(Asociacin Universitaria de Estudios de Mujeres)

MUJERES EN GUERRA/GUERRA DE MUJERES

EN LA SOCIEDAD, EL ARTE Y LA LITERATURA
Estela Gonzlez de Sande Mercedes Gonzlez de Sande (editoras)
 MUJERES EN GUERRA / GUERRA
DE MUJERES EN LA SOCIEDAD,
EL ARTE Y LA LITERATURA

Estela Gonzlez de Sande

Mercedes Gonzlez de Sande (editoras)
Coleccin Escritoras y escrituras Directora: Mercedes Arriaga Flrez
MUJERES EN GUERRA/ GUERRA DE MUJERES EN LA
SOCIEDAD, EL ARTE Y LA LITERATURA

Editoras: Mercedes Gonzlez de Sande y Estela Gonzlez de Sande

Comit cientfico: Elena Jaime de Pablos (Universidad de Almera),

Leonor Saez Mndez (Universidad de Murcia), Marcela Prado Traverso
(Universidad de Playa Ancha, Chile), Remedios Zafra Alcaraz
(Universidad de Sevilla), Yolanda Morat Agrafojo (UPO), Mara Reyes
Ferrer (Universidad de Murcia), Victoriano Pea Snchez (Universidad
de Granada), Roco Velasco de Castro (Universidad de Extremadura),
Socorro Surez Lafuente (Universidad de Oviedo), Fausto Daz Padilla
(Universidad de Oviedo), M Dolores Valencia Mirn (Universidad de
Granada), Isabel Gonzlez Fernndez (Universidad de Santiago de
Compostela), Victoriano Pea Snchez (Universidad de Granada), Fabio
Rodrguez Amaya (Universit degli Studi di Bergamo), M Amparo
Pedregal Rodrguez (Universidad de Oviedo), M Elena Jaime de Pablos
(Universidad de Almera), Sarah Zappulla Muscar (Universit degli
Studi di Catania), Mercedes Arriaga Flrez (Universidad de Sevilla),
Vicente Gonzlez Martn (Universidad de Salamanca), Antonella
Cagnolati (Universit degli Studi di Foggia), M del Carmen Alfonso
Garca (Universidad de Oviedo)

Imagen de portada: Femmes de Adriana Assini

www.adrianassini.it

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los titulares del

Copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproduccin
parcial o total de esta por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la
reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares mediante
alquiler o prstamo.

Arcibel editores, Sevilla, 2014 ISBN 978-84-15335-56-6

NDICE

1. MUJERES ESCRITORAS Y ACADMICAS

1.1. La voz y la pluma de las mujeres como medio de reivindicacin poltica y social

MARA TERESA ARIAS BAUTISTA, Mujeres encadenadas por la palabra.

RAISA GORGOJO IGLESIAS, Cuerpo, discurso y muerte en los cuentos de Silvina
Ocampo.
MILAGRO MARTN CLAVIJO, Palabras para recordar: el compromiso poltico de
Concetta La Ferla en el relato de Maria Attanasio Di Concetta e le sue donne.
ANA MENNDEZ PRIETO, Santa Teresa, maestra y escritora.
MARINGELES RODRGUEZ ALONSO, La mujer al otro lado de la trinchera en
Esprame en el cielo o mejor no de Diana M. de Paco: la heroicidad de la
supervivencia en la violencia de gnero.
ASSUMPTA SABUCO CANT, Cuerpo y sangre en la obra de Pilar Albarracn
ARETI SPINOULA, La Chiara di N. Kazantzakis, mito e realt.
CARMEN SUREZ SUREZ, Sara Surez Sols: una escritora contra el patriarcado.

1.2. Escritoras contracorriente, polmicas o blicas

DAVIDE BIGALLI, Donne sul piede di guerra. Il Femminile futurista tra bellicismo e
riscatto.
ROSA DOMNGUEZ MARTN, Las Aficiones Peligrosas de la condesa rebelde,
anlisis de su primera obra.
CRISTINA MORALES SARO, Cuando el privilegio es matar. El travestismo militante
de Dorothy Lawrence.

1.3. La guerra en la literatura escrita por mujeres

ANTONELLA CAGNOLATI, Le drammatiche tracce dellora presente nella vita

privata: la guerra nel carteggio tra Anna Kuliscioff e Filippo Turati (1915-1918).
ISABEL CARRERA SUREZ, Tres Guineas y el centenario de 1914: guerra,
activismos y escritura desde el siglo XXI.
TERESA GIBERT MACEDA, Margaret Atwood y el legado literario de la Primera
Guerra Mundial.
MARA TERESA GONZLEZ MINGUEZ, Virginia Woolf y la Primera Guerra
Mundial: el nexo femenino en To the lighthouse y Mrs Dalloway.
TRINIS A. MESSINA FAJARDO, Mujer, guerra y exilio en Las peregrinaciones de
Teresa de Mara Teresa Len.
ROSARIO MESTA RODRGUEZ, Slo hacen falta tres guineas para poder detener la
guerra: el combate literario de Virginia Woolf contra la masculinidad, el patriarcado y
los conflictos blicos.
VERNICA PACHECO COSTA, Cicely Hamilton: la sufragista anti blica.
DAMIANO PIRAS, Tra assordanti silenzi ed eroiche vedute: pensieri e parole sulle
dissonanti reazioni delle intellettuali sarde alla Grande Guerra.

1.4. La lucha de las mujeres en los centros acadmicos

IRENE AGUADO HERRERA, Visibilizacin de las aportaciones de las mujeres en el

origen del psicoanlisis
ELENA FERNNDEZ TREVIO, Educar con el corazn (Mara Zambrano: la
revolucin educativa pendiente).
ESTRELLA MONTES LPEZ, La carrera acadmica vista con ojos de mujer: anlisis
cualitativo de experiencias profesionales.
STELLA PRIOVOLOU, Jacqueline De Romilly: lideale ermeneuta dellantichit
classica e appassionata di Grecia

1.5. Mujeres rebeldes y transgresoras en la literatura

MARTA BELLOMETTI, Poder y rebelda en La casa grande, de A. Cepeda Samudio:

cuestin de trincheras, cuestin de mujeres.
ALMUDENA ORELLANA PALOMARES, Poesa y homosexualidad en la posguerra
espaola: Gloria Fuertes Garca.
YOLANDA ROMANO GARCA, Una mirada feminista en el giallo italiano

2. MUJERES LUCHADORAS Y ACTIVISTAS

2.1. La lucha armada o inerme a favor de los derechos de las mujeres

ANA ABA CATOIRA, La contribucin de las mujeres en la gestacin del Estado de

Derecho.
MARINA LPEZ BAENA, Las mujeres y los procesos de pacificacin. Una crtica de
ausencias y reivindicacin de presencias.
LOURDES PREZ GONZLEZ, Del victimismo al activismo: las guerras de las
mujeres en la guerra.

2.2. Reivindicaciones polticas y sociales de las mujeres y su aportacin a la sociedad

moderna

SANDRA DEMA MORENO, AMAIA DEL RO e ITZIAR GANDARAS, Qu

modelo de desarrollo queremos construir? Generando alianzas entre el feminismo y la
cooperacin para el desarrollo.
ALBA MARTNEZ MARTNEZ, Andaluzas exiliadas en Mxico tras la Guerra Civil
espaola. Compromiso social, mantenimiento y transmisin de valores democrticos y
republicanos.
OLGA TORRES DAZ, El sostn azul de la plaza Tahrir. El grafiti se suma al
activismo femenino en las calles de Egipto.

2.3. Participacin de las mujeres en la guerra

CRISTINA DE PEDRO LVAREZ, ngeles de la guerra. Los discursos pacifistas de

Carmen de Burgos y Sofa Casanova tras sus experiencias como corresponsales.
LILIAN DOS SANTOS RIBEIRO, Eneida de Moraes: memoria y militancia de una
activista
M LUISA MOLINA IBEZ, La enfermera en la primera guerra mundial.
Empoderamiento y estereotipos.
PABLO GARCA VALDS, Universidad de Oviedo, La participacin de las
aristcratas lombardas en el Risorgimento italiano.
MERCEDES TORMO-ORTIZ, Abandonando la sala de estar: Eleonora de Fonseca
Pimentel, una napolitana en la lucha por la libertad.

2.4. Mujeres en la historia, en la cultura y en la sociedad

LUCA LPEZ MENNDEZ / SOFA FERNNDEZ CASTRO, Una pionera en el

socorrismo: Mara Antonia Martnez.
ANNA GRAZIA RUSSU, Allopre femminili intente. Divieto di guida per le donne
arabe.
ANTONIA SAGREDO SANTOS, El protagonismo de la mujer en la sociedad
estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial.
SARA VELZQUEZ GARCA, Una herida abierta en el cuerpo de las mujeres: la
violencia sobre las mujeres en la Guerra de los Balcanes.
3. MUJERES ARTISTAS

3.1. Participacin de las mujeres en el arte y su aportacin a la cultura igualitaria

PATRICIA GIL SALGADO, Vanguardias pictricas durante la dcada de 1910 y

1920: proyeccin de los roles de gnero en los estudios de caso de Mara Blanchard y
Georgia OKeeffe.
CRISTINA HERNNDEZ GONZLEZ, Al otro lado del Prerrafaelismo: Evelyn de
Morgan, imgenes para la sororidad y la igualdad.
PILAR MUOZ LPEZ, Artistas espaolas en la Guerra Civil (1936-1939).
MARA ELENA PALMEGIANI, Leonor Fini hacia una nueva dimensin de lo
femenino.
DIEGO RAMBOVA, Exorcizando el fantasma Patriarcal: El caso de Mary Beth
Edelson.

3.2. Representaciones artsticas de la mujer en el teatro, la msica, el cine y la

fotografa

CONCEPCIN FERNNDEZ SOTO, Mara Guerrero: gesto, figura y voz para una
Cleopatra de abono teatral (1898).
JOS ANTONIO GMEZ RODRGUEZ, Una mujer adelantada a su tiempo: Rogelia
Gayo los Vaqueiros de Alzada
SARA SNCHEZ CALVO, Proyecto DiscoveringSophie. Representacin de
mujeres ms all de la norma: cultura, revoluciones y vida cotidiana en el siglo XIX.
ROBERTO TROVATO, Dal romanzo Artemisia alla pice di Anna Banti Corte
Savella.
 CUERPO, DISCURSO Y MUERTE EN LOS CUENTOS DE SILVINA
OCAMPO

Raisa Gorgojo Iglesias

Universidad de Oviedo

Silvina Ocampo es una escritora de misterios y nostalgias equivocadas: sus

personajes aoran mundos que no existieron y viven en otros que llenan de silencio. En
La Furia y Otros Cuentos, (1959) y en Las Invitadas (1961), sus colecciones de cuentos
netamente fantsticas, hace girar sus relatos en torno al encierro, ya sea fsico o social, y
a la posibilidad de escape. La trama juega con el exceso de palabras y la ausencia de
ellas, una tensin perpetua entre lo que se puede, se debe y se quiere decir. Como
destaca Milagros Ezquerro (1997), ni en el interior de la propia casa se est a salvo de la
persecucin. Y es que Ocampo no slo sita muchos de sus relatos de este perodo en
espacios cerrados y claustrofbicos, delimitando la esfera de lo pblico y lo privado,
sino que somete a sus personajes a una vigilancia tal que la oposicin pblico-privado
desaparece y no queda espacio para lo personal o la identidad propia. La vigilancia
extrema a la que son sometidos sus personajes lleva a que desistan de intentar
individualizarse o construir su propia identidad, o bien a que paguen con la muerte o la
enfermedad su intento de articular un discurso potencialmente disidente.
En los contextos en que Ocampo sita sus relatos, los personajes pueden, o bien
utilizar su cuerpo como ltimo refugio, como el espacio propio inaccesible al ojo del
panptico, o bien usarlo como herramienta discursiva, llevando a sus ltimas
consecuencias la disciplina corporal a la que estn sometidos. Este trabajo analizar la
ultradisciplina a la que someten sus cuerpos, que indirectamente cuestiona la norma y
evidencia los defectos del sistema. La muerte o metamorfosis que sufren los personajes
de los cuentos de que nos ocuparemos, casi siempre deseada, no sera un castigo sino
que constituira una ltima rebelin, al mostrarse el sistema incapaz de un control total
de los cuerpos.
Una de las caractersticas ms comentadas de la obra de Ocampo es su ambigedad:
sus textos no atan todos los cabos y le dan al lector el papel de reescritor de la historia.
En ese sentido, los cuentos de las dos colecciones estudiadas entran dentro de la
definicin clsica de gnero fantstico propuesta por Todorov, todo ello en un momento
y lugar, la Argentina de mediados de siglo XX, en que los maestros de lo fantstico no
slo cultivaban el gnero, sino que lo redefinan: si el fantstico decimonnico daba a
elegir al lector de novelas de Henry James o de cuentos de Poe entre la explicacin
cientfica y la maravillosa, ya que ofrecan datos para que ambas fueran plausibles, el
fantstico rioplatense juega no con la multiplicidad sino la superposicin de planos. Esa
es una caracterstica que Gamerro (2010) atribuye al neobarroco argentino y que me
induce a pensar en una interdependencia entre neobarroco y gnero fantstico en este
contexto particular: as, Mario Goloboff habla de una invasin de irrealidad en la
literatura, en oposicin directa al otro gran gnero latinoamericano: el realismo mgico.
El fantstico rioplatense se sirve de herramientas neobarrocas tales como la ya
mencionada ambigedad (dilogos inconclusos, narradores poco fiables), el uso de
mltiples autores y manuscritos o los juegos lingsticos. En todo ello Silvina fue una
maestra, aunque alejada del estilo de los ms reconocidos Borges o Cortzar, pero en
especial destac por el uso de un lenguaje lleno de dobles sentidos que crea confusiones
estratgicas, redondeando la obra y contribuyendo a la ya mencionada superposicin de
planos: la realidad no es unvoca y la respuesta correcta, de haberla, no es una sola.
En ese contexto hay que insertar el inters de Ocampo por lo normativo y lo
subversivo. Refugiarse en el gnero fantstico le permite explorar realidades en potencia
y diagnosticar los problemas de la referencial. Sus narradores y sus personajes no son
casuales: los sirvientes, los nios y hasta los animales y objetos se ven como aliados en
contra de las fuerzas normativas. Ocampo ofrece una voz al silencio literario
generalizado de los nios, y rompe la imagen de la nia, en particular, como angelito
inocente (Klingenberg, 1999: 23). Segn Duncan (2010) el discurso patriarcal es el
normal o natural, mientras que los sistemas discursivos marginales son silenciados,
ignorados o tratados con escepticismo. Silvina no propone discursos revolucionarios ni
realidades alternativas, sino que expone las fallas del sistema mediante la
ultraliteralidad. Escribe sobre el empeo de lo oficial por normalizar y normativizar
todo lo que se escapa a su orden ideal: su fantastico nace de la yuxtaposicin de una
realidad improbable con una cotidiana, creando un tercer plano grotesco: as, en el
cuento La casa de los relojes, a Estanislao Romagn unos amigos pretenden
adecentarle planchndole la joroba.
Por otro lado, cuando se dice que da voz a los silenciados, no quiere decir que les d
las herramientas discursivas apropiadas para hablar. Si bien tiene personajes
(particularmente, nias) que descaradamente sealan lo ridculo de ciertos acuerdos
sociales, que se muestran disconformes con lo normativo y actan en consecuencia, o
que, directamente, son malignos, los casos de los que me ocupo en este trabajo son los
de los personajes que aplican a la perfeccin las normas y que son todo lo que cabra
esperar de ellos. Se trata de personajes silenciosos, o, irnicamente, incontinentes
verbales, pero siempre incmodos e internamente en desacuerdo con lo que les viene
impuesto. Con palabras o sin ellas, todas guardan silencio al respecto: alzar la voz, aun
cuando no ser escuchado, significa romper los acuerdos sociales, lo cual conlleva
potencialmente la prdida del poder de representacin, el nico que posee la mujer
(Pina, 2006: 302).
De ese modo, los silencios totales se expresan mediante el cuerpo. Mediante gestos,
tics, enfermedades, psicopatas o incluso la muerte, es el cuerpo quien contradice a los
personajes, bien estn guardando silencio o bien estn enunciando el discurso esperable
en ellos. Es llamativa la eleccin del cuerpo como herramienta expresiva, ya que desde
la filosofa presocrtica hasta Weininger, pasando por Darwin, Freud y Schopenhauer,
se identifica a la mujer como lo puramente corporal y pasional, alejado de todo espritu.
La mujer, segn Weiniger, es un puro instinto animal cuyo fin ltimo era la
procreacin; el hombre, en cambio, aspiraba al Genio (1903). Aceptando tal dicotoma y
jugando con ella, Ocampo plantea que entonces las herramientas discursivas patriarcales
no permiten a sus personajes la configuracin de un discurso proprio, de modo que es su
esencia, la carnal, la que los articula. El juego de Silvina es doble: ridiculiza el absurdo
de las creencias e imposiciones patriarcales sin cuestionarlas, slo ponindolas ante el
espejo, interpretndolas al pie de la letra.
Precisamente es el espejo la clave para entender la mirada de la autora: se trata de
una descripcin aparentemente superficial de la trama, hecha por un narrador que o bien
es heterodiegtico pero no omnisciente, o bien es homodiegtico pero sigue al pie de la
letra los preceptos del discurso oficial o narra lo que le sucede a otra persona. Refleja de
ese modo lo que sucede en la realidad: la mujer es observada y descrita, pero no est
autorizada para crear su propia identidad. Dentro de la economa de la respetabilidad,
trmino que tomo prestado de Eva Figes (1970), el cuerpo femenino no slo es mano
de obra gratuita para las tareas domsticas y de crianza, tal como propone Lefebvre,
sino que mantenerlo alejado de toda mcula es esencial para el buen funcionamiento de
la sociedad y el estado. El mbito domstico est en la base de la felicidad social: es la
mujer quien tiene la responsabilidad de tejer esos hilos, mientras que el hombre ejerce
de paterfamilias, explora y crea espacios ajenos al domstico y, en definitiva, aspira al
Genio.
 El poder opera a un micronivel tal que es imposible escapar a la vigilancia. Todos los
personajes de La furia y otros cuentos y Las invitadas sufren las consecuencias de tal
vigilancia, se rebelen o no contra ella. La familia y el mbito domstico del que
hablbamos es, segn Klingenberg (2013), un ncleo de violencia. Los personajes
silenciosos (o silenciados) de quienes nos estamos ocupando ahora, no tienen cuerpos
dciles, apropindonos de las palabras de Foucault, sino mentes dciles... son los
cuerpos quienes manifiestan la imposibilidad de acatar las normas y aspirar a un
estndar imposible sin que queden patentes las imperfecciones de los mismos. El cuerpo
femenino, a diferencia del masculino, es en los cuentos de Ocampo entendido como una
barrera que impide equipararse a lo masculino, siguiendo el razonamiento de
Klingenberg. La rigidez impuesta, la poca capacidad de accin de los personajes
desemboca en unos sntomas incontrolables que dan pistas al lector para que se d
cuenta, dentro de la ambigedad de Ocampo, de lo que realmente ocurre. Si Foucault en
Vigilar y Castigar defini un cuerpo dcil como aquel que may be subjected, used,
transformed and improved () spatially enclosed, positioned to maintain ordenr and
discipline (146). Ocampo puso de relieve 14 aos antes de la publicacin de Foucault
cmo la mquina eficiente que la sociedad pretenda que fuesen los cuerpos, en este
caso los femeninos, era incapaz de sostener en el tiempo el rendimiento deseable. Ante
tal situacin o ante tal anomala, como la joroba de Estanislao, el sistema busca una
correccin o muestra total indiferencia ante una muerte o metamorfosis.
El trabajo de Foucault es asociado, tal y como nota Nancy Fraser, (1989) a the
politics of everyday porque establece la base emprica para estudiar la sexualidad, la
escuela, la psiquiatra y las ciencias sociales como fenmenos polticos. Desdibuja la
lnea entre lo pblico y lo privado y cuestiona la univocidad del sistema. En ese mismo
sentido, Julio Cortzar dijo que el fantstico de Silvina es el fantstico de lo cotidiano,
alejado de lo que en ese momento l mismo, Borges o Bioy Casares estaban creando.
Los personajes de Silvina parecen sufrir una especie de disconformidad con lo que
ocurre a su alrededor y el conflicto nace del modo en que tiene de combatirlo o
aceptarlo. Como ya se ha dicho, ella es capaz de crear indomables nenas terribles, como
las llam Blas Matamoro, pero tambin personajes sometidos y en apariencia conformes
con tales imposiciones. Sin embargo, pagan su silencio con la muerte o la degradacin
corporal.
Aunque pueda parecer una paradoja, el silencio constituye una respuesta activa
dentro de la narrativa femenina y feminista. Ardener configur lo que se llamara
muted-group theory: las mujeres, habiendo sido excluidas el discurso oficial estando
este instrumentalizado por los hombres, hablan y escriben de un modo diferente, propio,
porque el discurso oficial ignora la especificidad femenina. Kramarae (Weldt-Basson,
2009: 20) apunta en ese sentido que las mujeres son ms propensas que los hombres a
buscar otra forma de expresarse fuera del discurso oficial, debiendo autodefinir su modo
de expresin en presencia y ausencia de la oficialidad, y en tensin con ella.
As, en el relato El pecado mortal la nia protagonista entiende los abusos sexuales
que sufre antes de su primera comunin como un pecado suyo y los interpreta con las
claves que le vienen impuestas, las del placer del hombre. Sintindose contaminada,
guarda silencio para proteger su inocencia, pero creo que de la narracin se desprende
que Mueca (as es apodada la protagonista por su belleza) carece de las herramientas
discursivas y morales para construir su propio discurso. Silvina presenta la relacin
entre poder y sexualidad que Foucault desentraara en Cuerpos dciles: Mueca se
siente en pecado por haber guardado en silencio y por haber sido enseada a tener que
disfrutar (que no es lo mismo, atencin, que el disfrute innato). En trminos foucaltinos,
es el poder, representado por el niero abusador, quien controla y dirige el deseo sexual
de Mueca en determinada direccin, normativa, pero, dentro del abuso, perversa. l es
quien, adems, confunde no slo los pensamientos de la protagonista, sino los del
propio lector, invirtiendo los valores morales y hacindola a ella aparecer culpable ya
desde el ttulo del cuento. La sexualidad, entonces, resulta construida a travs del
ejercicio de relaciones de poder (Foucault, 1975: 155).
El silencio es parte fundamental de la narracin para que el efecto grotesco y la
inversin moral y de planos de los que hablbamos surta efecto. Mueca entiende el
suceso como algo natural y ni siquiera es capaz de expresarlo, de hecho, es el narrador
heterodiegtico quien dirige la interpretacin del lector, manteniendo los verdaderos
pensamientos de la protagonista inaccesibles. La autora pone de este modo sobre la
mesa un tema tab, la sexualidad infantil, y yuxtaponiendo las acciones del abusador y
los comentarios del narrador crea una tercera realidad, grotesca, en la que la propia nia
es la instigadora del abuso, que recibe con placer. Con su actitud y tal como es
presentada, Mueca o bien guarda silencio porque no sabe en qu trminos articular lo
sucedido, o bien por complicidad, que es lo que el narrador quiere que pensemos. En
manos del lector queda entender la multiplicidad e intercambiabilidad de planos del
cuento.
 Todo lo contrario sucede en Las fotografas, relato en el que el silencio es perpetuo
y total por parte de la protagonista, Adriana. En este caso, en cambio, ella lucha
literalmente hasta la muerte por romperlo, pero l silencio es una imposicin fsica por
su enfermedad o lesin. Por ese mismo motivo, tampoco puede escoger su propio
espacio, sino que se vio confinada a una silla, dependiente de sus familiares para
moverse e incluso para decidir las posturas que debe de hacer, teniendo en cuenta slo
la conveniencia para el cuadro fotogrfico.
Todos estos elementos la configuran no como persona, sino como mueca: no slo
no puede moverse libremente, sino que ni siquiera su cuerpo le pertenece, y la mente,
sera su ltimo refugio: la vida interior, paralela al instinto colectivo, fomenta los
procesos de la subjetividad en personajes exiliados del cuerpo social (Arajo, 1982:
27). No obstante, La experiencia del silencio, en este cuento, es total e incluye al lector:
el fracaso del acto comunicativo es tal que el lector nunca llega a conocer las bases que
conforman el discurso de Andriana porque lo que pasa se le hace saber a travs de los
ojos ajenos de un familiar. De nuevo, es un narrador heterodiegtico quien describe con
detalle toda la escena, prestando una atencin secundaria a Adriana, a pesar de ser su
cumpleaos. La mirada recae sobre los familiares, cuyo comportamiento se censura a
veces por envidia y a veces por asco, y hacia la comida. Los pasteles y sndwiches no
pueden ser tocados hasta que sean retratados por el fotgrafo, para crear el cuadro
perfecto que culminar controlando el cuerpo dbil de Adriana, a quien los familiares
obligan a posar grotescamente ante la lastimera mirada del fotgrafo.
Por si se dudase, no cabe duda de que ndriana efectivamente intenta construir una
respuesta, pues expresa su incomodidad a travs de sonidos y gestos en un literalmente
ltimo esfuerzo. La narradora da cuenta de vez en cuando de ello, pero quienes merecen
sus comentarios son los familiares, el calor de la pequea habitacin en que se
amontonan para las fotosy en general, lo absurdo de la escena.
La fiesta es en realidad otro procedimiento de cosificacin para Adriana,
convirtindose en herramienta opresora no slo el reducido espacio, sino la familia que
lo infesta para la fiesta. Precisamente la opresin y la asfixia son los pilares en que
descansa el cuento. La tensin para Adriana, agobiada por las poses y rodeada pero
ignorada por su numerosa familia, va creciendo ms y ms, la sensacin de angustia se
transmite al lector hasta que finalmente, tras unos segundos de protesta en vano, muere.
Son los momentos previos al desenlace, la lucha por ser escuchada, los que transmiten
al lector una mayor sensacin de ahogo y de angustia. Adriana muere sola en su fiesta,
porque aunque est en la misma habitacin que su familia, nadie la est mirando.
Notifican su muerte, como es usual en los relatos que estoy analizando, de un modo
indiferente: un cuerpo menos, reemplazable. De hecho, los sndwiches y tartas que
permanecan sin tocar hasta la llegada del fotgrafo, son devorados vidamente por los
familiares aprovechando el momento de confusin que crea la muerte de Adriana, de
modo que evitan ser juzgados por las miradas ajenas, tericamente ocupadas con la
muerte de la nia. En ese sentido, se crea un paralelismo entre la comida y el cuerpo de
Adriana: bienes materiales, dentro de la mencionada economa de la respetabilidad,
que dan cuenta del estado y poder de una familia; sin embargo, en ltima instancia, se
da ms importancia a la comida, ya que puede satisfacer una pasin personal, que al
cuerpo de Adriana, que permanece alejado de la mirada del narrador en las ltimas
lneas.
Creo que el silencio de Adriana puede clasificarse dentro de la categora de
paradjico: paradoxical silence refers to the simultaneous employment within a text (or
series of texts by a writer) of silence as a sign of female passivity and female rebellion
(Weldt-Basson, 2009: 30). La condicin femenina de Adriana, simbolizada como
enfermedad, no le permite expresarse, pero s luchar. Es un ser pasivo sujeto a las
acciones y de los comentarios ajenos, pero rebelde en tanto que su silencio es una
imposicin que lucha por evitar.
Efrn, protagonista de El mal, tiene mucho en comn con Adriana. Convaleciente
en un hospital, solo la mayor parte del tiempo, su vida se encuadra en el silencio. En
este caso, dado que Ocampo cambia el foco narrativo, el lector tiene acceso a la voz
subjetiva de Efrn: de hecho, el relato se articula en torno a sus pensamientos, a sus
emociones, a lo que sucede en su limitado espacio de la cama donde espera la muerte.
La nica voz fsica que se oye, en cambio, es la de los visitantes que llegan todos los
domingos. Al igual que los familiares de Adriana, los visitantes hablan de muerte y
enfermedad, convirtindole en el centro del discurso pero dndole la espalda. Tambin
Efrn se ve categorizado sujeto sin capacidad de autodefinicin, objeto de la
enunciacin porque, segn la autoridad, no puede convertirse en el elemento
enunciador: to speak or to try to speak- is to experience difficulties in finding an
appropriate speaking-position in an androcentric mode of discourse which designates
men as the enunciator and relegates women to the position of the enounced (Ruthven,
1990: 60).
 El silencio de Efrn, entonces se englobara tambin dentro de la categora de
paradjico, pues transgrede las reglas que deberan regir su discurso: Agosn sugiere
que el mutismo es un modo de evadir la autoridad, un refugio interior de imaginacin
para decir slo lo que se quiere decir, lo que justamente hace Efrn: en otras palabras,
busca su propia identidad en un espacio y condiciones fsicas limitados, pero no por ello
renuncia a ella. La enfermedad aparece aqu retratada como metfora de la condicin
femenina y como condicin que bloquea la autorrepresentacin.
La incapacidad para autodefinirse se atribuye aqu a los sujetos femeninos en cuanto
que deben ser construidos desde fuera, por y para la autoridad. Por carencia de derecho
propio, las mujeres ni responden, ni crean, ni replican.
Existe en el universo de Ocampo otro tipo de silencio, el que se da cuando los
personajes se muestran en sus discursos de acuerdo con las imposiciones, pero cuyas
reacciones corporales muestran el contraste entre lo que dicen y lo que piensan. Eso
ocurre en El vestido de terciopelo, cuento en el que la protagonista est muy
entusiasmada con su nuevo vestido que se pondr en el invierno parisino pero que debe
probarse en el agobiante verano bonaerense. Sin embargo, sus pensamientos ltimos
permanecen inaccesibles, como es tpico en Ocampo, ya que le cede la voz narrativa a
una nia en cuya inocencia el lector no confa, dado el modo en que le interpela y sus
palabras: la narradora re constantemente ante el sufrimiento de la seora, quien se
muestra comedida en la expresin de su malestar fsico pero que se encuentra
evidentemente mal: suda, se marea, pide pausas. No es capaz de aguantar el tejido
pesado pero no obstante, le dice a la nia que algn da ella tendr un vestido igual. A
ella, en cambio, no le apetece nada ponerse en la piel de la seora, y ni mucho menos
ponerse su vestido. La narradora hace llegar al lector la sensacin de la dama con las
palabras el terciopelo de ese vestido me estrangulaba el cuello con manos angustiadas
(252) y quien narra el momento de la muerte personificando el adorno de lentejuelas del
vestido, el dragn se retorci y el dragn qued inmvil (252). Es ella, en
definitiva, quien subvierte la realidad e induce a la sospecha: el fantstico dragn de
lentejuelas parece ser culpable, a ojos de la nia, de la muerte de la seora, asfixindola
mientras ella se quejaba. Ah es precisamente donde radica el xito de la narracin, en el
factor sorpresa que culmina lo que pareca un cuadro de costumbres (Espinoza-Vera,
2009: 220). De nuevo, la muerte es recibida sin afectacin por parte de las testigos: la
costurera se lamenta de que su magistral trabajo de costura quedar desaprovechado.
 Teniendo en cuenta que el fantstico en Silvina es una manifestacin de subversin
femenina (Klingenberg, 43), el vestido de terciopelo no es slo un objeto cotidiano
espeluznante, sino un smbolo patriarcal. Lo apretado del corte y la textura de la tela
impiden la articulacin de un discurso coherente, pero una vez hecho, una vez que la
dama consigue ser escuchada y quejarse, la autoridad suprime el elemento anmalo,
como en los otros cuentos. Duncan apunt que la literatura fantstica constituye el
sustrato ptimo para articular el discurso femenino porque permite, cindose al
territorio de lo ficticio, subvertir el discurso patriarcal dominante, de modo que es
esperable una arquitectura narrativa diseada para aportar un significado entre lneas.
El conflicto entre estabilidad social y estabilidad personal culmina en La cara en la
palma. Se trata del relato en primera persona de una chica que se escap de casa y fue
encontrada por un amable y apuesto caballero que la encamina en la buena va: le
ensea un oficio, creador de flores de papel y tela, y le da una recomendacin personal
para trabajar en casa de una respetable seora. La estructura corresponde a la de la
fbula clsica, ya que, claramente, la protagonista se enamora de su salvador: no
obstante, ella tiene una cara en la palma de su mano que constantemente le dice que no
debe casarse, que es un hombre horrible, que su oficio es ridculo y que, en definitiva, la
mejor decisin que haba tomado en su vida fue la de escaparse. El conflicto que la cara
en la palma crea a la protagonista la conduce a un encierro: se trata de una constante en
la narrativa de Ocampo, pues relatos como La continuacin o La pluma mgica nos
presentan protagonistas que adquieren una voz propia y, como consecuencia, pierden lo
que Julia Kristeva (ver Pina, 2006) llama poder de representacin social, terminando
enclaustradas o aisladas de por vida. Alzar la voz o construirse una identidad significa
perder contacto social y, desde luego, ser alejadas de la familia o del amor. No obstante,
Ocampo no presente necesariamente tales consecuencias como negativas, salvo en el
caso de La cara en la palma, donde la protagonista s que sufre por amor hasta el
punto de que sera capaz de cortarse la mano para casarse con su caballero salvador. Sin
embargo, no lo hace.
El tono febril con el que se expresa la protagonista hace pensar que se trata,
efectivamente, de una patologa, de una personalidad mltiple, y no de una cara en la
palma en el sentido literal. Por eso, creo que este cuento entra de pleno en el territorio
de lo fantstico, pero no slo eso: se trata, como en los casos anteriores, de una
manifestacin corporal del conflicto social y emocional que el sistema crea en los
sujetos que pretende disciplinar.
 Si este relato no presenta un desenlace cierto, en el brevsimo cuento Isis el final
no deja lugar a dudas: la protagonista, una nia pequea que nunca habla, termina
transformndose en una criatura animal de naturaleza incierta. Dado que el relato est
narrado por una amiga suya, testigo nico de la metamorfosis, y que sus familiares no la
creen, la historia entra dentro de lo fantstico y no lo maravilloso en tanto que plantea al
lector la duda de lo que en verdad ocurri. Para Isis todo era perfecto, en palabras de su
prima: jams se lamentaba y nunca pidi nada salvo ir al zoo el da en que se transform
en animal. La metfora de liberacin que representa la metamorfosis es bastante obvia
y, en palabras de Mariano Garca (2009) el cuento dramatiza el llamado de la selva.
Significativamente, su amiga es incapaz de ver la metamorfosis y muestra repulsin
hacia ella: la alteridad de Isis es insoportable dentro de los cdigos del sistema
establecido, y mucho menos la solucin que su cuerpo propone para burlar los lmites
impuestos. A la amiga, simplemente, tal alternativa le horroriza.
En los cuentos analizados en este ensayo hemos visto cmo la disciplina de los
cuerpos como medio para controlar los individuos resulta eficaz temporalmente. Tarde o
temprano, muestran una debilidad fsica que evidencia la disconformidad de los
individuos con las condiciones de vida impuestas. No se trata necesariamente de
rebeliones, sino de sntomas de la imperfeccin del sistema. La rigidez y el silencio
dsembocan en problemas fsicos y psquicos, traduciendo el cuerpo lo que en realidad
est pasando. El intento de articular una respuesta tiene como consecuencia el
aislamiento o la muerte, pues lo que en definitiva estos cuentos vienen a decir es que las
herramientas que proporciona el discurso patriarcal no son las adecuadas para construir
uno femenino. El diseo de un nuevo discurso y de unas nuevas normas que lo fijasen
implicara una total liberacin cuya bsqueda, a la vista de lo que les sucede a los
personajes de Ocampo, es infructuosa y peligrosa.

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