MON IQUE BOR IE MARTI NE DE ROUGEMONT JA C Q U ES SCHERER

ESTTICA TEATRAL
TEXTOS DE PLATO A BR ECHT

Trad uo de
HELENA BARBAS

SER V I<; O DE ED UCA',';'O

FU N DAO CA LOUSTE GULBENK IAN I LI SBO A

 7

T rad uo do or iginal franc s intitu lado :

Esth tique Th trale

Te xtos de Platon Brc ch t

1982 C.D.U. et SE DES

Paris

NOTA ED I O PORTU G UESA

Esta antolog ia f oi o rg anizada essencialmen te em fu no dos

interess es d os a lunos e leitores fran ce ses . Este a sp ecto mais evi-
d ente no caso d e alguns textos (principalmente do sculo XI'!!) que
s o reproduzidos com grafia e sintax e d e poca. Dado que e m p o r-
tu gus n o f aria sen tido esse tip o d e anacronismo . e va lo riza ndo a
leg ibilidade , a red aco fo i actua liza da tentando no ofe nder d e -
masiado o es tilo. Pro curou -se tamb m, sem p re que necessrio . / 10

caso d os texto s d e o r ig em in gl esa e alem . faze r a co mpara o CO /l1

o original ou re cor re r a o utras tradu es j existe ntes em portug u s

- que aparecem ref eridas aps as indica es bibliogr ficas do or i-
gi naI franc s.
No que respeita s n otas. adoptaram -s e as seguintes siglas :
NA .. quando perten c e a o autor do exc e rt o : N. F.. quando introdu -
zi da pelos antologiado rc s franceses , e N .T. . para as nota s da tradu -
o p ortuguesa.
Rese rvados lodo s os dire itos de acordo co m a lei

Edio da
FUNDAO CALOU STE GULBE N K IAN
A v. de Berna - L is boa
1996

Depsito Legal n.o 92 :\h 1l9S

 9

NOTA PRVIA

E sta obra no um tratado. Apre senta -se ante s s ob a forma

mai s mode sta d e uma colect n ea. O s texto s, recolhido s e m todas as
civ iliza e s e e m todas as poc as que no s legaram propostas te is
so bre as que st es do teatro , foram reuni do s aquando d e um curso
qu e de correu po r v rios an o s no In stituto de Es tudos Teatrais da an-
tig a S orbonne , e depois, m ai s tarde , na Uni vers idad e de Paris-Hl .
Par eceu-no s que a form a o h ist rica, tcnica e pr ti ca dos no ssos
a lunos deveri a se r com ple tada c o m uma reflexo so b re os grandes
p robl emas do teatro, tal como foram v iv idos e exp o st o s por criado -
re s, filsofo s o u escritore s. Por outro lad o, no e xi sti a , e m francs,
uma recolha de es crito s fund amentais qu e permiti sse es te tipo de re-
flexo, e sentimo s necessid ad e de preench er essa lacuna .
Na verd ad e , o s no ssos textos levantam mais pr oblemas do qu e
oferecem solues. Se, para quem qu er qu e se int eresse pelo teat ro ,
cons t itue m um a es pcie de manual do estuda nte, a Sebe nta do Pro -
fesso r, c o mo se di zia anti g am ente , que d re spo st a s s quest es
co locadas , ainda es t por escrever. Caso qui sesse ser com pleto, at in-
g iria dimense s g igan tescas, e pro vavelmente nunca o teramos es -
c rito . Pensamo s que mai s fecundo dei xar o leitor re sponder por s i
pr prio aos de safios que lhe apresentam , d ado a sua riqu eza e densi-
d ad e, os texto s qu e reunimo s.
\0
Tambm no fcil definir com rigor o prprio domnio a qu e
os te xtos co nt inuamente fazem aluso . Pode mesmo , inclusiv e , se r
contes tada a id ia de uma es ttica teatral. As s uas antigas pret en-
se s normativas esto hoj e largamente desacreditadas, e at a sua
prpria unidade pode se r posta em ca usa . A no ssa poc a j no
ac re d ita m ai s numa form a nica de bel e za tal como proclamada ,
co m conte dos ad e mais d iferentes, pel os impe rial ismos c u ltura is
so frive lme nte ing nuos. M as tamb m n o ac re d ita qu e sej a po ssvel
recu sar um se ntido a um co nj unto, e m qu e c ad a um dos elemento s
parece arbitrrio mas c uja co mpos io , no o bstan te , adq uire ne ce s-
sa riame nte um a estrutura esttica. Co nta nto que n o seja sepa ra da,
nem da s di versas t cni cas , nem da hi st ria, n em da moral, ne m
mesmo da metafsica, a es ttica pode o fe re ce r-se corno o lugar co-
mum em q ue possvel si tua r as declara es vlidas so bre a essn-
c ia do fenmen o teatral. pel o menos assi m que a e nte ndemos.
A nossa aprese ntao dos textos segue e m ge ra l a ordem c ro -
nol gica da sua difu so pblica. Reduzim o s as inform a es hi st ri-
cas e as not as ao mnim o indi spen s vel. A nossa esco lha foi feita
e m fun o do a lca nce dos probl emas gera is que cada a uto r co loca,
ma s tambm da influn ci a exe rcida pel as ideias ve icu ladas so b re o
desenvolvimento do teat ro . No caso de a lg u n s text os que no tiv e-
ram uma reedio moderna, optamos por no actual izar a grafia e a
pontua o para co nse rva r o se u sabor anti g o . Trat a -se apenas de ex -
ce rtos, mas qu isemos qu e fosse m, tanto qu anto poss vel , de tama-
nh o substanc ial, por m oti vos igualm ente pedag gi cos e pr ti cos ; na
a ltura, tam bm tivemos e m cons iderao a dificuld ade de e ncon tra r
a lgumas das o bras nas livrari as. Demo s a cada passagem um ttul o
que procura sig n ifi ca r o se u esse ncia l. C a d a text o acom panha do
por uma referncia preci sa , e indicaes que permitem recoloc -Io
rapidamente no seu conte xto; em tal c irc un st nc ia, m encionamos
uma edio mod erna de fc il cons ulta .
11
I - PLAT O : A R EPBLICA (e ntre 389 e 370 a.c.)
N est e lon go dilogo, qu e a tra di o divide em d ez livros , Pla-
t o (429-34 7 a .Ci) apresenta o seu m estre, Scrates , e 11m grupo d e
a te nienses a tentar definir a noo d e j usti a . Para a chega rem , -
-lh es necess rio recorrer ao paradigma d e uma cidde ideal, onde a
justi a poderia desenvolver as suas caractersticas e efe itos . A fo rma
d id ctica do d i logo p erm ite 11m encadea men to rigoroso e su bt il
dos argumentos.
A s p assagen s que citamos apresentam A di m anto, o irm o se -
cundog nito de PIar o , co mo interlo cutor d e Scra tes . Esta beleceu-
-s e que a C idade preci sar de guardi e s. quer di zer, de uma eli te
g ue rreira e administrativa. Qual deve ser a forma o d esses gu ar-
dies? A s artes imitativas ter o a lu gar ? E primei ro q ue tudo , qual
a natureza dessas artes ?
I . N arra tiva e teatro
- O ra d iz-me: sa bes o come o d a Il iada , qu ando o po eta d iz
que Crises impl orou a A gam mnon que lhe libertasse a filha, m as
es te lhe foi ho stil, e aqu ele, uma ve z que no alcan ou o seu fim,
fe z uma inv oca o div indade contra os A q ue us?
- Se i, s im .
- S ab es , portanto, qu e at es te pont o d a e po peia
E di ri giu sp licas a todos os A q uc us,
especialmen te a os do is A tri das, co m a nda ntes d os p o vos ,'
o prpri o poe ta que fa la e no tent a vo lta r o nosso pensamento
p ara outro lad o, como se fosse outra pes soa que di sse sse , e no e le.
, N .T .: I/iodo , I. 15-16
12
E depois disto, fala como se Crises fosse ele mesmo e tenta o mais
possvel fazer-nos supor que no Homero que fala, mas o sacer-
dote, que um ancio. E quase todo o resto da narrativa est feito
deste modo, sobre os acontecimentos em lion, em taca e as prova-
es em toda a Odisseia.
- Absolutamente, declarou.
- Portanto, h narrativa, quer quando refere os discursos de
ambas as partes, quer quando se trata do intervalo entre eles?
- Como no seria assim?
- Mas, quando ele profere um discurso como se fosse outra
pessoa, acaso no diremos que ele assemelha o mais possvel o seu
estilo ao da pessoa cuja fala anunciou?
- Diremos, pois no!
- Ora, tomar-se semelhante a algum na voz e na aparncia
imitar aquele com quem queremos parecer-nos?
- Sem dvida.
- Num caso assim, parece-me, este e os outros poetas fazem a
sua narrativa por meio da imitao.
- Absolutamente.
- Se, porm, o poeta no se ocultasse em ocasio alguma, toda
a sua poesia e narrativa seria criada sem a imitao. Mas, no vs tu
dizer outra vez que no entendes, vou explicar-te como que isso
aconteceria. Se Homero, depois de ter dito que Crises veio trazer o
resgate da filha, na qualidade de suplicante dos Aqueus, sobretudo
dos reis, em seguida falasse, no como se se tivesse transformado
em Crises, mas ainda como Homero, sabes que no se tratava de
imitao, mas de simples narrao. Seria mais ou menos assim (ex-
primo-me sem metro porque no sou poeta): O sacerdote chegou e
fez votos por que os deuses lhe concedessem conquistar Tria e sal-
var-se, mas que lhe libertassem a filha mediante resgate, por temor aos
deuses. A estas palavras os outros respeitaram-no, e concordaram;
13
porm, Agamrnnon, enfurecido, ordenou-lhe que se retirasse ime-
diatamente e no voltasse, sob pena de nada lhe valerem o ceptro e
as bandas do deus. Antes de libertar a filha, havia de envelhecer em
Argos junto dele. E mandou-lhe que se retirasse, e no o excitasse,
a fim de que pudesse regressar a casa a salvo. O ancio, ao ouvir es-
tas palavras, teve receio e partiu em silncio, e, afastando-se do
acampamento, dirigiu muitas preces a Apolo, invocando os atribu-
tos do deus, recordando e pedindo retribuio, se jamais, ou cons-
truindo templos, ou sacrificando vtimas, lhe tinha feito oferendas
do seu agrado. Como retribuio, pedia que os Aqueus pagassem as
suas lgrimas com os dardos do deus". assim, companheiro,
que se faz uma narrativa simples sem imitao - conclu eu.
- Compreendo.
- Compreende, portanto - prossegui - que h, por sua vez, o
contrrio disto, que quando se tiram as palavras do poeta no meio
das falas, e fica s o dilogo.
- E compreendo, tambm, que o que sucede nas tragdias.
- Percebeste muito bem, e creio que j se tomou bem evidente
para ti o que antes no pude demonstrar-te; que em poesia e em
prosa h uma espcie que toda de imitao, como tu dizes que a
tragdia e a comdia; outra, de narrao pelo prprio poeta - nos
ditirambos que pode encontrar-se de referncia; e outra ainda cons-
truda por ambas, que se usa na composio da epopeia e de muitos
outros gneros, se ests a compreender-me.
2. Sociologia da imitao
- Adivinho j - disse ele - que queres examinar se havemos de
receber na cidade a tragdia e a comdia, ou no.
N. T.: Todo este trecho parafraseia os versos 14-42 do Canto I da lIada.
14
- Talvez - decl ar e i - , tal vez at ainda mai s d o qu e isso. A inda
no se i ao ce rto ; ma s p or onde a razo , como uma brisa, nos levar,
por a qu e devem os ir.
- Dizes bem .
- Conside ra, poi s , A d imanto, o segu inte: se os gua rd ies de-
ve m se r imitadores ou no . Ou resulta d o que di s ~mos ante rio r-
mente qu e ca da um s exerce bem uma profis so , e no mu ita s,
mas, se tentasse exercer mu itas, falharia e m a lc an ar qu alque r repu -
tao?
- Como deixari a de se r assi m?
- E no vlido o mesm o raciocnio para a imita o , de q ue a
mesm a pessoa no capaz de imita r muitas coisas to bem com o
um a s?
- C laro que no.
- Logo, dific ilme nte exercer ao mesmo tempo um a das profis-
ses de impo rt nc ia e imi ta r muit as co isas e se r im itador, um a
vez q ue nem se q uer as mesm as pessoas imitam bem ao me s m o
tem po duas artes mimti cas que parecem pr x im as um a da outra , a
comdia e a tragdi a. Ou no chamaste h pou co im itaes a am bas?
- Ch am ei , sim. E di zes a verdad e : as mesmas pessoa s no so
ca pazes d isso.
- T o-pou co se p od e ser ao mesmo tempo rap sod o e ac tor.
- verdade .
- Ne m seq ue r os act ores so os mesmos nas comd ias e nas
tragd ias. Ora, tud o isso so imitaes, o u no ?
- So imi taes.
- Parece -me, Ad im anto, que a natureza hum an a es t fragmen -
tada em parte s ainda mais pequenas, de modo que incap az de im i-
tar bem muitas coisas ou de executa r bem aquelas mesmas de qu e
as imi taes so cpia.
- A bso lutamente - respondeu.
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- Por co nsegui n te, se conse rvar mos o pri meiro argumento, de
q ue os nossos g ua rdi cs , isentos de lod o s os o utros ofcios, devem
se r os artfi ce s mu it o esc ru pu los os d a libe rd ade d o Est ado , e d e
nada mai s se devem oc upar qu e no di ga respeit o a isso, no ho -d e
faze r ou imitar qu al quer ou tra co isa. Se imitarem , qu e imitem o qu e
lh e s co nv m de sd e a in fncia - coragem , se nsatez, pure za , lib e r-
d ad e , e todas as qu ali d ad e s dessa es pc ie . M as a ba ixeza, no de-
ve m prat ic-I a nem se r c a pazes de a im ita r, nem nenhum dos o utros
vc ios, a fim de q ue , pa rtindo da im itao , passem ao gozo da reali -
dade. Ou no te ap ercebeste de qu e as imi ta e s, se se persevera r
nelas desde a in fn c ia , se tr an sformam e m h b ito e natureza para o
corpo , a voz e a int el ign c ia?
- Transform am e muito.
- Logo, no orde nare mo s a um daquel e s d e qu em queremo s
ocupa r-nos e qu e preci so que se tornem homens supe rio re s que .
se ndo homen s. im ite m um a mulher, nova o u ve lha, a injuriar o ma rid o ,
o u a criticar os deu ses , o u a gabar-se , po r se supo r fe liz, o u domi nada
pel a de sgraa , pel o desg o st o e pel os ge m idos ; muito men os qu ando
es t doent e, o u apaixonada, ou co m as do res d a m atern idad e .
- A bsoluta mente .
- Ne m qu e imitem e scravas e esc ravos. p ro ced endo com o tai s.
- Nem isso.
- Nem homen s perve rsos e cobardes, m e parece , qu e fa zem o
co ntr r io do qu e h po uco d isse mos, qu e fala m mal e tro am un s
dos o utros e d izem coisas ve rgonhosas . tanto qu an do es to e m bria -
g ados co mo s b rios . e tod a a es pc ie de erros qu e ta is pes s oa s
comete m, em pa lavras e e m aces contr a s i m esm os e co ntra os
outros; entend o ai nda qu e no devem habitua r-se a assem e lhar-se
ao s loucos em palavras nem em actos . Poi s d ev em conhecer-se o s
loucos e os mau s, homens ou mulheres , m a s no fazer nem imitar
nada que seja del es.
16
- assim mesmo.
- Pois bem - prossegui. - Devero eles imitar os ferreiros ou
quaisquer outros artfices, os remadores das trirremes ou os seus ca-
pites, ou qualquer outra coisa referente a estas profisses?
- E como poderia ser isso se nem sequer lhes lcito aplica-
a
rem-se 'qualquer destes ofcios?
- E o relinchar dos cavalos, o mugir dos touros, o murmrio
dos rios, o bramir do mar, os troves, e todos os rudos dessa esp-
cie - acaso devero imit-los?
- Mas que lhes foi proibido estarem loucos ou imitar a lou-
cura.
- Ora pois, se eu percebo o que dizes, h uma maneira de falar
e de narrar pela qual se exprime o verdadeiro homem de bem,
quando oportunidade de o fazer; e outra maneira distinta desta,
qual est ligado e na qual se exprime o homem nado e criado ao in-
vs daquele.
- Quais so essas maneiras?
- O homem que julgo moderado, quando, na sua narrativa,
chegar ocasio de contar um dito ou um feito de uma pessoa de
bem, querer exprimir-se como se fosse o prprio, e no se envergo-
nhar dessa imitao, sobretudo ao reproduzir actos de firmeza e
bom senso do homem de bem; quer-lo- em menos coisas e em
menor grau, quando essa pessoa tiver tergiversado, devido doena,
ou paixo, ou mesmo embriaguez ou qualquer outro acidente.
Quando, porm, se tratar de algum exemplo indigno dele, no que-
rer copi-lo afanosamente quem lhe inferior, a no ser ao de leve,
quando ele tiver praticado algum acto honesto; e, mesmo assim,
sentir-se- envergonhado, ao mesmo tempo por no ter prtica de
imitar seres dessa espcie e por se aborrecer de se modelar e de se
formar sobre um tipo de gente que lhe inferior, desprezando-o no
seu esprito, a no ser como entretenimento.
17
- natural - respondeu ele.
- Portanto, servir-se- de uma forma de exposio no gnero
da que ns abordmos h pouco a propsito das epopeias de Ho-
mero, e o seu estilo participar de ambos os processos, a imitao e
as outras formas de narrao; mas, num discurso extenso, pouco lu-
gar haver para a imitao. No est certo o que eu digo?
- Est, e muito, pelo que respeita necessidade desse tipo de
orador.
- Logo - prossegui eu -, o orador que no for dessa espcie,
quanto maior for a sua mediocridade mais imitar tudo e no consi-
derar coisa alguma indigna de si, a ponto de tentar imitar tudo com
grande aplicao e perante numeroso auditrio, mesmo at o que di-
zamos h momentos: troves, o rudo do vento, da saraiva, dos ei-
xos e roldanas, trombetas, flautas e siringes, e os sons de todos os
instrumentos, e ainda o rudo dos ces, das ovelhas e das aves. Todo
o discurso deste homem ser feito por meio de imitao, com vozes
e gestos, e conter pouca narrao.
- Tambm isso foroso que seja assim - replicou.
~ So estas as duas espcies de narrao que eu dizia.
- So, efectivamente.
- Por conseguinte, destas duas, uma experimenta pequenas
alteraes, e, desde que se d narrao a harmonia e o ritmo con-
venientes, fcil ao orador manter essa correco e harmonia nica
- pOIS pequenas so as mudanas - e tambm o ritmo igualmente
aproximado.
- E exactamente assim.
- E agora quanto outra espcie? No precisa do oposto, de
todas as harmonias, de todos os ritmos, se quer exprimir-se conve-
nientemente, devido ao facto de comportar todas as formas e varia-
es?
- Forosamente que sim.
IR
- Mas tod os os poet as e aque les que q uerem contar alg uma
coisa no vo dar a um a o u outra dessas formas de ex presso, o u a
um a m istura das du as?
- foro so - disse.
- Ento que havem o s de fazer? Havemo s de receb er na ci da de
tod as estas formas ou um a e outra das formas puras o u a mi stu ra?
- Se prevale ce r a minh a opinio, receberem o s a for ma se m
m istura qu e imit a o hom em de bem.
- Mas na ve rdade, Ad ima nto , ta m b m a forma m ista tem o
se u encanto, e muito mai s apraz vel pa ra as c ria nas e preceptores
e para a multido em geral a inversa da que tu prefer es.
- De facto, a mais ap razvel.
- No entanto, talvez me digas qu e ela no se adapta ao no sso
go ve rno, porquanto no exi ste entre ns homem dupl o nem mlti -
plo , um a vez que cada um executa uma s tarefa.
- Efec tivame nte, no se ada pta.
- No por esse moti vo que s num a c id ade assi m e ncontra re -
mos um sa pate iro qu e sa pa teiro , e no p ilot o , al m da arte de ta-
lhar ca la do, e um lavrado r, lavrador e no j u iz, al m da agricu ltura .
e um gue rreiro , gue rre iro, e no co me rc ia nte, a l m da arte mil itar , e
assi m por di ant e?
- De fac to - respondeu ele.
- Se chegasse nossa c idade um homem ap ar entem ent e capa z.
devid o sua a rte , de tomar todas as fo rma s e imitar toda s as CO iS;lS,
a nsioso por se ex ibir j unta me nte com os se us poem as, pro ste rn -
vamo -nos di ant e del e , co mo se de um ser sag rado, mara vilhoso, en -
cantador, mas dir-Ihe- am os que na no ssa cidade no h hom ens
dessa es pc ie , nem sequer lcit o qu e e x istam , e mand -lo -Iamos
e m bora para outra cidade, de pois de lhe termos derramad o mirra
sobre a ca bea e de o termos coroado de grinaldas. Mas, para ns,
ficar am os com um poeta e um narrad or de histrias mai s a ustero e
19
menos aprazvel , tendo e m conta a sua utilidad e , a fim de qu e e le imite
para ns a fala do homem de bem e se ex prima segundo aquel es mo-
delos qu e de incio regul mo s, qu ando tentvamos ed ucar os militares.
- Era ass im m esmo que faramo s, se es tivesse no nosso poder.
( P la to n, Cl'/IITCS Co mple te s, T omo V I. La R pu bliq uc, trad . de m ilc C hambry, livres IIII :
I : 392d -3 94<:. pp. 102 -1 0 4 ; 2: 39 4d -39 Xb. 1'1" 104 -11 0 . co\. G uill a um e Rud , Paris, 19 3 2,
co m au torizao das Be lles Lcure s.
Na ve rso po rtuguesa for am re prod uz idos ex ce rto s da traduo de M aria Helena da Roc ha
Pe reira: P la to , A Repblica , Li shoa . Fun dao Ca louste Gu lbcnk ian . 1990 (6' . ed .): Liv ro
111 , I : 39 2d- 394c , 1'1" 116- 1 I X: 2 : 39 4d 3 98 b, 1'1" 119 - 126 . Nu que re sp eita s notas , fora m
mantidas ape nas as 'l ue di ziam re sp eito compreenso im ed iat a d o te xto .)
2 - ARISTTELES : PO TICA (cerca de 330 a .c. )
A ristteles, na scid o em Estagira, na M a ce d nia , em 384 antes
da n ossa era, foi a lu no d e Pl ato , e d ep o is, ap s a lg umas via gen s,
p recep to r de A lexandre o Grande . Entre 334 e 323 manteve uma
escola em A te nas, di ta p eripa ttica , o Liceu . Morreu em 322 a .c.
A sua obra im ensa . A borda a filosofi a em ge ral , as ci ncias
[isicas c natura is . a lg ica , a g ra m tic a. a m o ral . a p ol tica, a ret-
ri ca c a pot ica. O se u breve tratado intitulado Poti ca . se m d -
vid a, uma recolha de notas , sem orna menta es lit errias , tomada s
na ocasio de um cu rso , p el o prprio A rist te les o u p or um d os
se us a lunos. Trata sob re tud o da tragd ia , repetidamente comp a -
ra d a epopc ia : os desenvolv imentos a nuncia dos so bre a comd ia
n o fora m encontrados.
Embor a tradu zida p ara o rabe. a Po tic a j r p ou co co nhecida
durante a Idade M d ia . A primeira tradu o latina fo i imp ressa em
finais do sculo XII. M as a partir do Renascimento a sua influncia
tornou-se decisiva e d omin a a reflexo sobre o teatro no Ocidente .
Por tal reproduzim o s aqui excertos mais longos .
20
l. A imita o I suas imagen s o u s o melhore s do que n s, ou piores, o u sem e lhan-
A epo peia , a poesia trgica , e tambm a comdia , o ditirambo ,
e mesmo, no qu e respeita ao essen ci al , a poesia au ltica c a c itars-
tica so tod as, no seu conj unto , imitaes. Mas diferem umas d as
outras de trs maneiras: ou imitam por meios diferente s, ou imitam
de modos d iverso s e vari vei s.
De fact o , da mesm a maneira que a lg uns , sej a pel a s ua arte , seja
pelo hbito , c riam im agen s imitando mu ito s obj ect o s atravs d as
cores e das fo rmas, assim outro s, nas a rtes de qu e falei , imitam a tra-
vs da voz . Todas es tas artes real izam a im itao por inte rmd io do
ritmo, do d iscurso e da harm oni a, seja se paradame nte, sej a e m con-
junto. Por e xe m p lo , o tocad or da flau ta , o u da ct ar a e o utro s an l o-
gos pela sua e ficcia, co mo o da sirn g ica , imitam serv ind o -se ap e-
nas da harmonia e do ritm o. A da na im ita igualmente pelo ritmo ,
ma s no pel a harmon ia; atrav s de r itmos figurati vo s, os bailarinos
imitam, de fac to , os ca racteres , os afec tos e as aces.
Qu ant o arte qu e apenas se serve do di scurso , sej a e m p ro sa,
seja em ve rso, qu er sejam de diver sa s es pc ies mi sturad o s, ou tod os
do mesm o g nero, essa ainda no recebeu nome a t agora 2
H art es que utili zam tod os os m e ios de que fa lei , ou sejam, o
ritmo, o ca n to , o metro , como o fa zem a poesi a d itirmbica , o
norno, a tragdi a e a com di a; diferem na medid a e m que algum as
usam tod o s e sse s mei os ao mesm o tempo . e as o u tras se pa rad a-
mente (...).
Qu and o se imita imitam -se homen s e m aco . Estes. ne cessar ia-
mente. ou so respeitveis, o u so m ed oc res. De fac to, o s ca rac te-
res redu zem-se quase tod os a es tas duas ca tegorias: pela maldad e
e pela virtud e qu e se d iferen ci am tod os os ca rac teres. Assi m , as
I .
o te rm o g reg o . muitas vele s retom ado hoj e . mi mc sc. (N .F.)
?
- A ris t te le s l.un cn ta a aus ncia do nom e literat ura . (N.F .)
21
tes. O s pintore s no fazem de o utro modo: Pai ignoto embelezava os
seu s modelo s, Pauson exa ge ra va o s seus defeitos, Di on sio repre-
sentava-os tal qual eles so.
(... De igual modo), as pe rso n ag e ns de Homero so superiores
( mdia), as de Cleofonte so-lhe semelhant es , as de H gemon de
Tasso , q ue foi o primeiro autor de pardias, ou as de N ic care s, qu e
escreve u um a Poltroniada, so piores ( ...).
A mesma d ifer ena se pa ra a tragdi a da comd ia. A primeira
pret ende imita r homens superiores aos de hoj e, a segu nda homen s
infe riore s (... ).
Por su a vez, Sfocles pod e se r con sider ado como um imitador
do mesmo tipo que Homero, j que ambo s imitam homens respeit-
vei s, bem como um imitado r do mesmo tipo que Arist fanes, poi s
q ue am bos imita m hom en s e m aco , fazendo qu alquer coisa ...
Duas c a usas, e duas ca usas naturai s, pa rec e m es ta r n a origem
de tod a a po e si a . Primeiro , a im ita o faz pa rte da nature z a dos ho-
men s desde a sua infnci a. preci samente nisto qu e re side a dife-
( ) . re na e ntre o h omem e os o utros animai s : ele o mai or d o s imita-
dor es, e a imitao o mei o pelo qual adq uire os se us primeiros
co nhe cim e n tos. Em segundo lu gar, para todos os homens, a imita-
o uma fon te d e prazer.
ist o que demonstra o que acon tece nas obras de a rte: se os
espec tc ulos e m si so re pu gn ante s , as s uas ima gen s pe rfe itamente
exactas do , contudo, prazer no ssa v is ta ; tal ac ontece com as for-
ma s do s anim ai s mai s repugn ante s, ou d o s ca dve res.
Ex iste um a o utra ra zo: no apenas para os fil so fo s qu e o
aprender um g ra nde pr aze r, tal igu almente verdade iro para os
outros homen s, e m bora a sua participao no saber sej a reduzida.
O ra, e le s gost am de ver as im agens porque , o lhando -as, tm oportu-
nid ad e de aprender e de raci oc inar sobre ca da um d o s e le m e ntos,
22
por exempl o. de identifi car um indi v duo. Se acontece que o o bje ct o
no foi visto anteriormente , o prazer no na scer da imitao m as
da execu o, da co r, o u de um a outra cau sa dest e g ne ro .
2 . A tra gdia
A ep op e ia tem e m co m um co m a tragdia o se r uma imitao
de homen s respei tv ei s , fei ta por int ermdio da ve rs ific ao, m as
difere na medid a e m q ue usa se m pre o mesm o m etro , e porqu e
uma narrati va. Diferem , a l m di sso , na ex tens o : a tragdia es fo ra-
-se na ma ioria das ve zes e m cabe r de ntro de um a ni c a revoluo
do Sol, ou em no a ultrap assar muito , enq uanto a epope ia no tem
limite de tempo; isso , poi s, uma out ra diferena. Todavia, na o ri-
ge m , a prti ca dos trg icos era a me sm a qu e a dos poet as picos.
( ...)
A tragdi a a im ita o de um a aco seria e co mp le ta; tem
uma g ra ndeza eq ui librada ; a sua lin gu agem ag rad vel e os e le-
mentos diferem entre si nas diversa s part es; o s acontec ime ntos so
a representados por pe rsonagen s e no co nta do s numa narrati va :
e nfim, e la susc ita a pi edade e o te rro r e, a trav s del es , efec tua um a
verdadeira purgao I desse s dois tip os de se ntimento s. Chamo lin-
g uage m ag rad vel quel a que tem ritmo , melodi a e canto ; a dife-
rena e ntre es tes elemento s seg undo as partes consi ste em qu e t o
depressa o verso e mpreg ue a ss , quanto se lhe j unta o canto .
D ad o q ue a im ita o feita por homens e m ac o, um a part e
da tra gdi a co nsistir necessariam ente na e ncenao. dep ois seg ue m-
-se o c anto e o texto ; exac tamc nte co m estes el ementos qu e fei ta
a imit a o . C hamo text o ao co nte do dos ve rsos ; qu ant o ao ca nto ,
I N .F .: O termo greg o , qu e de u or ige m a in meros co rn e nrr ios . katliorsis . Ap a rec e
n um a outra o hra de A rist tc lc, ;\ l'ot ttico. nurna pa ssagem, no livro V III . c ru q ue se ev oca ti
23
e le tambm tem . ev iden te me nte, a sua efic ci a c o m p le ta. Por outro
lado , se a tra gdi a imita uma aco e se e la praticada por homens
que agem, ne ce ssrio que e stes homens sejam particularizado s
pel o se u carcter e pelo seu pensamento: tai s so com e fe ito os fac -
ro re s aos quai s no s referimo s quando fal amos das aces; o pensa-
m ento e o caracter so as du as c ausas das ace s , e el es faze m tudo
te r x ito, ou soobrar. Enfim , a ltima im itao da aco a fbula.
C ha mo fbula ao conj u nto d as aces. C hamo c a rcte r, ou psicol o-
g ia , q u ilo qu e no s faz e mi tir um julgam ent o so b re as personagen s .
C ha mo pensamento , o u papel, a tudo o qu e e las di zem para prova r
ou p ara e xprim ir uma o pi n io.
portanto nece ssri o q ue toda a tra g di a c o m porte se is partes ;
e a pe n as em funo delas qu e a tragd ia ex iste . S o : a f bula , a
psi cologia, o text o , os pap is , a encenao e o canto. Duas dessas
pa rte s so os m ei o s de imita r, um a outra o modo de im itar e , po r
fim , as trs o utras so o s objectos da im ita o: nad a m a is pod e r ia
ex is tir. Prat icam ente todos os a uto re s usa ram es sas part es , porque
e nco ntra-se igualmente por tod o o lad o a e nce na o , a psicol ogi a. a
fbul a, o texto , a msi ca e as personagens.
rc a c o d o s a ud itore s m s ic a . (J pa sso a ss im tradu z id o po r 1\1. Som vi llc no se u E v,va i s u r
la P o tiq u d ' A risl u /c ( Pa ris , V ri n , 19 75 ), p .77 : Esta 111l111(' ; ,. (/ c/c ser alcl'tu clo ,lo viva c I' rn -
fi o u /a nnlg umas p es soas , ex is te C 111 nos, c' niu dif er e scn o /"/1"(/ mais 011 pa ra IH C' H OS : tal
a cont ece ('O / H a p ieda de . (J te rro r (' () entus ia smo . D e furto , fiei individuo qu e selo pa rti cul a r.
li/elite scnsivci s li est a espcie d e 1I 10\ 'ilJl l' J1(o : silo l lt/ lIC !t', {III(' \ 'enl O .\' to rna rem -se ca lmos
pelo efei to da s melodias sa g ra da s . a ssim q ue comeam li 0 11\ ' ; 1" os cantos aprop riados [1(/ ,.a
acalm ar as paix cs violen tas ; f iram ('O Il JO se Ji \' CS.H '11l cncont nulo a remdio C ka tharsis . O s
homens com di sp o sio para lJ piedade . " terror c. CI II gera l. para o s a fcctos vi vos, dc vern
necessariamente ex periment a r () m esm o ef ei to ; os o utros tombem, se g undo o gra u em q U l'
cada 11111 deles seja su sccpti vc l a estes d iv er sos afcctos: l ' todos devem experi m en ta r lima es -
p c ie d i' a livio a com p anhado por um sen tim ento de pra ze r. a ssim quc o s ca ntos destinad o s
a produzir es te efeito propo rcio nam aos homens lima a lcgr! inocen te (' pu ra .
N.T.: A pa lav ra po rtug ue sa catursc.
24
3 . Afbu la
A parte mais importante da tragdia a reun io d a s aces;
com efeito, ,I tragdia um a im itao, no de homens, m as da ac-
o, da vida, da felicidade e da in felicidade; ora a felicidad e e a in-
feli cid ad e residem na ac o , o o bjecti.vo agir, no se r, e os ho-
men s s o o que so por cau sa do seu caracter, mas so fel izes ou
no por ca usa das suas aces. Ass im, as personagen s no agem a
fim de imitar uma determinada psi c ologia: atravs das suas aces
qu e adquirem um certo ca rcter. As aces e a f bula so, ass im, o
obj ectiv o da tragdia; e o objec tivo sempre essenci al.
( ...)
Mai s ainda, se as tirad as psicolgicas forem colocadas umas a
seguir s outras, por mais bem feit as que sejam pelo text o e pelo pensa-
mento, no se realizar de modo alg um o trabalho da tragdi a; es te ser
muito melhor conseguido numa obra e m que estas qualidades sejam in-
feriores, mas onde se encontrem a f bula e a trama das aces. A lm
disso, os mais potentes motores da ac o da tragdia so bre as alm as so
as partes da fbula, a saber, as peripcias e os reconheciment os.
Um o utro ndice qu e os principiantes em poesi a a lcanam a
exactido do texto e da psicolog ia , a ntes de sabe re m com b ina r as
aces: igu almente o caso de qu ase todos os poet as anti go s.
A fbula , ento, o prin cpi o e , de alguma man ei ra , a alm a da
tragdi a. A psicologia ocup a ape nas o segundo lugar. .. Imit ao de
uma aco, a tragdia esse ncia lmente, por esse mot ivo , imi tao
de hom en s qu e agem.
( ...)
E en cenao, decerto sedutora, no de modo a lg um uma obra
de arte c no pertence nunca potica. De facto, a fora d a tr ag dia
indep endente da represent ao dos actores. Alm di sso , a arte do
ceng rafo mais importante par a a disposio do esp ect cul o que a
dos poet as.
25
( ... )
A tra gdi a , port ant o , im ita o de uma ac o com ple ta, inteira
e tendo uma ce rta ex te nso; porque uma co isa pod e se r intei ra e no
te r praticamente exte nso.
Que quer di ze r inteiro ? o que tem princpio , m eio e fim.
O que o princpio? aqu ilo que , por si mesm o , no se segue ne-
cessariam e nte a outra co isa, e a segu ir ao qu al outra co isa ex iste ou
se desenvol ve . In ve rsam ente , o que o fim ? aq uilo qu e, pela su a
natureza prpria, se suce de a qualquer coisa, seja po r necessidade,
seja a maior pa rte das vezes, e a seg u ir ao qu al no h mais nada.
O que o meio? Aquilo que suced e a qualquer cois a e que se -
guido de qualque r coisa.
ento preci so qu e as fbulas bem compostas no comecem
nem acabem por acaso , mas utilizem as idei as ac ima referidas.
H mais aind a : um bel o animal e no gera l todo o ob jec to belo
so compostos de part es; no de ve existir entre essas parte s ap enas
um a orga n izao defi nida ; preci so tambm um a ex te nso que no
seja a rbi tr ria; a bel e za cons iste tanto na ex te nso quanto na o rga ni-
zao; por isso qu e um ani ma l belo no pod e ria se r nem e x tre ma-
mente pequeno, porque um o lhar limitad o a um tempo ins ta n t neo
co nfus o, nem ex tre ma me nte grand e, po rque a viso de conj un to no
pod e na scer e o objecto no aparece ao olhar dos espec tadores, nem
co mo uno , nem como intei ro; tal se ria um ani ma l com o co m pri-
ment o de v rios qu il rnetros ! Ass im , os co rpos e os an ima is devem
ter uma ce rta g ra ndeza ada pta da ao n osso o lhar; pa s sa-se exacra-
mente () mesmo com as fbul as, c uj a dimen so deve se r adaptada s
nossa s facu ld ades .
C..)
Qual o limite co nfo rme prpria nature za ela uc o? A fbula
deve sempre ter a mai or ex te nso possvel, com pa tve l com a sua
inteligibilidaele; a sua bel eza crescer com a sua a m p litude . Em re-
gra geral, uma ex te nso em que os aconteciment o s, sucede ndo-se
 26
seg undo a veros im ilha n a o u a necessid ad e, fa zem pa ssar da feli ci-
dade in feli c idade ou inv ersamente, um limite de grandeza sufi-
ciente. A unidade da fbul a no nasce, co m o al guns o pensam, do
facto de se re ferir a um indivduo: as ac es de um homem podem
se r numerosa s, e mesmo infinitas, se m constituir uma unidade ...
por isso que, segundo m e parece, tod os os poetas qu e escreveram
uma H era cleida ou um a Teseida ou outras o bras semelhantes se en-
gana ram: pensam qu e, dado que Hrcul es um s , segue-se qu e a
fbula tambm s um a!
( ... )
Nas o utras art es im itati vas , a imi tao de um o bjecto un o
uma. Acontece ex ac tame nte o mesmo co m a fbul a, qu e imi tao
de uma aco. Esta deve ser una e int eira; as suas partes devem se r
reunidas de tal maneira qu e , se forem deslocadas ou su prim idas a l-
gum as, o co nj unto seja tran sformado e tra nstornado ; porque o qu e
se pod e juntar, ou no junta r, se m conseq u nc ia vis ve l, no ver-
dad eiramente um a part e do co nj unto co nsidera do .
4 . Estruturas dafbula
Por entre as fbulas e as ace s simp les, as e p is d icas so as
menos bo as. Chamo fbul a e pisdic a q ue la em qu e a sucesso dos
episdios no nem vero sm il, nem necessria.
( ... )
A im itao no se circunscreve ape nas a uma ac o comp leta.
E la de ve tambm provocar o terror e a pied ad e . O ra estes se ntirne n-
tos na scem sobretudo diant e dos fact os qu e se encade iam contra ria-
m ente nossa expec ta tiva. O mar avilhoso assim criado superior
aos autom at ismos do acaso . O c m ulo d o mara vilh o so sado d o
acaso produz-se quando es te parece revel ar uma int en o. Tal com o
a esttua de Mtis em Argo s que matou o homem resp onsvel pel a
morte do prprio M tis : aq ue le olha va a es t tua , e e la ca iu-lhe em
27
c ima. N o ve ro smil que tai s acontec imentos ocorram por acaso.
O que ne cessr io que as fbulas de st e tipo sej am de uma beleza
su per io r.
Por entre as fbulas, al gumas so s im p les e outras com plexas;
a s a ces qu e e las imitam pertencem evidentemente s mesmas
c at e gorias. Ch am o de simple s a aco coerente e un a tal como a
d efini , e ond e o desenlace interv m sem pe ripcia nem reconhe-
ci mento. Ch am o de com plexa a aco c ujo desen lace resulta de um
rec onhecimento o u de uma peripci a, ou dest e s doi s proced im entos.
Es tes devem nascer d a pr pri a constitu i o da fbul a, de mod o
a resultar de factos ante riores segundo a necessidad e o u a veros im i-
lh an a ; h um a grande diferena entre a si mp les s ucesso e a causa-
lidade.
A perip ci a o inv erter das ac e s e m sentido c o n tr r io
( ..., e isso ... ) segundo a vero si m ilh ana ou a ne cessid ad e. Ass im , em
dipo [Rei ], o mensage iro pensa qu e va i d ar prazer a di po e li -
bert -lo d o se u temor pel a sua m e fazendo- o sabe r quem e le ; o
contrr io qu e acontece. Em Linceu , o heri co nd uz ido morte e
D na o segue -o para o m at ar ; mas o c urso d os acontec im entos fa z
com que sej a este ltimo quem m orre e o o utro sej a salvo .
O reconhec im ento, como o se u nome o ind ic a, uma passagem
d a ig no rncia ao co n he c imento, e por consequncia para a afeio
o u o d io entre aq ue les que se o rie ntam e m d ireco felicidade ou
infe lic idade . O mai s b el o reconhec ime nto o que n asce da perip-
cia: o caso e m d ipo [R ei] .
H a inda o utros re c onhecimentos qu e podem produ zir-se diante
de o bjectos inanim ados e ncontrados por acaso , ou d ia nte do fa ct o
de qu e a lg um fez, o u no fez, qu alquer coisa.
M as o reconhecimento q ue melhor conv m fbula e ac o
, com o j di sse , o que sc aco m pa nha de um a peripci a; e la susci-
tar piedade ou terror pelas ac e s de qu e a tragdia im it ao, e
qu e provocaro, seg undo os casos, infelic id ad e e feli cidad e.
 28
Quando o reconhecimento se refere a pessoas, umas vezes s
um reconhece o outro, quando a id entidade do sujeito clara, m as
logo de seguida as duas personagens devem reconhecer-se uma
outra. Assim Ifi g nia reconhecida por Orestes g raas ao envio da
carta, ma s para que Ifig nia reconhea Orestes pre ci so outra coisa.
A peripcia e o reconhecimento so, portanto, duas partes da
fbula. O p attico um a terceira. Expliquei as duas primeiras.
O pattico uma aco de morte ou de sofrimento, com o as agoni as
que aparecem e m cena, as g randes d ore s, o s ferimentos, etc.
5. O terror e a piedade
A tragdia mais bel a no deve ter uma composi o simples,
mas complexa; ela a imitao de aces assustadoras e lament- M eleagro, Tiest es , Tlefo e outros que tais , a quem coube sofrerem ,
veis , poi s qu e a re side o as pecto particular deste tip o de imita o .
Da resulta:
1) Qu e ela no deve, ev idente mente, mostrar homens bons le-
vados da fe lic idade infeli cid ade: tal no se ria assu st ad o r nem la-
mentvel, ape nas re voltante.
2) Qu e e la tambm no deve m ostrar homen s m au s passando
da infelicid ad e felicid ade : seria a so lu o menos trg ica de todas;
no tem nad a do que nec essrio: n em humanidade , nem piedade ,
nem terror.
3) Qu e e la no deve igualme n te m o strar o homem a bso luta-
mente mau pre cipitado da felicidade na infe lic idade : esta c o m bina-
o satis fa ria a humanidade, mas no a pi ed ade nem o terror; se a
piedade se assoc ia ao hom em que no m e rece a s ua infelicidade , e o
terror ao homem se me lhante a n s , es te aconteciment o no se ria
nem digno de piedade nem aterrorizado r.
No rest a mais do que o interm dio . Podemos de fini-lo assim:
um homem qu e no brilh a nem pela s ua v irtude, nem pela justia,
29
cai na desgra a , n o por causa da su a maior ou menor maldad e , mas
por caus a de um determinado e rro ; tambm preciso qu e estej a em
muita glria e prosperidade, como dipo, Ti estes e os homens ilu s-
tres pertencendo a famlias assi m .
Portanto, necessrio qu e uma fbul a sej a simples e m vez de
dupla, como o dizem alguns, qu e a inverso tenha lugar, no da in -
feli cidade para a felicidade, mas , ao contrrio , da felicid ade para a
infeli cidade, e que a sua ca usa sej a, n o a maldade , m as um erro
g rave atribuvel a urna personagem co mo ac im a di sse , o u bem me-
lh or do que pior.
A evolu o o fe rec e um indcio: no princpio, os poetas utiliza-
vam uma fbula qualquer; agor a, as tragdi as m ais belas cen tram -se
so bre um pequeno nmero de famlias: Alcmon, dipo, Orestes,
o u ca us arem, infelicidades terr vei s.
( ...)
O terror e a piedade pod em nascer d o es pec t cu lo , o u ento da
pr pri a organ izao do s fact os , o que pre fervel e m ostra um m e-
lhor po eta. C om e fe ito , preci so que a fbula seja com posta de tal
maneira que , m esmo sem ver, o auditor das aces trema e tenha pie-
dade; o que experimentaria aq ue le que o uvisse a fbul a de dipo.
M as obter este re sultado com o espectculo exige menos arte (lite-
rria) e exige m e io s teatrai s.
Aq ue les que pelo es pectc u lo provo cam. no o terro r, mas ap e -
nas o se ntimento do monstruoso, no sa be m nada de tragdia; esta
no deve ofere cer um prazer q ualq ue r, m as ape nas o qu e lh e pr-
pri o . Dado que o poet a, atravs da imita o, deve propor cionar um
pra zer fund ado no terror e na piedade, ev ide nte qu e so b re as ac-
es que deve trabalhar.
Tomemos e nt o , de entre os acontecimentos que so brev m ,
aq ue les qu e p are cem poder se r ate rrad o res o u suscitar piedade.
30
Nece ssariamente, pem em confronto person agens amiga s ou
inimigas , ou nem um a coisa nem outra. Se um ini m igo at aca um
inimigo , em act o ou em pensamento, no d lugar a piedade al -
guma, a no ser no patti co. Acon tece o mesmo e ntre indifer entes.
Mas qu ando os acontecimentos patticos surgem e n tre amigos, eis o
que preci so buscar; as sim , um irmo m ata o se u irmo , ou es t
beira de o matar, ou fa z qualquer co isa do g ne ro; igualmente de
um filh o para co m seu pai, uma m e para com o seu filho ou um fi-
lho pa ra com a sua me.
No se pod em mod ifica r as fbulas tradi ci on ai s : preci so qu e
Clitemnestra seja assassina da por O reste s, Erifila por A lcmon. Ma s
o poet a deve invent ar, e se rv ir-se estet icam ente dos dados da tradi o .
O qu e e ntendo por esteti camente, vou diz-l o mais cl aramente.
A aco pod e de senvolver-se , como no s antigos , e ntre per sona-
ge ns que se vem e se co nhecem ; ass im Eurpides m o strou Med ei a
a matar o s se us filhos. Tambm possvel comete r um crime, mas
comet- lo ign orando o horror e no reconhecendo se no dep oi s a
relao afe ctiva; tal co mo o dipo de Sfocl es. A q ui isso produz-se
fora de cena, mas tambm pode faze r part e da prpri a tragdia, como
no caso do Alcmon de Astdamas o u o Telgono e m Ulisses Ferido.
H ainda um a terce ira possibil id ad e : es tar bei ra de , por ign o-
rn ci a , comete r um ac to irre pa rve l, e c he gar ao recon he c imento
antes de agir. Alm destes casos, no podem existir o utros : necessa-
riamente, ag e- se ou n o se age , e sabe-se ou n o se sa be .
O caso pior aquel e em qu e a personagem sa be , prepara-se
par a ag ir, e no age . Este caso revolta nte; no trgi co porq ue
no patt ico. Por isso nenhum poet a o faz ass im; pel o men os
ra ro , Co mo Hm on di a nte de Cre o nte e m A migona . Em se gundo
lugar, age-se. prefer vel que a personagem aj a se m sa ber e n o
reconhea sen o depoi s de ter agido; evita- se o rev oltante, e o re -
conhe c ime nto surpreende .
31
O caso melhor o ltimo : e m Cresfo nt e , M rope es t bei ra
de m at ar o seu filho; ela no o m ata, ma s reconh ece-o ; em Ifignia ,
h a m esma situ ao entre a irm e o irm o; em H elle, o filho est
quase a e n treg ar a me quando a reconhec e .
por isso que , como j di sse , as tragdias se centra m so bre um
pequeno nmero de famlia s.. Pro curaram aprese ntar nas suas fbu -
la s s ituaes deste tip o , mas encontraram -nas por acaso , e no por
arte. E ram foradas a restringir-se s fam lias em que tinham ocor-
rido ta is acontecime ntos pat tico s.
(A risto te , Po tique , trad . de J acq ues Scherer. I: ca p. 1,2,3 e 4; 2 : ca p .5 e 6 . 1450a; 3: capo 6 .
1450a-b, e cap.7 e 8; 4: ca p.9 . 14 5 1b, e cap . IO e l i ; 5: capo 13 e 14 .
Veja-se tamb m Aristote, Po tique , lrad . d e J . Hard y, Pa ris , Les Be lles Le ttres , 1932. c
A risto te , La Po tique, trad . de R o selyne D upon t-Roc e Jean La llot, P a ris , Se uil, 19 80 .)
Edio e m po rtug us usad a em apo io traduo: Aristteles, Potica , trad ., pr ef. , int rod .. co -
me nt rio e a pndices de Eudoro d e So usa . Li sb oa. Imprensa Na ci o n al-C asa da Moed a. 1990
(2'.ed .). (N.T.)
3 - BHARATA : TRATADO DO TEATRO (Cerca d a p oca de Jesu s
C r isto)
Esta obra o m a is an tigo tratado qu e se con hece sobre o tea-
tro da ndia e sobre o se u vnculo com a religio hindu . S fo i es -
crito , em s nscrito, num a data bastante recente, mas segura mente
foi tra nsmitido antes , d ura ntes lon gos sculos , a tra v s da tradi o
ora l. As estima tivas dos esp ecia lis tas para fixa r a sua origem variam
co ns ideravelmente : do scu lo IV a .C . ao sc ulo 1'1/ da nossa era .
Id ntica in cert e za en vo lve o se u a uto r, Bli a rata , Seria intil
procurar por detrs d esse nom e , que sugere rela es simblica s com
al gu m as divindades, uma ind ividua lidad e so bre a q ua l pudssemos
ter um conhecimento histrico. Bh arata no mais que o sbio mtico
a quem os deuses ord enaram que criasse o teatro .
32
o ttulo do tratado em snscrito Natya-Shastra. Natya si gn i-
fi ca dan a . e por consequlJcia rep res entao . m mi ca a c ompa-
nhada de msica e de palavras cantad as; a palavra ree nvia, assim .
para essa f orma sincr tica de espect culo que era . sem dvida . o
teatro indiano desde a poc a mais antiga. Shastra significa tratado.
conj unto de doutrinas. regras ou narrativas mticas.
Em cerca de uma trintena de cap tulos, a obra d indica es
tcnicas. p or vezes extremame nte p recisas . sobre a o rg a n iz ao
teatral. a d ramaturgia e a repres entao. N s s rep rodu zimos o
primeiro cap tulo qu e prope. sob f orma de um a narrativa f abu-
losa. a verso p otica e religiosa da o rigem do teat ro.
A criao do teatro
Inclinando-me diante de Brama e Xiva, de screverei as regras
do teatro tal qual foram promulgadas por Brama.
No tempo antigo , os sbios de grande alma qu e tinham domi-
nado os seus sentidos aprox imaram-se d o piedoso Bh arata, mestre
da arte dram ti ca, durant e um intervalo nos seus trabalhos. Ele tinha
acabado de terminar a recitao das s uas oraes, e es tav a rodead o
dos seu s filh o s. Os s b ios de grande alma que tinh am dominado os
seus sent id o s disseram-lhe respeitos amente: Oh Bramane, como
nasceu o trat ado do teat ro, semelha nte aos livros sa gr ados, que tu
co mpuses te? A quem se d irige ele , quai s so as suas parte s , o ta rua-
nho , e co mo deve ser apli cado ? Rogamo s-te que no s d igas tudo isto
detalhadam ente .
Ou vindo es tas palavras dos s b ios, Bharata respondeu-lhe s as -
sim so bre a qu esto do trat ado do teatro :
Purificai-vos, ficai atentos e escu ta i as ori gen s do tratado do
teatro composto por Brama. Oh brmanes, no tempo antigo, no
tempo em qu e a idade de ouro foi substituda pela idade de prata, em
que os homen s se de ram aos prazere s dos sentidos , subme te ndo-se
33
assim ao jugo do de sejo, quando eles conheceram o cime , a c lera,
qu ando a sua feli cidade se mi sturou de tri ste za, nesse tempo os deu-
ses , com o grande Indra sua ca bea, aproximaram-se de Brama e
falaram-lhe as sim:
Ns queremo s um objecto de representao, que deve se r tanto
audvel quanto vi s vel. Como os quatro liv ro s sag rados no podem
ser o uv idos por aq ue les que nasceram intoc veis, rogamo s-te que
cries um outro livro s ag rado qu e perten a igualmente a tod as as
castas.
Assim sej a, resp ondeu e le, e tendo despedido os de uses , m edita
e cha ma sua memria os quatro livros sagrados .
Depois pen sa : vo u fazer um quinto livro sa grado sobre o teatro,
servindo-me dos livros histricos. Ele mostrar o caminho e m di-
reco virtude, riqueza, gl ria , conter bon s conselhos morais ,
g uiar os homens d o futuro em todas as s uas aces, se r e nri que-
c ido pel o ens ina mento de tod os os tratados , c passar e m rev ista to-
da s as artes e tod os os ofc ios.
Com a sua recordao dos qu atro livro s sagrados, Brama fez
e nto o se u tratad o sob re o teatro . Deles reti ra o text o , a m s ica, a
encena o e os senti m entos .
Depois de o sa n to e omnisciente Bram a ter assim c riado o seu
tratado do teatro , e le disse a lndra: Os livros hi stricos foram com-
po stos por mim. T u va is trans form-los em peas de teatro , e faz -
-las representar pel o s deu ses. T ran smite es te tratado do teatro q ue-
les de entre os deu ses qu e so destros , in stru d os, hbei s no falar e
es to habituado s a trabalhar duram ente.
A es tas pal avras de Brama, lndra in cl ina-se diante del e , j unta
as mos e responde : Oh melhor e mais s an to , os deu ses no s o ca-
pazes nem de receber e defender o teu trat ad o do teatro, nem de o
compreender e uti lizar. Eles so co m p le ta mente ineptos par a o tea-
tro. Mas os sbio s qu e conhecem os mi st rio s dos livros sagrados, e
34
que cumpriram os seus vot os, so capazes de defender este tratado
do te atro e de o pr em pr ti ca .
A estas palavras de Indra, Brama di sse-me: Homem se m pe-
cado, s tu , co m os teu s cem filho s, quem dever se rv ir-se deste tra-
tado do teatro .
Para obedecer a esta ordem, estudei o tratado do teat ro d e
Brama, e ped i ao s meus filhos qu e tambm o estudassem e que o
pu ses sem em pr ti ca. Para benefcio do s homens , d istribu pelos
meus filhos os pap is que m ais lh es convinham.
Oh brm anes , preparei-me as sim para dar uma representao
na qu al entravam diferentes estilos dram ti cos , o poti co , o g ran -
dioso e o patt ico .
A seguir, fui de novo ter com Br ama e , depo is de me ter in-
cl inado, informei-o so bre o meu trabalho. Brama di sse-me para
tambm fazer entrar na m inh a repre sentao o e stilo g rac ioso, e pe-
de-me par a lhe di zer quai s eram os obj ectos qu e pe rmitiriam a in -
troduo desse es tilo .
Respondi ao mestre: D-me os objectos necessrios para pr
esse estilo gracioso em pr tica. No tempo da d ana de X iva, co m -
preendi qu e o seu es tilo g racioso ap ropriado ao se ntime nto er-
tico. Exige belos ves tidos, doces figuras de dan a, sentime ntos , es-
tados em otivos , e a sua alma a aco . Este esti lo no pode se r
co nven ie nte me nte posto em prtica por homens , se no com a ajuda
de mulheres. Ento Brama crio u a part ir do se u esp rito as ni nfas
hb ei s para em belezar o te atro , e confiou-m as para a representa o .
Seguindo a su gesto de Brama, um m sic o e se us di scpulos
foram c hama dos para toc ar instru mentos de m sica, e m sicos ce-
lest es co ntratados par a cantar canes. Assi m , depo is de ter abra -
a do a a rte d ram ti ca proveni ente do s livros sagra dos. com os m eu s
filho s e os meus m sicos apro ximei-me de Brama e d isse-lh e, jun-
tando as mos, que a arte dramti ca estava agora pronta, e pergun-
tei-lhe o qu e or denava.
35
A estas palavras, Brama disse : Um tempo muito favorvel para
a repre sentao de um a pea c hegou: o Festiva l de In dra ac abou de
com ear; se rve -te do tratado so bre o teatro para essa ocas io. Fu i
portanto a t esse Fest ival e m honra da vitria de Indra no co m bate
e m que foram mortos os inimigos dos deuses . Nesse Festival, em
qu e os deuses cheios de a legria estavam reun id os e m g ra nde n -
m ero, p ronunc iei primeiro a santa b n o relativa s pal avra s de to-
das as part es do di scu rso , depoi s imagine i uma im ita o da ce na em
que os de uses tinham vencido os seus inimi gos. A representao figu-
rava alt ercae s, tum ultos , membros co rtados e corpos tra spassados.
B rama e os outros g rande s deuses ficaram satis fe itos com a re-
presenta o , e deram-nos to da a es pc ie de prendas e m testemunho
da aleg ria qu e enchia o seu es prito . (... ) O s outros deu ses presentes
nessa asse rn bleia, diferentes pel o n ascimento e pel o m rito , deram
aos m eu s filh os di scursos adap tados aos se us di fe rente s papi s, qu er
se trat asse de estados e motivos, de se ntime ntos , de for ma fsica , de
m ovimentos harmon iosos e robu st e z do s membros, ou de ornamen -
tos magn fic os.
M as qu ando co meo u a representao qu e m o strava a derrota e
a m orte dos inimi gos dos deuse s , esses in imi gos , que , a pesar de no
terem s ido convidados, tinh am vindo ao teatro, inc ita dos por espri-
tos m al volos, di sseram : N s n o querer ve r essa co isa dramtica,
no qu e rer representao contin ua r. E os m au s es pr itos . se rvi ndo-
-se do se u pod e r mgi co , parali sa ram a pal avra, o m o v im ento , a me-
m ria do s actores.
Vendo es te in s ult o, Indra p s- se a m edit a r para de scobrir a
ca us a da par agem da represent a o . Ape rce be u-se de qu e , ce rca do s
de m a us espri tos po r todos os lad os, o di rec tor e os seus associa-
do s, os acto res, tinham sido tornado s ins en svei s e in ert es.
Ento , com os o lhos b ri lha ntes de cle ra. ( .. .) e le bateu nos
m au s es p ritos que se e ncontravam no teat ro. Qu ando e les partiram ,
36
os deuses, alegres, di sseram: Oh Bh arata, tu ten s a uma arma divin a
pela qual tod os aq ue les qu e queiram destruir um a pea so venci dos.
Mas em seguida, quando a pea ficou pronta e o Fes tival de In-
dra voltou de novo, os mau s espritos, c iumentos, recom earam a
aterro rizar os ac to res .
(...) Aproximei -me de Brama e di sse -lh e : Oh mais sa nto e me-
lhor dos deu ses, os maus espritos es to decididos a imp edir es ta re-
pre sent ao dr am ti c a; ensina-me tam bm os meio s de a prot ege r.
Ento Bram a di sse ao seu arquitecto par a co nstruir cuida dosa-
mente um teatro do melhor tipo. Brama v isi ta-o e di z aos o utros
deu ses: Vs devei s cooperar na proteco das diversas partes deste
teatro, e do s obj ectos necessrios rep resentao dram ti ca. O deu s
da lua prot eger o ed ifc io principal , os g ua rd ies dos mundos os
edifcios adjacent es. (...) O grande Indra, e le mesmo, estabe lecer-se-
do lad o da ce na . (...) Na seco do al to foi co loc ado Brama, na
seg unda Xiva, na terceira Vixnu, na qu arta Kartikeia e na quinta o u-
tro s deu ses pod erosos. (...) O prprio Brama oc upa o mei o da ce na.
por es ta razo qu e esse local o rna do com flores no inc io das re-
pre senta es. (...)
Durant e es te tempo, os deuses em corpo di sseram a Bram a: Tu
devi as aca lmar os m au s es pritos po r mei o da co nci liao. Primei ro
preciso aplica r esse mtod o, dep oi s da r prendas, dep o is, se no
serv irem de nad a, criar a dissenso entre os inimi gos, e por fim , se
preciso, recorre r a ex pedie ntes pu nitivos.
O uvindo estas palavra s dos de uses , Brama chama os m au s es-
pritos e diz-lh es: Porque quereis im ped ir a representao tea tral?
(...) Eles responderam : O conhec ime nto da ar te dram tica que tu in-
trodu ziste pela primei ra vez segundo o desejo dos de uses co locou-
-nos sob um a luz de sfavorvel, e fize ste-o no interesse dos de uses .
No o deverias ter fe ito, tu que s o pa i do mun do intei ro , tanto de
ns quanto dos deuses.
37
Bram a res pondeu : Cessai a vossa clera, aba ndo nai a vossa
tr isteza. Preparei es te tratado do teat ro q ue determ inar o bom e o
m au destin o dos deuses, e o vosso, e q ue ter em conta os ac tos e as
ideias dos deuses , e vossas.
Neste teatro , no h rep resentao exclus iva dos deu se s, o u
vossa. O teat ro a re presentao do mundo int eiro. Fala-se a de de-
ve r, de jogos, de dinhei ro , da paz, do riso, de co mbate, de amor e de
m ort e. Ele ens ina o dever que les qu e o ignoram, o amor q ue les
q ue a ele as pira m. E le pu ne os m au s, aumenta o dom nio dos qu e
so d isciplinad os, d coragem aos co bardes, ene rgia aos heri s, in -
teli gncia aos fracos de es pr ito, e sa be doria aos s bios. (...) O tea-
tro qu e eu inventei um a imit ao das aces e das co ndutas dos
homen s. rico e m emoes variadas, e descreve difer entes situa-
es. As aces do s homen s qu e e le rel at a so boas, m s o u in-
di ferentes. E le d coragem, divertimento , feli cidade e co nselhos a
todos. (...)
No h m xim a de sabe do ria, c i nci a, arte, ofci o, pro ced i-
ment o, aco, qu e n o se enco ntre no teatro.
por isso qu e imaginei um teat ro e m qu e se ren em todas as
pro vncias do sabe r, as artes e as ace s mai s variadas . Assim, oh
mau s es pritos, vs no devereis ter clera alg uma co ntra os deuses,
porque a imitao do mundo um a regra do teatro .
(Bharata-Na tya -S hastra , cnp . I. trad. de Ja cqu es Sehercr, da trad. inglesa de Manornohan
Ghosh, Th e Noryasastra, A treotisc of an cient lndian Dramaturgy and histrionics, as cribcd to
Bharata Muni, Ca lcut , 1967 (2 .') . Veja-se tambm Ren Dau rna l, Bharata, Pari s, Ga llimard,
1970 .)
4 - HORCIO: ARTE POTICA (entre 23 e 13 a.c.)
Horcio (65-8 a.c.) o nico a utor latino de quem conserv-
mos uma obra completa sob re a arte literria (sobretudo dramtica) :
38
A Carta ao s Pis es , dita Art e Potica. que o ltimo p oema da co -
lect nea das Epstolas. A abundncia de frmula s convincentes e a
p erman n cia da cultura latina atravs dos sculos contriburam
para a grande reputao de ste texto.
H orcio preconiza uma aco simp les e homog nea , e multi-
plica as regras de estrutura e de f orma. Um dos seus critri os prin -
cipais a conveninc ia. qu er di zer. a adequao per feita entre a
imitao e o seu modelo de uma natureza co nhecida e imut vel .
Tem t ica da s idades 1
Para vs, escutai o qu e recl amo e que comigo recl ama o p-
blico, se desejais que os aclamadores esperem pelo levantar do pano
colados aos seus assentos , at qu e o msico diga: Vs, aplaudi .
-vos necessrio notar os costumes de cada idade e dar aos
carac te re s, mudando com os a nos , o s traos que lh e s convm .
A cri ana que j sabe repetir as palavras e imprime no so lo um p
seguro, pro cura os seu s iguais par a com eles brincar; a sua c lera
rompe e acalma-se se m motivo; muda de uma hora para a outra.
O jovem ainda imberbe, en fi m livre do seu preceptor, di verte-se com
os cavalos , os ce s, e os rel vad os do Campo de Marte en sol arado;
como a ce ra para receber a impre sso do vcio, rebelde a qu em o re-
preende, tem pouca pre ssa em pr ovidenciar o til, pr digo co m o
d inh eiro, altivo, cheio de de sejo e pronto a abandon ar o qu e am .iu,
Os gos tos tran sformam-se: a idade e o es p rito do homem feit o bus-
ca m a influncia , as rela es, so esc ravos das honras c gu ard am-se
I Pode-se co mparar este te xto ,I n l' Potico de I3uileau no volume da coleco lO/! X
(n. 324 -5) qu e as rene. e inte gra na tradu o de Horcio por Yv e s I lu ch e r os verso s de
Bo ilcau qu e o demarcam. (NE.)
No qu e respeita relao com a Ar t" Potico de Boilcau, existe uma tr adu o portu-
guesa d a mes ma. em verso. feita pel o conde da Ericcira, que adiante se referir - cal' . 2 1).
(N .T.)
39
de fazer o que em breve se r preciso remediar. Mil incomodidades
assaltam o velho, sej a que amealha, priva-se mi seravelmente dos
bens adquiridos e receia us -los, sej a que se mostra, na execuo de
todas as coisas, tmido e frio , contemporizador, a m igo das longas
es pe ranas, sem acti vid ade , v ido de futuro , teimo so , rabujento, pa-
negiri sta do tempo pa ssad o , de quando era criana, ce nsor pronto a
repreender os mai s novos. O s anos , em vindo, tr az em mil vanta-
gens, e levam mil ao ret irar-se . No ireis pois dar a um jovem o pa-
pel de um velho, e a um a criana o de um homem feito: cada um
dever sempre aferrar-se aos traos que acompanham a sua idade e
lhe s o inerentes.
(Horcio, Epitre aux Pison s, vv . 153 -178. apud, pitres , trad . d e Franoi s Villeneuve,
Pari s, Les Belles Lcttres, 1941 , pp. 2 10 -2 12 .)
Edies usadas em a po io traduo portuguesa: Joaquim J o s d a C o sta e S. Arte
Poti ca 011 Epstola de Q. Hor cio Flacco aos Pises. vertida " ornada no idioma vulgar
CO /1/ ilustracs e N ota s para Uso e In struo da Mocidade Po rt u gu esa, n a Officina de
Sim o Thaddeo Ferrei ra , Li sb oa , 1794 ; c Horcio, Arte Potico , in trod .. trad . e co me ntrio
de R. M . Ro sad o Fernand es. Lisho a. Inqu rito , 19 84 (I 'l , 1'1'. 80 -H I. (N .T . )
5 - TERTULIANO: SOBR E OS ESPECTCULOS (sc .II, d.e.)
Tertulian o, ca rtagtn es c o mo Santo A g ostinho. viveu entre
ce rca de 155 e 225 d .e. Um dos fundadores da te ologia crist . via
em torno de si as prt icas pag s ainda vivazes e estabele ce u. ener-
g icamente, os princp ios de uma oposi o rad ical entre o cristo e
o mundo. O vigor quase lrico da sua crtica e a multiplicidade dos
p ontos de vista abarcados fizeram com qu e o seu tratado De Spec-
taculis apresentasse logo imediatamente quase todos os argumentos
que foram sendo sucessivam ente usados pelos telogos cristos (e
CI1/ particular. em Fran a. os Jansenistas e Bossuet ) para condenar
a actividade teatral.
40 41

J. Origem diab lica do teatro d o s gregos; mas ainda porque Baco era o se u in stituido r. Alm
disso , estas duas di vindades exec r ve is no presidem menos s ac-
Passemos ao teatro, cuja origem e os ttulos so os mesmos qu e
es do teatro qu e ao prprio teatro; seja qu e se tenha e m conside-
os do circo, como j o dernonstr mos quando falmos do s j ogos e m
rao a infmia dos gestos, ou outros movimentos di ssolutos dos
geral. Assim, o aparelho do teatro no difere quase nad a do d o
co rp os. o que se nota particularmente nos actores da comdia.
circo. Vai-se a um e a outro destes dois e spectc ulos depoi s de sa ir
Ne ste ofcio miservel , e les vangloriam-se em imolar de qualquer
do templo; onde foi prodi gali zad o incenso em abundn ci a, e regado
maneira a sua languidez a Vnus e a Baco; un s deles por liberti-
o altar com o sang ue de vri as vtim as. Anda-se por entre o barulho
nagens horrvei s, o s outros com representaes lascivas e brutais.
dos pfaros e das trombetas; enqu anto duas infames personagens, os
No que respeita ao s verso s, a m sica, as flautas , as viol as, tudo
directores dos cortejos fn ebre s e dos sac rif cios, qu ero dizer o d e-
mostra de Apolos , das Musas, da s Minervas, dos Mer crios. Disc-
s ig nado r e o arspice , conduze m todo o cortejo. Mas vej amos o
pulo de Jesus Cristo, detestareis os objectos cujos autores vos de-
qu e o teatro tem de particular, e o que o distingue do circo: vejamos
vem parecer to detest v ei s. Acrescentemos uma palavra no que
primeiro como o local infame.
respeita s aces teatrai s, e qualidade dos seus instituidores, cujo
O teatro propriamente o templo de Vnus. assim que , com
nome apenas deve por v s ser tido em abominao. Sab emos que o
o pretexto de honrar a deusa, esse local execrvel foi canoni zado no
nome destes homens m ortos no so nada, no mai s do qu e os seus
mundo. Antigamente , se se eleva va um qualquer nov o teatro, que
sim ulac ros . Mas no ignor amos que aqueles qu e tive ram por tarefa
n o fosse consagrado por um a dedi ca o so le ne, os censo res fazi am
contrafaze r a divindade so b nomes de emprstimo, e sob no vo s s i-
co m que fosse derrubado para evi tar a co rr up o dos cos tumes, que
mulacros, no so mais do qu e esp ritos malignos, qu er dizer, de-
previam dever sucede r-se infali velmente s ac es lasciv as que a se
mnios. D aqui aparece m anifestamente que as aces teatrais de
representavam. Reparai j aqui co mo os pagos se conde na m a si
qu e falamo s so consagrad as honra daquel es qu e , por assim dizer,
mesmos com os seus prpri os e m ba rgo s, e como decidem a no sso
se cobriram com o nome dos se us inventores: e por cons eq u ncia
favor pela sua preocupao em co nservar a civilidade .
qu e este s exerccios so idlatras: dado que o s se us auto res se fa-
O teatro no apenas consagrado deu sa do amo r, mas tam-
zem passar por Deuse s. Estou en ganado; deveri a ter dito primeiro
bm ao deu s do v in ho. Porque esta s duas te stemunhas da lib erti n a-
que estes e xerccios tm um a ori gem bem mai s antiga. So os de-
ge m e da em briag ue z es to to estre itamente unidas qu e par ecem ter
mnios que , prev end o desde o incio que o prazer dos es pectcu los
co ns pirado juntas contra a virtude : deste modo, o pal cio de V nus
seria um do s m eios mai s e ficazes para introduzir a idol atria, inspira-
tamb m o pao de Baco. Co m efeit o , ha via anti gament e alg uns jo-
ram eles prprios aos h omens a arte das repre sentaes teatrai s.
gos do teatro que eram propriamente chamados de liberiais 1: no
Com efeito, o que d everi a ag ir para sua glria, no pod eria seno
apen as porque eram consagrados a Baco, como o so os di onisacos
vir da sua inspirao: e para ensinar esta funesta c inc ia ao mundo,
no deviam utilizar outro s homens, seno aqueles e m cuja apoteose
De Liber, clcu x dos v inha tci ros. (N.F .) viessem a encontrar uma honra e uma vantagem pa rticulares.
42 43

2. Seduzir para o pecado ordena-nos qu e reverenc iemos e cons erve mos o S anto Esprito em
ns, pel a nos sa tranquilidade, n o ssa doura, no s sa moderao,
Ento, se temos escrpulos e m sujar a nossa boca com essas
nossa p acincia; porque pela su a nature za um es p r ito terno e
viandas profanas, no deveramos, c o m mais forte razo, a fas tar de
do ce : pelo co ntrrio, Ele probe-no s de o inquietarmo s c o m os nos-
todos os espe ct culo s co ns ag rados aos deu se s , o u aos m ortos, os
sos fu rores, c om as no ssa s ex c itaes, co m as no ssas c le ras, com
outros rgos dos no ssos sentidos que, sem dvida , no s d ev~ ser
as no s sas tris tezas. Ora , co m o p r tudo ist o d e aco rdo co m os
mai s precioso s - quero d izer, os o lhos e os ou vid os? Porque o que " to.?
espect culos qu e com ove m , qu e ag itam to fur ios amente o es ptn
entra por esse s dois rgo s no se dissolve no estmago, m as dige-
Porque por todo o lado onde h pra zer, h paixo, se m a qual o pra-
re-se na prpria a lma. O ra, est fora de dvida que a pureza da nossa
ze r seri a in spido : por tod o o lado e m que h pai xo , h e m ula o,
alma muito m ais agradvel a Deu s qu e a limpeza do no sso co rpo.
se m a qu al a pai xo se ria desagrad vel. Ora a emul a o leva ao fu -
Embora at aq ui tenha m ostrado qu e a idolatria reina e m todas
ror, exc ita o , c le ra, tri st e za , e cem o utras pai xes se me lhan-
as es pc ies de j ogo s (o qu e deve ri a ser sufic ie nte para nos fazer
tes , qu e so incompa tveis com os d everes da nossa re lig io. Qu ero
od i-l o s ), tentemos, no entan to, a po ia r co m no vo s argumentos o
mesmo que um a pessoa ass ista a o s espect culos com a gravidade e
tema e m quest o; quanto mais no sej a para responder a al guns que
a mod stia que habitualmente in spiram um a dignidade honrosa ou
se ap ro veitam do qu e no parece se r um a lei po sitiva que nos proba
. uma id ad e avanada, o u um a boa natureza; no e n ta nto mu ito dif-
de ass istir aos es pec tcu los : como se e sses es pec t culos no fossem
c il qu e a a lma no sinta e nt o um a qualquer ag ita o, um a qu alquer
proibidos a partir do momento e m que nos s o inte rd itos tod os os
pai xo secre ta. No se assi st e a esses di vertimento s sem qu alquer
apeti tes do sculo. Com efe ito, d a m esma manei ra qu e h um a co -
afec to, e n o se ex peri me nta esse afec to se m se se nti r o s se us efei-
bia das rique zas, da s honras, d a boa mesa, das voluptu osidades
tos, que de novo excita m a paix o . Por outro lado, se no h qual-
carnais, tambm h um a cobia cios prazeres. Ora, por entre as ou-
quer afec to , no h praze r, e ento tomam o-nos c u lpad os de uma
tras espc ies de praze r, pod emos conta r os es pec tc u los. Os ape tites
trist e inutilidade por es ta rm os al i. o nde nad a h a aproveita r I. Ora,
de que ac abmos de falar, tom ados no seu conj unto , e nce rram em si
uma aco v e intil no co nvm em nad a, parece -me, aos Cris-
os prazeres; da m esma m anei ra , os prazeres e ntend idos num se ntido
tos . M a is a inda. um homem co nde na -se a si prprio ao co locar-se
geral, este nde m -se aos es pectc ulos. Dem ais a ma is, di ssemos j ,
por entre aquel es aos qu ai s no qu er ser se me lhante , e de qu e m. por
quando falm os dos loc ais em qu e se exibem esse s espect culos,
co nseq u nc ia, se declara inimigo. Pa ra n s, no su ficiente qu e no
que esses locais no nos co ntamina m por si, m as pel as coisas qu e a
faamos o m al , preci so a inda que no tenhamos nenhum co mrc io
se passam: porque se ndo essas aces infam es pel a s ua natureza , fa-
co m os que o fa zem.
zem j orrar a sua infmi a so bre os espe ctado res . Jul gai e n to a inda,
meu s Irmos , se se r permitido tomar parte num dive rtime nto em
que as marcas da idol at ria esto e m todo o lado. I Fazem os referncia tra d u o de P ic rr e de l.abrioll c: Tcrtu llicn, D Sprctacu lis,

M as como a lguns es pritos s se renderiam com pena a estas Paris, C .D.U. , 193 3: Ning um acede ao pr aze r se m um a emoo, ni ng um experiment a urna
emoo se m se arri scar e le prprio s q uedas . e ste mesm o pe rigo q ue es pica u a emoo.
verd ad e s , tent emos co nve nc -los co m outros a rg ume n tos . Deus Se a emoo se d esvanece , o prazer dcsapa rccc . (p. lO). (N .F .)

44
3. Ma caquear o Criador
Dado qu e a justia humana co nde na ento ess es de sventura-
do s I , apesar do prazer que proporcionam ao s se us juzes; uma ve z
que ela os excl ui de toda a dign idade, e muitas vez es os confina a
locais horrveis.e de sertos: quo m ai s rigorosa no ser contra e les a
justi a di vin a? Pens ais qu e Deu s possa ap rovar es se coche iro do
c irco, que perturba tantas almas, que exc ita tantos movimentos fu-
riosos, que atormenta tant os espectadore s? A creditais que muit o
agradvel ao c u qu e, quando co roado de flore s como um sacerdote
dos pago s, o u c obe rto de uma ve stimenta to col orida com o a
de um me stre da impudiccia, ele a parea lou vado sobre um carro?
No se diri a que o Diabo quer te r os se us Elias arrebatados para o
cu como Deu s o teve? Acreditais igualmente que Deu s pode acar i-
nhar o actor, qu e t o cuidad osam ente rapa a barba desfigurando, po r
essa infidelidade, a face qu e lhe foi dada? A inda , e no conte n te por
tomar assim a s ua face semelhante de Saturno , de Baco e de si s,
ele recebe na sua face tantas bofet adas que parece qu erer in sultar o
pre ceit o dad o por Nosso Senhor. C omo? qu e o D iabo o ins tru iu
para aprese nta r a face es querd a , quando lh e batem na outra . D a
mesm a maneira, porque nin gum pod e ac re scentar um cvado sua
altura, este rival de Deus ensina aos actores da tragdi a a el ev arem-
-se sobre os se us coturnos: querer e le desment ir Je su s C risto ? Pen-
sa is ainda qu e o uso da s mscar as seja a provado por Deu s ? Per-
gume-vos. Se el e probe toda a espc ie de simulacros, quanto mais
no proibir que se desfigure a s ua im agem? No , no: o a uto r da
ve rdade no poderia aprova r nada de fa lso . Ele co nside ra como um a
es pc ie de ad ult rio tudo o qu e reformado na sua obra. Se El e
conden a tod as as es pcies de hip ocrisi a, perdoaria a um act or, qu e
I Toda a esp cie de ac tores . (N .F.)
45
imita a sua voz, a sua idade, o seu sex o ? que finge estar apaixonado,
ou estar en coleri zado'! qu e chora lgrimas fal sa s, e emite fal sos sus-
piros? Enfim , se esse divino me stre se exp lica assim na le i: mald ito
seja aquele que se ve ste como uma mulher, que julgamento pensai s
vs que El e emitiria sobre um mimo que no apenas retoma os ves-
tid os, ma s ainda a vo z, os ges tos e a languide z da s mulheres?
tTroit s de Tcrtullicn sur lOrn em ent des F emmes, lcs Spcctuctes , le Ba t m e ct la Pa ticn rc,
trad . de M. Ca uberc, 51 ., Pa ris. Rolin fils. 173 3. I: p p. l RI -I R7: 2: pp. 196 200 ; 3: pp . 22 1-224.)
6 - SANT O AGOSTINHO - CONF ISS ES (sc. IV )
Sa nto Agostinho (354 -430 d .Ci), arcebisp o de Hip ona e UJII
dos princip ai s Padres da Igreja , escreveu as suas Confisses COII/
UI71 obj ect ivo duplo, humilhar-se e edificar-se .
No terceiro !i\TO , que conta a su a j u ventude em Ca rtago , d es-
creve a sua poixo p or unta m ulhe r. dep ois a su a paix o p elo tea -
tro; o se u esfor o de int rospeco le va -o a um a anlise psi col gi ca
do pra zer exp erim entado pelos espectado res da tragdia .
o prazer do trgico
Tinha tambm, ao mesm o tempo, uma pai xa o vi ol enta pelos
espectculo s do Te atro , que estavam c he io s das imagens das minhas
mi srias, e das c ha mas amorosas que alimentavam o fogo qu e m e
devor ava. M as qual o moti vo qu e faz co m que os homen s a acor-
ram com tanto ar dor, e que qu eiram ex pe ri mentar a triste za olhando
coi sas fun estas e trgicas que, ap esar de tudo , no qu ereriam sofrer?
Porqu e os es pectadores qu erem se ntir a dor, c essa dor o seu pra zer.

46
Qual o motivo sen o um a loucura miservel , pois so m o s tanto
mai s comovidos por es sas ave nturas po ticas quanto m enos curados
daquelas pa ixes, ape sar de apelidarem de mi sria O mal que so-
frem na sua pessoa, e misericrdia a co mpa ixo que tm das infeli-
cidades d os outros. Mas que com pa ixo se pode ter para com as
coi sas fingidas e representadas num Teatro, um a vez que a no se
excita o auditor para socorrer os fracos e os oprimidos, mas este
convidado apenas a afligi r-se co m o se u infortnio? Que e le fica
tanto mai s satisfeito com os actores quanto mai s e les o comoveram
com pena e aflio; e que, se estes suj eitos trgi c os, com as suas in-
felicidad e s verdadeiras ou supostas , so repre sentados co m to
pouca graa e indstria que no o afligem, sa i desgostado e irrit ado
com o s act ores. Qu e se , pelo co ntr rio , for toc ado co m a dor, fica
atento e chora, experimentando, ao mesmo tempo , o prazer e as l-
grimas. M as dado qu e todos os homen s naturalmente desej am ale-
grar-se, como podem go st ar dessas lgrimas e dessas do re s? No
ser que, a inda que o homem no sinta prazer pela misria, no en-
tanto ele sinta prazer a se r tocado pela mi sericrdia ? e que, dado
que no pode e xperimentar esse movimento da a lma se m expe ri-
mentar a dor, acontea qu e, por uma consequn cia neces sria, ele
acarinhe e go ste des sas dores?
Ento, es sas lgr imas pro cedem da fonte do am or natural qu e
temos un s pelos outros. Mas para onde vo as g uas dessa fonte,
para onde co rrem ? Elas v o fundir-se numa torrente de pe z em eb u-
lio de o nde sa em os ardo res vio le ntos dessa s negras e suj as vo-
luptuo sidad es: E nessa s accs v ic ios as que esse a m o r se con -
verte, e se mud a pelo seu prprio movimento , m edid a que se
afas ta e se distanci a da pureza ce leste d o verdadeiro am or. ( ...)
Guarda-te , minha alma, da impure za de uma c o m p a ixo lou ca .
Porque exi ste outra, s bia e razo v el , da qual no de ixo ag o ra de
estar tocado. Mas ento tomava parte na alegri a desse s amantes do
Teatro, qu ando pelos se us artifc ios concretiz ava m o s se us de sej os
47
impudic o s, e m bo ra tudo fos se fin gido nessas representaes e ne s-
ses e sp ectculos. E quando esses am a ntes eram obrigad os a se parar-
-se, eu afligia-me co m e les com o se estivesse tomado de compaix o ;
e apesar de tudo, no tinha m enos prazer num que no outro.
(.. .) E e u, pelo contrrio, s e n t ia- me ent o to m iservel que
gostav a de ser tomado por qualquer dor, e buscava os se us suje itos,
no havendo nenhuma das aces do s actores que m e agradas se
tanto , e que m e encantasse ainda mais , do que quando me arran-
cavam lgrimas dos olho s, pel a representa o de quai squer infelici -
dades a lheias e fabulosas qu e representavam no Teatro . E no de
surp ree nde r, pois, se ndo ento uma ovelha infeliz que m e tinha tres-
m alhado abandonando o vosso rebanho, porque no podia suporta r
o vo sso com po rta mento, m e e ncontrava co mo se coberto de sa rna?
Ei s donde procedia este amor que tinha pelas dores, o qual, no
ent anto, n o e ra tal qu e eu desej asse qu e fo ssem mais profundas no
meu corao e na minha alma . Porque se eu no tive sse gos tado de
sofrer as coi sas que me agradava ver: mas es tava descansado qu e a
narrativa e a representao que se fa ziam di ante de mim me arra-
nhavam um pou c o a pele, por as s im dizer, embora e m seguid a ,
co m o aco ntece aos qu e se co am c o m as unhas, essa satisfa o pas-
sageira me c ausasse um inchao cheio de inflamao de onde saa
sa ng ue c o rrom pido e lama. Tal era ento a minh a vida , mas pode-se
cham ar- lhe v id a? Meu Deus!
(Ut ilizamos a uuduo de Arnau ld d ' An d illy, um dos mestres pe ns adores ele Po rt-R oyal : Lcs
Co nfrssio ns de Saint Augustiu , rrad. de Amauld dA nd illy. Paris, Ve uve Camusat e Pierre Le
Pe tit. 164 9 (2' .) Li vro l ll. ca l' . 2. pp . 7:' -76. Veja-se tam bm Sai nt A ug ust in, Confcssions,
trad . de L. de M nnd ad o n, Par is , d ilions Picr re lI o ray. 1947.)
Edi o portugue sa usa da em ap o io il tradu o : Santo Ago sti nho. Confi sses. trad . de J. O li-
veira San tos c A. Ambrsio de Pina, 1'011 0 . Liv raria Apo sto lado da Im pren sa. 1982 ( 11' .).
1'1'. &-70.) (NT.)
48
7 - ZEAMI : O ESPELHO DA FLOR e o utras obras (sc . XIV)
Zeami ( / 363-1444) a personalidade mais marcante da histria
do N jap ons . No seguimento do seu pai. Kanami .foi o verdadeiro
criador do gnero , pa ra o qual so ube co nseguir a protec o do nov o
regim e aristocrtico do Japo. o do X ogun , e qu e ele tornou ilu stre
como actor. autor (esc reveu cerca de du zentos N . dos quais a m e-
tade se representa ainda hoje) e como terico. Durante lon go tempo
secretas , e tran smitidas , segundo o uso , por via oral, ap enas aos
seus herdeiros . as suas ideias s f oram reveladas muito mai s tarde.
O seu Esp elh o da Flor s publicado em 1665 , e uma vintena d e
out ros pequenos tratados s fo ram descobertos 1/0 sc ulo vinte. Os
seus princpios estti cos, por vezes inspirados pelo budismo Zen e
expressos so b a form a de aluses poticas , est o longe de ser ade-
quad os apenas aos problemas do prin cip al actor do N: e na rea-
lidade, envolvem uma reflexo aprofu ndada sob re o conj unto do fe -
n meno teatral.
1. A fl or do teatro
Olhando as plantas em flor, perguntamo-nos: porque se sim bo-
liz a por um a flor tod as as coisas do mundo? pela sua e xist ncia
efmera qu e se gosta delas, elas s flo rescem durante um a estao,
so raras,
De igu al modo , o N fala ao c o rao e s usc ita o intere s se .
A flor, o inter esse e a raridade, eis a maravilha do N .
Florir e murchar s o inevitvei s; que torna as Ilore s maravi -
lho sas . O e nca nto do N , a sua flor, e ncontra-se na virtude da mu -
dan a . O N nunca esttico, transforma-se se m cessar. como a
flor, c esta mudana que o torn a to raro .
49
No entanto, nec e ss rio respeitar as suas regras e ev itar a e x-
travagncia, mesmo na demanda da raridade e da novid ade. Ap s
todos os exerccios, no momento de a pre se nta r um N , preciso
e scolhe r de acordo co m a situ ao. De e n tre todas as flore s, s
ve rdadeiramen te rara aquela qu e eclode no se u quadro temporal.
Do me smo modo, se aprendestes bem as numerosas tcnicas da s ar-
tes, es colhe re is ad apt ando-vos poca e ao pbli co; ser com o um a
tlor na sua estao.
As flores de hoje so sem elh antes s do an o passad o . As sim, o
N , mesmo tendo j s ido visto antes , ou inscrevendo-se num rep ert -
rio importante, retomar , ap s a passagem do tempo, igu alm ente raro.
2. A teoria dos sete dcimos
Quando mo vem os o nosso esprito at aos dez dcimos . p re-
ciso moverm os o noss o corpo aos sete dcimos . H, portanto, mai s
sentimento int erior que movimento corpo ra l. Depois de ter prati-
cado intensamente o s exercc ios , de m aneira fiel ao mestre, pre-
ciso ter um pouco de contenso nos ge stos, por exem plo, no modo
de estender as mos, o u de mov imentar o s p s; o j og o exte rior no
deve ultrapassar o jog o interior. No se ap lica ap enas ao s ges tos d a
dana . Se o ac to r con tro la os se us m o vimentos corporais mais do
qu e os do s se us sentimentos, a sua int erpretao ser int eressante ,
porque a su a e m oo dar en canto su a expresso, fund ada num a
ba se s lida de movimentos corporais contidos.
Quando os movimentos do COl p O so f ortes , andai docem ente.
Qu ando caminha is co m fora , que os m ovim entos do vosso co rpo
sejam doces. Ta l resulta das ex plicaes precedentes so bre a maior
fora dos m oviment os interiores. Se a interpret ao par ece brutal
aos es pectadore s, porque o corpo e o s ps se movimentam parale-
lamente. Se , ag ita ndo o corpo , se atenuar o jogo de ps, parecerei s
50
impetuosos mas no brutais. Se, ao bater os ps com fora, mo-
derais os movimentos do vosso corpo, a vossa interpretao, mesmo
que os vossos ps faam barulho, tambm no ser brutal. A vista e
o ouvido funcionam de modo diferente, e estes dois sentidos com-
pensam-se. (...)
Primeiro fazer ouvir, depois fazer ver. A mmica assenta num
sentido. Ora o jogo corporal muitas vezes termina ao mesmo tempo
que a palavra, e por vezes mesmo antes. Pelo contrrio, a mmica deve
ser posterior palavra. preciso satisfazer primeiro os ouvidos dos
espectadores, e depois os seus olhos. No momento exacto em que os
espectadores, depois de terem ouvido, comeam a ver, a interpretao
ser impecvel. Por exemplo, para a aco de chorar, se o actor faz
ouvir a palavra chorar um pouco antes de cobrir a sua cara com a
manga, a interpretao termina-se com um gesto. Se o actor faz o
gesto de enxugar as lgrimas com a manga, antes de pronunciar a
palavra chorar, a interpretao termina-se com uma explicao oral,
e a impresso que os jogos de fisionomia no foram ainda completa-
dos pelas palavras explicativas. Por este motivo, a mmica deve vir em
ltimo lugar, e a interpretao deve terminar-se com a mmica.
O aetor deve captar a natureza fsica da sua personagem antes
de imitar os seus gestos. preciso adaptar o aspecto aos diversos ti-
pos fsicos do N. Para interpretar um velho, necessrio que (I
vosso corpo esteja curvado, que as pernas tremam, que os gestos
com as mos sejam fracos. preciso primeiro encarnar a persona-
gem fisicamente. A dana, os gestos e o canto vm depois, em rela-
o com a condio fsica. Quando se interpreta um papel feminino,
preciso manter-se direito, movimentar-se com delicadeza, ter uma
grande elegncia nos gestos das mos, sentir-se moralmente fraco e
fazer movimentos delicados e frgeis. neste quadro que se devem
inscrever os gestos, a dana e o canto. Para os papis muito movi-
mentados, como os dos fantasmas, desejvel que se tenha, antes de
51
representar, uma grande fora moral e fsica. Para todos os outros ti-
pos preciso primeiro aprender a colocar-se na condio fsica da
personagem; a mmica s vem depois.
A dana tem por raiz a msica. A dana que no se harmoniza
com a msica no comovente. O segredo reside no momento em
que a dana comea, imediatamente a seguir ao primeiro som vocal.
Passa-se o mesmo com o final da dana, que se termina e dissimula
na msica.
3. Como atingir o prodgio
O prodgio supremo na representao teatral, como nas ou-
tras artes.
V-se particularmente no N. O prodgio salta aos olhos e
agrada a todos os espectadores, no entanto, os actores capazes de
lhe aceder so, na realidade, muito raros. porque no se reco-
nhece o verdadeiro sentido desse prodgio; ento no h meio de
entrar nesse reino do prodgio.
Onde se pode encontrar a fronteira entre o prodgio e a bana-
lidade? Olhando as diferentes categorias sociais, pode-se dizer que
a maneira de ser dos aristocratas, nobre e prestigiosa, mostra que
essa classe possui o prodgio. Constata-se, ento, que o verdadeiro
sentido do prodgio a beleza e a doura. Quando o actor est bem
descontrado e calmo, temos o prodgio do corpo. Conformando-se
com a maneira de falar dos aristocratas e dos cortesos na sua vida
quotidiana, os actores devem tentar pronunciar com distino, como
eles, a cada instante: o prodgio da linguagem. Para a msica, as
melodias devem ser executadas com -vontade e delicadeza: o pro-
dgio da msica. Para o da dana, s aps estudos aprofundados
podem os bailarinos dar aos espectadores a satisfao visual, mar-
cando os movimentos com belas poses. No que respeita pantomima,
52
se o actor tem uma bela atitude nos trs tipos de papis, no de
velho, de mulher e de homem activo, atinge-se o prodgio. Para os
papis em que intervm o movimento e a clera, como no caso dos
fantasmas, mesmo se se faz uma interpretao forte, preciso nunca
esquecer de manter uma bela atitude, preciso pensar o Esprito
nos dez dcimos, o corpo nos sete dcimoss- te Movimentos do
corpo fortes, caminhai docemente; se a pose bela, ser o prodgio
do demnio.
preciso preparar-se interiormente pelo pensamento antes de
interpretar o papel e, qualquer que seja a pantomima, nunca esque-
cer o prodgio. Imaginai, por exemplo, nobres, gente do povo, ho-
mens ou mulheres, monges, padres, camponeses, provincianos, pe-
dintes, prias: eles so como um ramo de flores variadas. So
diversos, mas so no entanto semelhantes, na medida em que cada
flor agrada pela sua beleza particular, embora cada uma delas tenha
um encanto diferente. No N, a bela atitude que equivale flor.
Para a possuir, preciso ter corao. O que o corao? a com-
preenso da teoria da flor. preciso tambm, naturalmente, apren-
der os movimentos e os gestos com os hbitos refinados, para se
conseguir representar com beleza. Mas o essencial encontrar a
chave que permite representar na beleza, mesmo que a mmica seja
diferente segundo os variados tipos de papis. assim que se atinge
o prodgio. Muitas vezes, temos tendncia para nos preocuparmos
apenas em imitar os gestos do papel, e acreditamos ter atingido o
grau superior. Mas no verdade, porque se nos esquecemos de
manter uma bela atitude, no atingimos o prodgio; e neste caso,
difcil chegar ao nvel supremo, e impossvel tomar-se um mestre.
Por este motivo, os verdadeiros mestres so raros. preciso, ento,
ter em conta essencialmente a importncia do prodgio.
53
4. A existncia e o nada
Diz-se: A existncia o nada, e o nada cria a existncia. Tam-
bm nas artes se encontram estas duas noes, de existncia e de nada.
Depois de ter passado pelos trs graus, o principiante, o mdio
e o superior, o actor atinge o nvel em que, numa qualquer pea, no
tem mais dificuldades, a ponto de poder realizar tudo o que exi-
gido sua interpretao, se ele domina a sua tcnica com virtuo-
sismo. Este nvel corresponde ao A existncia o nada. Uma vez
atingido este nvel supremo, o actor pode representar sem dificul-
dade, pode obter uma grande satisfao, mas ainda lhe falta apren-
der que O nada cria a existncia. De acordo com este ponto de
vista, ainda h inquietude na interpretao, porque o domnio no
vai alm da conscincia tcnica. preciso que, em todas as peas, a
interpretao tenha um xito supremo, sem nenhuma imperfeio, a
fim de que o espectador fique apaixonado. Assim que atingido o
grau em que o nada cria a existncia, no h mais lado positivo
nem negativo, nem bom nem mau: fica-se alm da crtica.
Se a interpretao for assim, j no h mais, naturalmente, nem
boa nem m representao, e j no preciso ter cuidado com o que
escapa conscincia tcnica.
5. A escada dos /lO\'C degraus
I - Explicao dos nove degraus
I. Os trs degraus superiores
a) O estilo da flor ideal.
No pas de Shinra, v-se o sol mcia-noite.
O ideal est para alm das palavras, e mesmo do pensamento.
Pode-se explicar que o sol aparea meia-noite? O prodgio da inter-
pretao que os virtuosos atingem no N est para alm da linguagem.
54
A este nvel supremo, acima de todos os outros graus, pod e- se como-
ver as pessoas se m ter vontad e di sso , e a interpret a o fala d irecta-
ment e ao corao dos espec tadores. o es tilo supre mo da flor ideal.
b) O estilo da flor de encanto profundo.
. 'Todas as montanhas s o nevadas, mas porque qu e um nico
cimo no es t coberto?
Um dos no ssos antepassado s di zia: A neve fica se m pre no
topo do monte Fuji, poque ele muito alto . Um c h ins c riticou
esta fra se e corrigiu alto por pro fundo . Se esse alto n vel atin-
gido, alcana-se igualme nte a profundidad e nas artes. H um limite
para a altitude, mas no para a profundidade. Pod e-se e n to s im boli-
zar o es tilo da flor do encanto profundo por uma paisagem represen -
tando um alt o c ume no branco, cercado de mil montanhas brancas.
c) O es tilo da flor rara.
Neve numa taa de prata.
A pureza do bran co, numa ta a de prata co nte ndo a neve e a
sua branca luminosidade, o es tilo d a flo r rara.
2. O s trs degrau s intermd io s.
a) O estilo da flor verdadeira.
A bruma es tende a sua doce lu z e tod as as m ontanhas re flec-
tem o ve rmelho do c re psc u lo.
Ao longe , desde cedo, as m ontanhas ves te m -se de bran co re-
flectindo a lu z do sol no cu azul. o es tilo da flor ve rdade ira. Si-
tu a-Se imedi atamente acim a d aqu el e d o conhec ime n to, e desde
logo , ao se u n vel , o actor co mea a e ntra r no domn io da flor.
b) O es tilo do co nhec ime nto .
A bel eza da s montanhas e d as nu vens, dos mares e da lu a, ex-
prime tud o o qu e h na natu reza.
55
Como se pod e ex primi r esta bel eza da nature za , por exem plo , a
dos montes e das nu ven s, o es pectc ulo gra nd ioso d as m ontanhas
verdes q ue se desenrol a pe rante os no ssos olhos? o que se s itua a
es te n vel do conhec imento . A partir del e , m elhor d ecidi r, sej a
avanar e m direc o ao alto, sej a d escer para os gra us inferiores.
c) O es tilo da bele za prin cipiante.
A ve rdade ira via no se melha nte s vias vu lgares .
preci so comear pelas vi as vulgares para atin gir a ve rdadeira
V Ia . No princpio de um a aprendi zagem muit o banal , pode -se j
co nseg ui r m o st ra r bele za na int erpret ao . po r es te motivo q ue se
deve comea r os nove degraus por este. O es tilo a porta de e ntrada
no N .
3 . Os tr s deg rau s infe rio res
a) O esti lo da fora e da e legnc ia .
A s som b ras do martel o de o uro movem -se e a es pada sum p-
tuosa reflect e um a luz fria.
O s m o vimentos da so m b ra do m art el o de o uro s im bo lizam a
fo ra, e o refle xo da es pa da su m p tuosa como um jogo frio. Tal ex-
pli ca bem este es tilo de for a e de e legnc ia.
b) O est ilo forte e bru ta l.
T rs d ias depois do se u nascimento , o tigre j capaz de de-
vorar um b o i.
Eis uma mar ca de fora . M a s tambm, devo ra r um bo i brutal.
c) O est ilo de chumbo.
O esq u ilo tem c inco g n ios .
Con fc io disse : O es q u ilo tem c inco aptides : s ub ir s rvo-
res, me rgulh a r na g ua, cavar te rreno s, sa lta r e correr, m as es ta s
56
cinco capacidades esto no limite da conscincia de um pobre ani-
mal . A este n vel , a interpretao de sprovida de e legncia e o es-
tilo como chumbo, sem deli cade za .
11. Como estudar os nove degraus
Primeiro, os interm dios, dep ois os supe rio res e por fim o s in -
feri ores. Qu er dizer que vale mai s comea r a aprendizagem a partir
de duas pea s fundamentai s, pelo estilo da beleza prin cipiante . Se
este estilo for bem aprendido, j possvel ter uma beleza de inter-
preta o. Atinge-se , em seguida , o estilo do conhecimento graas
continuao progressiva pelo mesmo caminho de N. Ne ste es tilo ,
preci so aprofundar numerosas peas, sem afastar nenhum a. e conti-
nuar sem pre o seu caminho. Passa- se assim ao estilo da flor verda-
deira. O caminho. a partir de du as peas fundamentais, conduz-nos
at ao s trs tipos de papis, de homem , mulher c de velho.
Se se aprendeu bem cada um dos es ti los dos gra us interm dio s,
ao ponto de se poder apresentar a bel eza com uma real es ta b ilidade
de interpretao. atinge-se o mom ento de julgar se se compreendeu
bem o verdadeiro se ntido da flor. Im ediatamente acima do s tr s
es tilos precedentes, com a facilidade de interpretao e graas ao
domnio do s trs estilos mdio s, situa-se o e stilo da flor rara. Ac im a
ainda est o estilo da tlor de encanto profundo. A pod e- se exprim ir
o prodgio da interpretao, para alm de todos o s de grau s, e t' \I11 -
bm fa zer ver na su a int erpret ao uma bele za qu e n o pertence
nem existncia nem ao nada. De seguid a , atinge-se o fim do cam i-
nho , o estilo da flor ideal , no qu al o jogo interior e o jogo e xte rio r
se un em , medida que a iluso dada pelo actor se tran s forma em
realidade. A este nvel. impossv el explicar com palavras a pro-
fundid ade desta interpretao.
De qualquer modo, tod os es tes estilo s se baseiam no do conhe-
cimento . o terreno sobre o qu al crescem todas as flore s mais
57
variadas do N , cujas belezas so de grande za, ou de elegncia.
pois neste momento preciso que nece ssrio se ntir-se capaz de
sub ir ainda mais alto. ou e nto de de scer. A compreenso do verda-
deiro sentido da flor permite pa ssar ao estilo da flor verdadeira. Mas
se no for compreendido , preciso descer ao s g ra us inferiores .
Acerca de ste s no h muita coisa a dizer. porque no exigem
uma tcnica difcil. M as cas o se desa a e ste n vel inferior. depois de
se terem estudado o s n veis intermdios e o s su pe riores, se r outra
coisa, graas ao grande conhec ime nto da flor e estabilidade da in-
terpretao. Neste caso . um domnio superi or permite aos actores
representarem com muito -vontade nos degraus inferiores, e pro-
porciona-lhes elegnci a e doura.
Contudo, desde a poca antiga que houve actores que tinham
atingido o nvel superi or mas nunca desciam ao nvel inferior.
Como diz o provrbi o : O s elefantes no brinc am no s ca m inho s dos
coe lhos. O meu pai foi o nico a dominar todo s os es tilos supe rio-
re s, md ios e infe riores, co me ando pel o g ra u inte rm d io . No en -
tanto. h muitos ac to res , m esmo por entre os c hefes da s companhias
de N que , tendo ap enas terminado o nvel d o conhec ime nto, de sce-
ram para os trs estilos inferiores em vez de s ubir ao s supe riores :
ac a bar am a sua ca rre ira sem tornar o se u nome co nhec ido do p-
bl ico. E alm di sso, hoj e h actores que comeam a aprender o N
pelos trs estilos inferi ore s. No o ve rd ade iro c am inho da aprendi -
zagem . Portanto. temo s um bom nmero de actores qu e no pode -
mos classifi car e m nenhum destes nov e es tilos.
(Zc am i. I: Fu shi-ka den, liv ro 7 . pa rgrafo I. 2: c 3: Kak vo. 4 : Yug uku Shudo K l'1II1'1I Sho , pa -
r:g ra fo 3. 5: Kvui -Shidai , Tr ad . orig inal de Shuatsu Mit sunak a e Ja cq ues Schercr, segundo
Ka ro n Nougakuron de Se u ichi Hi samatsu, vol. S da co\. Iwanam i Kot en Bunguku Taikci,
Tq u io . edies Iwanam i. Ver tamb m Zcami, La tradition secrte du 11'; . Irad . de Ren Sicf-
fcrt , Paris. Gallimard , 19 60 .)
58
8- JOD ELLE: L' EUGENE( I S52 )
ti enn e J odell e (! 532- 1573) pe rtence u d esde os se us incios
ao movimen to potico da Pl iad e . Nesse gr upo interessou-se mais
particularmente pelo teatro, com a tragdia Clepatra Cativa e a
comdia Eugne, representadas p or volta de 1552.
O prlogo des ta comdia marca um es tado de equilbrio, que
dura mu ito pou co , entre uma inspirao fra ncesa e pop ular e lima
arte erudita e conhecedora.
Para uma comdia moderna
Ba sto, ba stante o Poeta pode ver
O tema humilde , o c mico dever,
Os meios ve rs os , das ge ntes o vexar,
Os modos retomados, nem a todo s ag radar:
Para que un s de so brolho carregado
No busquem sen o algo de avi sado .
Un s tambm mais amigos de furo res
Pre zam e m Polidoro os es te rto res ,
Hrcules no fog o, Ifign ia no alta r,
E T ria a sa que, mais que o de sempenhar
Mai s do qu e agor a vos vai ser apresenta do.
Aq ue les so bon s, e a mem ria pa ss ada
Do furor to bem representado
Nunca o se r : mas se no for louvada
Das ve lhas mos a escrita to brava ,
Qu e es te Poeta num poem a g rava,
Sc desej asse, rep resent ar no p oderi a
Aquilo qu e a tais ge ntes conte nta ria .
Po r m ai s qu e tent e a toelos ag ra dar
59
Sem de sd m pelo mai s baixo popular,
E para tal menos qu e menor no pode ver
A velha honra do es crito r de st ro se r,
Quando bruscament e tra a as C o md ias
D o que aquela recebida pelas Tragdias;
Vendo tambm qu e es te g ne ro: de escrita
Do s olho s fran ceses h muito se reti rou ,
Sem que alg u m tivesse ainda provad o
O que de to bom antes era e ncontra do,
Qu is por bem desprender a sua pena
Pa ra vos d ar a sua comdia E ug ne :
E de u- lhe es te nom e, porque d a qu al
Eu g ne a personagem principal.
A inveno lon ge do ve lho M enandro I
Na d a de estrange iro vos fa z o uv ir
O es tilo no sso , e cada per sonagem
Tamb m se di z se r da nossa linguagem:
E, mi sturando com os nosso s fa rs a ntes
O sa n to riso de nossas irms mais sa ntas 2
M orali za-se um co nse lho, um esc rito,
Um Tempo, um Tod o, uma Carn e , um Esprito
E as bal brdias qu e mu ito s galho fe iros
Tornam muit as vezes a honra do se u teatro,
Mas retraando a via dos a n tigos
Vencedores ainda do porto d o olvido
Es te aqu i d aos fran ceses a coragem
De cada vez mais e ma is a lisare m .
I Pr inc ipal represen tante , na Grc ia , da com d ia nova no sc. IV a .C ., im itado pelos
c micos latinos. (N .F .)
2 As m usas. (N .F. )
 60
61

Embora, muitas vezes, ne sta comdia 9 - GRVIN: TH TRE (1561 )

Cada figura tenha na voz mais ousadia
Ou tom mai s g rave do qu e seria permitido, Ja cques Grvin (/538 -15 70 J, mdico e p o eta , acabaria por
Se o latim passo a passo fosse segu ido. morrer em Turim , exilado por causa do se u calvinis mo. Deixava al-
Julgar no deve nem co m severidade gumas p eas, onde a influncia dos antigos j mais marcada qu e
Que se tenha a lei do cmico quebrado em Jodell e.
A lngua, ainda fracalhota por si mesma Uma nota pr via sua comdia La Tr soriere , representada
N o pode suporta r uma fr aqueza extrema ; em 1559, situa Gr vin na mesma linha de tradio dos poetas ita -
E depois es tes, c uj a audcia se ver, lian os da comd ia human ista . A p ea foi publica da em 15 61 no seu
So pouco mais do qu e uma rude populaa: Th tre , precedida de um Brie f Discours pour l'intelligence de ce
De resto, tal qual os ve m os entre n s. th tre qu e uma verdadeira arte potica .
M as dizei-rne, qu e recolherei s vs,
Que versos, risos , honras e pal avras , 1. Os perigos da comd ia
Se aq ui no se vem seno alp ercatas?
No , de ns no h necessidade
Al m di sso, pensai qu e os c mi cos antig o s
Para pre encher e st e estrado ,
Mai s alto ainda fizeram falar os deuses.
Es perar as fa rsas estim adas
Quanto ao teatro, e m bo ra no sej a
Que fo ram sempre m orali zad as:
Em se m ic rculo com o era com passado ,
Porque no no ssa int en o
E que no tenha do tipo sido ordenado
De misturar a religio
Que se fazia, preciso qu e o suportem: No tema das coisa s fingidas.
Quer o req uinte desse velho ornamento Nem nunca as letras benditas
Agor a se dedique ao s Prncipes some nte ; Foram dadas por Deus, pa ra dep oi s
Me smo o som qu e os ne tos separa Delas se faz erem representaes,
Como c re io, a vs brbaro soara E todas essas farsas j oco sas
Se tivssemos tido a c ur iosidade Parecem-m e injuriosas
D e remodela r de tod o a Anti guidad e. Para serem postas diante
Do s olhos do hom em mais sa piente .
Ento o qu e quei ra agradar
(Jo de lle , Eug n, 1952. Prolo g ue . Veja-se tambm Etie nne Jodelle: Q , tII 'I'CS co mpletes ; Enc a T o- somente ao popular,
Ba lrnas (cd .), Paris. Gallimard , 1965- 68.)
Esse escolher o s e rros
62
Dos mais ignorantes truos:
Introduzir a Natureza,
O Gnero-Humano, a Agricultura,
Um Tudo, um Nada, e um Algum,
O Mal-falar, a Voz-comum,
E tais coisas que a ignorncia
Dantes misturou pela Frana.
Que podemos ento inventar
A fim de todos contentar?
O qu? O divertimento intil
Pelo qual s vezes Martin-VilIe
Se fez escutar em seus tempos?
O qu? Pedis desses romanos
Representados to sem graa,
Que idiota a populaa
De quem s estes so prezados?
Vs sois bem mais avisados,
Como creio: a vossa presena
Merece ter a complacncia
De um discurso mais limado.
Assim temos ns estimado
Que a Poesia delicada
Quer uma matria escolhida,
Digna de ser posta nos escritos
Dos que tm melhores espritos
E no ser assim aviltada
Ou em mil partes retalhada
Por aqueles que no a saudaram
Ainda do primeiro passo: e pensam
J Conhecido farsante. (NF.)
63
Que, apesar de Minerva
A reter assim como serva,
Ou na escala a ligar
Como um pequeno escolar.
No, no da sua natura
Que ela parta aventura
Direito a quem a quer ter.
preciso primeiro conhecer
Devagar o seu pensamento:
Porque ela no quer ser forada,
I
Nem mais vezes tratada,
Como muitas a vimos dantes
Sob o jugo de uma pena madrasta.
No espereis pois neste Teatro
Nem farsa, nem moralidade:
Mas apenas a Antiguidade,
Que uma farsa com mais ousadia
Se representa na Comdia:
Pois jamais poderia pensar
Que algum se quisesse irar
Contra mim, se para melhor fazer
Queremos aos doutos comprazer.
2. Os coros
Nesta Tragdia descobrir-se-, por estranha aventura que, sem
ser defendido por qualquer autor antigo, fiz o grupo interlocutor I
dos guardas composto pelos antigos bandos de Csar, e no por
quaisquer cantores, ou outros, como era costume: mas para quem
do coro que se trata. (N.F.)
64
tiver compreendido os meu s motivos, tal no lhe ser de di gesto
to difcil, coma o foi para alguns.
Nisto tive em conta que no falava aos Gregos nem aos Roma-
no s, mas aos Franceses, os quais no sentem grande agrado por es-
ses cantores mal exercitados, tal como pude observar muitas ve ze s
no s outros locais em que os pus eram em cena. Alm dis so , dado ser
um facto que a Tragdia no outra coi sa mais que uma representa-
o da verdade, ou daquilo que tem a sua aparncia, parece-me que ,
apesar disso , nos locais em que as agitaes (tal foram descritas )
aconteceram s Repblica s, o povo simples no tinha grande ocasio
de cantar: o que, por consequ nc ia, implica que tambm no devem
ser postos a cantar quando representados, mais do que no caso da
verdade: de outro modo, e co m justia, seramos repreendidos,
como um mau pintor a quem tives se sido encomendado um retrato,
e que tivesse corrigido al gun s traos , que no seriam rec onhecidos,
na fac e de quem lhe tive sse s ido apres e ntado . Se me alegam que
isto foi observado durante toda a Anti guidade pelos Gr egos e os La-
tinos, eu respondo que no s permitido ou sar qualquer coisa, princi-
palmente onde nem a ocasi o , nem a g raa do po ema, so ofendi-
da s. Sei bem qu e me ret orquiro que os anti gos o fize ram para
alegrar o povo, po ssivelment e zan gado com as crueldades represen-
tadas: ao que replicarei qu e naes diversas requerem div ersos mo-
dos de fazer, e que entre os France ses h outros meios de o faz er,
sem interromper o di scurso de uma histria. Di sto te deix arei n jul -
ga me nto, avisando-te de que no qui s ( maneira daqu el e s que .
tendo o trabalho de se inflamar, desistem logo a seg uir) procurar
uma quantidade de sonantes nom es prprios para es pantar as c rian-
cin has; antes me contentei , seg uindo os Trgicos gregos, co m a mi-
nha lngua, sem nada pedir de emprstimo a uma estrange ira para
exprimir a minha concep o.
(Le Th tre de Jacques Grvin d e C lermont ell B eauvaisis, 1561. I: La Trsoricre. A vant-
l eu . 2: Bri ef Discours pour I' intclligcnce d e ce th e trc. Veja-se tamb m Jacqu es Grvi n :
Th tre complet, Luci en Pi nvert (ed.), Paris. Gamicr, 1922 .)
65
10 - JEAN DE LA TAILLE: DE L'ART DE LA TRAGDIE (1572)
Os irmos Jean e Ja cques de La Taill e f oram ambos poetas e
dramaturgos, ligados Pl iade. Jean de La Taille (15 33-16/0) , o
mais co nhecido dos doi s, es tabeleceu um pre cedente ao publicar,
junto com a sua tragdia Sal le Furieux ( 1572), um pequeno tra-
tado De L' Art de la Tragdie, fortemente influen ciado pela leitura
de A ristteles e dos se us recentes come ntado res italian os.
1. Os temas das tragdias
A Tragdia portanto uma espcie e um gnero de Poesia no
vulgar, mas to elegante , belo e excelente quanto possvel. O seu
verdadeiro tema s trat a d as runas lastimveis do s grandes senho-
res, das inconstncias da Fortuna, de exlios, guerras, pe stes, fomes,
cative iro s, execrveis crue ldades dos tiranos; e e m resumo, de lgri-
mas e misrias extremas, e no de coisas que acontecem todos os
di a s naturalmente e por m otivos comuns, como al gum qu e morra a
s ua prpria morte , outro que sej a morto pelo se u inimigo , ou outro
que fosse condenado a morrer pelas leis e pel o s se us de smereci-
mentos: porque tudo isto no comoveria facilmente, e com dificul-
dade me arrancaria uma lgrima dos olhos, qu er- se que a verdadeira e
nica inteno de uma tragdia sej a a de comover e ex c itar maravi-
lho samente os afect o s d e cada um. Porque necessrio qu e o tema
sej a to di gno de piedade e pun gente por si que , se ndo mesmo con-
tado em resumo e se m o rn ame ntos , engendre em n s qualquer pai-
xo , como quem vos con tasse sobre um a qu em infelizmente fi-
zeram comer os prpri os filhos, de maneira qu e o pai (sem o saber)
se rviu de sepulcro s s uas crianas; e de um outro que, no sendo
capaz de encontrar um carra sco que pusesse fim aos se us dias e aos
se us males, foi obrigado a fazer essa triste tarefa pel as suas prprias
m os.
66
Qu e o tema tambm no sej a sob re Senhore s ex tre m a mente
maus qu e, pelos seus crim es horrvei s, merecessem punio; nem
tambm, pe lo me smo moti vo , sob re aqueles qu e so completamente
bons, ge nte de bem e de vida sa nta, como um Scrates e m bo ra erra-
damente enve ne na do.
Ei s porque tod os os ass untos no se ndo ass im, se ro se m pre
frios e indi gn os do nome de Tra gd ia , como o d o sac r ifcio de
Abrao, e m que es te fing e sac r ificar Isaac, pelo qual Deus te sta
Abrao , e no traz qualquer infeli cidade final ; e de um outro e m
que Gol ias, o ini migo de Israel e de nossa rel igi o , m orto por Da-
vid qu e o od iava, co isa que, e m bora nos cau se alg uma com pa ixo,
se r mai s um alv io e um co nte ntamento qu e nos oferecer ' .
2 . As regras do teatro
preciso se mpre representar a h istri a ou a intriga num mesm o
dia, num mesmo tempo e num mesmo lugar; gua rdar-se tambm de
pratica r coisas sobre a cena q ue no pudessem se r fe itas cmoda e
honestamente, ou seja, no fazer a executar os assassn ios e outra s
mortes, nem por fingimento o u de o utra man eira, po rque cada um
ver se mpre bem que , e qu e no se trata mais do qu e fa ntasia, tal
eo mo o fez um que tinha muito pou ca rev erncia, e no o be decendo
arte , fez por fing iment o c ruc ificar e m plen o teatro esse g ra nde
Sa lvador de ns todos.
Quanto quel es que dizem que preciso qu e uma Tragdia sej a
sempre a legre no co meo e triste no fim , e qu e uma C omdia (q ue lhe
semelhante qu anto arte e dispo sio, mas no no tem a) seja ao
co ntrrio, dou -lhes por aviso q ue tal nem sempre ass im acontece, pe la
d iversidade dos temas e constr uo de cada um de stes do is poem as.
I Crtica aos en saio s so bre rrag d ias crists de T hodore de Rez e (A b r ..III<I11/ sa crifia nt ,
1550) e de Dcsmasur cs (Trag d irs sucres, 15( 6 ). ( N .F. )
67
O ra, o pont o pr inci pa l de uma Tragdia sa be r organi z-Ia
bem, bem construir, e deduzi-la de maneira a qu e ela mude, trans-
form e , m an ipule e vire o esp ri to do s a ud itores, daqui , d acol, e
faa com qu e e les vejam agora uma alegria tomad a s ubita mente em
tri stez a, e agora ao contr rio, a exem p lo das coisas human as.
Que ela seja bem e ntre laada, mi sturad a, e ntrecorta da, ret o-
mada, e sobretudo, no fim, ch egu e a qu alquer resoluo e finalidade
do que a se tinha empreendido trat ar. Q ue no ex ista nada de oc ioso,
de intil, nem nad a qu e seja despropos itad o. E ca so se trat e de um
tem a q ue pertence s let ras di vinas, que no tenha um a quantidad e
de disc ursos de teol og ia , co mo coisas qu e desviam do verda deiro
assunto; e qu e se r ia m mais con veniente s a um a prdica. E por est a
cau sa, guarde-se de faze r a fal ar as pe ssoas a qu e se ch am am fingi-
das, e qu e nunca ex istiram, como a M o rte, a Verdad e, a Avareza, o
Mundo e o utras assi m; po rque se ria prec iso qu e existisse m pessoas
assi m de fac to im itadas qu e nisso tive ssem praze r.
Eis quant o ao tem a; mas qu anto arte qu e necess ria para a
disp osio e para a pr po r escrito, d ividi-Ia e m c inco ac tos e fa-
zer de man e ira a qu e, es ta ndo a ce na vazia de ac tores , um ac to es -
tej a acabado e o se ntido de mod o nenhum perfeit o . preci so que
haja um coro, q ue r dizer, um a assem b leia de homens ou de mulhe-
res qu e, no fim do act o, discorram sobre o que foi dito antes ; e so-
bretudo observar esta maneira de cala r e sup rir o que fac ilme nte
se m ser d ito se poderia e nte nder ter si do fe ito nos ba st ido re s; e no
co mear a deduzir a sua tragd ia pel o comeo da h ist ria ou do
tem a; a ntes pel o me io ou o fim (o qu e um dos prin c ipai s segredos
da arte de qu e vos falo), moda dos melh ores poetas anti gos e des sas
gra ndes obras hericas, a fim de no ou vir friam ent e , mas com esta
ex pectativa e o prazer de co nhecer o comeo e depois o fim .
68
Ma s seria demasiado longo detalhar par mido este assunto que
esse gra nde Ari stteles, nas suas Poti cas , e depoi s dele Horcio
(m as n o com tanta subtileza) continuou to amplamente e melhor
que eu , que no me dirij o seno a v s e no s di fc eis e graves o re -
lhas dos mais sbios.
Apenas vos avi sarei que muitas das Tragdias e Comdias ,
Farsas e Moralidades (o nde muitas vez es no h se ntido nem razo ,
mas pala vra s ridculas co m algum divertimento) e outros jo go s qu e
no s o feitos segundo a verdade ira arte e o m olde do s an tigos,
como de um S focle s , Eurpides c S neca, no podem ser se n o
coisa s ignorantes, mal fe itas, ind ign as de se faze r caso delas, c que
no deveri am servir de pas satempo se no aos servos e miudeza po -
pular, e no s pessoas g raves.
(La T aille, Saiil le Fnricux , 1572, De L' Arl de la Trag die. Veja-se tam bm Jea n de La Ta ille ,
Saiil le Furi eux; La Famine , 0 11 Lcs Gab eonit es , Elliull Fo rsyth (ed .), Paris. Didier. (968).
11 - SIDNEY: DEFESA DA POESIA (1595)
Sir Philip Sidn ey (/554-1586), ca valeiro , dipl omata, militar e
poeta ingls, comps UI1/ elogio da literatura por volta de 1581 , em
resposta a uma campa nha dos puri tanos contra todas as artes gra -
tuita s e particularmente contra o teatro. Esta def esa da poesia regu -
lar, inspira da pelas doutrinas hum an ista s , s fo i publicada depois
dos comeos de Sha kespeare , e depois da morte do seu prprio autor.
Ap s uma ap ologi a das regras , e uma ab ordagem do g nero
misto da tragicomdia, Sidney detalha , no ex cert o que escolhem os,
o qu e deve ser (] pureza do cmico .
69
o objectivo da comd ia
(...) Todas as suas pe as I no so nem verdadeiras tra gdias,
nem verd adeiras co md ias; mi sturando os rei s co m os bobos, e no
porque o tema assim o exija, mas empurrando os bobos pela ca-
be a e pelos ombros para des empenharem um papel em assuntos
maj estosos, sem dec nda' nem di scrio, de modo a que nem a ad-
mirao , nem a com ise ra o, nem o correcto di vertimento sej am
obtidos pela sua tragdia hbrida. Sei qu e Ap ulei o 2 fez algo assim,
m as isso um a co isa contad a co m espao e tempo, e no represen-
tad a num moment o; e se i que os antigos tm um ou d ois exe mplos
de tragicomdias, co mo O Anfi trio de Pl aut o . Mas, se as observar-
mos bem, descobriremos que e les nunca, ou c om muita delicadeza,
mi sturam gaitas-de-foles com funerais. Tal aconteceu porque, no
tendo de facto boa com d ia , na parte cmica da nossa tragdia te-
m os ape nas obscenidades indignas de ou vid os cas tos, ou qualquer
ex ib io extrem a d e e stupide z, apropri ad a d e facto para s usc itar
um a garg alhada, e nada mai s: enquanto tod o o decorrer de um a co -
mdi a deveria estar che io de del eit e, da mesma maneira na tragdia
deveria ser sempre mantida um a admirao bem susc itada .
Mas os no ssos actore s pensam que no existe dele ite sem o
ri so, o que est muito errado, porque embora o riso po ssa nascer do
deleite , no entanto no vem do deleite, co mo se o del eit e fosse a
caus a d o riso ; mas um a da s coisas pode bem sus citar a outra. Ma s
no , e ntre si, antes tm como se fosse uma es pcie de co ntrariedade :
porque apenas nos deleitamos em co isas qu e tm conveni nci a para
n s, o u para a natureza e m ge ral; o ri so vem qu ase se m pre da s
I Trata-se dos drama turgo s ant erior es a Shakespcare c ao s grandes isabcl inos. (NF.)
2 Romancista lati no . (N F .)
70
coi sa s mai s desproposit ada s para n s e para a natureza . O deleite
co ntm uma al egria, tanto permanente como presente . O riso tem
ape nas urnas ccegas de esc rn io . Por exemplo, fic am o s arrebata-
dos de deleite por ver uma bel a mulher, e portanto es tamos longe
de se r levados ao riso. Rimo-nos d as criaturas deformadas, perante
as qu ais se g ur am e nte no sentimos del eite. Temos deleite na s boas-
opo rtunidades, rimo-nos dos azare s; d eleitamo-nos ao o u vir a feli-
cid ade do s nossos amigos, do no sso pas, e seramo s merecedores
de riso se deles nos rssem os. Contra riame nte, riremos s vezes ao
descobrir um assunto bastant e errad o e rimo-nos s garga lhadas
contra o preconceito, se na boca d algum desses homens que , dado
o respeito que nos merecem , deveriam deixar-nos pro fundamente
arrepe nd id os, e no entanto no podemos seno rir; e ass im fica-
mos mais desgostosos do que d el eitados com o ri so . No entanto
no nego que podem bem and ar juntos : pois perante um retrato de
Alex andre , bem feito , del eitamo-nos sem no s rirmo s, e d iante de
vinte palhaadas lou ca s rimo-nos se m deleite ; enq ua nto Hrcules,
pin tad o co m a s ua e norme barba e aspecto furi oso, ve stido co m
ro upas de mulher, fiando a coma nd o de nfale , s usc ita tanto o
riso qu anto o del eit e. Porqu e a representao de um pod er to es-
tranhamente apai xonado causa del eite : e o esc rni o d a ac o pro-
voc a o riso .
Mas falo com es ta inteno: qu e todo o obj ecti vo da parte c -
m ica no se funde em tais assunto s escarninhos qu e a pe nas provo -
ca rn o riso, mas qu e se misture com eles esse ensinamento de le itoso
que o obj ectivo da poesia. E o grande erro mesm o neste ponto do
riso, e claramente proibido por A rist te les, qu e e les pro vocam o
riso com coisas pecaminosas, que so mais execrvei s do que rid-
culas; ou com a misria, que mais para suscitar a piedade que o
escrnio. Para qu fazer os populares escancarar a boca perante um
pedinte miservel , ou um pobre bufo; ou, contra a lei da ho spita-
71
(idade, zombar de estr ange iros, porque no falam ingl s to bem
como ns ? O qu e qu e aprende mos com isso ?
(Sid ney , A I1 Apologv fo r Poctry; 1595. trad. de Martinc de Ro uge mo nt. Veja-se tambm Sir
Philip Sidncy , A I1 Apologvfor Poct ry or Til,' Dcf cnsc of Poesie, George Shc phe rd (ed .), Lon-
d res. Ne lso n, 1965.)
Ed io utili zad a em apo io p ara a tradu o : Si r Philip S id ncy, AI1 AI' 0 lo Ry.fi )r P octrv;
Geoffrey She phero (cd .). Man ch cster Univc rsity Prcss , 1983. pr. 135-6 . (N. T .)
12 - SHAKESPEARE: H ENRY \1 ( 1598) e H AMLET (16 00)
Willianz Shakespea re (1564-1616) no d eix ou textos tericos
so bre o teatro. Vria s passagens da sua obra marcam a parte do
so nho no espect culo , d os artesos representando um a com d ia em
Sonho de Uma Noite de Ver o, s propostas do M ago Pr spero em
A Tempestade, mas es to de mas iado integrados na aco para per-
m itir citaes. Limitamo-n os a ci ta r o coro de Henrique V, q ue
intervm p or seis vezes para co menta r a aco e () espcct culo, e os
clebres conselhos de Ha mlct aos actores .
1. A ilu so teatral
O CORO
Oh ! Uma Mu sa de fogo. qu c ascendesse
Ao mai s lumino so c u da inveno ,
Um reino por palco, pr nc ipes a repre sentar
E rei s a o bse rvar a ce na arrebatadora!
Ento dev eria o gue rre iro Henrique , co mo e le prprio
Assumir o po rte de Mart e; e a se us ps.
Atrelados como galgo s, a fome, a espada e o fogo
Rastejando a pedir em prego . Mas perdoai. ge ntis auditores
Ao esprito ra so e pou co exaltado que ousou
Neste indigno c adafalso apresentar

72
To grandioso tema. Pode esta arena conter
Os vastos campos da Frana? Podemos ns amontoar
Dentro deste cercado todos os capacetes
Que at o ar assustaram em Azincourt?
Oh, perdoai! Dado que uma figura errada pode,
Em pouco espao, testemunhar por um milho,
Deixai que ns, cifras desta enorme conta,
Trabalhemos a fora da vossa imaginao.
Suponde que, entre esta cintura de muralhas,
Esto agora confinadas duas poderosas monarquias
Cujas frentes alevantadas e contguas
O perigoso e estreito oceano separa e divide.
Completai as nossas imperfeies com os vossos pensamentos:
Em mil partes dividi um homem
E criai uma potncia imaginria;
Pensai, quando falamos de cavalos, que os vedes
Imprimindo os seus altivos cascos na terra acolhedora;
Pois os vossos pensamentos devem agora ornar os nossos reis,
Lev-los ali e acol, saltando sobre os tempos,
Mudando as aces de muitos anos
Numa hora de ampulheta; para tal servio
Admiti-me como Coro desta histria;
O qual, laia de prlogo, pede vossa caridosa pacincia
Que oia com mansido e julgue com bondade a nossa pea.
(I. pro vv. 1-34)
( ...)
Oh Inglaterra! Modelo da tua grandeza interior,
Como um pequeno corpo de grande corao,
O que no poderias fazer que a honra te no fizesse,
Se todos os teus filhos fossem bons e verdadeiros!
Mas v o teu erro! A Frana descobriu em ti
Um ninho de peitos vazios, que ela enche
73
Com coroas traioeiras; e trs homens corruptos,
Um, Richard, Conde de Cambridge, e o segundo
Henry, Lord Scroop de Marsham, e o terceiro
Sir Thomas Grey, cavaleiro de Northumberland,
Que, pelo ouro de Frana - Oh crime de facto!. .. -,
Confirmam conspirao com a Frana temerosa:
E pelas suas mos esta virtude dos reis deve morrer. ..
Se o Inferno e a traio cumprirem as suas promessas,
Assim que tomar navio para Frana - e em Southampton.
Alongai a vossa pacincia, e resumiremos
Para enganar a distncia, e fazer avanar a pea.
A soma foi paga, os traidores esto de acordo,
O rei parte de Londres, e agora a cena,
Senhores, transportada para Southampton;
A est agora o teatro, a vos deveis sentar
E da a Frana vos levaremos em segurana
E traremos de volta, seduzindo os mares estreitos
A dar-vos uma calma travessia; porque, se pudermos,
No ofenderemos um nico estmago com nossa pea.
Mas, s quando o rei partir, e no antes,
Para Southampton transferiremos a nossa cena.
(11. pr. vv. 16-42)
( ... )
Ento, como uma asa imaginria a nossa cena veloz voa
Num movimento com tanta celeridade
Quanto a do pensamento. Suponde que vistes
O bem equipado rei no cais de Hampton
A embarcar a sua realeza; e a sua frota corajosa
Com flmulas de seda a abanar o jovem Febo.
Jogai com a vossa fantasia; e nela vede
Os marujos trepando pelas cordagens de cnhamo.
Ouvi o apito agudo que as ordens deve dar
74
Aos sons confusos; observai as velas enfiadas
Suportadas pelo vento invisvel e adonante
A levantar os enormes cascos pelo mar sulcado
Enfrentando as vagas soberbas. Oh, pensai
Que estais na margem e observais
Uma cidade danando nessas ondas inconstantes;
Pois assim parece esta frota majestosa,
Tomando o caminho devido para Harfleur. Segui-a, segui-a,
Atracai as vossas mentes popa desta armada
E abandonai a vossa Inglaterra como uma calma meia-noite
Guardada por avs, bebs e mulheres velhas,
Que j perderam, ou ainda no alcanaram vigor e poder;
Porque nenhum daqueles cujo queixo se enriquece
Com a sombra de um plo quis deixar de seguir
Aquela elite de cavaleiros de escol para Frana!
Trabalhai, trabalhai os vossos pensamentos, e vede a um cerco,
Observai a ordem da sua artilharia
Com as bocas fatais escancaradas face sitiada Harfleur
Suponde que o Embaixador de Frana regressa,
Diz a Harry que o rei lhe deve oferecer
Catarina, a sua filha, e com ela, por dote,
Uns pequenos e pouco rentveis ducados.
A proposta no agrada; e o artilheiro ligeiro
Com o pavio toca agora o canho diablico
(Alarme, e as balas partem).
E tudo se desmorona diante deles. Sede ainda bondosos,
E acrescentai a nossa representao com a vossa mente.
(...) (III. pr. vv. 1-35)
Uma generosidade universal como o Sol,
O seu olho liberal deve dar a cada um,
Derretendo o medo gelado, vs todos, pequenos e grandes,
Olhai, como pode a indignidade definir,
75
Um pequeno esboo de Harry na noite;
E assim, a nossa cena at batalha deve voar;
Onde - oh! por piedade - se muito degradarmos,
Com quatro ou cinco lminas vis e rombas
Desastradamente cruzadas numa zaragata ridcula,
O nome de Azincourt. Porm, sentai-vos e vede,
Cuidai das coisas verdadeiras pela sua zombaria.
(IV. pr. vv 43-53)
( ... )
Concedei que, aos que no leram a histria,
Lhes possa servir de ponto; e aos que leram,
Peo humildemente que aceitem a desculpa
Do tempo, de nmeros, e do curso devido das coisas
Que no podem, na sua prpria e enorme vida,
Ser aqui representadas. Agora levamos o rei
Em direco a Calais. Considerai-o l. Visto a
Fazei-o navegar sobre os vossos pensamentos alados
Atravs do mar. Olhai as costas inglesas
Plidas na mar, com homens, esposas e rapazes,
Cujos gritos e aclamaes se sobrepem voz grave do oceano
A qual, como um poderoso arauto, precede o rei,
Parece preparar o seu caminho. Deixai-o desembarcar
E solenemente vede-o encaminhar-se para Londres.
to veloz o passo do pensamento que agora mesmo
Podeis j imagin-lo em Blackheath,
Aonde os seus nobres desejam que transporte
O seu elmo amolgado, e a espada dobrada,
Adiante de si atravs da cidade. Ele probe-o
Estando livre de vaidade e vanglorioso orgulho;
Despoja-se de todos os trofus, sinais e ostentao
e cede-os a Deus. Mas vejam agora,
Nas rpidas forja e fbrica do pensamento
 77
76

Como Londres despeja os seus habitantes! Na vossa amvel mente deixai que tenha aceitao.
O Presidente da Cmara e seus iguais, com as melhores vestes (V ii. vv. 1-10)
Semelhantes aos senadores da Roma antiga
Com o povo enxameando em seus calcanhares, 2. C onselhos aos actorcs
Avanam e recebem o seu Csar conquistador;
Entram Hamlet e trs actores
( ...)
Colocai-o agora em Londres...
0 HAMLET
Por enquanto as lamentaes dos Franceses
Peo-vos, dizei o discurso como o pronunciei diante de vs, li-
Convidam o rei de Inglaterra a ficar em casa;
geira e naturalmente; mas se o declamardes, como o faz a maioria
O Imperador vem a, em nome da Frana,
dos nossos actores, preferiria ter o pregoeiro pblico a dizer os
Para promover a paz entre eles; e omiti
meus versos. Nem serrem demasiado o ar com as vossas mos, as-
Todas as ocorrncias, por mais fortuitas,
sim, mas usai de tudo delicadamente; porque mesmo no meio da
At que Harry regresse de novo a Frana.
torrente, da tempestade e, como poderei dizer, do furaco da paixo,
A o deveremos levar; e eu prprio representei
devereis adquirir e gerar uma temperana que lhe possa dar suavi-
O intervalo, recordando-vos o seu passado.
dade. Oh, ofende-me at alma ouvir um sujeito ruidoso de peruca
Ento tolerai o resumo; e vossos olhos lanai
na cabea destroar uma paixo em farrapos, em verdadeiros andra-
seguindo vossos pensamentos, de novo direito a Frana.
jos, rasgar os ouvidos dos espectadores na plateia os quais, na maio-
(V pro vv. 1-28; e vv. 35-45)
ria, so incapazes de mais do que pantomimas inexplicveis e baru-
( ...)
lho. Mandaria chicotear um sujeito desses por exagerar as viragos, e
At aqui, com pena rude e pouco hbil
super-herodizar Herodes! Por favor, evitem isso.
O nosso autor esforado prosseguiu a histria
Num pequeno espao encerrando homens poderosos, PRIMEIRO ACTOR

Mutilando por arranques o decorrer integral da sua glria.
Breve tempo, mas na brevidade com maior grandeza viveu
Esta estrela de Inglaterra. A Fortuna forjou a sua espada
Com a qual conseguiu o melhor jardim do mundo,
E dele deixou seu filho como senhor imperial.
Henry o sexto, em fraldas infantis coroado rei
de Frana e Inglaterra, a este rei sucedeu;
Cujo estado tantos governavam
Que perderam a Frana e fizeram Inglaterra sangrar;
Os quais muitas vezes o nosso palco mostrou; e por eles
Garanto-o a Sua Alteza.
HAMLET
Tambm no sejais demasiado inspidos, mas deixai que o
vosso discernimento seja o vosso guia. Adaptai a aco palavra, e
a palavra aco; com esta observncia especial, de no exceder a
modstia da natureza; porque qualquer coisa assim excessiva afasta-
-se do objectivo do representar, cuja finalidade, tanto no incio
quanto agora, era e apresentar uma espcie de espelho perante a
natureza; mostrar da virtude a sua verdadeira face; ao desprezo a
 79
78

sua prpria imagem, e prpria idade e corpo do tempo , a sua 13 - LOPE DE VEGA : A ARTE NOVA DE COMPOR PEAS
form a e peso. Agora, algo de exagerado ou atrasado, embora faa NESTE TEMPO (1609)
rir os inexperientes, no pode seno causar pena aos judiciosos; e a
censura de um destes deve, se o permitis, sobrepor-se a um teatro Felix Lope de Vega Carpio (1562-1 635) co mea a escrever
cheio dos outros. Oh, h actores que vi representar - que ouvi outros para o teatro aos de z ano s de idade, di z ele , e escreveu mais de mil
louvar, e consideravelmente - os quais, para no dizer coisa s profa- pe as, talvez mais de dua s mil, no decurso de uma vida av enturosa.
nas, nem tendo o sotaque de cristos, nem a po stura de cri stos, pa- e mesmo no mosteiro onde passou os seu s ltimos vinte an os .
gos ou sequer homens, andavam to empertigados e rugiam tanto, Ao contrrio de Shakespeare, teve o cuidado de formular os
que pensei que alguns artesos da Natureza tinham feito homens, e seu s princpios dramatrgicos, num poema irnico e orgulhoso.
no os tinham feito bem, pelo modo abominvel como imitavam a
humanidade.
A Arte de Compor contra As Regra s da Arte
PRIMEIRO ACTOR
Arte nova de compor comdias neste tempo
Espero que tenhamos mai s ou menos corrigido isso em ns, Dirigido Academia de Madrid
Senhor.
Mandam-me, engenhos nobres , flor de Espanha
H AMLET (q ue, ne st a junta e academ ia insign e s,
Oh, corri gi-o totalmente. E deixai que os que fazem de palhao em breve tempo e xcedereis no s
entre vs no falem mais do que lhes determinado; porque alguns as de Itlia que, invejando a Grcia,
se riem eles prprios, para conseguir qu e uma quantidade de espec- ilu strou Ccero com o me smo nome
tad ores rido s riam tambm, apesar de nesse momento alguma junto ao Avemo lago, se no a de Atenas,
questo es sencial da pea pod er estar a se r considerada. Isso onde no se u platnico Liceu
infame, e mo stra um a ambio deplorvel por parte do bobo que o se v iu t o alta junta de filsofos)
faz . Ide e preparai-vos. que uma arte de comdias lhes escreva,
(saem os aclares) que no estilo do vulgo se receba.
(IlI . ii, 1-44)
Fcil parece es te assunto, e f cil
fora para qualquer um de v s,
(W illiam Shakcs pearc , a u..rcs Co mpletes , Trad . de Fra nois-Victor Hugo. Pagn erre , 1863; que menos delas es creve u, e mais sabe
I: tom o XII, pp . 65 -66, 80,10 1-10 2,1 31-132.171 -172 ,190-191 ; 2 : tomo I, pp . 243 -45 .)
Edio utilizada de apoio traduo portuguesa: Will iam Shakespeare, Comp lete W orks (Th e da arte de escrev-las, e de tudo:
Alex ander Text) , London & G lasgow, Collin s, 1971 (1 6." ed), pp . 551-587. Henry '.I, Actos: porque o que me causa dor neste papel
I, vv , 1-34; 11 , v v . 16-42; m, vv . 1-35; IV, v v 43 -53; V . VV . 1-28 e VV . 35-45; V . ii, VV . \ -10 .
H aml et, Acto Ill , ii, vv . (-44 . (N .T.) t-las esc r ito sem a arte.
80
No porque ignorasse os preceitos,
Graas a Deus qu e j, aprend iz de gramtico,
pa sseava os livros que tratavam disto
antes de ter visto o so l dez vezes
decorrer de Aqu rio at aos Peixes.
Mas porque, enfim, des cobri que as comd ias
es tavam em Espanha naquele tempo
no como os seu s primeiros inventores
pensavam que no mundo se tinham escrito,
m as como as trataram muitos brbaros
qu e e ns ina ram ao vulgo as suas rudezas;
e ass im se introduziram de tal modo,
qu e quem com arte agora as es creve
m orre sem fama nem ga lardo, pois pod e ,
entre os qu e carecem da sua luz ,
m ais do qu e a razo e fora, o cos tume .
verdade que escrevi algumas vezes
seg uindo a arte que pou cos conhecem;
m as logo que a sair por outra parte
vej o os monstros de ap arncias cheios,
ao nde acodem o vulgo e as mulheres
qu e es te triste exe rcc io cano niza m,
qu ele hbito brbaro regresso;
e quando tenho que escrever uma comdia,
fech o os preceit os a sei s chaves;
reti ro Terncio e Plauto do meu esc ritr io,
para qu e no me dem deixas (porque pod e
dar gritos a verd ade em livros mudos),
e esc revo pela arte qu e inventar am
81
os que o aplauso vulgar pretenderam ;
porque, co mo o vulgo as pa ga , justo
falar -lh e como nscio para lh e dar prazer.
( ...)
Se ped is arte, sup lico-vos, en genhos,
qu e leiais ao doctssimo utinen se
Robortell o I, e vereis , so bre A ristteles
(e se m cons iderar o qu e escreve de co m d ia,
qu anto por mui tos livro s tem difundido),
qu e tudo isto de ag ora es t confuso.
Se pedi s parecer so bre as qu e ago ra
esto no poder, e que fo roso
qu e o vul go com suas le is e st abelea
a vi l quimera deste m onstruoso c mico,
d irei o qu e tenho, e pe rdoai , poi s deve
obedecer a qu em em m im m andar pod e,
qu e , dourando o erro do v ulgo, quero
di zer-vos de que mod o as qu e reria,
po is para seguir a arte no h re mdio ,
nem a estes dois extr emos dando um mei o.
Elej a- se o ass unto, e no se olh e
(perdoem os preceit os) se de rei s,
ainda qu e por isto ente ndo qu e o pru dent e
Fil ipe , rei de Espanha e se nho r nos so,
ao ve r um rei daq ue les se e nfadaria :
o u fosse po r ver qu e arte contradizia,
I Robortel lo, / 11 Librum Aristot cl is d e Arte Po cti ca Exp licationcs , 1548: um dos gran-
des come ntado res ita lianos de Aristteles. (N.F.)
82
ou porque a autoridade real no devesse
andar fingida entre a humilde plebe.
Isto regressar comdia antiga
onde vemos que Plauto colocou deuses,
como rio seu Anfitrio mostra a Jpiter.
Sabe Deu s quanto me custa aprov-lo,
porque Plutarco , falando de Menandro,
no diz bem da comdia antiga.
Mas dado que da arte estamos to afastados
e em Espanha lhe fazemos mil agravos,
desta vez cerrem os douto s os lbios.
o trgico e o cmico mi sturados,
e Terncio com Sneca, ainda que sej am
como outro Minotauro de Pasfae.
faro grave uma parte, a outra ridcula;
que esta variedade deleita muito.
Bom exemplo no s d a Natureza
que de tal variedade retira a bel eza.
Aconselha-se que apen as es te assunto
tenha uma aco, observando qu e a fbula
de modo nenhum seja episdi ca;
quero dizer, com inseres de o utras co isas
que do primeiro obj ectivo se desviem ;
nem que dela se pos sa cortar um membro
que no derrube todo o contexto.
No se aconselha que decorra num perodo
de sol, embora seja conselho de Aristteles,
porque j lhe perdemos o respeito
83
quando mi sturmos a frase trgica
com a humildade da bai xeza cmica.
Que se passe no mnimo de tempo possvel ,
a no ser qu ando o poeta esc reva uma hist ria
em que tenham qu e pa ssar- se alguns anos,
que estes poder pr no s intervalos
entre os actos, ou se for foro so
a alguma figura fazer uma viagem,
coi sa que tanto ofende a qu em e nte nde;
mas no v v -Ia s qu em se ofende.
Oh! Quantos de ste s tempos se benzem
por ver que ho-de passar-se anos em coisa
que deveria terminar num dia artificial
j que no lhe quiseram dar o matemtico!
Porque, considerando que a clera
de um espanhol se ntado no se modera
se em duas horas n o lhe representam
tudo do Gn e si s ao Juzo Final,
eu acho que se lhe tem que dar prazer
com o que se con segu e, o mai s justo.
(Lo pe de Vega, A rte /lIU" 'O de hacer comedias en este ticmp o (1609) trad. de Dam as-Hinard
e m Chcfs-d' Dcu vre du Th tre Espagnol: Th tre de L op e de Vega, Charlie u et Huillery,
IRi , tomo I, Nova Art e Dram tica , 1'1" LXV-LXX.)
Edio utilizada para a traduo portu guesa: Lope de Vega, Arte Nuevo de Hacer Comedias
e n Este Tiempo in Apndices las Rimas (l09) apud. Obras Poticas, Jos Manuel Ble-
c ua (ed. ), Barcelona, Plan eta, 19 831'1'. 256-26 8, vv. 1-48 e vv. 141-2 10. (N .T.)
R4
14 - OGIER: PREFCIO AO LEITOR (1628)
A Fran a pr-cl ssica teve dramaturgo s prximos dos Ingleses
e dos Espanhis seus co nte mpor ne os, ma s p ou cos tericos do tea-
tro. As peas de Hardy, e depois d e Thophile de Viau, de Racan, de
Schelandre, e de out ros ain da , d o lugar a 11m nico ensaio impor-
tante qu e prenuncia, com dois sculos de avan o , algumas teses do
Racine et Shakespeare de St endhal. O Prefcio ao Leitor de Fran ois
Ogier (1600 -1670), mais co nhecido com o predicador. foi publicado
como introduo tragic om dia d e Jean de Schelandre , Tyr et Sidon ,
em 1628.
1. O gosto da s naes
Encerro-me aqu i ap enas no s limites da poe sia, e di go que o ar-
dor demasiado violento de querer imitar os antigo s fez com que os
nossos primeiros poemas no tive ssem alcanado a gl ria nem a ex-
celncia dos antigos. Eles no tiv er am em consi derao que o gosto
das na es diferente, tanto relat ivamente ao s obj ec tos do es prito
quanto aos do corpo, e que, da mesma maneira qu e os Mouros, e
sem ir to lon ge, os Espanhis, se figuram e se aprazem com uma
espcie de bel eza completamente diferente daquela qu e apreciamos
em Fran a , e que desejam nas suas amantes urna outra proporo de
membros e outros traos de face diferentes do s qu e ns procuramos,
at mesmo se encontram homens que formam a ideia da sua beleza
com os traos exa ctos com que ns comporamos a fealdade; do
me sm o modo, no se deve du vid ar que os esp ritos dos povos te-
nham inclinaes bem diferentes un s dos outros, e se ntime ntos
igualmente dissemelhantes quanto beleza das coi sas espirituai s,
tal como o a poesia , o que se faz no obstant e sem o interesse
da fil osofia: porque e la e nte nde bem qu e o es pr ito de tod os os
85
homens, qualquer que sej a o cu so b o qual na sam, deve convergir
para um mesmo julgamento no qu e to ca s coi sas necessrias ao
bem so be r ano, e esfora-se , tanto quanto pode , para os unir na
busca da verdade, porque el a no saberia seno ser uma; mas para
os objectos simplesmente agradveis e indiferentes, tal como este
de que falamos, ela dei xa que as nossas opinies tomem o caminho
qu e lhes aprouver, e no estende a sua jurisdio sobre es ta matria.
Esta verdade est abelec ida abre uma via do ce e amvel para re-
so lver as disputas qu e nascem diariamente entre aqueles que atacam
e os qu e defendem as obras dos poetas antigos : porque, como eu
no poderia deixar de censurar doi s ou trs fazedore s de ca nes
que tr atam Pndaro de tolo e extravagante, Homero de sonhador,
etc., e aquele s que os imitaram ne stes ltimos tempos, tambm ach o
ins lito que no-lo s proponham corno modelos perfeitos, dos quais
no nos sej a permitido afa star-nos nem um pouco. A isto preci so
dizer qu e os Gregos trabalharam p ara a G rc ia, e tiveram xi to, de
acordo com o julgamento da s gentes honestas do seu tempo, e qu e
ns os im itare mos bem melhor se dermos qu alquer coisa ao g nio
do no sso pas e ao gos to da no ssa lngua, em vez de nos obrigarmos
a seg uir, passo a pa sso, tanto a sua inteno, qu anto a sua el ocu o,
com o o fizeram alguns do s nossos. ne ste cas o que preciso que o
j ulg ame nto fun cione co mo , ali s, e m todos os casos, e scolhendo
do s anti gos o qu e se pod e adapta r ao nosso tempo e ao humor da
nossa nao, sem todavia ce nsura r as obras sobre as quais tantos s-
cu los passaram com a aprova o pbli ca. Eram olhadas , no seu
tempo, so b uma outra persp ectiva diferente da que ne ste momento
usamos , e descobriam a a lg umas gra as qu e nos es to ocultas e
para a descoberta das qu ais seria necessrio ter respirado o ar da
tica na scen a , e ter sido alimentado com esses ex celentes ho-
mens da G rcia anti ga.
86
2 . Sobre a tragicom dia
Tambm os prprios anti gos, reconhecendo o defeito do seu
teatro, e qu e a pouca vari edade qu e a se prati cava tomava os es pec-
tad ores melancli cos, foram obrigados a introduzir as s tiras so b a
forma de interldio as quais, por uma licenciosidade desenfreada de
maldizer e ofe nde r as per sonagen s mai s qualificadas, cap tavam a
ate no do s homen s, qu e se divertem normalmente a ou vir falar mal
do s out ros.
Esta econo m ia e di sposio de qu e se se rv ira m faz com que
no tenhamos dificuldade em desculpar a inveno da s tra gi com-
dias, que foi introduzida pelos Italiano s. Veja-se qu e muito m ai s
razovel misturar as coi sas graves com as menos s rias numa mesma
sucess o de discurso, e faz -Ias encontrare m -se num mesmo tema de
fbula ou de histria, do que juntar, fora da obra, as stiras co m as
tragdias, qu e no tm nenhuma liga o de conjunto e qu e confun-
dem e perturbam a v ista e a memria dos auditores: pois di zer qu e
pou co conveniente faz er aparecer numa mesma pea as mesmas per-
sonage ns, trat ando tanto de assunt os s rios, import ant es e tr gi co s, e
ime diatame nte a seguir, de co isas com uns, vs e cm icas, ign o ra r a
co ndio da vida do s homen s, de qu em o s dias e as horas so muitas
vezes entreco rta dos de risos e de lgrimas, de contentamento e de
aflio, seg undo so agitados pel a boa ou m Fortuna. A lg um dos
deu ses qui s noutros tempos misturar a alegria com a triste za para fa-
ze r um a nica co mpos io; no co nseguiu faz- Ia, mas ligou a cauda
de uma outra. por isso que vulgarmente se suce de m to de pert o ,
e a prpri a natureza mostrou-nos qu e no se d iferen ciam nad a uma
da outra, poi s qu e os pintores obse rva m qu e os mesm os movimentos
dos m sculos e do s nervos que formam os risos nas faces so os
mesm os que servem para nos faze r cho ra r e pr nessa tri ste po stu ra
em qu e testemunhamos uma dor profunda. E depois, no fundo , aque-
les qu e querem qu e no se altere e no se mude nada nas invenes
dos antigos, d iscutem aq ui apenas so bre a palavra, e no sobre a
87
coisa : pois, o qu e o C icl ope de Eurpides se no uma tragicomd ia
che ia de zom ba rias e de vinho, de Stiros e de Sil enos dum lad o , do
sa ng ue e da raiva de Polifem o com o olho vazado do out ro?
A co isa e nto a ntiga, embora o nome seja novo; resta -n o s so -
mente trat -Ia como devid o, fazer fal ar cada personagem segundo
o assunto e a conven i nc ia, e sabe r descer oportunam ente d o co-
turno da tragdi a (po rq ue aqui permitido usar es tes te rm os) chi-
nela da com d ia, co mo o fez o no sso auto r.
Ningum ignora quanto o es t ilo qu e se e m prega e m to di -
ferentes matri as deve se r diferente: um alto , e levado , supe rio r; o
o utro medocre e meno s grave. por isso que Plnio o Mo o tinha,
de modo bem d ivertido, chamado a duas d as s uas casas de campo
Tragdia e Comdia, porque uma estava s itu ada na montanha, e a
outra em baixo, beira do mar.
(Tyr et Sido n , tragicomdie divis e en deux j ournes, 16 28. P r f acc ali Lectcur par F .O P .;
vej a-se tambm An ci en Th e trc Fran ois , t. VII I. Jannet, 1856. )
15 - MAIRET: PREF CIO DE SILVANIRA (1631 )
Jean de Mairet ( 1604-1686) teve um a ca rreira de aut or dram -
tico , breve mas br ilh ante , qu e decorre u entre 1625 e 1640 , na poca
em que as dicusses sobre as regras esto mais acesas.
Ops-se a Co rneillc quando da qu erela do C id. A sua tragico-
mdia pastoral Silva n ira, cuj o tema foi buscar ao clebre romance de
H o nor d' Urf, L' As tr e, precedida de um pref cio ambicioso que
j fo i comparado, tan to pela sua ousadia qu anto pela sua influ n -
cia, ao Prefci o a Cromwell de Victor Hu go . O se u ttul o comp le to
Prefcio em forma d e discurso po ti co . N el e se afirma , pela pri-
meira vez , a necessidade de respeitar as trs unidades , de ac o , de
tempo e de lugar, caso se qu eira agradar ao no vo pblico da poca.
88
1. Os gneros do teatro
o poema dramtico divide-se normalmente em tragdia e co-
mdia. A tragdia no outra coisa seno a representao de uma
aventura herica na misria. (... ) A sua etimologia tirada da pala-
vra grega tragos e adia, em que uma significa bode, e a outra
canto, porque o bode era o prmio que antigamente se dava queles
que cantavam a tragdia. (...) A comdia a representao de uma
fortuna privada sem nenhum perigo de vida. Vem da palavra co-
mos, que quer dizer burgos ou aldeias, porque a juventude da
tica tinha por costume represent-la no campo. Da definio da
tragdia e da comdia pode-se facilmente retirar a da tragicomdia,
que no mais do que uma composio feita de uma e de outra. De
maneira que a tragdia como o espelho da fragilidade das coisas
humanas, visto que esses mesmos reis e esses mesmos prncipes
que a se vem no princpio to gloriosos e triunfantes, servem, no
fim, de provas lastimveis das insolncias da fortuna, A comdia,
ao contrrio, uma certa representao que nos figura a vida de
pessoas de condio medocre, e que mostra aos pais e aos filhos de
famlia a maneira de bem viver reciprocamente entre si, e o comeo
normalmente no deve ser alegre como, pelo contrrio, o fim nunca
deve ser triste. O tema da tragdia deve ser um assunto conhecido, e
por consequncia fundado na histria, embora por vezes se possa
misturar a qualquer coisa de fabuloso. O da comdia deve ser CC1m-
posto de uma matria toda inventada, mas porm verosmi1. A tra-
gdia descreve em estilo elevado as aces e as paixes das pessoas
elevadas, enquanto a comdia no fala seno dos medocres em es-
tilo simples e medocre. A tragdia no seu comeo gloriosa, e
mostra a magnificncia dos grandes; no seu fim lastimvel, como
aquele que mostra reis e prncipes reduzidos ao desespero. A com-
dia na sua entrada irresoluta, turbulenta no meio, porque a que
se do todos os enganos e intrigas, e alegre no fim. De maneira que
89
o comeo da tragdia sempre alegre, e o fim sempre triste; tudo ao
inverso da comdia, cujo comeo voluntariamente bastante triste,
na medida em que ambguo, mas o seu fim infalivelmente belo
e alegre: uma causa um desgostar da vida por causa dos infortnios
de que est cheia; e a outra persuade-nos a am-la pelas razes con-
trrias. (... )
A tragdia e a comdia diferem entre si no apenas na natureza
do seu tema, mas ainda na forma e na disposio das suas partes.
Mas na medida em que quero ser sucinto, e que a minha pastoral
est mais disposta para o crnico, embora seja do gnero tragic-
mico, bastar que faa a diviso das partes da comdia, sem me de-
bruar sobre as da tragdia que esto j amplamente deduzidas no
filsofo e comentador de Sneca I.
As partes principais da comdia so quatro: prlogo, prtese,
eptase e catstrofe. O prlogo uma espcie de prefcio no qual
permitido, alm do argumento do assunto, dizer qualquer coisa a fa-
vor do poeta, da prpria fbula, ou do autor.
Prtese o primeiro acto da fbula, no qual uma parte do argu-
mento explicada, e a outra no se diz, a fim de reter a ateno dos
auditores.
A eptase a parte mais turbulenta da fbula, em que se v
aparecer todas as dificuldades e as intrigas que se desenlaam no
fim, e que propriamente se pode chamar o n da pea.
A catstrofe aquela que muda todas as coisas em alegria, e
que presta o esclarecimento de todos os acidentes que aconteceram
em cena. Esta diviso foi feita seguindo a ordem das comdias de
Terncio, que o Tasso e Guarini observaram pontualmente. Resta
agora saber quais so as condies essenciais da comdia.
I o filsofo Aristteles. O comentado r de Sneca sem dvida um erudito do princ-
pio do sculo XVII. (N.F.)
90
Parece-me ter j dito que o tema da comdia deve ser inven-
tado, ao contrrio do da tragdia, que deve ter um fundamento ver-
dadeiro e conhecido, como a Antgona e a Medeia, embora seja per-
mitido misturar a o fabuloso, tal como a fuga dessa desesperada
aps o incndio do palcio de Creonte, e o regresso de Teseu depois
da sua viagem aos Infernos.
De resto, o tema da comdia deve ser uma pura inveno, e no
uma fbula; porque a fbula uma inveno de coisas que no exis-
tem e no podem existir, como as Metamorfoses de Ovdio.
1. As trs unidades
A segunda condio a unidade de aco, quer dizer que deve
haver uma aco mestra e principal com a qual todas as outras se re-
lacionam, como as linhas da circunferncia relativamente ao centro.
verdade que se lhe pode juntar qualquer coisa na forma do epis-
dio da tragdia, a fim de remediar nudez da pea, porm apenas
desde que isso no prejudique de alguma maneira a unidade da ac-
o principal, qual dever ser subordinada; e neste caso o tema da
comdia no simples, mas composto, como se pode ver na maio-
ria das de Terncio.
A terceira e mais rigorosa a ordem do tempo, que os primeiros
trgicos reduziam ao curso de um dia e os outros, como Sfocles na
sua Antgona, e Terncio no seu Heautontimormeno I de Menandro,
a estenderam at ao dia seguinte; porque sempre a mesma regra,
tanto para as comdias como para as tragdias. Parece ento que
necessrio que a pea esteja dentro das regras, no mnimo das vinte
e quatro horas, de modo a que todas as aces do primeiro at ao
I Heautontimormeno, em grego no original francs, refere-se a uma comdia de
Menandro (reescrita por Terncio), O Verdugo de si prprio, representada em Ahril de 163
a.c., no Festival de Cibele. (N.T.)
91
ltimo acto, que no devem nunca ficar aqum, nem ir alm do
nmero de cinco, possam chegar ao seu fim nesse espao de tempo.
Esta regra, que se pode considerar uma das leis fundamentais
do teatro, foi sempre religiosamente respeitada entre os Gregos e os
Latinos. E surpreende-me que os nossos escritores dramticos, que
hoje so uma multido to grande, uns no tenham ainda tomado
providncias para a guardar, e que os outros no tenham discrio
suficiente para ao menos se impedirem de a criticar, se no so sufi-
cientemente razoveis para a seguir na continuao dos primeiros
homens da antiguidade, que no geral no se submeteram sem mo-
tivo. Pela minha parte guardo esse respeito aos Antigos, de no me
opor nunca nem sua opinio nem aos seus usos, se a tal no sou
obrigado por um motivo claro e pertinente. de crer, por todo o
tipo de aparncias, que estabeleceram esta regra a favor da imagina-
o do espectador, que experimenta incomparavelmente mais prazer
(e a experincia demonstra-o) na representao de um assunto dis-
posto desta maneira, do que de um outro que assim no o esteja;
tanto mais que, sem qualquer dificuldade ou distraco, ele v aqui
as coisas como se elas acontecessem verdadeiramente diante dele, e
no caso em que o comprimento do tempo, que por vezes de alguns
dez ou doze anos, a necessidade exige que a imaginao seja des-
viada do prazer deste espectculo que considerava como sendo pre-
sente, ela trabalhar para compreender como que o mesmo actor
que antes falava em Roma na ltima cena do primeiro acto, na pri-
meira do segundo se encontra na cidade de Atenas, ou se quiserem
no grande Cairo; impossvel que a imaginao no arrefea, e que
uma mudana de cena to brusca no a surpreenda, e no a aborrea
extremamente, se for preciso que corra sempre atrs do seu tema de
provncia em provncia, e que quase num momento com ele passe os
montes e atravesse os mares. "Bom sim", dir algum acreditando
apresentar um bom argumento, o que far ento a imaginao? e
que prazer poder ela sentir na leitura elas histrias e dos romances
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em que a cronologia to diferente? Ou porque que ela no pode tempo to curto. a razo do Hotel de Bourgogne, que avanam al-
seguir o seu tema por todo o lado, uma vez que no pode ser travada guns dos nossos poetas que a ele no se querem sujeitar, tanto mais
nem pelas montanhas nem pelos mares? que, dizem eles, que em cem temas de teatro no se encontra um
A isto respondo que a histria e a comdia, no que respeita possvel com esta circunstncia, e que se perderia mais tempo sua
imaginao, no so a mesma coisa: a diferena est neste ponto, procura do que a trat-lo e p-lo em verso. Mas que importa o tempo
'que a histria trata-se de uma simples narrao de coisas que acon- e a dificuldade desde que o encontro se possa fazer? Trata-se aqui
teceram no passado, feita mais propriamente para o manter da me- do melhor, e no do mais ou menos: em vez de dez e doze poemas
mria, e no para contentamento da imaginao; enquanto a com- desregrados que ns faramos, contentemo-nos em conduzir um s
dia uma representao activa e pattica de coisas como se elas perfeio, e recordemo-nos que o Tasso, o Guarini, o Guidobaldi
estivessem a acontecer realmente naquele momento, e cujo fim adquiriram mais glria para si prprios, embora cada um deles no
principal o prazer da imaginao. por tal que na ordem da hist- tenha trazido luz mais do que uma pastoral, do que qualquer que
ria exegemtica a minha imaginao no considerar estranhas as entre ns tenha composto mais de duzentos poemas.
longas viagens, dado que suponho que tenham sido feitas durante os
(Mairet, La Silvanirc 011 la Morte vive, 1631. Prefcio. Veja-se tambm Thtre du xvtt :
tempos; mas no caso da dramtica seguro que, por mais fora que "ihlc,lolllo 1, d. J. Seherer, Paris, Gallimard, 1975.)
tenha, nunca ser bem imaginado que um actor tenha passado de
um plo ao outro num quarto de hora; e que mesmo que o pudesse
fazer, supondo o mesmo comprimento de tempo que supe para a
histria (o que, apesar de tudo, no se permite na comdia, pelo
16 ~ HEDELlN D'AUBIGNAC: A PRTICA DO TEATRO (1657)
motivo que j referi) impossvel que uma tal suposio no lhe
retire muito do seu prazer, que consiste principalmente na verosirni- Franois Hdelin, Abade dAubignac (1604-1676), prepara a
lhana. Ora uma vez que estamos de acordo que a inteno do c- sua Prtica do Teatro por instigao do Cardeal de Richelieu e da
mico contentar a imaginao do espectador, representando-lhe as Academia, muito antes de a publicar. Bom letrado, era sobretudo bom
coisas como elas so, ou como deveriam ser, e que para esse efeito conhecedor do teatro do seu tempo, e queria escrever para os seus
ele socorre-se da voz, dos gestos. das roupas, dos engenhos e deco- contemporneos '. por isso, (' mais ainda a partir da observao
raes de teatro, parece-me que os Antigos tiveram uma razo justa
para restringir os seus temas ao rigor desta regra, como a mais ade-
I Eis C0l110 () Abade d ' Aubignuc define a sua prpria inteno: Ju foi muito tratada
quada verosimilhana das coisas, e que melhor se adequa nossa ao longo dos tempos a excelncia do poclna dranuitico. a sua origem. o xcu progresso, a sua
definio. as sua-, espcies, a unidade de aco, a medida do tempo, a beleza dos aconteci-
imaginao, que verdadeiramente pode bem seguir o seu tema por mentos, os sentimentos. os costumes, a linguagclll, C' mil outras matrias semelhantes, e ape-
todo o stio mas que, por outro lado, no tem prazer em faz-lo. nas no geral o que eu chamo de Teoria do Teatro. Mu-, para as ohscrvacs que era preciso
fazer sobre estas primeiras mximas. COlHO a habilidade em preparar os incidentes, L' de reu-
preciso ento confessar que esta regra de muito bom gosto, e nir os tempos e os lugares, a continuidade da aco. a ligao das cenas, os intervalos dos
muito difcil de seguir no conjunto, por causa da esterilidade dos acros. c cem outras particularidades. no nos resta nenhuma Memria da Antiguidade. e os
Modernos falaram to pouco disso, que se pode dizer que no escreveram praticamente nada.
belos efeitos que raramente se podem encontrar num espao de Eis o 4"e chamo de Prtica do Teatro.
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da autor idade , que ele formular um sis te ma de conj unto qua se
completo (apesar de algumas recuperaes clssicas) da dramatur-
gia clssica fran cesa.
1. A adaptao ao pblico
Oi o falar dos es pectadores po r ca usa do poet a e apenas e m re-
lao a ele, para lhe d ar a conhecer como os deve ter no pe nsa-
mento, quand o trabalh a par a o teatro .
Tom o aqui por co m parao um qu adro , que reso lvi usa r com
freq u nc ia neste tratad o , e que digo poder se r consi derado de duas
m an eiras. A primeira como um a pintu ra , quer di ze r, e nq uan to
obra da mo do pintor onde no existem seno co res, e no co is as;
so m bras e no corpos; di as artific ia is, falsas elevaes, afasta men-
tos e m per spectiva, encurtament os ilusr io s, e simples apar ncias
de tudo o qu e no . A seg unda, e nq uan to contm uma coi sa p in-
tada, seja verda de ira o u supostamente tal , d a qu al os loca is esto
certos, as qua lida des naturais, as aces so indu bitvei s, e tod as as
circunstncias es to de acordo co m a ordem e a razo.
Passa-se o me sm o com o po ema d ramt ico . Pode-se ao p ri -
mei ro olhar ter a e m conside rao o es pectc ulo, a si m ple s re pre-
se ntao, onde a art e no d se no as im agens das coisas que no e m Par is; e co mo se ningu m os visse nem o uvi sse se no aque les
ex istem. (...)
Ou ento obse rva-se nestes poemas a hi st ria verdadeira . o u
qu e se supe ver da dei ra, e da qua l tod as as aventu ras aconteceram
verdadeiramente co m ordem , tem po e lugar, e seg undo as in trigas
q ue nos apa rece m. (...)
O poeta, considerando na sua Tragdia o e sp ect c ulo o u a re-
presenta o (00')' faz tudo o que a sua arte e o seu esprit o lhe po de m
fornecer para torn-la adm irvel aos espec tadores: porqu e e le n o
trab alh a se no para lh es agra dar. Conserva r todos os inc id ente s
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m a is nobres de uma h ist ria . Es fo ra r-se - por colocar tod as as per-
so nage ns no estado m ai s agradvel qu e possam ex pe rime nta r; ut i-
lizar as mais ilus tres fig uras da ret ri ca , e as m ai s for tes pai x es
da moral ; nada esconder de tud o o qu e se d eve sa be r, e qu e pode
ag rada r; e nada mo st rar de tud o o qu e se deve ign orar, e qu e pode
c hocar. Enfim, ele procurar usar todos os mei os para co nquistar a es-
tim a do espec tador, o que nesse moment o ocupa todo o se u esprito.
M as qu ando considera n a sua tr agdia a h istria ve rdadeira, o u
q ue supe se r ve rdadeira, tem ape nas c uidado e m respeitar a verosi-
milh an a das coisas, e de com por todas as aces, tod os os d iscur-
sos e todos os aconteci mentos como se tive ssem verdade iramen te
oco rri d o . Estabele ce o aco rdo entre os pen samento s e as perso-
nagens, os tempos e os lu gar es, os seguimento s com os princpios.
En fim , liga-se de tal m od o natureza das coisas, q ue no quer con-
tradi zer, nem o es ta do, ne m a orde m , nem os efe itos , nem as conve-
ninc ias ; numa p al av ra , n o tem outro gu ia se no a verosim ilhana ,
e rej eita tudo o q ue n o possua as suas carac tersticas. Faz tud o
como se os es pectadores no e xistisse m , que r d izer, todas as perso -
nagens devem agir e fa lar como se fossem verdade irame nte Rei, e
no a pe nas co mo se ndo Be lIerose ou Mondory I, co mo se es tives -
se m no palci o de Horci o e m Roma, e no no H ot el de Bourgogne
q ue esto no teat ro agindo e como qu e no local represent ad o . E por
es ta regra eles dizem mu itas vezes qu e es to a ss, q ue ningu m os v,
nem os ouve , e qu e n o devem temer se r int e rrom pidos nos se us e n-
co n tro s, perturbad os nas suas so lides, descobertos nas suas aces,
e impedi dos nos se us objec tivos; ai nda que tud o isso se faa e d iga
na presena de du as m il pessoas. porque aq u i seg ue -se a nature za da
aco como verdadei ra , e m que os espect ad o re s el a re pres en tao
1 Bellerose, Mondo ry e Floridor , q ue figuram no texto 3 . s o os grandes acto res trgi-
cos da co m panhia do Hotel de Bourgogn e . (NF. )

96
no esto l. O que parece permitir que se faa a observao de que
tudo o que parece afectado a favor do espectador, vicioso.
Sei bem que o poeta s trabalha so bre a aco como verda-
deira, apenas na medida em que ela pode se r representada; donde se
poderia concluir que existe uma qualquer mistura destas duas consi -
deraes, mas eis como dever desembara-Ias. Ele e xam ina tud o co isas que es t im amos como m ai s .e xc el entes; porque os autores,
o qu e quer e deve fazer co nhece r ao s es pec tado res pel o s ouvidos e
pelos olhos , e se resolve fazer-lho s recitar, ou fazer-lho s ve r; porque
tem qu e os ter em co nta, ao considerar a ac o como representada.
mas no deve fazer essas narrativas, nem es tes es pec tc ulos apenas
porque os es pe ctadores devem tomar conheci men to d el e s. Ento
co mo? prec iso qu e ele procure na ac o cons ide rada como ve rda -
deira, um m ot ivo e um a raz o aparen te, que se chama cor, para fa-
zer com qu e es tas narrativas e estes espectculos sej am verosimil -
mente conseg uidos dessa manei ra . E arri sco-me a dizer qu e a maior
arte do teatro co nsiste em encon trar tod as essas co res. preci so qu e
uma pe rs onagem venha fa lar do teat ro porqu e prec iso qu e o es -
pectador conhea as suas intenes e as suas pai xe s. preciso fa-
ze r um a narrao das coisas pa ssadas, porqu e o espectado r, igno -
rando-as, n o co mpree nde ria nad a do resto. preci so faze r ve r um
es pec tc ulo porque ele tocar os assiste ntes co m dor o u ad m irao.
trabalhar a aco enquanto repre sentada, e isto dever do poeta;
me smo a s ua primeira inte no. Ma s e le deve esco nd- la so b 2 . A vcrosimilhau a
q ualq uer cor qu e dep en da da aco como ve rda de ira . De tul ma-
nei ra qu e a per son agem qu e de ve fal ar vir ao pal co . porqu e pro -
cura algum , ou par a des empenh ar uma q ualque r tar efa. A nar rao
das co isas passadas se r feit a. po rque serve para tomar co nse lho re-
lativam ente s prese ntes, ou para obte r um a aj uda necessria . Faz -se
ve r Um es pec t culo, porque de ve e xc itar algum vinga na . e tal
trabalhar a ac o enquanto verd ade ira sem ter e m ment e os es pe cta-
dores . porque veros imilme nte tudo isto poderia ac o ntecer ass im se
as co isas fossem tom adas por s i mesmas. (...)
97
Numa palavra, os espect adore s no s o de modo nenhum tidos
em considerao pel o poeta quando o lha a tragdia a partir d a ver-
dade da aco, mas apenas na representao , e se de acordo com
es ta m xima observssemos a maioria dos poem as do no sso tempo,
tomaramos conhecimento qu e pe cam contra a verosimilhana nas
tendo qu e rid o ex p -Ias aos es pec ta d ores, no proc uraram d ar-lh es
co r para dar a idei a de qu e tinham sido fe itas. Assim, na ve rdade da
histria um homem faz um a narrativa necessri a, iss o bom , por-
qu e o esp ect ad or no o pod e ignora r; mas es te homem no podia sa -
ber o qu e conta . No ent o verosm il que tenha feit o essa narra-
tiva. U m am ante a pa rece no teat ro so b uma v io le n ta paix o , a
favor dos espectadores; mas ele n o pod e fazer ess e lamento nes se
lugar representado pelo teatro . A razo qu er que ele estej a num ou -
tro lugar com p letamente di fe rente e bem afasta do . preci so e nto
procurar uma cor qu e o obrig ue a lam ent ar-se no lu ga r da ce na. de
outro modo ir contra a veros irni lhana; ig ualmente se po de di zer
de mil o utras aventuras qu e a parecem nos nos so s teatro s. e m que to-
dos os di as se metem imagens do que nunca fo i. do que no pode
se r, do qu e . ve rosirnilme nte, no de ve se r.
Eis aq u i o funda me nto de todas as peas de teat ro , todos fa lam
del a, e pouco s a co m pree nde m; eis o caracter ge ral ao qu al pre-
c iso rec onhecer tud o o qu e a se pa ssa; numa palavra. a verosimi-
Ihan a . se preci so d iz- lo assi m , a essnc ia do poem a dramti co .
se m a qu al no se pode fazer nad a, nem dizer nada de razo vel em
ce na.
uma m xima ge ral qu e o verdade iro no o assunto do tea -
tro , porque h muitas co isas ve rdicas qu e no devem a ser v istas. e
98
muitas que no podem ser a representadas : porque Sinsio I di sse,
e com razo, que a po esia c as outras artes que so fundadas apenas
na imitao, no se guem a verdade, mas a opinio e o sentimento
vulgares do s homens.
verdade que Nero mandou es trang u lar a me, e abrir-lhe o
ventre para ver em que stio tinha sido transportado nove meses an-
tes de na scer; mas esta barbaridade, e m bo ra agradvel quele que a
executou, seria no apenas horrvel q ue les que a vissem, mas
mesmo ina creditvel, porque era algo que nunca deveria ter ac onte -
cido; e entre todas as hi strias das quai s o poeta queira retirar o se u
assunto , no h uma, o u pelo menos no creio que haja, em que
todas as circunstnc ias sejam adequadas para o teatro, embora ver-
dadeiras, e que possam a entrar, sem ser alterada a ordem dos acon-
tecimentos, o tempo, os lugares, as pessoas, e muitas outras parti-
cularidades.
O possvel tambm no ser assim o seu assunto, porque h
muitas coisas que se podem fazer, o u por encontro de cau sas natu-
rais, ou pelas aventuras da moral , qu e, porm, se riam ridcul as e
pouco crvei s se fo ssem representadas. possvel que um homem
morra subitamente, e isso acontece muitas vezes ; mas seria troado
por toda a gente aquel e que, para terminar uma pea de teatro. fi-
zesse morrer um rival de apoplexia, como de uma doena natural e
comum, ou ento ser-lhe-iam necessrias muitas preparaes e nge-
nhosas. po ssvel qu e um homem morra com um raio, ma s se ria
uma m inven o para o poeta de sfa zer-se as sim de um amante qu e
tivesse usado para fa zer a intriga de um a comdia.
Ento no h seno o verosimil que possa razoavelmente fun-
dar, s ustentar e terminar um po ema dramtico : isto no qu er di zer
que as coi sas verdadeiras e possvei s sejam banidas do teatro; ma s
I Ter ico do incio do sculo. (N F .)
99
s a so recebidas enquanto tiverem verosimilhana; de modo que ,
para as fazer a entrar, preciso retirar ou mudar todas as c ircuns-
tnci as que no po ssuam esta caracterstica, e imprimi-la a tudo o
que se queira a representar.
No me estenderei aqui sobre a verosimilhana ordinria e ex-
traordinria, que todos os mestres trataram amplamente, e ningum
ignora que as coisa s naturalmente impossveis se tornam possveis e
veros meis atravs da potnci a divina ou da magia; e qu e a verosi-
milhana do teatro no obriga a representar so m e nte as co isas que
acontecem segundo o curso da vida comum dos homens; mas que
ela e nvo lva em si o maravilhoso, que torna os ac o ntec ime ntos tanto
mai s nobres quant o so imprevi sto s, embora ainda verosm eis . O que
notei porm nesta matria, que poucas pessoas compreenderam
at o nde vai esta verosimilhana: porque toda a ge nte acreditou que
ela deveria ser re sp eitada na ac o principal de um poema, e no s
incidentes qu e se e nc o ntra m se ns ve is ao s m ai s g ro sseiros; m as no
foram mai s adiante . Ora, pr e ci so saber qu e as mnima s ac es
representadas no teatro tm qu e se r verosmei s , ou ento so total-
mente defeituosas, e no dev em es tar a de todo. No h nenhuma
ac o humana to sim p les qu e no seja acompanhada das vrias cir-
cunst ncias qu e a co m pe m , co mo so o tempo, o lugar, a pessoa, a
dignidade, as int en es, os m eios e a razo de agir. E dad o que o
teatro deve ser a s ua imagem perfeita. preci so que a represente
toda inte ira, e qu e a ve ro s im ilha n a a seja o bserva da em todas as
s uas part es.
3 . A repre sentao do lugar
Mas dado qu e a corrupo e a ignorn cia do ltimo sculo
trouxeram a desordem ao teatro, a ponto de a fazerem aparecer per-
sonagens em div e rsa s partes do mundo, e qu e para passar de Frana
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Dinamarca no preciso mais do que trs toques de rabeca, ou o
correr de uma cortina; no seria despropositado dar aqui a razo de
ser desta prtica dos Antigos, e tal para fazer honra a alguns moder-
nos que sabiamente os imitaram.
Para o compreender, preciso recorrer ao nosso princpio ordi-
nrio. Que o teatro no mais do que uma representao, que no logo de seguida a imagem de outro; e aqueles que no tm o esprito
preciso imaginar-se que a exista tudo o que a vemos, mas sim as
prprias coisas cujas imagens a vemos. Floridor ento menos
Floridor que aquele Horcio cuja personagem ele representa, as
suas roupas representam as desse romano, ele fala como ele, faz as
suas aces, experimenta todos os sentimentos; mas como este he-
ri, agindo e falando assim da maneira como Floridor o representa,
estava nalgum lugar, preciso, sem dvida, que o lugar em que apa-
rece Floridor represente aquele em que ento estava Horcio, de ou-
tro modo a representao ficaria imperfeita quanto a essa circuns-
tncia. No acontece assim com o poema pico, pois consistindo
apenas em narrativas, das quais retirou o seu nome, e no de aces,
o poeta no fica obrigado a marcar os seus lugares, e no o faz, a
no ser que tal seja necessrio para a inteligncia do que ele recita;
mas o dramtico, consistindo apenas em aces e de modo nenhum
em narrativas, e o local sendo uma dependncia necessria e natu-
ralmente junta aco, absolutamente necessrio que o local em
que aparece um actor seja a imagem daquele em que ento agia a
personagem que ele representa.
Esta verdade bem entendida faz-nos saber que o local no pode
mudar na continuao do poema, dado que no muda na continua-
o da representao, pois uma s imagem ficando no mesmo es-
tado no pode representar duas coisas diferentes; um mesmo his-
trio ou actor no pode representar, ao mesmo tempo, dois homens
diferentes, nem sem qualquer mudana fazer Augusto e Marco An-
tnio um a seguir ao outro; e quando a necessidade obriga a servir-se
101
de um mesmo actor para fazer duas personagens, ele mascarado de
tal maneira que tornado completamente irrcconhecvel; muda de
roupa, de cabeleira e de cara, e caso se pudesse ainda mudar a sua
voz, tal Iar-se-ia; esperando que se encontre no sei o qu contra a ve-
rosimilhana, que um mesmo homem seja tanto a imagem de um, e
assim to penetrante confundem habitualmente a inteligncia do as-
sunto, porque a voz faz reconhecer o actor, algumas vezes chegamos
a imaginar que a primeira personagem mascarada por ordem e ne-
cessidade de qualquer aventura, e no pela falta de actores; de ma-
neira que atriburam essa mudana ao homem representado e no
quele que o representa. Ora, no menos contrrio verosimilhana
que um mesmo espao e um mesmo dia, que no recebem qualquer
mudana, representem ao mesmo tempo dois lugares diferentes, por
exemplo a Frana e a Dinamarca, a Galeria do Palais e as Tuileries.
E seguramente para o fazer com alguma espcie de aparncia seria
preciso pelo menos ter um desses teatros que se movem todos por in-
teiro, visto que por esta forma o local mudaria totalmente da mesma
maneira que as pessoas agindo, e ainda seria necessrio que o assunto
fornecesse uma razo verosmil para esta mudana, e, como tal no
pode acontecer seno pela potncia dos deuses que mudam como lhes
apetece o estado e a face da natureza, duvido que se possa fazer uma
pea razovel com recurso a dez ou doze milagres.
Que se mantenha. ento, como constante, que o local onde o
primeiro actor que faz a abertura do teatro suposto estar, deve ser
o mesmo at ao fim da pea, e que este lugar, no podendo sofrer
nenhuma mudana na sua natureza, no pode admitir nenhuma na
sua representao; e, por conscquncia, que todos os outros aclares
no possam razoavelmente parecer estar noutro lado.
Mas preciso no esquecer que este lugar que deve ser sempre
um, e nunca mudar, entende-se ser a rea, solo ou palco do teatro,
102
que os anti gos ch amavam de proscnio ou frent e da ce na, qu er d i-
zer, aquele espao em qu e os ac to res vm aparece r, andam e discor-
rem; porque como isso representa o terreno ou local fech ad o so bre
o qual as personagens representadas estavam e andavam , e qu e a
terra n o se gira como um torniquete; desde qu e se es colheu um ter-
reno para comear qualquer ac o pela representa o , pr e ci s o
sup -lo im vel para todo o rest o do poema, co m o de facto assim .
O m esmo no acontece co m o fundo e as partes lat erais do teatro;
porque como eles n o figuram se no as coisas qu e na verdade cer-
ca m as per sonagens agentes, c qu e podem receber alguma mud ana,
podem tambm mudar durante a representao; e nisso qu e con -
sis te m as mudanas de ce na, e dessas decoraes c uja variedade
se m pre alegra o povo, e mesm o os hbeis, quando so bem feitas.
A ssim ns vimos sobre um te atro uma fachada de um templo or-
nada co m uma bela arquitectura, e depois quando se abriu, desco-
bri a- se , seg uindo a ordem de persp ectiva da s c olunas, um alt ar e
tod o o resto dos ornamentos mar avilhosamente represent ados; de tal
m an eira qu e o local nunca muda va, e no e n ta nto a prese ntava uma
bel a decorao . Ma s no se deve imag inar que o ca pric ho do poet a
seja mestre absoluto destas belezas, se ele no encontra as co res no
se u ass unto : como por exemplo, podia fin gir-se um pal c io be ira-
-m ar abando nado a pobres ge ntes do cam po; um prncipe chegan do
a essa costa por naufrgio, que o fizesse o rn a me ntar com ricas t.ipe -
a r ius, lustres, braos dourados , quadros e o utro s m vei s prec ioso s ;
depoi s seria incendiado por qu alquer aventura, faze ndo -o cai r no
a brasame nto, o ma r apareceria po r detrs, so bre o qual se pod eria
ai nda representar um co m bate de navi o s. De tal maneira q ue , co m
c inco mudanas de teatro, a unidad e do lugar seria ainda enge nho-
sa me nte mantida.
\03
4 . O tempo teatral
E nto, para di scorrer c o m inteli gnci a , p re c iso co ns iderar
que o poema dramti c o tem duas espc ies de du rao, tendo cada
uma o se u tempo prp rio e ad equado.
A primeira a ve rdade ira durao d a repre sentao; porque
e m bo ra o poema, co mo j di ssemos vrias ve zes, n o seja em si , a
tom -lo preci samente , m ai s do qu e uma imagem , e partindo de qu e
e le no esteja a cons ide ra r normalmente mai s d o qu e um ser repre-
se n ta tivo, devemo s, no e n ta nto , record armo-no s que h real idade
m e smo nas coisa s repre sentadas. Realmente os ac to res so vistos e
o u v id o s , os verso s so realmente pronunciado s , e se nte-se real-
m ente o prazer e a dor assi stindo a essas repre sentaes, gasta-se a
um tempo verdadeiro qu e mantm o esprito dos a ud itores atentos
no decurso de algun s m omentos, quer dizer, de sd e qu e o teatro se
a bre , at que se fe ch a . O ra es te tempo o qu e e u cha m o a Durao
Ve rd adeira da Represent ao .
Desta durao a m edi d a no pode ser out ra se no o tempo ne -
cess rio para consum ir a paci n cia razo vel do s espectado res ; por-
que se ndo este poem a fe ito para dar prazer, pr e c iso qu e no dure
tanto qu e por fim a bo rrea e c a nse o esp rito: tambm pre ci so qu e
n o sej a to curto qu e os espectadores sa ia m com a se nsao de no
te rem sido sufic iente mente di vertidos. N o qu e sej a preci so tomar
esta m edida a parti r de a lg uns espritos inq u ie tos qu e se fart am con-
tinuamente de todas as coisas , e qu e s bu sc am a mudan a; nem
d aq ue les ainda qu e . no sei por qu e estupidez natural nun ca se abor-
rece m , esto semp re sa tis fe ito s co m o estado p re sente em que se
e ncontram; mas pr ec iso j ulga r estas coisa s pel o se ntimento comum
d o s homens, e como d isse , por uma pacin cia ra zovel. No que a
ex per i nc ia deve se r a m ai s fiel mestra, porque e la qu e nos ensina
qu e as comdias no podem durar mais de trs horas se m nos cansar,
nem muito menos se m n os parecerem demasiado c ur tas . (... )
104 105

A outra durao do poema dramtico a da aco representada chamam-se espectadores ou observadores e no auditores ; e n fim o
e nqua nto co ns id e rada co mo verdadeira, e que contm todo e sse local qu e se rve para as suas repre sentaes, chama-se teatro , e no
tempo qu e se ria necessrio para fazer as co isas expostas ao conheci- auditr io , qu er d izer, um local onde se olha o que se fa z, e no onde
mento dos espec tadores , de sde qu e o primeiro aetor comea por se esc uta o que se diz. Tambm verdade qu e os discurso s que a se
aparecer, at que o ltim o cesse de agir. Ora esta durao a princi- faz em devem ser como as ac e s daqueles que a aparecem ; porque
pal, no apenas porque est naturalmente ligada ao fundo e essnci a a, fa lar, agir, o que se diz no momento no sendo narrativas in-
do poema, m as tambm porqu e depende toda do es p rito do po et a; vent adas pelo poet a para dar mostras da sua eloqunc ia . E de facto ,
da sua inveno e explica- se pela boc a dos se us act o res, seg undo a a narrao da m o rte de Hip lito e m Sneca a aco de um homem
sua indstri a e ncontra ou d as aberturas: e foi e la qu e na no ssa assus ta d o por um monstro qu e e le v iu sair do mar, e d a fune sta
poca tem s ido o objecto de tantas e diferentes opinies. aventura des se prncipe. Nas lam entae s de Emlia do Senhor Cor-
No pod emos dizer se estes tr s ex ce lentes trg icos, squ ilo , ne ille , a ac o a de uma rap ari ga c uj o e sp rito , ag itado pel o desejo
Eurpides e Sfocles que Aristt el es refer e to assiduamente , e qu e de vin gana e por um grande amor, se e xc ita em irre solues e mo-
do to pou cas horas durao ela aco teatral nos seus poemas, vime nto s to di versos: e quando Ximena fala ao seu rei, a aco
teriam e ncontrado a regra em qualquer autor ele arte potica ant e- de uma rapariga aflita que pede justia; numa palavra, o s discursos
rior; ou se, pel o conheciment o que tinham ela natureza d este po em a, para o teatro n o s o mais que os ac e ss rios da aco, embora toda
tinham por s i prprios reconh ecido qu e razoavelmente no se pod e- a trag d ia na repre sentao no consista e m mai s do que di scurso s;
ria supo rtar muito mai s: mas certo qu e o se u exem p lo foi negli- es t a todo o trabalho do poet a, aq uilo e m que principalmente usa
genciado pela maioria dos poetas qu e os seguiram de perto, co mo o as fo ras do se u es prito; e se el e faz aparec er algumas aces no
sabemos por es se filsofo, que c ritic a v rios do se u tempo porque se u teatro, para ter a oportunidade de fa zer um qualquer di scurso
do aos se us poemas uma dura o demasiado lon ga , o qu e pare ce agrad vel ; tud o o qu e ele inventa , co m a fin alidade de o fa zer di-
t-lo obrigado a escrever a regra, ou antes a renov-l a, so bre o mo- zer ; ele supe muitas coi sa s a fim de que el as sirvam de matria
delo daquel es antigos, di zendo, que a tragdia dev e ser encerrad a para agra dveis narraes; procura todos os meios para fazer falar o
num perod o de sol . am o r, o dio, a d or, a alegria e o resto das pai xes humanas; e at
mesm o , seguro, qu e faz ap arecer muito pou ca s aces so bre o se u
teat ro ; elas so qu ase tod as s upostas, pelo men os as mai s im po rtan-
5 Aco e discurso
o

tes, fora do lu g ar da cena; e se re serva qu alquer cois a dela para

A co ns ide rar a tragdia na s ua natureza e com rigor. segundo o most rar, no se no para aprove ita r a oportunidade de fa zer falar o s
gne ro de poesi a co nforme o qual e la cons tituda, pode di ze r-se se us ac to re s. Enfim, caso se qu eira examinar bem est a espc ie de
que est de tal modo ligada ac o qu e no parec e que o s di scursos poema, de scobre- se que as aces no es to se no na im aginao
sej am uma das suas pertenas. Este poema chama-se drama , qu er do es pec tad o r, a quem o poeta , por habilidade, as faz co n ce be r
dizer, aco e no narrativa; os qu e o represent am chamam-se como visveis, e no entanto no h mais nada de sensvel se no o
actor cs, e no oradores; es tes, me smo qu e se en contrem present es, di scurso; tal justifica-se bastante claramente pela leitu ra de uma
106
nica tra gdi a; porque a no se v fazer nenhuma ac o , dando-no s
o di scurso apenas todo o conhecimento e divertimento da pea, d a
m e sma maneira no iramos ao teatro em to grandes ajuntamentos,
se a e nco ntrssem os a pe nas actores mudos .
(A bade d ' Aubign ac, La Prati que d u Th trc, 1657. I : livr o I, capo vi , Des spec tate u rs e t
co mmenl le po te do it les consid rcr ; 2: Liv ro 11. cap.ii, De la Vraysemb lance ; 3: Livr o
lI , ca po vi, De l' Unit de Lieu; 4 : Livro Il . cap.vii , De I' Este ndu de l' Act ion Th eatral c ,
o u du ternp s et de la d ur e conve na blcs au Pome Dru rna tiquc ; 5: Livre IV, ca p.ii, D es
Di seours en g n ral, Veja-se tambm Abade dAu bignac , La Pratique du Th tre, Pic rre
M ar tino (ed.). Pari s, C ha rnpio n. 192 7 .)
17 - CORN EILLE: DISC URSOS (16 60 )
Dramaturgo , Pier re Corneille (/ 606 -1684 ) foi tambm ter ico ,
e tal vez o maior terico do teatro do sc ulo XVI! . A ten s o dos se us
textos especulativos nasce da sua dupla relao co m uma prt ica
co ntnua de esc rita p ara a cena, e 1lI1l co nvvio, p or \'ezes irritado,
com os crticos eruditos.
Os trs Di scursos so bre o teatro trgi co , de 1660, acompanha-
dos p elos E xam es das p eas que Co rneille publica va ao m esmo
tempo , co ns titue rn lima sntese excepc iona lmente ri ca .
I . Verosimillianca e necessidade
o me sm o Ari st t el e s auto r iza-nos a us -Ia s da seguinte m a-
neira, qu and o no s d iz qu e o poeta n o obrigado a tratar as co isas
como elas se pa ssaram , mas co mo po de riam 0 11 de veriam ter- se
p assado , de acordo CO II/ o verosimi l 0 11 o necessri o. E le repet e
muitas vezes estas ltimas palavras, e nunca as explica . Tentarei
colmatar essa lacuna o menos mal qu e me sej a possvel , e espe ro
que me per doem se fo r abusivo .
107
Di go ent o, e m p rim eiro lugar, qu e essa liberdade qu e e le nos
deixe a embelezar as ac e s hi stricas com inv enes verosmeis
no implica nenhuma proibio de no s afastarmo s do ve ro smil
quando ne cessrio. um privil gio que nos d, e no um a servid o
que no s impe : tal fica claro pel as suas prprias palavras. Se pode-
mos tr atar as co isas de ac o rd o com o ve rosm il o u segund o o nece s-
srio , podemos abandonar o verosmil para se gu ir o nece ssrio, e
esta alternativa deixa nossa e scolha a possibilidade de nos se rvir-
mos daquele dos doi s que no s parea mais a prop sito.
Es ta liberdad e do poeta encontra-se ainda em termos m ais for-
mai s no captulo vinte e c inco, qu e cont m as de sculpas, ou melhor,
as just ificaes que se podem usa r contra a cens ura: preciso, di z e le,
qu e ele siga um destes trs modos de tratar as coisas , e qu e as repre-
sente ou tal como foram , ou como di zem qu e elas f oram , ou como de-
veriam ter sido: pelo qu al e le d-lhe a escolha, ou da ve rdade histrica ,
o u da o pi nio co m um so bre a qu al a fbul a se fund a , ou da veros im i-
lhan a . Acrescenta a seguir: Se o repreendem por n o ter escrito as
co isas dentro da verdade, que resp onda que as escreveu como deve-
riam ter sido; se o acusam de n o terfeito nem uma coisa nem outra ,
que se defenda di zendo qu e torn a pblica a opini o comum, como
naquilo qu e contam dos deuses , em qu e a maior p arte n o tem nada
de verdadeiro. E um pouco m ai s ad iante : Por vezes no o melhor
qu e elas se tenham passado da maneira qu e ele descrev e: no entanto,
passa ram-se efcc tivamentc dessa maneira , e por conseg uinte e le no
est a cometer e rros. Esta ltima passagem mostra que em nada so -
m o s ob rig ados a afast a r-no s da ve rdade pa ra darmos um a melhor
form a s aces da tra gd ia pel os ornam entos da ve ros im ilha n a, e
mostra-o to mais fortemente que se mantm co ns ta nte . pe la segunda
destas trs passa gen s, qu e a opin io co mum s ufic ie nte para nos ju s-
tificar quando no temos a verdade do no sso lado, c que pod eramos
fazer qualquer co isa melhor do que fazemos, se procurssemos as be-
lezas de ssa ve ros im ilha na. Por aq ui corremos al gum risco de tcr um

108
xito menor, mas no pecamos se no contra o cuidado qu e de vemos
ter quanto no ssa glria, e no contra as regras do teatro,
Fao um segundo reparo so bre estes termos de vero similhana
e de necessidade, cuja ordem por ve ze s se encontra invertida neste
fil sofo, qu e to depres sa diz seg undo o necessrio ou o verosimil,
e to depressa segundo o verosimil ou o necessrio: Donde tiro uma
concluso, que h ocasies em que preciso preferir o verosmil ao
necessrio, e outras em que preciso preferir o necessrio ao vero-
s mil. A razo que, o qu e se e mp rega e m ltimo lugar nas proposi-
es a lterna tivas , a colocado co m o uma soluo inferior, com a
qu al nos teremos de co ntentar quando no conseguimos a lcan ar a
outra, e que devemos fazer um esforo para conseguir o primeiro
antes de nos reduzirmos ao segundo, ao qual no temos direito de
recorrer seno na au sn cia do primeiro.
Para esclarecer es ta preferncia mtua do verosmil ao neces-
srio, e do nec es srio ao ve ros rn il, pre ci so distin guir du as coisa s
na s ac es que compem a tragdia . A primeira co ns is te ne ssas
me smas ac es, acompanhadas das circunstncias inseparveis do
tempo e do espao , e a outra na ligao que elas tm em co nj unto,
que as faz na scer umas da s outras. Na primeira, o vero s m il prefe-
rvel ao necessrio, e o necessrio ao veros mil na seg unda .
preciso colocar as aces onde sej a mais fcil e mai s COIl\'e-
niente que ac onteam, e faz-Ias ch eg ar com um vagar razo vel ,
sem as apressar extraordinariamente, se a necessidade de as encer-
rar num espao e num dia a isso no nos obriga. J dem onstrei no
outro discurso I qu e , para con servar a unidade de es pao , muitas
vezes fazem os falar numa praa pblica as pessoas qu e , vero simil-
mente , se e ncontra riam num a sa la, e tenho a certeza qu e se algum
contasse num romance o que eu fao ac ontecer no Cid, em Polieucto,
I Discurso so bre a Uti lidade c as Pa rte s do Poe m a d ra m tico . (N. F .)
t09
em Pompeia , OU em O Mentiroso, dar-lhe -iam um pouco mais do
que um dia para o comprimento da sua durao. A obedincia que
devemos s regras da unidade de dia e lugar dispensa-nos ento do
verosmil , embora no no s permita o impossvel; ma s n s n o ca-
mos se m pre ne ssa nec e ssidade , e A S eguidora , Cina, Teodoro, e
Nicom edc s , no tiveram qualquer necessidade de se afastar da ve ro -
similhana no que respeita ao tempo, como aqueles o utros po emas.
Esta redu o da tragdia ao romance a pedra-de-toque para
de senv en cilhar as aces necessrias da s verosm eis. No te atro esta-
mo s em ba ra ados pelo local , pel o tempo, e pelas incomodid ades da
representao, que no s impedem de expor vista muitas persona-
gens ao me smo tempo , co m med o de qu e un s no fiquem se m ac o
ou perturbem a dos outros. O romance no tem nenhum deste s
constrangimentos : d s aces qu e descreve tod o o vagar que ne -
ce ssit am para se completarem; coloc a aqueles qu e faz fal ar, ag ir ou
sonha r, numa sa la, numa flor esta , numa praa pblica , seg und o sej a
ma is ap ro priado para a sua aco particular; tem para isso todo um
pal cio , toda uma cid ade, todo um reino, toda a terra , onde faz -los
passear ; e se faz acontecer ou narrar al guma coi sa e m pr esena de
trinta pessoas , pode descrever os di versos se ntimentos de um aps o
outro. porque ele nunca tem uma liberdade de se afast ar da vero-
similhana, porque nunca tem um a raz o nem des culpa legtim a
para del a se afastar.
Co m o o teatro no nos d tantas facilidades para redu zir tudo
ao vcros mil , porque nada no s faz sa ber se no por intermdio da s
pe ssoas que ex pe vista do auditor durante pou co tempo, que tam-
bm no s di sp ensa del e mai s facilment e. Pode suste ntar-se que no
ser tanto o di sp ensar-nos dela co m o o permitir-nos uma vcrosimi-
lhan a mais va sta, m as dado qu e Aristt el es nos auto riza a tratar a
as coi sas segundo a necessidade , prefiro di zer qu e tudo o que a se
passa de um o u tro m od o diferent e daqu ele qu e se passaria num
 110
roman ce afinal de contas n o tem vcrosimilhan a , e deve se r classi-
fic ado entre as ace s necessrias.
O Horcio pode fomecer alg uns exem plos: a unidade de lugar
a ex act a, pa ssa- se tudo numa sa la. Ma s ca so se fize sse um ro -
m ance com as me smas particularidades que eu a e m preg ue i, de
ce na em cen a fariam qu e tudo se passa sse s ne ssa sa la? No fim do
primeiro acto, Curicio e Cam ila, a sua amante , v o j unta r-se ao
resto da famlia, que deve est ar numa outra parte da casa; e ntre os
do is ac tos , eles recebem a a notci a da e leio dos trs Horcios; na
a be rt ura do seg undo, Curic io a pa rec e ne ssa mesma sa la para os
congratul ar. No romance , essa cong ratula o teria s ido fe ita no
mesm o local em que a notci a teria sido recebida, e m presena de
toda a famlia, e no de todo vero smil que eles os dois se afas tem
par a essa alegria colectiva, mas ne cessrio para o teatro, e se no
fos se assim que os sentimento s dos trs Horcios, de seu pai, da sua
irm, de Curicio, e de Sabina, se apresentas se m, teri a qu e faze r
aparec er tod os em cena ao m esm o tempo. O romance, qu e no faz
ver nada, teria facilmente resol vido o probl ema, m as e m ce na foi
preci so se pa r-los para o rganiza r um pou co , e tom-l os um aps o
outro, comeando por es tes do is, qu e fui obrigado a fa zer regr essar
q ue la sa la se m ve ros im ilha na. Passad o isto, o resto d o ac to ba s-
tante ve rosm il e no tem nad a qu e fsse mos obrigado s a reali zar de
outra m an eira no romance . No fim deste acto, Sabina e Cam ila, in-
di gn ad as com desagrado , retiram-se dessa sa la num transport e de
dor qu e ve ros im ilme nte va i fech ar as suas lgrimas nos se us qu ar-
tos, o nde o romance as far ia ficar e a receb er as not ci as do com-
bate . No e ntanto, pela necessid ade de as faze r ve r pel os espec tado-
re s, Sabina de ixa o seu qu art o no incio do terceiro acto e regr essa
para a lim e n ta r as suas inqui et a e s dolorosas nesta sa la, o nde
Camila a vem encontrar. Feito ist o , o resto deste acro ve rosmil ,
como no o utro ; e se querei s exam ina r com este rigor as prim eiras
111
ce nas dos doi s ltim os, e ncontra re is talv ez a m esm a coisa, e que o
roman ce coloc aria as suas personagens e m o utros locai s d ife re ntes
desta sa la, se tive ssem sa do uma ve z, com o sae m no fina l de cada
ac to .
Es tes exemplos podem se r sufici e ntes pa ra ex p lic a r co m o se
pode tratar um a aco segundo o necessrio, quand o no a pod emos
tratar seg undo o verosmil , qu e devemos se m pre pre fe rir ao ne ces-
s rio qu ando no co nsi dera mos apen as as aces e m s i.
O m esmo no acontece com a sua ligao , que as faz nascer
um as das o utras: a o ne ce ss rio prefervel ao verosm il, no qu e
es ta liga o deva se m pre se r ve rosmi l, mas porque e la muito me-
lhor quando veros m il e nec essria ao m esmo tempo. A razo
fc il de conceber. Quando e la no seno veros mil se m ser neces-
s ria, o poema pode d isp en s -Ia e no a de g rande importncia,
m as quando ela veros mil e necessria, toma-se um a parte essen-
c ia l do poema, qu e no pode subs istir sem ela .
Encontrareis em Ci na e xe m plos dest es do is tipos de ligaes;
c ha mo a s s im ao m o d o co mo uma ac o p ro d uzi d a por o utra .
A sua cons pi rao co ntra A ug us to causada nece ssariam ente pelo
amor qu e se nte por Emlia, porque qu er de sp o s-l a, e e la s se lhe
e ntregar ne ssa s co ndies . De st as duas ac es, um a ve rda de ira, a
o utra ve ros frnil, a sua liga o necessri a . A bondad e de A ug usto
caus a os remorso s e a irreso luo de Cina: est es re m orsos e es ta irre-
so luo s so causados vc ros im ilmc nte por aquela bondad e, e no
tm se no uma ligao ve ro s m il com ela, porque C ina poderia ter-se
mantido firm e e atin gi r o se u o bjectivo qu e casar com Em lia. Ele
co nsulta- a so bre a sua irreso luo: es ta con sulta s ve ros m il, ma s
um e fe ito necessr io do se u a mor, porque se e le ro m pesse a con-
j ura sem a sua confi sso , nunc a teria atingido o o bjectivo que se pro-
pu sera, e, por conseguint e , e is uma ligao necess ria e ntre duas ac-
es verosmeis, ou se vo s agraciar mais, uma produo necessria
de uma ac o verosmi! por uma outra igualmente verosm il.
1t 2
Antes de e ntrar na s de finies e di v ises do veros m il e do ne -
ce ssrio, far ei a inda um a reflex o so bre as aces que co m pem a
tragdia e penso qu e pod em os fa zer a entrar trs tipo s , segu ndo
melhor acharm o s conveniente: um as seg ue m a hi stri a , as outras
acres ce ntam a hist ria , as tercei ras fa lsificam a histri a. As prim e i-
ras so verda dei ras, as seg undas por vezes ve rosm eis e por vezes
necessr ias, e as lt imas devem se m pre ser nec ess rias.
Qu and o so ve rdade iras, no va le a pe na estarmos pre ocupados
co m a verosimilhana, e las no prec isam d a su a ajuda. Tudo o qu e
se f ez manifestamente p de-se faze r, di z A rist te les, porqu e , se no
se pudesse f azer, no se teria f eito. O que ns acrescenta mos hi s-
tria, co mo no tem o apoio da sua autori dade, no tem esta pre rr o-
ga tiva . Ns temos uma tendncia na tural, acres ce nta es te fi l sofo,
para acre ditar qu e o qu e nunca se fez, no podia ainda ter si do
feito e po r isso qu e o qu e ns in ventam os prec isa da verosi mi-
lhana mais ex acta que sej a possvel para o tornar credvel.
Pesando bem es tas dua s passagens , c re io no me af ast ar d o se u
pensam ento quando o uso dizer, para de finir o verosmi l, qu e lima
coisa man if estam ente p ossvel na co nveni ncia e que no nem
manifestam ent e verdadeira nem ma nife st amente f alsa .
2. A unidade de aco
Defendo e nto, e j o disse, qu e a unidad e de aco cons iste,
na co m d ia, na unidad e de intriga o u obst culo ao s obj ectivo s dos
ac to res princ ip a is , e na unid ade de pe rig o na trag d ia, seja qu e o
se u heri a e le suc um ba, seja qu e se sal ve. No que e u pretenda
qu e no se possa ad m itir vrios peri gos numa, e vrias intrigas o u
o bstc ulos na outra, desde que de um no se caia necessa ri amente
no ou tro ; po rque ento a sada do primei ro peri go no to rna a aco
com pleta, vis to qu e e la atra i um segu ndo, e o esclarec ime nto d e
113
uma intri ga no c o loca os ac io res e m re pouso, dado qu e os e m ba-
raa noutra. A minha m emria n o m e fornece nenhuns ex em plos
a ntigos desta multipl icid ade de pe rigo s ligad os un s ao s o utros qu e
no destruam a unidade de ac o , mas notei a duplicidad e indepen-
dente de um defeit o em Horcio e Teodo ro , em que no preciso
que o prim eiro mate a sua irm sada d a su a vitri a, nem q ue o
o utro se ofe rea ao martrio de poi s de te r escapa do prostitu io, e
es tou muito enganado se a mort e de Polxeno e a de Astanax , na
Tr ada de S nec a , no come te m a m esm a irregularidad e.
Em seg undo lu g ar, est a pal avra unid ad e de aco n o quer
dizer qu e a tragdi a no deva fa ze r ve r seno um a ac o no teatro.
A qu e o po et a esco lhe por se u te m a de ve ter um comeo, um m ei o e
um fim, estas trs parte s no ape nas so o utra s tantas ac e s qu e
cons tituem a prin c ip al , m as alm d isso , cad a uma de las pode conter
vrias com a m esm a s ubordi nao . N o deve ha ver seno uma ac-
o co m ple ta que d e ixe o espr ito do a ud ito r na ca lm a, mas el a s se
pode tom ar assim por int ermd io de ou tr as v rias e imperfeitas , qu e
lhe se rve m de e nc a m inhame nto e mantm es se auditor numa ag ra-
dve l ex pecta tiva. o qu e prec iso prat icar no fim de cada act o
para tomar a a co contnu a. No preciso que se sa iba e specia l-
mente tudo o qu e faze m os ac to res du rante os interval os q ue os se -
param, nem a inda qu e e les ajam m esmo qu ando no aparecem e m
ce na, m as ne ce ssri o qu e cada ac to d ei xe espe ra de qu alque r
co isa qu e se de va fa ze r no segu inte .
3 . A uni dade de lu gar
Qu ant o un id ad e de lugar, no e ncontro nenhum preceito nem
e m A ris t teles nem e m Ho rci o . () qu e leva a lguns a ac re d itar qu e
a re gr a s foi esta be lec ida em conseq u nc ia da unidad e de dia, e
a persu adirem -se e m seg uida que se pod e este nde r a t o nde um
114
homem pode ir e vir em vinte e quatro horas. Esta opinio um
pouco desregrada, e se fizssemos um actor ir de posta, os dois la-
dos do teatro poderiam representar Paris e Ruo. Desejaria, para em
nada incomodar o espectador, que o que fazemos representar diante
dele em duas horas se pudesse de facto passar em duas horas, e que
o que lhe apresentado num teatro que no muda nada, pudesse
cingir-se a um quarto ou uma sala, segundo a escolha que tivesse
sido feita; mas muitas vezes isto to desastrado, para no dizer
impossvel, que por necessidade preciso encontrar um qualquer
alargamento para o local, como para o tempo. Fi-lo ver com exacti-
do em Horcio, em Policucto e em Pompeia; mas para isso pre-
ciso ou no introduzir mais do que uma mulher, como em Polieucto,
ou que as duas que introduzimos sejam to amigas e tenham inte-
resses to comuns que possam estar sempre juntas, como em Hor-
cio, ou que lhes possa acontecer, como em Pompeia, que o impulso
da curiosidade natural faz sair dos seus aposentos Clepatra no
segundo acto e Camlia no quinto, para irem at grande sala
do palcio do Rei ao encontro das notcias que esperam. Tal no
acontece em Rogoduna: Clepatra e ela tm interesses demasiado
diversos para justificar que os seus mais secretos pensamentos ocor-
ram no mesmo espao. Poderia dizer o que disse de Cina, onde no
geral tudo se passa em Roma, e em particular metade no gabinete
de Augusto, e metade na casa de Emlia. Seguindo esta ordem, o
primeiro acto desta tragdia seria na antecmara de Rogoduna, o se-
gundo na cmara de Clepatra, o terceiro na de Rogoduna; mas se o
quarto pode comear no espao desta princesa, no pode acabar-se
a, e o que Clepatra a diz aos seus dois filhos, um aps o outro, sc-
ria a mal colocado. O quinto precisa de uma sala de audincias
onde uma quantidade de povo possa estar presente, O mesmo caso
encontra-se em Heraclio, O primeiro acto ficaria muito bem no
gabinete de Focas, e o segundo no espao de Leontina, mas se o
terceiro comea no espao de Pulquria, no pode acabar-se a, e
115
fica fora da aparncia que Focas delibere nos aposentos desta prin-
cesa a perda de seu irmo.
Os nossos Antigos, que faziam falar os seus reis na praa p-
blica, davam com bastante facilidade a unidade rigorosa de lugar s
suas tragdias. Sfocles, entretanto, no a respeitou no seu Ajax,
que sai do teatro a fim de encontrar um loca} afastado para se matar,
e mata-se a vista do povo; o que faz julgar facilmente que aquele
em que ele se mata no o mesmo que aquele donde o viram sair,
dado que saiu dali para escolher um outro.
No tomamos a mesma liberdade de retirar os reis e as prince-
sas dos seus aposentos, e como muitas vezes a diferena e a oposi-
o dos interesses daqueles que esto alojados no mesmo palcio
no admitem que eles faam as suas confidncias e confessem os
seus segredos na mesma sala, -nos preciso procurar uma qualquer
outra acomodao para a unidade de lugar se a quisermos conservar
em todos os nossos poemas: de outro modo seria preciso pronun-
ciarmo-nos contra muitos dos que vemos ter um xito brilhante.
Defendo, ento, que preciso procurar essa unidade exacta
tanto quanto seja possvel: mas como ela no se acomoda com todo
o tipo de assuntos, concordaria de boa vontade que o que se fizesse
passar numa s cidade teria unidade de lugar. No que eu quisesse
que o teatro representasse essa cidade toda inteira, isso seria um
pouco vasto de mais, mas apenas dois ou trs lugares particulares
encerrados no interior das suas muralhas. Assim a cena de Cina no
sai de Roma, e to depressa se passa nos aposentos de Augusto no
seu palcio, quanto na casa de Emlia. O Mentiroso tem as Tuileries
e a Place Royale em Paris, e A Seguidora faz ver a priso e a casa
de Melissa em Lio. O Cid multiplica mais ainda os lugares parti-
culares sem abandonar Sevilha e, como a ligao de cenas I a no
I T" .
ccruca de encadeamento das cenas no interior de um aeto, que visa impedir que a
cena fique alguma vez vazia: ou uma mesma personagem faz a ligao, ou utiliza-se uma li-
gao de fuga. (N.F.)
116
respeitada, o teatro desde o primeiro acto a casa de Ximena, o
aposento da Infanta no palcio do rei, e a praa pblica; o segundo
acrescenta-lhe a cmara do rei, e sem dvida que h alguns exces-
sos nesta liberdade. Para de alguma maneira rectificar esta duplici-
dade de lugar quando ela inevitvel, gostaria que se fizessem duas
coisas: uma, que nunca se mudasse no mesmo acto, mas apenas de
um para o outro, como se fazia nos trs primeiros actos de Cina; a
outra, que estes dois locais no tivessem necessidade de decoraes
diversas, e que nenhum dos dois fosse alguma vez nomeado, mas
apenas o lugar geral em que os dois esto includos, como Paris,
Roma, Lio, Constantinopla, etc. Isto ajudaria a enganar o auditor,
que, no vendo nada que lhe marcasse a diversidade dos lugares,
no se aperceberia disso; a no ser que haja uma reflexo maliciosa e
crtica, daquelas que poucos so capazes de fazer, a maioria fixa-se
calorosamente aco que v representar. O prazer que dela retiram
o motivo pelo qual no querem procurar os pequenos desajustes
para se aborrecerem, e s os reconhecem fora, quando so dema-
siado visveis, como em O Mentiroso e A Seguidora, onde as dife-
rentes decoraes fazem reconhecer esta duplicidade de lugar, a
despeito de existirem.
Mas como as pessoas que tm interesses opostos no podem
verosimilmente explicar os seus segredos no mesmo local, e dado
que por vezes so introduzidos no mesmo acto com ligao de ce-
nas que implica necessariamente esta unidade, preciso encontrar
um meio que a torne compatvel com essa contradio que a pro-
voca a verosimilhana rigorosa, e ver como poder subsistir o
quarto acto de Rogoduna, e o terceiro de Heraclio ; onde j notei
essa repugnncia por parte de duas pessoas inimigas que falam
duma e do outro. Os jurisconsultos admitem fices de Direito; e eu
gostaria, seguindo o seu exemplo, introduzir as fices de teatro,
para estabelecer um lao teatral que no fosse nem o aposento de
Clepatra, nem o de Rogoduna na pea que tem este ttulo, nem o
117
de Focas, de Leontina, ou de Pulquria em Hcraclio: mas uma sala
para a qual comunicassem estes diversos aposentos, qual atribuiria
dois privilgios: um, que se presumisse que cada um dos que a fa-
lassem, o fazia com o mesmo segredo que se estivesse no seu quarto,
o outro, que ao lugar que pertence por vezes convenincia na ordem
comum quando aqueles que ocupam o teatro vo procurar os que
esto nos seus gabinetes para lhes falar, estes pudessem vir encon-
trar-se com eles no teatro, sem chocar essa convenincia, a fim de
conservar a unidade de lugar e a ligao entre as cenas. Deste modo
Rogoduna no primeiro acto vem encontrar-se com Laonice, que de-
veria mandar chamar para falar consigo; e no quarto Clepatra vem
ter com Antoco no mesmo lugar onde ele acaba de submeter Rogo-
duna, embora, com exacta verosimilhana, este prncipe devesse ir
buscar a sua me ao seu gabinete, dado que ela odeia demasiado
esta princesa para lhe vir falar no seu aposento em que a primeira
cena fixaria o resto deste acto, se no atribussemos este tempero de
que falei rigorosa unidade de lugar.
(Comeille. QU\TeS, 1660. 1: Discours de la Tragdic: 2 c 3: Discours drs trois Units.;
18 - MOLIERE: A CRTICA ESCOLA DE MULHERES (1663)
Molire ( 1(j22 - J (j73) consagrou duas pequenas comdias po-
lmica e reflexo sobre o teatro, A Crtica Escola de Mulheres.
e O Impromptu de Versalhes (J (j63). A segunda debrua-se sobre a
interpretao, a primeira sobre a dramaturgia e as convenincias,
A Escola de Mulheres (1662) tinha sido vivamente criticada
pela verdura e realismo. Ao defender-se, Molirc faz mais do que
responder a estas criticas .. desenvolve a teoria da comdia.
11 8
o tom da co mdia
LCIDAS
No nada meu costume criticar, e sou ba stante indulgente
para com as obras dos outros. Mas, enfim , sem chocar a amizade
que o Senhor Cavaleiro testemunha pel o autor, confessar-rne-o qu e
esta espcie de comdias no so propriam ente co md ias, e que vai
uma grande di ferena de todas estas bagat elas bel eza da s pe as
s rias. No entanto deu -lhe para ali a tod a a ge nte : no se corre se no
para elas, e v -se uma so lido aterrad ora nas grandes o bras, quando
as toli ces tomaram Pari s. Confesso -vos que por vezes o corao me
sangra, e isto vergonho so para a Frana .
CLMEN E
verdade que o gos to das pe ssoas est es tra n ha mente es tra-
gado qu ant o a isso, e que os tempos se aca nalham fur iosamente .
ELISA
Esse a ai nda bon ito , se acan alh am ! Fo stes vs qu e o in-
ventaste, se nhora?
CLMENE
H e' .I
ELIS A
Tinha as minhas d vid as.
D OR AN T E
Pensais ento, Senh or L cidas, qu e todo o esprito e toda a be-
leza se e ncontram nos poemas srios, e que as peas cmicas so
tolices que no mer ecem qu alquer lou vor ?
119
UR N IA
N o isso qu e e u acho. C para mim , a tragdia, se m d vida ,
qu alquer co isa de belo qu and o bem exec utada; mas a com dia tem
o s se us encantos, e acho qu e uma no se r menos difcil de fazer
qu e a outra.
D OR ANTE
Seguramente, se nho ra; e se, para a di ficuldade , p us sseis um
m ais do lado da co m d ia, tal vez no vos enga nsseis. Porque enfim ,
e u ac ho que muit o mai s fc il e leva r-se seg uro do s grandes senti-
mentos, desafiar em ve rso a Fort un a, ac usar os De st ino s, e inj uriar
os Deu se s, do qu e entrar como deve se r no ridc ulo do s hom en s, e
reproduzir agrad avelmente no teatro os de feitos de toda a gente.
Qu ando pintai s heris, fazei s o que quiserdes. So retratos ao vosso
gosto. o nde n o se bu scam parecenas; e no tendes m ai s qu e segui r
os trao s de um a im agin ao que voa por si , e qu e mu itas vezes
a band on a o ve rdade iro para aga rrar o m aravilhoso . M as quand o
pint ai s os hom en s, pr eci so pi n ta r ao natural. Querem q ue es tes
retrat o s sej a m parecidos; e na d a fi zestes, se no faz ei s reconhece r
a as pessoas do vosso tempo . Numa pal avra, na s peas s rias , par a
no se ser cri ticado de todo , basta diz er co isas de bom se nso qu e
e stejam bem esc ritas ; mas para as outras no se r sufici ente, pre-
ci so g rac ej ar; e um a estranh a tarefa esta de fazer rir as pessoa s de
bem .
CL MENE
Creio pert en cer aos nm ero da s pessoas de bem ; e no entanto
no e nco ntre i um a pala vra q ue me fizesse rir e m tud o o qu e vi.
o M ARQUS
Na ve rd ade, e u tambm no .
120
OORANTE
No teu caso, Marqus, no me es pa nto: qu e no encontraste
a chocarrices .
L CIOAS
Na ver dade, se nhor, o qu e a se e ncontra no va le mai s, e todos
os se us gracej os so ba stante frios na minha opinio.
OORANTE
A co rte no achou isso.
L CIOAS
Ah! Se nhor, a corte!
OORANTE
Terminai , se nhor Lcidas. Vejo bem q ue querei s di zer qu e a p la-
tei a nada entende dessas co isas; c o vosso refgio norm al , Senhores
autores, qu and o do pou co sucesso das vossas obras ac usa r a injust ia
dos tempos e as poucas luzes dos cortesos . Sabei , se fazeis favo r,
se nhor Lcid as, que os cortesos tm to bons olhos co mo os outros:
qu e se pod e ser to hbil com uma renda de Vene za e plumas, como
com uma peru ca curta e um plastro liso ; qu e a grande prova de tod as
as vossas co md ias o julgamento da corte; qu e o se u gos to q ue c
pre ciso est uda r para encontrar a a rte de te r x ito ; qu e no lui lugar
algum onde as deci ses seja m to j ustas; e se m ter em linh a de con ta
tod as as pessoa s s b ias qu e a esto, as qua is, a partir do si m ples bo m
se nso natural e do com rcio com tod o o tipo de gente elegante, c riam
a um estado de esprito qu e sem co m pa rao julga mais finam ente as
coi sas do que todo o saber enferru jado dos pedantes.
(Mo lire, La Cr itique de I' co le de Femmes, 1663. cena 6 .)
121
19 - ORYOEN: ENSA IO SO BRE A PO ESIA DRAMTICA ( 166 8)
D ep ois da revo luo ing lesa , os teatro s re a bri ra m em 166 0
sob a R estaura o , Os no vos autores estavam m arcad os p ela in -
flu n cia da dramaturgia francesa . No en ta nto, o maior dentre eles,
Jolin Dryden (1 631 -1 700 ), em bo ra f osse sensivel a essa influn cia ,
no rej eita a heran a shakespearia na. O seu E nsaio so bre a Po e sia
Dramt ica uma conversa ent re quatro hom en s de letra s de boa
com panhia , da ta da, simbolica mente, de 3 de Junho d e 1665 , d ia d e
uma vitoria naval d o s ingleses co ntra os h olan des es .
D i logo entre duas d ra maturgi as
Eugenius ia cont inu ar o seu discurso qu and o L is ide iu s lhe
d isse que era necess rio , a ntes qu e avanassem ma is, det erminar
um a medida ba se para a sua co ntrovrs ia; po is como se ria po ss vel
vir a dec id ir qu em escreve u as melho res peas, an tes de se sa ber o
qu e deveria ser um a pea? Mas, uma vez esta be leci do o aco rdo so -
bre isto e ntre as duas p artes , ca da uma pod ia reco rrer a isso , tanto
pa ra pro var as suas p rprias va ntage ns, qu anto para descobrir as de-
fic inc ias do ad vers rio .
Ainda no tinh a acabado de d izer isto , e j todos lhe pedi am o
favo r de dar a defin io de uma pea : e fizera m -no co m tanto mai s
insistnc ia porque nem Aristteles, nem Ho rci o , nem q ual q ue r o u-
tro qu e tivesse esc r ito so bre esse assunto, nunca o tinh am feit o .
Lisid ciu s, ap s a lg umas rec us as mod e stas. confesso u por fim
qu e tinha uma rude no o do ass un to: de fa ct o , era mais uma de s -
c rio do que uma defini o ; mas que servi a para o guia r no s se us
pen samentos ntim o s . qu and o se preparava para faze r um julga-
mento sobre o qu e o s o utros tinham escrito: pen sava qu e uma pea
tinha que ser uma im a g em j us ta (' vivida d a nature za humana,
122
representando as suas paixes e humores, e as mudanas de fortuna
qual est sujeita, para o deleite e instruo da humanidade.
( ... )
Mas porque Crites I, no seu discurso a favor dos Antigos, me
coarctou, ao referir muitas das regras do palco que os Modernos
lhes pediram de emprstimo, irei apenas, com brevidade, perguntar-
-vos se estais ou no convencidos que, de entre todas as naes foi
a francesa a que melhor as respeitou. Eles so to escrupulosos com
a unidade de tempo, que ainda se discute entre os seus poetas
se o dia artificial de, mais ou menos, doze horas, no teria sido o re-
ferido por Aristteles, em vez do perodo natural de vinte e quatro
horas; c consequcntemcnte, se todas as peas no deveriam ser re-
duzidas a esse compasso. Isto eu posso atestar, que em todos os
seus dramas escritos nos ltimos vinte anos e mais, no encontrei
um que tenha expandido o seu tempo para trinta horas; na unidade
de lugar so igualmente escrupulosos; pois muitos dos seus crticos
limitam-na a esse mesmo pedao de cho onde suposto a pea co-
mear; nenhum deles excede o compasso da mesma vila ou cidade.
A unidade de aco em todas as peas ainda mais evidente,
pois no as sobrecarregam com intrigas secundrias, como o fazem
os Ingleses; razo pela qual muitas cenas das nossas tragicomdias
desenvolvem um padro que no da famlia da intriga principal; c
que vemos duas teias distintas numa pea, como aquelas em coisas
mal escritas: e duas aces, ou seja, duas peas desenvolvidas e.n
conjunto, para confuso do pblico; o qual, antes de ter sido cntusias-
mado por uma das partes, foi distrado pela outra: e por cste meio
no desposa o interesse de nenhuma. Daqui igualmente decorre que
uma metade dos nossos actores desconhecida da outra. Mantm a
I Crites ralou pelos Antigos, Eugenius pelos Modernos; o debate confronta ainda
Lisideius, que rala aqui pelos Franceses. e Neandro que lhe respondera em nomc 00', Ingleses
(e, parecc, que tambm 00 prprio Dryden). (N.F.)
123
suas distncias, como se fossem os Montagues e os Capuletos, e ra-
ramente estabelecem um relacionamento antes da ltima cena do
quinto acto, quando devem todos encontrar-se em cena. Nenhum
teatro no mundo tem algo de to absurdo como a tragicomdia
inglesa; um drama de nossa prpria inveno, e a sua forma sufi-
ciente para o proclamar ingls; aqui um rasgo de riso, ali outro de
tristeza e paixo, um terceiro de honra, e um quarto um duelo: as-
sim, em duas horas e meia percorremos todos os ataques de loucura
do manicmio de Bedlham. Os franceses oferecem a mesma varie-
dade no mesmo dia, mas no o fazem to fora de estao, ou to
mal propos, como ns: os nossos poetas apresentam a pea e a
farsa juntas. (... ) O objectivo das tragdias ou peas srias, diz Aris-
tteles, gerar admirao, ou compaixo, ou preocupao; mas no
so o riso e a compaixo coisas incompatveis? e no ser evidente
que o poeta deve, por necessidade, destruir a primeira ao entreme-Ia
com a ltima? Isto , ele deve arruinar o nico fim e objccto da sua
tragdia para introduzir de alguma maneira algo forado, e que no
do seu corpo. No considerareis louco o mdico que, tendo recei-
tado uma purga, viesse a ordenar imediatamente a seguir que torns-
seis um restringente?
( ... )
Lisidcius concluiu (... ); e Ncandro, depois de uma breve pausa,
respondeu-lhe assim:
Garantirei a Lisideius, sem grandes discusses, uma grande
parte do que cle argumentou contra ns, porque reconheo que os
Franceses elaboram as suas intrigas mais regularmente, respeitam as
leis da comdia e convenincia da cena (para falar geralmente), com
mais exactido que os Ingleses. Mais ainda, no nego que nos tenha
justamente apontado algumas irregularidades nossas que mencionou;
porm, apesar de tudo, sou da opinio que nem os nossos erros,
nem as suas virtudes, so suficientemente considerveis para os
colocar acima de ns.
124
Porq ue a imitao vv ida da natureza, estando na defini o de
pea, aqueles que melhor preencham essa lei devem se r con sidera-
dos supe riores ao s outros. verda de, essas belezas da poesia fran -
cesa so do tipo qu e e lev am a perfei o daquilo em qu e se encon tra,
m as no so s uficie ntes para d-l a ao que no a possui : so, d e
fact o, as beleza s de uma es ttua, m as no do homem , porque no
so anim adas pela alma da poesia, a qu al imitao dos humores e
paix es; e isto o prprio Lisideius, o u qu alquer outro, por m ai s fa-
nt ico do se u partido , no pode se no reconhecer, se com parar seja
os humores da s nossa s comdias, o u os ca rac te res da s nossas p eas
srias, co m as deles.
( ...)
Aceito que os Franceses tenham realizado o qu e fo i possvel
na base de trabalho que eram as pea s espanholas I; o qu e e ra agra-
dvel antes, eles tornaram normal ; m as no h mai s qu e um a boa
pea a se r esc rita a partir de todas essas intrigas; so de masiado pa-
reci das para pod erem agradar muit as vezes, para o qu e no prec isa -
mos da ex peri nc ia d o nosso prprio pal co para o j ustificar. Q ua nto
sua nova man eira de mi sturar o riso com um a intriga sria, no a
co nde no co mo Lis ideius, em bora no possa ap rovar o se u modo de
o fazer. Ele di z-nos qu e no nos pod emos re cobra r to rapid amente
dep ois de uma ce na d e grande pai xo e preocupao , para passar a
outra de riso e humor, e goz-la co m a lg um prazer: mas porque de -
ve ria ele cons ide rar a a lma do homem m a is pesad a qu e os se us se .r-
tid os? No pas sam os o lhos de um o bjecto de sagrad vel a o utro
agradve l num tempo muito mais c ur to do qu e o qu e req ue rido
para isto? E o desa grado do prime iro no real a a bele za do lti m o?
A velha regra da lgic a pod eria t-l o co nve nc ido de qu e os co ntrrios,
Drydc n afirmava no par gra fo anterior q ue Molicre, o jovem Co rnei lle (Thornas ),
Qu inaul t c alg uns outros, dcpoi s da morte de Rich clicu tinham pas sado a segui r a m oda
inglesa (tra gic nuca) c sobretudo esp anhola, (N .F .)
125
q ua ndo coloc ados junto s, realam-se um ao o utro . Um a grav id ade
continuada mantm os esp ritos demasiado cons tra ngi dos. rebai xa -
d os , precisamos de os re frescar de ve z e m qu ando , co mo quando
descansamos durant e um a viag e m , para qu e po ss am os continuar
com mai s facilidade . Um a ce na de ri so mi sturad a co m a tra gdia
tem o mesmo efeito so b re n s que a no ssa m sica tem no intervalo
e ntre os actos; e a e nco ntra mos um al vi o para n s me sm o s das
melhores intrigas e lin guagem teatral , se o s di scurso s fo ram lon gos.
Devo portanto e ncontrar argume ntos mai s fortes um a vez qu e esto u
co nve ncido de que a com pai xo c o riso no mesm o ass unto se de s-
tr o em um ao o utro; c e ntre tanto no pos s o se no co ncl u ir, para
honra da nossa nao , qu e ns inventmos, fi zemos cres ce r, e aper-
fe i o mos uma man eira de escrever para o palco m ais ag radvel do
qu e alguma vez conhece ram os Antigos ou Modern os de qualquer
nao , que a tra gi comdia.
E isto leva a qu e m e admire porque qu e Li sid eiu s e muitos
o utros devam lou va r a es te rilida de da s int ri gas fran cesas ac ima da
variedade e co p iosi dade das ing lesas. As suas intrigas so s im ples.
desen vol vem um padro qu e em purr ado p ar a a frente por todos os
ac to res, cada ce na d a pe a co ntribuindo e ca m inha ndo na sua direc-
o : as no ssa s, al m do padro principal , tm intr igas secundrias
o u preo cupae s lat erai s de pessoas e intri gas men os im po rta ntes,
que s o de sen vol vidas junto co m o movimento d a intriga principal ;
tal co mo dizem da rbita das es tre las fixas. e d a dos planet as, qu e
e m bo ra tenham mov im entos prprios, redernoinham devido ao mo -
vi mento do primunt m obile t no qu al es to contidos . Esta si m ilitude
ex pressa muit o da s ituao ing les a; poi s se na natu reza se podem
encontrar moviment os contr rios que esto de acordo, se UIll planeta
I Refe rncia ao s iste m a astronm ico de Plo]CI11CU . (N.F .)
126
pode ir para Este e Oeste ao mesmo tempo , uma das vias pela
virtude do seu prprio movimento, a outra pela fora do Primeiro
Motor, no ser difcil imaginar como a intriga se cundria, que
apenas diferente e no contrria ao padro principal, pode natural-
mente ser conduzida junto com ela.
( ...)
Pe lo se u respeito servil pelas unidades de tempo e lugar, e
integridade da s cenas, invocaram sobre si prprios essa escassez de
intriga e estreiteza de imaginao que pode ser ob servada em todas
as suas pe as. Quantos belos acidentes podem acontecer natural-
mente em doi s ou trs dias, os quais no tm qualquer probabili-
dade de acontecer no compas so de vinte e quatro horas? Tambm
preciso dar tempo para o amadurece r da s intenes as quais, entre
os grandes e prudentes tais como muitas vezes so representados na
tra gdia, no podem , com al guma semelhana da verdade, vir a
acontece r a to breve aviso . Mais ainda, ao amarrarem-se a si pr-
prios estritamente unidade de lugar e ligao entre as cenas, so
muitas vezes forados a omitir algumas belezas que no podem se r
mo stradas o nde o acto comeou ; mas pod eriam, se a cena fosse in-
terrornpida, e o palco de simpedido para as pessoas entrarem em um
outro lugar; e portanto, os poetas franceses so muitas vezes fora-
dos a coisas ab surdas; pois se o acto comea numa cmara, todas as
pessoas na pea devem ter algum motivo ou outro para e ntrar ali,
ento no dev em ser mo stradas ne sse acto , e s ve zes os se us carac-
teres so muito pouco adequados para a aparecerem. Tal como, su-
ponhamos qu e fo sse a cmara do rei , no entanto , o mai s humilde
do s homens na tragdia deve entra r e tratar dos se us assuntos ali ,
em vez de se r na ante cmara ou no jardim (o que seria mais apro-
priado para e le), com med o ele que o palco tivesse qu e ser desimpe-
dido, e as cenas interrompidas. Muitas vezes acabam por cair numa
inconvenincia ainda mai or; porque eles mantm as cenas ligadas,
127
e no e nta n to, mudam o lugar; como numa da s suas peas mais re-
centes, onde o acto comea na rua . A um ge ntil-ho m e m vai en-
contrar um amigo; ele v-o co m o seu criado, saindo da cas a de
seu p ai; falam juntos, e o prim eiro sai: o s eg u n d o, qu e um
amante, tem um encontro marcado com a sua amada; ela aparece
janela, e ento temos que imaginar que a cena se passa debaixo da
janela. Este gentil-homem ch amado e sai , e deixa o seu c riado
com a sua amada; pre sentemente ouve-se o pai dela no interior; a
jovem tem medo qu e o criado sej a descobert o , e empurra- o por
uma porta que supos to se r a d o se u roupeiro . Depoi s di sto, o pai
entra para junto da filha , e agora a ce na no int erior de um a cas a;
porque ele vai de quarto em quarto procura daquel e pobre Fili-
pin, (000 ) que ouvido do interi or, gracejando e dizendo di sparates
acerca da sua trist e condio. E a pea continua desta maneira
ridcula, nunca fi cando o palco vazio durante todo o tempo: de
maneira que a rua , a janela, as duas casas, e o armrio , so feitos
pas sear por ali enqu anto as pes soas ficam qui etas . Ent o ag ora,
pergunto -vos, o qu e mais fcil do que escrever uma pe a fran-
cesa regular, ou m ai s difcil do que escrever uma ingl esa irr egular,
como as de Fletcher e Shakespeare?
OI /
( Dry dcn , A I/ Essay oI"Dramat ic Paes.". 16<>l,- T rad . de Mart ine de R ougcmonr . Veja -se tam -
bm Joh n Drydcn, OfD ru mati r Po csv a nd O thcr Critica l Essavs. George \Val son (cd .), Lon-
dre s, J. M . Dcnt, 196 2.)
Edio urili zada em apoi o 11 traduo portugu e sa: John Drydcn . OI' Dramatic I' o csv (I//(/
Other C riticu l Essavs, Ge or ge Watson (cd .), Lo nd re s. J. M. Dcnt & Son s Ltd .. 19 71 (2"). vol.
1,1'1'. 25; p. 44-46; 1'1'. 56 ; 1'1'. 58-5 9; pp . 64 -65 . (N .T.)
128
20 - RACI N E: BRNICE ( 1671)
Mais jovem qu e Corneille e Moli rc , J ean Racine (1639- 1699)
fo i a expresso p erfeita de um certo esprito da dramaturgia cls-
si ca fran cesa, para a qu al o seu g nio potico co ntribuiu , faz en do
assentar a sua autoridade' sobre os a ut ore s trgi cos da s gera es
seg uintes .
Pou co inclina do a m ultiplicar as decla ra es tericas , s p u-
blica breves pref ci os o u de dicat ria s s suas tra gdi as.
Os motores da trag dia
N o se tr ata de um a necessid ad e que haja sa ng ue e m o rt o s
numa tra gdi a : basta qu e a sua aco seja g rand iosa, q ue os actore s
sej am her icos , que as pa ixes sejam a excit adas, e qu e tud o a se
ressinta dessa tri st eza m ajestosa qu e consti tui to do o pra ze r da tra-
gd ia . Pen sei qu e podi a enco ntra r tod as essas partes no m eu as-
sunto ; mas o qu e m ais me agrado u, foi qu e o ach ava extre m amente
sim ples . H j muito tempo que qu e ria te ntar saber se pod eria faze r
um a tragd ia co m essa sim plicidade de ac o q ue era to do gosto
do s anti gos. Porque um dos primei ro s preceitos qu e nos dei xa ram :
Q ue o qu e fizerdes , di z Horcio, sej a sempre simp les e un o .
Eles adm iraram o Aj ax de Sfocles , que no o utra co isa se no
Aj ax qu e se m ata po r desgosto , por causa d o furor qu e o at ac ou
aps lhe terem recusad o as armas de Aq u iles. Eles ad m irara m Fi-
loctet es , cujo nico ass unto Ulisses qu e c hega para sur pree nder as
flechas de Hrcules. Mesm o dipo, e m bo ra todo c he io de rec onhe -
ci me ntos, men os ca rregado de mat ria q ue a ma is si m p les trag-
dia de nossos d ias. Vemos, enfim , qu e os partidr ios de Ter n c io ,
que o eleva m e com ra zo acima de todos os poeta s c m icos pel a
e legncia da sua dico e pela verosim ilhana do s se us costumes,
no dei xam de c o nfe ssa r q ue Plauto tem uma e no rme van ta ge m
12 lJ
so bre e le pela sim plicidade da maio ria dos temas de Plauto: e sem
d vida es ta sim plicidade m aravilh osa qu e a ngario u a es te ltimo to -
dos os louvores q ue os antigos lhe dispensar am . E qu o m a is s im -
pl es era a inda Men an dro, v isto qu e Tern c io o brigado a usar duas
comdias deste poet a para fa zer uma das suas!
E no preci so ac re d itar qu e es ta regra no sej a fund ada se n o
na fantasia daquel es q ue a fiz e ram : s o ve ro s m il co move na trag-
d ia , e qu e ve ro si m ilha na exis te qu and o aco ntece num di a uma
mult itud e de co isas qu e difi cilmente oc o rre riam e m v ria s se manas?
A lg uns pensam qu e e sta si m plic idade um a m ar ca de falta de in-
ve no . Nem so nha m que , pelo co ntrrio, toda a inve no co nsiste
e m fazer qu alquer coisa d o nad a, e qu e todo esse g ra nde nm ero de
incide ntes foi se m pre o refgio dos poetas qu e no senti am no seu
gni o nem abund n cia nem for as s ufic ie ntes para, durant e c inco
act o s, ca ptar a a te no dos se us es pec tado res atravs de um a aco
si m p les, sustentada pel a vio l nc ia da s pai xes , pe la beleza dos se n-
tim entos e pel a e leg ncia da ex press o . Es to u muito lon ge de acre -
d itar qu e todas e stas co isas se enco ntram na m inh a obra; m as tam -
bm no posso ac red itar qu e o p b lico ten h a m vo ntade c o n tra
m im po r lhe ter dado uma tragd ia qu e fo i honrada co m tant as l-
grimas , e cuja tri g sima representao tev e tanta gente a ass istir
quanto a primeira.
(l{a ci nc . B' ;"" /Iicc .I(,7 1.l'rd <c ;o , l
2 1 - BO ILEAU : ARTE POTiCA ( 1674 )
Nicolas Boileau -Dcspr aux ( 1636 -17 1 1), com o Horcio a quem
seg u iu mil ita s \'e: cs d e p erto , prope . // 0 seu po em a did ctico. que
130
trata de todas as formas literrias, o resumo das regras (' do esp-
rito de uma literatura clssica codificada e estritamente dividida
em gneros.
1. A emoo trgica
No h serpente, nem monstro odioso,
Que, imitado com arte, se no tome gracioso
Com pincel delicado, o artfice agradvel
Do mais horrvel faz um objecto amvel.
Assim para nos encantar, a tragdia em choros
De dipo ensanguentado faz falar as dores,
De Orestes parricida os alam1es vai exprimir
E arranca-nos lgrimas, para nos divertir.
Vs, que um nobre ardor pelo Teatro sentis
E vindes em versos pomposos o prmio disputar,
Quereis sobre a Cena as obras exibir,
s quais todo o Paris venha aplaudir,
E que, tanto mais belas quanto mais vistas
Ao fim de vinte anos sejam ainda repostas?
Que em todos os discursos a paixo comovente
Busque o corao, o perturbe e aquente.
Se um belo movimento do agradvel furor
No nos encher sempre de um doce terror,
Nem excitar na alma a piedade encantadora,
Em vo exibireis uma cena sabedora:
Os frios raciocnios s iro esfriar
O espectador sempre lento a aclamar
Que, dos esforos vos da vossa retrica
Justamente cansado, adormece ou vos critica.
O segredo est primeiro em agradar e comover:
Inventai situaes que me possam prender.
131
2. Para lima comdia aristocrtica
A corte estudai, a cidade conhecei:
Uma e outra, em modelos, sempre frteis.
Foi assim que Moliere, os seus escritos ilustrando,
Talvez da sua arte o maior prmio ia alcanando,
Se, menos amigo do povo, nas suas doutas pinturas
No fizessem tantas caretas as suas figuras
Nem trocasse pelo bufo, o agradvel e o fino
E sem vergonha, a Terncio aliasse Tabarino.
Nesse saco ridculo em que Scapin se embrulhou,
No reconheo mais do Misantropo o autor.
O cmico, inimigo dos suspiros e choros,
No admite nos seus versos as trgicas dores;
Mas o seu emprego no ir a uma praa
Com palavras sujas e baixas encantar a populaa.
preciso que os aclares gracejem nobremente;
Que um n bem formado se densenlace facilmente;
Que a aco, caminhando aonde a razo a guia,
No se perca nunca numa cena vazia;
Que o estilo humilde e doce se revele decoroso;
Que os seus discursos sempre em piadas copiosos,
Estejam cheios de paixes finamente manejadas,
E as cenas sempre uma outra ligadas.
s custas do bom senso guardai-vos de gracejar:
Nunca da natureza vos deveis afastar.
Contemplai com que ar um pai em Terncio
A um filho apaixonado repreende a imprudncia;
Com que ar este amante escuta as suas lies,
E acorre sua amada esquecendo estas canes.
No uma imagem ou um retrato idnticos,
um amante, um filho e um pai autnticos.
132
Gosto no tea tro de um agradve l autor
Q ue , sem se d ifam ar face ao es pec tador,
Agrada s pela ra zo , e qu e nun ca a c hoca ria.
Mas a um gracej ado r, de equv oca g rosser ia,
Que s tem obsce nida des para me di strair,
Feit o sa ltimba nco , se qu iser, v divertir
A Pont -Neuf, co m as suas falsas pat aco adas,
E ao s lacaios representar as suas ma sca rad as.
(Boileau , Art potiquc; canto 111-1 : vv . 1-26; 2: vv. 39 1-428.)
Edi o usada em apoio tradu o portu guesa: Boilcau. Arte Po ti ca. Trad . do Co nde da Eri -
cci ra (O. Franc isco Xavie r de Men ezes, 1673- 1743), Prc f. e notas de Jos Pedro Machado,
Lisboa, Papelar ia Fernandes, s/d. (N .T.)
22 - OU BOS: REFLEXES CRTICAS SOB R E A PO ESIA E SOBRE
A PINTURA ( 1719)
O Abade Du Bos ( J 6 70 -1742 ) teve 111/1([ ca rreira de hom em p o -
lt ico , dep ois hist oriador e letrado , N es ta ltima qu alidade , a s ua
obra fu ndame nta l fo ram as Reflexes C rtic as so bre a Poesia e so -
bre a Pintura, muitas \'czes reeditadas d uran te o sc,
forneceram em particular, a partir de /11/ /(/ re ferncia
A ntigos, a base das discuss es que se ntultiplica vant so bre a decla -
ma o c a pan tomima .
Na sua parte terica , qu e aqu i nos interessa, as Refl exes d o
A bade Du 8 0S do testemunho da crise em que se en contrav a en t o
a dramaturgia francesa, e de lima vontad e , por Fezes des aj eitada,
de ul trap assar as regras graas a U/1/ 0 abordagcm filosofica.
133
I . As p aix es sup erfici a is
o prazer qu e se sente por ver as im ita e s qu e os pintores e os
poetas sa be m fazer do s o bjectos qu e poderiam excitar e m ns pai-
xes c uja realidad e no s se ria um peso , um p raze r puro. No se-
c undado pelos incon ve n ientes de qu e as emo es srias, ca usadas
pel o prprio obj ecto, seriam acompanhad as .
A lg uns exemplos es clarecero melhor ainda qu e os raciocni os
um a opinio qu e pos so temer nunca co nseg uir expo r com clare za
bast ante. O Ma ssacre dos Inocentes te r de ixad o idei as bem funes-
tas na imaginao d aqu el es qu e viram realmente os so ldados de sen-
fr e ados degolar a s c ria nas no seio das m e s e nsang ue ntad a s .
O quadro de Lebrun, o nde ve mos a imitao deste aco ntecim ento
trgi co, comove-nos e e nte rne ce -nos, mas no d ei xa no no sso esp-
rit o qualquer ideia importun a: es te quadro excita a nossa co mp aixo
se m re alme nte no s afligi r. U ma mort e tal como a de Fedra: uma jo-
ve m prin cesa ex p ira ndo no meio de co nvulses horrvei s, ac usa ndo -
-se a s i prpria de cri mes atrozes pel os quais se pun iu co m o vene no ,
se ria um object o a fugir. Prec isar am os de vrios d ias antes qu e nos
pu d ssemos di st rair das ideias negr as e fun e st as qu e um es pectc ulo
se melhante no dei xa ria de imprimir na no ssa im aginao. A tra g -
dia de Ra cin e , qu e no s a presenta a imitao de ste acontec imento ,
comove-nos e toca-nos se m dei xar em ns a se men te de uma tri s-
XI"III , c q ue te za durvel. G ozam os a nossa emoo sem fica r alarma dos pel o
prt ica elo medo de qu e e la dure demas iad o tempo. , sem nos e ntristece r real -
mente , qu e faz correr as lg rimas de no sso s o lhos : a a flio no
es t, po r assim di ze r, se no superfci e do no sso co rao , e se nti-
mo s bem que o no sso c horo ac abar com a represent ao da fico
e ngenhosa que o fa z correr.
Escutamos, ento , com pra zer, os homens mai s infelizes quando
no s e ntre tm com o s se us info rtn io s por m ei o do pincel de um
t34
pintor, ou dos versos de um poeta; mas, como o nota Digenes
Larcio, no os escutaramos seno com repugnncia se exibissem
eles prprios as suas infelicidades diante de ns. (...) O pintor e o
poeta s nos afligem enquanto quisermos, eles no nos fazem gostar
dos seus heris e heronas seno enquanto nos apetecer, quando
pelo contrrio no seramos os senhores da medida dos nossos sen-
timentos; no seramos os senhores da sua vivacidade como da sua
durao, se tivssemos sido atacados pelos prprios objectos que
estes hbeis artesos imitaram.
2. Aco e narrativa
Ainda que as prprias leis da tragdia, fundadas em boas razes,
no proibissem apresentar sobre o teatro acontecimentos idnticos
queles de que falmos I, o poeta de bom senso evitaria sempre colo-
c-los a. Como estes acontecimentos no podem quase nunca ser a
representados, nem com verosimilhana, nem com decncia, dege-
neram num espectculo frio e pueril. No assim to fcil imp-los
aos nossos olhos, quanto aos nossos ouvidos. Ento, algumas fic-
es tm mais xito na narrativa do que no espectculo. O aconteci-
mento, que poderia comover-nos, se nos fosse contado com uma es-
colha engenhosa de circunstncias, exibido numa narrativa em que a
verosimilhana fosse conseguida, torna-se um jogo de marionetas
quando se pretende represent-lo no teatro. Com efeito, as meta-
morfoses que se representam sobre a cena nas peras de Frana e
Itlia quase sempre fazem rir, embora o acontecimento em si seja
trgico. Eis porque o poeta que faz uma tragdia se v obrigado a
recorrer a uma narrativa para nos expor todos os acontecimentos,
tais como aqueles de que aqui se trata. Ora, a narrativa de um actor
I Assassnios e metamorfoses. (N.F.)
135
no , por assim dizer, mais que uma imitao de uma imitao e
uma segunda cpia.
Embora a aco que nos mostram numa narrativa, por assim
dizer, seja por si muito comovente, comover-nos- menos do que
uma outra aco menos trgica, mas que se passasse diante dos nos-
sos olhos e que fosse dramaticamente representada diante de ns.
A primeira cena entre Rodrigo e Ximena comove-nos mais do que a
narrativa da morte do pai de Ximena que ela faz ao rei, embora esta
narrativa seja feita por uma pessoa que tem um to grande envolvi-
mento com a ocorrncia. No entanto, a morte do conde um acon-
tecimento mais terrvel, e por consequncia bem mais capaz de
prender do que a conversa entre Ximena e Rodrigo, por mais inte-
ressante que possa ser.
3. A poesia do estilo
Assim, a beleza de cada parte do poema, quero dizer a maneira
como cada cena tratada, e a maneira como se explicam as perso-
nagens, contribuem mais para o sucesso de uma obra que a justeza
do plano, e que a sua regularidade; quer dizer, a unio e dependn-
cia de todas as diferentes partes que compem o poema. Uma trag-
dia, em que todas as cenas tomadas em particular fossem belas mas
mal ligadas entre si, deve ter mais xito que uma tragdia cujas ce-
nas bem ligadas entre si sejam frias. Eis porque admiramos vrios
poemas que so menos regulares, mas que so sustentados pela in-
veno e por um estilo cheio de poesia, que de momento a mo-
mento apresentam imagens que nos tornam atentos e nos comovem.
O prazer sensvel que nos causam as belezas renascendo a cada pe-
rodo, impede-nos de nos apercebermos de uma parte dos defeitos
reais da pea, e um faz-nos desculpar os outros. assim que um ho-
mem amvel, em presena, faz esquecer os seus defeitos e por vezes
136 137

os se us vc ios durante os mom ento s em qu e so mos se duzidos pel o s 4. A pompa trgi ca

se us e ncantos e pela sua conversa. Ele consegue mesmo por vezes
D ad o qu e a fina lidade da tragd ia ex citar o terror e a co m pa i-
faze r-no s esqu ecer a definio geral do se u ca rc ter.
xo , d ad o qu e o m aravilho so pertence essncia de ste poema,
A poesia do estilo consiste em e m presta r sentimentos interes-
pr eci so dar tod a a dignidade po ssvel s pe rsonagens qu e a repre-
sante s a tud o o que fa zemo s falar como e x pr im ir por figuras, e a
sentam . Eis porque hoje normalmente ve st em estas person agens
apre senta r so b imagens capazes de no s com ove r, o que no ns to-
com ro upas imagin ad as vontad e de cada um , e c uj a pr imeira ideia
ca ria se fosse dit o simp les mente em es tilo prosaico .
tomada a part ir das roupagen s de guerra dos ro ma nos an tigos ,
Estas primei ras ideias qu e nascem na alma assim qu e el a re-
ro upa nobre em si mesma, e qu e parece te r qu alquer part e na gl ria
ce be um a afeio viva, e qu e se chamam normalment e se ntimen-
do po vo qu e a usava . As roupagen s da s ac trizes s o o qu e a imagi-
tos , co movem se m pre , mesmo qu e sejam exp ressas no s term o s
nao pode inventar de mais rico e majest oso . Pel o co ntrr io, usam -
mais s im ples . Falam a lin gu agem do corao. Eml ia toma-se inte-
-se as ro upas ditas da cidade, quer di zer , aq ue las qu e normalmente
ressante , portant o, qu ando diz nos termos m ais simples:
so usad as para representar a co m d ia.
Os franceses no se preocupam com as roupagens para dar aos
A mo ai nda mai s C ina do que od eio Augusto .
act o res da tragdi a a nobreza e a di gnidade qu e lhes co nvm . Ns
qu e remos ainda q ue esses actores falem nu m tom de voz mai s ele-
Um se ntimento ce ssaria mesm o de se r assi m to co movente se
va do, mai s g rave e m ai s fi rm e do qu e aquel e e m qu e se fal a nas
fosse ex presso e m term o s magnfi cos e co m fi guras ambiciosas .
conve rsas vulga res. Tod as as negli gn ci as q ue o cos tume autoriza
O ve lho Horcio no me inte ressaria tant o qu anto me interessa se, e m
n a pron nc ia d os e ncon tros fa mi lia res es to -lhes proibidas . Es ta
lugar de dize r sim ples me nte o famoso Que ele morta l , ex prim isse
man e ira de recitar m ai s pr ejudicial ve rdade do qu e o se ria um a
es te sentime nto e m es tilo fig urado . A verosi m ilha na morreria com
pronunciao m ai s prxima da da s conve rsas v u lg ares, mas al m
a simplicidad e da expre sso. Onde pe rcebo afecta o, no re co-
de te r mais dignidad e, ainda mais vantaj osa para os espectadores
nheo mai s a linguagem do corao . Et Trag icus plerumque d olct
qu e. po r seu int e rm dio, ouvem melhor o s verso s. Os espectadores,
sc rmone p ede str i , di z H o rci o '. M as os regressos que os inte rlo -
que na maio ria es to ba stante afast ados do teat ro I , teri am mu ita di-
c uto res fazem s suas e moes, e s dos o utr os, as refl e x e s do
ficuldad e em o uvir bem os ve rsos trgi cos cujo estilo figu rado, se
poet a , as narrati vas, as descri es, num a palavr a , tud o o que no
fosse m recitados mai s rapid am en te e mai s ba ixo , sobre tudo q uando
se ntimento ex ige, tanto qu ant o a natu reza do poem a e a veros imi -
os es pec tadores visse m um a pea pe la prime ira vez. Um a part e dos
lhan a lh o per m itam , se r-nos represent ad o sob imagen s qu e form a m
versos esc a par- lhes-ia , e o q ue tive s se m perd ido imped i-l o s -ia
q uad ros na nossa imagi nao.
mu it as vezes de se re m comovido s pel o que o uv issem . pr ec iso

I E por sua v ez lima perso nagem de tragdia fa la m u itas ve ze s na dor uma Iingu age m
que rasteja, H o rcio , Ar/c Potico, vv. 95. (N .F.) , T rata-se da cena . (N .F. )
138
ainda que os gestos dos ac tores trgi co s sej am mai s comedi dos e
mais nob res, qu e a sua forma de a ndar seja mais grave, e qu e a sua
atitud e seja mai s s ria qu e os ges tos, forma de andar e ati tude da s
per son agens de comdia. Enfim, ex ig imos ao s act ores de tr agdia
que ap resentem um ar de grandeza e de di gnidade em tud o o q ue fa-
zem, co mo ex ig im os ao poet a qu e as co loque em tud o o que lhes
faz di ze r.
5 . No h iluso / /0 teatro
Algum as pes soas de es pri to ac re d itaram que a ilu so e ra a pri-
meir a ca usa do prazer qu e nos proporcionam os esp ect cul os e os
quadros. Seguindo o seu sentimento , a representao do Cid no
nos dari a tanto prazer seno pela iluso que nos cria. O s ve rsos do
grande Corne ille, o aparelho da ce na e a declam ao do s acto res
imp em -se-no s bastante para nos faze r acr editar que , e m ve z de as -
sis tirmos representao do aco nteci mento, assistimos ao pr prio
aco ntec imento, e qu e vemos realmente a aco e no ape nas um a
imitao. Es ta idei a parece-me insu stent vel.
No pod eria ha ver ilus o no es prito de um hom em que tem o
seu bom se ns o, a no ser qu e anteri ormente tivesse sido criada um a
ilus o para o s se us sentidos . O ra , ve rda de qu e tud o o que ns
vemo s no teatro concorre para nos comover, mas nada a c ria uma
iluso par a os nosso s sentidos, po rq ue tud o a se mo stra como imi-
tao . Nad a a ap ar ece , por assi m d izer, se n o como c pia . No
chega mos ao teatro com a ideia qu e ve re m os a ve rdade ira mente
Xi me na e Rodrigo. No vamos de m odo algum com a preven o
como a daquele que se dei xou persu adir por um m gi co qu e lh e iria
fazer ve r um espectro, e entra na cave rn a em que o fanta sm a deve
aparece r. Esta preveno predisp e muito para a iluso, m as no a
levam os par a o teatro. O cartaz no nos prometeu mai s do qu e uma
139
im itao o u cpias de Ximen a e de Fedra. Chegamos ao teatro pre-
parad os para ve r o qu e a ve mos, e a temos ainda perpetuament e
ce ntenas de coi sa s so b os o lhos, as quais, de ins ta nte e m instante ,
nos recordam d o local em qu e est amos, e do q ue so mos . O es pecta-
dor co nserva a, portanto , o se u bom se nso , ape sa r d a mai s viva
emoo . se m delirar qu e a no s apa ixo namos. Pode acontecer, no
mximo, que uma pessoa muito j ovem, de nature za muito se nsvel,
seja de tal m odo tran sportad a por um pra zer ai nda nov o para el a,
que a s ua e moo e a sua sur p resa a faam so lta r qualquer ex cla-
mao o u faz er alg uns gestos involuntri os, qu e m ost raro qu e ela
no est a dar um a ate no real atitude qu e co nv m g ua rd ar numa
ass em b le ia pblica. Mas cedo se aperceber do seu d e svario mo-
mentneo ou, para falar mais correctarnente, da sua d istraco. Por-
qu e no verdade qu e tenha acreditado durante o seu xta se ter
visto Rodrigo e Ximen a. E la foi somente toc ad a qu a se to viva-
mente do que teria sido se , realmente, tive sse vis to Rodrigo ao s ps
da sua a m ad a c ujo pai acabou de m atar. (...)
Conta-se um gra nde nmero de histri as de ani ma is, de cria n-
as , e mesmo de homen s fe itos qu e se deixaram pertu rb ar por qu a-
dros ao ponto de os tomar pelos objectos de qu e e les no so mai s
que um a imita o. Tod as es ta s pe ssoas, dir-se-ia , caram na ilu so
que co ns idera is como impo ssvel.
( ...)
Qu ero bem concordar com tod os es tes fac tos , que provam ap e-
nas qu e os quad ro s podem bem por ve zes faz er-no s ca ir na iluso ,
mas no qu e a iluso seja a fonte do prazer qu e nos p roporc ion am
as im ita es pot icas ou p ito rescas . A prova qu e o prazer conti-
nua , quando no h mai s lugar para surpresas. Os qu adros agradam
se m ajuda desta ilu so, qu e no seno um acid ente cio prazer que
nos proporcionam , e mesm o um acidente ba stante ra ro . Os quadros
ag radam, embora tenham os pres ente no esprito q ue no so mais
 141
140

de stin o d os po.: ma s, 1'1'. 27 5 -277; 4 . Seco 42 : Da no ssa mane ira de reci tar a T rag d ia e a
do que um a tel a sobre a qual foram co locadas cores co m arte . U ma Comdia . 1'1'. 4 17-4 19; 5 . Se co 4 3 : Q ue o prazer qu e se ntimos no Teatro e m nada pro -
tragdia co move aquele s qu e co nhece m m ai s di stintament e tod os os duvido pela iluso . 1'1'. 4 29 -4 34 .)

es tratagemas qu e o g nio do poeta e o tal ento do act or pem em ac-

o para os comover.
aprazer que os quadros e os po et as dramtico s exce lentes no s
podem d ar, mesmo m a ior quando ve m o s pela seg unda ve z, e
23 - LA MaTTE : DISC UR SO PEL A OCASIO DE ROM UL US
quando no h lugar para a iluso. A primeira vez qu e as ve mos,
( 1722)
ficamos aturdidos com a s ua bel eza . a no sso esp ri to, dem asi ado
inquieto e dem asiado em movimento para se fi xar nal guma coisa
Antoine Hou dart de La M otte (1672 -1 73/ ), muitas vezes cha-
e m particul ar, no goza ve rda de irame nte nada. Pa ra qu erer percor-
m ado por enga no La Mo tte Houdart , foi c lebre como poeta lri co
rer tudo e ver tudo, no ve mos nad a d ist int amente . N o h nin gu m
(Odes) , e obteve alguns xitos no teatro , em p articul ar com a trag-
que no tenha experime nt ado o qu e di go, se al guma vez lhe cai u
dia Ins de Castro (1723). Mas torna- se tambm nota do p or um a
nas mos alg um livro qu e de sejava ler co m muita impacincia. An-
participao enrg ica na Qu erela dos Antigos e dos Modernos, na
te s de consegu ir ler as primeiras pgin as c o m um a ate no c o m-
qu al tomava pa rtido pelo s modernos, e pela sua def esa da poesia
pl eta, fo i-lh e preci so percorre r o se u livro de uma ponta o utra . As -
em prosa (lrica ou trgica ).
si m, quando ve mos uma be la tra gd ia , o u e n to um bel o qu ad ro Os se us Dis cursos sobre a tragdia . esc ritos na ocasio das
pela seg unda vez, o nosso es prito ma is capaz de se demorar nas suas pr p rias pe as. anun ciam a grande reviso dram at rgica da
parte s de um o bjecto qu e descobriu e percorreu por inteiro. A idei a
segunda metad e do sc . X V IlI .
ge ra l da o bra tomou o se u asse nto, por ass im di ze r. na imaginao:
porque preciso qu e um a ta l ideia a fiq ue durante a lg um tempo an -
tes de tomar a o seu lugar. Ento o es pri to entreg a- se se m distrac- Sobre o Esp ect culo
o ao que o toca. Um c ur ios o de arquitectura no e xam ina uma co- Desejar ia , de re sto, q ue c o m todas es tas aten e s, se tivesse
lun a , e no se demo ra so bre a lg u ma pa rte de um pal c io , se no a in da tendn c ia para dar tr agdia uma be leza que parea se r da
depois de ter dad o um a vista de olhos a toda a m a ssa do ed ifc io. se- s ua essnc ia, e qu e todavi a e la no tem en tre ns ; que ro d izer essas
no depoi s de ter bem co loc ado na sua imag inao a ideia di st int a ac es admi r ve is que cxige m cen ri os e es pec tc u lo . A mai or
de sse pal ci o. p arte da s nossa s peas no so mai s qu e di l ogos e narrativas; e o
que h de sur preenden te que a pr pria aco que impre ssion ou o
( Du Bo s , R flcxions Critiq nes surla Posi ct .VII,. /11 Pcinturr, P. J. Ma rie ttc, 1733. I". Pa rte .
a utor, e qu e o det erminou na escolha d o se u tem a , passa-se quase
I . Seco 3: Que o mrito principa l do s poe ma s e dos quadros co nsi ste e m imit ar o s obj ec -
tos que teriam ex cita do em ns pa ixes reais. As pai xes que estas imi taes fazem nasce r sem pre atrs d o teatro. O s Ingleses tm um gosto co m pletam e nte
e m ns ~o apenas superficiais, 1'1'. 2X-3D; 2. Sec o 13 : E xe m plo do s assuntos pr prio s diferente. Di zem que o levam at ao exce ss o, e at pode se r assim ,
para t ~r e xuo na pintura , pp. 101 - 102: 3. Sec o 33: Da Poes ia do Es tilo na qua l as pala -
vras sao encaradas corno ~ i gnos das nossas idcias. Que a Pne sia do Estilo que dete rm ina o
po rque se m d vida ex is te m aces que no se ria m boas para pr
 14 2
deb aixo dos o lhos , sej a pela difi culdade da execuo pa ra se toma-
rem ve rdadeiras , sej a pelo horror dos as suntos representados. Pelo
primeiro defeito, as aces mai s s rias tomam-se pueris e cm icas;
pelo seg undo, so odiosas e no fa riam m ais do qu e acostumar os
coraes c rue lda de. Mas, supondo que uma vez esses defe ito s ev i-
tados, qu antas aces imp ort antes o espect ador go sta ria de ver, e
qu e lhe s o furtadas, co m o pretexto das regras , para sere m su bsti-
tud as por narrat ivas inspidas em co m para o com as prprias ac-
es: porque preciso diz-lo de ca m inho , es sas narrativas fic am
suje itas a ba stantes inco nvenientes. Sej a porqu e par a se subs ti ture m
presen a dos o bje ctos so dem asiado empoladas e de masiado po -
tica s, e ento parece que o poeta se res e rvou essa part e de os te n ta -
o, e qu e el e toma o lugar daqu ilo que conta; sej a porque so de-
masiado circunstanciais e demasi ad o exactas relativamente p aixo
daquele que as esc uta, e que n o se inte ressa se no pel o qu e lh e di z
respeito . Por vezes, par a se redu zir ao princ ipal , no se lhe s d a ex-
ten so qu e exigiria a curios idade do es pec tado r. Co loca i as ac es
no lugar das narrati vas, s a presen a d as person agen s vai faze r
mai s impresso qu e a narrativa ma is cuidad a o pod er ia faz er. Hor-
cio disse-o, e uma mxima que se tomou trivial , que os es pritos
so mais viva mente impress ionados pela vis ta do qu e pel o s o uv i-
do s. Dir-se-i a pela nossa prtica qu e temo s uma mxima cont r ria,
dado qu e afas ta mos dos olhos as aces m ais impressionantes, par a
no lhes dei xar mai s do que os pre parat ivo s, e qu e ns nos fia mos.
por assi m di zer, lias or elhas qu ando se tr ata de d ar os gra n d e s
golpes . (...)
No co nheo mai s do que do is grandes qu adros nas no ssa s tra -
g dias; um , no ltimo acto de Rod oguna , e a o utra no s doi s lt imos
ac tos de Ata lia . Em Rod oguna no alg o de imp onente aquel a ce-
rimni a nupci al qu e decorre vis ta do p ovo qu e C le p atra toma
como te stemunh a ? Aquela taa s us pe ita qu e faz na scer tantos e
variados movim entos nas personag en s e qu e, pas san do de m o e m
14 3
mo, ca usa to g ra ndes revolu es, por si, um es pect cu lo consi -
dervel ; e a pre sena do povo torna-a ainda mais interessante .
Em Atali a, todo o aparato da coro ao de Jo as, o diadema real,
o gl di o de D avid , o Livro da Lei, o gra nde sa ce rdo te aos ps do j o-
ve m pr ncipe , a surpresa e ale gri a do s Levitas ao reconhec-lo , os j u-
ramentos recpro cos dos sbditos e do rei , enfiJ!l. Joas sob re o se u
tro no apresenta do de repente a A ta lia que reconhece a a ma, e encon-
tra ainda o lu gar do punhal; tod o s estes objec tos impress ionam de
modo be m diferente que os mai s belos versos; e ento que se pode
dizer que o espectador assiste a acontecime ntos e no s im p les mente
a di scursos , como na maiori a d as pe as. Sobre es te a ss un to fari a
aind a uma recomendao, de no co locar estes grandes qu adros se-
no nos ltimo s act os. Quando se vi u o teatro to a n imado, no se
regressa seno com pen a ao simples dil ogo, e a cena pareceria tant o
mais deserta qu anto mais povoad a tive sse sido vista ante rio rmente .
(Lcs ('/"'I"e s de T h tre de M . de La M orte . (JI ' !, C p lusicurs discours SI/ r la tra g d ie, Dupu is,
1730 . tomo I. De ux irne D iscours I'oc casio n de Rorn ulus, pp. 11X-1 25 .)
24 - RI CCOB ONI: A ARTE DE R EPRESENTAR (1728)
AClOr e crtico . Lo uis Riccobon i (1675-1753) foi em Itlia o
defensor da tragdia regular ao lado de autores como Maffei, antes
de ser chamado (J restaurar em Fran a o Teatro Italian o . em 1716.
Dircctor da co mpunhia c titular do pap el de p rimei ro apaixonado
so b o nom e de Llio . s pode representar um rep ertrio c m ico .
Assim que se ret ira da cena em 1728 , comea a escrever numerosas
obras histri cos c crticas sobre o teatro .
O poema De 11 ' Art e Rappresentativa, com um ritmo alegre e mes-
clado de gracejos. anterior aos seus outros tratados. e apresenta-nos,
 144
sem dvida , o p rimeiro ensa io europeu sobre o teatro que parte do
ponto de vista do actor.
A sincer idade do act or
Escuta-me, e revelar-te- ei uma doutrina que, embora no seja a
de Plato, divina e conveniente para ti.
Na arte da Repre sent ao , a primei ra das reg ras supo r qu e
es ts s no meio de mil pessoas;
E qu e o ac to r qu e fa la contigo o nico que te v , e ape nas e le
deve captar os teu s ve rda dei ros pen sam entos.
Se qu alquer outro pobre diabo representa um Prn cipe, como
Prncipe qu e o deves tratar, mesmo qu e fosse lenhador;
E ento di spe-te a esc ut- lo como se ignorasses tudo, e a se -
gui-Ia no s se us pen samentos.
(. ..)
E agora chegamos a esse velho co nto de cam po nesa (creio ou-
vi r-te falar com entus ias mo) da tua incrvel Esco la.
Sem os olhos a tua palavra es t mort a ; se m os o lhos o teu si-
ln cio nul o; se m os olhos o cego vai de lado.
Junta aind a a este dogm a este princpi o original de ter cem olh a-
res que sejam bem desenhados segundo a natureza de cem paixes;
E qu ando tiverem sido testados co m ajuda do es pelh o e dele s pr-
prios, vers talvez mais de mil (espectadores) ensina dos ao mesmo tempo .
Sem procurar o art eso. tu o encontra rs e m ti ao m nimo de-
sejo, se con sult ares se m pre o teu cora o.
Sente o medo, e o teu o lha r desan imad o ex pri m i-lo-; um a
gra nde cler a e teu olhar flam ejar.
A vergonh a dar-lhe- horror, e a ironi a uma alegria corromp ida,
qu e desafio um pintor a rep roduzir.
14 5
o amor um a doura ini gu al vel, o ab orrecimento um a pen a se m
dor, a indiferena um no -sei -qu ine xprim vel ;
E o qu e te desgost a ou o qu e tu desej as, a a legria e a dor, se as
se ntes, passar o a om bre ira d o teu olhar.
Pela segunda vez me provocas, e fa ze s -me repetir o que j
di sse, quanto atitude:
Assim dei xo-to doravante como regra geral.
(L uigi R iccobo ni, D cl l' A rte Rapprescntati 1'0 , Lo ndr es . 17 2 H, Sex to can to , pp .53 , 59-60.
T rad , de Marti ne de Ro uge rnont c Maria-Teresa Bulciol u.)
25 - VOLTAIRE: BRUTUS E O UT RAS OBR AS (1730)
Cons ide rado no sculo X I '1I1 co mo {} maio r dramaturgo \ '1\ ' 0 ,
representado em Toda a E uropa, Voltaire (1694- 1778) ensaia-se em
todos os g neros e oc upa uma p osio-chave nas discu sses sobre o
teatro. As suas tom adas de partido variam relativamente s modas .
e m uitas vezes contra ela s (um dos introdutores de Shakespeare em
Fran a, multipl icar os ataques co ntra ele nos ltimos anos da sua
vida), mas des enh am enfim um sistema co eren te que qu er equilibrar
as qualidades da dramaturgia e do gosto clssic os qu e necessrio
co nservar. com o vigo r dos teatros grego e ing ls. e um empe nha-
m ent o crescente do p oeta.
I . Es pcctculo e conve ni nc ia
Talvez os Fran ceses no supo rtassem qu e se fizesse representar
so bre os seus teatros um coro com posto de arteso s e pleb eus roma-
nos; que o corpo ens a ng ue ntado de Csar a fos se exposto ao s olhos
do povo , e que se exc itasse esse povo vingan a, do a lto da tribuna
146
d as arenga s: ao cos tume, que o rei de ste mundo, qu e ca be mudar
o gosto da s naes , e a transformar e m pr azer os obj ectos d a nos sa
- I
aversao . conveninci a, e se os Ingleses so bretudo apresentara m espec t culos
ES PECTCULOS HORRVEIS NOS GREGOS 2
Os Gregos ousaram apresentar e sp ect culos ~o menos revol-
tant es para ns. Hipl ito , queb rado p el a sua queda, vem co ntar as
suas fer idas e lan ar gritos dolorosos; Filoct etes cai nos se us acessos
de sofrime nto; um sa ng ue negro esco rre da sua ferida. dipo, cobe rto
do sangue qu e go tej a ainda do resto d os se us olhos qu e acaba de ar-
ran car, lam enta-se dos deu ses e dos home ns. Ou vem-se os gri tos de
C litemnes tra q ue o se u prp rio filho degol a; e Electra grita no te a-
tro: Fere-a , no a poupes, ela no poupou o nosso pai . Prometeu
es t ligado a um rochedo com pregos qu e lhe enterram no e stm ago
e nos bra os. As Frias respond em som bra ensang uc ntada de C li-
temnestra com urr os se m qu alquer a rti c u lao . Mu itas tragdi as
gregas, numa palavra, es to che ias de ste terror levad o ao ex tre mo.
Sei bem qu e os trgicos gregos, a lis superiores ao s in gl eses,
erraram tom ando muitas vezes o horror pel o terror, e o repugnante e
o incrvel pel o trgico e o maravilhoso . A arte estava na sua infnc ia
ao tempo de s q uilo , como em Londre s ao tempo de Shakespeare;
ma s, entre os grandes erro s dos poetas gregos, e mesmo dos vossos ),
e nc ontra-se um patt ico verda dei ro e bel ezas sing ulares; e, se al -
gu ns fran ceses, qu e no co nhecem as tra gdias e os costumes es -
trange iros se no por tradu es e po r o uv ir dizer, os co nde na m se m
quai squer restri es, so, parece-m e , como os cegos qu e garantia m
I Trata-se de J li o C sar de Shakespcare, (N. F .)
2 Os ca racter es itlicos tendo sido utilizados pa ra os ttulos int rodu zidos pe los au tores
da antologia, os ttul os o u subttulos dos autores dos te xtos aparecem em maisc ulas mais pe-
quenas. (N.F .)
3 Voltaire diri ge-se a Lord Bolingbroke. (N.F.)
14 7
qu e um a ro sa no podia ter cores v ivas porque co ntavam os se us es-
pinhos s apa lpa de las. Ma s se os G regos e vs passais os limites da
horrvei s querendo apres entar te rr vei s, c ns, os Franceses, to es-
crupul osos como v s fostes temerrios, n s detemo-no s de mais
com medo de no s e ntusiasmar; e por vezes no alcan a mos o tr-
g ico, co m med o de ultrap assar os se us limites.
Esto u bem longe de propor qu e a ce na se tome um lu gar de car-
nificin a, como o e m Sh akespeare e nos se us sucess ores , o s quais,
no possuindo o se u g nio, s imit aram os seus defeit os; m as ouso
ac red itar qu e h situaes qu e no parecem ai nda mais do qu e re pu g-
nantes e horrvei s aos Franceses e que , bem diri gidas, re prese n tadas
com arte, e sobretudo adoadas pel o encanto dos belos versos, pode-
riam dar-nos uma es pcie de prazer so bre o qu al no temos dvidas.
No e x iste se rpe n te , nem mon st ro odio so,
Qu e , imitad o pe la a rte. no possa agradar ao s o lhos.
Boi lcau . Ar' p o"'.. 111 . 1-2 .
CONVENI NC IAS E UN IDAD ES
Ao menos, d igam-me porque que, aos nossos heri s e s nos-
sas heronas de teat ro, lhes perrnitido suicidarem-se, e lh es proi-
bid o mat ar os o utros . A ce na fica r men os e nsa ng ue n ta da com a
mort e de A ta lida, qu e se a punha la por ca usa do se u amante , d o q ue
ficari a co m o assass n io de Csar, e se o es pec tc ulo do filh o de C a-
to, qu e aparece m ort o aos olh os de se u pai, o mom ent o para um
d iscurso adm irve l de sse ve lho ro mano; se es ta passagem fo i a p lau-
dida e m Inglaterra e e m Itli a por aq ue les qu e so os mai ore s parti-
drios da convenin ci a france sa ; se as mulhe res mais deli cadas no
ficaram nada chocad as, porque qu e no se habituariam os fra nc e-
ses? A naturez a n o a mesma em tod os os hom en s?
148
Todas estas leis, de no ensanguentar a cena, de no fazer falar
mais de trs interlocutores, etc., so leis que, parece-me, poderiam ter
algumas excepes entre ns, como tiveram entre os Gregos. No
acontece com as regras da convenincia, sempre um pouco arbitrrias,
o que se passa com as regras fundamentais do teatro, que so as trs
unid'aCles: surgiria fraqueza e esterilidade se se estendesse uma aco
para alm do espao de tempo e do lugar convenientes. Perguntai a
quem tenha inserido numa pea demasiados acontecimentos os mo-
tivos desse erro: se est de boa f, dir-vos- que no tinha gnio sufi-
ciente para preencher a sua pea com um nico facto; e se ele usa dois
dias e duas cidades para a sua aco, acreditai que porque no teria a
habilidade de a encerrar no espao de trs horas e no recinto de um pa-
lcio, como o exige a verosimilhana. Acontece o contrrio com
aquele que ousaria apresentar um espectculo horrvel sobre o teatro:
no chocaria a verosimilhana; e essa ousadia, longe de sugerir qual-
quer fraqueza por parte do autor, exigiria, pelo contrrio, um grande
gnio para, pelos seus versos, dar uma grandeza verdadeira a uma ac-
o que, sem um estilo sublime, seria apenas atroz e repugnante.
QUINTO ACTO DE RODOGUNA
Eis o que uma vez ousou tentar o nosso grande Comeille, na
sua Rodoguna. Apresenta uma me que, na presena da corte e ele
um embaixador, quer envenenar o seu filho e a sua nora depois ~',e
ter morto o seu outro filho com as suas prprias mos. Ela apr~
senta-lhes a taa envenenada; e perante a sua recusa e as suas sus-
peitas, bebe ela prpria, e morre com o veneno que lhes destinava.
Golpes assim to terrveis no devem ser prodigalizados, e no cabe
a qualquer um ousar assent-los. Estas novidades exigem uma
grande circunspeco, e uma execuo de mestre. Os prprios in-
gleses confessam que Shakespeare, por exemplo, foi o nico entre
eles que soube evocar e fazer falar as sombras com xito.
149
POMPA E DIGNIDADE DO ESPECTCULO NA TRAGDIA
Quanto mais uma aco teatral majestosa ou assustadora,
tanto mais se tomaria inspida se muitas vezes repetida; quase como
acontece com os pormenores das batalhas que, sendo por si mesmos
o que h de mais terrvel, tomam-se frios e aborrecidos fora de
reaparecerem muitas vezes nas histrias. A nica pea em que o se-
nhor Racine introduziu o espectculo foi na sua obra-prima Atalia.
V-se a uma criana sobre um trono, a sua ama c sacerdotes que a
rodeiam, uma rainha que ordena aos seus soldados que a massacrem,
levitas armados que acorrem a defend-la. Toda esta aco pat-
tica; mas se o estilo tambm no o fosse, no seria mais que pueril.
Quanto mais se quer ferir os olhos com cenrios deslumbran-
tes, tanto mais se tem a obrigao de dizer grandes coisas; de outro
modo ser-se-ia um decorador, e no um poeta trgico.
2. O amor na tragdia
Os actores representaram dipo I contrariados, do qual nada
esperavam. O pblico foi inteiramente da vossa opinio: tudo o que
estava maneira de Sfocles foi aplaudido no geral; e o que sugeria
um pouco a paixo do amor foi condenado por todos os crticos es-
clarecidos. Com efeito, minha senhora, que lugar imprprio para a
galanteria um parricdio e o incesto que afligem uma famlia, e o
contgio que assola um pas! E que exemplo mais notvel do rid-
culo do nosso teatro e do poder do hbito que, dum lado, Comeille
que faz dizer a Teseu:
I Este texto dirigido em 1750 duquesa do Maine. Voltaire refere-se ao seu prprio
l~'dipo. representado em 171 X, e que inclua urna intriga galante acrescentada fbula antiga.
(NF.)

150
Por ma is horrvel a de vastao que aq ui inst ala a peste
A aus nc ia aos vcr d;\{lciros amantes aind a m ai s funesta ;
e eu qu e, sessenta anos depois dele , venho fazer falar um a ve lha 10 -
casta so bre um ve lho amo r, e tudo isso para comprazer ao gosto
mai s inspid o e m ais falso que jamais corrom pe u a literatura?
Que um a Fedra, c uj o carct er o mais teatral qu e a lg uma ve z
se viu, e qu e pr at icamente a nica que a antig uida de re prese nto u
apa ixo nada ; qu e uma Fcdra, digo e u, ex iba os furores dessa pai xo
funesta ; qu e um a Roxana, na ocio sidade do serralha , se abandone
ao am or e ao ci me; qu e Ariadne se qu e ixe ao c u e terra de um a
infidelidade c rue l; qu e Orosmane mate o que ele adora : tudo ist o
verdadeiramente trgi co. O amo r furi o so, crim ino so, in fe liz, se -
guido de rem ors os, arranca nobres lgrimas . No ex iste m ei o termo :
pre ciso qu e , ou o amor domine como tiran o, ou que no a pa rea ;
no feit o para um seg undo lugar. M as qu e Ne ro se esconda atrs
duma tapearia para ouvir os discursos ela su a am ante e do seu riv al ;
ma s qu e o velho M itrid ates se sirva ele um ar d il c m ico pa ra sa be r o
seg redo de uma jove m amada pelo s se us doi s filhos; mas qu e M -
ximo, mesmo na pea C ina , to ch eia de bel ezas viris e verdadeiras.
no de scub ra como um cobard e uma co ns p irao to impo rtante
porque es t imbecilmente apaixon ado po r um a mulher c uja pai xo
por Cina ele de veria conhecer, e qu e no s do como moti vo :
...... O amor to rn a tudo permitido:
Um verda de iro ama nte no tem um am igo;
mas qu e um ve lho Se rtrio ame no sei qual Viriato , e qu e seja as-
sassina do por Perpcn a, apaixonado por aq ue la esp anh o la. tud o isto
pequeno e pueri l, preciso diz -lo corajosamente : e es ta pequenez
co locar-nos-ia prodigiosame ntc aba ixo do s Ate nie nses se o s nos sos
grande s mestres n o tivessem red im ido esses defeit os. qu e so da
151
no ssa nao , pelas belezas sublime s que perten cem un icamente ao
se u g nio .
Um a coisa a meu ver ba stante estranha, qu e os gra ndes poe-
tas trgicos de Atenas tenham com tanta frequ ncia tratado assuntos
em que a naturez a e x ibe tud o o que el a tem de comovente , uma
Electra, um a lfig n ia, um a Mrope, um Al cm on, e qu e os nos sos
grandes modernos. ne gligenciando tai s temas, no tenham quase
trat ado seno o amo r, qu e muitas ve zes mais ad equado comdia
qu e tragdi a . Po r ve zes acr edita ram e nobrecer es te a mor co m a
poltica; mas um amor que no furio so frio, e uma poltica qu e
no uma ambi o desenfreada ainda mais fri a. O s raci ocnio s
polticos so bo ns para Polbio , pa ra M aquiavel ; a ga lante ria e st no
seu lug ar na comd ia e nos contos ; mas nada de tudo isto digno
do pat tico e da g ra nd iosi dade da tragdia .
3. A mistura dos g neros
Se a comd ia eleve ser a representao dos co stumes, e sta pea
parece bast ante ser desse tip o . V -se a um a mi stura de se riedade e
ele gracejos, de c mico e de co move nte. as sim qu e a vida elos ho-
men s es t m ati zad a; muitas ve ze s m esmo um a ni ca aventura pro-
du z todos estes contra stes . Nada m ai s com um qu e um a casa na
qual um pai resmunga, uma filha a rre ba tad a pela sua pai xo c hora,
o filh o zo m ba do s dois. e alguns parentes tomam part e na ce na de
man eiras diferente s . Troa- se muit as vezes num qu arto elo que e n-
ternece no qu arto vizinho, e a mesma pessoa algumas vezes riu c
ch orou pela m esma co isa no mesmo qu arto de hora.
Um a se nhora muit o respe itvel , es ta ndo um di a cabece ira de
um a da s suas filh as qu e estava em perig o ele vi da, ce rcaela ele toda a
sua fam lia , ex cl a m av a fundind o- se e m lgrim as: Me u Deus , dei -
xai-a co m igo e leva i todos os meu s o utros filh os! Um homem qu e
152
tinha desposado uma o utra da s filhas aprox im a-se dela e, pux ando-
-lhe pel a man ga: Minha se nhora, d iz ele, os ge nros tambm co n-
tam ? O sa ng ue- frio e o c mico com que pronunciou es ta palavras
fez um efeito tal sobre es ta se nhora aflita que el a comeou a rir s
garga lha das; todo s a seg uiram a rir; e a doent e , tendo sa bido do qu e
se tratava , ainda riu mai s alto que os outros.
No inferimos daqui qu e toda a com d ia deva ter ce nas de bu-
fon ar ia e ce nas enternecedoras. Existem mu itas peas de qu alid ade
o nde a pe nas reina a al egria; outras co m pleta me nte s rias, outras
mistu rada s, outras ond e o enternecime nto vai at s lgrimas. No
se deve ex cl uir nenhum g ne ro, e se me perguntassem qu e g nero
o melh or, res ponderia: O qu e for melhor tratado.
( ...)
A com dia, mais uma vez, pode ento apaixonar-se , entus ias -
mar- se , enternece r, desde qu e dep oi s faa rir as pessoas de be m. Se
lhe fa ltasse o c mico, se n o fosse seno lacrimejante, ento se ria
um g nero mu ito dep ravado e muit o desagrad v el.
Confessa-se qu e ra ro fazer passar os es pectadores inse ns ivel-
ment e do enternec imento ao riso; m as es ta passa gem , por mais dif-
cil qu e seja de captar num a co mdia, no m en os natural aos ho-
men s. J fizemos notar nout ro mom ent o qu e nada m ais vulgar qu e
as ave nturas qu e afligem a alma, e cujas circ uns t nc ias in spi ram em
seg uida um a alegria passa geira. Infeli zment e ass im qu e fe ito :)
g nero humano. Homero represe nta mesm o os deu ses rindo da des-
graa de Vulcano , no tempo em q ue e les decidem so bre o destino
do mundo . Heitor so rri do medo de se u filho As tanax, enqua nto
Andr maca semeia as lgrim as.
(Vo ltaire , (J 'II\ TeS comp letes, l.ouis Mo land (ed .), Paris , Gamier, I x~n . I : Disco urs
Tra g dic . A milord Botingbrol:e (17 30 ), tom o I. pp. 3 17- 320 ; 2: Eptre M udum e la du -
ch es se du M aine (1 750), tomo IV, pp . X2-X3; 3: L 'Enf a nt prodi gue . Prfa re de l' di teu r
(1738), torno li , p. 44 3; e Nunine, 0 11 I" Prjll g vaincu . Prfa ce (1750). tom o IV, p. !O.)
153
26 - DIDEROT: CO NVERSAS SOBR E O F IL HO NATUR AL E
OUTRAS OBRAS ( 175 7)
D enis Diderot (1 713-1 784). dramaturgo contestado , represen -
tado a inda durante a sua vida p ela prov n ci a e p el o es tra ngeiro,
co nsagra ao teatro clssico uma primeira crtica que se torno u no -
tada (q ue L essin g iria traduzir e co mentar na s ua Dram aturgi a de
Hamburgo ) no quadro de um rom ance ga la nte, As J ias Indi scretas,
em 1748 . Em 175 7 c 175 8 , acrescenta aos se us do is gra ndes dra-
mas, O Filho Natural e O P ai de Famlia, as Conve rsas so bre o Filho
Natural e um tratado Sobre a Po esia Dramti ca que fun daram para a
Fran a uma nova dramaturgi a . A sua con cep o d o a cto r era ento
prxima da de Luigi Ricc oboni (veja-se texto 24) : D orval, protago-
ni sta das Conversas, igualmente o autor, a person agem principal e
o ac to r do seu prprio pap el em O Filho Natural , cujo envolvi mento
pessoal e sensi bilidade apenas p ermitiam a representao .
Tendo as S ilOS ideias f ilosficas evoludo profundamente , D iderot
dev 'cria no Parado xo so bre o Ac tor (sobre o q ual trabalha de 176 9
at aos ltimos anos da sua vida, mas qu e s foi publicado em 1830 )
propor uma interpretao da criao do aet or, e de todos os aetos
de criao , em torno da qual a co ntrovrsia ai nda continua.
I . Tex to . gesto e se ns ibilidade
D OR VAL
H lugares qu e se ria prec iso qua se aba ndo nar ao ac tor. e le
q ue m de ve dispor da ce na esc rita , repetir ce rtas pal avras, retomar
ce rtas ideias, suprim ir algum as e acrescentar o utras . No s cantabile
sur la
o m sico deixa a um g ra nde cantor o livre exercci o cio seu gosto e
do seu talento: content a- se em marcar-lhe os int e rvalos principais
de um bel-canto . O poeta deveria fazer o me smo qu ando conhece
154
bem o seu ac to r, O qu e qu e nos afecta no espec tc ulo de um ho-
mem animado por um a grande paix o ? S o os se us d iscursos ? s
vezes. Mas o qu e comove se mpre, so os g r itos, as pala vras in arti-
c uladas, as vozes entrecortadas, a lguns monosslabos qu e se esca-
pam por interval o s, um no sei qu e murmrio na garga nta , e n tre -
dentes. A v io l nc ia do se ntime n to e n treco rta ndo a respira o e
levan do a co moo ao es p rito, se para as slab as da s pal avras , o ho -
mem passa de um a idei a a outra; comea uma multitude de d iscu r-
sos, e no ac aba nenhum; e, com excepo de alguns se nti mentos
qu e tran sm ite no primei ro ace sso, aos quai s regressa sem cessar, o
resto no mais do qu e uma seq u nc ia de rudos fraco s e con fusos,
de so ns ex pirantes, de acent os aba fados que o actor conhece melhor
qu e o poeta. A voz, o tom, o ges to , a aco, eis o que perten ce ao
ac tor; c o que nos toca, sobretu do no e spec tculo da s grandes pai -
xes. o ac tor quem d ao discu rso toda a energia qu e es te tem.
ele qu em leva aos ou vidos a fora e a ve rd ade da entoao .
Eu
Por vezes pensei qu e os disc ursos dos a mantes apaixona dos
no eram co isas par a ler, mas para se re m ouvid as. Porque , d izia a
mim prpri o , no a ex presso am o-vos , que foi arran cada ao re-
ca to de um a mulher au ster a, dos pr oj ect o s de uma levian a , da vi r-
tud e de urna mulher se ns vel: o trem o r na voz com o qu al p ro -
nun c iad o; as lgrimas, os olhares qu e o acompanham . Es ta ideia
es t prxima da vossa.
D ORVA L
igual. Um ramo op osto a es tas ve rd adeiras voz es da pa ix o,
aq uilo qu e c h a m a m o s de tirada s . Nada mais aplaudid o , e d e
maior mau gosto . Numa represent ao dramtica, no se trat a tam-
bm do es pectador como se no existisse. H alguma co isa qu e se
155
diri ge a ele? O a utor sai u do se u tema, o actor levado fora do seu
papel. Saem os do is d o teatro . Vej o- os na plat ia: e e nq ua nto dura a
~irada, para mim a aco suspe nde u-se , e a ce na fica vazia. ,
H , na co m pos io de um a pe a dramti ca, um a unidade de
di scurso que corresponde a uma unidade de e ntoao na declama-
o..So dois sis te mas qu e variam, no di go da co md ia tra gdia,
m as de uma comd ia o u de um a tragdia a outra. Se fosse doutra
maneira, ha veria um de feito , ou no po ema, o u na re presentao. As
per sonagens no te r iam ligao e ntre s i, a conven incia a qu e se de-
ve m submete r, m e sm o nos co ntras tes. Sentir-se- iam , na declama-
o , di ssonnci as que fe ririam. Reconhecer- se- , no poema , um se r
que no teria sido feito para a soc iedad e em qu e o int rodu ziram.
o actor que tem qu e se ntir esta unidad e de tom . Eis o traba-
lho de toda a sua vid a. Se es te tacto lhe falt a, a sua representao
se r umas vezes fraca , outras ex age rad a, raram ent e equilibrad a, boa
nal gun s mom ent os , m no co nj unto.
Se o fur or de se r ap laud ido toma posse de um actor, e le ex a-
ge ra. O defeit o do se u ac to alarga-se aco de um o utro. De ixa de
ex istir un idade na decl amao do se u pap el. E tamb m na decl a ma-
o da pea . Passo a ve r so bre a cena a pe nas urna assem b le ia tu-
multuosa em que ca da um usa o tom que lhe a pe tece; fico a bo rre-
ci do ; levo as mo s s o re lhas e fuj o.
( ...)
Aprec ia i a fora de um grande conjunt o de espec tadores, a par-
tir daquil o qu e vs prprios sa be is ace rca da aco dos homens un s
so bre os outros, e da com unica o da s pa ixes nos d ist rb ios pop u-
lares. Quarenta o u ci nq ue nta mil homen s no so contidos pela de -
cncia. E se acontecesse qu e uma pessoa im port ant e da repblica
ve rtes se uma lgrima , qu e efe ito pensais qu e a sua do r iria produzir
sobre o resto dos esp ect adores? H alguma coi sa de m ais pattica
qu e a dor de um homem ve ne rvel?
156
Aquel e qu e no se nte a ume n ta r a su a sensao pela grande
quantidade daqueles qu e a partilham, tem um qualquer defeito se-
creto; tem no se u carcter qualque r coisa de solitrio que m e desa-
grada.
M as, se o concurso de um a grande qu antidad e de homen s po-
der ac rescentar a emoo do es pectador, qu e influncia no deveria
el a te r sobre os autores, so bre os ac tores? Que di fe rena, e ntre di -
vertir tal dia, depois de tal a tal hora, num pequeno lugar ob scuro,
algum as ce nte nas de pessoas; ou fixar a aten o d e uma n ao in -
teira nos seu s dias so lenes, ocup ar os se us edi fc ios m a is sumptuo-
sos, e ver es ses edifc ios ce rcados e cheios de um a multido inume-
r vel , c ujo divertimento o u ab orrecimento va i depender d o no ss o
tale nto?
Eu
Dais bastant e imp ort n ci a a c irc unstncias pu ramente locais.
DORVAL
a import ncia qu e e las teriam sobre rrurn ; e c reio qu e os
meus se ntimentos es to correc tos .
Eu
Mas dir- se- ia, ao ouvir-vos, qu e so as circuns t nc ias qu e susten-
taram , e talvez at tenham introduzido a poesia e a n fase no teatro.
DORVAL
No ex ijo qu e esta conj ec tura sej a aceit e . Peo qu e a exam i-
nem. No suficienteme nte ver o s mil qu e o grande nmero de es-
pectado res pel os quais e ra preci so fazer-se ser ouv ido, ap esar do
murm r i o co nfuso que exci tam, mesm o nos momentos de aten o ,
157
tenha fe ito e leva r a voz, se parar as slabas , afina r a e nto ao, e se n-
tir a ut ilidade da versifi cao? Horcio di z so bre o ve rso dramtico:
Vincc ntem strepitus , c t na tum rehu s agc ndis I
apropriad o pa ra a intriga, e faz-se ouv ir por c im a do ru do.
Mas no se ria preciso qu e o e xage ro se es pa lhasse ao mesm o tempo,
e pela mesma ca usa, pel o caminho, o gesto e toda s as outra s partes
da aco? Da nasceu um a arte qu e se cha ma declam ao.
O que qu er qu e seja; qu e a poesia tenha fe ito nascer a de clama -
o teat ral ; qu e a necessid ad e dessa decl am ao tenha int rodu zido ,
tenh a sustentado so bre a ce na a po es ia e a sua nfase; o u qu e este
sistema, form ad o a pou co e pouco , tenha durado pela conveni ncia
da s sua s partes, o ce rto qu e tu do o qu e aco dram ti ca possui de
e no rme produz-se e de sa pa rece ao mesm o tempo . O ac tor deix a c
ret oma o e xa gero sobre a ce na .
H um a es pcie de unidade q ue se busca se m se dar po r isso , e
qual nos fixam os qu an do en contrada. Es ta uni d ad e impe roupa-
ge ns, um tom , um ge st o . uma conte no, desde a cadeira co locada
no s te m p los a t aos palc o s erigi dos nas e nc ruz ilhadas . Veja um
c ha rla to na esq uina da praa Dauphine; est enga la na do co m tod a
a es pcie de co res; tem os dedos ca rregados de an is; lon gas plumas
vermelh as flu tuam vo lta d o seu chapu . A p rese nta co ns igo um
macaco ou um urso; el ev a-se no s es tribos; grita com todas as fora s;
gestic u la da ma ne ira mai s ultraj an te; e todas as co isas so ade qua-
das ao lug ar , ao orador e ao se u aud itrio .
I Arte Portira , vv . X2. IN .F . )
158
2. O gnero srio
Depois de alguns discursos gerais sobre as aces da vida, e
sobre a imitao que se faz no teatro, ele disse-me:
Distingue-se em todo o objecto moral, um meio e dois extre-
mos. Parece ento que toda a aco dramtica sendo um objecto
moral, deveria ter um gnero mdio e dois gneros extremos. Temos
estes; a comdia e a tragdia: mas o homem no est sempre em
sofrimento ou na alegria. H pois um ponto que separa a distncia
entre o gnero cmico e o gnero trgico.
Terncio comps uma pea 1 cujo tema o seguinte. Um jovem
casa-se. Mal se casou j os negcios o chamam de longe. Ausenta-
-se. Regressa. Parece-lhe descobrir na sua mulher provas evidentes
de infidelidade. Fica desesperado. Quer mand-la para casa dos
pais. Imaginem o estado do pai, da me e da filha. No entanto h
um tal Dave, uma personagem agradvel em si. Que faz o poeta?
Afasta-o da cena durante os quatro primeiros acres, e chama-o ape-
nas para alegrar um pouco o seu desenlace.
Pergunto-me: a que gnero pertence esta pea? Ao gnero
cmico? No h ali uma palavra que faa rir. Ao gnero trgico?
O terror, a comiserao, e as outras grandes paixes em nada so a
excitadas. No entanto, interessante; e ser, sem o ridculo que faa
rir, sem perigo que faa tremer, em toda a composio dramtica em
que o tema seja importante, em que o poeta use o tom que emprega-
mos nos assuntos srios, e onde a aco se avance pela perplexidade
e pelo embarao. Ora, parece-me que estas aces sendo as mais
comuns da vida, o gnero que as ter por objecto deve ser o mais
til e o mais vasto. Chamarei a este gnero o gnero srio.
I Trata-se dc t t ccira. (NF.)
159
Estabelecido este gnero, no haver nenhuma condio na so-
ciedade, nenhuma aco importante na vida, que no possa ser re-
portada a qualquer parte do sistema dramtico.
Quereis dar a este sistema toda a extenso possvel; incluir a a
verdade e as quimeras; o mundo imaginrio e o mundo real? Acres-
centai-lhe o burlesco acima do gnero crnico, e o maravilhoso
acima do gnero trgico.
Eu
Compreendo-vos: O burlesco... O gnero cmico... O gnero
srio... O gnero trgico... O gnero maravilhoso.
DORVAL
Em rigor, uma pea nunca se encerra num gnero. No h obra
nenhuma, nos gneros trgico ou cmico, onde no se encontrem
momentos que no estariam deslocados no gnero srio; e haver
reciprocamente neste, momentos que traro a marca de um e outro
gnero.
A vantagem do gnero srio que, colocado entre os dois ou-
tros, tem recursos, quer porque se eleva, quer porque se abaixa. Tal
no se passa com o gnero cmico e com o gnero trgico. Todos
os cambiantes do cmico esto compreendidos neste mesmo gnero
e no srio; e todos os do trgico, no srio e no trgico. O burlesco e
o maravilhoso esto igualmente fora da natureza; no se lhes pode
ir buscar nada, porque a estragariam. Os pintores e os poetas tm o
direito de tudo ousar; mas este direito no se estende at licena
de fundir espcies diferentes num mesmo indivduo. Para um ho-
mem de gosto, h o mesmo absurdo em Castor elevado ao nvel
dos deuses, como no gentil-homem burgus transformado em ma-
marracho.
t60
_Q_ gn ~ro c m ico e o g nero trgico s o os limites reai s da
co mposi o dram tica. Mas, se impossvel ao g nero c m ico cha -
mar em sua aj uda o g nero burlesco se m se deg radarem ; ao gnero
trgico , de entrar no g nero maravilhoso, sem perder a sua verdade;
segue- se qu e, co locados na s extre m ida des, es tes g ne ros so os
mais tocantes e os mais di fceis.
no g ne ro srio qu e primei ro se deve exercitar todo o hom em
de letras qu e se nte ter talent o para o teatro. A um jovem a luno desti-
nado pintura ensina-s e a desenh ar o nu. Qu ando es sa pane funda-
ment al da arte se lhe tomou fami liar, e le pode es co lhe r um tem a.
Que o v buscar ou s co nd ies co muns, o u a um nvel e levado ,
que e le vi sta as suas figuras co m o lhe apetea, mas qu e se sinta
sempre o nu sob as roupagen s; qu e aqu ele qu e tenha feito um longo
estudo do hom em no exercc io do g nero srio, ve nha a ca lar, se-
gundo o se u g nio, o coturno ou a sandlia; qu e atire so bre os om-
bro s da s ua per son agem um ma nto real o u uma li br de pa lcio,
mas qu e o hom em nunca desaparea sob as ves timentas .
Se o g ne ro srio o mai s fc il de todos, , e m co ntra pa rtida , o
men os suje ito s viciss itude s dos tempos e dos lugare s. Levai o nu
para qualquer part e da terra, que vos ag radar na mesma; atra ir a
aten o , se es t bem desenhado. Se so is excelente no gne ro s rio,
agrada re is e m todos os tempos e a tod os os povos. As pequena s va-
riaes qu e ir buscar a um g nero co latera l se ro demasia do frac as
para o mascarar ; so as pon tas da ro upa que co bre m ape nas alguns
locais, e qu e deixam a descoberto as grandes pa rtes.
Vs vedes que a tragicomdi a no pode ser se no um g ne ro
de m qu al idade porqu e se co nfundem a dois g ne ros di stan tes e
separados por uma barre ira natural. No se passa a por variae s
imperceptvei s; cai-se a ca da passo nos co ntras tes , a unidade desa-
parece.
t 6t
Vs vedes qu e es ta es pc ie de dr ama, em qu e os tra os mais
agradvei s do g nero c mico e sto co locado s lad o a lad o co m os
traos mai s comoventes do gnero srio, e qu ando se sa lta alt ern ati-
vame nte de um g nero a outro , no se fica sem defeito aos olhos de
um crtico mais se vero.
M as qu erei s ficar conve nc ido do peri go qu e exis te em ultra-
passar a barreira qu e a natureza coloc ou entre os gne ros? Levai as
co isas at ao excesso; aprox im a i os doi s g ne ro s to a fas tados ,
co mo a tragdia e o burl esco; e ve re is alterna tiva me nte um grave se-
nad or representar ao s ps duma cortes o pap el do devasso mais vil,
e os facci osos meditar a runa de um a repblica I .
A far sa , a parada 2 e a pardi a n o so g neros, m as es pc ies de
cmico ou de burlesco , que tm um tema parti cular.
J centenas de vezes explicaram a potica do gnero cmico e
do g ne ro trgi co. O g ne ro srio tem a sua; e esta poti ca se r
tam bm m uito d ivulgada.
( ...)
Se es tais convenc ido, d iz- m e e le (...) qu e exista, entre a trag-
di a e a co md ia, um g ne ro inte rmed i rio , e is e nto do is ramos do
g ne ro dr amt ico qu e no foram ainda cultivados, e qu e apena s es-
peram os homen s. Fazei comdias no gn ero s rio , faz ei tragdias
dom sti cas, e ficarei s seguros de qu e os aplausos e a imortalidade
vos es to rese rvados . Sobretudo, ev ita i os go lpes de teatro; procurai
os q uadros; aproxima i-vos da vi da rea l, e primeiro que tud o arra nja i
um es pa o q ue permita o exerccio da pant om ima em toda a sua ex -
te nso... Di ze m q ue no h m a is g randes paix es trgi cas que pos-
sam co m over; qu e impossve l aprese ntar os sentim entos elevados
I Vej a-se a Ve nisc pres rvc de O tway; o Ha m lct de Shakes pea re, e a maioria das pe-
as do teat ro ing ls. (N .A .)
2 A parad a um a pequena farsa represen tada nos teatros priv ad o s do sc ulo X VIII fran -
cs. pse udo po pula r e muit as vezes obsce na. (N.F .)
162
de um a man eira nova e tocante . Pode se r as s im na tragdia, tal
como os Gregos, os Romanos, os Franceses, o s Italianos, os Ingl e-
se s, e todos os povos da terra a co m pusera m . M as a tragdia doms-
tica ter um a outra aco, um outro tom , e um sublime qu e lh e se -
ro prpri os. Sinto-o , a esse sublime ; es t ne sta s palavras de um
pai , que d izia ao seu filh o qu e o a limenta va na sua velhice : M e u fi-
lho, es tamos quites. Eu dei-te a vida, e tu devol veste-ma.. E ne stas
de um outro pai qu e dizia ao se u: D ize i sempre a verdade. No
prometei s nad a a ningu m que no qu ei rai s c um prir. Conj ur o-vos
po r es tes ps que e u aq uecia nas minhas mos, qu ando es tveis no
bero.
Eu
Mas essa tragd ia interessar- nas-?
DORVAL
Pergunto-vos. El a est mai s prxima de n s. o qu adro das in-
feli cidades qu e nos ce rcam . Ento ! No c o nce be is o efeito que pro-
du ziri a sobre vs um a ce na real , roupagens verdade iras, d iscu rsos
prop orcionad os s aces, aces sim p les, peri gos qu e im poss ve l
qu e no tenha is tem id o para os vossos famili ares, para os vossos
ami gos, para vs pr prios? Uma inverso da fortuna, o medo da ig-
nom nia, as se q uelas da mis ria, uma pai xo qu e co nd uz o homem
sua runa , da sua ru na ao desespero, do desespero a um a morte vio-
lent a, no sero acontecim entos raros; e vs ac red itais qu e no vos
afec tariam tant o qu ant o a morte fabul o sa de um tiran o, o u o sac rif -
cio de uma criana nos altares dos deu ses de At en as ou de Roma?
16 3
3. Teoria das condies
Eu
Mas, qu ais se ro os assuntos deste c mico s rio , qu e cons ide-
rai s como um novo ramo do gnero dramtico? No h , na natureza
human a, mai s d o que uma d zi a, no m ximo , de caract eres ve rda -
deiramente c m ic o s e marcados a grandes traos.
D ORVAL
Tambm penso isso .
Eu
As pequenas diferenas qu e se notam nos ca racte res dos ho-
men s, no pod em se r manipuladas com tanto x ito co mo os ca rac te-
re s marcados.
D ORVA L
Tambm ac ho . M as sabeis o que d a decorre? .. Que no so
mai s, por assim dizer, os carac te res qu e preci so co loc ar e m ce na,
mas as cond ies . At ag ora, na comd ia. os caracteres foram o oh-
jecto principal e a situa o tem sido ap enas acessria ; preci so qu e
ago ra a situao se torne o tem a prin cipal, e qu e os car acteres no
sejam mais do que os acessrios. do ca rc te r qu e se retirava toda
a intri ga . Pro cu rava-se e m gera l as c irc uns t nc ias q ue o faziam real -
ar, e enc adeava m -se es tas circunst n ci as. a cond io, os se us de-
ve res, as suas va ntagens, os se us e m baraos, qu e devem se rv ir ele
ba se o bra. Parece-me qu e esta fonte ma is fecunda , mais vas ta e
mai s til que a dos caracteres. Por meno s que o carc te r fosse mar-
cado, um espect ador podia dizer-se a si prprio, no sou e u. Mas
n o pod e es conder a s i prprio qu e o es ta do representado d ian te ele

t 64
si no possa se r o seu ; ele no pode deixar de conhecer os seus de-
ve res. ab solutamente necessrio que a plique a s i prprio o qu e
ouve.
Eu
Parece-me que j trat mos vrios desses assunto s.
DORVAL
Este ainda no foi tratad o, no vos engane is.
Eu
No temos ns financeiros nas no ssas peas?
D OR V AL
Sem dvida qu e sim, m as o financeiro ainda no es t construdo .
Eu
Teram os dificuldad e e m citar um a que no tenha um pai de fa-
mlia.
DOR V AL
Con cord o, ma s o pai de famlia n o es t cons trudo . Num a pa-
lavra, pergunt ar-vo s-ei se os deveres das cond ies . as suas va nta-
ge ns , o s se us inconven ientes, o s seu s peri gos foram co loc ados e m
cena. Se a base da int ri ga e da moral da no ssa pea. Dep ois, se
estes deveres, estas vant agens, estes inconveniente s, es tes peri gos,
no nos a presentam, tod o s os dias, o s homens em s ituaes muit o
e m barao sas.
165
Eu
Ento, quererei s qu e se representasse o homem de let ras, o fi-
lso fo, o comerci ant e , o juiz, o ad vogado, o poltico, o c ida do, o
magi strado, o financeiro, o gra nde se nhor, o intende nte .
D ORVAL
Acresc entai a isso tod as as relaes: o pai de famlia , o es poso,
a irm, o s irmos. O pai de famlia! Qu e tem a, num sc ulo como o
no sso , e m qu e me parece qu e n o se faz a m n im a id eia do qu e um
pa i de famlia!
Imaginai que todos os d ias se cria m co ndies novas. Imaginai
que nada, talvez, no s seja m ai s desconhecido que as cond ies, e
nada nos dever interessar mai s. Ns temos ca d a um o nosso estado
na soc ied ade ; mas temos relaes co m homen s de todos o s es tados.
As co nd ies! Quanto s po rmenores im po rta ntes , ac es pbl i-
cas e domsti cas, verdades desconhecidas, situaes novas a retirar
desses fundo s! E as cond ies n o tm elas entre si os m esm os con-
trastes que os carac te res? e o poet a no as pod eria opor?
Mas estes tem as n o pertencem so me nte ao g ne ro s rio. Eles
tornar-se-o cm ico s ou trg ico s, segundo o g n io do homem qu e
se apro veit ar deles.
Tal ainda a v icissitude do s ridcul os e dos VICI a S, qu e creio
qu e se poderia fazer um Misantropo nov o todos o s cinquent a anos.
E no acontece o mesmo co m tantos out ros carac te res?
4 . A q ua rt a parede
Todavia, q ua nto mai s refli ct o sobre a arte dramt ica, m ais fico
de m au humor co ntra aquel e s que escreveram sobre e la . um te -
cido de leis particulares a partir das quai s fizeram preceit os gerais.
Vi ram -se al guns incidentes produzir grandes e fe itos; e de imediato
166
impuseram ao poeta a necessidade dos mesmos meios para obter os
mesmos efeitos; enquanto se os olhassem mais de perto, ter-se-iam
apercebido de efeitos ainda maiores a produzir por meios completa-
mente opostos. assim que a arte se sobrecarregou de regras; e que
os autores, submetendo-se servilmente a elas, tiveram muito mais
trabalho para fazer coisas piores.
Caso se tivesse concebido que, embora uma obra dramtica te-
nha sido feita para ser representada, fosse no entanto necessrio que
o autor c o actor se esquecessem do espectador, e que todo o inte-
resse se centrasse nas personagens, no se leriam tantas vezes as
poticas: Se vs fazeis isto ou aquilo, afectareis assim ou de outra
maneira o vosso espectador. Ler-se-ia a, pelo contrrio, se vs fazeis
isto ou aquilo, eis o que acontecer entre as vossas personagens.
Os que escreveram sobre a arte dramtica parecem-se com um
homem que, preocupando-se com os meios de encher de comoo
toda a famlia, em vez de pesar esses meios em relao emoo da
famlia, os pesa relativamente quilo que poderiam dizer os vizi-
nhos. Eh! Deixai os vizinhos e atormentai as vossas personagens; e
ficai seguros que estas no experimentaro nenhum sofrimento que
os outros no partilhem.
Com outros modelos ter-se-iam prescrito outras leis, e talvez se
tivesse dito: Que o vosso desenlace seja conhecido, e que no acon-
tea demasiado cedo, e que o espectador fique perpetuamente em
suspenso na expectativa do golpe de luz que vai iluminar todas as
personagens sobre as suas aces e sobre o seu estado.
Se importante reunir o interesse de um drama em direco ao
seu fim, esse meio parece-me to adequado como o meio contrrio.
A ignorncia e a perplexidade excitam a curiosidade do espectador,
e sustentam-na; mas so as coisas conhecidas e sempre esperadas
que o perturbam e que o agitam. Este recurso seguro para ter a ca-
tstrofe sempre presente.
167
Se, em vez de se fechar entre as personagens, e deixar o espec-
tador tomar-se o que ele quiser, o poeta sair da aco e descer pla-
teia, constrangir o seu plano. Imitar os pintores que, em vez de se
agarrarem representao rigorosa da natureza, a perdem de vista
para se preocuparem com as fontes da arte, e desejam, no mostrar-
-ma como ela e como eles a vem, mas a disp-Ia relativamente a
meios tcnicos e comuns.
No so todos os pontos de um espao diversamente ilumina-
dos? No se separam eles? No fogem numa plancie rida e de-
serta, como na paisagem mais variada? Se seguis a rotina do pintor,
acontecer com o vosso drama o que acontece com o quadro dele.
Ele ter alguns espaos belos, vs tereis alguns belos momentos.
Mas no se trata disso; preciso que o quadro seja belo em toda a
sua superfcie, e o vosso drama em toda a sua durao.
Quanto ao actor, o que lhe acontecer se vos preocupais com o
espectador? Pensais que ele no sentir que o que colocaste neste
lugar e naquele que no foi imaginado para ele? Pensaste no espec-
tador, ele dirigir-se- a ele. Vs quisestes que vos aplaudissem, ele
querer que o aplaudam; e no sei mais o que acontecer iluso.
Notei que o actor representava mal tudo aquilo que o poeta ti-
nha composto para o espectador; e que, se a plateia tivesse feito o
seu papel, teria dito personagem: A quem quereis mal? No a
mim. Ser que me meti nos vossos negcios? Ide para casa; e que
se o autor tivesse feito o seu, teria sado dos bastidores, e teria res-
pondido plateia: Perdo, senhores, a culpa minha; da prxima
vez farei melhor, e ele tambm.
Ento, caso laais uma composio, ou caso representeis, pen-
sai no espectador apenas como se este no existisse. Imaginai, na
borda do teatro, uma enorme parede que vos separe da plateia; re-
presentai como se a cortina no se levantasse.
168
Mas o Avarento que perdeu a sua caixinha, diz no entanto ao
espectador: Senhores, o meu ladro no estar entre vs? I,
Eh! Deixai esse autor. Um desvio de um homem de gnio nada
prova contra o senso comum, Dizei-rne apenas se possvel que vs
vos dirigsseis um instante ao espectador sem parar a aco; e se o
menor defeito dos pormenores em que o tiveste em considerao,
no ser o dispersar a mesma quantidade de pequenas pausas relati-
vamente durao total do vosso drama, e de o retardar.
Que um autor inteligente faa entrar na sua obra alguns traos
que o espectador aplica a si prprio, aceito; que ele faa apelo aos
ridculos em voga, aos vcios dominantes, a acontecimentos pblicos;
que instrua e deleite, mas que seja sem pensar nisso, Se o seu objec-
tivo se nota, ele no o atinge; ele deixa de dialogar, faz um sermo.
5, Teatro e poesia
Em geral, quanto mais um povo civilizado, educado, menos
os seus costumes so poticos;...t~do se enfraquece quando se adoa,
Quando que a natureza oferece modelos arte? no momento em
que os filhos arrancam os cabelos em tomo do leito de um pai mori-
bundo; quando uma me descobre o peito, e esconjura o seu filho
pelos seios que o alimentaram; ou quando um amigo corta a ca-
beleira e a espalha sobre o cadver do seu amigo; ou ele que o
segura pela cabea e o leva sobre uma pilha ardente, que recolhe
as suas cinzas e as encerra numa urna a qual vai, em certos dias. re-
gar com a suas lgrimas; quando as vivas descabeladas rasgam as
suas faces com as unhas se a morte lhes roubou um esposo; ou
quando os chefes do povo, nas calamidades pblicas, pousam a sua
I Moliere, O Avarento, acto iv, cena v ii: Tantas pessoas reunidas! (... ) Por favor, se
tendes notcias do meu ladro. suplico-vos que 1110 digais. No se ter.i ele escondido por entre
vs? (N. F.)
169
fronte humilhada no p, rasgam as suas vestes na dor, e batem no
peito; quando um pai toma entre os braos um filho recm-nascido,
o eleva ao cu, e faz sobre ele a sua orao aos deuses; quando o
primeiro gesto de um filho, que deixou os seus pais e os rev aps
uma longa ausncia, abraar-lhes os joelhos e, prostrado por terra,
esperar deles a bno; quando as refeies so sacrifcios que co-
meam e acabam com taas cheias de vinho, vertido sobre a terra;
quando o povo fala aos seus chefes, e quando os chefes o ouvem e
lhe respondem; quando se v um homem com a fronte cingida
diante de um altar, e uma sacerdotisa que estende as mos sobre ele
invocando o cu e executando as cerimnias expiatrias e lustrais;
quando as ptias espumando da boca pela presena de um demnio
que as atormenta, se assentam nos trips, ficam com os olhos perdi-
dos, e fazem mugir com os seus gritos profticos o fundo obscuro
dos antros; quando os deuses, sedentos do sangue humano, s se sa-
ciam com a sua efuso; quando as bacantes, armadas de tirsos, se
perdem nas florestas e inspiram o terror ao profano que se atravessa
no seu caminho; quando outras mulheres se despem sem pudor,
abrem os seus braos ao primeiro que se lhes apresenta, e se prosti-
tuem, etc,
No digo que estes costumes so bons, mas que so poticos,
De que que ~_ poeta precisa? De uma natureza rude ou culti-
vada, calma ou perturbada? Preferir ele a beleza de um dia puro e
sereno em vez do horror de uma noite obscura, em que o assobiar
entrecortado dos ventos se mistura por momentos com o murmrio
surdo e contnuo de um trovo distante, e onde v o raio iluminar o
cu sobre a sua cabea? Preferir o espectculo de um mar tranquilo
ao das vagas agitadas? O aspecto mudo e frio de um palcio, ao
passeio por entre runas? Um edifcio construdo, um espao plan-
tado pela mo dos homens, densidade de uma floresta antiga, ou
caverna ignorada num rochedo deserto? Lenis de gua, lagos,
170
cascatas, viso de uma ca tarata q ue se qu ebra ca indo atravs dos
roc hedos, e cujo rudo se faz ouvir ao lon ge pel o pastor qu e cond uz
os seus reba nhos na mont anh a, e que o escuta com terror?
A poesia exi ge qu alquer coisa de e no rme, de brbaro , de se l-
vage m .
qu and o o furor da gue rra civ il o u do fanati sm o arma os ho-
men s de punhais, e que o sa ngue corre e m go lfadas so bre a terra,
qu e o lou ro de Apo lo se agi ta e reverdece . Quer ser regado por e le.
Murch a nos tempos de paz e ociosidade. A Idad e de Ouro te ria pro -
duzido uma ca no tal vez , ou uma elegi a . A poesi a pic a e a poes ia
dram tica exigem outros costumes .
Q uando se ve r nascer poetas? Ser aps o tempo dos desastres
~ de gra ndes infelicidades ; qu ando os povos extenuados co meare m
a respi rar. ~_Ilto as imaginaes, a ba ladas por espectculos terrvei s,
p int ar o co isas desconhec idas para aq ue les que no foram testemu-
nh as. No ex pe rimentmos ns , nalgum as c irc uns t ncias, um a es p -
c ie de terror qu e no s e ra es tranho? Po rqu e qu e e le no produziu
nada? Acabou- se-nos o g nio?
g__
?~_~io pe rte nce a tod os os tempos; m as os homen s que o tra -
ze m em si mantm -se e ntor pecidos, a no se r qu e aco ntec ime ntos
ex traordin rios aqueam a massa , e os fa a m aparecer. Ento os
sen time ntos ac um ulam-se no peit o , e trab alham-no ; e aque les q ue
possuem um rgo , in stados a falar, ex ibe m- no e ali viam-no .
Qu al se r e nto o recurso de um poet a num povo e m qu e os
costumes so brandos, pequenos e amane irados; on de a imi tao ri-
gorosa das co nve rsas no fo rmaria ma is do qu e Ulll tec ido de ex-
presses falsas, insen sat as e baixas; o nde no h mais nem fran -
qu eza, nem bonomia; on de um pai chama o filho de se nhor, e o nde
um a me chama filha menin a; onde as ce rirn n ias pbli ca s nad a
tm de aug usto ; os actos so lenes na da de verdadeiro ? Ele tent ar
embel e z-los; escolher as ci rcun st n cias que mais ajud am a s ua
art e ; negl igen ciar as outras, e ousara s upo r algumas.
171
Mas que fine za de gosto no lhe se r nece ssr ia, para se ntir at
o nde os costumes pbl icos e parti culare s podem ser e mbe lezados?
Se ultrapassa a med id a, se r falso e romanesco.
Se os cos tumes qu e e le ima gina s o de antigame nte, e qu e esse
tempo no esteja di st ante ; se um uso perten ce ao passado , mas que
de le tenha re st ad o um a ex p resso metafri c a na ln gua; se essa
ex presso a presenta um carc ter de honestidad e; se marca uma pie-
d ad e ant iga, um a s im p licida de qu e se lamenta ; se a se vem os pai s
m ai s resp eit ad os, as m es mai s honradas, os re is populares; e le qu e
o use. Longe de o repreende r por ter falta do ve rda de, pen sar- se-
q ue esses velhos e bon s usos aparentemente se co nse rvara m ne ssa
fa m l ia. Que ele se coba de usar apenas o qu e no existe seno nos
usos presentes de um pov o vizinho.
Mas admirai a extra vagncia dos povos civilizados. A delicadeza
a por vezes levada ao po nto qu e probe ao s se us poetas o uso das
prpri as circunstn ci as qu e se enc ontra m no s costumes, e que tm
sim plicidade, bel eza e verdade. Qu em ou sari a , e ntre n s. iesp alhar pa-
lha e m ce na, e a ex po r um a criana recm-n asc ida? Se o poeta a co -
locasse um bero , algum tonto da plateia no se coibiria de imitar os
gritos da criana; os camarotes e o anfite at ro de rir, e a pea de ca ir.
O h po vo alegre e lige iro ! qu e limites dai s arte! Qu e co ns trang i-
mento impondes aos vossos artis tas! e de qu e p razeres vos pri va a
vossa deli cade za! E m qu alqu er momento assobi areis de ver e m cena
as ni cas coisas qu e vos agrada ria m, qu e vos co moveriam na pintura.
Infel iz do homem nascido com g nio qu e tentar qu alquer es pcc t -
c u ia qu e es t na nature za, mas qu e no est no s vossos precon ceit os!
6 . A p sicolo gia do actor
O PRIMEIRO
Mas o ponto importante, sobre o qual o vo sso auto r e eu temos
o pin ies completamente o postas, as qualidades pr imeiras de um
172
grande acto r. Eu e xigo qu e tenham g ra nde capacidade de julga-
mento; preci so qu e esse homem sej a um es pec tado r fr io e tranquilo;
exij o, por consegu inte, penetrao e nenhuma sens ib ilidade, a arte
de tudo im itar ou , o qu e vem a dar no mesmo, uma ap tido igu al
para todas as es pc ies de per sonagens e papis.
o SE GUNDO
Nenhuma se ns ibilida de !
O PRI M EI RO
Nenhuma . Ainda no e ncadee i bem as minhas razes , e pe rm i-
tir-me-eis qu e vo-las exponha medida qu e me surgirem, numa de-
sorde m id ntica da obra do vosso amigo .
Se o ac tor fosse se nsvel. de bo a f se r-lhe -ia permitido repre-
se nta r du as vezes de seguida o mesmo pap el co m o mesm o ca lo r e o
mesm o xi to ? Muito entusia sma do na primeira re p resentao , es-
taria esgotado e frio qu e nem mrmore na ter ceira. Enqu anto o imi-
tador ate nto e di scpulo refl ect ido da natureza, a prime ira ve z qu e
se apresenta r em cen a so b o nome de Au gusto, de Ci na, de O ros-
mano, de Agamm non , de Maom I, copis ta rigoroso de si prp rio
ou dos seus es tudos, e ob servador contnuo das nossas se nsaes , a
sua interpret ao, lon ge de se enfraq uecer, fortificar- se- com novas
reflexes qu e tenha recolhido; ex a ltar-se- ou tempe rar- se-, e vs
ficarei s cada vez ma is sa tisfei to. Se e le me smo qu ando repre sent a,
co mo cessar de se r e le prpri o? Se e le qu er dei xar de ser el e pr-
prio, como captar o pont o j usto no qu al preci so qu e se co loq ue e
se fixe ?
I Au gusto e Cina, no Ci na de Corncillc; Agammnon na If ig n ia de Ra c inc; O rosmano
na Zaira ; Maom no Ma on,,' de Voltairc. (N.F,)
173
o que m e toma firm e na minha opinio, a de sigualdade do s
ac to res que representam com a alma. N o pod ei s esp erar nenhuma
unidade da sua parte; a sua int erpreta o alte rn a tiva mente fort e e
fr aca, quente e fria , aborre c id a e sublime . Amanh fa lharo no
passo em que hoj e foram excele n te s; em contrapartida, se ro exce-
lentes naquele e m que tinham fa lh ado na vspera. Enqu anto que o
acto r que interprete a partir da refl exo, do es tudo da n atureza hu -
man a, da imitao constan te de qualque r mod elo id eal, a pa rti r da
imaginao, da memria, se r um , o mesm o em todas as representa-
es, sem p re igualmente pe rfeito: tud o foi m edido , com b inado,
ap rendido, orden ado dentro da s ua cabea; na sua declamao no
h nem monot onia, nem di ssonncia. O e ntus ias m o tem o se u pro -
gre sso, os seus impulsos, as s ua s acalmias, o seu princpio, o seu
meio e o seu extremo. So os me smos ton s, as mesmas po sies, os
mesmo s moviment os; se h qu alquer difer ena de um a representa-
o para o utra , normalmente para va ntage m d a lti ma. El e no
ser va rive l: um es pelho se m pre di sp o sto a mostrar o s o bjectos e
a mostr-los com a me sma preci s o , a mesma fora e a mesma ver-
dade . Tal como o poeta , ele va i se m cessar abastecer-s e no fundo
inesgot vel d a natureza , e nq ua nto veria rap idamente o fim da sua
prpria riqueza .
Que interpret ao mais perfeita que a de Clairon I? No entanto
seg ui-a, es tud ai-a e ficare is conve nc ido qu e fi sex ta representa o ela
sabe de co r tod o s os pormenore s d a sua interpre tao como tod as as
palavras do se u papel. Sem d vida qu e conce be u par a si um modelo
ao qu al primeiro se tent ou co n form a r; se m d vid a qu e concebe u
esse m odelo como o mai s e levad o, o mai o r, o mais perfe ito qu e lhe
fo i possve l; m as es te mod el o que e la re tiro u da hi st ria , o u qu e a
1 A m en ina C lairon interpre ta o s primei ros pap i s trgicos na Com die Fra na ise ent re
174 3 e 1765 . e a meni na Dumesn il en tre 1737 e 1776, (N . F , )
 174
sua imaginao criou como um grande fantasma, no ela; se est e
modelo fosse apenas da sua estatura. como a sua aco seria fraca e
pequena! Quando, fora de trabalho, ela se aproximou dessa ideia
o mais perto que podia, tudo est terminado: fixar-se a uma pura
questo de exerccio e de memria. Se assistsseis aos seus ensaios ,
quantas vezes no lhe direis: Chegastes l! ... quantas- vezes ela
no vos responderia: Es ta is enganado!. .. ; como Le Quesnoy I, a
quem o seu amigo tomava o brao e exclamava: Para i! o melhor
inimigo do bem : ireis estragar tudo... , Vs vedes o que eu fiz, re-
plicava o arti sta ofegante ao conhecedor maravilhado; mas vs no
vedes o qu e tenho dentro da minha cabea, e que persigo.
No tenho dvidas que a Clairon sin ta o tormento de Quesnoy
nas suas primeiras tentativas; mas passada a luta, assim que ela se
tenha elevado uma vez altura do seu fantasma, controla-se, e re-
pete-se sem emoo. Como por vezes no s acontece no sonho. a sua
cabea toca as nuvens, as suas mos vo buscar os confins do hori-
zonte; ela a alma de um grande manequim que a e nvolve; as suas
tentativas fixaram-na nela . Displicentemente estendida sobre um c a-
nap, os brao s cruzados, os olhos fechados, imvel , ela pode, se-
guindo o se u so nho na memria, ouvir-se , ver-se, julgar-se e julgar
as impresses que excitar. Nesse momento dupla: a pequena
Clairon e a grande Agripina 2.
O SEGUNDO
A ouvir-vos, nada se pareceria tanto com um actor em cena ou
no s en ~aio s como as criana s que, noite, imitam os espectros no s
cemitrios, e levando por cima da s suas cabeas um grande lenol
branco na ponta de uma vara, fazendo sa ir debaixo de sse catafalco
uma voz lgubre que assu sta os passantes.
I
2
F .
ran ois Duqu csnoy, e scult or helga do sculo XV II. (N.F.)
No Britonniru s de Racin e . (N. F .)
175
o PRll'vlEIRO
Tendes ra zo . No acont ece com a Dumesnil o m esmo que
co m a Clairon. Ela sobe ao palco sem saber o que dir; a metade
do tempo ela no sabe o qu e diz, mas depois h um momento su -
blime. E porque que o actor deveria ser diferente do poeta, do
pintor, do orador, do msico? No no furor do primeiro jacto que
os traos caractersticos se apresentam . nos momentos tranq ilos
e frio s , nos mom entos perfeitamente in esperados. No se sabe
donde vm esses traos; el es assemelham -se muito in spirao.
quando, suspensos entre a natureza e o se u esboo, es tes g nios
deitam alternativamente uma olhada atenta so bre uma e o outro; as
bel ezas da inspirao, os tra os fortuito s que eles espalham nas
suas obras, e cuja apario sbita os espanta a si prprios, so de
um e fe ito e tm um xito muito melhor asse gurados do que aquilo
qu e lanaram de mpeto. Cabe ao sangue-frio temperar o delrio do
e ntus ias m o .
No o homem violento qu e est fora de s i que di sp e de n s;
uma vantagem re servada ao homem que se controla. O s g randes
po etas dramti c o s so bre tudo so espec ta dore s as sduos do que se
passa em volta deles no mundo fsico e no mundo moral.
O S EGUNDO
Que no seno um.
O PRIMEIR O
Eles captam tudo que os toca; fazem rcg is ros. dest es registos
formados em si m esmos. e ind ependentemente da sua vontade. que
tantos fenmenos raros passam nas suas o bras. Os homens encalo-
rados, violentos , sensveis, est o em cen a ; do o espectculo, mas
no tm prazer com isso. se g undo eles qu e o homem de gnio fa z
176
a sua cpia. O s grandes poetas, os grandes actores, e tal ve z no ge ral
todos os gra ndes imit adores da n atureza, quaisquer qu e sejam, do-
tado s de uma bela imagina o, d e um grand e j ulg amen to , de um
tacto fino, de um gosto muito seguro, so os seres menos se nsve is .
Tm igua lme nte prstimo para demasiadas coisas; es t o demasi ado
oc upados a ' o lh a r, a reconhecer e imitar, para pod erem ser v iva-
mente afectados no interior de si prprios. Vejo- os sem cessar com
o bloco de desenhos so bre os joelhos e o lpi s na mo.
Ns sen t imo s, eles o bse rvam, es tuda m e p intam. Di -Io -ei ?
E porque no? A sen sibilidade n o de forma alguma a qualidade
de um gra nde g nio . Ele amar a justia; mas exercer essa v irtude
sem co lhe r a sua do ura. No o se u corao, a sua ca bea qu e nem um c ravo, nem um vio lino , nem um viol on celo ; n o ex iste um
f az tudo . mnima circun stn cia in esperada, o homem se ns ve l
perd e-a; no se r um grande rei nem um grande mini stro, nem um
grande cap ito , nem um gra nde advogado nem um gra nde mdi co.
Enchei a sa la de espectcul os com esses ca rpidores, mas no me
ponham um em cena. Vede as mulheres; el as ult rapas sam -n os se gu-
rame nte, e muito de long e, em se ns ibi lidade: qu e comparao e ntre
elas e ns nos mom ent os de pai xo! M as tanto q uant o lhes cedemos
quando elas ag em, tanto e las ficam a baixo de ns quando imitam.
A se ns ibi lidade nun ca existe se m falt a de organizao. A lgrim a
que se escapa do hom em ve rdadeira mente hom em toca-n os m ai s
que todos os choros de um a mulher. Na grande co mdia , n a come-
dia do mundo, aq uela a qu e reg re sso se mp re, todas as a lmas ca lo-
rosas ocupam a cena; tod os os h omens de g nio es to na plate ia.
Os pr imeiros c ha mam-se loucos; os segundos , qu e se e ntre t m a co -
piar as su as lou curas, ch amam -se s b ios . o o lho d o sb io qu e
capta o rid cul o de tantas personagen s di ve rsas, qu e o pinta, e qu e
vos faz rir desses depl orv eis originais de qu em fos tes a vtima , e de
vs prprio. ele qu em vos observav a, e que traava a cpi a c - guro pel o poeta, e a qu em e le indi ca a cada ve rso q ua l a for ma ver -
mica do deplorvel e do vosso sup lc io .
177
Es tas ve rdades qu e fo ssem de mons tradas e os grandes actores
no conc ordariam; o se u seg redo . O s ac tores med ocres ou novios
foram fei tos para as rejeita r, e poder-se-ia diz er o mesmo de al gumas
outras que e le s podem se ntir, como se dis se do superstic ioso, qu e
ele cr ac redi tar; e qu e se m a f p ara es te, e se m a se nsi bilida de para
aq ue le, no h salvao.
7. O ofcio de actor
O PRIMEIRO
Um grande ac to r no nem um piano- forte , nem um a harpa,
ac orde qu e lhe sej a prpri o ; m as e le toma o acorde e o tom qu e
mais convm sua pa rte , e sabe ex ecutar tod as . Tenho em grande
co nta o tal ento de um grande act or: esse homem ra ro , to raro e
talve z m ai or qu e o poet a .
Aquele que na sociedade se prope a tal , e tem o infeli z talento
de ag ra dar a tod os, no nad a, n o tem nada qu e lh e pertena, qu e
o di stinga, que e ntus iasme un s e qu e canse os outros . Ele fa la sem -
pre, e se m p re bem; um adulador profissional, um g rande corte-
so, um grande ac tor.
O S EG U N D O
Um g ra nde corteso, aco stu mado desde q ue res pi ra ao papel de
um fant oche m ar avilhoso . toma toda a es pc ie de fo rmas , segundo a
vontade do fio qu e est entre as m o s do se u se nhor.
O P RIl'vtEIRO
Um grande ac tor out ro fantoch e maravilho so c ujo fio se-
dad e ira qu e deve tomar.
178
O SEGUNDO
Assim, um corteso, um actor, que no podem tomar seno
uma forma, por mais bela, por mais interessante que seja, no so
seno dois maus fantoches?
o PRIMEIRO
O meu objectivo no caluniar uma profisso que estimo; falo
da do actor, Ficaria desolado se as minhas observaes, mal inter-
pretadas, atrassem a sombra do desprezo sobre homens de um ta -
lento raro e de uma utilidade real, os fla geladore s do ridculo e do
vcio, o s pre gadores m ai s eloquentes da honestidade e das virtudes ,
vara que o homem d e gnio usa para ca stigar os maus e o s loucos.
Mas o lh ai em volta de vs e vereis que as pessoas continuamente
alegres no tm nem grandes defeitos nem g ra nde s qualidades ; que
normalmente os gracej adores de profiss o s o homens frvol o s, sem
qualquer princpio slido; e que aqueles que , semelhantes a algu-
mas personagens que c irc u lam na s no ssas sociedades, no tm ca-
rcter, so exmios a representar todos.
Um actor no ter um pai , uma me , uma mulher, filhos, ir-
mos, irms, conhecimentos, amigos , uma amante ? Se ele fo sse do-
tado dessa requintada se ns ibilida de, qu e se considera como a quali-
dade primeira do seu estado, perseguido como n s e atingido por
uma infinidade de dores que se sucedem , e que t o depressa desar.i-
mam as nossas almas, co m o as desfazem, quantos dias lhe restariam
para no s dar o no sso divertimento? Muit o poucos. O gentil-homem
da c mara int erporia em vo a s ua autoridade, o actor estaria muitas
ve ze s e m situao de lhe responder: Mo nsc n ho r, hoje no se ria ca-
paz de rir , ou tenho outra coisa para chorar al m dos problemas d e
Agam mnon . No entanto, no nos apercebemos de que as tristezas
da vida, to frequentes para eles como para ns, e muito mais con-
trrias ao livre exe rcc io da s suas fune s, muitas ve zes os suspendem .
179
No mundo, sempre que no so bufes, descubro-os educados,
custicos e frios, pomposos, esbanjadores, interessados, mais toca-
dos pelos nossos ridculos que pelos nossos males; com um esprito
bastante sereno perante o espectculo de um acontecimento aborre-
cido, ou com a narrativa de uma aventura pattica; isolados, vaga-
bundos ordem dos grandes; poucos costumes, nenhuns amigos ,
quase nenhuma dessas ligaes santas e doces que nos associam s
dores e aos prazeres de outro que partilha as nossas. Muitas vezes vi
rir um ac tor for a de cena, no tenho memria de ter visto alguma vez
um a c horar. Esta sensibilidade que eles se arrogam e que lhe permi-
timos, que faz em dela e n to ? Deixam-na no palco quando d e scem,
para a retomar quando voltam a s ub ir?
O que que lhes cala a sandlia ou o coturno? A deficincia
de educao, a misria e a libertinagem . O teatro um recurso,
nunca uma escolha . Nunca ningum se torna actor pelo gosto da
virtude , pelo de sejo li~ ser til a uma soc ie d ad e e de servir o seu
pas ou a sua famlia , por nenhum dos m otivos honestos que pode-
riam encaminhar um e sprito recto, um corao caloroso, uma alma
sensvel para uma profisso to bela.
Eu prprio hesitava entre a Sorbonne e a C o rn d ic . Ia no
Inverno , na estao mais rigorosa , recitar em alta voz papis de
Moli re e de Corneille nas alas so litrias do jardim do Luxemburgo.
Qual e ra o meu proj ecto ? Ser aplaudid o ? Talve z . Viver familiar-
mente co m mulheres d e teatro que achava infinitamente am veis e
que sabia serem fceis? Seguramente. No sei o que teria feito para
agradar Gaussin , quc ento se e streava e que era a beleza personi-
ficada ; Dangeville, que tinha tantos atractivos em cena '.
Di sseram que os ac to re s no tinham c a rac te r porque ao inte r-
pret-I as todos perdiam aquele que a natureza lhes havia dado, que
I Es ta s du as ac tri ze s c o s ac tores qu e Diderot c ita segu id a m e nte ao lad o de M ol ire
pert ence ram lod os it Co m d ic Fr an a ise durante o s c . X V II I. (N F .)
IRO
e les se tornavam fa lsos, co mo o m d ico , o c irurgio, o talha nte se
tomam du ro s. C re io que tomar am a caus a pelo efeito , e qu e e les s
es to habil itados a representar todo s porque no tm nenhum .
( ...)
o SEGUNDO
Mas antigamente Moli re , Q u ina ult e Montrn nil , e hoj e Bri-
za rd e C a ill ot qu e igualmente bem re cebido pel os g ra ndes como
pelos pequenos , a quem co nfiareis se m temo r o vosso segredo e a
vossa bol sa, e com o qu al ac redita reis que a honra d a vossa mulher
e a inocnc ia da vossa filh a estariam e m muito mais segu ra na do
qu e co m um g rande senhor da co rte , o u um respeitvel mini st ro dos
nossos a ltares ...
o PR I ME IRO
o e log io no exagerado : o q ue m e irrita no o uv ir c itar um
maior nme ro de actores que o tivessem m erec ido o u qu e o meream .
O que me irrita, qu e entre es tes propriet rios por co ndio, de um a
qualidad e , a fo n te prec iosa e fec unda de tantas outras , um ac tor ho-
mem ga lante, uma actriz mulher honesta sej am fen m enos to raros .
Daqu i co ncl umos que fal so que tenham o pri vil gi o espec ial,
e que a se ns ib ilidade que os dominaria no mundo co mo e m ce na, se
dela fossem dotados, no nem a ba se do se u carac te r nem a razo
do se u x ito; qu e e la no lhes pert e nce nem mai s nem m en o s 'lu,: a
um a o u o utra cond io da soc ie dade , e qu e se se v to pou cos
gra ndes ac to res qu e os pa is n o dest inam os se us filh os ao teatro:
porqu e no so preparad os po r um a ed ucao come ad a na j uve n- toc ar os meu s ouv id os , d as id eias e dos se ntime n tos que s a iba
tude; porq ue uma companhi a de ac tores no , como deveria se r
num pov o e m que se dess e, fun o de falar aos homens reun ido s
para se re m instrudos, div ertid o s , corr ig ido s, a importn ci a e as
honras, as recompensas qu e e la m erece, uma corpora o fo rm ad a,
18l
co mo todas as o utras co m un idades, de indi vdu os vi ndos de todas
as famlias da sociedade e cond uz idos so bre a ce na como ao ser-
vio, ao pal cio, igrej a, por escolh a ou par gosto e com o co nsen-
timento dos seus tut ores natu rai s .
8 . Naturez a c gnio
P. 15 I No tere i pre sente na minha recorda o m a is qu e as
neves, os gelos, as tempest ad es do norte ; qu e as lavas in flam a das do
Ves vio ou do Etna; co m estes materiais qu e qu ad ro com por? O da s
montanhas que imped em a e ntra d a no jardim de Armid a... Ento o
g ne ro das nos sas ide ias e dos nossos quadros n o d epende de
forma alguma da natureza do nosso esprito, o m esmo e m todos os
homens, mas da esp cie de objectos que o acaso gra va na sua me-
m ria e do interesse qu e tm e m combin-lo s I.
E isso depende des ta causa nica! Mas e ntre de z m il homens
q ue tenham ou vido o mu g ir do Ves v io, qu e tenham sentido treme r
a terra so b os seus passos, e qu e se tenham sa lvo d iante da vaga de
lava arde nte qu e se escapava dos fl anc os e ntreabertos d a montanha;
e ntre dez mil qu e as im agen s risonhas da Primavera tenham to cado,
a pe nas um con seguir fazer uma de scri o sublime, porque o su-
blime , sej a na pintura, seja na poe s ia , sej a na e loq u ncia, no na sce
se m pre da ex ac ta descr io dos fen menos, ma s da e moo que o
g n io espectado r tenha ex perimenta do perant e e les , da a rte c o m que
e le me com un ica r o fr mi to da sua alm a, das com paraes que me
forne cer, d a esco lha das s uas ex presses, da ha rm on ia co m qu e
I Diderot cita aqu i UI11 par grafo de Do Homem de Hel vcio. q ue e m seg u ida ir re-
futar. (N .F.)
Ac resce nta-se q ue a co ntestao feit a a partir da idcia de sublime . q ue apo nta para ()
tratado Do Sublim e do Pscu do- Longin o, trad uz ido para fran cs po r Boi lca u. (N .T.)
l R2
acordar em m im . Tal vez haja um nmero de homen s bastante grande
capa zes de pintar um o bjccto ao m odo natural ista, maneira dos his-
to riad ores, mas com os poetas j o utra co isa. Numa palavra, qu ere-
ria bem saber como o int eresse, a ed ucao, o acaso do entusias mo a
um homem frio, verve a um esprito regrado, imaginao que le qu e
no tem nenhuma. Quanto m ais so nho co m isso , m aior o parad o xo do
auto r me co nfunde . Se es te artista no nasceu e m briagado , a melhor
instruo no o ens inar nunca seno a imi tar de m odo mais o u me- tudo na extravagn c ia dest es as pectos . porque o sublime e m si, se
nos enfa do nho a embriagu ez. Daqu i adv m tantos imitad ores se nsa-
ba res de Pnd aro e de todos os o utros auto res origin ais. Porque
qu e os verd adeiros imitadores nunca fizeram mais do qu e ms c pias?
M as, senhor Helvci o , vs qu e utilizais bastas vezes a pal avra
origina l, poder-me-eis di zer o qu e ? Se me dizeis qu e a ed uc a-
o o u o ac aso das circunst ncias qu e faz um original, co nsegu ire i
impedir-me de rir?
Segundo pen so, um original um ser b izarro cujo m odo si ng u-
lar de ver, se ntir e de se exp rimir se assemelha ao se u ca rac te r, Se o
homem or igina l no tivesse nascido , so mos tentados a acredita r q ue
o qu e e le faz no teria nunca sido feito, de tal modo lhe pert encem
as s uas produ es.
Mas neste sentido, direi s vs, tod os os homens so originais; po r-
qu e qu al o hom em qu e pod e faze r exactamente o que um outro faz?
Tendes ra zo , mas ter- vos-ei s poupado e st a objeco se n;o
m e tivsse is interro m pido, porque ia ac resce ntar qu e o se u car crer
dever-se-ia demarcar fo rte me nte do dos o u tros homen s, de modo a
qu e n o lhe reco nhecsse mos prat icament e nenhuma es pc ie d e
se me lha na que lhe pudes se ter serv ido de modelo , sej a nos tempo s
passad os, sej a entre o s seu s conte m po rne o s. Assim , Coll um
ori gin al na sua versificao e n as sua s canes; Rabel ai s um
origin al no se u Pantagruel, Patelin na sua Farsa, Ari stfan es nas
suas N uvens, Charleval na sua Co nve rs a do pai Cann ay e co m o
l R3
M a rechal de H ocqu incourt I, Molie rc e m qua se todas as suas co-
m dias , ma s tal ve z m ai s nas burl esca s qu e nas o utras; porqu e quem
d iz original , no di z se mpre belo, porque pode fa ltar-lhe muito. No
h quase nenhumas bel e zas qu e no tenh am um m od elo ante rior. Se
Shakespeare um o r igi na l, s -lo - no s se us m omentos sub lim es?
De modo algum; na m istura ex traord in ria , incom pree nsvel, in i-
mi tvel , das co isas do m elhor gos to e do pior m au gosto , mas so bre-
o usar diz-lo, no o rig inal; s se torna o rig ina l por um a esp cie de
si ngularidade qu e o torna pessoal de um a utor: preciso poder di -
zer-se: o sublime de ful an o . A ssim, qu e e le m orresse! o sublime
de Corneille; no do rmirs mais o sublime d e Shakespeare. Bem
p osso lavar estas m os . vejo-as sempre com sa ngue ; es te verso
m eu, mas o sublime do a uto r ingls 2.
Mas h j muito tempo qu e esto u a res ol ve r os vossos so fism as;
terei s v s a bondade de vos e nt rete r a resol ver a lg uns dos meu s?
Conhecestes a R ic co boni ' ; e h! e ra vossa a m iga. Foi muito bem
e d ucad a e possu a p o r si m ai s es prito, fin eza e gosto qu e toda a
com panhia itali an a e m conj unto . E la passava as noites e os d ias a
estud ar os se us papi s . O q ue vos digo aq ui, fo i e la qu em mo di sse.
E xercitava- se sozi n ha. tom ava lies e conse lho dos se us am ig os
e d o s melhore s ac ro res: m as nunca ultrapa s sou a m edi o cridade .
Porqu isto , se faze is o favo r? qu e lhe faltava a aptido natural
pa ra a declamao. D irei s qu e co me o u mu ito tarde ? Nasceu no s
bast id ores e pa sseou-se no palco de andad e iras . Que no era a n i-
m ada por um grande interesse? Ela co rava d iante do se u ama nte, e o
se u amante corava del a; e la proibia-lhe o es pcc t cu lo, e le temi a
I Este texto de Sai m-Evrcmond. (N.F.)
2 Esta citao e a anterior so ret iradas de Macbetli . (N.F .)
3 Marie-Jeanne Riccoboni (17 14- 1792), nora dc Lui gi Riccobon i, rep rese nta sem xito
lia Co m d ia-Italiana , mas foi um a mu lher de letras pre zad a. (N .F .)
184
ir l. Que no trabalhava o suficiente? Era impossvel trabalhar
mais. Que ignorava os princpios da sua arte por falta de reflexo?
Ningum sabia mais, no a tinha aprofundado mais, no falava da
arte melhor que ela. Que lhe faltavam as qualidades exteriores? No
era bonita nem feia, e centenas de outras figuras tinham-se feito
perdoar a sua feiura pelo talento; o som da sua voz era agradvel;
no o tivesse sido e com a naturalidade, a verdade, e o calor, com as
entranhas, ter-nos-ia acostumado a ela. Mas que no lhe faltava
alma nem sensibilidade. Partilhava sem dvida com todos os acto-
res a influncia das causas estranhas que desenvolvem ou abafam o
talento, com a diferena que, filha de um actor amado, tinha essa
vantagem de que os outros esto privados. Vamos, Helvcio, chega
dessas subtilezas que no satisfazem nem a um nem a outro. Tratai
de me explicar claramente este fenmeno. Estes felizes acasos aos
quais atribus efeitos to potentes, ela estava exposta a eles todos os
dias. Sobretudo no esqueceis que o espectador que acolhia o pai
com aplausos, no queria mais seno fazer o mesmo com a filha;
mas no havia meio, ela era demasiado m, e ela prpria o dizia.
Ento, nem todos os indivduos so apropriados para tudo,
mesmo para serem bons actores, se a natureza a tal se ops.
A Riccoboni no tinha recebido a graa da natureza: dizia-se
em Paris, ter-se-ia dito tambm em Londres, em Madrid, por todo o
lado em que fosse igualmente m. Vs que fazeis soar to alto estas
espcies de expresses verbais comuns a todas as naes, pretendeis
que estas e tantas outras em que a recusa da natureza e o vcio da
organizao sejam empregues, estejam vazias de sentido?
(Diderot, Oeuvrcs completes, Asszat et Tourncux (ed.), Garnier, 1875. 1: Entrctiens sur le
Fils Nat urel, Secon d Entretien, tomo VII, pp. 105-107; 122-124; 2: l bid., Troisi me
Entretien, tomo VII, pp. 134-138; 145-146; 3: Ibid. pp. 149-151; 4: De la Posic dramatique,
capo XI. De l Tntrt, tomo VII. pp. 343-346; 5: lbid. capo XVIll, Des Moeurs, tomo VI!.
pp. 370-373; 6: Paradoxe surle corndien; tomo VII!, pp. 365-369; 7: tu. tomo VIll, pp.
396-400; 8: Rfutation suivie de lOuvrage d' Hclvtius intitul r Homme (1773-74). tomo 11,
pp. 330-333. Veja-se tambm. para os sete primeiros textos. Diderot, Ocuvres csthtiques,
Paul Vernierc (ed.), Paris, Gamier, 1968.)
185
27 - HUME: DISSERTAO SOBRE A TRAGDIA (1757)
Amigo dos filsofos franceses. admirado pela sua aproximao
emprica psicologia, David Hume (171 I -1776) pareceu-nos
representar bem a evoluo dos filsofos ingleses (Shaftesbury,
Hutcheson e Burke, por exemplo) em direco a uma esttica fun-
damental, cuja literatura dramtica fornece ainda os modelos pri-
vilegiados.
O pequeno Essay on Tragedy de Hume, publicado em Londres
em 1757, andou traduzido emfrancs desde 1758.
O sentimento do belo
o que que aqui retira, por assim dizer, o prazer do prprio
seio da dor? e que prazer? um prazer que conserva todos os traos e
todos os sintomas da mais profunda aflio I.
Respondo que esse efeito que parece to extraordinrio de-
vido prpria Eloquncia que pinta, com tanta verdade, esta cena
de horror: o gnio que sabe animar um quadro assim, a arte que
rene todos os traos comoventes, o julgamento que os coloca cada
um no seu lugar, o exerccio, digo cu, de todos estes talentos subli-
mes, junto com a fora da expresso e cadncia harmoniosa dos n-
meros oratrios, eis o que encanta os auditores, e os enche com os
sentimentos mais deliciosos: no apenas as paixes tristes so apa-
gadas e destrudas pelas paixes contrrias; tornam-se, elas pr-
prias, agradveis, e concorrem para engrossar. por assim dizer, a
massa do prazer que a Eloquncia faz nascer. A mesma energia dis-
pensada num assunto que no interessa nada, no agradaria nem
metade, ou antes pareceria ridcula: a nossa alma, ficando na calma
I Traia-se de uma passagem de Ccero. (N.F.)
186
da indiferena, no encontraria mais deleite na beleza de ssas ima-
gens e dessas expresses qu e suste ntadas por qualquer paixo no s
proporcionam um prazer to requintado. O sentimento do belo d
uma nova direco aos movimentos imp etuosos da tristeza, da pie-
dade, e da clera: apodera-se de toda a capacidade da alma, domina
sobre todas as emoes, converte-as na sua prpria natureza, ou
pelo menos d -lhes um tom suficie nteme nte forte para transformar
por complet o a sua natureza. A alma ao mesmo tempo agitada
pela paixo e transportada pela Eloquncia, estas duas impresse s
confundem-se numa s , qu e deliciosa.
O mesmo princpio o c o rre na Tragdia : ao que podemos
acrescentar que a tragdia uma imitao; e que toda a imitao
agrada por si. Isto contribui, sem dvid a, para retirar s paixes
o que elas tm de triste, de maneira qu e sobre o todo no reste
mais do que um sentimento agradvel de agradvel deleite . Os
ass u nto s mai s tristes e os mai s terrve is agradam-nos na tela , e
mesmo mais ainda do que os mais belos temas que nada tm de
interessante '. O movim ento que a pai xo imprime a uma alma
comunica-lhe um fogo , um a acti vidade, uma veemn cia extraordi-
nrias; enfim, pela fora da impresso dominante, tud o isto se tran s-
forma em prazer. No ento simplesmente diminuindo e enfraque-
cendo a tri steza que as fices trgica s temperam as paixes; tal
tem antes lugar pela infuso de um novo sentimento, se me per-
mitem este modo de falar. Pode-se enfraqu ecer por grau s uma do;'
real at a fazer ce ssar; porm, em nenhuma das s uas gradaes vs
I O s pint ores ex prime m a tristez a c a dor. bem assi m CO lHO as out ras pai xes . m as
SC l11 as evidenciar tanto co rno os poet as: estes . pel o co ntrrio. embora co piem lodo s os mo vi-
me ntos da alma . passam muito lige iram ente por cima da s se ns aes ugrad vci s. () pint o r apc -
na s representa um instante, e se ele o pode encher de pai xo est segu ro de poder agradar ao
espectador; en quanto que, para vari ar as suas cenas. as intri gas. os sentimentos. o poeta no
tem outro recu rso se no empreg ar a tristeza. a angstia, o terror; uma aleg ria tot al produzind o
o repouso e a seg urana. a ac o cessa c o interesse desvanece-se. (NA .)
187
sentireis prazer, a no ser que seja por acidente, como aconteceria,
por e xemplo, a um homem mergulhado numa indolncia letrgica
assim que o fizessem sair desse estado.
Para confirmar esta teoria bastar apresentar outros exemplos,
pelos quais se possa ver que as paixes subordinadas se transfor-
mam na paixo dominante, ou lhe acrescentam novas foras, ime-
diatamente quando elas so de natureza diferente, e muitas vezes,
quando elas so de natureza contrria.
A novidade atrai-nos, e toma-nos atentos: os movimentos que
ela excita transformam-se se mpre numa paixo relativa ao objecto
que novo, e tran smitem a esse objecto toda a sua actividade. Que
um acontecimento faa nascer a alegria ou a tristeza, o orgulho ou a
vergonha, a benevolncia ou o ressentimento : estas emoes sero
sempre tanto mai s vivas quanto esse acontecimento seja mais novo
ou mais raro ; c embora a novidade seja agradvel em si prpria, v-
-se , portanto, qu e e la aumenta as nossas dores da me sma maneira
qu e os no ssos pra zeres . (...)
A aco que co ns titui o tema de uma tra gdia pode se r dema-
siado sangrenta e demasiado atroz; pode inspirar-nos um horror tal
que no mais ser possvel transform-la num sentimento agrad-
vel : e nq uanto a fora da dico e a vivacidade do colorido servem
apenas para aumentar o desagrado: v-se bem um exemplo num dos
nossos dramas que tem por ttulo A Madrasta Ambiciosa '; um velho
venerando, num violento acesso de furor e desespero, parte a cabea
de e ncontro a uma coluna, sujando-a com o se u crebro misturado
com o sangue . O teatro in gl s oferece demasiadas de stas imagens
repu gnantes.
, Th c Ambitiou s S/e/ JlI/OI" ",. . tra gd ia de Nicholas Rowc , 1700. (NF.)
188
No ex istem se ntime ntos, at aos m ais comuns de pi edade , qu e
no exijam se r temperados por qu alquer afec to agr ad vel par a dar
um a satisfa o co mpleta. As lamentaes e os ge midos da virtude
oprim ida , o tr iunfo da tiran ia e do vcio, formam um espe ctculo
que desagrad a, e que tod os os grande s mestres da art e dramtica
tm o cuidad o de evitar. Para que os e spect adores partam satisfe itos,
preciso ou que a v irtude se tran sforme num nob re de sespero , o u
que o vc io seja punido.
Jul gand o os pintores seg undo esta reg ra, descob rir-se- qu e a
maioria deles tive ram pouco x ito na escolha do s se us temas; traba-
lhand o para as igrejas e mosteiros. exerci tara m-se prin cipalmente a
executar cenas horrveis, como so os martrios e as crucificaes: nos
seus quadros s se vem tormentos, feridas, execue s, numa pal a-
vra , sofrimento s passivos, sem aco e se m movimento. Desviam
eles o pincel de sta mit ologia espiritua l? para pint ar as fbulas de
O vdio : a es tes temas, verdade, no lhes falt a paixo e so bas-
tant e grac iosos; mas difi cilm ente so naturai s qu e bas te, o u ve ros -
meis o bastan te para se ag uentarem na tel a.
No ape nas na poesia e na arte o rat ria que se descobrem es-
tes efeitos da invers o do nosso princp io; ve m -se os se us tra o s na
vida ordinri a dos homens. Por todo o lad o em qu e a paixo subor-
dinada se vem a transform ar em paixo dominante , e la absorve o
sen timento qu e alimentava e fortificava. Demasiado ci me ab afa
amo r: dem asiad a difi culdade arrefece -nos: demasiada enfe rm idade
e doen a num a criana desagrad a ao s se us pa is, sobre tudo se tm
mai s am or-p rprio do que ternura .
(RlIvres phil osop hiqucs de Mr D. Humc. Tome quatrimc . Dissertations sur les P"SSiO Il S ,
sur la Tra g di r, sur I" R gl e du (; ';111. Trad . de J .-I! . Meri an, Am stcrd o , J .II.S chne ide r,
1759, pp , 7X-79 .)
189
28 - RO USS E A U : CA RTA AO S R . f) ' ALEMB ERT SOB RE O S
ESP ECTC UL OS (175 8)
A Carta a dAlernbert jof escrita p or Rousscau (17 12 -1778)
pa ra responder ao artigo Genev e da Encyclop die, no qu al d' Alem-
bert , retomando um a ideia de voltaire, aspirava criao na re-
p blica de Gene bra de um teat ro , escola de costumes e civilidade
moder nos . O C idado de G enebra p rot esta em nom e dos se us
con cidados, e d edica-se a Uf/W crtica de conj unto do teatro es -
crito e representado , onde tran spe para o plano pol tico e socia l
argume ntos semelhantes aos dos telogos, mas p rocura tambm um
17 0 VO ca m inho para o esp ect culo .
J. O (je ito de d istanciamento
No fundo , qu ando um homem va i admirar bel as aces em f-
bul as, e chorar so b re in feli cidad e s im agi n rias, qu e m ai s se lh e
pod e ex ig ir? No es t contente cons igo pr prio ? No ap la ude com
tod a a sua alma? No fica red im ido de tud o o qu e deve v irtude
pel a homenagem que acabou de lh e pr est ar? Qu e se d esej a que ele
faa mais? Que a pratique e le prprio? N o tem qu alquer papel a
interpretar: el e no actor.
0 Qu anto ma is reflicto sobre isto, e mais de scubro q ue tudo o
que se pe e m re presentao no teatro no ap ro ximad o d e ns,
mas afas tado . Q ua ndo vejo o COlide de Essex I , o reino de Isabel I
recu a dez sc ulos a meu s o lhos , e se fo sse re presentado um aconte-
ci me nto oco rri do o n te m e m Par is , far-rn e -iam su po r q ue e ra d o
tempo de M ol ierc . O teat ro tem as s uas regras, as suas m ximas, a
I Em () Co nd e de Esses de Thornas C o ru e illc . lima trag dia de 16 7 X. (N .F.)
190
sua moral part e, bem como a sua lin gu agem e os se us ves tu rios.
D iz- se bem qu e nada daqu ilo no s co nv m, e se ntir- no s-amos to
ridculo s ao ado ptar as vi rt ude s do s se us heri s q uanto a fal ar e m
verso e vestir uma roupa de romano. Eis ento , ma is o u menos , para
que servem todos esses grandes sentimentos e todas essas mximas
brilhantes qu e louvam com tanta nfase; a releg-Ias para sempre
ce na, e a m ostr ar-nos a vi rtude como um j ogo teatral , bom pa ra d i-
ve rtir o pbl ico, mas qu e seria lou cura qu erer tran sp ortar se riame nte
para a sociedade . A ssim, a impresso mai s va ntajosa das melhores
tragdias o reduzir a a lg umas afeies passageiras , estreis e se m o se u p a s. Tomando- se igu a is , os maus ga nharo, e os bon s perde-
efei to , tod os os deveres do homem, a faze r-nos a p la udi r a nossa
corage m louvando a dos o utros, a no ssa humanidade lamentando os
males que ter amos podido c urar, a no ssa carid ade dizendo ao pobre :
Deu s vo s acompa nhe .
2 . Teatro e sociedade
A ssim , e m bo ra fos se ve rdade que os e spe ct cul o s n o so
mau s e m si mesm os , deve ram os sempre pro cura r se e les no se
tornariam tal relativamente ao povo a que m se destinam. Nalgun s
lugares, sero teis para atra ir os estrangeiros, para a um entar a c ir-
c ulao das es pc ies, pa ra exc ita r os ar tis tas, para vari ar as modas,
para e ntre ter as pessoas de m asi ado ricas o u qu erend o s -lo , para as
tornar men os malfazej as , par a di strair os po vo s d as suas mi srias,
par a fazer esq uec er o s se us c hefes ao vere m o s se us palhao s, para
manter e ape rfe ioar o gosto quando a hon e stidade se perdeu , para
cobrir co m um ve rniz de processos a fea ldade do vc io , para , numa
palavra, impedir que o s m aus costumes degenerem e m banditi sm o.
Noutros locais, no serviriam seno para destruir o am o r ao traba-
lho , para desen corajar a ind stria, para ar ruina r os particulares, para
191
lhe s in spirar o go sto da oci osidade, para faz-lo s procurar m eios de
su b sist nc ia se m faze r nad a , par a tornar um povo in activo e co-
ba rd e , para impedi-lo de ve r os object os pblicos e parti cul ar es de
qu e se deve ocupar, para transformar a sabe do ria em rid culo, para
substituir a prtica da virtude por um jargo teatral, para transformar
toda a moral em m et afsica, a travestir o s c idado s em bel os espri-
to s, as mes de fam lia em amant es , e as filhas e m a paixonadas de
comd ia. O efei to ge ra l ser o mesmo so bre todos os homen s, m as
os homens assim mudados se ro mai s o u m eno s co nve nie ntes para
ro ai nd a mais; todos co ntrai ro um carcte r de mol e za, um es prito
de ina c o qu e retirar a un s as grandes virtud es e impedir os ou-
tros de meditar e m g randes crimes.
Destas no vas reflexes res ulta um a conseq u nc ia directamente
contrria q ue la qu e retirava das primei ra s , a sa ber, qu e qu ando o
p o vo corromp id o , os es pectcu los so-lhe ad equ ad os , e m au s
qu ando e le prprio bom . Pareceria, e nto , que estes doi s e feito s
contr rios deve riam destru ir-se mutuam ente e os esp ect culos tor-
narem-se indiferentes p ara todos; ma s ex iste esta diferen a qu e , o
e fe ito que refora o bem e o mal, sendo retirado do esprito das pe-
a s , est sujeito c o m o elas a mil modific aes que o reduzem a
qu a se nada; enqu anto aquel e qu e muda o be m em m al e o mal em
bem , res u lta ndo da prpria exist nc ia do especi cu lo , um e fei to
const ante, real , qu e regressa todos os di as e deve ganhar no fim.
Daqui seg ue- se que , par a j ulgar se ade q ua d o ou no es ta be le -
ce r um teatro numa c idade , preci so primei ro saber se os costumes
a s o bon s ou m au s; qu est o so bre a qual tal vez no m e caiba pro-
nunci ar-me rel ativamente a ns. O qu e qu er que sej a, tudo o qu e
po sso dizer sobre isso, qu e verdade qu e a c o m d ia no nos far
ma is m al , se nada m ai s o pude r faze r.
192
3. O teat ro do Povo
o qu! e nto no ser preciso nenhum espectculo numa rep -
blica? Pelo co ntrrio, so preciso s muitos. nas repblicas qu e eles
nasceram, no se u se io que se vem brilhar com um ve rda de iro ar
de festa . A qu e povos melhor co nv m reunirem- se muitas vezes e
formar entre si os doces laos do prazer e da alegri a, se n o queles
que tm todas as razes para se amarem e mant erem unidos? Temos
j vrias dessa s festas pblicas; tenhamos mai s ainda, e ficarei cada
vez mai s e ncantado . Ma s no adaptemos es ses es pec tc u los ex -
clu sivos qu e tristem ente encerram um pequ eno nmero de pessoas
num antro ob scuro; que as mant m tem erosas e imveis no silncio
e na inaco; qu e no oferecem aos olhos mais que tabiques, pontas
de ferro , soldados, imagens aflitivas da servido e da de sigualdade.
No, povos felizes, es tas no s o as vossas festa s! ao ar livre,
debaixo do c u qu e preci so reun ir-vos e entregar-vos ao do ce se n-
timento da vossa felicidade.
Que os vosso s prazeres no sejam efeminados nem mercen -
rios, que nada do que cheire a co nstrang imento e interesse os enve-
nene, que sej am livres e generos os co mo vs, que o sol ilumine os
vossos es pectc ulos inocentes; vs prprios vos tran sformarei s num
es pectc ulo, o ma is digno que e le possa alumiar.
Mas qu ais se ro enfim os ass untos destes es pec tc ulos? O que
se mostrar a ? Nada, se qui se rem. Com a lib erdade , tudo o nde
reina a aflu n cia, a tambm reina o bem -estar. Plantai no meio de
uma praa uma es taca coro ada de flores, reuni o povo e m torno dela
e tereis a um a festa . Fazei me lho r a ind a: dai os es pec tado res em es-
pec tculo, torn ai -os a eles pr prios ac tores, fazei co m qu e ca da um
se reveja e se ame nos outros, a fim de qu e todos fiqu em mais un i-
do s. No tenho necessidade ele os enviar para os jogo s dos g regos
anti gos: ex iste m outros mais modernos, trata-se dos qu e ainda exis-
tem , e enco ntro-os precisament e entre ns. Tem os revistas tod os os
193
anos; prmios pblicos; reis do ar cabuz, do canho, da na vegao.
No ser de mai s multiplicar es tabe lec ime ntos to tei s I e to agra -
dvei s; rei s destes nun ca so de mais. Porque no fazermos, para
nos tornarmos bem di spo sto s e robustos, o que fazam os para no s
exercitar na s arm as? A repblica tem menos necessidade de ope r-
rios do qu e so ldados? E porque, segu indo o mod elo do s pr mios
militares, no fundaramos outros prmios para a gins tica, para a
luta, a corr ida, o di sco, para div erso s exe rccios do corpo? Porque
no animaramos os no ssos barqueiros para co mpe ties sobre o
lago? Hav eria no mundo um es pec tc ulo mai s brilhante do qu e ve r,
sobre es ta vas ta e so be rba baci a, ce nte nas de barcos, e legante me nte
equipados, partirem ao mesm o tempo ao sinal dad o par a irem bus-
car uma bandeira arvorada ao fundo , depois se rvir de co rtejo ao
vencedor regressando em triunfo para receber o prmio merecido.
Toda s es tas es p c ies de festa s s s o di sp endiosas o qu e se quiser, e
apenas o co nc urso j as torn a magnficas.
(Lean-Lacques Rou sseau Citoyen de Gen vc, ti M . dAlembert, A rnsterd o, Marc Mi ch el Rc y,
t 758).
I No che ga q ue o po vo te nha po e viva da sua cond io . pre c iso q ue viva agrada-
ve lmen te: a fim de que c um pra me lhor os se us deve re s, que se atormente menos pa ra del es
sa ir, e que a ordem pb lica esteja mel hor es ta be lec ida. O s bon s cos tumes na scem mai s do
que se pen sa do facto de cada um se sentir bem no seu es tado. As manigncias e o es prito de
intriga na scem da inquiet ao e do de scont entam en to : tud o co rre mal quando um aspira ao
emprego do outro. preci so ama r o se u ofcio pa ra o faz er bem . A estabi lidad e do Estad o s
boa c s lida q ua ndo, to dos se ntados no se u lugar, as for a s parti cu lares se renem e co nco r-
rem para o be m p blico ; e m ve z de se desgast ar em um a contra a outra, corno acontece e rn
q ualquer Estado ma l co ns titud o. Posto isto , o q ue se dev e pen sar daque les qu e q uereriam re-
tirar ao pov o as s uas fe st as. os prazere s c todas as es pc ies de div ertiment os. co mo o utras tan -
tas d istra cc s qu e o de sviam do se u trab alh o? Esta m xim a brbara e fal sa . T ant o pior, se
o povo s tem tempo para ganhar o se u po . - lhe nec ess rio tempo ainda para o come r com
alegri a: de outro mod o e le no o ga nha r por muito tempo . Este Deu s ju sto e be nevo lente qu e
quer que e le se oc u pe . qu er tambm que e le se descontrai a: a Natureza impe -lh e igualment e
o exerccio e o repou so , o pra zer e a dor. O desgosto d o traba lho oprime mai s os infe lizes qu e
o pr6prio tra balh o . Q ue rei s ento tomar um po vo ac tivo e labor ioso? Dai-lh e festas , oferecei -
-lhe d ivert iment os qu e lhe faa m ama r o seu estado e o impea m de invej ar o utro mai s do ce .
A lguns dias assim perdidos va lo rizaro mai s tod os os ou tro s. Presid i ao s se us pra zer es para
os to m ar ho ne stos; a verdad eira ma neira de a nim ar os se us tra bal hos. (NA .)
194
29 - NOVERRE: CARTAS SOBRE A DANA ( 1760)
Bailarino e core grafo de origem sua, Jean-G eorges Noverre
(172 7-1 810) foi um dos principais criadores do ballet de ac o ,
construdo sobre um libreto e comportando um elem ento de pauto -
mima, que se substitui dana: na maioria decorativa e geomtrica
do clssico s culo XVII . Uma carreira internaci onal e a sua obra
de terico p ermitiram-lh e exercer uma influn cia du r vel sobre os
coreg rafos de toda a E urop a. Nas s ua s Cartas so b re a Dana,
reimpresso s e acrescentadas em vrios momentos, comp le ta uma
ve rd a deira dramaturg ia da dana co m co ns ide raes proftica s
sobre a org aniza o de um teatro total.
A coordenao das artes teatrais
o po eta ima gina que a sua arte se e leva acima da do m sico;
este acredi tari a estar a rebaixar-se se cons u ltasse o mestre de bail ado;
aquele no comunica nunca com o desenhador; o pintor-decorador
no fala se n o ao s pintores subordinados , e e n fim, o maquini sta,
muitas ve zes desprezado pelo pintor, comanda so beranam en te as
manobras do teatro. Se o poeta se humanizasse um pouco, dari a o
tom, e as coisas mudari am de figura , mas ele s escuta a sua vcrve:
desdenhando as outras arte s, no pode ter del as se no um a fraca
ideia; ign ora o efeito qu e cada uma delas pode produzir e m part i-
cular, e o que pode resultar da sua uni o e da sua harmonia: o m sico
seg uindo o se u exemplo toma as palavras , percorre -as sem aten o .
entregando-se fertilid ad e do seu gnio, compe msica qu e no
significa nada porque no ouviu o se ntido daquilo qu e s leu co m os
olhos, ou porque sacrifica ao brilho da sua arte e ao grupo de harmo-
nia que o lisonjeia, a expresso verdadeira que deveria dar ao recit a-
tivo . Faz ele uma ab ertura? Em nad a relativa aco que se vai
195
pa ssar; e depoi s qu e importa? No est ele seguro do x ito se ela
fizer um g rande barulho? A s rias de dana so se m pre aq ue las que
menos lhe cu stam a compor; nesse aspecto segu e os ve lhos modelos;
os se us predecessores so o s se us guias; n o faz qualquer esforo
para esp alhar a variedade naquele tipo de partes, nem para lhes dar
um carcter novo; este canto montono do qual deveria desconfiar,
qu e e nto rpece a dan a e que adormece o espectador, o qu e o seduz,
porque lhe d men os trabalho a captar, e qu e a imitao se rv il das
rias no exi ge um gos to, nem um talento, nem um gnio supe riores.
O pintor-d ecorador, falta de no conhecer perfeitam ente o
drama , cai muitas ve ze s no e rro ; no consulta nunca o a uto r, mas
segue as suas ideias as quai s , muitas vezes fa lsas , se opem vero-
similhana que se deve encontrar nas decoraes, ao efeito de indi-
car o local da cena. Como pode ter sucesso , se ignora o lugar em
qu e e la se deve passar? No no entanto se n o se g u ndo o co nhec i-
mento e xac to da aco e do lugar que deveria agir; se m isso , de sa-
parec e a verdade , desaparec em os cos tumes I, e o pitoresco .
C ada povo tem lei s , co stumes, uso s, modas e cerimni as opos-
tas ; cada nao difere no s seus gostos , na sua arquirectura, na maneira
de c u ltivar as arte s; a de um pintor hbil e nto captar essa varie -
dade ; o seu pincel deve ser fiel e se no pertence a todos os pases,
deixa de ser verdadeiro e no est mais em posi o de agradar.
O desenhador das roupas no consu lta ningum ; sac rifica mui -
tas vezes o costume de um po vo antigo m od a da poca, ou ao
ca pric ho de uma bailarina ou de uma actri z de fama .
O m estre de bailado no informado de nada; encarregam-no
de uma partitura. co m pe dana s so bre uma msi ca qu e lhe apre -
se ntad a , di stribui os passos part iculares, e as roupagens do a seg u ir
um nome e um ca rac te r dan a.
I No se tra ta apenas . IlO sc u lo XV III, das roupagen s dll S ac ro res , m as de tud o o que se
c ha m .mi c or loca l. (N .F.)
196
o maquinista est encarregado d o cuidado de apresentar os
quadros do pintor no ponto de pe rspectiva e nos diferentes dias que
lhe co nvm ; a sua primeira pre ocupa o arrumar os bocad os da s
deco raes com tanta ju steza qu e no formem mai s qu e um s, bem
entendido e bem de acordo; o seu talento consiste em apresent-los
com rapidez, e a retir-los com prontido. Se no tem a arte de di s-
tribuir as lu zes ad equadamente, e nfraq uece a obra do pintor e in-
vert e o efe ito da decorao. Tal parte do quadro qu e de ve se r ilumi-
nada torna-se negra e ob scura; uma outra que exige se r privada de
luz apre se nta -se clara e brilhante. N o a grande quant id ad e de
lampie s colocada ao aca so, ou arr a nj ados sime trica mente que ilu-
min a bem um teatro e que valoriza a ce na; o talento co ns iste e m sa-
ber distribuir as lu zes por partes ou por massas desi guais, a fim de
forar os locai s qu e ex igem um a g ra nde luminosidad e , de ge rir os
que exige m pouca, e negligen ci ar as part es qu e so menos s usce pt-
veis . O pintor, sendo ob rigado a co locar mati zes e gradaes nos
quadros para que a perspectiva a se e ncontre, aquel e que tem qu e
os iluminar deveri a, parece-m e , co ns ult-lo, a fim de respe itar os
mesm os m ati ze s e as mesmas grad aes nas luze s. Nada se ria to
mau como uma decorao pintada no mesmo tom de cor e nos mes-
mos matize s; no existi ria a nem di st ncia nem perspectiva; do
mesmo modo , se as part es de pintura divididas para formar um todo
es to iluminad as com a mesma int ensid ade , no ex istir mai s cnten-
dimento, nem ma ssa , nem opo s i o, e o quad ro deixar de pr oduzir
efeito.
( ...)
Que os po et as desam do sagrado Valezinho; qu e o x arti st as
en carregados das diferentes parte s qu e compem a pera ajam de
acordo , e se ajudem mutu ament e , e ento esse esp ectculo ter o
mai or x ito ; os tal entos reunido s tero se m pre suces so. No e xis te
197
seno um baixo cime e uma de sinteligncia indigna dos g randes
homen s, que possa degrada r as art es, aviltar os que as profes sam, e
opor-se perfei o de um a obra que e xi ge tantos det alhes e be le zas
diferent es co m o a pera.
Encarei se m p re este es pectc ulo com o um grande quadro qu e
deve oferece r o maravilhoso e o sub lime da pintura em todos os g -
neros; c uj a tela de ve se r es bo ada por um homem c lebre, e depoi s
pintada por pintores -h b e is em g ne ro s opos tos qu e , todo s anima-
dos pel a honra e pela nobre amb io de agradar, devem terminar a
obra- prim a com esse acordo e essa int elignci a que anunc iam e ca-
rac teriz a m os ve rdade iros talento s. O homem c lebre que fez a e s-
colha do tem a , que di sp s as su as p art e s, qu e as di stribu iu com
tanto go sto quanto arte , e que e sb oou a tela, e is o poeta; d ele pri-
meiram ente que depende o xito , dado que ele quem compe, qu e
co loca, qu e de senha e qu e pe na proporo do se u g n io mais o u
menos bele z as, m ai s ou menos ac es, e por co nse qu nc ia, m ai s ou
men os intere sse no seu quadro . O s p intores que sec undam a sua
imaginao so o m estre de m sica, o mestre de ba ilado, o pintor-
-deco rador, o desenhador para o Costume das roupas e o m aqu i-
nista : todos os c inco devem igualmente concorre r para a perfeio e
beleza da obra, seg u indo exact amente a id e ia prim itiva d o po et a ,
que por sua vez deve vigi ar cuidadosamente a totalidade. O olho do
mestre um ponto necessr io, e le dev e e n trar e m tod os o s ponne-
nores. No os h pequenos nem minu ci o sos na pera; as cois as qu e
parecem se r d a m ai s fra ca conseq u nc ia chocam, fe rem, e desagra-
dam quando no so apresentadas com exactido e preci so. Este
es pec tc u lo no pod e , poi s, suportar a mediocridade , e se d uz tanto
mai s quant o mai s perfeito es tive r na s s uas partes. C onve nh amos,
Senhor, qu e um au tor que abando na a sua obra aos c uidados de cinco
pessoas que nunca v , qu e mal se conhecem, e que todas se evitam ,
parece-s e bastante com aque le s pais qu e co nfia m a ed ucao do s
198
seus filhos a mos estrangeiras, e que por dissipao ou por esp rito
de grandeza acreditariam rebaixar-se se vigiassem o s seus progres-
sos. Que resulta de um preconceito to falso ? Tal c riana nascida
para agradar, torna-se enfadonha e aborrecida. Eis a imagem do
poeta na do pai, e o exe m plo do drama no da criana.
Dir-rne-eis talvez que fao do po eta um homem universal ?
No, Senhor, ma s um po et a deve ter esprito e gosto . Sou da opinio
que um autor que diz qu e as g ra ndes partes de pintura, m sica e
dana que no tocam a um cert o ponto um ignorante bem organi-
zado , ou so ms ou medocres.
Sem ser msico , no poder um po eta se ntir se tal trao de m-
sica transmite o se u pensamento , e se tal outro no enfraquece a
expresso; se este em pres ta a sua fora pai xo e concede graa e
energi a ao se ntime nto ? Sem ser pintor-decorador, no pode ele
conceber se uma tal decorao qu e deve representar uma floresta d a
fri ca no toma a forma da de Fontainebleau ? Se uma outra qu e
deve ofe re ce r uma ensead a da Amri ca no se parece c om a de
Toulon? Se esta que deve m ostrar o pal cio de qualquer imperador do
Japo , no se aproxima demasiado do de Versailles? E se a ltima
que deve tra ar os jardins de Semiramis , no oferece o s de Marly'!
Sem se r bail arino nem mestre de bailado, ele pode igualmente aper-
ceber-se da confuso que a reinar, da falta de expresso dos exe-
cutantes: pod e , digo-o , se ntir se a sua aco transmitida com ca-
lor; se os quadros so sufi cientemente tocantes ; se a pantomima
verdadeira, e se o caracter da dana cor res po n d e ao caract er do
povo e da nao qu e deve representar. No pode ele ainda se ntir o s
defeitos qu e se en contram nas roupas por negl igncia ou falta de
gosto que, afastando- se do Cos tUII/C , de stri toda a ilu so? Tem ele
necessidade de ser maquinista para se aperc eber qu e tal mquina
no funciona com prontido? Nada de mais simples do que ordenar
a lentido, o u admirar a preci so e a velocidade. De resto, cabe ao
199
maquinista remediar a m combinao que se ope ao s seus e fe itos,
ao seu funcionamento e sua actividade.
(Nove rre , Lett rrs s /lr la Da nse, s /lr lcs Ballcts ct sur tcs A rls . Ed i es princip ais em 1760.
1767, 1783. lR03 , 1807 . Edi o de S . Petcr sburgo , 1803 . pp. 72 -7<). Veja-se tam bm No-
vc rre , Lettrcs sur la Danse , Maurice B jart (apr.), Ram say, 1978 .)
30 - MARMONTEL: POTICA FRANCESA E OUTRAS OBRAS
(1763)
Jean-Fran ois Marm ontel ( 1723 -1799), dramaturgo , ensasta e
romancista, comp e para a Encyclopdie de Diderot e dAlembert
numerosos artigos relativos lit eratura, e apresenta um tratado de
Potica francesa em f 763 . Estas duas obras f orneceram mais tarde
o essencia l dos seus Elementos de Literatura ( 1787) e das sua s con-
tribui es para a Enciclopdia m et dica (178 9).
E ste filsofo foi o ltimo grande te rico da dramaturgia
clssica [rancesa , da qual a cabava de esta be lecer os princpios e
as regra s, ao mesmo tempo que se interrogava so bre as suas possibili-
dades de renovao por intermdio da tragdia p opular e do drama .
I . O interesse da tra g dia popular
A moral um a para todos os e stados . O s deveres dos pequenos
e o dever dos grandes so como dois crculos co nc ntr ic os que tm
os doi s os m esmos raios .
Mas tanto quanto estou longe de preferir a tragdia popular
tragdia herica, tambm e stou lon ge de a e xcluir do teatro . A tra-
gdia imitao de uma aco geral, e no de um facto particular.
Ela fa z-nos ver, no o que pode acontecer a um homem de tal nvel,
mas a um homem co m um determinado caract er. ento atravs dos
200
modos das personagens, e no pelo seu nascimento ou pela sua for-
tuna, que o assunto ser teatral. Quanto mais a fbula se aproxima
dos acontecimentos vulgares, tanto mais ela abre na alma uma en-
trada livre s mximas que encerra. I A tragdia popular tem ento
as suas vantagens, como a herica tem as suas. Que comparao de
Barnewel ' com Atalia do lado da pompa e da majestade do teatro!
mas tambm que comparao do lado do pattico e da moralidade!
injuriar o corao humano e desconhecer a Natureza acredi-
tar que ela tenha necessidade de ttulos para nos comover e enterne-
cer. Os nomes sagrados de amigo, pai, amante, esposo, filho, me,
de homem, enfim: eis as qualidades patticas: os seus direitos nunca
prescrevero. Que importa qual o nvel, o nome, o nascimento do
infeliz 3, que a sua complacncia para com amigos indignos e a
seduo do exemplo, no tenham envolvido nas ratoeiras do jogo,
que tenha arruinado a sua fortuna e a sua honra, e que geme nas pri-
ses, devorado de remorsos e vergonha? Se me perguntais qual ele,
eu respondo: ele foi um homem de bem, e para seu suplcio, esposo
e pai; a sua mulher, que ele ama e da qual amado, enlanguesce, re-
duzida extrema indigncia, e no pode dar seno lgrimas aos seus
filhos que lhe pedem po. Procurai na histria dos heris uma situa-
o mais tocante, mais moral, numa palavra, mais trgica; e no mo-
mento em que esse infeliz se envenena, aprende que o cu vinha em
seu socorro; nesse momento doloroso e terrvel, aonde ao horror de
morrer se junta a pena de poder ter vivido feliz; dizei-me o que falta a
este tema para ser digno da tragdia? O maravilhoso, dir-rne-cis. Eh,
no o vedes esse maravilhoso na passagem rpida da honra ao opr-
brio, da inocncia ao crime, do doce repouso ao desespero. numa
palavra, no excesso de infelicidade causada por uma fraqueza.
1 Citao do erudito italiano Gravina (1664-171 X). (N.F.)
, Ilcri do Mercador de Londres de Lillo (1731). traduzido em francs em 174X e
prottipo da tragdia burguesa para a Frana. (NF.)
3 () Jogador de Moorc (1753). imitado por vrias vezes em Frana antes do Bverlei
de Saurin (176X). (NF.)
201
um preconceito pueril e falso, fazer depender a qualidade do
poema da qualidade das personagens. So os efeitos que distinguem
as causas, e o selo do trgico a impresso do terror e da piedade.
Que a tragdia tivesse sido essencialmente uma lio de pol-
tica, e a verdade que tinha que ensinar uma mxima do estado, se-
guro que ela tinha que tomar o exemplo na classe mais elevada:
confessarei mesmo que estas lies sendo as mais importantes, os
seus assuntos so tambm os mais belos. Mas se nos limitamos a
dar grandes lies de costumes, no isto suficiente de um exemplo
vulgar? A tragdia pressupe ento um gnio menos elevado; mas
exige um tanto mais natural quanto o modelo est mais perto de
ns, e podemos julgar melhor a semelhana.
2. O drama e a arte
A inveno de um tema pattico e moral, popular e decente,
nem trivial nem romanesco, e cuja singularidade conserve o ar do
natural mais simples e mais comum; a conduo de uma aco que
deve ser tanto mais viva quanto no ser sustentada por qualquer
dos prestgios da iluso teatral, e tanto mais habilidosamente enla-
ada e desenlaada, quanto os seus fios so mais conhecidos; uma
imitao apresentada mesmo ao lado do seu modelo, e onde a me-
nor inverosimilhana seria chocante para todos os olhos; costumes
burgueses ou populares a ser pintados sem grosseria, sem baixeza, e
portanto com o ar da verdade; uma linguagem simples e no tom da
coisa e das personagens, mas correcta, mas fcil e pura, ingnua,
engenhosa, sensvel, enrgica sempre que o deva ser, nunca forada,
nunca mais elevada que o assunto; caracteres a desenhar, a combi-
nar, a manter, onde a inocncia, a virtude, a bondade so o que h
de mais fcil a pintar: porque a mistura da virtude e dos vcios, de
uma disposio feliz e de uma m tendncia, de um fundo de hones-
tidade que o contgio do exemplo modifica e comea a corromper,
202
um choque de paix es contrrias ou de inclinaes oposta s, so di-
ficuldades bem diferentes: e is o que ultrapassa as foras do fazedor
de dramas mais comum. Mas o que as ultrapassa ainda mais, a
art e de tomar o crime suportvel num espect culo popular; porque
e le est ali em toda a sua baix eza e em toda a sua negritude. A cada
momento demora v-lo arrastar-se com falta de trabalh o ; e 'de sde
que o colocaram em cena, no h outro meio decente de o fazer sair
se no envi -lo ao patbulo.
Estas dificuldades reunidas fizeram com que a multido do s
Dramaturgos tomasse o partido mai s cmodo de conseguir tod o o
se u pattico a partir do s acidentes da vida comum; e a sua aco, re-
duzida a pantomima, di sp en sa-os do cuidado de esc rever e do traba-
lho de pen sar.
A su a teoria rola so bre doi s erros: um, qu e tudo o que interessa
bom par a o teat ro; o outro , qu e tudo o qu e se assemelha nature za
belo, e qu e a imitao mai s fiel sem pre a m elhor.
Nada de mai s int eressante , confesso-o, d o que ve r num par-
d ieiro um a famlia honesta , abandonada, e reduzida ltima das
extremidades da mis ria e do desespero. Estais seg uro s de rasgar os
cora es, de arrancar so luos a todo um auditrio, e de o afogar e m
lgrimas , co m os gritos de todas estas crianas que ped em po ao
se u pai infeliz, e co m as lgrimas de uma me qu e v o se u rec m-
-nascido , para qu em as font es da vida seca ra m, quase a expirar ao
se u colo. Mas qual o povo feroz a quem um tal espectculo cau-
sa r divertimento? Qu e pra zer nos pod e dar a imagem de uma infe-
licidade se m frut os , onde o homem vtim a pa ssiv a, onde a s ua
vo ntade no pod e nada? Aflig i-me, mas para me instruir, mas para
me e ns inar a precaver-me d a infeli cidad e de qu e sou testemunha.
Mo strai-me, con sint o-o, uma famlia desolada; mas cuja runa e in-
fe licidade tenham sido cau sadas por um vcio , o u por uma paixo
fun esta, cujo ge rme es teja no meu corao . O licor co m qu e m e
203
dessedentais amargo ; qu ero-o bem, desde qu e seja salutar, e que o
temor e a prudncia sejam o segu imento da piedade. A dor que m e
ter causado um espect culo aflitivo deve se r alivi ada pel a reflexo :
e es te alvio cons iste e m pode r dizer-me a mim me smo qu e o ho-
mem livre de evitar a infelicidad e cuj a pintura acabo de ver; que o
vci o , a pai xo , a imprudncia, a fraquez a que a provocam , no
um mal necessrio; e que eu prprio posso pre servar-me dele , ou
curar-me.
( ...)
O m rit o do poe ta, o e ncanto do es pect culo, n o co ns iste m
ape nas e m nos oferecer quadros com os quai s no s comovemos , mas
com os qu ais temos pra zer em ser co movidos. O trivial pode bem ser
tocante: N o vou ao es pectcu lo , dizia um homem de bom senso e
gost o , para no ver nem ou vir a se no o que vej o e oi o po ndo-me
m inha janel a. E xiste e nt o, mesmo pa ra o pat ti co, um a esco lha,
um a a traco d a c urios id ade , um desej o de ve r a nature za, seja
so b novos pontos de v is ta, seja revestida de fo rmas e co res novas.
A s com b inaes de int eresse s, de caract eres, de incidentes, pouco
comuns e p ortanto ve rosmei s: dos m atizes d e cos tumes que no
ap resentam a soc iedade d iria , o u, no q ue se passa, sing ularidades
qu e no teram os ap ercebido e qu e o olho do pintor captou ; um na-
tural que no tem nada de ordinr io, seja na ex p resso do vcio, seja
na da v irt ude; e nfi m, esta m ont agem de tr ao s d ispersos so bre a
cena do mundo que, recolhidos e aproximados, formam um quadro
com parecen as, mas do qual nad a de se me lhan te ex is te: tal a imi-
ta o pot ica.
Ne nhum a ac o na v ida seria teatral se fo sse reprodu zida fiel-
ment e . H se m pre vazios, comprime ntos , c irc uns tnc ias suprflua s.
pormenores frios e sen sabores que seria pueril cont ar, e mai s pueril
pr e m cena. A arte do co ntador es t e m reduzir a ac o ao que e la
tem de o rigi na l ou de inte ressante . A arte do poeta dram tico de
 204
estend-la e embelez-la, suprimir o que tem de comum, e de acres-
centar o que a pode tomar mai s singular e mais picante, ou mais
viva e mais animada. preciso por todo o lado o ar da verdade, a
sua semelhana, mas nunca a sua cpia. Tanto no ca so da lingua-
gem quanto da aco.
O poeta que escreve como se fala, escreve mal. A sua dico
deve ser natural, mas este natural que o gosto rectifica, onde no
deixa nada de frio , de abandonado, de difuso, de sensaboro, de in-
spido. A prpria linguagem do povo tem a sua graa e a sua ele-
gncia, com o tem a sua baixeza e grosseria: tem os seus momento s
engenhosos e vivos, as suas expresses pitorescas, e por entre as fi-
guras de que est cheia, existem algumas muito eloquentes. Ele ter
ento tambm a sua pureza, quando a escolha seja feita com discer-
nimento. A operao do gosto na arte de imitar a linguagem as seme-
lha-s e da peneira que separa o gro puro da palha e do cascalho.
Esta teoria conhecida; mas no si stema do Drama, parece qu e
no a admitem de modo algum. A verdade exacta, a natureza el a
mesma o que se pretende apresentar; e este sistema muito
cmodo: porque di spensa tanto o gosto na es colha, quanto o gnio
na inveno, e o dom de dar s coisas uma criao nova. Copiar o litt ratu re ( 1787) . Did ot, 1856 , to mo I, art igo Dra m a . pp . 483-488.)
que se v, dizer o que se ouve; e dar como natural a incorreco, a
sensaboria, a insipidez da linguagem, como a ociosa futilidade dos
pequenos detalhes da pantomima que se mi sturam com a ac o; ,
neste gnero, aquilo a que se ch ama conhecer e pint ar a natureza.
O trivial, o baixo, o repugnante, tudo serve; porque tudo verdade.
Assim , a Farsa lucrou com o favor dado ao Drama; com efeito, a
mesma corrupo do go sto que fa z aprovar um , dev e fazer aplaudir
a outra: porque se tudo o que faz tremer ou chorar digno da cena,
tudo o que faa rir tambm ser digno dela; e de degrau em degrau
os prazeres do povo baixo tomar-se-o os de toda a gente.
( ...)
20 5
No entanto, se fssemos a acreditar nalguns especuladores mo-
dernos, tud o , nas artes , deveria concorrer para o qu e eles chamam
de efeito, qu er dizer, a iluso e a emoo mai s forte s; e quanto mais
a iluso fosse completa e o espectculo pattico, tanto mais nos
seria agradvel, qualquer que fosse o meio que tives se sido adaptado
para nos enganar e nos comover.
Esta opinio pode ser a de um povo se m delicadeza, que no
e xige seno se r comovido. Mas para um mundo esclarecido, culti -
vado, e dotado de rgos sensveis, o prazer da emoo depende
se m pre dos meios que so usados para a provocar: e se e le no
e xperime nto u no e spectculo se no as angstias de um interes se
penoso, sem nenhum des ses del eites do esprito e da alma que o
desenvolvimento do corao humano , a eloquncia das paixes , os
encantos da poesia , misturam com a ilu so do teatro dos Racines e
do s Voltaires, far pouco caso de um Drama que , com a imitao
e a expresso trivi al da dor e d a lamentao, com temas di gnos de
piedade, com gritos, lgrimas, so luos , o tenha fisicamente como-
vido.
(Marmonte l, 1: Pot iqu c franuisc; Lescl ap art , 1763 . tom o lI , pp. 1461 50; 2 : l11lcflls de
31 - JOHNSON: PREFCIO A S HA K ESP EA R E (1765 )
Saniue l John son (1 709-1784), en sasta , romancista e autor de
lI//l importante di ci onrio de ln gua in gl esa. foi lI//l do s crticos
mais resp eitados do sc. XVIII , e impe um certo classi cismo em 111-
glaterra. fc ito de rigor e autoridade.
Consagra numerosos anos a uma edio de Shakespearc, cujo
Pref cio co nstitui 1//7/0 vigorosa defesa do g nio criado r contra os
 206
ataqu es dos neocl ssicos, bem CO/110 Voltaire, e fo i um a das fon tes
principais do Ra cin e C Shakesp eare de Stendlial.
l . O g nero sha kespeariano
As pe as de Sh ak esp eare , no se ntido rigo ro so e c r tico do s ter-
m os , n o so nem tragdia s nem com dias, m as com posies de
um a e spcie particular ; expondo o estado real da natureza sublunar,
qu e com preende o bem e o m al , a alegria e a d or, m istu radas em
propo res de um a variedade infi ni ta e segundo com b inaes inu-
merveis; e ex prim indo o curso d o mundo no qu al a perda de um
o ga nho de o utro; no q ua l, no m e smo mom ento o fe sti vo co rre para
o se u vinho c o homem de luto va i a ente rra r o se u amigo; no qu al
os pl anos m aldosos de um por veze s so frustrad o s pel a lou cura de
outro; e on de muitas boas aces e mu itas m s aces se rea liza m
ou so impedidas se m o bjectivo .
Nest e caos de inten es e acidentes mi sturad o s , os poetas ant i-
gos, seguindo as regras qu e o costu me lhes presc revia , LIns escol heram
os cri me s dos homens, os outro s as su as abs urd idades ; un s as vici s-
situdes g raves da vida, outros os aco ntec imentos m a is lige iro s; un s
as ang s tias da dor, o utros as brinc adeiras da pro speridade. Assim
nasceram os d oi s m od os de imi tao co n hecidos so b os nom es de
trag dia e de comdia, com posies qu e tende m para fin s dife rente s
atravs de me ios contrrio s, e que so co ns ide rados co mo to pouco
su sceptveis de ser ali ad os qu e n o me recordo de um ni co escrito r
entre os G regos e os Roman os que se tenha e nsaiado nos doi s.
Shake sp e are reun iu os pode re s de exc ita r o riso e as lg rimas
no apenas num s espr ito, m a s num a nica com pos io. Qu ase
rodas as peas so part ilh adas e ntre per son agens srias e risve is e,
nas evolues sucessivas da ac o, provocam t o depressa a serie -
dade e a dor, q ua nto a a leg ria e o riso.
20 7
Adm ite-se de boa vo nta de que esta pr tica contrria s regras
da crtic a , m as h sempre um a pe lo a be rto da c r t ic a natureza .
O obje ctivo da es c rita instruir; o objectivo da poe sia in struir de-
le itando . N o se pod e negar que o drama misto possa tr an smitir as
lie s da tr agdia ou da comdia , porque contm os d oi s na alt er-
nnc ia d as cenas, e qu e e le to c a m ai s de perto qu e nenhum d os d oi s
os aspec tos da vi da, mo strando com o grandes m aquinae s e inten-
e s mesquinhas podem estar de acordo ou contrariar-se , e o alto e
o bai xo cooperar em com o siste m a geral atrav s de um e ncadea-
m ento inelutvel.
O bj ec ta -se que por es ta mudana de tom as pai xes so in-
te rro m pida s no se u pro gre sso , e q ue a aco pri nc ipal, no se ndo
d e v id amente desenvol vida p o r uma g ra d a o de incidentes pre-
parat rios , no fim tem falta d e s sa forte capacidade d e com o ver
que constitui a perfe i o d a poe si a d ramti ca. E st e rac iocnio de
tal m odo es pecioso q ue acei te m e smo po r aq ue les que , na sua ex-
pe ri nci a quotidi an a , sabem q ue est errado . As troc a s de cenas
mi sturadas raramente deixa m d e produz ir os m o v imento s de pai xo
que tm em v ista. A fic o no pode comover ao ponto de impedir a
ateno de facilmente se de sv ia r; e embora falte ad m itir qu e um a
agradvel m el an colia por vezes int errompida por uma a leg ria in-
de sej vel , deve -se cons idera r ta mbm q ue a pr pri a melan colia po r
vezes de sag radvel , e q ue o q ue perturba um , pode ali v iar o o utro;
que aud itores diferent e s tm h bitos di ferente s; e que, resum indo,
todo o praze r res ide na va r iedade .
2. Afico
A ne ce ss idade de res pe ita r as un idades de tempo e lugar vem
da nec essid ad e su posta de tom ar o dram a credvel. Os crticos con-
s ide ra m qu e im possve l ac red ita r qu e um a aco de vrios me ses
20 8
ou a nos decorra em trs hora s; ou que o espectador po ssa s upo r
estar sentado no teatro enquanto os embaixadores vo e vm e ntre
soberanos afa stados, qu e as arm as se levantem e as cidades sej am
cercadas, que um exilado erre ao longe e depois venha para c as a, o u
at que aqueles que e les viram a fazer a corte sua amante venham
a lamentar-se da perda prematura do se u filho. O esprito revolta-se
contra uma mentira evidente, e a fico perde a sua for a quando se
afas ta da se melha na com a realidade.
Da estreita limitao do tempo vem necessariamente a con trac -
o do espao. O espect ador qu e sabe que v iu o primei ro ac to em
Alexandria, no pode supor que v o seguinte em Roma , a uma dis-
tncia que os prprios drages de Medeia no poderiam t-lo feito
atraves sar em to pouco tempo; sa be com certeza que no mudou de
lugar, e sabe que esse lugar no se pode mudar a si pr prio; que o
que era uma casa no se pode tomar numa plancie; que o que e ra
Tebas nunca poder ser Per spoli s.
Tal o di scurso imponente pelo qu al o crtico triunfa d a mi s-
ria do poeta irregular e triunfa na maioria das vez es se m qualquer
resistncia nem rplica. Chegou ento o tempo de lhe dizermos,
pel a autoridade de Shakespeare , que es ta posi o que e le adapta
como um princpio indiscutvel , no prprio momento e m qu e e le o
enunc ia, o se u prpri o e ntendimento o declara fal so. fal so q ue
um a representao qualquer seja tomada pela realidade , que uma
fbul a dram ti ca qualquer, na sua materializao, tenha a lg uma vez
sido c redve l nem , por um nico instante , acreditada.
A objeco vindo da impossibilidade de passar uma prim eira
hor a em Alexandria e a seg unda e m Roma, supe que, no inci o da
pea, o espectador se imagine realmente em Alexandri a , e creia
que, tendo ido ao teatro, fez a viagem at ao Egipto, e qu e est a
viver no tempo de Antnio c Clepatra. Seguramente aquel e que
im agin a isto pode imaginar mai s ainda. Aquele que , num dado
209
momento, pode tomar a ce na pelo palcio dos Ptolomeus tambm
pode, meia hora depoi s, tom-I a pelo promontrio do ccio. A iluso,
se admitida, no tem limites certos; se o espectador pode, por uma
ve z, se r persuadido de qu e os seus velhos ami go s so Alexandre e
C sar, que uma cmara iluminada pelas velas a plancie de Fars -
lia ou a margem d e Granico , est num estado qu e o coloca fora do
alcance da razo ou da verdade, e , das alturas da poe sia emprea,
pode desprezar as c irc unscries da natureza terrestre. No h razo
para que um esprito voga ndo ass im no x tas e con sult e o relgio,
nem para qu e a hora n o seja um s culo nessa alu cinao do cre-
bro que pod e fazer da cena um campo.
A verdade qu e o s espectadores conservam sempre o seu bom
se nso, e sabem, desde o primeiro acto at ao ltimo, que a cena no
mais que uma cena, e qu e os actores so apenas actores. Eles vo
ali para ouvir um certo nmero de versos recitados com os gestos
apro priados e uma m odulao elegante. E stes ver so s relacionam-se
c o m uma certa ac o, e uma ac o deve passar-se e m qualquer
parte; mas as diferentes ac es que compem uma histria podem
pa ssar-se em lugares diferent es , muito di stantes un s dos outros, e
onde est o ab surdo de permitir a esse local qu e primeiro represente
Atenas e depoi s a Siclia, se sem pre soubemos n o ser nem a Siclia
nem Atenas, mas um a cena moderna?
Por hiptese, com o o es pao introdu zido , o tempo pode se r
prolongado; o tempo requerido pela fbula co rre na maior parte entre
os actos; porque, para a parte da ac o que representada, a durao
real e a durao poti ca so as mesmas. Se , no primeiro acto, o s pre-
p arativos de g uerra contra Mitridates nos so m ostrados em Roma,
a g ue rra em si pode, sem absurdidade, ser representada, na cats-
trofe, como tendo lugar no Ponto; sabemos que n o h nem guerra,
nem preparativos d e guerra; sabemos que no estamos nem em
Roma, nem no Ponto; qu e nem Mitridates, nem Luculo, se encontram
210
di ante de n s. O drama apresent a im itaes sucess ivas de ac es su-
cess ivas; e porque qu e a segu nda imitao no pod eri a representar
um a aco que ocorreri a anos depois da primeira, se ela lhe est
ligad a de tal modo qu e nad a , se no o tempo , pod e se r tido como
tendo int ervindo entre elas? O tempo de todos os mod os de exis-
tnci a o mais dcil imaginao; um espao de anos to fcil de
co ncebe r como a pa ssa gem d a s horas. Na meditao contramos
fac ilmente o tempo da s aces reais, e por m a ioria de razo lhe
permitimo s que se contra ia qu ando ve mos ap enas a im itao dessa s
aces .
Pe rguntar-se- , como comove o drama se n o ac reditado. Ele
ac red itado com toda a cren a qu e se d a um drama. ac reditado ,
cada vez que comove, com o a imagem exacta de um o riginal real;
co mo representando perante o aud itor o que ele prprio se ntiria se
dev esse fazer, ou sofrer, o que se finge fazer ou so fre r. A reflexo
qu e toca o corao no qu e os m ales que ve mos so males reai s,
mas que so males aos qu a is pod eremos estar e xp o sto s. Se h al-
g um e ngano, no qu e acred ite m os nos act ores, m as qu e ac red ita-
mos se r n s prprios infeli ze s durante um momento ; m as deplora-
mos m ai s a po ssibilidad e do que acreditamos na presen a da dor,
como uma me chora so bre o se u filho quand o se record a qu e a
mo rte pod e levar-lho . O prazer da tra gdia vem da no ssa con sci n-
c ia da fico; se acreditssem o s no s ass ass n ios e nas tr aies co mo
ve rda dei ras, no nos agradar ia m mai s.
(Johnson, The Plays ofWilliam Shak espeare , 1765, Prefcio, Irad. de M artine de Rougemont).
Veja-se tambm Dr. JOhl1 S0l1 011 Shake spcarc , W. K. Wimsatt (ed .), lI an nmonds. Penguin
Sh ak esp eare Books , 1969. (N.T.)
211
32 - BEAUMARCHAI S: ENSA IO SOBRE O GNERO DRAMTICO
SRIO (1767 )
Beaumarchais (1732 -1799 ) no se contenta com praticar todos
os g neros dramticos do se u tempo , a parada , a pera c mica, a
pera, c omd ia e drama (co m nica excluso da tragdia ), ma s
tambm reflectiu sobre es tes diferentes gneros lu z dessa pr tica .
O se u primeiro drama , Eugnie , represen tado co m xito em
1767 , f oi acompa nhado p ela publica o de um E nsaio Sobre o G -
nero Dramti co Srio, cheio de verve e aut or idade.
A modernidade do dra ma
J vi as pessoas za ngare m -se de boa f por ver que o gnero
dramtico srio en contrav a partidrios. U m g ne ro eq u voco ,
diziam eles, no se sa be o que . O que um a pea na qual no
ex iste uma palavra qu e faa rir, onde cinco act os m ortais de pro sa
a rras tad a, se m sa l c m ico, se m m ximas , se m c aractere s, no s
mantm s us pe nsos pelo fi o de um acontec im ento romane sco, qu e
na maioria d as vezes tem to pouco de ve ros im ilhan a quanto de
realidade? No abrir a porta licenciosid ad e , e favorece r a pre-
g ui a, o aturar tai s obras? A facilidade da pro sa de svi ar os nosso s
jovens do trabalho peno so dos ve rs os, e e m breve o no sso teatro
recair na barbrie de onde os nosso s po etas tiveram tanto trabalho
para o tirar. No qu e alg umas das no ssa s peas no me tenham en -
ternecido no se i bem com o ; mas porque se ra horrvel qu e um g -
nero assim se afi rm asse; al m de que no co nvm de m odo algum
nossa nao. Cada um sa be o que pensaram os auto res clebres cuja
opinio faz autoridade. Proscreveram com um gne ro igualmente
reprovado por M elpmene e por Talia I. S er preciso criar uma
I Respectivamente , Mu sas da tragdia e da comdia. (N.F.)
212
Musa nova para presidir a este coturno trivial , a este cmico empo-
lado? Tragicomdia, tragdia burguesa, comdia lacrimejante, no
se sabe que nome dar a estas produes monstruosas! E que um m-
sero autor no venha gabar-se do s sufrg ios momentneos do p-
blico, ju sto salrio do trabalho e tal ento dos actores!. .. O pblico!. ..
O que ainda o pblico? Assim que esse ser colectivo se dissolve,
que as partes se di spersam, que sobra para fundamento da opinio
geral se no a de cada indivduo, em que os mai s esclarecidos tm
uma influ ncia natural sobre o s outros que , mai s cedo ou mais
tarde, os pem de acordo consigo? De onde se v que o julga-
mento do mais pequeno nmero, e no o da multido, que preci so
ter em conta.
Basta: ousemos responder a esta torrente de objeces, qu e no
enfraqueci nem mascarei ao transcrev-las. Comecemos por pr o
nosso Jui z do nosso lado defendendo os seus direitos. O qu e quer
que digam os Censores, o pblico reunido no menos o nico Juiz
da s Obras destinadas a diverti-lo; todos lhe esto igualmente sub-
metidos, e querer fazer parar os esforos do gnio na criao de um
novo g nero de espectculo, ou na extenso daqueles que e le j
conhece , um at entado contra os se us direitos, um empreendimento
contra os seus prazeres. Concordo que uma verdade difcil ser me-
lhor reencontrada, melhor captada, mais sabiamente julgad a, por
um pequ eno nmero de pessoas esclarecidas do que pela mu ltid o
em rumor, po is sem isso essa verdade no deveria se r chamada de
difcil; ma s os objectos de gosto, de se ntimento, de puro efeito , numa
palavra , de espectculo, no sendo nunca admitidos seno qu ando
da se nsa o poderosa e sbita qu e produzem em todos os es pec ta-
dores, devem eles ser julgados pel as mesmas regras ? Quando me -
nos qu esto de di scutir e de aprofundar do que de sentir e de se
divertir ou de ser comovido, no ser igualmente arriscado su stentar
que o jul gamento do pblico comovido falso e mal colocado , do
2 13
que o seria pretender que um g nero de es pe ctculo com o qual
toda uma nao tenha sido vivamente afect ada, e que lhe agrade em
geral, no teria o grau de bondade necessrio a essa nao? De que
peso sero contra o gosto do pblico as Stiras de al gun s autores
sobre o drama s rio , sobretudo quando os se us gracejos caluniam
obras encantadoras neste gnero sadas da sua pena? Alm de que
preciso ser con sequente , porque a arma ligeira e br incalhona do
sarc asmo nunca re sol veu qu estes; ap enas apropriada a faz-las
tomar partido, e no mxim o permitida co n tra esses advers r ios
poltres que, entrinc he irados por detrs d e pilhas de autoridades ,
recu sam ac eitar o desafio do s ra ciocinadore s em campo aberto.
Convm ainda aos nossos bel os espritos de soc iedade, que apenas
afloram o qu e julgam, e s o como tropas ligeiras de crianas per-
didas I da Literatura . Mas aqui , por uma inv erso singular, os graves
autores gracejam , e as ge ntes do mund o di scutem. Oi o c itar por
tod o o lado pal avr as caras, e atirar, contra o gnero s rio, co m Ari s-
tt el es, o s anti go s, as po ti cas, a utilidade do teatro , as regras, e
s o bre tudo as regras, es se ete rn o lugar-comum do s crtic os , esse
espantalho de es prito s vulgares. Em que gnero se viu as regras
produzirem obras-primas? No acontece ao contrrio, que so o s
grandes exemplos que em todos os tempo s serviram de base e de
fundamento a ess as regras , co m as quai s se entrava o g nio inver-
tendo a ordem da s coisas? Teriam os homens jamais avan ado na s
artes e na s c inc ias se tivessem se rv ilme nte respeitado os limite s
eng anadores qu e os se us predece ssores lhes tinham prescrito? (...)
O g nio curioso , impaciente, se mpre ap ertado no crculo do s conhe-
c ime ntos adquirido s, desconfia qu e h qualquer coi sa alm do que
se sa be ; agitad o pelo se nt imento que o pr e ssiona, ato rm e nta-se,
ous a, cresce, e rompendo enfim a barreira do preconceito, lana-se
I Franco -ati radores. (N. F.)
214
alm dos limites conhecidos. Por vezes perde-se , mas s e le qu e
leva at lon ge na noite do possvel o verso farol que no s apressamos
a se guir. D um pas so de gigan te, e a arte alargou-se ... Paremos.
N o se trata aqui de disputar com fogo , mas de di scutir friam ent e.
Reduza~os ento a termos mai s s im p les uma qu esto qu e nunca foi
bem co locad a . Para a levarmos perante o tribunal d a razo, eis
como a enunciaria:
Ser permitido tentar interessar um povo pelo te at ro , e fazer
correr as suas lgrimas sobre um ac o ntec imento tal qu e , supondo-o
verda deiro e passado deb aixo dos se us olhos entre cidados , nunca
deixaria de produzir ess e efe ito so bre ele? Porque tal o objecto do
gn ero honesto e srio. Se algu m suficientemente brbaro, sufi-
cientemen te clssico, para ousa r s us te ntar a negativa, preci so per-
guntar-lhe se o que ele entende pela palavra drama ou pea de teatro
no o quadro fiel das aces do s homens. preciso ler-lhe os ro-
man ces de Richardson, que so verdadeiros dramas, da mesm a ma -
neira que o drama a concluso e o instante mais int ere ssante de
um qu alquer romance. preciso e ns inar-lhe, se o ignora, qu e vrias
cenas de O Filho Prdigo, Nanina toda inte ira , Melan ida , C nia, o
Pai de Famlia, a Escocesa , o Filsofo sem o Saber I , fize ram j co-
nhece r quai s as belezas qu e o gnero srio su sc eptvel de aprese n-
tar, e acos tum aram a agradar-no s pela pintura comovente de uma in-
felicidad e domstica, tanto mais pod erosa so bre os no sso s coraes
qu anto parece ameaar-nos de m a is perto. Um efc ito que n o se
pode nun ca esperar com o mesmo g rau e m todos os g ra ndes qua-
dro s da tragdia herica.
( ...)
I O F ilho Prdigo, Nanina e A Esco cesa, de Voltaire: Melanida de Niv cll e de La
Chauss e: C nia de Madarnc de Graffi gny; O Pai de Famlia de Did erot ; O Filsofo sem o
Saber de Se dai ne . (N.F.)
215
o que me fazem a mim , sujeito pacfi co de um es tado monr-
qui co do sculo de zoit o , as rev olues de Atenas e de Roma? Que
verdadeiro interesse posso ter pela morte de um tiran o do Pelopo-
neso , pelo sacrifcio de um a jovem prince sa e m u lid e? Em tudo
isso nada h qu e tenha qu e ver comigo, nenhuma moralidad e quc me
co nvenha. Porque o que a moralidade? o resultad o frutuoso e a
apli ca o pessoal da s reflexes que um acontecimento no s arranca.
O qu e o interes se? o se ntimento involuntri o pel o qual adapta-
mos esse aconteciment o a ns prprios, o se ntimento que no s co loc a
no lugar daquel e qu e so fre, no m ei o da sua situao. Uma co m para-
o tomada ao acaso na natureza acabar de tornar a minha ideia
co m pree nsve l para toda a ge nte . Porque que o relato do terramoto
qu e engoliu Lima e os seus habitantes a tr s mil lgu as de mim me
perturba, enquanto o do assassnio jurdico de Carlo s I, co me tido em
Londres, apenas me provoca indignao? qu e o vul co aberto no
Pe ru poderia ter fe ito a sua ex plo so em Pari s, e nterrar- me sob as
suas runas , c talvez me ame ace ainda, enquanto nun ca poderei apre-
e ndcr nada de ab solutam ente parecido com a infel icidade inaudita do
rei de Inglaterra. Este se ntime nto habita o corao de todos os ho-
men s, se rve de ba se a esse princpio certo da arte , qu e no h morali-
dad e, nem interesse, no teatro , se m uma rel a o secre ta entre o as-
sunto dramti co e ns prprios. Resta ento co mo const ante que a
tragdia herica n o nos toca se no pelo aspecto e m que aproxima
do g nc ro s rio , pintand o-n o s homens, no rei s, e que , os assuntos
qu e p e em ac o, es ta ndo to di stantes do s no s so s cos tumes, e
se ndo as personagen s to alhe ias ao nosso es tado c iv il, o int eresse
menos premente qu e o de um drama s rio, e a moralidad e menos di-
recta, mais rida , muitas vezes nula e perd ida para ns , a no ser qu e
sirva para nos consolar da nossa mediocridade, mo strando-nos que
os grandes crimes e as gra ndes infelicidades so o quinho normal
daqueles que se ocupam a gove rn ar o mundo.
( Bcau m arc h a is , Tli tre complct; d ' lI ey ll i e t Marescot (ed .). Acad mi e de s Bihliophiles,
IS67 , t 0l110 I, pp, 23 -29 .)
216
33 - LESSING: A DRAMATURGIA D E HAMBURGO ( 1767 - 176 8)
Gotthold Eph raim L essing (1 729-/ 781) foi , ao mesm o tempo ,
um dos mais imp ortantes autores de teatro do sculo XVIII alem o.
e o seu teorizador mais influ ente. A Dramaturgia de Hamburgo
apareceu em forma p eri dica e constitua o comentrio seguido de
du as pocas teatrais nessa cidade . tanto do ponto de vista do repor-
trio , quanto das representa es. A obra d um lugar imp ortante s
primeiras teoria s de Diderot, e ao exemplo de outros aut ores ingle-
ses. Criticando a dramaturgia clssica fran cesa , f az apelo a novas
dramaturgias nacionais .
1. A interpretao das regra s
Desenvencilhar-se com as regras uma coisa, e re sp eit-las
realmente outra. Na primeira, os fr anceses governam-se ; mas
qu anto seg unda, no h seno os antigos que parecem ter sa b ido
execut-las.
A unidade de ac o er a a primeira lei dramtica dos antigos; a
unidade de tempo e a unidade de lugar n o eram, por assi m di zer,
mais do qu e as consequncias: eles nunca as teriam respeit ad o m ai s
es tr itame nte que o tivesse ex igido a primeira, se o coro no tives se
v indo co locar-se ali como um elo de ligao. Como a ac o do s
se us poem as devia ter por testemunha uma multido do povo , corn o
es ta multido se mantinha sem pre a me sma, como ela no podi a
afastar -se das suas habitae s, nem ause ntar-se delas mai s do qu e se
pode faze r vulga rmente por simples c ur ios idade, os poetas no po-
diam nunca fazer de outra maneira se no limitar o luga r a um es-
pao nico e determinado, e o tempo a um nico e mesmo di a. Eles
submetiam- se, ento, a esta imit ao bona fide I; mas co m tanta
1 De boa f . (N .F. )
217
fle xibilidade e intelignci a qu e, se te vezes em nov e , ganhavam mais
do que perdiam com isso. Este constrangimento lev ava-os a sim pli-
ficar a aco , a retirar-lhe cuidadosamente tudo o qu e foss e supr-
flu o, de tal modo que , reduzida ao s seus elementos mai s essenciais ,
e la no era mais que um ideal de ssa mesma ac o; e a forma mais
feliz que esse ideal podia rec eber era a que mai s facilmente podia
passar se m circunst n cias acessrias tiradas do tempo e do lugar.
Pelo contrrio, os frances es, que no tinham qualquer gos to pela
ve rdadeira unidade de aco, e qu e tinham sid o es tra gados pelas in-
tri ga s brbaras das peas es panholas antes de co nhecere m a simpli-
cidade grega, consideraram as unidades de tempo e lugar, no como
cons eq uncia da unidade de ac o, mas como condies indispen-
s ve is, em si prprias, par a a representao de uma aco. Acredita-
ram dever acomod-las s suas aces mais ricas e mais complexas,
com o mesmo rigor qu e se e las tivessem sido tornadas necessrias
pel a presena do co ro , ao qual, todavia, tinham com ple ta m e nte
renunciado. Mas encontrar am nisso gra ndes dificuldad es, por ve zes
me smo impossibilidade s : e n to imag ina ra m uma escapa tria para
se subtra re m tirania dessas regras, das quai s no tinham corage m
de sac udir o jugo . Em ve z de um lu gar nico , int roduziram um lu -
ga r indeterminado , que se p odia tomar tanto por es te como por
aq ue le . Bastava qu e esses lu gar es no fo s sem muito distante s un s
d os o utros, e qu e nenhum del es ex ig isse um a d eco rao parti cular,
de m an eira qu e a m esma decora o pudesse se rv ir mais ou menos
to bem para un s qu anto par a os outros. A unidad e de dia foi substi-
tu d a pela unid ad e d e dura o ; e admitiram qu e se cons ide ra r ia
como um nico di a certo tempo, durante o qual no haveria questo
nem de levantar nem de pr do sol, onde nin gu m se iria deitar ao
menos no mais qu e uma vez, qualquer qu e fo sse a qu antidade e va-
riedade dos acontecimento s qu e se pudessem pa ssar.
Ningum teria achado mal que adaptassem es ta interpretao;
porque com ela se podem ainda fazer peas excel entes, e o provrbio
218
diz: fura-se a tbua onde mais fina. Mas justo pelo menos que
deixe que o meu vizinho a fure no mesmo stio. preciso que eu
no lhe mostre sempre o n mais duro, a parte da tbua mais re-
belde, e que diga: fura neste stio aqui; aqui que costumo furar.
E no entanto, isso o que exclamam todos os crticos franceses,
particularmente quando abordam as obras dramticas dos ingleses.
Que barulho no fazem eles com aquela regularidade que, no en-
tanto, tanto aliviaram para si prprios!. ..
2. Liberdade do criador
Diderot I no est completamente errado ao dar como nova e
bem fundada a sua doutrina sobre a inutilidade e pobreza de todos
esses mistrios e todas essas surpresas bruscas que se relacionam
com o espectador. As suas ideias so novas, com efeito, na sua
forma abstracta; mas elas so muito antigas nos prprios modelos
de onde foram retiradas. So novas, no sentido em que os seus ante-
cessores tinham sempre defendido o contrrio; mas entre esses ante-
cessores, no se pode contar nem com Aristteles nem com Horcio:
estes no disseram absolutamente nada que pudesse autorizar nos
seus intrpretes e sucessores esta predileco pela teoria que adop-
taram; e quanto aos felizes efeitos dessa teoria, os ltimos no
puderam observ-las, nem na maioria das obras da antiguidade,
nem nas melhores.
Por entre os antigos, Eurpides sobretudo estava to seguro da
sua prtica, que mostrava quase sempre antes aos espectadores a
finalidade aonde os queria conduzir. Estou mesmo fortemente
disposto a comear, sob esse ponto de vista, a defesa dos seus
prlogos, que tanto desagradam aos crticos modernos.
1 Veja-se () texto 26, 4, de Diderot , A quarta parede, p. 165. (NF.)
219
No basta, diz Hdelin, que na maior parte das vezes ele faa
contar imediatamente aos espectadores, por uma das suas persona-
gens principais, tudo o que se passou anteriormente aco; e uti-
liza mais vezes ainda para a narrativa um deus do qual devemos ad-
mitir que sabe tudo, e atravs do qual nos informa no apenas sobre
o que aconteceu, mas o que ir acontecer, Sabemos assim desde o
infcio o desenlace e toda a catstrofe, e vemos vir de longe todos os
acidentes. Mas um defeito muito sensvel, que completamente
contrrio incerteza e expectativa que devem continuamente reinar
no teatro, e que destri toda a satisfao da pea, que repousa quase
unica e exclusivamente na novidade e na surpresa 1.
No, o mais trgico dos poetas trgicos no tinha uma ideia
to mesquinha da sua arte; sabia que essa arte susceptvel de uma
perfeio muito mais alta, e que a satisfao de uma curiosidade
pueril o objectivo mnimo ao qual deve aspirar. No temia dar
conhecimento adiantado aos espectadores daquilo que s um deus
podia saber sobre a aco que se preparava; e prometia a si prprio
comov-los a seu bel-prazer, no tanto com a ajuda dos factos, mas
pela maneira como os apresentaria. Assim, os crticos no se deve-
riam mostrar chocados seno por uma nica coisa: que as infor-
maes necessrias sobre o passado e sobre o futuro no nos fossem
comunicados por intermdio de um artifcio mais delicado. Eurpides
serve-se, para isso, de um ser superior, o qual, por outro lado, no
toma qualquer parte na aco; e este ser superior dirige-se directa-
mente aos espectadores, de modo que o gnero narrativo se mistura
com o gnero dramtico. Eis tudo o que se pode reprovar em Eur-
pides; mas o que acontece, ento, reprovao dos crticos? Para
que o til, o necessrio, seja bem-vindo, ser preciso que no-lo dem
a guardar por surpresa? No haver, sobretudo no futuro, coisas que
I Pratique du Thtre, liv. lI, capo r. (N.A.)
220
s um deu s pod e sa ber? E se o inter esse repousa sobre factos de ste
g ne ro, no valer mais se r informado del es pel a interveno de um
deu s do qu e no sabe r nada? Que se e nte nde , enfim, por mi stura de
g ne ros ? Qu e sej am se pa rados o mais e xac tamente poss vel nos tra-
tad os dogmticos, e ainda bem ; mas quando um hom em de g n io,
com objectivos mais alt os, faz entra r v rios gneros num a ni ca e
mesm a obra; preciso es q uecer o livro do gmtico, e ver apen as se o
auto r realizou a sua ambio. Que importa que uma pea de E ur pi-
des no seja nem toda narrativa nem toda drama? Ch amai-lh e um
se r hbrido; basta que es te hbrid o me ag rade e me instrua mai s que
as produes re gradas do s vossos outro s autores correctos, como
Racin e e outros. A mula no burro nem cavalo: ser por iss o me-
no s til como animal de carga?
3. O g nero misto
Se o nosso autor I tivesse falado como c rtico , ter- se-i a e n un-
c iado de modo com ple ta me nte diferente . O que ele de fende aq u i
com tant o es prito, t-lo-ia seg ura me nte conde nado co mo obra ba s-
tarda de uma poc a brbara ; ou, pelo menos, no teria visto a se no
os primeiros e ns aio s da arte ren ascendo no meio de povos pouco
civ ilizados . E quanto form a desse s dram as, t -Ia-ia at ribudo ao
co nc urso de diversa s caus as ex terio res e m que o acaso teria desem-
penhad o o papel principal , onde a ra zo e a reflexo no tivessem
tid o se no uma pequena parte, e tal vez no tivessem tid o nenh uma.
Nunca teri a o usado di zer que os primei ro s in ventores do g nero
mis to (da do qu e a pa lavr a existe, porque que no a usaria" ) pro -
pu ser am -se imitar fielment e a natureza, tanto qu ant o os gregos se
tinh am aplicado a embel ez-Ia.
I Les sing acabo n de cita r um autor alem o seu co ntem por neo e annimo. (N .F .)
221
As palavras fie lm e nte e em be lezar, qu ando se a plicam
imitao e nature za cons iderada como o bjecto de imitao , do
lu gar a diversos tipo s d e m al-entendido s . A lg u mas pe ssoas no
c re m que se p o s s a imit ar d emasiado fi elmente a natureza; d e
acordo com elas, mesmo o que desa grada na nature za, ag rada numa
. imitao fiel , graas imitao. Outras defendem como quimrica a
ideia de e mbe lez a r a n atureza : uma nature za que pre te nde se r mai s
bela que a nature za j no m ai s, dizem eles, a natureza. Estes dois
tip os de juzes proclamam-se adoradores da nature za n ica , tal qual
e la : un s no vem a n ad a a evi tar, os outros nada a ac rescenta r.
O s primeiros de veriam ent o, necessariamente, ap reci ar as peas
m istas do gnero g tico , e o s outros dificilmente aprec iar as obras-
-primas dos antigos.
E no entanto no nad a disso. O que se passa ? O qu e que faz
que o s primeiros, com toda a sua admirao pel a na tureza mai s vul-
gar, a mai s famili ar, se tenham no entanto pronunci ad o co ntra a
mi stura do patti co com o burlesco? E o que que faz qu e os o u-
tro s, e m bora ac he m m onstruoso o que pret ende se r mais bel o qu e a
natureza, tenham no e nta nto per corrido todo o teat ro grego se m se r
m inimam ent e chocados nesse as pec to? Como ex p licar es ta co ntra-
di o?
preciso recuar e retirar as nossas afirma es ante riores sobre
e stes dois g neros. M as como retir-las se m no s e m ba ra armos em
novas d ificuldades? H tanta j us teza na com pa rao qu e fize ram e n-
tre essas grandes peas p olticas, c ujo mrito d iscutimos, c a vid a
humana, o curso normal do mundo !
Arriscarei alg uns pensamentos que, se n o vo ao fundo da s
cois as, podem pelo m en o s susc itar outros m ai s fun damentados.
O principal esta: verd ade, e no verd ad e, q ue a tragicom-
dia de inveno gtica imite fielmente a nature za: e la imita-a numa
p arte, e deixa a outra m et ad e inteiramente de lad o ; im ita a natureza
 222
dos fen menos exteriores, sem ter na mnima conta as no ssas Im-
presses , e as das nossas faculd ades intelectuais.
Na natureza, tudo est em tudo, tudo se entrecru za, tudo al-
ternativa e metamorfose ince ssante . Ma s, sob o ponto de vi sta desta
diversidade infinita, a natureza um espectculo conveniente ape-
nas para um esprito infinito. Para que espritos finit os se pos sam
deleitar com ela, era pre ciso dar-lhe a faculdade de impor natureza
limites qu e ela no tem , intro duz ir-lhe divi ses, e gove rn ar a sua
aten o seg undo melhor nos apetea.
Esta faculdade , exercemo-la em todos os momentos da vida;
sem e la, no existiria para n s vida possvel; seramo s s ucess iva-
mente presa da impresso pre sente; sonharamos sem cessar e sem
saber que sonhvamos.
O prprio da arte ajudar-nos a introduzir esta divi so no do-
mnio do belo, e a fixar a nossa ateno. A arte isol a, de facto , tudo
o qu e o no sso esprito isol a o u deseja poder isolar na naturez a, quer
se trat e de um s objecto, ou de um conjunto de obj ect os div erso s;
mant m so b o nosso olhar esse obj ecto ou es se co nj unto de objec-
tos, iluminando e concentrando o s objectos tanto qu anto o quer o
sentime nto que ele s devem produzir.
Quando somos testemunhas de um aconteciment o importante e
co movente, e que um outro acontecimento sem int eresse se mete de
perm ei o, procuramos escapa r o m ais possvel s di strac es de que
este ltimo nos ameaa. Fazemos a sua abstraco. Se ento encon-
tramos na arte o que desejam os se parar da natureza, no pod emos
deix ar de ser repelidos.
Somente, h casos em qu e es te acontecimento importuno toma,
no seu progresso, todas as ca m bia ntes do intere sse, e o nde no
apenas ele vem na seq ncia do outro, mas ainda ne ce ssariamente
nasce do outro. Assim, acontece que a gravidade traz cons igo o riso,
que a tri steza provoca a alegria e vice-versa; e tal de um a maneira
223
im ediata, qu e nos parece impossvel fazer abstr ac o de um ou do
outro. Ento , n s tambm no desejamos qu e a arte faa abstraco;
e e le sabe retirar vant agen s da prpria impossibilidade e m que se
en contra de separar esses e lementos dspares.
Mas basta sobre este ass unto : v-se onde qu ero cheg ar.
(Le ssi ng , La Dru m a tu rg ic de Hambourg , trad . de E. de Su ckau e L. Cro usl , Did ie r, 186 9; I:
N? X LV I. 6 de O utu bro de 1767. pp. 223225; 2: N:' X LV lJl , 13 de O utu bro de 1767,
pp . 234236; 3: N ? LXX , I de Janei ro de 176 8. pp . 326 328 .)
34 - MERCLER: SOBRE O TEATRO (1773)
Louis-Sbastien M a ci a (1740-1814), grande poligrafo, teve
algun s xitos co mo d ra ma tu rg o, sobretudo com drama s como
O Carrinho do Vinagreiro (1775), que levava IIl1m se ntido p opulista
as teorias d e Diderot , A sua longa vida p ermitiu-lhe d esenvolver e
prolongar a a udin cia dos seus primeiros escritos sobre o teatro ,
que tinham tons claramente pr-r evolucion rios.
1. O ob jectivo da arte dra mtic a
Esta art e (o qu e qu er qu e di g am ) est talv ez aind a na sua infn-
cia, porque apesa r de todos os es fo ros de alguns homens de g nio ,
o edifcio ini cialmente concebido de modo tmido no foi cons-
trudo de acordo com o plano m ai s geral e mais s lid o : e nce rraram
a esfera da cena, s se deixam a subir algumas personagens, e pre-
c isamente aquelas qu e parece deveriam ter sido de sd enhadas: no
se aperceberam de toda a fecundidade, toda a e xte nso desta arte
importante: teve-se um a admirao supersticiosa pela sua primeira
forma. O escritor, men os audacioso que escravo, nunca viu mais do

224
que o seu escritrio em vez da sociedade. Mesmo nos nossos dias, a
assembl ia que normalmente compe os auditores das nos sa s peas,
no pod e ser consid erada seno como urna companhia particul ar
qual os poetas tiveram o objectivo de agradar exclusivamente. As
no ssas pea s assemelham -se ba stante s no ssa s salas, porque o f-
sico gov erna, mai s do que um gnero (e de que maneira), a moral.
A s noss as peas, para a maioria, esto vazias de sentido, tendo em
conta um povo numeroso; e concebo tal ed ifc io vasto e majestoso
onde seria impossv el para os actores representar urna da s no ssa s
bo as trag dias sem rirem de si prprios .
No ent anto, o meio mais activo e mai s pronto de armar inven-
civelmente as foras da razo humana e de lanar de repent e sobre
um povo uma grande massa de luze s, se ria, seguramente, o teatro;
l qu e , semelhant e ao som da trombeta penetrante que de ve um di a
ac ordar os mortos, um a e loq u nc ia s im p les e luminosa poderi a
acordar num instante uma nao ado rmec id a: a que o pensamento
majesto so de um s homem iria inflamar todas as almas com um a
comoo elctrica: a, enfi m, que a legisl ao reencontraria men os
obstculos e operaria as maiores coisas sem esforo e sem viol n -
cia . O governo, dizem, opor-se-ia a isso? Que a pea seja feita pri -
meiro, e bem feita, a hora da representao no tard ar , e o gove rno
aceitar a lei.
Ma s pare ce que at aqui se desconhecia o ve rdade iro objectivo
da Arte Dram tic a. O poeta. em vez de se m ostrar legislador. 1:0111
esse orgulho legtimo adequado ao se u estatuto, ob edeceu va ido sa -
mente ao gosto fr volo e mesquinho dos ari stocrat as do se u s c u lo:
depoi s incensou as lou curas agradvei s e peri go sa s de a lguns elo s
se us compatriotas; to depressa como o es tatu rio da fbula , fo i o
primeiro a dobrar o joelho diante do monarca qu e acabara de fig ur ar
e armar com o raio ; tant o atraindo pa ixes no ci vas com o pret ext o ele
as pintar, esqu eceu que es palhava o cont gio do exe mplo, ao me smo
tempo que louvava a fide lidade do seu pincel.
225
No so os sufrgios passageiros ou concentrados numa cidade
que o poeta se deve apressar a re colher, ele o canto r da virtude, o
g rande flagelador do vcio, o homem do uni verso. Se el e lisonjeia
o s vcios reinantes de uma gerao corrompida, se alimenta os erros
nacionais, se se curva sob o pre conceito qu e engana o s seu s con-
temporneos, no merece mai s sair das linhas para comandar; que
fiqu e entre o rebanho , no mai s qu e um homem inepto, feito para
o precipitar numa marcha igualmente louca e perigosa.
N o se elevaram nunca a e stas especula e s, porque nunca se
pen sou no nm ero, mas na escolha do s auditores , porque nos no s-
so s mi serveis jo go s de bola decorados com o nome de teatro, o s
no ssos espectc ulo s n o foram m ais do que lota es esgotadas ,
porque os raci ocn io s de alguns literatos demasiado ac red itados li-
mitaram a arte e destruram o se u impulso relativamente ao seu f a -
zer e ~I S regras sagradas do pret enso gosto de que fa lam sem cessar,
o qual no mais elo qu e uma pala vra inventa da por e les para enco -
brir d e uma maneira capc io sa a pequenez c frieza d as suas ideias .
O nosso teatro ( prec iso diz-l o) go ticamente c once bido num
sc ulo meio brbaro, filho do acaso e rebento p arasita, con servou as
m arcas da sua orige m burguesa. O no sso teatro nunca perten ceu ao
no sso solo, uma bela rvo re da Grci a, tran splantada e de generada
no s no ssos climas. Foi e nxerta do por m os g rosse iras e mal jeitosa s:
por isso ape nas deu fru to s eq uvocos e sem substncia.
2. O d rama e a cO/lldia
Na co m dia, o ca rac te r principal de cide a ac o. Aqui exac-
tam ente o contrrio, a ac o brota do jo go dos caracteres . Um a per -
so nage m no mai s o dspota a qu em se subo rd ina m ou sacrificam
todas as outras; no mais uma ex p c ic ele ei xo em torno do qual
gira m o s acontecimentos e o s di scu rso s ela pea . Enfim, o drama
~ o uma ac o forada, rpida, extrema: um belo momento da
226
vida humana, que revela o interior de uma famli a o nde , sem negli-
genciar os g randes traos, se recolhem precio samente o s det alh es.
No mais uma personagem fact c ia, a quem se atribue m rigorosa-
mente tod os o s defeitos ou as virtudes da esp cie; uma person a-
gem mai s verdadeira, mais razovel, menos gig ant esca e que, sem
ser anunci ada, faz mais efe ito do qu e se o fosse . Urdir, encadear os
facto s de acordo com a verd ade , seg uir na esco lha do s acontec imen-
tos o curso ex traordinr io das coisas, evi tar tud o o q ue c hei re a ro -
manc e, m od el ar o desenrolar da pea de maneira a que o ex trac to
pare a um a narrativa onde reina a m ais exacta verosim ilhana, cr iar
o inter esse , e sustent -lo se m fant a s ia s, no permitir ao s o lhos
dei xarem de es tar hm idos sem amarfanhar o corao de um a ma-
neira dem asiado viol enta, enfim , fazer na scer a int ervalos div er sos o
sorriso da a lma, e tom ar a alegria t o delicada qu ant o a compaixo,
eis o qu e se prope o drama. e o qu e nunca tentou a comd ia .
Nest a, repito-o , um ca rac te r ab soluto dom ina quase se mpre .
Querend o torn -lo enrgico, produ z ido como forad o , e e nto faz
caretas : o mesmo defeito se encontra na tra gdi a . A perfei o de
uma pea se ria qu e no se pud e sse adiv inhar qu al o ca rac te r prin-
cipal, e qu e fosse m de tal modo ligad os entre si que no se pu desse
separar um s sem destruir o conjunto. Nunca se deu ateno sufi-
ciente aos ca raeteres mistos, entre os qu ais flutua tod a a raa hum ana.
Os hom en s, sejam bon s, sejam mau s, no est o tot almente entre-
gues bo nda de ou mal cia: tm moment os de rep ou so , como mo -
ment os de ac o , e os matizes d as v irtudes e dos vc ios so in finita-
ment e variados. Qu e novo desenvol vim ento pa ra os qu e co nhece m a
mistura das cores , que sabem o qu e a lia na mesm a person agem a
bai xeza de a lma e a grandeza, a fe roc idade e a co m pa ixo ! Q uem
sabe por qu e molas secretas o ve lho age co mo um jove m , e o jovem
como ve lho? Aqui o cobarde arm a- se de fora, o so be rbo torna-se
um baixo co rteso, o hom em justo ce de ao ouro, e o tirano, por am-
bio, prat ica um acto de j ustia.
227
3 . Novos temas dramticos
Te r falta de po , de dinh e iro I , e star a lojado num s to a be rto a
tod as os ventos; q ue destino glo rios o e nobre qu ando o d a virtude !
Her i s famoso s no s combate s, e que havei s usurpado es te nome,
cedei todos quel e que luta contra o infortnio, que por um trabalho
coraj oso doma as necessid ades renascentes qu e lhe imp s a natu -
reza. Humilh ai -vo s, mortais o rgulhosos de ttulos vo s, humilhai -
-vos diant e daquel e qu e na obscuri dade se basta a s i pr prio , e qu e
lon ge da bai xeza e da adulao ignora me sm o se pertence ao s g ran-
des, frio s e desn aturad o s. O maior d o s mortais aq ue le que subj uga
o seu destino , que no mendi ga baixame nte a sua subsis t nc ia, que
nun ca abriu um a m o aviltada pa ra dobrar a indiferena alta ne ira de
um homem opulento . Desafiare i a delicadeza francesa, qu e me pa-
rec e falsa neste ponto . No sacrificare i nunca a um go st o factc io a
abu nd n ci a e a variedade dos temas, a fora e a ve rdade das pintu-
ras. No irei fech ar as font es mais a bundantes cio pat ti co , para li-
sonjear o u eng ana r a gerao presente. Pen sarei qu e o homem ele to-
do s os s c ulo s e s t a li a esc utar- me . Dir-rnc-ei qu e o po e ta o
intrprete das in fel ic idades, o orador pbl ico dos oprim idos; qu e o
se u empreg o levar os seus gem id o s at aos ouvidos d o s soberbos
qu e , por mais en durecidos qu e es tej am , ou viro o trovo da ver-
dad e , se ro aturdi d os ou tocados por ele; porque mesmo o mau
o bri gado a co m bater para vencer a natureza e a piedade . E quem
sabe se na s artes no existe um moment o de te rror e de verdade, qu e
am ol eceri a o cora o de pedra e o fari a tom ar sua sensibi lida de
I Desp re zamos se m medida aqu e le q ue a n.u u rcza fez no sso ig ua l. A lgun s saco s
c hei o s de um me ta l b ra nco ou a marelo es tabe lecera m as di st ncias ate rradoras, qu e pa rec e m
mai s se para r o homem d o ho mem do qu e es te , de unta certa maneira, no o es t do s an imais.
Ei s se m co ntrad ize r o v ci o m ais horrvel qu e ataca a no ssa ge ra o . Aos olho s d aq ue le que
sab e re fl cct ir no h tal ve z se no uma g ra nde infe licida d e so bre a te rra, a tc rr fvcl d es pro-
poro d as fortun as. (N.A.)
228
primitiva? Eis a grande obra do poeta, concordo. A exemplo dos
qumicos, no nos desencorajemos, e procuremos uma transmuta-
o mais importante e mais bela I.
Desprezarei ento esses frios crticos, que sa bem tudo fora da
arte de sentir vivamente; e no tenho eu talento s ufic iente para levar
aos olhos do rico o quadro de um hospital, onde muitas vezes este
abandonou a o seu benfeitor ou o seu pai ? Farei tremer o corao
que a mais vulgar compaixo nunca conseguiu abalar. Oferecendo
a histria de tanta dureza, a felicidade dos maus, ou, para melhor
dizer, a sua calma horrorosa, seria pelo menos interrompida durante
algumas horas. Um hospital! direis? .. Sim, e se me aborrecerem
transportarei a cena para Bictre. Re velarei o que se ignora, ou o
qu e se esquece. Pintarei um homem qu e por veze s no foi mais qu e
imprudente, debatendo-se toda a vida nos braos da raiva e do de-
sespero. Farei ver com o se trata a espcie humana: abrindo as ca -
banas ou esse inferno que chamam sala de for a s que me orgulhe-
rei , talvez, da s cores de um pincel qu e consagrei a honrar ou a
vingar a humanidade. Ela emprestar-me- ento essa energia qu e s
vezes cede aos seus adoradores. Vs ficareis aterrados, juzes orgu-
lho sos, ou deixareis de me ler 2.
(S ba sricn Mer c ic r. D'u Th tre, o u No u vc l E s s a ; su r lA r: D ra n m tiq nc, Am ste rd o , E . va u
Harr cvcl t, 1773; I: 1'1'. iv-vi i; 2: pp . 106-10 7; 3: 1'1'. 134-136 .)
I uma bel a arte e st a de desenvolv er as afei es sociai s . qu e distinguem () homem
dos o utros seres . Dotad o de um a alm a sens vel. sabe -se l at qu e pont o pod er ia ser co nd u-
zido pela atrac o ina la d o se n tim e nto? O s le g ixlad o rc s muit a s ve ze s trat ar a m o homem
C0 l110 Ul11 anima l fero z. sob re o q ual se devia exe rce r o ju go da s lei s. Es tes infeli zes pol ticos
ign or ara m que o levam por me ios flexveis e doces. I~ o poet a . d isse alg um . que d vida mo -
rai aos co nhecimen tos mort os do raci ocn io . (N A.)
2 Deu -se tan to s art e s de lu xo, c c o m pree ndo se gura m e n te so b e s te ttul o , aq ue le s pe -
quen os versos, aque les madri ga is, as tolice s po tica s , q ue co nv m to pouco ao estad o actual
da na o: aperfeioou-se tant o cssc gnero ftil. que se tive ssem dedicado a met ade do esp -
rit o e m preg ue e m vo nessas ba gatelas a idcias te is. se ra mo s (1 pov o mai s sen sa to do uni -
ver so . o mai s escla recido so bre o s no ssos ve rdade iro s inter esses . (N .A .)
229
3S - SCHILLER : OS SALTEADORES E OUTRAS OBRAS (1781 )
Friedrich Scliiller (1759-1805) marca o teatro alemo desde a
sua estrela com Os Salteadores (Die Ra ber, 1781) , ohra original e
poderosa qu e no era destinada repre sentao mas que triunfa
em ce na , em 1782. Este xitofoi prolongado pelo de peas CO II/O
Wallenstein (/799), Maria Stuart (/SOO) ou Guilherme Tell (/804).
Na sua imp ortante obra esttica, op era urna sntese entre as
contribui es de Shakespcare, a filosofia de Kant e, mais tarde. o
pensamento mais con creto de Ganhe e a exp erinc ia levada a cab o
com este no teatro de lVeimar.
1. O teatro irrepresentvel
H uma coi sa que pode saltar vista de imediato quando se pega
ne sta pea de teatro I, que ela nunca ter direito de cidadania no
teatro . Ora, se para um drama es sa a condio indispensvel, o meu
tem se g ur amente um grande defeito a acresc entar a todos os outros.
Mas no sei se me deverei submeter, sem nada mais, a esta exi-
g nc ia . Sfocles e Menandro podem bem ter tido principalmente
em vi sta a representao sensvel da s suas peas, porque pode-se
supor que es sa representao que, primeiro, conduziu ideia do
drama . Mas, no seguimento, descobriu-se que o m todo dramtico
por si mesmo, sem ter que ver com a personificao teatral , tinha
uma grande vantagem sobre todos os outros gneros de poe sia. seja
comovente, seja instrutiva . Como de alguma maneira coloca sob os
nos sos olhos o mundo que ela no s pinta, e que no s repre senta as
paixes e os mais secretos movimentos do corao pelos prprios
discursos das personagens, necessariamente superior em poder de
I O s Saltead ores . (N .F.)
230
efeito sobre a poesia de scritiva. da me sma maneira qu e a co ntem-
plao viva o sobre o conh ecimento histrico. Quando o furor de-
senfreado estoira pela boca de Macduff nesta horrvel exploso :
Ele no tem flhos! isso no ser mais verdadeiro e mais como- produzido aqui seno caricaturas; mas sou forado a co nfess ar que,
vent e do qu e o mostrarem-nos o velho Don Diego pegando no seu
espelho de bol so . e olhando-se nele em pleno teatro:
Oh raiva! Oh desesp ero!
Com efeito, este grande privilgio do modo dramtico em, por
assim dizer, surpreender a alma nas suas operaes mai s misterio-
sas , est ab solutamente fora de questo no aut or fran cs. As suas
personagens, se no so os historigrafos e poetas picos do seu
prprio e augusto eu , pelo menos raramente se apresentam como
outra coisa qu e os espectadore s, frios como gel o apesar do seu fu-
ror. ou os professores pedantes da sua paixo.
ento verdade que o g nio prprio ao dram a, qu e Sh akespeare
parece ter tido em se u poder, com o Prspero tinha Ari el , que o ver -
dadeiro esp rito, digo, do gnero dramtico, cava mais profunda-
mente a alm a. mergulha no corao os trao s mais acerados e ins-
tru i mai s vivamente que o romance o u a epopeia, e que nem
preci so a repre sentao sensve l e real para nos tornar particular-
ment e rec omend vel esse gnero de poesia. Posso, por co nse guin te,
tratar dramaticamente um assunto, sem para isso querer escrever um
drama que se represente; noutros termos, escrevo um romance dra-
mtico e n o um drama teatral , e nest e caso. sufi c iente que me
subme ta s lei s gerai s da arte , e no tenho nec essidade de seguir as
lcis parti culares do go sto teatral.
Agora , para trat ar da prpria coi sa, devo confessar que no
tanto a extenso mat erial da minha pea, quanto o seu contedo, que
lhe reti ra o dire ito de apare cer e de falar no teatro. A economia da
231
minha obra obrigava-me a pr em cena muitos caracteres qu e cho-
cam o sentim ento delicado da virtude e revoltam a susce ptib ilidade
dos nossos costumes. Desejaria, para honra da humanidade, no ter
quanto mai s a minha experincia d as co isas de ste mundo se enri-
quece , tanto m ai s o meu lbum de caricaturas se empobrece. No
tudo: estes caracteres imorais d everiam brilhar po r certas partes,
ganhar muitas vezes do lado do esprito o que perdiam do lado do
cora o . Todo o e scritor dramti co est autorizad o , constrangido
mesm o, a dar-se es ta lib erdade, se quer se r um copista fiel do mundo
real. Nenhum homem, como diz Garve, co mpletame nte imperfeito;
mesmo o vicioso tem ainda muitas id eias qu e so ju stas, muitas boa s
tendncias, nobres actividades. apenas menos perfeito.
Encontram-se aqui ce lerados que suscit am o es panto, m alfeito-
res respeitvei s, mon stros majestosos, espritos qu e o vc io horrvel
seduz, pela g ra nde za qu e a ele es t a ss oc iada. pela for a que el e
exige , pel os peri gos qu e o acompanham . En contram-se homen s qu e
beijariam o diabo, porque este o ser sem igual; que, sobre a sua
via da mais alta perfeio, tornam-se os m ais imperfeitos dos mor-
tais ; sobre o caminho. seg undo imaginam, da maior feli cidade , os
mai s infelizes . Numa pal avra, int eressar-se- o , mesmo pel os meu s
lagos, admiraro o meu sa lteado r incendi ri o , quase o amaro. Nin -
g um o detestar, todos o pod em lam entar: ma s. por causa di sso
mesmo, no ac onselho que arri squeis apresentar a minha tragdia
sobre a ce na. O s conhecedores, qu e captam a liga o do conjunto e
adivinham a persp ecti va do po eta , formam se mpre o g rupo m ais pe-
queno. O povo, pelo contrrio (e so b esta palavra tenh o moti vo s para
incluir no apen as, salvo o vosso resp eit o , aqu el es que c ha fu rdam
no estrume, mas tambm e bem m ais aind a, muitos dos chapus de
plumas, muitos dos fatos engalana d os e muitos colarinhos brancos),
o povo , quero di zer, deixar-se-ia se d uz ir pelo lad o belo, ch egando
232
mesmo a admirar o fundo vil , ou a encontrar a uma apo logia do v-
c io e a tornar respons vel do pouco alcance da sua prpria viso o
pobre poeta, relativamente ao qual se est normalmente pronto a
tudo, desde que no seja a faz er-lhe ju stia.
2. O actor sonm bulo
Ma s possvel tambm que o culpado no seja o poet a quando
o final do drama falhou . Que se monte em cena, e se observ e como
os j ogos de imaginao tomam corpo na pe ssoa do actor. Est e tem
du as tarefas difceis, m as necessrias. preciso, primeiro, que se
es quea de si prprio, bem co mo da multido qu e o esc uta, para vi-
ver no seu papel; depois, por outro lado, preciso que ele pense que
est em cena, que ele pen se na presena do espectador, qu e tenha
em conta o gosto deste ltimo , e que modere a natureza . Dez vezes
co ntra um a encontro o prime iro de ste s deveres sac rificado ao se -
gundo, e portanto, se o g nio do actor no suficiente para os do is,
mais valeria sempre que falt asse ao seg und o no interes se do pri -
me iro. Entre o se ntime nto e a ex presso do sentiment o h a mesma
sucesso rpida e ce rta que entre o raio e o trovo; e se esto u verda-
deiramente como vido, tenh o to pouca necessidade de regul am entar
o meu corpo de ac ordo co m o tom da paixo, qu e me ser ia mai s di -
fcil. impossvel me smo, reprimir os movimentos espont neos do s
meu s membros. O actor est, at um ce rto ponto , no es tado de um
so n mbulo, e descubro entre eles um a analogia marcant e . Se es te
ltimo , embora parea no ter conscinci a nenhum a do qu e faz,
pode, no seu passeio nocturno, quando todos os se us sentidos exte-
riores dormem de alguma m aneira o sono da morte, asseg urar cacla
um cios seus passos com a mais inconcebvel pre ciso, co ntra um
peri go que exigiria del e , completamente acordado, a maio r presena
de es prito; se o hbito pode to maravilhosamente dar firmeza aos
233
se us ps; se, enfim, porque pre ciso recorrer a m a is qu alqu er coi sa
para explicar este fen meno , se um crepsc ulo cio conhec imento, se
um movimento supe rfic ia l e fugiti vo do s se ntidos pod e fazer tanto:
porqu o corpo, qu e al m d isso seg ue sem pre t o fielm ente a alma
em todas as suas modifi ca es, estaria conde nado , no caso pre sente,
a ultrapassar violenta men te os limites ao ponto d e falsificar o tom
do se ntimento'! Se a paixo no se permite extravagn cias, e no se
pode permitir se ve rda deira, nem o deve fazer numa alma culti-
va da , e nto, estou bem seguro, os rgos tambm n o se perdero
num qualquer excesso m on struoso. Por mai or que seja essa ausn -
c ia de percepo de qu e ape nas a iluso toma o ac to r capaz , no lhe
deveria ele ficar, da me sma maneira que ao sonmbulo, sem que ele
tenha conscincia, um ce rto sentimento do presente , que o conduzi-
ria sem dor, a ele tambm , ao longo do abismo cio exagero e da in -
convenincia, pela pont e estre ita do belo e do ve rd ad eiro? No vejo
porque isto seria imposs vel. Mas noutro caso , pel o co ntrrio, que
s itua o aborrecid a se o ac to r g uarda cuidadosame nte a consc inc ia
da situa o actual e destri o sonho da art e pela ide ia do mundo real
qu e o cerca. Pior para e le se s abe que talve z um m ilhar de olhos ou
m ais es to atentos a cada um dos seus gestos , qu e a mesma qu anti-
d ad e de orelhas devora o mnimo som do s se us lbi os! Lembro-me
de me ter en contrado l um dia no momento e m qu e es te pen sa -
mento infeliz: O lham para mim l- ve io rouba r o terno Romeu ao
se u x tas e ... Foi ex ucta me nte a queda do son m bulo ao qu al um
avi so . um grito qu e o a pa nho u no meio de um telhado a pique, de
repente d vertige ns . O perigo esc ondido n o ex is tia para ele , ma s a
viso sbita da altur a abrupta f-lo cair, dand o um a queda mortal.
O actor, assustado , p ra, rgido e tolo; a graa natural da sua pose
desapareceu: ao v-lo curvar-se desajeitadam ente , dir-se-ia que lhe
iam tirar medidas para um fato ... A simpatia do s es pec tadores apa-
g o u-se numa gar galhad a.
234
Em ge ral, os nossos actores estudaram, para cada gesto de pai-
xo , uma atitude parte, que sabe m adaptar com uma rapidez que
por vezes c hega a antecipar o se ntime nto. Ao o rg ulho rarament e
falta a meia volta da cabea em direc o ao ombro e o punho sobre
a anca. A clera reside no punho fec hado e no ran ger de dentes. Vi
num ce rto te atro carac teriza r re gul armente o despre zo c o m um
golpe de p. A tristeza das he ronas de teat ro esco nde -se por detrs
de um len cinho bem lavado. Qu ant o ao terror, que de tod as as pai-
xes ainda a qu e se arranja mais barato, ela esco lhe o primeiro al-
ap o que lhe aparece para se desembaraar, ela do se u fardo , e o
pbli co de um mau cabotino . Os ac to res dos papi s trg icos mais
fort es, e so normalment e as vozes de bartono, os matadores da
cena, tm por co stume grunhir os se us se ntime ntos com humor res-
mungo; a sua ignorncia da ve rdade ira pai xo , qu e torturam, que
desan cam de alto a baixo como um mal feitor, esconde m-na ruid osa-
ment e sob o tumulto da sua voz e dos se us ges tos, enquanto, pelo
contrrio, os actores doces e co move ntes arra stam a sua ternura e a
sua melancolia num gemido mon t on o, que cansa os o uv idos at
nusea. A declamao sem pre o prim eiro escolho onde falh am a
maioria dos nosso s actores, e a declamao form a os doi s ter os da
iluso da ce na. O caminho do ou vido o mais praticvel c o mai s
curto para chegar ao cora o. A m sica dom esti c ou o se lvage m
co nquistado r de Bagdad, e alguns Men gs e o Correggio teri am a
esgotado e m vo todo o seu tal ento de pint ores. Da mesm a ma neira
-nos mais fcil fechar os nossos o lhos que algum fere, do qu e en-
cher de algod o os nossos ouv idos malt ratados.
3. Prazer liberal e artes comoventes
H tant os meios pelos quai s a art e pod e atin gir o se u o bjectivo,
quanto h em geral fontes de o nde decorre para o es prito um prazer
235
liberal. Cham o de pra zer liberal q ue le qu e pe em jogo as fora s
es piritua is, a razo e a imagin ao , e qu e aco rda em ns um se nti-
ment o pel a representao de um a idei a: diferen a do prazer fsico
ou se ns ua l, qu e co loca a nossa alma so b a dependn ci a das foras
ceg as da nature za , e onde a se ns ao imed iatament e acordada em
ns po r uma caus a fsica. O praze r se ns ual o ni co qu e ex cludo
do dom ni o d as bel as-artes; e o tal ento em exc ita r esse tip o de pra-
zer nun ca pod eri a e levar-se d ignidade de um a arte, a no ser no
cas o em qu e as impresses se ns ua is s o ord en adas, refor adas, ou
moderad as, segundo um plano qu e sej a o produto da ar te, e onde
esse plano se re conhece pel a rep resenta o. M as , me smo neste
caso, ape nas isto pod e merece r o nome de arte, qu e o o bjecto de
um pra zer liberal , quero diz er co m bom gosto na organi za o, que
alegr a o no sso e nte nd ime nto , e no os e ncantos fsico s e m si, os
quais s ag radam nossa se ns ib ilidade.
A fonte geral de todo o prazer, e mesm o do prazer se ns ua l, a
conveninc ia, a co nfor midade co m o o bjectivo. O prazer se nsual
qu and o essa co nve ninc ia se manifesta no pelo me io das faculda-
des representa tivas, mas apenas pel o meio de qu alquer lei fatal da
natureza, qu e tem por co nseq u nc ia fsica a se nsao do prazer. As-
sim, o movimento do sang ue e dos esp ritos anima is , quando con-
form e nature za, produ z nalguns rgos, ou em tod o o o rganismo,
o prazer corporal co m tod as as suas varieda des e e m tod os os se us
modos: ns sentimos essa co nve ni ncia por mei o da se nsao agra-
dvel ; mas no chegamos a nenhuma represent ao , nem clara, nem
mesm o co nfusa, dessa co nve ninc ia.
O pr aze r liberal qu and o nos representamos a co nve nincia, e
que a se nsao ag radvel acom pa nha essa rep resentao. Assim, to-
das as representaes pel as qu ai s so mos informad os de qu e ex iste
co nve ninc ia e harmoni a entre o fim e os meio s, so para ns fontes
de prazer lib eral e, por conseq u ncia, podem ser e mpregues para
 236
esse fim pel as belas-artes. Ora, todas as representaes podem
entrar sob uma destas rubricas: o bem , o perfeito, o belo, o como-
vente , o sublime. O bem ocupa sobretudo a nossa razo; o verda-
deiro e o perfeito a nossa inteligncia; o belo interessa tanto a int eli -
.
gncia como a imaginao'' o comovente e o s" ublime c'\ r('1'zao- e a
imaginao. verdade que so mos ainda deleitados por nada mais
que a atrac o ou o en canto, que no seno a fora so lic itada a en-
trar em jogo; ma s a arte no faz uso de ssa mola seno para acompa-
nhar as alegri as mais apuradas que nos d a ideia da convenincia.
Considerado em s i mesmo , o encant o ou a atraco confundem-se
com as sensaes da vida , e a arte desdenha-o como tudo aquilo que
no mais qu e prazer sensual.
No se pod eria estabelecer uma classificao das belas-artes,
sobre a nica diferen a das fontes onde cada uma del as vai busc ar o
prazer qu e nos proporcion a : tendo em conta que numa me sma
classe de belas-artes podem entrar variad os tipo s de prazer, e
mesmo muitas vezes todos em conjunto. Mas , a part ir do m omento
em que uma ce rta espcie de prazer a perseguida co mo objectivo
principal, podemos fazer del e , se no o ca rcte r e spe cfico de uma
c~as.se propriamente dita, pelo menos o princpio e a tendn cia que
distingue entre si as obras de arte. As sim , por ex emplo, pod er-se-ia
tomar as artes qu e satisfazem so bretudo a int eligncia e a imagina-
o, por conseguinte, aquela s qu e tm por objecto principal o ve r-
dadeiro, o perfeit o e o belo, e reuni -Ias so b o nome de bclas- artr
(artes do go sto, artes da intelig nc ia); por outro lad o, aquelas que
ocupam so bretudo a imaginao e a razo e que , por conseq u nc ia,
t~m por objecto principal o bom, o sublime c o comovente. pode-
nam ser reunidas numa cl ass e particul ar sob a denominao de ar-
t es COI/1O\ 'c l1tes (a rtes do -sentimento, do corao). Sem dvida,
imposs vel separar absolutamente o tocante, do bel o; mas o belo
pode perfeitamente sobre viver sem o comovente. A ssim, e m bo ra
no estejamos autorizados a as sentar so bre es ta diferena de princpio
23 7
uma classificao rigorosa das artes liberais, isto pode pelo menos
servir-nos para determinar com mais preciso o critrio, e a prevenir
a co nfus o para qu e som os infalivelmente arrastados quando, esta-
bel ecendo uma legislao das coisas estticas, se confundem dois
domnios absolutamente diferentes, o do comovente e o do belo. No
gnero comovente, a epopeia e a tragdia mantm-se, corno poesia,
no primeiro nvel. Na primeira, o comovente est associado ao su -
blime; na seg unda, o sublim e ao comovente.
4 . Sobre o pattico
impossvel sa be r se o impri o qu e um homem tem sobre os
seus afectos o e feito de uma fora moral , e nq ua nto no se adqui-
riu a certeza de que no um efeito de in sensibilidade. No h
qualquer mrito em dominar se ntimentos qu e apenas afl oram lig eira
e passageiramente a su perfc ie da alma; mas para re sistir a uma
tempestade que altera toda a natureza sensv el , e para conservar a a
lib erdade da sua a lm a, preciso uma faculdade de re sistncia infini -
tamente supe rio r a qualquer fora da natureza. Ento, s se chegar
a representar a liberdade moral e xprimindo co m a maior vivacidade
a natureza sofredora; e o heri trgi co deve ter justificado primeiro
a sua natureza de se r se ns ve l, antes de aspirar s no ssas homena-
gens enquanto ser razovel, e fazer-nos crer na sua fora de alma.
O pattico ento a primeira co nd io, a que mais rigorosa-
m ente se e xige ao autor trgi co; e -lhe permitido levar a pintura do
sofriment o o mais lon ge que se possa fa zer, se m prejuzo para o oh-
jectivo supre mo da s ua arte, qu er di zer, sem qu e a lib erdade moral
seja oprimida. De al guma maneira, deve dar ao seu heri , ou ao seu
le itor, a sua carga plena de sofrimento: se m o qual , perguntar-nos-
-ernos se m pre se a re sistncia oposta ao so fr im e nto uma ac o da
alma, qualquer coisa de p ositivo, ou se no antes uma co isa pura-
mente negativa, um s im p les defeito.
 238
Este ltimo caso apre senta-se na tragdia francesa de antiga-
mente, onde extremamente raro, ou talvez sem exemplo, que no s
faam ver com os no ssos olhos a natureza sofredora, e onde no
vemo s, pelo contrrio, a maiori a das vezes, mais que o prprio poeta
que se empolga friamente e que declama, ou ent o o actor que se
ergu e sobre andas. O tom glacial da declamao abafa a absoluta-
mente a verdadeira natureza, e o s trgicos fran ceses, com o se u c ulto
supersticios o do de corum, colo cam-se completamente na impossibi-
lidade de pintar a natureza humana na su a verdade. O de corum, em
qualquer lugar que esteja, mesmo que seja no se u verdadeiro lugar,
falsifica sem pre a expresso da natureza, e no ent anto essa expres -
so que reclama imperiosamente a arte . com dificuldade qu e , numa
tragdia fran cesa, podemos persuadir-nos de que o heri sof re, por-
que ele d explicaes sobre o estado da sua alma como o faria o
homem mais calmo, e constantemente preocupado com a impresso
que est a causar no outro, nunca deixa a naturez a ex prim ir-se livre-
mente. Os rei s, as prince sas e os heri s de um Corneille o u de um
Voltaire nunca esquecem o seu estatuto, mesmo nos mai s vio lentos
ace ssos de paixo; e mais depressa se despojaro da sua humani-
dade que da sua dignidade. As semelham-se queles reis e impera-
dores dos no sso s velhos livro s de imagens, que vo para a ca ma
com a coroa na cabea .
Que diferen a rel ativamente ao s Gregos, e aos moderno s que ~e
inspiraram no se u esprito em poesia! Nunca o poeta grego cora da
natureza; deixa 11 sensibilidade todos os seus direitos, e no e ntan to
est bem seguro de nunca ser subjugado por ela. Tem demasiada
profundidade e demasiada rectid o no esprito para no distinguir o
acidental , qu e a preocupao principal do go sto falso , do ve rda-
deiramcnte nec essrio; ora tudo o qu e no sej a a hum anidadc e m si ,
acidental no homem . O arti sta grego qu e tem qu e represe ntar um
Laocoonte, um a Nobe, um Filoct etes, no se inqui eta nem com a
princesa, nem co m o rei , nem com o filh o do rei : ele co la-se ao
239
homem. Da me sma m aneira o h bil estatu rio deixa de lado as rou -
pagens, e s no s mostra figuras nuas, embora sa~ba perfeit amente
que no era assim de modo nenhum na vida real. E que, para ele, as
roupagens so qualquer coisa de acidental , e que o necessrio no
de ve nunca se r s acrifica do ao acidental ; que, se a decncia ou as
necessid ades fsicas tm as suas lei s, estas leis no so as d a arte.
O estaturio deve-nos mo strar o prprio homem, as roupagen s es-
condem-no de ns: ele rejeita-as e nto , e est certo.
Da mesma maneira que o es cultor grego rejeita as vestimentas,
como uma carga intil e embaraosa , para dar mais lugar natureza
humana , da m e sma maneira o poeta grego liberta as personagens
humanas que pe em ce na do co nstrang imento igu almente intil e
igualmente embraraoso do decorum, e de todas essas leis glaciais da
convenincia qu e , no homem, o enchem de artificial, e escondem nele
a natureza. Vede Homero e os trgicos: a natureza so fredora fala ne-
les com verdade , ing enuamente, e de maneira a penetrar-nos at ao
fundo do cora o; todas as paixes jogam a livremente o seu jogo , e
as regras da co nveninc ia no comprimem a nenhum sentimento.
5 . A tragdia e a co mdia
Se a s tira pattica no fica bem seno s alm as sublimes, da
me sma maneira a stira zombe te ira s pode agr ad ar a uma alma
bela. Com efeito, aquela fica logo garantida da au sncia de frivoli-
dade pela seriedade do se u prpri o objecto ; mas esta, que no pode
tratar se no d e assuntos moralmente indiferente s, cairi a infa li-
velment e na frivolidad e , e perderia tod a a dignidade po ti ca se a
exec uo, nela, no reala sse a matria. e se o suj eito , a pe ssoa do
poeta, no se subs titusse ao seu obj ecto . Ora, s a uma bela alma
dado imprimir o seu car cter, a s ua imagem inteira, em cada uma
da s su as manife staes , independentemente do o bj ec to d a sua
240
actividade. Uma alma sublime s se pode dar a conhecer como tal
pelas vitri as isoladas sobre a rebelio dos se ntido s, nalguns mo-
m entos de exaltao e por esforos sem durao; numa alma bela,
ao contrrio , o ideal age maneira da natureza, e partindo com con-
tinuidade: tambm se pode manifestar nela mesma em estado de re-
pouso. O m ar profundo no parece nunca mais sublime. do que
quando est agitado; a ve rdadeira beleza de um claro ribeiro est no
seu c urso pacfico.
uma questo que tem sido muit as vezes debatida, saber qu al
dos dois g neros, a tragdia ou a comdia, deve passar frente d o
o utro. Se se entende s im plesmente perguntar por isso qual dos
dois que trata do o bj ec to mais importante , no h so mbra de d -
vida: a vant agem es t do lado da tragdia. M as se se qui ser saber
qual dos doi s supe mai s valor no sujeito, no a uto r, a questo neste
caso decide- se de modo igualmente cl aro a fa vor da comdia. N a
tragdia, a matri a por s i s representa j muito : na com d ia, o o b-
jecto no representa nada, e o poeta tud o . Ora , com o nos julgam en-
tos de gosto no se deve ter em conta a matria tratada, seg ue-se
naturalmente que o valor esttico destes doi s gne ros es tar na pro-
poro inversa da importncia prpri a das suas matrias. O po et a
trgico sustentado pelo se u objecto: na co md ia, pelo contrrio,
o suj e ito, a pessoa do poet a, qu e deve manter o seu objecto altura
est tic a. O primeiro s tem que tomar o se u balano, e isso no
ex ige um es foro assim to g rande : o o utro tem qu e ficar igual a s i
prprio; preciso qu e, partida, e le esteja em casa, ali onde o po et a
trgi co s ch ega por meio de um im pulso . E eis preci samente o qu e
distingue um a alma bela de uma a lma sublime. Uma alma bela traz
e m si, part ida , todas as gra ndes ideias; elas decorrem sem cons-
trangimento e sem dificuldade da sua prpri a natureza: natureza
infinit a, pelo menos em pot n cia, em qualquer ponto que for consi-
derada na su a carreira. Uma alma sublime pod e elevar-se a todas as
espcies de g randeza, m as co m a condio de faz er um esforo;
24 1
pode arrancar-se a todo o estado de servido, a tudo o que a limita e
re stringe , m as apenas pel a fora da su a von ta de . Est a, por cons e -
g uinte, s livre aos saces e com es fo ro ; a o utra -o com facili-
dade e sempre .
Produzir em ns esta liberdade de es p rito e mant-la, o bel o
problema da comdia, da m esma maneira que o obje ctivo da trag-
dia o de rest abelece r em ns aquela lib erdad e de esp rito por vias
est ticas, qu ando e la foi v io le nta me nte sus pe nsa pel a pa ixo. Po r
conseq u nc ia, preci so , n a tragdi a, qu e o poeta, como se fizes se
uma e xpe ri nc ia, sus penda artificialment e a nossa lib erdade de es-
p rito , dado qu e ao rest abel ec -la que a tra gdia m ostra a sua vir-
tude poti c a; na comdia, pelo contrrio, preci so e vit ar qu e as coi-
sas nunca cheg ue m at essa sus pe ns o da lib erdade. Da resulta qu e
o poeta trgico trat a sempre o se u tema do ponto de vista prtico ,
e nq ua nto o poeta cmico trata se m pre o se u te oricamente, mesmo
quando ao poeta trgico, com o Lessin g no se u N a than, lhe d n a
fan tasia tratar um a m atria teri ca, e ao o utro, uma m atria prti ca.
Pouco importa onde o poeta tenha ido bu scar o se u assunto: o que o
torna trgico, o u c rnico, o tribunal di ante do qual o faz co m pare-
cer. O poeta trgi co deve de sconfiar do raciocnio c a lmo, e dirigir-
-se se m pre ao corao: o poeta cm ico deve ev ita r a paix o , e oc upar
se m pre o esprito. Assim, um fa z explodir a su a arte ex c itanto cons-
tantemente o pattico , o o utro afast ando co ns ta nte mente o pattico ;
e, naturalm ente. a arte tanto mai or de um lad o e d e o utro quanto o
s uj e ito de uma de um a nature za mai s abstrae m. e qu e a do o utro se
inclina mai s para o pattico. Se ento a tragdia tem um ponto de
partida mai s importante, preci so , por o utro lado, re conhecer que a
c o md ia tende para um objecti vo mai s import ante; e qu e se e la pu-
de sse atingi-lo, tornaria toda a tragdia suprfl ua e imposs vel. Est e
o bj ectivo no outra co isa se no o teimo supremo ao qual o homem
deve aspirar sem ce ssar: o de se libertar de toda a paixo , o de ver
se m pre e m vo lta de si , e em si, co m uma vis o clara e um olh ar ca lmo,
242
de reconhecer em todo o lado mais o acidental que a fatalid ade, e rir
da tolice em vez de se irritar ou de se lamentar pela maldade.
(Schiller, a 'LI'TeS, trad . de A. R gnier, Hach ctt e , t 859; I: Prface des Bri gand s (project )
( 187 1), tom o li, pp. 178179; 2: Sur le thtre all ern an d <I' pr scn t ( 1782), tomo V lI , pp .
286.288; 3: De la ca use du plaisir que no us trou von s au x objets tragiques - (1 79 2), tom o
VIII, pp. 6-8 ; 4 :. Du Pathtique (1793) , tomo VJII , pp. 120-122; 5: De la Po sie nar ve ct
seruimen talc ( 1795- 1796) , tomo VIII, pp . 376 -378.}
36 - GOETHE: TRATADO SOBRE A POESIA PICA E A POESIA
DRAMTICA (1797 )
Iohann- Wolfgan g Gtethe ( /749-1832) descob riu o teatro atra-
vs das marioneta s que lhe ofereceram na sua infncia. c comea
desde mu ito cedo a escrever peas ; o se u primeiro drama . G cctz
von Berlichingen (1773) coloca -o ca be a do movimen to pr-ro-
mntico do Stunn und Drang . E volui a seg uir em direc o a form as
mai s sbrias. d e inspirao grega; a sua corres pondncia CO /11
Schi/ler descreve algumas etapas des ta evoluo, enquanto as suas
conversas com o j ovem J.-P. Eckermann , nos ltimos an os da sua
vida ,fazem o balano fi nal. O co nhecimento do teat ro no apenas
o de um poeta e de um pensador, mas tambm a do dire ctor qu e f oi
durante longos an os (/ 791-/817) do Teatro de Weimm :
Os moti vos. os mundos e os meios
. TRATADOSOBR EA POESI A PIC A E A PO ESIA DRAM TICA ,
POR G o ETll E E S ClllLLER I
O po et a pi co e o poeta dramti co esto, um e o outro. subme-
tidos s mesm as leis gerais e, sob re tudo , s leis de unidade e do
I o ttulo dado por Gce the a este ensaio, q ue env ia a Sc hillcr num a ca nil , e qu e rcca -
pitula algun s mese s da sua correspond nc ia. (N .F .)
243
desenvolvimento. Por outro lado, ambos tratam de assuntos pareci-
do s, e pod em se rv ir-se de todo o tipo de motivos. A sua g rande e
princip al difer ena consiste . ento. e m qu e o poeta p ico repre senta
os fact os como pc/feitam ente pa ssados , e o poeta dramtico co mo
pc/feitamente presentes.
Caso se qui se sse deduzir, da prpri a natureza do s homens, as
lei s qu e de vem g u i- los aos doi s, seria necessrio represent-lo s,
co ntinuame nte , um co mo rap sodo , o outro co mo mimo . Supondo-se
que tan to um co mo o outro so igualmente po etas, seria preci so ver
o rap sodo cercado de auditores calm a mente at entos, e o mimo , de
es pec tador es ap a ixonadame nte impacientes . Ento , no se r ia difcil
determinar o qu e melhor co nv m a cad a tip o de po esi a, que tema
deve esc o lhe r, que motivo de ac o dev e empregar de preferncia;
di go de prefe rn ci a , porque nem uma nem outra dev em apropriar-se
ex cl usivamente de al go .
O tema d a epopeia, como o da tra gdia, deve se r puramente
humano, significativo e pattico. As personagens qu e melhor lh e
convm so as que no ultrapassaram es se grau de cultura em qu e a
es pontaneidade de ac o nad a deve se no a s i prpri a, onde o ho-
mem no age ainda moral, poltica ou m ecanicam ente , mas pessoal-
mente. Sob esta relao, as tradi es hericas dos Gregos eram sin-
g ulanne nte favorveis aos poetas.
A e popeia re presenta particul arm ent e a ucti vid ad e individu al e
limitada, o homem agindo se m pre fora ele si prprio. as batalhas, as
viagens, todos os empreendimentos que e x ige m uma ce rta ex te nso
no espao . A tragdia mo stra -nos o so frimento individu al e limitado,
qu er d izer, o homem e nce rrado e m s i mesmo; tambm a ac o da
ve rdade ira tragdia no exige se no um pequeno es pao materi al.
Qu anto aos mot ivos, e ncontro c inco es pc ies difer entes :
I) Os qu e faz em avanar a ac o; pertencem esp ecialmente
poe sia dramti ca.
244
2) O s qu e afa stam a ac o do seu fim ; pertencem particular-
mente poesia pica.
3) O s qu e atrasam a aco , seja demo rando o se u avano , sej a
alo ngando o se u cam inho; podem c devem ser utili zado s pel os dois
g neros de poesia.
4) O s qu e reportam ao passado, e d o a con hecer os acontec i-
mentos ant eri ores poc a em qu e co mea a ac o d o poema .
5) O s qu e antecipam o futuro e fazem adivinhar o qu e aconte-
ce r depoi s da co nc re tizao da aco do poema. E ste s doi s m oti vo s
devem se r usad os pelo poeta p ico e pel o poeta dram ti co a fim de
com p letar a sua obra.
O s mundos qu e um e outro devem e xpo r aos olhares so, se-
gundo pen so , de trs es pc ies:
I ) O mundo f sico . qu e c o n t m c e n ce r ra a s persona g en s
agindo ness e mundo. O poeta dram ti co forado a fix a r a s ua
aten o sobre um nico pont o, e nq ua nto o po et a pico pod e m over-
-se sua vontade, e como se dirige se m pre im aginao , representa
a nature za inteira com aj uda d as com pa raes, as quai s devem se r
usadas de mod o muito s brio pel o poet a dram ti co .
2) O mundo moral: pertence aos doi s gneros de poesia e nunca
representad o co m tanta felicidad e se no na sua in g enuid ad e fisio-
lgi ca e patolgica .
3) O mundo da fant asia, do s pressent im ento s. d os acasos e dos
destinos. Este mundo tam bm perte nce s d uas p o esi as. e no
preci so acrescent ar qu e neces srio lig-l o ao mundo fsico. o que
re presenta urn a gra nde difi culdade para os po et as m ode rno s, po rq ue
n s procuramos e m vo substitu ir os se res m a ra vilho so s qu e os a n ti-
gos tinham sempre sua disposi o , divindade s, profet as, orc ulos.
No qu e respeit a exec uo, representamo -n o s nest e as pec to o
rapsodo co mo um hom em sb io e calmo, que abarca o pa ssado co m
um co nhec ime nto perfeit o e tranquilo . Ent o , o seu comeo tender
245
a acalmar os audi to res a fim d e os predisp or a escu tar durante um
long o tempo , e com praze r. D ividir o int ere sse e m partes iguai s,
porque sabe que no est n o seu p ode r eq u ilibrar imed ia ta mente
um a e moo d emasi ad o viva. Ir to depre ss a pa ra a frente , to de-
pre s s a para trs, e ser vo lu nt a r ia men te segu ido p o r todo o lado ,
d ado que se diri ge ape nas imaginao, e a im aginao c ria para si
prpria as s uas imagens, e inquieta -se pou co , pel o m eno s a t certo
ponto , com a nature za e carcte r das imagens que evoca.
Quereri a tambm que o rapsodo, como um ser sob re na tura l, fi-
casse in v isvel par a o se u a ud itrio; o m elhor seria que can tasse por
detrs d e uma co rt ina, a fim de que , esq uecendo-se co m p le ta men te
da su a pe ssoa, pude sse c r ia r- nos a ilu so de no o u v ir se no a voz
das Mu sas.
O mimo e nc o ntra-se numa s itu ao com p le ta men te oposta; co-
loc ado diante do s especta dores com o uma individu alid ade det ermi -
nad a , qu er que no s inte re s semo s ex cl usiva me n te po r e le e pel o s
se us aco m panhantes, que sofra mos as d o re s do seu corpo o u d a sua
alm a, que partilhemo s os se us e m baraos, que por e le, e n fim, nos
es q uea m os de ns prprio s. ve rdade qu e e le tambm est forado
a ag ir grad ua lmente, mas pode a rriscar os efe itos m a is v io le ntos,
porque a pre sena rea l pode a pagar as impresses m ai s fortes por in-
te rmd io d e o utras m u ito m a is fracas . O es pectador deve se r pre sa de
um a agitao incessante; privado da libe rdade de refIectir, de ve se -
g uir o m imo com pa ixo; a sua im aginao no tem mais nad a qu e
fazer, nad a ma is se pode e sperar d el a ; preci so e n to que as prpri as
narrat ivas sejam po st as e m aco e colocadas so b os se us o lhos.
G ccthe .
(Correspondance entre Gtrthe <'I Schillcr, Irad . de Mm e la baronne de Carlowitz, Charpentie r,
1863, c arta de Gre lhe a Schi ller , 23. 12. 1797 , to mo I, pp. 39 1-394 .)
246
37 - HUMBOLDT: DO ESTADO ACTUAL DA CENA TRGICA
FRANCESA (1800)
Wilhelm 1'On Humboldt (1767-1835), irmo do antroplogo a
quem devemos os textos fundamentais sobre a natureza das culturas
da Amrica do Sul, destacou-se como linguista e fillogo. A partir
das lies do seu preceptor, J.J. Engel, a sua formao escolstica
enriquecida simultaneamente pelos domnios clssicos que na al-
tura se tornam universitrios, e pelas contribuies da filosofia. Li-
beral e cosmopolita, est a vrios ttulos ligado ao movimento geral
designado pelo nome de Coppet.
Este texto acerca dos actores trgicos franceses, escrito em
Paris em 1799, foi dirigido a Gcethe, que o publica na revista Die
Propylen, sendo depois traduzido e publicado em francs um ano
mais tarde. Interessa-nos enquanto texto de um terico da lingua-
gem. Num tom bem mais cientfico que o de Diderot, Humboldt, que
no entanto apenas quer falar como homem de bem, compara e co-
loca em planos iguais as criaes do poeta e do actor: uma pri-
meira encruzilhada da Iinguistica e da esttica no que respeita ao
teatro.
A natureza, a arte e os signos
Estou longe de pensar que os melhores actores deste pas te-
nham ou mais talento, ou mais elevao do que os nossos; pelo me-
nos que os nossos teriam, se a sua arte fosse mais encorajada entre
ns: mas aqui a mmica est em ligao mais ntima com as outras
artes de imitao. Connosco, ela s fala imaginao, sensibili-
dade: aqui, preocupa-se mais em satisfazer o olhar do espectador.
No teatro francs, vemos reunidos no actor, o pintor, o escultor e o
bailarino de pantomima: mesmo a parte da sua interpretao que
247
deve ser insignificante, est artisticamente tecida de harmonia e be-
leza. Daqui resulta que acreditamos notar a uma unio mais estreita
entre todas as artes, e uma tendncia, se no maior e mais profunda,
pelo menos muito decididamente esttica. O homem, muito sim-
plesmente como homem, no se deleita tanto, sem contradio, com
um tal espectculo. Pelo contrrio, o artista deleita-se a tanto mais.
Pelo menos o actor estrangeiro, que encontraria aqui, mais do que
na nossa terra, traos visveis do trabalho e do cuidado do artista,
seria constrangido a pensar e reflectir sobre a sua arte.
( ... )
Em suma, parece-me que a arte dramtica dos franceses ofe-
rece uma representao menos elevada e menos ideal do caracter
do homem, do que a que nos esforamos por atingir: mas evidente-
mente traz mais em si o carcter da arte, tomado no sentido mais
favorvel; mais esttico, e utiliza mais lucrativamente as vanta-
gens que lhe oferecem as outras artes com as quais se encontra em
afinidade.
Ns os estrangeiros temos o hbito de acusar a cena francesa, e
seguramente com razo, de ter falta de naturalidade e de verdade.
Os franceses, pelo contrrio, defendem que a sua cena est to pr-
xima da natureza quanto possvel. Como explicar esta contradio?
No se pode, arriscaria dizer, seno por esta considerao: que
cada nao tem uma ideia prpria e particular da natureza, e que
ela nomeia assim o que se lhe tornou habitual e fcil. Os franceses
associam a este termo de natureza quase exclusivamente a ide ia do
simples, do ligeiro e do regular. Ora, como por outro lado, no co-
nhecem a arte seno desta nica perspectiva, da faceta do gosto que
no se autoriza nada de inconveniente nem de chocante, acontece
que estas duas concepes se aliam e se confundem facilmente, e
que, como consequncia, devem chamar natural a uma interpreta-
o onde o seu gosto no encontre nada de ousado a repreender.
No podemos esperar da parte deles esta pura oposio entre natu-
24 8
reza e art e : ma s como so dotad o s de uma sensibilidade muito fcil
de irritar at nu sea , por toda a realidade rude e agreste, muitas
vezes parecem ser mai s es t ticos do que de fa cto s o .
Mas , se a con cepo da natureza for de al guma maneira difcil
de di stinguir da da arte. se r so bre tudo na representao dramtica,
qu e pod emos chamar arte da arte; qu e no a repre sentao da na-
ture za , m as antes a de um a outra representao, e rig ida e la me sma
ante rio rmente, seg undo regras prprias, enfim, de um poema dra-
mt ico .
Que acontece propriam ent e natureza, qu ando a transmutamos
e m produto da art e? ela borad a no pensamento, e a so fre duas
mud an a s: torna-se mai s se me lh ante natureza do homem, dado
qu e uma fora hum ana qu e a ca pta na sua representao ; e recebe
da nossa imaginao os limites prprios, limitativos , uma determi-
nao recproca das suas di versas partes, dado que d o incomensur-
vel tod o da natureza foi retirad o um fragmento para, por sua vez,
se r afei oado num todo constante por s i prprio.
A natureza apresenta outra coisa co m p le ta me n te diferente da
ar te : nela se manifesta se m pre um infin ito ; mas s um produto da
a rte nos poder el evar at ao ponto em qu e a no s sa im aginao
po ssa reconhecer esse ca r cter, porque este produto da art e s no s
pod e mostrar, numa das partes d a natureza, uma imagem dessa har-
moni a e dessa perfei o qu e a natureza possui na re alidad e , m as
qu e , no se u todo imenso, fica in ace ssvel no ssa percepo. P. a rte
nunca re conduz arte , m as apen a s nature za ; e, por e xemplo ,
len do uma tragdia, no ve m ao es prito pensar no s ac tores em vez
de pensar nas personagen s que agem.
Tod a a arte , se ndo esse ncia lm e n te imitao , o a rt is ta tem
sempre uma imagem primeira o u prottipo, que represen ta a si pr-
prio sua maneira. Ora, o prottipo do actor no precisamente a
natureza, mas um produto da a rte , feito antes dele e indep endente-
mente dele: a tragdia do poet a . Exactamente por isto, a su a arte
249
mai s re strita do qu e qu alquer outra; e o natural, o u a falta de natu-
ral , da su a interpretao no de ve ser julgad o segu ndo uma compa-
rao imediata com a nature za, mas por uma comparao mediara
co m a maneira co m o o poeta tratou essa natureza . No se trata de
exa m in a r se Agammnon o u se Clitemne stra puderam ex ecu tar tai s
ou tai s gestos ; ma s se tai s ou tais gesto s so c onvenientes para
A gammnon que fa z tai s di scurso s , manife sta tai s se n tim e ntos .
H doi s ponto s pel o s quais a arte se tr ai e se fa z reconhecer
co m o arte: p elo seu alt o id eali smo, que se e leva muito ac ima da rea-
lidade, e porque ela, como em toda a obra hum an a , carrega a mar ca
do arbitrrio e da conve no . Ora quanto mais a obra do poeta tenha
de convencional , tanto m ai s este ser visvel n o acto r, se m acusar a
sua interpretao de falta de naturalidade: ex ig ir-se- mesmo dele
toda essa convencional idade, sem a qual evidente que a harmonia
co nve n ie n te seria perturbada. Ento os france se s , que por outros
m otivos acham a sua tragdi a natural, no podem se no achar natu -
ral a interpretao dos se us acto re s. No os devem ac har exage rados,
me smo quando a n s o pare cem . Porque pertence a essa conven o
tcita, e n tre o poeta e o espectador, que o heri trgi co sej a um ho-
m em diferente do homem vul gar, e que por isso os se us se ntimentos
devam ser e xpresso s co m mai s fora, para () que con tr ibu i aind a
uma v iv ac id ade na ci on al m ai s exu be ra nte do qu e a no ssa.
Por compara o com o po eta, o actor , e nto, m ai s da natureza ,
m a is d a realidade , d ad o que nos torna se n sve l a o bra d o po eta :
e es ta nova relao forne ce , por s ua vez, no vo s pont o s a avaliar.
Todo o prazer caus ado pel as arte s , s urge uni cament e a ex pe nsas da
imag ina o ; n o ap en as o produto d a ar te que no s e nc a nta; a
imagem que , e xaltados por el a , formamos para n s prpri os, e qu e
lhe atribumos mai s do que a retiramos dela.
( ... )
Poder-se-ia di zer, com bastante justia, que o actor alemo d
con tin u id ad e m ai s a se u m odo ao simples trabalho d o poeta: a coisa
250
em si, os sentimentos, a expresso, so o que mais o preocupam,
por vezes mesmo, o que unicamente o preocupa. O francs mistura
mais obra potica o talento do msico e do pintor; por isso tam-
bm menos forte na expresso do carcter, e causa uma impresso
menos profunda. Mas neste ponto a falta ainda do poeta, que visa
mais uma maneira do que uma natureza artificial..
Se quisssemos construir o ideal de um perfeito actor, fica fora
de dvida que deveria reunir uma e outra destas vantagens. O actor
deve representar o homem em aco, e tal com toda a sua personali-
dade: e ainda que, tal como se passa na natureza, todos os movi-
mentos e as atitudes, mesmo do homem mais bem constitudo, no
fossem sempre nobres nem graciosas; a tarefa do artista no se
carregar destes defeitos da natureza. Pretende-se que trabalhe, como
artista e com perfeio, tudo o que a mete de seu, e que d ao todo
uma harmonia sem interrupes.
Na realidade, podem e devem sobrar um grande nmero de
coisas insignificantes; mas isto compensa-se; centramo-nos no re-
sultado e perdoa-se uma em favor da outra. Num produto da arte,
pelo contrrio, nada pode ser indiferente, nada pode esperar graa,
nem desculpa. Sobretudo no teatro, onde a srie de aces, por ve-
zes espalhadas por toda a vida de um homem, se encontra encerrada
num espao de poucas horas, preciso que tudo seja significativo,
proporcionado e bem compreendido. Se num nico instante o actor
deixa transparecer o seu eu individual, recorda imediatamente ao
espectador que tudo o resto no mais que arte. Esta significao
de cada coisa, mesmo das mnimas partes isoladas, esta estreita li-
gao, esta juntura exacta de todas numa unidade limitada de modo
severo , positivamente, o selo essencial e necessrio de um produto
da arte; o que lhe d aquele acabamento brilhante, o qual apenas
proporciona ao verdadeiro conhecedor o puro deleite do artista:
digo ao conhecedor, porque os outros no so sequer providos de
um sentido para o notar.
251
Do que os franceses exigem mais aqui, e mais rigorosamente
que ns, poder-se-ia concluir que so dotados de um sentido est-
tico mais requintado, se de um lado penetrassem melhor no interior
e como no santurio da arte, e se, por outro, se sentissem conve-
nientemente feridos quando tudo o que o brilho da arte no aparece
mais da mesma maneira que a flor da juventude e do vigor, mas ao
contrrio, como uma maquilhagem aplicada arbitrariamente. E de
certeza que aqui a linha de demarcao fica delicadamente traada,
quanto ao gosto bem raro, daqueles a quem repugna a arte demasiado
amaneirada, da mesma maneira que a natureza demasiado bruta.
Quanto a ns, alemes, podemos ser reprovados por dar pouca
importncia a esse brilho prprio da arte. possvel que a razo es-
teja no facto de a nossa sensibilidade no estar suficientemente de-
senvolvida, os nossos ouvidos no serem suficientemente musicais,
a nossa viso no ser suficientemente a do pintor. Pensei muitas
vezes que o alemo, comparado com o francs, conhece menos a
necessidade dos signos; que demasiado imediata e independente-
mente deles que seduzido pelas coisas.
(Wilhelm von Humboldt , Uebcr dic gegenwrtige Franzosischc tragischc Bhnc , Consid-
rutions sur I'urt des actcurs tragiqucs tranais. par un Allernand, Le Spcctatcur du Nord,
torno XIII, 1" trimestre. 1800. pp. 381-396.)
3X - LEDOUX: A ARQUITECTURA CONSIDERADA EM RELAO
COM A ARTE, OS COSTUMES E A LEGI5,LAO (IX04)
Classifica-se hoje por entre os arquitectos visionrios, junto
com Boulle, Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), que construiu as
Barreiras de Paris, as clebres Salinas dArc-ct-Scnans, e o teatro
de Besanon.
 252
Tanto urbanista quanto arquitccto, Lcdoux prope p elo texto e
pela imagem. no seu ni co livro A Arquitectura considerada em re-
lao com a arte , os co stumes e a legi slao (publicado em edio
de autor), a edifica o de lima cidade ideal, co nstr uda segundo
op es tanto simblicas quanto verdade iram ente funcionais ,
O R elance sobre o teatro de Besanon comea p ela gra vura
de um olho , na ris do qual se in scre ve a sala do teatro (um anfitea -
tro em andares progressi vos) visto da ce na .
Arquitectura teatral e sensibilidade do pblico
A forma dos teatros assemelha-se dos lugares de stinados ao
jogo da pla ' ; um carreira a pique onde pai x es de todos os tipos
remexem o seu lodo, ond e o sopro do espectador exala a corrupo, e
repercute sem cessar os ven enos qu e engole . A c up idez mantm um a
parte do pblico de p durante duas hora s num redil , qu e se ch ama
plateia, no se i porqu . a, sim a, ond e os no ssos se melhantes, onde
a espcie menos favorecida da fortuna, fica de tal modo refreada, com-
primida, que sua sangue; espalha e m tomo de s i um vapor homicida.
O pblico arrumado por ass entos iguais, fica amontoad o em cmodos
arqueados 2, mveis cons ag rados mediocrid ad e qu e habita sob os
tectos, onde nunca chego u a dignidade de um arquitecto inspirado.
Estas representaes mesquinhas so orn adas d e guirl andas no
prime iro and ar, gui rlandas no seg undo, e g u irla ndas no ltimo para
divertir a vista com a vari edade, e se a abundncia distrai as s uas
benfeitorias, no seno para as subs tituir por canais extrados das
tumbas fun errias, ou outros ornamentos de enchimento, aplicaes
discordant es do sentimento que deveriam inspirar.
. ' A luso ao bC IOde os teatros lerem s id o instal ad os muita -, vez e s
Jog o da p la. (N.F.)
2 Os camarotes. (N .F. )
A frase co ntinua CO Ill refe r nc ia ao co stu me de os ca ma ro tes se re m decorados por cada
um dos se us ass lllan les/pro p rie l ~ rios . (N.T.)
253
( ...)
O s e spe ctadores arrebatado s s o b re uma frgil c o ns tru o de
ab eto magnificamente suspensa, assustam a timidez que ameaam ,
inquietam a previso que enganam.
Se os intervalos esto muito decorados, prejudicam o espec-
tador, se no es to o sufic ie n te , prejudicam o espect cul o . Vede a
agitao e o movimento conv u ls ivo qu e reina e m todos os lugares.
Uma partc dos espectadore s e s tica-se sobre a ponta dos p s para
compensar a insufi cincia da sua altura; uma outra parte, tendo
mai s m eia c abea d e altura do que est es, es conde-lhe a cen a por
inteiro . Os que ocupam os lado s da sala , co loc ados nas primeiras
filas , podem dificilmente aperceber o actor, custa de uma con-
tractura vertebral; os segundos, terceiros, qu artos, es tim u lad o s pela
aco teatral que se m cessar lh e s escapa, vacilam , perdem a com-
po stura , cansam os ombro s impaciente s, perturbam o s adereos na
sua preocupao de ga nhar e m a lt u ra o qu e a proporo do s assen -
tos ou a inaptido das linh as lh e s recu sa. Hav er suplcio m ais cru el
que o d e est ar durante du as horas so b re as pontas d o s ps, se m o so-
co rro d as a sas qu e alivia m o trabalho do men sageiro dos d eu se s?
As sal as corr ig idas de ac ordo c om aquel a s que ac ab amos de
descrever, apresentam uma forma elptica em que uma parte se es-
treita para obter um a ab ertura truncada, por favor d a qual nos ap er-
ce be mos d e uma avenida su b metid a a de cora e s uniforme s. Qu e
vasto c a m po para o g n io d o de corador.
( ...)
As sal as aumentadas n o oferecem um plano claro. Seria difcil
que o co m passo, na franqueza d o s se us co nto rnos, a en contrasse o
trao que teria qu erido tra ar; s o to desproporci onadas na rep arti -
1I0 S loca is do a.ui l.'.O
o de s igual dos lugares, que a s ua combinao bi z arra de stri tudo
o que a cerca. Os es pec ta d o res, por degraus, na vertical , uns sobre
os outros, vem bastante bem a cen a at ao centro; os que lh es es t o

254
opostos, medida que ela se estreita, no vem nada: nas segundas,
terceiras e quartas filas, caixas de madeira, revestidas de malhas
duplas I, escondem a maior parte dos espectadores, inquietam o
pudor, os bons costumes, prejudicam a voz e o efeito geral.
( ...)
As salas mai s modernas so decoradas por homens que j gas-
taram os trapos triturados para acumular os monstros qu e o delrio
do mau gosto inventou. (...) Outros multiplicaram as colunas e eleva-
ram-nas acima da vertical, umas atrs da s outras ; estes meios onero-
so s para a receita, faz em perder lugares se m proveito para o s o lh os.
( ...)
Que entendeis por um proscnio? a fresta da janela, espes -
sura intermediria habitada que separa a ac o do exterior; um
corpo liso ; um repouso em que o olhar se prepara para aumentar o
prazer da alma , opondo a variedade das situaes de todo o tipo
sim plicidade do enqu adramento. No vejo em lugar nenhum o que
acabais de enunciar; o que se chama de proscnio, a crer no us o,
no outra coisa seno a linha contn ua da sala at ao palco. O o pe -
rrio abaixa os assentos de algumas polegadas, o artista intercala
engenhosamente colunas dspares para sustentar o peso de uma ta a
engenhosa, conhec ida sob o nome de platibanda. (...) Em vo que-
rer-se-ia acender as lmpadas apagadas que deveriam iluminar o
primeiro plano do qu adro, os talentos e xilados um de cada ve z p a re-
cem ter ca do na noite espe ssa do s preconceitos; no tudo, a vo z
perde-se nos ngul os , e para melhor a con servar suspe nde -se m agi-
camente com arames atributos fantstico s, quimeras horrorosas que
se atormentam, torcem o corpo para constrangerem uma cauda de
peixe a ligar-se com a cabea de uma mulher.
I
Os cama rotes fech ados com grades. par a os es pec tad o res qu e no de sej avam se r
vistos. (N. F .)
255
Cr-se ter arrisc ado muito se se antecipou qu alquer coisa sobre
o dado que o costume san cionou, submetendo a extenso do prosc-
nio . A que no se fica exp osto se se licitar so b re a ltima latitude?
Oio desde j a crtica desgastada renovar o ar dos seus pulmes,
clamar para nos provar que uma grande abertura atenua a proporo
do actor; teria razo se a forma fosse destrutiva, mas se ela reunir o
ponto de vista, se propagar o s sons, se pu ser o actor e m relao c om
tudo o que o cerca; que mais se poderia desejar?
( ...)
Os no ssos teatros, a este respeito , esto ainda na infncia da
arte, e dei xam muito a desejar; na pureza d os costumes, na solidez,
na salubridade , na comodidade e no efeito geral. E ste ltimo artigo
muito negligenciado, no e nta nto toda a gente sabe qu e uma das
grandes vantagens do esp ec tc ulo ver por todo o lado, e ser bem
vi sto: p ara atingir e ste fim que ser preciso fazer? preciso ir bu s-
ca r natureza e s su as provocaes o s princpios que no s podem
orientar; ela tem um passo regular que se alimenta das vicissitudes
do mundo e da unio das suas partes. A s coisas que faz , so melho-
re s que as da arte; e sta potncia, sempre apoiada na razo , alcan a
solues ao abrigo das falsas consequncias que no s perdem; o que
ela apresenta to simples , que no concebemos como o homem ,
chamado s ideias primeiras, pode esquec-las para criar fantasmas
que a refl exo deveria ter feito de saparecer. Si gamos o caminho que
ela nos indica, em favor das claridades ce le s te s de qu e ela se rodeia;
separemos as misturas e retracemos aos o lhos as situaes que os
despestanejem.
A v iso de um espec tc u lo dado de g raa ao povo estimula a
minha imaginao e e ngra ndece os meus pensamentos; vou desen-
vo lve r-v os todos os tesouros do gnero humano: povo s da terra
acorrei minha voz; obedecei lei geral. Tudo crculo na natu-
reza ; a pedra que cai n a gua propaga crculos indefinidos; a fora
 256
centrpe ta continuame nte combatida por um m o vimento de rota -
o; o ar , o mar mo vem -se em crcul os permanentes; o man tem os
se us turbilhes, a terra os se us pl o s, o zodaco a presen ta sucessiva-
mente ao so l os signos ce les tes , o s sa t lites de S aturno e de Jpiter
giram e m torno del es, o s planetas, e n fim , perc orrem uma rb ita
imensa .
Fonte inesgotve l dos grandes e feitos qu e inte ressam ao s nos-
sos olhos , nada pode ex ist ir sem o teu apa re lho pompo so ; l, si m,
ali onde o hom em reduz ido ao seu es tado primitivo reencontra a
iguald ad e qu e nun ca deveri a ter perdido. so bre es te vasto teat ro ,
bal an ado nas nu ven s, de crculos e m crc ulos, qu e e le se m istura
ao segredo dos deuses. a que a mulher ex ibe o poder de atraco
e por ele faz amar o sistema; o triunfo das sensae s, o encontro
dos se xo s e das idad es, um povo form ado por cem povos div er sos,
o ponto de re unio dos di rei tos re spectivos do s humanos. Vede -lo
chegar em m ultido, co locar-se n a e ntrada , co mprimi rem-se uns
co nt ra os outros? As mulheres esto se ntadas na p rimeira fila; os
hom ens de p , na seg unda, terceira , qu art a, so be m aos bancos e, es-
tendendo os braos, alcanam as sa li ncias dos camarotes supe rio-
res . Cada indivduo cobre co m o seu co rpo as s uperfc ies, esconde
os defeitos de construo; e les so de tal modo apagad o s qu e os
acessr ios se tornam in t ei s, todos os es fo ros co n tribue m pa ra
multiplicar a superfcie , para obter o qu e lhe falta . V -se indist inta-
me nte todos os tipos de ves time n tas mais ou men os e labo rad as: as
mulh er es e m belezam as pri meiras fi las com as graas inere ntes ao
se u Sexo; os mais fortes prot egem os fracos; as c ria nas ag arra m- se
aos corpos dos se us pais; o utras , se n tadas nos joe lhos d as mes,
escalona m o efei to progress ivo. Todos os tons so varia dos, tudo
piramidal. Como esta po m pa subl ime! Aqui a a rte a bandona os
se us sentidos adormec idos e vai en tregar-se ao sono das abstrac-
es . C ansado de ter encontrado o q ue no pro curava , de no ter
257
encontrado o que procurava , gasto u as su as foras, os se us recurso s;
so lic itar ao acord ar novas pro voc a es, e va i e nc he r-se d e idei as
prime ira s gera lmente se ntidas .
Atrav e ssai a praa pblica , que vedes? Um c harl ato qu e des-
perta a c ur io sid ade dos passante s, e chama-os ao som dos preges;
agita-se , g r ita , a sua voz esto ira nos ares. Assim a plvora infla-
mada ex plo de, e n a sua fora excntrica afasta tudo o que se ope
sua exploso . O s se us aco rde s barulhentos amassam a multi d o qu e
se enro la e m g ru po volta del e . Cercam -no de raios igu ai s; o m ai s
for te a prox ima-se de mais perto , o mais fr aco es t m ai s afasta do .
Tod o s os lu g a res so bon s, tod o s tendem para um mesmo pon to.
A poiad o ne st as bases inconte st v eis, sobre es tas cenas que es -
to ao a lcan ce de tod a a gente , sobre estas ce nas que se renovam a
cada inst ante , que m poder du v id ar que a forma dos nos so s te atros
deva ser progressiva; da do q ue por e la se ob tm os n icos efe itos
qu e nascem d o conc urso das m arav ilhas da natureza , sem acessrios
est ra nhos? Quem poder du vida r que n o deva se r an fi teatral, d ad o
qu e o nico pa rtid o qu e pod e destruir as inq uie taes que nascem
da fa lta de solidez dos plan os m ag icamente suspensos?
Que ac on tecer se derem fav o r a es te preceito? O s p la nos cres-
cero de and ar em anda r, at que tenham adquirido a form a do se m i-
cr cul o , nica fo rm a que dei xa a po ssibilidade de descobrir todas as
ce nas do teatro . Cabe ao artis ta dispor o e nq uadramen to do qu ad ro,
de maneira a q ue no possa prejud icar nem a vis ta nem o efeito. En -
to o siste m a m o ral, e ncontrando-se reuni do co m a fora po ltic a,
restabel ecer os graus naturais. Aque le qu e pagar mais, fi ca r mais
pert o , o que pagar men os ficar m ai s afastado ; mas todo s , pagando,
ter o adqu irido o direi to de es tar cm oda e segura mente se nta dos ;
ter o ad qu irid o o di reito de ver num raio igu al , e de ser bem vi stos.
Pe rgunto-vo s, q ua l o homem que no possa contar no nmero
das se nsae s mais de liciosas, os bens inestim vei s de st a re un io?
258
Qual aquele que no ser agitado pelos interesses poderosos que
ocupam as delcias do dia e o perseguem at s suas recordaes
nocturnas? Deixemos saborear a longos golos a ambrosia de uma
teoria fundada sobre a natureza. Escutai um momento os segredos
de uma prtica depurativa. Que vos ensinar ela? Ensinar-vos- que
na execuo preciso acrescentar ba se do crculo um tero ou um
quarto da sua largura, para evitar o desperdcio inevitvel das linhas
curvas que se re ba ixa m e se atenuam vi sta.
Porque no se levantou antes o vu impostor que cobri a os
vcios dos no sso s teatros ? Porque d eram tanto favor s cpul a s
abastardadas de que se compunham? Por todo o lado se vem rec-
tngulos , formas redondas ou ovais; um as e outras privam os espec-
tadores do s prazeres qu e o semicrculo assegura, quando a largura
do proscnio igual ao seu desenvolvimento.
O qu! anfiteatros? O encanto que centraliza todos os deleite s,
o aparelho magnfico qu e ri imaginao mai s fria , a aquece, no
ter gerado se no detractores centrfugos. O qu ! camarotes anfitea-
trais , conhecidos em 1776 " crculos progressivos que aplaudim o s
nos antigos; esta igualdade que confunde as fila s, destina ao m ai s
forte, o mai s fraco , aquela pompa soc ia l que a filosofia so lic ita,
no produziram nenhuma mudana. N a verdade, es te esquecimento
dos princpios bem condenvel. Estou muito longe de pensar que
no exista mais do que uma maneira de fazer um teatro; estou
mesmo convenc ido que pode ser variada at ao infinito. Porque o
exemplo no prescreveu nada? Sem dvida acordar o estupor. N o
o espereis: a vida do artista que preconi za o bem est semeado de
desvios ob scuros; o tributo que paga parcialidade.
(C la udc- Nico las Lcd ou x, L'A rch itcctu re considc rc S O Il S
la lgislation, Chezlautcur, l X04. 1'1'. 219224 .)
I Quando l.cdoux fe z o p roject o definitivo d o T eatro d e Bc san on , inaugurad o e m
17R4. (N.F.)
259
39 - SCHLEGEL: C URSO DE LITERATUR A DRAMTICA (1808)
August-Wilhelm Schlcgel (1767-1845) entra no debate sobre o
teatro com as Comparaes entre a Fed ra de Racine e a de Eur-
pides , em 1807, que descreveu a Coppet, quando exercia asfunes
de preceptor do s filh os de Mme de Stal. Em 1 R08, residindo com
esta em Viena , junto com seu irmo Friedrich , professor de filosofia
na Universidade. f ez um c urso de literatura dramtica , publicado
na Alemanha em 1811 e em Fran a em 1813-14 com grande impacto .
Com Sismondi , o utro m embro do grupo C oppet, f az o elogio
do s dramaturgos espanhis c, como Mme de S tal em Da Literatura
( 1800 ) , desenvol ve a oposi o entre as lit eraturas cl ssicas e ro-
mnticas.
I . D efinio do teatro
Ser preciso, antes de entrar no caminho que acabamos de tra-
ar, dar uma explic a o precisa so bre as id eias que asso ci amos s
pal avras dramtico, teatral, trgi co e c mico. O que o g ne ro dra-
m ti co? A respost a parece muito fcil: aquele em que se introdu-
zem diferentes personagens que conversam e n tre si, e onde o autor
nunca fala em seu prprio nome. No entanto , aq u i no est se no a
definio da forma ex te rio r do drama, a qual deve. sem dvida, se r
a do di logo; mas se as personagens exprimem se ntime ntos e pensa -
ment os sem exercer influncia umas sobre as outras, e se , no fim . se
encontram na me sma disposi o de alma que ao princpio , a sua
co nve rsa, que pod e apesar de tudo se r muito di stinta. no exc ita
/t' ra pport dr lart , dcs lII a'tIIS 1'1 de
seguramente nenhum interesse dramtico. (...)
A actividade o verdadeiro prazer da vid a, ou para melhor di-
zer, a prpria vida. Os deleites puramente passivos podem, emba-
lando-nos molemente , mergulhar-nos numa e spcie de sono da alma
260
que, sem dvida, tem uma certa doura. Mas quando no se experi-
menta qualquer emoo interior, o aborrecimento no est muito
longe. A maioria dos homens, devido sua situao ou porque no
so capazes de fazer grandes esforos, vivem fechados no crculo
montono das pequenas ocupaes insignificantes. Os seus dias re-
petem-se seguindo as leis uniformes do hbito, tm dificilmente o
sentimento da existncia; as paixes da sua juventude faziam correr
a sua vida como uma torrente rpida, pouco depois ela elanguesce
sem movimento; oprimidos por um descontentamento secreto, bus-
cam escapar-se-lhe tentando diversos meios de distraco, que
todos concorrem para dar algum exerccio s faculdades ociosas, fa-
zendo-as lutar com ligeiras dificuldades. Nenhum destes diverti-
mentos pode entrar em comparao com o espectculo. Privados do
prazer de exercer qualquer influncia pelas nossas prprias aces,
olhamos, pelo menos com interesse, as dos outros. O objecto mais
importante da actividade do homem o prprio homem. Vemos
sobre a cena personagens, amigas ou inimigas, medir as suas foras
recprocas; vemos a seres inteligentes e sensveis que agem uns
sobre os outros pelas suas opinies, os seus caracteres, as suas pai-
xes e que decidem, diante de ns, as suas relaes futuras. A arte
do poeta dramtico consiste em afastar os acessrios estranhos ac-
o, esses pormenores minuciosos, esses acidentes importunos que,
na realidade, atrasam o caminho dos grandes acontecimentos. e a
reunir, como num facho, tudo o que excita a ateno e a curiosi-
dade. Apresenta-nos, assim, o quadro embelezado da vida; a elite
dos momentos mais tocantes e mais decisivos do destino humano.
No tudo. Numa simples narrativa, por menos animada que
seja, v-se muitas vezes aquele que conta pr em cena as suas per-
sonagens, faz-las falar elas prprias, e mudar ento o tom da sua
voz e a expresso; no entanto, para preencher as lacunas que estes
dilogos deixaro na histria, o narrador retoma a palavra em seu
261
prprio nome, e descreve todas as circunstncias que devem ser
conhecidas.
O poeta dramtico obrigado a renunciar a este meio, mas usa
um privilgio mais importante; faz aparecer uma pessoa real no
lugar de cada uma das suas supostas personagens; exige que, sob
todas as relaes de idade, sexo e figura, ela corresponda, tanto
quanto possvel, s qualidades com que ele revestiu o ser que criou;
que ela adopte, por assim dizer, o conjunto da sua maneira de ser;
quer ainda que ela acompanhe cada uma elas suas palavras com a
expresso da voz, o jogo da fisionomia e todos os movimentos que
podem facilitar a compreenso dos seus discursos; h mais ainda,
preciso tambm que estes representantes reais de seres imaginrios
apaream com roupagens adequadas condio, poca, ao pas
no qual se supem estar, seja para acrescentar um trao de seme-
lhana, seja porque existe nas roupas qualquer coisa de caracters-
tico; enfim, para reunir todas as relaes possveis, quer colocar as
suas personagens num local que tenha uma espcie de semelhana
com aquele que se supe habitarem; numa palavra, ele introdu-los
em cena. Isto conduz-nos ideia do teatro; porque evidente que
todo o aparelho da cena o complemento necessrio da forma dra-
mtica, quer dizer, da representao de uma aco por meio das
palavras, e sem a ajuda da narrativa. Concordo que h obras dra-
mticas que no foram destinadas ao teatro pelos seus autores, e
que a no produziro muito efeito, embora sejam admiradas na
leitura. Mas duvido muito que um homem que nunca tivesse visto
um espectculo, ou que nunca tivesse ouvido falar, pudesse receber
dessas obras uma impresso to viva como a que elas produzem
sobre ns. A nossa imaginao est desde h muito tempo acos-
tumada, quando lemos as obras dramticas, a fazer-nos ver a sua
representao.
 262
2. Da potica esttica 1
No acontece o mesmo ' com a retrica de Aristteles, uma
obra indubitavelmente autntica, completa e fcil de compreender.
Como que este filsofo considera a a eloquncia? .. Como uma
arte que deve alcanar a persuaso por um mtodo anlogo ao que
emprega a dialtica para obter a convico, quer dizer, por uma s-
rie de consequncias. Mas no ser tratar a eloquncia da mesma
maneira que se trataria a arquitectura, se se dissesse que a arte de
construir edifcios slidos e confortveis? Sem dvida bem isso
que se exige; e no isso que a coloca no campo das belas-artes.
Exige-se que a essa condio indispensvel, se junte aquela bela
ordenao e as propores harmoniosas, que anunciam o destino de
um edifcio pelo gnero de impresso que produzem. Se, ento, ve-
mos que Aristteles no considerou a eloquncia seno sob o aspecto
do seu objectivo exterior, e que no captou dela seno o lado do
raciocnio, sem se ocupar da parte do sentimento e da imaginao,
como poderemos admirar-nos que tenha aprofundado ainda menos
o mistrio da poesia, desta arte que, pela sua natureza, est livre de
qualquer outra obrigao alm da de atingir a ideia do belo, e de a
revelar pela linguagem? Sustentei que este era o nico objectivo da
poesia, e continuo persuadido disso. verdade que Lessing pensou
de modo diferente; mas o seu esprito analtico devia conduzi-lo
pelo mesmo caminho que Aristteles. A crtica de Lessing sai vito-
riosa quando demonstra as contradies no raciocnio que oferecem
as obras que so combinadas apenas pela razo; mas bem insufi-
ciente quando se trata de elevar o pensamento ao nvel do gnio e
das suas mais sublimes criaes.
1 A palavra esttica foi inventada em 1750 pelo filsofo alemo Baumgarten; o seu
uso s se tomar corrente na gcrao de Hegel. (NF.)
2
Esta passagern segue-se a uma crtica filosfica da Potica de Aristtcle s, que
Schlcgel considerava como scndo um fragmento obscuro, falsificado, c talvez apcrifo. (N.F.)
263
Os antigos possuam algumas obras tcnicas sobre as Artes,
destinadas a explicar os seus procedimentos particulares; mas a teo-
ria geral das belas-artes nunca foi cultivada como cincia na anti-
guidade.
3, A unidade de aco
Exige-se a unidade de aco. O que uma aco? A maioria
dos crticos tem por hbito utilizar esta palavra como se ela se ex-
plicasse por si. Para falar claramente, a aco, no sentido tanto mais
vasto qunto mais elevado, o emprego das foras fsicas do homem
para a execuo da sua vontade. A unidade de aco consiste na di-
reco desses esforos a caminho de um objectivo nico: e a aco
completa compe-se de tudo o que concorre para preencher esse
mesmo objectivo, no tempo compreendido entre a primeira resolu-
o e a sua realizao.
Os assuntos de vrias tragdias antigas, como o parricdio de
Orestes, e a inteno, formulada por dipo, de descobrir o autor do
assassnio de Laio e de o punir, correspondem ideia que acabamos
de dar sobre o que a aco; porm, esta ideia no se aplica a todas
as tragdias, e pode ainda ser menos adequada s modernas, sobre-
tudo se a se procurar a aco nas personagens principais. Os acon-
tecimentos da sua prpria vida, ou os que ocorrem por seu meio,
no tm, muitas vezes, mais relaes com uma resoluo voluntria
do que o naufrgio de um navio tem com a vontade dos passageiros.
Mas, compenetrando-nos do esprito da tragdia antiga, preciso
compreender na aco a inteno firme de arcar com as suas conse-
quncias com uma coragem inabalvel, e a execuo dessa inteno
ser o complemento necessrio da aco. Assim, quando Antgona
se decide a prestar ela prpria os ltimos ritos a seu irmo, o seu
desgnio, cuja realizao no experimenta nem atraso nem dificul-
 264
dade, s m erece ser objecto de uma tragdia na medida em que e ssa
herona pi edosa sofre a morte sem arrependimento nem fraqueza
por t-la executado.
Um exemplo de outro tipo, retirado do Jlio Csar de Shakes-
peare, provar-nos- que esse poeta fundou a sua tragdia sobre prin-
cpios semelhantes. Bruto o heri da pea; o que nos d a ideia
completa da sua grande inteno no que ele tenha a ssassinado
Csar (uma aco em si mesma muito equvoca e que poderia ter a
ambio ou a invej a por mbil), mas sim que se tenha mostrado o
defensor desinteressado da liberdade de Roma, sac r ific a nd o em se -
guida, com indiferena , a sua prpria vida.
Alm disto, se no exi ste obst culo, no existe n dramtico;
porque o n resulta normalmente das intenes opostas das perso-
nagens. Se ento limitarmos a ideia da aco ao projecto e ao facto ,
de scobrir-se- quase se m pre duas ac es, ou m esmo mais , numa
trag dia. Qual ser ento a ac o principal? C ada um considerar a
sua co mo mai s importante, porque cada um o se u prprio centro
para si prprio. Quando Creonte quer manter a s ua autoridade real,
punindo com a morte aqueles que ousaram prestar as ltimas home-
nag ens a Polinices, a sua resoluo to firme qu anto a de Antgona;
igualmente importante e , como se v no fin al , igualmente pe-
rigosa , dado que pro voca a sua runa e a da s ua casa. N o entanto,
pode obj e ct ar-se qu e uma resoluo negativa no deve ser c on-
siderada se no com o o complemento de uma resoluo positiva.
Todavia. o qu e acontecer quando as personagens no tenham pura e
simplesmente intentos oposto s, mas projectos co m p le ta men te dife -
rentes? Na Andrmaca de Ra cine, por ex emplo. Orestes quer obri gar
Hcrrnione a corresponder ao se u amor, Hermone quer que Pirro se
case com e la, ou vin gar -se dele, Pirro quer romper com Herrnone e
hipotecar a sua f a Andrrnaca , Andrmaca quer salvar o se u filho
e manter-se fiel memria ele Heitor. Quantas vontades di versas!
265
E no entanto ningum contestou a unidade de aco desta pe a, por-
que todas estas intenes esto bem entrelaadas e conduzem todas
a uma catstrofe comum. Qual ser ento a aco principal de entre
as quatro ac es? A energia do sentimento e da vontade parece a
mesma em todas as personagens; trata-se , para cada uma delas, de
toda a felicidade da sua vida; Andrmaca no entanto ganha e m dig-
nidade moral, e ela, com razo , que Racine escolheu para objecto
principal da tragdia.
Vemos ento aqui a ideia da aco tomar um novo sentido e
aliar-se ao da liberdade moral. Com efeito, apenas em virtude da
liberdade moral que o homem pode ser olhado c o m o o primeiro
motor das suas ac es : porque, se no se sa i da e sfera da e xpe rin-
cia, fica claro que a resoluo, que o princpio da aco, no pode
ser considerada unicamente como causa, porqu e ela prpria o
efeito dos motivos que lhe deram origem .
tambm ao aproximar-nos ele uma ideia mai s elevada e com-
penetrando-nos do esprito da antiguidade , que encontramos a uni-
dade e a concluso da aco na tragdia grega; ela come a por es-
tabelecer a liberdade do homem, acaba por reconhecer o poder
irresistvel do Destino. Este ponto de vista, pensamos poder afirm-
-lo , foi sempre estranho a Aristteles. Nunca ele considerou a idei a
do Destino como essencial tragdia. No se deve mesmo esperar
que d lima e x p lic a o rigorosa e aprofundada do que se eleve en -
tender por ac o, considerando-a como resoluo e como facto: diz
algure s:
Uma tra gdia tcni a e xte nso que lhe seja nece ssria. para que os inci-
dent es nas cendo uns dos outro s ne ce ssria o u verosim ilmc nte, pro voquem a
mudana d a felicidade na infelicid ade, ou da infelicidad e para a feli cidade.
pois evidente que, o que ele entende por aco, bem como
todos os modernos, simplesmente qualquer coisa que acontece.
266
4. Uma unidade orgn ica
Os rgos dos nossos sentidos recebem do s objectos exteriore s
um nmero indefinido de impresses diversas, produzidas indistin-
tamente pelas diferentes partes de sses objectos. O julgamento, pelo
meio do qual ns reunimos essas impresses para delas form ar um
todo, tira a sua fonte de uma esfera de ideias mais elevada que a das
sensaes. Assim, por exe mplo, a unidade mecnica de um rel gio
re side no objectiv o co m um da s suas partes, que todas concorrem
para medir o tempo. M as esse obj ecti vo no ex iste seno para a in-
teligncia, e estranho aos nossos se n tidos. A unidade org ni ca de
uma planta ou de um ani mal res ide na ideia da vida: ora, a vida ela
mesma imaterial, embora revista formas visvei s para se m anifestar
a ns, e que ns no possamos ret er a noo fugitiva seno relacio-
nando-a co m os obj ect o s animados qu e nos fizeram conceb-la.
As partes isol ad as de uma obra de arte e , para regressarmos ao
no sso tem a, as de um a tragdia em particular, devem ento se r reu -
nidas pel o es prito e no pelo s se ntidos . Elas co ncorr em para um
objectivo com um, o de produzir uma impresso ge ral sobre a nossa
alma. A unidade refere- se ento , aq ui, co m o no s exemplos qu e j
cit m os, a uma esfera superior, qu er di zer, do se ntimento ou das
ideias. Uma ou outra represent a o mesmo ne ste caso; porque o
sentiment o, se pelo menos no a proxim ado das sensaes se ndo
con siderad o de um a maneira puramente pa ssiva , o sentime nto. digo,
o nosso rgo moral para atin g ir o in finito , qu e revest e dep ois no
no sso es prito a form a das ideia s.
Estarei, ento , muito longe de rej eitar a lei de um a perfe ita uni -
dad e co mo sup rflua na tragdia, e ex ijo uma unidad e muito ma is
profund a, ma is ntim a, mais ligad a e ssnci a da s coi sas d o que
aquel a co m que se co ntentam a mai oria dos crtico s. Encontro mui-
tas vezes essa unidade de uma maneira to completa nas obra s de
Shakesp eare e de Ca lde rn, co mo nas de squilo e de S focl e s ,
267
e nq ua nto a pro curo em vo num grande nmero de tra gdias cujos
defeitos escaparam ao exame analtico dos A ristarcos modernos.
5 . O s antigos e os romnticos
O gnio est atu rio in spi rou o s poetas anti gos, o gni o pitoresco
a n ima os po et as romntico s . A escultu ra diri g e ex clusivamente a
no ssa ateno para o g ru po qu e repre senta ; se para-o, tant o qu ant o
po ssvel, de tud o o que o cerc a, e se ex ige alg uns acessrios, no
fa z mais do qu e indic-los ligeiramente . A pintura, pel o con tr rio,
com praz-se nos pormenoress dos se us qu adros, d um grande des-
taque s figur as principais, mas reserva ainda cores br ilh ant e s e har-
m oniosas para os tecidos, para os fund o s de paisagen s, para a s
nuven s e o cu ; g os ta sobretudo de se d escobrir na profundidad e
das lonjuras a perder ele v ista. Os matizes ele lu z, as ilu ses da pers-
pecti va , so os se us mei o s e a sua ma gia. A ss im , a arte dram tica
d o s antigos, e parti cul arm et e a tragdi a , an iq u ilava, co mo pura -
mente acidentais , as formas do espao e do tempo, enquanto a po e-
sia romntica , variando-as se m cessar, as faz se rv ir o rna me ntao
do s se us qu ad ro s mvei s. E se se quiser, se m empregar imagens, fa-
zer ressaltar o mesmo contraste, dir-se- que a poesia antig a ideal
e que a poesia mod erna reli giosa. A primeira submet e o e spao e
o tempo ao impri o da no ssa alma, e a o utra cons ag ra essas no es
m isteriosas qu e se relacionam co m a part e m ai s el ev ad a de ns pr -
pri o s, e so tal vez uma revel ao da d ivin d ad e.
(A . W . Schlegel , Co u rs de litt rot u re dramatique ; tr ud , de Mrne Ne c ker de Saussurc ,
Gen ve -Pa ris, Pasch o ud , 1814; l: tom o I . pp. 35 -40; 2: tom o 11 , pp . 89-90; 3: torno 11 . pp. 95 -
- 100 ; 4: to mo 11, pp . 105-106; 5: tom o 11, pp. 124-125.)
268
40 - CONSTA NT : ALGUMAS REFLEXES SOBRE A TRAGDIA
DE WALLSTEIN E SOBRE O TEATRO ALEMO E OUTRAS
OBRAS (1809)
Aberto pelo seu gnio suo influncia al em , quase tanto facto que escolheram.
como fran cesa , Benjamin Cons ta nt (176 7-1830), sem elhana do; .
outros membros do grupo de Co p pet , contribuiu para uma comuni-
cao da s literaturas europeias entre si .
Em 1809 p ropunha uma a d ap tao para a es tr utura trgica
fran cesa (cinco actos, alexandrinos , as unidades) da trilog ia hist-
rica de Schiller, Wallenstein. As R eflexes que ento publicou.foram
retomadas e desenvolvidas eml Sl Z e especialmente em 1829, quando
includas na Miscelnea de Poltica e Literatura, qual se seguiram,
no mesm o ano, na Revue ele Pari s , as Reflexes sobre a Tra gdia.
1. Paixes e individualidades
Os Franceses, mesmo naquelas das suas tra gdias que so fun -
dadas na tradio ou na histria, no pintam mais que um facto ou
uma paixo. O s Al emes, nas s uas, pintam uma vid a int eira e um
ca reter inteiro.
Qu ando digo que pint am uma vicia inteira, no qu ero dizer qu e
nas suas pe as abarquem tod a a v ida do s se us heris . M as no omi -
tem nenhum acontecimento importante; e a reunio do que se pas sa
em ce na, co m o que o es pec tador vai sabendo por narrativas ou por
alu ses, forma um quadro co mple to, de uma exactido esc rupulosa.
O mesmo acontece com o carcter. Os Alemes no retiram do
caracte r das suas personagens nada cio que constitui a sua individua-
lidade . Apresentam-na-las co m as suas fraquezas, as suas inconse-
qu ncias e aquela mobilidade ond ulatria que pertence natureza
humana e forma os sere s reai s.
269
Os Franceses tm uma ne cessidade de unidade que os faz se-
guir um outro caminho. Retiram aos caracteres tudo o que no serve
para fazer salientar a paixo que querem pintar: suprimem da vida
anterior do seu heri tudo o que no se encadeia necessariamente no
O que que Ra cine no s ensin a sobre Fedra? O se u amor por
Hiplito, mas de modo nenhum o seu carcter pessoal independen-
temente desse amor. O qu e que o mesmo poet a nos faz conhecer
de Orestes? O se u amor por Hermone. Os furores de sse prncipe
no vm seno das crue ldades da sua amante . Vemo-lo a cada ins-
tante pronto a ac almar- se , nas poucas vezes qu e Hennone lhe d
alguma esperana. Est e assassino da sua m e par ece mesmo ter
esquecido completamente o crime que cometeu. Est todo ocupado
pela sua paixo: el e fala, depois do seu parricdio, da sua inocncia
que lhe pesa, e se, logo que matou Pirro, perseguido pelas frias,
porque Racine en controu. na tradio mitolgica, uma oportunidade
para uma cena soberba, ma s qu e nada tem a ver co m o seu assunto
tal como o tratou.
Isto no de modo nenhum uma crtica. Andrmaca uma das
peas das mais perfeitas qu e existem em qu alquer po vo , e Racine ,
tendo adoptado o s iste ma fran cs, teve que afas ta r do esprito do es-
pectador, tanto quanto podi a , a recordao do assass ni o d e Clitem-
nestra. Esta recordao era inconcilivel com um am or se m e lhante
ao de Orestes por Hermon e . Um filho , cobert o co m o sa ng ue da
sua me, e no so nhando se no com a sua am ant e , teria produzido
um efeito re voltante . Rac ine se n t iu- o , e para evi tar m ais segura-
mente este escolho, sups que Orestes s tinh a iclo a T urida para,
pela morte, se libertar da sua paixo infeliz.
O isolamento em qu e o sistema franc s apresenta o facto que
forma o assunto, e a paixo que o mbil de cada tragdia, tem
vantagens incontestvei s.
270
Ao de spojar o facto escolhido de todos os factos anteriores, di -
rige-se mai s facilmente o interesse sobre um objecto nico. O heri
fica mai s na mo do poeta que se libertou do pa ssado; mas h a
talvez tambm uma cor um pouco menos real , porque a arte nunca
pode complementar inteiramente a verdade, e que o espectador,
mesmo quando ignora a-Iiberdade que o autor tomou, informado,
por no sei que instinto, de que no se trata de uma personagem his -
trica, mas de um heri factfcio, uma criatura de inveno qu e lhe
apresentam .
Ao pintar apenas uma paixao , em vez d e abarcar tod o um
carcter individual, obt m-se efeitos mais const antemente trgicos
porque o s caracteres individuais, se m p re misto s, prejudicam a
unidade da impresso. Mas a verdade talvez ainda se perca aqui.
Perguntamo-nos o que se riam os heri s que vemos se no estives-
sem dominados pela paixo que os agita, e descobre-se que na sua
existncia restaria pou ca realidade . Por outro lad o , h bem meno s
variedade nas paixe s adequadas tragdia do qu e nos caract eres
individuais, tal como os cria a natureza . Os caracteres so inumer-
veis. As paixes teatrai s so em pequeno nmero.
Sem dvida, o admirvel gnio de Racine que triunfa de todos
os entraves, coloca diversidade nessa mesma uniformidade. O cime
de Fedra no o de Hermone; e o amor de Herm one no o de
Roxana. No entanto, a di versidade parece-me exi stir mais ainda na
paixo do que no caracter do indivduo.
H bem pouca diferena entre o s caractere s de Amenaida e
Alzira '. O de Polifonte adequa-se a quase todos o s tiranos postos no
no sso teatro, enquanto o de Ricardo III de Shake sp eare no se ade-
qua seno a Ricardo II I. Poli fonte s tem traos gerais exprimidos
Heronas de Tan crc do e Alzira de Volt aire ; Polifonte o tira no na sua M rope .
(N .F.)
27 1
com arte, ma s qu e no faz em dele um ser di stinto, um se r indivi -
dual. Ele tem ambi o e , dado a sua ambio, crueldade e hipocri -
sia. Ricardo Ill rene aos seus vcios, que so de necessidade no seu
papel, muitas coi sas que s lhe podem pertencer a ele. O seu des-
contentamento contra a natureza que, ao dar-lhe uma figura horrvel
e di sforme, parece t-lo condenado a nunca inspirar amor, os seus
esfor os para vencer um obstculo qu e o irrita, a su a coq ueteria
com as mulheres, o se u espanto por ter sucesso junto del as, o des-
pr ezo que concebe pelos se res assim to fceis de sed uzir, a ironia
com a qual manifesta es se desprezo, tudo o torna num ser particular.
Polifonte um g ne ro, Ricardo III um indivduo.
2 . O nmero de personagen s
Ao limitar o nmero de personagens I, tinha renun ciado, sem
compensao, a uma outra vantagem qu e tivera Schiller. As perso-
nagen s suba ltern as , que nada tm a ver com o assunto , fornec em
aos al emes um g nero d e e fe itos qu e n o conhec emos de modo
nenhum no nosso teatro. Na s no ssas tra gdias tudo se pas sa ime-
diatamente entre o s heris e o pblico. Os confidentes so sempre
c uid ado samente sacrificados. Esto l para e scutar, s vezes para
re sponder, e de tempos a tempos para contar a morte do heri o
qual, nesse ca so , no pode informar-nos e le prprio; mas no h
nada de moral em toda a sua ex istnc ia: toda a reflexo , todo o jul-
gamento, tod o o di l o go e ntre eles se ve ra m e n te proibido. Seria
contrrio subo rd inao teatral que el e s s us c itassem o mnimo in -
teresse . Nas tra gdias al ems. independentemente do s heris e dos
se us confidente s que, co mo acabamos de ve r, no so mais qu e
m quinas cuja necessidade nos faz perdoar a inverosimilhan a, h ,
, H quarent a C o ito actorcs no Wa!!sleill alemo; no h mai s que doz e na imita o
fra ncesa. (N A .)
272
num segundo plano, uma segunda espcie de actores, de alguma
maneira eles mesmos espectadores da aco principal que s exerce
sobre eles uma influncia muito indirecta. A impresso que produz
sobre esta classe de personagens a situao das personagens princi-
pais pareceu-me muitas vezes acrescentar que recebem os espec-
tadores propriamente ditos; a sua opinio , por assim dizer, anteci-
pada e dirigida por um pblico intermedirio, mais prximo do que
se passa, e no menos imparcial que eles.
Tal deveria ser mais ou menos, se no me engano, o efeito dos
coros nas tragdias gregas. Estes coros faziam um julgamento sobre
os sentimentos e aces dos reis e dos heris cujos crimes e mis-
rias contemplavam. Estabelecia-se, atravs desse julgamento, uma
correspondncia moral entre a cena e a plateia, e esta ltima devia
encontrar algum prazer a ver descritas e definidas, numa linguagem
harmoniosa, as emoes que experimentava.
3. Teatro e poltica
Mais previdente ou mais ousado, eu teria escapado maioria dos
erros que acabei de indicar na minha prpria obra. Deveria ter pres-
sentido que uma revoluo poltica implicaria uma revoluo liter- susceptvel s convenincias sociais e teatrais quanto experimentava
ria, e que uma nao que s tinha renunciado momentaneamente
liberdade para se precipitar em todos os acasos das conquistas, no
se contentaria mais com emoes fracas e incompletas que pode-
riam bastar a espectadores enervados pelos deleites de uma vida
aprazvel e de uma civilizao requintada.
O que me enganou foi a espcie de imobilidade com que o re-
gime imperial tinha atacado todas as almas, e que tinha gravado, por
assim dizer, em todas as faces. A literatura partilhava dessa imobili-
dade. Bonaparte gostava da disciplina em todo o lado, na adminis-
trao, no exrcito, nos escritores, e a submisso destes ltimos no
era nem a mais pronta nem a mais ansiosa. O que no chefe era uma
273
fraqueza, funesta para a Frana e para ele prprio, falo do desejo de
imitar Lus XIV como se no fosse rebaixar-se em vez de se elevar,
era, nos letrados que aspiravam aos seus favores, uma complacncia
interessada e simultaneamente vaidosa; porque, obedecendo ao
novo Lus XIV, eles pensavam-se iguais aos grandes homens que
tinham incensado o anterior. Deste modo, as regras do teatro, como
a etiqueta da corte, pareciam parte obrigatria do cortejo imperial.
Alm disso, houve sempre, desde o incio dos nossos proble-
mas, nos homens mais revolucionrios na poltica, uma tendncia
para proclamar a sua ligao e o seu respeito pelas doutrinas roti-
neiras da literatura do sculo XVII e as regras recomendadas pelo
preceptor em ttulo do Parnaso francs. Dir-se-ia que, mostrando-se,
nas suas obras, escrupulosos e dceis, eles queriam expiar a vivaci-
dade e a energia das suas outras opinies, e provar que as suas dou-
trinas populares no contaminavam a pureza do seu gosto. Acredita-
vam reabilitar-se assim aos olhos do que se chamava ainda a boa
companhia, scia pretensiosa e afectada, que prefere o esqueci-
mento dos deveres ao das formas. A revoluo tinha dispersado a
anterior; mas Napoleo esforava-se por criar uma nova, tanto mais
um ardor de nefito, e o sentimento de que corria o risco de tro-
pear muitas vezes no terreno desconhecido em que o seu chefe a
colocava.
Como consequncia, todos os escritores do Imprio eram cls-
sicos.
O prprio Chcnier ', o mais belo talento da sua poca, como
autor dramtico, Chnier que, jovem e arrastado pelo seu republica-
nismo, mesmo antes da queda da monarquia, tinha calcado aos ps,
I Marie-Joscph Chnicr (1764-1811), dramaturgo e irmo do poeta. (N.F.)
274
em Carlos IX, as barreiras que o teriam embaraado, tomara-se, no
fim da sua curta carreira, o partidrio mais zeloso de todos os entra-
ves legados por Aristteles e consagrados por Boileau.
Estas barreiras foram agora derrubadas. A poesia conquistou a
sua liberdade. As dimenses do nosso teatro cresceram, e as regras
que antes eram leis rigorosas, de acordo com as quais a crtica julgava
os autores, no so mais que tradies das quais os autores so juzes.
A vitria foi ento alcanada; talvez momentaneamente demais
para o interesse da arte.
Foi em Frana que inventaram a mxima de que melhor bater
com fora do que acertadamente. Daqui resulta que os nossos escri-
tores batem muitas vezes com tanta fora que j no acertam em
mais nada.
Tm por objectivo exclusivo fazer efeito, e quando, com razo,
se libertam de algumas regras, cometem frequentemente o erro de
se afastarem da verdade, da natureza e do gosto.
Como muito mais fcil criar efeitos pelos encontros fortuitos,
a multiplicidade dos actores, a mudana de lugares, e mesmo os es-
pectros, os prodgios e os cadafalsos, do que pelas situaes, os sen-
timentos, os caracteres, ser de recear que os nossos jovens autores,
lanando-se por esse caminho com demasiada fogos idade, no nos
venham a mostrar no nosso teatro mais que cadafalsos, combates,
festas, aparies e uma sucesso de decoraes deslumbrantes.
Existe no carcter dos alemes uma fidelidade, uma candura,
um escrpulo que retm sempre a imaginao adentro de certos
limites. Os seus escritores tm uma conscincia literria que lhes d
quase tanto a necessidade da exactido histrica, como da verosimi-
lhana moral, quanto dos aplausos do pblico. Tm no corao uma
sensibilidade natural e profunda, que se compraz na pintura dos
sentimentos verdadeiros; encontram a um tal deleite que se preo-
cupam muito mais com o que sentem do que com o efeito que pro-
duzem.
275
Como consequncia, todos os seus meios exteriores, por mais
multiplicados que paream, no so seno acessrios. Mas em
Frana, onde nunca se perde de vista o pblico, onde no se fala,
nem se escreve, nem age seno para os outros, os acessrios pode-
riam bem vir a tomar-se no essencial. (...)
De resto, estes inconvenientes inevitveis, na literatura como
na poltica, no sero de longa durao: por todo o lado onde existe
a liberdade, no tarda que a razo volte a imperar. Os espritos esta-
cionrios bem podem clamar que as inovaes corrompem o gosto
do pblico: o gosto do pblico no se corrompe; aprova o que est
na verdade e na natureza; rejeita o que falsifica a verdade, o que se
afasta da natureza exagerando-a. As massas tm um instinto admi-
rvel. Este instinto traou j s nossas exigncias polticas os limi-
tes necessrios para conciliar a ordem com a liberdade; este instinto
trabalha e tem xito ao colocar a religio na esfera que lhe pertence,
entre a incredulidade e o fanatismo; esse mesmo instinto exercer a
sua influncia sobre a literatura, e reprimir os escritores sem os es-
trangular.
( ... )
Estas observaes so o complemento da teoria que estabeleci,
h vinte anos, no prefcio a Wallstein. Anunciava nesse prefcio a
abolio das regras que ento incomodavam os nossos poetas dra-
mticos, e preparavam a queda da tragdia em Frana; porque acon-
tece com as artes o que acontece com as naes: quando as condenam
a ficar estacionrias, a decadncia inevitvel. A imobilidade em
todas as coisas contra a natureza. Exprimia-me no entanto com
discrio e reserva, no texto que me permito recordar.
( ... )
Apesar da sua delicadeza, as minhas observaes deixaram tra-
os. Posso afirm-lo sem demasiada presuno, dado que so cita-
das, mesmo hoje, para me contradizerem. Escritores, que me ultra-
 276
passavam pelo talento e pelo interesse que tinham por uma causa
que eu tinha defendido, porque era boa, mas qual no podia dedi-
car uma paixo to viva, completaram os meus esboos e desenvol-
veram os meus resumos. Uma mulher I, a mais distinta de todas as
mulh ere s, fazendo um uso maravilhoso do que sabia, e adivinhando
no menos maravilhosamente o que no sabia, levou at Frana,
pela sua obra sobre a Alemanha, luzes desconhecidas e ine speradas.
D-se a revoluo teatral. Contestam -na porque ela e st no seu
prim eiro perodo, a anarquia: mas esta anarquia uma tran sio
nece ssria entre o passado que se e svai e o futuro qu e chega. Ela d
aos inimigos de sta revoluo uma vantagem aparente . Eles mos-
tram -no s as tentativa s bizarras e monstruosa s qu e se faz em todos os
dias, e perguntam-nos se valia a pena ter derrubado as regras para
serm os atirados para um tal caos . O que que isso prova? O qu e se
faz muitas vezes mau . Tem que se r. A ge ra o que um instinto
muito seguro agrupa sob o novo es ta nda rte, divide- se em duas
pores desiguais. Uma compe-se daquel es a quem as regras en-
travariam o g nio , porque o tm; o pequeno nmero: este pequeno
nmero por vezes perd e-se na s ua liberdade. A outra poro com-
preende aqueles que se desculpam com as regras porque lhes falta o
g nio : necessariamente a maioria. Escrava o u liberta, no far
nada de bom. Mas dai a liberdade , e o g nio am adurecer. J vejo a
sua aurora em Clara CaZl/I, em As Barricadas , em A lnsurre. o ,
em Os Estados de Blois -. A revoluo literria es t ento decidida:
concretiza-se . Mesmo aquel es que a combatem submetem-se-lhe .
Eles ilude m as regras que defendem ; torturam -nas para lhe s escapar.
I Mad am e de S tac l co m D a Alrntanha, (N .F.)
2 Ob ras dram tica s recentes de Prosp cr M rim e e de Lou is Vite t, (N .F.)
277
4 . A dimenso soci a l
Tr s coisas podem servir de base s co rnpos ioes trgic as , a
pintura da s paixes, o de senvolvimento dos caracteres, e a aco da
sociedade , tal como constituda em cada poca, e tal como age
sobre o caracter .e so bre as pai xe s.
Fedra, Andr maca, M rope , so tragdias em que a paixo
reina soz inha. No h qualquer individualidade na s personagens.
No se sabe minimamente o qu e seria Fedra sem a sua paixo in-
ce stuosa, Andrmaca e Mrope sem o seu amo r maternal , e o que
parece individual em Orestes co m pe -s e mai s de remini scncias
mitolgicas do que de traos pertencendo a um caracter. Estas per-
sonage ns , de alguma maneira , no so mais que a paix o personifi-
cada. Tirai a paixo e nada restaria.
Em vrias tragdias de Sh akespeare, e nas melhores, Ricardo
Ill, Hamlet, o carcter qu e domina. A paixo de stina-se apenas a
mostrar como se agita sob o impri o do carct er, como pode modi-
fic-l o passa geiramente, com a cond io de o ver rapidam ente rea -
parecer. Acontece o me smo em muitas peas alems, em Wa//stein ,
Egm ont, Guilh erme Tell , o Tasso , embora, nesta ltima , a aco da
sociedade, a presso dolorosa que ela exerce sobre as almas irrit-
veis , se faam j sentir. Poder-se-ia tambm ver o gnnen de uma
trag dia de caracter nalgumas das de Voltaire, e me smo numa poca
meno s prxima de ns, no Britanico , Adivinha-se o que seria Maom,
independentemente do se u amor por Palmira, Orosmano quando os
encantos de Zara tivessem deixado de o inflamar, e pode-se discer -
nir o jovem tirano em Nero . irritado pelos seus des ejos por J nia.
Quanto s tragdias qu e seriam fund adas na ac o da soc ie-
dade em luta com o hom em , opondo obstculos. no apenas s suas
paixes, ma s s ua natureza, ou qu ebrando no ap ena s o se u car c-
ter, as suas inclinaes pessoais, mas os movimentos qu e so ine-
rentes a todo o ser humano , no c o nheo nenhuma que preench a
completame nte a ideia que delas concebo.
 279
27H

evidente que e sta aco da sociedade o que h de mai s

Sem dvida, falando com propriedade, mesmo nas composies
importante na vida humana . d ela que tudo parte ; nela que tudo
dramt icas destinadas pintura das paixes ou ao desenvolvimento
termina; a es te preliminar, no consentido, desconhecido, que
do s caracteres, a aco da soc iedade ocupa sempre urna grande parte.
pr eciso s ubm eter-se so b pena de se r-se quebrado. Est a aco da so -
O que com efeito uma composio dramtica ? o quadro da
ci edade decide o modo com o a fora moral do homem se agita e se
fora moral do homem combatendo um obstculo. Pode dar-se a
ex ibe. Como consequn cia, o que Diderot di z I, num se ntido muito
essa fora moral diverso s nomes, segundo a causa que a pe em
re strito e unicamente aplicvel comdia, sobre as diversa s condi-
movimento. Assim , c ha ma m -lhe sucess iva m e n te a mo r, ambio ,
es, deve dizer-se , co m muito mais verdade , sob re a ac o da so-
vingana, patriotismo, religio , virtude; mas sempre a fora inte-
ci edade , tomada no se u c o nj un to; a paixo e o c a rc te r so aces-
rior lutando contra um obstculo ext erior. Da mesma maneira no-
s rios : a aco da sociedade o principal.
mear-se- diversamente o obst culo ao qual esta fora moral tenta
Isto no de modo algum uma simples mudana de redac o,
re sistir; esse obstculo poder ser designado pelo nome de despo-
uma dessas subtilezas de pal avras, com a ajuda d as quais se rejuve-
tismo, opresso religiosa, leis, instituies, preconceitos, costumes:
nescem as ideias feitas ; um princpio que, no futuro, influenciar
pouco importa, no fundo sempre a sociedade a pesar sobre o ho-
se m p re cada vez mais essencialmente os xitos dramticos.
mem e carregando-o de cadeia s.
Se escolheis um estad o da sociedade no qual a espcie humana
Todavia, os autores trgi cos parecem-me at agora no ter con-
n o possa absolutam ente nunca encontrar-se , uma aco da so-
siderado essa aco da soc iedade seno como um enquadramento ,
c ieda de que ela no po ssa, da em diante, em caso a lg um, exercer
como um acessrio, e ter-se voluntariamente desviado dele para se
so b re o indi vduo, o talent o que dedicais a pintar a fora moral a
preocuparem apenas co m as paixes e os caracteres.
lutar contra esse estado o u essa ac o da soc ie d ade se rvir-v os-
( ...)
d e pouco. Belas pa ssagens obtero aplau sos parci ai s, uma poesia
Regressemos ao terceiro impulso trgico, que no foi se n o
harmoniosa ou su b lime c a t iv a r momentaneamente o s ouvidos
supe rfic ialmente experimentado, a aco da sociedade sobre as pai-
se d uz id o s; mas no ter nada de durvel na s emo es , porque no
x es e os caracteres.
terei s colocado o homem e m nenhuma das situaes e m qu e a ordem
A ssim que o homem , fra co , ce go, se m inteli gncia para se
social o coloca, e qu e e le tenha a temer ou a d esej a r.
guiar, se m armas para se defender, , contra sua vontade e se m o
No para di zer qu e sej a preciso limitar-se pintura da so cie-
se u av al , atirado para e st e labirinto que se c h a m a mundo , este
dade contempornea . O pr prio da art e transportar o homem para
mundo cerca-o de um co nj unto de circunstncias, de lei s, de insti-
s ituaes em qu e e le n o es t. Mas ainda preci so que essa s situa-
tui es, de relaes pblicas e privadas. Este conjunto impe-lhe
es se relacionem de qu alquer maneira com aquel as em que ele se
um jugo que ignora, que no aceitou, que pesa sobre ele como um
pe so preexistente, e contra () qual, quando aprende a conhec-lo e
comea a sentir-lhe o fard o, no lhe permitido combater seno I A reflexo de Co nstant parte de urna passagem de Did e rot em So b re a Poesia Dra -

m tu:a (ver o nosso 26, 3, p. 1( 3). (N .F.)

com uma desigualdade notvel e grandes perigos.
 280
pode encon trar. Corneill e, por exemplo, no pintava precisamente o
estado da sociedade no momento em que escrevia; mas o republica -
nismo e os pro ble rnas de Roma no eram completamente estranhos
ao estado socia l que tinha substitudo a Liga, e que se tinha perpe-
tuado sob a Fronda.
( ...) '.
Tom ando a aco da sociedade s obre o homem como a mola
principal , a tragdia deve renunciar s unidades de tempo e lugar.
A pintura da paixo compatvel com essas unidades. A paixo
rpida, e ao coloc-Ia, desde a exposio, no se u ap ogeu , possv el
precipitar os acontecimento s, de maneira a que a catstrofe se d,
sem demasiada inverosimilhana, num espao de vinte ps quadra-
dos e numa durao de vinte e quatro horas.
O carcter j menos concilivel com uma durao to restrita tureza nas suas emoes pro funda s e nobres, o filho sa crificando o
e uma aren a to apertada. O grande mrito das obras dramticas qu e
repou sam na descrio dos caract eres, a verdade, a exactido , a
gradao. Mostrei acima que a individualidade do carc ter pode se r
estranha ac o propriamente dita, e mesmo por vezes ag ir em se n-
tido contrrio a essa aco.
( ...)
Se as unidades de tempo e de lugar falsifi cam a tragdia fun-
dada sobre o desenvolvimento do s caracteres, el as so ainda m ais
destrutivas da tragdia fundada so b re a presso da ordem s ocial ,
oferecida no se u conjunto. evidente qu e para qu e este conjunto se
exiba na totalidade so indispensveis um tempo bastante lo ngo e
lugares bastante variados. O autor tem me smo muitas vezes necessi -
dade de personagens sec undrias . O e sp ectador deve sa ber qual o
estado da soc iedade em si mesma independentemente do heri; por-
que ela no pesa nada sobre esse heri s, mas sobre tudo o qu e o
cerca, tud o o que coexi ste com ele. quando o auditrio pene-
trado por esta impresso, por assim dizer, abstracta, e do domnio
2 Rl
da ordem social sobre todos, que e le o v, com mais emo o , aca-
brunhar com o seu peso a personagem pela qual instado a interes-
sar-se.
( ...)
Mas se a tragdia deve renunciar s unidades de tempo e lugar,
dev e ligar-se tanto mais cor local. A cor lo cal o que caracteriza
essencialmente o estado da soc iedade que as compos ie s dram-
tica s tm por objectivo pintar. A cor local tem um encanto e um in-
teresse particulare s. Este encant o , antigamen te, no era se ntid o . O s
aut ores sus peitava m de ste interesse. Corneille no oferece mais do
que alguns tra os ap enas em Horci os , N icomedes e Ci na . Segura-
ment e que no h co r local no se u dipo, em que Filoctete s compara
os males da ausn cia aos da peste. O que faz o mrito do Cid a na-
seu amor pela honra de seu pai; no de m od o algum a co r local.
As fanfarronadas do heri castelhano so um g nero fal so, de pura
co nveno, de exal ta o art ifici al, cuj a crtica j a parece ra antes no
D om Quixote , e cuj a pardia surg iu depois em Gaston e Bayard'.
O g nio de Racine tinha ad ivinhado a nece ssidade d a co r local.
Al gumas passagens de Fed ra, alg um as partes de Britan ico , cenas
int eir as de Atalia, indicam-no. Mas havia Lus XIV e a s ua corte, e
as aluses e as lisonjas. Toda a verdade d esaparecia sob esta ca-
mada for ada e fac tc ia. Qu ant o a Volt aire, felizes em p rs tim os to-
mad os de S fo cl e s, no se u dipo, al gum a s pal avras republicanas
e m Bruto e Ca tilina , e a representao bast ant e fiel do car c te r de
Ccero. de rest o ba stante fc il de pintar porque um caract er pr ati -
came nte moderno , do a es tas tr s pe as tonal idades de poca e do
pas. Em todas as o utras, no mei o da s rique zas inconte st vei s de um
talent o imortal, s se encontra a Frana e o sc ulo dezoito. Quanto
I Tragdia pat ri tica e m uito s ria de De Be llo y, 177 0 . (N .F .)
282
aos imitadores da escola vo1tairiana, no existe neles vestgios de
cor local. Os seus heris , bem disciplinados, bem sentimentais, ou
bem maquiavlicos, ou bem fil sofos, matam-se, porque devem
faz-lo , como Romanos ou como Gregos , mas pensam e falam
como Franceses muito bem educados. A cor local , no entanto, a
base de toda a verdade; sem ela, nada ter xito no futuro .
(Benj ami n Constam, I: w at tsu-in, G enev c -Pari s, Pasch ou d, IR09. pp . xxxv i-xl; 2: M langes
de Politiqu e e/ de Litt ra turc , IR29 . De la Gu erre de Trent e An x. De la tra g die de Wall stcin
par Schiller , et du th tre allcm and ; 3: lbid. , e R llexions sur la trag die , Reme de Paris.
tomo VIII . 1829; 4 : Ibid. Veja-se tambm pa ra os trs ltimos te xtos . Benjamin Co ns tant,
Oe uvrcs; A lfred Roulin (ed.), Pari s. Ga llim ard, 1957 .)
41 - MADAME DE STA EL : DA ALEMANHA ( 18 13)
Sua, filha do banqueiro e ministro Necker. Madame de Stal
(1766-1817) co nheceu primeiro o mundo literrio e filosfico pari-
sie nse no salo da sua me , depois , v rias l'e.:es ex ilada de Fran a ,
viaj a p ela Europa e f az longas es tadas. ce rca da de um grupo d e
amigos liberais vindos de v rios pases, em Coppet, na Sua .
R omancista e en saista , foi alvo da ce nsura napole nica: as-
sim que Da Alemanha. que deveria divulgar a Lit eratura e a [ile -so -
fia alems junto dos fran ce se s da Rcstauro,, publicado em 1810
em Paris, foi de strudo, s send o reeditado em 1813 em Londres, e
em 1814 em Frana .
Relatividade da s drama/urgias
A diferena entre o teatro francs e o teatro alemo pode expli-
car-se pela diferena de c ar c te r entre es tas duas na es; mas a
283
estas diferenas naturais acrescentam-se as opinies sistemticas cuja
causa importa conhecer. O que anteriormente di sse sobre a poesia
cl ssica e romntica aplica-se tambm s peas de teatro. As trag-
dias extradas da mitologia so de uma natureza muito diferente das
tragdias histricas. Sendo os as suntos retirados das fbulas to
conhecidos, e o interesse que inspiram to universal, bastava indic-
-los para tocar de avano a im aginao. O que h de eminentemente
po tico nas tragdias gregas, a int erveno do s deuses e a aco da
fatalidade, torna o seu avano muito mais fcil; a mincia dos moti-
vo s, o desenvolvimento dos caracteres, a diversidade dos facto s, tor-
nam-se menos necessrios quando o acontecimento explicado por
uma potncia sobrenatu ra l; o milagre abrevia tudo. Tambm a ac o
da tragdia, no s Gregos, de uma s im plicidade espantosa; a maioria
do s acontecimentos esto pr evistos e so mesmo anunciados desde
o incio: uma cerimnia religiosa a tragdia g rega. O espect culo
er a dad o em honra dos deuses, e os hinos, interrompidos pelos di -
logos e narrativas, to depre ssa pintavam os deu ses clementes como
os deuses terrveis, mas sempre o destino planava sobre a vida do
homem . Assim que e stes mesmo s assuntos foram transportados
para o teatro francs, os no ssos grandes poetas deram-lhes mais va-
riedade; multiplicaram os incidentes, aproveitaram as surpres as, e
cerraram o n . Era de facto preciso substituir de alguma maneira o
int eresse naci on al e reli gioso que os Gregos tinham por essas peas
e que n s no expe rim e nt va m os; todavia, no contentes com o ani -
mar das peas gregas, cmpre stmos s personagens os nossos co stu-
mes e sentimentos, a poltica e a galanteria modernas, e por isso
qu e um to grande nmero de e strangeiros no ente nde a admirao
qu e as no ssas obras de arte nos inspiram . Com efeito, quando as ou-
vimos numa outra ln gua, quando so despojadas da beleza mgica
do estilo, ficamos surpreendidos pela pou ca emoo que produzem
e pelas inconvenincias que a en contramos, porque o que no est

284
de acordo nem com os tempos, nem com os costumes nacionais das
personagens que se representam, no ser tambm uma in conve-
nincia? e o ridculo no estar naquilo qu e no se no s assemelha?
As peas cujos temas so gregos no perdem nada co m a sevc-
ridade das no ssas regras dramticas; mas se queremos e xper im e ntar,
como os Ingleses, o prazer de ter um teatro histrico , de se r interes-
sados pelas no ssas recordaes, comovidos pela no ssa rei igio ,
como seria pos svel conformarmo -nos rigorosamente, por um lado ,
com as trs unidades, e por outro, com o gnero de pompa de que se
fez lei nas nossas tragdias?
uma qu esto to debatida a das trs unidades, qu e qu ase no
ousamos volt ar a falar dela; mas destas tr s unidades apenas uma
importante, a de ac o, e nunca se podem considerar as outras se-
no como sendo-lhe subordinadas . Ora, se a verdade da aco perde
pela necessidade pu eril de no mudar de lugar e de se limitar a vinte
e quatro horas, impor es sa necessidade subme te r o bc nio dram-
tico a um constrangimento idnti co ao dos acr sticos, constrangi-
mento que sacrifica o fundo da arte sua forma.
Voltaire aquele dos nosso s grandes poetas tr gicos qu e mais
vezes tratou assuntos mod ernos. Serviu-se, para comov er, d o c ris-
tiani sm o e da cavalaria, e se estivermos de boa f, concordar-se-,
parece-me, qu e Alzira e Za ra e Tancredo fazem chorar mais lgri -
mas qu e todas as obras-primas g reg as e romanas do nosso teat ro .
Dubelloy, com um talento bem su ba lte rn o, conseguiu portanto che-
gar a acordar recordaes france sa s sobre a cena fran cesa; e e m bo ra
no soubesse escreve r, sentimos, co m as suas peas, um int eresse
seme lhante quele que os Gregos deviam experime ntar quando v iam
representar d iante de si os facto s da sua histria. Qu e partido no
pode tirar de sta di sp osio o g nio ? E no entanto quase no ex iste m
acontecimentos que datem ela nos sa era c uj a ac o possa decorrer,
ou num me smo dia, ou num mesmo lu gar; a di versidade dos factos
2X'i
qu e acarreta uma ordem social mai s com p licada, as delicadezas de
sentimento que inspira uma religio mais terna, enfim , a verdade
dos costumes qu e se deve respeitar nos qu adros mai s prximos de
ns, exigem um a grande latitude na s composies dramticas.
( ...)
Os Franceses consideram a unidade de tempo e de lugar como
uma condio indispensvel para a iluso teatral ; os estrangeiros fa-
zem consistir esta ilu so na pintura dos caracte res, na verdade da
linguagem e na exacta observao dos costumes do tempo e do pa s
qu e se quer pintar. preciso entender-se relativamente palavra ilu-
s o nas artes: dado que consentimos e m acreditar que actores se pa-
rado s de ns por al gumas tbuas so heri s gregos mortos h trs
mil anos, bem certo que aquilo a que chamamos iluso no ima-
ginar que o que vemos existe realmente; uma tragdia no nos pode
parec er ve rdade ira se n o pela emoo qu e nos causa. Ora, se pela
natureza das circunst ncias representadas, a mudana de lu gar c o
pr olongamento s upos to do tempo acrescentam essa em oo , a ilu-
s o torna-se mais viva.
r
(Madame de Stal, D e A llemagnc. Lo ndres , Murra y, IR13. Seg unda pan e. La Liur aturc e t les
A .1 S , cap o XV , De I' Art d ra ma tique . Veja-se tambm Madarne de Sta l, De t'Atlema gn.
Si mo ne Balay (cd .) . G am ic r-Flam ma rio n, 196B.)
42 _ MANZONI: C ARTA AO SR . C . SOBRE A UNIDADE D E
TEMPO E DE LUGAR NA TRAGDIA (1823)
Alessandro Man zoni (1785 -1875 J mais conhecido co mo poeta
(' sobrctlldo co mo roman cista do qu e como dramaturgo . No entanto ,
as suas duas tragdias, O Conde de Cannagnola (l820 J e Adelchi
( 1822 J, dramas histricos c lri cos , des empenharam 1/111 papel no

286
romantism o europeu, susc itando come nt rios elogiosos de Gtethe,
por exemp lo , e fo ram tradu zidos em Fran a em 1823 .
na altura desta traduo que Man zoni resp ondeu s crticas
de um jornalista conser vador parisiense, Cha uve t, co m a Carta ao
Sr. c., cuja primeira edio apareceu assim em fran cs. As ideias
da M an zoni, como as de E rm s Visco nti, outro romntico milan s ,
iriam enco ntra r-se no m esmo ano 1/ 0 Racine e Shakespeare de
St endhal, que regressava de Itlia.
1. O sistema histrico
Queira ob servar antes de tudo , Senhor, q ue, no s iste ma que
rejeita du as unidades, e qu e , para abrevi ar, c hamare i de agora em
diante o siste ma hi stri co , neste s istema, di go , o poeta no se impe
de modo a lgum a obrigao de cri ar a se u bel -praze r lon go s interva-
los de tempo e de lugar: ele incl ui-os na prpria aco, tal como lhe
so d ados pel a realidad e . Porque, se um a aco hi st rica es t to
e ntrecortada, to fragmentada por tod a a parte , que no admite a
unidade dram tica, se os factos esto espa lhados por uma distncia
demasiado grande, e demasiado fra camente lig ad o s entre si, o po eta
co nc lui qu e es ta aco no apro priada para se tornar tema de um a
tragdia, e abandona- a.
Pe rm iti-me que vos d iga d epoi s que bem d a ess nc ia do
dram a hi stri co supor entre o s ac tos int e rval o s de tempo mai s ou
men os lon go s, mas no inte rva los preen chidos co m aconteci me ntos
nume ro sos e imp ortant es relati vamente aco. Pel o contrrio, a
poro de tempo e de es pao que se podem transpor, elim inar ou
reduzi r, co mo indi ferente aco, e sem fe rir a ve rda de dram ti ca.
P od e-se tambm, ou deve- se mesm o muitas vezes rej eitar nos
entreactos algu ns factos rel at ivo s ac o, e dar conhec imento d isso
ao es pecta d or pel a na rr ati va d as person agens ; m a s tal no de
287
mod o alg u m particul ar ao siste ma da tra gdia qu e ch am o de hi st-
rica : um a condio ge ral do poema dramti co, igualmente adap-
tad a pelo s iste ma das du as unid ades . Tanto num co mo no ou tro ,
apresenta-se v ista um certo nmero de ac ontecimentos , indicam-
-se al guns outros, e faz- se ab straco de tudo o que, se ndo estranho
aco, a se encontra misturad o por c ircuns tnc ias fortuitas da con -
tempo raneidade . A es te resp eito, a d ifer en a entre os d oi s siste mas
no se no do mais ou menos. Naquele que c hamo de hi strico , o
poeta fia -se plenament e na capacida de, na tendnc ia qu e tem natu -
ralmente o nosso es p rito p ara a prox ima r os fact o s espalha dos no
es pao, de sde que pos sa aperce be r entre eles uma ra z o que os una,
e a at ravessar rapidamente tempo s e lu gares de al guma m an eira va-
zi o s para e le , para chegar das causas aos efeitos. N o si stema da s
du as unidad es, o poeta tam bm faz igu ais ex ig ncias de concesses
im agina o do es pec tador, dado que qu er qu e ela d a trs hor as o
c urso fictcio de vinte e quatro. Apenas, ele supe qu e el a no se
pod e pre st ar a nada mai s, e que , qualquer relao qu e ex is ta e ntre os
doi s factos, lh e vai cus ta r um esforo desagr advel e peno so par a os
co ncebe r n o seguime nto um do o utro, se h de um a outro um inter-
va lo de doi s ou trs di as e de m ai s de um a ce nte na de passos.
2 . As regras levam ao rom anesco
Vimo s Corneille pedir autoriza o para faze r andar os aconte-
cimentos m ais depressa do qu e a verosi m ilha na o perm itia, qu e r
dizer, m ai s depressa qu e na realidad e. Ora esses acontec ime ntos qu e
a tra gdi a rep resenta, so o resultado de qu? da von ta de de al guns
homen s, mov ido s por ce rtas p aixes. Foi ento preci so fa zer nascer
essa vo nta de mai s depressa exagera ndo as pai xe s , des na tur ando-
-as. Para qu e um a per son agem, e m vinte e q uatro ho ras , cheg ue a
toma r uma resoluo deci siva , abso luta me nte nece ss rio um o utro
288
grau de paixo diferente daquel e co ntra o qual se debat eu durante
um ms, Assim, a es ta grada o t o interessante pela qu al a alma
atinge o extremo, por assim di zer, dos se us sentimentos , foi preciso
renunciar-lhe em parte; tod a a pintura destas pai xes que tomam
um pouco de tempo para se m ""';"-~'<UIll , lUI pn::c ls u nc~ligen .
c i -la. p,,--- ."<luzes de carct er qu e n o Se deixam perceber se no
pela sucesso das circunstnci as se m pre diversas e se m pre ligadas ,
foi preci so suprim i-los ou confund i-los. Foi indispensvel recorrer a
paixes excessivas, a pai xes bast ante fortes para a tingi r brusca-
mente as deci se s mais viol enta s. O s poetas trg ic o s fora m, de
alguma maneira, reduzid os a no pintar mais qu e esse pequeno n-
me ro de paixes decisivas e dom inantes, que figur am nas cl assifica-
es ideais dos pedantes da moral. Todas as anomali as dessas pai-
xes, as suas variedades nfim as, as suas combinaes si ngulare s
qu e, na realidade das coi sas human as , constituem os caracte res indi-
vidu ais, encontraram- se excludas fora de um a ce na em qu e se
tratava de bater bruscam ente e con tra todos os ris cos com golpes
fortes . Este fund o natural da na ture za humana, sobre o qu al se dese -
nham , po r assim d izer, os indiv d uos humanos, no hou ve nem o
tempo nem o lugar de os exibir; e o teatro encheu -se de personagens
fict cias qu e a figuraram corno tipo s ab stractos de alg umas pai xes ,
mai s do qu e como seres apaixon ad os. Assim, tivemos a lego rias do
amo r ou da ambio , por exem plo, mais do qu e am antes o u am bi-
cio sos. Da esse ex agero, esse tom co nvenc ional, essa uni form id ad e
dos ca rac teres trgi cos, que co ns ti tue m propriamente o roma nesco .
Tambm acontece muitas vezes, q ua nd o se assiste s represen ta es
trgicas, e qu e co m paramos o q ue temos debaixo do s o lhos, o qu e
o uvi mos , Com o que conhece mos dos homens e do homem, ficar-
mos muito surpreendidos de ve r uma outra generosidade , um a outra
pied ad e, uma outra pol tica, lima outra clera diferentes das que
tem os ideia ou experincia. Ouvimos fazer, e fazer de uma maneira
sria, raciocnios que na vida real no deixaramos de achar muito
289
es tra nhos; e ve mos person agen s gra ve s regular-se, nas suas determi-
naes, por m ximas e op in ies que nunca p assaram pel a cabe a de
ningu m.
Porque se, no q ue rendo ace lera r o s ac ontec ime ntos co n hec i-
dos, preferimos subs titu -los por al guns de pura inven o , so bre tudo
par a ating ir o desenlace , ficam os mai s ou men os co m os m esmos
inc onve nientes . Com efeito, desd e que nos propom os fazer agir, em
pou cas horas e num lu gar muito ape rtad o, causas qu e ope ram uma
g ra nde resoluo e com pleta, na situa o o u na alma das persona-
ge ns, preci so com tod a a necess idade dar a essas cau sa s uma fora
que no teriam tido as ca usas reai s; porque , se e las a tivessem tido,
no teriam sido afastadas para inventar outras. So preci so s choques
rudes, paixes terrvei s, e determinaes bem precipitadas, para que
a catstrofe de uma aco rebe nte em vinte e qu atro horas no m-
ximo aps o seu incio . imp ossvel que as person agen s a que se
prescreve tanto arrebat am ento e impetuosidade no se enc o ntre m
entre si envo lv id as e m rel aes ex ageradas e fac tcias.
(Alexandre Manzoni , L I' C o m te de Ca rma g no la , ct Adclghis. trad . de M.-C . Fa uric l, 80S'
sange, 1823, I : pp . 378 3RO: 2: pp. 44 8-450.)
4 3 - STEN D HA L: R AClN E E SH AKESPEAR E (1823)
Qua ndo Stendhal ( /783- /842) comea a escre ver Rac in e e
Shakcspeare, estava alimentado por co nve rsas milan esa s e leituras
ing lesas (a Edin bui g h Revi ew , Johnson so bre Shakespe are , etc.) ;
estava , sobretudo , es candalizado com as manifesta es hostis que
tinham acolhido um a companhia inglesa que f ora representar Sha-
kesp eare a Paris em 1822.
290
Aprimeira v enCIO d e R ac irrc e Sh~" ,'vcurc f vi tn {' 11I grande
parte de dois artigos escritos nesse mom ento. A segunda, editada
em 1825, arran ca a partir da qu ere/a que se de senvolvia ent o entre
romnticos e clssicos franc eses. A posio de St endhal, roma n-
ticista segundo o termo italiano . e no rom ntico como os ad-
. miradores dos alemes. situa-o muito clarament e /71G1x em do /71 0-
vimento dos grandes romnti cos, Hugo , Lamartin e o u Vigny.
1 - Os instant es de iluso p erfeita
O R MNTICO
Tentai afa star por um momento o vu atirado por hbito sobre
ac es qu e oc orrem to depressa , qu e qu ase perdestes o poder de
as segu ir com o olhar e v-Ias acontecer . Ent endamo-nos sobre es ta
palavra iluso. Qu and o dizem que na imaginao do es pec tador se
afig ura que se passa o tempo neces srio pa ra o s acontecimentos
representados em ce na, n o se entende qu e a ilu so do es pec tador
ch egue ao ponto de acreditar que todo esse tempo d ec orreu real-
mente. O fact o qu e o es pec tad o r, arrastado pela a co, nc
chocado com nad a; no pen sa minimamente no tempo decorrido.
O vosso espectador pari siense v s se te horas e m ponto Agamm-
non ac ordar A rcas; testemunha da chegada de Ifigni a; v -a se r
conduz ida ao altar, onde a espera o jesutico Calcas; saberia bem
re sponder, se lhe perguntassem , que for am preci sa s vrias horas
para todos estes aconteciment o s. No e ntanto, se, durante a di sputa
de Aquil es com Agam mnon, o lha r pa ra o rel gio. ele di z-lh e : oit o
ho ra s e um qu arto . Qu al o es pec tador que se es panta com isso?
E no entanto a pe a qu e ele aplaudiu durou j v rias horas.
que me smo o vosso es pec tado r pari siense es t acostumado a
ver o tempo passar, de um pas so diferente, sobre a cena c na sala.
Eis um facto qu e no me poderei s negar.
291
Est claro que, m esmo e m Paris, mesmo no teatro fran cs da
ru a de R c h e l.e u, a imagina o do espectador presta-se com facili-
dade s su pos ies do po eta. Natura lmente, o espectador no d ne-
nhuma ateno aos intervalos de tempo de que o poeta tem ne cessi-
dade , da m e sma maneira que na e scultura n o se lembrari a de
cens ura r Dupat y ou Bo s io I porque s suas fi guras falta o movi -
m ento. E st aq u i uma das e n fe rm idade s d a a r te . a espe c tado r,
quando no um pedante , preocupa-se uni camente com os fact os e
os de sen volvimentos das paixes que lhe pem debaixo dos olhos.
Acontece preci samente a me sma coisa na ca bea do parisien se que
aplaude Ifig nia em uJide, e na do escocs que adm ira a histria
do s se us a ntigos rei s, Ma cbeth e Duncan. A ni ca di ferena que o
pari siense , filho de boa casa, a pa nho u o hb ito de troar d o outro.
a ACA DM tCO
Q ue r di zer que , se gundo vs , a iluso te atral seria a mesm a
para os do is?
a R O M NTt CO
Ter iluses, es tar na ilu so, signi fica enganar-se, segundo diz o
d icionri o da Ac adem ia . Uma ilu so , diz o S r. G u izot, o efeito de
lima co isa Oll de um a ideia que nos ludibria com uma a p ar nc ia e n-
ganadora. Ilu so sign ifica poi s a aco de um homem que acredita
na coisa que no . como no s so nhos, por exem p lo . A ilu so teatral
ser a ac o de um homem qu e acredita co mo sendo verdadeira-
mente ex iste ntes as co isas qu e se pa ssam em cen a .
No ano pa ssad o (Agos to d e I X22), o so ld ad o que estava de
se ntine la no interior d o teatro d e Baltimore , ve ndo ateio qu e , no
q uint o ac to da Iragdi a co m esse nome , ia m at ar D esd mona.
I Esc ultores co ntempor neo s. (N .F .)
 292
.....,1 ....-.-.." Nunca so dir quo na tninh~ pre,;ena
um negro maldito
ter morto uma mulher branca. No mesmo momento o soldado da
o tiro com a sua espingarda e parte um brao ao actor que fazia de
ateio. No se passa um ano sem que os jornais relatem factos seme-
lhantes. Pois bem! este soldado tinha a iluso, acreditava ser verda-
deira a aco que se passava em cena. Mas um espectador vulgar,
no instante mais vivo do seu prazer, no momento em que aplaude
com entusiasmo Talma-Mnlio I dizendo ao seu amigo: conheces
este texto?, pelo simples facto de estar a aplaudir, no tem a iluso
completa, porque aplaude Talma, e no o romano Mnlio; Mnlio
no faz nada digno de ser aplaudido, a sua aco muito simples e
totalmente em interesse prprio.
o ACADMICO
Perdoai-me, meu amigo; mas o que me dizeis a um lugar-
-comum.
o ROMNTICO
Perdoai-me, meu amigo; mas o que me dizeis a a derrota de
um homem a quem o longo hbito de se contentar com frases ele-
gantes tomou incapaz de raciocinar de uma maneira cerrada.
impossvel que no concordeis que a iluso que se vai buscar
ao teatro no uma iluso perfeita. A iluso perfeita era a do "01-
dado de sentinela ao teatro de Baltimore. impossvel que no con-
cordeis que os espectadores sabem bem que esto no teatro, e que
assistem representao de uma obra de arte e no a um facto ver-
dadeiro.
I Mnlio Capirolino de Lafosse d'Aubigny (1698) . O verso cxacto : Conheces bem a
mo de Rutilo? (N.F.)
293
a ACADMICO
Quem pensa em negar isso?
a ROMNTICO
Concedeis-me, ento, a iluso imperfeita'l Tende cuidado.
Acreditais que de tempos a tempos, por exemplo, duas ou trs vezes
num acto, e de cada vez por um ou dois segundos, a iluso seja
completa?
a ACADMICO
Isto no muito claro. Para vos responder, teria necessidade de
voltar vrias vezes ao teatro e ver-me a agir.
a ROMNTICO
Ah! Eis uma resposta encantadora e cheia de boa f. V-se
bem que sois da Academia, e que no tendes mais necessidade dos
sufrgios dos vossos colegas para a chegar. Um homem que ainda
tivesse que fazer a sua reputao de literato instrudo teria muito
cuidado em ser assim to claro e raciocinar de uma maneira to pre-
cisa. Tende cuidado convosco; se continuais de boa f, iremos ficar
de acordo.
Parece-me que estes momentos de iluso perfeita so mais fre-
quentes do que se cr em geral, e sobretudo que no se admite para
dizer verdade nas discusses literrias. Mas estes momentos duram
infinitamente pouco, por exemplo, um meio segundo, ou um quarto
de segundo. Esquece-se bem depressa Mnlio para s ver Talma;
so mais duradouros nas mulheres jovens, e por isso que elas cho-
ram tantas lgrimas nas tragdias.
Mas procuremos em que momentos da tragdia o espectador
pode esperar encontrar esses instantes deliciosos de iluso perfeita.
294
Esses instantes encantadores no se encontram nem no mo-
mento em que o poeta ~e v obrigado a colocar uma longa narrativa
na boca de uma das suas personagens, unicamente para Inforrnzrr o
espectador de um facto anterior, e cujo conhecimento lhe necess-
rio, nem no momento em que chegam trs ou quatro versos admir-
veis e notveis enquanto versos.
Esses instantes deliciosos e to raros de iluso perfeita no po-
dem ser encontrados seno no calor de uma cena animada, quando
as rplicas dos actores aceleram; por exemplo, quando Hermone
diz a Orestes, que acabou de assassinar Pirro por ordens suas:
Quem te mandou?
Nunca se encontraro esses momentos de iluso perfeita nem
no instante em que um assassnio cometido sobre a cena, nem
quando os guardas vm prender uma personagem para a levar para a
priso. Todas estas coisas, no podemos acreditar serem verdadei-
ras, e nunca produzem iluso. Estes fragmentos so feitos apenas
para alcanar as cenas durante as quais os espectadores encontram
esses meios-segundos to deliciosos; ora, digo que esses curtos mo-
mentos de iluso perfeita encontram-se mais assiduamente nas tra-
gdias de Shakespeare do que nas tragdias de Racine.
Todo o prazer que se experimenta com o espectculo trgico de-
pende da frequncia desses pequenos momentos de iluso, e do estado
de cmoo em que, nos seus intervalos, deixam a alma do espectador,
2. () que o romanticismn I
O romanticismo a arte de apresentar aos povos as obras lite-
rrias que, no estado actual dos seus hbitos e das suas crenas, so
susceptveis de lhes dar o mximo prazer possvel.
I Ttulo 00 captulo de que se transcrevem os primeiros pargrafos. (N.F.)
295
O classicismo, pelo contrrio, apresenta-lhes a literatura que
dava o mximo prazer possvel aos seus bisavs.
Sfocles c Eurpides foram eminentemente romnticos; deram
aos Gregos reunidos no teatro de Atenas as tragdias que, segundo
os hbitos morais desse povo, a sua religio, o~ seus preconceitos
sobre o que faz a dignidade do homem, deviam proporcionar-lhe o
mximo prazer possvel.
Imitar hoje Sfocles e Eurpides, e pretender que essas imita-
es no faro bocejar o francs do sculo XIX, classicismo.
No hesito em afirmar que Racine foi um romntico; ele deu
aos marqueses da corte de Lus XIV uma pintura das paixes, tem-
perada pela extrema dignidade que ento estava na moda, e que fa-
zia com que um duque de 1670, mesmo nos desabafos mais temos
do amor paternal, nunca deixasse de chamar ao seu filho Senhor.
por isso que o Plades de Andrmaca diz sempre a Orestes:
Senhor; e no entanto que amizade no a de Orestes e Plades!
Essa dignidade no est de modo algum nos Gregos, e por
causa dessa dignidade, que hoje nos gela, que Racine foi romntico.
Shakespeare foi romntico porque apresentou aos Ingleses do
ano de 1590, primeiro as catstrofres sangrentas trazidas pelas guer-
ras civis, e para repousar destes tristes espectculos, uma multido
de finas pinturas dos movimentos do corao, e dos matizes das pai-
xes mais delicadas.
3. Propostas para uma nova dramaturgia
I) Nada de combates em cena, nada de execues; estas coisas
so picas e no dramticas. No sculo XIX o corao do espectador
tem repugnncia pelo horrvel, e quando em Shakespeare se v um
carrasco avanar para queimar os olhos a criancinhas, em vez de
tremer, troam dos cabos de vassoura pintados de vermelho na ponta,
que fazem o papel de barras de ferro incandescentes.

296
2) Quanto mais os pensamentos e os incidentes so romnticos
(\.- <I I ~ u taa o s ae acorao com as necessidades actuais), tanto m ai s
necessrio re speitar a lngua, que uma coisa de conven o nas
frases no menos que na s palavras, e tentar escrever como Pascal,
Voltaire e La Bruyere. As necessidades c as exigncias do s senho res
doutrinrios parecero to ridculas dentro de cinquenta anos quanto
Voiture e Balzac o so neste momento. Vede o prefcio Hi stria
dos Duques de Barganha I.
3) O interesse apaixonado com o qu al seguimos as emoes de
uma personagem constitui a tragdia; a simples curiosidade que nos
deixa toda a no ssa ateno para cem pormenores diversos, a comdia ;
o interesse que no s inspira Julie D 'Etanges 2 trgica. O Coriolano
de Shakespeare, comdia. Parece-me muito difcil a mi stura des-
tes doi s interesss es.
4 ) A no se r que esteja em questo pintar as mudanas suc es si-
vas que o tempo provoca no ca rcte r de um homem , talvez se ache
que, para agradar em 1825, no preciso que uma tragdia dure v-
rios ano s. De resto, cada poeta far as e xpe ri ncias em seguime nto
das quais ser po ssvel que o espa o de um an o se considere como o
termo mdio conveniente. Se se prolongasse a tragdia muito alm
dis so , o heri do fim no seria mais o homem do incio. Napoleo
enfarpelado com o manto imperial em 1804, no era mais o jovem
general de 1796 qu e es condia a sua g l ria so b a sobreca saca cin-
zenta, qu e se r a sua roupa para a posteridade .
5) a arte que pre ci so roubar a Shakespeare, compreendendo
ao mesmo tempo qu e esse jo vem operrio vestido de l ganhou c in-
quenta mil francos de renda agindo so bre os ingl eses do ano de
1600, no seio dos quai s ferm entavam j todos os horrores negros e
sensabores que viam na Bblia, e dos quais fiz eram o puritanismo.
I De Barant c . llQ4. (N F . )
2 A he ron a da NOI(/ H elo sa de Roussca u. (N .F.)
297
Uma boa f ing nua e um pouco tonta , uma devoo perfeita, uma
f'sppcie de dificu\otl<'1c em ser comovido pelos pequenos incidentes
e em com preend - los, mas em contrapartida, uma grande co ns t n-
cia na emoo e um grande medo do inferno, separam os Ingleses
de 1600 do s France se s de 1825. no entanto a estes que preciso
agradar, a estes se res to finos , to superficiai s , t o su sceptveis,
sempre espre ita, sem pre presa de uma emoo fu gitiva, sem pre in-
capazes de um sentim e nto profundo . No acreditam em nada seno
na moda, mas simulam todas as convices, de modo nenhum por
hipocrisia racional , co mo o cant da s classes altas inglesas, mas ape -
nas para bem c um pr ir o se u papel ao s olhos do v iz inho .
( ...)
O parisiense s respeita a opin io d a sua soci edade de todos
o s dias, s devotado sua moblia de acaju. P ara fazer dramas
romnticos (adapta dos s nece ssidades da poc a), ento pr eciso
afastar-se muito da maneira de Shakespeare , e por e xem plo no cair
na tirada junto de um povo que sabe capta r tudo nas meias palavras
e s mil maravilhas, enquanto se ria neces srio explicar as cois as
longamente e com muitas imagens fort es ao s In glese s de 1600.
6) Depois de ter ido roubar a art e a Shakespeare, a Gregrio
de Tours, a Froissart, a Tito-L vio . Bblia, aos modernos hcl enos,
que devemos pedir assuntos para tra gdia. Que tema mai s belo e mai s
c om ovente que a morte de Je su s'! Porque no foram de scobertos o s
manu scritos de Sfocles c de Homero a pe n as no ano 1600, depois
da civilizao do sc u lo de Leo X?
A senhora Du H au sset , Saint-Simon , Gourvil\e , Oan geau , B-
zenval, os Congressos, o Fanar de C onstantinopla, a histria dos
Concl aves recolhidas por Greg rio Lcti I, dar-nos-o cem temas de
comdia.
I Me mo rialislas e histo riad o re s de pocas di ver sas . (N.F.)
298
7) Dizem-nos: O verso o belo ideal da expresso; dado um
pensamento, o verso a maneira mais bela de o reproduzir, a ma-
neira segundo a qual far mais efeito.
SIM, no caso da stira, do epigrama, da comdia satrica, do
poema pico, da tragdia mitolgica idntica Fedra, Ifignia, etc.
NO, desde que se trate desta tragdia que obtm os seus efei-
tos da pintura exacta do s movimentos da alma e dos incidentes da
vida dos modemos. O pensamento ou o sentimento devem antes de
tudo ser enunciados com clareza no gnero dramtico, que ni sto se
ope ao poema pico. Th e table is fuI! exclama Macbeth tremendo
de terror quando v a som bra daquele Banco que acabou de mandar
assassinar h uma hora, tomar na mesa real o lugar que lhe estava
reservado a si, o rei Macbeth. Que verso, que ritmo pode acrescen-
tar a bel eza de uma frase assim?
o grito do corao, e o grito do corao no admite inv er -
ses. como se fize sse parte de um alexandrino que admiramos o
Sejamos amigos , Cina: ou a fras e de Hermone a Pirro: Qu em te
mandou?
Notai que so precisas exactamente aquelas palavras, e n o ou-
tras. Qu ando a medida do verso no admite a palavra precisa de que
se serviria um homem apaixonado, que fazem os nossos poetas da
Academia? Atraioam a paixo pelo verso alexandrino. Poucos ho-
mens , sobretudo aos dezoito anos, conhecem suficientemente bem
as paixes para exclamarem: Eis a palavra certa que negligen ciais.
A qu e utilizais ap ena s um frio sinnimo; enquanto o mais idiota da
plateia sabe muito bem o que faz um belo verso. Sabe ainda melhor
(porque numa monarquia pe-se a toda a vanglria pessoal) qual a
palavra que pertence linguagem nobre e qual a que no pertence .
Aqui a delicadeza do teatro fran cs foi muito alm da natureza:
que um rei chegando de noite a um a casa inimiga diga ao seu confi -
dente: Que horas so? Pois bem, o autor do Cid de Andaluzia no
299
ou sou fazer responder Sen ho r, meia-noite. Es se homem de esp-
rito teve a coragem de fazer dois versos:
A torre de So Marcos, prximo desta morada,
Quando passast e , deu a dci m a segunda badalada. I
Desenvolverei noutro local a teoria de que aqui deixo o enun-
ciado s im ples: o verso destinado a reunir num lar, for a de elip-
ses, de inverses, de alianas de palavras, etc, etc. (brilhantes pri vi -
lgi os da poesia), as razes de se ntir uma beleza da natureza: ora,
ne ste gnero dramtico so as cenas pre cedentes que do todo o seu
e fe ito palavra que ouvim o s pronunciar na cena presente . Por
e xemplo: Conheces a mo de R tilo? 2. Lord Byron aprovava esta
di stino.
A personagem acaba por no ser mais do que um orador do
qual des confio por m enos experin cia da vid a que tenha, se pela
poe sia da expresso procura ac resce ntar fora do que diz.
A primeira condio do drama qu e a aco se pa sse numa
sala e m que um a das paredes foi retirad a pela varinha mgica d e
Melp mene, e substitu d a pela plateia. As personagens no sabem
que existe um pblico. Qual o confidente que, num momento de
perigo, se lembraria de no responder claramente ao seu rei que lhe
pergunta Que horas so? A part ir do momento em que h uma apa -
rente concesso ao pblico, dei xa de haver personagens dram ticas.
Vejo ape nas rap sodos recitando um poema pico mai s ou menos belo.
t Stcndhal, 1: Racinc <'I SII(/k<'SI)(' (/ /"(' , Bo ssan gc. Del aun ay, Mon g ic . IX23. ca l'. I; 2: l hid, cal'.
111; 3: Raci ncct SI/lI !;..sp carc 11" 11. Dupo nt et Ro ret , I X25. ca rta V III. nora .)
I O Cid d.. A nda luzia (I X25). de Picrrc Lebrun, lib e ral e rornutico mod erado. (NF .)
Vej a-se o primeiro cx rrac ro . nota I. p. 292). (N F .)
300
44 - HUGO: PREFCIO DE CROM WELL (1827 )
Rom ntico realista nos se us inc ios, Victor Hu go ( 1802-1885)
tinha vinte e cinco anos quan do publicou o Prefcio de Crom we lI,
cuja resson ncia conso lida va a sua autoridade sobre a nova esco la
potica e, ao m esm o temp o, marca va a sua evo luo p ara um lib e-
ralism o men os literrio.
No acred itan do na possibilidade de fa zer rep resentar uma
pea to longa , Hu go ps toda a sua ousadia em ap resentar no
Pref cio ideias muito revolucionrias para o seu tempo , e toda uma
teoria da literatura.
1. As trs idades da civiliza o
Partamos de um fact o: nem se m pre a mesma nature za da civili-
zao, ou para empregar um a f rm ula mais correcta, e m bora mais
vasta, nem se m pre a me sm a soc iedade ocupou a terra. O gne ro hu -
man o, no se u conjunto, cresceu, desenvolveu -se , am adurec eu como
um de ns. Foi criana, foi homem; assistimos ag ora sua im po-
nente ve lhice. Antes da poca a que a socieda de mod ern a c hamou
de antig a, existiu um a outra era, a qu e os antigos c ha mavam de f a-
bulosa , e que seria mai s exac to c ham ar de primiti va. Eis e nto trs
gra ndes e s ucess ivas orde ns de coisas na civilizao, desde c. sua
orige m at ao s no ssos dias. Ora, com o a po esia se sobre pe sempre
soc ieda de, vamos tentar destrin a r, segundo a form a de st a, qu al po-
der ter sido o carcte r da outra nessas trs grandes idades do mundo:
os tempos primitivos, os temp os antig os , e os tempos mod ernos.
No tempos primiti vos, qu ando o homem acord a num mundo
qu e acabo u de nascer, a poesi a acorda com ele. Na pre sen a das
maravilhas que o deslumbram e que o embriagam, a sua primeira
palavra um hino. Ele est ainda to perto de Deu s que todas as
301
suas meditaes so x tases e todos os seus so nhos vi ses. Ele ex -
tra vasa -se, canta co mo respira. A sua lira s tem tr s cordas, Deus,
a alma, a criao; mas este triplo mistrio envolve tudo, esta tripla
ideia compreende tud o. A terra est ainda qu ase deserta. H fam -
lias e no povos; p ais, e no reis . Cada raa ex iste vontade; nada
de propriedade, n ad a de lei, nada de confuses, nada de guerras .
Tudo pertence a cada um e a todos. A socieda de uma comunidade.
Nad a a embaraa o hom em. E le leva aquel a vid a pastoral e nmada
pel a qu al comeam tod as as c iv iliz aes, e qu e to propcia con-
templao so litria, aos devaneios cap richoso s. El e de ixa andar,
deixa-se andar. O seu pen samento, como a sua vida, asseme lh am-se a
uma nuvem que muda de forma e de caminho seg und o o vento que
a empurra. Eis o primeiro homem, eis o primei ro po eta. jovem,
lrico. A orao tod a a sua religio: a ode tod a a sua poesia.
Este poema, es ta ode do s tempos primitivo s, o G nesis.
Pouco a pouco. no e nta nto, essa adolescn ci a d o mundo esvai-
-se. Todas as esfe ras crescem; a famlia torna-se tribo , a tribo torna-
-se na o . C ada um de st e s g ru p os d e homens aca m p a e m vo lt a
de um centro com um, e eis o s reinos. O in stinto socia l suc ede ao
instinto nmad a. O ca m po d lu gar c ida de, a tenda ao palcio, a
arca ao templo. Os chefes destes estados nascentes so aind a pasto-
res, mas pastores de povos; o se u basto pastoral tem j a forma do
ceptro . Tudo pra e se tix a. A reli gio toma um a forma; os ritos regu -
lam a orao; o dogm a vem e nq uad ra r o culto. Ass im o sace rdote e o
rei partilham a paternidad e do po vo ; assim, com unida de patriarcal
sucede-se a socieda de teoc rti ca. Entreta nto , as na es com e am a
estar muito ap ertad as no g lobo. Incomodam -se e arra nh am -se ; daqui
os choques dos imprios, a g uerra . Elas tran sbordam umas sobre as
outras; da as mi graes do s povos, as viagens. A poesia reflecte estes
grandes acontecimentos; da s ideias passa s coi sas. C anta os sculos,
os povos, os impri os. Torna-se pica, gera Homero.
 30 2
( ... )
Mas so bretudo na tragdia antiga que a e pope ia ressalta por
todo o lado. Ela sobe ce na grega sem, de alguma mane ira, nada
perder das suas propores gigantescas e desmesuradas. As su as
personagens so ainda her is, sem ide uses, deu ses; os seu s motivos
os sonhos, orculos, fatal idad es ; os se us quadros o recenseamento,
exquias, combates. O que cantavam os rapsodos, declamam os ac -
tores, eis tudo .
H melhor. Qu ando toda a ac o, todo o es pec t culo do poema
pico pa ssou para a cena, o que re sta, toma-o o coro. O coro co-
menta a trag dia, en coraj a os heri s, faz descries, chama e des-
pede o dia, alegra-se , lamenta-se, por vezes d a decorao, explica
o se ntido moral do assunto, lisonjeia o povo que o escuta. Ora, o
que o co ro, ess a bizarra pers onagem col ocada entre o espect culo
e o espectador seno o po eta co mpletando a sua epopeia?
O teatro do s antigos , como o seu drama , grandioso, pontifi-
caI, pico. Pode conter trinta mil espectadores, representa-se ao ar
livre, sob o so l; as representaes duram todo o dia. Os ac tores en-
grossam a voz, ma scaram as feies, elevam a estatura; tomam-se
gigantes, com o os se us papis. A cena imensa. Pode representar
ao mesm o tempo o interior e o ext eri or de um templo, de um pal-
cio, de um campo, de um a cid ade. Desen rolam-se a vas tos espect -
cui as. (...) Arquitectura e poesia, a , tud o tem um ca rac ter m onu-
mental. A anti guidad e no possui nada de mai s so lene , nada de
mai s majesto so . O se u culto e a sua histri a mi sturam-se co m o se u
teatro. O s seu s primeiros actores so os sace rd o tes; os se us j ogos
cnicos s o as cerim nias religiosas, as festas nacionais. Uma l-
tima ob servao qu e acaba de marcar o car cter p ico destes tem-
po s, qu e pelos assuntos que trata, no menos do que pelas formas
qu e adapta, a tragdia no faz mais do que repetir a epopeia. Todos
os trgi cos anti go s fra gmentam a na rrati va de Homero. As me smas
3D3
fbulas, as mesmas catstrofes, os me smos heris . Todos se abaste-
cem no rio homrico. sempre a lIada e a Odisseia. Como Aqui-
le s arrastando Heitor, a tragdia grega anda volta de Tria.
Porm, a idade da epopeia chega ao fim. Da mesma maneira
que a sociedade que e la representa, essa po esia desgasta-se ao girar
so b re s i prpria. Roma decalca a Grcia, Virglio co p ia Homeror.e,
co m o que para terminar dignamente, a poesia pica expira neste l-
timo parto. J e ra tempo. Uma outra era vai comear para o mundo
e para a poesia. Uma reli gio espiritualist a, suplantando o pa ga-
nismo material e exterior, desliza para o corao da sociedade an-
tiga, mata-a, e ne sse cad ve r de uma civ ilizao decrpita depe o
g rmen da c ivilizao moderna. Esta reli gi o com pleta, porque
verdadeira; entre o seu dogma e o seu culto, sela profundamente a
moral. E antes de tudo, como primeiras verdades, ela en sina ao
homem qu e ele tem duas v id as para vive r, uma passageira, a outra
imortal ; uma da terra, a outra do cu. Mostra-lhe que ele duplo
co m o o seu destino, que nele existe um animal e uma inteli gncia,
uma alma e um corpo; numa palavr a, que ele o ponto de inter-
se co, o anel com um entre duas cadeias de se res que abarcam a
c riao , da srie dos se re s materiais e da srie dos seres incorpreos,
a primeira, partindo da pedra para c hega r ao homem, a se gund a ,
partindo do homem para chegar a Deus.
( ...)
Nessa poca, e para no omitir nenhum trao do esboo a qu e
nos aventur rnos, far emos notar que, com o cristianismo e por el e,
se introduzia no esprito d os povos um sentimento novo, de sconhe-
c id o dos antigos e singularmente de senvolvido nos modernos , um
se ntimento qu e ma is que a g ravidade e meno s qu e a tri steza: a
melancoli a . E com e fei to, o corao do homem , at ento entor-
pecido pelos cultos puramente hierrquicos e sace rdotais, poderia
deixar de acordar e sentir germinar e m s i uma qualquer faculdade
304
inesperada, ao sopro de uma reli gio humana porque el a div ina, de
uma reli gio que faz da orao do pobre a riqu eza do ric o, de uma
religio de lib erdade, de igualdade, de caridade? Pod eri a e le no ver
todas as coi sas sob um novo as pecto , depois de o Evan gelho lhe ter
mostrado a alma atravs dos sentidos, a eternidade por detr s da vida?
( ...)
Ao mesmo tempo nascia o esprito de ex ame e de c urios ida de.
Essas gra ndes catstrofes eram tambm g randes esp ecr culo s, peri-
pcias not vei s. Era o nort e arre messando -se so bre o m ei o -dia, o
universo romano mudando de fo rma, as ltimas co nvulses de todo
um mundo a agonizar. Assim qu e esse mundo morreu. e is qu e enxa-
mes de oradores, de gram ticos, d e sofistas, vieram aba te r-se, como
moscas, sobre o seu imen so ca dver. Vem-se pulular, o uvem- se
zumbir nesse foco de putrefac o . a ver quem examinar , comen-
tar, discutir. Cada membro, cada msculo, cada fibra do g rande
co rpo jaze nte so observados por todo s os lados. Se gu ramente , deve
ter sido uma alegria, para estes a na to m istas do pen samento , pod er,
de sde a sua primeira tentat iva, faze r ex pe ri nc ias ao natural : ter,
co mo primeiro as sunto, uma sociedade morta para dissecar.
Assim , vem os desp ont ar ao m esmo tempo, e como qu e de m o
dada, o g nio da melancoli a e da m editao, o dem ni o da an lise e
da controvrs ia . Numa das extrem ida des de sta era de trans io es t
Long ino, na outra Sant o Agos ti n ho . pr eci so coibir-se d e lan ar
um olhar desdenhoso so bre es ta poca e m qu e ge rm inava tu do o
que depois deu fruto , sobre esse tempo e m qu e os escrito res men o-
res. se nos perdoam uma expresso tri vial, ma s fran ca , fizeram o es-
trum e para a colheita qu e se dev eria seguir. A Id ad e Mdi a es t
enxertada no baixo-impri o.
( ... )
o cristianismo encam inha a poesia para a verdade . Como ele,
a Musa moderna ver as coisas co m um olhar mai s el evad o e mais
305
vasto. Sentir que tud o na cri ao no humanam ente bel o ; que o
feio existe a ao lad o do belo, o di sforme perto do grac ios o, o gro-
tesco no re verso do sublime , o mal com o bem , a so m bra com a luz.
Perguntar-se - se a razo es tre ita e relativa do artis ta deve decidir
sobre a razo infinita, absoluta, do criador; se cabe ao homem recti -
ficar Deus; se uma natureza mutilada no se r tant o m ai s bela; se a
arte tem o direito de desdobrar, por assim di zer, o homem, a vid a, a
cr iao; se cada co isa ir melhor quando lhe tiverem tirado o se u
m sculo e o seu imp ulso; se , e nfi m, meio para se r harmonioso o
ser incomplet o. ento que, o olhar fixado sobre ac o ntec imentos
simultaneam en te risveis e formidveis , e sob a influn cia desse es-
prito de melancoli a crist e de crtica filosfi ca que observmos h
pouco, a poesia dar um grande passo, um passo deci sivo, um passo
que, idntico ao abal o de um terramoto, mudar toda a face do
mundo intelectual. Pr- se- a fazer como a natureza, a mi sturar nas
suas criae s se m port ant o as confu nd ir, a so mbra co m a luz, o gro-
tesco co m o su blime, noutras palavras, o corpo com a alm a, a besta
co m o es prito; porque o ponto de partida da rel ig io se m pre o
ponto de partida da poesia. Tudo depende de tud o.
Ei s assim um princpio estranho anti guidade , um tipo no vo
introduzido na poesi a; e, como uma co nd i o a mai s no se r modi-
fica o ser todo int eiro , e is uma forma no va q ue se de sen vol ve na
arte. Este tip o o grotesco. Esta forma a comdi a.
E aqui , que nos seja permitido insist ir; porque acaba m os de in-
d icar o trao c a rac te rs tico , a diferena fund am ental qu e separa,
quanto a ns, a arte mod erna da arte anti ga , a forma actual da forma
morta, ou, para no s se rvirmos de pal avras m ai s vag as, mas mai s
acred itad as, a literatura romntica da literatura clssica .
- Enfim! diro aqui as pe ssoas que, j h algum tempo, esto a
ver onde queremos chegar, apanhamo -vos! e is-vos apanhado em
flagrante! Ento, fazei s do/cio um tipo de imitao . do grotesco um
306
elemento da arte! E as graas... e o bom gosto... No sabeis que a
arte deve rectificar a natureza? que preciso eno brec-la? que
preciso escolher? Alguma vez os antigos recorreram ao feio e ao
grotesco? alguma ve z misturaram a comdia c o m a tragdia ?
O exemplo dos antigos, senhores ! Alis, Aristteles... Alis Boileau ...
Alis La Harpe...
Na verdade!
Estes argumentos so slidos, sem dvida, e sobre tudo de uma
novidade rara. Mas o nosso papel no responder-lhes. No co ns-
trumos aqui um sistema, porque Deus nos livre dos sistemas . Cons-
tatamos um facto . Somos historiadores e no crticos. Que esse
facto agrade ou no agrade, pouco importa! Exist e .
2. Liberdade e natureza
Digamo-lo com ou sadia. Chegou o tempo, e seria estranho qu e
nesta poca a liberdade , como a luz , penetrasse em tudo exc epto
naquilo que existe de mais nativamente livre no mundo, as coi sa s
do pensamento. Usemos o martelo nas teorias, nas poticas e no s
sistemas . Deitemos aba ixo es se velho estuque que esconde a fa-
chada da arte! No h regras, nem modelos; ou m elhor, no h ou-
tras regras seno as leis gerais da natureza que planam sobre toda a
arte no geral, e as lei s es peciais que, para cada com posio , resul-
tam da s cond ies da ex istncia pr prias a cada assunto. Umas so
eternas, interiores, e mantm-se; as outras varivei s, exteriores, e s
servem uma vez. As primeiras so a es tru tura que suporta a ca sa ; as
segundas os andaimes qu e servem para construir e que se refazem
para cada edifcio. Aquelas, enfim, so o esqueleto, estas as roupa-
gens do drama. De resto, aquelas regras no se e screve m nas po ti-
cas. (... ) O gnio, qu e adivinha mai s do que aprende, extrai para
cada obra, as primeiras da ordem geral das coisa s, as segundas do
307
conjunto isolado do assunto que trata; no maneira do qumico
que acende o seu fomo, sopra o se u fogo, aquec e o cadinho, analisa
e destri, mas maneira da abelha, que voa co m as su as asas de
ouro, pousa sobre cada flor, e dela retira o se u mel, sem que o clice
nada perca do seu brilho, a corola nenhum do seu perfume.
O poeta, insistamos neste ponto, no deve ento tomar conse-
lho seno da natureza, da verdade , e da inspirao que tambm
uma ve rdade e uma natureza. Quando tenh o diz Lope de Vega ,
Q ua ndo tenho qu e es c rev er uma co m dia
Fecho os pre ceit os a se is c haves. I
Para fechar os preceitos, com efeito, se is chaves no so de-
mai s. Que o poeta se coba sobretudo de copiar o que qu er que seja,
n o m ai s Shakespeare que Moliere, no mai s Schiller que Com e ille .
Se o ve rdade iro talento pude sse abdicar a esse ponto da sua verda-
deira natureza , e deixar as sim de lado a s ua o rig in alidade pessoal
para se transformar noutrern, perderia tud o a desempenhar esse pa-
pei de Ssia. o deu s que se faz lacaio. preciso ir beber s fontes
primitivas. a mesma seiva, derramada no so lo , que produz todas
as rvo re s da floresta, to diversas no porte, nos frutos , na folha-
gem. a mesma natureza que fe cunda e alimenta os gni os mais di-
fer entes. O verdadeiro poeta uma rvore qu e pode ser aoitado por
tod o s o s ventos e regado por todos os orvalhos, qu e leva as suas
obras como frutos, como o fabulista levava as s ua fbulas 2. De qu e
serve li gar-se a um mestre ? e nx e rta r-se num modelo '? melhor
ainda se r silva ou cardo, alimentado pela mesma se iva que o cedro e
a p almeira, do qu e ser o fungo o u o lquene des sas g randes rvores.
Veja-se o texto 13. Lopc de Vega, p. 77 . (N.F.)
La Fontaine. (N."-.)
308
A silva vive, o fungo vegeta. Por outro lado, por maiores que sejam,
o cedro e a palmeira, no com o suco que se lhes retira que pode-
mos tomar-nos grandes ns prprios. O parasita de um gigante ser
sempre no mximo um ano. O carvalho, to colossal como , no
pode produzir nem alimentar mais que o visco.
( ... )
A natureza ento! A natureza e a verdade. - E aqui, a fim de
mostrar que, longe de demolir a arte, as ideias novas s a querem
reconstruir de modo mais slido e mais alicerado, tentemos indicar
qual o limite inultrapassvel que, na nossa opinio, separa a reali-
dade segundo a arte da realidade segundo a natureza. leviandade
confundi-Ias como o fazem alguns partidrios pouco avanados do
romantismo. A verdade da arte nunca poderia ser, tal como vrios o
disserarn.ra realidade absoluta. A arte no pode dar a prpria coisa.
Suponhamos com efeito um desses promotores irretlectidos da na-
tureza absoluta, da natureza vista fora da arte, perante a representa-
o de uma pea romntica, o Cid, por exemplo. - O que isto?
dir primeira palavra. O Cid fala em verso! No natural falar em
verso. - Ento como quereis que ele fale? - Em prosa. - Seja. - Um
instante depois: - O qu, retomar ele se for consequente, o Cid fala
francs? - E depois? - A natureza quer que ele fale a sua lngua, ele
s pode falar espanhol. - No compreenderamos nada; mas seja
ainda. - Acreditais que tudo? No; antes da dcima frase caste-
lhana, dever levantar-se e perguntar se este Cid que fala o verda-
deiro Cid, em carne e osso? Com que direito que este actor, que se
chama Pedro ou Tiago, toma o nome de Cid? Isto falso. - No h
nenhuma razo para que de seguida no exija que substituam a ri-
balta pelo sol, com rvores reais, casas reais em vez desses bastido-
res mentirosos. Porque, uma vez neste caminho, a lgica agarra-nos
pelo pescoo, no podemos mais parar.
309
Deve ento reconhecer-se, sob pena de cair no absurdo, que o
domnio da arte e o da natureza so perfeitamente distintos. A natu-
reza e a arte so duas coisas, que sem uma ou a outra no existi-
riam. A arte, para alm da sua parte ideal, tem uma parte terrestre e
positiva. O que quer que faa, est enquadrada entre a gramtica e a
prosdia, entre Vau gelas e Richelet. Tem, para as suas criaes mais
caprichosas, formas, meios de execuo, todo um material a pr em
movimento. Para o gnio, so instrumentos; para a mediocridade,
utenslios.
Outros, segundo nos parece, j o disseram: o drama um espe-
lho onde se reflecte a natureza. Mas se este espelho for um espelho
vulgar, uma superfcie plana e lisa, no devolver dos objectos seno
uma imagem baa e sem relevo, fiel mas descolorida; sabe-se que a
cor e a luz perdem com a reflexo simples. preciso ento que o
drama seja um espelho de concentrao que, longe de as enfraquecer,
recolha e condense os raios coloridores, que faa de um luar uma luz,
de uma luz uma chama. S ento o drama declarado como arte.
3. A cor local
O teatro um ponto de ptica. Tudo o que existe no mundo, na
histria, na vida, no homem, tudo deve e pode retlectir-se a, mas
sob a varinha mgica da arte. A arte folheia os sculos, folheia a na-
tureza, interroga as crnicas, ensaia-se a reproduzir a realidade dos
factos, sobretudo a dos costumes e dos caracteres, bem menos dada
dvida e contradio que os factos, restaura o que os analistas
mutilaram, harmoniza o que eles despojaram, adivinha as suas
omisses e corrige-as, preenche as suas lacunas com imagens que
tenham a cor do tempo, agrupa o que deixaram esparso, restabelece
o jogo dos fios da providncia sobre as marionetas humanas, reveste
o todo com uma forma simultaneamente potica e natural, e d-lhe
 310
essa vida de verdade e de arrebatamento que en gendra a iluso, esse
pre stgio de realidade qu e apaixona o espectador, e primeiro o po eta,
porque o poeta est de boa f. Assim, o objectivo da arte quase
divino: ressuscitar, se faz histria; criar, se faz poesia.
uma coisa grande e bela ver-se desenrolar com essa largueza
um drama em que a art e desenvolve poderosamente a natureza; um
drama em que a aco caminha at ao seu termo com um pas so se -
guro e fcil , sem se difund ir e sem estran gulamento ; um drama , en-
fim , em qu e o poeta preen cha complet am ente o objectivo ltimo da
arte, qu e o de abrir ao es pectado r um duplo horizonte, iluminar ao
mesmo tempo o exterior e o interior dos homens; o e xterio r pelos
seus discurso s e as s uas aces; o int er ior pelos apartes e os m on -
logos; numa palavra, em cruzar no me smo quadro o drama da v ida
e o drama da conscincia.
Concebe-se que, para uma obra deste g nc ro, se o poeta deve
escolher nas coisas (e de ve-o ), no o belo , mas o carac terstico .
No qu e seja conveniente dar, como hoje se di z, a cor local, qu er
dizer, acresc entar no fim a lguns toques berrantes aq ui e ali so bre
um conjunto de resto perfeitamente fal so e convenci onal. No na
superfc ie do drama qu e deve estar a co r local, mas no fundo , no
corao da prpria obra , donde se expande para o exterior, por si
prpria, naturalmente, igu almente, e, por assim di zer, e m todos os
cantos do drama , como a se iva que so be da raiz at ltima folh a
da rvo re . O drama deve se r radicalment e impre gnad o dessa cor dos
ternpox - el a deve de alguma maneira es tar a no ar, de modo a qu e
no no s ap ercebamos sen o entrada e sa da qu e mudmos de s- nam a os dois , as suas paixe s que v m perturbar a s suas crenas, o
c ulo e de atmos fera. preciso al gum es tudo, al gum trabalho para
conseguir isso ; tanto melhor. bom que as avenidas da arte estej am
obstrudas por essas silvas diante das qu ais tudo recua, excepto as
vontades fortes. ademai s esse estudo, susten tad o por uma ardente
inspirao, qu e proteger o drama de um vc io que o mata, o C01l1U1I1.
311
O co m um o defeito dos p o et as com vi sta curta e fraco flego.
ne ce ssrio que so b esta ptic a da cena todas as fi guras sej am re-
conduzidas ao seu trao mai s evidente, mais individual, mais pre-
ci so. Mesmo o vulgar e o trivial devem ter um acento. Nada deve
ser abandonado. Como Deus , o verdadeiro poeta est presente em
todo o lado ao mesmo tempo na sua obra. O gnio assemelha-se
prensa que imprime a efgie real tanto na s peas de cobre quanto
nos esc udos de o uro .
4 . U m teatro total
o que qu er que acontea, e le I acredita dever informar anteci-
padamente um pequeno nmero de pessoas que um tal espectculo
pude sse tentar, qu e uma pea extrada de Crom well nunca ocupasse
men o s do que a durao de uma representao. difcil que um
teatro ro m ntico se afirme de o utra m aneira. Na verdade , se qu erem
o u tras coisas diferente s d e s sas tragdias nas quai s uma ou duas
personagens, tip os abs trac tos de uma ideia puramente m etafsica, se
pa sseiam solenemente sobre um fundo sem profundidad e, a custo
ocupado com al gumas cabe as de confidentes, plidos decalques
dos heris, encarregados de preencher os va zios de uma aco sim -
ples , uniforme e monocrdica; se se aborrecem disto, n o demais
uma noite inteira para descreve r um pouco largamente todo um ho -
mem de elite , tod a uma poca de crise ; um co m o seu ca racte r, o
se u g n io que se asso cia ao seu c arac ter, as s uas cren as qu e domi -
se u ca rac te r e o se u gn io, os se us gos tos qu e destingem so bre as
s uas paixes , os se us h b it os que di sciplinam o s se us gosto s ,
refreiam as suas paixes, e esse cortejo inumervel de homens de
I o a utor. (N.F.)

312
todas as espcies que esses diversos agentes fazem red emoinhar em
tomo dele; a outra, com os seus costumes, as suas leis , os seus mo-
do s, o seu esprito, as suas luzes, as suas supersties, os seus acon-
tecimentos , e o seu povo que todas estas causas primeiras afeioam
um a um como cera mole. Concebe-se que um quadro assim seja gi-
gantesco. Em vez de uma individualidade, como aquela com que o
drama abstracto da velha escola se contenta, teremos vinte , qua-
renta, cinquenta, que sei eu? com todo o rel evo e toda a proporo.
Haver a multido dentro do drama. No ser mesquinho medir-lhe
duas horas de durao para entre g a r o resto da representao
pe ra-c m ica ou fars a? de encurtar Shakespeare por ca usa de bu -
fes ? - E que no se pen se, se a aco for bem ordenada, que da
multido da s figuras qu e pe em jogo po ssa resultar fadiga para o
espectador ou ofuscao no drama. Shakcspeare, abundante em pe-
quenos pormenores , ao mesmo tempo , e exactamcnte por causa
dis so , imponente por um grande conjunto. o carvalho que lana
uma sombra im en sa com milhares de folha s e xguas e recortadas.
Esperemos qu e n o se demore em Frana a habituarem-se a
consagrar tod a uma noite a uma nica pe a. Na Inglaterra e na Al e-
manha h dramas que duram seis horas. Os gregos, de que tanto nos
falam (...), os gregos chegavam at s vezes a fazerem- se representar
do ze ou dezassei s peas por dia. Num povo amigo dos espect culos ,
a ateno mai s vivaz do que se cr . A s Bodas de Figaro . e sse n
da grande trilogia de Be aumarchais , preenche toda a noit e , e a
qu em alguma vez aborreceu ou cansou ? Beaumarchais foi digno de
arri sc ar o primeiro pa sso em direc o a esse obj ectivo da arte m o-
derna, qual imposs vel fazer, co m duas horas , ge rm ina r esse
profundo. esse invencvel interesse que re sulta de uma ac o vasta ,
verdadeira e multiforme. Mas , dizem , e sse espect culo. co m posto
por uma nic a pea, seria mon tono e pareceria lon go. Errado!
Pelo contrrio, perderia a sua extenso e monotonia actuais. Que se
3 13
fa z de facto agora? Dividem-se os deleites do espectador em duas
partes bem distintas. Primeiro do-lhe duas horas de prazer srio,
depois uma hora de prazer galhofeiro; com a hora de intervalos que
no contamos no prazer, no total so quatro horas. O que faria o
drama romntico? Trituraria e mi sturaria artisticamente aquelas
duas esp cies de prazer. A cada instante faria passar o auditrio do
s rio ao riso, das excitaes galhofeiras s emoes lancinantes , do
grave ao do ce . do prazer severidade. Porque, como j o afirm-
mos, o drama, o grotesco com o sublime, a alma sob o corpo,
uma tragdia sob uma comdia. No vedes que, repousando-vos
assim de um a impresso com outra, estimulando alternadamente o
trgico aps o cmico, o alegre aps o terrvel, associando- se mesmo
quando necess rio o s fascnio s da pera, estas representaes, no
oferecendo mais do que uma pea, no valeriam bem outras? A cena
romntica faria uma iguaria picante , variada, saborosa, daquilo que
no teatro clssico um remdio dividid o e m duas plulas.
(Victor Hugo. C rornwell, Dupont , 18 27, Prf ace .)
4 5 - VIGNY: CARTA A LORD *** (1 829)
Alfi"el! de Vign )' (179 7-1863 ), j conhecido com o poeta e ro-
mancista , fe z a sua estre la /10 teatro tentando transpor para o fran-
cs a obra de Shakespeare . O se u Mouro de Veneza , unia adapta-
'o de Ot clo, ofereceu ao p blico parisiense I/II/a das tr s grandes
batalhas do teatro rom ntico , depois de Henrique III e a SI/ a co rte
de DI/ma s . e antes do Hernani de Victor Hu go .
Vign conheceu apenas um su cess o mitigado , o que o incitou a
esc rever a sua Carta a Lord *** na noit e de 24 de Outubro de 1829
sobre sistema dramtico.
314
Sobre uma cer ta cortes ia dramtica
Sou justo : tudo estava e m boa harmonia no ex -s istema da tra-
gdia; mas tambm tud o es tava de acordo no si stema feudal e teo-
crtico, e no entanto, j era . Para ex ecutar uma longa catstrofe que
s tinha corpo porque estava inchada, e ra preciso s ubstituir os pa-
pis dos caracteres, as a bs trace s da s paixes personificadas por
homens : o ra , a nature za nunca produziu uma famli a de homens,
uma ca sa inteira, no se ntido do s antigos (do m usy, onde pais e filh os,
se nhores e se rvos, se tenham e nco ntrado igualmente se nsveis, ag i-
tados no mesmo gra u pel o me smo acontec ime nto, a tirando-se a ele
s cegas, tom ando a s rio e de boa f tod as as surpres as e ciladas
mais grosseiras, e experimentando com isso uma satisfao sol ene,
uma dor so lene ou um furor solene; co nservando preciosamente o
se ntime nto ni co que os a n ima desde a primeira fase do aconte-
c ime n to a t s ua co nc re tizao, se m permitir s ua imaginao
a fas tar-se de um pa s so , e oc up a ndo-se, e nfi m, co m um negci o
nico, o de co mear um de senlace e retard-lo sem portanto dei xar
de falar nel e .
Ento , era pre ci so, nos vest bulos qu e no cond uziam a lad o
algum, com personagen s que no iam a lado nenhum, falando de
poucas coi sa s, com id ei as indecisas e palavras vaga s, um pouco
ag itad as por sentimentos mitigados , por paixes pa cficas, e ch e-
ga ndo assim a uma mort e g rac iosa ou a um sus piro falso. Oh, v
fantasmagoria ! som bras de homen s numa som bra de natureza! rei -
nos vaz ios l... Inania regn a)
Tambm no se r fora de g nio e de tal ento que os primei-
ros de cada poca alcan a ram lanar grandes c lares so bre essas
som bras, fixar belas form as nesse caos ; as suas obras foram magn -
ficas excep es, e tomaram -nas por regras. O re st o caiu no trilho
comum desse falso caminho.
3 15
No porm imposs vel qu e se achem ainda homens qu e falem
bem essa ln gua morta. No sc ulo quinze esc reviam-se di scurso s em
latim qu e eram muito apreciado s.
Quanto a mim, creio qu e n o ser difc il provar que a potncia
qu e no s reteve durante tanto tempo neste mundo de conven o, que
a Musa desta tragdia secundria foi a Cortesia. Apenas e la seria
cap az de banir ao mesmo tempo o s caracteres ve rd ade iros por gros-
seiros, a lingu agem s im p les por tri vial , a ideal idade d a filosofia e
das paixes por extravagncia, a poesia por capric ho.
A Co rtes ia, embora filha da corte, foi e ser se m pre ni veladora ,
e la a paga e aplana tudo ; nem muito alto , nem muit o baixo a sua
divi s a. No ouve a natureza qu e grita por tod o o lado ao g nio : Vem
p elas a ltura s , ou pela baixeza. - Come hi gh ar low!
O homem ou exaltado o u s im ples; de o utra maneira falso.
O poeta sabe r ento no futu ro que , mostrar o homem tal co mo ele
, j com over. Na ve rdade , no tenho nenhuma necessi dade de to-
car desd e o inci o o fi o sem pre pressentido de uma ac o para me
inte ressar por um car cter tr aad o com verdad e ; j me comoveram
se m e apresentar am a imagem de uma ve rdade ira c riatura de Deu s.
Am o- a porque e la exis te , e reconheo-a pel o se u andar, pel a sua lin -
guagem, por tod o o seu aspect o, como um se r vivo atirad o para o
mundo , tal como e u, pasto do destino; mas qu e esse ser seja , seno
rompo co m ele . Que no qu eira pa recer o qu e a musa d a Co rtes ia,
na sua lin guagem falsa me nte nobre , chamou de heri . Que no seja
mai s qu e um homem, porque de o utro modo seria muit o men os; qu e
aja seg undo um corao mort al , e no segundo a repre sentao ima-
g inria d e uma personagem m al imaginad a; porque e nto que o
po eta merec e verdadei ra me nte o nome de im ita do }" d e f an tasmas
qu e lhe d Plato expu lsando-o da sua repbl ica.
no pormenor cio estilo, sobre tudo, qu e podereis julgar a ma-
neira da e scola cort s com a qu al nos aborrecemos to perfeitamente

3 16
hoje. - No creio que um estrangeiro po ssa facilmente vir a co m -
pree nde r at qu e g ra u de falsidad e tinham chegado alguns versifi-
cadorcs para a ce na, no quero di zer poetas. Para vos dar alg uns
ex e mplos entre cem mil , qu ando q ue ria m dizer es pies, di z iam
como Ducis I :
Estes mort ais a q uem o Estado paga a vig ilncia.
Se ntis que ape nas uma extrema cortesia para com a co rporao
dos esp ies poderia ter dad o orige m a uma perfrase assim to e le-
gan te, e que tod os aq ue les desses m orta is q ue, por acaso, se e ncontra-
vam ento na sa la, ficavam seguramente reconhecido s. Estilo natural,
ade mai s, pois no co ncebeis facilme nte que um rei, em vez de muito
simplesme nte fazer di zer ao ministro da polcia: Enviai ce m es pies
para a fronteira , d iga: Senhor, enviareis cem mortais a quem o Es-
tado paga a vigil ncia't, Eis o que nobre , corts e harmonioso .
Escritores, homen s de talento na ma ioria , e o que me caiu nas
m os, foram tambm arrastados para es te defeito pel o desej o de
atingir o que se c hama harmoni a , se d uzi dos pelo exemplo de um
grande mestre qu e s tra tou assuntos ant igo s em que a frase grega e
latina era de rigor. Q uerendo co nservar, fa ls ificaram; forado s pel o
progresso qu e os obrigava involuntariamente a tratar assunto s mo-
de rn os, utili zar am a lingu agem imitad a do an tigo (e nem se q uer
exactame nte a antiga); da saiu es te es tilo em qu e cada pal avr a um
anacronismo, onde c hi neses , turcos, se lvagens da Amrica falam
em cad a verso do himeneu e seus astro s .
Esta harm oni a qu e se buscava feit a , pen so, para o poe m a e
no para o dra ma. O poe ta lrico pode sa lmodiar os se us versos,
1 Adaptou Shakesp eare s regras clss ica s. sendo O autor de ste O tcl o, ai nda re prcsen-
lado no tempo de Vigny , em 4ue Desd mona se cha m a Hdelm ona. (N.F.)
3 17
cre io mesmo qu e o deve, arr ebatad o pela sua inspirao. a ele que
se po de aplica r o segui nte:
O s ve rsos so fi lhos da lira :
preciso can t- lo s e no l -los.
Mas um d ram a no apresentar nunca ao povo mais qu e perso-
nagen s reu nidas para fa lar entre si dos se us negcios; devem e nto
fal ar. Qu e para elas se use esse recita tivo si mples e fra nco de qu e
M oliere o m ai s belo modelo na nossa ln gua; assim qu e a pai xo e
a infelicidade vierem ani mar o se u corao, e levar os se us pensa-
mentos, que o ve rso se e leve um momento at esses movim ento s su-
bli mes da paixo qu e parecem um canto , tan to arreba tam as nossas
almas para for a de n s prpri os!
Cada hom em, na sua co nve rsa habitual , no tem as suas frm u-
las favo ritas, as suas pa lavras cos tu meiras, nascido s da sua ed uca-
o, dos se us gosto s, ap rend idas em faml ia, ins piradas pel os se us
amore s e avers es n aturai s, pelo se u te mperamento bilioso , san-
guneo ou nervo so , di tad as por um es pr ito apa ixo nado o u frio , cal-
cu lado r ou c ndi do? No ter co mparaes predilectas e todo um
vocabulr io dirio pel o qu al um am igo o reco nheceria, se m o uvi r a
sua voz, apenas pel a constru o de um a frase que lhe di ssessem?
prec iso ento se mpre qu e ca da personage m se sirva das me sm as
pal avras. das mesmas imagens qu e tod as as o utras tambm em pre-
ga m? No , e la d e ve se r co ncisa o u d ifu s a , dcsco ntrada o u ca l-
c ulada, prdi ga o u avara de orna me ntos segundo o se u car ctc r, a
sua idade , as suas tend nc ias . Mo lierc nunca falh ou a d ar esses to-
qu es firmes e fra ncos qu e ens ina a o bse rva o ate nta dos hom en s, e
Shakespeare no lib e rta um provrbio, um a injria, ao acaso. - Mas
nem um nem o o utro d cstes grand es hom en s le ria po dido enq ua dra r
a linguagem verd ade ira nos versos p icos da nossa tragdia; o u, se
por in fel icid ad e ti ve ssem adap tado esse verso, te r-lhe s- ia sido

318
necess rio mascarar a palavra simples so b a capa da perfrase ou a
mscara da fala antiga. - um crculo vicioso donde nenhuma po-
tncia os poderia fazer sai r. - Temos um exemplo inegvel. O autor
de Ester, que a fonte mais pura do estilo dramtico-pico, teve
que escrever em 1672 um a tragdia cuja ac o era de 1638; sentiu
que os nomes modernos do Oriente no podiam e ntrar no seu ale-
xandrino harmoniosamente torneado antiga ; qu e fez el e? Tomou
o seu partido com um se ntido admiravelmente justo e , no con-
cebendo a possibilidade de mudar o verso, no qu e e le chama de
poema dramtico, muda totalmente o vocabulrio dos seu s turcos e
atira-se para uma no sei qu e vaga antiguidade : Badgad tomou-se
Babil nia , Istambul n o o us o u mesmo se r Constantinopla e foi
Bizncio, e o nome do schah Abbas, que ento cercava Bagdad ,
desapareceu diante do s de O smin e O sman. Tinha que se r.
H mais. Depoi s de vos ter dado h pouco um e xem plo dos er -
ros rid culos a qu e os se us imitadores fo ram a rras tados, vo u defen -
der aquele que os come teu. Penso qu e lhe er a imposs vel di zer um a
palavra rude e verdadeira, com o estilo que tinha usado: ess a pala-
vra teria causado o efeito de um pal avro na boca de uma menina
qu e canta um rom ance plangente. S a poderia ter dito se tivesse co-
meado a faz er ouv ir a expresso simples desd e o primeiro ver so .
Ma s, quando se ando u a di zer durante cinco act os rainha e m vez de
Vossa Maje stade, hmen no lugar de casamento, imolar por assassi-
nar , e mil outras gentilezas semelhantes, como proferir uma palavra
como espi o? bem nece ssrio dizer um mortal com ma is no se i
o qu de lon go e doce a seg uir.
O aut or de Atalia sentiu-o to bem que, em Os Litigantes , rompia
a de spropsito o verso a favor da palavra verdadeira , moderna , quase
sempre demasiado longa para o seu enquadramento e impossvel de
encolher. O nome antigo no era , como o moderno, pre cedido de ou-
tro nome ou de um a qualificao qu e se lhe agarra como as pen as ao
3 19
pssaro; nunca um pajem anunc iar com um nico ve rso alex andrino
a senho ra duquesa de Montm orency; e , se anuncia Montmoren cy ,
seg ur amente se r expulso . O poeta de Ester diz num caso destes:
A Senh ora Condessa
de Fe d ncia.
O me smo acontece na s locues famili ares que e le no qu er in-
terromper nem contornar, o que seria de sfigur-Ia s, e diz:
Da do que no /l OS p ermitem que tomemos
f lego . e qu e /l OS imp ed em de nos estendermos .
No duvidei s que , se um e sc rito r to perfeito tiv esse sido for-
ado a meter na cena tr gi ca um tema com ple tam e nte moderno, te-
ria usad o a palavra simples e teri a rompido a cadnc ia regul ar e
mon t ona do ver so alex andr ino, pelo en cav al gamento de um ve rso
so bre outro; teria desdenhado o hemi stquio, e tal ve z m esmo (o que
no ou samos ) reintegrado o hiato , como Moliere quando di z: Eis
primeiro o cervo dado aos ces; ou abreviado de um a s la ba, como
aqui : encontro-me num f orte af astado. na ca uda dos noss os ces . s
com Dr car.
Lamento muito , meu ami go , qu e a fantasia n o lhe tenha dado
por vo lta de 1670, ter-me-ia poupado muitos ataque s obs c uro s, assi-
nados ou n o assinados (a nn im os nos doi s casos ). Teria ev itado
trabalhos in crveis aos pobre s poet as qu e o segu iram .
Acredit ar eis , por exemplo, vs um ing ls ! vs qu e sabeis qu e
palavras se di zem na s tragdias de Shakesp eare, que a musa trgica
fran ce sa ou M elpm en e tenha es pe rado noventa e o ito anos para se
11111 len o de assoa r, e la qu e di zia co e
decidir a dizer e m voz alta :
espo nj a muito francamente? E is os g ra us pelos quai s passou , com
um fal so pudor e um embarao ba stante div ertidos .
 321
320
. Iso pu dOI'. - Deus. sej a louvado! O poeta
Enfim, rim o-nos deste ta
No ano da hgira 1147, que corresponde ao ano de C risto de
poder seguir a sua in spirao to livremente como na pro sa, e. per-
1732, Melp mene. quando do himeneu de uma virtuosa dama turca
corr er se m ob stculo a escada inteira das suas ideias se m receio de
que no se chamava Zara, e que tinha um certo ar de famlia rel ati-
vamente a De sd rnona. teve nece ssidade do seu leno de assoar e , se ntir os de graus faltarem-lhe sob os ps .
no ousando nunca retir-lo da sua algibeira de balo, usou um bi - . L . [ ** * 5Ur /0 soir c du 24 oClol> ,.,'
( A lfrcd de Vign y, Le More de Vcn ise, 1829. Let trc a OI( .
lhete em se u lugar '. Em 1792, Melpmene teve ainda necessidade J829 Cf s u r /t il sys rmc clramari qlle. )
de sse mesmo len cinho para o himen eu de uma concidad qu e se di-
zia ven ezi ana e prima de Desdmona, tendo ademais uma sla ba do
seu nome, a sla ba m o, porque se chamava Hedelmona, no porque
rime facilmente (no diria com esmoln a , e an mona, qu e se r ia
exacto e difcil ), mas com desabono , proporciona, mandona, etc. 46 - DUMAS : ANTNIO (1831)
De sta vez , porm, h j trinta e sete anos , Melpmene esteve beira
de pegar nesse leno; mas, seja porque, ao tempo do Directrio e x- co d e \11'('tor HIIgo , Alexandre Dumas (/ 802-1 8 70)
C ontempOlIl Il:
. A
.

clusivo , fos se demasi ado ousado apa rece r co m um leno , sej a por- F -r cstre ia literria co m os romntico s, a quem as segurou
J C- a s ua 18 ) 9
que , pelo contrrio , tivesse sido necessri o mai s luxo , el a no se lima primeira vitria teatra! com Henrique IH e a sua co~e em _ .
deixou apanhar uma segunda vez, e ps um toucado de di amantes C om Antnio , f oi ainda o primeiro a ousar co ns tru tr em Fran a
qu e quis conservar, m esm o na cama, com medo de se r vi st a em um grande drama rom ntic o sem recorrer hi stria. adoptando lima
roupo. Em 1820, a tragdia francesa, tendo renunciado fran camente prosa e personagcn s rcser vadas co mdia 011 ao melo~rar~[(J. Con,~-
sua alcunha de Melpmena, e traduzindo do alemo, teve ainda . nte (a
la si
cie SIlO O/ .:Igu w Iidadc Dumas valoriza -a no propn o quadro
L ,

que lidar com um leno para o testamento da rainha da Esccia; da p ea, montando a gra nde cena do seu a cto IV em torn~ ~e uma
palavra de honra, afoitou-se, e pegou no len o , ele mesmos na sua rliscuss o liter ria , totalmente int egrada na a co da tra gedw .
mo, em plen a assembl ia, franziu o so bro lho e c hama-lhe corajo-
samente tecido e ddiva ; foi um grande passo ' .
Enfim, e m 1829 , g raas a Shakespeare, e la di sse o palavro o drama no munclo moderno
para terror e de smaio dos fraco s, que nes se dia deram gritos lon go s
A VI SCONDESSA
e dolorosos, mas para s atisfao do pblico qu e, na grande maioria ,
tcm por co stume nomear um leno: len o . A palavra fcz a sua e n- Irei s faz er um prefc io?
trada; triunfo ridculo! Ser-nos- nec essrio se m pre um s c ulo por
cada palavra ve rdade ira introduzida e m cena'? O B AR O DE M ARS ANNE

Todos os romntico s fazem prefci o s... O Co nstit uciona l tro-

I Trata-se da Zaira , de Vo ltair e. (N .F.)
a va deles noutro dia por caus a di sso com uma gra a ..,
2 Em M ar ia Stuart, de Pierrc Le brun. uma adap ta o de Sc hille r. (N ./-'.)
322
ADELA
Vedes, senhor, que para vos defender, fostes gastar um tempo
que teria sido suficiente para desenvolver todo um sistema.
EUGNIO
E vs tambm, senhora, tende cuidado com isso ... Vs exi-
giste-lo, no sou mais responsvel pelo aborrecimento .. . Eis os
meus motivos: a comdia a pintura dos costumes; o drama a das
paixes. A Revoluo, passando sobre a nossa Frana, tornou os ho-
mens iguais, confundiu as classes, generalizou os costumes. Nada
indica a profisso, nenhum crculo encerra tais costumes ou tais h-
bitos; tudo est fundido em conjunto, os matizes substituram as
cores, e so necessrias as cores, e no matizes, ao pintor que quer
fazer um quadro.
ADELA
Est correcto.
o BARO DE MARSANNE
No entanto, senhor, O Constitucional...
E UGNIO (SCIII ouvir)
Dizia ento que a comdia de costumes se tornava dessa ma-
neira, se no imposs vel, pelo meno s muito difcil de executar.
Resta o drama da paixo, e aqui apresenta-se outra dificuldade.
A histria lega-nos factos, pertencem-nos por direito de herana,
so incontestveis, pertencem ao poeta: ele exuma os homens de
antigamente, reveste-os com as suas roupas, agita-os com as suas
paixes, que aumenta ou diminui de acordo com o ponto a que
323
quer levar o dramtico. Mas, que ns tentemos, ns, no meio da
nossa sociedade moderna, sob o nosso fraque acanhado e encur-
tado, mostrar a nu o corao do homem, e no o iro reconhecer. ..
A semelhana entre o heri e a plateia ser demasiado grande, a
analogia demasiado ntima; o espectador que siga no actor o desen-
volvimento da paixo querer par-Ia a; onde ela teria parado
nele; se ela ultrapassa as suas prprias faculdades de sentir ou de
exprimir, no a compreender mais, e dir: falso; eu no sinto
assim; quando a mulher que amo me engana, sofro sem dvida...
sim ... durante algum tempo... mas no a apunhalo nem morro, e a
prova que estou aqui. Depois os gritos de exagero, de melo-
drama, cobrindo os aplausos daqueles poucos homens que, mais
felizmente ou mais infelizmente organizados que os outros, sentem
que as paixes no sculo xv so as mesmas no sculo XIX, e que o
corao bate com um sangue to quente sob um fraque de tecido
como sob uma cota de ao...
ADELA
Ento, senhor, a aprovao desses poucos homens compensar-
-vos-ia amplamente pela frieza dos outros.
(Alexandre Dumas. Antoll)'. Auffray, 1831, acto IV , ce na vi.)
47 - HEGEL: ESTTICA (IR32)
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) ensina filosofia
lia Universidade de Berlim entre 1817 e 1831. O seu Curso de Est-
tica (Vorlesungen ber die Aesthetik) s foi publicado aps a sua
morte.
324
A centena de pginas que se referem ao teatro constituem a
abordagem filosfica mais sistemtica que jamais se conheceu sobre
estes problemas. Os seus termos servem ainda de referncia.
1. Natureza do drama
O drama, considerado em termos de contedo como de forma,
oferece a reunio mais completa de todas as partes da arte. Tambm
deve ser encarado como o grau mais elevado da poesia e da arte em
geral. Com efeito, quando comparado com os materiais das outras
artes, tais como a pedra, a madeira, a cor e o som, sendo apenas a
palavra digna de servir de expresso ao esprito, por seu turno, a
poesia dramtica, de entre os gneros particulares de poesia, a que
rene o carcter da epopeia com o da poesia lrica. Expe uma
aco completa como concretizando-se diante dos nossos olhos;
simultaneamente, esta parece emanar das paixes e da vontade n-
tima das personagens que a desenvolvem, Da mesma maneira, o seu
resultado decidido pela natureza essencial das intenes que per-
seguem, pelo seu carcter e as colises em que esto envolvidos.
Alm disso, esta combinao do princpio pico com o princ-
pio lrico, pela representao directa da pessoa humana agindo sob
os nossos olhos, no permite que o drama se limite a descrever, i1
maneira pica, o lado exterior, o lado da cena, a natureza circup-
dante, bem como a aco e os acontecimentos. Exige, para que a
obra de arte oferea uma aparncia verdadeiramente viva, a sua per-
feita representao cnica. Enfim, a prpria aco, no seu conjunto, devem igualmente t-lo precedido, se verdade que, no podendo
pelo seu contedo e pela sua forma, susceptvel de dois modos de
concepo absolutamente opostos, cujo princpio geral, servindo de
base ao trgico e ao cmico, fornece os diferentes gneros de poe-
sia dramtica.
( ... )
325
SOBRE O PRINCPIO DA POESIA DRAMTICA
A poesia dramtica tem a sua origem na necessidade que temos
de ver as aces e as relaes da vida humana representadas sob os
nossos olhos por personagens que exprimam essa aco atravs dos
'seus discursos. Mas a aco dramtica no se limita simples reali-
zao de uma empresa que prossegue pacificamente o seu curso.
Ela corre essencialmente sobre um conflito de circunstncias, de
paixes e de caracteres que desencadeiam as aces e reaces, e
necessita de um desenlace. Assim, o que temos sob os nossos olhos
o espectculo mvel e sucessivo de uma luta animada entre perso-
nagens vivas, que perseguem objectivos opostos, no meio de situa-
es cheias de obstculos e de perigos; so os esforos dessas per-
sonagens, a manifestao do seu carcter, a sua influncia recproca
r ,
e as suas determinaes; o resultado final desta luta que, ao tu-
multo das paixes e das aces humanas, faz suceder o repouso.
Ora, o modo de concepo potica deste novo gnero deve,
como j o disse, oferecer a aliana e a conciliao I do princpio
pico com o princpio lrico.
I - Uma primeira observao, sobre este assunto, ser feita
relativamente ao tempo em que a poesia dramtica aparece e do-
mina os outros gneros. O drama o produto de uma civilizao j
avanada. Supe necessariamente como j passados os dias da
epopeia primitiva. O pensamento lrico e a sua inspirao pessoal
satisfazer-se com qualquer dos dois gneros separados, ele os rene.
Ora, para que esta combinao potica se opere, preciso que a
conscincia dos fins e dos mbeis da vontade humana, que a expe-
I S. Janklvitch traduz por: urna unio mediatizada. (NF.)

326
rincia das complicaes ela vida e o conhecimento dos destinos
humanos, tenh am sido perfeitamente acordados e de senvolvidos; o
que s po ssvel em pocas mdias ou tardias do de senvolvimento
da vida de um povo. Alm disso , as primeiras grandes fa anhas ou
acontecimentos nacionais so de uma natureza mai s pica do qu e
dramtica. So, na maioria, expedies colectivas e lon g nquas, como
a guerra de Tria, ou as cruzadas, as migraes dos povo s, ou a
defesa do solo nacional contra as invases estrangeiras, como as
guerras co ntra o s Persas. No seno mais tarde qu e aparecem es-
tes heris isol ad os e independentes, que concebem por si prprios
um objectivo de ac o e real izam empreendimentos pessoais.
II - No que respeita, em seg undo lugar, prpri a aliana do
princpio pico com o princpio lri co, devemos conceb-la da se-
guinte man eira :
A epopeia j apresenta um a aco a desenrol ar-se so b os nos-
sos olhos; mas esta representa o esp rito nacional na sua subs tncia
e na sua totalidade, sob a forma de acontecimentos e aces de-
terminadas e objectivas, nas quais a vontade pessoal, o objectivo in-
div idual e a for a das circunst ncias , bem como os ob stculos exte-
riores , conservam um a importn cia igual. Na poesia lrica , pelo
contrrio, a pes soa que , na sua vontade independente , a parec e por
si prpria e exprime os sentimentos da sua alma.
Ora, se o drama deve reunir em si estes doi s pontos de vista , s
o pode fazer segundo duas condies:
a) preci so primeiro que , tal como a epopeia, ponha sob os
no sso s olhos um acontecimento, um facto , uma ac o; mas este
acontecimento, que seg uia um curso fatal, deve aq u i de spojar-se
des se car cter e xte rior. Como base e como princpio, deve aparecer
a pessoa moral em aco. Digo em ac o , porque o drama no re-
presenta o sentimento interior de uma maneira lrica em oposio
327
aos ac ontecimentos ext eriores: el e pe em cena os sentimentos e as
paixes ntim as da alma na sua realizao exterior. Da, por um
lado, o acontecimento no parece na sc er da s circunst n cias ex te rio-
res, mas da vo ntade interior e do carcte r da s personagens; e no
tem sentido dramtico seno pela su a relao com objectivos e pai-
xe s pessoais . Por outro lad o , no e ntanto, a personagem no fica fe-
chada em si mesma numa independncia solitria. Pela natureza das
ci rc uns t nc ias no mei o das qu ai s o se u carcte r e a sua vontade se
manifestam, bem como pela do objec tivo indi vidual que per segue ,
encontra-se arrastada para uma luta com outras personagens; e, a
partir di sso , a ac o oferec e complicaes e co nflito s que, por sua
vez, e contra a sua vontade e a sua previso , conduzem a um desen-
lac e no qual se manifesta a es sncia prpria e pro funda d as fin alida-
de s, das pai xe s e do s destinos humanos em ge ral. E ste e leme nto
substancial uma das faces do princpio p ico; manifesta-se de uma
maneira activ a e viva na poesia dramtica.
b ) Por outro lad o, e m bora o homem moral e a sua natureza
ntim a sejam o ce ntro da representao dram t ica, e sta n o pode
contentar-se co m as sim ples situaes lri ca s, nem m e smo com a
narrativa m ai s ou menos p at ti c a das ac e s passadas , ou com a
de scri o das alegrias, dos pensamentos e dos se nti m e ntos e m que o
homem se co nse rv a inacti vo. No drama, as situaes s tm se ntido
e valor pel o caracter das personagens que p em e m relevo, e pelos
fins que persegu em . O s se nt ime ntos det erminad o s da alma humana
tomam e nto. no drama. o carcter de motivaes internas . de paixes
qu e se des envolvem numa complicao de c irc unstnc ias ex te riores,
qu e assim se objecti vam e, por a , rec ord am a forma p ic a . Ma s es ta
aco exterior, em ve z de se con cretizar como um simples aconteci-
ment o , e ncerra as inten e s e os es fo ros da vo ntade humana. A ac-
o essa mesma vontade per seguindo o se u obj cctivo, e as sim tendo
apenas consci ncia do resultado final. As conseq u n ci as d os fa cto s
 32 8
recaem sobre ela, ex ercem sobre el a a sua retaliao. Esta relao
perptua do s acontecimentos com o ca rcte r moral das personagens,
que as explica, que constitui o seu contedo e a sua substn cia, ,
falando com propriedade, o princpio lrico da poesia dramtica.
c) Deste modo, apenas a aco aparece co m o aco, como de-
.. senvolvimento real das intenes e do pensamento da s personagens
que, na pro ssecuo do s seus objecti vos, colocam a totalidade da sua
existncia, e por tal devem tambm responder por tudo o qu e acon-
tece em resultado da sua prpria aco. O heri dramtico tra z em
si o fruto dos seu s pr prios actos.
2 . A lei da unidade
A nica regra verdadeiramente inviolvel a da unidade de ac-
o, Mas em que consiste esta unidade? Sobre isso pode levantar-se
mais do que uma di sputa. Explicarei e nto o seu se ntido de uma
maneira mai s precisa.
Toda a aco, em geral, deve ter j um object ivo det erminado .
Porque, desde qu e o homem age , entra, mais ou menos voluntar ia-
mente, nas complicaes da vida real e ento o campo da sua activi-
dade deve condensar-se e limitar-se.
ento aqui que preciso buscar a unidade, na realizao de
um objectivo determinado e perseguido no meio de circunstncias e
relaes particulares . Mas, como agora vimos, as circunstncias da
ac o dramtica so de tal espcie qu e cada personagem encontra
ob stculos vindos da parte das outras personagens. Descobre no se u
caminho um objectivo oposto ao se u, qu e busca igualmente reali zar-
-se. Esta op osi o en gendra nece ssariamente conflitos variados e as
suas complicaes .
A aco dramtica decorre ento, essencialmente, so bre um
conjunto de conflitos, e a verdadeira unidade no pode ter o seu
329
princpio seno no movimento total, combinad o de tal maneira que a
coliso principal se mostre, ao mesmo tempo , conforme aos carac te-
res e aos objectivos das personagens e que de strua a sua oposio.
Este de senlace deve ser, como a prpria ac o, sucessivamente
subj ec tivo e objectivo. exterior ou objectivo na medida em que o
combate dos objectivos opostos encontra em s i mesmo um fim fatal.
Por outro lado, as personagens tendo mai s ou menos colocado a sua
vontade e a sua existncia no empreendimento c uj a realizao pre-
tendem , o x ito ou o insucesso , a realizao completa ou incom-
pleta, a runa necessria ou a conciliao pacfica das suas intenes
determinam o seu de stino na medida em que se identificaram com
as aces que foram for adas a realizar.
No haver ento um verdadeiro desenlace seno quando o ob-
jectivo e o interes se da aco qual tudo se liga sejam idnticos ao
car c ter das personagens e estejam absolutamente ligados a elas .
Agora, segundo a diversidade e oposio dos caracteres dr am-
ticos se mantenham s im p le s ou se ramifiquem em aces diversa-
mente episdicas e em personagens sec und r ias , a unidade pode se r
mai s ou menos estreita, m ais O ll menos lassa.
A comdia, por e xe m p lo, na complicao das suas intrigas, no
tem nec essidade de uma co nde ns a o assim to forte como a tra-
gdia , que, na m aior parte do tempo , decorre sobre um pequeno
nmero de motivo s e se distingue por uma simplicidade plena de
grandeza. No entanto, tambm a tragdia romntica, sob esta rela-
o, m ais variad a e de uma trama menos cerrada qu e a tra gdia
antiga . Mas ainda aqui a ligao dos espisdios e da s personagens
acessri as deve ser fcil de reconhecer. E co m o de senlace da ac o
propriament e dita, o conjunto tambm de ve ser fe chado c acabado.
Assim, por ex emplo, e m Romeu e .lul icta , a di viso das famlias
e st fora da pai xo dos dois amantes, do se u objectivo e do se u
de stino; ma s no deixa de ser menos a base geral da ac o. Deste
 330
331

modo, embora no seja o prprio assunto da pea, Shakespeare, ao

manifeste como tal, encontra a sua expresso adequada na linguagem
terminar, d reconciliao das famlias uma ateno menor e no
potica, a expresso mais ideal dos sentimentos e dos pensamentos.
entanto necessria. Da mesma forma, em Hamlet, o destino do reino
Mas, como o drama rene em si o princpio da epopeia e o da
dinamarqus mantm-se apenas como um interesse subordinado, mas
poesia lrica, a dico dramtica deve tambm encerrar elementos
v-se, pela apario de Fortinbras, que no foi perdido de vista, e
lricos e elementos picos. O lado lrico, em geral, no drama mo-
obtm uma concluso satisfatria.
demo, encontra particularmente o seu lugar al onde a personagem,
Agora, sem dvida, o desenlace particular que termina as coli-
completamente preocupada consigo mesma, com os seus sentimen-
ses pode encerrar, por sua vez, a possibilidade de novos interesses
tos, com as suas resolues e os seus actos, mostra nos seus discur-
e novos conflitos. No entanto, a coliso una de que se tratava, deve-
sos que conserva a conscincia dessa concentrao interior. No en-
ria encontrar o seu fim na obra completa em si. Deste gnero, por
tanto, ao mesmo tempo que exala assim os sentimentos que agitam
exemplo, so, em Sfocles, as trs tragdias do ciclo tebano. A pri- o seu corao, se quiser manter-se dramtica, no preciso que pa-
meira conta a descoberta de dipo como assassino de Laio; a se- rea unicamente preocupada consigo mesma, com as suas impres-
gunda, a morte pacfica no bosque das Eumnides; a terceira o des- ses e recordaes, e se entregue a divagaes sem fim. Deve man-
tino de Antgona. E, no entanto, cada uma destas trs tragdias ter-se constantemente em relao com a aco, seguir todos os seus
forma em si, independentemente das outras, um todo autnomo.
momentos. - Em oposio a este pattico subjectivo ou sentimental,
existe uma pattico objectivo que, por sua vez, recorda o elemento
3. A dico dramtica pico. Consiste numa linguagem menos pessoal que se dirige mais
aos espectadores, que exprime o lado substancial das relaes, dos
o ltimo ponto de que nos falta falar relaciona-se com os meios
motivos, e dos caracteres. Pode assim afectar por vezes o tom lrico;
exteriores cujo emprego permitido pela poesia dramtica, quando,
mas s se 'mantm dramtico desde que no se afaste da marcha dos
ao desenvolver-se, ela se mantm no seu prprio domnio. Limitam-
acontecimentos e lhe fique estreitamente ligado. Ademais, como se-
-se, primeiro, ao modo especial de dico que lhe pertence, depois,
gundo trao da poesia pica, as narrativas e as descries de bata-
s distines mais precisas do monlogo, do dilogo e da medida
lhas podem ainda entremear-se com o dilogo. Mas devem tambm
dos versos.
mostrar-se igualmente necessrias para o desenvolvimento da aco.
a) Com efeito, no drama, como j o disse vrias vezes, no so Quanto expresso dramtica propriamente dita, ela que me-
os factos em si mesmos que constituem o aspecto principal, mas a lhor d a situao das personagens no combate dos seus interesses,
disposio do esprito interior da aco, tanto sob a relao das per-
o contlito dos seus caracteres e das suas paixes. Aqui, os dois ele-
sonagens e das suas paixes, dos seus sentimentos e das suas reso-
mentos podem aparecer na sua verdadeira harmonia. O que acres-
lues, dos seus conflitos e da sua reconciliao, quanto sob aquele
centa ainda ao efeito, o movimento exterior dos acontecimentos
aspecto da natureza geral da aco, da coliso que lhe serve de base,
que tambm expresso pelo discurso, dado que, na maior parte
e da catstrofe final. Este esprito interior, desde que a poesia o
das vezes, a sada e a chegada das personagens so previamente
 332
anunciadas, da mesma maneira que a sua presena exterior tam-
bm indicada por outras personagens.
Uma diferena principal, so b todas e stas relaes, encontra-se
no modo de expresso c h amad o o natural, por oposio a uma
linguagem teatral co nve nc iona l e declamatria. Diderot, Le s sing,
Goethe e Schiller, na sua juventude, viraram-se principalmente para
o lado do natural e do real; Lessin g com um talento perfeitamente
cultivado e um a grande perspiccia de observao ; Schiller e Gcethe
com uma predileco pela vitalidade im ediata, a rudeza e a fora
sem ornamentos. Que os homens pudessem falar entre si com o fa-
lam as personagens da s tra gdias g reg as e, so bre tudo, nas peas
fran cesas (nes te ltimo caso , a repreen so tinha a sua ve rdade) , o
que lhes parec ia oposto natureza. Mas, por sua vez, o seu gnero
de natural podi a faci Imente, por um o utro lado, co m o sup rfl uo de
tra o s simplesmente reai s, cair na sec ura e no prosai co . Os ca rac te-
res, e nto, no de senvolvem a substn cia d a su a alm a e da s suas ac-
es, mas apenas o c onj unto dos tra os confusos qu e rev elam ime-
diatamente a sua indi vidualidade, se m ter uma cons cincia mai s alta
de si prprios e da s ua situao. Qu anto mais as personagens pare-
cem naturais sob este aspecto, tanto mai s so prosaicas. Tomai os
homen s se m educao tal qual se co m portam nos se us encontros e
na s Suas disputas, a ma ioria das vezes no sae m da situao indivi-
dual. So incapazes de exprimir o qu e constitui o fundo e a su b st n-
cia. E aqui , a grosse ria e a co rtesia a fec tadas so , no fundo e defini-
tivaIl1ente, equ ival entes. Se, com efe ito, a grosseria nasc e de uma
personalidade que se deixa atrair por co isas deslocadas, por defeito
de cultura e ob ed ecendo aos primeiros movimentos da natureza , a
cortes ia, pelo contr ri o , no discorre se no so bre generalidades ba -
nais e form as convencionais, rel ativas ao respeito, s consideraes
devidas s pesso as, ao amor, honra, etc ., se m que , por isso , qual-
quer co isa de ver da de iro e de s lido sej a express o . Entre estas gen e-
33 3
ralidades, estas formas da conveno, e esta manifestao natural
d as part icularidades d e um carcte r qu e co nserva toda a sua rudeza ,
encontra-se o verdadeiro, simultaneamente ge ral e individual, nem
formalista nem privado de originalidade, que nos satisfaz dupla-
m ente pela determinao do car cter e pela natureza subs ta nc ia l
e verdadeira dos se ntime ntos ou das paixe s do corao humano.
A verdade potica consiste, ento, em afasta r a realidade im ediata
d o caracterstico e do individual , em e lev-los generalidade e
combinar em conj unto os doi s lados. Porque, no qu e respeita di c-
o, ns tambm senti m o s que, sem abandonar o terreno d a reali -
d ade e dos seus verdadeiros traos, no s encontramos, no obstante ,
numa outra es fera, num outro mundo ideal , o mundo da arte. Tal a
linguagem da po e sia dramtica grega, a do prprio Gcethe que ele
adopta em seguida, a de Schiller e tambm , sua maneira , a d e
Shakesp eare, embora es te deves se , aqui e ali , adequadamente ao es -
tado do teatro de e nto, enderear uma parte do di scurso di scrio
do actor e ao seu talento inventivo.
4 . A qu est o do envolvimento
Um ltimo ponto que pode se r c o ns iderad o diz respeito ao
poeta dram tico na sua relao com o pblico . A po esia pica , na
sua forma primitiva e verdadeira, quer que o poeta se apague diante
da su a obra e no nos d se no a co isa em s i. O cantor lri co, pelo
co ntr rio, ex pr ime o se u prpri o s e nt ime n to, o se u pens amento
pessoal.
Ora, como o drama representa a aco passando-se diante de
ns , so b os nossos olhos, e qu e as personagen s falam e agem e m
se u prprio nom e, poderia parecer que, ne sse domnio, o po eta,
mais ainda que na epopeia, onde pelo menos aparece como narrador
dos acontecimentos, se de ve ap agar co m p le tam e nte. Esta maneira
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335

de ver no , no entanto, seno relativamente verdadeira. Porque,

culpa do desacordo no lhe deve ser imputada a ele, mas ao pblico.
como j o disse no incio, o drama no deve o seu nascimento seno
Porque no tem outro dever seno seguir a verdade e o gnio que o
s pocas em que, a nvel do contedo e forma do pensamento, a
motivam. E, contanto que seja verdadeiro, a vitria, aqui como em
conscincia individual j tinha atingido um alto grau de desenvol-
tudo onde se trata de verdade, em ltima instncia, no lhe poder
vimento. Ento, a obra dramtica no tem necessidade, como o
faltar.
poema pico, de parecer sada do pensamento popular, do qual no
Quanto a saber em que medida o poeta dramtico se pode pr
teria sido mais que o rgo privado de personalidade. Queremos, na
em cena face a face com o seu pblico, o que no consegue ser
obra perfeita, reconhecer tambm a criao de um talento original
determinado de uma maneira precisa. Tambm, contentar-rne-ei
que tem conscincia de si prprio e, por consequncia tambm, a
recordar, em geral, que em vrias pocas, a poesia dramtica foi
arte e o virtuosismo de um poeta individual. somente por a que
igualmente utilizada para abrir caminho a ide ias novas, poltica,
as produes dramticas, em oposio s aces e acontecimentos
moral, poesia, religio. J Aristfanes, nas suas primeiras co-
reais, atingem o seu mais alto ponto de vitalidade e de acabamento
mdias, empreende uma viva polmica contra a nova situao pol-
artsticos. Tambm nunca antes, sobre a questo dos poetas dramti-
tica de Atenas e a guerra do Peloponeso. Voltaire, por sua vez, atra-
cos, se ergueram as mesmas disputas que sobre os autores das epo-
vs das suas obras dramticas, procura propagar os princpios do
peias primitivas.
seu racionalismo. Mas antes de tudo Lessing, com o seu Nathan o
Mas sob outros aspectos, o pblico, desde que tenha conser-
Sbio, esfora-se por justificar a sua crena moral em oposio es-
vado o verdadeiro sentido e o verdadeiro esprito da arte, no quer
treita ortodoxia religiosa. Recentemente, tambm Goethe nas suas
ver representados num drama, de alguma maneira, os caprichos e as
primeiras produes se elevou contra o prosasmo das ideias alems
disposies acidentais, as tendncias individuais e opinies exclusi-
sobre a vida e sobre a arte; no que foi imitado muitas vezes por
vas cuja manifestao continua a ser mais ou menos permitida ao
Tieck. Se uma tal maneira de ver do poeta se revela como um ponto
poeta lrico. Ele tem o direito de exigir que, no curso e desenlace da
de vista elevado, que no se desliga da aco representada como in-
aco dramtica, seja ela trgica ou crnica, o razovel e o verda-
teno independente a ponto de que esta no surja mais do que
deiro apaream sempre representados. Neste sentido, precedente-
como um meio, no so assim feitos nem violncia nem prejuzo
mente e primeiro que tudo, j impus ao poeta dramtico essa condi-
arte. .se, pelo contrrio, a liberdade potica da obra sofrer com isso,
o capital: que saiba penetrar com um olhar profundo a prpria
o poeta pode bem, por essa direco da sua verdadeira tendncia,
essncia da natureza humana e o governo divino do mundo e, ao
mas independente da criao artstica, produzir ainda uma grande
mesmo tempo, revelar, de uma maneira simultaneamente clara e
impresso sobre o pblico. Mas o interesse que excita ento de
verdadeira, a substncia eterna que reside no fundo de todos os seus
um gnero grosseiro e tem pouca relao com aquele que pertence
caracteres, paixes ou destinos. Com esta alta inteligncia associada
arte. O caso pior quando o poeta, cientemente e com inteno pre-
faculdade viva de criao artstica, o poeta pode, em certas cir-
meditada, quer lisonjear uma falsa tendncia que domina no p-
cunstncias e sem contradio, colocar-se em oposio s ideias
blico, unicamente para lhe agradar, e peca assim duplamente contra
estreitas e ao mau gosto do seu tempo e da sua nao. Neste caso, a
a liberdade e contra a arte.
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Para acrescentar, enfim , uma nota mai s precisa , entre os dife-
rentes g neros de poesia dramtica, a tragdia no oferece a mesma
latitude para o desenvolvimento da per sonalidade do poeta qu e a
comdia, na qual o acidental e o arbitrrio da individualidade repre -
se ntam naturalmente um papel essencial. Assim, por exemplo, Ari s-
tfanes, nas parbases, pe-se em relao de diversos modos com o deu se s, como se ndo ad emais de uma natureza mai s simples, ex pli-
pblico ateni ense do tempo. Ali , no esconde as suas opinies pol-
tica s, os acontecim entos e as situaes do dia. D conselhos sbios
ao s se us con cid ados, descompe os seu s ad versrios e os seus ri -
vais na arte, por vezes mesmo descobre publicam ente a sua prpria
pesso a e as parti cularidades da sua vida.
5. O conflito trgico
O verdade iro fundo da ac o trgi ca , quanto aos fins qu e per-
seg ue m as personagen s tr gica s, compreende- se no crcul o da s po-
tncias, em si legtimas e verdadeiras, qu e det erminam a vontade
humana. So os afec tos de famlia, o amor co nj ug al, a piedade filial ,
a ternura paternal e mat ernal, o amor fratern al , etc .; igualmente, as
pai xes e os interesses da vida civil, o patrioti smo de cidados, a
autoridade do s chefes de Estado. H mai s, o prprio se ntime nto
religioso, no toda via so b a forma de um mi sti ci sm o resignado o u
co rno obedi n cia pa ssiva vontade divina , m as pel o co n trrio,
co mo ze lo ardent e pelos interesses e rela es co m a vida rea l. Eis o
qu e faz a bondade moral do s verdade iros caracteres trgicos. Eles
so ass im o que podem e devem ser seg undo a sua ideia. No o fere-
ce m um co nj unto co mpleto de qualidades desen vol vendo-se em d i-
versos se ntidos de uma man eira pica. Em bo ra vivos e ind ividu ais
em s i, representam uni camente a pot n ci a de sse carc te r det e r-
min ad o qu e se identifico u co m qualquer lad o particular do fund o
substanc ia l da vida. A es ta altu ra em que os simples acid entes da
337
indi vidualidade desaparecem, os heris trgi cos, qu er sejam os re-
pre sentant es vivos dessas esferas elevadas d a ex ist nc ia hum an a ,
qu er sej am j grandes e fort es por si mesm os na sua livre indep en -
dncia , esto, de alguma maneira, co loc ados ao n vel da s obras da
escu ltura. Tambm, sob es te as pec to, as es t tuas e as imagen s dos
ca m muito melh or do qu e todas as nota s e co ment rios os grandes
ca rac te res trgicos dos Gregos.
Assim , em ge ral, pod emos dizer qu e o ve rd ade iro tema da tra-
g d ia primitiva o d ivino, no o divino tal qual constitui o obj ecto
do pen sam ent o reli gi oso e m si, mas tal co mo aparece no mundo e
na ac o indi vidual , se m sac rificar o se u carcte r univer sal e ve r-se
trans formado no seu co ntrrio . Sob es ta forma , a substnc ia divina
da vo ntade e da aco o e leme nto moral . Porque a moralidade ,
quando a captamos na sua realidade viva e imediata e no sim ples -
mente do ponto de vista da refl exo pessoal c o m o verdade abs-
tract a, o divino reali zado no mundo. a subs t nc ia e terna, da qu al
os lad os, simultane ame nte particulares e ge ra is, co ns titue m os gran-
de s m bei s da actividad e ve rdade iramente humana. Na aco de-
se nvo lve m-se, reali zam a sua essnc ia.
Ora , e m virt ude d o princpio da parti cularidade qu al es t
submetido tud o o qu e se desenv olv e no mundo real, as pot n cias
morai s qu e co nstitue m o ca r cter das person agens so, prim ei ro ,
defe rentes q uanto s ua essncia e sua m an ifest ao individu al.
A l m d isso, se essas pot n cias particul ares, como o ex ige a poesia
dramtica, so cha madas a ag ir luz do dia, a re al izar-se co mo fim
de te rm inado de um a paixo hu m ana qu e passa ac o, o seu
acordo es t destru do, e nt ra m em luta um as con tra as o utras, a sua
hostil id ade rebent a de di versa s mane iras. Enfim, a aco indi vidu al
deve re present ar, em c irc uns tnc ias determinad as, um fim ou her i
principal. Ora, nesta s co nd ies, precisam ente este, porque se isol a
338
na sua detenninao exclusiva, s usc ita necessariamente contra si a
paixo oposta e , por a, geram-se conflitos implacveis.
Originariamente, o trgico consiste em que, no crculo de uma
coli so deste tipo, os partidos em oposio, tomados em si mesmos,
tm a justia do seu lado. Ma s, por outro lado, no podendo realizar
o que h de verdadeiro e de po siti vo no seu fim e no se u carcter
sen o como negao e violao da outra potncia igualmente justa, as personagens. Na Co mdia , pelo contrrio, a per sonalidade ou a
encontram-se, apesar da sua moral idade ou antes por c a us a dela,
arra stados a cometer erros.
J indiquei anterionnentc a razo deste conflito. Ora, em bora
form ando o fundo substancial e verdadeiro da exi stncia re al, ele s
se justifica e legitima destruindo-se como contradio. Portanto,
quanto mais legtimo o fim e o carcter trgico, tanto m ais ne-
cessri o o desenlace deste conflito. Atravs dele, com e fe ito, exer-
ce- se a justia eterna sobre os m oti vos individuais e as pai xes dos
homens. A substncia moral e a s ua unidade restabel ecem-se pela
de stru io das ind ividualidades que perturbam o se u repou so . Por-
que, embora os caracteres se proponham um obj ectivo legtimo em
si, no podem, no entanto, reali z -lo se no violando outros d ireitos
que se excluem e contradizem .
Deste modo, o princpi o verd ad eiramente subs tanc ia l que se
deve realizar, no o combate dos interesse s particul ares, embora
es te enco ntre a sua razo de ser na prpria ide ia do mundo real e da
actividade humana; a harm onia na qual as personagens, com os
seu s fins det erminados, agem de ac ordo , se m violao nem oposio.
O que destrudo no desenlace trgico apenas a individual idade
exclusiva , que no se pod e acomodar a essa harmonia. M as ento
(e isso que faz o trgico dos se us actos), no podendo renunciar a si
prpria e aos seus projectos, e la v- se condenada a uma runa total,
ond e ao menos forada a resignar-se, como pode, ao cumprimento
do se u destino.
339
6. A comdia
Na tragdia, o princpio eterno e substancial das coisas aparece
vitorioso na sua harmoni a ntima, dado que , destruindo na s indi-
vidualidades que se combatem o se u lado fal so e ex cl us ivo, repre-
senta, no se u acordo profundo, as ide ias verdadeiras qu e perseguiam
subjcctividade que , na sua segur ana infinita, conserva a preponde-
rnc ia. Pois no h mai s do qu e esses dois momentos principais da
ac o que podem. na divi so d a poesia dramt ica , op or-se um ao
outro como g neros diferentes .
Na tragdia, as personagens consumam a sua runa pelo meio
exclusivo da sua vontade e do seu carcter por outro lado slido, ou
ento devem resignar-se a admitir aquilo a que se op em. Na com-
di a, que nos faz rir de per sonagens que falham no s seus prprios
es foros, aparece no entanto o triunfo da personalidad e a po iad a for-
tem ent e so bre si prpria.
O terreno ge ra l qu e co nv m comd ia , por consequnc ia,
um mundo no qual o homem, com o pessoa livre, se tomou perfeita-
mente se nh or daquilo qu e , alm do mais , forma o fund o essencial
do seu pensamento e d a sua ac tividade, um mundo e m qu e o s fin s
se de stroem porque tm falta de uma base slida e verdadeira. Um
povo democrtico, por exe m p lo, co m o s se us burgue se s ego s tas,
bisbilhoteiros, fr vol os, fanfarres e va id osos n o se pode re velar,
destri -se na sua prpria tont ice .
No entanto, toda a aco no logo cmica s porque v e
falsa. Sob est e aspect o, o risivct muitas vezes confundido com o
verdadeiro cmico . Tod os os co ntraste s entre o contedo e a forma,
o objectivo e os meios pod em ser risveis. um a co ntrad io pela
qual a aco se destri a si prpria c o objectivo se aniquila ao reali-
zar -se. Mas, para o c mico, devemos exigir uma condio mais pro-
funda. Os vcios do homem , por exemplo, no tm nada de cmico.
34 0
A s tira, qu e traa , com cores enrgicas, o quadro do mundo real na
sua o posio virtude, d-nos uma prova manifesta. A tontice, a
extrav agncia, a inpci a tomadas por si , no podem de facto se r c -
rnicas , e mbora s vezes fa am rir. Em gera l, no h nada de mai s
oposto que as co isas da s qu ais os hom en s cost umam rir. Os gracej os
mai s se nsabores e do p ior mau gos to tm esse pri vilgio. Muitas
vezes se ri igua lme nte das coisas ma is importantes e da s verd ad es
mai s profundas, quando um pequeno lad o insignificante a se des-
cobre qu e es teja e m contradio co m os nossos h bitos e as nossas
idei as diri as. O riso n o , ent o, mais do qu e um a manifestao da
sa bedoria satisfe ita, um s inal que anunc ia q ue so mos to s bios qu e
compreende mos o co nt ras te e nos damos conta del e . Do mesmo
modo , existe um riso de troa, de desdm, de desespero, etc . Pelo
contrrio, o que carac ter iza o cmico a sa tisfao infinita, a seg u-
ran a qu e experi me ntamos por nos se ntirmos e levados ac ima da pr-
pri a co ntradio e de no es tarmos num a si tuao c ruel e infeli z. a
feli cidade e a satisfao da pessoa que, segura de si mesm a, supo rta
assisti r ao falh ano do s se us proje cto s e a da sua reali zao . A razo
estreit a e afectada a menos capaz dis so, precisamente a onde, na
sua sa tisfao de si pr pria, se toma ma is risvel pa ra os o utros.
7. O g nero interm dio
Na poe sia dramt ica mod ern a, o tr gi co e o c rnico esto ainda
mai s e ntretec idos , porqu e aqui, mesmo na tragdia , o prin c pio d a
per son alidade qu e, no c mico. se dese nvo lve sozi nho , se reve la na-
turalment e co mo dominante e recalca o e le me nto substa ncia l q ue
faz o fundo das pot nc ias mora is.
Ma s a co mbinao ma is pro funda do trgico c do c mico, para
form ar um novo todo, no con siste em co loc ar os dois element os ao
lad o um do outro ou em e ntrela-los, mas si m em suprimir as arestas
34 1
sa lie ntes e desgast-l os um com o outro. A personal id ad e individua l,
em ve z de agir co m um a maldade c rnica, com pe netra-se da se rie -
dade das relaes s lidas e dos ca racteres firmes. E nq uanto adoa e
ap la na a fora trgica da vo ntade e da pro fund idade da s col ises, a
ponto d e pode r che gar a uma conc iliao d o s interesses e a um a
harmon ia dos fin s e das personagen s.
O teatro e o Drama m odernos tm part icularmente a sua OrI-
ge m ne ste modo de concepo. A profundidade, ne ste prin cpio,
es ta ide ia : que , apesar d as o posies e do s con fl itos, um a ex ist nc ia
e m s i c heia de harm oni a se reali za pel a ac tividade humana. J os
antigos tinham tragd ias que o ferec iam um desen lace seme lha nte
dado qu e as per sonagens, e m vez de sere m sacr ificadas , conserva-
vam a a sua exist ncia e o s seus d ireitos. Assim, por exemplo, o
A re pago, na s Eu m nides de sq uilo , con cede s duas parte s, a
A polo e s virge ns vi ngadoras, um igua l dire ito a receber honras.
D a m esm a manei ra no Filoctetes, o de bate entre Fil o ct etes e Neopt -
lemo acalm a-se co m a ap ari o e co m o conselho de Hrcul es, que
os le va aos dois par a o cerco de Tr ia. M as, aq ui, a conc iliao ve m
do exte rior por orde m d os deuses, no tem a sua fonte interior na
determ in ao das prprias partes; ao passo que , no teatro moderno,
so as person agen s qu e , pelo conc urso das s uas prprias ac es, so
cond uzi das a es sa cessao do com bate e a esse acordo mtuo do s
se us fin s e dos seus caracteres. Sob es te asp ec to , a Ifig nia de Goethe
um ve rdadei ro modelo poti co des te gn e ro de es pectc ulo, mai s
a ind a qu e o seu 7llSS0. Porque, nesta ltima pea, primeiro, a rec on-
c iliao com A ntnio um a q uesto se ntimenta l. R esulta de qu e se
reconhece qu e Ant nio possui a razo po siti va qu e fa lta ao caracte r
de Ta sso . Por o utro lad o , os d ireit os da vida ide a l, qu e tinham lan -
ado Tass o em opos io realidade, habilid ad e vu lgar e s co nve-
nincias, so con servadas. Mas es ta conci liao e st antes sim ples-
m ente no es prito do e spect ador; esta idei a s aparece sob a fo rm a
de ad mi rao pelo poet a e do int eresse qu e se liga ao se u dest ino .
342
Em geral, os limites deste gnero interm dio so mais flutuantes
do que os da tragdia e da comdia. Depois corre-se aqui o perigo,
seja de sair do tipo puramente dramtico, seja de cair no prosaico.
Com efeito, como os conflitos, pela simples razo de que, atra-
vs do seu prprio desacordo, devem acabar na paz, no oferecem
desde o incio o espectculo de um a violenta ho stilidade trgica,
parece as sim que o poeta ter facilmente preparado a ocasio de
fazer desenrolar todo o interesse da s ua representao sobre o lado
interior dos caracteres, e fazer do avano das situaes um simples
meio para esses retratos de caracteres. Ou ento, pelo contrrio, vira-
-se para o lado e xterio r e d s situaes e aos co stumes do tempo
uma importncia preponderante. E se acha ainda um e outro muito
difceis, limita-se a excitar a aten o pel o simples int eresse das
complicaes dos acontecimentos marcantes.
A este crculo pertence uma multido de peas modernas que
tm menos pretenses poe sia do que ao e fe ito teatral . e que, em
vez de aspirar emoo verdadeiramente potica e verdadeiramente
humana, tm por nico fim, tanto o divertimento, quanto o melhora-
mento moral do pblico, ma s sobre tud o porque fornecem ao actor a
ocasio variad a de mostrar, de uma maneira brilhante, o v irtuosi smo
do seu talento e a sua habilidade.
(Hegel, La Po tiquc; trad . de C h. B nar d, Librair ie Philosophique de Ladr an ge, 1855 , tom o se
gundo ; I: pp, 2-9 ; 2: rr. 17-20; 3: rr- 24 -28; 4 : pp. 41-44 : 5: pp, 70 -13; 6: pro76 -7X: 7: pp . 83-
-85. Veja-se tam bm H e g e l.l:"stlltir///C. trad. de S . J ank l vit ch. Ch arnp s-Fl ammar ion , vo l. 4 .;
Te xto usado e m a po io it tradu o po rtu gue sa : He g el . E suinca -Pocsia , Ir ad . d e A lva :o
Ribe iro. Lisb oa , Guimar e s, 1980. pr. 277 -372 . (N.T.)
48 - WAGNER : A OBRA DE ARTE DO F UTURO (1850 )
Richard Wa gn er (1813 -/ 883) , m sico al emo, no se co nten-
lava em escre ve r a m sica das suas p eras , mas co mp unha tamb m
343
os libretos e participava na sua encenao . Deixou alguns textos
tericos importantes, em particular A Obra de Arte do Futuro (1850)
e pera e Drama (1851) . nestes textos que prope a noo de
Gesamtkunstwcrk ou sntese das artes: o que define o drama, a arte
total, a unio da msica, da mmica, da arquitectura e da pintura
para a realizao de um fim com um - oferecer ao homem a imagem
do mundo ( a partir destas ideias de hase que ser con cebido o
Festspielhaus d e Bayrcuth}. A obra de Wagner intervir com o ponto
privilegiado de referncia em te ricos co mo Appia e , em menor
gra u , em Craig . ou nas tentativas d e tea tro total e d e tea tro abs-
tracto como as da Bauhaus .
o Drama e a unio das artes
Assim, a iluso das arte s plsticas tomou-se a verdade no drama:
o artista plstico estende a mo ao bailarino , e ao mimo , para se
tomar ele prprio, para ser ele mesmo b ailarino e mimo. - Tanto
quanto esteja no seu poder, este dever manifestar vista do homem
interior o que v e o que sente. a ele que pertencem, em toda a
sua extenso e profundidade , a superfcie da cena, onde m o stra a
sua forma e o se u movimento pelo meio da representao plstica,
seja isolada, seja em sociedade com os colaboradores da represen-
tao. Mas, ali onde acaba o seu poder, a li onde a plenitude do seu
querer e do seu se ntimento o obriga a fa zer manifestar-se o homem
interior pela linguagem, a palavra e x prim ir conscientemente a sua
inteno : ele ser poeta, e para ser poeta, msico. Bailarino, msico
e artista, ele no mais que uma e a mesma co isa, e nada mais do
qu e um homem artista que representa , que se co m unica. de a cordo
com a soma d e todas as suas faculdades , co m a mais alta fa culdade
da imaginao.
Nele, actor [agindo) se m intermedirio, confundem-se as trs
artes irms, para uma aco c om um em que a faculdade suprema de
344
cada uma atinge o seu mai s alto de sabrochar. Agind o em conjunto ,
cada uma delas obtm o poder de ser e de poder faz er precisamente
o que e las desejam se r e poder faz er segundo o se u carcter parti-
cular. Pelo fact o de qu e cada uma se pode ab sorver na outra, quando
o se u poder particular acaba, conse rva-se pura, livre e independente,
tal qual . O bailarin o mi mo fica livre da sua incapacidade a partir
do momento em qu e pode cantar e fal ar ; g ra as ao mimo, as cri a-
es da m sica alcanam uma interpretao int eligvel para todos, de todos os lados do seu prprio tronco os rebentos eg ostas da su a
da me sma man eira qu e pela palavra do p oeta e isto, na medid a
mesmo e m que la m sica] e la prpria pode pa ssar no gesto do pan -
tomimo e na pal avra do poeta. Ma s o poeta no se torna verdadeira-
mente homem seno qu ando pas sa para a carne e sangue do actor;
se ele designa par a cada m an ifestao art sti ca a inten o qu e as pode experimentar uma necessidade mais elevada que aquela que
une todas em conjunto e as dirige para um fim co m um, essa inten-
o de querer s se torna poder pelo facto de qu e essa vontade p o -
tica desaparece /l O p oder da interp reta o ,
No haver uma fac uldade ricamente de senvolvida de cada uma
das artes qu e fique inutilizada na o bra de a rte universal do futuro,
po rqu e nela qu e alcanar o seu valor pleno. Assim, so bretudo a
art e mu sical, qu e se desenvolve de um a maneira to particular e t o
variada na msica instrumental, poder de senvol ver-se da manei ra
mais ri ca nesta obra de arte ; por sua vez , ela prpria s ugerir
dan a pantom m ica inven e s abso lutame nte nova s e dar ao fleg o
da poes ia uma abund nc ia no menos inesp erada. (... )
A ssim, com pletando -se mutuamente na sua ronda alt ernada, as
artes irms reuni das far-se-o ver e valer, tanto [todas] em conj unto,
tanto a pa r, quanto isoladam ente, seg undo a nece ssidade da ac o
dramtica que, so zinha. impor a medid a e a le i. Ora a pantomima
plsti ca esc utar os raci ocni os se m pai xo do pensamento, ora a
vontade do pen samento decidido se difundir na e xpre sso imediata
do gesto; ora a m sica te r que ex primi r sozin ha o c urso do sen-
timento, o arre pio da e moo; ma s e m bre ve tambm, num e n lace
345
com um, todas as trs e lev aro a vo ntade do drama a act o direct o ,
poderoso. Porque ha ver um a coisa para todas elas, para os trs
g ne ros de art es reunidas. uma coisa qu e e las devero qu erer para
se tomarem livres no s se us poderes, e isto preci samente o Dram a :
importante para elas alcanar a inteno do drama. Se esto cons -
cie n tes desta inteno, se no fazem mai s qu e conc e ntra r o se u qu e-
rer na execuo desta int eno , recebero tambm a fora de cor tar
natureza particular, para ev ita r qu e a rvor e cresa informe em todas
as direc e s, e a fim de qu e se eleve orgulhosamente at ao ci mo a
sua coroa de troncos, ramo s e folhagem.
O homem isolado , so de corpo , de cora o e de esprito , n o
com um a todos o s se us semelhantes; porque es ta nece ssidade , se for
um a verdade ira nece s sidade, no pod e ser se no aq ue la qu e e le
s poder satisfazer na co m u n id ade . O ra , a necessidade mai s ur-
gen te e mai s forte do homem perfeito, artista, a de se com unicar a
s i me smo na plenitude d a s ua nature za, com uni d ade tod a inteira e
no conseg ue faz-lo por um e nte ndime nto ge ra l necessrio seno
no dram a. No drama , e le e nriq uece o se u carct er p arti cular re pre-
se nta ndo um carcte r ind ividu al d iferen te de si m esmo, co mo um a
personalidade humana d e carcter ge ral. Dev e sa ir d e s i pr pri o
para a barc ar um a personalidad e qu e lhe sej a es tranha e m todas as
suas caractersti ca s prpri as, to co m pletame nte quanto nec essri o
a fim de pod er repre sent -l a ; n o o co nseg u ir se n o perscrutar
esse indivduo nas suas rel aes e no se u contacto com os outros, e
descortinar o se u com ple mento noutras individualidades; ass im, por
co nseq u nc ia, es tuda e observa o ca rc te r dessas outras ind ivid ua-
lidades, e m s i, co m tanta mincia e vivac iade qu e lhe sej a possvel
dar-se conta dessa s rel ae s , desse co ntac to e desse co m pleme nto,
por sim pa tia, no se u prprio se r; o ac to r arti sta perfeito por conse-
346
guinte O indivduo acrescido at ao carcter da espcie, segundo a
riqueza do seu carcter individual.
O lugar onde este acontecimento maravilhoso se realiza a
cena teatral; a obra de arte universal que ele engendra o drama.
Para desenvolver nesta obra de arte una e suprema o contedo da sua
natureza particular at ao seu mximo, o artista isolado, da mesma
maneira que a arte isolada, deve suprimir em si toda a tendncia
egosta arbitrria que procura usurpar o espao e comprometer o
conjunto, a fim de tanto melhor poder concorrer para o fim superior
comum que, de outro modo, seria absolutamente irrealizvel caso
cada indivduo no se moderasse de tempos a tempos.
Ora, esta inteno [que ] a do drama, ao mesmo tempo a
nica inteno verdadeiramente artstica que pode ser realizada: o
que lhe estranho deve perder-se necessariamente no oceano do in-
certo, do ininteligvel, do no-livre. E esta inteno no atingida
por um s gnero de arte, mas unicamente por todas ras artes I em
comum; por isso que a obra de arte mais geral , ao mesmo tempo,
a nica que real, livre, quer dizer universalmente inteligvel.
(R. Wagner. Oeuvres cn prose Ill, trad. de J. G. Prodhomme e Dr. Phil. F. Holl, Paris, Dela-
r
grave, 1907. L' CCllvre d' art de avenir, pp. 224227.)
49 - NIETZSCHE: A ORIGEM DA TRAGDIA (1871)
Friedrich Nietzsche (1844-1900), filsofo alemo, ocupa 11m
lugar importante /lO campo da esttica teatral com A Origem da
Tragdia (1871 ). A clebre distino que estabelece entre o apolinio
e o dionisaco - dos quais, segundo ele, a tragdia grega representa
a sntese - no deixar de alimentar a reflexo contempornea so-
bre o teatro, C/1/ particular em Artaud e alguns dos seus herdeiros.
347
O Coro e o heri
No fundo, o fenmeno esttico simples: se temos o dom de
perceber sempre o jogo vivo das figuras e de viver sem cessar cer-
cados de toda uma coorte de espritos ~ somos poetas; se experi-
mentamos a necessidade instintiva de nos metamorfosearmos e de
nos exprimirmos atravs de outros corpos e outras almas - somos
dramaturgos.
Ora, este dom, esta faculdade de nos vermos assim cercados de
uma coorte de espritos com os quais nos sentimos em comunho
profunda, a emoo dionisaca capaz de a comunicar a uma multi-
do inteira. Est a o processo mesmo da formao do corao
trgico - e este o fenmeno dramtico original: assistirmos ns
prprios nossa prpria metamorfose e agir desde ento como se
tivssemos efectivamente entrado num outro corpo, numa outra
pessoa. Assim se inaugura a evoluo do drama. Passa-se aqui uma
coisa diferente do que acontece com o rapsodo, o qual no se
confunde com as imagens que produz, mas que, semelhana do
pintor, as olha distncia com um olhar prescrutador: porque aqui,
a penetrao numa natureza estranha supe j que o indivduo tenha
renunciado a si mesmo. E de facto, um tal fenmeno impe-se
como uma epidemia; toda uma multido fica possuda. Aqui, de
resto, est o motivo pelo qual o ditirambo difere essencialmente de
todas as outras formas de canto coral. - As virgens que vo a cantar
solenemente o seu hino processional at ao templo de Apolo com
um ramo de louro na mo, mantm-se o que so e guardam a sua
identidade. Mas o coro ditirmbico j um coro ele seres mctarnor-
Ioseados, que esqueceram completamente o seu passado de cidados
e a sua posio social e que, pondo-se a viver fora ele qualquer es-
trutura social, se tornaram nos servidores intemporais do seu deus.
Todas as outras formas elo lirismo coral nos Gregos no so mais
elo que uma imensa amplificao do aedo apolneo. No ditirambo
348
defrontamo-no s com uma co munida de de actores inconscientes, qu e
so mutuamente testemunhas da s suas prpria s metamorfoses.
A po ssesso , por consequn cia, a condio prvia de toda a nalidade tradicionalmente atestad as, porque o co ro e ra com posto de
arte dramtica; possudo, o exaltad o por Dinisos v- se como s tiro
- e co mo s tiro, ento, ele v o deus. O que sign ific a qu e, metamor-
foseado, e le apercebe, exterior a si, uma nova viso que a concre-
tizao apolnea do seu estado. co m es ta no va vi so que o drama
acaba de se constituir.
Robustecidos por esta ce rteza, - nos agora nece ss ri o com -
preender que a tragdia grega no outra coisa se no o co ro di on i-
saco a carregar-se incessantem ente de imagens num mundo apolneo
constantemente renovado. As part es corais entrelaadas na tragdia
so ento, de uma certa maneira, a matriz de tudo o qu e se chama
dilogo - quer dizer, a matri z do conjunto do mundo c nico, do
drama propriamente dito. Por des cargas suce ssivas, es se fund o ori -
ginrio da tragdia irradia a viso do dr ama, a qual seguramente,
de parte a pa rte , uma mani festao de sonho - e , nesta medida, de
natureza pi ca - , mas que , por outro lado, v isto que obj ecti vao
de um es ta do dionisaco, representa no a liberta o ap olnea na
aparn cia, mas , pelo contrri o, a deslocao do indivduo e a s ua
unio com o ser originrio. Por aq ui mesmo, o drama a materiali -
zao apolne a de tudo o qu e pod e se r co nhe c ido ou experiment ad o
no estad o dioni saco, - o qu e o se pa ra, como por um abi sm o inso n-
dvel , da epope ia.
Ma s o coro da tra gdia grega, o sm bo lo da multido tod a in-
teira presa da emoo dioni s aca, qu e enc ontra na nossa man ei ra de
ver a sua explicao plena. Habituados como estvamos at aq ui
fun o reservada ao coro so bre a cena moderna, em parti cular
na p era, no podamos ab solutamente compreender - da maneira
que ap esar de tudo ressalta claramente da tradio - como o coro
tr gico dos Gregos podia se r mai s antigo , mais originri o , m ai s
349
importante mesmo que a aco propriamente d ita. No ra mos mais
capazes de estar de acordo em dar-lhe esta importn cia e esta origi-
seres sub alte rn os e servos - e m esmo, no incio, de stiros com as-
pecto de bodes. E a situ a o d a orquestra, diante da cena, mantinha-
-se para ns um enigma. A gora, em contrapartida, sa be mos que a
ce na, a incluindo a ac o , foi , no fundo , sim plesmente pensada, na
o rigem , co mo viso e que a nica realidade , just amente, o coro
qu e faz nascer fora de s i essa vi so e que fala del a com todos os re-
c urso s s im blicos da dan a , da msica e do ve rbo. N a sua viso,
Di nisos quem o coro a pe rcebe, o seu Senhor e m estre - e por isso
qu e se mantm sempre um coro de servos. Mas e le v- o, esse deus,
a sofrer e a tornar-se magnfico - e por isso qu e e le prprio no
age. E embora ele estej a enfim nessa posio de se rv id o total rela-
tivamente ao deus, no m enos a expresso mai s alta da natureza,
quer dizer, a sua expresso dioni saca - e por isso qu e , como ela,
so b a influncia da insp irao profere orculos e se nte n as . Porque
ele o compassivo , tambm o s bio que anuncia essa ve rdade jor-
rando do mais fundo d o mundo. Porque assim qu e toma nasci-
m ento essa figura, fantstica e to chocante primeira vista, do s-
tiro s b io e inspirado qu e ao m esmo tempo , por opos io ao deus,
o h um ano estpido, - a imagem da natureza e d as suas pulses
mai s v igo ros as, ou melhor, o s m bo lo da nature za e mensageiro da
sua sa bedo ria e da sua arte - msico , poeta, bailarino e vide nte numa
s pesso a.
Desta interpretao , com o da tradio , re sulta qu e Di nisos. o
heri propriament e dit o d a cena e o centro d a vi s o, n o est de in-
c io , no perodo mai s anti go da tragdia, verdadeiramente presente
e m cena, mas simplesmente representado como presente. Por outras
palavras, a tragdia na sua origem apenas coro , e no drama.
Todavia, mais tarde, es fo ra r-se-o por mostrar re a lme nte o deus e

350
apresent-lo em cena, visvel a todos os olhos, a prpria figura da
viso com o cen rio que o exalt a. ent o qu e comea o d ram a dio ap en as das fo ras qu e se ex prime Di nisos , mas como her i
no sentido restrito. Da em diante , o coro ditirmbi co ter po r tarefa
estimular a disp osio dionisaca do aud itr io at ao ponto em qu e.
aparecend o o heri trgico sobre a cena, no seja o homem enfarpe-
lado ridiculamente com uma mscara d isforme que ele veja, m as a
figura de um a viso por assim dizer nascida do seu prprio x tas e.
Pensemo s em Adme to, imaginem o-lo abismando-s e na rec o rdao
de Alce ste, a esposa desaparecid a, e con sumindo-se a evocar se m
fim os seus traos: de repente aproxi m am del e , dissimulad a so b um
v u, a im agem de um a mulh er c om a m esma e st atu r a, c o m o
mesmo mod o de andar. Imaginem os ento a sua pertu rba o s bi ta ,
a sua inqui eta o tem ero sa, a sua co m parao febril e a sua certe za
instintiva - e ter em os o prprio ana logon do sentimento qu e arre-
bata o espec tador em presa de Dinisos qu ando via avan ar so bre a
ce na o deu s ao so frimento do qual se tinha j assoc iado . Involunta-
riamente, tran sferia sobre essa fig ura m ascarad a a imagem m gi ca
do deu s que vibrava diante da sua a lma e di ssol via a realid ad e numa
espc ie de irreal ida de espectral. Tal o es tado do so nho apolneo,
no qual velando -se o mund o do di a , um o utro mun do se oferece aos
nossos olh os numa incessante tran sformao, mais claro, m ais di s-
tinto, mais arrebatad or e portanto m a is se melhante a um a so mbra .
Daqui vem a opo sio estilstica ntid a qu e o bse rvamos na tra gd ia :
linguagem , cor, movim ento, dinami smo do d iscurso partilham -se.
entre o lirism o do co ro e o sonho apo lneo da ce na, em esfe ras de
ex presso radicalmente di stint as . As aparies apo lneas e m qu e
Dinisos se objectiva no so mai s um mar eterno , lima trama mu-
tvel , lima vida arde nte como o a m sica do coro. No so m ai s
as foras qu e ape nas se pressentem e q ue ainda no se co ndensaram
em imagens, em qu e o servo inspirad o por Di nisos ex pe rimenta a
pro ximidade dos deu s. O qu e agora lhe fal a , vi ndo da ce na , a
35 1
figur a pica, clara e firme; e no m ais da em diant e por int erm -
pico, quase na lngua de Homero.
(F . Nie tzsche, La naissance de la tra g die , trad . de Mi ch el Haar , Phil ipp e La coue-Labart he e
Jean -Luc Nancy, Par is. Galli ma rd, 1977. pp. 73 e se g uintes :)
Edio portuguesa : F. Nie tzschc, A Orig em da T ragdia . trad, de 1~aro R ibe iro , Li sboa.
G uim ares, 1988. (N.T.)
50 - ZOLA: O NATURALISMO NO TE ATRO (1881)
mile Z ola (1 840-190 7) escrito r fran cs , f oi o terico do na-
tu ralism o. P rin c ip alm ente co nhecido pela s ua o bra roman es ca ,
preocupou-se no entanto , desde mu ito cedo , com a introdu o do
naturalism o no teat ro , e a pa rtir de 1865 toma posio contra Dumas
Filho para afirmar que o teatro pode representar o real em toda a sua
brutalidade . C hega m esm o a esc rever um a p ea , Madalena (1865),
que ser levada ce na em 1889 por A ntoine no Th tre Libre, mas
trabalha so bretudo na adaptao dos seus romance s p ara a cena
(po r exe mp lo, Th rese Raquin , em 1873 ). A p artir de 18 76 , na su a
Revista dramtica do Bem Pblico e depois em Voltaire , emp reende
lima verdadeira batalha p elo na turalismo no teatro . adema is o
ttulo que dar ao primeiro de do is volumes nos quais reun ir , em
1881 , os se us arti gos . Se mpre em conflito co m o crtico Sarccy, sus -
te ntculo do teatro reinante herdado do passado , Zola ope-lhe a
necessida de de um teatro 110\'0 qu e seria o verdadeiro drama da
so ciedade mo derna , ca paz de ultrapassar o psi cologi smo pa ra
descer an lise experimenta l e ao es tu do a na t mico de cada se r
_ cada ser tomado na rea lidade do se u m eio e da sua psicologi a .
352
o meio e a personagem
Todas as frmulas antigas, a frmula clssica, a frmula ro-
mntica, baseiam-se no arranjo e amputao sistemticos do verda-
deiro. Tomou-se por princpio que o verdadeiro indigno; e tenta-se
retirar dele uma essncia, uma poesia, sob pretexto de que preciso
expurgar e engrandecer a natureza. At agora, as diferentes escolas
literrias bateram-se apenas sobre a questo de saber com que ms-
cara se devia vestir a verdade para que ela, em pblico, no tivesse
o ar de uma desavergonhada. Os clssicos tinham adoptado o peplo.
os romnticos fizeram uma revoluo para impor a cota de malha e
o gibo. No fundo, estas mudanas de vesturio so pouco impor-
tantes, o carnaval da natureza continua. Mas, hoje, chegam os natu-
ralistas e declaram que o verdadeiro no tem necessidade de roupa-
gens; deve avanar na sua nudez. Aqui, repito-o, reside a querela.
( ... )
Tomai ento o meio contemporneo e tentai fazer os homens
viver a: escrevereis belas obras. Sem dvida, preciso fazer um
esforo, preciso libertar da confuso da vida a frmula simples do
naturalismo. Eis aqui a dificuldade, fazer coisas grandes com assun-
tos e personagens que os nossos olhos, acostumados aos espect-
culos de cada dia, acabaram por achar pequenos. mais cmodo,
eu sei, apresentar uma marioneta ao pblico, chamar marioneta
Carlos Magno e ench-Ia a um tal ponto de tiradas, que o pbl ico
imagina estar a ver um colosso; isto mais cmodo do que pegar
num burgus da nossa poca, um homem grotesco e mal arranjado e
tirar dele uma poesia sublime. fazer dele, por exemplo, o Pai Goriot,
o pai que d as suas entranhas s suas filhas, uma figura enorme de
verdade e amor, que nenhuma literatura pode oferecer igual.
Nada to fcil como trabalhar com padres, com frmulas
conhecidas; e os heris, no gosto clssico ou romntico, custam to
pouco esforo que se fabricam dzia. um artigo corrente que
353
atravanca a nossa literatura. Pelo contrrio, o esforo toma-se muito
custoso quando se quer um heri real, sabiamente analisado, de p e
agindo. Eis sem dvida a razo por que o naturalismo aterroriza os
autores habituados a pescar os grandes homens nas guas turvas da
histria. Ser-lhes-ia necessrio escavar a humanidade demasiado
profundamente, aprender a vida, ir direito grandeza real e p-Ia a
trabalhar com mo poderosa. E que no se negue esta verdadeira
poesia da humanidade; foi libertada no romance, pode s-lo no tea-
tro; s falta encontrar-lhe uma adaptao.
( ...)
Seguramente, no me posso pronunciar sobre a forma que to-
mar o drama de amanh; ao gnio que preciso deixar o cargo de
falar. Mas permitir-me-ei, no entanto, indicar a via pela qual penso
que o nosso teatro se encaminhar.
Trata-se primeiro de abandonar o drama romntico. Seria de-
sastroso retomar os seus processos de exagero, a sua retrica, mesmo
a sua teoria da aco, s custas da anlise dos caracteres. Os mais
belos modelos do gnero no so mais, como foi dito, do que pe-
ras de grande espectculo. Creio portanto que se deve recuar at
tragdia, mas no, bom Deus!, para lhe retomar agora a sua retrica,
o seu sistema de confidentes, de declamao, de narrativas intermi-
nveis; mas para regressar simplicidade da aco e ao nico es-
tudo psicolgico e fisiolgico das personagens. O quadro trgico as-
sim entendido excelente: um facto desenrolando-se na realidade e
suscitando nas personagens as paixes e os sentimentos cuja anlise
exacta seria o nico interesse da pea. E isto no meio contempor-
neo, com o povo que nos cerca.
Se no retornamos ao cenrio abstracto, porque, sinceramente,
no podemos. No h o mnimo embarao da nossa parte. O cenrio
exacto imps-se por si, pouco a pouco, como a roupa exacta. No
uma questo de moda, uma questo de evoluo humana e social.
354
No podemos mais regressar aos dsticos de Shakespeare, da mesma
maneira que no podemos tomar a v ive r no sculo dezasseis. Is so
est-nos proibido. Sem dvida que obras-primas nasceram nessa
conveno do cenrio, porque estavam nela como no seu solo na-
tural. Mas esse solo no mais o nosso, e desconfio que um autor
dramtico de hoje no criar nada de vivo se no plantar solida-
mente a sua obra na no ssa terra do sculo dezanove.
Como que um homem com a inteligncia do senhor Sarcey
no tem conta do movimento que transforma continuamente o tea-
tro? Ele muito letrado, muito erudito; conhece como nenhum ou-
tro o nosso reportrio antigo e moderno; tem todos os documentos
para seguir a evoluo que se produziu e que continua. Est aqui um
estudo de filosofia literria que o deveria tentar. Em vez de se fechar
numa retrica estreita, em vez de no ver no teatro seno um gnero
submetido a lei s, porque que ele no escancara a sua janela e con-
sidera o teatro como um produto humano, variando com as socieda-
des, alargando-se com as cincias, indo cada vez mai s em direco
a essa verdade que o nos so objectivo e o nosso torm ento?
Fico-me pela questo dos cenrios. Vede como o cenrio abs-
tracto do sc ulo dezassete corresponde literatura dramtica do
tempo. O meio no conta ainda. Parece que a personagem anda no
ar, liberta dos objectos exteriores. No tem influncia sobre eles, e
nunca determinada por eles. Mantm-se sempre no estado de ti po ,
nunca anal isada como indivduo. Mas, o que mai s caracterst ico,
que a personagem ento um s im p les mecanismo cerebral ; o
corpo no intervm, apenas a alma funciona, com as sua ideias, os
seus sentimentos, as paixes. Numa pal avra, o teatro da poca usa o
homem psicolgico, ignora o homem fisiolgico. Da, o meio no
tem qualquer papel a de sempenhar, o cenrio toma-se intil. Pouco
importa o lugar em que a aco se passa, a partir do momento em
que se recu sa aos diferentes cenrios qualquer influncia sobre as
355
personagens. Pode se r um quarto , um vestbulo, uma floresta, uma
encruzilhada; m e smo um dstico bastar. O drama reside unica-
mente no homem , neste homem convencional que foi despojado do
seu corpo, que no mais um produto do solo , que no se embebe
no ar natal. Assistimos apenas ao trabalho de uma mquina intelec-
tual, posta de parte, funcionando na abstraco.
No discutirei aqui se, em literatura, mais nobre manter-se
nest a abstraco do esprito ou dar ao corpo o seu grande lu gar, por
amor da verd ade. De momento , trata-se de constatar sim ples factos .
Pouco a pouco, produziu-se a evoluo cientfica, e vimos a persona-
gem ab stracta desaparecer para dar lugar ao homem real , com o seu
sangue e os seus msculos. A partir dest e momento, o papel dos
meios tomou-se cada vez mais importante. O movimento que se ope-
rou nos cenrios parte disso, porque, em suma, os cenrios no so
mai s do que o s meios onde nascem, vivem e morrem as per sonagens.
(E. Zola, Le naturalisme GU th tre , Paris, Fasqu ell e. 1907 , pp . 18, 21-23 e 98-99.)
51 - STRINDBERG: PREFCIO A MENINA JLIA (18 88)
Au gust Strindb erg (1849 -19 12) , esc ritor su eco , fo i a u to r de
novela s e p ea s d e teatro. Depois de se ter interessado p el o na -
turalism o , e ter mesm o considerado esc reve r peas naturalistas . de-
finiu a sua p tica prpria: simplific ar os elem ento s materiais para
conce ntrar a at eno sobre o drama psquico . De fa cto , a sua p sico -
logia cientfica>' (muito influenciada p ela s ideias de Cha rcot e os
progressos da p sicologia no fim do sculo XIX ) faz mais ou menos re-
bentar o molde naturalista. esta definio de uma nova psicologia
qu e d o seu interesse ao clebre prefcio a Menina Jlia ( 1888).
356 357

A personagem e a nova psicologia OU triste, ou permanentemente embriagada. Para o individualizar,

bastava faz-lo sofrer de uma enfermidade: o p aleijado, perna de
J expliquei a triste sorte da Menina Jlia por todo um con-
pau ou nariz vermelho, ou ento faz-lo repetir incansavelmente
junto de circunstncias: os instintos profundos da me, a educao
uma mesma expresso: E is o que perfeito! , B ark is o quer! e
deplorvel que lhe deu o pai, as suas prprias tendncias e a suges-
assim por diante. Este modo de simplificar os homens encontra-se
to exercida pelo noivo sobre um crebro fraco e degenerado, de-
j no grande Molire, Harpago unicamente avaro , um grande
pois, no imediato, pela atmosfera da festa de S. Joo, a ausncia do
financeiro, um pai perfeito, um vereador excelente. De resto, o seu
pai, a indisposio mensal, o contacto com os animais, o poder er-
vcio lucrativo para a sua filha e para o seu genro, que so os
tico das flores, a exaltao da dana, o mistrio da noite e , final -
seus herdeiros e no o deveriam censurar, sofrendo apenas por espe-
mente, o acaso que empurra o par para um quarto escondido e a au-
rar um pouco para se poderem casar. No creio ento nos caracteres
dcia do homem sobreexcitado.
simples nem nos julgamentos sumrios de um autor: este est-
No me inspirei exclusivamente nem na fisiologia nem na psi -
pido, aquele brutal, um terceiro ciumento, um quarto avaro , e assim
cologia; no tive em conta a hereditariedade maternal ou a mens-
por diante. Os escritores naturalistas sabem quanto a alma humana
truao da filha, ou a sua amoral idade; tambm no me contentei
complexa, e que o vcio tem um reverso que estranhamente se as-
com pregar moral.
semelha virtude.
Esta multiplicidade de motivaes, ficarei lisonjeado por ver que
As minhas personagens so caracteres modernos, vivendo
outros j a relevaram antes de mim e que no sou o nico a avanar
numa poca de tran sio, mais agitada e mai s nervosa que a ante-
paradoxos, nome que se d com boa vontade s descobertas.
rior. Pintei-os ento hesitantes , divididos, esquartelados entre a tra-
No que respeita pintura de caracteres, j apresentei de pro-
dio e a revolta. Por outro lado, no me parece inverosmil que,
psito as minhas personagens como tendo fa lta de caracter. Eis
atravs dos jornais e das conversas, as ide ias modernas tenham pe-
porqu:
netrado at classe dos criados.
A palavra carcter, com o curso dos tempos, adquiriu sentidos
A alma das minhas personagens (o seu carcter) um conglo-
muito diversos. Na origem, indicava o trao dominante de um ser e
merado de civilizaes passadas e actuais, de pedaos de livros e de
era confundido com o temperamento. Depois, no vocabulrio co r-
jornais , de pedaos ele homens, de retalhos ele fatiotas de domingo
rente, tomou-se sinnimo de autmato e de signava um indivduo in-
tornados farrapos, tal como a prpria alma uma colagem de peas
capaz de evoluir, petrificado na sua natureza primitiva ou num papel
de todos os tipos. E tambm mostrei como o s meus caracteres se
adoptado de uma vez por todas, enquanto aquele que sabia adaptar-
formaram , deixando o qu e fraco roubar as palavras ao mais forte e
-se , ir ao sabor do vento e navegar destramente no rio da vida, era
repeti-las, deixando os espritos roubar as id e ias , as sugestes
considerado como tendo falta de carcter. Era denegrido porque e ra
como se diz , un s dos outros.
difcil de compreender e de catalogar. Este ideal de imobilidade
passa para a cena onde a mentalidade burguesa tinha sempre domi- (A. Strindbcr g , Th tre cruel et th trc mystique , Irad. de Mar gu critc Dichl , Pari s , G allimard ,
nado. Um caracter era a uma personagem completamente alegre, 1964 . pp . 100-101.)
358
52 - MAETERLIN CK : O TESOURO DOS HUMILD ES (1 89 6)
Maurice Maeterlinck {! 862-194 9 )foi um poeta e auto r dram-
tico belga. A en cen a o da sua obra Plias e Melisanda, m ontada
por Lu gn -Poe em Paris em 1892 , marca um a data importante no
desen volvimento do teatro simbolis ta . s reivindicaes naturalistas
Ma eterlinck ope um teatro poti co , qu e quer dar ace sso a essas
realidades profundas e escondidas qu e esto para alm da vida vulgar
- um teatro em que reinem os valores do mistrio e do so nho . Para
esta dramaturgia do inexprimiv el e do alusivo , o prprio Ma eterlinck
deseja va uma encenao to despojada qu anto possvel. significa - intei s qu e conta m ve rdadeira mente numa obra. nelas qu e se es-
tivo que a sua obra - em particular Pli as e Melisanda, e O Pssaro
Azul (escrito em 1909 ) - posteriorm ente se tenh am inscrito no repor-
trio de encenadores to diferentes com o Meyerh old, Stanislavski e
Copeau , cada vez qu e se quiseram qu esti onar sobre o teatro enquanto
art e da sugesto .
o TR GI CO QUOT IDIANO 1
O poeta acres centa vida vulga r um no-sei-qu que o se- ve r com palavras um s itua o muito grave. Pensa i um pou co ni sso .
gredo do s po etas , e de rep ent e el a aparece na sua gr andeza prodi-
g iosa, na sua subm isso s potn cias desconhecidas; nas suas rel a-
es que no acabam, e na sua misria solene. que outras foras, outras palavras qu e no se ouvem mas so po stas
Um qumi co dei xa cair algumas go tas mi st e rio sas num copo
qu e parece conter ap enas gua clara: e im edi atamente um mundo de
c ristais se eleva at aos bord os c re vela-nos o qu e existi a em s us-
penso nesse co po , no qual os nosso s o lho s inc ompletos no tinham
visto nad a. A ssim, e m Filoctetcs, parec e qu e a pequena psi col ogia
elas trs personagen s principais no fo rm a mai s que as paredes ela
I Ver nora 2. p. 146 . (N. F . )
359
ta a que co nt m a g ua pura, qu e a v id a vulgar, na qual o poeta
vai dei xar ca ir as go tas reveladoras do seu gni o ...
***
Tambm, no nos actos, mas na s palavras, qu e se e nc o n tra a
bel eza e a g rand ios id ade d as belas e grandes tragdias. ap enas nas
pal avras qu e ac o m pa nham e explicam os actos que e las se revel am ?
N o ; preciso que haj a outra co isa a l m do dilogo e xterio rmente
nece s sri o . No h m ai s qu e as p alavras qu e primeiro p are cem
co nde a s ua a lm a . Ao lado do di logo ind isp ensvel , existe quase
se m p re um o utro di l o go que parece s upr fl uo . Ex aminai at enta-
mente e vereis que o nico que a alma esc uta profundamente, por-
que apenas ne sse loc al qu e lhe fal am. Rec onhecerei s tambm qu e
a qu alidad e e a exte nso desse dilogo intil que det ermina a qu a-
lid ad e e o a lcance inef vel da obra.
Acontece a todos o s homen s na vida quotidiana ter qu e resol-
Ser semp re nestes momentos , ser mesmo aq u ilo que normalmente
di zeis, ou qu e vos re spondem, que o m ais importante? Ou ser
e m j ogo, determ inam o acontec imento? O que e u di go muitas ve ze s
co n ta pou co, mas a minha presen a , a atitude d a minha alma, o meu
futuro e o meu pa ssado , o qu e nasc er de mim , o que morreu e m
mim , um pensamento se c re to , os astros que me aprovam , o meu
destino , mil e m il mi st rios qu e m e cercam e qu e vos ce rc am, e is o
que vo s fala nesse instante tr gi co e ei s o que me responde. Sob
cada uma das minhas pal avras e so b c ada umas das vossas, h tudo
isto, e so bre tudo isto que vemos , e so bre tudo isto qu e ouvimos
ape sar de n s. Se vs viestes, vs o espo so ultrajado , o am a nte
360
enganado, a m ulher abandonada, com a inteno de me matar,
no so as minhas splicas mais eloquentes qu e podero fazer pa-
rar o vosso brao. Ma s pode acontecer que encontreis ento um a
dessa s foras inesperadas e que a minha alma, que sabe que elas
velam em volta de mim , vo s diga uma palavra secreta qu e vos de-
sarme. Eis as es feras e m que as aventuras se decidem, ei s o dilogo
cujo eco preci so ouvir. E esse eco que se ouve, - com efeito, de
modo extremamente enfraquecido e varivel, verdade, - e m algu-
mas das grandes obras de que a n te s fal ava. Mas n o nos podera-
mos tentar aproximar mai s ainda destas esferas o nde tudo se passa
na re alidade ?
Parece que o qu erem tentar. H algum tempo, a propsito do
drama de Ib sen ond e mais tragicamente se entende este dilogo d e
segundo grau , a propsito de So lness o Construtor, tentava mai s
desaj eitadamente ainda penetrar os seu s segred os . Portanto , so os
tra os anlogos da mo do mesmo cego so bre a m e sma par ed e qu e
se dirigem tambm para os mesmos vislumbres. Em Solness, dizia
eu , o que qu e o poeta acrescen to u vid a para qu e ela n os aparea
to es tranh a, to profunda e inquietante sob a sua puerilidade exte-
rior? No fcil descobri-lo, e o velho mestre g ua rd a mais de um
seg redo . Parece me sm o qu e o qu e ele qu is dizer no foi mais qu e
pou ca co isa ao olhar daquilo qu e lhe foi preci so di zer. El e deu a li-
berdad e a algumas pot n cias da alma qu e nunca tinham s ido livre s e
talv ez tenha sido pos sudo por e las . Vedes, Hilda, excl am a Solness,
vedes? H tanta feiti ari a em v s como em mim , esta feitiaria
qu e fa z agir as pot ncias ex terio re s. E preci so es ta r di spon vel.
Qu er se queira ou no, preci so.
H feitiaria nel es como e m todos n s. Hilda e Solness so ,
pen so, os primeiros heris qu e se sentem viver um in st ante na
atmosfera da alma, e essa vida essen cial qu e descobriram em si, para
alm da sua vida norm al , assombra-os. Hilda e Solnes s s o duas
361
almas que entreviram a sua situao na vida verdadeira. H mais de
uma m aneira de conhecer um homem. Tomo, por exemplo, dois ou
trs seres que vejo quase todos o s dias. prov vel que durante
muito tempo no os distinga seno pelos seu s gestos, o s seus hbitos
exte rio re s ou interiores, a sua maneira de se ntir, de agir e de pensar.
Mas, em toda a amizade um pouco longa, c hega um momento mis-
terioso em qu e no s apercebemos, por assim dizer, da situ ao exacta
do nosso amigo em relao ao desconhecido que o cerca, e atitude
do de stino relativamente a ele. a partir de sse momento que ele no s
pertence verd ade iramente. Vimo s de uma vez por todas de que ma-
neira os acontecimentos se co nd uzir o a respeito del e. Sabemos que
es te poder retirar-se p ara o s con fi ns da su a habitao e ficar o
mais imvel po ssvel com receio de agitar alguma coisa no s gran-
des re servatrios do futuro, a sua prudncia no lhe servir de
nada, e o s acontecimento s inumervei s qu e lh e esto destinados
descobri-lo-o qu alquer q ue seja o lugar em que se escon da, e bate-
ro s ucessiva me nte s ua porta. E por outro lado , no ignoramos
que aq ue lo utro sair inutilmente procura de todas as aventuras.
Regre ssar sempre de m os vazi as. Um a cincia in fa l ve l parece
ter nasc ido sem razo na nossa alma no di a em que os noss os olhos
se abriram dest a maneira, e estamos seguros que tal acontecimento,
que to dav ia par ece estar ao alcance da mo de tal homem , nunca
lhe poder ocorrer.
A partir desse instante, uma parte especial da alma reina sobre
a amizad e dos se res mai s inteligentes e mesmo m ai s obscuros. H
uma es pc ie de transposio da vida. E qu ando por acaso enc ontra-
mo s um desses que conhecemos assim, em bora conversemos sobre
a ne ve que ca i, ou as mulheres que pa ssam , h e m cad a um de ns
uma pequena co isa que se sada, se examina, se interroga secreta-
mente, se interessa pelas conjunturas e fal a de acontecimentos que
no nos possvel com preende r...
362
Creio que Hilda e Solness se encontram nesse estado e se per-
cebem desse modo. O s seus propsitos no se assemelham a nada
do que ouvimos at aqui, porque o poeta tentou misturar numa
mesma expresso o dilogo interior e exterior. Reinam nesse drama
sonamblico no sei que novas potncias. Tudo o que a se diz si-
multaneamente esconde e descobre as fontes de uma vida desconhe-
cida. E se ficamos espantados por momentos, no se deve perder de
vista que a nossa alma , muitas vezes, aos nossos pobres olhos,
uma potncia muito louca, e que existem no homem regies mais
fecundas , mais profundas e mais interessantes que as da razo ou da
inteligncia.
(M. Macterlinck, Trsor des humbles , Paris. Mercur e de Franc o. 1896. Le tragiqu c quotid ien .)
53 - JARRY: DA INUTILIDAD E DO T EATRO PARA O T EATRO
(1896 )
Alfred Jarry (1873-1907). poeta e dramaturgo fran cs que co-
mea a sua actividade literria co labora ndo no Mercure de France,
esteve ligado ao grupo simbolista . Ficou co nhecido sobretudo como
o autor de Ubu Rei (1896) e Ubu Agrilhoado (publicado em 1900
mas apenas rep rese ntado em /93 7) e co mo invent or da putafisica
ou cincia das solues imaginrias. A importncia que d. por um
lad o bus ca do grotes co . por outro ao uso da m scara e da mario-
neta . fa z del e um precursor do teatro moderno.
Cenrio e j ogo abstracto
Se existem em todo o universo quinhentas pessoas que sejam
um pouco Shakespcare e um pou co Leonardo relativamente infi-
363
nita mediocridade , no se r justo que se ced a a es ses quinhentos
'bons espritos o que se prodigaliza aos auditores do senhor Donnay,
o repouso de no ver sobre a cena o que no compreendem, o pra-
zer activo de criar tambm um pou co medida e de prever?
O que se seg ue um ndice de alguns obj ectos notoriamente
horrveis e incompreensveis para esses quinhentos espritos e que
atravancam a cena sem utilidade, na pr imeira fil a o cen rio e o s
actores.
O cenrio hbrido, nem natural nem artifici al. Se fo sse seme-
lhante natureza, seria um duplicado suprfluo... Falar-se - mai s
adiante da natureza como cenrio. No artificial no sentido em
que no d ao artista a realizao do exterior visto atrav s de si, o u
melhor, criado por si.
Ora, seria muito perigoso que o poeta impusesse a um pblico
de arti stas o cen rio tal qual el e prprio o pintasse. Numa obra
escrita, quem sabe ler v a o sentido expressament e escondido para
ele, reconhece o rio et erno e invisvel e cham a- lhe Anna Perenna .
A tela pintada realiza um aspecto desdobrvel por muito pou cos es-
pritos, sendo mais rduo extrair a qualidade de uma qualidade, do
que a qualidade de uma quantidade. E justo qu e cada espectador
veja a cena com o cenrio que convm s ua viso da cena. Diante
de um grande pblico, diferentemente , no int ere ssa qu e ce nrio
artstico bom , dado qu e a multido n o compreende por s i. mas
segue a autoridade.
H duas es pcie s de cenrios , interiores e debaixo do cu. Am-
bos tm a pretenso de representar salas ou campos naturais. No
regre ssaremos quest o , e ntend ida de uma vez por todas, da estupi -
de z do trompc-l'aril, M encionemos que o dito trompc-l'ceil provoca a
iluso naquele cuja vista gro sseira, qu er dizer, no v, e escanda liza
quem v a natureza de uma man eira inteligente e eligente, apresen-
tando-lhe a caricatura feita por aquele qu e a no compreende. Zuxis
enganou os animais fer ozes, dizem, e Ticiano a um estalajade iro.
 364
o cenrio feito por aquele que no sabe pintar aproxima-se
mais do cenrio abstracto, que no d seno a substncia; como
tambm o cenrio que se sim plificou escolhendo os acidentes tei s.
J experimentmos cenrios herldicos, quer dizer designando
com uma cor unida e uniforme toda uma cena ou um acto, as per-
sonagens pa ssando hannnicas sobre' este ca m po de braso. Isto
um pouco pueril, porque a dita cor estabeleceu-se soz inha (e mai s
exacta, porque preciso ter em conta o daltonismo universal e todas
as idiossincrasias) so bre um fundo que no tinha cor. Tentamos
arranj -lo sim ples mente e de uma maneira simbolicamente exacta
com uma tela no pintada ou o avesso de um cenrio, cada um pe-
netrando no local qu e qu er, ou melhor, se o autor so ube o qu e que-
ria, o verdadeiro cenrio exosmtico sobre a cena. O dstico trazido
de acordo com as mudanas de lu gar evit a ao no-e sprito a recor-
dao peri dica pela mudana de cen rios materiai s, qu e se perce-
bem sobretudo no momento da su a diferena.
Nestas condies, toda a parte de cenrio de qu e se tiver nec es-
sidade esp ecial, uma janela que se abre, uma porta que se empurra,
um acessrio e pode ser trazido como uma mesa ou um castial.
O actor mete na ca bea a personagem, e deveria faz -lo em
todo o corpo. Diver sas contrace s e extenses faci ais de msculos
so as expresses, j ogos fisionmicos, etc. No se pensou que I)S
m sculos continuam os mesmos debaixo da cara fin gida e pintada,
e que Mounet e Hamlet no tm gmeos zigomticos, embora ana -
tomicamente se acredite que no ex is te seno um homem. Ou e n-
t o consideram-se as diferenas negligen civeis. O actor de ver
substituir a sua cabea, por meio de uma mscara que a encerre, a
efgie da PERSONAGEM , a qual no ter, como maneira antiga,
carcter de cho ro ou de riso (o que no um ca racte r) , mas o ca-
rcter da personagem : o Avaro, o He sitante , o vido acumulando
os crimes...
365
E se o carac ter eterno da personagem es t includo na mscara,
h um meio simples, paralelo ao cale idoscp io e sobretudo ao gi -
ro scpio, de pr em foco os momentos acidentais, um a um ou em
vrios conj untos.
O actor antiquado, mascarado de pinturas pouco proeminentes,
eleva a uma pot ncia cada expresso pelas tintas e so bre tudo pelos
rel evo s, e depois, a cubos e a e xpoentes ind efinidos pel as LUZES .
O que vamos exp lic a r e ra impossvel no teatro antigo , a luz
vertical ou nunca suficientemente horizontal sublin ha ndo de sombra
tod a a salinc ia da msc ara e nunca o ba stante porque era difusa .
Contrrio s dedues da rudimentar e imperfeita lgica, nes-
ses pases so lares no h sombra ntida, e no Egipto, sob o trpico
de Cncer, no h quase penugem de sombra so bre as caras, sendo a
luz retl ectida verticalmente como pela fac e da lua e difundida tanto
pela ar eia do ch o quanto pel a areia em su spenso no ar.
A ribalta ilumina o act or se g undo a hipotenu sa de um trin-
gulo r cct ngul o , em qu e o se u co rp o um dos lados do n gulo
recto. E sendo a ribalta uma s rie de pontos luminosos, qu er di zer ,
uma linha estendendo-se indefinidamente, em relao estreiteza
da ca ra do actor, direita e esquerda da inte rseco do se u plano,
de ve se r co ns ide rada como um nico ponto iluminante , si tuado a
uma di stncia indefinida, como se estivesse atrs do pblico.
Este es t di stante pelo se g u im e nto de um m enor infinito, no
suficientemente menor para que no se poss a considerar todos os
raios reflectidos pelo actor (o u sej a, tod os o s olhares) como pa-
ral elos . E praticamente cada espectador v a m scara pe sso al de
um m odo igual, com as diferenas de certo negligenciveis, em
co m pa rao com as idi o ssincrasias e ca pac idades de com pree nde r
di ferentemente , qu e impossvel at enuar - as quai s, al m di sso,
se neutrali zam numa multido enquanto rebanho, quer dizer , mul-
tido.

366
Com pequenos acenos de cabea de cima para baix o e de baixo
para cima e oscilaes laterais, o actor desloca as sombras sobre
toda a superfcie da sua mscara. E a experincia prova que sei s po-
sies principais (e outras tantas para o perfil, que so menos nti-
das) so o suficiente para todas as expresses. No damos exemplos
porque variam segundo a essncia primeira da mscara, e porque to-
dos os que j viram um teatro de fantoches puderam comprov-lo.
Como so expresses simples, so universais. O erro grave da
pantomima actual de chegar linguagem mmica convencional,
cansativa e incompreensvel. Um exemplo desta conveno: uma
elipse vertical volta da cara com a mo e um be ijo sobre essa mo
para dizer a beleza sugerindo o amor. - Um ex emplo de ges to uni -
versal: a marioneta testemunha o se u espanto com um recuo vio-
lento e um choque do crnio contr a os bastidores.
Atr avs de todos estes acidentes subsi ste a expresso subs tan-
cial, e em muitas cenas o mai s belo a impassibilidade da m scara
nica, manifestando-se nas palavra s hilariantes o u graves. Isto s
comparvel mineral idade do esqueleto di ssimulado sob as carnes
animais, cujo valor tragicmico foi reconhecido em todo s os tempos.
(A. Jarry, De I'inutil it du th trc au th trc, M ercu rc de Franco, Selembro de IR96 , Pa ris .)
54 - ANTOINE: CONVERSA SOBRE A ENCENAO (1903 )
Andr Antoine (1858-1943), encc nado r fran c s. fo i o fundador
do Th tre Libre (em 1887). Introdu ziu em Fran a o naturalism o
teatro , enquanto paralelamente Stanisla vsk i o int rodu zia na Rssia,
B el/asco nos Estados Unidos e qu e, na Alemanha, OUo Brahm
fundara sobre o modelo francs a Freie Bhne. Antoine. de alg uma
36 7
maneira, realiza o programa de Zola (que al m dis so sustentou e
por assim diz er pa trocino u os comeos d o Th tre Librc ). Por
outro lado - e como Stan isla vski - foi muito marcado pelo trabalho
dos Meininger realizado lia Alemanha desde 1870 e dominado p elo
realismo hist rico , a preocupao com a unidade da imag em c nica
e da relao dinmica a estabelece r entre o actor e o cenrio, a reno-
vao da interpretao (em particular com a introduo da fam osa
interpreta o de co stas ).
Antoine no d eixou uma obra terica importante. O texto es-
sencial para a exposio dos seus princpios continua a ser a Con-
versa sobre a encenao.
As tarefas do en cenador naturalista
Quando , pela primeira vez, tive qu e en cenar uma obra, aperce -
bi-me claramente de que a tarefa se dividia em duas partes distint as:
uma, toda material , qu er dizer a constituio do cen rio servindo de
meio ac o, di sposio e agrupamento das personagens; a outra,
imaterial , qu er di zer a int erpretao e o movimento do dilogo . En-
to, primeiro pareceu-me ser til , indi spensvel , criar com cuidado,
e sem qualquer preocupao com os acontecimentos qu e a deve-
riam ocorrer, o cenrio, o meio. - Porque o meio que determina os
movimentos das personagen s, e no os movimentos da s persona-
gens que determinam o meio .
Esta simples frase tem o ar de nada di ze r de novo; no entanto,
todo o segredo da impresso de novidade que no princpio deram
as experin cias do Teatro Livre.
110
Como se tem o deplorvel hbito de regulamentar os primeiros
agrupament os do s artist as sobre o teatro vaz io , sobre a cena nua , an-
tes da construo do cenrio, somos incessantemente reconduzidos s
quatro ou cinco p lantaes clssicas, mai s o u menos orn amentadas
368
segundo o go sto dos dir ectores o u o talento do s cengrafos, ma s
sempre identicamente as me sma s.
Para que um cenrio fosse original, engenhoso, caracterstico, era
preciso estabelec-lo primeiro, segundo uma coisa vista, paisagem ou
interior; era preciso estabelec-lo , se fosse um interior, com as suas
quatro faces, as suas quatro paredes, sem se preocupar com a que deve
desap arec er mais tarde para deixar penetrar o olhar do espectador.
Seria preci so em seg uida dispor as sadas naturai s o bserva ndo
as verosimilhanas arquit ecturais, indicar exactamente, traar fora
desse cenrio as salas, os ves tbulos para os quai s d o essas sadas;
mobilar no papel esses apartamentos destinados a no ser percebidos
seno em parte pelo entreabrir da s portas - numa palavra, e rgue r a
casa completa e m volta do local da aco.
E sentis quanto, aps este primeiro trabalho se r efectuado , se
tomar cmodo e interessante, depois de ter ex am ina d o e sta paisa-
gem, ou este apartamento sob todos os seus aspectos, escolher o
ponto exac to em que se dever fazer a seco do que no s permitir
retirar a fam osa quarta parede, mantendo o ce n rio co m o se u as-
pecto mai s caracterstico e mais ad equado ac o?
( ...)
Agora , comea a seg unda part e da tarefa . Podemos fazer entrar
as personagens, a sua habitao es t pronta, che ia de v ida e clari-
dade . Ma s aqui vamos reencontrar, sob a cor das tradie s, todas as
rotinas, tod as as resistncia s, tod a a herana nefa sta de antigamente .
Prepararam-nos esttuas e preci svamo s de cri aturas humanas e
agindo. Temos qu e fazer viver as personagen s a sua ex ist nc ia di -
ria, e chega m -nos hom ens e mulheres a quem e nsi na ram que no tea-
tro nunca se deve , como na vida , Ialar a andar. No deixaro, como
acontecia h duzentos e cinq uenta an os atr s, de se dirigir ao p -
blico, de sa ir da su a personagem para comentar ou sublinhar o que
o auto r col ocou na sua boca.
369
En sinaram-lhes (se m pre o estilo pomposo!) qu e preciso ace n-
tuar co rrectame nte, gritar de acordo com as regras, fazer todas as
ligaes e n tre as palavras so b pena de parecer v ulg a r e familiar.
Aprenderam a procurar efeitos de pormenor, sem interesse c sem
sig n ificado para o conjunto, a solicitar a qualquer preo a aprovao
do pbli co por processos e truques de profisso. S tm ao seu
servio, para traduzir o ind ivd uo que representam , doi s nicos ins-
trumentos, a vo z e a cara ; o resto do corpo no participa na ac o.
Usam luvas, vm sempre em trajo de gala e, no possuindo mais as
farp el as maje stosa s ou e legantes de antigamente, trazem uma flor
na botoeira e an is.
Ri gorosamente formad o s nos movimentos rudimentares e pri-
miti vos do nosso teatro cls sico, deformados para sempre pelas cenas
de furo r ou de sonhos , ignoram a co m plica o, a va riedade, os
mati zes , a vida do di logo moderno , a destreza d as fras e s, as suas
entoa e s indirectas, os subentendidos, os seus si lnc ios eloquentes.
Eis o balano de quase tod os os nossos principiantes, do s que
fizeram os estudo s completos, e vemos tod os os an os dezenas partir,
e nc afuar-se na provn cia com es ta bagagem antiquada que os inco-
modar e m toda a sua carreira.
O melhor do nosso pe ssoal teatral (abro uma ex cep o , bem
entendido, para a Comdi e Fran aise , c uj os artistas so uni camente
c com razo preparados para as interpretaes cl ssica s) , recru-
tado junto do s actores qu e saram d o po sto , qu e se fizeram a si me s-
mos em co ntacto do pblico, e no s rio lab or das repeties minu-
cios as . Eles tartamudeiam tal ve z , como Dupuis, Rjane e Huguen et ,
no d ize m , mas vivem os seu s papi s, e so os intrpretes mara-
vilhoso s da lit eratura dramti ca conte m por nea. Estes sa be m qu e:
O m ovimento o meio de ex p res so ma is intenso de um actor;
qu e toda a sua pe ssoa fs ica faz parte da per sonagem que represen-
tam, e qu e nal guns momentos da ac o , as suas mos , as s uas
370
costas, os seus p s podem ser mais e loq ue ntes qu e um a tirada; q ue
cada vez que o ac to r ape rcebido so b a person agem a fb ula dra-
m tica interrompida; e que ao sublinhar um a palavra, dest ro em-
-lhe o efe ito.
Sabem ainda qu e cada cena de um a pea tem o seu movimento
prprio, subo rd ina do ao moviment o ge ra l da obra, e que um ar de
conj unto no deve ser e ntravado por nada, nem pelo es pe ra r pel o
pont o, nem por uma preocup ao co m os e fei tos pessoais.
Enfim, vive m as suas person agen s so b os nossos olho s, ap re -
sentam- nos doc ilm e nte todos os as pectos, sejam m ateriais, sejam
m or ais. O estilo nobre , esse flagel o eterno de tod as as artes, qu e es-
teve sempre em luta com a verda de e a vida, desap areceu das suas
preocup aes e o teatro de costumes , as comdias de ca rcte r, as
peas sociais do nosso tem po enco ntram neles os seus intrpret es
ind ispensveis.
Este ensinamento ge lado do Conservat rio, apli cado indiferen-
tem en te a geraes inte iras de jovens em vista de um nico teat ro
que no utilizar um em dez, faz um n m ero incalcul vel de v ti-
mas. A esco la falsifi ca e nivela os temperamentos, deixa correr ao
acaso, no mold e dos se us heris clssicos, todos os joven s ta le ntos
de que o teatro moderno teria uma necessi da de to prement e.
(A . A nto ine, Ca userie su r la m ise en scen e. R <'\'II<' d <' P aris . 1 de Ab ril de 190 3, Pa ris . r p.
603-4 c 609 - I I.)
SS - STANISLAVS Kl: A FO RMAO DO ACTOR (1926 )
(Co locam-se aqui os textos de Stanislavski apesar de a sua data
de pu blicao ter sido m ais tardia, porque em Stanislavski a pr tica
371
precedeu largamente a teor ia, e foi devido a essa prtica qu e , de sde
o in cio do sc ulo, e le exerce u enorme influnci a - inclu ind o sobre
aq ue les que, com o Meyerhold ou Tairov, se vo defi nir contra e le.)
Constantin Sta nislavski (1863-1938) , a ct o r e encenador ru sso,
fo i o fundador do Teat ro Artstico de Mosco vo (e m 1898) e os seu s
p rincpios inscrevem-se na corrente naturalista. Se no teve co nhe-
ci mento do trabalho de A ntoine em Pa ri s , em contrapartid a apre-
cia va muito o dos Meininger. A sua co ntri buio f unda me ntal den -
tro do quadro do movimento naturalista foi u de redefinir a noo
de realism o co locando a tnica so bre o realismo interior, e de se
ligar ao problema da formao do actor. Como que o ac to r p ode
produzir o verdadei ro , o vivido, numa sit uao de teatro qu e por
essnc ia artificial ? A resp osta de Stanislavski apoia-se num con-
junto de tcnicas interiores e exteriores , constitutivas de uma psico-
fs ica do actor que se costuma cham ar d e o Sistema de Stanis-
la vski. Os dois li vros f undame ntais de Sta nislavski, A Formao do
Ac tor e A C onstitu i o da Personag em , deveria m ins crever-se
numa vasta obra-smula , n unca acabada, que teria tra ado o ca mi-
nho co mp leto da ed ucao do ac tor.
A influn cia de Stanislavski f oi im en sa . N as esco las do actor
nos pa ses d e L es te , o Sistema q ue se rve d e base. Nos E sta dos
U nidos, o Ac tor 's Studio retom ou os ele mentos p rincipais d a tc-
nica interio r, projecta ndo -Ihe um a p ersp ect iva p articular vinda da
psican lise . G rotowski, na Pol nia, partiu das questes essenciais
p ropostas por Stanislavski para procurar novas respostas... As p ro -
postas de Sta nislavski no deixaram, na Europa e nos Estados Uni-
dos , de habitar o trabalho do actor con temporne o .
/ . Vive r o papel
Porque o qu e pode acontecer de melhor a um actor, ser com-
plet amente ab so rvido pelo se u papel. Ento, invo luntariamente , ele
372
pe-se a viver a sua personagem, sem mesmo saber o que sente, sem
pensar no que faz, guiado pela sua intuio e pelo seu subconsciente,
e tudo se passa de modo automtico. Salvini dizia que um grande
actor deve ser habitado por sentimentos. Que ele deve sentir a sua
personagem e viver as suas emoes, no apenas uma ou duas vezes
enquanto ensaia o seu papel, mas de uma maneira mais ou menos
intensa cada vez que representa, seja primeira ou milsima vez.
Infelizmente, uma coisa que no depende dele. O nosso consciente
no pode penetrar no domnio do subconsciente. Mesmo se a che-
gasse, o subconsciente, tornando-se ento consciente, desapareceria.
uma aposta. S o subconsciente nos pode proporcionar a
inspirao de que temos necessidade para criar. Mas no seno
graas ao consciente, parece, que por princpio o suprime, que po-
demos usar o inconsciente.
Felizmente h uma sada. Basta empregar um meio indirecto.
H no esprito humano alguns elementos acessveis que dependem
da conscincia e da vontade e que, por sua vez, so capazes de agir
sobre os processos psicolgicos involuntrios.
Isto exige um trabalho de criao extremamente complicado,
que se efectua em parte sob o controlo do consciente, mas que,
numa proporo mais vasta, subconsciente e involuntrio.
Existe uma tcnica especial que permite utilizar o subcons-
ciente no trabalho de criao. Trata-se de deixar natureza o cuidado
de tudo o que , no sentido mais vasto da palavra, subconsciente, e
de nos limitarmos ao que est ao nosso alcance. Quando a intuio
e o subconsciente aparecem no nosso trabalho, devemos saber no
os contrariar.
No se pode criar constantemente com ajuda do subcons-
ciente ou da inspirao. No existe um gnio assim. por isso que
deveis aprender antes de mais a criar conscientemente e com muita
acuidade, porque o melhor meio de abrir caminho ao desabrochar
do inconsciente e, por ele, da inspirao. Quantos mais momentos
373
de criao conscientes tiverdes na vossa interpretao, tanto mais
hipteses tereis de encontrar a inspirao.
Pouco importa que a vossa interpretao seja boa ou m,
escrevia Stchepkine I ao seu aluno Choumski, o importante que
seja verdadeira. Para que a vossa interpretao seja verdadeira,
deve ser acurada, lgica, coerente; deveis pensar, lutar, sentir e agir
em comunicao com a vossa personagem.
Assim que captardes todos estes processos internos, e os
adaptardes vida espiritual e fsica da personagem que encarnais,
ento viveis o vosso papel. o que mais conta no vosso trabalho de
criao. Assim que o actor vive a sua personagem, no apenas abre
caminho inspirao, mas chega assim a realizar um dos seus ob-
jectivos principais. No se trata de exprimir unicamente a vida exte-
rior da personagem. preciso ainda adaptar-lhe as suas prprias
qualidades humanas, derramar-lhe toda a sua alma. O objectivo fun-
damental da nossa arte criar a vida profunda de um esprito hu-
mano e exprimi-la sob uma forma artstica.
por isso que comeamos sempre pelo aspecto interior do
papel e procuramos criar a sua vida espiritual servindo-nos desse
procedimento interno que consiste em viver o papel. E deveis viv-
-lo experimentando realmente os sentimentos que com ele se rela-
cionam de cada vez que o recriais.
Das razes profundas do inconsciente sobem os sentimentos
que nem sempre podemos analisar e que s se revelam quando o ac-
tor se encontra em plena posse da sua natureza consciente. deste
modo que a expresso do inconsciente depende do consciente. Mas
se violais as leis da vida orgnica natural e se deixais de agir de
uma maneira equilibrada, ento o subconsciente, que extrema-
mente sensvel, alarma-se e retira-se. Para evitar isso, estudai pri-
meiro o vosso papel conscientemente e depois representai-o com
I Clebre actor russo do sc. XIX. (N.F.)
 374
fidelidade. Ne sta preparao interior do papel o realismo e ssen-
cial, porque arras ta o subconsciente e arrisca-se a despoletar a in spi-
ra o.
Seg undo o qu e acabais de referir, creio co m pree nder que de-
vemos assimilar um a tcnica psicolgica que c o ns iste em viver o
papel e isso deve-nos levar ao nosso objectivo principal, que c riar
a vida de um esprito humano, diz Paul Choustov '.
exac to, respondeu Tortsov. M as d e vo acrescentar que o
nosso objectivo no apenas criar a vida de um esprito humano,
mas tambm 'exprimi-la sob uma forrna est tica e artstica'. O ac to r
tem a obrigao de viv er a sua personagem interiormente e depois
dar dessa experincia uma manifestao e xte rio r. Notai bem que, na
nossa escola, damos um a importncia particular influnci a do es-
prito sobre o corpo. Afim d e exprimir todos os matizes de uma vida
em gra nde parte subco nsciente, ab solutamente necessrio p os suir
e dominar um aparelho fsico e vocal de uma extrema sensibilidade
e cuidadosame nte ed uc ado. Deveis se r ca pa zes de reproduzir in s-
tantnea e exactamente o s se ntime ntos mais delicad os e mais s ubtis .
por iss o que exigimos de vs um trabalho muito mais inten so d o
qu e o dos outros ac to res . Deveis exe rc itar ao mesmo tempo o vosso
aparelho psquico, que vos permitir criar a vida interior da vossa
personagem e o vo sso aparelho fsico, que exprim ir os se us se nti-
mentos com pre c iso.
A expresso e xteri or de um papel e la prpria gr andemente
influenciada pelo subc o ns c iente. De facto, nenhuma tcnica arti-
ficial pode rivalizar com as maravilhas que opera a natureza .
Indiquei-vos hoj e, em g randes linhas, o que para ns essenc ia l.
Acreditamos firmemente e por experincia qu e s o no sso mt odo, fa-
ze ndo apelo a uma arte qu e se refere inteiramente a uma ex pe rinc ia
I A f orma o do ac tor apres en ta-se sob a form a de um di l ogo entre o profe ssor
- Tortsov - e o seu aluno - C housro v . De facto ambos encarnam o prprio Stanislav ski, o
princip iante - que coloca va as questes - e o da matu ridade - que propunh a as respostas. (N .F.)
37 5
humana vivida, capaz de reproduzir os matizes subtis e as profunde-
zas da vida. S sob esta forma a arte do teatro capaz de empolgar o s
es pectadores e, ao mesmo tempo, de os fazer com pree nde r e ex pe r i-
mentar profundamente o que se pas sa em cena, enriquecendo assim a
sua vida interior e deixando-lhes impresses qu e o tempo no ap agar.
A lm di sso, e isto de uma importnci a capital , as leis natu-
ra is sobre as quais rep ousa o nosso sistema , irnp edir-vos- o , no [ u-
turo , de vos p erderdc s . Se qu erei s tornar-vo s a ctor, dev eis e n t o
obrigatoriamente comear pelo estudo desta b ase .
2. O se mgi co
Im ag ina i que deveis representar uma ce n a de um conto de
T chekhov e m qu e um rendeiro, um pouc o inocente , ind o pe sc a
d esenrosca um p arafu so de um c a r r il p ara la strar a s ua linh a.
julgado e conde nado seve rame nte. Est e incidente puramente fictcio
ir toc ar profundamente al guns, m as para a m ai oria no se r m ai s
do que uma h istria d ivertida. Nunc a su speitaro do dr am a legal
e socia l qu e se esconde por detrs de sse r iso . Mas o actor que de ve
representar um a das personagens desta cena n o pode rir. Tem que
reencontrar o estado de esp rito do auto r e , o qu e m ais importante
a in da, re vi ver o aconte cimen to qu e lh e in sp ir ou a s ua hi st ria.
C o mo o far eis ?
O Direct or es pe ro u. Ficmos todos s ile nc ios os e pen sati vo s.
N o s momentos de d vida, qu and o os vos sos pensamentos, o s vo s-
sos se ntime ntos e a vossa imaginao ficam mudos, lembrai- vo s d o
se. O prprio autor no procedeu de outra maneira. E dis se para si
pr prio:
Q ue aco nteceri a se um rendeiro in g nuo . ind o pe sca, pe-
gasse num parafuso d e um carril? Fa zei a m e sma coisa , e ac res-
centa i: o qu e que e u faria se tivesse que julgar este caso?
376
Eu condenaria o criminoso, respondi , sem hesitar.
Por que motivo? Por ter querido lastrar a sua linha?
Por ter roubado um parafuso.
C laro que no se deve roubar, co ncedeu-me Tort sov. Mas po-
deis punir severamente um hom em por um crime de que el e est
perfeitamente inconsciente?
preciso faz-lo compreender qu e o seu gesto poderia ter
causado um acidente terrvel, repliquei.
Por causa de um simples parafuso? Nunca irei s con seguir
faz-lo acreditar nisso! diss e o Director.
Ele est a fingir. Na realidade, compreende perfeitamente o
que fez , digo e u.
Se aquel e que deve representar o papel do rendeiro tiver ta-
lento, provar-vo s- pela sua interpretao que no tem qu alquer
con scincia da sua culpabilidade , diz o Director.
A di scu sso continuou, e ele a presento u tod os os argum entos
possveis a fav or do acu sado . No fim consegu iu abal ar-me . Assim
que se apercebeu disso, diz-me:
Pro vave lm ente v s tivestes a mesm a reaco que o pr prio
juiz. Se tivs sei s que representar esse papel , sentimentos semelhan-
tes aproximar-vos-iam da vossa per sonagem.
A fim de completar esta familiaridade entre o ac tor e a perso-
nagem qu e el e en carn , ac rescenta i algun s pormenores preci so s qu e
concretizaro a aco. As circunstncias trazidas pel o se provm de
fonte s prximas dos vossos prprios sentimentos e tm um a po -
dero sa influncia sobre a vida interior do actor. Desd e qu e tenhai s
estabelecido este contacto entre a vossa v ida e o vosso papel , ex pe-
rimentareis esse impulso interior, este c ho q ue . Acrescentai -lhe to -
das as espcies de reaces eventuai s apoiadas na voss a experincia
de vida , e verei s como vos fcil acreditar sincerame nte na ex istn-
cia do qu e sois chamados a fazer em cena .
377
Se trabalhai s um pap el int eiro desta maneira terei s c riado com
todas as peas uma nova vida.
Os sentimentos assim acordados exprimir- se -o pel o s pr-
prios actos qu e teriam sido os dessa personagem imaginria cas o se
encontrasse nas c ircuns tncias da pea.
So co ns c ie ntes ou inconscientes? perguntei .
Pro cura i vs mesmos. Exam inai cuidadosamente cada porme-
nor da operao, determinai a parte do consciente e a do incons-
ciente e as s uas origens. Nunca cheg are is a concluso nenhuma,
porque tudo isso releva do domni o do subconsciente .
Pa ra vos c o nv e nce r, perguntai a um actor, d epois d e uma
grande representao, o que que e le sentiu em cen a e o qu e qu e
fez. No poder responder-vos, porque no tinha conscincia do que
vivia e incapaz de se lembrar m esmo d as passagens mai s impor-
tant es. Tudo o que obterei s del e que estava vontade e m cena e
que se se nt ia perfeitamente em c o ntac to com o s o utros ac tores .
parte isso , se r incapa z de vos di ze r m ai s . Surpreend-lo-ei s
muito se lhe descreverdes a sua int erpretao.
D aqui podemos con cluir qu e o se tambm um estimulante
para () su bconsciente cr iad or. Alm di sso , ajuda-nos a submete rmo-
-no s a esse o utro prin cp io fundam ental para a nossa arfe : acordar
o noss o subconsciente graas a lim a t cnica co nsciente .
A t aqu i ex pliq ue i as fun es do se em rel ao a d oi s do s
princpios fund amentai s do nos so sistema. Est ainda mai s e stre ita-
mente ligado a um terceiro. O no sso grande poeta Pu shk in fala dele
no se u artig o inacabado so b re o d rama.
Diz , entre outras coi sas :
A sinceridade das emoes, dos sentimentos que parecem verda -
deiro s nas circunstncias propostas, o qu e se pede ao dramaturgo.
Ac re sce nta re i, pel a minha parte, que exactamente o que se
exige ao ac to r.
378
Re flecti bem nessa frase e m ais tarde dar-vos-oi um exemplo
marcante qu e vo s mostrar como o se nos ajuda a satisfazer esta
exig nci a.
Pu s-me a repetir em todos os ton s: S ince rid ade da s emoes,
sentime ntos que parecem verdadeiros nas circunstncias propostas...
P ara i, dis se-me o Director. Transformais isso numa banali-
dade, sem ter descoberto a si gnificao essencial. Se no so is capaz
de cap tar um pensamento no seu co nj unto, se pa ra i-o em diversos
elementos e estudai-os um a um .
O que quer dizer e xact am ente a expresso : c irc uns t nci a s
propo stas? quis saber Paul.
Isso qu er dizer: o assunto da pea, os factos, os acontec imen -
to s, a poca, o tempo e lugar da ac o , as condies de vida, a in -
terpretao dos actores e do e ncenado r, a realizao, os cenrios, os
figurino s, os acessrios, a ilumin ao, o som ... todas as circunst n -
cias qu e um actor tem que ter em co nta ao criar o seu papel.
Se o ponto de partida; as circ uns tncia s propostas so o de sen-
volviment o. Um no pode exi st ir se m o outro, se eles qu erem conse r-
var cada um o se u caracter estimulante. No entanto, as suas funes
so al go diferentes: o se d o impul so imaginao latent e, enq uanto
as circunstncias prop osta s constituem a prpria ba se do se. Em co n-
junto ou separadamente, ajudam a provocar um mpeto interi or,
E qu e qu er dizer ex ac ta me nte a sinc e rid ade das erno es?
pergunta Vania I com curiosidade.
Como a pal avra indica. emoes humanas, v ivas . verdade iras .
se n time ntos que o prprio actor tenha j e xpe rirn e n ta do.
Ento, continua Vania, o que : se ntim e nto s que parecem ve r-
dadeiros ?
Isso designa, no os se ntime ntos em si, mas qualquer co isa
qu e lhe s es t muito prxima, emoes reproduzidas indirect am ente
sob o impulso de verdadeiros sentim entos profundos.
t Nu dilogo central entre Ch ou stov c Tort sov mis turam-se as interv en es de outros
aluno s. (NF)
379
N a prtica, ei s aproximadamente o que dev ei s fazer: comeai
primeiro por imaginar voss a maneira as circunstncias ' pro postas'
pela pea, a co ncep o d o e nce nad o r e a vossa prpria concepo
artstica. Toda e sta matria-prima dar as grande s linhas da vida da
personagem que dev ei s encarnar e das circunst ncias na s quais ela
vive. necessrio que acrediteis realmente na event ualidade. ~e uma
vida as sim e que isso se tome para vs to familiar que vos sintais
muito prximos. Se conseguirdes isto, apercebe r-vos-eis de que as
'em o es sinceras ' ou que os ' se ntimentos que parecem verdadeiros '
nasc em e spontaneamente em v s.
3 . A memria afectiva
O imprevisto muitas vezes um meio excelente para desenca-
dear o trabalho. Foi o que vos ajudou na primeira vez. Mas hoje o
e fe ito est gasto, sabei s antec ipad amen te o que se ia passar, tudo
e ra j familiar, os voss os gestos estavam re gulados . Nestas condi -
es, ter-vos- parecido intil c ons idera r de novo tod a a cena e dei-
xar- vo s guiar pelas vossas e m oes, no verdade ? Uma forma e x-
terior j pronta mu ito tentadora para o actor! N o de surp ree nde r
que vs , que estai s ap enas no princpio, o tiv ssei s se ntido imedia-
tamente e que tenhais d ado prova, ao m esmo tempo , de uma exce-
lente memria dos fact o s . Mas no que re speita vossa memria
afecti va no de scobri del a nem um trao.
Pedimos-lhe qu e nos ex plic asse este novo termo.
A melhor ex plicao que vo s po sso dar contar-v os uma his-
tria. assim que Ribot I definia e ssa fo 1111a de memria que foi el e
o primeiro a caracterizar.
Do is homens tinham s ido surpreendidos pela mar e estavam
ce rc ados sobre um rochedo. Depois de terem sido sa lvos, pergunta-
ram -lhes quais tinham si d o as suas impresses . O primeiro recor-
I Psiclogo francs do s culo XIX. (N. F.)
380
dava-se muito exactamente de cada um dos seus gestos, os s tio s por
onde tinham passado, os rochedos que tinham escalado, et c. O outro
no tinha nenhuma recordao do lugar; em troca, lembrava-se de
todos os sentimentos experimentados: prazer, apreenso, medo , es-
perana , dvida, e enfim pnico.
Fo i o que se passou na primeira vez que representastes a cena
do louco. Ainda vos vejo, pregados ao solo, aterrado s , tentando
encontrar o bom caminho, com toda a vossa ateno fixada na porta.
E adaptados situao, com que e xc ita me nto e com que convico
vos lan astes a representar!
M as para conseguir o qu e fez o segundo homem na hi stria
de Ribot, reviver todos os se ntim e nto s que experimentast e s no in-
cio e representar naturalmente sem ter que fazer um esforo volun-
trio , teria sido necessrio que possusseis uma memria afectiva
excepcional
( ...)
M as os impulsos em si me smos nunca so desej vei s? per-
guntei .
Be m pelo contrrio, diz Tortsov. Mas estas e m oes forte s,
directas e apaixonadas, no se m anifestam em cena da maneira qu e
imaginais. S duram alguns instantes. Sob esta forma so completa-
mente desejveis, porque acentuam a sinceridade dos nos so s se nti-
ment os. Esse s mpetos espontn eo s de emoes tm uma fora de
impulso irresist vel.
E para nos acautelar, acrescentou :
Infel iz me nte no os pod emos c o ntro lar. So eles que nos co n-
du zem . No temos ento outra escolha seno dei xar agir a natureza
c desejar, se eles vierem , que no sej a em contradio com o papel.
muito tentador, claro, introdu zir na nossa representao sen-
timent os inesperados, inconsciente s. aquilo com que todos so nha-
mos e um dos aspectos mais sedutores da criao artstica. Mas
no uma razo para minimizar o papel dos sentimentos ensaiados,
381
provocados pela memria afectiva. Pelo contrrio, ligai-vos muito a
eles, porque s el e s podem, numa certa medida, desencadear a ins-
pirao.
Re c o rd a i-vos do nosso princpio fundam ental : atravs dos
fenmenos conscientes qu e atingimos o subconsciente.
Existe um outro motivo para apreciar e stas 'emoes ensaia-
das ' . O actor no constri o se u papel com a primeira coisa que lhe
cai nas mos. E scolhe c uidadosa m e nte por entre a s suas recorda-
es e selecciona de entre as sua s prprias experincias os elemen-
tos mais sedutores. Tece a alma da sua personagem com sentimen-
tos que lhe so mais queridos que os da sua vida vulgar. Existir um
terreno mais frtil para a inspirao? O artista escolhe o melhor de
si mesmo para levar para cena. As formas podem variar segundo as
necessidades da pea, mas os sentimentos do arti sta continuaro vi-
vos, insubstituveis.
Q ue re is dizer, interveio Gricha, que em qualquer papel, desde
Hamlet at Sucre, no Pssaro A zul, so sempre os mesmos velhos
se ntime ntos que vo ltam a se rv ir?
C o m o querei s faz er de outra maneira? di sse Tortsov. Pensai s
que o actor consegue im aginar todas as esp cie s de novas impres-
ses , ou mesmo inventar um carcter diferente para cada um dos
se us papis? Quantas almas deveria ter? Como poderia arrancar a
sua para a substituir pela de outro? Onde a encontraria? Pode-se pe -
dir de emprstimo um casaco , jias, qualquer objecto, mas no se
pode tomar de um outro os se us sentimentos . Pode- se co m p ree nde r
um papel , simpatizar com a personagem e co loc a rm o -nos nas mes-
mas condies que e la a fim de agir como e la o faria . assim qu e
na scero no actor os se ntime ntos que sero an logos aos da perso-
nagem, mas que s pertencero ao actor.
Nunca esqueais qu e em cena continuais a ser 11m actor. No
vos afasteis de vs pr prios. A partir do momento em que perderdes
ess e contacto com vs prprios. cessareis de viver realmente o
382
vosso papel, e em vosso lugar aparecer lima personagem falsa e
ridiculamente exagerada. Por mais numerosos que sejam os vossos
papis, nunca vos autorizeis uma excepo a esta regra. A infraco
acabaria por matar a vossa personagem privando-a da alma viva e
real que a deve anirnar,
Gricha no conseguia acreditar nesta obrigao de representar
sempre os seus prprios sentimentos. Mas o Director foi formal:
Quando estais em cena, interpretai sempre a vossa prpria
personagem, os vossos prprios sentimentos. Descobrireis uma va-
riedade infinita de combinaes nos diversos objectivos e nas cir-
cunstncias propostas que elaborastes para o vosso papel, e que se
fundiram no cadinho da vossa memria afectiva. a melhor e a
nica verdadeira fonte de criao interior.
4. As aces fisicas
o Director continuou hoje a falar-nos do seu sistema. Para ilus-
trar a sua exposio, estabeleceu uma comparao entre o actor e o
viajante.
Durante uma viagem bastante longa, comeou ele, tereis
notado que muitas vezes os vossos prprios sentimentos mudavam
ao mesmo tempo que o aspecto da paisagem. Passa-se o mesmo em
cena. Experimentando as transformaes do nosso estado fsico
descobrimo-nos constantemente um novo estado de esprito e con-
dies diferentes. Vemos de modo diferente os cenrios e o que nos
cerca, mesmo o que apenas imaginrio. Tal como o viajante, co-
nhecemos outras pessoas e partilhamos a sua vida.
a linha destas aces fsicas que guia o actor de ponta a
ponta na pea. O carreiro est to bem traado que ele no se pode
perder. No entanto, no o carreiro que lhe interessa, so as con-
dies interiores e os acontecimentos profundos dessa vida que
383
encontrou na pea. Aquilo de que ele gosta da beleza, o pitoresco
que cerca o seu papel e os sentimentos que estes lhe fazem nascer.
Tal como o viajante, o actor pode chegar ao seu destino usando
meios muito diversos: h aquele que vive verdadeiramente o seu
papel fisicamente; aquele que reproduz apenas o aspecto exterior;
o que se camufla por detrs de truques engenhosos como se tentasse
vender a sua mercadoria; aquele que recita o seu papel como um
tolo; aquele que o usa para se valorizar aos olhos dos seus admira-
dores ... o vosso sentido do verdadeiro, que, de acordo com a con-
vico que tendes nos vossos actos, vos impedir de vos perder
numa direco errada.
A pergunta que se apresenta agora a seguinte: como traar
esse caminho?
Pareceria primeira vista que seria suficiente utilizar as nossas
emoes verdadeiras; mas os sentimentos no formam um material
suficientemente slido, por isso que recorremos s aces fsicas.
Todavia, mais importante que a prpria aco a sua verdade
e a sinceridade do actor. Porque onde se encontrem a verdade e a
convico s podem nascer sentimentos verdadeiros. Podereis ve-
rific-lo vs mesmos; basta executar a mnima aco acreditando
realmente, para que aparea logo um sentimento, de uma maneira
completamente natural.
Por mais curtos que sejam, esses momentos de simples ver-
dade fsica adquirem uma grande importncia, tanto nos passos
mais frouxos, quanto nos momentos mais dramticos da pea. No
preciso ir muito longe para encontrar um exemplo. O que que
vos preocupava na segunda parte do vosso exerccio? Correstes at
chamin e retirastes do fogo um mao de notas. Tentastes reanimar
o idiota, precipitastes-vos para salvar a criana que se afogava...
Estes actos fsicos simples so o quadro no interior do qual se cons-
truiu natural e logicamente a vida fsica da vossa personagem.
384
Vej a m o s um outro ex emplo : o que faz Lady Macbeth no
ponto culminante da sua tragdia? Procura simplesmente fazer de-
saparecer das suas mos uma mancha de sangue .
Gricha protestou. Quereis- no s fa zer acreditar que um gra nde
escritor como Shakespeare escre ve u Ma cbeth para que a sua he-
rona faa o gesto vulgar de lavar as m o s?
Q ue decepo, no verdade! diz o Director com ironia.
Pensar que e le se esqueceu da tragdia! Como que pde ignorar
toda a interpretao dramtica do actor, o se u pattico , a sua ins- zo prti ca para proceder as sim . Para atingir as grandes dimenses
pirao ! Como que se pod e a ba nd onar esse tesouro m aravilhoso
e contentar-se com pequ enos act o s fsic os, pequenas verd ades !...
Com preende re is mais tarde a s ua necessidade. Entendereis
que, na vida real, as grandes em oe s m anifestam-se muitas vezes
por um gesto muito vulgar, completamente simples e natural. Es-
panta- vos isto ? Com o que qu e se preo cupa o am igo ou a mulher
do doente que vai morrer? No fazer barulho vo lta del e , seg u ir
as receitas do mdico , tirar-lh e a temperatura, d ar-lhe d e bebe r.
E todas est as pequenas ac es adq u ire m import ncia em presena
da morte.
Devere is compreender o sig n ificado de que se re ve ste o m-
nimo gesto no interior da s circ unst nc ias dadas , exprimindo um
sentimento. querendo verdadei ra m e nte, fisicamente limpar o sa n-
gue das suas mos qu e Lad y Ma cbeth logrou exec uta r os se us p ro -
jectos ambiciosos. No por acaso se, ao longo de todo o se u mo-
nl ogo, es sa mancha lhe vem memria , ligada no seu es p rito ao
assassnio de Duncan. Este simples gesto com porta um se ntido ex-
tra ordinrio. E xprime por si s todo o drama int erior, que ass im
busca uma sada.
Porque que esta relao entre os actos fsicos elementares e
a vida afectiva um elemento to importante na nossa tcnica ar-
tstica ?
38 5
Se dizei s a um act or que o se u papel profundamente tr g ico
e cheio de psicologia, e le vai comear im ediatamente a lanar- se em
todo o tipo de contors es, a torturar o esprito e a forar os se nti-
mentos. Mas dai-lhe um problema e strita me nte fsico para re solver,
em circ uns t nc ias int er essantes e se d uto ras, e el e res o lv-lo - sem
se preocupar e sem co locar a si me smo queste s intei s.
A bordando assim a vida afectiva, ev itare is toda a v io l ncia, e
o resultado vir naturalmente del e prprio. H ainda uma outra ra-
do trgico, o act or de ve forar a s ua nature za criadora ao m ximo.
Ora, co mo poder aceder-lhe se a sua natureza no responde sua
vontad e? Este estado de intensidad e dramti ca s pode ser provo-
cado com o fav or de um a inspirao e nem sempre podere is desen-
cade-Ia facilmente. Se tentais faz-lo por meios artificiais, arriscais
perder-v os e ca ir no teatral , em ve z do ve rdade iro . o mtodo fcil !
Para ev itar es te er ro , apo ia i-v os num objec to tan g vel , slido ,
sobre um a aco fs ica. Quanto m ai s s im ples for, tanto m a is fcil
vos se r ca pt- la , deix-l a diri gir- vos para o vosso ve rd ade iro o bj ec -
tivo, lon ge da tentao da interpret ao m ecnica.
Abor dai o momento trgico elo papel com os nervos de scontra-
dos, se m c rispao nem violncia e so bre tudo se m pressa . Avan ai
pro gressivamente , com lgica, conc re tiz ando correctamente e com
convico o vosso encadea me nto ele actos fs ico s. Assim qu e tiverdes
aperfeioado este me io de chegar aos se ntimentos, dei xareis de recear
essas passagens trgicas. porque sabereis ab ord-Ias com confiana.
A nic a diferena entre a minha m an eira de abordar o drama
ou a co md ia depende uni camente da natureza da s ci rc uns t nc ias
propostas que regulam os gestos da vo ss a per sonagem . Como con-
se q u nc ia. se vos ex igire m o trg ico , no pen sei s e m cx pc rimc n-
tar os se ntime ntos , pensai no qu e ireis fa zer
(S . St an isl avski, La [ormation de luctcur, tr ad . d e El izu hcth Janvier, Pari s. O tiv icr Pc rrin ,
1958. I: pp. 26 -28 : 2: pp . 56-59; ~ : pr 1 5 ~ e ioo- 16 2; 4 : pr. 138- 14 1.)
386
56 _ C RAIG : SOBRE A ARTE DO TEATRO (TEXTOS DE 1905 E
19(7)
Edward Gordon Craig (/872-/966) , ac tor e ence nador ingls.
conta , por entre as suas encena es mais clebres, a de Hamlet ,
qu e monta em Masco \'0 no Teatro Artstico em 19/2. Recusando a
noo de uma arte que seria imitao da vida. ope ao realismo a
sugesto e a busca da expresso pelo esquematizar do cenrio . o
estiliza r do gesto, o uso de algumas cores [un dam entais aliadas ao
j ogo de luzes - sendo est es eleme ntos utilizados co m toda a riqueza
do s seus valores simh licos. Craig so nha co m um espect culo fun -
dado na dan a e na m sica , no jogo das linh as . luzes e cores, com
uma arte total onde tud o seria sim bolo (a infl u ncia de Ruskin e de
Wagn er vem alime ntar esse sonh o) . Se Cra ig de sconfi a do actor
j ustame nte po rque, prision eiro das suas emoes , ele introdu z o
risco do caos, do acide nta l e ameaa a pu reza do teatro . Ima gin a
ento um teatro, se no completame nte livre do actor, pelo menos
onde o actor teria conquistado as qualidades da marioneta : desna -
turalizado , libertado da psicologia , n o buscaria mai s encarnar ou
vive r, ma s representar. exp rimir, simbo liza r. A sup er-rnarioncta
essencialmente isto: os poderes da marion eta dominados pela co ns-
cincia do actor. Ape nas ela pode satisfazer as exigncia s de um
teatro que recusa o realismo em nom e do sm bo lo , linguagem de
beleza e linguagem dos gra ndes tema s da Vida c da Morte.
/ _ SOBRE A ARTE DOTEATRO - Prime iro dilogo ( 1905) - O cncc-
nadar, artista do teat ro [uturo,
O CONTRA-REGRA
O luga r do actor no palc o onde, colocado de ce rta manei ra ,
e ntrecertos cen rios e ce rtas pessoas, ex prime , com a ajud a da sua
387
inteligncia, ce rtos se ntimentos; e o lug ar do contra-regra precisa-
mente diante de tud o iss o , de man eira a ter uma v iso de co nj unto.
E tiv ssemos ns enc o ntra do o ac to r perfeito que fo sse ao mesm o
tempo o encenador sonhado, el e no pod eri a estar e m dois lugares
ap m e smo te.t."':po. Sem dvida aconteceu-nos ver o chefe de uma
pequena orques tra cond uzir e ter o ca rgo de primeiro violinista; mas
no o fazia de boa vo ntade e a ex ecuo so fria co m isso . Tambm
no se v qu e iss o se pratique nas gra ndes orq uestras .
o AMADOR DE T EATRO
Ent o, se vos com preendo bem, nin gum teria o direito de diri -
gi r a ce na se no o co n tra-regra - nem mesmo o au to r dramti co ?
o C ONTRA-REGRA
A pe nas no caso e m que es te tenha es tuda do e conhea a prt ica
d as div ersas profis ses do teatro, qu er dizer da interpret ao, exe cuo
d o s cen rios e roupas, a ilum inao e a dana . De o utra maneira
n o . Os a utores dram ti co s qu e no tiver am o teatro por bero, no
ge ra l ign oram es tes diferente s ofcios. Goethe, que toda a sua vida
teve um jovem e vivo amor pelo teatro , foi , e m muito s aspectos , um
dos mai ores e nce nado re s. M as ligando-se ao teatro d e Weimar, om i-
tiu aqu ilo qu e o gra nde m si c o qu e lhe s uce de u so ube record a r.
Goethe ad m itiu qu e havi a no teat ro uma auto rid ade supe rior sua: a
do p roprietri o do teatro. Mas Wagner teve o c ui d ado de se apode -
rar ela ca sa e reinou a como senhor, com o um baro feudal no seu
caste lo- fo rte ...
O A MA DOR DE T EATRO
A ver a maiori a dos a nais teatrais no me parece que se tenha
gra n de consi derao pelo art ista na cena?

388
o CONTRA-REGRA
Seria fcil elaborar um requisitrio contra o teatro e a sua igno-
rncia da Arte. Mas no se bate num ser acabrunhado, seno na
esperana de que esse golpe o ponha de p. E o nosso teatro do
Ocidente est bem em baixo. O Oriente possui ainda um teatro.
O nosso est no fim. Mas espero por um Renascimento.
O AMADOR DE TEATRO
E quem que o trar?
O CONTRA-REGRA
A chegada de um homem reunindo na sua pessoa todas as qua-
lidades que fazem um mestre do teatro e a renovao do teatro en-
quanto instrumento. Assim que esta esteja concretizada, assim que
o teatro seja uma obra-prima de mecanismo, que tenha inventado a
sua tcnica particular, engendrar sem esforo a sua arte prpria,
uma arte criadora. Isto ser muito longo para expor aqui em porme-
nor, como esta profisso, desenvolvendo-se pouco a pouco, se trans-
formar numa Arte independente e criadora. J por entre os artesos
do teatro, uns trabalham na sua construo, outros modificam os ce-
nrios, outros ainda a interpretao dos actores. E estes esforos de-
vem valer qualquer coisa. Mas o que preciso compreender antes
de tudo que o resultado obtido ser diminuto, ou nulo, enquanto
se tentar reformar uma ou outra das profisses do teatro, sem tentar
simultaneamente reform-las todas no prprio teatro. Todo o renas-
cimento da Arte do Teatro depende da medida em que isso seja
compreendido. A Arte do Teatro comporta tantas profisses diferen-
tes, que bem necessrio entender desde o incio que uma re-
forma total e no parcial que necessria; cada profisso estando
em relao directa com cada uma das outras profisses, no se pode
389
ento esperar nada de uma reforma intermitente, desigual; s uma
progresso sistemtica ser efectiva. por isso que a reforma da
Arte do Teatro s e apenas pode ser realizada por aqueles que estu-
daram e praticaram as diversas profisses do teatro.
O AMADOR DE TEATRO
Quer dizer, pelo vosso contra-regra ideal?
O CONTRA-REGRA
Precisamente. Recordais-vos de que no princpio da nossa con-
versa vos disse que o Renascimento do Teatro tinha como ponto de
partida o Renascimento do Contra-Regra. No dia em que este com-
preender a verdadeira adaptao dos actores, dos cenrios, das rou-
pas, da iluminao e da dana e souber, com a ajuda desses diversos
meios, compor a interpretao, adquirir a pouco e pouco o dom-
nio do movimento, da linha, da cor, dos sons e das palavras que de-
les decorrem naturalmente. Nesse dia a Arte do Teatro voltar a
ocupar o seu lugar e ser uma Arte independente e criadora e no
mais uma profisso de interpretao.
O AMADOR DE TEATRO
Vejo bem oncle quereis chegar, mas o que acontecer cena
privada do poeta?
O CONTRA-REGRA
E o que lhe faltaria, no dia em que j no escrevesse mais para
o teatro?
O AMADOR DE TEATRO
A pea.

390
o CONT RA-REGRA
Segura me nte, e mu ito just o. Mas o nde vos e ng ana is e m
ac redi tar que im perioso que es ta qualque r coisa dev a se r fei ta de
palavras. Uma ideia no qualquer coisa?
O AMA DOR DE T EATRO
No.
O CONTRA-REGRA
Assim para dar um a forma ideia, ficaremos livres de ped ir de
emprsti mo ou invent ar os materi ais qu e qui serm os, com a co nd i-
o qu e no tenham melhor uso nout ros stios?
O AMADOR DE TEATRO
Com certez a qu e sim .
o CONTRA-REGRA
Seg ui ento atentamente o que vos vou dizer e med itai nisso
assim que chegardes a casa. Dado qu e me hav ei s ce d ido tud o o q ue
pedia, e is de que elem entos o futuro artista do teatro compor as
suas obras-primas: co m o movim ento , o ce nrio, a \oz. No sim-
pies'! Por movimento ente ndo o gesto e a da na, q ue so a prosa e a
poesia do mov ime nto.
Por cenrio ente ndo tud o o q ue se v, tant o as ro upas, a ilum i-
nao, q uanto os ce nrios prop riamente di tos.
Pela \ '02 entendo as palavras ditas o u ca ntadas por oposio s
palav ras esc ritas; porq ue as palavras esc ritas para se rem lidas, e as
escritas pa ra serem fa ladas so de du as ordens inte iramente d is-
tint as.
39 1
F ico contente por ve r qu e , embora no faa m ai s do q ue rep eti r
aq ui o que enuncie i no prin cpio da nossa conversa, agora pareceis
mu ito menos surpreend ido .
2- O A C T O R E A SU PER -M A R IONET A (1907 )
Tudo leva a crer que a verdad e em breve amanhecer . Suprim i
a rvore autntica q ue have is posto so bre a ce na, su primi o tom na-
tural , o gesto natural e acaba reis igualmente as uprim ir o ac to r. o
qu e acontecer um dia e gostaria de ver alguns Director es de teatro
e ncarar essa ideia a pa rtir deste mom ent o . S uprimi o ac tor e retira-
rei s a um rea lismo grosse iro os meios de flo rescer em ce na. No
existir mais nenhuma personagem viva para confund ir no nosso es-
prito a arte e a realidade; nenhuma personagem viva em q ue as fra-
quezas e as com oes da carne sej am visvei s.
O ac tor desaparecer e no se u lugar vere mos uma person agem
inan imada - que se pod er cha mar, se qu ereis, a S upcr-Marioneia ,
- at qu e tenh a co nq uistado um nom e mais glorioso. J se escreve u
muito so bre a mar ionet a e obras de gra nde q ua lida de . Ela insp irou
mesm o di ver sas obras de ar te.
Nos nossos d ias, a m arion et a atravessa um a poca de desgraa,
- mu itas pessoas a consideram como um a es pc ie de fanto che de
um a ordem superior, derivad a da boneca. M as es to erradas. A ma-
rionet a a descendent e dos ant igos do los de ped ra dos templos, a
imagem degen erada de um Deu s. A miga de infncia, sabe ain da es -
co lher e se duz ir os se us discpulos. Um de vs q ue dese nhe um a
mar ion et a e far de la um a fig ur inha es ttica e grotesca. que tom a
po r um a placidez im becil e uma defor m idade ang ulosa o q ue a
gravi dade da m scara e a im obilidade do corpo. Porque mes mo as
nossas marionet as modernas so seres ex traord inrios .. Os aplausos
exp lode m como um trovo o u perdem-se iso lados e a m arion eta n o
se comove nem um pou co ; os se us ges tos no se preci pitam nem se
392
.,atrapa lham ; cubram-na de flores e de louvores, e a herona conserva
uma fac e impassvel. H mais que um trao de gnio na marioneta,
mais do qu e o brilho de uma personalidade que se exibe: ela para
mim o ltimo vestgio da Arte nobre e bela de um a civilizao pas-
sada. Ma s como a arte se aviltou entre mos grosseiras, tambm as
marionetas no so mai s que histrie s grotescos, vulgares. Limitam
sua medida os actores de Teatro. S e os pupazzi entram em cena,
para cair de c ostas; s bebem para estrebuchar, amam para fazer rir.
Esqueceram os ensinamentos maternai s da Esfinge. O seu corpo r-
gido perdeu a graa hiertica de antigamente; os se us olhos arrega-
lados pare cem no mai s nos olhar. O fantoche exibe o se u fio , e e m -
pertiga-se na sua sabedoria de madeira. No se recorda mais que a
sua Arte de ve, tambm ela, levar o m esmo selo de so brie dade que
encontramos nas obras de outros arti stas e que a art e mais perfeita
a que esconde o ofcio e esquece o artes o .
No foi Herdoto qu em , no a no 800 a.C ,; relatando a sua vi s ita
ao teatro sag rado de Tebas, di sse qu e ficou ch eio d e admirao
com a sua nobre conveno?
Q uando entrava na Casa das Vises , escreve ele, desco bri
mesmo ao fundo, sentada so bre um trono ou sobre um tmulo - pel o
menos par ecia-me ou um ou outro - uma bela rainha bronzeada.
Estendido sobre o meu leito, observava os seus gestos simblicos.
Punha tanta facilidade nos ritmos mud vei s dos seu s gestos sucessi -
vos; tant a ca lm a na maneira de re velar os seus pen samentos secre-
to s; tanta nobreza e beleza na expre s so co ntro lada da sua dor, que
nos parecia que nenhuma dor a pod eria mais ma goar; nenhuma vi o-
lncia nos se us gestos; nenhuma alt erao nos seus traos qu e nos
fizesse crer que suc umbia sua paixo; sem cessar parecia tom ar a
dor entre as suas palmas, guard-la a delicadamente, contempl-Ia
com calma. Os seus bra os e as suas mos por vezes elevavam-se ,
com o um j acto de gua esbelto e morno que se quebrava e voltava a
393
cair, a espuma do s se us dedos brancos c lig eiros escorreg ando para
os joelhos. Teria s ido para ns uma revela o artstica se no tivs-
semos j encontrado um esprito anlogo noutros exemplos da arte
destes egpcios. Est a arte que eles chamam de mostrar e esc o nde r
uma fora espiritual to grande no pas, que tem um lugar prepon-
derante na religio . Sem dvida que nos ensina a virtude e a graa
da coragem , porque no se pode assistir a uma destas ce ri m nias
sem sentir um repouso fsico e moral. Ist o data do an o 80 0 antes
de Cri sto.
Quem sabe? talvez a marion eta se volte a tomar um dia o meio
fiel para exprimir o belo pen samento do artista? E aproxima-se o
di a que no s trar de volta o pupazzi, criatura simblica afe i oada
pelo gnio do arti sta e na qual reencontraremos a nobre conven-
o de que fala o historiador gr ego?
Ent o no ficar emos mai s merc dessas confisses de fraque za
qu e mo stram se m cessar os actores e que por sua vez acordam fraque-
za s semelhantes no s espectador es. Com este fim , preciso que no s
apliquemos a re construir essas imagens e , no satisfe itos ap enas com
pupazzi, necessrio que cri em os uma s upe r-marione ta.
Esta no rivali zar com a vida, mas ir alm dela; n o figurar o
corpo de came e osso , mas o co rpo em estado de xtase e , ao passo
que emanar del a um esprito vivo, revestir-se- de uma beleza de
mort e. Esta palavra morte vem naturalmente caneta por aproximao
com a palavra de vid a de que se reclamam co ntinuame nte os realistas.
(...) Longc di sto o servir a A rte ; porque o objectivo da Arte no
reflectir a v ida e o artista no a imita, e le cria; ma s a v id a qu e
deve exibir o reflexo da Im aginao, a qual es co lhe u o a rtis ta para
fixar a sua bel e za I. E ne sta im agem, se a forma, pel a sua beleza e
I T odas as fonnas s o perfeitas no es p rito do poet a: el e no as ret ira da natureza.
no as co mpe a part ir del a: c las nascem da s ua imagina o . Willi am Blakc . (NA .)
394
pela sua delicadeza, releva da vida, a cor retirada desse mundo des-
conhecido da Imaginao que no outro seno a morada da morte.
No ento com ligeireza, ou insolentemente, que falo da mario-
neta. Alguns zombaram dela, a prpria palavra adquiriu um sentido
.d~sprezivo,mas h ainda pessoas para descobrir beleza nessas pe-
quenas figurinhas por mai s abastardadas que se encontrem hoje.
A maioria da s pessoas sorri quando lhes falo de marionetas ou
de pupazzi. Pensam imediatamente nos seus fio s, nos braos rgidos,
nos gestos aos saces; di zem-me: so bonequinhos engraados.
Mas record ai-vos que est es me smos pupazzi so os descendentes de
uma nobre e grande famlia de dolos, de dolos verdadeiramente
feitos imagem de um Deus e que, h muitos sculos, ess as figu-
rinhas tinham movimentos harmoniosos e no sacudidos, sem ne-
cessidade de fios nem de arames, e no falavam com a voz nasalada
do homem do s fantoches. No! A marioneta antigamente fez me-
lhor figura que vs prprios.
Acreditais que o seu antepassado gesticulasse sobre um palco
com metro e oitenta de largura representando um pequeno teatro
velhote, de tal maneira que pouco faltava para qu e tocasse com a
cabea no alto do proscnio? Acreditais verd ade iramente que ti-
vesse vivido sempre numa pequena ca sa com janelas e portas de bo-
neca, com as port adas pintadas es cancarad as e onde nas flores do
seu pequeno jardim cresciam ptalas do tamanho da sua cabe a?
Abandonai essa ideia. A sia viu o seu primeiro reino na s margen s
do Ganges. Construram-lhe uma habitao, um va sto palcio er-
guendo os seus andares de colunas at ao cu, co m outras co lunatas
banhando na gua; cercado de jardins com tenros arbustos irisados ,
com fres cas fontes; jardins repl etos de um silnc io imvel. Apenas
na frescura secreta das salas do palcio, o esprito alerta dos seu s
seguidores estava em movimento. Preparavam uma festa digna dela ,
qu e celebrava o gnio qu e lhe deu o nascimento.
395
Da veio a cerimnia.
Ela tomou parte nela; era a glorificao da Criao, a anti ga
ac o de gra a s, o hino exuberante da vida e aquele, mais grave, de
uma existn cia por vir, para alm do v u da M orte. Diante da multi-
do bronzeada do s adoradores apareceram os smbolos de tudo o
que existe neste mundo e no N irvana; os smbolos da bela rvore,
dos monte s, as riquezas que e ncerr am; smbolos da nuvem , do
vento, de todas as co isas aladas; smbolo da mais r pid a de entre
elas: o pensamento, a recordao; smbolos do animal, do Buda, do
homem - e eis ond e intervm a figurinha, o original dessa marioneta
de qu e tanto zombaste . que no s nossos dias no guardo u mais do
que os seus ridculos, c opiados pelos vossos . No terei s rido se
tivsseis vi sto o seu modelo em glria, nos tempos em que repre-
sentava o smbolo do homem , na s festas da Criao, em que era a
imagem qu e nos arrebatava com as sombro. Insultar a sua memria
se ria zo m bar da no ssa pr pria qu eda, zombar das cren as c das ima-
gens que quebrmos.
(E . G . C ra ig, De Lart da t" " lrt' . Irad . de G encvi ve Se lig m an, Lu i. Paris. Lieut ier , 194 2, I :
pp. 121 -1 25; 2: pp. 66-68 e 7 1-72 .)
57 - MEYERHOLD : ES CRITOS SOBRE O T E ATRO (T EXT O S
DE 1907, 1912 E 1922)
vscvolod Meyerhold ( 18 74 -1942) , actor e cn cenador ntSSO , de-
pois de ter trabalhado co m Stanisla vski no Teatro Artstico, tom ou -
-se defensor da conveno no teatro. Recusando o naturalism o, pro-
cura o caminho do teatro teatral . Para iss o com ea por utili zar o
rep ortorio simbolista , mas sobretudo desenvol ve uma reflexo sobre
 396
o espao (o pap el do p roscnio ) e as tcnic as de inte rpretao .
Interessa- se particula rm ent e pel o tr abalho so bre a ms cara e a
marion eta , bem como pelos processos d e estilizao d o grotesco .
Seg undo ele, p ara d esen volver as tcnicas do a ct or , precis o
apoiar-se sobre as fo rmas do pa ssado : teatro de f eira , com m ed ia
de llarte , pantomima (que tero sempre um lugar imp ortante no seu
Estdio-Escola ). D epois de 1917 envo lve-se a fu ndo no movimento
Outubro Teatral - o teatro ao servio da revoluo - con tinuando a
desenvo lver paraletamenre as suas pesquisas em a telie r. Pouco a
p ouco, das suas investigaes emanam o co ns trutivismo cnico e a
biom ec nica do actor, cuj a clebre ence nao do Cuco Magnfico se
apresenta como a realizao exemp lar (e m 1922 ). A ce na e o actor.
seg undo os p rprios princp ios do ta ylorismo ento em voga, tor~
nam -se mquin a s eficazes , ins tr umen tos perfeitos ao servio da
tarefa poltica e socia l que , da em dia nte, dev e ser a do teatro .
1 - EXTR ACTO DE DI RIO (1907) - O teatro e a conve no
O Teatro de A rte de Moscovo, de po is de no ter sa bido e ncar-
nar mais do q ue o teat ro de Tcheko v, m ant ve- se de um a ve z por to-
das um teatro int imi st a. Os teat ro s intimist a s e tod os aq ueles que
se ap oiaram no m t od o dos Meiningcr, seja so bre o es tado de a /nu
do teatro de T ch ekho v, mostraram -se incapazes de aume nta r o xe u
repert rio e, ao m e smo temp o, de aument ar o pbl ico.
Sculo aps sc ulo, o teatro antigo fo i-se d iferen ci and o cada
vez mai s e os teatros intimistas co ns titue m o ponto fin al m ai s fra g-
mentado, a ltim a ra m ificao . O no s so te at ro de sag reg ou -se e m
tragdi a e comdia, e nquanto o tea tro a ntigo e ra n ico . E parece -m e
que prec isa mente es ta frag men tao do teatro n ico e m te atros
in tim istas q ue impede o ren ascimento de um teat ro para todo o po vo ,
o rena sci mento de um teat ro- aco e de um teat ro-festa .
39 7
A luta co ntra o s m t odos naturali st as qu e os te at ro s de pe s-
qui sa e alg uns e ncenadores I tomaram por s ua co nta , n o aci de n-
taI, m as de fac to ditada por uma evoluo hi strica. A bu sca de no-
vas formas cn icas n o um ca pric ho da moda, a intro d uo de um
novo mt odo de e ncenao (a da co nveno) no um a fantasia que
se ofe rece ao prazer da multid o v ida de impresses se m pre m ai s
vivas .
o te atro de pe squ isa e os se us e nce n adores trab alh am no se n-
tid o de criar um te atro da conven o para imped ir que o teatro se
sub -ra m ifique e m te atros intirnistas, para ressusc ita r o te at ro n ico.
O te at ro da conveno lib erta o actor d o ce n rio, dando-lhe um
espao e m tr s dimense s e pondo s ua di sposio um a esta turia
pl sti ca natural.
G raas aos proce ssos da tcn ic a convenci o nal, a c o m p licad a
m aqu inari a te atral d e smoron a-se e as s uas e ncenaes so le vada s a
um tal gra u de si m p lici dade, qu e o ac tor pode ir repre sentar numa
pra a pbl ica se m se c o loca r na d e pendnc ia do s cenr ios e dos
acessri os espec ia lme nte ada ptados ribalta teatral , livre de to d a s
as co ntingnc ias exte rio res.
Na G rcia, no tempo de S fo cl e s e de Eurpi des , o fact o de os
a ct ore s c o ncorrere m para um prmi o dava-lhe s um a a c tividade
cria tiva in d ep ende nte. De po is , co m a co m p lic ao d a t cn ic a
c nica, as foras c r iati vas d o a uto r de sapa receram. Esta com plic a-
o da tc ni c a teve e v idente me nte como re sult ad o , e ntre ns, o de -
saparec imento d a in ic iat iva do ac to r. por isso que T ch e kh o v tem
razo para di zer: verdade q ue ex is te m pouco s tal entos excepc io-
nais nos nosso s dias, m as o nvel m di o d o ac tor cl aramente e le-
vado ' . L ibe rta ndo o ac to r cios acessrios su p rfl uos qu e esto rva m
I o Teatro-Estdio de Moscovo , Stanislavski (a part ir de () Drama da Vida), Gordon
Cr aig (I ng laterra), Re inhar dt (Berlim ) e eu (So Pe te rsburgo) . (NA )
2 A G aivota , (NA.)
 398
gratu itamente a ce na e simplificando a tcn ica ao mximo, o teatro
da conve no pode , ao me smo tempo , tra ze r de no vo pa ra primei ro
plan o a ini ciativa criadora do actor, Orientando todo o se u trabalho
em di reco ao renascimento da tragdia e da comdia (a prime ira
centra da no de stin o, a seg un da na s tira), o te atro da conveno
ev ita os e stados de a lma do teatro de T ch ekho v, c uja revel ao
arr as ta o ac to r para em oes passivas, acostum ando-o as sim a pr
menos int ensidad e na s ua criao.
S upr im indo a ri balta , o teat ro da co nve no ba ixa a ce na ao
nvel da pi a teia c, tom ando o ritmo co mo base da dic o e do m o-
vime nto d os act ores, dei xa e ntrever a possib ilidade de um pr ximo
ren ascimento da dana; al m di sso, neste teat ro , a pal avr a poder-
-se- fac ilmente tran sform ar num g rito harm oni oso ou num si l nc io
melodioso.
O encena dor do te at ro da co nveno tem por nic a tare fa suge-
rir uma linha di rectriz aos ac to res e no d irig i-lo s , con trariame nte
aos M eininger. O seu nico papel o de estabele cer uma ponte e n-
tre a a lm a do au tor e a do ac tor. Enc arnando a arte do e ncena dor, o
ac tor s e fre nte a frente com o pbl ico faz sa ltar uma c hama aut n-
tica da fric o de dois princ pios livres: a arte do ac tor e a im agin a-
o c riadora do es pec tado r.
Da me sma maneira q ue o act o r livre face ao e ncena dor, tam-
b m o encenador livre face ao a utor. As indica es do autor pa ra
uso d o e nce nador s se j us tificavam pa ra a tcni ca da poca e m qu e
a pea fo i escri ta. S urpreende ndo o di l ogo interior. o e ncenador re -
vela-o livre mente no ritmo da d ico e da pl stica do act or e, no qu e
res pe ita ao a utor, no ter em conta se no as ind icaes q ue no se
rel aci on am co m as nece ssidad es tcnicas.
E nfim , a tcni c a co nve ncio na l s u pe, n o te at ro . d epo is d o
a uto r, o en c enad or e o acto r, um quarto criado r : o esp ectador .
a teatro da co nve no e la bora ence naes e m qu e a im aginao d o
399
espec tador deve COJl/ p le ta r, de m odo criativo , o desenho das aluses
dadas e m cena .
N o te atro da c o nveno, o es pectad o r n o esq uece por um
m omento qu e tem di ante de s i um act or que representa e o actor
que tem di ante de si ao p da cena um pblico e , do s d o is lad os, um
cenr io . a mesma coisa q ue com um q uadro; o lhando-o, no no s
e squecemos por um se gundo que se trata de c ores, de uma tel a , pin -
cis, e ao mesmo tempo ex perimenta mos um sen timento de vida
e leva da e clarificada. E m e smo ass im mu itas vezes: q uanto m ai s
no s rel acion amos c o m um q uadro, m aior o sentimento de vid a
q ue del e se lib erta.'
N o te at ro da co nveno, a t cnica luta contra o proce sso de ilu -
so. E st e teatro no tem ne ce ssid ade de ilu so, de ss e son ho ap ol -
ne o. F ix ando uma e st a tu r ia pl stica , o te atro da conven o im-
prim e na m emria d o e s pecta dor agrupa mentos separa dos par a qu e
fi lt re m . inde pe ndentemen te das pa lav ras pronunc iada s , os acentos
fa tais d a tr agdia.
O teatro da co nve no no procura a todo o c usto varia r as s uas
en ce na es, co mo se fa z sempre no teatro natural ist a e m qu e a d i-
versidade dos lu gares de evoluo das personagens cria um calei-
do sc pio de po ses que mudam ra pida mente . El e as pi ra a domin ar
habilmente as linhas, a construo dos g ru pos e o c o lorido das ro u-
pa gen s e , po r m a is im vel que sej a, su gere mil vezes mais o mov i-
m ento q ue o teat ro natu rali st a . q ue o m ovimento sobre a cena no
d ad o pel o movimen to no se ntido literal da palavra , m as pel a d is-
po sio d as linh as c da s c ore s, bem co mo pelos se us casame ntos e
pel a s s uas vi braes ligeiras e sbias.
I Lconide Andr ev (cxt rac to de uma ca rta qu e me esc reveu) . O le ito r e ncontrar aind a
uma vez, ma is adia nte nes te livro , o c xtracto citado , co m as c inco linh as que o prece dem .
q ue o a rtigo Max Reinhardt, co m a c ita o da cana de L. N . And rev : apare ce u m ~i s
cedo q ue o artigo Histria e tc nica do teatro , c serv i u em pane de mate ria l para es te ul-
tim o . (N.A .)
400
Se o teatro da co nveno qu er destruir os cenrios coloc ados
no mesmo plano qu e o actor e os acessrios, se ele recusa a ribalta,
se subordina a interpreta o do ac tor ao ritmo da dico e dos movi-
men tos plstico s, se apela ao renascimento da dana e insta o es pec-
tad or a tom ar part e ac tiva na aco, es te teatro da co nve no no
co nd uzir ao ren asciment o do teatro antigo?
Com ce rteza qu e sim.
Pela sua arquitec tura, o teatro antigo precisam ent e aq ue le e m
que se enco ntra tudo aquil o de que necessita o teatro con tem porneo:
aus ncia de ce nrio, es pao a trs d im en ses e o imperativo da es ta-
turi a plstica.
arquitectura deste teatro se r necessrio, co m certeza, trazer-
-lh e algumas da s rectificaes que implicam as exignc ias conte m-
porneas; mas o teatro anti go, co m a sua sim plicidade, co m a di sp o-
sio do pblico em ferr adura, co m a sua orques tra, o ni co qu e
pode aco lhe r toda a variedade desejvel de rep ort rio.
2 - O TEATRO DE FE IRA (1912). O actor e o cabotino
Um cabo tino I um actor ambulante. Um cabotino pert en ce
fam lia dos mimos, dos histries, dos jogra is. Um cabotino possu i
um a maravilh osa tcn ica de actor. Um cabotino o representante
das tradi es da aut nti ca arte do act or. aqu ele que permitiu ao
teatro oc ide nta l ating ir o seu desabrocha r (co m os teatros es pa nho l
e ital iano do sc ulo XV II) . Benois 2, interessa ndo-se pelo mi strio e
felicitando-se po r v- lo rena scer so bre a ce na russa, fala desdenho -
sa me nte da ca bo tinagem como se ndo um ce rto flagel o do teat ro ,
I Em fran cs no orig ina l. (N. F .)
2 Pintor , encc nado r e c rtico , contem po rne o de Meyerho ld. Q uer ia promover um
teat ro popu lar inspirando-se nas ideias de Puchkine . Me yerhold faz aqui alus o a um artigo
de Ben oi s escrito a prop sit o dos I r mos Ka rama zo v e nce nados no Teat ro Art sti co. (N. F .)
40 \
mas tamb m os mi strios fizeram ape lo aos cabotinos. Encontrava-
-se o cabotino e m todo o lado em q ue ho uvesse uma representao,
q ualquer que e la fosse, e era dele qu e os organizado res de m istrios
es peravam a execuo minuciosa de tod as as tarefas mais di fceis dos
seus espectculos . A histria do teatro fra ncs ensina-nos que o actor
do mistrio era inca paz de dese mpe nhar a sua tarefa sem a ajuda do
jogral. No reinado de Filipe o Belo, por e ntre os assuntos religiosos, a
farsa surgiu de rep ent e, inesperadamente, com as suas sadas obsce-
nas a propsito de Renart. A quem se deve a interpretao dessa fa rsa
se no ao cabo tino'l Os mistrios, co m o desenvolvimento pro gressivo
dos cortejos, abo rda m tem as cada vez mais novos que exigem aos in-
trpretes tcnicas ca da vez mais novas. Assi m, vemos bem qu e a ca-
botinagem no era es tranha aos mistrios; o ca botino chego u mesm o
a rep resent ar um pap el imp ortante no se u destino.
Sentindo a s ua im potncia, o mi strio comeou a pouco e pouco
a ass imilar um e leme nto popular encarnado pelos mim os, teve qu e
sair do plpito da ig reja, atravessar o ad ro e o cemitrio para chegar
praa. Cada vez qu e o mistrio se tentou a liar co m o teatro, apoiou-se
inevitavelm ent e no m imo, mas desde qu e o mistrio se a liou arte do
actor, dissolv eu -se imediatamente nessa arte e deixou de ser mi strio.
E talvez co ntinue a ser ass im: se no h cabotino no h teat ro
e recip rocam ente, desd e qu e o teat ro recu sa as leis funda me nta is da
teatralidade, se nte-se imediatament e capaz de dispensar o ca bo tino ,
( ...)
precisame nte nos tempos e m q ue se desenvolve a cabotina-
ge m que preci so procurar o co meo do teat ro. Estara mos errados
em acred itar, por exem plo, que dos mi strios q ue procede o teatro
no Hospital da Santa Trindade I. No, nasce u na rua, da s pantomi -
mas represent adas qu ando das entra das so lenes dos reis.
I Lugar permanente das represent ae s dos Ba sochien s em Pari s. (N .F .)
402
Por outro lado, actualmente, a maioria dos encenadores vira-se
para a pantomima e prefere-a ao drama literrio. No penso que
seja por acaso. Tambm no uma simples questo de go sto. Os en-
cenadores no se esforam por cultivar est e gnero ap enas pelo en -
canto original e autntico que encerra a pantomima. para recons-
truir o teatro antigo que o e nce nado r contemporneo considera ser
neces srio comear pela pantomima. que , nestas pe as mudas e
na su a encenao, revela-se , tanto para os actores co m o para os
encenado res , todo o impacto dos elementos primordiais do teatro: o
impacto da mscara, do ge sto , do movimento e da intriga, todos os
elementos qu e o actor contemporneo ignora completamente. Por-
que el e perdeu de todo a ligao com as tradies que foram as do s
grandes mestres da arte do actor. Deixou de ouvir o que exprimiam
os velhos companheiros da sua co rpora o : o valor autnomo da
tcnica do actor.
No actor contemporneo , o comedi ante transformou- se em
decl am ador intelectual. A pe a ser lida por actores mascarados
e maquilhados , ei s o que se poderia es c reve r hoje nos cartazes.
O novo actor dispen sa a m scara e a tcnica do jogral. mscara
subs titui-s e a maquilhagem , que vi sa reproduzir o mai s exactamente
possvel todos os traos de uma cara surpreendida na vida. Quanto
tcnica do jogral, o ac tor contemporneo no tem a mnima necessi-
dade dela porque em vez de re presentar , contenta-se com v iver
sim p lesme nte em cena. No compreende es sa palavra mgica do
teatro, o jogo da representao, porque um imitador nunca capaz
de se e levar at ao improviso, que se apoia sobre a infinita varie-
dade da combinao e da alternncia do s processos tcnicos des co-
bertos pelo histrio.
O culto da cabotinagem qu e, estou certo, reaparecer quando
renascer o teatro antigo, ajudar o actor contemporneo a virar-se
para as lei s fundam entais da teatral idade.
403
O s que se preocupam e m re construir a cena antiga, colhendo o
se u saber na s teorias esquecidas da arte c nica, no s velhos manus-
crito s e nas antigas iconografias teatrais, propem-se levar o actor a
acreditar na importncia e no poder da sua tcnica de representao.
Da mesma maneira que o romanci sta estilizador, segundo os
materiai s fornecidos pelos ve lhos cronista s, re ssuscita um passado
em be lezado pela sua prpri a imaginao , assim o act or, se gundo os
materi a is reunidos para se u uso por um erud ito que queira rec ons -
truir o teatro antigo, pode fazer renascer a tcnica d os esquecidos
co med iantes. Entusiasmado pela sim plicida de, pela nobreza refinada,
pelo im enso sentido artsti co das ve lhas tcnicas de actor, portanto
eternamente novas , as de todos o s histriones, m imi, at cllani, sc urrae,
jacu/atores, ministrelli I , o actor do futuro, se quiser continuar actor,
pode, 0 11 ante s, deve conciliar o seu impul so e m oc io na l e a sua
maestria, e ex prim i-los um e o utra no s qu adros tradi ci onais do teatro
antigo .
3 - O A CT O R E A BI OM EC NI C A ( 1922)
Antigamente o ac to r, na sua arte, co nfo rmava-se se m pre com
as norm as d a socieda de qual a sua art e se e nc ontrava destinada.
No futuro, ele dever mais a inda coordenar a su a interpretao com
as condies da produo, porque trabalhar e m condies em qu e
o trabalho no ter mais o as pec to de uma maldi o , mas de uma
necessidade alegre e vital.
e vide nte que nestas co nd ies ideais de trabalho , a a rte ter
que ler uma no va base.
I Meycrhol d c ita aqu i di fere ntes tipo" de act ores antigo s : o s at clla ni s o os actores
das atclanas (peas c m icas) . UOl g ner o na sci do em Atclla, na Cam pan ia: os S C lII Tl1C , so
bu f e s ; o s j a c u /a /or es . o s jog rai s ; qu ant o aos min istr.. ll i , a p ala v ra d e qu e d er iv a
men est ri s . (N.F. )
404
Estamos habituados a que, para cada um, o tempo se divida
claramente em repouso e trabalho; cada um procura consagrar-se o
menos possvel ao trabalho e o mximo possvel ao repouso. Mas se
esta tendncia normal para a soc iedade capitalista, no de modo
algum conforme com o bom desenvolvimento da sociedade soc ia-
lista.
O problema es sencial o da fadiga e da sua re soluo cor-
recta que depende a arte do futuro.
Na Amrica de hoje, atarefam-se para encontrar o meio de in-
cluir o repouso no processo de trabalho sem faz er dele um a unidade
independente.
Todo o problema se resume no ajustamento dos m omentos de
pausa. Na s condies ideais quanto higiene, fisiologia e ao con-
forto , dez minutos de repou so podem fazer um homem recobrar
todas as suas foras .
O trabalho deve tomar-se fcil, ag radve l e contnu o , e a arte
deve ser utilizada pela no va classe como qualquer coisa de essen-
cial e de necessrio que, em vez de se r simplesmente uma distrac-
o, ajude o operrio no proc esso do seu trabalho. por isso qu e
ser preciso mudar no apenas as formas da nossa arte , mas tam-
bm o seu mtodo.
O actor que trabalha para a nova classe de ve rever todos o s c -
nones do velho te atro. O prprio estdio do actor ser o rga nizado
noutros moldes e o trabalho do actor na sociedade laboriosa se r
considerado co m o uma produ o necessria boa organizao do
trabalho de todos os c idados .
No entanto , 11 0 proce sso de trabalho, para alm da reparti o
correcta do s tempos livres, preciso p rocurar movimentos tal co m o
s o utilizados no s tempos de trabalho para obter um rendimento
m ximo. Ora, estudando o trabalho de um operrio experiente, no -
tamos no s seu s movimentos:
405
I) A au sncia de movimentos inteis no produtivos.
2) Um ritmo.
3) A conscincia exacta do seu centro de gravidade.
4) A ausncia de hesitaes.
Os movimentos construdos so bre es tas bases no tm nada de
da n ante . O trabalho de um operrio especializado lembra sem-
pre a verdadeira dana, situando-se as sim no limite da arte. O e s-
pectculo de um homem que trabalha bem proporciona se m pre um
certo prazer.
Todas e stas observaes se ap lic am perfeitamente ao trabalho
do actor do teatro do futuro, porque temos sempre que lidar, na arte ,
com a organizao de um certo material.
O construtivismo exigiu do artista que se tomasse tambm en-
genheiro; que a arte deve fund ar-se sobre bases c ie ntficas e toda a
criao de um art is ta deve se r co ns c ie nte . A art e do actor funda- se
sobre a organizao do se u m at erial e o acto r de ve sa be r utili zar
correctamente os m ei os e xpres s ivos do se u co rp o .
Nele se e fe c tua a s ntese do organi zador e do organizado, ou
noutros termos , do arti sta e do se u material. A frmula do ac tor ter
a expresso segu inte : N = A 1+ A2 . N o ac tor, A I o construtor que
concebe e d orde ns com vistas realizao do projecto, A2 o corpo
do ac to r, o int rprete qu e reali za as instrues do co ns tru to r (A I ).
O actor deve treinar o seu material, quer dizer o seu corpo, d e
tal maneira que fique apto a realizar rapidamente as instrues rece -
bidas do exterior (d o ac tor ou do c nce nador).
Na m edid a em qu e a int erpretao do actor e xecu o de in s-
tru es determinadas , exige-se dele uma e c o no m ia dos modos d e
expresso qu e ga ra nta a preciso dos movimentos su sceptveis de
exe cutar as in strues 1I0S prazos mais curtos.
O taylori srno apli ca-se ao trabalho do actor como a todo o tr a-
balho em qu e se pretenda obter uma produo m xima.
406
Estes e lementos : I) o repou so que se insere no processo de
trabalho sob a forma de pau sas; 2) a arte que preenche uma funo
vital necessria e precisa em vez de se ater a uma fun o de distrac-
o, obrigam o actor maior economia de tempo po ssvel. Estando
a arte includa no emprego do tempo geral do trabalhador, -lhe
afectada, com efeito, uma quantidade precisa de unidades de tempo
que deve se r utilizada ao mximo. Isto sign ifica qu e no se dev e
perder de maneira improdutiva uma hor a e meia ou du as com a ma-
quilhagem ou com o vestir-se . O act or do futuro trabalhar ento
sem caracterizao e ves tido eom um prosadejda I , fato concebido
de tal maneira que servir ao aetor de fato ordinrio, mas ao mesmo
tempo, estar idealmente ada ptad o a todos os movim entos e projec-
tos que tenha que realizar ao representar em cena.
A taylorizao do teatro permitir representar numa hora o que
hoje nos leva quatro.
Para isso o aetor deve: I ) possuir naturalmente uma capaci-
dade de resp osta excita o dos reflex os c o hom em dotado dessa
capacidade pode aspirar a tal ou tal emprego que corresponda aos
se us dados fsicos ; 2) es tar em plena f orma fsica , quer dizer, qu e
deve ter uma viso rp ida e justa, conhecer em todos os moment os
o centro de gravidade do se u corpo e no hesitar.
A criao do aetor resumindo-se c riao de formas plsticas
no espao, implica que lhe sej a necessrio estudar a mecnica do
se u Corpo . Tal - lhe necessri o porque toda a manife stao de um a
fora, em particular num organism o vivo , est submetida a urna lei
mecnica n ica (e a criao pelo aet or de forma s pl sticas no es -
pao cni eo , ev idente me nte , a manifestao de uma fora do orga-
nismo humano).
I Fal o -macaco azul. de que Mcyerhold fez o un iform e do s ucto rcs. Co nfo rm e () Cuco
M agn fico . (N.F.)
407
O maior defeito do actor contemporneo a ignorncia abso-
lut a das leis da biomecnica.
inevitvel qu e , segundo os s iste mas de representao que
hoj e e xistem , a emoo invada se m pre o actor de tal maneira que
el e no possa, de modo algum , reagir com os seus movimentos,
nem com a sua voz , que no tenha qualquer controlo so bre SI .
me smo e que n o possa garanti r a eficcia da sua interpretao. H
apenas algumas excepes : gra ndes actores captaram intuitivamente
o qu e de ve se r um mtodo de interpretao correc to; adivinharam o
princpio de uma aproxima o ao papel, indo no do interior para o
ex te rio r, mas pel o contrrio, d o exterior para o interior, o que evi -
dentemente contribuiu para de senvolver neles um grande domnio
tcnico. o caso de DouzeC Sarah Bernhardt, Grasso I, Chaliapine,
Coquelin e outros.
H toda uma s rie de qu estes nas quais uma aproximao psi-
co lg ica no poderia cond uzir a al guma so lu o precisa. Construir o
ed ifc io teatral so bre uma base psicolgica equivale a cons tru ir um a
ca sa so b re areia: ine vitavelmente se de smoronar. Na realidade, to -
dos os estados psicol gi cos so condicionados por certo s processos
fisiol gicos. D escobrindo o es tado fsico mai s adequado a esta ou
quela personagem, o actor chega a uma situao na qual nasce em
si aquela excitabilidade que constitu a essncia da sua interpreta-
o , que se comunica aos es pectado res e qu e os faz participar dessa
int erpretao. de toda uma s r ie de situaes ou de es tados fsicos
qu e na scem esses pontos d e excita bilidade qu e s depois tomam a
cor d este ou daquele sentimento .
C o m um tal sis te ma de na scimento do sen tim en to, O ac to r dis-
po r sempre de lima base s lida : a premissa fsica.
De ve ler -se Duse (gra lha do or ig inal fra ncs) .
G . Grasso ( IX73- 1930). act or itali ano , de ori gem sici liana, qu e fcz al gumas digres-
ses pe la R ss ia . (N .F .)
408
A cultura fsica, a acrobacia, a dana, a rtmica, o boxe e a
esgrima so sem dvida matrias teis, mas apenas quando se en-
contram introduzidas como auxiliares no curso de biomecnica,
matria necessria e fundamental a cada actor.
(V. Meycrhold, crits sur I" thtrc I, trad. de B. Picon-Vallin, Lausana, La Cit, L'Age
dHomrne, 1973; I: pp. 121-123; 2: pp. 184, 187-188; 3: crits sur le thatre n, Lausana, La
Cit, L'Age d'!Iomme, 1975, pp. 78-80.)
58 - MARINETTI: MANIFESTO DOS AUTORES DRAMTICOS
FUTURISTAS (l911)
Filippo Tommaso Marinctti (1876-1944), artista e terico ita-
liano, foi o promotor e depois catalisador do movimento futurista,
cujo Manifesto de Fundao, voluntariamente provocador, foi publi-
cado em 1909 sob o signo do desafio ao passado, da exaltao dos
valores da revolta, da apologia da mquina e da sua energia: um
automvel mais belo que a Vitria de Samotrcia. Em 191 I,
O Manifesto dos Autores Dramticos Futuristas proclama a vontade
de introduzir os princpios futuristas no teatro. Em 1913, com um
novo manifesto, Marinetti celebra o Music-hall como o espectculo
dofuturo: nele encontra, com (jeito, o sentido do dinamismo (simul-
taneidade e velocidade), o sentido do grotesco e da caricatura, quer
dizer, a intuio das mltiplas analogias entre o humano e o medi-
nico. Em finais de 1914, um reportrio teatralfuturista constitui-se
em torno do Manifesto sobre o teatro futurista sinttico, com os mi-
nidramas- de Marinctti, Corra e Settimelli. Trata-se de peas muito
curtas obedecendo a uma esttica da condensao e do contraste,
construdas de acordo com a tcnica da montagem.
409
Para um teatro futurista
Os Futuristas italianos, que ultimamente desencadearam nas
ruas de Parma um motim violento de dez mil pessoas, acalmado
apenas pela interveno das tropas, regressam hoje literatura
com este novo manifesto:
De entre todas as formas literrias, a que tem um alcance futu-
rista mais poderoso , certamente, a obra teatral. Queremos tambm
que a arte dramtica deixe de ser o que hoje : um miservel pro-
duto industrial submetido ao mercado das distraces e dos prazeres
citadinos. Para isso, preciso varrer todos os preconceitos imundos
que esmagam os autores, os actores e o pblico.
I - por isso que ensinamos aos autores o desprezo pelo p-
blico, em particular pelo pblico das estreias, cuja psicologia a se-
guir sintetizamos: rivalidades de chapus e trajas femininos, vai-
dade de um lugar caro transformando-se em orgulho intelectual,
camarotes e plateia ocupados por homens maduros e ricos, cujo c-
rebro naturalmente desprezivo e a digesto muito laboriosa, o que
incompatvel com qualquer esforo intelectual.
O pblico varia de disposio e de inteligncia segundo os di-
ferentes teatros de uma cidade e as quatro estaes do ano. Est
submetido aos acontecimentos polticos e sociais, aos caprichos da
moda, s chuvadas primaveris, aos excessos de calor e de frio, ao
ltimo artigo lido depois de almoo. Infelizmente, no tem outro
desejo que o de agradavelmente fazer a digesto no teatro. Fica,
portanto, absolutamente incapacitado para aprovar, desaprovar, ou
corrigir uma obra de arte. O autor pode esforar-se para tirar o seu
pblico da sua mediocridade como se salva um nufrago retiran-
do-o da gua. Mas que o autor se abstenha de se deixar agarrar pe-
las mos apavoradas do seu pblico, porque inevitavelmente se
afundaria com ele num grande estrpito de aplausos.
410
2 - En sinamos tambm o horror pel o suce sso im ediato que
coroa as obras medocre s e ban ai s. As peas que impressionam di -
rectamentc, sem intermedi rios e sem explicaes, todos os indiv- transformaram co mp letamente a nossa se ns ib ilidade e a no ssa men-
duos de um pblico, so obras mai s ou menos bem construdas, ma s
absolutamente de sprovidas de no vidade e, por conse guinte , de g-
nio criador.
3 - O s autores no se devem preocupar seno com a originali-
dade inovadora. Todas as peas qu e partem de um lu gar-comum ou
que ped em de e mprstimo a outras obras de arte a sua concepo, o
se u fio, ou uma parte do se u de senvolvimento, so ab solutamente
de sprezveis.
4 - Os leit-motiv do am or e o tringulo do adultrio, tendo sido
ex cess ivame nte usados na literatura, devem ser reduzidos em cena
ao valor se c undrio de episdi os e acessrios, tal como se tomaram
hoj e na vida, mediante o nosso grande esforo futurista.
S - A arte teatral, como tod a a art e, no tendo por objectivo mais
que o arra nc a r a alma do pblico realidade quotidiana e exalt-la
numa atmosfera de slumbrante de e m briag uez intelectual, despreza-
mos todas as pea s qu e queiram ape nas comover e levar s lgrimas
pelo es pectc ulo fatalmente ente rnece do r de uma m e que perdeu o
se u filh o, de uma jovem que no pod e casar com o se u apai xonado,
e outras tolices semelhantes.
6 - Despre zamos na art e, e no teatro em particular, todas as rf'-
construes histricas, sej am aq ue las c uj o interesse deriva dos he-
ris ilustres, como Nero , Csar, Napoleo, Casanova ou Francesca
da Rimini , sej am as qu e se apoi em na sug esto e xe rcida pel a sump-
tuosid ade intil das roupagen s e decoraes do passado.
O drama moderno deve exprim ir o grande sonho futuri sta que
se liberta da nossa vida contempornea exasperada pelas velocida-
des terrestres, martimas e ar eas e dominada pelo vapor e pela
electricid ad e . preciso introduzir so bre a cena o reino d a Mquina,
411
os grande s calafrios revoluci onrios que agitam as multid es, as no-
va s co rre n te s d e ide ias e as g ra nde s descobertas c ientficas que
talidade de homen s do sc ulo v inte .
7 - A arte dram tic a no deve faz er a fotogr afi a psicolgica,
mas uma sntese exaltante da vida nas suas linhas signific ativas e
tpi cas.
8 - No h art e dram ti ca se m po es ia, qu er di zer, se m embria-
gu e z e s e m sntese . A s fo rmas prosdicas regul a res d e vem ser
excl ud as. O escritor futur ista usar ento o verso livre: instvel or-
questrao de imagen s e de so ns que, pa ssando do tom mais sim-
ples para exprimir, por e xe m p lo , com exactido, a e ntrad a de um
criado ou o fechar de uma porta, se eleva gradualmente com o ritmo
das paixes em estrofes c ad e n c iad a s altern ad am ente caticas,
quando se trata , por exem p lo, de anunciar a vit ria de um povo ou a
morte g loriosa de um aviador.
9 - preciso destruir a obses s o da riqu eza Il O mundo literrio,
tendo a a videz do ga nho e m p u rrad o para o teatro inmeros e s-
pritos exclus ivamente dotados das qualidades do cro nis ta e do jor-
nalista.
10 - Queremos submete r o s actores auto ridade dos es critores ,
arr anca r o s actores ao domnio do pblico qu e fat almente os em-
purra para a bu sca do efei to fcil e os afa sta de tod a a pesquisa da
inte rp re ta o profunda.
Para isso preci so a bo lir o hbito grotesco dos aplausos e dos
as so bios, qu e pode se rv ir de bar metro e loq u nc ia parlamentar,
mas no , segurame nte, ao valor de uma obra de a rte .
11 - Esperando ess a abolio, ensinamos aos autores e aos ac-
tores a voluptuosidade de se rem assobiados.
Tudo o que assobiado no necessariament e nem belo nem
novo. Mas tudo o qu e im ediatamente aplaudid o no ultrapassa as
4t 2
int el igncias mdias; a part ir do med ocre, do banal , do revorni-
tad o ou do demasiado bem digerido.
Tenh o a ale gria de saber, ao afirm ar-v os es tas conv ices futu -
rist as, que o meu gnio, v rias vezes assob iado pelo s pbl icos de
Frana e de Itlia, nunca se r ente rra do so b aplauso s incm od os.
F. T. M arinetti
(G . Lista, Futurisme , antolog ia, Lausana, La C it , L'A ge d 'Homrne , 197 3, pp. 247- 249.)
59 - COPEAU: REGISTOS I (TEXTO S DE 1917 A 1930 )
Jacques Copeau (1879-1949), encenad or e actor fran cs, [un-
dador (em 1913) do Teatro do Vieu x Colornbier, tra z uma tica do
actor e um ideal do trabalho colectivo. Mais tarde (em 1925), criar
Les Copiaux, uma co mpa nhia regida por p rin cpios de vida co m u-
nit ria . Co loca dois eleme ntos no ce ntro da rea lizao teatral: a
arquitectura da ce na e o actor vivo. (<< Por obra nova deixem-nos
um palco nu , proclama em 1913 - ao q ue a crescentar em 191 7 .-
um palco nu e ve rdade iros act ore s}. A sua esttica religo -se de
App ia e de Craig , mas sobretudo do poeta do teatro>' - qu er di zer,
daquele que seria o Sh akespeare ou o M ol i re do nosso tempo - que
Copeau espera a verdade ira renovao d o teatro . A sua ob ra es-
crita e terica apresenta -se sob a fo rma d e Cade rnos em qu e la na
ma is ou menos em d esordem as S ilOS reflex es , aos qua is cha ma os
seu R egistos.
o actor e o palco nu
Bataille queria a palpitao das folhas nas suas rvores de ca rto .
41 3
Para co nsegu ir a palp itao, basta suprimi rem-se as rvores .
1917
Renunciar ideia d e cenrio .
Quanto mai s nu a es tive r a cena tanto ma is a ac o poder fazer
a na scer os sortilgios. Quant o mai s au stera e r gida for, tanto mai s
a imag inao a tra ba lha livrem ente.
sobre o co ns tra ng imento material que a liberdade de es p rito
se apo ia.
Sobre essa cena rida o acto r es t encarr egad o de tud o realiza r,
tu do ret irar de si prprio .
O problema d o act or, da interpreta o , do m ovimento ntimo a
trab alhar, da interpretao pura, assim colocad o em tod a a sua am-
plitude.
Um palco nu e verdadeiros actores.
1917
A ce na tal como a conce bi e c uj a reali za o co memos a es-
boar, qu er di zer: desatravan cad a , to nu a quanto possvel , e spe-
rando qualquer coisa e pronta a receber a s ua forma da ac o que a
se desenrole, es sa ce na nunca to bel a como no se u es tado natural ,
primitivo e vaz io, quando nad a a se pa ssa e repousa, silenc ios a, fra-
camente ilumin ada pela meia-luz do dia. Foi ass im qu e a co nte m p le i
c melhor a compreend i, uma vez acabada a temporad a: verd ade ira
na sua superfc ie plana , alterada j pelo se u d ispositivo co ns tru do,
o qu al no mai s qu e um a hip tese prem atu ra d as necessid ad es d a
re presentao , um aco modar-se s suas nece ssidades pressentidas.
estranhas, e d as qu ai s o nosso es p rito . m esm o qu e co nce ba o ma is
liv rement e po s s vel, nun c a es t de sembara a d o . Q ua ndo re v i a
ce na, devol vid a a s i prpria. em Julho p as s ad o , com pree nd i que
tudo o que tinha passado so bre ela durante a temporada, acessrios,
roupagens, actores, lu ze s, a tinha apenas de sfi gurado.
ento da cena qu e preciso partir.
1920

414
Disse muitas vezes que no me parecia que pudes se existir
uma so luo d ecorativa para o problema c nic o , mas apenas uma
soluo arquitectural, e uma soluo arquitectural em funo de
uma forma dramtica que no podemos esperar seno do criador
dramtico completo, quer diz er do poeta, nascido sobre a cena e
para a cena, e cujo pensamento construir para a sua expres so au-
tntica o instrumento de que ter ne cessidade. Ora, no vejo , com
algumas raras excepes, por mais sedutoras e prestigiosas que por
vezes po ssam se r, seno fantasia s decorativas, ilustrando uma cena
que no evolui e fica invarivel no seu quadro, a caixa caleidosc-
pica a que no s confinaram os Italianos. Pouco importa ape sar de
tudo que esse quadro varie de dim enses, que sej a rect angul ar,
quadrado, oval, em forma de tri ngulo ou de corao; que o cen-
rio seja pintado em trompe l' ocil ou a direito; que as tiras de ar
acre scentem um aspecto di vertid o a esta ou q ue la en g enh oca
decorativa; pou co importa mesmo qu e os planos e os volumes este-
jam habilmente div ersifi cados e compost os: se uma vo ntade dra-
mti ca nova no abalar o prprio edifcio do teatro; se, por exem -
plo, uma nova relao no se es ta be lecer entre o e spectador e o
actor, no se pod e dizer que o es prito dramtico estej a e m v ias de
transformar o in strumento teatral e, no entanto , s im p les mente
disso que temos necessidade: de um edifcio novo, sej a que a sua
arquitectura c o rn ps ita exprima as necessidade s co m ps itas do
nosso eclecti sm o mod erno desde a antiguidade grega at aos nos-
sos dias, seja que um pensamento m ais resoluto c mai s original nos
leve de volta s no ssas prprias origens , no no s oferecendo mais
que uma pl ataforma nua para a produzir um espect culo sem pres-
tgio e cuj o ni co interesse, com o ni ca urgncia, res idiro na pala-
vra pronunciada pelo acto r.
1922
415
Ubiquidade do drama. Quanto mai s espao e tempo abarcar -
seg undo a tendnc ia actual - tant o ma is crescer a sua ambio
potica, tanto mais ela tender a di spers-lo no esp ao e no tempo,
maior ser a sua nec essidade de unidade c nic a, de modstia cnica.
E so bre esta ce na todos os m eios devem estar ligados ao ho-
mem , co mear pel o homem, ficar ao se u alc ance e sua m edida.
Incluindo a mquina. Ela no deve substituir-se ao homem, ma s
prol ong-lo, ajud-lo, complet-lo.
1930
(J. Co pcau, Appels, Registres I, Paris, Ga lli mard, 1974 , pp.2 19-225.)
60 - O E XPR E SS IO N ISMO .
KORNFELD: O HOMEM ESPIRITUAL E O HOMEM
PSICOL GICO ( 19 18)
GOLL: O ,')'UPERD RA MA (1919)
O EXPRESSIONISMO um m ov im ento qu e apareceu na s artes
na Alemanha entre /915-1910 . No plano teatral est representado por
dramaturgos como Georg Kaiser. Ernst Toller, \Valt er Hasen cl eve r.
Ansi oso por ex p rim ir e n o reproduzir, o ex press io nismo , na s
su as origens , afirma-se como nostalgia de um aprofundamento da
vida . N o d eixa d e ter rc la c: com os princpios d e Craig e d e
App ia . Paul Kornfeld. te rico c autor dramt ico . prop e um verda-
deiro nntip rograma do naturalismo , dominado pela recu sa da psi-
cologia. Querendo atin gir o homem em estado puro, op e a alm a
aos caractere s , num vocabul rio com co notaes crists. Y"an Gol!
tamb m recusa o homem quotidiano . para afirmar a nec essidade
de uma tomada a ca rgo da experi ncia tr gi ca . Nele . as palavras
dr ama c tra gdia no desi gn am m ais os g ncros , mas a essn cia do
teatro , e para alm dele , da cultura e da vida,
41 6
Efectivantentc, o drama expressio nis ta ret omou a tradi o tr-
gica , mas em peas co nstrudas de fra gmento s , ep isd io s . Dra-
maturgia da hiprbole e da alegoria, da tenso entre os extremos , ()
exp ress ionismo, para al m dos se us excessos , n o deixou de exercer
uma grande influn cia so bre autore s to diferentes co mo Strind berg
e B recht nos se us co meos.
J - O HOM EM ESPIRITUAL E O HOM EM PSICOLGICO
Dei xem os o ca rc te r para a vid a qu otidiana e no s grandes m o-
mentos saibamos se r tod os alma. Porque a alma releva do c u e o
ca rc te r da terra.
A psicologia no diz mai s so bre a ess ncia humana qu e a an a-
tomi a...
Tal o destino do hom em : o se u verdad e iro se r es t pri sioneiro
de um corpo inchad o de sa ng ue e de instinto s, de um conglom erado
de qu alidades e ca pac ida des, de um ente nd imento ape nas bom para
prover s necessidades quotidi anas, da mesma form a qu e o co rpo; e
a infelicidade do hom em con sciente desta desarmonia no mais
poder, inocent emente , dar-se por inteiro terra, nem tal vez ao es p-
rit o. Seria um sonho para um outro mund o o querer despoj ar-se d os
seus atributos terre st re s e hum ano s, m a s um so n ho para es te
mundo no autoriza r a sua manifesta o se n o em funo do es piri- dido porque no reconhecer nada do seu se r verdadeiro, , no verda-
tual , quer dizer, de apresentar o humano e o terrestre como sim ples
atributos : dissip ar ento a desarmonia, fazer de la um simples ec o ,
c o mo na arte e m qu e as figuras domin ant e s no s o ma is qu e a
ch am a e o ca nto do se u es pao interior e o nde o terrestre se m ex is-
tnc ia aut no ma no mai s qu e um a m s ica e m un sson o , uma
sombra que se carrega.
S a arte, s estas grandes personage ns escapam a es tas con-
trad ie s, a es tas d iv ise s. A pe nas e la s rece be ram o in vlucro
41 7
adequad o ao es prito. O se u carcter e o se u ente nd imento s o fii s
servidores da sua essn cia e renunciam por isso a representar um
jogo pr prio. Aqui o homem inteiramente esprito e alma, e por
isso qu e estas grande s figuras tm em si qualquer coisa de fren ti co.
Surg em da sel va da realidade terrestre , e xtticas e animada s por
uma sa nta lou cura. S e las so dotadas do s atributos a tnti cos do
homem. Parecem perder a medida humana, em todo o lad o so as
primeiras a reencontr-Ia . Ao homem vul gar parecem sobren aturais
e, no e ntanto, a penas e las repre sentam a verd ad eira nature za do
homem . Porque libertad as do s humores do carc te r, das co ntingn-
cias da indi vidu alidade, independentes do se u corpo e despojadas de
tudo o que no a s ua pr pria essn cia , es tas furiosas, estas alm as
puras, percorrem o seu cam inho de um s impulso sem enc o ntrar
um ni co ob stculo, ign oram o no es sen cial, so elas os homens
orig inai s, a pura criao d e Deu s. E es tes se res nu s que pr oferem
di scu rsos pod erosos com gestos grand iosos, que se rolam na terra
pr e sas da dor, qu e ex primem o in fortnio e a felic idade unicamente
pelo ca nto e pel o grito , que se precipitam so bre a cena de punhal
erguido , todos es tes desc arados que parecem to estranhos ao homem
banal , so no entanto eles a banal idade porque so os primitivos. E o
espect ador que os acha estranhos, ele o co rrom pido. Aqu ele qu e
no reconhece o se u irmo e m cada uma destas personagen s es t per-
deiro sentido da palavra, inconsciente; ca iu da rvore da humani -
dade como um fruto ap odrecido porque j no tem qu alquer lao a
lig-lo ao mundo , ao centro do mundo e a s ua ex istnc ia se r para
sem p re terrestre .
To ma-se parti cularmente urgente par a a no ssa poca em qu e o
conhecimento da nossa natureza parece desenvol ver- se tant o que os
homens se rodei am dessas personagens a fim de qu e lhe reco rdem as
suas origens e que dirijam a sua aten o para as verdades import ant es.
418
Porque se levaram milnios para percorrer o caminho do esprito e
do conhecimento que um indivduo percorre numa vida, elas tam-
bm tomam o caminho da conscincia e da auto-anlise tanto mais
interessante em aparncia quanto existem numerosos caracteres, ne-
nhum se assemelhando ao outro; tambm eles vo pelo caminho da
psicologia, dessa cincia que, como o seu nome indica, a da alma,
e que apesar disso se degradou para se tomar a cincia do carcter e
das relaes de causalidade entre funes e instintos humanos. Mas
a arte poderia demonstrar-lhes que os caracteres mais interessantes
so, finalmente, pouco interessantes, que o caos das suas vidas, o
desenrolar dos seus dias, esto vazios diante da plenitude de uma
alma pura e a arte poderia provar-lhes que o centro do homem no
aquilo que a maioria das pessoas cr.
Tal poderia ser a misso, o sentido ltimo de toda a arte, e uni-
camente isto: recordar humanidade que ela composta de homens
e recordar ao homem que ele pertence a Deus e que tem uma alma,
que nela est o seu centro, o seu nico ser, e o resto no mais que
o fardo que a fora a rebaixar-se, o lao no qual deve estar encer-
rada para residir na terra. Tal poderia ser o sentido ltimo de toda a
arte: mostrar ao homem como todo o real no mais que aparncia
que se evola diante da existncia humana autntica. Sim, todo o real
no mais que erro porquanto a verdade a espiritualidade.
2 - O SUPERDRAMA
Uma dura luta se desencadeou sobre a questo do novo drama:
o superdrama.
O primeiro drama foi o dos Gregos, em que os deuses se me-
diam com os homens. Que aventura formidvel foi esta: a honra que
o deus ento fazia ao homem! Duelo divino que os sculos futuros
no mais vero.
419
O drama implicava uma enorme intensificao da realidade,
um mergulho profundo, obscuro, ptico, na paixo sem limites,
na dor devoradora e tudo banhado em cores surreais.
Mais tarde o drama no teve mais que o homem em vista: al-
tercaes consigo mesmo, psicologia, problemtica, razo. No se
trata mais do que de uma realidade, de um domnio e todas as di-
menses ficam restringidas por esse facto. Tudo gira em tomo de um
homem e no mais em tomo do homem. A vida colectiva tem difi-
culdades em se exprimir a: nenhuma cena de multido atinge o vigor
do coro antigo. Como esta lacuna vasta v-se nos dramas do sculo
passado; no so mais do que interessantes. So argumentaes elo-
quentes, ou simples imitaes da vida. No tm nada de criador.
O novo dramaturgo sente que tem de entrar em combate e afron-
tar, enquanto homem, tudo o que, nele como volta dele, animal
ou coisa. uma penetrao no reino das sombras, as quais se agar-
ram a tudo e se escondem por detrs de toda a realidade. Assim que
forem vencidas, talvez a libertao seja possvel. O poeta deve rea-
prender que existem outros mundos bem diferentes deste dos cinco
sentidos: o mundo surreal.
com este mundo surreal que deve comunicar. Isto no de
modo algum um regresso mstica nem ao romantismo, nem pa-
lhaada de musical, embora em tudo isso exista um elemento co-
mum: o supra-sensvel.
Primeiro que tudo, ser necessrio quebrar a forma exterior, a
postura racional, convencional, moral, todas as formalidades da
nossa existncia. Mostrar-se- o homem e as coisas to nus quanto
possvel e, para obter um melhor efeito, sempre atravs de uma
lente de aumentar.
Esqueceu-se completamente que a cena no outra coisa seno
uma lente de aumentar. Os grandes dramaturgos souberam-no sem-
pre: o Grego calava o coturno. Shakespeare dialogava com espritos
420
gigantes. Esqueceu-se por completo de que o primeiro smbolo do
teatro era a mscara. Esta rgida, nica e impressionante. inalte-
rvel , irrevocvel, no se lhe pode escapar, o Destino.
Todo o homem usa a sua mscara, que os antigos chamavam de
culpabilidade. As crianas tm medo dela e choram. Os homens, to
satisfeitos cons igo prprios, to razovei s, devero reaprender a
chorar. A ce na est l para isso. E no acontec e muitas vezes que
uma grande obra de arte, um deus negro, um rei egpcio, nos apare-
am como uma mscara?
H na mscara uma lei, qu e a do prprio drama. que o ir-
real se toma um facto . Provam-nos por um brev e momento que a
coisa mai s banal pode se r irreal e divi na, e qu e a pre ci samente
re side a mai or verdade . A verd ade no es t encerrada nos limites da
razo. o poeta que a encontra e no o filsofo. a vida, e no o
pe nsamento. E de seguida mostram-vo s que tod os os fenmenos,
tanto o ma is perturbador como o mai s pequen o pestanej o , so de
uma importncia capital para tudo o qu e vive aqui e m baixo.
A cena no se deve limitar a reproduzir a vida real e toma-se
surreal quando mostra a todos o que se es conde por detrs das coi-
sa s. O realismo puro fo i a grand e aberrao de todas as literaturas.
A arte no exist e para a comodidade dos gordos burgu ese s, que
abanam a cabea dizendo: Sim, sim, isso . Agora vamos ao bufet e
tomar um refresco! A arte, na medida em qu e qu er edu car, mel ho-
rar, ser efi caz de qualquer m aneira, deve suprimir o homem d e
todos os dias, assust -lo como a mscara assusta a uma c riana e
Eu rpides os Ateni enses, qu e saam do teatro a balbuciar. A arte deve
refaz er do hom em um a criana. O meio mai s sim p les para o conse -
gu ir o grotes co, na medida em qu e no incita ao riso. A mono-
toni a e a estupidez dos hom en s so t o grandes que n o se pod e
prevenir sen o com e normidades. Ento que o novo drama seja
enorme.
4 21
por isso qu e o novo drama ir recorrer a todos os meios tc-
nicos que hoj e substitue m a mscara, por e xe m plo o fongrafo, que
mascara a voz, o anncio luminoso ou o altifalante. Os intrpretes
devero usar mscaras de smedidas, em que o seu cara cter seja ime-
diatam ente reconhecido de um a maneira g rosse iramente exte rior:
uma orelha demasiado grande, olhos brancos, uma perna de pau .
A e st e s exageros fisi ognorn nicos, qu e n o consideramos co m o
exageros, correspondero os exageros int ernos da ac o : as situa-
es podero se r mostradas ao contrrio e, a fim de as tomar mais
impress ionantes, poder-se - mesmo subs tit uir uma ex presso pelo
se u contrrio . O efe ito se r exactam ente o mesmo que quando se
fixa durante muito tempo um tabuleiro de xad rez, e se comeam a
ver brancos os quadrado s pretos, e negros os quadrados brancos; as
concepes encavalgam-se ali onde se toca nas fronteiras da verdade.
Queremos um Teatro. Querem os a verdade 'm ais surreal. Es ta-
mos procura do supe rdram a.
(O Expressionism o 110 teatro europeu; D. Bah lct c J. Jacq uot (cd .) , Paris. C.N .R.S ., 19 71 ; I :
pp . 350-351 ; 2: pp , 359-360.)
61 - TAIROV: PRINC ESA BR AMBILLA , C O N FE RNC IA DE
3 1 DE M AIO DE 1920.
Alexander Yakovlevitch Tairov ( / 88 5 - 1950), cnce nador I'lI S S O,
fundou em 19/ 4 O Te atro de Cmara. Ansioso por rcteatralizar o
tea tro , lut a simultane amente co ntra a ten d ncia naturalista (q ue r
di zer, o Teatro Art st ico de S tanislavski) e a tend ncia simbo lis ta re-
presentada pelo Mcy erh old dos an os 1906-/ 908 e ainda Crai g, ten -
dncia que, segundo ele, minimiza abusivamente a parte criativa do
a ct or. Para Tairov, co m efeito, a art e d o teatro repou sa antes de
422
423

mais so bre o actor, que deve ser hbil em todas as di sciplinas da imp er iosa. As fo rm as es clerosadas da represent ao c nica, as for-
cena (pan tomima, acrobacia, etc.) . O conjunto dos mei os cnicos -
mas petrificad as do es pec tc ulo tinham j dei xad o de nos sa tis fazer:
em particular a construo do espao - deve ser posto ao servio
es tvamos apertados no quadro s do drama, ou s d a pantom ima;
da sua inte rpre tao. De entre as suas encenaes principais h a
cultiva ndo a a rt e e a maestria do actor, tnham o s fa ta lmente qu e
citar a Fedra de Racine (1920), Princesa Bram billa de Hoffmann
chegar a c riar espectc ulos em que essa maestri a pudesse gr ita r em
(1920), G irofl-Girofl de Lecocq (1922) e A tragd ia o ptimista de
voz alta e a t ao fim, onde pudesse flo re sce r co m a sua cor ve rda-
Vichnievski (1934).
deira e fra nca, e m qu e o ac tor pu desse criar um a pe rson agem aces-
sve l ao es pecta dor, no por um n ico as pecto do se u gnio - a sua
Encenao e tex to voz, a arte da sua e loc uo - m as por tudo o qu e cons titu i os se us
mate riais cnicos, onde ele pod eri a brilhar em tod as as facetas do
O s no sso s trabalh os ant eri ores co loc ara m m ar cos preci o so s:
se u registo.
ter am o s podido reali zar a Princesa Brambilla se no tivssemos
O qu e representa a Prin cesa Brambilla na forma e m qu e a vi-
tido f na pantomima, se no a amssemos com todas as fibras da
ram no Teatro de C mara? uma nova es pcie de repre senta o :
nossa alma? Se no tivssem os acreditado que s a pantomima pod e
um es pectc u lo ve rd ad eiramente s int tico, onde se mi sturam as ar -
levar o teatro actual para longe d o gesto viciado qu e rei na va co mo
tes da palavra , d o ges to e do mim o , re sumindo , tod as as fa cet as
senhor at aos ltimos tempos, qu e ap en as a pant omima pode e ns i-
multicol ores d a a rte co m ce m caras do ac tor. a pr im ei ra tentativa
nar ao act or a ex primir plasti camente as suas se ns aes e os se us
feit a par a abrir persp ect ivas art e cn ica e m ge ral, para da r todas as
sentimentos de tal man ei ra qu e sejam co mpree ns ve is se m a aj uda
vibraes de um a o bra c nica e no m a is se limitar a um gne ro,
da palavr a human a? Tami ro o Ci tarista no prep arava j a Princesa
drama, ou comd ia, opereta, pant omima , ba ilado ou ci rco. Mi sturar
Brambilla? Esfor rno- nos por ro m pe r a co ntinuida de da coisa d ra-
intima mente todos os processos de um teat ro lib ert ad o , todo s em
mt ica, por v io la r a torrente cont nua das pal avras para qu e , de tem -
co nj unto, para captar a fa ntasia do es pectador e arras t- lo no turbi-
pos a tempos, ce dessem lugar ao gesto qu e tem d ireito mesm a
lho da fa ntasmagoria teat ral - e is qu al era o o bjectivo da Princesa
hegem oni a no teatro que a palavra.
Brambilla.
Arleq uim -Rei, no an tec ipa a Princesa Brambilla? Pantomima
( ...)
e drama e ntre la am-se a num a mesma frase; o ac tor tinh a no ape-
O trab alho do teatro , e em pa rt icular o do encenador, re flec te-se
nas qu e sa be r falar so bre a cena, m as sa ber agi r, faze r-se e nte nde r
largam e nte na m an eira de trata r o m at erial liter r io . Cre io q ue neste
se m pal avras; para alm dos gestos es tereo tipados, claros pa ra tod a
dom n io os bel os d ias viro, mas no comearam to cedo, porque
a ge nte, tinha qu e utili zar ges tos nascidos da liberdade e da alegria
muito difcil c hegar a; os be los dias v iro qu ando o teat ro e le pr-
do co rpo human o, ges tos acrob ticos .
pri o criar tod o s os se us es pec tc ulos, talvez qu and o no tiver mai s
Tod os os nossos trabalhos, infalivelment e, co nduz ira m a fazer
necessidade da aj uda de um aut or, mesmo ge n ia l como Hoffrnann ,
da cr iao de um novo tipo de representao c nica um a ex ig ncia
qu and o ele prp rio invent ar tud o o qu e lh e parea de va lo r. E nq uanto
42 4
no cheg armos a, enq uanto a maestria teatral no tiver adquirido a
finez a desejvel para atingi r um obje ctivo di fc il, deveremos ut ilizar
um m ateri al literrio para criar os nossos es pectc ulos.
Com o ut ilizar es te material? a questo fundamental; tudo o
resto depende da resposta que lhe dermo s. Deveremos tom ar um a
obra literria e co nsid er ar que a noss a tarefa ence n- Ia; o u ser
qu e so possveis o utras alterna tivas? Procederemos de mod o d ife-
ren te , evide nte. No ac reditamos nad a e m te r qu e interpret ar uma
obra literri a. Estar amos errados se ac re d itssemos qu e o teatro
tem por mi sso e por papel servir a obra literri a e qu e a nossa fun-
o se reduz a rep resent -Ia em cena . Pelo contrrio, pen sam os qu e
toman do uma obra liter ri a somos co mple tamente livres de a tratar,
a ela, co mo aux iliar, como um materi al que nos permitir criar o
nos so prprio espectculo, estamos completamente livres para del a
ex trair tudo o que nos necessrio, e de com por, no uma adaptao
c nica de Hoffm ann , m as uma obra c nica nova, nossa, ind epen-
dente e face qu al a Pr incesa Brambilla um dos materiais qu e
servira m pa ra a criar.
( ... )
Na arte teatr al , levando ce na um a co isa to fantasmagrica
como a Prin cesa Brambi lla, o nosso obje cti vo foi resumir tu do s
possibilidades reai s, ao domnio real e ao materi al real do actor, de-
po is de nos termos serv ido da fantas magoria cerebra l c filos fica
to den sa em Hoffm ann .
Ns, os criadores de represe ntaes teatrais, tem os qu e ir mais
alm de tod a essa filoso fia e est amos perfeitamente autor iza dos a
ac redi tar que tem os razo diant e do n ico qu e tem o direito de nos
julgar, o nico de us q ue nos pode pedi r co ntas, o deu s do teat ro ; es-
tam os co m a alma se rena por ter co rtado mu itas coisas que tinham
valor aos olhos de numerosos adm iradores de Hoffrn ann. Ho ffmann
um a person alid ade cons iderve l. Tem amadore s no mundo intei ro ,
tambm na Rssia, em Moscovo e, se m teme r no m nimo vio lar a
425
sua re verncia, dando-nos e m bora razo do ponto de vista da arte
teatral , rejeitamos muitas coisas qu e em Hoffmann tinham valor do
ponto de vista liter rio . Ape sar desta atitude, j ulgamos ter dado um a
representao perfe itamente fie l da obra hoffm anni an a. Pen sam os
qu e justamente a representao do Teat ro de Cm ara, tal como os
de senhos de Jacques Callo t, situados noutro plano e sados de um a
o utra d ilign cia, qu e respe ita o es pr ito de fantasmagor ia, o es p rito
de reen carnao, o es p rito de mi stura de real e irreal , de mate rial e
imaterial, esprito qu e faz a maestr ia de um aut or como Hoffmann.
Achamos qu e o no sso espectculo um es pectc ulo hoffm anniano
na sua essncia e julgamos qu e es te capriccio do Teat ro de Cmara
um capriccio pa ra a gl ria de Hoffmann , porque co nserva a sua
alm a, a da fantas magoria q ue construmos por m ei os especifica -
m ente teatrais; ap ena s o u so de ssa fantasm agoria poderia fazer
parecer natu rais os sa ltos sobre o palco lon gnqu o e o sa lto e toda a
a lgazarra qu e pu semos em cena ; o nosso es pectc u lo par a se r
com preendi do ao nvel da fa ntas magoria.
( ...)
Foi-me necessrio mai s do que um a vez repetir que concebemos
a evo luo da arte teatral e do teatro essen cialmente de duas manei-
ras. Acreditamos qu e todas as obras de arte teatral , se so autnticas,
inclinam-se finalm ente para um dos doi s plos da aco teatral: o
m istrio, a arleq uinada . A arle quinada e o mi stri o, eis as duas faces
da arte teatral para as q ua is deve tend er o verdadeiro teatro , porque
e m am bas ele se reve la na s ua plen itude , as suas fo ras criadoras es-
to a ex pandidas at ao extremo, a sua maestria aparece com o m-
xim o de inten sidad e. S o domnios tota lme nte d iferent es. So du as
caras de um ser teatral n ic o qu e deve saber, num s e mesm o ins-
tante , susci tar a alegr ia do riso e a alegria da transfigurao. A arle-
qu inada d a alegria do riso, O mi strio a da tran sfigurao.
(A . Tai ro v , Le th trc lib r , rra d . d e CI. Amiard -Chcvr c l, La usa na , La Cit , L'A ge
dHom me, 1974 . pp. 120-1 21 c 125 - 127 .)
426
62 - WITKIEWICZ: INTRODUO TEORIA DA FORMA
PURA (1920)
Stanislas Ignacy Witkiewicz (1885-1939)foi pintor, romancista
e aut or dramtico polaco. A maioria da s suas peas (de entre as
mais conhe cidas , A Galinha de gua, Eles e A M e), f oram escri-
tas entre 1922 e 1926. Para Witkiewicz toda a arte est ligada
metafsica , qu er di zer com o sentido da Unidade lia multiplicidade
e o sentido da abstraco , Enquanto a pintura, a msica e m esmo a
escultura se tornaram artes abstracta s , o teatro mergulhou no utili-
trio, lia pura reproduo da vida. Apesar da armadilha que consti-
tui para o teatro a prpria natureza dos seus materiais (os seres hu-
manos e o seu comportamento), pode ser uma arte pura. Para isso
deve esquecer o mais possvel o sentido vital ", qu er di zer, a preo-
cupa o do quotidiano e opor lgica da vida , a lgica f ormal -
ou ant es , artstica. Tal , com ef eito, a definio que Witkiewicz d
das obras no vas: obras traduzidas pela Forma pura, qu er di zer,
cujo contedo n o uma recriao do mundo perceptvel, ou dos
sentimen tos quotidianos , mas uma unidade de natureza formal
ligando as suas comp onentes num todo.
A f orma pura no teatro
o teatro que , como a poesia, uma arte compsita, co nt m
ainda mais el ementos no essenciais e por isso que muito mais
difcil imaginar uma forma pura so bre a cena, independen te das
aces humanas na sua essncia. Creio, no entanto, que no com-
pletamente impossvel. Tal como existiu, nas art es plsticas, uma
poca em que a forma pura e o contedo metafsico da sensibilidade
religiosa formavam um todo nico , existiu tambm uma poca em
que o devir cnico e o mito realizaram uma unidade semelhante.
427
A forma e o contedo da no ssa pintura e da nossa escultura, o con-
tedo do s seus objectos, quer sejam fantsticos ou prximos do real ,
no so mais que um pretexto para a criao, sem qualquer lao di -
recto com ela, uma espcie de droga para o mecanismo esttico le-
vando o artista a uma certa tenso criadora. Penso ento que se
pode encarar uma arte teatral na qual o prprio devir - ind ependen-
temente das imagens intensificadas qu e d da vida - pode levar o
espectador a um estado de compreenso metafsica, de receptivi-
dade ao s sentimentos metafsicos, quer o fundo da obra seja fants-
tico ou reali sta, ou ainda uma sntes e destes dois gneros. Mas isso
supe, evidentemente, que toda a pea tome a sua fonte numa ne-
cessidade sincera de suscitar cenicamente tais sentimentos com a
forma apropriada. E que o essencial da obra no resida unicamente
no seu contedo real ou fant stico, mas que, pela sntese de todos os
elementos teatrais (sons, decoraes, movimentos cnicos, o texto)
possa edificar-se livremente, sem referncia necessria ao mundo
real. preciso poder, livre e totalmente, deformar a vida e o mundo
fantstico para criar urna unidade cujo sentido seria fornecido pela
sua arquitectura interna e cnica e no pelas exigncias da psicolo-
gia ou da aco em funo da vida, estas ltimas exigncias no
sendo vlidas seno para as obras que se pretendem uma reprodu-
o amplificada da realidade. No quero dizer com isto que a obra
teatral deva se r a todo o cu sto ab surda, ma s apenas qu e ela no seja
mai s travada pelos modelos actuais, fund ados no se ntido vital ou
nas regras do fantstico. Os actores no deveriam exi stir e nq uanto
tal , mas co m o e le me ntos de um conjunto, com o mesmo ttulo que
uma mancha de cor vermelha num determinado quadro.
A pea consid erada pode tomar todas as liberdade s que queira
relativamente ao real. Basta que essa liberdade - e as absurdidades
aparent es que acarreta - seja ju stificada e co nduza dimenso ps-
qui ca em qu e primordial introduzir o espectador. Neste momento
 428
no tenho a possibilidade de dar um ex empl o preci so de uma tal
pe a. Quero apenas fazer not ar aqui a possibilidade de cri ar uma
pel a ultrapassagem do s preconceitos passados.
Admitamos, ento, que algum escreva uma pea assim . O p-
blico dever habituar-se a ela como se habituou ao s modelos de-
formados do s qu adros de Picasso. Pod emos imaginar um quadro
unicamente fe ito de form as a bs trac tas que , a n o se r qu e sejam
su scitadas por ns prprios a tod o o c us to, no impl icaro qualquer
referncia s formas do mundo exte rior. Em co ntra partida, no se
pode imaginar um a obra idnti ca no teatro , porque o devir puro no
tempo no possvel se n o na esfera do s sons e das cores. No se
podem conceber obras teatrai s se m intervenes e se m aces das
personagens - fossem el as as mais extravagantes ou as mais mons-
truosas - porque o teatro uma arte co m psi ta que no po ssui,
como a pintura ou a ms ica, el ementos o u materiai s autnomos.
O teatro actu al d a impresso de um a art e de se speradament e entu-
pida qu e no pod e de sabro char seno intro d uz indo o qu e e u c hamei
de o fantstico da psicologia e do co mportamento . A psi cologia d as
personagen s e o se u com porta mento de vem se r um pretexto para
uma pura suce sso de ac ontecimentos. O essencial que a conti-
nuidade psicol gica das per sonagen s e do se u comportame nto no
seja mais es te pe sadelo qu e pesa co m tod o o se u pe so sobre a arqui-
te ctura da s pea s.
J es ta mos mai s que fart os, na minha o p in i o, desse rei nado
m aldito dos caracteres, dessa pseudoverdad e psi colgica qu e pro-
voca nu seas a tod os. Em que qu e no s pode interessar o qu e se
passa na rua Wspolna n.o 38 , apartam ento 10 o u em qualquer caste lo
en cantado ou num a qu alquer poca lon g nqu a'! Des ejamos, no tea-
tro , penetrar num mundo radicalmente d iferente e m que os aconte-
cimentos, decorrendo da psicologi a das personagens - quer sejam
verosfrnei s ou erra dos - , os jogos de ilum inao, as mudanas de
429
ce nrio, o acompanhamento musical , se devem impor como neces-
srios e provocar, pela sing ula ridade do se u encadeamento, um de-
v ir temporal livr e de toda a lgi ca, exce pto aquela da pr pria forma
desse devir. A esta necessidade pode-se tambm acre scentar a po s-
sib ilidade de modificar o p siquismo das personagens fazendo ab s-
. traco da lgica dos se us comportamentos. Esta psicologia fan -
tstica dever im por-se c o m a m esma ev idncia que as barr igas
das pernas cbicas das pinturas de Picasso .
(S . I. Wi tkiewicz) , lntr oduction la th or ie de la f orme pure , Ca hiers Re na ud -Ba rra ult, n".
73 , 3 trimest re, 1970, Pari s, G all irnard, pp. 23-26.)
63 - APPIA: A OBRA D E ARTE VIVA ( 192 1)
A do lp he Appia (1 862 -1928) , hom em de teat ro suo , deix ou -
-n o s sobretudo projecto s d e encena o sob a f orma de es bo o s
(es boos c lebres para as peras de Wagn e'~ es boos para as obras
lricas de Gluck ou para a s obras dramticas de Shake speare, Ib sen
e Goethe ] e escritos te ri cos . As suas tr s obras fun damentais :
A encenao do dram a w agneriano (! 895) , A msic a e a e ncenao
(1 899) , A obra de arte v iv a ( 192 1) so verdadeiros trat ados de es-
ttica teatral . Part indo de um a reflexo so bre a encenao wag ne-
riana , elabo rou a sua prpria teoria da arte viv a (o encontro com
Ja ques-Dalcroze , o se u trabalho sobre o mo vim en to , a rtm ica, de -
.sempcnharam um papel importa nte) . R ecu sando o realismo co m
tanta vio lncia qua nto C ra ig , encara o teatro C01110 um espao que
se ofe rece aos nossos de sejos de vida integra l e experincia parti-
lhada da beleza . teoria wag neriana da sntese das artes subs titui
a ideia da fu so dos elementos , quer dizer, dos m eios de exp resso
430
cnica. Entre eles estabelece uma hierarquia: no centro encontra-se
o corpo vivo do actor, mvel e plstico, portador do texto e do mo-
vimento. Animado pela msica, ele inscreve o tempo num espao
posto ao servio da sua mobilidade.
1 - OS ELEMENTOS
A arte dramtica dirige-se, como as nossas artes respectivas,
aos nossos olhos, aos nossos ouvidos, ao nosso entendimento, em
resumo, nossa presena integral. Porque que todo o esforo de
sntese fica reduzido e antecipadamente ao nada? Sabero os nossos
artistas informar-nos?
O poeta, de pena na mo, fixa o seu sonho sobre o papel. Fixa-
-lhe o ritmo, a sonoridade e as dimenses. Esta escrita, d-a a ler, a
declamar; e, de novo, ela fixa-se no aspecto do leitor, na boca do re-
citador. - O pintor, de pincel na mo, fixa a sua viso tal como a
quer interpretar; e a tela ou a muralha determinam-lhe as dimen-
ses; as cores imobilizam-lhe as linhas, as vibraes, as luzes e as
sombras. - O escultor pra, na sua viso interior, as formas e os
seus movimentos no ponto exacto que deseja; depois imobiliza-os
no barro, na pedra ou no bronze. - O arquitecto fixa minuciosa-
mente, pelos seus desenhos, as dimenses, a ordenao e as formas
mltiplas da sua construo; depois realiza-as no seu material de
construo. - O msico fixa nas pginas da sua partitura os sons c o
seu ritmo; possui mesmo, a um grau matemtico, o poder de lhes
determinar a intensidade e, sobretudo, a durao; enquanto o poeta
no o poder fazer seno muito aproximadamente, dado que o leitor
pode ler depressa ou devagar, conforme lhe apetecer.
Eis ento os artistas cuja actividade reunida deveria constituir o
apogeu da arte dramtica: um texto potico definitivamente fixado.
Coloquemos tudo isto sobre a cena: teremos a poesia e a msica
que se desenvolvero no tempo; a pintura, a escultura, a arquitectura
431
que se imobilizam no espao e no conseguimos ver de todo como
conciliar a vida prpria a cada uma delas numa unidade harmoniosa!
Ou ento, haveria um meio de o fazer? O tempo e o espao
possuiriam eles um termo conciliante, - um termo que lhes seja
comum? A forma no espao pode ela tomar a sua parte nas duraes
sucessivas do tempo? E estas duraes encontrariam elas ocasio de
se expandir no espao? Porque apenas a isto se reduz o problema, se
queremos reunir as artes do tempo e as artes do espao num mesmo
objecto.
No espao, a durao exprimir-se- por uma sucesso de pa-
lavras e de sons, quer dizer, por duraes diversas que ditam a vas-
tido do movimento. O movimento, a mobilidade, eis o princpio di-
rector e conciliador que regular a unio das nossas diversas formas
de arte para as fazer convergir, simultaneamente, sobre um dado
ponto, sobre a arte dramtica; e, como ele se anuncia nico e indis-
pensvel, ordenar hierarquicamente essas formas de arte, subordi-
nando-as umas s outras, para os fins de uma harmonia que elas s
por si teriam procurado em vo.
Eis-nos aqui no centro da questo, a saber: como aplicar o mo-
vimento ao que ns chamamos de belas-artes, que so, pela sua
natureza, imveis? como aplic-lo palavra, e sobretudo msica
cuja existncia decorre exclusivamente no tempo e que so tambm
igualmente imveis em relao ao espao? Cada uma destas artes
deve a sua perfeio, o seu acabamento, sua prpria imobilidade;
no perdero elas a sua razo de ser se ns as privarmos disso?
Uma segunda questo impe-se aqui; a sua resoluo determi-
nar as nossas pesquisas e orientar a nossa demonstrao. O movi-
mento no , em si, um elemento: o movimento, a mobilidade, um
estado, uma maneira de ser. Tratar-se-ia de examinar quais os ele-
mentos das nossas artes que seriam capazes de abandonar a imobili-
dade que lhes prpria, que do seu carcter.
 432
Talvez ganhemos noes teis sobre este assunto se, deixando
um instante a forma de cada uma das nossas artes, - das artes que
tm que se unir, como nos afirmaram " para criar a obra de arte su-
prema, - considerarmos essa unio como j realizada sobre a cena.
Admitamos o caso. Isto leva-nos a definir primeiramente o que
. . uma cena.
A cena um espao vazio, mais ou menos iluminado e com
dimenses arbitrrias. Uma das paredes que limitam este espao
est parcialmente aberta para a sala destinada aos espectadores e
forma , assim, um quadro rgido, alm do qual a distribuio das
cadeiras est definitivamente fixada. S, o espao da cena espera
sempre uma nova organizao e, por consequncia, deve ser arran-
jado para mudanas contnuas. Est mais ou menos iluminado; os
objectos que a se colocaro esperam uma luz que os tome visveis.
Este espao no existe ento, de alguma maneira, seno em estado
latente, tanto para o espao quanto para a luz, que a cena contm
em potncia e por definio.
Examinemos agora o movimento sobre a cena. Ele d ao texto
e msica - as artes do tempo - exactamente a mesma ajuda que
aos objectos imveis do espao: o ponto de encontro, o nico pos -
svel. Nele se opera sobre a cena a sntese anunciada. Falta saber
como.
O corpo vivo e mvel do actor o respresentante do movi -
mento no espao. O seu papel ento capital. Sem texto (com ou
sem msica), a arte dramtica deixa de existir; o actor o portador
do texto; sem movimento, as outras artes no podem tomar parte na
aco. Com uma mo, o actor apropria-se do texto, com a outra
segur a um facho, as artes do espao, depoi s rene, irresistivelmente,
as suas duas mos e cria pelo movimento a obra de arte integral.
1 Alu so a Wa gner. (N .F .)
433
O corpo vivo assim o criador dessa arte e detm o segredo das
relaes hierrquicas que unem os seus diversos factores, dado que
est na sua cabea. do corpo, plstico, vivo, que devemos partir
para regressar a cada uma das nossas artes e determinar o seu lugar
na arte dramtica.
2- O ESPAO VIVO
Toda a alterao da gravidade, qualquer que seja o objectivo
que persiga, enfermar a expresso corporal. O primeiro princpio,
talvez mesmo o nico do qual todos os outros derivam em seguida
automaticamente, se r ento, para a arte viva , que as formas que
no so as do corpo procuram colocar-se em oposio a estas lti-
mas e nunca se unem a elas. Se todavia se apresentassem casos em
que a flexibilidade de uma linha fosse desejvel para atenuar mo-
mentaneamente a expresso de um movimento ou de uma atitude, o
prprio facto desta afirmao excepcional faria dele um objecto de
expresso. Mas, se isso se prolonga, a presena efectiva do corpo
ser sempre mais enfermada, at sua completa supresso: o corpo
estar presente, mas sem efeito corporal; os seus movimentos tor-
nar-se-o suprfluos e portanto ridculos, ou reduzir-se-o a ndices;
cairemos ento na vida quotidiana e no teatro de costumes. Da
mesma maneira, na arquitcctura, vimos que a gravidade a con-
dio sine quo non da expresso corporal. A gravidade, e no o peso!
A gravidade um princpio; por ela que a matria se afirma; e os
mil graus dessa afirmao constituem a sua expresso. O volume s
por si, pode escapar-se nos ares como um balo; a sua consistncia
ilusria; uma poro de espao momentaneamente encerrada,
nada mais. a boneca de porcelana e, nisto, a bailarina italiana
parece um balo cativo que se traz sempre de novo e a compasso, ao
seu ponto de ligao. Para receber do corpo vivo a sua parte de vida,
434
o espao deve fazer oposio a esse corpo; unindo-se s nossas for-
mas ele aumenta ainda mais a sua prpria inrcia. Por outro lado,
a oposio do corpo que anima as formas do espao. O espao vivo
a vitria das formas corporais sobre as formas inanimadas. A reci-
procidade perfeita.
Este esforo torna-se-nos sensvel de duas maneiras: seja por
oposio das linhas quando olhamos um corpo em contacto com as
formas rgidas do espao; ou ento, assim que o nosso prprio corpo
experimenta as resistncias que essas formas lhe opem. A primeira
no mais que um resultado; a outra, uma experincia pessoal e,
por a, decisiva. - Tomemos um exemplo, e suponhamos um pilar
vertical, quadrado, com os ngulos rectos claramente marcados.
Este pilar repousa, sem envasamento, sobre lajes horizontais. D a
impresso de estabilidade e de resistncia. Um corpo aproxima-se.
Do contraste entre o seu movimento e a imobilidade tranquila do pi-
lar nasce j uma sensao de vida expressiva, que o corpo sem pilar
e o pilar sem o corpo que avana no teriam atingido. Alm disso,
as linhas sinuosas e arredondadas do corpo diferem essencialmente
das superfcies planas e dos ngulos do pilar e este contraste , por
si mesmo, expressivo. Mas, o corpo chega a tocar o pilar; a oposi-
o ainda se acentua mais, enfim, o corpo apoia-se contra o pilar
cuja imobilidade lhe oferece um ponto de apoio slido: o pilar re-
siste: age? A oposio criou a vida da forma inanimada: o espao
tornou-se vivo! - Suponhamos agora que o pilar no seja rgido se-
no na aparncia e que a sua matria, ao mnimo contacto estranho,
possa moldar-se forma do corpo que o toca. O corpo vivo incrus-
tar-se-ia ento na matria mole do pilar, enterraria a a sua vida;
ao mesmo tempo mataria o pilar. (Divs profundos como tumbas.
Baudelaire). Isto demasiado evidente para ter que ser demonstrado
de outra maneira. A mesma expresso poderia ser feita com o solo;
por exemplo, um solo elstico, que deixasse o p enterrar-se nele a
435
cada passo, mas que se elevasse imediatamente aps isso para reto-
mar a sua superfcie uniforme; ento este solo mexer-se-ia; a sua
mobilidade seria viva? Olhemos a superfcie restabelecida aps os
passos de um corpo vivo: ela espera, para ceder outra vez; nada
opondo, est morta; no h mesmo nada de mais morto. E os ps
que a tocam, no encontrando resistncia, o jogo dos msculos fica
amortecido, no sentido prprio da palavra. Poder-se-ia mesmo
chegar a no sentir o caminhar voluntrio do corpo, e acreditar no
pr em jogo de um mecanismo que eleva alternativamente um p e
depois o outro e os fora a avanar. O solo e o corpo tornar-se-iam
assim mecnicos, o que a negao suprema da vida e o comeo do
ridculo (veja-se Bergson). - E agora se esse solo negativo, que cede
ou espera ceder, se transformasse em lajes rgidas que inversamente
esperam o p para lhe resistir, para o relanar de novo a cada passo
e prepar-lo para uma nova resistncia; este solo, pela sua rigidez,
arrasta todo o organismo na vontade de andar. opondo-se Vida
que o solo, tal como o pilar, pode receb-la do corpo.
( ... )
No estamos mais ss diante de um bloco de barrro ou um
lano de muralha a decorar, como o pintor e o escultor: estamos pe-
rante um corpo vivo; com ele apenas que temos que nos relacionar
no espao; apenas a ele que damos ordens; apenas por ele e s
atravs dele que nos podemos dirigir s formas inanimadas. Sem o
consentimento do corpo, todas as nossas pesquisas seriam vs e
nado-mortas. Na hierarquia da arte viva, o lugar da nossa imagina-
o criadora est entre o tempo e o corpo vivo e mvel; quer dizer,
entre a msica que compomos e o corpo que deve penetr-la e en-
carn-la. Estamos, ento, neste sentido, antes do corpo; alm dele,
ele que tem a palavra; tornamo-nos o seu intrprete apenas e no
podemos criar nada de nossa livre vontade. A nossa submisso con-
fiante e consciente msica, - expresso da nossa vida interior, -
436
co nfe riu- nos o pod er de dominar imperiosamente o corpo vivo. Po r
sua vez, o corpo, pela sua completa submisso ao nosso ap elo, con-
qui sta o direit o de ordenar o espao qu e o cerca e o toca: dirccta-
mente, ns so mos incap azes disso .
Este fen meno hier rquico do s m ai s interessante s; e , por
no ter s ido co ns tatado e no se ter obedecido s s uas lei s, que a
no ssa arte c nica e dramtica tanto se ex tra viou .
(A. Arr ia, L ' CCuvr c d' art vivam , Ge ne bra, Ala r, s.a., 1921 , I : pp. 17- 20; 2: 41 -44 ,)
64 - SCHLEMMER: O BAILADO MECNICO ( 192 7 )
Oscar Schlemmer ( 1888- 1943) , p intor, esculto r e ce ng rafo
al em o , oc upou-se do sector de teatro da escola da Bauh au s, fun-
dada pelo arquitec to Grop ius em 1919. em Weimar. pa ra reconci-
liar a arte e a tcni ca . o artista e o artes o, In scrita na sua origem
na ide ologia maquinista , a acti vidade teatral de Sc hlem mc r desen-
vo lve u-se. em seguida, na direc o de um tea tro abstracto em qu e a
geometria regula as relaes do co rpo com o es pao . No centro
deste teatro est o corpo e a mat emtica da dan a . O actor enca -
rado co mo um ser esp cio-p l stico qu e , pel o trabalho so bre as r.iu-
pagens construdas seg undo um jogo de forma s geomtric as c de
co res , deve se r subme tido a um p rocesso de abstra co. Os mov i-
m entos desse corpo abstracto, atirado para o espao, so ditados
p elas prprias fo rmas. A ac o mantm -se pura , se m uma fbula
precisa . Co ntra o actor naturalist a , a marioneta co ntinua a se r a
su a refern cia maior, Entre as realiza es de Sch lem mcr, a ma is
c lebre continua a ser O Ballet Tridico (1922 ), mas pode-se tambm
citar O G ab inete das Figuras ( 1922-23) e toda a srie de Dan as
4 37
(e ntre 1926 e 27): Dan a do es pao , Dana da s fo rm as, Dan a do s
crculo s, etc.
Plstica e ab stra c o
Apres entado com es p r ito e p ertinn cia por H einrich von Klei st
no Teatro de Marion et a s, a d iferena, se n o a su pe r ioridade, d a
mecnica sem alma da boneca relativamente ao corpo humano por
de m ai s ev idente. A infa l vel capacidade de trabalho da mquina,
que no conhece a fadiga , a sua impassibilidade, o c arcte r inquie-
tante e impiedoso da sua form a de agir, de em p urr ar, de mart elar, de
se bal an ar, de bater; o carcter no orgn ico d a sua mecn ica tam-
bm, a sua me tafsica se qui serem, na medida e m que representa
um n o-natural e o sobrenatural ao me sm o tempo - todas es tas pro-
pri edad e s, com paradas com o homem, so ento as do se u refl exo
aut om atizado: a bone c a arti culada. Se r-me-i a ne ce s sr io cop iar
lite ralmente o ensaio de Heinrich von Kle ist para ex por co m clare za
e sem desvios a sua espe c ific idade e a sua superioridade sobre a
form a e o movimento humanos. No entanto, basta reportarmo-nos a
simples fa ctos; por exemplo, que a boneca artic u la da, m esmo na sua
form a mais primitiva , ca p az de exec uta r movimentos impossveis
ao corpo humano: tai s s o as di stores dos m embros, qu e pod em
ser de um c mic o grotesco ou de uma graa enfeit iadora; pen se -se
nos e fe ito s de surp res a devidos desloca o do centro de gravidade
e ao facto - simp les m as c ap ita l - de qu e a boneca pux ad a por fios
no conhece a grav idade e pode mover-se se m dificuldades atravs
do es pa o. Ela pode exec uta r sa ltos qu e lhe se ria m invejados pel o
maio r g nio da dana.
Que o re formador ing ls do teatro G ordon C ra ig tenha exigido
que o ac tor desaparea do teatro e que um ser in an imado - que ter,
se quere is, o nome de su pe r-mario ne ta - tome o se u lugar ; qu e o
438
russo Brioussov tenha reivindicado a substituio dos homens em
cena por bonecas articuladas, munidas de um gramofone por dentro
e a substituio do palco da cena por molas, tudo isto abre perspec-
tivas seguras, mas perspectivas infelizmente inexploradas. Que se
poderia subtrair ao encanto irresistvel do Teatro de Marionetas, ao
espectculo de homens artificiais que opem, de uma maneira to
insistente limitao das aces e dos movimentos do homem um
comportamento livre, quando mesmo ele no est sem determina-
o mecnica? Apenas, parece-me que a marioneta, escala hu-
mana e sobre-humana, est ainda inexplorada. No a conhecemos
seno sob a forma grotesca de feira e de carnaval, sem verdadeira-
mente a encontrar como elemento cnico. O que se verificou, em
ponto pequeno, ter um efeito surpreendente, deveria verificar-se
s-lo tambm em ponto grande.
Resta, no entanto, um meio termo entre a marioneta totalmente
in-humana e a forma humana natural. preciso incluir aqui tudo o
que foi concebido como mscaras e roupagens mais ou menos rgi-
das. Enquanto o actor, que antes de tudo um falador, incomo-
dado pela sua mscara para falar e cantar, da mesma maneira que
incomodado na expresso dramtico-psicolgica pela sua roupa
rgida, foi na interpretao que, at agora, teve papel menor ligado
ao dramtico, seja palavra ou ao canto, seja na pantomima e '10
bailado abstracto, que mais se fez. aqui que possvel, fazendo do
homem o portador de roupas construdas, realizar as configuraes
imaginrias sem constrangimentos, sobre variaes sem limites.
Pode-se igualmente fazer dele o portador de figuras planas, que se
movimentam sobre cena como placas, fazendo relevo, ou ento en-
volvendo-o por meios plsticos tridimensionais, fazer dele o porta-
dor de configuraes plsticas. Realizei o princpio da figura plana
pintada em Gabinete das Figuras e os meus alunos Kurt Schrnidt,
Teltscher e Bogler transpuseram e diversificaram o mesmo princpio
439
num Bailado Mecnico. Enquanto eu fazia variar as figuras huma-
nas abstractas, eles trabalharam com formas rectangulares simples.
Enquanto neles o efeito de superfcie apelava imediatamente cena
em caixa ptica, no que respeita ao meu Bailado Tridico, onde a
plasticidade em trs dimenses era a ideia directriz da representa-
o, podia ocorrer num espao cnico visvel de todos os lados e foi
alis experimentado assim. O sucesso manifesto deste bailado e as
suas imitaes mostram que existe a necessidade de juntar dana
livre, sem roupagens - exageradamente levada aos cus - este outro
aspecto que remonta a essa forma to antiga de uso da mscara: a
mascarada. assim que se pode dizer, por outro lado, que o melhor
dessa forma de expresso, como na arte em geral, se encontra pri-
meiro nos nossos antecessores, nos nossos antepassados, e que ns
prprios, crianas da poca presente, quer dizer tcnica e maqui-
nista, no somos capazes seno de deitar um vinho novo em odres
velhos. Fazendo isto, sobrevm duns tempos a outros espantosas
criaes completamente novas, marcadas pela utilizao de mate-
riais antes desconhecidos e por uma abstraco extrema das formas.
preciso dizer que para isto no devem ser as exigncias da moda,
tais como a mecnica e a mquina, que decidem sobre estas cria-
es, mas a eternamente velha e sempre nova exigncia da arte: a
beleza. O jogo livre do imaginrio forjar os valores que apenas
contam. uma questo de segunda ordem saber se a sua concretiza-
o se far sob o signo da mecnica, da mquina, da abstraco ou
de uma tendncia poltica.
(O. Schlemmer, Thtrc et abstraction, trad. de Eric Michaud, Lausana, La Cit , L' Age
dHomrnc, 1978, pp. 66-67.)
440
65 - PISCATOR: O TEATRO POLTlCO* (1929)
E rwin Piscator (1893- 1966), f oi o encenado r al emo que in-
troduziu as ideias de teatro p oltico e de uma f orma p ica (que al-
cana r todo o seu desenvolvimento com Brecht). A nsia ndo por um
teatro militante e proletrio , busca uma ligao estreita co m a ac -
tual idade qu otidiana , abrindo o caminho a um teatro d ocument -
rio . A s ua preocupao central a de, tom ando apoio sobre a tec-
nologia da cen a , elevar o teatro s dimenses da histria . As suas
tentativas mais c lebres neste sentido continuam a ser: Raspoutine
(192 7) , Hop l, Estam os vivos ! (192 7) e as Aventuras do Bravo Sol-
dado Schwe yk (1928). Quando do p rojecto de constru o, em 192 7,
de um n ovo teat ro (que n o ver o dia) p ara a P iscator Bhne em
colaborao com Grop ius, o arquite cto da Bauhaus, Pi scator p reo-
cupa-se com uma arqu itectura capaz de exp rimir a realidade das
relaes sociais e dra mtica s, e d efin e o p ap el da tcnica no inte-
rior dest a dramaturgia so ciol gi ca que qu er promover.
AS G RAN DE S LINHAS DE UMA DRAM AT URGI A SOCIO LG ICA
1. A funo do homem
A situao do hom em , a sua funo no teatro revolucionrio ,
eis o qu e fund amental para o que cha mare i de m eu no vo pont o de
vista. O homem, as suas em oes, as suas rel aes (relaes da vida
privada e da sociedade , ou relaes com as for as sobrenatu rais,
manifest ando-se estas, segundo o grau de evoluo, sob a form a de
um Deus, do destino , do [atu m , etc.): conce itos caros aos autores e
s es col as dramticas de tod os os tempos! Ma s na Volksbhne I ,
I Teatro de Berlim que Pisca tor dirigiu e onde Brech t trab alhou co m ele. (N. F.)
441
quer dizer, ao s seus respon sveis intelectuais, que foi devolvida a
tarefa de apresentar o humano so b um a forma de qualquer modo
quimicamente pura e de e leva r e sta coi sa em si at fazer dela o
prprio fundam ento da arte dramtica e do teatro em ge ral. A tese
da arte para o povo foi tr ansformada, aps uma volta pela gran-
deza humana, no se u contrrio: a sober ania da arte . Um longo
ca m inho qu e passa pelas eta pas do ind ividualismo burgu s com a
ex ib io do s so frime ntos m orai s pri vad os - mas quanto irni co o
fac to de estar justamente a a concepo dram tica da Volskbhne ,
chegando as sim ao impas se , sem sada para de sembocar no soc ial.
Est e conjunto de problemas, que se ligava es tre ita mente ao da
int erpret ao, deveri a ter sido abordado de um a mane ira completa-
mente nova, a partir de um a concepo modificada do teatro. Sobre
este assunto, sempre preci so regressar s ori gens do movimento.
Po rq ue no se trata aq ui, de m odo algum , de um a tran sformao
arbitr ria, m as de um a tr an sformao pro voc ad a , primei ro , pel as
co nd ies objectivas. Es tas cond i es objectivas tinham um nom e:
g uerra e revoluo. Eram e las qu e tran sformavam o homem, a sua
es tru tura m ental, a sua situ ao na socieda de. Acabavam a obra qu e
o cap ita lismo indu stri al tinha em preend ido c inq ue nta anos ant es.
A g uerra enterra defin iti vamente o individ ua lismo burgus sob
um dilvio de ao e avalanc hes de fogo. O homem, o indivduo in -
dependente o u aparentemente livre de tod os os laos sociais e, po r
egocentr ismo, andando s vo lta s e m tomo do se u prprio Eu, es te
homem repousa so b a laje de m rmore do Soldado D esconhecid o .
Dito de outra maneira, segundo a frmul a de Remarque : a ge rao
de 1914 morreu na g ue rra mesmo que tenha e scapado aos obuses .
Os qu e reg ressaram no tinham m ais nad a em comum com esses
co nceitos de hom em , de humanidade, de grandeza humana , em re-
sum o, co m tod os esse s obj ectos de luxo que sim bo lizavam, nos sa -
le s das casas burgu esas de ante s da g ue rra, a ete rn idade de um
mundo confo rme vo nta de de Deu s.
442
Este tipo de homem, de camarada, agindo, pensando e sentindo
colectivamente, que no est ainda na condio primeira do so c ia-
lismo (co mo erradamente acredita), mas o objectivo qu e el e deve
atingir, as colunas militares que repass aram o Reno em 1918 j o
anunciavam. Executaram ess a retirada sob o seu prprio comando,
com disciplina, se m ordens retumbantes e calcaram o so lo al emo
com a firme v ontade de es tabe lece r, de fuzil na mo se f o sse
preciso, uma ordem no va , melhor e mai s justa. Derramadas nos
cadinhos da grande indstria, temperadas e soldadas na s forj a s da
guerra, as massa s lev antaram-se em 1918 e 1919, ameaadora s e
reivindicativa s, diante da s portas do E stado; n o eram mais uma
multido de sordenada , um amontoado de ge nte reunida ao acas o,
mas formavam um novo ser vivo dotado de vida prpri a; no e ra m
mais um a soma de indivduos, mas um E u novo e pod eroso , de-
terminado pel as lei s ainda no esc ritas de uma cl asse.
No meio d e sta co mo o g igantesc a d a qual nin gu m tem a
possibilidade de se excluir, pode afirmar-se seriamente que a vi so
do homem , das suas e moes, e das suas relaes com o mundo
um a viso eterna, absoluta, sobre a qual a poca no tem qu alquer
influncia? Ou ad m itir-s e-, enfim, que a s lamentae s do Tasso
embatem nas torres de beto e nas paredes de ao do nosso sculo,
sem mai s receber eco , que a neurastenia de Hamlet tambm no
pode mai s su scitar a piedade de um a gerao qu e descobriu o lan a-
-granadas e o ve ncedor? Compreender-se- , e n fim, qu e o h e r i
interessante s int er essante para a poca que v nele o repre sen-
tante do seu destino, que os sofr imentos e as alegrias que, ontem
ainda, par eciam sublimes, no podem, aos olh os hip erl cido s do
mundo combatente de hoje, parecer se no ridculos e ft ei s?
Esta poca qu e, talvez por ca us a d as contin gn cias soc iais e
econm ica s, privou o indivduo da sua h uman ida de sem lhe o fe-
recer a humanidade superior de um a nova sociedade, e levo u num
443
pedestal um novo heri: ela prpria. N o m ais o indivduo, com
o seu destino pe ssoal que constitui o elemento herico da arte dra-
mtica de hoje , mas a prpria poca, o de stino das massa s.
O indivduo perder por isso as ca racte rsticas da sua perso-
nalidade? od eia ele, am a, sofre menos que os heri s das geraes
anteriores? De modo nenhum, m as todos e st es sentimentos so
mostrados sob outro ng u lo. El e no v ive mais o se u de stino, s,
d e sli gado do mund o . Est indissoluvelmente ligado aos g ra ndes
factores econmicos e polticos da sua poca , esta poca e m qu e ,
para cit ar Brecht, to do o coolie, para g a nh ar o seu po, se v for-
a do a fazer poltic a mundial. Tudo o que d iz, tud o o qu e pen sa
est ligado ao d estino da sua poca, qualquer que sej a a sua s ituao
pessoal.
Para ns , o homem tem sobre a cen a a import ncia d e um a
funo soc ia l. No a rel ao do homem consigo mesmo, nem a
s ua relao com Deus qu e es t no ce ntro d as no ssa s preo cupae s,
mas as suas relaes com a sociedade . Por todo o lado onde aparece,
aparecem a su a class e ou o se u e strato so cial. Quando e ntra e m con-
flito (moral, fsi co ou afe cti vo), com a socied ade . A anti guidade
via essencialmente a posio do homem fac e ao destino; a Idade
Mdia a sua po sio face a Deus; o racionalismo a sua posi o fa ce
natureza; o romantismo a sua posio face s paixes. M as uma
poc a e m qu e as rel aes no int erior da colectividade , a revi so de
todos os va lo re s humanos, a perturbao de tod as as rel ae s so -
ciais es t o na o rdem do dia, no pode ve r o homem de outro modo a
no ser na sua posi o fac e so ci edade e ao s problemas so ci ais d o
se u tempo; de o utro mod o se n o como ser poltico.
poss vel qu e a import ncia demasi ad o g ra nde dada ao fact o
poltico - mas ns n o somos resp on sv ei s; a de sarm onia da socie-
dade actual que faz de tod as as manifestaes vitais manife stae s
poltica s - acabe, de uma ce rta man eira, numa deformao da imagem
444 445

ideal do homem, mas esta imagem tem pelo menos a vantagem de poca idealista no sublime. Todos estes valores, na sua poca,
corresponder realidade. passaram por eternos, e a arte por aquilo que dava a esses valores
Com certeza que, ns, os marxistas revolucionrios, no po- uma formulao geral. Mas aos olhos da nossa gerao, esses valo-
demos pretender cumprir a nossa misso reproduzindo sem crticas res esto gastos, ultrapassados, mortos.
a realidade, concebendo apenas o teatro como o espelho do seu Quais so ento as linhas de fora do destino da nossa poca?
tempo. No se trata de dominar a situao unicamente com ajuda Em que que a nossa gerao reconheceu o seu destino, destino ao
de meios teatrais, de eliminar a desarmonia velando-a, de dar do ho- qual ela se deve submeter se no quiser sucumbir, que deve superar
mem uma representao sublime numa poca e numa sociedade que se quiser viver? Na economia e na poltica, e, na sua resultante, a
de facto o deformam. Em resumo, o teatro no tem por misso exer- forma da sociedade. Estes trs factores so o nosso destino. E s re-
cer uma aco idealista. A misso do teatro revolucionrio consiste conhecendo-os, seja para os aceitar seja para os combater, que li-
em tomar a realidade como ponto de partida, em intensificar o desa- gamos a nossa vida ao contedo histrico do sculo xx.
cordo social para fazer dele um elemento de acusao e assim pre- Se ento eu considero que a ideia fundamental de toda a aco
parar a revoluo e a ordem nova. teatral reside na elevao das cenas privadas ao nvel da histria,
no se pode tratar seno de uma elevao no plano social, poltico e
2. A importncia da tcnica econmico. graas a ela que ligamos o teatro nossa vida.
De tudo o que precede, resulta evidentemente que nunca consi- Quem quer que exija outra coisa da arte da nossa poca, pro-
derei a tcnica como um fim em si. Todos os meios que empreguei cura, consciente ou inconscientemente, desviar e adormecer as
ou tive a inteno de empregar, no tinham por objectivo enriquecer nossas energias. No devemos mais mostrar sobre a cena nenhum
a tcnica mas elevar a interpretao cnica ao plano da histria. impulso ideal e moral se a natureza destes mbeis no aparece tal
Esta elevao, indissoluvelmente ligada ao emprego da dialc- qual : social, poltica e econmica. Quem no queira, ou no possa,
tica marxista no teatro, at agora nunca tinha sido efectuada pela reconhec-lo, recusa a realidade. O teatro no pode absolutamente
criao teatral. As minhas pesquisas tcnicas visaram colmatar uma atribuir outras motivaes vida social se quer ser verdadeiramente
carncia no domnio da produo dramtica. representativo da nossa gerao.
Muitas vezes nos foi objectado que toda a verdadeira arte No por acaso que a cena comea a equipar-se tecnicamente
sublima o caso pessoal e eleva-o ao nvel do tpico, ao nvel da num sculo em que os progressos tcnicos ultrapassam de cem c-
Histria. Os nossos adversrios esqueceram-se do facto de que o vados todos os outros. E tambm no por acaso que esta transfor-
tpico no representa nenhum valor eterno, e que toda a arte no mao tcnica foi empreendida precisamente do lado em que se si-
eleva os acontecimentos, e mesmo assim no melhor dos casos, alm tua a luta contra a ordem social. As revolues sociais e intelectuais
do nvel da histria da sua prpria poca. O classicismo via o seu estiveram sempre estreitamente ligadas s transformaes tcnicas.
plano eterno na grande personalidade, uma poca esttica v-o por isso que uma transformao da funo do teatro no era con-
na aspirao ao belo; uma poca moral no valor tico, uma cebvel sem uma modificao tcnica do aparelho cnico. Aqui no
446
fazemos mais, parece-me, que recuperar o tempo perdido. O palco
giratrio e a luz elctrica postos de parte, a cena encontrava-se
ainda nos princpios do sculo xx no estado em que a tinha deixado
Shakespeare: uma abertura quadrada, uma caixa ptica pela qual
o espectador podia lanar uma olhadela proibida sobre um
mundo estranho. Esta tcnica de comunicao indirecta, esta parede
de vidro erigida entre a cena e a sala, tinha marcado trs sculos
de arte dramtica. Era isto o teatro da iluso (<<Als-ob-Dramatik).
O teatro viveu durante trs sculos sobre uma ideia falsa, fazia
como se no tivesse tido nenhum espectador no teatro. Mesmo as
obras revolucionrias no seu tempo acomodaram-se a esta ideia.
Esperava-se que se acomodassem. E porqu? Porque o teatro, en-
quanto instituio, aparelho, edifcio, no pertencia, at 1917,
classe oprimida; porque esta classe no se encontrava em estado de
libertar o teatro, no apenas no plano ideolgico, mas no plano ar-
quitectural. Os encenadores revolucionrios russos atacaram imedia-
tamente esta tarefa com a maior energia. Fui condicionado a empre-
gar os mesmos caminhos que eles; na nossa situao, estes no
levavam sem dvida a uma transformao radical do teatro, nem -
pelo menos at hoje - a uma modificao da arquitectura teatral,
mas acarretavam uma transformao radical do aparelho cnico,
transformao que correspondia quase a fazer rebentar com a velha
forma da caixa ptica.
Extrado de Le Thctr Politique, pp. 135-140. E. Piscator, Paris 1962. Por amvel autoriza-
o da Editora Rowohlt- Verlag.
447
66 - ARTAUD: O TEATRO E O SEU DUPLO (1938)
Antonin Artaud (1896-1948), escritor, encenador e actor [ran-
cs, participou no movimento surrealista antes de se separar dele no
momento da criao do Teatro Alfred Jarry, em 1926. Se nunca che-
gou a realizar esse teatro da crueldade que prope em O teatro e
o seu duplo, no deixou menos de alimentar toda uma corrente do
teatro contemporneo pela fora dessa viso limite, nunca atingida,
que oferece. Esta viso a de um teatro no apenas libertado da li-
teratura e da psicologia, mas que reencontraria a eficcia original e
mgica (quer dizer criadora de realidade) de uma linguagem de sig-
nos unificada, reconciliando, enfim, o COlpO e o esprito, o abstracto
e o concreto, o homem e o universo. O actor, portador de signos,
est no centro: a sua respirao e o seu corpo esto na base desta
nova gramtica. Eles animam os seus hierglifos. fora do Oci-
dente - em direco ao Oriente (ele viu em Paris uma representao
do teatro de Bali em 1(31) ou ao Mxico (faz uma viagem ao M-
xico e ao pas dos Tarahumaras em 1936) - que Artaud olha para
encontrar modelos, em direco a essas culturas sintticas e uni-
trias onde as formas nunca so separadas das foras. Porque
para alm do processo do teatro ocidental, o processo de toda uma
cultura que Artaud faz, quer dizer, de uma certa prtica da lingua-
gem e, atravs dela, de uma viso do homem, do mundo e da vida.
1- O TEATRO E A CULTURA
O que a cultura nos fez perder, foi a nossa ideia ocidental da
arte e o proveito que dela retirvamos. Arte e cultura no podem es-
tar de acordo, contrariamente ao uso que universalmente se faz.
A verdadeira cultura age pela sua exaltao, pela sua fora, e o
ideal europeu da arte visa lanar o esprito numa atitude separada da
448
fora que assiste sua exaltao. uma ideia preguiosa, intil e
que, a curto prazo, en gendra a morte.
No Mxi co , dado que se trata do Mxico, no h arte e as coisas
servem. E o mundo e ncontra-s e numa ex altao perptua.
nossa ideia inerte e desinteressada da arte, uma cultura au-
tntica ope uma idei a m gica e violentamente egosta, quer dizer
interessada. Porque os me xicanos captam os M anas , as fora s qu e
dormem em todas as formas e que no podem sa ir de uma contem-
plao das formas por si mesmas, mas que saem de uma identifica-
o m gica com essas formas. E o s velhos Ttemes esto l para
acelerar a comunicao.
Quando tudo no s inc ita a dormir, olhando com olhos fixos e
conscientes, duro acorda rmo -n os e olharmo s como num sonho,
com olhos qu e no sa bem mais par a qu e que servem, e cuj o olhar
es t vi rado para dentro .
assim que se ge ra a ideia estranha de urna aco desinteres-
sada, mas que aco apesar de tudo, e mais violenta por caminhar
ao lado da tentao do rep ou so.
Toda a verdadeira e fgie tem a sua som bra que a duplica; e a
arte cai a partir do momento em que o escultor que modela ac red ita
libertar uma espcie de som bra cuja existncia dil acerar o seu
repouso.
C omo toda a cultura magr c a que hiergli fo s ap ropri ad os es-
coa m, o ve rda deiro teatro tambm tem as suas so m bras; e de tod as
as lin guagens, e de todas as artes, o nico a ter ainda as sombras
que qu ebraram as suas limitaes. E, de sde a ori gem , pode dizer-se
que e las n o suportavam limitaes .
A no ssa ideia petrificada do teatro ass oc ia-se no ssa ideia pe-
trificada de uma cultura se m sombras , onde, qualqu er qu e seja o
lado para qu e se vire o no sso esprito, no se e nco ntra mais que o
vazio, enqua nto o es pao es t ch ei o.
449
M as o verdadeiro teatro , porque mexe e porque se se rve de ins-
trumento s vi vo s, continua a agitar as so mbras onde no deixou de
es tre buc har a vida. O actor que no faz duas ve zes o m e sm o ges to,
mas que faz gestos, me xe- se e se gu ra me nte brutaliza as form as, mas
por detrs de ssas formas e pela su a destruio, rene o que so brevi-
veu s formas e produz a su a continuidade.
O teatro que no es t dentro d e nad a, ma s se se rve de todas as
linguagens: gestos, so ns, palavras, fo go , gritos , e nco ntra-se e xacta-
mente no ponto em que o es p rito tem necessidade de uma lingu a-
ge m para produzir as suas manife st aes.
E a fix ao do teatro numa linguagem : pal avras esc ritas, m -
s ica, luze s, rudos, indica a breve prazo a sua perda, a esc olha de
uma lin guagem provando o go sto que se tem pelas fa cilidades de ssa
linguagem; e o definhar da linguagem acompanha a s ua limitao.
Para o teatro , como para a c u ltu ra , a qu esto co ntinua a se r a de no-
mear e dirigir as som bras : e o teatro , qu e no se li xa na lin guagem e
nas formas, destri , por esse fact o , as fal sas sombras, mas pr epara o
ca minho a um outro nascimento d e sombras em torno das quais se
ag rega o verdad eiro es pec tc ulo da v ida .
Quebrar a lin gu agem para toc ar a v ida fazer ou refazer o tea-
tro; e o importante no ac red ita r qu e es te ac to de va co ntinua r
sagrado, quer dizer reservado. Mas o importante acreditar que no
qualquer um que o pod e fazer, qu e preci so um a preparao .
Isto le va a rej e itar as limitae s habituai s do homem e dos po-
de res do homem, a tornar infinit a s as fronteiras do que se c hama
realidade.
preciso acredit ar num se ntido da vida renovado pel o teatro,
onde o homem , impavidam ente, se torna o se nho r do que aind a no
e o faz na scer. E tudo o que no nasceu pod e a inda na scer, de sde
qu e n o nos contentemos em se r s im p les rgos de gravao.
D a mesm a maneira, qu ando p ronunci amos a palavra v ida, ser
neces srio ouvir qu e no se trata d a vid a reconhecida pel o ex te rior
450
do s factos, ma s dessa espcie de fr gil e irrequieta chama qual
no chegam as formas . E se h ainda qu alquer coi sa de infernal e de
verdadeiramente maldito neste tempo, o demorar-se arti sticamente
sobre as forma s, em vez de se ser como os s uplic iad os que so
queimados, e que lanam sinais das suas fogueiras.
2 - O TEATRO E ALQUIMIA
Talve z antes de ir mais longe nos peam que definamos o que
entendemos por teatro tpico e primitivo. E por aqui en trare mos
me smo no seio do problema.
Se de facto se coloca a que sto das origens e da razo de se r
(ou da nec essidade pr imordial) do teatro, encontra-se, de um lado e
metafisicamente, a materializao, ou antes, a exterioriz a o d e
um a espcie de drama es sen cial qu e c o n te r ia , de um a maneira
simultaneame nte mltipla e nica , os pr incpios essenc ia is de todo
o drama, j e les prprios ori entados e divididos , no o bast ante para
perderem o seu carct er de princpios, mas o sufic iente para co nter,
de modo substancial e activo , quer dizer, cheio de descargas, pers-
pectivas infinitas de conflitos. Analisar filosoficamente um tal drama
impossvel e no se no poeticamente, e arrancando o qu e podem
ter de comun icativo e de magntico no s princpios de tod as as art es,
que se pod e, pelas formas, pelos sons, msicas e volumes, evo ca r,
passando atrav s de todas as sim ilitudes naturai s das im agens e das
semelhanas, no as direces primordiais do esprito, qu e o nos so
intelectualismo lgico e abu sivo reduziria a nad a mais qu e esque-
ma s intei s, mas umas esp cies de estados de uma acuidad e to in-
ten sa , de um deci sivo to absoluto , qu e se ntimos, atravs dos tremo-
res da msica e da forma, as amea as subte rrneas de um caos to
decisivo quanto peri goso.
E este drama e ssencial, sente-se perfeitamente, exi ste e
imagem de qualquer co isa mais subtil que a pr pria Criao, qu e
451
bem necessrio que o representemos com o o resultado de uma
Vontade una - e sem confl ito .
preciso acreditar que o drama essencial, aquele que e stava na
ba se de todos os Grandes Mi strios, se casa com o segundo tempo
de Cri ao, o da dificuldade e do Duplo, o da matria e do es pessa-
mento da ide ia.
Parece bem que ali , onde reina a s im plic id ade e a ordem, no
possa haver nem teatro nem drama . E que o verdadeiro teatro nasce,
como a poesi a, alis , mas por outras vias , de um a anarq uia que se
organiza, aps as lut as filo sfi cas, qu e so o lado apa ixonante de s-
tas unifi caes primiti vas.
Ora, estes co nfl itos que o Cosmos e m e bulio no s oferece de
uma maneira filosoficamente alterada e impura, a alquimia prope-
-no-los em toda a sua int electual idade rig orosa, dado qu e e la no s
perm ite reatingir o s u blime, mas com o d rama , dep ois de um tritu -
rar minucioso e e xace rbado de tod as as fo rm as insuficientemente
a finadas, insufi cientemente am adurecidas , dado qu e es t no princ-
pio mesmo da Alquimi a no perm itir ao es p rito qu e tome o se u im -
pulso seno depois de ter passado por tod as as can alizaes, todos
o s en vasarnentos da matri a existente , e ter refeito es te trabalho em
dupli cado no s limbo s incandescentes d o futu ro . Porque dir-se-ia
que , para merecer o ouro materi al, o esp rito ter tido primei ro que
provar a si mesmo qu e e ra capaz do out ro, e qu e no tinha ga nho
este, que ele no o teria atingido seno e m condescendendo nisso,
em con siderando-o como um smbolo seg undo da queda que te ve
qu e dar para reencontra r, de uma man eira slid a e opa ca, a ex pres-
so da prpria luz, da raridade e da irredutibilidade.
A operao teatral de fazer o ouro, pela imens idade dos co nfl itos
que provoca, pel o nmero prodi gioso de foras qu e atira um a con tra
a outra e que e la comove , por esse ap el o a uma es pc ie d e pre-
g ue ado essenci a l a ex travasar de co nseq u nc ias e so brecarregado de
452
espiritual idade, evoca finalmente, ao esprito, uma pureza abso luta e
abstract a, aps a qual no h mais nada, que se poderia conceber
como uma nota nica, uma esp cie de nota limite, apanhada em voa
e que seria como a parte orgnica de uma vibrao indescritvel.
3 - SOBRE O TEATRO DE BALI
o primeiro espectculo do teatro de Bali que tem muito de dana,
canto, e pantomima, msica - e demasiado pouco de teatro psicolgico
tal como o entendemos aqui na Europa, recai oca o teatro no seu plano
de cria o autnoma e pura, sob o ngulo da alucinao e do medo.
notvel que a primeira das pequenas peas que co m pem
este espectculo - e que no s faz assistir s admoes tae s de um pai
sua filha que se insurge contra as tradies -, co m ea por uma
entrada de fantasmas ou , se o quiserem , que as personagens, homen s
e mulheres que vo servir para o desenvolvimento de um assunto
dramtico mas familiar, aparecem-nos primeiro no se u e stado
espectral d e personagens, ou seja, vistas so b o ng u lo da alu ci -
nao, que o prprio a toda a personagem de teatro , antes de per -
mitir s situaes deste tipo de sketch s imb lico que evoluam . Aqui ,
alis, as situaes no so mai s d o que um pretexto. O drama no
evolui entre os sentimentos, ma s e n tre os estados de esprito, eles
mesmos ossificados e reduzidos a gestos, - a esq ue m as. Em SUIT'.a,
os balineses realizam, com o mai s extremo rigor, a ideia do tea tro
puro, onde tud o , co nce po como realizao, no va le , no tem participa do es p rito de uma operao mgica nest a int ensa liberta-
existncia, seno pelo seu lado de objectivao sobre a cena . De-
mon stram vitoriosamente a prepondernci a ab soluta do encenador
cujo poder de criao elimina as palavras. Os temas so vagos, ab s-
tractos , extremamente gera is. Apen as lhe s d vida o pulular compli -
cado de todos os artifcios cnicos que impem ao no sso es prito
como que a ideia de uma metafsica retirada de uma utiliza o nova
do gesto e da voz .
453
Com efeito, o que h de curioso em todos estes gestos, nestas
atitudes angulosas e brutalmente cortadas, nas modificaes sincopa-
da s guturais, na s frases mu sicais que mudam repentinamente , no s
voas de litro , es se roagar de ramos, esses sons de caixas vazias, es-
ses rangeres de autmatos, essas danas de manequins animados, :
que atravs do seu ddalo de gestos, de atitudes de gritos atirados no
ar, atravs das evolues e das curvas que no deixam nenhuma por-
o do espao cnico por utilizar, se liberta o sentido de uma nova
linguagem fsica ba se de signos e no mai s de palavras . Este s acto-
res, com o s se us vestidos geomtricos, parecem hierglifos animados.
( ...)
Os temas proposto s partem , poder-se-ia dizer, da cena. So tai s
e esto num tal ponto de materializao objectiva, que no se po-
dem imaginar, por mais que se escave, fora desta perspectiva densa ,
desse globo fechado e limitado do palco.
Este especuiculo d-nos um composto maravilhoso de imagen s
cnicas puras, para a compreenso das quai s toda uma nova lin -
guagem parece ter sido inventada: os actores, com as suas roupas,
compem verdadeiros hierglifos que vivem e se movem. E estes
hierglifos em trs dimenses, por sua vez, esto sobreomados com
um certo nmero de gestos, de signos mi sterioso s, qu e correspon-
dem a no se sabe qu e realidade fabulosa e obscura qu e ns, gentes
do ocidente , definitivamente reprimimos. H qualquer coisa que
o de signos, primeiro retidos e depois subitamente lanados no ar.
Uma efervescn cia ca ti ca, ch eia de referentes e por momen-
tos e stranhamente ordenada, crepita nesta efervescnc ia de ritmos
pintados, e m que o caldeiro I toca se m ce ssar e int ervm como um
siln cio hem calculado.
1 In st rumento mu sic al , (N .T.)
454
A esta ideia de teatro puro, que entre ns puramente terica e
qual nunca ningum tentou dar a mnima realidade , o teatro de
Bali prope-nos uma realizao espantosa, no sentido em que su-
prime toda a po ssibilidade de recurso s palavras para a elucidao
dos temas mais ab stractos ; - e que inventa uma linguagem do s
gestos feitos para evoluir no espao e que no podem ter sentido
fora dele.
O espao da cena utilizado em todas as suas dimenses e,
poderia dizer-se , sobre todos os planos possveis. Porque ao lado de
um sentido agudo d a beleza plstica, e sses gestos tiveram sempre
por obje ctivo final a elucidao de um estado, ou de um problema,
de esprito.
Pelo menos assim que nos aparecem.
( ...)
certo qu e este lado do teatro puro, e sta fsica do gesto abs o-
luto, que a ideia e m si e que obriga as co nce p es do esprito a
passar, para serem percebidas, pelos ddalos e e ntra na dos fibros os
da matria, tudo isto nos d como que lima id eia nova d o que
pertence propriamente ao domnio das formas e da mat ria manife s-
tada. Aqueles que conseguem dar um sentido mstico simples
forma de um ves tido, que, no contentes de pr ao lado do homem
o se u Duplo, atribuem a cada homem vestido o seu duplo de ro upa-
ge ns, - aqueles qu e atravessam essas ve stime ntas ilu srias , essas
vestimentas nmero doi s, com um sabre que lhes d are s de g randes
borboletas picadas no ar, essas pessoas, muito mais do qu e n s. tm
o se ntido inato do sim bolismo absoluto e m g ico da natureza e do-
-no s uma lio da qual. ficamos demasiado certos, os no ssos tcni-
cos de teatro estaro impotentes para tirar partido.
( ...)
Este espao de ar intelectual, e ste jogo psquico, este sil ncio
amassado de pensamentos que ex iste entre os membros de uma fra se
455
es crita, aqui, traado no ar c nico, entre os membros, o ar, e as
perspectivas de um certo nmero de gritos, de cores e movimentos.
4 - TEATRO ORIENTAL E TEATRO OCIDENTAL
A revelao do teatro de Bali foi fornecer-nos 'do teatro uma
ideia fsica e no verbal, em qu e o teatro contido nos limites de
tudo o que se pode passar sobre uma cena, independentemente do
texto escrito, enquanto o teatro, tal qual o concebemos no Ocidente,
est ligado ao te xto , e encontra-se limitado por el e . Para ns , no tea-
tro a Palavra tudo, e no h possibilidades fora dela; o teatro um
ramo da literatura, uma es pc ie de variedade sonora da linguagem
e, se admitimos uma diferena entre o texto falado em cena e o
te xto lido pel os olhos, se fechamos o teatro no s limites do qu e a pa-
re ce entre du as rplicas , no conseguiremos se pa rar o teatro da
ideia do te xto realizado. Esta ideia da supre m ac ia da palavra no tea-
tro e st to enraizada em ns, e o teatro aparece-nos tanto como o
simples reflexo material do texto, que tud o o que no teatro ultrapassa
o texto , tudo o que no e stej a contido nos se us limites e estrita -
mente condicionado por ele , nos parece fazer parte do domnio da
encenao considerada com o qualquer coi sa de inferior relativa-
mente ao texto.
Sendo dada esta suj e io do teatro palavra, podemos pergun-
tar-nos se o teatro, por acaso, no po ssuiria a s ua linguagem pr-
pria, se seria absolutamente quimri co consider-lo como uma arte
independente e aut norna, com o me smo ttulo que a m sic a, a pin-
tura, a dana, etc.
Em todo o caso de scobre- se que, se es ta lin guagem existe, con-
funde-se necessariamente com a encenao considerada:
I - Por um lado, com o a materiali za o vi su al e plstica da
palavra.
 457
456

secre tas , faze r vir luz, por ge st o s acti vos, essa parte de verdade
2 - Como a lin guagem de tudo o qu e se pode di zer e si gnificar
ente rrada so b as formas no s se us e ncontros co m o Devir.
so bre uma cena ind epen dent emente da palavra , de tudo o qu e en -
Fazer ist o , ligar o teat ro s poss ibilidades da ex presso pel as
co ntra a sua ex presso no es pao, o u qu e pod e se r atingido o u de sa-
formas e por tudo o qu e so gestos, ru dos , cores, pl stic a, e tc.,
gre ga do por e le.
faz-lo regressar ao seu destino primitivo, recoloc-lo no se u as-
E sta lin guagem da en cena o considerada como linguagem
pect o religioso e metafsico , reconcili-lo com o un iverso.
te atral pura, trata- se de saber se capaz de at ingir o m esmo o bjec to
M as a s p alavras, dir- se- , tm faculdades m et a fsi cas , no
interi o r que a pal avra, se do ponto de vis ta do es p ri to e teatral -
pro ib ido co nceber a palavra c o mo o gesto no plano universal e
mente pod e as pirar mesm a eficc ia intelectua l qu e a lin gu agem
nesse pl ano, al m disso, qu e ela adq u ire a sua e fic c ia maior, como
artic u la d a . N outros term o s, podemos perguntar-no s se ela pode ,
uma fora de di ssoc iao d as aparnci as m ate riai s, de todos os es ta-
no parti cularizar os pensam ento s , m as fazer pens ar , se pode levar
dos no s quai s se est abilizou e que teri a tendn c ia a re pousar-se o es -
o e sp rito a tomar atitudes p ro funda s e efi c a ze s d o se u pr pri o
prito . f c il resp onder qu e este m odo m etafsi co de c o ns idera r a
ponto de v is ta .
palavra no aq ue le em que a e m p rega o te atro ocidental , que a
Numa p alavra , colocar a qu esto da efi c cia intelectual da
emprega , no c o m o uma fora act iva e que part e da de strui o das
ex presso pel as formas objec tivas, da e ficcia int el e ctual de um a
apar ncias p ara sub ir at ao esprito, m as pelo con trrio, como um
lingu agem qu e no ut ilizar ia m ai s qu e as formas, o u o ru do , ou o
grau ac ab ado do pen sam ento qu e se perde ao ex te rio rizar-se .
gesto, colocar a qu esto da eficc ia int e lectu al da a rte .
A p alavra no teatro ociden ta l nunca se rve se no para ex prim ir
Se cheg mos ao ponto de a tr ibuir art e ape n as um va lo r de
os conflitos p sicolgi co s partic u lare s ao homem e s ituao na
aprovao e rep ou so , de faz-la conte r-se numa ut ili zao puramente
ac tu a lidade quotidian a da vida. O s se us co nfli tos so cl ar am ente
for m a l d as fo rmas, na harm oni a d e al gumas rel aes exterio res, isto
j ustiveis pel a pal avra art ic ulada e , quer fiqu em no dom nio psico-
e m nada co rrom pe o se u va lor ex press ivo pro fundo ; m as a e nfermi -
lgico, quer sai am dele pa ra re en trar no domnio soc ia l, o dram a
dade es piritua l do Oc idente , que o lugar por excel nc ia o nde se
manter-se- sem pre de int eresse m oral pel o modo com o os con flitos
pod e confund ir a a rte co m o este tic ismo, pen sar qu e pode ria exis-
atacaro e des agregaro os c a racte res . E tratar-se- sem pre de um
tir um a pintura qu e no servisse para m ais nad a se no pintar, .un a
domn io e m que as resolues ve rb a is da palavra c o nse rvaro a sua
dan a q ue no fosse se no plsti ca , como se tivessem qu erid o corta r
melho r parte. Mas es tes co nfli tos m o ra is, pela sua prpria natureza,
as formas da arte, co rtar os seus laos co m tod as as atitudes msti -
no tm de m odo a lgum necessidade da ce na para se resol verem .
cas qu e podem tomar co nfundindo-se co m o ab soluto .
Fa zer d om in ar e m ce na a lin gu a g em a rtic ula da, o u a ex p resso
Com preende-se e nto que o te at ro , na medida m esmo e m qu e
pel as palavra s sob re a ex presso objec tiva dos gestos e c1e tudo o
se m ant m e nce rrado na sua linguagem, em q ue fic a e m correlao
que atin ge o espri to pel o meio do s sen tidos no espao, vi rar as
com e la , de ve romper co m a actu alidade, qu e o se u o bj e ctivo no
co stas s necessidades fsi c as da cena e insurgir-se contra as suas
resol ver os co nfl itos socia is o u ps icolg icos, se rv ir de campo de
possibil idade s.
batalh a s pai xes mo ra is , m as expr imi r obj ecti vamente verdades
4 58
o domni o do teat ro , tem qu e se d izer , no psicolgico, mas
plsti co e fsico. E n o se trata de sa be r se a lin guagem fsica do
te atro capaz de c he ga r s mesmas re solues psicolgica s que a
linguagem da s pal avras, se pode exprim ir sentimentos e pa ix es to
bem quanto as palavras, mas se no ha ver no domnio do pensa-
mento e da int el ignci a atitudes qu e as pal avras so. incapaze s de to -
m ar e que os gestos, e tudo o que participa da lin guagem no es p ao,
atingem com maior preciso que elas.
A ntes de dar um exem plo da s rel a es do mundo fsico co m o s
es ta dos profundos do pensamento, permiti qu e no s citemos a n s
prprios:
Todo o ve rdadei ro se ntime nto , na re alidad e, intraduz vel.
E xp rimi-lo tra -lo. M as traduzi-lo di ss imul-lo. A expresso ve r-
d ad eira esconde o qu e ela manifesta. Ope o esp rito ao vazio real
da natureza criando, por reaco, um a es pcie de pleno no pensa-
mento. Ou , se o prefe rirem , relativam ente manifestao-iluso da
natureza ela cria um vazio no pensamento . Todo o sentimento po -
deroso provoc a em ns a ide ia do vazio. E a lingu agem cl ara que
imped e ess e va zio, impede tamb m a poesia de aparecer no pensa-
mento. por isso qu e um a imagem, uma al egoria, uma figura que
m ascara o que e la quereria revelar, tem mais sig nificado para o
e sprito qu e as claridades trazidas pelas anlise s da palavra.
assim qu e a verda de ira beleza nunca nos toca directamen te ,
E qu e um sol-p r bel o por causa de tudo o qu e nos faz pe rder I
O s pes ad elos d a pintu ra fl am enga m a rc am -nos pela jus ta -
posi o , ao lado do mundo verdadeiro , d aquilo qu e n o m ai s
que Uma caricatura desse mundo; o ferecem larvas qu e poderamos
ter sonha do. T m a s ua fonte nesses es ta dos m eio so nha dos que
I O texto de q ue Ariaud apresenta aqui a citao no foi en co ntrado. (N.F.)
4 59
provoc am os ge stos falhados e os irri sri o s lap sos da lngu a . E ao
lad o de uma c ria na esq uecid a levan ta m um a garra qu e salta; ao
lad o d e um e m bri o humano nadando em c ascatas s ubte rrneas
mostram, sob um a fo rtaleza temvel , o avanar de um exrc it o ver-
d ad eiro. Ao lad o da incerte za son had a o m ar char da certez a e, para
al m de um a luz am are la de cave, o rai o ala ra njado de um enorme
so l de Outono a retirar-se. No se trata de s upri mi r a pal avra no tea-
tro , mas de lhe faz e r mudar o se u dest ino e , so bre tudo, de redu zir o
se u lu gar, co ns ider-la co mo outra co isa d iferente de um mei o para
conduzir os caracte res humanos par a os se us fins exte riores, da do
qu e nunca se tr ata, no teatro , seno do m odo com o os se ntimentos e
as paixes se opem umas s outras e de homem a homem na vida.
O ra , mudar o de stino d a pal avra no te atro se rvi r-se del a num
se ntido con creto e es pacial e por tanto qu e e la se combine com tudo
o qu e o teatro cont m de espac ial e de s ign ificao no dom ni o con-
creto ; manipul-la como um objecto slido e que desm oron a as
coisas, primei ro no ar, depoi s num domn io infinitamen te mai s mi s-
te rio so e mais secre to m as que ele prprio ad m ite a exten so , e es te
domnio sec re to m as ex te ns o , no se r muito di fcil ide ntific- lo
com o da ana rq uia formal por um lad o , mas tambm da cr iao for-
m al contnua por outro .
assim que es ta id entificao do objecto do teatro co m todas
as possibil idade s da m ani festa o form al e ex te nsa, faz aparece r a
ideia de um a ce rta poes ia no espao qu e se confunde , el a mesm a,
com a feitiaria.
No teatro oriental de tendnc ias meta fs icas , opos to ao te atro
oci de ntal de tendncias psicol gicas, h uma tomada de posse , pe-
la s fo rmas, dos seu s se ntidos e da s sua s sig n ificaes sobre tod o s os
pl an os po ssvei s; o u se qu ise rem, as suas consequncias vibra trias
no so tir ad as so bre um ni co plan o. m as sobre todos os plan os do
esp r ito ao mesmo tempo.
460
E por est a multiplicidade de asp ectos sob os quais as pode-
mos co nsi derar que elas adquirem a sua capacidade de perturba o
e encantos, e qu e e las so uma ex citao cont nu a pa ra o esprito.
porque o teat ro or iental no toma os aspecto s ex ter iores da s co isas
num s plano, que no se limit a ao simples obstculo e ao encontro
slido desses as pectos com o sentido, ma s porque no ces sa de co n-
siderar o grau de possibilidade mental do s quais sara m , qu e ele par-
ticipa da poes ia intensa da natureza e qu e con ser va as suas relaes
mgicas com tod os os graus objectivos do magneti smo uni versal.
so b est e ng ulo de utiliz ao m gi ca, de feiti a ria, qu e pre-
ciso consid erar a ence na o, no como o refl exo de um te xto es crito
e de tod a essa proj eco de duplo s fs icos qu e emana d o escri to,
mas co mo a projeco arde nte de tudo o qu e pod e se r tirado de co n-
sequncias objectiv as de um gesto, de uma palavra , de um som , de
uma msi ca e da s suas combinaes en tre si . Esta projeco activa
no se pod e faz er seno em ce na e as suas co nse qu ncias e ncon tra-
das diante da cena e sobre a ce na; e o autor que usa exclusivamente
palavras escritas no tem a que fazer, e deve ceder o se u lugar aos
especialistas de sta feiti aria objectiv a e animada.
Extrado de Le th tre (' I son douh lc, Oeuvrcs completes IV, A. Artaud , Paris, 1964 . I : pp. 16-
IR; 2: pp. 60- 62 ; 3: pp. 73-75 ; 4: pp. R2-8R.). Por am vel autorizao da di tio n Ga llima rd .
461
67 - G AS TON BATY: O ENCENAD OR (1944 )
G a s to n B aty (1 8 85 -1952) , enc enador fran cs, f u n d o u , e m
1936 , O C arte l com Jou vet , D ullin e P itoeff. A sua ambi o f unda-
m ental era e ncon tra r um e q ui lbri o do s elementos d ramtico s ,
eq uilb rio en tre lit eratura e espect culo que recuse a hip ertrofia
do elemento ve rbal , a d itadura da Se nho ra palavra . Pa ra el e , a
harm onia d os ele mentos do drama indissocivel de uma viso do
mundo unificada - un ida d e da alma e do corp o , lao entre o s actos
do homem e o cosm os ... O eq uilb rio do drama aparece, a ssim ,
co mo a expresso es t tica d e uma fi losofia. Pa ra G asto n B aty , o
se ntido da un idade , t o vivo na tra gdia grega, no drama isabelino
o u nos M ist r io s da Idade M dia , come ou a p erder-s e p o uco a
pou co , depo is d o Ren a scimento , com o tr iunf o progress i vo do s va -
lores do ind i vidualismo , da ra zo e do esp rito de a nlise (esprito
sep arado r, di vi sor). O verdadeiro teatro , seg undo ele, ref ugiou -se
ento na Feir a, O I/ nos Italianos . O e ncenador m odern o d eve tentar
reencontrar esse antig o eq uilb rio d o d rama e , com ele, o sentido
p erdi do da unidade da s coisas.
o qu e deve ser a encenao
Muitos o utros precon ceit o s deveriam se r contrad ito s, mas o lu-
gar est j bem claro para qu e po ssamos agora tentar pr eci sar o qu e
a encenao.
Defin im os h pouco a con cepo trad icional seg und o a qual o
ence na do r e nq ua dra pl ast icam ente a o bra esc rita e reg ula me nta a
encena o. A d m itimo- Ia proviso riamente, e no se trata d e a neg ar
mas apenas de co m plet-la. Se uma co ncepo mai s vasta se s ubs ti-
tui r a esta, no no seguimento de qualquer pretenso ou de al gum
emb arao, m as porque o pr prio conte do da obra dram t ica mu -
dou c n o se pod ia mai s exprimir seno por uma tcnica nova.
462
o hom em qu e conhece apenas o teatro tradi cional um a m -
qu ina co ns truda seg undo os princpios da filosofia ca rtes iana ; e le
tem a sua vida psquica, a sua vida sentimental, a sua vida intelectual :
tud o isso es t claro, bem orde nado; nad a escapa nem sua prpria
conscinc ia, nem no ssa an lise . O s dramaturgos es tuda m-no so b
ng ulos difer ent es, mudam-no de situao social, de ves turi o e lin-
guagem, passeiam-no n as intri gas mais di versas e modifi cam in fini-
tamente o se u carc ter. El e mantm -se se m pre um indi vduo ana li-
sve l, o Homem , tal qu al o invent aram os humani stas.
M as o hom em , na ve rdade, ult rap as sa, por tod os os lados, este
es que ma do homem . A sua vida cons cien te est tod a banhad a de
vida inconscie nte, ou a pe nas meio consciente. Ele no a ideia
cl ara qu e tem de si prprio, mas os se us sonhos obscu ro s, a sua
mem ria adormecida, os seu s instintos reprimidos; na so m bra da
su a alma habit am os seus antepass ados, a criana qu e foi , os o utros
hom en s qu e pod eria ter s ido. Tudo isto ap enas aflora por clares, no
campo da sua co nsc inc ia; porm , esta vida obscura co ndiciona a
sua outra vida.
Tamb m os ag ru pa mentos human os tm uma vida pr pria , d i-
fer ent e da dos ind ivduos qu e os co mpem. A lm de um ca rc ter
pessoal , as com un idades so entida des dramticas: a profisso , a
cida de, a cl asse, a na o , a raa. N o um a reunio de vrios se res :
de ca da vez um se r novo, pol icfalo, ex istind o em si.
Mas o univer so no apenas os homens ou os agrup am entos
human os. H em volta del es tudo o qu e v ive, tud o o q ue vegeta,
tud o o que . E tud o o qu e , matria d ra mtica: os a nimais, as
plant as, as coi sas. Toda a vida quot id ian a e o se u mi str io : o tec to , o
umbral, o banco, a porta qu e se abre e se fecha, a mesa co m o oclor
cio vinho e o candeeiro e a cama e ess e batimento no corao do
rel gio. H personalidades inanimadas: o navio, a vida, a floresta, a
m ontanha . H as mquinas construdas pelo homem mas qu e de
463
seg uida trabalham sozin has . H as grancles foras da natureza , o
so l, o mar, o nevoei ro , o calor, o vento , a c h uva, mai s po dero sos qu e
o homem e qu e o o primem, o esmagam, tran sformam o se u corp o,
usam a sua vontad e , remodel am a sua alma.
Ei s-nos aq u i j long e d a dramaturgi a d o ir o eles para a
carna? . Ma s o reino que o teatro dev e conquist ar es te nde-se muito
al m , at ao infinito . Depoi s do homem e do se u mi stri o interior,
depoi s das coisas e do s se us mi strios, ch egamos a m istri os maio-
re s. A morte, as pre senas invi s vei s, tudo o que e xiste para alm da
vicia e da iluso do tempo. Fl agelo da s balan as, o nde se eq ui libra m
o bem e o mal. O que pr eciso de dor para re sg at ar o pecado e sal-
va r a beleza do mundo. T ud o , at Deus.
Basta inventar iar ass im to brevemente tod a essa riqueza ofere-
c ida ao teatro para tornar evidente que no se poder abordar ape-
n as com os processo s trad ici on ai s. No se trata de fa lar de tudo isto,
m as de tornar tudo is to sensvel.
C o mo qu e a v id a in con sciente d o h omem pod eria tr aduzir-
-se e m di logo s? E la cessaria , por defin i o , d e ser inconscie nte .
Igu alm ente podem o s faze r fal ar c ada um d o s indi vdu o s qu e
co m pe m um g ru po; m a s o prprio g ru po, e nq uan to tal , co m o
se ex p rim iria a pe na s pelas p alavras, foros am ente individua is ?
E a v ida das coisas (no d a poesia a prop sito d as co isas, mas d as
prprias co isas), est claro qu e o se u m ei o d e e xpresso no se ria
ve rbal.
O texto a parte es se nc ial do drama . E le para o drama o que
o caroo para o fruto, o ce ntro s lido e m tomo do qual se v m
o rdena r os outros e le mentos . E da me sma m an eira qu e uma ve z o
fru to saboreado , o caroo fica para a ss e gurar o c resc im e nto de
o utro s frutos semelhante s, o texto, assim que se de svaneceram os
prestgios da repre sentao , espera numa biblioteca poder ressus-
c it -lo s algum outro dia .
464
o papel do texto, no teatro, o papel da palavra na vida. A pa-
lavra serve a cada um de ns para se formul ar a si prprio e para co-
munic ar aos outros o que regista a s ua int elign ci a. Exprime directa,
plenamente , as no ssas ideias claras. E xprime tambm, m as indirec -
tamente , os nossos sentimentos e as nossas sensaes, na medida
em que a nossa inteligncia as anali sa; no podendo dar da nossa
vida se ns ve l uma tran scri o integral e si m u lt nea, decompe-na
em elementos suc ess ivos, em refle xo s intelectuai s, como o pri sma
decompe um rai o de sol.
O domnio da palavra imenso, dado que ab arca toda a inteli-
gnc ia, tudo o que o hom em pode co m preender e formular. Mas
alm di sso , tudo o que escapa an li se inexprim vel pela p al avra:
Muito rap ida me nte, esc reve Lon D audet , e m O Sonho Acordado ,
atingimos o fim das pal avras... O indivduo mais s bio e o mai s do-
tado n o traduz (mes mo se tem s ua di sp osio todo o di cionrio
da lngu a) seno cerca da ce nts ima parte do qu e ex pe rim e nta , do
qu e medita . O mai s imp ort ant e, o m ai s int eressante foge por e ntre
as malhas do vocabulrio com o a gua foge entre os dedo s.
Do s nossos sentidos nossa alma exi stem se ndas sec re tas que
no so cru zadas pel o caminho d a intelign cia. A aleg ria di recta,
imediata, que nos do um belo cu , uma bela pai sagem, um belo
co rpo , reencontramo-la depurada, mas n o m enos im ediata, no
menos directa, diante da obra pintada ou esculpida que nel a se
inspirou; no e nc ontraremos ma is nada nos comentri os lit erri os
qu e po ssa susci tar essa obra; o pra zer qu e no s d ar o ser de uma
qu alidade completamente diferente .
As sim intervm no drama os m eios de ex presso pl stica, co lo-
rid os , luminoso s. Dep ois tod os os o utros : int erpretao , mm ica,
rtmi ca, rudos, msica, etc.
Graas a e les pod eremos esca pa r s velhas se rv ides, passar as
fronteira s e traduzir no drama integral a nossa integral viso do
mundo.
465
V-se de sde j qual ser a fun o do encena dor.
O poeta so nho u uma pea. P e so b re o papel o que redutvel
a palavras. M as est as no podem ex prim ir sen o um a parte do seu
so nho . O re st o no es t no manuscrito. ao e ncenador que cabe r
restituir obra do poeta o que se tinha perdido no caminho do so-
nho ao manuscrito.
Para o tentar, ele regul ar a interpret ao, no ap enas nas rpl i-
cas, mas nos seus prolongamentos , harmonizar o co nj unto d a inter-
pretao, ritm ar o movimento de cada quadro . Pelas roupagen s,
pelo cenrio, pela luz e se for caso disso pela msica e pela dana,
criar em torno da aco o meio materi al e es piritua l qu e lh e con-
v m, o a m b ie nte indescritvel qu e agir so bre os es pectado res par a
os colocar em estado de receptividade, para os aprox im ar do s act o-
res , para os p r de acordo co m o poeta. Trata-se, para e le, de reali-
za r sob re a cena o so nho de um universo ex press ivo e coerente e de
pro vocar na sala um a alucinao colectiva.
(G. Bat y, R ideau baiss , Paris, Bord as, 1948 , pp . 216-19. )
68 - BRECHT: ESCRITOS SOBRE O TEATRO
(TEXT O S DE 1930 A 1954)
Bertolt B recht ( / 898-1966 ) fo i um auto r dramtico , encenador
e poeta alem o. Para alm de um a obra dram tica muito ri ca, dei-
XO I/ I/ma obra terica imp ortante qu e se este nde dos anos vinte aos
anos cinque nta. R ecusando o teat ro dramtico aristotl ico . fun-
dado na ilu so e na iden tifica o, def ende desde 1926 o teatro
pico e os se us princpios de di stan ciao, Por intermdio del e.
prope igualmente uma nova escrita dramtica , uma nova prtica
466
d e cena e lima no va tcnica de interpretao para o a cto r. O teatro .
espao mediador entre o espectador c o mundo. p osto ao servio
de uma verdadeira p edagogia social: su rpreendendo-se e interro-
gando- se perante as co ntradies de uma realidade que a cena no
mais lh e apresenta co mo natural, mas com o manipul vel e trans-
f orm vel. o espectador prepara-se para m elh or dominar essa reali-
dade e para agir sobre ela a fim de a modificar. A p artir dos an os
cinquenta as p ropostas brechtianas no cessara m de exercer. sobre
todo s a q ueles a quem o papel sociopoltico do teatro preocupa.
uma eno rme influncia . qu e tem comeado a ser contestada nest es
ltimos a nos .
1 - NOTA S SO BRE MAHAGON NY (1930 )
Teatro de divertim ento ou teat ro de aprendizagem ?
Quando j h al guns a nos se ou via fal ar so bre o te atro mo -
derno , referia -se o teatro de Masca vo, de Nova Iorque e de Berlim.
Talvez se fala sse ainda de uma o u outra representao do s Jouvet
em Paris ou de Cochran e m Londres, ou ainda d a representao
Dybuk da Habima, que no fundo pertenci a ao teatro ru sso , pois o
seu director e ra Wacht an gow. Mas na realidade s existi am trs
grandes c idades do teatro na o pinio dos Modernos.
O s teatros russo, am e ricano e alem o diferenciavam-se bas-
tante uns dos outro s. A ssemelham-se, no e n ta n to, pelo facto de
serem modernos, ou seja, ter em implantado novidades tcnica s e
artsti c as. Num se ntido re strito tm at se me lh a nas no es tilo e ,
qu em sabe, tal vez por iss o, porque a tcni ca int emacional (no s
naquil o que a tcnica de palco precisa de imediato, ma s tambm
naquil o que exe rce influncia so bre eles, como, por exemplo, o
film e) c porque se trata de g rande s cidades progressistas situadas
467
e m g ra ndes regioes industrializadas. No s lti mo s tempos o teatro
berlinense parece ser muit o representativo nas regies altame nte ca-
pitalizadas. Atravs dele c hega, por algum tempo, s co lectivida des
teatrais, uma expresso demasiado for te e pro vi soriamente madura.
N a ltima fase do teatro berlinense, como foi dito , s se apre-
.. se ntav a a tendnci a de desenvol vimento do teatro mod erno no se u
nvel m ais puro, o chamado teatro p ico . Tudo a que se chamasse
revista o u cena pictrica ou aprendizagem, pertencia ao teatro pico .
1. O teat ro p ico
O te nua teat ro pico s ig n ifica muito m ai s do qu e aquilo qu e
nele est contido, dado que, segundo a fo rmula o aristot lic a, a
frma p ica e a forma dramtica da declamao d e um argumento
s o proferidas de modo bas icamente difer ente um a da outra. A dife-
re n a e n tre ambas as formas v islum bra r-se- ia apen as no fact o de
uma se r executada por homens e a outra recorrer ao livro - obras
p icas como as do prpri o H omero e as do trovador da Idade Mdia
e ra m , sem dvida, representaes te atrais; e dramas como o Fausto
de G oethe, ou o Manfred de Byron, alcanaram a su a maior dimen -
s o m a is alta escala e nq ua nto livros. A diferen a entre as fo rm as
dramti ca e p ica detectou-se , segu indo Aristt eles, nos se us mod os
de construo di stintos , c ujas le is so e nunc iadas e m do is ra mos
diferentes da esttica.
E st a diferena de construo dependia do modo co mo as o bras
e ra m a presentadas ao pblico, um as por int e rm di o d a cena, as ou-
tras po r int ermdi o do livro , mas ind ep endentemente di sso . tambm
ex istia d rama no interior de um a obra p ica, e p ico no inte rior
de uma o bra dramtica. No s cu lo pa ssado. o rom an ce burgu s de-
se nvo lve u sofrivelmente o dram tico e, por esse termo, entendia-
-se um a fo rte concen trao da fbul a e um a certa int erdependn ci a
468
das suas partes . A tnic a posta sobre o choque das for as e m pre-
sena e uma certa impetuosidade da narrativa, eram as carac ters ti-
cas do dram tico . O dram aturgo pico Dblin saliento u uma boa
diferenciao entre es tes doi s gneros dizendo que, ao contrrio da
obra dramti ca , uma obra pica deixa-se cortar, como com uma te-
soura, em partes capazes de continuarem' a viver a sua vida prpria.
No temos a inteno de expor aqu i em pormenor os motivos
pelos quais as op osies entre o g nero pico e o gnero dramtico ,
durante longo tempo tidas por irredutveis, perd eram a sua rigidez.
Cont ent ar-nos-ernos em indicar que, por si prprias, algumas con-
quistas tcnicas deram ao teatro as co ndies para inc orporar ele-
ment os narrativos nas suas representaes dramtic as . A possibili-
dade de utili zar projeces, aumentar as hipteses de transformao
do palco pela motorizao e fazer ap elo ao cinema; o equipamento
de cena viu- se ass im completad o , num momento em que no era
mais pos sv el representar os pro cessos e sse nciais que punham os
homens em conflito com outros homens como se tinha fe ito at a,
de uma maneira igualmente simples , personificand o as foras qu e
movem o mundo , ou subord ina nd o as personagens a invisveis
potncia s metafsica s.
Para que estes proce ssos fossem entendidos, foi ne cessrio va-
loriz ar o am bie nte em que os homens viviam e mostrar o sig nifi-
cado do seu alcance .
Na verdade, ess e ambiente tinha j sido mo strado no drama an-
terior, nunca co mo um elem ento au t no m o, ma s apenas em rel ao
person agem principal. Nascia das reaces do her i e em fun o
delas . Podia ser visto como o adiv inha r de uma tempestade quando ,
sobre um a to alha de gua, o navio ostenta a sua vel a e esta depois
se dobra, de stroando-o. No teatro pico, o ambi ent e deve aparecer
enquanto manifestao autn oma.
A cena co meava a narr ar. A quarta parede no m ais faz de-
saparec er o es pec tador. Gr aas a g rande s painis que permitiam
469
recol ocar na m emria outros pro ce ssos que se desenrol avam simul-
taneamente noutro s locais, co ntrad ize r ou confirmar as fal a s de
algumas personagens por int ermdio de documentos project ado s,
fornecer a di scusses ab stractas nmeros concretos e de imediato
perc eptvei s, e sclarecer, por nmero s e citaes, episdios muito
plsticos mas cujo sentido nada tinha de evidente, o plano de fundo
definiu a sua po sio relativamente ao s pro cessos qu e se desenro-
lavam em cena; qu anto ao s act ore s , j n o se metamorfo se avam
completamente, mantinham um a certa distncia em rel ao ao seu
papel, apelando vis ive lme nte crtica.
No mai s era permitido ao e spectador que, de bo a f, se iden-
tificasse com as personagens e se abandonass e acrtica e apatica-
mente s emoes (das quais no retirava nenhuma conse qu ncia de
ordem prti ca). A representao su bm etia os sujeitos e os procedi-
ment os a um proce sso de di stanciamento '. O di stan ciamento e ra in-
dispensvel para qu e a pe a fosse com pree ndida . O indiscutvel re-
nun cia facilmente e sobretudo ao ente nd ime nto.
O natural teve que se adapt ar marca do estranho, do anormal,
do inslito . S assim se pod iam re velar as leis de causa e e fe ito . As
aces dos homens tinham qu e , s im ulta nea mente, ser o qu e eram e
poder ser outras. Foram grandes mudanas.
I Antes da udoptar o lerm o Ve rfrem d ung (seg undo Bernh ard Rci ch , por infl u nc ia
do seu tradutor ru sso . Sc rge Tre tiakov), Brecht ut iliz o u o termo Entfremd ung, c u jo eq uiva-
lente francs. na lin gu agem filosfica. alie nao . Para ev itar q ualquer co nfus o. foi deci-
dido. para a edio francesa. traduzir o term o po r " d istanc iamento . ou " d istanc iar qu ando
Brecht ut iliza a forma ve rba l. (N .F .)
. i
 4 70 471

2. Dois esquemas o espec tado r do teat ro dramtico di z: Sim, tambm eu j senti

isso. - assim que eu so u. - uma coisa bastante natural. - E ser
3 - Mas Inovaes!
sem pre assim. - O sofrimento deste indi vduo comove-me porque
A pera foi trazida da tcnica padron izada do teatro moderno.
para ele no h sa da. - Est a art e sublime : tudo aq ui indi scutve l.
O teat ro mod ern o o teatro pico. O es que m a segui nte mostra as
- Choro com aqu ele qu e chora, e rio com o que ri.
diferen as profundas entre o teat ro pico e o teatro d ramtico. J

o esp ectador do teatro p ico diz: Nu nca tinha pen sado nisto. -
A FO RMA DRAMTI C A A FO R MA PIC A
DO TEATRO
ins lito, quase inacreditvel. - Isto tem que acabar. O sofrimento
DO T E ATRO
de ste indivduo co m ove-m e porque para e le pode ria exist ir um a
aco narrao sada . - Esta arte sublime: nad a aq ui indiscutve l. - Rio-me da-
impl ica o es pectador n uma ac o faz do especta d o r um ob se rv ad o r, m as
c n ica quele qu e chora, e cho ro pelo qu e ri.
esgo ta a sua activ idade intelect ua l acorda a s ua act ivid a de intel ect ual
propo rc ion a -lhe se ntimentos obrig a-o a tomar de c ise s
Experin ci a afectiva Viso do mundo
2. - A COMPRA DO CO B R E . Segunda no ite (1938)
O es pec tado r mer gu lhad o em O es pec tador co loc ado d ia nte de
qu a lqu er coisa q ualq uer co isa
A ce na da rua
S uges to Argume nta o Mode lo -base de uma ce na de teat ro pic o
O s sentim en tos so co nservados ta l e O s se ntimentos so e xa ltado s at se ( ...)
q ua l tomarem em conhecimen to
O esp ect ad or es t no interior e participa relativamente fcil propo r um mod elo-base de teatro pico .
O espect ador est em fre nte e estuda
Parte-se do princpio que se conhece o O homem o bj e c to d e investigao Quando dos exerccios prticos, tinha o hbito de e scolhe r como
homem
exe m plo de um teatro p ico do s mai s puros, numa ce rta medida
O homem imut vel O hom em tran sforma -se e tran sforma
natural , um pro ce sso sus ce ptve l de se desenrol ar em qualqu er
Interesse apaix onado pelo desenlace Inter esse ap aix o na do pe lo
desen vol v imen to es q uina de rua: a testemunha ocular de um ac idente mo stra, co m a
Uma ce na par a a segui nte Cada ce na po r si gestualida de adequada, como as coisas se passaram s pessoas agru-
C re sc imento orgn ico M ontagem padas. Essas pessoas podem n o ter vist o nada, o u simplesmente
Evoluo co n tnua Salto s
O ho mem co mo dado fixo
no ter a me sm a opinio da testemunha , ve r o ac idente de o utro
O hom em co mo p ro ce sso
O pe nsa mento de termi na o se r O se r soc ia l de te rm ina o pe nsa me nto
modo ; o essenc ial qu e o dem on str ad o r ex iba o co mporta mc nto
Sentimen to Razo do cond utor, ou da vtima, o u de um e do o utro, de tal mod o que a
assi st n cia possa formar uma opinio so bre e sse ac ide nte.
Est e ex emplo de te atro pico do tipo mai s primitivo parece
IEste quadro no sublinha opos ies absolutas, mas simplesmeJ1le dcslocamenlc's de sim p les de compreender. Porm , a experincia demonstrou que
tnica. assim que, no interior de uma representao destinada a inform ar o pblico. se pode
fazer ape lo quer sugesto afectiva, quer persuaso puramente racional. (N A .) reserva d ificuldades es pa ntosas ao aud ito r o u ao leitor, desde qu e
472
sejam convidados a medir o que implica a de ciso tomada de consi-
derar uma tal demonstrao numa esquina de rua como uma forma
bsica de grande teatro, como o teatro de uma era cientfica. Porque
isso significa que este teatro pico pode aspirar a uma maior ri-
queza, complexidade e investigao de pormenores, embora, para
ser uma forma de grande teatro, no tenha qualquer necessidade de
conter outros elementos alm dos da demonstrao na esquina da
rua e que , em contrapartida, no poderia mais ser chamad o de teatro
pico se lhe viess e a faltar um do s elementos essenciais dessa de-
monstrao. Enquanto isto no for compreendido, enquanto no for
captado o que h de novo, de pouco habitual , de absolutamente pro-
vocante para qu e o sentido crtico possa afirmar que esta demons-
trao numa esquina de rua chega para fornecer um modelo-base de
grande teatro , no se pode verdadeiramente compreender o que se
segue I .
Pelo contrrio, a perfeio da sua demonstrao dev e se r limi -
tada, porque a demonstrao seria contrariada se cada um notasse a
capacidade que o d emonstrador possui para se metamorfosear.
O demonstrador deve evitar comportar-se de tal maneira que a as-
sistncia venha a gritar: Com o () seu condutor verdico! Ele no
tem que manter sob o seu enc anto o que quer que seja. No tem que
empurrar quem quer que sej a para fora da esfera da vida quotidiana
para o elevar a uma esf era superior . No tem necessidade de pos-
suir um particular talento de sugesto.
O aspecto deci sivo que, na nossa ce na de rua , uma elas carac-
ter sticas maiores do teatro tradicional est ausente: o preparar da
1 Pen sem o s: evident e ( IUC es te proces so no aquilo a qu e c hama m o s d e proce sso
art stico . O demon st rad or n o tem nece ssidade de se r um a rtista . O que e le deve sa be r faze r
para atingir o se u objcctivo , praticamente qu alqu er um o sa be fa zer. Suponhamos que e le n o
es t em es tad o de exec uta r um mov ime nto assi m to ra p ida me nte como a v tima ; ba star-lhe-
acre scentar: e le ia trs ve ze s mais depressa) , c a s ua demonstra o no se e nc o ntra r umpu-
tada de um el em ento e ss e ncial. nem perder nad a d o se u val or. (N A .)
473
iluso . A apresenta o do nosso demonstrador tem o carcter de
uma repetio: o acontecimento j se produziu, o qu e tem agora lu-
gar a sua repetio. Que a cena de teatro siga, neste ponto, a cena
de rua e o teatro no esconder mais que teatro, assim como a de-
monstrao na esquina da rua no esconde que demonstrao (no
se apresenta como o acontecimento) . O facto de a intriga ter sido re-
petida e o texto decorado, todo o apare lh o teatral e toda a prepara-
o, tudo isso aparece luz. O qu e acontece, pois, em oo vivida
pelo espectador? Pode ele ainda viver a realidade representada?
A cena de rua determina que e la deva se r a natureza daquilo
qu e se entende fazer viver pelo espectador. O demonstrador, sem
qualquer dvida, viv eu alguma co isa, mas a sua ambio no chega
ao ponto de levar o espectador a v ive r a sua demonstrao; mais
qu e isso, a experincia que o condutor e a sua vtima viveram, ele s
a transmite parcialmente e, por mais vida que instile na sua demons-
trao, no procura tom-la num acontecimento que o espectador te-
nha prazer e m v ive r. Assim , a demonstrao no perde nada do seu
valor se no recriar o terror suscitado pelo acontecimento e p erderia
mesmo muito do seu val or se o recriasse, No se pretende fazer nas-
cer emo e s puras. Um teatro que a siga ne ste aspecto atinge, ne -
cessrio compreend-lo, uma mudana completa de funo '.
Um dos elementos esse nc ia is da cena de rua reside na atitude
natural que o demonstrador adopta a partir de um duplo ponto de
I Par a n o ultrapa ssar o s limite s d a ce na -tipo . o te.u ro tem apena s nec~ss i '.lade de
de sell \'olver e sta tcni c a particular qu e tem p or efeito s u bme te r as elll.o ,Cs a .c n t lca d o
es pe c tado r. O que nao qu e r di zer. c laro, q ue. po r p rin cpio . seja nccess rio impedir o cs pec -
tud or de partilha r a lg umas e mo es qu e lh e so apresentadas; p~)rm , a tOl~ada a c:~go d e
e mo e s no sen o 1I1na fo rma bem preci sa ( 1110111(' n lo . con sc q l.lc nCI3) da .c,nu c a . () dcrn on s-
trador do te atro . o uc tor. d eve utili zar lima tcni c a que lhe permna Iransn~'t'r, com uma ce rt a
rese rva . 1I1n det erminad o d istanci ament o, (} 10111 qu e util iza deve pcrnuur qu e ~ cs pcctadOl
po ssa di zer: e le en c rv a- sc inurilmeutc. demasiado tarde . e nfim . e tc. Rc~umtn<.~ ~) : o a~~o.r
de ve mante r-se d emon strad or : de ve torn ar a pcrson a gcJn qu e re pre sent a nU111 4) tcr~ct~~' pe sso a
c no tuzc r de saparec er na su a repre sen ta o tod os o s tra o s de ele faz ist o, ele di z i sto . El e
no de ve c hega r a m (tll111o r (o s('u r -se i lltcgJ'a l nu'Iltl' _ (N .t\ .)
 474
vista, dado qu e tem em conta a permanncia de duas s itua es :
comporta-se com naturalidade. Nunca esquece e nunca deixa esque-
cer qu e no a personagem mo strada, mas o demonstrador. Por
outras palavra s, o que o pblico v, no a am lgam a de demons-
trador e da personagem mostrada, ma s o demonstrador, no como
um terceiro, aut nomo e harmoni oso com co ntornos vagos herd ados
de a (o demonstrador) e de b (a personagem most rada), tal como o
teatro tradicional nos oferece nas suas produes I . As opinies e o s
sent imentos do demonstrador no se confundem co m as opinies e
os se n timentos da personagem mostrada.
Chegam o s assim a um do s elemento s e ssenciais do teatro
pico, quilo que costume chamar de efeito de distancia o . Para
ser breve, trata-se aqui de uma tcnica qu e permite dar ao s proces-
sos a se rem representado s o pod er de col ocar homens em conflito
co m o utros hom ens, pr oporci onar o and am ento de fac tos inslitos,
de factos qu e necessit am de uma ex plicao, qu e no so evi de ntes,
qu e no so simples me nte naturais. O obj ecti vo dest e efe ito forn e-
cer ao espectador a po ssibilidade de exercer um a cr tic a fecunda,
colocando-se do lado de fora da cena para que adquira um ponto de
vista social. Pod eremos ns demonstrar o c arc te r pertinente do
efeito de di stanciao no cas o do nosso demonstrad or de rua?
facil imaginar o qu e ac ont eceu qu ando o demon strador negli -
genc io u pro voc-lo. Poderam os ter a situao seguinte : um espec-
tador diria: se a vtima, co mo voc o mo str a, p s primeiro o p di -
reito no passeio, ento... , e o nosso demon strador a interromp-lo:
Mas mostrei que ele ter avanado primeiro o p es q uerdo .... No
de curso da co ntrovrs ia (o dem on strador pou sou primeiro o p es-
qu erd o ou o p direito sobre o passeio durant e a s ua demonstrao?
_ Foi Stani slavsk i quem desen volveu ma is perfe ita ment e esta tcnica de represe nta-
ao . (N. A .)
47 5
e so bretudo, o que qu e fez a vtima?), a demonstrao pode en -
contrar-se mod ificada a tal ponto que o efe ito de di stanciao inter-
vm. Pela aten o que e le agora presta ao mais pequeno pormenor
do se u movimento , pel a circuns pec o com a qu al o executa, vero -
s im ilmente com lentido , o demonstrador o btm o efeito de d istan-
c iam ento : ele distancia essa . fr aco do processo , reala a sua im-
portn cia, toma-o notvel. neste facto qu e o efeito de di stanciao
do teatro pico se revel a til tambm ao demonstrador, ou , para no s
exprimirmos doutro m odo, aparece tambm nesta pequena ce na de
teatro natu ral numa es q ui na de rua, nest a cena quotidiana qu e nad a
tem a ver com a arte . Po r e ntre os eleme ntos de uma dem on strao
na ru a , mais fcil ainda de di stinguir a passa gem abrupta da re-
pr esentao ao comentrio, fen meno caractersti co do teatro pico.
O demonstrador corta a sua imitao com explicae s, tant as vezes
qu antas lhe parece po ssvel. O s coros e as projeces de documen-
to s do teatro pico, o apelo d irect o dos se us ac tores ao p bl ico , no
rel e vam de outro princpio.
E n tre o te a tro p ico natu ral e o teatro p ico art ific ial , no
existe uma diferena de natureza ao nv el dos seus element os cons-
titutivo s. O no sso teatro de rua primitivo , o pretexto, a fin alidade e
o s meio s da representao no valem nad a . M as trata-se , no se
pode negar, de um proce sso pertinente cuj a fun o soc ial clara e
det ermina cada um d os seus e leme nto s. A representa o tem po r
pret e xto um incidente que pode ser d iver samente apreci ado; pode
repeti r-se sob uma forma ou sob outra e no est a ind a acabado, ter
consequ nci as, de tal m aneira qu e o julgam ento que se emi te sobre
e le tem import n cia. O o bj ectivo da re pres en ta o perm itir que
cada um emita mais facilmente uma opinio m oti vada pelo e sob re
o inc idente . Os mei o s da representao reag em a esse o bjectivo .
O teatro pico um teatro d e elevad a qualidad e artsti ca, cujos
sujeito s so complexos e os objectivos sociais e ambiciosos. Ao pro-
por a ce na da rua co mo modelo esse nc ia l de teatro p ico , atri bumos
 476
477

claramente a esse teatro uma funo social e avanamos critrios longe de desconfiar que no esto ss. Na realidade, arranjamo-nos
que permitem determinar se ele constitui, ou no, um processo per- para que tudo seja visto sem dificuldade. Simplesmente, o arranjo
tinente. O modelo-base tem um significado prtico. No decorrer da camuflado.
elaborao de um espectculo, que muitas vezes levanta dificulda- O FILSOFO
des de pormenor, problemas artsticos e sociais, fornece aos actores
e queles que os dirigem, o meio de as controlar a fim de que a fun- Ah, bom! O pblico admite tacitamente que no se encontra
o social atribuda ao conjunto do aparelho teatral no seja masca- num dado teatro e que a sua presena, aparentemente, no notada.
rada nem mutilada. Tem a iluso de se encontrar diante de um buraco de fechadura.
Mas ento deveria esperar at estar no vestirio para aplaudir.

3 - A COMPRA DO COBRE. Segunda noite (1939-40). Destruio da O ACTOR

iluso e da identificao
Mas, justamente, os seus aplausos confirmam que os actores
O DRAMATURGO conseguiram representar como se ele no estivesse presente!

O que aconteceu quarta parede?

O FILSOFO

O FILSOFO Teremos necessidade de uma conveno assim to secreta e

complicada entre ti e os actores?
O que ?

O OPERRIO
O DRAMATURGO
Eu c no tenho essa necessidade. Mas ser que os artistas a tm?
Habitualmente, fazemos teatro no como se a cena tivesse trs
paredes, mas quatro; estando a quarta do lado do pblico. Susci-
O ACTOR
tamos e alimentamos a ideia de que o que se passa em cena um
processo de acontecimentos autnticos da vida; ora, na vida, evi- Dizem que necessria a uma representao realista.
dentemente que no h pblico. Fazer teatro com a quarta parede
significa, pois, fazer teatro como se no houvesse pblico. O OPERRIO

Eu sou a favor de uma representao realista.

O ACTR

Compreendes, o pblico v, sem ser visto, acontecimentos bas- O FILSOFO

tante ntimos. exactamente corno se algum, por um buraco de fe- Mas que estejamos sentados num teatro e no diante de um bu-
chadura, espiasse uma cena cujos protagonistas estivessem muito raco de fechadura, tambm uma realidade, ou no? Como se pode
 478 479

considerar reali sta a escamoteao dessa realidade? No , ns quere- O FILSOFO

mos abater a quarta parede. De um golpe, a conveno denun -
ciada. Para o futuro, no tenham escrpulos e mostrem que arranja- A ns.
ram tudo de maneira a facilitar a nossa compreenso.
O ACTOR

. O ACTOR Pela arte, meu se nho r ! E so espectadores simples e acessveis!

o qu e significa que , a partir de hoje, tomamos oficialmente no-
tcia da vo ssa presena.
o FILSOFO
N aturalmente. Sempre que se utilizem as demonstraes.
Talvez se esforcem por urna casa diferente , onde e nc o ntrem outro
tipo de condies, onde as raparigas de bom g ra do lhes mostrem os
se us traseiros.
O FILSOFO

E aqui, em vossa c asa, as raparigas s mo stram o traseiro aos

o ACTOR (murmurando) colegas de trabalho, onde s nos deixam entrar muito distintamente
Ento de novo Ele fala parte , diz respeitvel pblico, eu como?
sou o R ei Herodes e atira as pernas para o camarote oficial!
O DRAMATURGO
o FILSOFO (m urm ura ndo )
Meu caro se nho r, c uid ado !
No h avano mais difcil que o regresso razo!
O OPERRIO
o ACTOR (num repente)
Os traseiros colocou-os ele em debate.
Meu caro senhor, o teatro , nalguns casos, muito regressivo ,
isso j sa be mos. No entanto, at agora, ainda no descobriu as sU:J..';
O FILSOFO
formas. Por isso no se dirigiu directamente aos espectadores. Pode
tambm tornar-se to genial e c o rr up to que nem sempre se faa Ento mostrai -nos qu ando muito as almas!
co m pree nder. Para lidar com ele tem que se caminhar por entre de-
safi os c ons c ientes. Meu caro, aqui e at agora, ainda no ac tu rn os O A CTOR
para idiotas e imbecis que compram um bilhete s pela art e.
E vs pensai s que isso se faz sem vergonha ? E o que que
quereis dizer com quando muito?
o OPERRIO
A quem que ele se refere como idiotas e imbecis?
 480
o DRAMATURGO
grave que anuleis cada passo dado. No poderia pelo menos
agora, depois de ter reagido com ira filosfica, reagir com sereni-
dade filosfica?
o FILSOFO
A nossa atitude crtica deriva do facto de termos ganho de ora
em diante uma grande confiana no trabalho e na inveno humanos
e uma desconfiana contra o facto de tudo ter de permanecer como
est, mesmo quando est mal como nas nossas intuies. A coaco
e a represso deveriam, pelo menos uma vez na Histria, forar tra-
balhos grandiosos, a possibilidade de explorar o Homem, deveria
ter colocado em movimento crebros para conceberem projectos,
com os quais tambm o pblico precisava de beneficiar de forma
consciente. Hoje tudo est paralisado. Por isso o seu actor s pode.
de agora em diante, representar as personagens que ajam de um
modo diferente daquele que se pode imaginar, como se assim agis-
sem por existirem razes suficientes para agirem dessa forma. Tal
como um grande engenheiro, que possui mais experincia, que
corrige desenhos do seu predecessor, traa novas linhas sobre as j
existentes, risca algarismos e substitui-os por outros, tece anotaes
e comentrios crticos, podereis tambm conceber as vossas perso-
nagens utilizando os desenhos. Podereis representar assim a p"i-
meira cena do Rei Lear, na qual ele divide o reino pelas filhas em
proporo do amor que elas nutrem por ele, onde ele utiliza uma
medida totalmente ilusria. Deste modo, o espectador diria para
consigo: Ele est a proceder erradamente, quando no o disse, 011
quando disso se apercebeu, 011 pelo contrrio quando reflecti a so-
bre a sua atitude,
E que tipo de reflexo se trata aqui? Ser uma ret1exo contra o
sentimento de uma simples luta pela sobriedade? Um tal apelo
48t
sobriedade. um tal No nos deixes tomar decises neste estado de
embriaguez! ou Intervenhamos na reflexo! estar perante a actua-
o do nosso mago correctamente posta em cena, no entanto isto
apenas uma fase inferior. J descobrimos que temos que arrumar as
convices, s nos aproximamos do prazer pela arte, no qual nos
afastamos da sobriedade e nos aproximamos da embriaguez - j sa-
bemos que a escala completa da sobriedade embriaguez e que a
oposio entre a sobriedade e a embriaguez esto presentes no pra-
zer pela arte.
escusado, ainda que para os nossos objectivos fosse emba-
raoso, querer representar as personagens e as cenas dando frios
conhecimentos e ponderaes. Todas as ideias, expectativas, simpa-
tias, que ns indivduos manifestamos na realidade, tambm aqui
gostaramos de pr a pblico. No devem ver personagens, que so
apenas agentes dos seus actos, mas sim pessoas: matrias temticas
que se passeiam, ainda por gastar e no definidas, que vos podem
surpreender. S tais personagens acima descritas vos faro exercitar
verdadeiramente o pensamento e mesmo possuir interesses exigen-
tes por sentimentos de pensamento instrudo e enriquecido, num
pensamento a todos os nveis da conscincia, clareza e eficcia.
o ACTOR
No estarei eu de ps e mos atados ao excerto deste texto do
autor'!
o fILSOFO
Podereis trabalhar o texto como um discurso autntico mas
ambguo. Um Csar alterado, sabeis vs como , rodeado de nobres
atentados, murmura para um Brutus consciente: Tambm til,
Brutus? - O ouvinte de um tal relato no o compreende nas suas en-
trelinhas, mas sim de um outro modo, no aprendeu muito, o seu
482
conheci me nto do mundo no pro gr ediu cons ide rave lmente. Mesmo
qu ando es t disposto a gene ralizar, pode faz-lo em muitas direc -
es fa lsas. S altera is o actor nesta vaga e indi stinta apresentao e
representas a prpri a vida em si. Quando tiverd es acabado, o es pec-
tador deve ter visto mai s do que uma testemunha ocular do processo
primitivo .
o D RAM AT URGO
O que feito dos excertos fants ticos? No fo rne ce m ape nas
relatos so bre o poeta?
o F ILSOFO
N o , no s. Isso so pa ra vs rel ato s de sonhos o u de ras -
cunhos, nos quai s o esc ritor dos excert os utili za a realidade. Mesm o
qu ando estais procu rand o o que e le poderia te r visto, qu al poderia
ter sido a inten o da sua narrat iva e assim po r diante; para vs
existe a inda muito espa o.
o ACTOR
Pelo contrrio, vs no qu erei s di zer qu e e u n o devo imitar
uma personagem, na qual eu no m e tenh a transportado em esprito?
o F ILS OFO
Para co nstruir a per sonagem so necessrias v rias ope raes.
Em gera l, vs no imitai s pessoas qu e tivssei s visto , mas co mea is
por criar um a ideia das person agen s que qu erei s imitar. Part is da-
qu ilo qu e vos fornece o texto que tereis que dizer, as ac es e reac-
es qu e vos so prescrit as, as situaes nas q ua is a vossa person a-
gem se deve desenvolve r. evidente qu e vos se r se m pre preci so
recolocar em pensament o dent ro da pele da per sonagem qu e deveis
483
int erpretar , co locar-vos na sua situa o , read optar a sua aparnci a
fsica , a sua m ane ira de pensar. uma da s operaes da co nstruo
da personagem . Isto convm perfeitam ente a o n osso objectivo ,
bast a qu e depo is sa ibais sair dela. H um a g rande diferena entre
aquel e que faz a sua idei a e qu e logo tem necessid ade de imagina -
o, e aquele qu e se co nte nta com um a iluso e lo go tem ne cessi -
dad e de faze r ca lar a sua inte lig nci a. Os nosso s fins exigem ima gi-
nao ; n s qu erem os tr an smiti r ao es pec tado r a id ei a qu e tem os
de ste o u da qu el e facto , no qu e remos criar ilu ses .
O ACTO R
C reio qu e es ts a faz er um a ideia excessiva , qu ase ilusria, da
int en sidad e com que ns, os ac to res do teatro antigo, nos identifica-
mos com os nossos pap is. Po sso-t e afirmar qu e . ao represent arm os
o R ei Lear , nos vm ca bea coisas qu e Lear teri a tido mu ita difi-
culdade e m imagin ar.
O FILSOFO
No tenh o dvid as. N o tenho d vida de que vs sois perfeita-
mente capazes de apresentar um ce rto efeito e de ev itar o utro e assim
por di ant e ; qu e sabeis obse rvar se o acessrio es t bem no seu lugar e
se o bobo no ir pr- se a mexe r as orelhas no m omento da vossa
tir ad a. M as tod as estas preocupaes rem ont am aind a aos es foros
qu e faze is para que o pbl ico fique prisione iro das suas iluses. Elas
pod em perturbar a vossa identificao, embora reforcem a do pbl ico.
O ra, na ve rda de, o que mais import a e de lon ge , qu e a ide ntificao
do pblico no se concre tize e no qu e a vossa seja pertu rbada.
O ACTO R
Deveram os ent o meter-nos na pele da personagem apen as no
dec urs o dos ensaios e no durante a represent ao?
484
o FILSO FO
Desta vez, fico embara ado. Pod eri a responder simplesmente
que no deverei s, quando repre sentais, enfi ar-vos na pel e da perso-
nagem. Teria o direito de responder assim. Primeiro porque eu pr -
prio fiz a distino entre o identificar-se com um a per son agem e o
meter-se na su a pel e ; depois, porque acredito verdadeiramente qu e a
ident ifica o sup rfl ua; mas sobre tudo porque temeria, no caso de
vos dar uma outra re spos ta, qualque r qu e ela fos se, de no ter fe-
ch ado a porta gra nde a todo o bricabraque par a abrir uma pequena.
Apesar di sso , hesito . Num limit e ex tre m o, po sso imaginar qu e a
identificao seja ino fens iva. Por toda uma s rie de disposies, po -
deri a se r torn ada in ofensiva. Seria preci so iterromp-la, fazer com
qu e inter viesse ap en as em momentos det erm inad os, ou ento seria
necessrio qu e e la fosse muit o, muito ligeira e substituda po r o u-
tras opera e s en rgicas. De facto, j vi uma represent a o desse
tipo . Tratava- se da ltima de uma lon ga s rie de repeti es, tod o s os
actores estavam cansados, queriam ap en as rem emorar um a ltima
vez o texto e a movimenta o no palc o , moviam-se mecani camente
e falavam a meia voz. Fiquei con tente co m o efeito produzido, po-
rm no poderia ter dit o co m seg ura na se e les se identificavam o u
no. Mas devo acr escentar que os ac to res no ou sariam nunca re-
presentar assim diante de um pblico, quer d izer, co m to pou co rc-
levo , mostr ando-se assi m to desprendido s de qu alquer o br ig a o
de produzir um efe ito (porque estavam totalmente conce ntrados no s
pormenores ex te rio res ), de tal mod o qu e a identifica o , se ror
acaso tivesse ocorrido, no era em bara osa, sem dvida por uma
n ica razo, a de qu e a interp retao no era animada. Em resumo ,
se pudesse es tar ce rto de que, ao declarar po ssvel um a identificao
muito ligeir a, no vos indu ziria a m inimi zar a e norme diferen a e n-
tre a nova repres enta o e a antiga, a qual repousa so bre a identifi-
cao absoluta, decl araria possvel uma ide ntifica o mu ito lige ira.
485
Mas medirei a m ae stria da vossa repre sentao pel a pouca identifi-
cao que e la requeriria e no, como costume fazer-se, pelo gr au
de ident ificao que o actor capa z de atingi r.
o D RAMATUR GO
Pod e dizer-se assim: da me sma manei ra qu e ago ra se tomam
por diletant es aq ue les qu e no co nsegue m ating ir a identificao ,
talvez no futuro sejam tidos por d ilet ante s aq ueles que no con se-
guem n o se identificar? Descan sa. Bem podes fazer sb ias conces-
ses, o teu es tilo de representao n o dei xa de ser menos descon-
certante ao s no sso s o lho s.
o A CTOR
Se r que a e lim inao da ide ntfica o s ignifica a elim inao
de tudo o que diz re spe ito aos se ntimentos?
o FI L SO FO
No , no . No se de ve entravar nem a participao afectiva do
pblico , nem a do actor. Tambm no preci so imp edir a represen -
tao do s se ntimen to s, nem a s ua utilizao pelos actores. Unica-
mente, das numerosas fonte s po ss vei s de se ntime ntos , h uma, a
identificao , q ue no se de ve utili zar, ou qu e pelo men os se deve
fazer passar para segundo plano .
4. PEQU EN O ORG ANON PARA O T EA TR O ( 1948 ) E A DE NDA A O
PEQU EN O O RGANON ( 1954). A fb ula
64
Fazend o a exegese de um tal m at e rial gestual, o ac to r toma
posse da per sonagem tom and o pos se dafbula. No seno a partir
486
dela, um acontecimento global delimitado, qu e lhe possvel, por
assim di zer, atingir com um s salto a sua personagem definitiva
que ultrapassa todos os traos parti culares e caractersticos. Se el e
fez o que pde para se surpreender com as contradies nas diversas
atitudes, sabe ndo qu e ter tambm que surp ree nde r o seu pblico, a
fbula na sua totalidade d-lhe a possibilidade de fazer uma monta-
gem de elementos contraditrios; porque a fbula proporciona, en-
quanto acontecimento delimitado, um determinado sentido, o que
quer dizer que, por entre numerosos interesses possveis, ela s sa-
tisfaz int eresses determinad o s.
65
Tudo em funo da fbula, e la o corao do espectculo rados, acordos de natureza comercial ou poltica, podem ser dad os
teatral. Porque de entre o que se desenrola entre os homens, es tes
recebem tudo o que pod e se r d iscutvel, criticvel, mud vel. Mesmo
que o homem particular que o actor apresenta deva finalmente ade -
quar-se a mais do que apenas aq uilo que se passa, o seu motivo
ainda e ssen cialmente que o acontecimento retenha tanto mais a
ateno do que aquilo que afecta um homem em particular. O grande
em p re nd imento do teatro a fbula, essa composio global de
todos os processos gestuais, contendo as informa es e os impulso s
que devero da em diante constituir o prazer do pblico.
67
A fim de que o pblico no seja sobretudo convidado a atirar-
-se para a fbula como para dentro de um rio, para se deixar levar in-
diferentemente ali ou acol, preci so que os diversos acontecimen-
tos sej am en cadeados de tal maneira qu e os ns chamem a ateno.
Os acontecimentos no de vem seg uir-se imperceptivelmente, pel o
contrrio, pr eciso qu e se possam interpor o s comentrios. (Se
fos se pre ci samente o ca rac ter obscuro das relaes de causa lidade
487
que int eressasse, seria esta particularidade que teria qu e ser sufi -
cientemente di stanciada) . A s partes da fbu la dev em , portanto ,
opor-se cuidadosamente umas s o utras, dando-lhe a sua estrutura
prpria, de uma pequena pea dentro da pe a. Com este objectivo, o
melhor chegar a um acordo relativamente ao s ttulos como os do
par grafo anterior. Os ttulos devem conter a ponta social, mas, ao
me smo tempo, dizer qualquer co isa sobre a forma de representao
desejvel, quer dizer, seg undo o s caso s, im itar o tom de um ttulo de
cr nica, de balada, de j ornal ou de retrato de costum es . Uma forma
sim p le s de representao distanciante , por exe m p lo , aquela com
que habitualmente so tratados os usos e costumes. Uma visita que
se faz, o tratamento res ervado a um inimigo, um e nc o n tro de namo-
como se representassem simplesmente um co stume que re ina nesses
lugares. Assim representado, o processo nico e p articular toma um
aspecto surpreendente porque aparece co mo qu alquer coi sa de ge-
ral , tom ado usual. O s im p les facto de se interrogar se e ste processo
o u um dos se us elementos deveria e fec tivamente tornar-se co stume ,
distancia o prprio processo. O e stilo po ti co das crnicas hi stri-
cas pode ser estudado nas barracas de feira chamadas panora mas.
Di stanciar s ig n ific a tambm tomar ilu stre, pode-se simplesmente
representar alguns processos como proce ssos ilustres, como se fo s-
se m conhec idos de tod a a ge nte h lon ga data, incluindo os seu s
pormenores e como se no s esfor ssemos para no derrogar part e
alguma tradio . Resumindo: muitas maneiras de narrar so pen -
sve is, umas s o conhecidas, as outras es to ainda por inventar.
(A D E N DA)
A f bula no co rres po nde ape nas a um desenrolar de aconteci -
mentos retirados da vida co m um dos homens, tal como se pud essem
488
ter acontecido na realidade. So pro cedimentos ajustados no s quai s
se exprimem as ide ias do inventor da fbula sobre essa me sma vida.
Assim , as personagens no so sim plesme nte reprodues de pes-
soas viva s, elas so ajustadas e modeladas em funo da s idei as .
O saber que os actores vo buscar su a experincia e ao s livros
est frequentemente em contradio com o s procedimentos e as per-
so na ge ns aj us tadas, e nece ssrio que eles registem e con servem
esta contradio na sua representao. Precisam, simultaneamente,
de se inspirar na realidade e na obra de fico , porque se me lha na
do que acontece no trabalho dos es critores teatrai s, a realidad e deve
aparecer na obra com a sua rique za e a sua actualidade, a fim de que
sej a libertada e possa ser apercebido o que a obra apresenta de par-
ticular ou de universal.
O estudo do papel , ao me smo tempo, um estudo ela fbula;
mai s exactamente, ele ser prim eiro uma etapa essencial da fbula
(O qu e que acontece a este homem? Como que ele reage ? Que
faz ? Qu e opinies encontra? Etc.).
Para tanto , preciso que o actor mobilize o se u conhecimento
do mundo e dos homens e, alm di sso, que coloque as suas qu estes
como um dialctico (algumas quest e s s so colocadas pel os dia-
lcticos).
Exemplo: um actor tem que representar Fausto. A rela o amo-
rosa de Fau sto com Margarida tem um desenlace fatal. A qu e st o
coloca- se: teria sido diferente se Fausto tivesse casado com M ar ga -
rid a? Usualmente, esta pergunta no seria feita. Ela surge-n os como
demasiado banal , baixa, pequeno-burguesa. Fausto um g nio , um
esprito superior que aspira ao infinito; como ousar se q ue r co loc ar a
qu esto: porque que ele no se casa? Mas as pessoas s im p les fa-
ze m esta pergunta. S isso deve se r o bastante para incitar o ac tor a
coloc-Ia tambm. E depois de ter reflectido um pouco sobre ela, o
act or notar que esta pergunta uma pergunta muito ne ce ssria,
muito frutuosa .
489
Naturalmente que preci so comear por e stabel ec er e m que
condi es se desenrola es ta histria de amor, qu ai s so as suas rela-
es com o conjunto da fbula, qual o se u sig nificado para a ideia
principal. Fausto desviou-se dos esforos s upe riores, abstractos,
puramente espirituai s empreendidos para ch eg ar ao prazer de vi-
ver e vira-se agora para as experincias terrestres puramen te sen-
suais . Em conseq ncia, as suas relaes eom Margarida tornam-
-se fatai s, quer di zer que ele entra em conflito com Margarida , a sua
unio transforma- se em div rcio, o prazer torna-se dor. O co nll ito
vai desembocar na destruio total da personagem fem inina, e isso
afecta gravemente Fausto . Todavia, este conflito n o pode ser repre-
sentado com rigor sen o atravs de um outro conflito, muito maior,
que domina toda a obra, nas suas duas partes. Fausto escapo u con-
tradio dolorosa entre as experincias puramente esp irituais e os
ape tites puramente sensuais no satisfeitos , insa ci veis, e isso
graas ajuda do diabo . Na esfera puramente sens ua l (a histria
de amor) , Fausto choca contra o mundo circundant e repre sentado
por Margarida e -lhe necessrio de stru-la para se salvar. A soluo
da contradio principal dada no final da pea no se u todo e s en-
to esclarece o lo cal e o significado das con trad ies secundrias.
preci so qu e Fausto ab andone a sua atitude parasit ria e aptica de
puro consumidor. No trab alho produtivo. para benefcio da humani-
dade , unem-se a aco es pi ritual e a aco se ns ual e na produo da
vida nasce a ale gria de vive r.
Regre ssando no ssa histria de amor, podemos ve r que um c a-
sa me nto, por mai s burgu s qu e fo sse , impossvel para o g n io, con-
trrio sua carreira. teria sido, apesar de tudo. num sent ido relativo.
a melhor soluo vi st o se r a mais produtiva , po r isso constituiria
a unio oportuna no se io da qual a mulher amada teria podido de-
se nvo lver-se em vez de ser destruda. Ento , Fausto dificilmente
permaneceria Fausto, um facto, ficaria prisioneiro (como muitas
vezes acontece) da m edi ocridade, etc.
 491
490

o actor qu e coloca valenteme nte a pergunta da s pessoas simples e saltos, ev itando -se aquela ban al idealizao (uma pal avra e nc ade ia
poder fazer deste no cas ame nto uma fase delimitad a do de senvol- a seg u inte) e este ajustamento de fragment os n o indep endentes,
vim ento de Fausto, enqu anto de outra maneira, com o co stume, puramente utilitri os, tendo e m v ista um desenlace qu e acalma tudo.
contribuir apenas para mostrar que so bre esta terra quem qu er qu e
Extra dos da G esammeltc lI' er k c 15 . Ber tolt Breclu . Frankfurt . 1967 . Suhrkam p Verlag.
entenda elevar-se infalivelmente o brigado a fa zer so fre r; qu e o
trgico da v id a nasce inelutavelmente do facto de qu e a alegria e o
desenvolvimento se pagam; em resumo, a mxima mais brbara e
mai s pequeno-burgu esa : que ali onde se aplaina, vo am as aparas.
As repres enta es do teatro burgus tendem sempre para a ca-
muflagem d as contradies, para a sim ula o da harmoni a, para a
idealizao. O s estados das cois as s o representados com o se no pu-
des sem ab solutamente ser de outra maneira; os caracteres como indi-
vidu alidades no sentido etimolgico do termo, indivis veis por natu-
reza , de uma s assentada, como afirmando-se nas situaes mais
diversas e , para di zer verd ade, existindo tam bm fora de qu alquer si-
tuao. Ali onde existe de senvolvimento, ele constant e e linear, no
avana por saltos e so sempre os desenvolvimentos no interior de um
quadro bem determinado, qu e nun ca se pode fazer rebent ar.
Isto no corresponde realidade e pre ci so , portanto, que um
teatro realista o abandone.
Um emprego autntico , profundo, interventivo , dos efeitos de
di stanciamento implica que a soc ied ade co ns ide re o se u est ado
como histrico e melhorvel. Os e fe itos de distan ciamento aut nti-
cos tm um carcter comba tivo .
Que as cenas sej a m represcntadas, primeiro s im p lesm e nte ,
com a e xpe r incia que vem da vida, na orde m da sua s uc esso, em-
bora sem demasiadas preocupaes para com as seguintes ou me smo
para com o se ntido ge ra l da pea , reveste-se da mai or import n cia
para o aju st am ento de uma fbula aut ntica. Com efeito, esta de -
senv ol ve- se e nto de mod o contraditri o , cada cen a cons e rva o se u
sentido parti cular, produz (e esgota) uma multiplicidade de ideias
e, no conjunto, a fbula de senvolv e-se aut enticamente , com desvios
 493

NDIC E

NOTA PR VIA 9

1 - PLATO: A R epblica (entre 389 e 370 a.C c) 11

I . Narr ativa e teatro.. .................. ............. ............. .............. I1
2. Sociologia da im itao...... ......... ....... ......... ........... ....... ... 13

2 - AR ISTTELES: Potica (cerca de 330 a .Ci) 19

I. A imi tao ........ ....... ........................................................ 20
2. A trag di a......................... ....... ...... .................................. 22
3. A fb ula 24
4 . Es tru turas da fbu la 26
5. O terror e a piedade.... ..... ..... ........ ...... ......... ..... .......... .... . 28

3 - BHARATA: Tra tado do Teatro (cerca da poca de J. Cristo) . 31

A criao do teatro ..... ...................... ............. ..... ....... .......... 32

4 - HORCIO: Arte Potica (entre 23 e 13 a.C ,') 37

Temtica das idades 38

5 - TE RTULIANO : Sobre os espectculos (sc. lI) 39

I. Origem d iab lica do teatro 40
2. Seduzi r pa ra o peca do ..................................................... 42
3. Macaquearo Criador 44
494 495

6 - SANTO AGOSTINHO: Co nfiss cs (s c. IV ) . 45 15 - MAIRET: Prefci o de S ilvanira ( 163 1) 87

O prazer do trgico . 45 I . Os gneros do teatro 88
2. As trs unidades 90
7 - Z EA M I: O espelho da por e outras obras (sc . XIV) . 48
I. A flo r do teatro . 48 16 - HEDELIN D' AUBIGNAC: A prtica do teat ro ( 1657) 93
2. A teoria do s se te dcimo s . 49 I. A ad aptao ao pblico..... 94
3. Como atingir o prodgio . 51 2. A verosimilhana 97
4. A exi stncia e o nada . 53 3. A representao do lu gar 99
5. A escada dos nove degrau s . 4. O tempo teatral .......... ............................................ ....... 103
53
5 . Aco e discurso 104
8 - JODELLE: L'Eug ne (155 2 ) .. 58
17 - CORNEILLE: Di scursos ( 1660) 106
Para um a com dia modern a . 58
I. Verosimilhana e necessidade 106
9 - G R V IN : Th tre ( 156 1) . 61 2. A un idade de aco 112
I. Os perigos da co md ia . 61 3. A unidade de lugar 113
2. Os coros .. 63 18 - MOLIERE: A Crtica Es co la de Mulheres (1663) I 17
10 - Jean de La TAILLE: D e L' art de la Tragdi e ( 1572) .. 65 O tom da comd ia 118
1. Os temas da s tragdias . 65 19 - DRYDEN: Ensaio so bre a poesia dram ti ca (1668 ) 121
2. A s regras do teatro . 66 Dilogo entre du as dramaturgias 121
11 - SlDNEY: A Defe sa da poe sia (1595) .. 68 20 - RACINE: Brnice (1671 ) 128
O objectivo da comdia .. 69 Os motores da trag dia 128

12 - SHAKESPEARE: Henry V ( 159 8) e Hamlet (1600) . 71 2 1 - BOILEAU: Arte poti ca (1674) 129
I. A ilu so teatral. . 71 I. A e moo trgi ca 130
2. Conselhos aos actores .. 77 2. Para uma comdia arist ocrtica 131

13 - LOPE DE VEGA : A arte nova de compo r pe as neste 22 - OU BOS: Reflex es crticas sobre a poesia c

tempo ( 1609) .. so bre a pintura ( 17 19) 132

79
I. As paixes supe rfic ia is 133
A art e de co m por co ntra as regras da arte . 79
2. Aco e narrativa 134
14 - OGIER: Prefcio ao leitor ( 162 8) .. 84 3 . A poesia do es tilo 135
I. O gosto das naes .. 84 '4 . A pompa trgica 137
2 . Sobre a tragicomdia . 86 5 . No h iluso no teatro 13l:\
496 497

23 - LA MOTIE: Di scurso pela ocasio d e R omulus (1722 ) . 141 1. O interesse da tragdia pop ular . 199
Sobre o es pectc ulo . 141 2. O drama e a ar te . 20 1
24 - RICCOBONI : A arte de representar ( 1728) . 143 3 1 - JOHNSON : Pref cio a Shakespe a re (\ 765) . 205
A sinceridade do act or . 144 I. O gn ero sha kespea riano . 206
25 - VOLTAIRE: Brutus (1730) e outras obras ....: . 145 2. A fico . 207
1. Espectculo e convenincia .. 145 32 - BEAUMARCH AIS: Ensaio so bre o g nero dram ti co
2. O amor na tra gdia .. 149 2 11
s rio ( 176 7) ..
3. A m istu ra do s g neros . 151 2 11
A modernidad e do d rama ..
26 - DID EROT: Conversas sobre o filh o natural ( 1757) e 2 16
33 - LESSING: A dramat urgi a de Hamburg o ( 1767- 1768 ) ..
outras obras . 153
1. A interpret ao das regras .. 216
I. Texto, gesto e sensibilidade . 153
2. Liberdade do criado r . 218
2. O gnero srio . 158
3. O gnero mi sto . 220
3. Teoria das condies . 163
4 . A quarta parede .. 165 34 - MERCIER: Sobre o teatro (1773) 223
5. Teatro e poesia .. 168 I. O objectivo da arte dramtica .. 223
6. A psicologia do actor .. L71 2. O drama e a co mdia .. 225
7. O ofcio de ac to r . 177 3. Novos temas dram ticos . 227
8. Natureza e g nio . 18 1 229
35 - SCHILLER: Os Salteadores ( 178 1) c outras obras ..
27 - HUM E: D isserta o sob re a tragdia (1757) . 185 I . O teat ro irrepresentvel . 229
O sentime nto do belo .. 185 2. O ac to r so n m bulo .. 232
28 - ROUSSEAU: Ca rta ao Senhor d 'A lem bert sob re os 3. Prazer liberal e ar tes co moventes .. 234
espect culos ( 1758) .. 189 4 . Sobre o patti co . 23 7
I. O efe ito de distanciamento .. 189 5. A tragd ia e a comd ia . 239
2. Teatro e sociedade .. 190 36 - GO ETH E: Tratado so bre a poesia pica e (f poesia
3. O teatro do Po vo . 192 dram ti co ( 17l)7) . 242
29 - NOVERRE: Cartas sobre a dan a (1760) .. 194 Os moti vos, os mundos c os meios .. 242
A coordenao das artes teatrai s .. 194
37 - HUMBOLDT: Do estado actual da cena trgico
30 - MARMONTEL: Potica fr an cesa (1763) e francesa (1800 ) .. 246
outras obras .. 199 A natureza , a arte e os signos .. 246
 499
498

38 - LED O UX : A arquitec tura co nsiderada em relao co m 45 - V IG NY: Carta a Lord ** * ( 1829) 3 13

a arte . os costumes e a leg isla o ( 1804) . 25 1 Sobre uma certa cortesia d ramti ca 3 14
Arqui tec tura teatral e se ns ib ilidade do pb lico . 252 46 - D UMAS: A ntni o (\ 831 ) 32 1
39 - SCHLEGEL: C urso de literatura dramti ca ( 1808) . 259 O d ra ma no mundo m od erno 321
1. Definio do teatro . 259 47 - H EG EL: Es tt ica (1832) 323
2. Da Poti ca Estti ca . 262 1. N atu re za do drama 324
3. A un id ade de aco . 263 2. A lei da un idade 328
4. Uma un id ad e org nica . 266 3. A d ico dra mtica 330
5. O s antigos e os rom nticos . 267 4. A q uesto do e nvo lv imento 333
40 - CONS TANT: Alg umas reflexes so bre a tragdia de 5. O con tli to trgico 336
Walls tein e so bre o teatro alemo e outras obras ( 1809) .. 268 6. A co m dia 339
I . Paixes e individua lida des . 268 7. O g nero interm dio 340
2. O n mero de person agen s .. 27 1 48 - WA GNER: A obra de arte do f ut uro (\850) 342
3. Teat ro e po lt ica . 272 O Drama e a un io das artes 343
4 . A d imenso social . 277
49 - N IETZ SC H E : A origem da tragdia ( 187 1) 346
41 - Mad am e de Stal: Da Alemanha ( 18 13) . 282
O Coro c o he r i 347
Relatividade das dr am atu rgias . 282
50 - ZO LA: O na tura lism o no tea tro ( 188 1) 35 1
42 - MA NZONI : Carta ao Sr. C. sobre a unidade de tempo
O meio e a per son agem 352
e lugar na tragd ia (1823) . 285
1. O siste ma histrico . 286 5 1 - ST R IND BERG : Prefc io a M en ina J lio (1888) 355
2. As regras levam ao roma nesco .. 287 A pe rsonagem e a nov a ps icolog ia . 356

43 - STEN D HAL: Racine e Sliakcspcarc (1823) . 289 52 - M A ETER LI NK : O teso uro d os hu mildes ( 1896) 358
1. Os instantes de iluso per fei ta . 290 O trg ico q uotidiano 358
2. O que o romanticisrno . 294 53 - JAR RY: Da in utilidade do teatro para o teatro ( 189 6) ... 36 2
3. Prop ostas para um a nova d ram aturgia . 295 Cen rio e jogo abs tracto 362
44 - HUGO : P ref cio de Cromwcll ( 1827 ) . 300 54 - A NTO INE: COI/I'asa sobre a encena o ( 1903) 366
I. As trs idades da civ ilizao . 300 As ta re fas do e nce nador natu ral ist a 367
2. Libe rdade e natu reza . 306
3. A cor local . 309 55 - STAN ISLAVSK I: A forma o do a cto t ( 1926) 370
4. Um teat ro lot ai . 3 11 I . V iver o pa pel .... .......... ........... 37 1
500 501

2. O se m g ico 375 64 - SC HLE MMER: O ba ilado m ec nico (1927) 436

3. A memria afectiva 379 Pls tica e abs trac o 43 7
4. As ace s fsicas 382 65 - PISC ATO R : O tea tro po ltico ( 1929) 440
56 - CR AIG : Sobre a arte do teatro (tex tos de 1905 e 1907) .. 386 As g ra ndes linhas de um a d ramaturg ia soc iolgica 440
I. O en cen ador, artista do teatro futuro 386
66 - ARTAU D: O teatro e o seu du p lo ( 1938) 44 7
2. O actor e a Super-Marione ta ( 1907) :.. ... ... 39 1
I. O teatro c a cultura 447
57 - MEYER HOLD : Escritos sobre o tea tro (textos de 1907 , 2 . O teat ro e a alq uimia 450
I91 2 e1 922 ) 395 3. Sobre o teatro de Ba li 452
I. O teatro e a conveno 396 4 . Te at ro o rie ntal e tea tro ociden ta l .... ..... ....... ............ .... . 455
2. O actor e o cab otino '" 400
67 - GASTON BATY: O encenador (1944) 46 1
3. O actor e a biomecni ca ( 1922) 403
O que deve ser a ence nao 46 1
58 - MARINETTI: Manifesto dos autores dra m ticos
68 - BREC HT: Escritos sobre o teatro (tex tos de 1930 a 195 4 ). 46 5
futuris tas ( 191 I ) '" 408
I - Notas sobre Mahagonny ( 1930). Teatro de divertimento
Para um teatro futurista 409
ou te atro de apre nd izagem? 466
59 - CO PE AU: Registos / (tex tos de 191 7 a 1930) 41 2 I. O teatro pico. ... 467
O actor e o palco nu 4 12 2. Dois esq uemas 470
2 - A Compra do Cobre. Se g unda Noite ( 1938).
60 - O expressionismo. KORNFELD : O homem espiritual e o
A ce na da rua. 47 1
homem psico lgico (19 18) - G O LL: O superdrama (1919) 415
3 - A Compra do Cobre . Se gu nda Noite (1939 -40) .
I. O hom em esp iritua l e o hom em psicol gico 4 16
Des truio da iluso e da ide ntificao 4 76
2. O superdrarna 41 8
4 - Pequeno Organon para o Tea tro (1948) e Adendo ao
6 1 - TAI ROV: Princesa Bra mbilla , conferncia de Peq uen o Organon ( 1954 ).
3 / de Maio de 1920 4 21 A f bula 48 3
Encen ao e tex to 422

62 - W IT K IEW ICZ: Intro du o teoria da forma

pu ra ( 1920) 4 26
A for ma pura no tea tro 426

63 - APPIA: A obra de ar fe viva (192 1) 429

I. Os e lementos 430
2. O espao vivo 433