LES SIX PERSONNAGES DE PIRANDELLO

ET LE MAL DU THEATRE

Le titre volontairement ambigu de cette tude* voudrait symboliser le

rapport paradoxal, fait tout la fois d'attraction viscrale pour la reprsentation
scnique et de rpulsion pour le travestissement thtral, chez un auteur qui
n'tait pas homme de thtre, mais qui s'investit au maximum par l'criture
littraire dans l'exprience dramatique.

On sait que la comdie Six Personnages en qute d'auteur a suscit,

lors de sa premire reprsentation au Teatro Valle de Rome en 1921, un
vritable scandale : l'auteur, qui avait affront le public par sa prsence
effective, eut du mal regagner son domicile au milieu des insultes et des
quolibets, o dominaient les mots: Buffone ! , Manicomio . Tandis que le
public romain le huait, Pirandello considrait ces spectateurs dchans et
transposait bientt cette scne vcue dans une autre pice, Ciascum a suo modo
(1925), dont il situait les Intermdes au foyer mme du thtre, envahi par un
public houleux et partag. Le public de la vie devenait ainsi le
public-personnage de la forme, scnique en l'occurrence: impliqu dans le
discours mta-thtral pirandellien, il venait corroborer - ft-ce par son
hostilit - les thses contradictoires de l'auteur sur l'identit vie/thtre et
l'incommunicabilit entre les tenants de la vie et ceux de la forme. Bel exemple
d'interaction polmique entre un dramaturge provoquant, qui ne s'est jamais
vraiment accommod de la situation de communication thtrale pourtant
recherche, et des spectateurs agresss dont il recueille et thtralise la voix.

*Commnication tenue au colloque Le lecteur et la lecture du texte dramatique de Karpacz

(Universit de Wroclaw) en mai 1984.
 Cependant dans Six personnages... le public mtaphorique est
totalement absent, contrairement ce qui se produit dans les deux autres
comdies de la trilogie du thtre dans le thtre: il est remplac par les
spectateurs-personnages que sont les acteurs et le chef de troupe (le
capocomico). La pice, qui est la reprsentation d'une rptition - celle qui tait
initialement prvue tant interrompue et remplace par celle du drame des six
intrus -se droule comme il se doit, devant une salle vide, l'intention du
public rel absent. Celui-ci reoit donc la reprsentation (le drame existentiel
des six personnages et la problmatique du mtadrame), mdiatise par deux
groupes de personnages, opposs par les conflits du relativisme et de
l'humorisme pirandellien appliqus au thtre, dont l'un joue la comdie devant
l'autre.
Cette pice doublement agressive bousculait les habitudes mentales
d'un public italien accoutum au confort d'un thtre lnifiant, propre
distraire les spectateurs plutt qu' les questionner ils avaient en effet de quoi
stupfier ces six personnages auxquels leur auteur avait refus la vie de l'art
dramatique et qui investissent le plateau, finissant par s'imposer un metteur
en scne, qualifi de volgare, et par reprsenter par bribes leur aventure devant
des acteurs bahis. Le drame premier, qui figure la scabreuse dsagrgation
d'une famille bourgeoise et qui reprsente des transgressions aux consquences
tragiques (un inceste virtuel, la noyade d'un enfant, le suicide d'un autre),
inquitait sans doute moins que la subversion du discours scnique auquel il
donnait lieu, que la manire cavalire, ironique, corrosive avec laquelle l'auteur
talait dans son drame second (la comdie sur la comdie) les problmes de la
cration et de l'interprtation thtrales. Il mettait en effet en question un
certain nombre d'ides reues. Il prsentait au public une comdie faire et non
une comdie toute faite, une ambiance de rptition o la scne nue, les
coulisses et la salle communiquaient et n'taient donc plus des territoires
rigoureusement dlimits, des personnages fantmes qui voulaient vivre un
drame prtendument authentique et qui faisaient la leon aux acteurs appels
les imiter. Surtout, il instaurait sur scne un dcodage critique et technique de
la mise en scne, ml des phases de reprsentation pathtique nais
bouscules par rapport la logique du thtre de la mimsis : les raisons
thoriques et pratiques de la reprsentation, d'une part, lincommunicabilit
entre acteurs et personnages, d'autre part, interfraient tout moment avec le
drame reprsent pour le dsagrger tout en le reconstituant.

Par ce jeu de ddoublements, de ruptures de registre, de paradoxes,

Pirandello pouvait se vanter (comme il le fait dans sa prface ajoute en 1925)
d'avoir dmystifi les prtentions du thtre romantique valoriser
l'individu-personnage. Et pourtant, ft-ce ironiquement, le personnage tait
bien l, avec sa forte prsence, son exigence et sa prdominance tyrannique
puise dans le texte de l'auteur, que la pice tend sacraliser. Mme si celle-ci
fait date dans l'histoire de la transition entre le thtre romantique et naturaliste
et le thtre moderne, ses donnes structurelles ne modifient pas
fondamentalement les conceptions et les conditions de la production thtrale.
Elle ne fournit pas une vision nouvelle des rapports entre le texte littraire, le
discours scnique et la rception par le spectateur : les Six personnages... et la
trilogie en gnral concernent surtout le discours critique de l'auteur sur sa
propre criture dramaturgique, beaucoup moins le discours thtral lui-mme
et fort peu la situation de communication.

I.Il convient d'abord de souligner que Pirandello s'est ingni dans ses
Six personnages... imposer une lecture trs prcisment oriente de sa
comdie. Rarement uvre thtrale aura fait l'objet d'une programmation aussi
contraignante. Les six personnages, mme si leur auteur leur a refus la vie,
sont loin d'tre orphelins : ils sont au contraire largement pourvus en matire
de paternit ; ils sont surdtermins par d'abondantes informations qui, au-del
de leurs personnes, ciblent le metteur en scne et les spectateurs.

Il y a d'abord le texte des deux nouvelles antcdentes, de Pirandello

lui-mme, d'o est tire la fable de la comdie : la Tragedia di un
personaggio (1911) et Colloquio coi personaggi (1915), ainsi que les
premires pages d'une bauche de roman qui devait s'intituler prcisment Sei
personaggi in cerca d'autore ; ensuite, le texte de la comdie, crit jusqu' la
dernire virgule, ce qui interdit toute improvisation, et assorti de didascalies
particulirement abondantes et impratives, ce qui tend limiter la libert
d'interprtation du metteur en scne ; corme si cela ne suffisait pas, une prface
d'une dizaine de pages reprend les deux thmes principaux du drame: le refus
des personnages par leur auteur et le dilemme irrductible entre la vie et la
forme et son application l'expression thtrale.

Ces cls de lecture sont assurment prcieuses pour l'intelligence de la

pice et de la pense de Pirandello; mais une analyse plus critique et moins
conditionne par l'auteur permet de faire les constatations suivantes:
 - Les six personnages refuss se ralisent bel et bien sur la scne: le
refus est donc un procd rhtorique et potique , destin permettre un
discours diffrent sur luvre littraire et le thtre, un discours coul dans le
dialogue scnique.

- D'autre part, les six personnages s'autorisent du refus de leur auteur

pour envahir le plateau et y reprsenter leur vrai drame, la vraie vie, par
opposition au groupe des techniciens du thtre (le metteur en scne et ses
comdiens) qui ne sauraient que produire une reprsentation factice, ritualise,
rptitive. Nous trouvons l un exemple typique de prise du pouvoir par la
prise du territoire, dont parle Anne Ubersfeld dans sa communication*. L'auteur
refusant, sous le dguisement des personnages refuss, tire de ce
ddoublement, de cet investissement, de cette subversion des rapports entre
l'essence et l'apparence, des effets rhtoriques trs efficaces. Tandis que le
refus cre une situation objective (thtrale) qui fait de l'auteur le premier
spectateur du jeu de ses personnages devenus autonomes, il place
conjointement le mme auteur dans une position conative privilgie par
rapport aux techniciens du thtre et au public (= coutez-moi car ce n'est pas
moi qui parle, ce sont mes personnages). Les tourments potiques de
Pirandello sont projets sur le plateau et compenss par la revanche scnique
des personnages, truchements d'un discours sur les dchirements de la cration
dramaturgique, sur le mal inluctable du thtre.

- En effet les six personnages ne dveloppent pas seulement un

conflit existentiel entre la vie et la forme, mais aussi un conflit entre :.
a) un discours scnique qui se veut immdiat et qui imiterait la
vie,.
b) un discours semblable, mais mdiat, qui a pour objet de tra-
duire la vie (en fait, le sujet de la fable ) en reprsentation usuelle. En
d'autres termes, tandis que le refus sert placer les personnages (l'auteur) dans
une situation potique et rhtorique privilgie, l'opposition entre la vie et la
forme traduit une polmique entre deux formes de cration thtrale : celle de
l'auteur et de ses personnages (le texte) et celle du metteur en scne et des
acteurs (la parole, la gestuelle, etc.).

*
Les actes du langage dans le dialogue de thtre, paratre dans les actes du
Colloque de Karpacz, en 1986.
 II. Au long de la comdie s'opposent sur scne, comme l'annoncent la
distribution initiale et les effets d'clairage, deux groupes antagonistes, spars
par leur nature, leur fonction, leur lecture du drame qui servira de support la
1 comdie.

1. Nous avons, d'une part, les six personnages qui prtendent apporter
sur scne leur ralit vcue ( la vita nuda et le rejet du masque) et qui incarnent
la fidlit absolue aux raisons de l'art, qui revendiquent une vrit suprieure
celle de tout tre vivant car tout tre vivant est labile, mouvant, multiple, tandis
qu'eux-mmes sont ternels, fixs pour toujours dans la forme cohrente et
dfinitive qu'est celle de l'criture. Mais il s'agit, bien entendu, d'un jeu pip de
la ralit et de la vrit, car le mme personnage du Pre, qui interpelle le
capocomico en lui demandant: Pouvez-vous nous dire qui vous tes
vraiment ?, avec l'ide qu'un individu rel peut tre uno, nessuno,
centomila , prouvera dans la situation dramatique o il va drisoirement se
trouver, que lui-mme n'est pas un, mais multiple, non pas fixe mais changeant
et dmultipli par le regard de l'autre. Par ailleurs l'illusion de spontanisme
des six personnages est dmentie par les thories et la pratique aussi bien
narrative que dramaturgique, de l'auteur qui reprsente constamment la vie
comme un simple jeu d'apparences et le drame humain comme un conflit
humoristique entre diverses apparences (cf. ce propos, parmi d'autres, le
petit drame fondateur All'Uscita). Rien ne spare donc thoriquement dans la
pense de Pirandello la comdie de la vie. Mais ce ne sont pas les ambiguts et
les dtours du didactisme pirandellien qui nous intressent ici. En revanche il
est utile de rappeler que les six personnages veulent reprsenter eux-mmes
leur drame et non que leur drame soit reprsent: pour eux les acteurs sont des
parasites et des mdiateurs exclus d'emble. Ce refus des intermdiaires fonde
la relation des six personnages avec le second groupe, capocomico et acteurs.

2. Les acteurs sont poss d'entre de jeu comme des antagonistes, au

sen tymologique, des personnages. Personnages eux aussi, nais de seconde
catgorie puisqu'ils relvent du monde du mtier t non de celui de la
posie , ils regardent et coutent le jeu et la parole de leurs modles pour
apprendre les imiter. Il s'agit l d'une lecture subie, d'une situation de
contrainte : la fonction de spectateurs-lves leur est en effet impose par le
capocomico (qui a fini par trouver intressant le sujet des intrus et compte bien
le reproduire), et non par les personnages, obsds par leur reprsentation
unique et exclusive. D'o ce vaste malentendu trs opratoire, qui s'instaure sur
le faux problme de la conformit et de l'incompatibilit du thtre avec la vie,
c'est--dire cette longue srie d accrochages entre les personnages qui se
sentent trahis par les acteurs et par les objets scniques et les acteurs qui
s'amusent ou s'indignent de la prtention la reprsentation pure des
personnages. Faux problme thorique, car le propre du thtre, (nul ne l'ignore
et surtout pas les six personnages qui en souffrent et expriment par l la
souffrance de l'auteur) est d'interprter, c'est--dire de crer une ralit seconde
partir d'un texte premier. Faux problme, mais excellente prestation scnique
: personnages et acteurs jouent la comdie de la msentente, de l'cart entre le
texte littraire et le texte scnique, l'intention des spectateurs convis
prendre conscience de la diffrence.

La fonction du capocomico est beaucoup plus active que celle de ses

comdiens car, ayant un pied dans la vie (il comprend et dans une certaine
mesure satisfait - ft-ce avec irritation - les exigences des personnages) et un
pied dans la forme, puisqu'il rappelle tout moment ces derniers aux codes de
la reprsentation thtrale, il est le lieu d'intersection des deux plans: il joue
mtaphoriquement le r6le qui se superpose le plus celui du public idal.
Comme ce dernier, il fait une lecture humoristique (le sentiment des
contraires) et de compromis, de collaboration du drame des personnages, leur
cdant sur des points importants, exprimant sa perplexit et son scepticisme
quand les prtentions qu'ils formulent au nom de la vie lui paraissent irralistes
ou exorbitantes. Moins volgare que ne le dit la didascalie, le capocomico,
parce qu'il est l'coute des personnages, est en bonne voie pour devenir un
bon metteur en scne pirandellien.

III. Cette opposition fonctionnelle entre deux clans qui s'affrontent pour
reprsenter le drame mta-thtral, trouve son complment dans les
divergences qui s'expriment l'intrieur du groupe des six personnages, qui
constitue le pivot de la comdie, les acteurs tant surtout des faire-valoir, voire
des repoussoirs. Le groupe des personnages, contrairement celui des acteurs,
est loin d'tre homogne et il a des lectures diffrentes du drame selon le degr
de conscience, de participation et de communicabilit caractrisant chacun de
ses membres. D'o toute une thmatique sur les personnages achevs et
personnages peine bauchs, sur la juste proportion des rles, sur
l'orchestration que doivent pratiquer aussi bien l'auteur que le metteur en scne,
afin que la fable assume un droulement logique et soit accessible au
spectateur. Ces divergences, o l'on peut voir aussi une comptition entre la
conception romantico-naturaliste (fonde sur la mimsis et la prpondrance du
personnage) et une conception critique et humoriste du thtre, sont
instructives sur un autre plan. En particulier, le conflit qui oppose le Pre et la
Belle-fille propos du drame incestueux qu'ils ont frl pose, au-del des
questions de reprsentabilit, de biensance et d'auto-censure, un problme
smiologique clairant.

Nous avons l deux personnages qui, obsds par le souvenir d'une

situation honteuse , veulent revivre et objectiver par la reprsentation
scnique ce drame douloureux, trahissant ainsi la vise thtrale de l'auteur qui
les a prtendument refuss. Mais leur attitude est foncirement diffrente.

Le personnage du Pre veut faire renatre cette situation afin de

l'exorciser et l'abolir de sa vie. En effet, la reprsentation ne saurait, dans son
esprit, qu'intgrer toute une srie de rfrents qui situeront son acte clan un
contexte temporel, psychologique, social, qui en donnera une explication ,
donc une justification.(Et l'on pourrait piloguer sur cette fonction d'exutoire,
sur cette forme de catharsis sur scne, qu'implique une telle attente). On voit
donc que le Pre se situe sur l'axe syntagmatique de la fable , l'axe qui est le
moins thtral : non seulement il veut intgrer l'acte les antcdents et le
contexte de la situation, ce qui renvoie la psychologie traditionnelle et surtout
la diachronie : modes d'expression qui appartiennent plut5t au genre narratif,
en l'occurrence aux textes des nouvelles antcdentes, nais il refuse avec
horreur, car il y voit le sceau de son infamie, l'instant focal, l'instant prsent du
thtre, au profit de son histoire de personnage, dont le droulement
permettrait de prendre en compte ses raisons et ses excuses, ses mrites et ses
dmrites, au total, de le rendre justiciable d'un verdict indulgent. Autant dire
que le Pre, par cette exigence syntagmatique, comme par ses raisonnements
psychologiques et philosophiques, dont se moque la Belle-fille, est un
personnage anti-thtral en qute d'une laborieuse thtralisation. Il cumule
d'ailleurs en sa personne - et cela ne fait que confirmer ce qui vient d'tre dit -
une seconde fonction, celle de substitut du metteur en scne, qui le place en
position d'auteur-acteur, la fois dedans et au-dessus du drame reprsenter.

La Belle-fille vise un tout autre but. Elle aussi cherche revivre

l'instant fatidique en le reproduisant sur scne en tant que personnage-acteur ;
mais c'est pour se venger de ce beau-pre, (coupable, ses yeux, de sa
dchance et de la ruine de la famille, pour le renvoyer sa honte et son
remords. L encore on constate, au-del du contenu psychologique et moral,
que la Belle-fille en refusant la perspective psycho-diachronique de son
antagoniste s'efforce d'immobiliser le fait dans le temps et le lieu, en "rivant"
ce pre indigne l'instant de sa culpabilit, autour duquel se construit, sous les
yeux du spectateur, la situation paradignatique du drame. Et conme cela se
produit dan la pratique thtrale, de cette situation cruciale (dans les deux sens
du mot) elle souhaite la rptition infinie.

IV. Vcue viscralement par la Belle-fille qui incarne ainsi

l'actualisme et l'instinctivisme fminins chers Pirandello, la situation est
construite intellectuellement par le Pre qui, faisant clater le cadre de son
personnage, tend prendre la place du metteur en scne vulgaire , rvlant
par l les intentions secrtes de l'auteur. En effet, le Pre est trop proccup par
les rfrents du discours thtral pour s'abandonner son rle de simple
personnage. En revanche, sa qualit de chef de file des six personnages, sa
fonction de raisonneur qui pense les problmes et ne se contente pas de les
sentir, sa propension prendre en compte tous les lments et toutes les
virtualits de la fable , reprsentables ou non, oprer des choix, faire des
suggestions pour le dcor, son pre confrontation avec le capocomico et la
dialectique scnique qui en rsulte ; tout cela fait de lui le rival et le substitut
du metteur en scne, un metteur en scne qui serait plus soucieux de fidlit
rigoureuse au drame (le texte de l'auteur) que des artifices et des codes
thtraux, dont on sait que Pirandello les tenait pour des instruments
secondaires destins mettre en valeur le texte de l'auteur. Ainsi se ralise dans
la comdie faire la superposition de l'auteur et d'un personnage qui est en
mme temps un metteur en scne idal et non volgare. Ces ambivalences, cette
ambigut constitutive du personnage du Pre donnent une nouvelle dimension
au conflit pirandellien entre la vie et la forme. Que la vie l'tat pur, invoque
et revendique par les personnages refoulant dans le monde infrieur de
l'artisanat l'activit des comdiens, ne soit qu'une forme scnique reprsentant
la vie, c'est une vidence qui apparat au dtour de chaque rpartie. Ce que le
Pre, et accessoirement la Belle-fille et le frre, ngocient laborieusement avec
le capocomico, ce sont les conditions optimales et utopiques d'une
reprsentation qui sauvegarderait tout la fois les prrogatives sacro-saintes de
la posie (lintensit des sentiments et des penses des personnages, la
fidlit leur identit) tel que l'auteur les a conues, et la procdure de
reprsentation, les composantes de la technique scnique (la voix, la diction, le
dcor, les accessoires, l'auto-censure, la mdiation du metteur en scne et des
acteurs). C'est pourquoi cette comdie qui est cense tre reprsente comme
par gnration spontane, par une sorte de reconstitution des conditions
authentiques d'un drame dj vcu, devant des acteurs, rcepteurs passifs d'un
modle qu'ils sont appels reproduire , donnera lieu, durant la pause de
l'entracte, une transcription, rpartie par rpartie, par une trange
collaboration entre le Pre et le capocomico. Cette transcription n'est autre que
le drame que dicte aux techniciens du thtre la spontanit de la vie : par une
sorte de circularit humoristique , le manuscrit final proposera et reproduira
tout bonnement le texte initial de l'auteur. L'intrusion de ce dernier dans la
place tend donc inclure le capocomico dans un processus de cration o
celui-ci jouera le rle limit de reproducteur d'un drame qui a t crit, mis en
scne et reprsent par Pirandello lui-mme par l'intermdiaire magique de ses
personnages.

V. Il est enfin lgitime de se demander comment fonctionne le

processus de rception aussi bien de la comdie faire improviser par les
six personnages que du texte manuscrit qui en rsulte. La parole nonce par
ces derniers, tout corme la situation thtrale que dtermine l'acceptation de
leur projet par le capocomico, fait, on l'a vu, du groupe des acteurs les
rcepteurs premiers du message dramatique qu'ils sont destins reproduire
dans leurs rptitions et leurs reprsentations futures. Or ce proto-public, d'une
part, tmoigne une totale surdit au discours des personnages, en raison de son
incapacit accueillir la vie pure et de sa spcialisation professionnelle
exclusive dans la reproduction mcanique des formes ; d'autre part, il ne sera
jamais amen reproduire le drame des six personnages car la reprsentation
donne par ces derniers est unique, comme celle des drames de la vie et celle
de tous les textes littraires ; en outre, effray par le tour tragique que prend la
seconde partie du drame, le capocomico envoie au diable le projet qui, son
niveau, se soldera par un chec. Les acteurs sont donc ici des destinataires
formels et transparents, instrumentaliss pour les besoins d'une thse : celle de
la gense de luvre dramaturgique, de son unicit, de son univocit, qui ne
peut tre reprsente que dans des conditions utopiques. Les acteurs, en tant
que destinataires, sont donc mis en ellipse : le discours et le jeu des
personnages visent par-dessus leur tte les spectateurs rels. Mieux ! la surdit
des acteurs a pour effet de flatter l'intelligence et d'aiguiser l'coute du public
rel.

Ainsi s'tablit, par personnages interposs et par l'effacement des

hommes de l'art, ce rapport direct d'un auteur, qui revendique le privilge
exclusif d'exprimer la vie dans sa cration potique pour la scne, et un public
auquel il aspire livrer son texte sans mdiations dformantes.

Cette polmique deviendra une constante dans la production de

Pirandello au cours de la dernire priode de sa carrire. Dans sa trilogie, en
particulier, l'auteur dmiurge rgle successivement ses comptes avec, toutes les
parties prenantes de la communication thtrale, soulignant leurs insuffisances
et leur infriorit face l'expression potique , seule capable, son gr, de
saisir dans leurs contradictions (l'humour pirandellien) et dans sa dialectique
(le relativisme) le monde de la vie et le monde des formes, y compris des
formes thtrales. En somme, nous nous trouvons face une panthtralit
rebours, toute contenue et rsorbe dans le texte crit de l'auteur. Pour conclure
on peut dire que Six personnages en qute d'auteur est un titre et une ralit
dramaturgique spculaires, une uvre qui exprime les tensions de la situation
de communication thtrale triangulaire (texte littraire/ discours
scnique/rception par le public) vcue par un auteur humoriste et
solipsiste qui entretient un rapport de fascination/ rpulsion avec le thtre, un
auteur qui a le culte du personnage - ft-il de par ses propres oeuvres en voie
de dsagrgation -, qui privilgie le texte face aux mdiateurs scniques et aux
destinataires, nais qui projette constamment son criture en avant, vers la
reprsentation.

L'volution et l'aboutissement logique de la parabole inaugure par les

Six personmages... est double. D'une part, cette uvre marque une tape
importante, aprs le roman Si gira, qui sera bientt repris sous le titre Quaderni
di Serafino Gubbio, d'une progression rgulire qui va mener l'auteur vers la
pratique de la mise en scne. Cette propension se confirmera spectaculairement
dans Henri IV (1925), o le protagoniste devient le metteur en scne de sa
propre alination et de celle des autres, et o la dfinition de la folie semble
concider avec une cration scnique libre des entraves de la logique du sens
commun et qui serait signe Pirandello . La projection vers une cration
thtrale totale se poursuivra dans les deux autres pices de la trilogie, y
compris dans Questa sera si recita a soggetto (1929) o, en dpit d'une
involution inspire par une polmique de circonstance due aux dboires du
dramaturge Rome et Berlin, est affirme la ncessit de l'association du
texte et d'une thtralit technique non illusionniste, pour mener bien une
reprsentation russie. Pirandello sortira du dilemme entre volont de
communiquer par le thtre et dfiance envers la communication thtrale
lorsque vers la fin des annes 1920 il deviendra lui-mme directeur de thtre
et metteur en scne de ses propres pices. Les Six personnages... annoncent
dj, par leur discours critique soustendu par des exigences insatisfaites, ce
Pirandello l : la fois auteur et homme de thtre.

D'autre part, les Six personnages... et l'exprience thtrale

qui suit laissent galememt entrevoir la prcarit de cette nouvelle direction de
l'activit cratrice de Pirandello. Aprs les tapes, d'une certaine manire,
rgressives pour ce qui est de la communication scnique, bien que fcondes au
regard du renouvellement du discours mta-thtral, que constituent les
comdies Ciascuno a suo modo et Questa sera si recita a soggetto, viendra
l'heure du dpit face aux nouvelles techniques de la mise en scne
sensation et du dsenchantement devant le qualunquismo culturel du
public italien des annes du fascisme triomphant. On aura alors I giganti della
montagna, o est une nouvelle fois affirme la supriorit du texte sur la
reprsentation et o luvre thtrale (texte et reprsentation) se trouve rejete
par des spectateurs serviles absorbs par de grandioses ralisations
conomiques. Puis le silence ! Les personnages resteront alors effectivement,
et non plus ludiquement, sans auteur. L'obsession pirandellienne du refus
deviendra ralit.

Adelin Charles FIORATO