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3. El instante y el archivo Mary Ann Doane En lugar de dejar pasar el tiempo, cenemos que invitarlo a pasar. Para dejar pasar el tiempo (para matar el tiempo, para expulsarlo de si): el jugador com- pulsivo. El tiempo rebosa de cada uno de sus poros. Para almacenar cl ticm~ po como una bateria almacena la energia: el_flinewr. Por ultimo, el tercer tipo: quien se halla a la espera. Este tipo interioriza el tiempo y lo presenta en una forma alterada: la de la esperanza. Walter Benjamin, La obra de los Pasajes. El archivo: si queremos saber lo que esto habra Ilegado a significar, sola- mente lo sabremos en el tiempo por venir. Tal vez. No mafiana, sino en cl tiempo que vendri o mas tarde, o tal vez nunca. Un cierto mesianismo espec- tral permancce activo cn el propio concepto del archivo y lo ata —como la reli- gién, como la historia, como Ja misma ciencia— a una experiencia muy singu- lar de la promesa. Jacques Derrida, Mat de archivo, Un cortometraje de actualidad producido en 1901 con el titulo de A Mighty Tumble [Una caida espectacular] (Mutoscope/ Biograph) relata cn dos brevisimas tomas, con una duracion de apenas diecisicte segundos, la demolicién de un edificio de ladrillo de cuatro plantas. En la primera toma, el edificio se incli- na lentamente para derrumbarse acto seguido mientras se alza una nubc blanca de polvo que lo tapa todo, a excepci6n de unas +E) instante y ef archivo es un estracto del libro The Enrergence of Cinematic Time, editado por Harvard University Press en 2002. Traduccién tealizada por Antonio Garcia Alvarez pocas siluetas de hombres con sombrero de copa que se mue- ven en trayectorias paralelas a la camara y hacia ella. En la segunda toma meramente se muestra una muchedumbre com- puesta de adultos y nifios que contemplan el especticulo de espaldas a la camara. En esta pelicula hay una cierta insistencia en el papel de los observadores, tanto en la forma con la que se tratan las trayectorias fortuitas de los caballeros con sombrero de copa, sin individualidad a causa de una iluminacién que les muestra como simples siluetas, como en la apariencia de los miembros andnimos de la muchedumbre. En ambos casos, la mirada dirigida al acontecimiento se asume pero no se muestra. Podria parecer que el operador de la camara se sinticra urgido a demostrar que merecia la pena contemplar un evento semejan- te 0, tal vez, que el mismo acto de mirar era un evento digno de ser registrado. Los movimientos en apariencia impredecibles de esas figuras sin rasgos parecen encarnar la intimidad de lo filmi- co y también lo aleatorio, lo contingente. El 23 de mayo de 1995 en Oklahoma City, los restos del Edificio Alfred P. Murrah -destrozado por un atentado con explosivos— también fueron objeto de un proceso de demolicién; en este caso, la implosién fue grabada por las cadenas de televi- si6n. La CNN retransmitié la cobertura informativa «en directo» del canal local KWTV, explicando que dicho canal habia coloca- do una camara dentro de la zona donde tendria lugar la demoli- cién, con lo que de hecho sacrificaba el aparato para lograr una experiencia mas intensa y proxima a la violencia de la implosion. Esta toma funciona como un eco de A Mighty Tumbk al grabar el proceso durante el cual el edificio comienza a inclinarse y final- mente se derrumba. Una ingente nube de polvo y escombros se abalanza sobre la cimara/espectador, mientras la imagen en pan- talla se torna gris, amarilla, roja y por ultimo negra durante la des- truccién de la camara. En este caso se alcanza una forma extre- ma de intimidad entre el observador y el acontecimiento, hasta tal punto que ambos se funden en la aniquilacién mutua. La mirada misma hace implosion. Una técnica tan excesiva marca cl desco extraordinario de «a condicién del directo»: estar en ese lugar en el instante del acontecimiento catastrofico, presenciar la muerte en tanto que referente ultimo 0 como la colisién con Io real en toda su inflexibilidad. La condicién del directo y la presencia de la camara en ¢l momento de la implosién funcionan como for- mas de compensacién frente a la ausencia de una camara duran- te la explosi6n de la primera bomba el 19 de abril de 1995, La afliccién ante esta pérdida —la de una imagen del acontecimien- to primigenio- acompana y refuerza la aflicci6n ante la pérdida de vidas a causa de la explosién'. La grabacién de la voladura del Edificio Alfred P. Murrah también esti disponible en formato digital. La seccién «Archivos» del sitio web del canal KWTV contiene un clip de video digitalizado con la implosién del 23 de mayo (la cual se puede ver hacia delante y hacia detras, segtin desee el usuario), ademas de las «primeras» imagenes retransmitidas tras el estalli- do de los artefactos explosivos del 19 de abril, tomadas desde un helic6ptero de la KWTV’. Asimismo, el archivo digital con- tiene un clip de video con las reacciones del publico presente cuando Timothy MeVeigh salia del palacio de justicia el dia de su detencién, el texto completo de su imputacién, una cronolo- gia de los acontecimientos relacionados con el atentado y foto- grafias de las 168 victimas. Por medio de un simple clic del raton, el ordenador permite al usuario moverse entre documen- tos de texto, de video y fotogrificos: todo un repositorio de detalles que reconstruyen el acontecimiento, Asi, en tanto el sitio Web genera su archivo, se fuerza al atentado a participar en el tan traido y levado «estallido de informaciém»: una metafora cuyo valor semantico se deriva de su asociaci6n con los concep- tos de instantaneidad, dispersion, fragmentacion y violencia. En este caso, la mirada se dispersa’. ' Este texto se escribié antes de los acontecimientos del 11 de septiembre de 20001, fecha que proporcioné un ejemplo extremo de las reverberaciones cukturales del derrumbe de un edificio (en este caso, dos: las Torres Gemelas del World ‘Trade Center de Nueva York). Bn esta ocasién, no era necesario ningin tipo de compensacién en cuanto a la ausen- cia de cimaras en el acontecimiento primigenia, Sin embargo, la conclusidn inevitable de que nos falta ka imagen perfecta de un acontecimicnto semejante, una imagen que resultara ade- cuada a su enormidad, se hace evidente no sdlo en la repeticidn incesante de los instantes del derrumbamicnto, sino también en la multitud de libros, revistas y exposiciones que han pucsto un gran empeiio cn capturur ¢l acontecimicnto fotogeificamente, cn reducirlo a un instante. El sitio web que muestra las imagenes del canal KWTV es . * Al contratio que en cl cine, tanto las representaciones digitales como lis del video son ceminentemente reversibles y, en este sentido, marcan un hiato respecto a las propicdades de Jos aparatos cinematogrificos, Resulta evidente que hay grandes diferencias entre los rela- tos filmicos, videograficos y digitales de la condicién explosiva que se han bosquejado en este texto, pero todos ellos tienen en comtn una indexicalidad (0 caracter deictico) esencial y forma- tiva, ademas de una formidable riqueza en el atractivo de su ins- tantaneidad. El cortometraje de actualidad de 1901, con su garan- tia de indexicalidad fundamentada de forma fotografica, se apro- vecha de la fascinaci6n por el registro del movimiento y del cam- bio: los signos del tiempo en si mismo. Una explosién —con su abrupta y violenta yuxtaposici6n de presencia y ausencia, de estabilidad y cambio— proporciona el objetivo perfecto para una fascinacién semejante. Aunque las representaciones de estalli- dos televisivas y digitales no estén fundamentadas fotografica- mente, su indexicalidad esta en funcidn de la fuerza con la que nos exhorta: «Mire ahil», «Tiene que ver esto», todo lo cual actiia —segtin Peirce— como un dedo que senala, como un signo indice vacio. La «condicién directa» de la imagen televisiva ase- gura su adhesi6n al referente, del mismo modo que el indice se adhiere a su objeto, y el sitio Web permite que esa «condicién directa» se pueda revivir con el simple movimiento de un dedo. El «mire abil» de las representaciones televisivas y digitales ya venia prefigurado por la insistencia en el observador ofrecida en A Mighty Tumble. La indexicalidad se ve inevitablemente ligada a lo singular, lo tinico, a la huella del tempo y todo su poder diferenciador. Lo que tienen en comin las tres formas de representacién histéri- camente sucesivas esbozadas mas arriba es la obsesién con la instantancidad y la contingencia. A pesar de la creciente racio- nalizacién y sistematizacion del tiempo, el atractivo del instante singular se cifra en el propio del momento libre ¢ indetermina- do, el cual mantiene la promesa de la novedad en si misma. Parte de su atraccién reside en su resistencia intrinseca al signi- ficado (lo que se ejemplitica por medio de la eleecién de una explosi6n y ain mas con la aniquilacién de la camara en la toma del informativo). A juicio de Charles Sanders Peirce, la fuerza del azar, radica en la discontinuidad absoluta del instante, lo que permite la emergencia de lo nuevo. Sin embargo, esta valiosa singularidad del instante también se ve siempre enfrentada a su legibilidad cn tanto que informacion gencralizada, a la confian- za que proporciona una continuidad temporal llena de significa- do. El proyecto del cine en la modernidad es el de dotar de rele- vancia a lo singular sin renunciar a dicha singularidad. Este pro- yecto necesariamente no se ha abandonado tras cl surgimiento de técnicas de representacidén atin mas novedosas. En la modernidad, el logro de la temporalidad —segtin ejem- plitica cl desarrollo del cine— ha sido unir racionalidad y contin- gencia, el azar y lo determinado, De forma analoga a la légica estadistica, el cine ha servido para confirmar la legibilidad de lo contingente. La diferencia cardinal respecto a la fotografia se hallaba en su capacidad para inscribir la duracién, el proceso temporal. No obstante, se trataba de una duracién fundamenta- da en la division, en la serializacion secuencial de fotos fijas que, al ser proyectadas, producian la ilusi6n del movimiento y la cap- tura del tiempo. El énfasis puesto cn la persistencia retiniana y en la permanencia de las imagenes en el cerebro como primeras explicaciones de la ilusi6n de movimiento en el cine y en los pri- meros «juguetes filoséficos» (como puedan ser el zoopraxisco- pio de Muybridge, el taumatropo (0 rotoscopio) y demas apara- tos) proporciona el contexto para ¢l debate sobre la naturaleza del tiempo durante el paso del siglo XIX al XX: ya fuese una serie de instantes separados 0, como Bergson y otros sostenian, un proceso continuo ¢ indivisible. E] cine tiene una gran deuda con el deseo de fragmentar y analizar tanto el tiempo como el movimiento, algo que se ejem- plifica de forma tal vez mas completa en la obra de Etienne- Jules Marcy. La obra de los cronofotégrafos dependia a su vez del desarrollo de una fotografia instantanea que fuese capaz de fijar, sin pérdida de nitidez o legibilidad, un instante de un movi- miento extremadamente rapido. Por lo tanto, hay un cierto sen- tido segrin cl cual la logica de la fotografia esta incluida en la del cine de manera inevitable‘. El instante fotografico se transfor- ma en la base para la representabilidad del tiempo como dura- cién. La descripcién y el discernimiento de este «instante» han tomado formas diversas, pero en un sentido epistemoldgico permanecen en el centro de la labor. Marey y otros han defini- do la imagen que habia hecho posible la fotografia instantanea ‘Vase Garret STEWART, Befireen Filw and Soren: Madernism’s Photo Synthesis, Chicago, University of Chicago Press, 1999. como aquella que esta mas alla de los limites de la vision huma- na, como aquella que nadie ha podido ver con anterioridad. Tom Gunning sostiene que estos momentos congelados reve- lan posiciones extratias y carentes de gracia, por lo que contri- buyen a una des-idealizacion del cuerpo®. Thierry de Duve va aun mas alla y mantiene que, en efecto, la fotografia instanta- nea «captura» un momento que no existe en la realidad (ya que «a realidad no esta hecha de acontecimientos singulares, sino que esta constituida por el continuo suceder de las cosas»). Inmoviliza para siempre al corredor en el punto medio de la zancada, al saltador en pleno vuelo, al lanzador de disco en un instante durante el transcurso del lanzamiento. Segtin De Duve, la fotografia instantanea no representa cl movimiento, sino que «solo produce una analogia petrificada de todo ello» y revela «un movimiento no realizado que remite a una postura imposible». Un estatus ambiguo semejante produce una temporalidad com- pleja. Ya que la fotografia se conjuga en tiempo pasado, el espectador siempre llegara a ella demasiado tarde; la accion ya habra tenido lugar. Por otra parte, dado que la fotografia instan- tanea detiene una accion antes de haber sido completada, el espectador siempre estara «alli» demasiado pronto. Para De Duve, el trauma que estructura la fotografia instantanca se halla en esta «repentina desaparicion del tiempo pres por la contradiccién de Iegar demasiado tarde y demasiado pronto de forma simultinea»’. De forma similar, segun Benjamin, la fotografia instantanea le da al instante una «sacu- dida postuma». “Tom GUNNING, «Bodies in Motion: The Pas de Dees of the Ideal and the Material at the Turn of the Century» [sCuerpos en movimiento: el paso a dos de lo ideal y de lo material en el cambio de siglo»), ponencia presentada en el congreso «Stop Motion and Fragmentation of ‘Time: Cinematography, Kinetography, Chronofotography» [El stop- motion y la fragmentacién del tiempo: cinematogratia, notacién del movimiento y cro- Montreal del 4 al 7 de octubre de 2000, nofotog! , que tuvo lugar Thierry DE Duvet, «Time Exposure and Snapshot: ‘The Photograph as Paradow ea: da rafia como paradoja»), October nimero 5, empo de exposicidn ¢ instant 1978, pp. 114, 115 y 121, Segtin De Duve, la fotografia periodistica (Ia fotografia ins- tantinea) ¥ el retrato fotogratico (donde prima el tiempo de exposicién) son dos polos que estructuran la recepcién de toda forografia en tanto que oscilacién entre el trauma y d consuclo, Una fotografia con un tiempo de exposicién prolongado, con su mayor grado de contornos borrosos, incluye la duracién en nuestra comprensién del objeto perdido y, por lo tanto, siempre implica un proceso de duelo, Walter BENJAMIN, «On Some Motifs in Baudelaire», incluido en Mluminations, va- duceion de Harry Zohn y edicién de Hanna Arendt, Nueva York, Schoken, 1969, pp. Podria decirse entonces que el trauma, la extraneza o lo inquietante de ese instante imposible viene a ser rectificado por el cine, que devuelve a las cosas su «continuo suceder». Sin embargo, la fragmentacién del tiempo y del movimiento fue hist6ricamente la condicion de posibilidad del tiempo cinema- togratico, para el que la fotografia instantanea aun supone el substrato crucial. Esta es la raz mn por la que la obra de Marey, asi como la de otros cronofotégrafos, continda siendo un aspecto central en los estudios sobre el cine, y esto a pesar de la prescripcion actual que pretende considerarlo de forma inde- pendiente, en sus propios términos, en lugar de disolver su especificidad en la categoria generalizada de lo «pre-cinemato- grafico». Michel Frizot, que ha invertido mucho en analizar las contribuciones cientificas de Marey por sus propios méritos, delinea no obstante el modo en el que la posicion de Marey res- pecto a la cronografia y el analisis del movimiento definieron las condiciones decisivas para lograr la reversibilidad (es decir, la s is del movimiento que tiene lugar en el cine). A pesar del hecho de que Marey no tenia ningun interés en el cine, su inte: trabajo implicaba segun Frizot el aislamiento de cinco «opera- dores fisicos» para que establecieran la «reversibilidad teorica e centraba en del dispositivo»’. El interés primordial de Marey el andlisis del movimiento por medio de su descomposici6n en las unidades de tempo mas pequefias que resultara posible. Marey puso todo su esfuerzo en diseccionar el movimiento y producir un conocimiento cientifico de sus implicaciones mas infimas. La expresion «reversibilidad teorica del dispositivo», seguin Frizot, apunta al hecho de que el «dispositivo» de Marey, es decir, su aparato cronofotografico, era te6ricamente reversi- 174-179) duccién de * Miche graphique» [«l.os operadores . cast: «Sobre algunos temas en Baudelaire», Iduminaciones I, prologe \ tra- is Aguirre, Madrid, Taurus, 1972). RIZOT, Les Opé: ev et la réversibilité cinémato. a»), ponencia prescntada en el congreso «Stop Motion and Fragmentation of Time: ateurs physiques de Ma icos de Marey y Ia reversibilidad cinematogritf Cinematography, Kinetography, Chronofotography» «El stop-motion ¥ la fragmen . cién del tiempo: cinematogratia, notacién del movimiento y cronoforogr: »}, que tuvo lugar en Montreal del 4 al 7 de octubre de 2000, Frizot se extiende mas sobre la impor- tancia de dichos operadores en su obra mis reciente Etienne-fukes Marey: Chrinophatographie, Paris, Nathan, 2001. Tuve conocimiento de este libro durante de corr fase jon de galeradas de este texto y, por lo tanto, no pude tener en cuenta sus argumentos mas elaborados acerca de Marcy: ble; asi, podria usarse para volver a sintctizar esas mindsculas unidades de movimiento transformandolas en movimiento con- tinuo, incluso a pesar de que Marey no tenia cl mas minimo interés en hacerlo de ese modo, En contra de sus propias inten- ciones, con sus cinco «operadores», Marey de hecho aislé las cinco condiciones necesarias del cine. Frizot define un operador fisico como cl artefacto, maquina o método que hace posible llevar a cabo diversos procedimicn- tos, como por ejemplo medir algo. Segiin Marey, el primer ope- rador es la base cero o punto cero, el cual resulta imprescindi- ble para establecer una medida. La cuantificacién cientifica del movimiento ideada por Marey necesitaba un punto cero, y ¢l propio instrumento tenia que registrar su punto de partida. El método cronofotografico afrontaba dos problemas que venian aparejados con cl método grafico. En primer lugar, cl tiempo de transmision de la sefal (por ejemplo, la presién del aire en los tubos de sus primeros dispositivos) era demasiado lento y siem- pre conllevaba un retraso inaceptable entre el movimiento y su registro. A este respecto, la fotografia suponia una solucion ideal dado que el tiempo de transmisién de la luz era cero a efectos practicos. El segundo problema tenia que ver con el ancho de la sefial (siendo de nuevo la presi6n del aire un ejem- plo de transmisor defectuoso). Los primeros dispositivos que usaban la presién del aire dependian de la fuerza proporciona- da por el objeto a medir (el casco de un caballo o un pie huma- no golpeando el suelo). Ademas, la presién del aire tropezaba con la inercia de los objetos que constituian el dispositivo de registro (como la aguja de grabacién, por ejemplo). Con la transmision de la luz del método fotografico no hay lugar para la inercia, y por lo tanto la senal no aumenta su densidad’. Lo que este primer operador garantizaba a Marey era la posibilidad de cuantificacién por medio de la representacién del tiempo/ * Como ol propio Marcy habia sefialado, «cn ef estudio det movimiento, la fotogra- fia tiene la ventaja de no estar obligada a tomar prestado ningin tipo de fuerza moteiz del objeto observados, Morement (Meriméenty], traduccion de Eric Pritchard, Nacva York, D, Appelton, 1895, p, 50, Marta Braun sostiene que el método grifico «no era eapaz de atrapar movimientos demasiado débiles como para mover la aguja de registro o los movimientos de sujetos que, por razones obvias de tamafio, no podian sujetarse fisica- meate a ningiin aparato de medida»; Picturing Time: The Werk of Eticwne-Jules Marey (1830- 1904) [EL sip en imudgenes: da abra de Etierwr-fudes Marg}, Chicago, University of Chicago Press, 1992, p. 41. movimiento como una serie de puntos, cada uno de ellos podia ser potencialmente actualizado como punto cero. Esto conlleva la exigencia de una conceptualizacién de la imagen instantinea en tanto que pxnfo (una cuestidn crucial, sobre la que volvere- mos mas tarde). EI segundo operador en el sistema de Marey era el tiempo de reaccién de los aparatos de registro, y esto implicaba conse- guir tiempos de exposicién extremadamente rapidos. Una sefal necesita tiempo para dejar huella, y este tiempo debe reducirse tanto como sea posible. Marey perfeccioné sus cimaras de forma gradual, y paso de un tiempo de exposicién de 1/500 segundos en 1882 a uno de 1/25.000 segundos en 1891. En este caso, el propdsito se cifra en obtener una imagen que dé la impresi6n de que el objeto no se ha movido durante el tiempo de observacion. En otras palabras, el objctivo estriba en tomar una foto instantinea para asi detener el objeto ia media res, en una posicin posiblemente extrafia, desgarbada o carente de elegancia, la cual sin embargo posee una definicién que asegura su legibilidad. Aunque, por supuesto, no existe esa auténtica fotografia instantinea, s6lo ¢l movimiento asintético hacia un ideal y, como ha mostrado De Duve, ¢l limite entre la fotogra- fia y el tiempo de exposici6n es completamente arbitrario. No obstante, otra vez la aspiracién a la instantancidad y cl anhelo de delinear la categoria del instante se ponen por completo en evi- dencia. En el andlisis del trabajo de Marey que Frizot lleva a cabo, el tercer operador la iteracién, la comprensién de la continuidad por medio de la discontinuidad. La intermitencia periédica del obturador reemplaza la curva continua del método grafico con una serie de puntos. Esto también implica una pérdida de tiem- poe, como ya se ha descrito anteriormente, y una necesidad correspondiente de extrapolacién. Cuando se usa una serie de puntos como base para la representacién del tiempo continuo, dicha representaci6n siempre se apoya en algo muy semejante al vacio. El cuarto operador es la sintesis en tanto que forma de control. La precision del método analitico podia demostrarse al revertir el proceso y precisando si el fendmeno (el movimiento analizado) podia reproducirse. A juicio de Frizot, esta sintesis en si misma no era un fin para Marey; en lugar de eso, no repre- sentaba otra cosa que un procedimiento de control. El quinto y Ultimo operador conllevaba la separacién total y absoluta de las imagenes y, por lo tanto, el cambio de una placa fotogrifica fija aun soporte movil de pelicula en forma de banda. En este caso, la aspiracion de Marey era la legibilidad, la separacién de las imagenes que pudieran estar superpuestas. Pero en realidad esto precisaba de un sacrificio conceptual con cl que Marcy nunca se sintiéd cémodo: abandonar la imagen global de un fenémeno que anteriormente habia sido conseguida con una placa fija actuando como superficie de registro. En cierto sentido, sin embargo, este quinto operador implica una vuelta a un princi- pio del método grafico: el cambio o la movilidad de la superfi- cie de registro, El anilisis de los cinco operadores de Marey llevado a cabo por Frizot si tiene éxito al demostrar que el plantcamicnto de Marey originé la reversibilidad teérica de los dispositivos y por lo tanto senté las bases para el surgimiento del cine’. Como bien sefiala Frizot, la finalidad de Marey no era el cine, pero éste podia por supuesto entenderse como una consecuencia deriva- da de su método cronofotogrifico, Frizot entiende que los diversos dispositivos decimonénicos para registrar y analizar el movimiento eran aparatos en esencia desconectados y auténo- mos, soluciones mecinicas que en ultima instancia podian defi- nirse como heterogéneas. Sin embargo, Frizot admite del mismo modo que en ocasiones habia cambios de una figura a otra, y que uno de esos cambios cruciales se dio entre Marey y los Lumiére. También es posible ver tales interconexiones como una demostracion de la permeabilidad entre las categorias del ingeniero y el bricoleur, formuladas por Claude Lévi-Strauss". El ingeniero es la categoria con la que tendemos a pensar y descri- bir al verdadero cientifico, puesto que utiliza herramientas dise- fiadas para propésitos muy especificos y asi conseguir objetivos precisos. El bricoleur, por otra parte, utiliza todo aquello que «tiene a mano». Asi, herramientas disefiadas con un proposito ” Frzot también destaca de forma bastante concluyente Ja necesidad de una sola cémara y, por lo tanto, de un punto de vista nico con el objeto de producis la sintesis de imagenes. El dispositive de cimaras smiltiples de Muybridge no permitia esto. * Claude Livi-StRAuss, «The Science of the Concretee [aa ciencia de lo concre- tow}, cn The Sanage Mind, Chicago, University of Chicago Press, 1966, pp. 16-22 [Ed. cast: EJ pensaniente salvaje, Fondo de Culeara Econémica, México, 1964]. definido pueden utilizarse para realizar una tarea que no estaba prevista en dicho disefo; siempre hay en funcionamiento un cier- to grado de contingencia o de azar en los logros del bricolaje. En realidad, Marey se definia a si mismo como cientifico, pero sus herramientas no estaban a su disposicién, previamente disefiadas para el objetivo especifico que tenia en mente: el anilisis del movimiento a lo largo del tiempo. Como buen bricoleur (y de la misma manera que Muybridge, Anschiitz, Edison y los hermanos Lumiére), Marey adopté y adapté las herramientas fotograficas que ya existian, y el cine surgié como el producto inesperado de tal bricolaje. Sin embargo, a todas las figuras mencionadas les unia la fascinacion por la representacién del movimiento y el tiempo, por Ia insistencia en la descomposicién o fragmentacion como primer paso para la reconstituci6n de una continuidad en el tiem- po, ademas de por su adhesion al instante fotografico como uni- dad minima de tiempo. Y esta unidad subterranea no resulta acci- dental, sino que es el sintoma de un cambio histérico en el pen- samiento acerca de la representabilidad del tiempo. Hay al menos tres aspectos del analisis de Frizot que invitan a una claboracién mas extensa. El primero es la idea de que la reversibilidad, o sintesis, era un resultado inevitable de los plante- amientos de Marey pero para él, a pesar de todo, funcionaba como un método de control. La fragmentacién y el anilisis del movimiento eran su objetivo explicito, algo vital para su proyec- to. La sintesis s6lo era necesaria como procedimiento de control con la finalidad de probar que su método analitico resultaba vali- do, que en cl proceso de fragmentacién no se perdia ningin com- ponente crucial del fenémeno. Si ¢l movimiento se podia repro- ducir por medio de la sintesis como algo suave y legible, el méto- do analitico quedaba justificado. Sin embargo, esta lectura plantea problemas respecto al discernimiento de Marey en cuanto qué constituia lo propiamente «cientifico». En otra ocasién, Marey sefiala al cine como lo anticientifico en la medida en que «nada afiade al poder de nuestra mirada, ni tampoco suprime las ilusio- nes Opticas». Por su propia naturaleza, la ciencia debe superar las limitaciones de nuestros sentidos, y la cronofotografia tendria que «renunciar a la representacién de los fenémenos tal y como se ven con los ojos». Dada la desconfianza que Marey dispensaba © Ciado en Marta BRaun, Picturing Time, p. 255. al ojo humano, resulta dificil ver cémo la sintesis del movimien- to, que él habia sometido previamente a la fragmentacién analiti- ca (un cquivalente funcional del cine), podia funcionar como herramienta de control cientifico 0 «probar cualquier cosa, Puesto que el ojo es de manera muy frecuente vulnerable a la ilusién Optica o al engafio, su confirmaci6n de que un movimiento parccia normal o preciso podia quedar vacia de significado. En este sentido, ¢l método de Marcy estaba acosado por las contra- dicciones. El dilema de Marey pone en evidencia el modo en que la nor- malizacion de la visién cinematografica esconde un intenso traba- jo epistemolégico de fragmentacién. La reconstitucién de un movimiento «naturalizado» es un proceso laborioso que esta s to a ciertos estindares para la reconstrucci6n del tiempo. La faci- lidad y la evidencia del movimiento cincmatografico resultan engafiosas, Buena parte de las recientes obras filmicas de vanguar- dia y los nuevos medios digitales ya no dan por supuesta dicha reconstitucin, sino que en su lugar tratan de perder la familiari- dad con esa nocién de tiempo y movimiento 0, en pocas palabras, quieren dejar el dispositivo al desnudo, Asi, la obra de Bill Brand Demolition of a Wall (Demoliciin de un muro\ de 1973, al estilo de los filmes estructuralistas/marxistas de los afios 70, activa el fotogra- ma en tanto que unidad minima. Brand toma seis fotogramas de Démokition d'm mur (1896) de los Lumiére y los dispone sucesiva- mente en cada una de las 720 permutaciones posibles en su orde- naciOn, El resultado es una serie de movimientos bruscos y des- concertantes. Raymond Bellour ha analizado un CD-ROM produ- cido por Jean-Louis Boissier, Moments de Jean-Jacques Rousseau, que habilita enlaces entre el texto de Las confisiones y varias escenas bre- ves constituidas por tomas tnicas caracterizadas por planos pano- ramicos. El programa del CD se salta un fotograma de cada diez, y ¢l movimiento consiguiente resulta extrafio, artificial, y un tanto inquietante, Como indica Bellour, el CD-ROM «obtiene su extra- fieza y su potencia gracias a su desviacién de los estandares habi- tuales en la reproduccién del movimicnto»'’, Estas obras aceptan Raymond Brilour, Rousseau avec Marcy: Repensés par ordinateury [Rousseau con Marey: nuevos plinteamientos del ordenador»), paneneia presentada en el congreso «Stop Motion and Fragmentation of Time: Cinematography, Kinetography, Chronofotography» [aE stop-motion y la feagmentacién del tiempo: cinematografia, el lapso temporal, el tiempo perdido inherente a la representacion cinematografica del movimiento. Asimismo, fuerzan una especie de ruptura entre el movimiento del cuerpo y la temporalidad, un trabajo que va en contra de la sutura de ambos propia de princi- pios del siglo pasado (como se puede ver en la cronofotografia de Muybridge, Marey y Anschiitz, asi como en las primeras obras cinematograficas de Edison y los Lumiére). El segundo aspecto del anilisis de Frizot que invita a prestar mayor atenci6n estriba en la exigencia de cuantificacién y mensu- rabilidad inherente a la obra cronofotografica de Marey. La prue- ba de esto puede observarse en la presencia de un pequeiio reloj 0 «dial cronométrico» en la esquina de muchas de las cronofoto- grafias de Marey. El dial cronométrico consistia en un disco de terciopelo negro con sefiales uniformes. Una aguja reflectante gitando en el disco a una velocidad constante quedaria congelada en su trayectoria por la accién del obturador de la camara, En efecto, esto hizo posible que Marey midiera con precisién los intervalos de tiempo entre exposiciones sucesivas para asi cuanti- ficar el tiempo perdido inherente a este método de intermitencia. De igual manera le permitiria medir el tiempo de un gesto o de un movimiento con arreglo a la base del registro en el reloj del punto de origen de la accidn. Dadas las aspiraciones cientificas de Marey, esta capacidad de cuantificar el tiempo resultaba crucial. El reloj de las cronofotografias, en tanto que parte integrante del propio aparato, era un recordatorio constante del tiempo de refe- rencia. El cine, por su parte, tenia que eliminar el reloj cientifico, el rcloj entendido como registro del tiempo referencial. En lugar de esto, el cine -en tanto que modo de produccién de una expe- riencia generalizada del tiempo, de la duracibn— necesitaba asegu- rar que su temporalidad fuese inespecifica, inidentificable, inde- terminable. Al contrario que la imagen cronofotografica, la ima- gen cinematografica no expresa su propia relacidn con el tiempo. De ahi que los planos panoramicos al principio de Execution of Colgose, [La eecucion de Czolgosz con vistas panoramicas de la prisiin de Auburn, 1901}, a pesar de su relacién cuidadosamente coreogra- notacién del movimiento y cronofotografiay), que tuvo lugar en Montreal del 4 al 7 de octubre de 2000, * Dirigido por Edwin S, Porter y co: no ejemplo de docudrama muestra la pri a duracién de cuatro minutos, este tempra- n de Auburn y rectea la electrocucién del 29 fiada con arreglo al tiempo real de la ejecucion, de manera inevi- table acaben por convertirse en planos sin asidero, separados de cualquier tiempo de referencia especifico, y sdlo estan sujetos a los marcadores internos del tiempo cinematografico. La efectivi- dad de la representaci6n cinematografica se apoya precisamente en la imposibilidad de su cuantificacién. Habia sido necesario eli- minar la especificidad temporal de la imagen para de ese modo producir la experiencia del tiempo. El tercer aspecto, y tal vez el mas significativo, en cl anilisis de Frizot que conlleva notables implicaciones para el anilisis del tiempo cinematografico se cifra en el repetido énfasis puesto en la conceptualizacion de la imagen como punto llevada a cabo por Marey. La importancia central de un tiempo de transmisién que resultara virtualmente instantaneo, la reduccidn de la velocidad de obturacion a 1/25.000 segundos, el mecanismo iterativo del obtu- rador que producia el registro del tiempo como una serie de pun- tos, o el camuflaje geométrico del cuerpo en forma de serie de puntos en la cronofotografia: todo ello da prueba del papel crucial desempefiado por el concepto de punto en el proyecto de Marey. Los términos para la cronofotografia acufiados en aleman por Anschiitz —Momentphotographie, Angensblickphotographie— también destacan la centralidad del instante temporal entendido como punto. La concepcién de la imagen fotogrifica como punto per- mite la posibilidad de separacion y, por lo tanto, la claridad de la ilusi6n reconstituida de movimiento en ultima instancia. Lo que esta en juego en la fotografia instantanea es la niti- dez y la precision asociadas con el punto. Con respecto a la con- troversia acerca de si podfa ser aceptable la falta de enfoque en la fotografia de objetos en movimiento, De Duve sostiene que da fotografia no puede tornarse totalmente abstracta, porque eso constituiria una negacién de sus vinculos referenciales. Un punto de nitidez basta para afirmar su propio espacio, ya que la esencia del punto es la precisién». La palabra punto también pro- porciona un verbo, apuntar, que es el gesto que Peirce asocia con la indexicalidad, lo que representa otra propiedad de la imagen de octubre de Leon Czolgosz, el anarquista que habia disparado al Presidente McKinley durante una visita oficial a la Exposicién Panamericana de Buffalo, en el estado de Nueva York, el 6 de septiembre de 1901. McKinley motiria ocho dias mas tarde (Nota del traductor). fotogrifica y la promesa de vinculaci6n intima con el referente, Seguin De Duve, el punto focal es una noci6n que combina las connotaciones tanto del nombre como del verbo: En cierto sentido, la propia actividad de hallar un «punto focal» -es decir, seleccionar un plano particular de centre toda la scric incluida cn cl mundo extendido ante nosotros en toda su profundidad— es en si misma una cierta forma de apuntar, una scleccién de este corte a través del mundo en este pumto, aqui, del mismo modo que ¢l empleado para Hlenar de significado el signo indice. Asi, encontrar el punto de enfoque es en este sentido un proce- dimiento analogo para el tipo de traza o indice que percibimos cuando soste- nemos la fotografia impresa en nucstras manos. Ambos polos de este fendme- no —los medios para lograr la imagen y el resuleado— tienen en comun una con- traccién del mismo espacio en un punto: el age’ como un tipo de absolute. Esta condensacion de la imagen como punto nos lleva a una dificultad en su lectura o interpretacién. «Ahora un punto no esta sujeto a ninguna descripci6n, como tampoco puede generar nin- gun tipo de narracion. El lenguaje no logra funcionar frente al espacio delimitado con precisién de la fotografia, y el espectador se ve momentaneamente reducido a la afasiay''. Para De Duve, esta falta de palabras es un sintoma del efecto traumatico de la fotografia, de su ruptura con la funcién simbolica. Resulta sorprendente que también Roland Barthes construya su teoria de la fotografia alrededor del término latino para punto: punctum. E\ punctum es ese detralle de la fotografia que «pincha» o «hicre» al espectador: es una marca, una forma de puntuacién, un accidente. Es este aspecto de la fotografia, que no habia sido en absoluto anticipado por el espectador, el que fascina al espec- tador, el que le deja pensativo. En opinién de Barthes, este efec- to de la indexicalidad de la imagen es un tipo de particularidad absoluta y se opone al significado producido culturalmente de la fotografia (el cual Barthes denomina studinm)". Seguin este anali- sis, no es la imagen la que se condensa o contrac en un punto, sino que es el punto el que habita la imagen", " Véase Dk: DUVE, «Time Exposure and Snapshots, p. 119. " Roland Barries, Camens Lavide: Reflections ow Photagraply, traduceién de Richard Howard, Nueva York, Hill and Wang, 1981, pp. 26-27 [Ed. cast: Le caiman icidas wots sobre la fotografia, traducciéin de Joaquim Sala-Sanahuja, Barcelona, Paidés Ibérica, 1995). " La relacién de la imagen con el punto depende del fendimeno que esté siendo representado o medido, Si dicho fenémeno es el movimiento (o ka ilusién de éste en a cine), ka imagen en si misma es un punto. Sila imagen esti aislada, como ¢s el caso para En el caso del cine, las confusiones o las contradicciones que puedan rodear al concepto de punto resultan productivas. Por un lado, el punto es una abstraccién matematica que no existe en ninguna parte, pero que encarna un significado ideal. Por otro lado, el punto se alia con la particularidad y la contingen- cia, ademas de con el vaciamiento de significado. En 1902 Henti Poincaré evocaba el concepto matematico de punto cuando for- mul6é la siguiente pregunta: ~@Qué es un punto del espacio? Cualquiera cree que lo sabe, pero no es mas que una ilusién». Poincaré continuaba hasta separar el concepto geométrico de punto de la experiencia a través de un anilisis de los sentidos del tacto y de la vista, y de la relacién del cuerpo con el espacio. Poincaré concluy6 que «la geometria no era verdadera, sino ven- tajosa»"’. «Verdadero», segin Poincaré, parece significar «basado en la experiencia». Pero el concepto de punto, a pesar de su resis- tencia a las definiciones con arreglo a la experiencia, permite que se hagan ciertas cosas, permite ciertas operaciones matematicas: es, en suma, ventajoso. El diccionario proporciona multiples definiciones de punto, entre las que se incluyen «un detalle indivi- dual», «un detalle distintivo», o «cl factor mas importante y esen- cial en una discusién 0 asunto», Las definiciones matemiticas proporcionadas por el diccionario son «un elemento geométrico del cual se postula que al menos dos existen y que dos son sufi- cientes para definir una linea», y can elemento geométrico deter- minado por un conjunto determinado de coordenadas». Las definiciones temporales de punto son «un momento exacto» y «un intervalo de tiempo inmediatamente anterior a algo indica- do; estar a punto de hacer algo»'*, El punto, como Poincaré se cuida bien de argumentar, no es un objeto; no puede verse o sen- tirse. Se trata mas bien de una abstraccion, de una construccion geométrica que en Ultima instancia es incorpérea, carece de espacio, es intemporal. Como en el analisis de Marey llevado a cabo por Frizot, el punto funciona como un origen que posibi- Barthes en su anilisis de la fotografia, la imagen contiene una multitud de puntos (cada uno de ellos un punctum potencial). © Henti PoIncart, Science and Hypetbesis, traduccidin de George Bruece Halsted, Nueva York: Science Press, 1905, pp. 63 y 65 Ed. cast.: La siencia y he hipétesir, traduc- Gén de Alfredo B. Besio y José Banfi, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1945]. " Websters New Collegiate Dictionary, Springficld, Massachusetts, G. & 1973, p. 887. 2. Merriam, lita la cuantificacién, la especificacién. David Berlinski aporta una elegante descripcién del proceso de vaciamiento que acom- pafia el acto de postular un punto como origen: El origen es un punto matemitico, algo que ha extraido del concepto de lugar su propiedad csencial, la de estar al’ en lugar de alli, la misma linea extendida infinitamente y en perfecto equilibrio sobre esa fina, solitaria y sin- gular punta. Pero un punto, debe recordarse, #o cs un miimero; aunque 10 tiene tamano ocupa un lugar, y surge caprichosamente cada vez que se cru- zan dos lincas, se trata de un objeto geométrico, una suerte de atomo ines- ctutable por medio del cual se crea la linea en altima instancia”, Aunque la contracci6n de la imagen hasta un punto era para Marey el medio de cuantificar el tiempo y el movimiento, tam- bién se presentaba como la condicién de posibilidad para la reversibilidad del método analitico, para la sintes! en suma, para cl cine. Si la linea surge de una serie de puntos, el cine surge de esa linea irreversible de imagenes que constituye la pelicula cinematogriafica. E] filme es una serie secuencial de singularidades. La conceptualizaci6n de la fotografia instantinea como punto desplicga un cnorme numero de posibilidades. Permite que se pueda pensar la imagen como especificacién critica del tiempo: el momento exacto. Esto conlleva una detenci6n del tiempo; la imagen se halla perpetuamente «a punto de» ser com- pletada. Percibir la imagen combinada con cl punto, con el pune 4wn, coloca su alineacion con la singularidad y la contingencia en un primer plano y, en consecuencia, su resistencia a significar, su defensa de la afasia y la ruptura de la funcion simbélica. El punto cs la particularidad absoluta. En el cine, por supuesto, la concepcién de la imagen como punto es precisamente lo que el espectador no ve, es lo que no resulta accesible. Asi como precisamente la linea oculta su depen- dencia ontolégica del punto, la ilusién de continuidad proyectada en la pantalla cinematografica esconde la existencia independien- te del fotograma. La actuacién congelada de la fotogratia instan- tanca no queda incompleta, y es sélo en cl momento de un corte o al final del filme cuando alguicn puede asegurar que se da una especie de suspensién del tiempo o el desarrollo incompleto de © David BERLINSKI, 1 Towr of the Cadonlur [Un paseo por ef caleule|, Nueva York, Vintage, 1995, p. 17. una acci6n. Sin embargo, a pesar de su alianza con el «tiempo real», con el flujo y con la continuidad, el cine todavia lucha por lograr una reduccién del tiempo y el espacio que sea consistente con su propia comprensién de la imagen en relacién con la cate- goria de punto. Y a este respecto, el corte se presenta como la operacién cinematogrifica mas ejemplar, ya que el corte es el eco evocador de la sucesi6n de fotogramas: su reitcracién en un nivel diferente. E] corte reafirma la instantancidad de cada fotograma individual. El tiempo esta sujeto a la miniaturizacion, a la contrac- cidn. Se transforma en algo que se puede asir 0 poseer en un sen- tido metaférico. Esta es la raz6n por la que el corte en tanto que clipsis representa una figura crucial. El tiempo se transforma en algo delimitable, en una mercancia, casi un objeto. Al hilo de la fotografia instantinea de una bailarina realizada por Man Ray, André Bréton invoca cl término explosivo-inmévil, que conticne la sugerencia de una imposible combinacion entre la estabilidad y el movimiento”. La idea de explosivo-inmévil también nos hace recordar las implicaciones de las tres voladuras filmadas que se han descrito al inicio del texto. Los edificios se ven sujetos a un cambio violento, pero este cambio queda fijado de forma perma- nente por medio de las operaciones de los diversos medios empleados. En este caso, las tecnologias de la representaci6n tra- bajan para capturar la energia del cambio y cl movimiento pero sin sacrificar ¢l ansia de firmeza y estabilidad. Para Marey, la representabilidad matemitica del tiempo/movimiento estaba en dependencia del concepto de punto. Para Charles Sanders Peirce, el instante presente se torndé filoséficamente representable y dentro de su alcance sdlo cuando tuvo la posibilidad de ser tipificado como «punto» y como «dis- continuidad». El instante presente diferia de manera radical de cualquier otro instante, pasado o futuro; ya que el tiempo, a jui- cio de Peirce, era un verdadero continuo excepto en el momento del presente puntual, el ahora. Esta nocién de la diferencia abso- luta y del caricter unico del presente hizo posible que Peirce res- paldase el suefio de la modernidad y que se adhiricra a la posibili- » El término explore jaméril es otra manera que tiene Bréton de defini la belleza convulsiva. La cita completa se halla en Mad Love (L'Amour fos), traduccion de Mary Ana Caws, Lincoln, University of Nebraska Press, 1987, p. 19. Mi agradecimiento va para Tom Gunning por sefalarme este uso del término [Ed. cast.: E/ amor hoo, teadue- cid de Juan Malpastida, Madrid, Alianza Editorial, 1994). dad de surgimiento de lo verdaderamente nuevo. La concepcién del instante/imagen como punto transforma el presente temporal en un punto de origen. De ahi que el concepto de punto tenga una doble valencia: es ¢l soporte de la racionalizacién (para Marey) y, de forma simultinea, la representacién de la contingencia que actia como resistencia a la racionalizacién (segtin Peirce). Es tanto la maxima abstraccién como el indicador fundamental de lo con- creto, de lo particular, del instante presente en su absoluta singu- laridad, Marey no fue el primero en desafiar la nocién de tiempo/movimiento como continuum al fragmentarlos. Desde el fenaquistiscopio de Joseph Plateau hasta el taumatropo, el zootro- po y el resto de trabajos de diversos cronofotdégrafos, la descom- posicién del movimiento en unidades puntuales resulté impres- cindible en tanto que primer momento en el procedimiento de su reconstrucci6n ilusoria. Sin embargo, habia una alternativa hist6- rica. Las primeras presentaciones de la linterna magica en el siglo XIX también producian movimiento simulado, pero lo hacian de un modo que a menudo afirmaba la continuidad en lugar de la fragmentacion. Una serie de figuras recortadas se movia alo largo de un fondo, con una trayectoria en forma de arco o vertical, por medio de zapatas deslizantes y palancas cuyo mecanismo acciona- ba el proyeccionista. En este proceso, los movimientos resultan un tanto bruscos, y sin embargo, continuos, sin los hiatos que carac- terizan por ejemplo al zootropo o a la cronofotografia”. Incluso asi, la linterna magica en sus ultimas manifestaciones se acogié a la fragmentaci6n por medio del recurso a registros fotogrificos de posturas para las cuales habian posado actores profesionales. En los estudios del natural de actividades cotidianas producidos en las décadas de 1870 y 1880, las fotografias se toma- ban con los modelos asumiendo las poses que requerian las accio- nes de un relato particular”. Al proyectar estas placas en secuen- cia se simulaba a grandes rasgos el avance del relato. En dura ® Algunas presentaciones de la linterna magica hicieron uso de la fragmentacién. Véase Charles Musser, History of the American Cinema, vei. 1: The Exmergenee of Cinema: The American Screen te 1907 {EL surginwiento del cia: las pantallas americanas haste 1907), Berkeley, Jniversity of California Press, 1990, pp. 42-45. @ David Francis, «Simulated Movement in Nineteenth Century Magic Lantern Presentations» [Movimiento simulado en las prescataciones de linterna magica del siglo XIX»), ponencia presentada en el congreso «Stop Motion and Fragmentation of competencia con el cine, el mimero de placas utilizadas para representar una accion aumento de doce inticuatro, y de ahi Vv a treinta y seis. Cuando el modelo basado en acciones de la vida cotidiana reemplazo los trucos de movimiento en las presenta- ciones de la linterna magica, se prescindio de la continuidad en la simulacién del movimiento para cambiarla por la indexicali- dad fotografica que, a su vez, requeria el uso de la fragmenta- cion. E] movimiento en si mismo no cra el objetivo final, sino un movimiento basado en la indexicalidad. De forma similar, y aunque Marey sentia una nostalgia persistente por la continui- dad del método grafico, dicho método fue rechazado en bene- ficio de uno fundamentado en la indexicalidad de la cronofoto- grafia. La diferencia decisiva del cine fue la transformacion del movimiento en un signo indice*. Al hacer del movimiento representado (el significante del tiempo) un indice, se liga el tiempo a la contingencia. Con esta postura, el tempo se une fuertemente a la particularidad absoluta del indice, se une a la presion de lo real. Al proponer como principio la necesidad de la discontinui- dad absoluta del instante presente, Peirce contradecia su tenaz compromiso con la légica de la ilusi6n 6ptica, siguiendo la idea de la proyeecion del presente en el pasado. Segun Peirce, el tiempo era el continuo perfecto y esto, a su vez, definia el mismo fundamento de la posibilidad del pensamiento légico. Sin embargo, el hecho de describir el instante presente como algo yuntivo le permitia reconocer de forma Unico por su caracter di simultanea la fuerza del azar, de la contingencia. Asi, no parece accidental que Peirce, quien también sostenia esa idea compleja y contradictoria del instante presente, también tendria que ser quien desarrollara en su semidtica el concepto de indice, el cual se iba a convertir en el término mas funcional para comprender Time: Cinematography, Kinctography, Chronofotography» [aE stop-motion y la frag meatacién del tiempo: cinematografia, notacitin del movimiento y cronofotogratiay), que tuvo lugar en Montreal del 4 al 7 de octubre de 2000, Véase también Deac Rossi, Lining Pictures: The Origins of the Movies \Imagenes vias: los orjgenes del cine|, Mibany, State University of New York Press, 1998, pp. 24-25 El «Theatre Optiques de Emile Reynaud ya habia provectado dibujos de movimientos secuenciados gracias al uso del movimiento intermitente en 1892, pero buena parte de la histories tematica a sus contribuciones a favor de los aparatos basados en la fotografia de Fdison fia cinematogrifica ha restado importancia de forma sis y los hermanos Lumiére. Véase Rossi, Liring Pictures, cit., pp. 21 y 158. i, el la labor significativa de la imagen fotografica. Incluso a concepto de indice también engloba dentro de si una tension temporal. Por una parte, las marcas de indexicalidad —como la huella, el f6sil o la fotografia— contienen una carga de histori- cidad, hacen presente el pasado. En el otro extremo, los indi- ces deicticos como los significantes «aqui», «ahora», «esto» 0 «eso»— permanecen inextricablemente unidos a la idea de pre- sencia. Mientras que el indice se cierne sobre la cuspide del pre- sente y del pasado, siempre parece verse acosado por una cier- ta aspiracién al presente, algo que viene ejemplificado por el movimiento asintético hacia el instante de la fotografia instan- tinea. Esa es asimismo una aspiracion del arquedlogo y el his- toriador, quienes se esfuerzan por recrear con imaginacion el pasado, como si fuera un momento vivido en el presente. La obsesi6n por la indexicalidad en el siglo XIX representa un deseo de revivificacién, de dotar de vida al pasado ya «muer- to”. La fascinacién de Freud por la novela Gradiva, publicada en 1903 por Wilhelm Jensen, el relato de un arquedlogo cuyo deseo se ve espoleado por el bajorrelieve de una joven cami- nando y le hace volver a Pompeya en busca de una huella suya, lidad*. Norb Hanold, el protagonista del relato, quiere ir mas alla del umbral es la fascinaci6n por los limites de la index del signo y traer a Gradiva de vuelta a la vida. Como ha sefia- lado Jacques Derrida: Hanold suefia con revivir lo radicalmente otro, Con revivir la presion sin- gular de la huell que el paso de Gradiva cl paso en si mismo, el paso de la propia Gradiva, ese mismo dia, a esa hora, en esa fecha, con todo lo que de inimitable tenia ese paso- tuvo que haber dejado en las cenizas. Hanold suefia con ese lugar irremplazable, en la misma ccniza, donde la marca sobre clla, como una firma, ape! puede diferenciarse de la huella. Y esta es la condicién de la singularidad, el gito expresivo, el secreto, el testimonio. Se trata de la condicion para el caricter unico de quien marca y lo mareado, de la impresi6n y de la huella, de la presi6n y su rastro en el fstante Gnico en el que todavia no se podian distinguir el uno y la otra, formando en ese instante “Véase Philip Rosen, Chan cada: el cine, el caricter bistirivo y la torte], Minneapolis, University of Minnesota Pi Mummified: Cinema, Historitity, Theory EL cambio momifi- 2001, en especial cl capitulo 3 Sigmund FREUD, “Delusion and Dreams in Jensen's Grad», en The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, traduccion y edicién de James Strachey, vol. 9, Londres, Hogarth Press, 1959, pp. 1-95. un cuerpo tinico con el paso de Gradiva, con su modo de caminar, con su ritmo (Gangar?), y con el suclo que les sustenta. La huella no puede distinguir- se ya por si misma de su substrato™. Resulta significative que ¢l deseo de Hanold se fije en el paso de Gradiva y que su origen sea una representacion que fija un momento del acto de caminar, Es el movimiento de Gradiva lo que activa la obsesién de Hanold y da estimula su suctio de pre- sencia. La cronofotografia es la sublimacién cientifica de dicha fascinacién y el cine significa la reactivacién de su deseo, El cine representa un pasado indeleble que produce una experiencia de la presencia fuertemente cargada de cnergia cmocional. La retorica altisonante del movimiento, la vida y la muerte que acompafia al surgimiento del cine confirma la deuda cinematogrifica con la revivificacin y el deseo de «presenciam. Segun Derrida, Hanold padece la «fiebre del archivo», una enfermedad determinada por cl impulso de muerte, por la finitud y la destruccién en tanto que limites. El deseo del archivo se pugna por detener esa destruccién, para negar la finitud. Sin embargo, como indica Derrida, el trabajo archivistico no consis- te meramente en conservar o preservar: da estructura técnica del archivo architador también determina la estructura del contenido archivable incluso en su propia llegada a la existencia y en su rela- ci6n con cl futuro»”. Sein Derrida, cl imposible desco archivis- ta que Hanold pone en revivificar, en descubrir el momento ori- ginario de singularidad, cuando la impresién y la huella ain no estin separadas, cuando la representaci6n no esta desgarrada por la diferencia, es una consecuencia de Ja metafisica trans-histérica. Sin embargo, este anilisis no presta atencién suficiente al grado en el que los procesos de archivado se aceleran ¢ intensifican a lo largo del siglo XIX, produciendo cambios histéricos en las mis- mas condiciones del archivo y de las posibilidades de archivar. La fotografia, el cine y, en general, la reproducibilidad técnica son el producto y ayudan a producir una transformacién en las ideas acerca de la memoria, del registro, del almacenaje y del conoci- micnto. Lo que esti en juego para estas tecnologias de la repre- *DeRRIDS, Anvbire Fiver, cit, pp. 98-99. " Tbidem, p. 17. Derrida se centra en las téenicas de archivo basadas en el texto, el e- mul y las cartas de forma predominante, pero no dice nada acerca de la indexicalidad (foto- gtifica o de las imagenes cinematogeiificas) en relacién con el archive. sentacin es el registro de lo singular, lo instantineo, lo contin- gente, todo aquello que resulta mas accesible a la significacién de la indexicalidad. Segtin Philip Rosen, en el siglo XIX dos documentos, los res- tos, los vestigios, las ruinas y edificios antiguos, los fosiles -en pocas palabras, los restos de indexicalidad que daban testimonio del pasado al surgir desde é: suerte de prestigio epistemolégico en una época de intensifica- cién de la consciencia del tiempo»™. No es sdlo el pasado el que parece «perdido» y con una necesidad desesperada de reconstitu- cion, sino que el presente también, un presente que resulta victi- ma de la racionalizacién y el extrafiamiento. La intensificacin del interés por diseccionar y reunificar el tiempo en el siglo XTX, de manipularlo con la finalidad de producir tanto la posibilidad de su registro/representacidn como de la oportunidad de construir temporalidades alternativas, no es una mera reflexién de un orden psiquico perenne, sino un reflejo de un trauma hist6rico bastante preciso. El sujeto ya no esta inmerso en el tiempo, ya no te en el presente— adquirieron una lo experimenta como un medio envolvente. Por medio de su racionalizacién y abstraccién, su externalizacién y reificaci6n en forma de relojes de bolsillo, horarios estandarizados, la organiza- cidn de la jornada de trabajo y la industrializacién en general, el tiempo se transforma en algo otro, alienado. Fl deseo de envasar 0 convertir el tiempo en mercancia, de representar y distribuir su experiencia en un medio sumamente controlado que, sin embar- go, parece estar estructurado por una alianza libre y nada sistema- tica con la contingencia, es de forma simultinea una revuelta con- tra la racionalizacion y su extensidn. Asi pues, lo que el cine archi- va es primera y principalmente una experiencia «perdida» del tiempo como presencia, del tiempo como inmersién. Sin embargo, dado que el cine es capaz de hacer constar, de grabar singularidades y contingencias —que en teoria no tienen * ROSEN, Change Munmiied, cit, p. 115. Thomas Richards sostiene que esta fascinacién por el coleccionismo y la acumulacién de conocimiento o artefactos estaba fuertemente li da al imperialismo, «El imbito operativo del conocimiento total proyectado era el archivo. Elarchivo no era cl edificio, ni siquiera la coleccién de textos, sino la conexién imaginada colectivamente de todo lo conocido © que podia ser conocido, una representacién fan cade un plan maestro epistemolégico, un punto focal virtual para el heterogéneo conoci- miento local de la metropolis y el imperion; en The Imperial Archive: Knowledge and the Fantasy of Empire {El archivo imperial: el conocimiento y la fantasia del imperie, Londres, Verso, 1993, p. 9. limite—, este medio pone inevitablemente de relieve el espectro de un archivo de ruido, ligado a cuestiones de legibilidad, cataloga- cién y almacenamiento ilimitado. De forma caracteristica, un archivo se concibe para preservar objetos o artefactos dotados de valor y significado (que dichos valor y significado antecedan al proceso de archivo ya es otra cuestion). No obstante, el filme en tanto que medio para archivar se ve constrefido no sélo por su afinidad con los detalles contingentes y siempre potencial- mente sin sentido, sino también por su relacién problematica con los conceptos de origen y de lo original que tan bien habia delineado Walter Benjamin en «La obra de arte en la era de la reproducibilidad técnica»”. Asi pues, cl objeto del archivo es algo Gnico de forma preeminente, un original en lugar de una copia. El filme como forma de reproduccién técnica lleva a cabo la multiplicacion y la diseminacion de copias sin original, ya que una copia de exhibicién nunca tiene el valor de un origi- nal. En este sentido, siguiendo los propios términos de Benjamin, se trata de algo fundamentalmente anti-auratico, mientras que el archivo conserva y perpetia el aura del original. E] objeto del archivo es singular; tiene que estar en un solo lugar en un momento dado”. Por lo tanto, en el deseo del archivo siempre hay un intento de detener el movimiento vertiginoso de la reproducci6n mecanica y electronica. Mientras que el medio filmico se puede entender como un proceso de archivo en virtud de sus propiedades de indexicalidad y registro, los propios filmes son también artefactos del proceso de archivo, a pesar de que socavan la légica del original. Y esta es desde luego la direccién que ha tomado buena parte de la nueva historiografia filmica, centrada en las caracteristicas de acumula- cién, adicién y salvaguarda de la coleccién de artefactos (y tam- © BENAMIN, «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», Huminations, pp. 217-251 [Ed. cast: La obra de arte en la cpoca de la rpproductibilidad Henica: Discursos interrumpidos 1, weaduccién y edicién de Jesiis Aguirre Madrid, Taurus, 1973, pp. Por supucsto, esto resulta complicado en cualquier tipo de reproduccién técnica: tebeos, discos, peliculas y libros impresos; ninguno de estos ejemplos es singular 0 tiene «originales», Sin embargo, resulta de vital importancia fijarse en la importancia de los manuscritos originales para determinar la edicién definitiva de un texto. Ademis, una copia que ha sido producto de la reproduccién técnica (como la primera edicién de un tebeo, pongamos por caso) puede y a menudo logra sastitair al original inexistente. Se convierte cen material de archivo en el momento en que legue a escasear o se torne inaccesible. bién de hechos). La copia de una pelicula. Por lo que respecta a la copia de una pelicula, puede no tratarse de un original, pero si puede ser «definitivay; es decir, ya no esta sujeta a distintos pro- cesos de distorsién, como puedan ser la edicién, el montaje, recortes en la duracién y demas, todo lo cual retrasa su puesta en circulacién. La finalidad de este impulso historiografico/de archi- vo se cifra en recuperar todo cuanto sea posible, un objetivo alen- tado por el imperativo temporal (antes de que sea «demasiado tarde») y en prevision de futuras interpretaciones (en este sentido, el proceso de archivo es una apuesta que se guarda un as en la manga: este objeto, puesto que ha sido conservado, serd interpre- tado. Pero hay un gran temor a la destruccién de un objeto origi- nal, a su pérdida irreparable; de ahi que el archivo tienda a aferrar- se a una completitud totalizadora, a un rechazo de lo finito. Segian Derrida, éste es el sentido en el que el anti-archivo —el caracter destructivo, el impulso de muerte— siempre obsesiona y da forma al desco del archivo. Este proceso resulta legible en los procesos de «meta-archivo», empleados para documentar la destruccién, que se han sometido a consideracién al principio de este texto. Las explosiones reducen la obra corruptora y destructiva del tiempo a un instante que se puede asir y poner en circulaci6n. No obstante, para retomar una cuestion sobre la que se ha pasado brevemente, gqué es exactamente lo que esta siendo archivado en el proceso de conservacién de una pelicula antigua como, por ejemplo, la célebre Sortie d'usine (Salida de la fébrica, 1895) de los hermanos Lumiére? Se trata de los detalles de la vestimenta de los trabajadores en 1895? ¢Los gestos de los tra- bajadores mientras caminan hacia los lados del encuadre? ¢E1 perro que salta juguetén ante un ciclista? ¢La composicién de y sombras sobre la entrada de la fabrica? gO dicho proce- so de conservacién se centra tal vez en el propio filme en tanto que artefacto significativo y como una de las primeras peliculas proyectadas en un lugar destinado al ptiblico? Aunque podria parecer obvio que se trata de esta ultima opcién que impulsa el deseo de archivo en este caso, de hecho los dos procesos de r cate y conservacién —el referido a la pelicula como artefacto his- térico y el que entiende ese momento como un acontecimiento histérico, como presencia perdida— estan unidos de forma inex- tricable. El archivo se ofrece como protecci6n contra el tiempo luces y sus procesos inevitables de entropia y corrupcidn, pero con la introduccién del cine como proceso de archivo, la tarea se con- vierte en la de preservar el tiempo, en la de conservar una expe- riencia de la temporalidad, una que no habia sido necesariamen- te «vivida», sino que surge como lo opuesto al suefo de Ia racio- nalizacion, su agonica parte subyacente: la presencia total. En su capacidad de indice, el cine funciona como el significante deicti- co vacio, como «éste» 0 «Ese» que, en teoria, pueden Ilenarse con cualquier tipo de contenido, Sin embargo, una vez idend ‘ado con dicho contenido, se trata de la huella no sélo del contenido, sino ademas del momento temporal en el que aquélla se impri- mio, de un «ahora» que se ha transformado en un «entonces», pero que al proyectarse queda convertido en un «ahora» renaci- do, revivificado. Ademas de lo ya dicho, el archivo siempre es una apuesta sobre el futuro: una proyeccion futura, una interpre- tacién posterior. La importancia del artefacto viene dada en fun- cidn de lo que «llegara a significam. Como sefala Derrida, «las técnicas de archivo han acabado por sancionar todo lo que en el pasado, cualesquiera que fuesen sus formas, se instituia y const- tuia como anticipacién del futuro»” E] potencial del cine en tanto que archivo de ruido gira alre- dedor de su intima conexién con la contingencia, con la capaci- dad que se le atribuye para representar por azar o incluso para representar el azar. Seguin Peirce, que se habia adherido a muchas de las teorias de indeterminaci6n de la época, el azar era «abso- luto»”. La obsesién de Benjamin por la figura del jugador impli- caun reconocimiento de la dedicacion, propia de la modernidad, al concepto de contingencia. La «tirada» del jugador resulta com- parable a las diversas «sacudidas» inconexas de la vida moderna; autonoma y no depende de condiciones previas o de la histo- ria. Cada partida empieza de cero, postulando un nuevo origen: «una partida hace que el tiempo pase mas rapido pues el azar s reconoce en ella de forma atin mas absoluta»”. Para salvaguardar la pureza epistemolégica del azar, el jugador se deleita apostan- do en el ultimo momento posible, con lo que se cerciora de que DERRIDA, “Archite Fever, cit. p. 18. Charles Sanders Prarct, Collected Papers of Charles Sanders Peire, edicion de Charles Hartshorne y Paul Weiss, vol. 6: Sqentific Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 193 «p45. BeNIAMIN, The Arcades Project, cit, p. el azar no est significado. Este modo epistemoldgico y figurativo de pnivilegiar el azar se vio reforzado tanto por medio de la secularizacion ace- A sujeto a interpretaciones, a la asignacién de un lerada de lo moderno, como por las nuevas formas de conceptua- lizaci6n de la ciencia. El discurso del indeterminismo quedd reforzado por una multitud de desarrollos epistemolégicos en ambitos tan diversos como la teoria evolutiva, la historia o la fis ca. En fisica, la segunda ley de la termodinamica —aquella que trata de la entropia y de la irreversibilidad temporal- precisaba de un nuevo mecanismo de determinaci6n, totalmente distinto a la ldgica de causa-efecto de la dinamica clasica. La estadistica surgié como una forma de reconocer la fuerza de la contingencia, de la individualidad, de la singularidad, al mismo tiempo que, sin embargo, pasaba por su regulacion. El concepto de entropia proclama el poder absoluto de la contingencia. El tiempo queda caracterizado por la irreversibili- dad, lo que aumenta la aleatoricdad, la disipacién asociada a lo contingente. En este punto, el cine encuentra su lugar solo por medio del movimiento permanente hacia delante del dispositivo y en una forma carente de montaje, cuando se presenta a si mismo como «tiempo real», desprovisto de cortes*. Asi pues, el plano-secuencia se define como mirada a una escena autonoma ‘4 en funcién de la que se esta desarrollando, cuya duracion propia duracién y del posible carécter caprichoso de los aconte- cimientos en si mismos. Su extensi6n lo dispone como una invi- tacidn al azar y a lo impredecible, una invitacion que se cancela de forma abrupta por medio del corte. El corte es el mecanismo por medio del cual la temporalidad se transforma en un producto del aparato, rechazando el papel del cine en tanto que registro de un tiempo fuera de si mismo. Fl cine se convierte en una maquina del tiempo freudiana en lugar de la pura promesa de un vinculo deictico con el referente. No obstante, aunque el vinculo deictico pueda quedar comprometido, no llega a perderse. Estos debates vehementes acerca de la continuidad y la dis- continuidad; la posibilidad del archivo, la contingencia y el deter- ' Por supuesto, una pelicula siempre tiene un final, sin que importe lo arbitrario que En teori, pucda ser, Este hecho limita necesariamente su conexién con la entropis una pelicula infinitamente larga pod! tancia, rel 1 simbolizar por completo la entropia y, en tiltima ins ar ka muerte del universo, Asi pues, hay un sentido cn el que el final de cua quicr pelicula remeda o simula «el fin del mundo». minismo; la irreversibilidad temporal y el concepto de imagen fotografica como punto o instante; todo ello configura el contex- to para el surgimiento del tiempo cinematografico. A lo largo del siglo XIX, el tiempo se convierte en algo desconocido e inquie- tante, algo con lo que de repente tenemos que contar. El descu- brimiento del «tiempo geolégico» —segun el cual la edad de la Tierra no se sitia en los millares de afios del tiempo biblico, sino en los millones o millares de millones de afios indicados por el registro estratigrafico de los fosiles— sefiala una extensién alarmante que previamente habia resultado bastante manejable segun la medida mas condensada de los relatos biblicos*. Esta desestabilizacién teolégica vino acompafiada de un severo golpe al humanismo. Como ha sefialado Rosen, «hay algo epis- temolégicamente perturbador en la temporalidad moderna». El advenimiento de las teorias de la evolucion fundamentadas en Darwin indicaba que «a propia razén humana tendria que ser incluida en la temporalidad»”. Jonathan Crary ha mostrado la incesante vinculacién entre la temporalidad y el cuerpo a lo largo del siglo XIX, ademas de sostener que Schopenhauer ejemplifica la modernidad cultural debido a su «dentificacién de la propia temporalidad como origen de la angustia subjeti- va". ‘a nueva conceptual acion del tiempo como origen de la ansiedad viene acompafiada de la racionalizacién, estandariza- cién y una estricta regulacién de la temporalidad, todo ello efectuado por la industrializacién y las fuerzas de la moderni dad. La racionalizaci6n transforma el tiempo en una forma de presion y de coaccion constantes. El atractivo de la contingen- cia en un contexto semejante reside precisamente en su resis- tencia a la sistematizacion, se halla en su promesa de imprevi- sibilidad e idiosincrasia. Tales atractivos y promesas se han hecho, precisamente, Aistéricos. Al azar y a la contingencia se les ha asignado un importante papel ideoldgico, sustentando la ® Véase la contribucién de Stephen Ja ime, traduccién de Ian Maclean y Roger Pearson; edicién de Catherine David, Frédéric Le [Ed. cast.: Conversaciones sobre el fin del tiempo). * ROSEN, Change Mummified, cit., p. 104. » Jonathan CRARY, Suspensions of Pereption: Attention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1999, p. 55 [Ed. cast.: Suspentiones de la percepeién: fa atenciin, el especticulo y la cultura moderna. wild a Conversations about the End of I fascinacién por medio de las temporalidades aparentemente alternativas que ofrecia el cine. eK Un atractivo y una promesa similares también han propor- cionado la base para el fendmeno histérico de la cinefilia. A pesar de tecnologias mas recientes como la televisién y la ima- gen digital que parecen amenazar al cine con la obsolescencia, los teéricos del cine han manifestado un renovado interés por la cinefilia y la contingencia cinematografica. Esta labor parece res- ponder a la pregunta formulada por Niklas Luhmann, «hay alguna /eorja que pueda poner en uso el concepfo de contingen- cia?»®. Para Paul Willemen y Miriam Hansen, este proyecto toma la forma de un replanteamiento y una vuelta al papel hist6rico de la indexicalidad en el cine. Podria parecer que la indexicalidad asegura la disponibilidad de lo particular, lo singular, lo imprede- cible 0, en pocas palabras, lo anti-sistematico incluido en el ambito cinematografico. En la obra de ambos teéricos, la huella del indice en tanto que inscripcidn filmica de la contingencia resulta indisociable del afecto. Por lo que respecta a Willemen, dicho afecto adquiere la forma precisa de la cinefilia. Se conside- ra que ésta tiene una relacion con el cine un tanto marginal, fur- tiva e incluso ilicita, en lugar de corresponderse con una postu- ra teorica. Es un atributo del aficionado entusiasta en lugar de uno perteneciente al tedrico del cine. Willemen la concibe como un concepto completamente histérico, sefialando que este fend- meno floreci6 entre el principio de los anos 50 y finales de los 60, en relacin directa con el surgimiento de un tipo diferente de «sociedad mediatica». Tiene afinidades con anteriores actitudes respecto al cine, como lo expresado en el concepto de fologenia® acufiado por Jean Epstein y en la celebracién del azar del Niklas LUHMANN, Observations on Modernity, wraduccién de William Whobrey, Stanford, Stanford University Press, 1998, p. 46 [Ed. cast: Observaciones de la modernidad. Racionalidad y contingencia en la sociedad moderna, traduccion de Carlos Fortea Gil, Paidés, Barcelona, 1997. * Esta «fotogenia» se da en el encuentro de lo que esta ante la camara con los aspec- tos técnicos y el autor del filme. Sobre todo, se trata del extrafiamiento fascinado que tiene el espectador respecto a lo que aparece en la pantalla, Es una propiedad que no se encuentra en la realidad: una cémara en funcionamiento no pucde simplemente grabar- lay el director del filme no puede sefialarla, Sélo llega a manifestarse cuando su poder Surrealismo. Willemen sostiene que la cinefilia supone un cierto grado cero en la condici6n del espectador, pues «no hace sino designar algo que se resiste, que escapa a las redes conceptuales del discurso critico y a los argumentos tedricos existentes»”. La palabra remite al ambito de lo inarticulable en la experiencia de ver cine. Qué es la cinefilia? Como llega a representar la esperanza de un fundamento epistemolégico diferente del placer cinematogra- fico? En su acepcién mas simple, cinefilia es el amor por el cine, pero se trata de un amor asociado a los detalles, al momento, a los restos, al gesto. Willemen, al tratar de definirla, se refiere a una serie de rasgos que van desde el anilisis de la fotografia levado a cabo por los surrealistas en tanto que «captura de momentos efi- meros y evanescentes», a los textos de la revelacion cristiana, pasando por la intensidad de un destello 0 el concepto de exce- so™. Parece localizarse de manera mas simple en relacién con la actuaci6n © con la supuesta falta de ella: en un gesto, una postu- ra, una expresion del rostro ¢, incluso, en una frase incontrolada que de algtin modo se ha escapado de la rigidez del guién. Por ejemplo, Epstein aisl6 como muestra de fotogenia el momento en el que Sessue Hayakawa entra en la habitaci6n en The Cheat [E/ Jraude, divigida y producida en 1915 por Cecil B. DeMille}. Willemen describe el momento: «su cuerpo con un angulo deter- minado, en una posicién particular al abrir la puerta y entrar en la habitaci6n con un lenguaje corporal especifico». Epstein se latente se ha empleado para expresar la mirada del autor, de forma que la poesia inhe- rente al cine pueda regularse y desarrollarse de manera clocuente por ¢l autor, Podria relacionarse este concepto con algunas reflexiones incluidas en La obra de arte on la ea... de Benjamin pero, segiin lo expresado unas lincas mis arriba, esta idea parece estar al borde de un cierto misticismo de lo inefable que dificulta su definicién (Now del tra- ductor). * Paul WHLLEMEN, Looks and Frictions: Escays in Cultural Studies and Film Theory [Minzdas_y frieviones: ensayos sobre estudios eulturales y teoria del cind, Bloomington, Indiana University Press, 1994, pp. 228 y 231. lem, p. 232. Pa fascinante de la relacion de los surrealistas con la fotografia, véase Rosalind Krauss, «The Photographic Conditions of Surrealism, incluido en The Originality of the Arant-Garde and Other Modern Myths, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1985, pp. 87-118 [d. cast.: «Fundamentos forogrificos del surrealismon, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernes, waduecién de Adolfo Gomez Cedillo, Madrid, ianza Editorial, 1996]. Tbidem, p. 232. Para un anilisis fascinante de la relacién de los surtealistas con la fotografia, véase Rosalind Krauss, «The Photographic Conditions of Surrealism, of the Avant-Garde and Other Medera Myths, Cambridg . 87-118. [Bd, cast.: «Pundamentos fotogrificos del un anilisi incluido en The Originalit Massachusetts, MIT Press, 1985, mostraba euf6rico ante el poder del cine para transmitir los si; nos reveladores del propio cuerpo: «puedo ver el amor. Entreabre los parpados, levanta el arco de las cejas en los lados, se inscribe en la tensién de la frente, hincha los mtisculos maseteros, endure- ce el extremo de la barbilla, vibra en la boca y en el borde de los orificios nasales»*. En contadas ocasiones la cinefilia se liga a téc- nicas cinematograficas tales como un plano panorimico o un fun- dido; debe distinguirse de la tecnofilia que Christian Metz glosa como fetichismo®. Y dado que la cinefilia tiene que ver con el exceso en relacién con el caracter sistematico, parece lo mas apropiado para un cine percibido como excesivamente comer- cial y sujeto a cédigos formales. Provoca en el espectador la nocidén acerca de que «lo visto excede lo que se muestra... Lo importante es que algo deberia percibirse como aquello que sobrepasa el registro de la interpretacion por la camara, como algo que posiblemente no estaba disefado ni programado». Lo que Willeman intenta expresar en este punto es el aspecto incontrola- ble de la representacién cinematografica, su predileccion concreta por lo accidental, lo contingente. Estos momentos «nos muestran el lugar donde vacila la misma institucién cinematografica, donde podria volcar o permitirnos un destello vislumbrado en el limite de su representacion. O, en otras palabras, se nos permite vislum- brar «algo que, se supone, no deberiamos ver. No resulta sor- prendente que Willemen traiga a colacién las consideraciones de los surrealistas acerca de la fotografia, dado que lo visible —pero que no se muestra— ha de estar en funcion del caracter deictico del medio, de su base fotografica. Lo que hace la cinefilia es mostrar el momento en el que lo contingente adquiere significado, un sig- nificado necesariamente privado e¢ idiosincrasico que, sin embar- surrealismon, en La orjginalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, teaduccién de Adolfo Gémez Cedillo, Madrid, Alianza Editorial, 1996]. LLEMEN, Looks and Frictions, p. 233. Joan EPSTEIN, «Magnification and Other Writings on Film» [eli] aumento y otros escritos sobre cine»), traduccién de Stuart Liebman, October mimero 3, 1977, p. 13. De stein véase también «Bonjour cinéma and other writings by Jean Epstein» («Buenos dias, dine y otros escritos de Jean Epstein}, traduccién de Tom Milne, Afferimage ntimero 10, 1981, pp. 8-38. “ Aunque Epstein se adhicre a la técnica del primer plano, éste le interesa en tanto que transmisor de los signos del cuerpo, especialmente el rostro, mucho mas que sus caracteristicas inherentes al proceso técnico. No le interesan los primeros planos de objetos o de aspeetos del paisa} del cuerpo. primer plano simplemente aumenta la legibilidad go, se caracteriza por la compulsién de compartir lo que no puede compartirse, lo inarticulable (Willemen se refiere al deseo de escri- bir acerca de la experiencia como algo crucial para la cinefilia). Averiguar si el momento elegido por el cinéfilo estaba realmente sin programar, sin escribir o fuera de la codificacién, parece algo en esencia irresoluble. También resulta intrascendente, puesto que la cinefilia no gira en torno a la indexicalidad, sino al conocimien- to del potencial de la indexicalidad, un conocimiento que de forma paraddjica se borra a si mismo. El cinéfilo mantiene una determinada creencia, un interés por la posibilidad de comprender lo asistematico, lo contingente, para lo que el cine se muestra como el instrumento privilegiado. La aparente garantia deictica de un exceso sobre la contingen- cia, fundamenta asimismo, buena parte de la lectura llevada a cabo por Miriam Hansen, de Teoria del cine de Kracauer. Aunque esta autora no se hace eco del término aun zar y a lo contingente se les zacion del tiempo, al 2 encarna la forma pura de una aspiracién, un deseo utdépico, no da cuenta de hasta qué punto la estructuracion de la contingen- cia, en tanto que precisamente anti-sistematica, se convirtié en la base paraddjica de la estabilidad social en la modernidad. De ese modo, la cinefilia que gira en torno a la previsible muerte del cine estipula que esa muerte es la de su base fotogra- fica. Esto sucede porque tendemos a ver en la fotografia la ins- tancia privilegiada de la indexicalidad y, por lo tanto, la portado- ra privilegiada de la contingencia. Sin embargo, para Peirce —que habia definido el signo indice la fotografia no era de ninguna manera el ejemplo central. Segtin la descripcién de Peirce, el indice se ha vaciado de contenido; no ¢s més que un signo hueco. Designa algo sin describirlo; su funcién se tizar una cierta existencia. Los pronombres demostrativos «éste» y «ése» son «indices casi puros»’'. En consecuencia, tanto la indexicalidad como su relacién aparentemente privilegiada con el referente —con la singularidad y la contingencia— estan disponibles para toda una serie de medios. La insistencia y la compulsién que Peirce asocia al signo indice también son, con toda certeza, atributos de la televisién y de los nuevos medios digitales; tsmese como ejemplo la obsesién televisiva por la cobertura informativa «en directo» de cualquier catistrofe, la representacién maxima de la contingencia, del azar y de lo ins- tantaneo, ademas de la logistica de Internet, que promete colo- car la diversidad, la singularidad y la instantaneidad por comple- to a nuestro alcance. Desde esta perspectiva, el deseo que impulsa la cinefilia no morira con el cine tal y como lo conoce- mos. La cinefilia no es mas que un subconjunto ligeramente ile- gitimo dentro de uno mayor y en constante desarrollo, que ita a garan- estructura el acceso a la contingencia. Podria parecer que simplemente estoy construyendo un meta- sistema que carece de exterioridad, y que esta caracterizado por la absoluta imposibilidad de imaginar una salida. Pero no es ésa mi intencion; y es que el propio meta-sistema resulta ser algo com- pletamente histérico y, por lo tanto, podria haber resultado de charles Sanders PEIRCE, The Essential Pein, edicion a cargo de Nathan Houser y Christian Kloesel, vol. 1, Bloomington, Indiana University Press, 1992, p. 226. Dado que «éste» y «ése» son también signos simbélicos, sin duda Peirce hubiera sido mas pre- ciso al aislar el dedo que sefiala en tanto que forma amis pura» de indice. A este respec- to, resulta interesante fijarse en la importancia del ratén y la flecha-curso. otra manera. Willemen y Hansen se sienten atraidos por un con- cepto de amor al cine ligado a lo contingente puesto que ellos lo entienden como un homenaje a la dimensi6n historica del cine. La contingencia marcada por la indexicalidad no es la representa- cidn de la historia como marca de lo real o del referente, sino la historia como rastro de lo que podia haber sido de otra manera. De ahi la falta de importancia dada al momento preciso (cinema- tografico) que ha elegido el cinéfilo. A la manera de todos los dis- cursos utdpicos, se trata de un homengje a la posibilidad. un capitulo titulado «La contingencia como atributo defi- nitorio de la sociedad moderna», Niklas Luhmann proporciona una definicién aristotélica de la contingencia: «cualquier cosa puede ser contingente, siempre que no sea necesaria ni imposible. En consecuencia, el concepto se define por la negacién de la necesidad y de la imposibilidad»*. Hay una contradiccién aparen- te en la propia definicién, lo que da pie a una cierta ambigiiedad productiva. Y es que resulta dificil pensar la compatibilidad de la necesidad y de la imposibilidad, a excepcidn tal vez de su nega- cién simultinea, Es dificil pensar lo necesario en términos de imposibilidad, y resulta comprometido concebir lo imposible en términos de necesidad. Sin embargo, en tanto que negacién de la necesidad, la contingencia cinematografica participa de la resis- tencia a lo sistematico previamente analizada y en consecuencia, irénicamente, se vuelve propensa a ciertas formas de sistematiza- cidn. Al resistirse, /oma parte en la sistematizacion, trabada en los términos de su antagonista. Pero en tanto que negacién de la imposibilidad, la contingencia tiene la capacidad de transformar- se en un concepto reflexivo, de forzar una mediaci6n en la histo- ria de su propio destino imposible en el interior de la moderni- dad. Como negacién de la imposibilidad, la contingencia es un testigo contra la tecnologia en tanto que inexorabilidad, un testi- go de lo que podria haber sido de otra manera. Por medio de las tensiones internas de su propia definicidn, la contingencia podria adoptar una doble funcién: permitirnos extraer todo cuanto hay de positivo, incluso utdpico, en el cine y, al mismo tiempo, no per- der de vista todo lo que lo liga a las tecnologias de futuro ya la continua estructuracién/si tematizacién del azar. “LUHMANN, Odbserrations on Modernity, p. 45.

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