Você está na página 1de 311

JOS CARLOS FELIX

CAOS CONTROLADO: A TENSO ENTRE CONTROLE


TCNICO E LIBERDADE CRIATIVA EM MISTRIOS E
PAIXES E CIDADE DE DEUS

CAMPINAS,
2013

i
ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM

JOS CARLOS FELIX

CAOS CONTROLADO: A TENSO ENTRE CONTROLE TCNICO E


LIBERDADE CRIATIVA EM MISTRIOS E PAIXES E CIDADE DE
DEUS

Orientador: Prof. Dr. Fabio Akcelrud Duro

Tese de doutorado apresentada ao Instituto de


Estudos da Linguagem da Universidade
Estadual de Campinas para obteno do ttulo
de doutor em Teoria e Histria Literria, na rea
de: Teoria e Crtica Literria.

CAMPINAS,
2013
iii
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA POR
CRISLLENE QUEIROZ CUSTODIO CRB8/8624 - BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE
ESTUDOS DA LINGUAGEM - UNICAMP

Felix, Jos Carlos, 1974-


F335c Caos controlado: a tenso entre controle tcnico e
liberdade criativa em Mistrios e paixes e Cidade de
Deus / Jos Carlos Felix. -- Campinas, SP : [s.n.], 2013.

Orientador : Fabio Akcelrud Duro.


Tese (doutorado) - Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem.

1. Mistrios e paixes (Filme). 2. Cidade de Deus


(Filme). 3. Cinema - Esttica - Tcnica. 4. Indstria cultural.
5. Liberdade na arte. I. Duro, Fbio Akcelrud, 1969-. II.
Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos
da Linguagem. III. Ttulo.

Informaes para Biblioteca Digital

Ttulo em ingls: Controlled chaos: the tension between technical control and artistic
freedom in Naked Lunch and City of God.
Palavras-chave em ingls:
Naked lunch (Motion picture)
Cidade de Deus (Motion picture)
Moving-pictures - Aesthetics - Technique
Cultural industry
Liberty in art
rea de concentrao: Teoria e Crtica Literria.
Titulao: Doutor em Teoria e Histria Literria.
Banca examinadora:
Fabio Akcelrud Duro [Orientador]
Ravel Giordano Paz
Washington Luis Lima Drummond
Danielle dos Santos Corpas
Robson Loureiro
Data da defesa: 14-03-2013.
Programa de Ps-Graduao: Teoria e Histria Literria.

iv
vi
AGRADECIMENTOS

Ao Programa de Doutorado em Teoria e Histria Literria do Instituto de


Estudos da Linguagem de Universidade Estadual de Campinas, que me ofereceu
todo suporte adequado e necessrio no decurso desta fase da minha formao
acadmica.

Ao meu orientador, prof. Fabio Akcelrud Duro, a quem agradeo de modo


especialmente enftico, tanto pelo entusiasmo com que me recebeu j em nosso
primeiro encontro quanto pelas incontveis oportunidades de produo e
publicao em parceria. Sua postura como profissional dedicado pesquisa e seu
comprometimento com a formao de seus orientandos extrapolam os limites do
que se espera de um orientador. Saliento que o que de bom pode-se encontrar nesta
tese fruto direto de sua forma sui generis de trabalho que procura mostrar, seja
por meio de seus textos, discusses, palestras, aulas e conversas de boteco, que um
trabalho precisa ter acima de tudo uma pegada, uma hiptese de leitura
interessante, e fazer com que os objetos se movam.

Ao prof. Dimitris Eleftheriotis, coorientador pelo estgio PDEE/CAPES, por


ter me recebido de maneira extremamente cordial e com quem tive discusses
muito produtivas tanto sobre o contedo desta tese quanto sobre a vida de um
estrangeiro na Esccia. Devo tambm ao professor as inmeras indicaes de
leituras que me permitiram escrever os captulos tericos.

Aos professores do programa de Theatre, Film and Television Studies e


funcionrios do College of Arts, pela forma acolhedora que me receberam; por me
permitirem participar das aulas, palestras e demais eventos acadmicos e culturais;

vii
tambm pelo acesso irrestrito que tive ao acervo da biblioteca, videoteca e demais
equipamentos audiovisuais da Universidade de Glasgow.

CAPES, que por meio do programa de estgio PDEE me concedeu a bolsa


e todo auxlio necessrio durante os noves meses que passei na Universidade de
Glasgow.

Aos professores Jeanne Marie Gagnebin de Bons, Carlos Eduardo Ornelas


Berriel e Fabio Akcelrud Duro, que ministraram as disciplinas s quais assisti e
cujas leituras e apontamentos feitos durante as aulas me possibilitaram uma
reflexo mais fundamentada acerca de vrias questes examinadas neste trabalho.

Aos colegas do grupo de orientao pelas inmeras contribuies,


apontamentos e crticas quando este texto era apenas uma promessa.

Aos funcionrios da secretaria do IEL, em especial ao Cludio, por me


ensinar pacientemente o caminho das pedras durante o processo de solicitao da
bolsa PDEE/CAPES; sem sua orientao e experincia, eu jamais teria conseguido
cumprir em tempo hbil todos os procedimentos para o estgio no exterior;
tambm Rose e ao Miguel pela forma sempre gentil e prestativa que me
atenderam em questes burocrticas.

Aos professores Ravel Giordano Paz (UEMS) e Ana Maria Carlos


(UNESP/Assis), pelos vrios apontamentos e sugestes pertinentes na ocasio do
exame de qualificao.

viii
Universidade do Estado da Bahia, UNEB, por me conceder um
afastamento de quatro anos das minhas atividades de sala de aula e pela bolsa de
estudos (Programa de Apoio Capacitao - PAC), que permitiram a dedicao
exclusiva e o tempo necessrio para a concepo, desenvolvimento e maturao
deste trabalho. Em particular, ao Departamento de Cincias Humanas, Campus IV,
de Jacobina, pelo apoio incondicional e prontido em minhas solicitaes tanto por
parte da Direo, profa. Ione Jatob e prof. Jos Carlos Arajo, quanto dos meus
colegas de curso que, mesmo diante da carncia de professores no curso de Lngua
Inglesa, foram favorveis minha liberao.

minha pequena famlia, pelo carinho, boas risadas e, sobretudo, pela


sempre boa comida caseira.

Lgia, pelo carinho, pelas muitas conversas, pelo convite e oportunidade


de participar de um simpsio juntamente com Ravel e Omar (uma experincia
inesquecvel) e pela imprescindvel ajuda no processo de solicitao da bolsa
PDEE/CAPES.

Ao Tauan, pelas boas conversas durante o tempo em que cursamos juntos as


disciplinas no IEL e por sempre insistir em me convidar para tomar uma cerveja ou
mesmo uma limonada sua.

Ao Omar, pela diligncia e zelo com que leu, releu e revisou


cuidadosamente cada linha desta tese, sempre fazendo apontamentos pertinentes,
mas sem nunca perder o bom humor que lhe caracterstico. A proximidade nesta
ltima etapa da tese foi um verdadeiro blsamo e um presente inesperado.

ix
Juliana Salvadori, pela leitura atenta e comentrios pertinentes do captulo
sobre Mistrios e paixes.

Ao Tadeu, pela reviso tanto da primeira verso do projeto de pesquisa


quanto dos captulos desta tese.

Ao Roberto, pela companhia (tanto no trabalho quanto na vida), por ter se


tornado o contraponto de leveza na minha vida nas ltimas duas dcadas.

Ao Charles, meu grande parceiro na academia e na vida, por ter planejado o


projeto de um doutorado juntos quando ainda fazamos mestrado em Florianpolis.

x
RESUMO

Expresso mais sintomtica do sistema capitalista, a indstria cultural opera em uma lgica que
incorpora e harmoniza expresses estticas antagnicas, emulando uma tenso dialtica anloga
s obras de arte. O cinema, dada sua natureza industrial, desponta como uma das esferas da
indstria cultural a atingir o mais alto grau de sofisticao e controle tcnico, firmando padres
esttico-narrativos rgidos seguidos no apenas por filmes convencionalmente chamados de
comerciais, mas tambm por aqueles circunscritos ao circuito alternativo e independente. Assim,
considerando o argumento de que filmes produzidos fora do esfera comercial estariam mais
propensos a romper e subverter a hegemonia do idioma tecnicamente controlado do cinema
padro, a proposta deste trabalho examinar os filmes Mistrios e paixes [Naked lunch, David
Cronenberg, Canad, 1991] e Cidade de Deus [Fernando Meirelles, Brasil, 2002], a fim de
verificar como se estabelece a tenso entre as convenes do idioma tecnicamente controlado do
cinema padro e os gestos que visam a sua desestabilizao. A primeira parte est dividida em
dois captulos correlatos, cujo objetivo discutir como as convenes esttico-narrativas do
cinema mainstream de Hollywood sintetizam de maneira sui generis o idioma tecnicamente
controlado da indstria cultural. O primeiro captulo investiga os procedimentos a partir dos
quais o conjunto de protocolos visuais do cinema norte-americano (composio de quadro,
montagem, sonorizao, etc.) estabeleceu um modelo diegtico prescritivo de bases rgidas,
convertendo-se na norma-padro para a cultura cinematogrfica ao redor do planeta. O segundo
captulo discute a maneira pela qual esse mesmo modelo de cinema, movido por tendncias do
mercado e objetivando alcanar um status de obra de arte, absorve inovaes estticas advindas
justamente de movimentos cinematogrficos contrrios sua norma esttica sem, contudo,
alterar suas bases. A segunda parte est dividida em dois captulos voltados s interpretaes dos
filmes. O terceiro captulo aborda o carter autoral e transgressor na filmografia de Cronenberg
em relao ao cinema padro a partir da problemtica do embate entre controle tcnico e
espontaneidade na criao artstica. A hiptese interpretativa centra-se no argumento de que
Mistrios e paixes apropria-se da defesa de Burroughs acerca da intoxicao como um
mecanismo de subverso de convenes artsticas para forjar uma estrutura de narrativa flmica
que inverte a oposio entre as categorias de alucinao e sobriedade. Como resultado, a
inverso dessas valncias converte a alucinao em procedimento narrativo modulado justamente
por frmulas e convenes do cinema padro de Hollywood. O quarto captulo investiga como a
tenso entre controle tcnico e liberdade criativa engendra em Cidade de Deus uma nova forma
de realismo flmico contemporneo em que estticas e procedimentos cinematogrficos
historicamente revolucionrios so absorvidos pela maquinaria do cinema dominante. Essa tese
discutida a partir de uma leitura cerrada de algumas cenas do filme que evidenciam a fabricao
de uma espontaneidade programada, na qual a cinematografia clssica utilizada para recompor
um imaginrio da favela com ecos do serto do Cinema Novo. A discusso assinala ainda como,
em sua estruturao narrativa e estilstica, Cidade de Deus acomoda uma representao
vanguardista da criminalidade e violncia juntamente com uma esttica padro de cinema e
televiso, apagando qualquer trao de tenso histrica entre ambas. O resultado das
interpretaes aponta para o fato de que, nos dois filmes, a fora do mpeto criativo, expresso por
meio do acaso, aleatoriedade e improviso, incorporada pelo idioma tecnicamente controlado do
cinema, no apenas perdendo seu poder desestabilizador, mas tambm reduzindo esse mpeto a
mero dispositivo com funo estilstica.

xi
Palavras-chave: Controle tcnico, liberdade criativa, cinema padro, Mistrios e paixes, Cidade
de Deus.

xii
ABSTRACT

The culture industry, a central expression of the capitalistic system, operates through a logic that
incorporates and conciliates antagonistic aesthetic expressions by emulating a dialectic tension
akin to artworks. Cinema, given its industrial nature, stands out as one of the domains of culture
industry to achieve the highest level of sophistication and technical control, establishing stable
aesthetic-narrative patterns followed by not only the so-called mainstream films (produced by
Hollywood film industry) but also by those labelled as independent. Thus taking into account the
argument that films produced out of the mainstream production system are more likely to break
with and subvert the hegemony of the technical controlled language of mainstream cinema, the
objective of this dissertation is scrutinize the films Naked lunch [David Cronenberg, Canad,
1991] e City of God [Cidade de Deus, Fernando Meirelles, Brasil, 2002], in order to verify how
the tension between the cinematic protocols of mainstream cinema and the artistic expressions
that operate against it is established. The first part of this work is divided into two correlated
chapters which aim at discussing how the aesthetic-narrative conventions of mainstream
Hollywood cinema particularly epitomize the technical controlled language of culture industry in
general. Chapter one investigates the procedures upon which the bulk of the mainstream cinema
visual protocols (frame composition, montage, sound-system, etc.) set up a stable prescriptive
diegetic framework which ends up being the parameter for cinematic culture worldwide. Chapter
two discusses the way in which the very type of cinema, triggered by marketing tendencies and
aiming to reach the same status of artwork, absorbs aesthetic innovations engendered by
cinematic movements contrarious to its aesthetic norms without altering its rigid aesthetic
principals. The second part is divided into two chapters devoted to the interpretations of both
films. The third chapter focuses on Cronenbergs status as an auteur filmmaker as well as his
transgressions with regards to mainstream cinema taking into account the tension established
between technical control and spontaneity in the artistic process. The interpretative hypothesis
states that Naked Lunch incorporates Burroughs well-known claim about the intoxication as a
means to subvert artistic conventions in order to create a narrative film structure that inverts the
opposition between the categories of hallucination and sobriety. The outcome of such inversion
transforms the hallucinating experience into a narrative procedure shaped by mainstream
cinematic conventions. Chapter four investigates how, in City of God, the tension between
technical control and creative freedom results in a new type of film realism in which both
aesthetic and cinematic protocols historically revolutionary is absorbed by the mainstream
cinematic language. Such argument is discussed through a series of close readings of the film's
scenes which evince the forging of a controlled spontaneity in which the classic cinematic
conventions are employed to recreate an imagery of the favela that echoes the Cinema Novo
portrait of wilderness. The discussion also points out how the narrative and stylistic structure of
City of God adjust an avant-gardist depiction of criminality and violence alongside with both
cinematic mainstream and television aesthetics, effacing any trace of historical tension between
them. In a nutshell, these film interpretations conclude that the power of creative impulse,
materialized in elements such as chance and improvisation, is incorporated by cinematic
technical controlled language in a way that it does not only wanes their disruptive powers but
converts them into sheer stylistic devices.

Keywords: Technical control, artistic freedom, mainstream cinema, Naked Lunch, City of God.

xiii
xiv
LISTA DE FIGURAS

Figura 1.1 Cena com a distribuio exata de cada personagem segundo sua funo no filme No
tempo das diligncias [Stagecoach, 1939]..........................................................16

Figura 1.2 Quadro clssico de Rembrandt, Aula de anatomia (1632)..................................16

Figura 3.1 The three cut-ups..94

Figura 3.2 The three cut-ups..94

Figura 3.3 The three cut-ups..95

Figura 3.4 Dreamachine.......96

Figura 3.5 William Lee (Peter Weller) ao lado de um Mugwump. ...........101

Figura 3.6 O famoso detetive Sam Spade de Relquia macabra, interpretado por Humphrey
Bogart.....................................................................................................................101

Figura 3.7 Artefato em que um Mugwump suga, literalmente, a vida de sua vtima...............106

Figura 3.8 Joan Lee com a barata em seu apartamento na primeira parte do filme.................108

Figura 3.9 Joan Frost uma femme fatale nos delrios de Lee na Interzona...........................108

Figura 3.10 A janela do restaurante em Interzona revela uma vista do Central Park de Nova
Iorque.....................................................................................................................113

Figura 3.11 Lee observa atentamente detalhes do apartamento do casal Tom e Joan Frost em
Interzona..............................................................................................................114

Figura 3.12 De dentro do carro de Cloquet, a subjetiva (indeterminada) exibe um grande grupo
de transeuntes com trajes muulmanos................................................................119

Figura 3.13 Entrada do metr da Oitava Avenida beira de uma estrada esburacada e sem
acostamento em Interzona......................................................................................120

Figura 3.14 Lee escrevendo na Mugwriter sob uma perspectiva alucinatria.........................133

Figura 3.15 Outra perspectiva revela o atual estado da mquina........................................133

Figura 4.1 Sequncia em que Cabeleira seduz Berenice..........................................................192

Figura 4.2 Sequncia em que Cabeleira seduz Berenice.........................................................192

xv
Figura 4.3 Sequncia em que Cabeleira seduz Berenice..........................................................193

Figura 4.4 Sequncia em que Cabeleira seduz Berenice..........................................................193

Figura 4.5 Sequncia em que Cabeleira seduz Berenice.........................................................194

Figura 4.6 Sequncia em que Cabeleira seduz Berenice..........................................................194

Figura 4.7 Identificao entre a personagem-galinha e o espectador.......................................201

Figura 4.8 Identificao entre a personagem-galinha e o espectador.......................................201

Figura 4.9 Identificao entre a personagem-galinha e o espectador.......................................202

Figura 4.10 Identificao entre a personagem-galinha e o espectador....................................202

Figura 4.11 Topografia labirntica da favela.............................................................................204

Figura 4.12 Fuga da personagem-galinha...........................................................................205

Figura 4.12 Quebra de eixo na movimentao da personagem-galinha...............................206

Figura 4.13 Quebra de eixo na movimentao da personagem-galinha.................................206

Figura 4.15 Harmonia entre a favela e a natureza nos anos de 1960..................................210

Figura 4.16 Favela nos anos de 1960: espao caracterizado pela amplitude e liberdade.........211

Figura 4.17 Favela povoada por figuras tipicamente nordestinas acentua a ideia de uma favela-
serto................................................................................................................212

Figura 4.18 Povoamento da favela por personagens tipicamente nordestinos.........................212

Figuras 4.19 e 4.20 A favela-serto: similaridades entre a favela em Cidade de Deus e o arraial
de Canudos, no serto baiano, no filme Canudos..................................................216

Figura 4.21 Membros do Trio Ternura em direo ao caminho de gs.................................220

Figura 4.22 O caminho mostrado na forma de montagem paralela.....................................220

Figuras 4.23 e 4.24 Montagem mantm o mesmo sentido de direo, deslocando-se em cortes
que respeitam o eixo dos 30 graus estabelecido pelo cinema padro de
Hollywood.............................................................................................................221

Figuras 4.25 e 4.26 Mudana de montagem paralela para plano contra plano.........................223

xvi
Figura 4.27 Composio de quadro que rompe com as convenes e diretrizes harmnicas do
cinema mainstream...............................................................................................226

Figura 4.28 Composio de quadro pautada nas diretrizes de harmonia e equilbrio do cinema
mainstream........................................................................................................226

Figura 4.29 Retorno ao ponto de vista externo ao apartamento em que mudana de composio
de quadro encontra um meio termo entre a discrepncia esttica dos dois quadros
anteriores..............................................................................................................227

xvii
xviii
SUMRIO
INTRODUO...............................................................................................................................1

PARTE I A INDSTRIA CULTURAL E O IDIOMA TECNICAMENTE CONTROLADO


DO CINEMA PADRO.................................................................................................................9

1. Por uma gramtica cinematogrfica: o estabelecimento da linguagem do cinema mainstream e


a formao do olhar do espectador..................................................................................................9

2. Estvel, porm nunca esttico: princpios de ajustes e modificaes nas convenes flmicas
do cinema padro...........................................................................................................................37

PARTE II A TENSO ENTRE CONTROLE TCNICO E LIBERDADE CRIATIVA..........63

3. Da dialtica da intoxicao em Mistrios e Paixes..................................................................63


3.1 Nada verdade: tudo permitido a ruptura com as convenes narrativas e o
sentido em Almoo nu........................................................................................................70

3.2 - Mutaes na escrita entre Almoo nu e Mistrios e paixes.....................................86

3.3 - Do noir trama de mistrio: a confluncia de gneros cinematogrficos em


Mistrios e paixes.............................................................................................................97

3.4 Um caos ordenado: a alucinao como procedimento narrativo em Mistrios e


paixes.............................................................................................................................107

3.5 - Estruturao da percepo a partir do cinema mainstream.....................................123

4. Realismo e a dialtica da violncia em Cidade de Deus.........................................................141

4.1 Por um cinema de bases sociais: realismo cinematogrfico, neorrealismo italiano,


caractersticas e influncias..............................................................................................142

4.2 - O realismo cinematogrfico brasileiro (anos 50 e 60) e seus ecos no cinema nacional
contemporneo e na fortuna crtica de Cidade de Deus...................................................152

4.3 Algumas consideraes sobre realismo, personagem e status da violncia no livro


Cidade de Deus................................................................................................................174

4.4 - Manufaturando a realidade: Cidade de Deus e a espontaneidade ensaiada............185

xix
4.5 - Estruturao do roteiro nas trs fases: favela/serto (anos 60) e a cinematografia
clssica.............................................................................................................................195

4.6 - Assalto ao caminho de gs e um exemplo de cinematografia clssica..................218

4.7 - Do desaparecimento do sangue: oscilao entre excitao e arrefecimento da


violncia em Cidade de Deus.........................................................................................224

5. CONSIDERAES FINAIS..................................................................................................237

REFERNCIAS...........................................................................................................................259

FILMOGRAFIA..........................................................................................................................271

xx
INTRODUO

A indstria cultural, expresso mais sintomtica do sistema capitalista, funciona como um


potente operador que, de maneira ubqua, acomoda e harmoniza as mais diversas expresses
antagnicas arrefecendo e, via de regra, eliminando a tenso imanente dos objetos e obras de
arte. J nas primeiras linhas de A indstria cultural: o esclarecimento como mistificao das
massas, Adorno e Horkheimer observam que esta unidade forjada sintetiza um modelo de
cultura marcado pela falsa identidade do universal e do particular (ADORNO;
HORKHEIMER, 2006, p. 100). Com efeito, atravs do fluxo incessante de mercadorias que
produz, a indstria cultural alimenta continuamente a ideia de que o indivduo e o todo se
encontram reconciliados quando na verdade, tal sistema um poderoso instrumento para gerar
lucros ao mesmo tempo em que exerce um tipo de controle social. Ademais, a elaborada
estruturao que configura a indstria cultural permite que ela decomponha aquilo que o
indivduo percebe em suas partes elementares e reorganize-as de um modo que lhe seja mais
conveniente, adquirindo assim o inaudito poder de influir no modo como as pessoas percebem a
realidade sensvel, em particular, e o mundo, em geral. Segundo os crticos frankfurtianos, foi
particularmente o advento do filme sonoro, descrito por eles como a sntese do rdio com o
cinema, que potencializou ainda mais a iluso de um mundo que no exatamente o que a
conscincia humana pode apreender espontaneamente, mas sim o que interessa ao sistema
econmico no qual a indstria cultural est inserida.
Nesse sentido, o cinema, dada a natureza essencialmente industrial de sua produo,
uma das expresses da indstria cultural em que o desenvolvimento de uma estruturao rgida
de controle tanto do processo da mercadoria cultural quanto dos indivduos que a consomem
atinge seu paroxismo. Todavia, se por um lado, o cinema, tal qual a indstria cultural,
fundamenta-se a partir de um idioma tecnicamente controlado cuja padronizao engendra
uma mirade de filmes homogneos com pouco, ou nenhum, espao para a inovao, por outro,
sua natureza essencialmente comercial, regida pela presso da rpida circulao de mercadorias
no sistema capitalista, exige que esse idioma seja constantemente modificado em sua superfcie
com vistas a criar a contnua iluso de novidade. Nesse meio, a novidade, geralmente forjada
atravs de uma srie de detalhes, no passa de um estratagema, literalmente um artifcio, em que

1
pequenas alteraes produzem a impresso de que algo mudou, quando, de fato, trata-se apenas
de mais um dos inmeros procedimentos para a manuteno do seu status quo.
Por sua vez, o alto grau de sofisticao alcanado por uma mercadoria cultural como o
cinema parece afetar no apenas o espectador de modo geral, sempre vido a consumir a
novidade do prximo filme, mas tambm a crtica especializada, que, paralelamente ao
desenvolvimento da indstria cinematogrfica, procurou legitimar e distinguir um segmento de
filmes cujas singularidades estticas estariam mais prximas de uma obra de arte genuna e
afastada dos propsitos meramente comerciais daqueles filmes notadamente padronizados.
Indo na contramo de um tipo de crtica mainstream de cinema que postula e assevera a
existncia de possibilidades de expresses cinematogrficas genuinamente capazes de romper,
subverter e contrariar a hegemonia do idioma tecnicamente controlado do cinema mainstream,
esta tese pretende fazer um exame minucioso de dois filmes, Mistrios e paixes [Naked lunch,
David Cronenberg, Canad, 1991] e Cidade de Deus [Fernando Meirelles, Brasil, 2002], a fim de
verificar de que maneira os princpios estticos e o conjunto de protocolos do cinema padro
desenvolvidos pela indstria cinematogrfica de Hollywood esto presentes na linguagem e
estrutura dos filmes e em sua forma em geral, independentemente da singularidade assinalada
pela marca autoral que um diretor possa imprimir, ou ainda, das especificidades histrico-
temporais, do contexto de produo em que tais filmes esto inseridos.
Se por um lado, primeira vista, o escrutnio e cotejo desses dois filmes possa parecer
incongruente e at mesmo demasiadamente forado, considerando as diferenas evidentes entre
ambos, por outro, estas mesmas distines convertem-se em elementos fundamentais a serem
examinados com vistas a lanar uma luz sobre o imbricado modus operandi da indstria cultural,
cujo refinamento e sofisticao esttica so capazes de emular as mesmas tenses internas de
uma obra de arte, iludindo no apenas o espectador leigo, mas, sobretudo, a crtica especializada
que legitima sua singularidade em relao s demais mercadorias culturais. Como pretende-se
observar ao longo desse trabalho, o principal elemento desta diferenciao falaciosa a ser
investigado a noo de estilo, com base no argumento de Adorno e Horkheimer de que,
enquanto nas obras de arte, o estilo surge de uma reconciliao do seu todo com seus elementos
particulares, no cinema a tenso estabelecida entre os polos arrefecida, ou mesmo eliminada,
atravs da falsa identidade entre o particular e o universal, definidora da indstria cultural. No
caso de Mistrios e paixes e Cidade de Deus, o dado mais significativo, entretanto, nem sempre

2
facilmente perceptvel dessa estratgica emulao est no fato de que os detalhes interagem com
a sua totalidade, emulando uma falsa tenso dialtica, mas que, na verdade, so subsumidos pelo
conjunto das convenes do idioma condicionado, podendo assim ser substitudos por outros
elementos sem que sua estrutura de base (sua sintaxe) se modifique propriamente.
Em um segundo plano, tambm objetivo deste trabalho recuperar, a partir da
interpretao dos filmes em questo, uma forma de abordagem voltada aos aspectos formais que
constituem os cdigos e as convenes cinematogrficas. Tal escolha justifica-se em grande
parte pela constatao de que, a rigor, a crtica contempornea de cinema raramente se detm no
exame minucioso dos elementos formais dos filmes como objetos de escrutnio. Assim, o no
aprofundamento nos detalhes advindos de uma leitura cerrada do objeto revela a maneira
pela qual, nos ltimos tempos, a nfase nos temas e contedos do filmes ocupou o espao da
crtica centrada tanto na forma quanto na linguagem cinematogrfica. Desse modo, a tenso entre
o idioma tecnicamente controlado do cinema padro e as formas que visam a uma ruptura com
tais convenes ser examinada a partir dos elementos que compem a forma do filme ao longo
de todas as sees desta tese, conforme a diviso por captulos a seguir.
A primeira parte est dividida em dois captulos correlatos, cujo objetivo examinar
como os protocolos e convenes esttico-narrativas do cinema mainstream de Hollywood
sintetizam de maneira sui generis o idioma tecnicamente condicionado caracterstico da indstria
cultural. A primeira seo, intitulada Por uma gramtica cinematogrfica: o estabelecimento da
linguagem padro do cinema mainstream e a formao do olhar do espectador, examina os
procedimentos atravs dos quais o conjunto de protocolos visuais do cinema norte-americano
(composio de quadro, montagem, sonorizao, etc.) estabeleceram, ao longo das primeiras
dcadas do sculo XX, um modelo diegtico prescritivo de bases rgidas e que, dada a ascenso
dos Estados Unidos como potncia econmica e cultural mundial no ps-guerra, converter-se-
ia na norma-padro para a cultura cinematogrfica ao redor do planeta. Um modelo de bom
cinema a ser seguido e amplamente copiado. Essa seo discute ainda as estratgias de
apropriao pela indstria do cinema de elementos da tradio clssica (decoro, harmonia
formal, etc.) que, ao serem incorporados a um modelo de produo industrial, objetivam apagar
quaisquer traos da natureza manufaturvel do cinema, forjando assim uma mercadoria cultural
que no apenas imita a realidade apreensvel com preciso mas, sobretudo, intenta aperfeio-la.

3
J o segundo captulo, intitulado Estvel, porm nunca esttico: princpios de ajustes e
modificaes nas convenes flmicas do cinema padro, investiga a maneira pela qual esse
mesmo modelo de cinema, movido por tendncias do mercado e objetivando alcanar um status
de obra de arte, incorpora e absorve inovaes estticas advindas justamente de outros
movimentos cinematogrficos contrrios sua norma esttica sem, contudo, alterar suas bases e
princpios. Alm disso, partindo da crtica de Adorno e Horkheimer sobre a indstria cultural, o
captulo examina alguns filmes de diretores iconoclastas norte-americanos a fim de observar
como a ruptura com as normas da linguagem do cinema de Hollywood no passa de uma
estratgia endmica prpria natureza da indstria cultural.
A segunda parte est dividida em dois captulos voltados interpretao dos filmes. O
terceiro captulo, intitulado Da dialtica da intoxicao em Mistrios e paixes, aborda
inicialmente o carter autoral e, at certo ponto, transgressor da filmografia de David
Cronenberg em relao ao cinema padro a partir da problemtica do embate entre controle
tcnico espontaneidade na produo artstica algo tematizado no prprio filme. Nesse sentido,
o rompimento com convenes mainstream de representao configura-se como um ponto nodal
na literatura de Burroughs, na qual Almoo nu (1959) alcana seu paroxismo tanto pelo contedo
quanto por sua forma. Ou seja, do mesmo modo que o livro de Burroughs choca por sua
irrefrevel descrio e representao de todas as formas de obscenidade e abjeo (elementos
tambm recorrentes no universo flmico de Cronenberg), seu experimentalismo esttico
alcanado a partir do constante uso de uma virtuosa tcnica de ruptura da sintaxe textual,
imediatamente associada transgresso da escrita modernista, confere a Almoo nu um status de
obra cujo sentido no pode ser facilmente apreendido. A seo seguinte deste captulo centra-se
na discusso acerca do processo de transposio do filme para o livro, tendo como base os
depoimentos do prprio Cronenberg sobre seu processo de livre reescrita (mutao) e
interpretao do livro de Burroughs, bem como as respostas geradas pela fortuna crtica do filme.
Em seguida, a discusso volta-se ao modo como, a partir do escrutnio de Mistrios e paixes,
possvel observar uma srie de dispositivos flmicos que favorece uma acessibilidade de sentido
(negada prontamente pelo livro) fundamental para garantir a ampla circulao e consumo de toda
e qualquer mercadoria cultural. A argumentao procura demonstrar que, enquanto a obra de
Burroughs pode ser sintetizada no mote nada verdade: tudo permitido, a verso flmica de
Cronenberg apropria-se inicialmente da defesa de Burroughs acerca da intoxicao como um

4
meio para se alcanar um verdadeiro patamar de liberdade no processo de criao literria para,
em seguida, desenvolver uma estrutura de narrativa flmica que inverte a oposio entre as
categorias de alucinao e sobriedade algo marcante nas artes e movimentos de contracultura
nos anos de 1950-60.
Assim, o resultado dessa inverso traduz-se em uma tenso entre duas esferas opostas,
nas quais o estado de alucinao do protagonista ordena-se por meio de uma estruturao
narrativa anloga aos procedimentos narrativos do cinema padro de Hollywood, operando a
partir de frmulas de filmes de conspirao e de gneros, a exemplo do filme noir. Nesse
sentido, por meio de uma leitura cerrada de cenas e de componentes estruturais do filme (edio,
fotografia, msica etc.), busca-se evidenciar o modo pelo qual a esfera da alucinao esfora-se
para forjar um padro narrativo coeso, produzindo, com isso, uma impresso de realidade
(tanto para o protagonista, em particular, quanto para o pblico, em geral). Em uma simblica
reencenao do dilema representado pelo embate entre o controle tcnico e a liberdade de criao
apontados inicialmente, esta forjada impresso de realidade, por sua vez, desestabilizada ao
longo do filme por interferncias menores que emulam tpicas falhas tcnicas, normalmente
encontradas no mainstream, e colocam em risco a estabilidade da verossimilhana do universo
ficcional construdo. Por fim, depois de apontar a maneira pela qual a esfera alucinatria
constri-se a partir das convenes e procedimentos esttico-narrativos do cinema padro norte-
americano, o captulo conclui que a naturalizao coercitiva das imagens sintetizadas nessa
esfera anloga aos procedimentos de homogeneizao da percepo da realidade apontados na
crtica da indstria cultural.
O quarto captulo, intitulado Realismo e a dialtica da violncia em Cidade de Deus,
parte de uma cena do filme para discutir a questo da representao da realidade e da violncia
no filme de Meirelles. Com o objetivo de melhor compreender as nuances da forma de realismo
cinematogrfico em Cidade de Deus, o texto traa um panorama das questes envolvidas na
representao da realidade no cinema a partir da maneira pela qual elas foram estabelecidas em
movimentos cinematogrficos, a exemplo do Neorrealismo italiano e Cinema Novo brasileiro,
observando tanto seus elementos estticos quanto a produo terica advinda deles (ambos
comprometidos, sobretudo, com mudanas sociais). O objetivo fazer um resgate histrico do
realismo cinematogrfico para, em seguida, observar a maneira pela qual Cidade de Deus
desponta como um exemplo sintomtico de uma nova forma de realismo flmico contemporneo,

5
terminantemente estruturado pela lgica de apropriao de estticas e formas cinematogrficas
historicamente revolucionrias pela maquinaria da indstria cinematogrfica dominante. A
comparao do filme de Meireles com produes emblemticas do Cinema Novo, por exemplo,
revela que o retrato estilizado da violncia e das mazelas sociais, por mais verossmil e
impactante que seja primeira vista, possui, de fato, pouca relao com qualquer tipo de
expresso artstica comprometida com o pensamento crtico. Essa tese discutida a partir de uma
leitura cerrada de algumas cenas do filme que evidenciam a fabricao de uma espontaneidade
programada, na qual a cinematografia clssica utilizada para recompor um imaginrio da favela
com ecos do serto do Cinema Novo. Em sntese, a discusso procura observar como, em sua
estruturao narrativa e estilstica, o filme acomoda pacificamente formas e linguagens flmicas
historicamente antagnicas (realismo crtico vs. cinema dominante), retirando, de um lado, o
potencial crtico do primeiro e, de outro, revitalizando frmulas esttico-narrativas desgastadas
do segundo, repetindo com isso o procedimento tanto da indstria cultural em geral quanto do
cinema padro em particular. Por fim, o captulo retoma a cena inicialmente apresentada com
vistas a observar o modo pelo qual a sequncia de trs fotogramas que, chamando a ateno para
uma falha tcnica de descontinuidade, sintetiza, tanto em sua forma quanto em seu contedo, a
lgica interna operante no filme de acomodar uma representao vanguardista da criminalidade e
violncia juntamente com uma esttica padro de cinema e televiso, apagando assim qualquer
trao de tenso histrica entre ambas.
Por fim, o ltimo captulo retoma as reflexes tericas e conceituais de Adorno acerca
dos impasses produzidos na relao entre tcnica artstica e tecnologia industrial com o objetivo
de aprofundar as principais consideraes sobre essa questo levantadas ao longo da tese. Em um
primeiro momento, a discusso pretende recuperar o desenvolvimento desse tema no pensamento
de Adorno, mostrando que, como adverte o crtico em seus vrios escritos sobre o assunto, a
tenso existente entre o fazer artstico e os procedimentos mecnicos e industriais s pode ser
pensada dialeticamente. Em um segundo momento, os desdobramentos dessa reflexo so
examinados a partir dos principais argumentos desenvolvidos na interpretao dos dois filmes,
assinalando, grosso modo, duas concluses gerais. A primeira aponta para a falcia do
argumento que considera que o trabalho de um cineasta seja capaz de imprimir uma dimenso
esttica autnoma ao filme, uma vez que as formas individuais de produo so estratgias
contidas na prpria lgica da produo do cinema padro, em particular, e da indstria cultural,

6
em geral. Na segunda, nota-se a maneira como, em Mistrios e paixes e Cidade de Deus,
improviso, acaso e falha tcnica perdem seu potencial desestabilizador ao serem abarcados e
modulados pela dimenso tcnica e altamente controlada do cinema padro.

7
8
PARTE I A INDSTRIA CULTURAL E O IDIOMA TECNICAMENTE
CONTROLADO DO CINEMA PADRO

A film is difficult to explain because is easy to understand.


Christian Metz1

1. Por uma Gramtica Cinematogrfica: O Estabelecimento da Linguagem do


Cinema Mainstream e a Formao do Olhar do Espectador

Parece no haver dvidas acerca do proeminente status alcanado pela indstria


cinematogrfica de Hollywood no sculo passado. J, como antecipa a epgrafe de Metz, explicar
e entender os principais fatores que transformaram do conglomerado de estdios, situados na
costa Oeste dos Estados Unidos, em um imprio de produo visual, cultural e de entretenimento
sempre uma tarefa rdua considerando as imbricadas e complexas relaes entre o modo de
produo e o de distribuio, vinculados s questes estticas e ideolgicas. Todavia, cabe
assinalar j nas primeiras linhas desta tese a espirituosa observao de Langford de que todo
mundo crticos [scholars], jornalistas, romancistas, poetas, eruditos e, principalmente, cineastas
sabem que Hollywood um mito (2010, p. 10). Ou seja, como sublinha mais adiante o
prrpio Langford, o termo no passa de uma metonmia: o uso de uma parte para designar um
todo que, nesse caso em particular, incomensuravelmente grande e intricado (ibid., p. 10).
Segundo o crtico, a subsuno da totalidade da indstria cinematogrfica norte-americana ao
nome de um bairro da cidade de Los Angeles, nos Estados Unidos, converteu-se,
convenientemente, em uma estenografia que obscurece a maior parte daquilo que denota (ibid.,
p. 10), visto que reduz a uma nica dimenso geogrfica uma maquinaria industrial que, h
muito tempo, deixou suas bases na Califrnia, para operar em qualquer parte do planeta onde as
condies de produo (leia-se financeiras) sejam mais vantajosas em outras palavras, uma

1
Citado em How to read a film, (MONACO, 1981, p. 128).

9
eptome literal do estgio mais recente do capitalismo descrito por Jameson (cf. JAMESON,
1991). A dimenso e impreciso do termo pode ser ainda ampliada quando se admite que, sob a
indstria cinematogrfica hollywoodiana, aqui um sinnimo de norte-americana, existe ainda
uma dimenso esttica2, comumente chamada apenas de cinema de Hollywood, que
estabeleceu os padres e termos da cultura cinematogrfica global. Ser particularmente sobre
essa dimenso esttico-narrativa mainstream que estarei me referindo quando, inmeras vezes ao
longo desta tese, aludir a Hollywood e seus congneres3 no que fatores histrico-econmicos
estejam excludos da discusso. A nfase aqui visa a demarcar de maneira incisiva o recorte
(necessrio diante da complexidade e amplitude do tema) que fao sobre a dimenso da forma do
filme hollywoodiano padro a fim de explicar, nos captulos seguintes, como esta estrutura
encontra-se impregnada de maneira ubqua tanto em filmes considerados fora do circuito
mainstream (Mistrios e paixes) quanto realizados fora do territrio de Hollywood (Cidade de
Deus).
Mesmo diante da precariedade ou da multiplicidade de termos que a designam, falar de
Hollywood (metonimicamente) referir-se a uma forma de filme que, a exemplo do que bem
sintetiza na epgrafe de Metz acima, todos entendem (crticos e leigos), mas que nem sempre
fcil de explicar (mesmo para os primeiros). E, a despeito da pletora de movimentos, aes e
esforos que, de tempos em tempos, surgem para contrapor e combater a hegemonia de sua
linguagem padronizada, sua influncia, ainda hoje, parece pouco ou nada abalada. A razo mais
evidente desta incontestvel resilincia est no fato de que a dimenso fundamental e
mantenedora do sucesso duradouro de Hollywood justifica-se, sobretudo, pela sua surpreendente
capacidade de assim como o sistema econmico que o gerou habilmente absorver, incorporar
e adaptar traos, caractersticas e inovaes tcnicas e estilsticas advindos das mais diversas
fontes. Especialmente daqueles oponentes diretos, estejam eles nos primrdios do surgimento
do cinema narrativo (pr Primeira Guerra Mundial), como a Escandinvia, Rssia e at a
Repblica de Weimar (cf. FINLER, 2003, p. 18), ou, aps a dcada de 1960, na onda do cinema
europeu e demais movimentos cinematogrficos mundiais, inflamados pelas ideias e princpios

2
As aspas aqui pretendem colocar em evidncia o quo delicado, seno contraditrio, problemtico ou, por vezes,
inapropriado, o termo se torna medida que a discusso sobre os protocolos flmicos do cinema de Hollywood so
delineados.
3
Mais adiante a questo da nomenclatura ficar ainda mais precria, quando se observar que, por razes a serem
explicadas, convencionou-se na crtica de cinema a chamar de cinema clssico de Hollywood essa dimenso
esttico-narrativa.

10
da esquerda (cf. HENNEBELL, 1978, p. 63), ou ainda, mais recentemente, nos novos centros
emergentes que parecem querer competir com Hollywood apenas no domnio de mercado, mas
no na forma: Bollywood (sia) e Nollywood (frica) (cf. MELEIRO, 2007, p. 5).
Essa intrigante e desafiadora capacidade do cinema norte-americano de absorver e
acomodar expresses estticas diversas e, por vezes, antagnicas, sem, contudo, alterar suas
bases, j fora identificada por Adorno e Horkheimer (2006, p. 99-138) em sua crtica da
industrial cultural como uma das caractersticas mais contundentes das mercadorias culturais tout
court. Tal modus operandi modulou os princpios visuais de narrao flmica estabelecidos pela
indstria cinematogrfica de Hollywood j nas primeiras dcadas do sculo XX, durante a
chamada Era dos Estdios (cf. GOMERY, 2005, p. 82), quando as bases das convenes
esttico-narrativas ainda no haviam se estabelecido inteiramente. Durante as primeiras dcadas
do sculo XX testemunhou-se o surgimento e consolidao de tais protocolos flmicos que, a
posteriori, viriam a definir a linguagem do cinema norte-americano como um sistema de bases
rgidas e conservadoras, centradas fundamentalmente no desenvolvimento linear da ao e das
personagens, produzindo assim um conjunto de objetos culturais polidos, acessveis e
potencialmente vendveis que se denominaria apenas de cinema clssico de Hollywood (cf.
BORDWELL, STAIGER, THOMPSON, 1985). Ao mesmo tempo, em consonncia com a lgica
do mercado que faz da novidade4 uma mola propulsora, a indstria cinematogrfica de
Hollywood dessa poca era gerida por homens de negcios que estavam interessados em lotar os
teatros de exibio de filmes (movie theaters) atraindo as plateias com a promessa de oferecer-
lhes algo novo. Logo, pode-se dizer que o filme hollywoodiano e, consequentemente, na larga
extenso de cinemas que este influenciou, constitudo, entre outras coisas, por uma tenso
dialtica entre uma esttica conservadora, que procura manter sua plateia dentro da zona de
conforto do compreensvel e familiar5, e por uma dimenso esttica que traz na novidade um
artifcio de surpresa particularmente atravs do detalhe.
Porm, antes de examinar essa tenso mais detidamente, necessrio fazer algumas
consideraes sobre as bases desses protocolos flmicos, a comear pela prpria natureza
problemtica da sua denominao: o clssico. J nas primeiras pginas de The classical
Hollywood cinema film style and mode of production to 1960 (1985), um livro que

4
A esse respeito, ver PONTE, 2011.
5
O duplo sentido desse conceito ser explorado no captulo sobre Cidade de Deus.

11
representou um marco nos estudos das bases e estruturas do cinema mainstream norte-americano
Bordwell, Staiger e Thompson explicam que o uso do termo clssico para descrever a
produo cinematogrfica norte-americana durante a era dos estdios derivou-se de uma
conhecida declarao de Andr Bazin, terico francs de cinema que, em um ensaio do incio
dos anos 50, defendeu que, ao momento da ecloso da Segunda Guerra Mundial, o filme sonoro
nos Estados Unidos (e na Frana, por extenso) alcanou um estado de perfeio clssica (cf.
BORDWELL, 1985a, p. 3). Para Bazin, os filmes de cineastas como John Ford e William
Wyller, entre tantos outros cineastas da era dos estdios, conferiram ao cinema seu perfeito
equilbrio, sua forma ideal de expresso atravs do estabelecimento de slidos paradigmas e
protocolos de gnero, estilo visual e edio uma completa harmonia entre imagem e som que, a
seu ver, sintetizava todas as caractersticas da arte clssica (cf. BAZIN, 1967, p. 29-30). Como
fica patente no ensaio, Bazin no est interessado em especificar ou mesmo sistematizar o
conceito de cinema clssico; em geral, suas elucubraes acerca da questo no avanam para
alm das generalizaes acima transcritas. Proceder distinto o de Bordwell, Staiger e
Thompson, que em seu livro assumem a tarefa de, atravs de uma minuciosa e profcua anlise
de um conjunto de mais de cem filmes produzidos pelos estdios de Hollywood entre os anos de
1915 a 1960, descrever e examinar em detalhes os protocolos e paradigmas que configuraram o
modus operandi do cinema hollywoodiano em suas primeiras cinco dcadas de existncia.
Segundo os autores, o principal e certamente mais conhecido procedimento esttico-
narrativo nesse tipo de cinema orienta-se a partir de um regime de estabilidade temporal e
espacial, alcanado atravs da obedincia rgida aos princpios de continuidade e a um
comprometimento geral, porm no absoluto, s regras de transparncia estilsticas. Essas, por
sua vez, operam no filme em funo de uma narrativa linear e, sobretudo, centram-se na figura
do personagem: certamente, o elemento mais sintomtico que viria a persistir de modo indelvel
no cinema em geral. J classicismo, nesse modelo de produo cinematogrfico, refere-se
utilizao no filme dos mesmos elementos da tradio artstica que a crtica convencionou
chamar de clssicos: decoro, harmonia formal, respeito pela tradio, mmesis, maestria no
controle de tcnicas narrativas. Em linhas gerais, tal esquema tem como funo principal ocultar
quaisquer traos de metalinguagem que possam chamar a ateno da plateia para a artificialidade
da linguagem/imagem, objetivando assim, por meio da suspenso da descrena, o controle
absoluto das respostas e reaes do espectador (ibid., 1985a, p. 5). Alm disso, a busca por um

12
efeito mimtico objetiva no apenas uma emulao verossmil da realidade, mas, sobretudo, seu
aperfeioamento.
Nesse sentido, os filmes circunscritos ao cinema clssico de Hollywood pautam-se pela
busca do equilbrio, da proporo e da simetria. Evidentemente, o que parece passar
despercebido para Bordwell e seus coautores est no fato de que, para a indstria
cinematogrfica de Hollywood, a busca por um refinamento tcnico que conferisse aos filmes
uma perfeio clssica nunca esteve genuinamente associada aos princpios da tradio
clssica de beleza6 e harmonia para promover um meticuloso estudo da cultura clssica per se, e,
sim, para produzir um objeto transparente, potencialmente vendvel, lucrativo e de fcil apelo
para as massas. Ademais, o processo mecnico de naturalizao da linguagem cinematogrfica
atravs do apagamento de quaisquer traos de sua natureza manufaturvel justamente o
elemento que potencializa seu fetiche, no sentido elaborado por Marx7, transformando-o em um
objeto inanimado que parece ter vida prpria, cuja existncia independe tanto do controle
daqueles que o produzem quanto dos que o consomem.
Alm disso, a opo de Bordwell e seus coautores por definir clssico como uma
categoria estilstica e no histrica um tanto problemtica, pois, ao exclurem a dimenso
histrica do termo, simplesmente repetem uma estratgia capitalista de utilizar uma rubrica
determinada apenas com a finalidade de agregar valor ao produto (cf. PONTE, 2011, p. 30).
Alm disso, at que ponto o conjunto de elementos estilsticos que assinalaram um padro
narrativo nos filmes hollywoodianos produzidos na era dos estdios exibe de fato decoro,
proporcionalidade de enquadramento etc. caractersticas descritas pelos autores como
clssicas? Nesse sentido, quo clssico o cinema clssico de Hollywood? Para Langford
(2010, p. 8), mesmo a noo de classicismo acima descrita no capaz de abarcar a variedade
estilstica dos filmes de Hollywood, expressa em picos bblicos com trs horas de durao (por
exemplo, Os dez mandamentos [The ten commandments, 1956]), adaptaes de textos
shakespeareanos (Hamlet [Hamlet, 1948]), ou ainda, westerns musicais (Ardida como pimenta
[Calamity Jane, 1953]). Do mesmo modo, Cowie argumenta que tambm problemtica seria a
nfase conferida narrativa como a categoria determinante par excellence do estilo flmico

6
Uma tradio problemtica em sua prpria natureza.
7
Em uma conhecida passagem de O capital (1994, vol 1. p. 88), Marx aponta que o fetiche pela mercadoria advm
do fato de seu carter de coisa esconder as relaes sociais, de explorao do trabalho alheio, que a produzem na
realidade.

13
hollywoodiano (cf. COWIE, 1998, p. 185). Diante desse impasse e precariedade terminolgica,
opto por me referir a essa forma de cinema como padro hollywoodiano, dominante, ou
mainstream ao longo desta tese, no por serem mais precisos, mas por serem mais prximos da
diretriz esttica que domina e orienta a produo cinematogrfica global.
Feitas tais consideraes conceituais, podemos prosseguir nas questes da forma do
cinema mainstream. De todos os protocolos estilsticos que constituem um filme
hollywoodiano, o mais facilmente notvel o equilbrio na acepo mais ampla que o termo
possa adquirir8. Em sua acepo mais geral, ele uma diretriz primordial que perpassa todas as
instncias de concepo e produo de um filme mainstream, indo desde a composio de
quadro, modulando a forma cuidadosa e atrativa que a edio e continuidade se estruturam,
ordenando de maneira coesa, fluida e racional a narrativa flmica que se apresentar ao
espectador. Por mais estranho que o termo racionalismo possa parecer, definitivamente, no
uma diretriz comumente associada indstria de Hollywood. Porm, de acordo Fawell, se existe
alguma forma de arte em Hollywood, ela pode ser descrita como a arte da racionalidade, a arte
da sobriedade, do equilbrio e da equanimidade (2008, p. 42). J em um sentido mais especfico,
a configurao visual mais distinta sobre a qual se pauta a noo de equilbrio nesta forma de
cinema a composio de quadro: rigidamente articuladas a partir de trs ou mais figuras (via de
regra, mas nem sempre, atores) cuidadosamente enquadradas [framed] nos limites da moldura
retangular da tela de maneira que nenhuma esteja maior, ou menor (simetria e proporo),
tampouco, mais frente, ou atrs, que as demais (balano na profundidade de campo).
Naturalmente, este tipo de composio de quadro padronizado pode ser encontrado nas
formas mais variadas, em pequenas ou grandes escalas, em um sem-nmero de filmes, sejam
hollywoodianos ou no, independentemente do gnero em que se enquadram. Diretores como
Alfred Hitchcock e John Ford, ao longo de suas carreiras, foram considerados exmios mestres
na maneira meticulosa com que buscavam alcanar um perfeito equilbrio nos quadros e
situaes mais banais de seus filmes. O quadro abaixo (figura 1.1), extrado de uma cena do
filme icnico de John Ford, No tempo das diligncias [Stagecoach, 1939], fornece um salutar
exemplo de como essa forma de composio de quadro orienta-se em parmetros de equilbrio e
proporo assinalados pela arte pictrica renascentista quando comparado, por exemplo, com o

8
Em ingls, o termo comumente utilizado pela crtica balance: usarei equilbrio, sem, contudo, perder de vista que
ele compreende tambm noes como proporo e harmonia.

14
conhecido quadro de Rembrandt, Aula de anatomia (1632) (figura 1.2). Um primeiro aspecto que
chama a ateno em ambos os quadros a sensao de profundidade produzida pela luz. A
claridade, proporcionalmente refletida sobre as paredes do plano de fundo, ao mesmo tempo que
exibe pequenos detalhes, a exemplo da janela e dos chifres, no primeiro quadro, e, no segundo,
do certificado pendurado e dos detalhes das colunas, confere uma sensao de profundidade e
amplitude de espao onde as personagens se encontram. Do mesmo modo, outro ponto de luz
ilumina o plano frontal do quadro, de modo que tanto as expresses faciais quanto a posio das
mos das personagens possam ser perfeitamente observadas. Mais impressionante ainda a
simetria na distribuio e posio de cada pessoa nas cenas respectivas. Com o intuito de
capturar igualmente as expresses faciais de todas as personagens, a marcao de cada indivduo
na cena feita de modo que estejam posicionados da seguinte forma: as personagens do primeiro
plano aparecem sentadas, enquanto as de um plano intermedirio tem as faces levemente
projetadas para frente e as do plano de fundo esto em p. Por fim, outro detalhe de
posicionamento reitera o contedo da ao: em ambos os quadros, o contraste na posio do
rosto das personagens assinala, ao menos no contexto destas aes em particular, uma distino
hierrquica entre elas. Ou seja, tanto no quadro do filme de John Ford quanto na pintura de
Rembrandt, a personagem que discursa encontra-se numa posio inversa do grupo que a
escuta. Tal oposio, juntamente com outros detalhes de mise en scne (o chapu e a
diferenciao na roupa da figura do orador no quadro de Rembrandt ou a ausncia do mesmo no
filme de Ford de maneira a sublinhar a idade/sabedoria atravs da calvcie do senhor), objetiva
reiterar a posio de destaque que estes dois indivduos ocupam em seus respectivos grupos.

15
Figura 1.1 Cena com a distribuio exata de cada personagem segundo sua funo no
filme No tempo das diligncias [Stagecoach, 1939]

Figura 1.2 quadro clssico de Rembrandt, Aula de anatomia (1632)

Nesse sentido, o equilbrio na composio de quadro uma diretriz estilstica vigorosa que,
independentemente da cena retratada, assegura que noes de beleza, graa e elegncia sejam
mantidas. Naturalmente, pode-se argumentar que, ao contrrio da pintura de Rembrandt, tais

16
detalhes e mincias que constituem a composio de quadro tanto do filme de Ford quanto de
tantos outros filmes de Hollywood passem desapercebidos diante do espectador dada a natureza
dinmica e no esttica do cinema literalmente constitudo por uma sequncia de imagens em
movimento (motion pictures, em ingls). Contudo, cabe ressaltar que foi justamente atravs do
desenvolvimento e do uso extensivo em filmes que tais composies tornaram-se protocolos
visuais de modo que, segundo Bronlow, toda cena que se examine em um filme de Hollywood,
independente de qual seja, ser um quadro previamente arranjado (1990, p. 42).
Ademais, como bem observa Finler, a dimenso da influncia dessa padronizao esttica
nos filmes de Hollywood torna-se ainda maior quando se constata que uma pequena parcela
desses filmes foram realizados por cineastas de vigor artstico admirvel e formao intelectual
considervel, a exemplo de John Ford, Alfred Hitchcock ou Frank Capra, s para citar alguns
nomes influentes e cujos filmes, mesmo quando menores, so considerados sinnimos de
qualidade ao menos no que diz respeito forma (FINLER, 2003, p. 91). Em geral, grande
parte dos filmes hollywoodianos, especialmente aqueles produzidos nos primrdios da indstria
cinematogrfica, foram produtos de um esforo coletivo de profissionais (diretores e tcnicos)
com pouca formao intelectual. Era pouco provvel que tais profissionais fossem dotados de
uma autoconscincia artstica a ponto de que eles prprios fossem capazes de propor ou romper
com determinados protocolos estticos estabelecidos por seus pares mais proeminentes9. Por
mais irnico que parea, o predomnio de tais protocolos refora a tese de que justamente a
limitao, seja intelectual ou artstica das equipes de produo, ajudou a consolidar na indstria
cinematogrfica um modelo de produo de escala industrial cujos nveis de controle tcnico
fossem to rgidos a ponto de no permitir que um elemento como a composio de quadro
recebesse a mesma ateno que os demais elementos flmicos. Soma-se a isso o fato de que a
converso da produo cinematogrfica em uma grande indstria do entretenimento cultural, em
meados da dcada de 1920, fez com que a adoo de um modelo de tcnicas fordistas de
produo em massa10 consolidasse tais convenes estticas j bem sucedidas atravs de uma
maquinaria industrial padronizada (LANGFORD, 2010, p. 26). Consequentemente, a

9
Sobre essa questo, ver Who the devil made it? (1997), de Peter Bogdanovitch.
10
Langford chama a ateno para o limite dessa analogia, pois a produo cinematogrfica baseia-se em uma noo
de variedade, por mais restrita que esta seja, enquanto a manufatura de bens durveis exige uma uniformidade
padronizada rigorosa (ibid., 2010, p. 26). Por essa razo, Janet Staiger, em seu captulo em The classical Hollywood
cinema, adota o termo manufatura serial de Marx, ao invs de produo em massa, para descrever o modelo de
produo cinematogrfico de Hollywood (1985, p. 92).

17
padronizao da forma de um elemento que envolve a orquestrao de uma srie de
componentes, como a composio do quadro flmico, por exemplo, forjado a partir de um
modelo de produo industrial, pode ser entendida como uma, porm no a nica, das principais
razes para a nem sempre fcil distino entre um bom e um fraco filme de Hollywood. Ou seja,
em termos tcnicos, os filmes do cinema mainstream norte-americano so, a rigor, quase sempre
impecveis. Desse modo, sendo a forma do filme hollywoodiano suprema em relao ao seu
contedo, e sendo ela um imperativo absoluto na maneira que o padro esttico cinematogrfico
norte-americano se estabeleceu como umas das mais influentes mercadorias culturais ao longo
do ltimo sculo, o apagamento da diferenciao, ao menos esttica, entre os filmes no apenas
opera como uma potente estratgia que enfraquece e impossibilita a elaborao de uma crtica de
valor, mas confere a qualquer filme hollywoodiano (ou queles produzidos fora das fronteiras
norte-americanas porm guiados pelos mesmos princpios estticos) uma aura de beleza,
habilidade e solidez profissional, fazendo dele tanto um produto atrativo para as horas de lazer
quanto um objeto passvel de estudo.
Igualmente, ponto de vista e coeso da continuidade so convenes flmicas pautadas no
modelo de Hollywood que recebem enorme ateno e cuidado. A manuteno de uma unidade
de coeso atrelada ao ponto de vista ponto fulcral dos protocolos cinematogrficos,
especialmente daqueles mais diretamente afetados pela contnua incorporao de novos recursos
e tcnicas na estrutura esttico-narrativa do padro hollywoodiano. Por essa razo, mesmo
cineastas dotados de uma forte estilstica visual tinham o cuidado de usar os efeitos visuais com
bastante moderao, compondo meticulosamente cada quadro a fim de evitar possveis
discrepncias gritantes entre os quadros no momento de alinhav-los na sala de edio11 (cf.
MORDENN, 1988, p. 52). Os filmes de Hitchcock esto entre aqueles que fornecem bons
exemplos do equilbrio impecvel alcanado entre a incorporao moderada de novidades visuais
estticas e, ao mesmo tempo, o propsito de evitar rupturas nos protocolos do cinema padro.
Janela indiscreta [Rear window, 1954], por exemplo, possui ao menos um momento de flerte do
diretor com a esttica expressionista: em uma das sequncias de maior tenso do filme, o
personagem Jeff (James Stewart) dispara flashes de sua cmera fotogrfica para se defender do

11
Por essa razo, surge dentro da linha de produo a figura do continusta, cuja nica funo olhar atentamente a
todos os detalhes de um quadro e assegurar que, na mudana entre planos, tais detalhes (peas nos cenrios, cabelos
ou roupas dos atores e atrizes, etc.) no sejam alterados, pois tais incongruncias poderiam se tornar rudos que
chamariam a ateno do espectador para a descontinuidade inerente ao processo de feitura de um filme. Esse
elemento, apelidado de goof (erro crasso), ser um dos pontos centrais da minha interpretao de Cidade de Deus.

18
assassino Lars Thorwald (Raymond Burr), deixando a tela repleta de exploses de um forte tom
alaranjado que provocam desconforto na retina do espectador. No obstante, mesmo com uma
recatada ruptura estilstica em sua sequncia final, Janela indiscreta segue risca os princpios
de coerncia de edio do cinema hollywoodiano, exibindo uma edio paciente e
meticulosamente trabalhada a despeito de ser considerado um dos filmes mais metalingusticos
de Hitchcock (tido por muitos como uma homenagem ao cinema). Nesta pequena sequncia, a
seguinte estratgia de edio adotada para levar o espectador a testemunhar a ao de perto:
cena 1 Jeff pega a cmera para observar seu vizinho; cena 2 corta para um plano aberto em
que o alvo (vizinho) mostrado de longe, enquadrado em sua janela; cena 3 o corte volta para
mostrar a reao de Jeff e, atravs de sua expresso facial, sugere o que ele est pensando acerca
do que testemunhou; cena 4 o corte volta novamente para o vizinho, agora, porm, visto em um
plano mdio (menor que o primeiro, aberto); cena 5 novamente volta-se para Jeff, que reafirma
a mesma expresso facial do plano anterior; cena 6 o corte volta uma ltima vez para o
vizinho, agora visto em close-up. Desse modo, a edio zelosa de Hitchcock objetiva, em
primeira instncia, no deixar dvida ao espectador de onde ele (o espectador) se encontra do
ponto de vista da narrativa. Ou seja, ele est segura e confortavelmente alocado ao lado do
protagonista Jeff e, juntamente com ele, testemunhar o que ocorre do lado de fora de sua janela
em uma sequncia intercalada por trs cortes, sem perder de vista, contudo, o observador (Jeff) e
seu contexto mental. Um segundo objetivo fazer com que o espectador partilhe,
concomitantemente, o mesmo ponto de vista do protagonista. Para isso, a edio opera de
maneira a aproxim-lo gradualmente do vizinho/suspeito atravs de trs planos que avanam do
geral (plano aberto), passando pelo intermedirio (plano mdio), para o mais especfico (plano
fechado ou close-up). Cabe ressaltar aqui a ausncia de modificaes no tamanho dos planos de
Jeff, pois justamente a constncia da exposio do protagonista em trs planos mdios que
indica ao espectador a estabilidade e solidez do lugar onde este se encontra.
Desse modo, uma das virtudes mais cultuadas entre os procedimentos esttico-narrativos
do filme padro hollywoodiano a das tcnicas que possibilitem a invisibilidade de sua
maquinaria de produo. Algo que faz do cinema uma arte pautada na dissimulao e opacidade.
Desde seus primrdios, o cinema hollywoodiano buscou desenvolver e aprimorar tcnicas
narrativas que proporcionassem bem-estar e conforto ao espectador. Logo, qualquer forma de
expresso visual que demandasse algum esforo (fsico e, sobretudo, intelectual) deveria ser

19
prontamente evitada, posto que o filme, assim como qualquer mercadoria cultural, era um
produto para ser consumido nos momentos de cio. O objetivo principal era cunhar
procedimentos que ativassem os sentidos do espectador de maneira que este se sentisse movendo
suave e prazerosamente pelo espao virtual do filme, explorando esse universo ldico durante o
tempo que durasse a projeo, com o mnimo ou nenhuma conscincia de que estava inserido em
um mundo artificial.
Assim que tais protocolos e tcnicas se estabeleceram como diretrizes de uma maneira
correta, apropriada e, sobretudo, elegante de narrar histrias em meio visual, os estdios de
Hollywood passaram ento a treinar diretores durante as dcadas de 1930 e 1940 a fim de
assegurar a correta utilizao e emprego preciso de tcnicas de composio de quadro,
montagem e sonorizao que no chamassem ateno para si (cf. SENNETT, 1994, p. 209).
Bordwell observa que, j no final da dcada de 1920, Hollywood tinha alcanado considervel
desenvolvimento e incorporado, na ordem de produo dos filmes, tcnicas que suavizavam e
obliteravam a transio de uma cena para outra a ponto de os diretores 12 j no precisarem se
preocupar tanto que determinado ator/atriz ocuparia o mesmo lugar na composio de quadro
quando da passagem de um plano para outro (THOMPSON, 1985, p. 235). Segundo o crtico, a
preocupao, ou os desafios estticos, concentravam-se em como minimizar a fadiga do olhar
do espectador provocada por rupturas ou inconsistncias oriundas da montagem das cenas
(ibid., 1985, p. 235). Ou seja, se os olhos do espectador fossem levados para a esquerda ao final
de uma cena, ento a cena seguinte deveria iniciar-se pela esquerda. Se uma determinada
sequncia terminasse iluminada, era desaconselhvel iniciar a prxima com pouca luz. Logo, os
manuais de cinema daquele perodo aconselhavam que o ritmo pictrico deveria causar uma
impresso de oscilao de cena para cena, deveria deslocar-se naturalmente de uma para outra e
deveria variar o suficiente para evitar monotonia (ibid., 1985, p. 235). De acordo com
Bogdanovich, era isso que o diretor Howard Hawks parecia ter em mente, alm do engajamento
ao princpio de opacidade da tcnica que regia a esttica hollywoodiana, ao aconselhar jovens
diretores a sempre fazer o corte de cena no momento em que pblico esteja menos atento
(1997, p. 250).

12
Naturalmente, a implementao desse modus operandi no foi prontamente bem recebida por todos os diretores.
Sobre essa questo, Bordwell salienta que a maior parte dos diretores viram no estilo padronizado uma ferramenta
til na forma de fazer cinema e no uma restrio. Aqueles que consideravam tais normas limitantes especialmente
Eric von Stroheim, e numa escala menor Rex Ingram, Maurice Tourneur e Joseph Von Sternberg em algum
momento, foram forados a deixar a indstria mainstream (ibid., 1985b, p. 235).

20
Contudo, a narrao de histrias est no centro dos protocolos estilsticos do cinema
padro de Hollywood, sendo os elementos acima descritos apenas artifcios tcnicos que operam
em sua funo. Em certo sentido, o vnculo do cinema norte-americano com a narrativa antecede
at mesmo a ascenso dos conglomerados industriais de cinema na Califrnia em relao aos
demais centros de produo em outras partes do planeta (Rssia, Alemanha e Frana), sendo este
um dado primordial para explicar o monumental processo de refinamento tcnico pelo qual
passou o cinema em menos de duas dcadas13. Neste curto espao de tempo, o rpido
desenvolvimento e padronizao de um slido sistema narrativo fizeram com que aquilo que
viria a ser conhecido como cinema sasse rapidamente da mera condio de novidade tecnolgica
(inicialmente considerada apenas uma forma vivel e, sobretudo, acessvel de entretenimento no
incio do sculo XX para uma grande classe proletria em centros urbanos) para consolidar-se,
de forma absoluta, como a mais importante e influente mercadoria cultural at o advento da
televiso na dcada de 1950. Mesmo curtas-metragens com apenas uma cena, a exemplo de
Larroseur arrose, 1895, de Louis Lumire, possuem uma dimenso, mesmo que rudimentar, de
narrativa. Contudo, a mudana para filmes mais longos e mais complexos, no sentido de
ordenar aes lineares e integrao de eventos paralelos, ocorre apenas a partir de 1906
(COWIE, 1998, p. 178) coincidindo com o advento e popularizao do fenmeno do
nickelodeon14 e o consequente aumento da demanda por filmes por parte dos exibidores. Em
resposta a este emergente crescimento de mercado, produtores e estdios passaram a acelerar a
produo de filmes pautados em pequenas e compreensveis histrias. A maioria desses filmes
eram narrativas ficcionais que, rapidamente, substituram atraes outrora populares e
predominantes como os sketches de vaudeville, os jornais de notcias cinematogrficos [news-
reel] ou pequenos curtas em que truques de mgica eram exibidos (cf. HANSEN, 1999, p. 62).
Se houve um momento em que o espectador esteve em posio de escolher entre as diferentes
categorias de exibio visual acima enumeradas, este momento no durou muito, pois, de acordo
com Belton, a demanda do mercado para a manuteno de uma produo regular de filmes,
manufaturados sob condies de um controle rigoroso e, sobretudo, dentro de uma margem de
13
O perodo a que me refiro compreende 1896 primeira srie de projees pblicas de imagens em movimentos
que se tem registro at o lanamento de um dos mais ambiciosos picos do cinema, O nascimento de uma nao
[The birth of a nation, 1915], de D. W. Griffth.
14
Corruptela da palavra nquel [nickel], equivalente a cinco centavos de dlar, nickelodeon foi o nome dado aos
teatros usados para diversos propsitos, que se tornaram muito populares entre 1900 e 1914. Inicialmente utilizados
para apresentaes de peas e shows, esses teatros se tornaram os principais espaos de exibio dos primeiros
filmes, ou ainda, imagens em movimento [motion pictures].

21
custos mensurveis, criou as bases para a realizao de filmes de fico, feitos em estdios
construdos especificamente para esse fim, eliminando assim as despesas e dificuldades de
gravao de eventos reais suficientemente interessantes para atrair a ateno do pblico
(BELTON, 1992, p. 12).
Nesse contexto, em conjuno com o desenvolvimento tcnico que lhe deu forma, a
indstria cinematogrfica de Hollywood encontrou na literatura e no teatro do sculo XIX e
incio do sculo XX o material/contedo narrativo15 adequado para adapt-los linguagem do
cinema que, aos poucos, se estabelecia. Tais fontes incluam no apenas os princpios das
tcnicas narrativas realistas populares no romance burgus, particularmente o vitoriano, e
congneres como contos, novelas e peas de teatro, mas tambm incorporaram um conjunto de
estratgias de encenao16 e composio de cenrio ao estilo do palco italiano sempre
conferindo ateno extrema aos detalhes com vistas a reforar a iluso de realidade. De acordo
com Heisner, a imediata e eficiente incorporao de frmulas narrativas e modelos de encenao
aos filmes de Hollywood deve-se em particular ao fato de que os grandes estdios no
pouparam esforos em contratar pessoas ligadas tanto produo tcnica teatral (diretores,
atores, cengrafos, iluminadores, figurinistas, maquiadores) quanto ao material escrito
(dramaturgos e escritores17), (HEISNER, 1990, p. 158).
J a normatizao da estrutura narrativa do cinema hollywoodiano foi erigida fortemente
sobre os elementos essenciais da tradio literria. Tais diretrizes, segundo Bordwell, Staiger e
Thompson (1985), pautavam-se essencialmente em conceitos normativos como: unidade da ao
atravs de um encadeamento linear dos eventos; relaes claras entre causa e efeito na
estruturao dos eventos narrativos; personagens com delineamento moral claro de modo a no
deixar dvidas ou nuances que interferissem na compreenso direta e objetiva da ao;
antagonistas e protagonistas atuantes e centrados no desempenho de seus respectivos papis e

15
Em uma analogia com a produo industrial, tais fontes literrias e teatrais representariam a matria-prima (nesse
caso, incomensuravelmente abundante e diversificada) que a indstria precisava para colocar sua maquinaria em
funcionamento.
16
Razo pela qual a atuao dos atores e atrizes at os anos de 1950 carregada por um excesso melodramtico
oriundo do teatro.
17
Vale ressaltar aqui que a notria resistncia inicial por parte de atores de teatro e escritores em terem seus nomes
vinculados a uma mdia essencialmente voltada para classes populares foi superada logo nas primeiras dcadas. A
partir dos anos de 1930 em diante, escritores de prestgio no universo literrio, como William Faulkner, assinavam
roteiros de inmeros filmes, como por exemplo beira do abismo [The big sleep, 1946]. Outros, a exemplo de
Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald e John Steinback, passaram a vender, sem muita resistncia, os direitos
autorais de seus livros para serem adaptados para as telas.

22
funes; comprometimento com o realismo, verossimilhana, no universo ficcional
representado; arco narrativo definido e ascendente para o clmax e consequente resoluo. Ou
seja, uma histria com comeo, meio e fim facilmente percebidos.
Com efeito, tal estruturao narrativa no esconde suas bases aristotlicas em relao
ordenao da unidade da ao nos termos clssicos de exposio, complicao e resoluo (cf.
ARISTTELES, 1952, p. 23). Esses trs estgios da estruturao narrativa foram prontamente
convertidos na conhecida frmula de escrita de roteiros cinematogrficos chamada de
construo em trs atos. Contudo, a consolidao desta gramtica narrativa no ocorreu
apenas com sua aplicao ad nauseam em todo e qualquer filme produzido nas primeiras dcadas
em Hollywood, mas foi tambm teorizada rasteiramente em um manual intitulado Writing the
Script a practical guide for film and television, escrito pelo ento famoso roteirista Wells
Root18, que se tornou imensamente popular entre jovens aspirantes a escritores. J no captulo
introdutrio, sob o ttulo autoexplicativo Tell me a story: the beginning, the middle and the
end, Root delineia didaticamente em uma tabela os trs passos da seguinte forma: primeiro ato
(comeo): 1) apresente sua personagem (star character); 2) coloque-o diante de um problema; 3)
apresente seu antagonista (the bad guy); 4) introduza o fator seno [or-else factor] ou uma
alternativa extrema; segundo ato (meio): intensifique o problema do heri com complicaes; ato
trs (final, ou lendrio The End): resolva os problemas do heri de maneira afirmativa ou trgica
(ROOT, 1979, p. 2).
Que a tabela de Root seja uma sntese primria, ao ponto de parecer ingnua, no
nenhuma novidade; contudo, o que realmente chama a ateno o fato de que o roteirista
acrescente no primeiro ato o curioso fator seno. Neste ponto, Roots aconselha que, ao
desenvolver uma personagem ou conflito, o escritor/roteirista deve tomar o cuidado de definir
claramente no apenas as capacidades e os objetivos de seu protagonista/antagonista, mas,
sobretudo, salientar o que est em jogo para essas personagens (ibid., 1979, p. 3). Ou seja,
deve ficar claro aquilo que as personagens tm a perder caso o conflito ou problema no se
resolva de forma satisfatria. Nota-se aqui a introduo de uma diretriz reparadora visando a
evitar que tanto personagens quanto conflitos percam seus contornos claros e objetivos e

18
Seus roteiros mais conhecidos para o cinema foram O Prisioneiro de Zenda [The Prisioner of Zenda, 1952] e
Sublime obsesso [Magnificent obsession, 1954].

23
adquiram nuances ambguas e obscuras que possam deixar os espectadores em dvida quanto
inclinao moral das personagens ou do encadeamento das aes tomadas por elas19.
Por outro lado, Root salienta que este princpio de diviso de uma histria em trs atos
no uma estrutura rgida (ibid., p. 11). E por se tratar de uma estrutura ecltica e flexvel,
pode ser remodelada em uma centena de formas. Contudo, na prtica, isso contrariava justamente
a lgica produtiva de filmes em escala industrial sobre a qual o cinema de Hollywood se
consolidou. Se existe alguma variao e diversidade no conjunto de filmes produzidos pelo
cinema padro hollywoodiano, ela ocorreu dentro dos limites das categorias de gnero flmico
romance, drama, horror, comdia, suspense, ao, e, nas ltimas dcadas, variaes advindas de
junes entre essas categorias, sendo a comdia-romntica a mais bem sucedida entre todas essas
formulaes (cf. LANGFORD, 2005). Tais formulaes so utilizadas ainda hoje de forma
massiva e, at certo ponto, efetiva, com vistas a guiar o espectador, dando a este uma falsa
sensao de que, ao decidir entre assistir a um filme de ao ou a um drama, est exercendo seu
poder de escolha. Contudo, conforme os captulos seguintes pretendem demonstrar,
independentemente da mirade de rupturas e inovaes estticas que os filmes comerciais podem
oferecer e mesmo aqueles rotulados de alternativos ou fora do padro hollywoodiano ,
filmes estruturados de acordo com as convenes de gnero possuem uma natureza formulaica
de concepo e produo e so regidos, sobretudo, por uma lgica baseada na tipificao de
personagens, constitudos de caracteres morais claros, e na soluo/resoluo de conflitos 20.
Ao mesmo tempo, a transposio e adaptao de narrativas ficcionais de outras mdias
(literatura e teatro) imps ao cinema o desenvolvimento de um sistema prprio de organizao
das relaes espacotemporais dentro do espao flmico. Em parte, isso se deveu ao fato de que
uma considervel parcela do material ficcional levado para as telas por Hollywood no era de

19
Esse fator tambm era reforado pelos cdigos de censura que vigoravam na poca, impostos por dois orgos
reguladores: a Motion Pictures Association of America (MPAA) e a Catholic Legion of Decency (CLD), obviamente
a mais severa das duas. A verso cinematogrfica da pea Uma rua chamada pecado [A streecar named Desire,
1951] de Tennesse Williams, dirigida por Elia Kazan, um interessante exemplo das reaes inusitadas produzidas
naqueles censores/espectadores completamente formatados a tais protocolos simplistas de representao de
personagens e conflitos. No texto de Williams, a construo das personagens, bem como o rumo de suas aes,
fortemente pautada por uma desordem moral e psicolgica que obliterava o maniquesmo entre protagonistas e
antagonistas. Confusos diante dessa incerteza, os censores exigiram que vrias cenas fossem reescritas de modo a
deixar mais claro que Stanley era o vilo da histria e que Blanche era a vtima. Certamente o exemplo mais
concreto, e que denota essa diretriz moral salientada por Root em seu manual, foi o fato de os censores sugerirem
que a maneira de no deixar dvidas na plateia acerca do carter vil de Stanley seria punindo-o no final da histria
(cf. FELIX, 2004, p. 29-52).
20
Sobre a questo de como as frmulas de gnero ordenam a forma do filme de maneira a permitir pouca variao,
ver Ponte (2011).

24
roteiros originais, mas advinha majoritariamente tanto do teatro quanto da literatura (leia-se,
essencialmente textos em prosa popularizados no gnero romance/conto). Apesar de essas fontes
oferecerem um profcuo material ficcional para o cinema, algumas especificidades, mais da
literatura do que do teatro naturalmente, impuseram-se como grandes desafios para os roteiristas
(cf. BLUESTONE, 1996). Histrias muito longas, repletas de personagens secundrios, aes
ocorrendo em diversos lugares e enredos elaborados21, impunham, em termos prticos, os
seguintes desafios: um grande nmero de cenas separadas e sequncias para serem filmadas,
editadas de maneira coesa; a decomposio do espao narrativo em espaos individuais atravs
da edio; a necessidade de delinear, mesmo que rasteiramente, alguns traos
psicolgicos/caracteres das personagens; e, por fim, a organizao, alinhamento e justaposio
(novamente coesa) de espaos diferentes no curso da ao (montagem paralela). Tais desafios
exigiam o desenvolvimento de estratgias e protocolos flmicos que organizassem
sequencialmente a narrativa e representassem de modo inteligvel o espao da ao dentro dos
limites do quadro da tela de forma a guiar o espectador efetivamente atravs da histria (cf.
FELIX, 2005, p. 73-88). Alm disso, a adoo de contedo e forma advindos da literatura e do
teatro burgus serviu tambm para elevar o cinema a um status de arte sria, mitigando assim seu
estigma inicial de mero entretenimento de massas e, consequentemente, atraindo uma plateia
social e culturalmente mais diversificada.
Basta um breve exame dos filmes hollywoodianos das primeiras dcadas do sculo XX
para se constatar que, no mbito da forma, tanto as tcnicas de composio de quadro da pintura
clssica, demonstradas acima, quanto a cenografia de teatro vitoriano e modelos de encenao
converteram-se em elementos primordiais para ajustar a ao dramtica dos filmes dentro do
espao de duas dimenses da tela. Contudo, Bluestone salienta que, desde 1906, se observa a
implementao de tcnicas de explorao dinmica do espao flmico de maneira distinta
daquelas dos tableaux estticos da pintura clssica ou dos estilos de representao gestual
advindos do teatro vitoriano, especialmente importantes para expressar ideias e situaes de
maneira clara no cinema mudo (BLUESTONE, 1996, p. 42). Assim, pautadas no objetivo
comum de forjar um sistema efetivo de continuidade narrativa que fornecesse ao espectador, sem
muitas delongas, o essencial da histria, os estdios das primeiras dcadas do sculo XX, em sua

21
A exemplo dos romances de Charles Dickens, Jane Austen, Charlotte e Emily Bronte, ou as peas de Shakespeare,
s para citar os romancistas e dramaturgo ingleses mais adaptados (reduzidos, modificados, atualizados, etc.) para o
cinema ao longo do sculo XX.

25
lgica de operao industrial, desenvolveram e aprimoraram ainda mais o conjunto de protocolos
narrativos que definiria o modo norte-americano de fazer filmes como um padro mundial.
Para Thompson, esse sistema de regras, ou montagem continuativa, justamente por
alinhar/alinhavar os planos em uma sequncia continua e suave, praticamente invisvel e
imperceptvel aos olhos do espectador, criava a iluso de se estar imerso em uma realidade coesa
(1985, p. 155). Mais especificamente, o alcance dessa totalidade coesiva que ligava suavemente
um quadro e outro estava subordinado orquestrao e modulao precisas das seguintes regras:
a) match in action ao cortar uma ao em curso, o montador deve atentar para que o plano
seguinte comece exatamente no segundo posterior ao da ao correspondente no plano anterior
assim o corte ser suavizado, no chamando ateno para si; b) os deslocamentos ao longo do
espao cnico, feitos atravs dos cortes, devem seguir um ngulo de 30 a fim de evitar que se
produza um salto espacial, facilmente percebido pela plateia (aumentado ainda mais pela
proporo gigantesca da tela do cinema, deve-se frisar); c) outra regra fundamental para a no
violao do espao flmico a conhecida regra dos 180, em que a cmera deve respeitar a linha
imaginria dos 180, ou o eixo da ao, pois caso haja um deslocamento de cmera maior que
este eixo na mudana de um quadro para outro, todos os elementos do quadro (objetos de cena e,
principalmente, personagens) aparecero de forma invertida, dando a impresso de que mudaram
abruptamente de lugar (a confuso pode ser ainda maior se, no plano seguinte, voltar posio
anterior, fazendo com que os objetos filmados saltem continuamente de uma posio para outra);
d) os planos de referncia (establishing/reestablishing shots) so protocolos que operam na
ordenao geral de um novo espao toda vez que uma sequncia apresenta um novo local, essa
mudana deve ser sinalizada para o espectador, seguindo uma ordem que vai do geral para o
mais especfico (e.g., comumente inicia-se com uma panormica, ou imagem externa do local
onde a cena se passa, em seguida corta-se para o espao interno, local em que se encontram as
personagens da ao, para s depois passar para um plano mais prximo, com um close-up da
personagem que fala). Segundo Thompson, a estruturao dessas convenes formaram a
gramtica do chamado cinema clssico de Hollywood e foram essenciais para o estabelecimento
de relaes espaciais que, hoje, parecem to comuns aos olhos da plateia contempornea22 (ibid.,

22
O captulo sobre Cidade de Deus explorar a maneira como o filme de Meirelles desrespeita inicialmente essas
convenes na sequncia de abertura (anos 80) para, em seguida (anos 60), segui-las risca.

26
1985, p. 214-31). No entanto, sua naturalizao deu-se atravs de uma repetio ad infinitum at
que o espectador estivesse familiarizado com todos os espaos da ao.
J no mbito da relao espacial entre duas ou mais personagens em uma cena, a
manuteno do sentido de direo regida por trs protocolos bsicos: eyeline match,
shot/reverse shot (ou plano e contraplano) e matching screen direction. O primeiro estabelece
que, quando duas personagens que esto olhando uma para outra so mostradas em planos
diferentes, uma deve ser filmada olhando para a direita enquanto a outra para a esquerda, pois
essa contraposio fornece uma clara indicao da posio em que cada uma se encontra na cena
e impede que o espectador perca a noo do espao cnico. O plano e contraplano podem ser
considerados, em certo sentido, um desdobramento do eyeline match, pois orientam que, em
cenas de dialogo, as duas personagens devem ser enquadradas fixamente em posies opostas a
fim de que, durante a montagem, a alternncia entre um quadro e outro no desloque as
personagens de seu lugar. J o terceiro protocolo, matching screen direction, enfatiza que,
quando algum deixa o quadro por um lado (direita, por exemplo), seu retorno deve ser feito pelo
lado contrrio (esquerda); isto evita que o espectador tenha a impresso de que houve uma
mudana na direo para qual a pessoa se desloca.
Do mesmo modo, a construo/representao do corpo atravs de protocolos
cinematogrficos formais outro aspecto que alcana propores inauditas se comparadas com
as do teatro e da literatura, por exemplo. Considerando que o cinema padro de Hollywood, alm
das convenes espao-temporais, centra-se fundamentalmente na figura da personagem, uma
srie de estratgias formais foram desenvolvidas para amplificar, ou valorizar, ao mximo, traos
como a beleza (no caso dos protagonistas) ou demais atributos fsicos. Nesse sentido, os corpos
de atores e atrizes so meticulosamente filmados sob os ngulos especficos que mais valorizem
sua beleza23. Enquadramentos em close-up de seus rostos asseguram os mais diversos tipos de
olhares e feies: sedutores, misteriosos, destemidos, gentis, inocentes, impiedosos,
aterrorizantes, etc. A inteno em tamanha aproximao justamente causar empatia e
identificao (ou repulsa, no caso dos viles) imediata por parte da plateia. Tais caractersticas
podem ainda ser reforadas pelo enquadramento de outras partes dos corpos em particular como:
peito e braos torneados para os homens e pernas, pescoos e mos para as mulheres. Alm

23
Naturalmente, o padro de beleza estabelecido por Hollywood era to artificialmente forjado que at mesmo suas
estrelas precisavam de truques para se adaptar a ele. O mais curioso de todos era (e ainda ) a quantidade de atores e
atrizes que usam prteses para deixar os dentes alinhados e um sorriso perfeito.

27
disso, enquanto a utilizao de uma iluminao de trs pontos, descrita acima no enquadramento
do filme No tempo das diligncias, confere um tom mais natural artificialidade dessas
imagens, o uso de tonalidades das cores da pelcula vai depender do tipo de estado emocional
que se pretende produzir na plateia. Por fim, esse conjunto de estratgias ainda entrecortado
pela trilha sonora, utilizada em momentos especficos da ao com vistas a exacerbar no
espectador o estado emocional desejado.
Na prtica cinematogrfica, a efetiva orquestrao desses protocolos que envolvem a
construo da representao do espao e personagem (protagonista/antagonista) ocorre de forma
retroalimentativa, tornando-os interdependentes na estrutura narrativa do filme padro de
Hollywood. A dinamizao do espao, por sua vez, atravs das aes e atitudes da personagem
central ordena e, sobretudo, modula a narrativa de acordo com tais protocolos que, ao se
estabelecerem como convenes, fundam o conhecido gnero flmico com sua identidade
distintiva (cf. GRANT, 2007). Em linhas gerais, no filme de gnero hollywoodiano, o processo
de dinamizao de oposies/confrontos culturais podendo ser encapsulado tanto por uma
personagem quanto por um coletivo delas ocorre em um ou outro dos seguintes
contextos/espaos: no primeiro, a oposio/antagonismo (em geral, uma comunidade indgena,
um grupo de bandidos, etc.) inerente ao prprio local e responder sempre violenta e
fisicamente diante de qualquer confrontamento24. A rigor, esses antagonistas/obstculos so
confrontados e solucionados tanto por um heri individual (tipificados de acordo com o gnero
do filme: caubi/western, policial/gangster, detetive/noir) quanto por um coletivo que assume a
funo bsica de um indivduo, resolvendo, em geral, um conflito fsico (guerra). Em um
segundo contexto, o antagonismo no determinado pela disputa espacial entre dois grupos
distintos em si, mas pelas atitudes conflitantes das relaes interpessoais dos ocupantes do
mesmo espao (tpicos em gneros como musical, comdia romntica e melodrama familiar).
Logo, a ambientao em um gnero flmico, determinada por um espao especfico, opera
literalmente como uma arena simblica da ao. Segundo Bordwell (1985, p. 16-18), no cinema
padro de Hollywood, esta arena converte-se em um espao iconogrfico especfico, definido
visual e tematicamente de acordo com convenes estabelecidas atravs de intensiva utilizao
em um sem-nmero de filmes (a cidade escura e tortuosa no noir, o vasto deserto aberto dos

24
Esses exemplos sero explorados mais detidamente em Mistrios e paixes, na figura do Dr. Benway, e em
Cidade de Deus, na gangue de bandidos liderada por Z Pequeno.

28
faroestes, a escola/baile na comdia romntica, a casa no drama familiar, etc.). neste espao,
dotado de um sentido convencionalmente pr-estabelecido, que o indivduo, ou um grupo
representativo, entrar no incio da ao, e da que ele partir, aps finalmente ter confrontado
e solucionado os obstculos/antagonismos inerentes quele lugar. No obstante, esta
caracterizao temtica de entrada/sada muito mais marcada e conspcua em gneros em que
prevalece o heri individual: no faroeste, o filme inicia-se com o caubi solitrio em seu cavalo
cavalgando em direo ao pr do sol, cujo exemplo mais icnico Os brutos tambm amam
[Shane, 1953]; no noir, o detetive aceita o caso em seu escritrio e, no final, volta a recolher-se
nele, como se pode ver em Relquia macabra [The maltese falcon, 1941]; no gngster, o bandido
alocado inicialmente em um centro urbano para, no final da ao, ser morto ou colocado na
priso pela sociedade (representada pelo incansvel e destemido policial), como em O grande
Gatsby At o cu tem limites [The great Gatsby, 1949]25.
Em cada um desses exemplos, o heri individual personifica posies ideolgicas rgidas
e marcadas que regem dinamicamente o espao ficcional que ele habita. Noes ideolgicas
populistas, por sua vez, foram a espinha dorsal no desenvolvimento e sedimentao de conceitos
de individualidade do heri sobre o qual se constri a estrutura narrativa do cinema de
Hollywood. Assim, mesmo que haja uma variao nas aes de cada protagonista de filme para
filme, ou gnero para gnero, o princpio bsico, sua atuao digna na resoluo dos obstculos,
permanece a mesma. Segundo Belton, o conceito de individualidade a que Bordwell se refere em
seu exame acerca das personagens do cinema hollywoodiano tem suas origens no pensamento
intelectual e poltico do Iluminismo e Romantismo, que enfatizavam a primazia do indivduo
(BELTON, 1996, p. 11). Para o crtico, no caso dos Estados Unidos, tais valores foram
apropriados e reelaborados atravs do discurso de polticos fundadores do estado democrtico
norte-americano, conferindo noo de individualidade uma posio central no conceito de
nacionalidade americana. Belton ainda argumenta que esse mesmo princpio ideolgico que
rege os comportamentos e as aes dos personagens centrais encontrados no cinema
Americano (ibid., 1996, p.11)26.

25
Por mais inacreditvel que parea, essa primeira verso para o cinema de Hollywood do livro de F. S. Fitzgerald
(1925) foi reduzida a uma histria de gnsgter.
26
Um argumento que perpassa todos os captulos do livro mais recente de Bordwell, The way Hollywood tells it:
story and style in modern movies (2006).

29
Naturalmente, ao menos no mbito terico, a precariedade do princpio de uma
individualidade slida e absoluta j se tornou um axioma. Jameson (1996) atribui duas
explicaes possveis para essa questo: na primeira, postula que a noo de um sujeito
individual como apangio caracterstico da burguesia, materializado na forma de classe social
hegemnica no perodo do capitalismo competitivo, no passou de um produto de sua
aparelhagem econmica (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 128); j na segunda, assevera
que tal noo tenha sido apenas um mito, uma mitificao filosfica e cultural que procurou
convencer as pessoas de que elas tinham sujeitos individuais e possuam essa identidade
pessoal nica (JAMESON, 1996, p. 189). Contudo, a verdade que, no mbito de mdias de
representao visual e intenso apelo s massas, a exemplo do cinema e da televiso, tal
concepo tipificada de personagem permanece e estrutura-se de maneira anloga aos filmes de
gnero das primeiras dcadas de Hollywood. Em certo sentido, um conceito que persiste
alimentando as plateias com noes de singularidade, autonomia e senso de ao caractersticas
que sero observadas mais amplamente nas personagens dos filmes a serem discutidos nos
prximos captulos.
O detalhamento desses vrios protocolos cinematogrficos formais acima descritos
fornece uma instigante dimenso do empenho monumental pelo qual o cinema norte-americano
das primeiras dcadas passou a fim de cunhar e desenvolver uma linguagem que no apenas o
diferenciasse da linguagem teatral, mas que oferecesse ao espectador um espetculo mais
dinmico e realista que as artes cnicas. Nesse sentido, a prtica do fazer cinematogrfico,
realizada nos estdios por uma volumosa equipe tcnica, foi rapidamente fundamentada por
teorizaes que advogavam em favor dessa nova e inventiva forma de narrativa. Uma das
incurses pioneiras nesta seara foi o trabalho do psiclogo alemo Hugo Munsterberg, intitulado
The film: a psychological study (1915; 1970), que saiu na frente em defesa de uma linguagem
cinematogrfica autnoma e contra o argumento de que filmes no passavam de teatro filmado
[canned theater]. J nas primeiras linhas de seu ensaio, Munsterberg considera que a evoluo
do teatro filmado [photoplay] no caminhou em direo ao aperfeioar deste, mas o afastou da
linguagem teatral (p. 17). A data da publicao do livro do Munsterberg coincide com o
lanamento do primeiro grande sucesso de bilheteria da histria do cinema norte-americano, O
nascimento de uma nao [The birth of a nation, 1915], de D. W. Griffth e, na esteira da boa
receptividade do filme, explica que o engajamento massivo de pblico no primeiro filme-evento

30
da histria do cinema s poderia ser resultado de inovaes tcnicas e novidades como variaes
de enquadramento de cmera e edio, demarcando assim a distino da linguagem do cinema
em relao s demais mdias narrativas27. A capacidade de envolver grandes massas de
espectadores era para Munsterberg o aspecto mais singular do cinema. Ele observa que, ao criar
a iluso de movimento atravs de uma veloz exibio sequenciada de fotografias, o cinema
exigia que a plateia investisse certo esforo na construo mental de imagens flmicas,
convertendo a projeo da luz sobre o espao bidimensional da tela em imagens reais e
tridimensionais (ibid., p. 23).
Contudo, segundo o terico, as qualidades mais distintivas do cinema em relao s
demais formas narrativas da poca estavam na estruturao individual das cenas dramticas. Ao
observar as tcnicas narrativas cinematogrficas recm elaboradas, ele considera, por exemplo,
que o close-up seria um equivalente formal ao ato mental da ateno. Mais do que ser um mero
correspondente a tal processo, esse recurso cinematogrfico teria, para ele, a capacidade de
modular e objetificar a percepo e o estado mental de ateno das plateias (ibid., p. 25). A
singularidade da narrativa cinematogrfica estaria em sua capacidade de objetificar processos
mentais atravs de sua estruturao narrativa e, deste modo, cativar e envolver o espectador.
Munsterberg examina vrias tcnicas narrativas acima descritas, da montagem paralela s
transies elpticas (transies espcio-temporais), para concluir que cada uma delas refora sua
tese da objetificao.
Munsterberg no o nico a teorizar positivamente sobre a estrutura narrativa do cinema
norte-americano, muito embora grande parte de seu trabalho s tenha sido publicado depois dos
anos de 1930. Diversos tericos e cineastas europeus, durante os anos de 1920, teceram

27
O curioso que, ao longo do sculo XX e primeira dcada do sculo XXI, a novidade tecnolgica continuou
sendo o carro-chefe do chamados filmes-evento e no o contedo de suas histrias. O colorido de O mgico de Oz
[The wizard of Oz,1939], e os efeitos especiais, cada um em seu tempo, de filmes como Os dez mandamentos [The
ten commandments,1956], as trilogias de Guerra nas estrelas [Star wars, 1977; Star wars the empire strikes back,
1980; Star Wars return of the Jedi, 1983] e Matrix [The matrix,1999; The matrix reloaded, The matrix revolution,
2003), alm dos dois filmes mais recentes do James Cameron, Titanic [Titanic, 1997] e Avatar [Avatar, 2010].
Contudo, a capitalizao em torno de um novo dispositivo tecnolgico no se restringe apenas maneira como ele
usado no filme que o lana ou nos inmeros genricos que o copiam em seguida: um filme de sucesso pode tambm
voltar a ser relanado nos cinemas incorporando um recurso tecnolgico que no existia na poca de seu
lanamento. H alguns anos, vrios filmes clebres foram colorizados, a exemplo de Psicose [Psycho, 1960]. No
momento em que escrevo esse captulo, o episdio I da nova trilogia de Guerra nas estrelas a ameaa fantasma
[Star wars the phantom menance, 1999] e Titanic [Titanic, 1997] esto sendo exibidos nos cinemas na verso 3D.
Na poca de seu lanamento, em 1999, o grande dispositivo tecnolgico para a divulgao do filme foi a projeo
digital criada por George Lucas e que dispensava o uso dos antigos projetores da pelcula. Todos os seis filmes da
srie sero relanados em 3D nos cinemas em sequncia cronolgica.

31
consideraes muito similares, sendo o russo Sergei Eisenstein (1949; 1986) um dos mais
influentes tanto por seus filmes quanto por sua teoria de montagem. No obstante, na Europa, foi
o trabalho do poeta e romancista hngaro Bla Balzs que mais se aproximou das consideraes
tericas de Munsterberg, tanto nos esforos em sistematizar as diferenas entre o teatro filmado
da linguagem cinematogrfica quanto na crena do potencial do cinema em engajar o espectador.
Sobre a primeira questo, em um ensaio intitulado A new form-language (1924), Balzs
resume da seguinte maneira os princpios que devem guiar a narrativa flmica: 1) a fim de se
evitar o congelamento do quadro, uma sequncia deve ser composta por uma variedade de
quadros que oscilem na distncia entre o espectador e a cena; 2) variao de angulao da
cmera uma sequncia deve ser construda a partir de uma ordenao de diferentes pontos de
vista; 3) a montagem no deve apenas privilegiar a ordenao das aes em sequncia
cronolgica e coesa, mas tambm no descuidar nos detalhes na composio de quadros, de
modo a compor um grande e harmonioso mosaico (BALZS, 1970, p. 30).
Assim como Munsterberg, Balzs considera que tais tcnicas distinguiam o modo de
narrao do cinema em relao ao teatro e a literatura, por exemplo, pela capacidade inaudita
com que ele envolve o espectador. Alm disso, afirma ele, a essncia do cinema no est em sua
capacidade de representar a realidade de maneira verossmil (embora, como se viu acima, esta
seja a premissa basilar do cinema padro de Hollywood), tampouco contar histrias
dramaticamente expansivas (no seria exatamente a dramaticidade o que todo espectador espera
quando vai assistir a uma adaptao para o cinema de cnones da literatura romntico-vitoriana,
como por exemplo em Orgulho e preconceito ou Oliver Twist?). Para Balzs, tal essncia estaria
na capacidade do cinema de encorajar os espectadores a responder emocionalmente condio
humana quase sempre com ateno dada ao detalhe28. Sobre essa questo, ele escreve: o
novo tema revelado pela arte do cinema no foi um furaco no mar ou a erupo de um vulco:
mas foi talvez uma solitria lgrima brotando vagarosamente no canto de um olho humano29

28
A funo dialtica do detalhe, seja como um elemento de ruptura do fluxo de ordenao coesiva de narrativa
mainstream, ou justamente como elemento de sedimentao dessa lgica ordenadora, ser uma das questes de
exame e discusso nos captulos sobre Mistrios e paixes e Cidade de Deus.
29
Um fato curioso na histria do cinema norte-americano em relao lgrima como detalhe ocorreu nas filmagens
de Uma rua chamada pecado [A streetcar named Desire, 1951]. Na cena em que a personagem Blanche (Vivian
Leigh), segurando um volume de papeis e cartas, alega dramaticamente sua inocncia na perda da propriedade
herdada por ela e sua irm Stella (Kim Hunter), o diretor Eliza Kazan queria que a lgrima de Leigh casse de seus
olhos exatamente no momento em que ele dissesse a palavra capable hands (cena, 5 28min43sec). Obviamente
o resultado s foi conseguido depois de muitas tentativas. Considerando-se, porm, que o filme preto e branco e a
cena filmada em plano mdio (e no em close-up), este detalhe parece no ter grande dimenso no momento da

32
(ibid., 1970, p. 31). Essa considerao refora notadamente a defesa, at certo ponto efusiva, de
Munsterberg do close-up como a caracterstica essencial da narrativa flmica. Balzs, todavia,
aprofunda suas consideraes sobre como a variao da distncia, atravs de diferentes pontos de
vista em uma mesma sequncia, produz um efeito de imerso na esfera ficcional da ao,
fazendo com que o espectador sinta-se dentro do espao dramtico cinematogrfico. Para ele,
no cinema, a cmera leva o espectador para dentro da tela; logo, ns vemos a partir de dentro
como se estivssemos cercados pelas personagens do filme (ibid., p. 48). Nesse sentido, o
espectador no apenas se encontraria prximo personagem, mas seria capaz de assumir, em
momentos-chave da narrativa, a perspectiva da mesma a exemplo do que se ilustrou logo acima
na cena de Janela indiscreta. A partir de tais consideraes, Balzs estaria cunhando um
elemento fundamental na teoria do cinema referente a uma nova psicologia de efeito a
identificao, na nomenclatura do autor.
Pode-se dizer que Munsterberg e Balzs abriram o caminho para um tipo de abordagem
terica de bases psicanalticas que se tornaria bastante popular nos estudos de cinema a partir da
dcada de 1970 em uma tendncia denominada por Bordwell (2005, p. 27) de teoria de posio-
subjetiva, cujas principais caractersticas foram a preocupao em investigar as funes psquicas
e ideolgicas do cinema e sua inflexo na noo de sujeito como categoria de conhecimento,
definida a partir da relao de identificao do sujeito com os objetos e com os outros. Nessa
corrente, os ensaios da crtica inglesa Laura Mulvey (1975; 1981) foram extremamente
influentes e inscreveram um novo estatuto ao que viria a ser a funo do filme e sua teorizao
no bojo das teorias ps-estruturalistas30. Em seu trabalho, o tratamento das questes formais
desloca-se dos elementos intrnsecos e formais do filme31 para uma formulao de bases
psicanalticas, com objetivo de investigar os dispositivos cinematogrficos como uma mquina
tecnolgica, institucional e, sobretudo, ideolgica com profundos efeitos na identificao
espectatorial. Anterior ao trabalho de Mulvey, contudo, o ensaio Cinema: efeitos ideolgicos
produzidos pelo aparelho de base (1970; 2003, p. 383-99), de Jean-Louis Baudry, aparece como
um sintomtico exemplo dessa tendncia, denominada posteriormente teoria do dispositivo.

exibio do filme, pois raramente notado pelo espectador imerso no turbilho de emoes produzidas pela cena. A
relevncia desse detalhe, contudo, adquire outra dimenso, a de informao privilegiada, no momento em que o
filme passa ser abordado minuciosamente como um objeto de estudo e investigao interpretativa.
30
Sobre essa questo, ver a interessente crtica de Bordwell teoria contempornea do cinema em Estudos de
cinema hoje e as vicissitudes da grande teoria (2005, p. 25-70).
31
Campo/contracampo, plano sequncia, profundidade de campo, espao/som fora de campo, montagem paralela,
raccord, falso raccord, primeiro plano, entre outros.

33
Nele, Baudry parte de uma considerao ampla acerca da falsa neutralidade dos aparelhos ticos
para discutir questes como a participao afetiva, o jogo das identificaes e a constituio do
espectador como sujeito. Essas questes so articuladas a partir de uma esquematizao que
aproxima referenciais lacanianos (a fase do espelho) e althusserianos (os aparelhos ideolgicos) a
fim de examinar o chamado aparelho de base do cinema: o sistema integrado entre
cmera/imagem/montagem/projetor/sala escura. Em linhas gerais, a descrio de Baudry acerca
dessa maquinaria em operao revela, para ele, a existncia de um substrato inconsciente
profundo na identificao do espectador com as imagens projetadas na tela32 (ibid., p. 385).
Logo, a sesso de cinema, com seu dispositivo de simulao, produziria uma espcie de
regresso anloga ao conceito lacaniano de fase do espelho, entendida como a matriz
originria das experincias de identificao e na qual a criana pensa reconhecer a si mesma no
espelho, iniciando um processo de definio do seu ego narcisisticamente como um corpo
unificado e visvel. O autor argumenta que essa reativao do efeito-sujeito, recriada pelos
aparatos cinematogrficos, caracteriza-se como aparelho psquico substitutivo com o qual nos
identificamos com prazer, concluindo, dessa forma, que o cinema aparece como uma espcie de
aparelho psquico substitutivo, respondendo ao modelo definido pela ideologia dominante
(ibid., p. 385). Vale ressaltar que, dado seu interesse em discutir e apontar como o carter
essencialmente ideolgico engendrado na experincia cinematogrfica recria uma forma de
identificao altamente manipulvel, Baudry parece muito mais empenhado em explicar os
complexos mecanismos do aparelho psquico da base lacaniana do que o modo como os aparatos
flmicos simulam essa falsa identificao. Influenciado pelas teorizaes de Munsterberg,
Baudry demarcaria de maneira incisiva uma forma de se pensar o cinema a partir de questes da
experincia do espectador na segunda metade do sculo XX, elevando o dispositivo flmico e a
maquinaria do cinema como elementos determinantes dessa experincia e autnomos a qualquer
forma de narrativa. Um tipo de abordagem que, juntamente com as teorias culturalistas em voga
nas ltimas duas dcadas, privilegiariam o interesse por questes do contedo (ideolgico) ou do
espectador em detrimento de aspectos formais do cinema.
Por sua vez, deve-se notar aqui que outros estudiosos de cinema interpretam esse
processo de padronizao narrativa das primeiras dcadas do cinema americano como um
fenmeno de natureza dialtica. Para Schatz (1983, p. 12), a produo em escala industrial de

32
Baudry vale-se de um grfico para explicar esse funcionamento (p. 385).

34
filmes pelos estdios, pautada fortemente em um sistema de frmulas e convenes narrativas,
no estava inteiramente submetida aos princpios mais bsicos que regem a lgica de produo
capitalista, em que o barateamento da produo de uma mercadoria resultado de uma eficiente
estruturao de produo, mas, tambm, segundo o crtico, em resposta aos valores e crenas
coletivos do pblico. No h duvida que em seu argumento reverbera a defesa de Munsterberg
em favor de uma dimenso artstica do cinema de Hollywood, em especial ao sugerir que
cineastas experimentavam e testavam invariavelmente diversas tcnicas narrativas at que eles
conseguissem ajustar os movimentos subjetivos mente de suas plateias.
exatamente o argumento falacioso que procura justificar a profuso infindvel de
produtos culturais como demandas oriundas de necessidades sociais espontneas o que Adorno
e Horkheimer atacam logo na primeira seo da Indstria cultural o esclarecimento como
mistificao das massas (2006, p. 99-103). Muito antes de qualquer estudioso ou historiador de
cinema, os crticos identificaram sagazmente que a transformao do objeto em mercadoria
cultural, atravs de um processo de organizao fabril da arte, usurpa dela tanto sua autonomia
quanto sua singularidade. Ao examinarem a configurao da indstria cultural nos Estados
Unidos, particularmente da indstria cinematogrfica de Hollywood, eles asseveram que, nesta
ordem de produo, h pouco ou nenhum espao para duvida[r] quanto necessidade social de
seus produtos, uma vez que as cifras publicadas de seus rendimentos, a exemplo dos bons
resultados de bilheteria, atestariam tal demanda (ibid., p. 100). Vale ressaltar aqui que, em sua
crtica, Adorno e Horkheimer reconhecem que os indivduos anseiam por uma esfera
transcendente que seja condizente com sua autocompreenso, enquanto seres diferenciados da
natureza. Porm, o que a indstria cultural faz forjar uma demanda espontnea por
mercadorias culturais especficas, baseadas na aceitao sem resistncia dos consumidores,
oferecendo assim bens padronizados para a satisfao de necessidades iguais (ibid., p. 100).
Certamente, um ndice notvel do xito dos protocolos narrativos cinematogrficos
hollywoodianos na formao do olhar do espectador pode ser constatado no fato de que os
filmes da primeira dcada do sculo XX33, estruturados a partir dessas convenes narrativas,

33
Existe certa unanimidade entre os crticos e estudiosos em histria do cinema de que o primeiro filme narrativo
norte-americano seja O grande roubo do trem [The great train robbery, 1903], de Edwin S. Porter. Em A history of
narrative film (1981, p. 23), David A. Cook salienta que, enquanto os filmes dos irmos Mlis eram basicamente
uma forma de teatro fotografado, com cada cena filmada separadamente com uma nica cmera em posio esttica,
reforando a forma de tableau, Porter introduziu uma linguagem distinta ao novo aparato visual com uma srie de

35
possuem uma linguagem muito mais prxima, e por isso, compreensvel ao espectador
familiarizado com o formatado dos protocolos narrativos do cinema mainstream, do que aqueles
(poucos) filmes anteriores a esse perodo. Mas, se por um lado a gramtica narrativa de
Hollywood sempre foi estvel, por outro, esttica ela nunca foi (cf. BORDWELL, 1985, p. 4;
LANGFORD, 2010, p. 77). Erigida e modulada a partir da mesma natureza flexvel e adaptativa
do capitalismo, o cinema norte-americano, da mesma maneira que o sistema econmico que o
gerou e ainda o sustenta, assimilou sem grandes problemas as modificaes (tcnicas e estticas)
de cada novo perodo sem comprometer, contudo, suas bases essenciais: a produo de uma
mercadoria cultural de apelo e consumo fcil e, sobretudo, altamente lucrativa.
No mbito esttico, por exemplo, os fatores externos que infligiram considerveis
modificaes na linguagem do cinema de Hollywood so inmeros e vo desde a incorporao
de tcnicas vanguardistas importadas do cinema europeu, particularmente o alemo (porm,
apropriadamente ajustadas), passando pelo advento da televiso e, mais recentemente, pela
emergncia de outros mercados cinematogrficos ao redor do planeta, como Bollywood.
Contudo, como a prxima seo e os captulos subsequentes desta tese pretendem mostrar, a
despeito da mirade de transformaes e influncias, os protocolos bsicos narrativos de
Hollywood (que visam, sobretudo, simplificao no modo de contar uma histria centrada em
uma personagem/heri) persistem e resistem at hoje, convertendo-se ao redor do mundo na
linguagem normativa da narrativa flmica em particular e visual em geral. Enquanto esta seo
examinou os processos e aspectos formais envoltos na estruturao dos protocolos
cinematogrficos do cinema padro hollywoodiano, o prximo segmento pretende tecer algumas
consideraes acerca do carter adaptativo e flexvel dessa forma de cinema.

recursos tcnicos nunca antes vistos: quebra de sequncias de eventos e intercalao entre duas aes de modo a
desenvolver linhas narrativas distintas em paralelo.

36
2. Estvel, porm nunca Esttico: Princpios de Ajustes e Incorporaes nos
Protocolos Flmicos do Cinema Padro

No incio da dcada de 1940, o estrondoso sucesso de bilheteria e crtica de dois filmes, o


Mgico de Oz [The wizard of Oz, 1939] e E o vento levou [Gone with the wind, 1939],
confirmaram de maneira incontestvel a capacidade do cinema hollywoodiano para superar
habilmente novos desafios tcnicos, incorporar modificaes inicialmente alheias e avessas sua
linguagem e, ao mesmo tempo, consolidar os protocolos narrativos visuais desenvolvidos nas
trs primeiras dcadas. No caso de Mgico de Oz, o apelo de suas canes e a intercalao
equilibrada entre nmeros musicais e ao dramtica, sem dilogos excessivos ou canhestros,
mostrou que duas dificuldades tcnicas enfrentadas na dcada anterior haviam sido superadas:
primeiro, o desafio de sincronizar a imagem projetada na tela com o som da gravao das vozes
dos atores; j o segundo dava conta da formao de uma nova categoria profissional de trabalho
a do roteirista que no apenas fosse capaz de conceber o argumento de uma histria, mas que
tambm escrevesse dilogos adequados ao formato do cinema. O fato de E o vento levou34 no
ser um musical foi ainda mais significativo, pois atestava que a bem sucedida incorporao do
som s fez acrescentar o efeito de realismo gramtica narrativa do cinema norte-americano,
iniciado pelos recursos de montagem e composio de quadro35. Ademais, enquanto o gnero de
filme musical permitiu que os recursos sonoros recentes fossem testados e ajustados
exaustivamente durante a dcada de 1930, a transio para o gnero melodrama, a exemplo de E
o vento levou, atestava a maturidade e confiabilidade desses ajustes, podendo agora ser usados
indiscriminadamente nos demais gneros flmicos populares poca (western, noir). Por sua vez,
a transposio do volumoso livro de Margaret Mitchell, ganhador do prmio Pulitzer de 1936,

34
Cabe ressaltar que esse reconhecimento de realizao tcnica (e artstica, diro alguns crticos, SCHATZ, 1983;
FAWELL, 2008) foi ainda validado por uma recm-criada forma de selo de garantia de qualidade do produto e,
talvez a mais longa e duradora estratgia de amplificao da divulgao e projeo de um filme, a premiao do
Oscar (26 de maio de 1929). No caso em questo, os dois filmes foram indicados, alm de vrias categorias tcnicas,
ao prmio de melhor filme, levando, como se sabe, E o vento levou. J O mgico de Oz ganhou apenas melhor trilha
sonora original e melhor cano original: Over the Rainbow, composta por Harold Harlen (msica) e E. Y. Harburg
(letra). http://www.imdb.com/title/tt0032138/awards, acessado em 13/02/2012.
35
No surpreende que, por essa razo, E o vento levou tenha recebido tambm os prmios tcnicos de melhor
fotografia (Ernest Haller e Ray Rennahan), direo de arte (Lyle R. Wheeler), montagem (Hal C. Kern e James E.
Newcom) e roteiro (Sidney Howard), http://www.imdb.com/title/tt0031381/awards, acessado em 13/02/2012.

37
provou que Hollywood j dispunha de um aparato tcnico e de um time de roteiristas com
expertise suficiente para adaptar s telas do cinema, sem muitos percalos, narrativas em prosa36
independentemente de sua extenso e complexidade.
Contudo, nas dcadas seguintes (1950-60) Hollywood, mais uma vez, no passaria
inclume diante das profundas transformaes (polticas, econmicas, sociais, tecnolgicas, etc.)
provocadas pelo ps-guerra e seus inmeros desdobramentos. Crticos apontam uma srie de
fatores correlatos que convergiram durante esse perodo, afetando significativamente o status, at
ento absoluto, de entretenimento de massas que o cinema de Hollywood desfrutara por quase
meio sculo (cf. SCHATZ, 1983; STEVE, 1985; BARRY, 2001; FINLER, 2003; MALTBY,
2003, FAWELL, 2008, LANGFORD, 2010). O advento e rpida popularizao da televiso,
comprovada nas dcadas seguintes como a mdia mais ubqua e influente da segunda metade do
sculo passado, mostrou-se uma forma mais barata e prtica de lazer no era mais preciso sair
de casa, e a variedade de programas oferecida pela grade de programao ao longo do
dia/semana abrangia os interesses e gostos de toda a famlia indistintamente. Alm disso, os
canais de televiso passaram a investir maciamente na produo de telefilmes e sries de longa
durao, em geral com oramento relativamente modesto, permitindo, assim, um maior nmero
de produes deve-se frisar, contudo, que utilizando exatamente as mesmas convenes visuais
de narrativa j estabelecidas pelo cinema hollywoodiano. A exploso do setor imobilirio,
resultado do acelerado crescimento econmico no ps-guerra, fez surgir um novo tipo de
moradia: os subrbios. Esses, por sua vez, tornaram-se a expresso mxima do modo americano
de vida [the American way of life]. Ter uma casa no subrbio (acompanhada de um carro,
televiso e cachorro) converteu-se um smbolo absoluto de ascenso social. Consequentemente,
o deslocamento das famlias para longe do centro das cidades, rea onde se encontrava a maior
parte das grandes salas de exibio, fez com que a ida ao cinema37 se tornasse pouco vivel, alm
de relativamente cara.

36
Naturalmente que esse desafio advinha, em grande parte, no da complexidade ou elaborao na prosa de
Mitchell, mas pela ainda recente relao do cinema com a literatura no que tocava a transposio da prosa literria
para a linguagem cinematogrfica, pois, como visto na seo anterior, a natureza de linearidade narrativa do cinema
fortemente baseada nos protocolos narrativos da literatura romntica/vitoriana do sculo XIX. O caso fica
realmente interessante e, logo, passvel de exame, justamente quando o material de origem adaptado para o cinema
rompe com cdigos padres desse tipo de prosa, a exemplo de Almoo nu, de W. S. Burroughs, ou ainda de Cidade
de Deus, de Paulo Lins.
37
Essa questo de logstica seria superada nas dcadas seguintes com a inveno das novas salas de exibio: os
cinemas multiplex, como ficariam conhecidos, inseriram as salas de cinema, geralmente menores, mas mais
confortveis e aparelhadas com a mais alta tecnologia, nos novos templos de consumo, os shoppings centers,

38
Em sua prpria estrutura interna, a indstria do cinema norte-americano, no incio da
dcada de 1950, enfrentou problemas de ordem diversa que enfraqueceram gradual e
consideravelmente o slido e lucrativo sistema de produo, distribuio e exibio sobre o qual
os cinco grandes estdios de Hollywood (Fox Film Corporation, Metro-Goldwyn-Mayer,
Paramount Pictures, RKO Radio Pictures, Warner Bros.) se erigiram entre os anos de 1910 e
1930. Schatz aponta, em particular, o caso do golpe sofrido em 1948, quando a Suprema Corte
dos Estados Unidos, em um julgamento lendrio na histria do cinema, conhecido como o Caso
Paramount, pois esse foi o primeiro estdio a sofrer a ao, julgou que o ento estabelecido
sistema de estdio de Hollywood configurava uma forma de monoplio e, portanto, deveriam
renunciar a ao menos um dos trs segmentos que compunham sua forma de operao de
negcios (SCHATZ, 1983, p. 18). Em suma, os estdios no poderiam mais produzir os filmes
(ou fitas, como eram popularmente chamados) e alug-los s companhias de distribuio
(controladas por eles) que os repassavam para as grandes salas de exibio [movie theaters],
tambm sob seu controle. Juntamente a esse golpe, tal perodo coincidiu com a morte ou
aposentadoria da primeira grande gerao de diretores (Ford, Hawks, Sirk, Capra, Walsh),
cujos filmes foram essenciais para o desenvolvimento e solidificao dos cdigos narrativos
visuais do cinema padro norte-americano. Enquanto isso, surgia uma nova gerao de cineastas
dispostos a fazer filmes mais ousados na temtica e inovadores na forma (cf. CORRIGAN, 1998,
p. 38-63)38. Por fim, pela primeira vez em sua histria, Hollywood testemunhou o surgimento de
vrios movimentos de cinema tanto na Europa quanto na Amrica Latina39, fortemente
inclinados a contestar sua soberania esttica e mercadolgica e rivalizar com ela. A despeito das
particularidades estticas de cada um desses movimentos cinematogrficos em geral, todos
partilhavam a mesma premissa de buscar alternativas esttico-narrativas (fosse no contedo ou
na forma) que rompessem com o realismo forjado pelos padres normativos do cinema de

tornando assim obsoletos os movie theaters. No Brasil, como se sabe, essas grandes salas foram logo ocupadas pelas
igrejas neopentencostais.
38
No documentrio Cem anos de cinema uma viagem pessoal atravs do cinema americano [ A personal journey
with Martin Scorsese through American movies, 1995], o diretor Martin Scorsese aponta Elia Kazan, Billy Wilder e
Stanley Kubrick como trs cineasta iconoclastas que, entre os anos de 1950 e 1960, revigoraram a ento saturada
frmula de cinema padro de Hollywood atravs da ousadia temtica de filmes como Uma rua chamada pecado [A
streetcar named Desire, Kazan, 1951), Clamor do sexo [Splendor in the grass, Kazan, 1961, A montanha dos sete
abutres [Ace in the hole, Wilder, 1951], Lolita [Lolita, Kubrick, 1962], Dr. Fantstico [Dr. Strangelove or? how I
learned to stop worrying and love the bomb, Kubrick, 1964], 2001: uma odissia no espao [2001: a space odyssey,
Kubrick, 1968].
39
As implicaes estticas e o impacto desses movimentos na estrutura do cinema narrativo sero discutidos mais
detidamente em uma das sees do captulo sobre Cidade de Deus.

39
Hollywood e que, em vrios pases, j havia se consolidado como modelo de fazer
cinematogrfico40. Por sua vez, a quebra do monoplio junto s salas de exibio permitiu uma
entrada de filmes estrangeiros41 nunca antes vista nos Estados Unidos, j que os exibidores no
estavam mais subordinados aos ditames dos estdios, podendo negociar filmes com aluguel mais
barato de outros distribuidores (COOK, 1998, p. 11-37).
Diante da evidente queda nas bilheterias de seus filmes, a indstria cinematogrfica
norte-americana precisou contra-atacar imediatamente, buscando alternativas e desenvolvendo
novidades capazes de atrair novamente os espectadores para as salas de exibio. A diversidade
dos tipos de aparatos tcnicos ento inventados (os famigerados gimmicks) sugerem a proporo
do empenho, e do desespero, dos estdios para seduzir e atrair as plateias, indo da intensificao
das cores da pelcula (cinemacolor) e novos formatos de tele/exibio (3D, cinerama,
cinemascope e Vista Vision42) at o artifcio medonho conhecido como smell-on-vision43.
Contudo, com a sucesso de tentativas malfadadas de recuperar as plateias, em meados dos anos
de 1960 ficou evidente para a indstria cinematogrfica de Hollywood que o contra-ataque mais
eficiente e capaz de arrancar as grandes massas de espectadores da frente da tela da televiso,
fazendo-os deixar o conforto de suas novas e seguras comunidades, os subrbios, seria atravs
de um novo formato estratgico de filme: o arrasa quarteiro [blockbusters] (cf. BALIO, 1990 p.
42-3). Dava-se incio, assim, a um novo perodo em que picos melodramticos de grande
oramento viriam a se tornar fenmenos sociais44, cujo inflacionamento dos valores dos
ingressos resultaria nas maiores arrecadaes de bilheteria da histria do cinema norte-
americano45.
Em linhas gerais, pode-se dizer que a principal transformao do cinema nesse perodo
refere-se mudana na concepo do que seria uma grande massa de espectadores e, logo, na sua
forma de tratamento/abordagem. Nesse sentido, o investimento na diversidade temtica dos
filmes aparentou ser inicialmente uma soluo vivel indstria cinematogrfica que poderia,

40
Sobre essa questo, Leite (2005) faz um interessante exame de como os filmes dos estdios da Vera Cruz no
Brasil buscavam alcanar em seus filmes um alto padro de qualidade baseado nas convenes esttico-narrativas de
Hollywood, a exemplo de O cangaceiro (1953).
41
Algo impensvel nas dcadas anteriores.
42
Para cada uma delas, ver STAM. R.; BURGOYNE, R.; FLITTERMAN-LEWIS, S., 1992.
43
Era um sistema que liberava odores durante a projeo de um filme para que o espectador pudesse literalmente
cheirar o que estava acontecendo na histria. A tcnica foi criada por Hans Laube e lanada no filme com o
sugestivo ttulo The scent of mistery [O odor do mistrio, 1960].
44
Sobre filmes-evento, ver a discusso de Ezra e Rowden (2006) sobre o fenmeno Star wars.
45
Ver http://boxofficemojo.com/alltime/adjusted.htm, acessado em 04/03/2012.

40
portanto, oferecer ao espectador uma gama to variada de opes de filmes quanto a
proporcionada pela grade de programao televisiva. Diferentemente dos filmes da primeira
metade do sculo, cuja centralidade temtica era consideravelmente limitada aos gneros de
drama, western e musicais (atingindo um pblico majoritariamente adulto e genrico), as
produes cinematogrficas norte-americanas passaram ento a investir em filmes pensados para
grupos de espectadores especficos e com gostos e interesses particulares. Logo, os ttulos dos
filmes lanados nesse perodo fornecem uma ideia do tipo de grupo social visto pelos estdios
como potenciais consumidores. A variedade imensa e impressiona o grau de subdiviso em que
uma nica categoria poderia desdobrar-se. A julgar pelos filmes de artes marciais e lutas em
geral, voltados para um pblico jovem, masculino e de educao formal bsica/elementar, ou
ainda, pelos filmes protagonizados por personagens negros e centrados em tema e universo
congneres, a indstria do cinema modulou e passou a, literalmente, explorar um gnero muito
especfico de filme que ficou conhecido como exploitation46. Uma outra categoria de filmes
menos conhecida fora dos Estados Unidos, ou mesmo nas grandes cidades, justamente por seu
grau de especialidade pelo pblico ao qual se destinava, foram os filmes bizarros de acidentes
automobilsticos nas estradas, em geral, destinados s plateias do interior (cf. SCHATZ, 1983,
p. 24) . Especialmente em grandes centros urbanos, outro grupo de jovens de classe mdia alta,
com maior educao formal, juntamente com cinfilos e intelectuais47, requeria filmes mais
experimentais, particularmente ao estilo de movimentos cinematogrficos emergentes (Europa,
sia e Amrica Latina). No obstante, enquanto o apetite de crticos de cinema, intelectuais,
professores e estudantes universitrios era parcialmente saciado com algumas incurses mais
inovadoras e experimentais, vendendo literalmente a iluso de que Hollywood podia tambm
produzir um cinema diversificado e plural em seu contedo e forma, filmes arrasa quarteiro e
outros gneros dirigidos a um pblico especfico mostraram-se ainda mais protocolares e

46
De todas as formas de exploitation no cinema, a mais conhecida e popular foi a blaxploitation or blacksploitation.
A rigor, uma distino geogrfica caracterizou esses filmes. Quando se passam em centros urbanos da costa leste ou
oeste dos Estados Unidos, tais filmes retratam histrias centradas em cafetes, crimes, matadores profissionais e
traficantes de drogas, a exemplo de [The black angels, 1970], [Shaft, 1971], [Hit man, 1972], [Black Caesar, 1973],
[Abby, 1974]. J quando ambientados no sul, os temas focam em questes locais como escravido e miscigenao.
Alm disso, este gnero ainda emulou em sua prpria temtica outras categorias de gnero j estabelecidas, a
exemplo de ao/artes marciais [Three the hard way, 1974], westerns [Boss nigger, 1975], horror [Blacula, 1972],
[Abby, 1974], comdia, [Uptown Saturday night, 1974] (cf. GRANT, 2007, p. 27-49).
47
Cabe lembrar que a partir dos anos de 1960, filmes despertam o interesse de professores universitrios e comeam
a ser incorporados nos cursos de graduao na rea de humanas em vrias universidades norte-americanas. Ver
Bordwell, 2005. p. 25-70.

41
conservadores na forma, recrudescendo e solidificando ainda mais os cdigos e frmulas
narrativas criadas pelo cinema padro de Hollywood (LANGFORD, 2010, p. 139).
Contudo, do ponto de vista formal48, entre esses dois segmentos populares de filmes, o
que mais se pautou e explorou as convenes esttico-narrativas do cinema padro de maneira
efetiva foram os filmes arrasa quarteiro, justamente por acrescentarem a essas frmulas
estabelecidas um apurado refinamento tcnico. O carro chefe de tais aparatos foram, certamente,
os efeitos especiais que caracterizaram toda uma leva de filmes do gnero O Exorcista [The
exorcist, 1973], Tubaro [Jaws, 1975], Guerra nas Estrelas [Star wars, 1977], Contatos
Imediatos do Terceiro Grau [Close encounters of the third kind, 1977], Superman o filme
[Superman, 1978]. J o esprito dessa nova gerao de cineastas que imprimia um novo flego
produo cinematogrfica, conhecida como a primeira egressa das escolas de cinema, foi
sintetizado da seguinte maneira por James Monaco em uma crtica bastante apurada e mordaz:
Fica evidente agora, tambm, que a gerao de estudantes de cinema
Bogdanovich, Friedkin, Lucas, Spielberg, DePalma, Scorsese, entre outros
aprendeu tudo sobre cinema, e nada sobre a vida. O resultado disso tem sido um
cinema que formal e extraordinariamente sofisticado ao mesmo tempo em que
intelectualmente pr-adolescente. (MONACO, 1979, p. 50).

Monaco ainda sugere que os filmes dessa nova Hollywood so dominados temtica e
formalmente pelo mecnico e inumano. Era o prenncio de uma era que seria dominada por
naves espaciais, extraterrestres, seguida por parques de dinossauros, Titanics, Matrixes,
chegando, at onde se viu recentemente, ao universo colorido de neon e multissensorial dos
avatares. Em todos esses filmes, e em seus incontveis derivados, o refinamento do tcnico
operou (e continua operando) em funo de um nico objetivo: a excitao absoluta dos
sentidos49. Em sntese, ao comprar um ingresso para um filme, o espectador estava adquirindo
um passe para experienciar o mundo de forma extrassensorial e, logo, muito mais intensa do
qualquer evento no mundo exterior poderia ser. Notadamente, h na crtica de Monaco ecos do

48
Considerando minha escolha pela questo da forma do filme, no me deterei aqui acerca das j conhecidas e
amplamente debatidas dimenses referentes singularidade que envolvem as estratgias de publicidade que
caracterizam os filmes arrasa quarteiro (cf. KING, 2000; SUTTON; WOGAN, 2009). Contudo, nunca demais
ressaltar que, juntamente com o refinamento das tcnicas formais, esses filmes estabeleceram um novo padro de
publicidade e divulgao de um produto cultural atravs de campanhas massivas e diversificadas, denominadas
posteriormente de virais, pelo modo, muitas vezes invisvel, com que contagiavam e ainda contagiam tudo e a
todos.
49
Esse argumento ser explorado mais detidamente ao longo dos captulos sobre Mistrios e paixes e Cidade de
Deus.

42
pensamento de Adorno e Horkheimer no que concerne ao modo como a indstria cultural,
mediante a utilizao de recursos tecnolgicos cada vez mais sofisticados, engendra um novo
tipo de mmesis que reelabora formalmente a realidade representada, pois a promessa do cinema,
assim como das outras mercadoria culturais50, de oferecer\vender um substitutivo para a
experincia sensvel que se tem e que se pode ter do mundo. tambm muito salutar na crtica
de Monaco, mais uma vez em sintonia com o pensamento de Adorno e Horkheimer, a
observao de que a infantilizao das plateias (ou regresso, para remeter crtica dos
pensadores frankfurtianos) deve-se justamente ao alto grau de sofisticao da forma e no aos
produtos culturais de qualidade visivelmente inferior e canhestra51. O argumento acerca da
sofisticao da forma dos produtos culturais como um imperativo para sua efetividade uma
constante nos escritos de Adorno sobre os procedimentos da indstria cultural, procedimentos
que so descritos do seguinte modo na Teoria esttica (1997):

Form works like a magnet that orders elements of the empirical world in such a
fashion that they are stranged from their extra-aesthetic existence, and it is only
as result of this strangement that they master the extra-aesthetic essence.
Conversely, by exploiting these elements the culture industry all the more
successfully joins slavish respect for empirical detail, the gapless semblance of
photographic fidelity, with ideological manipulation (ADORNO, 1997, p. 226-
27)52.

Nesse sentido, a realidade forjada pelo sofisticado aparato tcnico do cinema de Hollywood
objetiva ser mais sensorialmente real que o mundo experienciado fora das salas de projeo,
orquestrando minuciosamente uma forma de representao invisvel que no chama ateno para
si ao mesmo tempo em que guia, atravs da ateno ao detalhe mais prximo do real, o olhar (e a
mente) do espectador em processo de contnua imerso53. No universo do filme, o detalhe opera
em funo de reduzir os espaos cnicos s suas essncias, visando apenas oferecer plateia a
promessa de um mundo idealizado. Essa realidade manufaturada, atravs da maquinaria

50
Atualmente os jogos de vdeo games so os maiores simuladores de realidade e um fenmeno viral entre jovens.
51
Refiro-me aqui s sries televisivas, extremamente populares nas dcadas de 1960/70/80, sobre os mesmos temas,
universos e, muitas vezes, personagens (Star trek, Superman, Batman, Twilight zone, entre outros), posteriormente
teorizadas sob a perspectiva esttica denominada camp. Sobre essa questo, ver Leite, 2011.
52
Uso aqui a traduo de Hullot-Kentor da Teoria esttica para o ingls.
53
Desde o final da dcada de 1980, o advento da tecnologia de imagens geradas por computao grfica [CGI] deu
uma dimenso ainda maior ao conceito de realidade virtual, substituindo maquetes de cenrios (2001 uma odissia
no espao) e marionetes (Guerra nas estrelas) por cenrios e personagens criados inteiramente por programas de
computador, a exemplo de O exterminador do futuro 2 [Terminator 2: judgement day, 1991], Jurassic park O
parque dos dinossuaros [Jurassic park, 1993] e Avatar [Avatar, 2010].

43
tecnolgica de que fala Monaco, por sua vez, produz uma impresso de realidade limitada,
pautada essencialmente em dispositivos tcnicos como o espao tridimensional e, sobretudo, no
respeito s leis de continuidade.
Todavia, se, por um lado os protocolos esttico-narrativos do cinema padro de
Hollywood firmaram-se como modelo de narrativa visual graas expertise tcnica de uma
gerao de cineastas que refinou ainda mais os procedimentos estabelecidos ao longo das
primeiras dcadas, por outro o fortalecimento e solidificao desse modus operandi surge
justamente do confronto com movimentos estticos cinematogrficos que tencionavam romper
com essa soberania e fazer filmes subsumidos a uma lgica no de produo comercial
manufaturada, mas sim artstica. Desde seus primrdios, a indstria do cinema norte-americano
foi confrontada por experimentos artsticos que desrespeitavam sua sintaxe esttico-narrativa.
Ironicamente, parte da vitalidade do cinema de Hollywood advm da maneira como as mais
variadas tcnicas desenvolvidas em outros centros cinematogrficos foram, por um processo de
seleo e modulao, prontamente incorporadas, de modo que ficassem submetidas, sem se
deixar obliterar, aos protocolos esttico-narrativos do cinema padro, fornecendo assim um novo
flego a tais tcnicas uma tpica renovao de mercadorias j saturadas.
Bordwell observa, por exemplo, o modo como filmes, ainda durante o perodo de
desenvolvimento dos protocolos narrativos (1905-1940), incorporaram uma variedade de
tcnicas artsticas do cinema europeu (como a dissonncia da msica), das fotografias do
Expressionismo alemo e da montagem sovitica. Usadas em pequenas sequncias, em particular
em filmes noir nas dcadas de 1930 e 1940, a dissonncia da msica atonal tornou-se um
elemento convencional para provocar nas plateias a sensao de desorientao e aumentar a
tenso da cena (cf. BORDWELL, 1985a, p. 72-77). A fotografia expressionista caracterstica dos
filmes alemes (Nosferatu [Nosferatu, 1922], O gabinete do doutor Caligari [Das Cabinet des
Dr. Caligari, 1920], Metrpolis [Metropolis, 1927]) foi prontamente assimilada e emulada nos
filmes de horror dos estdios da Universal (Drcula [Dracula, 1931], A noiva de Frankenstein
[The bride of Frankenstein, 1939]). J naqueles momentos em que se desejava sugerir um ponto
de vista subjetivo, desorientao psicolgica das personagens, ou estado de alucinao
consciente, a angulao de cmera, de filmes de cineastas como G. W. Pabst (A ltima
gargalhada [Der Letzte Mann, 1925]), foi o recurso adotado, tanto que recebeu o nome tcnico
de Ufa shot (cf. LANGFORD, 2010, p. 78). A influncia da montagem do cinema sovitico,

44
particularmente nos filmes de Sergei Eisenstein (A greve, [Statchka, 1924], O encouraado
Potemkin [Bronenosets Potiomkin, 1925], Outubro [Oktiabr, 1927]) converteu-se em um recurso
estilstico para suprimir a temporalidade da ao e foi incorporado em momentos nos quais o
diretor queria chamar a ateno da plateia para situaes de intensidade dramtica e horror,
quando a percepo das personagens era acelerada em um ritmo mais frentico.
Segundo Bordwell, todas essas tcnicas foram incorporadas e acomodadas dentro do
sistema desenvolvido pela indstria cinematogrfica de Hollywood, porm nunca estiveram a
ponto de romper ou afetar a estrutura geral desse sistema. O crtico ainda aponta que outros
aspectos tcnicos do cinema expressionista alemo, a exemplo da narrativa mais episdica
(Nibelungos, [Die Nibelungen, 1924], O gabinete das figuras de cera [Das
Wachsfigurenkabinett, 1924]) e com o final aberto a interpretaes, afetavam diretamente os
princpios de economia temporal e simplificao da narrativa e, portanto, no foram
incorporados. Nesse sentido, os primeiros confrontamentos do cinema padro de Hollywood com
procedimentos estticos alheios sua lgica foram essenciais para o estabelecimento de um
procedimento seletivo de incorporao que, em face ecloso de movimentos
cinematogrficos deliberadamente anti-hollywoodianos nas dcadas seguintes, asseguraria seu
status quo como padro esttico-narrativo cinematogrfico global. Em sntese, diante de novas
possibilidades tcnicas advindas de outros centros cinematogrficos, os filmes de Hollywood
incorporariam aquilo que poderia estender e elaborar seus princpios sem afet-los em sua base
(BORDWELL, 1985a, p. 73).
Dessa fase inicial do cinema norte-americano, certamente o exemplo mais sintomtico
desse modo de apropriao e domesticao de tcnicas esttico-narrativas avessas ao padro
hollywoodiano Aurora [Sunrise, 1927], o primeiro filme do cineasta alemo, F. W. Murnau,
feito nos Estados Unidos. Segundo Rochester, apesar de seu arrebatador Nosferatu [Nosferatu,
1922] ser uma grande lio dada sobre a maneira pela qual o cinema poderia adaptar uma prosa
literria sem ficar subordinado a ela54, Aurora considerado por muitos uma obra prima do
expressionismo (ironicamente, realizado em solo americano e dentro da estrutura dos grandes
estdios) (cf. ROCHESTER, 2003). Contudo, o mais impressionante em Aurora o modo como

54
Como se sabe, Nosferatu uma adaptao do livro Drcula, de Bram Stoker. Por no conseguir os direitos do
livro, Murnau foi obrigado no apenas a mudar o nome da personagem central, mas afastar-se o mximo possvel da
histria de Stoker. Esse fato, por sua vez, deu-lhe muito mais liberdade de criao e inovao; especialmente quando
seu filme comparado com a enfadonha e, at certo ponto, risvel, adaptao do livro para o cinema de Tod
Browning (1931).

45
as tcnicas do expressionismo so subsumidas e operam apenas em funo dos princpios
narrativos de Hollywood. H poucos momentos em que a posio de cmera produz um
descompasso na histria, como na montagem de imagens da sequncia inicial, momento em que
a transio do espao urbano para o rural acontece. Ao contrrio, tanto a montagem quanto os
efeitos onricos operam em funo do desenvolvimento da narrativa, a exemplo dos closes do
rosto da Mulher da Cidade (Margaret Livingston) que so inseridos lado a lado aos do
protagonista (George O'Brien). Ironicamente, os momentos e cenas mais impressionantes do
filme de Murnau so justamente aqueles menos impressionistas. Alm disso, a contnua e
extensa utilizao desses protocolos em um sem-nmero de filmes nas dcadas seguintes
tornaram esses efeitos to triviais a ponto de no causarem o mesmo impacto inicial. O que mais
impressiona em Aurora so os cenrios e composies de quadro, carregados de elementos de
mise en scne, meticulosamente elaborados por Murnau mas modulados de acordo com os
padres de continuidade e ritmo encontrados em qualquer filme de Hollywood da poca, no se
diferenciando, portanto, de diretores do calibre de Griffith ou Chaplin.
Contudo, foi nas dcadas de 1950 e 1960 que ocorreu, em vrios pases da Europa e
America Latina, um levante de movimentos cinematogrficos, notadamente de esquerda55,
dispostos a contrapor-se ao imperialismo capitalista epitomizado pelo cinema norte-americano.
O esprito daquele momento foi sintetizado nas palavras do crtico francs Guy Hennebelle, que,
nas primeiras linhas de seu livro Os cinemas nacionais contra Hollywood56, expressa da seguinte
maneira a relao entre o sistema capitalista norte-americano e o cinema hollywoodiano: a
concepo de cinema atualmente dominante foi, incontestavelmente, originada em Hollywood.
Ora, Hollywood no existiria sob esse aspecto sem o imprio americano do qual , afinal de
contas, fiel servidora (HENNEBELLE, 1978, p. 27). Diga-se de passagem, o livro de
Hennebelle representa ainda hoje um marco no mapeamento amplo e, ao mesmo tempo,
minucioso das diversas vanguardas cinematogrficas que despontaram em vrios pases em meio

55
A fundamentao terica que, atravs de vrios escritos e manifestos, caracterizou e tencionou explicar as
premissas estticas, teoricas e ideolgicas desses movimentos sero discutidas mais detidamente no captulo sobre
Cidade de Deus.
56
O ttulo original em francs, Quinze ans de cinma mondial, 1960-75, expressa bem tanto o recorte temporal
quanto o foco nas cinematografias nacionais emergentes ao redor do globo. No prefcio para a nova edio de 1977,
Hennebelle faz o seguinte comentrio em relao ao ttulo dado na traduo do livro para a edio brasileira: Fiquei
feliz ao saber que o ttulo da edio brasileira esclarece um mal-entendido que o da edio francesa poderia suscitar.
Meu propsito, com efeito, era justamente colocar em evidncia as novas correntes de carter nacional e popular que
inegavelmente surgiram no cinema mundial a partir da dcada de 60, e exaltar sua inspirao anti-
hollywoodiana (ibid. 1978, p. 19).

46
a uma mirade de movimentos revolucionrios de esquerda e que marcaram os anos de 1960.
Diferentemente da aparente ausncia de um contraponto configurador de uma identidade prpria
que caracteriza a conjuntura do cinema contemporneo, cuja expresso mais significativa so os
filmes produzidos em centros financeiramente independentes do capital americano, como
Bollywood57 (sia) e Nollywood58 (frica), naquela poca, movimentos como o Neorrealismo
italiano, a Nouvelle Vague francesa, o free cinema ingls, o Junge Deutsche Film, o Cinema
Imperfeito cubano, o Cinema Novo brasileiro, para citar os de maior expresso e influncia
internacional59, eram movidos por uma inspirao notadamente anti-hollywoodiana inscrita,
sobretudo, em seu carter nacionalista e revolucionrio, dotado de uma agenda poltica, e em seu

57
Os eptetos Bollywood e Nollywood so os sintomas mais cabais de que esses centros de produo cinematogrfica
tentam emular no apenas o modelo de produo de Hollywood (at mesmo porque seus recursos financeiros so
inifitamente menores e incomparveis aos da indstria norte-america), mas tambm os tipos de filme produzidos:
muitos so adaptaes/verses indianas do cnone ocidental, como o popular musical A noiva e o preconceito [Bride
and prejudice, 2004] uma bizarra adaptao do livro de Jane Austen Orgulho e preconceito, em que os nicos
elementos indianos e no ocidentais acrescentados histria so o colorido dos figurinos e as danas e msicas
locais.
58
Dada as contingncias histricas, marcadas tanto pela carncia de polticas culturais e cinematogrficas quanto
pelo notrio contexto de economias cronicamente subdesenvolvidas, o continente africano recentemente vem
despontando, segundo alguns crticos, como o lugar no planeta onde mais ocorre a renovao estilstica de uma
linguagem cinematogrfica pautada sob a gide da diversidade e da pluralidade. Esse grande panorama foi
traado recentemente em um artigo de Ferid Boughedir (2007, p. 37-56), que busca estabelecer as relaes entre o
cinema africano e a ideologia a fim de elaborar um painel dos grandes temas e tendncias recorrentes na produo
cinematogrfica africana contempornea. Em meio s categorias temticas listadas como a luta contra o
colonialismo, os traumas infantis da independncia, desiluses, o xodo rural, situao das mulheres
africanas, classicismo versus vanguarda, o autor chama a ateno para uma contradio de cunho ideolgico
entre duas tendncias dominantes. De um lado, filmes histricos exibem notadamente uma ideologia mais
progressista, condenatria dos abusos do passado colonial e cujo principal objetivo a conscientizao do pblico
em relao s estruturas que o condicionam, incitando-o assim a exigir mudanas e melhorias no sistema social
(2007, p. 42). Segundo o autor, essa tendncia pode ser observada na maioria dos filmes do cineasta senegals
Ousmane Sembne, como Campo de Thiaroye [Camp de Thiaroye, 1988], ou ainda, The garbage boys [Nyamanton,
1987] e Finzan [Finzan, 1992], do maliense Cheick Oumar Sissoko, que se destaca pelo engajamento poltico,
conciliando comdia com denncia social. Por outro lado, assinala Boughedir, nem mesmo uma relativa autonomia
esttica, favorecida pela ausncia de uma produo cinematogrfica aos moldes industriais, capaz de impedir o
surgimento de uma corrente de filmes de gnero ao estilo do cinema norte-americano; ao menos no plano temtico,
uma vez que sua anlise desprovida de qualquer meno forma dos filmes citados. Via de regra, esses filmes se
enquadram no formato de gnero comdia e at mesmo musical, fortes na produo da Nigria e do Zaire e
predominantemente dotados de uma ideologia conservadora e moralista. Particularmente no que diz respeito
condio e ao tratamento conferido figura da mulher africana, retratada com perucas e roupas europias uma
representao mxima da degradao moral. Boughedir aponta filmes como Ltoile noire [Ltoile noire, 1975], do
cineasta Djingareye Maiga, do Nger, e Les Tams Tams se sont tus [Les Tams Tams se sont tus, 1972], de Philippe
Mory, do Gabo. Segundo o autor, o heri desses filmes sempre confrontado com o dilema de ter que se decidir
entre duas mulheres em geral, personificadas nos esteretipos da moa pura e ingnua do campo em oposio
mulher modernizada da cidade. Seguindo os preceitos morais tpicos da formulao do cinema mainstream, a
opo pela mulher moderna encapsula a metfora moralista da ganncia e busca pelo sucesso financeiro que, por sua
vez, corrompe o indivduo, afastando-o dos valores puros e nobres contidos na tradio.
59
O livro ainda traa panoramas interessantes de movimentos cinematogrficos em pases rabes (Egito, Lbano,
Sria, Iraque e Kuwait) e na frica (Marrocos, Arglia e frica subsariana, ou negra) e sia (ndia, China e Japo).

47
compromisso com experimentaes estticas que fizessem do cinema uma expresso
genuinamente artstica e no uma mercadoria cultural pautada apenas no lucro, segundo o
modelo de produo norte-americano.
No mbito da forma, a crtica aos filmes de Hollywood recaa especialmente sobre o
carter ilusionista do naturalismo forjado (e no realismo60), cujo principal objetivo era alienar os
espectadores atravs de tcnicas de envernizamento e embelezamento da realidade, da
utilizao de um sofisticado processo de mecanizao da criatividade,
disseminando/vendendo, portanto, para os estadunidenses e para o resto do mundo o sonho
americano, segundo o qual todos os homens teriam de sada, os mesmos trunfos para ter
sucesso na vida, mas se dividiriam ao longo da escala social somente devido sua coragem e
competncia, expressos em filmes como Um romance americano61 [An american romance,
1944], de King Vidor (HENNEBELLE, 1978, p. 43-44).
Com efeito, esse mascaramento da realidade caracterstico do cinema padro de
Hollywood to abrangente e ubquo a ponto de que o mundo inteiro seja forado a passar pelo
filtro da indstria cultural, e cujos efeitos na percepo, segundo Adorno e Horkheimer, fazem
com que a velha experincia do expectador do cinema o leve a perceber a rua como um
prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende reproduzir rigorosamente o
mundo da percepo quotidiana (cf. ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 104). Foi justamente
o mpeto de romper com essa norma de produo qual se refere com insistncia Adorno e
Horkheimer ao longo de sua crtica ao modus operandi da indstria cultural que, durante as
dcadas que se seguiram ao ps-guerra, impulsionou tais movimentos cinematogrficos fora do
territrio americano a pensar e experimentar novas possibilidades estticas de representao da
realidade, comprometidas agora com a reflexo e o incitamento de um esprito de posio crtica
por parte das plateias, a exemplo do que Brecht propunha no teatro.
Para esses movimentos, em linhas gerais, os princpios estticos a serem combatidos e
subvertidos eram bastante claros. Cada cineasta (Rossellini, De Sica, Zavattini-Visconte na

60
O conceito de realismo cinematogrfico que fundamentou esses movimentos ser discutido no captulo sobre
Cidade de Deus.
61
O melodrama conta a trajetria um imigrante de origem tcheca que ascende ao almejado status de cidado bem
sucedido, aps anos de dura labuta. Segundo Hennebelle, nem todos os filmes, obviamente, monstram tal
impudncia, mas muitos alimentam a mesma iluso por vias mais sutil(1978, p. 44). Para o autor, o corolrio
realce exacerbado do individualismo, expresso na forma em que os filmes de Hollywood centram-se no
personagem, seria a via pela qual difundida essa concepo de ideolgica eminente favorvel tica capitalista
(ibid., p. 44).

48
Itlia; Truffaut e Godard, na Frana; Pereira dos Santos e Glauber Rocha, no Brasil, entre outros)
encontrava-se comprometido em propor formas alternativas para a linguagem cinematogrfica,
sobretudo atravs de experimentaes estilsticas. Pode-se dizer que o pontap inicial para essa
nova incurso j havia sido dado em todas as outras principais esferas da arte (pintura, msica,
teatro, dana e literatura) com a pletora de movimentos vanguardistas que marcaram o incio do
sculo XX. No cinema, contudo, a rpida incorporao pelo sistema e modelo de produo
industrial capitalista, transformando-os em uma efetiva mercadoria cultural, fez com que
experimentos vanguardistas no campo visual ficassem limitados a incurses de artistas de cunho
pessoal. Nesse sentido, poetas, artistas plsticos, fotgrafos e bailarinos passaram a usar cmeras,
bem como demais aparatos e recursos visuais, para expressar e dar vazo a suas ideias mais
fantasiosas. A prpria natureza experimental e espontnea dessas expresses altamente
individuais um fator diferencial se comparado com o controle imposto equipe de tcnicos no
sistema de produo industrial cinematogrfico permitiu uma maior experimentao artstica, o
que levou tais filmes ora a se aproximarem esttica e conceitualmente de movimentos e
tendncias vanguardistas, como futurismo (Ren Clair, Jean Epstein, Abel Gance), dadasmo
(Marcel Duchamp, [Anmic cinma, 1926]; Man Ray [Emak Bakia, 1916; Le rtuor la raison,
1926]), surrealismo (Lus Buuel, Um co Andaluz, [Un chien Andalou, 1928]), ora fossem
apenas um meio de expresso individual associado a um artista em particular (a exemplo dos cut-
ups filmes feitos por Burroughs em parceria com Antony Balch62, ou os filmes de longos planos,
com durao de at oito horas, de Andy Warhol [Empire, 1964]) (cf. DIXON; FOSTER, 2002;
NOGUEIRA, 2010).
A despeito do carter inegavelmente individual desses e demais filmes experimentais, no
mbito formal as tcnicas e emprego de recursos visuais, via de regra, assemelham-se: cortes
secos, descontinuidade na edio, descompasso e quebra no ritmo da edio (algumas vezes
muito rpida, outras excessivamente longa), ruptura de uma lgica espcio-temporal,
sobreposio de pelculas, etc. Contudo, a utilizao desses recursos tencionavam, sobretudo,
enfatizar a no subsuno a um enredo linear, tpico do cinema padro de Hollywood. Se, no
cinema mainstream norte-americano, os protocolos estticos narrativos operam no sentido de
orquestrar e harmonizar os eventos dramticos de maneira a parecerem contnuos e ininterruptos,

62
Alguns desses filmes experimentais sero discutidos no prximo captulo, na seo em que as incurses
cinematogrficas de Burroughs sero cotejadas com os filmes de Cronenberg.

49
no cinema experimental a proximidade se d justamente pelo flerte com o inapreensvel e
ininteligvel do universo onrico, recriando atravs de imagens aspectos e experincias
circunscritas apenas s esferas da subjetividade e da psique humana (fantasias fetichistas,
esquizofrenia, projees fantasmagricas, etc.). Cabe lembrar que a natureza experimental e,
sobretudo, a posio transgressora assumida por estes artistas (particularmente em relao ao
mainstream em seu sentido mais geral, na forma de suas mercadorias culturais) fizeram com que
o cinema experimental (desde seus primrdios e ao longo do sculo XX63) estivesse longe de
representar uma ameaa direta ao modelo esttico-narrativo de cinema estabelecido pela
indstria de Hollywood.
O mesmo no se pode dizer da mirade de movimentos cinematogrficos que eclodiram
em diversas partes do globo no ps-guerra. Na introduo da segunda parte de seu livro, antes de
apresentar as caractersticas e o contexto de cada movimento em particular, Hennebelle descreve
da seguinte maneira o contexto histrico em que essas cinematografias surgiram:

Aps a ofensiva multiforme do cinema americano principalmente a sua verso


hollywoodiana , posterior ascenso dos Estados Unidos ao posto de primeira
potncia mundial em 1945, um vasto movimento de resistncia, diversificado
mas relativamente convergente, se esboou pouco a pouco pelo mundo.
(HENNEBELLE, 1978, p. 63).

A tirar pelo tom das palavras do crtico francs, alm das experimentaes esttico-narrativas
que marcaram as vanguardas cinematogrficas, como a Nouvelle Vague, o Neorrealismo italiano,
o Cinema Novo e afins, esse movimentos pautavam-se, sobretudo, em uma agenda politicamente
engajada contra o imperialismo norte-americano, o que caracterstico do binarismo da
conjuntura poltico-econmica que, durante a Guerra Fria, redesenhou e dividiu o planeta em
dois blocos. Seria este o ponto de convergncia ao qual Hennebelle se refere acima: no mbito da
forma, cada movimento, ou melhor, cada cineasta estava comprometido em encontrar
solues/expresses estticas que assegurassem e conferissem uma singularidade artstica a seus
filmes j que, na avaliao de Jean Luc-Godard, fazer um filme havia se tornado sinnimo de
contar uma histria tal como contada em Hollywood, uma vez que o cinema chegou a um
ponto em que todos os filmes se parecem (apud HENNEBELLE, 1978, p. 25). Diante desse

63
Entre as dcadas de 1970 e meados de 1990, at sua morte, o artista ingls Derek Jarman produziu uma dezena de
filmes (curtas e longas) experimentais que, sobretudo, propunham uma linguagem cinematogrfica livre de cdigos
e convenes narrativas tradicionais [War requiem, 1989; Blue, 1993].

50
quadro, o cineasta francs conclamava os demais cineastas ao redor do planeta a fazer um
cinema que os libertasse dessas cadeias de imagens impostas pela ideologia imperialista por
meio de seus aparelhos: imprensa, rdio, cinema, discos, livros (ibid., 1978, p. 25). Esse
argumento reverberou nos diversos manifestos publicados ao longo da dcada de 1960 por vrios
cineastas, como Glauber Rocha, advogando por um cinema novo no Brasil, ou ento o cubano
Julio Garca Espinosa, propondo as bases estticas e ideolgicas do ele denominava de cinema
imperfeito consideraes tanto estticas quanto ideolgicas sobre esses movimentos e
respectivos cineastas sero feitas no captulo sobre Cidade de Deus.
Por sua vez, do mesmo modo que esses movimentos cinematogrficos comungavam uma
mesma agenda poltica e ideolgica (antiamericana no geral, anti-hollywoodiana no particular),
em sua forma possvel tambm observar alguns procedimentos esttico-narrativos afins: a
quebra no ritmo da montagem, em oposio cadncia estabelecida pelo cinema clssico,
tornou-se a estratgia mais frequente para representar subjetividade (tanto da personagem quanto
do ponto de vista da narrativa, a exemplo de Acossado [ bout de souffle, 1959]; Deus e o diabo
na terra do sol, 1964); a ruptura com as convenes espcio-temporais que caracterizam
majoritariamente os filmes de Hollywood (Na cpula do circo [Der Grosse Verhau, 1971]; Terra
em transe, 1967); a justaposio de imagens e som (algumas poucas vezes, msica)
deliberadamente no sincronizada de modo a produzir uma tenso dialtica e um anticlmax (Tiri
di, 1958; Cuba baila, 1960); o deslocamento do foco da narrativa da ao/personagem para uma
esfera mais abstrata em que estados/sentimentos (angstia, revolta, sofrimento, perda, etc.)
ocupassem posio central na histria (Roma, cidade aberta [Roma, Citt Aperta, 1945]; Terra
treme [La terra trema, 1948]; a preferncia por estruturas narrativas no lineares, ambguas,
finais abertos, temporalidade fragmentada e complexa (O drago da maldade contra o santo
guerreiro, 1969); a utilizao de atores no profissionais, sem treinamento formal em encenao,
como forma de se contrapor artificialidade dramtica e identificao com as estrelas de
Hollywood, o mesmo se aplicando ambientao, que priorizava as locaes (Ladres de
bicicleta [Ladri di biciclette, 1948]; Pais [Pais, 1946]). Em relao ao contedo desses filmes,
em geral constata-se a preferncia em abordar de maneira direta ou pouco convencional
temas/questes tabus como violncia, sexo, iniquidade social; opo por personagens de carter
dbio, amorais, cnicos, cujas aes e propsitos no mbito da narrativa nem sempre fossem

51
claras, definidas ou bem explicadas ao pblico (Os cafajestes, 1962; Os fuzis, 1964) (cf.
HENNEBELLE, 1978; ROBINSON, 1981).
Essa breve descrio das principais caractersticas comuns a esses movimentos
cinematogrficos declaradamente anti-hollywoodianos sugere que, particularmente em relao
aos aspectos formais, a ruptura com os protocolos esttico-narrativos do cinema padro de
Hollywood reencenou (tardiamente) a mesma quebra nos procedimentos formais ocorrida na
transio do romantismo para o modernismo das artes em geral. Ademais, considerando que os
protocolos narrativos do cinema de Hollywood so inteiramente fundamentados por noes de
verossimilhana, linearidade, unidade e coeso espcio-temporal, no surpreende que tais
vanguardas cinematogrficas seguiam os mesmos princpios estticos e estilsticos do
modernismo; especialmente no que tange fragmentao como o principal recurso esttico-
narrativo a contrapor-se a modelos de representao artstica dados a representar o mundo de
maneira unificada e coesa (cf. WILK, 2006, p. 8). Logo, da mesma forma que os princpios
modernistas operaram na literatura, pintura e demais artes, no sentido de reestabelecer o status da
obra de arte genuna corrompida pelo romantismo burgus (cf. EAGLETON, 2008) , a
utilizao de recursos formais anlogos pelos movimentos cinematogrficos de vanguarda na
dcada de 1960 buscava formas alternativas de expresso flmica que assegurassem ao cinema o
mesmo status de obra de arte dotada de singularidade artstica, mas que no se afastasse das
massas, sendo poltica e socialmente engajado com questes sociais. Somente uma mudana de
paradigma na forma do filme como essa, argumenta Schatz, seria capaz de contrapor-se a e
rivalizar com a ortodoxia estilstica e convencionalismo do cinema suavizante e belo de
Hollywood (SCHATZ, 1983, p. 223).
Diante desse novo confrontamento, somado crise provocada pelo advento da televiso,
pelo esfacelamento da estrutura de produo dos estdios e demais fatores observados, a resposta
da indstria cinematogrfica de Hollywood no tardou a chegar, e sua estratgia de ataque foi,
mais uma vez, incorporar o que havia de novo. Crticos e historiadores de cinema consideram
que a emulao desses novos recursos esttico-narrativos pelo cinema comercial norte-americano
ocorreu no final da dcada de 1960 e foi observada inicialmente em filmes que provocaram certo
estranhamento na plateia pela sua forma pouco usual e, at certo ponto, ousada (ao menos para
a poca). A primeira noite de um homem [The graduate, 1967], Uma rajada de balas [Bonnie
and Clyde, 1967] foram os primeiros dessa leva a incorporarem recursos estilsticos que

52
rompiam com as convenes espcio-temporais e desarmonizarem a estrutura de composio de
quadro e posicionamento de cmera (cf. LANGFORD, 2010, p. 133-134). A despeito da inflexo
dessas incorporaes, o fluxo do encadeamento da ao dramtica, no entanto, parece pouco
afetado ou modificado, pois em ambos os filmes, mesmo em meio s quebras de convenes, o
espectador ainda pode identificar claramente personagens e desenvolvimento progressivo da
ao tpicos de filme de gnero: policial/perseguio (Uma rajada de balas) e comdia
romntica (A primeira noite de um homem)64. Uma vez confirmada a eficcia da estratgia de
revitalizao das convenes esttico-narrativas de Hollywood, sem grandes alteraes em sua
estrutura, nos anos seguintes a modulao e fuso entre tais estticas (inicialmente dspares)
seriam aplicadas, experimentadas e reelaboradas em uma srie de filmes que marcaram a
passagem da dcada de 1960 para 1970 e que se tornariam emblemas desse perodo, a saber:
2001 uma odisseia no espao [2001: a space odyssey, Kubrick, 1968], A ltima sesso de
cinema [Last picture show, 1971], The last movie [The last movie, 1971], Laranja mecnica [A
clockwork orange, 1971], A conversao [The conversation, 1974], Noivo neurtico, noiva
nervosa [Annie Hall, 1977], Apocalipse now [Apocalypse now, 1979]. Obviamente, a intensidade
no uso e aplicao desses recursos esteve subordinada, em grande parte, ao mpeto de cineastas
que, mais uma vez influenciados pelas concepes/teorias francesas em voga de fazer cinema,
estavam dispostos a imprimir uma marca autoral em seus filmes (cf. MAZDON, 2000). No
entanto, vale ressaltar que, por mais slida que fosse a reputao dessa nova safra de cineastas,
cujos filmes, ao mesmo tempo em que davam um novo flego linguagem cinematogrfica
hollywoodiana, alcanavam tambm sucesso nas bilheterias, eles ainda dependiam do
financiamento dos estdios65.
Por fim, se h um consenso entre os crticos e estudiosos de cinema acerca do modo
como tais inovaes estticas foram prontamente assimiladas pelos filmes de Hollywood nesse
perodo66, o mesmo no acontece em relao forma como eles interpretam tais transformaes.
Robert Ray foi categrico ao afirmar que a incorporao de tcnicas atraentes aos olhos [eye-

64
No irei me aprofundar nessa questo aqui, visto no ser o objetivo do trabalho. Mas, a ttulo de observao,
interessante notar a tradio que se estabaleceu, no Brasil, de traduzir os ttulos de filmes com frases ou
expresses que praticamente sintetizam o mote da histria. Os ttulos dos dois filmes em questo comprovam essa
tendncia auto-explicao.
65
Um exemplo bastante conhecido dessa poca foram as dificuldades (financeiras, entre outras) enfrentadas por
Francis Ford Coppola durante as filmagens de Apocalipse now. Ver o documentrio Heart of darkness: a
filmmakers apocalypse (1991).
66
Denominado de Renascena de Hollywood, para, mais uma vez, usar um termo clssico.

53
catching] no fez mais que expandir o lxico da linguagem padro de Hollywood, no afetando
em nada a estrutura de sua sintaxe, pois o que se viu foi uma mirade de filmes permeados por
uma exuberncia estilstica superficial, que deixou os paradigmas hollywoodianos
fundamentalmente intocados (RAY, 1985, p. 287).
O contra-argumento desse tipo de crtica, por sua vez, acusa os detratores e incrdulos
incorrigveis de sucumbirem mentalidade mainstream, pois dirigem a crtica somente a filmes
de considerada bilheteria e projeo crtica (cf. SCHATZ, 1983, p. 213). Schatz, por exemplo,
lamenta que um grupo de filmes considerados menores e de cunho mais pessoal, mas que
imprimiram uma dimenso mais artstica e menos comercial ao cinema norte-americano seja
desconsiderada por crticos, como Thompson e Monaco. O crtico enumera uma lista
diversificada de filmes que vai do gnero exploitation sexy e marginal ([Box-car Bertha, 1972],
Crazy mama [Crazy mama, 1975]), passando por filmes mais srios e de baixo oramento
(Caminhos perigosos [Mean street, 1973], Terra de ningum [Badlands, 1973] e Coraes e
mentes [Hearts and minds, 1974]) at filmes mais padronizados (Cidade das iluses [Fat city,
1972], Amargo pesadelo [Deliverance, 1972], Harry, o amigo de Tonto [Harry and Tonto,
1974], The late show [The late show, 1977], O vencedor [Breaking away, 1979], Caminho da
glria [Bound for glory, 1979], Muito alm do jardim [Being there, 1979], Cinzas no paraso
[Days of heaven, 1979], Um pequeno romance [A little romance, 1979], Corpos ardentes [Body
heat, 1981]) e que, segundo ele, souberam conciliar, de maneira equilibrada, engajamento
emocional e intelectual, estimulando os espectadores a apreciarem a virtuosidade
cinematogrfica mas tambm a natureza da condio humana (ibid., 1983, p. 213). Todavia,
Schatz tambm no fornece uma leitura da maneira pela qual a forma e o contedo desses filmes
promovem tal equilbrio e tampouco de como o espectador seria afetado.
J Langford admite que, na maior parte dos filmes do perodo 1960/70, a incorporao de
tcnicas de vanguarda em filmes mainstream serviram apenas para produzir um efeito estilstico.
Ele cita o exemplo da sequncia inicial do filme 007 a servio secreto de Sua Majestade [On
Her Majesty's secret service, 1969], em que uma srie de cortes secos so usados apenas para
energizar uma luta corporal; ou ainda, que a cena de passeio de bicicleta no faroeste Butch
Cassidy [Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969] emula na forma de pastiche Jules e Jim
[Jules et Jim, 1962], do cineasta francs Truffaut. Porm, segundo o crtico, h vrios filmes
menores em que as tcnicas de vanguarda no so naturalizadas pelos protocolos do cinema de

54
Hollywood, pois, sendo emuladas em sua totalidade, ficam em primeiro plano. Langford
comenta dois filmes em particular; o primeiro, A caada sdica [The hunting party, 1971]
descrito da seguinte forma:

... um filme faroeste derivado do estilo spaghetti, sem contudo ser apologtico,
inicia-se com uma cena de close-up de uma vaca tendo a garganta cortada (de
verdade) a sequncia intercortada por uma cena no correlata em que
Candice Bergen bruta e sexualmente violentada por Gene Hackman. Ambas as
imagens provocam um impacto chocante, especialmente por serem cenas de
abertura (e aqui no h alinhamento convencional de planos) de modo que sua
justaposio sugere uma analogia spera e brutal da mulher como animal de
criao, ou bem pessoal. (LANGFORD, 2010, p. 137).

Langford lamenta que esta montagem didtica, sub-Eisensteiniana, tenha sido convertida apenas
em um dado estilstico de um filme de gnero no aclamado, feito por um diretor menor, e que a
crtica no perceba que o diretor estabelece uma estrutura de montagem altamente fora do padro
do cinema hollywoodiano, cujos efeitos mais diretos produzem uma edio externa
estruturao diegtica, assumindo o papel de uma presena comentadora, operando atravs da
forma como meio de comentar o contedo do filme (ibid., p. 137). No segundo exemplo, o
crtico analisa o thriller Tiro de escape [The getaway, 1972], do cultuado diretor da gerao da
renascena de Hollywood, Sam Peckinpah, mas considerado um filme menor em sua carreira.
Novamente, Langford observa a cena de abertura, os oito minutos iniciais do filme, em que sete
espaos diferentes so mostrados descontinuamente, ilustrando cenas de como a monotonia e
rotina da vida na priso experienciadas pelo protagonista Doc (Steve McQueen) so mentalmente
corrosivas. A progresso da montagem dessa sequncia vai acelerando gradativamente a ponto
de as imagens passarem a ser repetidas de modo frentico, culminando em rompante de colapso
nervoso em que Doc quebra uma maquete que construa pacientemente em sua cela (ibid., p.
137-38). O crtico reconhece que, passado o frenesi da sequncia de abertura, Tiro de escape
segue o curso convencional do cinema padro norte-americano. Todavia, surpreendentemente,
sua concluso a-histrica de que:

ao invs de continuarmos insistindo na questo da continuidade e/ou mudana


na estrutura dos filmes de Hollywood, devemos simplesmente notar que entre os
anos de 1971-2 tcnicas modernistas de descontinuidade na montagem como
estas se tornaram parte da caixa de ferramentas dos filmes de gnero
mainstream. (LANGFORD, 2010, p. 138)

55
Ao que parece, tal ilao de Langford atesta a tese generalizadora de Bordwell de que, seja em
filmes de grande oramento e sucesso de pblico, ou em produes menores, em Hollywood
no h filmes subversivos, apenas momentos subversivos (1985, p. 81). Note-se, os exemplos
citados por Langford, incluindo o filme de James Bond, fornecem um dado peculiar no que se
refere a um novo estabelecimento de estratgias de implementao e incorporao de tcnicas
alheias sintaxe do cinema padro de Hollywood: quando usados em sua totalidade (e no em
pequenos e, por vezes, imperceptveis detalhes ao longo do filme), os recursos e toda sorte de
efeitos diferentes da linguagem padro do filme mainstream aparecem, via de regra, na
sequncia de abertura67. A explicao para este dado pode ser encontrada nas prprias
vicissitudes histricas que afetaram o cinema norte-americano acima discutidas. Com a incluso
do espectador de faixa etria juvenil, cujo tempo de ateno costuma ser relativamente curto,
portanto, mais difcil de atrair e manter-se, a opo por uma sequncia inicial relativamente
frentica e, portanto, mais atraente, se mostrou mais eficiente na maneira de iludir as plateias
com a promessa de algo novo, sem contudo se mostrar estranho a ponto de ser inapreensvel68
(algo que certamente provocaria uma rejeio imediata do espectador).
Mas David Bordwell, legitimado por uma carreira acadmica dedicada ao estudo da
forma e do contedo do cinema mainstream de Hollywood, cujo trabalho bibliogrfico cobre
minuciosamente a produo cinematogrfica norte-americana dos seus primrdios at os ltimos
sucessos de bilheteria como a trilogia do Senhor dos anis [The lord of the rings, 2001, 2002,
2003]69, o crtico mais contundente, ferrenho e ctico em relao tese de que, em algum ponto
de sua histria, o cinema de Hollywood abandonou ou modificou sua estrutura estilstico-
narrativa.

67
No cinema contemporneo, essa estratgia se tornou uma regra quase absoluta, independente do gnero do filme
ou do lugar onde ele feito, a exemplo do que ser observado no captulo sobre Cidade de Deus sobre a montagem
acelerada e descontnua na abertura do filme de Meirelles.
68
Pude testemunhar essa experincia recentemente em uma sesso do filme A rvore da vida [The tree of life, 2011],
de Terrence Malick, em que, ao longo do filme, vrias pessoas da plateia saiam ultrajadas por conta da
fragmentao, grandes elipses temporais e nenhuma linearidade na narrativa. Algumas chegaram a indagar que
diabos isso?. Obviamente que a grande parte dos espectadores compraram os ingressos com base na premissa de
se tratar de um filme estrelado por Brad Pitt e certamente no tinham nenhum conhecimento das resenhas crticas
que o filme recebera como sendo pouco convencional para o cinema padro hollywoodiano.
69
Se no volumoso The classical Hollywood cinema film style and mode of production to 1960 (1985), Bordwell e
seus colaboradores traam um amplo e meticuloso panorama do desenvolvimento e estruturao da forma dos filmes
mainstream norte-americanos, em seu mais recente livro, The way Hollywood tells it story and style in modern
films (2006), mais uma vez o pesquisador busca comprovar a tese da persistncia dos protocolos esttico-narrativos
do cinema clssico, como ele se refere, nos filmes norte-americanos mainstream hodiernos.

56
No ltimo captulo de The classical Hollywood cinema, por exemplo, Bordwell examina
o celebrado filme A conversao [The conversation, 1974], do ento j respeitado cineasta
Francis Ford Coppola, poca considerado por muito crticos um promissor diretor auteur de
Hollywood. Baseado no mesmo argumento de Ray (1985), o objetivo de Bordwell demonstrar
que a safra de filmes realizados pelos ento chamados cineastas da Renascena de Hollywood
permanecem conservadores no estilo e engessados nas regras e frmulas de gnero flmico; algo
que, segundo ele, impediria que tcnicas vanguardistas incorporadas de outros movimentos
cinematogrficos produzissem uma ruptura genuna nos protocolos do cinema padro de
Hollywood (p. 367). Para demonstrar esse argumento, o crtico coteja A conversao70 com
Depois daquele beijo71 [Blow-up, 1966], um cultuado filme de arte europeu no qual Coppola se
inspira72, com vistas a demonstrar, atravs do minucioso exame de elementos formais do filme
(montagem, planos e, sobretudo, estrutura narrativa), como as ambiguidades e elipses que
permeiam o filme de Michelangelo Antonioni do incio ao fim, nas mos de Coppola,
convertem-se em meros dispositivos enigmticos tpicos de um filme do gnero thriller.
Ademais, argumenta Bordwell, embora A conversao incorpore notadamente elementos
e recursos estticos do cinema de arte (a exemplo de alguns momentos de ambiguidade no ponto
de vista subjetivo, em que no se sabe se aquelas imagens so focalizadas pela personagem ou
pela narrao da histria), no seu tratamento final e resoluo dos mistrios que o filme
funciona dentro das bases do cinema clssico (p. 376). Ou seja, enquanto em Depois daquele
beijo o espectador nunca informado acerca dos mtodos, motivaes e, principalmente,
resoluo da conspirao em que a protagonista (talvez) tenha se envolvido, ao final do filme de
Coppola todo esse emaranhado detalhadamente explicado por meio de uma tpica reviravolta
impactante uma estratgia que se tornou, recentemente, uma marca registrada, ou um recurso
clich, no final dos filmes do diretor M. N. Shyamalan (Sexto sentido [The sixth sense, 1999];

70
O filme conta a histria de um perito em investigao e espionagem, Harry Caul (Gene Hackman), cujas suspeitas
acerca de sua mais recente investigao (algo que o espectador propositalmente encorajado a acreditar juntamente
com ele) o levam a um estado de parania, fazendo com que abandone a profisso e todos os relacionamentos
pessoais a fim de alterar o curso dos eventos (segundo seu ponto de vista).
71
Neste filme, Thomas (David Hemmings) um fotogrfo de moda entediado e cansado do assdio de jovens que o
perseguem a fim de se tornarem modelos famosas. Certo dia, Thomas resolve tirar fotos aleatrias em um parque em
Londres e, ao revel-las, descobre que pode ter documentado um assassinato.
72
Brian de Palma, diretor notrio por prestar homenagens em seus filmes a cineastas famosos, sendo Hitchcock o
mais referido em sua filmografia, tambm emulou a mesma histria de Depois daquele beijo em Um tiro na noite
[Blow-up, 1981], cambiando a pista da imagem acidental do filme de Antonioni pela gravao, tambm acidental, de
um som.

57
Corpo fechado [Unbreakable, 2000]; Os sinais [Signs, 2002]; A vila [The village, 2004]. O
crtico admite que a mudana repentina no final do filme era consideravelmente fora do comum
para o cinema de Hollywood da poca, pois revelava que uma ao objetiva/factual foi
inteiramente modulada a partir da focalizao equivocada do protagonista durante todo o curso
da narrativa, esclarecendo ao espectador que toda a ao testemunhada ao longo do filme
deveria ser desacreditada. J em Depois daquele beijo, nenhuma explicao fornecida e, no
final, o protagonista simplesmente abandona a investigao e deixa o caso no resolvido.
Nesse sentido, Bordwell reconhece que, em A conversao, a autoridade do narrador/focalizador
da histria, convencionalmente creditada ao detetive protagonista no gnero noir, subvertida
ou ao menos, temporalmente comprometida, j que certa dose de contradio formal
acrescentada histria com a revelao da no confiabilidade, at ento, insuspeita da narrativa.
Porm, mesmo diante dessa ruptura, ou inovao no padro narrativo do cinema
hollywoodiano, de acordo com MacCabe, as contradies introduzidas na estrutura do filme
clssico so rapidamente resolvidas em benefcio de uma realidade maior, e no contraditria
(MACCABE, 1974, p. 7-27).
No caso de A conspirao, o perito em investigao se engana em seu julgamento, mas,
do mesmo modo que dipo, o predecessor da figura do investigador na tradio literria
ocidental, acaba por alcanar no final, embora tarde demais para evitar seu fim trgico, um grau
de conscincia de seu erro atravs do seu prprio esforo investigativo. Com base nesta leitura
do filme de Coppola, Bordwell procura ilustrar o argumento de que, ao incorporar seletivamente
determinados recursos esttico-narrativos dos filmes de arte realizados pelos mais diversos
movimentos cinematogrficos no ps-guerra, os filmes hollywoodianos das dcadas de 1960 e
1970 estavam repetindo o mesmo procedimento de assimilao estilstica que permitiu que
Hollywood absorvesse, adaptasse e, sobretudo, acomodasse determinadas inovaes tcnicas e
narrativas do cinema expressionista alemo ou da montagem sovitica em suas primeiras dcadas
, confirmando assim a tese de que seu modus operandi baseado no na ruptura, mas na
persistncia de um molde de produo flmica (1985, p. 372-7).
Muito antes, contudo, da conspcua onda de assimilao das novas tcnicas de
vanguardas por Hollywood nas dcadas de 1960 e 1970, Adorno e Horkheimer j haviam
identificado esse trao, aparentemente contraditrio, como um potente operador da indstria
cultural par excellence. Os crticos apontam que a obrigatoriedade universal de estilizao

58
um imperativo basilar na lgica de produo das mercadorias culturais. Por mais paradoxal que
parea primeira vista, dentro da sintaxe rgida e protocolar de um idioma tecnicamente
condicionado73 por exemplo, existe uma parcela de espao para a insero/assimilao de
elementos dissonantes. Nesse sentido, a srie de rupturas com as normas da linguagem do
cinema de Hollywood observadas nos filmes do perodo da renascena no se configuram
como um momento de quebra e, consequentemente, de renovao dos protocolos esttico-
narrativos do cinema que, atravs do trabalho de cineastas criativos e autorais, teriam elevado,
finalmente, o cinema norte-americano categoria de filme de arte, como muitos especialistas e
crticos da rea advogam (SCHATZ, 1983; SENNETT, 1994; ABERDEEN, 2000; FAWELL,
2008). Falando a partir do contexto de produo dos anos de 1940, enquanto escreviam o
captulo sobre a indstria cultural, Adorno e Horkheimer identificam essa estratgia de ruptura
programada da norma padro no como resultado de um confronto com outras estticas
antagnicas, ou mesmo externas, a exemplo do que Bordwell constata, e sim como uma fora
endmica prpria natureza da indstria cultural, no geral, e do cinema, em particular. A
despeito das crticas recebidas ao longo de dcadas por referirem-se especificamente ao cineasta
Orson Welles como eptome dessa lgica, o argumento de Adorno e Horkheimer de que as
infraes cometidas, enquanto incorrees, apenas confirmam ainda mais zelosamente a
validade do sistema, ganha ainda mais fora e propriedade quando, na virada do sculo, em
todas as listas se constata que Cidado Kane [Citzen Kane,1941], desponta como a grande obra-
prima do cinema (mundial) do sculo XX, deixando para trs, por exemplo, o francs A regra do
jogo [La rgle du jeu, 1939], na maior parte das listas74.
Por sua vez, Adorno e Horkheimer observam que a compulso por um idioma
perfeitamente controlado (inclusive em suas imperfeies75) confere um grau de complexidade e
sofisticao mercadoria cultural, cujo resultado mais sintomtico o apagamento das fronteiras
entre aquela e a obra de arte genuna. Na esfera da produo cinematogrfica, o surgimento do
segmento de filmes de arte, ou anti-mainstream, no bojo da prpria indstria cinematogrfica
de Hollywood a partir da dcada de 1960 s fez adensar o oxmoro contido no conceito de
73
Essa lgica se aplica, obviamente, tanto ao cinema quanto s demais mercadorias culturais existentes e s que
ainda esto por vir.
74
Cf. http://www.infoplease.com/ipea/A0760906.html; http://www.listal.com/list/bravo-100-filmes-essenciais;
http://coreymandell.net/blog/screenwriting-resources/the-100-most-essential-films-of-all-time/ (acessado em
09/03/2012).
75
A questo de como pequenas falhas e tropeos tcnicos convertem-se exatamente em elementos que operam em
favor da validade de uma lgica ordenadora ser o mote central da leitura interpretativa de Cidade de Deus.

59
indstria cultural76. Para Adorno e Horkheimer, isso se torna distintamente evidente no que tange
ao elemento particular, o detalhe, na composio de uma mercadoria cultural. Ele representa
justamente o momento imprevisto, a ruptura com a norma de estruturao que, assim mesmo,
assimilado em funo de sua reciprocidade com relao ao todo. Os crticos frankfurtianos
observam que a indstria cultural desenvolveu-se com o predomnio que o efeito, a performance
tangvel e o detalhe tcnico alcanaram sobre a obra, que era outrora o veculo de Ideia e com
essa foi liquidada (ibid., 2006, p. 104) (grifo meu). Logo, o detalhe, que, do romantismo ao
expressionismo, se firmara como expresso indmita, como veculo de protesto contra a
organizao ento subsumido pela indstria cultural que, ao incorpor-lo e submet-lo sua
frmula, arrefece seu carter rebelde e insubordinado, resultando em uma lgica estruturadora
e, sobretudo, homogeneizante na qual o todo e o detalhe exibem os mesmos traos, na medida
em que entre eles no existe nem oposio nem ligao. Assim, particularmente no cinema,
tanto as subverses na sintaxe do idioma cinematogrfico quanto a possvel tenso engendrada
no alinhamento de estticas antagnicas so harmonizadas de maneira que a potencialidade
transgressora contida na violao da norma esttica, o detalhe, seja prontamente convertido em
um recurso/aparato que revitaliza convenes esttico-narrativas saturadas, fornecendo ao filme
uma aura de singularidade e autonomia anloga da obra de arte.
Recentemente, em The way Hollywood tells it: story and style in modern movies (2006),
Bordwell insiste no argumento de que a indstria cinematogrfica hollywoodiana produziu uma
slida e resiliente tradio esttico-narrativa que ainda persiste e opera de maneira inequvoca
nas bases dos filmes mainstream norte-americanos contemporneos. No h dvida de que a
pertinncia e relevncia do trabalho de Bordwell esto no fato de que o minucioso exame de
filmes recentes de considervel sucesso de crtica e bilheteria como JFK A pergunta que no
quer calar [JFK, 1991], Magnlia [Magnolia, 1999] e Amnsia [Memento, 2000] elimina
qualquer dvida acerca da tese de que inovaes estticas, ou de demais ordem, nos filmes norte-
americanos excluem o emprego de convenes do idioma cinematogrfico padro, conferindo

76
Nessa seara, deve-se destacar ainda o papel que a crtica de cinema desempenhou na maneira com que
especialistas e crticos de cinema, em grande parte alocados dentro das universidades, comearam a escrever e
publicar livros e artigos sobre uma nova Hollywood, cujo elemento mais inovador era a capacidade de conciliar
entretenimento e arte. Livros como Old Hollywood/New Hollywood ritual, art and industry (SCHATZ, 1983), The
hidden art of Hollywood in defense of studio era (FAWELL, 2008); Hollywood film 1963-1976: years of
revolutions and reaction (CASPER, 2011) defendem fortamente a tese de que o esfacelamento do sistema de estdio
permitiu a transio de um modelo de cinema fortemente comercial para expresses mais artsticas em Hollywood.

60
assim uma dimenso muito mais artstica do que comercial a esse produto cultural 77. Caberia,
todavia, indagar a potncia e o grau dessa inflexo estruturadora tanto naqueles filmes
considerados, por diversas razes, fora do circuito mainstream (Mistrios e paixes) quanto
daqueles alegadamente sem nenhuma relao direta com o cinema de Hollywood (Cidade de
Deus).
Nesse sentido, considerando o argumento de que a natureza de mercadoria cultural do
cinema engendra uma tenso dialtica naqueles filmes que a priori no estariam diretamente
ligados esttica e tematicamente ao cinema de Hollywood, os prximos captulos pretendem
examinar de que forma tais convenes afetam e modulam filmes de maneira indistinta e ubqua,
particularmente no embate entre controle tcnico e mpeto criativo, independentemente de
contingncias estticas ou de contexto de produo em que estes se encontram.

77
Apesar de, ao mesmo tempo, Bordwell insistir na premissa de que, mesmo dentro da estrutura esttico-narrativa
de Hollywood, h sempre espao para um considervel e varivel grau de inovao.

61
62
PARTE II A TENSO ENTRE CONTROLE TCNICO E LIBERDADE
CRIATIVA

3. Da dialtica da intoxicao em Mistrios e paixes

Na sequncia inicial de Mistrios e paixes (Naked lunch, 1991), filme de David


Cronenberg e uma adaptao livre do livro Almoo nu78 (Naked lunch, 1959), de William S.
Burroughs, chama a ateno o contedo do dilogo entre Hank e Martin (Nicholas Campbell e
Michael Zelniker), em uma cena que pode ser descrita como trivial se comparada profuso de
criaturas, personagens e alucinaes bizarras que povoam o filme. Nessa cena, dois amigos
aspirantes a escritor expem, acaloradamente, suas vises dspares acerca do processo de escrita.
Para o primeiro, a singularidade da experincia, reengendrada pelos e nos procedimentos de
composio literria, s pode ser devidamente descrita/escrita se, e somente se, o texto no sofrer
alterao (como a filtragem proporcionada pelo trabalho de edio e/ou reescrita) que interfira
em sua espontaneidade e no ritmo das palavras. Martin, por sua vez, acredita que somente por
meio da reescrita contnua e laboriosa um texto pode atingir seu estado pleno de excelncia de
equilbrio, em suas palavras.
De fato, no necessrio esforo para identificar nesse breve episdio uma reencenao
do confronto entre as concepes antagnicas a orientar as estticas vanguardistas, confronto
esse que marcou as primeiras dcadas do sculo passado: de um lado, o desejo pelo controle
absoluto do processo de composio literria, fruto de um obstinado e diligente trabalho de
depurao da escrita, alude ao estilo de escritores modernistas como James Joyce, Virginia
Woolf e T. S. Eliot. Em contrapartida, a opo pelo acaso e pela aleatoriedade como
procedimentos centrais no processo de criao, alm de remeter aos notrios movimentos
Dadasta e Surrealista, tambm aponta para a ressonncia e influncia que tais experimentos
estticos exerceram sobre as geraes seguintes de escritores, denominada, no por acaso, como
neovanguarda, a exemplo de John Cage. No caso de Burroughs em particular, a bricolagem do

78
Em ingls, o ttulo do filme o mesmo do romance. Preferi, por essa razo, identific-lo pelo ttulo adotado no
Brasil, tanto para distingui-lo mais facilmente do livro de Burroughs quanto porque essa renomeao remete, talvez
voluntariamente, a um trao importante da recriao flmica de Cronenberg (e central em meu argumento), a saber,
seu imbricado dilogo com o gnero noir.

63
chamado mtodo cut-up79 representou um vigoroso meio de ruptura com a sintaxe formal e coesa
do texto. Esse procedimento, que consiste em uma compilao aleatria de uma srie de frases e
textos independentes, foi exaustivamente utilizado pelo escritor como principal recurso para
coligir os fragmentos de escrita que conferem a Almoo nu, e a outros escritos posteriores, a
insgnia da descontinuidade e da obscuridade de sentido.
J no que se refere especificamente adaptao de Cronenberg (1991), a dissonncia
produzida por meio do choque de traos estilsticos distintos, como fragmentao e ruptura em
face de uma estruturao narrativa tradicional e dos cdigos e convenes do cinema
mainstream, configura-se como o vrtice de uma potente matria formada por foras dspares a
partir da qual Mistrios e paixes se estrutura e, sobretudo, pode ser lido. Essa tenso assinala
uma das possibilidades de interpretao do filme, bastante distinta daquela crtica (BEARD,
2006; ROSENBAUM, 2000) que concebe a adaptao do livro, feita pelo cineasta canadense,
como uma espcie de roman clef, isto , como uma representao do processo de intoxicao e
dos efeitos alucinatrios experienciados por Burroughs e posteriormente convertidos em matria
literria em Almoo nu (Naked lunch, 1959). De acordo com essa interpretao, estabelece-se
entre trs eventos distintos uma continuidade de ordem teleolgica: a experincia do escritor com
narcticos, sua converso em matria literria e a posterior adaptao flmica. Ao mesmo tempo,
nota-se que, em um primeiro momento no filme de Cronenberg, a tenso contida no desacordo
entre Hank e Martin, sugere um prenncio daquilo que pode ser descrito como o mote do filme,
em particular, e um tema recorrente na filmografia de Cronenberg, em geral: a fragilidade da
noo de realidade entendida como uma categoria estvel, potencialmente ordenada a partir de
uma experincia coletiva e dotada fundamentalmente de coeso e sentido tangvel. De fato, a
realidade em Cronenberg estabelece-se a partir de uma arrebatadora configurao da existncia,
forjada pelo consumo irrefrevel de toda espcie de substncias qumicas e plasmada na
individualizao da experincia perceptiva, na fragmentao desta e na consequente ausncia de
ordenao factual. Essa ltima esfera, por sinal, anloga premissa de espontaneidade como
princpio de composio literria advogada por Hank e adotada por Burroughs.
Contudo, o que parece igualmente intrigante a maneira pela qual a tenso entre o desejo
pelo controle do processo de composio e a busca por uma instncia criativa, regida unicamente

79
Cf. BURROUGHS, W. S. Letter to Rosenthal (1960). In: Naked Lunch: Burroughs texts annexed by the editors.
GRAUERHOLZ, J., MILES, B. (ed.); Grove Press, New York, 2001.

64
pelo gesto de recusa a uma fcil estruturao de sentido, no se constitui apenas como elemento
temtico deste filme. Na filmografia do cineasta, essa tenso se estabelece tambm como um
princpio formal e um procedimento criativo. Nesse sentido, a escolha de Cronenberg em no
fazer de Mistrios e paixes uma mera e convencional adaptao de Almoo nu, mas, tambm,
em incorporar uma infinidade de outras fontes relacionadas obra de Burroughs alm de
recriar, sob a forma de uma inusitada licena potica, alguns acontecimentos e dramas verdicos
da tumultuada vida do autor pode ser interpretada como um dos ndices da forma e contedo
ambivalentes do filme. Nesse sentido, no se pode conceber a adaptao de Cronenberg como
uma cinebiografia alucinante e, at certo ponto, estilizada da vida do escritor, conforme se
constatar adiante em sua fortuna crtica. Ademais, se, por um lado, o prprio processo de leitura
subjacente adaptao j pressupe a inteligibilidade do texto (nem sempre garantida), gerando,
por princpio, uma atividade ordenadora de sentido ordenao pouco ou no fornecida pelo
livro Almoo nu em contraposio, essa mesma estruturao aponta para a fragilidade latente
no sentido proposto. Ironicamente, como pretendo demonstrar ao longo desse captulo, a mesma
ambivalncia que no filme abarca enredo e caracterizao das personagens, simula o estilo do
gnero noir, no qual nada , de fato, o que aparenta ser um gesto formalmente aportico de
constante negao dessa estruturao e de insubmisso a qualquer forma de controle formal.
Do mesmo modo, a propalada proximidade do cineasta com o universo ficcional de
Burroughs no se limita apenas a um projeto de recriao cinematogrfica, mas assinala o incio
de uma questo ainda pouco explorada por Cronenberg at aquele momento em sua carreira: a
incurso no terreno da adaptao de obras literrias. Tal incurso resultou na produo de trs
filmes consecutivos: Mistrios e paixes [Naked lunch, 1991], M. Butterfly [M. Butterfly, 1993],
baseada na pea homnima do dramaturgo David Henry Hwang e Crash estranhos prazeres
[Crash, 1996], adaptao do livro de J. G. Ballard, somando quase uma dcada de trabalho
dedicada a projetos voltados literatura contempornea. Alm disso, a despeito de alguns filmes
anteriores baseados em outras fontes por exemplo, Na hora da zona morta [The dead zone,
1983], adaptao do livro de Stephen King; Gmeos mrbida semelhana [Dead ringers,
1988], baseado no livro de Barry Wood e Jack Geasland; e A mosca [The fly, 1986], um bem
sucedido remake do filme A mosca da cabea branca [The fly, 1958], assim como seu primeiro

65
sucesso comercial um dos traos distintivos da filmografia de Cronenberg est justamente em
seu interesse e predileo por filmar material prprio, conforme atestam seus primeiros filmes80.
Evidentemente, tal caracterstica o apartou do squito de cineastas que, vidos por uma
narrativa que se ajuste facilmente s convenes, s frmulas e aos cdigos do cinema
mainstream, buscam na literatura uma fonte segura e abundante de histrias com alto potencial
de transposio para a mdia do cinema. O diretor norte-americano John Huston desponta como
um tpico exemplo de cineasta dessa categoria, dada sua afeio em dirigir solenes adaptaes
cinematogrficas das mais clebres obras e escritores da literatura anglo-americana, por
exemplo, A glria de um covarde [The red badge of courage] (1951), de Stephen Crane; Moby
Dick (1956), de Herman Melville; Adeus s armas [A farewell to arms] (1957), de Ernest
Hemingway; A noite do iguana [The night of the iguana] (1964), de Tennessee Williams; e Os
vivos e os mortos [The dead] (1987), de James Joyce, s para mencionar os ttulos mais
cannicos. Igualmente notvel o fato de que, mesmo diante da infinidade de procedimentos
pelos quais o cinema se apropria da literatura, esses filmes citados indubitavelmente carregam
em si tanto por seus distintivos ttulos quanto pela estruturao narrativa, que se esfora em
emular a literatura a aura e o peso das obras que os originaram. De fato, so exemplos
peremptrios de uma categoria de adaptao flmica, como definida por Andrew (2000, p. 32),
que prezam pela fidelidade de transformao [fidelity of transformation], na qual a fidelidade
fonte mantida, ao menos no que se refere estrutura narrativa. Em geral, essa escolha pela
fidelidade deve-se ao fato da prosa do romance ou do conto fornecer um nmero considervel de
informaes acerca do contexto, alm, claro, dos elementos bsicos da narrao que modulam
as convenes do ponto de vista do narrador-cmera no cinema, j discutidos no primeiro
captulo desta tese.
As adaptaes literrias feitas por John Huston apresentam-se, tambm, como excelentes
exemplos para se observar as implicaes engendradas pelas adaptaes que buscam operar o
mnimo de interferncia na verso flmica do texto. Tome-se, por exemplo, o caso de seu ltimo
e celebrado filme, Os vivos e os mortos [The dead, 1987], a primeira verso cinematogrfica do
conto de James Joyce, Os mortos (The dead, 1914). Empenhado em imprimir um alto grau de
realismo tanto atmosfera temporal quanto s personagens tipicamente dublinenses que

80
O livro de Peter Morris, David Cronenberg: a delicate balance (1994), esboa um apanhado minucioso da
formao e das principais influncias do cineasta, alm de fornecer uma profunda e detalhada anlise de seus
primeiros trabalhos.

66
participam do tradicional recital/baile/jantar anual na casa das irms Kate e Julia, Huston
recrutou um elenco de atores locais, genuinamente irlandeses. Alm disso, o diretor fez questo
de filmar na prpria cidade de Dublin mesmo que grande parte das cenas tenha sido realizada
em estdio e no em locao. A transposio do conto para roteiro cinematogrfico,
supervisionada pelo prprio diretor, foi feita por seu filho e esforou-se por recriar, literalmente,
todas as cenas e episdios presentes no conto; muitas falas, de fato, so reprodues literais do
texto de Joyce.
Todo esse aparato resulta, ironicamente, em um efeito contrrio ao almejado pelo diretor,
culminando no afastamento entre filme e livro e no na desejada aproximao entre ambos. A
razo de tal dissonncia pode ser explicada pela falha de Huston em supor que uma emulao do
estilo do escritor poderia ser mais efetivamente operada por meio da utilizao de elementos e
dispositivos flmicos equivalentes linguagem da narrativa do conto. O diretor poderia, por
exemplo, em sua transposio do texto para imagens, emular/buscar a singular conjuno entre
preciso realista e a impressionante carga simblica, marcante na prosa joyceana (cf. DURO,
2009, p. 76). Ao invs disso, Huston prefere concentrar-se fidedignamente no realismo expresso
na estrutura narrativa e acaba reproduzindo, quadro a quadro, cada sequncia de episdios,
incluindo grande parte das falas contidas nos dilogos das personagens de maneira literal.
Mas , sem dvida, no tipo de narrador-cmera adotado por Huston que,
indiscutivelmente, o filme se distancia do estilo caracterstico do narrador joyceano, deixando
escapar uma excelente oportunidade para experimentao e ruptura com o idioma e cdigos
flmicos do cinema padro de Hollywood. Conforme aponta a crtica especializada do escritor,
um dos traos inovadores em sua prosa reside no desenvolvimento de uma tcnica narrativa que
engendra um narrador altamente mutvel chamado por Hugh Kenner de Princpio do Tio
Charles [1978] que se deixa contaminar pelos usos verbais dos personagens que esto em
destaque (a exemplo do literally da frase inicial do conto: Lily, the caretaker's daughter, was
literally run off her feet. [JOYCE, 2006, p. 152]). Essa particularidade do narrador em Joyce,
trao distintivo de sua prosa a assinalar a extraordinria oscilao entre o literal e o simblico,
no encontra nenhum equivalente em Os vivos e os mortos. Ao contrrio, a variao de planos
(aberto, mdio e longo) quase inexiste, predominando os planos mdios. Com efeito, o
acompanhamento das personagens ao longo das cenas a partir de um ponto de vista estvel, isto
, a partir do ponto de vista do narrador-cmera, restringe ou mesmo elimina a possibilidade de

67
desvio da ateno do espectador para algo alm da ao dramatizada diante de si, visto que se
busca equilibrar o plano das emoes das personagens, tornando-as constantes e estveis.
Destarte, ao e personagens afiguram exatamente aquilo que a cmera mostra. Dito de outro
modo, h pouca ou nenhuma abertura para ambivalncias ou oscilaes, mas sim uma
tangibilidade de sentido muito caracterstica do cinema padro norte-americano.
No surpreende, assim, que Huston tenha feito sua verso flmica do conto ao estilo
padronizado do cinema de Hollywood uma conveno esttica predominante nos filmes do
diretor (cf. BARRY, 2001). Em linhas gerais, a aplicao de procedimentos e cdigos flmicos
que primam pela inteligibilidade do enredo, evitando possveis ambivalncias e fissuras na
coeso narrativa, faz com que Os vivos e os mortos seja tudo menos um filme prximo ao estilo
joyceano de escrita. Em outra palavras, a adaptao de Huston representa uma espcie de
traduo literria para outro idioma, na qual o mpeto em transpor o eixo central da narrativa
para que se preserve, ilusoriamente, uma unidade de sentido justificaria a omisso ou a
precauo em no ousar qualquer inovao esttica no idioma-alvo. Nesse sentido, o uso que
Huston faz do idioma cinematogrfico e dos padres estticos, familiares aos espectadores, para
lhes apresentar uma histria, tambm j familiar, elimina qualquer forma de estranhamento
justamente o estranhamento que fez de Joyce, Joyce.
Nota-se que o caso acima esboado se caracteriza como um tpico exemplo de
estruturao, digamos, mais tradicional, a partir da qual a relao entre cinema e literatura
estabeleceu suas bases. sabido, ainda, que estudiosos da rea de adaptao cinematogrfica
apontam constantemente, e com toda razo, para uma mirade de abordagens diversas em que a
vinculao entre texto literrio (em toda a amplitude de sua definio) e cinema pode ser
concebida para alm das noes de fidelidade obra-fonte81: amostras de incurses inovadoras
so igualmente abundantes, como a prpria filmografia de Cronenberg atesta. Contudo, no h
como negar que a existncia de uma grande demanda do pblico por adaptaes, seja do ltimo
best-seller seja de um clssico da literatura demanda que fetichiza o texto-fonte e exige a sua
representao de maneira a mais literal possvel ,impulsione a produo em escala industrial.
As consideraes sobre o padro dominante nas adaptaes de textos literrios pelo
cinema mainstream so extremamente pertinentes para o cotejo com os procedimentos e escolhas

81
Sobre essa questo, ver: MacFarlane, B. Novel to Film: an introduction to the theory of adaptation. New York:
Oxford University Press, 1996.

68
feitas por Cronenberg em sua abordagem referente ao material no escrito por ele. No obstante,
no h dvidas de que temas recorrentes nas obras de Burroughs, Hwang e Ballard a exemplo
da constante indeterminao entre realidade e alucinao, ou da dilatao das esferas da
sexualidade perante a tecnologia encontram-se em sintonia com os temas de interesse do
cineasta. Ao mesmo tempo, o tratamento dado pelo cineasta a esses textos em suas adaptaes
evidencia o desejo irresoluto de tom-los como ponto de partida para a explorao e
aprofundamento dessas questes, desobrigando-o a manter qualquer tipo de comprometimento
com a estrutura formal dessas obras. Sob esse prisma, a vinculao firmada por seu cinema com
a literatura destaca-se pelo impulso essencial para a experimentao artstica, e no para a feitura
de um produto com potencial descabidamente lucrativo e vasta mas pobremente explorado por
outra mdia, como de praxe na indstria cinematogrfica mainstream. Ademais, vale ressaltar,
a predileo por essa via menos convencional desencadeou uma srie de transtornos para a
carreira do diretor: os trs filmes mencionados foram fracassos retumbantes tanto de pblico
quanto de crtica Crash chegou a ser banido de vrias salas de cinemas em Londres. Como
consequncia, mesmo aps Cronenberg ter se firmado como um diretor de prestgio, os
financiamentos para seus filmes seguintes praticamente desapareceram.
Mesmo assim, a cada novo filme, David Cronenberg reafirma a tese de que as questes
mais caras literatura, a exemplo dos meandros e ambivalncia da subjetividade, so tambm o
eixo temtico de seus filmes. O prprio cineasta, ao discorrer acerca de suas influncias literrias
mais significativas e de sua relao com a literatura, reitera sua sujeio ideia, at certo ponto
esquizofrnica, do artista plasmado a partir de uma substncia literria
romntica/existencialista/modernista (cf. BEARD, 2006, p. 123), uma conjuno de heri,
explorador e transgressor em particular, das formas mais inauditas de transgresso. No
surpreende, assim, que sua notria afeio pela obra de Burroughs o tenha, ao longo de sua
carreira, levado a emular o intrincado e, por vezes, indigesto escritor norte-americano, em uma
tentativa de conceber histrias que, por meio do caos associativo caracterstico do universo de
Burroughs, explorem de forma incisiva as facetas mais recnditas da desordem psquica de suas
personagens.
Nada mais natural que, por se tratar de um filme cunhado diretamente da obra de
Burroughs, Mistrios e paixes figure uma srie de elementos que avalizam a interpretao desse
filme como um esforo, ao mesmo tempo extremo e virtuoso, de emulao, do ponto de vista

69
tanto do contedo quanto da forma literria de Burroughs. Logo, o esforo do diretor em forjar
uma narrativa pautada pela ruptura com a objetividade por meio da imerso em um imprio de
desordem psquica e da transmutao abjeta (advindos em primeira instncia da intoxicao do
protagonista, William Lee) dramatiza, certamente, os procedimentos de composio de
Burroughs. Em contraposio, um aspecto aparentemente pouco explorado dessa intoxicao,
para alm de seu patente potencial em constituir-se como um canal capaz de dragar o indivduo
para outra esfera (totalmente transformada) da percepo, est em examinar quo prxima esta
ltima dimenso da realidade, de fato, se encontra de uma estruturao do mundo
administrado82. Isso acontece particularmente quando os ditos espaos de ruptura igualmente
constitudos de formas, sons e imagens so tematizados pelo prprio cinema, um meio no qual
a prpria natureza encontra-se historicamente vinculada a esse potencial de transformao da
percepo por meio de aparatos tcnicos. exatamente essa questo, dentre outras, to presente
no universo flmico do cineasta, que as prximas sees deste captulo vo discutir.

3.1 Nada verdade: tudo permitido a ruptura com as convenes narrativas e o


sentido em Almoo nu

O livro Almoo nu, publicado em 1959, tornou-se, em poucos anos (especialmente aps
vencer um tumultuado processo judicial de censura), referncia para toda uma gerao de leitores
que nele viam a expresso de uma escrita modernista transgressiva (cf. ROSENBAUM, 2000),
cunhada sobretudo a partir do procedimento de colagem fragmentada e aleatria de frases e
trechos de textos. Um procedimento que, por obstruir a instaurao de um sentido unvoco,
multiplica o nmero de interpretaes possveis. Em termos estruturais, o livro destitudo de
uma linha narrativa coesa e, contrrio ao filme de Cronenberg, no possui uma personagem
central embora William Lee seja o personagem-narrador de alguns captulos iniciais e finais de
Almoo nu. No geral, sua estruturao consiste fundamentalmente de uma sequncia de esquetes,
denominados por Burroughs, em sua extensa correspondncia com Ginsberg e Kerouac, de
rotinas (BURROUGHS, 1994, p. 287). Dada a brevidade quase episdica de cada esquete, as

82
Adorno utiliza tal expresso para descrever o modo como, na sociedade capitalista, as relaes sociais so, cada
vez mais, tomadas por um processo de mercantilizao e reificao. Alm disso, o carter altamente competitivo
dessa configurao de mundo burocrtico modula todas as esferas da vida social, forjando um tipo de mentalidade
em consonncia com esse sistema.

70
poucas personagens com algum delineamento, como Dr. Benway e Joselito, por exemplo, so
desprovidas de qualquer densidade psicolgica, visto que a trama no se desenvolve de modo
agnico, levando-os a complicaes, conflitos, clmax e resolues. Outras personagens so
denominadas exclusivamente pela funo que ocupam: o lder do partido, o tcnico, o
paciente, o tenente, e assim por diante. Todas so estilizadas beirando, por vezes, a caricatura:
enquanto Dr. Benway descrito, por exemplo, como maquiavlico e manipulador, Hassan
personifica a perverso e a lascvia. No obstante, essa estruturao narrativa entrecortada por
um humor de cunho satrico e cruel, quase nonsense, assim como por uma modulao
descontnua, caracterstica da escrita modernista, e tour de force da literatura ps-moderna.
Ao contrrio da obscuridade inicial do filme de Cronenberg, o captulo de abertura de
Almoo nu um dos segmentos mais bem estruturados e, logo, compreensveis do livro de
Burroughs. Nele, sem grande esforo, o leitor encontra uma estrutura narrativa
consideravelmente clara embora as razes que expliquem a fuga de William Lee sejam
reveladas apenas na ltima seo de maneira que os eventos so descritos em ordem
cronolgica e no de modo fragmentado. Nota-se nesse trecho um importante elemento formal
do livro, uma espcie de chave ou ndice a permitir ao leitor uma possibilidade de significao
do contedo do texto. Dito de outro modo, por meio dos poucos momentos de configurao
relativamente ordenada da estrutura narrativa de Almoo nu em oposio ao constante estado
de delrio que domina a diegese que se torna possvel estabelecer uma conexo com a esfera
do real. Tais momentos sinalizam, assim, as parcas ocasies em que o narrador, ou narradores,
do livro tambm estabelecem essa conexo. Do mesmo modo, medida que a narrao dos
eventos avana e adentra em uma esfera permeada pela fantasia, pela alucinao e pela ruptura
com toda sorte de controle, a estruturao narrativa ordenada e apreensvel cede lugar a um estilo
de escrita igualmente fragmentado, obscuro e, sobretudo, pouco convencional recuperando
certa convencionalidade narrativa apenas naquelas situaes em que Lee retorna, brevemente, ao
estado de sobriedade da esfera da realidade.
Por essa razo, possvel identificar prontamente no captulo inicial alguns temas que
permearo a narrativa. Primeiramente, Lee no hesita em fazer claras distines entre si e as
demais pessoas que o cercam na estao de trem. Ele os despreza e os considera inferiores no
apenas por desconhecerem o submundo e a cultura das drogas, mas por fingirem, com o intuito
de parecerem modernos e antenados, familiaridade com tal universo: um careta querendo

71
passar por hip... Fala de 'magonha' e puxa um fumo uma vez ou outra, tem sempre algum pra
oferecer pros espertinhos de Hollywood (BURROUGHS, 1984, p. 16). Ainda nas primeiras
linhas desse captulo, possvel perceber uma enftica distino entre a sociedade convencional,
normal, da qual a personagem tenta escapar, e a esfera da ruptura (drogas e homoerotismo)
para a qual ela caminha e para a qual convida o leitor a partir da leitura dos prximos
captulos/sees. justamente nas sees seguintes do livro que a narrao recriar um padro
no convencional de representao e percepo da realidade, tanto do ponto de vista da forma,
com a ruptura da sintaxe tradicional pelo mtodo cut-up, quanto do contedo, nos quais lugares
exticos serviro de cenrio para as mais perversas fantasias, em que drogas, tortura e demais
abjees so tratadas como lugar-comum.
A segunda seo, por sua vez, marca a transio entre as duas esferas que permeiam
Almoo nu. A rotina, intitulada O vigilante, pode ser entendida como uma anlise crtico-
descritiva do estilo de vida do viciado em drogas, assim como do modo pelo qual os hbitos de
um dependente qumico passam a ser determinados pelas substncias que ele consome algo
explorado tematicamente exausto no livro anterior de Burroughs, Junky (1953; 2010). Neste
caso, no entanto, Burroughs vale-se de uma metfora visual para sintetizar o cmbio entre os
estados de sobriedade e alucinao: a magreza/esguiez do vigilante sinaliza que ele ou est
abastecido ou tem livre acesso s drogas: a carne que se desvanece no toque silencioso da droga
(...) cinco quilos perdidos em cinco minutos de p com a seringa numa mo e a outra segurando
as calas (ibid., 1984, p. 21); se o vigilante, por outro lado, se encontra bem nutrido, logo, est
privado do uso das substncias.
tambm possvel observar, neste episdio, uma caracterstica que se estabelecer como
um padro constante em relao a maneira pela qual os narradores de Almoo nu descrevem a
inflexo da dependncia qumica. Segundo o narrador em O vigilante, seja sob a influncia da
droga, seja pelos efeitos causados pela privao desta, as formas humanas vo se
metamorfoseando no processo de entrada no estado de alucinao:

emergindo por sobre o tecido frouxo, borrando os traos humanos... No lugar


em que habitam, de total escurido, boca e olhos formam um rgo que salta
para morder com dentes transparentes... mas nenhum rgo tem funo ou
posio constantes... rgos sexuais brotam em qualquer lugar... retos se abrem,
defecam e se fecham... e todo o organismo muda de cor e consistncia em
ajustamentos de dcimos de segundos (ibid., 1984, p. 21)

72
Desse modo, fica posto logo no incio do livro que as personagens da narrativa no partilham
traos, caractersticas ou necessidades das pessoas comuns, pois no se estabelece ponto de
reconhecimento, fato que as coloca na posio de prias sociais. Cabe antecipar aqui que, no
filme de Cronenberg, traos como a desconexo com o mundo real e a condio de prias das
personagens so mais evidentes na parte inicial do filme, justamente quando Lee e sua esposa
Joan ainda no adentraram totalmente na esfera de delrio.
Do mesmo modo, a terceira seo do livro aprofunda-se no universo fantstico e surreal
da histria, fornecendo mais detalhes sobre a cultura do consumo de drogas e sua mirade de
conexes e desdobramentos. Em certo sentido, a distino entre o submundo das drogas e a
normalidade do mundo sbrio, apresentada no primeiro captulo, retomada. Assim como em
Junky, o narrador parece mais interessado em informar ao leitor sobre as mincias e sutilezas de
detalhes que envolvem o universo dos narcticos do que, de fato, em narrar alguma trama ou
evento. Por meio de uma pormenorizada descrio dos passos, estgios e formas de alucinao, o
narrador mostra um conhecimento enciclopdico sobre o tema. Ao mesmo tempo, a descrio
quase metdica e pragmtica do universo das drogas entrecortada por relatos e exemplos de
como dependentes acabam mutilando tanto a si mesmos quanto aos seus pares devido ao
extremo de seus hbitos. No caso da seo em questo, Rube, dentre outras tantas personagens
do livro, assassinado a sangue frio e por um motivo tolo. Do mesmo modo, a dependncia de
Jane, assim como seus experimentos com drogas, levam-na a uma morte prematura (ibid., 1984,
p. 34). Contudo, nada disso descrito em tom espetacular, j que o narrador simplesmente
sintetiza tanto o relato de suas experincias pessoais quanto os eventos vividos por seus amigos e
conhecidos de maneira direta e indiferente, assinalando sua total falta de conexo afetiva por
qualquer um deles.
Os territrios de Annexia e Freeland so dois exemplos sintomticos de como, em
Almoo nu, a estruturao do espao funciona como um mecanismo sistemtico de controle
fsico e mental dos seres humanos. Dr. Benway, por sua vez, representa uma figura-chave para se
entender a dualidade e as contradies que caracterizam as personagens do livro de modo geral:
na esfera pblica, ele descrito como um respeitado doutor, responsvel por gerenciar um
conjunto de hospitais sofisticados; na esfera privada, no entanto, ele e seus colegas praticam
todas as formas de experimentos com drogas e esto pouco interessados no bem-estar de seus
pacientes. Tanto Dr. Benway quanto vrios outros mdicos brevemente mencionados ao longo de

73
Almoo nu agem como se estivessem acima da lei e como se fossem dotados de total liberdade
para manipular e destruir outros seres humanos em funo de seus interesses pessoais e/ou
cientficos. Joselito, um jovem campons mexicano diagnosticado com tuberculose por um
mdico alemo, , por exemplo, uma das muitas personagens secundrias do livro que depende
de profissionais da sade para tomar decises acerca de sua vida. Entretanto, tanto o doutor
alemo quanto seu assistente Carl ignoram o pobre doente em suas discusses. Ao considerar
qual seria a melhor forma de tratamento para Joselito dar-lhe medicamentos apropriados ou
envi-lo a um sanatrio Carl esquece por completo o paciente e, sob o efeito de drogas, passa a
alucinar: imagens e cenas de sua vida misturam-se rotina e ao cenrio do sanatrio desenhando
um mosaico de eventos sem nenhuma relao direta com Joselito, que por sua vez
completamente posto de lado.
A partir desse ponto, a narrativa de Almoo nu passa a ser modulada por uma srie de
episdios que, a cada nova seo, estabelecem pouca ou nenhuma relao conectiva entre si a
exemplo do episdio intitulado A carne negra, em que o Marinheiro encontra com um Fat
Terminal para juntos organizarem a venda de drogas em tubos e em ovos. Ademais, a introduo
dos Mugwumps, ou Rpteis, adensa o tom nonsense e o carter libertino desse universo,
reforando o argumento j sugerido nos captulos iniciais de que a perda da essncia humana,
por meio de uma mutao fsica, seja a principal consequncia de uma experincia intensa com
substncias qumicas. Nesse sentido, os Mugwumps criaturas no humanas dotadas de corpos e
comportamentos estranhos e bizarros podem ser interpretados como o paroxismo do estado de
entorpecimento.
interessante notar que, ao intensificar o tom fantasioso das situaes e episdios a cada
nova seo, Burroughs parece interessado em literalmente transcrever suas alucinaes e seu
estado mental durante a experincia alucinatria, isto , em fornecer ao leitor um relato em
linguagem tcnica e, at certo ponto, didtica, como a apresentada em Junky. Esse argumento
pode ser comprovado pelo modo como a descrio individualizada de cada uma dessas criaturas
sugere uma referncia a determinados aspectos peculiares na subcultura das drogas a exemplo
de como os vrios grupos de dependentes qumicos interagem entre si ou usam um ao outro para
satisfazer suas necessidades mais imediatas.
Do mesmo modo que a figura fantasiosa dos Mugwumps reelabora a experincia com as
drogas a partir de uma perspectiva ficcional e no como relato documental, didtico e

74
confessional, caso de Junky a fictcia doena Bang-Utot representa uma sugestiva conexo
entre a cultura das drogas e os problemas sociais referentes aos padres de comportamento
sexual aceitveis tambm abordados de maneira menos ficcionalizada em Queer (1953; 2010).
No episdio/rotina intitulado Lzaro volta pra casa, drogas so usadas com o propsito de
controlar a libido dos usurios contaminados, pois essa doena transforma o desejo sexual em
uma arma letal infectados morrem durante ereo noturna. Por esse motivo, a personagem NG
Joe aplica injees de herona em si a fim de evitar tal infortnio:
As vtimas frequentemente no sabem que vo morrer, expressam o medo de
que seus pnis entrem neles mesmos e os matem. s vezes, eles se agarram em
seus pnis em estado de ululante histeria enquanto pedem socorro aos outros
para que seus pnis no escapem e perfurem seu corpo. Erees, tais como
normalmente ocorrem durante o sono, so consideradas especialmente perigosas
e capazes de provocar um ataque fatal... Um homem inventou um aparelho do
tipo Rube Goldberg para evitar erees noturnas. Mas ele mesmo morreu de
Bang-Utot. (ibid., 1984, p.73-74).

O absurdo dessa situao sugere uma crtica s por vezes excessivamente drsticas medidas
tomadas pelas instituies governamentais para controlar o comportamento sexual dos
indivduos. Ainda nesse episdio, o temor das personagens em relao a essa doena fictcia
adensado pelo medo de outras doenas venreas reais. Estas acabam por ser monitoradas por
agentes do governo de Freeland, chamados de oficiais do estilo, responsveis por monitorar e
identificar indivduos que transgrediram a norma sexual padro.
Em relao forma, nesse ponto de Almoo nu impera um amlgama de estilos de escrita,
constitudo pelas diferentes vozes das vrias personagens que entram e saem de cena, sem muitas
introdues ou delongas. Alm disso, esse episdio marca uma mudana no foco da temtica em
relao s sees precedentes do livro, cambiando do universo das drogas e seus efeitos para o
tema das perverses sexuais. Nos captulos seguintes O quarto de esculacho de Hassan,
Campus da universidade de Interzona, A festa anual de A. J. as at ento recorrentes linhas
narrativas cedem lugar a um catlogo infindvel de perverses sexuais, marcado por um tom que
emula o erotismo pornogrfico dos escritos do Marqus de Sade, combinado a elementos do
fantstico e do absurdo. Muitas dessas cenas so carregadas de elementos de pedofilia, incluindo
descries pormenorizadas de estupros de jovens de diferentes grupos tnicos.
Em O quarto de esculacho de Hassan, por exemplo, o narrador descreve em mincias
uma grande orgia que acontece em seu quarto, chamado de Salo da Liberdade. Trata-se de

75
uma genuna bambochata83 de propores picas em que toda forma de perverso e abjeo
retratada no estilo de um tableau:

casais presos em selas barrocas, com asas artificiais, copulam no ar, berrando
como caricaturas, equilibristas chupam-se uns aos outros, equilibrados em
varas perigosas, salva-vidas nus carregam pulmes-de-ao cheios de jovens
paralisados, dois jovens drogados e doentes a caminho do Hospital de
Lexington arrancam suas calas em convulses de luxria. Um deles ensaboa o
pau e mete-o dentro do cu do outro em movimentos de saca-rolha, as
hemorroidas de uma velha me gritam cruas e sangrentas pela Merda Preta.
(ibid., 1984, p. 73-75).

Repetindo a estratgia dos Mugwumps, a distino tnica de cada personagem sugere um tipo de
conotao e individualizao sexual, de maneira que diferentes rapazes e meninos incorporem e
representem e prticas erticas distintas que, por sua vez, so explorados/usados por aqueles que
controlam a situao em geral, por Dr. Benway e seus parceiros. No bastasse o quadro de
abjees, a maior parte dos atos sexuais descritos nesse episdio culminam na morte dos rapazes.
O episdio ainda pontuado por um tom fantstico que caracteriza, sobretudo, a longa e
pormenorizada descrio do sdico estupro e assassnio de um rapaz por um Mugwump:

Um Mugwump do Oriente Prximo senta-se despido num banco de bar coberto


de seda cor de rosa. Com uma lngua comprida preta, lambe mel morno numa
taa de cristal. Seus genitais so perfeitamente formados caralho circuncidado,
pelos pbicos negros e brilhantes. Seus lbios so finos e azul-prpura como os
lbios de um pnis, olhos inexpressivos e calmos como os de um inseto. O
Mugwump coloca o lao na cabea do garoto e aperta o n carinhosamente atrs
da orelha esquerda. O pnis do garoto est retrado, as bolas tensas. Olha para
frente e respira fundo. O Mugwump se move em volta do garoto, excitando-o e
acariciando seus genitais em hierglifos de escrnio. Vai para trs do garoto e
com uma srie de sacudidelas, enfia o caralho no rabo dele. Ali fica, movendo-
se em rotaes circulares. Os convidados cochicham, se cutucam e riem (...). O
garoto cai com um suave murmrio de suco visceral atravs de um labirinto
de sales de fliperama e fotografias obscenas. De seu cu brota bruscamente um
duro cagalho (...). O Mugwump puxa o garoto de volta contra seu pnis. O
garoto estremece, empalado como um peixe arpoado. O Mugwump balana-se
nas costas do garoto e seu corpo se contrai em ondas fludicas. O sangue flui
pelo queixo do rapaz, brota da boca entreaberta, doce e austera da hora da
morte. O Mugwump cai com um rudo fludico e saciado. (ibid., p. 76-78).

83
Termo derivado do italiano, bambocciata, uma variao de bamboccio, que designa menino gorducho, pessoa
simplria, fantoche, desenho grosseiro e tosco de figura humana. Convencionou-se a chamar de Bambocciata o
gnero de composio pictrica inspirado em cenas populares e burlescas, popularizado nos quadros do pintor
holands Pieter Van Laer (1592-1642).

76
Em alguns momentos, o sexo e a perverso continuam mesmo aps a morte do rapaz. A
combinao de tais elementos do surreal a prticas perversas, descritos na cena acima, pem em
xeque e revertem o conceito de norma e desvio, dada a naturalidade com a qual esses atos
sexuais so descritos, isto , como se fossem o padro, estabelecido por aqueles que esto no
comando.
Do mesmo modo, no captulo Campus da universidade de Interzona, o professor
universitrio que se converte em uma figura de tons alegricos para demonstrar o quanto as
ideias e argumentos do universo acadmico, socialmente aceitas, podem ser distorcidas e
transformadas em uma nova norma padro. O episdio em questo narra uma aula realizada
em um campus universitrio repleto de animais como porcos, cavalos e galinhas. Um professor
universitrio, grosseiro e rude, d uma palestra somente para alunos do sexo masculino: E
agora, cavalheiros acredito que no haja nenhum travesti presente, he he e sois cavalheiros
por lei do Congresso, assim sendo s falta estabelec-los como machos humanos (ibid., 1984, p.
85). Nesse tom, o professor faz das suas prprias experincias e aventuras sexuais a matria de
discusso, ao mesmo tempo em que encoraja os alunos a expressarem sua sexualidade
abertamente, usando, literalmente, seus prprios corpos: com movimentos preguiosos eles
abrem as barguilhas. Um deles exibe uma enorme ereo (ibid., 1984, p. 85).
Sexualidade tambm a chave de leitura interpretativa usada pelo professor para discutir
com os alunos o poema cannico The rime of the ancient mariner, de Samuel Taylor Coleridge,
poeta romntico ingls. Como era de se esperar, nesse universo de total ruptura com qualquer
forma de convencionalidade, ao invs de assinalar as caractersticas estilsticas e temticas que
fazem de The rime of the ancient mariner um dos poemas mais cultuados e enigmticos do
romantismo ingls, o professor tece sua anlise a partir de digresses a respeito de suas
experincias, como os vrios comentrios negativos que elabora acerca da personagem ttulo do
poema:

A Rima do Velho Marinheiro, pelo poeta Coleridge... Eu gostaria de chamar


vossa ateno para o simbolismo do prprio Velho Marinheiro (...) Desse modo
chamar a ateno para sua prpria e desagradvel pessoa (...) O que o Velho
Marinheiro diz na realidade no importante... Ele pode ser dispersivo,
irrelevante, primitivo at, e extremamente senil (...). (ibid., 1984, p. 86-87).

Apesar do tom nonsense da aula, pontuada por diversas aluses sexuais sem relao direta entre
si, o captulo termina em tom solene e, at certo ponto, proftico: uma vara de porcos adentra a

77
sala e o professor entorna baldes de prolas numa gamela, ao que o mais gordo dos porcos diz
ao professor: Eu no sou digno de comer os seus ps, comentrio que faz o professor encerrar
a aula/seo com a seguinte frase: De qualquer modo, so de barro (ibid., 1984, p. 87). O tom
de encerramento dessa seo conspicuamente critica a assertividade caracterstica do universo
acadmico84, seja por meio das referncias bblicas e judaico-crists eu no sou digno a
sugerir que os protocolos ritualsticos do universo acadmico no se diferenciam em muito do
religioso; seja pela equiparao sarcstica da figura do professor a do messias que professa a
palavra sagrada, no caso de Almoo nu, profana; ou, ainda, por mostrar como as bases da
cultura universitria, assim como das demais esferas da vida social, so mais questionveis e
incertas do que de fato aparentam, pois suas fundaes so frgeis: ps de barro.
Contudo, chama-nos a ateno a maneira pela qual o episdio recria, em termos formais,
justamente aquilo que seu contedo alude: o poema de Coleridge. Em The rime of the ancient
mariner, a despeito da regularidade de sua forma (cf. MASON, 2007, p. 177), as digresses do
contedo narrado fazem com que, a cada nova estrofe, seu sentido se torne mais obscuro85 uma
estruturao anloga ao livro de Burroughs. O relato do velho marinheiro acerca de suas
aventuras em alto-mar, contado a um grupo de pessoas que vai a um casamento, so pontuadas
por uma digresso espcio-temporal marcante: iniciada no porto, no momento em que o grupo
interpelado pelo velho marinheiro, passa ao equador (mundo natural) local das aventuras dos
marujos e se estende at o universo mstico e fantasmagrico do navio comandado pela figura
da Night-mare Life-in-death (mundo espiritual/fantasioso). Do mesmo modo, no episdio em
Almoo nu, Burroughs recria um universo que emula o cmbio entre a esfera do cognoscvel (o
mundo acadmico, a aula de poesia romntica na universidade) e a do incognoscvel, mas um
incognoscvel no mais transcendente, espiritual: a esfera dos instintos bsicos (a sexualidade, a
narrao das experincias mais pessoais). Alm disso, h uma similaridade impressionante entre
as figuras do velho marinheiro e do professor universitrio. Cada um, a seu modo, ocupa o papel
de contador de histria nos dois casos, ambos falam a uma plateia forada a ouvi-los:
ESTUDANTES: Ouam! Ouam! (BURROUGHS, 1984, p.85). Coleridge, por sua vez,
descreve a histria narrada pelo velho marinheiro como um ensinamento, to him my tale I

84
Vale lembrar que o prprio Burroughs foi aluno no curso de Ingls na prestigiada universidade de Harvard em
1932.
85
Ao comentar a fortuna crtica do poema, Mason assinala que nem todos os crticos concordam que o poema seja
passvel de uma intepretao tangvel em primeiro lugar (Cf. MASON, 2007, p. 178).

78
teach (COLERIDGE, 2007, parte VII, verso 582, p. 203), e acrescenta que ele possui strange
power of speech (ibid., 2007, parte VII, verso 584, p. 203). Esse estranho poder de oratria
caracteriza tambm a maneira pouco ortodoxa e convencional pela qual o professor conduz sua
palestra. A divagao na narrativa outro elemento partilhado pelas duas personagens: do
mesmo modo que o velho marinheiro, no poema de Coleridge, sente-se compelido a contar sua
experincia mstica a um grupo de ouvintes, o professor de Burroughs no consegue se fixar no
tema da aula o poema de Coleridge constantemente deslizando para a narrativa de suas
experincias sexuais.
Por fim, as similaridades, bem como o papel que ambos desempenham como narradores,
so to evidentes que o prprio professor as reconhece, mesmo que indiretamente:

considerem o Velho Marinheiro sem curare, lao, bulbo capnina ou camisa


de fora e ainda capaz de capturar uma plateia atenta... Ao contrrio dos
chamados artistas de nossa poca, ele no aborda qualquer um, infligindo
imerecido tdio e sofrimento a esmo... Ele s aborda aqueles que so obrigados
a ouvir devido a uma relao preexistente entre O Marinheiro (embora velho) e
o ah Convidado do Casamento... (BURROUGHS, 1984, p. 87).

O tom irnico no final da citao, e o ah Convidado (...), no deixa dvidas de que, como em
diversos momentos ao longo do episdio, o professor discorre sobre si e no sobre o poema em
questo. Ademais, no h nenhuma relao preexistente entre o narrador do poema de
Coleridge e seus ouvintes ao contrrio dos papeis preestabelecidos na relao entre o professor
universitrio e seus alunos deste episdio.
A poltica, outro tema explorado por Burroughs em Almoo nu, representada a partir de
uma dimenso alegrica, inicialmente apreensvel, como no captulo Homens e mulheres
comuns, para, nas sees seguintes, cambiar para situaes nonsense. Interzona o lugar onde
tal configurao poltica se desenrola. Como a maioria das personagens, os lderes polticos no
possuem nomes, sendo definidos apenas por seus ttulos. Tal estratgia permite que o foco e, por
consequncia, a crtica sejam mantidos sobre o absurdo das situaes em si e no sobre quem as
realiza. No caso em questo, a crtica dirige-se natureza das aes polticas per se e no s
vantagens e desvantagens de sistemas polticos em particular. Todavia, o carter alegrico e
estereotipado das personagens permite que estas reflitam e sintetizem uma variedade de
problemas sociais tpicos da vida moderna. Um exemplo disso o programa de rdio em que o
Dr. Berger examina ao vivo pacientes com problemas mentais, incluindo um convidado que se

79
diz um homossexual curado, mote para os responsveis pelo programa conclurem que
homossexuais so pessoas doentes e perigosas. O mesmo se aplica a uma srie de outros
comportamentos desviantes da norma padro, tais como diferenas tnicas e de classe social, que
os lderes do partido usam para justificar seus atos de manipulao das massas e assim
manterem-se no poder.
Enquanto a seo anterior explora questes polticas de maneira geral e alegrica, o
captulo intitulado Islam sociedade annima e os partidos da Interzona representa os grupos e
aes polticas de forma mais absurda e fantasiosa uma sintomtica sugesto de que as formas
e estratgias de resistncia poltica podem ser to radicais quanto as doutrinas e sistemas
polticos estabelecidos, qui mais perigosas e nocivas. Os grupos radicais, denominados nessa
seo de Liquefacionistas, Divisionistas, Transmissores e Fatualistas, ilustram exemplos
absurdos de um futuro distpico. Em geral, lutam uns contra os outros e recorrem a todas as
formas de poder para alcanar seus objetivos os Transmissores querem conectar os seres
humanos a um mecanismo de controle cerebral; os Divisionistas, por sua vez, desejam cortar
partes dos prprios corpos a fim de produzirem novos seres, chamados de rplicas; os Fatualistas
opem-se a todos e os denominam de vrus humanos (ibid., 1984, p. 152). Em sntese, todos
esses grupos compartilham as mesmas noes patticas de poder e, por isso, sua agenda poltica
no difere daquela adotada pelo Partido Poltico da Interzona, descrita no captulo anterior, ao
qual eles supostamente se opem. Ao contrrio, suas noes e aes so ainda mais absurdas.
Por essa razo, a elevao no tom da representao do absurdo refora ainda mais a crtica de
que toda a forma de controle (nesse caso em particular, governamental e poltico)
essencialmente destrutiva e, logo, formas de combate ou alternativas de contraposio, quando
no inoperantes, podem ser ainda mais perniciosas.
Os captulos finais de Almoo nu, por sua vez, convertem-se em um conjunto de eventos
impressionistas, essencialmente fragmentados (tanto no contedo dos episdios quanto na forma
da narrativa) com pouca ou nenhuma relao entre si: um grupo de viciados entra em uma
viagem e suas vises alucinantes so descritas por vrios narradores; um marinheiro volta ao
estado de sobriedade enquanto espera na fila para adquirir mais drogas; um homem atrs de um
balco descreve as alucinaes das pessoas que usam cocana; o exterminador acusado por
encontrar vrios agentes de extermin-los; Fats Terminal, o Gordo, veio dos Tanques de
Presso da Cidade onde jorros vitais lanam milhes de formas imediatamente devoradas, os que

80
os devoram so alunados pelos policiais do tempo negro... (ibid., 1984, p. 186); dois agentes
revelam suas identidades secretas. A cidade no se pode mais identificar se Interzona, Annexia
ou Freeland descrita em total destruio e desordem. Dessa maneira, medida que o livro
caminha para o final, at mesmo os elementos temticos (drogas, alucinao, sexo, perverso,
formas de controle social e individual do corpo e da mente), que conferiam certa unidade de
sentido e significao a Almoo nu, cedem lugar a uma sequncia frentica de eventos confusos e
incompreensveis. Nota-se que a intensificao dessa fragmentao tem como objetivo principal
arrefecer o potencial interpretativo de tais elementos temticos recorrentes no livro, de modo
que, no final, essa recusa de sentido garanta a intensidade da experincia da leitura. Dito de outro
modo, o final, ao negar ao leitor a possibilidade de dotar a narrativa de um sentido tangvel e
absoluto, torna a experincia de leitura mais intensa e significativa do que o contedo lido.
Contudo, em um dos ltimos captulos, Hauser e O'Brien, os eventos do primeiro
captulo so retomados, fechando, em certo sentido, o enredo. Hauser e O'Brien trabalham para o
esquadro de narcticos da cidade e so designados para prender William Lee que, no incio do
livro, fugia da polcia. Assim como na seo inicial, este captulo marcado por uma estrutura
narrativa relativamente linear. Tal retorno ao linear e narrativa frequentemente
interpretado como um retorno esfera da realidade/lucidez, acrescendo/impondo certo tom
moralista prosa por no permitir que a narrativa termine sob o imprio da esfera da fantasia e
da negao do sentido (cf. HOLTON, 2009, p. 32-33). Ironicamente, em um jogo que parece no
ter fim, Burroughs fecha o captulo com uma cena aberta que novamente destri a certeza
estabelecida no incio desta seo: Lee liga para o departamento de polcia e pede para falar com
os policias que ele acabou de matar (Hauser e O'Brien), mas ouve, surpreso, que no h pessoas
com esses nomes a trabalhar l. A indeterminao de sentido da narrativa permanece, pois
instaura-se a dvida: ser que os parcos fatos apreendidos ao longo da confusa narrativa foram
realmente vividos pelo narrador? Ou ser que, como na leitura interpretativa mais popular do
livro, dada a precariedade de sentido e sua escrita irregular, as sees so um registro imediato
das alucinaes de Burroughs durante o consumo de narcticos?
Por fim, o ltimo captulo de Almoo nu, intitulado de Prefcio atrofiado, rompe com o
universo ficcional do livro e fala diretamente com o leitor. Nele, Burroughs fornece informao
complementar, quase documental, sobre a vida de William Lee: o protagonista e seu amigo Bill
Gaines vo ao Panam e, de l, seguem para a Amrica do Sul. Seu final permaneceria incerto e

81
aberto, pois, segundo o autor, a Embaixada norte-americana no fornece nenhum tipo de
informao alm do fato de que ele estaria morto e enterrado em um cemitrio americano. Ao
mesmo tempo em que insiste na ficcionalidade da personagem, Burroughs muda, subitamente, o
assunto do prefcio e, em tom enigmtico e por vezes levemente sarcstico, a emular o ensaio de
Edgar Allan Poe86 sobre o processo de escrita de O corvo (The raven, 1845), passa a discorrer e,
supostamente, explicar sua filosofia de composio do livro.
Em suas palavras, Almoo nu uma obra aberta e inacabada, uma fotocpia, um manual
de instrues sobre as drogas que, em parte, descreve suas aventuras durante os anos que viveu
em Tnger, no norte da frica, local no qual teria encontrado a maior parte das personagens
descritas no livro. Segundo o autor, por conta desse carter episdico e fragmentado, o leitor
pode ler ou, em suas palavras, entrar em Almoo nu em qualquer ponto de interseo, pois,
assim como este, ele escreveu muitos prefcios (ibid., 1984, p. 201). Desse modo, Burroughs,
em alguns trechos, parece interessado em fornecer ao leitor alguma chave de leitura e/ou
direo/sentido para a narrativa, tratando vrias questes nebulosas relativas tanto forma
quanto ao contedo de maneira direta e at mesmo didtica. Tal inteno torna-se
particularmente clara quando o autor sugere que muitos dos elementos obscuros do livro podem
ser entendidos a partir da experincia com e mesmo da dependncia de substncias qumicas.
Em geral, o prefcio marcado por um tom dissertativo: em vrios momentos, tece-se
consideraes acerca do papel da dependncia qumica na sociedade moderna. Como
contraponto irnico, Burroughs fornece vrias descries de suas impresses durante momentos
de alucinao. Logo, em sintonia com o esprito no convencional do livro, esse prefcio
tambm subverte e rompe os protocolos e convenes do gnero textual que o intitula, pois, ao
mesmo tempo em que fornece informaes factuais acerca do material e do processo de
composio do livro escrito em registro e tom documentais apresenta uma srie de
entrecortados eventos fictcios, descritos em termos poticos, incluindo novas informaes sobre
Lee e a Interzona. Embora seja, estruturalmente, a ltima seo do livro, O prefcio atrofiado
funciona como mais um elemento narrativo excntrico em um livro nada convencional, uma
maneira sagaz e, sobretudo, ambgua e enigmtica de criar um ltimo ponto de virada para a
personagem William Lee, assim como de sugerir uma chave de leitura no confivel, claro
para o livro sem, contudo, fornecer concluses definitivas.

86
Ver POE, The philosophy of composition, p. 1597-1605, 2003.

82
Destoando da noo tradicional do romance concebido como o contar organizado de
uma histria e destitudo de uma sequncia lgica de fatos acessveis, Almoo nu pode ser
assim facilmente enquadrado como uma seleta de fragmentos distintos cuja forma varia
consideravelmente ao longo das pginas dedicadas a cada esquete. Em relao ao contedo dos
mesmos, trata-se de situaes distintas e obscuras, quase sempre sem nenhuma relao direta
entre si, embora contenham algumas personagens recorrentes. Em uma carta endereada ao
editor Irving Rosenthal, datada de 1960, contendo instrues acerca da desejada disposio que
os ttulos dos captulos deveriam trazer, Burroughs j adverte para a impossibilidade de tratar o
livro como um romance no sentido tradicional do termo. Para ele, Almoo nu deveria refletir a
forma fragmentada de seu processo de composio, pois as sees que compem o livro foram
produzidas individualmente sendo, mais tarde, compiladas sequencialmente de maneira aleatria,
no formato de bricolagem. Por essa razo, o registro e o tom desses fragmentos oscilam entre os
mais diversos estilos de escrita dos gneros da tradio literria, indo da prosa livre at a forma
monlogo, ou dilogo teatral, evidenciando uma forte carga dramtica, como no episdio
Homens e mulheres comuns (ibid., 1984, p. 115-133).
O tom episdico constitui, de fato, a espinha dorsal de Almoo nu. Em vrios escritos,
cartas e entrevistas, Burroughs enfatiza que as sees do livro foram pensadas e escritas de modo
independente, a ponto de, anos mais tarde, seu amigo, assistente e colaborador at sua morte,
James Grauerholz, descrev-las como uma forma de solilquio absurdista (GRAUERHOLZ;
MILES, 2001, p. 242). Independente da forma pelas quais as sees/captulos/rotinas so
definidas, o fato que, em seu processo criativo, Burroughs as usou inicialmente como meio de
superar uma resistncia natural escrita. Juntamente com as rotinas, a criao do alter ego
William Lee serviu como potente mecanismo de liberao, uma vez que a figura/homem dessa
persona, alocada fundamentalmente em uma esfera teatral e fantasiosa, poderia ajud-lo a
explorar todas as excentricidades no permitidas na esfera social vigente87. A importncia desse
canal de expresso era to grande para Burroughs que ele descreveu seus escritos para seu amigo
Allen Ginsberg como incontrolveis, imprevisveis e dotados de um potencial de perigo
(BURROUGHS, 1994, p. 83). Tal exerccio de escrita, por consequncia, permitia-lhe acesso s

87
Sobre essa questo, ver o interessante livro de entrevistas, With Williams Burroughs private conversations with
modern genius (1997), editado por Victor Bockris, no qual se transcreve inmeras conversas que Burroughs teve
entre o final dos anos de 1970 e incio dos anos de 1980 com os maiores artistas da cena cultural de Nova Iorque da
poca, como Allen Ginsberg, Debbie Harry, Lou Reed, Andy Warhol, Christopher Isherwood, Tennessee Williams,
Mick Jagger, Patti Smith, Terry Southern, Samuel Beckett e Susan Sontag.

83
regies e esferas mais recnditas e turbulentas do seu subconsciente, posteriormente convertendo
essa experincia de introspeco em matria bsica de Almoo nu. Sobre a questo de como tais
rotinas estruturam-se, Skerl (2009, p. 171) observa que, embora sob forma narrativa, Burroughs
utilize personagens, ao e espao para desenvolver os episdios, tais elementos so
secundrios na estruturao do livro, pois h pouca relao entre eles; o que prevalece, no final,
so as ideias advindas da experincia da escrita.
Ao refletir sobre como o processo de escrita seguiu um curso no preestabelecido e
planejado, Burroughs admite que, originalmente, chegou a considerar a escrita de Almoo nu na
forma de um romance no sentido convencional, tendo Interzona como nico espao da ao
(BURROUGHS, 1994b, p. 32). Porm, pondera o autor, essa ideia explica-se pelo fato de ele
estar fortemente influenciado pela atmosfera extica da cidade de Tnger um lugar que, nos
idos de 1950, por conta do uso indiscriminado de drogas, do sexo livre, assim como da boemia,
tornou-se um ambiente que atraa toda sorte de descontentes com os princpios morais de ordem
e controle da sociedade moderna. Ademais, Burroughs tambm considera que a possibilidade do
desenvolvimento da narrativa em um nico lugar o encorajou a conceber os quatro partidos
polticos (Liquefacionistas, Divisionistas, Transmissores e Fatualistas) que aparecem nas sees
finais de Almoo nu. Mas, ele conclui, no final, tais grupos parecem artificiais e no funcionam
direito. Por essa razo, Burroughs percebeu que o nico meio para o livro funcionar seria desistir
de impor qualquer forma de estruturao narrativa convencional. Segundo Harris em The
beginnings of Naked Lunch, and endless novel, um instigante ensaio sobre a gnese de Almoo
nu, o que torna esses fatores relevantes o modo como eles se relacionam com a longa e
tortuosa histria de escrita do livro. Tanto na forma quanto no contedo, os efeitos da
espontaneidade podem ser vistos e sentidos em cada pgina de Almoo nu88 (HARRIS, 2009, p.
23).
Assim, diante de um material literrio composto por sees relativamente independentes
entre si, mas com potencial para serem organizadas de maneira inaudita, Burroughs opta pela
ausncia de estrutura, pela aleatoriedade, como forma de expresso artstica e criativa.
Grauerholz define a criao dessa voz como um homem adentrando um territrio literrio
inexplorado e considera que a diversidade e inovao de tais elementos so comparveis ao
estilo impetuoso e avassalador dos exploradores ingleses do perodo vitoriano quando

88
Grifo meu.

84
adentravam territrios no explorados (GRAUERHOLZ; MILES, 2001, p. 239). De acordo com
Gingsberg, o grande estilo que faz de Almoo nu uma obra literria singular resulta do
amlgama que orquestra os mais diferentes personagens, tipos, cenrios e situaes: o viciado
urbano; a cena do consumo de drogas; o intelectual acadmico que se utiliza de um jargo
cientfico repleto de termos tericos para explicar os experimentos mais absurdos e surreais; o
manaco cmico capaz de articular a linguagem em um grau de sofisticao capaz de dar uma
forma e ritmo prprios ao que antes era um discurso fragmentado, da mesma maneira que,
atravs da improvisao do jazz, o msico orquestra e converte em msica uma srie de sons e
rudos aparentemente descontnuos e desordenados (cf. BOCKRIS, 1997, p. 174).
J o tom ambivalente, enigmtico e concomitantemente reflexivo que confere ao
Prefcio atrofiado uma autoconscincia tpica da literatura ps-moderna, funciona tambm
como uma espcie de sntese temtica e formal de Almoo nu. Tal recurso permite a Burroughs
comentar, refletir e tecer consideraes sobre seu processo de criao, ao mesmo tempo que
continua a jogar com as possibilidades infinitas que o material ficcional fornece. A respeito da
forma aberta e inacabada de Almoo nu, Skerl considera que a ao no livro de Burroughs
estrutura-se como um fluxo de conscincia, sendo a voz da conscincia pura expresso literria
da mente do homem que escreveu o livro (2009, p. 174). Como se pode confirmar nas conversas
entre Burroughs e Christopher Isherwood, registradas por Victor Bockris em um jantar em 1979,
o autor de Almoo nu no apenas conhecia bem a obra de Beckett, mas sabia que, a despeito de
ambos estarem na busca por motifs similares, na essncia, a literatura produzida pelos dois tinha
pouca relao em comum (BOCKRIS, 1997, p. 207-15).
Certamente, com exceo dos experimentos literrios de James Joyce, tanto em Ulisses
(1922; 1996) quanto em Finnegans wake (1939; 2000), h muito pouco em termos de expresso
literria que se compare aos experimentos de Burroughs. Em certo sentido, as afinidades eletivas
de Almoo nu estariam mais prximas de outras expresses artsticas como a pintura
expressionista abstrata de Jackson Pollock, ou a bricolagem visual de Wassily Kandinsky, Kurt
Schwitters, Franktiek Kupka, entre outros pintores, ou, ainda, a msica, composta a partir do
acaso e da improvisao, caractersticos do free jazz de Ornette Coleman. No caso do cinema em
particular, a fragmentao de Almoo nu certamente remete s incurses cinematogrficas pouco
convencionais de artistas como Marcel Duchamp, [Anmic cinma, 1926]; Man Ray [Emak
Bakia, 1916; Le rtuor la raison, 1926]), do surrealismo (Lus Buuel, Um co Andaluz, [Un

85
chien Andalou, 1928]) e de Antony Balch, que chegou a ser parceiro criativo de Burroughs 89. J
na literatura, a produo de toda uma leva de escritores, denominados posteriormente de Gerao
Beat, a prova mais cabal da influncia de Burroughs no sentido de propor e inspirar uma
expresso literria que ousasse ir muito alm dos limites da convencionalidade. As inovaes e
invenes tanto de Almoo nu quanto dos livros escritos nos anos seguintes90 colocariam o nome
de Burroughs entre aqueles artistas que mais desafiaram as convenes esttico-narrativas no
sculo XX.
Contudo, como visto no primeiro captulo, as relaes entre convencionalidade e
iconoclastia, seja no cinema, na literatura ou nas artes de modo geral, so, a rigor, caracterizadas
por uma tenso dialtica que, ao mesmo tempo em que as afasta, tambm as aproxima. Assim,
feitas tais consideraes sobre os principais gestos de ruptura de Almoo nu com as convenes
literrias padres, as prximas sees examinaro as vicissitudes envoltas no processo de sua
apropriao pelo idioma tecnicamente controlado do cinema.

3.2 Almoo nu e Mistrios e paixes: mutaes na escrita

Conforme se pde observar na seo anterior, alm da experimentao formal de Almoo


nu, sua temtica obscena e pornogrfica tambm figurou como obstculo para a adaptao aos
cdigos e convenes do cinema mainstream. Em certo sentido, seu contedo temas ainda
considerados inapropriados para o cinema nas dcadas de 1950 e 1960, como intoxicao pelo
uso irrefreado de entorpecentes, trfico de drogas, contravenes variadas, bem como uma
infinidade de orgias, principalmente de orientao homossexual est mais prximo de uma
esttica do cinema underground de cineastas considerados malditos como Stan Brakhage e
Kenneth Anger. No surpreende, portanto, que Almoo nu tenha sido prontamente alado,
juntamente com o Ulisses, de James Joyce, quele grupo de textos comumente classificados
como representantes do chamado Alto Modernismo, cuja lgica de estruturao se traduz no
conceito de um objeto autnomo que deliberadamente resiste a qualquer forma de reduo e/ou
parfrase (cf. HARRIS, 2009, p. 20).

89
As concepes estticas dessa parceria sero tema de discusso na seo seguinte.
90
na chamada Nova trilogy, composta por The soft machine (1961), The ticket that exploded (1962) e Nova
express (1964), que Burroughs de fato radicaliza no uso do mtodo cut-up e na fragmentao da sintaxe a ponto de,
em muitos momentos, o sentido ser completamente inapreensvel.

86
Apesar dos desafios em relao adaptabilidade do livro, espantoso que este no tenha
passado inclume aos olhos da indstria cinematogrfica norte-americana. De acordo com o
crtico canadense William Beard (2006, p. 277), houve, j na dcada de 1960, uma srie de
projetos para adapt-lo, dentre os quais at mesmo uma verso a ser dirigida pelo prprio
Burroughs. Com efeito, a resistncia de um livro como Almoo nu tanto a uma reduo de seu
sentido, algo tradicionalmente intrnseco ao processo de adaptao flmica, quanto a uma
transposio literal a outra mdia opera, ao mesmo tempo, como potente indicador de uma via
dupla para abord-lo. Essa via, por sua vez, configura-se, tambm, como a chave de leitura mais
adequada para se compreender o trabalho de Cronenberg em Mistrios e paixes, uma vez que
seu tratamento dos mais diversos escritos de Burroughs materializa-se como um exerccio de
reescrita que articula duas instncias: de um lado, o filme percorre as agruras e os tormentos
envoltos no processo de escrita do prprio Burroughs; de outro, funciona como particular
posio do cineasta na condio de orquestrador do universo (ficcional e biogrfico) do escritor.
Conforme j mencionado, a influncia do universo ficcional de Burroughs na filmografia
de Cronenberg no se deu apenas de maneira indireta. Em uma entrevista a Serge Grnberg
(2006, p. 110-12), o cineasta revela que o projeto de adaptao da obra de Burroughs sempre
esteve em seus planos. Contudo, segundo o cineasta, somente em 1984, juntamente com o
produtor Jeremy Thomas, a deciso de adaptar o livro foi tomada. Em 1985, na companhia de
Burroughs, o produtor e o cineasta visitaram Tnger em busca de possveis locaes para o
filme, mas o trabalho de escrita dos primeiros esboos do roteiro s viria mesmo a se consolidar
em 1988, aps Thomas assegurar o financiamento do filme. De acordo com Mathijs (2008, p.
163), durante esse perodo, tornou-se evidente para o cineasta a melhor forma de tratar o material
literrio de Burroughs. Ao invs de tentar uma transposio fiel e literal do livro, o filme deveria
se centrar naquilo que Almoo nu possui de mais inovador e peculiar: os meandros do processo
de criao e escrita. Cronenberg assim descreve essa deciso:
Eu tive que abandonar o projeto de uma transposio direta, sabendo que isso
seria impossvel, para que, no fim, pudesse ser realmente fiel ao texto. Tive que
me fundir com Burroughs para que pudesse trazer algo de Almoo nu para as
telas. Eu j podia ouvir algum produtor/diretor crtico dizendo isso, mas, na
verdade, querendo de fato dominar a produo e impor sua prpria viso ao
material, pois ele estaria seguro em ser fiel ao livro. Mas esse no era o
caminho a ser seguido. (RODLEY, 1997, p. 161).

87
Quando confrontado com as dificuldades impostas pela natureza do material literrio, o diretor
aproxima o tema da mutao fsica, presente em sua filmografia, ao da mutao literria que,
para ele, intrnseca ao processo de criao:

(...) oportuno que o filme Mistrios e paixes, que fundamentalmente sobre


o processo de escrita e novas realidades produzidas a partir do processo
criativo, me apresente novamente o problema da metfora. Isso algo com que
me confronto o tempo todo. O uso da metfora na literatura crucial, e no h
equivalente direto na tela do cinema. (BROWNING, 2007, p. 121).

Ainda sobre a natureza da escrita, em outra entrevista a Prudence e Silverberg, Cronenberg faz a
seguinte ponderao:

Era bvio que, por razes artsticas e prticas, eu faria a minha prpria verso
de Almoo nu uma fuso da minha prpria escrita com a de Burroughs. (...)
Contudo, o filme ainda tem algo que o justifica ser chamado de Almoo nu,
especificamente no que diz respeito ao tom de Burroughs, ao que sua vida
representa, e quilo que sua obra uma combinao entre o material
burroughsiano, posto em uma estrutura nem um pouco burroughsiana. Esta foi
basicamente minha abordagem. (PRUDENCE; SILVERBERG, 1992, p. 57,
65).

Como consequncia dessa escolha na forma de abordar a matria literria de Burroughs,


Cronenberg passou boa parte do ano de 1990 reescrevendo o roteiro e planejando a produo do
filme: o plano inicial previa film-lo na Arglia, mas, devido invaso do Kuwait pelo Iraque e
das consequentes tenses polticas na regio, os planos precisaram ser modificados. Esse dado
nos aponta que o filme, provavelmente, concebia caminho diferente a percorrer, j que a escolha
por locaes no norte da frica sugere, por parte da produo, a busca de um cenrio e
ambientao mais realista, desejo, como veremos mais adiante, contrrio natureza ilusria,
manufaturada e artificial da Interzona experienciada nos delrios de William Lee. Por conta dessa
contingncia, a produo foi reprogramada e transferida para Toronto. O atraso causado por essa
modificao chegou a causar certa especulao quanto realizao do filme (cf. GRNBERG,
2006, p. 116). Contudo, o contratempo acabou por se tornar uma tremenda vantagem para a
caracterizao que Cronenberg imprimiu ao filme. Ao invs de estar sujeito s demandas de uma
representao realista, o cineasta e sua equipe puderam recriar o universo ficcional de Burroughs
a partir do zero. Como se observar adiante nas leituras de sequncias do filme, as filmagens nos

88
cenrios de Toronto conferiram uma artificialidade que adensou o tom extravagante tanto das
personagens quanto da prpria ambientao em que estas se inserem. Ademais, este aspecto veio
diretamente ao encontro das intenes do cineasta em reelaborar de maneira autoral o material
literrio de Burroughs e no simplesmente transp-lo, de forma literal, para as telas do cinema.
Dito de outro modo, tais percalos possibilitaram ao cineasta pr em perspectiva a temtica da
criao artstica, uma tnica em sua filmografia e, assim, avanar na explorao de tropos como
os limites e os sentidos de questes tais quais descoberta e inveno diante da maquinaria da
atual sociedade de produo e consumo. Algo j abordado nas obsesses com a criao de
personagens como Seth de A mosca (1986), os gmeos Beverly e Elliot Mantle de Gmeos
mrbida semelhana (1988), Vaughan de Crash estranhos prazeres (1996).
A tese de que Mistrios e paixes no deve ser compreendido como uma adaptao do
livro de Burroughs tem sido, tambm, matria de constante discusso na fortuna crtica gerada
pelo filme de Cronenberg. Em linhas gerais, o argumento prevalecente o de que o filme
desloca-se do contedo diegtico e temtico do livro para se concentrar na histria do homem
que escreveu Almoo nu. O que se percebe nessas crticas a forte rejeio ao aspecto biogrfico
que a histria adquire uma vez que, por meio de cotejos e explicaes, eventos e passagens da
vida de Burroughs so absorvidos e transmutados pelo filtro artstico do cineasta, recontados a
partir da narrativa da genialidade artstica, na qual o artista transgressor se redime por meio da
arte (cf. BEARD, 2006, p. 287-93; SKERL; LYDENBERG, 2009, p. 171).
Em geral, parte da crtica reagiu positivamente apropriao criativa feita pelo
cineasta, tanto da figura mtica de Burroughs quanto de seus temas, especialmente na maneira
como essa abordagem pouco convencional resulta em um experimento que, de acordo com
Browning, ao mover-se velozmente em espiral e totalmente fora de controle, afeta direta e
positivamente o espectador (2007, p. 127). Para Mathijs, o filme seria em sua estrutura um
manifesto sobre a escrita e o poder das palavras e, a exemplo de Almoo nu, desafiaria o
espectador, tirando-o da posio de consumidor passivo ao exigir-lhe um esforo fora do comum
para interpretar as vrias camadas de subtexto que, segundo ele, so recriadas na tela do cinema
(2008, p. 164). Nessa mesma linha, Mark Blagrave define o filme como uma adaptao
transformativa, pois resulta em uma obra paralela na qual os signos verbais de Burroughs so
eficazmente substitudos por signos visuais algo caracterstico do universo flmico de
Cronenberg , recriando a essncia do livro de Burroughs: sua ambivalente relao com o

89
leitor/espectador (2006, p. 53-54). Quanto a este ltimo, o indicativo mais salutar dessa
ambivalncia est, conforme se observar nas prximas sees, na maneira como, na primeira
parte do filme, a fragmentao e a descontinuidade narrativa, produzidas pelos lapsos de
alucinao de Lee, colocam o espectador em uma posio de distanciamento para,
posteriormente, torn-lo participante do universo bizarro de Interzona atravs da identificao
com o protagonista.
Outros crticos, por sua vez, interpretaram essa proposta criativa de Cronenberg como a
mais pura expresso da despolitizao, desistorizao e desradicalizao da obra de Burroughs.
Para Richard Dellamora, a narrativa artstica/autoral de Cronenberg no faz mais do que
desistorizar a biografia de Burroughs, normalizando os aspectos radicais e inovadores de sua
arte, e, sobretudo, estereotipando canhestramente as personagens femininas como mulheres-
objeto a partir de uma modulao narrativa psicolgica de orientao heterossexual (1995, p.
148). Tal interpretao, diga-se de passagem, pauta-se pelos argumentos desenvolvidos por
Laura Mulvey acerca dos esquemas operantes no cinema mainstream, os quais reforam uma
ordem simblica caracterizadora da figura feminina como objeto (2003, p. 448-51). Dellamora,
contudo, assinala um importante paralelo entre o filme de Cronenberg e a literatura de
Burroughs: ambos exploraram o jogo de indeterminao entre masculino e feminino na esfera
corprea (ibid., 1995, p. 154). Notavelmente pautado por um aparato analtico de orientao
culturalista, Nicholas Zurbrugg critica a Disneyficao que, segundo ele, Mistrios e paixes
faz do livro de Burroughs ao conferir aos Mugwumps um aspecto de marionetes tpicos dos
parques de diverso da Disney. Alm das objees s caricaturas dos elementos visuais,
Zurbrugg um dos nicos comentadores do filme a observar, sagazmente alis, a maneira pela
qual o convencionalismo de uma narrativa biogrfica opera como um censor puritano que
elimina todo e qualquer trao do humor satrico burlesco das rotinas de Almoo nu (1999, p.
102). Timothy S. Murphy, analogamente, mas a partir de uma crtica de orientao marxista,
acusa Cronenberg de estetizar o impacto poltico radical de Almoo nu ao converter uma
narrativa descontnua em Bildungsroman linear, engendrando uma narrativa romntica sobre um
artista cult (1993, p. 113-24). Para o crtico, a consequncia mais imediata dessa mutao resulta
na converso de um objeto autnomo e resistente apreenso em um outro dotado de alto
potencial de produto, facilmente incorporado lgica da comodificao que transforma o artista
em mera celebridade. Segundo Murphy, tanto Almoo nu quanto os demais textos de Burroughs

90
refutam veementemente esta incorporao, dado seu notvel potencial de crtica radical e de
criao de novas individualidades e subjetividades coletivas.
Conforme se observa, a fortuna crtica gerada por Mistrios e paixes retoma, ao menos,
dois aspectos da recepo crtica de Almoo nu91. Na primeira, de orientao psicanaltica e/ou
biogrfica, crticos como Beard, Zurbrugg, Rosenbaum e Dellamore atestam e reforam o
contnuo fascnio pela figura mtica, legendria e, at certo ponto, extica tanto de Burroughs,
em particular, quanto da Gerao Beat, em geral92. Esse enfoque permeia a crtica tanto de
defensores do filme de Cronenberg quanto de seus detratores. Enquanto para os primeiros (Beard
e Rosenbaum) a transformao de Almoo nu em um filme sobre o processo de criao artstica
resulta em uma composio misteriosa, amalgamando em uma s narrativa a interface de duas
personalidades (a do escritor e a do cineasta), outros crticos, como Dellamore, veem nesse tipo
de abordagem criativa uma ameaa capaz de corromper tanto a biografia de Burroughs quanto
sua obra, gerando um outro subproduto incuo um simulacro de ambos (ibid., 1985, p. 160). O
segundo aspecto da crtica (Creed, 2000, p. 84-101; Browning, 2007, p. 113) advoga que o
contedo perversamente sexual e homoertico do livro mesmo ausente ou mitigado na verso
de Cronenberg configura-se uma matria potente e, sobretudo, desestabilizadora, capaz de
subverter as estratgias normalizadoras do cinema padro adotadas por Cronenberg.
Por fim, em meio fortuna crtica do filme, parece oportuno destacar os comentrios e
reaes do prprio Burroughs acerca da absoro de sua obra pelo cinema. A despeito de sua
experincia com esta mdia ter ocorrido por um vis to experimental e pouco convencional
como sua literatura, a reao de Burroughs abordagem de Cronenberg pode ser considerada
positiva. Na introduo que escreveu para o livro The making of Naked Lunch (1992), de Ira
Silverberg, Burroughs observa que, escrito por um cineasta, o roteiro de David Cronenberg
fiel sua verdadeira Musa. O escritor parece compreender que uma verso de seu livro para o
cinema estaria, sob muitos aspectos, condicionada s vicissitudes da linguagem deste meio.
Quando afirma que o cineasta criou um brilhante thriller (p. 14) a partir de elementos de
Almoo nu e de outras de suas matrias literrias, o escritor reconhece a converso do livro em
uma narrativa mais prxima aos cdigos e gneros do cinema mainstream. Todavia, Burroughs

91
Sobre essa questo, ver PLOG (2009, p. 123-132) e SCHEIDERMAN (2009, p. 188-197).
92
Em The birth of the beat generation: visionaries, rebels, and hipsters 1944-1960, Steven Watson (1998, p. 174-
75) discute como, entre vrios aspectos, a primeira fase da fortuna crtica da Gerao Beat, imbuda pelo esprito dos
movimentos de contracultura da dcada de 1960, adensou o status de celebridade desses escritores ao estreitar
excessivamente os vnculos entre as obras e o estilo de vida de escritores como Burroughs, Kerouac e Ginsberg.

91
no deixa de fazer ressalvas quanto a alguns aspectos do filme. Sua impresso sobre Mistrios e
paixes, em linhas gerais, pode ser sintetizada na seguinte formulao: interpretao
admissvel de Almoo nu e da personagem William Lee. Por outro lado, o escritor discorda
tanto da licena potica pela qual Cronenberg retrata o assassinato de Joan Lee quanto da
converso das experincias homossexuais do protagonista em mero estratagema em prol de sua
atuao como agente secreto na trama (p. 14). Contudo, o ndice mais sintomtico da resposta de
Burroughs aos limites postos abordagem crtica de seu livro pelo filme de Cronenberg est na
aluso que ele faz a um comentrio do escritor Raymond Chandler acerca das adaptaes
flmicas de seus livros. Citando Chandler, Burroughs reafirma que Hollywood no fez nada
com eles. Eles continuam exatamente l, nas prateleiras (p. 15).
Escrito em tom confessional, Almoo nu caracteriza-se por ser uma narrativa alucinatria
que de antemo exige do cineasta um apurado esforo interpretativo a fim de converter em
imagens o relato altamente subjetivo. Ademais, as personagens, repulsivas e lascivas, envolvidas
em repetitivos atos de sadismo a pontuar o livro do incio ao fim, impedem que o leitor
estabelea qualquer forma de empatia e identificao. Como forma de contornar esse obstculo e
produzir um engajamento dramtico entre personagens e espectador, Cronenberg, em Mistrios e
paixes, combina tanto o material literrio quanto o biogrfico de Burroughs. Ao discorrer sobre
esse amlgama de referncias, Rodley (1997, p. 42) considera que o produto final possui,
indiscutivelmente, caractersticas mais pertinentes ao universo flmico de Cronenberg que da
fico de Burroughs (1997, p. 171). Sobre a questo das fontes literrias e biogrficas de
Mistrios e paixes, o crtico avalia que o filme assemelha-se mais a uma adaptao da
biografia de Burroughs escrita por Ted Morgans, intitulada Literary outlaw the life and times
of William S. Burroughs (1990), do que a uma transposio direta das experimentaes
estilsticas produzidas em Almoo nu atravs do emprego constante do mtodo cut-up.
Nesse sentido, talvez a via mais eficaz para se elaborar uma crtica acerca das
confluncias e divergncias estticas entre o estilo flmico de Cronenberg e o literrio de
Burroughs no esteja no cotejo entre o cinema do primeiro e a produo literria do outro, mas
na observao da breve, porm frutfera, experincia de Burroughs com o meio cinematogrfico.
Nesse mbito, o experimento mais prximo, em termos estticos, ao estilo de escrita de
Burroughs , sem dvida, a srie de curtas experimentais feitos durante os anos 1960, na
Inglaterra, resultado de uma parceira entre o escritor que tomou parte tambm como ator e o

92
cineasta experimental ingls Antony Balch. Estes curtas, compilados posteriormente sob o ttulo
de Three films, podem ser entendidos como uma tentativa de aplicao literal dos princpios
formais da escrita de Burroughs (fragmentao narrativa e ruptura da sintaxe padro)
linguagem visual do cinema. Dois exemplos interessantes dessa experimentao so os curtas
Towers open fire (1963) e The cut-ups (1966): ambos possuem a mesma estrutura, constituindo-
se de uma srie de imagens e sons desconexos que, ao serem repetidos e acrescidos de outras
(novas) tomadas na forma de sobreposio, produzem um conjunto narrativo que refuta qualquer
gesto interpretativo totalizador.
Em The cut-ups, por exemplo, esse mosaico desconexo de imagens composto em sua
base por trs sequncias que, intercaladas com outras tomadas rpidas, repetem-se e se
sobrepem, alternadamente, ao longo do curta. interessante notar que a articulao entre elas,
feita por meio de uma edio frentica, tenciona, sobretudo, romper com as obviedades e
facilidades interpretativas produzidas pelas convenes de unidade entre tempo, espao e ao
do cinema padro. Essa operao ocorre da seguinte forma: das trs sequncias, somente uma
(figura 3.3), apesar de estar seccionada pelas outras duas sequncias, conforma-se aos padres
narrativos do cinema mainstream, pois seu conjunto unitrio estrutura-se sobre as bases de uma
espcie de inteligncia editorial que seleciona determinadas unidades de tempo e ao. Dito de
outro modo, quando vista separadamente das demais sequncias que compem o curta, ela narra
um conjunto de aes sequenciadas e progressivas: a cmera segue o rapaz em seu passeio pelas
vielas e ruas da cidade. Por sua vez, a desvinculao do filme de Balch e Burroughs s frmulas
e convenes narrativas do cinema padro se d na maneira pela qual a coerncia e o sentido da
sequncia acima descrita so arrefecidos e abarcados pela fora injuntiva das sequncias 1 e 2.
Nestas, ao contrrio da sequncia 3, o que prevalece a ruptura com ordem narrativa sequencial
e progressiva. Na primeira (figura 3.1), tem-se a repetio da mesma tomada, um close-up do
rosto do mesmo rapaz que aparece nas trs sequncias. O diferencial desta sequncia est na no
progresso: a imagem no avana, constantemente repetida. Diante da frentica sobreposio
de imagens repetidas nessa sequncia, o efeito produzido de um eterno retorno ao ponto zero
da diegese. J no mbito da progresso narrativa, a sequncia 2 tambm difere das demais ao
operar em uma estruturao prpria. Sua ao centra-se no encontro do jovem com outro
homem (figura 3.2). Embora o quadro seja marcado pela constncia da posio da cmera
parada e ambos os quadros estejam em plano mdio, a edio e apresentao desse encontro,

93
no entanto, quebra constantemente qualquer tentativa de linearidade, constncia ou progresso
fornecida pela constncia da posio de cmera. Em outras palavras, quando intercalada s duas
sequncias descritas, o encontro mostrado na segunda quebra-se em momentos distintos:
algumas vezes, j est in medias res; em outras, no incio, quando o jovem ainda no chegou; por
vezes, no momento de sua sada, ou, ainda, essas variaes alternam-se e se repetem.

Figura 3.1 The three cut-ups

Figura 3.2- The three cut-ups

94
Figura 3.3 - The three cut-ups

Alm dos trs eixos narrativos acima descritos, h ainda uma infinidade de outras
imagens que se juntam ao conjunto dessa edio: panormicas da cidade, vista em um
enquadramento de cmera de eixo baixo, bem como formas cilndricas que correm em frente
cmera, entre outras. Note-se: na escrita de Burroughs, a colagem de duas ou mais metades de
sentenas resulta em um novo texto no qual qualquer trao de intencionalidade autoral torna-se
impraticvel; analogamente, nesse curta-metragem, o trabalho da edio, ao possibilitar as mais
diversas combinaes de imagens, faz com que a ateno do espectador se descole do eixo de
unidade coesa de sentido, forjada pela inteligncia editorial, para perder-se na mirade de
quadros e imagens sem conexo estabelecida a priori.
Alm das possibilidades oferecidas pelas tcnicas de edio para subverter qualquer
estruturao de imagens que forjem um sentido prvio, h ainda nesse curta-metragem dois
outros recursos tcnicos que adensam a sensao de aleatoriedade e indeterminao do sentido.
O primeiro refere-se ao emprego de uma mquina chamada Dreamachine, desenvolvida por
Gysin e Ian Summerville em 1960. Esse aparelho, feito com uma espcie de cilindro em relevo,
cria os mais variados efeitos estroboscpicos, permitindo ao usurio produzir imagens anlogas
s provocadas pela alterao da percepo pelo uso de substncias psicotrpicas (figura 3.4).

95
Figura 3.4 - Dreamachine

O segundo recurso diz respeito aos efeitos sonoros do filme. O conjunto de imagens acima
descrito acompanhado por uma constante e infindvel sequncia de frases, pronunciadas e
repetidas a ponto de se tornaram um mantra. Palavras como yes, hello, thank you good,
look that picture!, ou ainda perguntas como where are we now?, does it seem to be
persistent?, how does it seem to you now? so pronunciadas e repetidas ad nauseam, com
poucas variaes na entonao, durante os dezenove minutos de durao do filme. Em um
primeiro momento, as infinitas combinaes desse conjunto de palavras e frases produzem um
efeito anlogo ao word-play do poema modernista If I told him: a completed portrait of Pablo
Picasso (1924), da escritora norte-americana Gertrude Stein. Assim como no poema de Stein, o
conjunto de palavras acima transcrito e recitado pelo prprio Burroughs com a entonao
ritualstica de um mantra funciona como elemento aglutinador que, paralelamente, agrega-se ao
conjunto de imagens fragmentadas, tencionando produzir no espectador um estado de transe
anlogo alterao da percepo causada pelo consumo de substncias psicotrpicas93.
Em sntese, a transposio do mtodo cut-up por Balch e Burroughs para a mdia do
cinema objetiva intervir na rigidez das convenes da linguagem cinematogrfica padro a fim
de produzir aquilo que Burroughs define como acidente da espontaneidade. Para ele, esse

93
Em Mistrios e paixes, Cronenberg faz uma rpida aluso ao modo como Burroughs e seus parceiros utilizavam-
se da leitura na forma de rcita dos textos produzidos pelo mtodo cut-up. Na cena 2 (23min 23seg-24min 10seg),
Martin recita um conhecido trecho de Almoo nu (O mercado, p. 106), enquanto Hank e Joan fazem sexo.
Embalados pelo mantra recitado por Martin, os trs parecem em transe e no percebem a chegada de William Lee no
apartamento.

96
procedimento forneceria outras possibilidades e dimenses ao filme, uma vez que a maquinaria
do fazer cinematogrfico deixa pouco espao para espontaneidade e que esta, em certo sentido,
no pode ser guiada ou controlada94. Todavia, como Balch e Burroughs procuram demonstrar em
seus filmes, tais procedimentos podem introduzir na linguagem cinematogrfica o fator da
imprevisibilidade e do acaso, alterando-a com uma simples tesoura na mesa de edio.
A explanao acima acerca das incurses experimentais de Burroughs no cinema
funciona certamente como uma importante via para melhor se compreender a maneira pela qual
Cronenberg se apropria e transforma a matria literria do autor. Antes de discutir
detalhadamente o trabalho do cineasta, salutar ressaltar que a abordagem de Cronenberg no
pode ser caracterizada como uma precisa aplicao dos princpios do cut-up de Burroughs, a
exemplo da feita pelo autor em parceria com Balch, nem tampouco como uma adaptao literal
de seus textos, a exemplo dos dois curtas-metragens que o cineasta Gus Van Sant dirigiu a partir
de textos de Burroughs. O primeiro, intitulado The discipline of DE (1978), reproduz em
imagens trechos de um ensaio homnimo de Burroughs. No h nada de inovador ou
experimental nesse filme, j que as cenas mostradas, basicamente atividades cotidianas, so
meras reprodues imagticas dos textos-fonte. J em Thanksgiving prayer (1991), o diretor
parte de um texto irnico de Burroughs, recitado por ele mesmo, para exibir um conjunto de
imagens clichs das tradies e preceitos morais norte-americanos para, em seguida, transform-
los em uma parada de imagens de todos os horrores e contradies produzidos pela sociedade
estadunidense. Diante do exposto, a abordagem de Cronenberg pode ser melhor compreendida
como uma absoro de certos princpios e textos de Burroughs em uma cosmologia e estilo
particular do cineasta (ROSENBAUM, 2000, p. 218).

3.3 Do noir trama de mistrio: a confluncia de gneros cinematogrficos em Mistrios e


paixes

Diante do exposto na seo anterior, fica claro que, neste processo de deliberada
recriao cinematogrfica, a despeito do ttulo do filme em ingls, Naked lunch, sugerir uma

94
Cf. BURROUGHS, W. S. Letter to Rosenthal (1960), 2001, p. 249-251.

97
relao unvoca com o livro95, o que permanece de Almoo nu em Mistrios e paixes so apenas
alguns elementos pontuais: a) alguns eventos: a fuga de William Lee (interpretado pelo ator Peter
Weller) dos Estados Unidos, procurado pela polcia aps o assassinato da esposa Joan Lee (Judy
Davis); uma sugestiva meno s festas e s orgias frequentadas pelo protagonista; b) lugares
(settings): Estados Unidos, embora no haja nenhuma referncia explcita a Nova Iorque no
livro; Interzona ou Tnger; Annexia; o mercado (market place); c) substncias exticas: a carne
preta (the black meat), o sumo extrado dos Mugwumps tudo isso, vale ressaltar, em um
contexto narrativo consideravelmente distinto daquele que o livro oferece, pois, como veremos,
tais elementos so encenados a partir de uma estruturao narrativa padro, particularmente
prxima ao estilo de gnero noir96.
Em Mistrios e paixes, algumas personagens, como Dr. Benway e os Mugwumps, so
mantidas, tendo, contudo, suas caractersticas e funes alteradas. Todavia, a mudana mais

95
A dcada de 1990 foi marcada por uma onda de adaptaes cinematogrficas de obras cannicas da literatura
inglesa, como Drcula de Bram Stoker (1992), Frankenstein de Mary Shelley (1994), Hamlet (1996), Henrique V
(1989), O morro dos ventos uivantes (1992). O trao comum a essas adaptaes est no empenho para evitar
qualquer tipo de licena potica ou mpeto criativo que resultasse em mudanas no encadeamento narrativo das
histrias contadas. Devido ao fato de um sem-nmero de adaptaes desses ttulos ter criado uma galeria de figuras
e narrativas icnicas que em nada retomavam as personagens e/ou enredos das obras fonte, a exemplo de Drcula e
Frankenstein, nota-se que esses filmes se valeram de uma estratgia comum para informar o pblico de antemo de
que no se tratava de uma nova verso do livro em questo. Em outras palavras, os ttulos dos filmes buscavam
assegurar que aqueles filmes retratavam, de fato, o Drcula de Bramstoker ou o Frankenstein de Mary Shelley, e
no uma histria cuja nica relao ou semelhana com livro fosse apenas o ttulo. Esse, definitivamente, no foi o
caso de Mistrios e paixes, ou, melhor dizendo, Naked lunch.
96
De acordo com Chopra-Grant, em sua gnese do sistema de produo esttico-narrativo de Hollywood, os filmes
de gnero noir revisitaram as dimenses temtico-estilsticas dos filmes clssicos de gangsters, reelaborando-as a
ponto de dar-lhes uma atmosfera mais obscura e cnica (CHOPRA-GRANT, 2005, p. 86). A respeito dessa questo,
Dimendberg observa que a principal modificao nesta apropriao de um gnero por outro ocorreu particularmente
na estruturao narrativa e no delineamento do protagonista. Segundo o autor, a empatia pela figura dos gangsters
que se tornaram cones em filmes do gnero nos anos de 1930 por sua virilidade, ambio e crueldade, a exemplo de
Tom Powers (James Cagney em Inimigos pblicos [The public enemy, 1931]) ou Tony Camonte (Paul Muni em
Scarface, [Scarface, 1932]) cedeu lugar s narrativas tourtuosas e centradas em protagonistas sem grande apelo ou,
at mesmo, contraventores amadores, com tons patticos e cujas aes ora eram motivadas por um desejo sexual
transgressor como Walter Neff (Fred MacMurray) em Pacto de sangue [Double indemnity, 1944], ora por simples
erros, como o protagonista de Almas perversas [The scarlet street, 1945] (DIMENDBERG, 2005, p. 13). Contudo, o
elemento que mais caracterizou o gnero noir no cinema norte-americano foi a figura do detetive, presente em
Relquia macabra [The Maltese falcon, 1941], beira do abismo [The big sleep, 1945] e A dama do lago [Lady in
the lake, 1944], dentre outros. Nesses filmes em particular, nota-se que a estruturao da narrativa ocupa-se menos
com a resoluo de um crime intrincado e complexo do que com o mistrio, centrando-se na exacerbao deste e nos
meandros do processo de soluo do mesmo. Ademais, como se observar no filme de Cronenberg, tal processo,
encabeado pela figura de um detetive circunspecto em um espao urbano claustrofbico e enigmtico, opera como
um filtro que intenta captar e expor as atitudes e as aes conflitantes dos indivduos na sociedade contempornea.
Cabe ressaltar aqui que, por uma questo de delimitao de minha discusso, detenho-me apenas s caractersticas
do gnero noir no cimena de Hollywood. Sobre as especificidades esttico-narrativas desse gnero em outros
centros de produo cinematogrficos (Frana e Alemanha, por exemplo), ver Cameron, The movie book of film noir
(1993) e Buss, French film noir (1994).

98
evidente refere-se condensao de muitas das personagens e vozes indeterminadas do livro na
figura de uma nica personagem, o protagonista do filme, William Lee (tambm pseudnimo de
Burroughs). A centralizao da narrativa em um protagonista , certamente, o sinal mais evidente
da inflexo dos cdigos e convenes de gnero do cinema padro norte-americano em Mistrios
e paixes. Evidencia-se, sobretudo, na maneira como, j nas primeiras cenas do filme, William
Lee emula no apenas o phisique du role tpico do detetive noir, mas tambm sua dimenso
psicolgica97.
Diferentemente da obscuridade e impreciso que assinalam as sees inicias de Almoo
nu98, h em Mistrios e paixes uma preocupao latente em situar o espectador de imediato
acerca de elementos como tempo, espao e ao a despeito do inevitvel estranhamento diante
daquele universo. A primeira cena do filme indica que a ao transcorre em 1953, na cidade de
Nova Iorque, onde William Lee trabalha como exterminador de insetos e se encontra dependente
de um inseticida denominado de pretro, consumido por ele e, aparentemente, pelos demais
colegas de trabalho. Nessa sequncia de abertura, o espectador tambm informado de que Lee
est com um problema, pois algum misteriosamente vem roubando seu inseticida em p. No
tarda at ele descobrir que sua esposa est por trs do desaparecimento, pois ela, assim como as
demais personagens na histria, vem usando o veneno como droga. Logo nas primeiras cenas do
filme se constata a maneira pela qual, em seu processo de recriao da narrativa a partir de
fragmentos da obra de Burroughs, Cronenberg compe Mistrios e paixes: uma bricolagem do
universo ficcional do escritor que, de certa forma, emula seus procedimentos de composio.
A apresentao de Lee como funcionrio de uma empresa de extermnio de insetos, a
discusso com seu patro, que esbraveja por Lee precisar de mais suprimentos de veneno, alm
da visita a uma residncia para realizao do trabalho so, por exemplo, eventos extrados de um
conto de Burroughs chamado Exterminator! (1962). Contudo, diferentemente do efeito
produzido pelo mtodo cut-up, a juno de linhas narrativas distintas engendra, na totalidade da
narrativa do filme, uma sintaxe coesa e dotada de um sentido e no um gesto de ruptura, como
observado ao longo dos captulos de Almoo nu.
Cabe ressaltar que, apesar da fragmentao e da constante esquiva linearidade narrativa
produzida pelo mtodo cut-up, no possvel para um escritor escapar e se libertar totalmente da

97
Esses dois aspectos sero tratados mais detidamente logo adiante.
98
Com exceo da primeira seo do livro, conforme assinalado na seo 3.1 do captulo desta tese.

99
dependncia da palavra escrita. Em seu estilo, Burroughs substitui, de certa forma, um conjunto
de possibilidades gramaticais por outro. Isso pode ser implicitamente percebido em seu
depoimento a Eric Mottram, no qual admitia haver, em sua tetralogia, um excesso de
indiferenciado material de cut-up (MOTTRAM, 1997, p. 95). Logo, a linearizao que
Cronenberg faz de Almoo nu, reflete, de certo modo, a prpria mudana de estilo na escrita de
Burroughs a partir do incio dos anos 1980, momento em que o autor abandona as
experimentaes do mtodo cut-up para abraar um estilo de escrita e narrativa mais linear99.
Nesse sentido, uma das poucas aluses que Cronenberg faz bricolagem caracterstica do
mtodo cut-up em Mistrios e paixes ocorre logo nos crditos iniciais, momento no qual os
ttulos e nomes so apresentados por meio de placas coloridas em vrias formas pontiagudas
(quadrados, retngulos e linhas), deslizando sobre uma tela preta em trs direes distintas ao
som do free jazz fragmentado e improvisado de Ornette Coleman. A disposio destas formas
nos crditos iniciais alude aos crditos de abertura do filme O pecado mora ao lado (The seven
year itch, 1957), embora Cronenberg afirme se tratar de uma homenagem ao designer visual Saul
Bass. De acordo com o cineasta, isso se deve ao fato de a histria do filme se passar na dcada de
1950, poca em que Bass trabalhava como designer grfico e tambm dirigia sequncias de
crditos iniciais para outros cineastas (cf. GRUNBERG, 2006, p. 110). Aps essa sequncia de
abertura, surgem na tela duas citaes extradas de Almoo nu e que funcionam como epgrafe do
filme: na primeira, l-se nada verdade; tudo permitido, atribuda a Hassan I Sabbah 100. Essa
frase, se imediatamente associada aleatoriedade sugerida pelos crditos iniciais, decerto reitera
a aluso fora criativa e libertria que permear o filme. Do prprio Burroughs, a segunda
citao por sua vez assevera, em tom de conclamao: Desafiadores do mundo, h uma marca
que no pode ser atingida. A marca interna..., um contraponto ao contedo da primeira. Dito de
outro modo, se a primeira citao assinala uma impresso imediata de liberdade e mesmo
hedonismo, a segunda estabelece uma perspectiva diametralmente oposta, a de um mundo

99
Essa fase na obra de Burroughs denominda de Red night trilogy e composta pelos seguintes livros: Cities of the
red light (1981), Place of the dead roads (1983) e The western lands (1987).
100
Hassan I Sabbah, ou Hasan Sabbah (1050-1125), foi fundador da ordem de assassinos Ismaelina. De acordo com
Morgan (1990, p. 305), Burroughs soube a respeito dessa figura atravs de seu amigo e colaborador Brion Gysin,
enquanto trabalhava na escrita de Almoo nu. Beard (2006, p. 530), por sua vez, observa que Burroughs se apropria
de figura histrica de Sabbah para torn-la ficcional, uma vez que sua compreenso da figura mtica
consideravelmente imprecisa e se apoia principalmente em relatos mticos que datam dos tempos das Cruzadas,
recontados, no sculo XIX, em pelo menos dois textos de Nietzsche: Assim falava Zaratustra (seo IV, A sombra,
pg. 341-344) e Genealogia da Moral (Terceira dissertao, seo 24, p. 138).

100
marcado pela predeterminao, controle e destino. Como se v, a partir dessa tenso que
Mistrios e paixes oscilar.
O filme, tambm na exposio das personagens e da trama, amplifica a dissonncia
incessante que se acentuar, progressivamente, ao longo da narrativa. Embora as primeiras cenas
sugiram que tanto a figura de Lee quanto sua vida sejam, de fato, destitudas de qualquer
perturbao e mistrio, caractersticos de um thriller, todo o seu entorno por mais ordinrio que
parea alude a um tom de mistrio anlogo s narrativas noir. O aspecto mais evidente dessa
contradio fica patente na caracterizao do prprio protagonista. Como se pode observar na
figura 3.5, durante todo o filme Lee veste-se a carter, usando sempre casaco e chapu que o
fazem parecer com um tpico investigador. Alm disso, sua postura grave e circunspecta, ao
estilo das personagens interpretadas por Humphrey Bogart (figura. 3.6) em filmes como Relquia
macabra (1941) e beira do abismo (1946), adensa a aura de personagem envolta em uma
trama de investigao policial.

Figura 3.5: William Lee (Peter Weller) ao lado de Figura 3.6: O famoso
um Mugwump. detetive Sam Spade de
Relquia macabra,
interpretado por Humphrey
Bogart.

No obstante, essa caracterizao enganosa, uma pista falsa, pois, ao contrrio do que parece, o
personagem leva de fato uma vida montona, desprovida de qualquer excitao ou mistrio.

101
Sua relao com a polcia se d por uma via contrria, ligada ao seu passado como
usurio de drogas. No tarda at que seja levado por dois policiais a uma sala de interrogatrio
com ar bastante decadente, cujas paredes so pintadas em um tom de verde-vmito. Trancado
nessa sala, Lee experiencia a primeira de uma srie de alucinaes ao se deparar com um icnico
besouro gigante, dotado de um volumoso nus dorsal falante, que se apresenta como agente
secreto e o incumbe de matar sua esposa, Joan, sob a alegao de que ela , na verdade, uma
agente disfarada a servio de uma corporao conhecida como Interzona. Alm disso, o inseto
sugere que ela talvez nem seja humana. As aluses, por vezes um tanto caricatas, ao universo
literrio de Kafka permeiam tambm toda a atmosfera inicial do filme: o estilo de vida
montono, enfadonho e at certo ponto burocrtico, tanto do trabalho quanto da vida pessoal de
Lee, as alucinaes provocadas pelo veneno de baratas, s quais a prpria esposa de Lee, Joan,
refere-se como uma viagem kafkiana; a forma abrupta e desorientada pela qual ele levado
pela polcia, desconhecendo as causas de sua priso, a sugerir situao analogamente vivida pela
personagem Joseph K. de O processo; mas, sem dvida, a mais kafkiana de todas as referncias
, de fato, o besouro falante com o qual Lee se depara besouro este que sofrer vrias
metamorfoses ao longo do filme.
Em certo sentido, uma leitura interpretativa que busca reconhecer e explicitar referncias
literrias pode, primeira vista, parecer uma contradio diante de um argumento que tenciona
reconhecer o status de Cronenberg como um cineasta autoral. Contudo, conforme as prprias
referncias a Kafka demonstram, h uma maneira de se sobrepor a esse desacordo. Embora o
cineasta tenha mencionado Kafka esporadicamente em entrevistas, foi a partir de 1983 que a
referncia influncia do escritor tcheco tornou-se uma constante nas falas de Cronenberg. Tal
fato deve-se a duas questes em particular: a primeira, como inspirao literria que direciona
sua busca pelo tratamento de seus temas favoritos de maneira inovadora; a segunda, que
direciona a recepo do filme por parte dos espectadores e crticos as referncias ao escritor
funcionando como um mecanismo de defesa contra interpretaes de cunho poltico de seus
filmes. Nesse ltimo caso, Cronenberg evoca Kafka e o inferno do universo burocrata kafkiano
como um argumento contra as iniciativas de censura que estabeleceram no Canad leis
reguladoras da produo artstica (cf. MENDIK, 2000, p. 168-85).
Todavia, o elemento instigante dessa cena est no enigmtico dilogo com o inseto: ao
longo deste, Lee descobre que a estranha criatura se alimenta justamente do inseticida que

102
deveria extermin-la; em um apelo explicitamente sexual, o inseto implora para Lee esfregar um
pouco do p ao redor dos seus lbios (anais). H, nessa cena, uma notvel mistura entre um
convencional ponto de vista objetivo-onisciente e um sugestivo ponto de vista subjetivo uma
clara sugesto que indetermina (e de certo modo antecipa os desdobramentos futuros) a respeito
da natureza das cenas que o espectador testemunha: so eventos dentro ou fora da conscincia de
Lee? Por outro lado, essa indeterminao (aparente) no deve ser motivo para se abrir mo de
um posicionamento crtico em relao aos dois eixos de estruturao narrativa do filme, como o
faz Beard ao afirmar que quase impossvel dizer ao certo ou mesmo adivinhar o que est
acontecendo no filme (BEARD, 2006, p. 280). Analogamente ao estado de conscincia instvel
de Max Renn (James Woods), em Videodrome, o qual Beard tambm admite achar confuso, em
Mistrios e paixes o espectador gradualmente levado, pelo emprego de uma srie de recursos
flmicos101, a perceber que testemunha uma narrativa a partir da perspectiva interna de um
protagonista que, por sua vez, potencialmente falvel. Um dos aspectos mais singulares da
estrutura do livro de Burroughs justamente a capacidade de no fornecer ao leitor uma
estruturao narrativa pautada nas convenes de causa e efeito.
Pelo que foi descrito, pode-se perceber que, na primeira parte do filme, Cronenberg no
incorpora e emula prontamente essa modulao e tampouco a refuta inteiramente: mesmo
quando h uma vaga sugesto de relao causal entre motivao e consequncia, essa coeso
narrativa desfeita imediatamente. Um exemplo dessa oscilao entre estruturaes de
determinao e indeterminao de sentido pode ser observado na cena na qual Lee chega ao seu
apartamento aps ter escapado do primeiro encontro com o inseto. Nesse momento, Joan
observa e cheira profundamente algumas baratas que andam pela parede. Seu olhar
compenetrado durante a atividade absurda sugere que ela (tambm) andou ingerindo o p de
baratas. Diante da sugesto do estado alucinatrio de ambos, se considerada apenas essa primeira
cena (e no a totalidade alucinatria que ser Interzona), torna-se, ento, impraticvel determinar
se o encontro com o inseto falante na cena na delegacia no passou apenas de um delrio como
muitos que ainda se seguiro. Esse estado de indeterminao fica mais evidente no dilogo com
Joan, no qual Lee reconhece a possibilidade de estar alucinando. Ainda nesta cena, Lee admite
no ter certeza de como conseguira escapar daquela situao e sugere que Joan e ele deveriam

101
O modo pelo qual Mistrios e paixes se utiliza de uma srie de cdigos de filme mainstream ser aprofundado
na ltima seo deste captulo.

103
fugir, pois ambos haviam sido descobertos algo que s faz sentido se algum deles, ou ambos,
tivessem cometido algum tipo de crime ou ato ilcito. Em certo sentido, essa ao como um todo
revela ao espectador um mistrio cuja funo especfica criar uma situao narrativa na qual
ele no consiga suspender qualquer descrena frente quele universo ficcional e, conforme se
ver na segunda parte do filme, passe a confiar plenamente no ponto de vista do protagonista.
Deve-se notar tambm que, nesta cena no apartamento do casal, Lee encontra a esposa
tomada pela droga e que ela, como o besouro, pede a ele para passar o p alucinante em seus
lbios; a cena ento se repete, seguida de uma sugestiva cpula do casal. Mais tarde, ciente de
que a viso do besouro falante consequncia da alucinao advinda de sua dependncia do p e
aconselhado por um colega de trabalho, ele decide procurar ajuda mdica, consultando-se com o
misterioso Dr. Benway, o qual lhe receita uma droga/antdoto102 chamada carne negra (black
meat), elaborada, segundo o excntrico mdico, a partir de um tipo de centopeia aqutica
brasileira. Novamente, as aluses ao carter dbio, tanto das personagens quanto dos elementos
do filme, intensificam-se nessa cena, pois de acordo com as instrues do Dr. Benway a
droga/antdoto, misturada ao prprio p para baratas, agir de modo imperceptvel, como um
agente infiltrado. Uma evidente sugesto que aumenta a desconfiana de Lee tanto em relao
esposa Joan quanto trama conspiratria. No por acaso, quando retornar ao seu apartamento,
Lee acidentalmente matar Joan com um tiro na cabea ao propor-lhe uma brincadeira de
Guilherme Tell.
Esta cena marca o momento a partir do qual a ento patente oscilao de Lee entre estado
de viglia e delrio, caracterizada como a primeira parte do filme, passa a ser progressivamente
obliterada, desencadeando uma srie de eventos surreais que se configuram como um grande
processo de alucinao. Com efeito, aps o assassinato da esposa, Lee encontra-se em um bar
gay com outra figura bizarra, um Mugwump103, que lhe entrega um bilhete de viagem sugerindo-

102
Um verdadeiro pharmakon no sentido derridiano do termo.
103
Segundo Beard (2006), o termo mugwump deriva da lngua das tribos dos povos algonquinos e se forma a partir
da justaposio de duas palavras memekw (esperto, vivo) e apew homem. Originalmente, o termo era usado para
designar um grande guerreiro, porm, a partir de 1884 passou a ser usado para definir uma pessoa que, em uma
disputa poltica, est comprometida com os dois lados, ou com lado nenhum. No universo ficcional de Cronenberg,
Beard define da seguinte forma essa dualidade da figura do Mugwump: uma criatura ambivalente que, sentando em
cima de um muro, encontra-se com sua cara mug de um lado e seu traseiro rump de outro (ibid., 2006, p. 314).
Certamente, a opo tanto de Burroughs quanto de Cronenberg por esse termo para designar uma criatura cuja
racionalidade (cara/mug) encontra-se separada de sua (homo)sexualidade (anus/rump) sugere e refora a tendncia
de ambos na busca de uma ambivalncia ubqua que permeia tanto a literatura de um quanto o cinema de outro.
Alm disso, cabe ressaltar que, em Almoo nu (seo Carne negra), Burroughs fornece a seguinte descrio dos

104
lhe fugir para Interzona uma verso muito particular da cidade de Tnger, localizada no norte
da frica, prxima ao estreito de Gibraltar, onde Burroughs de fato viveu por algum tempo.
Antes de viajar, no entanto, Lee aconselhado pela criatura, que possui as formas de um
aliengena, a comprar uma mquina de escrever, uma Clark-Nova, a fim de poder enviar
relatrios sobre suas atividades na Interzona. Tais relatrios incluiriam detalhes sobre o
assassinato de Joan, j que, com a ao executada, Lee tornou-se efetivamente um agente dotado
de uma misso secreta, envolta em uma conspirao da qual ele prprio, assim como o pblico,
no dispe de muitas informaes. H alguns detalhes curiosos na sequncia na qual Lee compra
a mquina de escrever em uma loja de artefatos diversos e antiguidades. Primeiro, sem dinheiro
para comprar a Clark-Nova, ele a adquire em permuta da arma com a qual matou a esposa: uma
sugestiva aproximao entre a belicosidade da arma e da escrita no incio do filme, o prprio
Lee confessa aos amigos que, ainda aos dez anos de idade, desistiu de escrever por perceber o
alto grau de periculosidade da escrita. O segundo elemento, tambm dotado de forte carga
simblica, o objeto com o qual o vendedor preenche o espao deixado pela mquina de
escrever comprada por Lee: uma espcie de objeto decorativo talhado na madeira na forma de
um patbulo onde se encontra pendurado um boneco na figura de um homem nu que est sendo
enforcado, ao mesmo tempo em que, em suas costas, um Mugwump pendurado potencializa
ainda mais seu sofrimento (figura 3.7):

Mugwumps: Sentado em bancos cobertos de branco cetim sentam-se, nus, os Mugwumps que bebem translcidos
xaropes coloridos em canudos de alabastro. Os Mugwumps no tm fgado e se alimentam exclusivamente de doces.
Os lbios finos, azul-prpura, cobrem um bico de osso negro afiado (...). Essas criaturas secretam de seus pnis
eretos um fluido que vicia e prolonga a vida desacelerando o metabolismo (...). Os viciados do fluido dos
Mugwumps so conhecidos como Rpteis (BURROUGHS, 1984, p. 58-9). No livro, h ainda uma outra apario e
descrio dessa criatura na seco intitulada O quarto de esculachado de Hassan (p. 74). Como se pode observar
pela descrio encontrada em Almoo nu, o Mugwump de Mistrios e paixes , ao menos em seu aspecto fsico,
uma reproduo fiel descrio do livro.

105
Figura 3.7: Artefato em que um Mugwump suga,
literalmente, a vida de sua vtima.

A imagem figura como um smbolo, um recurso flmico-narrativo clich que, sutilmente,


prenuncia uma sequncia de tormentos e incertezas a se interpor no caminho do protagonista,
bem como sua posio de joguete na trama conspiratria. Alm disso, a substituio da mquina
de escrever pela figura do Mugwump, com sua forte representao simblica de um estado de
alterao mental, equipara, em termos narrativos, esses dois elementos. Para Beard, em sua
leitura do filme como uma viagem s recnditas esferas da psique, a partir da total imerso
nesse estado de alterao que surgem, com toda fora, as repulsivas mquinas de escrever
falantes como ndices da dissoluo das barreiras entre o consciente e inconsciente configurada
na segunda parte do filme. Segundo o crtico, esse momento resultaria na abertura de um canal
entre o caos dos desejos inconscientes e o poder consciente de expresso (ibid., 2006, p. 315).
Como a prxima seo demonstrar, se h algo de surpreendente e astucioso em Mistrios e
paixes, este elemento est na maneira pela qual Cronenberg elabora a segunda parte do filme,
intensificando a sobreposio entre os pares viglia/alucinao, controle/liberdade e
inebriamento/sobriedade para, ento, inverter as tais valncias.

106
3.4 Um caos ordenado: a alucinao como procedimento narrativo em Mistrios e paixes

Naquela que pode ser designada como a segunda parte do filme, Lee, j instalado no
cenrio onrico e surreal de Interzona, povoado por criaturas insectoides ainda mais bizarras
assim como por formas orgnicas de mquina de escrever, embarca definitivamente em uma
trama obscura de espionagem. O tom expositivo desta nova ambientao, bem como dos
personagens e enredo, no deixa dvida de que se trata de uma nova trama. As primeiras
sequncias do conta de representar Lee como outra personagem (o tpico detetive de filme noir)
sem nenhuma semelhana com o exterminador de insetos da primeira parte. Sua ocupao
preencher relatrios para os indistintos controladores das atividades da corporao Interzona.
Ao mesmo tempo, Lee enfrenta alternadamente lapsos de pnico, desorientao e uma solido
esmagadora. Neste novo cenrio ele encontra tambm outra verso de sua esposa Joan Lee,
interpretada pela mesma atriz Judy Davis, que agora encarna a escritora Joan Frost, mulher do
escritor Tom Frost (Iam Holme).
Se, na primeira parte do filme, Joan era uma dona de casa entediada, entregue ao
consumo desenfreado de substncias qumicas em um apartamento sujo, infestado de baratas,
vestindo um roupo velho e sem maquiagem (figura 3.8), nesta nova trama ela encarna o
esteretipo da femme fatale (outra tpica personagem de dupla orientao do gnero noir). Alm
da transformao externa cabelos arrumados, roupas alinhadas e sugestivamente sensuais,
cigarro sempre mo, rosto maquiado com destaque para os lbios vermelhos (figura 3.9) sua
personagem, assim como Lee, adquire uma funo especfica na histria. Ela no mais a
simples e entediada dona de casa, entregue ao vcio e a toda sorte de narcticos, mas uma
escritora norte-americana, cosmopolita, de esprito livre, aventureiro e independente, cujo
casamento com um homem mais velho no a impede de estar aberta a todo tipo de
experincia104. Por essa razo, ela serve como uma isca perfeita para atrair Lee para o jogo de
intrigas, mistrios e paixes tramados pelo Dr. Benway.

104
O tringulo formado por um casal de americanos que se junta a outro compatriota, em um pas de costumes
estranhos e exticos como o Marrocos, j havia sido explorado pelo cineasta Bernardo Bertolucci em O cu que nos
protege (1990). Neste filme, o deslocamento para uma terra estrangeira aparece como o elemento primordial para o
desencadeamento de uma sondagem da psique das personagens (tipicamente americanas), j que, longe de seu pas,
elas poderiam se despir de quaisquer amarras de referencial moral e social para explorarem sua subjetividade na
totalidade. Essa caracterstica, no entanto, no se aplica inteiramente a Mistrios e paixes, pois tanto a
caracterizao da ambientao quanto o delineamento do enredo e das personagens j se apresentam ao espectador
como um fim e no como um meio.

107
Figura 3.8: Joan Lee com a barata em seu apartamento na primeira parte do filme.

Figura 3.9: Joan Frost uma femme fatale nos delrios de Lee na Interzona.

Todavia, como uma tpica femme fatale, sua condio de mulher emancipada no a impede de,
ao mesmo tempo, estar envolta em uma situao de mistrio e seduo, demandando a presena
de uma figura masculina protetora que, no final da trama, dever resgat-la. Deve-se considerar,
contudo, que Joan Lee no aparece suficientemente no filme para que se possa delinear algo mais
preciso sobre sua personalidade o mesmo tambm se aplica s demais personagens secundrias

108
(Ives Cloquet, Tom Frost e Kiki). Sua participao mais destacada na narrativa ocorre como um
prolongamento da alucinao de Lee: Joan Frost uma idealizao da Joan que ele perdeu e,
justamente por isso, mais perfeita e mais prxima ao iderio de musa entronado pelo cinema.
Nesta condio, e de forma condizente com seu estado de morta, ela se apresenta mais contida
e recatada105, dotada de um olhar por vezes melanclico, e, embora elevada condio de
escritora, assim como Lee ela ainda dependente, posto que ele a seduz, reforando o esteretipo
da femme fatale que precisa ser dominada e conquistada pelo heri-protagonista.
Essa tese uma das revelaes feitas quando a verdadeira identidade masculina de Fadela
descoberta Fadela , na verdade, Dr. Benway; antes disso ser descoberto, ela era mulher e
lsbica. Cabe lembrar que, embora tanto Fadela quanto Joan sejam produtos da alucinao de
Lee, ambas so estruturadas a partir de arqutipos de cdigos cinematogrficos padro e, logo,
ocupam funes bastante especficas em relao aos cdigos da narrativa flmica do cinema
mainstream, a saber: vil (ou vilo) e mocinha. Esses dois tipos no esto presentes na primeira
parte do filme j que, alm da ausncia do vilo/vil, Joan Lee, uma esposa viciada, est longe
do tpico modelo feminino de mocinha do cinema. Em sua incisiva leitura de orientao
psicanaltica e biogrfica, Beard argumenta que Joan Frost e Fadela so, de fato, projees da
psique de Lee, porm Fadela configura-se como uma materializao de seus impulsos anti-
femininos fruto de seu estado alucinatrio e, consequentemente, uma melodramatizao de
seus conflitos internos (2006, p. 326). Para ele, a necessidade de Joan ser resgatada das mos de
Fadela explicada como um ndice de uma representao simblica que esconderia a verdadeira
formulao deste resgate. Ou seja, para o crtico, sendo Fadela uma projeo do prprio Lee,
Joan precisa ser resgatada da poro misgina do protagonista. Conforme se v, a leitura de
Beard reflete uma tendncia constante, da parte de outros crticos, nas interpretaes de
Mistrios e paixes por exemplo, Browning (2007), Wesel (1992) e Creed (2000), cujo
argumento insiste na tese da misoginia de Lee como sintoma da homossexualidade reprimida do
protagonista, interpretao da qual, como visto, o prprio Burroughs discorda. No obstante,
para os crticos citados encontrar traos de misoginia e homossexualidade na caracterizao do
protagonista de Mistrios e paixes, algo inegvel e frequente na literatura de Burroughs,
validaria automaticamente a tese de que, no filme de Cronenberg, William Lee de fato uma

105
Isso, cabe frisar, quando comparada com a Joan Lee da primeira parte do filme, que se encontra em um estado de
total falta de controle. Alm disso, j na primeira apario de Joan no filme, ela admite para Lee no conseguir parar
de experimentar coisas estranhas (cena 1 8min50seg).

109
verso ficcionalizada de Burroughs como assevera Rosenbaum (2000, p. 215). Contudo, as
explcitas e inmeras aluses que o filme faz s referncias homossexuais tm a funo de
adensar o carter ambivalente tanto das personagens quanto do enredo trao tpico de
narrativas noir e no a de conferir ao filme o mesmo tom de perversidade e lascvia
sintomticos em Almoo nu.
Um possvel modo de se comprovar essa argumentao observar a maneira pela qual a
nova verso de Joan se configura como mais um elemento retomado da primeira parte do filme
e cuja funo, na esfera de delrio de Lee, produzir um encadeamento de repeties de outras
personagens oriundas do domnio de realidade, como Dr. Benway e o delicado homossexual
Kiki. Enquanto, na primeira parte, essas personagens no possuam uma ligao direta entre si,
estando apenas alocadas cada qual em um lugar distinto do compartimentado cotidiano do
protagonista casa, trabalho e lazer , no domnio do delrio todas se encontram entrelaadas por
um nico fio condutor, atuando e participando conjuntamente na mesma trama de mistrio.
De sua parte, Lee segue desempenhando progressivamente o papel de agente secreto em
um universo conspiratrio no qual a funo exata das personagens parece importar pouco diante
da pujana de eventos que, mesmo fragmentados e incompletos, sustentam e impulsionam a
trama de suspense e mistrio do filme. O tom de mistrio e conspirao, por sua vez, constitui-se
como a principal potncia dessa esfera, traduzindo-se em um enredo de intrigas que obriga Lee a
assumir uma identidade homossexual para se infiltrar na vida social de Interzona e ter acesso
mais direto tanto ao excntrico casal Frost quanto ao enigmtico Yves Cloquet (Julian Sands).
Logo, a trama remete s frmulas dos filmes de espionagem nos quais o clima de mistrio
adensado pela constante sugesto de que foras ocultas, manobradas por propsitos escusos de
corporaes, precisam ser investigadas por um ntegro agente secreto que no medir foras para
trazer, ao final da histria, a revelao e a verdade sobre os fatos. Esse mpeto de Lee em assumir
prontamente seu papel de agente secreto explicaria sua disposio em flertar e adentrar, sem
nenhum reserva, no universo homossexual da trama, sendo este um mero estratagema de seu
trabalho como agente secreto e no trao de sua personalidade, uma vez que, fosse esse o trao,
confirmaria o carter biogrfico do filme, como insistem as crticas citadas. Com isso,
Cronenberg aborda outro tema bastante recorrente em sua filmografia: a impotncia do indivduo
diante das grandes corporaes especialmente no que tange ao potencial destas em alterar a
nossa percepo da realidade, tema mais claramente identificvel em Videodrome.

110
No cotejo entre esses dois filmes, todavia, deve-se notar um elemento particularmente
distintivo e novo acerca da configurao e do papel da corporao em Mistrios e paixes. Em
Videodrome, a transformao da percepo da realidade apresenta-se como produto de um
esquema criado por uma voraz e inescrupulosa corporao, a Spectacular Optical, corporificada
na figura do intelectual demente e idealista Brian OBlivion, cujo propsito visava alterar
vicariamente as bases da percepo da realidade. Este esquema sinalizava que o destino da
personagem central, Max Renn (James Woods), no estava em suas mos. Por outro lado, em
Mistrios e paixes, a presena de uma grande e misteriosa corporao configura-se como parte
integrante do processo alucinatrio e no como elemento externo, controlador e, principalmente,
desencadeador deste.
Em princpio, tal constatao reitera uma importante distino entre esses dois filmes no
que tange, em particular, questo da manipulao da percepo do indivduo por agentes
externos. O trao mais marcante na estruturao narrativa de Videodrome consiste em conjurar
uma orquestrao de elementos flmicos como edio, fotografia e trilha sonora a fim de que
o espectador tenha poucos subsdios para distinguir precisamente os momentos de delrio do
protagonista daqueles em que uma experincia de percepo coletiva da realidade impera.
Embora no reste dvidas de que, em Videodrome, Max Renn encontra-se imerso em um
processo alucinatrio, dado o grau de mutaes ocorridas ao seu redor (sua TV e a fita de
videocassete tornam-se objetos orgnicos e dotados de vida) e em seu prprio corpo (a fenda
vaginal em seu abdome, a transformao da arma em objeto orgnico e sua fuso ao corpo de
Max), a disposio desses elementos flmicos ao longo da narrativa evita fornecer indicativos
diretos de distino entre os momentos de viglia e delrio. Por essa razo difcil, por exemplo,
precisar em qual momento comea a alucinao de Max. Enquanto em Spider desafie sua
mente (2000) a informao de que o enredo emula uma teia construda pela desordem psquica
em que se encontra a personagem Dennis Cleg (Ralph Fiennes) revelada somente no final, em
eXistenZ (1999) essa indeterminao entre as duas esferas alcana o paroxismo, j que a prpria
noo de existncia e realidade, como a conhecemos, colocada em jogo: ao final do filme, no
fica claro se os protagonistas Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh) e Ted Pikul (Jude Law), aps
passarem por inmeras esferas de simulacros da realidade, finalmente se encontram no grau
zero da realidade ou se essa simplesmente deixou de existir. Nesses filmes, observa-se a recusa

111
do diretor em empregar quaisquer recursos e convenes flmicas frequentemente utilizados para
sinalizar plateia uma dicotomia perceptvel entre tais domnios106.
Justamente por essa recorrente escolha pela indeterminao permear o universo ficcional
de Cronenberg seja nos domnios da sexualidade, da corporeidade ou dos procedimentos de
percepo da realidade, entre outros chama a ateno que, em Mistrios e paixes, ocorra uma
inverso radical no tratamento dessa questo. Em outras palavras, um conjunto de dispositivos
flmicos acionado a fim de sinalizar as distines entre uma perspectiva/realidade externa
alucinao de Lee, como, por exemplo, o ponto de vista destoante daquelas personagens no
envoltas diretamente no universo alucinatrio experienciado de forma inteiramente solipsista
pelo protagonista. Todavia, as sequncias mais notveis dessa dissonncia entre os estados de
inebriamento e sobriedade so evidentemente aquelas nas quais algum dispositivo perifrico
da cena contradiz e nega o fluxo de veracidade estabelecido pelo encadeamento narrativo da
trama de mistrio.
Em geral, essa autosabotagem da ordenao narrativa acontece de maneira mais
contundente quando Lee abraa a percepo concebida como delrio e mediada pela intoxicao,
a qual, por sua vez, torna-se o princpio estruturador dessa experincia. Nesse sentido, o
empenho mais notvel da fora contrria a essa estruturao consiste em negar que as imagens
apresentadas ao espectador sejam produtos da percepo e experincia do mundo real do
protagonista. Tal ocorrncia pode ser facilmente identificada em diversas instncias do filme, em
termos da configurao espaogeogrfica, dentre outras, como por exemplo a inexistncia de
Interzona como um lugar concreto, j que, conforme se ver mais adiante, a observao de
pequenos detalhes nesta parte do filme indica que Lee jamais deixou seu apartamento em Nova
Iorque; ou, ainda, na impossibilidade de antropomorfizao de objetos como mquinas de
escrever ou mesmo insetos j sugeridas pelo prprio Lee, na primeira parte do filme, como
possveis sintomas de um estado alucinatrio (cena 2 16min 12seg.).
Em certo sentido, a atuao dessa negao ocorre de forma ascendente no filme, embora
j seja notada logo nas primeiras manifestaes de delrio do protagonista, isto , antes mesmo
dele embarcar na viagem para Interzona. Ainda na primeira parte do filme, Lee, ao ser

106
Certamente, o caso mais peremptrio e recente da utilizao de um recurso flmico para demarcar a distino
entre esferas da realidade e virtualidade, por exemplo, o iniciado no primeiro filme da trilogia Matrix (1999), por
sinal, lanado no mesmo ano de eXistenZ (1999). Naquele, a utilizao de uma fotografia esverdeada para o
universo virtual, em contraposio a paleta azulada para a realidade, tornou-se praticamente um estilo padro,
copiado de formas variadas por filmes de diversos gneros.

112
abordado por seu colega Martin sua procura para avis-lo de que a polcia o decretara
foragido por ter assassinado a prpria esposa , tranquiliza-o dizendo ter tudo planejado, pois
dispe de um bilhete de navio para Interzona; quando perguntado sobre o bilhete, Lee exibe a
seringa usada contendo a mistura de drogas anteriormente preparada pelo Dr. Benway.
Mas sem dvida na mudana de ambientao, de Nova Iorque para Interzona, que se
pode constatar o modo pelo qual a sobreposio dos dois estados mentais e, at certo ponto,
emocionais de Lee compe uma paisagem esquizofrnica. Embora as sequncias iniciais
busquem assinalar ao espectador, especialmente por meio do dispositivo de suspenso de
descrena, que um deslocamento de fato ocorreu, em algumas passagens pela Interzona pode-se
ver claramente, ao fundo, das janelas, lugares que remetem a Nova Iorque e no ao cenrio
oriental de Tnger, como uma paisagem difusa, mas reconhecvel, do Central Parque, cercado
por prdios enormes em sua lateral direita (figura 3.10), na janela do restaurante onde Lee
conversa com o afetado e extravagante Yves Cloquet:

Figura 3.10: A janela do restaurante em Interzona revela uma vista do Central Park
de Nova Iorque

Como forma de adensar a ambivalncia entre esses lugares, mais adiante o mesmo cenrio do
restaurante transforma-se no apartamento de Tom e Joan Frost (figura 3.11):

113
Figura 3.11: Lee observa atentamente detalhes do apartamento do casal Tom e Joan
Frost em Interzona

Contudo, mesmo diante da mudana bvia dos mveis e dos ornamentos na sala do apartamento
do casal, a estrutura e a disposio das quatro colunas, juntamente com a tonalidade das cores,
evidenciam a semelhana. O interessante na reelaborao desses cenrios que, se na cena do
restaurante a enorme janela ao fundo encontrava-se aberta, chamando a ateno, mesmo que
discretamente, para a dissonncia entre ambientao interna e externa, no apartamento, agora, no
entanto, a mudana de ambientao feita no mesmo cenrio traz a janela fechada, obliterando
assim qualquer interveno externa e confinando a ao aos limites daquele cenrio.
A dissonncia expressa na ambientao do restaurante ao lado da consonncia no
apartamento, no que se refere ao espao externo, estabelece por sua vez uma relao bastante
direta com o encadeamento da ao, especialmente no que diz respeito intensidade do estado
alucinatrio do protagonista. O encontro de Lee com Cloquet acontece na manh seguinte aps
Lee ter passado a noite em uma orgia na festa de OLeary. Antes de irem ao restaurante, Lee
encontrado por Cloquet dormindo ao relento, sem nenhuma lembrana da noite anterior. Seu
estado o de quem se recupera de uma ressaca e recobra, paulatina e progressivamente, a

114
memria e a lucidez. Diante disso, nada mais indicativo de que a oscilao entre seu estado de
semi-delrio e semi-lucidez se reflita tambm na forma pela qual a ambientao externa se
constri uma mescla de elementos e paisagens dos dois universos em que o protagonista
transita. Ou seja, o espao interno do delrio representado pelo cenrio do restaurante em
Interzona e o espao externo da sobriedade figurado pela cidade de Nova Iorque.
No caso da cena em que Lee visita o apartamento do casal Frost, seu estado de completa
imerso na esfera alucinatria que fornece indcios para a percepo de uma ambientao
harmnica, sem espao para quaisquer dissonncias. Tal evidncia assinalada na sequncia
precedente visita, quando Lee se encontra desolado em seu apartamento. Em estado de evidente
desespero e abstinncia, ele escreve uma carta para cada um de seus amigos, Martin e Hank. Em
sua totalidade, a sequncia descreve gradativa e progressivamente o desencadeamento do
processo de alucinao do protagonista: primeiro, um enquadramento panormico da cmera,
acima da cabea de Lee, exibe, lado a lado, as duas mquinas de escrever; em seguida, v-se a
imagem em extreme close-up de Lee, visivelmente atordoado pelo estado de abstinncia; o
prximo corte mostra a carta, ainda na mquina de escrever com a seguinte mensagem: Querido
Martin, por favor, me ajude. Tenho que fugir de Interzona. Estou morrendo de solido. No
consigo me conectar com ningum (cena 5 55min05seg); este plano de imagem intercalado
por outro que mostra a agonia de Lee ao qual se segue, novamente, outra carta, agora para Hank,
em que se l: Caro Hank, parece que estou viciado numa coisa que no existe. Estou tentando
me livrar e tenho muito medo de quais sero os sintomas da abstinncia (cena 5 58min10seg).
Logo, dentro daquilo que venho chamando de estruturao da alucinao, este pode ser
caracterizado como o momento mais explcito de autoconscincia de Lee acerca de seu estado
alucinatrio. Contudo, considerando que esta esfera regida pela dinmica de uma trama
cinematogrfica, h pouco espao para aes autoconscientes, e, desse modo, Lee no termina a
escrita das cartas, indo deitar-se em um pequeno cubculo adjacente sala. Antes, porm, ele
abre um pequeno frasco de vidro onde se v uma pfia poro restante da substncia carne negra.
Embora a cmera no mostre, h uma patente sugesto de que ele tenha sucumbido e feito uso da
substncia, pois, no plano seguinte, o corte brusco entre um quarto e outro sugere uma
indeterminada passagem de tempo na qual, j sob o efeito do alucingeno, Lee ouve um grito
agonizante vindo do outro quarto, onde as duas mquinas de escrever, transformadas novamente
em insetos mutantes, debatem-se em uma luta sangrenta. Assim, posto diante do vigor do embate

115
entre as mquinas metamorfoseadas, o protagonista, e o espectador por extenso, so tragados
novamente para a trama alucinatria/cinematogrfica que, com seu poder de assimilar e
transformar qualquer evento banal em enredo, recompe rapidamente a fissura causada pelo
rompante de lucidez de Lee na bem amarrada trama de mistrio.
Com efeito, se a primeira parte dessa sequncia fornece indcios suficientes para informar
o espectador acerca do estado alucinatrio de Lee, esta segunda parte, em certo sentido, recupera
o descarrilamento e a fissura produzidos na trama alucinatria pelo sbito relance de lucidez do
protagonista. Pode-se dizer que a eficincia desta retomada no encadeamento da ao no
universo alucinatrio apoia-se fortemente no dilogo entre Lee e o inseto. Ao contrrio da
primeira parte do filme, nesta segunda o aspecto surreal do inseto falante e metamorfoseado
incorpora-se facilmente trama conspiratria, sendo explicado como um disfarce utilizado pelo
agente para infiltrar-se desapercebidamente em Interzona. Enquanto o breve perodo de lucidez
marcado pela total ausncia de dilogos, consistindo apenas na sequncia de imagens acima
descritas, a restaurao da ao alucinatria ocorre principalmente na forma pela qual o dilogo
entre ambos retoma o encadeamento narrativo da trama conspiratria dessa esfera: a mquina de
escrever Martinelli, emprestada pelo casal Frost, converte-se em um agente inimigo que,
segundo o agente/inseto, deve ser imediatamente destrudo, j que Lee ao, descuidadamente, us-
la para escrever, deu acesso a suas vulnerabilidades mais ntimas (cena 5 56min56seg).
Dessa forma, todos os ndices que, em um primeiro momento, assinalariam o escape de Lee so
prontamente convertidos em elementos desta segunda trama. Logo, diante da potncia da
estruturao narrativa ao estilo filme noir, o rpido lapso que permite a Lee uma breve
autoconscincia de seu estado alucinatrio, expresso na carta de pedido de socorro aos amigos,
convertido imediatamente em elemento da intriga conspiratria e incorporado ao enredo.
Consequentemente, Lee incorpora novamente seu papel de agente secreto107 e vai visitar Joan
Frost, que, segundo o agente/inseto, a chave principal da trama.
Segundo observado anteriormente, o detalhamento desta sequncia fornece alguns
indcios fundamentais para compreenso da lgica atravs da qual se estrutura a sobreposio
e/ou oscilao entre as ambientaes Nova Iorque/Interzona. V-se que nas duas cenas acima
detalhadas (restaurante e apartamento do casal Frost), o estado mental de Lee, isto , seu grau de

107
Na prxima seo discutirei a maneira pela qual a restaurao de Lee como uma personagem de trama
conspiratria afeta diretamente a plateia, configurando-se um recurso fundamental para a ativao da suspenso de
descrena.

116
lucidez/alucinao, assinalado precisamente pela ordenao dos elementos de cena. O cotejo
das duas cenas e as ambientaes em jogo configuram-se como instncias sintomticas desse
argumento. Na primeira, como descrito, o encontro de Lee com Cloquet ocorre em um momento
em que o protagonista acaba de sair do estado alucinatrio no se lembrando, inclusive, de
nenhum detalhe da noite anterior. O dilogo com Cloquet tambm no faz nenhuma referncia
trama conspiratria, girando apenas em torno do evidente interesse (sexual) que Cloquet
demonstra por Lee, por pensar que ele tambm seja gay. A fala de Lee por sua vez evasiva,
reportando-se apenas a uma das inmeras cenas de orgia e nonsense que pontuam Almoo nu.
Neste caso, Lee reconta a histria de uma de suas primeiras experincias homossexuais em um
clube noturno em Baltimore e de um travesti, Duque de Ventre, que ao ter suas tripas enroladas
acidentalmente na roda do carro em que viajava teve suas vsceras e olhos arrancados
(BURROUGHS, 1984, p. 109). Nesse sentido, o restaurante onde ambos se encontram, com uma
grande janela com vista para o Central Park, poderia se tratar simplesmente de um dos inmeros
restaurantes orientais da cidade de Nova Iorque. O indicativo mais evidente para esse argumento
encontra-se tanto no jogo de expresses faciais (mostrados em tomadas alternadas) quanto nas
primeiras falas de Lee quando chega ao apartamento do casal Frost. Diante da notvel
semelhana entre os dois ambientes, entrada do apartamento a cmera focaliza a expresso de
surpresa e espanto em seu no rosto. Em seguida, a montagem corta para panormica focalizando
a ambientao atravs da visada da personagem que, ao final, comenta: h um restaurante em
Nova Iorque muito parecido com aquele lugar (cena 5 58min52seg).
J as consideraes sobre a ausncia de elementos dissonantes na segunda ambientao
podem ser feitas a partir da premissa de que, diferentemente da cena anterior, Lee se encontra
imerso em seu estado alucinatrio. Quando, seguindo as instrues dadas pelo inseto/agente, ele
vai ao apartamento de Joan Frost, Lee parece no ter dvidas de que aquela de fato sua
realidade. Mesmo que a vaga semelhana com o restaurante em Nova Iorque configure-se como
um indicativo da pfia confiabilidade tanto daquele cenrio quanto da situao em que ele se
encontra, Lee no capaz de recobrar a conscincia como fizera na cena das cartas de pedido de
ajuda. Nesse contexto, as portas da varanda, que do acesso vista entre os dois cenrios,
funcionam como um elemento de cena de extrema importncia para determinar o grau de
percepo do protagonista sobre seu estado mental. Dito de outro modo, enquanto no restaurante
as portas, que so exatamente as mesmas nas duas cenas, encontram-se abertas e com vidros

117
transparentes, no apartamento de Joan, alm de estarem fechadas e com as (mesmas) cortinas
mais soltas, chama-nos a ateno a opacidade dos vidros. So eles que, por estarem embaados,
impedem que qualquer dissonncia entre o espao interno e externo seja evidenciada, passando
assim despercebida para Lee e muito provavelmente para o espectador. Neste momento, ambos
encontram-se novamente imersos na trama de mistrio e as desordens provocadas pelos lapsos de
conscincia de Lee tornam-se rudos prontamente ignorados pelo protagonista e,
consequentemente, pelo pblico.
Ainda em relao s referncias explcitas cidade de Nova Iorque contidas em
Interzona, h outra passagem do filme em que essa intromisso ocorre de maneira inusitada, mas
que, diferentemente da cena no restaurante, coloca um problema de indeterminao de ponto de
vista. O episdio ocorre quando Lee e Kiki esto no carro de Cloquet, que se dirige para sua
manso. Lee e Cloquet esto no banco da frente e, enquanto conversam, observados por Kiki, a
edio segue a estruturao de campo contra campo108, exibindo os cortes entre os dois
personagens em questo. medida que a cena avana, os planos que exibem Lee e Cloquet so
intercalados por imagens da estrada: apesar da noite escura, possvel ver que se trata de uma
paisagem afastada do centro urbano, cortando uma floresta de vegetao exuberante, tpica do
hemisfrio norte e, portanto, consideravelmente distinta da atmosfera desrtica da frica do
Norte, onde, supostamente, Interzona est localizada. Nessas imagens, em sentido anlogo ao
campo contra campo, o posicionamento de cmera sugere ao espectador um entrelaamento que
alterna as subjetivas de Lee e Cloquet. Contudo, uma atenta observao da progresso dessa
paisagem ao longo da sequncia revela uma indeterminao entre os pontos de vista dos dois
personagens. Ou seja, se at esse momento a estruturao narrativa de Mistrios e paixes
empenha-se, de forma mais ou menos evidente, em demonstrar a oscilao entre os estados de
viglia e de delrio do protagonista, a alternncia entre os pontos de vista de ambos chega ao
patamar em que um mesmo plano exibe elementos das duas esferas, sobrepondo, em uma mesma
imagem, aquilo que poderia ser tanto a perspectiva (contaminada) de Lee quanto a (no
contaminada) de Cloquet acerca do mesmo ponto: a estrada.
Uma atenta observao da infinidade de detalhes da sequncia da estrada fornece os
elementos para que se compreenda melhor essa sutil indeterminao entre pontos de vista. Como

108
Conforme visto no captulo I, o recurso de campo contra campo um protocolo narrativo bastante comum no
cinema mainstream, pois, ao limitar e concentrar a edio de planos dentro do limite de dois personagens em
particular, aprofunda e aproxima a relao entre ambos j desencadeada pelo dilogo.

118
j salientado, h uma notvel dissonncia entre a paisagem exibida e aquela na qual,
supostamente, a trama de conspirao se passa; basta lembrar aqui as inmeras vielas de
Interzona que emulam a arquitetura de Tnger. Todavia, a despeito de uma ambientao
ocidental do plano de fundo, o primeiro plano composto por uma multido de transeuntes
vestidos com trajes muulmanos (figura 3.12):

Figura 3.12: De dentro do carro de Cloquet, a subjetiva (indeterminada) exibe um


grande grupo de transeuntes com trajes muulmanos.

Porm, em paralelo ao desenvolvimento da sequncia, os planos que exibem o rosto de


Lee mostram um olhar cada vez mais disperso e vazio e, at certo ponto, condizente com o
nonsense do evento que ele narra a Cloquet109. Tal detalhe afeta tanto a caracterizao do
ambiente quanto dos transeuntes que vo sutilmente seguindo a mesma metamorfose. Em outras
palavras, aps a exibio de dois planos em que a via direita da estrada, ao menos em termos de
personagens, encontra-se em consonncia com a ambientao de Interzona, o terceiro plano
insere de sbito na mesma paisagem elementos indubitavelmente pertencentes ao cenrio nova-

109
Aqui, semelhante cena de restaurante, Cronenberg reconta literalmente, por meio de Lee, outro episdio
grotesco de Almoo nu: a histria do homem que ensinou seu nus a falar e que, ao dotar-lhe de vida e vontades
prprias, acabou sendo subjugado por ele (BURROUGHS, 1984, p. 123-25).

119
iorquino: o plano em questo (figura 3.13) inicia com uma tomada da mesma estrada, ainda vista
a partir do mesmo ponto de vista do carro em movimento; desta vez, porm, no primeiro plano
do quadro h um casal, visto de costas, caminhando no mesmo sentido do carro e oposto ao dos
transeuntes muulmanos: ambos se vestem com trajes tipicamente ocidentais e caractersticos da
dcada do filme (1950). O mais surpreendente, contudo, que o plano da cmera subjetiva deixa
o casal para trs e antecipa ao espectador, mais adiante, o possvel ponto para o qual o casal se
dirige: a entrada do metr da Oitava Avenida em Nova Iorque (figura 3.13):

Figura 3.13: Entrada do metr da Oitava Avenida beira de uma estrada


esburacada e sem acostamento em Interzona.

Justamente nesse ponto a dissonncia entre os dois ambientes torna-se ainda mais ambivalente:
personagens das duas esferas como os tpicos nova-iorquinos de palet, chapu e valise e as
personagens vestidas em trajes muulmanos da figura 3.13 so postos lado a lado. O
comportamento indiferente de todos em relao uns aos outros assinala uma naturalidade tpica
de grandes cidades. Porm, como j argumentado, devemos considerar que nessa segunda parte
do filme a estruturao narrativa emula, entre outras coisas, a ambivalncia (personagens, enredo
e ambientao) do gnero noir; logo, as discrepncias de verossimilhana apontadas tanto na

120
sequncia do restaurante quanto da estrada acabam por converter-se em um elemento
ambivalente necessrio para a construo da trama de mistrio e conspirao, e no mais em uma
sintomtica manifestao do estado mental do protagonista. Vale ainda frisar que essa oscilao
entre referncias a Nova Iorque e a Tanger pontua toda a segunda parte do filme, sempre de
forma sutil e rpida, quase imperceptvel aos olhos do espectador menos atento ou tomado pela
suspenso da descrena que o enredo demanda.
Desse modo, as intromisses daquilo que poderamos denominar de elementos
pertencentes a um princpio de realidade do protagonista fundamental tanto para seu
estabelecimento como agente da trama quanto para estabelecer uma identificao com o pblico
na esfera em que ocorre o fluxo de alucinao no so pontos de vista do protagonista,
tampouco das outras personagens que povoam seu delrio. Pelo contrrio, poderamos configur-
las como uma modulao prpria do filme que, fazendo as vezes de um agente infiltrado no bojo
da estrutura narrativa, de carter predominantemente alucinatrio, age no sentido de informar ao
espectador acerca da natureza inverossmil daquilo que o filme vem mostrando, j que a
perspectiva de Lee est contaminada por seu estado de intoxicao.
Conforme se observa at este ponto da narrativa, a eficcia dessas intromisses no
conjunto do filme praticamente nula, em particular pelas seguintes razes: primeiro, por se
configurarem como dispositivos perifricos no pertencentes centralidade conferida
perspectiva do protagonista, predominante em grande parte da narrativa logo, atuando como
falhas tcnicas de montagem e continuidade, lapsos ou pequenos rudos e interferncias que
operam contra uma unidade de verossimilhana; em segundo lugar, a sutileza desses detalhes
particularmente avessa natureza do cinema per se, pois, diante da velocidade com que a
sucesso de imagens se apresenta ao espectador, a apreenso desses pormenores requer um alto
grau de concentrao, contrrio fugacidade endmica tanto da experincia do cinema, em
particular, quanto da lgica consumista de qualquer produto tipicamente cultural, em geral. Em
sua crtica indstria cultural, Horkheimer e Adorno assinalam que algo se perdeu diante da
potncia abarcadora de uma totalidade que a mercadoria cultural adquiriu na sociedade moderna.
Para esses autores, a indstria cultural desenvolveu-se com o predomnio que o efeito, a
performance tangvel e o detalhe tcnico alcanaram sobre a obra, que era outrora o veculo da
ideia e com essa foi liquidada (2006, p. 104). Ademais, o estabelecimento de cdigos narrativos
e estticos na forma do idioma cinematogrfico do cinema padro, expresso de forma

121
sintomtica em sua formulao de gneros flmicos, a exemplo do noir, resultaram em
invariantes fixos, cujo contedo s varia na aparncia (ibid., 2006, p. 103). Ou seja, no caso
de Mistrios e paixes nem mesmo o fato de o filme orquestrar e fazer referncia a um sem-
nmero de fontes da produo literria de Burroughs, de buscar uma via menos convencional de
adaptao cinematogrfica, ou ainda, de estabelecer uma dicotomia entre as esferas da
sobriedade e entorpecimento com efeitos direto na inverso das valncias da percepo apagam o
fato de que, em sua estrutura bsica, se trate de um filme baseado em frmulas narrativas do
cinema padro norte-americano.
Assim, considerando que o enredo da alucinao de Lee estrutura-se a partir de um
conjunto de regras narrativas e cdigos flmicos desde o incio, sabemos de antemo tanto o
percurso que o protagonista/heri percorrer quanto seu final, mesmo que, como no caso de
Mistrios e paixes, esse percurso seja bombardeado por uma mirade de detalhes que tencionam
alertar tanto protagonista quanto espectador para a falcia daquilo que se percebe como
realidade. Para Horkheimer e Adorno, na lgica da totalidade da mercadoria cultural, os
detalhes tornam-se fungveis (ibid., 2006, p. 103). O mesmo detalhe que, segundo eles, ao
emancipar-se, firmara-se como expresso indmita, como veculo de protesto contra a
organizao (ibid., 2006, p. 104), subsume diante de uma estruturao que visa a tudo
harmonizar de maneira homognea. Logo, de acordo com a crtica de Horkheimer e Adorno, a
percepo de tais detalhes em uma ordem interpretativa que demanda um esforo investigativo e
um escrutnio exaustivo e pormenorizado do objeto tornou-se praticamente impossvel diante da
configurao que uma mercadoria cultural como o cinema adquiriu. A resposta a esta indagao
parece apontar para uma forma de crtica que busque justamente nos detalhes, em uma leitura
cerrada, os elementos fulcrais como ponto de partida para um trabalho que revele justamente as
contradies internas da obra e no uma forjada unidade/totalidade interna. Em outras palavras,
cabe crtica afastar a obra da obviedade das formulaes de cdigos estticos estabelecidos. Ao
mesmo tempo, no h como negar que o cmbio na forma de procedimento e na abordagem
interpretativa de um objeto altera consideravelmente sua natureza: um filme submetido a um
procedimento interpretativo diferencia-se daquilo que pode ser unicamente experimentado sob
certas condies que s a sala de projeo propicia.
Nesse sentido, em Mistrios e paixes, no domnio de delrio que se pode encontrar a
potncia e a matriz ordenadora do sentido do filme, mais diretamente acessvel ao espectador.

122
Embora advindas da experiencia de intoxicao de Lee, tal estruturao narrativa aponta para
uma forma de modulao das bases da percepo intrinsecamente anloga prpria natureza
histrica do cinema como meio poderoso, constitudo de sons, formas e imagens capazes de
alterar e criar um conjunto de outras chaves de percepo e compreenso do mundo. Dessa
maneira, o argumento aqui desenvolvido aponta para uma direo radicalmente contrria s
hipteses interpretativas comumente elaboradas por crticos e estudiosos dos filmes de
Cronenberg, como Beard (2006) e Rosenbaum (2000). Tais autores defendem a tese de que a
oposio binria entre as esferas de realidade e alucinao reproduz a dicotomia entre controle
versus liberdade. Para eles, enquanto a primeira parte desses dois pares (realidade/controle) se
constri sobre um princpio de ordenao, coerncia e logicidade, a segunda
(alucinao/liberdade) funda-se em toda matria e movimento que escapam ao cognoscvel.
Contudo, embora a dicotomia entre as duas esferas seja sempre reiterada pela fortuna crtica do
filme, a inverso de suas valncias no bojo da narrativa parece passar inclume aos olhos da
crtica. justamente sobre os pormenores dessa inverso e as implicaes dela advindas, tanto
para se pensar a questo da percepo no cinema quanto sua inflexo sobre o espectador, o que a
prxima seo tratar.

3.5 - Estruturao da percepo a partir do cinema mainstream

No h dvida de que vrios filmes de Cronenberg, a exemplo de Videodrome, Mistrios


e paixes, eXistenZ e Spider tratam de personagens e enredos envoltos em uma matriz de
percepo vicria daquilo que precariamente denominamos realidade. Podemos ir alm e
afirmar que, dada a maneira pela qual o cineasta aborda a questo da percepo em seus filmes
(seja no mbito das personagens ou mesmo da prpria experincia do espectador), a noo de
realidade como uma instncia estvel e apreensvel no existe de modo unvoco, mas apenas na
forma de um contraponto para seu prprio cancelamento. Outro equvoco comum crtica desses
filmes consiste em trat-los como instncias que escapam a uma ordem e estruturao, espaos
dotados de uma potncia de liberdade, indeterminao e resistncia ao sentido, anlogos aos
procedimentos de escrita literria de Burroughs. Ademais, intrigante o fato de que
espectadores, e particularmente a crtica, em uma notvel projeo de seus desejos, vejam
ruptura, fluidez e desordem onde evidentemente no os h. Caso Cronenberg se ativessem de

123
fato a esses preceitos, Mistrios e paixes seria um filme to inapreensvel quanto Almoo nu,
coisa que definitivamente no . No documentrio que acompanha o DVD de Mistrios e
paixes, Cronenberg confessa que buscou a linearidade narrativa que Burroughs negou a seu
livro. Alis, se h algum elemento verdadeiramente instigante na maneira pela qual o cineasta
canadense constri o filme, este est alm da maestria com que o cineasta orquestra as diferentes
fontes (literrias e biogrficas) de Burroughs: est na maneira como o diretor aborda o que est
em jogo quando instncias insondveis por exemplo, alucinao e delrio passam a ser
estruturadas a partir de procedimentos narrativos cinematogrficos convencionais.
Logo, no caso de Mistrios e Paixes, a aparente contradio que assinala a inverso de
polos a resultar em uma estruturao narrativa da esfera alucinatria aos moldes do cinema
mainstream pode ser explicada por meio do exame dos seguintes elementos:

a. personagem: o estabelecimento de Lee como uma personagem passvel de identificao e


empatia por parte do espectador demanda uma raison dtre realizvel apenas no domnio da
alucinao. A separao instaurada na dicotomia entre a experincia coletiva e experincia
supostamente particular a alucinao resulta na ciso de Lee em duas personalidades
distintas. Na primeira, ele caracterizado apenas por predicativos: no passa de um mero
exterminador de insetos, tem um emprego medocre em uma empresa fim de linha onde
desrespeitado pelo patro e demais funcionrios, um escritor frustrado e um usurio de drogas,
possui pouca afinidade intelectual com os amigos e sexual com a esposa. Na segunda, sua
identidade se afirma pelo telos a ele conferido, elevando-o categoria de protagonista: ele
assume o papel de agente secreto (com a funo investigativa de detetive), passa a trabalhar para
uma grande empresa (Interzone Inc.), recupera a escrita como parte central de suas atividades,
empenha-se em investigar e desvendar as conexes secretas entre a produo e o trfico da
carne preta e do sumo de Mugwump, escapa ileso da armadilha feita pelo agente Mugwump
para elimin-lo e descobre a dupla identidade do Dr. Benway. Por fim, emulando um tpico
heri, aps uma longa jornada repleta de armadilhas e obstculos, ele resgata e salva a amada das
garras de seus algozes, restabelecendo a sintonia sexual com a mesma.
Nesse sentido, medida que William Lee mergulha no estado de alucinao, a
estruturao narrativa de Mistrios e paixes segue um caminho inverso fragmentao de
Almoo nu, modulando-a aos padres e frmulas de filmes do gnero noir. Nota-se que Lee,

124
assim como o tpico detetive noir descrito por Schatz (1983, p. 143-144), um homem parte e
sem envolvimento emocional com a trama que o cerca. Ele chega a esse universo aps o incio
da ao/crime, mas, diferentemente de detetives icnicos da literatura popular como Sherlock
Holmes, Father Brown, Brother Cadfael ou Hercule Poirot, no demonstra qualquer entusiasmo
ou excitao diante do crime/mistrio para o qual foi contratado para resolver. De acordo com
Schatz, essa postura se explica pelo fato de que nesse gnero o crime/mistrio investigado pelo
detetive noir, em geral, reflete valores sociais bsicos e ambies particularmente relacionados
a dinheiro e sexo no diretamente ligados a um ato isolado, mas a uma srie de eventos
interligados (ibid., 1983, p. 144).
Nesse sentido, a similaridade da trama de Mistrios e paixes com outro filme noir
icnico, beira do abismo [The big sleep, 1945], marcante. Nesse filme, Marlowe (mais uma
vez interpretado por Humphrey Bogart) contratado para resolver um caso de mistrio:
encontrar o acompanhante desaparecido de um senhor rico que vive recluso. Ao longo do curso
das investigaes, Marlowe progressivamente empurrado para um universo obscuro de crime e
corrupo nada diferente do que acontece com Lee. Mesmo diante das evidncias de que sua
trama de mistrio no passa do produto de uma mente em estado alucinatrio, Marlowe, assim
como Lee, envolve-se em assassinatos e desaparecimentos de pessoas e acaba por descobrir uma
organizao criminosa envolvida com trfico de drogas e sexo. Ademais, ambos flertam de modo
romntico/sexual com mulheres misteriosas, Joan Frost e Vivian Rutledge (Lauren Bacall),
cujas ligaes permanecem dbias e questionveis at a resoluo final.
Alm disso, outra caracterstica desse tipo de estruturao de personagem de gnero
descrito por Schatz e claramente observada em Lee o modo pelo qual conflitos genricos
do protagonista so revelados ao longo do processo de investigao da trama. Ou seja, de acordo
com o crtico, na tentativa de sobreviver em um mundo moralmente corrompido, o detetive
noir vende seus talentos (expressos principalmente em caractersticas externas, como seu estilo e
atitudes) para aquele interessado que pagar mais (ibid., 1983, p. 145). Logo, a satisfao do
empregador torna-se a preocupao maior nos trabalhos do detetive, colocando em segundo
plano seus esforos pessoais para, de fato, juntar as peas do quebra-cabea e revelar o mistrio.
No caso de Lee, a resoluo do mistrio acontecer mais por acaso do que por resultado efetivo
de sua investigao.

125
Com efeito, em um gnero caracterizado por retratar o tecido social de maneira obscura e
dbia, muito pouco dessa sociedade , de fato, visto os cenrios claustrofbicos e
propositalmente artificiais de Mistrios e paixes evidenciam tal caracterstica. A cidade sombria
e oblqua na qual o detetive trabalha funciona como um espao simblico, um reflexo abstrato de
um emaranhando de corrupo e degradao moral no qual ele encontra-se enredado e cujos
sentidos ocultos pretende desvelar. Schatz observa que, em geral, nesse gnero, a viso do
detetive a respeito desse mundo extremamente pessoal e subjetiva, perspectiva corroborada em
Mistrios e paixes pelo notrio estado alucinatrio no qual Lee se encontra. Ademais, segundo
o crtico, essa viso particular afeta a maneira pela qual um indivduo que vive margem da
sociedade esfora-se para construir um sistema de valores e desenvolver uma postura de
indiferena e apatia, imprescindveis para sua sobrevivncia em um universo sombrio e dbio.
Nesse sentido, as formulaes que conferem a William Lee o carter de protagonista nos
moldes do detetive noir circunscrevem-no como um dos elementos mais sintomticos do cinema
padro norte-americano, definido por Bordwell da seguinte maneira:

... indivduos caracteristicamente definidos110 e cujos esforos operam no


sentido de resolver um problema ou atingir objetivos especficos. Ao longo
desse percurso, tal personagem (ou personagens) entra em conflito com outros
ou com circunstncias extremas. A histria encerrada com uma vitria ou
derrota (...) Contudo, o principal agente causal a personagem, um indivduo
distinto e dotado de um conjunto consistente de qualidades, caractersticas e
comportamentos (BORDWELL, 1985a, p. 18).

Logo, por mais impreciso e obscuro que seja o universo habitado pelo detetive noir, seu
delineamento como personagem no o . Por consequncia, tampouco o o de William Lee. O
que um filme centrado em um detetive aos moldes do estilo noir como Mistrios e paixes
assinala no a primazia da lei e da ordem ou do poder do pensamento racional dedutivo, a
exemplo dos detetives icnicos da literatura acima citados, mas, sim, o estilo de um heri
individual (as mesmas caractersticas sero observadas em Busca-P em Cidade de Deus). Em
um meio to fortemente marcado pela iconografia da imagem como o cinema, o estilo (e no os
procedimentos de raciocnio dedutivo) que caracteriza o detetive, isto , seu modo prprio de
lidar com o e de estar em meio ao caos da sociedade contempornea: em geral, por meio de

110
Um detetive com uma funo operativa e definida no enredo. Ao contrrio do William Lee de Almoo nu, que
no possui nenhuma caracterizao que o tipifique como personagem e agente da trama.

126
trejeitos e maneirismos, como o modo de usar o chapu e o casaco, ou de tirar o cigarro do bolso
e de olhar de forma blas para tudo que o cerca.
Cabe ressaltar que, no mbito da narrativa, observa-se ainda uma similaridade marcante
entre Lee e Marlowe. Em ambos os enredos no h de fato um crime/mistrio a ser resolvido
pelos detetives, apenas uma progressiva e gradual revelao de uma estrutura social que produz
tais crimes e mistrios. Obviamente, ao final da trama, os protagonistas solucionam o
crime/mistrio, porm, nos dois casos, a resoluo revela-se sempre muito aqum da
complexidade prometida ou sugerida pelo modo exacerbado em que o mistrio apresentado ao
longo do filme. No final, Lee e Marlowe descobrem o rosto/nome por trs dos eventos (Dr. Ben e
Eddie Mars [John Ridgely]), mas, mesmo assim, as motivaes complexas e intricadas dos
algozes e viles no so inteiramente explicadas, permanecendo como extenses enigmticas
tanto do crime em questo quanto dos universos nos quais ambos os detetives adentraram.
Com efeito, a sntese da trama que compe a alucinao de Lee em Mistrios e paixes
segue uma frmula de estruturao de personagem, enredo e espao que pouco se afasta do
cinema padro, tanto em termos da estruturao narrativa quanto do idioma esttico, com os
quais o espectador encontra-se confortavelmente habituado. Diante da fora dessa ordenao da
trama alucinatria modulada a partir dos protocolos narrativos do cinema mainstream, observa-
se que as intromisses da esfera daquilo que se supunha uma realidade coletiva de percepo
na narrativa so, no bojo da experincia cinematogrfica, em grande parte desconsideradas pelo
espectador. Alis, cabe frisar que, quanto mais esses rudos so ignorados pelo espectador,
mais coeso e unvoco o enredo permanece. Esse tipo de trama confirma a mxima de que para a
plateia, seduzida pelo jogo de imagens, importa pouco a relevncia e o grau de densidade das
questes abordadas pelo filme. O que vale, de fato, a possibilidade de excitao propiciada pelo
jogo de conspirao e pela ao por ele engendrada, pois a euforia provocada pela
negao/diferimento da revelao do mistrio possui mais efeito que seu desvelamento,
especialmente quando o que se oculta no passa de algo frvolo e incuo111.

111
Talvez o exemplo mais sintomtico nos ltimos tempos desta maneira perversa de excitao atravs da contnua
postergao de um mistrio esteja no fenmeno de histeria coletiva provocado pela srie de TV Lost (2004-2010).
Em suas seis temporadas (mais de 120 horas de programa), esta srie utilizou-se estrategicamente do esquema
sdico da indstria cultural de prometer e no cumprir. A cada novo episdio, uma srie de novos mistrios era
introduzida, criando uma relao de dependncia dos espectadores iludidos pela falsa promessa de uma revelao.

127
b. msica: a trilha sonora corrobora o antagonismo entre os dois domnios do filme. Para sua
composio, Howard Shore que assinou praticamente todas as trilhas dos filmes de
Cronenberg, desde Filhos do medo [The brood, 1979] at o recente Senhores do crime [Eastern
promises, 2007] juntou-se ao saxofonista precursor do Free Jazz, Ornette Coleman. Mais
evidente que a dissonncia e variao na paleta da fotografia, como se ver adiante, a msica
adentra o filme j nos crditos de abertura, inicialmente sob a forma de um jazz composto por
duas partes. A primeira uma msica de fundo que segue uma linha tradicional de jazz
orquestral, uma tpica sequncia de acordes com exposio do motivo, sem muita improvisao,
frequentemente utilizada para criar um clima de mistrio e tenso semelhante a outros filmes
noir ps-modernos, como Blade Runner O caador de androides [Blade Runner, 1982]. A
segunda se resume a uma intromisso do saxofone estridente que entrecorta uma linha meldica
violentamente improvisada, deslocada dos pequenos grupos de sons associados ao Free Jazz. O
evidente descompasso e insubmisso dessa ltima em relao linha meldica central configura-
se como mais um elemento dissonante do primeiro universo de percepo de Lee, em que
pessoas, objetos, situaes e lugares no possuem relao direta entre si e operam
independentemente de qualquer injuno harmnica.
Curiosamente, medida que o filme caminha para o predomnio da narrativa da
alucinao, a acentuada dissonncia produzida pela melodia do saxofone abrandada por uma
trilha sonora padro das narrativas cinematogrficas, a evidenciar o clima de mistrio, em
sintonia com as convenes dos gneros flmicos j descritos. Essa trilha padro, por sua vez, em
consonncia com o encadeamento da narrativa, sofre uma variao conforme o desenvolvimento
dos eventos: a msica mais tradicional indica certos tipos de emoes e reaes que a plateia
deve manifestar ao assistir determinada cena, como desconforto diante da intriga e conspirao
que Lee precisa resolver, ou a intensificao do clima de mistrio nas cenas de tenso e
incerteza. Nos momentos em que a alucinao predomina, a linha de free jazz surge para pontuar
cada novo mistrio alucinatrio, como, por exemplo, a converso de Joan em escrava de Fadela
(Monique Mercure), ou para intensificar a reao de espanto e surpresa por parte do espectador
mediante determinados eventos como o momento em que a mquina de escrever transformada no
formato da cabea de um Mugwump mostrada. Obviamente, em uma primeira vista, o
modernismo musical de Coleman seu total abandono de uma estabilidade harmnica e sua
crescente dissonncia pode ser facilmente interpretado como equivalentes do jazz para a

128
fragmentao modernista da escrita de Burroughs, expressa em seu mtodo cut-up. Contudo, a
aleatoriedade e a imprevisibilidade que caracterizam a linha do free jazz so, tal qual a irrefrevel
escrita de Burroughs, subsumidas pelo poder de estruturao padronizador da linguagem do
cinema padro. Beard aponta para certo anacronismo e dissonncia acerca da presena do free
jazz de Coleman no filme. Segundo o crtico, o tipo de jazz que os membros da Gerao Beat
estavam ouvindo em 1953 era Charlie Parker de estilo bebop, altamente dissonante, modernista
e por vezes agressivo, caractersticas que posteriormente seriam atribudas ao free jazz, do qual
Parker seria um dos pioneiros. Coleman s apareceria alguns anos mais tarde. Beard, portanto,
considera anacrnica a escolha, j que, para ele, outros aspectos do filme seguem em direo
oposta, ou seja, para o passado. O descompasso apontado na leitura de Beard, no entanto, revela
o quanto o crtico ignora a mirade de detalhes destoantes do filme, preferindo concentrar-se em
uma unicidade (temtica e de estilo) que, como vimos, s possvel em um tipo de crtica que
desconsidera justamente as tenses e contradies internas do filme (cf. BEARD, 2006, p. 337).
No final, portanto, a insubmisso dessa linha de jazz converte-se em mero acessrio,
como a capa e chapu que do a Lee aspecto de agente secreto. Ambos no passam de uma
mscara, de um acessrio que adensa seu telos no papel de protagonista. Logo, no filme, essa
hibridizao arrefece o aspecto subversivo e indomvel do jazz, afastando-o da escrita de
Burroughs para converter-se em subproduto cuja funo provocar certo porm no excessivo
estranhamento, conferindo uma aura inovadora e inusitada a uma frmula de estruturao
narrativa j consagrada.

C. fotografia: a msica corroborada pela modulao da fotografia, na qual um contraste sutil


mas reconhecvel distingue os dois universos. Todavia, a tpica conveno cinematogrfica de
que a primeira esfera, a da realidade, encontra-se intrinsecamente associada abundncia de
luminosidade, enquanto qualquer esfera tocada por uma instncia psquica tradicionalmente
assinalada pelo escurecimento das imagens e, em geral, composta de quadros envoltos por
sombras, tem aqui seus polos invertidos. Na imagem que abre o filme, logo aps a sequncia dos
crditos iniciais, a figura de Lee notadamente imaterial, composta apenas pela silhueta de seu
corpo, projetada pela sombra sobre uma porta de cor vermelha e acompanhada por sua voz.
Embora preto e vermelho sejam as cores predominantes em quase todo o filme, uma atenta

129
observao indica que a intensidade de ambas varia na mesma proporo em que as esferas de
suposta realidade e alucinao se alternam.
A tonalidade escura predomina particularmente na primeira parte de Mistrios e paixes
por meio, por exemplo, da parca iluminao de ambientes como a empresa onde Lee trabalha, o
restaurante no qual se encontra com os amigos Hank e Martin, seu apartamento em Nova Iorque
e, curiosamente, em alguns momentos, em sua residncia em Interzona. Se, por um lado, a
fotografia do filme permeada pelo quente da tonalidade marrom, laranja e amarela que em
muito remete organicidade da carne e do corpo em Videodrome por outro, prevalece o
contraste notvel tpico da tcnica chiaroscuro caracterstica do gnero noir. Esse contraste,
por vezes agressivo, ao fornecer metforas imagticas e clichs polariza o confronto entre as
esferas da claridade e da escurido, entre os domnios/estados de sobriedade e entorpecimento.
H uma srie de exemplos desse contraste na primeira parte do filme: nas cenas iniciais na
empresa onde Lee trabalha, a A. J. Cohen Exterminators, na qual os rostos dos empregados so
desmedidamente cortados ao meio pelas linhas de luz que separam o brilho berrante da claridade
de uma sombra avermelhada; ou, ainda, no primeiro encontro de Lee com o Dr. Benway, em que
a figura misteriosa deste ltimo adensada pela sombra em seu rosto, uma vez que ele se
encontra convenientemente posicionado contra a luminosidade advinda da janela. A natureza e a
origem da luz nessas duas cenas, por exemplo, no apenas do o tom dramtico ao estilo
expressionista de esculturas e formas esculpidas por meio das sombras, mas, sobretudo, criam
um padro preciso de imagens, seja pela ambivalncia dos personagens (ainda no mostrados
inteiramente nesta primeira parte), seja pela arquitetura das ambientaes (janelas, portas e
paredes) que, de modo geral, assinalam uma continuidade entre Nova Iorque e Interzona.
Nesse ltimo lugar, todavia, a alternncia de tons se destaca, pois ali que os poucos
rompantes de conscincia do protagonista acontecem. Por vezes, ele chega a declarar que se
encontra preso em uma cadeia de imagens que dominam sua percepo. A escurido da cena em
que Lee, j imerso no universo alucinatrio de Interzona, de seu apartamento escreve cartas
pedindo socorro a Hank e Martin contrasta com a de outra sequncia na qual, no mesmo
apartamento, a viso dos dois amigos, no contaminados pela alucinao, possuem em relao ao
mesmo lugar. Ademais, quando Lee perambula pelos ambientes (internos e externos) de
Interzona a luminosidade se exacerba, em consonncia com o sol equatorial do suposto norte da
frica. Trata-se de uma indicao de que somente atravs de uma alterao das vias da

130
percepo se pode acessar a realidade de forma mais clara e delinevel, uma vez que o filme
descreve na sua primeira parte uma noo de realidade anteposta como excessivamente
obscura, imprecisa e de difcil apreenso.

d. enredo e mise en scne: a ao adensada pelo procedimento de desfuncionalizao e


automatizao alucinante de objetos e lugares. Assim como acontece com Lee, o encadeamento
narrativo do delrio baseia-se em uma lgica na qual alguns objetos deslocam-se de sua funo
inicial na diegese para assumir um papel central no enredo autnomo da alucinao. Dessa
forma, o p/veneno para baratas transforma-se em narctico alucinatrio e parte central da trama
de mistrio; a barata converte-se em uma mutao, uma conjuno entre inseto e mquina que
funciona como corpo dos agentes superiores a Lee; os escritos aleatrios produzidos pelo
protagonista nos momentos de delrio so tratados como relatrios, contendo informaes de
fundamental importncia para seu trabalho como agente e para a resoluo do mistrio; Dr.
Benway traveste-se de Fadela para, no fim, revelar-se como articulador de toda a trama
conspiratria; a extica mquina de escrever Mujahaddin projeta uma srie de smbolos flicos,
tornando-se um dispositivo, ou melhor, uma espcie de artefato ertico inaudito por meio do qual
Lee restabelece a conexo sexual com a esposa; esta, por sua vez, morre para transformar-se em
outra pessoa, desta vez a escritora Joan Frost; Nova Iorque passa a figurar como cenrio distante
e extico de Interzona. Por fim, sexo, intoxicao e escrita tornam-se elementos altamente
intercambiveis.
A intensa mobilizao de pessoas, objetos e lugares na esfera da alucinao opera com a
funo de conferir unidade e harmonia quele universo, contrria assim lgica do acaso e da
aleatoriedade dos mesmos, disposta tanto na primeira parte do filme quanto ao longo de todo o
livro de Burroughs. Ou seja, Mistrios e paixes caminha para uma direo oposta de Almoo
nu e frustra qualquer expectativa de que a desfuncionalizao dos objetos resulte em um
estranhamento por parte do espectador, j que estes desempenham funes alheias sua
natureza. Com efeito, considerando que, no espao alucinatrio, cada um dos elementos acima
enumerados ocupa uma funo que contribui para a unidade de sentido construda pela trama,
qualquer gesto de no suspenso de descrena rapidamente suprimido por uma notvel
sensao de familiaridade com o estilo e os cdigos do gnero filme de conspirao a partir do
qual o enredo alucinatrio se estrutura.

131
Vale frisar, no entanto, que, embora a modulao da alucinao aos moldes e frmulas
flmico-narrativas descritas predomine de maneira quase contnua na segunda parte do filme, a
primeira experincia alucinatria, ainda em Nova Iorque, estrutura-se sob os cdigos tpicos de
filme de gnero noir. Uma interessante cena para se observar essa questo refere-se ao momento
em que, na delegacia, Lee recebe dos detetives a caixa com o inseto. Nessa sequncia,
Cronenberg recorre a dispositivos flmicos tpicos de thrillers para criar uma atmosfera de
suspense. O recurso utilizado consiste em antecipar o som produzido pelo inseto antes de sua
imagem aparecer, pois a insero de um som que no faz parte do jogo de imagens a que o
espectador assiste provoca e agua sua curiosidade: um sintomtico preldio da modulao,
pela qual a excitao do espectador ser manipulada pela trama de mistrio a partir da qual se
estruturar a alucinao de Lee. Mais adiante, ainda na mesma sequncia, o eixo da cmera
desce para uma posio inferior, paralela ao nvel da mesa, para mostrar Lee retirando
lentamente o sapato de modo a sugerir que ele ir esmagar o inseto. Tanto esse recurso de
posio de cmera quanto a breve hesitao da personagem, medida que ele levanta
vagarosamente sua arma improvisada, produzem um suspense dramtico acerca da realizao
da ao. Em certo sentido, toda essa orquestrao de cena emula a noo de suspense
estabelecida por Hitchcock em seus filmes; ao mesmo tempo, tenciona forjar uma empatia por
parte da plateia em relao a Lee como uma personagem central da narrativa. Por outro lado,
insetos e mquinas de escrever, quando separados e em sua funo originria, acentuam a
impresso de fragmentao e descontinuidade que modula o princpio de percepo inicial de
realidade de Lee, alm de nitidamente destoarem da unidade impressa ao universo alucinatrio
do protagonista.
Outro exemplo dessa questo pode ser encontrado em uma cena na qual dois pontos de
vista distintos sobre o mesmo objeto so contrapostos: no primeiro, a perspectiva contaminada
pela alucinao de Lee mostra uma mquina de escrever (uma Martinelli) que, aps ter sido
destruda, tem seus pedaos fundidos novamente. No entanto, em seu processo de restaurao,
ela adquire o formato da cabea de um Mugwump, sendo inclusive rebatizada com o sugestivo
nome de Mugwriter (figura 3.14). Alguns instantes adiante, ainda nesta cena, outro ponto de
vista da mesma mquina mostrado. Desta vez, porm, um filtro no contaminado pela
alucinao de Lee revela a maneira pela qual ela de fato teria ficado aps o reparo (figura 3.15):
uma simples mquina de escrever que teve seus pedaos fundidos novamente.

132
Figura 3.14: Lee escrevendo na Mugwriter sob uma perspectiva
alucinatria

Figura 3.15: Outra perspectiva revela o atual estado da mquina

Embora aparentemente simples, essa revelao fornece uma dimenso interpretativa contrria
atmosfera de suspense e mistrio at ento criada pelo filme. Ou seja, ela nega a existncia de
qualquer dispositivo fantstico, inexplicvel e conspiratrio por trs da trama. Estabelece-se
nesse ponto a certeza de que a vida de Lee segue seu curso normal e ordinrio e este incidente

133
pode ser facilmente explicado fora da esfera da alucinao: em um momento de delrio,
pensando ser a mquina um agente metamorfoseado na forma de besouro, Lee a destri para
depois arrepender-se e consert-la.
Assim, a intromisso de uma perspectiva externa ao fluxo da alucinao, conforme j
apontado, visaria a chamar ateno do espectador para o pfio grau de confiabilidade no qual a
perspectiva de Lee se encontra, ao mesmo tempo em que busca desestabilizar a coeso de
encadeamento narrativo de sua alucinao. O problema do insucesso desse esforo em revelar a
inverdade das imagens que compem a percepo do protagonista esbarra, nesse caso, na
sagaz estratgia a partir da qual a narrativa alucinatria articulada: a fugacidade e a rapidez
com as quais a mquina de escrever mostrada fazem com que ela passe quase sempre
despercebida por qualquer espectador que esteja imerso naquele universo ficcional; por outro
lado, nesse estgio do filme, a percepo do espectador j se encontra contaminada e alterada
pela suspenso de descrena justamente por conta da mquina. Por encontrar-se envolvida em
uma trama de mistrio e conspirao, assim como Lee, o espectador tambm testemunhou a
destruio da Martinelli, sua reconstruo e mutao de uma typewriter para uma Mugwriter.
Dessa maneira, o surgimento da mquina de escrever reparada produz um efeito de
descontinuidade e de estranhamento (isto , para aqueles espectadores atentos que a perceberam).
De outro lado, ela pode ser interpretada como um simples rudo; uma falha nos mecanismos
tcnicos de montagem do filme, ou um goof que interfere diretamente na lgica interna da
narrativa.
Alm disso, o modo pelo qual um evento simples e corriqueiro adquire contornos de um
enredo de conspirao coloca em questo o modus operandi do filme em relao forma
esquemtica pela qual a percepo de tais eventos se estrutura. Esta forma de ordenao da
alucinao assinala, tambm, uma distino entre os procedimentos e posies, tanto estticos
quanto narrativos, de Burroughs e de Cronenberg sobre essa questo. Como vimos, na obra de
Burroughs as alucinaes provocadas pela intoxicao configuraram-se como um dispositivo
fundamental para a ruptura com qualquer forma preconcebida de estruturao narrativa. A
prpria natureza de Almoo nu funda-se no propsito de rompimento com qualquer padro,
sendo o estranhamento produzido pela ruptura de sintaxe e o parco encadeamento narrativo as
tnicas do livro. Por sua vez, em Mistrios e paixes a intoxicao, ao contrrio, opera como um
mecanismo complexamente estruturado que articula a percepo do protagonista, modulando-a

134
por meio de procedimentos narrativos padres e convenes estilsticas do cinema mainstream,
como o encadeamento de uma trama de eventos coesa e, sobretudo, dotada de sentido nos limites
de um gnero flmico estabelecido.
No surpreende que a conformidade ao esquema caracterstico da indstria cultural
contida nessa proposio parea demasiadamente inaudita por contradizer uma srie de axiomas
que, tradicionalmente, na histria da criao artstico-literria, concebeu a intoxicao como um
potente canal de libertao das amarras, convenes e padres sociais, ou mesmo estticos, ao
romper com as formas de percepo homogeneizadas. Para a Gerao Beat, da qual Burroughs
fez parte, ela apresentou-se como um vigoroso dispositivo de alterao dos sentidos, fundamental
para uma suposta elevao da conscincia a um grau superior. Sobre essa questo, Campbell
(1999, p. 247) considera que a convico no poder criador da alma individual, livre dos
preconceitos, a base em que se apoiam os interesses principais dessa juventude. Segundo o
crtico, a curiosidade que esses artistas demonstraram pelos entorpecentes seria explicada por
pelo menos duas razes: a) servir como um canal para adentrar, investigar e explorar o mundo
desconhecido que havia dentro deles; b) possibilitar uma forma de escape das agruras do mundo
exterior.
Com efeito, o mesmo princpio de liberdade criativa, alcanada por meio da ruptura com
as normas convencionais de expresso humana, tambm a espinha dorsal da produo artstica
da Gerao Beat. Na msica, por exemplo, o jazz o gnero musical que mais se aproxima das
noes de liberdade interior, improvisao, espontaneidade e do poder criador do indivduo,
advogados por esse grupo de artistas e pensadores da contracultura norte-americana. Para
Holmes, no mbito literrio, a mesma diretriz da espontaneidade emulada particularmente pela
poesia que, segundo ele, ao ser lida em pblico assemelhava-se mais a sesses de jazz do que a
reunies culturais maneira antiga; os ouvintes, com suas camisas-esporte vistosas, misturavam
os apartes com goles de bebida, enquanto um saxofonista modulava um acompanhamento
(HOLMES, 1969, p. 27). Mais adiante, o crtico acrescenta que, independente do canal de
expresso artstica, sua forma ser determinada por:

somente aquilo que urge ser dito, por menos potico que seja, somente aquilo
que inalteravelmente verdadeiro para quem o diz, e irrompe dele como um
dilvio, encontrando sua forma literria medida mesmo em que surge, digno
de ser dito antes do mais (ibid., 1969, p. 27).

135
A avaliao de Holmes sintetiza no apenas o zeitgeist de toda uma gerao de artistas em geral,
mas tambm um dos princpios pelo quais Burroughs se pautou ao escrever as rotinas que viriam
compor Almoo nu: a ruptura com convenes esttico-narrativas da tradio literria e com o
que fosse autoconsciente e artificial e que, por consequncia, separasse a escrita e a literatura da
vida vivida.
Ironicamente, conforme a leitura interpretativa desse captulo procurou demonstrar,
Mistrios e paixes inverte esse princpio. A intoxicao, que seria para Lee um meio de ruptura
com um esquema j dado da percepo do mundo, converte-se justamente em uma experincia
cinematogrfica padronizada na qual tanto sua percepo quanto sua vida se confundem com
uma trama de filme de conspirao: um tpico gnero noir. Logo, cada pormenor do enredo que
faz dele um protagonista de uma rede conspiratria conjuga uma totalidade moldada em chaves
de compreenso estereotipadas pelo modus operandi do cinema mainstream, possibilitando,
apesar das intromisses mencionadas, uma identificao imediata em dois nveis: seja de Lee,
enquanto protagonista, ou ainda da plateia que identifica na trama alucinatria o sentido (mesmo
que s vezes precrio) do conjunto negado pelo caos e aleatoriedade da primeira parte do filme.
Note-se bem que o princpio ordenador da alucinao reduz esta a uma noo de
realidade forjada a partir de uma naturalizao coercitiva das imagens e do idioma esttico do
cinema, anloga aos procedimentos homogeneizantes da percepo engendrados pela indstria
cultural, que, segundo Adorno (2008, p. 61-97), usurpam do indivduo sua autonomia para
interpretar dados da realidade fornecidos pelos sentidos. Para crtico, dentre os vrios
mecanismos operantes da indstria cultural que usurpam do indivduo essa autonomia, o filme
sonoro, com seu advento no final da dcada de 1920, foi o elemento que adensou a lgica ao
subsumir a percepo da vida cotidiana aos ditames da mercadoria cultural, tornando aquela um
mero prolongamento desta. O refinamento das tcnicas de duplicao dos objetos empricos pelo
cinema contribuiu tambm para uma absoluta obliterao entre realidade e fantasia, obliterao
esta forjada pela orquestrao entre as tcnicas narrativas e os dispositivos cinematogrficos, a
tornar seu produto uma mquina tecnolgica, institucional e, sobretudo, ideolgica. Alm de
produzir efeitos profundos na identificao espectatorial, amplamente discutidos por Baudry
(1970; 2003, p. 383-99)112, essa modulao caracterizou-se por forjar uma noo de realidade
pautada na naturalizao coercitiva das imagens e do idioma esttico do cinema atravs de

112
Ver captulo I, p. 33-35.

136
procedimentos homogeneizantes da percepo. O efeito mais direto e perceptvel dessa lgica
traduz-se no aparecimento daquilo que Adorno e Horkheimer j apontavam na Dialtica do
esclarecimento (2006, p. 104) como uma reproduo simples do esprito que, seguindo a
mesma lgica da reproduo mecnica do capital, surge na forma do preenchimento daquela
necessidade de transcendncia, desprovida, porm de qualquer elemento que promova um
verdadeiro amadurecimento e a emancipao do indivduo. Segundo os autores, isso se explica
devido ao fato de que uma mercadoria cultural, um filme, por exemplo, atingiu um patamar de
elaborao equivalente s obras de arte mais complexas a ponto de que a compulso do idioma
tecnicamente condicionado, que os astros e os diretores tm de produzir como algo de natural a
fim de que o espectador possa convert-lo em seu idioma resulta em um produto de nuances to
sutis que pode facilmente ser tomado como uma obra de vanguarda (ibid., p. 106).
Com efeito, a equivalncia entre tais procedimentos, falsamente forjada pela indstria
cultural, expe uma srie de questes para a compreenso dos imbricados meandros da
estruturao narrativa sobre a qual a intoxicao se constri em Mistrios e paixes. Algo que
confere experincia alucinatria do protagonista o inegvel status de produto cultural,
tornando-a destituda de qualquer esprito de vanguarda encontrado na literatura de Burroughs.
Ironicamente, por encontrar-se tambm estruturada a partir de uma lgica da vida social
moderna, a esfera da intoxicao revela uma configurao de existncia anloga ao acachapante
mundo burocrtico (e administrado) e vida social (trabalho, esposa etc.) de que o protagonista
busca, desesperadamente, desenredar-se. A configurao de realidade forjada pela intoxicao
encontra seu maior ponto de interseo justamente nesse escapismo atravs da estruturao
narrativa e do idioma esttico cinematogrfico.
Em Sociedade excitada filosofia da sensao (2010), o crtico alemo Christoph Trcke
fornece uma instigante anlise sobre a maneira pela qual igreja, aguardente e cinema
formam uma trindade da intoxicao. O argumento de Trcke baseia-se em uma tese de L.
Trtski, a qual demonstra que, apesar de os trs se encontrarem em posies antagnicas, todos
revelam-se intimamente ligados (TRCKE, 2010, p. 253) porque cumprem a mesma funo
de distrair, divertir e entreter. Contudo, Trcke assinala que, mesmo diante da equivalncia entre
os trs, o carter de entretenimento, sendo este inquestionavelmente um trao caracterstico do
cinema, teria certa vantagem em relao aos outros dois. Alm disso, sua teatralizao da vida
cotidiana, uma poderosa ferramenta, vai ao encontro da necessidade de o ser humano ter contato

137
com o teatral (...), para ver ou ouvir algo que o conduza para o incomum, para o deslumbrante,
para o fora da monotonia da vida113 (ibid., 2010, p. 254). Em sua mirade de gneros e formas
de no mais contar histrias mas mostr-las, o cinema oferece um tipo de entretenimento
bastante especfico, at certo ponto inebriante, pois sua promessa de diverso encontra-se
atrelada ideia de que, a cada novo filme, novo lanamento, haver algo novo, algo que ainda
no existiu (ibid., 2010, p. 254). Para Trcke, o que os espectadores buscam na experincia das
salas de cinema o incomum e o deslumbrante, no porque o inusitado e o inaudito sejam
elementos endmicos ao cinema, mas sim porque eles possibilitam fazer com que se saia dos
trilhos da mesmice opaca, uma vez que rompem a limitao, a algema, o crcere da experincia
cotidiana (ibid., 2010, p. 254).
Da mesma forma, a leitura interpretativa de Mistrios e paixes, proposta neste captulo,
descreve Lee como uma personagem sintomtica dessa condio de busca extrema da estilizao
da vida cotidiana em sua converso em roteiro cinematogrfico. A ironia dessa constatao,
contudo, no est no fato de que, para tanto, o protagonista tenha buscado deliberadamente, na
experincia cinematogrfica per se, o meio para a desconexo com a realidade, como faz a
personagem de Ceclia de A rosa prpura do Cairo [The purple rose of Cairo, 1985], de Woody
Allen. Como vimos, isto ocorre por meio de uma poderosa, complexa e, por vezes, contraditria
lgica, no sentido dialtico, que penetra e invade as bases da individualidade da subjetividade
humana a ponto de contaminar e dominar com sua potncia estruturadora de sentido todas as
esferas da existncia especialmente aqueles que lhe so contrrias ou que lhe fogem ao
controle.
Por fim, essa inverso de polos constitui-se tambm em um salutar dispositivo para a
compreenso de Cronenberg como um cineasta disposto a propor um cinema pouco
convencional. Nesse caso, no entanto, pode-se dizer que, ao tomar o entorpecimento dos sentidos
como meio de ruptura com uma dimenso de existncia supostamente pr-concebida, como
advogado por Burroughs, e aproxim-lo de uma construo social subordinada aos ditames do
capital, Cronenberg oferece ao espectador uma inusitada chave de leitura de Almoo nu. Por
sinal, muito distinta daquilo que sua fortuna crtica at o momento observa. Alm disso, a mescla
entre a descontinuidade do universo literrio de Burroughs e os cdigos do cinema padro, feita

113
L. Trtski, Schnaps, Kirch und Kino, citado em Tcke, C. Sociedade excitada Filosofia da sensao.
Campinas, Editora Unicamp, 2010.

138
pelo cineasta, sugere que a relao entre literatura e cinema pode ir muito alm dos padres de
transposio estabelecidos pela tradio cinematogrfica, sempre tencionada a projetar uma falsa
ideia de unidade do livro adaptado, quando no se incumbe do papel de mediadora do sentido em
textos marcados pela indeterminao, em notrio gesto de estruturao dos mesmos. Sentido este
de vital importncia tanto para a sobrevivncia do cinema como indstria do entretenimento
quanto para a livre circulao de qualquer produto cultural. Assim, ao construir uma estruturao
meticulosamente controlada e dotada de sentido atravs da intoxicao em Mistrios e paixes e,
ao mesmo tempo, contrria ao tipo de escrita insubordinada perseguida por Burroughs,
Cronenberg novamente prope uma reflexo sobre a potncia do cinema como um veculo
naturalizador de imagens. Por fim, pela maneira exmia que emprega o idioma tecnicamente
controlado do cinema mainstream que o cineasta chama a ateno para quo opacos e enganosos
so os parmetros que, em um sistema mediado pela proliferao incessante de signos e imagens,
distinguem os produtos culturais de obras genuinamente radicais.

139
140
4. Realismo e a dialtica da violncia em Cidade de Deus

Em uma das vrias cenas114 de intensa violncia em Cidade de Deus (MEIRELLES,


2002), Z Pequeno bate em Neguinho por este ter assassinado sua prpria namorada dentro dos
limites de atuao do bando na favela. A fria do lder da gangue no se deve ao feito em si, mas
ao lugar onde ocorreu. Nas favelas cariocas, o monoplio da violncia, bem como a
comercializao das drogas, pertence exclusivamente aos traficantes, pois cabe a eles o direito de
decidir de que modo devem ser punidos os praticantes de aes contrrias aos cdigos de
conduta do grupo. Evidentemente, da mesma maneira que na prtica o fluxo de circulao e
trfico das drogas escapa ocasionalmente ao controle da complexa e estruturada rede do crime
organizado, seja pelas invases da polcia aos morros ou pelos confrontos entre gangues
inimigas, a violncia revela-se tambm disseminada de maneira ubqua e fora de controle.
Contudo, a despeito da problemtica da violncia urbana, exaustivamente tematizada e estilizada
por um sem-nmero de filmes brasileiros da chamada fase da retomada (cf. ORICCHIO, 2003,
p. 161-204), o que de fato chama a ateno na cena em pauta no nem mesmo a propalada
exacerbao no retrato da violncia, frequentemente apontada pela crtica (cf. BENTES, 2005, p.
82-92), mas o modo revelador pelo qual a literalidade do sangue se apresenta. Conforme
discutirei adiante, o sangue nessa cena , sobretudo, indicador de uma complexa e imbricada
questo acerca do realismo e da representao da realidade nas artes, tanto no terceiro mundo em
geral quanto no cinema em particular. Contudo, antes de aprofundar essa problemtica no filme
de Meirelles, preciso tecer algumas consideraes sobre o universo representacional do cinema
com o qual Cidade de Deus se relaciona.
A questo que proponho discutir aqui se centra particularmente em dois aspectos do filme
de Meirelles: o primeiro atenta para a singular e imbricada fuso que o filme faz entre dois eixos
radical e historicamente antagnicos o esttico e o, at certo ponto, poltico-ideolgico (minha
hiptese de leitura que Cidade de Deus apresenta, juntamente com a abordagem de temas e
problemticas sociais anlogas a uma tradio cinematogrfica engajada, caractersticas de um
tipo de cinema de entretenimento que v na espetacularizao da violncia uma forma de atrair e
provocar catarse); o segundo, tambm um desdobramento do argumento anterior, toma a

114
Cidade de Deus, DVD, 2004: cena 20, 1h10min00seg46 seg.

141
literalidade na representao do sangue da cena acima descrita e seu posterior desaparecimento
como o trao mais sintomtico de uma lgica de produo cinematogrfica industrial que, ao
modo do cinema padro, assimila e manufatura qualquer gesto de expresso artstico mais
espontneo da realidade. Ou seja, assim como em Mistrios e paixes, com sua tenso entre
liberdade e controle expressa na maneira pela qual liberdade de criao e rompimento com
formas de percepo preestabelecidas da realidade so assimiladas e estruturadas a partir dos
cdigos do idioma esttico cinematogrfico padro, em Cidade de Deus o que est em jogo o
que acontece quando formas de arte engajadas e de cunho poltico-social, a exemplo do
realismo cinematogrfico, so moduladas a partir de procedimentos estticos padronizados do
cinema mainstream, a exemplo do naturalismo cinematogrfico. Penso que uma discusso
disposta a lanar alguma luz sobre essa imbricada questo deve, primeiramente, buscar
compreender as especificidades, tanto estticas quanto histricas, dessas duas formas e
concepes distintas de se fazer cinema (realismo e naturalismo cinematogrfico) para, em
seguida e atravs de uma leitura cerrada do filme de Meirelles, observar como a tenso entre
ambas, assinalada em Cidade de Deus, configura-se como uma dialtica da violncia, em que
o artificialismo e o espetculo do sangue e da violncia confundem-se com uma arte
comprometida com o questionamento e a transformao profunda da realidade social.

4.1 Por um cinema de bases sociais: realismo cinematogrfico, neorrealismo italiano,


caractersticas e influncias

Em um contexto no qual a realidade cruel e desumana e a sociedade visivelmente


desigual, o realismo surge como um potente meio de expresso no apenas para descrever e
denunciar injustias, mas sobretudo para mobilizar grupos e pessoas para a mudana. Em certo
sentido, o sofrimento refora a sensao de que a verdade existe e funciona como uma fora
catalisadora que busca na verossimilhana da representao um meio de assegurar a existncia
das coisas como elas so de fato como se apenas o impacto causado pela descrio de uma
aparente condio de iniquidade fosse suficiente para arrefec-la. Nesse sentido, na esteira do
signo da representao pela imagem que dominou o sculo passado, os meios visuais tornaram-
se rapidamente um potente recurso de luta e denncia de toda sorte de injustia social. No

142
cinema, foi certamente o refinamento das tcnicas de duplicao dos objetos empricos, como o
advento do filme sonoro e, posteriormente, o desenvolvimento da pelcula em cores que
forneceram as condies necessrias para uma discusso terica acerca do carter mimtico e
realista das artes visuais. De certa forma, o surgimento de uma corrente terica dentro dos
recm-iniciados estudos de cinema, denominada de teoria realista do cinema, representou
tambm a demarcao de uma nova posio terica contrria tendncia de orientao
formativa115 que dominou esse campo nas primeiras dcadas do sculo XX. Dada a amplitude de
seu escopo, faz-se necessrio aqui destacar alguns fatores, de ordem histrica e esttica,
fundamentais tanto para o aparecimento de um movimento cinematogrfico de bases realistas
quanto para o desenvolvimento de uma significativa produo terica a seu respeito.
Conforme acima observado, se em um contexto de iniquidade social o realismo adquire
um papel fundamental como meio revelador da malevolncia, nada mais natural que, nas
imediaes do ps-guerra, as devastaes e calamidades ocorridas afetassem profundamente as
formas de se conceber a poltica de representao no cinema. Mas precisamente a contingncia
histrica, aliada artificialidade das convenes estticas do predominante cinema norte-
americano, conjurou um solo frtil para a reflexo acerca do potencial e das vicissitudes da
realidade mediada pelo cinema. Com efeito, a situao de devastao da Itlia no ps-guerra e o
surgimento de um movimento cinematogrfico denominado neorrealista despontam como
fortes ndices para se compreender as motivaes e as demandas de representaes verossmeis
da realidade. Ao discorrer sobre esse contexto, Fabris observa que, mesmo diante da desolao e
dos evidentes efeitos da guerra, como a fome, o desemprego e o abandono social que
compunham o cenrio das ruas e cidades italianas, a realidade que abarcava essa ambientao
encontrava-se fragmentada demais a ponto de no mais ser percebida em sua totalidade (1994, p.
26). Por essa razo, era assim preciso buscar formas de mediao que no apenas
reconstitussem essa paisagem, mas reintegrassem efetivamente nela o homem italiano (ibid.,
1994, p. 26). Diante dessa conjuntura histrico-social, uma caracterstica fundamental do
neorrealismo italiano foi, segundo a autora, o voltar-se para temticas que transformavam
115
Por tradio formativa do cinema entende-se a noo de um conjunto de elaboraes acerca da linguagem do
cinema que norteia os primeiros escritos e teorizaes de diversos tericos. Suas afinidades convergem num esforo
comum em cunhar uma tradio formativa e de orientao mais formal, circunscrita a um conjunto de bases
conceituais prprias e pautadas nas especificidades dos cdigos flmicos, tencionando sobretudo conferir-lhe o status
de uma nova forma de arte, tradio que marcou os trabalhos de toda uma gerao de pioneiros como Eisentein,
Balzs, Arnheim e Munsterberg. Alm disso, para esses primeiros tericos era justamente na diferenciao com a
realidade que se fundavam as especificidades artsticas do cinema (cf. ANDREW, 2002, p. 25-90).

143
homem e paisagem em protagonistas, produzindo um cinema de inspirao direta na realidade
e, sobretudo, pautado em uma necessidade de registro imediato do presente que visasse a dar-lhe
um sentido e unidade (ibid., 1994, p. 26). Contudo, para aproximar-se de maneira efetiva da
realidade a ser retratada, uma representao cinematogrfica de fato realista deveria buscar uma
tematizao da vida cotidiana e refleti-la de maneira simples e direta, evitando assim cair na
tentao de abord-la de modo estilizado e modulado pelo idioma esttico do cinema padro. Em
suma, tais transformaes exigiam profundas rupturas nas bases de representao j
estabelecidas pelo cinema mainstream, a fim de se refletir a realidade por intermdio de uma
linguagem livre de convenes artificiais e fugir do modelo de produo industrial no qual se
estabelecera o cinema de entretenimento estadunidense.
Dessa maneira, ao mesmo tempo em que o movimento do cinema neorrealista atuava
como um mecanismo para a reconstruo do sentido de uma identidade nacional, perdida durante
anos de fascismo e pela grande guerra, ele caracterizou-se tambm como a primeira afirmao
coerente de um cinema tipicamente nacional, com vocao popular e tendncias progressistas
(HENNEBELLE, 1978, p. 65). Tem-se aqui o preldio insurreio anti-hollywoodiana que
ditaria o tom estilstico da produo cinematogrfica em vrios pases no final dos anos 1950 e
1960. No Brasil, assim como nos demais pases da Amrica Latina, essas vanguardas
cinematogrficas exerceram grande influncia entre jovens cineastas, desejosos de tambm
fazerem filmes com uma linguagem que tratasse as temticas e realidades locais e livre das
influncias do padres estticos do cinema norte-americano, que j fora prontamente
incorporados com sucesso pela companhia cinematogrfica Vera Cruz.
Como consenso na literatura sobre o tema, os filmes dos cineastas da chamada
trindade neorrealista (Fabris, 1994, p. 26), Rossellini, De Sica, Zavattini-Visconte, atraam a
ateno das plateias italianas e internacionais por oferecerem um novo testemunho acerca das
consequncias do ps-guerra, rompendo com a tradio flmica caligrafista vigente, chamada de
camra-stylo. O propsito era de fato romper com o estilo de apresentao/representao
naturalizada de uma realidade que, atravs de recursos tcnicos como montagem, fotografia,
luz, cenrios em estdios e, sobretudo, histrias pertencentes a gneros dotados de convenes
narrativas de fcil compreenso, esforava-se por parecer verdadeira questo problematizada
por Metz em A respeito da impresso de realidade no cinema (2007, p. 15-28). Ademais, como
discutido no primeiro captulo, a modulao que articula imagem, montagem e som em um

144
conjunto coeso, harmnico e natural opera sob uma lgica que busca obliterar ao mximo
quaisquer ndices da presena tanto do trabalho de representao dos atores quanto dos meios de
produo/reproduo da realidade. Assim, no plano esttico, filmes como Roma cidade aberta
[Roma, citt aperta, 1945], Pais [Pais, 1946] e Alemanha, ano zero [Germania anno zero,
1948], de Rossellini, Ladres de bicicleta [Ladri di biciclette, 1948], de Vittorio de Sica, e Terra
treme [La terra trema: episodio del mare, 1948], de Luchino Visconti, implementam uma srie
de recursos que se contrapem diretamente ao protocolos esttico-narrativos do cinema
hollywoodiano.
De acordo com Hennebelle (1978, p. 67), em Le Noralisme Italien (1959), Raymond Borde
e Andr Bouissy enumeram os dez principais elementos estilsticos que caracterizam tais filmes:
1) O constante emprego dos planos de conjunto e dos planos mdio; 2) A recusa
dos efeitos visuais como superimpresso, imagens inclinadas, reflexos,
deformaes, elipses, comuns no cinema mudo; 3) A preferncia pelas imagens
acinzentadas, visando uma aproximao com a linguagem da tradio do
documentrio; 4) Montagem sem efeitos particulares; e.g. montagem paralela,
respeito mudana de eixo dos 180 graus; 5) Filmagem em locaes reais, com
a finalidade de evitar a artificialidade dos cenrios nos estdios; 6) Pouca
utilizao do recurso de decupagem, favorecendo assim a improvisao e
mantendo-se aberto incorporao de eventos e elementos no previstos no
roteiro; 7) A utilizao de atores no profissionais ou sem treinamento de
tcnicas de interpretao; 8) Simplicidade e naturalidade nos dilogos; 9)
Filmagem de cenas sem gravao de voz, deixando a sincronizao para ser
realizada posteriormente; 10) A produo de filmes de baixo oramento.

Embora esses parmetros no constitussem um conjunto de regras fixas e tampouco


prescrevessem um declogo da esttica do cinema neorrealista, como foi, ao menos em seu
incio, o recente movimento cinematogrfico Dogma 95, encampado pelos dinamarqueses
Thomas Vintenberg e Lars Von Trier (FILHO, 2008, p. 121-36), tais preceitos representavam de
uma s vez uma via radical de mudana na arte cinematogrfica, cujas implicaes afetavam
tanto seus aspectos estticos quanto polticos. Em outras palavras, se por um lado a extrema
simplicidade de recursos, o abandono de ditames rgidos de controle dos grandes estdios e o
alto grau de liberdade artstica em todas as etapas de realizao de um filme conferiam ao
produto final um ar quase artesanal, contrrio lgica de produo industrial que abarcou o
cinema nos Estados Unidos logo nas primeiras dcadas do sculo XX, por outro, tanto os
cineastas quanto os tericos do cinema neorrealista concordavam que era somente atravs de
uma forma alheia ao sistema de produo industrial capitalista que se poderia expressar
verdadeiramente a realidade da vida cotidiana. Um preceito epitomizado na clebre frase de

145
Andr Bazin que assinala o duplo mrito do neorrealismo como uma tica e uma esttica da
realidade (1991b, p. 244).
Imbudos de um desejo de abordar os problemas e as questes da realidade cotidiana do
pas e de sua populao atravs de uma linguagem que se aproximasse efetivamente dos temas
tratados, e no atravs de maneirismo ou frmulas importadas do cinema norte-americano, do
ponto de vista temtico no se pode negar, contudo, o exacerbado carter nacionalista desse novo
cinema italiano. Hennebelle (1978, p. 66) fornece uma longa e ilustrativa lista de temas sobre os
quais os filmes desse movimento tratavam. Convm mencionar aqui apenas os temas e ao menos
um filme representativo de cada um deles por duas razes: em primeiro lugar, para termos uma
dimenso da abrangncia e heterogeneidade das questes sobre as quais eles se debruavam e,
em segundo, porque eles permitem traar um percurso do desenvolvimento desses temas, o que
ser vlido tambm para o cinema brasileiro. So eles (HENNEBELLE, 1978, p. 66):
- A denncia do fascismo e a exaltao da ao Partigiani: Roma Cidade
Aberta (1945) e Pais (1946), de Roberto Rossellini; Caada Trgica (Caccia
tragica,1947), de Guiseppe de Santis; - O subdesenvolvimento do
Mezzogiorno116: Terra Treme (1948), de Luchino Visconti; - O desemprego nas
cidades: Ladres de Bicicleta (1948) e Milagre em Milo (Miracolo a Milano,
1950), de Vittorio de Sica; - Os problemas sociais do campo: O Moinho do P
(Il molino del Po, 1948), de Alberto Lattuada; - O abandono da velhice:
Umberto D. (Umberto D., 1952), de Vittorio de Sica; - A condio da mulher:
Crimes dAlma (Cronaca di un amore, 1950) e As Amigas (Le amiche, 1955),
de Michelangelo Antonioni.

Considerando que o principal propsito desses filmes era esboar um quadro completo da
realidade, cabe frisar que a centralidade temtica descrita nas categorias acima no exclui desses
filmes, em maior ou menor extenso, uma srie de outras questes da vida cotidiana, como, por
exemplo, a religio, os costumes locais, a delinquncia nas cidades, ou ainda questes histrico-
polticas. Ademais, vale aqui a ressalva de que, embora essa categorizao tenda a reduzir os
filmes a segmentos temticos, fechando sua interpretao em gneros tpicos do cinema
mainstream, uma atenta correlao entre o ano de lanamento desses ttulos e suas temticas
fornece um interessante panorama de seus desdobramentos. Ou seja, observa-se que, embora em
um primeiro momento (1945-47) os filmes forneam um registro imediato e questionador tanto
da guerra quanto da luta de resistncia antifascista, em um segundo momento o interesse passa a

116
O termo significa meio-dia, mas tambm utilizado para fins polticos, econmicos e sociais alocados na vasta
regio sul da Itlia.

146
se diluir na mirade de microcosmos que constitui a totalidade da nao. Logo, de acordo com
Fabris, a diversidade de temas que abarca a questo meridional (1948-55) da reforma
agrria ao abandono da infncia e da velhice configura-se em um grande quadro que visava a
reconstruir o esprito de identidade nacional atravs da redescoberta da paisagem italiana e da
reintegrao de seus cidados com a mesma (ibid., p. 26-27). Fica patente, assim, que a dinmica
da produo flmica neorrealista encontrava-se atrelada s questes e problemas mais prementes
da vida social, uma vez que era esta que ditava sobre quais temas e assuntos o cinema deveria se
voltar, e no o contrrio disso, conforme atestam Adorno e Hokheimer na crtica da indstria
cultural (2006, p. 104).
A ordem era fugir tentao de qualquer forma de estetizao da realidade propiciada
pelo refinamento das tcnicas de reproduo. E justamente o esforo de no subsumir os
contedos dos filmes s formas rgidas dos cdigos e convenes do cinema mainstream que,
segundo o cineasta Giuseppe de Santis, sintetiza o esprito do movimento. Para ele, o que
caracteriza o neorrealismo no o modo de narrar, no a cmera que passeia na rua ou a
utilizao de atores no profissionais; o fato de colocar clara, abertamente, os problemas de
nossa poca, de nosso pas (apud. FABRIS, 1994. P. 26-7). Em suma, o realismo crtico
postulava que o nvel de verdade atingido por um filme menos importante se comparado com
as mudanas sociais que ele pode provocar. Tal ideal foi prontamente incorporada s reflexes
daquele que se tornaria, juntamente com Siefried Kracauer, um dos mais influentes pensadores
da tradio realista do cinema, o francs Andr Bazin. Segundo Bazin, o cinema neorrealista se
diferenciava dos demais sistemas dramticos tradicionais por abarcar uma dimenso global da
realidade: o mito do cinema total. O trecho abaixo, apesar de um pouco extenso, ilustra e
fornece subsdios para compreender como o pensamento terico inspirado no cinema neorrealista
contribuiu significativamente para forjar um iderio de conciliao ideolgica, essencial para o
projeto de reconstruo da unidade nacional italiana:

Parece-me que o Neorrealismo se ope essencialmente no s aos sistemas


dramticos tradicionais, mas tambm aos diversos aspectos conhecidos do
realismo tanto na literatura quanto no cinema pela afirmao de uma certa
globalidade do real. O Neorrealismo uma descrio global da realidade por
uma conscincia global. Deste modo, o Neorrealismo se ope s estticas
realistas que o procederam, notadamente o naturalismo e verismo, porque seu
realismo est mais implicado na tomada de conscincia que nas escolhas dos
assuntos. O que realista em Pais a resistncia italiana, mas o que realista
a direo de Rossellini, sua apresentao ao mesmo tempo elptica e sinttica

147
dos elementos; em outros termos, o Neorrealismo recusa-se a fazer uma anlise
(poltica, moral, psicolgica, lgica, social, e tudo mais que voc quiser) dos
personagens e de suas aes. Ele considera a realidade como um bloco no
incompreensvel, mas indissocivel (1991b, p. 238).

No difcil identificar no trecho acima a gnese de ao menos dois argumentos que


pontuaro suas reflexes, no livro O cinema (1960), acerca da histria e da esttica da stima
arte. O primeiro diz respeito ao carter evolutivo que ele v no realismo cinematogrfico, quando
comparado com outras formas de representao em relao verossimilhana. Seu argumento,
exposto de modo mais detalhado no captulo A evoluo da linguagem cinematogrfica (1991,
p. 66-82), analisa as implicaes e diferenas no sentido do filme engendradas pelas escolhas
estticas feitas por cineastas que priorizam a imagem ou que se voltam para a realidade.
Bazin elabora sua crtica primeira categoria, expressa nos recursos de montagem da tradio do
cinema sovitico e na exacerbada estilizao e distoro da perspectiva caracterstica do
expressionismo alemo. Em sua opinio, os recursos de montagem produzem uma fragmentao
espcio-temporal do mundo, que, alm de provocar uma excitao, obstruem a criao de
mltiplos planos da realidade em relevo produzidos, em contraposio, pela sensao de
profundidade obtida na longa durao de uma plano-sequncia. Em segundo lugar, pode soar
simplista e at mesmo ingnua a afirmao da ltima parte do trecho citado acima, que diz
respeito a certa neutralidade dos aparatos cinematogrficos. Contudo, as bases de sua
elaborao de uma teoria realista do cinema, convencionalmente chamada de realismo
revelatrio, baseiam-se no argumento de que a natureza objetiva da fotografia confere-lhe um
poder de credibilidade ausente em qualquer obra pictrica (1991, p. 22) 117. Logo, contrria
subjetividade impressa na imagem produzida pela mo humana na pintura, a fotografia seria
dotada de uma natureza essencialmente objetiva118, porque o prprio objeto tem sua imagem
indexada na pelcula durante o processo fotoqumico, estabelecendo assim um elo direto entre a
imagem captada e o seu referente. O testemunho da verdade de sua existncia residiria na
materialidade de seus vestgios registrados na pelcula, posto que a realidade do objeto transfere-

117
A questo das relaes entre pintura e imagem fotogrfica discutida em Ontologia da imagem fotogrfica
(1991, p. 22).
118
Chamo ateno aqui para a relevncia desse detalhe da fotografia como meio de captura do real, pois, como se
ver mais adiante, em Cidade de Deus, a fotografia assume um papel simblico, um dispositivo fundamental na
narrativa, atravs do qual o narrador-protagonista Buscap capta a realidade ao seu redor e a transmite ao
espectador.

148
se para a imagem capturada que, por sua vez, dada a imparcialidade dos meios de reproduo,
pode ser oferecida ao espectador na sua essncia.
Baseado no princpio de que a essncia do cinema, traduzida literalmente na mecnica
das imagens em movimento, atravs da reproduo acelerada de uma sequncia de fotogramas,
Bazin conclui que o cinema vem a ser a consecuo no tempo da objetividade da fotografia
(1991a, p. 24). O emprego de recursos tcnicos que prolongariam o tempo de exposio da
imagem sem cortes (plano-sequncia) e a disposio igualitria da nitidez de todos os objetos
retratados em um quadro (profundidade de campo) asseguraria, de acordo com ele, a integridade
espcio-temporal do mundo pr-flmico. Em tom quase celebratrio, Bazin conclui que pela
primeira vez, a imagem das coisas tambm a imagem da durao delas, como que uma mmia
da mutao (ibid., 1991a, p. 24). Com efeito, o carter revelador produzido por uma
representao mimtica mais alongada, vinculada transparncia dos objetos enquadrados e
obtida no efeito de profundidade de campo, culminaria em uma noo poltica de democratizao
da percepo cinematogrfica. Ou seja, diante do fluxo contnuo das imagens, no interrompido
pelos cortes de montagem, o espectador estaria livre para explorar os mltiplos campos (ntidos)
da imagem e, consequentemente, interpretar seus sentidos.
questionvel o efetivo alcance desse movimento na transformao da vida social
daqueles cidados comuns que os filmes retratavam, posto que, em muitos casos, os
espectadores, desfamiliarizados com as experimentaes narrativas e estilsticas do neorrealismo,
no compreendiam qual era o propsito do cineasta/filme. Esse o caso, segundo Fabris, de A
terra treme, em que Visconti leva a cabo a lentido das imagens para provocar uma reflexo
crtica acerca do imobilismo social ao qual as personagens encontram-se fadadas. Segundo a
autora, soma-se a isso, a incapacidade dos espectadores de outras regies do pas em
compreender o dialeto siciliano falado no filme uma forma de expressar rebelies, dores,
esperanas dos habitantes de Acitrezza, mas que, de fato,evidenciava a falta de unidade
cultural na vida nacional (1994, p. 28)119. V-se que, na prtica, a unidade orgnica tencionada

119
Sobre essa questo, Fabris relata um dado irnico e, sobretudo, revelador. Segundo a autora, passada a onda de
novidade dos primeiros filmes neo-realistas, o interesse do pblico pelas experimentaes dos cineastas diminuiu
consideravelmente. Diante dessa conjuntura, no entanto, chama a ateno o trabalho do cineasta Giuseppe De Santis
que, segundo ela, foi um dos poucos de sua gerao a tentar elaborar uma pica do cinema nacional que falasse
diretamente com as camadas populares. Ela diz: De Santis se dedicava a uma tica dos mass media, e, nesse
sentido, foi o que mais abertamente se envolveu com o fenmeno da difuso cultural de massa, pondo-o frente a
frente com cultura popular ainda muito presente na sociedade italiana do ps-guerra. Em seus filmes buscou o

149
pelos filmes neorrealistas e teorizada por Bazin como uma globalidade do real e a conscincia
global em favor da qual ele advoga era tambm falaciosa e camuflava contradies internas
que, conforme observa Hennebelle, preconizavam os conflitos ideolgicos que iriam surgir
entre os vrios partidos polticos aps a Libertao (1978, p. 69).
Mesmo diante das contradies e limitaes (estticas e tericas) elencadas acima, deve-
se reconhecer o longo alcance e a significativa influncia desse movimento, como atesta
Hennebelle, em uma longa lista de pases passando por Japo, ndia, Egito, Lbano, alm de
outros pases da frica, Europa, Amrica do Norte e Amrica Latina (ibid., 1978, p. 70-1). A
despeito da forma particular pela qual cada lugar assimilou o esprito do neorrealismo,
segundo o crtico, todos se circunscreviam em ambientes marcados por fortes tenses polticas
que surgiram pelo mundo, logo nas primeiras dcadas aps o fim da grande guerra e incio do
processo de independncia das colnias europeias, a saber: governos ditatoriais, golpes militares,
crescimento de foras revolucionrias de esquerda. Em todos esses lugares, a conjuntura social
era sempre marcada por um patente quadro de desigualdade e abandono das classes populares.
Por fim, se por um lado as fraquezas congnitas engendradas pelo tipo de concepo de
encenao mimtica da realidade so passveis de vrias crticas, por outro, deve-se reconhecer
que o ponto nodal de sua singularidade encontra-se na articulao entre uma produo
cinematogrfica engajada e a vinculao a uma consistente produo terica. O empenho era, de
fato, promover uma esttica cinematogrfica genuinamente comprometida com a denncia,
reflexo e a transformao social, impulsionada por uma srie de escritos que ambicionasse
mobilizar um debate/ao capaz de extrapolar os ambientes fechados das salas de cinema, algo
at ento inusitado na produo cinematogrfica.
Os efeitos dessa dupla articulao foram significativamente determinantes para o
desenvolvimento de inmeros movimentos cinematogrficos, em especial pela Amrica Latina.
Nesse continente, at os pases que no tinham sido afetados de maneira to direta pela guerra
partilhavam com a Itlia um mesmo contexto de fortes demandas sociais alm de tambm
encontrarem-se impedidos de desenvolver um projeto de cinema nacional, dada a pouca ou total
falta de espao nas salas de cinema, tomadas pelos filmes norte-americanos. Assim, inspirados
pela vontade de transformao da realidade social do neorrealismo italiano, surge, segundo o

dilogo com o grande pblico e para tanto se valeu (s vezes, at excessivamente) dos ensinamentos do cinema
hollywoodiano, no qual o atraa a capacidade de criar o entertainment (FABRIS, 1994, p.28).

150
crtico Jos Carlos Avellar (1995, p. 15), um cinema que , antes de tudo, um gesto poltico
capaz de efetivamente realizar transformao.
No plano esttico, as experimentaes dos cineastas italianos so rapidamente observadas
e, dessa maneira, a imagem fixa da cmera parada de Os invadidos [Los inundados, 1962], de
Fernando Birri, o membro mais expoente da Escola Documental de Santa F, ilustra os contornos
adquiridos pelo neorrealismo na Argentina. maneira dos italianos, em suas reflexes sobre a
experincia dos fotodocumentrios, ele chama a ateno para a necessidade de se pensar uma
esttica da realidade e sua relao com as imagens, afinadas tanto com as questes regionais
quanto com as especificidades miditicas locais, com vistas ao desenvolvimento de um cinema
genuinamente latino-americano120. Em 1969, o cineasta cubano Julio Garca Espinosa, imbudo
do esprito da recente revoluo no pas, adensou o debate acerca do fortalecimento do cinema
no, ento, terceiro mundo, propondo um manifesto denominado Cinema Imperfeito, em que
demarcava uma posio notadamente antiamericana. Os filmes baseados nessa proposio logo
extrapolaram o iderio de se limitar apenas a expresses flmicas anti-hollywoodianas, buscando
outras possibilidades que respondessem ao anseio de criar uma forma de arte que demonstre os
problemas na sua totalidade, e no um cinema que se contentasse em ilustrar belos conceitos e
ideias j conhecidas (AVELLAR, 1995, p. 29).
Este breve panorama, tanto da configurao esttico-poltico-ideolgica do neorrealismo
italiano quanto da incurso terica que ele engendrou, imprescindvel para se compreender a
recente onda da produo nacional que, em filmes como Cidade de Deus, recupera e reelabora
vrios desses elementos com vistas produo de um cinema hbrido e que articula uma linha de
produo industrial amalgamada a tcnicas do cinema documental e realista. Contudo, antes de
observarmos, atravs de uma leitura cerrada de algumas cenas do filme de Meirelles, a forma
pela qual essa conjuno de estticas antagnicas opera e se articula na estrutura de Cidade de
Deus (seja no mbito esttico ou no temtico), penso ser necessria uma breve incurso atravs

120
Para ele no se tratava de repetir, de copiar sin ms ni ms una acertada experiencia italiana, pero si de saber, de
nosotros mismos, hasta dnde era posible una asimilacin de toda esa experiencia vital con la cual ha tonificado el
arte cinematogrfico la actitud neo realista. En otras palabras, no se trataba de hacer cine neo realista en Argentina,
pero s de hacer entender y sobre todo hacer sentir hasta qu es necesario que el arte cinematogrfico, en virtud
de sus propios medios expresivos, se afiance en la realidad de las imgenes que caen bajo nuestros ojos, bajo
nuestros objetivos, y hasta qu punto ese realismo, la realidad de esas imgenes, NO PUEDE DEJAR DE SER la
realidad de nuestra misma regin, de nuestra misma nacin, de los temas y problemas que por ser regionales son
tambin nacionales y en todos los casos urgentemente humanos (BIRRI, 1995, p. 43).

151
das principais caractersticas que fizeram do Cinema Novo o realismo cinematogrfico brasileiro.
A prxima seo tratar especificamente dessas questes.

4.2 - O realismo cinematogrfico brasileiro (anos 50 e 60) e seus ecos no cinema nacional
contemporneo e na fortuna crtica de Cidade de Deus

No Brasil, assim como na Amrica Latina, a prpria histria do desenvolvimento de um


cinema nacional em termos de linguagem esteve, e ainda se encontra, fortemente vinculada s
temticas sociais, independente se sua expresso seja ficcional, realista, documental, ou uma
miscelnea de todas. Para o momento, penso que o recorte, feito atravs de uma breve
contextualizao do segmento realista na historiografia do cinema nacional, seja suficiente para a
problematizao e tratamento da questo do realismo e violncia em Cidade de Deus.
Porm, antes de me aprofundar a maneira pela qual a influncia do realismo
cinematogrfico desloca a temtica social para um primeiro plano, revolucionando drasticamente
os protocolos cinematogrficos da produo precedente, faz-se necessrio tecer algumas
consideraes acerca da questo espacial que sempre ocupou um papel preponderante, quando
no desencadeador, no tratamento e representao das questes sociais. Em parte por razo das
dimenses continentais do pas e mesmo pelo delineamento no qual se configurou a ocupao
territorial brasileira, as formas de representao como literatura, fotografia, cinema e,
posteriormente, a televiso foram fundamentais para confinar e convencionar o tratamento de
toda sorte de infortnio, por exemplo, violncia, pobreza, abandono e atraso social em dois
espaos exclusivos: o serto e a favela. Dentre os inmeros esteretipos e lugares-comuns
decorrentes dessa simplificao, o intuito de aproximar-se dos problemas sociais do pas,
expondo-os de modo mais direto, findou por assentar e restringir ainda mais no iderio nacional
a imagem do serto como alguns lugares do nordeste brasileiro121 e, a favela, o Rio de Janeiro122.

121
J que seria pedir demais para um brasileiro mdio de qualquer outra regio do Brasil distinguir as
especificidades entre o serto da Paraba e o da Bahia.
122
A mesma lgica se aplica ao caso da favela. Por conta das imagens, vistas principalmente na televiso, comum
pensar a imagem do Rio de Janeiro como um belo carto postal do Cristo Redentor e Copacabana, cercada por uma
grande e nica favela. Especificar essa diviso em referenciais geogrficos como concentrao de pobres na Zona
Norte e ricos na Zona Sul, j seria um exerccio de grande elaborao, ainda que crie um novo esteretipo e se faa,
novamente, outra reduo.

152
Por mais problemtica e reducionista que parea esta diviso, o serto e a favela j
haviam servido literatura, por exemplo, em Vidas secas (1938), de Graciliano Ramos, e O
cortio (1890), de Alusio de Azevedo, como locais privilegiados onde se concentram uma
profuso de cenas e episdios que favoreceriam o esquadrinhamento dos problemas e injustias
sociais. Considerando que a expresso literria j indicara anteriormente o caminho a ser seguido
na busca da aproximao entre arte e realidade, no h nenhuma novidade que o realismo
cinematogrfico brasileiro aproprie-se e sedimente ainda mais essa dicotomia. Logo, a partir
desses dois lugares e da mirade de questes deles oriundas que se desenvolvem as produes
cinematogrficas (e tambm tericas) dos dois mais proeminentes cineastas brasileiros, Glauber
Rocha e Nelson Pereira dos Santos. Seus nomes se tornaram praticamente sinnimos do
movimento cinematogrfico ao qual pertenceram: o Cinema Novo. Filmes como Rio 40 graus
(1955) e Rio Zona Norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos e Barravento (1962) e Deus e o
diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, ao mesmo tempo em que promoveram
mudanas radicais nas bases estticas do cinema nacional, ajudaram a projetar a produo
cinematogrfica brasileira, at ento inexistente, a um patamar internacional referendado at
hoje. Para Robert Stam, uma possvel explicao para singularidade do Cinema Novo est no
fato de que, mesmo tendo surgido a partir de inspiraes estticas flmicas europeias, a saber, o
neorrealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa, seus cineastas souberam, como em nenhuma
outra empreitada, equiparar os excessos e radicalismos polticos de um e estticos de outro. Ou
seja, para ele, na linguagem desenvolvida pelos cineastas do Cinema Novo que se encontra o
perfeito equilbrio entre o ataque da Nouvelle Vague francesa afetao da tradio da
qualidade e o radicalismo temtico do Neorrealismo italiano disposto a mostrar a verdadeira
face da Itlia do ps-guerra (2006, p. 165). Da mesma maneira que o conjunto de filmes
produzido pelos cineastas do neorrealismo italiano desejava compor um amplo e complexo
quadro das vicissitudes e problemas da vida social daquele pas, para o crtico Oricchio, os
filmes que articulavam um olhar entre serto e favela pretendiam traar um paradigma do real
brasileiro, um laboratrio sociolgico no qual seriam observveis, in vitro e in vivo, as
contradies que organizam o funcionamento do pas (2003, p. 121).
Tanto nos filmes dos dois cineastas citados acima quanto em Os fuzis (1963), de Ruy
Guerra, a via de aproximao do cinema com a realidade brasileira deu-se atravs de uma
sondagem que relacionou a questo da violncia misria (fome) e religiosidade. Seja no

153
serto ou na favela, o propsito (poltico) dessa esttica da violncia, resultante da
provocadora fuso desses trs elementos, era confrontar e desmistificar um senso comum,
herana da colonizao lusitana, acerca de intrnseca cordialidade brasileira123. Ao comentar essa
questo, Ismail Xavier observa que estes filmes, em particular o de Glauber Rocha, fornecem
uma viso contrria quela ideia da natureza pacfica e passiva do povo brasileiro, pois o
confrontamento expresso nos levantes dos grupos evidencia uma tradio de movimentos de
resistncia nunca antes mostrada em nosso cinema (2005, p. 97). Cabe ressaltar que, em linhas
gerais, o delineamento dado violncia por esses filmes nas esferas do serto e da favela pauta-
se pela tese de que ela um meio (talvez o nico e por isso justificvel) de promover tanto
justia quanto mudanas sociais, argumento compreensvel considerando-se o forte discurso de
revoluo pela luta armada que permeou o engajamento poltico dos anos de 1960.
Todavia, h uma diferena reveladora em ambos na forma como a violncia abordada.
Nos filmes ambientados no serto, denominados ciclo do cangao (cf. LEITE, 2005, p. 149),
ela advm das formas de resistncias produzidas no confronto entre os trabalhadores explorados
e os donos de largas pores de terra, expondo a lgica perversa do sistema latifundirio
brasileiro, e embora nem sempre de maneira to explcita ou conscienciosa seu emprego no
feito de forma gratuita a violncia no um tema em si, mas decorrente de uma contingncia.
Por sua vez, os filmes ambientados nas favelas, como Rio 40 graus, Rio Zona Norte e Cinco
vezes favela (1962), apresentam duas particularidades na abordagem da violncia. Em primeiro
lugar, ela seria decorrente do confrontamento entre o universo dos habitantes das favelas e o da
burguesia, embate esse, porm, no resultante de um projeto revolucionrio, fruto por sua vez de
uma posio ideolgica engendrada na prxis de uma conscincia de classe, e sim um embate
puramente acidental e motivado pelas razes mais torpes. O segundo aspecto diz respeito a uma
idealizao e romantizao da favela como um lugar destitudo de violncia, algo impensvel no
cinema contemporneo. Essa forma de romantizao da favela pela ausncia da violncia pode
ser vista especialmente em Rio Zona Norte (1957). Nesse filme, o empenho de Nelson Pereira
dos Santos em conferir certa humanidade ao ambiente e seus habitantes, transformando-o em um
genuno espao de cultura popular e de solidariedade entre grupos, finda por eliminar da favela

123
Uma problemtica, diga-se de passagem, j formulada na dcada de 1930, em Razes do Brasil, por Srgio
Buarque de Holanda.

154
traos de uma violncia endmica, forjando um ambiente assptico e pouco crvel um cenrio
atpico e muito distante do realismo caracterstico do Cinema Novo.
Diante da complexidade e da variedade de contornos (estticos e polticos) engendrados
pela mediao da violncia nesses dois ambientes em particular, o Cinema Novo instaura uma
espcie de tica da violncia que, nas palavras da crtica Ivana Bentes, poderia ser sintetizada em
algo como no gozars com a misria do outro (2005, p. 83). Esse o preceito fundador dos
dois principais manifestos escritos por Glauber Rocha e que, de certa forma, modularam o
esprito desse movimento: a Esttica da Fome (1965) e a Uma Esttica da Violncia (1965).
Em ambos, fica patente a proposio do cineasta baiano de que uma representao real do Brasil
deve passar primeiramente por uma interveno poltica no cinema moderno brasileiro. Era
preciso romper, sobretudo, com os dois paradigmas predominantes de imagens criadas sobre o
pas e sua populao tanto pelo cinema internacional quanto pelo nacional. Nessa seara, filmes
como Orfeu do carnaval (Orphe noir, 1959), do francs Marcel Camus, Minha secretria
brasileira (Springtime in the Rockies,1942), de Irving Cummings, e Romance carioca (Nancy
goes to Rio,1950), de Robert Z. Leonard, estes dois estrelados por Carmem Miranda e feitos nos
Estados Unidos, juntamente com uma srie de ttulos do estdio carioca Atlntida, construam e
reforavam a imagem de um Brasil extico e pleno de belezas naturais (incluindo a as belas
mulatas do carnaval carioca) (cf. DIAS, 1993). Em outro extremo, a esttica flmica proposta por
Glauber criticava tambm uma forte tendncia do cinema tanto internacional quanto nacional de
transformar temas como fome e misria em melodramas, produzindo assim uma espcie de
humanismo piegas baseado num discurso de lgrimas de sofrimento resignado124 (ROCHA,
1995, p. 72). Diante desse contexto, o desafio auto-imposto pelos cineastas do Cinema Novo era
buscar possibilidades estticas (e tambm polticas) de tratamento da pobreza e da conjuntura de
destituio moral e material sem torn-los produtos de fcil apelo ao consumo imediato, mera
formas de entretenimento ou mercadorias folclricas.
Alm das significativas contribuies para o desenvolvimento e fortalecimento de um
cinema nacional em maior contiguidade com a realidade brasileira, o Cinema Novo contribuiu
imensamente ao propor questes ainda hoje pertinentes e que desafiam as reflexes acerca dos

124
Um interessante exemplo dessa forma de melodrama que combina elementos circunscritos temtica da misria
o Cangaceiro (1953), escrito e dirigido por Victor Lima Barreto e com dilogos de Raquel de Queiroz. O filme foi
um grande sucesso de pblico e crtica em sua poca e seu padro de qualidade refletia o projeto do estdio
paulista, Vera Cruz, em conciliar a universalidade dos cdigos narrativos de Hollywood com temas da cultura
nacional.

155
rumos seguidos pela produo nacional. Essas questes envolvem diretamente tanto as
dimenses estticas e ticas dos filmes quanto o real alcance e influncia desses sobre os
espectadores: como criar uma nova forma de expresso, entendimento e representao que
problematize o sofrimento e o abandono de lugares como serto e favela e tambm representar
realisticamente as histrias e dramas de seus personagens sem cair nos dois modelos de
representao acima descritos? Para Glauber e muitos dos cineastas do Cinema Novo, a resposta
a essa queste passava pela concepo de uma esttica da violncia capaz de criar uma
sensao de desconforto extremo diante dessas imagens. Assim, ao invs de brandas e idlicas
paisagens clichs da pobreza, os filmes produzidos por esses iconoclastas desafiaram outros
cineastas a encararem o primitivismo constitutivo do Brasil e a serem fiis s nossas formas
particulares de violncia. A grande ironia de todo esse projeto reside no fato de que, quase cinco
dcadas depois, as mesmas questes como iniquidade e abandono social ainda assolam a vida
dos moradores das favelas do Rio de Janeiro e seriam, mais uma vez, sintetizadas em um filme
visualmente impressionante e de inclinao revolucionria (no sentido atribudo pelo Cinema
Novo), porm problemtico quanto sua incitao crtica. Cidade de Deus merece, sem
dvida, ser considerado um divisor de guas na histria do cinema brasileiro, pois se configura
como uma emblemtica ilustrao de uma nova forma de realismo, cujas bases e preceitos ticos
e estticos encontram-se, no que toca representao artstica, na mais perfeita consonncia com
o modus operandi da lgica do capitalismo tardio. Essa lgica se traduz em uma conspcua
incorporao dos procedimentos e protocolos estticos do cinema de orientao crtica e
revolucionria aos modos e frmulas narrativas do cinema mainstream.
Contudo, passada uma dcada do seu lanamento nos cinemas, sua aclamao de pblico
expressa em uma bilheteria recorde125, ou ainda nos trinta e dois prmios internacionais que
recebeu126, alm de sua inegvel influncia encontrada em um sem-nmero de filmes e sries,
Cidade de Deus ainda se mantm como um objeto aberto interpretao, especialmente do ponto
de vista formal. Isso algo facilmente atestado por sua fortuna crtica. Sobre esta fica evidente
que o debate crtico em torno do filme caracterizou-se, principalmente, pela discordncia de
opinies dos crticos, marcada tanto pela polarizao de posies quanto pelo acirrado debate

125
Para aquele ano de 2002, que, segundo Oricchio (2003, p.156), foi de 3,2 milhes de espectadores. Como se sabe,
durante a dcada outros filmes superaram esta cifra como Dois filhos de Francisco (2005) e Se eu fosse voc (2006)
e sua continuao em 2009. Nenhum deles, obviamente, gerando polmica ou debate crtico, com exceo, claro
de Tropa de elite (2007) e Tropa de elite 2, (2010).
126
http://cidadededeus.globo.com/premios acesso em 15.10.10.

156
entre detratores e defensores acerca da seguinte questo: Cidade de Deus seguiria justamente
uma via contrria s proposies do Cinema Novo em relao s formas de tematizao e
tratamento das questes da pobreza, sobretudo em sua espetacularizao da violncia (algo
negado veementemente por Meirelles), criando, assim, uma encenao da violncia pasteurizada
e rasa, sem qualquer vnculo com as tradicionais expresses de arte engajada. O eptome mais
direto desse posicionamento foi expresso por Bentes em sua crtica da maneira pela qual as
formas de tratamento de temas como violncia e misria pelos filmes do chamado cinema da
retomada criam um produto que neutraliza qualquer potencial provocador ou de questo tica
que permeia os temas da misria, pobreza (...), enfatizando apenas o impacto sensorial (2005. p.
85). Sua crtica ficou notria por conta do impacto causado pela criao do termo/conceito
cosmtica da fome uma reelaborao do conceito criado por Glauber Rocha e que tencionava
problematizar as vicissitudes do atual contexto do tratamento da violncia pelo cinema, em
particular, e os meios visuais, em geral, em face s questes problematizadas pelo cineasta
baiano no j citado manifesto Esttica da Fome. A despeito do impacto estilstico que o
trocadilho produz, ele no diminui a fora e acuidade do argumento articulado por Bentes e
expresso de forma sinttica, porm irretorquvel:
We shift from the aesthetics to the cosmetics of hunger, from an idea in the
head and a camera in the hand (a struggle with the real) to the steadicam, the
camera that surfs through reality, a sign of a discourse that valorizes beauty
and the quality of the image, or still, the mastery of the classical technique and
narrative; an international popular or globalised cinema whose formula
would be that of a local theme, whether historical or traditional, and an
international aesthetics (BENTES, 2005, p. 84).

Do mesmo modo, em uma resenha bastante sinttica, Saraiva (2005, p. 53-57) aponta
algumas qualidades de Cidade de Deus que, ao serem observadas lado a lado com seus
problemas, evidenciam contradies interessantes no filme de Meirelles. Primeiramente, Saraiva
tenta desvencilhar um equvoco recorrente da crtica inicial do filme, especialmente de crticos
estrangeiros, que, em uma leitura de primeira impresso, o associaram prontamente ao gnero de
gangster127. O crtico explica que aproximao imediata com este gnero flmico tipicamente

127
Esse equvoco pode ser explicado se examinarmos um dos meios de divulgao do filme no exterior. Em um dos
trailers internacionais, o narrador enumera brevemente as belezas naturais e atraes tursticas do Rio de Janeiro
para, logo em seguida, dizer que a 15 milhas desse paraso, existe um lugar onde duas gangues rivais esto em
confronto e que a misso de um homem infiltrar-se nessa guerra para contar ao mundo esta histria
(http://www.imdb.com/title/tt0317248/). O interessante deste trailer de Cidade de Deus que ele ainda termina ao

157
norte-americano deve-se estrutura do filme, com seus flashbacks e o distanciamento temporal
entre o narrador e os fatos narrados. Algo que, segundo ele, sugere uma aluso a filmes como Os
bons companheiros [Goodfellas,1990e Cassino [Casino, 1995], ambos de Martin Scorcese, e
cujas histrias sugerem o crime como um reflexo da sociedade. Para Saraiva, porm, as
semelhanas no passam desse ponto, pois, em Cidade de Deus, a presena do narrador no
leva a uma composio pica como no didtico Casino. Por outro lado, no caso de Os bons
companheiros haveria uma proximidade maior com o filme de Meirelles, uma vez que ambos
no apenas tratam a criminalidade como um tema central, mas seu tom mais realista e contnuo
no quebrado pelo narrador que apenas o sintetiza e o torna mais sinuoso (2005, p. 54).
Contudo, mais uma vez, as semelhanas com Cidade de Deus no avanam, pois o espectador
est diante de um drama de julgamento em que o narrador fornece um testemunho do crime na
forma de uma verdade reprimida, uma negativa imagem da sociedade americana (...) Mas que
nunca apaga as distines entre a lei e o crime. De acordo com Saraiva, seria essa caracterstica
do narrador o ponto central de diferenciao entre tais filmes. Em outras palavras, em Cidade de
Deus, a narrao de Buscap destituda de qualquer julgamento moral, pois no h nele e em
nenhum outro personagem atitudes de confronto moral, ou de indivduos lutando contra um
ambiente hostil (ibid., 2005, p. 54). Ademais, o crtico descreve Buscap como um narrador
cool, cuja perspectiva das personagens narradas limita-se aquelas que so tambm cool (a
exemplo de Ben) das que no so (Z Pequeno). Nesse quadro maniquesta, porm, de acordo
com o crtico, desprovido de uma dramatizao moral, o narrador Buscap seria o integrante
exclusivo de uma terceira categoria: a daqueles que oscilam entre a esfera da legalidade, da
ordem, e os domnios da criminalidade. Infelizmente, Saraiva no explora essa problemtica na
estrutura narrativa do filme.
Contudo, Saraiva observa que, se por um lado, o ponto de vista de Buscap vai contra a
tendncia de um filme dramtico, com nuances de thriller, na qual personagens ficam limitadas
s aes (ibid., 2005, p. 55), por outro, a reduo do nmero de personagens e o alinhamento
coeso entre suas respectivas histrias reduz consideravelmente a fragmentao e as
ambiguidades concernentes s vidas da pletora de personagens contidas no livro de Paulo Lins.
O crtico aponta para esse problema j no primeiro seguimento do filme, na cena do assalto ao

som da Metamorfose ambulante, notadamente, uma cano icnica na cultura popular brasileria, mas cuja letra no
tem nenhuma relao com a sinopse do filme descrita no trailer.

158
caminho de gs pelo Trio Ternurinha. Segundo ele, ao priorizar a fluidez da narrativa, o filme
concentra-se nas cenas de aes criminais e em seus protagonistas, em detrimento de um lao
dramtico forte que possibilite explorar os conflitos entre tais personagens. Ademais, nota-se que
a reduo do nmero das personagens e a sua singularizao uma regra tpica do cinema
padro, com vistas a estabelecer uma conexo entre os integrantes da histria de modo que o
espectador possa acompanhar a linha narrativa sem se perder no emaranhado de conflitos e
personagens. Naturalmente, no se espera do filme um alto grau de fidelidade em relao ao
romance de Lins. Contudo, Saraiva aponta uma questo bastante pertinente, interessante e pouco
explorada pela crtica. No livro, a violncia um dos principais elementos que constitui o tecido
social da histria narrada, sendo ubqua e variando em mltiplas formas e nveis a ponto de
transformar a morte em um simples dado banal. Com efeito, a morte assume diferentes funes
no livro e no filme. Enquanto, no primeiro, o excesso e a gratuidade na ocorrncia das mortes
convertem-se em material para uma reflexo geral acerca de sua banalizao, no segundo, ela
serve de mecanismo para dar fim s histrias pessoais (ibid., 2005, p. 56).
Embora Saraiva no fornea ou explore tal argumento a partir de trechos do livro ou
cenas no filme, considero que sua interessante observao necessite ser reelaborada e examinada
mais detidamente. De fato, em relao ao argumento de que, no filme, a morte funcione
predominantemente como um mecanismo que encerra as histrias pessoais das personagens,
Saraiva est inquestionavelmente correto. No faltam exemplos em Cidade de Deus que
comprovem tal afirmao: o assassnio da mulher de Paraba, dando fim ao romance adltero
com Cabeleira; a morte de Cabeleira pela polcia, que sela no apenas o fim das aes do Trio
Ternura, mas tambm marca a transio para o seguimento dos anos 70; a morte de Ben, que
acirra ainda mais o confronto entre as gangues rivais de Z Pequeno e Cenoura; e, no final, a
morte de Z Pequeno, que fecha o crculo da histria da Cidade de Deus narrada por Buscap.
Por outro lado, a morte como um dado banal, apontada no livro de Lins por Saraiva, pode
tambm ser observada ao longo do filme. Isso, porm, ocorre apenas em relao personagens
que no foram individualizadas pelo roteiro. Tanto o assassinato dos clientes e funcionrios do
motel por Z Pequeno (quando ainda era apenas o menino Dadinho), quanto o tiro na cabea que
Z Pequeno d de sbito na cabea de Tuba (Paulo Jacar Csar), aps o confronto com Man
Galinha (Seu Jorge), so apenas dois notrios exemplos de banalizao e gratuidade da morte
no filme. H ainda outra cena bastante chocante em que, a narrao em voice-over de Buscap

159
acerca do adensamento da guerra entre as gangues de Z Pequeno e Cenoura fato que, segundo
ele, transformou a favela em um campo de guerra, um Vietnam acompanhada de imagens
de corpos espalhados sobre os canaletes de esgoto, enquanto os demais moradores da favela,
incluindo crianas, transitam normalmente, ocupados em suas atividades cotidianas.
Mas , sem dvida, o esforo de linearizao da narrativa em Cidade de Deus o ponto de
maior crtica de Saraiva. De acordo com o crtico, se, por um lado, o filme vale-se de um
narrador com uma posio moral dbia, que oscila entre as esferas da legalidade e do crime com
vistas a produzir um movimento dialtico no curso da diegese flmica, por outro, h uma srie de
cenas em que essa tenso enfraquecida ou mesmo anulada. Para Saraiva, um exemplo dessa
simplificao diegtica a cena do batismo de Z Pequeno, que revela uma tentativa de
linearizao da histria, uma impresso de espetacularizao que produz um dos momentos mais
infortnios [do filme]. No mesmo estilo de concentrao mxima de espetacularizao visual h
tambm a gota transcendental da converso de Alicate (ibid., 2005, p. 56). Mais uma vez, a
observao de Saraiva pertinente, porm, incompleta, pois no explora este argumento em sua
totalidade. Analisemos primeiramente a questo da espetacularizao visual referente cena da
converso de Alicate: a) ela um desdobramento do confronto com os policiais no qual Alicate
escapa milagrosamente aps o assalto ao motel; b) a cena da gota d'gua, aludindo ao batismo
e converso da personagem, funciona como elemento desencadeador de uma sequncia de
espetacularizao visual muito maior, mostrada mais adiante no filme o modo inclume pelo
qual Alicate passa diante dos policiais aps retornar convertido da mata. Seu andar confiante
confere personagem ares de super-heri destemido e infalvel. Tal aura de invencibilidade
confirmada quando o tiro disparado pelos policiais para forjar um crime e acobertar a morte de
um morador inocente ricocheteia pelas vielas da Cidade de Deus, acertando em cheio o porta
espelho de um carro onde a imagem de Alicate refletida. Tanto o encontro de Alicate com os
policiais quanto o tiro que no o atinge so exemplos de como o filme constri uma falsa
expectativa de um confronto da personagem com seus algozes. A frmula de estruturao da
cena bastante conhecida e oferece uma gama de indcios que leva o espectador a antecipar o
destino fatdico da personagem que, por algum elemento surpresa, no se realiza. No caso do
desfecho de Alicate, o filme explora essa formulao ao mximo, intercalando duas cenas em
que o confronto com os policiais e a morte da personagem no acontecem. Porm, fosse apenas o
uso de estratgia de uma expectativa frustrada no caso do confronto com os policiais, a

160
espetacularizao visual envolta na cena da gota d'gua/converso/batismo a que se refere
Saraiva no tomaria grandes propores. O problema que tal espetacularizao visual
complementada por uma pirotecnia ainda maior na sequncia em que a cmera assume a posio
subjetiva da bala uma emulao do mesmo estilo visual da famosa flecha de Robin Hood o
prncipe dos ladres [Robin Hood prince of thieve, 1991], no filme de Kevin Costner.
J em sua funo de modular uma linearidade narrativa, a cena do batismo de Z
Pequeno, por sua vez, deve ser examinada tambm tanto em sua relao com a sequncia
anterior quanto com o seguimento posterior. Vale ressaltar que, nesse ponto do filme, a narrao
de Buscap faz um recuo no curso da diegese, que j se encontra nos anos 70, para explicar a
maneira pela qual o menino Dadinho transformou-se no bandido Z Pequeno. Nesse sentido, o
didatismo e linearidade dessa sequncia iniciam de fato um pouco antes da cena do batismo,
quando a narrao de Buscap volta, mais uma vez, aos anos 60 para explicar o que aconteceu
com Dadinho depois do assalto ao motel (uma ao que, diferentemente das outras tramas e
histrias, no foi totalmente encerrada na primeira parte do filme). Se existe em Cidade de Deus
um exemplo de uma concentrao mxima de espetacularizao visual que sintetiza as
estratgias de linearidade narrativa na forma de um conjunto de imagens, este pode ser
encontrado na violenta sequncia de dez quadros consecutivos em que o espectador testemunha a
partir do ponto de vista da vtima a passagem de Dadinho da infncia para a fase adulta.
Contudo, por mais explcito e linear que seja, o conjunto de imagens fornece ao espectador
apenas a transformao fsica, a passagem da infncia para a vida adulta, ao mesmo tempo em
que sublinha e refora o carter vil de uma personagem monocromtica Dadinho no fez outra
coisa da vida seno matar. Mesmo assim, em consonncia com os procedimentos de filmes
mainstream, a sequncia de imagens parece no ser suficientemente elucidativa para explicar ao
espectador todos os detalhes envolvidos na transformao do menino em homem, e ainda carece
de outra cena em que o novo codinome, Z Pequeno, seja desnecessariamente explicado da a
razo de mais uma vez o didatismo da cena do batismo.
Por fim, essa estruturao linear completada com a sequncia posterior em que Buscap
d seguimento narrao dizendo que foi assim que Dadinho virou Z Pequeno e caiu
matando (cena 13 46min16sec). Nas imagens seguintes, a possibilidade de jogo de palavras na
frase de Buscap eliminada para literalmente se traduzir em uma sequncia de quadros de
matana aleatria que configurou a investida do bando de Z Pequeno para conquistar e dominar

161
as demais bocas da favela. Diante do exposto, a crtica de Saraiva parece no atentar para o fato
de que, se a narrao de Buscap didtica e linear, em termos visuais o ponto de vista da
cmera segue o mesmo procedimento ao repetir vrias cenas em que a gangue mata o lder das
bocas ou ainda assumindo a subjetiva no trajeto da bala no caso de Alicate. A fim de fixar na
retina do espectador a constncia e recorrncia da ao, ao longo da sequncia, a cmera
permanece na mesma posio, em plano superior, visto de cima. Contudo, o mais curioso na
crtica de Saraiva que, mesmo diante das crticas apontadas porm pouco exploradas, no final
de seu ensaio ele tambm se engaja no esprito laudatrio que permeia todo o livro City of God in
several voices (2005) e avalia que os problemas, e mesmo as contradies, de Cidade de Deus
so resultados de uma audcia em sua execuo. Uma audcia que foi, segundo ele,
impulsionada pela necessidade de lanar luz sobre uma questo sria no cinema brasileiro
contemporneo (ibid. 2005, p. 56).
Todavia, desde seu lanamento em 2002, um contingente considervel de crticos e
formadores de opinio saiu em defesa de Cidade de Deus, rebatendo qualquer crtica que
apontasse falhas, sobretudo no tratamento de questes polticas ou ideolgicas. Em algumas
dessas crticas, no entanto, v-se claramente que o foco do debate desviou-se da discusso sobre
os mritos e fraquezas do filme para centrar-se numa rusga de cunho poltico-ideolgico. O
exemplo mais marcante desse tipo de disputa foi o texto A universidade quer a misria s para
si, de Matthew Shirts, publicado no jornal Folha de So Paulo, em 9 de setembro de 2002.
Nele, fica patente o interesse de Shirts em dirigir um ataque tendncia marxista que permeia o
discurso universitrio, especialmente na rea de Humanas. Em um momento mais beligerante,
Shirts escreve: O cinema est andando na frente da crtica do pas. Consegue falar da misria
melhor que do que a Universidade. Fazia tempo que isso no acontecia. bom ver isso.
Em linhas gerais, os argumentos em defesa do filme de Meireles advogam justamente em
favor do seu alinhamento com uma linguagem cinematogrfica moderna, na qual Cidade de
Deus seria um ndice emblemtico da superao de padres cinematogrficos ultrapassados e
datados como o do Cinema Novo: uma espcie de divisor de guas na passagem para a idade
adulta do cinema nacional. O cineasta e crtico cultural Arnaldo Jabor afirma em tom eufrico
que no assistimos a este filme, ele que olha para a gente (...). O filme um soco no nosso
senso de normalidade (...). Cidade de Deus rompe com as regras do espetculo tradicional, trai a
indstria cultural e joga nas nossas caras no uma mensagem, mas uma sentena (apud. VIERA,

162
2005, p. iv). Do mesmo modo, tal posicionamento exposto j nas primeiras linhas da crtica O
olhar de Cidade de Deus, do conhecido e respeitado crtico Ely Azeredo128. Nele, Azeredo vale-
se do respaldo dos cinquenta anos de experincia como crtico de cinema para afirmar que
Cidade de Deus instaura um novo olhar no cinema brasileiro. Um olhar que, para ele, ao
mesmo tempo sedutor, desconcertante, s vezes chocante, sem que os choques perturbem a
receptividade do espectador. A mensagem aqui claramente queles que reclamam a no
vinculao do filme a uma forma de tratamento da violncia pautada nos parmetros das
estticas cinemanovistas. Ele inclusive se vale de uma estratgia retrica para justificar a
incapacidade da crtica, dada a proximidade histrica, em reconhecer as qualidades de Cidade de
Deus, j que ele mesmo, envolto na emoo da estreia, no soube avaliar a importncia enorme
de Rio, 40 Graus (...), apesar dos clichs de seu protesto social. Em sua opinio, mesmo com os
problemas causados pela forte posio marxista de Nelson Pereira dos Santos, tpica daquela
gerao, o cineasta estava bosquejando seu mapa do futuro. Ele conclui dessa forma que, se o
Brasil tem casamatas de uma indstria cinematogrfica, deve a epopeia, em grande parte,
esttica errada, de Rio, 40 Graus (2009, p. 26). De modo geral, em vrios momentos de sua
crtica, fica claro o argumento de que ele tambm no compactua com as tendncias estticas e
ticas da encenao e espetacularizao da violncia e da misria no cinema contemporneo.
Porm, assim como a esttica errada de Rio, 40 graus resultou em um filme-inspirao para
muitos cineastas que viriam a fazer parte do Cinema Novo129, por mais condenvel que seja a
espetacularizao no tratamento da violncia em Cidade de Deus, ela seria desculpvel diante
dos avanos que seu marco representaria para a cinematografia nacional.
No h como tambm no observar em sua crtica um tom laudatrio em relao ao
carter de entretenimento do cinema, expresso de maneira fatalista e, at certo ponto,
celebradora, pois vivemos numa poca de poltica-espetculo, de mdia-espetculo, at de
religiosidade-espetculo (p. 25). Dessa forma, atualmente o status de espetacularizao da arte,
no geral, desobriga o cineasta a abordar temas de sua escolha segundo cnones do cinma-vrit

128
AZEREDO, E. O olhar de Cidade de Deus, texto publicado originalmente em 11 de setembro de 2002, no
Jornal do Brasil. Uso aqui a verso coligida posteriormente na seleta de ensaios do crtico Olhar Crtico 50 anos
de cinema brasileiro. Instituto Moreira Sales, 2009, p. 25-29.
129
Em Nelson Pereira dos Santos um olhar neo-realista?, a rigorosa anlise que Mariarosa Frabis faz de Rio, 40
graus e Rio Zona Norte aponta como a excessiva emulao neo-realista do primeiro filme serve como um exerccio
esttico para Nelson, que, j no segundo filme, sente-se mais livre para imprimir uma marca mais autoral em seu
trabalho (1994, p. 78-82). Se considerarmos esse movimento evolutivo na filmografia de Nelson Pereira dos Santos,
Vidas secas (1963) poderia ser considerado o paroxismo desse exerccio de liberdade criativa.

163
(ou do cinema direto), do ensasmo antropolgico ou do documentarismo engajado. Por outro
lado, assim como muitos crticos defensores do filme, Azeredo mantm uma posio de que, em
alguns momentos (embora no mencione quais), Cidade de Deus consegue romper com a
mirade de influncias e referncias cinematogrficas, emergindo com algo original. Essa
singularidade seria expressa, segundo ele, na criao de um tempo dramtico prprio (p. 29).
Para explicar o que seria esse conceito que escapa estruturao de protocolos cinematogrficos
sobre a qual Cidade de Deus se constri e a forma pela qual ele afeta o espectador, Azeredo
compara-o noo de experincia viva propiciada pelo cinema que, segundo o cineasta russo
Andrei Tarkovski, atrairia o espectador para a sala escura130. Por fim, na concluso de seu
ensaio, o crtico faz uso de um argumento com valor mais retrico que de fato analtico, mas que
lana as diretrizes daquilo que vai ditar o tom das crticas favorveis a Cidade de Deus. Ele pode
ser resumido da seguinte forma: a despeito do eixo central do filme fundar-se na sintomtica
representao estilizada da violncia e das agruras sociais, intensamente propagandeadas e
naturalizadas pela mdia visual em geral131, o sucesso do filme seria explicado tanto pela busca
[quanto] pelo encontro da experincia viva de que fala Tarkovski. Em outras palavras, haveria
em Cidade de Deus algo de provocador e instigante, justamente por ser de fcil acesso e
compreenso e, sobretudo, porque expe as mazelas sociais do Brasil em uma linguagem visual
muito prxima daquela dos filmes norte-americanos de ao que o brasileiro est acostumado a
assistir nos DVDs piratas comprados em camels132.
Seguindo um argumento semelhante ao de Azeredo, em sua introduo do livro City of
God in several voices, Vieira aprofunda essa questo afirmando que, por ser constitudo de
vrios discursos, Cidade de Deus pode ser descrito como um mosaico de imagens ou um
palimpsesto de vozes no qual o acrscimo de novos sentidos no apaga os anteriores (VIEIRA,

130
Nas palavras de Tarkovski, esta motivao estaria associada ao tempo que, para ele, leva as pessoas ao cinema:
o tempo perdido, consumido ou ainda no encontrado (...) o espectador est em busca de uma experincia viva, pois
o cinema, como nenhuma outra arte, amplia, enriquece e concentra a experincia de uma pessoa e no apenas a
enriquece, mas a torna mais longa, significativamente mais longa (in: AZEREDO, 2009, p. 29).
131
Meirelles rejeita veementemente a viso de que o filme espetaculariza a violncia. Toda vez que confrontado
com a questo da representao do mesmo ele assevera que a inteno do filme sempre foi fornecer justamente uma
perspectiva dessas questes radicalmente diferente do discurso (visual e argumentativo) construdo e veiculado pelos
meios de comunicao visual em geral. Contudo, o que se observa, tanto na leitura das crticas quanto nas respostas
dos espectadores de modo geral que a noo de realidade expressa nas hiper-doses de violncia do filme
factvel, pois est prxima do coletivo de imagens sobre a violncia veiculadas pela TV, especialmente em
programas de tom sensacionalista.
132
O fenmeno, sem precedentes, dos mais de onze milhes de espectadores dos DVDs piratas de Tropa de Elite
certamente confirmaria essa hiptese.

164
2005, p. vii). Para a crtica, o filme de Meirelles pontuado por uma srie de estratgias que, de
maneira anloga obra de arte, intentam buscar vrias formas de desfamiliarizao
[ostranenie]133 daquilo que se tornou comum percepo por meio de um deslocamento do
objeto de seu ponto de vista habitual. Nesse sentido, Vieira considera que existe em Cidade de
Deus uma estrutura de representao que faz com que a experincia do espectador seja modulada
a partir da alternncia entre situaes de reconhecimento, no reconhecimento e
desconhecimento ao longo de todo o filme.
A autora enumera trs exemplos de recursos de estranhamento encontrados logo nos
minutos iniciais de Cidade de Deus: 1) o fluxo do som de uma voz sem corpo sobreposto tela
completamente escura, enquanto os crditos iniciais so apresentados; 2) o sbito flash da
cmera fotogrfica do narrador Buscap, que tira uma foto da plateia; 3) a galinha cujos atributos
humanos rementem s fbulas (ibid., 2005, p. ix). Para ela, no primeiro caso, o elemento de
estranhamento a voz destituda de corpo que encontra posteriormente seu referente na
personagem sanguinria de Z Pequeno nome por ele mesmo escolhido em seu ritual de
passagem para a vida adulta. Segundo Vieira, citando Nagib (2005), tal apelido, bem como os
das demais personagens que povoam o filme, sintetizam as vidas das personagens e as
imobilizam dentro da hierarquia da pobreza ao mesmo tempo em que refletem os preconceitos de
uma vida feita de frases prontas (ibid., 2005, p. xvi). J a cmera fotogrfica e o papel da
tecnologia so a segunda a estratgia de desfamiliarizao inicial do filme a serem analisados por
Vieira. Em sua interpretao, embora a funo de narrador aproxime Buscap do espectador e o
convide a observar o universo ficcional a partir da sua perspectiva quase documental, e por isso
realista, a cmera se torna uma arma contra a violncia do no reconhecimento e do
desconhecimento (ibid., 2005, p. xviii). Contudo, essa metfora cinematogrfica do papel
transformador da tecnologia na vida e no destino do protagonista ampliada para a funo da
tecnologia dentro do filme de Meirelles. Vieira considera que, em relao ao uso de aparatos
tecnolgicos, o cineasta afasta-se radicalmente da concepo de cinema rudimentar dos filmes
circunscritos esttica do Cinema Novo, para instaurar uma nova concepo de representao
na qual o uso de tecnologias sofisticadas fornecem um visual realista aos aspectos mais
inatingveis da cultura (ibid., 2005, p. xviii). Para ilustrar este argumento, a critica menciona a
forma envolvente com que o som do samba modula a cena de abertura, sugerindo um tom festivo

133
Em seu argumento, Viera fundamenta-se no conceito de desfamiliarizao do formalista russo Victor Shklovsky.

165
ao churrasco feito na laje de uma favela por um grupo de amigos para, em seguida, ser
abruptamente transformado em um som de perseguio da galinha, acompanhado por tiros, e do
confronto ao final com a polcia. Cabe observar aqui que a leitura que proponho nas prximas
sees reconhece essa tenso entre procedimentos estticos familiares e no familiares como
uma estratgia constante do filme. A discordncia em relao a interpretao de Vieira, contudo,
est no fato de que, por mais rupturas que o filme proponha, tais quebras so prontamente
neutralizadas por procedimentos familiares.
O terceiro e ltimo argumento de Vieira explora a funo da galinha como um elemento
de desfamiliarizao da percepo. De acordo com a autora, h nesta cena de abertura uma
dimenso que vai alm do significado simblico atribudo galinha de representar a condio de
milhares de brasileiros traumatizados pela violncia e excludos socialmente. A aparente
trivialidade e familiaridade de uma cena to comum aos brasileiros o preparo de uma galinha
ao molho pardo brutalmente rompida no momento em que o destino da galinha tem seu
curso repentinamente alterado e, ao invs de terminar na panela, o espectador testemunha uma
perseguio na qual Z Pequeno e seu bando so apresentados em ao e posterior confronto
com a polcia. Em relao modulao de diferentes pontos e percepes engendradas neste
processo de estranhamento, Vieira observa que enquanto o pblico britnico teve sua percepo
aguada ao assistir a uma histria familiar [o confronto entre gangues] alocada em um cenrio
no familiar, para os espectadores brasileiros, a ambientao familiar foi modificada e
desfamiliarizada pela mudana na linguagem e nos protocolos cinematogrficas (VIEIRA, 2005,
p. xix). Ademais, Vieira considera que o ponto de vista conferido galinha nesta cena emula os
efeitos produzidos pelas fbulas em que animais incorporam qualidades e caractersticas
humanas com vistas a provocar um distanciamento reflexivo em relao a fatos da vida
cotidiana.
A articulao desses trs elementos, segundo a crtica, vai alm de incitar o espectador a
mergulhar no universo da favela, particularmente o espectador brasileiro, que experiencia um
cenrio familiar a partir de uma esttica cinematogrfica radicalmente diferente, para ento
convid-lo a participar de uma experincia dialtica de reconhecimento e estranhamento. Assim
como outros crticos, Vieira conclui que tal processo convida o espectador a olhar a favela com
outros olhos [fresh eyes] e logo a desenvolver uma posio crtica em relao situao (ibid.,
2005, p. xix).

166
Menos preocupada em condenar ou defender veemente o filme de Meirelles, o ensaio
The Brazilian Godfellas: City of God as gangster film? de Miranda Shaw examina uma srie
de questes e fatores que explicariam o sucesso internacional de Cidade de Deus. O aspecto
inovador na crtica de Shaw est no fato de apontar para o papel preponderante que a crtica e as
resenhas nos principais meios de comunicao no Reino Unido e Estados Unidos, durante o
perodo de 2002 e 2003, modularam coletivamente uma interpretao particular de Cidade de
Deus dentro da categoria do gnero de filme de gangster. Ao mesmo tempo, Shaw tambm
reconhece a notria distino na recepo crtica do filme produzida no Brasil daquela feita nos
Estados Unidos e Europa (particularmente Inglaterra). Em linhas gerais, enquanto a primeira
enfatiza a agenda social do filme bem como seu papel na revitalizao da esttica do Cinema
Novo, a crtica internacional tende a categorizar o filme de acordo com um modelo interpretativo
de gnero do cinema mainstream.
No necessrio muito esforo para compreender as razes que levaram a crtica
internacional, especialmente a norte-americana, a tal aproximao. Primeiramente, Shaw lembra
que a noo de gangster, bem como a pletora de filmes circunscritos a esse gnero, resultado
de uma conjuntura histrica que marcou profundamente a vida dos norte-americanos nas
primeiras dcadas do sculo XX: o horror e o fascnio pelas mazelas sociais dentro do prprio
pas, as contradies do capitalismo e a inverso do sonho americano (SHAW, 2005, p. 60). Por
mais irnico que parea, ao alcanar sucesso, na forma de riquezas, por meio do esforo e
ambio pessoal, porm infringindo e desrespeitando as leis, o gangster epitomiza as falhas e
contradies basilares do capitalismo. Todavia, Shaw observa que, por serem regulados por
rgos censores, a exemplo do Hays Code e CLD134, os filmes de gangsters norte-americanos
das primeiras dcadas do cinema preocupavam-se em tomar cuidado para no glamorizar a
figura do infrator da lei. Ou seja, por sucumbir ganncia e alcanar o sucesso por meio da
desobedincia aos princpios morais que regem a sociedade norte-americana, filmes precisavam
incluir em seu final a punio (geralmente a morte), evitando assim a mitificao do tal fora da
lei. Algo que, por sua vez, deixava justamente de evidenciar e denunciar as contradies do
sistema capitalista contidas nas bases do sonho americano.

134
Sobre a questo dos cdigos de censura nas primeiras dcadas do cinema norte-americano, ver FELIX, 2004, p.
50-4.

167
Por essa razo, inegvel o papel do cinema hollywoodiano na sedimentao da figura
mtica do gangster a ponto de este ainda representar um thos de identificao para o povo norte-
americano no sentido de personificar ao mesmo tempo suas frustraes, seus desejos, seus
fracassos e seus sucessos (ibid., 2005, p. 60). Sem deixar de mencionar ainda a importncia
dessas variveis no estabelecimento e manuteno do sistema capitalista. Esse dado histrico
um importante elemento para se entender, ao menos do ponto de vista da estruturao narrativa,
os problemas em categorizar Cidade de Deus como um filme de gangster de per si. Segundo
Shaw, uma primeira questo diz respeito ao fato de que, diferentemente do protestantismo norte-
americano, a forte inflexo da tradio catlica advinda dos portugueses nos princpios
identitrios da nao brasileira estabelece uma relao completamente diferente no que
concernem conceitos como sucesso individual e lucro. Com efeito, enquanto a figura do gangster
ocupa um papel subversivo, expressando uma faceta da psique norte-americana que rejeita as
qualidades e demandas vida moderna, que, por sua vez, rejeita o American Way of Life
(Warshow, apud in SHAW, 2005, p. 60). J os traficantes e marginais de favelas como Cidade de
Deus e tantas outras espalhadas pelas grande cidades do Brasil so incontestveis produtos do
abandono social.
O papel e a relao com a cidade um outro aspecto importante na diferenciao entre o
gnero de filme de gangster e Cidade de Deus analisados por Shaw. Embora, assim como no
filme brasileiro, nos filmes de gangster a cidade frequentemente desponte como um organismo
vivo, um personagem com caractersticas prprias e definidas, Shaw lembra que, no gnero
norte-americano, o gangster encontra-se completamente integrado cidade, bem como vida e
ao tecido social basta lembrar a intensa vida social de gangsters icnicos do cinema como
Tony Montana (Al Pacino) [Scarface, 1983], James Conway (Robert De Niro) [Os bons
companheiros/ Goodfellas, 1990], Sam Ace Rothstein (Robert De Niro) [Cassino/Casino, 1995],
e, mas recentemente na televiso, Tony Soprano (James Gandolfini) [Os Sopranos/ The
Sopranos, 1999/2007]. Em todos esses filmes, tal integrao permite ainda que o gangster seja
capaz de manter, sem grandes problemas, uma vida social, morando nos subrbios, frequentando
bares e cafs, ou levando os filhos a escolas respeitadas, ao mesmo tempo em que conduz
negcios ilcitos geralmente na periferia da cidade, ou em ambientes de fachada.
Por sua vez, em sua crtica, Shaw ressalta que, apesar de sabermos que a favela onde
ao do filme ocorre parte de uma grande estrutura urbana, o espao da Cidade de Deus

168
fundamentalmente um gueto (ibid., 2005, p. 60). Por essa razo, as personagens do filme
encontram-se confinadas dentro dos limites topogrficos da favela como uma estratgia de
enfatizar a condio de excludos da estrutura social e legitimada da grande cidade.
Recentemente, essa dualidade entre os vrios e distintos espaos que compem as grandes
cidades voltou a ser um tema recorrente no cinema nacional, a exemplo de Cidade baixa (2005).
No entanto, para Shaw, essa limitao espacial funciona como uma espcie de grande priso que
imobiliza e nega aos moradores das favelas o direito vida na cidade. Em Cidade de Deus,
Buscap a nica personagem a cruzar a fronteira entre esses dois espaos. Mesmo assim, Shaw
chama a ateno para o fato de que, na maior parte da ao, ele se encontra aprisionado no prdio
do Jornal do Brasil, onde trabalha, vendo o exterior da cidade apenas atravs de pequenas frestas
nas cortinas das janelas. Uma observao no inteiramente correta, pois, no filme, as primeiras
incurses de Buscap por cenrios mais conhecidos da cidade do Rio de Janeiro ocorrem j na
transio da fase dos anos 60 para os anos 70, quando ele vai praia com seus amigos. Logo,
espaos como as praias da Zona Sul representam um uma alternativa de diverso e escape
personagem.
Sobre a relao dos indivduos com a cidade, Shaw conclui que tanto em filmes de
gangster, a exemplo de Os bons companheiros, quanto em Cidade de Deus, as personagens
excludas constituem um grupo oposto sociedade. Contudo, dada a mobilidade e dupla vida do
gangster, este faz uso do espao social para se esconder, enquanto a localizao literalmente
marginal da favela brasileira no permite a mobilidade dos indivduos para espaos alm dos
seus limites algo que a configura como uma priso (ibid., 2005, p. 61). Ou seja, ao contrrio
dos gangsters que, por terem livre acesso vida social da cidade, usufruem das riquezas
advindas de suas contravenes, o montante de dinheiro oriundo do trfico de drogas no altera
em nada a condio e o estilo de vida dos traficantes das favelas cariocas, pois a condio de
marginalizados permanece determinada pelo confinamento espacial. Ademais, Shaw salienta que
justamente por se tratar de um espao de confinamento, Cidade de Deus expe de maneira crua
uma topografia da favela quase nunca antes mostrada aos brasileiros, particularmente classe
mdia135.

135
Vale ressaltar que esse quadro foi consideravelmente alterado nos ltimos anos, tanto no que se refere favela
tornar-se um espao de livre trnsito graas aos programas governamentais de pacificao (estejamos de acordo com
eles ou no) quanto maior exposio miditica desses lugares.

169
Mas sobre a questo da representao e tratamento da violncia que Shaw v diferenas
marcantes entre os filmes norte-americanos de gangster e Cidade de Deus. Para ela, no caso em
particular de Os bons companheiros, o grau de violncia no extrapola os limites a ponto de
incomodar a plateia (e.g. somente aos 13 anos de idade que o personagem principal, James,
testemunha pela primeira vez algum levando um tiro). J em Cidade de Deus, a violncia
ubqua e nenhuma personagem, especialmente as crianas (e consequentemente a plateia),
poupada de uma exposio intensa a toda sorte de violncia. Alm disso, enquanto James
(Roberto De Niro) v com certo fascnio o universo da contraveno, do crime e da violncia
uma possibilidade de brincar e encenar de maneira mais realista o imaginrio mtico do cinema
dos papis de mocinho e bandido, pois ele ser protegido pelos seus companheiros de gangue
(ibid., 2005, p. 63), para as crianas da Cidade de Deus, a imerso no crime nunca uma questo
de escolha, mas, sim, a falta dela. Na prtica, a realidade da violncia no nem um pouco
glamourosa como nos filmes norte-americanos. Sem mencionar que os laos de companheirismo
e camaradagem entre os membros das gangues so tnues e sucumbem facilmente s presses
pela sobrevivncia individual. Por essas razes, Shaw considera que a violncia em Cidade de
Deus grfica e perpassa o filme de maneira ubqua e indelvel a ponto de afetar profundamente
o espectador. De acordo com a crtica, o mrito desse xito est justamente no modo exmio com
que Meirelles utiliza vrios recursos tcnicos cinematogrficos: angulao de cmera com vistas
a potencializar a vilania de Z Pequeno; o uso de diferentes tonalidades de cores nas trs fases da
histria como forma de marcar a evoluo do desenvolvimento da violncia; a mobilidade da
cmera que reflete o caos, a volatilidade e instabilidade que rege a vida das personagens (ibid.,
2005, p. 64). Para ela, recursos cinematogrficos como a descontinuidade na montagem,
utilizados na sequncia de abertura do filme, por exemplo, despertam nossos sentidos e nos
encorajam a refletir sobre o significado da imagem (ibid., 2005, p. 65). Esse mesmo convite
introspeco acerca da realidade nacional, segundo ela, no proporcionado por filmes de
gangsters como Os bons companheiros.
Na ltima seo do ensaio de Shaw fica evidente que o cotejo entre o filme de Martin
Scorcese e Cidade de Deus intenta comprovar a tese de que o sucesso internacional deste ltimo
no decorre de uma mera emulao (ao menos nos aspectos tcnicos) de um filme tpico de
gnero hollywoodiano, mas pela maneira inaudita que ele absorve e reelabora elementos
estticos do Cinema Novo. Shaw afirma que o filme de Meirelles contribui para a ideologia

170
social da Esttica da Fome e da violncia de Glauber Rocha (ibid., 2005, p. 66). O principal elo
entre Cidade de Deus e os princpios ideolgicos do Cinema Novo consiste na similaridade do
tratamento de questes como a excluso, o abandono social, a fome e a violncia, pois a
exposio de tais feridas sociais tenciona provocar reflexo nos espectadores e, possivelmente,
encoraj-los a agir.
J no mbito tcnico, Shaw aponta outras similaridades como a sempre citada seleo de
elenco de atores no profissionais realizada nos moldes de um projeto social de teatro
intitulado Ns do Cinema. Algo que, no cotejo com Os bons companheiros, se difere dos
procedimentos de seleo de estrelas j estabelecidas no cinema norte-americano, a exemplo de
Robert De Niro e Joe Pesci. Tal procedimento de seleo, segundo ela, permitiu tambm um
maior espao para improvisao por parte dos atores e, consequentemente, uma maior
naturalidade e espontaneidade na atuao136. A preferncia por locaes ao invs de cenrios
outro fator de aproximao com os filmes do Cinema Novo. No caso em particular da favela,
esse espao, juntamente com o serto, possui uma fora simblica na tradio cinematogrfica
brasileira, pois representa o ltimo lugar de humanidade, onde as pessoas foram esquecidas,
escondidas e foradas a criar o seu prprio submundo como forma de reao a um mundo que e
as esqueceu (ibid., 2005, p. 67)137.
Por essas razes, Shaw afirma ser um equvoco interpretar Cidade de Deus a partir de
cdigos esttico-narrativos de um gnero cinematogrfico norte-americano como o filme de
gangster. Segundo ela, essa tendncia, especialmente observada na crtica internacional do filme,
resvala em uma longa tradio crtica que, citando o crtico literrio Silviano Santiago, reduz a
criao de artistas latino americanos condio de parasitas (SANTIAGO, 1978, p. 20). Um
enquadramento que nos colocaria sempre na condio de imitadores de tudo aquilo que
produzido em centros culturais como Europa e Estados Unidos138. Do mesmo modo, Shaw
tambm ressalta que embora Cidade de Deus seja melhor cotejado com os princpios estticos do
Cinema Novo do que com os filmes de gangster norte-americanos, no se deve esquecer que
esse filme destaca-se por sua singularidade como obra do cinema, pois trata-se de um estudo
136
Esse argumento ser questionado/refutado na prxima seo, a partir do exame detalhado de uma cena em
particular.
137
Contudo, Shaw no fornece um exame detalhado da questo da relao do espao em Cidade de Deus e a esttica
do Cinema Novo. Abordarei mais adiante essas questo, tambm a partir do exame de cenas especficas.
138
Vale ressaltar aqui que a emulao de estticas importadas de centro culturais no forma de crtica que fao
nesta tese, uma vez que o cerne da crtica indstria cultural advoga que a padronizao esttica de produtos
culturais ocorre de maneira ubqua e independentemente de fronteiras geogrficas ou temporais.

171
admirvel, bem escrito e visualmente estimulante de um apartheid social no Brasil (ibid., 2005,
p. 69).
Como se pde observar, a rigor, o debate crtico em torno de Cidade de Deus centra-se
em torno de dois argumentos:

a) a combinao inaudita de elementos de dois protocolos cinematogrficos historicamente


antagnicos (o cinema padro hollywoodiano e o cinema realista e poltico e socialmente
engajado) pode, sim, resultar em um filme com potencial provocador e de mobilizao para a
tomada de conscincia social, transpondo os limites da esfera do puro entretenimento a ponto de,
inclusive, contrapor-se e desmobilizar o discurso de imagens televisivas. Em sua cuidadosa
leitura do filme, por exemplo, Nagib concorda que a violncia, seja do enredo ou da linguagem,
no deixa de produzir o mesmo resultado visado pelo cinema comercial americano, isto , a
catarse ilusionista. O ritmo alucinante do romance aqui se traduz no corte rpido da montagem
digital, maneira da publicidade e do videoclipe. Todavia, ela sustenta que o filme, tanto
quanto o livro, foge de tal esquema pela importncia conferida narrativa (NAGIB, 2006, p.
150). Contudo, ela s consegue chegar a essa concluso baseada em ideia otimista de forma,
baseada no potencial narrativo do mito, enquanto que a histria da modernidade tardia pode
ser compreendida como uma tentativa bvia de rejeitar tanto a organicidade quanto o aspecto
conciliatrio da forma.

b) essa articulao uma estratgia puramente retrica e destituda de qualquer projeto poltico
(diferentemente da experincia do Cinema Novo e movimentos congneres) e produz no mais
que uma forma de excitao sensorial nas plateias, uma vez que a incorporao de protocolos
flmicos da tradio realista do cinema no assegura sua validade enquanto recurso de
distanciamento; perde-se assim um pressuposto fundamental da esttica realista: a articulao de
operaes flmico-narrativas, denominada por Xavier (2008, p. 9) de transparncia, que visem
a reforar a conscincia da imagem como efeito de superfcie, tornar a tela opaca e chamar a
ateno do espectador para o aparato tcnico e textual que viabiliza sua representao.
Embora antagnicos primeira vista, os dois argumentos procedem. Cidade de Deus traz
marcas indelveis de ser produto de seu tempo e no pestaneja em expor suas caractersticas
assumidamente ps-modernas. O filme incorpora maneira de citao uma poro de referncias

172
ao prprio cinema, articula sem pudor tcnicas da publicidade139 e do videoclipe juntamente com
a linguagem do cinema documental e, alm de tudo isso, dialoga com o universo televisivo.
Todas essas caractersticas so enumeradas ad infinitum nos ensaios e crticas sobre o filme
acima exposto. O problema que, em sua maioria, so assertivas decorrentes de uma impresso
geral do filme e no advindas de uma leitura imanente. Todavia, essa ausncia de proximidade
com o objeto na crtica no se configura como uma particularidade da fortuna crtica de Cidade
de Deus e tem suas origens em um fenmeno das humanidades denominado simplesmente de
Teoria, descrita por Duro como uma formao discursiva contraditria por se apresentar a priori
sem um objeto especfico, porm disposto a ler de maneira indistinta desde textos clssicos at as
mais banais e efmeras produes da cultura pop (2008, p. 56)140. Sua inflexo nos estudos de
cinema, contudo, representou um rompimento com as tradies formativa e realista, que
conferiam a esse campo especificidades tcnicas e formais, para diluir-se em um amlgama de
tendncias e aparatos explicativos, cujo objetivo passou a ser a utilizao de filmes como ndices
que permitissem a reflexo sobre amplos aspectos da sociedade e da subjetividade. Da mesma
maneira, o que se observa nas crticas de Cidade de Deus que elas tomam tais caractersticas
como certas e imanentes ao filme, substituindo uma leitura cerrada por anlises centradas no
contedo e no na forma, seja para defend-lo, compar-lo, ou mesmo conden-lo. Como
decorrncia direta dessa leitura descolada do filme outro problema surge: um uso frouxo e pouco
problematizado do que vem a ser esse realismo exaustivamente propalado pelos dois lados da
crtica.
evidente que o filme articula, de um lado, uma representao realstica de uma esfera
da vida social brasileira tradicionalmente negligenciada, sendo a favela a sntese desse universo
catico e descontnuo onde coexistem tanto a violncia gerada pelo trfico de drogas quanto a
normalidade do cotidiano dos moradores incongruncias expressas na prpria estrutura do
filme; de outro lado, no se pode negar que, em grande parte, o xito do filme no
estabelecimento de uma intensa relao do espectador com o mundo visado pela cmera deve-se

139
No se deve esquecer que a tanto a formao de Meirelles quanto sua relao com os meios audiovisuais deu-se,
primeiramente, pela publicidade, em que dirigiu inmeros comerciais para TV. Nos comentrios do DVD, o diretor
menciona alguns momentos de tomadas do filme em que foram usados posicionamentos de cmera utilizados em
outros comerciais para TV. A exemplo da cena da fulga de Cabeleira em ele empurra o carro, a cmera posicionada
na janela foi uma ideia extrada de uma propaganda das sandlias Havaianas feita por ele e sua equipe.
140
Para uma discusso acerca do fenmeno da Teoria e modo como ela, em sua forma ubqua, afeta todas as reas
da produo epistemolgica, ver Duro: Breves observaes sobre a teoria, suas contradies e o Brasil (2004,
pgs. 81-95) e Giros em falso no debate da teoria (2008, p. 54-69).

173
ao exmio emprego das tcnicas naturalistas do idioma esttico do cinema mainstream,
produzindo um efeito de realidade atravs da invisibilidade dos mecanismos que a produzem.
justamente o esquadrinhamento acerca do modo pelo qual se d essa articulao na estrutura
do filme e suas implicaes interpretativas (algo frequentemente negligenciado pela crtica) que
ser a matria de discusso dos prximos segmentos.

4.3 Algumas consideraes sobre realismo, personagem e status da violncia no livro


Cidade de Deus

De fato, primeira vista, o realismo das primeiras imagens de Cidade de Deus


impactante e no h nada no filme que possa ser considerado alheio comunidade retratada em
particular. A razo mais evidente para a proximidade entre realidade exposta e sua encenao
mimtica est, primeiramente, em seu material de base: o livro de Paulo Lins (1997), do qual o
filme baseado. O trabalho de fico de Lins um desdobramento de uma pesquisa etnogrfica
(ele prprio morou durante anos na favela de Cidade de Deus) e a experincia acumulada nos
anos de vivncia no cotidiano da comunidade fornece narrativa um grau de realismo tanto em
termos lingusticos quanto na acuidade das situaes retratadas (cf. SCHWARZ, 2007; DURO,
2007; AREAS, 2007; DUARTE, 2007). Soma-se a isso, outro dado peculiar e caracterizador da
cinematografia nacional: semelhante ao que aconteceu com o serto, a favela voltou a figurar
como ambiente narrativo no novo cinema da retomada. Nota-se de antemo que os primeiros
filmes inscritos nessa nova onda voltaram a repetir as mesmas idealizaes e os clichs da
favela na forma de um cenrio extico e como ambientao para as seguintes temticas:
melodrama romntico (Orfeu, 1999, de Carlos Diegues); crnicas da vida suburbana embaladas
pelo lirismo musical (Veja essa cano, 1994, tambm de Diegues); documentos sobre as
expectativas e sonhos dos moradores da favela com a chegada de um novo ano (Babilnia 2000,
1999, de Eduardo Coutinho). Em contraste com a maneira romantizada, pacfica e branda com
que esses filmes retratam a favela, no surpreende o impacto que Cidade de Deus provocou ao
colocar em primeiro plano, com todo aparato tcnico, o emaranhado de problemas gerado pelo
desenvolvimento da criminalidade, cuja gnese encontra-se ligada situao de abandono social
que originou a prpria favela, passando pelas bocas de fumo at o estabelecimento do trfico
mais rentvel da cocana.

174
Alm disso, no filme, a descrio didtica fornecida pelo narrador Buscap sobre o lugar,
enquanto as imagens de dezenas de retirantes vo chegando para povoar a vila, no deixa dvida
da escassez e abandono do lugar. Falando diretamente com o espectador, como quem conta uma
histria, ele diz em tom bastante coloquial: a rapaziada do governo no brincava. No tem onde
morar? Manda pra Cidade de Deus. L num tinha luz, num tinha asfalto, num tinha nibus. Mas
pru governo e os ricos, num importava nossos problemas. Como eu disse, a Cidade de Deus fica
muito longe do carto postal do Rio de Janeiro (cena 2, 09min23seg). Para um pblico
acostumado com a artificialidade dos cenrios de favela construdos em estdio e com a atuao
pouco convincente de atores globais, a exemplo de Orfeu, Cidade de Deus produz uma forte
impresso de realidade j nas primeiras imagens que constroem o mosaico do lugar e antes
mesmo da ao iniciar. Nesse sentido, a crtica do filme (defensores e detratores) unnime em
afirmar que grande parte do realismo de Cidade de Deus advm, alm da fora das histrias e
crnicas da vida na favela contidas no livro, da exmia articulao entre os dilogos afiados do
roteiro e, sobretudo, da espontaneidade e naturalidade das interpretaes dos atores no
profissionais conforme vimos, um recurso caracterstico do neorrealismo italiano e do cinema
documental. Isso tudo adensado pela utilizao mxima de locaes em favelas, repletas de
moradores locais com os mais variados tons de pele escura e marcas de trabalho rduo e poucos
cuidados.
Por sua vez, no livro de Lins141, a imagem da favela como um organismo vivo,
constitudo atravs da sobreposio de personagens, eventos e histrias nunca algo dado,
apreendido em um simples contato com sua prosa fragmentada. Diferentemente da diviso
temporal didtica no filme (marcada no apenas por uma caracterizao espacial distinta da
favela entre os anos 60 e 80, mas tambm pela utilizao de recursos cinematogrficos como
fotografia de colorao distinta), o espao narrativo construdo, lenta e parcialmente, por
fragmentos advindos das trs sees temporais (1. A histria de Inferninho; 2. A histria de
Pardalzinho; 3. A histria de Z Mido). De certa maneira, a descrio momentnea de um
determinado cenrio no perodo da formao da comunidade (anos 60) j contm em seu bojo
um devir. As duas passagens abaixo evidenciam a imbricada relao entre as descries espaciais

141
Assim como no caso do Almoo nu, no pretendo realizar uma leitura interpretativa pormenorizada do livro de
Paulo Lins visto que a tese tem como objetos centrais de interpretao os filmes e no livros nos quais os roteiros
foram baseados. Sendo assim, ao longo desse captulo, as referncias sobre Cidade de Deus, o livro, tero apenas a
finalidade de cotej-lo com o roteiro de Brulio Mantovani e o filme de Meirelles.

175
referentes ao tempo narrado em que a comunidade da Cidade de Deus era ocupada e seu estado
presente nos anos 80:

O Barro Vermelho fora mutilado por ps mecnicas e tratores na ocasio da


construo das casas e dos primeiros blocos de apartamentos. O barro tirado do
monte serviu para aterrar parte do charco e para o emboo das primeiras
moradias. Quando era perfeito, o monte terminava bem prximo margem do
rio. Hoje, termina num dos limites do conjunto, onde esto algumas casas de
triagem, na rua que liga os blocos de apartamentos praa principal do
conjunto. De l de cima dava para ver a lagoa, o lago, o laguinho, o rio e seus
dois braos, a igreja, o Mercado Leo, o Lazer, as duas escolas e o jardim-de-
infncia. O posto mdico tambm dava para se distinguir daquela distncia.
(LINS, 2007, p. 23).

O rio, alegria da molecada, dava prazer, areia, r e muum, no estava de todo


poludo. (ibid., 2007, p. 21).

No primeiro trecho, o narrador fornece detalhes das primeiras aes que deram contornos
urbanos a um espao remoto: a retirada de barro do monte local serviu para aterrar o charco onde
as primeiras moradias foram construdas. H na narrao um tom de nostalgia que sugere uma
relao harmnica entre a natureza e os primeiros moradores que ocuparam aquele espao:
quando era perfeito, o monte terminava bem prximo margem do rio. Contudo, h pouco ou
nenhum espao para consideraes sobre esse perodo de harmonia entre ocupantes e espao,
pois o advrbio de tempo, hoje, que inicia a orao seguinte no deixa dvida que a evocao
do passado e a descrio dos primrdios da favela tem uma funo apenas contrastiva entre o
antes e o depois. Assim, o leitor informado que hoje o monte, que termina num dos limites do
conjunto, fazendo parte de uma larga topografia que constitui a favela da Cidade de Deus, j foi
um lugar buclico onde o rio, que no era to poludo, era a diverso da molecada. Chama
ateno que esse ponto de vista do narrador do livro se contraponha narrao em off que
Buscap faz no filme. Contudo, como demonstrei mais adiante, no filme de Meirelles, essa
perspectiva buclica dos primrdios da favela transferida da narrao em off para o narrador
cmera que, na primeira parte do filme por meio da fotografia e angulao de cmera, confere
uma imagem harmnica ambientao da favela.
Outro dado interessante a ser observado no cotejo do livro com o filme o fato de que, ao
contrrio do roteiro de Mantovani, no h em Cidade de Deus uma personagem principal com
quem se identificar. O livro consiste em uma sucesso de episdios em que personagens e
situaes so introduzidas e, via de regra, brevemente encerradas por algum ato de violncia

176
estpido e gratuito. Duarte avalia que a fragmentao dos dramas que constituem o mosaico de
crnicas da vida cotidiana alcanada justamente pela ausncia de um protagonista no livro
(DUARTE, 2007, p. 585). Naturalmente, a fragmentao narrativa de Cidade de Deus, ao
contrrio de vrios momentos de Almoo nu, no alcana o paroxismo da ininteligibilidade, do
nonsense tampouco flerta com uma experimentao esttica. Como bem apontou a fortuna
crtica de Cidade de Deus, em meio ao emaranhando de pequenas histrias e fragmentos que do
substncia ao livro, possvel deslindar os vrios fios narrativos que compem os dramas
consideravelmente extensos de personagens cujas histrias pessoais ocupam o primeiro plano da
trama. Ademais, a opo de Lins por nomear as trs grandes partes que dividem o livro com o
nome de cada personagem que, de certo modo, sintetiza as diferentes fases no desenvolvimento
da criminalidade e violncia na favela a marginalidade amadora do Trio Ternura, a
estruturao do trfico de cocana impulsionada por Pardalzinho e seu bando e, finalmente, o
adensamento das guerras entres as quadrilhas de Z Mido e Z Bonito poderia assinalar uma
sugestiva centralidade nas personagens e logo um senso de agncia das mesmas. No entanto, a
estruturao narrativa do livro preocupa-se muito em vincular explicitamente situaes e
personagens entre si, visto que o elo entre todos consiste em um dado pressuposto pelo lugar que
habitam: a violncia gerada pelo abando social. Ao discorrer sobre esfacelamento que caracteriza
a cronologia da ao e os recursos narrativos que aproximam eventos e personagens, Aras
observa, no plano da narrativa, a funo agregadora do rio que corta o lugar. Segundo a autora,
esse rio que abraa todas as sequncias quebradas, entremeadas com episdios com
seguimento ou no (ARAS, 2007, p. 582). A salutar observao de Aras chama ateno para
uma peculiar caracterstica do livro de Lins: o espao mais do que as personagens e memria
do narrador constri-se e desenvolve-se ao longo da narrativa como uma matria que agrupa e
aglutina a mirade de histrias. Assim, por todos se encontrarem confinados no mesmo local, o
infortnio que atinge uma personagem poderia afetar qualquer outra indistintamente.
Ironicamente, j nas primeiras verses do roteiro cinematogrfico de Cidade de Deus,
tanto Meirelles quanto Brulio Mantovani concluram que o filme seguiria um outro caminho e
que o amlgama que ligaria as histrias extradas do livro seria uma personagem, ou melhor, um
protagonista. Ao comentar esse processo, Meirelles declara:

Desde o comeo, me ocorreu que Buscap, embora tivesse pouca importncia


no livro, poderia ser o personagem que guiaria o espectador at o final daquela

177
jornada. Brulio concordou que a empatia de Buscap seria suficiente para criar
algum tipo de identificao com o espectador. Buscap foi ento escolhido
como nosso narrador (MEIRELLES, 2005, p. 13).

Contudo, o potencial de identificao de Buscap com o espectador faz dele no apenas o


narrador, uma testemunha ocular, que alinharia o emaranhado de histrias para o espectador, mas
o eleva condio de protagonista, fornecendo a ele uma histria na qual seu senso de agncia o
leva a escapar da favela e a se tornar um trabalhador honesto.
Em contraposio aos incontveis infortnios e desventuras que assolam as histrias das
personagens da Cidade de Deus, a boa sorte do indivduo Buscap obscurece o fato de que, para
a comunidade e seus moradores, tudo continua do mesmo jeito. A identificao a que Meirelles
se refere acima resultado de uma estratgia narrativa de focalizao que, de acordo com os
cdigos do cinema hollywoodiano, estabelece na figura do protagonista o principal elemento
estruturador da narrativa. Como visto ao longo dessa tese, tal estratgia opera por meio do
estreitamento do foco diegtico em um indivduo, destacando-o dos demais, ou ainda colocando-
o em contraposio ao antagonista (no caso, Z Pequeno), em funo de estreitar os laos de
identificao do protagonista com a plateia.
No filme, a despeito das vrias estratgias que engendram essa identificao, h uma
cena particularmente emblemtica: aps fotografar os policiais recebendo suborno de Z
Pequeno antes desse ser assinado pelo bando de meninos do Caixa Baixa, Buscap muda de ideia
e decide entregar para o jornal as fotos do corpo do criminoso baleado, ao invs das iniciais fotos
do suborno. Em um plano fechado de Buscap olhando os contatos das fotos (a sequncia do
cadver de Z Pequeno e a outra a de Cabeo [Maurcio Marques] recebendo dinheiro de Z
Pequeno), o protagonista fala em voice-over:se eu entregar essa foto do bandido, eu consigo
trabalho. Com essa daqui, fico famoso. Vai sair at em capa de revista. O Pequeno nunca mais
vai me encher o saco. Mas e a polcia? (cena 32, 2h02min34seg59seg). primeira vista, o
dilema se apresenta para Buscap na forma da difcil escolha entre a fama e autopreservao,
entre a ambio e a prudncia do conformismo. Contudo, da maneira como colocado pelo
protagonista, tal dilema dissimula o fato de que aquilo que est realmente em jogo no a
escolha entre o sucesso profissional ou mesmo a autoproteo, mas sim um projeto individual.
Em outras palavras, a opo em expor os policiais corruptos poderia ser parte de uma ao tica
de Buscap com vistas mudana da realidade. Todavia, essa possibilidade simplesmente

178
reprimida no filme e, como o dilogo final entre Buscap e Barbantinho (Emerson Gomes)
atesta, ela serve apenas para reforar o discurso ideolgico centrado no indivduo e em suas
escolhas pessoais. Na cena em questo (20, 2h02min00seg46seg), ao ser indagado pelo amigo
(Barbantinho) se a foto ao menos lhe rendeu um emprego, o protagonista responde:

Buscap
Emprego no, estgio.
Barbantinho
P, estgio, mas tu t ganhando um dinheirinho, n?
Buscap
, um dinheiro. uma merreca, mas porra...
Barbantinho
E a jornalista? Tu comeu? gostosa?

A mudana sbita de assunto do trabalho para o sexo, a despeito do carregado tom chauvinista,
funciona mais uma vez como um elemento conciliador, pois ajuda a colocar, de uma vez por
todas, um fim no dilema de Buscap. Em certo sentido, o discurso que encerra a saga do
protagonista no filme remete temtica recorrente que caracteriza a literatura do escritor norte-
americano Horatio Alger, nas quais meninos de classes menos abastadas labutam para fugir da
misria por meio do trabalho rduo e de uma conduta honesta. Assim como o adolescente
Ragged Dick do livro Ragged Dick; or, street life in New York with the boot blacks (1868), a
virada de pgina que marcar o incio de uma nova vida para Buscap, longe dos vcios e
infortnios atrelados condio de pobreza, no decorre exclusivamente em funo de seu
esforo pessoal e de sua conduta moral, mas da ajuda de outrem que testemunha algum ato de
bravura que o protagonista realiza: no caso do heri de Cidade de Deus, o ponto de virada no se
deve necessariamente a um ato de bravura, mas de esperteza em entregar ao jornal apenas a foto
de Z Pequeno morto, mas no a de Cabeo recebendo suborno algo que, segundo o prprio
Buscap, poderia coloc-lo na mira dos policiais denunciados pela fotografia.
Vale notar ainda que o filme estrutura-se com vistas a justificar a escolha pessoal do
protagonista em salvar a prpria pele: o dilogo entre Buscap e Alicate entrecortado pelo
refro da msica O caminho do bem, ao mesmo tempo em que a cmera deixa de seguir a

179
dupla de personagens, que caminham em direo ao horizonte por uma rua aberta e ampla (uma
tentativa evidente de transformar em imagens a letra cantada por Tim Maia na msica extra-
diegtica). Em contraposio imagem final de Buscap que, acompanhado de seu fiel amigo,
deixa a histria e, consequentemente, a favela pelo caminho do bem, a ateno do espectador
sutilmente desviada para o bando do Caixa Baixa que irrompe na tela e segue em sentido
literalmente contrrio ao do protagonista uma viela suja e tortuosa convertida em uma metfora
visual do caminho do mal. Assim, mais uma vez, o desvio sbito do foco de Buscap para o
bando de meninos responsveis pela morte do vilo do filme tem uma dupla funo: de um lado,
assinala o binmio protagonista do bem versus antagonistas do mal (o singular do primeiro e o
plural do segundo atestam justamente o argumento que venho desenvolvendo sobre a
centralidade do protagonista no cinema mainstream); por outro, refora novamente a estratgia
conciliadora que justificaria o sucesso/superao de apenas um indivduo em relao a toda uma
comunidade cujo status quo permanece inalterado. O ndice mais sintomtico desse discurso
constatado na ltima fala de Buscap, aps os meninos do Caixa Baixa desaparecerem nas ruas
da Cidade de Deus: A, esqueci de dizer. Ningum mais me chama de Buscap. Agora eu sou
Wilson Rodrigues, fotgrafo142(20, 2h04min48seg). Ao salientar essa ltima informao ao
espectador, agora sobre ele mesmo e no mais sobre os moradores da Cidade de Deus, Buscap,
ou melhor, Wilson Rodrigues, faz questo de enfatizar sua posio no apenas como narrador da
histria, mas como o protagonista capaz de, ao longo da narrativa, passar inclume pelas mazelas
e pela violncia que assolam a comunidade.
No livro de Lins, por sua vez, a ausncia de uma personagem com contornos de
protagonista faz com que, na questo da violncia, por exemplo, todos estejam no mesmo plano,
variando apenas o lado em que momentaneamente se encontram (no papel de agressor ou de
agredido). No h dvida de que, em um primeiro plano, a trama do desenvolvimento da
criminalidade inicial e do posterior desdobramento em aes do trfico de drogas fornece
subsdios incontestveis para se explicar e compreender os motivos que engendram a violncia:
os constantes assaltos ao caminho de gs e ao motel realizados pelo Trio Ternura no primeiro
livro; a truculenta ocupao e domnio dos pontos de venda de drogas no segundo livro; a
rivalidade estabelecida na guerra entre as quadrilhas de Z Mido e Cenoura que marca boa parte
da trama do terceiro livro. Todavia, em um plano secundrio, o catlogo da violncia que d

142
Um nome e uma profisso, exatamente como William Lee na segunda parte de Mistrios e paixes.

180
substncia a Cidade de Deus sobretudo composto por uma mirade de episdios marcados por
intensa brutalidade no relacionados diretamente com as vicissitudes da criminalidade. Alguns
desses eventos chocam tanto pela repulsa do contedo narrado quanto pela forma objetiva e sem
floreios com que so descritos pelo narrador: sirva de exemplo a morte acidental de Haroldo,
logo nas primeiras pginas do primeiro livro, que levou um tiro no olho esquerdo e teve a ris
despedaada ao se deparar com uma ao policial liderada por Cabea de Ns Todo e com a
qual no tinha nenhuma relao era um bom malandro, aquele que no atrasava ningum, que
morrera sem ter nada a ver com nada (LINS, 2007, p. 46), pondera o narrador, ou ento a srie
de brigas entre os amigos Marisol e Thiago, disputando a ateno da mulata Adriana, que servem
ao narrador como ensejo para fornecer uma espcie de sntese dos diversos nveis de confronto
ocorridos na favela, indo do mero insulto verbal, Thiago xingava Marisol, passando pelo
diletantismo das lutas corporais com os punhos cerrados pulava para l e para c, at chegar ao
uso de armas de fogo sacou a garrucha, engatilho-a e apontou-a para Thiago, dizendo que o
mataria (ibid., 2007, p. 47). Alm disso, a narrao do episdio dotada de certa comicidade e
leveza tanto pela maneira pattica pela qual o duelo descrito,[Marisol] corria com a lngua
exposta no canto da boca, quanto pelo ar de espetculo que o confronto adquire ao mobilizar
uma plateia entusiasmada de moradores locais que se juntou para rir e incentivar e que, ao
final de uma tarde toda nessa rusga, deram a briga como empatada (ibid., 2007, p. 47).
J em outros momentos, a despersonalizao das personagens envolvidas na ao
funciona tambm como estratgia da narrao com vistas a converter a violncia em um dado
banal. o caso do episdio em que o marido, denominado apenas de um bicho-solto, v no
filho de pele clara a prova cabal da traio da esposa, pois no aceitava que seu filho fosse
branco, j que era negro e a desgraada da mulher tambm (ibid., 2007, p. 85). O evento
descrito pelo narrador com uma riqueza de detalhes que revelam ao leitor tanto a instabilidade
emocional da personagem, seu sentimento era uma caldeira pinguepongueando nas duas abas de
seu corao, pensou em voltar atrs por um segundo, o esprito assassino travava uma luta,
mas no admitia a hiptese de parar aquela empreitada, quanto os percalos enfrentados durante
a execuo do feito, teve dificuldade em atravessar o osso, apanhou o martelo embaixo da pia
da cozinha e, com duas marteladas na faca, concluiu a primeira cena daquele ato (ibid., 2007, p.
84). Do mesmo modo, o narrador justape, em um mesmo pargrafo, um trecho de intensa carga
dramtica quando do momento em que o bicho-solto conclui sua vingana revelando o

181
assassnio mulher que, num gesto impulsivo, puxou um dos braos da criana de dentro da
caixa, para descobrir que apenas um fio de sangue o ligava ao resto do corpo do beb
seguido por um desfecho abrupto que d a concluso da ao um tom de crnica: a mulher
desmaiou, o homem fugiu. Dias depois foi preso (ibid., 2007, p. 85). A economia narrativa143
que caracteriza tanto este quanto o sem-nmero de dnouements que compem os pequenos
episdios de violncia ao longo do livro no deixa dvida da predileo e interesse do narrador
pela ao/fato, pela truculncia nela contida, e no pela figura de personagens individualizados,
dotados de nomes e contextos com os quais o espectador venha a se identificar. Nesse sentido,
Cidade de Deus pontuado por episdios que emulam o discurso conciso da crnica policial, a
exemplo do caso do marido, assim denominado pelo narrador, que, aps seguir a esposa adltera
e confirmar a traio, prepara uma emboscada para se vingar de ambos (a esposa e o
Ricardo). Assim como a brevidade dos fragmentos descritos acima confere um delineamento
episdico aos fatos, no havendo espao para qualquer aprofundamento ou particularizao das
personagens, a proximidade com o desfecho trgico sinalizada ao leitor pela enumerao
pontual da ao, reduzida a um sequncia de perodos curtos , ajeitou a foice na mo direita,
agachou-se, esperou que ele passasse (...) saiu nas pontas dos ps pelas suas costas e, com a
apenas um golpe, decepou-lhe a cabea, e cuja resoluo abrupta termina na descrio de um
ato de violncia extrema, tirou um saco plstico de dentro do bolso da cala, colocou a cabea
ensanguentada com os olhos esbugalhados no saco, foi para casa e jogou-a no colo da adltera
(ibid., 2007, p. 86), e que, diante da sordidez do ato, exime o narrador de aventurar-se em
especulaes analticas acerca das personagens envolvidas no infortnio.
Vale ressaltar que a repetio ad infinitum dessa estruturao narrativa de breves
episdios de violncia excessiva protagonizados por personagens desprovidas de qualquer
singularizao opera como um recurso de converso da violncia em uma fora motriz que rege
e regula a vida das personagens de Cidade de Deus em todas as instncias e de maneira ubqua.
Sem dvida, o episdio mais sintomtico do grau de indistino que a violncia adquire no livro
o que se l abaixo:

Deram a primeira paulada na orelha esquerda, depois baixaram a lenha pelo


corpo todo. A cabea ficou perfurada pelos golpes de um pedao de pau com
um prego na ponta. A ris esquerda saltou do olho. Os quatro membros foram

143
Note-se a preferncia do narrador tanto pelo uso de oraes coordenadas assindticas quanto por verbos,
restringindo a descrio da ao a um mnimo de palavras.

182
quebrados em diversos lugares. No pararam enquanto no entenderam como
inapelvel a morte daquele fugitivo arisco. Uma mulher ainda pediu clemncia.
No deram bola. Colocaram o cadver dentro de um saco plstico, atravessaram
a ponte dos pes, entraram na rua dos Milagres, quebraram a sua primeira viela.
O bruto est se mexendo avisou o que carregava.
Jogaram o saco no cho, retomando os golpes sem nenhuma compaixo. (LINS,
2007, p. 120-121).

Assim como os inmeros fragmentos do livro, o narrador inicia o relato do incidente enfatizando
a vilania da ao sem identificar tanto os algozes quanto a vtima em questo. A exemplo dos
fragmentos anteriores, a violncia grfica e, como em cortes cinematogrficos, a exposio da
personagem ocorre a partir de flashes em que a parte do corpo exposta est subordinada ao
descrita, deram a paulada na orelha esquerda, a cabea ficou perfurada pelos golpes de
pedao de pau com prego na ponta e a ris esquerda saltou do olho. Tambm semelhana
dos demais fragmentos do livro em que as personagens no so singularizadas, o narrador refere-
se vtima do episdio por meio de termos vagos como corpo, quatro membros quebrados,
fugitivo arrisco, cadver e o bruto. Diante da srie de pequenas ocorrncias que pontuam o
livro at este fragmento, no h nele nenhum elemento, seja no contedo narrado ou na forma de
exposio, com que o leitor j no tenha se deparado anteriormente. Ao contrrio, a repetio da
estruturao da prosa parece validar a tese de que a no singularizao das personagens deve-se
ao argumento j exposto de que, no livro, a violncia atinge a todos indistintamente. Neste caso,
a amplitude da violncia no se limita a todos, mas tambm a tudo, pois, como o final do
fragmento revela, a vtima em questo um gato, encomendado por Z Miau, que tinha ainda
que arrancar o rabo e a cabea para cortar a carne em cubos, temper-la, enfi-la no palito
(ibid., 2007, p. 121).
Ainda no plano da narrao, essa sucesso de pequenas crnicas do cotidiano dos
moradores da favela, valendo-se em muitos momentos do discurso direto livre para expor a
singularidade da linguagem da favela144 como elemento distintivo daquele lugar, intercalada
por um discurso analtico do narrador/autor, revelando traos da inflexo do trabalho etnogrfico
a partir do qual a obra ficcional se fez. Cabe lembrar que as histrias que compem o livro so,
em grande parte, dados coletados durante anos para um projeto de pesquisa de cunho
etnogrfico, coordenado pela antroploga e pesquisadora Alba Zaluar sobre a Criminalidade no

144
No texto Talking Bullets: the language of violence in City of God (2005), Lcia Nagib considera precisa e gil
a sintaxe dos moradores da favela, especialmente a reproduzida nos dilogos do livro de Lins o principal
elemento revelador de seu realismo, segundo a autora (p. 32-33).

183
Rio de Janeiro145 e, como observa Schwarz, foram ficcionalizadas do ponto de vista de quem
era objeto de estudo (2007, p. 569). Nesse sentido, na composio narrativa do livro fulguram,
no intervalo entre as aes episdicas, momentos em que a prosa intercala-se entre a
recapitulao do passado e a explorao analtica do presente.
A consonncia entre contedo e forma do livro outro recurso explorado pela escrita de
Lins como tentativa de colar-se mimeticamente ao universo retratado da favela, fazendo com que
a comunidade seja um ambiente cuja fora gravitacional seja no apenas capaz de atrair para si
toda a sorte de pessoas e coisas, mas, sobretudo, de amalgam-las em um nico corpo. Logo,
tanto a heterogeneidade de registros lingusticos quanto a oscilao de estilos narrativos
conferem ao livro um tom de escrita ps-moderna. Em relao ao primeiro, a prosa no se limita
apenas ao exerccio da transcrio da fala popular, extremamente enxuta e, por vezes,
monossilbica146, o discurso direto livre, mas assimila por vezes o tom sensacionalista da
linguagem dos noticirios, conforme podemos ver na passagem seguinte:

A guarnio rumou para o Outro Lado do Rio, onde outro bicho-solto fumava um
baseado na beira do rio. Tinha acabado de assaltar um comerciante e estuprado a
filha do assaltado. Contava o dinheiro roubado com fumaa de maconha na
cabea e com o revlver na cintura. Estava to entretido na contagem do dinheiro
que no viu o caminho da polcia se aproximar. No deu para desfazer-se dos
flagrantes. Seu nico recurso foi disparar contra os policiais. Acertou na testa do
que vinha na frente, porm os outros encheram seu corpo de bala. Ele gritou que
um tinha ido com ele e estrebuchou e rolou e chorou e sangrou e caiu na gua do
rio e morreu arrastado pela correnteza, misturando-se aos galhos das rvores,
latas de leo e outros objetos que, na certa, seriam aparados pelos meninos L
Embaixo (sic). (LINS, 2007, p. 95).

Do mesmo modo, a conjuno de estilos narrativos que compem a prosa do livro pode
ser observada na alternncia entre os padres narrativos realista, predominante nos episdios da
ao vistos acima, e naturalista como recurso analtico-explicativo que disseca os fatos
narrados: atravs de brigas, jogos de futebol, bailes, viagens dirias de nibus, da frequncia aos
cultos religiosos e s escolas, uma nova comunidade surgiu efusivamente (ibid., 2007, p. 37).
Embora o impacto imediato da impresso de realidade almejada pela narrativa advenha, por
razes bvias, do primeiro, no tom dissertativo desse ltimo que fica evidente a procedncia do

145
Sobre os resultados dessa pesquisa, ver dois livros da pesquisadora: Condomnio do Diabo (1994) e Da revolta
ao crime S. A. (1996).
146
Marcadores discursivos como - Valeu!, - H-ram! so recorrentes nos dilogos (p. 384).

184
livro como um desdobramento da pesquisa de campo. Nesses trechos, o tom analtico das
situaes descritas confere-lhe um tratamento no mais de matria ficcional, mas sim de dados
coletados. A abordagem ento passa a ser uma anlise sociolgica com vistas elaborao de
explicaes para a violncia e criminalidade, anlise muito prxima dos protocolos que
permeiam o discurso cientfico. Vale adiantar que essa caracterstica da prosa do livro menos
evidente no filme de Meirelles, mas ela pode ser encontrada, muito sutilmente, na narrativa em
off de Buscap, mesmo que a principal explicao para o uso desse recurso, segundo alegao do
diretor e do roteirista, seja tornar o enredo mais compreensvel ao espectador. No geral, as falas
do narrador-protagonista no deixam de ter um carter conclusivo.

4.4 - Manufaturando a realidade: Cidade de Deus e a espontaneidade ensaiada

Feitas tais consideraes sobre o livro, no h dvida de que, em grande parte, o esprito
etnogrfico do texto de Lins encontra nas atuaes do elenco a mais apurada via de expresso do
realismo. Em entrevistas147 sobre as caractersticas que procurava para compor o elenco do filme,
Meirelles afirma que, desde o incio da produo, estava muito claro que o realismo e a
organicidade daquele ambiente da favela retratado no livro s poderia ser transposto para a tela
do cinema atravs de uma atuao espontnea. Uma forma de atuao realista que, em sua
opinio, nenhum ator ou atriz com formao cnica poderia realizar. As implicaes acerca dessa
peculiaridade foram justificadas de vrias maneiras por Meirelles. Quando perguntado, por
exemplo, sobre sua relutncia em utilizar qualquer rosto conhecido na histria, ele explica: Eu
queria que o expectador olhasse o Z Pequeno e enxergasse o Z Pequeno e no algum ator
fazendo o Z Pequeno148. A justificativa para tal escolha pauta-se sempre na verdade que as
interpretaes de pessoas desconhecidas do universo da mdia em geral deveriam provocar no
pblico. Observa-se que o princpio fundamental da atuao da esttica neorrealista italiana, a
espontaneidade interpretativa, continua valendo como um recurso de contraposio ao
naturalismo do cinema mainstream. Contudo, a simples assimilao desse aspecto, destituda

147
Neste trabalho, uso tanto os depoimentos de Meirelles contidos no longo documentrio do DVD, Oficina de
atores quanto os comentrios em udio sobre o filme, feitos para essa edio e que contam com a participao do
roteirista Brulio Mantovani e do cinematgrafo Csar Charlone. Alm das informaes sobre o processo de
adaptao do livro contidas em Cidade de Deus O roteiro do filme, Ed. Objetiva, 2003, p. 9-13.
148
Cidade de Deus, documentrio Oficina de atores, DVD (8min20seg).

185
das demais caractersticas constitutivas do movimento italiano, fornece os indicativos do tipo de
lgica assimiladora na qual se inscreve no apenas Cidade de Deus como tambm uma srie de
filmes nessa linha que viro a seguir149.
Assim, exceto pelo ator Matheus Nachthergaele, j conhecido do grande pblico, e a atriz
Alice Braga (em incio de uma carreira que viria a atingir um patamar internacional), todos os
atores e atrizes do ncleo principal do filme so moradores de favelas, ou de comunidades, do
Rio de Janeiro. O trabalho de descoberta, recrutamento e treinamento desses atores exigiu da
equipe de produo cerca de um ano e culminou em projeto de oficina de atores, batizado de
Ns do Cinema150, em um processo seletivo muito parecido com as tradicionais peneiras
feitas pelos grandes clubes de futebol para selecionar jovens com potencial inato para o esporte.
A primeira etapa do processo escolheu quatrocentos entre um contingente de dois mil candidatos
de diversas escolas de teatro nas periferias do Rio de Janeiro para participarem de um workshop
realizado pela produo. Ao final de alguns meses de trabalho, os escolhidos foram alocados em
dois grandes grupos: um grupo composto de sessenta atores e atrizes, que assumiriam os papis
principais do filme, e um outro constitudo por mais cento e cinquenta pessoas das mais diversas
faixas etrias e tipos para papis menores e figurao.
A ironia de todo esse rduo e minucioso processo de seleo que ele tem pouco a ver
com o esprito de espontaneidade que, em tese, o motivou. Um forte indicativo da falcia dessa
espontaneidade e de verdadeira produo em moldes de manufatura est no fato, reconhecido
pelo prprio diretor, de que, mesmo possuindo um talento nato para representar de forma
realstica seus personagens, atores e atrizes precisavam ser lapidados151. Justamente nesse
momento da produo entrou em cena o trabalho da prestigiada preparadora de atores, Ftima
Toledo. O trabalho de Toledo vem se notabilizando cada vez mais nas artes cnicas brasileira,
em especial em veculos de maior prestgio como televiso (elenco da Rede Globo) e cinema,
sobretudo por valer-se de um mtodo (tido por ela como prprio) que extrai o mximo de
realismo nas performances de atores tanto profissionais quanto daqueles com pouca ou nenhuma

149
Tropa de Elite (2008), no Brasil, e Quem quer ser um milionrio, uma produo entre sia, Europa e Estados
Unidos, so os exemplos mais conhecidos de filmes inscritos nessa lgica.
150
Ver o artigo The We in Cinema Project: Film-Making by and for Marginalized Youth. In: City of God in
several voices Brazilian social cinema as action. Ed. Else R. P. Vieira, 2005, p. 135-139.
151
Cidade de Deus, documentrio Oficina de atores, DVD (7min40seg).

186
experincia no campo das artes cnicas152. Em sntese, segundo o relato dos atores submetidos ao
seu trabalho de preparao, o realismo na atuao advm de um excessivo (e doloroso) trabalho
de sondagem e reelaborao da memria emocional do ator com finalidades de uso na
representao. Assim descrito, a forte influncia psicanaltica de sua tcnica aproxima-se mais do
mtodo de Strasberg do que do sistema proposto por Stanislavski; este, por sinal, era muito mais
cauteloso em utilizar-se apenas desse recurso na preparao de atores153.
Alm do notrio desempenho do elenco, a preciso dos dilogos do filme tambm um
elemento de fundamental importncia no adensamento do realismo desejado pelo diretor. Ele
prprio reconhece que foram as contribuies dos atores que acabaram dando o tom quase
documental ao filme (MEIRELLES, 2003, p. 12). Pode se dizer, de fato, que o roteiro do filme
resultado do trabalho de ambos (roteirista e atores), embora, na prtica, esse reconhecimento
no acontea, visto que apenas o nome de Mantovani creditado tanto no final do filme quanto
na capa do DVD, ou ainda, no livro do roteiro, lanado posteriormente. Sem deixar de mencionar
ainda a sua indicao ao Oscar de melhor roteiro original em 2004, que lhe abriu as portas como
roteirista no mercado cinematogrfico internacional.
Percebendo o rico material que poderia ser extrado dos atores no ensaio, Meirelles conta
que optou por nunca mostrar o material escrito por Mantovani aos atores. Nos ensaios, eles eram
apenas informados sobre os eventos envolvidos na cena em questo e, a partir disso, eram
encorajados a improvisar de acordo com os prprios sentimentos. Segundo o diretor, o modo
mais efetivo de averiguar a preciso de uma fala ou situao descrita no roteiro era propor aos
atores uma situao descrita no roteiro e, em seguida, observar suas reaes. Se, por alguma
razo, eles no respondessem de modo positivo ou espontneo, tinha-se a certeza da
incongruncia entre a cena proposta e seu referencial no universo representado. Assim, conclui
Meirelles, eles eram, ao mesmo tempo, atores e o pblico-alvo do filme (2003, p. 13).
O impacto desse procedimento no refinamento do roteiro de Mantovani foi imensurvel,
tanto que, no incio das filmagens, o texto j se encontrava na dcima segunda verso, e

152
Embora Toledo tenha uma longa carreira que remonta preparao de atores de Pixote: a lei do mais fraco
(1981, de Hector Babenco), cuja temtica disserta sobre o mesmo universo de abandono social e de violncia de
Cidade de Deus, inegvel que a nova onda de realismo que o filme de Meirelles instaurou no cinema da retomada
capitalizou consideravelmente seu trabalho. Seu nome frequentemente visto nos crditos de filmes centrados em
temticas correlatas s de Cidade de Deus, a saber: Central do Brasil (1998), Cidade Baixa (2005), O cu de Suely
(2006), Tropa de Elite (2008), Linha de passe (2008), Tropa de Elite 2 (2010).
153
Ver o depoimento de atores como Wagner Moura e Carla Ribas sobre o processo de preparao de atores de
Ftima Toledo em seu site oficial: http://www.studiofatimatoledo.com.br/.

187
alteraes continuaram at o final das filmagens. Meirelles admite que s se deu conta da
potncia e preciso dos dilogos e da interferncia dos atores nas falas originais do roteiro na
poca em que estas foram transcritas para a confeco das legendas em ingls e francs. Para ele,
as sentenas que usam so sempre muito curtas, telegrficas, repetidas duas ou trs vezes, e
cada linha entremeada por interjeies e palavres. Um roteirista pode tentar, mas dificilmente
vai conseguir criar este tipo de construo sentado na frente de seu computador (ibid., 2003, p.
13)154. O fato que a naturalidade das interpretaes e a fluidez dos dilogos, em grande parte,
advm do trabalho de improvisao dos atores. O ndice mais cabal disso pode ser observado em
uma pequena cena em que este recurso foi desrespeitado e os dilogos do livro155 transpostos
de forma literal para o roteiro. Na cena em questo (cena 7, 22min05seg-23min45seg.),
Cabeleira, visivelmente interessado em seduzir Berenice, ensaia vrias vezes o incio de uma
conversa com a moa, enquanto ela lava a loua. O dilogo d-se da seguinte forma:

BERENICE
O que foi, Cabeleira? O gato comeu sua lngua, ? C fica a o tempo
todo atrs de mim, t me deixando nervosa.
CABELEIRA
Calma a, que eu t escolhendo o que que eu vou te falar ainda.
BERENICE
Alm de tudo, escolhedor. Gente assim no se d bem na vida, no, hein.
CABELEIRA
que meu corao te escolheu, morou? Quando ele escolhe, meu, eu
vou onde ele quer.
BERENICE
T de sacanagem comigo?
CABELEIRA
C nunca ouvir falar em amor primeira vista?

154
A fala de Meirelles certamente nos remete ao mito da inimitabilidade e irreprodutibilidade das falas populares
como um dos elementos mais atuantes no nosso imaginrio a respeito da prosa de Guimares Rosa, a quem se
imagina coletando (e no produzindo) a fala de cada um dos seus personagens.
155
LINS, P. Cidade de Deus, 2007, p. 59-60.

188
BERENICE
Ah, malandro no ama, malandro sente desejo.
CABELEIRA
Ah, tudo que eu falo tu mete a foice.
BERENICE
Malandro no fala, malandro manda uma letra.
CABELEIRA
Porra, vou parar de gastar meu portugus contigo, que t foda.
BERENICE
Malandro no pra, malandro d um tempo.
CABELEIRA
Falar de amor contigo complicado, hein, Berenice?
BERENICE
Que amor, que nada, cara. Tu t de 171 comigo.
CABELEIRA
O otrio aqui te ama.
BERENICE
Assim voc vai acabar me convencendo, sabia?

inegvel a carga dramtica dessas falas, especialmente se considerarmos que a preciso e


agilidade de sua composio fornecem no apenas uma sntese, em tom quase epigrfico, dos
meandros da vida de um malandro, mas, sobretudo, uma curiosa amostragem da inventividade no
uso da linguagem. O uso criativo de grias, que engendra um falar quase prprio, produz um
linguajar sinttico, certeiro e gil como um tiro-rpido, caracterstico e expressivamente colado
realidade dos moradores daquela favela. Como visto na seo anterior, no livro, a
expressividade do dilogo contrape-se diretamente s descries e comentrios do narrador,
cuja linguagem distingue-se daquele universo. A consequncia mais evidente dessa
contraposio na composio narrativa do livro configura-se justamente no realismo que advm
da sensao de autenticidade causada pelo impacto da expressividade da linguagem oral.
No filme, todavia, h um conjunto de fatores que contribuem para produzir um efeito de
artificialidade nessa sequncia, contrariando, assim, o aspecto realista e espontneo que permeia

189
as atuaes e os dilogos no restante do filme156. O primeiro aspecto que chama ateno o da
durao do plano: a cena feita em plano sequncia com a cmera fixa, (algo raro mesmo para
essa parte do filme, marcada, como veremos adiante pelo predomnio de uma cinematografia
clssica), plano prximo (cintura e busto) e tomada frontal (atores representando de frente para a
cmera seguindo o modelo do palco teatral italiano). A predominncia da frontalidade do
enquadramento e a ausncia de outro ponto de vista pela falta de cortes acentuam a sensao da
quarta parede do teatro, adensada ainda mais pela enunciao dos dilogos anteriormente
descritos, que funcionam como um duelo (de conquista) entre os personagens. Alm disso, a
atenta observao da cena revela a marcao das falas. Algo que por si s, j elimina a
naturalidade da atuao, j que cada fala deve respeitar posies especficas dentro do espao
cnico de modo a realar o contedo dos dilogos, bem como o estado emocional das
personagens.
Nesse aspecto, o cenrio da cozinha da casa de Berenice (Roberta Silva) e posio da
atriz no espao, marcadamente frente e no centro do plano (ver imagens 4.1, 4.2 e 4.3),
evidenciam sua posio de vantagem que ser logo confirmada por sua exmia habilidade com
as palavras, capaz de desbancar a investida tacanha de Cabeleira (Jonathan Haagensen): Porra,
vou para de gastar meu portugus contigo, que t foda, diz ele. Embora o quadro esteja
proporcionalmente iluminado, de maneira a destacar a totalidade do cenrio, a luz, vinda da
direita, incide predominantemente sobre Berenice157 at praticamente o desfecho da cena. A
profundidade de campo tambm chama a ateno nessa sequncia, pois nenhum objeto ou pessoa
(nem mesmo Cabeleira e seus deslocamentos) sai de foco. Com efeito, o ntido delineamento que
cada objeto de cena recebe nesses enquadramentos permite ao espectador conhecer
pormenorizadamente o universo da personagem: sua ocupao como dona de casa confirmar
seu desejo de casar-se e constituir famlia (embora a personagem tenha pouco destaque na
histria e aparea muito pontualmente, ela se casa duas vezes no filme); o pequeno quarto cor-
de-rosa ao fundo do plano, modestamente decorado com figuras na parede e boneca e bichos de
pelcia na cama, sugere a pouca idade, ou ainda, a recm-sada da adolescncia; a infinidade de
156
Nos comentrios do DVD, Meirelles aponta para vrios momentos em que, diante de um acontecimento que no
estava previsto na cena, a criatividade e improvisao dos atores conferiram um tom natural e espontneo cena que
fugia do roteiro prescrito.
157
Esse posicionamento da luz, juntamente com a profundidade de campo, confirma a centralidade de Berenice na
ao, pois, como observam Jullier e Marie em Lendo as imagens do cinema (2009, p. 31) a profundidade de campo
permite, s vezes, operar selees na imagem que dirigem a ateno do espectador: seu olhar pousar sempre
primeiro, por uma questo de reflexo, na zona clara.

190
santos na parede sinaliza a forte devoo e religiosidade; por fim, a ausncia da figura paterna,
como apenas uma memria distante, sugerida pela foto antiga e desbotada no porta-retrato,
cuidadosamente colocado sobre a mquina de costura (figuras 4.3- 45).
Por sua vez, o desconforto de Cabeleira, no confinamento daquele ambiente e situao,
antecipando, antes mesmo de travar o dilogo, na forma pela qual ele circunda Berenice (figuras
4.1, 4.2 e 4.3). Enquanto ela ocupa confortavelmente sua posio no centro, ele caminha de um
lado para o outro, parecendo no encontrar um melhor posicionamento. Suas mos, antes
habilidosas no manuseio das armas, esto agora vazias, e ele no sabe ao certo onde enfi-las
(figuras 4.1 e 4.2). O dilogo s se inicia quando Cabeleira finalmente encontra uma posio
atrs da moa, que, sem pestanejar, rebate com respostas prontas e curtas todas as investidas
inseguras do pretendente, sem com isso deixar de se ocupar, com a mesma segurana, da tarefa
domstica. As posies s se invertem quando Cabeleira, finalmente cansado de ser retrucado
por Berenice, d-se por vencido e recua ao fundo do plano, assumindo uma posio visivelmente
inferior diante do tamanho e da grandeza de Berenice, que permanece intocvel em primeiro
plano (figura 4.3). S a partir desse momento, quando se encaminha para o final da cena, as
posies rapidamente se invertem: d-se incio ao batuque do tamborim da msica Alvorada de
Cartola, cujo ritmo evoca uma atmosfera tpica de roda de samba e malandragem; Cabeleira, que
at ento se encontrava acuado no fundo da cena, levanta-se e gradativamente, no mesmo ritmo
em que a msica cresce, aproxima-se de Berenice, tornando-se nitidamente maior do que ela
(figura 4.4); a cmera se move em direo a ele, retirando a centralidade de foco da moa,
levemente deslocada para o lado, deixando a luz incidir sobre Cabeleira. Ele agora domina a
situao, e ela se rende dizendo: assim voc vai acabar me convencendo, sabia?. A cena
termina com o beijo sensual dos jovens ao som da batucada, agora mais ritmada. O corte que
fecha essa longa cena de dissoluo suave do fade out, que sucedida lentamente por uma
sequncia de panormicas da Cidade de Deus, em planos abertos e de cmera parada (figura 4.6).
O tom que impera de romantismo, estabelecido na relao inocente e pueril do jovem casal, j
que as imagens que seguem exibem uma atmosfera buclica onde os tons avermelhados dos
telhados das casas se misturam ao amanhecer na favela. A sugesto de que a harmonia do
casal, mesmo que efmera, estende-se por toda a comunidade, tranquilamente a dormir. Do
mesmo modo, a letra da msica de Cartola descreve exatamente o sentimento de calmaria que as
imagens seguem mostrando. A letra diz: Alvorada l no morro, que beleza. Ningum chora, no

191
h tristeza. Ningum sente dissabor. O sol colorindo to lindo, to lindo. a natureza
sorrindo, tingindo, tingindo... a alvorada.

Figura 4.1 Sequncia em que Cabeleira seduz Berenice.

Figura 4.2 Sequncia em que Cabeleira seduz Berenice.

192
Figura 4.3 Sequncia em que Cabeleira seduz Berenice.

Figura 4.4 Sequncia em que Cabeleira seduz Berenice.

193
Figura 4.5 Sequncia em que Cabeleira seduz Berenice.

Figura 4.6 Sequncia em que Cabeleira seduz Berenice.

Como se pode notar, o problema do realismo nessa cena no advm apenas da pouca
naturalidade nas falas, conforme o prprio Meirelles atesta158. A despeito da profundidade de
foco que confere ao ambiente um aspecto realista, o emprego de outros recursos tcnicos, a
exemplo da iluminao trabalhada, a visvel marcao dos atores em relao s falas, os leves
movimentos de cmera de forma a deslocar e/ou centrar os personagens em enquadramentos

158
Ver comentrios do DVD (cena 7, 22min03seg-23min50seg).

194
clssicos, acentuando estados emocionais especficos e a utilizao da msica como fechamento
de cena corroboram para deix-la muito mais alinhada esttica de cinema mainstream que
justamente caracteriza a primeira fase do filme. Contudo, mais interessante do que chamar a
ateno para essa desacordo, ou deslize, do realismo na estruturao narrativa do filme, ser
tom-lo como ponto de partida para a hiptese j apontada. Isto , de que maneira a contnua
assimilao de diversas estticas cinematogrficas em Cidade de Deus resulta, vez ou outra, em
um material que escapa ao controle de um rigoroso e meticuloso processo de produo? Pergunta
especialmente importante quando se percebe que esse empenho colossal pauta-se pelo projeto de
contar uma histria da forma mais colada realidade, sem no entanto abandonar frmulas
consagradas do cinema mainstream.

4.5 - Estruturao do roteiro em as trs fases: favela/serto (anos 60) e a cinematografia


clssica

Na seo 4.4, o cotejo entre o livro de Lins e o filme de Meirelles delineou os principais
indicativos das estratgias gerais utilizadas pelo roteirista Brulio Mantovani para estruturar o
roteiro cinematogrfico e tornar possvel a histria de Cidade de Deus no cinema. Obviamente
no se trata de tarefa fcil, pois as quase seiscentas pginas do livro so povoadas por nada
menos do que duzentos e cinquenta e dois personagens, distribudos em dezenas de histrias
muitas vezes sem relaes diretas entre si. Como j se sabe, entrecortando as pequenas crnicas
que do formas e contornos s vidas dos moradores da favela estrutura-se, por assim dizer, o
principal objetivo do livro: narrar de forma progressiva, junto com o crescimento da
comunidade, o desenvolvimento do trfico e, consequentemente, da violncia. Nesse sentido,
dadas as limitaes bvias na transposio para a linguagem cinematogrfica, o filme esmera-se,
sua maneira, em buscar meios de manter-se fiel ao contedo do livro, no sua forma.
Contrrio quilo que se convencionou afirmar sobre o filme, sua linha narrativa muito mais
linear do que aparenta ser primeira vista, posto que as propaladas digresses, saltos temporais e
fragmentaes das histrias so de nmero bem menor do que aparenta, e encontram-se todas
alinhavadas a uma estruturao coesa creditada meticulosa articulao entre elementos tcnicos

195
como montagem, edio e roteirizao. Alis, a impresso de que o filme um complexo
emaranhado de situaes fragmentadas e de difcil compreenso devida justamente forma
pela qual a progressiva acelerao da edio provoca uma sensao de excitao e euforia no
espectador mdio159 diante de uma ao incessante. No por menos que a cena de abertura do
filme, sempre a mais lembrada e comentada, seja uma tpica sequncia de perseguio. Mais do
que um prlogo para a histria que, de fato, comea somente com o recuo aos anos 60, ela tem a
funo de preparar o esprito e os sentidos do espectador para o padro narrativo de cinema de
ao que dar o tom e o ritmo progressivo do filme.
Assim, semelhante s trs partes que compem o livro, a estruturao narrativa e
temporal do filme divide-se em trs dcadas (fases) distintas: anos 60, 70 e 80. Com efeito, no
livro, a transio de uma poca (histria) para a seguinte marcada por uma notvel acelerao
na narrativa que, ao final, se encerra com o econmico relato do destino trgico de cada
personagem dos respectivos captulos (Inferninho, Pardalzinho e Z Mido). J para Meirelles, o
deslocamento do foco nas personagens-captulos para as pocas/ambientaes em si daria uma
certa cara de saga e deixaria o filme mais didtico, mostrando o desenvolvimento do trfico no
Rio de Janeiro (MEIRELLES, 2003, p. 11). Para isso, no filme, o emprego de uma srie de
recursos cinematogrficos, como velocidade de edio, mudanas na paleta da fotografia, usos
de diferentes tipos de lentes, das posies e angulaes de cmera, o que ir demarcar a
transio entre uma fase e outra.
Embora raramente observada de maneira mais detida pela crtica, tambm sobre essa
diviso que se estrutura a predominncia de estticas e linguagens cinematogrficas distintas e,
sobretudo, dessa articulao que advm a tenso do filme entre um sintomtico produto de
entretenimento ou uma obra com potencial provocador, ou ainda, entre o idioma tecnicamente
controlado do cinema e a espontaneidade criativa do cineasta/diretor. O curioso que, embora
primeiramente pensado como recurso esttico com fins de situar o espectador nos saltos e
passagens temporais, os protocolos flmicos que caracterizam cada fase revelam tambm uma
forma de progresso didtica entre estticas cinematogrficas, indo do cinema clssico (anos
60), passando pelo cinema marginal e contra-cinema (anos 70), e chegando esttica da

159
Mesmo sabendo dos problemas dessa classificao, fao uso dela aqui para me referir ao tpico espectador que
busca em uma sesso de cinema mero entretenimento, desprovido de qualquer esforo crtico. Em linhas gerais,
como visto no captulo sobre Mistrios e Paixes, esse seria o espectador ideal, pois, em sua total entrega ao
universo narrativo, reage a contento a todos os comandos produzidos pela estruturao narrativa do filme.

196
assimilao, marcada pela utilizao constante de todos os recursos e mdias160. Entendidas
como recortes, cada fase seria, na concepo de Meirelles, um filme quase que independente,
mas com reverberaes nas partes seguintes, claro. Contudo, embora esse tenha sido o desejo
do diretor e de sua equipe, uma observao mais pormenorizada de cada segmento evidencia que
esse modus operandi extrapola a rigidez e controle de produo, criando fissuras entre as
distines propostas para as trs partes, obviamente, nem sempre to evidentes ao espectador.
Essa espcie de sntese das contradies estticas do filme encontra-se justamente na cena
descrita no incio deste captulo e ser discutida pormenorizadamente na ltima seo.
Em se tratando da crtica a essa estruturao narrativa de Cidade de Deus, Lcia Nagib
foi quem elaborou uma proposio interpretativa para tal caracterstica do filme baseada no
argumento de potencial narrativo do mito. Em seu captulo A utopia interrompida161 (p. 141-
59), a crtica sugere que uma estruturao mtica de Paraso, Purgatrio e Inferno ajudaria
a compreender a evoluo da favela na narrativa tanto do livro quanto do filme. Embora o
argumento, primeira vista, parea uma hiptese de leitura interessante, na prtica ele no passa
de um recurso retrico com pouca sustentao interpretativa, pois a correlao entre a moldura
interpretativa e o objeto em si (filme) d-se nos seguintes termos:
Na parte inicial, que chamei de Idade de Ouro, temos convenientemente, o
predomnio da luz dourada do sol que se liga ao alaranjado das ruas de terra
batida de Cidade de Deus. Predominam tambm as tomadas externas, a cmera
estvel, os dilogos longos. Na segunda parte aumentam as tomadas internas e
noturnas. Na medida em que se avolumam as mortes, a cmera se desvencilha
do trip e, no assassinato de Ben, as imagens se tornam indeterminadas pela
posio pouco privilegiada da cmera e a fragmentao da luz estroboscpica
do baile onde se d a cena. A ltima parte, sobre a vingana de Man Galinha
contra Z pequeno, que estuprou sua namorada e matou os membros de sua
famlia, a mais sombria (...). O final do filme, como no livro, mostra a Caixa
Baixa (as crianas delinquentes) tomando o poder de Z Pequeno e planejando
uma srie de assassinatos que indicam suas prprias mortes prematuras e o
encolhimento ainda maior da histria das geraes futuras (p. 151-52).

Como fica evidente nesse excerto, a leitura proposta por Nagib no pretende aprofundar a
relao entre as diferentes fases do desenvolvimento (seja como comunidade, ou mesmo
expresso atravs do tratamento de questes como violncia e o trfico) na Cidade de Deus. O
simples cotejo entre recursos tcnicos do filme, a exemplo da paleta dourada como ndice do

160
Ao menos, essa a proposta de Meirelles; na prtica, h vrios momentos em que essa delimitao escapa ao
controle dos meios de produo.
161
Nagib, L. A utopia no cinema brasileiro, 2006.

197
status paradisaco da comunidade, no explica muito e torna-se, no mnimo, uma metfora
extravagante e exagerada. Seria necessrio muito esforo para aceitar que, mesmo diante dos
vrios recursos cinematogrficos que tornam as imagens da favela dos anos 60 mais aprazveis,
ou mesmo de certo lirismo no livro de Lins (cf. SCHWARZ, 2007, p. 571), a Cidade de Deus,
com toda sua violncia, misria e completo abandono, seja comparada ao paraso.
Naturalmente, a descrio que Nagib faz dos elementos tcnicos predominantes em cada
fase correta, mas seu notvel desinteresse em aprofundar a leitura de cada um no prprio
modelo interpretativo que prope, acaba por revelar seu principal objetivo: a elaborao de um
aparato terico-explicativo, no caso, as vrias formas de estruturao utpica que caracterizam a
produo do cinema contemporneo brasileiro. Logo, sua proposio interpretativa revela que tal
estrutura mtica propcia de fato o surgimento de uma nostalgia de aspecto romntico (p. 152).
Esta nostalgia, para ela, converte-se no elemento de ligao de boa parte dos filmes brasileiros
recentes, que deixam transparecer a nostalgia de um passado em que o pensamento utpico era
possvel (p. 152). No seu esforo em deslindar a matria da utopia no cinema brasileiro
contemporneo, Nagib no se interessa em aprofundar as questes e a tradio que aproximam
serto e favela. No caso de Cidade de Deus, a viso da favela como um espao rural, embora
inserido num contexto urbano, simplesmente explicada como um sintoma dessa nostalgia.
Diante desse contexto, o aspecto de favela-serto, mais presente no livro que no filme, segundo
ela, seria apenas um espao dado, desprovido de relaes histricas, cuja funo seria afirmar o
tlos utpico, interrompido pela modernizao representada pela introduo da arma de fogo
(p. 152). Em suma, sua leitura visa a assinalar Cidade de Deus como uma utopia interrompida,
posto que, em sua gnese, seus contornos de mundo rural representaram um paraso no sentido
de lugar ideal descrito por Thomas Morus. Deste modo, a favela-serto no se realiza enquanto
promessa, funcionando apenas no plano mtico, j que fora soterrada com a inaugurao da neo-
favela (NAGIB, 2006, p. 127).
A meu ver, a construo que Meirelles faz da favela-serto mais ampla, pois, em
primeiro lugar, incide diretamente sobre a forma do filme, em seus procedimentos narrativos e
estticos, para, posteriormente, reafirmar a exmia capacidade desta em absorver e sintetizar todo
um conjunto de questes relativas a problemas sociais que marcaram o projeto do Cinema Novo;
por exemplo, a apropriao e reelaborao de procedimentos estticos vinculados a um projeto
poltico e seu confinamento em esttica de cinema mainstream. Conforme dito anteriormente,

198
alm das especificidades dos protocolos flmicos que caracterizam cada uma das trs fases de
Cidade de Deus, a estruturao narrativa sobre a qual elas se baseiam, resulta, praticamente, em
histrias independentes. Dessa maneira, alm de ser necessrio, a cada nova fase, conduzir o
espectador nos desdobramentos das vrias linhas narrativas e nos desenvolvimentos das
personagens, tambm igualmente preciso enfatizar as transformaes ocorridas na
ambientao. Por essa razo, fica evidente a escolha em iniciar o filme (fase anos 60) recorrendo
aos protocolos estticos e narrativos do cinema hollywoodiano, fundamental para atrair a massa
mdia de espectadores, em geral, propensos a rejeitar prontamente quaisquer experimentos
narrativos e estticos mais complexos.
Assim, passado o frenesi e a agitao provocada pelas dezenas de cortes que compem os
3 minutos e 24 segundos da sequncia inicial da perseguio da galinha, o filme, em seu sentido
literal, inicia-se apresentando tempo, espao, personagens e enredo. Do ponto de vista da
narrao, essa sequncia segue risca a cartilha da narrao clssica do cinema hollywoodiano,
operando como uma inteligncia editorial que seleciona certas pores de tempo para um
tratamento a fundo, ao mesmo tempo em que recorta e elimina outros acontecimentos de parca
relevncia para o desenvolvimento da histria. Dessa maneira, ao transportar magicamente o
espectador, juntamente com Buscap, para outro tempo (anos 60) e espao (a favela-serto), o
filme retoma o controle das rdeas rompidas pela sequncia inicial e pode, desse modo, contar a
histria em uma linguagem cinematogrfica bem familiar ao espectador. Esse escape do frenesi e
do desconforto causado pela sequncia inicial tem razes e desdobramentos diferentes tanto para
a personagem quanto para o espectador. Para o primeiro, esse salto espaotemporal possui uma
dupla funo: no nvel da trama do filme, o de adiar momentaneamente, e mais uma vez, o
inevitvel confronto com Z Pequeno, que, conforme veremos nas primeiras cenas da fase dos
anos 60, vem sendo postergado desde quando ambos eram crianas (cena no campo de futebol);
no nvel da estruturao narrativa, o recuo permite a Buscap assumir a funo de narrador-
protagonista do filme e contar a histria a partir de sua gnese, sempre um pouco margem
daquele lugar. Para o espectador, esse recuo significa afastar-se, tambm momentaneamente, do
impacto causado pela esttica fragmentada e acelerada que o filme alcanar no final, depois da
rpida amostragem da cena de abertura. Em princpio, o recuo muito menos temporal e mais
esttico, pois no modo de estruturao narrativa dos anos 60 que o espectador encontra uma
forma de cinema mais familiar e acessvel.

199
Uma interessante maneira de comprovar essa afirmao est na comparao entre as duas
primeiras sequncias de perseguio do filme: a da galinha, cena de abertura (anos 80) e a do
assalto ao caminho de gs, alguns minutos depois (anos 60). A primeira funciona apenas como
um prenncio ao espectador sobre aonde a histria vai chegar na total falta de controle e do caos
que configuram os anos 80. Ela procura dizer ao espectador, nas palavras do prprio Meirelles,
que esta uma histria sobre a perda do controle (p. 186). com essa ideia em mente que o
cineasta abre o filme; uma sequncia frentica de imagens, desprovida de dilogos. Nenhum
personagem (ao menos humano) ou intriga apresentado de antemo, apenas uma galinha em
vias de encontrar seu destino final: a panela. Sem nenhuma prvia explicao, alm da aparente
festa na laje, v-se apenas a galinha (figura 4.7) e seu olhar de desespero com o prospecto da
morte prxima, que vai sendo confirmada pelos cortes progressivos, mostrando outras galinhas
sendo abatidas, ao som da batida do samba. Alis, h uma semelhana desconfortante no modo
brutal com que os planos e as aves so cortados. A inteno da montagem claramente
estabelecer uma rpida identificao entre personagem-galinha e espectador. Para isso, o
ambiente mostrado atravs da subjetiva da prpria galinha (figuras 4.8, 4.9 e 4.10). Ambos
testemunham juntos, atravs do mesmo ponto de vista, o que se passa. Quando observados na
lentido do quadro a quadro e das imagens congeladas, possvel perceber detalhadamente a
violncia e o curso de sua progresso: o corte da faca abrindo o pescoo da galinha na figura 4.8,
a desfigurao do corpo, j em pedaos e com as vsceras sendo arrancadas por uma mo (sem
rosto) na figura 4.9, e, por fim, o desaparecimento das aves, restando somente as penas banhadas
no sangue162. Em meio a essa confuso, o zoom da cmera chama a ateno do espectador para o
p da galinha, que se encontra amarrado, sob controle, e a iminente possibilidade de fuga.

162
Por uma questo de escolha nas cores da paleta da fotografia, que explicarei adiante, Meirelles preferiu o tom
azulado para esta fase; assim, com a predominncia do azul, o vermelho perde intensidade, ficando sempre muito
escuro.

200
Figura 4.7 Identificao entre a personagem-galinha e o espectador.

Figura 4.8 Identificao entre a personagem-galinha e o espectador.

201
Figura 4.9 Identificao entre a personagem-galinha e o espectador.

Figura 4.10 Identificao entre a personagem-galinha e o espectador.

Enquanto a galinha tenta desesperadamente se desvencilhar das amarras e fugir, a sensao de


descontrole adensada pelos inmeros closes de partes de pessoas, quase sempre sem faces.
Por fim, a perseguio inicia-se quando, finalmente, o primeiro rosto, seguido de fala, aparece.
o de Z Pequeno que grita ih, a galinha fugiu! , rap, voc a, mermo, pega a galinha! Segura
a galinha a, rap! Vambora! Porra!. Por alguns segundos, a msica pra abruptamente, como

202
se esperasse mais uma ordem do lder do bando. Mais do que um comando, a fala soa quase
como um tiro que desencadeia a perseguio.
Contudo, percebe-se que esse corte no desenvolvimento da ao tem a funo de mudar o
curso dos acontecimentos e introduzir as sequncias (progressivas) de perseguio que se
seguiro ao longo do filme. Alm disso, medida que a caada da galinha avana, a atual
geografia da Cidade de Deus vai sendo revelada. Os planos fechados, recurso mais utilizado
nessa sequncia, reforam a ideia da favela-labirinto. Mesmo em um dos raros planos abertos
(figura 4.11), o desenquadramento no posicionamento da cmera sugere a situao de
desequilbrio de um espao extremamente catico e poludo visualmente, onde as personagens
encontram-se espremidas entre muros, fios eltricos e caixas dgua. A locomoo difcil, pois
preciso subir e descer escadas neste espao labirntico onde, mesmo em um plano aberto, no
h, literalmente, horizontes. Os vrios nveis e a irregularidade que compem a topografia do
terreno remetem catica arquitetura das celas de presdios e, uma vez que se trata da fase do
filme em que o tom documental predomina, a profundidade de campo do plano permite a fcil
visualizao dos mnimos detalhes do quadro. Isso potencializa o aspecto realista com o qual o
filme se inicia e encerra. A paleta da fotografia, alternando tons de azul, cinza e preto, fria e
monocromtica, o que anula a diferenciao entre os personagens e os funde com o prprio
ambiente. A posio da luz, que incide por detrs dos personagens e do cenrio, cria um efeito de
sombras que reala apenas os contornos dos corpos, mas apaga e indetermina possveis
diferenciaes faciais.

203
Figura 4.11 Topografia labirntica da favela.

Cabe ressaltar tambm que a posio da cmera alta no necessariamente esmaga as


personagens ou apresenta um ponto de vista, tradicionalmente pensado como superior e divino.
Para isso, importante considerar a posio/funo desse plano em relao aos que viro a
seguir, durante a cena de perseguio. Neles, perseguido (a famosa galinha) e perseguidores (os
membros do bando de Z Pequeno) so mostrados em uma sequncia de cortes com as mais
variadas angulaes de cmera, tipos de lente, conforme se observar a seguir.
Um primeiro aspecto a ser considerado nesta rpida sequncia de planos que todos os
elementos descritos no plano anterior permanecem. Ou seja, uma vez que o primeiro plano
aberto forneceu ao espectador um quadro com todas as caractersticas e mincias da ambientao
e da trama (galinha, personagem passvel de identificao, do bem versus homens, bandidos,
sem face, do mal), a sequncia da perseguio, onde a ave estar no centro novamente, permite
que todos os elementos acima observados sejam fixados na retina do espectador atravs da
repetio dos mesmos. Deste modo, temos:

204
Figura 4.12 Fuga da personagem-galinha

Figura 4.12, a personagem (galinha) no centro do plano; a cmera no mesmo nvel do sujeito
enquadrado, com a finalidade de permitir a visualizao do frontal do personagem. Note-se que,
at este momento, com exceo de um rpido close em Z Pequeno, somente a ave teve um
enquadramento facial de perto.
A partir do prximo plano, como em um documentrio, posies em movimentos de
cmera se articulam em funo dos acontecimentos. So eles que buscam freneticamente o
melhor enquadramento de uma ao que, conforme se espera na tradio cinematogrfica, no se
desenrola em funo da maquinaria flmica, mas sim o contrrio. Para isso, alm dos elementos
de plano, j elucidados, a descontinuidade e a quebra de eixos, que desrespeitam as convenes
de regras do cinema mainstream, potencializam a sensao de descontrole e, ao mesmo tempo,
aumentam proporcionalmente o grau de realismo da cena. Mas , sobretudo, a sequncia de
planos abaixo que melhor exemplifica a maneira pela qual a ruptura brusca na mudana de eixo e
posio de cmera, construda pela montagem, produz a sensao de descontrole. Cada quadro
aqui retirado de um dos planos que compem a sequncia e descrevem o tortuoso percurso da
galinha pelas vielas da Cidade de Deus durante a perseguio. Neles, observa-se que os cortes de
um plano (figura 4.13) para outro (figura 4.14) rompem com as convenes de continuidade de
montagem, tambm chamada de raccord de movimento. Ou seja, a sada pela direita na figura

205
4.13, em plano aberto e cmera na mo, sucedida por outro plano (figura 4.14) em que a ave
entra pelo fundo, seguida pelos membros do grupo, em plano fechado e cmera na mo. A
sensao resultante desses cortes de total perda de sentido de espacialidade e direo; j
sinalizados no plano aberto da figura 4.13.

Figura 4.12 Quebra de eixo na movimentao da personagem-galinha.

Figura 4.13 Quebra de eixo na movimentao da personagem-galinha.

206
medida que a sequncia avana, a durao dos cortes diminui, tornando-se mais rpida e
intensa, a ponto de, em alguns planos, a imagem consistir apenas em uma fugaz tremulao entre
outros dois planos (flickering): como no voo da galinha, que dura o tempo de um piscar de olhos,
filmado em uma angulao de cmera baixa total. Alm disso, a posio inconstante de outros
elementos de ambientao tambm no deixa muito espao para o estabelecimento de um ponto
de ligao entre os planos. A cada novo corte, a posio da luz entra no plano por lugares
diferentes: ora pela direita, ora pela esquerda, por cima, ao fundo, e, em alguns momentos,
desaparece, deixando a viela escura. Dada sua situao de perseguida, tanto pelo bando quanto
pela cmera, e sua constante posio no centro do plano, o encadeamento de alguns planos
permite galinha ocupar a posio de nico elemento de ligao entre eles. Entretanto, essa
fluidez logo quebrada pelo desvio do foco para closes de Z Pequeno, das armas nas mos do
bando, ou ainda, em partes dos corpos de transeuntes que vm em sentido contrrio, tornando a
perseguio ainda mais catica. Esses novos elementos de mise-en-scne vo sendo incorporados
pela montagem, impedindo que a repetio de qualquer das figuras centrais (galinha e bando),
estabeleam-se como pontos de ligao entre os cortes, uma vez que as demais convenes
narrativas de cinema so continuamente subvertidas e desrespeitadas.
Curiosamente, a msica configura-se com o nico elemento constante na sequncia. Ela
consiste em um samba instrumental, uma batucada relativamente rtmica e ao estilo do que
tocado nas quadras de escola de samba, no qual o som da cuca predomina sobre os demais
(todos instrumentos de percusso). Por se tratar de uma sonoridade produzida por batidas,
raspagens e agito (como os chocalhos), nas cenas, esse tipo de ritmo (som extradiegtico) vai
sendo incorporando sem grandes problemas aos sons da perseguio (som intradiegtico). Ou
seja, as vozes e os gritos dos personagens, os sons dos tiros dos revlveres, o cacarejo
desesperado da galinha em fuga163, as batidas das tampas das panelas do vendedor de rua, as
buzinas dos carros, todo esse agito assimilado quase que imperceptivelmente pela msica que
segue sem quebras, conferindo fluidez e ligao sequncia, simultaneamente negada pela
montagem e demais elementos flmicos. Nesse sentido, o ritmo de sacolejo da msica arranja e
harmoniza o descompasso produzido pela quebra na montagem. Sua funo, nas palavras do

163
Cabe frisar que, enquanto metfora visual, a galinha ocupa uma posio simblica, um elemento visual e
conceitual que percorre o filme, seja na sequncia inicial, quando ela aparece como vtima literal da violncia, seja
nas conotaes de covardia da palavra, seja no frango que Buscap toma logo ao comeo, seja na personagem
Man Galinha, que se contrape a Z Pequeno.

207
prprio Meirelles, apenas para criar um clima (2003, p. 186). Dessa forma, se, por um lado,
todo o trabalho de cmera e montagem de mise-en-scne tenciona criar uma aproximao com a
crueza e a barbrie da realidade da favela, provocando um impacto no espectador, j na
sequncia de abertura do filme, por outro lado, a sobreposio de uma sonoridade conciliadora
no cumpre outra funo que no a de arrefecer qualquer desconforto produzido pelo primeiro.
Cabe lembrar que, dentre os procedimentos tcnicos que caracterizam a esttica realista, muito
utilizados por Meirelles e sua equipe no que diz respeito montagem, a utilizao de msicas
extradiegticas um recurso desaconselhado justamente para evitar o estabelecimento de um
clima que torne, de algum modo, a observao da cena agradvel aos olhos e ouvidos. Assim,
mesmo que o objetivo da cena seja antecipar para espectador o estilo predominante do filme, e
prepar-lo para o ritmo frentico de violncia (da, sim, com perseguies e mortes), no final, a
cena visa a excitar mais os sentidos ao evocar uma simples sequncia de ao nos moldes
comuns ao cinema mainstream do que efetivamente produzir, conforme vocifera a crtica
defensora do filme, uma representao realista. Sobre essa questo, o crtico Zuenir Ventura
descreve da seguinte forma o impacto realista do filme: Se o livro j era extraordinrio, o filme
no fica atrs. Ressuscita em todos ns os clichs para o impacto: soco no estmago, porrada,
choque. Considerando que Cidade de Deus baseado em histrias reais, nenhum programa de
candidato ao governo deveria ser feito sem antes assistir ao filme (...). Assistir a Cidade de Deus
um dever cvico164.
Insisto no argumento de que a observao mais detalhada da sequncia inicial
fundamental para se compreender a estruturao narrativa e as escolhas estticas centrais do
filme (os trs grandes perodos que compe a histria como um todo). Como tambm j afirmei,
o esquadrinhamento dos principais elementos flmicos da sequncia inicial permite uma
compreenso da lgica sobre a qual o filme se estrutura: a alternncia entre uma excitao dos
sentidos do espectador e a produo de uma impresso de realidade, criadas, sobretudo, por uma
articulao entre o estilo documental (como as tcnicas de uso de cmera e montagem do cinma
verit) e as convenes narrativas do cinema mainstream. A leitura da primeira sequncia
sugere que a abertura do filme tenciona impactar o espectador no sentido de coloc-lo em
contato direto com um universo inaudito, desprovido de direcionamento, no sentido esttico e
narrativo, para, em seguida, coloc-lo novamente no conforto de uma estruturao narrativa sem

164
Cf. http://cidadededeus.globo.com/criticas, acesso em 10.05.09.

208
grandes demandas ou esforo para compreenso. Caso contrrio, o filme seria prontamente
rejeitado pelos espectadores por sua inacessibilidade e hermetismo, engendrados pelo excesso de
esteticismo das imagens165.
Dessa forma, pode-se dizer que, passada a excitao criada pelo vislumbre da
sequncia de abertura, a narrativa do filme entra rapidamente nos eixos. Se no primeiro
momento, coube apenas msica a funo de conferir unidade fragmentao da montagem, a
fase dos anos 60 caracterizada pela inverso em que a totalidade da narrativa se estrutura
segundo os protocolos naturalistas da cinematografia clssica166, sem deixar de utilizar, claro,
alguns recursos realistas, mas de maneira bem menos evidente. Com essa linguagem flmica a
Cidade de Deus dos anos 60 apresentada ao espectador. J nas primeiras imagens, antes da
apresentao didtica e ordenada das personagens (Buscap e Dadinho, respectivos protagonista
e antagonista, e os integrantes do Trio Ternura, personagens centrais nesta fase) e da ao
(assalto ao caminho de gs), fica patente a mudana de estilo do filme. A fotografia ,
obviamente, o elemento mais lembrado nesta transio, o que facilmente se explica pelo notrio
contraste causado pela sbita mudana do tom excessivamente azulado e frio da abertura para o
quente do alaranjado ocre da nova fase. Contudo, a observao da crtica acerca desse cmbio de
tons no vai muito alm de uma explicao do modo pelo qual essa tonalidade da fotografia
confere a esse perodo uma aura romntica e estilizada de um passado distante e nostlgico (cf.
BENTES, 2005, p. 88; NAGIB, 2006, p. 152-3).
Estas observaes so de fato pertinentes, visto que a paleta ocre compe praticamente
toda a ambientao desta fase, com exceo apenas de umas poucas cenas noturnas. O que
parece no ser observado nessas leituras do filme como a articulao de vrios elementos
cinematogrficos, em que certamente a fotografia a mais patente, visa a recriar a favela a partir
de um imaginrio (cinematogrfico) do serto. Em contraste com o labirinto que se tornar, nos
anos 80, mostrado no nico plano aberto na sequncia inicial do filme (figura 4.11), a cidade

165
Como nos casos j citados de A Terra Treme (1948), de Visconte ou mesmo Terra em Transe (1967), de Glauber
Rocha. Para Visconte, ver Frabis, Nelson Pereira do Santos um olhar neorealista, 1994, p. 28. Para Glauber
Rocha, ver Azeredo, Olhar Crtico 50 anos de cinema brasileiro, 2009, p. 293-96.
166
Ao discutir a forma pela qual o realismo crtico representou um posicionamento contrrio esttica da
falsidade do naturalismo no cinema, Ismail Xavier observa que o uso do termo naturalismo no significa aqui uma
vinculao estrita com um estilo literrio especfico, datado historicamente, prprio de autores como Zola.
justamente sobre o princpio do naturalismo cinematogrfico que a estrutura narrativa e esttica central de Cidade de
Deus se constri na medida em que se esfora em apresentar ao espectador um universo novo, constitudo de matria
espetacular, ao mesmo tempo em que, para no sobrecarregar demais a plateia, busca sua naturalizao.

209
passa a ser apresentada por planos abertos, vistos em perspectivas, e sempre com o horizonte ao
fundo (figuras 4.15 e 4.16). O alinhamento entre os eixos verticais e horizontais dos planos
reflete a mesma ordenao e simetria das casas e ruas. No h espao para despropores: Cu e
terra formam um cenrio harmonioso de carto postal com linhas retas, apontando sempre
apara o infinito. O tom alaranjado ocre tambm monocromtico (especialmente na figura 4.15),
unindo, proporcionalmente, a terra, as casas e o cu, mas possui, sobretudo, aspecto orgnico que
remonta ao ambiente rural, ao mesmo tempo em que contrastar com a frieza e decadncia das
construes de concreto da cidade, nas fases subsequentes. O sentido de unidade ainda
corroborado pela utilizao de um nico tipo de lente167, 40 milmetros, que evita oscilaes na
paleta dos planos e arrefece possveis rupturas nos cortes entre os mesmos. A amplitude do
espao aberto sugere a ideia de liberdade e possibilidades em um lugar que ainda no foi
totalmente tomado pela criminalidade e violncia, onde h ainda espao para o crescimento.
Alm disso, a cmera esttica, posta em trips e carrinhos, sugere o ritmo lento, quase esttico,
da vida provinciana naquele lugar.

Figura 4.15 Harmonia entre a favela e a natureza nos anos de 1960.

167
Na fase anos 80, vrias lentes e tipos de cmeras diferentes nas filmagens das cenas produzem uma sensao de
bricolagem que revela o trabalho de montagem. Esse tipo de recurso foi muito utilizado pelos cineastas do neo-
realismo italiano que anexavam ao filme imagens de filmagens de documentrios.

210
Figura 4.16 Favela nos anos de 1960: espao caracterizado pela amplitude e liberdade.

Se esses enquadramentos168 evidenciam o predominante aspecto rural do incio do povoamento


da Cidade de Deus, os planos que exibem as pessoas chegando para povoar a vila, ou ainda,
cenas do cotidiano, reforam ainda mais a vinculao do imaginrio da favela com o do serto
(figuras 4.17 e 4.18). A aproximao da cmera nesses enquadramentos funciona como uma
lente microscpica que aprofunda o olhar sobre o universo da favela para revelar que, por trs da
aparncia buclica sugerida pelos planos abertos, a vida segue em um ritmo acelerado, com fluxo
constante de retirantes que chegam o tempo todo. Nesses planos, as pessoas so mostradas
sempre em movimento, como se, mesmo dentro da dos prprios limites da favela, houvesse um
deslocamento (interno) incessante de retirantes, no havendo retiro possvel para eles.

168
H vrios deles. Em geral, eles aparecem em momentos estratgicos no final e incio de sequncias, sinalizando
que os eventos, embora distintos entre si, acontecem todos no mesmo ambiente, a grande favela.

211
Figura 4.17 Favela povoada por figuras tipicamente nordestinas acentua a ideia de uma
favela-serto.

Figura 4.18 Povoamento da favela por personagens tipicamente nordestinos.

A ideia que em meio grande massa de pessoas que caminham todas na mesma direo, em
geral do fundo para a frontalidade do quadro, seja possvel perceber que se trata de famlias
completas e no de um grupo aleatrio sem vnculos afetivos. Isso fica notrio pela distribuio
dos tipos de pessoas nas imagens acima. Nelas, pode-se observar sempre o predomnio de trs
faixas etrias: crianas, adultos e velhos. Alm disso, por no se tratar de atores, mas de
figurantes da prpria comunidade onde esse perodo do filme foi realizado, filmados in loco, o
212
grau de realismo das cenas j suficientemente convincente, dispensando, assim, recursos
realistas, como a profundidade de campo. Ao contrrio, a inteno justamente chamar a
ateno do espectador para um grupo especfico de pessoas annimas, j que as outras so todas
iguais. Dessa maneira, enquanto o foco de nitidez concentra-se prioritariamente em um grupo de
figurantes frente e no centro do plano, os demais, ao fundo, permanecem fora de foco; um
recurso que, nesse caso, ainda potencializa a impresso de uma grande multido que segue ao
fundo.
Diante dessas observaes, no mnimo curioso que Cidade de Deus, em seu empenho
em contar a histria de uma grande favela carioca, utilize-se justamente de um espao cnico
muito mais prximo do imaginrio do serto do que das imagens convencionais de favela. Para
isso, basta compar-las com as imagens de uma favela dentro de um contexto urbano dos filmes
de Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 graus e Rio Zona Norte. Naturalmente, essa afirmao
pode ser contra-argumentada pela assertiva de que, em seus primrdios, a comunidade de fato
tivesse um aspecto predominantemente rural, embora estivesse alocada prxima a um grande
centro urbano. O prprio Meirelles afirma que se baseou em fotografias da comunidade daquela
poca para se manter fiel ao esprito do lugar. Todavia, como o que interessa na leitura desse
filme a maneira pela qual ele de fato se apresenta enquanto objeto, e quais possveis gestos
interpretativos emergem de sua estruturao, o elo entre serto e favela no parece mero acaso.
Ou ainda, um simples recurso esttico sem relaes diretas com o prprio modus operandi do
filme. O que quero dizer que, dada a sua estruturao visivelmente assimiladora, ao ligar os
dois espaos, hoje aparentemente distintos, talvez irmanados apenas pela misria e abandono,
Cidade de Deus restabelece um vnculo que no apenas histrico (incluindo aqui a
historiografia do cinema nacional), mas tambm semntico.
Como j observado no incio deste captulo, para os cineastas engajados nos projeto do
cinema, preocupados em promover, atravs do cinema, uma reflexo sobre a estrutura profunda
do pas, esses dois lugares representaram um lugar privilegiado para se observar e realizar uma
anlise crtica da realidade nacional. Em Cinema: trajetria no subdesenvolvimento (1996, p.
103), o crtico Paulo Emlio Salles Gomes sintetiza o esprito desse projeto:
Apesar de ter escapado ao seu crculo, a significao do Cinema Novo foi
imensa: refletiu e criou uma imagem visual e sonora, contnua e coerente, da
maioria absoluta do povo brasileiro disseminada nas reservas e quilombos, e
por outro lado ignorou a fronteira entre o ocupado dos trinta e dos setenta por
cento. Tomado em seu conjunto, o Cinema Novo monta um universo uno,

213
nico e mtico, integrado por serto, favela, subrbio, os vilarejos do interior
do pas e da praia, gafieira e estdio de futebol. Esse universo tendia a se
expandir, a se completar, a se organizar em modelo para a realidade, mas o
processo foi interrompido em 1964. (...) Nunca alcanou a identificao
desejada com o organismo social brasileiro, mas foi at o fim o termmetro fiel
da juventude que aspirava ser a intrprete do ocupado. (GOMES, 1996, p.
103).

A despeito da no continuidade e aprofundamento deste grande mapeamento social pelo Cinema


Novo, a legitimidade do exame de Gomes , sem dvida, comprovada pelos filmes emblemticos
que definiram temtica e esteticamente este movimento e que, como mencionado acima,
empenhava-se em retratar as histrias das populaes alocadas tanto na paisagem rida do
nordeste169 quanto aglomeradas nos morros s margens das metrpoles170. Naturalmente, no se
pode pensar esse mapeamento como um projeto sistematizado, concebido a priori. Sua
estruturao fruto de uma reflexo posterior, mas que, contudo, possui uma considervel
relevncia quando confrontada com o carter de sntese e com o gesto reconciliador que
Cidade de Deus realiza ao juntar novamente os dois lugares em sua favela-serto. Esse
argumento adquire ainda mais fora quando se constata que uma parcela de filmes do cinema da
retomada nos anos 1990, voltam-se, separadamente, bvio, a estas duas ambientaes171
mticas do cinema brasileiro. De um lado, conforme observa Oricchio (2003, p. 122), o serto
volta ser ambientao para filmes como Baile perfumado (1997), Corisco e Dad (1996), O
cangaceiro (1997), Guerra de Canudos (1997), Abril despedaado (2001), etc., enquanto a
favela adquire novos contornos em filmes como Orfeu (1999), Babilnia 2000 (2000) e Uma
onda no ar (2000). De outro lado, porm, enquanto cada um desses filmes se debrua sobre uma
temtica central, a favela-serto de Cidade de Deus procura aglutinar de maneira extremamente
sinttica, ou ainda, na forma de referncias visuais e temticas, traos de cada um desses filmes.
Nela se pode encontrar a solidariedade de gente pobre e honesta como os pais de Buscap, ou a
senhora Maracan, que acolhe Cabeleira em sua fuga da polcia solidariedade entre os

169
Deus e o Diabo na Terra do Sol, Vidas Secas e os Fuzis, s para mencionar os mais significativos.
170
Rio 40 graus, Rio Zona Norte e Cinco vezes favela.
171
Ver a apurada anlise que Oricchio (2003, p. 121-160) faz dos filmes da retomada que se ambientam tanto no
serto quanto na favela. Cabe ressaltar que o crtico fornece uma contextualizao histrica muito esclarecedora
acerca dos dois eixos de filmes do Cinema Novo e, quando pertinente, fornece ainda uma anlise crtica da nova
conjuntura de ambos nesse recente contexto da produo cinematogrfica brasileira. Contudo, dado o carter quase
catalogrfico que suas leituras possuem, ele, por sua vez, no se aprofunda em uma leitura pormenorizadas dos
filmes, o que explicaria talvez o fato de ele prprio no ter percebido como Cidade de Deus, sua maneira,
completa esse sistema reaproximando os dois ambientes.

214
habitantes da favela o tema central em Uma onda no ar. Os ciclos interminveis de vinganas
que se iniciam nos anos 60 (Dadinho se vinga de Marreco; Paraba se vinga de Cabeleira) e
atingem seu paroxismo nas fases dos anos 70 e 80 tema central de Abril despedaado. Alm
dos pequenos furtos e atos de violncia, ao estilo do cangao, praticados por foras da lei, como
os rapazes do Trio Ternura, remetendo a filmes como Baile perfumado, Corisco e Dad, O
cangaceiro.
Se, no aspecto temtico, a favela-serto de Cidade de Deus sintetiza o universo
aprofundado individualmente por esses filmes da retomada, no mbito esttico a referncia
tambm no deixa de ser evidente e, no mnimo, sugestiva. Os enquadramentos abertos que
exibem uma vista panormica da comunidade da Cidade de Deus (figura 4.19), ou mesmo a srie
de planos dos retirantes chegando para povo-la (figuras 4.17 e 4.18), possuem uma similaridade
considervel com o espao cnico do serto construdo pelo filme Guerra de Canudos (1997), de
Srgio Resende (figuras 4.20).

215
Figuras 4.19 e 4.20 A favela-serto: similaridades entre a favela em Cidade de Deus e o
arraial de Canudos, no serto baiano, no filme Canudos.

Curiosamente, tambm do arraial de Canudos, leia-se, do serto, que advm a palavra favela. A
etimologia do termo favela contada pela pesquisadora Walnice Nogueira Galvo no livro,
Gatos de outro saco (1981, p. 82-3), e vale ser brevemente retomada aqui. Segundo Galvo, os
mesmos organizadores das expedies que levavam os soldados para lutar contra o arraial
comandado por Antnio Conselheiro no serto baiano, na ltima dcada do sculo XIX,
destinavam o morro da Favela como lugar para os soldados rasos montarem seu acampamento

216
durante as campanhas. O nome do morro advinha do fato de haver ali uma grande quantidade de
uma planta, tpica do serto, com essa alcunha. Com o fim da guerra, os soldados que voltaram
ao Rio de Janeiro ganharam terrenos para construrem suas casas como gratificao dada pelo
governo republicano aos servios prestados na campanha. Esses terrenos eram de baixo valor
imobilirio, localizados nos morros cariocas. Por isso, no demorou muito para se estabelecer
uma analogia com o morro da Favela do serto baiano e batizarem assim esses povoamentos nos
morros cariocas, no incio do sculo XX. Logo, aquilo que fora, primeiramente, o nome de uma
planta sofre uma dessemantizao e passa a designar o conjunto de habitaes modestas, moradia
de gente pobre da periferia e longe dos centros urbanos.
Em contraste com a favela-serto do filme, a etimologia da palavra consegue ser ainda
mais sinttica e expressiva que a narrao em off de Buscap ao explicar as origens da Cidade de
Deus: sua designao inicial remonta ao serto de Canudos, evocando a situao da grande
populao que se deslocou para o arraial na esperana de melhores condies de vida, que, por
sua vez, equipara-se situao dos soldados rasos em suas novas casas e, por fim, ecoa na
prpria histria da fundao da Cidade de Deus. O elo entres esses lugares, tempos e grupos ao
mesmo tempo to distintos e comuns surge nas palavras de Buscap ao dizer que a gente
chegou na Cidade de Deus com a esperana de encontrar o paraso (DVD, cena 4, 9min09seg.).
Da mesma forma, seu novo sentido no deixou de descrever a situao histrica dos trs grupos,
tambm expressa pelo narrador-protagonista: no tem onde morar? Manda pra Cidade de
Deus. Basta substituir a locuo Cidade de Deus por Canudos, ou ainda, os novos loteamentos
dos soldados, que toda a conjuntura de misria e abandono social continua sendo exatamente a
mesma de mais de um sculo atrs. Em suma, a favela de Cidade de Deus, recupera a etimologia
original da prpria palavra, reatando os laos, tanto no plano esttico quanto temtico, com a
histria de Canudos e a dos soldados que na guerra lutaram todos ecoados na histria da
prpria comunidade, uma vez que favela, conforme bem observa Orrichio, parafraseando as
palavras finais de Brs Cubas, torna-se sinnimo de pobres combatendo pobres e recebendo,
como prmio, a parte marginal da cidade onde podero perpetuar, gerao aps gerao, o
legado de sua misria (2003, p. 122-23).

217
4.6 - Assalto ao caminho de gs e cinematografia clssica

Feitas as consideraes sobre as dimenses da ambientao da favela no perodo dos anos


60 do filme, pode-se partir agora para uma interpretao mais pormenorizada da primeira
sequncia de ao desse momento que, como j antecipado, baseia-se inteiramente nos
protocolos narrativos da cinematografia clssica, sobretudo nas tcnicas de decupagem
naturalistas. Como tambm j mencionado, diferentemente da sensao de descontrole produzida
pelas constantes quebras de regras de montagem e outros dispositivos flmicos vistos na cena de
perseguio da galinha, o assalto ao caminho de gs reelabora a ao da perseguio anterior de
maneira muito mais didtica e compreensvel. A estruturao narrativa repete praticamente os
mesmos elementos da primeira cena, porm, as quebras de eixo so eliminadas, os
enquadramentos so abertos de maneira que a ao possa ser vista em sua totalidade, de maneira
linear e fluida, sem confuso. No plano temtico, a violncia tambm consideravelmente
arrefecida, pois a sugesto de que, nesta fase, criminalidade e violncia ainda se encontram em
estado embrionrio. Em termos de estratgia de exposio da trama, pode-se dizer que, uma vez
produzida no espectador a excitao pela cena de abertura, preciso primeiramente arrefecer as
doses de estmulo para avanar de forma gradativa. Assim, nada mais natural que sua
estruturao siga meticulosamente as convenes do cinema mainstream.
Alm disso, o objetivo desta sequncia fornecer ao espectador um acontecimento-
sntese acerca das formas (menores) de m conduta e violncia que permeiam o cotidiano da
comunidade. Para isso, alm da constncia no emprego dos recursos flmicos, a sequncia ainda
dispe da narrao em off de Buscap, que apresenta ao espectador os detalhes dos trs
personagens centrais da ao: Cabeleira, Marreco e Alicate. Alm deles, Z Pequeno, ainda sob a
alcunha de Dadinho, tambm apresentado, juntamente com Ben. O recurso de apresentao,
porm, j antecipa uma particularidade marcante do prprio narrador-protagonista: todos os
cinco personagens tm suas imagens congeladas em um efeito fotogrfico, prenunciando o fato
de que a perspectiva do narrador Buscap, no futuro, estar atrelada fotografia que, como
sabido, ser tambm seu passaporte para escapar daquele lugar.
A observao mais pertinente neste momento diz respeito ao modo pelo qual a
perseguio ao caminho estrutura-se de acordo com os protocolos de montagem paralela um
recurso que remonta s primeiras estruturaes do cinema narrativo desenvolvido no comeo do

218
sculo XX pelo cineasta americano D. W. Griffith. Ao comentar a importncia desse recurso,
Ismail Xavier (2008, p. 29-30) salienta que, dada a sua capacidade de focalizar acontecimentos
simultneos, a montagem paralela estabeleceu o modelo clssico de montagem de perseguies.
No caso da sequncia em questo, a ao iniciada na forma de mais uma digresso, conduzida
pela narrao em off de Buscap que, direcionada ao espectador, anuncia que para contar a
histria da Cidade de Deus, preciso antes contar a histria do Trio Ternura. Nesse momento,
a imagem novamente congelada da bola de futebol, lanada no ar e acertada por um tiro de
Marreco, funciona como os crditos iniciais de uma nova (micro) narrativa dentro de outras j
iniciadas. J possvel perceber aqui a estrutura mise en abme que ir definir a composio de
quadros adiante (ltima seo deste captulo). Em seguida, o convite de Cabeleira (Jonathan
Haagensen) e Alicate (Jefechander Suplino) a Marreco (Renato de Souza) para, juntos,
assaltarem o caminho de gs, as trocas de camisas e a sada de costas do campo de futebol em
direo ao fundo do plano (figura 4.21) antecipam o plano seguinte em que o prprio veculo
mostrado, vindo exatamente no sentido contrrio ao que o bando seguir. Neste esquema, a ao
instaura um tipo de situao que solicita uma montagem que estabelea uma sucesso temporal
de planos correspondentes a fim de sinalizar ao espectador sua simultaneidade. Com efeito, por
ser este um recurso extremamente corriqueiro no cinema padro, o espectador, diferentemente da
incerteza instaurada pelo caos produzido pela quebra na montagem na perseguio da galinha, j
sabe que, nesta sequncia, o desenvolvimento da ao ser constante e progressivo: no final tudo
caminhar para a convergncia entre as aes e, naturalmente, entre os espaos.
A sequncia de imagens abaixo permite uma melhor visualizao desse percurso. Nas
figuras 4.21 e 4.22 tem-se o estabelecimento das aes simultneas; em cada plano os agentes
(bando em um, caminho no outro) esto posicionados nos quadros em sentidos opostos,
sugerindo que caminham para um encontro certo. De um lado, os rapazes ainda se preparam; do
outro, o caminho faz o percurso tranquilamente; nos dois, as pessoas ao redor, envoltas em suas
atividades, parecem quase alheias ao centro da ao. A luz, na posio esquerda, manter sempre
a mesma posio. Cabe chamar ateno aqui para outro detalhe que ser explorado adiante: a
posio de Dadinho sempre frente do bando. Embora aparentemente irrelevante, esta marcao
de cena do ator-mirim no tem nada de natural ou casual, ela j indica a posio de lder e
mentor intelectual dos roubos que o menino assumir logo em seguida.

219
Figura 4.21 Membros do Trio Ternura caminho em direo ao caminho de gs.

Figura 4.22 o caminho mostrado na forma de montagem paralela.

Na figura 4.23 o bando j est pronto para o ataque; Dadinho ainda segue na frente do grupo e as
posies dos atores apontam para a mesma direo (ponto de convergncia) do caminho de gs.
Este, por sua vez, j foi inserido no mesmo quadro que o grupo; est paralelo, l no fundo.

220
Figuras 4.23 e 4.24 Montagem mantm o mesmo sentido de direo, deslocando-se em
cortes que respeitam o eixo dos 30 graus estabelecido pelo cinema padro de Hollywood.

No corte para o plano seguinte (figura 4.24), o movimento de cmera avana apenas os 30 graus,
deslocando-se em blocos de modo a seguir o mesmo percurso do bando, sempre em linha reta.
Contudo, sua posio continua parada, em trip, plano aberto, e com todos os elementos de
composio de campo devidamente enquadrados. Ao fundo e direita, o caminho de gs aponta
exatamente na mesma posio do quadro onde esteve desde o primeiro plano e onde, agora,

221
tambm j se encontram Dadinho e Ben. Dessa forma, a corrida de Marreco em direo ao
caminho, vindo da esquerda e centralizado, sinaliza o desfecho e a convergncia das duas aes.
Sendo a montagem paralela um tipo de estruturao narrativa cinematogrfica dotada de
uma carga de emoo que caracteriza, sobretudo, os desfechos na base da corrida contra o
tempo172, a mise en scne do filme assimila elementos cnicos tpicos de gneros flmicos em
que este tipo de perseguio recorrente, a exemplo do gnero western. No caso em questo,
considerando que a ambientao da favela emula o espao cnico do serto, onde perseguio e
assalto ocorrem de maneira bastante artesanal, amadora, a construo dos planos e o conjunto
da sequncia remetem ao estilo de ao tpico de filmes do gnero faroeste, ou ainda, em casos
mais caricatos, do western spaghetti173. Tal referncia pode ser observada no apenas pela
fluidez da sequncia que, mais uma vez, comparada fragmentao da perseguio da galinha,
feita de modo que os fatos representados paream evoluir por si mesmos, organicamente, mas
tambm pela prpria caracterizao e marcao de cena dos atores. Em relao ao primeiro, tem-
se a camisa amarrada ao rosto, no que emula um acessrio tpico dos bandidos de faroeste. O
segundo aspecto mais tcnico e refora a hiptese de que essa sequncia emule a tpica ao do
gnero, em que bandidos mascarados (s vezes substitudos por ndios furibundos) tomam de
assalto e roubam uma carruagem/diligncia em pleno deslocamento. Nesse caso, a referncia
pode ser observada na articulao expressa entre as posies de cmera e as marcaes dos
atores durante a ao, especificamente em dois momentos:

1) aps mostrada a diligncia que segue seu percurso (figura 4.21 e 4.22), o plano
seguinte exibe os bandidos em passo de perseguio e se aproximando do alvo,
enquanto o alvo segue tranquilamente ao fundo (figura 4.23 e 4.24);

2) uma vez que ao e espao finalmente convergem, o deslocamento da posio de


cmera fica livre para executar mudanas mais bruscas, como quebra de eixo. Isso
acontece, por exemplo, em um plano em que a cmera, na parte superior e traseira da

172
No caso desta sequncia em particular, a emoo do espectador imerso na suspenso de descrena baseada na
seguinte pergunta: conseguiro nossos bandidos/heris alcanar o caminho de gs a tempo?.
173
Sobre isso, ver a excelente anlise feita por Jullier e Marie em Lendo as imagens do cinema, A era ps-moderna
Cidade de Deus, 2009, p. 255-262). Contudo, o foco da leitura desses crticos diverge da que fao aqui, pois eles
esto mais interessados em observar o ritmo gil da cena, seu efeito clipe, e no aprofundam os efeitos de sentido
produzidos pela montagem paralela.

222
carroceria do caminho emula uma tpica perspectiva do condutor de diligncias
(figura 4.25).

Enquanto isso, na parte superior e centralizada do plano, Cabeleira encontra-se posicionado com
a arma apontada para o veculo, confirmando o sucesso da perseguio construda pela
montagem paralela (figura 4.26).

Figuras 4.25 e 4.26 Mudana de montagem paralela para plano contra plano.

223
A mudana de plano promove uma leve quebra de eixo que funciona anloga a uma sequncia de
plano contra plano, colocando os dois rivais um de frente para o outro. A posio da cmera
abaixo do eixo nessa imagem potencializa o tamanho do personagem em relao mquina,
como se essa assumisse a posio simblica de um animal em vias de ser tomado e abatido.
Alis, o modo como o bando toma de assalto o caminho, chamando os transeuntes que por ali
passam para aproveitarem a situao e carregarem um botijo de gs para si, sugere algo de
Robin Hood, dada a forma pela qual os frutos do roubo so partilhados com populao. Mas as
semelhanas param por ai, pois a motivao do grupo no se baseia em aes para o bem
comum. Contudo, considerando a forma como os moradores se atiram no caminho a fim de tirar
um lasca de proveito daquela situao, a imagem traz muitas semelhanas com a cena final de
Os fuzis, de Rui Guerra, em que um boi sacrificado para, em seguida, uma multido de
famintos se apinharem por cima do animal morto para, com as prprias mos, arrancarem
pedaos de carne para matar a fome. Mais um aspecto dessa fase que assinala as semelhanas
com a iconografia do serto.

4.7 - Do desaparecimento do sangue: oscilao entre excitao e arrefecimento da violncia


em Cidade de Deus

At o presente momento, o esforo interpretativo expresso na leitura de Cidade de Deus


priorizou observar os detalhes que compem sua estruturao em mltiplos aspectos,
tencionando compreender a maneira pela qual o filme assimila e harmoniza as mais diversas, por
vezes dissonantes, linguagens e protocolos narrativos cinematogrficos, alm de outras
referncias visuais. tambm foco dessa leitura discutir como estas operaes de ordem de
estruturao do filme afetam as questes da representao da realidade e da violncia. Viu-se,
dessa forma, que em cada uma das grandes fases que encerram a narrativa, diretor e sua equipe
empenham-se em diferenci-las atravs do emprego de um conjunto de estilos e protocolos
cinematogrficos distintos, tencionando no apenas produzir uma consonncia entre estilos e
pocas, mas, sobretudo, representar o desenvolvimento da violncia de maneira progressiva.
notvel que o xito dessa demarcao de fronteiras de estilos pode ser facilmente
observvel na impecabilidade do emprego de tcnicas cinematogrficas ao longo de todo o filme.
xito esse traduzido tanto no rigor e controle caractersticos da uma cinematografia mainstream,

224
empregada na fase dos anos 60 (ambientao da favela-serto, sequncia do assalto ao caminho
de gs), quanto na exmia utilizao de tcnicas de estilo documental da fase anos 80 (sequncia
de abertura: perseguio da galinha). Sem deixar de mencionar ainda, a transio entre ambas,
feita a partir de uma emulao do estilo do cinema marginal dos anos 70. Dessa forma, um filme
com tamanha preciso tcnica no manejo de estilos to distintos produz, inevitavelmente, uma
srie de tenses e descontinuidades, mas que, dado seu status de mercadoria cultural, so
ocultadas pelo trabalho da montagem e de outros dispositivos flmico-narrativos que buscam
produzir um efeito-janela, criando uma relao de cumplicidade e suspenso de descrena no
espectador em relao ao mundo visado pela cmera174. Conforme j observado, funo da
prpria disposio e ambientao da sala de cinema assegurar que, na experincia da sala
escura o espectador tome aquele universo como dotado de uma existncia autnoma, posto
que parecer verdadeiro um princpio fundador dessa experincia.
Como em todo e qualquer filme, h em Cidade de Deus uma srie de detalhes
reveladores que, certamente, escapam ao esforo do controle tcnico envolvido em sua
produo. Por sua vez, so justamente esses escapes, ou falhas na ordem de estruturao da
coeso de um filme que expem e chamam a ateno para uma ordem fabricada e artificialmente
naturalizada, cujo principal objetivo anular e arrefecer qualquer evidncia que aponte para o
trabalho de representao. Considerando ainda a velocidade da projeo na tela do cinema, esses
detalhes so tambm imperceptveis para olho do espectador e somente podem ser acessados em
outra forma de experienciar o filme, aquela propiciada pelas pausas, zooms, recuos e avanos de
cenas dos equipamentos de vdeo, DVDs e congneres.
Dessa forma, a atenta observao da cena abaixo revela mais do que os olhos podem
captar diante da frentica sucesso de imagens e, dessa forma, s pode ser observada e
interpretada pela pausa e captura dos quadros. O fragmento a seguir constitudo de trs partes
especficas, todas da mesma cena, porm, e encadeados em trs planos consecutivos. Na cena em
questo, depois de iniciada a surra que Z Pequeno d em Neguinho, o lder do bando joga o
rapaz contra a parede e, de um ponto de vista do quarto de Ben, os dois so mostrados, ao
fundo, em um plano aberto. Mesmo distncia e em meio de uma srie de objetos de cena,
possvel testemunhar a continuao da violncia, cujo sinal mais emblemtico a mancha de
sangue na camisa de Neguinho (figura 4.27).

174
Estruturao semelhante ao da alucinao como procedimento narrativo visto em Mistrios e Paixes.

225
Figura 4.27 Composio de quadro que rompe com as convenes e diretrizes harmnicas
do cinema mainstream.

Em seguida, a cmera volta para um primeiro plano (close-up), chamando a ateno para a
procedncia do sangue do plano anterior: um corte na testa do personagem acossado (figura
4.28).

Figura 4.28 Composio de quadro pautada nas diretrizes de harmonia e equilbrio do


cinema mainstream.

226
Contudo, no ltimo plano da cena, quando visto novamente a partir de uma perspectiva de fora
do apartamento, Neguinho deixa o local, apenas alguns segundos depois, sem nenhum trao de
sangue na testa tampouco na camisa (figura 4.29).

Figura 4.29 Retorno ao ponto de vista externo ao apartamento em que mudana de


composio de quadro encontra um meio termo entre a discrepncia esttica dos dois
quadros anteriores.

A despeito da evidente falha na continuidade, ou ruptura na coerncia com a proposta de


verossimilhana do filme, a cena sintomtica daquilo que poderia ser descrito como a dialtica
da violncia em Cidade de Deus. Antes de aprofundarmos essa questo, cabe lembrar que, no
jargo cinematogrfico, esse tipo de falha de continuidade muito comum e facilmente
encontrado em qualquer filme. Elas dizem respeito a uma ruptura no raccord de olhar175 e so
comumente chamadas de goof (erro crasso). Contudo, ao revelar de maneira explcita (no

175
Em linhas gerais, o raccord pode ser descrito como a coerncia nos elementos de ligao na passagem de um
plano para outro. H trs tipos de raccord: 1) de movimento e 2) de direo ambos buscam a coerncia (ou
quebra) nos deslocamentos da montagem, j vistos nas leituras das duas cenas de perseguio (galinha e assalto ao
caminho de gs) e 3) de olhar, normalmente atrelado continuidade e observado quando algum detalhe do plano
atual (cor, figurino, objetos de cena, etc) no corresponde ao plano anterior, denunciando uma falha na
verossimilhana.

227
sentido posto pelos formalistas russos) os dispositivos de estruturao que conjuram a realidade
criada pelas imagens, esta falha pode ser interpretada como um detalhe que mostra mais do que
fissuras na totalidade do objeto. Certamente, tais rupturas no raccord de olhar esto longe de
serem consideradas elementos nobres dentro da terminologia conceitual que compreende os
estudos flmicos. Por isso, no seria nenhuma surpresa que a alegao de que tais rupturas de
coeso na estruturao de um filme podem ser consideradas dispositivos cognitivamente
relevantes para a interpretao e leitura dos mesmos seja recebida com espanto, ou mesmo com
suspeita, por crticos e pesquisadores desse campo. possvel enumerar no mnimo duas razes
para isso: em primeiro lugar, goofs so frequentemente vistos como passatempos de cinfilos
que, sobretudo, querem provar sua superioridade em relao ao objeto sua frente, expondo
falhas que escapam ao esforo de criao de um universo coeso por parte do diretor e sua equipe;
essa caracterstica, por sua vez, leva ao segundo ponto: como o goof no um elemento cuja
natureza visa a chamar a ateno para si, e uma vez que todos os filmes possuem algum tipo de
falha, no seria forado afirmar que possvel que aficionados vejam e interpretem
(corretamente) como goof algo que inicial e intencionalmente no era.
No obstante, outras duas razes podem ser acrescentadas, ao menos parcialmente, para
argumentar sua relevncia e pertinncia como dispositivo interpretativo:

a) elas implicam uma forma de olhar de natureza totalmente diversa daquela que tem
como princpio-base a suspenso da descrena. Qualquer pessoa que tenha passado algum
tempo procurando tais falhas (ou mesmo tentando confirm-las como tal) est, certamente
e, de algum modo, mais consciente do que o espectador mdio acerca da rapidez e
fugacidade com que estas imprecises se apresentam quando projetadas na tela;

b) pode-se dizer ainda que o gesto de observao, e at mesmo de apreciao, de um


filme inscrito em uma dinmica de desacelerao do ritmo e movimento das imagens no
quadro a quadro produz um outro tipo de objeto; algo inaudito que se encontra entre a
pintura e as imagens em movimento do filme durante a exibio na sala de cinema.

Uma experincia desse tipo configura-se como algo a ser pensado e considerado na
interpretao de um filme. Alm disso, um aprofundamento nessa questo certamente acarretar

228
no imperativo de diferenciarmos os goofs de acordo com os possveis significados que eles
possam ocasionalmente produzir, considerando que, na maioria das vezes, eles no passam de
mera curiosidade sobre o filme revelando trivialidades como a incompetncia de um ator que
se move, aps ter sido considerado morto176. Em outros casos, contudo, eles podem apontar para
uma possibilidade de sentido que relevante para compreender o que est em jogo no prprio
filme. exatamente nesse sentido que o goof descrito na cena acima pode ser tomado como uma
possibilidade interpretativa, especialmente na maneira pela qual assume o carter sintomtico
daquilo que chamaramos de dialtica da violncia e que, em certo sentido, resume o esprito
do prprio filme.
Nesse sentido, os trs planos devem ser comparados, no por revelarem uma impreciso
no raccord de olhar, mas por englobarem uma mirade de outras questes de ordem da prpria
estruturao temtica e esttica do filme: em relao primeira, destaca-se a peculiar forma com
que este intercala/oscila, entre outras questes, com a problemtica da representao da violncia
(ora explcita, realista e gratuita, ora mitigada e estilizada) e da prpria realidade em sua
totalidade (mesma oscilao entre interpretaes/aes realistas e, em outros momentos,
teatralmente encenadas)177. No plano esttico, essa dialtica pode ser evidenciada na forma
pela qual a juno de trs planos to distintos, e por vezes opostos, reencena e sintetiza em uma
microestrutura a lgica de assimilao, harmonizao e controle tcnico que opera no plano
macro da estrutura tanto narrativa quanto esttica de Cidade de Deus.
Em termos de composio de planos, no h dvidas de que os trs podem ser lidos como
expresses de opresso, especialmente se considerado o fato de que, em dois deles, o ato de
violncia no ocupa o espao do quadro por inteiro. Algo que facilmente apontaria para um gesto
interpretativo, e at certo ponto muito legtimo do ponto de vista da narrao, de que a violncia
das gangues, personificada desde o incio do filme na figura de Z Pequeno, ubqua e, logo,
oprime toda a comunidade. Uma observao mais atenta, no entanto, sugere que o primeiro
plano (figura 4.27) inverte as dimenses convencionais estabelecidas pela cinematografia
mainstream: conforme visto, este padro cinematogrfico predominante na fase dos anos 60,
justamente por produzir uma representao mais arrefecida da violncia na comunidade. Nele,

176
Outro goof bastante conhecido de Cidade de Deus (cena: 32 - 2h02min16sec.): quando Buscap se afasta, aps
ter fotografado o corpo de Z Pequeno, o brao deste contrai-se levemente. Tipo de goof: revealing mistakes. Fonte:
http://www.imdb.com/title/tt0317248/goofs acesso em 18.10.10.
177
Isso j foi explicitado nas leituras das sequncias dos anos 60.

229
embora se trate de um plano aberto, a cena principal encontra-se restrita a um pequeno espao no
centro do plano; o eixo horizontal, muito explorado na fase dos anos 60, invertido e encontra-se
espremido numa verticalidade extrema, destacando no centro e, ao mesmo tempo, relegando ao
fundo do plano a ao de violncia. Enquanto isso, na parte frontal do quadro, as outras imagens
(perifricas) formam uma grande moldura, que ocupa a maior parte do espao do campo. Cabe
notar que, ao mesmo tempo em que funciona como uma moldura para a ao representada ao
fundo, ela tambm acrescenta uma srie de elementos e informaes visuais, por exemplo: a
figura de uma mulher nua que, enquadrada na parede, remete a um fragmento (ampliado) de
pelcula de filme, normalmente cortado de cenas ousadas e/ou proibidas por censores e que acaba
deixado no cho na sala de edio; uma parte da parede quebrada e descascada, alm de entulhos
espalhados por toda a cena; uma tremenda poluio visual. Em conjunto, esses elementos
assinalam certamente o tom documental almejado pelo cineasta e sua equipe na ltima parte do
filme. Ademais, o contraste criado entre claridade e escurido, um tpico chiaroscuro, tambm
corrobora para adensar a sensao de realismo do plano. Em outra palavras, o contraste
produzido pelo emprego do chiaroscuro na fotografia do plano, onde a luz excessivamente clara
vinda da lmpada fica restrita ao quarto (quadro do fundo), cria uma sensao de
tridimensionalidade, ou seja, de realismo; sem deixar de mencionar que ela tambm funciona
como uma metfora visual, j que ecoa um tipo de holofote usado em sesses de tortura, bastante
sugestivo para a cena. Ainda na configurao desse plano, vale ressaltar o tubo do abajur de
Ben que, fora de foco, encontra-se convenientemente posicionado na frente do quadro, mas
em uma posio a qual impede que a arma na mo de Z Pequeno seja vista. Assim, diante dessa
composio, ele perde a funo originaria de objeto cnico, funcionando como as tarjas usadas
para cobrir certas partes inapropriadas da cena; uma tpica emulao de um recurso muito
utilizado em filmes nas dcadas de 1960 e 1970, quando os censores liberavam certas cenas dos
filmes, mas impunham a utilizao dessas tarjas por considerarem que as cenas continham
imagens moralmente imprprias para os espectadores (cf. RAMOS, 1987). Em suma, por todos
esses elementos, contidos em um nico plano, essa imagem pode ser facilmente considerada uma
imagem-sntese do estilo e da esttica de cinema marginal (ou contra-cinema) que predomina na
fase anos 70 em Cidade de Deus. No h dvidas de que tambm a esse aspecto, alcanado
sobretudo na emulao desse estilo de cinema, que vrias crticas favorveis creditam o potencial
contestador do filme.

230
O prximo plano (figura 4.28), por sua vez, estrutura-se de maneira radicalmente oposta,
uma vez que ele composto atravs de um tpico exemplo de cinema mainstream, no estilo
cinemascpio178. Nele, a composio do quadro ocorre da seguinte forma: o branco excessivo da
imagem da mesa adensa a sensao de horizontalidade caracterstica de quadros de composio
ao estilo cinemascope. O resultado mais imediato dessa inverso radical em relao ao plano
anterior no acontece por mero acaso e ecoa a mais caracterstica diretriz dos cdigos estticos
do cinema padro: a manipulao, o controle e abrandamento de qualquer imagem repulsiva ao
nvel do tolervel. Assim, se por um lado o close-up extremo do rosto e do sangue de Neguinho
expem os efeitos da violncia de maneira crua e explcita, inscrevendo-a como a nica
informao visual do plano e, consequentemente, no deixando outra opo ao espectador que
no o confronto com a imagem explcita, por outro, essa mesma configurao de plano resulta
em um efeito exatamente oposto, medida que a brancura e limpeza do quadro (contrastado com
a poluio visual do estilo documental anterior) promovem um arrefecimento da brutalidade e do
grau de verossimilhana da ao, justamente por destitu-lo de todas as demais informaes
visuais e perifricas que compunham o plano antecedente. Em certo sentido, o close-up extremo
produz assim um efeito enganador e irreal de hiperexposio da violncia, especialmente se
pensarmos que seu diretor afirma ter pensado no filme como uma representao progressiva da
brutalidade. O mesmo argumento vale para a problemtica da exposio da realidade que, de
acordo com os protocolos flmicos utilizados em cada fase, partiria de um estilo narrativo padro
de cinema (anos 60) at o radicalismo e realismo do documentrio (anos 80). Naturalmente,
quando visto em um primeiro momento, o deslocamento da posio de cmera do plano aberto (e
poludo) para a aproximao abrupta ao centro (limpo) da ao produz, de fato, uma impresso
de progresso em direo ao paroxismo da violncia, dada a proximidade da exposio.
Entretanto, a volta a um formato convencional de cdigo cinematogrfico, no caso, um padro
formal de plano como o cinemascope, no faz mais do que aliviar o impacto e,
consequentemente, arrefecer o realismo da cena retratada. Logo, uma primeira assertiva j pode
ser extrada da interpretao desses planos e ela serve tambm, de certa maneira, para explicar a
lgica do filme como um todo, conforme venho argumentando: o que o primeiro plano avana
em termos de exposio realista da violncia, o segundo limita e ajusta aos padres familiares ao

178
Ver Mattos, A. C. Do cinetoscpio ao cinema digital breve histria do cinema americano (2006).

231
espectador (consideremos familiar aqui tambm no seu sentido moral, uma diretriz reguladora
muito comum na indstria cinematogrfica, a exemplo dos family films).
Por fim, no terceiro e ltimo plano (figura 4.29), a composio da imagem alcana aquilo
que pode ser descrito como um meio-termo. Ou uma alternativa traduzida em um plano-
equilbrio diante do antagonismo instaurado pela oposio dos planos anteriores. Dessa vez, o
abrandamento da violncia e seu ajuste aos padres de exibio comercial residem no apenas
exclusivamente na metfora visual que representa, justamente nesse quadro, o
desaparecimento do sangue da camisa e do rosto de Neguinho, mas, sobretudo, pela maneira
sintomtica pela qual a composio do quadro ecoa o formato de uma tela de TV. O que chama
ateno nessa imagem em particular a maneira pela qual ela se constri na forma en abme, ou
seja, um quadro dentro de outro quadro (a frame-within-a-frame)179. Esse alinhamento assinala
uma nova configurao e reposicionamento de todos os elementos pictricos j apresentados nos
planos anteriores. Com efeito, cada um desses trs quadros que compe esse ltimo quadro
aloca, por sua vez, cada um dos personagens da trama (Neguinho, Ben e Z Pequeno), em uma
ordenao similar posio que cada um ocupa na resoluo da cena. Isto , Neguinho, frente
do plano, banido da favela por Ben, mas escapa praticamente ileso (consideremos nesse
momento o peso do desaparecimento do sangue para essa hiptese interpretativa; definitivamente
o dado de falha tcnica perde razo de ser aqui); alm disso, a posio de Neguinho, na parte
externa do apartamento, tambm reitera e assinala sua situao de pria a partir de ento, j que
ele , literalmente, expulso dos limites do territrio de atuao180 de Z Pequeno (sua casa e
tambm a rea de comando na favela). O segundo quadro dessa imagem delimitado pelo
batente da porta do apartamento, formando uma moldura na qual Ben se encontra centralizado.
Essa posio intermediria entre os planos da frente (Neguinho) e do fundo (Z Pequeno)
tambm bastante indicativa da funo que caracteriza o personagem de Ben no apenas nesta
cena, na qual sua interveno impede que Neguinho seja assassinado, mas no filme como um
todo: ele uma espcie de contraparte de Z Pequeno, representando aspectos positivos que
faltam a esse personagem como piedade, compaixo, sensatez, tolerncia. Por fim, o terceiro

179
Lembrando que essa disposio de histria dentro de outras histrias tambm caracteriza a estrutura narrativa de
Cidade de Deus, com suas vrias linhas narrativas que se entrelaam; as vrias digresses; as trs fases que se
sobrepem umas s outras, mas que, volta e meia, esto sempre ressurgindo.
180
No filme, h uma cena muito interessante em que o territrio de atuao de Z Pequeno mostrado atravs de
fotogramas negativos, ampliados por uma lupa e com a narrao em off de Buscap (cena 13, 43min32seg-
46min42seg).

232
quadro mostra Z Pequeno ao fundo, menor e fora de foco. Da mesma forma, a imagem descreve
o desfecho da situao j que a interferncia de Ben nesta situao, tirou-lhe um pouco do poder
e autoridade, alm da vontade gratuita de matar um trao definidor de sua personalidade no
filme. Assim, da mesma forma que sua presena ameaadora perde, gradativamente, fora no
curso dessa cena, na figura 4.27 ele encontra-se em p e com a arma apontada para Neguinho e,
na figura 4.28, ele j desaparece, restando apenas a voz e a ponta da arma. Por fim, na
composio final desse quadro en abme (figura 4.29) e em mais uma metfora visual, ele fica
relegado ao ltimo plano, lugar em que seu corpo perde os contornos, literalmente fora de foco.
Como observado inicialmente, a justaposio desses trs quadros encontra-se circundada
por um outro quadro ainda maior, o do plano. ele que assume agora um sugestivo formato de
televiso. Em contraste com a extremidade dos planos anteriores (extremo vertical no primeiro,
efeito que alonga e torna Z Pequeno maior, mais poderoso, e o achatamento criado pela
horizontalidade do formato cinemascope no segundo, indicando o acossamento de Neguinho), a
disposio das linhas verticais e horizontais do quadro no formato televiso convencional
converte-se em uma metfora visual para a resoluo desta cena. Novamente, em contraste com
os planos precedentes, nela os eixos verticais tomam as partes laterais do quadro por um efeito
de sombras, afastando-se do achatamento criado pelo formato cinemascope (figura 4.28), sendo
o lado direito levemente maior do que o esquerdo, mas que tambm no chega a torn-la uma
angulao predominantemente vertical (figura 4.27). Conforme se percebe, essa disposio de
meio-termo tambm um trao bastante indicativo daquilo que representa ideologicamente a
televiso, em particular, a brasileira. No seria por acaso, ento, que a resoluo do conflito
representado nesta cena termina em uma espcie de final feliz. Aps uma exposio realista e
violenta, adensada pela emulao de uma esttica de cinema marginal do primeiro plano, no
haveria meio mais adequado para encerrar a representao da violncia que o formato
televisivo, notoriamente conhecido por sua exmia capacidade de assimilar e acomodar qualquer
coisa dentro de um esquema de reificao. Tal hiptese torna-se mais conclusiva quando
considerada a influncia (de toda ordem) da televiso na vida dos brasileiros. Ela , de longe, o
mais amplo e, por vezes, o nico meio pelo qual uma considervel parcela da populao tem
acesso s informaes (factuais e ficcionais). Por essa razo, ao longo do seu desenvolvimento,
ela se estabeleceu como um potente meio dotado, acima de tudo, de um carter altamente
adaptativo, anlogo lgica que Adorno (2006, p. 67) observa em sua crtica cultura de massa,

233
que, segundo ele, funciona como um filtro monopolizador, impedindo qualquer raio de
influncia externa, representando, dessa forma, um eficiente canal de ajuste e controle a tudo
aquilo que ser ofertado aos consumidores em geral.
Em certo sentido, a progresso na representao da violncia, descrita na configurao
esttica dos trs planos (cinema marginal, cinema mainstream, formato televisivo) pode ser lida
tambm como um pontual exemplo de uma lgica maior sobre a qual Cidade de Deus opera. Ou
seja, sua capacidade de absorver e assimilar os mais diversos cdigos e convenes flmicas.
Logo, sua falaciosa representao verossmil da realidade encontra-se estruturada em uma
configurao que, constantemente, favorece o contato imediato do espectador atravs de tcnicas
e linguagens do cinema documental, produzindo um impacto de aproximao com a realidade
em sua totalidade. Pode-se dizer que isso ocorre tanto num plano macro da estruturao narrativa
do filme (o impacto do realismo documental da cena que abre o filme perseguio da galinha)
quanto na estrutura interna das cenas, o plano micro (o estilo realista de composio de quadro
que na figura 4.27 intensifica a ao/violncia). Contudo, medida que a ao desenrola,
qualquer dispositivo ou esttica cinematogrfica mais arrojada inevitavelmente tomado e
ajustado por uma estruturao narrativa/esttica convencional.
Nesse ponto, Cidade de Deus de fato impressiona por sua exmia habilidade em
manipular essa transio e ajustar tanto a forma quanto o contedo daquilo que discorre. Com
efeito, enquanto a primeira imagem abre com o impacto de um enquadramento caracterizado
pela irregularidade de os todos os elementos de mise en scne, um recurso que expressa a
sensao de que a crueldade da realidade no est apenas na ao em si (o acossamento de
Neguinho e a possibilidade de sua morte), mas encontra-se em direta sintonia com a prpria
ambientao (a desordem e o desleixo do apartamento decadente); o segundo plano rompe com
essa configurao realista de representao, introduzindo a simetria do cinema mainstream que,
por sua vez, opera numa lgica inversa que aproxima o espectador do centro da ao, mas, ao
mesmo tempo, elimina qualquer elemento realista produzido pela juno entre ambientao e
ao; o ltimo plano caracteriza-se como uma nova quebra, dessa vez, porm, no de ruptura,
mas de busca de equilbrio e ajustamento pela tenso criada entre os planos precedentes, pois,
tradicionalmente, no formato televisivo que a representao de temticas indigestas como
violncia e brutalidade operam de acordo com convenes fundadas, sobretudo, em princpio e
valores morais.

234
De modo anlogo s cenas de sexo em filmes erticos exibidos regularmente nas
madrugadas nos canais de TV por assinatura (e alguns abertos), crueldade e violncia nesse
formato de mdia podem ser sugeridas e amplamente exploradas mas nunca mostradas na ntegra
pode-se dizer que esta tambm a lgica que rege o curso pelo qual a ao se desenvolve. No
plano do contedo do filme, uma vez exposta violncia realista tencionada a excitar o
espectador, a figura de Ben surge como um elemento apaziguador (ao modo do formato
televisivo). Sua interferncia no curso da ao/violncia busca encontrar uma forma de
negociao que resulte em uma resoluo do tipo bom para todas as partes; outra emulao da
mediao feita pela cultura do capital. Assim, tanto o formato televisivo desse ltimo plano
quanto o conveniente desaparecimento dos vestgios de sangue181 atestam a maneira pela qual
crueldade/violncia devem ser prontamente mitigados e filtrados no processo de adequao para
exibio pblica.
Em suma, o sangue apresentado (sntese do tratamento realstico da violncia e
congneres) realisticamente manufaturado, justamente por sofrer um processo de revitalizao
pelas vias de uma esttica vanguardista. Mas no se trata de um sangue verdadeiro, real
conforme quer Meirelles em seu desejo de que a histria do filme seja descolada e, ao mesmo
tempo, esteja colada realidade. Esse tratamento realista de sangue/violncia no pode ser
representado como tal, e seu desaparecimento/ausncia na camisa de um habitante da favela no
final da cena aponta para um sinal de real que no est l, visto que, conforme assinalamos, o
elenco recrutado veio majoritariamente de favelas, incluindo pessoas da Cidade de Deus, nas
falhas e imperfeies tcnicas do filme tambm surgem como eles de fato so, da maneira que
eles nunca seriam, se qualquer meio de expresso tentasse represent-los realisticamente. Logo,
na exploso, ou melhor, na descontinuidade da realidade dessa forma de realismo
manufaturado que se pode, talvez, irromper os imperativos da manipulao e controle tcnico,
causando de fato a ruptura para um escape da armadilha circular na qual o filme est inserido. Se
o real no est l, ele ao menos se faz sentir por uma ausncia imperceptvel aos olhos, mas que
s pode surgir como resultado de um esforo considervel de viso.

181
Se fica algum vestgio desse sangue, ele se dissolve como eco/lembrana na cor vermelha da camisa de
Neguinho.

235
236
CONSIDERAES FINAIS

Ao longo desta tese procurei, por meio de uma leitura interpretativa dos objetos,
examinar como as questes relativas ao carter industrial da produo cinematogrfica afetam e
determinam significativamente as dimenses estticas dos filmes, subscrevendo-os lgica da
mercadoria cultural independentemente do lugar e do momento de sua produo. Nesse
sentido, as consideraes acerca da padronizao da linguagem e da esttica cinematogrfica por
meio do desenvolvimento e estabelecimento de um idioma tecnicamente controlado retomam e
validam a por vezes contestada crtica de Adorno e Horkheimer indstria cultural.
Naturalmente, inegvel o grau de pessimismo contido em uma postulao que subordina as
prticas culturais, sejam elas altas ou baixas, boas ou ruins, a um sistema de explorao,
dominao e integrao regido pelo estgio mais recente do capitalismo e reduzido a uma nica
finalidade: produzir espectadores vidos pelo consumo incessante de mercadorias. O argumento
adquire contornos ainda mais sombrios se considerarmos que o modus operandi da indstria
cultural estrutura a experincia esttica nos moldes do capital e reduz toda expresso artstica a
mera propaganda e entretenimento. Nessa perspectiva, qualquer tentativa de confrontamento e
subverso desse sistema est fadada ao fracasso, uma vez que toda e qualquer proposio esttica
contrria a ele prontamente assimilada, sem contudo afetar ou alterar as bases desse sistema.
Em linhas gerais, as concluses a que chego ao final desse trabalho no tm como mero
propsito validar algumas das muitas consideraes que permearam as reflexes de Adorno e
Horkheimer sobre a matria da indstria cultural e que retomo um pouco mais adiante. Contudo,
antes de avanar para as consideraes mais conclusivas sobre o tema e objetos em questo,
penso que um breve relato acerca do processo e do desenvolvimento desta tese faz-se necessrio
a fim de que se possa ter uma compreenso mais efetiva das questes que abordei nos captulos
anteriores. Desde sua gnese, essa pesquisa nunca foi guiada pelo desejo de chancelar e,
sobretudo, submeter indistintamente os objetos aqui examinados a qualquer postulao terica
(leia-se, teoria crtica, indstria cultural e congneres) com vistas a comprovar a legitimidade
desta enquanto instrumento interpretativo. Ao contrrio, tanto o argumento central exposto nas
primeiras linhas da introduo quanto as hipteses interpretativas que articularam as leituras dos
dois filmes no surgiram na j consagrada forma de uma problema/pergunta de pesquisa

237
investigativa, comuns aos trabalhos desse gnero, e que, a rigor, se antepe ao contato direto
com os objetos. Felizmente, neste caso, a estruturao, tema, hiptese interpretativa e
consideraes finais desta pesquisa resultaram de um processo investigativo inteiramente alheio
proposta inicial do projeto de tese que submeti na ocasio do meu ingresso no doutorado. No
que haja algo de extraordinrio neste cmbio em si, visto que modificaes e ajustes de toda
ordem so praticamente uma norma constitutiva no decurso de uma pesquisa deste porte. A boa
sorte a que me refiro aqui diz respeito ao fato de a matria que gerou e deu forma a este trabalho
ter surgido em um outro lugar, configurando-se posteriormente um daqueles casos fortuitos em
que, nas palavras de Duro, o fundamental surge em outro lugar (...) em decorrncia de um
encontro fugaz, a fagulha que transborda um campo em algo de inesperado (2007, p. 217)182.
Explico-me: tanto Mistrios e paixes quanto Cidade de Deus no foram em princpio pensados
enquanto objetos de investigao de minha pesquisa183. Ironicamente, a motivao de escrita do
primeiro surgiu de um convite para participar de uma coletnea de ensaios justamente sobre
cineastas cujos filmes rompem e desafiam as convenes esttico-narrativas do cinema padro,
propondo assim formas inauditas de se fazer cinema. J Cidade de Deus nasceu de um proposta
de escrever um breve ensaio sobre goof para uma publicao na Alemanha sobre o mesmo tema.
Por razes bvias, o que se encontra nestes textos publicados apenas uma frao nfima tanto
dos argumentos quanto das hipteses interpretativas que pude pensar e desenvolver ao longo
dessa tese.
Com efeito, foi justamente do esforo em aproximar-me dos objetos/filmes a fim de
travar um conhecimento que gerasse um argumento interpretativo de acordo com as propostas e
temticas sugeridas pelas publicaes que despontaram as hipteses de leitura de Mistrios e
paixes e Cidade de Deus. Mais uma vez, a ironia est no fato de que, no caso do primeiro,
quanto mais me empenhava em construir um argumento interpretativo sobre o filme que
confirmasse a singularidade de Cronenberg como um cineasta fora do circuito mainstream184,

182
com este argumento que Duro abre um provocativo e instigante ensaio intitulado Da crtica como
performance na indeterminao: ensaio de John Cage. O caso torna-se mais interessante ainda agora, ao final de
quatro anos de convivncia acadmica, quando me dou conta de que foi por meio deste texto que se deu meu
primeiro contato com o professor. A razo da leitura do ensaio ocorreu tambm em funo do meu interesse em
conhecer seu trabalho e suas ideias para, no caso de haver uma afinidade intelectual e de pensamento, propor um
projeto de doutorado.
183
Tanto o projeto de ingresso no doutorado como as leituras e tentativas de escrita da tese nos dois primeiros anos
voltaram-se discusso da representao do corpo nos filmes de David Cronenberg.
184
Uma tarefa visivelmente fcil, considerando a enorme fortuna crtica existente que eleva o nome do cineasta
canadense categoria de diretor-autor.

238
mais evidente se tornava a hiptese de que, em Mistrios e paixes, a experincia alucinatria de
William Lee estruturava-se na forma de uma trama de mistrio pautada sobretudo nas
convenes de personagem e ao anlogas ao cinema padro. J no caso de Cidade de Deus, a
dificuldade inicial foi o desafio de colocar em perspectiva as debatidas e exploradas questes
concernentes representao da violncia e tipo de realismo engendrado pelo filme, ou ainda, de
retomar o debate sobre o impasse em categoriz-lo ou no como mais um produto cultural que
explora a violncia de forma estilizada com vistas a torn-la aprazvel. Aqui, novamente, foi da
proximidade com o objeto, particularmente na forma como a montagem costurava os trs
quadros esteticamente dspares na sequncia do desaparecimento do sangue na roupa da
personagem Neguinho, que surgiu a hiptese de que existe em Cidade de Deus uma constante
tenso interna entre estruturaes estticas de diversas ordens, tenso capaz de gerar crticas e
opinies to distintas sobre um mesmo objeto. Foi precisamente o fenmeno de confluncia entre
expresses estticas dspares que despontou como um ndice de que os dois filmes eram regidos
por um princpio cmpar. Em outras palavras, ao mesmo tempo em que se observa em ambos um
gesto/esforo de ruptura com as convenes esttico-narrativas prescritas pelo cinema comercial,
nota-se tambm uma fora proporcionalmente contrria operando dentro da estrutura dos dois
filmes com vistas a arrefecer, domesticar, sem nunca apagar totalmente, o tal gesto/potencial, ou
ainda, momento transgressor do qual fala Bordwell (1985, p. 81). a partir dessa suspeita que
estabeleci a hiptese185 de que nestes filmes as subverses e rupturas da sintaxe do idioma
padro cinematogrfico operam em uma lgica que se apropria e reelabora o todo gesto
transgressor, convertendo-o em aparato que revitaliza e fornece um novo sopro s frmulas
esttico-narrativas desgastadas, o que teria como propsito entregar ao espectador e,
consequentemente, ao crtico um produto cultural dotado do mesmo status da obra de arte
autnoma.
Diante disso, por se tratarem de filmes baseados assumidamente em livros, as
particularidades da linguagem cinematogrfica e as contingncias que se impem ao processo de

185
Embora este argumento esteja sendo apresentado aqui na sua verso mais atual, devo dar o sempre merecido
crdito ao meu orientador, o primeiro a vislumbrar sua gnese. A certa altura do doutorado e em razo da minha
pesquisa sobre as representaes do corpo nos filmes de Cronenberg no avanar, me encontrei naquele tpico
momento de crise pela qual passam mestrandos/doutorandos. Foi ento que o professor Fabio Duro, que
acompanhava o desenvolvimento dos dois textos para os projetos das publicaes, me escreveu dizendo que a leitura
que eu fazia dos dois filmes apontava para algo em comum entre ambos. Ou seja, havia algo l, no sabamos ainda
o que era ao certo, mas a questo instigava a uma investigao mais detalhada. Eis o nascimento de uma tese. Ou,
como costumo dizer aos amigos, meu orientador vislumbrou minha tese antes de mim.

239
adaptao do texto literrio para o cinema despontaram como questes cruciais a serem
cuidadosamente consideradas no escopo de pesquisa. No caso especfico dos dois filmes, outra
indagao que logo despontou como questo investigativa foi a do embate entre o controle
(limitaes/imposies tcnicas) contido na prpria natureza industrial do cinema e liberdade
de criao do cineasta enquanto artista uma questo tematizada no prprio enredo de Mistrios
e paixes e de fundamental importncia para entender os meios de representao realista e
modulao da violncia em Cidade de Deus. O tema me era caro e familiar, pois, em minha
pesquisa de mestrado, investiguei as limitaes de ordem tcnica (encenao teatral vs.
linguagem cinematogrfica) e histrica (as imposies dos cdigos de censura nos Estados
Unidos nos anos de 1950) enfrentados por Elia Kazan na adaptao da pea Um bonde chamado
desejo para o cinema. Contudo, a questo aqui me parecia mais complexa e desafiadora, pois
tratam-se de dois filmes realizados fora do contexto de produo cinematogrfica hollywoodiana.
Feito este prembulo, penso que seja o momento de retomar as consideraes de ordem
terica sobre o impasse entre controle tcnico e impulso artstico que permeou tanto os captulos
iniciais quanto aqueles dedicados s leituras dos filmes, a fim de que se possa chegar a algumas
consideraes finais, porm sempre parciais, acerca das questes aqui examinadas.
Naturalmente, sabe-se que a interseo entre o impulso artstico e as limitaes e contingncias
impostas pela tecnologia industrial no surgiu juntamente com o advento das imagens em
movimento e tampouco limita-se esfera do cinema. Todavia, como os captulos I e II desta tese
assinalam, desde seus primrdios a dependncia do cinema para com a tecnologia industrial
tanto como um meio de produo/reproduo mecnica quanto de sua circulao dominou,
subordinou e, inmeras vezes, atrasou o desenvolvimento artstico de diretores e cineastas186. O
impasse advindo da relao entre tecnologia industrial e tcnica artstica foi tambm um ponto
nodal nas reflexes de Adorno sobre as questes da esttica do filme embora seus escritos
atestem que seu interesse em pensar a relao entre ambas no se restrinja exclusivamente ao
cinema, abarcando notadamente as artes em geral. Em sua Teoria esttica, Adorno considera que
a relao entre a dimenso interna da tcnica (no sentido da habilidade artstica) e uma dimenso
externa da tecnologia so histrica e dialeticamente mediadas, tendo em vista que em ambas

186
A exemplo do som e, posteriormente, das cores, questo discutida no captulo I. Penso que atualmente o mesmo
problema se aplica ao uso da tecnologia 3D. O recente filme A inveno de Hugo Cabret [Hugo, 2011], de Martin
Scorcese, teve suas escolhas estticas determinadas pelo uso do 3D. Ver documentrio Fabricando Hugo Cabret,
DVD, 2011.

240
reside tanto o gesto de negao/resistncia da obra de arte quanto a fora antagnica que
neutraliza tal poder de resistncia (1997, p. 33)187. Talvez por essa razo, em vrios momentos de
seus escritos, ao falar em dimenso tcnica Adorno parece mais aproximar do que afastar a
antinomia existente entre o fazer artstico e os procedimentos mecnicos e industriais. Ao longo
da Dialtica do esclarecimento, por exemplo, o prprio termo Technik refere-se indistintamente
tanto aos princpios e meios de controle quanto ao domnio da natureza, sejam eles a dimenso
industrial capitalista, a esfera do trabalho artesanal ou a dimenso do mito 188. Em termos
conceituais, a mesma proximidade entre ambas pode ser encontrada tambm nas consideraes
sobre indstria cultural no ensaio The schema of mass culture, no qual Adorno argumenta que
so as tcnicas mecanizadas dos gneros populares e a fetichizao do virtuosismo tcnico que
garantem a livre circulao da mercadoria cultural (2008, p. 82-83). Vale ressaltar, contudo, que
a insistncia de Adorno no argumento de uma unidade conceitual entre tcnica artstica e
procedimentos tcnico-industriais deve-se ao fato de que o desenvolvimento daquela est
intimamente ligado e subordinado ao avano desta. Ao mesmo tempo, ele pondera que o
antagonismo no conceito de tcnica como algo determinado interna e esteticamente e como algo
desenvolvido externamente s obras de arte no deve ser concebido como absoluto189 (1997, p.
33). Ou seja, a dinmica na relao/tenso entre esses dois domnios depender sempre de
contingncias histricas.
A questo de como a arte moderna negocia a dialtica histrica entre tcnica artstica e
tecnologia industrial mediada, segundo Adorno, por duas categorias: experincia e mundo das
imagens. Embora Adorno se refira arte de modo geral, essa reflexo bastante pertinente para
a compreenso do impasse entre controle tcnico e impulso artstico em Mistrios e paixes e
Cidade de Deus. Sobre a primeira, o crtico considera que a arte moderna quando, tanto pelos
seus modos de experincia quanto como expresso da crise da experincia, absorve aquilo que a
industrializao desenvolveu por meio de dadas relaes de produo190 (1997, p. 34). Assim

187
Teoria esttica, Modern art and industrial production, 1997, p. 33.
188
Devo essa interessante observao professora Jeanne Marie Gagnebin que, durante a disciplina sobre a
Dialtica do esclarecimento, assinalou que a questo da proximidade conceitual entre tcnica artstica e tecnologia
mecnica transparece nesse livro tambm como trao lingustico j que o termo Technik em alemo refere-se s
prticas tanto industriais e mecnicas quanto s pr-industriais, ou seja, artesanais.
189
The antagonism in the concept of technique as something determined inner-aesthetically and as something
developed externally to artworks, should not be conceived as absolute.
190
Art is modern when, by its mode of experience and as the expression of the crisis of experience, it absorbs what
industrialization has developed under the given relations of productions.

241
como a categoria da experincia, a noo correlata de mundo das imagens possui um substrato
coletivo e uma matria fundada no inconsciente e nos estados de pr-consciente, seja em sonhos
ou em devaneios [daydream]. Mais adiante na Teoria esttica, Adorno retorna questo e define
o status de tais imagens, sejam elas imagens mentais pr-estticas ou estticas, em oposio ao
conceito de Klages e Jung de inconsciente coletivo de imagens como uma realidade imutvel
(ibid., 1997, p. 85). Ele argumenta que as imagens tm suas realidades estabelecidas em
processos histricos nos quais elas se sedimentam, refratando-se no nvel da experincia. Nesse
sentido, seria mais apropriado pensar a experincia cinematogrfica (uma experincia pautada
fundamentalmente pelas imagens e expressa na relao entre o espectador e o filme/conjunto de
imagens), como um processo cercado por contingncias histricas e, portanto, marcado pela
singularidade. Ou seja, a ideia do cinema como um meio nico e totalizante cederia lugar
noo do filme como objeto particularizado e que precisa e deve ser considerado em sua
singularidade. Essa talvez a primeira concluso mais geral a que chego ao final dessa pesquisa
acerca da rea que venho estudando nos ltimos anos. Embora tal concluso possa soar um tanto
contraditria, j que minha leitura dos filmes chame ateno para as convenes de um cinema
padro, s possvel falar sobre um conjunto de normas prescritivas que caracterizariam um
conceito um tanto abstrato de cinema padro a partir do exame de filmes em particular. Assim,
para aqueles que por ventura me acusem de fazer formulaes generalizadoras ou que desfechem
a pergunta capciosa essa tenso entre o controle tcnico e o gesto de ruptura com tais
convencionalidades se aplicaria a um conjunto de filmes em particular ou a todos os filmes de
um modo geral?, minha resposta que somente uma investigao de flego e feita de forma
pormenorizada poderia responder.
Por essa razo, mais do que compreensvel que as consideraes tericas e conceituais
que Adorno prope acerca da imbricada relao entre tcnica artstica e tecnologia industrial so
constantemente postas prova e desafiadas diante da proliferao sem precedentes dos
procedimentos industriais e tecnolgicos envoltos nos domnios da cultura e da arte. E, como
sabemos, desde o captulo sobre a indstria cultural na Dialtica do esclarecimento, Adorno
sempre declarou sua incredulidade diante do argumento de Benjamin (1969) de que a reproduo
em massa fosse capaz de, em algum ponto de seu desenvolvimento, produzir algum tipo de
estatuto formal imanente. Para Adorno, o domnio tecnolgico caracterstico dos meios de
reproduo em massa conseguem permanecer parte da prpria organizao/esfera artstica dos

242
objetos/produtos culturais que constitui. Ele pondera que mesmo no filme, os elementos
industriais e esteticamente artesanais divergem diante das presses socioeconmicas191, visto
que a industrializao radical da arte, em sua insubordinada adaptao aos padres de avano
tcnico, contrape-se quilo que na arte resiste integrao192 (ibid., 1997, p. 217). No breve
ensaio Culture industry reconsidered (1963; 2008), Adorno at mesmo desconsidera o status
de tcnica artstica queles elementos que constituem um objeto e so considerados frutos
advindos da habilidade artstica: a tecnologia [Technik] da indstria cultural , desde seus
primrdios, a da distribuio e da reproduo mecnica e por essa razo permanece sempre
externa ao seu prprio objeto (2008, p. 101). Nesse sentido, a primazia da tecnologia industrial
impediria, ou ao menos limitaria, o desenvolvimento de uma tcnica individual no sentido
esttico, entendida como um controle livre e consciente do artista sobre os meios estticos.
Foi a essa concluso que, nos dois primeiros captulos desta tese, a discusso acerca do
desenvolvimento e estabelecimento dos protocolos esttico-narrativos do cinema padro nos
levou. No primeiro captulo, o exame dos procedimentos a partir dos quais se estabeleceu o
conjunto de protocolos visuais do cinema mainstream (composio de quadro, montagem coesa
de forma a garantir a passagem suave de um quadro para outro, sonorizao, iluminao de trs
pontos, etc.) elucidou o carter essencialmente tcnico que definira as bases da produo
cinematogrfica em modelo anlogo ao da produo industrial. Contudo, como a discusso do
segundo captulo assinalou, o estabelecimento de tais convenes estticas, diferentemente do
modelo industrial padronizado no qual se baseia, sempre esteve aberto a pequenas modificaes
e rearranjos em sua estrutura de modo a mant-la estvel, porm nunca esttica. Mais uma vez,
Adorno reconsidera essa questo em Culture industry reconsidered, reconhecendo a
similaridade entre os dois modelos de produo, chamando ateno, porm, para o fato de que,
no caso da indstria cultural, tal processo de padronizao e racionalizao da mercadoria
cultural no se limita apenas ao processo de produo:
Embora no filme, o setor central da indstria cultural, o processo de produo
assemelha-se aos moldes tcnicos de operao na ampla diviso do trabalho, o
emprego de mquinas e a separao entre os trabalhadores e os meios de
produo expresso no perptuo conflito entre os artistas ativos na indstria

191
Even in film, industrial and aesthetic-craftsmanlike elements diverge under socioeconomic pressure.
192
() the radical industrialization of art, its undiminished adaptation to the achieved technical standards, collides
with what in art resists integration.

243
cultural e aqueles em controle dos meios de produo formas individuais de
produo so, no obstante, mantidas. (2008, p. 100-101)193.

Como se pode constatar, a crtica de Adorno expe e sintetiza a maneira como ocorre, na prtica,
a tenso/paradoxo entre controle tcnico e expresso artstica na lgica da indstria cultural. Se
por um lado a adoo de um modelo de produo cinematogrfica pautado pelos moldes de
produo em srie da indstria (diviso do trabalho, emprego de mquinas e separao entre os
trabalhadores e o meios de produo) assegurou a padronizao que conferiu ao cinema o
mesmo status de mercadoria especialmente no sentido em que tal processo apaga quaisquer
traos de sua natureza manufaturvel , por outro, o mesmo esquema regido por protocolos
tecnicamente controlados exige a busca de uma constante renovao/revitalizao que assegura a
perptua livre circulao das mercadorias, fazendo com que este idioma seja continuamente
modificado apenas em sua superfcie. nesse sentido que Adorno considera que, mesmo diante
da rigidez engendrada neste esquema de produo altamente controlvel e dotado de pouco
espao para inovao, as formas individuais de produo precisam ser mantidas.
No cinema, e aqui me refiro ao cinema como processo industrial geral, essa dimenso
individual convencionalmente atribuda ao trabalho e persona do cineasta, que,
diferentemente do diretor, imprimiria ao seu filme uma carga de singularidade, transformando-o
em objeto individualizado e capaz de expressar sua viso criativa e particular. Como se sabe,
embora a conceitualizao da noo de cineasta autor tenha surgido fora do, e em oposio ao,
sistema/modelo padronizado caracterstico da produo industrial cinematogrfica norte-
americana, mais especificamente na Frana dos anos de 1950, com os tericos e cineastas que
escreviam para a revista Cahiers du Cinma194, a ideia de um cineasta cuja personalidade e viso
artstica imprimem ao filme uma dimenso esttica autnoma esteve sempre presente na lgica
de produo do cinema comercial, justamente com vistas a conferir uma dimenso singular, um
rtulo personalizado, massa de filmes homogeneizados produzidos por esse sistema195. Para
Adorno, tal individualidade serve apenas para reforar a ideologia, pois, toda vez que um

193
Although in film, the central sector of the culture industry, the production process resembles technical modes of
operation in the extensive division of labour, the employment of machines and the separation of the labourers from
the means of production expressed in the perennial conflict between artists active in the culture industry and those
who control it individual forms of production are nevertheless maintained.
194
Ver La politique das auteurs, in: Gillian A. Le cinema selon Franois Truffaut, 1992, p. 69-78.
195
Nomes os de cineastas autoriais marcam a histria do cinema comercial norte-americano desde os primrdios,
como o de D. W. Griffith, passando por Alfred Hitchcock e chegando a Martin Scorsese e Steven Spielberg.

244
cineasta/filme subverte e reelabora as normas dos protocolos da linguagem cinematogrfica,
refora-se no espectador (e tambm no crtico) a iluso de que ele finalmente se encontra diante
de uma obra cujas rgidas dimenses reificadas da maquinaria que a produziu sucumbiram ao
mpeto criativo e visionrio de um nico indivduo.
No que tange aos filmes dos dois diretores/cineastas aqui examinados, essa foi uma
questo que, ao longo de todo o percurso desta pesquisa196, despontou como um ponto de
reflexo importante. Considerando a tenso entre o mpeto criativo e o controle tcnico contido
nos protolocos esttico-narrativos do cinema, teriam Cronenberg e Meirelles conseguido, dentro
da estrutura interna de seus filmes, subverter os procedimentos formais e as convenes flmicas
padronizadas que utilizaram a ponto de conferir a Mistrios e paixes e Cidade de Deus uma
organizao interna autnoma e dotada de uma lgica interna prpria, fazendo destes dois filmes
exemplos inauditos de objetos emancipados? Nestes dois casos, a resposta imediata parece ser
sempre um enftico e assertivo, sim. Tal reao pode ser explicada pelo impacto resultante do
primeiro contato com ambos. Logo, a experincia de assisti-los pela primeira vez, ou uma nica
vez, algo a ser considerado com certa cautela, pois tratam-se de filmes, cada qual por razes
prprias, inegavelmente impactantes primeira vista. No caso de Mistrios e paixes, no h
dvida que a presena de figuras e situaes tpicas do universo literrio de Burroughs, como
traficantes e usurios de drogas, criaturas surreais e grotescas (Mugwumps e mquinas de
escrever fundidas a insetos), viles melodramticos e caricaturais, imbui o filme de uma aura
singular que facilmente o afastaria do rtulo padro e das salas de cinema comercial. Ademais, a
apropriao que Cronenberg faz de tais elementos ficcionais dos escritos de Burroughs para
reescrever Almoo nu, fazendo dele uma cinebiografia alucinante do escritor na qual eventos e
passagens de sua vida fundem-se sua produo ficcional, confere ao trabalho do cineasta
justamente uma dimenso autoral que assinalaria de maneira incontestvel o triunfo do mpeto
criativo do artista sobre o controle tcnico da linguagem cinematogrfica.
Nesse sentido, Mistrios e paixes justape momentos em que o trabalho do cineasta
executa um jogo duplo, oscilando entre o emprego exmio das convenes e tcnicas narrativas
do cinema padro e a subverso das mesmas. Essa ambivalncia j est posta na cena de abertura
do filme, que se inicia com a indeterminao do ponto de vista subjetivo: em princpio ele parece
ser de uma terceira pessoa, mas a insero da sombra de William Lee sobre a porta vermelha

196
Incluindo este momento em que escrevo as consideraes finais.

245
desloca parcialmente essa perspectiva, aproximando-a do protagonista e, consequentemente, do
espectador197. A indeterminao deste ponto de vista se mantm at a prxima cena, j que a
abertura da porta que permite a entrada do protagonista exclui a entrada de uma segunda
personagem em cena, na qual veem-se jatos do veneno em p sendo aplicados sob uma
perspectiva ainda indefinida. somente quando o rosto de William Lee aparece de frente que
ocorre o cmbio para uma forma de ponto de vista mais convencional. notvel a maestria com
que Cronenberg vale-se da recusa em estabelecer um ponto de vista narrativo convencional como
estratgia formal, colocando assim j na abertura do filme a problemtica da percepo como um
desafio ao espectador. Como apontei nas sees 3.4 e 3.5 do captulo III desta tese, Mistrios e
paixes pontuado por intromisses que visam a desmobilizar a coerncia narrativa
alinhavada e construda na esfera da alucinao. Todavia, mesmo diante da ambivalncia
engendrada pelo emprego de tal estratgia tcnica, no possvel dizer que o filme atinge um
estado de indeterminao da perspectiva tamanho que se torna quase impossvel afirmar ou
mesmo conjecturar o que est acontecendo no filme, como declara Beard (2006, p. 280). A
questo de Mistrios e paixes no estaria, desse modo, em seu insucesso em construir um
encadeamento alucinatrio capaz de criar pontos de indeterminao extrema que resistiram a
qualquer gesto e esforo interpretativo. O ponto central do filme que, enquanto em Almoo nu
Burroughs vale-se justamente das rupturas com as convenes narrativas literrias como
estratgia para mimetizar a experincia alucinatria recusando-se sobretudo a oferecer ao leitor
uma relao de causa e efeito convencional em relao aos episdios narrados , Cronenberg
opta justamente por ordenar tal experincia a partir dos mecanismos e protocolos do cinema
padro, deslocando para um plano perifrico ( exceo do incio do filme, quando ocorre de
maneira mais acentuada) todo e qualquer elemento que por ventura promova alguma ruptura ou
indeterminao na relao de causa e efeito que estrutura a trama de mistrio.
De modo anlogo, em Cidade de Deus, da maestria com que Meirelles domina, articula
e, sobretudo, emprega os preceitos estticos do cinema realista em conjuno com os
procedimentos tcnicos do cinema padro que advm o propalado grau de realismo do filme
particularmente no que se refere representao e tratamento da violncia. Assim como em
Mistrios e paixes, a cena de abertura do filme, caracterizada pela ruptura excessiva, e at certo

197
Mais adiante, discutirei como a proximidade entre a perpectiva e o ponto de vista de Lee serve tanto para a
identificao entre ele e espectador quanto para atribuir ao protagonista a funo de narrador em primeira pessoa (ao
menos na esfera da alucinao).

246
ponto radical198, com os cdigos narrativos do cinema padro, funciona como um prlogo que,
de sbito e de maneira frentica, informa o espectador que este est prestes a embarcar em uma
histria sobre a perda de controle (nas palavras do prprio cineasta [2003, p. 186]). No que
tange articulao de estticas cinematogrficas distintas, a opo de Meirelles em empregar
convenes dspares no deve ceder tentao da fcil explicao que circunscrevia o filme
dentro de uma lgica de produo ps-moderna, lgica que o tornaria um receptculo dotado de
uma fora centrfuga para onde convergem toda sorte de expresso artstica e cujas reverberaes
so prontamente entendidas como pastiche disso ou daquilo. Contrrio a essa noo que atribui
a Cidade de Deus uma lgica interna autnoma maior do que a que ele realmente possui, a
escolha de utilizar procedimentos esttico-narrativos diferentes nas trs fases do filme no
apenas altamente consciente e cuidadosamente pensada e planejada, como atesta Meirelles em
vrios momentos (2003, p. 20, p. 68, 186), mas, sobretudo, desponta como uma tentativa de
emular visualmente as transformaes observadas na prosa do livro de Lins. Ou seja, os
protocolos esttico-narrativos da cinematografia clssica utilizados na fase dos anos 60
funcionariam como equivalentes visuais da prosa mais lenta, marcada por oraes mais longas e
estiradas (ARAS, 2007, p. 583) da primeira parte do livro, enquanto os cortes rpidos, a
edio frentica e a quebra de eixo que rompem com uma noo espacial ordenada serviriam de
metfora visual para as frases curtas e os fragmentos breves que caracterizam a acelerao do
ritmo da ao e, por conseguinte, do passo da violncia no final do livro199.
De fato, em um plano geral, a tenso interna que caracteriza Cidade de Deus reside no
domnio da tcnica (controlada ou no) e do idioma cinematogrficos, tenso epitomizada pela
polaridade entre a primeira e ltima parte do filme (anos 60 e anos 80). Em relao tcnica, a
observncia do conjunto de regras e protocolos do cinema padro (predominncia de plano
mdio, cmera esttica em trips ou em carrinhos, fotografia marcada por tons claros e
decupagem respeitando regras de montagem como continuidade e eixo, a exemplo da cena do
assalto ao caminho de gs) permite ao cineasta e sua equipe imprimir, ao menos no plano
esttico, uma unicidade orgnica comunidade retratada. J no plano da experincia
cinematogrfica per se, a adoo deste conjunto de regras aloca o espectador em um espao que

198
Ou ao menos para os modestos padres estticos em que se encontrava o cinema brasileiro da poca, ainda em
processo de retomada.
199
Aras quantifica essa progresso como forma de ilustrar a modificao e acelerao vertiginosa no rtmo da prosa
de Cidade de Deus. Segundo ela, o livro de Inferninho tem 93 fragmentos e 194 pginas, o de Pardalzinho, 148
fragmentos e 183 pginas, e o de Z Mido 2002 fragmentos em 169 pginas (2007, p. 583).

247
lhe esteticamente familiar, arrefecendo e regulando, assim, o impacto causado pela
fragmentao e ruptura que a sequncia de abertura do filme pode causar. Considerando ainda o
propalado desejo do filme de colar-se realidade, h dois aspectos salutares a serem examinados
nesta primeira parte de Cidade de Deus no que tange tenso entre controle tcnico e
espontaneidade: se, por um lado, o emprego do conjunto de regras da cinematografia clssica
assegura que a representao da violncia no escape ao controle tanto em termos estticos
(coerncia na continuidade) quanto em relao ao contedo narrado (os bandidos so romnticos,
mais inocentes e menos cruis, no se v ningum matar ningum, a exemplo da cena do assalto
tanto do caminho de gs quanto do motel) , por outro, essa mesma fora reguladora refreia a
naturalidade e espontaneidade da performance dos atores (como examinado na seo 4.4 do
captulo IV desta tese, quando viu-se que a tentativa de produzir um dilogo supostamente
espontneo pelo atores sucumbiu diante das demonstraes do controle tcnico, a marcao de
cena por exemplo, tornando a atuao dos atores excessivamente artificial diante da cmera
parada). Na contraface disso, a ltima parte de Cidade de Deus marcada pela inverso dessas
valncias em que o tom da perda total de controle modula tanto o contedo narrado da histria
quanto o domnio sobre o aparato tcnico. O aspecto documental desta parte, logo
convencionalmente mais realista, expresso na falta de marcao de cena para os atores,
deixando-os livres para movimentarem-se de modo espontneo, j que nessa parte do filme a
cmera e os demais aparatos tcnicos que precisam se ordenar em funo dos acontecimentos.
O equilbrio e a harmonia da composio de quadros da primeira parte do lugar a locaes
visivelmente poludas, repletas de lixo, restos de cartazes e objetos largados. O predomnio das
cores frias como cinza, azul e preto, deixa essa sequncia do filme monocromtica e permeada
por uma escurido que favorece a ambivalncia do espao e das personagens. A montagem, por
sua vez, no respeita nenhuma regra de continuidade, fazendo com que o espectador se perca em
meio aos confrontos travados entre as gangues rivais de Z Pequeno e Cenoura.
Nesse sentido, o contraste entre as convenes esttico-narrativas que caracterizaram as
diferentes fases da histria evidencia tambm as distines no modo de produo e execuo de
cada uma. O prprio Meirelles admite que o emprego de diferentes protocolos narrativos em
cada diferente de Cidade de Deus fez o processo de produo parecer que se tratavam de trs
filmes distintos (2003, p. 20). Essa afirmao confirma a suspeita de que as distines e
disparidades, visivelmente expressas no plano esttico do filme, revelam tambm uma

248
diferenciao no processo de produo do mesmo. Isso explicaria, por exemplo, o insucesso de
uma performance mais espontnea dos atores no profissionais quando estes so colocados
para atuar diante de aparato cinematogrfico altamente tcnico (com marcao de cena, cmera
posicionada, etc.). Em relao performance desses atores, a distino entre as cenas que
envolvem ao (trocas de tiros, perseguies, etc.) e as cenas em que um dilogo mais longo
travado despontam como um interessante nicho para se observar a oscilao entre momentos de
atuao espontnea, convincente e, portanto, realista, e momentos em os atores esto
visivelmente desconfortveis, fazendo com que seus dilogos soem como frases decoradas. Essa
constatao torna-se ainda mais salutar quando se observa que os momentos de insucesso da
performance dos atores no profissionais no se limitam apenas primeira parte do filme, em
que prevalece o emprego dos protocolos tcnicos do idioma controlado do cinema padro,
examinados na seo 4.4. desta tese. Um olhar mais atento aos dilogos de Buscap e
Barbantinho, tanto na cena de abertura do filme quanto na sequncia final 200, revela certa falta de
naturalidade dos dois jovens atores ao proferirem falas, cujo objetivo apresentar brevemente ao
espectador o protagonista (Buscap) e o antagonista da histria (Z Pequeno), alm das questes
que cercam cada um deles. No caso do primeiro, a apresentao visa a explicitar o desejo de
Buscap em conseguir um emprego que o tire da favela (se essa foto ficar boa, cara, eu vou
conseguir emprego no jornal); no caso do antagonista, salientar que Z Pequeno, j apresentado
na sequncia de abertura da galinha, de fato o bandido que ameaa a todos (voc acha que eu
gosto de ficar cara a cara com aquele bandido filho da puta, diz Buscap a Barbantinho). Por
outro lado, observa-se que, nas inmeras cenas de perseguio e confronto, quando os atores
esto livres para atuarem e se movimentarem independentemente de posio de cmera, a
suspenso das restries impostas pelo aparato tcnico permite maior grau de espontaneidade na
performance desses atores. Acresce-se a isso o fato de que, tambm nessas cenas, os dilogos so
mais curtos, limitando-se na maior parte dos casos a enunciados breves, ditos de maneira
espontnea e motivados pelo calor da emoo e.g. falas de Z Pequeno como: A, Cabeo!
Seu viado! Sa fora, rapa, com as suas dondoca, seu filho da puta.
Visto sob essa perspectiva, Meirelles parece desejar que a mesma progresso que, no
plano temtico da diegese, acompanha o desenvolvimento da criminalidade, indo da
marginalidade diletante, porm controlada, at o paroxismo da violncia ubqua e sem controle,

200
Que , em relao ao contedo do dilogo travado, uma continuao da primeira cena.

249
tambm se realize no plano esttico do filme. Ou seja, espera-se que, na parte final de Cidade de
Deus, as rupturas e o desrespeito aos protocolos cinematogrficos sejam dotados de uma fora
implosiva anloga da violncia retratada e capaz de desmantelar as diretrizes estticas do
cinema padro que modularam as normas na primeira parte do filme. No necessrio muito
esforo interpretativo para constatar que, ento, estariam nesses aspectos formais, advindos de
movimentos cinematogrficos empenhados em propor uma reflexo sobre a realidade social no
cinema, o impulso desestabilizador de todo e qualquer sistema prescritivo. Nesse sentido, a
ltima parte de Cidade de Deus segue risca a cartilha das diretrizes estticas de movimentos
cinematogrficos como o Neorrealismo italiano e congneres, cartilha que prega a recusa por
efeitos visuais, a preferncia por cores monocromticas, a utilizao de atores no profissionais,
os dilogos curtos e improvisados, a pouca utilizao da decupagem, abrindo espao para a
improvisao e incorporao de eventos no previstos no roteiro. Sem dvida, a articulao
desses elementos, absorvidos e reelaborados por meio do filtro artstico do cineasta, injeta em
Cidade de Deus uma dimenso realista que se contrape unidade estilstica da primeira parte,
produzindo uma tenso constante entre o mpeto da liberdade criativa e a rigidez do controle
tcnico.
O problema, contudo, est na perda da perspectiva histrica, que atribui a tais elementos a
mesma fora desestabilizadora que estes tiveram h seis dcadas na forma de expresses
artsticas dispersas e singularizadas, mas com um objetivo comum de contrapor-se ao cinema
padro norte-americano. Para aceitar o argumento de que tais recursos estilsticos
cinematogrficos ainda possuem a mesma fora contestadora que, em um dado momento e
contexto histrico, converteram-nos no pronturio de uma arte engajada e comprometida com a
reflexo e a mudana social, seria preciso desconsiderar ao menos dois princpios histricos que
grosso modo regem a dinmica das artes: 1) a de que o cerne da produo cultural per se
modulado por uma lgica que incorpora e modula as contradies de toda ordem, assimilando
elementos historicamente contraditrios com vistas a produzir uma nova forma de expresso que
no nega as oposies, mas as conduz a uma sntese que se sobrepe soma das partes; 2) na
lgica da indstria cultural, a institucionalizao de expresses artsticas que, em sua origem,
visavam a antepor-se s normas estticas prescritivas, subtrai daquelas seu poder desestabilizador
e converte tudo aquilo que outrora configurava-se em um gesto individual de um artista em um
conjunto de normas cristalizadas a serem seguidas por aqueles que desejam imprimir um status

250
de obra de arte em seu trabalho. Ou seja, ao elevar expresses artsticas contestadoras (a exemplo
dos experimentos estticos cinematogrficos realistas) categoria de princpios fundamentais de
uma forma de arte geral (cunhando um conjunto de regras para uma esttica realista), a indstria
cultural transforma vanguardas em tradies de carter normativo, criando sistemas de
dominao e controle que excluem as diferenas sob a gide do valor artstico historicamente
estabelecido.
Nesse sentido, se existe alguma maestria a ser conferida ao trabalho de Cronenberg e
Meirelles, ela est na forma como Mistrios e paixes e Cidade de Deus encenam, no plano
esttico, um embate entre o controle endmico a uma arte mediada por aparatos tcnicos e o
mpeto criativo. O resultado mais imediato dessa tenso a elaborao de um produto cultural
dotado de um refinamento e sofisticao esttica capaz de emular as mesmas tenses internas da
obra de arte. Neste ponto, oportuno voltar mais uma vez para, ainda na Dialtica do
esclarecimento, a crtica de Adorno ao modus operandi da indstria cultural, a fim de assinalar
que as leituras interpretativas dos dois filmes feitas nessa tese, ao mesmo tempo em que ratificam
o diagnstico inicial da impossibilidade de se conceber o cinema como uma arte emancipadora,
invalidam as reconsideraes posteriores do crtico sobre os mecanismos de controle exercidos
pela indstria cultural em relao aos meios de massa. Ao constatar o grau de sofisticao que a
mercadoria cultural atingia em razo dos avanos tcnicos, Adorno pondera que o fetichismo
pela perfeio dos produtos da indstria cultural (chamada por ele de compulso pelo idioma
tecnicamente condicionado) de natureza estilstica e, logo, produz nuanas to finas que elas
quase alcanam a sutileza dos meios de uma obra de vanguarda (2006, p. 106). Contudo, duas
dcadas depois, de volta Alemanha e, portanto, em contexto histrico e cultural bem distinto
daquele em que a Dialtica do esclarecimento foi produzida, Adorno passa a reavaliar em seus
escritos a dimenso emancipadora dos meios de massa em geral e a creditar um valor artstico ao
cinema em particular. No ensaio Transparencies on film201 (1966), retorna questo do
fetichismo pela perfeio tcnica expressa no idioma controlado do cinema padro,
vislumbrando nas produes independentes uma via de ruptura com a ordem padronizada da
indstria cinematogrfica. Se at a dcada de 1950, perodo em que, de acordo com Bordwell, as
convenes do cinema clssico de Hollywood se estabeleceram, as diretrizes estticas do cinema

201
Um texto que pode ser considerado muito mais um apanhado de reflexes sobre o cinema do que propriamente
um ensaio.

251
padro pautavam-se pelo fetichismo da perfeio tcnica, o advento de inmeras vanguardas
cinematogrficas que eclodiram ao redor do mundo contraps-se a essa ordem vigente, elegendo
a imperfeio tcnica como procedimento esttico central.
Analisando o contexto especfico da produo cinematogrfica alem, Adorno v na
imperfeio tcnica e no estilo propositalmente amadorista dos filmes da jovem gerao de
cineastas alemes [Junge Deutsche Film] (Wolker Schlondorff, Edgar Reitz e Kluge) uma via de
transformao que converteria o cinema em uma expresso genuinamente artstica, rompendo
com a lgica da mercadoria cultural. Em suas consideraes, o crtico confere s falhas e
deficincias tcnicas um status subversivo com poder de transformar os meios de massa em
algo qualitativamente diferente, uma vez que os filmes em que ainda no h um predomnio
completo do controle tcnico so dotados de uma qualidade libertadora, pois trazem em si algo
de consoladoramente incontrolvel e acidental (2006, p. 178-79). Naquele contexto, a ausncia
de um virtuosismo e controle tcnico despontavam como estratgias que poderiam conferir aos
filmes realizados sob a gide do cinema independente a possibilidade de desenvolver outras
formas de produzir imediaticidade. Assim, a estratgia central dessa lgica de produo no
industrial seria a improvisao em que o planejado/controlado cederia lugar ao acaso sem guia
(ibid., 2006, p. 179).
De fato, acaso e aleatoriedade so diretrizes estticas fundamentais partilhadas tanto pela
produo literria anti-establishment quanto pela constelao de movimentos cinematogrficos
de vanguarda de inspirao anti-hollywoodiana que caracterizam e agitaram a cena cultural ao
redor do mundo nas dcadas de 1950 e 1960. Seja na literatura de Burroughs, em que Almoo nu
desponta como a expresso mxima da imprevisibilidade, ou em filmes do Cinema Novo e afins,
improvisao e acaso convertem-se em mecanismos com vistas a engendrar rupturas na sintaxe
normativa (literria e cinematogrfica), promovendo descontinuidades em sistemas narrativos
avessos indeterminao e falta de controle. O que cineastas, escritores, ou mesmo crticos no
poderiam certamente antecipar a capacidade da indstria cultural em absorver e incorporar
inovaes estticas contrrias s suas normas sem, contudo, alterar suas bases e princpios. As
leituras de Mistrios e paixes e Cidade de Deus feitas nessa tese buscaram examinar justamente
como a lgica ordenadora desses filmes (seu idioma controlado) capaz de absorver e incorporar
em sua estrutura a dimenso do acaso, do imprevisto, realizando um jogo duplo que, ao mesmo
tempo em que subtrai destes seu potencial desestabilizador, os converte em meros dispositivos

252
cujos efeitos conferem aos filmes uma aura de estranhamento prontamente entendida como um
trao inovador e genuinamente artstico.
No caso de Cidade de Deus, este modus operandi pode ser observado em dois nveis: em
um primeiro, entendido como um nvel macro, impera um contnuo movimento, realizado na
estrutura interna do filme, em que ora os gestos de improviso e espontaneidade so abarcados
pela dimenso controlada (e.g., atores no profissionais forados a atuar naturalmente em um
esquema de marcao de cmera, luz, etc.), ora a maquinaria tcnica que precisa ser adaptada
em funo do acaso dos acontecimentos (os dois exemplos mais sintomticos e irnicos dessa
dimenso so o imprevisto tcnico que forou a equipe a, literalmente, improvisar artifcios para
filmar a galinha na abertura do filme202 e o puro acaso que fez com que a mesma galinha, mais
adiante, passasse ilesa por baixo das rodas do camburo da polcia203); no segundo nvel, a
mesma dinmica de oscilao entre os polos controle/improvisao vem tona na interpretao
da sequncia dos trs quadros (seo 4.7 do captulo IV), repetindo, agora em um nvel micro, a
mesma lgica interna operante em Cidade de Deus de acomodar uma representao vanguardista
da violncia, modulando-a pelas convenes do cinema padro. Mas certamente no terceiro
quadro dessa sequncia que se encontra o ndice mais sintomtico da hiptese de leitura que esta
tese prope: uma composio de quadro que no apenas converte os ecos dos contornos do
formato televisivo em sntese visual reconciliadora da tenso existente entre o antagonismo das
foras estticas que compem o filme, mas que eleva uma falha tcnica, a do desaparecimento do
sangue, ao patamar de metfora visual de uma lgica que apaga e reconcilia qualquer tenso
dialtica entre controle tcnico e liberdade criativa.
Se, no caso de Cidade de Deus, o desaparecimento involuntrio do sangue e o
enquadramento anlogo ao formato televisivo despontam como dois ndices de que tanto a falha
tcnica quanto o improviso podem ser subsumidos pela fora abarcadora da indstria cultural,
perdendo seu poder desestabilizador e operando em favor desta, em Mistrios e paixes, falha e
acaso convertem-se, paradoxalmente, em dispositivos notadamente controlados. A fora

202
Meirelles comenta, no DVD de Cidade de Deus, que usou alguns truques caseiros para conseguir deixar a
cmera no mesmo plano da galinha e assim obter vrios ngulos da perseguio da ave. Dentre tais recursos, os
mais inusitados so a cmera amarrada ponta de um cabo de vassoura com uma fita crepe e a galinha presa a um
carrinho com a cmera na frente.
203
O episdio, aparentemente banal, mas fortuitamente captado pela cmera e incorporado ao filme no processo de
edio, toma propores prenunciativas na diegese de Cidade de Deus, j que a posio da galinha acossada ser
rapidamente associada do protagonista Buscap. Assim, seu escape por um fio das rodas do camburro antecipar
o destino do protagonista ao final da histria.

253
ordenadora que estrutura a esfera da alucinao confere um senso agnico a personagens, objetos
e lugares com vistas a imprimir uma funcionalidade e harmonia quele universo, opondo-se
assim lgica do acaso e do aleatrio observada tanto em Almoo nu quanto na primeira parte de
Mistrios e paixes. Por sua vez, a converso de uma srie de elementos desconexos em partes
constitutivas da trama de mistrio (veneno para baratas/narctico alucinatrio; barata-
mquina/agente secreto; escritos/relatrios; Nova Iorque/Interzona; Fadela/Dr. Benway; Joan
Lee/Joan Frost, etc.) modula e estrutura a alucinao a partir das convenes de filmes de
conspirao (personagens, msica, fotografia, enredo). Considerando a fora dessa unidade
diegtica, o filme emprega confortavelmente uma sucesso de dispositivos (paisagem do Central
Parque no restaurante em Interzona; Mugwriter como uma mquina de escrever quebrada; a
estao de metr de Nova Iorque em meio aos transeuntes na Interzona) com a funo de intervir
e desestabilizar o fluxo coeso dessa narrativa. Logo, em Mistrios e paixes, as falhas que, no
curso da narrativa de um filme e que, segundo Adorno, constituam uma fora disruptiva capaz
de desestabilizar a compulso pelo idioma tecnicamente controlado do cinema, so agora
convertidas em dispositivos controlados, cuja principal funo produzir um efeito estilstico,
porm incuo, pois o que prevalece na esfera da alucinao a trama de mistrios e paixes.
Nesse sentido, tanto em Cidade de Deus quanto em Mistrios e paixes nota-se que,
primeira vista, a profuso de pequenas rupturas (advindas de falhas tcnicas, improvisao,
acaso, etc.) parecem produzir descontinuidades que confeririam aos filmes um grau de
indeterminao e imprevisibilidade contrrio ordem do cinema padro dando margem a se
pensar, nesses filmes, o predomnio da dimenso artstico-criativa sobre o controle tcnico.
Contudo, como as leituras interpretativas dos filmes atestam, a incorporao e o controle dessas
falhas no passam de uma estratgica emulao em que tais detalhes no interagem com sua
totalidade, prometendo mas no realizando um verdadeiro movimento interno de tenso
dialtica, sendo, no final, subsumidos pelo conjunto das convenes do idioma tecnicamente
condicionado. Diante dessa lgica, essas falhas poderiam ser facilmente cambiadas por outros
elementos sem que a sintaxe dos filmes fosse de fato alterada.
Ainda em relao a esta inquebrantvel e potente estruturao que caracteriza as
convenes do cinema mainstream, dois elementos dessa sintaxe se destacaram nas leituras dos
filmes: a centralidade da estruturao narrativa e da personagem/protagonista. Diferentemente
das fontes literrias nas quais foram baseados, observa-se que, no plano da narrativa, os roteiros

254
de Cidade de Deus e Mistrios e paixes empenham-se em desalinhavar, enxugar e ordenar a
mirade de fios, muitas vezes desconexos, que caracterizam a prosa de Almoo nu e Cidade de
Deus. Assim, a sequncia de eventos desconexos narrados de forma pouco convencional204 no
sem-nmero de fragmentos que compem os dois livros, transmuta-se em histrias moduladas
pela unidade da ao e alinhavadas por um encadeamento linear dos eventos. Alm disso, nos
dois filmes patente as relaes entre causa e efeito que estruturam os eventos narrados (e.g.,
Lee mata acidentalmente a esposa, foge para Interzona, onde se torna um agente secreto e onde a
trama de mistrio se desenrola; em Cidade de Deus, cada ao de Z Pequeno e das demais
personagens, a rigor, desdobra-se em um outro acontecimento, que, por sua vez, impulsiona um
movimento ascendente na sequncia de eventos interligados que compe a narrativa). Enfim, os
roteiros dos dois filmes so estruturados por meio de um arco narrativo definido e ascendente
para o clmax e consequente resoluo.
Mas , sem dvida, na maneira como os dois roteiros optam por estruturar a ao em
torno de uma personagem central que a inflexo das convenes do cinema padro se torna mais
patente. No fosse a ausncia de um protagonista trao marcante e sintomtico nos dois livros, o
argumento de que os filmes so modulados a partir do idioma do cinema mainstream certamente
no teria a mesma fora. Contudo, o que se v nos dois filmes so duas personagens centrais
dotadas de um delineamento moral que, a despeito de alguns momentos de indeterminao ou
hesitao, no final da narrativa no deixa dvida de sua posio como tpico protagonista, visto
que suas escolhas corretas so prontamente recompensadas (e.g., Lee consegue recuperar Joan
Lee/Frost e tornar-se escritor, enquanto que Buscap finalmente consegue se livrar de Z
Pequeno, sem precisar sujar suas mos, e ainda ganha o emprego que impulsionar sua ascenso
social).
Contudo, h ainda duas peculiaridades em relao composio de tais personagens que
as aproxima das tpicas formulaes de protagonista do cinema padro. No caso de Cidade de
Deus, Buscap no apenas desempenha a funo de protagonista, mas tambm o narrador da
histria, embora, primeira vista, parea existir certa disparidade no desempenho dessa dupla
funo, sendo a tarefa de narrador sobreposta de protagonista. Em outras palavras, falta a
Buscap uma fora agnica que o coloque no epicentro dos episdios e que o faa confrontar

204
Naturalmente, esse trao mais visvel em Almoo nu. Contudo, a discrepncia entre a inflexo formal que
caracteriza a prosa do narrador em Cidade de Deus produz tambm um descompasso inaudito entre os momentos de
discurso direto e indireto no livro.

255
diretamente seu rival (Z Pequeno)205. Ao contrrio disso, ele permanece sempre margem dos
ocorridos, mas em uma zona de conforto suficientemente prxima para permitir uma perspectiva
dos eventos a serem narrados. Nos comentrios do DVD, Meirelles confessa ter percebido essa
falha na estruturao do heri da histria, j que ele sentia que o protagonista estava apagado
e sem ao, quando comparado s demais personagens (mesmo aquelas que entravam
brevemente na narrativa). Segundo o cineasta, a soluo encontrada para solucionar essa apatia e
assegurar uma empatia entre protagonista e espectador foi dar-lhe uma namorada. Entretanto, o
que Meirelles falha em perceber no protagonista que criou que, no plano da narrativa, Buscap
cumpre seu papel de agente como um indivduo que, ao colocar-se margem dos eventos, no se
deixa contaminar pelas determinaes que o contexto e o espao impem a todos, e que, por ter
escolhido o caminho do bem, chega ao final da jornada so, salvo e recompensado.
Mas a funo de Buscap como narrador que mais contribui para o alinhamento das
descontinuidades que caracteriza a prosa do livro de Lins. Sua narrao em voice-over marcada
por um didatismo e um domnio dos eventos narrados que impem-se como fora estruturadora
da aparente desordem que constitui a mirade de histrias de Cidade de Deus, livro e filme.
Nesse sentido, no plano da narrao que Buscap mais desempenha a funo de agente: desde
o incio do filme, ele se apresenta ao espectador como um guia que conduzir a plateia pela
sinuosa topografia da Cidade de Deus, apresentar seus moradores e contar suas histrias.
semelhana da montagem, sua narrao tem um carter editorial, selecionando, ordenando e
alinhando o conjunto fragmentado de crnicas da vida dos moradores da comunidade. Alm
disso, esse esforo de unidade e coeso evidenciado pela sintonia entre o contedo narrado e as
imagens mostradas. Ou seja, no h nada que Buscap enuncie que no seja prontamente
validado pelas imagens exibidas, no havendo contradio entre o narrado e o mostrado pelas
imagens206. Se por um lado, tal estratgia faz dele um narrador altamente confivel no plano da
diegese, por outro, essa unidade atua em funo de reparar a discrepncia de estilos que

205
Sobre essa ausncia de sentido agnico no protagonista de filmes comerciais, o filme O pianista [The pianist,
2002], do cineasta Roman Polanski, foi extremamente criticado por eleger como personagem central um indivduo
que sobrevive s agruras do holocausto e da Segunda Guerra no lutando de forma herica, a exemplo de O regaste
do soldado Ryan [Saving private Ryan, 1998], mas se escondendo e agindo o mnimo possvel.
206
Uma discrepncia que abalaria o pacto ficcional entre narrador voice-over e/ou narrador-cmera e o espectador.
No cinema, um exemplo interessante desse descompasso a ironia e o sarcamo da narrao em voice-over de Alex,
protagonista de Laranja mecnica [A clockwork orange, 1971], que tem sua fala contradita o tempo todo pelo
narrador-cmera, fazendo com que, a rigor, o espectador confie mais no que mostrado pelas imagens do que
contado pelo narrador (cf. PONTE, 2003).

256
caracteriza a prosa do narrador do livro (marcada pelo tom formal e analtico do discurso indireto
livre) das falas das personagens (expressa pela informalidade do discurso direto livre). Assim,
em Cidade de Deus, a narrao em voice-over do protagonista opera como o principal
mecanismo de controle a imprimir uma unidade, tanto no plano da forma quanto no do contedo,
uma histria sobre a perda do controle.
De modo anlogo, em Mistrios e paixes, William Lee tambm desempenha a dupla
funo de protagonista e, de certo modo, de narrador da histria. Em relao primeira, a leitura
do captulo III examinou os elementos que, na passagem para a esfera da alucinao, forneceram
personagem um sentido agnico, ausente na primeira parte do filme (e.g., Lee transforma-se
em agente secreto, aceita a misso investigativa oferecida pela empresa Interzone Inc., desvenda
o mistrio, expondo o vilo). Embora a estruturao diegtica que emula as convenes do
gnero noir imbua certa dubiedade e indeterminao em seu status de protagonista, tambm a
partir de sua atuao na esfera da alucinao que Lee reestabelece a sintonia perdida h tempos
com a escrita e com a esposa, redimindo-se assim tanto como artista quanto como indivduo. J a
posio de William Lee como narrador de Mistrios e paixes advm do uso de um recurso
cinematogrfico bem mais sofisticado do que o voice-over de Cidade de Deus, ou seja, ela se d
pela focalizao em primeira pessoa que modula toda percepo do estado alucinatrio da
personagem. A leitura interpretativa do filme assinala tanto a presena de Lee em todas as cenas
na Interzona quanto a intromisso de elementos externos sua experincia alucinatria, dois
elementos importantes a atestar essa hiptese. Cronenberg j havia utilizado esse recurso em
Videodrome, colocando o protagonista Max Renn em todas as cenas do filme de modo que no
h informao que saibamos que Max tambm no saiba (GRNBERG, 2006, p. 68). No caso
de Mistrios e paixes, a chegada de Lee na Interzona (ou a entrada de Lee na esfera da
alucinao) pe fim oscilao entre vrios pontos de vista, oscilao que confere certo grau de
indeterminao primeira parte do filme. Desse modo, assim como Max, todo o curso da trama
conspiratria de Mistrios e paixes filtrado pelo ponto de vista em primeira pessoa de Lee
com exceo dos momentos em que os elementos elencados atuam como dispositivos de
intromisso, produzindo cises na costura da trama conspiratria e contradizendo por meio de
imagens a perspectiva de Lee.
Por fim, tanto Mistrios e paixes quanto Cidade de Deus ofereceriam uma experincia
genuinamente anticonvencional ao espectador caso a tenso engendrada entre as duas esfera

257
resultasse em dissonncias capazes de desestabilizar e implodir a estruturao erigida pelas
convenes do cinema mainstream. Entretanto, o que se v so dois exemplos de filmes em que
o mpeto criativo, o acaso e a aleatoriedade perdem seu poder desestabilizador ao serem
reduzidos a dispositivos com funo meramente estilstica.

258
REFERNCIAS

ABERDEEN, J. A. Hollywood renegades: the society of independent motion pictures producers.


Los Angeles: Cobblestone Entertainment, 2000.

ADORNO, T. "The Schema of Mass Culture". The Culture Industry: Selected Essays on Mass
Culture. Ed. J. M. Bernstein. London: Routledge, 2008. p. 61-97.

_____. "Culture Industry Reconsidered". The Culture Industry: Selected Essays on Mass
Culture. Ed. J. M. Bernstein. London: Routledge, 2008. p. 98-106.

_____. "Transparencies on film". The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. Ed. J.
M. Bernstein [no seria Bernstein?]. London: Routledge, 2008. p. 178-186.

_____. Aesthetic theory. Trad. Robert Hullot-Kentor. Minneapolis: University of Minnesota


Press, 1997.

ADORNO, T.; HORKHEIMER, M. Dialtica do esclarecimento. Trad. Guido Antnio de


Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

ANDREW, D. "Adaptation". In: J. Naremore. Film adaptation. New Jersey: Rutgers University
Press, 2000, p. 28-37.

Alger, H. Ragged Dick; or, street life in New York with the boot blacks. New York: Tredition,
2011.

ANDREW, J. D. As principais teorias do cinema: uma introduo. Trad. Tereza Ottoni. Rio de
Janeiro: Editora Jorge Zahar, 2002.

ARAS, V. "Errando nas esquinas de Cidade de Deus". In: Cidade de Deus. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007, p. 573-589.

ARISTARCO, G. Histria das teorias do cinema. Lisboa: Arcdia, 1961.

ARISTOTLE. Poetics. Trad. S. H. Butcher. In: W. J Bate, Criticism: the major texts. Chicago:
Harcourt Brace Jovanovich, 1952.

AVELLAR, J. C. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Garca, Espinosa, Sanjins,


Alea; teorias de cinema na Amrica Latina. So Paulo/Rio de Janeiro: Edusp/Editora 34, 1995.

AZEREDO, E. Olhar crtico: 50 anos de cinema brasileiro. So Paulo: Instituto Moreira Salles,
2009.

AZEVEDO, A. O cortio. Atica, 2009.

259
BALZS, B. "A new form-language". In BALZS, B. Theory of the film. New York: Dover
Publications, 1970, p. 23-53.

BALIO, T. Hollywood in the age of television. Boston: Unwin Hyman, 1990.

BARRY, K. The dead Ireland into film. Cork University Press, 2001.

BAUDRY, J. L. "Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base". Trad. Vincius
Dantas. In: Xavier. I. (Org.) A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Editora Graal, 3. Ed.
2003. p. 383-399.

BAZIN, A. "Ontologia da imagem fotogrfica". Trad. Eloisa de Araujo Ribeiro. In: O cinema
ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991a, p. 19-26.

_____. "O realismo cinematogrfico e a escola italiana da libertao". Trad. Eloisa de Araujo
Ribeiro. In: O cinema ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991b, p. 233-257.

_____. What is cinema?. Trad. Hugh Gray. Berkeley: University of California Press, 1967.

BEARD, W. The artist as monster: the cinema of David Cronenberg. Toronto, Canada:
University of Toronto Press, 2006.

BELTON, J. Movies and mass culture. London: Athlone, 1992, p. 1-22.

_____. Widescreen cinema. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996.

BENJAMIN, W. "The work of art in the age of mechanical reproduction". In: Illuminations.
New York: Schocken Books, 1969, p. 217-51.

BENTES, I. "The aesthetics of violence in Brazilian film". In: Else R. P. Vieira (Ed.). City of
God in several voices: Brazilian social cinema as action. Great Britain: CCCP, 2005, p. 82-92.

BIRRI, F. "Nace una experiencia cinematogrfica". In: Avellar, J. C. A Ponte Clandestina


Teorias de Cinema na America Latina. Edusp: 1995, p. 38-52.

BLAGRAVE, M. "The oblique addict and his recharge connection: two for Naked Lunch". In:
Wascana Review of Contemporary Poetry and Short Fiction 36, no. 1, 2006: p. 42-58.

BLUESTONE, G. Novels into film: the metamorphosis of fiction into cinema. Los Angeles:
University of California Press, 1996.

BOCKRIS, V. With William Burroughs private conversations with a modern genius. London:
Forth State, 1997.

BOGDANOVITCH, P. Who the devil made it? New York: Alfred A. Knopf, 1997.

260
BORDWELL, D. "The classical Hollywood style, 1917-1960". In: BORDWELL, D.; STAIGER,
J.; THOMPSON, K. The classical Hollywood cinema: film style & mode of production to 1960.
New York: Columbia University Press, 1985a. p. 1-84.

_____. "Estudos de cinema hoje e as vicissitudes da grande teoria". In Ramos (Org.). Teoria
contempornea do cinema: ps-estruturalismo e filosofia analtica. Vol. I. Trad. Fernando
Mascarello. So Paulo: Editora Senac, 2005. p. 25-70.

_____. The way Hollywood tells it: story and style in modern movies. Berkeley; London:
University of California Press, 2006.

BORDE, R; BOUISSY, A. Le noralisme Italien. Lausanne : Clairefontaine, 1959.

BOUGHEDIR, F. "O cinema africano e a ideologia: tendncias e evoluo". In: Cinema no


mundo indstria, poltica e mercado. Volume I, frica. MELEIRO, A. (Org.). So Paulo:
Editora Escrituras, 2007, p. 35- 56.

BRONLOW, D. Behind the mast of innocence. New York: Alfred A. Knopf, 1990.

BROWNING, M. David Cronenberg: author or film-maker?. Bristol: Intellect Books, 2007.

BURROUGHS, W. S. Almoo nu. Trad. Mauro S Rego Costa e Flvio Moreira da Costa. 2.
Edio. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1984.

_____. Nova Express. New York: Grove Press, 1992a.

_____. The Soft Machine. New York: Grove Press, 1992b.

_____. The Wild Boys: a book of the dead. New York: Grove Press, 1992c.

_____. Introduction. In: SILVERBERG, I. Everything is permitted: the making of Naked Lunch.
New York: Grove, 1992d, p. 13-15.

_____. The Ticket that Exploded. New York: Grove Press, 1994a.

_____. The Letters of William S. Burroughs, 1945-1959. Ed. Oliver Harris. New York: Penguin,
1994b.

_____. Naked Lunch. New York: Grove Press, 2001.

_____. Interzone. New York: Penguin, 2009

_____. Exterminator. New York: Penguin, 2008.

_____. Cities of the red light. New York: Henry Holt & Company, 1995.

261
_____. Queer 25th Anniversary edition. London: Penguin Classics, 2010.

_____. Junky. London: Penguin Classics, 2010.

_____. Letter to Rosenthal (1960). In: Naked Lunch: Burroughs texts annexed by the editors.
GRAUERHOLZ, J., MILES, B. (ed.); Grove Press, New York, 2001.

BURROUGHS, W. S. KEROUAC, J. And the hippos were boiled in their tanks. New York:
Penguin, 2009.

BUSS, R. French film noir. London: Marion Boyars, 1994.

CASPER, D. Hollywood film 1963-1976: years of revolution and recreation. London: Wiley-
Blackwell, 2011.

CAMERON, I. The book of film noir. New York: Continuum, 1993.

CAMPBELL, J. This is the Beat Generation New York, San Francisco, Paris. London: Seck &
Warburg, 1999.

CHESTERTON, G. K. The complete stories of Father Brown. New York: Penguin USA, 2012.

CHOPRA-GRANT, M. Hollywood genres and postwar America: masculinity, family and nation
in popular movies and film noir. London: I. B. Tauris, 2005.

CHRISTIE, A. The murder of Roger Ackroyd. London: Harper Trade UK, 2002.

COLERIDGE, S. T. "The ancient mariner". In: Lyrical Ballads. W. Wordsworth; S. T.


Coleridge. M. Mason (ed.). London: Longman annotated texts, 2007, p. 177-204.

COOK, D. A. A history of narrative film. New York: Dover Publications, 1981.

_____. "Auteur cinema and the Film Generation in the 1970s Hollywood". In: LEWIS, J.
(ed.). The new American cinema. Durham: Duke University Press, 1998, p. 11-37.

CORRIGAN, T. "Auteur in the new Hollywood". In: LEWIS, J. ed. The new American cinema.
Durham: Duke University Press, 1998, p. 38-63.

COWIE, E. "Storytelling: classical Hollywood cinema and classical narration". In: NEALE, S.;
SMITH, M. (eds.), Contemporary Hollywood Cinema, London: Routledge, 1998, p. 178-90.

CREED, B. "The naked crunch: Cronenbergs homoerotic bodies". In: The modern fantastic.
GRANT, M. (ed.). London, UK: Praeger, 2000, p. 84-101.

DIAS, R. O. Chanchada Cinema e imaginrio das classes populares na dcada de 50. Rio de
Janeiro, Relume-Dumar, 1993.

262
DIXON, W. W.; FOSTER, G. A. Experimental cinema: the film reader. London: Routledge,
2002.

DELLAMORA, R. "Queer apocalypse: framing William Burroughs". In: Postmodern


apocalypse: theory and cultural practice at the end. DELLAMORA (Ed.), Philadelphia: U. of
Pennsylvania, 1995, p. 136-67.

DIMENDBERG, E. Noir and the spaces of modernity. Cambridge, Mass.; London : Harvard
University Press, 2005.

DOYLE, A. C. The hound of the Baskervilles. London: Wordsworth Edition, 1999.

DUARTE, E. A. "Serto, subrbio: Guimares Rosa e Paulo Lins". In: Cidade de Deus. So
Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 590-7.

DURO, F.A. "Fome de ordem". Revista Entrelivros Entreclssicos: James Joyce. So Paulo:
vol. 9. 2009, p. 75-81.

_____. "Giros em falso no debate da Teoria". Alea. Estudos Neolatinos, v. 10, 2008, p. 54-69.

_____. "Monologismo de lo mltiple". Tpicos del Seminario, 21. Enero-junio, 2009, p. 25-46.

_____. "Towards a Model of Inclusive Exclusion: Marginal Subjectivation in Rio de Janeiro".


In: Niyi Afolabi; Esmeralda Ribeiro; Marcio Barbosa. (Eds.). The Afro-Brazilian Mind. Trenton:
Africa World Press, 2007, p. 75-86.

_____. "Breves observaes sobre a teoria, suas contradies e o Brasil". Revista de Letras da
Unesp, v. 44, n. 1, p. 81-95, 2004.

_____. "Da crtica como performance na indeterminao: ensaio de John Cage". In: Luiz Paulo
da Moita Lopes, Fabio Akcelrud Duro, Roberto Ferreira da Rocha (eds.). Performances:
estudos de literatura em homenagem a Marlene Soares dos Santos. Rio de Janeiro: Contra capa,
2007, p. 217-234.

EAGLETON, T. Literary theory: an introduction. Maldon, Mass.; Oxford: Blackwell Pub.,


2008.

EISENSTEIN, S. Film form: essays in film theory. San Diego; London: Harcourt Brace
Jovanovich, 1986.

_____. The film sense. Jay Leyda trad. e ed. London: Faber and Faber, 1986.

ESPINOSA, J. G. "For an imperfect cinema". In: Coco Fusco. (Ed.). Selections from New Latin
American Cinema. New York: Hallwalls Contemporary Arts Center, 1998, p. 166-177.

263
EZRA, E; ROWDEN, T. Transnational cinema: the film reader. London; New York :
Routledge, 2006.

FABRIS, M. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? So Paulo: Editora Edusp,
1994.

FAWELL, J. The hidden art of Hollywood: in defense of the studio era film. Los Angeles:
Praege, 2008.

FELIX, J. C. "Literature and the realm of film adaptation". Lnguas & Letras (UNIOESTE), v. 6,
2005, p. 73-88.

_____. Film and television adaptation: a comparative analysis of A Streetcar Named Desire
adaptations for cinema and television. 91 p. Dissertao (Mestrado em Lngua Inglesa e
Literaturas Correspondentes) Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2004.

FINLER, J. The Hollywood story. London: Wallflower, 2003.

GALVO, W. N. Gatos de outro saco: ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1981.

GILLIAN, A. Le cinema selon Franois Truffaut. Paris: Flammarion, 1992.

GOMERY, D. The Hollywood studio system: a history. London: BFI, 2005.

GOMES, P. E. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.

GRANT, B. K. Film genre: from iconography to ideology. London: Wallflower, 2007.

GRANT, W. R. "The political economy of Blaxploitation". In: GRANT, W. R. ed., Post-soul


black cinema: discontinuities, innovations, and breakpoints, 1970-995. New York: Routledge,
2007, p. 27-49.

GRAUERHOLZ, J., MILES, B. "Editors notes". In: Naked Lunch: Burroughs texts annexed by
the editors. Grove Press, New York, 2001, p. 233-48.

GRNBERG. S. David Cronenberg: interviews with Serge Grnberg. London: Plexus, 2006.

HARRIS, O. "The beginnings of Naked Lunch, an endless novel". In: Naked Lunch@50
anniversary essays. Ed. Harris, O; MacFadayen, I. Carbondale: Southern Illinois University
Press, 2009, p. 14-25.

HANSEN, G. "The mass production of the senses: classical cinema as vernacular modernism".
Modernism/ Modernity, 6 (2) 1999, p. 59-77.

HENNEBELLE, G. Os cinemas nacionais contra Hollywood. Rio de Janeiro: Terra e Paz, 1978.

264
HEISNER, B. Hollywood art. Jefferson, NC: MacFarland, 1990.

HIRATA Filho, M. "O Dogma 95". In: Cinema mundial contemporneo. Ed. Papirus, 2008, p.
121-136.

HOLMES, J. C. "A filosofia da Gerao Beat". In: Gerao Beat Antologia. So Paulo:
Editora Brasiliense, 1969, p. 15-29.

HOLTON, R. "Room for one more: the invitation of Naked Lunch". In: Naked Lunch@50
anniversary essays. Ed. Harris, O; MacFadayen, I. Carbondale: Southern Illinois University
Press, 2009, p. 26-35.

JAMESON, F. Postmodernism or, the cultural logic of late capitalism. Durham: Duke
University Press, 1991.

_____. "Postmodernism and consumer society". In: BELTON, J. (ed.) Movies and mass culture.
London: Athlone, 1996.

JOYCE, J. Ulysses. New York: The Modern Library, 1992.

_____. Finnegans wake. London: Penguin Modern Books, 2000.

_____. The dead. In: Dubliners: A Norton Critical Edition. NORRIS, M. (ed.). New York:
Norton & Company, 2006.

JULLIER, L; MARIE, M. Lendo as imagens do cinema. So Paulo: Senac, 2009.

KAFKA, F. O processo. Companhia das Letras, 2005.

KENNER, H. Joyces voices. Berkeley e Los Angeles: University of California Press: 1978. p.
15-38.

KING, G. Spectacular narratives: Hollywood in the age of the blockbuster. London: I. B. Tauris,
2000.

LANGFORD, B. Film genre: Hollywood and beyond. Edinburgh: Edinburgh University Press,
2005.

_____. Post-classical Hollywood: History, film style, and ideology since 1945. Edinburgh:
Edinburgh University Press, 2010.

LEITE, M. "The favelas of Rio de Janeiro in Brazilian Cinema (1950-2000)". In: Else R. P.
Vieira (Ed.). City of God in several voices: Brazilian social cinema as action. Great Britain:
CCCP, 2005, p. 149-165.

265
LEITE, P. A. Adorno e Horkheimer versus Batman e Robin: da esttica camp como
possibilidade de superao de alguma coisa. p. 155. Dissertao (Mestrado em Teoria e Histria
Literria) Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2011.

LEITE, S. F. Cinema brasileiro das origens a retomada. Rio de Janeiro: Perseu Abramo, 2005.

LINS, P. Cidade de Deus. 2. Ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

______. "City of God and social mobilization". In: Else R. P. Vieira (Ed.). City of God in several
voices: Brazilian social cinema as action. Great Britain: CCCP, 2005, p. 127-131.

MACCABE, C. "Realism and the cinema: notes on some Brechtian theses". Screen, 1974.; 15: 7-
27.

MACFARLANE, B. Novel to Film: an introduction to the theory of adaptation. New York:


Oxford University Press, 1996.

MALTBY, R. Hollywood cinema. Oxford: Blackwell, 2003.

MANTOVANI, B. MEIRELLES, F. MLLER, A. Cidade de Deus o roteiro do filme. Rio de


Janeiro: Objetiva, 2003.

MARX, K. O capital: crtica da economia poltica, livro 1. Vol. I. So Paulo: Bertrand Brasil,
1994.

MASON, M. "The ancient mariner a poet reveries". In: WORDSWORTH, W.; COLERIDGE,
S. T. Lyrical ballads. Ed. MASON, M. London: Longman, 2007, p. 177-78.

MATHIJS, E. The cinema of David Cronenberg from baron of blood to cultural hero. London:
Wallflower Press, 2008.

MATTOS, A. C. G. Do cinetoscpio ao cinema digital: uma breve histria do cinema


americano. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.

MAZDON, L. Ancore Hollywood: remaking French cinema. London: BFI Publishing, 2000.

MEIRELLES, F. "Writing the script, finding and preparing the cast". In: City of God in several
voices Brazilian social cinema as action. Ed. Else R. P. Vieira, 2005, p. 13-25.

MELEIRO, A. "Cinema no mundo indstria, poltica e mercado". Volume I, frica. So Paulo:


Editora Escrituras, 2007.

MENDIK, X. "Logic, creativity and (critical) misinterpretations: an interview with David


Cronenberg". In The modern fantastic: films of David Cronenberg. Michael Grant (Ed.).
London: Praeger, 2000, p. 168-85.

266
METZ, C. "A respeito da impresso de realidade no cinema". In: A significao no cinema. 2.
Ed. So Paulo: Perspectiva, 2007, p. 15-28.

_____. Language and cinema. New York: Praeger, 1975.

MITCHELL, M. Gone with the wind. New York: Pan, 1996.

MONACO, J. American film now. New York: New American Library, 1979.

_____. How to read a film. New York: Oxford University Press, 1981.

MORDENN, E. The Hollywood studios: their unique styles during the golden age of movies.
New York: Fireside Books, 1988.

MORGAN, T. Literary outlaw: the life and times of William S. Burroughs. London: Avon
Books, 1990.

MORRIS, P. David Cronenberg: a delicate balance. Toronto: ECW, 1994.

MOTTRAM, E. William Burroughs: the algebra of need. London: Marion Boyars Publishers
Ltd. 1997.

MULVEY, L. "Prazer visual e cinema narrativo". Trad. Joo Luiz Vieira. In: Xavier. I. (org.) A
experincia do cinema. Rio de Janeiro: Editora Graal, 3. Ed. 2003. p. 437-453.

_____. "Reflexes sobre Prazer visual e cinema narrativo inspiradas por Duelo ao Sol, de
Kingo Vidor (1946)". Trad. Silvana Vieira. In: Ramos, F. P. (org.) Teoria contempornea do
cinema: ps-estruturalismo e filosofia analtica. Vol. I. So Paulo: Editora Senac, 2005. p. 381-
392.

MUNSTERBERG, H. The film: a psychological study. New York: Dover Publications, 1970.

MURPHY, T. S. "Intersection points: teaching William Burroughss Naked Lunch". In: SKERL,
J. Teaching Beat Literature. Especial issue. College Literature 27, no. 1, 2000, p. 84-102.

_____. "William Burroughs between indifference and revalorization: notes toward political
reading". Angeliki 1, no. 1 (1993), p. 113-24.

NAGIB, L. A utopia no cinema brasileiro. So Paulo: Cosac Naify, 2006.

_____. "Talking bullets: the language of violence in City of God". In: Else R. P. Vieira (Ed.).
City of God in several voices: Brazilian social cinema as action. Great Britain: CCCP, 2005, p.
32-43.

NIETZSCHE, F. Assim falava Zaratustra. Trad. Mrio Ferreira dos Santos. Petrpolis: Editora
Vozes, 2008.

267
_____. Genealogia da moral. Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras,
2007.

NOGUEIRA, L. Manuais de cinema II: gneros cinematogrficos. LabCom Books, 2010.

ORICCHIO, L. Z. Cinema de novo um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao


Liberdade, 2003.

_____. "Cinema brasileiro contemporneo (19902007)". In: Cinema mundial contemporneo.


So Paulo: Ed. Papirus, 2008, p. 139-156.

OTTOSON, R. A reference guide to the American film noir, 1940-1958. Metuchen, N.J.:
Scarecrow Press, 1980.

PETER, E. One corpse, too many the second chronicle of Brother Cadfael. London: Sphere,
2010.

PLOG, J. "A bombshell in rhizomatic slow motion: the reception of Naked Lunch in Germany".
In: Naked Lunch@50 anniversary essays. Ed. Harris, O; MacFadayen, I. Carbondale: Southern
Illinois University Press, 2009, p. 123-132

POE, E. A. "The philosophy of composition". In: PARKER, Hershel. The Norton Anthology of
American Literature: 1820-1865. 6th Edition, Volume B. New York, 2003.

PONTE, C. Indstria cultural, repetio e totalizao na trilogia Pnico. P. 327. Tese de


Doutorado (Doutorado em Teoria e Histria Literria) Universidade Estadual de Campinas,
Campinas, 2011.

_____. Towards humanity: narrator-character relationship in Stanley Kubricks 2001: a space


odyssey and A clockwork orange. 103 p. Dissertao (Mestrado em Lngua Inglesa e Literaturas
Correspondentes) Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2003.

PRUDENCE, E.; SILVERBERG. "Production history: notes and scenes from the making of the
film". In: SILVERBERG. Everything is permitted. New York: Grove, 1992.

RAMOS, G. Vidas secas. Rio de Janeiro: Editora Record, 2006.

RAMOS, F. Cinema marginal (1968-1973): a representao em seu limite. So Paulo:


Brasiliense, 1987.

RAY, R. A certain tendency of the Hollywood cinema, 1930-1980. Princeton: Princeton


University Press: 1985.

ROBINSON, D. World cinema: a short history. London: Eyre Methuen, 1981.

268
ROCHA, G. "An aesthetic of hunger". In: Randal Johnson and Robert Stam (eds.) Brazilian
Cinema. New York: Columbia U.P., 1995.

_____. "Uma esttica da violncia". Revista Civilizao Brasileira, n. 3, p. 165-170, 1965.

_____. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

ROCHESTER, D. S. Expressionist film: new perspectives. New York: Camden House, 2003.

RODLEY, C. Cronenberg on Cronenberg. London: Faber and Faber, 1997.

ROOT, W. Writing and script. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1979.

ROSENBAUM, J. "Two forms of adaptation: Housekeeping and Naked Lunch". Film


Adaptation. Ed. J. Naremore. Rutgers University Press. 2000, p. 206-220.

SARAIVA, L. R. "City of God: Mastery and contradiction". In: Else R. P. Vieira (Ed.). City of
God in several voices: Brazilian social cinema as action. Great Britain: CCCP, 2005, p. 53-57.

SANTIAGO, S. Uma literatura nos trpicos. So Paulo: Editora Perspectiva, 1978.

SENNETT, R. Setting the scene: the great Hollywood art directors. New York: Abrams, 1994.

SCHATZ, T. Old Hollywood/New Hollywood: ritual, art and industry. Michigan: Umi Research
Press, 1983.

SHAW, M. "The Brazilian Goodfellas: City of God as a gangster film". In: Else R. P. Vieira
(Ed.). City of God in several voices: Brazilian social cinema as action. Great Britain: CCCP,
2005, p. 58-69.

SKERL, J. LYDENBERG, R. William S. Burroughs at the front: critical reception 1959-1989.


Carbondale: Southern Illinois UP, 2009.

______. "The book, the movie, the legend: Naked Lunch at 50". In: Naked Lunch@50
anniversary essays. Ed. Harris, O; MacFadayen, I. Carbondale: Southern Illinois University
Press, 2009, p. 167-176.

SCHEIDERMAN, D. "Gentlemen I will slop a pearl: the (non)meaning of Naked Lunch". In:
Naked Lunch@50 anniversary essays. Ed. Harris, O; MacFadayen, I. Carbondale: Southern
Illinois University Press, 2009, p. 188-197.

SCHWARZ, Roberto. "Cidade de Deus". In: Cidade de Deus. So Paulo: Companhia das Letras,
2007, p. 563-572.

SHIRTS, M. "A universidade quer a misria para si". O Estado de So Paulo, 9 de setembro,
2002.

269
STAIGER, J. "The Hollywood mode of production: its condition of existence". In:
BORDWELL, D.; STAIGER, J.; THOMPSON, K. The classical Hollywood cinema: film style &
mode of production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985, p.87-95.

STAM, R. Introduo teoria do cinema. Trad. Fernando Mascarello. Campinas: Editora


Papirus, 2. Ed. 2006.

______.; BURGOYNE, R.; FLITTERMAN-LEWIS, S. New vocabularies in film semiotics:


structuralism, post-structuralism and beyond. London: Routledge, 1992.

STEVE. G. The great moviemakers of Hollywoods golden age. New York: Alfred A. Knopf,
1985.

SUTTON, D. E.; WOGAN, P. Hollywood blockbusters: the anthropology of popular movies.


New York: Berg Publishers, 2009.

THOMPSON, K. "Film style and technology, 1930-1960". In: BORDWELL, D.; STAIGER, J.;
THOMPSON, K. The classical Hollywood cinema: film style & mode of production to1960.
New York: Columbia University Press, 1985, p. 155-240.

TRCKE, C. Sociedade excitada filosofia da sensao. Trad. Antonio A. S. Zuin, Fabio A.


Duro, Francisco C. Fontanella, Mario Frungillo. Campinas: Editora Unicamp, 2010.

VANOYE, F.; GOLIOT-LT, A. Ensaio sobre a anlise flmica. Trad. Marina Appenzeller.
Campinas: Editora Papirus, 2006.

VIEIRA, E. R. P. "Introduction: is the camera mightier than the word?". In: Else R. P. Vieira
(Ed.). City of God in several voices: Brazilian social cinema as action. Great Britain: CCCP,
2005, p v-xxvi.

_______. "The we in cinema project: film-making by and for marginalized youth". In: City of
God in several voices Brazilian social cinema as action. Ed. Else R. P. Vieira, 2005, p. 135-
139.

XAVIER, I. "O cinema moderno brasileiro". Cinemais Revista de Cinema e Outras questes
visuais, n. 4, 39-64.

_______. "Humanizers of the inevitable: Brazilian films against barbarism". In: City of God in
several voices Brazilian social cinema as action. Ed. Else R. P. Vieira, 2005, p. 97-111.

_______. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra,


2008.

WATON, S. The birth of the beat generation: visionaries, rebels, and hipsters 1944-1960. New
York: Pantheon Books, 1998.

270
WESEL, A. "Bugging out: David Cronenberg exterminates homosexuality". QW9, August,
1992, p. 32-45.

WILK, C. Modernism: designing a new world 1914-1939. London: V&A, 2006.

WORDSWORTH, W.; COLERIDGE, S. T. Lyrical ballads. London: Longman, 2007.

ZALUAR, A. Condomnio do diabo. Rio de Janeiro: Revan : Ed. da UFRJ, 1994.

______. Da revolta ao crime S. A. So Paulo: Moderna, 1996.

ZURBRUGG, N. "Will Hollywood never learn? David Cronenbergs Naked Lunch". In:
CARTMELL, D.; WHELEHAN, I. (Ed.). Adaptations: from text to screen. London: Routledge,
1999, p. 98-112.

Meio eletrnico
http://cidadededeus.globo.com/premios

http://www.imdb.com/title/tt0317248/goofs
s
http://blogs.estadao.com.br/luiz-zanin/neo-realismo-raizes-do-cinema-brasileiro/

http://www.consciencia.net/2003/08/09/ivana.html

Filmografia
007 A SERVIO SECRETO DE SUA MAJESTADE = ON HER MAJESTY'S SECRET
SERVICE. Direo: Peter R. Hunt. Produo: Albert R. Broccoli; Harry Saltzman. Intrpretes:
George Lazenby; Diana Rigg; Telly Savalas. Roteiro: Simon Raven; Richard Maibaum. [S.I.]:
Danjaq; Eon Productions; p1969 (142 min), son., color.

2001 - UMA ODISSIA NO ESPAO = 2001: A SPACE ODYSSEY. Direo: Stanley


Kubrick. Produo: Stanley Kubrick. Intrpretes: Keir Dullea; Gary Lockwood; William
Sylvester. Roteiro: Stanley Kubrick; Arthur C. Clarke. [S.I.]: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM);
Stanley Kubrick Productions; p1968 (141 min), son., color.
ABBY. Direo: William Girdler. Produo: William Girdler; Mike Henry; Gordon Cornell
Layne. Intrpretes: Carol Speed; William Marshall; Terry Carter. Roteiro: William Girdler;
Gordon Cornell Layne. [S.I.]: American International Pictures (AIP); Mid-America Pictures;
p1974 (89 min), son., color.

271
ABRIL DESPEDAADO. Direo: Walter Salles. Produo: Arthur Cohn. Intrpretes: Jos
Dumont; Rodrigo Santoro; Rita Assemany. Roteiro: Karim Ainouz; Ismail Kadare; Walter
Salles. [S.I.]: Bac Films; Dan Valley Film AG; Haut et Court; VideoFilmes; p2001 (105 min),
son., color.

ACOSSADO = BOUT DE SOUFFLE. Direo: Jean-Luc Godard. Produo: Georges de


Beauregard. Intrpretes: Jean-Paul Belmondo; Jean Seberg; Henri-Jacques Huet. Roteiro: Jean-
Luc Godard; Franois Truffaut. [S.I.]: Les Productions Georges de Beauregard; Socit Nouvelle
de Cinmatographie (SNC); p1960 (90 min), son., p&b.

ADEUS S ARMAS = A FAREWELL TO ARMS. Direo: Charles Vidor; John Huston.


Produo: Arthur Fellows; David O. Selznick. Intrpretes: Rock Hudson; Jennifer Jones; Vittorio
De Sica. Roteiro: Ben Hecht; Ernest Hemingway; Laurence Stallings. [S.I.]: The Selznick
Studio; p1957 (152 min), son., color.

ALEMANHA, ANO ZERO = GERMANIA ANNO ZERO. Itlia; 1948. Direo: Roberto
Rossellini. Produo: Roberto Rossellini; Salvo D'Angelo. Intrpretes:

AMARGO PESADELO = DELIVERANCE. Direo: John Boorman. Produo: John Boorman.


Intrpretes: Jon Voight; Burt Reynolds; Ned Beatty. Roteiro: James Dickey. [S.I.]: Warner Bros.
Pictures; Elmer Enterprises; p1972 (110 min), son., color.

AMIGAS, AS = LE AMICHE. Direo: Michelangelo Antonioni. Produo: Giovanni Addessi.


Intrpretes: Eleonora Rossi Drago; Gabriele Ferzetti; Franco Fabrizi. Roteiro: Cesare Pavese.
[S.I.]: Trionfalcine; p1955 (104 min), son., p&b.

AMINSIA = MEMENTO. Direo: Christopher Nolan. Produo: Jennifer Todd; Suzanne


Todd. Intrpretes: Guy Pearce; Carrie-Anne Moss; Joe Pantoliano. Roteiro: Jonathan Nolan;
Christopher Nolan. [S.I.]: Newmarket Capital Group; Team Todd; I Remember Productions;
p2000 (113 min), son., p&b/color.

ANMIC CINMA. Direo: Marcel Duchamp. [S.I.]: p1926 (7 min), mudo, p&b.

APOCALIPSE = APOCALYPSE NOW. Direo: Francis Ford Coppola. Produo: Kim Aubry;
Francis Ford Coppola. Intrpretes: Martin Sheen; Marlon Brando; Robert Duvall. Roteiro: John
Milius; Francis Ford Coppola, Joseph Conrad. [S.I.]: Zoetrope Studios; p1979 (153 min), son.,
color.

RVORE DA VIDA, A = TREE OF LIFE, THE. Direo: Terrence Malick. Produo: Dede
Gardner; Sarah Green; Grant Hill; Brad Pitt; Bill Pohlad. Intrpretes: Brad Pitt; Sean Penn;
Jessica Chastain. Roteiro: Terrence Malick. [S.I.]: Brace Cove Productions; Cottonwood
Pictures; Plan B Entertainment; p2011 (139 min), son., color.
AURORA = SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS. Direo: F.W. Murnau. Produo:
William Fox. Intrpretes: George O'Brien; Janet Gaynor; Margaret Livingston. Roteiro:
Hermann Sudermann; Carl Mayer; Katherine Hilliker; H.H. Caldwell. [S.I.]: ; p1927 (94 min),
mudo, p&b.

272
AVATAR. Direo: James Cameron. Produo: James Cameron; Jon Landau. Intrpretes: Sam
Worthington; Zoe Saldana; Sigourney Weaver. Roteiro: James Cameron. [S.I.]: Twentieth
Century Fox Film Corporation; Dune Entertainment; Ingenious Film Partners; p2009 (162 min),
son., color.

BABILNIA 2000. Direo: Eduardo Coutinho. Documentrio. [S.I.]: Centro de Criao de


Imagem Popular (CECIP); TV Zero; VideoFilmes; p1999 (84 min), son., color.

BAILE PERFUMADO. Direo: Paulo Caldas; Lrio Ferreira. Produo: Paulo Caldas;
Germano Coelho Filho; Lrio Ferreira. Intrpretes: Duda Mamberti; Luiz Carlos Vasconcelos;
Aramis Trindade. Roteiro: Paulo Caldas; Lrio Ferreira; Hilton Lacerda. [S.I.]: Saci Filmes;
p1997 (93 min); son.; color.

BARRAVENTO. Direo: Glauber Rocha. Produo: Braga Netto; Roberto Pires; Rex
Schindler; David Singer. Intrpretes: Antonio Pitanga; Luiza Maranho; Lucy de Carvalho.
Roteiro: Luiz Paulino Dos Santos; Glauber Rocha; Jos Teles. [S.I.]: Iglu Filmes; p1962 (78
min), son., p&b.

BEIRA DO ABISMO, = BIG SLEEP, THE. Direo: Howard Hawks. Produo: Howard
Hawks. Intrpretes: Humphrey Bogart; Lauren Bacall; John Ridgely. Roteiro: William Faulkner;
Leigh Brackett; Jules Furthman. [S.I.]: Warner Bros. Pictures; p1946 (114 min), son., p&b.

BEIRA DO ABISMO, = BIG SLEEP, THE. Direo: Howard Hawks. Produo: Jack L.
Warner; Howard Hawks. Intrpretes: Humphrey Bogart; Lauren Bacall; John Ridgely. Roteiro:
William Faulkner; Leigh Brackett; Jules Furthman. [S.I.]: Warner Bros. Pictures; p1946 (114
min), son., p&b.

BLACK ANGELS, THE. Direo: Laurence Merrick. Produo: Louie Lawless. Intrpretes: Des
Roberts; John King III; Linda Jackson. Roteiro: Laurence Merrick. [S.I.]: p1970 (87 min), son.,
color.

BLACULA. Direo: William Crain. Produo: Joseph T. Naar. Intrpretes: William Marshall;
Vonetta McGee; Denise Nicholas. Roteiro: Joan Torres; Raymond Koenig. [S.I.]: American
International Pictures (AIP); Power Productions; p1972 (93 min), son., color.

BLADE RUNNER - O CAADOR DE ANDRIDES = BLADE RUNNER. Direo: Ridley


Scott. Produo: Charles de Lauzirika; Michael Deeley; Hampton Fancher. Intrpretes: Harrison
Ford; Rutger Hauer; Sean Young. Roteiro: Hampton Fancher; David Webb Peoples. [S.I.]: ;
p1982 (117 min), son., color.

BLOW-UP - DEPOIS DAQUELE BEIJO = BLOW-UP. Direo: Michelangelo Antonioni.


Produo: Carlo Ponti. Intrpretes: David Hemmings; Vanessa Redgrave; Sarah Miles. Roteiro:
Michelangelo Antonioni; Julio Cortzar; Tonino Guerra. [S.I.]: Bridge Films; Metro-Goldwyn-
Mayer (MGM); p1966 (111 min), son., color.

273
BLUE. Direo: Derek Jarman. Produo: Takashi Asai; James Mackay. Intrpretes: Derek
Jarman; Tilda Swinton; John Quentin. Roteiro: Derek Jarman. [S.I.]: Basilisk Communications;
Uplink Co.; Arts Council of Great Britain; p1993 (79 min), son., p&b.

BOLIVIA. Direo: Adrin Caetano. Produo: Adrin Caetano; Roberto Ferro; Matas
Mosteirn. Intrpretes: Freddy Flores; Rosa Snchez; Oscar Bertea. Roteiro: Adrin Caetano;
Romina Lanfranchini. [S.I.]: Fundacin PROA; Hubert Bals Fund; Iacam; p2001 (75 min), son.,
p&b.

BONNIE E CLYDE - UMA RAJADA DE BALAS = BONNIE AND CLYDE. Direo: Arthur
Penn. Produo: Warren Beatty. Intrpretes: Warren Beatty; Faye Dunaway; Michael J. Pollard.
Roteiro: David Newman; Robert Benton. [S.I.]: Warner Brothers/Seven Arts; Tatira-Hiller
Productions; p1967 (112 min), son., p&b.

BOSS NIGGER. Direo: Jack Arnold. Produo: Jack Arnold; Fred Williamson. Intrpretes:
Fred Williamson; D'Urville Martin; William Smith. Roteiro: Fred Williamson. [S.I.]: Dimension
Pictures; p1975 (87 min), son., color.

BUTCH CASSIDY = BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID. Direo: George Roy
Hill. Produo: John Foreman. Intrpretes: Paul Newman; Robert Redford; Katharine Ross.
Roteiro: William Goldman. [S.I.]: Twentieth Century Fox Film Corporation; Campanile
Productions; Newman-Foreman Company; p1969 (110 min), son., color.

CAADA TRGICA = CACCIA TRAGICA. Direo: Giuseppe De Santis. Produo: Giorgio


Agliani; Marcello Caccialupi. Intrpretes: Vivi Gioi; Andrea Checchi; Carla Del Poggio.
Roteiro: Giuseppe De Santis; Carlo Lizzani. [S.I.]: Associazione Nazionale Partigiani d'Italia
(ANPI); Dante Film; p1947 (89 min), son., p&b.

CAFAJESTES, OS. Direo: Ruy Guerra. Produo: Gerson Tavares; Jece Valado. Intrpretes:
Per Aabel; Norma Bengell; Hugo Carvana. Roteiro: Ruy Guerra; Miguel Torres. [S.I.]: Magnus
Filmes; p1962 (100 min), son., p&b.

CAMINHO DA GLRIA = BOUND FOR GLORY. Direo: Hal Ashby. Produo: Robert F.
Blumofe; Harold Leventhal. Intrpretes: David Carradine; Ronny Cox; Melinda Dillon. Roteiro:
Robert Getchell; Woody Guthrie. [S.I.]: p1976 (147 min), son., color.

CAMINHOS PERIGOSOS = MEAN STREET. Direo: Martin Scorsese. Produo: Jonathan


T. Taplin. Intrpretes: Robert De Niro; Harvey Keitel; David Proval. Roteiro: Martin Scorsese;
Mardik Martin. [S.I.]: Warner Bros. Pictures; Taplin - Perry - Scorsese Productions; p1973 (112
min), son., color.

CAMPO DE THIAROYE = CAMP DE THIAROYE. Direo: Ousmane Sembene; Thierno Faty


Sow. Produo: Mustafa Ben Jemja; Ouzid Dahmane; Mamadou Mbengue. Intrpretes: Sidiki
Bakaba; Hamed Camara; Philippe Chamelat. Roteiro: Ousmane Sembene; Thierno Faty Sow.
[S.I.]: Enaproc; Films Domireew; Films Kajoor; p1988 (147 min), son., color.

274
CANGACEIRO. Direo: Anibal Massaini Neto. Produo: Ary Fernandes; Anibal Massaini
Neto. Intrpretes: Paulo Gorgulho; Alexandre Paternost; Luiza Tom. Roteiro: Anibal Massaini
Neto. [S.I.]: Cinearte Produes Cinematogrficas; Cinedistri; Ramona; p1997 (120 min), son.,
color.

CARLOTA JOAQUINA - PRINCESA DO BRASIL. Direo: Carla Camurati. Produo:


Mnica Lima. Intrpretes: Marieta Severo; Antonio Abujamra; Thales Pan Chacon. Roteiro:
Carla Camurati; Melanie Dimantas; Angus Mitchell. [S.I.]: Elimar Produes Artsticas; p1995
(100 min), son., color.

CARNDIRU. Direo: Hector Babenco. Produo: Hector Babenco; Daniel Filho; Fabiano
Gullane. Intrpretes: Enrique Daz; Wagner Moura; Caio Blat. Roteiro: Hector Babenco;
Fernando Bonassi; Victor Navas; Druzio Varella. [S.I.]: BR Petrobrs; Columbia TriStar Filmes
do Brasil; Globo Filmes; p2003 (145 min), son., color.

CEM ANOS DE CINEMA UMA VIAGEM PESSOAL ATRAVS DO CINEMA


AMERICANO = A PERSONAL JOURNEY WITH MARTIN SCORSESE THROUGH
AMERICAN MOVIES. Direo: Martin Scorsese; Michael Henry Wilson. Produo: Florence
Dauman. Intrpretes: Martin Scorsese; Kathryn Bigelow; Frank Capra. Roteiro: Martin Scorsese;
Michael Henry Wilson. [S.I.]: British Film Institute (BFI); Miramax Films; p1995 (225 min),
son., p&b.

CHEFO DE NOVA IORQUE, O = BLACK CAESAR. Direo: Larry Cohen. Produo: Larry
Cohen. Intrpretes: Fred Williamson; Gloria Hendry; Art Lund. Roteiro: Larry Cohen. [S.I.]:
American International Pictures (AIP); Larco Productions; p1973 (87 min), son., color.

Cidado Kane = Citzen Kane. Direo: Orson Welles. Produo: Orson Welles. Intrpretes:
Orson Welles; Joseph Cotten; Dorothy Comingore. Roteiro: Herman J. Mankiewicz; Orson
Welles. [S.I.]: Mercury Productions; RKO Radio Pictures; p1941 (119 min), son., p&b.

CIDADE DAS ILUSES = FAT CITY. Direo: John Huston. Produo: John Huston; Ray
Stark. Intrpretes: Stacy Keach; Jeff Bridges; Susan Tyrrell. Roteiro: Leonard Gardner. [S.I.]:
Columbia Pictures Corporation; Rastar Pictures; p1972 (100 min), son., color.

CIDADE DE DEUS. Direo: Fernando Meirelles. Produo: Andrea Barata Ribeiro; Marc
Beauchamps; Bel Berlinck. Intrpretes: Alexandre Rodrigues; Matheus Nachtergaele; Leandro
Firmino. Roteiro: Paulo Lins; Brulio Mantovani. [S.I.]: O2 Filmes; VideoFilmes; Globo Filmes;
p2002 (130 min), son., color.

CINCO VEZES FAVELA. Direo: Miguel Borges; Joaquim Pedro de Andrade; Carlos
Diegues. Produo: Marcos Farias; Leon Hirszman; Paulo Cesar Saraceni. Intrpretes: Isabella;
Flvio Migliaccio; Henrique Montes. Roteiro: Miguel Borges; Joaquim Pedro de Andrade;
Domingos de Oliveira. [S.I.]: Centro Popular de Cultura da UNE; Instituto Nacional do Livro;
Saga Filmes; p1962 (92 min), son., p&b.

275
CINZAS NO PARASO = DAYS OF HEAVEN. Direo: Terrence Malick. Produo: Bert
Schneider; Harold Schneider. Intrpretes: Richard Gere; Brooke Adams; Sam Shepard. Roteiro:
Terrence Malick. [S.I.]: Paramount Pictures; p1979 (94 min), son., color.

CLAMOR DO SEXO = SPLENDOR IN THE GRASS. Direo: Elia Kazan. Produo: Elia
Kazan. Intrpretes: Natalie Wood; Warren Beatty; Pat Hingle. Roteiro: William Inge. [S.I.]:
Warner Bros. Pictures; Newton Productions; NBI Productions; p1961 (124 min), son., p&b.

COMO NASCEM OS ANJOS. Direo: Murilo Salles. Produo: Cludio Kahns; Rmulo
Marinho Jr.; Murilo Salles. Intrpretes: Priscila Assum; Silvio Guindane; Larry Pine. Roteiro:
Jorge Durn; Nelson Nadotti; Murilo Salles; Aguinaldo Silva. [S.I.]: Emprio de Cinema;y
Riofilme; p1996 (100 min), son., color.

CONTATOS IMEDIATOS DO TERCEIRO GRAU = CLOSE ENCOUNTERS OF THE


THIRD KIND. Direo: Steven Spielberg. Produo: Julia Phillips; Michael Phillips. Intrpretes:
Richard Dreyfuss; Franois Truffaut; Teri Garr. Roteiro: Steven Spielberg. [S.I.]: Columbia
Pictures Corporation; EMI Films; Julia Phillips and Michael Phillips Productions; p1977 (137
min), son., color.

CONVERSAO, A = CONVERSATION, THE. Direo: Francis Ford Coppola. Produo:


Francis Ford Coppola. Intrpretes: Gene Hackman; John Cazale; Allen Garfield. Roteiro: Francis
Ford Coppola. [S.I.]: Directors Company, The; Coppola Company, The; American Zoetrope;
p1974 (113 min), son., color.

CORAES E MENTES = HEARTS AND MINDS. Direo: Peter Davis. Produo: Henry
Lange; Bert Schneider. Intrpretes: Georges Bidault; Clark Clifford; George Coker. [S.I.]: BBS
Productions; Rainbow Releasing; p1974 (112 min), son., color.

CORISCO & DAD. Direo: Rosemberg Cariry. Produo: Rosemberg Cariry. Intrpretes:
Chico Daz; Dira Paes; Chico Alves. Roteiro: Rosemberg Cariry. [S.I.]: p1996 (112 min), son.,
color.

CORPO FECHADO = UNBREAKABLE. Direo: M. Night Shyamalan. Produo: Barry


Mendel; Sam Mercer; M. Night Shyamalan. Intrpretes: Bruce Willis; Samuel L. Jackson; Robin
Wright. Roteiro: M. Night Shyamalan. [S.I.]: Touchstone Pictures; Blinding Edge Pictures;
Barry Mendel Productions; p2000 (106 min), son., color.

CORPOS ARDENTES = BODY HEAT. Direo: Lawrence Kasdan. Produo: Fred T. Gallo.
Intrpretes: William Hurt; Kathleen Turner; Richard Crenna. Roteiro: Lawrence Kasdan. [S.I.]:
Ladd Company, The; p1981 (113 min), son., color.

CRASH - ESTRANHOS PRAZERES = CRASH. Direo: David Cronenberg. Produo: David


Cronenberg; Andras Hamori; Robert Lantos. Intrpretes: James Spader; Holly Hunter; Elias
Koteas. Roteiro: J.G. Ballard; David Cronenberg. [S.I.]: Alliance Communications Corporation;
Movie Network; The (TMN); Recorded Picture Company (RPC); p1996 (100 min), son., color.

276
CRAZY MAMA. Direo: Jonathan Demme. Produo: Julie Corman. Intrpretes: Cloris
Leachman; Stuart Whitman; Ann Sothern. Roteiro: Robert Thom; Frances Doel. [S.I.]: New
World Pictures; p1975 (83 min), son., color.

CRIMES DA ALMA = CRONACA DI UN AMORE. Direo: Michelangelo Antonioni.


Produo: Stefano Caretta; Franco Villani. Intrpretes: Lucia Bos, Massimo Girotti and
Ferdinando Sarmi. Roteiro: Michelangelo Antonioni; Michelangelo Antonioni; Daniele D'Anza.
[S.I.]: Villani Film; p1950 (98 min), son., p&b.

CRNICA DE UMA FUGA = CRNICA DE UMA FUGA. Direo: Adrian Caetano.


Produo: scar Kramer; Hugo Sigman. Intrpretes: Rodrigo De la Serna; Pablo Echarri;
Nazareno Casero. Roteiro: Adrin Caetano; Esteban Student; Julian Loyola. [S.I.]: 20th Century
Fox de Argentina; Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA); K&S Films;
p2006 (103 min), son., color.

CRONICAMENTE INVIVEL. Direo: Sgio Biachi. Produo: Sergio Bianchi; Alvarina


Souza e Silva; Gustavo Steinberg. Intrpretes: Umberto Magnani; Cecil Thir; Dira Paes.
Roteiro: Sergio Bianchi; Beatriz Bracher; Joo Emanuel Carneiro; Gustavo Steinberg. [S.I.]:
Agravo Produes Cinematogrficas; p2000 (101 min), son., color.

CUBA BAILA. Direo: Julio Garca Espinosa. Intrpretes: Tete Blanco; Vivian Gude; Alfredo
Perojo. [S.I.]: p1963 (87 min), son., p&b.

CUT-UPS, THE. Direo: Antony Balch. Produo: Antony Balch. Intrpretes: William S.
Burroughs; Brion Gysin. Roteiro: Antony Balch; William S. Burroughs. [S.I.]: p1966 (19 min),
son., p&b.

DAMA DO LAGO, A = ADY IN THE LAKE. Direo: Robert Montgomery. Produo: George
Haight. Intrpretes: Robert Montgomery; Audrey Totter; Lloyd Nolan. Roteiro: Steve Fisher;
Raymond Chandler. [S.I.]: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM); p1947 (105 min), son., p&b.

DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL. Direo: Glauber Rocha. Produo: Jarbas Barbosa;
Luiz Augusto Mendes; Glauber Rocha; Luiz Paulino Dos Santos. Intrpretes: Geraldo Del Rey;
Yon Magalhes; Othon Bastos. Roteiro: Walter Lima Jr.; Glauber Rocha; Paulo Gil Soares.
[S.I.]: Banco Nacional de Minas Gerais; Copacabana Filmes; Luiz Augusto Mendes Produes
Cinematogrficas; p1964 (115 min), son., color.

DEZ MANDAMENTOS, OS = TEN COMMANDMENTS, THE. Direo: Cecil B. DeMille.


Produo: Cecil B. DeMille. Intrpretes: Charlton Heston; Yul Brynner; Anne Baxter. Roteiro:
Dorothy Clarke Wilson; J.H. Ingraham; A.E. Southon. [S.I.]: Paramount Pictures; Motion Picture
Associates; p1956 (220 min), son., color.

DISCIPLINE OF D.E., THE. Direo: Gus Van Sant. Produo: Gus Van Sant. Intrpretes:
David Worden. Roteiro: Gus Van Sant; William S. Burroughs. [S.I.]: p1982 (9 min), son., p&b.

277
DOCES PODERES. Direo: Lcia Murat. Intrpretes: Marisa Orth; Antnio Fagundes; Jos de
Abreu. Roteiro: Lcia Murat. [S.I.]: Taiga Filmes; p1997 (102 min), son., color.
DOIS CRREGOS: VERDADES SUBMERSAS NO TEMPO. Direo: Carlos Reichenbach.
Produo: Maria Ionescu; Andr Montenegro; Rui Pires; Sara Silveira. Intrpretes: Carlos
Alberto Riccelli; Beth Goulart; Ingra Liberato. Roteiro: Carlos Reichenbach. [S.I.]: Dezenove
Som e Imagem; TV Cultura; p1999 (112 min), son., color.

DR. FANTSTICO = DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING


AND LOVE THE BOMB. Direo: Stanley Kubrick. Produo: Stanley Kubrick. Intrpretes:
Peter Sellers; George C. Scott; Sterling Hayden. Roteiro: Stanley Kubrick; Terry Southern; Peter
George. [S.I.]: Columbia Pictures Corporation, Hawk Films; p1964 (95 min), son., p&b.

DRCULA = DRACULA. Direo: Tod Browning. Produo: Tod Browning; Carl Laemmle Jr.
Intrpretes: Bela Lugosi; Helen Chandler; David Manners. Roteiro: Bram Stoker; Hamilton
Deane; John L. Balderston; Garrett Fort. [S.I.]: ; p1931 (75 min), son., p&b.

DRAGO DA MALDADE CONTRA O SANTO GUERREIRO, O. Direo: Glauber Rocha.


Produo: Claude-Antoine; Glauber Rocha. Intrpretes: Maurcio do Valle; Odete Lara; Othon
Bastos. Roteiro: Glauber Rocha. [S.I.]: ; p1969 (100 min), son., color.

E O VENTO LEVOU = GONE WITH THE WIND. Direo: Victor Fleming. Produo: David
O. Selznick. Intrpretes: Clark Gable; Vivien Leigh; Thomas Mitchell. Roteiro: Margaret
Mitchell; Sidney Howard. [S.I.]: Selznick International Pictures; Metro-Goldwyn-Mayer
(MGM); p1940 (238 min), son., color.

EMAK-BAKIA. Direo: Man Ray. Produo: Man Ray. Intrpretes: Kiki of Montparnasse;
Jacques Rigaut. Roteiro: Man Ray. [S.I.]: p1927 (18 min), mudo, p&b.
EMPIRE. Direo: Andy Warhol. Produo: Andy Warhol. Intrpretes: The Empire State
Building; Andy Warhol. Roteiro: . [S.I.]: p1964 (485 min), mudo, p&b.

ENCOURAADO POTEMKIN, O = BRONENOSETS POTIOMKIN. Direo: Sergei M.


Eisenstein. Intrpretes: Aleksandr Antonov; Vladimir Barsky; Grigori Aleksandrov. Roteiro:
Nina Agadzhanova. [S.I.]: Goskino; p1925 (75 min), mudo, p&b.

EXISTENZ. Direo: David Cronenberg. Produo: David Cronenberg; Andras Hamori; Robert
Lantos. Intrpretes: Jude Law; Jennifer Jason Leigh; Ian Holm. Roteiro: David Cronenberg.
[S.I.]: Alliance Atlantis Communications; Canadian Television Fund; Harold Greenberg Fund,
The; p1999 (97 min), son., color.

EXORCISTA, O = EXORCIST, THE. Direo: William Friedkin. Produo: William Peter


Blatty. Intrpretes: Ellen Burstyn; Max von Sydow; Linda Blair. Roteiro: William Peter Blatty.
[S.I.]: Warner Bros. Pictures; Warner Bros. Pictures; Hoya Productions; p1973 (132 min), son.,
color.

EXTERMINADOR DO FUTURO 2, O = TERMINATOR 2: JUDGEMENT DAY. Direo:


James Cameron. Produo: James Cameron. Intrpretes: Arnold Schwarzenegger; Linda

278
Hamilton; Edward Furlong. Roteiro: James Cameron; William Wisher Jr. [S.I.]: Carolco
Pictures; Pacific Western; Lightstorm Entertainment; p1991 (137 min), son., color.

FILHOS DO MEDO, OS = BROOD, THE. Direo: David Cronenberg. Produo: Pierre David;
Claude Hroux; Victor Solnicki. Intrpretes: Oliver Reed; Samantha Eggar; Art Hindle. Roteiro:
David Cronenberg. [S.I.]: Canadian Film Development Corporation (CFDC); Elgin International
Films Ltd.; Mutual Productions Ltd.; p1979 (92 min), son., color.

FINZAN. Direo: Cheick Oumar Sissoko. Intrpretes: Oumar Namory Keita; Koti; Bala
Moussa . Roteiro: Cheick Oumar Sissoko. [S.I.]: Kora Films; p1992 (107 min), son., color.

FRANCIS FORD COPPOLA - O APOCALIPSE DE UM CINEASTA = HEARTS OF


DARKNESS: A FILMMAKERS APOCALYPSE. Direo: Fax Bahr; George Hickenlooper;
Eleanor Coppola. Produo: Les Mayfield; George Zaloom. Intrpretes: Dennis Hopper; Martin
Sheen; Marlon Brando. Roteiro: Fax Bahr; George Hickenlooper. [S.I.]: American Zoetrope;
Cineplex-Odeon Films; p1991 (96 min), son., color.

FUZIS, OS. Direo: Ruy Guerra. Produo: Jarbas Barbosa; Gilberto Perrone. Intrpretes:
Maria Adlia; Joel Barcellos; Leonidas Bayer. Roteiro: Ruy Guerra; Pierre Pelegri; Miguel
Torres. [S.I.]: Copacabana Filmes; Daga Filmes; Inbracine Filmes; p1963 (80 min), son., p&b.

GABINETE DAS FIGURAS DE CERA, O = WACHSFIGURENKABINETT, DAS. Direo:


Leo Birinsky, Paul Leni. Produo: Leo Birinsky; Alexander Kwartiroff. Intrpretes: Emil
Jannings; Conrad Veidt; Werner Krauss. Roteiro: Henrik Galeen. [S.I.]: Neptune-Film A.G.;
p1924 (65 min), mudo, p&b.

GABINETE DO DR. CALIGARI, O = CABINET DES DR. CALIGARI, DAS. Direo: Robert
Wiene. Produo: Rudolf Meinert; Erich Pommer. Intrpretes: Werner Krauss; Conrad Veidt;
Friedrich Feher. Roteiro: Carl Mayer; Hans Janowitz. [S.I.]: Decla-Bioscop AG; p1920 (78 min),
mudo, p&b.

GMEOS - MRBIDA SEMELHANA = DEAD RINGERS. Direo: David Cronenberg.


Produo: Marc Boyman; David Cronenberg; Carol Baum. Intrpretes: Jeremy Irons; Genevive
Bujold; Heidi von Palleske. Roteiro: Bari Wood; Jack Geasland; David Cronenberg; Norman
Snider. [S.I.]: Mantle Clinic II; Morgan Creek Productions; Tlfilm Canada; p1989 (116 min),
son., color.

GLRIA DE UM COVARDE, A = RED BADGE OF COURAGE, THE. Direo: John Huston.


Produo: Gottfried Reinhardt; Dore Schary. Intrpretes: Audie Murphy; Bill Mauldin; Douglas
Dick. Roteiro: Stephen Crane; John Huston; Albert Band. [S.I.]: Metro-Goldwyn-Mayer
(MGM); p1951 (69 min), son., p&b.
GRANDE GATSBY, O AT O CU TEM LIMITES = GREAT GATSBY, THE. Direo:
Elliott Nugent. Produo: Richard Maibaum. Intrpretes: Alan Ladd; Betty Field; Macdonald
Carey. Roteiro: F. Scott Fitzgerald; Owen Davis; Cyril Hume; Richard Maibaum. [S.I.]:
Paramount Pictures; p1949 (91 min), son., p&b.

279
GRANDE ROUBO DO TREM, O = GREAT TRAIN ROBBERY, THE. Direo: Edwin S.
Porter. Intrpretes: Gilbert M. 'Broncho Billy' Anderson; A.C. Abadie; George Barnes. Roteiro:
Edwin S. Porter; Scott Marble. [S.I.]: Edison Manufacturing Company; p1903 (11 min), mudo,
p&b.

GREVE, A = STATCHKA. Direo: Sergei M. Eisenstein. Produo: Boris Mikhin. Intrpretes:


Grigori Aleksandrov; Maksim Shtraukh; Mikhail Gomorov. Roteiro: Sergei M. Eisenstein;
Grigori Aleksandrov; Ilya Kravchunovsky; Valeryan Pletnyov. [S.I.]: Goskino; Proletkult; p1925
(82 min), mudo, p&b.
Guerra de Canudos. Direo: Srgio Rezende. Produo: Mariza Figueiredo; Mariza Leo; Jos
Wilker. Intrpretes: Jos Wilker; Cludia Abreu; Paulo Betti. Roteiro: Paulo Halm; Sergio
Rezende. [S.I.]: Columbia Pictures Television Trading Company; Morena Films; Riofilme;
p1997 (170 min), son., color.

GUERRA NAS ESTRELAS = STAR WARS. Direo: George Lucas. Produo: Gary Kurtz.
Intrpretes: Mark Hamill; Harrison Ford; Carrie Fisher. Roteiro: George Lucas. [S.I.]: Lucasfilm;
Twentieth Century Fox Film Corporation; p1977 (121 min), son., color.

HARRY, O AMIGO DE TONTO = HARRY AND TONTO. Direo: Paul Mazursky. Produo:
Paul Mazursky. Intrpretes: Art Carney; Ellen Burstyn; Ren Enrquez. Roteiro: Paul Mazursky;
Josh Greenfeld. [S.I.]: Twentieth Century Fox Film Corporation; p1974 (115 min), son., color.

HIT MAN. Direo: George Armitage. Produo: Gene Corman. Intrpretes: Bernie Casey; Pam
Grier; Lisa Moore. Roteiro: Ted Lewis; George Armitage. [S.I.]: Penelope Productions Inc.;
p1972 (90 min), son., color.

HORA DA ZONA MORTA, A = DEAD ZONE, THE. Direo: David Cronenberg. Produo:
Jeffrey Chernov; Debra Hill; Dino De Laurentiis. Intrpretes: Christopher Walken; Brooke
Adams; Tom Skerritt. Roteiro: Jeffrey Boam; Stephen King. [S.I.]: Dino De Laurentiis
Company; Lorimar Film Entertainment; p1983 (103 min), son., color.

INIMIGO PBLICO = PUBLIC ENEMY, THE. Direo: William A. Wellman. Produo:


Darryl F. Zanuck. Intrpretes: James Cagney; Jean Harlow; Edward Woods. Roteiro: Kubec
Glasmon; John Bright; Harvey F. Thew. [S.I.]: Warner Bros. Pictures; p1931 (83 min), son.,
p&b.

INVADIDOS, OS = LOS INUNDADOS. Direo: Fernando Birri. Produo: Carlos Alberto


Parrilla. Intrpretes: Pirucho Gmez; Lola Palombo; Mara Vera. Roteiro: Fernando Birri. [S.I.]:
p1961 (87 min), son., p&b.

JANELA INDISCRETA = REAR WINDOW. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred


Hitchcock. Intrpretes: James Stewart; Grace Kelly; Wendell Corey. Roteiro: John Michael
Hayes; Cornell Woolrich. [S.I.]: Paramount Pictures; p1954 (112 min), son., color.

JFK A PERGUNTA QUE NO QUER CALAR = JFK. Direo: Oliver Stone. Produo: A.
Kitman Ho; Oliver Stone. Intrpretes: Kevin Costner; Gary Oldman; Jack Lemmon. Roteiro:

280
Oliver Stone; Zachary Sklar; Jim Garrison; Jim Marrs. [S.I.]: Warner Bros. Pictures; Canal+;
Regency Enterprises; p1991 (189 min), son., color.

JULES E JIM - UMA MULHER PARA DOIS = JULES ET JIM. Direo: Franois Truffaut.
Produo: Franois Truffaut. Intrpretes: Jeanne Moreau; Oskar Werner; Henri Serre. Roteiro:
Henri-Pierre Roch; Franois Truffaut; Jean Gruault. [S.I.]: Les Films du Carrosse; Sdif
Productions; p1962 (105 min), son., p&b.

JURASSIC PARK O PARQUE DOS DINOSSUAROS = JURASSIC PARK. Direo: Steven


Spielberg. Produo: Kathleen Kennedy; Gerald R. Molen. Intrpretes: Sam Neill; Laura Dern;
Jeff Goldblum. Roteiro: Michael Crichton; David Koepp. [S.I.]: Universal Pictures; Amblin
Entertainment; p1993 (127 min), son., color.

LTOILE NOIRE. Direo: Djingareye Maiga. Intrpretes: Moustapha Alassane; Aissa Indji;
Bernard Louno. Roteiro: Djingareye Maiga. [S.I.]: p1976 (95 min), son., p&b.

LADRES DE BICICLETA = LADRI DI BICICLETTE. Direo: Vittorio de Sica. Produo:


Giuseppe Amato; Vittorio De Sica. Intrpretes: Lamberto Maggiorani; Enzo Staiola and Lianella
Carell. Roteiro: Luigi Bartolini; Cesare Zavattini; Vittorio De Sica. [S.I.]: Produzioni De Sica;
p1948 (93 min), son., p&b.

LADY CHATTERLY. Direo: Pascale Ferran. Produo: Kristina Larsen; Gilles Sandoz.
Intrpretes: Marina Hands; Jean-Louis Coullo'ch; Hippolyte Girardot. Roteiro: Roger Bohbot;
Pascale Ferran; D.H. Lawrence; Pierre Trividic. [S.I.]: Maa Films; Saga Film; arte France
Cinma; p2006 (168 min), son., color.

LARANJA MECNICA = A CLOCKWORK ORANGE. Direo: Stanley Kubrick. Produo:


Stanley Kubrick. Intrpretes: Malcolm McDowell; Patrick Magee; Michael Bates. Roteiro:
Stanley Kubrick; Anthony Burgess. [S.I.]: Warner Bros. Pictures; Hawk Films; p1971 (136 min),
son., color.

L'ARROSEUR ARROS. Direo: Louis Lumire. Produo: Louis Lumire. Intrpretes:


Franois Clerc; Benot Duval. [S.I.]: Lumire; p1895 (1 min), mudo, p&b.

LAST MOVIE, THE. Direo: Dennis Hopper. Produo: Paul Lewis. Intrpretes: Dennis
Hopper; Stella Garcia; Julie Adams. Roteiro: Dennis Hopper; Stewart Stern. [S.I.]: Alta-Light;
p1971 (108 min), son., p&b.

LE RTUOR LA RAISON. Direo: Man Ray. Produo: Man Ray. Intrpretes: Kiki of
Montparnasse. Roteiro: Man Ray. [S.I.]: p1926 (3 min), mudo, p&b.
Leonera. Direo: Pablo Trapero. Produo: Youngjoo Suh; Pablo Trapero. Intrpretes: Martina
Gusman; Elli Medeiros; Rodrigo Santoro. Roteiro: Alejandro Fadel; Martn Mauregui; Santiago
Mitre; Pablo Trapero. [S.I.]: Matanza Cine; Patagonik Film Group; Cineclick Asia; p2008 (113
min), son., color.

281
LES TAMS TAMS SE SONT TUS. Direo: Philippe Mory. Intrpretes: Amlie Joktane;
Philippe Mory; Gisle Revigne. Roteiro: Philippe Mory. [S.I.]: p1972 (80 min), son., color.
LOLITA. Direo: Stanley Kubrick. Produo: James B. Harris. Intrpretes: James Mason;
Shelley Winters; Sue Lyon. Roteiro: Vladimir Nabokov. [S.I.]: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM);
Seven Arts Productions; A.A. Productions Ltd.; p1962 (152 min), son., p&b.

M. BUTTERFLY. Direo: David Cronenberg. Produo: David Henry Hwang; Gabriella


Martinelli; Philip Sandhaus. Intrpretes: Jeremy Irons; John Lone; Barbara Sukowa. Roteiro:
David Henry Hwang. [S.I.]: Geffen Pictures; Miranda Productions Inc.; p1993 (101 min), son.,
color.

MGICO DE OZ, O = WIZARD OF OZ, THE. Direo: Victor Fleming. Produo: Mervyn
LeRoy. Intrpretes: Judy Garland, Frank Morgan and Ray Bolger. Roteiro: Noel Langley;
Florence Ryerson; Edgar Allan Woolf; Noel Langley; L. Frank Baum. [S.I.]: Metro-Goldwyn-
Mayer (MGM); p1939 (101 min), son., p&b.

MAGNLIA = MAGNOLIA. Direo: Paul Thomas Anderson. Produo: Paul Thomas


Anderson; JoAnne Sellar. Intrpretes: Tom Cruise; Jason Robards; Julianne Moore. Roteiro:
Paul Thomas Anderson. [S.I.]: Ghoulardi Film Company; New Line Cinema; Magnolia Project,
The; p1999 (188 min), son., color.

MATRIX = MATRIX, THE. Direo: Andy Wachowski; Lana Wachowski. Produo: Joel
Silver. Intrpretes: Keanu Reeves; Laurence Fishburne; Carrie-Anne Moss. Roteiro: Andy
Wachowski; Lana Wachowski. [S.I.]: Warner Bros. Pictures; Village Roadshow Pictures; p1999
(136 min), son., color.

MATRIX RELOAD = MATRIX RELOAD, THE. Direo: Andy Wachowski; Lana


Wachowski. Produo: Joel Silver. Intrpretes: Keanu Reeves; Laurence Fishburne; Carrie-Anne
Moss. Roteiro: Andy Wachowski; Lana Wachowski. [S.I.]: Warner Bros. Pictures; Village
Roadshow Pictures; p2003 (138 min), son., color.

MATRIX REVOLUTION = MATRIX REVOLUTION, THE. Direo: Andy Wachowski; Lana


Wachowski. Produo: Joel Silver. Intrpretes: Keanu Reeves; Laurence Fishburne; Carrie-Anne
Moss. Roteiro: Andy Wachowski; Lana Wachowski. [S.I.]: Warner Bros. Pictures; Village
Roadshow Pictures; p2003 (129 min), son., color.

MENINA SANTA = LA NIA SANTA. Direo: Lucrecia Martel. Produo: Lita Stantic.
Intrpretes: Mercedes Morn; Carlos Belloso; Alejandro Urdapilleta. Roteiro: Lucrecia Martel;
Juan Pablo Domenech. [S.I.]: La Pasionaria S.r.l.; R&C Produzioni; Teodora Film; p2004 (106
min), son., color.

METRPOLIS = METROPOLIS. Direo: Fritz Lang. Produo: Erich Pommer. Intrpretes:


Brigitte Helm; Alfred Abel; Gustav Frhlich. Roteiro: Thea von Harbou. [S.I.]: Universum Film
(UFA); p1927 (153 min), mudo, p&b.

282
MILAGRE EM MILO = MIRACOLO A MILANO. Direo: Vittorio de Sica. Produo:
Vittorio De Sica. Intrpretes: Emma Gramatica; Francesco Golisano; Paolo Stoppa. Roteiro:
Cesare Zavattini; Cesare Zavattini; Vittorio De Sica. [S.I.]: Ente Nazionale Industrie
Cinematografiche (ENIC); Produzioni De Sica; p1950 (100 min), son., p&b.

MISTRIOS E PAIXES = NAKED LUNCH. Direo: David Cronenberg. Produo:


Gabriella Martinelli; Jeremy Thomas. Intrpretes: Peter Weller; Judy Davis; Ian Holm. Roteiro:
William S. Burroughs; David Cronenberg. [S.I.]: Film Trustees Ltd.; Naked Lunch Productions;
Nippon Film Development and Finance; p1991 (115 min), son., color.

MOBY DICK. Direo: John Huston. Produo: John Huston. Intrpretes: Gregory Peck;
Richard Basehart; Leo Genn. Roteiro: Herman Melville; Ray Bradbury; John Huston; Norman
Corwin. [S.I.]: Moulin Productions Inc.; p1956 (116 min), son., p&b.

MOINHO DE P, O = IL MULINO DEL PO. Direo: Alberto Lattuada. Produo: Carlo


Ponti. Intrpretes: Carla Del Poggio; Jacques Sernas; Mario Besesti. Roteiro: Riccardo Bacchelli;
Federico Fellini; Tullio Pinelli. [S.I.]: Lux Film; p1949 (96 min), son., p&b.

MONTANHA DOS SETE ABUTRES, A = ACE IN THE HOLE. Direo: Billy Wilder.
Produo: Billy Wilder. Intrpretes: Kirk Douglas; Jan Sterling; Robert Arthur. Roteiro: Billy
Wilder; Lesser Samuels; Walter Newman; Victor Desny. [S.I.]: Paramount Pictures; p1951 (111
min), son., p&b.

MOSCA DA CABEA BRANCA, A = FLY, THE. Direo: Kurt Neumann. Produo: Kurt
Neumann; Robert L. Lippert. Intrpretes: David Hedison; Patricia Owens; Vincent Price.
Roteiro: George Langelaan; James Clavell. [S.I.]: Twentieth Century Fox Film Corporation;
p1958 (94 min), son., p&b.

MOSCA, A = FLY, THE. Direo: David Cronenberg. Produo: Stuart Cornfeld. Intrpretes:
Jeff Goldblum, Geena Davis and John Getz. Roteiro: George Langelaan; Charles Edward Pogue;
David Cronenberg. [S.I.]: Brooksfilms; p1986 ( min), son., color.

MUITO ALM DO JARDIM = BEING THERE. Direo: Hal Ashby. Produo: Andrew
Braunsberg. Intrpretes: Peter Sellers; Shirley MacLaine; Melvyn Douglas. Roteiro: Jerzy
Kosinski. [S.I.]: BSB, CIP; Lorimar Film Entertainment; p1979 (130 min), son., color.

NA CPULA DO CIRCO = GROE VERHAU, DER. Direo: Alexander Kluge. Intrpretes:


Vinzenz Sterr; Maria Sterr; Sigi Graue. Roteiro: Alexander Kluge. [S.I.]: Kairos-Film; p1971 (86
min), son., p&b.

NASCIMENTO DE UMA NAO, O = BIRTH OF A NATION, THE. Direo: D. W. Griffth.


Produo: D.W. Griffith. Intrpretes: Lillian Gish; Mae Marsh; Henry B. Walthall. Roteiro:
Thomas F. Dixon Jr.; D.W. Griffith; Frank E. Woods. [S.I.]: David W. Griffith Corp.; Epoch
Producing Corporation; p1915 (190 min), mudo, p&b.

283
NIBELUNGOS - A MORTE DE SIEGFRIED, OS = NIBELUNGEN: SIEGFRIED, DIE.
Direo: Fritz Lang. Produo: Erich Pommer. Intrpretes: Paul Richter; Margarete Schn;
Theodor Loos. Roteiro: Fritz Lang; Thea von Harbou. [S.I.]: Decla-Bioscop AG; Universum
Film (UFA); p1924 (140 min), mudo, p&b.

NIBELUNGOS - A VINGANA DE KRIEMHILD, OS = NIBELUNGEN: KRIEMHILDS


RACHE, DIE. Direo: Fritz Lang. Produo: Erich Pommer. Intrpretes: Gertrud Arnold;
Margarete Schn; Theodor Loos. Roteiro: Thea von Harbou. [S.I.]: Decla-Bioscop AG;
Universum Film (UFA); p1924 (129 min), mudo, p&b.

NOITE DO IGUANA, A = NIGHT OF THE IGUANA, THE. Direo: John Huston. Produo:
Ray Stark. Intrpretes: Richard Burton; Ava Gardner; Deborah Kerr. Roteiro: Tennessee
Williams; Anthony Veiller; John Huston. [S.I.]: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM); Seven Arts
Productions; p1964 (125 min), son., p&b.

NOIVA DE FRANKENSTEIN, A = BRIDE OF FRANKENSTEIN. Direo: James Whale.


Produo: Carl Laemmle Jr. Intrpretes: Boris Karloff; Elsa Lanchester; Colin Clive. Roteiro:
Mary Shelley; William Hurlbut; John L. Balderston. [S.I.]: Universal Pictures; p1935 (75 min),
son., p&b.

NOIVA E O PROCONCEITO, A = BRIDE AND PREJUDICE. Direo: Gurinder Chadha.


Produo: Gurinder Chadha. Intrpretes: Martin Henderson; Aishwarya Rai Bachchan; Nadira
Babbar. Roteiro: Jane Austen; Paul Mayeda Berges; Gurinder Chadha. [S.I.]: Path Pictures
International; UK Film Council; Kintop Pictures; p2004 (101 min), son., color.

NOIVO NEURTICO, NOIVA NERVOSA = ANNIE HALL. Direo: Woody Allen.


Produo: Jack Rollins. Intrpretes: Woody Allen; Diane Keaton; Tony Roberts. Roteiro: Woody
Allen; Marshall Brickman. [S.I.]: Rollins-Joffe Productions; p1977 (93 min), son., color.

NOSFERATU = NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS. Direo: F.W. Murnau.


Produo: Enrico Dieckmann; Albin Grau. Intrpretes: Max Schreck; Greta Schrder; Ruth
Landshoff. Roteiro: Henrik Galeen; Bram Stoker. [S.I.]: Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal; Prana-
Film GmbH; p1922 (94 min), mudo, p&b.

ODOR DO MISTRIO, O = SCENT OF MYSTERY, THE. Direo: Jack Cardiff. Produo:


Michael Todd Jr. Intrpretes: Denholm Elliott; Peter Lorre; Beverly Bentley. Roteiro: Gerald
Kersh; Kelley Roos; William Rose. [S.I.]: p1960 (125 min), son., p&b.

ORFEU. Direo: Carlos Diegues. Produo: Daniel Filho; Paula Lavigne; Renata Almeida
Magalhes; Flvio R. Tambellini. Intrpretes: Toni Garrido; Patrcia Frana; Murilo Bencio.
Roteiro: Joo Emanuel Carneiro; Vinicius de Moraes; Carlos Diegues. [S.I.]: Cine-Source;
Globo Filmes; Rio Vermelho Filmes Ltda.; p1999 (110 min), son., color.

OUTUBRO = OKTYABR. Direo: Sergei M. Eisenstein; Grigori Aleksandrov. Intrpretes:


Boris Livanov; Nikolay Popov; Vasili Nikandrov . Roteiro: Sergei M. Eisenstein; Grigori
Aleksandrov. [S.I.]: Sovkino; p1928 (103 min), mudo, p&b.

284
PACTO DE SANGUE = DOUBLE INDEMNITY. Direo: Billy Wilder. Produo: Joseph
Sistrom. Intrpretes: Fred MacMurray, Barbara Stanwyck and Edward G. Robinson. Roteiro:
Billy Wilder; Raymond Chandler; James M. Cain. [S.I.]: Paramount Pictures; p1944 (107 min),
son., p&b.
PAIS. Direo: Roberto Rossellini. Produo: Rod E. Geiger; Roberto Rossellini; Mario Conti.
Intrpretes: Carmela Sazio; Gar Moore; William Tubbs. Roteiro: Sergio Amidei; Klaus Mann;
Federico Fellini. [S.I.]: Organizzazione Film Internazionali (OFI); Foreign Film Productions;
p1946 (120 min), son., p&b.

PECADO MORA AO LADO, O = SEVEN YEAR ITCH, THE. Direo: Billy Wilder.
Produo: Charles K. Feldman; Billy Wilder. Intrpretes: Marilyn Monroe; Tom Ewell; Evelyn
Keyes. Roteiro: Billy Wilder; George Axelrod. [S.I.]: Charles K. Feldman Group; Twentieth
Century Fox Film Corporation; p1955 (105 min), son., p&b.

PRIMEIRA NOITE DE UM HOMEM, A = GRADUATE, THE. Direo: Mike Nichols.


Produo: Lawrence Turman. Intrpretes: Dustin Hoffman; Anne Bancroft; Katharine Ross.
Roteiro: Calder Willingham; Buck Henry; Charles Webb. [S.I.]: Lawrence Turman; Embassy
Pictures Corporation; p1967 (106 min), son., p&b.

PRNCIPE, O. Direo: Ugo Giorgetti. Produo: Malu Oliveira. Intrpretes: Eduardo Tornaghi;
Bruna Lombardi; Ricardo Blat. Roteiro: Ugo Giorgetti. [S.I.]: SP Filmes de So Paulo; p2002
(102 min), son., color.

PRISIONEIRO DE ZENDA, O = PRISONER OF ZENDA, THE. Direo: Richard Thorpe.


Produo: Pandro S. Berman. Intrpretes: Stewart Granger; Deborah Kerr; Louis Calhern.
Roteiro: John L. Balderston; Noel Langley; Wells Root; Anthony Hope. [S.I.]: Metro-Goldwyn-
Mayer (MGM); p1952 (96 min), son., p&b.

PSICOSE = PSYCHO. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Intrpretes:


Anthony Perkins; Janet Leigh; Vera Miles. Roteiro: Joseph Stefano; Robert Bloch. [S.I.]:
Shamley Productions; p1960 (109 min), son., p&b.

REGRA DO JOGO, A = LA RGLE DU JEU. Direo: Jean Renoir. Produo: Jean Renoir.
Intrpretes: Marcel Dalio; Nora Gregor; Paulette Dubost. Roteiro: Jean Renoir; Carl Koch. [S.I.]:
Nouvelles ditions de Films (NEF); p1939 (110 min), son., p&b.

RELQUIA MACABRA = MALTESE FALCON, THE. Direo: John Huston. Produo: Henry
Blanke; Hal B. Wallis. Intrpretes: Humphrey Bogart, Mary Astor and Gladys George. Roteiro:
John Huston (screenplay), Dashiell Hammett. [S.I.]: Warner Bros. Pictures; p1941 (100 min),
son., p&b.

RIO 40 GRAUS. Direo: Nelson Pereira dos Santos. Produo: Mario Barros; Ciro Freire Cri;
Louis-Henri Guitton. Intrpretes: Modesto De Souza; Roberto Bataglin; Jece Valado . Roteiro:
Nelson Pereira dos Santos; Arnaldo de Farias. [S.I.]: Equipe Moacyr Fenelon; p1955 (100 min),
son., p&b.

285
RIO ZONA NORTE. Direo: Nelson Pereira dos Santos. Produo: Mrio Aldr; Ciro Freire
Cri; Nelson Pereira dos Santos; Roberto Santos. Intrpretes: Grande Otelo; Jece Valado; Malu
Maia. Roteiro: Nelson Pereira dos Santos. [S.I.]: Nelson Pereira dos Santos Produes
Cinematogrficas; p1957 (90 min), son., p&b.

ROMA, CIDADE ABERTA = ROMA, CITT APERTA. Direo: Roberto Rossellini.


Produo: Giuseppe Amato; Ferruccio De Martino; Rod E. Geiger; Roberto Rossellini.
Intrpretes: Anna Magnani; Aldo Fabrizi; Marcello Pagliero. Roteiro: Sergio Amidei; Federico
Fellini; Roberto Rossellini. [S.I.]: Excelsa Film; p1945 (100 min), son., p&b.

ROSA PRPURA DO CAIRO, A = PURPLE ROSE OF CAIRO, THE. Direo: Woody Allen.
Produo: Robert Greenhut. Intrpretes: Mia Farrow; Jeff Daniels; Danny Aiello. Roteiro:
Woody Allen. [S.I.]: Orion Pictures Corporation; p1985 (82 min), son., p&b.

SANTO FORTE. Direo: Eduardo Coutinho. Produo: Cludius Ceccon; Elcimar de Oliveira;
Dinah Frott. Documentrio. Roteiro: Eduardo Coutinho. [S.I.]: Centro de Criao de Imagem
Popular (CECIP); p2002 (80 min), son., color.

SCARFACE - A VERGONHA DE UMA NAO = SCARFACE. Direo: Howard Hawks;


Richard Rosson. Produo: Howard Hawks; Howard Hughes. Intrpretes: Paul Muni; Ann
Dvorak; Karen Morley. Roteiro: Armitage Trail; Ben Hecht. [S.I.]: Caddo Company, The; p1932
(93 min), son., p&b.

SENHOR DOS ANIS: A SOCIEDADE DO ANEL, O = LORD OF THE RINGS: THE


FELLOWSHIP OF THE RING, THE. Direo: Peter Jackson. Produo: Peter Jackson; Barrie
M. Osborne; Tim Sanders; Fran Walsh. Intrpretes: Elijah Wood; Ian McKellen; Orlando
Bloom. Roteiro: J.R.R. Tolkien; Fran Walsh; Philippa Boyens; Peter Jackson. [S.I.]: New Line
Cinema; WingNut Films; Saul Zaentz Company, The; p2001 (178 min), son., color.

SENHOR DOS ANIS: AS DUAS TORRES, O = LORD OF THE RINGS: THE TWO
TOWERS, THE. Direo: Peter Jackson. Produo: Peter Jackson; Barrie M. Osborne; Fran
Walsh. Intrpretes: Elijah Wood; Ian McKellen; Viggo Mortensen. Roteiro: J.R.R. Tolkien; Fran
Walsh; Philippa Boyens; Peter Jackson; Stephen Sinclair. [S.I.]: New Line Cinema; WingNut
Films; Saul Zaentz Company, The; p2002 (179 min), son., color.

SENHOR DOS ANIS: O RETORNO DO REI, O = LORD OF THE RINGS: THE RETURN
OF THE KING, THE. Direo: Peter Jackson. Produo: Peter Jackson; Barrie M. Osborne;
Fran Walsh. Intrpretes: Elijah Wood; Viggo Mortensen; Ian McKellen. Roteiro: J.R.R. Tolkien;
Fran Walsh; Philippa Boyens; Peter Jackson. [S.I.]: New Line Cinema; WingNut Films; Saul
Zaentz Company, The; p2003 (201 min), son., color.

SENHORES DO CRIME = EASTERN PROMISES. Direo: David Cronenberg. Produo:


Robert Lantos; Paul Webster. Intrpretes: Naomi Watts; Viggo Mortensen; Armin Mueller-Stahl.
Roteiro: Steven Knight. [S.I.]: Focus Features; BBC Films; Astral Media; p2007 (100 min), son.,
color.

286
SEXTO SENTIDO = THE SIXTH SENSE. Direo: M. Night Shyamalan. Produo: Kathleen
Kennedy; Frank Marshall; Barry Mendel. Intrpretes: Bruce Willis; Haley Joel Osment; Toni
Collette. Roteiro: M. Night Shyamalan. [S.I.]: Barry Mendel Productions; Hollywood Pictures;
Kennedy/Marshall Company; p1999 (107 min), son., color.

SEXY E MARGINAL = BOXCAR BERTHA. Direo: Martin Scorsese. Produo: Roger


Corman. Intrpretes: Barbara Hershey; David Carradine; Barry Primus. Roteiro: Ben L. Reitman;
Joyce Hooper Corrington; John William Corrington. [S.I.]: American International Pictures
(AIP); p1972 (88 min), son., color.

SHAFT. Direo: Gordon Parks. Produo: Joel Freeman. Intrpretes: Richard Roundtree;
Moses Gunn; Charles Cioffi. Roteiro: Ernest Tidyman; John D.F. Black. [S.I.]: Metro-Goldwyn-
Mayer (MGM); Shaft Productions Ltd.; p1971 (100 min), son., color.

SINAIS = SIGNS. Direo: M. Night Shyamalan. Produo: Frank Marshall; Sam Mercer; M.
Night Shyamalan. Intrpretes: Mel Gibson; Joaquin Phoenix; Rory Culkin. Roteiro: M. Night
Shyamalan. [S.I.]: Touchstone Pictures; Blinding Edge Pictures; Kennedy/Marshall Company;
p2002 (106 min), son., color.

SPIDER - DESAFIE SUA MENTE = SPIDER. Direo: David Cronenberg. Produo:


Catherine Bailey; David Cronenberg; Samuel Hadida. Intrpretes: Ralph Fiennes; Miranda
Richardson; Gabriel Byrne. Roteiro: Patrick McGrath. [S.I.]: Odeon Films; Capitol Films; Artists
Independent Network; p2000 (98 min), son., color.

STAR WARS, EPISDIO VI - O RETORNO DO JEDI = STAR WARS: EPISODE VI -


RETURN OF THE JEDI. Direo: Richard Marquand. Produo: Howard G. Kazanjian.
Intrpretes: Mark Hamill; Harrison Ford; Carrie Fisher. Roteiro: Lawrence Kasdan; George
Lucas. [S.I.]: Lucasfilm; p1983 (134 min), son., color.

STAR WARS: EPISDIO I - A AMEAA FANTASMA = STAR WARS: EPISODE I - THE


PHANTOM MENACE. Direo: George Lucas. Produo: Rick McCallum. Intrpretes: Ewan
McGregor; Liam Neeson; Natalie Portman. Roteiro: George Lucas. [S.I.]: Lucasfilm; p1999 (136
min), son., color.

STAR WARS: EPISDIO V - O IMPRIO CONTRA-ATACA = STAR WARS: EPISODE V -


THE EMPIRE STRIKES BACK. Direo: Irvin Kershner. Produo: Gary Kurtz. Intrpretes:
Mark Hamill; Harrison Ford; Carrie Fisher. Roteiro: Leigh Brackett; Lawrence Kasdan; George
Lucas. [S.I.]: Lucasfilm; p1980 (124 min), son., color.

SUBLIME OBSESSO = MAGNIFICENT OBSESSION. Direo: Douglas Sirk. Produo:


Ross Hunter. Intrpretes: Jane Wyman; Rock Hudson; Agnes Moorehead. Roteiro: Lloyd C.
Douglas; Robert Blees; Wells Root. [S.I.]: Universal International Pictures (UI); p1954 (108
min), son., p&b.

287
SUPERMAN O FILME = SUPERMAN. Direo: Richard Donner. Produo: Alexander
Salkind; Pierre Spengler. Intrpretes: Christopher Reeve; Margot Kidder; Gene Hackman.
Roteiro: Jerry Siegel; Joe Shuster; Mario Puzo. [S.I.]: Alexander Salkind; Dovemead Films; Film
Export A.G.; p1978 (143 min), son., color.

TEMPO DAS DILIGNCIAS, NO = STAGECOACH. Direo: John Ford. Produo: John


Ford. Intrpretes: John Wayne; Claire Trevor; Andy Devine. Roteiro: Ernest Haycox; Dudley
Nichols; Ben Hecht. [S.I.]: Walter Wanger Productions; p1939 (96 min), son., p&b.

TERRA DE NINGUM = BADLANDS. Direo: Terrence Malick. Produo: Terrence Malick.


Intrpretes: Martin Sheen;; Sissy Spacek; Warren Oates. Roteiro: Terrence Malick. [S.I.]:
Warner Bros. Pictures; Pressman-Williams; Jill Jakes Production; p1973 (94 min), son., color.

TERRA EM TRANSE. Direo: Glauber Rocha. Produo: Glauber Rocha. Intrpretes: Jardel
Filho, Paulo Autran and Jos Lewgoy . Roteiro: Glauber Rocha. [S.I.]: Mapa Filmes; p1967 (106
min), son., p&b.

TERRA ESTRANGEIRA. Direo: Walter Salles; Daniela Thomas. Produo: Flvio R.


Tambellini; Antnio da Cunha Telles. Intrpretes: Alberto Alexandre; Fernando Alves Pinto;
Alexandre Borges. Roteiro: Marcos Bernstein; Millor Fernandes; Walter Salles; Daniela
Thomas. [S.I.]: VideoFilmes; p1996 (100 min), son., color.

TERRA TREME, A = LA TERRA TREMA: EPISODIO DEL MARE. Direo: Luchino


Visconti. Produo: Salvo D'Angelo. Intrpretes: Luchino Visconti; Antonio Pietrangeli;
Antonio Arcidiacono. Roteiro: Giovanni Verga. [S.I.]: Universalia Film; p1948 (160 min), son.,
p&b.

THANKSGIVING PRAYER. Direo: Gus Van Sant. Produo: Gus Van Sant. Intrpretes:
William S. Burroughs. Roteiro: Gus Van Sant; William S. Burroughs. [S.I.]: p1991 (3 min), son.,
p&b.

THREE THE HARD WAY. Direo: Gordon Parks Jr. Produo: Harry Bernsen. Intrpretes:
Jim Brown; Fred Williamson; Jim Kelly. Roteiro: Eric Bercovici; Jerrold L. Ludwig. [S.I.]:
Allied Artists Pictures; Three C's Service Comp; p1974 (89 min), son., color.

TIRI DI. Direo: Fernando Birri. Produo: Edgardo Pallero. Intrpretes: Guillermo Cervantes
Luro; Mara Rosa Gallo; Francisco Petrone. Roteiro: Fernando Birri; Juan Carlos Cabello; Mara
Domnguez. [S.I.]: Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral; p1960 (33
min), son., p&b.

TIRO DE ESCAPE = GETAWAY, THE. Direo: Sam Peckinpah. Produo: Mitchell Brower;
Gordon T. Dawson; David Foster. Intrpretes: Steve McQueen; Ali MacGraw; Ben Johnson.
Roteiro: Walter Hill; Jim Thompson. [S.I.]: First Artists; Solar Productions; Foster-Brower
Productions; p1972 (122 min), son., color.

288
TITANIC. Direo: James Cameron. Produo: James Cameron; Jon Landau. Intrpretes:
Leonardo DiCaprio; Kate Winslet; Billy Zane. Roteiro: James Cameron. [S.I.]: Twentieth
Century Fox Film Corporation; Paramount Pictures; Lightstorm Entertainment; p1997 (194 min),
son., color.

TOWERS OPEN FIRE. Direo: Antony Balch; William S. Burroughs. Produo: Antony
Balch. Intrpretes: Antony Balch; William S. Burroughs; David Jacobs. Roteiro: William S.
Burroughs. [S.I.]: ; p1963 (10 min), son., p&b.

TUBARO = JAWS. Direo: Steven Spielberg. Produo: David Brown; Richard D. Zanuck.
Intrpretes: Roy Scheider; Robert Shaw; Richard Dreyfuss. Roteiro: Peter Benchley; Carl
Gottlieb; Peter Benchley. [S.I.]: Zanuck/Brown Productions; Universal Pictures; p1975 (124
min), son., color.

LTIMA GARGALHADA, A = DER LETZTE MANN. Direo: F.W. Murnau. Produo:


Erich Pommer. Intrpretes: Emil Jannings, Maly Delschaft and Max Hiller. Roteiro: Carl Mayer.
[S.I.]: Universum Film (UFA); p1924 (77 min), mudo, p&b.

LTIMA INVESTIGAO, A = LATE SHOW, THE. Direo: Robert Benton. Produo:


Robert Altman. Intrpretes: Art Carney; Lily Tomlin; Bill Macy. Roteiro: Robert Benton. [S.I.]:
Lion's Gate Films; Warner Bros. Pictures; p1977 (93 min), son., color.

LTIMA SESSO DE CINEMA, A = LAST PICTURE SHOW. Direo: Peter Bogdanovich.


Produo: Stephen J. Friedman. Intrpretes: Timothy Bottoms; Jeff Bridges; Cybill Shepherd.
Roteiro: Larry McMurtry; Peter Bogdanovich. [S.I.]: Columbia Pictures Corporation; BBS
Productions; p1971 (118 min), son., p&b.

UM CO ANDALUZ = UN CHIEN ANDALOU. Direo: Lus Buuel. Produo: Luis


Buuel. Intrpretes: Pierre Batcheff; Simone Mareuil. Roteiro: Salvador Dal; Luis Buuel.
[S.I.]: p1929 (16 min), mudo, p&b.

UM PEQUENO ROMANCE = A LITTLE ROMANCE. Direo: George Roy Hill. Produo:


Robert Crawford Jr.; Yves Rousset-Rouard. Intrpretes: Laurence Olivier; Diane Lane;
Thelonious Bernard. Roteiro: Claude Klotz; Allan Burns. [S.I.]: Pan Arts; Trinacra Films; p1979
(108 min), son., color.

UM ROMANCE AMERICANO = AN AMERICAN ROMANCE. Direo: King Vidor.


Produo: King Vidor. Intrpretes: Brian Donlevy; Ann Richards; Walter Abel. Roteiro: King
Vidor. [S.I.]: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM); p1944 (151 min), son., p&b.

UM TIRO NA NOITE = BLOW OUT. Direo: Brian De Palma. Produo: George Litto.
Intrpretes: John Travolta; Nancy Allen; John Lithgow. Roteiro: Brian De Palma. [S.I.]: Cinema
77; Geria Productions; Filmways Pictures; p1981 (107 min), son., color.

UMA ONDA NO AR. Direo: Helvcio Ratton. Produo: Tininho Nogueira Da Fonseca;
Simone Magalhes. Intrpretes: Alexandre Moreno; Babu Santana; Adolfo Moura. Roteiro:

289
Jorge Durn; Helvecio Ratton; Eid Ribeiro. [S.I.]: Quimera Produes; p2002 (92 min), son.,
color.

UMA RUA CHAMADA PECADO = A STREETCAR NAMED DESIRE. Direo: Elia Kazan.
Produo: Charles K. Feldman. Intrpretes: Vivien Leigh; Marlon Brando; Kim Hunter. Roteiro:
Tennesse Williams; Oscar Saul. [S.I.]: Charles K. Feldman Group; p1951 (122 min), son., p&b.

UMBERTO D.. Direo: Vittorio de Sica. Produo: Giuseppe Amato; Vittorio De Sica; Angelo
Rizzoli. Intrpretes: Carlo Battisti; Maria Pia Casilio; Lina Gennari. Roteiro: Cesare Zavattini.
[S.I.]: Rizzoli Film; Produzione Films Vittorio De Sica; Amato Film; p1952 (89 min), son., p&b.

UPTOWN SATURDAY NIGHT. Direo: Sidney Poitier. Produo: Melville Tucker.


Intrpretes: Sidney Poitier; Bill Cosby; Harry Belafonte. Roteiro: Richard Wesley. [S.I.]: First
Artists; Verdon Productions Limited; p1974 (104 min), son., color.

VEJA ESTA CANO. Direo: Carlos Diegues. Produo: Elano De Paula; Elano De Paula.
Intrpretes: Catarina Abdala; Karen Acioly; Carla Alexandar. Roteiro: Carlos Diegues. [S.I.]:
Banco Nacional; Mapa Filmes; TV Cultura; p1994 (104 min), son., color.

VENCEDOR, O = BREAKING AWAY. Direo: Peter Yates. Produo: Peter Yates.


Intrpretes: Dennis Christopher; Dennis Quaid; Daniel Stern. Roteiro: Steve Tesich. [S.I.]:
Twentieth Century Fox Film Corporation; p1979 (101 min), son., color.

VIAJANTE, O. Direo: Paulo Csar Saraceni. Produo: Anna Maria Nascimento Silva.
Intrpretes: Roberto Bonfim; Priscila Camargo; Nelson Dantas. Roteiro: Lcio Cardoso; Otvio
de Faria; Alejandro Pose; Paulo Cesar Saraceni. [S.I.]: p1999 (100 min), son., color.

VIDAS SECAS. Direo: Nelson Pereira dos Santos. Produo: Luiz Carlos Barreto; Herbert
Richers; Danilo Trelles. Intrpretes: tila Irio; Maria Ribeiro; Orlando Macedo. Roteiro:
Nelson Pereira dos Santos; Graciliano Ramos. [S.I.]: Luiz Carlos Barreto Produes
Cinematogrficas; Sino Filmes; p1963 (103 min), son., p&b.

VIDEODROME. Direo: David Cronenberg. Produo: Claude Hroux. Intrpretes: James


Woods; Deborah Harry; Sonja Smits. Roteiro: David Cronenberg. [S.I.]: Canadian Film
Development Corporation (CFDC); Famous Players; Filmplan International; p1983 (89 min),
son., color.

VILA, A = THE VILLAGE, THE. Direo: M. Night Shyamalan. Produo: Sam Mercer; Scott
Rudin; M. Night Shyamalan. Intrpretes: Sigourney Weaver; William Hurt; Joaquin Phoenix.
Roteiro: M. Night Shyamalan. [S.I.]: Touchstone Pictures; Blinding Edge Pictures; Scott Rudin
Productions; p2004 (108 min), son., color.

VIVOS E OS MORTOS, OS = DEAD, THE. Direo: John Huston. Produo: Wieland Schulz-
Keil; Chris Sievernich. Intrpretes: Anjelica Huston; Donal McCann; Dan O'Herlihy. Roteiro:
James Joyce; Tony Huston. [S.I.]: Channel 4; Delta Film; Liffey Films; p1987 (83 min), son.,
color.

290
WAR REQUIEM. Direo: Derek Jarman. Produo: Don Boyd. Intrpretes: Nathaniel Parker;
Tilda Swinton; Laurence Olivier. Roteiro: Wilfred Owen. [S.I.]: Anglo International Films;
British Broadcasting Corporation (BBC); Liberty Films; p1989 (92 min), son., p&b.

291