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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL

AUDIOVISUAL, MEMRIA E POLTICA: os filmes Cinco vezes


favela (1962) e 5x favela, agora por ns mesmos (2010)

THIAGO DE FARIA E SILVA

Verso corrigida

SO PAULO
2011
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL

AUDIOVISUAL, MEMRIA E POLTICA: os filmes Cinco vezes


favela (1962) e 5x favela, agora por ns mesmos (2010)

Thiago de Faria e Silva

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Histria Social do
Departamento de Histria da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para obteno do
ttulo de mestre em histria.

Orientador: Prof. Dr. Marcos Antnio da Silva

Verso corrigida

SO PAULO
2011
2
Resumo

Esta dissertao tece uma reflexo sobre dois filmes brasileiros ligados a movimentos
sociais em audiovisual: o filme Cinco vezes favela (1962) produzido pelo Centro Popular de Cultura
da Unio Nacional dos Estudantes (CPC da UNE) e o filme 5x favela, agora por ns mesmos
(2010) realizado pela produtora Luz Mgica em parceria com cinco ONGs/OSCIPs atuantes nas
favelas cariocas (Cidadela, Cufa, AfroReggae, Observatrio de Favelas e Ns do Morro). O
trabalho tem como objetivo estudar como os dois filmes constroem, em suas historicidades prprias,
uma reflexo esttica e poltica sobre o pas e o mundo, partindo das questes das favelas e da
cultura popular.

Palavras chaves: cinema brasileiro, movimentos sociais em audiovisual, cultura popular, histria
das favelas.

Abstract

This work is a reflection on two brazilian films related to social movements of cinema: the
film Cinco vezes favela (1962) produced by the Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos
Estudantes (CPC-UNE) and the film 5x favela, agora por ns mesmos (2010) conducted by
producer Luz Mgica in partnership with five ONGs/OSCIPs working in Rio's slums (Cidadela,
Cufa, AfroReggae, Observatrio de Favelas and Ns do Morro). The work aims to study how those
films make an aesthetic and political reflection about the country and the world, considering the
issues of slums and popular culture.

Keywords: Brazilian cinema, social movements of cinema, popular culture, history of slums.

3
Apresentao
Ficamos danando diante do assunto, assombrados pela multiplicidade
das orientaes, pela infinidade dos sinais, apontando para toda rosa-dos-
-ventos. Vezes paramos porque vinte estradas correm na mesma direo,
embora volteando paisagens diferentes. E cada uma dessas paisagens
podia ter infludo, poderosamente, para o aspecto total do objeto
estudado.

Lus da Cmara Cascudo. Literatura Oral no Brasil.

Os projetos de pesquisa se parecem com dirios de viagem, pois demarcam os diversos


caminhos percorridos e, sobretudo, grafam as transformaes resultantes da experincia de
pesquisa. Como obras de pensamentos e dvidas, projetam, nas suas sucessivas verses, diferentes
futuros e vislumbram diferentes dissertaes, mas s uma delas chegar a ser escrita at o fim.
Este trajeto de pesquisa iniciou-se com a pretenso de estudar o filme Cabra marcado para
morrer, de Eduardo Coutinho. A anlise deste filme deixou de fazer parte da verso final do
trabalho, o que s demonstra o potencial da obra como uma rica fonte disparadora de questes e
pesquisas sobre a histria recente do pas. Em Cabra marcado para morrer, reconhecia-se a chance
de pesquisar trs questes importantes: 1) os impasses da luta poltica perpassados pelo olhar das
classes populares; 2) o lugar da arte cinematogrfica imiscuda na consecuo e interpretao da
poltica; 3) a reflexo sobre a escrita da histria como uma experincia dotada de tenses e dvidas.
Esses pressupostos, mantidos em suas linhas gerais apesar das alteraes no recorte do objeto,
foram os responsveis por encorajar a escrita, acreditando na possibilidade de organizar e
responder, da melhor maneira possvel, s questes formuladas.
O trabalho ganhou maior riqueza e consistncia a partir da interlocuo com o professor
Marcos Silva. Sua vasta experincia me permitiu conhecer novos autores e trabalhos. Suas aulas,
palestras e textos tornaram-se, desde o curso de Histria das Fontes Visuais que fiz na graduao,
um exemplo de como possvel articular o prazer pela arte s preocupaes com a poltica e a
histria.
A partir das primeiras orientaes, passei a integrar pesquisa o filme do Centro Popular de
Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), finalizado e lanado em dezembro de 1962,
Cinco vezes favela. Ao ler a bibliografia sobre o filme e sobre o CPC em geral, saltava aos olhos o
tom de descarte para com as obras artsticas do CPC da UNE1. Passados os primeiros elogios, feitos
no momento pr-Golpe de 1964, os escritos seguintes eram no s crticos, mas avassaladores.

1
CHAU, Marilena. Seminrios. So Paulo, Brasiliense, 1983. ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade
Nacional. So Paulo, Brasiliense, 1994. PCAULT, Daniel. Os intelectuais e a Poltica no Brasil, entre o povo e a nao.
So Paulo, tica, 1990. BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em Tempo de Cinema. So Paulo, Companhia das Letras,
2007.
4
Muitos deles chegavam at mesmo a desencorajar o contato direto com as obras artsticas, pois estas
seriam o mero ecoar de um nacionalismo de esquerda datado, incapaz de sobreviver a qualquer
trabalho de verificao e crtica2. Ento, o passo seguinte foi conhecer, alm do filme, outras obras
de arte do movimento. Para minha surpresa, as peas de teatro, msicas e poemas continham muitos
focos de interesse: um humor poltico envolvente, criatividade e crticas sociais e polticas bastante
importantes para o estudo do perodo anterior ao Golpe de 1964.
Aps essas leituras, o projeto manteve seus pressupostos fundamentais, embora desdobrados
na articulao entre o cinema realizado pelo CPC e sua releitura na dcada de 1980, por Eduardo
Coutinho. Com o estudo de uma experincia em transformao, ganhava relevo a necessidade de
contribuir, parcialmente, por meio da anlise dos filmes, para uma memria mais plural sobre o
CPC. Eu pretendia fazer isso com o cinema, enquanto outros trabalhos j haviam caminhado nesta
mesma direo, na interpretao do teatro3 e da msica4. Creio que o conjunto desses trabalhos,
todos mestrados defendidos recentemente, cumpre uma funo importante, que no a de
reabilitar o CPC ou elogi-lo, mas sobretudo de no silenciar os muitos outros caminhos possveis
de estudo da experincia.
Desde ento, a pesquisa abriu um novo leque. Em 2009, as reunies de orientao levaram
ao conhecimento de um projeto em andamento, de Cac Diegues, que pretendia refilmar o Cinco
vezes favela. Porm, desta vez, seriam cinco ONGs e OSCIPs, envolvidas na produo de cinema
nas favelas cariocas, as responsveis por realizar um projeto coletivo e heterogneo de vises de
cinema sobre o tema das favelas. Aps dcadas de crticas ao idealismo de classe mdia do CPC, foi
lanado, em 27 de agosto de 2010, o filme 5x favela, agora por ns mesmos. Nesse momento, os
moradores das favelas, personagens constantes das narrativas do cinema brasileiro ao longo do
sculo XX, passaram a figurar tambm como diretores, fotgrafos e tcnicos de produo.
Com a incorporao desse projeto atual de apropriao e releitura da experincia do CPC,
fortaleceu-se a ideia de que as lutas culturais se reinventam, trazem novos problemas, mas
permanecem em dilogo. No Exame de Qualificao, realizado em abril de 2010, a discusso
culminou em uma nova mudana de percurso. Por sugesto da banca, passei a me concentrar em um
estudo comparativo entre os dois filmes: o Cinco vezes favela de 1962 e o 5x favela, agora por ns
mesmos de 2010. Esse recorte eliminaria o filme Cabra marcado para morrer da anlise, porm

2
Os trabalhos de Maria Silvia Betti e Thas Leo Vieira historicizaram, com grande qualidade, as crticas feitas ao CPC
pela historiografia: BETTI, Maria Silvia. Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo, Edusp, 1997. VIEIRA, Thas Leo.
Vianinha no Centro Popular de Cultura (CPC da UNE): Nacionalismo e militncia poltica em Brasil-Verso
Brasileira (1962). Dissertao de mestrado em histria, UFU, 2005.
3
VIEIRA, Thas Leo. Vianinha no Centro Popular de Cultura (CPC da UNE): Nacionalismo e militncia poltica
em Brasil-Verso Brasileira (1962). Dissertao de mestrado em histria, UFU, 2005. A autora procura interpretar a
pea de teatro do CPC, especificada no ttulo, o que a historiografia at ento desprezava.
4
GARCIA, Miliandre. Do Arena ao CPC: O debate em torno da arte engajada no Brasil (1959 - 1964). Dissertao
de mestrado em histria, UFPR, 2002. Neste trabalho, h uma nfase da autora na anlise da msica de Carlos Lyra.
5
permitiria uma maior articulao em torno da questo dos movimentos sociais em audiovisual na
dcada de 60 e na atualidade. Tambm ganharia maior relevo a questo das favelas, como um
importante tema tanto para o CPC na dcada de 60 quanto para os atuais movimentos sociais
atuantes nas favelas.

Agradecimentos

Neste trajeto, muitas pessoas foram imprescindveis. Em primeiro lugar, meus pais (Cssia e
Sebastio) e meus irmos (Alessandra, Vinicius e meu cunhado quase irmo, Ronan), que sempre
me impulsionaram para o estudo e para a leitura. Com eles e por causa deles, conheci literaturas e
cinemas que mudaram os caminhos de vida.
Em So Paulo, agradeo as acaloradas discusses sobre o mundo e o cinema que tive e tenho
com os amigos Marcela, Danilo, Luana, Gabriel, Edmar, Cludia, Aline, Daniel, Dayan,
enriquecendo as vises a partir de seus mais diversos pontos de vista: histria, cinema, literatura,
fotografia.
Dentro dos aprendizados prticos sobre a cultura brasileira, sou muito grato Escola de
Samba Tom Maior, ao Grupo de Casa, ao Kolombolo e Bateria Manda-Chuva pelos inmeros
saberes partilhados, em alto e bom som, sobre a cultura popular brasileira.
Nas trincheiras da histria e do mercado de trabalho, agradeo a Daisy Perelmutter, que me
deu o privilgio de participar do projeto de Memria Oral da Biblioteca Mrio de Andrade e
partilhou seus saberes e seu gosto pela Histria Oral. Tambm agradeo a Cssio Schubsky (in
memorian) todos os ensinamentos compartilhados durante os projetos de livros de memria
institucional: as caminhadas pelo centro, os arquivos consultados sempre primeiramente pelas traas
e, sobretudo, a paixo irremedivel pela histria.
Agradeo, especialmente, ao meu orientador Marcos Silva, pelo apoio permanente e pela sua
disposio em partilhar seus saberes e experincias.
Agradeo Lorena Vicini pelo apoio na preparao deste texto.
Agradeo Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) pela
bolsa de mestrado, que possibilitou a concluso do trabalho, a partir de setembro de 2009.
Agradeo, ainda, minha companheira Marcela, por participar com o mesmo carinho dos
bons e dos maus dias desta e de outras caminhadas.

6
Sumrio

APRESENTAO ............................................................................................................................... 4

INTRODUO .................................................................................................................................... 8

CAPTULO 1 O CPC DA UNE: DILOGOS, LINGUAGENS E TENSES ............................. 16


1.1 UM LEQUE DE IDEIAS ................................................................................................................ 17
1.2 REINVENTAR O BRASIL, RENOVAR A REVOLUO ........................................................... 25
1.3 PROCURAMOS OUTRO DESCAMINHO ................................................................................ 29
1.4 A UM PASSANTE .......................................................................................................................... 36
1.5 QUEBRA A VASSOURINHA, VEM O CASSETETE................................................................... 40
1.6 SEMEAR A CULTURA POPULAR: UNE-VOLANTE E OS CPCS ............................................ 43
1.7 AS FAVELAS: ENTRE A POLTICA E A ARTE ........................................................................... 48
1.8 COLETIVO DE CINEMA E FILME DE EPISDIOS .................................................................. 63

CAPTULO 2 HISTORICIDADES DE CINCO VEZES FAVELA (1962) .................................... 65


2.1 UM FAVELADO: A CIDADE VISTA DE BAIXO ....................................................................... 66
2.2 Z DA CACHORRA: FAVELA COMO LUGAR DA POLTICA ................................................ 80
2.3 COURO DE GATO: VIOLNCIA, INFNCIA E CULTURA POPULAR ................................... 87
2.4 ESCOLA DE SAMBA ALEGRIA DE VIVER: CULTURA POPULAR E POLTICA ................. 93
2.5 PEDREIRA DE SO DIOGO: RESISTNCIA E ESPERANA................................................ 102
2.6 RECEPO FLMICA E MEMRIA: O CASO DE CINCO VEZES FAVELA ........................ 108

CAPTULO 3 MOVIMENTOS SOCIAIS EM AUDIOVISUAL (1990-2010) .............................. 117


3.1 COLETIVOS, ONGS E OSCIPS ...................................................................................................118
3.2 UM FILME PECULIAR ............................................................................................................... 139

CAPTULO 4. 5X FAVELA, AGORA POR NS MESMOS (2010) ............................................ 150


4.1 FONTE DE RENDA: ASSIMETRIAS COMPARTILHADAS ................................................... 151
4.2 ARROZ COM FEIJO: HUMOR E QUEBRA DOS ESTERETIPOS ..................................... 160
4.3 CONCERTO PARA VIOLINO: ENSAIO PARA UMA ALTERNATIVA POLTICA ................. 165
4.4 DEIXA VOAR: AS BARREIRAS IMAGINRIAS EM ZONAS DE CONFLITO .................... 169
4.5 ACENDE A LUZ: COTIDIANO E ESPAO PBLICO NA FAVELA ....................................... 173
4.6 MAIS UM FAVELA MOVIE? ...................................................................................................... 180

CONCLUSO: DA GUERRA FRIA FAIXA DE GAZA ........................................................... 193

ANEXOS ............................................................................................................................................ 198


A. DOCUMENTOS DO ARQUIVO PBLICO DO RIO DE JANEIRO .......................................... 199
B. ENTREVISTAS .............................................................................................................................. 202
C. SEQUNCIAS NARRATIVAS DE CINCO VEZES FAVELA (1962) ......................................... 218

LISTA DE IMAGENS ....................................................................................................................... 220

FONTES ............................................................................................................................................. 222

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................... 231

7
Introduo

A anlise dos filmes Cinco vezes favela (1962) e 5x favela, agora por ns mesmos (2010),
proposta pelo presente trabalho, desenvolveu-se segundo algumas preocupaes tericas,
metodolgicas e temticas pressupostas e postas prova pela pesquisa.
O trajeto realizado pela dissertao implicou, em primeiro lugar, um posicionamento frente a
um dos grandes temas discutidos pelos pesquisadores em histria: a relao entre memria e
histria. Ao contrrio da costumeira oposio entre memria e histria, na qual a histria
devidamente amparada na legitimidade cientfica fundada no sculo XIX assume o papel de
guardi da verdade sobre os equvocos cotidianos da memria, o trabalho pressups uma mediao
no pelo crivo da verdade cientfica, mas pelo papel social que cada uma ocupa na articulao do
passado.
Entendeu-se a memria como o conjunto de todas as expresses sobre o passado produzidas
e compartilhadas pelos homens, grupos e classes, constituindo-se, como afirma Le Goff, em um
instrumento e um objeto de poder5. De outro lado, ao se definir a histria como campo do saber
especializado, deve-se entend-la como participante dessa disputa de poder pelo passado ou coloc-
la em outro patamar? Ulpiano Menezes, destacou interessantes disputas de poder em torno da
memria, mas distinguiu os conceitos de histria e memria nos seguintes termos:
A memria, como construo social, formao de imagem necessria para os
processos de constituio e reforo da identidade individual, coletiva e nacional.
No se confunde com a Histria, que forma intelectual de conhecimento,
operao cognitiva. A memria, ao invs, operao ideolgica, processo psico-
social de representao de si prprio, que reorganiza simbolicamente o universo
das pessoas, das coisas, imagens e relaes, pelas legitimaes que produz.6

Mas resta a dvida sobre o fundamento da distino, que, no fundo, orienta a escrita da
histria: o historiador estaria livre da operao ideolgica, resguardado pela sua forma intelectual
de conhecimento? Seu trabalho no seria tambm construo social, inscrita nos processos, no
fundo, polticos e ideolgicos, de constituio da identidade individual, coletiva e nacional?
Entende-se, portanto, a histria como campo do saber, com operaes particulares de
produo, porm em constante relao ora passivamente, ora criticamente com as disputas
polticas em torno da memria7.

5
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. Campinas, Ed. Unicamp, 2003, p. 422 e p. 470.
6
MENEZES, Ulpiano Bezerra de. A Histria, cativa da memria? Para um mapeamento da memria no campo das
Cincias Sociais. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros. So Paulo: n 34, 1992, p. 22.
7
SILVA, Marcos Antnio. Histria: o prazer em ensino e pesquisa. So Paulo: Brasiliense, 2003, p. 70.
8
Cotidianamente as mais diferentes manifestaes de memria relacionam-se em uma
correlao de foras, na qual algumas memrias, feitas por historiadores ou no, so mais
compartilhadas que outras, pela fora ou pelo consentimento. Nos termos da teoria poltica de
Gramsci, pode-se dizer que algumas proposies de memria hegemonizam o preenchimento do
passado (mas tambm do presente ou do futuro), o que implica ainda na eliso de outras
possibilidades de memria no contempladas pela lembrana hegemnica. O conceito de memria
histrica, sugerido pelas reflexes de Carlos Alberto Vesentini8 e largamente utilizado no trabalho,
abarca esse ponto de contato problematizador entre a memria e a histria. O conceito um convite
reflexo sobre a condio historicamente situada dos historiadores e tambm sobre o seu papel
crtico, em meio s disputas pela memria em nosso presente:
[...] por memria histrica entendo uma questo bastante precisa, refiro-me
presena constante da memria do vencedor em nossos textos e consideraes.
Tambm me remeto s vias pelas quais essa memria imps-se tanto aos seus
contemporneos quanto a ns mesmos, tempo posterior e especialistas preocupados
com o passado. Mas com um preciso passado j dotado, preenchido, com os
temas dessa memria.9

O conceito de Vesentini, em dilogo explcito com as ideias de Gramsci, ao referir-se a uma


memria do vencedor (hegemnica) e mencionar a sua imposio aos especialistas preocupados
com o passado, compreende o trabalho do historiador no a partir da certeza cientfica do mtodo e
da tcnica, mas a partir da dvida, orientada pela necessidade de refletir sobre o passado j dotado,
preenchido, respondendo criticamente a ele, expondo suas elises, enfim, partindo do princpio de
que o ofcio do historiador , antes de tudo, pensar sobre a construo do passado, porm no a
partir de um ponto de vista neutro, hermeticamente estabelecido pela oposio entre sujeito/objeto.
Sobre o assunto, Vesentini afirma: no posso, simplesmente, aceitar a compartimentao e a
diviso do trabalho que deram esse lugar e essa forma ao meu conhecer serem suficientes para
projetar-me acima e alm de agentes e suas prticas, dotando-me, com a armadura da cincia, de
uma superioridade sobre aqueles.10
Assim, a formulao de Vesentini destaca a importncia do carter situado do trabalho do

8
VESENTINI, C.A. A instaurao da temporalidade e a (re)fundao na Histria: 1937 e 1930. Revista Tempo
Brasileiro, Rio de Janeiro, v.1, out-dez, 1986. VESENTINI, Carlos A. DECCA, Edgar Salvatori de. A revoluo do
vencedor. Contraponto (Revista de Cincias Sociais do Centro de Estudos Noel Nutels), Ano I, n. 1, novembro/1976.
VESENTINI, Carlos Alberto. A teia do fato: uma proposta de estudo sobre a memria histrica. So Paulo,
Hucitec/Histria Social, 1997.
9
Apud. PATRIOTA, Rosngela. A escrita da histria do teatro no Brasil: questes temticas e aspectos metodolgicos.
Histria, v. 24, n. 2, Franca, 2005. VESENTINI, C. A. A instaurao da temporalidade e a (re)fundao na Histria:
1937 e 1930. Revista Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, v.1, out-dez, 1986, p.104.
10
VESENTINI, op.cit., p. 15.
9
historiador, aproximando-se assim, a meu ver, dos trabalhos tericos no campo da hermenutica11,
como os de Gadamer e Paul Ricoeur, que, embora no mencionados nos livros e textos de Vesentini,
tecem consideraes crticas objetividade na construo do conhecimento. Com o conceito de
fuso de horizontes de Gadamer, passamos a nos concentrar no dilogo (expresso propositalmente
recorrente ao longo da dissertao) entre diferentes pontos de vista, distanciando-nos de uma latente
busca por uma verdade nica, seja ela a verdade da razo, do mtodo, da revoluo ou do esprito
absoluto:
[...] de fato, segundo Gadamer, se a condio de finitude do conhecimento histrico
exclui todo sobrevoo, toda sntese final maneira hegeliana, essa finitude no tal
que eu fique fechado num ponto de vista. Onde houver situao, haver horizonte
suscetvel de se estreitar ou de se ampliar. Devemos a Gadamer essa ideia muito
fecunda segundo a qual a comunicao a distncia entre duas conscincias
diferentemente situadas faz-se em favor da fuso de seus horizontes, vale dizer, do
recobrimento de suas visadas sobre o longnquo e sobre o aberto. Mais uma vez,
pressuposto um fator de distanciamento entre o prximo, o longnquo e o aberto.
Este conceito significa que no vivemos nem em horizontes fechados, nem num
horizonte nico.12

A fuso de horizontes visa ao reconhecimento das tenses e das diferenas em prol de um


saber histrico que almeja no explicar a verdade da Histria, mas responder, da melhor maneira
possvel, ao mundo, s memrias e s histrias a que pertence. A partir dessas consideraes,
entendo a linguagem audiovisual13 como espao oportuno de mediao das relaes entre a poltica,
a memria e a histria. A linguagem audiovisual, atualmente, constitui-se como a linguagem
contempornea por excelncia, sobretudo pela sua capacidade de mediar complexos e infindveis
dilogos sobre o mundo atual e o passado. Embora no seja interesse presente indagar sobre a
historicidade dessa capacidade, cabe observar como a linguagem audiovisual tem mobilizado a
discusso de temas pblicos candentes como o da segurana pblica e das favelas ou at mesmo
o interesse dos alunos para os diversos temas da cultura escolar.14
A anlise do audiovisual requer, em primeiro lugar, uma ateno acerca da estruturao da
linguagem, articulando-a com o olhar situado do pesquisador e seu dilogo com diferentes pontos
de vista sobre o mundo, a partir da interpretao das obras. Dessa maneira, passo a entender, ao
longo da dissertao, a importncia de buscar, de um lado, a estruturao prpria da linguagem

11
RICOEUR, Paul. Interpretao e ideologias. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1988. GADAMER, Hans-Georg.
Verdade e mtodo: traos fundamentais de uma hermenutica filosfica. Petrpolis, Vozes, 1997. RICOEUR, Paul. A
memria, a histria, o esquecimento. Campinas, Ed. Unicamp, 2007.
12
RICOEUR, Paul. Interpretao e ideologias. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1988, p. 41.
13
A referncia ao audiovisual deve-se tentativa de abarcar um conjunto de obras mais amplo que a produo de
cinema, composto por vdeos, programas de TV, vdeos experimentais e, tambm, filmes exibidos no mercado
cinematogrfico.
14
BITTENCOURT, Circe Maria Fernandes. O cinema no ensino e na produo historiogrfica. Ensino de Histria:
fundamentos e mtodos. So Paulo, Cortez, 2009. SILVA, Marcos Antnio & FONSECA, Selva Guimares. Ensinar
histria no sculo XXI: Em busca do tempo entendido. So Paulo: Papirus, 2007.

10
audiovisual e, de outro, coloc-la em dilogo com a memria e a histria, compondo um trabalho
que se interessa pelas tramas das linguagens sem se inquietar por uma verdade nica e latente a ser
captada.
Respeitando essa escolha terica da qual parto, procurei me amparar nas consideraes de
pesquisadores de cinema sobre a anlise particular da estruturao da linguagem flmica 15. Advm
dessas referncias as minhas menes a aspectos tcnicos da linguagem, como a observao de cada
rea da composio audiovisual (fotografia, montagem, trilha sonora etc.), o movimento de cmera
(cmera na mo, fixa, plong, contra-plong), a distino dos planos definidos pelos cortes de
montagem (gerais, prximos, americano etc.) e das sequncias (como unidades narrativas de um ou
mais planos) etc. Tambm foram muito importantes as reflexes sobre a estruturao da linguagem
audiovisual sob o olhar das cincias humanas16. Delas, so tributrias as minhas tentativas de ir
alm da identificao entre cinema e real17, procurando refletir sobre como os filmes constroem
seus sentidos sobre o mundo. Para essa busca, tornou-se importante a identificao do foco
narrativo18 do discurso audiovisual e a anlise da maneira como a linguagem constroi e narra o
passado19 e tambm o presente20. Se, por um lado, necessrio preocupar-se com as especificidades
da linguagem flmica, por outro, fundamental ir alm dessas especificidades, ao colocar o filme
em dilogo com o mundo ao qual faz parte, lembrando que, como afirma Merleau-Ponty, um filme
significa da mesma forma que uma coisa significa: um e outro no falam a uma inteligncia isolada,
porm, dirigem-se a nosso poder de decifrar tacitamente o mundo e os homens e de coexistir com
eles21.
Em relao a essas posturas, associei ainda minha viso poltica do conhecimento histrico,
inspirada em autores como Gramsci22, Walter Benjamin e nos autores do History Workshop23. Sem

15
XAVIER, Ismail. Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo, Cosac Naify, 2007. XAVIER, Ismail.
O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo, Paz e Terra, 2005.
16
RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos fracos: histria/cinema/fico um estudo de Os Inconfidentes (1972,
Joaquim Pedro de Andrade). Tese de Doutorado, HistriaUSP, 1996. CARDOSO, Maurcio. Histria e Cinema: um
estudo de So Bernardo (Leon Hirszman, 1972). Dissertao de mestrado em Histria, USP, 2002. AGUIAR, Marco
Alexandre de. A disputa pela memria: os filmes Lamarca e o O que isso companheiro? Tese de doutorado em
Histria, Unesp, 2008.
17
Um interessante balano dessa identificao foi feito por MENEZES, Paulo. O cinema documental como
representificao: verdades e mentiras nas relaes (im)possveis entre representao, documentrio, filme etnogrfico,
filme sociolgico e conhecimento. In: NOVAES et al.. Escrituras da imagem. So Paulo, Edusp/Fapesp, 2004.
18
A importante preocupao com o foco narrativo, destacada por Ismail Xavier em Serto Mar, e tambm utilizada por
Maurcio Cardoso em seu estudo sobre o filme So Bernardo, foi usada durante a anlise.
19
ROSENSTONE, Robert A. El passado em imgenes: el desafio del cine a nuestra ideia de la historia. Barcelona,
Editorial Ariel, 1997.
20
No caso de 5x favela, agora por ns mesmos, estamos no terreno da memria sobre o tempo presente e da histria
imediata. LACOUTURE, Jean. A histria imediata. GOFF, Le. A histria nova. So Paulo, Martins Fontes, 2005.
21
MERLEAU-PONTY, Maurice. O cinema e a nova psicologia. In: XAVIER, Ismail. A experincia do cinema:
antologia. Rio de Janeiro, Graal/Embrafilmes, 1983, p. 115.
22
GRAMSCI, Antnio. Literatura e vida nacional. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978. GRAMSCI, Antnio.
Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1988.
11
ser gramsciano, como muitos trabalhos desejosos de uma fidelidade incondicional a seus conceitos,
procurei me valer, sempre que necessrio, de suas concepes de sociedade civil, sociedade poltica
e opinio pblica como balizas para se entender a dinmica das disputas polticas dos movimentos
sociais em meio ao mercado, ao Estado etc:
O que se chama de opinio pblica est estreitamente ligado hegemonia
poltica, ou seja, o ponto de contato entre a sociedade civil e a sociedade
poltica, entre o consenso e a fora [...] A opinio pblica o contedo poltico da
vontade poltica pblica, que poderia ser discordante: por isso existe luta pelo
monoplio dos rgos da opinio pblica jornais, partidos, parlamentos.24

De Benjamin, buscou-se o mpeto por uma histria sempre em construo e disputa,


construda em seus infindveis agoras25. Em suas palavras: A histria objeto de uma
construo, cujo lugar no formado pelo tempo homogneo e vazio, mas por aquele saturado pelo
tempo-de-agora [Jetztzeit]26. Tambm partilho das preocupaes do autor pela composio de uma
histria perpassada pela chance de aberturas revolucionrias e pela ateno especial ao mundo da
cultura e das classes populares, algo tambm bastante caro aos historiadores ligados ao History
Workshop. Embora no concordando com as concepes teolgicas e messinicas de Benjamin
sempre to polmicas , vejo no autor um esforo por uma histria talhada pela beleza esttica, pelo
inconformismo e pelo desejo de auscultar na ao dos homens sobretudo dos menos poderosos
outras possibilidades de mundo. Mesmo sem crer no messias ou na redeno, acredito que se pode
compartilhar com Benjamin uma viso da histria, na qual a arte e a cultura ocupem um lugar
central.
Partindo desses pressupostos, abriram-se temas recorrentes ao longo do trabalho: a relao
entre os movimentos sociais e o audiovisual, a cultura popular, a memria audiovisual hegemnica,
a memria histrica do cinema brasileiro e a questo das favelas na dcada de 60 e na atualidade.
Em relao cultura popular, buscou-se um alargamento do debate, buscando entender a
discusso da cultura popular no CPC da UNE dentro de reflexes mais amplas acerca da cultura
popular e da identidade nacional, instaladas no Pas desde o sculo XIX e durante o sculo XX. O
conceito de cultura popular relacionado ao CPC frequentemente circunscrito a um certo
23
O livro, citado a seguir, uma coletnea de artigos do grupo de pesquisas criado em 1966 no Ruskin College. A
experincia dialogou com a tradio de pesquisa de E. P. Thompson sobre as classes populares e com revistas de
esquerda, como a Past and Present. Josep Fontana, no prefcio do livro, afirma: Los redactores definiam su
socialismo como ni proftico, ni exclusivo y, por descontado, nada dogmtico. Era lo que determinaba su
preocupacin por la gente comn del passado, su vida y su trabajo, su pensamiento y su individualidad, a la vez que
por el contexto y las causas que conformaron su experiencia de clase. SAMUEL, RAPHAEL (org.). Historia
Popular y Teora Socialista. Barcelona, Editorial Critica, 1984 [1 edio inglesa 1981].
24
GRAMSCI, Antonio. Cadernos do crcere, vol. 3. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2007, p. 265.
25
LWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio uma leitura das teses Sobre o conceito de histria. So
Paulo, Boitempo, 2005. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo, Brasiliense, 1994.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte/So Paulo, Editora UFMG/Imesp, 2007.
26
LWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio uma leitura das teses Sobre o conceito de histria. So
Paulo, Boitempo, 2005, p. 119.

12
oportunismo poltico derivado de leituras apressadas do Anteprojeto ao Manifesto do CPC.27 Sem
pretender ignorar a perspectiva poltica de esquerda vislumbrada pelo CPC da UNE, necessrio
salientar que ela parte do debate, mas no o seu elemento nico, como demonstrado ao longo do
captulo 1. Nessa perspectiva, embora reconhecendo a importncia das diversas estratgias polticas
de esquerda presentes no CPC da UNE, procuramos v-lo como um rgo cultural diversificado,
produtor de pesquisas e reflexes sobre a cultura popular brasileira, em constante dilogo com
movimentos anteriores (como o Modernismo) e com o patrimnio cultural brasileiro: msicas,
ritmos, saberes, encenaes etc.
Em relao temtica das favelas, procuramos entender a memria sobre a vida nas favelas
como um espao de atuao poltica construdo pelos diversos setores da sociedade. Sem restringir
a questo das favelas a um problema especfico atinente apenas aos moradores dessas localidades,
procuramos v-la de maneira ampliada, na dcada de 60 e nos dias de hoje, no bojo das disputas
polticas e culturais locais, nacionais e internacionais, como salienta Mike Davis em Planeta
Favela:
O contraste com a dcada de 60 dramtico: h quarenta anos a guerra ideolgica
entre os dois grandes blocos da Guerra Fria gerou ideias para abolir a pobreza do
mundo e reabrigar os favelados que disputavam entre si. Com seus sputniks
triunfantes e msseis balsticos intercontinentais, a Unio Sovitica ainda era um
modelo plausvel de industrializao velocssima pela indstria pesada e pelos
planos quinquenais. Por outro lado, o governo Kennedy diagnosticou oficialmente
as revolues do Terceiro Mundo como doenas da modernizao e receitou,
alm dos boinas-verdes e dos B-52, reformas agrrias ambiciosas e programas
habitacionais. [...] Mas a terra prometida da dcada de 60 no surge mais nos
mapas neoliberais do futuro. [...] A populao favelada, de acordo com o UN-
Habitat, cresce hoje espantosos 25 milhes de pessoas por ano. [...] De fato, a
pobreza periurbana sinistro mundo humano ao mesmo tempo bastante isolado da
solidariedade de subsistncia do campo e desconectado da vida poltica e cultural
da cidade tradicional a nova face radical da desigualdade. A orla urbana uma
zona de exlio, uma nova Babilnia. [...] Mas se o urbanismo informal transforma-
se em beco sem sada, os pobres no se revoltaro? As grandes favelas, como temia
Disraeli em 1871, e preocupava-se Kennedy em 1961, no so apenas vulces
espera de explodir? Ou ser que a impiedosa competio darwinista, quando um
nmero cada vez maior de pobres compete pelos mesmos restos informais, gera em
vez disso uma violncia comunitria que se aniquila a si mesma como forma ainda
mais elevada de involuo urbana? At que ponto o proletariado informal possui
o mais potente dos talisms marxistas, a ao histrica? [...] At dentro de uma
s cidade, a populao favelada pode apresentar uma variedade enlouquecedora de
reaes privao e negligncia estruturais, que vo das Igrejas carismticas e
cultos profticos s milcias tnicas, gangues de rua, ONGs neoliberais e
movimentos sociais revolucionrios. No entanto, no h um tema monoltico nem
uma tendncia unilateral na favela global, ainda sim h uma mirade de atos de
resistncia... o futuro da solidariedade humana depende da recusa combativa dos

27
Publicado como artigo: ESTEVAM, Carlos. Por uma arte popular revolucionria. Movimento, mai. 1962.
Reproduzido em: ESTEVAM, Carlos. A questo da cultura popular. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1963.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impresses de Viagem, CPC, vanguarda e desbunde (1960/1970). Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2004.
13
novos pobres urbanos [...] 28

O trecho imprescindvel para se introduzir os caminhos que optamos por seguir nas
pginas seguintes, ao no enclausurar a questo das favelas, vendo-a como um nicho
cinematogrfico entre outros. Tentou-se investigar, assim, nas diferentes historicidades (1962 e
2010) os sentidos polticos inscritos nas construes cinematogrficas sobre a questo das favelas,
certamente no restritos s telas dos cinemas.
Tambm destacamos a memria histrica do cinema brasileiro e suas opes polticas, tanto
na sua escrita (como memria histrica sobre os filmes) como nas suas estratgias de preservao e
conservao, ao privilegiar uns filmes em detrimento de outros. No caso de Cinco vezes favela, esse
processo torna-se emblemtico, particularmente na sangria do filme, ao trat-lo como um
repositrio de curtas, restaurando apenas dois episdios, a saber, Couro de Gato e Pedreira de So
Diogo, algo discutido com mais detalhe no fim do captulo 2. Tambm buscamos identificar os
projetos cinematogrficos de Eduardo Coutinho Cabra marcado para morrer e de Cac
Diegues, na produo de 5x favela, agora por ns mesmos, como releituras audiovisuais
atualizadoras da memria do cinema do CPC da UNE, possibilitando, inclusive, algumas vias
alternativas memria histrica instituda pela historiografia29, pois os filmes no so agentes
passivos e tambm influem no processo.
A ltima grande questo, que termina por costurar as anteriores, refere-se relao dos
movimentos sociais com o audiovisual. Com isso, a esttica cinematogrfica tambm recortada
por um outro ponto de vista, a indagar o lugar poltico ocupado, entendendo-o como parte
integrante de uma militncia poltico-cultural. Ao longo do trabalho, h, de um lado, uma tentativa
de demarcao da diversidade ideolgica e esttica entre os movimentos sociais ligados ao
audiovisual e, de outro, uma sugesto de um recorte da histria do cinema brasileiro que aponte
para as peculiaridades dessa produo cinematogrfica, produzida, desde a dcada de 60, no
turbilho das lutas sociais, sejam elas no seio estudantil, no meio operrio ou nas favelas. Da
comparao entre os movimentos sociais da dcada de 60 e os atuais, surgem aflies poltico-
ideolgicas de nosso tempo: como se situar em relao transformao social e revoluo? Como
lidar com as questes mercadolgicas? Quais so os espaos centrais da luta poltica em tempos de
virtualidade exacerbada e de uma exploso da linguagem audiovisual em mltiplos meios? Nesse
sentido, a memria, o cinema e a poltica entrecruzam-se incessantemente sem perder as questes
prprias de cada campo.

28
DAVIS, Mike. Planeta favela. So Paulo, Boitempo, 2006, p. 199-201.
29
Outra memorizao do CPC alternativa depreciao instituda na memria histrica pode ser evidenciada na
fantasia sobre o CPC feita pela Mangueira no desfile de Carnaval de 2011, que lembrou a passagem de Nelson do
Cavaquinho pelo CPC, algo pouco destacado na memria histrica.
14
No captulo 1, investigou-se, inicialmente, o universo de relaes polticas, culturais e
estticas em que se localizou a experincia do CPC da UNE, com bastante nfase em alguns
elementos pouco lembrados pela historiografia. Procurou-se colocar em relevo as aes polticas e
culturais, com a anlise das aes de rua e das obras artsticas dos participantes da experincia. No
fim do captulo, h uma anlise da abordagem da questo das favelas pelas obras do CPC e uma
discusso sobre a constituio dos movimentos sociais em audiovisual na dcada de 60.
No captulo 2 foi realizada uma anlise de cada um dos episdios do filme Cinco vezes
favela em frequente conexo com as questes j apresentadas no captulo anterior. Em seguida, h
um balano acerca da memria histrica sobre o filme. Por fim, procurou-se apontar alguns
trabalhos de memria discordantes dessa memria hegemnica sobre o filme, que so, na verdade,
os filmes Cabra marcado para morrer e 5x favela, agora por ns mesmos. Ambos conseguem
ultrapassar o binmio nostalgia/descarte para realizarem trabalhos de memria atualizadores.
No captulo 3, como introduo discusso do filme 5x favela, agora por ns mesmos,
realizou-se, inicialmente, um balano da produo audiovisual desenvolvida no perodo neoliberal e
um mapeamento de alguns movimentos sociais em audiovisual. Em seguida, a anlise restringiu-se
aos movimentos sociais ligados ideologia da favela e ao empreendedorismo social e, mais
especificamente, atuao audiovisual de cada uma das entidades participantes do filme analisado.
No fim do captulo, h uma discusso sobre as caractersticas de produo e as estratgias de
execuo do projeto 5x favela, agora por ns mesmos.
O captulo 4 foi dedicado anlise de cada um dos episdios de 5x favela, agora por ns
mesmos. Em seguida, h um balano da recepo do filme na imprensa internacional, nacional e
nos, cada vez mais presentes, blogs dedicados ao cinema brasileiro. No fim, realizou-se um balano
crtico comparativo sobre a constante presena do tema das favelas no cinema.

15
Captulo 1. O CPC DA UNE: dilogos, linguagens e tenses

APRESENTADOR O CPC esteve em todas. O


CPC no teve mos a medir. Maior que a fila do
feijo, maior que a fila do arroz era a fila na porta
do CPC. Fila pedindo pea. Pea para comcio,
pea pra caminho, pea pra campons. (De um
lado, mil caras na fila. Do outro, mil outros caras.)
[...]
FILA 2 Queria uma pea sobre reforma agrria.
APRESENTADOR Voc campons?
FILA 2 No, sou da prefeitura. Do servio de
parques e jardins. No podia ter uma pea dizendo
que a gente pode plantar feijo nas praas?
APRESENTADOR (apontando outro grupo do
CPC) Corre ali que eles fazem uma pra voc.30

Figura 1 Capa da Revista Movimento, nmero 2, de maio de 1962, com imagem do episdio Pedreira de So Diogo, de Leon
Hirszman. (CEDEM-UNESP)

30
Auto do Relatrio. In: O melhor teatro do CPC da UNE. So Paulo, Global, 1989, pp. 7-8.

16
1.1. Um leque de ideias

No dia 12 de setembro de 1962, em artigo no jornal O Metropolitano, Arnaldo Jabor


pergunta: O que o CPC, afinal de contas?31. A dvida vinha tona aps quase um ano de
funcionamento oficial e s vsperas de um grande evento, o I Festival de Cultura Popular. A sua
resposta, entretanto, reticente: Em primeiro lugar, uma entidade em formao ainda. Lutando
contra presses de homens e da realidade. Contra as dificuldades naturais de uma experincia
totalmente indita em nosso panorama cultural32. Mas indita em quais sentidos?
Algumas referncias indicam a fundao do CPC da UNE em agosto de 1961, data em que
teriam recebido a primeira dotao oramentria33. Outros trabalhos identificam a origem do
movimento a partir do incio do mandato do primeiro diretor executivo, Carlos Estevam, em
dezembro de 196134. Em nosso trabalho, como iremos argumentar ao longo do texto, optamos por
reconhecer a origem do CPC a partir da montagem e apresentao da pea A mais-valia vai acabar,
seu Edgar, em cartaz de julho de 1960 a fevereiro de 1961. Desde ento, o grupo fundador do CPC
j articula aes, textos e participa ativamente das discusses sobre a cultura popular.
Como solo comum ao movimento, encontrava-se o desejo difuso de levar cultura ao povo,
resultante do contato diversificado dos integrantes com um vasto conjunto de teorias e experincias.
Do Partido Comunista do Brasil (nome utilizado at agosto 1961, depois passou a ser Partido
Comunista Brasileiro) ressoavam as formulaes oficiais da Internacional Comunista e do prprio
partido. A declarao de maro de 1958 e a resoluo do V Congresso de 1960 embasavam uma
mudana na atuao poltica do PCB, em direo a amplas alianas em prol das reformas
democrtico-burguesas. A atuao dos CPCs desenrola-se sob essa renovao da poltica oficial. Por
outro lado, so muito importantes as discusses partidrias mais arejadas, isto , menos ligadas
ortodoxia do partido, como as realizadas pela revista Estudos Sociais e pelo Comit Cultural do
PCB35, experincias com as quais Vianinha e Leon Hirszman entraram em contato36.
Dos catlicos de esquerda (da Juventude Universitria Catlica e da Ao Popular),

31
JABOR, Arnaldo. Roteiro. O Metropolitano. 12 set. 1962.
32
Idem.
33
Cf. VIEIRA, Thas Leo. Vianinha no Centro Popular de Cultura (CPC da UNE): nacionalismo e militncia
poltica em Brasil-verso brasileira (1962). Dissertao (mestrado em histria). Universidade Federal de Uberlndia,
2005.
34
GARCIA, Miliandre. Do Arena ao CPC: o debate em torno da arte engajada no Brasil (1959-1964). Dissertao
de mestrado em Histria. Universidade Federal do Paran, 2002.
35
O trabalho indicado a seguir, embora no mencione a participao de Leon Hirszman e Vianinha, importante por
destacar a existncia de experincias pecebistas para alm da ortodoxia partidria. ARIAS, Santiane. A Revista
Estudos Sociais e a experincia de um marxismo criador. Dissertao de mestrado em Sociologia, Universidade de
Campinas, 2003.
36
Um depoimento sobre a relao entre CPC e PCB poder ser encontrado em: Marcos Jaimovich. In: BARCELLOS,
Jalusa (org.). CPC, uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1994, p. 331.
17
hegemnicos no movimento estudantil do incio dos anos 60, somava-se uma influncia importante
dos padres operrios franceses, representados pela presena de Frei Cardonnel e Lebret no Brasil,
como afirma Carlos Diegues:
[...] surgiu no Brasil um dominicano francs chamado Frei Toms Cardonnel, que
vinha com toda a inspirao dos padres operrios franceses aquela politizao da
Igreja francesa que abriu a cabea da gente nessa direo... a possibilidade de
teorizao da cultura popular.37

Alm da presena dos religiosos, havia o livro Cristianismo hoje38, bastante conhecido no
meio estudantil, contendo textos de Cardonnel, Henrique Vaz e Herbert Jos de Souza. Outra
referncia para as discusses da cultura popular advinha da Revoluo Chinesa e das ideias de Mao
Tse-Tung, lembrado pelo seu argumento em nome da proletarizao39.
Do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), advinha um arcabouo de formulaes
sobre o marxismo e a revoluo brasileira. O substrato terico para a articulao do conceito de
alienao40 nas discusses , talvez, a maior marca do ISEB nas experincias de cultura popular da
dcada de 60, como se pode perceber em um trecho do livro A questo da universidade, de lvaro
Vieira Pinto, endereado aos estudantes:
Como era frequentada, na sua imensa maioria, por estudantes enviados pelas
famlias abastadas, o ensino alienador das realidades do Pas, que recebiam, pouco
mal lhes fazia, uma vez que seu papel social j se achava pr-determinado pela sua
posio de classe que iriam futuramente ocupar. Deste modo, a alienao de que a
universidade at h pouco era o principal foco irradiante no s se explicava pela
sua situao no contexto social, como no podia ser curada pelas exigncias
eventualmente partidas de alguns reduzidos grupos de alunos menos favorecidos.
Fabricar doutores era a sua natural e nica funo, cumprindo-a a contento. A
universidade no era motivo de reclamaes, porque os poucos que a procuravam
sabiam antecipadamente que nela conseguiriam entrar e encontrariam o ensino que
os habilitariam ao que desejavam ser.41

Na dcada de 60, o ensino superior ainda era bastante restrito, mas as discusses em torno
da reforma universitria colocariam o problema do acesso universidade cada vez mais em pauta.
Para se ter ideia, segundo nmeros do Anurio Estatstico do Brasil, o ensino superior possua
98.892 alunos matriculados em cursos de graduao em 1961 e 107.509 em 196242, em uma
populao estimada em 75.271.000 em 196243, ou seja, 0,14% da populao estava presente na

37
Depoimento de Carlos Diegues. In: BARCELLOS, Jalusa (org.). CPC, uma histria de paixo e conscincia. Rio
de Janeiro, Nova Fronteira, 1994, p. 38.
38
CARDONNEL, Toms et al.. Cristianismo hoje. So Paulo, Editora Universitria, s/d.
39
Cf. ESTEVAM, Carlos. A questo da cultura popular. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1963. SILVA, Antnio
Oza. Histria das tendncias no Brasil (origens, cises e propostas). So Paulo, Proposta Editorial, s/d, p. 90.
40
Sobre o conceito de alienao do ISEB, cf. TOLEDO, Caio Navarro. A alienao como conceito central (Parte 2,
captulo1). In: ISEB: fbrica de ideologias. So Paulo, tica, 1978. Para um exemplo das relaes entre o ISEB e o
movimento estudantil, cf. Filosofia em curso no ISEB. O Metropolitano, 30 abr. 1961.
41
PINTO, lvaro Vieira. A questo da universidade. Rio de Janeiro, Editora Universitria, s/d, p. 15.
42
BRASIL. Anurio estatstico do Brasil. IBGE. vols. 22 - 23.
43
BRASIL, op.cit., v.23
18
universidade. Com base nesses nmeros, o Auto dos 99% do CPC da UNE terminou por arredondar
para menos o nmero de pessoas fora das universidades brasileiras.
J entre os militantes da Organizao Revolucionria Marxista Poltica Operria (ORM-
Polop), criada em 1961, a experincia do CPC ganhava fora como estratgia de frente nica, em
apoio s aes da vanguarda revolucionria44. Nos textos e nas publicaes estudantis, o olhar
atento em relao aos desdobramentos da Revoluo Cubana pairava sobre todas as correntes
polticas45. A revoluo estava prxima, geograficamente e historicamente, como demonstra o
editorial do jornal O Metropolitano de 23 de abril de 1961, publicado pouco depois do ataque
Baa dos Porcos:
[...] o problema da Revoluo Cubana no um problema cubano, mas
latinoamericano. Os cubanos do Uruguai, da Venezuela, da Colmbia, do Peru, do
Chile, da Argentina, do Brasil, de toda a Amrica Latina tm hoje em Havana,
independente de suas crenas polticas, mas sempre em nome de sua emancipao,
a capital da resistncia.

Restava saber qual o caminho trilhar: se o preconizado pelo PCB, por meio das alianas com
os setores da burguesia nacional comprometidos com as reformas estruturais, cuja criao da Frente
de Libertao Nacional (FLN), em outubro de 1961, uma expresso: sob a liderana dos
governadores Mauro Borges (Gois) e Leonel Brizola (Rio Grande do Sul), a FLN aglutina
membros do Partido Comunista Brasileiro (PCB), Partido Trabalhista Brasileiro (PTB), Partido
Social Democrtico (PSD), entidades estudantis, sindicais, etc..46 Ou, em outra direo, um
caminho mais curto, da revoluo imediata, capitaneada pelo partido de vanguarda. A Polop
criticava o reformismo do PCB e preconizava a adoo de um Programa Socialista para o Brasil.
Essa ideias, ao lado de outras formulaes, estiveram presentes no s no peridico Poltica
Operria, mas tambm na diversidade ideolgica encontrada nas pginas de O Metropolitano47.
Embasando as discusses dos diversos grupos estavam textos e citaes de Marx, Lnin, Trotsky,
Mao Tse-Tung, Lukcs48, Sartre49. Jos Guilherme Merquior cita interessante trecho de Literatura e
revoluo, de Trotsky:
No verdade que ns olhemos como nova e revolucionria apenas a arte que fale
do trabalhador, e tolice dizer que ns exigimos do poeta que ele descreva
inevitavelmente uma chamin de fbrica [...] Seria infantil pensar que toda classe
pode criar inteira e plenamente a sua prpria arte de dentro de si mesma [...] por
meio de corporaes ou crculos artsticos fechados, ou pela Organizao de

44
Cf. CPC: frente nica estudantil. Poltica Operria. out. 1962.
45
Cf. Problemas do Mundo Contemporneo, Movimento, n. 8, fev. 1963.
46
SEGATTO, Jos Antnio. Reforma e revoluo: as vicissitudes polticas do PCB (1954-1964). Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira, 1995, p. 142.
47
Um desses artigos : Sobre o reformismo. O Metropolitano. 10 out. 1962. Na reportagem, o autor critica duramente
as resolues do V Congresso do PCB e a sua aposta na aliana com a burguesia nacional.
48
LUCKCS, Georg. A significao presente no realismo crtico. O Metropolitano. 5 set. 1962.
49
Hoje e amanh e o teatro. Movimento, n. 2, mai. 1962.
19
Cultura Proletria [...]50

Outro campo compartilhado de discusses eram as diferentes posies em torno da


dependncia econmica dos pases da Amrica Latina, decisivas para se formular os
posicionamentos acerca da revoluo brasileira. Entre o desenvolvimentismo da Comisso
Econmica para Amrica Latina e Caribe (Cepal)51, com ressonncia sobre Celso Furtado e o
governo Goulart, e o etapismo do PCB, preconizado pela revoluo democrtico-burguesa,
encontrava-se as teorizaes mais esquerda de Rui Mauro Marini52 e de Andr G. Frank:
Fica claro que para Celso Furtado pr-revoluo [referncia ao livro A Pr-
Revoluo Brasileira, Fundo de Cultura, 1962] prevenir revoluo... a questo
que legitimamente se coloca : o que, realmente, est atrs de sua concluso e
com ela da SUDENE, do Plano Trienal e da Aliana para o Progresso?53

Podia-se encontrar no CPC, alm das diferentes referncias tericas socialistas e das
discusses de economia poltica, um erudito leque de conhecimentos sobre tradies e prticas
culturais brasileiras e mundiais. Ferreira Gullar54, antes de ingressar no CPC, j era um importante
nome da cultura brasileira e da poesia concretista. E mesmo no CPC, Gullar no deixar de refletir
sobre o concretismo, como no artigo Situao do Desenho Industrial 55. Carlos Estevam, em
entrevista recente56, afirmou provocativamente que o CPC ganhou o Ferreira Gullar para a cultura
popular:
Ferreira Gullar era um caso tpico daquele negcio do impacto do CPC. O que era
o Ferreira Gullar antes do CPC? O que o senhor Ferreira Gullar? Ele era uma
pessoa que trabalhava no Jornal do Brasil e estava ligado ao movimento
concretista [...] Ns tnhamos um desprezo profundo por aquilo. E como que ele
saiu do movimento concretista e passou a ser do CPC? porque ele foi ganho. No
conseguiu dizer no para o CPC, porque, politicamente, ele era uma pessoa
esclarecida, apesar de estar numa linha de atividade artstica que no tinha nada a
ver com o CPC. Era uma sofisticao esttica para l de refinada,
extraordinariamente refinada.

Carlos Diegues, Miguel Borges e Marcos de Farias j tinham os olhos voltados para o
cinema mundial e para a situao da arte no Brasil pelo menos desde 1957, juntamente com Glauber
Rocha:
Em 1957-58, eu, Miguel Borges, Carlos Diegues, David E. Neves, Mrio Carneiro,
Paulo Saraceni, Leon Hirszman, Marcos Farias e Joaquim Pedro de Andrade (todos
mal sados da casa dos vinte) nos reunamos em bares de Copacabana e do Catete

50
Literatura e Revoluo. O Metropolitano, 12 set. 1962.
51
A Conferncia Educao e Desenvolvimento da Cepal discutida na reportagem: Socilogo dos EUA estuda
nacionalismo no Brasil. O Metropolitano. 7 mai. 1961.
52
MARINI, Rui Mauro Capitalismo, socialismo e subdesenvolvimento. O Metropolitano. 1961.
53
FRANK. Andr G. A contra-revoluo de Celso Furtado. Movimento, n. 4, mai. 1963.
54
Movimento neoconcreto. O Metropolitano. 6 abr. 1959.
55
Movimento , n. 7, nov. 1962.
56
ESTEVAM Carlos. Projeto Memria do Movimento Estudantil. Depoimento concedido em entrevista em 13 jun.
2005. Disponvel em: www.mme.org.br. Acesso em: 15/09/2009.
20
para discutir os problemas do cinema brasileiro. Havia uma revoluo no teatro, o
concretismo agitava a literatura e as artes plsticas, em arquitetura a cidade Braslia
evidenciava que a inteligncia do pas no encalhara. Discutamos muito: eu era
eisensteiniano, como todos os outros, menos Saraceni e Joaquim Pedro que
defendiam Bergman, Fellini, Rosselini e me lembro do dio que o resto da turma
devotava a esses cineastas. Detestvamos Rubem Bifora, achvamos Alex Viany
sectrio e Paulo Emlio Salles Gomes alienado.57

Uma boa parte desse debate, a partir de 1959, ganhou as pginas de O Metropolitano e de
Movimento. Os cineclubes na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-RJ) e na
Universidade do Brasil tambm tiveram importncia decisiva, juntamente com as sesses e mostras
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, como afirma Cac Diegues:
[...] porque havia uma malcia que se dizia que a gente gostava dos filmes um do
outro porque ramos amigos, quando, na verdade, era exatamente o contrrio. Ns
ramos amigos porque gostvamos dos filmes um do outro. Ns fizemos... Paulo
Csar fez Caminhos, Glauber fez Ptio, Cruz na Praa, eu fiz Domingo, Marcos de
Farias fez O Maquinista. Foram esses curtas-metragens, mais as sesses regulares
do Museu de Arte Moderna aqui no Rio que fizeram com que a gente se
aproximasse uns dos outros. Porque eu era da PUC, Leon e Marcos eram da, na
poca, Universidade do Brasil. Joaquim estava estudando fora, Glauber morava na
Bahia. Foi isso que nos aglutinou, foram os filmes uns dos outros, por causa desses
filmes ns nos tornamos amigos.58

Acompanhava-se, com ateno, alm do cinema brasileiro, os filmes e textos de Pasolini59,


as obras da Nouvelle Vague, os trabalhos do cinema independente americano de John Cassavetes60 e
o cinema polons de Jerzy Kawalerowicz e Wadja61.
Na rea da literatura e do teatro, publicava-se textos e crticas sobre Ibsen, Albert Camus62 e
lanava-se contos inditos de estreantes, como Joo Ubaldo Ribeiro63, e de autores experientes,
como Joo Guimares Rosa64. Na msica, no se pode esquecer que Carlos Lyra foi formado na
tradio do violo clssico antes de ir com o seu violo para o CPC, levando tambm tradies
musicais outras, tais como uma rica influncia musical americana, como analisou detalhadamente
Miliandre Garcia:
Carlos Lyra procurou demarcar as fronteiras entre a bossa-nova e o jazz e no
menosprezou as influncias, necessrias at certo ponto, do gnero norte-
americano. Demarcar fronteiras significava para o compositor aceitar o dilogo

57
ROCHA, Glauber. Cinema Novo 62. In: Revoluo do Cinema Novo. So Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 50.
58
O depoimento de Carlos Diegues foi concedido no documentrio MARCOS FARIAS: Olhar de um cineasta.
Produtora: independente. Local de produo: Florianpolis. Dir. Csar Cavalcanti, 2007.
59
PASOLINI, Pier Paolo. Cinema e figuras de estilo literrio. O Metropolitano. 19 set. 1962.
60
JORDAN, Ren. Cinema Livre nos Estados Unidos. Movimento, n. 5, set. 1961.
61
JABOR, Arnaldo. Cinema Polons. O Metropolitano. 26 set. 1962. TOEPLITZ, Jerzy. Cinema Polons. O
Metropolitano. 17 out. 1962.
62
CAMUS, Albert. O artista e a sua poca. O Metropolitano. 12 set. 1962. Os comentrios de Roberto Pontual,
tradutor do texto, so importantes: suas formulaes, muitas vezes prejudicadas por um romantismo para o qual Camus
tendia em sua ideia de revoluo, servem sempre como testemunho dos mais valiosos para a lcida focalizao do
problema arte e participao.
63
RIBEIRO, Joo Ubaldo. Josefina. Movimento, n. 3, jun. 1962.
64
ROSA, Joo Guimares. Nada e a nossa condio. Movimento, n. 5, set. 1962.
21
com estilos e gneros musicais exteriores msica popular brasileira, entre os
quais a msica erudita e principalmente o jazz, desde que tal dilogo contribusse
para enriquecer, e no descaracterizar a cano nacional.65

E, em relao s prticas culturais brasileiras, Srgio Cabral intermediou uma ponte com a
cultura do samba dos morros cariocas: Z Kti, Nelson Cavaquinho e Cartola ainda no estavam no
cnone mais elevado da msica brasileira quando comearam a tocar nos festivais do CPC:
Voc j ouviu um maracatu? Um cco? Um samba de roda? Um partido alto? Uma
modinha? claro que no. O que voc ouviu que todos ouvem: twist, rock-and-
roll, ch-ch-ch e at samba. Mas no o samba brasileiro, carioca, o samba de
Ismael Silva, de Cartola, de Geraldo Pereira e de Nelson Cavaquinho, nomes que,
possivelmente, 90% da nossa juventude nunca ouviram falar.66

Tambm decisivas so as experincias teatrais do Teatro Paulista do Estudante e do Teatro


de Arena, bem mais lembradas quando se discute os dilogos culturais envolvidos na criao dos
CPCs67.
Sinteticamente, pode-se afirmar que o CPC da UNE uma espcie de interseco entre dois
grandes campos maiores de debate, mobilizados nos anos 50 e no incio dos anos 60 no Brasil. De
um lado, a revoluo brasileira, com diferentes respostas ao debate maior da Guerra Fria e da
revoluo. De outro, a cultura popular, aspecto central de um novo arranjo das foras polticas e
culturais, algo muito mais complexo que uma mera sobreposio da poltica sobre a arte.
Ambos os campos, se vistos como ideias homogneas, a serem preenchidas como emblemas
de uma poca, tornam-se incompreensveis, na medida em que eles se configuram, antes de mais
nada, como lugares onde discurso e ao se articularam.
Em ntima relao com esses campos, necessrio destacar o papel desempenhado pela
Guerra Fria no desenvolvimento dessas disputas de hegemonia cultural e poltica, travadas dentro
de um importante momento de rearticulao do domnio exercido pelos EUA na Amrica Latina,
aps o impacto da Revoluo Cubana:
Nessa poltica cultural, apostou-se na estratgia de envolver a intelectualidade
numa espcie de nomeao da diferena, numa estratgia que recuperava,
especialmente, valores ticos e morais que se constituam como os mais legtimos,
ou os mais virtuosos. Na guerra psicolgica traada pelo governo norte-americano,
houve um incentivo programado de participao da intelligentzia no esforo de
uma nova construo cultural e poltica que pressupunha uma expanso
salvaguardada na crena de que, portadores da verdadeira virtude, caberia a eles, os

65
GARCIA, Miliandre. Do teatro militante msica engajada: a experincia do CPC da UNE (1958-1964). So
Paulo, Ed. Fundao Perseu Abramo, 2007, p. 108.
66
CABRAL, Srgio. O colonialismo musical. O Metropolitano, 19 set. 1962.
67
Cf. GARCIA, op. cit; BERLINCK, Manoel Tosta. O Centro Popular de Cultura da UNE. Campinas, Papirus,
1984. BETTI, Maria Silvia. Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo, Edusp, 1997. RIDENTI, Marcelo. Em busca do Povo
Brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 2000. VIEIRA, Thas Leo. Vianinha no Centro Popular de Cultura (CPC da
UNE): Nacionalismo e militncia poltica em Brasil-Verso Brasileira (1962). Dissertao de mestrado em Histria,
UFU, 2005.
22
norte-americanos, preservar os caminhos da virtude cvica e dos princpios de
poltica da humanidade... O intercmbio de intelectuais no alinhados com a causa
sovitica, ou melhor, crticos a ela, era um dos pontos altos da chamada Cultural
War.68

Essa dimenso da poltica mundial no escapou ao movimento estudantil da poca69: a


resposta aos dispositivos70 mobilizados pelos EUA veio por meio de seus peridicos, que se
caracterizaram como um importante veculo de disputa poltica71.
Aps a Revoluo Cubana, a adoo de uma nova e refinada poltica de disputa ideolgica
pelo governo Kennedy no chegou a convencer o movimento estudantil, como demonstra a nota do
jornal O Metropolitano sobre uma manifestao da Cultural War72 americana: uma saudao feita
pelo Servio de Divulgao e Relaes Culturais dos EUA, de uma marchinha exaltando a Aliana
para o Progresso:
A Aliana para o Progresso quem patrocinou, pelo O Globo, a campanha de
diviso do movimento estudantil e tem tentado tambm a diviso do movimento
operrio, com o congresso de operrios democratas. H pouco tempo tentou
comprar os melhores elementos do Cinema Novo brasileiro. Agora, invade a
msica popular.73

Em artigo publicado s vsperas das eleies de outubro74, Paulo Francis evidenciava outra
direo da ofensiva americana:
MAC [Movimento Anticomunista], IBAD [Instituto Brasileiro de Ao
Democrtica], Frente da Juventude Democrtica, Ao Democrtica Popular,
Ao Democrtica Parlamentar etc., so todos a mesma coisa: entidades fundadas e
financiadas com o dinheiro do Fundo do Trigo para armar o golpe pelo voto, com o
espantalho comunista sendo brandido para justific-lo. Essas foras retrgradas
desistiram do golpe militar, recurso que lhes falhou, em ltima anlise, em 1954,
1955 e 1961.75

As verbas do Acordo do Fundo do Trigo entre Brasil e EUA seriam, ainda, cruciais para
catalisar politicamente e viabilizar economicamente a poltica de remoo de favelas preconizada
pela criao da Companhia de Habitao Popular do Estado da Guanabara (COHAB-GB) pelo
governo Lacerda (1960-1965), algo a ser discutido com mais detalhe adiante, na anlise das obras

68
CANCELLI, Elizabeth. O Brasil e os outros: estranhamento, humilhao, memria e poltica. Tese de Livre-
docncia, apresentada ao Departamento de Histria da USP, 2008, p. 75.
69
Kennedy: nova poltica? O Metropolitano, 19 mar. 1961. Queremos aliana para o progresso. O Metropolitano, 14
abr. 1962.
70
Remessa de lucros: as provas da terrvel presso americana. O Metropolitano, 5 set. 1962. Do capital estrangeiro. O
Metropolitano, 5 set. 1962. Aliana para o progresso ou ameaa para o progresso? Movimento, n.3, jun. 1962. Plano
Bohan: humorismo com a misria. Movimento, n. 3, jun. 1962.
71
DREIFUSS, Ren Armand. 1964: a conquista do Estado, ao poltica, poder e golpe de classe. Petrpolis, Vozes,
2008, p. 299-308.
72
A expresso analisada por CANCELLI, Elizabeth. A crise dos alienados e o revival da intolerncia. op.cit.
73
Progresso da Aliana: j requisitaram samba. O Metropolitano, 12 de set. de 1962.
74
Eleies parlamentares, municipais e estaduais realizadas em todo o Brasil no dia 7 de outubro de 1962.
75
FRANCIS, Paulo. O destino das inverses do IBAD. O Metropolitano, 12 de set. 1962.
23
do CPC da UNE sobre as favelas. De qualquer maneira, com pesados recursos dos EUA, buscava-se
afastar no s a ameaa comunista, mas tambm as classes populares das reas centrais e da Zona
Sul do, ento, Estado da Guanabara. De remoo em remoo, as promessas de melhoria das
condies de vida serviram apenas para se transferir, cada vez mais, a favela para as margens da
cidade.

24
1.2. Reinventar o Brasil, renovar a revoluo

Passo importante para todos esses debates foi dado pela pea Eles no usam black-tie (1958)
de Gianfrancesco Guarnieri, programada para encerrar as atividades de um Teatro de Arena em
processo de falncia. No entanto, a pea obteve um sucesso inesperado. Ao abordar os dramas
pessoais e polticos de uma famlia de operrios, discutindo o conflito entre o pai grevista e o filho
fura greve; o texto ganhou o interesse do pblico e deu nova vida dramaturgia brasileira. O Teatro
de Arena mudava o foco de criao e lanava a sua ateno para as lutas sociais e polticas do pas.
Muitos trabalhos compreendem a pea como um marco na elaborao dos temas brasileiros,
num perodo de domnio de montagens estrangeiras76. Contudo, difcil dizer que at ento no
tnhamos uma dramaturgia e uma arte enfronhada nos temas nacionais, pois at mesmo os trabalhos
de Oduvaldo Vianna77, pai de Vianinha, j manifestavam esse interesse pelos temas brasileiros e
pelo uso da linguagem do homem comum, algo que nos remete tambm aos artistas ligados
Semana de 22. No por acaso que Vianinha reconhece a fora, ao mesmo tempo, popular,
brasileira e universal de Macunama, no texto O artista diante da realidade (um relatrio):
, ao contrrio, a redescoberta, em termos de lngua, de esttica, de cincia de
tudo. Mrio de Andrade o primeiro grande representante de uma literatura de
metrpole ardendo e queimando, falando vivo e novo. Macunama o heroi sem
carter a fantasia da alienao. Macunama pobre para o mundo o mundo
rico , em cada coisa existe um mistrio que precisa ser penetrado, que precisa a
cada momento ser redescoberto.78

Ferreira Gullar, em Cultura posta em questo, tambm insere os movimentos de cultura


popular nessa trajetria histrica:
Era hora de nos voltarmos para dentro de nosso prprio pas e de procurarmos
captar-lhe a imagem verdadeira. E os modernistas, ento, ergueram uma imagem
antilusa do Brasil, fundada no que sabiam do ndio e do pas enquanto realidade
geogrfica, tnica e lendria []. Assim surgia um Brasil verde-amarelo, sem
preconceitos, descalo, preguioso, sem-vergonha, cujo heroi tpico Macunama,
o heroi sem nenhum carter. Um Brasil otimista e superficial, sem problemas que
um pouco de cachaa, samba e cafun no resolvessem. Mas era, apesar de tudo,
um passo adiante do no vers nenhum pas como esse, de Bilac e do Conde de
Afonso Celso. E havia, naqueles intelectuais desabusados, o propsito sincero de
reencontrar-se com a realidade, que j no era para eles uma dimenso fora do
mundo, mas a realidade nacional mesma, geogrfica e tnica: antropolgica.
Quarenta anos depois redescobrimos o pas. J no agora meia dzia de jovens das
metrpoles a querer rivalizar com a Europa carregada de tradies, remexendo nos

76
Cf. BERLINCK, Manoel Tosta. O Centro Popular de Cultura da UNE. Campinas, Papirus, 1984. MORAES,
Dnis de. Vianinha: cmplice da paixo. Rio de Janeiro, Record, 2000.
77
Sobre o teatro de seu pai, Vianinha centra-se na crtica ao contedo de classe, pois, para o autor, teatro brasileiro
torna-se teatro politizado ( esquerda): O teatro brasileiro de ento de Joraci Camargo e Oduvaldo era contrrio a
isto tudo. Era um teatro dirigido exatamente a uma pequena burguesia... Os valores que informam estas peas so de
cerceamento do indomvel poder criador que a necessidade exige do homem brasileiro. VIANA FILHO, Oduvaldo. O
artista diante da realidade (um relatrio). In: Vianinha: teatro, televiso e poltica. So Paulo, Brasiliense, 1999, p. 75.
78
VIANA FILHO, Oduvaldo. Op. cit. , p. 74.
25
igaraps e pensando em Paris. Pelo contrrio, so agora 25 milhes de nordestinos
que comeam a falar pela voz dos seus lderes e a nos revelar o que h por trs das
rendas do Cear, dos candombls da Bahia; que gente viaja nos lricos trenzinhos
caipiras e nos navios-gaiola; que vida vive o homem da Amaznia. Nada tem de
pitoresco o Brasil que hoje redescobrimos [] Nosso heroi tpico Pedro Teixeira,
morto a tiro na Paraba por lutar pela reforma agrria.79

Nesse momento, o que parecia, de fato, indito, tanto na dramaturgia quanto no interesse do
pblico, era a nsia pela construo de uma nova poltica cultural de esquerda no pas, que, pouco a
pouco, tornar-se-ia fortemente contra-hegemnica, conjugando a pesquisa sobre a cultura brasileira
e as classes subalternas, sob a perspectiva dos projetos de revoluo socialista. Assim, o Arena
salvara-se da falncia e abria um caminho sem volta para muitos de seus membros, que se
perguntavam: como construir uma poltica cultural de esquerda? A resposta eles no tinham, mas
rapidamente perceberam os limites do Teatro de Arena, pois, como dizia a to citada frase de
Vianinha, no dava para ser porta-voz das massas num teatro de cento e cinquenta lugares80.
Aspecto importante para essa construo so as reflexes e peas do prprio Vianinha,
membro do Teatro de Arena e autor de Chapetuba Futebol Clube (1959). Em 1959, sua pea estreia
no Arena, abordando os conflitos polticos e econmicos entrelaados paixo pelo futebol81. De
atualidade impressionante, a pea foi remontada em 2009, na reabertura do Teatro de Arena 82. De
um lado, a trama traduz o futebol como uma experincia socialmente compartilhada no Brasil, lugar
de encontro entre diferentes concepes de brasilidade. De outro, h uma inquietao, um
distanciamento, traduzido numa narrativa que politiza incessantemente o universo popular: a
denncia das negociatas, das vendas de resultado e da deteriorao do futebol como experincia
coletiva e cultural.
Juntas, essas duas peas Eles no usam black-tie e Chapetuba Futebol Clube - iniciavam,
assim, uma radicalizao de duas tendncias j existentes na cultura brasileira. Por um lado,
ampliavam os limites da cultura popular, explorados pela Semana de 22 e por outros artistas
dedicados s vrias pesquisas sobre a cultura popular83. Por outro, renovavam uma politizao

79
GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questo [1 Edio: 1964], Vanguarda e subdesenvolvimento [1 Edio:
1976]. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 2006, p. 102-103.
80
VIANA FILHO, Oduvaldo. Do Arena ao CPC (originalmente publicado em Movimento, outubro de 1962). In:
PEIXOTO, Fernando. Vianinha: teatro, televiso e poltica. So Paulo, Brasiliense, 1999, p. 93.
81
Tema tambm tratado no roteiro cinematogrfico de Oswald de Andrade, chamado Perigo Negro. In: FERREIRA,
Antonio Celso. Eldorado errante: fico e histria no Marco Zero de Andrade. Doutorado em Histria, FFLCH-
USP, So Paulo, 1992.
82
Crditos da montagem de 2009: Espetculo: "Chapetuba Futebol Clube". Texto: Oduvaldo Vianna Filho. Direo:
Jos Renato. Cenrio e figurino: Jos Carlos Serroni e Telumi Hellen. Elenco: Fbio Pinheiro, Pedro Monticelli,
Fernando Prata, Flvio Kena, Luiz Fernando Albertoni, Fernanda Sanches, Joo Ribeiro, Emerson Natividade, Vinicius
Meloni e lvaro Gomes. Trilha Sonora: Aline Meyer. Iluminao: Mauro Martorelli.
83
A eliso do samba nascente nas pesquisas de Mrio de Andrade ser, curiosamente, um aspecto da cultura brasileira
bastante desenvolvido pelas pesquisas e aes do CPC: O silncio de Mrio de Andrade sobre o nascimento do samba
e de outros gneros musicais de mercado continua a ser um tema espera de maior debate... Uma hiptese preliminar, a
ser investigada, de que tais sambistas desenvolviam uma modernidade parte, da qual alguns dos outros modernos
26
artstica de esquerda j existente (basta citar alguns nomes de artistas declaradamente de esquerda,
como Di Cavalcanti, Oswald de Andrade, Graciliano Ramos, Carlos Drummond de Andrade e Jorge
Amado84), ao passarem a articular, mais sistematicamente, a estruturao de coletivos poltico-
culturais.
Com essas duas peas, e mais Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, o Arena,
localizado em So Paulo, dirigiu-se ao Rio de Janeiro no final de 1959 para realizar uma temporada
de apresentaes. Nesse perodo, crescem os conflitos entre seus membros, insatisfeitos com o raio
de atuao poltica do grupo ou com a organizao empresarial comandada por Jos Renato. Chico
de Assis foi o primeiro a sair:
Era o ponto inicial de uma dispora dos elementos principais do Arena, buscando
realizar suas ideias em campos diferenciados. Quem puxou o cordo da gradativa
fuga da casa paterna do Z Renato fui eu. Durante a temporada de Revoluo na
Amrica do Sul do Boal eu tinha sido assistente do Z Renato e era o autor das
canes em parceria com Geny Marcondes sa do grupo de Arena.85

Vianinha, no texto Alienao e Irresponsabilidade, critica a gesto pouco democrtica do


grupo, comandada empresarialmente por Jos Renato. No entanto, no mesmo texto, tambm
manifesta inquietaes mais amplas sobre o sentido poltico-cultural de sua atuao. Caracteriza
peas como Eles no usam black-tie e Chapetuba Futebol Clube como irresponsveis, pois apenas
problematizaram a existncia dos espectadores, sem nenhuma outra ponderao86. Ainda sem
uma definio clara dos seus objetivos, Vianinha defende a necessidade de um artista preocupado
em refletir sobre o contedo poltico de sua funo social:
Quero deixar bem claro que a posio que tenho no a de deixar o teatro para
trabalhar politicamente para tirar petrleo, para ser deputado , isto me parece a
mesma posio anrquica de Modigliani feita noutro sentido contedo superando
forma. No. O que eu quero ser artista mesmo. Com todas as responsabilidades
culturais que se implicam nesse termo... no sentido do desenvolvimento cultural do
homem para o domnio de sua histria.87

O racha no Teatro de Arena, ocorrido ao fim da temporada, em setembro de 1960,


frequentemente visto sob o mbito dos debates internos do prprio grupo88. Contudo, igualmente

(eruditos?) evitavam se aproximar. SILVA, Marcos. Cultura como patrimnio popular (perspectivas de Cmara
Cascudo). Projeto Histria, So Paulo, n. 33, dez. 2006, p. 198.
84
Sobre atuao prxima ao PCB de escritores (Jorge Amado, Graciliano e a coleo Romances do Povo da Ed.
Vitria) e outros artistas, na msica (Nora Ney, Jorge Goulart, Mrio Lago), artes plsticas (Di Cavalcanti, Portinari,
Mrio Gruber, Carlos Scliar, Vasco Prado Lus Saia), arquitetura (Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas), ver o recente
trabalho: RIDENTI, Marcelo. Brasilidade revolucionria: um sculo de cultura e poltica. So Paulo, Editora Unesp,
2010, p. 62-69.
85
ASSIS, Chico de. A mais-valia: pensando num mundo melhor. In: MICHALSKI, Yan (org.). Teatro de Oduvaldo
Vianna Filho: v. 1. Rio de Janeiro, Edies Muro, 2001, p. 213.
86
VIANA FILHO, Oduvaldo. Alienao e Irresponsabilidade. (originalmente publicado em Movimento, outubro de
1962). In: Vianinha: teatro, televiso e poltica. So Paulo, Brasiliense, 1999, p. 60.
87
VIANA FILHO, Oduvaldo. Op. cit., p. 58.
88
Cf. BERLINCK, Manoel Tosta. O centro popular de cultura da UNE. Campinas, Papirus, 1984. MORAES, Dnis
de. Vianinha: cmplice da paixo. Rio de Janeiro, Record, 2000.
27
importantes so os desdobramentos da Revoluo Cubana em 1959, e os seus efeitos determinantes
no acirramento poltico, ideolgico e cultural do perodo. Os textos de Vianinha, escritos nesse
momento, externam preocupaes e posies compartilhadas por todo um grupo de jovens
intelectuais de esquerda, presentes em vrios lugares: no Teatro de Arena, na UNE, no jornal O
Metropolitano da Unio Municipal dos Estudantes do Rio de Janeiro (UME-RJ), no ISEB, no PCB,
JUC etc. Embora as respostas pudessem ser diferentes, todos eles se perguntavam como contribuir
para se fazer uma revoluo no Brasil, assim como ocorrera em Cuba.
Nessa perspectiva, a experincia dos CPCs ultrapassa a mera aplicao de receitas polticas
para a (e por meio da) cultura. Peas, filmes, msicas e peridicos atuam em constante interao
com o poder, pois formulam e desafiam consensos, promovem presses, pautam ou escondem
questes polticas e tambm dependem de recursos (estatais ou privados). Assim, podemos
perguntar de que maneira os CPCs pensaram o mundo a que pertenceram, sem nos prendermos ao
movimento pendular que separa arte e poltica, como se fossem atribuies humanas no
intercambiantes.

28
1.3.Procuramos outro descaminho89

Nesse clima de inquietao por transformao social, Chico de Assis (j desligado do


Arena), Vianinha (em um perodo de crise, mas ainda no Arena), Miguel Borges, Carlos Estevam e
Leon Hirszman se articulam, no primeiro semestre de 1960, para a montagem da pea A mais-valia
vai acabar, seu Edgar. O elenco foi formado por atores do Arena (como Hugo Carvana e Joel
Barcelos) e do Teatro Jovem, e o cenrio de 15 metros de altura foi desenvolvido por alunos de
arquitetura da Universidade do Brasil, local onde ocorreram as apresentaes.
Realizada como um esforo para abrir novas perspectivas de atuao cultural, a pea pode
ser compreendida como o estatuto de fundao do CPC, caso necessitemos de uma origem, algo
reforado por Leon Hirszman e citado pelo livro Cinema: repercusses em caixa de eco ideolgica:
Em relao ao processo que desencadearia a cultura popular, [] foi a
experincia da mais-valia [] (que encaminhou a discusso) no sentido
programtico da realizao de filmes [] foi a que se viu uma grande diferena, a
disparidade que veio a dar no Cinema Novo []. A conquista do mtier, do savoir-
faire, da capacidade de realizao, era de certa forma o principal junto denncia
social, a tentativa de compreenso da realidade scio-poltica etc. [] Mas no era
uma coisa que correspondesse a uma unidade de carter ideolgico. Com relao
ao cinema, era o fazer e ocupar um espao vazio enorme []. Uma das grandes
qualidades do Cinema Novo, artisticamente, foi que ele no props nenhum projeto
de ordem ideolgica [], quer dizer, no simplificou, assumiu a complexidade e a
adversidade de suas posies, e a partir da tentou crescer. Um crescimento que no
tinha direo no sentido de uma proposta ideolgica.90

Mais do que qualquer outro documento ou texto terico escrito sobre o CPC, a pea que
define o programa mnimo do movimento, pois foi a partir dela que o CPC foi estruturado e
pensado. Como diferena essencial em relao s peas do Arena, est a opo pelo humor e a
maior influncia de elementos do teatro de revista. Apresentavam-se, de um lado, as ideias de Marx
sob o ponto de vista da realidade brasileira e, de outro, inseria-se um dilogo entre as linguagens do
teatro, da msica e do audiovisual, com os slides montados por Leon Hirszman.
Carlos Estevam (recm-formado em filosofia e assistente de lvaro Vieira Pinto no ISEB)
foi convidado para participar da montagem, contribuindo com a realizao de uma consultoria sobre
os conceitos marxistas e na elaborao de slides e grficos, projetados juntamente com as
encenaes, o que no quer dizer que os outros participantes da pea Vianinha, Miguel Borges,
Leon Hirszman desconhecessem absolutamente os conceitos marxistas91.

89
Trecho de abertura da pea A mais-valia vai acabar, seu Edgar, citado a seguir. Cf. VIANA FILHO, Oduvaldo.
Teatro de Oduvaldo Viana Filho: v. 1. MICHALSKI, Yan (org.). Rio de Janeiro, Ilha, 1981.
90
Apud. BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rita. Cinema: repercusses em caixa de eco ideolgica (as
ideias de nacional e popular no pensamento cinematogrfico brasileiro). So Paulo, Brasiliense, 1983, p. 148-149.
91
A apropriao de citaes de Marx esto presentes em muitos textos. Por exemplo, ver: DIEGUES, Carlos Formas de
agir e alienao. O Metropolitano. 1 nov. 1959.
29
A pea deve ser encarada como uma obra de arte, e no como um tratado filosfico e
conceitual, o que abriria margem para uma avaliao do grau de fidelidade ao conceito de Marx.
Seria at difcil fazer uma avaliao sob esses parmetros, pois no teramos como confrontar, sem
mediaes, linguagens to diferentes, como teatro e a economia poltica.
Talvez a confuso conceitual mais visvel seria a recorrente apresentao de lucro e mais-
valia como sinnimos92, o que no causa, porm, maiores consequncias teatrais. Como elogio a
pea, pode-se destacar a soluo inteligente de uma feira imaginria onde, ao invs do dinheiro,
usa-se o tempo de trabalho para comprar as mercadorias, tabeladas de acordo com o tempo de
trabalho socialmente necessrio para produzi-las. Esse recurso deixa bem evidente a diferena entre
o valor pago pelo trabalho (como mercadoria, entre outras) e o valor gerado pelo trabalho na esfera
da produo. Entretanto, sobram lacunas e dvidas, que poderiam inclusive levar o espectador a
buscar a leitura do prprio Marx para solucion-las.
O interessante notar como uma obra de humor sobre a mais-valia ficou oito meses em
cartaz na Arena da Faculdade de Arquitetura da Universidade do Brasil, na Urca, com capacidade
para 1.800 pessoas. Se vista como manifestao de um desejo de saber, mais do que propriamente
um rigor do saber, tem-se uma dimenso mais positiva de seu alcance. No incio da pea, h uma
apresentao que funciona como uma espcie de manifesto, com princpios e objetivos comuns do
grupo recm formado. Podemos l-la, hoje, como uma manifestao de algumas caractersticas que,
posteriormente, caracterizariam o CPC:
Ateno! Vai comear a funo!
No ser o melhor espetculo da Terra,
Pobre de terra como ainda ser.
Mas:
No faremos chorar porque o croquete sobrou,
Rir no faremos porque o croquete faltou.
Queremos cantar o que sabemos,
Apesar de pouco sabermos;
Queremos fazer vocs rirem
Da graa que ningum tem.
Titio e titia no brigaro,
Nenhuma Dona Maria vai chorar;
Titio, titia, Dona Maria
Esto cansados de brigar,
Desistiram de chorar.
Esto todos na rua pensando como chegamos at aqui
Com sono, lngua de fora, camisa poda e a vontade deitando.
S nos velhos palcos se choram, se brigam
Os deslembrados que a vida gastada na rua
Com jornal, promissria, remdio, trator,

92
Sobre a confuso desses dois conceitos, Leandro Konder comenta: Frequentemente se confunde mais-valia com o
lucro. Mas o lucro, segundo Marx apenas uma parte da mais-valia. De acordo com a anlise econmica marxista, a
mais-valia abrange no s o lucro do capitalista como tambm o dinheiro que ele obrigado a reservar para o
funcionamento e desenvolvimento do seu negcio, alm de todas as espcies de juros ou de rendas que a propriedade
permita auferir. KONDER, Leandro. Marx: vida e obra. So Paulo, Expresso Popular, 1998, p. 137.
30
Porta-avio, saudade, gravata, salsicha, canho.
Procuramos outro descaminho
Mesmo enterrado, sem graa, raivudo
Para deixar de chorar porque o pinico furou,
Pneu estourou, cometa tem rabo, vov no gosta de nabo.
Somos poucos: eu, eu, Abreu, Romeu, Tadeu, Dirceu
Edivirges Seixas Dosrio.
Jos no veio com dor na espinha,
Andr faltou porque deflorou a vizinha.
Ento fazer papeis a mo-cheia:
Mudo de roupa sou bom, sou mal, sou gago,
Sou quatro, mocinho, fico na fila.
ATENO! Vai comear a funo!
No ser o melhor espetculo da Terra!
Mas ser do melhor de todos ns.93

Como estrutura geral, a pea possui dois grupos: um o dos capitalistas, nomeados como
C1, C2, C3, C4; o outro o dos desgraados, nomeados como D1, D2, D3, D4. H um coro de cada
grupo, responsvel por demarcar posicionamentos gerais de cada grupo-classe. Podemos ler a pea
dividindo-a em nove blocos narrativos: 1) Apresenta-se a reificao do trabalho e o carter
coercitivo de sua venda, frente ao coro dos capitalistas deslegitimando os trabalhadores 94; 2)
Crtica ao mito liberal do self made man, com a histria de superao do C2, contando como subiu
na vida com seu prprio esforo95; 3) Realizao, pelos capitalistas, do concurso de homem mais
feliz do pas. D2 ganha, mas morre antes de utilizar seu prmio (uma viagem aos EUA)96; 4)
Quando D3 pergunta por que existe lucro, ele cooptado com uma viagem aos EUA com uma
acompanhante97; 5) Desamparado e sem resposta sobre o lucro, D4 decide se suicidar, mas percebe
que at mesmo a morte uma mercadoria. Depois, ao ver dois barbeiros tentando cobrar mais caro
um do outro, aprende que o lucro algo socialmente determinado, e no uma trapaa98; 6) D4 faz
a experincia do fetichismo, numa situao cmica que diferencia valor de uso e valor. Para isso,
tenta comprar um carro de luxo com uma carta de sua me99; 7) D4 assiste a um Congresso de
Economia, onde os velhos economistas so criticados por um moo, chamado por D4 de Karlo100;
8) D4 leva D1 a uma feira imaginria onde a forma equivalente geral seria no o dinheiro, mas o
tempo de trabalho necessrio para se produzir a mercadoria. D1, ento, v a diferena entre o valor
gerado pelo seu trabalho e o valor pago pelo seu trabalho no mercado 101; 9) Capitalistas
conversam, C3 mostra desconhecer o que mais-valia. Discutem com D4, que descobriu a mais-

93
VIANA FILHO, Oduvaldo. Teatro de Oduvaldo Viana Filho: v. 1. MICHALSKI, Yan (org.). Rio de Janeiro, Ilha,
1981, p. 224-225.
94
Ibid., p. 225-230.
95
Ibid., p. 230-232.
96
Ibid., p. 238-246.
97
Ibid., p. 246-249.
98
Ibid., p. 249-254.
99
Ibid., p. 254-260.
100
Ibid., p. 260-266.
101
Ibid., p. 267-273.
31
valia. Ele preso. D1 faz greve e D4 solto102. No eplogo, D1 e D4 esto felizes e animados, ao
entenderem melhor o funcionamento do mundo das mercadorias.
O enorme pblico, que assistiu pea entre julho de 1960 e fevereiro de 1961, era
composto, em sua maioria, de jovens universitrios, j familiarizados ou prximos dessas ideias. A
pea colocou em debate a questo da cultura popular e do teatro poltico, gerando diferentes reaes
e propostas. No artigo Cultura Popular, Csar Guimares enaltece o crescimento de diversos
grupos empenhados na cultura popular, mas critica a pea:
Como exemplo do que ainda no cultura popular, temos a ideia de arte dirigida s
massas, tentada em certas experincias teatrais. Basta lembrar, por exemplo, o
esforo do Teatro de Arena para apresentar Eles no usam Black-Tie, uma pea
decididamente devotada a chocar aqueles que usam black-tie. Em plano mais
avanado a tentativa do espetculo didtico, com A mais-valia vai acabar, perde-
se na simplificao e na generalizao. No se trata de que a mais-valia no Brasil
diferente, como observou, de modo divertido, algum que criticava o grupo, mas
do fato de que no cabe levar teorias s massas para que elas aprendam, mas, ao
seu nvel cultural, fazer surgir o cerne de seu problema no conjunto dos muitos
problemas que elas vivem. Trata-se menos de trabalhar para as massas do que com
e nas massas.103

Sua concepo, amparada nas ideias de Frei Cardonnel sobre a cultura popular, alertavam
para a importncia de um maior dilogo e contato com as massas. Em outra direo, Carlos
Estevam Martins, no artigo Teatro Popular depois de um bilhete 104 apresenta uma concepo
diferente, amparada em uma noo de povo como conjunto daqueles indivduos a quem a classe
dirigente dirige. Nessa concepo, teatro popular seria um projeto cultural voltado para a extino
da dominao do povo:
Se o definimos pelo que lhe falta, pelo seu defeito, ou seja, a no-posse do poder,
bvio que a positividade do povo est na prtica da negatividade que o suprime
enquanto tal, que o nega em sua negao e o restitui para si.

Tal formulao est, certamente, carregada de uma leitura hegeliana que lhe permite
distinguir entre povo fenomnico e povo essencial, tal como analisou Marilena Chau105, baseando-
se no Anteprojeto ao Manifesto do CPC106, tambm redigido por Estevam. Assim, ele insere o povo
(como ente coletivo, manifestao do esprito) dentro de um processo dialtico de auto-negao,

102
Ibid., p. 273-276.
103
GUIMARES, Csar. Cultura Popular. O Metropolitano, 5 fev. 1961.
104
MARTINS, Carlos Estevam. Teatro Popular depois de um bilhete. O Metropolitano. 12 de mar. de 1961.
105
Ao povo, o Manifesto [sic] reserva uma definio, uma diferenciao interna e uma misso. definido como o
'novo na histria'; diferencia-se em povo 'fenomnico' (alienado, passivo, rude, tosco, imediatista, distrado vitalmente)
e povo 'essencial' (consciente, ativo, cultivado, comunitrio); sua misso a 'passagem do reino da necessidade para o
reino da liberdade' quando puder ser 'o autor politizado da plis' criado pela vanguarda poltico-cultural. CHAU,
Marilena. Seminrios. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 86.
106
Publicado como artigo: ESTEVAM, Carlos. Por uma arte popular revolucionria. Movimento, mai. 1962.
Reproduzido em: ESTEVAM, Carlos. A questo da cultura popular. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1963.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impresses de Viagem, CPC, vanguarda e desbunde (1960/1970). Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2004.
32
visando a revoluo, momento em que o povo no seria mais povo, pois teria alcanado o poder.
Chau levou s ltimas consequncias a crtica dos pressupostos filosficos que informam os textos
de boa parte da intelectualidade brasileira, da qual Estevam apenas um dos representantes:
Como fazemos? Apelando para ideias de vazio, atraso, tardio, desigual, imaturo,
importado. Assim, a impresso deixada por grande parte dos textos a de uma
concepo demirgica da histria do Brasil, as interpretaes oscilando na escolha
do demos ourgoi que ora o estado (e h um hegelianismo latente), ora o
empresariado (e a sombra de Schumpeter paira sobre a letra dos textos), ora deveria
ter sido o proletariado (e a alma de Lnin refulge o esplendor do ocaso). Essa
concepo demirgica permite determinar de antemo o indeterminado e faz com
que a luta de classes, sempre presente na anlise dos melhores intrpretes, no
chega a assumir a dimenso que lhe prpria, isto , a da efetuao das relaes
histricas.107

Sem pretender adentrar no debate filosfico, o que nos parece mais instigante procurar
responder de que modo essas ideias de Estevam se articularam com os campos de debates do
perodo, e como elas se relacionaram com a prtica poltica e cultural dele e dos outros participantes
do movimento.
Na esfera da estratgia poltica, a conceituao de Estevam, apesar de polmica, permite-lhe
permanecer nesse ambiente de discusso da cultura popular, convivendo e construindo projetos com
outras concepes de esquerda e de cultura popular, como a formulada por Csar Guimares,
certamente de grande reverberao entre os militantes culturais prximos JUC, como Cac
Diegues, Arnaldo Jabor, entre outros. Temos como exemplo, em consonncia com a posio de
Guimares e em oposio a Estevam, o texto O que cultura popular do CPC de Belo Horizonte,
apresentado ao I Encontro Nacional de Alfabetizao e Cultura Popular: o movimento de cultura
popular comea a surgir no Brasil, como reivindicao, para se opor ao tipo de cultura que serve
apenas classe dominante. E, ao mesmo tempo, um movimento que elabore com o povo (e no para
o povo) uma cultura autntica e livre.108
Outra vertente da discusso a de Vianinha (j fora do Arena desde setembro de 1960) e de
Leon Hirszman, que discutem, nesse momento, suas concepes no mbito do Comit Cultural do
PCB. Sem resultar numa definio muito especfica sobre o que fazer, a experincia permite um
contato importante entre os dois jovens e os demais integrantes do Comit e os redatores da revista
Estudos Sociais109.
No entanto, no incio de 1961, a mais forte agenda para a cultura popular era preconizada

107
CHAU, Marilena; FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho. Ideologia e mobilizao popular. Rio de Janeiro, Paz e
Terra/CEDEC, 1978, p. 30.
108
Apud. FVERO, Osmar (org.). Cultura popular, educao popular: memria dos anos 60. Rio de Janeiro, Graal,
1983, p. 85.
109
Sobre a revista, ver a dissertao de mestrado: ARIAS, Santiane. A Revista Estudos Sociais e a experincia de um
marxismo criador. Dissertao de mestrado em Sociologia, UNICAMP, 2003.
33
pelo Movimento de Cultura Popular (MCP)110, ligado prefeitura do Recife (gesto de Miguel
Arraes) e, posteriormente, ao governo do Estado:
Em Recife, e a seguir em Pernambuco, as foras populares e democrticas
lograram se fazer representar nos postos chave do governo e da administrao. A
ocorrncia dessa conquista, alcanada atravs do esforo organizado das massas
populares, criou novas condies que se traduzem na possibilidade do movimento
de cultura popular ser financiado por recursos pblicos e ser apoiado pelos poderes
pblicos. Tal fato praticamente inexistente no resto do pas, onde, via de regra, os
movimentos de cultura popular encontram, como condies adversas a sua
existncia e ao seu funcionamento, a hostilidade do poder pblico e a ausncia de
dotaes oramentrias para fins de cultura popular.111

Foi nesse perodo que Nlson Xavier112, ator do Arena, tambm abandonou o grupo e viajou
para Pernambuco para ingressar no MCP, tal era o fascnio que o trabalho da instituio
desencadeava no campo da cultura popular e da revoluo brasileira. Data tambm desse perodo
uma srie de conferncias realizadas no ISEB, com massiva presena do movimento estudantil.
Estevam comenta, em depoimento, a importncia do MCP para a concepo do CPC da UNE:
Uma das influncias marcantes foi do MCP, porque eles tinham feito umas
conferncias no ISEB sobre o MCP e ns fomos l assistir. O ISEB, ento, acabou
se ligando ao CPC, quando proporcionou esta oportunidade de conhecermos coisas
que estavam acontecendo pelo Brasil [] S a ns ficvamos muito distantes do
MCP, que era uma unidade da Secretaria de Educao da Prefeitura de Recife. Eles,
l, no tinham o problema do financiamento, eram funcionrios pblicos
trabalhando. O CPC foi o contrrio. Foi uma iniciativa da sociedade, no tinha
obrigao nenhuma com o Estado, a no ser o fato de usar o prdio da UNE, que
tambm era uma entidade da sociedade que tinha essa sim verbas do poder
pblico.113

Como projeto de cultura popular, a proposta do MCP priorizava o trabalho de alfabetizao


associado ao teatro, viabilizando-se no mbito estatal, mais especificamente pela gesto de Arraes
na Prefeitura de Recife.
Esses diferentes projetos e concepes de cultura popular traduziram-se no somente no
CPC da UNE em geral, mas tambm na diversidade presente nos episdios do filme Cinco vezes
favela. Como explica Diegues, houve uma preocupao em contemplar essa diversidade na escolha
dos participantes:
A ideia do filme foi dele [Leon Hirszman], o formato foi ele que criou. E na hora
de escolher os diretores, a escolha foi meio poltica. Tinha um cara do Partido
Comunista. Tinha um cara da PUC, que era eu. Um cara no sei de onde... Havia
uma distribuio. Eu no sei dizer exatamente porque Marcos Farias e Miguel
Borges foram escolhidos, mas eu, realmente, era o representante da PUC. Havia

110
Cf. ALENCAR, Miguel Newton de Arraes. Que o MCP?. Arte em Revista, n. 3, mar. 1980.
111
Plano de ao para 1963 (documento do MCP). In: FVERO, Osmar (org.). Cultura popular, educao popular:
memria dos anos 60. Rio de Janeiro, Graal, 1983, p. 90.
112
MORAES, Dnis de. Vianinha: cmplice da paixo. Rio de Janeiro, Record, 2000, p. 109.
113
Depoimento de Carlos Estevam. BARCELLOS, Jalusa (org.). CPC, uma histria de paixo e conscincia. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1994, p.79-80.
34
uma poltica nessa escolha dos diretores.114

Essas discusses em torno da cultura popular se avolumaram aps a mobilizao em torno


da pea A mais-valia vai acabar, seu Edgar. Na busca de um maior embasamento para as
discusses, o grupo organiza um seminrio de filosofia, ministrado pelo Prof. Jos Amrico Motta
Pessanha, no Auditrio da UNE na Praia do Flamengo, para 800 pessoas. Era o incio de um longo e
crescente relacionamento com a UNE, iniciado por Vianinha. A consolidao desse contato veio,
aps o curso, com a cesso de uma sala de dez metros nos fundos do Auditrio da UNE. A data de
fundao (maro de 1961), especificada no Relatrio do CPC115, possivelmente uma aluso a esse
momento de organizao das primeiras atividades do CPC da UNE.

114
Leon, o CPC e Cinco vezes favela. Vdeo inserido nos Extras do DVD Eles no usam Black-tie/Pedreira de So
Diogo. Distribuidora: Vdeo Filmes. Ano: 2007.
115
BARCELLOS, Jalusa (org.). CPC, uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.
35
1.4. A um passante

Uma das primeiras aes do grupo, seno a primeira, tem ntima relao com a invaso da
Baa dos Porcos por contra-revolucionrios cubanos patrocinados pelos EUA116. Momento delicado,
pois os movimentos sociais pareciam assistir a mais um captulo da ao do imperialismo norte-
americano sobre a Amrica Latina. Estimulados por essa tarefa fundamental, de se contrapor ao
imperialismo e de apoiar a Revoluo Cubana, Vianinha, Armando Costa e Carlos Fontoura
escreveram Patria o muerte e foram para as ruas implementar uma das mais interessantes propostas
sadas do campo de discusso da cultura popular: o teatro de rua.
Ao importante, seja como interveno urbana no cotidiano da cidade ou como tentativa de
disputa cultural pela informao, num momento de grande capilaridade do rdio e de um, ainda
tmido, crescimento da influncia da televiso. Se formos, hoje, aferir o alcance do teatro de rua no
contexto atual, em termos de informao para as massas tomarem o poder, sobrar apenas
frustrao e ressentimento. Porm, o valor da experincia aloja-se naquilo que legou de patrimnio
cultural, como uma experincia que tem sido reinventada e recriada por diversos grupos de cultura
popular da atualidade.
Graas importante coletnea de textos de Vianinha, organizada por Fernando Peixoto,
podemos acessar o seu escrito Teatro de rua117. O pequeno artigo, sem data definida, procurava
enfrentar os impasses inerentes ao nas ruas: a dificuldade de locais apropriados, o amadorismo
dos atores (sem grandes tcnicas corporais e de voz) e o pblico flutuante (dificuldade de
envolvimento com a pea e de aprofundamento dos temas). Como soluo, defende a continuidade
das tentativas, procurando aprimorar os elementos cnicos, alm de ampliar a presena de foras
populares e culturais no espao pblico. Parte importante dessa estratgia passava pela reinveno
da tradio satrica do teatro brasileiro:
O CPC da UNE resolveu-se inicialmente pela revista, procurando reavivar e
manter uma tradio de stira impiedosa, de crtica de costumes espetculos com
quadros isolados, com uma ligao dinmica que permita a permanente chamada
de ateno do pblico, com msica, poesia e as formas mais variadas que permitam
sempre uma mudana no tom do espetculo. Esta adaptao s condies objetivas
nos parece fundamental em todo o tipo de realizao de trabalho de cultura
popular.118

Em contraste com a formulao de Estevam, citada anteriormente, calcada em uma anlise


filosfica do assunto e pobre em anlise emprica, o texto de Vianinha fixa-se na reflexo sobre as

116
De Marti a Tiradentes vitria foi de Cuba. O Metropolitano, 23 abr. 1961. A reportagem trata das manifestaes em
apoio a Cuba na Amrica Latina.
117
VIANA FILHO, Oduvaldo. Teatro de Rua. In: Vianinha: teatro, televiso e poltica. So Paulo, Brasiliense, 1999.
118
VIANA FILHO, Oduvaldo. Op. cit., p. 98.

36
primeiras experincias de embate e procura ensaiar algumas perspectivas, porm dentro do espao
possvel, bem delimitado pelas dificuldades. nesse caminho que so escritas outras peas de rua,
como No tem imperialismo no Brasil (Augusto Boal), O Petrleo ficou nosso (Armando Costa),
Petrleo e Guerra na Arglia (Carlos Estevam) ou Auto do Cassetete (equipe de redao)119.
Destacaremos No tem imperialismo no Brasil para ser analisada com maior cuidado.
No tem imperialismo no Brasil uma pea de estrutura simples, discutida e adaptada pelo
Seminrio de Dramaturgia do CPC. A pea foi, originalmente, publicada no nmero 1 do novo
projeto editorial da revista Movimento, lanado em maro de 1962. O texto deve ser interpretado
dentro de suas referncias prprias, tendo-se em mente o mundo aberto pela sua narrativa. E que
mundo esse? Sem dvida, o mundo da Guerra Fria, transplantado para o cotidiano de dois homens
brasileiros comuns, conversando. Amigos de trabalho? Familiares? Desconhecidos um do outro?
No sabemos. A pea deixa em aberto os detalhes e passa discusso central: se tem ou no
imperialismo no Brasil. Contudo, no so os dois homens que iro debater insistentemente, e
detalhadamente, o tema.
Quem ir realizar a argumentao a figura do ELE, metfora de uma espcie de cobrador
dos lucros americanos no Brasil. Essa metfora assume o lugar de defesa dos interesses
imperialistas na Amrica Latina, algo muito presente no dia a dia da poltica brasileira poca (nas
discusses em torno da Lei de remessas de lucros, da ingerncia dos EUA nas polticas internas dos
pases e no domnio econmico120). o ELE quem levar o homem 1 aos limites da sua
afirmao de que o imperialismo no existe e apenas coisa de comunista para fazer baderna.
A metfora, no entanto, no defende os comunistas. Ao contrrio, ir se concentrar na rotina
diria do homem que, a princpio, admira o domnio econmico americano: se americano, tem
que pagar mesmo, porque vocs ajudam a gente s pampas121. Outra caracterizao importante a
proximidade do homem com os EUA, que poderia ser caracterstica de um membro da burguesia
alinhado aos interesses americanos. Entretanto, essa hiptese descartada, pois o homem, do alto o
seu cachorro-quente e da sua Coca-cola, diz: almocinho minguado, a grana anda curta...122.

119
Com exceo de Auto do Cassetete e Patria o muerte, que no esto disponveis em nenhuma publicao, as demais
peas foram reunidas em: PEIXOTO, Fernando. O melhor teatro do CPC da UNE. So Paulo, Global, 1989.
120
A inflao, cujo ritmo se intensificara em 1959, j afetava tambm o consumo e comprometia a acumulao
capitalista, carcomendo a base dos lucros, depois de propiciar, por muitos anos, o aumento da taxa de explorao do
proletariado. O dficit da conta-corrente do balano de pagamentos pulou de US$ 266 milhes, em 1958, para US$410
milhes, em 1960, uma vez que as empresas estrangeiras, ultrapassada a fase de implantao, incrementaram as
transferncias de recursos para as suas matrizes. E essa crescente evaso de divisas, por vias legais (remessas de lucros,
juros, dividendos etc.) e clandestinas (subfaturamento, sobrefaturamento etc.), debilitava enormemente a economia do
pas, ao acanhar-lhe a capacidade de importar e de reinvestir... algumas foras polticas postularam a necessidade da
reforma agrria e da limitao das remessas de lucros para o exterior, a par da ampliao do comrcio com a Amrica
Latina, frica e Bloco Socialista... BANDEIRA, Moniz. O governo Joo Goulart: as lutas sociais no Brasil (1961-
1964). Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1977, p. 19.
121
No tem imperialismo no Brasil. In: O melhor teatro do CPC da UNE. So Paulo, Global, 1989, p. 26.
122
Idem, p. 27.
37
Frente a isso, a narrativa problematizar a hegemonia poltica exercida pelos setores imperialistas
sobre o povo.
Sem muita comiserao pelo almoo minguado, o cobrador ordena: Est certinha. Muito
alimentcia. Paga.123. Sua simpatia ser sempre cortada abruptamente pelo imperativo paga,
usado em todo o percurso do homem, do seu almoo minguado at a hora de dormir. A partir de
ento, o debate seguir com a tentativa do homem de negar a presena de capitais estrangeiros em
seu cotidiano. Em meio ao mecanismo de humor instalado, boas passagens sobressaem-se, como a
cena em que ele est no meio da rua e cobrado. Sem entender porque deveria pagar, ele questiona:
Homem 1 - Paga o qu? Estou no meio da rua, paradinho da silva. Paga o qu?
ELE - O senhor no est vendo o meu cara simptico, amigon?
Homem 1 - Claro que estou vendo.
ELE - Mas est vendo como, se de noite, amigon?
Homem 1 - Porque est todo iluminado, ora. A luz da rua est acesa.
ELE- De onde se conclui que o amigon vai dar mais uma pagadinha pro Light
velho do guerra.124

Outra cena interessante, remetendo-se tambm Guerra Fria, o momento em que ele paga
para ouvir uma notcia muito negativa sobre Cuba, feita pela United Press. Se pensarmos nas
circunstncias de apresentao da pea, perceberamos aqui um importante jogo no de lavagem
cerebral anti-americana, e sim a tentativa de chamar ateno para o estranhamento da informao
orientadora de nossas opinies no dia a dia. Uma dimenso extra-narrativa ausente dos textos
tericos, pouco lembrada pela historiografia que analisou o CPC, a ideia de que a pea contribuiu,
nos muitos momentos da vida urbana, para ampliar o debate pblico sobre o imperialismo,
superando a discusso incua, do incio da pea, centrada em um tem/no tem escasso em
argumentos:
Esse teatro que ns fazamos tambm pode ser chamado de teatro-jornal, porque
alm dos temas tradicionais como reforma agrria, imperialismo etc., tratvamos
de fatos que aconteciam naquela semana, naquele dia, naquele momento.125

Atualmente, quem caminha pelas ruas dos centros urbanos do pas, percebe a enorme
receptividade dos passantes s mais variadas modalidades de expresso de rua (shows de msica,
pregaes religiosas, apresentaes de malabarismo, mgicas etc.). Assim, no podemos
negligenciar o fato de que os inmeros momentos reificantes de trabalho nas grandes cidades so
recortados por essas curiosidades do passante pelo artista de rua. Se o CPC no fez com isso uma
revoluo socialista mundial, outra histria. Mas, de qualquer maneira, no possvel mensurar o
resultado objetivo dessas prticas. Resta aos historiadores considerar a importncia da dimenso de

123
Ibidem, p. 27.
124
Ibidem, p. 28.
125
Depoimento de Carlos Vereza. BARCELLOS, Jalusa (org.). CPC, uma histria de paixo e conscincia. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1994, p. 130.
38
provocao, de crtica e de resistncia, preconizadas por essas prticas, sobretudo em relao a uma
vivncia capaz de responder reificao presente no dia a dia.
Outro momento de elaborao artstica refinada, se considerada dentro das prprias
estruturas pressupostas pela obra, a passagem a seguir:
Homem 1 Que ? Que ?
ELE Estar sonhando com Marylin Monroe. Paga.
Homem 1 Escuta, se eu pagar um pouco mais, no d...126

Nesse trecho, o sonho ganha uma dimenso geopoltica importante, isto , de um domnio
que vai alm da esfera econmica e poltica e atinge a cultura e o imaginrio. Supera-se, desse
modo, um raciocnio centrado na dominao econmica subindo ao cultural. Abre-se caminho para
pensarmos numa hegemonia cultural articulada reciprocamente aos aspectos econmicos, pois a
questo permanece: se paga porque se sonha com Marylin Monroe ou se sonha com ela porque se
paga?
Complementando a frmula adotada, o homem 2 volta e diz: Quer ficar civilizado de
graa?127. Mas o homem 1 no se altera e permanece afirmando que no tem imperialismo no
Brasil. O final importante, pois a experincia de estranhamento do cotidiano tem como alvo o
espectador da pea e no propriamente o personagem alvo do cobrador, pois quanto mais nos
identificamos nelas, mais rimos das situaes vividas pelo homem e estranhamos aquilo que era
apenas nosso cotidiano.

126
No tem imperialismo no Brasil. In: O melhor teatro do CPC da UNE. So Paulo, Global, 1989, p. 29
127
Idem.
39
1.5. Quebra a vassourinha, vem o cassetete

A primeira dotao oramentria ao CPC da UNE ocorreu em julho ou agosto de 1961 128,
antes mesmo da manobra poltica preconizada pela renncia de Jnio Quadros. Nessa mesma poca,
a UNE e o CPC atuaram ativamente no conflito poltico decorrente da renncia de Jnio Quadros,
em 25 de agosto de 1961. A partir da resistncia de setores militares e das elites conservadoras
posse do vice-presidente Joo Goulart, a UNE transferiu-se para o Rio Grande do Sul, de onde o
governador Leonel Brizola comandava a resistncia ao iminente golpe. Atuando pelo rdio, a Rede
da Legalidade foi um importante passo para se resistir tentativa de golpe129.
No Estado da Guanabara, ficou o CPC da UNE, contribuindo para a confeco e distribuio
de panfletos em defesa da posse legal do vice-presidente Joo Goulart. Momento decisivo da
mobilizao foi o Comcio da Legalidade na Cinelndia, no dia 28 de agosto, onde o CPC da
UNE esteve presente. Nesse momento, Vianinha preso e torturado em um prdio ao lado da
Maison de France e, posteriormente, no DOPS, na Rua da Relao130.
Os inmeros Boletins Reservados, presentes no Acervo da Polcia Poltica no Arquivo do
Estado do Rio de Janeiro, parecem indicar uma estreita observao da Polcia Poltica sobre os
militantes do CPC, antes131 e depois do Golpe de 64132. Em um desses Boletins Reservados, de 4 de
janeiro de 1963, afirma-se:
O Centro Popular de Cultura, de inspirao comunista, vem, aos poucos, se
imiscuindo na vida social das classes trabalhadoras e estudantil, realizando
conferncias, exposies, teatros etc, sendo todas essas atividades lideradas pelos
elementos ligados ao PCB que dentro dele militam.133

A resposta do CPC da UNE a todos esses eventos de represso poltica veio com o Auto do
Cassetete. Encenado por diversas vezes, o texto convoca-nos a pensar sobre a to pouco comentada
represso poltica em momentos no ditatoriais. Mesmo sob a vigncia da democrtica Constituio

128
A biografia do jornalista Dennys de Morais sobre Vianinha, ainda que possua riqueza de informaes e escrita
envolvente, peca ou se diferencia do ofcio do historiador pela ausncia completa de validao de suas fontes. Sem
qualquer nota ou referncia, o autor afirma que o CPC haveria conquistado um repasse de trs milhes de cruzeiros,
concedido pelo Ministrio da Educao UNE, por intermdio de um contato entre Ferreira Gullar (ento diretor da
Fundao Cultural do Distrito Federal) e o secretrio particular de Jnio Quadros, Jos Aparecido de Oliveira. Essa
verso confirmada pelo prprio Gullar em depoimento no vdeo Leon, o CPC e Cinco vezes favela. Vdeo inserido nos
Extras do DVD Eles no usam Black-tie/Pedreira de So Diogo. Distribuidora: Vdeo Filmes. Cf. MORAES, Dnis
de. Vianinha: cmplice da paixo. Rio de Janeiro, Record, 2000, p. 119.
129
TOLEDO, Caio N. O governo Goulart e o golpe de 64. So Paulo, Brasiliense, 1982. BANDEIRA, Moniz. O
governo Joo Goulart: as lutas sociais no Brasil (1961-1964). Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1977.
130
Cf. MORAES, Dnis de. op.cit., p. 127-129.
131
Cf. nos Anexos: Boletim Reservado n. 4, 8 jan. 1963. Boletim Reservado n. 10, 18 jan. 1963. Boletim Reservado
n. 14, 29 jan. 1963.
132
Cf. nos Anexos: Cac Diegues. Setor Comunismo, pasta 138, fl. 355.5 [1975]. Eduardo Coutinho. Setor geral,
pasta 98, dossi 4, fl. 1. [1965].
133
Boletim Reservado n. 3, 4 de janeiro de 63, p. 13 e 14. (Diviso de Polcia Poltica e Social, S. T.). Arquivo do
Estado do Rio de Janeiro.
40
de 1946, a polcia do governador Carlos Lacerda no poupava os movimentos sociais e as classes
populares. A represso ao CPC no se restringiu ao dia 31 de maro, e acompanhou o grupo durante
toda a sua constituio, nos comcios ou nas peas. As encenaes de rua terminavam no
raramente em prises rpidas, com o intuito de desmobilizar a ao e criminalizar a arte de rua.
Sobre o assunto, Carlos Vereza afirma:
Era um teatro de choque mesmo. E no final do esquete, quando o espetculo
acabava, quase sempre a gente saa correndo. Porque quase sempre a gente ia
preso. No DOPS, inclusive, havia uma coleo de cartolas do Tio Sam, porque,
quando a gente ia preso, quase sempre ainda estava vestindo os figurinos.134

Como aparato repressivo, a polcia de Lacerda no deixava muito a desejar para as melhores
ditaduras, como demonstra a pouco lembrada Operao Mata Mendigo135, comentada pelo
editorial do jornal ltima Hora de 12 de fevereiro de 1963, um dos poucos peridicos a noticiar o
extermnio:
Est em causa a polcia, o governo do Sr. Carlos Lacerda... Foi Lacerda quem se
calou e cruzou os braos quando denunciamos, documentalmente, o deporte de
mendigos para o Estado do Rio, operao precursora do extermnio em massa no
Rio da Guarda e adjacncias. Foi Lacerda quem estimulou a sua polcia a cuidar
da aparncia da cidade, dando-lhe sinal livre para expulsar e finalmente eliminar o
lixo humano. Foi Lacerda quem, ciente e conscientemente, permitiu que se
montasse na Guanabara a mquina de terror cuja pea mais expressiva a sinistra
invernada de Olaria.

Apesar da represso frequente, os movimentos sociais conseguem adiar, mais uma vez, a
tentativa de golpe militar, embora s tenham garantido a posse de Goulart como presidente de um
regime parlamentarista, fabricado s pressas e pelo alto, com o objetivo de destituir o poder
executivo do presidente da Repblica, transformando-o em mero chefe de Estado. O poder
executivo passava, assim, para um gabinete nomeado por um primeiro ministro escolhido pelo
presidente. A partir de ento, as composies dos gabinetes seriam alvo de grande disputa entre os
aparelhos privados de hegemonia, esquerda e direita da poltica conciliatria de Goulart136.
O segundo semestre de 1961 marcado pelo incio da gesto de Aldo Arantes na
presidncia da UNE e por um maior apoio estruturao do CPC. No plano nacional um perodo
de aumento do nmero de greves pelo pas137 e de acirramento da disputa poltica. Em novembro, os
empresrios do Instituto Brasileiro de Ao Democrtica (IBAD), entidade que contava com apoio

134
Depoimento de Carlos Vereza. BARCELLOS, Jalusa (org.). CPC, uma histria de paixo e conscincia. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1994, p. 130.
135
Um filme recente, Topografia de um desnudo (Teresa Aguiar, 2009), tambm contribui para essa problematizao,
ao abordar a operao Mata-mendigos do governo Lacerda.
136
Caio Navarro Toledo destaca a poltica conciliatria de Goulart como uma importante caracterstica de seu governo.
TOLEDO, Caio N. O governo Goulart e o golpe de 64. So Paulo, Brasiliense, 1982.
137
Segundo autor, o nmero de greves na cidade do Rio de Janeiro teve um aumento significativo no perodo: 1960 35
greves; 1961 56; 1962 61; 1963 77. MATTOS, Marcelo Badar. Greves, sindicatos e represso policial no Rio de
Janeiro (1954-1964). Rev. Bras. Hist. [online]. 2004, vol.24, n.47, p. 241-270.
41
da CIA, fundam o Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais (IPES), responsvel pela propaganda
anticomunista, atravs, por exemplo, da produo dos filmes de Jean Manzon138. No mesmo ms,
no campo dos movimentos sociais e dos grupos de esquerda, ocorre o I Congresso Nacional de
Lavradores e Trabalhadores Agrcolas (em Belo Horizonte) e o I Congresso da Organizao
Revolucionria Marxista Poltica Operria. Em fevereiro de 1962, outra mudana importante
ocorreria no seio das esquerdas: o surgimento do PC do B, aps a ciso com o PCB139.
Nesse clima de agitao poltica, o CPC inicia uma parceria mais sistemtica com a UNE,
implementando projetos de longo prazo, tais como o curso de formao de atores, os seminrios de
dramaturgia140 e o projeto do filme Cinco vezes favela. Em dezembro, realiza-se uma temporada de
apresentaes de Eles no usam Black-tie em sindicatos e organizaes.
O ano de 1962 inicia-se com o atentado sede da UNE no dia 6 de janeiro. Sobre o
atentado, a revista Movimento (n 4, julho de 1962) comenta:
MAC [Movimento AntiComunista] d feliz ano novo a UNE Tentaram arrombar
as portas e como no conseguissem, distriburam rajadas de metralhadoras pelas
janelas. O MAC, tambm conhecido como OES tupiniquim, foi o autor da festa. A
revolta foi geral e a Cinelndia se encheu como nunca antes, para o comcio de
protesto organizado pela UNE. A direita no Brasil j d os seus tirinhos. Terrorismo
subdesenvolvido por enquanto, mas, no fosse cortado o mal pela raiz como o foi,
estaria ele hoje causando grandes problemas.

A violncia seria apenas a primeira de uma onda mais sistemtica de ataques, organizada em
1963, durante a Segunda UNE-VOLANTE141, que culminaria com os atentados de 31 de maro de
1964.

138
H um trabalho recente, com rica pesquisa (documental e entrevistas), importante por apontar a contraposio
ideolgica entre o cinema do CPC e o cinema produzido pelo Ips. CARDENUTO, Reinaldo. Discursos de
interveno: o cinema de propaganda ideolgica para o CPC e o Ips s vsperas do golpe de 1964. Mestrado em
Cincias da Comunicao, ECA-USP, 2008.
139
O PC do B foi criado por um grupo de opositores da linha poltica adotada pelo V Congresso do PCB. Eles
criticavam o revisionismo da nova linha poltica, acusando-a de renunciar hegemonia da classe operria e de seu
partido, luta armada revolucionria e aliana operrio-camponesa, colocando o partido reboque da burguesia,
numa posio conciliatria, pacifista, passiva, no limite, liquidacionista. RIDENTI, Marcelo; REIS, Daniel Aaro
(org.). Histria do marxismo no Brasil. Partidos e organizaes dos anos 1920 aos 1960, vol. 5. Campinas, Ed.
Unicamp, 2007, p. 94.
140
Realizados desde os tempos do Arena, os seminrios contavam com estudos de autores como Brecht e Piscator, alm
de serem um importante momento de discusso e criao de novas peas, tais como No tem imperialismo no Brasil.
141
Entre abril e junho de 1963, ocorreu a 2 UNE Volante, marcada por ataques s manifestaes do CPC e atos de
sabotagem. Em Natal (RN): exploso de bomba em frente ao hotel onde a comitiva estava hospedada. Em Vitria (ES),
o espetculo interrompido por causa de uma bomba caseira. Em Fortaleza (CE), um vidro com cido foi jogado no
palco. Em Macei (AL), a iluminao pblica foi cortada durante uma apresentao de rua. Cf. MORAES, Dnis de.
Vianinha: cmplice da paixo. Rio de Janeiro, Record, 2000.
42
1.6. Semear a cultura popular: UNE-VOLANTE e os CPCs

O ms de maro de 1962 talvez o perodo de apogeu das atividades da UNE e do CPC.


Nesse ms so lanados vrios projetos importantes, tais como a nova fase da revista Movimento,
comandada por Arnaldo Jabor e Cesar Guimares, ex-editores de O Metropolitano. Com novo
projeto grfico e periodicidade mensal, a revista traz como capa do primeiro nmero uma foto da
Universidade do Brasil (importante centro de organizao do movimento estudantil). Na contra-
capa, insere uma propaganda do CPC, com os seguintes dizeres:
A primeira experincia brasileira de arte para as grandes massas, reunindo, junto
UNE, estudantes, intelectuais e artistas num trabalho de autntica elaborao
cultural. Setores: cinema, teatro, artes visuais, msica. Cultura para a emancipao
do povo.

Tal destaque feito aps a oficializao do CPC como rgo cultural da UNE, com
autonomia financeira e administrativa, e filiao individual, em Assembleia Geral da UNE,
realizada em 8 de maro de 1962, que aprovou o regimento interno do CPC. O ambiente de
institucionalizao encorajava novos passos. O editorial da revista Movimento n. 1 conclamava
todos os estudantes a colocarem a reforma universitria na ordem do dia e o CPC era um importante
ingrediente de todo esse movimento. No por acaso, a maior parte dos integrantes da I UNE-
VOLANTE, que percorreria o Brasil discutindo a reforma universitria e a situao social e poltica
do pas, era composta de integrantes do CPC da UNE142. Um dos objetivos era, inclusive, a
proliferao dos centros populares de cultura nos Estados. sob esse momento histrico que
devemos apreender e interpretar o Anteprojeto ao manifesto do CPC143, redigido por Carlos
Estevam neste ms, s vsperas da UNE-VOLANTE.
No obstante, a nsia pela expanso dos centros populares de cultura provocou uma
demanda urgente por formulaes que amparassem a criao dos CPCs nos Estados. Os membros
do CPC da UNE seriam questionados sobre por que fazer?, como fazer? e qual objetivo
perseguir?. Para se preparar para essa necessidade, no s Carlos Estevam, mas tambm Csar
Guimares e Arnaldo Jabor escreveram, no n. 1 da revista Movimento, um texto com o mesmo
tom de diretriz contido no Anteprojeto. Nota-se a radical transformao da posio de Csar
Guimares, se comparada com o seu j citado artigo em O Metropolitano, defendendo uma
concepo de cultura popular prxima a de Frei Cardonnel. Em maro de 1962, passaria a defender

142
A primeira UNE Volante contou com a participao de 7 diretores da UNE e de 18 artistas do CPC da UNE. Cf.
MORAES, Dnis de. Vianinha: cmplice da paixo. Rio de Janeiro, Record, 2000, p. 119.
143
Outra questo importante que diz respeito ao rigor da pesquisa em qualquer rea das cincias sociais trata da
nomeao, por Marilena Chau, do Anteprojeto ao Manifesto do CPC como Manifesto do CPC, criando assim uma
confuso nominal que altera a amplitude e a legitimidade do documento, uma vez que ele no foi aprovado em
nenhuma instncia coletiva. Por isso, ele s poder ser interpretado como um Anteprojeto, assinado e redigido por um
membro, segundo suas prprias convices. Cf. CHAU, Marilena. Seminrios. So Paulo: Brasiliense, 1983.
43
no texto Da Anti-Cultura Cultura Popular uma postura muito prxima a do Anteprojeto de
Estevam:
Tenta-se frequentemente dar como soluo um trabalho de penetrao nas razes de
nossa cultura intuitiva, no mago da atividade ingnua do povo e seus mitos o
folclore. De modo a construir para esse povo uma cultura que nada mais seria a que
o desenvolvimento, a germinao provocada de suas criaes no conscientes.
Obviamente, o resultado seria uma cultura do povo, autenticamente popular,
mantendo a elite suas prprias concepes para uso pessoal, na base do 'ao povo o
bumba-meu-boi, a ns a espacio-temporalidade de Mallarm'.

Entretanto, o objetivo no tanto depreciar a cultura do povo e o folclore. O sentido, tanto


do Anteprojeto, quanto do texto acima, inserir a contribuio socialista no debate da cultura
popular por meio da anlise da luta de classes no mbito cultural, denunciando a privatizao dos
bens culturais. Para tanto, contrapunham-se a uma viso conservadora da cultura do povo e do
folclore, algo que remontava aos esforos de autores desde o sculo XIX (Sylvio Romero) e do XX
(Cmara Cascudo), com importantes pesquisas sobre a cultura popular, mas distantes das ideias de
esquerda144. Tambm criticavam uma cultura vista como exclusiva das elites, responsvel pela
privatizao das artes (cinema, literatura etc.) como alta cultura. Nessa perspectiva, havia uma
tenso entre a cultura popular e a cultura erudita, o que poderia ser equilibrado por uma poltica
cultural revolucionria, capaz de propugnar pela criao de instrumentos de democratizao,
popularizando tanto o bumba-meu-boi quanto Mallarm.
Por isso, os autores do artigo afirmam que a cultura popular eminentemente poltica, visa
uma transformao social. As enormes dificuldades para se ter xito nesse ambicioso projeto no
pareceriam ser ignoradas, mas convm lembrar que depois da Revoluo Cubana os projetos
polticos mais impossveis passaram a contar com certa credulidade. Entretanto, deve entender as
caracterizaes da cultura popular formuladas em maro de 1962 no mbito desse entusiasmo
conjuntural, j que no fim de 62, e tambm em 63 e 64, outras anlises do sequncia ao debate145,
j num perodo mais de balano das experincias do que de embasamento de um projeto. Esse
balano foi violentamente interrompido pelo Golpe de 64.
De maro a maio, a UNE-VOLANTE, sob o lema A UNE veio para unir, percorreu todas
as capitais do pas (menos So Paulo, Cuiab e Niteroi), promovendo debates, realizando
144
Cf. ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. Gesto ou gestao pblica da cultura: algumas reflexes sobre o
papel do Estado na produo cultural contempornea. In: BARBALHO, Alexandre; RUBIM, Antnio. Polticas
culturais no Brasil. Salvador, Ed. UFBA, 2007.
145
Esses balanos merecem uma anlise mais detalhada. Os principais textos do debate so: PONTUAL, Roberto. Viso
crtica na cultura popular. O Metropolitano, 10 out. 1962. AUGUSTO, Srgio. A mistificao da cultura. O
Metropolitano, 10 out. 1962. BEND, Aron. Povo, cultura popular, intelectuais. O Metropolitano, 10 out. 1962.
ESTEVAM, Carlos. A questo da cultura popular. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1963. GULLAR, Ferreira. Cultura
posta em questo [1 Edio: 1964. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 2006. Relatrio do Centro Popular de Cultura. In:
BARCELLOS, Jalusa (org.). CPC, uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1994.

44
apresentao de peas (Brasil, verso brasileira; Misria ao Alcance de todos e Auto dos 99%) e
exibies de trechos, do ainda indito, filme Cinco vezes favela. De volta Guanabara, a revista
Movimento (n. 4, julho de 1962) fez um balano da experincia:
Um contato direto com todos os estudantes do pas, era o que precisava h muito
tempo a UNE. Levar s bases suas decises e seus problemas. O CPC foi pea
importante nesse trabalho. Apresentando peas sobre o subdesenvolvimento, sobre
a luta de libertao nacional, e a reforma universitria. E por onde passou foi
entusiasticamente recebido. [] Compondo o espetculo Misria ao alcance de
todos da UNE-VOLANTE, a Cano do subdesenvolvimento, de Carlos Lyra e
Chico de Assis foi o grande sucesso em toda a viagem. Jornais, no interior,
transcreveram a letra em suas pginas, e quando apresentada no teatro, arrancava
sempre a melhor reao da plateia.

Falando mais especificamente sobre o problema estudantil, a pea Auto dos 99% abria o
debate sobre a elitizao do ensino superior e mobilizava as discusses em torno da Reforma
Universitria, que ocupou as atenes da UNE nos meses seguintes ao fim da UNE-VOLANTE. O
auto relia o mito da miscigenao entre as trs raas, ligando a histria de violncia do perodo
colonial excluso de 99% das universidades do pas:
NDIOS Glria, glria. Rosa, rosae, rosa, rosam, rosa, rosa... Rosa...
(Um ndio) Fome, fome, fome...
[...]
NEGROS (Cantam trabalhando.) , , ,
Longe de nossa terra.
, , .
Longe de nossa vida.
, , .
Razo de viver perdida.
, , .
Ogum a nossa dor.
, , .
Vivendo a vida do senhor.
PORTUGUS Mais depressa! Mais depressa! Times is money! Ingls fogo.
No brinca em servio. Esto a nos arrancar at os bigodes!
[]
PROFESSOR (Entrando) Todos se saram muito bem! As letras gordinhas,
desenhadas a capricho, as provas muito bem perfumadas. Todos se saram muito
bem. Em sendo assim, ser na prova de ttulos que decidiremos o concurso. Por
favor, queiram declinar seus ttulos.
ALUNO Cidado portugus.
PROFESSOR Pronto! Passou! Passou, meu filho. J est dentro. Sem choro nem
vela No tem arreglo. Sem apelao. Vem de l com um abrao (Abraam-se).
CORO Chegando a indecncia,
Vir a nossa vez.
Vai acabar a independncia
De s passar portugus.146

De maio a junho, a pea foi apresentada em todas as faculdades da Guanabara e em praas


pblicas. De junho a 10 agosto, foi realizada a greve do 1/3, que se juntou a greve geral de julho de

146
Auto dos 99%. O melhor teatro do CPC da UNE. So Paulo, Global, 1989, p. 112-115.
45
1962, contrria ao gabinete conservador dominado por ministros prximos UDN e ao PSD147. A
sada da greve em 10 de agosto de 1962, sem a conquista do um tero de participao dos
estudantes nos rgos colegiados das universidades, motivou um artigo crtico do peridico Poltica
Operria da Polop, no qual o CPC mencionado:
Outra iniciativa das cpulas [da UNE] que adquiriu uma certa importncia foi a
constituio do Centro Popular de Cultura (CPC). Sua finalidade a aproximao
do povo com o objetivo de politic-lo atravs do teatro, do cinema, msica etc. O
CPC, porm, no conseguiu at agora ser to bem sucedido quanto o poderia e
deveria ser. E isso em virtude de dois fatores: a mensagem reformista que leva para
as massas e o fato de permanecer restrito apenas a um pequeno grupo de
estudantes. Desta forma o CPC torna-se mais um instrumento de barganha das
cpulas, quando, ao contrrio, poderia ser um instrumento efetivo de politizao
das classes populares, na medida em que tivesse um contedo mais revolucionrio,
e, alm disso, num instrumento de politizao para os prprios estudantes, se ele
estivesse aberto participao de todos os universitrios atravs de concursos de
peas teatrais, canes etc.148

Em relao UNE-VOLANTE, o artigo tece uma crtica interessante, pois nos permite
compreender uma das reaes possveis de crtica a esse semear da cultura popular:
Uma das iniciativas das mais interessantes foi a UNE-VOLANTE. Contudo, ela
partiu de um pressuposto falso, qual seja, o de levar s bases os programas, os
objetivos e as realizaes de cuja elaborao essas mesmas bases no haviam
participado. Na prtica a coisa se agravou, pois em quase todos os Estados a UNE
Volante no passou de inflamados discursos, alguns filmes e peas interessantes
alm de outras completamente alienadas algumas canes anti-imperialistas e, no
mais, confraternizaes com autoridades e nenhum contacto com o operariado, o
que, alis, estava programado. Para no falarmos no fato de que grande parte dos
estudantes nem sequer sabiam o que era a UNE-VOLANTE.149

Em que se pese o tom de oposio do documento, enftico ao esquecer importantes


realizaes da experincia basta lembrar o contato com as Ligas Camponesas em Sap e o
estmulo a proliferao dos CPCs nos Estados (no controlados pela UNE) , o trecho demonstra
como o CPC foi alvo de diversas disputas polticas, sendo analisado, estudado e construdo por
inmeros pontos de vista. Tem-se at aqui uma exposio dos diversos caminhos abertos pela
experincia at a realizao do filme Cinco vezes favela. O longa do CPC surge, assim, menos
como um ponto de sntese de uma trajetria linear e homognea e mais como um novo e importante
desdobramento de todas as discusses sociais, polticas e culturais at ento ensejadas.
Exibido parcialmente no Congresso Nacional de Estudantes (Petrpolis, 22 de junho de
1962) e durante a I UNE-VOLANTE, o filme Cinco vezes favela abordou algumas questes
importantes, tais como a disputa poltico ideolgica no campo das esquerdas, a discusso sobre o

147
TOLEDO, Caio N. O governo Goulart e o golpe de 64. So Paulo, Brasiliense, 1982. TOLEDO, Caio N. (org.).
1964: vises crticas do golpe, democracia e reformas no populismo. Campinas, Ed. Unicamp, 1997.
148
CPC: frente nica estudantil. Poltica Operria, out.1962.
149
Ibidem.
46
Cinema Novo, a questo da cultura popular e a problemtica das favelas no Governo Lacerda, uma
expresso local (com projeo nacional) da Guerra Fria.
Constantemente, a obra interpretada apenas sob os dois primeiros aspectos: ou o filme a
representao cinematogrfica das ideologias de esquerda constituintes do CPC da UNE ou
representante de uma radicalizao ( esquerda) do Cinema Novo150, com pouco valor esttico.
Assim, a memria histrica do filme tem fomentado um crculo vicioso, no qual a anlise
ideolgica (extra-flmica) se vale de uma suposta deficincia esttica para fazer do filme obra
descartvel ou repositrio comprobatrio da ideologia poltica.
Antes de analisar em detalhes a obra cinematogrfica, o que ser feito no prximo captulo,
importante localiz-lo dentro de dois outros processos histricos, recorrentemente esquecidos pela
memria histrica: primeiro, as representaes sobre a questo das favelas nas obras de arte do
CPC; e, segundo, o lugar do cinema do CPC na histria dos movimentos sociais ligados ao
audiovisual.

150
O Cinema Novo e o cinema do CPC da UNE, embora sejam movimentos de naturezas distintas, possuem muitos
pontos de contato (partilham referncias estticas e preocupaes temticas comuns). A distino principal deve-se ao
fato de o Cinema Novo ser um movimento esttico dentro do cinema brasileiro e mundial. Por sua vez, o cinema do
CPC da UNE, ainda que possua inmeras afinidades estticas com o Cinema Novo e tenha contribudo para a sua
criao, vai alm do cinema, pois se constitui tambm em um movimento social, articulado com outras linguagens
artsticas e organizado segundo padres prprios aos movimentos sociais. Pode-se ressaltar, ainda, que o Cinema Novo
inclui experincias que ultrapassam o horizonte do cinema do CPC da UNE (o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol
pode ser citado como exemplo). Assim, nem o Cinema Novo e nem o cinema do CPC da UNE podem ser reduzidos um
ao outro. Contudo, possuem interseces importantes. Essa distino ser discutida em maior detalhe no item 1.8.
Alguns artigos e discusses em peridicos demarcam bem as aproximaes e os afastamentos entre os dois
movimentos. Um aprofundamento dessa comparao poderia ser feito a partir da anlise detida dos seguintes
documentos: ROCHA, Glauber. Cinema Novo: fase morta (e crtica). O Metropolitano, no dia 26 set. 1962.
ESTEVAM, Carlos. Artigo vulgar sobre aristocratas. O Metropolitano, 3 out. 1962. Cinema Novo em discusso
(discusso entre Ruy Guerra, Carlos Diegues, Glauber Rocha, Miguel Borges, Marcos Farias, Leon Hirszman, Eduardo
Coutinho e Fernando Campos). Movimento, n 7, nov. 1962. CANZ, Jos. Cinema Novo, pedra de toque. O
Metropolitano, 24 out. 1962. DIEGUES, Carlos. Cinco Vezes Favela CN 62. Movimento, n. 8, fev. 1963.
47
1.7. As favelas: entre a poltica e a arte

As favelas foram um tema bastante importante para o CPC, abordadas em todas as reas de
atuao, desde a msica, passando pelo poema de cordel, gravura, teatro e adquirindo importncia
decisiva no cinema. As favelas possuram no governo Lacerda na Guanabara (1960-1965), no Brasil
dos anos 60 e no mundo da Guerra Fria, um lugar decisivo, onde se interpenetrava o local e o
mundial, a cidade e o campo, o desenvolvimento capitalista e a urbanizao:
Aps a Segunda Guerra Mundial, tanto no Brasil como no conjunto da Amrica
Latina, a retomada do crescimento econmico acelera o crescimento urbano, e o
afluxo dos migrantes rurais para as cidades tambm intensifica o crescimento das
favelas, tornando mais aguda a questo da moradia para as classes populares. Essa
retomada ocorre dentro do quadro poltico do desenvolvimentismo, concepo
marcada pelo papel central de um Estado planificador: seja no plano econmico,
seja no plano territorial, traduzida pela deciso de construir Braslia, inaugurada em
1960. Ao contrrio da poltica de Vargas, o desenvolvimentismo marca a abertura
internacional dentro de um contexto em que as questes de ajuda ao
desenvolvimento e o desenvolvimento da cooperao internacional esto
submetidos em virtude da Guerra Fria s injunes maiores das relaes
internacionais. Para sair do subdesenvolvimento, as elites brasileiras se voltaram
para a cooperao internacional em matria de ajuda pobreza e os especialistas
estrangeiros tornaram-se bem-vindos para propor solues inovadoras aos
problemas de um Brasil em pleno desenvolvimento.151

Na esfera poltica, a busca pelo desenvolvimento e pela superao da misria ocupou as


atenes de instituies internacionais, tais como a Comisso Econmica para a Amrica Latina e o
Caribe (Cepal)152 e a Food and Agriculture Organization (FAO)153. Mais diretamente, os EUA
tambm atuaram em diversas frentes, seja na manuteno de um programa de intercmbio e
pesquisa, como o Peace Corps (a partir de 1961)154, seja no financiamento da COHAB-GB, com a
finalidade de subsidiar projetos de remoo com recursos provenientes do Fundo do Trigo.
Por outro lado, no campo das esquerdas, devem ser destacados os trabalhos desempenhados
pelo PCB nas favelas cariocas desde a dcada de 50155, com a fundao Associao dos Favelados

151
VALLADARES, Licia do Prado. A inveno da favela: do mito de origem a favela.com. Rio de Janeiro, Ed. FGV,
2005, p. 74.
152
A Comisso Econmica para a Amrica Latina e Caribe foi criada em 25 de fevereiro de 1948 pelo Conselho
Econmico e Social das Naes Unidas (ECOSOC), com o objetivo de monitorar as polticas direcionadas promoo
do desenvolvimento econmico da regio latino-americana. Disponvel em:< http://www.cepal.org>. Acesso em:
10/10/2010.
153
A Food and Agriculture Organization of the United Nations foi criada em 1945 com o intuito de criar mecanismos de
combate fome. http://www.fao.org/. Acesso em: 10/10/2010.
154
O Peace Corps foi criado nos Estados Unidos durante os anos 60, uma organizao que mobilizava jovens
voluntrios para ajudar populaes carentes, em zonas rurais e urbanas dos pases subdesenvolvidos [...] uma das
iniciativas mais importantes da administrao Kennedy durante a Guerra Fria, simbolizou uma nova forma de relao
entre os EUA e o Terceiro Mundo [...] Programa oficial da poltica externa americana apregoava um ideal humanitrio,
sem esconder seu objetivo de oferecer uma imagem melhor dos Estados Unidos e sua diplomacia, imagem que se havia
deteriorado durante a Guerra Fria. VALLADARES, Licia do Prado. op. cit., p. 104.
155
O livro a seguir uma importante narrativa memorialstica sobre esse processo de luta, pouco documentado por
outras vias. GOMES, Manoel. As lutas do povo do Borel. Rio de Janeiro, Edies Muro, 1980.
48
do Morro do Borel (1952) e a criao da Unio dos Trabalhadores Favelados (1954), reunindo 13
favelas156. Tudo comeou quando os grileiros do morro do Borel, chamados de Daniel e Pacheco,
venderam os terrenos dos barracos para a Imobiliria Borel Meuron Ltda. Aps a venda, eles
abandonaram o local e deixaram os moradores em conflito com a empresa. Os tratores e as ameaas
de remoo no tardaram. Acuados, os moradores saram procura de um advogado. Encontraram
Antoine de Magarinos Torres, advogado ligado ao PCB, que os aconselhou a criar uma instituio
para defender as suas causas. Torres buscou o apoio de Osny Duarte Pereira, ento desembargador
no Rio de Janeiro e futuro autor do livro Quem faz as leis no Brasil?, da coleo Cadernos do Povo
Brasileiro. Conjuntamente exitosa luta contra a remoo, a entidade fundou, ainda, uma escola
comunitria e organizou inmeros projetos culturais157. O processo de resistncia chamou a ateno
e incomodou os setores politicamente mais conservadores da cidade, como se v na reportagem
publicada pelo jornal Correio da Manh:
A respeito das agitaes comunistas nas favelas cariocas, o coronel Oswaldo
Melchiades de Almeida, presidente da Comisso de Favelas e diretor da Polcia de
Vigilncia, fez, ontem, declaraes imprensa, nas quais situou a posio que vem
tomando no caso. [...] Como era meu dever acentua mandei fazer um
recenseamento dos moradores do Morro do Borel, relacion-los com segurana,
transmitindo-lhes a proposta. Foi o bastante para que surgisse ali o advogado
Magarinos Torres, o qual, movido to somente pela orientao comunista que
segue, prega e divulga interpretou esse gesto da autoridade com sendo motivo
justo para que fosse mesmo processada. E ps em prtica, imediatamente, os
mtodos marxistas de agitao, de insultos s autoridades e de difamao. Para
realizar melhor o seu programa neste sentido, aquele advogado chegou a fundar a
Unio dos Favelados, juntamente com Vereadores e Deputados comunistas.158

Esse processo de organizao, ainda hoje, considerado um marco na histria das favelas
cariocas159, pois se constituiu em um caminho distinto, tanto da remoo e criminalizao das
favelas quanto da tutela paternalista de demagogos:
Na favela, o poltico tem como instrumento demaggico sua irresponsabilidade
poltica, seu desejo de alcanar postos eletivos de qualquer maneira, mas ele ainda
traz certas caractersticas concretas, semelhantes a uma tradio nacional de
intermedirio de benesses. esta possibilidade de oferecer e prometer vantagens

156
Nos anos de 1954 e 1955, a entidade se organizou nas seguintes favelas: Morro do Borel, Morro do Jacarezinho,
Favela do Esqueleto, Morro Santo Antnio, Morro de Santa Marta, Morro da Formiga, Morro da Liberdade; Morro do
Alemo, Morro da Providncia, Morro da Mangueira, Morro do Salgueiro, Rocinha e Matta Machado. Cf. SANTOS,
Perla Cristina da Costa. Novos atores sociais na mediao favela e cidade: as Organizaes No-Governamentais
(ONGs). Dissertao de mestrado. Departamento de Servio Social da PUC-Rio, 2007, p. 38.
157
Podemos considerar como uma caracterstica importante desse movimento sua articulao cultural; eram realizadas
diversas festas nas favelas, onde a Unio dos Trabalhadores Favelados se popularizava e conseguia afiliar novas
comunidades, criando secretarias da entidade em todas elas. Essa insero era muito valorizada sendo que o
departamento recreativo e cultural da UTF se aglutinava escolas de samba, clube etc.. e eram organizados torneios,
festas, e diversas atividades, como a eleio da Rainha da Festa. LIMA, N. V. T. O movimento de favelados do Rio
de Janeiro Polticas do Estado e Lutas Sociais (1954-1973). Dissertao de Mestrado em Cincias Polticas. Rio de
Janeiro: IUPERJ, 1989. Apud. SANTOS, Perla Cristina da Costa. Op. Cit.
158
Agitao comunista no Morro do Borel. Correio da Manh, 24 jun. 1954.
159
O projeto de recuperao das memrias das favelas, chamado Favela tem memria possui uma seo sobre as lutas
no Borel. Disponvel em: <www.favelatemmemoria.com.br>. Acesso em: 20/08/2010.
49
que marca sua condio de demagogo e no sua liderana real ou suas ideias ou
mitos. Embora sua ao ainda persista preciso que se compreenda que sua
posio vem sendo abalada, medida que a luta poltica se radicaliza no plano das
ideias.160

Nesse momento, a agitao comunista no era combatida somente por meio dos jornais,
mas tambm por um sofisticado projeto de disputa poltica pela assistncia aos moradores. Segundo
Lcia Valladares, a criao da Fundao Leo XIII, em 1947, mantida pelo arcebispado em parceria
com a prefeitura do Rio de Janeiro, foi justamente uma reao ao crescimento da influncia dos
comunistas sobre as populaes das favelas:
Criada pela ala conservadora da Igreja e pelas autoridades no mesmo ano em que o
Partido Comunista foi considerado ilegal no Brasil tinha como um de seus
argumentos principais no deixar o campo livre para os comunistas. A ameaa
comunista parecia ainda mais importante na medida em que, de terceira fora
poltica do Distrito Federal durante as eleies presidenciais e da Constituinte de
1945, o Partido Comunista Brasileiro havia chegado primeira posio nas
eleies municipais de 1947, obtendo a maioria das cadeiras do Conselho
Municipal, com uma ntida vantagem sobre o segundo partido, o PTB [...]161

Chama a ateno o fato de a favela do Borel concentrar as aes do PCB e ser tambm o
foco privilegiado dos trabalhos comunitrios, tanto da Fundao Leo XIII quanto do Peace Corps.
Importante frisar que o episdio considerado o mais radical do filme Cinco vezes favela, Z da
Cachorra foi filmado no Morro do Borel, enfocando principalmente as disputas de poder entre
candidatos poltica, grileiros e diferentes posturas dos moradores em relao s disputas de poder.
Ainda mais digno de ateno imaginar que a imprensa, sobretudo a mais conservadora, tenha se
recusado a interpretar o episdio, alegando suas deficincias estticas.
Seja como for, h tambm, nessas disputas, uma forte e decisiva influncia da esquerda
catlica na discusso sobre as favelas. Nos anos 50 e 60, os trabalhos do padre francs Lebret e de
Dom Helder Cmara (na Cruzada So Sebastio, de 1955162) so pontos de ruptura com as
representaes anteriores sobre as favelas. Ambos contriburam com pesquisas e trabalhos
comunitrios responsveis por romper tanto com a ideia difundida na dcada de 30 e 40, da favela
como um problema a ser exterminado, quanto com a concepo de uma interveno paternalista e

160
MEDINA, Carlos Alberto de. A favela e o demagogo. So Paulo, Livraria Martins, 1964, p. 79. Entre as
caractersticas comuns entre Canudos (como mito de origem das favelas) e a histria das favelas, persiste a existncia de
um lder, controlador da ordem poltica. VALLADARES, Licia do Prado. A inveno da favela: do mito de origem a
favela.com. Rio de Janeiro, Ed. FGV, 2005, p. 35.
161
VALLADARES, ibidem, p. 76.
162
A Cruzada de So Sebastio foi criada em 1955 pelo bispo auxiliar do Rio de janeiro, Dom Helder Cmara. Foi
uma grande campanha em defesa dos favelados do Rio de Janeiro, no bojo do 36 Congresso Eucarstico Nacional.
Entre os objetivos da cruzada, estavam, segundo os Estatutos da organizao: Promover, coordenar e executar medidas
e providncias destinadas a dar soluo racional, humana e crist ao problema das favelas do Rio de Janeiro []
mobilizar recursos financeiros necessrios para assegurar, em condies satisfatrias de higiene, conforto e segurana,
moradia estvel para as famlias faveladas; colaborar na integrao dos ex-favelados na vida normal do bairro. Apud
VALLADARES, ibidem, p. 76-77.
50
clientelista, sem qualquer participao da populao das favelas na conduo das solues polticas
e urbansticas, algo ainda muito presente nos anos 50 e 60. Para a anlise do filme do CPC da UNE,
interessa-nos considerar a importncia de Lebret e do movimento Economia e Humanismo para os
debates da JUC e, posteriormente, da criao da Ao Popular. Das organizaes constitutivas do
CPC da UNE, certamente a JUC, majoritria na UNE no incio dos anos 60, a instituio mais
prxima de um conhecimento mais elaborado sobre a situao das favelas. Para Lebret, a pesquisa e
a transformao social no se separavam. No entanto, a sua interveno nas favelas priorizava o
trabalho poltico-social local, concedendo menor ateno ao jogo poltico partidrio, mais explorado
pelo PCB e pelo PTB.
O CPC da UNE oscilou, dependendo da conjuntura poltica e da atividade desempenhada,
entre essas duas posies. Ora os militantes do CPC buscaram a favela como reduto poltico para os
candidatos comunistas, como nas eleies de outubro de 1962, sendo, por vezes, proibidos de
realizarem campanhas em favelas j frequentadas por candidatos de outros partidos163; ora viram a
favela como um espao de pesquisa e de atuao local, numa viso mais prxima a de Lebret e
Cmara, que enxergavam os moradores das favelas como importantes interlocutores polticos,
cravados em regies estratgicas, marcadas pelo acirramento dos debates polticos e sociais.
Outra dimenso importante do tema das favelas a centralidade da questo urbana e das
favelas no governo de Carlos Lacerda (1960-65) no recm-criado Estado da Guanabara. Desde a
sua campanha jornalstica pela remoo das favelas a Batalha do Rio de 1948164, Lacerda
mostrou-se profundamente interessado pelo tema. Seu governo inicia-se com a nomeao de Artur
Rios como secretrio das favelas165 frente da Coordenao de Servios Sociais. Nome
importante de estudos pioneiros, Rios havia participado, sob a direo de Lebret, do estudo feito
pela Sociedade para a Anlise Grfica e Mecanogrfica Aplicadas aos Complexos Sociais
(SAGMACS), Aspectos Humanos da Favela Carioca, encomendado e publicado pelo jornal O
Estado de So Paulo, em abril de 1960. Prximo s ideias de Lebret, Rios era contra a remoo das
favelas e partidrio da urbanizao. Para tanto, implantou um projeto para a criao de 75
associaes comunitrias nas favelas, responsveis por negociar suas demandas com a

163
O CPC deu apoio candidatura a deputado estadual do ex-tecelo Hrcules Corra e teve problemas para fazer
campanha em algumas favelas. Cf. MORAES, Dnis de. Vianinha: cmplice da paixo. Rio de Janeiro, Record, 2000,
p. 119. Outra fonte sobre a participao do CPC nas eleies de outubro de 1962, encontra-se no Relatrio do Centro
Popular de Cultura. In: BARCELLOS, Jalusa (org.). CPC, uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1994, p. 448.
164
Tratava-se de uma srie de artigos sobre a situao da favela e dos favelados, seguidos de diversas visitas rdio
Mayrink Veiga encorajando a opinio pblica a se engajar na batalha. O jornal O Globo tambm chegou a dar cobertura
campanha PEREZ, Maurcio Dominguez. Lacerda na Guanabara: a reconstruo do Rio de Janeiro nos anos 60.
Rio de Janeiro, Odisseia, 2007, 249.
165
O termo comumente usado para se referir ao coordenador de Servios Sociais, dada a sua proximidade com o tema
das favelas.

51
administrao. Entretanto, as presses polticas de Lacerda e seus aliados pela remoo das favelas
impediram que Rios continuasse o seu trabalho, como reconhece at mesmo Maurcio Perez, autor
explicitamente empenhado na recuperao da memria de Lacerda:
Provavelmente, Lacerda foi tornando-se mais receptivo a algumas ideias que
apontavam para um trabalho de maior envergadura, envolvendo remoes. Nesse
contexto, insatisfeito, chegou a enviar alguns bilhetes agressivos a Rios, que
respondeu em fevereiro de 1962 com uma carta acusando-o de considerar, cada
vez mais, a favela como um problema urbanstico e no social. Sua tendncia, hoje,
realizar obras nas favelas para e no com o favelado. [] Assim voc acabar
[] despejando as favelas apenas para atender a interesses imobilirios. O
desfecho no tardou em vir: em maio, Rios era demitido da Coordenao de
Servios Sociais e ganhava-se espao para novas experincias nesse campo.166

A sua demisso desencadeou a derrota de um processo incipiente de democratizao das


polticas pblicas para as favelas. Acelerou-se, ento, a implementao crescente das propostas de
remoo, com intuito de retirar as favelas das zonas centrais e sul da cidade do Rio de Janeiro, com
um apoio dos EUA167:
Em junho de 1962, depois de ter sido recusado um pedido de ajuda ao BID, o
governo, por meio da Fundao Leo XIII, recebeu finalmente um donativo de Cr$
1 bilho proveniente do Fundo do Trigo para ser aplicado nas favelas. Com esses
recursos foi possvel abrir trs projetos diferentes [1 ) Conjunto Habitacional
vertical na rua lvaro Ramos, em Botafogo; 2) Urbanizao da favela de Vila da
Penha; 3) Construo de um Conjunto Habitacional de casas, em Vila Aliana,
Bangu] [...] Para ganhar maior agilidade e flexibilidade na construo de
habitaes, o governo encaminhou Assembleia o projeto de criao da
Companhia de Habitaes Populares (COHAB). At o final de 1962, a Fundao
Leo XIII absorvia os recursos, mas, a partir de janeiro de 1963, com a aprovao
da reforma e a criao da Secretaria de Servios Sociais, a COHAB passou a
receber, administrar e aplicar os fundos existentes sem os tradicionais entraves da
administrao central.168

Nesse momento, cria-se a COHAB-GB, responsvel pela construo de conjuntos


habitacionais em regies afastadas das regies centrais. Em suas memrias, Carlos Lacerda, ao
responder seus crticos, deixa clara a sua poltica de remoo de favelas:
[...] fomos muito criticados por causa do programa de transferncias das favelas.
Primeiro, as pessoas esquecem que, em muitos casos, no transferimos,
procuramos melhorar as condies das favelas no prprio local. Agora, havia
favelas impossveis de melhorar. Por exemplo, existiam favelas que eram
propriedade eleitoral do Deputado Amando Fonseca, aquele foi da guarda pessoal
do Getlio e que hoje tambm se d comigo. No Rio havia polticos que viviam da

166
PEREZ, Maurcio Dominguez. Lacerda na Guanabara: a reconstruo do Rio de Janeiro nos anos 60. Rio de
Janeiro, Odisseia, 2007, p. 258.
167
Outro acordo do governo da Guanabara era com a USAID (Agncia dos Estados Unidos para o Desenvolvimento
Internacional): O acordo da USAID com o governo do Estado da Guanabara cobria vrios setores: a construo de
moradias populares destinadas a moradores de favelas removidas (Vila Kennedy, Vila Aliana e Vila Esperana); o
financiamento de um projeto piloto de urbanizao de uma favela (Brs de Pina); e a construo de um centro de
Sade. VALLADARES, Licia do Prado. A inveno da favela: do mito de origem a favela.com. Rio de Janeiro, Ed.
FGV, 2005, p. 107.
168
PEREZ, op. cit., p. 259-261.
52
existncia das favelas. Era uma bica que botavam! Uma lata de lixo! E viviam
disso, se elegiam com isso! Tivemos que remover algumas favelas. Removemos at
algumas que existiam em terrenos muito valorizados, onde fazer casinhas
populares representava um tamanho desperdcio que seria um crime contra o
pobre. Porque voc est diminuindo a receita do Estado em impostos se fizer
pseudobairros populares na zona mais valorizada da cidade; estar portanto
diminuindo a capacidade que o governo tem de fazer coisas, inclusive, em
benefcio do prprio pobre. (grifo meu).169

Duas das regies escolhidas para serem novos conjuntos habitacionais urbanizados,
responsveis por eliminar o mal representado pelas favelas, so hoje regies cariocas que
concentram inmeras favelas e que, na poca, constituram-se em dois eixos principais para onde
deveriam ser removidas as populaes faveladas. A Cidade de Deus, em direo Jacarepagu, e a
regio norte, onde seria construda a Linha Amarela, que margeia o Complexo da Mar e do
Alemo. De Cinco vezes favela (1962) ao 5x favela, agora por ns mesmos (2010) podemos
acompanhar esse movimento, no de erradicao do problema das favelas, mas de um deslocamento
delas, cada vez mais, para as margens da cidade170.
A nica referncia direta, nas obras do CPC da UNE ao governador Carlos Lacerda est
presente na pea de Arnaldo Jabor A estria do formiguinho ou deus ajuda os bo171. A pea narra a
tentativa de Formiguinho, um morador da favela, de construir uma porta em seu barraco. Para tanto,
ele sai em busca do seu desejo em uma viagem fantstica com uma srie de encontros inusitados:
uma negociao com o doutor do morro, uma conversa com os intelectuais e uma mquina do saber,
uma entrevista na TV com o governador Lacerda, um encontro no nordeste com camponeses e com
um coronel e, por fim, um encontro nos EUA com o presidente e com o Super-man, antes de
regressar ao morro do Pavo.
Marcada por um tom de ironia e humor sarcstico, a pea difere muito da abordagem sobre
as favelas feita pelo filme Cinco vezes favela. Isso ocorre, em grande parte, em decorrncia do
dilogo esttico diferenciado desempenhado pelas diferentes reas artsticas do CPC da UNE. A
diversidade existe porque o fundamental no a instrumentalizao da arte submetida poltica,
mas a politizao das expresses estticas, acompanhadas de um profundo conhecimento das
tradies e convenes prprias de cada linguagem. Enquanto, no cinema, a favela objeto do
drama e da sensibilizao; no teatro, ela se reveste do riso, do sarcasmo e do absurdo, aliando-se o
humor da crtica poltica ao dilogo com diferentes modalidades de popular: de um lado, os
Autos, resgatados das peas da cultura popular; de outro, o teatro de revista como o popular mais

169
LACERDA, Carlos. Depoimento. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1987, p. 275.
170
Participante do filme 5x favela, a Cufa desenvolve trabalhos com audiovisual na Cidade de Deus e no Complexo do
Alemo e o Observatrio de Favelas e a Cidadela atuam, respectivamente, no Complexo da Mar e nas comunidades
ao longo da Linha Amarela.
171
JABOR, Arnaldo A Estria do Formiguinho ou deus ajuda os bo. In: O melhor teatro do CPC da UNE. So
Paulo, Global, 1989, p. 71-99.
53
ligado ao mercado (tambm presente na utilizao de jingles televisivos, entrevistas e o Super-man)
e tradio cmica do teatro nacional.
Na primeira cena, Formiguinho alertado por outros trs moradores da favela sobre a
impossibilidade de construir a porta sem a devida autorizao do doutor responsvel pela favela:
Favelado II Num pode, pato. lei. Num pode.
Mulher E quem no respeita as lei malfeitor. Criminoso.
Favelado I Tu advogado?
Formiguinho No.
Favelado II Deputado?
Formiguinho No.
Mulher Formado?
Formiguinho No.
Favelado I Dentista, arquivista, trapezista?
Formiguinho No, no, no.
Mulher Vereador, doutor ou senador?
Formiguinho Num sou, no. No sou, no.
Favelado II Ento?
Formiguinho Ento...
Favelado I Como que tu mete a bancar o vivo?
Mulher Seu doutor que sabe, Formiga, ele bacana, estudou. Ele que sabe de
tudo, o seu doutor. Tu micha. Formiguinho. Favelado. Porcaria. Tu lixo,
Formiguinho.172

Embora muitas das questes presentes em Cinco vezes favela estejam tambm no trecho
citado acima (resistncia e submisso ao grileiro ou chefe da favela, relao entre Poder e Saber,
alm da sempre iminente criminalizao de qualquer resistncia), destaca-se a constante oscilao
entre os elementos cmicos e os dramticos. A rima, as repeties e os absurdos poticos (como a
meno ao trapezista) contrastam com a interveno final da Mulher, completamente afinada com
o discurso vigente de embelezamento e criminalizao das favelas, sempre pronto para sufocar
qualquer resistncia.
A oscilao entre o cmico e o drama, algo inexistente no cinema do CPC, alia-se
constante quebra de uma pretenso realista ao tratar da favela. O narrador uma Fada-Narradora
que insere, em tom ameno, uma fala bastante irnica de ode submisso:
Boa noite. Este o incio de uma linda histria. A histria do Formiguinho, um
homenzinho muito bonzinho que morava no alto de uma bela favelinha perto do
mar, l no Rio de Janeiro, onde tem o Po de Acar, o Carlos Lacerda, o
Corcovado... Entre todas estas maravilhas, morava o bom Formiguinho, com seus
onze filhinhos, quinze ratinhos, trs gatos e sua mulher tuberculozinha. Moravam
todos num barraco pequeninho, onde nunca chegava um pozinho, porque era
muito alto e o padeiro ficava de saco cheio de ir at l. Formiguinho era pobre.
Mas... no pensem vocs que era desobediente. Seguia os bons conselhos, os dez
mandamentos de Deus e o Cdigo Civil de Clvis Bevilcqua [...]173

172
JABOR, Arnaldo. A Estria do Formiguinho ou deus ajuda os bo. In: O melhor teatro do CPC da UNE. So
Paulo, Global, 1989, p. 76.
173
JABOR, Arnaldo. A Estria do Formiguinho ou deus ajuda os bo. In: O melhor teatro do CPC da UNE. So
Paulo, Global, 1989, p. 77.
54
A figura do narrador, que poderia ser vista como uma concesso didtica propaganda
ideolgica, funciona, porm, como uma pardia humorstica desse recurso. Se em outras peas, o
narrador situa e ordena a narrativa; aqui, ele ironiza o poder e o despoder, ri de ambos, confundindo
o espectador sobre o lugar de crtica. O narrador deixa de ser fonte de segurana interpretativa e
elemento didtico para se tornar alvo de reflexo e desconfiana, seja em relao ao prprio ato
narrativo, seja em relao utilizao desse recurso dentro da linguagem teatral.
A cena seguinte uma conversa entre Formiguinho e o doutor do servio assistencial dos
favelados. Aqui temos uma clara aluso ao governo Lacerda e sua poltica de controle sobre as
favelas. Isso importante para se compreender porque a pea se refere tanto lei, religio e s
medidas de polticas gerais para erradicao das favelas. A memria construda por essa pea tem
esse vis do presente em que foi composta e encenada. Seu foco est na transformao da favela em
problema de poltica pblica. Se perdermos de vista as conexes conjunturais da pea em relao ao
governo Lacerda, no compreenderemos o que est em jogo no dilogo entre Formiguinho e o
Doutor:
DOUTOR inevitvel. o destino. A lei implacvel do destino! Formiguinho,
voc j viu uma favela?
FORMIGUINHO Eu moro numa, doutor.
DOUTOR Estou perguntando se voc j viu uma favela. Diz que no.
FORMIGUINHO No, senhor.
DOUTOR (demaggico e proftico.) Uma favela, Formiguinho, um cncer.
Uma chaga, meu filho. Nela fervem todos os parasitas de qualquer sociedade em
progresso. Uma favela, filho meu, um tumor. Um tumor que noite se ilumina.
(Animando-se pela figura.) Como se fora... como se fora... o maravilhoso e
fulgurante lixo da cidade em crescimento... ou talvez os... os... seios sangrentos da
bela Guanabara adormecida, onde fervilham colnias de micrbios. Ouviu, seu
micrbio! Isso uma favela. Uma soluo se faz necessria, portanto. Qual ser
ela, por conseguinte? Dizei, dizei-me, num relance, ela, qual ser?
FORMIGUINHO No sei, no senhor.
[]
DOUTOR Qu? Deus, os cambus! Olha, meu filho, ouve bem, eis a soluo, a
verdadeira chave do enigma: cessar o xodo rural. Impeam a chegada de
nordestinos e camponeses na cidade, vedem a entrada desta cambada em nossa
cidade, e o problema ter uma resposta. Poderei dar-lhe a to almejada porta,
enfim...174

A relao entre Poder e Saber, evidenciada no incio da pea, acentua-se nesse dilogo de
maneira bem construda. Ver uma favela, na acepo do Doutor, algo que est vedado ao
morador da favela. O diz que no do Doutor sintetiza artisticamente algo bastante destacado no
livro de Licia Valladares a respeito da construo da favela como um problema a ser resolvido por
meio da submisso das populaes aos desgnios das polticas pblicas de erradicao. O dilogo

174
JABOR, Arnaldo. A Estria do Formiguinho ou deus ajuda os bo. In: O melhor teatro do CPC da UNE. So
Paulo, Global, 1989, p. 79.
55
culmina na constatao da raiz do problema o xodo rural, a imigrao nordestina como gerador
do mal a ser estirpado pelo governo, tanto que, no fim do dilogo, o Doutor afirma: confia no
governo, que ele tudo resolve.175
A cena seguinte o encontro de Formiguinho com dois intelectuais, apresentados como
monstros gigantes, acompanhados de uma mquina futurista. Assim como em outras peas, h uma
stira a um determinado tipo de intelectual elitista, afastado das questes populares. O Monstro I
diz: Ai de mim! Que tenho dentro da alma o conhecimento total da natureza 176. O Monstro II
responde: Ai, ai, ai, de mim! Que carrego no corao enegrecido pela angstia toda humana
dor177. Tem-se uma referncia erudita com a exclamao Ai de mim!, indicadora de insuficincia
recorrente em tragdias gregas. Desse modo, a pea transita de forma irnica entre o erudito e o
popular. A eles, Formiguinho pergunta: Como que acaba de cheg gente do norte pro Rio?178.
Sem conseguir dar uma explicao ao morador da favela, os monstros consultam o Crebro
Eletrnico, que responde: Re-for-ma. Reforma agr-ria179. Animado com a diviso das terras,
Formiguinho indaga o Monstro I, que retruca: Ai de mim! Ns nada fazemos. Quem faz isso uma
s pessoa: o governador! Sua excelncia, o governador!180.
Transportado para uma entrevista televisionada com o governador, Formiguinho defende a
reforma agrria e acusado de ser agitador social e comunista. O Velho, a Velha e a criada, que
assistem ao programa, deliciam-se com as respostas do governador ao Formiguinho. Sem conseguir
nada, ele vai em direo ao Nordeste tentar um acordo com os donos da terra. Em um trecho repleto
de ritmos musicais populares do Sudeste e do Nordeste, o coronel coloca a culpa nos americanos, ao
dizer: o americano comprar mais caro o nosso acar. O americano paga mais. Eu, eu lucro
mais. Com esse dinheiro constroio casas para os homens181. E Formiguinho segue o cmico
conselho para chegar aos EUA: V andando, de posto da Esso em posto da Esso que voc chega.
V com Deus182.
Em ritmo de musical da Broadway, Formiguinho vai ao Departamento de Estado americano,
onde homens requisitam verbas: Dinheiro para invadir Cuba, presidente. Thanks, Dinheiro para
retirar as tropas de Cuba, presidente. Thanks, Dinheiro para comprar dez senadores, presidente.
Thanks, Dinheiro para o bonde, presidente. Thanks183. Lamentando no ter como resolver o

175
Ibidem, p. 80.
176
Ibidem, p. 81.
177
Ibidem, p. 81.
178
Ibidem, p. 82.
179
Ibidem, p. 83.
180
Ibidem, p. 84.
181
JABOR, Arnaldo. A Estria do Formiguinho ou deus ajuda os bo. In: O melhor teatro do CPC da UNE. So
Paulo, Global, 1989, p. 93.
182
Ibidem, p. 94.
183
Ibidem, p. 95.
56
problema, o presidente dos EUA diz a Formiguinho: Eu sei quem resolver o seu problema.
aquele que tudo v. aquele que est em toda parte. Que ajuda os enfermos, que levanta os doentes,
que anima os desesperados, que recompensa os puros e os bons... e ele ... ele ... Super-man!184.
No entanto, o Super-man mostra ser um heroi capitalista e pergunta:
T pagando quanto? [] No tem? Que esculhambao essa? Voc pensa que eu
trabalho de graa? Quem me paga as vitaminas? Minhas radiografias do pulmo?
Meus esparadrapos? Olha a, presidente, mora na onda do garoto... Olha, meu
filho, tenho que competir com o Capito Marvel, com a bicha louca do Bat
Masterson isto um regime capitalista, um pega para capar danado. Negcio aqui
cada um por si, Deus por alguns... Te vira, morou? Te vira!185

A cena final, como no poderia deixar de ser, o retorno de Formiguinho ao Pavo, agora
conscientizado. Ele diz: Eu viajei muito. Descobri que todo mundo t explorando a gente.
Ningum quer nada com a gente [] lutar e lutar. Eu descobri isso. No Brasil inteiro o povo
inteiro morre, morre mesmo. Esses caras so assassinos186. Porm, Formiguinho no consegue
convencer os demais moradores e termina isolado, de maneira muito semelhante ao que ocorre com
Z da Cachorra, personagem do episdio homnimo do filme Cinco vezes favela. Na ltima fala, o
governador sentencia, corroborando o desfecho de uma luta ainda derrotada, mas no por muito
tempo:
Meu povo! Meu povo! O que isso? Esto subvertendo a ordem? A tranquilidade?
Esto indo atrs deste agitador social? Que isto? Obedeam-me, seus imbecis.
Esto querendo agir contra seu Governador? Eu mando em vocs. Seus... Socorro!
Aiaiaiaiai... Polcia! Democratas, salvem-me, capitalistas, salvem-me, salvem-
me!187

Outro trabalho do CPC da UNE sobre as favelas foi o cordel Quem matou Aparecida: a
histria de uma favelada que ateou fogo s vestes, de Ferreira Gullar. Mais prximo do drama
presente no cinema do CPC da UNE, o cordel narra a vida trgica de Aparecida, moradora da favela
da Praia do Pinto, no Leblon, um dos grandes smbolos do contraste entre favela e Zona Sul:
Fez-se moa sem ter cama,
nasceu na Praia do Pinto,
morreu no mesmo lugar.

Praia do Pinto favela


que fica atrs do Leblon.
O povo que mora nela
to pobre quanto bom:
cozinha sem ter panela,
namora sem ter janela,
tem por escola a misria

184
Ibidem, p. 95.
185
Ibidem, p. 96.
186
Ibidem, p. 97.
187
Ibidem, p. 99.
57
e a pacincia por dom.188

Ainda criana, Aparecida passa a trabalhar como bab e morar no trabalho. Frequentemente,
assediada sexualmente pelo patro. Quando a esposa descobre, de Aparecida que ela decide se
vingar, ao forjar um furto de joias para incrimin-la:
Mas l um dia a patroa
abriu a porta e os pegou.
J era de manh cedo
Vinhas quase desmaiou.
A mulher fez que no viu,
tranquilamente falou:
'compre-me um litro de leite,
pois o leiteiro atrasou.'
Aparecida saiu
sem saber o que fazer.
Quando voltou, no seu quarto
tinha coisa para se ver:
a patroa j chamara
um guarda para a prender.
'Ela roubou essas joias,
que nem soube esconder' -
disse mentindo a patroa.
Aparecida foi presa
sem nada poder dizer.189

Na cadeia, ela descobre que est grvida do antigo patro. Com o nascimento da criana, ela
libertada, mas no consegue emprego. Ela comea a se prostituir at o dia em que conhece Simo,
um operrio de uma usina e morador da favela. Eles se apaixonam e vivem felizes, apesar da vida
regrada. Porm, Simo, assim como Aparecida, acaba sendo criminalizado, por ter participado de
uma greve:
Eis que um dia, Simo
participou de uma greve.
Veio a noite e Aparecida
dele notcia no teve.
Os companheiros disseram
que a polcia o deteve.
Ela correu polcia
mas ali nada obteve.
Voltou chorando para casa
sem saber o que fazer.
Debruada na janela
viu o dia amanhecer:
um dia claro mas triste
como se fosse chover.190

188
GULLAR, Ferreira. Quem matou Aparecida: histria de uma favelada que ateou fogo s vestes. In: _____. Toda
poesia. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 2004, p. 123.
189
Ibidem, p. 128.
190
GULLAR, Ferreira. Quem matou Aparecida: histria de uma favelada que ateou fogo s vestes. In: _____. Toda
poesia. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 2004, p. 130-131.
58
Sem Simo, o filho de Aparecida morre de fome. Ela, em um momento de desespero, coloca
fogo em suas vestes e se suicida. Na lio final do narrador popular, o mpeto de conscientizao
caminha junto com a constatao da sina:
Acaba aqui a histria
dessa moa sem cartaz
que ficaria esquecida
como todas as demais
histrias de gente humilde
que noticiam os jornais.
Para concluir pergunto:
Quem matou Aparecida?
Quem foi que armou seu brao
para dar cabo da vida?
Foi ela quem escolheu isso
ou a isso foi conduzida?
Se a vida a conduziu
quem conduziu sua vida?

Por que existem favelas?


Por que h ricos e pobres?
Por que uns moram na lama
e outros vivem como nobres?
S te pergunto essas coisas
para ver se tu descobres.

Se no descobres te digo
para que possas saber:
o mundo assim dividido
no pode permanecer.
Foi esse mundo que mata
tanta criana ao nascer,
que negou Aparecida
o direito de viver.
Quem ateou fogo s vestes
dessa menina infeliz
foi esse mundo sinistro
que ela nem fez nem quis
- que deve ser destrudo
pro povo viver feliz.191

A memria da criminalizao dos moradores das favelas, da criminalizao do movimento


sindical e da violncia contra a mulher so alguns dos elementos importantes desse cordel urbano,
que atualiza a tradio popular, dialogando com toda uma literatura de cordel majoritariamente
rural, e tambm com escritores de cordel urbano contemporneos ao CPC, como Cuca de Santo

191
GULLAR, Ferreira. Quem matou Aparecida: histria de uma favelada que ateou fogo s vestes. In: _____. Toda
poesia. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 2004, p. 132-133.
59
Amaro, da Bahia192.
Outra memorializao das favelas aparece no Calendrio Popular, produzido a partir de um
concurso de gravuras do setor de artes plsticas do CPC de So Paulo 193. O processo foi bastante
cuidadoso, como explica o artigo, publicado na Revista Brasiliense:
A seleo das gravuras foi feita em duas etapas. A primeira consistiu em selecionar
os trabalhos que mantinham determinado nvel profissional artstico, eliminando os
que apresentavam aspectos de diletantismo. Este jri era composto de membros das
seces de artes plsticas, arquitetura e cinema do CPC. Os 49 trabalhos
selecionados nessa primeira fase foram exibidos no Sindicato de Construo Civil
de So Paulo. Depois do que se formou um novo jri composto de 11 operrios
militantes do CPC no Sindicato da Construo Civil e 6 membros do Conselho do
CPC [...] Parece que foi o primeiro jri popular no gnero.194

Figura 2 Carregando de Mrio Gruber. Figura 3 Homem com a Picareta de Gerson Knispel.

Algumas das gravuras tm particular proximidade com trabalhos de artes plsticas


consagrados no campo das esquerdas, como Portinari e Segall. Tambm possuem proximidade com
muitos enquadramentos cinematogrficos tpicos do Cinema Novo. A gravura Carregando, de
Mrio Gruber, destaca o fardo e o cansao do trabalho, assim como nas cenas iniciais do episdio
Z da Cachorra ou nas cenas de Pedreira de So Diogo, ambos em Cinco vezes favela. Gerson
Knispel, autor do artigo e de uma das gravuras, produziu Homem com picareta, composio
tambm muito prxima do episdio de Leon Hirszman. A gravura Favela de Von Braudt, com
uma vista geral da favela, aproxima-se dos planos gerais presentes no filme do CPC da UNE.
Chamam a ateno duas gravuras que destacam outros elementos da vivncia das classes populares
no explorados pelas demais obras do CPC.

192
AMARO, Cuca de Santo. Cuca de Santo Amaro: controvrsias no cordel. Introduo e seleo: Mark J. Curran.
So Paulo, Hedra, 2000.
193
Cf. KNISPEL, Gerson. O degelo entre o artista e o povo, a propsito de um calendrio popular do CPC. Revista
Brasiliense, n. 44, nov./dez. 1962.
194
Ibidem.
60
Figura 4 Favela de Von Braudt.

Uma delas Lendo jornal, de Jeremias Bustamante, evocando o momento de leitura dos
operrios. A outra a gravura Depois do trabalho, de Trindade Leal, destacando os momentos de
folga e de confraternizao, aps o dia de trabalho.

Figura 5 Depois do trabalho de Trindade Leal. Figura 6 Lendo Jornal de Jeremias Bustamante.

Outro ponto de dilogo entre a cultura popular e a produo cultural do CPC sobre as
favelas a msica Grileiro vem, pedra vai, que faz parte do LP O Povo Canta.195 Composta pelo
radialista Rafael de Carvalho ainda na dcada de 50, a msica foi inserida no LP, juntamente com
mais trs outras composies do CPC. Certamente, tratou-se de uma homenagem a uma cano
produzida e cantada durante as lutas contra a grilagem no Morro do Borel na dcada de 50. A
cano citada no trecho abaixo, que narra o lanamento da campanha de Magarinos Torres e Jos
Talarico nas eleies de 1954:
No sbado convencionado, s 18 horas, comearam a chegar os participantes do
encontro, num ambiente alegre e festivo, com a participao dos radialistas acima
referidos [Grande Otelo e Rafael de Carvalho], ajudados pela bateria do bloco de
samba dirigido por Joo Catinga, da ladeira do Moreira. Enquanto no chegavam

195
O Povo Canta (1962), Long Play. Msicas: 01 - O Subdesenvolvido (Carlos Lyra / Francisco de Assis): Msicas: 1.
Joo da Silva (Billy Blanco), 2. Cano do Trilhaozinho (Carlos Lyra / Francisco de Assis), 3. Grileiro Vem (Rafael de
Carvalho), 4. Z da Silva (Geny Marcondes / Augusto Boal).
61
Talarico e Magarinos, o pessoal com bastante alegria ia se distraindo com os
gracejos de Grande Otelo e os sambas improvisados de Rafael de Carvalho:
Grileiro vem, pedra vai, daqui deste morro ningum sai... e ouros mais sua
autoria.196

Com um ritmo bastante animado, a cano um atestado de fora da mobilizao popular:


grileiro vem, pedra vai,
de cima desse morro ningum sai.
Construi meu barraco de madeira,
em cima deste morro para morar.
Vem um co de um grileiro de rasteira,
querer meu barraco derrubar, mas...
grileiro vem, pedra vai,
de cima desse morro ningum sai.
Ao grileiro ns vamos resistir
todo povo daqui vai descer
e uma ordem geral vai partir
que botar o grileiro para correr.
grileiro vem, pedra vai,
de cima desse morro ningum sai.197

Com uma diversidade de linguagens e perspectivas, a favela foi trabalhada como um


decisivo lugar de memria pelos vrios setores do CPC. Embora a defesa das classes populares seja
algo comum a todas as obras, as suas abordagens se diferenciam e compem um campo de criao,
no qual a defesa das classes populares, a pesquisa sobre a cultura popular e o dilogo com tradio
de cada linguagem artstica se mesclam. Ao interpretar o filme Cinco vezes favela, importante v-
lo como uma parte desse processo.

196
GOMES, Manoel. As lutas do povo do Borel. Rio de Janeiro, Edies Muro, 1980, p. 65.
197
O Povo Canta (1962), Long Play. Msicas: 01 - O Subdesenvolvido (Carlos Lyra / Francisco de Assis): Msicas: 1.
Joo da Silva (Billy Blanco), 2. Cano do Trilhaozinho (Carlos Lyra / Francisco de Assis), 3. Grileiro Vem (Rafael de
Carvalho), 4. Z da Silva (Geny Marcondes / Augusto Boal).
62
1.8. Coletivo de Cinema e filme de episdios

Ainda como introduo anlise propriamente dita dos episdios, cabe destacar esse cinema
como um movimento social ligado ao cenrio audiovisual brasileiro. A articulao dos cineastas em
movimentos estticos bastante comum na histria do cinema: o Neorrealismo italiano, o Cinema
Novo, a Nouvelle Vague etc. Porm, a constituio de um coletivo de cinema vai alm do
compartilhamento de opes estticas. Nesse sentido, a constituio do cinema do CPC da UNE
como um coletivo de cinema seria a principal distino entre o cinema do CPC da UNE e o
movimento esttico, mais amplo, do Cinema Novo.
A discusso sobre esse cinema coletivo tem se pautado, principalmente, nos seus aspectos
negativos. O coletivo passa a significar homogeneizao das ideias, ausncia de liberdade autoral e
empobrecimento da criao esttica. Para mudar o foco da discusso, seria importante pensar que o
CPC da UNE constitui-se como uma experincia de coletivo de cinema popular no Brasil.
Certamente, o cinema popular possui algumas caractersticas bastante diferenciadas do
cinema convencional. A primeira delas, como no poderia deixar de ser, a sua gnese coletiva,
inserida dentro de um conjunto de ideias e projetos comuns. Nesse cinema, a criao artstica fruto
de uma percepo compartilhada. Embora no exista cinema feito individualmente, h uma
distino em relao ao filmes produzidos a partir de projetos capitaneados por produtoras
comerciais, reprodutoras da lgica da diviso do trabalho tpica do mercado capitalista. A segunda
diferena refere-se ao envolvimento poltico, pois um coletivo implica uma vinculao a partir de
alguns princpios mnimos de atuao poltica e artstica. Isso no quer dizer que o coletivo no
possui diversidade ideolgica, porm h, sem dvida, uma orientao poltica comum, ainda que
mnima.
Anteriormente ao CPC da UNE e proliferao, mais recente, dos movimentos sociais
ligados ao audiovisual, o primeiro coletivo de cinema foi organizado em torno do Grupo de Estudos
Cinematogrficos da Unio Municipal dos Estudantes do Rio de Janeiro (UME-RJ). O grupo, alm
de organizar exibies e debates, deu inicio s primeiras tentativas de produo flmica. Em artigo,
publicado em O Metropolitano, Cosme Alves Neto realiza um balano do processo de constituio
do grupo:
H muito tempo que o estudantado j vem tentando fazer cinema entre ns,
seguindo o exemplo de outros pases em que esse tipo de atividade extraescolar
bastante difundida e mesmo recomendada por autoridades universitrias. No ano
passado, em Amsterdam, uma mostra internacional reuniu dezenas de filmes de
estudantes, cujo nvel artstico e tcnico permite coloc-lo ao lado dos filmes
'comerciais'. Entretanto, o preo proibitivo do material fotogrfico em nosso pas, a
ausncia de entidades culturais que prestigiassem o trabalho e, mais ainda, a
dificuldade de entrosar essas atividades, que requerem tempo e doao com as
tarefas naturalmente impostas pela condio de estudante impediram o que agora
63
se conseguiu: o processo de fazer um filme (da cenarizao distribuio,
passando pela filmagem propriamente dita, sonorizao, montagem etc.), realizado
dentro de crculo especificamente estudantil, retomando e completando as
experincias raras e individuais do passado [] ter o que dizer e como diz-lo: so
as duas primeiras faces do problema que se apresentaram. A soluo mais natural,
condicionada com a precariedade dos recursos de que dispe o Grupo, seria
simplesmente registrar o dia a dia da cidade, aprofundando este e aquele elemento
da realidade: so os aspectos tradicionais do filme documental. Entretanto no se
detiveram neste primeiro degrau, embora em seus planos futuros figure um
pequeno ensaio sobre os pescadores da Guanabara. No momento, dois caminhos
foram seguidos: o filme experimental e o conto-crnica.198

O filme experimental seria um filme de Paulo Hutchmatcher (assistente de direo de Escola


de Samba Alegria de Viver) sobre os livros e o conto-crnica seria o curta-metragem Domingo,
dirigido por Cac Diegues. Outro projeto do grupo foi a realizao de um concurso de roteiros 199.
No fim de 1961, com a estruturao do setor de cinema do CPC da UNE em torno do filme Cinco
vezes favela, muitos participantes dessa experincia encontraram a estruturao necessria para a
realizao de um longa-metragem, superando assim algumas das dificuldades financeiras. Como
afirmou o fim do artigo de Cosme Alves Neto: As intenes do Grupo tem um alcance cultural por
demais ntido para estarem condenadas a um breve desaparecimento.200
Em artigo sobre o filme Cinco vezes favela, Cac Diegues ressaltou essa noo de coletivo
de cinema, tornando-se o cinema do CPC uma vertente peculiar dentro do Cinema Novo:
Cinco vezes favela um filme realizado pelo CPC e, como tal, representa dentro
do movimento do Cinema Novo uma rea particular de pensamento, uma rea
politicamente consequente e disposta a instaurar na cultura brasileira uma nova
experincia. Por isso mesmo, um filme representativo de um grupo e de um
movimento coletivo estabelecido no em termos estticos, mas em termos
polticos. No resultado de uma escola ou de uma academia de estilo, mas de
um movimento cultural que, antes de o ser, poltico.201

Essa base poltica comum, contudo, assume diferentes caminhos dentro de um filme de
episdios. Embora todos eles se opusessem criminalizao das favelas e aos planos saneadores de
Lacerda, unificando-os politicamente, a diversidade surgia justamente no terreno esttico,
diferenciando-se na maneira de abordar e narrar essas questes. Certamente, no se aceitaria um
episdio que coadunasse com a remoo ou com a criminalizao das favelas, porm, para alm
desse terreno comum, no havia um caminho pr-concebido ou um modelo, pois parte-se do
pressuposto de que o discurso poltico e a arte cinematogrfica so linguagens humanas diferentes,
ainda que intercambiantes. E a diversidade e a criatividade encontram-se nesse intercmbio. No
mesmo artigo, Diegues afirma: E salutar, em nossa opinio, que esta experincia tenha sido feita

198
Estudantes fazem filme nas ruas da cidade. O Metropolitano, 23 abr. 1961.
199
I Concurso de Argumento Cinematogrfico. O Metropolitano, 5 de fevereiro de 1961.
200
Estudantes fazem filme nas ruas da cidade. O Metropolitano, 23 abr.1961.
201
DIEGUES, Carlos. Cinco Vezes Favela CN 62. Movimento, n. 8, fev. 1963.
64
atravs de cinco caminhos absolutamente estranhos entre si e cada um deles vlido como
concepo.202
Por fim, Diegues vislumbra como mrito do filme a abertura de um campo de produo de
um cinema popular, o que, de fato, s se aprofundou nas dcadas seguintes, sobretudo aps o
trmino da Ditadura Civil-Militar:
Com um oramento baixssimo, num nvel que se tornou comum a um pondervel
nmero de realizaes nacionais (Os Cafajestes, Barravento, Porto das
Caixas, Os Mendigos etc.), a fita se torna mpar por ser a primeira a ser
realizada por uma associao de classe. A partir de seu exemplo esto abertas as
portas para a produo de outros CPCs e MCPs e, o que mais importante,
produo dos sindicatos. S essa tarefa seria suficiente para consagr-lo.203

Na previso, encontramos as marcas de uma histria dos movimentos sociais ligados ao


audiovisual que, de fato, constitui-se em uma importante vertente na histria do cinema brasileiro,
tanto pelo caminho de uma maior aproximao entre o Cinema do CPC e o MCP, como seria feito
nos filmes Cabra marcado para morrer e Maioria Absoluta, quanto na realizao de filmes no
mbito do Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo por Renato Tapajs no fim dos
anos 70 e incio dos anos 80, cujo principal resultado o filme Linha de Montagem.
Evidentemente, mais do que procurar um tom proftico na afirmao de Diegues, o que mais
nos interessa encontrar nessas palavras a articulao possvel de uma outra histria do cinema
brasileiro, cunhada na formulao de um cinema popular produzido por coletivos prximos ou
constitudos em torno de aparelhos de hegemonia das classes populares. Nesse percurso, a recente
proliferao do vdeo e do cinema popular no Brasil, feito por coletivos culturais e por
ONGs/OSCIPs, constitui-se como o mais novo captulo dessa histria ainda pouco estudada.

202
DIEGUES, Carlos. Cinco Vezes Favela CN 62. Movimento, n. 8, fev. 1963.
203
Ibidem.
65
Captulo 2. Historicidades de Cinco vezes favela

Figura 7 Seis imagens do filme Cinco vezes favela: na linha superior, a primeira da esquerda para a direita dos letreiros do filme,
compostos sob a influncia visual da gravura. As seguintes so frames de cada um dos cinco episdios do longa.

Somos vrios caminhando convictos


e sem desespero para tomar a cidade
somos muitos terrivelmente
e na nossa passagem, sombria e determinada
outros aceitam ir conosco
ento cantemos, pois sofremos a mesma rota
e a mesma revolta nos constroi a cada um
e a cada um o caminho difcil
mentindo muitas vezes nossa compreenso
sei, est longe a cidade com as suas luzes
seus homens que voltam do plantio
no se lamentam, no se suicidam
a noite na cidade tranqila
e a concepo praticada no temerosa
e ns, que vamos tomar o barco,
parecemos estranhos quando em verdade nos conhecemos
amiga, longo o caminho que leva ao mar
e h que mostrar o itinerrio
como h que depois conquist-lo

Jos Carlos Capinan. Poema Subversivo

66
2.1. Um favelado: a cidade vista de baixo

Pouco a pouco uma vida nova, ainda confusa, se foi


esboando. Acomodar-se-iam num stio pequeno, o que
parecia difcil a Fabiano, criado solto no mato.
Cultivariam um pedao de terra. Mudar-se-iam depois
para uma cidade, e os meninos frequentariam escolas,
seriam diferentes deles. Sinha Vitria esquentava-se.
Fabiano ria, tinha desejo de esfregar as mos agarradas
boca do saco e coronha da espingarda de pederneira.

Graciliano Ramos, Vidas Secas.

Cinco vezes favela pode ser interpretado como uma resposta ao sentimento de esperana
presente no final de Vidas Secas. No primeiro episdio do longa, esse dilogo torna-se ainda mais
ntido, ao narrar a trajetria de Joo e sua famlia. Os meninos fora da escola, uma nova vida de
misria. Joo, que bem poderia se chamar Fabiano, est sem saco de colheita ou espingarda de
pederneira. A cidade, confusa, vai se esboando. Joo ri, sem desejo.
Importante em toda a narrativa a questo da influncia que o Neorrealismo italiano exerce
sobre o episdio e sobre o longa. H, em comum, a utilizao de locaes fora dos estdios e de
atores no profissionais, alm do destaque ao cotidiano das classes menos favorecidas. Mas no
deveramos nos perguntar quais as implicaes dessas escolhas no cinema brasileiro, antes de adot-
las como um modelo?204 Na Itlia, elas foram oriundas de escolhas artsticas e polticas dos
cineastas em meio ao esforo de reconstruo durante o ps-guerra, em oposio ao cinema italiano
prximo ao fascismo. 205 No episdio em questo, importante frisar a inexistncia de um cenrio
destrudo pela guerra, tambm no h uma indstria cinematogrfica consolidada. Nos filmes do
Neorrealismo, de Roma, cidade aberta a Alemanha, ano zero, o ps-Segunda Guerra compe um
drama social onde a cidade-cenrio-personagem206 tambm vtima da desagregao e da
destruio imposta. A cidade, ou a nao, carece de reconstruo e a origem da destruio a guerra
extrapola a dinmica local. No episdio de Farias, qual o lugar ocupado pela cidade-cenrio-
personagem? Ela deixa de ser vtima e passa a ser palco de um drama social endgeno, oriundo da
sua prpria constituio. A questo deixa de ser a reconstruo da cidade ou da nao, e passa a ser
a apropriao desigual do espao urbano pelos diferentes grupos sociais. Nesse caminho, a

204
Mariarosaria Fabris destaca os pontos de contato, sempre acompanhados de diferenas e nuances prprias ao cinema
brasileiro. FABRIS. Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neorealista?. So Paulo, Edusp, 1994, p. 88.
205
A autora faz uma anlise minuciosa das fontes, dos prenncios e das referncias do Neorrealismo. No captulo A
Guerra, matriz do Neorrealismo destaca a importncia da guerra na constituio do movimento. FABRIS.
Mariarosaria. O Neorrealismo cinematogrfico italiano: uma leitura. So Paulo, Edusp/Fapesp, 1996.
206
Aqui se entende que a cidade construda pelos filmes do Neorrealismo, e tambm pelo filme Cinco vezes favela,
mais que uma referncia cidade real e mais que um cenrio (secundrio em relao ao enredo), tornando-se tambm
um personagem importante da narrativa flmica.

67
construo do personagem Joo impe narrativa uma viso da cidade sob o olhar de um imigrante
nordestino, expulso de seu mundo de origem (rural) e ameaado em seu novo mundo (urbano).
H, ainda, uma especificidade importante em relao cultura brasileira, pois as narrativas
de todos os episdios esto marcadas por leituras cinematogrficas da literatura brasileira. Isto
implica em um dilogo entre cinema e literatura, perpassando muitos dos filmes influenciados pelo
Neorrealismo.
Nessa perspectiva, tem-se um dilogo tanto com o Neorrealismo quanto com a literatura
brasileira. Em relao ao Neorrealismo, sobressai-se uma viso do dia a dia da cidade vista sob o
ponto de vista das classes populares, com grande destaque para as locaes externas. Um exemplo
desse esforo pode ser notado na excelente atuao de Flvio Migliaccio, como Joo. Sua
preocupao em incorporar o personagem em meio ao espao urbano fez com que, nos momentos
de intervalo das filmagens, ele fosse expulso de bares, sentido na pele o cerceamento social:
Flvio Migliaccio, do Teatro Brasileiro de Comdia de So Paulo, faz o papel
principal, e sua caracterizao como favelado to perfeita que, durante os
intervalos das filmagens, tinha que pedir companhia para fazer as refeies, j que
era enxotado de todos os bares e restaurantes, tomado como um mendigo.207

Em relao literatura brasileira, no h uma repetio do personagem clssico do serto,


presente nos romances de Graciliano Ramos ou Jos Lins do Rego, ou na poesia de Joo Cabral de
Melo Neto, mas um dilogo com esses trabalhos e com outros, mais ligados aos dramas sociais da
cidade, como Capites da Areia de Jorge Amado ou at mesmo a poesia de Carlos Drummond de
Andrade. Os desdobramentos dessas leituras so muito fortes no cinema dos anos 60 e 70. Os
diretores dos episdios do filme pareciam ter em comum uma proximidade com a literatura, no
bojo de uma abertura de interesse para as demais linguagens artsticas, como afirma Joaquim
Pedro de Andrade:
Sabe, eu comecei por ter vontade. Por ter a ambio de escrever livros. Meu pai
era escritor, escreveu um s livro de fico, mas era um escritor. Muitos escritores
iam nossa casa. No sei se foi por isso, mas me interesso pela literatura h muito
tempo. E os primeiros filmes que dirigi eram sobre escritores.208

Em outro depoimento sobre a relao dos cineastas com a literatura, o escritor Silveira de
Martins narra suas impresses sobre Marcos de Farias:
Eu conheci pessoalmente o Marcos. E, logo em seguida, no incio de 50, ns
comeamos a participar do Grupo Sul. O Marcos escrevendo contos, eu tambm.
Em 1952, ns fizemos uma pea de teatro. A ideia era reativar o Teatro
Experimental do Circo de Arte Moderna (TECAM), que vinha l do incio do

207
Favela personagem de cinco histrias em cinema de estudantes. Jornal do Brasil, 23 jan. 1962.
208
Histrias cruzadas. Documentrio sobre a vida de Joaquim Pedro de Andrade, inserido nos Extras do DVD
Garrincha, estrela solitria. Direo: Alice de Andrade. Vdeofilmes, 2008.
68
Grupo Sul e estava desativado por essa poca.209

O irmo de Marcos de Farias, ainda comenta sua proximidade com a literatura: Ele se
colocou para mim, desde a minha primeira infncia, como uma espcie de dolo. Foi um exemplo
para mim. Me ensinou a ler os primeiros livros, me passou os primeiros romances, as primeiras
histrias, me introduziu na literatura210. Para complementar, Leon Hirszman destaca o CPC como
um espao desse dilogo entre diferentes linguagens:
O CPC atraiu o encontro daquelas pessoas que estavam pensando afim, que
estavam querendo fazer coisas em conjunto. Ele era um espao que voc podia, no
s o cinema, como o teatro, literatura de cordel, a msica popular... Era um espao
dinmico, o cinema era uma parte. Isso uma coisa fascinante porque o CPC atraiu
algumas pessoas, veio a formar outros, que seriam cineastas.211

No seria exagero imaginar que parte de toda uma gerao de leitores desses clssicos
dirigiu-se para o cinema com o intuito de refletir sobre os impasses do crescimento urbano e dos
desdobramentos da vida no serto, em um Brasil e um mundo em rpida transformao. Filmar,
para essa gerao, parecia uma necessidade urgente de acertar contas com as esperanas de Fabiano
e Sinha Vitria, buscando, assim, refletir sobre a constituio de cidades marcadas no pelo
progresso, mas pela apropriao desigual do espao urbano 212.
Muitos personagens de Cinco vezes favela, e Joo um dos mais bem construdos, podem
ser lidos em dilogo com os conflitos e esperanas de Vidas Secas, Fogo Morto ou de O Rio. Nesse
sentido, seria mais apropriado falar, em termos de cinema brasileiro, em cinema Neomodernista
do que Neorrealismo, ao buscar realizar um dilogo entre cinema e literatura capaz de atualizar o
debate perpassado pelas linguagens artsticas.
No primeiro plano-sequncia de Um favelado, o primeiro episdio do longa, um carro se
aproxima de um homem que est na entrada da favela. O dilogo entre os dois importante para
demarcar algumas significaes. O motorista pergunta: Tudo cobrado?, enquanto o homem
responde: S falta aquele cara nordestino, quando replica o motorista: Ainda? Se ele no pagar
bota ele para fora. Amanh quero o dinheiro no escritrio, vamos. Logo no primeiro plano,
sabemos que h um proprietrio de vrias casas na favela e um escritrio. Sabemos tambm que o
homem que esperava a chegada do carro um funcionrio. Joo no chega a ser nomeado, ele
apenas Aquele cara nordestino. O esquema de extorso de aluguis explicitado j aponta para as
diversificadas situaes de moradia existentes na favela. H muitos moradores que pagaram os seus

209
MARCOS FARIAS: Olhar de um cineasta. Produtora: independente. Local de produo: Florianoplis. Dir. Csar
Cavalcanti, 2007.
210
Ibidem.
211
Deixa que eu falo. Documentrio sobre a vida de Leon Hirszman, inserido como extra no DVD Eles no usam
Black-Tie. Direo: Eduardo Escorel, Vdeo Filmes, 2007.
212
DAVIS, Mike. Planeta favela. So Paulo, Boitempo, 2006, p. 37.
69
aluguis, mas esse no o caso de Joo. Dito isso, o cobrador comea a subir o morro em direo
casa de Joo.
A segunda sequncia, composta por trs planos de transio, mostra imagens da favela que
vo de uma maior proximidade das casas, para uma viso mais ampla, onde se v a vegetao e o
cu. Em contraste com as imagens atuais das favelas cariocas, altamente urbanizadas, a vegetao
neste (e tambm em outros episdios) bastante destacada. A prxima sequncia longa e
composta de 15 planos, criando um efeito de tenso, que acentuado por uma msica instrumental
que d ritmo subida do funcionrio. Ele acompanhado de mais dois homens, todos com rostos
visivelmente tensos e seguros. No quinto plano, a imagem em plong expe ao longe os prdios e a
cidade em uma parte reduzida do quadro.
Essa imagem mais frequente da cidade, marcada pelos seus prdios, se apresentar de
maneira residual nos episdios, embora sempre mostrada por contraste. Ao contrrio dos filmes
valorizadores de um Rio de Janeiro como carto-postal, que procuram esconder as favelas, h aqui
um forte contraste, no qual prdios, mar e urbanizao so postos em confronto com as favelas, suas
ruas de terra e sua vegetao cortada pela presena humana. Aps uma viso mais geral em plong,
h um mergulho nos rostos dos trs homens que sobem em direo casa de Joo. A presena dos
trs notada por um morador, que est fumando na janela. A sua inquietao denota um
reconhecimento por parte dos moradores da atuao daqueles homens.

Figura 8 Plano da janela: a narrao audiovisual assume o ponto de vista do morador.

No plano 11, a cmera assume o ponto de vista de quem est na janela, enquadrando o
morador ao observar a aproximao dos trs. Aqui fica claro que o episdio no se coloca como
observador onisciente e impessoal da narrativa, mas toma partido do olhar dos moradores. O plano
11 da sequncia 3 um dos tantos momentos em que isso fica patente. Procura-se, assim,
demonstrar ao espectador o ponto de vista de quem v a chegada dos cobradores do grileiro. Se at
70
esse plano o enquadramento no havia dito nada sobre os homens, a partir dele possvel
reconhecer a subida dos trs no como um movimento qualquer, e sim uma invaso que redundar
em violncia, tanto que no plano 14 o morador fecha a janela bruscamente. Ao fech-la, o medo se
instala e a impossibilidade de reao decisiva. No ltimo plano desta sequncia, os homens
tomam toda a imagem, exaltando-se o poder que possuem, e saem de quadro.
Na quarta sequncia, a porta de madeira aberta com um chute forte, imagem recorrente na
histria das favelas, quando diversos poderes desconsideram a privacidade dos moradores em nome
da ordem social que lhes outorga a violncia. O empreendimento imobilirio, que at escritrio
possui, mostra, neste primeiro plano, sua atuao coercitiva, lembrando, para o espectador do sculo
XXI, as atuais milcias cariocas, que competem com a polcia pelo monoplio da violncia e da
violao da privacidade dos moradores. No caso do episdio, no se pode perder de vista que o
negcio imobilirio, simbolizado pelo carro que s vai at a entrada da favela, possui funcionrios
que no se distinguem, aparentemente, dos moradores, ao menos no que diz respeito s vestimentas.
Isto implica dizer que esto mais prximos de Joo que do proprietrio para quem trabalham. Se
no moram na prpria favela ou em outra, o certo que no so proprietrios, mas funcionrios
pagos para reprimir moradores como Joo. Pode-se realizar um paralelo com a narrativa literria de
Machado de Assis, na qual o universo complexo das classes populares do Rio de Janeiro no final do
sculo XIX tematizado. Assim como os funcionrios da grilagem, Candinho, o personagem
central de O pai contra a Me bastante pobre e ganha a sua vida com a represso s classes
populares:
No estava em mar de riso, por causa do filho que l ficara na farmcia, espera
dele. Tambm certo que no costumava dizer grandes coisas. Foi arrastando a
escrava pela rua dos Ourives, em direo Alfndega, onde residia o senhor [...]
Ali mesmo o senhor da escrava abriu a carteira e tirou os cem mil-reis de
gratificao.213

Mas, o problema do mercado imobilirio dentro da favela, ensejado pelo episdio, ainda
hoje pouco lembrado pelas pesquisas em Cincias Humanas, como afirma Mike Davis:
Regra geral, tanto a literatura popular quanto a acadmica sobre habitao informal
tendem a romantizar os invasores e ignorar os locatrios. Como admitiram
recentemente os pesquisadores do Banco Mundial, h muitssimo menos
pesquisas sobre o mercado de locao de baixa renda. A locao, na verdade,
uma relao social fundamental e divisiva na vida favelada do mundo todo. o
principal modo para os pobres urbanos gerarem renda com o seu patrimnio
(formal ou informal), mas com frequncia numa relao de explorao de pessoas
ainda mais pobres [] Na verdade, os locatrios costumam ser os moradores mais
invisveis e impotentes das favelas... comum faltar aos locatrios das favelas de
hoje o poder de criar organizaes de moradores ou organizar greves do
pagamento do aluguel.214

213
ASSIS, Machado. O pai contra a me. In: Os cem melhores contos brasileiros do sculo. So Paulo, Objetiva,
2000, p. 27.
214
DAVIS, Mike. Planeta favela. So Paulo, Boitempo, 2006, p. 52-53.
71
Entre os trs, um se coloca como chefe e diz: "Quem o macho a que no quer pagar o
aluguel?", dando a ordem para que os outros dois avanassem sobre Joo. Nesse momento, no sexto
plano desta sequncia, a cmera no alto em plong mostra os trs agredindo Joo, enquanto um
deles diz: "Um aperitivo, heim?". No stimo plano, a cmera se aproxima do cho, ficando no
mesmo nvel que Joo, observando os homens se afastarem com uma ameaa: "Se voc no pagar,
amanh colocamos esse barraco no cho". Nesse momento fica ainda mais clara a coero que
exercem sobre a populao. O que est em jogo no o barraco em si, o valor material da
propriedade, mas a relao de extorso. De qualquer modo, Joo, cado, recebe um ultimato. A
narrativa tem o tempo acelerado do perigo de ficar sem casa.
Cabe notar que, neste episdio do CPC, tanto Joo quanto os demais moradores esto
distantes de qualquer instncia de poder partidos, sindicatos, organizaes da sociedade civil
que faa frente grilagem. A narrativa que se seguir a este prembulo de violncia a trajetria
solitria de Joo no para afrontar o poder do grileiro, mas para encontrar recursos para sobreviver.
Nessa perspectiva, preciso salientar que um filme, feito por um Centro Popular de Cultura
vinculado UNE, admite que nenhum poder pode enfrentar esse problema politicamente. Como
jovens cineastas no moradores da favela, os membros do CPC representavam, de um lado, uma
preocupao em relao situao de violncia e, de outro, problematizavam a trajetria solitria de
Joo, que, no fundo, manifestava o ponto de vista escolhido pelos cineastas para interpretar os
contrastes da experincia urbana. Nesse sentido, o episdio funciona como uma introduo e uma
apresentao do ponto de vista adotado pelo filme para construir uma memria da cidade
absolutamente desconcertante para a poca, tanto para setores conservadores da opinio pblica
quanto para alguns setores da prpria esquerda e do prprio CPC da UNE.
Na quinta sequncia, aparece um barraco em primeiro plano. Os homens saem e descem
lentamente. Ao fundo, a cidade e os prdios, no sentido para onde os homens se dirigem.
Acompanhando o contraste existente na prpria paisagem, explorado pelos enquadramentos, h
tambm a relao entre a violncia e os ndices do progresso, isto , a extorso sobre Joo se
aproxima com um carro de luxo e dela necessita para se manter no carto-postal carioca, distante da
favela. Aps a extorso, ao Rio de Janeiro dos prdios que os funcionrios do escritrio se
dirigem. Nesse momento, os letreiros do episdio so exibidos, com as dificuldades de leitura
comuns a um filme artesanal e de baixo oramento.
Na sexta sequncia, ambienta-se a relao familiar de Joo com sua mulher e seu filho.
Apesar do silncio, ampliado pela msica melanclica, os olhares esto centrados em Joo. A
impotncia da figura paterna amplia a violncia sofrida. Ele o pai da famlia. O prato e a panela
vazios lhe atingem diretamente. Sem nada ter a dizer, ele apenas os observa. A mulher sai
72
cabisbaixa com uma trouxa de roupas. O filho, depois de empurrar o prato e a panela em direo ao
pai, tambm deixa a casa. H nessa sequncia a dissoluo do poder paternal, que advm,
sobretudo, da vivncia no campo, possvel origem recente de Joo e sua famlia. Essa dissoluo
dialoga, mais uma vez, com a literatura brasileira, particularmente com os livros de Graciliano
Ramos e Jos Lins do Rego, nos quais a figura paterna frequentemente central.
A nova sina compe um conjunto de novos problemas a serem enfrentados. O primeiro deles
ser a busca de um emprego. Na sequncia 7, Joo vai a um canteiro de obras, onde parece
conhecer um dos operrios. Numa das raras sequncias do filme na qual o silncio quebrado por
um dilogo mais longo, surge todo o esforo de Joo para contornar a sua situao. Sua conversa
com o operrio, possivelmente seu conterrneo, evidencia mais uma das diversidades de situaes
na favela. H, como mostra o operrio, moradores com afinidades e origens prximas a Joo, que se
encontram empregados, em condies de sobreviver, de se sustentar. Seria o trabalhador, com
emprego e barraco prprio, analisado por estudos como o de Francisco de Oliveira:
Uma no-insignificante porcentagem das residncias das classes trabalhadoras foi
construda pelos prprios proprietrios, utilizando dias de folga, fins de semana e
formas de cooperao como o mutiro. Ora, a habitao, bem resultante dessa
operao, se reproduz por trabalho no pago, isto , super-trabalho. Embora
aparentemente esse bem no seja desapropriado pelo setor privado da produo, ele
contribui para aumentar a taxa de explorao da fora de trabalho, pois o seu
resultado a casa reflete-se numa baixa aparente do custo de reproduo da fora
de trabalho de que os gastos com habitao so um componente importante e
para deprimir os salrios reais pagos pelas empresas. Assim, uma operao que ,
na aparncia, uma sobrevivncia de prticas de economia natural dentro das
cidades, casa-se admiravelmente bem com um processo de expanso capitalista,
que tem uma de suas bases e seu dinamismo na intensa explorao da fora de
trabalho.215

Embora o trabalho de Oliveira seja muito interessante e tenha levantado contradies


decisivas dos mutires, o episdio em questo e as pesquisas empricas sobre as favelas tm
imposto ressalvas a uma generalizao do morador da favela tpico, com barraco prprio216.
No dilogo entre os dois, Joo diz: "Os caras estiveram l em casa. Se eu no pagar at
amanh, eles botam tudo no cho". O operrio responde: ", j sei. Mas, eles tem que esperar, no
podem fazer isso contigo. D licena, vai falando". Ele j sabe do que ocorreu com Joo, pois as
notcias correm dentro da favela. Ele revolta-se e chuta um tijolo, solidariza-se com Joo, mas pede
licena para continuar o trabalho. Ento, Joo lhe pede dinheiro emprestado, o operrio esquiva-se,
dizendo: "No tenho quase nada. Mal d para o ms". H no dilogo um interessante jogo de
desigualdades e igualdades entre os dois. Por um lado, Joo prximo ao operrio, provavelmente

215
OLIVEIRA, Francisco. Crtica razo dualista: o ornitorrinco. So Paulo, Boitempo, 2003, p. 59.
216
Cf. DAVIS, Mike. Planeta favela. So Paulo, Boitempo, 2006. VALLADARES, Licia do Prado. A inveno da
favela: do mito de origem a favela.com. Rio de Janeiro, Ed. FGV, 2005.

73
migraram juntos. Por outro lado, Joo permanece margem, sem emprego. Mas, a integrao do
amigo operrio no suficiente para ajud-lo, a solidariedade esbarra nos baixos salrios.
Joo coloca um novo personagem no episdio. Pernambuco, com quem diz ter vontade de
falar, pois sempre se oferece para ajud-lo. O operrio fica impaciente e diz: "Aquele cara mau
elemento. No se mete com ele no. Espera a. Ei, mestre!". Ento, ele tenta uma soluo,
procurando evitar que Joo recorra a Pernambuco. Na conversa com o mestre de obras, fica claro
que Joo est desempregado h mais de um ms e que o seu problema no passageiro. O mestre
de obras pede para que ele passe novamente na semana que vem. O ultimato a que est submetido
contrasta com a vagareza de uma possvel soluo. O tempo da violncia mais rpido do que o da
insero de Joo em um emprego formal. Nesse momento, a narrativa insere elementos que
apontam para alguns acordes dissonantes no coro do nacional-desenvolvimentismo. Qual teoria de
Brasil socorreria o personagem Joo? O episdio parece representar justamente quele ponto cego
nas teorias que previam a superao do atraso no campo e a intensificao de uma industrializao
macia nas cidades, capitaneada pela burguesia nacional progressista. No episdio, a pequena
burguesia nacional se dedica extorso de aluguis de moradores das favelas, ao passo que o
desenvolvimentismo no absorve todos os brasileiros ao crescimento nacional. O personagem Joo
uma representao problematizadora tanto das crenas conservadoras, de remoo das favelas e
preservao das desigualdades, quanto de algumas sadas ancoradas em um pacto de classe do povo
(como unidade nacional) que afastasse os resqucios feudais e a dominao imperialista sobre o
Brasil.
O personagem violentado por uma pequena burguesia que pratica a extorso e
abandonado pelo operrio conterrneo e pela burguesia nacional da construo civil. Sua vinculao
unidade nacional est ameaada no por sua resistncia, mas pela incapacidade da sociedade e da
economia formal de lhe integrar. O mundo de solidariedade do campo parece se diluir. Na cidade,
no se pode mais contar com a ajuda da comunidade para superar as dificuldades. Para piorar, a
promessa da cidade-esperana, to ntida na figura de Sinh Vitria, tambm no se concretiza,
trazendo Joo para um espao de ameaa e para um tempo de descompasso, pois o despejo vem
primeiro que o emprego. Essa experincia de incongruncia surge fortemente, no episdio, quando
Joo diz ao operrio: "Joga um tijolo". Num momento de sutil dramatizao, Joo quer assistir
experincia do trabalho, tentar entender porque ela lhe negada. Sem soluo, ele se despede, mas
o operrio faz questo de dizer: "Oi, aparece aqui outra hora, t?". Procura-se no cortar os vnculos
com Joo, apesar de nada poder fazer por ele. Afinal, os dois tm afinidades, que, por sua vez, no
convivem na nova vida sem causar grandes impasses, pois a apropriao desigual da cidade ameaa
diluir os laos de solidariedade.
O episdio, ao se centrar na vida do marginalizado Joo, desinteressa-se pelo operrio, que
74
apenas um personagem coadjuvante. Isso no pouco, pois se constroi um outra memria da
resistncia e da opresso, bastante diferente da, mais frequente, memria do operrio, cultivada
pelos programas poltico-partidrios e por obras de arte, como a pea Eles no usam Black-tie. O
centro da representao aquele morador da favela que est margem.
A sequncia oito bem construda filmicamente, contradizendo a costumeira imagem do
cinema do CPC da UNE na memria histrica, sempre associada ao pouco cuidado esttico. Em
meio pssima recepo do filme pela crtica, h um artigo de Pedro Lima, chamado Cinema
Clssico, publicado em O Jornal, no dia 15 de dezembro de 1962, que defende:
Agora assistimos tambm em O Favelado [sic], o primeiro episdio de Cinco
vezes favela, outra cena clssica de cinema, que algum dia talvez seja imitado num
filme italiano, francs, japons ou americano, poema de imagens e glria de um
cineasta. Aquela sequncia dos urubus disputando no lixo com os prias os restos
das comidas, e aquela cena do apito arrebatado da pobre mulher, suficiente para
recomendar Roberto Farias [sic], que no s imaginou tudo como a dirigiu. Fosse
apresentada num filme estrangeiro e seria citada como prova adulta da arte
cinematogrfica, assunto para gregos e troianos em artigos e comentrios. Mas
num filme nacional, mesmo nesta fase de euforismo de prmios de festivais, foi
pouco vista e no ser mencionada seno quando algum cineasta estrangeiro a
descobrir para uso prprio. Felizmente a sequncia de Um Favelado que a mais
clssica do ano, como a do idlio apresentada por Ganga Bruta, no morrem e a
verdade surgir um dia para provar que o Cinema Brasileiro s no adulto como
indstria.

Mesmo em artigos bastante crticos, h ressalva cena do lixo, como no artigo Cinema:
Cinco vezes favela, de Mauricio Gomes Leite, publicado no jornal Correio da Manh, no dia 8 de
dezembro de 1962:
[...] preciso dizer logo de incio que Escola de Samba Alegria de Viver nem
chega a existir como cinema. Que Z da Cachorra pfio, voraz, antiptico,
arrebitado, que Pedreira de So Diogo pea de museu, nascida ontem. Que
Um Favelado, menos a boa cena do depsito de lixo, como seu autor, Marcos
Farias, imagina Federico Fellini, balofo, ignorante, sensacionalista, mistificador,
profissionalmente ruim.

No plano 1 da sequncia do lixo, a imagem est centrada em um prdio em construo, que


bem poderia ser o canteiro de onde Joo foi excludo. H um movimento vertical na cmera, que
sobe lentamente do prdio at um enquadramento completo do cu, sem a presena do prdio. O
cu limpo, como todos os cus. O segundo plano tomado por um cu repleto de urubus,
enquanto a cmera faz o movimento vertical de volta ao cho, encontrando no mais um edifcio em
construo, mas um aterro de lixo, onde a mulher de Joo, seu filho e outros meninos da favela
revolvem os restos.
As imagens de animais disputando alimentos com os seres humanos encontram aqui uma

75
primeira abordagem no cinema brasileiro, fenmeno que s cresceu nas dcadas seguintes217, como,
por exemplo, no popular218 curta em Ilha das Flores (1989). H outras pessoas, fora do crculo
familiar de Joo, recolhendo objetos no lixo. Se Joo experimenta, procura de trabalho, o
relacionamento com os moradores que esto em melhor situao na favela, tentando se associar a
eles; a sua esposa e o seu filho, relacionam-se com outros moradores em situao semelhante a de
sua famlia.

Figura 9 Planos da sequncia do lixo.

Mulheres e crianas recolhem alimentos e objetos, sobressai-se uma abordagem do

217
Cf. SILVA, T. F. Imagens do lixo no cinema brasileiro. In: XXV Simpsio Nacional de Histria - Histria e tica,
2009, Fortaleza. XXV Simpsio Nacional de Histria - Histria e tica, 2009. Neste trabalho, procurei colocar a cena
do lixo, composta pelo CPC da UNE, em dilogo com outras imagens do lixo no cinema brasileiro, propostas nos
filmes Boca de Lixo, Ilha das Flores e Estamira.
218
Atualmente, o segundo curta mais visto do Porta Curtas Petrobrs. Disponvel em: http://www.portacurtas.com.br.
Acesso em: 04/04/2010.
76
problema do lixo prxima a realizada por filmes como Boca de Lixo (1991), de Eduardo Coutinho e
Estamira (2006), de Marcos Prado. Essa postura implica no significar o personagem (seja de
fico ou documentrio) da mesma maneira que se constroi o ambiente. Reconhece-se a sua
autonomia como sujeito que, mesmo em um lixo, tem desejos. A narrativa segue nessa direo e
valoriza um achado aparentemente desnecessrrio: um apito que causa grande interesse. Com o seu
barulho, todos reagem. As crianas (o filho de Joo e seu amigo) aproximam-se lentamente da
mulher e lhe roubam o apito, que se torna um contraponto barbrie do lixo. As crianas saem
sambando.
O jogo de contrastes usado para confrontar imagens que estiveram, at ento, separadas. O
jogo da construo e cu limpo contraposto ao cu com urubus e depsito de lixo tenta criar uma
representao problematizada da favela carioca e suas mltiplas vivncias. Progresso e barbrie se
mesclam: a construo civil (smbolo do desenvolvimento urbano) cede ao desemprego e
grilagem; o aterro de lixo cede, apesar de tudo, msica e a brincadeira; o cu, smbolo do
idealismo e da despolitizao, cede presena historicamente e socialmente construda da revoada
de urubus; a infncia, lugar de fragilidade e proteo, assalta o seu brinquedo da mo do adulto;
enfim, o cinema do CPC procura refletir sobre esses temas, sem, no entanto, produzir uma obra
didtica e instrumental, como esperavam, inclusive, alguns membros do prprio movimento, como
Carlos Estevam:
O filme que ns fizemos, Cinco vezes favela, enfrentou uma batalha permanente.
Lembro-me que, quando o filme ficou pronto, na primeira sesso pblica o Carlos
Estevam apresentou o filme e se desculpou pelo carter pequeno burgus de alguns
episdios. A mim, por exemplo, isto revoltou muito, porque eu era um dos alvos do
Carlos Estevam.219

Na sequncia 9, a atuao de Flvio Migliaccio expressa todo o desconforto de Joo. Ele


caminha alheio ao funcionamento de toda a movimentao urbana. Surge uma mquina de assar
frangos, num plano que toma o ponto de vista de Joo, construindo uma tomada subjetiva,
importante para caracterizar a fome. Como reao a sua impossibilidade de compr-los, Joo fecha
alguns botes da camisa, buscando melhorar a sua imagem, na tentativa de disfarar sua
incapacidade de se fingir um consumidor. A atuao de Migliaccio bastante importante por se
desenvolver nessa sequncia uma mise-en-scne capaz de instituir o desconforto e a marginalizao
do personagem em relao ao mercado consumidor. A desigualdade entre os cidados livres para
adquirir os produtos no mercado vem tona e impe ao personagem o dilema de ser visto como um
outro, um potencial ladro ou algum que no partilha dessa unidade socialmente construda,
dcada aps dcada, das "massas consumidoras.

219
Depoimento de Carlos Diegues. In: BARCELLOS, Jalusa (org.). CPC, uma histria de paixo e conscincia. Rio
de Janeiro, nova Fronteira, 1994, p. 42.
77
No plano 11, Joo se aproxima de uma banca de revistas, onde o episdio fixa, com a
mesma cmera subjetiva usada para os frangos, um homem contando uma quantidade elevada de
dinheiro. Observando os frangos e o dinheiro, Joo vai reconhecendo a sua excluso do mercado
formal. Nesse momento, a tenso e a fisionomia preocupada do personagem sugerem a sua tentao
em praticar um assalto. No desfecho da sequncia, tem-se a reao do responsvel pela banca, que
encara Joo, incitando-lhe a se afastar. O seu receio de no ser reconhecido como um igual no
mundo das mercadorias efetiva-se e o homem que contava dinheiro agora o espanta como se ele
pudesse ser um perigo ao seu negcio. Da busca do emprego frustrao do consumo, Joo
percorre, sem sucesso, os dois lados do mercado capitalista formal. Ainda assim, no se pode
esquecer que ele faz parte desse capitalismo por outras vias: a grilagem de moradia, a extorso e a
violncia no monopolizada pelo Estado. No episdio de Marcos Farias, aparecem as
complexidades do capitalismo em regies de urbanizao acelerada, sem industrializao
compatvel. Longe de ser um fora do lugar, o personagem Joo um emblema importante da
relao entre centro/periferia, campo/cidade, legalidade/ilegalidade, modernizao/barbrie, como
afirma Mike Davis:
[...] a urbanizao do Terceiro Mundo continuou em seu passo aceleradssimo (3,8% ao ano
entre 1960 e 1993) durante os anos difceis da dcada de 1980 e no incio dos anos 1990,
apesar da queda do salrio real, da alta dos preos e da disparada do desemprego urbano.
Essa perversa expanso urbana surpreendeu muitos especialistas e contradisse os modelos
econmicos ortodoxos que previam que o feedback negativo da recesso urbana retardaria
ou at reverteria a migrao vinda do campo. Parece, maravilhou-se o economista
desenvolvimentista Nigel Harris em 1990, que nos pases de baixa renda uma queda
significativa da renda urbana talvez no produza necessariamente, a curto prazo, o declnio
da migrao rural-urbana.220

A sequncia 10 narra a volta de Joo favela. No caminho, ele encontra sua mulher,
em meio a outras mulheres, lavando roupa em um rio de gua escassa. O rio cortado por um
encanamento, que no deixa a imagem buclica livre das marcas da modernidade. Enquanto a
mulher trabalha, Joo sobe vagarosamente o morro. A mulher o observa ternamente e eles trocam
olhares e sorrisos, apesar da situao de dor e dificuldade em que se encontram. Na sequncia 11, a
emoo torna-se ainda mais intensa, pois funciona como uma desistncia de ingressar no mundo
formal e tambm como uma despedida, antes ir casa de Pernambuco, engajar-se em alguma
atividade criminosa.
Ao abrir a porta, Pernambuco o convida para entrar. Joo observa e mostra inibio. O
criminoso j conhece a situao e pergunta: "Como , arrumou alguma coisa?". Joo, ento,
responde: "No. Queria te pedir, quer dizer, queria ver se voc me arranjava algum dinheiro". A
resposta de Pernambuco vem em dois tempos, primeiro, ele diz: "Ah, meu chapa! Ta um troo que
220
DAVIS, Mike. Planeta favela. So Paulo, Boitempo, 2006, p. 24.
78
eu nunca tenho. T limpo!". Prosseguindo, ele arremata: "Mas, se tu quiser, a gente arranja. Cansei
de te convidar para trabalhar comigo, sopa". Lembrando o que o operrio disse sobre
Pernambuco, pode-se inferir que os trs so imigrantes e se conhecem por serem conterrneos ou
por viverem na mesma favela, cada qual em uma situao diferente. O clima de desespero,
ausncia de perspectivas. As msicas, prximas ao samba (com utilizao de agog, tamborim,
repiques etc.) que haviam pontuado a luta de Joo e alguns momentos de alegria, cessam partir do
momento em que ele bate na porta da casa de Pernambuco. O trabalho de som a seguir restringe-se
aos rudos de tenso.
No quinto plano desta sequncia, uma mulher de camisola adentra a casa de Pernambuco.
Joo mostra-se todo desajeitado para cumpriment-la, alm de
limpar as mos antes de toc-la, num claro sinal de inferiorizao. A sua postura semelhante de
Mazaroppi em alguns de seus filmes, como Gato de Madame, quando h contatos com mulheres
muito ricas; porm, neste caso, a inferiorizao construda em prol do drama, e no da comdia. A
mulher chama a sua ateno e, assim como nas cenas do frango e do dinheiro, h uma subjetiva de
Joo, fixado nas pernas da mulher de Pernambuco. A cmera busca colocar-se no lugar de Joo, nos
momentos em que ele se sente coagido, mas tambm nos momentos em que manifesta desejo. O
que seria um dilogo entre conterrneos se torna um monlogo, no qual ele j se v derrotado, sem
sadas. Ento, Pernambuco sentencia: Ento, vamos sair em campo. Eu tenho um chofer conhecido,
sabe. Passe para c.
Na sequncia 12, Pernambuco d instrues a Joo: "Tu fica ali no ponto e faz o carro parar.
Depois, tu pergunta se passa na Visconde de Ouro Preto e te faz de surdo. Bota o p na porta e fica
perguntando que o resto comigo. O carro te apanha ali adiante. Combinado?. A longa sequncia
de 52 planos constroi o desfecho do episdio e impe uma maior velocidade montagem.
Se as 11 sequncias anteriores haviam privilegiado o drama e a conteno, esta ltima
sequncia privilegia a tenso e o nervosismo. O tempo de resoluo dos seus problemas, que antes
era dramtico, agora parece ainda mais curto e arriscado. Joo pra o nibus e pede informao.
Acima do nibus, v-se, distante, a favela. Joo se expe, mas no realiza diretamente o assalto.
Pernambuco quem rouba, pela janela, o dinheiro. Joo tenta entrar no carro, que no o espera.
Acuado, ele corre. O motorista do nibus grita: "Pega ladro"'. Os gritos so repetidos pelos
passageiros nibus, que iniciam uma perseguio. Em fuga, Joo desmancha as flores de uma
pedestre, prossegue correndo e retira uma faca da cintura. O grupo no desiste de persegui-lo. Em
uma rua sem sada, Joo no consegue pular o muro e os vidros cortam as suas mos. Ele deixa no
muro a sua marca de sangue. espancado pela segunda vez, fechando um ciclo de violncia, no
qual as tentativas de libertao do personagem foram todas tolhidas. A polcia chega apenas para
lev-lo para a priso. Quem o capturou foi o povo, as classes populares, fazendo o papel de polcia.
79
O ltimo plano do filme um cortejo. O povo assiste triunfante a sada do personagem Joo, sendo
carregado pela polcia.
Jean-Claude Bernardet, ao analisar o filme em Brasil em tempo de cinema, elencou como
principal problema o fato de a soluo j estar pronta e de no haver conflito a ser resolvido, nem
tenses ao longo da narrativa221. Entretanto, a narrativa de Joo impe vrias problematizaes s
questes discutidas no perodo. H neste episdio uma tentativa de contribuir para uma discusso
mais complexa sobre a unidade povo no Brasil, alm de uma multiplicidade de questes sobre a
ideia de povo. Sem dvida, h um dilogo possvel com o livro Quem o povo no Brasil?, de
Nelson Werneck Sodr, integrante da coleo Cadernos do Povo Brasileiro, co-distribuda pelo
CPC da UNE222. No entanto, a anlise procurou destacar a postura indagadora do episdio em
relao a esse e a outros debates.
No h unidade na designao de "nordestino", no h unidade nas vivncias na favela, no
h unidade na cidade, no h unidade na natureza (cu), no h unidade entre os consumidores, nem
entre os empresrios, nem entre os operrios (alguns so mestres de obras e outros serventes,
pedreiros). Tambm no h unidade psicolgica entre os moradores da favela, eles so sujeitos
fragmentados entre a dor, o desejo, a alegria e inmeras outras reaes. Nem as crianas,
personagens recorrentes no filme, so o futuro preparado e protegido da comunidade, pronto a
ingressar na escolaridade redentora, pensada por Sinh Vitoria. E a infncia tambm est submetida
e, frequentemente, ameaada pela violncia. De Vidas Secas ao filme Cinco vezes favela, a
esperana em relao cidade transforma-se nas apropriaes desiguais da cidade-favela.

221
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em Tempo de Cinema. So Paulo, Companhia das Letras, 2007, p. 42.
222
Cf. SODR, N. W. Quem o povo no Brasil?. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1962. BARREIRO, Jos
Carlos. Quem o povo no Brasil?. In: SILVA, Marcos (org.). Dicionrio crtico Nelson Werneck Sodr. Rio de
Janeiro, UFRJ, 2008. SOUZA, Sergio Alves. Cenas de povo explcito. Elementos para a anlise de um tema poltico
(Brasil, 1962-1969). Dissertao de mestrado em Histria Social, FFLCH-USP, 1994.

80
2.2. Z da Cachorra: favela como lugar da poltica

O rio teme aquele mar


como um cachorro
teme uma porta entretanto aberta,
como um mendigo,
a igreja aparentemente aberta.

Joo Cabral de Melo Neto, O Co sem plumas

Para uns, o episdio de Miguel Borges o mais radical do filme; para outros, nem passvel
de qualquer comentrio, pois no seria digno de ser analisado como cinema. Para os historiadores,
esse arcabouo de memria sobre o filme pode ser animador, pois, h tempos, passamos a
considerar fundamental capturar o acontecimento e a histria l onde todos diziam no haver seno
o equvoco, o erro e o silncio223. O episdio, sem dvida, careceu de recursos mnimos para ser
concretizado. Eduardo Coutinho, produtor do filme, comenta:
Eu cheguei trs dias antes da filmagem. Filmei com o Miguel Borges. Uma
primeira produo. Ia tudo de nibus, para arranjar um carro para filmar na Gvea
teve que algum emprestar. Ento, uma misria total. No do Marcos j, foi um
filme mais preparado. Ele fez at story board. Se garantiu mais, tinha um roteirinho
construdo. Eu acompanhei e o filme dele no teve incidente. O primeiro teve pela
pobreza e tal.224

Afora a precariedade, o episdio foi concretizado e, de fato, narra uma histria com imagens
e sons, sendo, portanto, perfeitamente passvel de anlise. Outro aspecto importante, e no gratuito,
refere-se ao local de filmagem. O Morro do Borel, no incio dos anos 60, como j analisado no
captulo 1, no era s mais uma favela entre tantas outras existentes na cidade. Esse cenrio nos
permite entender melhor alguns aspectos fundamentais da narrativa de Borges.
O diretor era jornalista da Prensa Latina, uma agncia de notcias ligada ao governo de
Cuba. Segundo algumas fontes225, o diretor fazia parte da Organizao Revolucionria Marxista
Poltica Operria (ORM-Polop), uma organizao bastante crtica da estratgia poltica do PCB de
revoluo democrtico-burguesa. Para a Polop, as condies para uma revoluo socialista no
Brasil j estavam dadas e a revoluo deveria ser impulsionada por uma unio dos trabalhadores da
cidade e do campo. No difcil construir uma interpretao do episdio para tematizar essa crtica
da Polop s estratgias polticas do PCB, se seguirmos uma prtica bastante comum na anlise
flmica, a de associar ideologicamente autor e obra. Entretanto, importante salientar que o

223
Refiro-me ao texto: FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a Genealogia e a Histria. In:_____ Microfsica do poder. Rio
de Janeiro, Graal, 2006.
224
MARCOS FARIAS: Olhar de um cineasta. Produtora: independente. Local de produo: Florianpolis. Dir. Csar
Cavalcanti, 2007.
225
CARDENUTO, Reinaldo. Discursos de interveno: o cinema de propaganda ideolgica para o CPC e o Ips s
vsperas do golpe de 1964. Dissertao de mestrado em Cincias da Comunicao. ECA-USP, 2008, p. 135.
81
episdio no trata desse aspecto seno de modo absolutamente indireto. E no seria exagero afirmar
que, se nos aprofundarmos nas formulaes da Polop sobre o CPC e nas questes polticas travadas
no Morro do Borel, veremos que a narrativa no critica a atuao do PCB/PTB nas favelas.
Cinematograficamente, a narrativa gil e possui inmeros momentos de ao, com uma
montagem acelerada. Percebe-se nesse episdio uma tentativa de dilogo com convenes de um
cinema comercial, como o da Atlntida ou at mesmo de Hollywood. Esses dilogos visavam a dar
maior popularidade s questes polticas ensejadas pelo episdio. Assim como em Um favelado, a
grilagem est presente, porm, agora, ela o problema central, j enunciado pela narrao em off no
incio da narrativa:
Uma famlia chega a uma favela grilada em busca de casa. O grileiro, que ou se
diz o dono do morro, est esperando a valorizao dos terrenos antes de construir
ou lotear. J mandou fazer um barraco para guardar materiais. o nico barraco
vago em toda a favela.

Aps a narrao, surge a imagem da famlia subindo o morro com a sua mudana. O
silncio, o barulho do carrinho de mudanas e o drama da famlia lembram o que Nelson Pereira
dos Santos faria no incio e no final do filme Vidas secas (1963), construindo a imagem da famlia
migrando acompanhada do barulho do carro de boi. A cena inicial lenta e contrasta com a rapidez
das outras sequncias do episdio.
O encontro da famlia com os moradores torna a situao ainda mais dramtica. Despejados,
eles conversam com um grupo de moradores, liderado por Ludovico, que se ope entrada de
novos habitantes. Ludovico destaca a existncia de um acordo com o grileiro, segundo o qual no
seria permitida a entrada de novas famlias. Porm, a interferncia do morador Z da Cachorra,
durante a conversa, anuncia a fragilidade do acordo. Sem dvida, o filme deseja construir a imagem
de Z da Cachorra como um smbolo da resistncia dos moradores ao poder do grileiro. Sua
apario na narrativa composta por uma montagem de cinco planos de seu rosto 226, denotando
assim a sua fora poltica. Juntamente com a imagem, um som de tamborim vai surgindo,
aumentando gradativamente o volume.
Ambas as posies encontram reverberao coletiva dentro da favela. Ludovico e Z da
Cachorra possuem respaldo junto aos moradores, que gritam seus nomes, apoiados em suas janelas.
Esse recurso encontrado por Borges indica que nenhum dos personagens principais est isolado.
Ambos tm representatividade dentro da favela. Assim, as diferentes opinies concedidas das
janelas dos barracos conformam um personagem importante do filme, responsvel por prover a

226
Algo analisado por CARDENUTO, Reinaldo. Discursos de interveno: o cinema de propaganda ideolgica para o
CPC e o Ips s vsperas do golpe de 1964. Dissertao de mestrado em Cincias da Comunicao. ECA-USP, 2008, p.
152 e p. 308.

82
comunidade de um conjunto de tenses e de avaliaes sobre o conflito instalado.

Figura 10 Planos de moradores gritando em suas janelas: um interessante recurso audiovisual para construir um ambiente de
dissenso poltico na favela.

A sequncia cinco a primeira de uma srie de sequncias rpidas, nas quais as aes
discutidas so postas em prtica. As pernas das pessoas correndo indicam um primeiro movimento
do grupo liderado por Z da Cachorra, indo expulsar o vigia para instalar a famlia no barraco
reservado pelo grileiro para armazenar materiais de construo.
H um corte e se inicia a sexta sequncia, j fora da favela, na casa do grileiro. Um primeiro
plano indica a Construtora Bruno Ltda., seguido de uma cena em que Bruno beija uma mulher. Ele
interrompido pelo telefone. Depois de ouvir o recado sobre a quebra do acordo com os moradores,
ele liga para Dr. Ferreira, convocando-o para uma reunio. Outro plano mostra o filho de Bruno
com uma mulher, perguntando o que houve. Bruno responde que a farra acabou, referindo-se
presena das mulheres em sua residncia. Essa cena, aparentemente uma denncia da pouca
seriedade do grileiro, foi bastante criticada durante a recepo do filme, pois seria uma cena
exagerada. Ainda sim, importante notar que as mulheres seminuas, portando-se como amantes
solcitas e alheias ao drama poltico - conformam um recurso utilizado pelo filme para criticar a
postura do burgus Bruno na negociao. De fato, a construo se contrape s dificuldades de
sobrevivncia e aos dramas presentes em todos os episdios.
Interrompida a farra, a conversa entre Dr. Ferreira e Bruno estabelece novos elementos sobre
os interesses em jogo. Dr. Ferreira um dos tantos demagogos das favelas227, vido em fazer do
seu contato cotidiano um nicho eleitoral. Bruno pede o seu auxlio para impedir a entrada de novas
famlias sem causar um confronto violento. Em troca, ele financiaria a campanha eleitoral de
Ferreira.
A sequncia oito narra a tentativa de negociao empreendida por Ferreira. Z da Cachorra
o primeiro morador com quem ele fala na favela. As crianas se aproximam de ambos, mas o

227
Cf. MEDINA, Carlos Alberto de. A favela e o demagogo. So Paulo, Livraria Martins, 1964.

83
morador logo afasta os meninos. O advogado minimiza e brinca, dizendo no comer criana.
Logo em seguida, Dr. Ferreira convida Z da Cachorra para tomar uma cerveja.
No bar, os grupos conversam com Ferreira e mesmo Ludovico no concorda com a retirada
da famlia do barraco, apesar de ter sido contra a entrada. Sem soluo, Ferreira convoca os
moradores a irem negociar com Bruno. Z da Cachorra concorda em ir, mas Ludovico acha melhor
ele no comparecer, alegando que aonde quer que v vira baguna. No fim, apenas Ludovico e os
partidrios da conciliao se dirigem casa de Bruno. Antes, todos convidam o novo morador para
a reunio. Ele alega no poder, pois ter que trabalhar no servio de limpeza de um terreno.
Ludovico fica desapontando e Z da Cachorra sorri ironicamente, como uma crtica passividade
de algumas parcelas das classes populares.
Na sequncia onze, s o grupo liderado por Ludovico comparece reunio com o grileiro. O
clima de farra permanece, com a presena do filho e de mulheres na casa. No andar superior,
ouvindo uma msica muito alta, esto duas outras mulheres danando tranquilamente. O episdio
parece estabelecer aqui uma referncia crtica aos filmes musicais, muito comuns poca. Para
tanto, constroi uma montagem entre a cena das mulheres danando no andar de cima e a cena da
reunio no andar de baixo. Eles no se vem, mas compartilham de um som muito alto, at que
Bruno grita insistentemente para que elas desliguem a msica.
A reunio transcorre com as repetidas falas de Bruno, que se oferece para pagar uma
indenizao. A nica condio a sada do morador do barraco, com um prazo de duas semanas. Os
moradores permanecem calados na reunio. Apenas Ludovico fala, ao afirmar ser complicado
expuls-lo.
A soluo para o conflito se precipita quando um morador acorda Z da Cachorra e conta
que Raimundo tem duas semanas para deixar o barraco. Ele sai em disparada, numa nova sequncia
acelerada, at encontrar Ludovico conversando com Raimundo sobre a sua sada. Com indignao,
Z da Cachorra afirma que ningum sair nem daqui a duas semanas, nem a mil. O prprio
Raimundo diz que seria melhor sair, pois provavelmente prefere a indenizao. Z da Cachorra se
enfurece com a aceitao de Ludovico e Raimundo, e diz: Grileiro e pelego no tem vez.
A partir desse momento, a reao de Z da Cachorra expulsar Raimundo imediatamente e
ficar em seu lugar no barraco. As falas dos moradores da janela so contrrias reao abrupta de
Z da Cachorra, que termina isolado. De qualquer maneira, sua vontade se faz e a ltima sequncia
a descida da famlia de Raimundo, em sentido inverso primeira cena. H aqui uma
problematizao acerca da resistncia ao grileiro, uma vez que ela coloca em xeque a diversidade de
condies sociais e de posicionamentos polticos dentro da favela: h os que querem resguardar o
barraco j garantido, h os que querem fazer o enfrentamento poltico ao grileiro, h os que querem
apenas administrar a situao e h os que chegam sem qualquer garantia de moradia.
84
As poucas anlises existentes sobre o episdio o interpretaram como uma metfora das
divergncias poltico-ideolgicas da poltica nacional, sobretudo das diferentes posturas de
esquerda228. Essa opo interpretativa , inclusive, uma marca da historiografia do cinema
brasileiro, iniciada com Jean-Claude Bernardet em Brasil em tempo de cinema. Neste livro, o
cinema torna-se suporte para uma leitura das ideologias latentes em cada realizador, sempre tecendo
um paralelo dos filmes com as disputas ideolgicas existentes na poltica nacional. Ir ao encontro
desta interpretao abrir caminho para uma srie de inferncias pouco ancoradas na prpria
narrativa, pois no h elementos para dizer que Z da Cachorra era simbolicamente a postura da
vanguarda revolucionria (defendida pela Polop), enquanto Ludovico e seu grupo simbolizariam o
pacto populista e as alianas com a burguesia, defendidas pelo PCB.
Mais modestamente, pode-se identificar no episdio uma discusso central, importante para
a vida poltica das favelas no momento em que o filme foi feito. Trata-se de pensar a contraposio
entre as concesses imediatas (muito atreladas sobrevivncia) e as estratgias polticas a longo
prazo, mais ligadas constituio de um poder alternativo dentro das favelas. Esse dilema no se
tratou de fico para muitos moradores do Borel nos anos anteriores ao filme, como demonstra o
229
livro As lutas do povo do Borel . Frente s muitas indenizaes distribudas e as remoes
violentas, eles passaram a se organizar. Z da Cachorra um personagem que encarna os impasses
da resistncia poltica na favela: ora aparece respaldado pela populao, ora surge como autoritrio
e isolado, manifestando, por um lado, a firmeza poltica e, por outro lado, uma dificuldade de
discutir coletivamente suas ideias polticas. Os demais personagens so representantes das mais
variadas presses sofridas em nome da sobrevivncia, sob o preo de abdicar da chance de resistir
ao poder do grileiro ou do demagogo, seja porque eles tm uma conquista (o barraco prprio) a
zelar, seja porque no possuem fora suficiente para afrontar o grileiro.
Atrapalha na compreenso do filme a pouca caracterizao da indenizao recebida.
Tambm pouco caracterizada cinematograficamente a soluo final do episdio, que termina com
a vitria, pouco participativa, de Z da Cachorra. Apesar dos lamentos dos moradores, ele quem
concede a palavra final e no entrega o barraco ao grileiro. Tambm h uma transformao. Se no
incio estava em vigor o acordo, amparado por Ludovico; no fim, instala-se a resistncia, que j
nasce frgil, pois isolada e unilateral. Raimundo sai da favela, mas o barraco no ser desocupado,
pois Z da Cachorra no o entregar.
Com essa concluso, o episdio constroi uma memria das lutas sociais e polticas das
favelas, misturando elogio resistncia e tambm uma reflexo sobre seus limites e problemas.

228
Este o foco da anlise de CARDENUTO, Reinaldo. Discursos de interveno: o cinema de propaganda
ideolgica para o CPC e o Ips s vsperas do golpe de 1964. Dissertao de mestrado em Cincias da Comunicao.
ECA-USP, 2008, p. 151-154.
229
GOMES, Manoel. As lutas do povo do Borel. Rio de Janeiro, Edies Muro, 1980.
85
Comparativamente s construes criminalizantes ou paternalistas230, muito em voga no momento
do filme, o episdio alerta para a necessidade de uma percepo problematizada da favela como
espao da poltica, com uma diversidade de posicionamentos, e no como um corpo homogneo e
passivo. Entretanto, a pouco conhecida memria das lutas dos moradores do Borel merecia um
episdio mais assumidamente relacionado s lutas histricas, capaz de chamar a ateno sobre a
importncia da resistncia do Borel na histria das favelas e das classes populares, algo semelhante
ao que foi feito nas construes de memria sobre a Feira e a favela de gua de Meninos, em
Salvador, pelos filmes A grande feira (1961) e Sol sobre a lama (1963/64).231

230
Cf. VALLADARES, Licia do Prado. A inveno da favela: do mito de origem a favela.com. Rio de Janeiro, Ed.
FGV, 2005.
231
Cf. SILVA, T. F. Quem ficou foi a saudade? A Grande Feira (I). e SILVA, T. F. Quem ficou foi a saudade? Sol
sobre a Lama (II). In: SILVA, Marcos. Bahia de cinema. (livro ainda no publicado).
86
2.3. Couro de gato: violncia, infncia e cultura popular

Minha gente vai cantar


Tristeza vai ter fim
Felicidade vai ficar.
Quem quiser encontrar o amor
Vai ter que esperar
Vai ter que esperar.

Geraldo Vandr/Carlos Lira, cano Quem


quiser encontrar o amor

Embora no tenha sido produzido especialmente para o filme Cinco vezes favela, o episdio
Couro de gato se encaixa perfeitamente na proposta do longa. A temtica escolhida a da favela e
seu universo cultural, social e econmico. A prpria realizao do longa teria sido inspirada no
curta-metragem de Joaquim Pedro232. Filmado em 1960233, no morro do Cantagalo, o curta s foi
finalizado na Europa234, durante a temporada de Joaquim Pedro de Andrade em Paris235. O trabalho
ganhou prmios em dois festivais internacionais de cinema (Sestri-Levante236 e Oberhauser, ambos
em 1962), alm do Prmio de Qualidade da Comisso de Auxlio Indstria Cinematogrfica do
Governo da Guanabara237. Houve uma expressiva repercusso das premiaes nos principais
jornais, em um perodo de ascenso internacional do cinema brasileiro238. Segundo Arajo, o curta
teria sido escolhido, pelo Departamento Cultural do Itamaraty, para representar o Brasil em Cannes,
juntamente com O pagador de promessas, mas no teria concorrido, pois j havia participado de
outro festival internacional. Ainda assim, o curta consta no catlogo do festival, embora no se saiba
se ele fora mesmo exibido239.
Couro de gato ficou marcado na memria histrica do cinema brasileiro como uma obra-
prima. Foi, inclusive, escolhido com um dos cem melhores curtas de todos os tempos pelo Festival

232
Cf. Histrias cruzadas. Documentrio sobre a vida de Joaquim Pedro de Andrade, inserido nos Extras do DVD
Garrincha, estrela solitria. Direo: Alice de Andrade. Vdeofilmes, 2008.
233
As filmagens comeam em 16 de julho de 1960. Cf. ARAJO, Luciana S Leito Corra de. Joaquim Pedro de
Andrade: primeiros tempos. Tese de doutorado em Cincias da comunicao, ECA-USP, 1999, p. 80.
234
A finalizao do curta (sobretudo o som e alguns ajustes de montagem) foi realizada entre julho e agosto de 1961,
em Paris, com o apoio do produtor Sacha Gordini. ARAJO, Luciana S Leito Corra de. Op. cit., p. 118.
235
No final de 60, Joaquim Pedro ganha uma bolsa do governo francs para estudar no IDHEC (Instituto de Altos
Estudos Cinematogrficos) e realizar um estgio na Cinemateca Francesa. Posteriormente, segue para estudar em
Londres e Nova Iorque. Retorna ao Brasil em julho de 1962. ARAJO, Luciana S Leito Corra de. Op. cit., p. 118.
236
Realizado em 1962, na cidade de Sestri Levante, o Festival de Cinema Latino-Americano j se encontrava em sua
terceira edio. Couro de Gato conquistou o primeiro prmio. ARAJO, Luciana S Leito Corra de. Op. cit., p. 90.
237
Segundo Arajo, o prmio deu grande retorno financeiro e foi concedido em novembro de 1963. ARAJO, Luciana
S Leito Corra de. Op. cit., p. 81.
238
MENEZES, Joaquim. O Couro de gato e outras fitas. A Noite, 11 jun. 1962. Cinco vezes favela: Joaquim voltou
trazendo dois prmios. Recorte do Fundo Leon Hirszman, sem indicao de fonte (Arquivo Edgar Leurenroth).
239
ARAJO, Luciana S Leito Corra de. Op. cit., p. 91.

87
de Clermont-Ferrand, na Frana.240 Porm, alguns fatores contriburam decisivamente para a
incomum celebrao em torno do curta.
O primeiro deles a sua finalizao na Europa, realizada pelo produtor Sacha Gordini. No
se trata apenas de uma questo de melhores condies tcnicas na Frana, mas, sobretudo, a maior
facilidade da sua insero em um circuito europeu de cinema, favorvel a um filme sensvel
questo da pobreza e da infncia no terceiro mundo241. Como j destacado, o ambiente poltico da
Guerra Fria carecia de elementos para a discusso de temas candentes no filme, tais como o
trabalho infantil e a desigualdade social.
Embora a crena na modernizao tenha razes em comum tanto no projeto comunista
quanto no capitalista, os caminhos para o desenvolvimento econmico e social eram distintos.
Ainda sim, filmes como esse no deixavam dvidas sobre a urgncia dessas questes, seja para
fomentar uma revoluo socialista, seja para justificar uma srie de intervenes modernizantes e
assistencialistas. Curtas como Couro de gato interessariam tanto aos estudantes dos Peace Corps,
vidos em auxiliar os pobres das favelas cariocas, quanto aos militantes das esquerdas, convencidos
da necessidade de se realizar uma revoluo socialista.
O segundo fator diz respeito aos produtores do curta. Nem Joaquim Pedro de Andrade242
(embora prximo do PCB) nem os envolvidos na finalizao na Frana tinham qualquer
financiamento ou vnculo mais orgnico com organizaes identificadas com a esquerda como o
CPC da UNE - ou com instituies diretamente ligadas ao bloco capitalista como os filmes
patrocinados pelo Departamento de Estado Americano.243 O curta era uma experimentao de um
estudante de cinema do Brasil, recm-chegado na Frana. Esses elementos afastaram qualquer
associao entre o filme e a militncia comunista, como foi feito em relao ao longa do CPC.
Elogi-lo no seria, assim, uma tomada de posio em um dos lados da Guerra Fria, pois sua
aparente neutralidade poderia ser reivindicada por meio da sensibilidade com que tratava a questo
da pobreza.
O terceiro refere-se aos prmios conquistados. Um verdadeiro presente para uma crtica
cinematogrfica conservadora, carente de reconhecimento internacional e vida por um
nacionalismo defensor dos produtos nacionais. Por outro lado, Couro de gato, isolado dos demais

240
Cf. Ficha tcnica de Couro de Gato. Disponvel em: http://www.filmesdoserro.com.br/film_cg.asp . Acesso:
15/01/2011.
241
Em carta de Joaquim Pedro de Andrade a Jean-Claude Bernardet, citada por Arajo, ele prprio diz que o curta teria
caractersticas de tema e ambientao [que] fossem capazes de interessar o pblico estrangeiro, ao qual ele se
destinaria com prioridade comercial. Carta envidada de Roma, 24 set. 1961. Apud. ARAJO, Luciana S Leito
Corra de. Op. cit., p. 87.
242
Ele at recebeu, neste perodo na Europa, uma oportuna bolsa da Fundao Rockefeller. ARAJO, Luciana S
Leito Corra de. Op. cit.
243
Cf. CARDENUTO, Reinaldo. Discursos de interveno: o cinema de propaganda ideolgica para o CPC e o Ips s
vsperas do golpe de 1964. Dissertao de mestrado em Cincias da Comunicao. ECA-USP, 2008.
88
episdios como um curta-metragem, chamava a ateno para a pobreza e o trabalho infantil sem
estabelecer, no entanto, os responsveis por esses fenmenos. Apenas indicava o problema, sem
evidncias de uma clara tomada de posio por parte do filme.244 Essa retido do curta o tornou
palatvel at mesmo para a crtica cinematogrfica conservadora, defensora das polticas de
remoo e absolutamente incomodada com o crescimento da atuao das esquerdas nos morros
cariocas.
Esses elementos ideolgicos extra-flmicos, associados aos seus mritos estticos, fizeram
do curta uma unanimidade, esquerda e direita, transformando-o em um filme aclamado. Alm da
retido poltica, bastante diferente do incmodo Z da Cachorra, o filme opta por um argumento,
ao mesmo tempo, simples e rico em tenses sociais.
O argumento exposto logo no incio do filme, com uma curta voz off: quando o carnaval
se aproxima, os tamborins no tm preo... Na impossibilidade de melhor material, os tamborins
so feitos com couro de gato. A partir da, com cenas de tamborins e dos desfiles de carnaval, h a
insero da msica Quem quiser encontrar o amor, cantada prxima ao ritmo de samba-enredo,
embora com uma cadncia bem mais lenta em comparao aos atuais. A msica ressurge em vrios
momentos, sob diferentes execues.

Figura11 Cena de um desfile de carnaval dos anos 60: ainda na rua, mas j nos primrdios das arquibancadas pagas.

Sua utilizao alicera a, j mencionada, nfase na sensibilizao para com a questo da


pobreza, ainda mais dramtica quando confundida com a festa popular do carnaval. Apenas o refro
da msica inserido no filme, ao dizer: Quem quiser encontrar o amor, vai ter que chorar, vai ter
que sofrer. Com o refro, apela-se para temas universais o amor e o sofrimento , constituindo
um sentido dramtico para as cenas de trabalho infantil. A primeira, da criana levando uma lata de

244
Na medida em que ele passa a integrar o longa do CPC da UNE, sua significao se transforma, ao ser relacionado
aos quatro episdios.
89
gua na cabea, era tpica da vida nas favelas naquele momento, pois inexistia qualquer rede de
distribuio de gua. As outras trs reforam o trabalho infantil na cidade: as crianas vendem
jornais, amendoins e engraxam sapatos pelas ruas.
O tema musical ganha contornos universais, isto , o sofrimento como construtor da
esperana ou a esperana de um fim para o sofrimento. Contudo, em que, de fato, consistia essa
esperana? A modernizao via Aliana para o Progresso? A revoluo socialista? A chegada dos
Peace Corps? A Fundao Leo XIII?
Aps as sequncias de apresentao, inicia-se um clima de suspense em torno da captura dos
gatos. Elas ocorrem em variados pontos da cidade: na favela, no restaurante, no parque e na manso
de luxo. A montagem cumpre papel importante para se criar um clima envolvente de suspense, pois
intercala as diferentes situaes, dando uma impresso de simultaneidade.
Nessa montagem, a msica surge como um importante fator de caracterizao. Na favela, h
uma marcao de surdo enquanto o menino tenta montar uma isca para raptar o gato. O morador
no o nota, pois est entretido na manuteno de sua casa. No restaurante, h a insero de uma
melodia bastante alegre. Nesse clima, o cliente alimenta o gato enquanto o menino espera o melhor
momento para captur-lo. No parque, a chegada do policial acompanhada por um som de caixa
militar. Ele observa os meninos montando uma armadilha para os gatos. Na manso de luxo, com o
porto entreaberto, o menino protagoniza uma cena melodramtica com a madame. Tomando sol no
quintal, ela observa o olhar apreensivo do garoto. A msica lenta sugere a sua compaixo em
relao criana. Ela o chama para entrar, sob o olhar atento e desconfiado do motorista. Oferece
um suco. Ele bebe sem tirar os olhos do gato. H aqui uma tnue ironia. O menino usa da
compaixo para roubar o gato, enquanto fica evidenciada toda a ingenuidade da senhora. O filme
passa a jogar com as significaes envolvidas em uma infncia marcada pela violncia. Aqui, os
garotos oscilam, ao longo do episdio, entre dois lugares de memria: o da vitimizao e o da
criminalizao, entre a proteo e o perigo.
A simultaneidade das capturas quebra a convencional linearidade do tempo da narrao. Em
vez de uma trajetria temporalmente linear da insero do personagem na cidade, como em Um
favelado, tem-se a simultaneidade de um fenmeno social importante, envolvendo a cultura popular,
o trabalho infantil e o mercado informal.
A virada se d com as capturas dos gatos. Os gritos de homens e gatos instauram uma
ruptura abrupta na narrativa. Os meninos transformam-se rapidamente em ameaas, a partir do
roubo dos gatos. Aps os momentos de dramatizao e de suspense, segue-se a ao. Assim como
em Um favelado, h novamente a fuga de moradores da favela, em mais uma situao de
criminalizao. Mais uma vez, contando com a solidariedade da populao urbana, os meninos so
caados. O garom do restaurante inicia uma perseguio. Um homem parado na calada ajuda a
90
recuperar um dos gatos. A fuga termina, justamente, na fronteira entre a favela e o asfalto. L, o
morador da favela deixa o menino escapar e encontra com o guarda, o garom, a madame e o
motorista, que no sobem na favela atrs dos outros trs meninos.
Esse encontro entre os proprietrios dos gatos marcado pelo desconforto. Eles no
sabiam participar, simultaneamente, do mesmo problema. Tambm visvel a impotncia
manifestada durante a tentativa de captura dos meninos-ladres, pois os meninos se cruzam, cada
um fugindo de um lado da cidade. Porm, o nico gato aprisionado o da madame. A compaixo
dedicada ao menino contrasta com a traio efetuada pelo mesmo. Ele usou da confiana da mulher
para roub-la, invertendo assim o jogo paternalista, aspecto central no tema das favelas poca,
como analisamos no captulo anterior.
No desfecho do episdio, h novamente uma reviravolta narrativa. At ento, as personagens
dos garotos haviam sido construdas, primeiro, como vtimas e, depois, como sagazes ladres de
gatos. O afeto para com os animais estava reservado para os personagens contrrios aos meninos. A
cena final, do menino alimentando o gato da madame no alto do morro do Cantagalo, insere uma
nova ruptura. At mesmo a trilha sonora de Carlos Lyra, no incio do filme executada em um
arranjo de samba-enredo, transforma-se, com um arranjo solene e lento de orquestra, executado por
Carlos Monteiro de Souza. Concede-se ao personagem uma sensibilidade ainda no apresentada
pela narrativa. A necessidade de vender o animal e o cuidado dispensado conduzem o conflito do
couro de gato ao limite. O que o menino decidir? Com pesar, ele entrega o animal para o fabricante
de tamborim.

Figura 12 Cena do nico menino vitorioso na captura do gato levando o animal da madame para o topo do morro do Cantagalo,
antes de entreg-lo ao fabricante de tamborins.

O percurso da narrativa expe algumas concluses sobre o conflito. Na cidade, alguns gatos
vivem melhor que muitos seres humanos. A infncia abreviada e suprimida pela necessidade
aguda da sobrevivncia. A humanizao do menino no desfecho , ao mesmo tempo, a sua

91
despedida da infncia, dada a necessidade precoce de fazer escolhas. E a cultura popular do
carnaval vista sob um ngulo incomum. O samba deixa de ser contraponto de luta em relao aos
outros ritmos da cidade, como ocorre na cena do lixo ou em Pedreira de So Diogo, e se
aproxima de outros gneros, compondo um dilogo. No desfecho, a msica de Carlos Lyra,
perpassando o samba, a orquestra, o jazz e a Bossa Nova, convida o espectador a pensar em um
samba problematizado, desdobrado em trs questes: 1) a insero da cultura popular nos
problemas da vida econmica e social; 2) a ausncia de um samba puro, afastado dos demais
gneros e problemas da cidade e do mundo; e, 3) a possibilidade do samba pensar o prprio
universo histrico em que est inserido.
O curta, assim, encaixa-se perfeitamente na unidade do longa, pois dialoga tanto com os
episdios anteriores, preocupados com a apropriao desigual dos direitos cidade, quanto com o
episdio seguinte, que se aprofundar nas injunes socioeconmicas do samba e do carnaval.

92
2.4. Escola de Samba Alegria de Viver: cultura popular e poltica

Acabou nosso carnaval


Ningum ouve cantar canes
Ningum passa mais brincando feliz
E nos coraes
Saudades e cinzas foi o que restou
Pelas ruas o que se v
uma gente que nem se v
Que nem se sorri
Se beija e se abraa
E sai caminhando
Danando e cantando cantigas de amor
E no entanto preciso cantar
Mais que nunca preciso cantar
preciso cantar e alegrar a cidade

Vinicus de Moraes/Carlos Lyra, cano Marcha da


Quarta-Feira de Cinzas

Assim como em outros filmes de Cac Diegues, como, por exemplo, Bye, Bye, Brazil ou A
grande cidade, neste episdio a arte popular e os problemas sociais e econmicos aparecem
entrelaados. Seja a arte circense ou a escola de samba, seja a prostituio ou a agiotagem, o que
fica patente uma viso bastante complexa da relao entre a subjetividade e a violncia. Como
afirma Maurcio Cardoso,
[...] Diegues incorporou, no interior da narrativa flmica, o papel transformador das
esferas sobrenaturais na experincia popular, o predomnio de uma tica dos
desclassificados e a crena nas prticas populares de resistncia cultural ou
poltica. Ao mesmo tempo, dialogou com os setores intelectuais, apontando a
desmistificao do poder como instncia de transformao, e introduziu recursos
do espetculo cinematogrfico popular, mantendo a centralidade das experincias
pessoais e do jogo das vontades, prprio ao cinema dramtico.245

Nesse sentido, restringir o episdio em questo a uma luta entre o sindicalismo sectrio e a escola
de samba alienada, como Bernardet faz em Brasil em tempo de cinema, resulta na omisso dos
principais elementos narrativos do episdio, perdendo nuances e discusses pertinentes.
O episdio pode ser dividido em 12 sequncias narrativas, que desenvolvem a trama. Aps a
sequncia de abertura, h um momento de hostilidade das mulheres da Escola de Samba Alegria de
Viver, comandada por Babau (presidente da Escola), em relao Dalva, integrante do sindicato.
Sem qualquer resistncia da sindicalista, as mulheres a provocam e impedem sua passagem.
Gazaneu, um membro da escola insatisfeito com as atitudes de Babau, quem se aproxima da
confuso para salvar Dalva. Se, por um lado, a oposio entre as sambistas e a sindicalista fica

245
CARDOSO, Maurcio. A tica dos desclassificados e a relatividade do poder. Retrospectiva Cac Diegues: uma
utopia chamada Brasil. Rio de Janeiro, CCBB, 2004, p. 15.

93
explcita, por outro lado, no se pode esquecer que a hostilidade fora comandada pelo presidente da
escola que ser deposto logo em seguida.
explcita a apresentao do conflito entre dois grupos adversrios dentro da escola, e a no
caracterizao de uma escola uniforme e adversria do sindicato. Essa sequncia inicial, se
observada superficialmente, pode deixar transparecer uma simples oposio entre a escola de samba
e o sindicato, mas no se trata de algo to simples e desprovido de mediaes.
O futuro presidente, Gazaneu, no aprova a hostilidade contra Dalva e a sua postura ser a
de no agresso aos membros do sindicato. Nas sequncias 3 e 4, Gazaneu ir articular a deposio
do presidente Babau. Segundo a discusso dos membros, os argumentos para a deposio seriam a
falta de comprometimento, falta de organizao para o carnaval e uma gesto pouco participativa,
sem votaes e discusses. Com a chegada de Babau na reunio, fica explcita a sua postura
autoritria, sobretudo quando diz: "No tem nada que achar. A diretoria no pode reunir sem eu
convocar ela...". Com a votao dos membros da diretoria, escolhendo Gazaneu como novo
presidente, Babau se v derrotado, pois seu autoritarismo perde o apoio da comunidade.
tentador imaginar que nessas sequncias iniciais, mais do que a oposio entre sindicato e
escola, o episdio esteja discutindo a capacidade que uma comunidade de moradores da favela
possui para impor mudanas, para evitar hostilidades entre os membros, buscando mais dilogo
para a construo dessas mudanas, sejam elas na escola de samba ou em qualquer outra esfera de
poder. A discusso em questo sobre a legitimidade da mudana, da transformao discutida e
votada, em contraposio ao autoritarismo. O presidente autoritrio necessrio deixar claro
no um membro exterior comunidade da favela. No se est, portanto, no campo das idealidades
entre o oprimido bonzinho da favela e o mau da cidade, como tantas vezes a crtica interpretou as
obras de arte do CPC. A prpria histria das favelas e das suas instituies religiosas, culturais e
polticas demonstra variados modos de organizao, participao e prtica poltica, embora no
desprovidos de problemas.

Figura 13 Ensaio da bateria da Escola de Samba Alegria de Viver, interpretado pelos integrantes da Unidos do Cabuu.

94
necessrio, ainda, lembrar a participao da Escola Unidos do Cabuu no episdio. E,
embora seja um episdio de fico, os membros da escola estavam ficcionalizando suas prprias
vidas, em dilogo com a atividade do diretor e dos demais cineastas envolvidos. Em 1961, a Unidos
do Cabuu havia, de fato, vencido o desfile do grupo 2 na Candelria e subido para o grupo especial
com o enredo Rio Antigo, justamente o mencionado no episdio246. Certamente, os membros da
escola no poderiam fazer o episdio que desejassem, o que implica em considerar o poder maior
do diretor e dos cineastas, que conceberam e realizaram o filme. No entanto, no porque o poder
dos cineastas sobre os atores seja significativo, que devemos acreditar que os ltimos sejam meros
fantoches. Eles poderiam, por exemplo, no aceitar determinada cena que parecesse inadequada ou
desrespeitosa. Relembrar isso no superestimar o poder da participao de atores no
profissionais, mas tambm no vitimiz-los e objetiv-los, a ponto de acreditarmos que no h
nenhum contato comum e nenhuma relao de dilogo entre os membros do CPC e esses atores no
profissionais moradores da favela, presentes em todos os episdios.
Possivelmente, a questo do autoritarismo e da participao alvo de uma ateno das
esquerdas aps o Relatrio Kruschev tambm era uma preocupao presente no cotidiano de
algumas escolas de samba do Rio de Janeiro, o que provavelmente fez com que os membros da
Unidos do Cabuu aceitassem participar de uma histria de fico delineada por uma mudana
brusca do poder. Os filmes posteriores de Cac Diegues tambm trabalham com os temas do
autoritarismo e da violncia, disseminados por todos os nveis de poder da sociedade, desde os
poderes do Estado at os pequenos poderes espalhados pelas relaes sociais, em um pas marcado
pela misria.
Dentro desse episdio, a disseminao das relaes entre poder e violncia passa, aps a
disputa pblica na sede da escola, para o campo da vida privada. Na sequncia cinco, Gazaneu tem
um embate privado com a sua esposa, Dalva, a sindicalista. O corte exibe uma discusso j iniciada.
A primeira fala que se ouve a de Gazaneu, dizendo: "Morando comigo no tem necessidade. Em
um instante, o revolucionrio Gazaneu, depositor do autoritrio Babau, ao voltar para casa,
pressiona a mulher para deixar o emprego, o sindicato e vir para a escola com ele. Este trao de fina
ironia cinematogrfica, presente em toda a filmografia de Cac Diegues, expe o autoritarismo de
Gazaneu na relao privada entre marido e mulher. A sequncia no apela reduo da mulher
como vtima, mas, ao contrrio, ela se coloca numa postura de ataque contra o autoritarismo,
mostrando que no apenas ela que se dedica muito ao sindicato, mas tambm dele a
responsabilidade de ficar menos na escola. Aps clamar pela igualdade, ela ataca e responde

246
Cf. CABRAL, Srgio. Escolas de samba: o qu, quem, como, quando e por qu. Rio de Janeiro, Fontana, s/d, p.
135. Outras informaes sobre o carnaval de 1962 da Unidos do Cabuu podem ser encontradas no site da escola:
<http://www.unidosdocabucu.no.comunidades.net/> Acesso: 10/09/2009.
95
cobrana de Gazaneu: "Para qu? Bater perna nesse barulho vazio. Esquecer o que est certo, est
errado". Nesse trecho, a oposio entre sindicato como conscincia e escola como alienao
colocada, contudo, ela est na boca da personagem Dalva, e no como tese nica e central do filme.
Mesmo assim, a afirmao do "barulho vazio" uma afronta ao mbito privado, inscrita
dentro de um momento de embate de poderes entre marido e mulher, numa sociedade extremamente
machista. Um dos polos centrais do machismo, a remunerao do homem, responsvel por sustentar
a famlia, desintegrada logo a seguir, quando Dalva afirma que, por um tempo, pagou o aluguel da
casa. Sem conseguir sustentar a posio inicial de poder sobre a esposa, Gazaneu abandona a casa e
opta por no continuar a discusso.
Aps a briga, no h espao para personagens idealizados, pois h, nos principais
personagens at agora expostos, uma complexa rede de poder e violncia, que vai se transformando
na medida em que as relaes se estabelecem. Babau autoritrio, mas gosta da escola. Gazaneu,
aps organizar uma mudana na escola por mais participao e debate, pressiona sua mulher para
deixar a fbrica e o sindicato. Dalva, depois de pressionada pelo marido, demonstra todo o seu
desprezo pela escola e pelo samba, apreciado por muitos pelos quais ela luta nas suas atividades
polticas. Nesse mosaico de contradies, os preparativos para o carnaval seguem, deixando todas
essas questes em aberto.
Na sequncia seis e sete, a nfase recai sobre os aspectos econmicos do carnaval. No h
no filme um esforo para separar o carnaval da sociedade, colocando-o como estado de exceo e
festa, como se v em outros filmes brasileiros sobre o carnaval. Discute-se um outro carnaval, que
explicita sua dimenso popular, na qual as dificuldades materiais e a vida comunitria so os dois
lados da moeda. Para se compreender isso, fundamental lembrar que o espetculo do carnaval de
sambdromo, tal como existe atualmente, consagrando a separao entre escola e pblico, ainda
engatinhava, pois a primeira arquibancada paga foi montada apenas em 1962, como afirma Srgio
Cabral no livro As escolas de samba:
O Departamento de Turismo, verificando que o pblico dos desfiles das escolas
aumentava cada vez mais, introduziu uma novidade em 1962: a venda de ingressos
para a arquibancada, instalada em frente Biblioteca Nacional. Do outro lado,
ficaram os caminhes das estaes de televiso, palanques de jurados, de
autoridades etc. O povo sem dinheiro para comprar ingressos teve que assistir ao
desfile atravs dos pequenos espaos deixados pelos caminhes e palanques. Era o
incio de um tipo de explorao comercial que se foi agravando ano para ano. No
carnaval, por exemplo, verificou-se naquele ano a deciso da Rdio Mundial de
no mais transmitir msicas carnavalescas, considerando que o nvel qualitativo
dessas msicas vem baixando ano para ano [...]247

Assim, a escola de samba, nesse momento, ainda era um evento de rua, sempre recortado
pelas inmeras dificuldades materiais e as tentativas de comercializao, assim como se discutiu em

247
CABRAL, Srgio. Escolas de samba: o qu, quem, como, quando e por qu. Rio de Janeiro, Fontana, s/d, p. 135.
96
Rio, zona norte248, sob outro prisma, o do compositor popular.
Nesse perodo, criava-se os pilares de um processo de espetacularizao do carnaval, hoje
bem mais claro e consolidado pela cobertura televisiva, que selou a separao entre escola de samba
e pblico. Entretanto, no episdio em questo, a escola de samba inscreve-se na vida social e
institucional da favela, coexistindo com outras instituies, como o sindicato. O episdio investiga
o lugar da escola de samba na vida social, como elemento articulador das esferas culturais, polticas
e econmicas. Por isso, pergunta: que alegria de viver essa, quais seus limites e suas condies de
existncia? A resposta ambgua. De um lado, reconhece a unio e a organizao comunitria
proporcionada pela Escola, em comparao com certo isolamento do sindicato em relao vida
comunitria. Por outro, o episdio destaca a fragmentao das associaes presentes nas favelas e a
sua dependncia em relao ao mundo externo favela (o mercado, o Estado etc.), algo destacado
por Lcia do Prado Valladares em suas pesquisas sobre Associaes voluntrias nas favelas:
Mostramos que existe uma dinmica local, mas que a organizao interna da favela
no independente. A grande maioria das associaes que a se desenvolvem so
da e no de favela: quando no so diretamente de origem externa [...] necessitam,
para garantir sua continuidade, de apoio exgeno [] estas organizaes esto
compartimentalizando a favela e reforando o processo de diferenciao que se
desenvolve entre os seus moradores [] no h consequentemente articulao
entre as vrias organizaes face a objetivos que poderiam ser comuns
populao.249

No filme do CPC, as condies materiais para se fazer o carnaval esto presentes como um
dos aspectos que participam do processo de criao. A arte aparece no como mera representao,
mas como um longo e cansativo trabalho em equipe, que exige no apenas vontade, organizao e
disposio, mas tambm dinheiro. As vrias cenas de moradores trabalhando na produo das
fantasias so mescladas com as negociaes sobre o emprstimo que viabilizar o desfile.
Mas, as condies do emprstimo so muito desfavorveis. Alm dos juros, o dinheiro deve
ser pago antes do carnaval. Nesse momento, h a presena de um personagem externo favela,
chamado Turquinho, um homem de terno e gravata responsvel por priorizar o emprstimo para
Gazaneu, deixando os Aliados, uma outra Escola, dependendo do pagamento de Gazaneu. Esse
homem de terno age como um agiota que articula o emprstimo. Assim como o grupo que cobrava
os alugueis da grilagem, personagens de Um favelado, ou o grileiro e seus funcionrios em Z
da Cachorra, neste episdio tambm h essa figura social da cidade, que vive de explorar
financeiramente os moradores da favela.

248
Rio, zona norte (1957). Produo: Santos, Nelson Pereira dos. Direo de produo: Hygino, Raimundo. Produtor
associado: Marinho, Mrio.
249
VALLADARES, Lcia do Prado. Associaes voluntrias nas favelas. Revista Cincia e Cultura, n.29 (12),
Dezembro de 1977, p. 1402.
97
Figura 14 O novo presidente, Gazaneu, anuncia a conquista de um emprstimo para a realizao do desfile.

O instante seguinte obteno do emprstimo de euforia (sequncia oito). Gazaneu, no


palanque da Escola, avisa os membros que conseguiu quarenta contos e os convoca para os
preparativos. A sequncia seguinte, nmero nove, traz sambistas e sindicalistas dividindo o espao
pblico, na entrada da fbrica. O foco da sequncia a relao de distncia e pesar, presente no
silncio entre Dalva e Gazaneu, contrastando com o barulho da discusso privada que tiveram no
incio do episdio. Se, no incio, a impresso deixada de conflito e de separao, nesta sequncia,
a impresso se inverte e passa a indicar um forte amor entre os dois personagens, convulsionado
pelas divergncias e escolhas pblicas de cada um. Um aspecto importante do filme a relao
indissocivel entre a poltica, a vida material e o amor, seja ao parceiro, escola ou s causas
polticas. Oduvaldo Vianna Filho, que interpreta Gazaneu, tambm viveu um personagem cindido
entre o amor e as questes poltico-ideolgicas em O desafio, de Paulo Csar Sarraceni, j no
contexto ps-golpe de 64250.
A euforia do emprstimo, no entanto, dura muito pouco. Gazaneu se mostra preocupado com
o pagamento. Para piorar, eles recebem uma visita do agiota e dos Aliados, sambistas que
precisavam do dinheiro para fazer o prprio desfile. O agiota, com sua operao, colocava uma
escola contra a outra, sem possuir um grande risco na transao. Tanto assim que a sua postura
de pacincia, acreditando que Gazaneu, com um pouco mais de tempo, pudesse pagar o
emprstimo. H no episdio um conflito que oscila entre uma escola em desvantagem, sem crdito
para o desfile, e outra escola, que no paga o emprstimo. Mais do que julgar, o interessante o
olhar acurado do episdio em relao aos interesses em jogo na prtica da cultura popular no Brasil.
Fugindo de um maniquesmo purista, no qual a cultura popular aparece como um patrimnio
intocado de uma comunidade esttica, o episdio explora a cultura popular e o samba, mergulhados

250
Cf. RAMOS, Alcides Freire. Oduvaldo Viana Filho e o Cinema Novo: apontamentos em torno de um debate
esttico-poltico. Revista Fnix, ano 1, n. 1, out/nov/dez de 2004.

98
nas relaes sociais e econmicas do capitalismo, marcando as relaes afetivas, comunitrias,
polticas e culturais. Na sequncia onze, Gazaneu ajuda a compor o samba da Escola, juntamente
com outros membros, deixando bastante claro que o samba da comunidade faz concesses e se
rende ao mercado e aos chaves fceis. Gazaneu diz: " por a, sabe, mas fala daqueles poetas, dos
bomios". E Tio responde: "T legal, bonde, salo, serenata. Isso pega bem, rapaz", destituindo a
imagem corrente de que a cultura popular est ilesa s presses da memria social dominante. Em
uma escola sem dinheiro para as fantasias, os versos apresentados para o samba eram: "Velho Rio
das belas manses antigas e dos preges e cantigas. Dos ureos tempos coloniais". Coaduna-se
assim com uma memria conservadora, impregnada na memria social, que garantia de sucesso,
pois compartilhada socialmente pela maioria da populao. Visto assim, o samba deixa de ser um
instrumento narrativo da experincia cotidiana da comunidade? Responder afirmativamente, de
modo absoluto, a essa questo pode ser arriscado, mas est claro que ingenuidade acreditar em
uma cultura popular no submetida a essas determinaes. Melhor considerar a experincia
comunitria em torno da composio do samba enredo no de maneira pura, mas sofrendo inmeras
mediaes de ordem cultural, poltica, histrica e econmica251. Aps as mudanas sugeridas por
Gazaneu e Tio, o samba amplia seu carter efusivo de um Rio de Janeiro, ao mesmo tempo, elitista
e bomio. Os contrastes da cidade, construdos pela fotografia do filme nos demais episdios, agora
aparecem na prpria composio do compositor da favela: "Velho Rio, bomios pela rua cantando,
os poetas declamando, os majestosos sales imperiais...".
Sob o som do samba-enredo h vrios planos em que moradores cantam e trabalham em
uma paisagem completamente diferente da apresentada na msica. Nesse momento de exaltao dos
moradores, louvando os sales imperiais, aparece Dalva subindo o morro. Essa apario de Dalva
soa como uma evocao da sua discusso com Gazaneu sobre o "barulho vazio", o que um
aspecto da discusso, embora no seja o nico. Importante ainda, considerar a escola de samba
como um universo cultural muito mais amplo do que a significao da letra de um samba-enredo.
Ao cantarem o samba da Escola, os moradores no exaltam apenas os sales imperiais, mas
realizam um ritual pblico e comunitrio de sociabilidade, de solidariedade e de criao que nada
tem a ver com os sales imperiais, evidenciando um outro aspecto da questo. O filme fornece
elementos para a defesa de todas as tenses em disputa. No h um maniquesmo fechado entre
escola e sindicato. Construir essa interpretao dar ouvidos apenas a uma fala da personagem
Dalva, absolutizando sua argumentao no incio do filme, j que o seu comportamento, ao longo
do filme, transforma-se.

251
Tinhoro analisou o samba-enredo como um gnero dotado de histria, em ntima relao com a sociedade: Ver
captulo: Samba de enredo. In: TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. Petrpolis: Vozes,
1978.
99
Nessa perspectiva, pode-se adiantar que, se quisermos expor uma ideia geral do filme, no
devemos falar de uma oposio samba versus sindicato. Devemos falar de um olhar apurado sobre a
resistncia cultural e poltica em meio s dificuldades do capitalismo, sobretudo em reas de
violncia e opresso.
O desfecho do episdio, como esperado, ocorre com o no pagamento do emprstimo e a
cobrana da quantia fazendo uso da violncia. H durante todo o filme a presena ostensiva de um
menino, que leva o recado para as mulheres provocarem Dalva, escuta as reunies sobre a
deposio de Babau e espiona a briga de Gazaneu e Dalva. Ele atua como um espectador in loco
daquele mundo de relaes e percorre todo o episdio atendendo s ordens de uns e de outros. Com
tudo pronto para o desfile, Gazaneu ainda est sem o dinheiro para o pagamento. o garoto quem o
avisa sobre a chegada dos Aliados. Sem Turquinho, os Aliados se aproximam, cobrando uma
satisfao pelo fato de no terem tido o dinheiro para desfilar. Sob os olhares de Dalva e do menino,
Gazaneu e Tio vem os aliados queimando o estandarte da Escola, at hoje o maior signo de
respeito dentro de uma escola de samba.

Figura 15 Queima do estandarte da Escola, simbolizando a gravidade da violncia contra a Escola.

Apesar de ter expressado sua opinio de menosprezo para com a Escola, Dalva acompanha a
situao apreensiva. No h nela nenhum prazer em ver o ex-marido e os demais membros da
Escola sendo violentados. Seu olhar de indignao e tristeza parece se dar conta de que o samba
tambm uma atividade poltica, e no mero "barulho vazio". Por outro lado, ela transparece uma
impotncia frente quela situao de conflito. Para aquele caso, sua participao poltica no tinha
nada a dizer, restava apenas assistir agresso, seu engajamento tornava-se to vazio quanto o
samba sobre os sales imperiais.
Depois de ser agredido, Gazaneu, na ltima sequncia, no desiste e diz, aps aparecer com
a bandeira queimada na frente de todos os integrantes: "Vai ser no peito gente. Vam l!". A bateria
volta a tocar e eles comeam a ir em direo Avenida. O menino, em contraponto cena da Escola
indo para o desfile, desiste e sobe o morro triste, at desaparecer em meio mata. A atuao do

100
menino a mais intrigante do episdio e a sua importncia simblica demonstrada no ltimo
plano do filme, que termina com ele indo em direo favela, talvez desiludido com as implicaes
materiais do espetculo do carnaval.
Sua trajetria parece simbolizar o aprendizado de todas essas situaes de violncia
vivenciadas pelos personagens. como se o menino aprendesse que no h uma diviso clara e
imvel entre o sindicato e a escola de samba, entre a alegria da escola e a seriedade da poltica,
entre cultura e poltica, entre o amor e a violncia. Os cineastas do CPC queriam um cinema
inspirador de uma transformao no Brasil, cada qual seguindo um caminho diferente. Para Cac
Diegues, esse novo Brasil deveria passar a limpo as dificuldades materiais e a violncia, sem
esquecer, entretanto, da beleza e do valor da cultura popular.

101
2.5. Pedreira de So Diogo: resistncia e esperana

At a madrugada de hoje, os bombeiros continuavam lutando para


remover milhares e milhares de toneladas de terra e pedra que
soterravam 15 barracos do Morro da Providncia, atrs da Central do
Brasil, matando, segundo clculos aproximados, cerca de 50 pessoas,
entre homens, mulheres e crianas[...] As autoridades que estiveram
no local apontam como causa da tragdia a incria da firma cil
Sociedade Annima, que explora a pedreira na Rua da Amrica e
cujo desabamento levou de roldo os barracos da encosta.

50 mortos na maior catstrofe do ano, ltima Hora, 30 de dezembro de


1968

Minha cabocla, a Favela vai abaixo


Ajunta os troo, vamo embora pro Bang
Buraco Quente, adeus pra sempre meu Buraco
Eu s te esqueo no buraco do Caju

Isto deve ser despeito dessa gente


porque o samba no se passa para ela
Porque l o luar diferente
No como o luar que se v desta Favela
No Estcio, Querosene ou no Salgueiro
meu mulato no te espero na janela
Vou morar na Cidade Nova
pra voltar meu corao para o morro da Favela

Sinh, cano A Favela vai abaixo

Dos cinco episdios de Cinco vezes Favela, o dirigido por Leon Hirzsman certamente o
mais otimista em seu desfecho. Se nos quatro anteriores as fissuras e divergncias dentro das
comunidades oprimidas haviam sido a regra, no ltimo episdio essas tenses encontram uma
espcie de redeno. Os trabalhadores da pedreira, por meio de uma mobilizao articulada com a
populao, conseguem interromper a exploso que deixaria vrias famlias sem casa.
Interpretando o filme como um conjunto de situaes de conflito e violncia, o episdio em
questo aparece como uma possibilidade aberta de vitria. Em grande proximidade com
Encouraado Potemkin de Eiseinstein, o episdio narra um acontecimento localizado, servindo
como paradigma para um processo de luta mais amplo. Se no caso russo a rebelio dos marinheiros
havia sido o prenncio da Revoluo Russa, no caso do Brasil dos anos 60 o episdio Pedreira de
So Diogo bem poderia ter se constitudo em um smbolo da resistncia popular. Seu enredo aborda
a resistncia dos trabalhadores da Pedreira a uma exploso que colocaria em risco os barracos
instalados no alto do morro. A partir da ameaa de exploso, os trabalhadores articulam com a
populao local uma resistncia capaz de fazer frente s intenes do patro. Essa articulao,

102
tambm presente no filme de Eiseinstein, constroi uma utopia ficcional de luta contra a opresso.
O conflito e o fascnio pela capacidade de criao so dois elementos constantes da
filmografia de Leon Hirzsman. Os seus filmes possuem essas duas marcas, ainda que tratem de
temas to diversos, tais como a batalha dos trabalhadores nas greves do ABC, o samba de Partido
Alto, a literatura de Graciliano Ramos, a adaptao de peas de Nelson Rodrigues ou as pinturas de
internos do manicmio do Engenho de Dentro. Nos seus demais filmes e neste episdio, a dureza da
violncia e a beleza da resistncia de seus personagens (ficcionais ou documentais) se fazem
presentes.
Beleza e violncia, criatividade e opresso so polos de tenso que no se encontram
separados esquematicamente. No episdio de Hirzsman, a resistncia no se realiza no campo das
idealidades, dos projetos ou do sonho. A resistncia forjada dentro da situao de conflito, no
horizonte do possvel e no apenas do necessrio.
Outro aspecto importante se deve resistncia forjada no instante de violncia, exigindo
uma resposta imediata. Nesse conflito ensaiado pelo episdio, o que chama a ateno o fato de
no se tratar de uma revoluo, onde tudo ser posto abaixo. Nem tampouco se trata de se
conformar com o que est dado. Entre esses limites to dilatados, est o campo de criao da
resistncia, na medida em que necessrio ser muito criativo e sagaz para resistir ao cotidiano. No
se trata tambm de uma questo humanitria ou tica, trata-se de sobreviver lutando, e para tanto
necessrio criar mecanismos que impeam o dono da pedreira de exercer o seu poder de destruir os
barracos da favela, preservando, ao mesmo tempo, os empregos dos operrios.
A notcia de jornal, destacada em epgrafe, embora posterior ao filme, sugere a proximidade
temtica do episdio com um conjunto de problemas candentes nas favelas. A Pedreira de So
Diogo era o nome antigo da pedreira do acidente de 1968, localizada no Morro da Providncia ou
Morro da Favela, local smbolo da constituio da primeira favela da cidade. Em um depoimento
durante a Ditadura Civil-Militar, o diretor Leon Hirszman realizou uma interpretao sobre o
episdio, relacionando-o com o acidente de 1968:
Acho que Pedreira de So Diogo um filme juvenil, de grande esperana, mas
falsa. Anos depois, eu vejo a manchete do dia, o local que eu filmei, a Pedreira de
So Diogo, haviam dinamitado, os barracos caram e haviam morrido 16 pessoas
[sic]. Me deu um sentido amargo da distncia entre a realidade social e a
possibilidade de transform-la. Sabe esse negcio de voc fazer o filme que est na
sua cabea? Voc imagina o filme, Pedreira de So Diogo era muito isso. Eu
obtinha a imagem que j estava em mim. A minha culpa, o meu corao, o meu
jeito de sentir.252

O depoimento tem a carga da derrota imposta pela ditadura militar, algo marcante no
252
Deixa que eu falo. Documentrio sobre a vida de Leon Hirszman, inserido como extra no DVD Eles no usam
Black-Tie. Direo: Eduardo Escorel, Vdeo Filmes, 2007.

103
momento do testemunho. A falsa esperana parece ser, na verdade, mais derrota do que
propriamente falsidade. A memria oral desse depoimento estranha a si mesma, expressando o
descompasso entre duas historicidades, algo tambm muito presente nas falas de Eduardo Coutinho
em Cabra marcado para morrer na dcada de 80. A principal delas quando Coutinho entrevista
Joo Mariano. Nessa cena, assim como na fala de Hirszman, o testemunho passa pelo desencontro e
pela tentativa de reescrita da prpria experincia: Coutinho diz a Mariano que os membros do CPC
e MCP no tinham nada com a revoluo, enquanto Mariano afirma taxativamente que o negcio
dele a calma. Certamente, essas falas so to desconcertantes quanto interessantes, pois o que se
quer, de fato, reescrever-se, pois Coutinho tinha sim um compromisso umbilical com a revoluo
e Mariano entrou, na dcada de 60, em um conflito nada calmo com os fazendeiros da regio. No
caso do depoimento de Hirszman, h o reconhecimento de que o filme no logrou seu intento
transformador, uma vez que as condies de opresso aos trabalhadores e moradores de favela
haviam sido potencializadas aps 1964.
Voltando ao episdio Pedreira de So Diogo, tambm importante destacar os aspectos
especificamente cinematogrficos. O primeiro deles uma opo pelos contrastes expressos na
linguagem. Por exemplo, no enquadramento, interpolando constantemente quadros com planos
prximos e planos gerais. Nos planos prximos, o rostos dos trabalhadores so mostrados com toda
a fora, valorizando o ingrediente humano, do qual a pedreira precisa para ser til e valiosa. Nos
planos gerais, a pedreira aparece, quase sempre ocupada por trabalhadores, demonstrando a sua
grandiosidade e o trabalho penoso que aqueles rostos fortes executam.

Figura 16 Planos prximos nos rostos dos trabalhadores, interpolados com planos gerais, denotando a grandiosidade da Pedreira.

O outro contraste aparece no tempo e seus signos, tais como a corneta 253 que soa avisando
da exploso ou a velocidade da britadeira quebrando as pedras aps a exploso. Intercalam-se
momentos de velocidade exploso, quebra das pedras e as ordens do patro com momentos de
angstia e agonia espera para a exploso, expectativa sobre a situao das casas e sobre o xito do
253
O uso que se faz dela como signo de opresso muito semelhante ao feito no filme Encouraado Potemkin. No filme
de Eiseinstein, a corneta convoca os marinheiros do navio at a proa para serem repreendidos pelo capito.
104
plano de resistncia dos moradores. Obviamente, esse tempo construdo pela montagem de Nelson
Pereira dos Santos, que utilizou planos longos nos momentos de espera e agonia, associados com a
interpolao entre o enquadramento prximo e o geral. Esses planos longos foram contrastados com
os cortes rpidos e geis dos momentos de velocidade, evidenciando ainda mais o exguo tempo
para a mobilizao da populao contra a exploso ou a dificuldade dos trabalhadores em quebrar
as pedras, antes do momento da prxima exploso.
Em Reviso crtica do cinema brasileiro, Glauber Rocha destacou a montagem como uma
das qualidades do episdio, demonstrando como ela se assemelha ao trabalho de montagem de
Eisenstein. Aspecto destacado tambm pelo prprio autor, em entrevista a Paulo Emlio Salles
Gomes para a revista Argumento:
Se h uma linha, ela seria uma relao dialtica de um processo ainda de dvida
meu, que estou querendo desenvolver, e que uma relao de anttese entre o
realismo crtico e a teoria brechtiana. De certa forma, h mais influncia, em
Pedreira de So Diogo, de uma linha eisensteiniana ou kafkaniana de
contraposio de planos.254

Foi tambm Glauber quem chamou a ateno para o fato de que esses cineastas eram, em
primeiro lugar, incansveis espectadores de cinema e buscavam experienciar nos seus filmes o que
assistiam, estabelecendo um dilogo no s com os problemas sociais brasileiros, mas tambm com
o cnone da prpria linguagem:
assim que Cinco vezes favela um filme intencionalmente poltico e annimo
revela cinco autores: as influncias de Zavattini, David Lean, John Huston,
Rossellini, Eisenstein e outros grandes cineastas denunciam de pronto, em jovens
de vinte e quatro a trinta anos, a inquietao necessria para um crtico notar um
ncleo cinematogrfico. Somente por imediatismo ou m-f ser possvel negar o
valor de Cinco vezes favela politicamente experimental e ao mesmo tempo
conhecimento, pela experincia, de que um cinema poltico no feito com regras
e leis, mas, antes de tudo, com liberdade e coragem.255

Nelson Pereira dos Santos, um dos poucos participantes de Cinco vezes favela que j possua
uma carreira como cineasta, um smbolo dessa postura cepeciana de abertura e de ampliao dos
horizontes do movimento. Convidar o cineasta de Rio quarenta graus e Rio zona norte para
participar de Cinco vezes favela significava no s uma chance de aprendizagem para esses jovens
cineastas, mas tambm o reconhecimento de uma afinidade narrativa e a oportunidade de partilhar
questes em comum que impulsionavam a criao artstica de Nelson Pereira dos Santos e do CPC,
como ele reconhece em entrevista: Eu fiz a montagem do filme do Leon. Foi uma combinao dos

254
Prova da entrevista, para revises do autor. Fundo Leon Hirszman, AEL-Unicamp.
255
ROCHA, Glauber. Reviso Crtica do Cinema Brasileiro. So Paulo, Cosac & Naif, 2003, p. 141.
105
diretores veteranos, que ajudaram os jovens que estavam fazendo aquele filme.256

Figura 17 Mobilizao popular e a vitria em um plano geral dos moradores na encosta da pedreira, ao vencerem sua grandiosidade
ameaadora.

Alm do contraste entre os planos e os tempos realizado pela montagem, h, no final, uma
luta sonora entre o samba, composto com agog/tamborim e a melancolia incerta da flauta, que
havia dominado o ambiente sonoro at o momento em que os moradores surgem na encosta.
Juntamente com os sorrisos, destacados em planos prximos, h a intercalao da melodia de flauta
com o samba de agog e tamborim. Nesse instante, surgem os planos prximos do administrador da
pedreira, decepcionado. Paulatinamente, a melodia de flauta vai se acelerando e se tornando mais
prxima do samba. O contraste entre a flauta e o samba vai desaparecendo, at o plano em que o
administrador sai de quadro, ao desistir da exploso.
O filme termina com essa vitria efmera e no definitiva. Uma sada bastante coerente com
o momento de produo e exibio do filme e com a diversidade de vises cinematogrficas e
polticas constituintes do projeto. Tomado como uma fonte histrica audiovisual, o longa contribui
para uma anlise mais sofisticada das discusses ideolgicas e polticas do momento, pois insere
mediaes e referncias estticas ausentes ou secundrias nos documentos escritos, tais como
manifestos, cartazes, livros e panfletos do CPC da UNE, dos partidos ou do movimento de cultura
popular ou estudantil. Visto em dilogo com os demais documentos, o longa nos permite uma
discusso mais complexa sobre as relaes entre esttica e poltica no CPC da UNE e no momento
pr-1964.
Contudo, uma unidade ideolgica pode ser buscada no campo dilatado das discusses em
torno da cultura popular, intermediando os vrios caminhos possveis para as diferentes concepes
de revoluo. O filme ainda uma importante representao das discusses em torno da questo das
favelas. Lcia Valladares, na rea da sociologia e antropologia, realizou uma exaustiva anlise

256
SILVA, Marcos. Cenas de cinema brasileiro: Nelson Pereira dos Santos. In: 1964-1968: a ditadura j era ditadura.
So Paulo, LCTE Editora, 2006, p.18.
106
dessas representaes ao longo do sculo.257 E, embora no tenha citado o filme do CPC da UNE,
h neste uma aproximao muito grande com as representaes mais alinhadas esquerda,
analisadas pela autora como crticas ao paternalismo em relao aos moradores das favelas ou como
crticas s polticas de remoo das populaes das favelas.
Por outro caminho, em um balano geral da cultura brasileira durante o sculo XX, pode-se
localizar o filme como uma ponte interessante entre as prticas culturais e artsticas de esquerda dos
anos anteriores e as realizadas posteriormente. Nesse cenrio, o cinema dialoga constantemente com
a literatura, as artes plsticas, o teatro etc., concedendo bastante nfase s pesquisas sobre as
culturas populares brasileiras, na cidade e no campo.
Se comeamos esse captulo sugerindo as obras de Graciliano Ramos, Jos Lins do Rego,
Jorge Amado ou Joo Cabral como referncias para o cinema do CPC da UNE, terminaremos
destacando que, mesmo aps a destruio violenta do CPC da UNE, em 31 de maro de 1964, os
cineastas participantes de Cinco vezes favela continuariam a desenvolver, sob outras condies,
pesquisas culturais e polticas possuidoras de grande afinidade com os passos iniciais dados no
mbito do CPC da UNE: Marcos Farias e Miguel Borges realizaram o filme Fogo morto (1976);
Joaquim Pedro de Andrade filmou O padre e a moa (1965), inspirado em um poema de Carlos
Drummond; Cac Diegues manteve sua preocupao com a cultura popular e a violncia em A
grande cidade (1965) ou, muitos anos depois, em Bye, bye Brasil (1979); Leon Hirzsman filmou
So Bernardo (1972), os Cantos de trabalho258 e o Partido alto (1982).

257
VALLADARES, Lcia do Prado. A inveno da favela: do mito de origem a favela.com. Rio de Janeiro, Ed. FGV,
2005.
258
Cantos de trabalho no campo mutiro (1976), Cantos de trabalho no campo cacau (1979), Cantos de trabalho
no campo cana de aucar (1979). Fonte: Cinemateca Brasileira.
107
2.6. Recepo flmica e memria: o caso de Cinco vezes favela

A recepo flmica tem sido frequentemente encarada pelas pesquisas sobre cinema como se
fosse a captura de uma reao espontnea do pblico a um determinado filme. No raro, essa
postura desdobra-se na formulao de uma viso genrica sobre o filme, extrada de um balano do
conjunto dos artigos e das opinies emitidas durante o perodo de lanamento. Entretanto, vale
lembrar que a recepo constitui-se em um momento importante do processo de constituio do
filme como uma obra inserida na sociedade. Por isso, esse momento torna-se, assim como a
concepo e a produo do filme, um momento de tenso e disputa poltica e cultural.
Essas consideraes tomam o primeiro plano em relao ao filme Cinco vezes favela, uma
vez que a recepo do filme na imprensa foi recortada por um processo de disputa ideolgica muito
mais amplo que o campo da discusso cinematogrfica. Nessa perspectiva, seria impossvel
separarmos as disputas ideolgicas dos juzos crticos estticos sobre o filme. Uma boa introduo
ao processo de recepo do filme pode ser vista em um artigo publicado no jornal O Globo, em 4 de
dezembro de 1962, poucos dias aps a estreia do filme nos cinemas:
Pela primeira vez este cronista v o sectarismo poltico sendo intencional e
agressivamente injetado na campanha publicitria de um filme. Pois o fato que o
Centro Popular de Cultura da UNE, de onde saram os ingnuos jovens
empanturrados de teoria, responsveis pela quase total mediocridade desta fita,
distribuiu volantes dizendo que a imprensa no publicaria a verdade sobre o
significado de Cinco vezes favela. O Pravda ou Revolucin de Fidel Castro
com certeza no publicariam qualquer manifestao de grupos genuinamente
democrticos, se tais grupos, por ventura, pudessem florescer na Rssia ou em
Cuba. Mas a imprensa livre brasileira pode publicar o pronunciamento de grupos
ditatoriais, por mais ridculos que sejam. Eis o que diz, na ntegra, o volante da
UNE:

'As plateias gr-finas no vo gostar de Cinco vezes favela. Vo dizer que um


filme sujo que deveria ser proibido e que os filmes americanos so muito melhores.
De fato, Cinco vezes favela vai incomodar muita gente porque um filme como
qualquer outro. Em primeiro lugar, um filme brasileiro, um filme do cinema novo
brasileiro. Vendo Cinco vezes favela ningum poder dizer que qualquer
semelhana com pessoas e fatos foi mera coincidncia: Cinco vezes favela foi feito
com a vida real, foi feito com a misria e a luta dos favelados do Rio. Em segundo
lugar, um filme da UNE: um filme de estreia do CPC. Ele defende as ideias e as
posies polticas dos estudantes, dos sindicatos, dos intelectuais progressistas. O
que ele fala o que pensam as foras populares do Brasil. Por isso vivo, novo,
combativo, explosivo. Cinco vezes favela ataca com audcia um dos maiores
problemas sociais que o povo carioca enfrenta: as favelas. H muita gente
interessada na existncia das favelas, muita gente que tem medo das favelas, mas
que vive bem s suas custas. Cinco vezes favela denuncia essa gente.'

O mal com Cinco vezes favela que, salvo o episdio (4) [sic] do Couro de
gato, que realmente bem feito, trata-se de um filme primrio, feito por jovens
cheios de teorias de realizao cinematogrfica e nenhum vestgio de realidade
prtica, e que ainda por cima quiseram fazer uma pelcula poltica. Qualquer
espectador comum notar sem esforo que as histrias tm narrativa claudicante e
108
carecem de adequada estruturao a fim de dar autenticidade aos personagens. Por
outro lado, proliferam os clichs j gastos pelo uso. Na verdade, para fazer obra de
fundo social no precisamos buscar exemplos no cinema americano (que possuem
obras marcantes sobre a intolerncia, racial, poltica e religiosa); basta citar os bons
filmes neorrealistas italianos.

No vamos perder mais tempo comentando um filme que somente no totalmente


medocre porque possui um Couro de gato e o episdio Pedreira de So Diogo,
que bem realizado mas no tem desenvolvimento adequado. Basta dizer que no
o recomendamos ao espectador comum. Uma advertncia final: a publicidade nos
jornais possui uma deslavada mentira. Os prmios nos Festivais de Bornhausen,
Alemanha e Sestri-Levanti, Itlia foram to somente para Couro de gato e no
para o filme inteiro. Afinal os europeus tm bom senso.

Em suma: Cinco vezes favela um filme quase inteiramente medocre e ainda mais
prejudicado pela preocupao de fazer obra social, sem a necessria maturidade
para isso.259

Citado integralmente, pode-se perceber que o artigo pouco fala de cinema. Sua nfase na
questo ideolgica culmina na recusa interpretao esttica. Entra em cena a deslegitimao do
filme como obra de arte, algo exaustivamente realizado durante a sua recepo, deixando marcas,
inclusive, na memria histrica do cinema brasileiro. O clima de Guerra Fria dita o tom de uma
considervel parcela dos crticos de cinema, sobretudo nos jornais mais ligados aos setores
conservadores.
No entanto, outros crticos com trnsito na grande imprensa, ligados ou simpticos ao CPC,
como Ferreira Gullar e David Neves, procuraram responder difamao do filme, como no artigo
de David Neves no Jornal do Brasil, publicado em 5 de dezembro de 1962:
No podemos compreender que se receba mal um filme como Cinco vezes favela,
sobretudo quando se toma o transbordante e excessivo sectarismo da fita como
elemento fundamental no aliceramento das crticas e das reprovaes. Para
comear justamente o carter extremista da temtica do filme que constitui seu
ponto mais atraente; da partem as provocaes ao esprito analtico do crtico ou
do cinfilo. Se acrescentarmos a esse atrativo a variada soma de estilos narrativos
que um filme de episdios pode fornecer, estaremos aptos a concluir que, pelo
menos em potencial, as virtudes lhe so mais inerentes do que os vcios [] O
mais importante ir ver Cinco vezes favela para se constatar o quanto intil o
conceito extremado e rgido de filme bom. Ou de filme ruim. As qualidades da fita
so inmeras e se os defeitos as anulam (tese com a qual no concordamos) resta a
utilidade de um filme feito por jovens, dentro das condies tcnicas mais
deficientes. No vamos ficar por aqui. A significao nacional da feitura dessa fita,
a colaborao estilstica, a objetividade sem acanhamentos do seu tema pedem que
nos detenhamos num estudo mais detalhado dos seus episdios.260

A defesa de Neves , certamente, menos eloquente e mais ponderada, pois procura tecer uma
discusso sobre a complexidade dos critrios para se julgar um filme. O autor chama, ainda, a

259
Cinco vezes favela. O Globo, 4 dez. 1962.
260
NEVES, David. Cinco vezes favela. Jornal do Brasil, 5 dez. 1962.
109
ateno para a diversidade e para as condies peculiares de execuo do projeto. Enquanto alguns
crticos da imprensa conservadora atacam o filme sem qualquer relativizao, as defesas no
investem no confronto direto. A meno de Neves s provocaes ao esprito analtico do crtico
ou do cinfilo produz uma crtica muito tnue ao conservadorismo, considerando-o instrumento
que ampara a autoridade esttica desses especialistas em cinema.
De modo geral, apenas dois episdios ganharam uma anlise propriamente flmica, pois
foram considerados aptos artisticamente: Couro de gato e Pedreira de So Diogo. Porm,
enquanto o primeiro foi ovacionado, o segundo foi elogiado com algumas ressalvas ao seu
posicionamento poltico e as suas referncias cinematogrficas. Os episdios Um favelado, Z
da Cachorra e Escola de Samba Alegria de Viver foram quase ou integralmente rejeitados como
se no fossem obras cinematogrficas. Para alm de defender a qualidade do filme, seria
interessante perguntar: por que esses trs episdios incomodaram tanto alguns crticos? Que cinema
esse que no pode ser considerado cinema? O artigo de G. R. Santos Pereira, publicado no Dirio
Carioca em 5 de dezembro de 1962, intitula-se: A favela vista com talento por dois e com miopia
por trs: Cinco vezes favela. A recusa interpretativa dos trs episdios, no entanto, no esclarece
seus critrios:
Pois manda a verdade e obriga o bom senso que se diga de partida que o filme
Cinco vezes favela deveria chamar-se na realidade Duas vezes favela: dos cinco
episdios que o compem apenas dois podem receber o nome de filmes curtos de
fico; os trs restantes, encabeados pelo intitulado Escola de Samba Alegria de
Viver, de Carlos Diegues, escapam inteiramente a qualquer esforo crtico, a toda
e qualquer anlise interpretativa, to aberrantemente ruins so, e to canhestros, e
to anticinematogrficos, e to bisonhos [...]261

O crtico Luiz Alberto, no entanto, foi um dos poucos que se aventuraram a tecer um
comentrio sobre os trs episdios. No dia 6 de dezembro de 1962, ele comentou: O resultado do
filme do CPC da UNE foi e bom, no deixando dvidas quanto ao que deve vir por a em matria
de realizaes. Especificamente sobre o episdio Um favelado, ele afirmou:
Direo de Marcos Farias, revelando um autor encaminhado seriamente em sua
formao. Tem talento e capacidade, apresentando sequncias muito boas, no que
deixa passar pelos detalhes, no que coloca de transmisso como pano de fundo de
mise-n-scene. Sua inexperincia conduz a exageros, superados pelo conjunto do
episdio, o mais simples, o menos trabalho (no sentido de ser elaborado). O
elenco se comporta com categoria, podendo Flvio Migliaccio ser considerado,
tambm no cinema (j o era no teatro), como um dos melhores atores que
possumos. Isabela, fazendo papel pequeno, apresenta-se muito bem, assim como
Waldir Fiori e o crtico guarda Alex Viany, que no fala, mas uma presena.
Como curiosidade: Carlos Estevo (dirigente do CPC) o chofer da lotao e
Fernando Duarte (fotgrafo de Aldeia) o motorista dos assaltantes.

261
PEREIRA, G. R. Santos. A favela vista com talento por dois e com miopia por trs: Cinco vezes favela. Dirio
Carioca. 5 dez. 1962.

110
Embora crtico, o comentrio busca embasamento nos aspectos cinematogrficos. Seu
comentrio sobre a atuao de Flvio Migliaccio lembra um aspecto importante do episdio, que foi
centrado na construo do personagem Joo. Sobre Z da Cachorra, ele afirma:
Miguel Borges realizou, com fotografia de Ozen Sermet. um filme cru, com
acertos e erros tcnicos, mais acertos que erros. Mas essa crueza toda, tanto
flmica, como humana, do diretor, fabrica um filme prejudicial e (a meu ver)
reacionrio, transmissor de uma poltica e de uma atitude contra-producentes. Z
da Cachorra, lder evidente da favela, transforma-se em personagem antimassa, em
ferrenho individualista e chibata dos que titubeiam.

Igualmente crtico, o trecho realiza uma interpretao possvel do episdio, sem


desqualific-lo. O isolamento de Z da Cachorra visto com preocupao pelo crtico. No dia
seguinte, Luiz Alberto publica outro artigo, analisando os demais episdios. Sobre Escola de
Samba Alegria de Viver, ele nada comenta, embora justifique sua recusa com critrios flmicos:
Trabalho de Carlos Diegues que para ser entendido precisaria muito mais que
quinze minutos de durao. A verdade que a inexperincia do diretor e roteirista
(o argumento de Estevam) determinou que um roteiro de quarenta e cinco
minutos fosse escrito como o pensamento em quinze. O resultado que no se
entende nada, deixando de existir estrutura de qualquer espcie. Portanto um
filme que no existe, no podendo ser comentado. Carlos Diegues bom crtico,
homem inteligente, que tem talento para realizar coisas excelentes. Sua
inexperincia decidiu fracasso, mas a experincia decidir sucesso para a prxima
vez. Vir Ganga Zumba, ento veremos.

No clssico livro Brasil em tempo de cinema, de 1967, Bernardet, ao analisar o filme Cinco
vezes favela, refora o ambiente de desqualificao presente na recepo contempornea ao
lanamento do filme:
O resultado dessa estrutura dramtica simplista no era um convite politizao,
mas sim passividade. Pois o espectador no tem de fazer o esforo de extrair um
problema da realidade apresentada no filme: o problema est enunciado de modo
to categrico que no admite discusso; e, se se quisesse discuti-lo, a realidade do
filme no forneceria elementos para tanto.262

Embora sua crtica no tenha uma motivao conservadora, como os artigos de O Globo, h
certamente um mpeto de crtica em relao atuao da esquerda no perodo anterior ao Golpe de
64, algo mais claro no artigo de Bernardet inserido no livro Brasil tempos modernos:
A partir de 1964, o cinema novo se renova. Essa renovao era necessria: no
era mais possvel dissimular a viso da classe mdia sob a mscara de um
personagem pendular, fazer resolver os problemas populares por lderes
messinicos. A classe mdia vai tentar se analisar diretamente. O golpe de estado
de 1964 precipita a evoluo cinematogrfica. A mudana radical; uma nova
questo vai orientar a produo: como ns chegamos l? Dois filmes tentam
responder: So Paulo, sociedade annima (L. S. Person) e O desafio (P. C.

262
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. So Paulo, Companhia das Letras, 2007, p. 42.
111
Sarraceni).263

Dessa maneira, o filme Cinco vezes favela e o CPC da UNE pagaram um pesado tributo
como smbolos, ora do radicalismo das esquerdas no pr-1964, ora como um cinema de classe
mdia idealizador do popular. Em alguns dos manuais de Histria do Brasil ou nos livros didticos,
o CPC da UNE est ausente, ofuscado pelo conceito de populismo e pela imagem onipresente de
Joo Goulart frente dos movimentos populares264, com algumas excees265. No Plano Nacional
do Livro Didtico (PNLD) de 2012, h uma interessante exceo que merece ser mencionada como
exemplo de uma abordagem do CPC da UNE capaz de enriquecer o tratamento concedido ao
perodo pr-1964. Na nova edio do livro Histria Geral e do Brasil (vol. 3) 266 de Cladio
Vicentino e Gianpaolo Dorigo, h a seguinte proposta de atividade:
Pesquisa em sites e apresentao

Durante o governo de Joo Goulart, o Centro Popular de Cultura (CPC), ligado


Unio Nacional dos Estudantes (UNE), produziu peas de teatro, msicas, poemas,
exposies de artes plsticas, entre outras manifestaes culturais. O objetivo dos
artistas e intelectuais que se reuniam em torno do CPC era popularizar a arte. A
inteno principal era possibilitar que as diferentes manifestaes artsticas
pudessem ser conhecidas pelo povo em geral, e no apenas pelas elites.
Para saber mais sobre o assunto, rena-se em grupos de quatro ou cinco pessoas.
a) Inicialmente, faam uma pesquisa em sites para conhecer o trabalho desses
jovens. Descubra informaes como: em que perodo o CPC funcionou? Quais
eram seus objetivos e sua orientao poltica? De que maneira as iniciativas de
seus membros estavam de acordo com as medidas adotadas pelo governo
Jango? Cite alguns artistas e intelectuais que fizeram parte do CPC. Cite peas
de teatro, livros, exposies, filmes e outras manifestaes culturais produzidas
pelo CPC.
b) Aps essa pesquisa, cada grupo deve escolher uma produo realizada no
contexto do Centro Popular de Cultura para apresentar para a classe. Escolham
um poema, o trecho de uma pea, a reproduo de uma obra de arte ou uma
msica. Em seguida, pesquisem quem o autor (ou autores) dessa
manifestao artstica.
c) Apresentem a produo escolhida aos colegas. Elaborem uma estratgia
criativa de leitura, encenao, interpretao ou exposio da obra para a
classe.267

A atividade valoriza a aproximao dos alunos com as obras do CPC da UNE e vai alm da mera

263
BERNARDET, Jean-Claude. O cinema novo e a sociedade brasileira. In: FURTADO, Celso. Brasil: tempos
modernos. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977, p. 179.
264
KOSHIBA, Luiz; PEREIRA, Denise Manzi Frayze. Histria do Brasil. So Paulo, Atual, 1996. CAMPOS, Flvio;
MIRANDA, Renan Garcia. Oficina de histria. So Paulo, Moderna, 2000. MICELI, Paulo et al.. Caderno do
professor Histria (3 srie do ensino mdio), vol. 3. So Paulo, Secretaria da Educao, 2009.
265
No livro Histria e Vida, embora sem citar o CPC da UNE, h um panorama mais diversificado sobre a cultura das
dcadas de 50 e 60, desenvolvido por uma atividade complementar, nomeada de Textos e Contextos. PILETTI,
Nelson; PILETTI, Claudino. Histria e vida. So Paulo, tica, 2002. No livro Histria do Brasil de Cludio Vicentino
e Gianpaolo Dorigo, h uma meno aos CPCs, visto como um dos predecessores dos movimentos culturais do fim da
dcada de 60. VICENTINO, Cludio; DORIGO, Gianpaolo. Histria do Brasil. So Paulo, Scipione, 1997.
266
VICENTINO, Cludio; DORIGO, Gianpaolo. Histria Geral e do Brasil (vol. 3). So Paulo, Scipione, 2010.
267
Idem, p. 162.
112
identificao do CPC dentro do bloco homogneo da efervescncia cultural dos anos 60, ao
propor um contato problematizado com as linguagens artsticas, afastando-se do uso das obras de
arte como meros exemplos da conjuntura poltica e de uma histria centrada no Estado.
Nos compndios de Histria do Cinema Brasileiro268 e nas crticas mais recentes, a memria
cunhada desde a recepo do filme e do livro de Bernardet domina as interpretaes. O costume de
estudantes universitrios, pesquisadores e cinfilos recorrerem aos filmes aps a leitura dessas obras
tambm agrava o problema. Sem a devida relativizao e crtica dos cnones da Histria do Cinema
Brasileiro, a consulta ao filme pode se tornar mera comprovao da interpretao j consolidada e
aceita. Um bom exemplo desse fenmeno anlise recente de Estevam Garcia para a revista
eletrnica Contracampo269. A concluso de sua anlise, de 2004, nada mais do que a reafirmao
da memria histrica instituda:
Cinco vezes favela sendo visto hoje, aps 42 anos de sua realizao no difere em
alguns pontos da mesma constatao ocasionada na poca de sua estreia: a certeza
de estarmos diante, no caso dos episdios O favelado, Z da Cachorra e
Escola de Samba Alegria de Viver, de um discurso um tanto limitado, e ainda
desprovido de maior interesse na parte esttica. J no caso de Couro de gato e de
Pedreira de So Diogo percebemos que, apesar de banhadas no mesmo caldo
ideolgico dos outros trs, h ali uma pulso de cinema, um talento latente e uma
verdade flamejante que s ao vermos o conjunto da obra de Leon Hirszman e de
Joaquim Pedro podemos constatar como a promessa de dois grandes artistas que
estavam por vir.

A prpria restaurao seletiva de alguns episdios do filme revela o seu processo de


esquecimento como um longa, algo feito desde as primeiras recepes. A restaurao e lanamento
em DVD da obra de Joaquim Pedro de Andrade e de Leon Hirszman fizeram com que os episdios
Couro de Gato e Pedreira de So Diogo fossem restaurados e separados dos demais episdios
do filme. Tem-se, assim, um processo de memorizao curioso, em que um filme de episdios
recortado e restaurado parcialmente. Nesse processo, a integralidade do filme, como um longa,
perde-se, pois os episdios deixam de ser lembrados pela sua unidade temtica em relao aos
demais para ser visto apenas como um curta promissor, na trajetria de um grande cineasta.
Assim, a memria construda pelo mercado cinematogrfico consolida um processo de
personalizao de alguns gnios do cinema brasileiro, esquecendo-se, no entanto, das lutas travadas
e das complexidades dos processos histricos em que o cinema esteve inserido, como demonstra o
tom laudatrio da nota da Petrobras sobre a restaurao dos filmes de Joaquim Pedro de Andrade:
Um pas que no preserva seu passado, seu patrimnio, compromete o seu futuro.
Por isso mesmo, a Petrobras uma empresa brasileira que tem, como misso
central, contribuir para o desenvolvimento do Brasil , dedica especial ateno s
artes e cultura. E, no campo especfico da preservao e do resgate do nosso

268
RAMOS, Ferno (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo, Crculo do Livro, 1987, p. 334-335.
269
GARCIA, Estevam. Cinco vezes favela. Disponvel em <http://www.contracampo.com.br/64/cincovezesfavela.htm>.
Acesso em: 8/8/2009.
113
patrimnio artstico e cultural, estende seu apoio a todas as formas de expresso. O
cinema, por exemplo. Neste perodo em que o trabalho de nossos cineastas
conquista parcelas cada vez maiores de pblico, com uma produo diversificada e
renovada, mais do que justo e necessrio assegurar que obras de grandes
nomes sejam recuperadas, resgatadas e difundidas.270

A famlia de Glauber Rocha, com a criao da instituio Tempo Glauber271, fundada em


1989, inaugurou272 essa memria-marketing, que tantos proveitos tm fornecido aos familiares
detentores de direitos, sendo seguida pelos familiares de Joaquim Pedro de Andrade273 e de Leon
Hirszman274. A recente compra do acervo de Glauber Rocha pelo Ministrio da Cultura (Minc)275
suaviza um pouco o processo, porm o faz aps anos de explorao comercial da sua obra
restaurada.
O mecanismo se agrava, pois tem se tornado um modelo personalista, fortemente financiado
pelo dinheiro pblico, via os editais de restaurao da Petrobras. Futuramente, de se supor que
isso cause um impacto considervel sobre a memria histrica do cinema brasileiro, pois estudantes
e cinfilos tero acesso a obras dos cineastas elevados a condio de gnios em uma locadora de
supermercado, enquanto tero que agendar visionamentos em VHS na Cinemateca Brasileira se
quiserem assistir aos filmes de cineastas no contemplados com a memria seletiva, como Alex
Viany, por exemplo.
O recorte personalista concede, de um lado, justa visibilidade e atualidade para obras que se
encontravam deterioradas e esquecidas, mas, por outro, deixa de lado, a qualquer custo, projetos
coletivos e outros filmes, que permanecero esquecidos. Sobressai-se dessas ilhas de memria, a
deficincia de uma poltica pblica de conservao e restaurao do cinema brasileiro, que seja
capaz de pensar o cinema para alm da questo da genialidade de seus autores, buscando preservar
as complexas relaes entre cinema, cultura e poltica, cada vez mais importantes para a Histria do
Brasil, a partir do sculo XX.
Assim, essa memria da restaurao parcial do longa do CPC da UNE, reproduz, mais de 40
anos depois, os argumentos do artigo de G. R. Santos Pereira, publicado no Dirio Carioca em 5 de
dezembro de 1962, pois consagra o talento de Joaquim Pedro e Hirszman e deixa uma imagem

270
Cf. Restaurao digital da obra de Joaquim Pedro de Andrade. Filmes do Serro (Coordenao Executiva:
Antonio de Andrade, Coordenao Tcnica: Alice de Andrade, Curadoria: Maria de Andrade). Governo Federal, Lei de
Incentivo Cultura. Restaurao: Cinemateca Brasileira, Teleimage e Trama. Patrocnio: Petrobras. Disponvel em:
<www.filmesdoserro.com.br>. Acesso em: 23/02/2010.
271
Cf. Tempo Glauber. Disponvel em: <www.tempoglauber.com.br>. Acesso em: 23/02/2010.
272
A restaurao de Terra em transe iniciou-se em 2003, seguidas das restauraes de Barravento, O drago da
maldade contra o santo guerreiro e A idade da Terra, todas iniciadas em 2005, sob o patrocnio da Petrobras.
273
Restaurao Digital da Obra de Joaquim Pedro de Andrade. op. cit.
274
O Projeto de restaurao digital da obra de Leon Hirszman tambm est sendo realizado pelos familiares (os filhos
Maria e Joo Pedro Hirszman), em conjunto com Eduardo Escorel, Lauro Escorel e Carlos Augusto Calil, tambm sob o
patrocnio da Petrobras.
275
Minc compra acervo de Glauber. Dirio do Nordeste. 21 dez. 2010.
114
mope, de esquecimento, para os outros trs episdios de Cinco vezes favela. Com isso, passado e
presente se encontram e selam, de um lado, o esquecimento em relao ao longa Cinco vezes favela,
e de outro, consagram uma memria histrica do cinema brasileiro, ainda vitoriosa, articulada em
torno do personalismo e dos rtulos de genialidade. Algo sustentado por um restrito e rico mercado
de editais e direitos autorais, pouco reflexivo em relao aos processos histricos envolvidos na
preservao da memria do cinema brasileiro.
Esses balanos da experincia do CPC da UNE destacam o carter inconcluso dos
movimentos de cultura popular no Brasil. O Golpe de 64, sob o ponto de vista dessas discusses,
no destituiu apenas um governo indesejado, impondo uma reordenao forada ao poder estatal,
mas, principalmente, silenciou violentamente discusses em andamento, abortou projetos
experimentais e desmontou muitos dos espaos de aprofundamento do exerccio democrtico.
Forou, em suma, que os movimentos sociais passassem para a defensiva, lugar onde eles poderiam
ser melhor controlados. Como afirma Francisco de Oliveira:
O Golpe de 1964 tem todas as caractersticas, de forma extremamente forte, de
uma total anulao do dissenso, do desentendimento, da poltica. Como alis,
qualquer ditadura. [] As reformas de base, a grande bandeira dos anos 50 e 60,
que se amplifica extraordinariamente na dcada do golpe, significavam o
questionamento da repartio da riqueza, unificando tambm categorias diversas de
trabalhadores urbanos, classes mdias antigas e novas, profissionais de novas
ocupaes, agora autonomizados e, em geral, tendo invertido sua velha relao
com o populismo. [] O golpe de Estado de 1964 e toda sua durao no foram
seno o esforo desesperado de anular a construo poltica que as classes
dominadas haviam realizado no Brasil, pelo menos desde os anos trinta. Tortura,
morte, exlio, cassao de direitos, tudo era como uma sinistra repetio da
apropriao dos corpos e do seu silenciamento, do seu vilipendiamento, da saga
gilbertiana...276

Dcadas aps o silenciamento da experincia do CPC da UNE, iniciado em 31 de maro de


1964, com o ataque sede da UNE e com a perseguio aos participantes das filmagens de Cabra
marcado para morrer (1984), Eduardo Coutinho e Cac Diegues elaboraram cinematograficamente
respostas experincia cinematogrfica no CPC da UNE.
Ambos realizaram interessantes trabalhos de memria de suas trajetrias cinematogrficas
valendo-se da prpria linguagem cinematogrfica. Eles procuraram refletir filmicamente acerca de
suas trajetrias artsticas, assumindo as descontinuidades e as autocrticas.
Coutinho, em Cabra marcado para morrer, fez da memria um espao de discusso, ora
autocrtico, ora valorizador da trajetria do CPC da UNE. Diegues, com o projeto do 5x favela,
agora por ns mesmos levou s ltimas consequncias as crticas instrumentalizao e idealizao
do CPC da UNE. Os dois filmes atualizam a memria do cinema do CPC da UNE e procuram forj-

276
OLIVEIRA, Francisco. Privatizao do pblico, destituio da fala e anulao da poltica: o totalitarismo neoliberal
In: OLIVEIRA, Francisco ; PAOLI, Maria Clia (org.). Os sentidos da democracia. Petrpolis: Vozes, 2000, p. 63-64.
115
-la sem se furtar dos imperativos do presente, que obrigam a uma releitura da experincia, capaz de
escapar tanto do elogio quanto da desqualificao:
essencial a uma obra literria, a uma obra de arte em geral, que ela transcenda
suas prprias condies psicossociolgicas de produo e que se abra, assim, a uma
sequncia ilimitada de leituras, elas mesmas situadas em contextos socioculturais
diferentes. Em suma, o texto deve poder, tanto do ponto de vista sociolgico
quanto do psicolgico, descontextualizar-se de maneira a deixar-se recontextualizar
numa nova situao: o que justamente faz o ato de ler.277

Neste trabalho, iremos nos concentrar na anlise do filme 5x favela, agora por ns mesmos,
deixando de lado a anlise mais detalhada do documentrio Cabra marcado para morrer, j
realizada por inmeros estudos de excelente qualidade.278

277
RICOEUR, Paul. Interpretao e ideologias. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1997, p. 53.
278
BERNARDET, Jean-Claude. Vitria sobre a lata de lixo da histria. In: _____. Cineastas e imagens do povo. So
Paulo: Companhia das Letras, 2004. FROCHTENGARTEN, Fernando. A entrevista como mtodo: uma conversa com
Eduardo Coutinho. Psicologia USP. 2009, v. 20, n. 1. GERMANO, Jos Willington. Cabra marcado para morrer: o
cinema como testemunho. In: CHAVES, Ben; SILVA, Marcos (org.). Clares da tela: o cinema dentro de ns. Natal,
EDUFRN, 2006. GERVAISEAU, Henri Arraes. Captulo 6: comunidade de memria. In: _____. O abrigo do tempo.
Tese de Doutorado em comunicao. ECO-UFRJ, 2000. GERVAISEAU, Henri Arraes. Entre memria e histria: Cabra
Marcado Para Morrer (1984). In: Mostra de diretores brasileiros: Eduardo Coutinho, Cinema do Encontro.
GERVAISEAU, Henri Arraes. Entrelaamentos: Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho. In: CAPELATO,
Maria Helena et al.. Histria e cinema. So Paulo, Alameda, 2007. GUEDES, Joo Janurio. Figuras do real: A
histria do Brasil na arte do cinema. Dissertao de mestrado em Comunicao. ECO-UFRJ, 1994. LINS, Consuelo. O
documentrio de Eduardo Coutinho : televiso, cinema e vdeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. MENEZES,
Paulo Roberto Arruda de. A questo do heroi-sujeito em Cabra marcado para morrer: filme de Eduardo Coutinho.
Tempo Social, So Paulo, v.6 , n.1-2, p.107- 26, 1994. NOVAES, Regina C. R. Violncia imaginada: Joo Pedro
Teixeira, o campons, no filme de Eduardo Coutinho. Cadernos de Antropologia e Imagem, ano 2, n. 3, 1996.
QUEIROZ, Anne Lee Fares de. Cabra marcado para morrer: da histria do cabra histria do filme. Dissertao de
mestrado, Instituto de Artes, UNICAMP, 2005. RAMOS, Alcides Freire. A historicidade de Cabra marcado para
Morrer (1964-84, Eduardo Coutinho). Nuevo mundo, mundos nuevos. N.. 6, 2006. SCHWARZ, Roberto. Ofio da
meada. In:_____. Que horas so?. So Paulo: Companhia das Letras. SILVA, Marcos Antnio;FONSECA, Selva
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Ismail. Do golpe militar abertura: a resposta do cinema de autor. In:_____ O cinema brasileiro moderno. So
Paulo: Paz e Terra, 2001. XAVIER, Ismail. Indagaes em torno de Eduardo Coutinho. Cinemais, n.36.
116
Captulo 3. Movimentos sociais em audiovisual (1990-2010)

Figura 18 Fotografia Garotos soltam pipa em laje da Nova Holanda, de AF Rodrigues, que faz parte do banco de imagens do
projeto Imagens do Povo da Oscip Observatrio de Favelas.

Figura 19 Fotografia de Elisangela Leite Samba de criolo em Parada de Lucas que faz parte do mesmo projeto.

Quando eu vim pra c eu tinha medo, eu tinha medo


Mas s que agora eu no tenho no
que eu estou cansado de chorar, de recuar
Sempre corri atrs e mereo ganhar
Nunca parei de lutar, nunca me conformei
Aprendi o que meu direito, agora eu sei
Apanhei da polcia, virei outra face
Aproveitaram minha ignorncia
Bando de covardes

Mas agora no tenho medo no


Conheci um livro chamado constituio
S pra esclarecer, isso no um pedido compadre
Isso um resgate
Por onde passei fiz vrios amigos
Fui ajudado, fui testado e fui trado
Se auto-intitular no vai adiantar
Voc tem um ano e um dia pra provar

Queremos paz, tambm queremos terra!


Queremos paz, tambm queremos terra!
Queremos paz, tambm queremos terra!
Mas se no tiver paz... Teremos guerra279

279
1 ano e um dia, rap de Cacau Amaral, um dos diretores de 5x favela, agora por ns mesmos. O curta-metragem
homnimo est disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=_RtZU_Ig70A. Acesso em: 10/01/2011

117
3.1. Coletivos, ONGs e OSCIPs

Como sugerimos no captulo 1, a aproximao entre os movimentos sociais e o audiovisual


iniciou-se na dcada de 60, basicamente em torno das instituies estudantis, primeiramente a
UME-RJ e, posteriormente, no CPC da UNE, e tambm em torno de instituies de cultura popular
e educao, como o Movimento de Cultura Popular (MCP). Na dcada de 80, o audiovisual tornou-
se, ainda, importante linguagem de expresso durante o crescimento do movimento sindical no
ABC paulista, com a produo do Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo, sob a
coordenao de Renato Tapajs.280
Entre 1990 e 2010, a relao entre o audiovisual e os movimentos sociais cresceu e se
diversificou no pas, em um ambiente permeado pela presena da ideologia neoliberal e pela
manuteno de altos ndices de desigualdade social281 e de violncia.282. No governo Collor, a crise
econmica e a inflao penalizaram, sobretudo, as classes populares. O filme Boca de lixo (1992),
de Eduardo Coutinho283, realizado no Centro de Criao da Imagem Popular (CECIP)284, uma
fonte histrica sugestiva sobre o lugar ocupado pelas classes populares no governo Collor e,
sobretudo, do seu movimento de descenso social. No filme, um mesmo homem concede duas
entrevistas: na primeira, ele um lixeiro com carteira assinada, vendo o lixo de fora; na segunda,
pouco tempo depois, ele o mais novo desempregado, ingressando na atividade de catador de lixo,
seu ltimo recurso de sobrevivncia.
Nos dois governos de Fernando Henrique Cardoso, os ajustes fiscais e a nova poltica
econmica diminuram significativamente a inflao, o que ocasionou, inicialmente, uma
estabilizao dos altos ndices de desigualdade, com uma leve queda entre 2000 e 2002. Porm, o
custo desse processo foi uma considervel recesso285 e a precarizao ou terceirizao de muitos
servios essenciais fornecidos pelo Estado. Nos governos de Lula, sobretudo a partir de 2006 286, h
uma correo de rota das polticas neoliberais, mantendo a austeridade da poltica econmica,

280
Cf. TAVARES, Krishna Gomes. Cinema e educao sindical nos filmes de Renato Tapajs. Dissertao de
Mestrado em andamento, Cincias da Comunicao, ECA-Universidade de So Paulo.
281
Segundo dados do Ipea, a desigualdade social mantm-se alta durante toda a dcada de 90, mas apresenta uma
tendncia de leve queda a partir de 2000. Cf. Grfico renda desigualdade (coeficiente Gini). Srie calculada a partir
das respostas Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios (Pnad/IBGE). Disponvel em: <http://www.ipea.gov.br>.
Acesso em: 13/01/2011
282
ZALUAR, Alba. Para no dizer que no falei de samba: os enigmas da violncia no Brasil. In: SCHWARCZ, Lilia
M. Histria da vida privada no Brasil: contrastes da intimidade contempornea. V. 4. So Paulo, Cia. das Letras,
1998.
283
Cf. SILVA, T. F. Imagens do lixo no cinema brasileiro. In: XXV Simpsio Nacional de Histria Histria e tica,
2009, Fortaleza. XXV Simpsio Nacional de Histria - Histria e tica, 2009.
284
Cf. Cecip. Disponvel em: www.cecip.org.br. Acesso em: 25/12/2010
285
Porcentagem de crescimento do PIB, segundo dados do Ipea Data: 1994 -5,33, 1995 - 4,42, 1996 - 2,15, 1997 - 3,38,
1998 - 0,04, 1999 - 0,25, 2000 - 4,31, 2001 - 1,31, 2002 - 2,66.
286
Cf. SINGER, Andr. Razes sociais e ideolgicas do lulismo. Novos Estudos, Cebrap, n. 85, dez. 2009.
118
porm com uma crescente participao do Estado na formulao de polticas pblicas e sociais nas
mais diferentes reas.
Na rea de interesse deste estudo, a das polticas pblicas para o audiovisual, cabe notar as
diferentes caractersticas de atuao de cada um dos governos de orientao neoliberal. No governo
Collor, fica patente a ausncia de qualquer poltica cultural mais ampla para o audiovisual, ao lado
da disposio em desmontar a participao do Estado no mercado cinematogrfico, com a extino
do Conselho Nacional de Cinema (Concine) e da Empresa Brasileira de Filmes S. A. (Embrafilme).
Simultaneamente, crescia a abertura do mercado aos produtos cinematogrficos estrangeiros.
Exemplo crnico desse processo o tratamento dado por Collor Cota de Tela, existente no pas
desde 1932. Com a Lei n 8.401, de 1992, o setor pblico eximia-se da organizao das informaes
necessrias para a fiscalizao, abrindo caminho para os seguidos desrespeitos proteo legal.
Outros dados fornecem, igualmente, uma dimenso do desmonte promovido pelo governo Collor:
em 1992, o percentual de lanamentos de filmes brasileiros no mercado nacional foi de 1,27% (com
trs filmes), os filmes nacionais tiveram apenas 36 mil espectadores e a participao do produto
brasileiro no mercado de exibio foi de 0,05%287.
Nos governos FHC, iniciou-se as polticas de leis de incentivo ao setor de cinema comercial,
sob o novo modelo das parcerias entre o setor pblico e privado, viabilizando aquilo que se
convencionou chamar de retomada do cinema brasileiro288. Segundo dados do Ministrio da
Cultura, o volume total de investimentos no setor entre 1995 e 2002 foi de 646 milhes, o que seria
50% maior do que o investido pela Embrafilme em 12 anos de existncia289. A comparao no
gratuita e soa como uma provocao ao modelo de mercado cinematogrfico que vigorava desde a
Ditadura Civil-militar e que havia sido destrudo pelo Programa Nacional de Desestatizao (PND).
Entre 1995 e 1999, os esforos so concentrados na retomada e estruturao da produo
cinematogrfica, com a ampliao gradual dos investimentos e do nmero de lanamentos
nacionais290. A partir de 1999, a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura passou a gerir
alguns programas de desenvolvimento do audiovisual291, permitindo a formao de um pblico, a

287
Cinema, Som e Vdeo: 1995-2002. Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual. Ministrio da Cultura,
2002. Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2008/11/relatorio-de-atividades-sav-
19952002.pdf. Acesso em: 28/11/2010
288
A seguir, os filmes produzidos em 1995, sendo os 4 primeiros financiados pelo Prmio Resgate (com recursos
pblicos) e os demais com leis de incentivo: O Quatrilho, Fbio Barreto; Carlota Joaquina, Carla Camurati; Menino
maluquinho, Helvcio Ratton; Bananas is my business, Helena Solberg; Cinema de lgrima, Nelson Pereira dos Santos;
Louco por cinema, Andr Luiz Oliveira; Perfume de gardnia, Guilherme Prado; O Mandarim, Jlio Bressane; Terra
estrangeira, Walter Sales Jr. e Daniela Thomas; Yndio do Brasil, Sylvio Back. Cf. op.cit.
289
Idem, p. 4-5.
290
Nmero de lanamentos nacionais: 1990: 7, 1991: 8, 1992: 3, 1993: 4, 1994: 7, 1995: 12, 1996: 23, 1997: 22, 1998:
26, 1999: 31, 2000: 24, 2001: 30, 2002: 35.
291
Os programas de audiovisuais criados foram os seguintes: Apoio Comercializao de Filmes, Mais Cinema,
Grande Prmio Cinema Brasil, A Redescoberta do Cinema Nacional, Cinema dos Brasileiros, Imagens do Brasil e
novos Concursos Pblicos: Apoio a filmes de Baixo Oramento, Roteiro, Curta-metragem, Documentrio, Longa-
119
entrada de novos nomes no mercado por meio de concursos para curtas-metragens, documentrios
culturais e longas-metragens, alm do fomento a festivais, cursos e seminrios sobre cinema. Em
2001, cria-se a Agncia Nacional do Cinema (Ancine), com o objetivo de regular o funcionamento
do mercado cinematogrfico, deixando a Secretaria do Audiovisual com a gesto do setor no mbito
ampliado das polticas culturais, englobando os projetos no circunscritos ao mercado
cinematogrfico convencional.
Nos dois governos Lula (2002-2010), mantm-se, com modificaes, as polticas de leis de
incentivo, contudo, o audiovisual visto cada vez mais como um setor no restrito ao cinema
comercial, ao integrar tambm inmeros outros segmentos, na maioria das vezes, organizados como
ONGs e OSCIPs, tais como cineclubes, movimentos sociais produtores e exibidores e festivais292.
A experincia do filme 5x favela, agora por ns mesmos colocou em contato esses dois
mundos, sempre muito paralelos, do setor audiovisual: de um lado, o mercado cinematogrfico de
cinema industrial e, de outro, o audiovisual como espao pblico de atuao poltico-cultural.
Normalmente, coletivos, ONGs e OSCIPs no acessam os grandes editais de fomento, no se
reportam Ancine, no entram no circuito exibidor, isto , no participam do mercado
cinematogrfico. Vivendo em um mundo audiovisual parte, chamado por alguns de cinema
cultural, mais aberto em suas temticas e experimentao, porm menos lucrativo, essas
instituies so vistas pelo Estado como parceiros na implementao de polticas pblicas
audiovisuais, com nfase na execuo de projetos democratizantes que no teriam viabilidade no
mercado comercial. Se, por um lado, esses projetos terceirizam a responsabilidade pblica do
Estado em democratizar a cultura; por outro, criam um espao para a execuo de projetos
alternativos e crticos ao mercado cinematogrfico e, at mesmo, s polticas governamentais.
No filme em questo, a produtora Luz Mgica, com larga experincia no mercado
cinematogrfico, embaralhou esses dois mundos audiovisuais, ao convidar cinco entidades, entre
ONGs e OSCIPs (Cufa, AfroReggae, Cidadela, Ns do Morro e Observatrio de Favelas) para
realizarem um filme sobre as favelas cariocas no mesmo formato de episdios do filme Cinco vezes
favela do CPC da UNE, porm sem a precariedade de recursos marcante no filme do CPC. Com
isso, muitas das diferenciaes entre esses dois mundos foram colocadas em questo. No mbito
dos movimentos sociais, muitas dvidas surgiram a partir da experincia: qual o papel dos
movimentos sociais em audiovisual? Eles devem almejar a participao no mercado

metragem e Telefilme. Relatrio da Secretaria do Audiovisual, gesto 2003-2006. Ministrio da Cultura, 2006.
Disponvel em: http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2008/12/sav1.pdf. Acesso em: 28/11/2010
292
Relatrio da Secretaria do Audiovisual, gesto 2003-2006. Ministrio da Cultura, 2006. Disponvel em:
http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2008/12/sav1.pdf. Acesso em: 28/11/2010. Relatrio da Secretaria
do Audiovisual, gesto 2008 e Perspectiva para 2009. Ministrio da Cultura, 2009. Disponvel em:
http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2009/03/relatorio-sav-08-09.pdf. Acesso em: 28/11/2010

120
cinematogrfico convencional? Devem apontar caminhos alternativos e crticos ao mercado? H
uma compatibilidade entre a participao no mercado e a atuao poltico-cultural desses
movimentos? Eles devem se submeter indstria cinematogrfica e seus critrios de produo e sua
diviso de trabalho? No mbito do mercado cinematogrfico, tambm surgiram dvidas, porm em
outras direes: essas entidades esto de acordo com os critrios profissionais exigidos pelo
mercado? Como ser a receptividade desse produto? O apelo social das entidades envolvidas trar
retornos de marketing aos patrocinadores do filme? A proposta sensibilizar rgos pblicos de
fomento?
Os movimentos sociais contemporneos atuantes no setor audiovisual no podem se privar
de suas relaes com o Estado, pois o ramo em que atuam demanda recursos e equipamentos,
raramente autofinanciados. Contam, ainda, com um Estado que tem se restringido, mais e mais, aos
papeis de gestor de projetos e de regulador do mercado, sepultando de vez a participao direta,
como era feita pela Embrafilme. Assim, eles se diferenciam pela maneira como participam e
politizam esse espao cultural o setor audiovisual organizado pelo Estado, mas fortemente
hegemonizado pelo mercado cinematogrfico e seus atores (produtoras, distribuidoras, cinemas
etc.).
Nos ltimos 20 anos, afastando-se um pouco dos governos e observando as posturas
ideolgicas dos movimentos, floresceram diferentes propostas polticas ligadas ao audiovisual. As
clivagens partidrias e nacionalistas, que nortearam as diferentes ideologias na dcada de 60, e as
sindicais na dcada de 80, deram lugar a uma renovao dos caminhos ideolgicos e organizativos
dos movimentos sociais atuantes no setor audiovisual. Surgiram os grupos socialistas no-
partidrios e os anarquistas mais preocupados com a difuso da informao livre do que,
propriamente, com a organizao de fbrica. Tambm se assistiu a uma forte mobilizao de grupos
em torno da identidade da favela ou periferia como eixo ideolgico primordial. E, por fim, ganha
espao a ideia de uma militncia poltica fortemente ligada insero no mercado por meio do
empreendedorismo social das ONGs/OSCIPs.
Entre as instituies que ainda se referenciam na identificao de esquerda, sobretudo em
termos de uma difusa luta anti-capitalista293, esto o Festival Latino Americano da Classe Obrera
(FELCO)294 e outros grupos ligados ao Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo, todos eles

293
Algo que pode ser exemplificado por um nmero da Revista vdeo popular intitulado contra o cinema mercadoria.
Revista vdeo popular, n. 5, dez. 2010. Disponvel em: <http://videopopular.wordpress.com/>. Acesso em:
10/01/2011
294
Criado em 2004, na Argentina por membros do Partido Obrero, tem forte atuao no Brasil, sobretudo no Estado de
So Paulo e em Minas Gerais. Disponvel em: http://redefelcominas.ning.com/. Acesso em: 20/11/2010
121
articulados em torno da revista Vdeo Popular295, tais como Nossa Tela, Ncleo de Conscincia
Alternativa (NCA), entre outros. Entre os coletivos prximos s ideias anarquistas, o principal deles
o Centro de Mdia Independente296, com uma amplitude mundial e bastante atuante em vrias
cidades brasileiras. H, ainda, experincias referenciadas na esquerda, mas que pertencem a
movimentos sociais, cuja atuao central no o cinema. o caso do Movimento dos
Trabalhadores Sem Terra (MST)297, que possui inmeros vdeos prprios e conta com uma grande
atuao da Brigada Audiovisual da Via Campesina.
margem dessa identificao com o socialismo ou com os movimentos sociais de esquerda,
encontram-se uma srie de organizaes identificadas com a favela ou a periferia. Esse referencial
geogrfico-cultural constitui-se no principal eixo norteador da luta poltica e da mobilizao.
Embora ainda se diversifiquem entre si, as organizaes envolvidas no filme 5x favela, agora por
ns mesmos possuem como elemento comum essa identificao com a favela e com o
empreendedorismo social. Lcia Valladares chama a ateno para algumas consequncias dessa
identificao com a favela:
Ainda que as prprias ONGs constituam um conjunto heterogneo, j que no se
definem pelas mesmas crenas nem pela mesma ideologia, nem tampouco pelo
mesmo pblico-alvo, todas elas utilizam o discurso da pobreza para justificar a sua
existncia [...] Na medida em que representam a sociedade civil engajada e
realizam acordos de parceria com os poderes pblicos brasileiros, sem dvida
nenhuma as ONGs prestam um importante servio s comunidades carentes.
Mas, assim fazendo, tambm reforam a representao redutora da favela como
lugar de pobreza e espao social especfico. A importncia atribuda identificao
entre as favelas e a questo da pobreza urbana acabaram por se transformar em
uma faca de dois gumes relativa defesa dos menos favorecidos. De fato, a
representao da favela como espao dos pobres por excelncia, se que traz para
elas algum benefcio, deixa na sombra os outros setores da cidade, bastante
numerosos, e talvez mais carentes [...]298

Em dilogo com as reflexes de Andr Singer299 sobre as complexidades do subproletariado


de um lado, no favorvel s mudanas bruscas e s ideias de revoluo e, de outro, afeito s
propostas de diminuio da desigualdade e distribuio de renda pode-se sugerir que a
identificao com a favela ou a periferia desempenha no mbito da sociedade civil algo correlato ao
que representa o lulismo no mbito da sociedade poltica. Ambos os fenmenos articulam a
presena ostensiva do mercado na lgica poltica (algo que faz Francisco de Oliveira e todo um

295
Cf. Revista vdeo popular, do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo, n. 2, set. 2009. Revista vdeo popular, n. 3,
janeiro de 2010. Revista vdeo popular, n. 4, jul. de 2010. Revista vdeo popular, n. 5, dez. 2010. Disponvel em:
<http://videopopular.wordpress.com/>. Acesso em: 10/10/2010
296
Disponvel em: <http://www.midiaindependente.org/>. Acesso em: 11/10/2010
297
Cf. Disponvel em: <http://www.mst.org.br/multimidia>. Acesso em: 11/10/2010
298
VALLADARES, Licia do Prado. A inveno da favela: do mito de origem a favela.com. Rio de Janeiro, Ed. FGV,
2005, p. 160.
299
SINGER, Andr. Razes sociais e ideolgicas do lulismo. Novos Estudos, Cebrap, n. 85, dez. 2009.
122
grupo de pesquisadores pensar no conceito de hegemonia s avessas 300), desinteresse pelas rupturas
revolucionrias (socialistas, anarquistas etc.) e forte desejo poltico de ascenso social, seja na
conquista de espao no mercado ou na vida pblica.
Assim, a busca por uma insero no mercado encontra forte apelo poltico-ideolgico dentro
da ideologia da favela ou periferia. Essa possibilidade aberta pela ideia do empreendedorismo
social, ao apostar na conquista do mercado com um sentido poltico capaz de reverter a excluso de
algumas parcelas da populao, nunca presentes em alguns setores privilegiados, como o mercado
audiovisual, por exemplo301. A tarefa poltica central passa a ser criativa, e no propriamente
contestatria, pois o que se quer ascender sem revolucionar as regras do jogo. O que se busca no
a transformao dos agentes causadores da misria, da desigualdade social ou da degradao dos
servios pblicos essenciais, embora sejam esses mesmos elementos os alvos das atuaes
localizadas. O foco recai sobre a formulao de projetos inovadores e atrativos, adequados s
necessidades sociais dos locais atendidos. Passa-se a ser parceiro do mercado e dos governos302 na
produo de projetos de sucesso em locais especficos. Por outro lado, essas instituies,
estruturadas como ONGs e OSCIPs, deixam de realizar uma oposio lgica de mercado e
explorao do trabalho, e passam a desempenhar um papel paliativo, pulverizado e no planejado
entre os diversos projetos e instituies.
Essa prtica tambm abre uma ponte, cheia de contradies, entre um mercado altamente
excludente e competitivo com prticas sociais de teor democratizante, cunhadas com a justificativa
de combater a violncia ou a pobreza. Conexes como estas trazem grandes ressalvas prpria
designao de Terceiro Setor como algo oposto ao Estado (primeiro setor) e ao mercado (segundo
setor), trazendo importantes dvidas s definies clssicas desse conceito, como a defendida a
seguir:
A noo de Terceiro Setor se d pela negao das caractersticas dos outros dois
setores, isto , a organizao se constitui fora da estrutura Estado e fora da
racionalidade do mercado, j que sua atuao no tem o lucro como objetivo. Os
principais termos encontrados para designar as instituies que compem o
universo do Terceiro Setor no Brasil so: ONG, organizaes da sociedade civil,
esfera pblica no-estatal, organizaes (entidades, associaes) sem fins
lucrativos, entidades beneficentes, filantrpicas ou caritativas, fundaes,
filantropia empresarial. 303

300
OLIVEIRA, Francisco de; BRAGA, Ruy ; RIZEK,Cibele (orgs.). Hegemonia s avessas. So Paulo, Boitempo,
2010.
301
Segundo pesquisa realizada em 2002, pelo Instituto de Estudo da Religio (ISER) e pelo Viva Rio, os moradores das
favelas cariocas se dividem nas seguintes classes: classe A (2,5%), classe B (24%), classe C (51,3%), classe D e E
(22,2%). Cf. SOUZA e SILVA, Jalson, et al. O que favela, afinal?. Rio de Janeiro, Observatrio de Favelas, 2009,
p. 40-41.
302
H no Brasil um grande e bem estruturado mercado dependente de verbas pblicas, que vai muito alm de pequenas
iniciativas de ONGs. Este mercado composto de grandes fundaes e instituies filantrpicas.
303
FERRAREZI, Elisabete. OSCIP: saiba o que so organizaes da sociedade civil de interesse pblico. Braslia,
Agncia de Educao para o Desenvolvimento, 2002, p. 19-20.
123
Assim, as instituies, ao receberem recursos privados, fornecem toda a fora ideolgica da
sua atuao social s campanhas de marketing de seus fomentadores, criando uma parceria que
viabiliza a execuo dos projetos por meio de recursos privados, que retornam para as empresas e
marcas na forma de ganhos de marketing. No por acaso, MV Bill (fundador da Cufa) e Jos Jnior
(fundador do AfroReggae) protagonizam comerciais televisivos inovadores para empresas parceiras,
Nextel e Oi. Caminhando na Cidade de Deus, MV Bill diz:
Hoje eu sou um pensador, um lder respeitado pelo mundo inteiro. Msico,
escritor, cineasta, eu tenho prmios no Brasil e l fora, mas eu no vou mentir no,
hein? Porque nem sempre foi assim. Dizem que para voc ser algum no morro
voc tem que ser bandido. Eu quase acreditei nisso. Acesse esse site, porque se eu
comear a falar tudo por aqui esse comercial no vai para o ar. Essa a minha vida,
esse meu clube. [Voz em off]: Nextel rdio, celular, ilimitada.304

Na campanha da empresa Oi, vrios comerciais305 fazem referncia ao AfroReggae. Em um


deles, intitulado Transformao, Jos Jnior anda pelas ruas da favela com o seu celular,
enquanto uma voz off diz: A Oi tambm acredita em transformar pessoas pelo conhecimento, pela
afetividade, pela cultura. Para ter mudana, tem que ter liberdade. A Oi apoia o AfroReggae.
Transformar: simples assim. Em outro, chamado Reinveno, Jos Jnior anda pelo Complexo
do Alemo e a voz diz: Reinventar descobrir o outro lado de todos os lados. Para ter mudana,
tem que ter liberdade. Transformar: simples assim. Se por um lado, esses comerciais ampliam a
visibilidade dos projetos sociais das instituies e rendem bons recursos; por outro, as marcas se
apropriam do teor social de temas como a liberdade, a ausncia de limites e a transformao para
dar sentido concorrncia acirrada no mercado de telecomunicaes. Paulo Arantes, em texto
carregado de provocao, comenta algumas consequncias da proximidade das iniciativas sociais
com o mercado:
[...] fato que tambm existe um mercado atraente para as iniciativas cidads.
Ocorre simplesmente que a mais estrita observncia da clusula sem fins-lucrativos
no uma barreira entrada no mundo dos negcios, podendo at representar uma
senha privilegiada de ingresso. Segundo consta, a paulatina impregnao pelos
usos e costumes da livre iniciativa comea pela inocente elaborao e execuo de
um projeto em conformidade com as exigncias de qualquer agncia
financiadora [...] Submetido por seu turno concorrncia do programa similar
oferecido por outra entidade, que tambm disputa parcerias e nichos em
mercados sociais inovadores, o advogado voluntrio dos direitos dos sem
direitos, sob pena de no produzir o impacto que dele se espera, logo estar
falando, por exemplo, em pblico-alvo e afinal recorrendo a todos os expedientes
consagrados do gerenciamento dito estratgico. No custa lembrar: estratgia

304
O comercial da empresa Nextel citado no texto est disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=7HadI9VwHA0>. Acesso em: 15/10/2010
305
Os comerciais da empresa Oi citados no texto esto disponveis nos seguinte links:
Reinveno<http://www.youtube.com/watch?v=cVoOWZXugyo>,
Liberdade <http://www.youtube.com/watch?v=DisFTv7iPvU>
Transformao <http://www.youtube.com/watch?v=yoICY4UOHeU>
Pessoas que vo mudar o mundo <http://www.youtube.com/watch?v=R85ycOJ0M4c&feature=channel>
124
sempre uma manobra de guerra contra um rival. Sem falar que tudo isto d
emprego, e muito. (Nada contra, por favor). De sorte que nem sempre fcil
perceber onde termina a utopia republicana e principia um empreendimento tocado
imagem e semelhana do mundo dos negcios. Alis, a fraseologia gerencial-
cidad tambm est a para atenuar qualquer eventual excesso de zelo: uma
linguagem comum aos dois setores o melhor atestado da interao positiva
entre essas duas nsias que porventura rasguem o peito inquieto do ativista
social.306

As instituies alinhadas mais esquerda, normalmente organizadas como coletivos sem


institucionalizao jurdico-financeira, tambm participam do mercado, porm atuam basicamente
na disputa de pequenos editais pblicos de fomento cultura, sem fazer da sua insero no mercado
uma bandeira poltica, pois se valem dele apenas como um meio de subsdio, na maioria das vezes
precrio, s suas atividades. Assim, os coletivos audiovisuais, em comparao com as
ONGs/OSCIPs, alm de se localizarem mais esquerda no espectro poltico-ideolgico, possuem
menor institucionalizao e menor captao de recursos307. Os grupos ligados ao Coletivo de Vdeo
Popular de So Paulo, por exemplo, possuem recursos oriundos quase exclusivamente do Programa
para a Valorizao de Iniciativas Culturais (VAI) da Prefeitura de So Paulo308, que no requer uma
instituio com CNPJ, mas somente uma pessoa fsica como proponente, o que facilita muito a
inscrio. A principal consequncia de uma postura alinhada mais esquerda a inexistncia de
fomentos privados, o que resulta em uma estruturao bastante frgil, que destoa das organizaes
mais alinhadas ao mercado, j em um patamar de gesto muito semelhante s empresas de mdio e
grande porte.
O que est em questo, portanto, compreender o quanto o Terceiro Setor, e particularmente
as iniciativas ligadas ao audiovisual, esto, de fato, umbilicalmente atreladas aos outros dois setores
o Estado e o mercado , constituindo-se, na verdade, em um novo e complexo desdobramento da
relao entre Estado e mercado. Assim, seria importante perguntar, ainda, quem hegemoniza essa
relao e como ela se processa. Indiscutvel o fato de que, guardadas as diferenciaes de cada um
dos governos na conduo dessa relao, a tendncia a ampliao e a consolidao desse
processo, deixando cada vez mais distante a ideia de um paternalismo estatal onipresente no
fomento cultura, que seria capaz de afastar, de um lado, os aliciamentos do mercado, mas, de
outro, ficaria cada vez mais prximo da tutela sobre a liberdade de criao. Talvez esse seja o
principal legado das diversificadas polticas neoliberais no seio da cultura, impondo novos desafios
militncia cultural, seja pelo novo lugar ocupado pelo mercado, seja pela necessidade de

306
ARANTES, Paulo Eduardo. Esquerda e direita no espelho das ONGs. In: Zero esquerda. So Paulo, Conrad,
2004, p. 168.
307
Esse enfraquecimento das posturas de esquerda pode ser localizado na crise mundial de sadas revolucionrias desde
o fim da URSS.
308
Para entender mais sobre o Programa de Valorizao de Iniciativas Culturais Cf.:
<http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/vai/>. Acesso em: 18/10/2010
125
reformulao das estratgias poltico-culturais mais ligadas esquerda, dada a modificao radical
das regras do jogo.
Um passo importante para o aprofundamento desse caminho foi dado com a incorporao
das ONGs poltica neoliberal implantada pelo governo FHC. Sem reconhecimento legal pelo
Estado brasileiro at 1999, o termo ONG era utilizado como uma definio geral, sem nenhum
efeito jurdico. No entanto, a partir da Lei 9.790 de 1999309, essas instituies passaram a contar
com um reconhecimento normativo, o que abriu caminho para uma maior participao de tais
entidades em servios antes sob responsabilidade estatal, pois as burocrticas frmulas dos
convnios e concesses (todas sujeitas Lei de Licitaes) foram substitudas pela criao dos
simplificados Termos de Parceria entre o setor pblico e as OSCIPs. O projeto Comunidade
Solidria310 do governo Fernando Henrique Cardoso e as OSCIPs criadas por Ruth Cardoso,
Artesanato Solidrio311 e Alfabetizao Solidria312, so expresses importantes desse esforo, visto
por muitos como uma manifestao do iderio neoliberal na rea das polticas sociais. As OSCIPs
selaram a participao do Estado brasileiro como um importante parceiro dessas novas
organizaes, possibilitando uma gesto e uma execuo privada de recursos e servios estatais,
como defende Elisabete Ferrarezi, uma das assessoras tcnicas da Comunidade Solidria,
esquivando-se da alcunha crtica do neoliberalismo (sem nem nomear o conceito):
A reformulao do marco legal do Terceiro Setor no Brasil, iniciada por meio da
Lei n 9.790/99, ultrapassa, portanto, a simples regulamentao das associaes
sem fins lucrativos de fins pblicos. Situa-se, na verdade, no contexto das reformas
das polticas sociais e da reforma do Estado. Como dissemos, no se trata de
substituir a ao do Estado, nem de enfraquec-lo, nem tampouco de restringir o
poder poltico e seus mecanismo de representao com a mediao das
organizaes da sociedade civil. O que se prope reconhecer que existe uma
esfera pblica social e que ela pode ser incentivada para promover o
desenvolvimento humano e social.313

Olhando mais especificamente para as instituies participantes do filme, vale a pena tomar
o AfroReggae como um modelo a ser destacado e melhor analisado. A ONG Grupo Cultural
AfroReggae (CGAR) tem buscado, cada vez mais, alm das parcerias pblicas, com a Petrobras e
com o Governo do Estado do Rio de Janeiro, as parcerias com a iniciativa privada, com as empresas

309
Cf. Para consultar a lei e uma anlise de sua construo, ver o livro escrito por uma assessora tcnica do programa
Comunidade Solidria, participante do processo de formulao do marco legal: FERRAREZI, Elisabete. OSCIP: saiba
o que so organizaes da sociedade civil de interesse pblico. Braslia, Agncia de Educao para o Desenvolvimento,
2002.
310
O Comunidade Solidria era composto por um Conselho Consultivo e por uma Secretaria Executiva. Entre as suas
funes, estava: Propor formas de interao com o terceiro setor para aumentar a eficincia e a escala de atuao das
organizaes da sociedade civil, como universidades, ONGS, fundaes, igrejas, conselhos paritrios, empresas
pblicas e privadas, entidades de classe e associaes, em torno de temas sociais Cf.
<http://www.planalto.gov.br/publi_04/COLECAO/COMUNI2.HTM>. Acesso em: 25/10/2010
311
Cf. <http://www.artesol.org.br/>. Acesso em: 25/10/2010
312
Cf.<http://www.alfabetizacao.org.br/site/alfasol.asp>. Acesso em: 25/10/2010
313
FERRAREZI, Elisabete. Op. cit., p. 41-42.
126
Oi, Santander, Natura, Nestl, Hering314. Essas iniciativas resultaram em grandes financiamentos,
responsveis por transformar, rapidamente, a instituio. Nascida na precariedade de um grupo de
trabalho voluntrio, ela se tornou, em poucos anos o AfroReggae tem 18 anos , um grande
empreendimento social, com estrutura funcional e administrativa to complexa como a de qualquer
empresa, o que pode ser visto na declarao de Jos Jnior ao jornal O Globo sobre o aniversrio de
18 anos do AfroReggae:
No fazemos hoje nenhuma produo de show ou de televiso que no d lucro
para o AfroReggae. Tudo d lucro. Em 2010, nossa receita foi de R$ 14 milhes -
revela Jnior. - O DNA do AfroReggae cultural e social. Mas tudo passa pela
cultura. Nosso trunfo so as nossas associaes. Sempre procuramos os melhores
como parceiros.315

Outra questo, ainda pouco pesquisada, a transformao desses empreendimentos sociais


em marcas de grande valor agregado. Um tmido indcio desse processo a linha de camisetas do
AfroReggae, lanada em 2009 pela Hering316. Em 2011, a ideia j se amplia:
Estamos lanando um selo: o AR. Quem est pilotando o licenciamento a
Reserva. Vinte empresas j pediram licenciamento. A criao ser coletiva. A
marca que receber o selo AR vai produzir produtos em parceria com o nosso time
de estilo. Mas mais do que estilo, obviamente. transformao social. O dinheiro
tem destino certo.317

Com um nome e uma marca a zelar, que capta recursos constantemente, algumas ONGs tm
jogado todo o seu esforo na execuo de projetos, enfraquecendo assim o aspecto contestatrio que
havia marcado a atuao desses movimentos sociais nas dcadas anteriores. Francisco de Oliveira,
ao comparar as ONGs atuais com as nascidas na luta pelos direitos humanos na dcada de 70,
destaca:
As aquisies cidads que fizeram, e de que foram demiurgas, somente tiveram
xito e assim mesmo relativo enquanto instauraram e materializaram, em
alguns casos, a reivindicao da parcela dos que no tm parcela, no dizer de
Rancire, o desentendimento ao invs do apregoado consenso. A tendncia em
curso de transformar toda a poltica em calculabilidade e as ONGs fazem isso
muito bem da viabilidade tende a transformar as ONGs em administradores do
consenso, em ventrloquos da escassez, que se impor necessariamente numa
economia capitalista, e isso deveria dizer tudo... O minimalismo da viabilidade
pode estar-se transformando numa perigosa administrao da pobreza, e a as
ONGs da democratizao estaro derrotadas.318

314
Cf. <http://www.afroreggae.org.br/>. Acesso em: 26/10/2010
315
AfroReggae completa 18 anos de sucesso com status de empresa social. O Globo. 21 jan. 2011.
316
Sobre a parceria do AfroReggae com a empresa Hering Cf. <
http://www.heringwebstore.com.br/loja/Catalogo.aspx?bn=afro&subcategoria=AFRO%20REGGAE>. Acesso em:
27/10/2010
317
AfroReggae completa 18 anos de sucesso com status de empresa social. O Globo. 21 jan. 2011.
318
OLIVEIRA, Francisco. Entre a complexidade e o reducionismo: para onde vo as ONGs da democratizao? In:
HADDAD, Srgio. ONGs e universidades: desafios para a cooperao na Amrica Latina. So Paulo, Abong, 2002,
p. 61.
127
A origem simblica do AfroReggae, construda por eles mesmos em suas msicas,
depoimentos e livros319, situa-se na chacina de Vigrio Geral, ocorrida em 29 de agosto de 1993. O
ato de barbrie, praticado por um grupo de extermnio formado por policiais, chocou o pas pela
gratuidade com que 21 pessoas foram mortas pelas ruas da favela, sob a alegao de que a ao era
uma vingana contra a morte de policiais nos dias anteriores.
Entretanto, mesmo antes da chacina, o grupo j estava se articulando, em resposta a outro
episdio de violncia, ocorrido em outubro de 1992, tambm decisivo em sua constituio. Desta
vez, o local do conflito foi a Praia do Arpoador:
Naquela poca, os jornais vinham publicando vrias reportagens sobre as brigas
nos bailes funks. Ao mesmo tempo, o Rio vivenciava um dos segundos turnos mais
disputados para a sucesso na prefeitura. De um lado, uma candidata negra e
favelada, Benedita da Silva (do PT), e do outro um candidato conservador, Cesar
Maia (do PMDB). Num domingo de sol de outubro, em meio acirrada campanha
eleitoral, as galeras de Vigrio Geral e de Parada de Lucas se cruzaram na Praia do
Arpoador e promoveram uma pancadaria generalizada. Houve tambm furtos e
muito tumulto... A partir da estavam proibidos os bailes funk, e mesmo a simples
execuo desse gnero musical, em qualquer evento que concentrasse muitas
pessoas.320

Um dos DJs que tocavam nesses bailes chamava-se Jos Jnior e viu-se, de repente, sem
poder exercer a sua atividade. Conjuntamente com outras pessoas, simpatizantes de reggae como
Flvia Cotta, Tekko Rastafari, Plcido e ngela Fagundes (da grife j) e ex-militantes de
partidos polticos de esquerda como o Tekko e Augusto , Jos Jnior organizou uma festa de
Reggae: o Rasta Reggae Dacing, que ocorreu no dia 17 de outubro de 1992. Aps o sucesso da
festa, o grupo passou a se reunir regularmente (segundas, quartas e sextas) no Sindicato dos
Funcionrios da Previdncia Social, com o objetivo de pensar em novas aes. Nessas reunies,
alguns membros interessavam-se apenas na continuidade das festas. Outros tentavam ampliar as
atividades do grupo. Augusto props a criao de um jornal, cujo primeiro nmero saiu em 21 de
janeiro de 1993, com o nome de Afro Reggae Notcias (ARN). Com o lanamento do jornal e um
maior amadurecimento do grupo, eles procuraram o apoio do Centro de Apoio s Populaes
Marginalizadas (CEAP). Com o CEAP, os integrantes adquiriram conhecimentos fundamentais para
a formalizao de uma ONG, algo conseguido em 20 de julho de 1993, data em que foi criado o
Grupo Cultural AfroReggae (GCAR). Pouco mais de um ms aps a legalizao do GCAR, ocorreu
a Chacina de Vigrio Geral, como lembra Jos Jnior:

319
Cf. Livro de Histria Institucional: JNIOR, Jos. Da favela para o mundo: a histria do grupo cultural
AfroReggae. Rio de Janeiro, Ediouro, 2006. Filmes: Nenhum motivo explica a guerra (Cac Diegues, 2006) e Favela
Rising (Matt Mochary, Jeff Zimbalist, 2005). CDs: Nova Cara, Banda AfroReggae, Universal Music, 2000. Nenhum
motivo explica a guerra, Banda AfroReggae, Warner Music Brasil/ Geg Produes Artsticas, 2005.
320
JNIOR, Jos. Op.cit, p. 18.
128
No dia 29 de agosto de 1993, a Seleo Brasileira disputava, em Recife,
Pernambuco, uma das partidas mais importantes de sua histria. Era contra um
adversrio fraco e sem tradio, a Bolvia. Mas o Brasil havia perdido o jogo de ida
em La Paz e, devido aos ltimos resultados, corria o risco de no se classificar para
a Copa do Mundo dos Estados Unidos. Acabou vencendo por 6 a 0. Na manh
seguinte, porm, boa parte do pas se chocou com um outro placar: 21 pessoas
assassinadas em Vigrio Geral, na maior chacina j conhecida numa favela do Rio.
E no se tratava de bandidos. Eram 20 trabalhadores e uma estudante, oito deles da
mesma famlia. Poucas semanas antes, uma cena parecida acontecera pertinho do
CEAP, na Candelria. Oito meninos de rua foram mortos. Em ambos os casos, os
assassinos eram policiais.321

A partir da, o GCAR se aproximou continuamente de Vigrio Geral, participando de


passeatas e de discusses com as demais entidades envolvidas, como o prprio CEAP, o Projeto
Legal do Instituto Brasileiro de Inovaes em Sade Social (IBISS), o Centro de Teatro do
Oprimido (CTO) e, sobretudo, o Movimento Comunitrio de Vigrio Geral (MOCOVIGE). Em
junho de 1994, lanaram o Ncleo Comunitrio de Cultura em Vigrio, com o objetivo de criar
alternativas ao engajamento no trfico e no subemprego. Iniciaram-se, ento, as oficinas de dana
afro, reciclagem e percusso, esta ltima com o apoio do grupo Tafaraogi. A percusso tornou-se a
principal atividade do grupo e deu origem banda AfroReggae, formada pelos primeiros alunos das
oficinas, todos eles com histrias de vida perpassadas pela violncia dos bailes funks e da polcia,
algo bastante destacado no documentrio Nenhum motivo explica a guerra322, de Cac Diegues, que
procura reconstruir a histria do GCAR sob a viso retrospectiva dos membros da banda, no bojo
do lanamento do segundo CD, Nenhum motivo explica a guerra.
As msicas dos dois CDs da banda Afrorreggae so trabalhos de memria sobre a violncia
e, no fundo, sobre o Brasil do neoliberalismo, com uma riqueza rtmica que passa por funk, samba,
hip-hop, rock e rap. Nas msicas, o dia 29 de agosto surge como uma data, ao mesmo tempo,
traumtica e transformadora, como na cano Som de V. G:
Tinha um som que imperava em vigrio
Explica o som que imperava em vigrio geral
[...]
29 de agosto, 1993, 21 pessoas
Assassinadas pelo dio e pela violncia
De policiais vingadores, o pior que era
A nossa gente, mas t tranquilo
O que deles t guardado, pois tem
Algum l em cima que t olhando
Por ns, pode cr
De um jeito ou de outro a justia
Ainda ser feita, pois ela tarda mas
No falha, e atravs da msica e da cultura

321
JNIOR, Jos. Da favela para o mundo: a histria do grupo cultural AfroReggae. Rio de Janeiro, Ediouro, 2006, p.
45.
322
Inserido como extra no DVD do show Nenhum motivo explica a guerra. Warner, 2006.
129
Est aqui mais um movimento
Que luta em prol da paz, pode cr.323

Em dilogo com as mesmas referncias rtmicas que eram estimuladoras da violncia, eles
realizam uma crtica guerra social implantada, no poupando todos os lados envolvidos. Em T
Bolado (Faixa 3, CD Nova Cara), o alvo a polcia:

Eu t bolado...

Em Vigrio Geral s morreu trabalhador


29 de agosto mataram a minha gente

Eu t bolado...

21 moradores assassinados
pelo dio e a violncia
de policiais vingadores

Eu t bolado...

Essa crueldade aconteceu


porque no dia anterior
traficantes mataram 4 policiais

Eu t bolado...

Ocaminho certo o caminho da sorte


o caminho errado pode te levar morte

Eu t bolado...

Sou de Vigrio, disso me orgulho


amo minha comunidade

Eu t bolado...

No entendo este mundo


me disseram que a polcia
um rgo existente a proteger o cidado
mas o que j foi relatado o contrrio
a proteo aqui no houve
houve sim a covardia, burrice, deslealdade,
insolncia e falta de carter e no existem
palavras no mundo para esta atitude imbecil

Eu t bolado...

Em Capa de revista (Faixa 5, CD Nova Cara), o grupo se utiliza de um famoso grito de

323
Faixa 1, Nova Cara, AfroReggae, Universal Music, 2000.

130
guerra (grifado em itlico na letra abaixo) utilizado nos bailes funk, buscando uma releitura que visa
a transformar o seu sentido na memria social:

Capa de revista
folha de jornal
o terror do Rio
Vigrio Geral

bandi na parada
porrada na rua
baile dos amigos
mulherzinha nua

bruxo na favela
tiro e correria
presunto no valo
entre Vigrio e Caxias

toc, toc, toc


martelo na mo
lpis no ouvido
de mais um vacilo

a exploso do Rio
chegou pra ficar
essa a nova cara
tudo vai mudar

Capa de revista
folha de jornal somos
Afro Reggae de Vigrio Geral

uma nova era


esse o novo estilo
de uma galera
que ningum segura
dana, capoeira
tambores em fria
funk, hip-hop, samba e percusso

dread e adrenalina
pagode na esquina
www ponto emoo
tudo aqui brother
tudo sangue bom
shiva na favela
tocando nas vielas
mostrando a sua fora
como aqui se espera

a exploso do Rio
chegou pra ficar
essa a nova cara

131
tudo vai mudar, vai mudar,
vai mudar ...

capa de revista
folha de jornal
somos Afro Reggae de Vigrio Geral

As dificuldades econmicas e organizacionais comearam a ser superadas a partir dos


primeiros reconhecimentos na opinio pblica, angariados pelo apoio de artistas importantes no
cenrio cultural como Regina Cas, Caetano Veloso e Wally Salomo 324. Assim, a organizao
cresceu, sempre, sombra da parca presena do Estado na favela, quase que exclusivamente
concentrada na presena policial. Nesse processo, o grupo passou a captar recursos de fundaes
como a Fundao Ford e de empresas. Desenvolveu-se, assim, uma grande instituio, focada na
realizao de oficinas culturais e na mediao de conflitos nas favelas, com atuao internacional. O
AfroReggae, embora esteja sediado no Rio de Janeiro, j realizou projetos em Colmbia, Alemanha,
Inglaterra, ndia, China, EUA, Canad e Portugal325.
Politicamente, a proposta do grupo a mediao de conflitos, por meio do dilogo e de
oficinas culturais. S recentemente, a partir de seu crescimento e ampliao, o AfroReggae passou a
dedicar-se ao cinema. Das instituies presentes em 5x favela, agora por ns mesmos talvez seja a
menos enfronhada na constituio de um coletivo propriamente de cinema em suas atividades.
Contudo, embora no tenha indicado nenhum dos sete diretores do filme, a entidade representada
pelo ncleo de Parada de Lucas realizou a oficina de roteiro para o episdio Concerto para
violino e teve o projeto de msica clssica, o HCordasLucas, tematizado no mesmo episdio.
Ao contrrio dos partidos polticos convencionais, as ONGs/OSCIPs no almejam a
representao via a participao direta no Legislativo ou no Executivo e, portanto, no disputam
eleies e, por isso, no tm mandato de segmentos da populao. Sua prestao de contas deve ser
feita aos parceiros e a sua atuao poltica e cultural destinada opinio pblica, e no disputa
do poder Estatal. A atuao poltica, a atuao cultural e o financiamento das ONGs, polos sempre
relacionados, so orientados pelos projetos que desenvolvem em parceria com patrocinadores,
pblicos e privados.
Desse modo, assim como foram discutidas as mediaes complexas entre poltica e cultura
no caso do CPC da UNE, deve-se tambm ressaltar como se realizam essas mediaes nesse novo
cenrio poltico, social e cultural. Certamente, assim como se sugeriu para a dcada de 60, ela no
resultado de uma sobreposio, e consequentemente de uma separao, da anlise poltica e

324
A proximidade entre Wally Salomo e o GCAR analisada pelo documentrio sobre o grupo - Nenhum Motivo
Explica a Guerra e tambm pelo recente filme sobre o poeta, chamado Pan-cinema permanente (Carlos Nader, 2008).
325
Para saber mais sobre a atuao do AfroReggae no exterior, Cf. <http://www.afroreggae.org.br/atuacao-
gcar/afroreggae-no-exterior/>. Acesso em: 27/10/2010
132
ideolgica do grupo sobre a sua criao cultural. Qual o papel poltico ideolgico da banda
AfroReggae? Qual a relao existente entre os valores culturais e artsticos das obras e sua
existncia poltico organizacional como uma entidade do chamado Terceiro Setor? Os trabalhos
crticos dessas instituies, tais como os apresentados anteriormente por Francisco de Oliveira,
Paulo Arantes etc. caracterizam-se por uma anlise panormica, pouco preocupada com o debate
das prticas culturais e com a diversidade das prticas de cada instituio, o que resulta sempre em
uma condenao em bloco, que refora a ideia geral e no se dedica s diferenciaes e matizes,
sempre to presentes nos trabalhos dos historiadores. Sem desconsiderar a importncia desses
trabalhos e a legitimidade de seus questionamentos, necessrio ponderar outros caminhos de
pesquisa possveis, ao se colocar em suspenso essa condenao peremptria, que muitas vezes
desabona o interesse e a importncia da anlise das prticas culturais e estticas para a formulao
do juzo crtico sobre a postura poltica e ideolgica de cada entidade.
Essa postura terico-metodolgica, tambm adotada no caso do CPC da UNE, manifesta a
preocupao em no fecharmos possibilidades de pesquisa, sob o convite tentador de encaixar, a
priori, teorizaes globais como a da hegemonia s avessas nas anlises culturais e estticas.
No se pode esquecer que ONGs, como o AfroReggae, de fato, desenvolvem um trabalho cultural
importante, que enriquece a discusso sobre a cultura e tambm sobre os problemas sociais do pas,
algo que vai muito alm da mera administrao de verbas pblicas ou privadas. Como se sugeriu ao
analisar rapidamente as msicas da banda AfroReggae, elas permitem uma reflexo profunda sobre
o Brasil e o mundo contemporneo.
Talvez o melhor caminho para o historiador seja no tentar desatar um n inconcluso, mas
conviver com ele, analisando suas tenses, numa postura terico-metodolgica bastante cara ideia
de histria imediata defendida por Jean Lacouture, segundo a qual a histria do presente ignora a
concluso do que estuda:
Incapacidade de prever ou impossibilidade de saber, a ignorncia em que costuma
se encontrar o historiador imediato quanto concluso do perodo que estuda
pode ser uma fora, ou uma virtude [...] Que fora est ligada ingenuidade! Que
adequao ao fluxo e ao refluxo da relao de foras ela assegura! Conhecer o
desfecho de um combate talvez leve a subestimar o vigor, o dinamismo do vencido.
Busca e aferio das mudanas, a histria talvez o seja melhor quando considera o
curso dessas transformaes, independentemente do desenlace. E como isolar
melhor esse curso de seu fim, especific-lo, restituir-lhe sua abertura, do que
mantendo-se aberto a todas as hipteses?326

Para alm de condenar peremptoriamente as ONGs em bloco, por participarem


harmoniosamente do mercado capitalista, deve-se lembrar que nenhuma instituio poltica pode
estar fora do mercado. Portanto, ao analisar as ONGs, o que se deve ter em mente qual a prtica

326
LACOUTURE, Jean. A histria imediata. GOFF, Le. A histria nova. So Paulo, Martins Fontes, 2005, p. 225.
133
poltica e cultural resultante das parcerias firmadas e com quem se firma as parcerias e sob qual
critrio, sempre tendo bem claro que a prtica cultural tem suas mediaes especficas, centrada na
relao entre esttica, artista e pblico. Mais do que responder de pronto a essas perguntas, o
interesse acompanhar, ao longo da experincia de 5x favela, agora por ns mesmos suas possveis
respostas e tenses constitutivas. sob esse referencial que iremos analisar as produes
cinematogrficas e as atuaes polticas das entidades participantes do projeto, passando, em
seguida, para a anlise propriamente do projeto de 5x favela, agora por ns mesmos e do filme
realizado.
A produo de cinema e vdeo do AfroReggae inclui parcerias na produo de dois
documentrios sobre a constituio do grupo327, alm do programa televisivo Conexes Urbanas,
exibido no canal Multishow. Na verdade, o projeto Conexes Urbanas almeja a realizao de aes
fomentadoras do dilogo entre o asfalto e a favela, englobando TV, Rdio, revista impressa e um
circuito de shows gratuitos realizado nas favelas328. O programa apresentado por Jos Jnior,
coordenador geral da ONG. Os episdios exploram, no formato de entrevistas, diversos aspectos da
vida em favelas e, frequentemente, expem projetos em andamento. A ao de mediao de
conflitos, que visa retirada de jovens do trabalho com o trfico de drogas, bastante presente em
diversos episdios, sobretudo nas temporadas 1 e 2329. O trabalho voltado para a empregabilidade
para ex-detentos tambm foi objeto de um programa330, assim como a novidade das Unidades de
Polcia Pacificadora (UPPs) no morro Santa Marta (Zona Sul) e em Jardim Batan (Zona Norte)331.
Apesar do bom contedo, o formato destoa das produes audiovisuais dos demais grupos de
audiovisual popular, pois segue um padro comercial, destinado TV paga, sem a participao
ampliada, no mbito da produo, de alunos de oficinas e outros membros do AfroReggae. A
distribuio do programa tambm um problema, pois fica restrita a um pblico de classe mdia
alta que pode arcar com os custos de uma TV a cabo, muito embora a TV a cabo pirata seja uma
realidade nas favelas do Rio. Por isso, o programa funciona como uma divulgao dos trabalhos em
andamento, sem se constituir tanto em um meio de expresso aberto para as comunidades, como
ocorre com outras prticas audiovisuais de outros movimentos. De qualquer forma, h um dilogo
muito positivo sendo constitudo nessas experincias, responsvel por romper com uma construo
de memria criminalizadora da favela, ainda muito presente na TV aberta brasileira.
A Central nica das Favelas (Cufa) realizou interessante interveno nesse dilogo entre
asfalto e favela, buscando alargar os horizontes da discusso, por meio do filme Falco, meninos do

327
Nenhum motivo explica a guerra (Cac Diegues, 2006) e Favela Rising (Matt Mochary, Jeff Zimbalist, 2005).
328
Cf. http://www.afroreggae.org.br/atuacao-gcar/conexoes-urbanas/
329
As temporadas 1 e 2 est disponveis em: < http://www.youtube.com/watch?v=n3bGiM1N6wA>. Acesso em:
28/10/2010
330
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=ihy00snIYmw>. Acesso em: 28/10/2010
331
Disponvel em: < http://www.youtube.com/watch?v=48fa7KZxwcU>. Acesso em: 28/10/2010
134
trfico, com a participao de Rodrigo Felha, um dos diretores do filme 5x favela, agora por ns
mesmos como cmera. O filme contou em sua produo com a participao de jovens dos cursos de
cinema da entidade. Eles recolheram vasto material sobre a atuao de crianas no trfico de drogas
em diversas cidades do pas. Uma sbia parceria da entidade permitiu que o filme fosse finalizado
na ilha de edio da Rede Globo, que tambm se comprometeu a exibir os 58 minutos de durao,
apenas com intervalos e sem cortes, no programa dominical Fantstico no dia 19 de maro de 2006,
algo indito at ento332. A parceria permitiu uma finalizao bem acabada e uma exibio para
milhes de espectadores, em horrio nobre. O contedo do filme, desenvolvido pela Cufa, destoou
do alarmismo imediatista tpico dos noticirios sobre o trfico de drogas. Pautando questes de
fundo sobre a situao das crianas nas favelas, assunto to presente em ambos os Cinco vezes
favela (de 1962 e de 2010), o filme ampliou a discusso sobre o trfico, ao retir-la do mbito de
discusso meramente policial e repressivo.
A Cufa, fundada em 1998 por MV Bill e Celso Athayde, nasceu do trabalho com o Hip-Hop
e, hoje, atua em todo o Brasil e em mais 26 pases, desenvolvendo diversas atividades culturais
presentes nas favelas: basquete de rua, Hip-Hop, oficinas de audiovisual, oficinas de moda, sala de
leitura, futebol, skate, capoeira, graffiti, break, informtica, teatro e rdio 333. O Ncleo Audiovisual,
criado em 2000, tem conquistado grande espao dentre as aes da instituio. O CineCufa, em sua
2 edio, um festival de cinema com o intuito de reunir, apresentar e discutir a produo de
cinema oriunda de favelas. Para seus organizadores, o evento divulga essa nova perspectiva esttica
do audiovisual produzido pelas favelas:
No foram s os facilitadores tecnolgicos, como as cmeras digitais e de
celulares, que impulsionaram os moradores das favelas a realizarem obras
cinematogrficas. Esta nova ordem esttica e cultural nasce tambm da vontade e
necessidade da periferia de ser protagonista de sua prpria histria e de expor seu
ponto de vista, de retratar o mundo segundo sua prpria tica. O fator tecnolgico,
entretanto, foi a mola propulsora que alavancou mundo a fora cursos e oficinas de
capacitao.334

Como especificidade em relao s demais ONGs, ela apresenta como objetivo ser uma central de
articulao de atividades nas favelas de todo o Brasil, concedendo bastante nfase dimenso
nacional de sua atuao, algo contrastante com as atuaes mais locais de instituies como o Ns
do Morro e a Cidadela. A Cufa tambm a nica instituio com pretenso de atuar na poltica
estrita, formando um partido poltico e lanando candidatos, o que ainda no chegou a se
concretizar, muito embora tenha ocorrido uma campanha prvia pela candidatura de MV Bill ao

332
Fantstico exibe documentrio sobre trfico juvenil. Folha de S. Paulo. 19 mar. 2006.
333
Disponvel em: <http://www.cufa.org.br/in.php?id=projetos>. Acesso em: 28/10/2010
334
Disponvel em: <http://www.cinecufa.com.br/cinecufa2010/in.php?id=o_cinecufa>. Acesso em: 28/10/2010
135
Senado Federal nas eleies de 2010, o que no ocorreu335.
O Observatrio de Favelas , dentre as instituies, a que mais peso concede pesquisa e
produo de reflexes sobre as favelas, constituindo-se como uma espcie de agncia de informao
sobre a vida nas favelas. Como explica Cadu Barcelos, a instituio funciona da seguinte maneira:
O Observatrio funciona como se fosse um tringulo: tm as instituies que
trabalham na ponta, que direto a assistncia comunidade, dando curso, ajuda. E
o Observatrio trabalha na base, fazendo pesquisa, tanto do Rio de Janeiro como
do Brasil, para tentar entender esse universo de favela e aes e polticas pblicas.
O que necessrio nessa ponta para levar para a outra ponta. Tambm tem projetos
que trabalham na ponta, como teve o curso de jornalismo, de audiovisual, o
Imagens do Povo da fotografia. O Observatrio tem um pouco isso, tentar acionar e
mostrar a favela para fora, mas pensando. L voc encontra jornalista, advogados,
pensadores mesmo. O Jalson j escreveu vrios livros.336

Seu contato com o cinema recente, mas bastante significativo. Iniciou-se com as atividades
de exibio de filmes no cineclube Sem Tela, no Complexo da Mar. O raio de ao se ampliou com
a criao da Escola Popular de Comunicao Crtica (Espocc), em parceria com a Universidade
Federal Fluminense (UFF) e a Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), com a concesso de
cursos de extenso em comunicao (cinema, TV e vdeo) reconhecidos pelas universidades337. Um
dos diretores do filme 5x favela, agora por ns mesmos, Cadu Barcelos, foi aluno do projeto, no
qual produziu curtas-metragens bastante interessantes sobre a vida na Mar: um sobre o Museu da
Mar, exibido no Canal Futura no programa Crnicas urbanas338, abordando o primeiro museu
dentro de uma favela; e outro sobre a Feira da Teixeira339, uma feira livre que simboliza um
interregno nos conflitos existentes entre as faces presentes no Complexo da Mar, problema
novamente tematizado no episdio Deixa voar, dirigido por ele no filme 5x favela, agora por ns
mesmos.
O Ns do Morro a mais antiga instituio, dentre as participantes do projeto, com 26 anos
de existncia, e tambm a nica localizada na Zona Sul do Rio de Janeiro, onde desenvolve um
trabalho bastante centrado na Favela do Vidigal, localizada entre os bairros do Leblon e So
Conrado. Inicialmente, o grupo fundador, reunido em torno do ator Guti Fraga, almejou o
desenvolvimento de oficinas de teatro. O trabalho desenvolveu-se e as oficinas de atores passaram
tambm para a rea do cinema, com a produo de inmeros curtas-metragens ficcionais e

335
Disponvel em:.< http://mvbillsenador.blogspot.com/>. Acesso em: 28/10/2010
336
Entrevista de Cadu Barcelos a Thiago de Faria e Silva em 28 mai. 2009. Local: Riofilmes.
337
Disponvel em:.<http://www.observatoriodefavelas.org.br>. Acesso em: 28/10/2010
338
Disponvel em: <http://www.futura.org.br/main.asp?ViewID={D2EF690E-49AB-498F-9011-
7957E4D9F702}&params=itemID={FFE53B75-0128-426F-A823-E23ABE71A128};&UIPartUID={D90F22DB-
05D4-4644-A8F2-FAD4803C8898}>. Acesso em: 28/10/2010
339
O vdeo pode ser visto no importante Banco de Audiovisual Popular Kinooicos: Disponvel
em:.<http://www.kinooikos.com/acervo/video/3989/#. >. Acesso em: 28/10/2010
136
documentais premiados, tais como Mina de F (2004), de Luciana Bezerra340, uma das diretoras de
5x favela, agora por ns mesmos e Neguinho e Kika341 (2005), de Luciano Vidigal, tambm um dos
diretores do filme 5x favela, agora por ns mesmos e ator em diversos filmes e programas de TV342.
Destaca-se tambm o documentrio Hrcules343 sobre o dia a dia de um catador de sucata, morador
do Vidigal. Por ser uma OSCIP, o Ns do Morro pode pleitear financiamentos pblicos em projetos
do Ministrio da Cultura. Um desses projetos do qual a instituio faz parte o dos Pontos de
Cultura344, criado durante o governo Lula com o objetivo de constituir uma rede de prticas
culturais pelo pas.
A Cidadela a mais recente organizao dentre as participantes. Sua criao um
desdobramento das oficinas de cinema Cinemaneiro, criadas em 2002, com patrocnio da Linha
Amarela S.A. Essas oficinas foram uma espcie de compensao aos transtornos causados s
comunidades vizinhas via, inaugurada em 1997. Alguns alunos das oficinas, aps iniciarem suas
primeiras experincias audiovisuais345, decidiram criar um coletivo de cinema com a finalidade de
fomentar exibies e de produzir curtas-metragens. Assim nasceu a Cidadela, centrada na
constituio de um coletivo de cinema em regime de cooperativa, como explica Manara Carneiro,
que juntamente com Wav Novais, dirige o episdio Fonte de Renda:
Temos pouco patrocnio. No igual ao Ns do Morro, que tem Petrobras, etc. O
Wav, por exemplo, ganhou edital agora para fazer um curta. Ele vai fazer o curta
com o pessoal de l. Eu vou trabalhar na equipe. Isso gera alguma renda para a
Cidadela, 5% para cada projeto, como uma taxa administrativa. assim que a
gente sobrevive. Tem a Linha Amarela S.A., que patrocina o Cinemaneiro, que o
projeto principal, que comeou tudo. uma oficina de produo. O cara faz som,
cmera, arte... Mas, mesmo procurando formar pblico, voc gera mo de obra,
porque as pessoas aprendem isso. E tinha essa demanda de continuar produzindo.
Diante dessa demanda, tinha que ter um espao para se produzir, com equipamento.

340
Mina de f. Direo Produtora: Ns do Morro. Roteiro e Direo: Luciana Bezerra. Direo de Arte: Andr
Santinho. Fotografia: Santiago Harte Elenco: Carla Severo, Manoel Jr., Sabrina Rosa, Dila Guerra, Luciano Vidigal,
Edson Oliveira, Jota Farias, Pierre Sa. Prmios: Edital de Roteiro Riofilmes /2002. Melhor Curta-metragem de fico
Festival Internacional Curta Cinema/2004, Festival de Braslia do Cinema Brasileiro/2004.Prmio Porta Curtas do
Festival Internacional de Curtas de So Paulo/ 2004. Meno Honrosa ABDeC Festival Internacional de Cinema do Rio
de Janeiro/ 2004. Seleo Oficial do Festival de Curtas-metragens de Clermont-Ferrand/2005.
341
Neguinho e Kika. Produtoras: Ns do Morro, Cavdeo. Roteiro e Direo: Luciano Vidigal. Direo de Arte: Andr
Santinho e Pedro Rossi. Elenco: Adriano de Jesus Jssica Thamires.
342
Os participantes da instituio compuseram o elenco de grande parte dos filmes recentes sobre favelas e de algumas
novelas da Rede Globo (Babu Santana, Cintia Rosa, Micael Borges, Pierre Santos, Andr Santinho, Roberta Rodrigues,
Thiago Martins, Mary Sheila, entre outros). Luciano Vidigal participou dos seguintes filmes e programas de TV:
Cidade dos homens, Meu nome no Johnny, Proibido proibir, Era uma vez, Veja esta cano, Confisses de
adolescente, A diarista, O sistema, Fora-tarefa.
343
Hrcules. Ano: 2005. Produtora: Ns do Morro. Roteiro e Direo: Luciana Bezerra, Gabriela Maciel, Pedro Rossi,
Aguilar. Fotografia: Arthur Sherman, Guilherme Estevam. Edio: Alssio Slossel.
344
O Ponto de Cultura a ao prioritria e o ponto de articulaes das demais atividades do Programa Cultura Viva...
'So entidades reconhecidas e apoiadas financeira e institucionalmente pelo Ministro da Cultura que desenvolvem aes
de impacto scio-cultural em suas comunidades. Somam, em abril de 2010, 2,5 mil em 1122 cidades brasileiras,
atuando em redes sociais, estticas e polticas. Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/culturaviva/ponto-de-
cultura/>. Acesso em: 28/10/2010
345
Alguns trabalhos da entidade podem ser conferidos no Kinooicos. Disponvel em:
<http://www.kinooikos.com/mapa-projetos/entidade/37/sumario/>. Acesso em: 28/10/2010
137
Ento, montou-se um ncleo de produo. Um lugar onde tinha ilha de edio,
cmera, telefone, computador, para produzir. A partir desse espao, os alunos foram
avanando, entrando na faculdade e ganhando edital. Teve necessidade de ter um
CNPJ, tambm para os alunos poderem entrar em edital e captar mais recurso para
ter esse conhecimento. Montou-se a Cidadela, que tem trs ou quatro anos. Nesse
tempo, dois alunos j ganharam editais nacionais, um para a produo de filme e
outro para a produo de mostra.346

Inseridas em duas questes em comum a questo das ONGs como sada organizativa para
a prtica poltica e cultural e a questo da favela como identidade poltica para alm do corte
nacionalista ou de classe , as entidades apresentam estruturao, propostas e trajetrias bastante
diferenciadas. Igualmente, realizam aes culturais que necessitam de uma anlise mais detida que
no pode ser substituda por um veredicto que, ora as condena em bloco, como fazem muitas
crticas de esquerda, por serem produtos do neoliberalismo e compactuarem com o mercado, ora as
veem como uma expresso de uma salvao capaz de expiar sem maiores traumas de classe
todos os males do capitalismo, como defendem muitos artistas e empresrios entusiastas, como
Luciano Huck347 (f de primeira hora do AfroReggae), Eike Batista (bilionrio cioso dos problemas
do pas e de sua imagem de empresrio responsvel, patrocinador de 5x favela, agora por ns
mesmos e de outras iniciativas do Terceiro Setor), entre outros.
Assim como se fez para o CPC da UNE, o lugar ocupado pela anlise histrica deve ser o
reconhecimento das tenses constituintes do processo histrico, sem o suprimir a priori com uma
imagem esttica de seu sentido. Isso se agrava no caso da histria imediata, pois, como afirmou
Lacouture: A histria talvez o seja melhor quando considera o curso dessas transformaes,
independentemente do desenlace348.

346
Entrevista de Wagner Novais e Manara Carneiro a Thiago de Faria e Silva em 29 mai. 2009. Local: Luz Mgica.
347
A matria sobre o AfroReggae e o programa Voz da Comunidade, dois projetos sociais que ganharam destaque
durante a guerra no Complexo do Alemo em 2010, pode ser conferida em:
<http://tvglobo.caldeiraodohuck.globo.com/destaques/2010/12/>. Acesso em: 28/10/2010. Tambm a apresentao do
HCordasLucas, do CGAR de Parada de Lucas, tematizado no episdio Concerto para violino est disponvel em:
<http://tvglobo.caldeiraodohuck.globo.com/destaques/2010/01/ >
348
LACOUTURE, Jean. A Histria imediata. GOFF, Le. A histria nova. So Paulo, Martins Fontes,2005, p. 225.
138
3.2. Um filme peculiar

O morro no tem vez


(...)
Mas olhem bem vocs
Quando derem vez ao morro,
toda cidade vai cantar,
vai chorar.

O morro no tem vez (1963),


Tom Jobim e Vinicius de Moraes

A utopia musical de Tom Jobim e Vinicius de Moraes tem se tornado cada vez mais prxima
de sua concretizao, porm sem a revoluo redentora, implcita nas esperanas da dcada de 60.
Pela primeira vez, os movimentos sociais envolvidos com a produo audiovisual nas favelas
participam de modo to abrangente de um projeto do mercado convencional de cinema. Muitos
participantes desses movimentos j haviam participado individualmente de alguns filmes sobre as
favelas: os atores do Ns do Morro, por exemplo, desde Cidade de Deus, esto presentes nos favela
movies e at em novelas da Rede Globo, sempre atuando no elenco e, na maioria das vezes, em
papeis ligados ao crime. Talvez Babu Santana, do Ns do Morro, seja o recordista nessas
atuaes349. A novidade de 5x favela, agora por ns mesmos que esses movimentos puderam atuar
em todas as reas da equipe tcnica, o que ampliou tambm as potencialidades criativas desses
movimentos, contribuindo inclusive para a diversificao dos papeis interpretados pelo elenco.
O filme 5x favela, agora por ns mesmos peculiar por trilhar um caminho obtuso, de
caminhar dividido: um p permaneceu no mercado audiovisual convencional e outro nos
movimentos sociais ligados ao audiovisual. Por isso, preciso observar como o projeto se
desenvolveu e como conseguiu colocar em pauta a conciliao de dois campos contrrios do setor
audiovisual. Resta perguntar, ainda, quais as implicaes poltico-culturais dessa proposta
conciliatria.
O primeiro passo do projeto deu-se por iniciativa da produtora Luz Mgica, comandada por
Renata Magalhes e Cac Diegues. Resgatar o formato do Cinco vezes favela do CPC da UNE
parecia uma boa chance de trazer ao mercado cinematogrfico duas experincias um tanto
desconhecidas: de um lado, o filme do CPC da UNE estava esquecido; de outro, os trabalhos,
tambm muito pouco conhecidos, dos movimentos sociais em audiovisual nas favelas. Ambas as
experincias faziam parte da trajetria profissional de Cac Diegues. O episdio Escola de Samba

349
Alguns filmes em que ele interpreta algum personagem ligado ao crime: Estmago, Era uma vez, Mar, nossa
histria de amor, A diarista (TV), Quase dois irmos, Uma onda no ar, Cidade de Deus.
139
Alegria de Viver, do Cinco vezes favela de 1962, foi o seu quarto trabalho350 e o primeiro a ser
vinculado no circuito exibidor, com pssima recepo por parte da crtica, como analisamos no
captulo 2. Tambm, desde 1993, Diegues passou a dar palestras e a manter contato com a produo
audiovisual das entidades participantes. A partir da, o projeto nutria a motivao de homenagear e,
de certa maneira, resgatar a memria do filme do CPC da UNE e, ao mesmo tempo, atualiz-la, ao
colocar na grande vitrine do mercado formal de cinema a produo desses novos movimentos
sociais em audiovisual atuantes nas favelas cariocas.
Entretanto, no se tratava nem de um filme convencional, em que se definiria um roteiro,
uma equipe profissional e um cronograma de trabalho, nos marcos da diviso do trabalho do
mercado; nem de um filme independente, nos moldes caractersticos do audiovisual popular,
encomendado pela produtora s entidades envolvidas e sendo realizado com cmeras digitais e
poucos recursos de produo e edio. Entre esses dois limites do que no seria feito, o projeto
seguiu trs etapas principais: 1) As oficinas de argumento e roteiro em cada uma das entidades; 2)
As oficinas tcnicas para a formao e definio da equipe tcnica; 3) As filmagens e a finalizao,
com diretores dos episdios, responsveis tcnicos contratados pela produtora e equipe tcnica
oriunda das oficinas.
Na primeira etapa, cinco instituies foram convidadas a participar do filme: Cufa,
AfroReggae, Cidadela, Ns do Morro e Observatrio de Favelas. Cada uma dessas entidades
concebeu um episdio, a partir de uma oficina de criao de argumento e roteiro, com
aproximadamente vinte participantes. Aps assistirem a algumas aulas, os alunos das oficinas
propuseram argumentos e pensaram nos roteiros. Esse trabalho de criao terminou com uma
votao, na qual cada participante escolheu duas sugestes e a mais votada foi selecionada. Algo
presente na grande maioria das oficinas foi o desejo de diversificar a temtica das favelas,
rejeitando assim o recorrente tema da violncia e do trfico:
Durante as oficinas para a feitura do episdio Deixa Voar, metade do grupo
desertou quando uma histria com personagens traficantes de drogas ficou entre os
argumentos mais votados. Foi preciso convenc-los a voltar, e alguns no
voltaram. Os moradores das favelas querem que a gente saiba quem eles so, no
querem mais saber das lendas urbanas sobre eles, justifica Cac.351

Uma semana aps a definio dos argumentos e roteiros iniciais, foi escolhida uma pequena
equipe com integrantes das entidades. A equipe era composta por alguns produtores e pelos sete
diretores dos episdios: Luciana Bezerra (do Ns do Morro), diretora do episdio criado pela
oficina do Ns do Morro; Luciano Vidigal (do Ns do Morro), diretor do episdio da oficina do

350
Os primeiros foram os curtas-metragens Fuga (1959), Braslia (1959/1960) e Domingo (1961). Cf. Retrospectiva
Cac Diegues: uma utopia chamada Brasil. Rio de Janeiro, CCBB, 2004, p. 17-20.
351
PENNAFORT, Roberta. Cinco episdios lanam novo olhar para as favelas. Estado de S. Paulo, 18 set. 2009.
140
AfroReggae de Parada de Lucas; Cadu Barcellos (do Observatrio de Favelas), diretor do episdio
criado pela oficina do Observatrio de Favelas, realizada no Complexo da Mar; Manara Carneiro
e Wav Novais (ambos da Cidadela), diretores do episdio criado pela Cidadela com as
comunidades margeadas pela Linha Amarela; Cacau Amaral e Rodrigo Felha (ambos da Cufa),
diretores do episdio criado na Cufa da Cidade de Deus. Destes, apenas Luciana Bezerra e Cadu
Barcellos dirigiram seus prprios argumentos, j escolhidos anteriormente, nas votaes. Ainda que
os argumentos tenham permanecido os mesmos ao longo de todo o processo, os roteiros sofreram
uma srie de alteraes e adaptaes, a partir do dilogo entre os diretores, o produtor Cac Diegues
e o coordenador de roteiro, Rafael Dragaud. Alguns momentos desse dilogo foram relatados no
livro sobre o filme.352
Na segunda etapa, ocorreram as oficinas tcnicas. Iniciadas em abril de 2009, as oficinas
foram realizadas na RioFilmes, durante dois meses, com frequncia de sete dias por semana,
durante o perodo noturno. Aps receberem 680 inscries, a produtora Luz Mgica selecionou 240
pessoas para participarem das oficinas de elenco, fotografia, arte, figurino, direo, som, eltrica,
maquinria e finalizao. Segundo Cadu Barcelos, os critrios de seleo foram um pouco pelo
contato com a instituio. Pessoas j ligadas rea. Tambm um pouco de currculo da pessoa e da
disponibilidade de horrio. Porque ia ser noite, ento, isso j eliminou muita gente353. s
segundas-feiras, havia uma aula-master para todo o grupo, com profissionais experientes do cinema
nacional: Nelson Pereira dos Santos (abertura354), Marcos Flaksman, Cesar Charlone, Daniel Filho,
Fernando Meirelles, Guto Graa Mello, Joo Moreira Salles, Lauro Escorel, Manoel Rangel, Quito
Ribeiro, Renata Magalhes e Walter Salles foram os palestrantes. Nos demais dias, os grupos se
dividiram por reas e realizaram atividades especficas em cada uma delas. No fim do curso, 90
alunos foram selecionados para participarem de todas as reas da equipe tcnica e 40 alunos foram
escolhidos para compor o elenco.
As oficinas foram vistas sob diferentes ngulos pelos participantes. Alguns viram um espao
de articulao e contato entre os diversos grupos e pessoas interessadas e/ou ligadas ao audiovisual
nas favelas do Rio de Janeiro. Para alm do filme em si, e da seleo cada vez mais restrita,
enxergou-se um saldo positivo, estimulante para a continuidade dos trabalhos em audiovisual nas
favelas:
Durante as aulas, no rolou aquele clima de competio: tenho que me destacar
pra eu entrar no filme. Esse espao aqui foi mgico, as pessoas estavam se
integrando. O cara do Observatrio de Favelas e o do AfroReggae estavam do
mesmo lado, assistindo aula de fotografia. Dizendo: Porra, gostei do seu trabalho,
vamos fazer um trabalho ms que vem. Na direo, formamos um espao que

352
DIEGUES, Isabel; BARRETO, Paola (orgs.). 5x favela, agora por ns mesmos. Rio de Janeiro, Cobog, 2010.
353
Entrevista de Cadu Barcelos a Thiago de Faria e Silva em 28 mai. 2009. Local: Riofilmes.
354
Oficinas Cinco vezes favela, agora por ns mesmos iniciam na RioFilmes. O Globo, 15 abr. 2009.
141
juntou as pessoas que trabalham com cinema no Rio de Janeiro, que pensam em
cinema.355

Outros acabaram por comemorar a chance profissional de trabalhar em um longa-metragem


e desenvolver, a partir de ento, uma carreira no mercado cinematogrfico. Outra viso aventada foi
a oportunidade de dialogar com nomes experientes do mercado cinematogrfico, discutindo opes
estticas e vises sobre o significado do cinema:
[Os palestrantes] No vieram aqui para falar: Vamos preparar uma aula diferente
porque eles no vo entender o que eu vou falar. Chegou, falou, criticou o que
teve vontade. Receberam perguntas, deram respostas. Rolou essa troca, com
respeito. At por eles conhecerem, o Fernando Meirelles ter trabalhado com dois
diretores. J batemos de frente com muitos diretores. J trabalhamos, j sentamos
do lado, discutimos. O Luciano Vidigal e a Luciana Bezerra j trabalharam no
Cidade de Deus. Alguns outros j trabalharam em outros filmes.356

Assim, as oficinas inseriram esses jovens em uma tcnica industrial de produo


cinematogrfica, isto , funcionaram como um curso profissionalizante, e tambm permitiram
outros caminhos, para alm do filme em si.
Da dizer que o percurso do filme obtuso: de um lado, seleciona, hierarquiza e forma mo
de obra como qualquer agente presente no mercado; de outro, contribui para a articulao,
visibilidade e para o aprimoramento tcnico e cultural dos movimentos sociais em audiovisual.
Nesse sentido, o projeto tornou-se um desafio para esses movimentos sociais, pois, de um lado,
colocou-os diante de uma experincia profissional indita, de outro, permitiu que eles expressassem
suas vises sobre a favela para o grande mercado cinematogrfico.
preciso, contudo, discutir a participao dessas instituies no projeto de 5x favela, agora
por ns mesmos. O tom redentor, muitas vezes aventado pelo marketing do filme357, merece ser
relativizado: afinal, ainda que a experincia seja interessante e provocadora, no est em questo
uma transformao estrutural em nenhum dos dois campos, isto , nem os movimentos sociais em
audiovisual quebraram as barreiras que sempre os separaram do mercado, nem o mercado estrito se
alterou para incorporar os movimentos sociais.
Em e-mail enviado aos diretores, publicado no livro sobre o projeto, Cac Diegues
demonstra no ignorar a contradio e prope uma sada ao responder aos questionamentos de um
membro da equipe sobre as implicaes polticas daquele aparato industrial de cinema:
[...] Cada sociedade tem uma economia formal de cinema que podemos chamar
genericamente de sistema. O sistema, hoje, diante desse quadro que ainda se
movimenta e se transforma, uma espcie de estao onde se toma o trem para

355
Entrevista de Cadu Barcelos a Thiago de Faria e Silva em 28 mai. 2009. Local: Riofilmes.
356
Entrevista de Cadu Barcelos a Thiago de Faria e Silva em 28 mai. 2009. Local: Riofilmes.
357
O tom redentor foi algo muito presente na propaganda comercial televisiva, vinculada durante as primeiras semanas
de lanamento, e na cobertura televisiva sobre o filme: Altas Horas (22 de agosto), Jornal Hoje (27 de agosto), Jornal
da Globo (27 de agosto), Vdeo Show (27 de agosto), Casseta e Planeta (14 de setembro).
142
todas as plataformas. S atravs dele voc alcana, organizada ou organicamente,
todos os meios de difuso disponveis. Isso no quer dizer que o que feito fora
dele no tenha valor, no deva existir ou simplesmente no seja capaz de emergir.
[...] Mas aqui ainda podemos tentar fazer um cinema de valor esttico, poltico e
moral que, comeando pelos multiplex (a vitrine natural de lanamento dos filmes),
seja tambm difundido em todas as outras plataformas, da TV ao celular, do vdeo
domstico internet. essa a ambio de nosso projeto, como tenho dito sempre
preparar vocs para aquilo que eu chamo de um assalto ao sistema. No nosso caso,
esse assalto viria de uma camada social e cultural excluda, de uma margem sem
voz, que eu tenho certeza que tem muito a dizer ao resto do pas, tem muito o que
propor para fazer evoluir o nosso cinema e o prprio Brasil. [...] preciso
aprender a transformar o aparato em aparelho, p-lo a nosso servio a ao servio de
nossa imaginao e de nossas ideias. [...] Nunca me contentei em ficar de fora,
jogando pedras no castelo do mal. Quero entrar na fortaleza, desarrumar o
arrumado, para poder arrumar tudo de novo, ao alcance de todos, de um jeito que
seja mais humano, fraterno e generoso. Como acho que o cinema brasileiro e o
prprio Brasil podem e devem vir a ser.358

Sem alimentar nostalgia em relao a um tempo pretrito de transformao do Brasil, Diegues d


fim ao transe e coloca esses novos movimentos como demiurgos de um trnsito poltico-cultural de
outro tipo, capaz de realimentar a utopia de Brasil359 cunhada por Diegues ao longo de sua
trajetria. Certamente, sua provocao merece ser levada srio e no descartada de imediato.
Porm, por hora, resta-nos elencar algumas outras relativizaes crticas em relao ao tom redentor
do projeto.
No plano do financiamento do filme, tudo permanece rigorosamente igual a qualquer outro
filme orado na casa dos quatro milhes de reais. Curiosamente, a finalizao do longa sofreu um
contratempo decisivo, pois no recebeu todos os recursos pleiteados ao recente Fundo Setorial do
Audiovisual. Por ser um fundo pblico, criado para ser uma alternativa s leis de incentivo,
acreditou-se que ele seria sensvel ao projeto, por se tratar de uma produo com inmeras
peculiaridades e com grande apelo social. Apesar disso, na reta final da finalizao, s foi liberado
um milho dos dois requisitados. Renata Magalhes, produtora do filme, em artigo no jornal O
Globo360, demonstrou todo o seu descontentamento em relao ao Fundo Setorial do Audiovisual,
cobrando o seu compromisso com a responsabilidade social:
No comeo deste ano o setor do audiovisual festejou o lanamento do Fundo
Setorial do Audiovisual FSA), composto do dinheiro da prpria atividade
arrecadado pela Ancine (basicamente atravs dos recursos do Condecine,
contribuio incidente sobre toda e qualquer obra audiovisual exibida no pais como
comerciais, filmes, novelas, sries etc.). Esse fundo gerido pela prpria Ancine e
pela Finep, entidade pblica escolhida para exercer o papel obrigatrio de agente

358
DIEGUES, Carlos. Aparato Aparelho. In: DIEGUES, Isabel; BARRETO, Paola (orgs.). 5x favela, agora por ns
mesmos. Rio de Janeiro, Cobog, 2010, p. 20-21
359
A construo utpica de Brasil de Diegues foi muito bem analisada por Maurcio Cardoso e Marcelo Ridenti.
CARDOSO, Maurcio. A tica dos desclassificados e a relatividade do poder. Retrospectiva Cac Diegues: uma
utopia chamada Brasil. Rio de Janeiro, CCBB, 2004, p. 15. RIDENTI, Marcelo. Brasilidade revolucionria: um
sculo de cultura e poltica. So Paulo, Editora Unesp, 2010, p. 92.
360
MAGALHES, Renata. 2,5 favela. O Globo. 23 ago. 2009.
143
financeiro, requisito comum a todos os fundos. Festejamos porque acreditamos que
um fundo pblico criaria, necessariamente, outra (e importante) fonte de recursos
para o setor, proporcionando, necessariamente, mais diversidade na produo e
distribuio dos nossos projetos. [...] A desconfiana que paira sobre esses artistas
estreantes (e pobres) perceptvel. E, um filme que investiu na capacitao
profissional de 280 jovens de favela, que gerou emprego direto para mais de 100
deles, viabilizando a realizao das suas prprias histrias, atravs de seus prprios
pontos de vista, onde ns, os profissionais, exercemos o papel de
coordenadores/orientadores, dando as condies tcnicas para que se produzisse
um filme totalmente original, capaz de estrear nos melhores cinemas perto de voc,
sensibiliza muito pouco os agentes convencionais da atividade. Aps 3 anos de
captao, conseguimos levantar 2 milhes para a produo do filme 5x Favela,
agora por ns mesmos. Faltavam ainda outros 2 milhes. Vale dizer que o 5x
Favela j est todo filmado e que esses 2 milhes garantiriam a sua finalizao e o
cumprimento do seu cronograma de produo. Mas qual no foi nossa surpresa ao
ver o pedido da Riofilme cortado em 1/3 (dos 1,5 pedidos, 1 milho foi aprovado) e
o da produo totalmente negado. Dos 2 milhes necessrios para a concluso do
filme, o FSA julgou que a metade j daria conta. Seguindo o mesmo raciocnio,
quem sabe no seria uma excelente soluo entregar um filme chamado 2,5x
Favela ao invs de um 5x Favela?

At Elio Gaspari, com grande oportunismo pr-eleitoral, utilizou sua coluna para alfinetar o
governo federal, cobrando a ausncia de grandes patrocinadores federais no filme:
Precisava de R$ 4 milhes para o projeto. Bateu s portas dos grandes
patrocinadores federais. A saber: Petrobras, Caixa Econmica e Furnas. Nada.
Pediu socorro ao Palcio do Planalto. Nada. Cac s conseguiu os recursos na
iniciativa privada. Eike Batista bancou metade do custo, e entraram tambm
Ambev, Light, Columbia, Globofilmes. A RioFilme, da prefeitura da cidade,
tambm ajudou. O BNDES patrocinou uma pequena cota, depois de ter negado o
primeiro pedido formal. O Cinco vezes favela 2.0 foi selecionado para o Festival
de Cannes, os cineastas das favelas viram-se aplaudidos de p, o filme tornou-se
um sucesso de crtica e agora estreia no Brasil. A ajuda foi negada por demofobia
(favelados fazendo filme) ou pela velha e boa patrulha ideolgica, por conta de
declaraes de Cac Diegues contra o comissariado cultural. Talvez, pelos dois
motivos.361

Ironicamente, os recursos restantes foram viabilizados aps se conseguir, de ltima hora, um


vultoso patrocnio da Empresa OGX, do bilionrio Eike Batista, que se esfora para se aproximar e
se comprometer com essas e outras iniciativas no campo do empreendedorismo social. No fim das
contas, o projeto foi financiado por dinheiro pblico e privado, seguindo a lgica do mercado
audiovisual em vigor. De qualquer maneira, o importante aporte de recursos privados pode ser
explicado, como analisamos no item anterior, pelo grande e lucrativo apelo de marketing que essas
iniciativas possuem para grandes empresas, como a OGX de Eike Batista. Assim, o empresrio, ao
conceder entrevista ao programa Roda Viva (30 de agosto de 2010), dedicou parte de seu tempo
para fazer publicidade de suas aes sociais, entre elas, o patrocnio ao filme 5x favela, agora por
ns mesmos.

361
GASPARI, Elio. Quatro vezes no. Folha de S. Paulo. 20 jun. 2010.
144
Cac Diegues, por sua vez, em outro patamar de discurso, faz memria pela via do cinema e,
de certa forma, responde s crticas viso de classe mdia do CPC da UNE e do Cinco vezes
favela de 1962. Aproveita, ainda, para depositar toda a sua esperana na militncia artstica desses
cineastas, colocando-se na condio de patrono de uma nova gerao, tal qual Nelson Pereira dos
Santos teria sido para a gerao do Cinema Novo:
Eu no levei o cinema favela; eles j faziam filmes quando cheguei l. Apenas
estou dando a eles condies iguais s que eu tenho para fazer meus filmes. O
cinema deles marginalizado; seus filmes s passam entre eles mesmos. O meu
papel o de derrubar esse muro e fazer com que se manifestem dentro da corrente
principal do cinema brasileiro, dentro disso que a gente entende por economia
formal do cinema.362

O movimento de Diegues na imprensa e nos festivais pode ser lido como uma tentativa de
utilizar todo o seu prestgio e trajetria para dar fora a esses novos movimentos sociais em cinema,
criando uma via sucessria de inovao poltico-cultural, perpassada pelo Cinema Novo. No por
outro motivo que Ruy Guerra, em seu discurso como paraninfo de formatura dos participantes das
oficinas, fez um bonito discurso, repleto de citaes, falando aos formandos, em tom de conselho,
sobre os referenciais do Cinema Novo, quase como o corredor que passa o basto ao parceiro
frente em uma prova de revezamento:
Era preciso encontrar uma maneira de contar que fosse nossa, um cinema de
guaran, manioba, feijo preto, vatap; era preciso buscar um cinema de samba-
enredo e cordel, em que na terra do sol coubessem os sofridos grandes sertes de
retirantes, de cangaceiros e vidas secas; um cinema da grande cidade e suas
sociedades annimas e periferias, um cinema em que matar um escravo no fosse
um ato de coragem La John Wayne; um cinema de Zumbi e Ganga Zumba; um
cinema de transes, malandros e desafios. Um cinema que fosse espelho de um
povo, com a sua fala, seus sotaques, suas chagas, suas cicatrizes. Era esse o nosso
desejo, era essa a nossa loucura, um cinema que viveu tanto quanto foi permitido
pela histria do Pas. A ditadura cortou nossas asas, mas a marca j tinha ficado
com o nome de Cinema Novo. Nos cobraram caro, mas a aventura valeu a pena.363

Assim, o discurso na circunstncia em que foi feito revela a rejeio da nostalgia e sustenta a crena
de que, guardadas as diferenas dos mundos e dos movimentos, h herdeiros, pois existe um dilogo
construtivo entre o Cinema Novo e esses novos movimentos. uma nova aposta poltica no palco
da memria do CPC da UNE e do Cinema Novo, com um uso atualizador da memria, articulando
sentidos passados e presentes em prol da disputa poltica, sempre incerta e urgente, pelo futuro.
Outro pndulo complexo desse processo ocorre no discurso dos cineastas envolvidos nesse
processo. Em suas entrevistas e textos, ora eles afirmam contribuir com o enriquecimento da viso

362
A favela desce o morro. (Entrevista com Cac Diegues). Veja Online. 7 ago. 2009.
363
DIEGUES, Isabel; BARRETO, Paola (orgs.). 5x favela, agora por ns mesmos. Rio de Janeiro, Cobog, 2010, p.
32.

145
sobre as favelas, agora vistas por ns mesmos, num movimento que reclama certa autenticidade e
autoridade sobre o assunto; ora esquivam-se da identidade da favela, ao defenderem um cinema de
temas universais, no restrito ao tema da favela, como afirma Cadu Barcelos:
No s mais um filme. As pessoas esto esperando. O cinema, a imprensa, as
pessoas esto esperando uma coisa nova. como o filme (Cinco vezes favela) do
Cac Diegues, na dcada de 60. Aqui pode ser um marco, pode ser um ponto.
uma responsabilidade. No podemos nos prender a ela e ficar fechado num
quadrado: a gente tem que fazer isso, porque o pessoal est esperando isso. No,
temos liberdade para fazer o que quisermos. E uma coisa que a Luciana [Bezerra,
diretora de um dos episdios] falou, temos que tomar cuidado com isso: agora,
um filme de favela. Ento, as pessoas esperam uma coisa. Mas no um cinema de
favela, um cinema. No um cinema de periferia, cinema. Se a gente est com
a cmera na mo e tremer a cmera, vo falar: ah, o cara da favela, est
aprendendo a fazer cinema ainda. Se o cara da Zona Sul fizer isso, esttica.364

H nessas diferenas um jogo ideolgico que requisita a autoridade e a diferena em relao


ao mercado cinematogrfico convencional e temtica das favelas, pois necessita dessa distino
para se colocar, como o prprio ttulo do filme atesta. Porm, a alcunha da favela tem o outro lado,
negativo, pois ao se colocarem como autnticos cineastas de favelas, correm o risco de adentrarem
o mercado cinematogrfico como cineastas super-especializados, refns de seu nicho de atuao (os
favela movie), e no como cineastas integrais, passveis de trabalhar qualquer temtica. A
produo do filme 5x UPP, com os mesmos diretores do filme 5x favela, agora por ns mesmos,
demonstra essa tendncia.365 No fundo, a aposta de marketing do filme o agora por ns mesmos
lana esses cineastas das favelas em um redemoinho de paradoxos, exigindo muita perspiccia
para que a empreitada d frutos polticos e culturais, apesar da armadilha de marketing da
autoridade e da autenticidade, que lana sobre eles algumas tarefas complicadas: em primeiro
lugar, uma representatividade que eles no tm e no precisam ter, como porta-vozes das periferias
e favelas; em segundo, uma responsabilidade sobre o tema, que, no fundo, de todos os habitantes
das cidades e no s dos moradores das favelas, no sendo um assunto de favela, mas um assunto de
toda a sociedade.
importante frisar que durante as oficinas, o projeto se chamava 5x favela, agora por eles
mesmos. Durante as oficinas, o nome foi alterado por iniciativa de Cac Diegues, como afirma
Manara Carneiro:
Foi uma atitude do Cac mesmo. A gente no teve participao. Porque por eles
mesmos uma viso de fora, para eles. Ns mesmos a gente que est fazendo,
no eles que esto vendo a gente fazer. Por eles mesmos meio que uma viso
deles nos vendo fazer. [...] Por ns mesmos a gente que estava falando, a nossa
voz. Porque o projeto do Cac. ele que trouxe a proposta. A coordenao geral

364
Entrevista de Cadu Barcelos a Thiago de Faria e Silva em 28 mai. 2009. Local: Riofilmes.
365
Comunidade do Alemo recebe Cac Diegues para filmagens de "5 x UPP". Carlos Diegues (Site Oficial).
Documentrios sobre as UPPs so produzidos por Cac Diegues e a Luz Mgica. Carlos Diegues (Site Oficial).
Disponvel em: http://www.carlosdiegues.com.br Acesso: 5/04/2011.
146
dele. A ideia inicial dele, s os roteiros que no. Temos total liberdade em tudo.
Ele prope coisas no roteiro, ns propomos outras coisas, estamos sempre
argumentando.366

Na fala de Manara, permanece a tenso entre o ns e o eles. De um lado, ela reconhece que
a iniciativa foi dele, tanto do projeto quanto da mudana do nome. De outro, ela garante que a
iniciativa e a liberdade das entidades esto preservadas. O que permanece, nas entrelinhas, a
ambiguidade inerente ao projeto, algo que desmonta a ideia do agora por ns mesmos como um
gesto de autenticidade. A terceira pessoa do plural abria uma importante brecha para se questionar o
assalto ao sistema concebido por Cac Diegues. O ttulo mantinha a externalidade, afinal, trata-se
de um projeto concebido e produzido por membros do mercado cinematogrfico estabelecido em
uma parceria esta sim indita com entidades atuantes nas favelas. A diferena em relao aos
outros filmes residiria na seleo da equipe e no processo de criao de roteiros, argumentos e
execuo dos episdios. Nessa perspectiva, o primeiro ttulo mantinha certa coerncia ao integrar
em seu sentido uma via de mo dupla, resguardando a ambiguidade da empreitada, isto ,
destacando o esforo de uma parcela do main-stream do cinema nacional em estabelecer uma
parceria com essas instituies atuantes em projetos ligados ao audiovisual nas favelas cariocas.
Contudo, em termos de marketing, o ttulo antigo abriria brechas e retiraria o foco sobre as
entidades.
De certa maneira, a incmoda distncia entre elite e povo, sobretudo em termos de uma
desigual apropriao dos meios de produo e do poder de narrar na linguagem audiovisual,
criticada em relao ao filme do CPC da UNE, repete-se. E a questo, de fato, crucial parece ser:
ser que a distancia no se repete por que, de fato, o mercado cinematogrfico permanece pouco
alterado desde a dcada de 60, no que tange sua concentrao? Uma histria da presena das
classes populares no cinema brasileiro no seria composta pela sua entrada nos postos de atores, nas
temticas e problemticas da vida popular (na dcada de 50 e 60), passando, na atualidade,
participao das classes populares como tcnicos de cinema e membros assalariados da equipe de
produo (sejam diretores, assistentes, fotgrafos etc.), mas nunca como donos de produtora ou
como diretores-autores-produtores? As experincias mais prximas de um cinema popular no Brasil
no estariam sempre relegadas a no participar desse mercado convencional, a no ser em
momentos de exceo como em 1962 e 2010? Certamente h, no filme, uma notvel e interessante
ascenso de membros das classes populares aos cargos mais especializados do mercado
cinematogrfico. Contudo no h, pelos menos por enquanto, uma mudana na concentrao do
poder sobre os grandes editais e nem na lgica de mercado.
A questo central, no entanto, no semntica, mas social e poltica: no existe, de fato, em

366
Entrevista de Wagner Novais e Manara Carneiro a Thiago de Faria e Silva em 29 mai. 2009. Local: Luz Mgica.
147
termos de acesso ao mercado audiovisual, um ns e um eles? Ao trocar o nome para agora por
ns mesmos, a produtora Luz Mgica procurou obliterar a presena desse ns oculto (mas
decisivo) do ttulo anterior. Com o ttulo alterado, deu-se a falsa impresso de que as instituies
haviam tomado de assalto o mercado cinematogrfico, realizando um longa por eles mesmos.
Embora seja uma parceria, na qual as entidades atuaram ativamente e fizeram a diferena, no se
pode negar que a iniciativa e o controle final sobre o projeto sempre foi, desde seu incio, da
produtora Luz Mgica e seus proprietrios Cac Diegues e Renata Magalhes, instalando assim uma
tenso entre produo e direo que no ocorreu nos filmes anteriores da produtora, pois a produo
e a direo de Diegues se confundiam em sua figura de autor, produtor e diretor dos seus filmes.
Em um debate com os diretores, que consta no documentrio sobre o filme, interessante
perceber essa tenso emergir. Cac Diegues irrita-se profundamente com um comentrio da diretora
Luciana Bezerra sobre a possibilidade de ter se ausentado em um dos dias de filmagem de seu
episdio. Seu comentrio deixava entrever o maior poder da produo em relao direo. Ela diz:
Eu, s vezes fico pensando, se eu gritasse muito, se eu tivesse uma crise ou se eu
no tivesse ido filmar naquele sbado, chovendo, a Teresa [produtora executiva]
iria falar assim: ento t bom, cancela esse dia de hoje. Eu tive essa ideia, t? Eu
vou ficar em casa, fingir que eu tive um surto e eu no vou aparecer. Porra
nenhuma, vo botar algum l em vo filmar as cenas, j est tudo escrito mesmo,
t tudo decupado. E vo fazer que nem em Hollywood, o diretor no apareceu, ele
est trancado numa salinha, filma a todo mundo e faz esse negcio.367

Diegues, extremamente irritado, responde:


Isso jamais aconteceria num filme em que eu estou ligado. Voc fazer o filme sem
o diretor presente. O que voc disse a um absurdo inaceitvel, a nica coisa de
tudo que vocs disseram que eu considero uma ofensa pessoal. Porque isso a
jamais aconteceria num filme que eu estou ligado: fazer um filme com o diretor
trancado em casa [...] Voc no entendeu nada sobre mim, nem sobre esta casa.
Nada sobre a tradio do cinema brasileiro de 50 anos, o cinema moderno
brasileiro, que imps isso na histria da cultura brasileira, ou seja, o diretor o
dono do filme. Isso foi imposto por ns, a partir de 1960 quando ns comeamos a
fazer os nossos filmes. E por isso ns nos tornamos produtores dos nossos prprios
filmes. No quero ningum mandando em mim no set de filmagem.368

A irritao de Diegues atesta o descompasso entre a experincia do Cinema-Novo, da qual ele se


coloca como representante, e a nova situao, na qual ele o produtor que efetivamente tem o poder
final sobre o filme. Ao contrrio de ser uma reao pontual aos comentrios da diretora, a

367
Documentrio inserido nos Extras do DVD: 5x favela, agora pr ns mesmos (2010). Produo: Cac Diegues e
Renata Almeida Magalhes. Estdio: Luz Mgica Produes / Globo Filmes / Videofilmes / Quanta / TeleImage.
Distribuidora: Sony Pictures Entertainment / RioFilme. Direo: Wagner Novais, Rodrigo Felha, Cacau Amaral,
Luciano Vidigal, Cadu Barcellos, Luciana Bezerra, Manara Carneiro. Roteiro: Rafael Dragaud (coordenao), Jos
Antnio Silva, Vilson Almeida de Oliveira, Rodrigo Cardozo, Cadu Barcellos e Luciana Bezerra. Msica: Guto Graa
Mello. Fotografia: Alexandre Ramos. Direo de arte: Pedro Paulo de Souza e Rafael Cabea. Figurino: Ins Salgado.
Edio: Quito Ribeiro.
368
Idem.
148
expresso de desconforto em relao ao paradoxo vivenciado: a primeira vez em sua carreira que
ele se restringe posio de produtor, separando-se da direo, algo que quebra um dos pilares do
cinema de autor institudo pelo Cinema Novo, marcado pela simbiose entre a criao do diretor e a
produo, condio fundamental para uma atuao de maior independncia dentro do mercado. O
que se destaca , dentre as peculiaridades do filme, uma mudana no modo de produo tpico do
Cinema Novo, o que no pe em dvida a boa relao entre a produtora e a equipe, como afirma
Wagner Novais, um dos diretores do episdio Fonte de Renda:
Ele [Cac Diegues] d maior liberdade. O projeto dele, mas a direo nossa.
uma parceria. Ele no impe, ele sugere. Tal ator legal. E falamos: No, tal ator
no legal, no gostamos. Mas no uma birra. uma conversa, um momento de
criao. Ele vai propor e ns vamos discordar, se houver necessidade.369

Contudo, isso no apaga o ineditismo e a audcia do projeto na conduo de uma parceria


bastante interessante. Ainda sim, esse ineditismo deve ser visto com ressalvas, pois o filme a
expresso de uma parceria entre um ns no pertencente favela integrado lgica do mercado
cinematogrfico, com presena estabelecida no mercado audiovisual desde a dcada de 60, com
trnsito com investidores etc. e um eles pertencente favela, com perspectivas inovadoras,
mas tambm ligado ao mercado e ao Estado por outras vias (editais e patrocnios do setor cultural).
Essas complexas relaes trouxeram muitas ideias pr-concebidas, formuladas antes mesmo
do lanamento filme370. O mercado, a imprensa, os festivais e todo o arcabouo montado em torno
da indstria do cinema nacional apostaram no filme como uma renovao de um j desgastado,
porm lucrativo, nicho cinematogrfico dos favela movies. A concluso do projeto tambm
representou uma importante vitria das posturas polticas associadas ao empreendedorismo social e
identidade da favela. No captulo seguinte, procuraremos discutir as tenses aqui apresentadas sob
a luz da anlise dos episdios e da recepo do filme.

369
Entrevista de Wagner Novais e Manara Carneiro a Thiago de Faria e Silva em 29 mai. 2009. Local: Luz Mgica.
370
PENNAFORT, Roberta. Cinco episdios lanam novo olhar para as favelas. Estado de S. Paulo, 18 set.2009.
ARAJO, Ceclia. O cinema da favela desce o morro. (Entrevista com Cac Diegues) Veja On-line. 7 ago.2009.
Jovens do Rio fazem filme inspirado em Cinco vezes favela. Folha de S. Paulo. 27 jul. 2009. SOARES, Marcelo.
Cineasta paraibana fala sobre filme indito em favelas cariocas. (Entrevista com Manara Carneiro). Janela Cultural,
13 jul. 2009. Novo Cinco vezes favela forma 230 alunos em cinema. O Globo. 25 mai. 2009. As filmagens de Cinco
vezes favela 2 - Agora por eles mesmos comeam em maio. O Globo. 13 dez. 2007. Cac Diegues anuncia novo projeto
Cinco vezes favela com moradores dos morros. O Globo. 24 abr. 2007. Cac Diegues quer nova verso de Cinco vezes
favela. Estado de S. Paulo, 2 fev. 2007. Cac Diegues anuncia a refilmagem de 5 vezes favela. Estado de S. Paulo. 28
set. 2006.

149
Captulo 4. 5x favela, agora por ns mesmos

Nasceu pobre, nasceu gente


Nessa guerrilha s mais um sobrevivente
T no gueto, t na pista
vilo no asfalto, mas no morro artista
Vem comigo, t na chuva pra se molhar
Se t no alto, deixa voar
A lei da selva cruel para quem no sabe jogar
Traga luz que reluz, o mundo ao meu redor
Pra comunidade ter uma passagem de ano melhor
O sonho que no morre, t na vida, t no corre
Nvel superior, vai deixar a coroa feliz
Ter orgulho daquele moleque o que sempre se quis
Por um triz, a vida pode ganhar nova direo
Tem que ficar esperto que de perto at o certo vilo
Como um concerto para violino
Ter esperana no olhar de vrios meninos
De meninas, nas esquinas
Personagem com alta freqncia em vrias chacinas
Filme repetido, morador tratado como bandido
sem valor a vida, o remetente coloca o endereo
do inocente na bala perdida
Arroz com feijo, na mesa o caf
O sonho de mudana que mantm de p
Guerra de faco, marido e mulher
No beco esperando, s para ver qual
Cinco vezes, vezes cinco
A pipa t no alto para enfeitar o cu
Vezes cinco, cinco vezes
Corrupo de verme deixa o morro mais cruel
Cinco vezes, vezes cinco
Se a pista t no arrego no sossego no t limpo
Cinco vezes, vezes cinco
Quando a luz chegar ir deixar o gueto lindo
Fazer a escolha errada custa caro,
pode ser tarde para tentar mudar
respeito pelo outro caso raro
tem que ser livre para deixar voar
no batuque dos tambores, celebrar as cores
e deixar mais bonito esse lugar
felicidade vai chegar, tirando a tristeza do olhar
vamos l, nao carente, o convvio no miolo chapa quente
junto na corrente para que a luz se acenda
entre o certo e o errado, pela fonte de renda
sem merenda vira lenda, ainda d para sonhar
mas se as portas no se abrem, o Monstro pode acordar
e decidir atravessar a ponte, o individuo est sem renda
em busca da fonte, vai deixar de ser ferida social
mais um nmero na estatstica do mundo surreal371

Figura 20 Quatro fotografias das filmagens do filme 5x favela, agora por ns mesmos.

371
5x favela, composio de MV Bill e AfroReggae para a trilha sonora do filme 5x favela, agora por ns mesmos.

150
4.1. Fonte de Renda: assimetrias compartilhadas

Introduzindo a discusso do filme em si, o que primeiro chama a ateno a estruturao


visual do filme de episdios. Enquanto o primeiro Cinco vezes favela apropriou-se das gravuras
como inspirao para a abertura dos episdios, em 5x favela, agora por ns mesmos foi a arte do
grafite372 a escolhida para inspirar a entrada no universo da vida nas favelas373. Como discutido
anteriormente, estamos diante de duas historicidades do longo processo de inveno da cultura
popular e da vida nas favelas, vistas na perspectiva da diferena e do dilogo. No se trata de dizer
que a gravura no era o autntico popular, em oposio ao grafite de agora por ns mesmos.
Entretanto, a gravura nos remetia ao dilogo com um popular que buscava regatar a prtica da
xilogravura no serto brasileiro. No caso do grafite, a busca por uma arte visual popular e urbana.
Apontados para o serto ou para os muros da cidade, os dois filmes demonstram um interesse
contnuo pela arte visual popular, o que j demarca um dos pontos de dilogo.

Figura 21 Diferentes letreiros de apresentao dos dois filmes, ambos sob diferentes dilogos com a cultura visual popular.

372
Os grafites da abertura so dos artistas Marcelus Viana, Adriano Daguiar, Juarez Escosteguy, Bruno BR
Bogossian, Gabriel Kempers, Maria Ilka Azdo.
373
Os movimentos sociais em audiovisual nas favelas dialogam frequentemente com a arte do grafite. Um dos grupos
que mais sistematicamente faz isso o Graffiti com Pipoca (de So Paulo), que se utiliza da paisagem urbana e do
grafite para construir animaes.
151
importante lembrar que o popular se define justamente na contramo da ideia de
propriedade e autenticidade. Assim, o grafite e todas as diversas linguagens artsticas articuladas ao
audiovisual no encontram valor numa suposta autenticidade advinda da origem social dos autores.
Se a origem social no pode ser desprezada, pois destaca um ponto de vista, por outro lado, ela no
se diferencia pela autenticidade maior ou menor, e sim por outros elementos notadamente,
polticos, sociais, culturais que ultrapassam a mera questo da autenticidade.
nesse caminho que podemos entender o filme 5x favela, agora por ns mesmos como uma
manifestao artstica das tenses sociais entre favela e asfalto, expondo no a verdade sobre a
favela ou sobre as classes populares em geral, mas discutindo as implicaes desse encontro na
opinio pblica, no mercado, nas instituies pblicas e privadas etc. Como afirmou Jeferson De,
diretor do filme Brder: A gente comeou a dcada com Cidade de Deus, e os negros que estavam
l, na frente das cmeras, passaram para trs374. Essa passagem, ainda pouco frequente, no teve
origem em uma mudana estrutural no mercado cinematogrfico, como j se argumentou
anteriormente, porm se iniciou um dilogo, pela via do cinema, que diz respeito s relaes favela-
asfalto e, portanto, interessa a toda a sociedade, pois pe em questo a cidade e o mundo a partir de
uma de suas amarraes mais frgeis e reveladoras: a favela.
Em Fonte de renda, essa discusso tematizada pela permanncia estudantil. Maicon um
recm ingresso na Universidade, e encontra enorme dificuldade para custear seus estudos. Sua me,
Mariete, a chefe de famlia, algo cada vez mais recorrente no Brasil contemporneo375 e com forte
ocorrncia nas favelas.
Para Maicon, o vestibular no ser o maior obstculo. Na primeira sequncia do episdio,
ele encontra o seu nome na lista dos aprovados e sai em disparada para a casa. Ao chegar,
comemora com seu irmo mais novo e com a me. Mariete, apesar de contente, no deixa de
transparecer a dvida: ser que vamos conseguir mant-lo estudando? Os filhos, ainda tragados pela
euforia, garantem que sim. Maicon pergunta para o irmo mais novo o que ele . O garoto diz:
sinistro.
Maicon trabalha em uma pequena padaria e j nos primeiros dias de aula precisa recorrer a
um adiantamento para custear as passagens e as xrox, despesas necessrias para a realizao do seu
curso de direito.376 Desde o filme do CPC da UNE, muita coisa mudou. Na dcada de 60, o foco do
Auto dos 99% era a questo do acesso universidade, ainda reduzida a algumas centenas de
milhares de estudantes. Agora, embora ainda muito se tenha a ampliar, a inquietao dos novos
movimentos sociais em audiovisual j passa a ser a permanncia na universidade e, sobretudo, a

374
ZANIN, Luiz. Paulnia consagrada a diversidade. O Estado de S. Paulo. 24 jul. 2010.
375
Nmero de mulheres 'chefes' de famlia cresce 79%, diz IBGE. O Globo. 28 set. 2007.
376
Embora no explicitado, h indcios de que o curso seja em uma faculdade pblica e gratuita, pois no h referncia
ao pagamento de mensalidade. As enormes dificuldades so restritas ao custeio.
152
complexa relao entre as diferentes classes sociais dentro dessa instituio, seja pblica ou
privada, cada vez mais, ampliada e acessada pelas classes populares. Isto fica claro desde o incio
do filme quando a corrida do protagonista recortada por imagens da sua formatura. J se sabe: ele
ir se formar. Todo o interesse da narrativa centra-se no processo. Resta saber como ele ir se tornar
um advogado e, portanto, um doutor, ttulo at hoje marcado na memria social com uma
distino que remonta ao nosso passado patrimonialista, como analisou Raimundo Faoro377.
Em contraste com o primeiro episdio do filme Cinco vezes favela do CPC da UNE, tem-se
uma diferenciao da estrutura familiar abordada. Na dcada de 60, a desintegrao da figura
paterna, indo do desemprego cadeia, central em Um favelado, contrasta, em Fonte de renda,
com as dificuldades da figura materna como arrimo de famlia. Embora a famlia, como unidade
socioeconmica, esteja em xeque nos dois episdios, notvel que a trajetria de Joo seja fatalista,
com a sua priso e a excluso completa, enquanto a trajetria de Maicon seja otimista, porm cheia
de dificuldades. Nesse aspecto, h, de um lado, uma aposta do CPC da UNE, e toda uma gerao de
cineastas, o que incluiria tambm o Cinema Novo, no poder do cinema como um meio de expressar
desejos de uma transformao radical na sociedade. De outro, torna-se importante o acirramento do
ambiente poltico-ideolgico no pr-64.
Essa diferenciao entre as trajetrias dos personagens evidencia, de certa forma, as
proposies de sociedade de cada um dos filmes. No filme do CPC da UNE, perpassava a ideia de
que um Brasil sem trajetrias como a de Joo fosse possvel em curto prazo. No filme dos
integrantes da Cidadela, v-se uma problematizao da lenta (e ainda pequena) chegada das classes
populares universidade. uma chegada que impe tenses, mas sem uma revoluo. O acesso a
esse novo patamar social uma liberdade a ser conquistada ou perdida diariamente. O cinema passa
a ser instrumento de reflexo sobre a luta e as inquietaes de um presente sem um futuro
assegurado ou bem definido, como parecia ser o futuro para muitos movimentos sociais na dcada
de 60. Nesse caminho s cegas, Maicon flertar, ao mesmo tempo, com o trfico de drogas e com o
diploma universitrio.
J atrasado em seu primeiro dia de aula, ele encontrar uma turma repleta de alunos com
melhores condies de vida. Seu principal interlocutor ser Eduardo, um tpico representante da
tradio de um bacharelismo bastante presente no Rio de Janeiro desde o Imprio. Isso fica claro na
sua apresentao, quando afirma que o pai, o av e o bisav eram advogados. Ambos sero
elevados a smbolos opostos de uma cidade partida entre a favela e o asfalto, para nos referirmos
a uma expresso de Zuenir Ventura citada por Cac Diegues:

377
FAORO, Raymundo. Os donos do poder: formao do pensamento poltico brasileiro. So Paulo, Globo, 2001.
153
O abismo entre a favela e o resto da sociedade, a famosa cidade partida, a feliz
expresso criada por Zuenir Ventura, vai assim se alargando, na medida em que um
lado, cada vez mais, conhece menos o outro e se relaciona com ele do jeito que o
esteretipo o orienta. Nesses gigantescos guetos proletrios, onde uma pequena
classe mdia, surgida nas duas ltimas dcadas, comea a crescer e a se organizar
em busca de uma identidade, uma produo cultural nova e viosa est florescendo
sem que o resto do pas se d muito conta, embora j esteja contagiado por ela na
msica, na linguagem e nos costumes. E essa uma cultura que no apenas do
gueto, mas tambm de nosso tempo, estejamos onde bem estivermos.378

Essa diferenciao, bastante explorada no cinema desde a dcada de 50, tem agora um novo
ingrediente. As assimetrias sociais e econmicas somam-se partilha do mesmo lugar institucional:
o ensino superior. H um ponto de igualdade, ainda que frgil. E sob a fragilidade desse novo
espao de partilha, velhas assimetrias surgiro. Maicon permanecer excludo das festas da
faculdade por no ter dinheiro para o transporte ou para comprar convites ou bebidas. Tambm
nunca conseguir carona, pois ele e os colegas acessam partes opostas da mesma cidade. As
assimetrias rapidamente so levadas ao limite no dia em que Maicon no vai aula por no ter
dinheiro para pagar o transporte. Sua me assume a condio de chefe familiar e pensa em recorrer
a um emprstimo com agiotas. O estudante, em um beco sem sada, acaba cedendo s encomendas
de drogas feitas por Eduardo.

Figura 22 Srie de planos rpidos constroi o envolvimento de Maicon com o trfico.

378
DIEGUES, Carlos. Uma ponte sobre a cidade partida. In: DIEGUES, Isabel; BARRETO, Paola (orgs.). 5x favela,
agora por ns mesmos. Rio de Janeiro, Cobog, 2010.

154
A relao parece no se modificar. A sua insero nesse novo espao institucional est
sempre cerceada ou ameaada. Rapidamente, com uma srie de planos rpidos de mos trocando as
drogas, seguidas de um plano de despedida de seu trabalho na padaria, Maicon se torna um
traficante universitrio e consegue no s se manter na instituio em igualdade, como tambm
revoluciona a sua estrutura familiar, passando a ser o chefe da famlia, algo simbolizado na cena em
que quita uma conta em atraso e a entrega a sua me.
O trfico adquire tratamento renovado sob os olhares desses novos cineastas, ampliando a
memorizao existente e diversificando os elementos de debate. Com 5x favela, agora por ns
mesmos o trfico passou a ser analisado por novos grupos sociais, a partir de um ponto de vista
diferente do adotado pela ampla maioria de cineastas oriundos das classes altas. Esse novo ponto de
vista passa a ver o trfico com menos alarmismo, vendo-o como um problema cotidiano, muito
prximo, ligado ao subemprego alimentado por uma sociedade recordista em desigualdade, e no
como um caso de origem distante, a ser tratado pela polcia, pela segurana pblica ou em termos
de culpabilidade. Essa postura advm, em grande parte, da vivncia desses cineastas com a questo
em seu dia a dia, como afirma Cadu Barcelos, diretor do episdio Deixa voar:
[...] a gente no faz crtica ao trfico. O trfico mesmo tem noo. O traficante
tem um primo, que estuda e ele acha que inteligente. Se o primo dele entrar na
boca, esse cara, que traficante, vai falar para o primo: t maluco, vai virar
bandido, no, tu vai estudar. Ento, como que o cara, que bandido, vai proibir
o outro de ser bandido, se ele ? Se ele acha que errado, por que que ele est?
um universo meio complexo, difcil de entender isso. Eu moro numa rua. Eu fui
criado com 50 pessoas na minha infncia. Hoje, uns 5 ou 6 so traficantes.
Continuam sendo meus amigos, as mesmas pessoas de antes, continuam sendo
moleques inteligentes. Foi opo. No adianta dizer que criao, no adianta
dizer que foi aliciado, so n motivos. O cara pode ir porque ele tem necessidade
social de se incluir num grupo, porque ele tem necessidade financeira ou
simplesmente porque ele tem vontade mesmo. No adianta, porque uma coisa
difcil de explicar. A relao com isso de total liberdade.379

Tropa de elite (2007), ao tentar renovar a viso corrente sobre o trfico, terminou por culpar
o consumidor de classe mdia como o grande vilo:
Coerentemente, o cenrio de Tropa de elite de guerra, terra arrasada, gente com
medo, violncia e s. E a guerra radicalmente reduzida ao cenrio municipal
carioca, ou, ainda menos, s suas subdivises em espaos de trfico: morros, guetos
higienizados de classe mdia. [...] Culpabilizando os traficantes e consumidores de
classe mdia por esse caos, o filme opta por uma explicao fcil e autoculposa (
nossa do diretor e do pblico - classe...), que evita enfrentar aqueles grandes
poderes nas empresas, no Estado.380

O episdio tem um interessante dilogo com o filme de Padilha, ao recolocar o problema do

379
Entrevista de Cadu Barcelos a Thiago de Faria e Silva em 28 mai. 2009. Local: Riofilmes.
380
SILVA, Marcos. Sem revoluo o retorno da classe mdia. Trabalho apresentado no Encontro da ANPUH,
Fortaleza, 2009.
155
trfico e do consumo tambm dentro da universidade, porm sob outra abordagem, sensivelmente
distinta. No filme de Padilha, os bancos universitrios so palco de um embate declarado entre um
soldado do BOPE e os consumidores de drogas universitrios. Na narrativa de Tropa de elite, um
personagem como Maicon no est na universidade, mas na favela, pronto para ser alvo da polcia
ou fornecedor do ambiente universitrio, permanecendo assim, invariavelmente, fora do primeiro
plano da narrativa. A discusso central, que domina o dilogo narrativo filme-espectador, discute a
favela como dado passivo, e no como personagem ativo das relaes sociais. Em Fonte de renda,
a favela entra no primeiro plano da discusso para instaurar um dilogo entre jovens de classes
sociais diferentes, mas da mesma idade e mesma escolaridade, vivendo at o limite as implicaes
da relao asfalto-favela. No por acaso, em Fonte de renda, a represso assume um lugar
secundrio na narrativa flmica, algo oposto ao que ocorre no filme de Padilha. Em que implica essa
alternncia de foco narrativo? Para Padilha, a sada passa pela represso policial, seja ela corrupta
ou no. Para os jovens da Cidadela, a sada, ainda que muito difcil e distante, passa por essa
discusso, ainda latente, entre os cidados da favela e do asfalto em busca de pontes para o abismo
da cidade partida e suas assimetrias cotidianas.
Ao lado da culpabilizao do consumidor, o filme Tropa de elite ainda provocou as ONGs
atuantes nas favelas, ao construir uma ONG absolutamente subserviente ao trfico. Porm, se
acompanharmos mais detidamente os projetos e aes de entidades como o AfroReggae veremos
que h instituies, como as participantes do filme, preocupadas em apontar caminhos distintos ao
trilhado pelo trfico de drogas, sem apelar para maniquesmos. Os episdios Fonte de renda,
Concerto para violino e Deixa voar pautam diferentes vises do trfico, ligadas aos aspectos do
cotidiano, apresentando relaes difusas, ainda pouco exploradas por nossa memria audiovisual do
trfico, majoritariamente orientada segundo a lgica de uma guerra entre bons e maus, na qual o
personagem policial alimenta o apreo pelo gnero de ao, ao mesmo tempo que promove o medo
em relao a um outro, desconhecido e generalizado para toda e qualquer meno favela.
No episdio dirigido por Manara Carneiro e Wav Novais, Maicon tem plena conscincia
da armadilha e sabe que, para se superar as assimetrias, no h outra sada seno jogar com elas. Por
isso, ele procura utilizar o dinheiro ganho no trfico em prol de sua liberdade de estudar, antes
privada pela excluso do mercado. Em uma sequncia rodada na sala de aula, ele o nico a
responder uma questo jurdica levantada pela professora. Eduardo no hesita em, logo em seguida,
escolher Maicon para um trabalho em dupla, sem perguntar se o colega estaria de acordo. O
momento jocoso explicita uma relao de dependncia, e tambm de proximidade, entre os dois.
Apesar de todas as assimetrias, e da mtua dependncia entre fornecedor e consumidor de drogas,
eles se tornam amigos. Assim, iro comentar e discutir suas diferenas em diversos momentos do
filme, sempre sob a marca de um humor muito prximo da tragdia.
156
O recurso do humor produz, ao mesmo tempo, ironia e esperana. A formao arbitrria da
dupla de trabalho , simultaneamente, reafirmao da explorao sobre Maicon e o reconhecimento
das suas virtudes e habilidades, em suma, da sua superioridade intelectual em um ambiente
institucional partilhado sem as mesmas condies sociais. Em outra situao de riso, ele conta a
Eduardo e a Sofia, uma colega de classe de ambos, que no conseguiu trazer a droga, pois a favela
estava repleta de policiais. Eduardo ridiculariza o seu medo e eles iniciam um dilogo emblemtico:
Eduardo: Tem medo de polcia? T na favela cara.
Maicon: Voc no tem medo? Se tivesse cheio de polcia aqui, voc com parada no
bolso, voc iria ficar amarrado? Voc fodo? Voc o cara? A Sofia...
Eduardo: diferente.
Maicon: Voc j jogou bola na rua cara? Tu no teve infncia.
Edu: Eu no jogava bola na rua? Eu fui campeo de torneio de escola bilngue e o
cacete.
Maicon: Meu irmo tem quatros anos de idade. Meu irmo joga. Voc sabe o que
um peo? Sabe joga bola de gude? Meu irmo joga, voc no joga.
Eduardo: Mas seu irmo no tinha Playstation.
Maicon: Voc no tem anticorpos, sua me ficava bolada, voc sair na rua e ficar
doente, com gripe.
Eduardo: Voc vai agora tirar onda de fudido? Voc acha que ser fudido tirar
onda? No, porque eu sou muito mais fudido que tu. Parabns. Ganhou um prmio,
cara mais fudido da faculdade. Porra, prmio trfeu mendigo. Ganhou um
cobertor furado e um dread.
Maicon: Vai comear a chorar no, n? No chora no.

Nesse dilogo, ambos se ofendem jocosamente. As diferenas e as acusaes so as mesmas


de outros filmes em que a diferena fica explcita por meio da violncia. O novo no episdio, tanto
em termos narrativos quanto em termos de proposta de mundo, a abertura de um dilogo franco
em um espao institucional comum, onde ambos tm os mesmos direitos, embora possuam
condies distintas para acess-lo.
Curiosamente, os diretores declararam, em entrevista, a identificao que possuem com o
personagem Maicon, pois vivem, no dia a dia, esse dilema nas suas universidades, como explica
Manara Carneiro:
No fui eu quem escolheu a temtica, apesar de me identificar bastante com ela. O
argumento do roteiro saiu da oficina de roteiro feita l na Cidadela. Esse tema
bem contemporneo, hoje temos muitos jovens pobres e negros ingressando em
universidades, por isso relevante, alm de ser bem parecido com a minha
realidade e com a do Wagner que vai dirigir junto comigo, ns dois passamos para
uma universidade, eu t na Universidade Federal Fluminense e ele na Estcio. H
cenas no episdio que tiramos do nosso dia a dia mesmo.381

Outro diretor do filme, Cadu Barcelos, tambm comentou, em entrevista, identificar-se com
o problema apontado pelo episdio:
TF: Voc est estudando l na Escola de Cinema Darcy Ribeiro?

381
SOARES, Marcelo. Cineasta paraibana fala sobre filme indito em favelas cariocas. (Entrevista com Manara
Carneiro) Janela Cultural, 13 jul. 2009.
157
CB: Eu estava, mas eu tranquei. At antes do filme, eu estava trabalhando, fazendo
faculdade. Continuava ligado ao Observatrio de favelas. Era muita coisa na
Escola de Cinema Darcy Ribeiro, porque eu sei que posso voltar.
TF: Mas voc no pagava?
CB: No, mas tem xrox, passagem, alimentao. como passar numa faculdade e
ter que se virar l, como no episdio de Fonte de Renda.

Assim, eles exploraram as sutilezas de um conflito no declarado, muito mais numeroso que
as cenas de violncia explcita, sempre mais lembradas por um cinema comercial dominado por um
pavor de classe mdia, que, como sugeriu Marcos Silva382, parece substituir o mpeto revolucionrio
de classe mdia do cinema dos anos 60, identificado por Jean-Claude Bernardet.
Do dilogo provocador entre Maicon e Eduardo e de seu desdobramento sair a concluso
do episdio. A conversa entre os trs interrompida por um telefonema. Maicon sai em disparada,
sem se despedir. Eduardo acha que foi pesado demais e teme perder o amigo. Sofia o acalma e diz
acreditar em outro motivo para a sada repentina. Cria-se a expectativa de um desfecho trgico.
Seria fcil supor que a polcia havia descoberto a droga e que o sonho de Maicon na
universidade terminaria em tragdia e, no fim das contas, na priso, assim como terminou a
trajetria de Joo em Um favelado. O espectador tem suas expectativas frustradas quando Maicon
chega ao hospital com pressa. Na verdade, seu irmo mais novo descobriu a droga, experimentou e
teve uma overdose. O irmo se salva, mas Maicon duramente ofendido pelo mdico e pelo seu
padrinho (interpretado por Hugo Carvana), que sabe das suas ligaes com a venda de drogas e bate
nele, como se fosse seu pai. Ele apanha resignado, quase concordando com o castigo. Seu padrinho
e sua me s no sabiam que aquela era a ltima droga repassada por Maicon, pois o prprio
Eduardo havia conseguido um estgio para ele no escritrio de seu pai. A partir da, ele teria como
arcar com seus estudos, pois passaria a um novo patamar no mercado de trabalho.
O desfecho feliz, com a sua formatura e a conquista do emprego, constitui-se em uma
importante concluso esttico-poltica desse novo cinema de transformao e tenso social, porm
sem perspectiva de revoluo. No fim, foi Maicon quem soube, com astcia, utilizar-se das
assimetrias sociais para ocupar um espao institucional que lhe era vedado, conseguindo atingir um
novo patamar no mercado de trabalho. O episdio poderia ser considerado um pico do recente
projeto de Brasil, de ascenso no revolucionria para a classe C, da qual Maicon seria um heroi
problemtico, um smbolo de uma ascenso cheia de tenses e percalos, porm sem se tornar um
salvador, como se acreditavam os personagens Z da Cachorra, Antnio das Mortes ou o marinheiro
Ronny, todos projetados para um Brasil derrotado pelo Golpe de 64.
Da relao entre Maicon e Eduardo, ambos saem modificados, e nesse dilogo
transformador que reside a fora poltica da narrativa. H uma parcela considervel das elites e das

382
SILVA, Marcos. Sem revoluo o retorno da classe mdia. Trabalho apresentado no Encontro da ANPUH,
Fortaleza, 2009.
158
classes mdias do asfalto que necessita aprender a viver sob um espao pblico cada vez mais
diversificado e carregado de conflitos. Do outro lado, o episdio tambm no deixa de destacar a
trajetria de Maicon como uma exceo, por se tratar de uma conquista individual e determinada
por suas habilidades. Ao espectador insatisfeito com a ascenso social sob o flerte com o crime, o
episdio lana uma provocao: quando teremos, ento, uma sociedade que d condies para se
acessar os direitos fundamentais educao, sade, ao emprego etc.? A caracterizao de Maicon
como heroi uma esperana provocadora, corajosamente sarcstica. O prprio filme parte desse
processo, de um lado, otimista na transformao social sem revoluo e, de outro, provocador e
crtico em relao a muitos problemas sociais do presente.

159
4.2. Arroz com Feijo: humor e quebra dos esteretipos

O segundo episdio, Arroz com feijo, se aproxima muito de Couro de gato, afinal,
ambos esto estruturados em torno da saga de crianas pela cidade do Rio de Janeiro. Na dcada de
60, o episdio de Joaquim Pedro narrou o drama das crianas em meio ao precrio mercado de peles
de tamborim feitas com couro de gato. Em 2010, Rodrigo Felha e Cacau Amaral, ambos ligados
Central nica das Favelas (Cufa), contam a trajetria de Wesley e Orelha em busca de pequenos
servios de limpeza. Porm, diferentemente do episdio de Joaquim Pedro de Andrade, marcado
pela sensibilizao em relao ao drama do trabalho infantil, no episdio de Felha e Amaral o
humor prevalece, sem deixar escapar a seriedade dos momentos de drama. Perde-se assim, em
relao dcada de 60, o ar sombrio da cidade, esmagando o destino das crianas.
Assim como Couro de gato, o episdio tambm dominado pelo samba como ritmo
predominante na trilha sonora. O ritmo funciona, em ambos os episdios, como uma mediao das
aventuras dos garotos, tornando-se trilha da resistncia diria. Ainda nos letreiros, escuta-se o
samba Pode guardar as panelas,383 de Paulinho da Viola, cuja temtica tambm centrada no
cotidiano bem humorado de dificuldades enfrentadas pelas classes populares:
Voc sabe que a mar
No est moleza no
E quem no fica dormindo de touca
J sabe da situao
Eu sei que di no corao
Falar do jeito que falei
Dizer que o pior aconteceu
Pode guardar as panelas
Que hoje o dinheiro no deu
[]
Para encher a nossa panela, comadre
Eu no sei como vai ser
J corri ora todo lado
Fiz aquilo que deu pra fazer
Esperar por um milagre
Pra ver se resolve essa situao
Minha f j balanou
Eu no quero sofrer outra decepo.

No barraco simples, com quarto e sala sem portas, o garoto dorme no sof da sala, muito
prximo do quarto dos pais. Wesley escuta o pai reclamar para a me: no aguenta mais comer
arroz com feijo. A esposa o afaga. O filho, risonho, abaixa-se para escutar os pais transando. uma
sutil indicao de sua transio para a fase adulta, elemento tambm presente em Couro de gato,

383
Pode guardar as panelas. Faixa 5 (Lado A) do LP Zumbido (1979) de Paulinho da Viola. Direo de produo:
Mariozinho Rocha. Produo executiva: Paulinho da Viola. Gravadora: EMI.

160
porm sob um ponto de vista menos feliz, pois l se tratava da sofrvel deciso da maturidade
forada: sacrificar ou no o gato.
No dia seguinte, Wesley vai at a casa de seu amigo, Orelha, e se queixa da situao do pai.
A interpretao dos garotos expressa um clima de brincadeira e diverso, algo tambm bastante
diferente da tenso envolvendo os garotos de Couro de gato. Eles se dirigem at a loja de frangos
do alcolatra e rabugento vendedor portugus (interpretado por Ruy Guerra), onde no conseguem
comprar fiado e so enxotados. Sem soluo, dirigem-se at um ponto onde um conhecido da favela
lava carros. Aps implorar para conseguirem um cliente, o lavador de carros cede e d uma chance
aos meninos. A limpeza muito caprichada, mas o motorista no tem dinheiro trocado.
Provocativamente, o motorista do carro e a sua esposa so negros. Neste episdio em especial, h,
por trs do humor, uma deliberada provocao questionadora de alguns esteretipos muito presentes
na memria audiovisual. A primeira ruptura de esteretipos captada pelo episdio o do lavador de
carros negro e do motorista branco, sempre em posio de superioridade. Nesse caso, um casal
negro que desdenha do trabalho dos meninos, entregando a eles apenas cinquenta centavos, com a
promessa de no outro dia pagar o restante pelo trabalho.
Decepcionados, Wesley e Orelha caminham pelas ruas do Rio de Janeiro, at encontrarem
um transportador de cavalos prestes a sofrer uma multa por sujar a via pblica. Eles se oferecem
para limpar a sujeira e ganham cinco reais: o suficiente para comprar o frango. Porm, quando tudo
parecia resolvido, surge o segundo esteretipo a ser questionado. No caminho at o morro, os
meninos so surpreendidos por estudantes de uma escola particular. Os alunos so ricos e mais
velhos e, ao verem os meninos exibindo o dinheiro, acabam roubando os garotos por pura diverso.
O riso sardnico. Orelha fala para Wesley: Se voc contar para algum que nos fomos roubados
por um bando de playboy, eu te mato!. Cai o esteretipo de que as crianas das favelas so
violentas e ameaadoras como contrapartida da sua fragilidade econmica e social. O riso, ao trocar
os lugares sociais j pr-aceitos pelos espectadores, crtica o maniquesmo vilo/vtima hegemnico
na memria social, no qual a vtima sempre a elite. H aqui uma referncia oculta a todo um
conjunto de lugares de memria audiovisual responsveis por produzir uma aura de medo frente a
qualquer criana pobre e moradora de favela, como se elas fossem potenciais criminosos. O riso
refora-se por conta da excelente atuao do ator que interpreta Orelha. Ainda sim, tem um gosto
amargo, pois continuam sem soluo para a aventura que ir dar fim ao arroz e feijo.
Eles resolvem, ento, mudar a estratgia e arquitetam um roubo banca de frangos do
portugus. A partir da, o filme flerta com um terceiro esteretipo, sustentado pela ideia da
delinquncia infantil como o resultado da falta de oportunidades e dos repetidos fracassos. O roubo,
tanto na cena dos garotos ricos como na do frango, perde a sua significao ligada a uma grave
repreenso moral e passa a se ligar s contingncias do cotidiano. Dessas, os meninos certamente
161
so vtimas, mas no resignadas e um tanto fatalistas, como se construiu em Couro de gato.
Enquanto Orelha xinga o peculiar vendedor de frangos, Wesley aproveita e rouba o frango. Com
isso, eles conseguem ressarcir o prejuzo. O dia termina com a misso cumprida. Wesley leva um
frango at a sua casa, como um presente para o aniversrio de seu pai.
O pai duvida de Wesley e questiona como ele conseguiu dinheiro. O filho conta a histria da
limpeza dos cavalos e garante: tudo verdade. E mesmo, mas uma meia verdade, pois os
desdobramentos seguintes foram omitidos. Nesse momento, o filme provoca, novamente com
humor, uma certa viso moralista de verdade, quase confessional. Wesley no omitiu a histria por
cinismo ou por uma maldade intrnseca. Talvez fosse difcil explicar, em poucas palavras, tantas
experincias sociais diferentes em apenas um dia de aventura pela cidade partida.
No entanto, a sua omisso torna-se desconfortvel. Ele surpreendido pela reao do pai ao
seu gesto. Aps um longo perodo sem comer frango, ele voltava a comer naquela noite. Para
explicar o motivo da abstinncia, conta uma comovente histria de sua infncia. O seu pai havia
chegado com um frango para o jantar, causando uma enorme felicidade nos filhos, que no sabiam
que ele havia sido roubado. Mas, pouco tempo depois, o dono do galinheiro foi at a sua casa e deu
uma surra em seu pai, deixando-o traumatizado. A beleza do gesto de Wesley havia lhe trazido
novamente o gosto em comer o frango.
Atnito, Wesley teme a repetio do trauma. Aps a comoo familiar, ele vai dormir
preocupado. No dia seguinte, busca novamente a ajuda de Orelha. Eles seguem para o mesmo lugar
onde lavaram os carros, tentando encontrar novamente o motorista. Afinal, ele havia prometido o
dinheiro. Aps uma longa espera, Wesley supera a impacincia de Orelha e consegue encontrar o
motorista. Finalmente, eles conseguem o dinheiro.
Voltando banca do vendedor de frangos, o plano refeito com o intuito de devolver o
frango roubado. E esta uma importante diferenciao em relao Couro de gato. No episdio
do primeiro Cinco vezes favela, o roubo dos gatos fazia parte da sobrevivncia dos garotos,
inseridos que estavam em um mercado informal de tamborins. No se tratava de uma aventura,
como no episdio Arroz com feijo, na qual os garotos vivem experincias de conflito social, mas
sob uma perspectiva ainda infantil, isto , no universo da aventura e no da sobrevivncia. A
diferena desafia o esteretipo de que a infncia na favela , necessariamente, perpassada por uma
experincia de deliquncia ou de necessidade extrema. Na dcada de 60, a dramatizao das
crianas roubando os gatos era importante para a sensibilizao poltica acerca da sociedade
capitalista insustentvel vivenciada no Brasil, o que demonstrava a necessidade urgente de
mudanas. No episdio de 2010, o alvo poltico primordial da narrativa reside na necessidade de
diversificar a viso da vida nas favelas, revendo muitas ideias cristalizadas de associao da favela
ao crime e pobreza absoluta. Esse gesto poltico ganha importncia no contexto das ideologias
162
calcadas na identidade da favela como uma tarefa poltica capaz de responder aos lugares de
memria cristalizados na memria social. Nessa perspectiva, o alvo poltico do episdio,
aparentemente difuso em meio ao humor constante, torna-se a constituio na opinio pblica de
uma imagem mais matizada das vivncias nas favelas, visando a combater a memria hegemnica
sustentadora de inmeros preconceitos causadores de cerceamentos dessas populaes na esfera
pblica. Como crtica aos esteretipos, o filme procura discutir politicamente a relao entre favela
e asfalto, almejando abrir caminhos para a superao de preconceitos cerceadores.
Para devolverem o frango ao portugus, Orelha o provoca, enquanto Wesley aproveita para,
desta vez, repor o produto roubado. E o episdio termina com uma epifania cmica. Pendurada no
pescoo do frango, os garotos colocaram uma placa, onde est escrito: voltei. Pode-se ler esse
voltei, como um retorno das crianas situao de infncia e aventura, afinal, eles no se
tornaram ladres de frango, como se poderia esperar em um filme feito segundo a memria
hegemnica sobre as favelas. O desfecho expe ainda mais a diferena em relao a Couro de
gato. O final dramtico da entrega do gato, que no fundo a entrega da prpria infncia, contrasta
com a aventura infantil de final feliz: possivelmente uma soluo indita na histria audiovisual de
construo de memria sobre as favelas.
Em Arroz com feijo, os garotos amadurecem, vivem experincias de adultos, flertam
com o crime, mas o desfecho no transborda o universo infantil. A carestia e as dificuldades
permanecem. A histria do pai de Wesley, de aproximadamente 40 anos de idade, uma narrativa
tpica da derrocada no milagre econmico e da carestia enfrentada pelas classes mais pobres durante
a Ditadura Civil-Militar. Embora suas dificuldades paream menores do que as da sua infncia, a
situao econmica ainda delicada. A ameaa infncia, tema recorrente em ambos os Cinco
vezes favela, ainda um motivo de inquietao, porm sob outro ponto de vista, que responde s
novas injunes de um momento histrico diferente.
Um dos diretores do episdio, Rodrigo Felha, trabalhou em Falco, meninos do trfico e
parece nutrir especial ateno a essa questo da infncia. No filme da Cufa, tratava-se de crianas
envolvidas com o trfico, em um cenrio muito mais dramtico do que o apontado no episdio em
questo, e sob esse aspecto mais prximo de Couro de gato. Importante frisar que o episdio
integra o longa como um elogio s sadas inteligentes e superao dos conflitos e dificuldades. O
episdio contempla, ainda, um sentimento, bastante presente nas discusses durante as oficinas, de
contrapor-se memria sempre negativa da vida nas favelas. Por isso, o humor provocativo tem
endereo certo e procura utilizar um espao de interlocuo com o grande pblico para criticar
muitas representaes negativas sobre as favelas. E essa crtica tem um teor poltico importante e
atual, ao chamar a ateno para os cerceamentos presentes na esfera pblica, algo praticamente
inexistente para uma classe mdia branca e escolarizada, mas onipresente para as classes pobres das
163
favelas e, sobretudo, para essa classe mdia nascente das favelas, cada vez mais prxima dos
obstculos interpostos por dcadas de criminalizao das classes populares.
O episdio se articula com Fonte de renda, construindo uma porta de entrada otimista em
relao favela, demarcando a diversidade de caminhos e vises sobre seu cotidiano, preparando o
espectador para a imerso mais violenta preconizada pelo episdio seguinte, Concerto para
violino.

164
4.3. Concerto para violino: ensaio para uma alternativa poltica

O episdio Concerto para violino, tal como Arroz com feijo, tambm se alicera sobre
a memria e suas reescritas no presente. O trio de amigos Mrcia, Jota e Ademir viveram a infncia
juntos na favela. Alguns anos depois, Jota torna-se chefe do trfico, Ademir policial e Mrcia
violinista do projeto HCordasLucas, do AfroReggae de Parada de Lucas. Se o episdio anterior
procurou explorar um ponto de vista no convencional adotado na memria audiovisual sobre as
favelas, este episdio procura se confrontar diretamente com a mais comum representao de
memria audiovisual sobre as favelas. Pode-se ler o episdio como uma resposta aos muitos filmes
e programas de TV que relacionam vida na favela ao crime organizado e ao trfico de drogas.
Dirigido por Luciano Vidigal, integrante do Ns do Morro, o episdio dialoga com alguns dos
filmes nos quais o diretor trabalhou como ator, quase todos com pequenas participaes. Outro
vetor importante da produo deste episdio a oficina que lhe deu origem no ncleo do
AfroReggae de Parada de Lucas, local onde desenvolvido o projeto HCordasLucas, com a
realizao de oficinas de msica clssica. De certa maneira, o episdio no s mais uma leitura do
filme sobre a questo do trfico e suas consequncias para a vida nas favelas, mas tambm uma
reflexo sobre o lugar ocupado por essas organizaes e projetos sociais nas comunidades.
Ao tratar do tema o trfico, o episdio se diferencia do modo de abordagem indireta e
cotidiana adotado em Fonte de renda e Deixa voar, para compor um posicionamento do filme
sobre o mago da questo do trfico, mais repetidamente tratada no cinema. Com o desafio de
entrar neste debate com um ponto de vista enriquecedor de uma discusso j saturada e repetitiva, o
episdio seguiu dois pontos de partida bsicos, normalmente inexistentes em outros filmes sobre o
mesmo tema: o primeiro, destacando a polcia e o trfico como dois lados de uma mesma guerra
que se retroalimenta, algo diametralmente oposto s iluses repressivas dos filmes Tropa de elite 1
(2007) e Tropa de elite 2, o inimigo agora outro (2010); o segundo, em frontal oposio
representao das ONGs desenvolvida no filme de Padilha, prope uma sada ao ambiente de caos
dominante, ao criar a personagem Mrcia como uma terceira via do conflito, assim como fazem as
msicas do AfroReggae alusivas alternativa preconizada pela militncia cultural, formadora de
uma milcia pensante.384
Os trs personagens principais so oriundos da favela, mas representam caminhos sociais
diferentes. Da mesma maneira como Orelha e Wesley, eles estiveram juntos durante a infncia,
corroborando a afirmao de Cadu Barcelos, citada anteriormente, dos caminhos complexos que

384
Refiro-me a msica Hunidade do CD Nova Cara (Universal Music, 2000), que diz: abandonaram suas armas para-
militares/e criaram uma milcia pensante e atuante/venerado, ovacionado e destemido.

165
levam o jovem da favela a ingressar no crime, muitas vezes mantendo o convvio com os amigos
no envolvidos no trfico. O episdio, embora cinematograficamente e narrativamente bastante
diferente do anterior, Arroz com feijo, estabelece uma linha de continuidade com este episdio,
ao destacar a fora das lembranas da infncia durante os vrios momentos de rememorao dos
trs personagens.
Na primeira sequncia, o destino dos trs se entrelaa decisivamente quando Jota decide
roubar, na calada da noite, o estoque de armas do batalho de polcia. Ademir, por ser cabo no
Batalho, duramente repreendido por seu superior e intimado a realizar um plano de resgate das
armas, que prev a aliana com um traficante rival de Jota, chamado Tizil. Ele convocado para
realizar uma ao conjunta com a polcia, invadindo a favela.
Quem interpreta Tizil Feijo385, mediador de conflitos do AfroReggae. Ele realiza uma
encenao marcante e muito prxima do seu passado como gerente do trfico no morro do Acari.
Na sequncia em que Tizil encontra-se com os policiais para preparar a ao, traficantes e policiais
vestem coletes da polcia e se unem, mesclando dois lados que aparecem como opostos na cotidiana
memria audiovisual sobre a guerra do trfico. O policial corrupto, visto pela maioria dos lugares
de memria como exceo a ser reprimida, transforma-se em aliado institucional, com aval do
comandante do batalho. E os traficantes rivais so vistos como soldados terceirizados, a servio
dos planos repressivos do Estado. A trilha sonora do encontro, no entanto, comandada por Tizil,
que ouve com seus homens um funk que faz apologia a seu poder. A ao de invaso tambm
comandada por ele, que persegue e tortura os homens ligados a Jota, sob a companhia e
subservincia de Ademir, representante do Estado e da polcia na ao.
Jota, ferido desde a invaso do batalho, procura a ajuda de Mrcia, sua amiga de infncia,
com quem tem um filho. Ela est tocando violino em casa quando Jota chega ensanguentado. A
reflexo do filme clara: no h como ficar alheio guerra instaurada pelo controle do morro. O
violino de Mrcia, na medida em que se torna um smbolo da resistncia cultural produzida pelo
AfroReggae, mais uma arma nesse contexto, e no propriamente uma fuga do conflito. Sua
posio busca uma sada pacfica que d fim ao ciclo de violncia, simbolizado pelas desavenas e
alianas entre faces rivais e policiais.
Embora resista presena de Jota, o que poderia lhe identificar com um dos lados, ela acaba
cedendo. Ferido, Jota pede ajuda para curar seus ferimentos. O momento precipita uma srie de
lembranas dos dois sobre a infncia, em contraponto distncia presente.
Ambos rememoram o passado, construdo em flashback a partir daqueles momentos de

385
Ex-chefe do trfico de Acari estreia como ator de cinema. Extra. 20 fev. 2010. Surgindo um novo astro. Blog 5x
favela. 6 ago. 2009. 5x Favela: atores contam como conseguiram papel. Cine Vejinha. 5 ago. 2010.

166
violncia. Jota, j ferido, relembra o momento em que a casa de Ademir desabou e ele contou com o
apoio dos amigos. Ademir, em meio aos preparativos da ao, relembra as conversas de crianas
quando prometiam jamais se separar.
Musicalmente e politicamente, h na personagem Mrcia uma quebra com a trilha sonora do
conflito, representada pelo funk de exaltao do Bonde do Tizil. Ela prope outro caminho, o da
msica clssica e do violino, embora seja identificada com um dos lados do conflito, devido a sua
proximidade afetiva com Jota. A personagem problematiza a atuao das prprias ONGs e OSCIPs
em meio aos conflitos nas favelas, pois a construo de outro futuro passa pela mediao dos
conflitos presentes e desencadeia uma srie de problemas. A msica clssica, como parte de um
projeto de engajamento cultural, ainda que seja uma sada, no a redeno absoluta, mas uma
nova forma de lutar, sem armas.
Tizil toma o controle da favela e recupera as armas, porm seu desejo maior matar Jota
para evitar qualquer vingana. Ele chega casa de Mrcia e os trs so colocados frente a frente,
muitos anos depois. Ademir v que Tizil vai torturar Mrcia e Jota. Por outro lado, ambos observam
Ademir no lado oposto, aliado a Tizil. A aliana selada entre os trs quando criana ser quebrada
em instantes. Ademir, para evitar a tortura, decide dar um tiro de misericrdia em Jota e Mrcia.
Com um final trgico, o nico episdio com gosto de derrota. Entretanto, preciso
lembrar que a msica de Mrcia foi ouvida e destoou do engajamento no conflito. Ainda que tenha
morrido, sua posio era a nica que, de fato, abria-se para o futuro, destacando a descrena do
filme em relao s sadas possibilitadas pela polcia ou pelo crime, no fundo, vistas como da
mesma natureza, ou seja, usando a violncia como meio. Apesar do triste final, a narrativa prope
uma sada real. Curiosamente, a principal aluso militncia poltica das instituies feita pela
personagem Mrcia e seu final trgico. Pode-se compreender dessa trajetria triste um
reconhecimento das dificuldades envolvidas na atuao poltica dessas entidades, salientando sua
fragilidade no combate violncia direta.
Por outro lado, cabe considerar que a sada pela militncia cultural no sai derrotada, apesar
da morte da personagem. Ao contrrio, o episdio pode ser visto como uma resposta aos inmeros
filmes sobre o trfico e as favelas, pois aponta uma sada que endgena, e parte da atuao
organizada dos prprios moradores da favela. Divergindo da tese hegemnica, a soluo no nem
a tutela violenta pela polcia (amenizada pela presena das Unidades de Polcia Pacificadora, mas
sempre sombra dos batalhes especiais de represso), nem o engajamento na violncia, mas na
proliferao de uma via pacfica ainda incipiente, todavia em crescimento.
Mrcia surge como um mrtir, como o exemplo a ser seguido, como uma alternativa vivel
de vida que deve aliciar positivamente, mais e mais, os outros dois caminhos, seja o do crime, seja o
da represso policial. Talvez uma sobrevivncia da personagem Mrcia desencadearia um otimismo
167
excessivo em relao alternativa simbolizada pelas entidades culturais atuantes nas favelas.
Politicamente, a narrativa uma defesa do valor dessas entidades como instituies
importantes da sociedade civil. O episdio deixa transparecer que o principal objetivo dessas
instituies constituir uma alternativa de vida pela via da prtica cultural, com um objetivo e um
foco assumidamente endgeno e localizado.
Entretanto, o prprio episdio sugere que essa alternativa de expresso cultural tambm
capaz de alargar os horizontes artsticos da sociedade como um todo e servir de interlocutor no
mundo cultural e na esfera pblica. De modo geral, essas entidades tm atuado dessa maneira em
suas prticas culturais: de um lado, criando uma sada alternativa violncia e, de outro,
contribuindo para um debate mais diversificado sobre os problemas da sociedade como um todo,
como veculos decisivos no dilogo favela-asfalto.
Por fim, o episdio argumenta que nem o trfico, nem o Estado e nem o AfroReggae tm
qualquer viabilidade se isolados dentro da favela. Todos os trs caminhos so exemplos de uma
articulao efetiva entre asfalto e favela. O trfico s se sustenta na comunicao entre seus
circuitos financeiros internacionais, suas rotas de abastecimento e seus clientes do asfalto. O Estado,
sempre visto como algo externo favela, faz-se presente com suas alianas institucionais e
oportunistas com o trfico e com as milcias. O AfroReggae, por sua vez, como j demonstramos,
tem sua sustentao baseada em verbas pblicas e privadas advindas de fora da favela. At mesmo
em seus aspectos ideolgicos, as obras artsticas e aes da instituio so vistas e discutidas dentro
e fora da favela.
De modo geral, todos os episdios contribuem para um duplo movimento: de um lado, a
contribuio de um ponto de vista mais prximo da favela, alargando o debate sobre as questes
atinentes a este universo e, de outro, articularam essas questes com o mundo em seu entorno, no
deixando qualquer margem para se pensar em um filme sobre um suposto mundo fechado dentro da
prpria favela. Em Fonte de renda, a universidade tornou-se espao de articulao. Em Arroz
com feijo, os meninos transitam pela cidade e tomam contato com diferentes grupos sociais. E
Deixa voar e Acende a luz vo prosseguir nessa tentativa de articulao da favela com o mundo
do qual ela faz parte.

168
4.4. Deixa voar: as barreiras imaginrias em zonas de conflito

O episdio de Cadu Barcellos, integrante do Observatrio de Favelas, segue na discusso


sobre a presena do trfico nas favelas, porm sob outro ponto de vista. Depois da violncia direta e
escancarada, tem-se uma imerso psicolgica e uma reflexo sobre o medo, o desconhecido e o
diferente. Para tanto no preciso identificar nomes, como se fez no episdio anterior. Perde-se a
dimenso exata do limite entre o risco efetivo e fabulao psicolgica do medo social. Importante
distinguir que, ao contrrio do medo das classes mdias e altas, agora, o medo tambm vem de
dentro. Ele interno e constroi barreiras entre as comunidades, seccionadas sob o controle
militarizado das faces.
A narrativa centra-se na relao de Flvio e Carol, dois colegas de escola moradores de reas
controladas por faces rivais. Na sada da aula, com as camisetas assinadas, os colegas Flvio,
Carol, Buiu e Rafael comentam sobre o final do ano e a ajuda que teriam recebido de Carol para
responderem a ltima prova. Flvio chamado de lado por um amigo mais velho, chamado Alex.
Os seus colegas comentam a proximidade de Alex com o trfico e a sua influncia sobre Flvio.
Mas, na verdade, Alex est mesmo interessado na irm de Flvio.
A cena revela o clima de desconfiana, no qual a suspeita paira sobre tudo e todos. Carol
tranquiliza os colegas e alerta: No porque o primo dele bandido que ele tambm , tem que
saber separar as coisas. Os colegas seguem juntos at a ponte. Carol mora no lado oposto aos
demais meninos. Ela pergunta quando os colegas iro lev-la em casa. Eles garantem que no iro
para os lados dos alemo.
Aps deixarem Carol na ponte, que simboliza a ciso dentro da favela, Flvio inicia um funk
sobre a recuperao, flertando com os funks de apologia ao crime, tais como o de Tizil:
Te dou um papo
Preste ateno
No pode zuar ningum,
Tu t de recuperao.
Mas o bagulho t doido,
Me pede que eu te falo,
Se tu quer uma ajuda
s falar com o Flvio.

Esses elementos sutis de desconfiana e de um universo marcado pela violncia configuram


o clima de suspense psicolgico. Tambm sugerem o impacto das aes de violncia na comunidade
escolar, criando toda uma cultura local permeada por esses conflitos. Assim, o episdio tematiza,
ainda, a enorme dificuldade encontrada pelas escolas (e pela poltica educacional estatal) na
articulao da cultura escolar com a cultura local. Sem compreender e discutir esses signos da
violncia, muitas vezes mais eficazes que a aprendizagem da cultura escolar, as escolas tornam-se
169
instituies pouco participativas.
O funk toma a cena e h uma sequncia de planos gerais do Complexo da Mar, onde foi
filmado o episdio e onde o diretor Cadu Barcellos reside. A preocupao em valorizar as cenas do
local advm da inexistncia de qualquer filmagem anterior nesse conjunto de comunidades386. Por
isso, o diretor fez questo de filmar no Complexo da Mar, um dos conjuntos de favelas
normalmente desprezado como locao, devido s tenses existentes entre policiais, milcias e
faces criminosas:
At por esse barril de plvora, essas barreiras imaginrias, as pessoas ficam com
receio de entrar na Mar para fazer isso. Eu vou entrar na Mar, vou fazer filme
dentro da Mar. O cara vai ver um monte de ator sentado, vai ver a maquinria, o
pessoal de eltrica trabalhando, caminho, eu gritando. Vai ver, realmente, essa
mgica est acontecendo dentro da Mar. A gente est reluzindo para o mundo. A
gente est sendo visto, mostrado. O moleque est na tela, soltando pipa. Eu to
vendo aquele barraquinho. O cara que estiver vendo o filme, ele vai falar: eu moro
naquela casa ali. Porra, ali o Seu Z na esquina. Isso para as pessoas incrvel, as
pessoas gostam de ser vistas, de ser representadas. A Mar vai viver esse momento
mgico e rola um respeito geral, rola admirao de todo mundo para que isso
acontea. E ajude.387

H uma transio para imagens dos moradores preparando pipas e da chegada dos colegas
no local. O grupo inicia uma disputa com um grupo da casa ao lado. Eles perdem uma pipa.
Comea, ento, uma discusso para decidir quem soltar a prxima. Pardal (interpretado por
Luciano Vidigal, diretor de Concerto para violino), o lder do grupo, escolhe Flvio para soltar a
pipa. O funk acompanha novamente a disputa entre as pipas. A msica pra repentinamente no
momento em que uma nova pipa perdida pelo grupo. O funk volta a tocar durante a operao de
resgate da pipa. Todos saem em disparada e correm pela favela. A pipa passeia pelo cu, afastando-
-se mais e mais do grupo at cair do lado oposto da ponte. Os colegas, insatisfeitos com Flvio,
exigem que ele busque a pipa l nos alemo. Flvio retruca Pardal: Vou l nos alemo por causa de
uma pipa? Eu te dou outra.
Ningum quer acompanh-lo. Ao atravessar a ponte, os rudos de tenso iniciam-se. H
inmeros planos com subjetivas de Flvio, sempre mirando os moradores do local como potenciais
inimigos. Ele se sente observado, perseguido. Em uma oficina, um homem bate um prego, o barulho
soa como o de tiros. Carros do Batalho de Operaes Especiais do Rio de Janeiro (Bope) passam,
ele se esconde em um comrcio. O dono do bar (interpretado por Zzimo, tambm ator de Pedreira
de So Diogo) lhe pergunta: Fica a, moleque, voc t indo para onde? Pipa? D um tempo a.
Ele segue sob as duas ameaas a dos alemo e a da polcia -, os dois lados da guerra de
386
No documentrio sobre o projeto, inserido no DVD do filme, Cadu se emociona ao falar da filmagem na Mar, algo
que demonstra a importncia concedida por esses movimentos ao reconhecimento pblico da comunidade, sobretudo
em atividades culturais alternativas imagem hegemnica das narrativas policiais.
387
Entrevista de Cadu Barcelos a Thiago de Faria e Silva em 28 mai. 2009. Local: Riofilmes.
170
Concerto para violino voltam a entrar em cena. Cadu Barcelos, em entrevista, comenta essa
desconfiana existente como sendo uma barreira imaginria:
Hoje, o Rio de Janeiro est muito mais circulado do que h uns anos atrs. Mas
claro que acontece isso. Pega um moleque que mora no Pinheiro, ele pensa em ir
na faco rival, que na Nova Holanda. P, ele negro, esteretipo de traficante,
na idade que as pessoas esto acostumadas a ver um adolescente no trfico. Ele
teme ir para l e ser reconhecido como um traficante de onde ele mora. uma
coisa de comunidade, favela meio como cidade pequena, todo mundo conhece.
Chega um cara e fala: nunca vi esse maluco aqui. Mas, quando ele quebra essa
barreira imaginria, como aconteceu comigo. Quando voc sai do Pinheiro, que
uma faco, e vai no Observatrio, que outra, voc circula, no primeiro dia h um
estranhamento, no segundo no h, no terceiro voc est circulando.388

Ele chega em um campo de futebol dos alemo, onde jovens como ele soltam pipas. A sua
pipa est l, mas eles no querem devolver. Ao saberem que ele mora do outro lado da ponte, ele
imediatamente hostilizado como o outro, como alemo. Alex, visto com desconfiana no incio do
episdio pelos colegas de Flvio, chega para salv-lo e eles acabam devolvendo a pipa e
convidando Flvio para soltar pipa. At mesmo Alex refora a barreira, ao dizer: T maluco
moleque? Como voc faz isso? Veio aqui por causa de uma pipa? Que pipa essa, de ouro?. Ele
tambm aproveita para perguntar sobre a irm de Flvio. O garoto, para no desapontar Alex, acaba
mentindo sobre o contato com a irm.
Flvio, com a circulao garantida, aproveita para encontrar Carol. O funk substitudo por
uma msica danante. H um pequeno gracejo bem-humorado, quando o garoto bate, por engano,
na casa vizinha. Quem atende um homem muito grande, mas no h mais motivos para temor, e o
vizinho cordialmente avisa que a Carol mora ao lado.
Surpresa com a visita, a garota se mostra admirada pela coragem de Flvio. Eles vo at a
sorveteria. No caminho se abraam. Na volta, ao som de uma msica bastante calma e romntica,
Carol o acompanha at a ponte e o leva de volta. Eles combinam ir ao baile, demonstrando a
superao da barreira imaginria. O filme termina com um plano geral da ponte que separa os
dois lados. Carol faz uma ltima pergunta: Flvio, voc viu como aqui tranquilo?. Ele responde
afirmativamente, e a imagem da ponte j pode ser contrabalanceada com a experincia de Flvio e
Carol. Se ela no representa uma destruio efetiva do estranhamento para toda a comunidade, ao
menos h um contraponto, uma experincia possvel de superao. Demonstra-se a barreira
imaginria como um problema concreto, porm no instransponvel.

388
Entrevista de Cadu Barcelos a Thiago de Faria e Silva em 28 mai. 2009. Local: Riofilmes.
171
Figura 23 Plano Geral da ponte que simboliza a barreira imaginria.

Cadu Barcellos j havia filmado outro curta sobre essa mesma temtica, abordando a Feira
da Teixeira.389 Nesse curta, ele explora a quebra dessa barreira imaginria durante a realizao da
Feira:
A gente descobriu, quando a gente foi pesquisar antes, que rolava gente de Nova
Iguau, de Vila dos Teles, de So Paulo, de Minas etc. Todas as faces esto l. A
gente descobriu que l rola meio uma anistia, porque ali as pessoas vo para
vender, para trabalhar. Ento, elas quebram na cabea delas essa barreira
imaginria. Porque eu necessito ir para l, para vender, para trabalhar, para
comprar. A quebra isso. E, durante a semana, as mesmas pessoas que quebram
essa barreira para ir na feira, no quebram.[...] Falam: no, no vou para l. Mas tu
no vai no final de semana para ir na feira? A fica estranho, e eles falam: mesmo.
Eu acho que essas barreiras esto na cabea. uma barreira imaginria mesmo,
que aqui eu posso, ali eu no posso. Ento, por que eu no posso estar ai porque eu
estou aqui? Porque no nmero 89 da rua tal eu posso estar e no nmero 90 eu no
posso.390

A reflexo de Cadu Barcellos coloca em xeque a ao e a liberdade das pessoas moradoras


de zonas de conflito, servindo como um exerccio de reflexo sobre os desdobramentos psico-
sociais desses conflitos, ao espalharem no s a violncia efetiva, mas um temor e um clima de
medo que, em muitos casos, pode cercear a vida das pessoas. Na maioria das vezes, a liberdade
cerceada por uma autoproibio, sustentada pelo ambiente de medo.
O episdio tambm se destaca no tratamento original do medo nessas situaes de conflito.
Na memria audiovisual sobre as favelas, o medo sempre da classe mdia e da populao do
asfalto, que se v ameaada pela guerra existente nas favelas. O episdio amplia essa discusso e
demonstra como a questo bastante complexa e envolve a populao da favela, que tambm sofre
com os efeitos da guerra, dentro e fora da favela.

389
O vdeo pode ser visto no importante Banco de Audiovisual Popular Kinooicos: Disponvel em:
<http://www.kinooikos.com/acervo/video/3989/#. > Acesso em: 28/10/2010
390
Entrevista de Cadu Barcelos a Thiago de Faria e Silva em 28 mai. 2009. Local: Riofilmes.

172
4.7. Acende a Luz: cotidiano e espao pblico na favela

Estrategicamente inserido no fim do filme, o episdio de Luciana Bezerra, criado na oficina


realizada no Ns do Morro, prope uma abordagem do cotidiano da favela, durante a comemorao
do Natal. H uma reflexo sobre as diferentes maneiras de enfrentamento da precariedade dos
servios pblicos, no caso, a falta de luz na data festiva. A ideia do roteiro surgiu a partir de uma
experincia concreta vivida pelos moradores do Vidigal no Natal de 2008. A equipe do filme
produziu, inclusive, uma srie de depoimentos sobre a experincia.391 Assim como Pedreira de So
Diogo, h uma situao de ameaa favela. No filme de 1962, tratava-se do risco de
desmoronamento pela ao de uma pedreira. Em 2010, a falta de luz.
Entretanto, necessrio notar, para alm de qualquer questo de autenticidade ou verdade, o
posicionamento da narrativa ficcional em relao experincia real. Como afirmamos no captulo
2, no episdio de Hirszman, a relao de descompasso entre a expectativa ficcional da resistncia
e a tragdia real, ocorrida anteriormente em outras favelas e anos depois no mesmo local onde foi
filmado o episdio. No episdio do Ns do Morro, por outro lado, chama a ateno o fato da
narrativa ficcional apresentar maior grau de tenses e problemas que a experincia real, pois a volta
da luz em 2008 foi total e manteve a festa, enquanto na fico a volta foi parcial e obrigou a uma
reordenao da festa pelos moradores.
Se encarado como mobilizao comunitria e luta por uma demanda cotidiana, o episdio
tambm se aproxima do sentido expresso por Pedreira de So Diogo do filme de 1962. Contudo,
esse processo permeado por muitos outros elementos de comunho que ultrapassam a dinmica do
conflito e a luta social: o grande destaque diversidade dos personagens e suas demandas de
consumo e desejo, a mobilizao festiva em torno do Natal como um evento de celebrao e as
complexidades envolvidas na relao entre o pblico e o privado na favela. Essas complexidades se
aproximam do discutido no filme documental Babilnia 2000 de Eduardo Coutinho, no qual
tambm se pautam os preparativos festivos no caso, o Ano Novo na favela Babilnia, na Zona
Sul, permeados pela diversidade das demandas de consumo e desejo, e tambm das perspectivas de
futuro dos moradores da favela.
A narrativa se inicia com a chegada de Maria ao morro do Vidigal. Ela cumprimenta os
moradores e comerciantes e sobe o morro. H uma grande movimentao de pessoas na rua e no
comrcio. A primeira sequncia caracteriza, ao mesmo tempo, a personagem Maria, uma diarista
que mora na regio afetada pelo black-out, e faz a apresentao da favela do Vidigal, por meio de

391
Os depoimentos esto disponveis em: <http://www.youtube.com/watch?v=_BcXjL51KUY>. Acesso em:
10/12/2010

173
um plano geral. A entrada de Maria acompanhada de uma msica bastante animada, importante
para instituir o clima festivo presente na comunidade, vivido em consonncia com o restante da
sociedade. Maria sobe o morro com seu filho mais novo, Jferson, que leva uma melancia. Ele
pergunta para me o que eles iro almoar. Maria responde: Antes de pensar em comida, voc vai
pegar gua para jogar no banheiro. Chateado, o filho reclama. Ela continua: Voc acha o que
Jferson, que o coc vai sair sozinho do vaso?. Percebe-se que a ausncia de gua e luz algo
corriqueiro naquele contexto. Provavelmente, como os servios so precrios, a falta de luz tambm
acarreta falta de gua por no permitir o funcionamento de bombeamento para o alto do morro. A
precariedade retratada, no entanto, no mbito privado. Jferson briga com seu irmo mais velho,
Gerson, para ver quem ir buscar gua. No h revolta e nem paralisia, pois as pessoas prosseguem,
na medida do possvel, suas vidas e esbanjam bom humor.

Figura 24 Plano geral da entrada do Vidigial (primeiro acima, da esquerda para a direita) e trs planos da construo do apelo sexual.

Cimar, vizinho de Maria, o tpico representante dessa sada bem humorada para as
dificuldades. Ele casado com Lica, mas o casal no tem filhos. Festeiro e brincalho, ele v a
briga entre os irmos e grita jocosamente do alto de sua laje: O menino t nervoso, hein, Maria?.
Ela responde que o problema permanece desde o dia anterior. Maria demonstra irritao. Cimar,
apaziguador, responde: Mas vai melhorar. Do mesmo local, ele pergunta para outro morador:
Como anda?, e a resposta vem logo: At agora nada. O morador, Andr, tambm afirma que h
mais de uma hora os tcnicos tentam consertar o problema. A famlia de Cimar chega em sua casa

174
para os preparativos do Natal. Demonstrando o clima descontrado da narrativa, uma das suas
sobrinhas, grita: Viemos para te ver, gostoso. O episdio repleto desses momentos de apelo
sexual, verbal ou visual, o que se constitui em um tema da narrativa, perpassando o cotidiano das
msicas e aes dessa comunidade. O recurso de humor sexual pode ser visto como uma ampliao
provocadora da caracterizao do morador de favela na memria audiovisual. Se comparado com o
filme do CPC da UNE na dcada de 60, mas tambm com muitos filmes recentes sobre a favela, h
uma tentativa de dotar esses moradores de desejo e de prticas no restritas ao sofrimento em
relao s condies sociais, sempre criando uma memorizao dos moradores tensionados pelos
conflitos sociais. Assim, o recurso do humor com esse vis sexual almeja ampliar a caracterizao
social e psicolgica desses personagens moradores das favelas, sempre to presentes nos filmes
brasileiros.
Aps essa primeira sequncia de introduo na vida familiar de Cimar e Maria, h a
sequncia que ir tornar crnico o problema da luz. No primeiro plano, os tcnicos conversam com
a central de operaes, afirmando que o servio no nmero 314 no pode ser feito, pois faltaria uma
pea. Em outro plano, um morador deseja comprar gelo de Cimar, mas, pela falta de energia, ele
no pode atender ao pedido. A sobrinha de Cimar manda beijos para um morador conhecido e
repreendida por sua me. No plano seguinte, Lica, com um grande decote e seios fartos, escorre as
cenouras no tanque. O enquadramento valoriza a cena, em plong. Novamente, a sugesto de
sensualidade e desejo tece um contraponto situao de carncia e conflito. A tristeza e a tenso
que acompanharam o problema de Pedreira de So Diogo so substitudas aqui pela ideia de fora
e disposio, o que no quer dizer, isto importante frisar, indiferena ou falta de mobilizao dos
moradores em relao ao problema e sua resoluo. Uma melodia prxima ao forr fortalece a
dramaticidade desse momento, constituindo-se um episdio, no qual a trilha sonora desempenha
papel fundamental na narrativa, pois determinante no afastamento de um clima de depresso. Lica
pede a Cimar que v buscar gelo na Rocinha e demonstra cime: Cimar, Natal, voc bem que
podia buscar esse gelo. Depois que essa maionese ficar pronta, vai azedar. Se fosse a Maria, voc ia
logo n? J tinha ido.
Os planos que mostram o carro dos funcionrios da companhia de energia descendo o morro
complementam essa sequncia. H uma rpida mobilizao contra a sada dos tcnicos. Os
moradores organizam uma barricada e param o carro, antes que ele saia da favela. Eles prometem
voltar. Um dos moradores avisa os tcnicos: Se vocs no voltarem, o bagulho vai ficar doido.
Com um plano geral do Vidigal, comea uma nova sequncia, com a msica Fricote 392 ao
fundo, preparando o clima jocoso da cena. Na casa de Cimar, sua esposa pede para que ele busque o

392
Fricote. Compositor e intrprete: Leandro Lehart. Gravadora: Lehart Editora Musical Ltda.

175
gelo, e novamente h uma insinuao cmica sexual: Vai l buscar esse gelo para mais tarde a
gente brincar de derreter gelinho. E eles voltam ao assunto da luz: E se ela [a luz] no voltar,
como a gente fica, Cimar?. Ele responde, com ar de deboche: Como que a gente fica, a gente
fica fudido, porra! Deseja mais alguma coisa Dona Maria Helena?. A esposa no deixa por menos
e responde: Vai merda. Ele vai comprar o gelo, mas antes passa na casa de Maria para perguntar
se ela tambm gostaria de um saco. O episdio refora, assim, o uso de variaes lingsticas tpicas
das favelas, reforando a informalidade nas falas. Cria, portanto, uma construo flmica do
cotidiano e ressalta a proximidade afetiva entre os moradores.
Nesse momento, chega uma nova equipe de funcionrios da companhia de energia. O
responsvel pela nova tentativa Lopes, um funcionrio zeloso, tico e bem-intencionado, que foi
indicado maldosamente para o servio pela dupla anterior de funcionrios, que demonstram a
inteno clara de castig-lo, pois no gostam de Lopes. O Natal se aproxima. E a explicao de uma
moradora sobre a localizao do conserto, o nmero 314 da favela, j demonstra a dificuldade de
execuo do reparo na rede eltrica. O tom de humor volta cena e a moradora pergunta ao tcnico,
risonha: Voc no vai com essa escada no, n? O senhor t vendo essa rampa aqui? O senhor vai
nela at o final, depois dela tem uma curva, depois que terminar essa curva tem a escada, o senhor
vai subindo, subindo. Quando chegar l em cima, o senhor pergunta de novo. T bom? Boa sorte.
No caminho, Lopes passa por um grupo que se apronta para o natal e dana funk. O grupo auxilia o
homem da luz e a notcia logo se espalha pela favela. Lopes inicia o conserto rodeado por vrios
moradores ansiosos por uma soluo. Ele logo constata que vai precisar de uma pea que no possui
naquele momento. O seu colega diz que Natal e o aconselha a ir embora e deixar os moradores
sem luz. Lopes retruca: natal aqui tambm. O colega responde que vai embora e abandona
Lopes com os moradores.
O desespero de Lopes acompanhado por ritmo de forr, importante para caracterizar o
rebulio formado em torno do funcionrio. Ele servido de caf, rabanada, mas tambm
constantemente cobrado pelo conserto, demonstrando as prticas do favor to enraizadas na cultura
brasileira, como analisou Roberto Schwarz, em sintonia com as pesquisas de Srgio Buarque de
Holanda:
Assim, com mil formas e nomes, o favor atravessou e afetou no conjunto a
existncia nacional, ressalvada sempre a relao produtiva de base, esta assegurada
pela fora. Esteve presente por toda parte, combinando-se as mais variadas
atividades, mais e menos afins dele, como administrao, poltica, indstria,
comrcio, vida urbana, Corte etc.393

As mulheres deixam claro que a volta da luz fundamental para o funcionamento do salo de

393
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social no incio do romance brasileiro.
So Paulo, Duas Cidades/ Ed. 34, 2000, p. 16.
176
beleza, o que demonstra um circuito bastante dinmico e movimentado de comrcio e servios na
favela, bem como a disposio de consumo da populao.
Ao longo do episdio, fica clara a tnue separao entre o pblico e o privado na favela. As
ruas se transformam em um local compartilhado, onde as pessoas arrumam o cabelo, bebem
cerveja, conversam e transitam constantemente. Esse cotidiano, como um lugar de
compartilhamento, est ausente da corrente memria audiovisual sobre a favela. Essa experincia
social, na sua riqueza e densidade, tambm estabelece um contraponto bastante provocador com os
condomnios fechados e as cercas eltricas, smbolos de uma vivncia urbana segregacionista e
empobrecedora (de progresso e barbrie), algo que Teresa Pires do Rio Caldeira394 chamou de
enclaves fortificados. Surge a o grande valor do episdio, ao permitir uma reflexo sobre esses
laos difusos de sociabilidade na favela e tambm sobre os sentidos das experincias de moradia e
convivncia na atualidade, dentro e fora das favelas.
O privado to pouco demarcado que impera no episdio uma certa desorientao por parte
do espectador. No se sabe bem quem filho ou parente de quem, onde cada um mora, pois as
pessoas esto em constante circulao e, normalmente, em relaes muito prximas umas das
outras. E isto no pode ser considerado um erro do filme, mas a prpria expresso de seu sentido,
ao procurar demonstrar aspectos importantes de um cotidiano construdo por referncias outras que
no o trfico e a violncia. Tem-se a impresso de que uma imensa maioria da populao das
favelas, ainda ausente da memria audiovisual, foi colocada em primeiro plano na construo de
memria feita pelo episdio, e uma esmagadora minoria de moradores atuantes no crime , foi
deliberadamente deixada de lado, pois j faz parte da quase totalidade de toda a memria que
produzida sobre as vidas nas favelas.
Lopes, ento, aps se ver abandonado pelos colegas de trabalho, decide avisar populao
sobre a falta da pea. A solidariedade comea a virar desconfiana. Maria diz: Eu conheo esse
tipo de gente.... Outra moradora completa: ... que diz que vai ali buscar qualquer coisa e no volta
nunca mais. Cimar d a dica: Manda o cara trazer para tu irmo. Os moradores comeam a se
revoltar. Maria, bem ao modo tragicmico, diz: E se fosse a casa da sua me?. Um outro morador
explode: Se a gente meter a porrada nele, ele conserta rapidinho. Lopes fica preso em cima da
escada. Os moradores o cercam. Cimar diz: Ele no vai descer daqui, no. Maria, como uma boa
brasileira, cobra seu favor: E cospe meu caf!.
J noite, ao som de uma msica de Roberto Carlos, Lopes permanece ao lado do poste,
derrotado e imvel, sendo vigiado por um morador. Cimar traz uma cerveja e oferece a Lopes. Eles
conversam. Lopes revela estar s no Rio de Janeiro, a famlia est em Pernambuco. O seu colega

394
CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. So Paulo: trs padres de segregao. Cidade de muros: crime segregao e
cidadania em So Paulo. So Paulo, Editora 34/EDUSP, 2000.
177
liga para saber notcias suas, Lopes diz: Como onde que eu estou? No mesmo lugar que voc me
deixou, isso aqui favela! Voc vai ter que trazer essa pea, eu t sozinho aqui, eu t acuado. Eu sei
que eu no sou Papai Noel, mas porra, voc no entende. Sem sada, Lopes decide romper com seu
jeito sempre tico e correto e decide fazer um gato.
Se a lgica do favor predomina, as fronteiras entre o pblico e o privado so tnues, h
tambm a ruptura de Lopes com o seu mpeto legalista. Nesse momento, h uma importante
reflexo, em meio ao clima de descontrao do episdio: qual o limite entre a carncia de servios
essenciais e a manuteno da legalidade, da formalidade e das normas do Estado? Lopes quem
responde a questo quando pede um fio 2,5 e prontamente atendido pela populao. H aqui uma
crtica histrica negligncia do Estado em relao aos servios essenciais devidos favela. Os
funcionrios deixaram os moradores sem servio e o empregado exemplar no consegue cumprir
seu trabalho. A postura de Lopes, de transformao forada da sua relao com o trabalho,
simboliza, de um lado, uma reao s presses dos moradores e, de outro, o reconhecimento da
legitimidade da populao e de suas demandas, em oposio ao descaso da presena do Estado, s
eficiente pelas foras policiais.
A energia volta. A populao comemora. Maria abraa Lopes e coloca seu rosto em seu
decote. Ele passa a fazer parte da comunidade. Porm, em alguns minutos, a luz volta a cair. A
populao, mesmo no escuro, reconhece o esforo do funcionrio. Cimar diz: Lopes, relaxa, larga
isso para l, voc fez o que pode. Uma moradora diz: Vamos comer alguma coisa, assim, voc
no vai poder dizer que subiu o morro e saiu sem comer nada. Lopes reestabelece a luz somente
naquele poste, na fase um. A sada de Lopes refora o destaque dado pela narrativa valorizao do
espao pblico na favela.
A populao traz a festa para baixo do poste. A msica Chupa que de uva 395 comanda a
comemorao. O Natal comea na favela com toda a animao, embora sem todas as luzes, como
fora na ocorrncia real, em 2008, mas com uma luz compartilhada, com a luz possvel, a ser
dividida entre todos os moradores do nmero 314 e arredores.
A diferena em relao a ocorrncia real parece caracterizar uma nfase do episdio nas
resolues comunitrias e pacficas aos problemas cotidianos. Os moradores cooptam o funcionrio
tico e conquistam uma pequena vitria, compartilhada por todos no espao pblico. As carncias
perseveram, mas os meios de superao se fazem presentes. Assim como em Pedreira de So
Diogo, apesar das vrias diferenas, o ltimo episdio funciona como um eplogo, simbolizando
uma vitria parcial que aponta para o futuro e coloca a fora comunitria em destaque. No caso do

395
Chupa que de uva. Compositores: Elvis Pires e Rodrigo Mel. Intrprete: Avies do forr. Gravadora: Ezapsom
Gravaes e Edies Musicais.

178
filme do CPC da UNE, o futuro ensejado pela fico o da revoluo brasileira no se construiu.
No filme atual, h uma proposio de futuro menos audaciosa, porm bastante vigorosa: a favela
no uma chaga a ser extirpada, nem um lugar somente de violncia, mas um espao social rico
culturalmente, politicamente e socialmente, que trabalha para enfrentar o abismo da cidade partida.
Resta saber quais sero os frutos e desdobramentos desse futuro, pois os laos entre o audiovisual e
os movimentos sociais de favelas s tem se ampliado desde a dcada de 60, prometendo uma
presena cada vez mais atuante.

179
4.6. Mais um favela movie?

Sempre que se fala em favela movie, deseja-se frisar um recente nicho de mercado de grande
sucesso no mercado cinematogrfico, ao menos desde o grande xito de Cidade de Deus (2002),
embora existissem filmes anteriores, como Orfeu (1999), de Cac Diegues. difcil demarcar com
exatido a origem dessa designao, porm ela tornou-se recorrente na memria recente do cinema,
inclusive com o sucesso internacional do filme Quem quer ser um milionrio? (2008), que se passa
nas favelas da ndia. Embora haja exemplos pretritos de sucessos internacionais com a temtica
das favelas o prprio Couro de Gato um exemplo, juntamente com o Orfeu do Carnaval
(1959), de Marcel Camus , o que se delineia nos ltimos anos, principalmente aps o sucesso de
Tropa de elite 1 (2007) e Tropa de elite 2, o inimigo agora outro (2010), a consolidao de um
gnero que possui caractersticas prprias e um pblico cativo a zelar. H, certamente, um teor
depreciativo na qualificao, ao indicar certa homogeneidade oportunista nesse conjunto de filmes.
No entanto, sob a perspectiva da recepo de 5x favela, agora por ns mesmos, seria interessante,
em primeiro lugar, refletir sobre o enquadramento do filme neste nicho de mercado, avaliando
assim sua capacidade de quebrar expectativas e romper com os limites impostos pela padronizao.
Em segundo, seria importante pensar quais so os motivadores desse grande interesse pelos favela
movies e qual o papel ocupado pelo filme em questo nesse cenrio.
5x favela, agora por ns mesmos foi, inevitavelmente, mais um dos filmes associados ao
gnero e, certamente, chegou ao 63 Festival de Cannes (2010), seu primeiro festival internacional,
protegido pelo prestgio de Cac de Diegues (jurado convidado para a edio de 2010), mas rodeado
de expectativas. Exibido na Hors Competition, fora da mostra competitiva, o filme recebeu as
primeiras crticas de rgos importantes da imprensa internacional, tais como o jornal espanhol El
Pas, a revista americana Variety, o Hollywood Reporter e o jornal francs Libertion.
O jornal El Pas salientou a originalidade do filme e se mostrou esperanoso em relao ao
futuro dos jovens cineastas participantes do projeto:
Si a esto se une la originalidad y calidad de las historias y la inacabable frescura en
el planteamiento de estas cinco pequeas pelculas -la frescura inherente al recin
llegado- el resultado es una pequea joya de hora y media hecha cine. Un diamante
en bruto, no tan en bruto, en medio del festival ms grande e influyente del
mundo.396

A Variety tambm elogia a iniciativa de se utilizar os prprios moradores na produo e,


curiosamente, adverte para a diferena do filme em relao Cidade de Deus, considerado pelo

396
El cine que baj de las favelas. El Pas. 18 mai. 2010.
180
veculo como muito estilizado:
Life in Rio's favelas is explored from the inside out in "5X Favela -- Now by
Ourselves." Surprisingly upbeat omnibus pic was initiated by Cinema Novo royalty
Carlos Diegues and producer Renata Almeida Magalhaes, and showcases the
rough-and-tumble talents of a handful of local directorial rookies. Thankfully, the
result is miles from the rat-a-tat aesthetics and relentlessly dark tone of the
shantytown-chic "City of God," though that film's director, Fernando Meirelles,
was one of several high-profile Brazilian filmmakers involved in preproduction
workshops. Fests and pubcasters will want a piece of the action.397

Em outro trecho, faz crticas mais tcnicas ao filme, relativizadas pelos comentrios sobre o
futuro dos jovens cineastas:

Overall, pic works as a sort of extended demo reel for some promising new names
who need further guidance, though the initiators' main idea -- to simply showcase
the mostly ordinary lives of millions of favela dwellers -- does come through loud
and clear.Because all technical contributions were handled by the same crew, the
omnibus looks and sounds coherent. Transfer from 16mm is decent but not entirely
spotless.398

O Hollywood Reporter faz coro com os elogios e esperanas, corroborando com a


originalidade do filme:
Made using the same crew, the films reflect the experiences and vision of the
youngsters, whose work offers an unblinking view of life in the favelas where
poverty rules. Hopes are often dashed there and lives can be short but the talent on
display in the mix of grim reality and everyday kindness gives cause for optimism.
[...] . The final image of one patch of light on a dark mountain seems to sum up
what the project means and suggests that the future of Brazilian filmmaking is in
good hands.399

O jornal francs Libertion terminou por quebrar o ambiente de boa recepo e lanou uma
crtica implacvel, ao afirmar que o olhar dos filmes est distante da realidade das favelas, mais
prximo de um filme feito ao estilo Unicef, carregado de um compromisso cvico orientado para
sensibilizar plateias internacionais:

Dans ce quintet, seuls deux films se sortent du pige poisseux dun cinma Unicef,
mme sils ne se dpartissent jamais de leur mission civique : Laisse voler, ralis
par Cadu Barcelos, et Que la lumire soit de Luciana Bezerra. Le premier, plus
inspir dans son filmage que dans sa narration, montre une charmante histoire
denfants et de cerfs-volants ; le second dcrit la petite pagaille ne dune coupure
de courant dans tout un quartier. Lun et lautre se tiennent honntement proches de
leur programme documentaire, le moins reconstitu possible, malgr leurs coutures
fictionnelles parfois paisses. []Le plus troublant reste le manque de proximit
dans le regard que ces jeunes ralisateurs portent sur leur pays, louvrage
densemble donnant le sentiment de sadresser un public international, auquel

397
5x favela Now by ourselves. Variety. 6 jun. 2010.
398
Idem.
399
5x favela Now by ourselves Film Review. Hollywood Reporter. 18 mai. 2010.
181
devrait suffire un simple survol dune question qui serait trop complexe pour tre
vraiment filme.400

De Cannes, o filme trouxe esse balano diversificado. Ainda assim, teve o seu potencial
reconhecido, no somente no que diz respeito ao modo diferenciado de produo, mas, sobretudo,
pelas novas abordagens trazidas pelos episdios. O filme ainda passou pelos Festivais de Chicago,
Cuba e Biarritz401.
No Brasil, foi exibido na mostra competitiva do Festival de Paulnia, onde causou grande
impacto, ganhando sete prmios402 e recebendo muitas crticas favorveis. O Festival tambm
premiou Brder, filme sobre a periferia de So Paulo, selando assim uma importante presena das
classes populares na produo cinematogrfica e no somente na temtica abordada, como destacou
Luiz Zanin Oricchio, que falou em autonomia um tanto entusiasticamente quando se trata, na
verdade, de uma ainda tmida presena:
No todo, fica a lembrana de um belo festival que, ao mesclar obras autorais a
outras de maior dilogo com o pblico, acabou por detectar uma tendncia
importante da cultura brasileira: a autonomia audiovisual de camadas antes
excludas. Revelar e premiar essa vertente em seu nascedouro , de fato, o que
importa. O resto frivolidade.403

Luiz Zanin Oricchio, crtico do jornal Estado de S. Paulo e autor do livro Cinema de novo,
um balano crtico da retomada404, defendeu o filme, aproveitando para corroborar as suas crticas
ao tratamento dado s favelas pelo Cinema Novo, na esteira da memria histrica instituda por
Bernardet:
Agora, quase cinquenta anos depois, chegou a vez de as comunidades exibirem o
olhar que tm de si mesmas, e no mais filtrado pela viso da classe mdia. Vem
da o interesse, a espontaneidade, o frescor dessas imagens que tocaram as pessoas
em Paulnia. H um claro lado militante na base desse projeto. Cadu Barcelos, um
dos diretores so sete para cinco episdios representou o grupo e disse para a
plateia: Com o apoio do Cac, falamos de ns mesmos, com o pensamento de que

400
Seules deux parties des 5x Favela vitent lcueil du film Unicef. Libertion. 21 mai. 2010. Traduo para o
portugus (autoria de Aline Miklos): Neste quinteto, somente dois filmes fogem da viscosa armadilha de um cinema
Unicef, mesmo no tendo eles, em nenhum momento, abandonado suas misses cvicas: Deixe voar, dirigido por
Cadu Barcelos, e Acende a Luz de Luciana Bezerra. O primeiro, mais inspirado em sua filmagem que em sua
narrao, mostra uma atraente histria de crianas e de pipas; o segundo descreve uma pequena briga que teve origem
em um corte de energia em todo um bairro. Os dois se mantm honestamente prximos de seus programas
documentarsticos, o menos reconstitudo possvel, apesar de seus cortes fictcios serem s vezes um pouco grosseiros
[...] O mais preocupante a falta de proximidade no olhar que estes jovens diretores possuem sobre o seu pas. O
conjunto da obra aparentemente voltado para um pblico internacional, pblico este que j estaria satisfeito, pelo que
consta, com um simples flash de uma questo que seria muito complexa para ser filmada.
401
Em Biarritz, 5x favela, agora por ns mesmos venceu o prmio do pblico. Festival de Biarritz premia 5x favela e
trio de atrizes de Sonhos roubados. Portal G1, 2 out. 2010.
402
Melhor filme de fico, Melhor Filme (Jri Popular), Ator Coadjuvante (Marcio Vitto), Atriz Coadjuvante (Dila
Guerra), Roteiro (Rafael Dragaud), Montagem (Quito Ribeiro) e Trilha Sonora (Guto Graa Melo). HEITOR, Augusto.
PAULNIA 2010: 5x Favela domina premiao do festival. Cineclick. 22 jul. 2010. Acesso em: 20/08/2010.
403
ORICCHIO, Luiz Zanin. Paulnia consagra diversidade. O Estado de So Paulo. 24 jul. 2010.
404
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo, um balano crtico da retomada. So Paulo, Estao Liberdade, 2003.
182
democracia, sem oportunidades, no democracia. Cadu tem 23 anos e mora no
Complexo da Mar.405

Durante nosso trabalho, de um modo diverso do que faz a crtica contempornea, o esforo foi
reconhecer a historicidade das obras, sem encampar um descarte um tanto oportunista do passado,
acompanhado de um entusiasmo exagerado pelo novo, algo que marcou a cobertura de Zanin em
Paulnia. Em crtica publicada na Folha de So Paulo, Plnio Fraga refora a ideia, ao denominar o
CPC de catequizador e salientar que 5x favela, agora por ns mesmos de um engajamento novo:
Contraposta a 5x Favela de 1962, obra do catequizador Centro Popular de
Cultura, a verso 2010 pode ser enquadrada como reviso crtica do iderio
esquerdista de usar a arte para conscientizar as massas. O papo agora colocar as
massas para conscientizar as artes. [....], o filme, como o original de 50 anos atrs,
arte engajada, apesar de no ser poltica nos termos clssicos. Mas foge do
paternalismo, original em sua empreitada - apesar de nem sempre o ser na
linguagem cinematogrfica. Multiplica os fazedores de cinema, as vozes da favela,
os olhos de quem decide o que focar. Multiplica para dividir cultura, experincias e
vises de mundo.406

O veterano cineasta Domingos de Oliveira tambm aproveitou para elogiar o filme e


constatar a sua maior riqueza em comparao com a viso de classe mdia sobre as favelas:
Cinco episdios do filme descrevem situaes comuns no cinema engajado a
difcil sobrevivncia na selva das favelas. Porm, desta vez, o olhar diferente. O
enfoque inaudito surpreende a cada instante. Tem a graa e a grandeza do artista
que fala daquilo que sabe - da sua vida; sua querida, pobre, rica, miservel,
magnfica vida. Ver o filme faz com que compreendamos melhor nossos irmos
excludos do asfalto. To diferentes, to iguais. Durante muito tempo, os cineastas
da rica classe mdia tentaram, por responsabilidade ou culpa, falar das misrias da
gente do morro. 5x Favela mostra com inocncia engraada que quase todos os
filmes anteriores estavam longe da realidade. 5x Favela a prova inequvoca
dessa realidade.407

Em cartaz desde 27 de agosto de 2010, o filme permaneceu nos cinemas durante 16


semanas, at o dia 16 de dezembro de 2010, totalizando um pblico de 158.433 espectadores, sendo
o 12 filme nacional mais visto no ano de 2010408. Em 8 de dezembro de 2010, o DVD foi lanado

405
Dirio de Paulnia: 5x Favela. Blog de Luiz Zanin. Disponvel em: < http://blogs.estadao.com.br/luiz-zanin/diario/>
Acesso em: 19 jul. 2010.
406
FRAGA, Plnio. 5x Favela arte engajada sem ser poltica. Folha de S. Paulo, 25 de agosto de 2010.
407
Novo "5 x Favela" repe a importncia do cinema autoral. Folha de S. Paulo. 25 set. 2010.
408
Bilheteria dos filmes nacionais em 2010: 1. Tropa de elite 2 - 11.081.199 2. Nosso lar - 4.060.000 3. Chico Xavier -
3.414.900 4. Xuxa em O mistrio de Feiurinha - 1.299.044 5. Muita calma nessa hora - 1.283.391 6. O Bem Amado -
966.519 7. Lula, o filho do Brasil - 852.212 8. As melhores coisas do Mundo - 310.029 9. High School Musical - o
desafio - 292.932 10. Quincas Berro d'gua - 281.173 11. A suprema felicidade - 218.124 12. 5X Favela - agora por
ns mesmos - 158.433 13. 400 Contra 1 - A histria do Comando Vermelho - 142.534 14. Aparecida, o milagre -
120.093 15. Federal - 111.695 16. Eu e meu guarda-chuva - 97.950 17. Do comeo ao fim - 89.258 18. Uma noite em
67 - 80.766 19. Em teu nome - 53.721 20. Amor por acaso - 47.607 21. Soberano - seis vezes So Paulo - 45.434 22.
Segurana nacional - 37.169 23. Como esquecer - 33.066 24. Antes que o mundo acabe - 28.390 25. Jos e Pilar -
27.767 26. Viajo porque preciso, volto porque te amo - 26.361 27. A casa verde - 24.588 28. Reflexes de um
liquidificador - 23.664 29. Sonhos roubados - 23.573 30. DziCroquettes - 23.528 31. O homem que engarrafava nuvens
- 19.324 32. Olhos azuis - 16.193 33. proibido fumar - 15.385 34. Histrias de amor duram apenas 90 minutos -
183
nas locadoras, contendo tambm o documentrio sobre a produo do filme. Assim, houve ainda
uma grande repercusso nos diversos blogs dedicados crtica cinematogrfica. Esse espao de
recepo, ainda pouco includo nas pesquisas acadmicas, merece ser visto como um meio capaz de
ampliar o processo de recepo do filme, descentralizando a formao dos sentidos sobre a obra
cinematogrfica. Nesse espao, surgiram novos elementos de anlise que merecem ser citados.
Marcus Faustini, escritor da periferia e autor do livro Guia afetivo da periferia409, chamou a
ateno para a dura luta das classes populares para se apropriar das artes da imagem:
Assim, as artes da imagem foram tambm se legitimando como as mais relevantes
produtoras de uma sensibilidade do conhecimento e as do som como uma
sensibilidade da convivncia. Por muitas vezes, nos ambientes de discusso
cultural, as artes do som, dessas camadas populares, foram classificadas de
instintivas, aleatrias, apenas tpicas de um ambiente ou poca e nunca como
capazes de organizar uma viso de mundo. Por outro lado, com as artes da imagem,
as resenhas nos cadernos culturais foram sempre elogiosas, relacionando-as com a
capacidade de sntese e expresso dos sentidos.410

Em contraposio a esse cenrio, destaca a mudana dos ltimos 20 anos, quando as classes
populares comearam a se apropriar das artes da imagem e, segundo ele, produziram trs aes
importantes:
1. A intimidade no modo de filmar o territrio traz a possibilidade do espao ser
pensado para alm de um tema dramatrgico ou ambientao cenogrfica. O
territrio torna-se suporte para fluxos de entradas e sadas de personagens que
promovem uma repetio na relao do espectador com o espao. Assim, ele deixa
o usual lugar de ambientao para histrias de superao e se revela
contemporneo em suas curvas, espaos abertos, pontes, eletrodomsticos e no
mais apenas em vielas sufocantes filmadas por cmeras nervosas, como era at
ento. 2. Uma oralidade singular embala dilogos que consagram a tipologia dos
personagens do campo popular urbano e aponta para um revigoramento do
melodrama. As frases lacrimosas primas da filmografia popular do sculo passado
so substitudas por contundentes conversas que atualizam conflitos geracionais e
podem ser uma chave interessante para um pblico das salas populares. A oralidade
como base dramatrgica de nossa faveliwood. 3. A realizao do projeto 5x Favela

11.208 35. Cabea a prmio - 10.608 36. Utopia e Barbrie - 9.909 37. Os Inquilinos - 9.813 38. Cidado Boilesen -
8.448 39. Os Famosos e os Duendes da Morte - 8.406 40. Besouro - 7.388 41. As Cartas Psicografadas por Chico
Xavier - 7.336 42. Quanto Dura o Amor? - 6.212 43. S Dez Por Cento Mentira - 6.150 44. No Meu Lugar - 5.829 45.
Caro Francis - 5.033 46. O Amor Segundo B. Schianberg - 4.390 47. Noel, Poeta da Vila - 4.348 48. Pachamama -
4.217 49. Rita Cadillac - A Lady do Povo - 4.103 50. Vida Sobre Rodas - 3.491 51. O Sol do Meio-Dia - 2.811 52.
Programa Cas - 2.644 53. Terra Deu, Terra Come - 2.530 54. Veias e Vinhos - 2.500 55. Todo Poderoso: O Filme -
2.423 56. Insolao - 2.235 57. Netto e o Domador de Cavalos - 2.170 58. Praa SaensPea - 2.138 59. O Gro - 1.976
60. Bellini e o Demnio - 1.933 61. A Guerra dos Vizinhos - 1.829 62. Um Lugar ao Sol - 1.806 63. JardsMacal -
1.805 64. Lo e Bia - 1.367 65. Topografia de um Desnudo - 1.202 66. Embarque Imediato - 1.155 67. O Abrao
Corporativo - 1.001 68. Solo 992 69. Elevado 3,5 900 70. Cildo 850 71. Ouro Negro 680 72. Terras 662 73.
Supremacia Vermelha 568 74. B1 - Tenrio em Pequim 536 75. Dirio de Sintra 584 76. Meu Mundo em Perigo
541 77. Plastic City 426 78. Grmio 10X0 392 79. A Falta que Me Faz 388 80. Al Al Terezinha 378 81. A
Alma do Osso 344 82. Luto como Me 328 83. Fluidos 274 84. Accio 258 85. Elza 248; Total: 28.880.685.
(fonte: Lado B e Informe de Acompanhamento de Mercado (2010), Ancine, ver semana 35 a 50.)
409
FAUSTINI, Marcus. Guia afetivo da periferia. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2009.
410
FAUSTINI, Marcus. A peleja da inveno do imaginrio. Observatrio de favelas. Disponvel em: <
http://www.observatoriodefavelas.org.br/observatoriodefavelas/noticias/mostraNoticia.php?id_content=903>. Acesso
em: 8 set. 2010.
184
demonstra como uma ao social pode ser esttica, pop, afetiva e modelo de
produo.411

Apresenta-se, assim, uma anlise que se debrua sobre as consequncias estticas e polticas
do projeto para as lutas da ideologia das favelas e periferias. Faustini v o filme dentro de um
movimento duradouro de democratizao das artes, que no comeou com o filme 5x favela, agora
por ns mesmos e nem terminar com ele.
Enquanto Faustini se insere no processo ao defend-lo, h outros textos de sites e blogs que
tratam da obra sob o olhar mais distanciado de espectador. No Cineclik, Heitor Augusto salienta a
alternncia entre o drama e a comdia, algo presente em todo o filme:
So sete diretores, alguns j com relativa experincia cinematogrfica.
Curiosamente, a maioria das histrias flerta mais com a comdia do que com o
drama e apenas uma delas tem desfecho triste. Como disse o ator (e piadista nato)
Gregrio Duvivier, a pobreza no Brasil cmica ou trgica, mas nunca
melanclica. No conjunto, 5x favela agora por ns mesmos um filme
imprescindvel para qualquer espectador comprometido com a construo do
cinema brasileiro.412

Bruno Cava, em uma crtica postada em seu blog, faz algumas ponderaes sobre a
influncia da linguagem televisiva e sobre um anseio de pureza manifesto no filme:
Neste, a favela comparece como espao cnico do espontneo, do vibrante, do
autntico. Como manancial de vida na sua pureza humana. De fato, todos os
episdios so movidos por um anseio de pureza, o que se d mais na narrativa do
que nos enredos. No pela profuso de crianas (alis cena comum nas favelas),
mas pelo sentimento de renovao - to pertinente no contexto de mudanas
profundas e duradouras da sociedade brasileira da ltima dcada. Candidez que se
repete ao ser narradas aventuras em que riscos e oportunidades so resolvidos a
favor da boa conscincia e da natureza autntica, ou pelo menos do
arrependimento. No toa, a classe-mdia aplauda de p, pois tal contedo satisfaz
sua m conscincia e apazigua os seus temores. Se por um lado aproxima mundos,
por outro o faz nivelando-os no grau monotnico da linguagem televisiva, e
destarte o filme refora a essncia do pobre como pureza, e no como potncia.413

Em crtica no Maganize Cinema (Papper blog), em outra direo, chama-se a ateno para as
qualidades flmicas, superando os clichs do trfico e da violncia:
S por essa iniciativa indita, o filme j vale uma meno. Mas, no foi apenas
pelo cunho social que 5x favela, agora por ns mesmos, ganhou tantos prmios
pelos festivais que passou. As cinco histrias contadas so interessantes, bem
produzidas, realistas e envolventes. Cada uma com mdia de 20 minutos d uma
dimenso sem preconceitos da realidade nas comunidades, diferente do que vemos
em algumas obras que s ressaltam a violncia e o trfico. Claro que esses assuntos
esto presentes, mas a forma como so mostrados possui menos esteretipos.
possvel ver as pessoas passeando pelas ruas noite, jogando domin na esquina,
recusando trabalhos relacionados ao trfico de drogas e reforando valores morais

411
Idem.
412
AUGUSTO, Heitor. Crtica: 5x favela, agora por ns mesmos. Cineclik. 1 set. 2010.
413
CAVA, Bruno Crtica: 5x favela, agora por ns mesmos. Blog Quadrado dos loucos. 27 ago. 2010.
185
e sociais.414

No Cinepop, salienta-se o papel de produo de Diegues e o elogio termina ponderado pelo


aspecto social e louvvel da iniciativa:
Cac Diegues demonstra que continua antenado e mantm a lucidez no cinema
nacional, frescor que nem todos os cineastas do cinema novo conseguiram
conservar. Apesar de no funcionar em alguns momentos, 5x favela agora por
ns mesmos uma iniciativa louvvel e muito bem-vinda.415

No blog Claquete Cultural, nota-se um tratamento no vitimizador dos moradores de


favelas:
Os cinco curtas que compe 5x favela [agora por ns mesmos] guardam um
objetivo claro. No manipular seu espectador, to pouco pincelar o favelado como
uma vtima. Se ele vitimado socialmente, o prprio potencializa sua condio.
vtima e algoz. Interessante notar o trnsito de influncias. H a leveza do
Neorrealismo italiano (no divertido Acende a luz), h o aspecto ldico que
acresce narrativa (no impactante Concerto para violino) e a fruio de gneros
(no bem sacado Arroz com feijo).416

A crtica do Cineweb v, assim como outras crticas, uma renovao no olhar sobre as
favelas, e compara o filme com Cidade de Deus:
Sem partir da mesma inteno poltica do filme de 1962, 5x favela agora por ns
mesmos realiza uma das principais intenes dos sete diretores, anunciadas em
todas as entrevistas dadas em festivais fornecer um contraponto a filmes
celebrados sobre a favela, especialmente Cidade de Deus, de Fernando Meirelles,
mas evidenciando sentimentos diferentes, especialmente o humor. Sem dvida, isso
eles conseguiram, alm de contar direitinho suas histrias, escapando do risco de
fazer um mero filme ONG. Nada disso. 5x Favela... um filme por inteiro.417

No site Opinio e Notcia, tambm h mais um comentrio reiterando a originalidade do


olhar sobre a favela, aproximando-se do texto de Faustini, ao lembrar que a presena das classes
populares j existia na msica, mas ainda pouco difundida no cinema:
Assim, 5x Favela um presente que o pas ganha agora em 2010: um filme que
mostra a favela com um novo olhar, um olhar que sempre permaneceu oprimido
pela indstria cultural. A msica parece haver se libertado primeiro desse jugo, uma
vez que o samba e o funk j circulam pelos meios de comunicao. Agora, um
filme realizado dentro da favela, por moradores da favela, que vai rodar o mundo

414
Crtica: 5x favela, agora por ns mesmos. Maganize Cinema (Papper blog). Disponvel em: <http://pt-
br.paperblog.com/5x-favela-agora-por-nos-mesmos-53645/ >. Acesso em: 10 jan. 2011.
415
Cinco vezes favela agora por ns mesmos, Cinepop. Disponvel em: <
http://www.cinepop.com.br/criticas/cincovezesfavela_101.htm >. Acesso em: 11 jan. 2011.
416
GLIOCHE, Reinaldo. Nada de novo, mas tudo muito bem feito. Claquete Cultural. Disponvel em: <
http://claquetecultural.blogspot.com/2010/09/critica-5-x-favela-agora-por-nos-mesmos.html>. Acesso em: 2 set. 2010.
417
BARBOSA, Neusa. Crtica - Cinco vezes favela agora por ns mesmos. Cineweb. Disponvel em: <
http://www.cineweb.com.br/filmes/filme.php?id_filme=3155>. Acesso em: 15 jan. 2011.
186
todo, realmente um fato admirvel, independente de suas qualidades tcnicas.418

No blog Paradoxo, h a reiterao da originalidade, com um discurso bem prximo da


autopromoo do filme, demonstrando certa eficincia da campanha de marketing do filme:
J vista sob a tica dos bandidos. J vista sob a tica da polcia. Agora, vista sob a
tica da comunidade. 5x favela agora por ns mesmos, esforo coletivo e estreia
de sete promissores talentos na direo, um estupendo longa-metragem, reunindo
cinco histrias cheias de corao, esperana, humor e conflito.419

No site Adoro Cinema, o comentrio traz uma ressalva, ao propor uma separao entre a
comoo social desencadeada pelo projeto e a anlise propriamente esttica do filme, aproveitando
para questionar o tom moralista dos episdios:
Antes de tudo, preciso dividir 5x favela - agora por ns mesmos, o filme, do lado
social nele envolvido. O projeto tem enorme valor pelas oficinas tcnicas
promovidas em comunidades carentes do Rio de Janeiro, oferecendo a chance de
adentrar e seguir carreira no cinema. Mas tambm no por causa disto que o filme
deva ser, necessariamente, elogiado. Ainda mais quando apresenta graves defeitos
em sua realizao. O maior deles a constante sensao de lio de moral que
permeia o filme, muitas vezes apresentada de forma ingnua e moralista.420

Ao lado dos blogueiros, o famoso crtico Rubens Ewald Filho utilizou o seu blog para
comentar o filme, destacando as proximidades com o Neorrealismo italiano e com a comdia
italiana:
Houve momentos em que o filme me fez recordar muito os trabalhos de Vittorio
De Sica, o poeta do Neorrealismo, que trabalhava de forma parecida: com gente do
povo, misturando amadores e profissionais, contando histrias humanas e com
sabor de realidade, mas sem nunca perder a paixo, o humor e a crtica social. Tudo
isso presente no melhor do Neorrealismo e agora tambm neste projeto. [...] o
ltimo Acende a luz o mais comdia a la italiana de todos (quando foro a
semelhana no crtica ao contrrio, s demonstrar o que sempre se soube, que o
povo brasileiro e italiano so muito parecidos). Na vspera de Natal, quando se
prepara uma comemorao tradicional falta luz na favela! E tudo termina para
cima, com alegria e emoo.421

Assim, as crticas trazem importantes questionamentos, pois evidenciam uma diversidade de


leituras possveis. As mais negativas lembram questes pertinentes ao filme. O Libertion, ao alertar

418
TAUNAY, Francisco. 5x favela, agora por ns mesmos, de Cacau Amaral, Cadu Barcellos e Luciana Bezerra.
Opinio e Notcia. Disponvel em: <http://opiniaoenoticia.com.br/cultura/entretenimento/5x-favela-agora-por-nos-
mesmos-de-cacau-amaral-cadu-barcellos-e-luciana-bezerra/>. Acesso em: 3 set. 2010.
419
OLIVEIRA, Rodrigo de. Bravo! Paradoxo. Disponvel em:<http://www.paradoxo.jor.br/2010/11/5x-favela-agora-
por-nos-mesmos.html>. Acesso em: 25 nov. 2010.
420
RUSSO, Francisco. Nem s de boas intenes se faz um bom filme. Adoro Cinema. Disponvel em: <
http://www.adorocinema.com/colunas/5x-favela-879/>. Acesso em: 17 jan. 2011.
421
EWALD FILHO, Rubens. Estreia 5 x Favela Agora por ns mesmos. Disponvel em:
http://noticias.r7.com/blogs/rubens-ewald-filho/2010/08/26/estreia-5-x-favela-agora-por-nos-mesmos/ Acesso:
13/10/2010.

187
para uma superficialidade tipo Unicef, faz um comentrio passvel de ser feito, desde o ps-Guerra,
a qualquer filme capaz de pautar uma discusso no mbito da cooperao internacional pelos
direitos humanos. Nos blogs, chama-se a ateno para a utilizao de frmulas televisivas, algo
certamente presente no filme e que passa tanto pela formao dos prprios diretores quanto pelos
recentes filmes de Cac Diegues. A presena de um anseio de pureza e de um tom de lio de
moral tambm so duas leituras possveis, bastante caras, talvez, ao mpeto valorizador da
comunidade que rodeou todo o projeto. Porm, a crtica mais negativa ao filme foi feita por Daniel
Fagundes e publicada na Revista Vdeo Popular de So Paulo, em dezembro de 2010, no artigo 5x
mais do mesmo:
5x favela, agora por ns mesmos veio comprovar as expectativas mais pessimistas
trazendo uma mistura novelesca de humor, problemtica social e julgamentos de
valor. Tudo mostrado de forma tosca, rasa... Pra exemplificar digo que me senti
vendo um episdio da srie da Globo Cidade dos Homens, com pitadas de Cidade
de Deus e Tropa de elite. No um filme ruim, um filme muito ruim, apesar de
elucidador. J que nele se revelam nossas velhas feridas aparentemente
incicatrizveis... Perdoem-me os camaradas a das quebradas do Rio que fizeram
parte desse projeto, mas eu entendo por ns mesmos uma outra coisa. Tipo
reformular os modelos de produo, repensar os de distribuio e mais ainda com
quem se faz parceria, quem assina sua obra, quem fica com a grana alta ganha dos
rendimentos do filme... E isso no o que entendo por trabalho qualificado
construdo pelo povo morador de favelas no Brasil. E, infelizmente, sei que essa
imagem que vai pra fora como produto de exportao da nossa realidade. Aqui
mesmo no pas eu j imagino que far muito sucesso nos cinemas e demais espaos
de exibio, pois ainda somos muito dependentes dessa representatividade forada,
dessa cosmtica da fome. Mas eu tenho outros propsitos com minha produo
audiovisual e no cheguei a esse ponto de apelar para o discurso corriqueiro em
prol de grana e status.422

A crtica mais um captulo das diferenas ideolgicas dentro dos movimentos sociais em
audiovisual, e advm de um morador da periferia de So Paulo, membro do Ncleo de Conscincia
Alternativa (NCA), localizado no Sacolo das Artes, que desenvolve trabalhos audiovisuais, com a
produo de vdeos e com um importante projeto de videoteca popular gratuita. Embora sua
argumentao seja coerente e legtima, contrria aos dilogos econmicos, polticos e estticos com
o mercado audiovisual vigente, inegvel que as entidades participantes do filme 5x favela, agora
por ns mesmos tm um projeto poltico diferente para os movimentos sociais em audiovisual.423
As crticas mais positivas, ao insistirem na originalidade do filme em meio aos favela
movies, terminam reforando o desejo poltico de encorajar e apoiar essa, ainda tmida, visibilidade
do audiovisual produzido nas favelas, pois no se pode esquecer que escrever sobre um filme no

422
FAGUNDES, Daniel. 5x mais do mesmo. Revista Vdeo Popular n. 4, dezembro de 2010.
423
H movimentos sociais em audiovisual em todo o pas, embora ainda no se tenha um mapeamento muito completo
nem mesmo dentro dos prprios movimentos. De qualquer forma, Rio de Janeiro e So Paulo concentram as iniciativas
de maior destaque, como o filme 5x favela, agora por ns mesmos e o Circuito Exibidor do Coletivo de Vdeo Popular e
a Revista Vdeo Popular. O Circuito Exibidor do Coletivo de Vdeo Popular (com 12 DVDs) e a videoteca do NCA
renem vdeos populares de grupos de todo o pas e funcionam como importantes aglutinadores das experincias.
188
um ato de iseno, e sim um ato de engajamento.
Tambm frequente a comparao valorativa com o filme de 1962 e com o Cinema Novo.
Observa-se o lanamento como superao dos equvocos do passado, o que, de certa maneira, joga
por terra as diferentes historicidades em uma comparao que nivela os horizontes. Porm, a
comparao no gera grande interesse pela dicotomia em si, mas, sobretudo, por colocar em relevo
a importncia da favela como um lugar de memria central na histria do cinema brasileiro.
Incio Araujo, renomado crtico de cinema da atualidade, abordou em artigo recente 424 a
presena ostensiva da favela no cinema brasileiro. Lembrou como a obsesso do cinema pela favela
vem desde a dcada de 30, com os filmes Mulher, de Octavio Gabus Mendes e Favela dos meus
amores425, de Humberto Mauro, passando pela chanchada Depois eu conto (1956), de Jos Carlos
Burle.
A partir da, nas dcadas de 50 e 60, a lista se avoluma e o tratamento ocasional do tema se
altera, desde Nelson Pereira dos Santos e do Cinema Novo, at Cidade de Deus e Tropa de elite.
Desde a dcada de 50 e 60, no por acaso o perodo de crescimento acelerado das favelas em todo o
Terceiro Mundo, a favela passou a ser vista como um ponto de vista estratgico na discusso sobre a
apropriao desigual das riquezas e do espao urbano. Por isso, mais desafiador que elencar a longa
histria desses filmes em termos dos mais ou menos idealizadores desse universo social, propor
um sentido para esse interesse pelas favelas desde os anos 50, tentando responder o que a
inquietao almeja. Arajo prope uma soluo:
Ao longo do tempo, o cinema tem representado a favela como lugar de vcio e
virtude, criao cultural sofisticada e malandragem, crime e honestidade. Com
maior ou menor profundidade, conforme o filme, esses aspectos do conta de uma
sociedade que sonhou em criar uma espcie de lugar margem para seus pobres.
[...] Tropa de elite faz tudo voltar ao comeo: a questo da favela no bem a
favela, mas o fato de a sociedade ter acreditado, o quanto pde, que deixando os
seus pobres margem evitaria o contgio da boa sociedade com a outra.426

Sem a necessidade concordar com Arajo sobre o papel desse cinema na criao de um lugar
margem para os pobres e muito menos com a importncia dada ao filme Tropa de elite, o que
surge no trecho, e tambm no livro de Luiz Zanin Oricchio 427 ao tratar desse tema, a ideia de que
o interesse pela favela uma porta de entrada para se analisar a sociedade como um todo, o pas e o
mundo. Como afirma Oricchio, em interessante associao com o deus Jano ao comentar o filme
Orfeu, de Diegues:

424
ARAJO, Incio. Cinema favela. Folha de S. Paulo, 30 de dez. 2010.
425
Segundo Oricchio: Quando se escreve sobre esse tema, no se deve esquecer que, antes do Cinema Novo, a favela
foi objeto de certa idealizao, de uma estetizao da pobreza, como parece ser o caso do filme perdido de Humberto
Mauro, Favela dos meus amores, e como certamente o de Orfeu do Carnaval, obra mtica, dirigida pelo francs
Marcel Camus e ganhadora do Festival de Cannes e do Oscar de produo estrangeira de 1959. ORICCHIO, Luiz
Zanin. Cinema de novo, um balano crtico da retomada. So Paulo, Estao Liberdade, 2003, p. 148.
426
ARAJO, Incio. Cinema favela. Folha de S. Paulo. 30 dez 2010.
427
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo um balano crtico da retomada. So Paulo, Estao Liberdade, 2003.
189
O trfico domina boa parte da ao e se torna agente da tragdia. Ao mesmo tempo,
h a beleza da msica e do lirismo da paisagem e das gentes. Uma realidade
ambgua, de dois lados, duas faces como Jano, esse deus bifronte de cuja
decifrao talvez dependa o futuro desse pas.428

O que parece conceder certa fragilidade anlise da crtica cinematogrfica sobre o tema das
favelas a insistncia em certa dualidade entre o vcio e a virtude (como no trecho acima) e entre a
verdade ou a idealizao da favela (como nos exemplos acima que opem o filme de 62 ao atual).
Para escapar dessas dualidades, seria interessante relacionar a discusso flmica e a discusso sobre
o fenmeno histrico da constituio das favelas, a partir dos dilogos com as pesquisas na rea da
sociologia, do urbanismo etc429. Assim, pode-se entender o cinema como mais uma das linguagens
que constroem (ou inventam como props Licia Valladares430) a questo poltica e histrica das
favelas. Com isso, pode-se libertar o tema das favelas no cinema de um crculo vicioso, fechado
dentro da restrita comparao valorativa e hierarquizante entre os filmes. Creio que os filmes s
fazem sentido dentro do mundo, articulados politicamente com o debate pblico das temticas que
abordam. Um bom exemplo disso um filme curta-metragem de 1926, intitulado As Favellas,
nunca citado pelos livros sobre o cinema nacional.431 Licia Valladares analisa a produo e a
exibio desse filme no mbito do Rotary Club do Rio como uma estratgia de transformar a favela
em um problema a ser administrado por uma elite detentora no s de poder e riqueza, mas tambm
de capacidade tcnica para abordar filmicamente, segundo Mattos Pimenta (o realizador do filme),
o espetculo dantesco que presenciei na perambulao pelas novas favellas do Rio432.
Assim, antes da dcada de 50 e 60, embora o cinema tenha sido menos utilizado como um
construtor de memria sobre as favelas e o debate pblico sobre o tema tenha sido muito mais
frequente nas matrias de jornais ou nas fotografias, h alguns filmes que abordam, direta ou
indiretamente, o tema. Para discuti-los seria necessrio um recorte capaz de analis-los com maior
detalhe, sem as ideias pr-concebidas no campo da histria do cinema. Uma pesquisa sobre a
abordagem das favelas pelas chanchadas, por exemplo, poderia revelar tenses e diversidades
dentro desses filmes, para alm do rtulo de chanchadas, que, por si s, pouco nos esclarece sobre
o poder do cinema como um fomentador do debate pblico sobre o tema.

428
Idem, p. 150.
429
Para citar apenas as principais referncias de dilogo deste trabalho: VALLADARES, Licia do Prado. A inveno
da favela: do mito de origem a favela.com. Rio de Janeiro, Ed. FGV, 2005. RIO, Teresa Pires do. Cidade de muros:
crime segregao e cidadania em So Paulo. So Paulo, Editora 34; EDUSP, 2000. DAVIS, Mike. Planeta favela. So
Paulo, Boitempo, 2006.
430
VALLADARES, Licia do Prado. A inveno da favela: do mito de origem a favela.com. Rio de Janeiro, Ed. FGV,
2005.
431
A meno ao filme a s informaes sobre ele foram pesquisadas por VALLADARES, Licia do Prado. A inveno
da favela: do mito de origem a favela.com. Rio de Janeiro, Ed. FGV, 2005, p. 43.
432
Apud. VALLADARES, Licia do Prado. A inveno da favela: do mito de origem a favela.com. Rio de Janeiro, Ed.
FGV, 2005, p. 43.
190
Por isso, parece mais apropriado pensar em uma complementaridade entre os filmes Cinco
vezes favela e 5x favela, agora por ns mesmos, pois ambos so produtos de dois momentos
histricos em que os movimentos sociais valeram-se do cinema para discutir o pas e o mundo a
partir da questo das favelas, certamente sob pontos de vistas sociais diferentes, mas no
hierarquizados, j que a questo das favelas , antes de tudo, uma relao entre a favela e o asfalto,
que diz respeito a todos os habitantes das cidades na partilha do espao pblico.
Na dcada de 50 e 60 no Brasil, cinema e favela se encontram de maneira mais frequente,
pois ambos participam de um processo de crescimento. O cinema brasileiro torna-se um veculo
inovador e um poderoso construtor de memria, com uma grande visibilidade internacional, no bojo
do destaque internacional s novas cinematografias. Enquanto isso, a favela assume posio
estratgica na relao entre urbanizao e capitalismo, sobretudo, a partir da dcada de 60 do sculo
XX e at os dias de hoje.
Desde ento, a existncia de favelas nas grandes metrpoles do mundo tm se constitudo
em uma importante porta de entrada para a anlise das relaes sociais no capitalismo
contemporneo. H em muitos estudos, como o de Mike Davis, a percepo de que a favela no
uma exceo dentro do mundo contemporneo, mas, ao contrrio, constitui-se como um lugar
privilegiado de anlise e compreenso dos dilemas mais importantes do mundo atual. Dessa
maneira, o cinema, como a arte por excelncia da contemporaneidade, reflete mais e mais sobre
esse universo, em movimento de enfrentamento de seus impasses mais candentes. Esse
enfrentamento politizador da questo das favelas contribui, segundo Mike Davis, para se reverter o
apartheid semntico da criminalizao:
A retrica demonizadora das vrias guerras internacionais ao terrorismo, s
drogas e ao crime so igualmente um apartheid semntico: constroem paredes
epistemolgicas ao redor das favelas, gecekondus e chawls, que impossibilitam
qualquer debate honesto sobre a violncia cotidiana da excluso econmica. E,
como na poca vitoriana, a criminalizao categrica dos pobres urbanos uma
profecia que leva ao seu prprio cumprimento e configura, de modo garantido, um
futuro de guerra interminvel nas ruas. Enquanto a classe mdia do Terceiro
Mundo fortifica-se cada vez mais em seus condomnios de parques temticos no
subrbio e em suas aldeias de segurana eletrificadas, perde a compreenso
moral e cultural das urbanas terras de ningum que deixou para trs.433

Nessa perspectiva, parece pouco frutfero falar em favela movies, pois a designao parte de
um principio de especificidade, como se existisse um cinema que fala apenas de favelas. Nada
parece mais impossvel que um cinema capaz de fechar a favela nela mesma, pois a favela ,
inevitavelmente, algo que existe na urbanizao capitalista, em constante relao com os demais
locais da cidade.

433
DAVIS, Mike. Planeta favela. So Paulo, Boitempo, 2006, p. 202.

191
O CPC da UNE e os movimentos contemporneos de cinema discutem as favelas porque
almejam repensar o pas e o mundo. E entre a viso que vem de fora ou de dentro das favelas, o que
mais interessa a prpria relao, em uma discusso ampliada sobre a cidade, o pas e o mundo.
Os dez episdios sobre as favelas, feitos em 1962 e 2010, demonstram a complementaridade
das experincias, cada uma a seu modo a estranhar e refletir sobre as complexidades das relaes
sociais na cidade a partir da relao entre a favela e o asfalto: o desemprego, a grilagem e o crime
ainda incipiente em Um favelado; a grilagem e a poltica na favela em Z da Cachorra; o
trabalho infantil, a cultura popular e o mercado informal em Couro de gato; o carnaval, o
sindicalismo e a agiotagem em Escola de Samba Alegria de Viver; o trabalho, a mobilizao
coletiva e a questo das moradias em Pedreira de So Diogo; a permanncia estudantil, a
desigualdade social e a convivncia no espao pblico em Fonte de renda; a pobreza e a infncia
em Arroz com feijo; o trfico, a falncia da represso estatal, os movimentos sociais nas favelas
em Concerto para violino; o medo, a conquista da liberdade e o conflito psicolgico em Deixa
voar; e, a precariedade dos servios pblicos, a solidariedade e a diversidade do espao pblico da
favela em Acende a luz.
Oricchio, em 2003, ao fim da sua discusso sobre a favela no Cinema Novo e na Retomada,
afirma algo que em 2011 parece ainda mais claro e oportuno:
[...] o que existe de mais ousado o tratamento contemporneo parece privilegiar o
ponto de vista interno como se os excludos assumissem a prpria voz
(conscientizando-se a si mesmos, como disse Arnaldo Jabor em um artigo), ainda
que, para faz-lo, precisem do olhar do outro, ou seja, de um cineasta que no
pertence quele ambiente ou quela classe social.434

Ao ler o trecho, sete anos depois de ser escrito, h a sensao de que existe uma histria,
nem mesmo aventada como possibilidade em 2003, fazendo-se. Tudo indica que ela est somente
em seu incio. Ainda sim, positivo constatar que, desde a dcada de 60, o cinema tem se tornado,
mais e mais, apesar de todas as dificuldades e restries, uma linguagem central para as discusses
dos problemas do pas e do mundo e um espao crescente de expresso e luta para os mais
diferentes movimentos sociais.

434
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo, um balano crtico da retomada. So Paulo, Estao Liberdade, 2003,
p. 160.

192
Concluso: da Guerra Fria Faixa de Gaza...

"Na Faixa de Gaza, s homem bomba,


Na guerra tudo ou nada,
Vrias titnio no pente,
Colete a prova de bala,
Ns desce pra pista pra fazer o assalto,
Mas t fechado no doze,
Se eu t de rol 600 bolado,
Perfume importado pistola no coldre,
Mulher ouro e poder,
Lutando que se conquista,
Ns no precisa de crdito,
Ns paga tudo a vista.

Mc Orelha

O funk destacado em epigrafe bastante conhecido nas periferias e favelas de todo o Brasil.
Mas ele nunca tocou em nenhuma emissora de televiso, sua difuso feita pela internet ou por
mercados informais. Nas escolas pblicas, muitos alunos de ensino fundamental e mdio j
decoraram a letra, at mesmo porque ela um sucesso antigo. Ouvi a msica sendo cantada por
cinco entusiasmados alunos da 6 srie. A metfora da Faixa de Gaza, paradigma de um presente
sem utopia, ocupado pela saciedade efmera da violncia e do consumo, procura descrever o
encontro entre a favela e o asfalto, um encontro mediado pela desigualdade social e pela violncia.
Sob a aparente paz, a normalidade e o progresso do Brasil, um msico da periferia cunhou essa
associao com uma regio do Oriente Mdio mergulhada em uma guerra crnica. Para muitos
brasileiros, a Faixa de Gaza aqui.
Sem sadas, a Faixa de Gaza, de um lado, um territrio de enclaves fortificados435 de
longos muros, cercas eltricas e de separao do espao pblico em nome da segurana. De outro,
h uma reao igualmente violenta, nascida nos extratos mais pobres das favelas e periferias,
atravs do engajamento no crime, muitas vezes em nome do acesso s mesmas demandas de
consumo e desejo das elites fortificadas. Nas Faixas de Gaza das grandes cidades brasileiras, a
violncia e o consumo se retroalimentam, vislumbrando-se um modelo sombrio de sociedade.
Os filmes analisados neste trabalho contribuem para pensarmos no somente na questo das
favelas no Brasil e no mundo, mas nas prprias alternativas de mundo desenhadas muito prximas
ao encontro entre favela e asfalto. O cinema no se torna um repositrio de meros exemplos, mas
se constitui, desde a dcada de 60, como um espao de discusso e reflexo sobre o mundo, cada

435
CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. So Paulo: trs padres de segregao. Cidade de muros: crime segregao e
cidadania em So Paulo. So Paulo, Editora 34/EDUSP, 2000.

193
vez mais audiovisual, que habitamos. Como afirmam Marcos Silva e Jorge Nvoa: um filme
oferece a oportunidade de indagarmos em profundidade: que realidade mesmo essa?436
Desse modo, o filme Cinco vezes favela refletiu, dentro da sua diversidade esttica e
poltica, acerca de um mundo marcado pela Guerra Fria e absolutamente mobilizado em torno das
sadas para a desigualdade social e para a efetivao da modernizao e do desenvolvimento
econmico e social. Procuramos, ao longo dos captulos 1 e 2, inserir a interpretao do filme
dentro desse universo de relaes. Nele, a favela se constitua como um calcanhar de Aquiles, ao se
tornar um desafio tanto para as solues mais esquerda quanto para a direita. Certamente, os
desafios esquerda, manifestados e discutidos pelas diversas obras de arte do CPC da UNE, eram
muito mais sedutores: a organizao comunitria e poltica das populaes mais pobres, a luta pela
conquista de infra-estrutura urbana e melhorias para as favelas, a conquista da moradia, a vitria
sobre os grileiros, a preservao dos patrimnios imateriais da cultura popular, a organizao dos
trabalhadores nas suas resistncias contra o capital. Espera-se que o trabalho tenha estimulado a
imaginao do leitor no somente em relao conquista ou derrota dessas propostas, mas,
sobretudo, tenha sugerido que esse conjunto de aspiraes nunca foi e no ser algo uniforme e
homogneo, desprovido de tenses dentro das classes populares e das ideologias de esquerda.
Paralelamente a esta questo, procurou-se demonstrar a complexidade desse posicionamento
poltico nas obras artsticas, entendendo-se que ele no se realiza pela transposio, sem mediaes,
do poltico ao esttico. Essa convico tornou-se ainda mais slida, ao ler, s vsperas da concluso
deste trabalho, o recente livro de Marcelo Ridenti, Brasilidade Revolucionria, no qual ele afirma:
... explicita-se que a relao dos artistas com a poltica no apenas de uso
indevido da arte para fins que lhe so supostamente alheios, mas um novelo
intrincado com custo e benefcios para todos os agentes envolvidos, defensores e
difusores de valores polticos, ideolgicos e estticos que no se reduzem a
escolhas racionais.437

Da, as inmeras consideraes realizadas sobre o universo de cada linguagem trabalhada pelo CPC
da UNE e, especificamente, o cinema. Espera-se ter contribudo para reforar a ideia de que o
engajamento poltico-cultural no uma operao mecnica de transposio, na qual a opo
esttica (seja ela qual for) apenas um suporte inerte. Tampouco se tem uma frmula geral que
possa dar conta das especificidades da relao, pois este trabalho procurou demonstrar que cada
obra (por mais desacreditada que seja) merece ser interpretada pelo historiador e posta em dilogo
com a memria histrica e com outras obras e pesquisas. Esta sem dvida uma conquista cada vez
436
NOVOA, Jorge & SILVA, Marcos. Cinema-Histria e Razo-Potica: o que fazem os profissionais de histria com
os filmes? In: PESAVENTO, Sandra [et. al]. Sensibilidades e Sociabilidades: perspectiva de pesquisas. Goinia, Ed.
UCG, 2008, p. 15.
437
RIDENTI, Marcelo. Brasilidade revolucionria: um sculo de cultura e poltica. So Paulo, Editora Unesp, 2010,
p. 72.

194
mais consolidada nas pesquisas em histria, pois as obras artsticas passam a ser vistas como
construtoras de uma histria controversa e cheia de tenses, e no somente como cenrio de uma
Histria unvoca.
Realizando um sobrevoo comparativo entre os dois filmes pesquisados, o que ocorre entre o
Cinco vezes favela e o 5x favela, agora por ns mesmos a derrota das aspiraes mais esquerda
no mundo, no Brasil e nas favelas. H a vitria da modernizao conservadora, com uma resistncia
aqui e ali e efeitos colaterais por todos os lados. Sua ofensiva, a partir do Golpe de 64, deu
continuidade s remoes de Carlos Lacerda e todo um conjunto de medidas de desenvolvimento
econmico, acompanhadas da interrupo do aprofundamento do exerccio democrtico e dos
esforos de repartio das riquezas do pas tentados antes do Golpe de 64.
Em meio Faixa de Gaza, 5x favela, agora por ns mesmos traz reflexes importantes, ao
buscar restituir alternativas de dilogo dentro da relao asfalto/favela. Ao trabalharem sempre
muito prximos a essa amarrao tomada pela violncia, os episdios do filme provocam todos os
lados do problema. Sobram crticas cidade partida, aos cerceamentos sofridos pelos moradores de
favelas, corrupo inerente ao exerccio da funo policial e precariedade dos servios pblicos.
De outro lado, busca-se sadas para o trgico destino do trfico. Tambm se almeja uma valorizao
das vidas nas favelas capaz de suprimir os inmeros obstculos interpostos a essas populaes na
esfera pblica.
A ausncia de um projeto de nao gestado em dilogo com as classes populares algo que
diferencia, de maneira mais abrupta, os dois filmes. O filme do CPC da UNE articulava-se com uma
srie de obras, textos, discursos e aes imbudas em um projeto, ainda que muito difuso, de
transformao do pas. No caso do filme produzido pelas ONGs/OSCIPs, no h qualquer projeto
mais amplo, a no ser a caracterizao geral e pouco definida dessas instituies como um
movimento global de estruturao da sociedade civil em uma mirade de ONGs que misturam, nas
mais diferentes propores, empreendedorismo, ativismo e preocupao social. Comparar os filmes
nesses termos pode, de um lado, lembrar-nos que uma articulao de algumas ONGs em um projeto
mais amplo e integrado poderia ser uma interessante sada para a fragmentao caracterstica dessa
atuao. De outro, pode-se considerar que a atuao dessas instituies possui importncia, ao
pautar uma crtica decisiva ao cenrio Faixa de Gaza imposto pela violncia urbana
contempornea e seus diversos atores: condomnios de luxo, segurana privada, capital financeiro,
poderes pblicos, crime etc. Essa atuao, impressa no filme e nas diversas atuaes dessas
instituies, pode promover uma reflexo e contribuir, a longo prazo, para a criao de alternativas.
Certamente, um leitor de esquerda, criticamente, ir lembrar a insuficincia dessa militncia
frente aos avanos do capitalismo e suas trgicas crises peridicas. Neste caso, seria interessante
voltar comparao entre os dois filmes, destacando o enorme esforo dos movimentos de esquerda
195
na dcada de 60 para se aproximar dos movimentos sociais no campo ou nas favelas. Atualmente, a
esquerda, sobretudo a mais radical, tem-se restringido aos movimentos sociais mais organizados e
estruturados e ao operariado formal e sindicalizado. Pouco se tem feito em relao a essa crescente
massa de trabalhadores informais das favelas, distantes de qualquer sindicato. Ao longo da segunda
metade do sculo XX, a esquerda (sobretudo a mais radicalizada) tem perdido, gradualmente, sua
influncia, pois o mundo do trabalho e a vida urbana mudaram radicalmente as regras do jogo. Ser
muito difcil construir uma alternativa de mundo ao capitalismo sem uma reviso radical das
experincias de esquerda ao longo do sculo XX, j que no mais vivemos no mundo da Guerra
Fria, com um cardpio demarcado e seguro de proposies alternativas de mundo.
Isto implica dizer que talvez seja muito cedo para se realizar uma crtica mais consolidada
em relao aos movimentos sociais em audiovisual ligados ao empreendedorismo a as ideologias
das favelas ou periferias. Dentro do cenrio Faixa de Gaza, esses movimentos ocupam um lugar
importante de resistncia, ainda que sob o flerte frequente com o mercado, como alertamos no
captulo 3. Tambm importante lembrar que o estmulo aos movimentos sociais ligados cultura
foi, certamente, uma marca das polticas pblicas do Ministrio da Cultura durante os dois governos
de Lula. Os primeiros cortes oramentrios do governo Dilma Rousseff e as primeiras medidas da
Ministra Ana de Hollanda em defesa dos direitos autorais j tm provocado uma srie de reaes no
seio desses movimentos, pois eles temem uma reduo das conquistas culturais dos anos
anteriores.438 A discusso, ainda incipiente, sobre essas questes parece indicar que se alcanou um
patamar importante em relao s polticas pblicas para a cultura, ao se criar programas como o
dos Pontos de Cultura. Ele pode, certamente, ser melhorado, mas sua existncia tem sido encarada
como uma vitria das demandas da sociedade civil nos ltimos anos. H, nesse sentido, um
interessante processo de estruturao desses movimentos, o que precisa ser mais estudado pelos
historiadores. Certamente, o receio em relao histria imediata opera um afastamento em relao
a essas questes, muito mais trabalhadas por antroplogos e socilogos.
Mike Davis nomeou o seu eplogo do livro Planeta Favela com o ttulo: Descendo a rua
Vietn. Sua sugesto a de que o arsenal blico e a inteligncia mobilizada pelos EUA no mundo
da Guerra Fria (Pentgono, CIA etc.) esto na contemporaneidade se virando para o combate ao
terrorismo e para a ameaa representada pela pobreza periurbana sinistro mundo humano ao
mesmo tempo bastante isolado da solidariedade de subsistncia do campo e desconectado da vida

438
Carta Excelentssima Presidenta Dilma Roussef. Mobiliza Cultura. Disponvel em:
http://www.mobilizacultura.org/ Acesso: 20/05/2011. NUNES, Rodrigo Guimares. O visvel e o invisvel no debate
sobre a cultura. Carta Maior. Disponvel em:
http://www.cartamaior.com.br/templates/materiaMostrar.cfm?materia_id=17721 Acesso: 20/05/2011

196
poltica e cultural da cidade tradicional439. Ela seria a nova face radical da desigualdade440 ou o
elo mais fraco da nova ordem mundial441. Entre a constatao da UN-Habitat de que a populao
favelada cresce ao ritmo de 25 milhes de pessoas por ano442 e a informao de que o Pentgono
tem se dedicado ao desenvolvimento de estratgias de combate especficas para as favelas443, Davis
traz memria o fracasso na Guerra do Vietn. Assim, seu ceticismo em relao s solues de
violncia do mundo civilizado contraposto ao caos, o que o faz terminar o livro com a seguinte
frase, bem prxima ao horizonte do funk em epgrafe: Embora o imprio possa mobilizar
tecnologias orwellianas de represso, os seus fora-da-lei tm ao seu lado os deuses do caos.444
No caso brasileiro, h tambm a imagem poderosa, mas igualmente catastrfica, do
ornitorrinco. Francisco de Oliveira teceu assim um diagnstico bastante instigante de um Brasil
contemporneo, peculiarmente integrado no capitalismo globalizado e sem qualquer ruptura vista
com a desigualdade social:
Como o ornitorrinco? Altamente urbanizado, pouca fora de trabalho e populao
no campo, dunque nenhum resduo pr-capitalista; ao contrrio, um forte
agrobusiness. Um setor industrial da Segunda Revoluo Industrial completo,
avanando, tatibitade, pela Terceira Revoluo, a molecular-digital ou informtica.
Uma estrutura de servios muito diversificada numa ponta, quando ligada aos
estratos de altas rendas, a rigor, mais ostensivamente perdulrios que sofisticados;
noutra, extremamente primitiva, ligada exatamente ao consumo dos estratos mais
pobres. [...] O ornitorrinco uma das sociedades capitalistas mais desigualitrias
mais at que as economias mais pobres da frica que, a rigor, no podem ser
tomadas como economias capitalistas [...] O ornitorrinco capitalista uma
acumulao truncada e uma sociedade desigualitria sem remisso.445

Este trabalho, ao estudar duas experincias de movimentos sociais em audiovisual, procurou


tecer um conjunto de sadas que apresentasse opes para a imaginao poltica dos leitores. Algo
que fosse alm da escolha entre a civilizao indigesta do MOUT e do BOPE e a rendio
incondicional aos deuses do caos. Nem o CPC da UNE e nem os movimentos contemporneos em
audiovisual salvaro o mundo, mas certamente suas aes, obras e ideias sobre outros mundos
possveis podem nos interessar e nos provocar.

439
DAVIS, Mike. Planeta favela. So Paulo, Boitempo, 2006, p. 201.
440
Idem.
441
DAVIS, Mike. Op. cit., p. 203.
442
Souding the alarm on forced evictions. UN-Habitat, comunicao imprensa, 20 Sesso do Conselho Diretor,
Nairbi, 4-8/4/2005. Apud. DAVIS, Mike. Op. cit., p. 200.
443
O fracasso de Mogadscio (Somlia), em 1993, quando as milcias faveladas infligiram baixas de 60% ao corpo de
elite dos rangers do Exrcito, obrigou os tericos militares a repensar o que, em pentagons, se chama MOUT:
Military Operations on Urbanized Terrain (operaes militares em terreno urbanizado). DAVIS, Mike. Op. cit., p.
202.
444
DAVIS, Mike. Op. cit., p. 205.
445
OLIVEIRA, Francisco. Crtica razo dualista: o ornitorrinco. So Paulo, Boitempo, 2003, p. 132, 143 e 150.

197
Anexos

198
A. Documentos do Arquivo Pblico do Rio de Janeiro

Documento 1: Cac Diegues. Setor Comunismo, pasta 138, fl. 355.5

29 de abril de 1975

D. ARQ/DGIE/SSP/RJ
LDA n 126
REF: - PB n 540/ARSI/GB/DSI/MEC/975 = (Prots. D. Arq. ns 1830/75 e 2190/75)
Carlos Diegues ou Carlos Jos Fontes Diegues filho de Manoel Diegues Jnior e Zaira Fontes
Diegues, vulgo Cac Diegues, RC IFP n 1.419.960 Passaporte n 570.794 produtor e diretor
cinematogrfico, residia na Rua da Matriz n 92; segundo anotaes de 14/09/1964, figura como ex-
diretor de O Metropolitano e cineasta do PC. Consta de uma relao de jornalistas comunistas.
Foi signatrio de um manifesto dos intelectuais contra a interveno dos EE.UU. no Caribe.
Segundo anotaes de agosto de 66, tomou parte numa srie de conferncias, com a denominao
genrica Encontro com a Civilizao, realizadas no Teatro Santa Rosa, em Ipanema. Apesar do
assunto ser cinema, foram tecidas consideraes e crticas Revoluo de 64. Segundo informao
de 21/09/66 do Estado Maior da Armada, o controle da indstria Cinematogrfica e das exibies de
filmes est nas mos de comunistas, a quem compete a seleo, indicao e distribuio de
pelculas, sendo o epigrafado um dos executores das diretivas partidrias do PC no setor
cinematogrfico. Deu seu inteiro apoio ao Congresso Continental de Solidariedade Cuba,
realizado em Niteroi, no perodo de 28 a 30 de maro de 1963. Durante os anos de 1971, 1972,
1973 e 1974, solicitou verificao de antecedentes para fins de viagem ao exterior. casado com
Nara Leo, que passou a chamar-se Nara Leo Diegues.

Documento 2: Centro Popular de Cultura (UNE) Boletim Reservado n. 3, 4 de janeiro de 63, p.


13 e 14. (Diviso de Polcia Poltica e Social, S. T.)

O Centro Popular de Cultura, de inspirao comunista, vem, aos poucos, se imiscuindo na


vida social das classes trabalhadoras e estudantil, realizando conferncias, exposies, teatros, etc.
sendo todas essas atividades lideradas pelos elementos ligados ao PCB que dentro dele militam.
Assim que, no dia 20 [dezembro de 62] ltimo, o CPC inaugurando o que chamou de
carreta do povo, levou a efeito, no Largo do Machado, o que podemos chamar de um show
poltico, participando do mesmo vrios artistas de rdio e televiso. A referida carreta
representada por um Teatro Volante, puxado por um jipe.
Agora, o CPC j programou, para o dia 20 prximo, no Sindicato dos Bancrios, uma
Festa Popular de Cultura do Povo Brasileiro sendo os mesmos livros de inspirao comunista,
notando-se entre os mesmos: Como seria o Brasil socialista, de autoria de Nestor de Holanda;
Quais so os inimigos do povo, de Teotnio Jnior; Quem matou Aparecida de Ferreira
Gullar e outros.

Boletim Reservado n. 4, 8 de janeiro de 63.

MOVIMENTO CAMPONES

Em face da propalada reforma agrria, que o governo promete executar aps a volta do
regime brasileiro ao presidencialismo, o movimento campons, dirigido por agitadores
profissionais e pelos comunistas, vem tomando grande vulto em todo o pas.
Grande nmero de sindicatos rurais e ligas camponesas vem sendo criadas, uns sob o
patrocnio do deputado Francisco Julio e outros sob o patrocnio do PCB.
Nesse sentido, muito recentemente, o Cel. Jocelyn Brasil, elemento ligado ao Centro de
199
Defesa do Petrleo e da Economia Nacional e tambm ao movimento nacionalista, viajou por todo
o Nordeste, pregando a libertao do Brasil do jugo do imperialismo americano nos moldes da
Revoluo praticada por Fidel Castro em Cuba.
O movimento campons, se no forem tomadas medidas enrgicas por parte das
autoridades responsveis, muito em breve estar dando muita preocupao s autoridades
constitudas do pas, porquanto todos os sindicatos rurais que esto sendo criados sem a
participao e conhecimento do Ministrio do Trabalho, esto sendo, automaticamente, filiados s
Ligas Camponesas criadas pelo deputado Francisco Julio, todas elas com inspirao
revolucionria.
No Acre, por exemplo, o ltimo estado criado na Federao, foi criada a Associao das
Ligas Camponesas Acreanas, a qual, segundo informaes, mantm em seu bojo cerca de 3.000
camponeses, chefiados pelo elemento Raimundo Moreira Ferreira, vulgo Raimundo Barborema,
tido como lder campons daquela regio.
Segundo informaes, ainda, em Pernambuco est sendo intensificado o referido
movimento, com a criao de novas ligas, como a Liga de Bento Velho, dirigida e orientada pelo
estudante Joo Alfredo dos Anjos.
Todas essas ligas, sob o controle do deputado Francisco Julio, se regem por um mesmo
estatuto, criado pela Liga Camponesa do Nordeste cujo teor, segundo tudo indica, incentiva o
movimento revolucionrio campons, o qual poder ser posto em prtica por ocasio da Reforma
Agrria, se esta npo corresponder, em todos os seus itens, as pretenses do agitadores do citado
movimento.

HOMENAGEM LUIZ CARLOS PRESTES


[aps discurso de Vianinha] ...compareceu em cena 3 rapazes representando o CPC da
UNE, que nada mais fizeram sino [sic] criticar o americano, ironizando-o do princpio ao fim
dizendo que o americano que chupa o sangue do povo brasileiro, atacando tambm o jornal O
Globo e o Estado de S. Paulo como vendidos ao americano.
Ao terminar o show, o Sr. prestes voltou novamente ao palco e abraando-se ao locutor foi
delirantemente aplaudido pelo pblico de p, calculado em cerca de 500 pessoas, a maioria
estudantes de ambos os sexos.

Documento 3: Boletim Reservado n. 10, 18 de janeiro de 63.

Ato da vitria do no

Foi realizado ontem, dia 17, com incio s 18 horas e trmino s 22 horas, no auditrio do
IAPM, o chamado Ato da Vitria do No, por um governo nacionalista e democrtico.
Dita solenidade teve como orador o deputado Pedro Fernandes, do PSB, que se reportou a
responsabilidade que representa para o presidente da Repblica, a esmagadora vitria do dia 6 de
janeiro, acrescentando que o mesmo, em conseqncia, contraiu uma enorme dvida para com o
povo, qual seja a da escolha de um ministrio nacionalista, pois, em no o fazendo, cair
automaticamente no descrdito popular.
Houve, ainda, a apresentao de um show por parte de elementos do Centro Cultural da
UNE, procurando ridicularizar o capital, ao mesmo tempo em que se figuravam como defensores
do povo brasileiro, dito faminto, espoliado e pessimamente remunerado.
de se acrescentar que, pouco antes do incio da orao do deputado Pedro Fernandes,
subiu ao palco um dos elementos do CPC, solicitando aos presentes que comprassem exemplares
dos Cadernos do Povo Brasileiro, edio da Civilizao Brasileira S/A, dentre os quais os
seguintes: Como seria o Brasil socialista?, de Nestor de Holanda; Que a Revoluo
Brasileira? de Franklin de Oliveira; Quem faz as leis no Brasil?, de Osny Duarte Pereira;
Violo de Rua (poemas de rua), de diversos autores; Quais so os inimigos do povo?, de
Teotnio Jnior, e Quem pode fazer a revoluo no Brasil?, de Bolivar Costa.
200
O ato transcorreu normalmente, sem maior contedo, seguindo a natural norma de
pregao doutrinria, objeto de anteriores comunicaes desta diviso.
No local foram distribudos exemplares do jornal Orla Martima rgo de unidade dos
trabalhadores do mar.

Documento 4: Boletim Reservado n. 14, 29 de janeiro de 63.

Noite de arte Brasil-Cuba

O CPC da UNE, em colaborao com o Instituto Cultural Brasil-Cuba, programou para o


prximo sbado, dia 2 de fevereiro, s 20 horas, no Largo do Machado, a realizao da Noite de
Arte Brasil-Cuba, com a encenao de peas teatrais por elementos do CPC.

Documento: Eduardo Coutinho. Setor geral, pasta 98, dossi 4, fl. 1.

Correio de Manh, 6.5.65. Membros do CPC assinam manifesto contra a interveno dos EUA na
Repblica Dominicana (Caribe).

201
B. Entrevistas

Entrevista de Cadu Barcelos446 a Thiago de Faria e Silva


Data: 28 de maio de 2009
Local: Riofilmes

Thiago Faria: Como foi a concepo do projeto?


Cadu Barcelos: O processo foi o seguinte: o Cac Diegues pensou esse projeto, junto com a Renata
Magalhes. Ele montou uma oficina de roteiro em instituies do Rio de Janeiro que trabalhavam
com cinema: CUFA, AfroReggae, Observatrio de Favelas, Ns do Morro e Cidadela.
Na Mar, era o Observatrio das favelas, com umas 30 a 40 pessoas na oficina de roteiro,
durante quatro semanas. Na segunda semana, cada um levou sua ideia de filme, um argumento.
Rolou uma discusso sobre qual ideia a gente queria mostrar, o que iria fazer. Iramos criar esse
roteiro coletivamente. O meu argumento foi escolhido, e a comeamos a criar coletivamente, numa
turma de roteiro, l no Observatrio de Favelas.

TF: Esses participantes foram escolhidos pelas instituies?


CB: Sim, as instituies j tinham polos, formados na Escola Popular de Comunicao Crtica do
Observatrio de Favelas. Ento, j tinham os alunos de fotografia, de vdeo, de jornal, pessoas j
engajadas com isso. Algumas outras pessoas interessadas tambm foram convidadas. O roteiro
coletivo foi o primeiro tratamento. Depois, ele foi para a Luz Mgica. Eles ficaram com roteiro e
iriam escolher diretores para dirigir. Porque, fora o meu e o da Luciana Bezerra, o roteiro de uma
pessoa e o argumento de outra.

TF: Nas oficinas, havia muitos alunos. Eles foram escolhidos pelas instituies?
CB: Foi uma inscrio mesmo. A pessoa fazia a sua inscrio para participar. um projeto louco,
nunca havia sido feito nada desse tipo. Como que a gente ia compor as turmas? Foram mais de 600
pessoas inscritas, s que no tinha como dar oficina para mais de 600 pessoas. Fisicamente, o
espao no comportava. Teve uma seleo mesmo.

TF: Com quais critrios?


CB: Foi um pouco pelo contato com a instituio. Pessoas j ligadas rea. Tambm um pouco de

446
Integrante do grupo Observatrio de Favelas, do Complexo da Mar, onde tambm mora, participa h tempos das
atividades dessa organizao e acaba de comear o curso de audiovisual na Escola de Cinema Darcy Ribeiro. Dirigiu
um curta para o Canal Futura, exibido em maio de 2007. Blog do filme 5x favela, agora por ns mesmos. Disponvel
em: www.5xfavela.com.br
202
currculo da pessoa e da disponibilidade de horrio. Porque ia ser noite, ento, isso j eliminou
muita gente. Fechou esse grupo de 180 pessoas. Na verdade, achamos pouco e, ento, passou para
230 pessoas. No fim, se no me engano, foram 229 pessoas.

TF: Foi o pessoal que participou das oficinas?


CB: As oficinas foram divididas em fotografia, arte, direo, elenco. Foram sete semanas de
oficinas. Os professores de cada oficina iriam escolher as pessoas para participar de cada rea.

TF: As aulas foram separadas por rea?


CB: Isso, mas na segunda tinha uma aula master. Nessa aula era todo mundo. E, de segunda a sexta,
cada sala era de um departamento. Eu entrei mais de cabea na aula de direo. Sentamos com a
Janana [Diniz Guerra], que deu aula, e escolhemos as pessoas.

TF: Algumas pessoas que participaram das oficinas acabaram no entrando no filme?
CB: muita gente, no tem como, tecnicamente impossvel. Durante as aulas, no rolou aquele
clima de competio: tenho que me destacar para eu entrar no filme. Esse espao aqui foi mgico,
as pessoas estavam se integrando. O cara do Observatrio e o do AfroReggae estavam do mesmo
lado, assistindo aula de fotografia e dizendo: porra, gostei do seu trabalho, vamos fazer um
trabalho ms que vem. Na direo, formamos um espao que juntou as pessoas que trabalham com
cinema no Rio de Janeiro, que pensam em cinema.
Tivemos aulas com mestres. As aulas master eram com caras magnficos. Ento, para alm
de entrar no filme ou no, tivemos aula prtica de fotografia, vi aquele maquinrio Butterfly. Estava
a cmera, a pelcula, tinha gente que nunca tinha visto pelcula. Foi muito bom.

TF: E vocs, de todas essas instituies diferentes, j se conheciam?


CB: Muita gente j se conhecia, o mercado de trabalho no gigantesco. L na Mar, quando eu
falo que trabalho com cinema, as pessoas dizem: T, mas voc trabalha de qu?. Acham que eu
estou brincando de cinema, com a cmera. um mundo que as pessoas no conhecem. Ento, as
pessoas que gostam, que trabalham, acabam se conhecendo. Mas muita gente no se conhecia.
As instituies eram conhecidas. A gente comeou a mesclar isso. Por exemplo, o pessoal da
Cufa vai na Mar: tinha uma amiga minha que era do Cinemaneiro. Tinham outras trs pessoas que
tambm eram da Cufa. E aqui nos reencontramos: P, maneiro, moram no mesmo lugar que eu.
As pessoas esto se ramificando pelo Rio de Janeiro. Muito bom. Foi maravilhoso.

TF: E a relao com a Luz Mgica? At onde ela vai?


203
CB: Estamos tendo uma relao tima. Na minha cabea, quando eu fui escolhido para ser diretor,
j esperava por isso. Eu j dirigi alguns trabalhos, mas me acho novo nesse mundo, eu me descobri
agora. Uns 3 ou 4 anos trabalhando nisso, e entrei de cabea. O Cac Diegues se tornou um dos
cones da minha vida. J gostava muito dos filmes dele, mas a pessoa dele me conquistou. Ele
totalmente aberto e diz: no estou aqui fazendo assistencialismo, no estou dando oficina para
favelas: estou fazendo um filme. Sei que vocs tm qualidade e a produtora est aqui para isso.
um trabalho, um filme como qualquer outro, entre aspas, porque diferente. Mas, no
mercado, pensando em produo, um filme como qualquer outro. E a produtora est pra isso, para
fazer reunio, pra sentar, ver se vivel ou no. Ento, essa a relao, uma relao de trabalho.
Estamos conseguindo tambm uma relao de amizade com a Tereza [Gonzalez], a Renata
[Magalhes]. Est sendo uma grande famlia. Mas tambm tem que saber focar: estamos aqui para
trabalhar, nos tratam como profissionais da rea, como um cara que tem que ser cobrado. Quando a
batemos o martelo, dizendo queremos assim, eles entendem, porque somos os diretores e eles, os
produtores: ento beleza, vamos fazer assim. uma relao de trabalho.

TF: tambm uma relao entre instituies? Por exemplo, o Observatrio de Favelas, eles
tambm esto acompanhando? Eles j tm um trabalho. No esto dispostos a qualquer coisa.
CB: Exatamente. Estamos aqui para fazer cinema tambm. o que a gente fala, arte, estamos
com um suporte imenso. Ento, a gente viaja, o momento de curtir isso, de se deliciar com o
cinema. Mas temos uma bagagem, est todo mundo esperando muito.
No s mais um filme. As pessoas esto esperando. O cinema, a imprensa, as pessoas esto
esperando uma coisa nova. como o filme (Cinco Vezes Favela) do Cac Diegues, na dcada de 60.
Aqui pode ser um marco, pode ser um ponto. uma responsabilidade. No podemos nos prender a
ela e ficar fechado num quadrado: a gente tem que fazer isso, porque o pessoal est esperando
isso. No, temos liberdade para fazer o que quisermos.
E uma coisa que a Luciana [Bezerra, diretora de um dos episdios] falou, temos que tomar
cuidado com isso: agora, um filme de favela. Ento, as pessoas esperam uma coisa. Mas no um
cinema de favela, um cinema. No um cinema de periferia, cinema.
Se a gente est com a cmera na mo e tremer a cmera, vo falar: ah, o cara da favela,
est aprendendo a fazer cinema ainda. Se o cara da Zona Sul fizer isso, esttica. No esse
extremo, mas temos que tomar um pouco de cuidado. As instituies j tm um discurso montado,
j sabemos o queremos passar. Os filmes, por grande coincidncia ou por escolha, so filmes muito
diferentes: um fala de amor, outro de famlia, outro trata um pouco da violncia. Os filmes se
encaixaram.

204
TF: Vocs tm essa liberdade autoral?
CB: Ns somos diretores de cinema, ns queremos fazer o filme, estamos ligados s instituies,
mas no estamos aqui para fazer o filme que o Observatrio de Favelas quer fazer. No, o filme
que o Cadu e a sua equipe quer fazer. Mas, lgico, o Observatrio est a para dar o suporte. Eu
vou filmar na Mar, o Observatrio da Mar. Ento, o Observatrio entra como o link:
Observatrio, Luz Mgica e Mar.

TF: Vocs esto sendo remunerados? O pessoal das oficinas no estava?


CB: O pessoal das oficinas no estava porque era invivel. O que rolava era o apoio para a
passagem e alimentao. Quando for montada a equipe, do pessoal que sair da oficina, eles vo ser
remunerados como profissionais da rea, que vo trabalhar como, por exemplo, diretor de fotografia
do filme. Eles vo ser remunerados assim. Estamos trabalhando. um processo de produo como
qualquer outro filme.

TF: S que um trabalho coletivo...


CB: Sempre conversamos sobre isso quando os diretores sentam para a reunio. Cada um acaba
focando no seu filme, como no meu, o Deixa Voar. Mas tem hora que nos desprendemos e
pensamos no todo, porque um longa. No so cinco curtas-metragens que vo passar no festival, e
todo mundo vai assistir. um longa, em conjunto, so cinco episdios, tem que pensar como vai dar
liga de um para o outro, quais so as histrias, como que vai passar uma histria depois da outra,
como que vai ser essa ordem. Quando eu estou fazendo o meu filme, eu estou preocupado.
Carac, no Acende a Luz tem um negcio assim, como ele vai resolver isso? Eu sento com ele.
Como voc vai fazer isso cara? Ah, legal, eu tinha pensado assim. Mas ele o diretor do filme dele,
a gente troca, a gente conversa, mas ele vai fazer o que ele quiser, vai fazer o filme dele.

TF: No uma colagem. Um filme, como era o da dcada de 60, e como esse, vai ser um
conjunto que est centrado em diferentes vises do mesmo tema, vai ser visto como longa.
CB: A ideia essa. A produo est a para isso, para nos por com o p no cho. Quando a produo
senta e conversa, ela fala: gente, estamos pensando no plano de produo como um longa. No
pensamos no plano do filme Deixa Voar. lgico que tem um plano, como o da pipa, que
diferente dos outros, so filmes que tratam de lugares diferentes, coisas diferentes, vo ser filmados
em datas diferentes.
Mas, no total, tudo pensado como um longa. Quando eu fao reunio de fotografia, quando
eu saio, entra o pessoal do Acende a Luz para conversar com o mesmo pessoal. Esto todos juntos,
pensando. As equipes pensam junto. Na discusso coletiva, por exemplo, pensamos como que ser
205
se rolar um plano muito parecido. Por exemplo, eu fao uma pan, fao um tilt de um cara, e o cara
tambm faz idntico. isso que temos que pensar. Vai passar um filme depois do outro, com planos
iguais, o espectador vai ter uma sensao, j vi isso em algum lugar, ser que isso que a gente quer
fazer? Ser que no isso? Sempre sentamos e dialogamos sobre isso.
Mas no temos que nos prender, porque seno no vamos fazer nenhum plano. Ah, no vou
fazer esse porque rolou no outro. Ah, mas tambm rolou naquele filme da dcada de tal, tambm
rolou em Hollywood. Ento, tem que estar aberto para fazer o que quiser.

TF: Uma coisa que eu queria perguntar, que inevitvel, essa questo que, na dcada de 60, tinha
o tema da favela. E acho que uma das poucas coisas que vocs esto resgatando da dcada de 60 o
tema da favela, o tema esse, e no tem jeito. A gente tem uma imagem muito forte da favela.
Muitas pessoas nunca foram favela, mas conhecem atravs do Tropa de Elite, da Globo e do
Cidade de Deus. Como vocs vo entrar nessa discusso?
CB: Primeiro, estamos preocupados em fazer um filme sobre realidades e coisas de um ser humano,
que se situa dentro de uma favela. O meu filme fala sobre um garoto que solta pipa, a pipa dele cai
na comunidade rival. Ele cria coragem para ir l e descobre que as pessoas de l so iguais as daqui.
Tudo bem, um tema de favela. Mas, se tirarmos isso, um tema do ser humano, de no reconhecer
o que diferente. uma coisa que est acontecendo na Palestina, nas Coreias. um pouco disso,
um tema do ser humano, mas a gente est transferindo para dentro desse universo de favelas. Esse
o ponto. Mas, o principal, tem filmes que falam sobre famlia, amor, filmes que tratam da violncia
das favelas. Pensamos sobre isso. Por exemplo, rolou uma oficina de roteiro na Mar. Muitas
pessoas disseram: no, no vamos colocar o trfico nesse filme no.

TF: Pensaram em tirar totalmente?


CB: Na Mar teve isso. Mas por que, se uma coisa que tem? Se tem, por que no pode falar? A, o
pessoal disse: no, porque sabemos que vai ter um outro filme desses cinco que vai falar, ento, esse
filme pode complementar isso. No nosso, complementamos outra coisa. lgico que um filme j
um fragmento da realidade. No vai retratar a realidade. Tem muita gente esperando isso do 5x
Favela. P, ali eu vou ver a favela, ali eu vou ver a favela! No, no vai ver a favela, vai ver um
fragmento da favela. No adianta, num documentrio voc acha que vai ver a realidade? No, voc
vai ver um fragmento da realidade. Isso a gente est bem confortvel. No estamos aqui para
mostrar o que a favela. Mas queremos mostrar um pouco da gente, de dentro. Estamos cansados
de estarmos como espectadores, atrs da televiso, apenas recebendo aquela luz. Queremos estar no
lugar da televiso, reluzindo. Eu acho que um pouco disso, um pouco do nosso papel, mas o
nosso papel fazer cinema mesmo.
206
TF: Eu li rapidamente o roteiro do episdio de vocs. Eu vi essa questo de um drama que pode ser
transportado para outro conflito, eu acho que eu nunca tinha visto um personagem de um curta, que
fosse morador da favela, e tivesse medo da favela. Parece que o medo da favela s da classe
mdia.
CB: Na Mar so 16 comunidades, com quase 180 mil habitantes. Vou pegar 10% l dentro, so 18
mil, vamos colocar arredondado. Se 10% de dentro da Mar fossem diretamente ou indiretamente
ligados ao trfico, teramos 18 mil pessoas. E sabemos que no isso. Estamos cansados de ver
aquele discurso: no, a gente sabe que na favela no tem s bandido, tem gente de bem. No, o
contrrio. S tem gente de bem e tem alguns bandidos l, tem trfico de drogas.
No nem uma grande minoria, zero vrgula alguma coisa por cento. Dentro da Mar so
16 comunidades. Encontramos l dentro todas as faces criminosas. L um barril de plvora. S
que, para quem vem de fora, vem pela Linha Vermelha, Linha Amarela, Avenida Brasil, passa pela
Mar, que cortada pelas trs principais vias do Rio de Janeiro. Para entrar no Rio de Janeiro, voc
obrigado a passar pela Mar. Ento, esse conflito acontece l dentro. Aconteceu comigo, quando
eu era mais novo, eu tinha medo de passar para o lado de l. Hoje em dia, eu circulo tudo. Hoje em
dia, eu trabalho no Observatrio de Favelas, que em uma faco e moro em outro lugar. O
Observatrio fica na Nova Holanda, eu moro na Vila do Pinheiro. Para chegar da Vila do Pinheiro,
at o Observatrio, eu passo pelo Morro do Timbau, que mais uma faco.

TF: Voc acha que tem fundamento esse temor do personagem?


CB: Isso j foi h alguns anos atrs, quando rolou o arrasto. Tinha muito mais isso, barreiras
imaginrias. Hoje muito menos, as pessoas circulam muito mais. Hoje, voc v gente que mora na
Mar e que vive no Vidigal, na Cidade de Deus. Hoje, o Rio de Janeiro est muito mais circulado do
que h uns anos atrs. Mas claro que acontece isso.
Pega um moleque que mora no Pinheiro, ele pensa em ir na faco rival, que na Nova
Holanda. P, ele negro, esteretipo de traficante, na idade que as pessoas esto acostumadas a ver
um adolescente no trfico. Ele teme ir para l e ser reconhecido como um traficante de onde ele
mora. uma coisa de comunidade, favela meio como cidade pequena, todo mundo conhece.
Chega um cara e fala: nunca vi esse maluco aqui. Mas quando ele quebra essa barreira imaginria,
como aconteceu comigo, quando voc sai do Pinheiro, que uma faco, e vai no Observatrio, que
outra, voc circula. No primeiro dia, h um estranhamento, no segundo no h e no terceiro voc
est circulando. Como hoje eu circulo, as pessoas sabem que eu moro no Pinheiro, me
cumprimentam, eu conheo todo mudo l. Eu paro, volto de madrugada, sento, bebo uma cerveja.
Acho que a barreira muito mais da cabea das pessoas. Porque o trfico, por mais que seja uma lei
207
paralela, contra o Estado, h uma lei maior, que o morador, o cara trabalha, ele no faz nada
demais, o cara quer ir de c para l, daqui para l, o direito de ir e vir vigente dentro de uma
favela. Est muito na cabea das pessoas essa lei imaginria. Tem at uma feira, eu fiz um curta
sobre a Feira da Teixeira.

TF: O curta do Canal Futura?


CB: No. Do Canal Futura o do Museu da Mar. o primeiro museu dentro de uma favela no
Brasil. Tem um outro curta, da Feira da Teixeira, que acontece na Nova Holanda, que de uma
faco. Descobrimos, na pesquisa para o curta, que rolava gente de Nova Iguau, de Vila dos Teles,
de So Paulo, de Minas. Rola uma anistia, porque ali as pessoas vo para vender, para trabalhar.
Ento, elas quebram na cabea delas essa barreira imaginria. Porque eu necessito ir para l, para
vender, para trabalhar, para comprar. A, quebra isso. E, durante a semana, as pessoas no quebram
essa barreira, e so as mesmas pessoas que quebram essa barreira para ir na feira no fim de semana.
Falam: eu no, no vou para l. Mas tu no vai no final de semana para ir na feira? A fica
estranho, e eles falam: mesmo. Eu acho que essas barreiras esto na cabea. uma barreira
imaginria mesmo, que aqui eu posso, ali eu no posso. Ento, por que eu no posso estar a se eu
estou aqui? Por que no nmero 89 da rua tal eu posso estar e no nmero 90 eu no posso? Dentro
das prprias pessoas. Se elas se ligarem disso, ser delas essa circulao.

TF: Tem as favelas do cinema? Meia dzia...


CB: As filmagens acabam sendo nas mais fceis. At por esse barril de plvora, essas barreiras
imaginrias, as pessoas ficam com receio de entrar na Mar para fazer isso. Eu vou entrar na Mar,
vou fazer filme dentro da Mar. O cara vai ver um monte de ator sentado, vai ver a maquinria, o
pessoal de eltrica trabalhando, caminho, eu gritando. Vai ver, realmente, que essa mgica est
acontecendo dentro da Mar.
Estamos reluzindo para o mundo. A gente est sendo visto, mostrado. O moleque est na
tela, soltando pipa. Eu to vendo aquele barraquinho. O cara que estiver vendo o filme, ele vai falar:
eu moro naquela casa ali. Porra, ali o Seu Z na esquina. Isso, para as pessoas, incrvel. As
pessoas gostam de ser vistas, de serem representadas. A Mar vai viver esse momento mgico e rola
um respeito geral, rola admirao de todo mundo para que isso acontea. E ajudam.

TF: Outra coisa importante, um dos grandes problemas do cinema brasileiro, que a exibio. Todo
mundo faz, mas na hora de exibir complicado. L, vocs tem um cineclube?
CB: Tem o cineclube na Mar, que faz exibio de filmes. Fazemos exibies na feira, porque um
lugar que junta muita gente. Comeou h um tempo, depois parou, est voltando agora.
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TF: Mas tem um pblico limitado?
CB: Vai crescendo. Na verdade, o filme tambm atrai. Pensamos que as pessoas no so crticas.
Assistimos tanto cinema que todo mundo tem um pouco de diretor enraizado. Todo mundo sabe
analisar: esse ator no foi bom; se fosse eu, filmava assim, botava a cmera desse jeito para ficar
melhor. As pessoas so bem crticas, eu me surpreendi no Cineclube Sem Tela. Quando as pessoas
vinham, rolava uma discusso depois que apresentvamos um curta-metragem. Vinham pessoas que
nem te conheciam, de outros lugares. Elas perguntavam: por que voc decidiu fazer aquele plano
mais fechado?.
P, o cara nunca trabalhou com cinema e quer saber: se fosse eu, eu no fazia fechado, eu
fazia um plano em outro lugar. Eu fiquei bobo. Quem trabalha com cinema, normalmente tem
aquela prepotncia. Eu trabalho com cinema, ento, eu entendo de cinema e eu posso dizer porque
fez fechado e porque fez aberto, se est certo ou errado. No tem gramtica, ento, cada um faz da
maneira que quiser.
Quando eu vejo o cara que trabalha na padaria criticando e falando daquele filme, eu acho
isso mgico. D um click nele e, de repente, ele fala: agora vou fazer cinema. Essa a ideia,
despertar esse mundo, que as pessoas no conhecem ou acham que no, acham que esse mundo no
para elas. Como outras coisas, estamos acostumados a ver a favela no meio da arte, da cultura, do
esporte. Por que o cara no pode ver um advogado falando, levantando o brao, falando firmemente
e decidir eu vou ser mdico, eu vou ser advogado? O cinema est a para isso tambm, para
despertar o cinema que h dentro de todo mundo.

TF: Nas oficinas, muitos estiveram, de alguma maneira, envolvidos com esse filme da dcada de
60, o Nelson Pereira o pai de toda uma gerao. Muitas coisas do Cinco Vezes Favela da dcada
de 60 envelheceram. O que vocs mais aproveitaram dessas aulas?
CB: Existem vrios pontos dessas aulas. Tem a juno de pessoas que estavam espalhadas pelo Rio
de Janeiro e pelo Brasil, e que estavam juntas, pensando a mesma coisa, trocando, formando
parcerias. Tiveram mestres, Ruy Guerra, Nelson Pereira dos Santos, Fernando Meirelles, vrios
caras que vieram trocar. Eles falaram o que esto achando. Alguns deles leram o roteiro. Eles
chegaram e falaram que esse ponto seria assim ou assado. Gostei disso. O cara chegar e dizer:
vocs esto a para oxigenar esse cinema.
Mas, parando para pensar, sei o que representaram os filmes da dcada de 60, no que
envelheceram, eles tiveram aquele momento histrico de pontuar. Quem que iria falar de favela
naquela poca? Ningum. Hoje, a gente pra para pensar, quem que fala de favela? So
pouqussimos os filmes que falam sobre favela. Falam de maneiras, so os que vm de fora, que at
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adentram e chamam pessoas de dentro, mas uma viso de fora. Agora, viso de dentro para fora.
O Ruy Guerra dava aula de direo, a gente poderia sentar e conversar com ele. Quando eu poderia
sentar com o Fernando Meirelles e falar, p, eu no gostei daquela cena do seu filme no, achei que
deveria ser assim?

TF: Eu achei que eles no vieram como professores, vamos ensinar vocs que no sabem nada. Eles
vieram para contribuir com o pessoal.
CB: Foi esse entendimento. No vieram aqui para falar: vamos preparar uma aula diferente porque
eles no vo entender o que eu vou falar. Chegou, falou, criticou o que teve vontade. Receberam
perguntas, deram respostas. Rolou essa troca, com respeito. At por eles conhecerem, o Fernando
Meirelles ter trabalhado com dois diretores. J batemos de frente com muitos diretores. J
trabalhamos, j sentamos do lado, discutimos. O Luciano Vidigal e a Luciana Bezerra trabalharam
no Cidade de Deus. Alguns outros j trabalharam em outros filmes. O Vinicius de Oliveira estava
fazendo teste aqui hoje, ele foi criado comigo desde pequeno. Devia fazer uns oito anos que a gente
no se via. Trocar isso com o Walter Salles tambm. Essa troca foi o mais legal.

TF: Em relao ao filme da dcada de 60, ele tinha uma marca da UNE e todos os diretores eram,
de alguma maneira, vinculados a algum partido poltico ou a alguma agremiao poltica. Hoje,
vocs fazem uma atuao no partidria, mas tambm poltica...
CB: So momentos histricos diferentes. Hoje em dia, o movimento esse. O boom das ONGs no
Rio de Janeiro gigantesco, a gente encontra ONG quase em todas as favelas do Rio de Janeiro.
Mudaram os lugares que ns somos partidrios, o pessoal da Cufa, do AfroReggae, do
Observatrio, mas com o mesmo ideal. Eles com os ideias estudantis de revoluo e a gente aqui
com os nossos ideias de querer mudar a nossa realidade da favela.

TF: Qual a perspectiva poltica do Observatrio?


CB: O Observatrio funciona como se fosse um tringulo. Tem as instituies que trabalham na
ponta, que direto a assistncia comunidade, dando curso, ajuda. E o Observatrio trabalha na
base, fazendo pesquisa, tanto do Rio de Janeiro como do Brasil, para tentar entender esse universo
de favela, aes e polticas pblicas.
O que necessrio nessa ponta para levar para a outra ponta. Tambm tem projetos que
trabalham na ponta, como teve o curso de jornalismo, de audiovisual, o Imagens do Povo, da
fotografia. O Observatrio tem um pouco isso, tentar acionar e mostrar a favela para fora, mas
pensando. L voc encontra jornalistas, advogados, pensadores mesmo.
O Jailson [de Souza e Silva, coordenador do Observatrio de Favelas] j escreveu vrios
210
livros. E unificar um pouco. O Observatrio surgiu durante o censo do Rio de Janeiro. Ia rolar um
censo, eles iam vir aqui e entrevistar duas ou trs pessoas e colocar como se fosse geral. No era
isso que queramos. Ento, rolou um Censo Mar.
Um censo mesmo, uma comoo no Complexo da Mar em busca de dados especficos de n
coisas: socioeconmicos, polticos, financeiros, doenas. Da que surgiu essa coisa de tentar pensar
a favela e se articular com outras instituies. Tem o Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar
(CEASM), com dois polos, no Timbau e na Nova Holanda. Eles se separam e, agora, no Timbau o
CEASM e na Nova Holanda funciona o Redes de Desenvolvimento da Mar (Redes), uma nova
instituio que est surgindo com grande fora. Enquanto eles esto pensando, eles distribuem esse
pensamento. O Observatrio de Favelas tambm um pouco isso.

TF: Aquele filme, Mar uma histria de amor da Lucia Murat, foi filmado l?
CB: Esse filme muito polmico, ele buscou umas histrias l dentro. Mas no . um pouco
disso que eu falei, da Mar no ter sido contemplada com essa mgica do cinema. Nesse filme, ns
achvamos que isso seria feito. Na verdade, isso no foi feito, a nica hora que a Mar aparece
quando passa a Linha Vermelha e voc consegue ver a Mar. Takes de fora.
O povo da Mar se sentiu meio assim: p, o filme tem o nosso nome, mas no a gente,
no a nossa gente?. Por isso, no 5x Favela, agora por ns mesmos o episdio Deixa Voar ser na
Mar.
Eu sei que tem que pensar em produo mesmo, se essa rua contempla o que eu quero passar
no meu filme. No meu filme contempla. Eu no sei de outros, se vo contemplar. Mas chegar todo
esse mundo de cinema l dentro, a Mar est precisando um pouco disso.

TF: Isso vai criar um efeito fora do filme tambm, das pessoas verem o processo.
CB: mais um filme, em termos de produo, de fazer. Mas no s mais um filme, um filme
que pode transformar. aquela coisa meio utpica de um cara est empurrando um carrinho,
mexendo em uma cmera, um garoto olhar e falar, eu quero fazer isso quando crescer. um pouco
disso tambm, de levar essa mgica para todo mundo l dentro, do mesmo jeito que essa mgica
chegou em mim.

TF: Queria saber quais os filmes que voc costuma assistir.


CB: Eu sou muito aberto. Eu gosto ver desde besteirol americano mesmo at filmes de grandes
pensadores. Mas eu gosto muito de documentrio. Eu sou muito da escola de documentrio mesmo.
Eu acho que um pouco dessa coisa de mostrar a realidade e, como a gente mora em favela, acaba
sentindo necessidade de se mostrar e de se ver, eu me prendi um pouco em documentrio. Eu to
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comeando a sair e ir para o mundo da fico, mas Nelson, Ruy, Cac, Glauber eu curto muito.
Cinema Iraniano, eu sou f.
Eu no gosto de citar filmes para no me prender com aquele filme. Todo filme tem aquela
parte, que eu no gosto disso, eu no gosto daquilo. Hoje em dia, eu parei para ver um pouco mais
de filmes do Cac. Eu tinha visto alguns, mas falei, agora, vou entrar um pouco mais a fundo na
carreira dele. Eu me apaixonei. Eu gostei muito dos filmes dele, mas tambm Nelson, Glauber, Ruy,
Fernando, que veio com Cidade de Deus, apesar de ter algumas coisas que eu no concordo. Mas
tem umas ideias super novas.
O Walter, o Eduardo Coutinho, o Waltinho, eu no me prendo muito. Na verdade, um
pouco de falha, aquela coisa de ouvir msica, hoje voc t ouvindo um pouco de reaggae, ms que
vem tu t ouvindo rock. Ultimamente, eu estou procurando filmes mais relacionados ao meu filme.
Como Caador de Pipas, que eu vi, preocupado com as imagens de pipa.
Ultimamente, eu estava vendo muito besteirol americano. Todo mundo tem preconceito, eu
estava vendo para ver o que isso tem, que funciona e as pessoas gostam. O pessoal de cinema tem
muito aquela coisa de sentar na cadeira um pouco mais em cima e dizer: no o besteirol que a
gente quer fazer. Eu falei, vou parar um pouco para ver isso.

TF: Voc est estudando l na Escola Darcy Ribeiro?


CB: Eu estava, mas eu tranquei. At antes do filme, eu estava trabalhando, fazendo faculdade.
Continuava ligado ao Observatrio. Era muita coisa na Darcy, porque eu sei que posso voltar.

TF: Mas voc no pagava?


CB: No, mas tem xrox, passagem, alimentao. como passar numa faculdade e ter que se virar
l, como no episdio de Fonte de Renda.

TF: No Observatrio um trabalho ou no?


CB: Eu sou ligado instituio. Eu no tenho um trabalho que eu ganho todo ms. Mas um lugar
que eu gosto de estar. L tem livros. Tem uma ideia de construir uma produtora de vdeos.

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Entrevista de Wagner Novais447 e Manara Carneiro448 a Thiago de Faria e Silva
Local: Luz Mgica
Data: 29/05/2009

Thiago de Faria: Os argumentos dos roteiros no so dos diretores?

Wagner Novais: Os argumentos foram feitos nas oficinas, na Cidadela, na Cufa, etc. Cada aluno
levantou possibilidade de um argumento. Teve a votao e um foi escolhido. O argumento do nosso
episdio, Fonte de Renda, no nosso, do Vilson Almeida, apesar da semelhana com a nossa
vida acadmica, no foi a gente que props.

TF: Vocs esto na faculdade?

Manara Carneiro: Eu no estava na faculdade quando fizeram o argumento. Eu entrei na


faculdade h dois anos, em Estudos de mdia, na UFF. Antes, eu j tinha feito a oficina de roteiro.
No tempo que eu fiquei esperando o projeto, entrei na faculdade, fiquei estudando e trabalhando.

WN: O projeto j tem trs anos, desde 2007. Estou fazendo cinema na Estcio de S. J estou me
formando. Eu tranquei por causa do filme, s falta uma matria. Eu fao uma matria, a monografia
e acabou. Tambm sou aluno do curso de direo cinematogrfica na Escola de Cinema Darcy
Ribeiro.

TF: Como foi a escolha desse argumento?

MC: O Cac Diegues levou essas oficinas de roteiro para cada instituio. Ele deu aula de como
fazer o roteiro. Nessas oficias, foram separando os grupos e cada pessoa levou um argumento. Os
grupos comearam a trabalhar nesses argumentos para desenvolver o roteiro. Desses roteiros
iniciais, teve uma votao para ver qual seria o de cada instituio. O pessoal ali da oficina
escolheu. Na Cidadela, escolhemos o Fonte de Renda. Cada instituio tinha a sua oficina de
roteiro. Uma semana depois da escolha dos argumentos, foram escolhidos os diretores.

WN: Foi uma votao entre os alunos. So 20 alunos. Os 20 alunos levaram os argumentos. Tem
que votar em dois. O cara pode votar no dele e mais um. Desse processo de votao democrtico,
saiu um. O Fonte de Renda foi o escolhido na Cidadela.

TF: Na Cidadela, vocs fizeram oficinas de cinema, mas vocs trabalham l?

MC: Trabalhamos. L no muito parecido com as outras ONGs. um esquema de cooperativa


mesmo, no de associao. Eu trabalho quando tem um projeto sendo realizado e me chamam. Ou
eu escrevo meu prprio projeto, corro atrs para captar e chamo as pessoas de l para trabalhar
tambm.

447
Wagner Novais morador da Taquara, estuda Cinema na Universidade Estcio de S. J dirigiu trs curtas em
vdeo. Participou tambm de algumas produes em sua Universidade e no grupo Cinemaneiro, em diversas reas, da
assistncia de direo produo, sendo a ltima em parceria com Manara Carneiro. Blog do filme 5x favela, agora
por ns mesmos. Disponvel em: www.5xfavela.com.br
448
Manara Carneiro a mais jovem do grupo, moradora de Higienpolis, teve sua primeira experincia com cinema
em curso do Cinemaneiro, realizado em sua comunidade, em 2002. Terminou a Escola Tcnica de Audiovisual e dirigiu
o curta-metragem Caf Sem Chantilly, com o grupo Cinemaneiro. Cursa a faculdade de Estudos Culturais e Mdia na
Universidade Federal Fluminense. integrante da OSCIP Cidadela Arte, cultura e Cidadania. Blog do filme 5x
favela, agora por ns mesmos. Disponvel em: www.5xfavela.com.br

213
WN: At porque l muito novo. Tem umas ONGs que tem 10, 20 anos. L tem 3, 4 anos.

MC: Temos pouco patrocnio. No igual ao Ns do Morro, que tem Petrobrs, etc. O Wav, por
exemplo, ganhou edital agora para fazer um curta. Ele vai fazer o curta com o pessoal de l. Eu vou
trabalhar na equipe. Isso gera alguma renda para a Cidadela, 5% para cada projeto, como uma taxa
administrativa. assim que a gente sobrevive. Tem a Linha Amarela que patrocina o Cinemaneiro,
que o projeto principal, que comeou tudo.

TF: O Cinemaneiro um projeto da Cidadela?

MC:O Cinemaneiro veio antes da Cidadela. A partir do projeto que teve essa necessidade.

WN: O projeto veio antes. A partir do projeto, existiu tudo. Veio o projeto e depois os alunos. E
depois a ideia do projeto inicial. Eu queria montar um pblico para o curta-metragem, com uma
oficina de produo. O cara faz som, cmera, arte. Mas, mesmo procurando formar pblico, voc
gera mo de obra, porque as pessoas aprendem isso. E tinha essa demanda de continuar produzindo.
Diante dessa demanda, tinha que ter um espao para se produzir, com equipamento. Ento, montou-
se um ncleo de produo. Um lugar onde tinha ilha de edio, cmera, telefone, computador, para
produzir. A partir desse espao, os alunos foram avanando, entrando na faculdade e ganhando
edital. Teve necessidade de ter um CNPJ, tambm para os alunos poderem entrar em edital e captar
mais recursos. Montou-se a Cidadela, que tem trs ou quatro anos. Nesse tempo, dois alunos j
ganharam editais nacionais, um para a produo de filme e outro para a produo de mostra.

TF: Voc falou que a Linha Amarela patrocinou...

MC: a via expressa, que patrocina o Cinemaneiro. Corta a Zona Oeste, comea na Barra e vai at
a Linha Vermelha. O projeto do Cinemaneiro, patrocinado pela Linha Amarela, atende as
comunidades da Linha Amarela: Cidade de Deus, Mar, Higienpolis etc. A construo da via foi
um impacto social nessas comunidades. Tiraram vrias casas dali, ento, at bom para a empresa
ter essa responsabilidade. Foi bom para os dois lados.

TF: O projeto Cinemaneiro era fazer oficinas para produzir curtas?

WN: Fazer oficinas com o intuito de gerar pblico para o cinema de curta-metragem. Como eles
aprenderam a fazer, surgiu a demanda de produo.

MC: Elas nasceram a partir do Frederico Cardoso e da Viviane Ayres, coordenadores do


Cinemaneiro. Eles estavam no governo federal, no Mais Cultura. Eles se formaram em cinema na
Estcio de S. Fizeram a cooperativa Cinema fora do eixo. A partir da cooperativa, eles comearam
a fazer esses projetos. A cooperativa acabou e ficou s a Cidadela mesmo.

TF: A Cidadela especificamente de Cinema?

WN: No, o forte cinema, mas ela no est restrita ao cinema. Mas acontece que sempre
trabalhamos com cinema nesses trs anos. O projeto Cinemaneiro tem mais tempo, sete anos.

MC: Eu fiz a primeira oficina. Eu no tinha noo nenhuma. Desde a oficina, eu no trabalhei com
mais nada, s com isso. Fiz tambm a oficina do Canal Futura e outras coisas.

WN: Eu fui fazer a segunda e acabou a ficha, ento, eu fiz no outro ano. Ela fez o caminho certo.
Eu fiz processamento de dados, no sei o qu. Trabalhava, mas eu odiava. Trabalhava com qualquer
coisa, menos com processamento de dados. Eu estava estudando para o vestibular, mas no sabia
214
qual. Sabia que era comunicao. Eu era comunicativo, ento, ia fazer comunicao. No sabia se ia
fazer publicidade ou cinema, porque eu gostava de cinema. Eu fiz o Cinemaneiro. Ento, falei: ah
vou fazer cinema. Eu decidi depois que eu vi o meu filme sendo exibido l na praa, na Cidade de
Deus. Porque no fim da oficina do Cinemaneiro tem a exibio do filme, que aberta, em praa
pblica, com pipoca para a garotada. Vrias cadeiras, vrias crianas vendo o meu filme, eu me
emocionei. Eu falei: eu vou fazer cinema, eu gosto.

TF: As ONGs todas, elas do um exemplo de um caminho que possvel. A criana vai ter o sonho
de fazer filme...

MC: At o prprio pensamento crtico. Eu tenho essa esperana. Esse pensamento de que, quando a
pessoa sabe, tem conhecimento de como o processo, ela olha com outros olhos. Ela sabe que
naquela televiso, naquela novela tem algum por trs, fazendo aquilo. Da pode surgir um
questionamento, por que eles fizeram dessa forma e no fizeram de outra? Voc comea a ver que
aquilo ali no a verdade absoluta. Tambm tem esse pensamento crtico, que estimulado atravs
dessas oficinas, que essencial, porque o audiovisual invade a sua casa.

WN: Prope aquele distanciamento crtico, que voc precisa ver os meios de produo, o teatro
do Brecht mesmo.

MC: essencial voc conhecer o processo produtivo.

TF: Vocs esto conseguindo formar bastante pblico?

WN: Sempre lotou.

MC: Tem o cineclube, o Beco do Rato, ali na Lapa. Tem o seu pblico, bastante conhecido.
um dos mais fortes dessa retomada do cineclubismo carioca. um dos mais fortes do Brasil.

TF: Eu tenho a impresso que a elite, que no mora na favela, usa o cinema para espiar pela
fechadura, vocs no acham? Por isso, fazem tanto sucesso os filmes Cidade de Deus, Tropa de
Elite, porque uma maneira de ver o conflito sem tomar um tiro...

WN: Cidade de Deus tem vrios fatores. At aquele momento, no tinha filme que retratava a
favela assim. No tinha no. E as pessoas queriam se ver retratas. Na poca, eu morava na Cidade
de Deus. Todo mundo foi ver, s porque era de l. As pessoas sentem a necessidade de
representao. De se verem representadas.

MC: Mas esse negcio das outras classes, eu acho que uma coisa de espiar pela fechadura
tambm. Mas, com isso, eles tambm se auto-afirmam como classe, quando v a outra classe na
televiso. Tambm uma auto-afirmao deles. No s ter a curiosidade de saber como so as
outras pessoas, pensar: ainda bem que eu no sou. um pouco maldoso, mas isso tambm.

WN: As pessoas no fazem nem ideia do que acontece. Tem gente que acha que ns no sabemos
nem usar o computador. um problema que vamos passar sempre. No sou s eu e a Manara,
todo mundo que est no projeto. Ns estamos num projeto que o nome Cinco Vezes Favela.
Vamos ser subjugados sempre. Daqui em diante, se a gente fizer um monte de filme, mesmo assim
vamos ser subjugados. Duvidaro da nossa capacidade artstica e intelectual. Vo querer sabotar
nosso pensamento sim. Vo querer nos testar sempre.

MC: A gente tem que provar o tempo todo que no estamos aqui por sorte.

215
WN: So cinco ONGs. um filme chamado 5x favela, agora por ns mesmos. Vo duvidar, vo
achar que piedoso, e no nada disso. A gente no tem medo de bater de frente. Estamos
preparados.

MC: , os pobres coitados que esto fazendo cinema...

TF: Tem uma ideia muito forte de que a favela uma tragdia social. uma imagem muito forte.
No sei, mas no d para ficar respirando a tragdia, seno como que fica...

MC: , eu sou o erro da sociedade. exatamente isso o muro que o Sergio Cabral est construindo
em cima da favela. Vamos isolar.

WN: Interessante transformar aquele local num lugar digno para as pessoas viverem. S favela
pela realidade de vida mesmo, pela falta de saneamento. A nica presena do Estado para dar tiro
em bandido e sair fora. A nica presena estatal que tem. Tu v no prprio filme Cidade de Deus,
como que ela foi fundada? Jogaram o pessoal l, que no tinha aonde viver. Foi na poca que a
minha av foi morar l.

MC: Existe favela porque tem gente que mora no Alto da Gvea. Essas bizarrices de milhes e
milhes acumulados.

TF: E tambm tem a questo de se falar muito mais das favelas do Rio de Janeiro...

WN: porque aqui tudo junto. L em So Paulo periferia mesmo.

MC: Aqui o embate dirio, porque as classes convivem.

WN: Tem embate e no tem. Porque o cara pega a mesma onda. O cara que surfista e mora no
Vidigal, surfa a mesma onda do cara de So Conrado. J se torna usual, e no tem um embate.
brother, est pegando a mesma hora, mas saiu daqui, vou para a minha casa. E voc vai para a sua.

MC: No um embate de conflito, mas de ter que conviver. S de ter um amigo no Vidigal j muda
completamente. uma coisa que acontece no Rio, que bem interessante. O nosso roteiro fala
disso. So classes diferentes. O cara leva a droga, faz amizade com o pessoal da faculdade, de
classe alta.

WN: L em So Paulo por ser periferia de fato, por estar perifrico. Em uma conversa que eu tive
com o rapaz de l, do Frum de Experincias Populares (FEPA), ele me disse isso. L, por ser
perifrico, existe o playboy e o favelado, as pessoas no convivem, porque tem esse afastamento.
No tem essa proximidade com uma pessoa que tem grana. Eu sou a favor da unio. Chega de
segregao, j tem muita. Vamos unir para mudar. No Rio no tem isso, porque est muito junto,
mas existe a hipocrisia, que fato.

TF: Essa mudana que teve no nome. Era por eles mesmos e agora por ns mesmos. Como
que surgiu essa mudana? Nas oficinas?

MC: Foi uma atitude do Cac mesmo. A gente no teve participao. Porque por eles mesmos
uma viso de fora, para eles. Ns mesmos a gente que est fazendo, no eles que esto vendo a
gente fazer. Por eles mesmos meio que uma viso deles nos vendo fazer.

TF: uma viso que refora essa questo da fechadura. O espectador os via, agora ir ver eles
fazendo.
216
MC: Por ns mesmos a gente que est falando, a nossa voz. Porque o projeto do Cac. ele
que trouxe a proposta. A coordenao geral dele. A ideia inicial dele, s os roteiros que no.
Temos total liberdade em tudo. Ele prope coisas no roteiro, ns propomos outras coisas, estamos
sempre argumentando.

WN: Ele d maior liberdade. O projeto dele, mas a direo nossa. uma parceria. Ele no
impe, ele sugere. Tal ator legal. E falamos: no, tal ator no legal, no gostamos. Mas no
uma birra. uma conversa, um momento de criao. Ele vai propor e ns vamos discordar, se
houver necessidade.

TF: So cinco curtas que vo entrar num sistema de distribuio clssico, da Sony Pictures, da
Globo Filmes. Como que vocs vem isso?

WN: Eu acho maravilhoso, quero mais que meu filme v para a geral mesmo, todo mundo veja.

TF: Vocs discutiram a unidade, a ordem?

MC: Discutimos sempre a ordem, s que ela vai ser definida quando o filme for montado, porque a
gente vai ver como vai se encaixar. Estamos discutindo unidade o tempo todo com o Cac, porque
ele est vendo de perto os cinco. Ento, ele est guiando, nesse sentido. Mas ele acha que um filme
no tem nada que ver com o outro, no tem que ter ligao. Por ele, tem um fade no fim, com
crdito de cada filme.

WN: Depois que filmar e montar que veremos. Cinema assim, isso aqui um papel com uma
mancha. Depois que filma outra coisa, depois que monta outra coisa, depois que pe msica
outra coisa, depois que marca a luz outra coisa.

TF: Dependendo de onde exibe, outra coisa.

WN: Na cabea de cada um uma coisa.

TF: E o filme de vocs, o Fonte de Renda...

MC: No final tem um happy-end. Ele se forma. J nos disseram que precisa ter um final ruim,
porque o protagonista quebra as regras. Ele infringe a lei, ele trafica e no final ele se d bem. Isso
incomoda as pessoas. Mas isso no me incomoda no.

TF: Eu achei muito interessante o final do curta da Luciana, Mina de F, o esperado era que o
traficante morresse, mas tem uma certa abertura.

MC: Neguinho e Kika tambm, o cara consegue sair da boca.

TF: Mas, por outro lado, no o happy-end total, h uma certa ambigidade.

TF: No filme de vocs tambm tem trfico?

WN: Tem, mas outro ponto de vista.

MC: Neguinho e Kika tambm um ponto de vista que no o trfico que voc entrou e no pode
sair mais. O traficante que coloca os outros no microondas, queima corpo e corta cabea.

217
C. Sequncias narrativas de Cinco vezes favela (1962)

Um favelado
Sequncia 1 Os funcionrios do grileiro sobem o morro
Sequncia 2 Vises gerais da favela
Sequncia 3 Caracterizao da ameaa representada pelos funcionrios da grilagem
Sequncia 4 Invaso casa de Joo
Sequncia 5 Descida dos funcionrios (letreiros do episdio)
Sequncia 6 Impactos das dificuldades na famlia de Joo
Sequncia 7 Joo procura emprego em um canteiro de obras
Sequncia 8 Moradores no lixo
Sequncia 9 Marginalizao de Joo do mercado de consumo
Sequncia 10 Retorno favela: tristeza e despedida antes do ingresso no crime
Sequncia 11 Aceitao da proposta criminosa de Pernambuco
Sequncia 12 Assalto, fuga e priso.

Z da Cachorra
Sequncia 1 Letreiros e narrao em off
Sequncia 2 Famlia de Raimundo subindo o morro com o carrinho de mudana
Sequncia 3 Moradores observam a chegada da famlia e criam obstculos
Sequncia 4 Discusso sobre a recepo da nova famlia: Ludovico versus Z da Cachorra
Sequncia 5 Bruno recebe a notcia da invaso
Sequncia 6 Bruno orienta Dr. Ferreira sobre a negociao com os moradores
Sequncia 7 Dr. Ferreira tenta uma negociao com os moradores
Sequncia 8 Moradores e Dr. Ferreira negociam no bar da favela
Sequncia 9 Ludovico e Z da Cachorra convidam Raimundo para a negociao com Bruno
Sequncia 10 Reunio na casa do grileiro Bruno
Sequncia 11 Z da Cachorra avisado sobre o acordo, protesta e expulsa Raimundo
Sequncia 12 Moradores protestam contra Z da Cachorra
Sequncia 13 Z da Cachorra toma o barraco e decide resistir e Raimundo vai embora.

Couro de Gato
Sequncia 1 Letreiros
Sequncia 2 Trabalho infantil pela cidade

218
Sequncia 3 Preparao do menino vendedor
Sequncia 4 Cenas de carnaval e voz off sobre os tamborins e o couro de gato
Sequncia 5 Meninos observando gatos na cidade (favela, parque, restaurante e manso)
Sequncia 6 Preparativos para captura dos gatos
Sequncia 7 A madame da manso tem pena do garoto e lhe d um suco
Sequncia 8 Os donos no percebem a iminncia do roubo
Sequncia 9 Captura simultnea dos gatos, fuga e chegada na fronteira entre asfalto/favela
Sequncia 10 O gato da madame capturado pelo menino e levado para o alto do morro
Sequncia 11 O menino entrega o gato para o fabricante de tamborins.

Escola de Samba Alegria de Viver


Sequncia 1 Letreiros
Sequncia 2 Hostilidade entre sambistas e Dalva (sindicalista)
Sequncia 3 Membros da escola expem o descontentamento com o presidente Babau
Sequncia 4 Reunio para deposio de Babau
Sequncia 5 Discusso entre Gazaneu e Dalva, sua esposa
Sequncia 6 Incio dos preparativos para o carnaval
Sequncia 7 Negociao de Gazaneu com Turquinho (agiota)
Sequncia 8 Euforia e preparao para o carnaval
Sequncia 9 Encontro entre Gazaneu e Dalva na porta da fbrica
Sequncia 10 Turquinho e a escola de samba Os Aliados cobram o emprstimo
Sequncia 11 Composio do samba-enredo para o carnaval
Sequncia 12 Agresso dos Aliados Escola de Samba Alegria de Viver no dia do desfile.

Pedreira de So Diogo
Sequncia 1 Letreiros
Sequncia 2 Clima de tenso pr-exploso (alternncia de planos prximos e gerais)
Sequncia 3 Exploso da encosta
Sequncia 4 Chefe decide realizar uma exploso de 500 Kg
Sequncia 5 Os operrios recebem a notcia sobre a exploso de 500 Kg e se preocupam
Sequncia 6 Discusso dos operrios e definio da mobilizao dos moradores
Sequncia 7 Operrio comea a mobilizar a populao
Sequncia 8 Moradora espalha a notcia da exploso pela comunidade
Sequncia 9 Comeam os preparativos para a exploso
Sequncia 10 Os moradores aparecem na entrada da pedreira e impedem a exploso.

219
Lista de Imagens

Figura 1 Capa da Revista Movimento, nmero 2, de maio de 1962, com imagem do episdio
Pedreira de So Diogo, de Leon Hirszman.

Figura 2 Carregando de Mrio Gruber.

Figura 3 Homem com a Picareta de Gerson Knispel.

Figura 4 Favela de Von Braudt.

Figura 5 Depois do trabalho de Trindade Leal.

Figura 6 Lendo Jornal de Jeremias Bustamante.

Figura 7 Seis frames do filme Cinco vezes favela.

Figura 8 Plano da janela.

Figura 9 Planos da sequncia do lixo.

Figura 10 Planos de moradores gritando em suas janelas.

Figura 11 Cena de um desfile de carnaval dos anos 60.

Figura 12 Cena do nico menino vitorioso na captura do gato levando o animal da madame para o
topo do morro do Cantagalo, antes de entreg-lo ao fabricante de tamborins.

Figura 13 Ensaio da bateria da Escola de Samba Alegria de Viver, interpretado pelos integrantes da
Unidos do Cabuu.

Figura 14 O novo presidente, Gazaneu, anuncia a conquista de um emprstimo para a realizao do


desfile.

Figura 15 Queima do estandarte da Escola, simbolizando a gravidade da violncia contra a Escola.

Figura 16 Planos prximos nos rostos dos trabalhadores, interpolados com planos gerais,
denotando a grandiosidade da Pedreira.

Figura 17 Mobilizao popular e a vitria em um plano geral dos moradores na encosta da


pedreira, ao vencer sua grandiosidade ameaadora.

Figura 18 Fotografia Garotos soltam pipa em laje da Nova Holanda, de AF Rodrigues, que faz
parte do banco de imagens do projeto Imagens do Povo da Oscip Observatrio de Favelas.

Figura 19 Foto de Elisangela Leite Samba de criolo em Parada de Lucas que faz parte do mesmo
projeto.

Figura 20 Quatro fotografias do filme 5x favela, agora por ns mesmos.

220
Figura 21 Diferentes letreiros de apresentao dos dois filmes, ambos sob diferentes dilogos com
a cultura visual popular.

Figura 22 Srie de planos rpidos constroi o envolvimento de Maicon com o trfico.

Figura 23 Plano Geral da ponte que simboliza a barreira imaginria.

Figura 24 Plano geral da entrada do Vidigial (primeiro acima, da esquerda para a direita) e trs
planos da construo do apelo sexual.

221
Fontes

A. Filmes

Cinco vezes favela (1962). Ttulos dos episdios: UM FAVELADO (Marcos de Farias); Z DA
CACHORRA (Miguel Borges); ESCOLA DE SAMBA ALEGRIA DE VIVER (Carlos Diegues);
COURO DE GATO (Joaquim Pedro de Andrade); PEDREIRA DE SO DIOGO (Leon Hirszman).
Produo: Centro Popular de Cultura da UNE. Diretor de Produo: Leon Hirszman e Marcos de
Farias. Assistncia de produo: Ezequiel do Nascimento e Ldio Francisco da Costa. Gerente de
produo: Eduardo Coutinho; Fernando Drummond e Ivan de Souza. Distribuio: Tabajara Filmes
Ltda, Paris Filmes Produo e Distribuio Cinematogrfica Ltda, Seleo de Filmes.

5x favela, agora por ns mesmos (2010). Produo: Cac Diegues e Renata Almeida Magalhes.
Estdio: Luz Mgica Produes / Globo Filmes / Videofilmes / Quanta / TeleImage. Distribuidora:
Sony Pictures Entertainment / RioFilme. Direo: Wagner Novais, Rodrigo Felha, Cacau Amaral,
Luciano Vidigal, Cadu Barcellos, Luciana Bezerra, Manara Carneiro. Roteiro: Rafael Dragaud
(coordenao), Jos Antnio Silva, Vilson Almeida de Oliveira, Rodrigo Cardozo, Cadu Barcellos e
Luciana Bezerra. Msica: Guto Graa Mello. Fotografia: Alexandre Ramos. Direo de arte: Pedro
Paulo de Souza e Rafael Cabea. Figurino: Ins Salgado. Edio: Quito Ribeiro.

Nenhum motivo explica a guerra (2006). Distribuio Nacional: Warner Music. Contato: Luz
Mgica. Direo: Carlos Diegues e Rafael Dragaud. Produo: Renata Almeida Magalhes e Flora
Gil. Produo Executiva: Tereza Gonzalez. Roteiro: Rafael Dragaud. Pesquisa: Antnio Venncio.
Direo de Fotografia: Rodrigo Monte. Imagens Adicionais: Marco Oliveira. Direo de
Fotografia Show: Luis Abramo. Montagem: Joana Ventura. Som Direto: Renato Calaa. Edio de
Som e Mixagem: Leleo e Srgio Ricardo. Coordenao de Produo: Fabio Bruno. 1 Assistente de
Direo: Olvia Rabacov. 2 Assistente de Direo: Raoni Seixas. Controller: Scheila Passamani.
Assistente de Contabilidade: Fernando Moreira. Consultoria Jurdica: Andr Faoro. Eletricista:
Marcelo Pecis. Maquinista: Bugalu. Consultoria de ps-produo: Afinal Filmes. Autorao e
Menus Interativos: 6D Estdio. EQUIPE GEG: Produo Executiva: Faf Giordano e Meny
Lopes. Tcnico de Som Direto: Joo Ribeiro. Assistente de Produo: Brbara Ohana. EQUIPE
AFROREGGAE: Produo: Jos Junior. Assistentes de Produo: Izabel Roizen, JB, Abacate.
Pesquisa: Etiene Petrauskas. Depoimentos (por ordem de entrada):Dinho, Ando, LG, Altair Martins,
Hermano, Jos Jnior, Seu Nilson, Sambarilove, Luizinho, Luiz Fernando Lopes (Tekko), Mrcia
Florncio, JB, Waly Salomo, Regina Cas, Caetano Veloso, Celso Athayde, Abacate, MC Playboy,
Marcelo Red Bull, Flora Gil, Gilberto Gil, Marina Maggessi, Andr Cunha (Dongo), Denise Dora,
Evandro Joo da Silva e Cirleia Menezes de Oliveira.

Falco, meninos do trfico (2006). Realizao - CUFA - Central nica das Favelas
(www.cufa.org.br). Concepo e Direo CUFA - MV Bill e Celso Athayde. Direo de produo:
CUFA Kenya Pio, Marilza Pereira Athayde, Renata Moutinho. Produo - CUFA - Nega Gizza,
Anderson Quak, Rodrigo Felha, Marcella Peanha. Assistentes de Produo CUFA - - DMC, Flvia
Oliveira, Ktia Brbara, Cludia Raphael, Antnio Amaral. Imagens - CUFA Miguel Vassy, Rodrigo
Felha. Imagens Alternativas - CUFA - MV Bill e Celso Athayde. Edio de Imagens TV GLOBO -
Giorgio De Luca e Dimitri Caldeira. Produo Executiva TV GLOBO - Rafael Dragaud e Eduardo
Salgueiro. Roteiro e Edio TV GLOBO - Frederico Neves.

Deixa que eu falo (2007). Documentrio sobre a vida de Leon Hirszman, inserido como extra no
DVD Eles no usam Black-Tie. Direo: Eduardo Escorel.

222
Marcos Farias: Olhar de um cineasta (2007). Direo: Cesar Cavalcanti. Produo: independente.
Local: Florianoplis.

Histrias Cruzadas (2008). Documentrio sobre a vida de Joaquim Pedro de Andrade, inserido
como extra no DVD Garrincha, estrela solitria, lanado pela Vdeofilmes. Direo: Alice de
Andrade, Vdeofilmes.

Neguinho e Kika (2005). Diretor: Luciano Vidigal. Elenco Adriano Vidigal, Babu Santana, Jessica
Thamires, Rose Haangesen. Durao 18 min. Cor Colorido. Bitola Mini dv. Local de Produo: RJ.

Mina de F (2004). Diretora: Luciana Bezerra. Elenco: Carla Severo, Luciano Vidigal, Manuel
Junior. Durao 15 min. Cor Colorido. Bitola 35mm. Local de Produo: RJ.

Hrcules - uma luta danada! (2005). Formato: Vdeo - MiniDV. Durao: 8 minutos. Produtora:
Ns do Morro. Roteiro e Direo: Luciana Bezerra, Gabriela Maciel, Pedro Rossi e Agui Aguilar.
Sinopse: Documentrio sobre Robson, um catador de ferro-velho do morro do Vidigal, conhecido e
admirado por sua fora.

Feira da Teixeira (2005). Direo: Cadu Barcellos. Produo: Observatrio de Favelas.

1 Ano e 1 Dia (2004). Direo: Cacau Amaral, Joo Xavier, Rafael Costa. Vdeo (DV). Prmios:
Prmio Cara Liberdade - Mostra do Filme Livre 2005; Melhor Filme Livre (Jri Popular) - Festival
de Jovens Realizadores de Audiovisual do Mercosul 2005; Melhor Curta Livre - Mostra de Curtas-
Metragens da Unioeste (PR) 2005. Roteiro: Cacau Amaral. Fotografia: Rafael Costa. Operador de
Cmera: Rafael Costa, Cacau Amaral. Direo de Arte: Marcela Chaves. Som: Joo Xavier. Edio
de Som: Cacau Amaral, Rafael Costa. Msica: Poder Consciente. Edio: Cacau Amaral, Rafael
Costa. Produo: Cacau Amaral, Joo Xavier, Rafael Costa.

Caf sem chantili (2008). Produo: Cidadela.

B. Obras do CPC e outros documentos de poca

FELIX, Moacir (org.). Violo de Rua (I). Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1962.

FELIX, Moacir (org.). Violo de Rua (II). Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1962.

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O Povo Canta, Long Play, 1963. Faixas: 01 - O Subdesenvolvido (Carlos Lyra / Francisco de
Assis): Msicas: 1. Joo da Silva (Billy Blanco), 2. Cano do Trilhaozinho (Carlos Lyra /
Francisco de Assis), 3. Grileiro Vem (Rafael de Carvalho), 4. Z da Silva (Geny Marcondes /
Augusto Boal).

ESTEVAM, Carlos. A questo da cultura popular. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro,


1963.

GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questo [1 Edio: 1964], Vanguarda e


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223
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VIANA FILHO, Oduvaldo. Do Arena ao CPC (originalmente publicado em Movimento, outubro de


1962). In: PEIXOTO, Fernando. Vianinha: teatro, televiso e poltica. So Paulo, Brasiliense,
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BARROS, Luiz Alpio. Filme brasileiro: hora de incentivar e de defender. ltima Hora, 22 mar.
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BARROS, Luiz Alpio. Cinema jovem, conceito de gala e outras notcias ltima Hora, 5 abr. 1962.

224
AZEVEDO, Ely. Os cafajestes: entrevista com Ruy Guerra. Tribuna da Imprensa, 5 abr. 1962.

CAVALCANTI, Salvyano. A favela vai (mesmo) abaixo. Tribuna da Imprensa, 10 abr. 1962.

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BORGES, Miguel. O ano novo. O Metropolitano, 14 jun. 1962.

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Cinco vezes favela: CPC traz ao povo o melhor do Cinema Novo. Novos Rumos, 30 nov. a 6 dez.
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NEVES, David. Cinco vezes favela. Jornal do Brasil, 5 dez. 1962.

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AZEREDO, Ely. Indefinio do 'Cinema Novo'. Cadernos Brasileiros, Ano V, Janeiro-Fevereiro


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225
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D. 5x Favela, agora por ns mesmos nos peridicos e blogs (em ordem cronolgica)

Cac Diegues anuncia a refilmagem de Cinco vezes favela. Estado de S. Paulo, 28 set. 2006.

Cac Diegues quer nova verso de Cinco vezes favela. Estado de S. Paulo, 2 fev. 2007.

Cac Diegues anuncia novo projeto Cinco vezes favela com moradores dos morros. O Globo, 24
abr. 2007.

As filmagens de 5x favela, agora por eles mesmos comeam em maio. O Globo, 13 dez. 2007.

Novo Cinco vezes favela forma 230 alunos em cinema. O Globo, 25 mai. 2009.

SOARES, Marcelo. Cineasta paraibana fala sobre filme indito em favelas cariocas: entrevista de
Manara Carneiro. Janela Cultural, 13 jul. 2009.

Jovens do Rio fazem filme inspirado em Cinco vezes favela. Folha de S. Paulo, 27 jul. 2009.

ARAJO, Ceclia. O cinema da favela desce o morro: entrevista de Cac Diegues. Veja On-line, 7
ago. 2009.

Surgindo um novo astro. Blog 5x favela. 6 ago. 2009.


Ancine anuncia vencedores de edital de R$ 10 milhes. Folha de S. Paulo, 8 ago. 2009.

MAGALHES, Renata. 2,5 favela. O Globo, 23 ago. 2009.

PENNAFORT, Roberta. Cinco episdios lanam novo olhar para as favelas. Estado de S. Paulo, 18
set. 2009.

Ex-chefe do trfico de Acari estreia como ator de cinema. Extra. 20 fev. 2010.
DIEGUES, Cac. Uma ponte sobre o abismo da cidade partida. Jornal do Brasil, 9 ago. 2010.

El cine que baj de las favelas. El Pas. 18 mai. 2010.

5x favela Now by ourselves Film Review. Hollywood Reporter. 18 mai. 2010.

Seules deux parties des 5x Favela vitent lcueil du film Unicef. Libertion. 21 mai. 2010.

5x favela Now by ourselves. Variety. 6 jun. 2010.

GASPARI, Elio. Quatro vezes no. Folha de S. Paulo. 20 jun. 2010.

HEITOR, Augusto. PAULNIA 2010: 5x Favela domina premiao do festival. Cineclick. 22 jul.
2010.

ORICCHIO, Luiz Zanin. Paulnia consagra diversidade. O Estado de So Paulo. 24 jul. 2010.
226
5x Favela: atores contam como conseguiram papel. Cine Vejinha. 5 ago. 2010.
FRAGA, Plnio. 5x Favela arte engajada sem ser poltica. Folha de S. Paulo, 25 ago. 2010.

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