Le Galliot Jean 2001 Psicoanálisis y Lenguajes Literarios Buenos Aires Edicial

PSICOANALISIS
Y
LENGUAJES LITERARIOS
ColeccinEDICIAL
dirigida porELVIRAARNOUX
C.FUCHSyP.LEGOFFIC
Introduccin a la problemtica de las
corrienteslingsticascontemporneas
A.M. BARRENECHEAyotros
Estudios lingsticos y dialectolgicos.
Ternashispnicos.
J.COURTS
Introduccin a la semitica narrativa y
discursiva.
N.BRATOSEVICH
Mtodos de anlisis literario (aplicados a
textoshispnicos
I.D.MAINGUENEAU
Introduccin a los mtodos de anlisis del
discurso.Problemasyperspectivas.
A.M.BORZONEdeMANRIQUE
Manualdefonticaacstica.
J.LEGALLIOT
Psicoanlisisylenguajesliterarios.
Prximaaparicin
D.DELASyJ.FILLIOLET
Lingsticaypotica.
F.RECANATI
La transparencia y la enunciacin Intro
duccinalapragmtica.
D.DELASyJ.J.THOMAS
Poticagenerativa.
J.BELLEMINNOEL
Haciaelinconscientedeltexto.
C.KERBRATORECCHIONI
Laconnotacin.
J.MOLINOyotros
Lametfora.
C.SINI
Semiticayfilosofa.
JEAN LE GALLIOT
PSICOANALISIS
YLENGUAJES
LITERARIOS
TeorayPrctica
ConlaparticipacindeSimoneLecointre,
RolandLeHuenen,PeterNesselrothyPanl
Perron.
EDICIAL
EdicinImpresa
byEdicial
Rivadavia739BuenosAires,Argentina
BuenosAires,Argentina
QuedahechoeldepsitodeLey11.723
EdicinDigital
ConstruccinydiseoacargodeLibronauta
2001byEdicial
Rivadavia739BuenosAires,Argentina
QuedahechoeldepsitodeLey11.723
I.S.B.N.
Reservadostodoslosderechos.
Queda rigurosamente prohibida sin la autorizacin por
escrito de Edicial y Libronauta Argentina S.A., la repro
duccintotaloparcialdeestaobra,porcualquiermedioo
procedimiento incluidos la reprografa y el tratamiento
informtico.
INDICE
Introduccin(J.LeGalliot)...
PRIMERA PARTE: EL SUBSTRATO

CONCEPTUAL
Captulo1:Latpicafreudiana
I.Lasdostpicasfreudianas
II. Los principios fundamentales de la
vidapsquica
III.Elcampopulsional
IV.Eldeseoyelfantasma
V.Losmecanismosfundamentales
Captulo 2: El desarrollo de la
personalidad
I.Lasetapas
II. El tringulo edpico y los grandes
complejos
III.Escenaprimitivaynovelafamiliar
IV.ElYoyelOtro
V.ElEternoRetorno
Captulo3:Losinstrumentosdelanlisis
I.Elactofallido
II.Elsueoyeltrabajodelsueo
III.Lacreacinimaginaria
* LecturasComplementarias
SEGUNDA PARTE: DEL AUTOR A LA OBRA

(J.LeGalliot)
SECCION1. Lacreacinliterariaylare
lacinautor/obra/lector
Captulo1:Elcampofreudiano
I.Elpsicoanlisisysuaplicacin
II.Freudylaesttica,
III.Porqulaliteratura?
IV.Elcrculodelasanalogas
*Lecturascomplementarias
Captulo 2: La creacin literaria y sus

relacionesconelinconsciente
I.Creacinliterariaycrticatradicional
II.Creacinypsique
* Complementos
* Bibliografa
Captulo 3: Psicoanlisis, lingstica e

interpretacindelaobraliteraria
I. El esquema de la comunicacin
lingstica
II.Lingsticay"cienciadelaliteratura"
III.Lasubversindelcdigo
IV.Lacirculacindeldeseo
SECCION2:Lecturasdelaobraliteraria
SUBSECCION 1: Las representaciones de

lapsique
Captulo 1: El Inconsciente y la
organizacindelasimgenes
I.Laimagenornamental
II.Imagenypsicoanlisis
III.Ladoblearticulacindeldiscurso
IV. La cadena significante y el
inconsciente
V.Laimagenyelsentido
*Prcticas(ReneParkLeduc):
I.Laexpresinmetafricadelcomplejode
castracinenLaBatailledePharsale,de
ClaudeSimon
II.Pulsindevidaypulsindemuerteen
Psaume pour une rvolte de terre, de
PaulMarieLapointe
Captulo2:Elcamposimblico
I.Lasdosacepcionesdelsmbolo
II.Smboloymetfora,
III.Laszonasdeemergenciadelsmbolo
IV.Smboloeinterpretacin
V.Smbolo,psicoanlisisyliteratura
VI.Elsmboloylaimaginacin:Freudo
Bachelard?
VII.Laactividadsimblicadelcreador
VIII. La lectura simblica de la obra
literaria
*Prctica (Peter Nesselroth): Lectura
simblicadeLaChevelure,deBaudelaire
Captulo3:Eldominiomtico
I.Breverecapitulacindelmito
II.Mitoypsicoanlisis
III.Mitoyliteratura
*Prctica (Anne Boyman): El mito del
andrgino en la novela Moi Ma soeur, de
JeanBany
Captulo4:Psicoanlisisdelanovela
I.Elpersonajenovelesco
II.Lingstica,psicoanlisisyteoradela
novela.
III.Psicoanlisisynovela
IV.Balancegeneral
*Prcticas: algunos psicoanlisis de la
novela
Captulo5:Laescenayla"otraescena"
I.Teatroypsicoanlisis
II. Los dos polos de la ilusin teatral: lo
cmicoylotrgico
Complementos: temas de reflexin y
lecturas
SUBSECCION 2: Psicoanlisis de la
lectura(DeterNesselroth)
I.Elpsicoanlisisyelproblemadelalec
tura
II. La afectividad de las figuras del
mensaje
III.Ellectorysuaparatopsquico
*Prctica: lectura del poema de
Rimbaud,Lebateauivre
SUBSECCION3:Escuelasyprcticas
Captulo1:Elanlisistemtico
I.Presupuestostericos
II.Elmtodo
III.Lasprcticas
IV.Apreciacincrtica
Captulo2:Lapsicocrtica.
I.Lospresupuestostericos
II.Elmtodo
III.Lasprcticas
IV.Apreciacincrtica
SECCION 3 : El psicoanlisis existencial
(RolandLeHuenenyPaulPerron)
Captulo1:Elproyectosartreano
I:Psicologaempricayproyectodeser
II. Psicoanlisis emprico y psicoanlisis
existencial
III.Ontologaytemporalidad
IV.Ontologayantropologa
Captulo 2: Psicoanlisis existencial y

dialctica:BaudelaireySaintGenet
I. Baudelaire, o la historia de una
conciencia
II.SanGenet,comedianteymrtir
Captulo 3: El mtodo regresivo

progresivo:
I. El Idiota de la Familia Flaubert y
Sartre
II.Elmtodoregresivoprogresivo
III. Deloestructuralalohistrico
IV.Elprocesodescriptivo
V.La"espiral"sartreana
VI.Psicoanlisisydialctica
Conclusinbalance de la segunda parte

(JeanLeGalliot)
I.Elpsicoanlisisdelautor
II.Lalecturainterpretacindelaobra
TERCERA PARTE: EL TEXTO A LA LETRA

(SimoneLecointre)
SECCION1: Laproblemticalacaniana
Captulo1:Delaletraalsujeto
I.Elsentidodelaletra
II.Lacrticadelsigno
III.Eltrabajodelasignificancia
IV.Losefectosdelsignificante
V.Eltextoalaletra
VI.Elsujetoenlaletra
VII.Deloliteralalaliteratura
VIII.Eltextoysuverdad
Captulo2:Eldeseoalaletra
I.Verdadysaber
II.Eldeseoalaletra
III.Efectosdelenguaje,efectosdeverdad
IV.Eldeseoyeltexto
SECCION2:Escrituraytextualidad
CaptuloI:Lalgicadeltexto
I.Unateoradeltexto
II.Laproductividadtextual
Captulo2:Lasignificanciaysuciencia
I. El semanlisis, "ciencia" de la
significancia
II..Losemiticoylosimblico
III.Laefraccindelopoticooeltrabajo
delopotico
Captulo3:Laexperienciapotica
I.Lalgicadeltexto
II.Ladiferencialsignificante
III.Losriesgosdelsujeto
Captulo4:Leereltexto
I.Laotraescena
II.Latransposicin
III..Lanegatividad
IV.Laescrituraparagramtica
Anexos
BibliografacorrespondientealaTerceraParte
Conclusingeneral(JeanLeGalliot)
Complementosbibliogrficos
Notas
Se indican entre parntesis quines son los

autores a los que pertenecen las diferentes
partes que componen esta obra. El proyecto
inicial de la obra y su organizacin de conjunto
sedebenaJeanLeGalliot.
INTRODUCCION
DedarcrditoaDidierAnzieu,"lainter
pretacinpsicoanalticadelasobrasdearteest
apuntodeagotarse".Estaafirmacinserams
convincente,sinembargo,sinovinieraincluida
en los preliminares de un copioso volumen
tituladoPsychanalysedugniecrateur1,ttulo
que vendra a probar a contrario que no es, tal
vez, demasiado tarde, y que la ltima palabra
todava no ha sido dicha. Y aun cuando fuera
as, es decir, an cuando, "interesndose por el
producto finito ms que por su gnesis, no
detectando en la obra ms que el supuesto
fantasmaqueactaenella",elenfoqueanaltico
sehubieracondenadoasmismoalarepeticin
fatigosa de algunas evidencias, faltara com
prender cules son las razones de ese callejn
sin salida y descifrar nuevos enfoques. Los
PsicoanlisisyLenguajesLiterarios
vnculos entre el arte y el psicoanlisis son

demasiadoprofundoscomoparaquenoseplan
tee constantemente el problema de la interpre
tacin analtica del objeto cultural y como para
que dejen de ponerse en cuestin las "certezas"
adquiridasynosehagansurgirnuevaspregun
tas.Esfrecuenterecordarquemuchospsicoana
listas encaran con reticencias la extensin del
anlisis a.los campos ajenos a la cura. No es
estodesuparteunapequeamuestradeingra
titud?Porque,sibienesciertoquelacrticaes
ttica adopt una y otra vez el procedimiento y
losconceptosdelpsicoanlisis,nofueacasofor
tificadoelpsicoanlisis,porsuparte,ensusor
genes, por el material que le proporcionaba el
arteyquelesirvi,tantooquizmsquelacu
ra directa, para afinar la teora y profundizar
sus primeros postulados? La exploracin de los
recursosdeloimaginarioalaqueelartesiem
pre procedi, no prefigura de alguna manera
esedescensoalasprofundidadesdelapsiqueal
20
que aspira la bsqueda psicoanaltica? El psi

coanlisisnotiendeacaso,tantocomoelarte,a
la captacin de lo universal por la prospeccin
de lo singular? Y aunque los procedimientos de
ambos se presenten como diferentes y, para al
gunos, como antagnicos ("el psicoanlisis
desmonta mecanismos porque es anlisis; el
arte es sntesis: utiliza mecanismos para
crear"2), no concierne tanto a uno como a otro
undoblecampodereflexin.terica,estoes:por
un lado, la bsqueda de los elementos
especficosquecaracterizanlapsiquedelartista
y la diferencian de todas las otras, y por otro
lado, el estudio de la finalidad de la actividad
artstica,quecondicionaendefinitivalasignifi
cacinmismadelobjetodearte?
Lasreflexionesqueprecedenjustificaran
por s solas, si ello fuera necesario, la obra que
damos ahora a publicacin. Esta obra se inscri
be en el campo general de la relacin del arte
21
conelpsicoanlisisylimitasualcancealacate
gora particular de objetos culturales constitui
dosporlasobrasliterarias.Elttuloquehemos
elegido: Psicoanlisis y lenguajes literarios,
sugiere que hemos querido evitar tratar la
literatura como una institucin y adems
advertir que el material de la literatura es el
lenguaje, lenguaje que obedece a leyes que las
ciencias humanas deben conocer. Por esta ra
zn, en varias oportunidades, nos fue indispen
sable articular nuestro estudio con la
lingstica. Por otro lado, si dimos por resuelto
elproblemadelaespecificidaddelaobralitera
ria tanto en el conjunto de las formaciones cul
turales como en el de los textos, es porque
consideramosqueesepresupuestotericonoera
til para nuestro objetivo y porque podamos
aprovechar, sin discutirlo, el consenso general
que se ha instalado a este respecto en nuestra
prcticacultural.
22
La justificacin terica de una obra no

acarreaipsofacto su justificacinprctica.Nos
pareceque,enelcasoquenosocupa,esajustifi
cacin es defendible. Teniendo en cuenta, en
primerlugar,elpesoculturaldelaliteraturay
el psicoanlisis en nuestras sociedades, en
segundolugar,laimportanciadellugarocupado
por el psicoanlisis y por la lectura de inspira
cinanalticaenelcampoactualdlacrticay,
entercerlugar,lodificultosonoslodelaprc
tica de esta crtica (tenemos aqu el problema
del "aficionado"), sino adems de su enfoque en
s mismo, nos pareci que no era escandaloso
que un estudiante o un profesor de ciencias
humanas pudiera disponer de una obra que
puntualizara los diferentes aportes hechos por
el psicoanlisis a la lectura de las obras litera
rias, y que explicara y criticara las principales
aplicaciones de este tipo de procedimiento y
propusiera algunos intentos inditos. Paradji
camente, una obra de estas caractersticas no
23
exista hasta ahora. Siempre es posible, por

cierto,leeraFreuddirectamente,sumergirseen
una bibliografa especializada y consultar al
azar algunos de los numerossimos ttulos que
presentan una relacin con el psicoanlisis
aplicado a la literatura. A menos de contar con
el azar, se es el modo como procede el
especialista. Pero los otros? La dispersin, la
incomprensin,elescepticismoy,paraterminar,
el juicio apresu.Cin, ya sea de rechazo en
bloqueodeentusiasmoingenuo,sonlosefectos
previsibles de esta aventura solitaria. La
presente obra es una gua, nada ms ni nada
menos. Esto quiere decir que nos hemos esfor
zado por dar un carcter "pedaggico" a esta
presentacin sinttica a la vez histrica,
conceptual y metodolgica que no ambiciona
de ninguna manera reemplazar una formacin
psicoanaltica, ni siquiera proporcionar un
mtodo universal de lectura, sino facilitar una
mayorinteligenciadeloslenguajesliterariosya
24
lavezunmejorcontactoconlosmtodoscrticos
aplicados a estos lenguajes cuando estos
mtodos recurren a conceptos elaborados por el
psicoanlisis.
Dentro del marco limitado que acabamos

deesbozar,Psicoanlisisylenguajesliterarios
se articula de acuerdo a cuatro objetivos. El
psicoanlisis aplicado a la literatura, en efecto,
puedeconcentrarsusesfuerzos:
en el creador como garante de su

creacin:setratadelpsicoanlisisdelautor;
enlaobraliterariacomoproductofinito
testigo de "otra escena" que hay que descubrir:
se trata de la lecturainterpretacin de la
obra;
en el texto literario como proceso
lingstico de productividad: es el trabajo del
texto,
25
en el lector como consumidor de texto

quegozadesuconsumo:eselaspectopsicoana
lticodelplacerdeltexto.
Ellectorencontrarestoscuatroobjetivos
enlaspartesII("Delautoralaobra")yIII("El
textoalaletra")delapresenteobra.
Las partes centrales mencionadas estn

precedidas por una primera parte titulada "El
substrato conceptual"; el lugar de encabeza
mientoocupadoporestaprimeraparteresponde
alainterrogacinsiguiente:habaquecorrerel
riesgodeproponerdeentradaaunlectortalvez
no informado por la teora psicoanaltica un
discursosobreelvnculoentreelpsicoanlisisy
la literatura en el cual se implementan
constantementelosconceptosfundamentalesde
una ciencia cuyos rudimentos ese lector poda
llegar a ignorar? Nos pareci que era necesario
a toda costa evitar esto, Por este motivo,
26
preferimosredactarunacortasntesisdelateo
ra freudiana, conservando de ella lo que es in
dispensable para un enfoque analtico de los
lenguajes literarios, y dejando de lado lo que
pertenecealresorteestrictodelacuraylatera
putica. Esperamos que esta seleccin, forzosa
mente arbitraria, inspire al lector diligente el
gusto de profundizar estas cuestiones en las
obrasespecializadasquenossirvierondefuente
enestaoportunidad.
Para concluir esta introduccin, quisi

ramos advertir al lector que los procedimientos
crticos cuyo examen lo invitamos aqu a em
prender,requierendesuparteunaactitudnue
va ante la literaturr y una nueva aprehensin
delostextos.Estaactitudyestaaprehensinse
instauran en reaccin radical contra la tenden
cia, demasiado extendida todava, a leer en el
textonadamsqueloqueparecedecir,posicin
stafalsamenteobjetivayreductora,hipotecada
27
porunaideologasubyacentecuyoprogramaera
propuestonohacemuchotiempoingenuamente
por Northrop Frye: "Los axiomas y los
postuladosdelacrticadebenprocedersolamen
tedelartealqueellatrata.Loqueelcrticoli
terario debe hacer en primer lugar es leer la
literaturapararecorrersupropiocampodema
nera inductiva, y dejar que sus principios
crticos se formen por s mismos, solamente a
partir de su conocimiento de ese campo" (Ana
tomiedelacritique).Sitomramosalpiedela
letra este catecismo de anlisis inmanente
chatamente estructuralista, llegaramos a
prohibiraldiscursocrticocualquieraperturaa
lasdimensionesdelasociedad,delinconsciente
y,mssimplementean,dellenguaje.Estamos
de acuerdo en que este discurso, cuando est
informado por el psicoanlisis, se muestra a
menudo molesto y perturbador, pero es se el
precio de la interpretacin. Abrazar el mtodo
analticonodejadetenersusconsecuenciaspa
28
raelquelohace,aunquemsnoseaapropsito
de una obra de arte, porque en cuanto interro
gamosalateorafreudiana,stanosinterrogaa
su vez. Como lo recuerda Michel Pierssens, en
esta perspectiva la crtica es "como una praxis
que implica el ms profundo compromiso, y lo
queellaproponetomalaformadeunaaventura
personal, siempre renovada y siempre peligro
sa3".Citemos,adems,alcrticonorteamericano
Federico Crews, comprometido tambin en esta
aventura,yqueresumisusriesgosdelsiguien
te modo: "El verdadero valor del psicoanlisis
literarioresideenquenosdalaaudaciadeque
darnossolosfrentealoslibros,dereconoceren
ellos nuestra propia imagen, y en que, a partir
deesereconocimiento,podemosempezaracom
prenderelpoderquetienenparanosotros"4.
Esto implica, se lo adivina, otra manera

deleerquenocarecederelacinconlaescucha
flotante del analista en el proceso de la cura y
29
que, por esta razn, nos atreveremos a llamar

"lecturaflotante".Estalecturaimplicaunanue
va relacin con el libro, comparable de alguna
manera con la que sostiene el analista con su
paciente. El discurso del paciente, se sabe, se
desarrolla sin una meta aparente, segn el ca
pricho de las asociaciones, sin preocuparse por
lalgica,yobedeciendonadamsquealaregla
fundamentaldelanlisis,estoes,decirlotodo.A
travsdelaletraydelsentidodeestediscurso
manifiesto, la escucha flotante del analista de
tectaelotrodiscurso,eldiscursolatentedelde
seo,reprimido,sinvoz,peroinsistente,ensorde
cedor. En ese discurso sin pie ni cabeza, todo
tiene un sentido, tanto los silencios como los
acentos, tanto los lapsus como las repeticiones.
Para el analista, por lo tanto, la linealidad y la
lgicadellenguajesocialdelacomunicacinson
caractersticas secundarias respecto de esa otra
lgicaalaqueoyeinstalarsepocoapoco.Como
unamanchaenlaparedocomoundibujosobre
30
la alfombra, la otra lengua se constituye a tra

vs de la primera, dentro y fuera de ella, tanto
en sus zonas ms densas como en las ms del
gadas.Laatencindelanalistavaareemplazar
losencadenamientosdisparatadosdelsueo,las
asociaciones enigmticas del discurso, por otra
coherencia y otra lgica; sobre stas va a poder
fundar su interpretacin, su traduccin, su lec
tura:lamismalengua,perodeotramanera.
Entonces,cmoleer?Leercomoescucha
elanalista,enuna"lecturaflotante".Desapren
der a leer. Escapar al bloqueo impuesto por el
sentido manifiesto y la linealidad de la historia
olaintriga.Jugarconlaobra,hacerlajugarcon
ella misma. Volver a leer, leer en todas las di
recciones, al revs, detenerse en los silencios,
hacerse sensible a ciertas reiteraciones, a cier
tasrepeticiones,tambinalasausencias,consi
derar sin ideas preconcebidas tal detalle o tal
conjunto, para volver al movimiento quiz ms
31
aparente, as como el analista vuelve a veces a

la letra del discurso, al juego de palabras ms
trivial, demasiado enceguecedor como para
percibirlo a primera vista. En una palabra,
aceptarlahiptesisdequeexisteotrotexto,el
mismo que el de la primera lectura, y sin em
bargo diferente. Es la nica manera de lograr
oresaotrahabla,alaqueapuntalainterpre
tacin.Nosetratadeirmsalldelaobra,ni
deabandonarla,sinodeenriquecersualcance
y su significacin, de volverse ms atento a
ellaejerciendootrotipodeatencin.Solamen
te a este precio la obra literaria, discurso vo
luntario, compuesto, acabado de acuerdo a
ciertos criterios de forma e inters, se podr
comparar con el discurso del paciente, inter
minable,descabellado...
32
PRIMERA PARTE
EL SUBSTRATO
CONCEPTUAL
1.LATOPICAFREUDIANA5
I.LASDOSTOPICASFREUDIANAS
Puede definirse de una manera general

una tpica como una teora de los lugares, que
confiere una localizacin espacial visible a los
objetosdelaciencia.Referidaalaorganizacin
psquicadelhombre,latpicaesunateoraque
implica: "una diferenciacin del aparato
psquico en cierto nmero de sistemas dotados
de caractersticas y funciones diferentes y dis
puestosunoenrelacinalosotrosenciertoor
den, lo cual permite considerarlos metafrica
mente como lugares psquicos de los cuales
podemos tener una representacin espacial"
(Vocab.,p.485).Estamaneradeenfocarlavida
psquica est relacionada con las teoras

materialistasdelsigloXIX,queexplicabanrigu
rosamentecadafuncin,cadacomportamientoo
representacin en base a soportes neurolgicos
netamentelocalizadosydiferenciados.
1. LA PRIMERA TOPICA:
INCONSCIENTE / PRECONSCIENTE /
CONSCIENTE
Freud sistematiz su primera tpica por

primeravezen1900enlaInterpretacindelos
Sueos (Die Traumdeutung, cap. IV). Esta
tpicapostulalaexistenciadeunavidapsquica
inconsciente no unificada y constituida por
varias instancias. El trmino esencial de la
tpicaes,evidentemente,elinconsciente.Esun
trmino de manejo delicado y que puede ser
objeto de frecuentes equvocos. Usado como
35
adjetivo,serefieresimplementeal"conjuntode
los contenidos no presentes en el campo actual
delaconciencia,entendiendoeseconjuntoenun
sentidodescriptivoynotpico"(Vocab.p.197).
Esstaunautilizacinfrecuente,comoesfcil
comprobar,yquenoimplicadeningunamane
ra que se haya tomado una posicin acerca de
la teora freudiana de la vida psquica. En
cambio,siutilizamoseltrminocomosustanti
vo, entramos entonces en un terreno polmico,
ya que postulamos que existe un Inconsciente,
lo cual no constituye todava una evidencia, y
supone que se haya superado la etapa de las
resistencias ingenuas al psicoanlisis o de los
bloqueos ideolgicos. No obstante, an cuando
admitamosqueelInconscienteesunainstancia
constitutivadelavidapsquica,tendramosque
tener buen cuidado en no imaginar ese Incons
cientecomounpoderautnomo,concebidocomo
unaverdaderaentidadqueseopondraalacon
ciencia o como un misterioso doble del Yo cons
36
ciente y responsable. En la presente obra, nos

limitaremos a utilizar el trmino Inconsciente
ensuacepcinpuramentetcnica,estoes,como
unsistemaconsideradocomolasededelaspul
siones innatas y de los deseos y recuerdos re
primidos, los cuales intentan hacerse nueva
mentepresentesenlaconcienciayenlaaccin.
La instancia intermedia entre el sistema

inconsciente y la conciencia es el sistema pre
consciente.Enelsentidopuramentedescriptivo
del trmino, los contenidos de este sistema son
inconscientes;noobstante,sediferenciandelos
contenidosdelInconscienteenlamedidaenque
sonaccesiblesalaconcienciayque,porlotanto,
sepuedellegaradisponerdeellos(porejemplo,
losrecuerdosnoactualizadosqueelsujetopue
de evocar si se presenta la oportunidad para
hacerlo).
37
La censura rige el paso del Inconsciente

al Preconsciente, esforzndose por impedir que
los contenidos inconscientes tengan acceso a la
conciencia. Un segundo efecto de censura, aun
quemsselectivoquedeformanteestavez,ase
gura,porsuparte,elpasodelPreconscienteala
conciencia.
En esta primera tpica, el Inconsciente

desempea la funcin fundamental. Segn
Freud, todo proceso psquico tiene su fuente en
el Inconsciente. Cuando este proceso llega al
umbral del Preconsciente, puede ser afectado
porelefectoderepresin o biendispersarsede
maneramsomenosdisfrazadadetrsdeideas,
palabras,afectosocomportamientos.
38
2.LASEGUNDATOPICA:ELELLO,EL
YOYELSUPERYO
Para corregir una representacin excesi

vamenteespacialymetafricadelasinstancias
delpsiquismo,Freudpropone,en1923, unase
gundatpicaenElyoyelello(DasIchanddas
Es). Freud renuncia entonces a la idea de una
localizacin estricta y define la personalidad
comoelproductodeinterrelacionesconflictuales
entretresinstancias:elEllo,elYoyelSupery.
a)ElEllo
La forma neutra del trmino evoca el

carcter impersonal y no dominado en la orga
nizacinpsquicadelhombre.ElElloconstituye
la fuente energtica, el reservorio pulsional
original, un caos inestable y siempre en movi
miento que escapa a cualquier definicin
39
cientficarigurosa.Formaoriginariaeinfantil
del aparato psquico, es la sede de pulsiones
innatas y deseos reprimidos, y se sita en el
lmite entre lo psquico y lo somtico. Vemos
que las caractersticas del Ello son,
aproximadamente, las que en la primera
tpicaservanparadefinirelInconsciente.
b)ElYo
ElYo,instanciadefensivayprotectorade
la personalidad, se sita en el punto de con
fluencia del Ello psicosomtico y de la realidad
exterior. Es rico en energas internas (las
pulsiones del Ello) y al mismo tiempo est
atento a los datos exteriores. De ese modo, en
losdosextremosdesuszonasdecontacto,debe
por lo tanto amortiguar, adaptar y efectuar de
alguna manera el vnculo entre el Ello y el
mundoexterior.
40
En la concepcin freudiana, el Yo
corresponde a una transformacin total del yo
delapsicologatradicional.Esciertoquemucho
antes de Freud, especialmente a causa de las
observaciones realizadas en el siglo XIX sobre
las enfermedades mentales, se haba dejado de
ladolanocindeunyonicoyestable,lcidoy
responsable. Pero las ideas acerca de este
problema carecan de precisin. El mrito de
Freud consiste en haber mostrado que el Yo es
una instancia particularmente compleja cuyas
actividadessesitanentresniveles:consciente,
preconscienteeinconsciente.
Enelnivelconsciente,elYosupervisalas
adaptacionesdelsujetoalentorno,yestoquiere
decir mucho ms que la simple conciencia de s
de.lapsicologatradicional.Perosuactividades
tambininconscienteenunagranparte,yaque
el Yo se encarga de operar los mecanismos
inconscientes de defensa y proteccin. De esta
41
manera,suvnculoconelElloespermanentey
conflictivo.
Pararesumireseconflicto,Freudescribe:
"Wo Es war, soll Ich werden". Frase ambigua,
que ha ocasionado dificultades. Ia traduccin
francesa de la edicin Gallimard indica: "El Yo
debe desalojar al Ello 6, lo cual implica que la
funcin del Yo sera esencialmente reprimir al
Ello.Alproponertraducirlafraseoriginalcomo:
"All donde estaba, all debo advenir" (es decir,
donde Ello era, Yo debo advenir), Jacques
Laean7 suprime el aspecto represivo de la fun
cindelYoeinsisteenlaideadeunarecupera
cin que el Yo hace del Ello. El Yo sera enton
ces, desde este punto de vista, no el gendarme
del Ello sino una verdadera instancia capaz de
asumirelDeseo.
c)ElSupery
42
El Ello esoriginario,elYoseconstituye
progresivamente y el Supery corona el edificio
delapersonalidad.Podemosdefinirlocomouna
especie de instancia moral interiorizada cuya
funcin"esasimilablealadeunjuezouncen
sor del Yo. Freud considera que la conciencia
moral, la autoobservacin y la formacin de
los ideales son funciones del Supery", que "se
constituyen por medio de la interiorizacin de
las exigencias y los conflictos parentales" (Vo
cab., p. 471). El Supery representa, pues, de
alguna manera, la ideologa familiar, con sus
imposiciones,suscensurasyprohibiciones.
En su origen, proviene de una identifica

cinqueelnioefectaconlospadresidealiza
dosyulteriormentepuedealimentarseconotras
identificaciones.Seraunsinsentidopensarque
el Supery corresponde a la porcin ms cons
cienteyvoluntaristadelapersonalidad.Noocu
rre para nada as. Establecido desde la ms
43
temprana edad de la vida, el Supery aunque

censureyreprimalaspulsionesdelEllo,cumple
esta funcin de una manera perfectamente in
conscienteynoevolutiva.
El Ideal del Yo, instancia secundaria del

Supery, "resulta de la convergencia del narci
sismo (idealizacin del Yo) y de las identifica
cionesconlospadres,conlossustitutosdestos
oconidealescolectivos.Comoinstanciadiferen
ciada, el Ideal del Yo constituye un modelo con
el que el sujeto intenta coincidir" (Vocab., p.
184).SesabequeporalusinalmitodeNarciso,
se entiende por narcisismo el amor que se ali
mentaporlaimagendesmismo.
44
II. LOS PRINCIPIOS

FUNDAMENTALES DE LA VIDA
PSIQUICA
Acabamosdedefinirlasinstanciasconsti
tutivasdelapersonalidad;esimportantecarac
terizar los principios fundamentales que rigen
lavidamentalycondicionansueconoma.Estos
son, segn Freud, cuatro: el principio de cons
tancia, el principio del placerdisplacer, el prin
cipioderealidadylacompulsinderepeticin.
1.ELPRINCIPIODECONSTANCIA
Este principio designa la "tendencia del

aparato psquico a mantener la cantidad de ex
citacinenunniveltanbajooporlomenostan
constante como sea posible. Explica tanto los
45
procesos de descarga acompaados de satisfac

cincomolosprocesosdedefensacontraunex
cesodeexcitacin"(D.Lagache,p.18).
2. EL PRINCIPIO DE PLACER /
DISPLACER
Elprincipiodelplacerderivadelprincipio
deconstancia.Siseconsideraquetodocompor
tamiento est determinado por una excitacin
desagradable (la sed me hace beber el hambre
me hace comer, el deseo sexual me incita a in
tentar satisfacerlo, etc.), se podr admitir que
ese comportamiento tiende a disminuir la ten
sinquelomotiva,aevitareldisplacery,enel
casomsfavorable,aproducirplacer.Elprinci
piodeplacercondicionalosprocesosinconscien
tes y el funcionamiento del Ello. Permite al su
46
jeto escapar a las tensiones apelando a los en

sueos,elsueooalacreacinimaginaria.
3.ELPRINCIPIODEREALIDAD
Este principio se presenta como contra

puntodelanterior.Mientrasqueelprincipiode
placer tiende a la satisfaccin inmediata y sin
controldelaspulsiones(locualnosinvitaare
calcarqueelconceptodeplacerenlateorapsi
coanaltica no est ligado solamente a la satis
faccin de las necesidades vitales sino que se
refiereprincipalmentealosprocesosderealiza
cin de los deseos inconscientes), el principio
derealidadesun"principioregulador"segnel
cual"labsquedadelasatisfaccindejadeefec
tuarse por las vas ms cortas y toma caminos
desviados, postergando sus resultados en fun
cindelascondicionesimpuestasporelmundo
exterior" (Vocab., p. 336). Este principio es,
47
pues, el resultado de una serie d adaptaciones

a las condiciones impuestas por la realidad ex
terior, por las obligaciones sociofamiliares,
etc. De una manera general, est ligado con el
desarrollo de las funciones conscientes de la
personalidad: atencin, juicio, memoria. Por lo
tanto, es el principio de realidad el que condi
ciona el funcionamiento del Yo. Este principio
nosuprime,porsupuesto,elprincipiodelplacer,
el cual sigue rigiendo el campo del fantasma y
deldeseoreprimido;solamentelimitalaaplica
cin de ste en funcin de la adaptacin y pro
teccindelYo.
4.LACOMPULSIONDEREPETICION
La compulsin de repeticin corresponde

a un proceso inconsciente por medio del cual lo
reprimidovuelveaaflorarenelpresentedelsu
jeto para renovar ciertas experiencias, aun
48
cuandoestasexperienciassehayanreveladodo
lorosas o traumatizantes. El juego de esta com
pulsin, que acta de alguna manera ms all
del principio del placer, significa que la expe
riencia no sirve, que el fracaso no esclarece al
sujeto sobre s mismo y que el deseo es el ms
fuerte. La compulsin de repeticin consagra el
fracaso del Yo y la impotencia del principio de
realidad para regir el conjunto del funciona
mientodelavidapsquica.
La dialctica del principio del placer y el

principio de realidad se presenta como esencial
paralacomprensindelasformacionescultura
les. Las sublimaciones implicadas en las reli
gionessonunarenunciaalprincipiodelplacery
unatransferenciaenbeneficiodeunagratifica
cinfutura.Lacienciacorrespondealpuroejer
cicio del principio de realidad. La pedagoga es
unaespeciedeadiestramientodelYoquetiende
aregularelprincipiodeplacerpormediodedi
49
ferentes ajustes socioculturales. El arte y la li

teratura ofrecenaestosdosprincipiosuncam
podeconciliacin:elartistayelescritorparecen
renunciar,porcierto,alprincipioderealidaden
la medida en que exploran los caminos de lo
imaginario;sinembargo,alcrearesorealquees
la obra, tienden a reintroducir en la realidad
misma la proyeccin fantasmtica a la cual co
rrespondaenprimerainstanciaelobjetodear
te.
III.ELCAMPOPULSIONAL
Esdifcildarunadefinicindelapulsin
en tanto la zona de desarrollo de las pulsiones
se sita en la articulacin de lo biolgico y lo
mental y escapa a la observacin cientfica. La
teora psicoanaltica entiende por pulsin "un
50
impulso energtico y motor que hace que el or

ganismo tienda hacia un fin"; el proceso de ese
impulso comporta tres momentos: "las fuentes,
(que)esunestadodeexcitacindentrodelcuer
po, la finalidad, (que) es la supresin de esta
excitacin,elobjeto,(que)eselinstrumentopor
medio del cual se obtiene la satisfaccin" (D.
Lagache,p.26).
La teora freudiana de las pulsiones su

frialgunastransformacionesamedidaquepa
saba por las dos tpicas sucesivas. Hasta 1920,
es decir, durante la etapa en que Freud haba
puestoenvigencialaprimeratpicaInconscien
te/Presconsciente/Consciente,laspulsionesse
dividanendosgrupos:
Las pulsiones sexuales, cuyas manifes

taciones dinmicas corresponden a lo que se
llamalalibido,yquesedividenasuvezendos
clases: las pulsiones sexuales que toman como
51
objetoalsujetomismo(libidodelyoonarcisis
ta)ylaspulsionessexualesquetomancomoob
jetounobjetoexterioralsujeto(libido de obje
to).
LaspulsionesdelYo,querepresentanel
conjunto de todas aquellas fuerzas que contri
buyen a proteger al Yo de las pulsiones sexua
les. El conflicto entre las dos categoras de pul
sin lleva a la neurosis y el triunfo de las pul
sionesdelYosobrelaspulsionessexualescondi
cionalarepresin.
La elaboracin de la segunda tpica del

Ello,elYoyelSuperyllevaaFreudacorregir
estaprimerateoradelaspulsiones.Unadelas
causas de esta modificacin fue el estudio del
fenmenonarcisista,elcualmostrabaquealgu
nas tendencias que podan explicarse terica
mente en base a las pulsiones del Yo eran en
realidad pulsiones sexuales que interesaban di
52
rectamente a la libido. La lgica de esta obser

vacin llev progresivamente a Freud a renun
ciar a una divisin estricta entre pulsiones del
Yoypulsionessexuales.Prefiripostularenton
ces que "la libido es la energa general de las
pulsionessexualesinvestidasenelYo,enotroo
en las cosas ... Aunque puedan entrar ulterior
mente en conflicto, la libido del Yo y la libido
"objetal" poseen el mismo origen y naturaleza.
As, el progreso dialctico del pensamiento de
Freud reduca las pulsiones a la unidad" (D.
Lagache,p.28).
Estetrabajodereorganizacinconceptual
del origen de las pulsiones lleva por ltimo a
Freud, en una ltima etapa, a distinguir entre
laspulsiones de vida y laspulsiones de muer
te.
La finalidad de las pulsiones de vida,

denominadas tambin genricamente como
53
Eros, consiste en constituir unidades cada vez

mayoresyconservarlas.Estaspulsionescorres
ponden,porunlado,alaspulsionessexuales(la
sexualidadeslabsquedadelOtro,eldeseode
fusin de dos individualidades en una unidad
ms vasta que los trasciende) y por otro lado a
las pulsiones de autoconservacin ligadas al
ejerciciodelasfuncionescorporalesindispensa
blesparalaconservacindelavida(elhambreo
lased,porejemplo).
A estas pulsiones de vida se oponen las

pulsiones de muerte, denominadas con el
trmino genrico de Tnatosi estas pulsiones
"tienden a la reduccin completa de las tensio
nes" y representan "la tendencia fundamental
detodoservivienteavolveralestadoinorgni
co" (Vocab., p. 371372), es decir, a un estado
anteriordereposoabsoluto.
54
IV.ELDESEOYELFANTASMA
Enlapticafreudiana,eldeseo,diferente
de la necesidad es esencialmente inconsciente.
Est ligado a "signos infantiles indestructibles"
(Vocab., p. 121). Su correlato es el fantasma.
Un fantasma es "un escenario imaginario en
queelsujetoestpresenteyquerepresenta,de
unamaneramsomenosdeformada,larealiza
cin de un deseo" (Vocab p. 152). Dentro del
conjunto de los fantasmas, se distinguen varios
gruposdiferenciados:
Enprimerlugar,lossueosdiurnos,los
ensueos,lasficcionesqueelsujetoinventayse
relata a s mismo de manera perfectamente
consciente;
55
En segundo lugar, los ensueos

preconscientesquesonsusceptiblesdeentraren
elcampodelaconciencia;
En tercer lugar, los fantasmas

inconscientes propiamente dichos que sirven
como punto de origen para la formacin de los
sueos nocturnos. Por otra parte, el hecho de
que puedan efectuarse pasajes entre estos
diferentes niveles fantasmticos no modifica
sustancialmente la funcin primera del
fantasma, que consiste en "la puesta en escena
deldeseo,puestaenescenaenqueloprohibido
est siempre presente en la posicin misma del
deseo"(Vocab.,p.156).
Se deduce de esto que el fantasma es el

lugar de privilegio donde puede verse de ms
cerca el deslizamiento entre las diferentes ins
tanciasdelpsiquismo:represinoretornodelo
reprimido.
56
V. LOS MECANISMOS
FUNDAMENTALES
Reunimosbajoestarbricaalgunosdelos
conceptos que son indispensables para com
prenderlateorapsicoanaltica.
1. CONFLICTO/CENSURA/DEFENSA/
REPRESION
El conflicto es absolutamente indispen

sable para la constitucin de la personalidad.
Puedesermanifiestoolatenteyoponerlasdife
rentesinstanciasdelavidapsquica,eldeseoy
el imperativo moral, las pulsiones entre s, el
instintodevidayelinstintodemuerte,etc.La
unidad del concepto de conflicto reside en el
hechodequeaunqueunodelosdostrminosde
57
la oposicin sea variable, el otro permanece

constante:setratasiempredelasexualidad.
La censura es una funcin "que tiende a

impedir que los deseos inconscientes y las for
maciones que derivan de ellos tengan acceso al
sistema preconsciente/consciente" (Vocab., p.
62). Tenemos que vincular la censura, eviden
temente, con los mecanismos de defensa, es de
cir, con "el conjunto de las operaciones que tie
nencomofinalidadreducirosuprimirtodamo
dificacinquepuedaponerenpeligrolaintegri
dadolaconstanciadelindividuopsicobiolgico"
(Vocab.,p.108).ElYoeselagenteprincipalde
estos mecanismos de defensa y proteccin. La
nocindecensuraprefiguralanocindeSuper
y,"esainstanciadeautoobservacin,elcensor
delyo,laconcienciamoral".
Porltimo,censuraydefensasoninsepa
rablesdelanocinderepresin, "operacinpor
medio de la cual el sujeto intenta rechazar o
58
mantener en el inconsciente ciertas representa

ciones (pensamientos, imgenes, recuerdos) li
gadas a una pulsin" (Vocab., p. 392). Puede
considerarse a la represin "como un proceso
psquico universal en la medida en que estara
enlosorgenesdelaconstitucindelInconscien
te como dominio separado del resto del
psiquismo"(Vocab.,p.392).
2.FIJACIONEINVESTIMIENTO
Estas dos nociones tienen puntos en co

mn:lafijacin esel"hechodequelalibidose
apega fuertemente a personas o imgenes, re
produceciertomododesatisfaccinypermanece
organizadasegnlaestructuracaractersticade
unadesusetapasevolutivas"(Vocab.,p.160).
El 'investimiento8 es el "hecho de que

cierta energa psquica permanece unida a una
59
representacin o un grupo de representaciones,

a una parte del cuerpo, o un objeto, etc." (Vo
cab., p. 211). El origen de todos los
investimientos se sita en el Ello, "polo
pulsional de la personalidad", y, las "otras
instanciasextraensusenergasdeestafuente
originaria"(Vocal.,p.213).
60
2.ELDESARROLLODELA
PERSONALIDAD
Uno de los intereses primordiales de la

teora psicoanaltica consiste en vincular el de
sarrollo de la personalidad con los diferentes
procesos de transformacin biolgica que condi
cionan las grandes etapas del devenir fsico del
ser humano, esto es, el nacimiento, la infancia,
la pubertad, la menopausia... Las nociones de
sexualidad y zonas ergenas permitieron reali
zarconceptualmenteesevnculo.
El concepto de sexualidad, central en la

reflexin de Freud, debe entenderse en sentido
amplio, es decir, que no debe confundrselo con
el de genitalidad,la cual no es ms que uno de
los componentes de la primera. Aunque la
sexualidadconcierna,comoesnatural,yenuna
acepcinpuramentebiolgica,alconjuntodelos
rasgos que diferencian a los dos sexos (rganos
genitales y caracteres secundarios) y a la reali
zacin del acto sexual propiamente dicho, sub
sume tambin el conjunto de las manifestacio
nes, afectivas u otras, que traducen ese apetito
deplacerquecontienealorgasmonadamsque
comounodesusmltiplesaspectos.Porestara
zn, en esta acepcin ms amplia, podremos
hablar,porejemplo,delasexualidaddelrecin
nacido.
Elconceptodezonasergenasinterviene,
en la teora, en estrecho contacto con el de
sexualidad. Las zonas ergenas son "regiones
delcuerpocuyaestimulacincondicionalasatis
faccin libidinal; la zona ergena dominante
cambia con la edad y el crecimiento del orga
nismo (etapas pulsionales); en correlacin con
estasetapas,cambialaorganizacindelasrela
62
ciones del organismo consigo mismo, con el en

torno y con las personas (etapas objetales)" (D.
Lagache,p.29).
Paracomprendermejoreldesarrollodela
personalidad, es conveniente, pues, en un pri
mer momento, resumir las etapas sucesivas de
estedesarrollo.
I.LASETAPAS
1. EL TRAUMATISMO DEL
NACIMIENTO
Aunque el terreno en que nos situamos

aqu es algo resbaladizo, es bastante evidente
que muchos sueos o ficciones conllevan el re
63
cuerdo de esa experiencia traumatizante de

haber sido arrancado bruscamente del medio
intrauterino de la madre; tambin es evidente
que de esa experiencia resulta necesariamente
una adaptacin difcil al universo exterior. No
hay duda de que la angustia que experimenta
tan a menudo el nio cuando se aleja de su
madre proviene del recuerdo de la primera se
paracin.
2.LAETAPAORAL
Durante esta primera etapa de la libido

(que abarca aproximadamente el primer
semestre de la vida), "el placer sexual est
ligadodemodopredominantealaexcitacinde
lacavidadbucalyloslabiosqueacompaanala
alimentacin" (vocab., p. 457). Durante esta
etapa, la imagen de la madre dadora de
alimento est estrechamente unida a la de la
64
madrequeprodigaloscuidadosymanifestacio
nes de amor. Se deduce de esto que las pertur
bacionesodficitquepuedenintervenireneste
doble nivel Rencran conflictos ulteriores y re
gresiones.
Unanlisismsprofundodelaetapaoral
nosobligaadistinguirdosmomentossucesivos:
la etapa oral greco, de carcter pasivo (suc
cin)ylaetapasdicooralenquelaagresivi
daddelniosemanifiestaatravsdelplacerde
morder,yqueserelacionaconlaprimeraapari
cindelosdientes.Estesegundomomentodela
evolucinpuedecorresponderaunafaseconflic
tivaconlamadre.
3.LAETAPASADICOANAL
Estaetapaabarcaelsegundoytercerao
delavida.Ladescargaprincipa!delatensinse
65
vinculaconelprocesodedefecacin,yelplacer
procede de la excitacin de la zona ergena
constituida por la mucosa anal. El sadismo
entraenestrecharelacinconlaanalidadenla
medidaenque,porunlado,laexpulsindelas
materias fecales es experimentada como una
destrucciny,porotrolado,porqueelcontrolde
los esfnteres puede generar una serie de con
flictosconlosadultos.
Se pueden diferenciar dos fases en la

etapasdicoanal:durantelaprimeradeellas,
el placer anal depende de la expulsin y el
sadismo es correlativo de la destruccin del
objeto. Durante la segunda fase, el placer
resultadelaretencindelasmateriasfecales,y
el sadismo debe entenderse como relacionado
conelcontrolposesivo.Freudpusomuybienen
evidencia los valores simblicos del don y el re
chazo que estn vinculados con la actividad de
defecacin.
66
4.LAETAPAFALICA
Esta etapa, que comprende el perodo

entre los dos y cinco aos, se caracteriza por el
predominiodeunanuevazonaergena:elpene
para el varn y el cltoris para la nia. La
descarga libidinal est vinculada, por lo tanto,
en esta etapa, con la masturbacin. La defini
cin de esta etapa coincide para Freud con la
conviccin de la primaca del falo, de lo cual se
desprende que la "libido es de naturaleza
masculina tanto en el hombre como en la mu
jer",yquenosehaadquiridotodavalanocin
de diferenciacin sexual, ya que, en efecto, la
oposicin no se establece entre un rgano
masculino y un rgano femenino sino entre un
rganomasculinoylafaltadeestergano.
Durante esta etapa, las tendencias que

acercanalnioalosadultosquelorodeanvana
adquirirtonalidadesafectivasparticulares.Esta
67
comprobacin nos obliga a mencionar a conti

nuacin los grandes complejos que condicionan
lamaduracindelapersonalidad
II.ELTRIANGULOEDIPICOYLOS
COMPLEJOS
En psicoanlisis se hace del trmino

"complejo"unempleoconstante.Esimportante,
porlotanto,definirloconprecisin:uncomplejo
es un conjunto de reacciones afectivas (repre
sentaciones o recuerdos) parcial o totalmente
inconscientes.Laelaboracindeuncomplejose
efecta a partir de las relaciones
interpersonalesqueestableceelsujetoensuin
fancia, y es totalmente normal. El complejo no
es,enconsecuencia,patolgicoensmismo;slo
68
es patolgica su persistencia ms all de una

etapadeterminada.
1.ELCOMPLEJODEEDIPO
El complejo de Edipo es "un conjunto

organizado de deseos amorosos y hostiles que
experimenta el nio por sus padres. En su
formallamadapositiva,elcomplejosepresenta
como en la historia de EdipoRey, es decir,
como deseo de la muerte de ese rival que es el
personaje del mismo sexo y como deseo sexual
por el personaje de sexo opuesto. En su forma
negativa, se presenta al revs, esto es, como
amor por el padre del mismo sexo y como odio
celoso por el padre de sexo opuesto. De hecho,
estas dos formas se encuentran, en grados
diversos, en la forma llamada completa del
complejodeEdipo"(Vocab.,p.79).
69
El complejo de Edipo corresponde a la

etapaflica.Aparece,pues,porlogeneral,entre
los dos y cinco aos. En el nio, la fijacin libi
dinal en la madre responde perfectamente a la
lgica de la vida afectiva y material anterior,
pero no deja de ser frustrante y agresiva en la
medida en que la posesin total de la madre es
imposible(presenciadelpadre,deloshermanos
y hermanas). Esta agresividad desencadena
un sentimiento de culpabilidad \ genera una
anustia que puede expresarse tanto a
travs ele procesos inconscientes (sueos,
fantasmas) como a travs de ciertos
comportati]ientos.
Enlania,laelaboracindelcomplejode
Edipo supone que a la fijacin libidinal en el
padre haya precedido una fase de alejamiento
de la madre. Este alejamiento corresponde a la
tomadeconcienciadela.diferenciacinsexualy
70
la bija reprocha inconscientemente a su madre

quenolehayadadounpene.
El esquema que hemos descripto, por su

puesto, no se verifica siempre con el mismo
rigor. La liquidacin normal del complejo de
Edipo consiste, para el nio, en renunciar a su
madrecomoobjetodedeseosexualyenidentifi
carse con su padre. Se trata de una etapa deci
siva,yaqueelniorenunciaaloquequierete
ner (la madre) para investir en aquello que
quiereser(supadre).Peronosiempreseasume
estaetapadeunamaneratanpuntual.Sielpa
dre est ausente, o carece de autoridad, y la
madreesposesivayautoritaria,o,porelcontra
rio,vctimadelaviolenciadelpadre,laidentifi
cacinconelpadreresultaimposibleodifcil,s
cl nio permanece fijado libidinalmente a su
madre,locualpuedefavorecerlapredisposicin
a la ltornose rucrlidad: el sujeto renuncia en
ese caso a la mujer, ya sea porque tiene miedo
71
de hacerla sufrir, ya sea porque teme ser des

truido por ella (angustia de castracin). Un
apego demasiado tierno y exclusivo al padre en
laprimerainfanciapuedeser,porigual,origen
del trastorno de la sexualidad pasiva (compor
tamientoenqueelsujetodesempealafuncin
femenina en la relacin homosexual) y, de una
manera general, de la homosexualidad latente
queexiste,engradosdiferentes,entodoslosin
dividuos.
Lascausasdelahomosexualidadfemeni
na son ms difciles de explicar. Pueden men
cionarse, entre las principales, el miedo de una
sexualidaddegradante,unaculpabilidadedpica
excesiva.laagresividady eldeseodecastrara
loshombres,laafirmacinfeminista,etc.
Aunque el complejo de Edipo llegue a su

perodo culminante entre los tres y cinco aos,
existen prolongaciones ulteriores importantes.
72
Despus del perodo de lutercia sexual que es

tambinlaedaddelaconcienciamoral lafase
en que el SuperYo lleva al sujeto a aceptar
voluntariamentelasprohibicionesdelospadres
viasimposicionesdelavidaengrupo,enelme
dioescolaryenlasociedadelimpulsopulsional
de la pubertad pone al Edipo, por as decir,
nuevamenteen]uego.Enestemomentocapital,
seplanteaelproblemadelaeleccindelobjeto;
en ese momento. el adolescente elige objetos de
amor cada vez hus alejados de los modelos
familiares. El trmino "normal" de esta progre
sivaadaptacindelalibidoalobjetovaaserla
convergenciadeldeseohacaunobjetodeamor
nico,coronadoporlarealizacingenitaldeeste
amor. Slo despus de esta experiencia y siem
prequesoavividasintraumapuedehablarsede
laliquidacintotaldelcomplejodeEdipo.
73
2.ELCOMPLEJODECASTRACION
Estecomplejoestenntimarelacincon
el Edipo. Freud lo describe como uno de los
componentes de la teora sexual infantil que
"atribuye un pene a todos los seres humanos y
en consecuencia solo puede explicar la
diferencia anatmica de los sexos en base a la
castracin"(Vocab., p.75).ParaFreud,enefec
to,"existe(enlaetapaflica),unmasculino,pe
ro no hay femenino, la alternativa es: rgano
genitalmasculinoocastrado".
Centradoenelfantasmadecastracin,el
complejodelmismonombreserealizademane
ras diferentes segn los sexos; para el nio,
corresponde a la crisis terminal del Edipo, ya
queelsujetotemesercastradoporsupadreen
castigodeldeseoincestuosoquelexperimenta
por su madre. Solo si supera esta crisis de la
castracin, el nio puede identificarse con su
74
padreyponertrminodeesemodoasufijacin
libidinalenlamadre.
Para la nia, en cambio, el complejo de

castracinresultadelsentimientodefrustracin
queresultadeldescubrimientodeladiferencia
cin sexual: "La nia se siente lesionada en
comparacinconelnioydeseaposeer,comol,
un pene; este deseo del pene toma, durante el
Edipo, dos formas derivadas: deseo de adquirir
un pene dentro de s (principalmente bajo la
formadeldeseodetenerunhijo),deseodegozar
delpeneenelcoito"(Vocab.,p.136).
La teora psicoanaltica se ve llevada

constantemente a recalcar la universalidad del
complejodecastracin,elcualseencuentra,ba
jo manifestaciones diferentes, en la mayora de
los sujetos. Esta universalidad da lugar a
pensarqueelfantasmadecastracinestalvez
el eco de una angustia anterior, general y
75
universal, la angustia del nacimiento y separa

cin de la madre, o tambin la angustia de la
privacindelseno(osusustituto).
Sin embargo, es indispensable poner en

correlacin el fantasma de castracin con el
complejodeEdipoyconsiderarquelaamenaza
de castracin constituye la fase final de la
prohibicindelincesto.
III. ESCENA PRIMITIVA Y

NOVELAFAMILIAR
La escena primitiva (u original) es una

"escena de relacin sexual entre los padres,
observada o supuesta en base a algunos indi
cios,yfantasmadaporelnio";elnioentiende
76
la relacin sexual entre los padres "como una

agresin del padre en una relacin sadomaso
quista;alavezqueprovocaenelniounaexci
tacin sexual, le suministra un soporte para la
angustiadecastracin"(Vocab.,p.432).
El concepto de escena primitiva pone en

juego el delicado problema de las relaciones
entre lo real y lo fantasmtico. es necesario
queelniohayaobservadorealmentelaescena
original, o esta escena est tan profundamente
anclada en la psique que puede por ello mismo
influenciar la vida psquica del nio, bajo una
formamticayfueradecualquieractualizacin
de ella? El debate acerca de este problema
quedaabierto.
La novela familiar, originada en el com

plejo de Edipo, es una construccin
fantasmtica, una verdadera novela de uso
interno en la cual el rtio se complace en
77
modificar la naturaleza de las relaciones que lo

unenasuspadres.Seinventaotrafamiliams
prestigiosa. se imagina nio expsito, bastardo,
etc.
IV.ELYOYELOTRO
En sus relaciones con el Otro y durante

lasdiversasetapasdesuIdentificacin.elYose
veobligadoarealizarciosoperacionespsquicas
fundamentales: la idealizacin y la identifica
cin.
La idealizacin un "proceso psquico en

virtud del cual las cualidades y el valor del
objetosonllevadosalaperfeccin"(Vol.ub.p.
186).Sedistinguedelaidentificacin,"'proceso
psicolgico en base al cual el sujeto asimila un
78
aspecto,unapropiedad,unatributodelotroyse
transfornia, total o parcialmente, siguiendo el
modelodeeseotro"(vocab.,p.187)Elconceptode
identificacin es absolutamente central en la
teora freudiana: mucho ms que de un simple
proceso psicolgico marginal, se trata de una
operacin verdaderamente constitutiva de la
personalidad, que desempecia una funcin
capitaiespecialmenteenelmomentodelaliqui
locindelcomplejodeEdipo.
V.ELETERNORETORNO
Freuddescubritardamentelaidea.que
se volvi luego capital, de un retroceso de la
libido a las etapas anteriores de s!: evolucin.
Estaideasebasaenelhechodequeelsujetono
puede liberarse nunca cumpleamente de su pa
79
sado infantil. Las formas de regresin son muy

abundantes, por supuesto, y el concepto mismo
debemanejarseconprecaucin.talcomoadvier
te C.BacksClment: "Es importante saber
quehaceerunaregresinnodebeentenderseen
sentido real: no se trata de un retorno fsico a
lasetapasprimitivas,locualsupondraunare
versibilidaddeltiempoqueescontrariaalateo
rapsicoanaltica:setratadeunretornodefic
cin, que solo puede efectuarse en y por el len
guaje. Lo que una regresin realiza es una
forma cada vez ms arcaica de demanda:
demanda de cuidados maternos, de palizas,
pedidos intantiles que ya no pueden satisfacer
se. indudablemente, en la edad adulta." (pour
une critique marxista de la psychanalyse, Edi
tionsSociales,p.53.
80
3.LOSINSTRUMENTOSDEL
ANALISIS
Entre los instrumentos que utiliz Freud

para veririficar sus intuiciones y aplicar el
mtodo analtico, vamos a considerar aqu el
actofallido,elsueoylacreacinimaginaria.
I.ELACTOFALLIDO
Un acto fallido es un "acto que no logra

cumplir el resultado al que apuntaba
originalmente, produciendo otro resultado que
remplazaalprimero"(Vocab.,p.5).Envirtudde
unaparadojafcilmenteexplicable,elactofalli
do solo lo es en apariencia: en la ptica

analtica, en efecto, es un acto logrado, ya que
enlsemanifiestaeldeseoinconsciente,enun
encuentroprecariodelYoyelEllo,queseunen
porunmomentoenloquesehadadoenllamar
una frmacin de compromiso (o forma que
toma lo reprimido para poder ser admitido por
laconciencia).Losprincipalesactosfallidosson
ellapsus(alhablaroalescribir),elerrordelec
tura,elolvido,laprdidadeunobjeto,unerror
de comportamiento, etc. Los actos fallidos, que
revelan un conflicto inconsciente, iluminan de
un modo limitado pero significativo el funcio
namiento de los mecanismos de defensa,
censurayrepresin.
82
II. EL SUEO Y EL TRABAJO DEL

SUEO
Uno de los aportes fundamentales del

psicoanlisis fue mostrar, por un lado, que la
actividad psquica inconsciente otorga un
sentido al sueo, y por otro lado, que el
Inconsciente se revela en el sueo solamente
despusdehabersidoobjetodeunatransforma
cin. Esta transformacin se debe, en primer
lugar, a la naturaleza dbilmente estructurada
y autstica de las formaciones onricas, y en
segundo lugar, a la censura. El postulado fun
damental es aqu que "todo sueo se revela co
mo la realizacin de un deseo" (La science des
rves,p.112), aunquedemanera,evidentemen
te, muy variable: el sueo agradable, transpa
rente o interpretable, por ejemplo, carece de
censura.Encambio,elsueopenoso,absurdoy
83
aparentementeindescifrable,eslaexpresinde
un conflicto entre el Supery y el Ello; el deseo
irrumpe,enfavordelEllo,enelsueosintener
en cuenta la censura. La pesadilla, por ltimo,
corresponde al grado ms fuerte de censura, ya
que la angustia que experimenta el sujeto es
comoelautocastigoporundeseoexperimentado
inconscientemente como portador del ms alto
gradodeculpabilidad.
Es evidente, en consecuencia, que el de
seo no se manifiesta casi nunca en el sueo de
una manera unvoca. Se aade a ello otra difi
cultad, esto es, el pasaje necesario del sueo
mismo al relato que hace de l el que suea, y
estepasajecontribuyealamodificacindelma
terial primitivo. Nos vemos llevados, pues, a
distinguir tres niveles en el anlisis de un sue
o:
el contenido latente, o estructura sub

conscientedelsueo;
84
el contenido manifiesto, o representa

cindeestaestructura;
elcontenidoelaborado,o articulacinde
estarepresentacinpormediodellenguaje.
El trabajo del sueo se elabora precisa

menteentreelnivellatenteyelnivelmanifies
to; este trabajo del sueo es "el conjunto de las
operaciones que transforman los materiales del
sueoenunproducto,queeselsueomanifies
to" (Vocab., p. 505). Tres mecanismos principa
les componen este trabajo: la condensacin, el
desplazamientoylaelaboracinsecundaria.
1.LACONDENSACION
La condensacin es un proceso que hace

queunarepresentacinnicasesiteenelpun
to de interseccin de varias representaciones a
lascualesreneysubsume;eltrmino familio
85
nario, por ejemplo, corresponde a la condensa

cin de familiar y millonario. Este proceso co
rresponde a la doble operacin de sustitucin /
combinacinqueloslingistasconocenbiencon
el nombre de oposicin paradigmtica / sintag
mtica. El mecanismo de condensacin, por lo
tanto, no es especfico del trabajo del sueo, ya
queactaenelchiste,ellapsusylaobrapoti
ca;sinembargo,enelsueoconstituyeelmeca
nismo principal, y termina por hacer del conte
nido manifiesto una suerte de traduccin abre
viadadelcontenidolatente.
Nohapodidoaportarseunarespuestade
cisiva al problema de las motivaciones de este
trabajo. Freud sugiri que podra verse en la
condensacinunefectodelacensurayunama
nera de escapar a ella, en la medida en que la
condensacin hace que el desciframiento del
contenidomanifiestoseamscomplejoyaleato
rio.
86
2.ELDESPLAZAMIENTO
Eldesplazamientoesunprocesoquehace
posible que "el inters o la intensidad de una
representacinpuedandesprendersedestapa
ra pasar a otras representaciones originaria
mentepocointensas,ligadasaprimeravistapor
una cadena de asociaciones" (Vocab., p. 117).
Aunque este proceso sea caracterstico de todas
las formaciones inconscientes, el trabajo del
sueo constituye su campo privilegiado, ya que
graciasaldesplazamientoocurreamenudoque
los elementos ms significativos del contenido
latenteestnrepresentadosenelcontenidoma
nifiesto por elementos completamente secunda
rioseinsignificantes.
La funcin del desplazamiento en las

formacionesinconscientesesunafuncindede
fensa, y su relacin con la censura es evidente,
porque al reprimir en el inconsciente las repre
87
sentaciones preconscientes, la censura entrega

estas representaciones a las leyes de los proce
sos primarios del sistema inconsciente; estas
leyes hacen que la energa psquica disponible
corralibrementeypuedadesplazarse sinobs
tculosdeunarepresentacinaotra.Enelcaso
de los procesos secundarios, que caracterizan
el sistema preconsciente/consciente, "la energa
est primero `ligada antes de desarrollarse en
formacontrolada,yladescargaenlasrepresen
taciones tiene un carcter ms estable" (Vo
cab., p. 341). Esta distincin puede explicar,
por ejemplo, la oposicin entre el sueo noctur
noyelsueodiurno.
3.LAELABORACIONSECUNDARIA
La elaboracin secundaria es '`la modifi

cacindelsueodestinadoapresentarasteen
laformadeunrelatorelativamentecoherentey
88
comprensible" (Vocab., p. 132), anloga a un

ensueodiurno.Estafasedeltrabajodelsueo
se aplica, por lo tanto, a productos que flan su
frido ya los procesos de condensacin y despla
zamiento mencionados ms arriba. La elabora
cinsecundaria,aligualquelasotrasfasesdel
trabajo,esunefectodelacensura.
Lo que acabamos de exponer nos hace

comprender mejor porqu Freud pudo escribir:
"La interpretacin de los sueos es la va regia
para conocer el inconsciente de la vida psqui
ca."ComorecuerdaPaulRicoeurensulibroDe
l'interprtation, Essai sur Freud (LeSeuil,
1965, p. 161162)9, el sueo tiene un valor de
modelo para todas las formaciones inconscien
tes,yestoocurreporunaseriederazones:
porqueelsueotieneunsentido;
porqueelsueoeslarealizacindisfra
zadadeundeseoreprimido;
89
porque el deseo representado por el

sueoesnecesariamenteinfantil,ynosdaacce
soasaunfenmenogeneralqueestenelco
razndetodavidapsquica,queeselfenmeno
delaregresin;porltimo,porqueelsueoper
mite "elaborar, por medio de intersecciones
intmtnerables, lo que podra llamarse la lemua
del deseo, es decir, 1,112 arquitectnica de la
funcinsimblicaenloquestatienedetpicoy
universal".Ysabernosqueestalenguadeldeseo
es, fundamentalmente, la len,[Id de la sexuali
dad.
90
III.LACREACIONIMAGINARIA
Lacaractersticaprincipaldelactofallido
ydelsueoconsisteenqueescapanatodocon
troldelavoluntadolainteligencia.Noocurrelo
mismo con la creacin imaginaria (por ejemplo,
la obra de arte) que extrae esencialmente su
inspiracin de los deseos inconscientes, sin em
bargoellonoleimpidenecesitarunaadaptacin
ulterioratodaunaseriedeimposiciones,forma
lesysociales.Estosproblemasconstituyenpre
cisamente el objeto de la presente obra en su
conjunto, y se comprende entonces que lo sea
oportuno desarrollarlos iris ampliamente en es
tecaptulo.
91
LECTURASCOMPLEMENTARIAS
E. Berne, La psycltanalvsr la port(, di, tous (A

Larntart's Guille to Pst'cftiatry and Psi chnanaly
sis).traducidodelporD.Dilc.Fayard.1971,
G. Blurn. Lesthoriespsychanalrtgttessurlaper
sorzttallt,PUF,1955.
Freud, Anna, Le moi et les mcanimres de de
trtse.PH,1951(liayversincastellana).
S. Freud, Abreg de psychanalyse PUF, 1951.
Versin castellana introduccion al psicoanlisis,
Alianza Editorial. Libro de Bolsillo N, 8', Madrid,
1978 o "Introduccin al psicoanlisis" in OBRAS
COMPLETAS, Madrid, Biblioteca Nueva, 1967,
trad. de Luis Lpez Ballesteros y de Torres. Volu
menti,p.151v55.
Hesnard. L oeuvre de Freud el son, intportance
pourla mondemoderne,Payot1960
E. Jones, Theori et practique de la psychanalyse
(Papers on Psychoanalysis). traducidodelingls
92
por A. Stronck, Pavot. 1969. (Hay versin castella

na).
A. Jeauneau, Initiation initiation a la psychana
lytique,Bezuchesne,1965.
Nacht,S.(bajoladireccinde),Trait de Pychana
lyse, 1er.fascculopublicadoen1965enP.U.F
Robert, Marthe, La rvolution psychanalytique,
vol. Payot,1964;(Hayversincastellana)
Saada, D., L'Hritage de Ireud, Aubier
Montaigne,1966.
Waelder Les fondements de la psychanalyse,. Pa
yot,
93
SEGUNDA PARTE
DEL AUTOR A LA OBRA

SECCIONPRIMERA
LACREACIONLITERARIAYLA
RELACIONAUTOR/OBRA/
LECTOR
1.ELCAMPOFREUDIANO
I. EL PSICOANALISIS Y SU
"APLICACION"
Sehacuestionadoamenudoqueelmto
do psicoanaltico pueda extenderse a otros do
minios con fines que no sean estrictamente te
raputicos. En la misma medida en que se ha
podido aceptar que el psicoanlisis se limita a
serunaprcticaquetiendealacuradelasneu
rosis, se ha dudado de que el discurso del ana
lista pueda aplicarse a un dominio diferente y
puedaadoptarcomofinalidadnoladecurarsi
no la de comprender e interpretar. Desde un
punto de vista simplemente histrico, este re
proche carece de fundamento, ya que el princi
pio de la ampliacin del campo psicoanaltico

estaba adquirido y haba sido reivindicado ya
desdeprincipiosdeestesigloporFreudmismoy
sus discpulos. La Asociacin Psicoanaltica
Internacional, fundada en 1908, afirma, en
efecto,ensusestatutos,quesuobjetivoconsiste
en"profundizaryhacerprogresarlacienciapsi
coanalticainstituidaporFreud,enfocadatanto
intrnsecamente como en sus aplicaciones a la
medicinayalas o t rascienciashumanas" 10 . S
tomamosestetextoalpiedelaletra,llegamosa
la conclusin de que la cura teraputica no es
msqueunodelosaspectosposiblesdelpsicoa
nlisis y no necesariamente el ms importante.
Si el psicoanlisis es una tentativa de explica
cin del hombre, nada de lo que concierne al
hombre se le escapa, y por lo tanto el arte y la
literaturanosesustraenmsqueotroscampos
aesatentativa.
Pero justificar histricamente este inten
tonoresuelveelproblematericoqueplanteala
97
tras posicin de un discurso que, en sus orge

nesyporeleccin,seinteresadirectamentepor
la psique del hombre en la medida en que este
ltimoesunservivoyreal;esdecir,obienexis
teunateorapsicoanalticaapta,comotodateo
radignadecrdito,paradefiniryconstituirsus
objetos especficos tanto en la literatura, la
religinoelartecomoenlasociedadoelindi
viduoobiennoexiste.Enelcasodeaceptar
esta ltima hiptesis, asistiramos a una apli
cacinpuramenteempricadeunmtodoyde
susconceptosacamposresbaladizosymalde
limitados. Por el momento, nos limitaremos a
aludir a este problema fundamental, que llega
hasta a cuestionar la finalidad misma de esta
obra, y que sera prematuro, por otra parte,
discutir sin antes haber podido discernir el
desplazamientoylasrecadasdelateorapsi
coanaltica stricto sensu en el anlisis litera
rio.
98
II.FREUDYLAESTETICA
El arte y ms precisamente, la litera

tura parece haber ejercido sobre Freud una
verdaderafascinacin.Culessonlasrazones
de este persistente inters? Se puede argu
mentar,porcierto,queFreuderaunletradoy
quesudobleformacincientficayhumanista,
segratificabaconlaconjuncinpsicoanlisis
esttica.Esinteresanteobservar,porejemplo,
quesugustodeclaradoporlatragediagriegay
los autores alemanes del Sturm and Drang le
pudoservircomoincentivoplacentero,poruna
parte, para la definicin de algunos grandes
complejos como el de Edipo, y por otra parte,
para la profundizacin de la teora del sueo,
por el cual la literatura romntica alemana
mostrabaunamarcadapredileccin.
Estegustodeburgusilustradonobasta
ra,sinembargo,paraexplicarlaaplicacindel
99
psicoanlisisalaesttica.Dehecho,comolore
cuerda Sarah Kokman11, la opinin de Freud
acercadelacapacidaddelpsicoanlisisparain
terpretarelhechoestticohavariado.En1913,
escribeenMltipleIntersdelPsicoanlisis: "El
punto de vista psicoanaltico proporciona escla
recimientos suficientes acerca de algunos pro
blemassuscitadosporelarteylosartistas;pero
otros se le escapan completamente". Diez aos
despus, en Introduccin al Psicoanlisis, po
demos leer: "Las investigaciones del psicoanli
sis han proyectado una ola de luz en los domi
niosdelamitologa,lacienciadelaliteraturay
la psicologa de los artistas... La estimacin es
tticadelaobradearte,ascomolaexplicacin
deldonartstico,nosontareasparaelpsicoan
lisis. Sin embargo, parece que el psicoanlisis
est en condiciones de decir la palabra decisiva
sobre todas las cuestiones que conciernen a la
vidaimaginariadeloshombres".Resultasigni
ficativocotejarambostextos,yaquepuedever
100
sequgrandistanciaseparalossimples"escla
recimientos"de1913yla"oladeluz"ascomola
"palabra decisiva" de 1923. Lo que ocurre es
que,enelintervalo,Freudelucidunpuntoca
pital:lahomologafuncionalentreeltrabajodel
sueo y la elaboracin de la obra de arte. La
comprobacindeestahomologahomologade
trabajo atrabajo, trabajodelsueoytrabajodel
texto, y no de sustancia a sustancia de uno y
otro,porsupuestoautoriza a Freud a sugerir
implcitamentequelaextensindeldiscurso
psicoanaltico a la interpretacin de la obra
de arte no es la transposicin arbitraria del
mtodo general, sino una de las variaciones
posibles de un enfoque interpretativo nico
ensusfundamentosysusprincipios.
No es por ello menos cierto que los
trabajos de Freud que estn en relacin con
la creacin artstica indican claramente los
lmitesdelaaplicacindelpsicoanlisisala
comprensin de la obra de arte. En Un Re
101
cuerdoInfantildeLeonardodaVinei, Freudre
conoceporunapartequeno quiere emitirun
juicio esttico sobre el objeto de arte, y por
otrapartequeno puede explicarelfenmeno
del "don" artstico. Recordando estas limita
cionesvoluntarias,SarahKofman(op, cit.,p.
1213) aade que si nos atenemos a la pru
dencia de Freud, "el psicoanlisis solo apor
taraalarteunacontribucinsubordinadaa
la psicologa del Ello y sus efectos sobre el
Yo. Quedaran por elucidar el ms all y el
ms ac del Ello. El ms all, el trabajo del
artista, sera tributario de una psicologa
del Yo, de la ciencia de la esttica. El ms
ac, el don, el genio, sera un ms ac abso
luto, misterioso enigma, que escapara a to
da ciencia". Podemos preguntarnos, en efec
to, si hay que admitir e incluso si Freud
mismo admita esta concepcin ideolgica
y casi teolgica del artista, y si esta concep
cin no es algo contradictoria con lo que
102
Freud mismo escribi sobre la contribucin

del psicoanlisis a la interpretacin del fe
nmeno artstico. Sera conveniente enton
ces desenmascarar el proceso de autocensu
ra al cual Freud, por compromiso con la
ideologa dominante, habra sometido su
propiodiscurso;estonosinvitara"aleeren
(su)textoalgomsdiferentequeloquedice
en su, literalidad" (Sarah Kofman, op. cit.,
p.13).
III.PORQUELALITERATURA?
Si el trabajo del sueo sirve como mo

delo en tanto principio de comprensin del
procesoquellevatantoalmito,alaobrade
arte, a la religin como al texto literario, la
pregunta:"Porqulaliteratura?",nopue
103
demenosdeatraercomounecolafalsares
puesta: "Por qu no? " La literatura, en
efecto, solo constituye una de las posibles
extensionesdelasquehablamosmsarriba.
Pero entonces la pregunta que se plantea, y
que es fundamental, es la siguiente: por
qu la literatura, ms que las otras forma
ciones psquicas, ha servido como campo de
eleccin y como punto de referencia para
respaldarlashiptesisdelareflexinanal
tica general? Las respuestas que pueden
aportarse a esta pregunta llevan a cuestio
nar la ideologa freudiana del arte. Deben
ser enfocadas en una perspectiva doble: las
relaciones del autor y el personaje literario,
y las relaciones de la obra de arte con la
realidad.
104
1.ELAUTORYSUPERSONAJE
Para aclarar mejor el deslizamiento

por el cual Freud pudo pasar del plano del
personaje literario al de su creador y quiz
confundirlo vamos a citar, siguiendo a
JeanLouis Baudry12, un texto particular
mente revelador extrado de La Interp reta
cin de los Sueos (Cap. N, 4,2), dedicado al
examendelcomplejodeEdipoenel personaje
deHamlet:"Elhorrorquedeberallevarloala
venganzaesreemplazadoporremordimientos,
escrpulos de conciencia, que le dicen que l
noescasisuperioralcriminalalquedebecas
tigar.Acabodetraducirentrminosconscien
tes lo que en el alma del hroe permanece in
consciente; si se dice, despus de eso, que
Hamleterahistrico,ellonovaasersinouna
de las consecuencias de mi interpretacin. La
aversin por los actos sexuales, revelada en
sus conversaciones con Ofelia, concuerda con
105
este sntoma, aversin que deba apoderarse

cada vez ms fuertemente del alma del poeta
en los aos siguientes, hasta que pudo expre
sarse en Timn de Atenas . El poeta no pudo
explicar en Hamlet sino sus propios senti
mientos. Georges Brandes indica en su Sha
kespeare (1896) que este drama fue escrito
muy poco despus de la muerte del padre de
Shakespeare(1601),porlotantoenplenodue
lo,ypodemosadmitirqueenesemomentolas
impresiones de infancia referidas a su padre
eran particularmente vivas. As como Hamlet
tratadelasrelacionesdelhijoconsuspadres,
Macbeth, escritoalrededordelamismapoca,
tienecomotemalafaltadehijos.Ascomoto
dos los sntomas neuropticos y el sueo mis
mo pueden ser interpretados de varias mane
ras, e incluso deben ser interpretados de ese
modo si se quiere comprenderlos, cualquier
creacin potica verdadera, surgida de las
emociones del autor, va a poder tener ms de
106
una interpretacin. He intentado aqu inter

pretar las tendencias ms profundas del alma
delpoeta."
Al releer este texto capital, nos damos
cuentadequelaaversinporlosactossexua
les va referida primero, en el espritu de.
Freud, al personaje de Hamlet, caracterizado
como"histrico".Luego,envirtuddeundesli
zamiento sin transicin, se transfiere esta
aversin del personaje imaginario al "poeta"
mismo, el cual la manifiesta igualmente en
otra obra de teatro, Timn de Atenas. De tal
modoqueentendemos,despusdeestalectura
de Freud, que la neurosis que est aqu en
cuestinnoesladeHamletsinodelaShakes
peare,dadoquelavidadeste,alfindecuen
tas, comporta elementos susceptibles de con
firmarla. Se adivina, cules son las radicales
consecuenciasdeestedeslizamientodelperso
najealautorparacualquierpsicoanlisisapli
cado: partiendo de la base de esta "demostra
107
cin" freudiana, la crtica literaria de inspira

cin psicoanaltica terminar por convencerse
sinquemedieenelloningunajustificacin,de
que"elanlisisdeunpersonajedeficcinyla
determinacin de sus sntomas neuropticos
coincidendeunamaneranaturalconelanli
sis de los sntomas del autor" (J. L. Baudry,
op.cit.,p.70).DespusdeFreud,nosediscu
tir ya casi este postulado, y las ms de las
veceslaconfusinentreelplanodelautoryel
del personaje va a ser voluntaria y total. En
tendamos que si esta confusin es voluntaria,
esprecisamenteporquenoessentidocomocon
fusin, sino como una evidencia que podra
formularse as: "Dime a quin creas, y te dir
quin eres". Si Hamlet es neurtico, es porque
Shakespeareeshistrico.
108
2. LAS RELACIONES DE LA OBRA

CON LOREAL
Silaliteraturainteresaalpsicoanalista,
essobretodoporqueloscontenidoslatentesde
lossueosmssintomticospuedendesplegar
se en la literatura fuera de toda censura. Se
postulaentoncesqueenelobjetoliterariopue
decircunscribirselaverdaddelfantasma. Esta
comprobacin posibilita otro riesgoso desliza
miento:quelaverdaddelfantasmaseconvier
taenelcriteriodeverdaddelaficcinmisma.
En la medida en que Freud analice los sueos
imaginados por un novelista como si fueran
sueos reales, solo imperfectamente va a do
minar ese deslizamiento. Es esto lo que ocurre
especialmente en el trabajo ms significativo
que dedic a la creacin literaria: El delirio y
lossueosdelaGradivadeJensen(1906). La
novela corta de Jensen, Gradiva, contaba la
109
historia de un joven arquelogo alemn, Nor

bert Harold, el cual, fascinado por un bajorre
lieve romano que representa a una joven que
camina, llama a esta joven Gradiva (la cami
nante)ysedejallevarporeldelirioentornoa
esaimagenhastaque.seponeencaminopara
Pompeyaenbuscadeesefantasma.Estacons
truccin fantasmtica se haba operado, de
hecho, a partir de una compaera de infancia
que,enviaje,ellatambinendireccinaPom
peya,lograhacersereconocerporeljovenyser
aceptadaenlugardelfantasma.
En el comentario que hace sobre este
texto, Freud se pregunta por la validez de la
empresaqueconsisteentratarunproductode
laimaginacincomounobjetoreal.Lanatura
lezadelobjetivopropuesto(mostrarlaanaloga
entreeltrabajodelsueorealyelprocesodela
creacinliteraria)incita,porsupuesto,aFreud
a legitimar su intento. Pero la lgica de esta
peticin de principio lo lleva luego a adherir a
110
la idea de que la obra literaria es el reflejo de

algo real, an cuando tenga la apariencia de
inverosmil.Desembocamosaquenlateorade
la mimesis, delaobraimitacin.Porque,alfin
de cuentas, hay que elegir entre estas dos op
ciones:
Obienlaobraliterarianoeslaimita
cindealgoreal;yentoncesquvalordemos
trativo tendran las formaciones inconscientes
que se manifiestan en la obra, y cul sera el
inters de sacarlas a luz para una interpreta
cinpertinentedeltexto?
Obienlaobraliterariaeslaimitacin
dealgoreal,yentoncesestaautenticidaddebe
llegarhastaaenglobarlasformacionesincons
cientesquesemanifiestanenella.Sielarteno
representa larealidad,lainvestigacinpsicoa
naltica del objeto literario agota sus energas
en delimitar un fantasma, y el discurso inter
pretativonoesmsqueunengao.Estoespor
111
lo menos lo que implica el discurso de Freud

acercadelacreacinartstica.Yesestaconvic
cin la que le permite afirmar, siempre en la
mismaobra,queelnovelitasabemsacercadel
hombre que el sabio porque, en la "representa
cin de la vida psquica, siempre precedi al
hombre de ciencia", en la medida en que tiene
acceso directamente al conocimiento de lo real.
Es sta una posicin grvida de consecuencias,
esevidente,ycargadadeideologahomocentris
ta,peroquevaatenerunaposteridadabundan
te:lamayoradelascrticasquevanatomara
laliteraturacomoobjetodeinvestigacinanal
ticanovanadistinguircasilalneaquesepara
la verdad del fantasma y la verdad del texto.
Ahora bien: los dos conceptos son muy diferen
tes y no se implican en absoluto uno a otro; la
verdad del fantasma es su realidad psquica, y
es evidente que la obra literaria es una de las
manifestacionesprivilegiadasenqueestareali
dad psquica adquiere forma y sentido. Pero la
112
veracidaddeltexto,suverosimilitud,remitena
otro concepto, que es el de representacin, que
estasuvezntimamenteunidoalconceptode
referencia. Ahorabien,sobreestosconceptosde
lateoraliterariapesasiempre,enmayorome
norgrado,unahipotecaideolgica,yaqueeluso
ideolgicodelasnocionesdeclase,sujeto,socie
dad,individuo,etc.,llevaahacerdelobjetolite
rariolarepresentacindeunrealsociolgicoy/o
psiclogo.Elresultadodeelloes,unasveces,el
realismo socialista, otras, la visin humanista
del hombre eterno, etc. Es evidente que la su
perposicin de un concepto psicoanaltico a una
ideologa no modifica fundamentalmente esta
ideologa. Lo que ocurre es que la investigacin
analtica de la obra literaria se basa tambin
ellaenelconceptoderepresentacin,auncuan
do la representacin en cuestin sea la de un
fantasma. Si hiciramos el esfuerzo de reflexio
narsobreelhechodequeelfantasmamismono
es ms que la representacin de algo reprimido
113
ms profund
o, veramos que, en la ptica freu
diana, la obra literaria es el producto de una
cadena de representaciones que tiene su ori
genenunarealidadpsquicaincognoscibledi
rectamente y a la que slo puede hacerse sig
nificar a travs de sus sucesivos desvos. El
siguiente esquema puede traducir lo que que
remosdecir:
114
Es fcil deducir de este esquema que el

texto, en su especificidad literal, no interesa
prcticamentealanalista,yaquenoesmsque
elecodeunaverdadpordescubrir,lasimboliza
cinltimayvariasvecesdiferidadeunconte
nidoinconscientepulsional.Yesterealpsicoso
mticoeselnicopertinenteparalaelucidacin
delsentido.Loqueconfierealtextosuunicidad
y especificidad formales queda fatalmente sus
trado al anlisis. Veremos ulteriormente, al
hacer un enfoque global y totalizador del texto
literario, cmo toda una corriente de reflexin
contemporneapudointentarremedicaresaca
rencia(VaseParteIII,"Eltextoalaletra").
115
IV. EL CIRCULO DE LAS

ANALOGIAS
Hemosllegadoalmomentoenquesehace
necesariomostrardequmaneralateorafreu
dianadelarte,porhipotecadaqueestporuna
concepcin realista del objeto esttico, constitu
ye un todo coherente que permite desembocar
enunainterpretacinglobaldelacultura.
1. EL PUNTO DE VISTA Y SUS

LIMITES
Hay que recordar aqu y una vez por to

das que toda interpretacin es deudora de sus
primeros postulados. La interpretacin de la
cultura remite, pues, a la tpica freudiana (cfr.
supra,p.17), quehayqueaceptarorechazaren
116
bloque. Pero recordemos que esta tpica (y esto

puedeaceptarseono)nopretendeproporcionar
unaexplicacin total delohumano.Ensulibro
De llnterprtation, Essai sur Freud (Seuil, Pa
ris, 1965), Paul Ricoeur advierte que el psicoa
nlisissehaprohibidoproponeruna"problem
ticadeloimaginario"(p.158).Yaade:"Todolo
quees`primarioenanlisisprocesoprimario,
represin primaria, narcisismo primario, y ms
tarde,masoquismoprimarioloesenunsenti
domuydiferentealdetrascendental;nosetra
ta de lo que justifica o fundamenta, sino de lo
queprecedeenelordendeladistorsin,deldis
fraz ... Este primer trmino para el anlisis no
sernuncaunprimeroparalareflexin;lopri
marionoesfundamento.Esporestaraznque
no hay que pedir al psicoanlisis que resuelva
cuestionesdeorigenradical,nienelordendela
realidad,nienelordendelvalor':;(p.158).
Las consecuencias 'son claramente visi
blesenloquehaceaunaextensindelainter
117
pretacin psicoanaltica a la cultura; si aplica

mos al modelo psicoanaltico al objeto cultural
(literario), no vamos a pretender de ninguna
manera imponer una explicacin total de la
obra: el objeto cultural que ella constituye va a
sertratadocomolarepresentacinmsomenos
alejada de un lugar diferente que es al mismo
tiempoun primero, peroenelordendelacrono
logaynodelatrascendencia.
2.ELMETODOYSUSIMPOSICIONES
ESPECIFICAS
Mientras que la perspectiva de la inter

pretacinestlimitadaporlaspremisascoerci
tivasdelatpicafreudiana,elmtodo,encam
bio, presenta diferencias considerables con la
cura clsica. El crtico que toma en considera
cin una obra literaria dispone de un material
118
fijo,intangible,unproductofinito13ynosuscep
tibledeevolucin,quenoadmiteyaretrocesoso
nuevas formulaciones. Estamos lejos, en este
caso, de las asociaciones libres que el paciente
propone al analista durante la cura. Aunque el
crtico recoja informaciones de orden biogrfico
acercadelautor,esnecesarioobservar,sinem
bargo, que el valor de estos datos es muy rela
tivo. La significacin de estos datos no es ma
yor ni menor es decir, que es muy escasa
que la que podran tener hechos que le fueran
eventualmente referidos al analista por terce
rosdurantelacuradelpaciente.ComodiceJa
nine ChasseguetSmirgel14, "la interpretacin
(psicoanalticadelaobraliteraria)tiendeapo
nerporlafuerzaalautoreneldivnyautili
zarelmtodoanalticoclsicoenunasituacin
quenoesladelanlisis"(p.50).
119
3.LACADENADELASANALOGIAS
Pusimosenevidenciaenlaprimerapar
te(cfr.suprap.32)ellugareminentequeocu
pan los mecanismos del sueo entre los "ins
trumentos del anlisis". El estudio del trabajo
del sueo es el que permite, precisamente, an
ticiparelpostuladodequetodosueotieneun
sentido,ydequeestesentidoquedebeserdes
cifrado se disimula en la represin del deseo.
Lacoherenciadelainterpretacinfreudianade
la cultura consiste en generalizar el modelo
onrico primario a todas las formaciones cultu
rales.Esstetambinunprincipiodebaseque
se puede aceptar o rechazar. Pero si lo acepta
mos,esprecisoaceptartambinsusconsecuen
cias. Se sabe que el sueo, segn las palabras
mismas de Freud, corresponde a una "realiza
cin de deseos" (Wunscherfllung). Esto equi
valeadecirqueenlapticafreudianatodaslas
formaciones culturales, ya se trate de las reli
120
gionesolosmitos,delosobjetosartsticosolas
obrasliterarias,vanaser"realizacionesdede
seos", es decir, para decirlo de otro modo, las
expresiones disfrazadas de deseos reprimidos.
Laobraliteraria,ycomoella,todoobjetocultu
ral, se inscribe entonces, necesariamente, en
estevastocrculodelasanalogaspercibidasa
partir del modelo onrico primario. Si esto es
cierto, la obra literaria puede comprenderse
perfectamente dentro de los lmites de la pri
meratpicafreudiana(cfr.supra,p.17),yaque
eselltimoaccidentedeunrealpsicosomtico
primero en que se despliega la pulsin. Pero
tambin tiene su lugar en la segunda tpica
(cfr. supra, p. 18), porque pone en juego roles
(elYo,elSupery,elEllo)"quesonlosrolesde
unalibidoensituacindecultura"(P.Ricoeur,
op.cit.,p.160).Porltimo,siaceptamosadmi
tir, en una perspectiva tambin amplia, que el
objeto esttico (con inclusin del objeto litera
rio)sepresentacomounadelasrespuestaspo
121
sibles de Eros a la pulsin de Muerte (cfr. su

pra, p. 22), veremos hasta qu punto la inter
pretacinpsicoanalticadelaculturanoconsti
tuyeunsimpleaadidoanexoalateoraprin
cipal,sinoquedesempeadentrodesta,porel
contrario,unafuncinabsolutamentenecesaria
yfundamental.
Sin embargo, queda todava una reserva
porformular;stanodebe,deningunamanera,
esterilizar todo esfuerzo interpretativo, sino
que debe inscribirse en el trasfondo terico de
cualquier psicoanlisis aplicado a la esttica.
NadiemejorquePaulRicoeurhasabidoformu
larla: "Hasta qu punto puede el psicoanlisis
justificar el someter por igual al punto de vista
unitario de una economa de la pulsin la obra
de arte, que es, como se lo ha dicho, una crea
cin durable de nuestras vidas diurnas, y el
sueo,quees,comosesabe,unproductofugiti
voyestrildenuestrasnoches?Slaobradear
te dura y permanece no es acaso porque enri
122
quece con nuevas significaciones el patrimonio

devaloresdeunacultura?"(op.cit.,p.175).
LECTURASCOMPLEMENTARIAS
A.LosTrabajosdeFreud
Nos limitaremos a comentar a continuacin los

textos de Freud relativos a la creacin artstica
disponibles en traduccin francesa o castellana,
adoptando el orden cronolgico de su publicacin
original.
1. Le m o t d'esprit et ses rapports avec
1'inconscient, 1905 (Coleccin "Les Essais", Gal
limard). Versin castellana: El chiste y su rela
cinconelinconsciente, in ObrasCompletas,Vol.
1,BibliotecaNueva,Madrid,1967,p.825yss.15.0
en Alianza Editorial, Libro de Bolsillo N 162,
Madrid,1968.
123
No hay que buscar en este texto una interpreta

cinglobaldelaobradearteodelacreacinlite
raria, sino simplemente el anlisis profundo de
un efectop articulard e lplacer,el queproporciona
elWitz (chiste)yqueculminaenladescargadela
risa. Enfocado en esta perspectiva, el chiste se
presentacomouncompromisoentreunadescarga
pulsionalyunarepresin.
Paraexplicaresteefectodeplacer,Freudtieneen
cuentaesencialmentedosrdenesdefactores:
Factores tcnicos, que son los mismos que los
del trabajo del sueo, que estn centrados en la
condensacin, el desplazamiento, la representa
cinporelcontrario,lavinculacininslitaentre
ideasdispares,lasasociacionesilgicas,etc.
Factorestendenciales,querevelan,cayagresi
va.
Freud se ve llevado, a lo largo de su puramente
tcnicovehiculadoporelfundoeinstintivoqueel
chistehacelibidinal.
En el origen del chiste, una pulsin erti ensayo,
adistinguirelplacersuperficialyusonormaldel
124
discursoyelplacerproaflorarconcomitantemente
aladescarga
2. Dlire et rves dans la Gradva de Jensen,
1906(Coleccin"LesEssais",Gallimard).Versin
castellana:El delirioylossueosenla"Gradva"
deJensen, in ObrasCompletas, BibliotecaNueva,
Madrid, Vol. 1, 1967, p. 585629. Alianza Edito
rial,LibrodeBolsilloN475,Madrid,1978.
Comentamos ya en p. 34 de este libro el inters
quepresentaestetexto,yaqueFreudexponeen
l su teora de la represin y utiliza la novela de
Jensen como contraprueba de su primera tpi
ca conscientepreconscientein consciente, po
niendoderelievelarelacinqueexisteentrelos
dostrminostcnicosde inconscientey represin:
"Inconsciente es el concepto ms general, repre
sinelmsparticular.Todoloquesereprimees
inconsciente pero no podemos afirmar que todo
loqueesinconscientesehayareprimido"(citado
por Anne Clancier, in Psychanalyse et critique
littraire, Privat,1972.p.32).
Enestetexto,Freudoperaundobledeslizamien
to:porunaparte,elquevadelpersonajeficticio
125
al personaje real, y por otra, del personaje real

alautor.SegnSarahKofman (L'enfancedel'art,
Payot, 1970), Freud postula en El delirio y los
sueos... que "la obra engendra a su padre, por
que los personajes deben comprenderse como los
dobles de aqul, como la proyeccin de sus fan
tasmas y de sus ideales. Pero el escritor ignora
esa relacin, as como ignora que describe "en
verdad" los procesos psquicos. Aunque Jensen
haya puesto como ttulo de su ensayo: Fantasa,
ms le hubiera cabido el de Estudio psiquitrico.
Sin embargo, ms que un saber sobre los proce
sos psquicos, el artista tendra de ellos una in
tuicinadivinatoria"(p.61).Enefecto,sibienel
artista tiene un conocimiento superior al de la
psicologa tradicional o la psiquiatra, si bien
puede servir, por lo tanto, como garante de la
teora psicoanaltica, slo describe los comporta
mientos, no losinterpreta. No hace, por lo tanto,
obra de ciencia. Acta como si supiera las mis
mas cosas. Pero entonces se trata de un verda
dero saber o de un "juego de saber"? Esta pre
gunta plantea el problema del valor de verdad
126
que contiene ese saber. Sarah Kofman advierte

queestetipodeconocimiento"eselprivilegiode
lospoetas,deloshombresprimitivos,dealgunos
enfermos y de los supersticiosos. Se trata de un
conocimiento que no se da en ningn caso como
tal sino de un modo indirecto, proyectado en
obras de arte, mitos, o delirios paranoicos; se da
siempre deformado y desplazado desde adentro
haciaafuera" (op.cit., p.68).
3. La cration littraire et le rve veill, 1908
(publicado en Essais de psychanalyse applique,
col. "Les Essais", Gallimard, p. 6981). Versin
castellana: "El poeta y la fantasa", in Freud,
Psicoanlisis aplicado y tcnica psicoanaltica, Li
bro de Bolsillo N 359, Alianza Editorial, Ma
drid,1979.Elttulofrancsnotraducefielmente
al ttulo alemn, Der Dichter and das'Phantase
ren. Anne Clancier propone que se lo reemplace
por Lepoteetlarverie,y SarahKofmanporel
de Lepoteetl'Imagination.
Para Paul Ricoeur (De l'interprtation, p. 167),
"estepequeoensayo,deaparienciainsignifican
te,ilustraalaperfeccinelenfoqueindirectodel
127
fenmeno esttico, por medio de un hbil cotejo

progresivo". En efecto, Freud sealaeneste tex
tolanecesariavinculacinquemantienelaacti
vidadpoticaconeljuego,elfantasmayelsueo
diurno. El poeta es como el nio que juega, por
quesecreaunmundoimaginarioqueltomaen
serio. Ahora bien, el adulto reemplaza el juego
infantil por la fantasa que consiste en crearse
sustitutosparajugarconellos,enunaespeciede
sueo. La poesa, por lo tanto, es un sueo diur
no. La novela popular es la que proporciona a
Freudlatransicinentreelpoemayelsueo,ya
que en ella se encuentran comprueba Freud
los mismos temas que en los fantasmas de ado
lescentes (un hroe invencible, "su majestad el
Yo", una oposicin simplista entre los buenos y
los malos, etc.). De este modo, "Freud traza ad
mirablemente el camino ms corto que liga los
dos extremos de la cadena de lo fantstico, que
son el sueo y la poesa; tanto el uno como la
otra son vctimas de un mismo destino, el desti
no del hombre descontento, insatisfecho" (P. Ri
coeur, op.cit.,p. 167).
128
Sin embargo, hay que precaverse de asimilar pu

ra y simplemente el sueo y la poesa; en primer
lugar,porquelaanalogapasaporeljuego,quees
un control de la ausencia, y en segundo lugar
porque el sueo diurno, contrariamente al sueo
nocturno que traduce el fantasma inconsciente,
"tieneelpoderdeintegrarentreselpresentede
la impresin actual, el pasado de la infancia y el
futuro de la realizacin del proyecto" (P. Ricoeur,
op.cit.p.168).
Queda por comprender porqu el lector logra ob
tener placer en producciones literarias que, bajo
mltiples formas, representan siempre, en mayor
o menor grado, las manifestaciones del "yo" de
otro, totalmente egocntrico. Freud explica este
efecto placentero de la manera siguiente: "El es
critor modera el carcter egosta de su sueo
diurno por medio de cambios y mscaras; nos se
duce con un beneficio de placer puramente for
mal, es decir, con un beneficio de placer esttico
que nos ofrece en la representacin de sus fan
tasmas.Sellamaprimadeseduccinoplacerpre
liminaraesebeneficiodeplacerquesenosofrece
129
a fin de permitir la liberacin de un placer supe

rior que emana de fuentes psquicas mucho ms
profundas.Todoelplacerestticoqueproduceen
nosotroselcreador presentaestecarcterdepla
cer preliminar, pero el verdadero goce de la obra
literaria proviene de que nuestra alma se siente
aliviada, al contacto con la obra, de ciertas ten
siones". Habamos visto que en la produccin del
chiste el placer superficial de jugar con las pala
brasdejabaenlibertadaunplacerinstintivopro
fundo ligado a la descarga pulsional. Con estos
dos textos, la reflexin de Freud sobre el placer
estticoadquieretodasucoherencia.
4. L ethm ed e str oi scoffr ets, 1913(publicadoen
Essais d e Psychanalyse app l ique, Col. "Les Es
sais",Gallimard).Versincastellana:"Eltemade
la eleccin de cofrecillo", in Ob r a s Co mp l e ta s,
Vol. 11, Madrid, Biblioteca Nueva, 1967, p.
10631969;oenAlianzaEditorial,LibrodeBol
silloN,359,Madrid,1979.
Este artculo ocupa un lugar fundamental entre
los escritos estticos de Freud. Segn los trmi
nos de Jeffrey Mehlman, anuncia una especie de
130
"solucin al callejn sin salida" donde la crtica

psicoanaltica corra el riesgo de permanecer
atrapadaentantoseabocaraa"hacerdeltextoel
reflejo de una configuracin sintomtica o dia
gnstica de acuerdo a la ideologa del analista"
("Entrepsychanalyseetpsychocritique, Potique,
N 3,p.368).
En El tema de la el ecci n d e cofr ecillo, Freud
analiza uno de los motivos del drama de Shakes
peare, El Mercader de V e necia; como se sabe, el
padredelabellaPortiasometelaobtencindela
manodesuhijaaunacuriosacondicin:obligaa
los pretendientes a elegir entre uno de los tres
cofres,unodeoro,elotrodeplatayeltercerode
plomo. Aquel que elija el cofre de plomo ser el
favorecido,yaqueestecofrecontiene,adiferencia
de los otros, el retrato de la muchacha. El joven
Bassanio es el que resulta ganador de la prueba
pero, al parecer, despus de su eleccin no puede
explicar sino con suma confusin el haber prefe
rido el plomo a los otros dos metales ms nobles.
Estaconfusineslaqueresultaproblemticapa
131
ra Freud, que va a dedicarse a explicar este sen

timientodemalestar.
A partir de este punto, Freud insina un cambio
de perspectiva crtica respecto de sus escritos
precedentes, porque en vez de darse por satisfe
cho remontndose desde lo manifiesto hasta lo
latentedeldiscursodeBassanio,practicaunasu
perposicin de textos examinando otras obras de
Shakespeare, especialmente El rey Lear, en las
cualescreedetectarelmismomotivo.Amplalue
go su horizonte de anlisis, y considera algunas
delasmanifestacionesdelmismotemaenlalite
ratura universal, como por ejemplo el pastor Pa
ris que elige a la tercera diosa, Psiqu y sus dos
hermanas mayores, Cenicienta elegida por el
prncipeypreferidaasusdoshermanas.Llegaen
tonces a inferir los rasgos pertinentes comunes a
todoslosobjetoselegidos;estosrasgosestabanpre
sentes en el plomo del tercer cofre: la palidez, el
mutismo. Ahora bien: en la mayora de los sueos
estos rasgos son simbolizaciones de la muerte.
Freuddeducedeelloqueelcofredeplomo,ascomo
las terceras hermanas de los cuentos, la tercera
132
Parca o la tercera Gracia, son un smbolo de la

muerte. Muy frecuentemente, el efecto fantasmti
co del deseo es transformar la realidad en su con
trario. El smbolo de la muerte, en funcin de una
extraa fascinacin, se revela aqu como siendo el
ms deseable. Por medio de este enfoque pluritex
tual, Freud reconstruy un mito inconsciente, ex
pandidoentodalaliteratura,yqueconstituyeuna
delasmayoresobsesionesdelapsique,yqueesel
carcter ineluctable de la muerte. Pero vemos que,
si pasamos de lo latente a lo manifiesto, se opera
unainversintotal:lasumisinalamuerte(laten
te)cedisulugaralaeleccindelaBelleza(mani
fiesta).
5. Quelques types de carac tres dgags par la
psychanalyse, 1915 (publicado en Essais de psy
chanalyse appliqus, Col. "Les Essais", Galli
mard).Versincastellana:"Variostiposdecarcter
descubiertos en la labor psicoanaltica", in Obras
Completas, Vol. II, Madrid, Biblioteca Nueva,
1967,p.10821083.
En este artculo, Freud describe tres tipos de com
portamientos nuerticos y coteja luego los resulta
133
dos de sus afirmaciones con algunos hroes litera

rios.
Entre los otros escritos estticos de Freud que no
conciernendirectamentealaliteratura,citaremos:
1. Un Souvenir d'Enfance de Lonard de Vinci,
1910 (Col. "LesEssais",Gallimard).Versincaste
llana:"UnRecuerdoinfantildeLeonardodaVinei",
in Obras Completas, Vol. II, Madrid, Biblioteca
Nueva, 1957, pp. 457495. Tambin: Freud, Psi
coanlisis del Arte, Alianza Editorial, Libro de
Bolsillo N 224, Madrid, 1976. Remitimosallector
al excelente comentario de Paul Ricoeur (De l'in
terprtatio n,p.171175), al'Enfancedel'art, de
SarahKofman(p.221225)ya Freud, deOManno
ni(p.139141).
2. Le Mose de MichelAnge, 1914 (publicadoen
Essais de psychanalyse applique, Col. "Les Es
sais",Gallimard).Versincastellana:"ElMoissde
Miguel Angel", in Obras Completas, Vol. II, Ma
drid,BibliotecaCueva, 1967, p. 10691082. Tam
bin en volumen citado (No 224) de Alianza Edito
rial.
134
ConsltesePaulRicoeur (op.cit.,p.170171), Sa
rahKofman(op. cit.,p.2022,2830,127129)
yO. Mannoni(op.cit.,p.124125).
B.DespusdeFreud
Noslimitaremosenestepuntoaconsignaralgunos
ttulos de obras francesas de fcil acceso y que po
drnprolongarlareflexindellectorsobrelospro
blemasdelpsicoanlisisaplicadoalaliteratura:
Baudry, JeanLouis, "Freud et la cration litt
raire",Tel Quel,1968,p.6385. Versincastella
na: Redaccin de Tel Quel, Teora de Conjunto,
SeixBarral, Ensayo, Barcelona, 1971, p. 177
206.
En este artculo importante, se demuestra que la
concepcinfreudianadelarte,dominadaporelcon
cepto de representacin, revela la pertenencia de
Freudaunapocayaunaclase.Estasumisinala
ideologa tuvo como consecuencia que Freud y sus
135
discpulosnohayanpodidoconsiderarensuespeci
ficidadelfenmenodelaescritura.
ChasseguetSmirgel, Janine, Po ur une psycha
nalyse de fart et de la crativit, Paris, Payot,
1971.
Despus de examinar y recusar las resisten
cias a la aplicacin del psicoanlisis fuera del
campo teraputico, la autora critica algunas faci
lidades del mtodo llamado biogrfico, que se ba
saenunsistemadereferenciasextradodelavi
da del autor para interpretar sus obras. El ana
lista debe aplicarse, por el contrario, a practicar
una suerte de anlisis inmanente de la obra, sin
olvidar que esa obra no es solamente un conteni
do sino una forma especfica. Para ilustrar este
mtodo, J. ChasseguetSmirgel propone un an
lisis de la pelcula de Alain Resnais y Alain Rob
beGrillet, El ao pasado en Alarienbad, y un
anlisis de la novelade Patrick Modano, Lapla
cedel'Etoile.
Clancier, Anne, Psychanalyse et critique litt
raire, Privat,1973.Laprimerapartedeestaobra
constituyeuntilresumendelaportefreudianoa
136
la esttica (p. 2939). La autora insiste en la

complementariedaddelostextosdeFreud,yaque
si se hace con ellos un conjunto se llega a la ela
boracin de una verdadera psicologa del autor
(como individuo), de la creacin(y de sus relacio
nes con el inconsciente), de la lectura (concebida
como desciframiento de lo latente debajo de lo
manifiesto),del lector(y desuplacer),delossm
bolosquelasobrastransmiten,del hroe literario
ydelosgneros.
Dracoulids, Nicolas, "La cratvt de l'artiste
psychanalys", in Entretiens sur l 'art et la
psychanalyse, bajo la direccin de A. Berge, A.
Clancier, P. Ricoeur y L. H. Rubtnstein, Mouton,
1968,p.156166.
Enesteartculosesostienentrespostulados:que
elsufrimientopsquicoestimulalacreacinarts
tica, que la creacin artstica produce un efecto
catrtico, que el psicoanlisis perjudica la creati
vidaddelartista.
Dracoulids,Nicolas, Psychanalysedelartisteet
desonoeuvre, Ed.duMontBlanc,1953.
137
Kofman, Sarah, L'enfance de Part, Paris, Payot,

1970.
Esta obra estimulante propone una "lectura sin
tomtica"delcorpusfreudianoeintentadescifrar
este corpus como un compromiso, es decir,
hacindoledecirmsqueloquediceliteralmente.
Segn la autora, Freud est encerrado en una
ideologatradicionaldelarte,ysuactitudrespec
todelartistareiteraladecualquierniorespecto
de su padre: "A un perodo de fascinacin en que
laobradeartesirvecomomodelodecomprensin
de los fenmenos psquicos inconscientes, sucede
elmomentodelasesinato,esdecir,elmomentoen
que la obra puede ser tratada como un sntoma.
Lo "sublime" obedece a las mismas leyes que lo
patolgico. Es entonces que Freud descubre, de
trs del favorito de los dioses, al nio y luego al
neurtico."
Ricoeur, Paul, De l'Interprtation, Essa sur
Freud, Paris, Seuil, 1965. Versin castellana:
Freud, una interpretacin de la cultura, Siglo
XXI,Mxico,1978.
138
Dentro de esta suma hermenutica, recomenda

mos sobre todo la segunda parte de esta ltima
obra, "L'interprtation de la culture", p. 157
177,porqueseajustaalosobjetivosquenosfija
mosenestaobra.
Ricoeur, Paul, La psychanalyse et le mou vement
delaculturecontemporaine, in"traitdepsycha
nalyse",TomoI,cap.6,PUF,1965.
Revista Europe, nmero especial sobre Freud,
marzo de 1973; vase especialmente los artculos
de Roger Laporte: Freud et la question de fart y
de Bernard Mrigot: Freud et la critique littrai
re.
139
2.LACREACIONLITERARIAY
SUSRELACIONESCONEL
INCONSCIENTE
Hemos indicado, en el captulo anterior,

cmo los primeros textos de Freud sobre los
procesos de la creacin literaria anticipan el
postulado de la homologa funcional entre el
trabajodelsueoylaelaboracindelaobrade
arte.Hemosexplicadoculeraelintersdees
ta propuesta y cules eran sus presupuestos
ideolgicos, hemos indicado tambin sus lmi
tes,quecoincidenconlosquesugirielmismo
Freud al limitar la homologa del sueo y la
obra de arte a una simple homologa entre dos
tipos de trabajos, el trabajo del sueo y el tra
bajodelaescritura.Pero,cualquieraseasuin
ters,hayquetenerencuentaqueestepsicoa
nlisisaplicadoconciernesobretodoalsegundo
momento de la creacin esttica, es decir, al

momento preciso en que la escritura realiza
materialmente el cumplimiento fantasmtico
deldeseo,yquepodramosllamar,entrminos
ms tradicionales, la "composicin" de la obra.
Sinosatenemos,enefecto,alostextosmismos
de Freud sobre la creacin artstica, nos con
vencemos de que el mtodo psicoanaltico no
toma ingerencia, voluntariamente, en dos ele
mentos esenciales de la creacin literaria: por
una parte, en el trabajo puramente formal del
escritor, en lo que este trabajo presenta como
profundamenteespecficoenrelacinaldeotro
escritoruotraobra,yporotraparte,enloque
lacrticatradicionalllamael"don"oel"genio".
Sin embargo, los progresivos refinamientos
operados a partir de los postulados freudianos
por la teora psicoanaltica han hecho que sta
no se niegue ya a remontarse ms all de ese
momento de la escritura, y que, por el contra
rio,tratedecircunscribirlaspremisasmismas
141
del acto creador y de exponer los mecanismos

que hacen de este acto un acto operatorio. An
tesdehacermencindealgunosdeestosinten
tos,yparaponeranmsderelievelaorigina
lidad de ellos, vamos a pasar en revista breve
mentealgunosdelosproblemasqueelproceso
de la creacin literaria planteaba a la crtica
tradicional.
I. CREACION LITERARIA Y
CRITICATRADICIONAL
Almismotiempoque,en Critiqueetv
rit16 , RolandBarthesrecordabaque"elvero
smil crtico en 1965" implicaba "hablar de un
libro con objetividad, gusto y claridad", mar
caba la repugnancia de la crtica tradicional
142
(universitaria) en aceptar que la obra de arte

fuera algo diferente de "esa especificidad pu
ramente esttica que es necesario defender"
contra esos "otros lugares indignos que son...
los bajos fondos de la psique(p. 37). Barthes
denunciaba esta reivindicacin ingenua de la
"obra pura", sustrada as misteriosamente a
todo "contubernio con el deseo" as como a
cualquier interpretacin ampliamente simbli
ca que pudiera abrir el campo a la pluralidad
delassignificaciones.
Desde que se aborda el problema de la
creacin literaria, nos encontramos, evidente
mente,conestaresistenciaalpsicoanlisis.La
cuestin central es aqu la del "yo". Pero, de
qu"yo"setrata?Dehecho,ycualquieraseael
lugar de inscripcin de la obra estudiada en
una tipologa de las formas artsticas es de
cir,yasetratedeartesubjetivoypersonalode
arte objetivo e impersonal se trata siempre
de un "yo" consciente y lcido, que el escritor
143
domina perfectamente, ya sea para expresarlo

enformadirectaoindirecta,yaseaparacensu
rarlo en beneficio de un real reconstituido a
partirdelpasadooconstruidoapartirdelpre
sente. Partiendo de este postulado de la clara
conciencia de s, la crtica tradicional propone
unatipologadelosgneros:lapoesalrica,la
novela autobiogrfica, la novela naturalista, la
poesadelArteporelArte,etc.,nosinsealar,
sinembargo,elcarcterdemasiadorgidoosis
temtico de estas clasificaciones en la medida
enque,porejemplo,la ausencia delescritorde
su obra o su impasibilidad corresponden a
perspectivas algo hipotticas. Se ve que se
apuntaaqu,esencialmente,alasrelacionesde
lavidadelescritorconlacreacindelaobray
no al proceso de la creacin literaria: se anali
zan los efectos de la "expresin" o la "no
expresin" del "yo" en la obra, no los procesos
inconscientes o preconscientes que pudieron
llevaral"yo"aexpresarseocensurarse.
144
No vamos a pretender aqu que este as

pecto de la crtica sea totalmente intil o des
provisto de inters, ya que, cuando se limita a
estudiar las manifestaciones visibles del senti
do en la simblica del lenguaje tomado literal
mente, la crtica tradicional maneja un amplio
campoprospectivodondeseenfrentaamuchos
problemas que ataen a los deseos declarados
yproclamados delescritorrespectodesucrea
cin.Ycuandoestacrticasetopaconestafra
se de Paul Valry: "la verdadera condicin de
unverdaderopoetaresideenaquelloquedifie
re por completo del estado del sueo" (Varit
I, p. 56), puede entonces con toda legitimidad
sostener una densa discusin sobre el trabajo
potico.Estadiscusinnovaatomarencuenta
losarcanosdeesetrabajo,sinoquevaaintere
sarsedemaneraprioritariaporesemovimiento
creador consciente y lcido que, a partir de las
premisasocultadas,culminaenlaformalizacin
delasustanciadellenguaje.Pero,yaseaquela
145
discusin gire en torno a la naturaleza de la

inspiracin(espontaneidadotrabajo,sumisina
reglas o dese de liberacin) o a su resultado
tangible (promocin de tipos literarios, creacin
de un "estilo" o un "universo"), mantendr
siempreelpostuladodequelaconciencia inme
diata y solo ella dirige el juego, tanto en el ori
gendelaproduccinliteraria(puntodevistadel
autor)comoensutrminofinal(puntodevista
deldestinatario),ynohabrnadaquedescifrar
ointerpretarquenosebaseen"lascertezasdel
lenguaje,lasimplicacionesdelacoherenciapsi
colgica,losimperativosdelaestructuradeg
nero" (R. Picard, Nouvelle critique ou nouvelle
imposture, J. J. Pauvert, 1965, p. 69). Sin em
bargo, Proust se abra a corrientes ms sutiles,
cuandoescriba:"Lonicoquevienedenosotros
mismosesloqueextraemosdelaoscuridadque
hay en nosotros y que los otros no conocen". Y
aada:"Yohabaterminadoporpensarquede
ninguna manera somos libres ante la obra de
146
arte,quenolahacemosanuestravoluntad,sino
que, ya que preexiste a nosotros y es, adems,
necesariayoculta,debemos,comoharamoscon
unaleydelanaturaleza,descubrirla"(A laRe
chercheduTempsperdu. La Pliade, Tomo III,
p. 880). El psicoanlisis aplicado a la creacin
literaria va a dirigir su atencin precisamente
haciaese estadolatente delaobra,no encontra
deunacrticatradicionalsino deotramaneray
enotrolugar.
147
II.CREACIONYPSIQUE
1.CREACIONYREPRESENTACION
La diferencia entre el artistacreador y

los dems no es una diferencia originaria o de
esencia,sinoqueresideenuntratamientodife
rente al cual se somete el material fantasmti
co.Entendamosporelloqueelartistatantoco
mo el sujeto "comn", desde que abandonan el
estadionarcisistaprimario,estnsometidospor
igual a pulsiones en busca de objetos. Existe,
porlotanto,unasituacindetrauma,delacual
el sujeto tratar de liberarse estableciendo un
proceso de representacin. No es el mundo real
elquevaserrepresentado,porsupuesto,sinola
situacinconflictivaenqueseencuentraelsuje
to, que intenta, por medio de esta representa
cin, volver a encontrar la unidad del "Yo" per
148
didoporeljuegodelaspulsiones.Vaavolverse
haciasupasadonarcisistaparaintentarrecrear
esa sntesis personal constantemente puesta en
peligro.Larepresentacinvaaseracompaada
por una produccin de imgenes y formas, y el
resultadomsfavorabledeeseprocesovaacon
sistireneldominiodelaspulsionesylaneutra
lizacin de las tensiones que eran consecuencia
deaqullas.
2.EL"PRIVILEGIO"DELCREADOR
Es as que, partiendo de una situacin

conflictiva idntica en su esquema psicolgico
para todos los sujetos, va a esbozarse una pri
mera divisin entre el escritor y los otros. La
teora psicoanaltica postula que el artista es
ese ser "privilegiado" cuya naturaleza particu
larmente sensible y receptiva le impide resol
ver inmediatamente los conflictos y las tensio
149
nesnacidasdelejerciciodelaspulsiones.Privi
legioproblemtico,sedir,puestoqueempieza
porarrojaralfuturocreadorenuntraumasu
plementario,mientrasqueelsujetocomn,por
tener una sensiblidad menos viva, va a tener
tendencia a bloquear el despliegue fantasmti
coyanormalizarelprocesoderepresentacin.
Y sin embargo es un privilegio, al menos para
los otros, ya que a partir de una situacin
traumtica vivida eminentemente como una
drama,elartistavaaemprenderunprocesode
representacinescalonado quevaaculminaren
Salammb o en los Cantos de Maldoror. En
efecto, en un primer tiempo, la representacin
de las imgenes y los fantasmas ligados a las
pulsiones es totalmente abundante y anrqui
ca.Seimponeunaregulacin,sopenadequeel
Yo se disperse o estalle. De all deriva el co
mienzo del segundo tiempo, en el cual aquel
quenoesuncreadorperoqueseencuentraen
vas de serlo alguna vez, va a esforzarse por
150
desviarhaciaotrolugarlaactividadfantasm
tica inicial para utilizarla, en definitiva, como
funcinsublimadadesntesisdel"Yo".
3.CREACIONYAUTODESTINO
Se sobreentiende que el proceso general

quehemosdescriptomsarribanocorresponde
en modo alguno a una voluntad consciente del
artista.Estoequivaldraahacerdeestaopera
cinlamanifestacinvoluntariadeuninstinto
de conservacin que llevara deliberadamente
al creador a transponer sus propios fantasmas
interponiendo tcnicas expresivas con el fin de
evitar que el "Yo" se diluya y se pierda en el
movimiento de las representaciones. Hay que
evitar, en este campo, toda interpretacin vo
luntaristaquesurgiradeunasobreestimacin
ingenuadelospoderesdelcreadoryqueacaba
raporolvidarquelaposibilidaddecrearono
151
crear no puede resultar de una libre decisin

delesprituhumano.
Tampoco hay que considerar como una
intencinvoluntarialanecesidad,vitalparael
escritor,de"salirdesmismo"paradirigirsea
un destinatario. Lacrticatradicionalhabla,en
estesentido,dela"finalidad"delaobraylasi
ta,enparte,enlanecesidadqueexperimenta
elescritordedirigirseaunpblico.Puedetra
tarse del "hipcrita lector", del "semejante" o
del"hermano"17,delaposteridadodeloquese
quiera. No puede negarse, ciertamente, que el
pblicopuedadesempearunpapelenlacrea
cin literaria, pero no en este momento de los
orgenesenquenossituamosaqu,yqueesla
etapa de la pretransposicin en la simblica
del lenguaje. Si el pblico interviene, lo har
mstarde,enelmomentodeltrabajodeescri
turapropiamentedicho.Ydebeentendersees
ta intervencin como una intencin de agra
dar, la cual representa para el artista la con
152
dicin existencial para olvidar cierta compla

cencianarcisista.
La teora psicoanaltica prefiere situar
esta destinatario primero del texto no en una
exterioridad hipottica y falsamente referen
cial, sino en el fuero ms ntimo del escritor
mismoyenunanuevaproyeccindeloimagi
nario. La elaboracin del destinatario es, en
un primer tiempo, el resultado de un proceso
deidentificacinquevaahacerdeestafigura
interna el equivalente fantasmtico del padre
y a la vez del hijo; entindase que este desti
natario imaginario participa, por un lado, de
losatributosylascualidadesqueelsujetopro
yecta sobre el padre real, y por otro lado, fue
creado por el sujeto mismo de acuerdo una
filiacin fantasmtica. En esta perspectiva
puramente gentica y no estructural, como
puede verse el texto futuro ser el hijo que
elescritorvaadedicaraesepadresublimado.
Dehecho,lasituacinnovaapermanecertan
153
certanmeramente"triangular",porqueenun
segundotiempo,yenvirtuddeunaespeciede
retorno a un investimiento narcisista de la li
bido,elescritorvaaidentificarseconeldesti
natario interno. Sera el caso de hablar, aqu,
del escritor y de su doble fantasmtico. Slo
despus de ese momento capital de la ltima
identificacin y de su logro podr comenzar
realmente, con perspectivas probables de xi
to, el trabajo especficamente material de la
creacin literaria, la organizacin formal. El
escritor,enefecto,habrrotoentonceslosufi
cienteconelmundoexteriorcomoparanoes
taryasometidointensamentealaspulsionesy
relaciones objetales que ese mundo suscita,
pudiendo crear de ese modo una especie de
universo personal desreferencializado. Pero
tambin, al haber eliminado fantasmtica
mentealpadrereal,reemplazadoahoraporel
destinatario imaginario, habr concluistado
154
frente a s mismo el derecho de crear sus pro

piasobras.
4. CREACION, IDENTIFICACION,
SUBLIMACION
La exposicin que acabamos de hacer

noshapermitidocomprenderelpapelesencial
quedesempeanlosprocesosdeidentificacin
en la gnesis del acto creador. No hay nada,
por otra parte, que nos impida flexibilizar ese
esquema. Pueden situarse, por ejemplo, en un
estadiointermedioentreelfantasmayelacto
creador toda una serie de identificaciones se
cundariasconotrosartistas.EselcasodeVc
torHugocuandoexclama,porejemplo:"Quie
roserChateaubriandonada!"Enestecaso,el
escritorsustituyeelpadrerealporunmaestro
digno de ser imitado y al que luego va a su
155
perar. Es ms que probable, en efecto, que to

da obra plenamente asumida pase por el ase
sinato simblico del padre real y por su reem
plazo por una figura espiritual cuya obra per
sonal (la de Chateaubriand para el joven
Hugo, por ejemplo) constituya un objeto de
identificacin secundaria. La funcin de los
mecanismosdeidentificacinesladepermitir
queelfuturocreadorseliberedelalibidonar
cisista oral y utilice el pene simblico que re
presentalaobramodeloparaforjarsupropia
obra. Se trata, especficamente, de ese deseo,
reconocido hace ya tiempo por los psicoanalis
tas, de tener un hijo del padre. En esta pers
pectiva, la creacin literaria representa la
sublimacin de este deseo. El escritor es ese
ser que ha sabido superar el estadio oral del
encierroenlamadre(enelcualsecomplaceel
narcisista)paraproducirunaobra,enrelacin
conlacualesalmismotiempomadre,padre e
hijo. Madre, porque ha realizado su deseo de
156
tenerunhijodelpadre;padre,porquees,efec
tivamente, autor de su obra; hijo, en la medi
daenquelacreacindelaobralepermitena
cer por segunda vez. Todos, tambin en este
plano,somoshijos denuestrasobras.
Deestamanera,originadaenbasespul
sionalesyporlotantosexuales,delalibido,la
creacin literaria con donde a una verdadera
empresa de desexualizacin. El escritor
"ideal", por as ir, sera aquel que, al mismo
tiempoquehaintegradoexitosamentelosme
cha linos pulsionales primarios en la identifi
cacin del Yo, ha logrado asimismo creas vn
culos positivos con su Supery y con lo real,
sindejardepreservarlacargalibidinalindis
pensableparaelfantasmainicial.Serasuper
fluo aadir que, de todos modos, sin ese fan
tasmanopodrahaberobradearte.
157
COMPLEMENTOS, TEMAS DE
REFLEXIONYLECTURAS
1.Algunospsicoanalistashanpuestoenevidencia
larelacinexistenteentrelosprocesosdelacrea
cinartsticaylaactividaddelirantedelospsic
ticos (cfr. especialmente P. Racamier, en Revue
Franaise de Psychanalyse, tome XXIX, 1965, p.
71). La creacin sera entonces equiparable al
modelo"normal"delaactividaddelirante.Loque
permitealartistaregularelflujoyevitareldeli
rio sera precisamente la existencia de ese desti
natariointernoprimerocuyaestructurayfuncin
recordbamosmsarriba.
2. La exposicin anterior sobre la creacin litera
riaatenudealgunamaneraelcomponenteerti
co del proceso creador. Este componente existe y
no hay que subestimar su importancia. Tampoco
hay que olvidar que el escritor es tambin aquel
que juega con el fantasma y se complace en aco
gerlo, an cuando a veces experimente angustia,
158
yaquelquedominaperfectamentesucreacinen
la medida en que logra erotizar esa angustia. En
esta perspectiva, la escritura es goce: "Yo gozo
permanentemente, sin fin, sin trmino, de la es
critura como de la produccin perpetua, una dis
persin incondicional, una energa de seduccin
que no se arredra ante ninguna defensa legal del
sujeto que arrojo sobre la pgina" (Roland Bart
hes, par Roland Barthes, Coll. "Ecrivains de tou
jours",Paris,Seuil,1975,p.140).
3.Elpsicoanlisishahechodelasesinatosimb
lico del padre una de las etapas importantes del
desarrollo de la personalidad. Habra que re
flexionar, en este sentido, en la siguiente afir
macin de C. Stein en la Rev ue Frana is e de
Psychanalyse, tomeXXIX,1965,p.74:"Elasesi
natodelpadreeselprototipomticodelaobra".
4. Pusimos ya en evidencia (vase supra, p. 56 )
el papel predominante que desempeaenel pro
cesocreadorlaedificacinquehaceelescritorde
ese destinatario interno que favorece la sntesis
de las tendencias del Supery y el ideal del Yo.
Es evidente que la reparticin de las tendencias
159
del Yo y el ideal del Yo en esta figura interiori

zadavaradeunescritoraotro.SiguiendoaMi
chel de M'Uzan y su importante artculo "Aper
gus sur le processus de la cration littraire"
(Revue Fr ana is e de Psychan a l ys e, tome XXIX,
1965, p. 4347); podra intentarse una tipologa
de los textos literarios tomando esa reparticin
como punto de partida, tipologa que, por otra
parte,teniendoencuentaelmaterial,slopuede
seraproximativa:
a) Si el destinatario interno se deja invadir por
sutendencia narcisista,resultade ellounacom
placencia en s mismo y un rechazo del sentido
crtico que da por resultado textos en que los
fantasmas se transponen directamente, sin or
den ni limitaciones. Es el caso, por ejemplo, de
algunos textos de Antonin Artaud, como el si
guiente:
C'estainsiquel'on
tirademoi
papaetmaman
etlafrituredejien
160
Cri
ausexe(centre)
dugrandtranglement
d'ofuttircecroisementdelabire
(morte)
etdelamatire
quidonnavie
Jizocri
quanddelafientedemoimort
futtir
lesang
dontqedore
toutevieusurpedehors 18
("Cigit", in OEuvr e s Comp lt e s , XII, p. 87,

Gallimard,1974).
El espacio de la creacin literaria (pero

puedehablarsetodavade"literatura"enelsen
tido culturalmente connotado por este trmino?)
se presenta aqu como un campo clausurado de
conflicto internos donde las estructuras psqui
casesparcidasenpedazosnopuedenyaasegurar
161
la integridad del Yo. Si este desequilibrio entre

las tendencias narcisistas primarias y las pul
siones objetales se acenta en beneficio de las
primeras;laorganizacinsintcticosemnticadel
discurso corre el riesgo de perturbarse totalmente.
Nosencontramosentoncesenpresenciadetextos
lmites en que un orden primario de significantes
reemplaza la estructura organizada del lenguaje.
Es el caso de este fragmento, tambin de Antonin
Artaud:
...ratararatararatara
alaraatararara
olaraolarakalara
otararatarakana
kurburakurburakurbura
kurbatakurbatakeyna...
("LettresdeRodez" in OEuvresCompletes,IX,p.
188, Gallimard,1972)
En una etapa intermedia, donde las pulsio

nes objetales van acompaadas todava por un de
162
seo de comunicabilidad, el texto va a conservar

fragmentosorganizados,loscuales,bajoelefectode
latotalsubversindelYocausadaporladispersin
fantasmtica, van a ceder su lugar a secuencias
donde las leyes del lenguaje. completamente sub
vertidas, no van a poder ya asegurar el proceso de
representacin:
Pasd'esprit
sanstat,
pasd'idespures,
untre,
moi.
khadou
khouda
khoundedavagu
ounde
datro
khadou
khoundangu
khounde
datro19
163
("L'execrationduPereMere", in "DossiersdAr
taudleMmo",X, in OEuvresCompletes, XII,p.
192193,Gallimard,1974).
b) Un ejemplo muy diferente de las perturbaciones

delacreacinliterariapuedeobservarseenloscon
flictosqueseproducenavecesentreelSuperydel
destinatario intemalizado y el ideal del Yo. Michel
de M'Uzan nos advierte a este respecto que, en los
casos ms favorables, ese conflicto se resuelve por
medio de un compromiso: "El sometimiento a una
exigenciadeperfeccinabsolutaquellevaalSuper
y a integrarse a otros elementos e incluso a ser
engaadolosuficientecomoparaquepuedadebili
tarsufuerzadominante".Dehecho,elcomponente
narcisista implcito en el Supery sigue perturban
do. El esfuerzo por obtener la perfeccin formal se
volver cada vez mscoercitivo para intentar, pre
cisamente, reducir an ms ese componente. "La
obra futura se ha convertido por s misma en un
absoluto y el trabajo se ha vuelto, para el escritor,
el castigo de una justicia inmanente" (op. cit., p.
72).
164
Entre los escritores que podran ilustrar este con

flictoentreunSuperyreprimidoyunIdealdelYo
nunca colmado, inscribiramos de buen grado a
Paul Valry, que escriba en Yarit I (Pliade, p.
56):"Laverdaderacondicindeunverdaderopoeta
resideenaquelloquedifiereporcompletodelesta
do del sueo. Yo no veo en ella ms que bsque
das voluntarias, flexibilizacin de los pensamien
tos, consentimiento del alma o molestias exquisi
tas y el perpetuo triunfo del sacrificio." Arte po
tica del esfuerzo y el trabajo, an cuando este
trabajoseeroticeengoce,comopodemosverloen
lasecuenciasiguiente:
Quel repli de dsirs, sa trafne! Quel
dsordre
Detrsorss'arrachantmonavidit,
Etquellesombresoifdelalimpidit!
Oruse!Alalueurdeladouleurlaisse...
Au plus tratre de l'me, une pointe me
nait;
Le poison, mon poison, m'claire et se
connait:
IIcoloreuneviergesolmmeenlace,
165
Jalouse...Maisdequi,jalouseetmenace?
Dieux! Dans ma lourde plaie une secrte
soeur
Brle,quiseprfre l'extrme attentive.
20
(LaJeuneParqu e , versos3849).
El trabajo exigente de la escritura no hace sino

hacer ms vvida y palpable la tensin entre el
componente del Supery que lleva al Yo a las
complacencias narcisistas (es la "secreta herma
na",escondidaenelcoraznmismodelacarne)y
elYo 21,testigolcidoyrazonable,aquemblem
tico de unideal del Yo decepcionado eimpotente.
Habra que profundizar ms el anlisis, por su
puesto, mostrar, a travs del estudio total del
poema,dequmodoelconflictodelSuperyydel
idealdelYocorrespondealavoluntadinconscien
tedeasegurarelpasajedeluniversointrovertido
delafijacinlibidinalenlamadrealuniversoex
travertido del Yo, que va a realizar el trabajo de
laescritura;porqueeneltextodePaulValry,el
166
poeta ser quien reconcilie finalmente a la mu

chacha con la ParcaMoira. En una perspectiva
conflictual idntica, Gustave Flaubert representa
un caso particularmente interesante. En su libro
Roma ndesor igin esetor igin esduroman, (Pars,
Grasset, 1972), Marthe Robert considera que la
obsesin formalista es un indicio de un esfuerzo
subconsciente de desculpabilizacin. De una ma
nera general, "el xtasis narcisista del creador,
fuentedeunavoluntadsuperioratodoslosplace
res que pueden proporcionar los efectos humanos
o los poderes temporales, tiene como contraparti
da una disciplina de un extremo rigor con la que
el escritor no puede hacer trampa, si es que no
quiere caer inmediatamente de su cielo (...) La
escritura solo cumple su funcin a condicin de
constituir el valor supremo de la vida, la ley a la
que se subordinan todas las dems" (op. cit., p.
352). En el caso singular de Flaubert, si somete
"elcontenidodesusensueosalaperfeccindela
escritura", es porque "las historias que l compo
ne no son inocentes, muy por el contrario, todas
ellas tienen como punto de partida intenciones
167
gravemente criminales, y su belleza formal tiene

el mrito inmenso de hacerlo olvidar, al mismo
tiempoqueofreceunareparacinalagenteofen
dida"(op. cit., p.353).Evidentemente,loqueest
aqu en cuestin es el litigio con la Madre, y el
mitodelsegundonacimientocomoviolentasalida
de la dulzura del seno materno se perfila nueva
mente. Pero esta salida necesaria para el verda
dero nacimiento del Yo est condicionada fatal
mente por el asesinato simblico de la Madre:
"Sabiendoqueesasesino,mentalmente,de(aque
lla)queleenseelusodelvalordelaspalabras,
solo puede soportarse a s mismo ofreciendo a su
lengua materna elsacrificioexpiatoriodeunavi
da entera convertida en escritura" (op. cit., p.
353). De esta manera, la creacin literaria va a
ser esa catarsis que va a borrar por medio de la
bellezaelcrimeninfantil.Peroestabellezanunca
ser perfecta, el escritor no va a lavarse nunca
completamente de un crimen, el deseo de perfec
cin va a tener siempre como contrapartida ex
piatoria el sentimiento de la culpabilidad y del
168
fracaso. El caso de Gustave Flaubert constituye

unailustracinejemplardeestedesgarramiento.
5.Surrealismoypsicoanlisis
Era inevitable que el psicoanlisis interrogara a

la corriente surrealista, agente del cuestiona
mientodetodoslosracionalismosytodaslaspo
ticas, rebelin contra las ideologas represivas y
los falsos valores, partidario de la imaginacin
como motor principal de la creacin artstica. En
un artculo titulado "Posie et psychanalyse"
(Cah ier s de l As s o ciation In ternationa le des
EtudesFranaises, juniode1955,N7,p.522),
Ivon Belaval recuerda que los surrealistas acep
tan por lo general los principales conceptos freu
dianos:laespontaneidaddeldeseo,elsexualismo,
la sublimacin, el principio delplacer y el princi
pio de realidad, la oposicin entre lo latente y lo
manifiesto,etc.Enla obradeFreud,eltextoque
atraelaatencindeBretonysusamigoseslain
terpretacindelossueos (DieTramdeutung). Se
apasionan especialmente por la teora de las aso
169
ciacioneslibresyporlasdiferentestcnicasdela
interpretacin de los sueos. Es indudable que el
psicoanlisis es el que inspira directamente el
procedimiento de la escr itura automtic a y con
fiereintersysignificacinaestetipodeprctica
escritura!. Adems, los surrealistas agradecen al
psicoanlisis el haber suprimido la necesidad de
recurriraunaexterioridadtrascendenteparaex
plicar el "genio" creador, ya que basta solamente
con postular la fuerza irreprimible de los instin
tos del s, ese reservorio comn de pulsiones pri
mitivas de donde surgen tambin el arte y la su
blimacin, y dejar hablar a esa fuerza sin repri
mirla con las preocupaciones retricas de la co
rreccinenelhabla.Tambinlareflexinsurrea
listasobrela imagen estinfluenciadaporlateo
ra freudiana. Para Aragon, la imagen debe ser
un "estupefaciente" que hay que utilizar de un
modo "desordenado y pasional". Para Reverdy,
deja de ser una comparacin para convertirse en
la afinidad de dos realidades alejadas entre s.
Para Breton, es "intraducible" porque escapa a
las coerciones intelectuales delSupery para tra
170
ducir directamente los impulsos del Ello. Como

observaIvonBelaval,lafuncindelaimagensu
rrealistaessiemprehacerprevalecervaloreson
ricos. La imagen surrealista es una expresin
completa firmada por la condensacin de varios
elementos, no puede descomponerse en simboli
zante y simbolizado, y se sustrae a toda traduc
cin lineal: "Ella es, en el instante del placer, un
dato existencial tan intraducible como una cuali
dadsensibleocomolasensacindeldeseo."
Si el psicoanlisis marc fuertemente al surrea
lismo, contribuy ste, a su vez, de alguna ma
nera, a afinar la teora psicoanaltica? Ivon Bela
val duda de que esto sea cierto. El surrealismo
constituy un momento importante de la sensibi
lidadcontemporneasolamentegraciasalpsicoa
nlisis,peronocontribuy,porsuparte,asolidi
ficar conocimientos acerca del "funcionamiento
realdelpensamiento".Detodosmodos,eldesafo
surrealista del automatismo, el cual "abandona
las palabras al deseo", era vano. Como observaba
Eluard, "no podemos tomar el relato de un sueo
porunpoema",yunpoema,ancuandofueresu
171
rrealista, no es un sueo. Siempre subsistir la

distincinformalentreunpoema,elrelatodeun
sueoountextoautomtico,yaque,comolocon
fesara el mismo Breton, la preocupacin por la
composicin esttica corrompe necesariamente la
purezadel mensajesurrealista.SegnJ.Chasse
guetSmirgel, "las relaciones que el surrealismo
estipul con el psicoanlisis pueden ser conside
radas, en algunos aspectos, como una resistencia
alairrupcinespontneaeinesperadadelospro
cesos primarios". Y se pregunta "si lo ms valido
de la produccin surrealista no reside precisa
mente en la franja en que el inconsciente se ma
nifestaespaldasdelartista,msalldelcontrol
odeldominioquesteintentaba,enelfondo,im
primirle" (Pourunepsychanalysedel'artetdela
crativit, Paris,Payot,1971,p.34).
6.Unestudioprofundodelacreacinliterariano
podreludirelinterrogarseacercadelnombredel
autor.RemitimosallibrodeGuyRosolato, Essais
sur le symbolique, Paris, Gallimard, 1969, que
aborda este problema. Para el artista, el proble
ma del Nombre es primordial, ya que el nombre,
172
aunque surja de una ascendencia, constituye

tambin un origen en la medida en que est aso
ciadoalaprimeraobrayes,porlotanto,elndi
ce y la garanta del segundo nacimiento del Yo.
En torno a los problemas suscitados por esta pa
ternidad, descubrimos una serie de fantasmas
que sostiene algunos momentos de la experiencia
esttica y que son particularmente interesantes
porquealgunosdeelloshabanaparecidoyaenla
infancia como fantasmas organizados y conscien
tes: el fantasma de la novela familiar (cfr. supra,
p. 32a infra,p.150), elfantasmadelDoble,ima
gen de la oposicin Yo/Supery, etc. Sera intere
sante estudiar en este campo la funcin fantas
mticadelpseudninio.
7.SitomamosaFreudalpiedelaletra,debera
mos pensar que la creacin literaria es exclusiva
de la neurosis ya que corresponde a la sublima
cin del fantasma. Este punto de vista optimista
no es unnime. Para Serge Doubrovsky, por
ejemplo (cfr. La Place de la Madeleine, Paris,
MercuredeFrance,1974,p.148),elarteesente
ramentepasinneurtica.
173
8. Una mirada a vuelo de pjaro sobre la evolu

cin de las formas estticas desde hace un siglo
evidencia que el arte parece liberarse cada vez
msdelasservidumbresdela representacinob
jetal, lo cual se manifiesta en la novela sin argu
mento,lapinturaylaesculturanofigurativas,la
escritura automtica, etc. B. Grunberger (in Re
vuefranaisedepsychanalyse, tomoXXIX,1964,
p.782)interpretaestaprogresivaliberacincomo
el resultado de una aceptacin cada vez ms
asumida por el artista del componente narcisista
oral, o sea, del ms arcaico. La primaca del uni
versonarcisistaoral,quepodraentendersecomo
indicio de una regresin, es experimentada, de
hecho, como una liberacin: liberacin narcisista
concebida como una emancipacin en relacin al
mundo objetal, y que debera probablemente vin
cularse con otros movimientos de emancipacin
(gruposdeliberacindelasmujeres,luchaporel
reconocimiento y la legitimidad del hecho homo
sexual, etc.). Esta "narcisofilia", por otra parte,
no es general, y su rea de dispersin geogrfica
esilustrativa,yaqueselimitaalospasessome
174
tidos a un sistema de democracia llamada "libe

ral". La planificacin socialista no podra adap
tarse a esa narcisofilia y solo en virtud de una
pura clusula de estilo se postula a veces, en los
regmenescolectivistas,una"libertad"paraelar
te.Enestetipodesociedades,elartistasolopue
deacceder alreconocimientooficialdesuestatus
de creador sometindose enteramente a la estti
ca objetivista del arte comprometido, la creacin
colectiva y el realismo, y por lo tanto, sustrayn
dosealuniversonarcisistaoralqueenambasso
ciedades sigue siendo, no obstante, la condicin
existencialdelacapacidadcreadora.Noescasual
que los pases en que se ignora el arte abstracto
sean los mismos en los cuales el psicoanlisis es
objetodeunrechazoideolgico(UninSoviticay
democracias populares) o de un desconocimiento
casi total (China popular). En las tierras ilumi
nadasporlossolesmarxistas,elfrgilNarcisono
podramenosdetenermala(in)conciencia.
175
BIBLIOGRAFIA
1. Bonaparte, Marie, "L'pilepsie et le sadomaso

chisme dans )'Oeuvre de Dostoievsky", in Revue
Franaise de Psychanalyse, tomo XXVI, 1962, No
5.
2. ChasseguetSmirgel, Janine, "Rflexions sur
leconceptderparationetlahirarchiedesacres
crateurs", in Revue Franaise de Psychanalyse,
tomoXXIX,1965,No1,enerofebrero,p.1729.
3. Doubrovsky, Serg, La Place de la Madeleine,
Paris,LeMercuredeFrance,1974.
Consltese sobre todo, teniendo en cuenta los
puntos de vista de esa subseccin, los pasajes re
feridosalaautognesisdelaobradearte(p.56)
y a la obra de arte como obra de muerto a travs
del asesinato simblico de la madre (p. 6568 y
104107).
4. Gillibert, Jean, "la cration littraire", in La
Nef, No 31, 1967, p. 83100. El autor advierte
que,segnFreud,puestoquelabellezaeslasus
176
pensin de los poderes de destruccin, los proce

sosdesublimacinexplicansatisfactoriamentela
fuerza de Eros cuando sta vincula entre s una
cantidad cada vez mayor de unidades, otorgando
deesemodoalarteyenespecialalaliteraturael
poder com petitivo de una escritura y un habla
que anula el poder repetitivo y mortfero de la
Naturaleza (Eros y Tnatos).Entindase esto a
condicindenohacerdelaliteraturaunaespecie
de "antidestino" en un museo imaginario. Esto
equivaldra a tratar la obra literaria como el re
sultado de una accin intencional donde la tcni
caylaformahabranresueltofinalmenteloscon
flictosdelcreador;laobraseconvertiraentonces
enunobjetoestticodevueltoaloscriteriosobje
tivosyreificantesdelossistemasydelassignifi
cacionesclausuradas.
5. Luquet, Pierre, "Art et fantasmas", in Revue
FranaisedePsychanalyse; tomoXXVIII,1964,p.
581589 (No 4, julioagosto, nmero especial).
Artculo importante, que estudia el nacimiento y
la funcin de los fantasmas en la elaboracin de
la obra de arte y aporta una distincin til entre
177
los fantasmas inconscientes y los conscientes. La

descarga de la libido, el modo relacional y la for
ma del Yo se expresan no solamente en los fan
tasmas conscientes (representacin, descripcin,
tema,etc.),sinoenelmodomismodelaescritura.
Siel"estilo"eselhombremismo,segnlafrmu
ladeBuffon,esporqueloesencialdeladescarga
fantasmtica reside en la forma y no en el tema.
Observacincapital,quepodrainiciarenlasvas
mal transitadas todava del psicoanlisis de las
formas.
6. Luquet, Pierre, "La fonction esthtique de la
personnalitetsonrleestructurant",in LArtet
la Psychanalyse, bajo la direccin de Andr
Berge, Anne Clancier, Paul Ricoeur y L. H. Ru
binstein,EditionsMouton,1968,p.133146.
7. Luquet, Pierre, "Ouverture sur Partiste et le
psychanaliste: la fonction esthtique du moi", in
Revue Franaise de Psychanalyse, tomo XXVII,
1963,No6,novdic.,p.565618.
8. Mendel, Georges, "La sublimation artistique",
in Revue franaise de Psychanalyse, tomo
XXVIII,1964,p.729808.
178
Contribucin interesante a la nocin de sublima

cinysusrelacionesconlaesttica.Enelcamino
que conduce desde el inconsciente hacia la obra
dearte,encontramostresmomentos:elfantasma,
losprocesosdeidentificacinsecundariaconotros
artistas y el acto creador en s mismo. Al primer
momentocorrespondeelerotismooral,alsegundo
el erotismo anal, al tercero el erotismo flico.. El
arte corresponde, pues, a la sublimacin del ero
tismooral.
9. Mendel, Georges, "Le roman comme fiction et
comme ensemble", in Revue franaise de Psy
chanalyse, tomo XXVII, 1963, N 2, 3, marzo
julio,p.301320.
10. M'Uzan Michel de, "Aperus sur le processus
de la cration littraire", in Revue franaise de
Psychanalyse, tomoXXIX,1965,p.4347.
Artculo fundamental, que sienta las bases de un
verdadero psicoanlisis de la creacin literaria,
auncuandoelautorpresupongaquelainvestiga
cinpsicoanalticanopuedecircunscribirla esen
cia mismadelasublimacinartstica.Postulando
que el proceso creador posee en virtud de su ori
179
gen mismo un carcter dramtico que no pierde

nunca totalmente an cuando el texto no conser
va ninguna huella de l, M. de M'Uzan estudia
luego el modo general de la representacin, el
modo especfico de esta representacin en la ela
boracin del objeto literario y los diferentes pro
cesosdeidentificacin(cfr.supra,p. 66).
11. Nacht y Racamier, "La thorie psychanalyti
que du dlire", artculo muy completo, esencial
para comprender en profundidad las estructuras
de la actividad delirante y sus relaciones con el
sueo, el arte y la proyeccin (in Gurir avec
Freud,p. 80188,Payot,1971).
12.Pontalis,J.B., AprsFreud, Paris,Gallimard,
1961. Versin castellana: Despus de Freud, Ed.
Sudamericana,BuenosAires,1974.
Interesante anlisis de la ambigedad del "dilo
go"instauradoporlacreacinliterariaapropsi
to de dos relatos de Henry James, de la enferme
dad de Flaubert y del "psicoanlisis sin fin" de
MichelLeiris(p.293yss.delaedicinfrancesa).
13. Rosolato, Guy, Essais sur le symbolique , Pa
ris,Gallimard,.1969.Versincastellana: Ensayos
180
sobre lo simblico, Ed. Anagrama, Barcelona,

1974.
Vase en esta obra las relaciones del artista con
el padre en la infancia y la vocacin artstica (p.
178 de edicin francesa), la creacin, el Yo y el
idealdelYo(p.180),elPadremuertoyelArte(p.
183).
181
3.PSICOANALISIS,
LINGUISTICAE
INTERPRETACIONDELA
OBRALITERARIA
Al comienzo de su libro De l'interprta

tion, Essai sur Freud, Paul Ricoeur nos hace
recordaroportunamenteque"existeactualmen
te un campo hacia el cual confluyen todas las
investigaciones filosficas", que es "el del len
guaje" (p. 13). Un poco ms adelante el autor
exponesupuntodevistarespectodelpsicoan
lisis:"Alhacerdelsueonosolamenteelprimer
objeto de su investigacin, sino adems un mo
delo ... de todas las expresiones disfrazadas,
sustitutivasoficticiasdeldeseohumano,Freud
nosinvitaabuscarenelsueomismolaarticu
lacin del deseo y el lenguaje, lo cual puede

hacerse de mltiples maneras: al principio, no
vamosainterpretarelsueosoadosinoeltex
todelrelatodelsueo;elanalistavaarempla
zar este texto por otro, que sera como la pala
braprimitivadeldeseo;esasqueelanlisisse
mueve entre un sentido y otro sentido; el len
guajedeldeseo(ynoeldeseocomotal)eselque
ocupaelcentrodelanlisis"(p.15).
Esfcilpreverqueeltextoliterarioocupa
un lugar privilegiado entre "esas expresiones
disfrazadas del deseo humano" a las que se re
fiere Paul Ricoeur. Por lo tanto, la interpreta
cin del texto literario tanto como la del sueo
plantea de manera crucial la articulacin del
deseoyellenguaje.Enelpresentecaptulo,va
mos a limitarnos a examinar en qu medida el
modelolingstico,talcomopuedeserdeducido
delasprincipalesteorascontemporneassobre
el lenguaje, es susceptible de conciliarse con el
183
modelo psicoanaltico y dar cuenta del funcio

namientodelaobraliteraria.
I. EL ESQUEMA DE LA
COMUNICACIONLINGUISTICA
Todaslasteoraslingsticas,desdeeles
tructuralismo saussureano hasta la gramtica
generativaytransformacional,sebasandema
neramsomenosexplcitaenunesquemadela
comunicacin que implica dos trminos: un in
terlocutoremisor y un interlocutorreceptor. La
caracterstica principal de este esquema es que
el segundo trmino el receptor puede con
vertirseasuvezenemisorcuandolacomunica
cin logra realizarse. La consecuencia de esta
reversibilidad de la comunicacin es que cada
184
interlocutorposeeexactamentelasmismaspro
piedades que el otro. Es as que los puntos del
esquematienenrigurosamentelamismaestruc
tura.Nadanosimpidereducirestosdospuntos
a uno solo y considerar que esta dualidad apa
rente corresponde a un sujeto nico, que es el
sujetolingsticopropiamentedicho:
Este esquema postula que el sistema del

lenguaje se basa en la pluralidad aparente de
los sujetos en una homogeneidad radical de es
tructura.
185
II. LINGUISTICA Y "CIENCIA DE

LALITERATURA"
Elesquemadelacomunicacinlingsti
capuededarcuentadelsistemadelaobralite
raria? Esta pregunta viene formulndose con
algunafrecuenciadesdehaceunosquinceaos,
ylarespuestaquesehadadoaella,porlome
nosenlosprimerostiempos,hasidolasmsde
las veces afirmativa. En 1966, en Critique et
Vrit, RolandBarthesexpresabasupreocupa
cinporfundaruna"cienciadelaliteratura".Y
comosifueranatural,agregaba:"Sumodelova
a ser, evidentemente, lingstico" (p. 57). Dos
aosdespus,enunnmeroyaclsicodelare
vista Communic a tions (n 8, 1968)22, Roland
Barthes y Tzvetan Todorov presentaban el fun
cionamientogeneraldelaobraliterariasobreel
modelodelacomunicacinlingstica.
186
Es explicable que la homologa haya sido

tentadora,yaquesiseconsideralaobralitera
riacomoundiscurso,esnaturaldotarlaconlas
mismaspropiedadesqueposeeeldiscurso.Aho
ra bien, cualquier discurso contiene en s las
huellas de un emisor y un destinatario. Es as
queexisteun donado r delrelatoyun destina
tario del mismo (vase Communic a tions N
8)2. Cualquiera sea el tipo de discurso literario
examinado (un relato puramente histrico don
deelyodelautorseborra,ounrelatoenquela
relacin yo/tu interviene de manera explcita y
formalmente detectable), la teora literaria que
hemos mencionado ms arriba postula que el
textoliterariopuedeexplicarseporreferenciaal
esquema de la comunicacin lingstica. La
demostracin puramente emprica de ello vie
ne dada por toda la serie de trabajos que se
abocanalaautopsiadelaobraliterariaapar
tirdelmodelolingstico.
187
III.LASUBVERSIONDELCODIGO
Vimosque,enelesquemadelacomuni
cacin lingstica, el emisor y el receptor son
idnticos y pueden superponerse. Puede ser
esto vlido para la "comunicacin" literaria, a
pesar de la presencia, detectable o no, de un
autoryundestinatario?Porciertoqueno.Pa
rece,porelcontrario,queelmodelolingstico
esintrnsecamentecontradictorioconloquela
teora psicoanaltica permite presentir en
cuanto al modo de funcionamiento de la obra
literaria.
Si aceptamos que el destinatario de la
obraliterariaes,enprimertrmino,esafigura
interna fantasmtica cuyo perfil hemos esbo
zado ms arriba, es evidente que el esquema
lingstico no es operatorio. Qu puede apor
tar la observacin estrictamente formal de los
puntos de enunciacin en un texto cuando el
188
destinatario que est aqu en cuestin solo

puede recibir, en razn de su estructura mis
ma,unaexpresindiferidaotransferencial?
An cuando limitramos el concepto de
destinatarioaunaperspectivamstradicional
(el pblico, el lector, el otro, etc.), el esquema
de la comunicacin lingstica sera difcil
mente aceptable. Supongamos que se hayan
detectado en el texto los dos puntos de enun
ciacin, autor/destinatario, planteados como
constituyentesdelaobraliteraria.Unaprime
ra evidencia se impone: la prctica literaria
(produccin/lectura) se efecta en ausencia de
toda relacin inmediata. Vemos entonces la
enormedistanciaqueseparalaprcticalitera
riadelacomunicacinordinaria;laaplicacin
del cdigo de la lengua a la obra literaria nos
llevara inevitablemente a comprobar en esta
ltima la confusin de los ndices, las interfe
rencias temporales, los juegos y mscaras de
la enunciacin, la transgresin de las instan
189
ciasdelalenguaydelanormatividadsemn
tica.23
IV.LACIRCULACIONDELDESEO
Es hora ya de volver a la teora psicoa

naltica, de la cual solo en apariencia nos
hemos alejado. El psicoanlisis remplaza el
esquemadelacomunicacinlingstica,plano
yunvoco,porunmodelomsafinadoquepos
tulaquetodoactodelenguaimplicaunsujeto
quenosoloeshablante, sinotambindeseante.
Enotraspalabras,elsujetohablanteseimpli
ca bajo la forma de un deseo. Lo que es cierto
en lo referente a la comunicacin ordinaria
en que el enunciado producido es recibido in
mediatamente y "consumido" es cierto a for
tiori deldiscursoliterario.Peroenesteltimo
190
caso, la red triangular de la relacin au

tor/texto/lectoresinfinitamentemscompleja.
Condenado a salir de s para evitar la
alienacin de una elaboracin puramente nar
cisista de la obra autarqua que desemboca
raenunainevitabledisolucindelYoeles
critorsevellevado,enefecto,aproporcionarse
un"puntodereferencia"externo,queeseldes
tinatario de la teora literaria influida por la
lingstica. Pero ese punto de referencia solo
podr funcionar como destinatario es decir,
comoreceptorefectivodelaobraselautorpue
de pensarlo como imposible de superponerse a
lmismo,contrariamentealoqueocurreenla
comunicacin lingstica. La consecuencia de
esta condicin es que la relacin que establece
el autor con el destinatario no es del orden de
lacomunicacinsinodelordendelacoerciny
el sometimiento. Es cierto que esta relacin es
reversible, pero no en el sentido en que la en
tiende la teora lingstica, porque si el autor
191
concibe al destinatario como objeto de someti

miento, recibe a su vez, de este destinatario
imaginado, unarespuestaquetambinlohace
objeto de sometimiento. Se trata de un inter
cambio complejo, que conserva la doble huella
deldeseo,yquesesitaenunpuntomuyale
jadodeesedilogoingenuoalquealgunasteo
ras semiticas pretendan reducir la "comuni
cacin"literaria.
Siconsideramosahoranoyaaesedesti
natarioimaginadoporelautorsinoaldestina
tarioreal,esdecir,allectorefectivodelaobra,
adivinamos fcilmente hasta qu punto la lec
turadeldiscursoliterariodiscursoquenoes
t destinado, por naturaleza, a ser absorbido
sinoadurardifieredelarecepcincomndel
lenguaje. Para el lector, en efecto, la obra lite
raria es algo real que es preciso afrontar. Su
especificidad reside en el hecho de ser profun
damente subjeti v o, yaquecontienelasmarcas
del autor y de su deseo. Resulta de esto que,
192
porlomenosenunprimertiempo,laaccinde
afrontareserealsubjetivovaateneruncarc
tercoercitivo.Pero,enlamedidaenqueellec
tor pueda ejercer a su vez su subjetividad por
mediodelsimplejuegodelaprcticadelalec
tura, y deslizar su propio deseo en el texto del
otro, la coercin inicial va a terminar experi
mentndose como el ejercicio de una libertad.
De este modo, toda prctica literaria remite a
una doble instancia especfica irreductible al
texto mismo: "De ese modo gira la palabra en
torno al libro: leer, escribir: toda la literatura
transcurreentreestosdosdeseos" (Critiqueet
Vrit,p.79).
193
SECCION2
LECTURASDELAOBRALITE
RARIA
SUBSECCION1
LASREPRESENTACIONESDE
LAPSIQUE
1.ELINCONSCIENTEYLA
CREACIONDEIMAGENES
I.LAIMAGEN"ORNAMENTAL"
La teora literaria tradicional otorga a la

imagen y a su triple manifestacin de uso: la
comparacin, la metfora y la metonimia, un
interscasiexclusivamenteesttico.Obedecien
doaladireccindelasretricasclsicasyneo
clsicas, tiende a hacer de la imagen el orna
mento del discurso. Mantiene as una actitud
exterior y superficial que solo muy accesoria
mente aborda los problemas del sentido, y que,
porotraparte,solopuedesostenersesiseasimi
la el texto literario a un objeto de pura repre
sentacinenelcualseraposibleseparardeun
modo riguroso el fondo y la forma. No vamos a

juzgar aqu la credibilidad de la crtica formal;
nos limitaremos a una perspectiva gentica, y
noestticaoestructural.
II.IMAGENYPSICOANALISIS
Elpsicoanlisisinsisteenelhechodeque
la psique funciona, esencialmente en base a la
creacinyapropiacindeimgenesynoenbase
alaproduccinycomprensindeconceptos.To
doocurrecomosielinconscientesolorecibieray
formara imgenes a partir de la organizacin
psquica profunda. La desvalorizacin a que la
filosofa occidental y especialmente francesa
sometelaimagenenrelacinconelconceptoes
probablemente una de las razones de la resis
tenciaqueelpsicoanlisishaencontradoenlos
196
mediosintelectualesfranceses,cientficosylite
rarios,ydelaincapacidad,realofingida,dela
crtica para comprender la funcin de lo imagi
narioenlaesttica.Todaunacorrientedelare
flexincontempornea,queculminaenlostra
bajosdeGastonBachelard 24yGilbertDurand
25,sehaesforzadopormostrarelpapelcapital
que desempea la imagen como "dinamismo

organizador" sustrado a la arbitrariedad del
signo y anterior al pensamiento racional en
tantoescondicinyalmismotiempoorigende
steltimo.Esteclimaderevalorizacindelo
imaginarionosayudaaconsiderarelproblema
delaimagenenlateorapsicoanaltica.
La analoga ya comprobada entre el sue
oylaobradearte(cfr.supra, p.46)ilustrala
importanciadelaimagenenlosensayosdepsi
coanlisisaplicado.Yaseaqueintervengaenel
sueo,enlaconstruccinmticaosimblicaoen
eltextoliterario,laimagendependedeunpro
ceso menos espontneo que el surgimiento del
197
fantasma y menos elaborado que la produccin

delsmbolo(cfr.infra, p. 83). Detodasmane
ras, corresponde a la proyeccin de un estado
anterior preconsciente en el flujo de la concien
cia.Deestemodo,elpsicoanlisistiendeacon
siderar toda imagen como una proyeccin del
inconsciente.
Puede adivinarse el inters de esta posi

cinparaunenfoquedelaliteratura,yaquesi
sepostulaquelasimgenessonunarevelacin
deysobreelinconsciente,elestudiodelfuncio
namientodeloimaginariovaapermitirunen
foquedelostextosquenovaaconsistirnienel
repertoriodelosefectosdeloreal(elmundode
los fenmenos, en la perspectiva de la filosofa
delareferenciaounavisindelmundo)nienla
definicindeunsujetotrascendente(lapsicolo
gadelautor),sinoenunatercerava,estrecha
todava,queintentaraproximarseaestepunto
capital que la crtica contempornea no ha
198
hecho hasta ahora ms que entrever: la articu

lacindeldeseoyellenguaje.Hayquehacerun
desvo,porlotanto,previamente,porellengua
je.
III. LA DOBLE ARTICULACION

DELDISCURSO
La retrica clsica colocaba la metfora

y la metonimia entre las principales figuras
deldiscurso.Lalingsticamodernahavueltoa
definir estas figuras en una perspectiva que
tiende a hacer del proceso de la metaforizacin
no un desvo posible respecto de una prctica
supuestamente "normal" del lenguaje sino un
elementopropiamenteexistencialdeinstitucin
dellenguaje.
199
Puedeenfocarsecualquiercadenadiscur
siva desde dos puntos de vista: el de la conti
gidad delasunidades(queremitealconcepto
demetonimia) yeldelasemejanzadesentido
deesasunidades(queremitealconceptodeme
tfora). Si digoaunamigo:"Venatomarun
vaso"envezde"venatomar(elcontenida)de
un vaso", procedo a la supresin de algunas
unidadeslingsticas.Estaoperacinllevaala
contraccin de la cadena sintagmtica. La me
tonimia corresponde precisamente a esa
ruptura en la contigidad de los trminos del
discurso, y el sentido del enunciado solamente
puede resultar del restablecimiento implcito
de los trminos suprimidos. Si, manejando mi
coche,digo:`J'aicrevleplafond"26,nopractico
ninguna supresin de trminos sino que
procedoalasustitucin,trminoatrmino,de
una unidad lingstica por otra. Interviene
aqu el proceso de la metfora, que implica la
existencia de "otra" cadena significante que
200
subyace a la expresada y que viene a rempla

zarla. En este caso, sera "super la velocidad
mxima".
Paratraducirestedesarrolloentrminos
msestrictamentelingusticos,diremosque:
a)lametforaestableceunarelacindeequiva
lenciaentredossustanciasgraciasalaexisten
cia de un componente semntico comn que
permiteextenderlaequivalenciaparcialalato
talidaddelassustancias:
Apartirdeesteesquemageneral,sonpo
siblesdosformasdediscurso:
201
1.Soloseevocaunadelassustancias,mientras
que la otra se infiere del contexto. Es la
metforainabsentia,queaparece,porejemplo,
enlasecuenciasiguiente:
Ruiseordemuralla,chispaemparedada
y1 y2
Esepico,esedulcegatilloprisioneroenlacal(R.
Brock)
y3 y4
donde las cuatro metforas remiten a un

"conmutadorelctrico"(x)quenoestnombrado
eneltexto.27
x=y1 y2 y3y4
2. Las dos sustancias estn dichas; es la
metforainpraesentia.
Onvoitd'uncarrefourlivideetmonotone,
202
Partirversl'infinilesarbresplerins28.
x y
(E.Verhaeren,LesVieuxSoirs)
b)lametonimiaconsisteen"designarunobjeto
o una propiedad que se encuentra en una rela
cinexistencialconlareferenciahabitualdeesa
mismapalabra."Llamaronalapuertaunavozy
un nombre" (J. L. Borges)" (Oswald Ducrot
TzvetanTodorov,Diccionario Enciclopdico de
las Ciencias del Lenguaje, SigloXXI,Argenti
na,1972,p.319).
203
IV. LA CADENA SIGNIFICANTE Y

ELINCONSCIENTE
1. SIMBOLISMO ONIRICO Y
SIMBOLISMODELLENGUAJE
Hay que admitir, si es que no se quiere

caer en simplificaciones caricaturescas, que
cualquier tentativa por establecer una relacin
entre el inconsciente y el lenguaje tropieza con
problemas infinitamente complejos. En un art
culo importante 29, Emile Benveniste adverta
nohacemuchoyoportunamenteque,sibienla
lingstica y el psicoanlisis utilizan ambos la
teora del smbolo, no pueden hacerlo en la
mismaperspectiva.Enefecto,elsimbolismodel
lenguaje se efectiviza necesariamente en una
lengua,locualequivaleadecirqueseloapren
de, que es "coextensivo o la adquisicin que el
204
hombrehacedelmundoydelainteligencia,con
los cuales termina por unificarse" (p. 85); el
simbolismodelinconsciente,encambio,notable
por su universalidad, utiliza un "vocabulario
comnatodoslospueblossindistincindelen
guas,porlaraznevidentedeque(lossmbolos)
no se aprenden ni se reconocen como tales por
partedelosquelosproducen"(p.85).Esasque
todopareceirencontradecualquierintentode
correlacin sistemtica entre la lgica onrica y
lalgicadelaslenguasnaturales.
La argumentacin de Benveniste, que

responde perfectamente a los imperativos del
estructuralismo, es probablemente exacta si se
considera la lengua exclusivamente en su fun
cin primaria, es decir, como instrumento de
una comunicacin unvoca, basada en un siste
ma de relaciones inseparables del mundo
referencial y de la experiencia que el sujeto ha
adquirido de l. Pero deja de ser exacta si se
205
admitequelalenguanoessolamenteesesiste
ma formalizable que, gracias al concepto de la
arbitrariedad del signo, puede concebirse como
pudiendo referirse nada ms que a s mismo,
sinoqueestambin,ysobretodo,ellugardelo
noformalizable, el lugar de los impares y las
anomalas, el lugar en que un sujeto especfico
manifiesta su deseo. Habr que entender ese
sujetodeotromodoquecomolohacenporloge
nerallasteorasdellenguaje;paraestasteoras,
enefecto,elsujetolingsticoes,pordefinicin,
simple soporte de lo formalizable, y no puede
pensarsecomosoportedelfantasma.
206
2. EL TRABAJO DEL SUEO O LA

TENTACIONDELAHOMOLOGIA
Si pudo intentar articularse el lenguaje

con el deseo, es, sin ninguna duda, porque el
lenguaje se desarrolla a menudo de manera di
ferenteaesafuncindeintercomunicacinun
vocadequehablbamosmsarriba.Esaarticu
lacin no puede hacerse, no obstante, si no se
toman caminos desviados. Cuando Roman Ja
kobson establece de manera definitiva que "la
interpretacin de toda unidad lingstica pone
enmarchaacadainstantedosmecanismosinte
lectuales independientes: comparacin con las
unidades semejantes (= que podran por consi
guiente remplazarla, que pertenecen al mismo
paradigma),relacinconlasunidadescoexisten
tes (=que pertenecen al mismo sintagma)" (O.
Ducrot y Tzvtan Todorov, op. cit., p. 134, a
propsito de Essais de Linguistique Gnrale,
207
Ed. de Minuit, 1963, p. 4367), la nocin de

inconsciente no est todava, por supuesto, en
juego.TampocoloestcuandoelmismoJakob
son extiende su campo de estudio y subraya
queestadualidadestdotadadeunagenerali
dad mxima y que puede aplicarse a toda una
serie de operaciones entre las cuales pueden
clasificarse los procesos metafricos y meton
micos.Sinembargo,apartirdeestaextensin,
puede esbozarse una fructuosa reflexin inter
disciplinaria. Porque en otro lugar y desde
un punto de vista diferente del de la descrip
cin del lenguaje o de la literatura, un psicoa
nalista se ve confrontado, por ejemplo, a un
sueo que le cuenta uno de sus pacientes, que
eselsiguiente.30
"La plaza desierta de una pequea ciu

dad;esinslito,buscoalgo.Aparece,conlospies
desnudos, Liliana que no conozco y que me
dice: hace mucho tiempo que no he visto una
208
arenatanfina.Estamosenunaselvaylosrbo
les parecen coloreados de un modo curioso.
Pienso que hay muchos animales en este bos
que,yapenasmedispongoadecirlo,ununicor
nio atraviesa mi camino; los tres nos encami
namoshaciaunclaroqueseadivinaallabajo"
(p.97).
Despusdeunpacientetrabajo,elanalis
ta va a delimitar en el texto de este sueo tres
recuerdos de infancia: la plaza de una pequea
ciudaddeprovinciaenelcentrodelacualesta
ba la "fuente del unicornio", un paseo por la
montaayunaplayadelacostaatlntica;luego
deexplicartodoelsueoenbasealdeseodebe
ber,undoblemecanismooperadoeneltextode
estesueoyaallamarlaatencindelanalista:
porunlado,unfenmenodecondensacin(Ver
dichtung) ha hecho que el significante plaza
remplacealsignificanteplaya,segnelproceso
metafrico por el cual una unidad lingstica
209
remplazaaotra.Porotraparte,unfenmenode
desplazamiento (Verschiebung) ha producido la
supresindeuntrminoyhautilizadoelsigni
ficante unicornio en lugar de fuente del unicor
nio; recordamos que este procedimiento era el
queactuabaenelprocesometanmico.
De esta manera, el texto del sueo, lejos
deserundiscursocoherenteyorganizadosome
tido a criterios precisos de lugar y tiempo, est
hecho de un tejido de representaciones hetero
gneasquedibujanlosperfilesdeldeseo.Estas
representaciones son la sede de operaciones
complejas de sustituciones y desplazamientos:
Liliana se va a convertir en Ana y Lili, el
segmentolivaaremitiralicorne y ali(t) 31,la
plaza se convertir en playa, el unicornio
((li)corne) representar el falo que es llevado
hasta la fuente para saciar la sed reprimida de
uncuerpoprohibido,queeseldelajovenmujer
delsueo,etc.Lainterpretacindelsueolleva
apostularlaexistenciadedoscadenas:unaca
210
dena manifiesta que rene los elementos del

sueo y del texto, una cadena inconsciente
compuestaporelementosqueesnecesariounir.
Las representaciones desplazadas y
condensadas de la cadena manifiesta
corresponden a la irrupcin de la cadena
inconscienteenlaprimera.
3. LA OSCILACION METAFORA /
METONIMIAYELINCONSCIENTE
Lainterpretacindeltrabajodelsueoha
permitido, de esta manera, identificar dos me
canismos fundamentales, anlogos en su fun
cionamientoalosprocesosdelatmetforayla
metonimia, los cuales intervienen, a su vez, en
los dos ejes de sustitucin/combinacin a partir
de los cuales se desarrolla toda actividad lin
gstica. No se incurre en una extrapolacin si
211
sededucedeelloquelosprocesosprimariosdel
psiquismo y las leyes del lenguaje mantienen
entre s una relacin de homologa. Vamos a li
mitarnos a precisar esta relacin con los dos
puntos particulares de la cadena significante
que constituyen el objeto del presente captulo:
lametforaylametonimia.
a)Metforayrepresindeldeseo
Hemosvistoque,deunamanerageneral,
todametforadesembocaenunefecto de sen
tido que resulta de una operacin de sustitu
cin. La especificidad de esta sustitucin reside
en que no opera sobre trminos sinnimos sino
sobreunidadesque,alponerseenrelacin,pro
vocan una subversin de la combinatoria se
mntica. La teora psicoanaltica se pronuncia
precisamentesobreelorigendeesasustitucin;
sepostularquetodacadenasignificantemani
fiesta implica paralelamente una cadena la
212
tente, queesimprevisibleensusmanifestacio
nes lingsticas por depender del inconsciente
del sujeto descante. El trmino metaforizado
exhibe fragmentos de esta cadena en la sintag
mtica del discurso. Ese surgimiento crea el
efecto de sorpresa donde va a situarse lo
esencialdelplaceresttico,yquedebevincular
se, en la ptica freudiana, con la descarga libi
dinalcorrespondientealprincipio del placer,
poroposicinalprincipio de realidad.
Eljbiloestticoeselproductodeunadi
ferenciacin significante que hace que la rela
cininstauradaentrelacadenadeldiscursoyla
cadena inconsciente se sustraiga a las categor
as de la representacin sensorial y conceptual.
Si leo "los melodiosos ngelus taen a lo lejos",
no experimento ninguna sorpresa. Pero si leo
"ngelusazules"(Mallarm),seabreunespacio
simblico donde el enunciado lingstico 'pierde
parcialmente su referencia. Entendemos por
213
prdida parcial el hecho de que el uso literario

dellenguajemetafrico,adiferenciadelospro
cesosqueactaneneldiscursoesquizofrnicoo
en la escritura llamada "automtica", mantiene
la presencia de un significado comn a los
trminos puestos en relacin (cfr. supra, p. 71).
El mantenimiento de ese significado no presu
pone, por otra parte, que la conciencia del
escritorhayapremeditadolametfora.Existen
metforas puramente conscientes, justamente
entreaquellasquesellamanpoticas,ohayque
postular siempre la intervencin incontrolada
del fantasma y del deseo? Es un problema que
no se puede resolver en dos palabras. Jean
Baptiste Crevier apuntaba ya en 1755 en su
RetricaFrancesa:"Lasmetforassecreansin
quererloysinsaberlo".
A qu motivacin inconsciente responde

la sustitucin metafrica? Es bastante evidente
queestairrupcinnohacesinoreforzarlaapa
214
ricin de lo que la conciencia reprime y que la

pulsin exhibe repentinamente. La metfora
designayalmismotiempoenmascaraaldeseo,
es decir, refuerza, en definitiva, su carcter
pregnanteyobsesivo.Enelanexo"Prcticas"de
este captulo, podrn leerse ejemplos concretos
del proceso de represin fantstico de la
metfora lingstica a propsito de algunos
textos de Claude Simon y PaulMarie
Lapointe.
b)Metonimiaydeseodeloquefalta
Lasrelacionesdelinconscienteconelpro
ceso metonmico plantean problemas ms com
plejos. En la medida en que la metonimia
consiste en un desplazamiento de significantes
que culmina en la supresin de algunos
segmentosdelacadenadiscursiva,puedesupo
nerse que el inconsciente se manifiesta por la
censura a que somete el segmento que
215
desaparece.Perohayqueprecisar,adems,que
elsignificantedesplazadonoremiteaunobjeto
que colmara el deseo, sino que designa y en
mascaraalmismotiempolaausenciaqueelde
seomarcaenelinteriordelacadenasignifican
te.Eraestoloqueocurraenel"sueodeluni
cornio". "Cuando hablamos de funcin
metonmica del unicornio, lo hacemos
precisamente en el sentido de que este signifi
cantenoremiteaunobjetoquecolmaralased
en cuestin sino, por el contrario, en el sentido
de que l mismo es, en tanto metonimia y
portador del smbolo flico, el que designa, re
cubre y enmascara el agujero del sujeto o, si se
prefiere,su"castracinoriginaria".Esasquela
metonimia,comolacicatriz,envirtuddesuin
agotable posibilidad de desplazamiento, est
hecha precisamente para marcar y enmascarar
la falla donde nace y adonde se precipitamente
eldeseo,contralarocadelapulsindemuerte"
(J.LaplancheyS.Leclaire,op.cit.,p.108).
216
c)La"otracadena"
Cuandonosreferamoshaceunmomento
al proceso metafrico, habamos postulado que
toda cadena significante iba acompaada por
unacadenalatentequerepresentabadealguna
manera el lenguaje del inconsciente. Conviene
precisarqueestacadenalatentenopuedecom
pararsenimuchomenosasimilarseaunacade
na sintagmtica estructurada. Es fcil com
prenderporqu:enelniveldelacadenasignifi
cante manifiesta, la distincin saussureana del
significante y el significado es operatoria; el
discurso se estructura, en efecto, en segmentos
materiales (los significantes) dotados de un
sentido(lossignificados).Enelniveldelacade
nainconsciente,encambio,ladistincinsignifi
cante/significado deja de ser operatoria en la
medida en que los materiales vehiculados aqu
son imgenes y no signos lingsticos. El len
217
guaje del inconsciente no es, pues, del orden

verbal sino del orden de lo imaginario. Ahora
bien:lametforacorrespondealaverbalizacin,
bajo el efecto de las pulsiones subyacentes, del
materialimagendelacadenainconsciente.Es
el nudo lingstico donde se enraza el
fantasma.
218
V.CONCLUSION:LAIMAGENYEL
SENTIDO
Lo que acabamos de exponer, por

incompleto que sea para una comprensin total
delosmecanismosdelaimagentextual,permi
ti,porlomenos,discernirelcarcterinadecua
do del discurso crtico tradicional cuando ste
reducelametforaylametonimiaaunodeesos
instrumentos retricos con ayuda de los cuales
el escritor, en un proceso de estetizacin volun
taria,explotayorganizacomoleplacelosdatos
delenguaje.
Estediscursoseguirasiendoinsuficiente
ancuandoaadieraqueelescritorsuperasus
propioslmitesylograasdecirloindeciblesub
virtiendo la organizacin lgicosemntica
prevista. Una vez ms, se tomara el efecto por
219
lacausa.Soloenunaperspectivaornamentaly
puramente decorativa la metfora y la metoni
mia ocupan en el sistema de subsistencia de la
obra literaria un lugar privilegiado, porque, si
existe un proceso esttico en la imaginera
textual, este proceso depende de un modo de
produccin que tiene como funcin primaria
suspender y mantener el sentido. Entendamos
por ello que todo discurso literario solo puede
manifestarse como tal si oscila constantemente
entrelosdospolosporloscualeselinconsciente
aflora en el trabajo de la escritura: la suspen
sindelsentidoproducidaporlarupturabrusca
quelametforaabreenlacadenasignificantey
el mantenimiento del sentido producido por la
vinculacin entre los elementos de la cadena
significanteaqueprocedelametonimia.Ocurre,
porcierto,quelafiguradeldiscursodigaaveces
loindecible,peronodelmismomodoquelacr
ticatradicionalpudoentenderlo.
220
Enefecto,diceeldeseoquenoseatrevea
confesarse, la pulsin que se reprime, el fan
tasmaqueseignora.Sesabequeeldestinodel
lenguaje es tropezar con lo imposible, y que la
verdadylasexualidadnopuedendecirsedelto
do;elprivilegiodelaimagentextualconsisteen
poderdecirunapartedeellas.
PRACTICAS
El tratamiento psicoanaltico de la metfora en los

textos literarios pueden revestir formas muy diver
sas.Presentamosacontinuacindosejemplosindi
tos32,sinqueellosignifiquequepretendamosconsi
derarlos como modelos. En este campo, cualquier
texto exige un comentario particular, y a cualquier
lectorleeslcitoemitirsujuicio.
221
1. La expresin metafrica del complejo de castra

cinenLaBatailledePharsale,deClaudeSimon.
Texto(p.57):"..pilonrougeentrantetsortantimmo
bilissoudaindanslapostureencoredemienfonc
peuttre n'osant plus respirer chiens colls la
sueur refroidissant sur leurs corps nus des oreilles
ennemiesvouscoutentmarietrousserelevantsa
longue jupe blanche dcouvrant ses fesses callipyge
chaird'unblancbleutauxombresvertd'eausabite
rougecongestionnederouquinenfonceenDansle
silenceducouloircelafitunbruit..."
Elempleodelapalabra"pilon"paradesignarelsexo
masculino,aunquenoseatotalmenteinesperado,no
porelloesmenosdesconcertante,porquelaresonan
cia dominante y aplastante que pretende connotar
no aparece casi en la continuacin del texto. Propo
nemosverenesteusodelapalabra"pilon"unama
nifestacin del complejo de castracin, articulado,
porotraparte,enelenunciadosiguiente:"desoreil
les ennemies vous coutent". Sabemos que la oreja
tiene una connotacin sexual constante: orificio cor
poral y por aadidura zona ergena, simboliza el
sexo femenino. Ahora bien: en este fragmento, se
222
describe metonmicamente la oreja como hostil y

amenazadora;porcontigidad,seladesignacomola
responsabledelasbitadetencindelactodepene
tracin. Esta irrupcin de la oreja en el discurso
confirma lo involuntario de la eleccin en el nivel
deltextomanifiestodeltrmino"pilon",envezde
un vocablo de connotaciones ms triunfantes para
representar el falo, o una palabra que, al mismo
tiempoqueprodujeraelefectodesorpresarequerido
no dejara tampoco de generar el placer esttico de
una metfora bien colocada. Porque "pilon" no es
"piston",porejemplo,quesecaracterizapordespla
zarseenotrocuerpocilndricoconunmovimientode
vaivn. La metfora de Simon no expresa un movi
miento anlogo al de la copulacin; aunque la pala
bra "pilon" funcione en ella como sustituto del sexo
masculino,el"pilon"esuninstrumentoquepenetra
perosuaccinseinterrumpebruscamenteencuanto
choca con una pared a la que choca hasta el fondo.
La metfora del "pilon" orienta por consiguiente el
discurso de acuerdo a una isotopa del obstculo,
confirmada por el enunciado: "immobilis soudain".
Laparlisisevocadadeesemodoseexpresadenue
223
vo por alusin a la "marie" donde se manifiesta la

intensidad de un deseo no satisfecho. En efecto, el
texto se bifurca justo antes de que el acto sexual
haya sido consumado gracias al uso del trmino
"congestionne" que proyecta una significacin de
estrangulamiento (circulacin interrumpida) y coin
cideasconlaisotopadelobstculolanzadapor"pi
lon".Lalecturadeestefragmento,desdelametfora
inicial, se encuentra por lo tanto doblemente blo
queada: por un lado, por la suspensin de sentido
producida por la metfora como figura del discurso,
y por otro, por el efecto de sorpresa inscripto en el
trmino"pilon"comosustitutodefalo.Estebloqueo
correspondealhechodequeenelniveldelarepre
sentacintextuallaeyaculacinnoseproduceytra
duceunamanifestacindeimpotencia,sntomaevi
denteaqudelcomplejodecastracin.
OtrasecuenciadeLaBatailledePharsaleessignifi
cativa en el mismo sentido: "oreille que je frappai
frappaifrappaijenesouffraispascefutsimplement
plus tard que je sentis quelque chose de cass sans
doute l'intrieur" (p. 177): un gesto semejante al
224
impulsado por "pilon" provoca en el discurso la for

mulacin del nofuncionamiento y de la castracin
enlarotura.
Laangustiadelamutilacinvuelveasurgirenotro
pasaje:
"La peau du corps est trs blanche, laiteuse, parse
medetachesdesonsurlespaules.Lecorpsdans
sonensembleformeunemassebossele,rocailleuse.
Latteestsparedutroncparunelignenette,un
peu audessus des paules, partir de laquelle la
peau, ainsi que celle du visage, est d'une couleur
brique, comme si la tte tait faite d'une autre ma
tirequecelleducorps,commecelled'unguillotin,
que l'on aurait recolle, le passage du couperet net
tementvisibledessinantautourducouentrelapeau
blancheetlapeaubriquelalignedesparation.Ou
tre sa teinte sanguine, la peau du visage, ainsi que
celledesmains,estplusrugeusequecelle,trslisse,
ducorps.Auboutdumembreraidiettendu,lapeau
du fourreau, d'un lger bistre, dcouvre demi le
gland, l'entourant d'une couronne hors de laquelle
saillelapointe,enformed'ogive,d'uneteinteroseet
225
perceaucentredesonorifice,commeunoeilaveu
gle"(p.244245).
La escritura proclama esta vez el complejo de cas

tracin por medio de varios procedimientos; pero lo
que pone realmente en evidencia el efecto de corte
(suspensin del sentido/ castracin) es que un poco
msadelanteeneltextoelactosexualesinterrum
pido por miedo a ser odo (p. 247). El complejo de
castracinesdetectableporquesehaproducidouna
verdaderarepresindelaangustiadelaprdidadel
penealverelrganofemenino 33,yporqueestemie
doafloraahoraeneltejidotextual,reveladoapesar
suyo por la eleccin de las imgenes asociadas a la
copulacin.
Los enunciados que manifiestan efectivamente el

complejo de castracin alcanzan su paroxismo en
una metfora deslizada en el texto, cuyo efecto de
sorpresa,, a la vez que efecta su aporte esttico,
traducelaactividaddelInconsciente.As,aunquela
mutilacinsexualnoseaexplcitaenelniveldelre
lato, la contigidad de diversos procedimientos de
226
enunciacinlamantienealolargodeestepasajeen
base a un proceso escritural sorprendente que se
desarrolla de la manera siguiente: primeramente,
con la descripcin de "la Tte est spare du tronc
par une ligne nette" que desemboca en una
comparacin inesperada: "comme celle d'un
guillotin" a la que sigue la revelacin metafrica:
"le passage du couperet nettement visible". Esta
alusin al filo mutilante est confirmada por el
adjetivo "sanguine" y sostenida en la secuencia: "au
bout du membre raidi et tendu, la peau du
fourreau", que evoca la imagen del cuello colocado
sobreeltajodelaguillotina,esperandolacadadel
instrumento de decapitacin representado por el
concepto de espada implcito en "fourreau." Por
ltimo, la castracin articulada por la metfora se
encuentra adems afirmada por la alusin al
"orifice", vinculada con el texto por contigidad y
comparacinconlainscripcinde"l'oeilaveugle".Se
sabe que para Freud el fantasma de la castracin
puedeencontrarseatravsdevariossmbolos,yque
el objeto mutilado puede desplazarse especialmente
desdeelpenehastaelojo(vaseelenceguecimiento
de Edipo 34). En el texto simoniano, este proceso de
227
este proceso de desplazamiento es precisamente el

que se pone en accin, y el estado de petrificacin
que resulta de la mirada se pone en evidencia por
medio de la descripcin de un escudo romano que
reproducelaimagendelaMedusa(p.194).Estare
presentacin podra servir como emblema a todo el
texto de La Bataille de Pharsale, novela que sera
entonces como la actualizacin del complejo de cas
tracin.Yesposible,enefecto,delimitarlasdiversas
manifestaciones de esta angustia reprimida, que
surgeeneldiscursosimonianoatravsdeunagran
variedaddeimgenes.
Losindiciosdemutulacinenqueabundaestetexto
pueden clasificarse en dos categoras: los signos de
impotencia, que representan el concepto de castra
cin,ylossignosdeobjetosysituacionesquerepre
sentan la accin de la castracin. De ese mode
detectamos primero en la constelacin de la castra
cin los trminos irrisorios como "cette espce de
Tuyau"(p.19,22,44,195),"unepedecarton"(p.
19, 195), fragile organe pendant vulnrable" (p.
6162);ensegundolugar,lassecuenciasqueevocan
228
la parlisis, la impotencia sexual: "faisant le pont"

(p. 121, 213, 245)35,"chacun des vaincus jetant jave
lots pilums et pes" (p. 39), "glaive tincelant" [...]
"arme mal assure dsquilibre tombant sans fin"
(p. 61. Por ltimo, los procedimientos metonmicos
queaseguranlaconexin,enunamismasecuencia,
delasimgenesqueevocanelmiembrovirilydelas
expresionesquearticulanladerrotaolamutilacin,
sonotrostantoshitosdeltextosimonianoquereve
lan la angustia. Por ejemplo; "dard dans la bouche
mort dans l'me" (p. 22), "foudroyante monte fou
droyanteascensionverticale"(p.41),"lepinceaud
gouline [...] le trait pais et sanglant [...] lepinceau
s'crase"(p.58y86).
Enloreferentealactomismodelacastracinenel
discursosimoniano,lasnocionesdeceguera,petrifi
cacinconlamiradaycorteesmaltadosepresentan
con particular recurrencia. El enceguecimiento pro
piamentedicho,queseexhibeenlareproduccinde
la Medusa, y se ve confirmado en las alusiones a
Orin (p. 140162, 164, 165), a la guillotina, al
corteydecapitacin(p.215,245,247).Ylaoperacin
229
castradorasemuestraenlossignificadosdeestran
gulamiento: "bite congestionne" (p. 57, 62), en el
significante"oreille"(p.24,57,58,75,176).Lapetri
ficacin producida por el miedo de ser visto (p. 224,
247,268),causainstrumentodeinmovilidad(cfr.el
trmino"mduse":lamiradadelaMesudafulmina)
se proyectan, por su parte, en las ocurrencias
"sueur", "fige", "glanant", "marbre", "refroidir" (p.
224,226,253,255).
De esta manera, tratando de penetrar en los vacos

del tejido textual simoniano, hemos podido aislar
algunos hilos de este discurso que corresponden,
evidentemente, a las marcas escriturales de una
formacininconscientequenosparecisupeditadaa
un complejo centrado en el fantasma de la castra
cin. Este fantasma, omnipresente en el texto, se
manifest a pesar de la metamorfosis que el sujeto
de la enunciacin sufre en la novela: el l
/ausencia",quecaracterizalaescrituradelatercera
y ltima parte, acenta la marca de la efraccin
inconscienteexhibiendo,inclusoatravsdelatrans
formacin del discurso en relato, el surgimiento de
230
una angustia que no logra ocultarse, como quisiera

noobstantela"objetividad"queseponeendeberde
mostrar cualquier narradortestigo del desarrollo
deunrelato.
2: Pulsin de vida y pulsin de muerte en el poema
dePaulMarieLapointe,Psaume pour une rvolte
deterre 36
Este texto potico, polmico por su ttulo, afirma la

solidaridad del poeta con los oprimidos y vehcula
por consiguiente una realidad social. Denunciando
lascondicionesdeexistenciaenqueelindividuo,se
parado de la sociedad humana, est condenado a la
angustiadelasoledadyalsentimientodesuvulne
rabilidad,elSalmo intentaadquirirunalcanceuni
versal,aunquesepresentefundamentalmentecomo
la comprobacin de cierta condicin humana irriso
riamsquecomounaindicacinalarebelin:
prissentleshommesetlesjoursaujourlejour
lapoussirecouvrel't
saisonschamptres
repasncessaires
231
inoubliablesmorts
(mes villes aux pauvres pauvres dans l'aisselle des
coffres
mesagits
futiles
travailleurs)
lesmusclesetlaforcesontpourlecoeur
etlacolre
sont pour le coeur et le beffroi de la sueur
pourlacolredesvillesrenfrognes
pourlepaindesvilles
etlepainpourleterreau
leterreaupourlespierresetlapluie
lapluiepourlespierres
etlespierresmmess'effritent
etlacolreetlesmusclesetlecoeur
petithomme
irremplaablepetithomme
avectafaim
etlaterreurquitesuitettepoursuit
psalmodiepsaumes(p.208))37
232
Todoproyectorevolucionario,todoproyectodesocie
dady,alainversa,todarenunciaaunadinmicade
cambio y todo abandono a la regresin sociopoltica
pueden descifrarse en trminos de dualismo
pulsional. La pulsin (o su ausencia) es una factor
econmico revelador de un empuje que es una ver
dadera exigencia de trabajo impuesta al aparato
psquico;noessolamentelamotivacinconcretaque
incita al sujeto a la accin poltica (o al repliegue
sobre s mismo), sino que es el principio motor
centralquecondicionaelconjuntodesuactividad.
Nada,entonces,nosimpiderelacionarelanlisisde
untextocomoPsaumepourunervoltedeterrecon
lateoradelaspulsionesque,segnlaexpresinde
Freud, "es por as decir nuestra mitologa" 38. Mito
loga en que se enfrentan "esos seres mticos y
grandiosos" que se llaman Eros y Tanatos, pulsin
deVidaypulsindeMuerte.
Latonalidadgeneralunlamento39y,enelplano
del contenido, el sema global de "resignacin" pro
yectadoporeldiscurso,sonindiciosdelapulsinde
233
muerte, que surge, por otra parte, en el tejido

textual de varias imgenes que, conectadas de
acuerdoaunenfoqueisotpico,articulanunasigni
ficacin latente diferente de la de la toma de con
ciencia de un yugo social que habra que romper.
As, los lexemas tierra, perecen, polvo, cofre, tierra
abonadaypiedraremitenalossemasde"muerte"y
"descomposicin", y traducen el vrtigo
subconscientedelatentacindelretornoaunestado
anterior de una casi extincin del deseo. Pero, por
otra parte, y como otras tantas situaciones
conflictuales, secuencias como estaciones
campestres, comidas necesarias, msculo, fuerza,
corazn,panyhambreconnotanelimpulsodeEros,
el deseo de conservacin de las unidades vitales
existentesylamanifestacindelprincipiodelplacer.
Lapresenciadelossenas"vida"y"muerte"enuna
mismasecuenciadiscursivarevelaunaoposicinque
simulalaluchadeclasesyalmismotiempoindicala
huelladelinstintodemuertequedisputasuterreno
aladinmicadelosinstintosdevida.
234
Paradjicamente,elfinalquetiendenlaspulsiones
deconservacinesladesintegracin,lacualimplica,
asuvez,unarenovacindelaespecieysucontinui
dad:"Siadmitimoscomohechoexperimentalsinex
cepcinquetodoloquevivevuelvealestadoinorg
nico,ymuereporrazonesinternas,podemosdecir:el
fin al que tiende toda vida es la muerte; y a la
inversa:loquenoviveesanterioraloviviente"40.El
recorridovitalperoinexorableporelcualloanimado
tiende a volver a lo inanimado se manifiesta en el
ser humano en esos desvos que son el deseo y la
procreacin, que alargan el itinerario y que pueden
detectarse, por cierto, en este texto. As, el
enunciado irremplazable pequeo hombre evoca, en
una perspectiva inconsciente, la continuidad del
gnero humano. El efecto de "conservacin" que
simulavanaluchacontralacadafinalenlanadase
dibuja en el discurso con la inscripcin de los
trminosagitados,ftilestrabajadores,campanario,
sudoryclera.
Por ltimo, la inexorabilidad de la Muerte y su

triunfo sobre la pulsin de Vida se manifiestan en
235
lasimgenesdeltiempocclico:losdascadada,in
olvidables muertos y las imgenes de destruccin:
las piedras mismas se pulverizan en competencia
(rivalidad/ simultaneidad) con Eros (y el terror que
te sigue y te persigue), cuya derrota es ineluctable,
yaquelasatisfaccndeldeseopermitealinstintode
Muerte volver a ocupar el terreno provisoriamente
perdido. (No se llama acaso "pequea muerte" a la
prdida momentnea de conocimiento que sigue al
orgasmo?)41. Ms an: la afirmacin germinal evo
cada por rebelin de tierra est circunscripta y
compensadaporlamonotonayvacuidaddeprcti
cas rituales connotadas por los significados salmo
diaysalmos.
Laconclusinquepodemosextraerdelaslneasque
preceden es que no sera pertinente reducir este
poema a una comprobacin o un testimonio acerca
delascondicionesdevidadeciertacolectividad.Pre
ferimos ver en l la metaforizacin del conflicto de
Eros y Tnatos, que dibuja dos isotopas confluyen
tes en el discurso potico. En virtud de un proceso
inconsciente de efraccin, la Muerte tiene, paradji
236
camente,sultimapalabraenestellamadoambiguo
ala"rebelindetierra".Enefecto,aldesignarseas
mismo:psalmodiespsaumes,eltextoproclamala
ausenciaquecaracterizaatodaautorrepresentacin,
ysta,porlafuerzadeunprocesocircularderetor
noasmisma,anulatodomovimientodeaperturae
impulsohacianuevasexperiencias,esdecir,endefi
nitiva,haciaelDeseoylaVida.
237
2.ELCAMPOSIMBOLICO
Ninguna interpretacin de la obra litera

ria que se base en conceptos elaborados por el
psicoanlisis puede evitar abordar el problema
del smbolo. Una lectura psicoanaltica no es
acaso esencialmente una lectura simblica al
remitirnos a un ms ac del sentido, no inme
diatamente captable? Es importante delimitar
con precisin el concepto de smbolo y definir
qu se entiende por un anlisis de orden
simblico.
I. LAS DOS ACEPCIONES DEL

SIMBOLO
Haydosmodosprincipalesdeentenderla
palabrasmbolo:demaneraampliaodemanera
restrictiva. En una ptica amplia, la funcin
simblica es la funcin muy general segn la
cual el espritu humano construye todos sus
universos de percepcin y discurso. En este
sentido, todo aquello que concierne a la repre
sentacin, todo lo que confiere un sentido a lo
real, pertenece al orden de lo simblico. En esa
acepcin, el lenguaje depende de lo simblico,
tantocomoelarte,lareliginolaciencia.
No vamos a retener aqu esta acepcin

amplia,peseasuintersepistemolgico,yaque
es una acepcin que no nos permite especificar
un modo particular de lectura entre otros.
239
Preferimos,encambio,adoptarladefinicinres
trictiva,queveenelsmbolounsignoquequie
re expresar una cosa diferente de lo que ex
presa.Enotraspalabras,elsmboloesunsigno
dedoblesentidoque,independientementedela
relacin ordinaria del significante con el
significado(funcindesignificacin) y de lare
lacindelsignoconsureferente(funcindede
signacin), aade otro sentido al sentido mani
fiesto. Este otro sentido, construido a partir de
un sentido primero literal, es el que se
transformar en objeto del trabajo de interpre
tacin, susceptible de provocar un efecto, otro
mododeserledooescuchado.
240
II.SIMBOLOYMETAFORA
La definicin del smbolo que acabamos

de leer es todava demasiado general y corre el
riesgo de confundirse con la definicin de la
metfora.Ahorabien:todoanlisistextualdebe
tenercuidadodedistinguirrigurosamenteentre
las dos figuras. Una lectura que utilice los con
ceptos psicoanalticos escapa todava menos a
esta obligacin en la medida en que los
mecanismosinconscientesqueseponenenjuego
enlametforayelsmbolonosonestrictamente
idnticos.
La metfora establece una relacin de
equivalencia entre dos sustancias: x es y. En
Boozendormi 42 ; lalunaes "estahozdeoro".
Sisetomaesteesquemageneralcomopuntode
partida, pueden establecerse varias relaciones:
de lo concreto con lo abstracto (las alas de la
gloria),deloabstractoconloconcreto(elpudor
241
dellirio),deloconcretoconloconcreto(lacabe
za del alfiler), de lo abstracto con lo abstracto
(el coraje de la virtud). Aunque la delimitacin
lingstica de las metforas no presenta
problemas, su interpretacin psicoanaltica, en
cambio,noesevidente:soloenbaseaunamera
hiptesis la eleccin de la metfora del mazo
para representar el sexo masculino en La Ba
taille de Pharsale seexplicaporreferenciaal
complejodecastracin(cf.supra, p. 77).
La identificacin del smbolo con el texto

es bastante menos fcil, puesto que un smbolo
no establece explcitamente una relacin de
equivalencientredossustancias,sinoquesolo
implica esa relacin, y a veces de una manera
tanalusivaeindirectaquepuedemuybienpa
sardesapercibidoparaellector.Enelcuentode
Maupassant titulado Le Parapluie 43 , solo
una lectura paciente podr descubrir que el
objeto "paraguas" implica la referencia al falo.
242
El "paraguas" es aqu smbolo del falo, y no

metfora,yaquelarelacindeequivalenciapa
raguas = falo nunca se plantea de manera
explcita, como poda serlo entre mazo y miem
brovirileneltextodeClaudeSimon.
Puede ocurrir, asimismo, que un mismo

trminopuedafuncionaralavezcomometfora
y como smbolo. En Au sujet d Adonis 44
(Pliade, tomo I, p. 484), Paul Valry escribe:

"Me imagino este poeta como un espritu lleno
de recursos y astucias, falsamente adormecido
en el centro imaginario de su obra todava
increada, para poder as esperar mejor ese
instante de su propio poder que es su presa.
All... una misteriosa Aracn, musa cazadora,
acecha."Eltrmino"Aracn"esenprimerlugar
una metfora, puesto que establece explcita
mente la equivalencia entre la inspiracin,
devoradoradefuegointerior,ylaaraa,insecto
insaciableyvoraz.
243
Perotambinfuncionacomosmboloenla
medida en que implica la referencia a una po
tencia misteriosa y vagamente suicida que,
dentro de cierta concepcin de la creacin
potica, absorbe progresivamente al Yo en una
atraccindemuerte.Peroculeselfactorque
ha llevado a esa interpretacin simblica de la
araa?LarazndeelloesqueValryutilizel
trmino "araa" varias veces, y siempre en
contextos que sugeran la referencia a esta no
cindeatraccinmalficaydeabsorcindelYo.
Lametforatienevalorporsmismayagotade
entradayenunsolomomentoesepoderdesus
pensindelsentidograciasalatransgresinde
la normatividad semntica a que habamos
aludido ms arriba (cf. supra, p. 74). El
smbolo, en cambio, solo tiene valor por su
repeticin. Solo un uso reiterativo le permite
decir algo diferente que lo que dice y confirmar
ese decir. Esta repeticin es, asimismo, la que
constituye el indicio y la garanta de una
244
tituyeelindicioylagarantadeunaemergencia
del inconsciente. Por lo menos en lo que hace a
lossmbolospersonalesopersonalizadoscomola
"araa"dePaulValryoel"paraguas"deMau
passant, porque, as como existen metforas
gastadasquehanperdidosupoderdetransgre
sin (los pies de la mesa, por ejemplo), existen
tambin smbolos pertenecientes al fondo
arcaico de las religiones y los mitos que se han
convertido en meras convenciones culturales.
Pero la interpretacin psicoanaltica de la obra
literarianopretendeexplicarestosltimos.
245
III LAS ZONAS DE EMERGENCIA

DELSIMBOLO
Una vez definido as el smbolo, nos con

vienedeterminarlasmodalidadesprincipalesde
lafuncinsimblica.SeguiremosaPaulRicoeur
(De lInterprtation, essai sur Freud, Paris,
Seuil,1965)ydistinguiremostrestipos:
los smbolos de la fenomenologa de la
religin: "ligados a los ritos y a los mitos,
constituyen el lenguaje de lo sagrado", pero
"estas realidades no se inscriben al lado del
lenguaje, sino que adquieren su dimensin
simblica en el universo del discurso". An
cuando los portadores del smbolo sean
elementos del universo Cielo, Tierra, Agua,
Vida, etc es la palabra la que dice la
expresividad csmica por la gracia del doble
sentidodelaspalabrastierra,cielo,agua,vida,
etc. La expresividad del mundo viene al
246
mundo viene al lenguaje por el smbolo como

doblesentido"(op.cit.,p.2324).
Los smbolos de lo onrico: son esencia

lesparalateorapsicoanalticayaque,"dejando
deladocuestionesdeescuela,elsueodatesti
monio de que queremos decir algo diferente de
lo que decimos" (op. cit., p. 25), an cuando, y
estoocurreamenudo,elinconscienteindividual
coincida y reproduzca el inconsciente colectivo,
lo cual invitara a plantear el problema de la
relacindelsmboloyelmito.
Lossmbolosdelaimaginacinpotica,
que son, en nuestra perspectiva,
particularmente importantes. Su desciframien
to,enefecto,vaapodercontribuirahacerfruc
tuoso un modo singular de la lectura de los
textos.
247
Es evidente que no solamente lo que la

teora literaria llama "poesa" va a concernir la
imaginacinpotica,sinoquestavaadesarro
llarseentodoslosnivelesdelusollamado"lite
rario"dellenguaje.
IV.SIMBOLOEINTERPRETACION
Loquehemosexpuestonoshaceadivinar
culeselintersquepuederevestirelconcepto
desmboloparaunalecturapsicoanalticadela
obraliteraria.Porque,porunlado,elsmboloes
inseparable del lenguaje; no hay smbolo sin
lenguaje;deallderivalanecesidaddeleer;pero
por otro lado el sentido del smbolo se sita en
unmsacdellenguaje,enunprelenguajeque
escomoeldiscursonoformuladotodavadelde
seo.
248
Este hecho nos impide considerar al se

gundo sentido del smbolo como un mero susti
tutoanalgicodelsentidoliteral,yaquenohay
unavaunvocamentetrazadaentrelolatentey
lomanifiesto.
Vamos a tener que enfrentarnos, preci

samente,conesteproblemadelainterpretacin.
En cuanto los smbolos estn en cuestin, dos
escuelas se enfrentan, que corresponden a dos
ideologasopuestas:lasemiologaylateorain
terpretativa.Estadivisinnoesajenaanuestra
presenteobra,formaparte,porelcontrario,del
debate instaurado hicetnunc acerca de la legi
timidaddeunpsicoanlisisdelasobras.
La semiologa se limita voluntariamente

alanlisisdelossignos.Elsmbolonovaaser
percibido, por consiguiente, como la manifesta
cindeuncontenidolatente,sinocomounsim
ple signo cuyo sentido deber ser aprehendido
249
en una red diferencial, un sistema de oposicio

nes.Elsmbolonoesyaportadordeunsentido
ocultoosecreto,sinounodeloselementosdeun
sistema significante que sostiene dentro de s
mismo su coherencia y su unidad estructural,
sin que sea necesario referirlo a una trascen
denciacualquieradelego,delsujetoodeldeseo.
La semiologa as entendida no se siente

concernida por la teora psicoanaltica y sta, a
suvez,nopuedeconsiderarsesatisfechaconun
enfoque estructural inmanente que le es
perfectamente ajeno. Pero va a conciliarse, en
cambio, con el segundo modo de anlisis del
smbolo, esto es, con el trabajo de la
interpretacin.Loqueinteresaaesteltimoen
el smbolo es lo que ste traduce de una
dinmica expresiva que tiene su fuente en otra
parte para nosotros, en los arcanos de la
psique y que transgrede las categoras
habitualesdelaconcienciacognitivayreflexiva.
250
V. SIMBOLO, PSICOANALISIS Y
LITERATURA
La bsqueda de los elementos simblicos

en una obra literaria puede basarse en una in
terpretacin psicoanaltica amplia o en una in
terpretacinrestringida.
Si adoptamos la perspectiva restringida,
tomaremoscomocriteriodelenfoquepsicoanal
tico del smbolo la definicin freudiana clsica
segn la cual el smbolo est motivado por el
"principio del placer" y constituye por s mismo
el objeto de fijaciones de la libido en las
diferentesetapasoral,analyflicadeldesarro
llo de la personalidad (cf. supra, p. 27). Esta
visinrestringidatraecomoconsecuenciaqueel
251
campo de aplicacin del anlisis simblico se

limite a la zona de la represin. El smbolo
textual remite entonces a un objeto o a una
partedelcuerposobreloscualeselpensamiento
conscientehahechopesarunacensura(ejemplo
dela"oreja"queconnotaelsexofemeninoenel
textodeClaudeSimon,cf.supra, p. 97).
Enunaperspectivamsamplia,elanli
sissimblicotratadeevitarlaobsesindelare
presin y la censura y desarrolla el campo
simblicoenzonasquenoestnexclusivamente
sometidas al principio del placer. Adler y Jung
se aplicaron, precisamente, a esta especie de
ampliacin de la teora freudiana; el primero
sugera, en Connaissance de l'homme (p.
33) 45 la intervencin de un principio de poder
que sera la fuente de una vasta actividad
simblica como compensacin de los sentimien
tos primitivos de inferioridad infantil; el
segundo explicaba, en Metamorphoses et
252
symboles de la libido (p. 2545) 4 6 , dequ

maneralalibidosetransformabajoelefectode
factores hereditarios y de arquetipos colectivos.
Losanlisissimblicosbasadosenestaamplia
cindelateorafreudiana(sinobedecerstricto
sensu alasteorasadlerianaojungianavan
a tender a tomar en consideracin una mayor
cantidadydiversidaddeelementossimblicos,a
los cuales van a tratar de correlacionar,
evidentemente, con el fantasma. Se podr leer
infra, p. 90unejemplodeestetipodelectura.
253
VI. EL SIMBOLO Y LA
IMAGINACION: FREUD O
BACHELARD?
Las dos perspectivas analticas que

acabamosdeexponerdisimulanunadivisinen
la consideracin de la esencia de lo imaginario.
Enlaprimera,estrictamentefreudiana,laima
ginacin es el lugar de un conflicto entre una
pulsin y su represin social, donde el smbolo
sepresentacomounodelosresultadosposibles
de este conflicto. Desde el segundo punto de
vista, la imaginacin se presenta ms bien, se
gnlaexpresindeGilbertDurand 47,"comoel
resultado de un acuerdo entre los deseos y los
objetosdelentornosocialynatural".Siestamos
alertas, veramos que esta ltima concepcin
puede llevar a vaciar progresivamente el
smbolodesusignificacinlatenteyasituarlo
254
fuera del campo de las pulsiones de la psi

que. Sera el caso, entonces, de aventurarse
endireccinaGastonBachelardylafilosofa
de la imaginacin. Bachelard no niega, por
cierto, la existencia del inconsciente, ni el
papel que ste desempea en la vida psqui
ca, pero se niega, por prudencia terica y
metodolgica, a emprender su prospeccin.
Selimita,porconsiguiente,ahacerunreper
torio de esos "complejos de cultura" que co
rrespondenalasdiversasmanifestacionesde
la imaginacin en el nivel preciso en que se
articulan naturaleza y cultura, es decir, al
fin de cuentas, en el punto de funcin entre
lo imaginario y lo racional. Se adivina que
este procedimiento permite a Bachelard
crear una simblica mucho ms flexible y
vastaquelasimblicafreudiana.Lasimbli
ca bachelardeana est basada en la procla
macin de la primaca absoluta de la imagi
nacin. Como escribe Hlne Tuzet 48 , "la
255
imaginacin, a partir de Psicoanlisis del

Fuego, y en grado creciente, ha sido (para
Bachelard) la funcin fundamental del
psiquismo, anterior al pensamiento, a la
emocin, a la voluntad. Ella es surgimiento
primero; esboza la observacin de lo real y
determina la contemplacin " (p. 204). Se
comprende entonces que para Bachelard el
smbolo no sea, en tanto imagen, tratado co
mo un sntoma revelador de una formacin
inconsciente o preconsciente, sino como la
expresin controlada de la imaginacin crea
dora. Tambin se comprende que esta nueva
ontologa del ensueo y el smbolo, que hace
de un imaginario dinmico y prospectivo el
centrodedondeirradiatodaactividadestti
ca, corra el riesgo de producir un discurso
crticoalgoalusivoyaproximativo,yenvuel
to en un estilo inspirado. Jean Ricardou re
cordaba hace poco 49 algunas insuficiencias
de la lectura bachelardeana y la asimilaba,
256
un poco severamente, a un "bluff exegtico".

Noesnuestraintencinaqutomarpartidoa
favor o contra Bachelard, sino simplemente
advertir que el autor de El Aire y los Sueos
seinscribedemaneramarginalenrelacina
los objetivos de nuestra obra. Sera abusivo,
en efecto, considerar a Bachelard como un
partidario del psicoanlisis literario cuando
porunlado,lmismosedeclarafilsofoyno
crticoliterario,ycuando,porotrolado,yaa
partir de LaPoticadelEspaciohaba procla
madoundivorciodefinitivoconelpsicoanli
sis. Tuvimos que elegir, pues, entre Freud y
Bachelard, y en los lmites de nuestra obra
hemoselegido
257
VII. LA ACTIVIDAD SIMBOLICA

DELCREADOR
Si, como lo vimos en la Seccin 1 de la

Segunda Parte, el objeto de arte es el producto
de un itinerario que va desde la identificacin
hasta la sublimacin, podemos interrogarnos
ahora acerca de la funcin que desempea la
simbolizacin en este trayecto. Cualesquiera
seanlasdivergenciassecundariasdeinterpre
tacin, hay un acuerdo general en reconocer
que la actividad simblica ocupa un lugar
absolutamente primordial, y en ello seguimos
la leccin de Freud, que consideraba que esta
actividad constitua uno de los motores esen
ciales del funcionamiento subconsciente de la
psique(sueo,chiste,actofallido,etc.).Nopo
demos sino considerar como evidente, en efec
to,quesi"elsmboloeselsignofiguradodeun
258
deseo o un conflicto de deseos 50", y si el arte,

comoelsueo,esunaformacindecompromi
so entre el deseo y la defensa, la operacin
simblica debe insuflar necesariamente toda
actividad creadora. An cuando, siguiendo a
Freud, redujramos la funcin del smbolo a
unatraduccindeuninventariomuylimitado
de obsesiones permanentes y universales (el
cuerpo,lasexualidad,lafamilia,elnacimiento
y la muerte), nos quedaramos admirados
frentealacantidaddesmbolosqueremitena
esasobsesiones.
Estadesproporcinentrelalimitacindel
campo simblico y la proliferacin de los signos
permite precisamente a Didier Anzieu
caracterizar el simbolismo como "una suerte de
lengua fundamental universal", que "preexiste
al individuo", el cual "se relaciona con l como
conunordenanteriorquelosuperar51".Deesa
manera, el artista, al igual que todo sujeto
humano,"seinsertaenunordenpreestablecido
259
de naturaleza simblica 52",y su creacin va a

portar reiterativamente las huellas de ese or
den. Huella de la cual el creador mismo no es,
evidentemente, consciente. En efecto, solo se
puede hablar de smbolo a propsito de una
imagensiunodelostrminosdelacomparacin
ha sido reprimido. Esto equivale a decir que,
puestoquelarepresinestenaccin,laactivi
dad simblica escapa a la voluntad consciente
delartista,ydesempeaalavezenlacreacin
unpapelesencialmentedinmico.
Duranteunadelassecuenciasnarrativas
de Jacques le Fataliste, Diderot procede a una
seriedevariacionesestilsticassobrelaorejade
unajovencampesina,quemantieneconreticen
ciassusrelacionesconyugalesportemoralem
barazos 53. En la economa fantasmtica del
texto,eltrmino"oreja"proporcionaunafigura
cinconscientequecorrespondealarepresenta
cin inconsciente del sexo femenino, y encierra,
260
en su propia estructura, las principales

caractersticasdelobjetoaludido.
Sederivadeelloqueeltrmino"oreja"
volvemos a encontrar aqu el papel a la vez di
nmico y econmico de que hablbamos ms
arribaconcentraenlinvestimientoslibidina
les que en principio deberan descargarse sobre
el objeto de referencia el sexo y no sobre el
objeto de sustitucin. Es sta una funcin
capital en la relacin triangular autor/
obra/lector,yaquepermitedesviarlaspulsiones
ms primitivas de la libido hacia zonas de
transferenciamuchomsgenerales,universales
y neutras,aceptables, adems, por un pblico
ms extenso. Diderot responde exactamente,
con estas graciosas variaciones sobre la oreja,
al esquema general esbozado por Jean
Guillauminapropsitodelafuncinsimblica:
"Fijar,armonizaryporltimopacificarlosmo
vimientos confusos de las pulsiones parciales
261
ligadas a los fantasmas reprimidos por la re

presinindividualocolectiva","atraersobrelos
smbolos ... los investimientos del otro", "basar
as en un trmino desde ahora constituido en
exterioridad una relacin de comunin
esttica"54.
VIII. LA LECTURA SIMBOLICA DE

LAOBRALITERARIA
Independientemente de cul sea el desci

framientodelasimblicadeuntexto,nopuede
disimularse que este modo de lectura no en
cuentra una aprobacin unnime por parte de
creadores y crticos. En Le Livre venir, por
ejemplo,MauriceBlanchotestimaque"lalectu
ra simblica es probablemente la peor manera
262
deleeruntextoliterario".Alcitarestaopinin,
Didier Anzieu la justifica por el hecho de que
esta prctica de desciframiento "olvida la esen
cial fuerza concreta de la palabra" en beneficio
de aquello a lo que la palabra va referida a
pesardeellayapesardelescritor.Yancuan
do el escritor conceda que esa palabra es un
smbolo, "algo resiste en l, protesta y
secretamente afirma: no es una manera
simblicadedecir,erasolamentereal"(Maurice
Blanchot).
Manera emocionante pero vana de

protestar contra lo ineluctable, esto es, que el
escritor, no ms que cualquier otro, no es el
dueodesuinconsciente,yquenotieneuncon
trol directo sobre la simblica de su arte. La
funcin de la interpretacin, a veces ciega tam
binellayprobablementemortfera,essuplira
todacostaesaincapacidadexistencial.Peroall
residetambinsumayorriesgo.
263
PRACTICAS
Lectura simblica de La Chevelure, de Charles

Baudelaire55.
1. O toison, moutonnant jusque sur l'enco

lure!
2Oboucles!0parfumchargdenonchaloir!
3. Extase! Pour peupler ce soir l'alcve
obscure
4. Des souvenirs dormant dans cette cheve
lure,
5.Jelaveuxagiterdansl'aircommeunmou
choir!
6LalangoureuseAsieetlabrlanteAfrique
7Toutunmondelointain,absent,presqued
funt,
8Vitdanstesprofondeurs,fortaromatique!
264
9.Commed'autresespritsvoguentsurlamu
sique,
10.Lemien,monamour!nagesurtonpar
fum.
11.J'irailbasol'arbreetl'homme,pleins
desve,
12. Se pment longuement sous l'ardeur des
climats;
13. Fortes tresses, soyez la houle qui m'en
lve!
14. Tu contiens, mer d'bne, un blouissant
rve
15. De voiles, de rameurs, de flammes et de
mts,
16. Un port retentissant o mon me peut
boire
17.Agrandsflotsleparfum,lesonetlacou
leur;
18. O les vaisseaux, glissant dans l'or et
danslamoire,
19.Ouvrentleursvastesbraspourembrasser
lagloire
20.D'uncielpurofrmitl'ternellechaleur.
265
21.Jeplongeraimatteamoureused'ivresse
22.Danscenoirocanol'autreestenferm;
23.Etmonespritsubtilquelerouliscaresse
24.Sauravousretrouver,fcondeparesse,
25.Infinisbercementsduloisirembaum!
26. Cheveux bleus, pavillon fr tenebres ten
dues
27.Vousmerendezl'azurducielimmenseet
rond;
28. Sur les bords duvets de vos mches tor
dues
29. Je m'enivre ardemment des senteurs
confondues
30.Del'huiledecoco,dumuscetdugoudron
31. Longtemps! toujours! ma main dans ta
crinirelourde
32.Smeralerubis,laperleetlesaphir,
33. Afin qu' mon dsir tu ne sois jamais
sourde!
34. N'estu pas l'oasis o je rve, et la
gourde
35.Ojehumelongstraitslevindusouve
nir?56
266
LACABELLERA
1.Ohvellnencrespadohastalacadera!
2. Oh bucles! Oh perfume cargado de des
cuido!
3.Extasis!Parapoblarestanochelaalcoba
oscura
4Derecuerdosdormidosenestacabellera,
5. Yo la quiero agitar en el aire como un pa
uelo!
6.LalnguidaAsiaylaardienteAfrica,
7.Todounmundolejano,ausente,casimuer
to,
8. Vive en tus profundidades, bosque arom
tico,
9.Comootrosespritusvaganporlamsica
10.Elmoohmiamor!Nadaentuperfume
11.Yoirallalejosdondeelrbolyelhombre
llenosdesavia
267
12. Se pasman largamente bajo el ardor de

losclimas
13.Fuertestrenzas,sedeloleajequemelle
ve!
14. T contienes, mar de bano, un deslum
brantesueo
15.Develas,deremeros,degallardetesyde
mstiles:
Unsignodelalenguacomn,comolapalabracabe
lleradelttulo,sevuelvesimblicoporlaadquisicin
de un sentido suplementario que le viene impuesto
por una sobre determinacin contextual 57 Dicho de
otramanera:alsignificadoqueproporcionanlasde
finiciones de los diccionarios de la lengua se aade
otro, que es el que el poema pone en evidencia des
arrollando; en base a la reiteracin, cierta lnea de
asociaciones verbales. El smbolo es por naturaleza
plurvoco,nosentregaunsentidolatentetantocomo
un sentidomanifiesto."La ambigedad del smbolo,
escribeRicoeur,noes,entonces,undficitdeunivo
cidad,sinolaposibilidaddetransportaryengendrar
268
interpretaciones adversas y coherentes cada una en

s misma" (De l''Interprtation, Essai sur Freud, p.
478).
Elpoemaaseguraquelacabelleracontieneelpasa
doyelfuturo,queelidealqueellarepresentayen
cierraesalavezlanostalgiadelparasoperdidoyel
sueo de la utopa. "Los smbolos autnticos son
realmente regresivosprogresivos: por medio de la
reminiscencia,laanticipacin,elarcasmo,laprofe
ca...elsmboloeselque,enrazndesusobrede
terminacin,realizalaideaconcretaentrelaprogre
sin de las figuras del espritu y la regresin hacia
lossignificantesclavesdelinconsciente"(P.Ricoeur,
op.cit.,p. 478479).Elenunciadoestorganizado,
en el nivel semntico, segn las oposiciones (conti
nente) superficie/(contenido) profundidad, de acuer
do a lo que A. J. Greimas llama un discurso bi
isotpicos 58 lasdosisotopascorrespondenalcdigo
lxicodelacabellerayalcdigolxicodelviajema
rtimo.Larelacincontinente/contenidoseexplicita
en el verso 22: en ese negro ocano que contiene al
269
otro. Desde la primera estrofa el lector sabe que la

cabelleraesunasincdoque
16.Unpuertorumorosodondemialmapuede
beber
17. A grandes olas el perfume, el sonido y el
color;
18.Dondelosnavosdeslizndoseeneloroy
enelmoar
19. Abren sus vastos brazos para abrazar la
gloria
20.Deuncielopurodondereinaeleternoca
lor.
21.Sumergirmicabezaamorosadeembria
guez
22. En este negro ocano donde el otro est
encerrado;
23. Y mi espritu sutil que el balanceo acari
cia
24.Sabrencontraron,ohfecundapereza,
25.Infinitosvaivenesdelocioperfumado!
26. Cabellos azules, pabelln de tinieblas ex
tendidas,
270
27. Me devolvis el azul del cielo inmenso y

redondo:
28.Enlosbordesvellososdevuestrosmecho
nestorcidos
29.Meembriagoardientementedeolorescon
fusos
30.Delaceitedecoco,dealmizcleydebrea.
31.Muchotiempo!Siempre!Mimanoentu
crinpesada
32.Sembrarelrub,laperlayelzafiro,
33.Paraqueamideseonoseasjamssorda!
34. No eres t el oasis donde yo sueo y la
calabaza?
35. Donde sorbo a grandes tragos el vino del
recuerdo?
que remplaza a la mujer, porque la invocacin ;Oh

velln!sedirige,enlatradicinliteraria,alamusa,
oporlomenosauna amante.Losdosprocedimien
tos retricos que engendran el texto, la metonimia
(cl continente por el contenido) y la sincdoque (la
parte por el todo) corresponden al proceso primario
que el psicoanlisis llama desplazamiento 59.Estos
271
procedimientos permiten que cl tema fetichista del

poema se inscriba en una forma que le es propia y
obliganallectoravolverasituarensulugarloque
haba sido desplazado, a restituir el significado
latente.Dosveces,elpoemahacealusinalsentido
sepultado bajo la apariencia: en cl verso 4: Los re
cuerdosdormidosenestacabellera,yenlosversos7
y 8: Todo un mundo lejano, ausente, casi difunto /
Vive en tus profundidades... Este mundo resucita,
textualmente, por la actualizacin de los semas vir
tuales, pero olvidados, de algunas metforas
gastadas,casidifuntas.
Es as que el primer verso: Oh velln encrespado

hasta la cadera! 60 establece la visagra que va a
permitirlaarticulacindelosdoscdigos,porquesi
encresparse sobre una cabellera significa ser seme
jante a la lana encrespada de un cordero, el mismo
verbo se emplea corrientemente para la superficie
del agua; en Fromentin, por ejemplo: Tenemos ante
nosotros, (chato, gris, huidizo y encrespado, el mar
delNorte 61.Losdiccionariosdesmbolosylosestu
dios sobre lo imaginario confirman, por otra parte,
272
que la asociacin del agua con la cabellera es

estereotipada.
Cuandoondula,lacabellerasuscitainmediatamente
laimagenacutica,yalrevs.Hay,porlotanto,una
reciprocidadenesteisomorfismo,enelcualelverbo
ondular constituye la vinagra. Proceso que la
relacionaconelpasado,siendoelocanolacunade
lahumanidad.Enlapoesa,asimismo,lasondasde
la cabellera estn relacionadas con ese tiempo irre
vocable que es el pasado. Un tipo similar de uso
figurado debilitado hace resurgir el sentido literal,
aunque adormecido, de las metforas acuticas de
losversos9y10:Comootrosespritusvaganporla
msica/Elmo,ohnuamor,izadaentuperfume,en
losversos21y22:Sumergirmicabeza,..,enlos
versos 16 y 17: ... donde mi alma puede beber la
grandes` olas.. . , como tambin en el verso 11, que
hacepresentelaenerga:...elrbolyelhombre,lle
nosdesavia.Estambinelcasodelaltimaestrofa,
enlacualelprocedimientoproduceunefectodeiro
na, debido al doble sentido de la palabra gourde 62
(verso34);elpoetaindicaconesteefectoirnicoque
273
noseengaaencuantoalaverdaderanaturalezade
aquella que simboliza el ideal. Sin embargo, en las
estrofas 2 a 5, el sentido literal (manifiesto) y el
sentido figurado (latente actualizado) se confunden
gracias a la fusin sintctica de los dos sistemas
lxicos. Obedeciendo al tema, lo semejante se con
vierteenloidntico,lacabellerasemetamorfoseaen
ocano, por medio de la exhortacin del verso 13:
Fuertestrenzas,sedeloleajequemelleveyporme
dio del intercambio de eptetos (verso 14: mar de
bano; verso 25: cabellos azules)los dos cdigos, ya
seaqueestnseparadosoquesecombinen,funcio
nan como sistemas semiticos; es decir, no descri
ben un viaje real o imaginario, sino que crean una
escenografa estereotipada del erotismo ednico 63.
Enlaprimeraestrofa,porejemplo,eleptetooscura
nohacesinoreformarpositivamenteelsemasexual
del sustantivo alcoba (una alcoba iluminada sera
un oxmoron), as como no podran remplazarse la
lnguida Asia y la ardiente Africa por la lnguida
Australia y la ardiente Europa sin que quedara
abolido el sema de voluptuosidad de la secuencia
original. El tiempo futuro de los verbos tiene una
274
funcin semitica similar: en Ir (versos 11), su

mergir(v.21)ymiespritu/sabrencontraron(v.
24),seoponealtiempopresentedelosSpleencuyo
sistema representa lo real y lo actual, del mismo
modo que en all lejos del verso 11 significa no
aqu, y as como los lugares que siguen al pronom
brerelativodonde,enlosversos11,16y18,evocan
unpaisajepositivoqueeslainversindelospaisa
jesnegativosdeladepresinnerviosa.Elcielopuro
dondereinaeleternocalor(v.20)yelazuldelcielo
inmensoyredondosonlosantnimosdelcielobajo
ypesadoquepesacmounatapadelltimoSpleen
64.
Lasobredeterminacindelcontextoimponeelsenti
do simblico del ttulo La Cabellera, y el poema
mismo,envirtuddeljuegodelosdoblessentidos,se
convierteenlatranscodificacinentrminosconcre
tos de la teora de las Correspondencias, un exem
plum.Representaelbosquedelossmbolos 65eldis
curso que, por su engendramiento, revela la unidad
profunda y la sinestesia. La descodificacin del sis
tema verbal de La Cabellera obliga al lector a (re)
producir un sentido, pero su comprensin est con
275
trolada por la alternancia semntica de lo litoral/

figurado a lo largo de la cadena sintagmtica. Esta
oposicinentrelosdossentidosesanlogaalosdos
principios psquicos de realidad y de placer
que gobiernan al sujeto lector. Lo figurado, ya sea
quemantengaunarelacinmetafricaometonmica
conloliteral,eselequivalentelingsticodelospro
cesos primarios del inconsciente, como la condensa
cinyeldesplazamiento.EmileBenvenistehabaya
insistido en esta semejanza entre los dos tipos de
procedimiento en 1956: El inconsciente utiliza una
verdadera "retrica" que, como el estilo, tiene sus
"figuras", yelviejocatlogodelostroposproporcio
narauninventarioapropiadoparalosdosregistros
de la expresin. La naturaleza del contenido har
aparecertodaslasvariedadesdelametfora,yaque
lossmbolosdelinconscienteextraensusentidoyal
mismotiemposudificultaddeunaconversinmeta
frica...Enresumen,amedidaquesevayaestable
ciendo un inventario de las imgenes simblicas en
el mito, el sueo, etc., se vern probablemente con
ms claridad las estructuras dinmicas del estilo y
suscomponentesafectivos66
276
Elplacerqueprovocaeltextoprovienedelaorgani
zacin estilstica de sus significantes, que despierta
enellectorlossignificadoslingsticosyonricos,es
decir,conscienteseinconscientes.
277
3.ELDOMINIOMITICO
I. BREVE RECAPITULACION DEL

MITO
Ensuacepcinmsgeneral,elmitoesun
relato de los tiempos fabulosos y heroicos. En
consecuencia, solo su significacin simblica lo
diferenciadelaleyenda.Ensumayora,losmi
tosofrecenunaexplicacindelosfenmenosna
turales o evocan supuestos episodios de la vida
de nuestros antepasados. El mito permite al
hombresituarseeneltiempo,enrelacinalpa
sadoyalfuturo,yalmismotiempolotranquili
zaalproclamarlapertenenciadelhombreauna
realidad continua; no obstante, cada mito cons
tituye la produccin de una sociedad definida,
dotada de estructuras particulares, cuya legiti

midadelmitovieneareforzar.
Lamitologa(oestudiodelosmitos)clasi
ficalosmitosencincosubconjuntos:
a)losmitosteognicosquerelatanelori
genylahistoriadelosdioses;
b)losmitoscosmognicos que se refieren
alacreacindelmundo;
c) los mitos etiolgicos que explican el
origen de los seres y las cosas y se presentan a
menudoenformadefbulas;
d) los mitos escatolgicos que evocan el
futuroyelfindelmundo;
e) los mitos morales que conciernen a la
luchadelbienydelmal.
Hacemuchotiempoqueseharemarcado
laimportanciadelmitoenlassociedadesarcai
cas. La mayora de las mitologas corresponden
a relatos con valor simblico cuya funcin con
siste en representar un abstracto presentado
279
comoverdadabsolutabajounacoberturalosu
ficientemente familiar como para producir ad
hesin. El mito funciona de la misma manera
para los filsofos, los cuales han adoptado este
tipo de procedimiento demostrativo (cfr. los mi
tosdelacavernaodelBanqueteenPlatn,por
ejemplo).
Cada ncleo geogrfico de cultura y de

ideologa corresponde a un rea especfica de
reparticindelosmitos.Laculturaoccidentalse
ha nutrido en especial abundamentemente de
lasleyendasymitosdelaGreciaarcaica.Podra
suponerse que la difusin de las religiones, el
progreso de las ciencias o la eclosin de las
diversas ideologas sociopolticas hubieran
terminado por relegar los mitos al plano de
simples curiosidades histricas. Pero no ocurre
en absoluto as. Los temas que los mitos encu
bren, en efecto, son temas universales, no
limitados a una poca histrica dada, y fcil
280
mente traducibles. El procedimiento mtico se

nos revela claramente como un procedimiento
inherente al espritu humano, y corresponde a
la expresin autntica de la psique, la cual,
curiosamente,semuestraidnticaasmismaa
travsdelaspocasyculturas.
II.MITOYPSICOANALISIS
En1900,enlaInterpretacindelosSue
os, Freud propone una interpretacin
totalmente nueva del mito de Edipo, al otorgar
un carcter general y transformar en complejo
universalelcomplejodeEdipo,estoes,eltema
del hijo parricida e incestuoso contenido en la
leyendagriega(cfr.supra,p.28).Deesamane
ra,elestudiodelosmitosseconvierte,conuna
coherencia terica y metodolgica perfecta, en
281
objeto del mismo procedimiento analtico apli

cable al sueo y a la obra de arte: en efecto,
sueo, obra de arte y mito son postulados por
Freudcomoproductosdeloimaginario.Sobrela
base de este impulso inicial, y en menos de
quince aos, tres estudios fundamentales que
debemos a F. Riklin, K. Abraham y O. Rank
consolidaban las relaciones de la mitologa con
elpsicoanlisis67.
1.LOIMAGINARIOMITICO
Lo imaginario mtico ocupa un lugar in

termedio entre lo imaginario espontneo del
sueoyloimaginariointencionalquellevaala
elaboracin del objeto esttico. Corresponde a
una elaboracin en forma de sistema, bajo la
influenciadelasleyessociales,deloselementos
que actan en el sustrato afectivo de la psique
individual, elementos que giran en torno a las
282
obsesiones principales del sexo, el amor y la

muerte.
2.MITOYREALIZACIONDELDESEO
La teora psicoanaltica clsica plantea

como principio general que todo deseo
inconsciente se transforma en satisfaccin
imaginaria. Este principio se aplica tanto al
mito como al sueo, y en los primeros tiempos,
el psicoanlisis termin por hacer una identifi
cacin casi total entre los dos fenmenos, tal
comopuedeinferirsedeestascitasde.K.Abra
ham:"Elmitoesunaetapasuperadadelavida
psquicainfantildelacolectividad.
Contiene, bajo una forma velada, los de

seos de la infancia de la colectividad ... As, el
mitoeselvestigiodelavidapsquicainfantilde
un pueblo y el sueo es el mito del individuo"
283
("Rve et mythe", in OEuvres Compltes, p.

189y214).
En el curso de la evolucin de la teora

psicoanaltica,nosiempreseaceptsinreticen
cias ni discusin esta teora de la identificacin
delsueoconelmito,nitampoco,porotrolado,
delainfanciadeunindividuoconlainfanciade
unacolectividad.
En Mythologie et Psychanalyse (Otta

wa, Lemeac, 1969), HenriPaul Jacques pone
en duda "que una colectividad de individuos
pueda,entantocolectividad,sermovidaporuna
reddeimpulsosinstintivosinconscientesidnti
cos o ni siquiera semejantes a los que se obser
vanenlosindividuostomadossingularmente...
Nosparecemsexacto...remplazarlanocinde
inconscientecolectivoporladecolectividadde
inconscientes, y suponer que un individuo
invent en un momento dado y en un medio
284
precisotalmitoparticular,enelcualproyecty
satisfizo deseos personales, y que este producto
imaginario, que se volvi luego annimo, fue
retomadoymodificadoporotrosindividuosper
tenecientesalmismomedioyfuefiltrndosepor
as decir en otros inconscientes terminando por
seraceptadoporunconjuntosocialmsamplio
attulodepropiedadcomunitaria"(p.2930).
La distincin recin apuntada no impide

queelmito,comoelsueo,seaellugardeapli
cacindelosmecanismosdelaexpresindelde
seo, aunque esa expresin pueda sufrir cierto
nmero de disfraces. Es imposible, en conse
cuencia,quelaelaboracinmticanoevoquela
elaboracin onrica o trabajo del sueo (cfr.
supra,p.44):
a) La censura opera una modificacin

msomenosimportanteentreeldeseooriginal
y su manifestacin mtica. Otto Rank adverta,
285
aesterespecto,queelmitodeEdipoconstituye
una excepcin, ya que su contenido manifiesto
se presenta como unvoco ("Rve et mythe", La
SciencedesRves,p.413414).
b) La elaboracin secundaria puede,
ulteriormente, transformar todava ms el con
tenido latente y el deseo que lo suscit cuando
interpone una reorganizacin coherente e
intencional.Elmitosevuelverelatoyobedecea
leyesestructuralesimperativas.
III.MITOYLITERATURA
Es fcil concebir, a partir de las conside

raciones que preceden, que se pueda descubrir
un sustrato mtico subyacente a una cantidad
considerabledeobrasliterarias.Elgradodege
neralidadyuniversalidaddelosmodelosmticos
286
explica fcilmente este fenmeno. Todo mito

est constituido por un conjunto limitado de
motivos que,encadacaso,sonelementosnoli
terarios que definen algunas situaciones o ac
titudes fundamentales. Durante la elaboracin
secundaria, los motivos que componen el mito
dibujanlatramadeunrelato,yeltemaparti
cular que cristaliza e individualiza el motivo
mticoespotencialmenteunobjetoliterarioen
la medida en que podr generar un nmero
infinito de transposiciones del modelo inicial.
Estos diferentes procesos pueden dar por re
sultado dos subconjuntos de realizaciones, los
hroesylassituaciones:
a)Elhroeesunacreacinquetienesufi
cientescaractersticaspersonaleseindividuales
como para hacer que la situacin, cualesquiera
seanlascircunstanciasenqueaqulseveaen
vuelto, sea contingente y secundaria. Ilustran
este caso Prometeo, Hrcules u Orfeo y las va
287
riacionesmltiplesquestosrecibenenelnivel
delasobrasliterarias.
b) La situacin mtica es independiente
de las caractersticas individuales del hroe y
stas no se toman en cuenta para definir aqu
lla. Ejemplos de ellos son Antgona, Medea o
Edipo.Noeselhroequiencrealasituacinsi
nolasituacinlaquecreaalhroe.
No hay objecin posible, aparentemente,

alhechodequeexisteunacorrelacinrealentre
mito y literatura. No obstante, hay que evitar
caer en sistematizaciones apresuradas. Como
advierte irnicamente el crtico norteamericano
Norman N. Holland: "Virtually any hero
Faust or Don Juan, the pcaro, the rogue
artista, the various lords of misrule can be
felt as gods dying with or without rebirth. Vir
tually any heroine can find her place in the
JungianpantheonofVirgin,MotherandCrone.
Even genres become the hardened crusts of
288
myths. Comedy and tragedy (as the death or

triumphofahero)arewherethetheorystarted.
Elegy, too, is obvious enough, as is epic: all
selfrespecting epics must have their journey
to the underworld, or, in mythic terms, a
deathandrebirth.Evenpastoralhasitslink
throug the bonus pastor, the good shepherd, to
Christ, dying and reborn 68" (The Dynamics of
literary response, New York, Norton and C.,
1975,p.244).
De hecho, y esquematizando un poco,

existen dos maneras principales de pensar la
triplerelacindelmito,laliteraturaylapsique:
a)segnlaprimerainterpretacin,sedi
r que si los modelos mticos vuelven a encon
trarse de manera casi universal en todas las
formas de cultura inclusive y especialmente
enlasobrasliterariasesporqueestosmodelos
proceden de un inconsciente colectivo constitui
289
doporelconjuntodelasimgenesarcaicasque
pertenecen a un reservorio comn de la huma
nidad, el cual se encuentra, efectivamente, en
todas las mitologas. Para explicitar este proce
so, se puede decir que las pulsiones
inconscientes primitivas, al tomar contacto con
elentornonaturalysocial,determinaronarque
tipos que, entre otras realizaciones culturales,
dan nacimiento a esos sitemas orgnicos que
sonlosmitos,algunosdeloscualesvanaorga
nizarse en relatos, que, a su vez, en transposi
ciones y diferenciaciones sucesivas, desemboca
rn en la creacin de obras literarias. El
esquema siguiente puede ilustrar esta explica
cingentica:
290
En este esquema, el nivel esencial es el

nivelarquetpicoporqueeslelquerepresenta
el punto de convergencia de lo imaginario y lo
conceptual y permite que las formaciones
inconscientes repercutan en el universo del
discurso.
b)segnlasegundainterpretacin,nova
a postularse que la literatura es el producto
derivado del mito sino solamente que mito y
literatura han surgido, en funcin de procesos
paralelos y homlogos, de un reservorio
291
psicolgico comn. Por ejemplo, el deseo

particulardeunhijohaciasupadrepuedepro
ducir tanto una situacin de tragedia como el
mito cristiano del dios sacrificado, ingerido y
resuscitado.
Para comparar mejor las dos interpreta

ciones,podemosrepresentarlaspormediodedos
esquemassimplificados:
292
No nos detendremos ms tiempo en con
siderar esta doble perspectiva; nos contentare
mos con sealar solamente que la primera in
terpretacindiolugar,especialmenteenelcam
podelaantropologaestructural,aabundantes
comentarios.CatherineClmentrecuerda69que
"ClaudeLviStrauss,enlasMitolgicas, dedi
ca largos pasajes a la transformacin que lleva
delmitoalanovela,ydelanovelaalfolletnen
entregas,escondidoporelsuspenso,repetitivoe
inventivo,queelnovelistanotienemsremedio
queadministrarparaganarsupancotidiano".Y
aade: "Y sin embargo, para LviStrauss, es
una forma degenerada: estado ltimo de la de
gradacindelgneronovelesco,elfolletnreite
ralasformasmsbajasdelmito,quesonpors
mismas un primer esbozo de la creacin nove
lesca, en su primera frescura y originalidad"
(L'origine des manires de table, p. 106 70).
Adems, en esta historia de repeticiones, viene
arealizarseeldestinodelaestructura:"clausu
rada y bien formada en sus orgenes, se vuelve

indiferenciada,sindiferenciasmarcadas,repeti
tiva, redundante. Como el anlisis en algunos
casos.Ysremontramoselcursodeldestino?
Encontraramosentoncesquelarazdelosrela
tosestenlanovela,y,msall,enelmito"(op.
cit.,p.18).
PRACTICAS
Cuandoelanlisisliterarioaspiraaincluirentresus
parmetros al factor mtico, puede elegir entre tres
enfoquesprincipales:
1.Enuncaso,sinplantearelproblemadelasarticu
laciones respectivas del mito y la literatura con el
deseo, el anlisis literario se esfuerza por descubrir
losarquetiposmticosdelaobraliteraria.Paraeste
enfoque,sepodrconsultarsobretodo:
294
Crochet Monique, Les mythes dans l'oeuvre d'Al

bertCamus,Paris,EditionsUniversitaires,1973.
Davies Margaret, "Le thme de la voyance dans
Aprsledluge,MtropolitainetBarbase",Archives
desLettresModernes,ArthurRimbaud,N1,1972,
p.1941.
Durand Gilbert, Le dcor mythique de la Char
treusedeParme,Paris,JosCorti;1961.
Marguliew Henri, "Un dcor mythique: Carthage,
dans Salammb", Circ No 3, Cahier du Centre
deRecherchesdel'Imaginaire,Paris,1971.
2.Enelsegundocaso,enunaperspectivamsabier
tamente gentica, se analiza la obra literaria como
lavariantedeunarquetipomticoqueremiteporsu
parteauninconscienteindividualoaunacolectivi
dad de inconscientes individuales. Entre las obras
que ilustran este enfoque, aconsejamos
especialmente:
Aigrisse Gilberte, Psychanalyse de Paul Valry,
Paris,EditionsUniversitaires,1964(cf.sobretodop.
195218,elestudiodeLaJeuneParque).
295
Baudouin Charles, Le triomphe du hros, Paris,

1952 (cfr. en especial el anlisis de la epopeya La
chuted'unange,deLamartine).
El tercer enfoque, sin plantear el problema de la
eventualfiliacindelmitoalaliteratura,selimitaa
estudiarenlaobraliterarialoselementosmanifies
tos de un mito y los refiere a un contenido latente.
Para ilustrar este enfoque, proponemos el estudio
del mito del andrgino en la novela de Jean Bany,
Momasoeur(LeSeuil,1975)71.
Elmitodelandrginoen Moimasoeur 72,deJean
Bany
EnTroisessaissurlathoriedelasexualit,Freud
nos hace recordar que la concepcin popular del
instintosexualsevereflejadaenunafbulapotica
muy conocida: en su origen, los seres humanos fue
roncortadosendoshombreymujeryestasdos
mitades se esfuerzan perpetuamente por unirse
nuevamentepormediodelamor73
La sexualidad expresa, pues, un deseo de
reencontrar un estado anterior, primordial, en que
los dos sexos habran estado unidos en un solo ser.
296
El estado bisexual sera, en consecuencia, un

absoluto,unparasoperdido,yelamorheterosexual
no constituira sino una aproximacin destinada al
fracaso.
Elserbisexualsebastaasmismo,ytodaexistencia
derivanicamentedel,comodeunafuentenica,
ya que no necesita un compaero sexual para
engendrar.Esinteresante,porotrolado,comprobar
qu la palabra sexo deriva de secare que significa
cortar,separar.Eltrminobisexualidadvienealle
varacabo,pues,enellenguaje,loquesehaconve
nidoenllamarlacoincidentiaoppositorum,esdecir,
la conjuncin o unin de los contrarios, o lo que
Mircea Eliade llama "la subversin total de los
valores"74.
El andrgino (la expresin corresponde tambin a

una alianza de trminos opuestos) representa esa
coincidentiaoppositorumquellevaalhombreacon
tradecir su experiencia inmediata, constituida
normalmenteporparejasdecontrarios.Enefecto,al
abolir y trascender las oposiciones que forman sus
297
categoras mentales (como por ejemplo, lo alto / lo

bajo, el da / la noche, lo celeste / lo terrestre, lo
masculino/lofemenino),elhombreretornadealgu
na manera a una totalidad originaria, a un estado
primordial donde todos los antagonismos dejan de
existir. Segn Eliade, los mitos de la coincidentia
oppositorum revelan "la nostalgia de un paraso
perdido, la nostalgia de un estado paradjico en el
cualloscontrarioscoexistenydondelamultiplicidad
componelosaspectosdeunamisteriosaunidad"(op.
cit.,p.152).
Esta nostalgia proviene de que el hombre,

atormentadoporeldeseodeloinfinito,tienequeen
frentarse,ensucondicinmortal,condolorosasfini
tudes. Una de las ms definitorias es el descubri
mientoquehaceelniodeladiferenciadelossexos:
debeentoncessituarseyaceptarseyaseavarno
niay rendirse a la evidencia de que el mundo
exterior va a considerarlo exclusivamente como de
uno u otro sexo, an cuando conserve en l rasgos
delsexoopuesto.
298
Desde un punto de vista cientfico, Freud seala la

existencia de una bisexualidad biolgica o
constitucional en cada ser humano, es decir, la co
existencia de elementos o disposiciones viriles y fe
meninas.Enelestadoembrionario,ambossexosson
idnticos, y cada uno de ellos est dotado de los
componentes necesario como para ser
indiferentemente nia o varn. Del mismo modo,
existe normalmente un grado de hermafroditismo
genitalancuandoelserhayaasumidoplenamente
su sexualidad especfica. De ese modo, debe existir
una relacin (que Freud no pudo nunca establecer
concerteza)entrelabisexualidadfisiolgicaylabi
sexualidad psquica, y esa relacin sera la coexis
tenciaenunmismosujetodedisposicionesderasgos
masculinos o femeninos, que influyen en la vida
sexualascomoentodalapersonalidad75.Enconse
cuencia,labisexualidad,entodaslasacepcionesdel
trmino, no ira referida solamente a un mito
etiolgico (vase supra, p. 95) sino a una realidad
fsicaypsicolgicaconstitutivadenuestroser.
299
Quedara por ver y esto desbordara los lmites

queperseguimosaqudequmaneracadaindivi
duo experimenta este estado ambivalente, y cmo
intentaresolver,sinsiemprelograrlo,esadicotoma
esencialqueexperimentaenl.Entodocaso,esfcil
suponer que el estado andrgino puede volverse
objetodeundeseoinconscienteenlamedidaenque
restablecera la armona entre los dos componentes
de la sexualidad de cada ser en vez de obligar a
reprimirunodeellos.
EnlanoveladeJeanBany,Moimasoeur,podemos
ver que se efecta en el personaje principal una
transformacin sexual que manifiesta un deseo de
alcanzar el estado andrgino, a consecuencia del
traumatismocausadoporlamuertedesuhermana.
El ttulo Moi ma soeur anticipa inmediatamente, a
travs de la falta de la conjuncin, una fusin, un
vnculoinalterable.Anunciatambinlacoincidentia
oppositorum, una unin de contrarios: hermano y
hermana. Esta oposicin es, no obstante, menos
categricaquelaoposicinhombre/mujer,yaquese
trata de dos seres que tienen la misma sangre y el
300
mismo origen. La unin entre hermano y hermana

seraentoncesmsestrecha,maspermanentequela
unin entre el hombre y la mujer, frgil y siempre
incompleta. Tomando al estado andrgino como
ideal,esciertoqueelamorincestuososeleasemeja
ms que el amor heterosexual codificado por las
normassociales.
Elvnculoamorosoentrelysu hermanaleparece
al hroe de Bany ms puro, ms perfecto que las
relacionesquehatenidoconotrasmujeres.Adems,
son mellizos, y en consecuencia estn unidos por el
vnculomsfuertequepuedaexistirentredosseres.
Y ella muere en un bao de leche, smbolo de la
purezayalmismotiempodellquidouterinoenque
ambosestuvieronenvueltos.Porotrolado,lasaguas,
masaindiferenciada,representanlainfinidaddelos
posibles. El narrador idealiza sus relaciones con su
hermana y las eleva al plano de un amor nico,
absoluto:Habasolounahabitacin,unasolacama.
Lacamadenuestronicoyposibleamor(p.18).Con
ella, el protagonista siente que ingresa en otro
mundo, y es lo que hace, en cierto sentido, ya que
301
trasciendelasimposicionesdelarealidadsocial:
Estamosdeprontoenotromundo.Unmundovaco.
[...] Somos amantes para siempre. Y sin embargo,
hermano y hermana. Y sobre todo hermano y her
mana.Unmododeserydehabersidoquenopuede
cambiar(p.18).
Ladesvalorizacindelasotrasmujeresesparalelaa
esta idealizacin de la hermana: percibe el amor
heterosexual"normal"comosucioyfeo:Las muje
res? Yo am a una mujer. Ahora, se acuesta con
un fiambrero. Es gorda. Lleva un medalln de
Lourdes entre sus grandes senos (...) ] No es tan
fea ni tan gorda. La am. Yo la veo fea (p. 10). Y
refirindose a otra relacin: "Dur nada ms que
eltiempodeestartristeyserdesgraciado(p.11).
En cuanto a los amantes de su hermana, son hom
bresalamaneradeanimales(p.11).
Comparadasconlafusinideal,lasrelacionesamo
rosasentreelhombreylamujersontentativasirri
soriasquenopuedenmenosderesultarlastimosas.
Consuhermana,encambio,elnarradorsienteuna
unificacin concreta en la que se borran los lmites
302
decadaser:Suolor es mo. Su descuido, sus sus

piros, sus dulces mordeduras, nuestras caricias,
nuestras palabras, nuestros gritos, todo es yo (p.
19). Y la finitud sexual va suprimindose progresi
vamente: No ramos hermano y hermana melli
zos? No habamos nacido el mismo da? La mis
ma fragilidad. La misma voz. Casi la misma voz.
Tambin manos largas, las suyas un poco ms fi
nas. Sin cabellos, ella era como un hombre gr
cil... Y yo, en migran amor, en mi locura, era co
mo una mujer (p. 40). Nopodemosmenosdecitar
aquaLouAndrasSalom,queescribaapropsito
delauninidealporelamor:"Dosseresseconvier
ten en uno solo y ya no tienen como finalidad opo
nerseelunoalotrosolamenteenvirtuddeundoble
efectodecambiodenaturalezaentrelomasculinoy
lofemenino76.
ElhroedeBanyparece,deestemodo,habersupe
rado la finitud sexual propia de los lmites de lo
humano, hasta el momento en que viene a tropezar
conelcarcterinexorabledelafinituddelamuerte.
Aprende entonces que la fusin con otro ser an
303
cuando se trate de su hermana melliza no puede

sernuncaabsolutayaquelamuertevieneadestruir
bruscamenteelestadoidealenquecreaencontrar:
Hubiera querido morir, morir yo tambin. Al
mismo tiempo, en el mismo segundo. Pero no se
puede (p. 9). Se da cuenta, intelectualmente, de la
finalidaddeestaseparacin,peronopuedeafrontar
la. Freud escribe quecuando un ser humano pierde
el objeto de su amor, cuando la realidad le demues
traqueelobjetonoexistems,debera,lgicamente,
retirarlalibidoquehasidodepositadaenl.Perola
oposicinaestaexigenciapuedesertanintensaque
elsujetoseapartadelarealidadypermanecefijado
desesperadamente en el objeto perdido 77. Este me
canismo se produce precisamente en la novela de
Jean Bany: inmediatamente despus de la muerte
de su hermana, el narrador transporta consigo el
cadver a todas partes adonde va, rechazando la
idea de separarse definitivamente de l: S que no
poda dejarla all. Abandonarla. Era mi muerta.
Ese era mi deber (p. 41). Emprende entonces un
viaje con ella para recuperar el pasado, para pene
trarenunmsallenquelarealidaddelamuerte
304
desaparece: Nuestro viaje es un viaje hacia el

aguainfinita.Pura(p.17).
Pero poco a poco se efecta otro proceso psicol

gico, que es el que Freud llama la identificacin
con el objeto perdido. En efecto, el hroe se da
cuenta delaimposibilidaddesuempresayoptapor
unasolucinmscategrica,enlacualnopodrya
intervenirlafinituddelamuerte:seconvertirenel
seramado,seconvertirensuhermana:Mihistoria
era realmente una locura. Una viaje de sonmbulo.
Un viaje imposible. Demasiado difcil. Haba cosas
mejores para hacer. Mi hermana, era yo. Yo era mi
hermana.Empezabadenuevodesdecero(p.57).
Cuando reflexiona sobre las condiciones del proceso

de identificacin, Freud afirma que para que este
fenmenopuedaproducirse,debehaberexistidouna
fijacinmuyfuertealobjetoamado,y:laeleccinde
objetodebehaberseefectuadosobreunabasenarci
sista 78.EnlanoveladeBany,estasdoscondiciones
requeridas se cumplen plenamente: la fijacin es
evidente,yelhechodeamarasuhermana,quees,
305
dehecho,undobledelmismo,essinlugaradudas
elresultadodeunaeleccinnarcisista.Laidentifica
cin se produce con una mxima evidencia: Mi her
manahamuerto.Yosoyella.Soyunamujer(p.76).
Asistimosentonces,alolargodelanovela,alame
tamorfosis: Cada vez mas soy mujer, a medida que
lashoraspasan,amedidaquepasanloskilmetros.
Misexoseretrae,desaparece.Missenosseyerguen,
mi pecho se hincha (p. 71). El narrador se pone la
pelucadesuhermana,susmedias,susligas,sema
quilla,imitasumaneradecaminareinclusotermi
nahablandoenfemenino.
Somos dos en uno, nos dice (p. 130). Vemos que se

cumple entonces una transformacin sexual que es
unintentoporaproximarsealidealandrginoporel
cual se podra trascender no solamente la finitud
sexual sino adems la finitud de la muerte. El/ella
vaaemprenderahoraunviajehaciaAmrica,tierra
de sus sueos comunes infantiles. Iba a Amrica e
ibasola.Unperegrinajefueradeltiempo.Undescu
brimiento.Unviajeorganizadoparam,JeanneVal
306
lon, hombre y mujer a la vez (p. 105). No tiene el

serandrgino,serperfecto,accesosimblicamentea
un ms all ideal? Habra que sealar aqu que se
gnlateorapsicoanalticaelhechodelabisexuali
dad interviene generalmente en casos de homo
sexualidad patolgica, y que la homosexualidad
mismaesfrecuentementelaresultantedeunnarci
sismo hipertrofiado donde el objeto buscado por el
homosexualserasupropiodoble.
EnlanoveladeBany,elamoraparentementehete
rosexualdelhroeparaconsuhermanacorresponde
de hecho a una homosexualidad narcisista que se
resume en las proposiciones siguientes: amo a mi
hermanaporqueellasepareceam;alconvertirme
enella,laamoamndomeammismo,yendefi
nitiva,amoaunhombre.Volvindomebisexualpor
medio de la identificacin con mi hermana, puedo
entonces, al mismo tiempo, amarme a m mismo
(narcisismo)yamaraunhombre(homosexualidad).
El hecho de ser autosexual implica ser homosexual,
ya que se elige un objeto amoroso del propio sexo,
peroimplicatambinserbisexual.Suponindoseas
mismoandrgino,setiendealatotalidadsexual,ya
307
que no se busca ya el objeto de amor fuera de s

mismo. La superacin de la incompletud sexual po
sibilitaentonces,almismotiempo,lasuperacinde
la muerte, ya que sta no vendr ya a dividir a los
seresqueseaman.
AsullegadaaAmrica,pasdelosrecuerdosinfan
tiles, el(la) narrador(a) trata de aprehender ese ab
soluto, ese ms all, que solo en tanto ideal poda
existir. Toda la construccin fantasmtica se de
rrumbaenesemomento,ydebeporfinafrontarlos
lmitesdelohumano.Nopuede,endefinitiva,hacer
revivirenlasuhermana,ytampocopuedemorira
travsdeella:Nohayquepensarenlamuertepara
morir.Esprecisomorir.Nosemueredeunsueode
infancianideamor(p.153).
Nuestro anlisis no pudo menos que traicionar,

en razn de su rapidez, el textodeBany,ypodra
llegarahacercreerqueenllateorapsicoanaltica
fue aplicada mecnicamente a lo vivido; la realidad
es que no se trata de ninguna manera de la puesta
en escenapuraysimpledeconceptosfreudianos,y
el discurso novelesco oculta cuidadosamente sus
308
fuentestericas.Msalldelostemasprovocadores
delincestoyeltravesti,seplanteancuestionesfun
damentales,ylaprincipalentreellases:nosepue
de amar nunca a otro ser que no sea uno mismo?
Porque no se trata ya aqu de existir de acuerdo al
deseo del Otro, sino de acuerdo a su propio deseo
volcadosobresmismo.
Pero hay que dar un paso ms: este relato, que

desorienta al analista por su transparencia
aparente, dice a su manera que los cuerpos no pue
den unirsey que, si no se unen,es porque una ver
daderarelacinsexualnopuedeexistir.Ellenguaje
ellenguajedelanovelaynootracosa,datesti
moniodeesaimposibilidad.Sielserhumanonofue
raesesersexuadoydeseanteencerradoensusole
dad, si fuera, precisamente, ese andrgino cuyos
componentes, como dos espejos gemelos, seran
idealmentetransparentesunoparaotro,nonecesta
ra el lenguaje, y la literatura no tendra razn de
ser.
309
Cuandomshablaelhombrecuantomsvocifera
tantomsproclamalabarreraqueseyergueimpla
cablemente ante su deseo y su goce. Toda la
literatura es all donde el hombre vocifera ms
eslainsistenciasublimadadeesedficitirremedia
ble. En este sentido, el texto de Jean Bany dice lo
esencial.Todoelrestonoesmsqueuncomentario.
310
4.PSICOANALISISDELA
NOVELA
I.ELPERSONAJENOVELESCO
En las premisas de su estudio "Pour un

statut smiologique du personnage" (Littra
ture 6, mayo de 1972, p. 86110), Philippe
Hamon estima que "la boga de una crtica psi
coanaltica orientada ms o menos emprica
mente ha sobrevalorizado claramente el pro
blema del personaje" (p. 86). Y agrega que las
razones de esta sobrevaloracin tienen tambin
su raz en la actitud de los novelistas mismos,
siempredispuestosaabundarenesas"declara
ciones de paternidad, gloriosas o dolorosas;
siempre narcisistas", impregnadas de una ideo
loga humanista y romntica que los analistas,

por su parte, no estn lejos de compartir en la
mayoradeloscasos.
Aceptamos, en lo esencial, la opinin de

Philippe Hamon, pero agregamos que la sobre
valorizacin del personaje novelesco no es sola
menteunaconsecuenciadelacrticapsicoanal
ticayaqueesanterioralaaparicindesta.En
efecto, una tradicin crtica particularmente
larga acostumbr al lector, por lo menos en
Francia, a considerar el personaje como la en
carnacinmismadelautorylasntesisdetodos
susyo.EnelensayoL'Univers du Roman (Pa
ris, P.U.F., 1969), sus autores P. Bourneuf y R.
Ouelletnosrecuerdanquelatradicinpsicolgi
ca occidental oscila entre dos polos: "El estudio
directo de la vida interior considerada en s
misma y la observacin de los hechos orgnicos
paraalcanzarelconocimientodelpsiquismo"(p.
157). Los autores evocan primero a Descartes,
312
La Mettrie y Helvetius, pasan luego al debate

contemporneoqueopusoaSartreyMerleau
Pontyacercadelproblemadedecidirsielcono
cimientodelotroesonosuperioralconocimien
todesyterminanporconcluirquealapsicolo
ga "en primavera persona" basada en la intros
peccinyaaquella"entercerapersona"basada
enlaobservacindelcomportamientodelosse
ressinreferenciaalos"estadosinteriores"oala
subjetividad sucede una psicologa "en segunda
persona", que constituye una sntesis de las
otrasdosyconsideraalotrocomosujetoyobjeto
alavez"(p.160161).
Es fcil presentir cules son las

consecuencias que provoca en esta
sobrevaloracin del personaje de que hablaba
Philippe Hamon esta complacencia de que es
objetolainvestigacinpsicolgicaenOccidente.
Ya sea que se conforme con sugerir la vida
interioroquetengalapretensindedeterminar
sus estructuras profundas, la investigacin
313
profundas, la investigacin psicolgica tendr

tendencia siempre a hacer del personaje
novelesco un verdadero portavoz. Esta funcin
podr ejercerse, por otra parte, en dos direccio
nes opuestas: el personaje podr ser una ema
nacin directa del autor y asumir as
totalmente la personalidad de este ltimo, o
bien se convertir en una entidad autnoma
liberadadesu"creador"yquepuedeinclusodar
testimonio en contra de ste. Consideremos el
debate que, entre las dos guerras, agit al
mundo intelectual parisino, desde Thibaudet
hastaSartre,desdeFrangoisMauriachastaRo
gerCaillois 79,ynosdaremoscuentaenseguida
de qu manera, a partir de este sustrato de re
flexinterica,nuevasprcticascomolasociolo
gayelpsicoanlisispudieronreforzar,aprove
chandoloyaadquirido,esteintersconferidoal
personajenovelesco,elcualseconvirti,envir
tud de un deslizamiento ineluctable, en el
reveladorprivilegiadoyaseadelasformaciones
314
socioculturales(paralasociologa),yaseadelas
formaciones inconscientes, individuales o
colectivas(paraelpsicoanlisisaplicado).
Lateorapsicoanalticajustificaestedes
lizamiento valindose no solo de argumentos
que conciernen a la validez general de la
disciplina sino de un argumento en particular
referidoalaesenciadelonovelesco,yqueesla
homologa presentida entre la relacin autor
personajeylarelacinanalistaanalizado.
Como escribe el psiquiatra Jean Delay:

"Entre el novelista y su doble se opera
precisamente una transferencia, positiva o
negativa,queloayudaatomarconcienciadesu
propio fondo. Interviene aqu una relacin de
interpsicologa que no por ser ficticia es menos
eficaz y que puede remplazar, ventajosamente
enalgunosaspectos,larelacindelpacientecon
su mdico" (Aspects de la psychiatrie mo
315
derne, P.U.F., 1956, p. 104, citado por

BourneufyOuellet,op.cit.,p.166).
Encuantoalargumentodelacrticalite
raria tradicional segn el cual el personaje
novelesco no puede ser concebido como dotado
de un inconsciente ya que es una criatura de
puraficcin,puedereplicarsesindificultadnin
guna que, si se toman las cosas al pie de la
letra, este personaje no dispone tampoco de un
"consciente". En estas condiciones, es tan
legtimo (o ilegtimo) atribuir motivaciones
inconscientes a su conducta efectiva como ate
nerse a las motivaciones conscientes, como lo
hacelacrticatradicional.
Cualquiera de estos procedimientos es

tanaceptable(otaninaceptable)comoelotro.Y
atenerse al estudio del texto negndose a acep
tar las facilidades de la psicobiografa no
implica de ninguna manera que se adopte uno
316
de estos procedimientos y no el otro. Ambos es

tn igualmente implicados, y de la misma ma
nera.
II. LINGUISTICA, PSICOANALI

SISYTEORIADELANOVELA
Vamos a considerar brevemente ahora la

eventual compatibilidad, en el campo de la
novela, entre un mtodo inspirado en la
lingsticayundiscursocrticoinformadoporel
psicoanlisis.
Simplificando un poco, puede decirse que

el intento de la lingstica contempornea por
aplicarsealestudiodeltextonovelescoprodujo,
en medio de una gran cantidad de ensayos
317
caracterizados por un cientismo carente de

rigor, dos categoras principales de trabajos
ligados a dos corrientes de reflexin: la teora
literaria centrada en el modelo de la comunica
cin lingstica, ilustrada principalmente por
Roland Barthes, Claude Brmond, Grard Ge
netteyTzvetanTodorov80yelanlisisactancial
surgido del proyecto de semntica estructural
defendidoporA.J.Greimas81.
a) La primera teora, mencionada ya

(supra,p.66),sebasaenelprincipiodequetodo
textodenovela,ascomotododiscursoliterario,
suponeunpuntodeenunciacin,unemisoryun
destinatario.Pueden,enconsecuencia,detectar
seenllashuellasdeesepuntodeenunciacin
ydeesedestinatario.Estoequivaleadecirque
el texto novelesco solo puede ser recibido como
tal si se inscribe en el esquema general de la
comunicacin. Este postulado se aplica por
igual, por supuesto, al texto denominado
318
"histrico", es decir, a ese tipo de discurso en

que el narrador no puede detectarse en base a
marcas formales sino que, por el contrario, se
borra en la objetividad de un relato en tercera
persona 82.Enelcasodeestediscursohistrico,
postularemos que hay un narrador borrado que
esprecisorestituir.
Se adivinan cules son las razones que

llevanalospartidariosdeesteteoraapcstular
lapresenciadeunnarradorancuandoeltexto
nopresenteningunamarcaefectivadeenuncia
cin. Estas razones, que pertenecen al orden
ideolgico, se nutren en la conviccin de que la
literatura solo vale en la medida en que cierta
instancia subjetiva se encuentra implicada en
ella. Es ste, por otro lado, el argumento que
permite comprender porqu la relacin con el
objeto literario puede pensarse en trminos de
placer. A falta de esta instancia subjetiva, no
hayplacerdeltexto,ynohayliteratura.
319
Podra pensarse, si nos guiamos por las

afirmacionesprecedentes,quelateoraliteraria
que acabamos de mencionar es susceptible de
entrarenunarelacindecompatibilidadconel
mtodo psicoanaltico. Por qu la estructura
comunicacional del yo y el t, postulada por la
teora como la condicin sine qua non para que
se instituya el texto literario como tal, no sera
til para delimitar precisamente esta instancia
subjetiva sin la cual sera imposible
conceptualizar el placer literario? En realidad,
el psicoanlisis podra intervenir solamente a
condicindequelateoraliterariabasadaenla
lingstica revisara sus primeras pretensiones
de cientificidad. No se trata aqu, en efecto, de
estructurar un contenido temtico sino de
repertoriar las marcas formales de la enuncia
cin, y especialmente las del narrador, donador
delrelato.Siestasmarcaspuedendetectarse,es
porque el objeto literario es concebido como un
320
texto clausurado. Cmo extrapolar a partir de

esta clausura? Y sobre todo, cmo podra evo
carse, una vez que se detectan esas marcas, el
inconsciente del narrador? Es cierto que siem
pre se puede postular, dentro de los lmites de
un discurso homolgico, que el sujeto de la
enunciacin representaal autor, y se puede en
tonceshablardelinconscientedelescritor.
Tambinsepuedepostular,enelcasode
que el sujeto de la enunciacin est oculto, que
elsujetodelenunciadorepresentaunpersonaje,
y buscar entonces, en un proyecto ingenuo de
realismo literario, las manifestaciones del
inconsciente de un personaje imaginario, como
si se tratara de un personaje real. No podr
menos de aceptarse que en este caso salimos
fueradelmbitodeunateoraliterariafundada
enlalingsticayentramosenunprocedimien
to analtico totalmente distinto. De hecho, com
probamos una vez ms la incapacidad innata
321
delmodelolingsticoparaexplicareltextolite
rario de otro modo que no sea por medio de un
simple repertorio de categoras de lenguaje.
Este enfoque, que sigue siendo deudor de la
ideologa estructuralista, va a evitar sobre todo
considerar que la instancia del deseo es la
instanciaespecficadetodotextonovelesco.
El proyecto de la semntica estructural

consiste en determinar las estructuras elemen
tales de la significacin dentro de un universo
cerrado. Es fcil explicarse, entonces, que esta
disciplina haya podido interesarse por las arti
culacionessignificantesqueestructuraneltexto
delrelatoodelanovela.Si,comoadvierteA.J.
Greimas en su Semntica estructural, la propo
sicin simple es "un espectculo que el homo
loquens se da a s mismo", donde las funciones
sintcticasnosonmsquepapelesdesempea
dos por las palabras (funcin "sujeto", funcin
"objeto", etc.), es tentador extrapolar esta com
322
probacin trasladndola al conjunto de los

universos semnticos, colectivos o individuales.
Sepodrconcebirentonceseltextodelanovela
o relato como un universo semntico particular
dentrodelcualsernecesariorepartirlospape
les dentro de cierto nmero de actantes. Como
todomicrouniversosemntico,solopodrde
finirse a ese universo "como tal, es decir, como
un todo de significacin, en la medida en que
eseuniverso(pueda)surgirantenosotroscomo
unespectculo,comounaestructuraactancial"
(op. cit., p. 173). Entendemos aqu por estruc
tura actancial la serie de articulaciones
dicotmicas que, en el texto de la novela o del
relato,oponenporejemploelsujetoalobjeto,el
destinador al destinatario, el oponente al
adyuvante83
Vemos que este anlisis corresponde a la
ms rigurosa formulacin, en el plano termino
lgico,delenfoquetradicionalquedefinalaac
cin de una novela como una sucesin de
323
relaciones conflictivas o concomitantes entre

fuerzasopuestasoconvergentes.Dentrodeesta
misma concepcin, escriba Etienne Souriau:
"Una situacin dramtica es la figura estructu
ral dibujada en un momento dado de la accin
por un mismo sistema de fuerzas" (Deux cent
mille situations dramatiques, p. 55). De este
modo,elactantepuededefinirsecomounasuer
te de funcinsoporte (la fuerza temtica
impulsiva que inspira un deseo, o en caso
contrario, la fuerza antagonista que se opone a
aqul, o tambin la fuerza de atraccin que
representaelobjetodeseado,oelbeneficiariode
la accin emprendida, etc.), obtenida por la re
duccinestructuraldesusmanifestacionesper
cibidas en el texto y en relacin a la cual los
persoajes novelescos son de alguna manera sus
argumentos.
Cul es la compatibilidad del modelo

psicoanaltico y del proyecto de semntica es
324
tructuraldeluniversonovelesco?Podrapensar
se,enunprimermomento,quenopuedehaber
sinounarelacinevidenteynecesariaentreun
modelo actancial que se propone
fundamentalmente articular la bsqueda de un
sujetodeseanteconelobjetodeesabsqueda,
y un modelo psicoanaltico que, por su lado,
postula y define una relacin de objeto a partir
de un fantasma que exhibe el deseo. Y es un
hecho que en todo modelo actancial el concepto
de deseo desempea un papel predominante.
Cualquier intento de estructuracin de un
universonovelescoimplicara,porconsiguiente,
identificar el sujeto deseante y postular que los
investimientos semnticos manifiestos en el
textoyobtenidosenprogresivasreduccionesre
presentaraneluniversosimblicolatente.Esta
oposicindelolatenteylomanifiestoconverge
ra, pues, aproximadamente, con la dicotoma
inconsciente /consciente. Y casi estaramos
325
tentados de agregar: ya est, la coincidencia es

indudable.
Sinembargo,lacorrelacinqueacabamos
de mencionar solo es aceptable al precio de un
comprimiso que lo es mucho menos. Es obvio
queestecompromidonovaapodersatisfaceral
lingistaconsecuenteconsuspresupuestos.
En realidad, la dicotoma consciente

/inconsciente es ajena al semntico
estructuralista, el cual no opera nunca con
"niveles de conciencia" sino con corpus
realizados y clausurados. El modelo psicoanal
tico, como vimos (cfr. supra, p. 18), articula la
estructuradelapersonalidadenvariosestratos,
elYo,elSupery,elIdealdelYo...Elsemntico
se enfrentara con dificultades insolubles si tu
vieraquedecidiraquniveldeconciencia,pre
conscienciaoinconcienciadebesituarelanlisis
o en funcin de qu estrato debe estructurar el
326
universo semntico manifiesto. Considerar que

los universos semnticos manifiestos represen
tanlainsistencia,enellenguaje,deununiverso
simblico latente es una hiptesis general que
estsupeditadaalpostuladosegnelcualelin
consciente es la condicin del lenguaje. Eviden
temente, la ingenuidad de los partidarios de la
semnticaestructuralnollegaalpuntodesacri
ficar la teora al mito de un lenguaje unilineal
que se desarrollara nada ms que en un solo
nivel; simplemente, les resulta difcil, en tanto
pretendan preservar la coherencia y el rigor de
lateora,tenerencuentalahiptesisapuntada
recin,ascomoutilizardeunmododemasiado
inductivo para la construccin de los modelos
actanciales los modelos mitolgicos utilizados
por el psicoanlisis, como el complejo de Edipo,
el complejo de castracin o el fantasma del re
tornoalsenomaterno.Dosdeloscolaboradores
en la presente obra estudiaron hace algunos
aos,enbasealospresupuestosdelasemntica
327
estructural, la estructuracin del mito personal

de JeanJacques Rousseau en las Rveries du
Promeneur Solitaire 84. El intento constitua
unaespeciedeapuestacasiimposibleenlame
didaenqueestetexto,difcildedefinircomore
lato, intenta menos expresar en un logos cohe
rentequemanifestarunpensamientosalvajeen
el cual los datos de la subconciencia se disper
sanatravsdelaproliferacindeimgenes.De
cualquier manera que sea, los autores lograron
establecer el modelo siguiente, partiendo de la
hiptesis de que el mito personal de Rousseau
enlasRverieseraelmitodelapersecucin:
328
Estemodelooponeunobjeto(depersecu
cin), Rousseau, a un sujeto (perseguidor), que
eslasociedaddeloshombres,enunafuncinde
sujecin y constreimiento (perspectiva inma
nente).Siseinvierteelesquema,elmismoobje
toRousseauseoponeaundestinador(Dios)que
tiene como funcin proyectar al objeto en un
universo de la trascendencia donde ese objeto
presiente el sentido de la persecucin de los
hombres, a la cual asumir desde ese momento
comoelpreciodesufuturafelicidad.
El modelo presenta, adems, un actante

adyuvante, el destino, caracterizado por su am
bivalencia, ya que se presenta a la vez como la
manifestacinconcretadeldestinadordivinoy
comoelsmbolociego,almismotiemporesortey
resultado,delapersecucindequeloshombres
hacenvctimaaRousseau.
329
La caracterstica ms notable de este

modelo era, ciertamente, su imperfeccin! En
efecto, exhiba una incompletud molesta: no
haba podido encontrar el homlogo del actan
teadyuvante"destino",y,habiendoagotadoel
corpus referido al mito personal de la persecu
cin, era vana toda esperanza de instituir un
actanteoponentequepudieracerrarelmodelo
sobre s mismo. El resultado obtenido revelaba
la inadecuacin del procedimiento seguido en
tanto se lo quisiera considerar como soporte de
unprincipiodeexplicacintotaldelaobralite
raria. Tampoco poda reprocharse esta inade
cuacin a los autores, que se haban propuesto
expresamentereducirlofigurativoaloprctico,
formalizar el contenido semntico de los actan
tes,yquenohabantenidolaintencindepro
seguiratravsdeltrabajodelaescrituraeliti
nerariodeunprocesocreadorolosfantasmasde
unaimaginacinefervescente.Sinembargo,an
cuandonoshubiramosatenidoalasrealizacio
330
neslingsticasmanifiestasdeunmitoplantea
do como sistema cerrado, era inevitable desem
bocar en una representacin actancial insufi
ciente y esquemtica. Se poda, por cierto, for
mular la hiptesis siguiente: que el ensueo,
elemento singular de los mitos rousseaunianos,
pudiera definirse en base a cualificaciones
homlogas a las del destino, y desempear en
consecuencialafuncindeoponente.
Pero, an cuando pudiera demostrarse,

pormediodelmtodoestructural,queelensue
oeslacompensacindelapruebayelaccesoa
la verdadera vida, puesta en peligro por un
momentoyporfinpuestaasalvo,lalecturaque
seharaenesecasodelaobraserasuperficial.
EnunapocaelsigloXVIIIenquetodava
poda creerse en el poder del relato, Jean Jac
ques Rousseau pretende entregarnos una expli
cacintotaldesmismo.Peroesaexplicacin
como se sabe actualmente permanece parcial
331
e inadecuada, al igual que la lectura que

habamos hecho de ella, ya que todo relato se
basa exclusivamente en una estructuracin de
los procesos de lo imaginario, y la "verdad" del
yo no puede reflejarse intacta en la escritura.
Para qu, entonces, intentar circunscribirla a
esenivel?Encambio,sihubiramosrecurridoa
una lectura pluridimensional que abriera a los
orgenes del fantasma, habramos podido mos
trar,talvez,culeslafuncindelensueoenel
textolatentedeRousseau,queeseltextoenque
sudeseohabla.
Porque cotejando el contexto (en que do

minan por lo general el elemento lquido y el
acunamiento: el lago, el paseo en barca, la isla
en medio del agua) y las ocurencias en que se
describe el ensueo como esa "felicidad
suficiente, plena y perfecta", ese "comercio con
las inteligencias celestes", ese "sentimiento de
contento y paz", ese "goce", habramos podido
332
mostrar que el ensueo no era ms que la tra

duccin del mito de cierto paraso perdido, el
que corresponde al universo intrauterino de la
madre,delcualelniofuearrancadoporelna
cimiento y del que conservala nostalgia
inconscientealolargodelosdas.Sirecordamos
queelnacimientoseRousseaucostlavidaasu
madre, presentimos cul es la resonancia
particular que pudo haber adquirido para l
estafijacinlibidinalenlamadremuerta.
LoqueinteresaenlasRveriesnoes,por
consiguiente, el mito de la persecucin, ya que
este mito secundario no es ms que una de las
consecuenciasdeltraumainfantildelnacimien
toculpable.Elmitoesencialdelasrveriesesel
puroproductodeunfantasma,eldelretornoal
senomaterno.Elitinerariodelviejonioherbo
larioes,endefinitiva,elitinerariodeunaregre
sin.
333
Deestamanera,lasemnticaestructural
as como cualquier teora lingstica solo
puedeabrirsealaprofundizacindelainterpre
tacinanalticaalprecioderenegardesuspri
meros postulados. Este problema, capital para
las ciencias humanas, se resume, en el caso
particularquenosocupa,enunacomprobacin,
que es una tautologa, y en una pregunta, que
por el momento carece de respuesta: en todo
textonovelesco,ascomoentodotextoliterario,
existeuninvestimientodeldeseo.Procedeono
este investimiento de la funcin semntica
misma? Mientras esta pregunta quede sin res
puesta, es de temer que la semntica estructu
raldelosuniversosnovelescosseveaobligadaa
utilizarunconceptofundamentalcomoeldede
seo de una manera totalmente ingenua y
emprica.
Estamos,enestepunto,enelcentrodela
oposicin producto/produccin: una ciencia de
losefectosdelsentidocomolasemnticaestruc
334
turalsesitaenelniveldelanlisisdelproduc
to.Encambio,solamenteenladefinicindeuna
teora de las condiciones de produccin, la apli
cacin del psicoanlisis a la literatura tendra,
tal vez, probabilidades de revelarse operativa.
335
III.PSICOANALISISYNOVELA
Dada la importancia que el gnero

novelesco fue adquiriendo progresivamente en
la cultura occidental desde hace cerca de tres
siglos, era previsible que la investigacin psi
coanaltica se interesara por la novela ms que
por cualquier otra forma de expresin literaria.
Por la falta de imposiciones en el orden del
gnero, por la extensin de su campo
prospectivo, por sus relaciones obligatorias con
elordendeloreferencial,lanovelapresentaun
campomsaccesiblealdiscursoanalticoqueel
teatroolapoesa.
Tambin en la medida en que lo

novelesco corresponde, en la tradicin cultural
judeocristiana, a la ltima expresin de lo
mtico y lo pico 85, ofrece a lo imaginario
colectivo un espacio de representacin
336
particularmente amplio. Por ltimo, en la

medida en que contar(se) una historia es una
constante universal de la actividad psico
culturaldelhombre,eltextonovelescoofreceun
campo especialmente frtil para deliminar con
la mayor precisin posible la articulacin del
lenguajeyeldeseo.
1.LAFICCIONORIGINARIA
El psicoanlisis aplicado a la novela

postulaquetodaformanovelescallevadaacabo
enlaedadadultacorrespondealatransposicin
deesaficcindelainfanciaqueFreuddenomin
"novelafamiliardelosneurticos 86",cuyasmo
tivacionesyfuncionamientoexpusimosenp.30
deestaobra.Recordemosquetodoindividuo,en
elcursodelasetapasconstitutivasdesuperso
nalidad, se encontr con la necesidad de
elaborar una ficcin mental, una novela no
337
escrita y de uso interno; reprimi luego esa fic

cinencuantolaevolucindelapsiquelooblig
a no poder creer ya en ella; ya sea durante la
cura, ya sea movido por la sublimacin del
fantasma concomitante a toda obra literaria, el
individuotienetendenciaasacarlanuevamente
a luz. Se recuerda lo esencial de esta ficcin
originaria: conmocionado por la conciencia que
toma de que sus padres no son ya esos poderes
tutelares en los que haba depositado su con
fianza,elnioseinventaunahistoriaenlacual
el conocimiento adquirido de la diferenciacin
sexual le permite pensarse como bastardo.
Conserva el vnculo que lo une a la madre,
arroja a su padre natural fuera del tringulo
familiarysedaunpadresustitutoideal.
Esta sustitucin le permite atribuir a su

propia persona las cualidades de ese padre
mticoycodiciarasupropiamadregraciasaesa
identificacin fantasmtica. Situacin
338
eminentemente ambigua, ya que solo puede co

diciar a la madre por haberla desacralizado,
mientrasqueelverdaderopadre,objetodeodio,
conservasuestatutodeexcepcin.Instaladoen
estasituacindondeelamoryelodioestnin
disolublemente mezclados, el niobastardo
imaginaentoncesunaseriedeprolongacionesal
drama originario; en una infinita libertad de
creacin,robaasupadreelpoderdeinventarla
vida,peropagaasuvez,porelremordimientoy
el miedo a la castracin, el tributo de ese robo
quees,dehecho,eltributodeuncrimen,yaque
setratadelasesinatodelpadre,aunqueseaun
asesinatosimblico.
339
2. NOVELA FAMILIAR" Y NOVELA

LITERARIAS87
a)Elfantasmanovelado
Postularemos en principio que el texto

novelesco, como cualquier objeto de creacin
esttica, reproduce un fantasma donde puede
leerse el deseo. La especificidad de esa repro
duccinresideenelhechodeque"envezdere
producir un fantasma bruto segn las reglas
establecidas por un cdigo artstico preciso (la
novela) imita un fantasma ya novela do en
sus orgenes, un esbozo de relato que no es
solamente el reservorio inagotable de sus
futurashistoriassinolanicaconvencincuyas
imposicionesacepta"(MartheRobert,op.cit.,p.
63). De ese modo, el carcter impuesto del con
tenidosevecompensadoporunaabsolutaliber
340
tad en la forma. Hace mucho tiempo, la crtica

literaria ha recalcado la indefinicin del gnero
novelesco y la anarqua de su desarrollo, sin
darse cuenta de que esta libertad formal era la
compensacin de la reiteracin obligada de la
ficcin originaria, es decir, de la programacin
delfantasmafamiliar.
b)Lailusinnovelesca
Esta sumisin a la reproduccin del

fantasma originario explica asimismo porqu el
texto novelesco se presenta de entrada, por su
formamisma,nocomounarepresentacindelo
real, sino como lo real mismo, obstinndose e
imitar el aspecto y los perfiles de ste, incluso,
porsupuesto,enloscasosenquenoseproclama
explcitamentereferencial.Larazndeestailu
sin novelesca no debe ir a buscrsela a otro
lado que no sea en el hecho de que toda ficcin
341
novelescaserecibecomoelecoylaprolongacin
delaficcinoriginaria.
Esta ficcin, aunque se haya construido

en un primer tiempo sobre una proyeccin
fabuladora de lo imaginario, no puede,
ulteriormente,ignorarlorealninegarseaapro
pirseloodominarlo.ComodiceMartheRobert,
"larealidadtieneaqudoscaras:unaeshiriente
yesprecisoanularla,laotraprometepoderyes
de la ms alta importancia tomarla en conside
racin; de esta suerte, el nio solamente logra
su pequea obra de educacin sentimental y
socialacondicindemanteneresaduplicidady
dehacerconellaunhbilcompromisoentrelas
tendencias antagnicas que dominan en ese
momentosupensamiento.Obligadoainstalarla
realidad en medio de la quimera, [... ] debe so
meterlafantasaalclculo,[...]o,pararetomar
lostrminosfreudianosyaconsagrados,someter
"el principio del placer" al "principio de reali
342
dad", lo cual, por cierto, no hace que la fbula

seamsverdaderasinoquesolamenterefuerza
las pretensiones de serlo, e incluso acrece ver
daderamente su credibilidad" (op. cit., p. 66).
Este juego paradjico entre lo verdadero y lo
falso,entrelomismo y lo otro, instituyelaes
pecificidaddelanovelaliteraria,porque,nopor
surgirdeunaconstruccinimaginaria,lanovela
deja de ser un proyecto ms o menos
reivindicadodeactuarsobrelorealymodificar
lo, al menos como ilustracin o propedutica a
unareflexinsobrelaexistencia.Peroantesque
nada, al igual que en el fantasma originario de
lanovelafamiliar,setrataderecrearotra vida,
stoes,unavidasoada,apartirdelomismo.
c)Temaymodulaciones
Para que la afirmacin de que la novela

literaria es la transposicin de la novela
familiar sea creble, es preciso establecer una
343
serie de distinciones ulteriores a este postulado

inicial.Sinoesas,seraimposiblecomprender
cmo textos tan diferentes como Sylvie de G
rarddeNervaloIllusionsperduesdeBalzac
para oponer una novela onrica a una novela
realistapodranprocederdeunmismofantasma
originario. Tomando como parmetro la ilusin
novelesca, la crtica literaria clasifica general
mentelasnovelasendossubconjuntos:
Porunaparte,lostextosquesedistan
cian de lo real y exponen explcitamente el
carcterilusoriodelaficcin,siendopor'smis
mos, de algn modo, su propia referencia
(novelasfantsticas,novelasonricas,cuentos);
Por otra parte, los textos que fingen
ignorar que se basan en una ficcin y se
referencializan directamente al mundo de la
realidad(novelasnaturalistas,realistas,etc.).
344
Si se considera que la novela literaria es

elecodelanovelafamiliaroriginaria,sepodrn
ligar los dos subconjuntos novelescos a dos
etapasdiferentesdelaelaboracindelanovela
familiar. Se sabe, en efecto, que la ficcin
originaria comporta dos momentos principales.
En una primera etapa, y luego de haber recha
zadoasuspadresnaturales,.elnioseimagina
unorigenmisterioso,algnnacimientofabuloso.
Tenemosentoncesalnio expsito deloscuen
tosmaravillosos.Enunasegundaetapa,elnio
se resigna a "recuperar" a su madre natural;
acepta entonces una parte de la realidad y se
convierteenelniobastardo.
Vemosculeslahomologaquesedibuja
entre los grados de maduracin del fantasma y
latipologadelanovela.MartheRobertnosad
vierte: "el escritor que imita los conflictos
humanos con sus matices psicolgicos y su cro
nologa, los hechos con sus cosecuencias y su
inextricable entreveramiento, las personas con
345
sus caracteres y sus variaciones, no tiene la

misma edad psquica que el novelista cuya
imaginacin engendra de entrada mundos
maravilosos, sin darles el menor toque de
realismo"(op.cit.,p.73).Enestesentido,podr
vincularse la novela onrica o fantstica con el
estadio preedpico delanovelafamiliar,yla
novela realista y naturalista con su estado
postedpico. Ladistincinentreelnioexp
sitollenodesueosquimricosdelprimeresta
dioyelbastardolcidoyresignadodelsegundo
marca el punto de pasaje entre los dos modos
principalesdelailusinnovelescaylasmodula
cionesdeljuegoentrelomismoylootro.Queda
todavaporevitarelcontrasentidoqueconsisti
raencreeerqueestadistincinentrelanovela
del nio expsito y la novela del bastardo
corresponde a dos etapas histricas;
evidentemente, nada de eso ocurre. Cada poca
conocerepresentantesdecadaunadeesasten
dencias: en el siglo XVIII, Marivaux al lado de
346
Swift, en el siglo XX, Alain Fournier al lado de

Roger Martin du Gard. Puede ocurrir tambin
que un mismo novelista extraiga materiales de
sureservoriofantasmticooriginariounasveces
en la etapa preedpica, otras veces, en la
postedpica:eselcasodeFlaubertcuandoes
cribeporunladolaTentacindeSanAntonioy
porotroMadameBovary.
d)Tipologadelosuniversosnovelescos
Partiendo del esquema de base

explicitadomsarriba,esposibleproponeruna
tipologasumariadelosuniversosnovelescos:
1.Los cuentos de hadas y otros cuentos

maravillososrepresentanlafaseprimitivadela
novela familiar. Su hroe es un nio expsito
que solamente obtendr la felicidad despus de
una serie de pruebas y obstculos. El hecho de
347
notenerencuentalainstanciasexualinherente
a esta fase preedpica lo priva de madurez
intelectualperolopreservatambindelasalte
racionesdelalibido.
2. Las formas ficticias surgidas de la co

rriente romntica deben relacionarse con un
grado de elaboracin tambin primaria de la
novela familiar. As como el nio se inventa
primero un destino fabuloso a partir de un na
cimiento misterioso, los textos romnticos
transponen la vida del hroe en el cielo, al no
poder soportarla sobre la tierra; como en su in
fancia, el hroe romntico se consuela de su
destino mediocre construyndose a partir de la
nadaunareyecapuramenteespiritual;comoen
los tiempos pasados, cree en lo que quiere y
prueba la nulidad del mundo recurriendo a la
soberana de su imaginacin" (M. Robert, Op.
cit., p. 108). El romanticismo hace triunfar el
subjetivismo y el individualismo apelando al
348
desprecio por lo real. Nodier as lo proclama:

"Meconservniopordespreciodeserhombre".
3. La novela de la experiencia vivida
correspondeaungradomsavanzadodeelabo
racin de la novela familiar: se ha superado la
faseedpicayelmundotalcualseimponealni
o bastardo. Marthe Robert recuerda que dos
textos novelescos de jerarqua son emblema de
esta toma de conciencia del nio expsito; se
trata de La vida y sorprendentes aventuras de
Robinson Cruso, de Daniel de Foe, y el Don
Quijote, de Cervantes. La primera de estas
novelas corresponde a esa fase de la ficcin
originaria en que el nio rechaza el orden
familiartutelar.Despus,envirtuddeunvuel
co apasionado del esquema de la novela
familiar,elhroeregresadesdeelestadoedpico
donde lo instalaba el asesinato simblico del
padre.hacia al estadio preedpico adonde lo
confina su soledad en la islamadre y la
desexualizacin que es su resultado. A partir
349
desunaufragio,Robinson,nuevonioexpsito,
vuelve a sumergirse en el estado de pureza
original. La llegada de Viernes va a permitirle
ejercer su revancha sobre el padre natural re
chazado asumiendo una funcin paterna casi
msticaconeljovensalvaje.ElNioexpsitose
convertirenMaestro88
EncuantoaDon Quijote, estepersonaje
eslaperfectailustracindelaregresininfantil
que transforma a un caballero quincuagenario
en un nio constantemente frustrado y
deseante.ElDon Quijote eslanoveladeldeseo
infantil que, como tal, traduce primero la fase
preedpica de la novela originaria.
Exactamentecomoelniodelanovelafamiliar,
quenodistingueentrelavidaylafabulacin,el
hroe de Cervantes no reconoce lmites a las
metamorfosis que hace sufrir al mundo que lo
rodea. Pero la "edad de hierro" va a ser ms
fuertequel,yelNioexpsitomoriracausa
delexcesomismodesudeseo89
350
4. Los universos novelescos

homolgicos de la fase postedpica sonms
abundantesymsdiferenciados.Unavezqueel
nio se piensa como bastardo en el tringulo
edpico, acepta en ese mismo momento la nece
sidad de enfrentarse con el mundo exterior,
adaptarseopesarsobrel,enresumen,desem
pearunafuncinenl.Ocurrelomismoconel
hroe de novela, el bastardo de Balzac, de
FlaubertoStendhal,ycadatexto,enestenivel,
nos plantea un caso particular. La novela de
Stendhal,Rojo y Negro, ofreceunejemplointe
resante en la medida en que se puede concebir
la trgica historia de Julien Sorel como un
intento abortado por construir una novela
familiarinvertida.Elhroe,dispuestoarenegar
de su familia natural cuya mediocridad le
resultapocogratificante,tratadeconstruirseun
destino heroico viviendo sucesivamente dos
"novelas familiares" en dos familias diferentes,
ydeacuerdoadosmodalidadesopuestas:enla
351
primera, se transforma en el amante de una

mujermayorquel,yqueesmadre;esteamor
de coloracin incestuosa realiza uno de los pri
meros deseos del nio en la ficcin originaria,
esto es, la relacin sexual con la madre. En la
segunda familia, Julien recorre las etapas nor
males de una cristalizacin amorosa
extrovertida, pero el fracaso de su proyecto
matrimonial lo lleva a trasladar el drama a su
primera novela familiar, y es entonces que
intenta asesinar a Madame de Renal. La ruina
sucesivadeestasdosnovelasacarreaelretorno
delhroealarealidadyluegosumuerte.
El hecho de que cada novela, dentro de

esta ltima subclase, representa un caso
particular,ilustraloslmitesydificultadesdela
aplicacindelateoradelanovelafamiliaralos
universos novelescos. En efecto, a partir de la
misma motivacin inicial la resurgencia del
fantasmaoriginarioensufasemselaborada
352
cada novelista asume de manera especfica la

adaptacin de la pulsin inicial a la organiza
cindesupropiouniverso.
Convieneaquadvertiracercadelpeligro
que acarrean las generalizaciones apresuradas
as como las clasificaciones demasiado rgidas.
Es perfectamente posible, por ejemplo, que las
dosfasesdelanovelafamiliarentrenenconflic
to en un mismo universo novelesco. M. Robert
recuerdaoportunamentequelanoveladelsiglo
XIX, por ejemplo, es "el teatro de una lucha de
influencia entre dos mitos de omnipotencia
igualmenteseductores;unodeellospasaporla
imitacindetodaslasconquistasrealesposibles
o simplemente imaginables conquista de las
mujeres, del poder, del dinero; el otro vuelve
constantemente a ,la felicidad del paraso
perdidoyalastentacionesdelautopa"(op.cit.,
p. 232). Esta fluctuacin hace aleatoria,
evidentemente, una clasificacin demasiado
353
rgida donde pudieran contrastarse, por ejem

plo,elbastardoedpicoensentidoestrictoque
limita su universo al tringulo cerrado del de
seo: yo / t y el otro (las novelas psicolgicas
como La Princesa de Cleves, Adolfo o Domini
que), el bastardo popular, que "explota
abundamente los misterios del nacimiento" y
"vengaatodoslosmalnacidos"(novelasdeins
piracin popular, folletines de Eugne Sue o
Alejandro Dumas) o, por ltimo, el creador de
las grandes familias imaginarias que teje
infinitasvariacionessobrelaestructuraedpica
de base en frescos que pretenden ser socio
histricos (la comedia humana, los Rougeon
Macquart, la Bsqueda del Tiempo perdido, los
Hombresdebuenavoluntad,losThibault,etc.).
Enalgunaspocas,yespecialmenteenlapoca
actual,lanovelarespondemal,porlomenosen
las formas de la "nueva novela", al esquema de
oposicin entre el nio expsito y el bastardo.
Quieredecirestoquelanovelafamiliarhade
354
jado de proporcionar al novelista ese trasfondo

fantasmticodevueltadelcualpuededesplegar
el juego de la ficcin? Esto no es para nada
seguro, pero tngase en cuenta que el proceso
mismodeesavueltaalfantasmaestenmasca
rado. Es cierto que la deliberada desorganiza
cindelosuniversosnovelescosquecaracteriza
ciertotipodenovelas,lasobredeterminacindel
trabajodelaescritura,laexhibicinmuchasve
cesprovocativadelossecretosdelafabricacin
textual y el refinamiento formal, tienden a
hacer del texto novelesco la novela de una
escritura ms que la de una quimera o una ex
periencia. No hay duda, sin embargo, de que
estetipodeliteraturasesitaenunafaseobse
siva y abiertamente narcisista de la produccin
novelesca en la cual el trabajo de la escritura
constituye precisamente el punto de insemina
cindelfantasma.Esdemasiadoevidente(yno
hay objecin posible a esto) que Edipo tiene
tambinenestenuevocampoalgoquedecir.El
355
problemaqueseplanteaentodocasoessabersi
se puede hablar todava de "novela", y si la
forma literaria a la que ha aplicado
tradicionalmenteestaetiquetanocorrespondea
lapresencia,enlaesttica,deunaideologaala
queprecisamentetodaunacorrientedecreacin
contempornea, pone en cuestin. Cuando Le
Clziodeclara:"Lapoesa,lasnovelas,losrela
tos cortos, son antigedades peculiares que ya
no engaan a nadie, o a casi nadie. Poemas,
relatos? Y qu hacer con ellos? La escritura,
no queda nada ms que la escritura... 90", re
chaza, evidentemente, las categoras ideolgi
casdelaproduccinliterariatradicional.Pero
norechazaadems,porlomenosimplcitamen
te, todo discurso interpretativo basado en esas
distinciones mismas y que estara, consciente
mente o no, tan impregnado de ideologa como
lasformasalascualesanaliza?
356
3.NOVELAYDESEO
a)Lainstanciadeldeseo
Independientemente de que la novela

respondaonoaunauotrafasedelanovelafa
miliar originaria, es siempre el centro de irra
diacin de un deseo. A partir del momento en
que hay un sujeto implicado, y an cuando ese
sujetoseenmascare,haydeseo.Ascomolano
velafamiliarformaelmarcoenquesedespliega
la omnipotencia del deseo infantil, la novela li
teraria remite a una instancia irreductible al
textomismo,yqueeslainstanciadel.deseo.No
obstante, es preciso delimitar las modalidads
de ese deseo y decir porqu la novela, ms que
cualquier otra forma literaria, representa el lu
gardeeleccindeste.
b)Eltringulodeldeseo
357
Lanovelaautnticamanifiestaladimen
sin existencial del deseo, y plantea implcita
mentequeelsujetoesunsujetodeseante.C
mo se dibuja esta problemtica del sujeto de
seante?Enloscasosmssimples,elsujetodes
ea un objeto. Esta relacin objetal
unidimensional,quepodrailustrarsepormedio
de una lnea recta, subyace a las ficciones ms
elementales, y el deseo que se manifiesta en
ellas podra denominarse "deseo segn S" 91 .
En realidad, esta figura elemental oculta una
estructuramselaboradaquehacequelalnea
recta sea remplazada por una figura triangular
que simboliza el "deseo segn el otro". Enten
damosporelloqueentreelsujetodeseanteyel
objetodeseadoseinterponeunmediadorquees
el verdadero lugar de donde el deseo extrae su
motivacin profunda. Tenemos el caso de Don
Quijote: "La lnea recta est presente en el de
seo de Don Quijote, pero no es lo esencial. Por
encima de esta lnea est el mediador (Amads
358
de Gaula) que se expande al mismo tiempo

haciaelsujeto.yelobjeto.Elobjetocambiacon
cada aventura pero el tringulo permanece. La
vasija del barbero o los tteres del maestro Pe
droremplazanlasmolinosdeviento;Amads,en
cambio,siempreestpresentes92
c)Mediacinydistancia
Es fcil demostrar que la mayora de las

novelas ofrecen esta estructura triangular que
reneaunsujeto,unobjetoyuntercertrmino
que puede ser tanto el modelo de ste como su
rival.Pero,yaseamodeloorival,elsujetodesea
siempre a travs de ese otro; su deseo es, sin
lugar a dudas, el deseo segn el otro. Madame
Bovary, por ejemplo, desea "a travs de las
heronasromnticasquellenansuimaginacin"
(R.Girard,op.cit.,p.14).Ladistancia entreel
sujeto y el mediador puede variar,
evidentemente: si es mxima, el mediador del
359
deseoestsituadoenununiversocasiinaccesi
ble. Es el caso de Amads de Gaula respecto de
Don Quijote o de la vida parisina intelectual
paraMadameBovary.Siesmnima,eluniverso
delmediadortiendeaconfundirseconeldelsu
jeto;porejemplo,enRojoyNegro,elsujetode
se ante, Julien Sorel, despliega su deseo hasta
hacerloentrareneluniversodeMatilde,delque
se va a apropiar progresivamente. Esta distin
cinpermitehacervariarelgradodeconciencia
queelsujetodeseantetienedesupropiodeseo.
El sujeto en posicin de la distancia mxima (o
mediacin externa) proclama a voces, porque lo
conoce, el objeto de su deseo, y por eso resulta
siempreunpocoridculo.EselcasodeDonQui
joteoMadameBovary.Enposicindedistancia
mnima(omediacininterna),elsujetopierdela
claraconcienciadesuobjeto.Enrigor,comose
alaMichelDeguy,"elobjetoesloinesencialen
el deseo" ("Destin du dsir et roman", en
CritiqueN176,enero1962,p.20).
360
d)Destinodeldeseoydestinodelanovela
Detodosmodos,loquelanovelarevelaes
la"naturalezaimitativa"deldeseo,ancuando
se disfrace con pretensiones de singularidad. Y
la novela revela tambin que el objeto est
siempre sometido a un proceso de transfigura
cin. Volvemos a encontrar aqu una analoga
con la novela familiar, ya que el deseo del nio
nio expsito o bastardo es siempre un de
seotriangular.Hayqueentenderporestoquela
existencia de un mediador, eventualmente un
modelo, es la que le permite elaborar la ficcin
originaria. Pero la mediacin implicada por la
novela familiar es ms de orden externo que
internoporqueladistanciaentreelmodeloque
inspiralaficcinyelsujetosiguesiendogrande.
Estoocurrealmenosenlafasepreedpicadel
fantasma. Porque en sus formas ms
elaboradas, cuando el sujeto postedpico asume
361
su insercin en el mundo, la circulacin del de

seoseefectadeacuerdoaunesquemademe
diacinmuchomenostransparente.
Lo mismo puede decirse de las formas li

terariasdelanovela,cuyaevolucinhistricaes
inseparable, si consideramos el problema en
esta perspectiva, del destino del deseo. Michel
Deguy nos advierte "que el desarrollo de los
tiempos modernos es el reino de la agravacin
de la mediacin interna... , y el despliegue de
sta hace vctima a la humanidad de un some
timiento cada vez ms implacable, donde las
diferencias se borran cada vez ms" (op. cit., p.
21). Discernimos as una "unidad de la novela
que es el Destino del Deseo" (p. 23). En las
etapas claves de transicin de esta evolucin,
encontramos primero a Cervantes, cuya obra
esellugardelconflictoentreeldeseosegns
y el deseo segn el otro; encontramos luego a
Stendhal, autor de una obra donde "el hroe
362
del Deseo se convierte en el asceta del Deseo

que disimula para obtener poder"; luego a
Proust, creador de un universo en el cual el
deseotiendeacaricaturizarseasmismoenel
despliegue del snobismo; y por fin tenemos a
Dostoievsky, en quien el deseo tiende a su
cada y su muerte. Sin embargo, cualquiera
sea el itinerario seguido por el deseo en el
texto de la novela, siempre habr desempea
dolafuncindecatarsisparaelnovelista."Al
trminodesuobra,elnovelista"novelesco"se
libera del Deseo. La obra es el recorrido de
estaliberacin,esdecir,lamarcadeunacada
que se transforma sbitamente en salvacin"
(M.Deguy,op.cit.,p.25).
IV.BALANCEGENERAL
363
El conjunto de las consideraciones que

precedennoshaconvencidodeque,encompara
cin con los otros gneros literarios, la novela
mantiene relaciones estrechas y privilegiadas
con el psicoanlisis. Una de las principales ra
zones de ello es que hay un mismo punto de
convergenciaqueautorizaaestablecerestaafi
nidad,yesepuntodeconvergenciaeslafamilia.
Toda novela no es, por cierto, analtica, y en
cambio toda novela es familiar. Desde los anti
guos relatos mticos hasta las novelas contem
porneas, pasando por los cuentos maravillosos
ylasseguidillascorteses,lafamiliaocupasiem
pre el centro de la escena, ya sea la familia
arcaica, la familia real, la familia aristocrtica,
la familia burguesa o proletaria. Ahora bien,
todo discurso analtico extrae necesariamente a
lolargodelacuraelementosdelcampofamiliar.
Y ese discurso, a travs de sus redundancias,
sus disfraces y sus retrocesos, elabora una fic
cin que pertenece necesariamente al orden de
364
lonovelesco, ydondeelsueoylorealseyux
taponen y se confunden. El paciente esboza y
recomienzasincesarunaverdaderanovela,que
elanalistaescribe.
Sin embargo, aunque esta analoga sea
sugerente,nobastaparaexplicarlacomplicidad
profunda del psicoanlisis y la novela. Si nos
limitramos a ella, nos veramos una vez ms
reducidos a comprender esta complicidad como
resultadodeunodeesosintentosanalgicosque
consisten en traducir lo literal de la literatura
enlostrminosdelateoraqueenesemomento
nosinfluye.Esprecisodarunpasomsybuscar
en la esencia misma de lo novelesco lo que lo
predestina a ofrecerse como objeto de la
investigacinanaltica.BernardPingauddefine
lo novelesco como "esa cualidad particular in
herente a cualquier historia escrita que hace
questaseparezcamsanuestrossueosquea
la realidad93". Tomando como base esta defini
365
cin, concibe la novela como "un juego sutil

entrelomismoylootro".
Entindaseporestoque"esnecesarioque
lanovelasealosuficientementeotrocomopara
hacer soportable la chata representacin de lo
mismo"peroque"tambinesprecisoquesealo
suficientemente mismo para hacer creble a lo
otro"(op.cit.,p.21).Unavisinavuelodepja
ro de los avatares de lo novelesco desde hace
cuatro siglos nos convence de la realidad y per
sistenciadeestedoblejuegoentrelomismoylo
otro, doble juego que ha provocado un intermi
nabledebateacercadelaverdadylamoralidad
delanovela,ydelqueelsigloXVIIInosofrece
un ,ejemplo particularmente ilustrativo 94 .
Peropormsqueelnovelistahaga.esfuerzosen
autentificarlomismo,lootrosedeslizasiempre
enelcorazndelaficcin.Esaqudondeempe
zamosapresentirquelacomplicidadqueacerca
entre s a la novela y al psicoanlisis no es la
366
invencin gratuita de un determinado procedi

miento crtico. Porque, como nos lo hace
recordarBernardPingaud,"loqueconfiereala
ficcinuncarctersospechosoyalmismotiem
po seductor es precisamente su indecisin. Una
indecisin rigurosa: palabras y gestos relatados
nosintroducenenunregistroenquelosconcep
tosdeverdaderoyfalsosevuelveninaplicables.
Elserdeloficticionodependenideuno
ni de otro. Ahora bien, se sabe que Freud hizo
dar un paso decisivo a la teora psicoanaltica
cuando renunci a aplicar este criterio de lo
verdaderoylofalsoaldiscursodesuspacientes.
El material con el cual trabaja el analista es
unamezclaindisociablederealidadyfabulacin
o,comodiceFreud,defantasa"(op.cit.,p.23).
Deestemodo,ascomoelpsicoanlisisencuen
tra su objeto especfico en la realidad psquica
delfantasma,lanovelasitasujustificacinde
objetodeconsumoculturalenlasupuestareali
367
dad de la ficcin. Viene a ser lo mismo

reconstruir el fantasma, en lo cual consiste la
tareadelanalista,oanalizarlanovela,queesa
loquesededicaelcrticoliterario.Ytngaseen
cuentaqueelfantasmasolosedacomorealidad
psquicaapartirdeunacontecimientosoporte,
ynoincumbealanalistapronunciarsesobresu
origen y naturaleza. En otras palabras, el
discursodelanalizando,quediscurresobreuna
realidadpsquicacortadadesubasereal,es,se
gn la expresin de Pingaud, "un discurso
novelesco por esencia. A contrario, lo novelesco
se justifica tambin como lectura formadora o
deformantedeloreal,ylapersecucindelootro
enqueresidetodoelsospechosoencantodela
novela puede explicarse como el nico modo
deapuntaraunmismoquepordefinicinsenos
escapa. La novela encuentra en el anlisis el
mismomodelodetrabajoqueelnovelistaejerce
sin cesar en un real inasible, trabajo que,
precisamente por esa razn, debe volver a em
368
pezar siempre" (op. cit., p. 24). Sera difcil ex

presar mejor, partiendo del deseo, en qu
consisteelsecretocomndelarealidadpsquica
ylaficcin,estoes,elfantasma.
369
PRACTICAS: ALGUNOS
PSICOANALISISDELANOVELA
Eldiscursomsomenosanalgicoque,partiendode
presupuestos psicoanalticos, desemboca en una in
terpretacin de la obra novelesca, ofrece al anlisis
varias modulaciones. Pueden darse, en este campo,
procedimientos muy diversos, que pueden a veces
hasta parecer antinmicos entre s. De ah que sea
imposibleproponerunprocedimientonicodeanli
sis. Vamos a exponer a continuacin tres comenta
rios referidos respectivamente a cuatro novelas de
RobbeGrillet, a la novela "analtica" de Bernard
Pingaud, La Voix de son Maitre, y a la novela de
MarieCardinal,Lesmotspourledire.
370
1. ROBBEGRILLET Y LA "NUEVA NO
VELA"
Ensuensayo"Lediscoursdel'obsessionneldansles
romans de RobbeGrillet" (Les Temps Modernes,
N233,octubrede1965,p.608637),DidierAnzieu
nos advierte de entrada y sin equvocos cul es su
propsito: "Tratar el conjunto de las novelas de
RobbeGrillet como un relato manifiesto, inquirir
acerca de su contenido latente, y una vez que
hayamos credo encontrarlo, definir la articulacin
especfica entre el ncleo dramtico latente y la es
tructura manifiesta del texto: ste es nuestro
intento.Elresultadoquecreemoshaberobtenidoes
queestaarticulacinespecficailustradeunamane
ra ejemplar la neurosis obsesiva" (op. cit., p. 608).
Didier Anzieu se defiende por anticipado de haber
queridohacerunpsicoanlisisdelindividuoRobbe
Grillet,peroreivindica,apesardeello,sucondicin
depsicoanalista,reconociendoqueha"escuchado"la
lectura de las novelas de RobbeGrillet "como el
371
confuso, chato y largo monlogo de un paciente que

serepiteinterminablemente"(op.cit.,p.608).
La teoria del objeto: Didier Anzieu empieza por

recalcar que la crtica literaria ha edificado a
propsito de RobbeGrillet una "teora del objeto"
segnlacualla"nuevanovela"secaracterizaporla
desaparicin de la intriga y por la descripcin ex
haustiva de objetos desprovistos completamente de
in,vestimientodedeseohumanoalguno.Estainter
pretacin, racionalista, de la "nueva novela", es de
hechoobjetable.ParaD.Anzieu,losobjetosdeluni
verso novelesco, as como los acontecimientos que
tejensutrama,porinsignificantesqueseanenapa
riencia, son significativos de un drama que consiste
especficamenteenquenopuedeserdicho.Estano
vela sin intriga y sin personaje, en el sentido tradi
cional que se da a estos trminos, exhibe, en reali
dad,"lavivenciadelarelacinadistanciaconelob
jeto,relacintpicadelaneurosisobsesiva.
El mundo real del obsesivo est penetrado entera

mente por su fantasma; el fantasma no est en su
372
mente,lacualresultaasinocente,sinoqueesten
lascosas,ylascosasloocultan,yaquetodospiensan
quelarealidadexteriorexisteporsmisma"(op.cit.,
p. 611). Es as que los hroes de RobbeGrillet co
rrespondenal"desplieguedelmundotalcomo quie
re hacrnoslo ver un hroe o un narrador obsesi
vo" (id), lo cual da como resultado que "el lector
adopteunaposicinnuevarespectodelanovela":
no es ya posible una identificacin del lector con
el personaje, factor casi obligatorio para producir
elplacerdelaficcin,sinoquesecreaunaverda
derainterlocucinentreellectoryelnarradoren
la que ste ltimo se esfuerza por introducir al
lector en el juego de su neurosis. Este proyecto
casi sdico va a lograrse totalmente si el lector,
totalmente desalentado, abandona su lectura
decindose a s mismo que en esa novela nada
ocurre en verdad y que no hay nada que com
prenderenella.
b) El discurso interno del obsesivo: en una segunda

parte, en que procede a analizar cuatro de las
principales novelas de RobbeGrillet: Gommes, Le
373
Voyeur,LaJalousieyDanslelabyrinthe,D.Anzieu
muestraquecadatextoesellugardeunaobsesin.
En Le Voyeur, por ejemplo, el narrador, al hacer
creerquesuhroeesunsdico,serevelaalanalista
como un obsesivo que se defiende contra su
fantasma, esto es, en este caso, contra su deseo de
violar(p.618);enLaJalousie,"elmaridoconstituye
una buena ilustracin del aislamiento del obsesivo.
Estsoloinclusoencompaadeotros.Laangustia
delobsesivoseapoderadelcuandodebeenfrentar
se con el deseo de la mujer hacia l. Pero esta
angustia aparece solo de una manera indirecta, a
travsdelaproyeccinyelaislamiento"(op.cit.,p.
620621). D. Anzieu concluye de estos anlisis
convergentes que "las novelas de RobbeGrillet re
producen el discurso interno del obsesivo" (p. 624).
Comocualquierdiscursoanlogoreconocidocomotal
por el clnico, este discurso implica defensas y
fantasmas. En el caso de RobbeGrillet, el estilo
correspondealasdefensasylaintrigaesunatrans
posicin del Fantasma. "La funcin del estilo
consiste en apartar la atencin del lector de la
intriga,ydelmismomodo,lafinalidaddelasdefen
374
sas reside en apartar al fantasma de la conciencia"

(op.cit.,p.625
Losmecanismosdedefensa:
Enelniveldelosmecanismosdedefensa,hayvarios
elementos de la tcnica novelesca que desempean
una funcin esencial: la construccin de la novela,
verdaderosistemacerradoqueencierraalfantasma;
los fenmenos de transposicin, que desarrollan en
otro lugar los pensamientos, las acciones y los
afectos; la descripcin minuciosa de los objetos; el
desdoblamiento de los personajes y su
impersonalidad, la cual se vuelve particularmente
evidenteatravsdelmodocomoelnarradordescri
be por separado la actitud del hroe y el medio en
que ste se mueve: "De hecho, el mundo exterior se
describedesdelavisindelhroe,esdecir,talcomo
stelovive.
Pero el narrador no dice nada acerca de esa visin.

Elmundoexteriorestpresentado,pues,enprimera
persona, es el mundo vivido por un sujeto humano.
Pero ese sujeto humano se describe en tercera per
375
sona:paraelnarrador,esobjeto.Resultadeallun
nuevo desdoblamiento, y un nuevo aislamiento. El
obsesivonoviveenaquelloquehaceoexperimenta,
sino que mira desde afuera lo que hace y
experimenta"(op.cit.,p.629).
Elfantasma
Loscuatrohroesdelasnovelasanalizadaspresen
tanunacaractersticaquelesescomn:porunlado,
son"depadredesconocidooausente",porotrolado,
son incapaces de experimentar un amor autntico
porlamujer.Vemosenestasdoscaractersticaslos
indicios de la estructura edpica tpica del obsesivo,
esdecir,unamorexigenteysecretodelnioporsu
madre, disimulado cuidadosamente por temor al
castigo paterno imaginado bajo la forma de la cas
tracin.
Este drama ntimo y siempre repetido condena al

sujetoanopoderamaralamujerdeotromodoque
noseadiferidoyfurtivo.Paraelobsesivo,laprohibi
cindelincestoesdoblementemortal,yaque,alpri
varlodelafusinamorosaconlamadre,locondena
376
amuerte,yporque,adems,desencadenaunainten
cin criminal dirigida a aquel que promulga la
prohibicin" (op. cit., p. 637). Contra este "peligro
mortal",elobsesivovaalevantarlasdefensas,ylos
elementos enumerados ms arriba representan la
transposicin de stas en el nivel del trabajo de la
composicin de la novela y del trabajo de la
escritura.
2. UNA "NOVELA ANALITICA" CONTEM

PRNEA:
LA VOIX DE SON MAITRE, DE BERNARD
PINGAUD
EltextodeBernardPingaud,Ea Voix de son Mai

tre (Paris, Gallimard, 1973) se nos revela
particularmente interesante para nuestro propsito
yaquesepresenta,segnsuautormismoloconfie
sa, como "una novela que se sita de entrada en el
registro del fantasma, pero sin decirlo nunca; como
estamosenelfantasma,nolovemos"(Revue Fran
377
aise de Psychanalyse,tomoXXXVIII,N1,enero
de1974,p.5).Deaquderivasuapelativode"novela
analtica". Evitemos cuatro contrasentidos que con
sistiranencreer:
En primer lugar, que la novela analtica adopta

comotemaelanlisis,ascomolanovelaclsicaeli
gelostemasdelamor,laambicnoelresentimiento;
En segundo lugar, que para interpretar las
relaciones entre los personajes, la novela analtica
remplacelapsicologaclsicaporelpsicoanlisis;
Entercerlugar,queintentesimulareldiscursode
la cura con sus aproximaciones, sus retrocesos, sus
repeticiones.
Resulta de esto que, por lo menos en un primer
enfoque, nada diferencia la novela analtica de una
novelaquenolosea.Estanovelaimplica,enefecto,
una historia, una cronologa, personajes. La trama
deLa Voix de son maitre essimple:enunaciudad
de provincia, un muchacho, Blas, asiste a un
espectculo de mimo que representa sus relaciones
consupropiopadre.Eldesarrollodelavisininicial
estconstituidoporunaseriedeescenasquetrans
378
currenenlasbambalinasdelteatrc,enuncaf,enla
calle, en una habitacin. El muchacho intenta
romper el crculo donde lo mantiene prisionero la
relacin con su padre iniciando una relacin ertica
conSolange,unamuchachaencontradaporcasuali
dad,peroelcuerpodelamuchachanoliberaaBlas,
queseencuentra,ala madrugadadeunnuevoda,
enlamismasituacinqueeldaanterior.
Si sta es la intriga de la novela, cmo es posible

detectar la singularidad de la novela analtica? Es
cuchemos a su autor: "Simplemente, el lector (e
incluso el autor) van dndose cuenta
paulatinamente,porciertotonodeldiscurso,poral
gunasfigurasqueaparecenenelrelato,queelesce
nariosobreelcualtranscurrentodasesasescenasno
es el de la realidad objetiva, como tampoco el de la
purafantasa,sinootroescenario,queesevidentey
almismotiempolejano.Sedancuentaasimismode
que el que compone el relato y sus escenas no es el
narradoraparentesinootro,queestdetrsdelo
en l, en todo caso en otra parte, y que es el
inconsciente. La novela analtica va hacindose a
379
travsdelescritorydealgunamaneraapesarsuyo
(an cuando el narrador se disponga a que as ocu
rra),ascomoeldiscursoanalticopasaatravsdel
analizando"(op.cit.,p.6).
Estas reflexiones nos llevan a postular tres rdenes

delimitacionesespecficasdelanovelaanaltica:
Enelniveldelautor:Esteltimonoescribeestetipo
de novela porque lo ha decidido as sino por esa
novelaseimpusoal,probablementecomosustituto
ocompensacindeunaverdaderacura,abandonada
oprometida;
Enelniveldellector:estetipodenovelaejercesobre
el lector un efecto de afecto ms o menos violento,
an cuando el lector no tenga ningn conocimiento
psicoanalticoparticular.Estehchotendratenden
cia a probar que el psicoanlisis est tan enraizado
culturalmente en nuestras sociedades que el
inconsciente del lector se siente concernido por una
formanovelescadirectamenteinspiradoporaqul;
380
c)Enelniveldelanovelamisma:tema,personajes,
objetos,composicin,"voz"narrativa...
El tema extrae sus materiales del reservorio
arcaicodela"novelafamiliar",esdecir,queponeen
escena al padre/madre/hijo, con la intervencin de
uncuartopersonajepararomperelcrculo;
Los personajes no estn claramente
individualizadosydiferenciados,correspondenauna
funcinysereducenasersignificantes.Elpadrees
sucesivamenteactorenunteatro,clienteenuncaf,
msicoenlacalle,etc.Elhijocambiadenombrede
unasecuenciaaotrayseencuentraalmismotiempo
en el escenario y entre los espectadores, etc. Esta
intercambiabilidad no corresponde de ninguna ma
neraaunaintencinestticanovelesca,comoocurri
ra, tal vez, en el caso de una novela de Robert
Pinget o Claude Simon, sino a una imposicin
proveniente del carcter "analtico" de la narracin;
tambineneldiscursodelacuralosactoresseredu
cenamenudoafigurasintercambiables;
Los objetos evocados adquieren de entrada una
dimensin simblica que los sita en el nivel del
381
fantasma; el violn del padre, por ejemplo, se

transforma,bajoelarco,enelcuerpodelamadre,el
cualpuedetambinencarnarseenelpiano,etc.
Lassecuenciasnarrativasserelacionanlasmsde
iasvecesconlasetapaspsicoanalticasdeldesarrollo
de la personalidad y especialmente con la escena
primitiva(cfr.supra,p.30).Nodemaneraartificial
y deliberada sino necesaria. Es lo que Bemard
Pingaud llama la "presin primaria" sobre la
elaboracin"secundaria"delrelato.Yproponecomo
ejemplo la escena ertica entre Blas y la muchacha
en la habitacin: "Yo no haba previsto que esta
habitacin sera la habitacin de mi padre, y muy
precisamente,lahabitacinenquemipadrevivien
Besanon durante los aos anteriores a su muerte.
Estahabitacinsurgialaescritura,simeatrevoa
decir, como una fotografa surge al revelado, y de
golpe,todalaescenacambidetonalidad,ysevolvi
alavezedpicayfnebre"(op.cit.,p.10).
La"voz",porltimo,esladeunnarradorinvisible
que acompaa constantemente al hijo y evoca sus
hechosysusgestosconunadistanciaalgoirnicay
proponeacercadesucomportamientointerpretacio
382
nes hipotticas y a menudo contradictorias: "No

puede decirse acaso que est detrs de l como el
analistadetrsdesupaciente?preguntaBernard
Pingaud. En ese caso, el que habla en la novela
analticaseraelautormismo,instaladoenelsilln
del analista. Puede hacerlo porque escribe. La
escritura realizara de ese modo el deseo secreto de
lacura"(op.cit.,p.7).
3.LANOVELADEUNANALISIS:LESMOTS
POURLEDIRE,DEMARIECARDINAL95
La novela de Marie Cardinal (que no podemos

resumir aqu por no disponer de espacio suficiente)
ocupaunlugartotalmentepeculiarenlaproduccin
literaria de estos ltimos aos. Quisiramos, en
primerlugar,noestarobligadosadecidirsisetrata
de un testimonio autntico o de una transposicin
literaria,yaqueeseproblemacarecedesentidopara
alguien que emite un juicio acerca de ese objeto de
consumo cultural que es el libro. Lo que conviene
383
recalcar aqu es que, a partir de un hecho banal en

nuestras sociedades, esto es, la cura psicoanaltica,
ocurrequeuntextoliterariosostieneimplcitamente
unpostuladoqueestlejosdeserobvio,asaber:que
ellenguajepuededecirlaverdad,yquepuededecir
la enteramente. En este sentido, el ttulo debera
leerse como: Las palabras para decirLA y para
decirLATODA.EltextodeMarieCardinal,enefec
to, es un intento casi nico por transgredir esta ley
dellenguajelaLeysegnlacualellenguaje,al
decir,dicelabarrera,esdecir,laimposibilidaddela
verdad. Sin lugar a dudas, este intento supone una
creencia casi teolgica, y algo ingenua, en los
poderes del decir y del escribir. Norbert Bensad 96
nosadviertequeenLa Nusea Sartreescriba:"Yo
queraquelosmomentosdemividasesucedierany
ordenaran como los de una vida que se relata. Pero
esoseralomismoquequereratraparaltiempopor
la cola". Y Bensad agrega: "El fin de un anlisis
otorga un sentido a la vida. Novelesco. Elaborado.
Perosetratadesuverdaderosentido?InclusoSar
tre,desdelasprimeraspginasdesuFlaubert,sabe
bien,ytodoslosabemosconl,queestcondenadoa
384
dar cuenta de l de una manera inevitablemente

incompleta. Aunque se supiera todo de un hombre,
nunca podra saberse cmo la escena primitiva, la
dulzura de la arena y del sol, las condiciones socia
les, han hecho de esa persona que lleva un nombre
algo que funciona de tal o tal manera. Inteligible y
explicable".LanarradoradeLes mots pour le dire
est segura de haber comprendido y de que la com
prenden.
Esto es cierto, ya que esa certeza es la clave de su

cura. No podemos evitar, sin embargo, pensar que
subsiste una ambigedad, y que la verdad de una
vida no se reduce a las palabras que la dicen. En
caso contrario, habra que postular pero en este
caso no sera ya Edipo quien hablara que a la
angustiosa pregunta Quin soy? el lenguaje podra
dar una respuesta de una manera que no fuera por
efraccinyentrelneas.
385
5.LAESCENAYLA"OTRA
ESCENA"
I.TEATROYPSICOANALISIS
Hay dos modos principales de establecer

unvnculoentreelpsicoanlisisyelteatro:por
mediodelalecturainterpretacindelostextos
y por medio de la toma en consideracin de la
especificidaddelhechoteatralcomoespectculo
entreelconjuntodelasproduccionesartsticas.
1. LA LECTURAINTERPRETACION DE
LOSTEXTOS
La primera manera que hemos indicado

no se distingue de los procedimientos que veni
mos analizando hasta aqu, ya que consiste en
un anlisis del contenido. Viene a ser lo mismo
interpretarelmitodeEdipoenunanovelaoen
una tragedia. Cuando Charles Kligerman, por
ejemplo,analizalaobradeLuisPirandello,Seis
personajes en busca de autor 97 , hacelomis
moqueharasilaobrafueraunanovela,osea,
comienza por hacer un repertorio de sus temas
principales:elautoritarismodelpadre,suscelos
patolgicos, su homosexualidad latente, la rela
cin incestuosa del padre y la hija, el conflicto
delamadreyelhijo,elasesinatodelhermanoy
el suicidio. Busca luego en la existencia del
dramaturgo los elementos biogrficos que pu
dieran explicar esos temas. Por ltimo, basn
387
doseenelhechodequeenestaobra"laspasio
nes estn llenas de sentimientos muy
primitivos" y corresponden a una "suerte de
rabia elemental que tiene todas las
caractersticas de la ambivalencia infantil" (p.
251), hace corresponder la evolucin de las si
tuacionesdramticasconunitinerarioderegre
siones sucesivas hasta que llega, a los estadios
ms primitivos: "Del incesto padrehija
retrocedemos hasta el tringulo edpico
anterior, se produce luego una regresin hacia
larivalidadfraternaprimitivaacompaadapor
el deseo fantasmtico de asesinato, al que
sucedeunsuicidiomotivadoporlavergenzay
laculpabilidad"(p.252253).Laconclusindel
ensayo es que en esta obra Pirandello habra
"logrado la cristalizacin de los conflictos
psquicosapartirdesuinfanciahastalaelabo
racindelosaosdemadurez"(p.253).
Dejandodeladoculseaelintersdeuna
interpretacindeestetipo,vemosquenointer
388
vieneenellaningunaconsideracinencuantoa
la especificidad de la obra como representacin
quepudieraproducirciertoafecto.Enestecaso
particular,elmodoenquesetieneencuentael
elemento "teatro dentro del teatro" es
puramente incidental; aunque se lo mencione,
se lo considera un mero elemento de defensa,
que el autor utilizara para exhibir los deseos
ms reprimidos de su inconsciente y al mismo
tiempo para repudiarlos, en la medida en que
finge desolidarizarse de los personajes que los
experimentan.
Por esa misma razn, se trata de

personajes "en busca de autor", al igual que el
propio autor, y del mismo modo como cada uno
de nosotros, probablemente, est "en busca de
identidad". Es evidente que en esta perspectiva
de anlisis, se han dejado de lado
voluntariamente,porconsiderrselosajenosala
elucidacin del contenido, el problema de las
389
relaciones entre el autor y los personajes y, de

una manera general, los problemas concernien
tes a las relaciones del arte, la realidad y lo
imaginario, es decir, en definitiva, la "ilusin
cmica".
2.ELHECHOTEATRAL
EnsuensayoClefs pour Imaginaire ou

lAutre Scne (Paris, Le Seuil, 196998), O.
Mannoniindicaque"siseabordaelteatroensu
aspecto imaginario, es inevitable poner en pri
merplanolanocindeilusin,yporlotanto,la
nocin de identificacin que est ms o menos
claramente implicada en ella" (p. 161). Esto
equivaleaadvertirque,aunquelasnocionesde
ilusin e identificacin se apliquen
naturalmenteatodaslasproduccionesestticas,
revisten, en el caso del fenmeno teatral, una
agudeza peculiar. La escena teatral, en efecto,
390
presentndose abiertamente y por definicin

como"otro"lugar,reclamadirectamenteelacce
soaloimaginario,cualquieraseanlosesfuerzos
diametralmenteopuestosdeunPirandelloyun
Brecht por acentuar el artificio poniendo al
desnudolosmecanismosdelateatralidado,por
el contrario, por distanciar ai mximo la accin
ylospersonajesparaimpediralespectadortoda
posibilidaddeidentificacin.
Esasquelailusincmicasesitaenel
corazn del fenmeno teatral y es su condicin
esencial.Ypormsqueelactoroelescengrafo
se ingeniaran para enmascarar esa ilusin, na
die se engaa. Intrigado por este fenmeno, y
fundamentndoseenelhechodequeelsueoes
lavaregiadeaccesoalinconsciente,elpsicoa
nlisis se ve tentado a ver en la ilusin cmica
una interaccin entre tres trminos: la escena,
elYorealyunYodiferente, que procedera de
las formaciones inconscientes y se apoderara
391
deentradadelespectadorencuantoselevanta
el teln, a la manera en que ese Yo del sueo
reinacomodueoindubitableduranteelsueo.
Como recuerda Freud en la Interpretacin de
los Sueos, existe sin duda un saber implcito
quehacequeelsoadorsepaquesuea,yque
explica que no se sorprenda nunca, al desper
tarse, de encontrarse nuevamente con la reali
dad. De la misma manera, el espectador posee
un saber implcito de la misma naturaleza, en
virtuddelcualsabe,sinsaberlo,quetodonoes
sino una ilusin. Pero el saber de esa ilusin
ocupa una franja preconsciente, a la que lo re
legaelYoilusionado,ysolosemanifiestasila
obraesmala,elactordetestable,osielmuerto
se levanta demasiado pronto para saludar al
pblico. En esos casos, el Yo real desplaza al
otroyrecuperasusprerrogativas,locual,deto
das maneras, se produce siempre cuando el es
pectculo termina. No se trata de ninguna ma
nera,pues,decreeronocreerenloquesucede
392
enelescenario,porquesielespectadoresellu
gar de un proceso psquico que tiene su origen
enlasformacionesinconscientes,elproblemano
seplanteaentrminosdecredibilidadquees
el falso problema del realismo sino en trmi
nosdeinvestimiento.Laescenasepresenta,en
efecto, como un espacio abiertamente simblico
en que el inconsciente del espectador, liberado
delasimposicionesdelYoyelSuperysuscita
das por el principio de realidad, puede investir
entodalibertadeidentificarsedeesemodocon
lospersonajes.ComoobservaO.Manoni,eltea
tro sera entonces "enteramente como la gran
negacin,elsmbolodelanegacin,queposibili
ta el retorno de lo reprimido bajo su forma ne
gada" (Op. cit., p. 166). En estas condiciones,
muy poca es la importancia de tal o cual expe
riencia de verismo o de realismo en el teatro, o
tal o cual esfuerzo de distanciacin o estiliza
cin,yaqueellonomodificasustancialmentela
393
relacin triangular de la escena, el Yo real y el

Yoespectador.
Se comprende entonces que cuando el

teatro moderno suprime toda escenografa y to
do accesorio, e incluso, simblicamente, la ram
pa del escenario y el teln, no por ello deja de
serteatro,nimsnimenosqueelteatrotradi
cional; no son esos detalles materiales los que
marcanloesencialdelarelacinentreelorden
de lo real y lo imaginario. Es sta una relacin
que,enltimainstancia,terminapornegar,pa
radjicamente, la oposicin entre los dos rde
nes; no se trata de ninguna manera, en efecto,
de una relacin dialctica 99 que hara nacer de
laoposicindelosdostrminosuntercertrmi
noconciliableconlosdosprimerosyquedefini
ralailusinteatral.Estailusin,talcomoocu
rre,nimsnimenos,eneltrabajodelsueo,no
se plantea el problema de la distincin entre lo
real y lo imaginario. Encontramos aqu un fe
394
nmenoanlogo,ensunaturalezaysusefectos,
al que plantebamos respecto de la novela (cfr.
supra,p.122)enelsentidodequelaficcinno
velesca no es verdadera ni falsa, es diferente
u otra, y pone en accin mecanismos psqui
cos para los cuales el dilema apuntado carece
de sentido. El Yo implicado en la lectura de
una novela es el mismo que el Yo espectador;
nacido de la demisin provisoria de ese Yo
consciente y estructurado que condiciona las
relaciones del sujeto con lo real, es el "Yo del
narcisismo,ellugardelosreflejosylasidenti
ficaciones" (O. Mannoni, op. cit., p. 171). Se
sigue de ello que el teatro es una oscilacin
permanente entre el smbolo y lo imaginario,
uncampodeintercambiosycorrientesmetaf
ricas, el espacio hacia el cual aspira el deseo
para depararle su decepcin final, el lugar en
queelfantasmasedespliegaenloinaccesible,
ydedondeelYo"real"vuelvemssoloyms
desnudo que antes, en el recuerdo nostlgico
395
de esa "otra escena" en la cual haba cado la

escenaverdadera.
II. LOS DOS POLOS DE LA

ILUSION TEATRAL: LO COMICO Y
LOTRAGICO
Establecer una dicotoma cmico/trgico

en relacin con el psicoanlisis no significa
hacerunaconcesinalconceptodelaseparacin
delosgnerosquetienevigencia,sesabe,enlas
ideologas de Occidente 100. Si destacamos aqu
esa dicotoma, es porque lo trgico y lo cmico
corresponden a dos modos de produccin de
efectosdiferenciadosqueseenrazanenunfon
do comn donde se despliega la actividad fan
tasmticadelYoespectador.
396
Estefondoescomnporquecualquieres
pectculo presupone las mismas condiciones
esenciales:lapuestafueradejuegodelsistema
motor y del Yo; la separacin, materializada o
no,deloslugaresdelaescenaydelmundoreal;
la existencia de una fantasa, que suministra
material para proyecciones e identificaciones.
Esto no es razn suficiente, sin embargo, para
que, a partir de estos factores comunes, la ilu
sin teatral no oscile entre dos polos; vamos a
intentar ahora discriminar sus efectos respecti
vos.
1.ELEFECTODELOCOMICO
De una manera general, el efecto cmico

esunefectodeplacer. Eseplaceresproducido
por un conjunto de tcnicas que constituyen, a
suvez,transformacionesdeenunciados (comi
397
cidadverbalcomoporejemploeljuegodepala
bras) o de situaciones (el que tira agua y se
moja l mismo, etc.). Estas transformaciones
producen un sentido nuevo, de donde deriva el
placer.Estamosaquenpresenciadeunverda
derotrabajo, yaqueelresultadodelprocesoes
unaformacinpsquicaprovistadeunefectode
terminado.
Loqueacabamosdedecirenloreferen
te al efecto de lo cmico no concierne solamen
te, por supuesto, a lo cmico en el teatro. Se
trata, en realidad, de un proceso mucho ms
general, que Freud describi sobre todo en El
chisteysusrelacionesconelinconsciente(1905)
yqueabarca,entreotrosmuchos,elefectodelo
cmico teatral. No pretendemos, por lo tanto,
delimitarlascaractersticasdelocmicoteatral
especificidadquenoexistesinolanaturale
za general de un modo de produccin que da
lugaralchistetantocomoaunrasgodehumor
oalaescenadelamanteescondidoenelplacard
398
cuandoelmaridovuelvemsprontoquedecos
tumbre. Hay un argumento suplementario, por
lodems,quenosautorizaaestablecerestaafi
nidadentrelosdiferentesefectosdelocmico,y
esqueeltextodeFreudsobreelchiste...define
unaverdaderateoradelarisa,quepresentaun
carcter lo suficientemente general como para
quepuedaaplicarseatodaslasmanifestaciones
mencionadasmsarriba.Consideraremos,pues,
quelocmico,ysucorolario,larisa,constituyen
elementos comunes a todas estas conductas, y
que el efecto teatral no es ms que un caso
particularentreestasltimas.
Para tener una percepcin mejor del

fenmeno de la comicidad 101, tomaremos un
ejemplo muy simple. Observo a un hombre que
camina tranquilamente por la calle. Llega co
rriendo un mozo de panadera transportando
unabandejacontortas,tropiezaconelpaseante
y su carga se va al suelo. Me pongo a rer. La
399
comicidadresultaaqu,enprimerlugar,deuna
observacin distanciada de lo real seguida de
unarupturabruscadelesquemaprevisto(esde
cir, que el encuentro del paseante y el mozo de
panaderanodlugaraningnincidente),yde
la participacin emocional del observador, que
implicauncomienzodeidentificacinconlavc
tima. De dnde proviene entonces la risa,
definidaporFreudcomouna"descargadeener
ga"? Tendra su origen, fundamentalmente, en
una diferencia de tensin psquica entre la si
tuacin1(miobservacinantesdelacada)yla
situacin 2 (que resulta del choque). En la fase
preliminar de su observacin, en efecto, el
observadorhabaacumuladoinconscientemente
ciertopotencialdeenergapsquicadestinadoa
programarensupropiaconciencialosefectosde
la marcha del caminante y a prever sus conse
cuencias normales. La cada imprevista rompe
esa previsin y provoca la intervencin de nue
vos afectos liberando la energa antes
400
acumulada, que no tiene ya razn de ser. Esta

liberacin se manifiesta en una descarga
entrecortada, que es la risa. Es ste el mismo
trabajoqueactaenelchiste,yquecorresponde
a la ruptura del esquema lingstico previsto y
provoca la descarga de la risa (o de la sonrisa)
enellectoroelespectador.102
Pero, en qu incide, para la produccin
delefectodecomicidad,elhechodequelacada
delpacienteydelmozodepanaderaseproduz
ca en un escenario y no en la calle? En primer
lugar,estaincidenciaesdbil,ylascaractersti
casdelefectocmicoson,enamboscasos,idn
ticas:
l efecto es un acontecimiento psquico
quetienesusedeenelespritudelespectadory
noenlarealidaddeldiscursoolasituacin;un
chiste o un efecto determinados podrn hacer
rer a mi vecino y dejarme a m impasible, o al
revs;
401
el efecto supone una distancia y al

mismo tiempo una participacin por parte del
espectador;
el efecto no se concibe sin una risa
liberadora;
elefectorequiere,paradesplegarsecon
plenitud,lapresenciadeuntercercmplice,ya
quenadiesecomplaceenrersesolo.
La diferencia no radica entonces en los

rasgosintrnsecosdelefectosinoenlanaturale
za de la instancia psquica implicada en el pro
ceso.Lacadaenlacalletienecomotestigoaun
Yodelavidareal,ladistanciaparaconelhecho
es mnima, y la participacin afectiva es mxi
ma, aunque proyecciones e identificaciones se
esbocen apenas. En el teatro, en cambio, el Yo
espectadoreseseYosegundo,anlogoalYodel
sueo y el juego. La distancia es mxima, la
participacinafectivaconscienteesmnima,pe
rolasproyeccioneseidentificacionessedesplie
402
ganentotallibertad,sobreunfondogeneralde
insensibilidadeincoherencia.
Dos de las caractersticas ms importan

tesdelocmicoson,efectivamente,quenosoli
cita los sentimientos altruistas y generosos (la
risanotienepiedad)yporotraparte,queburla
constantemente la lgica real y se complace en
lo absurdo y el sin sentido. Anlogo en esto al
juego, lo cmico adopta la misma libertad de
aqul y utiliza al mximo la reversibilidad de
losvaloresylosroles(elquetiraaguaysemoja
lmismo,elladrnqueesrobado,etc.).Hastael
puntodequehapodidopreguntarsesilocmico,
siseloanalizaensucontenido,nocorresponda
de hecho a una inversin constantemente repe
titivadelassituacionesangustiosas 103.Esain
versin no es especfica, por cierto, del efecto
cmico, ya que interviene permanentemente en
los procesos psquicos hasta el punto de consti
tuirunodelosmecanismosdedefensamsefi
403
caces. Un mecanismo de este orden es el que

permite al adulto sobreponerse a ciertas situa
ciones traumticas y al nio olvidar su condi
cindeimpotenciaydependenciarecurriendoal
juegoyalaimaginacin.
Alrecordarque"encadaunodenosotros
la personalidad incons ciente permanece in
fantil",yque,enconsecuencia,puedenejercerse
mecanismos idnticos tanto en el juego infantil
comoeneljuegoteatral,Charyendoalgunosde
sus trminos y debilitando su coherencia sin
intervencindelaconciencia,ydeunIncons
cientequeaprovechadelafallaasintroduci
da para irrumpir en el sistema Preconscien
te/Consciente" (J. Guillaumin, op. cit., p.
626). les Mauron se detiene a reflexionar
acercade"esefondobanal(ymuylimitado)de
tipos y esquemas cmicos". Y aade: "No
habraqueconsiderarestosdatospreviosyca
si obligados (ya que los autores ms geniales
404
no inventan otros nuevos) como las inversio

nes triunfantes de situaciones arquetpicas
angustiosas? ... La mitologa de la risa puede
ser,talvez,ladelasleyendas,peroelaboradas
infantilmente en un sentido de triunfo y como
efectos de los mecanismos de defensa. Las
angustias infantiles se convertiran as,
invertidas por compensacin manaca, en jue
gos para los nios y en esquemas de comedia
para los adultos" (Op. cit., p. 3132). Este
tipodeanlisiscoincideconlaideacomnse
gn la cual la risa es la mejor defensa contra
laangustiayquemsvale,comoFgaro,apre
surarse a rer de todo para evitar llorar. Esto
equivale a decir, en trminos analticos, que
las pulsiones del Yo, y especialmente las
pulsiones de vida y muerte, desempean un
papel primordial en la comicidad. La comici
dadconstituye,enestaperspectiva,untriunfo
efmero de la pulsin de vida y con su corola
405
rio,queeslarisa,hacelasvecesdelmejorre
asegurocontralaMuerte.
2.ELEFECTODELOTRGICO
A condicin de que se lo entienda como

teora prescriptiva de un gnero literario la
tragedia, y por lo tanto como categora
potica, lo trgico ha sido objeto de abundante
comentario en la literatura crtica. Pero esta
literatura, que se funda en un enfoque
puramente emprico del concepto de gnero
(qu es, precisamente, un gnero, y cul es la
naturaleza exacta de la relacin que une tal o
cual gnero con el conjunto de las producciones
estticas?)nonoshaproporcionadohastaelda
de hoy una definicin pertinente de la tragedia
entendidacomomododeproduccinespecficay
provista de formas estructuralmente identifica
blesdetransformacinyreproduccin.
406
Eldiscursosobrelotrgico,porlodems,
est entrampado en la asimilacin permanente
que la cultura occidental practica entre lo
trgico como expresin literaria y lo trgico
como vivencia, asimilacin que no es sino un
resultadoincidentaldelaconfusinmsgeneral
entrelaliteraturaylavida.Esdepreverqueen
esta ptica se acenten particularmente los
efectos de la ideologa y que el concepto le lo
trgicosedefinafundamentalmentecomolare
lacin dramatizada de un sujeto (el hroe
trgico)conunaentidadglobalmticapornatu
raleza: la Fatalidad, el Destino, la Muerte, la
Naturaleza, la Divinidad, etc. Esta relacin es
concebida las ms de las veces en trminos
ideolgicos, en la medida en que desemboca
siempreyobligatoriamenteenlapreguntasobre
elsentido de...(sentidodelavida,delamuer
te,delalucha,delahistoria,delhombre,etc.).
Noesfcilimaginarseque,enestaperspectiva,
407
laconjuncinelectivadelaliteraturaylafiloso
fa haya beneficiado particularmente a la ideo
logadelotrgico.
Frente al enfoque del discurso literario o
filosfico y a sus ilusiones comunes con la ideo
loga,ofreceelpsicoanlisisunainterpretacin
originaldelefectotrgico?Reiteraremosaqulo
quetuvimosoportunidaddemencionaryaenp.
119deestaobra,estoes,quelateorapsicoana
ltica no pone en cuestin las categoras litera
rias,filosficasohistricassinoquesedesarro
lla dentro del marco de esas categoras, y las
utiliza,cuandoesoleresultanecesario,comosi
hubieransidoobjetodeunateoraespecfica,lo
cualnoesciertoenlamayoradeloscasos.En
el caso del efecto de lo trgico, la teora psicoa
nalticaactacomosielgnerotrgicohubiera
sido objeto de un anlisis pertinente por parte
del discurso crtico literario, y como si existiera
una teora cientfica que explicara la tragedia
como modo de produccin artstica. Como esta
408
teora no existe, el discurso psicoanaltico no

tiene ms remedio que hipotecarse con ese
dficit; entendamos por ello que, an cuando el
psicoanlisis proporcionara una interpretacin
pertinentedelefectotrgico,elconocimientodel
modode relacin especfico deesteefectodelo
trgicoconlaestructuraformalquesehadado
enllamar,convencionalmente,ydesdehaceva
riossiglos,tragedia,nohahechoelmsmnimo
progresodesdelaPoticadeAristteles.
Dejando de lado esta objecin terica de

fondo, la teora psicoanaltica define el efecto
trgico segn dos parmetros principales: por
unaparte,desdeelpuntodevistadelsujetoen
situacin trgica, y por otra, desde el punto de
vistadelespectadorenfrentadoalarepresenta
cindeesasituacin.
a)Elmododeproduccindelefectodelotrgico.
409
Siadoptamoselprimerpuntodevista,es
necesario plantear una estructura de conjunto
cuyos elementos principales son una situacin
caracterizada por una falta que es preciso
colmar (la demanda de amor, la bsqueda del
Otro), uno o varios sujetos implicados en esa
falta (la pareja Otello Desdmona, el tro
Roxana Bajazet Atalides, el cuarteto
AndrmadaPirroOrestesHermione,etc.),
unaseriedeafectos quepuedandarlugaraar
ticulaciones dicotmicas (la angustia seguida,
por ejemplo, de una declaracin heroica
destinadaasuperarla),yporltimounaaccin
que corresponde a un intento de solucionar la
experiencia que gener los afectos. A esta es
tructura de conjunto subyace un conflicto sin
solucin entre los dos principios que condicio
nanlaeconomapsquica:elprincipiodelplacer
yelprincipioderealidad.
410
El sujeto trgico empieza por desinvestir

lorealyporrechazarlasadaptacionesalasim
posiciones de la realidad exterior, la sociedad y
lahistoria.Seabandonaasalprincipiodelpla
cer con el proyecto de colmar la falta del Otro.
La especificidad de la situacin trgica reside
entonces en la inaccesibilidad de ese Otro, y el
sujetotienetendenciaasobreinvestirenelYolo
quenopuedeinvestirnienelOtronienloreal.
Resultadeellounasituacintraumticaquese
resuelveporlogeneralenelasesinato,lalocura
oelsuicidio;severasqueOtelomatadeuna
pualada a Desdmona, Orestes consulta a las
FuriasoRoxanaseenvenena.
Comentandoloselementosdeestaestruc
tura de la produccin del efecto trgico, Michel
Tort ve en ellos un esquema homlogo a la si
tuacin de duelo que Freud describi en La
Afliccin y la melancola: unsujeto inmersoen
unasituacindefalta,unobjetoquesehavuel
to inaccesible, afectos de dolor y angustia y un
411
trabajo que corresponde a un intento por

resolvercontradiccionesapelandoaunpasajea
unaposicindetipomanaco.Enestaptica,la
estructuradelduelosera,pues,"unaespecifica
cinquepuedeservircomomodeloaunaestruc
turamuchomsgeneral,queenglobatodoaque
lloqueseidentificaideolgicamenteconelnom
bredetrgicos"104
b).Elmododerecepcindelefectodelotrgico
Habamos definido hace un momento el

efecto cmico como un efecto de placer. Pero el
placer no est ausente tampoco del efecto
trgico, y no hay razones para sorprenderse de
ello. Como advierte Andr Green, despus de
Freud"todaobradearteofreceparaquienhace
su experiencia una prima de seduccin" 105.
Freudentiendeporprimadeseduccin"esepla
cer preliminar ... que se nos ofrece a fin de
permitir la liberacin de un goce superior que
412
emana de fuentes psquicas mucho ms

profundas,106 o", es decir, "una descarga parcial
ydesexualizadaporinhibicindelafinalidady
desplazamientodeldeseosexual"107.
El efecto de lo trgico es, pues, el efecto

deunplacerdesviado,quelalibidotransfierea
lasinstanciasdelYoyelSupery.Estacompro
bacin sigue siendo demasiado general, sin
embargo,porqueinteresaatodaslasproduccio
nes artsticas. La especificidad del efecto de lo
trgicoesqueimplica,luegodelgoce,unaiden
tificacin con el hroe y una reaccin de terror.
Goce,piedadyterrorsonlostrestrminosobli
gatoriosdeldesarrollodelefectotrgico.
Podemospreguntarnosporquraznese
efecto "prende" siempre en el espectador. En la
Interpretacin de los Sueos, dice Freud: "si
EdipoReyconmocionaalpblicomodernotanto
como a los primeros espectadores de la obra de
Sfocles, la explicacin solo puede ser sta: sus
413
efectosnoresultandelcontrasteentrelavolun
tad humana y el destino sino que deben inter
pretarse en funcin de la naturaleza particular
del material en que se basa ese contraste". Si
guiendofielmenteaFreud,AndrGreenexplica
que"elhroetrgicoesellugardeunencuentro
entreelpoderdelaedo,quedavidaalfantasma,
y el deseo del espectador, que ve su fantasma
encarnado y representado"108. Pero esto no
basta;hayquesondearmsprofundamenteen
los arcanos de la psique as como en las infan
cias del mito, porque si el efecto de lo trgico
estdotadodeuntangranpoder,esporquela
estructura formal en que se actualiza la tra
gediacorresponde a la representacin de un
mitoconstitutivodelasinstanciasdelaperso
nalidad: el mito del complejo de Edipo. La tra
gedia traslada, en efecto, la relacin del nio
con sus padres al nivel de las relaciones del
hroe con los dioses. Coincide entonces con la
pesadilla originaria del hijo rebelde y el parri
414
cidio, y modula sus variaciones repetitivas

sobre el tema existencial de la culpabilidad
edpica.
De tal manera, cuando el espectador se

identifica con el hroe trgico, vuelve a enfren
tarse,inconscientemente,consusgenitores.Se
rn stos los que van a castigarlo, as como el
hroe es vencido, en elescenario, por los dioses
todopoderosos. De ah proviene la tercera fase
del efecto de lo trgico, que es el terror ante la
autoridad del padre que es proclamada
triunfalmente.CuandoFedrasesuicida,elnio
quehayenelespectadorgrita,juntoconella,su
angustia de castracin.
415
COMPLEMENTOS, TEMAS DE
REFLEXIONYLECTURAS
1.EsescasoellugarqueconcediFreudensuobra,
almenosexplcitamente,alosproblemasespecficos
del teatro. En un artculo que data de 1909 (Stan
dard Edition, p. 305), sepreguntacmoesposible
que el espectador extraiga un placer (paradjico) al
veractoresquerepresentanenelescenariopersona
jes psicopticos. Responde que en ese caso el
espectador asiste a la manifestacin de pulsiones
quereprimiraencircunstanciascomunesdelavida,
sivieraquelmismoeslasededeellas.Peroeljue
go teatral se presenta como una circunstancia
excepcionalquelepermitetomarconcienciadeesas
pulsionessintenerquecensurarlasenl;sederiva
radeellounaeconoma deesfuerzo,queeslaque
va a suscitar el placer. Es evidente que an en un
caso de este tipo las defensas van a ponerse en ac
cin, y consistirn en la identificacin con el hroe.
El espectador extrae de esta situacin un doble
416
beneficio y una doble economa: toma conciencia de

pulsiones inconfesadas e imposibles de confesar, y
puede creer, gracias a la identificacin, que esas
pulsionesnosonlassuyas.
2. El fenmeno de la ilusin teatral ha intrigado a

menudo a los creadores mismos. Sera interesante,
en esta perspectiva, estudiar de qu modo los
dramaturgos han representado en el escenario al
personajequeeslavctimadeesailusin.Unejem
plo clsico es el de Corneille que, en una obra de
teatro llamada justamente L'Illusion. Comique,
pone en escena a un personaje, Pridamante, que
preocupado por la ausencia de su hijo Clindor del
cualnorecibenoticias,consultaaunadivino,quele
hace ver de lejos la vida de su hijo. Pero no es ms
queunatretateatral,yaqueClindorsehabahecho
actor y Pridamante no asiste a su vida real sino a
unaobradeteatro.Estamoslejos,sinduda,enesta
concepcin ingenua donde se confunden el teatro y
Ia realidad, de las sutiles variaciones de un
Pirandelloacercadelasrelacionesentrelorealylo
imaginario.
417
3.EnsuClefspourl'imaginarieoulautrescneya
partirdelasegundatpicafreudiana,O.Mannonise
pregunta cuales son las instancias de la personali
dad implicadas precisamente en el fenmeno de la
ilusincmica.Alponerencorrelatosureflexincon
laevolucindelteatrocontemporneo,queremplaz
progresivamente al hroe por el personaje, anota:
"Desde que el hroe ha dejado de ser necesario, ya
que el personaje basta, no nos parece ya esencial
mencionar el Ideal del Yo. La nocin de personaje,
por otra parte, es de origen teatral; muchas de las
primerasnovelassinhroes,yquecomportaban,por
lo tanto, personajes, son novelas cmicas, y cuando
Balzacsedescubricomoinventordepersonajes,dio
como ttulo a su obra la Comedia humana. Sera
difcil decir por qu, actualmente, la identificacin
conelhroehadejadodesernatural.
Encontramos aqu un cambio histrico, una modifi

cacin de la personalidad tpica de la poca, de la
personalidad"debase",ypareceraqueestamodifi
cacinsehaproducidoenlasrelacionesdelYoconel
Ideal. Para decidir esto, tendramos que hacer una
418
psicologa del honor. Hubo una poca en que todo

Pars tena para con Rodrigo los ojos de Jimena.
Rodrigo quedaba separado, a la manera del ideal."
Actualmente, "o bien nos tomamos por Rodrigo (y
entonces, cuidado con el ridculo! ) o bien lo elegi
mos como rol y lo representamos, lo cual tampoco
resultasoportableyaquerevelacondemasiadacla
ridadunatendenciamegalomanacaporlafanfarro
nera" (p. 171). Se deduce de esto que lo imaginario
esexclusivamenteellugardel"Yonarcisista".
4. Debemos a CharlesMauron ensu Psychocritique

du genre comique (Paris, Jos Corti, 1964) el nico
intento serio por interpretar el gnero cmico y su
evolucin a la luz de la teora freudiana del chiste.
Vamos a trazar las lneas ms generales de este
intentosistemtico:
ParapoderdefinirelnacimientoenFranciadela
gran comedia, Mauron se basa en la distincin
freudiana entre el ingenio tendencioso (agresivo,
indecente, incluso escatolgico) y el ingenio
inofensivo(sutil,basadoenelquiproquoyeldisfraz,
419
en la complicacin de la insinuacin, en la dosifica

cindelsentidoyelsinsentido).Aestosdostiposde
ingeniocorresponden,naturalmente,dosespeciesde
placer y dos especies de producciones cmicas
institucionalizadas: del primero surgi la farsa, del
segundoderivlacomediadeintriga,dequiproquos
yreconocimientos.Lagrancomediavaanacerdela
sntesis armoniosa de ambos ingenios y de ambos
gneros:laEcoledesfemmesrepresentaenFrancia
laprimeragrancomedialograda.
Enunsegundotiempo,CharlesMauronanalizael
fenmeno que constituye, segn su opinin, la ver
dadera profundidad del arte cmico. Esta profundi
dad debe buscarse "en la fantasa inconsciente de
triunfo que recubre un mito angustiante" (p. 57).
Este mito angustiante es, evidentemente, el mito
fantasmticodelcomplejodeEdipo,queactaenla
tragedia,comovimos,deunamaneraseria,yqueen
lacomediaseinvierteysetransformaentriunfo;en
trminos lapidarios: el hijo triunfa del padre, la ju
ventud y el amor ridiculizan al patriarcado. Todo
Molire y todo Plauto se explican de esta manera.
420
Basado en esta tesis, Charles Mauron estudia una

seriedeesquemasquereproducen,conmsomenos
variantes, el mismo conflicto subyacente y
triangular: el padre (autoritario y falcrata), la
madre(sinrelieveo"terrible"),elhijoolahija,pri
mero perseguidos y al final triunfadores. El gnero
cmicojuega,noobstante,conelfuegooriginario,en
la medida en que roza constantemente lo trgico y
corre el riesgo de perderse en l; an cuando la in
tencinparricidanosereprimalosuficiente,lacul
pabilidad edpica aparece a la luz, y la conciencia
moraldelespectadorcensuralarisa.Estoesloque
ocurresobretodoenelDonJuandeMolireyaflora
tmidamenteenLAvareyLemaladeimaginaire.
Por ltimo, en un tercer tiempo, Charles Mauron

pone en relacin el modo de funcionamiento de la
comedia y los principios del placer y de realidad.
"Bajoeldisfrazdeunaintrigacuyamezcladesenti
do y sinrazn es atribuida a las circunstancias (lo
cualsuprimeodisminuyelaculpabilidad),elprinci
piodelplacer,encarnadoporlosenamorados,afirma
421
suderechoaburlaralprincipioderealidad...repre
sentadoporelpadre"(p.76).
LECTURAS
Vimosque,salvounartculode1906(StandardEdi
tion,VII,p.305)Freudnohabaescritosobreeltea
tro.Sediraqueestafaltadeintersfuecompartida
porsusseguidores.Dehecho,lostrabajosreferidosa
una interpretacin analtica del fenmeno teatral
comorelacinespecficaentrelosimblico,lorealy
loimaginariosonprcticamenteinexistentes.Hemos
utilizadoenestaobraunodelosescasosejemplosde
esetipo,queeselartculode0.Mannoni,"L'illusion
comique",incluidoensuClefspourl'imaginaireoul
autrescne(Paris,Seuil,1969,p.161183).
Existeademasunartculoeninglsquetrata,desde
elpuntodevistaanaltico,dealgunasdelasparado
jas que implica para un actor la representacin de
422
un rol (Fenichel, Otto, "On acting", in Psychoanaly

tic Quarterly, 15, 1946, p. 144160); pero la re
flexin de Fenichel no aade prcticamente nada a
ladeDiderotensuParadojadelActor.
La mayor parte de los estudios versan, pues, sola

mente sobre la lecturainterpretacin de las obras
teatrales.Laescasezdettulosenfrancsnoshain
citadoaproponerademsalgunosttuloseningls:
BarthesRoland,SurRacine,Paris,Seuil,1963.
Grimaud Michel, "Petite Psychanalyse du Cid", in
SubStance,Printemps1974,p.7784.
"Amoryodiodeunhijohaciasupadre.Ambivalen
cia. Aplicacin dramtica: corte, desdoblamiento del
padreendosaspectosopuestos.Porunaparte,agre
sinproyectadasobreelpadremalo;porotraparte,
amor poyectado sobre el "verdadero padre". Pero al
mismo tiempo, identificacin con el padre experi
mentado como agresivo y de ah satisfaccin de la
hostilidadedpicayalavezdisfrazdefensivodes
ta.CuandoRodrigoseidentificaconelCondeydes
423
pus rechaza esa identificacin, castiga en el otro y

enlmismoeldeseo,negado,deasesinato.
Seresuelveaselconflictoedpicoenbaseaunme
canismoclsicodedefensa.Perolasolucindelcon
flicto inteafamiliar por corte y proyeccin trans
formaeseconflictoenunproblemainterfamiliary,
teniendo en cuenta el rango y la "sangre" de las fa
milias,enunasuntodeEstado"(p.77).
Holand Norman, Psychoanalysis and Shakespeare,
McGrawHill,1964.
(Este crtico pasa en revista todas las lecturas psi
coanalticas de Shakespeare y de su obra y discute,
al pasar, algunas corrientes de la crtica contempo
rnea). Dracoulids Nicolas, Trac psychanalytique
surleHamletdeShakespeare,Psych,N114115,
avrilmai1957,p.129155.
Jones Ernest, Hamlet et OEdipe, Paris, Gallimard,
1967.
Mauron Charles, Psychocritique du genre comique,
Paris,JosCorti,1964.
Mauron Charles, Phdre La situation dramati
que, Paris, Jos Corti, 1968. Mauron Charles, L'in
424
conscient dans l'oeuvre et la vie de Jean Racine,

Paris,JosCorti,1969.
Miles JohnEdward, "Athalie: a study in the
eternal Triangle", in SubStance, Printemps 1974,
p.8599.
(Estudiando la estructura de los conflictos persona
lesenAthalie.J.E.Milesmuestraqueesaestructu
ra corresponde al entrecruzamiento
extremadamente complejo de cinco relaciones
triangulares: el tringulo de la inmanencia: Dios/el
Templo/elherederodeDavid;eltringulodelamor
inocente: Joad/Josabeth/ Eliacin; el tringulo del
Profano: Baal/la Corte/el rey Joas, y el tringulo de
loSublime:Dios/lanuevaJerusaln/Cristo.Seveas
que la obra no es solamente un conflicto entre dos
polos(AthalieyJoad)sinoademslarepresentacin
de un drama csmico que es el del hombre
enfrentado a los problemas de su herencia y su
entorno.)
Nelson Benjamn, "AvantGarde Dramatists: from
Ibsen to lonesco", in Psychoanalytic Review, 55,
1968,p.505512.
425
(Para este autor, el movimiento de la vanguardia

teatral comprende tres momentos principales: el
protofreudismo, ilustrado por Ibsen y Strindberg,
queponeenescena,enelmarcoestereotipadodela
familia burguesa, los conflictos del Ello, el Yo y el
Supery; el freudismo, ilustrado por Tenessee Wil
liams,ArthurMilleryAlbee;paraestosautores,los
conceptos freudianos se han vuelto tan familiares
que el teatro se puede convertir en una verdadera
sesindeanlisisdegrupo,comoenQuinleteme
aVirginiaWoolf?;elpostfreudismoeselmomento
ilustradoporBeckett,lonescoyGenet,ycorresponde
a un desplazamiento de la teora freudiana, ya que
elproblemanoconsisteyaenmostrarlasperversio
nes de la libido o los conflictos entre las instancias
del psiquismo sino en representar las aventuras de
un Yo totalmente diluido que tiende a la pura con
cienciavegetativa).
Tolpin, Marian, "Eugene lonesco's The Chairs, and

theTheateroftheAbsurd",inAmericanImago,25,
1968,p.119139.
426
SUBSECCION2
PSICOANALISISDELALECTURA
I.ELPSICOANALISISYEL
PROBLEMADELALECTURA
Hasta poca muy reciente, la aplicacin

de los conceptos psicoanalticos al estudio de la
literatura(yalossistemasestticosengeneral)
se limitaba al anlisis de la produccin de los
textos o a la interpretacin del sentido latente
de las obras constituidas. Los especialistas han
descuidado, curiosamente, la nica psique que
estenrealidadpresenteyactivaenel"consu
mo"literario,queesladellector.Sejustificaen
generalestanegligenciaafirmandoquelasreac
cionesdeloslectoressonsubjetivasydemasiado
variadasparapoderautorizargeneralizaciones.
Es lo que Wimsatt llamaba en otros tiempos el
error afectivo de algunos crticos literarios an
glosajones 109 . Este reproche tiene evidente
mente su fundamento en la medida en que el
anlisis se limite a la recepcin consciente del

lector, con sus variantes personales, y hay ac
tualmentealgunoscrticosnorteamericanosque
intentansuperaresaobjecin.NormanHolland,
por ejemplo, pretende haber descubierto que,
pese a la subjetividad de las reacciones, todos
los lectores siguen una ley inexorable en la lec
tura de un texto literario, ya que recrean su
propia identidad por medio de mecanismos de
defensa y transformaciones de fantasmas 110.
Esta ley, sin embargo, no nos ensea nada que

ya no sepamos intuitivamente en lo que con
ciernealefectodelaficcinnarrativa,ytampo
co explica el efecto de la organizacin formal.
Ms conocidas en Francia son las tentativas de
MichaelRiffaterreporexplicarlasreaccionesde
loslectoresanteprocedimientosestilsticoscodi
ficados en el texto y que tienen como funcin
atraerlaatencindellectorporlaformamisma
del mensaje. La oposicin de un patern, por
ejemplo,yuncontrasteenlacadenaverbalpro
429
duce la oposicin psicolgica de previsibilidad

e imprevisibilidad 111 . Sin embargo, aunque
este mtodo sea eficaz para detectar proce
dimientos activos, no supera el nivel de una
descripcin (intencional) y no intenta
interpretar el sentido de estas oposiciones.
El oximoron,por ejemplo, es, por cierto, una
figura que llama la atencin, incluso en
formas muy gastadas (ej.: un "silencio elo
cuente" o "esta oscura claridad"). Sin
embargo, independientemente de que se lo
identifique como elemento estilsticamente
pertinente en una secuencia dada y percep
tible en el nivel de la conciencia, no habra
que interrogarse acerca del sentido de estas
fusiones incompatibles? Las formas por s
mismas poseen un contenido latente.
Intentaremosdemostrarjustamentequeson
manifestaciones de funcionamientos
psquicosinconscientes,quesonidnticosen
elautoryenellector,perodiferentesdesde
430
el punto de vista de la codificacin y la des

codificacin.
Las investigaciones que se han hecho

hasta ahora sobre las relaciones entre las
figurasretricasyelinconscientesonmnimas.
Encontramos solo algunas alusiones a ello en
algunossurrealistas,yenBenveniste,Jakobson
y Lacan. Considrese, pues, la exposicin que
presentamos a continuacin simplemente como
una toma de posicin terica y un comienzo
incipiente de investigaciones situadas en un
terreno casi inexplorado, y que sin embargo
parece indispensable para poder comprender el
placerdeltexto.
431
II. LA AFECTIVIDAD DE LAS

FIGURASDELMENSAJE
Como ya vimos en el captulo referido al

"campo simblico" (vase ms arriba, p. 83), la
interpretacindelasmetforasylossmboloses
la tcnica fundamental que el psicoanlisis
utiliza para revelar el contenido latente de la
obra literaria. Vamos a reconsiderar estos
tropos (las figuras que acarrean modificaciones
del sentido), pero en una ptica diferente.
Observemos que la interpretacin misma no es
ms que un efecto de la forma. Es una conse
cuenciadelacodificacinretrica,sobretodoen
los mensajes en que predomina la funcin
potica.
En cambio, en los textos

predominantementereferenciales,quevalorizan
432
la monosemia, el sentido resulta claro para

todosaquellosqueconocenelcdigo,porquelas
palabras poseen pese a todo un sentido propio.
Enlostextosliterarios,porelrantrario,sepro
duce una alternancia a lo largo de la cadena
verbalentreisliteralylofigurado.Ellectorse
ve obligado a pasar constantemente de uno a
otro sin perder el hilo de la significancia global
delmensaje.Laafectividadprovienejustamente
delpasajedeunoaotrodeesossentidos.Setie
netendenciaaolvidarquelasrelacionesdese
mejanza y contigidad que revelan y expresan
la metfora, la metonimia y la sincdoque de
penden del contexto nometafrico y no
metonmico en que se encuentran. Por ejemplo,
en esta frase de Proust del Tiempo
reencontrado: "... un libro es un gran cemente
riodondenopuedenyaleerse,enlamayorade
las tumbas, los nombres borrados", el lector no
puede tomar cementerio en su sentido literal;
estocareceradesentidoporquelibro y cemen
433
terio nosonsinnimos.Sinembargo,lasecuen
ciasecomprendeperfectamenteporqueellector
suple automticamente los semas que las dos
palabras tienen en comn, y que, adems, son
actualizados por la metfora que sigue.
Adoptaremos la terminologa de Max Black y
llamaremos centro a la palabra figurada y
marcoalaoalaspalabrasutilizadasensentido
propio112.
El marco y el centro de una proposicin

metafrica ejercen una influencia recproca que
modificaelsentidodecadaunodelostrminos.
Laactividaddellectorconsisteenreconciliarlas
diferencias y rellenar los vacos semnticos. La
psiquedestevaamanifestarse,enconsecuen
cia,enelespaciointermedioentreelmarcoyel
centro,enloquenosedice.Cuandohaymuchos
semas comunes, la metfora se comprende f
cilmenteyladescodificacinseefectaenelni
velconsciente.
434
El valor afectivo est en proporcin

inversa a la cantidad de semas comunes. En
ltimainstancia,esposiblereducircasiaceroel
cociente smico y producir tropos cuyo valor
resideensugradodearbitrariedad.AndrBre
ton, que bas toda su esttica en este procedi
miento, escribe, por ejemplo, en Fata Morgana
(Posie,Gallimard,p.44):"Lavidaseralagota
devenenodelsinsentidointroducidaenelcanto
delaalondraporencimadelasamapolas."
Es evidente que el esfuerzo de descodifi

cacinqueexigeestasecuenciaesmuchomayor
que el requerido por la frase clsica de tipo
proustiano. Podramos comparar la relacin
texto/lectorcondosbordestangentes:cuandola
alternancia literal/ figurado se comprende f
cilmente,lasuperficiedelosdosbordesesplana
yellector,comosujetoculturalyconsciente,no
sesientecuestionado;cuandolafiguraesdifcil
435
dedescifrar,losdosbordesestncortadoscomo
los trozos de un rompecabezas que hay que
rearmar. En casos semejantes, las costumbres
del lector; enraizadas en la cultura, se trastor
nan y se manifiesta entonces su inconsciente
reprimido.
III. EL LECTOR Y SU APARATO

PSIQUICO
La relacin sentido literal/sentido

figurado en una proposicin metafrica o
metonmica es anloga, en el plano de la
retrica (es decir, que representa una relacin
de semejanza ms que una identidad de conte
nido) a la oposicin psicoanaltica principio del
placer/principioderealidad.Dehecho,estaopo
436
sicinnoesmsqueunadelasmanifestaciones
de un dualismo ms radical an, que tiene su
fuente en la divisin de la energa psquica en
energa libre y energa ligada, en pulsin de
vida y pulsin de muerte. Freud mismo habl
largamentedeestos"paresdeoposiciones",yno
es intil que tracemos las manifestaciones de
stosenlapsiquehumana.Elprincipiodelpla
cer domina en los orgenes pero se subordina
progresivamente, bajo la presin de la vida fa
miliarysocial,alprincipioderealidad.Sinem
bargo,elprincipiodelplacersobreviveenvarias
actividades de la vida cultural del sujeto: lo
imaginario, lo religioso, lo ldico, la esttica y
especialmenteloonricos.113
A estos dos principios corresponden los
dos procesos mentales que Freud llama prima
rios y secundarios. Los procesos secundarios se
caracterizanporelpensamientolinealdecausa/
efecto, la categorizacin, la temporalidad, etc.,
mientras que los procesos primarios son aque
437
llosquesonreprimidosporelprincipiodereali
dad,ysemanifiestanenelpensamientointuiti
vo, la asociacin libre, las reacciones automti
cas, etc. Estos ltimos caracterizan el funcio
namientomentaldelosniosyrigenlaretrica
del sueo. Freud describi cuatro de estos pro
cesosenInterpretacindelossueosyDelsue
o;setratade1)eldesplazamiento(lafuerza,el
inters o la intensidad de una idea se despren
dendestayvanaintalarseenotrasideas);2)
La condensacin (una sola idea representa va
rias cadenas asociativas y se convierte en el
puntodeconvergenciadestas:3)laasociacin
(se asocian ideas incompatibles); 4) las conside
racionesdefigurabilidad(lospensamientoson
ricossufrentransformacionesyseleccionespara
poderrepresentarsepormediodeimgenes,so
bretodoimgenesvisuales).Dealgunamanera,
todos estos procesos consisten en transposicio
nesdeunaideaaotra,locualhacequelaidea
438
adquieraunsentidodoble;setrata,porlotanto,
desimbolizaciones114
Enelniveldelasfigurasdeldiscurso,la
sincdoqueylametonimiasedefinendelmismo
modoqueeldesplazamiento;lametforarecibe
la misma definicin que la condensacin y el
oxmoron la misma que la de la asociacin de
ideasincompatibles 115.Encuantoalafigurabi
lidad,pareceraquecorrespondealaperceptibi
lidadformalproducidaporlacodificacinretri
ca. Esta ltima categora es, evidentemente,
muchomsvastaylefaltatodavaalpsicoan
lisis encontrar todos los procesos que puedan
corresponderse con todas las figuras retricas
existentes.
Lalecturainvierteladireccindelospro
cesos.Eltratamientosemnticodeltextoobliga
allectorarestituirasulugarelsignificadodes
plazado (por ejemplo, tendr que entender el
439
significanteRomacomoiglesiacatlicaenalgu
noscontextos),adiluirlacondensacin,aactua
lizarlossemascomunesalcentroyalmarcode
una metfora o a tranformar esta ltima en
comparacinexplcita(locualexplicaporquel
discurso interpretativo es tan a menudo ms
largo que el discurso interpretado); tambin
tendr que racionalizar las incompatiblidades,
haciendo de stas, por medio de la utilizacin
de la etiqueta oxmoron, unidades identifica
bles,obienrellenandolosespaciosdelosenca
denamientoselpticosdiscontinuos.
El lector restablece lo que est ausente,

censurado o prohibido. Si tenemos en cuenta
queenlalecturaelemisordelmensajeeseltex
toescrito,podemosadoptarestafrmuladeLa
can: "... el lenguaje humano constituira, pues,
una comunicacin en que el emisor recibe del
receptorsupropiomensajeperoinvertido..."116
440
Cuanto ms difcil es la descodificacin

deltexto,msatraelaatencinsobresuformay
ms facilita el retorno de lo reprimido. Esto
equivaleadecirquelaparticipacinrepresenta
elinconscientedellectorypermitelarestaura
cin del principio del placer, no ya ahora en el
sueosinoenlalectura.Lalectura,comocual
quier actividad cultural, es sublimacin 117,
aunque supere la divisin comn de las otras

manifestaciones,yaqueesalavezjuegoytra
bajo,yporlotantofusin.Ellectorseincorpora
el texto literario y por esa misma razn trans
forma la literaridad en sexualidad y la sexuali
dadenliteraridad.
441
PRACTICA: PSICOANLISIS DE
LALECTURA
Aplicacin al texto de Arthur Rimbaud: Le Bateau

ivre118.
1. Comme je descendais des fleuves impassi

bles
2.Jenemesentisplusguidparleshaleurs:
442
3.DesPeauxRougescriardslesavaientpris
pourcibles
4. Les ayant clous nus aux poteaux de cou
leurs.
5.J'taisinsoucieuxdetouslesquipages,
6.Porteursdeblsflamandsoudecotonsan
glais.
7. Quand avec mes haleurs ont fini les tapa
ges
8. Les Fleuves m'ont laiss descendre o je
voulais.
9.Danslesclapotementsfurieuxdesmares,
10.Moi,l'autrehiver,plussourdquelescer
veauxd'enfants,
11.Jecourus!EtlesPninsulesdmarres
12. N'ont pas subi tohubohus plus triom
phants.
13.Latempteabnimesveilsmaritimes,
14.Pluslgerqu'unbouchonj'aidanssurles
flots
15. Qu'on appelle des rouleurs ternels de
victimes,
443
16.Dixnuits,sansregarderl'oeilniaisdesfa
lots!
17. Plus douce qu'aux enfants la chair des
pommessures,
18.L'eauvertepntramacoquedesapin
19.Etdestachesdevinbleusetdesvomissu
res
20. Me lava, dispersant gouvernail et grap
pin.
21. Et ds lors, je me suis baign dans le
pome
22.DelaMer,infusd'astres,etlactescent,
23. Dvorant les azurs verts; o, flottaison
blme
24.Etravie,unnoypensifparfoisdescend;
25.O,teignanttoutcouplesbleuits,dli
res
26. Et rythmes lents sous les rutilements du
jour,
27. Plus fortes que l'alcool, plus vastes que
noslyres,
28. Fermentent les rousseurs amres de
l'amour!
444
29.Jesaislescieuxcrevantenclairs,etles
trombes,
30. Et les ressacs et les courants: je sais le
soir,
31. L'Aube exalte ainsi qu'un peuple de
colombes,
32. Et jai vu quelquefois ce que lhomme a
cruvoir!
33.J'aivulesoleilbas,tachd'horreursmys
tiques,
34.Illuminantdelongsfigementsviolets,
35.Pareilsdesacteursdedramestrsanti
ques
36.Lesflotsroulantauloinleursfrissonsde
volets!
37.J'airvlanuitverteauxneigesblouies,
38. Baiser montant aux yeux des mers avec
lenteur,
39.Lacirculationdessvesinoues,
40. Et l'veil jaune et bleu des phosphores
chanteurs!
41. J'ai suivi, des mois pleins, pareille aux
vacheries
445
42.Hystriques,lahoulel'assautdesrcifs,
43. Sans songer que les pieds lumneux des
Maries
44.PussentforcerlemufleauxOcanspous
sifs!
45. J'ai heurt, savezvous, d'incroyables
Florides
46.Mlantauxfleursdesyeuxdespanthres
peaux
47. D'hommes! Des arcsenciel tendus
commedesbrides
48. Sous l'horizon des mers, de glauques
troupeaux!
49. J'ai vu fermenter les marais normes,
nasses
50. O pourrit dans les joncs tout un Lvia
than!
51. Des croulements d'eaux au milieu des
bonaces,
52. Et les lointains vers les gouffres catarac
tant!
53. Glaciers, soleils d'argent, flots nacreux,
cieuxdebraise!
446
54. Echouages hideux au fond des golfes

bruns
55.Olesserpentsgantsdvorsdepunai
ses
56. Choient, des arbres tordus, avec de noirs
parfums!
57. J'aurais voulu montrer aux enfants ces
dorades
58. Du flot bleu, ces poissons d'or, poissons
chantat.
59.Descumesdefleursontbercmesdra
des
60. Et d'ineffables vents m'ont ail par ins
tants.
61. Parfoix, martyr lass des ples et des zo
nes,
62.Lamerdontlesanglotfaisaitmonroulis
doux
63. Montait vers moi ses fleurs d'ombre aux
ventousesjaunes
64.Etjerestais,ainsiqu'unefemmegenoux
...
447
65. Presque ile, ballotant sur mes bords mes

querelles
66. Et les fientes d'oiseaux clabaudeurs aux
yeuxblonds.
67. Et je voguais, lorsqu' travers mes liens
frles
68. Des noys descendaient dormir, recu
lons!...
69.Or,moibateuperdusouslescheveuxdes
anses,
70. Jet par l'ouragan dans l'ther sans oi
seau,
71. Moi dont les Monitors et les voiliers des
Hanses
72. N'auraient pas repch la carcasse ivre
d'eau;
73. Libre, Fumant, mont de brumes violet
tes,
74.Moiquitrouaislecielrougeoyantcomme
unmur
75.Quiporte,confitureexquiseauxbonspo
tes,
76.Deslichensdesoleiletdesmorvesd'azur,
448
77.Quicourais,tachdelunuleslectriques
78. Planche folle, escort de hippocampes
noirs,
79. Quand les juillets faisaient crouler
coupsdetriques
80. Les cieux ultramarine aux ardents
entonnoirs;
81. Moi qui tremblais,sentant geindre cin
quantelieues
82. Le rut des Bhmots et les Maelstroms
pais,
83.Fileurterneldesimmobilitsbleues,
84.Jeregrettel'Europeauxanciensparapets!
85.J'aivudesarchipelssidraux!etdesiles
86. Dont les cieux dlirants sont ouverts au
vogeur;
87. estce en ces nuits sans fonds que tu
dorsett'exiles,
88. Millions d'oiseaux d'or, future vigueur?

89.Mais,vrai,j'aitroppleur!LesAubessont
navrantes.
90.Touteluneestatroceettoutsoleilamer:
449
91. L'cre amour m'a gonfl de torpeurs eni

vrantes.
92. O que ma quille clate! O que j'aille la
mer!
93.Sijedsireuneeaud'Europe,c'estlafla
che
94. Noire et froide o vers le crpuscule em
baum
95.Unenfantaccroupipleindetristesses,l
che
96. Un bateau frle comme un papillon de
mai.
97.Jenepuisplus,baigndevoslangeurs,
lames,
98.Enleverleursillageauxporteursdecoton,
99.Nitraverserl'orgueildesdrapeauxetdes
flammes,
100.Ninagersouslesyeuxhorriblesdespon
tons.
450
ELBARCOEMBRIAGADO
1.Entantodescendaporimpasiblesros,
2.dejdesentirmeguiadoporlosremolcado
res:
3. pieles rojas vocingleros, para hacer punte
ra,
4.lesclavarondesnudosenciposcoloreados.
5.Nomeimportabannadatodaslasdotacio
nes,
6.lleventrigoflamencooalgodningls:
7.cuandoconlossirguerosseacabelalboro
to,
8.losrosmedejaronagustodescender.
9. Porlosfuriososchapoteosdelasmareas,
10.elotroinvierno,mssordoqueelcerebro
deunnio,
11.corr!Ylaspennsulasdesamarradas
12.jamshansoportadounjuiciomstriun
fal.
13.Latempestadbendijomismarinosdesve
los.
451
14.Msligeroqueuncorchoporlasolasbai
l,
15. y las llaman eternas arrolladoras de vc
timas.
16. Diez das sin nostalgia del ojo de los fa
ros!
17.Msdulcesquealosnioslasmanzanas
acedas
18.penetrelaguaverdeenmicascodeabe
to
19.ylasmanchasazulesdevinoyvomitonas
20. me lav,, dispersando mi timn y mi an
cla.
21. Desde este momento, me ba en el poe
ma
22. del mar; lactescente, infundido de estre
llas,
23.devorandoazulverde,enelqueflotaave
ces
24.plidoysatisfechounahogadopensativo.
25.Transformandodeprontoelazulendeli
rios
26.yritmoslentosbajolarutilacindelda
452
27.msfuertesqueelalcohol,msquelasli
rasamplios,
28. fermentando las rojeces amargas del
amor!
29. S de cielos que estallan en rayos; s de
trombas,
30.resacasycorrientes;sdelanocheydel
alba
31. exaltada al igual que un pueblo de palo
mas,
32.yhevistoalgunasveces,loqueelhombre
creyver!
33.Hevistoenelocaso,manchadodehorror
mstico,
34.elsoliluminandocogulosvioleta,
35. igual que los actores de los dramas anti
guos,
36.lasolasrodarlejoscontemblordemuar!
37. So la noche verde de nieves deslum
brantes,
38.besosquesubenlentosalosojosdelmar,
39.lassaviasinauditascorrer,yeldespertar
40.amarilloyazuldefsforoscantores!
453
41. Segu durante meses, como un ganado

histrico,
42.viendoasaltarlasolaslosfirmesarrecifes
43. sin pensar que los pies luminosos de las
Maras
44. pudiesen bridar el morro de los ocanos
asmticos!
45.Heembestido,sabis,increblesFloridas,
46. ojos de pantera con piel humana, mez
clando
47. a las flores! arcos iris tendidos como
riendas
48. bajo el horizonte marino, a glaucos reba
os!
49.Hevistofermentarlosenormespantanos,
50.trampasencuyosjuncossepudreunLe
viatn;
51. derrumbarse las aguas en medio de bo
nanzas
52.enabismoslejanoscayendoencatarata.
53. Glaciares, soles, de plata, olas de ncar,
cielosdebrasa,
54.zabordasodiosasalfindeoscurosgolfos,
454
55. donde sierpes gigantes por chinches

devoradas,
56.derbolestorcidoscaenentrenegrasfra
gancias.
57. Hubiese querido ensear a los nios, en
lasolas
58.esospecesdeoro,esospecescantores.
59. Las floridas espumas han mecido mis
fugas
60. y el inefable viento me ha prestado sus
alas.
61. Mrtir cansado a veces de polos y de zo
nas
62.elmarcuyosollozomibalanceoamaina,
63. me alz su flor de sombra de amarillas
ventosas;
64.peroyosegua,comomujer,derodillas...
65. Casi una isla, de mi borda quitaba las
querellas
66. y los excrementos de pjaros cantores de
ojosrubios
67.ybogabaentantoquepormiendeblecor
daje
455
68. descendan los ahogados a dormir, recu

lando.
69. Y yo, barco perdido en la maraa de las
algas,
70. lanzado por el huracn contra el ter sin
pjaros,
71.yaquienlosmonitoresyvelerosdelHan
sa
72. no hubiesen salvado el armazn, embria
gadodeagua;
73.libre,humeante,montadodebrumasvio
letas,
74.yo,queagujereabaelcielorojizocomoun
muro
75. que lleva, exquisita confitura para los
poetas,
76.lquenesdesolymocosdeazur?
77. yo que corra, manchado de lunulas elc
tricas,
78. tabla loca, escoltada por hipocampos ne
gros,
79.cuandolosjulioshacandesplomarabas
tonazos
456
80. los cielos ultramarinos de ardientes tol

vas;
81.yometemblabaoyendogemiracincuenta
leguas,
82. el celo de los behemots y los Maelstrons
espesos,
83.hiladeroeternodeinmovilidadesazules,
84.sientonostalgiadelaEuropadeviejospa
rapetos.
85.Hevistolosarchipilagossiderales!Islas
86. en las que los cielos delirantes estn
abiertosalviajero;
87. Es en estas noches sin fondo que t
duermesytedestierras,
88.millndepjarosdeoro,ofuturovigor?
89.Pero,deverdad,llordemasiado!Lasal
bassondesoladoras.
90.Todalunaesatrozytodosolamargo:
91.Elacreamormehahinchadodeletargos
embriagadores.
92. Oh, que mi quilla estalle! Oh, que me
hundaenelmar!
457
93. Si deseo el agua de Europa, es solo el

charco
94. negro y fro donde, en el crepsculo
embalsamado
95.unnioagachadollenodetristeza,suelta
96.unfrgilbarco,comomariposademayo.
97.Baadoporvuestraslanguideces,nopue
dooholas!
98.Arrancarsuestelaalosportadoresdeal
godn,
99. ni traspasar el orgullo de las banderas y
losgallardetes,
100. ni nadar bajo los ojos horribles de los
pontones.
(Traduccin de J. F. VidalJover. Rimbaud, Obra

completa, Prosa y verso, Ed. bilinge, Libros Ro
Negro. Serie poesa/l. N edicin, febrero de 1979:
EDICIONES29,Mandri41,Barcelona,ESPAA).
ElpoemadeRimbaudseprestaparailustrarlateo
ra expuesta en los desarrollos anteriores, puesto
458
que tiene la ventaja de presentar dos partes claras

(el comienzo y el fin) y una parte oscura entre
ambas.Lascincoprimerasestrofas,ascomolastres
ltimas, se comprenden fcilmente y no cuestionan
laculturadellector,mientrasquelasestrofas6a22
(versos 2188) exigen por parte del lector un rigor
capaz de descifrar el desorden sintctico y resolver
lasincompatibilidadessemnticas.
Las tres divisiones del poema corresponden a su

progresin temtica: 1) el barco desciende hacia el
mar;2)vaaladerivaenmediodelocano;3)desea
volver a encontrar la calma continental. Pero el
barcoestambinunsmbolo,yaqueinclusoapartir
del ttulo est humanizado. Uno de los semas que
compone la matriz lxica de "ivre" (embriagado) es
"transportado fuera de s" (vase el diccionario Ro
bert),yeseserraeselquedefinelosdossentidosde
barco, el de vehculo y el de persona humana,
fundando as la polisemia del texto. Confirmamos
estainterpretacinenlosversos1y2,dondelana
rracin se inicia con un "je" que solo puede tener
459
comoreferentealbarco,yconun"mi"queeseldel
lectortantocomoeldelpoeta.
El poema es, pues, una alegora, una metfora que

va hilndose a lo largo del discurso total, un texto
que se lee simultneamente en dos niveles. La
aventuradelbarcoeslaaventuradelYo,yelcdigo
de la navegacin martima puede traducirse en el
cdigo del psicoanlisis. El "poema del mar" (versos
2122) en que el barco se sumerge es tambin el
textodelinconscienteadondedesciendeelsujetolec
tor. "Mi" y "je" son los pronombres que se reiteran
conmsfrecuencia,sobretodoalprincipiodeestrofa
odeverso(25versossobrelos100delpoemaempie
zanconunouotropronombre119).
El sentido alegrico tiene su propia coherencia y se
leeenfiligrana,desdeEntantodescenda(versos1)
hastalarenunciafinal(versos97100).Lazambu
llida en el inconsciente empieza con la matanza de
losremolcadores,osea,delos"padres"(versos24),
conlaindiferenciaporlaopinindelosotros(versos
56) y la liberacin del sujeto (verso 8). El sentido
se oscurece en la estrofa 3, y esto corresponde al
460
rompimiento de todos los controles exteriores, al

anuncio de un desorden (semntico y sintctico)
comparable al caos primitivo, a la confusin ("to
hubohu") bblica (verso 12) y que, en trminos
psicolgicos, significa la "desorganizacin de todos
los sentidos", en todos los sentidos del trmino
sentido. Pero la liberacin total del sujeto requiere
adems la abolicin de los constreimientos
internos;deahprovieneeldesprecioporlospuntos
de referencia que ofrece la cultura y por lo
consciente(verso16:sinnostalgiadelojodelosfa
ros"120 , tanto como por la conciencia y el Supery
(v. 1820: el agua verde ... / Me lav, dispersando
mitimnymiancla).
Losversos2122(desdeestemomento,mebaen
el poema del mar...) revelan el doble sentido de la
historiadelbarcoydelYo,yestarevelacinnopue
deenningncasopasardesapercibidaporquesesi
taenelencabalgamientoyporquelasdospalabras
claves llevan mayscula. A partir de estos dos
versos,eltextosevuelvecadavezmsdifcildeleer,
como el inconsciente, cuya retrica imitar 121, y
461
resiste a veces, como veremos, a todo esfuerzo por

producirunsentido.Recinenelverso84lasintaxis
senormalizayelsentidovuelveaclarificarse,yesto
coincide con el momento en que el sujeto
experimenta la nostalgia de su cultura (siendo
nostalgia de la Europa de viejos parapetos). La
aventuraterminaconunfracasoyaque,apesarde
la embriaguez, el Yo no logr perder su identidad y
no pudo evitar reintegrarse a la colectividad (v. 92:
Oh,quemiquillaestalle!Oh,quemehundaenel
mar! ). El principio del placer tropieza con el deseo
deanihilacindelsujetoysetransformaenloqueel
psicoanlisisllamaelprincipiodelNirvana122.
Sileemoslahistoriadelbarcocomounaalegoradel
descensodelYoalInconscienteydesuretornoala
superficie consciente (la sobredeterminacin
simblicadelttulonosposibilitaunalecturadeeste
tipo), entonces la progresin narrativa es
relativamentefcildeseguir.Sinembargo,laparte
central, "ocenica" (v, 2183) sigue siendo oscura,
ya que transpone la retrica del enunciado del
inconsciente en el enunciado potico. Modifica la
retricatradicional,ornamental,alaquelacultura
462
ha habituado al lector, para hacer de ella su conte

nido,sureferente;estoexigeporpartedellectoruna
descodificacin que invierte el proceso mencionado
pararestaurarelsentidoocultoenlaforma.
Ocurreesto,porejemplo,coneloxmoron,quees,al
fin y al cabo, un procedimiento bastante
convencional y facilmente identificable cuando solo
setratadelayuxtaposicindetrminosopuestos(v.
2223): flottaison blme/Et ravie (en el que flota a
veces,plidoysatisfecho)oelv.47:Desaresen
ciei tendus comme des brides (arco iris tendidos
comoriendas);olocucionesestereotipadasenlalen
guacotidiana,coi,,nuitblancheobreuverte 123,que
tienenunsentidoespecfico.
Perojustamenteeltextooscureceelsentidodeestas
locucionescuandooperasustitucionessobreesetipo
deasociacindepalabras,porejemploenelverso23
(azursverts:azulverdeocielosverdes)oenelverso
37 (la nuit verde: la noche verde) o en el 58, donde
los poissons volants (peces voladores) se convierten
en poissons chantants (peces cantores). El poissons
463
dor (peces de oro) del mismo verso, en cambio,

parece ser una transposicin del ingls goldfish,
quesignifica"pecesrojos".Enotroscasos,lasustitu
cinpuedeefectuarsesobrelosdoscomponentesdel
oxmoron;as,unaparessefconde(perezafecunda)
se traduce por torpeurs enivrantes (letargos
embriagadores) (v. 91) o la asociacin sinestsica
noirsparfums(negrasfragancias)(v.56)seconvierte
enyeuxblonds(ojosrubios).
Elmismobarcoebrioterminapordesvalorizarseen
planchefolle(tableloca)(v.78). Enotroscasos,por
ltimo, la sustitucin puede operarse solamente so
breunfonema,comoenelcasoderousseursamres
de l'amour (rojeces amargas del amor) (v. 28), que
parecenserunatransformacindedouceursamres
del'amour(dulzurasamargasdelamor).
Aladificultaddedescifrarestosoxmoronmodifica
dos se aade el problema de la sintaxis ambigua.
Hay que hacer un esfuerzo para descubrir que el
participio presente dvorant (devorando) del verso
23serefierealje[omitidoenespaol]dedosversos
464
msarriba:que...dlires/Etrythmeslentssousles
rutilements du jour (deliriosly ritmos lentos bajo la
rutilacindelda)delosversos2526debecalificar
alasrousseursamresdel'amourdelverso28;que
elcomplementodeobjetodirectodeIlluminant(ilu
minando)delverso34eslesflots(lasolas)deversos
36;queBaisermontantauxyeuxdesmersaveclen
teur(Besosquesubenlentosalosojosdelmar)del
verso 38 es una aposicin anticipada de la circula
tion des sves inouis (las savias inauditas correr)
delverso39ynodeneigesblouies(nievesdeslum
brantes) del verso 37, que est en plural. Hay que
llegar al final de la estrofa para descubrir el verbo
cataractant (cayendo en cataratas) del verso 52 o
Choient(caen)delverso56,parasuplirloquefalta
en las construcciones elpticas (en el verso 47) [M
lant](mezclando)desarcsenciel(arcoiris)y!'ai
vu (he visto) en el comienzo del verso 53), y para
darsecuentadequeelqui(que)delverso75notiene
elmismoantecedentequeelquidelverso74.
En el nivel semntico, se producen fenmenos an

logos: puede verse fcilmente, sin que sea necesa
465
riamenteerrneo,enMlantauxfleursdesyeusde
panthrespeauxdhomme..,:ojosdepanteracon
piel humana, mezclando a las flores, un hiplaje de
laideamsprevisiblede...yeuxdhommespeaux
de panthres: ojos de hombres con piel de pantera.
Tambin puede discernirse que Quand les juillets
faisaient crouler coups de triques/Les cieux ultra
marins aux ardents entonnoirs: cuando los julios
hacan desplomar a bastonazos/los cielos ultramari
nosdeardientestolvas(v.7980)esunaexpansin
descriptiva de la frase ncleo orage d't (tormenta
de verano); pero, cmo dar un sentido a los versos
2528, que estn motivados, aparentemente, nada
msqueenelplanofontico,porlaacumulacinde
las(u)ydelas[J]?
HemoshechoestaexplicacindelBateauivreendos
movimientos. Sugerimos primeramente una lectura
psicoanaltica del texto, una interpretacin de su
contenido,esdecir,untratamientoenelniveldelos
procesos secundarios (conscientes) de la lectura. En
un segundo tiempo, hemos intentado una descrip
cin del funcionamiento formal de la parte oscura
466
del texto y una elucidacin de la dificultad de com

prensin.
Solo en este segundo momento podemos hablar de

unpsicoanlisisdelalectura,yaquelaretricaver
bal,aleclipsarelcontenido,hacereflotaralasuper
ficiedeltextolosprocesosprimariospormediodelos
cuales el lector reencuentra en el texto la imagen
(invertida)desuInconsciente.
467
SUBSECCION 3
ESCUELASYPRACTICAS
1.ELANALISISTEMATICO
I.PRESUPUESTOSTEORICOS
El anlisis temtico, que ha sido

defendido e ilustrado principalmente por Jean
Paul Weber 124, declara ser una "doctrina
cientfica provista de un conjunto de mtodos
rigurosos" (W 1966, p. 13). Afirma que "el acto
de la creacin literaria puede circunscribirse y
formularse con precisin y rigor. Para ello hay
queaceptartrescondiciones:tenerencuentala
realidad del inconsciente, aceptar la importan
ciadelainfancia(liberadadelosmitossexuales
yarquetpicos)enlaformacindelastendencias
adultas, y por ltimo admitir que un smbolo,
concebido como un analogon indeterminado,
puedarepresentarunarealidadantiguasinque
el sujeto sea consciente de ello; con esta triple
condicin,elanlisistemticoafirmaquelato
talidad del acto creador puede ser entendida
como modulacin, hasta el infinito, de un tema
nico; entendamos por tema una experiencia
nica,ounaseriedeexperienciasanlogasque
forman una unidad y han dejado, desde la in
fancia,unahuellaimborrableenelinconsciente
y la memoria del artista; entedamos por modu
lacin cualquier smbolo o "analogon del tema"
(W1966,p.1819).
Elconceptodetemaes,enestaexposicin
liminar,elconceptofundamental,yesnecesario
delimitar su sentido. Para esto, utilizaremos
cuatrordenesdenociones:
a) Un acontecimiento o una situacin in
fantilespuedenmanifestarseenlaobraliteraria
de una manera explcita o simblicamente, en
470
tendiendo el smbolo en este contexto como el

substratoanalgicodeltema;
b) el tema no puede menos de evocar en

tonces lo que el psicoanlisis freudiano llama
complejo (con la diferencia de que no es forzo
samenteinconsciente),enlamedidaenque,co
moelcomplejo,tienesuorigenenlainfanciadel
sujeto e inspira, sin que ste lo sepa, sus com
portamientos ulteriores y sus obras. Pero se di
ferencia del complejo en que es menos general,
menosuniversal,msespecficodeunindividuo
determinado, y susceptible de ser estructurado
de una manera ms flexible: "Aunque todos los
muchachoshayandebidoatravesar,ennuestras
civilizaciones, las barreras edpicas, menos fre
cuentessonlosque,comoVigny,presentanuna
fijacin en el universo del reloj que es perci
bidocomounservivo,secretoytemibleoco
moMallarm,unafijacineneluniversodelp
471
jarocapturadouobligadoamorir"(W1960,p.
14);
c) si existen temas personales, revelado

res de un universo mental singular, existen
tambin temas transpersonales, comunes a va
rios sujetos, pero no por ello asimilables a los
complejos psicoanalticos generales como el
complejodeEdipoyelcomplejodecastracin;
d)adiferenciadelpsicoanlisisfreudiano,
queexplicitacasiexclusivamentelasetapasini
ciales del desarrollo de la sexualidad y sus re
percusionesenlaevolucindeladulto,elanli
sis temtico se interesa por la totalidad de la
psique:"Ademsdeloscomplejos(otemas)sen
suales o de los temas (complejos) sociales, otor
gamos un lugar importante a los temas senso
riales,esdecir,aquellosqueestnligadosalde
sarrollo de la sensorialidad infantil, como as
tambin a los temas afectivos, que interesan a
472
los progresos del serenelmundo del nio"

(W1960,p.14).
II.ELMETODO
Antes de definir su mtodo, el anlisis

temticosehaprovistodeunaterminologaes
pecfica, que trataremos de resumir en lo esen
cial:
La orquestacin o modulacin de un
temaconstituyelasmodalidadesdesurgimiento
simblicodeuntemaeneltextoliterario;
el motivo es el elemento lingstico re
currenteyexplcitoqueautorizaalcrticoasu
ponerunretornopersistenteycasiobsesivo.El
motivoes,porlotanto,latraduccinlingstica
deltema;lasocurrenciasdelapalabra"pjaro"
473
en los textos de Mallarm traducen el tema

simblicodelPjaromuerto;
la temtica eselconjuntodelostemas
deunaobraounautor.
Una vez explicitados los terminos del

anlisis, vamos a interrogar cul es el mtodo
quevaalograrmostrarqueeltextoliterarioes
el lugar de resurgimiento de un tema infantil
nico. Los posibles enfoques del texto pueden
resumirseenundobleprocedimiento:
a) o bien se toma como punto de partida

un hecho conocido de la infancia del autor que
puedeconsiderarsecomountrauma,yseinten
tareencontrarenlasobraslosecosmodulados
de aqul; por ejemplo, conociendo la cada del
joven Valry en el estanque de los cisnes a la
edaddecuatroaos,sebuscarenlospoemas
de la adultez todas las alusiones explcitas o
474
implcitas a una cada en un elemento lquido

oalahogo;
b)obiensepracticaunalecturaatentade
los textos hasta que puedan observarse recu
rrencias de palabras o imgenes convergentes
enuntemanico.Unavezquesehayasacadoa
luzeltema,seintentarverficiarsupertinencia
comparndoloconunacontecimientoosituacin
de la infancia; por ejemplo, despus de compro
bar en las obras de Vigny la recurrencia de la
traduccin lingstica de la obsesin del reloj y
el tiempo, se va a descubrir en las Memorias
inditas el relato de un episodio infantil que
esclarece a posteriori esa obsesin e indica
claramente que el reloj ocup a partir de esa
fecha un lugar central en el inconsciente del
poeta y determin, sin que el escritor lo sospe
chara, las lneas de fuerza de su obra (W 1966,
p.99100).
475
III.LASPRACTICAS
Enunaseriedeanlisisdetallados,Jean
PaulWeberexplicalasobrasdeochoescritores
por referencia a ocho temas centrales que
subyacenalaorganizacininternadecadauna
deellas;VignyyeltemadelReloj,VctorHugo
yeltemadelaTorredelasRatas,Baudelairey
el tema del aparecido enamorado de una mujer
viva, Mallarm y el tema del Pjaro Trgico,
Verlaine y el tema de la procesin de los
Penitentes, Claudel y el tema del Hombre
ArbolyelSenodulceyamargo,Valryyeltema
delahogoenmediodeloscisnes,Apollinaireyel
tema del Alimento adulto. No disponiendo del
espacio suficiente para exponer estos ensayos,
remitimosasulecturaenGnse de l'OEuvre
Potique. Nos daremos por satisfechos si
resumimosaqulapartedeestaobradedicadaa
Mallarm,queesquizlamsconvincente.
476
El anlisis temtico de la obra de

Mallarm comprende cinco momentos principa
les.
1. En un primer tiempo (p. 224231), J.

P. Weber hace un repertorio de las ocurrencias
queevocanexplicitamentelospjaros,lasalasy
lasplumas.Elcatlogoeslobastanteimpresio
nantecomoparaquepuedahablarse,tantocon
referencia a los textos de juventud como a los
poemas de la madurez, de una verdadera obse
sindel"pjaro,deestehombrepjaroqueesel
ngel,delala"(p.229).
2.Enunsegundotiempo(p.231241),el
autorestudialasrealizacioneslxicasdelvuelo
del pjaro, del movimiento alado y la cada. El
anlisisdejaverfcilmentequeMallarmnose
interesaporelcuerpodelpjaroens,sinopor
losmovimientosenlosquesedespliegasucuer
po. En un primer balance, J. P. Weber observa
477
que "el pjaro y el ala aparecen en cada recodo

delaobraparavolar,planearocaer.Estosvue
los y cadas, por otra parte, inspiran al poeta
metforas y smbolos notablemente abundan
tes;extraaysingularmente 125 Mallarmeama
todo aquello que cae, la cada del da, del ao,
delImperioRomano,todoloquesemarchitay
muere ... El pjaro cado sera, en definitiva,
el tema mallarmeano por excelencia, del que
toda su obra surgira, en sucesivas modulacio
nes?"(p.240241).
3.Enuntercertiempo,J.P.Weberverifi
caenlamayoradelospoemaslapertinenciade
su intuicin del tema mencionado. Aade, en
este tercer momento, los poemas del ciclo del
Espejo; "interpretados a la luz de la temtica
mallarmeanadelNioCazadordepjaros,es
tos espejos no pueden ser otros que los que se
utilizancorrientementeparacapturarpequeos
478
pjaros enceguecidos y al mismo tiempo atra

dosporlosreflejosdelsol"(p.270).
4. En un cuarto tiempo, J. P. Weber (p.

284292)dirigesuintersalaestticaliteraria
delaobramallarmeanaeintentaexplicarlacon
ayuda de los datos proporcionados por la obse
sin temtica. Esta famosa oscuridad sobre la
cual tanto ha disertado la crtica es voluntaria
en Mallarm. Y va acompaada por una musi
calidadquetambin,comolaoscuridad,hasido
reconocida. Esto permite a J. P. Weber afirmar
que "el verso de Mallarm tiende progresiva e
ineluctablemente a una oscuridad musical ...
Esta tendencia significa que la palabra (.. .)
pierde progresivamente tanto su inteligibilidad
comosupoderdeevocacin enbeneficiodesus
elementos puramente acsticos o vocales; resu
miendo,puededecirsequelapalabraseconvier
tecadavezmscompletamenteenunpurocan
to ininteligible, oscuro, y por eso mismo in
479
humano, el equivalente, expresado en una ma

teria verbal que se desverbaliza constantemen
te, del canto del pjaro. Inconscientemente, la
poesa de Mallarme quiere ser voz musical del
Pjarocantor"(p.286).Elpoetaterminaaspor
fusionarseconelPjarotemtico.
5. Por ltimo, en una ltima etapa, J. P.

Weber pone en correlacin el destino de Ma
llarmylatemticadelaobra.Ensuvidacoti
diana,elpoetaeseseprofesorhumilladodelli
ceo Bonaparte que se obstina en ensear una
lengua extranjera a adolescentes voluntaria
mente revoltosos. Como compensacin y revan
cha, "los poemas inmortalizan al Pjaro e imi
tan, de cien maneras, su vuelo y su canto" (p.
293). Pero hay algo ms: varios testimonios
acercadesuinfanciadancuentadelacrueldad
queeljovenMallarmeejercaporcostumbrepa
ra con los animales. Por qu no ver, entonces,
por un lado una expiacin del "crimen temtico
480
yantiguo",consumadatodoslosdasfrentealos
adolescentes, y por otro lado una remisin y
anulacindeesecrimeninmortalizandoalPja
ro cantor? Es fcil concebir que esta oposicin,
nacida de la persistencia de un remordimiento
infantil, haya podido a la larga revelarse como
traumatizante, y es tentador ver en ella el ori
gen de esa lucha contra una "locura incipiente"
que el poeta evoc varias veces en su edad ma
dura. Citemos, con J. P. Weber, esta carta
particularmente esclarecedora de Mallarm a
Cazalis:"Perocuantomserayoincapazdedis
traerme, hace varios meses, primero en mi
lucha con el viejo y malvado plumaje, vencido,
por suerte, Dios mo. Pero incluso esa lucha
haba transcurrido sobre su ala huesuda, que,
en una agona ms vigorosa que la que yo
hubiera podido sospechar, me haba llevado
hasta las Tinieblas; yo ca, victorioso, hasta
vermeporfinundaantemiespejodeVenecia,
tal como me haba distrado unos meses atrs"
481
(14 de mayo de 1867). Podr dudarse todava,

pregunta J. P. Weber, de que el drama de la
vida de Mallarm, lo trgico de la poesa
mallarmeana, tengan su entera cabida, acurru
cados como en el hueco de la mano, en el Re
cuerdo mal abolido, temtico, del Pjaro? " (p.
296).
IV.APRECIACIONCRITICA
Los objetivos de la crtica temtica son

ambiciosos,yaquenoaspirananadamenosque
a competir con el psicoanlisis freudiano y su
perarlo en la medida en que los temas presen
tan ms precisin y especificidad que los com
plejos definidos por Freud y sus discpulos. No
se tratara, en efecto, solamente de elucidar la
psique en su nacimiento sino la totalidad de la
482
psique, en la multiplicidad de sus componentes

sensuales, sensoriales, sociales y afectivos. Se
trata, en resumen, de superar el marco de las
manifestaciones sexuales de la libido para
"curaralpsicoanlisisdesugranneurosisobse
siva".
Todo no es negativo en estos propsitos.

Es perfectamente legtimo, por cierto, postular
que los recuerdos de infancia y los fantasmas
que se articulan con l son susceptibles de
ocupardurablementeelinconscientedelsujetoy
estructurar un proceso mental de creacin lite
raria. Freud mismo no haba razonado de otro
modoensuanlisisde"Unrecuerdodeinfancia
deLeonardodaVinci".
Elanlisistemticoextraeporlotantode
una manera vlida del psicoanlisis freudiano
tres de sus instrumentos menos cuestionables:
eltemafantasma,elinconscienteyelrecuerdo
483
infantil. Sin embargo, hay que distinguir la

adopcin de conceptos y el uso que se hace de
ellos. El psicoanalista Guy Rosolato recuerda
oportunamentequeFreudsometiaunexamen
rigurosolanocinderecuerdoinfantil.Yaade:
"Este no es siempre el correlato de un
traumatismo real (ya se trate de una agresin
sexualqueelsujetopuedainvocar,odeuna"es
cena primitiva"). Puede resolverse en un
fantasma o llevar a otros fantasmas subyacen
tes.NopuedeexplicarsetodoBaudelaire(ana
travs del tema indicado por Weber) en base a
los amores de una mujer con un muerto por el
hecho de que el padre haya muerto cuando el
poetatenaseisaos"(LesTempsModernes,N
186,nov.1961,p.592601).
El error consiste entonces en aislar un
tema y atribuirle una importancia excesiva, al
mismotiempoqueselenieganposibilidadesde
ampliacineimplicacionesplurvocas.
484
Otraconsecuenciadeladesconfianzaque
profesaelanlisistemticorespectodela"neu
rosis obsesiva del psicoanlisis freudiano" es
que llega al punto de ignorar casi por completo
lasexualidad.GuyRosolato(op.cit.,p.595)cita
dos tercetos de Mallarm extrados de Mysticis
Umbraculis 126 y reprocha a J. P. Weber que
descuidelasconnotacionessexualesdelpoemay
no lo refiera a la obsesin del desfallecimiento
sexual.Yaade:Porququererignorarqueel
pjaro tiene en Mallarm resonancias flicas y
quesudecadenciasesitaporigualenelplano
sexual,enunafaltadecorrespondenciaentreel
nido vaco y el pjaro solitario? " (op. cit., 596).
Una investigacin psicoanaltica menos reticen
te para con los conceptos tomados en adopcin
del psicoanlisis no desconocera, ciertamente,
laimportanciadeltemadelPjaroenMallarm
sino que lo prolongara y esclarecera de modo
devincularloconlosorgenesoscurosdelapsi
que,enestecaso,conlasoledadnarcisista,enla
485
acepcin rigurosa que se confiere a este ltimo

trminoenpsicoanlisis.
Lograra probablemente llegar a una in

terpretacinanlogaenelcasodelaobradeVa
lry, donde "el fragmento de agua inquietante
ofrecidacomounespejosolidificaelequilibriode
losdeseosdeNarciso(que,segnlasdescripcio
nes de los psicoanalistas, se mantiene entre la
atraccindeunamadremortfera(JovenParca,
hielodelagua)ylaeventualidaddeunaidenti
ficacin con el padre, y se fija en una imagen
salvadora,diferentealasuya"(G.Rosolato,op.
cit.,p.598).Elanlisistemticoreconoceelrol
del inconsciente en el funcionamiento del te
mafantasma, pero por eso mismo promete lo
quedespusnocumple,porlaignoranciavolun
taria de las estructuras de este inconsciente y
sobretododesuscomponenteslibidinales.
486
Podemos preguntarnos, por ltimo, si el

anlisis temtico tiene fundamentos para creer
que al trmino de su anlisis detenta un saber
casiabsolutoacercadelaobraliterariaquefue
objetodesuatencin.Nohayqueolvidarqueen
sus premisas el descubrimiento del tema
fantasmadependeesencialmentedelaintuicin
delanalista,independientementedequeesain
tuicin pueda ser demostrada por medio de re
pertorios impresionantes. Poco importa que se
tratedeintuicinodesistemapreconcebido,ya
que,detodosmodos,laobraliterariamismacae
fueradelcampodesuinvestigacinensuespe
cificidadpropiamenteesttica.Elanlisistma
ticoestlejosdeser,porcierto,lanicaprctica
literaria a la que pueda aplicarse esta observa
cin;peroellonoledaderechoparasuplantara
lasotras127.
487
2.LAPSICOCRITICA
I.PRESUPUESTOSTEORICOS128
1. LA PSICOCRITICA Y EL
INCONSCIENTE
Para definirse como prctica de anlisis

literario, la psicocrtica empieza por tomar
partido acerca de uno de los problemas
importantes que dividen a la crtica contempo
rnea, y que consiste en preguntarse si existe
una personalidad inconsciente y cul es la fun
cin en la creacin literaria. A este respecto,
adoptaunaposicinintermedia;adiferenciade
la crtica tradicional, "se propone detectar y es
tudiar en los textos las relaciones que no han
sidopensadasoconscientementequeridasporel
autor"(CM1964,p.7).Peroestepropsitonole
impidediferenciarsedeese"psicoanlisisclnico
(que) interpreta las obras como simples expre
sionesdeuninconscientepatolgico"(CM1963,
p.13).Vaaconfundirseentoncesconlacrtica
temtica,"quesepreocupaporsueos,temasy
mitos ms que por pensamientos claros" y que
se aplica a "extraer de la obra de cada escritor
lasmanifestacionesdeunyoprofundo"? (CM
1963,p.1913).
Tampoco podr identificarse con este

ltimo enfoque crtico que, pese a basarse, en
efecto, en ciertos conceptos psicoanalticos,
adopta no obstante una actitud ambigua frente
al psicoanlisis, define mal su concepto de "yo
profundo" y "renuncia a los marcos e
instrumentos mentales de la crtica clsica sin
beneficiarse con los que el psicoanlisis podra
suministrarleosugerirle"(CM1963,p.29).
489
La psicocrtica no va a situarse, por su

parte, en ese nivel de conciencia naciente y
confusa en que el anlisis temtico detecta la
eclosin del tema. Aunque no niegue el inters
que puede presentar, para la inteligibilidad de
la obra, ese nivel de ajuste entre los procesos
conscienteseinconscientes,postula,msallde
esta zona de transicin, un "hinterland"
inconsciente y explora sus aventuras. Es sta
unaactitudcoherenteconlasiguientehptesis,
por lo dems plausible: "Si admitimos que toda
personalidad comporta un inconsciente, el
inconscientedelescritordebeconsiderarsecomo
unafrentealtamenteprobabledelaobra.
Por un lado, es una fuente externa, ya

queparaelyoconsciente,quedaalaobralite
raria su forma verbal, el inconsciente, franca
mentenocturno,es"otro".Alienus.Peroporotro
lado es tambin una fuente interior que se liga
secretamente a la conciencia por medio de un
490
flujo y reflujo perpetuos de intercambios" (C M

1963,p.31).
2. LA PSICOCRITICA Y LA CREACION
LITERARIA
Paralapsicocrtica,lacreacinartsticao
literaria es el producto de tres componentes: el
entorno sociocultural, la personalidad del
artista y el material lingstico de que aqul
dispone.Larupturaentreel"yo"socialyel"yo"
creador favorece el proceso creador. Discpula y
exgeta de Charles Mauron, Anne Clancier
resumelaconcepcinpsicocrticadelacreacin
literaria en el siguiente prrafo (extrado entre
otros textos que podran serle equivalentes) de
LedernierBaudelaire(Paris,JosCorti,1966):
"El Yo social de un artista engloba todas las
funciones que no son la actividad creadora, es
491
decir,todaslasrelacionesytareasobligadasde
la vida privada y la vida social. El artista, por
suparte,estableceunnuevogrupoderelaciones
queliganentreslapersonalidadconlasobras
dearte,obrasdelosotros,yconelYoconvertido
a su vez en creador." El Yo creador desarrolla
entonces nuevas funciones (Ch. Mauron utiliza
para este esquema la nocin de "funcin
oscilante" de Ernst Kris, que introduce una re
lacin dialctica entre procesos conscientes e
inconscientes). El Yo creador y el Yo social tie
nen un mismo inconsciente, y los fantasmas
surgidos de ste buscan salidas en los dos Yo,
que se "comunican a travs del fantasma" de
acuerdoalsiguienteesquema:
492
Esteesquemailustraclaramenteelhecho
dequeparaCharlesMauron"Laexistenciayla
creacin de un escritor mantienen una vincula
cinporvasampliamenteinconscientes".Enun
estudiosobrelosPetitpomesenprose,inclui
do en Le dernier Baudelaire, Mauron pudo
mostrarqueelyosocialdelpoeta"estuvosiem
pre perturbado en el sentido de una relacin
masoquistaconelmundo.Sinembargo,durante
muchotiempo,elYocreadorpermanecilibrey
pudocrearobrasdearte.Soloapartirdelapo
caenqueBaudelaireescribilosPetitspomes
enprose,lainhibicinpareciextendersehasta
elYocreador"(AnneClancier,Op.cit.,64).
493
IIELMETODO
La mayor dificultad con que tropieza

cualquiercrticaquesebaseenconceptoselabo
radosporelpsicoanlisisesladedetectarenun
texto cules son los efectos que corresponden a
factores conscientes y cules los que correspon
denafactoresinconscientes.Lapsicocrticapos
tula que cualquier texto es el lugar de una or
ganizacinestructuradadeunadoblemanera:
1Enunprimernivelsesitanlasunida
deslxicas,productodeunaeleccinvoluntaria,
alascualesseaadenloselementossintcticos
y rtmicos que organizan aquellas unidades en
un discurso estructurado. Pero la investigacin
no va a aplicarse a este nivel de aprehensin
inmediata, ya que conviene dejar a la concien
cia delescritorlaresponsabilidaddesudiscur
so.
494
2.Enunsegundonivel,quenoespercep
tible inmediatamente, se sitan no ya las pala
bras organizadas en un discurso sino las rela
ciones que, orientadas hacia un proceso recu
rrente, van a establecer entre ellas algunas pa
labras en el marco de redes de asociaciones se
mnticasquecubrendiferentestextosconpres
cindencia de que hayan sido escritos o no con
temporneamente. Estas redes asociativas van
aexpresar,contodaprobabilidad,nounpensa
miento voluntario de orden reflexivo sino un
proceso mental preconsciente o inconsciente,
querelacionalasimgenesdeltexto"deacuerdo
aunacargaemocional"(CM1963,p.30).
Sepuedenresumiras,siguiendoaChar
les Mauron, los cuatro momentos del mtodo
psicocrtico:
1.Superponiendotextosdelmismoautor,
haceraparecerredesdeasociacionesodegrupos
495
de imgenes, obsesionantes y probablemente

involuntarias.
2. Buscar, a travs de la obra del mismo

escritor, de qu manera se repiten y se modifi
canlasredesolosgruposo,siquierellamrse
lasas,lasestructurasaparecidasenlaprimera
operacin. En la prctica, estas estructuras di
bujanrpidamentefigurasysituacionesdram
ticas.Todoslosgradosimaginablesentrelaaso
ciacin de ideas y la fantasa imaginativa son
lcitos;esasquelasegundaoperacincombina
elanlisisdelostemasvariadosconelanlisis
de los sueos y sus metamorfosis, y desemboca
porlogeneralenlaadopcindeunmitoperso
nal.
3. Se interpreta el mito personal y sus

avatares como expresiones de la personalidad
inconscienteysuevolucin.
496
4.Secotejanlosresultadosasadquiridos
en base al estudio de la obra con la vida del
escritor(CM1963,p.32).
Vemos que para dar ms cohesin y uni

dad a su teora, Charles Mauron es llevado a
forjar el concepto de mito personal que va a
ocupar, en el esquema que presentamos ms
arriba, el lugar del fantasma. Se trata de un
concepto particularmente difcil de definir, ya
queelmitopesonalnoessolamenteelconjunto
delosfantasmasmsobsesionantesyreiterati
vos, ni tampoco el conjunto de las escenas
dramticas interiorizadas revelado por el estu
dio de las asociaciones de imgenes, sino que
consiste en un lugar de intercambios
permanentes donde el objeto exterior es
interiorizado y en que los grupos de imgenes
internas se proyectan a su vez sobre lo real.
"Una corriente incesante de intercambios pue
bla,as,eluniversointerior,ncleosdepersona
497
lidad que son enseguida ms o menos asimila

dos e integrados en una estructura total. La
imagen de Dborah, en las Trois Cigognes (de
Mallarm) sigue siendo un recuerdo de Mara
(su hermana menor muerta) enriquecido quiz
poraportesexternos;peroesaimagenesyauna
parte de Mallarm, mitad predicador, mitad
bailarina" (C M 1963, p. 210). El mito personal
es, de este modo, una especie de "ser vivo que
reaccionaalasexcitacionesexternaseinternas
pero que conserva su equilibrio especfico
durantesuevolucin"(Id.,p.210).
498
IIILASPRACTICAS
Entre los anlisis propuestos por Ch.

Mauron para ilustrar su teora, vamos a dete
nernos aqu en su exgesis de los poemas de
Mallarm 129. Referencia: Des mtaphores
obsedantesaumythepersonnel(p.3757y111
130).
1.LABUSQUEDADELASREDES
La superposicin de tres sonetos

considerados como tres de los ms clebres de
Mallarm:Victorieusementfui,Lachevelurevol
d'une flamme y Quelle soie aux baumes du
temps 130vaapermitirsacaraluzunaseriede
asociaciones reveladoras. La red asociativa del
499
primer soneto puede volver a escribirse de la

manerasiguiente:
muerte: suicidiotumbatizn
combate: sangretempestadcascoguerrero
triunfo: victoriosamente gloria oro
prpura resplandor fiesta tesoro
triunfo
grandeza: reyecaemperatriz
risa: risa
Lostrminosubicadosaladerecharepre
sentanlasocurrenciaslxicas,yeltrminodela
columna de la izquierda remite a la nocin
genricaquelosresume.
Elsegundosoneto,superpuestoalprime
ro, brinda un grupo de ideas e imgenes que
puederepresentarsedelmodosiguiente:
muerte: morirsuspirar
500
combate: rubcorteza
triunfo: gloria hazaa fulgurante
tutelar
grandeza: diademafrentecoronada
risa: miradarisueatorchagozosa
Seve,pues,quelaredpermaneceestable
peseaquehayanvariadolascircunstanciasyla
ancdota del poema. Lo mismo ocurrir con el
tercer soneto a poco que se hagan coincidir, en
unamismavisinpotica,"lascabelleras,elsol
poniente,latorchaylasnubesobanderas":
muerte: sepultarexpirarahoga
combate: blsamos agujeros de las
banderasmordedura
triunfo: seexaltanbanderasGlorias
grandeza: principescodiamante
risa: ojoscontentos
501
Una vez que se establece la red, se com

pruebaque:
1. Cada uno de los sonetos representa el

desarrollodeunametforaqueponeenrelacin
un"objetoactual"(lacabellera)yuna"presencia
latente" (sol poniente, recuerdo de mujer
desnuda). Existe por lo tanto una unidad de
composicinque"ligayalavezoponeunarea
lidadyunaobsesin"(CM1963,p.42);
2.Lanaturalezadelelementolatenteque
organiza la red no es inmediatamente percepti
ble.Esevidente,enefecto,queelsolponienteo
las banderas solo son elementos simblicos que
remiten a un componente ms secreto de la
psiquemallarmeanayquequedapordescubrir.
Se anticipa entonces la hiptesis de que "el sol
poniente representa un fantasma y que deber
explicarsesucarcterobsesionante"(CM1963,
p.44).
502
Es as que en este primer momento del

procedimiento psicocrtico solo puede anticipar
seesto:"Lasuperposicindelostextosponeen
evidencia la autonoma de la red y por lo tanto
de la formacin psquica. Pero todo tiene una
relacin interna, ya que la formacin es
autnoma porque se mantiene en el
inconsciente, se mantiene en el inconsciente
porquesuacercamientoangustiaraalyo,ypor
ltimoangustiaraalyoporqueestcargadade
afectoscontradictorios"(CM1963,p.49).
2. LA IDENTIFICACION DE LAS
FIGURASMITICAS
El segundo momento del anlisis est

destinado a vincular las redes asociativas con
una formacin inconsciente nica. Es ste un
momentodelicadoporcuantonosmovemosaqu
503
en el terreno de lo preverbal, las asociaciones

involuntarias y las imgenes sensoriales o mo
tricesquenosehanresueltotodavaenestruc
turas lingsticas. Charles Mauron se orienta,
enesteterreno,hacialaidentificacindevarias
figurasmticas:Heriodada,SanJuan,Venus,el
Fauno,yproponelahiptesisdeque"laforma
cin psquica inconsciente puede ser
provisoriamente asimilada a una especie de
sueoinconscienteconpersonajes"(CM1963,p.
112).Mauronselimitaalafigurafemenina,que
eslaquesepresentaconmsreiteracin,ydes
cubrecmolaimagendelaMujerseasociacon
ladelaMuerteylamutilacin.
Busca entonces en la vida del poeta un

episodio que pudiera explicar esta vinculacin
entre el erotismo y la muerte. Sabemos que la
madredeMallarmmuricuandoelpoetatena
cinco aos, y diez aos despus, muri una de
sus hermanas. Ahora bien, se comprueba que
504
Mallarmnohablanuncaensucorrespondencia
ni en otros escritos de la muerte de su madre.
Noesdudosoentoncesquelaimagen,mortfera
de la madre ocupe en el inconsciente del poeta
un lugar preponderante. Sin embargo, no hay
razones para vincular todos los poemas de
Mallarm con la culpabilidad del Edipo, y la
psicocrticanopretendedeningunamaneralle
gar a una va unitaria que redundara en
definitivaenunareduccindelaobra.Poreste
motivo, Charles Mauron va a separar, en un
tercer tiempo, los componentes complejos del
mito personal de Mallarm de tal manera que
los resultados adquiridos durante las etapas
anteriores van a permitir precisar mejor sus
contornos.
505
3. DE LAS FIGURAS MITICAS AL

131
MITOPERSONAL
Luego de un minucioso anlisis de una

serie de textos que van desde los primeros ver
sos hasta la ltima obra incompleta; el Libro,
CharlesMaurondemuestraqueelmitopersonal
inconsciente de Mallarm participa estrecha
mente del mito de Orfeo. La transposicin de
estemitoalcampodelacreacinliterarialleva
apostularqueelsujetosolopodrcrearelobje
tosiutiliza,sublimndola,unaenergacristali
zada en formaciones inconscientes de la infan
cia. Segn Charles Mauron, hay en el universo
psquico de Mallarm dos "fuentes de energa":
"lacomuninmadre/hijoqueelYoalcanzabaa
travsdelaimagendeMara"(lajovenherma
na muerta), y "el complejo del doble sombro,
agresivo, sadomasoquista y edipico" (Introduc
tionlapsychanalysedeMallarm,p.241
506
242). Entre estos dos componentes se instaura

una relacin dialctica y la conjuncin de ellos
balancea al sujeto alternativamente entre la
regresin y la depresin. Habr otros compo
nentes que van a agregarse a los antiguos, co
mo por ejemplo el tema de la tempestad o el
tema de la reconstruccin de una unidad des
truida,etc.Estoscomponentessoloseelucidan
completamente si se los vincula con la escena
primitiva, concepto fundamental de la teora
psicoanaltica (cfr. supra, p. 30). En el caso de
Mallarm, la escena primitiva asocia proba
blemente "la imagen de la madre muerta" y la
de la "tumba devoradora". Como observa Anne
Clancier (op. cit., p. p. 60), "el mito en su con
junto puede considerarse como un mito rfico
dedescensoalInfierno,osea,bsquedadeuna
muertaamaday,msprofundamente,bsque
dadelosmisteriosdelasexualidadylamuer
te".
507
IVAPRECIACIONCRITICA
Lapsicocrticahaejercicoyejercetodava
una influencia profunda en los medios de la
crticaliteraria.Trataremosderecogeraqulas
diversasreaccionesquesuscit.
No nos vamos a detener en la crtica

ideolgica de fondo que consiste en reprochar a
la psicocrtica un intento por descubrir en los
textos el eco de complejos psicoanalticos; es
evidentequesiserechazalahiptesisfreudiana
acerca del inconsciente y sus consecuencias (y
no importa cules sean las razones,
proclamadas o reprimidas, de ese rechazo) se
englobar al anlisis psicocrtico en l
descrdito general que afecta a cualquier inter
508
pretacin informada por el psicoanlisis. No

hay,pues,motivosparainsistirenesto.
Tampocoinsistiremosenelotroreproche
quesehadirigidoamenudoalapsicocrticaen
elsentidodequetrataeldiscursoliterariocomo
el monlogo del paciente en la cura. Charles
MauronrespondiaestaobjecinenLeDernier
Baudelaire: "En apariencia, no disponemos ni
de anamnesis, ni de asociaciones libres, ni de
sueos,nidetransferencia.
En efecto, no podemos hacer el psicoan
lisisdelautor,peroelpsicoanlisisdelaobraes
posibleymuylegtimo.Porquelatcnicadelas
superposiciones remplaza a la de las asociacio
neslibres".Enelmismoordendeideas,Charles
Mauron haba precisado que la psicocrtica,
entendida por el momento como una tentativa
parcial y no totalizadora, "no pretende rempla
zar a la crtica clsica sino solo enriquecerla.
Operasuanlisisenelniveldelasestructuras
509
inconscientes,perosesobreentiendequelases
tructurasconscientessubsistenintegralmentey
conservansuvalorpropio.
Esasquelapsicocrticanoexplicanada
sino que describe lo que su tcnica le permite
descubrir en un nivel determinado; y al descu
brir formaciones inconscientes, redes de asocia
ciones, fantasmas, conflictos de tendencias, las
da como presencias o relaciones que hay que
someter a una explicacin, pero no como expli
caciones". Todo ello es evidente; cuando Grard
Bessette, en su ensayo Trois romanciers
qubecois, muestraqueenlanoveladeGabrie
lleRoy,LaMontagneSecrte,lamontaaesel
sustitutosimblicodelamadre,estainterpreta
cinnoimpidequelasdescripcionesdelamon
taa,quesontannumerosasenestetexto,sub
sistan "ntegramente, con su valor propio", as
como tampoco elimina su calidad esttica en
una lectura de primer grado, que es la lectura
510
con la que va a conformarse la mayora de los

lectores.Porotraparte,lapsicocrticanohare
ducido nunca la obra literaria a una obsesin
sumaria,referidaasuvezaalgnincidentede
ordenbiogrfico;solamenteenelcasodequeeso
fueracierto,deberahablarsedeunacaricatura
depsicoanlisis.
Una de las mayores obsesiones de la

crtica tradicional consiste en ver en cualquier
tentativa inspirada por el psicoanlisis una de
formacindeliberadadeloshechosconlaaviesa
intencin de alcanzar un objetivo fijado de an
temanoydereducirlaobraauntiponico 132.
No nos parece que pueda hacerse este reproche
alaobradeCharlesMauroncomotampocoalos
trabajosqueellainspir.
Es evidente que no siempre es fcil

delimitar estrictamente el "psicoanlisis del
autor", que Mauron afirma no querer ni poder
511
practicar,yese"psicoanlisisdelaobra"quel
considera legtimo. Es cierto que es tentador,
una vez que se ha analizado la obra, y sobre
todo si el crtico es psicoanalista, hacer un
diagnsticodelautor.CuandoAnneClancier,al
trmino de su ensayo, define "la personalidad
inconsciente de Apollinaire como perteneciente
al tipo descripto como fliconarcisista" (op.
cit., p. 33), no hace otra cosa, y quiz va ms
all del propsito inicial de la psicocrtica. De
todosmodos,elhechodequealgunosdiscpulos
redundenenlainterpretacinnojustificaquese
condeneenbloquelafecundidaddelateora.
Despus de haber examinado estas

crticas de fondo, vamos a sealar, a modo de
final,culessonanuestroparecer,losprincipa
lesaspectospositivosdelapsicocrtica,yvamos
aformularalgunasreservas.
512
Uno de los puntos positivos es que la

psicocrticaconstituyeunadelastentativasms
serias entre todas las tentativas de interpreta
cin psicoanaltica de la obra literaria;
entedemos por ello que se basa de una manera
totalmente explcita en la afirmacin de la
cientificidad del psicoanlisis y en un dominio
totaldesusmtodosysuaparatoconceptual.Si
esto es as, su mrito es doble al haber tomado
sus distancias respecto del psicoanlisis clnico
para evitar todo lo que fuera una ocultacin de
ladimensinestticadelobjetodeanlisis.
Otro punto positivo consiste en el proce

dimientodetipo"estructural"quehaseguidola
psicocrtica;cuandosehandetectadorelaciones
entre elementos situados en niveles diferentes,
es fcil ceder a"la tematizacin de estas
relaciones en trminos de deseo; la psicocrtica,
sin embargo, prefiere encarar primero estas
relaciones en un proceso dinmico que permita
513
laproduccindenuevosefectossobrelaestruc
tura. Lo importante no estanto la significacin
de la red cuando su existencia misma y su di
nmica. De esa manera, la interpretacin pro
piamente psicoanaltica es diferida hasta el
momento en que la aprehensin general de la
estructura d pie al desarrollo del discurso in
terpretativoenotronivel.
Comprobamos la misma prudencia

metodolgica, cuando se trata de hacer despla
zarelanlisisdelasfigurasmticashastaelmi
topersonal,yaquelapsicocrticaesmssensi
blealaestructurayaldinamismodelmitoque
asuorigen.Nohaydudadequeestaltimara
zn es la que impide a la psicocrtica confundir
elmitopersonalconunamanifestacinneurti
cabanalylaquelehacesituarloenuntrasfon
do casi consciente del yo creador. Por esta mis
ma razn, adems, la psicocrtica se niega a
hacerdelmitopersonallaexpresinmsome
514
nos individualizada de un arquetipo mtico co

lectivo.
Loqueacabamosdeestablecercomoposi
tivo no impide, sin embargo, que la psicocrtica
no pueda eludir tres rdenes principales de re
servas:
Enprimerlugar,puedeobservarseque
eltrabajopreviodelasmetforasylasredesno
siempreescapaaunapriorismo.PorquChar
lesMauron,ensuestudiosobreMallarm,elige
de entrada tres sonetos? Porqu esos y no
otros? No puede suponerse entonces que una
ideapreconcebidaguaalexgeta?
En segundo lugar, es de lamentar que

ladefinicindelmitopersonalnoestexentade
ciertas aproximaciones debidas a un factor que
habapodidoparecerpositivoenunprimeran
lisis, y que es el carcter dinmico y evolutivo
del mito. "Cmo vamos a distinguir se pre
515
gunta, por otra parte, Charles Mauron entre

la estructura y su modificacin en el tiempo?
Estamos obligados a responder que lo haremos
lo mejor posible, en sucesivos tanteos" (L'in
conscientdansl'oeuvreetlaviedeRacine,p.
30).Esciertoquecualquierexgesisestructura
lista se encuentra confrontada, tarde o tempra
no,alproblemadeladialcticadelsistemayel
movimiento, de la estructura y la historia. El
procedimiento "en tanteos sucesivos" que Char
les Mauron preconiza como su nica salida no
es, tal vez, la mejor manera de resolver el pro
blema. En su Smantique structurale, A. J.
Greimas advierte que "ningn anlisis puede
operar simultneamente con dos clases de va
riables"(p.189).Nosehacenecesarioentonces,
envezdeinscribirelmitoenunperpetuodeve
nir,definirunasituacinmticaestablesuscep
tibledematerializarsedeunamaneradiferente
segn las pocas? Es muy probable que de ese
modoelanlisisganeenrigor.
516
Por ltimo, y en tercer lugar, teniendo

encuentaqueunodelosmritosdelapsicocr
ticaeraeldetomarenconsideracinlaespecifi
cidadestticadelaobra,podemosinterrogarnos
no obstante acerca de la validez de la actitud
queconsiste,segnlaexpresindeJ.Mehlman
133,en"integrarsudescubrimientodelmitoper
sonal en una visin global de la obra". Esto no

estaba de ninguna manera implicado en los
primerospostuladosdelateora.
De esta manera, la psicocrtica ser lle

vada, siguiendo el camino trazado por Melanie
Klein 134,apostularquelacreacinliterariaes
la realizacin adulta de las "tentativas infanti
les de reparacin de un mundo interno
fragmentado" (J. Mehlman, p. 381). "La madre
(interiorizada), restituida a una integridad
amenazada por el sadismo del sujeto, sera un
trminoanlogoalaobradearte.
517
Ahora bien, Charles Mauron articula la

nocin kleinena de la madre recuperada con la
nocin del yo mediador que encontramos des
pus de Freud en Kris 135. La obra de arte se
convierte as en un proyecto de integracin
psquicaentreunmitopersonal(inconsciente)y
una visin (consciente) del mundo. Era
realmente necesario transponer en trmino
analticoselconceptodebellezadelaobracomo
ejercicio de un control? " Aunque no sea fcil
responder a esta pregunta, vala la pena por lo
menoshacerla.
Apuntaremoscomoltimareservaqueel
trmino "psicocrtica", aplicado a un mtodo in
terpretativodeltextoliterario,correspondenoa
unadesignacintericasinoemprica.Enefec
to, la psicocrtica, al igual que la gran mayora
de los intentos crticos, no dispone de una ver
daderateora del objeto. Sereduceporlotanto
518
a un empirismo crtico, an cuando este

empirismo resulte fecundo y productivo en el
niveldelaprcticatextual.
519
SECCION3
ELPSICOANALISIS
EXISTENCIAL
1.ELPROYECTOSARTREANO
Una lectura algo atenta de las obras

crticas y tericas de JeanPaul Sartre revela
una preocupacin constante por incorporar el
aporte del psicoanlisis a la reflexin sobre la
situacin existencial del hombre. Ya desde su
primer artculo de crtica literaria dedicado a
"Sartoris"ypublicadoen1938,dondeseplantea
el problema de la inteligibilidad del ser
faulkneriano"Quesexactamente?Tarade
raza o de familia? Complejo adleriano de infe
rioridad? Libido reprimida? A veces lo uno, a
veces lo otro..." 136 hasta su ltimo texto sobre
Flaubert,Sartrenohadejadodeinquiriracerca
delsentidodelaexistenciautilizandoalmismo
tiempoconceptosmarxistasypsicoanalticos.
Enunartculode1939,apropsitodeEl
AmoryelOccidente,dice:"Peroparamelinte
rsdeestaobraresideantetodoenelhechode
quedatestimoniodeunaflexibilizacinreciente
yprofundadelosmtodoshistricosbajolatri
pleinfluenciadelpsicoanlisis,elmarxismoyla
sociologa137.Losrelatoscortos,porsuparte,no
olvidan hacer alusin al psicoanlisis, aunque
ste sea presentado, por cierto, en un aspecto
voluntariamenteburlnysatrico:aLucien,lec
tor atento y aplicado de la Introduccin ....
Berliacdeclara:"Yamelosupona,eresunanal
yleexplicalarelacinfreudiana:excrementos
= oro, y la teora freudiana de la avaricia. Qui
siera saber algo dijo: Hasta qu edad tu
madre te limpi? 138 Es, sin duda, una
humorada, pero que revela, sin embargo, una
preocupacin muy profunda desde el momento
que se manifiesta en el interior de todas las
instancias del discurso sartreano, por diversas
questasseanensucontenidoyexpresin.
522
Enrealidad,habraquedecirque,siSar
trenohadejadodehacerreferenciaalpsicoan
lisis, al mismo tiempo no ha cejado en marcar
sus lmites y en insistir en sus insuficiencias
tericas. Aunque reconoce su exactitud en el
dominiodeloshechos,nopuedemenosquere
chazar su lenguaje, considerado al mismo
tiempo en sus conceptos y en su lgica. Es as
que puede decir: "Estoy totalmente de acuerdo
enloreferentealoshechosdelasublimaciny
la represin en tanto hechos, pero rechazo las
palabras de "represin", "censura", "pulsin",
queenunmomentoexpresanunasuertedefi
nalismo,yalmomentosiguiente,unasuertede
mecanismo 139. En resumen, la actitud de Sar
tre frente al psicoanlisis ser la de una
rectificacin, un endurecimiento terico
aplicado a un pensamiento considerado como
demasiado blando, demasiado sincrtico y
demasiadopocodialctico.
523
I. PSICOLOGIA EMPIRICA Y
PROYECTODESER
Sartre es llevado a reconocer los progre

sos realizados por el psicoanlisis despus de
unareflexinnegativasobrelavalidez,encrti
caliteraria,delapsicologaemprica.
1.Sartrerechaza,enprimerlugar,lano
cin de contenido de conciencia. Para l como
para Husserl, toda conciencia es intencional, lo
cual quiere decir, expresado de otra manera,
que no hay interioridad de la conciencia. Este
puntodevistapermitesobretodoescaparales
collo de la filosofa idealista, para la cual toda
percepcin se reduce a una representacin. El
mundo exterior conserva entonces su propia
524
existencia,frenteymsalldecadaconciencia
individual.Ladesaparicindelmundosignifica
ra la desaparicin de la conciencia misma, lo
cual equivale a decir que el conocimiento no
puede ser una simple reconstruccin de la con
ciencia, ni una especie de digestin interna y
subjetiva, que redundara en una desaparicin.
Para Sartre, todo conocimiento debe tener en
cuentadoselementos,concienciaymundo,con
temporneoselunodelotroenunamismarela
cin. Conocer es disparar hacia, apuntar a un
objetoynodisolverlo.
Es en este sentido como puede hablarse
de intencionalidad del conocimiento. Pero el co
nocimientonoessinounadelasposiblesformas
de la conciencia, la cual debe igualmente, en la
totalidad de sus manifestaciones, ser calificada
como intencional. Intencionales son tambin
conductas tan heterogneas como el amor, el
temor y el odio. La conciencia tiene entonces
existencia nada ms que en su periferia, en su
525
estallarhaciaelobjetoynoenunavueltasobre
s en la que se disolvera el mundo y al mismo
tiempo ella misma se destruira. En efecto, es
imposibleconstruirloobjetivocomolosubjetivo,
lotrascendenteconloinmanenteyelserconel
noser. Es imposible, pues, que haya conteni
dosdeconciencia.
2.Ensegundolugar,Sartrereprochaala
psicologaempricaquereduzcalapersonalidad
del sujeto observado a elementos primeros que
no son, de hecho, sino tendencias abstractas y
generales. De esa manera podr criticar la des
cripcinpsicolgicaqueBourgetdiodeFlaubert.
Ladeficienciadeeseanlisisresideensuinca
pacidad para dar cuenta de la realizacin
concreta de tal o cual tendencia general. Por
qu la "efervescencia de la sangre joven" de
Flaubert tendra que redundar necesariamente
enpasinliteraria?
526
3. Sartre niega, finalmente, que estos

elementos puedan pretender a la
irreductibilidad.Reprochaalospsiclogostradi
cionales que hagan una descomposicin estruc
tural en elementos aparentemente primarios,
pero de hecho injustificables porque son
injustificados. As, la ambicin de Flaubert no
sera una propiedad ya constituida de su con
ciencia, sino ms bien el sentido que esta con
cienciahadecididodarse.
Esprecisocomprenderquenosetratade
hacer ilusoria la bsqueda de la
irreductibilidad,sinomsbiendenegarquelas
tendencias psicolgicas generales puedan
pretenderaella.Estasnoson,enrealidad,ms
quelossignificantesdeunsignificadoqueesel
nicoquepuedeaspiraralttulodeirreductible,
y que va a ser para Sartre la eleccin original.
Eltrminofinaldelapsicologaempricanose
ra,pues,msqueunadispersindelapersona
527
lidad del sujeto en mltiples tendencias

abstractas, que seran, para el psiclogo, otras
tantas capas sucesivas ligadas entre s por
relacionesdepuracontingenciayexterioridad.
"Los que hay que encontrar, por el

contrario, bajo los aspectos parciales e
incompletos del sujeto, es la verdadera con
crecin, que no puede ser otra que la totali
dad de su impulso hacia el ser, su relacin
originariaconsigo,conelmundoyelOtro,en
launidadderelacionesinternas ydeunpro
yectofundamental"140.
Este proyecto fundamental constituye

precisamente para Sartre el objeto de toda
crtica antropolgica. Cada una de las tenden
ciasdelindividuoexpresaenteramenteesepro
yecto, y ste surge de la confrontacin de aqu
llas sin ser por ello anterior a la tendencia
528
particularquelomanifiesta,sinorigurosamente
contemporneoasusurgimiento.
Enelfondo,noesmsque"sumsally
la infinitud de su trascendencia"141. Cada
tendencia remite de esa manera a un sentido
que la supera, pero que no le es anterior y solo
puededevelarseactualizndose.
Se desprende de esto el siguiente
principiogeneraldeinvestigacin:detenerseso
lamenteantelairreductibilidadevidente,esde
cir, reconocer como proyecto inicial solo aquel
cuyofinproyectadoseidentificaconelsermis
mo que el sujeto se ha dado como conciencia
libre. Se trata, por cierto, de una bsqueda
ontolgica, y no tica, como se lo podra creer
algo apresuradamente. Sartre se adelantar,
por otra parte, a rechazar la distincin de
Heidegger en proyectos autntico o inautntico.
La crtica sartreana ser, pues, ontolgica, es
decir,tratardeelucidardequmaneraunsu
529
jeto individual, en tanto conciencia, apunta a

su ser. Y esta forma especfica de relacin con
elsernoesotracosaqueelparas.
4. El paras es este ser, siempre
distante de s mismo, separado de un posible
que le falta para ser, posible al que apunta sin
cesarperosiempredejadoatrsenlabsqueda
de otros posibles. Sera imposible remontarse
ms all del ser, y como el ser del paras es
proyecto de ser, la bsqueda crtica de ese pro
yectosolamentepodrdevelarunirreductible.
530
II. PSICOANALISIS EMPIRICO Y

PSICOANALISISEXISTENCIAL
1. Fundamentalmente, el psicoanlisis
existencialseacercaalpsicoanlisisempricoen
funcin de algunos principios comunes. El
principio inicial de la investigacin reside en la
intencindeconsideraralhombrenocomouna
coleccin sino como una totalidad, en la cual
cada conducta reducida a ella misma es
reveladora de la personalidad total. Se aade a
estoladecisindedescifraryfijarenconceptos
loscomportamientosempricospormediodeun
mtodo comparativo apto para poner en
evidencialaredsimblicainherentealconjunto
de las conductas. Como el psicoanlisis
freudiano, el psicoanlisis existencial afirma
quelavidapsquica,ensusdiversasmanifesta
ciones,sepresentabajolaformadeununiverso
531
de signos en una relacin de simbolizacin res

pecto de las estructuras fundamentales
constitutivas de la persona. Tanto el uno como
elotrotienenencomnnegarlanocindedatos
primeros de la afectividad en la medida en que
consideran al ser humano en relacin a su in
sercin en un proceso de historizacin y a su
inscripcinenunasituacinquehayqueresca
tar a partir de huellas objetivas: cartas, testi
monios, diarios ntimos y documentos de toda
especie.
El psicoanlisis emprico trata de

detectarelcomplejo, entantoqueelpsicoanli
sis existencial busca la eleccin original. Com
plejo y eleccin original son anteriores a cual
quier procedimiento lgico y exigen ser
elucidados con un enfoque que d lugar a un
abanico amplio de significaciones polivalentes.
Adems, en ambos tipos de anlisis, una rela
cin de objetividad liga al observador y al
532
observado.Sartreacota,noobstante,queunsu
jeto puede intentar el examen psicoanaltico
sobresmismo,peroacondicindeobjetivarse,
es decir, de interrogarse exactamente como si
fueraotro.
Es importante comprender que los anli

sisexistencialyfreudianoconstituyenporigual
mtodos objetivos que captan al sujeto desde el
puntodevistadeOtroylointerrogancomoaun
objeto. Sinembargo,hayquereconocerunadi
vergencia en sus presupuestos. El psicoanlisis
freudianopartedelpostuladodelaexistenciade
unpsiquismoinconscientequeeslasededeun
enigma que no ha sido adivinado, mejor dicho,
imposible de adivinar, de tal manera que el
complejo no puede extirparse ms que por los
cuidadosdeunobservadorexterno.
El psicoanlisis existencial, en cambio,
rechaza la nocin de inconsciente en la medida
en que todo hecho psquico es coextensivo a la
533
conciencia, pero mantiene una distincin entre

lo vivido y lo conocido. Un ser humano puede
tener una comprensin preontologica de su si
tuacinporelhechomismodequegozadeella;
esonoquieredecirquepuedaesclarecerlaanal
ticamente y fijarla en conceptos. En otros tr
minos, el sujeto puede sospechar por s mismo
su vivencia psquica, permaneciendo sta para
l intelectualmente opaca, ya que, si bien la
conciencia es capaz de captar una totalizacin
exterior, no puede totalizar su propia totaliza
cin.
2. Estas ltimas observaciones anuncian

yaque,msalldelascoincidenciasaparentes,
elpsicoanlisisexistencialvaaseguiruncami
no metodolgicamente diferente del utilizado
por el psicoanlisis freudiano. Algunos concep
tos freudianos van a ser, para Sartre, si no in
admisibles,porlomenosmalfundadosensuex
tensin operatoria. Es el ejemplo de la libido,
534
concepto poco claro en s mismo y cuya defini

cinsebasa,alfindecuentas,encomprobacio
nes de experiencia, en resultados empricos y
contingentes. Podra muy bien concebirse una
realidadhumanaparalacuallalibidonocons
tituira el proyecto fundamental. La eleccin
original, en cambio, es un concepto legtimo en
razndelalibertad,queeselsermismodelpa
ras,almismotiempoquesefundaenlafalta
(carencia)queledalamedidadesurealidadon
tolgica. Como tal, es absolutamente irreducti
ble.Adems,lalibidonoesmsqueuntrmino
abstractoygeneralquesediferencia,aposterio
ri,enconductasycomplejosconcretos,mientras
que la eleccin es singular, concrecin absoluta
(noexisteantesdesueleccin;existir,paraella,
eselegir).
Diremos tambin de esta eleccin que es

individual e instantnea y que una simblica
universalcomoladelpsicoanlisisfreudianono
535
puede serle aplicada; ya que equivaldra a yux

taponer lo mecnico a lo viviente, a la vida
misma de la conciencia. Toda eleccin es, en
efecto, libre determinacin, no un estado o un
ser de conciencia, sino la conciencia misma en
relacin con el mundo. Al fin de cuentas, esta
nocindeconcienciaeslaquedelimitaloscam
posdelpsicoanlisisempricoydelpsicoanlisis
existencial.Enelprimero,seproduceunpasaje
deloinconscientealoconsciente,enelsegundo,
deloconscientealocognoscente.
Sartre va a reprochar adems al psicoa

nlisis freudiano su sincretismo, que se mani
fiesta especialmente en la utilizacin del com
plejo de Edipo donde, segn los momentos, se
creer detectar unas veces la fijacin a la ma
dre,otrasveceselamoroelodioalamadre.La
teora psicoanaltica sera, entonces, un pensa
miento"blando",noestructuradoynodialctico
536
ya que se presta a la integracin y coexistencia

designificadosopuestos.
III. ONTOLOGIA Y
TEMPORALIDAD
Hemos dicho que la eleccin es instant

neaeindividual.Enefecto,laconcienciaapunta
a sus posibles en el tiempo. Definir la relacin
delatemporalidadylaontologaescontribuira
laelucidacindelproyectodeser,yelpsicoan
lisis existencial solo podr pretender acceder al
desciframientodelaeleccinontolgicabuscada
en la medida en que acepte ser guiado por los
signos temporales tal cual stos surgen de un
temperamento particular. Procederemos, por lo
tanto,aponerenevidencialametodologadela
537
interrogacin sartreana sobre el tiempo, para

apreciarluegosusimplicaciones.
1.METODOLOGIA
Aunque, en razn de las necesidades del

anlisis, Sartre considere separadamente los
treselementosdeltiempo(pasado,presente,fu
turo), recomienda sin embargo tener siempre
presenteenlamentelatotalidadenlacualesos
elementosparticipan.
"El nico mtodo posible para es

tudiarlatemporalidadesabordarlacomo
unatotalidadquedominasusestructuras
secundarias y les confiere su significa
cin"142.
Elsentidoproviene,pues,delasntesisy
nodeloselementos.SiSartreestudiaelpasado,
538
loharsiempreenlamedidaenqueessolidario
delpresenteydelfuturo.Elanlisisdelelemen
toestdestinadoalfracasoenlamedidaenque,
encerrado en su singularidad, no puede entrar
nunca en relacin con lo que l no es. Si acep
tamos la continuidad del tiempo, es preciso ad
mitir una sntesis real que es un modo de ser
original.
"Si la remanencia existencial del ser

en forma de pasado no surge originalmente
de mi presente actual, si mi pasado de ayer
no es como una trascendencia hacia atrs de
mipresentedehoy,tenemosqueperdertoda
esperanzadeligarelpasadoconelpresente"
143.
Las mismas consideraciones son vlidas

para el futuro; el presente estalla no slo hacia
atrs,sinotambinhaciaadelante.Pasadoyfu
turo no surgen nunca aisladamente, sino que
539
son al mismo tiempo pasado de este presente,

futurodeestepresente.Dichodeotromodo,una
relacin ontolgica original relaciona los tres
elementos del tiempo, que Sartre prefiere lla
marlastresekstasistemporales.Estepresen
teessupasadodetrsdesysufuturodelante
des.
Laoriginalidaddeestasntesisresideen
sudimensinontolgica.Paraprecisarsualcan
ce,seratilrecordarladistincinentrelasdos
nociones,estoes,tenerunpasadoysersupasa
do,distincinqueconservatodosuvalorparael
futuro. Al interrogarse sobre la primera de
ellas,Sartreobservaquenosepuedetenerun
pasado del mismo modo como se posee un
objetodelmundo.Enefecto,laposesinexpre
sa siempre una relacin exterior entre el que
posee y lo posedo, pero acabamos de ver que
toda relacin de exterioridad introduce una
discontinuidadenlacadenatemporal.Larela
cin entre las ekstasis temporales, para que
540
pueda permanecer interna, no puede ser

pensadacomolarelacindeltenersinocomola
del ser. La expresin tener un pasado tiene
que convertirse entonces, para tener un
sentido, en un ser su pasado. Y esta relacin
ontolgica solo puede establecerse a partir del
presente.
"Por ms que el pasado venga a

invadirelpresente,nopuedeserelpresente;
es el presente el quees su pasado. Nunca se
podrn establecer relaciones internas entre
unoyotromientrasseestudienlasrelaciones
del pasado con el presente a partir del pasa
do"144.
De ah esta doble certeza: un ens

(objeto del mundo) inmovilizado en su materia
lidadnopuedesersupasadoyporconsiguiente
no tiene pasado. Existe en el instante. Solo la
concienciapuedeproyectarsuserpordetrsde
541
s misma, ser su pasado as como es su futuro.

Solo hay temporalidad propiamente dicha, por
consiguiente, para la realidad humana. Al
reflexionarsobrelacontinuidaddeltiempo,Sar
tre elabora as una metodologa que se expresa
enformadesntesisontolgica.
2.IMPLICACIONES
Toda conciencia, en su actualidad, es al

mismo tiempo su pasado. Pero, cmo el
presentepuedeserelpasado?Paraunaconcien
cia,esimposiblenoserloqueellafue,porejem
plo,ayer.Auncuandoellarechacesuadhesina
loquefue;esttodavaocupadaporesepasado.
Ese ser que no se puede eludir ni siquiera por
mediodelolvido,yaqueelolvidoesunaconduc
ta intencional, es lo que Sartre llama la
facticidad.Enestesentido,elpasadoesens.
542
Pero,porotrolado,loqueyoeraayer,hoy
ya no lo soy, no ya simplemente a causa del
tiempotranscurrido,sinomsquenadaporque
soy una conciencia, y en tanto conciencia, sigo
siendo a cada momento mi propio testigo, y me
aparto por consiguiente de toda definicin
objetivademiser.Enotraspalabras,elsentido
deunacontecimientoquesehainstaladoenmi
pasadonoestfijadounavezportodassinoque
es susceptible de ser reinterpretado en funcin
de mis actos presentes y futuros. Sin duda, el
hechosubsiste(facticidad),perosusentidoest
constantemente sometido a cuestionamiento (li
bertad). Es necesario, sin embargo, operar la
distincin entre una conciencia viva y una con
ciencianeutralizadasbitamenteporlamuerte.
La muerte encierra definitivamente al paras
en su facticidad, es dcir, de acuerdo a la
frmula de Malraux, "transforma la vida en
destino".Enelinstantemismodelamuerte,la
concienciase vuelca enteramente en el pasado
543
y se empasta para siempre en el ens. Pero

mientras hay vida, permanece disponible, es
decir, capaz de modificar sus proyectos.
Afirmar esto es ya mostrar que, incluso en su
relacin con el pasado, la conciencia
desembocaenelfuturo.
Vemos as hasta qu punto estn

integradas ontolgicamente las diversas ek
stasis temporales. Si el paras no tuviera
futuro,perderalapresenciaalser,supoderde
estaradistanciadescomotestigodesmismo,
recaera en la materialidad del ens y se su
mergira en un pasado totalmente definible por
la facticidad. Sntesis original de sus tres ek
stasis, la temporalidad sartreana remite siste
mticamentealsermismodelparasyrevela
suestructuraendispora.
"Es decir, la temporalidad no puede
sino designar el modo de ser de un ser que
existepornaturalezafuerades...Latempo
544
ralidadsolopuedeexistircomoinfraestructu
radeunserquetienesiempreensuspensola
realizacin de su ser, es decir, como infraes
tructuradelParas"145
IV. ONTOLOGIA Y
ANTROPOLOGIA
Hemos visto que el psicoanlisis

existencialpretendeelucidarelproyectodeser,
esdecir,lamaneracomounaconcienciaseelige
enelcampodealteridad.Comolatemporalidad
remite a la estructura ntima de la conciencia,
interrogarseacercadelproyectodeservaalle
var en una buena parte a describir la tempora
lidaddeeseser:Enestaperspectiva,ysegnel
grado de integracin temporal que sugiera un
texto,yasealiterario,otestimonial,undiarioo
545
una carta, ser posible para el crtico

determinarbastanteexactamenteelcarcterde
laontologaqueesetextoimplica.
Incurriendo quiz en una simplificacin,

podradecirsequelaobracrticadeSartrevade
unaontologahaciaunaantropologa,deacuer
doatresetapasmarcadasporlapublicacindel
Baudelaireen1947,delSaintGenet,comediante
ymrtiren1952ydeElidiotadelafamiliaen
1971 y 1972. Baudelaire no va ms all,
fundamentalmente, de la historia de una con
ciencia individual, descripta a partir de una fi
jacin infantil en el marco estrecho de un psi
coanlisis metafsico. La familia y el entorno
son encarados, en ese libro, no como un
ambientesocial,sinobajolaformaabstractade
la nominacin. En una entrevista que Sartre
concedi en 1970, caracteriza este primer estu
dio como "muy insuficiente, incluso
extremadamente malo"146 El SaintGenet... da
546
mayor preminencia al condicionamiento social,

aunquesteseaobjetomenosdeanlisisquede
alusiones.Sartreesbozalllahistoriaobjetiva
de Genet, pero la perspectiva histrica sigue
siendotmida.Nosehaceallningunamencin,
porejemplo,alcontextoparticularenelcualvi
vi el nio Genet, producto del siglo XX, como
tampoco se propone ningn anlisis de la
Asistencia Pblica en tanto institucin y
fuente concreta de alienacin. Aunque la
apertura de la ontologa hacia la antropolo
ga se anuncia ya en esta segunda obra, re
cin en El idiota de la familiase sita real
mente la perspectiva histrica, y se comen
tanlargamentelasrelacionesdedetermina
cin que sta instituye. La crisis infantil no
resulta ya simplemente de una falta onto
lgica sino que es captada en trminos de
claseydeideologa.
547
La dimensin ontolgica, con todo, sigue

estandopresente,ynosubsistesolamentecomo
simpleresiduosinocomoconstituyendolareali
dadmismaqueelcrticotieneeldeberdeeluci
dar. Simplemente, la interpretacin se vuelve
ms concreta, volviendo sin cesar y obsesiva
mentealosmismosmotivos,yretomndolosen
un sistema de explicacin cada vez ms vasto,
quehacequeellectorveareconstruirsealsujeto
enlacomplejidaddesusituacinhistrica.
Unamismaeleccinserepitesiemprealo
largodelosanlisis,perocadaveziluminadade
un modo diferente y progresivamente recons
truidaensutotalidad.Noestcuestionadaaqu
la verdad de la interpretacin original, sino la
amplitud de su inteleccin. Si Sartre se mostr
tanseveroconsigomismorespectodesuBaude
laire, noes,sinduda,porquepongaendudala
validez de esa irreductibilidad, constitutiva del
proyecto baudelairiano, sino, ms exactamente,
548
porque considera insuficiente la articulacin de

lareddesusmediaciones.
Enconsecuencia,trataremos,enloscap
tulos siguientes, de dar cuenta de la metodolo
ga ontolgica sartreana recurriendo a una de
sus dimensiones privilegiadas la temporali
dad sin dejar de prestar continua atencin a
laintegracinprogresivadelarealidadsocial.
549
2.PSICOANALISIS
EXISTENCIALYDIALECTICO:
BAUDELAIREYSAINTGENET
I. BAUDELAIRE O LA HISTORIA
DEUNACONCIENCIA
NoestdemsrecordarqueSartre,ensu
Baudelaire, no pretende de ninguna manera
crearunaobradecrticaliteraria,yquelasob
jecionesquelehansidodirigidasenestesentido
tienen poca pertinencia. Como lo admiti Geor
ges Blin: "No hay, verdaderamente, una sola
pgina de esta Introduccin a los Escritos
Intimos (el Baudelaire haba sido concebido, en
susorgenes,comomstardeloserelSaint
Genet,paraservirdeintroduccin)quenopue
daesclarecerseporreferenciaElSerylaNa
da." 147 MichelLeiris,porsuparte,aclarabaen
su prefacio de la coleccin IdesPoche; "En este
estudio, no encontramos pretensin alguna de
darcuentadeloquehaydenicoenlasprosas
comoenlospoemasbaudelaireanos...ParaSar
tre,queeligicomofinexplcitodesuactividad
construir una filosofa de la libertad, se trata
esencialmentedeextraerdeloqueseconocedel
personaje de Baudelaire su significacin: la
eleccinquelhizodesmismo(seresto,noser
aquello) como lo hace cualquier hombre
originalmenteydeinstanteeninstante"148.
Aunque el estudio de Sartre no est

organizado claramente en captulos, podemos
proponerunadivisinentrespartes:
1. En una primera parte, Sartre practica
un anlisis regresivo; se remonta en el tiempo
hasta la infancia del poeta para concentrarse
551
luego en una serie de actos (actos gratuitos,

francamente intiles, corno por ejemplo sus
arrebitosdecleracontraAncelle,deloscuales
desiste apenas iniciados) a los que interpreta a
partir de los escritos autobiogrficos, de los
poemas o de los testimonios externos. Muestra
luego de qu modo Baudelaire no super nunca
al estadio de la infancia, no solamente en sus
relacionesfamiliares,sinosobretodoporlama
nera misma en que interioriza el concepto de
familia. Sartre saca como consecuencia que la
eleccinfundamentaldeBaudelaireesladevi
vir bajo tutela: "Fue un eterno menor de edad,
unadolescenteenvejecido,vivienelfuroryen
el odio, pero bajo la vigilancia alerta y
tranquilizadora del otro" (p. 80). De ah la im
portanciadelmotivodelamirada.Estaeleccin
devivirparaotrosetraduceenundeseodevol
versecosaantelosojosdelosotros,cuyamirada
transformadeunavezportodaslasingularidad
en esencia objetiva. En otras palabras, Baude
552
laireestalabsquedadesuunicidad,peroso
lo puede captarla por intermedio del juicio de
otro: es el otro el que lo ve, es el otro el que lo
nombra,elqueledasuseryleasignasudesti
no.
Sin embargo, Baudelaire no puede satis

facerseconunaoriginalidadsufridapasivamen
te, ni con un serobjeto cuyo autor no sea l
mismo. Pretende haber hecho de s lo que es,
quiererealizardeesemodolasntesisdelosub
jetivo y lo objetivo, pide a otro que desempee
simultneamente los papeles de sujeto objeti
vanteydeobjetofascinado,cuandoenrealidad
l mismo es el que se reserva las funciones de
sujetofascinadorydeobjetodeburla.Oscilaen
treelserylaexistencia,yseniegaavivirunoy
otro hasta el final. Esta descripcin de la elec
cin baudelairiana en trminos de mala fe se
presentacomounejemploconcretodelosanli
sismsabstractosdeElserylaNadareferidos
553
alacontradiccindeunalibertadqueseobjeti
va en el ser y que reivindica al mismo tiempo
susprerrogativasdesujetocreador 149.Algunos
rasgos de carcter de Baudelaire narcisismo,
autocastigo, dolorismo, satanismo son pro
puestos como manifestaciones de esta eleccin
original: objetividadsubjetividad, ser
existencia.
2. En un segundo tiempo, Sartre opera
unasntesisprogresivaqueexaminalosdiferen
tes datos del carcter de Baudelaire: horror de
lanaturaleza,cultodela"frialdad",dandismo...
Interrogayestudiaestosdatosempricossegn
el orden de su aparicin en la vida del poeta:
"Manifiestan la transformacin de la situacin
enfuncindeunaeleccinoriginal;soncompli
caciones de esa eleccin, y en cada uno de ellos
coexistentodaslascontradiccionesquelodesga
rran, pero reforzadas, multiplicadas a causa de
su contacto con la diversidad de los objetos del
mundo" (p. 125). De esta manera, la eleccin
554
que va constituyndose a travs de este vaivn

perpetuoentrelaexistenciayelserserevela
y se realiza a travs de actitudes concretas y
particularesrespectodelosseresylascosasde
la realidad mundana. En resumen, la multipli
cidad de la vivencia baudelaireana articula la
eleccinfundamental.
Esteanlisisdelavivenciasecierracomo
unadescripcindelatemporalidaddelpoeta,la
cual se transforma por as decir en la huella
sensible y significante de la eleccin originaria.
Lainstanciatemporalesconcebidaentantol
timaseriedeinteligibilidad,quevuelveaapre
sar en una sntesis concreta el conjunto de las
conductas explicitadas hasta ese momento. Ca
da conducta, en efecto, se deja interpretar en
trminosdetemporalidad,omsprecisamente,
expresa en el campo de su exterioridad la rea
lidad interna del sujeto. En este sentido, la
temporalidadesunaforma,yaqueunifica,pe
555
ro una forma concreta, ya que significa. Anal

ticamente, podra decirse que la conciencia se
manifiesta en tres niveles: en el nivel factual
delasconductas,queeselgradocerodelasig
nificacin (ejemplo: el narcisismo se presenta
espontneamentecomounaexcesivaatencina
smismo),enelniveldesutemporalidad;enel
nivel irreductible de la eleccin originaria. En
larealidad,encambio,estostresnivelessedan
almismotiempo,yelsujetosedefinesimult
neamenteporeldoblemovimientocentrfugoy
centrpeto de su proyecto, cuya articulacin
comneseltiempo.
Sartre nos dice que Baudelaire "eligi

avanzarhaciaatrs,vueltohaciaelpasado"(p.
206); que en 1846 haba escrito ya la mayor
parte de sus poemas, cuyas ideas y cuya forma
nohardespussinorepetir;quehabadadoya
entoncesasusrelacionesfamiliaressuestatuto
definitivo,querepitilasmismasquerellasylas
556
mismas quejas, que odiaba el progreso, a pesar

dehabervividosusmomentosexaltantes,yque,
en resumen, haba elegido "considerar su vida
desdeelpuntodevistadelamuerte,comosiun
fin prematuro la hubiera petrificado de pronto"
(P.204).Encerfandoseenelpasado,amputando
su temporalidad de su dimensin de futuro,
Baudelairerehuyelainiciativayelproyecto,la
inestabilidadylaresponsabilidaddelaeleccin
de los posibles. Ha elegido, sin duda, pero ha
elegido no elegir ms; ha decidido de una vez
portodasvivirmal,gozarpermanentementede
suremordimientoysuculpabilidad,extrayendo
del pasado los materiales de su mrbida delec
tacin.
3. La tercera parte del estudio se refiere
alhechopoticobaudelairianotalcomoaparece
en las obras y en la medida en que mantiene
una relacin con el pasado. Para Sartre, cada
creadorpersigue,asumanera,lasntesisimpo
sible del ser y la existencia. En su vida y sus
557
obras,Baudelairecreloespiritual.Ahorabien,
lo espiritual se caracteriza por un lado para l
porlaobjetividad,lacohesin,lapermanenciay
la identidad del ser, y por otro lado, nunca es
totalmentevisible,quedaensuspensocomouna
ausencia. Lo espiritual se deja captar por los
sentidosyesloquemsseparecealaconcien
cia. De este modo, para Sartre, el esfuerzo de
Baudelaire consiste en recuperar la conciencia,
poseerlacomounacosausandocomomediacin
unapoticaatravesadadeimgenesqueofrecen
la apariencia de una conciencia objetivada:
perfumes,lucestamizadas,msicaslejanas.En
suobra,lostrminos"perfume","pensamiento",
"secreto"soncasisinnimos,"todoslesirvenpor
igualparadesignarelmundodelamemoria"(p.
233).Hnosaqu,unavezms,enelcampodel
tiempo y su dimensin objetiva, el pasado.
558
II. SAINTGENET, COMEDIANTE Y

MARTIR
En relacin al Baudelaire, que represen

tabaabstractamentelafijacininfantilcomoun
choque o fractura, el estudio sobre Genet
representa una evidente evolucin en cuanto al
papel del condicionamiento. La fijacin infantil
deGenetesunhechoproducidoenelmarcode
un entorno social dado, encarado en una
perspectiva histrica y cronolgica. Desde las
primeras pginas, Sartre indica la direccin
general de su estudio, como as tambin el
mtodo que debe permitir la aprehensin de la
vivenciadelsujetoobservado:
"Si queremos comprender a este hom

breysuuniverso,nonosquedaotroremedio
que reconstruir cuidadosamente, a travs 'de
lasrepresentacionesmticasquelnosda,el
559
acontecimiento original al cual se refiere sin

cesar, y que reproduce en sus ceremonias
secretas. Se impone un mtodo: a travs del
anlisis de los mitos, restablecer los hechos
ensuverdaderasignificacin"(p.12).
En un primer momento, Sartre nos hace

asistiraladecadenciaontolgicadelaconcien
cia de Genet, a su alienacin en el ens; las
referencias a la temporalidad estn all explci
tamente formuladas, a veces sugeridas implci
tamente.Enunsegundomomento,Sartreevoca
la liberacin de esta conciencia por la creacin
literaria,yrecurreunavezmsaunadialctica
temporal.
560
1.LADISOLUCIONDELSER
Podra aplicarse a Genet el dicho de

Descartessegnelcualladesgraciadelhombre
eshabersidonio.Entendamosporelloques
te ltimo vive en un universo de valores esta
blecidosyqueseleimponen.Esasquecuando
la mirada del otro haga bajar su peso sobre el
nioGenetylodeclareladrn,stenosedeten
dr una sola vez en dudar de ese ser que le es
asignado y suscribir sin esfuerzo al juicio
ontolgico y terrorfico a que los Justos lo han
sometido.Enunsoloinstante, lavidadeGenet
setransformarenunaeternidaddeladrn.
El estudio de Sartre se inicia con un es

clarecimiento explcito de la estructura
temporal de la conciencia de Genet: "Genet se
asemeja a esa familia de espritus a los cuales
se da actualmente el nombre de pasatistas" (p.
9).Elpasatistaesprecisamenteaquelqueseha
561
detenidoensumaduracin,ysehainmovilizado
alrededor de un ncleo de pasado, de un
instante,instantefatal,yaquetodalavidaest
como hipotecada a partir de ese momento. En
este sentido, el instante equivale a futuro en
vueltoporelpasado,elparasenvueltoporel
ens,fatalidadmticaquetransformaeltiem
poenunsueoylavidaenmuerte:
"Genet lleva en su corazn un viejo

instante que no ha perdido nada de su viru
lencia, vaco infinitesimal y sagrado que
consumaunamuerteeinauguraunahorrible
metamorfosis"(p.9).
Qu es este instante de la mirada sino,

en efecto, la condena a muerte que dicta una
conciencia para otra conciencia, la reduccin al
silencio que hace una libertad de otra libertad,
momento sagrado en que el futuro se cae en el
562
pasado,elparasenelensyeltiempoenla
eternidad?Genetesladrn,eternamente.
"AscomoJessnodejanuncademo
rir, as tambin Genet no deja nunca de me
tamorfosearse en un deshecho: el mismo
acontecimiento arquetpico se reproduce bajo
lamismaformaritualysimblicaatravsde
las mismas ceremonias de transfiguracin;
para Genet, como para los fieles de una co
munidadreligiosa,eltiemposagradoesccli
co:eseltiempodelEternoRetorno.Genetya
hasido,yahavivido"(p.12).
Asistimos entonces aqu a la metamorfo

sis ontolgica de una conciencia, a su hundi
mientoenelser;ambosfenmenosseexpresan
bajo la forma de un proceso de destemporaliza
ci6n, donde el instante vaca al tiempo de su
dimensin eksttica para reducirlo a la eter
nidad. Instante, eternidad, muerte, son las pa
labras claves que describen una alienacin que
563
va a prolongarse a travs de conductas tan di

versascomoelrobo,elamoryelestetismo.Son
stas otras tantas categoras que permiten a
Sartre, como lo veremos en seguida, extraer la
significacindeestoscomportamientos.Cules
elprincipiodelmecanismo?
LaaventuradeGenetvaaser,enprimer
lugar,ontolgica.Enlabsquedadeesasntesis
imposible del ser y de la conciencia de ser, Ge
net va a robar menos para robar que para ser
ladrn.. Para resumir se trata para l de una
tentativa mstica para perderse en el ser y al
mismotiemporeencontrarseenl.Serysentir
seser,enunatotalcoincidencia.Elresultadode
esteesfuerzoesunfracaso;afuerzadeacechar
se constantemente, la conciencia se pierde a s
mismaydescubresuspropiastrampas.Pero,al
mismo tiempo, Genet reclama la autonoma de
su voluntad. Sumergido en el serladrn, pre
tende reivindicar para s el juicio de losotros y
564
darsedeesemodolailusindequerersudesti
no: "Yo era ladrn, ser el ladrn". Como mu
chos oprimidos, reivindica, por dignidad, el ser
queselequiereimponerdesdeafuera;siesas,
lasociedadnoloexcluye,lesquienrechazain
tegrarseaella:"Hedecididoserloqueelcrimen
hizodem"(P.64).Estedesafodefineporsso
lo la ambigedad de la actitud de Genet, que
mezcla al mismo tiempo una intencin de ser y
unaintencindehacer.
Puede observarse el funcionamiento de

este mecanismo en el nivel del robo. El robo es
para Genet una especie de ceremonia mgica,
unritualcumplidoconunafinalidadontolgica.
Genetrobaparaverserobar,parasorprendersu
serdeladrn.Lejosdeserunhacergratuitoque
seraelresultadodeunavoluntadpura,enuna
palabra,unacto,elrobosepresentaparalbajo
la forma de un gesto por medio del cual Genet
consagra su naturaleza de ladrn. Ritual, con
565
sagracin, el gesto es religioso por excelencia.

Genet representa su robo como un espectculo
ofrecidoasuconciencia.Lorepresentaparaser
visto en el acto del robo, oficiante solitario de
una misa negra en que se consagran, en un
mismogesto,lasdosespeciesdelserydelcono
cer.
Elmismomecanismoconstituye,adems,
laestructuradelaconductaamorosa,quetoma
enGenetlaformadelahomosexualidadpasiva.
La crisis original y el comportamiento amoroso
tienenunacaractersticacomn,queeslaviola
cin:
"Unaverdaderaviolacinpuedetrans
formarse, en nuestra conciencia moral, en
unacondenainicuaysinembargoineluctable
y, a la inversa, una condena puede ser
experimentada como una violacin. Una y
otra transforman al culpable en objeto, y si
566
ste experimenta su objetivacin en su cora

zn como una vergenza, la experimenta, en
susexo,comouncoitoqueleesimpuesto"(p.
81).
En otros trminos, el sexo del otro, as

como su mirada, impone en Genet la dura ley
delser.Laconcienciasedispersaenunserreci
bido, pasivamente experimentado. Mirado,
sodomizado, Genet se vuelve objeto. Es as que
cada una de sus relaciones amorosas no tiene
otro fin que el de repetir la crisis original, el
instante fatal en que la conciencia pasa al ser.
Sehaobservado,sinembargo,quepordignidad
Genetreivindicaesteserqueseleimponedesde
afuera.Estapenetracinontolgicasoloadquie
re,pues,susentidosielamado,esdecir,elotro,
seperfilacomoeldobledeGenet,elreflejodesu
ser concebido como malfico. El Genet ladrn y
pederasta quiere ser, en efecto, la encarnacin
absolutadelmal,cuyaimagenfascinantelefue
567
devuelta en la mirada del otro, fija en su gesto

infantil.Revestirasudobleamorosoconcuali
dades fabulosas y malficas, e intentar incor
porrselas en un coito simblico. Sartre acota:
"Elamoresunceremonialmgicoporelcualel
amanterobaalamadosuserparaincorporrse
lo" (p. 84). Sera ms exacto, por otra parte,
hablar de restitucin, ya que ese ser no es otro
queeldelamantemismo,llevadoaloabsoluto.
ComoelFerraldelaCondicinhumana,aunque
en otro contexto, Genet no hace nunca el amor
ms que consigo mismo. El amor es ceremonial
mgico y se expresa en una conducta ritual. Al
igualqueelrobo,elcoitoesungestomticoque
seinscribeenunatemporalidadcclica.
Vimos,conSatre,quelaaventuradeGe
net se define como la bsqueda de una sntesis
delserydelaconcienciadeser.PeroGenetno
aceptalaexterioridaddeeseserquequiereser,
pretendereencontrarloenl,yparaser,lorem
plazaporunhacer.Apartirdeesemomento,la
568
concienciadeGenetseescindeenunadoblepo
laridad:concienciadehaceryconcienciadeser,
la primera de las cuales pone en cuestin a la
segunda. Genet se da cuenta sbitamente de
que su ser no es ms que un espectculo
artificialmente montado, poblado de actores cu
yas cualidades malficas no son ms que
adornos de ballet. Dura revelacin: Genet solo
ha logrado diluirse en el producto de su propia
conciencia.Subsquedadelsersereduceauna
fbulaysedeslizaenlaapariencia.
2.LACREACIONSALVADORA
La aventura ontolgica como tal termina

as por fracasar. Para recuperarla, Genet pasa
al plano esttico. Ya que no puede ser su ser,
decidesoarloyvivirloenloimaginario:"Genet
seirrealiza,desempeaelpapeldeunfalsoGe
net que sera vctima de sus fantasmas. Sabe
569
que stos no son nada, finge creer que poseen

ser"(p.339).Elhacerparasersematamorfosea,
as,enunsoarparaser.
Sartre recurre, una vez ms, a una des
cripcin de la temporalidad para sensibilizar al
lector a esta forma nueva de experiencia
ontolgica:
"Eltiemposeinvierte:nosedaelmar
tillazo para hacer andar la calesita, sino que
laferia,lasgananciasfuturasconquecuenta
elferiante,lacalesita,todoesosoloexistepa
raprovocarelmartillazo;elfuturoyelpasa
do se dan al mismo tiempo para producir el
presente. Este tiempo regresivo interfiere de
pronto el tiempo progresivo que Genet sigue
viviendo, y es entonces que Genet vive en la
eternidad"(p.349).
Esta temporalidad est concebida nue

vamente como una eternidad, pero su
significacin se ha modificado ligeramente. En
el caso del robo y el amor, un instante pasado
570
hipotecaba el presente y el futuro; eternidad

significaba en esas circunstancias repeticin
cclica de un momento de pasado. Aqu, en
cambio,laeternidadyanoeselproductodeun
pasado que se prolonga sino el de un instante
presente que condensa por s solo la totalidad
deltiempo.Asistimos,pues,aunpasajequeva
deunaeternidaddepasadoaunaeternidadde
presente.Sinembargo,apesardeestepasaje,la
progresin temporal es ms aparente que real.
Ya sea que se fije en el instante pasado o
presente, la temporalidad de Genet comprende
siempre una sola dimensin. Es una temporali
dad de implosin, aspirada por el instante, y
que se niega a estallar en su pluri
dimensionalidad. Sigue siendo siempre una
temporalidad amputada, construida para
ratificar el fracaso de esta tentativa esttica.
Sartre dir que es un semifracaso, y por lo
tanto, una semivictoria. Una vez ms, la am
bigedad del resultado se traduce admirable
571
menteenestatemporalidadquelogra,sinduda,
arrancarsealpasadodondeparecaeternizarse,
pero para deslizarse en seguida en el instante
presente,sinpoderrecuperarsudinmica.
La irrealizacin del ser, en el sueo o en

la imaginacin, desemboca en un fracaso
atenuado; Sartre afirma que por esa razn Ge
net no necesita ms que invertir esa operacin
para realizar plenamente la verdad ontolgica
de su conciencia. Esta nueva tentativa tomar
laformadeunarealizacinopuestaenprctica
de lo imaginario y se concretar en la creacin
literaria. Cul es, en efecto, para Sartre, la
signficacindeesacreacin?Consiste,antesque
nada,enelpasajedelseralaexistencia.Genet
habaestadohastaentoncesinmobilizadoenun
serquelevenadelosotros,eintentabareivin
dicarloparas.Peroyaesdemasiadotarde,yha
perdido la iniciativa. Los robos, las conductas
amorosas, los sueos, son por igual gestos y
572
mmicasquenollevananada.Lacreacinlite
raria, en cambio, por su libre intencionalidad,
es un verdadero acto. Genet, es cierto, se
muestralasmsdelasvecesensusobrastal
como los otros lo han destinado a ser, pero el
actodeescribirlolibera.ElGenetquedescri
benoesmselGenetqueesdescripto.Yesta
escritura misma, por el peso de su imagina
rio, transfigura su objeto y lo impone al otro:
"No es nada ms que una libertad sin rostro
que tiende trampas fascinantes para otras li
bertades" (p. 510). Genet se libera de la con
ciencia de los otros infectndolas. Su obra es
el lugar de un intercambio: deposita en el
otro, como un desperdicio, su ser de ladrn y
tan pronto como se siente liberado, nace a la
existencia.
Sartre describe nuevamente en trminos

de temporalidad esta nueva situacin
ontolgica:
573
... pero al mismo tiempo, se deshace

delpasadoaldarseunpasadonuevodecrea
dor,ysustituyelos recuerdosdeinfanciapor
elrecuerdodelaspalabrasqueloscantan;se
liberadelpresentetransformandosus gestos
en actos y sus sueos en motivos literarios;
mientras su futuro pasivo de ladrn
profetizado se deposita en la obra como un
futuroobjeto,ysetransformaalinstanteen
pasado, la obra en proceso de creacin o en
proyectoproponealcreadorunlibrefuturode
creacin"(p.511).
Estetextoindicalallegadaauntrmino
final; asegura el pasaje de una temporalidad
trunca, unipolar, a una temporalidad dinmica
y pluridimensional. Por primera vez, la con
ciencialiberadadeGenetsurgeaunfuturoau
tntico. A una temporalidad de implosin,
sucede una temporalidad de explosin. Hasta
ese momento, Genet quera ser su futuro a la
574
maneradeunacoincidencia.Desdeahora,resti
tuyealfuturosusentidodeloposible:enlugar
deserlo,debeserlocomoposibilidad.
3. EL SENTIDO DE LA EMPRESA
SARTREANA
"Mostrar los lmites de la interpreta

cin psicoanaltica y de la explicacin
marxista y que solamente la libertad puede
dar cuenta de una persona en su totalidad,
hacer ver esta libertad en lucha con el
destino, cmo es aplastada primero por esas
fatalidadesycmosevuelvesobreellaspara
digerirlaspoco apoco,probarqueelgeniono
es un don sino la salida que se inventa en
casos desesperados ... retratar en detalle la
historiadeunaliberacin:estoeslo quequi
seintentar..."(p.536).
575
Obsrvese, en esta cita, que "destino" es

rectificadoprimeropor"fatalidades"yluegos
tassonrectificadaspor"loscasosdesesperados".
La correccin se opera aqu partiendo de lo
abstractoendireccinaloconcreto,yrecurrien
do a las categoras de lo plural y de la especie.
Sartre quiere recordar que, aunque la descrip
cin ontolgica constituya ciertamente el
mecanismo fundamental del proceso de
develamiento, ambiciona exponer una realidad
humanaenluchaconsusituacinenelmundo.
El lenguaje de Sartre nos hace quiz olvidar, a
veces, por la tecnicidad de su expresin, que el
sujeto descripto no es un ser metafsicamente
desencarnadosinounapersonareal,situadaen
unmomentoprecisodelahistoriayenunespa
cio sociocultural dado. El problema de la li
bertadseconvierteentoncesenelproblemade
una alienacin, y el anlisis debe dar cuenta
de ella por medio de la descripcin de los
aparatosymecanismosdecoercin.
576
Desde el principio de su ensayo, Sartre

evocaalnioGenetabandonadoalsistemadela
Asistencia Pblica y confiado despus a la pro
teccin de campesinos de Morvan; estos datos
sonconsideradosporlnecesariosparalaplena
comprensin del acto clave y constitutivo de la
existenciadeGenetadulto:elrobo.Desposedo,
mutiladoensuser,sinidentidad,proyectadoen
un medio donde el ser se define por el tener, el
nio Genet no roba solamente para apropiarse
deunobjetodelmundo,sinoparadarse,porin
termedio de este objeto, el ser del que se lo ha
despojado. Dicho de otro modo, la situacin del
personaje en un momento dado de la historia
socioeconmicadesempeaunpapelpredomi
nanteenlamaneraenqueaquldecidehacerse
cargo de su destino. La eleccin de Genet res
pondeaunaalienacinespecfica,cuyasmarcas
pueden encontrarse, nombrarse y describirse.
Sartre no va a intentar, sin embargo, describir
577
esas marcas, y la designacin va a predominar

sobreelanlisis.Lainsercindelosaparatosde
alienacin se presenta ms bien bajo la forma
decticadelgesto,indicialynoinformante.Ms
tarde, Sartre mismo reconocera los lmites de
su estudio crtico150 estimndolo como demasia
do terico todava, demasiado alejado de lo que
debera ser la comprensin verdadera de una
personalidad.ElensayosobreFlaubertvaain
tentarprecisamentealcanzaresteobjetivo.
578
3.ELMETODOREGRESIVO
PROGRESIVO:
ELIDIOTADELAFAMILIA
I.FLAUBERTYSARTRE
El inters de Sartre por Flaubert se des

pert desde muy temprano. Ya en El Ser y la
Nada, en un texto que hemos citado, encontra
mospruebassensiblesdeello.Sabemostambin
porLas palabras queelnioSartrefueunlec
tor atento de Madame Bovary y que saba de
memoriaprrafosenteros.Encontramosadems
referenciasmsomenosconstantesdeFlaubert
enQueslaliteratura?yCuestionesdeM
todo. Por el ao 1957, Sartre proyecta estudiar
ms en detalle el ejemplo de Flaubert, con el
nimo de demostrar las insuficiencias de la ex

plicacin marxista tradicional as como del psi
coanlisis.En1966,publicaenLes Temps Mo
dernes dos estudios dedicados al novelista, que
sern modificados ulteriormente y considera
blementeamplificados.En1971,publicalosdos
primeros tomos de El idiota de la familia y el
tercerosalealaimprentaalaosiguiente.
Esta sumaria recapitulacin muestra

cun lentamente germin el trabajo crtico.
Aunqueladecisindeescribirseriamentesobre
Flaubertpuedafecharseen1957,transcurreun
lapso de 15 aos antes de que Sartre haga p
blicoelresultadodesusinvestigaciones,quince
aosduranteloscualesSartrenodejdereeva
luar su comprensin de Flaubert en funcin de
su propia reflexin sobre la dialctica. Su rela
cin afectiva con Flaubert tambin cambi: su
marcada antipata inicial por este escritor bur
gus, reaccionario y limitado, termina por dar
580
pasoaunaactitudhechadetoleranciaydeneu
tralidadqueSartrellamaempata.
Vemos,pues,hastaqupuntoserainge
nuopretenderevacuar,dentrodeloslmitesde
esta presentacin, semejante suma de aos de
trabajo y semejante cantidad de pginas; El
idiotadelafamilia 151 constademsde2.800.
AelloseaadequeelmtododialcticodeSar
tre no se presta al resumen. En consecuencia,
nos limitaremos por una parte a explicitar el
mecanismo del mtodo regresivoprogresivo
dando prioridad a los anlisis del primer volu
men,yporotraparteadescribir,apropsitode
un ejemplo preciso, que es la cada de Flaubert
en Pontl'Evque, el movimiento en espiral de
lainterpretacinsartreana.
581
II. EL METODO REGRESIVO

PROGRESIVO
Es en Cuestiones de Mtodo donde

encontramosporprimeravezunadefinicindel
mtodo regresivoprogresivo aplicado a un
ejemplo particular, que es precisamente el de
Flaubert.Ensupartepropiamenteregresiva,se
presentabajolaformadeunainterrogacinque
la obra dirige a la biografa. Mientras que en
SaintGenet...,laobraliterariaeracoextensiva
alavivenciayeradefinidaentrminosdeelec
cin,enElidiotadelafamiliaposeeunafuncin
heurstica y se convierte en hiptesis y mtodo
deinvestigacinparaesclarecerlabiografa.En
resumen, "la obra formula preguntas a la vida
152 Es importante aqu comprender que la obra,
en la medida en que es una objetivacin de la

persona,esmstotal,mscompletaquelavida.
582
Su sentido, sin embargo, sigue siendo opaco y

solo puede ofrecerse al lector bajo la apariencia
de una problemtica. Es por esta razn que
parece necesario el tener que interrogar la bio
grafa entendida como un conjunto de "hechos
acumulados por los contemporneos y
verificadosporloshistoriadores".
Esta inquisicin sobre la vida por medio

delaobravaallevaraunaprimeraredderes
puestas concretas, aunque insuficientes y par
ciales,yquevanarequerirporesamismarazn
una nueva profundizacin por medio de
interrogantes regresivos orientados hacia el
grupo familiar al cual perteneca el nio
Flaubert; aprehendido entonces en sus
dimensiones sociales. Aparecern de ese modo
diversas capas de significacin: la familia de
Flaubert, su infancia en un lgubre edificio del
hospital,lascontradiccionesdelapequeabur
guesa contempornea, la evolucin de la fami
583
lia, de la propiedad. La interrogacin regresiva

habrpermitidoentoncesponerenevidenciaun
conjunto de estructuras que por insigificantes
que sean no son por ello menos irreductibles
unasaotrasporelhechodequesemanifiestan
ennivelesdesentidodiferentes.
En ltima instancia, no son ms que las

marcas inmovilizadas de un movimiento
dialctico. Este mismo movimiento exige ser
recreado en su dinmica por medio de una sn
tesis progresiva, que ser la nica que podr
restituir el proceso totalizador, es decir, el pro
yecto ontolgico cuya ltima objetivacin es la
obra.
584
III. DE LO ESTRUCTURAL A LO
HISTORICO
AunqueSartrerespete,enElidiotadela
familia, las grandes lneas de la metodologa
queacabamosdedescribir,parece,sinembargo,
queagilizarasuprcticaenfuncindeunapro
fundizacin de su pensamiento dialctico. El
mismo admiti en una entrevista reproducida
en Situations IX (p. 11) que haba necesitado
escribir primero sobre la dialctica antes de
poderhablarsobreFlaubert.Elmtodoregresi
voprogresivo tal como es definido en Cuestio
nes de mtodo sigue siendo binario, ya que se
divide en dos momentos distintos: una interro
gacin regresiva cada vez ms profunda,
seguidaporunprocesamientototalizador.EnEl
idiotadelafamilia,estaorganizacinbinariase
encuentra fragmentada en funcin de un movi
585
mientodevaivnquevadelanlisisalasnte
sis,luegodelasntesisalanlisis,etc.
Setratar,alfindecuentas,desaturarel
campo del sentido destotalizando a cada
momentoloqueacabadetotalizarse.Elproceso
detotalizacinnoseryaaprehendidocomosn
tesis progresiva ltima, sino que ms bien ser
captado como el marco dinmico de una totali
daddestotalizada. Al mismo tiempo, el proce
dimiento regresivo se presenta como la restitu
cindeunafalta,comounhacervisiblesestruc
turas significantes que constituyen algo que ha
sidocalladoycensuradoporeldiscursoobjetivo,
tentativa de desciframiento en superficie que
deber, imperativamente, enriquecerse con una
sntesis progresiva destinada a hacer surgir el
porqudeesa,falta.
Enelplanoprctico,elanlisisregresivo
tomacomopuntodepartidadiscursosobjetivos,
586
yaseatestimoniosdecontemporneosoescritos
de juventud de Flaubert, en la ptica de una
cronologainvertida,yaquesetratardehecho,
sobretodoenelltimocaso,deconstituirenes
tructuraslacomprensinopacaqueelnovelista
adolescente tena de su infancia. El pasaje del
anlisisregresivoalasntesisprogresivaserel
pasaje de lo estructural a lo histrico. La tarea
de la sntesis progresiva, que se aplicar en co
incidenciaconlacronologa,serladereprodu
cir la gnesis de la sensibilidad infantil, cuyos
elementos nos haban sido suministrados hasta
esemomentoporladescripcinfenomenolgica.
Su intencin ser hacer explcito el desarrollo
del sentido recurriendo a la continuidad. Sin
embargo, cada progreso en la inteleccin
chocar con zonas oscuras, que solo podrn ilu
minarsepormediodeunnuevoanlisisregresi
vo, seguido a su vez por una reconstitucin
histrica.
587
IV.ELPROCESODESCRIPTIVO
Luego de estos preliminares

metodolgicos, ha llegado el momento de
abordar,conunejemplopreciso,elaspectopro
piamentedescriptivodelensayosartreano.Sar
treempiezaporevocaruntestimoniodeCaroli
ne Commanville que relata las dificultades que
experimentaba el nio Flaubert en el aprendi
zaje de la lectura. Consciente de cierta dupli
cidaddelrelato,Sartreretiene,noobstante,el
hecho de la mala relacin con las palabras,
.por un lado porque es un hecho confirmado
porotrostestimoniosyporelmismoFlaubert,
por otro lado, porque se encuentra expresado
en un discurso lacunar que incita al crtico a
hacer una aproximacin ms estrecha de la
verdad.
588
Esteretrasoenelaprendizajedellengua
je iba acompaado, segn los mismos testimo
nios, de una ingenuidad muy marcada. Sartre
deduce de ello que esta mala insercin en el
universo lingstico parece ser el signo de una
dificultad para integrarse en el mundo social y
enelmundofamiliar.ElrelatodeCarolinejue
ga entonces el papel de revelador. A partir de
all,SartreinterrogaalmismoFlaubertenuna
obra de juventud, Quidquid voleuris, escrita a
laedaddequinceaos.ElretratodeDjalich,el
hombremono nacido de una copulacin
monstruosa entre un orangutn y una esclava
negra, representa probablemente al mismo
Flaubert. Lo que Sartre retiene ms que nada
delretratodeDjaliohes,enefecto,sumutismo,
su inercia y sobre todo su sensibilidad
exacerbada, que compensa la negatividad., de
losprimerosrasgos.
589
Este monstruo de la naturaleza se opone

al seor Paul, ela "maravilla de la civilizacin,
portadora de todos los smbolos de sta,
grandeza de espritu y sequedad de corazn"
(tomo I, p. 35). Lo que Sartre quiere indicar es
que Gustavo, al trazar el retrato de Djalioh,
nuncadejdevalorizaralanimal,quenohabla,
porque ese mutismo es la condicin del estado
potico,quenotienedenominadorcomnconel
lenguaje. Por otra parte, la inercia de Djalioh
ante el mundo socializado remite a la constitu
cin pasiva de Flaubert. En este sentido, la re
sistencia ante el aprendizaje de las palabras
puederecibirotraexplicacin:dapruebasdeun
rechazo de la praxis, de una actividad que
repugnaalnioFlaubert,encerradoensuservil
docilidad.Esprecisamenteesapasividadlaque
hay que explicar, y para ello Sartre contina
este primer anlisis regresivo con una sntesis
progresiva. Se tratar entonces de pasar de lo
estructuralalohistricoremontndosealnaci
590
mientodeFlaubertconelfindereconstituirlos
datosdesuprehistoria.
Sartre va a aplicarse entonces a detectar
unaperturbacindelarelacinoriginariaconla
madre,cuyosermismoseexpresaenteramente
atravsdelosprimeroscuidadosprodigadosal
lactanteenlarelacincarnaldeltacto."Loque
el nio interioriza, durante los dos primeros
aosdesuvida,esalaGenitorensutotalidad;
eso no quiere decir que ser semejante a ella,
sinoquevaaserhecho,ensusingularidadirre
ductible, por lo que ella es" (1, p. 61). Para
explicar la pasividad de la que est afectado
Flaubert, ser preciso delinear la historia per
sonal de Caroline Flaubert, lo cual implica que
seponganenevidencialosrasgosdecarcterde
AchilleClophas y luego del hermano mayor,
Achille.Gustavenacer,enefecto,enelsenode
ese tringulo padremadrehijo mayor, y es el
ser mismo de esa clula social el que
interiorizar a travs de la madre. Esta clula
591
socialtienetalescaractersticasqueeldespertar
delnioalmundonosersinoundespertarala
familiaomnipresente:alcrecer,elnionohar
sino vivir la familia en diferentes niveles, pero
siempre como idntica a s misma. Al fin de
cuentas,Gustavenosalinuncadelainfancia.
Por su nacimiento, AchilleClophas

Flaubert conserva una proximidad con los me
dios campesinos del Antiguo Rgimen, y al
mismo tiempo, por sus estudios, toma cierta
distancia con las costumbres de vida de la pe
quea burguesa rural. O ms bien, y Sartre lo
muestra bien, coexisten en l dos universos.
Aunque conserva ciertos lazos con el Antiguo
Rgimen,elcirujanojefeseabrealmismotiem
poalaideologaliberalyalosdogmasdelara
zn analtica. "Est desgarrado, sin saberlo,
entre la permanencia y la historia" (1, p. 71).
Hombre de ciencia, har de la ciencia su reli
gin.Sinembargo,constituirasufamiliacomo
592
unasociedadfeudal(elderechodeprimogenitu
raeraparalunaevidenciaindiscutible)yteo
crtica, dentro de la cual l ser el monarca
absoluto por derecho divino. La imagen
dominanteesladeunpaterfamiliasenlaacep
cinmsrgidadeestapalabra.
Asulado,suesposaCarolinedesempea
el papel de una mujer relativa. Hurfana de
padre y madre, y por ello mismo desarraigada,
Caroline descubre en su marido, de ms edad
queella,aunpadreresucitado.Esteseconvier
teenelcentroysentidodesuexistencia.Cuan
dodaaluzasuprimerhijo,Achille,sienteque
reproduce la imagen del padre. Gustave, en
cambio, que no es ms que el hermano menor,
estinvestidodeunserinferior,mstodavasi
pensamos que es el pequeo varn importuno
quevieneausurparellugardelahijadeseada.
Sartre deduce de todo ello que los cuidados
maternos,auncuandohayansidovigilantes,ca
593
recieron de preocupacin y de ternura. Incluso

la sobreproteccin de que fue objeto el nio de
pecho, que era frgil, es interpretada
negativamente: no fue sino una sensibilizacin,
a travs de gestos impregnados de recelo, a la
inevitabilidad de una muerte prxima. Los
cuidadosfuerondados,perosinamor.
Achille conserva de su padre no solo el
nombre de pila, sino el ser mismo o, ms bien,
est condicionado para conservarlos. Alumno
brillante, habiendo aprendido muy temprano a
leer, su carrera est trazada de antemano:
seguir la huella de su padre. En una palabra,
eselprimognito.
Esta primera sntesis progresiva se

completa.Sartrebuscaelorigendelapasividad
de Flaubert, fuente de sus estupores, de sus
credulidades y de su mala insercin en el len
guaje, y en virtud de un procedimiento crtico
delcualnohemospodidodarmsquelaslneas
594
generales, la descubre en un doble rechazo: el

Amor se escabull y esta carencia fue
interiorizadaporelniocomosupropiainercia
vegetativa; la madre no lo valoriz y Gustave
experimenta esa ausencia en la forma de una
contingencia injustificable. Sin embargo, estos
primerosresultadossoninsuficientes.Explican,
porcierto,elsentimientodeabandono,elmales
tarylainerciadelnioperonoaselestadode
rabiayfuriaquecaracterizarnaladolescentey
aladulto.Pormediodeunnuevoanlisisregre
sivo, Sartre va a intentar explicitar la relacin
con el Padre. En resumen, si la pasividad de
Flaubert se origina en el condicionamiento
materno,sucleraresultadelainteriorizacin
delpadre.
Para demostrarlo, Sartre procede a un

anlisis muy fino de las obras de juventud de
Flaubert,comentndolasenunordeninversoal
delacronologa.Despusdeunarpidareferen
595
ciaaNoviembre,dedetienemslargamenteen
elestudiodePassionetVertu(1837),quepro
pone un nuevo marco de referencia para Quid
quid volueris (1836), de Rve d'entr (marzo
de1937),deBibliomanie(noviembrede1836),
deLa Peste Florence (septiembrede1836),
deUn parfum sentir (abrilde1836), deUn
secret de Philippe le Prudent (compuesto se
gn Sartre en 1835), y finalmente de Mateo
Falcone (en el curso de 1835). No podemos,
evidentemente, seguir en detalle estos anlisis.
Retengamos solamente algunos motivos: el en
vejecimiento, el destino, la recriminacin. Vol
vemos a encontrar el tema corporal como coex
tensivoalmotivodelenvejecimiento.
Elsentimientodeserviejoesunsntoma
de superficie que es un doble signo. En el nivel
ontolgico,manifiestaunatemporalidadtrunca;
el pasado lleva al presente, el cual no hace sito
remodelar al primero. "Para el joven Flaubert,
596
unonosemuereporqueenvejezca,sinoqueen
vejeceporquemuere"(1,p.196). Enelnivelob
jetivo,significalapresenciadeunDestinooin
clusodeunapredestinacin,delacualelpadre
es a la vez instrumento y dador. Como genitor,
AchilleClophasproveeasuhijodeunDestino
prefabricado de menor y lo condena por eso
mismo a sufrir ese destino hasta la muerte. De
ah el tema de la recriminacin, ms dolorosa
an si pensamos que la figura del padre, al
mismotiempoqueseasociaaladeunverdugo,
essinembargofuentedeamor:
"Desdesustreceaos,Flaubertasocia
Vida y Destino, Sufrimiento y Castigo, Sobe
rana adorable del Padre y Diablica injusti
cia paterna, Falsa Muerte y Sobrevivencia;
resume todos estos temas, todava en estado
germinal, en dos motivos: el Mito de la con
denaoriginalquehacedeestemundoelnico
Infierno, y el del Nio centenario. Morir es
interiorizar la verdad objetiva, ejecutar la
597
sentenciaprenataldictadapornuestropadre
paracadaunodenosotros;envejeceressoma
tizarelsufrimientomoralysobrevivir,exan
ge,conelesprituvacoyelcuerpoagotado,
hasta la prxima "falsa muerte", y de sta a
las que seguirn, hasta la totalidad radical,
esdecir,hastalaabolicin"(1,p.329).
Este segundo anlisis regresivo permiti

explicitarlasestructurasobjetivasdelafamilia
Flaubert poniendo el acento sobre el tema ma
yor del Destino o la predestinacin. A partir de
all,unanuevasntesisprogresivavaaintentar
restituir, de acuerdo a un procedimiento crono
lgico, esta existencia en vas de totalizacin,
recomponiendodaadaestavidatalcomosela
hizo. Es as que surgirn nuevas estructuras
significantes captadas en la sucesin de la vi
vencia:elvasallaje,lainsuficiencia,lainferiori
dad,lasumisin,elresentimientoylaenvidia.
598
Habra que continuar, sin duda, la eva

luacin de la descripcin sartre,,i ms all de
estos ltimos resultados. Ello no es esencial a
nuestropropsito;recordemosquesteconsista
en hacer explcito el funcionamiento alternado
del mtodo regresivoprogresivo; el desarrollo
que intentamos recin permiti dar una visin
deconjunto.
V.LA"ESPIRAL"SARTREANA
Apartirdeunejemploconcreto,queesel
accidente de Pontl'Evque de enero de 1844.
vamos a mostrar ahora cmo procede puntual
mente la explicacin sartreana. Luego de
justificar cuidadosa y largamente la fecha del
acontecimiento (entre el 20 y el 25 de enero),
SartreinterrogalacorrespondenciadeFlaubert
599
con el fin de probar que ste interpretaba su

cadanocomounaccidentesinomsbiencomo
una conducta intencional. Gustave opone, muy
rpidamente,uncontradiagnsticoalquean
ticipansupadreysuhermano:setratarams
deunaenfermedadnerviosaquedeunaconges
tin cerebral. Llega incluso a tener el presenti
miento de que su enfermedad nerviosa est
ligada de alguna manera a la existencia del
paterfamilias.Enefecto,cuandosupadremue
re, se siente como curado. La correspondencia
dapruebasdeello153.PocoimportaqueFlaubert
estcuradoono;loquevalelapenaobservares
que,alrelacionarsuenfermedadconlaexisten
cia de su padre, la define como un proceso
intencional que escapa al control de la concien
cia. Reconoce implcitamente su neurosis, ya
que su cada y la crisis subsiguiente se definen
comounarespuestaaunasituacinintolerable,
en resumen, como una liquidacin, a travs del
desorden fsico, de una tragedia interiorizada.
600
Sartre hace notar que Emma Bovary somatiza

tambin su desesperacin cuando, abandonada
por Rodolfo, cae gravemente enferma y se cura
delafiebreyalmismotiempodelamor.
Sartreadmite,sinembargo,queFlaubert
nopodatenersinounaconcienciaoscuradesu
situacinproblemticaydesuneurosis.Sepro
pone entonces interrogar la cada de Pont
l'Evque en lo que hace a su sentido y su fun
cin, con el fin de explicitar su estructura
intencional. Su investigacin ser regresiva y
revelar varios niveles de intencin, niveles
ligadosentresporunarelacindialctica.
601
1. LA CREENCIA COMO RESOLUCION

PASIVA
SartredescribeaFlaubert,enviajedesde
PashastaRouen,comopresadeunacontradic
cin insuperable. Gustave es en ese momento
estudiante de derecho y ese estado le repugna.
Sin embargo, le es imposible contradecir la vo
luntadpaterna,aunquealmismotiempolesea
imposible obedecer. En trminos sartreanos, no
puedeelegirentresusposiblesyaque,habiendo
sido constituido por su protohistoria en agente
pasivo,nopuedeasumirlarelacinprcticacon
su medio. Gustave deber entonces inventar
una solucin imaginaria, y la cada le
proporcionar la oportunidad para que aquella
semanifieste.
Esta solucin, hecha de elementos

contradictorios,depasividadydevoluntad,tie
602
ne una afinidad con lo que Sartre llama la

creencia, definida como aprehensin pattica
delaverdadporoposicinaunacaptacinobje
tivadelsaber.Hayenlacreenciaunasomatiza
cindelaidea,esdecir,unadegradacindesta
en necesidad fsica. Es en este sentido como
Gustavocreeenlamaldicinpaterna.Lacreen
ciaenlacondenapronunciadaporelpadresim
blico es por lo tanto el marco necesario en el
interior del cual podr situarse la solucin m
gica.
2. LAS CIRCUNSTANCIAS DE LA
CAIDA
Sartre aborda luego el anlisis simblico

delostresconstituyentesdelhecho:lacadase
produce 'cuando Flaubert vuelve desde Deauvi
lle a Rouen; Gustave mismo sostena las rien
603
das; Achille estaba presente. Esta vuelta a

Rouenescomounretornoaldestierroparisino.
VolveraRouenquieredecirabandonarDeauvi
lle, trmino final de su evasin, donde la pre
senciadelmaressentidacomounmsallpo
tencial,paravolveraencontraralcabodealgu
nosdaselinfiernodePars.
Elretornoesantesquenadalaconfirma
cindesusumisinpermanente,desudolorosa
dependencia. Adems, Gustave sostiene las
riendas,hacindoseascmplicedesuJuez.Se
constituye en agente prctico de su destino, ya
que l mismo se hace responsable de dirigir su
vida, no como l la deseara sino tal como le es
impuesta.Acenta,deesamanera,lacontradic
cin inherente a su situacin. Por ltimo,
Achille est presente. La significacin de esta
presencia es doble. Por una parte, este ltimo
encarna la figura del padre, del cual es delega
do; por otra parte, permite dar testimonio del
604
acontecimientomismo,aunquenoensusignifi
cacin simblica, por lo menos en su realidad
prctica. Era necesaria la conjuncin de estas
tres condiciones en su recproca interaccin (la
vueltaalaprisin,lacomplicidaddelavctima
ylamiradadeljuez)paraquelaneurosisensu
violenciaparoxsticapudieradesencadenarse.
3.ELESTIMULO
Ahora el resorte est tenso. Solo falta el

Fiat para actualizar la intencin neurtica.
Ahora bien, este Fiat es imposible ya que los
agentespasivosestnprivadosdepoderdedeci
sin. El elemento activo vendr entonces del
mundo exterior. Al salir de Pontl'Evque, un
carreteroseadelantaaGustaveporladerechay
stesecaeinstantneamente.Sartreinvocadi
versos argumentos para eliminar la explicacin
por el miedo. La brusca ruptura del equilibrio
605
exterior es experimentada inmediatamente, en

el marco de la estructura de creencia, como un
actodeagresinquetienecomofinalidadlades
truccindelagredido.
...el paso del carro desencadena un

proceso ideativo que no tiene relacin con la
naturalezaaparentedelprocesoqueloprodu
jo.EnelmismomomentoenqueFlaubertse
precipitacontraelsuelodelvehculo,estya
en otra parte, y su pensamientoesinvadido
porunafantasmagoraqueloalejadelarea
lidad presente: eso quiere decir que Flau
bert se vuelve completamente imaginario"
(p.1386).
Almismotiempo,estadestruccinonrica
sesomatiza,elcuerpoimitalacadamortal.Sin
embargo, no es posible matarse por medio del
pensamiento, y el proceso de objetivacin o, in
clusive,demimetismocorporal,debeiracompa
ado por un proceso inverso de interiorizacin:
606
la muerte representada es tambin la muerte

captadacomoposible.
4.NEUROSISYNECROSIS
Neurosis y necrosis se convertirn desde

entonces en dos aspectos inseparables de la en
fermedad, y tomarn para Flaubert una colora
cin metafrica: cay "cmo atacado de apople
ja"y"laparlisishistricaesunaimitacinde
lamuerte"(p.1841y1845).
5.LADECISIONHISTERICA
Sartre encara seguidamente la cada en

su realidad concreta, en su movimiento fsico y
en la situacin material que resulta de ese mo
vimiento. Caer, es en primer lugar volver a la
607
pasividad originaria de la materia, ceder a las

leyes fsicas del peso, elegirse como objeto del
mundodefinibleporsumasaysupeso,esmine
ralizarse. Adems, la cada de Pontl'Evque
comportaensmismaunelementodeirreversi
bilidad.
Nohaydudadeque,bajoloscuidadosde
Achille,Gustavevaaincorporarseyvaahacer
por sus propios medios el camino que va de la
pequeacasaadondelohabanllevadohastael
cabriol.Lacadanoequivalealaparlisis;sin
embargo, inaugura una serie de cadas futuras
que constituyen un esquema de conductas que
Sartrevaallamarladecisinhistrica.Loque
caracterizaaestadecisinocompromisoesque
hipotecaelfuturo.Lacadasepresentacomoun
comienzoabsoluto,comoelprincipiodeunaen
fermedad que se temporaliza. Resucitar en
formadecrisisreferenciales.As,ladoblemet
foraadquierejerarqua,ylamuerteseconvierte
608
enelsmbolomsapropiadodeestenuevoesta
do. En efecto, despus de enero de 1844, Flau
bertsabequenoestloco,aunquesedacuenta
dequealgohamuertoenl.Loquehamuerto
"esunjovensanotodava,peroatormentadopor
lamaldicinpaterna.Loqueresucita[...]esun
joven enfermo de los nervios [.... ] que debe re
nunciarparasiemprealavidaactivayapasio
nadadesujuventud"(p.1861).
6.LANEUROSISCOMOREGRESION
Entre las intenciones inherentes a la

neurosis,Sartrepercibeeldeseodeculpabilizar
alosotros,dehundiralossuyosenelremordi
miento.Aelloseaadeunanecesidadderegre
sin, opcin pasiva por excelencia. Enfermo,
Flaubert vuelve a experimentar la impotencia
del lactante. Pero los cuidados ya no son los
mismos, ya que ahora el padre es el nico que
609
puedeaportrselos.Unadelasfinalidadesdela
opcin neurtica, entre otras, es transformar al
genitor en genitora. Por otra parte, tiene poca
importancialoqueseproducearesultasdeeste
intercambio,yaquelapasividadnoresultaalte
rada.ElacontecimientodePont1'Evquepro
clamalairrupcindelaEternidadeneltiempo;
ser eso y nada ms que eso para siempre. La
inerciaeselpuntodevistadelamuertesobrela
vida, pero tambin presenta una implicacin
espacial.LaenfermedadreintegraaFlauberten
el medio familiar y obliga a los individuos
miembrosdeestafamilia,solicitadosportareas
quelessonpropias,areconstruirentornoalen
fermolaclulafamiliar.
Apesardesusmuchasobligaciones,Achi
lleClophas dedica su tiempo a Gustave. Lo
mismohaceelhermanomayor,quehaabando
nadoasufamiliadeorigenparafundarlasuya
propia. La intencin neurtica manifiesta cla
610
ramente un movimiento dirigido a cierto espa

cio,queeselespaciofamiliar;eslabsquedade
un lugar donde poder anclar. La motivacin se
vuelve entonces de orden econmico. Gustave
gozaapartirdeesemomentodeunespacioque
nopuedeserneutro,queesunespaciodeclase.
Toma posesin de l no por el beneficio de su
trabajo, sino en virtud de la arbitrariedad del
don. Vive, as, por anticipado, su condicin de
heredero.
7. LA ENFERMEDAD DE FLAUBERT
COMO"ASESINATODELPADRE"
Las diversas intenciones identificadas

hastaahoratienenencomnelhechoderepre
sentar un momento crtico de las relaciones de
Flaubertconelpaterfamilias.Lacrisissedeja
interpretar, en su aspecto ms agudo, como el
611
asesinato del padre. Evidentemente, el parrici

dio solo puede efectuarse bajo la forma del dis
curso:lacrisisdicealgoalgenitor,algoqueste,
sinduda,nocomprendeydelocualnotienein
cluso atisbo alguno, pero basta que Flaubert
sienta que ha objetivado su resentimiento para
questeadquieraalgunaeficacia.Loquesede
nuncia y destruye en primer lugar es la autori
dadpaternaensudimensineducativayprofe
sional.Flaubertlogramaternizarlaimagendel
paterfamilias,destruyendoaslafiguraautori
tariadelpadresimblicoparanodejarsubsistir
nadamsquelapresenciaempricadeunAchi
lleClophasansiosoylastimosamentededica
doacurarasuhijomenor.Unprocesodefocali
zacin va a acentuar el cuestionamiento de la
autoridad mdica del padre (Gustave pone en
duda su diagnstico): AchilleClophas dej
caer,porerror,aguahirviendosobrelamanode
su hijo, y esta equivocacin dej huellas indele
bles. No hay duda de que Gustave no denunci
612
nunca objetivamente el acto de torpeza de su

padre,perosusilencio,omsbien,suintencin
decallarsenoesporellomenossignificativa.En
una carta a Louise Colet, habla as de su cica
triz:
"Mepreguntascmohellegadoaesto.
Nolosabrsnunca,nitnilosotros,porque
es imposible de decir. La mano que me que
m, cuya piel est arrugada como la de una
momia,esmsinsensiblequelaotraalfroy
al calor. Mi alma es semejante..." (p. 1885,
cartadel20demarzode1847,Corresponden
cia,11,p.12).
Sartre observa que la tercera frase es

incorrecta; habra debido escribir "la mano que
mi padre quem". Se trata por lo tanto de un
lapsus o de la voluntad expresa de reprimir lo
que, en el marco de la creencia, constituye un
613
smbolo evidente de la incompetencia del padre

ydesumaldicin.
Este asesinato figurado va a encontrar

por as decir un eco en la actitud de Flaubert
despus de la muerte de su padre en 1846. La
muerte fsica de AchilleClophas es la del
padreemprico.Quedalaimagen,enunrecuer
doobsesionante,delpadresimblico,yesaella
alaqueFlaubertguardarencor;deellatendra
que liberarse, a cualquier precio. En esta
perspectiva, es posible explicar las conductas
aparentementeactivistasdeGustavealamuer
tedesupadre.Enefecto,seinterponeentreal
gunas personalidades oficiales para que el her
manomayor,Aquiles,puedasucederasupadre
enelHtelDieu.Aprimeravista,estaactitud
parece inexplicable, an ms, absurda. Cmo
entender que Gustave quiera favorecer la
fortuna de un hermano usurpador? Esta deci
sin de actuar se vuelve lgicamente explicable
614
enelmarcodelacreencia.Gustavesesustituye
a su padre. Acta como habra actuado
AchilleClophas.Sustituyndolo,seliberadel
Padre, lo liquida realmente y cumple as el
ltimoparricidio.
Lo que Sartre ha explicitado hasta aqu

es el aspecto subjetivo de la cada, se aboca
seguidamenteadescribirsuaspectoestratgico
y positivo en relacin con el problema del
Artista.Enrazndeloslmitesdeesteestudio,
no podemos seguirlo en esta nueva investiga
cin. Es suficiente con haber mostrado con un
ejemplo concreto y limitado el funcionamiento
enespiraldelaexplicacinsartreana.
En el tercer tomo que dedica a Flaubert,

Sartre se propone estudiar la dimensin
histricaysocialdelaneurosis.Esta"constitu
yeunhechoobjetivoyfechadoenqueseacumu
lan y se totalizan los rasgos de cierta sociedad,
615
que es la Francia burguesa bajo LuisFelipe"

(p. 2133). Nos limitaremos nada ms que a
mencionar la existencia de este otro procedi
miento, el cual, por sus mltiples indicaciones,
desborda,porotraparte,elmarcopsicoanaltico
denuestroactualpropsito.
VI. PSICOANALISIS Y
DIALECTICA
Lo que tratamos de demostrar en este

anlisis a vuelo de pjaro es el desplazamiento
quesufreelpsicoanlisisfreudianoalaluzdela
dialctica. Se trata, de alguna manera, de un
psicoanlisis de segundo grado que deja perci
bir, en su reformulacin terica, las marcas de
lafilosofaqueloinforma.EnSartre,lafilosofa
616
ocupa, en efecto, el primer lugar, en la medida

en que constituye una reflexin crtica cuyo
objeto no puede ser otro que el hombre o, si se
quiere,elconocimientoquepuedetenersehom
bre.Qupuedesabersedeunhombre?Estaera
lapreguntaqueseformulabaSartrealinterro
garse sobre la vida de Flaubert. Pregunta fun
damental, que coincide con la preocupacin ex
presadaenelcomienzodeunaentrevsitasobre
la antropologa reproducida en los Cahiers de
philosophie:
"Consideroqueelcampofilosficoesel
hombre,esdecir,quecualquierotroproblema
solo puede ser concebido en relacin al hom
bre.Yasetratedemetafsicaodefenomeno
loga, no hay ninguna pregunta que pueda
formularse si no es en relacin al hombre en
elmundo.Todoloqueconciernealmundofi
losficamente, concierne al mundo en el cual
est el hombre, y necesariamente al inundo
en el cual est el hombre en relacin con el
617
hombrequeestenel mundo"(SituationIX,
p.83).
El problema que se plantea a travs de

estas lneas es el problema de la totalidad.
"Qu puede saberse de un hombre? " significa
antes que nada: "Cmo puede reconstruirse,
msalldelosrestosquelleganhastanosotros,
latotalidadqueesoquefue?"
618
CONCLUSIONYBALANCE
DELASEGUNDAPARTE
Delexamenatentodelasegundapartey
de sus ilustraciones se desprende que el proce
dimientoanalticoaplicadoalaliteraturapuede
tomar y ha tomado de hecho, histricamen
te dos direcciones principales que llevan, por
unlado,aunpsicoanlisisdelautor,yporotro,
aunalecturainterpretacindelaobra.
I.ELPSICOANALISISDELAUTOR
Esta opcin crtica encabez, cronolgi

camente, la lista de intentos de aplicacin del
psicoanlisisalaliteratura,peroconservatoda
vasusadeptos 154.ComonosloadvierteJanine
ChasseguetSmirgel, "un enfoque analtico de
estetipoestcalcadosobreciertaconcepcinde
la cura psicoanaltica entendida como una in
vestigacincuyafinalidadesdecubrirelementos
traumticosreprimidos,yponerenevidencialos
conflictospulsionales.Eltrabajodelpsicoanalis
ta de la obra de arte se basar entonces en un
procedimientoanalgicoyconsistirenbuscar
en la obra la presencia de los elementos pat
genosdeloscualeshatomadoyaconocimiento
a travs de los datos biogrficos que posee.
Tratarasdeexplicarelpredominiodealgu
nos temas o algunos smbolos, y de establecer
antetodounarelacinentrelosaspectossobre
620
todopatolgicosdelapersonalidaddelautory
elcontenidodelaobra"155.
Pararesumiresteenfoqueentrespropo
sicionessimples,podemosdecirquesebasa:
en crticos que son generalmente psi

coanalistas;
en una concepcin de la obra que
equivale a considerar el objeto de estudio como
un conjunto de sntomas, un producto de
substitucindestinadosalanlisis;
en una intencin que tiende a un
diagnstico.
La obra del Dr. Ren Laforgue, L'chec

de Baudelaire, ilustraperfectamenteestostres
aspectos.Leemos,enefecto,enlaspreliminares:
"Para nosotros, Baudelaire no es sino un hom
breentreotros,unenfermoentreotrosenfermos
621
...La nica razn que nos hace hablar de l

antesdeotrosesque,graciasasuarte,esms
fcilmente accesible a nuestra investigacin y
estmsalalcancedenuestrosmediosdecom
prensin. Su caso constituye un buen ejemplo
parailustraralgunoshechosqueelpsicoanlisis
hapermitidodescubrir...ElartedeBaudelaire
nosinteresa,pues,sobretodocomomediodeex
teriorizacindeconflictospsquicos"(p.1516).
El propsito de este tipo de obras no se

confiesa siempre, por cierto, con tanta
franqueza, pero siempre va a tratarse, con ms
omenosrigor,detomarcomobaseunaseriede
puntos de apoyo extrados de la patografa del
autor. Marie Bonaparte, por ejemplo, traduce
literalmente, a propsito de Edgar Poe, los ma
terialesdelabiografaenellenguajedelaobra.
Como observa J. CasseguetSmirgel, "el hecho
biogrfico ejerce tal fascinacin sobre el
intrpretepsicoanalistadelaobraquecorreel
622
riesgo de entorpecer su bsqueda. La presencia

constantemente renovada de un tema en una
obra puede ligarse a veces, claramente, a un
episodio de la vida del autor; sin embargo, esta
relacinentreeltemaylaobranoagotalassig
nificacionesdesta"(op.cit.,p.5051).
Deestemodo,deunamanerageneral,el
psicoanlisisdelautorseinscribeenunproyec
to de psicoanlisis clnico. A menudo se ha
objetadolalegitimidaddeestaempresa,perono
siempre se lo ha hecho con razn. J.
ChasseguetSmirgel, por ejemplo, reprocha a
esteenfoque,"queseocupenadamsquedelos
contenidos", el que no constituya una "clave
para la captacin de la especificidad de una
obra".Escierto,peronosepuedereprocharaun
enfoque crtico que no haya cumplido con algo
quenuncasepropusorealizar.Dehecho,elpsi
coanlisis del autor define de manera explcita
623
suobjeto,locualeslagarantadetodoprocedi
mientocientficocoherente,yseatieneal.
Esos objetos, por empricos que sean, de

penden directamente de la teora analtica y
soloconciertamalafesepuedereprocharaeste
enfoque su silencio sobre la especificidad
estticadelaobra,yaqueesaespecificidady,de
una manera general, la singularidad de las
formas, no competen de ninguna manera al
mtodoclnico.EldoctorLaforgue,porejemplo,
a propsito de un elemento detectado emprica
mente entre una infinidad de otros en este
caso, el paciente Charles Baudelaire detecta
con exactitud y estudia los mecanismos de
autocastigo, el sadomasoquismo, la inhibicin
sexual,etc.
Es un hecho patente que la singularidad
de las Flores del Mal como modo nico de
discurso escapa totalmente a este propsito
624
clnico,perolafinalidaddelanlisisnosesitua
baall.
El texto de las Flores del Mal no es ms

que un soporte, un elemento entre otros en la
economa del deseo, un lugar de equilibrio pre
cario entre pulsiones y conflictos. Es perfecta
mente intil deplorar que el diagnstico, en
Baudelaire,deunahomosexualidadlatente(que
se manifiesta en su obra en la transformacin
delamujerenhombre,cuyaespadarepresenta
el pene) no contribuya de ninguna manera al
conocimientodelasFloresdelMalcomodiscurso
potico.Resultadetodoellolaevidenciadeque
el psicoanlisis del autor va a interesar muy
indirectamente a los que sostienen una crtica
literaria donde la obra es en primer lugar una
formasentido; en cambio, va a constituir una
fuente de preciosas informaciones para el psi
coanlisismismo.
625
II. LA LECTURA
INTERPRETACIONDELAOBRA
Este segundo modo de aproximacin

analtico a la literatura plantea problemas ms
complejos que el anterior en la medida en que,
al interesarse en principio en una obra y no en
unautor,nopuedefingirgnorarquelaobrali
terariaesunaestructuradelenguajeterminada
quesuautorhaabandonadodespusdehaberla
producido y que, por esta doble razn, remite
antesasmismaqueacualquierexterioridad
suautoroelmundo.Enestesistemaindisolu
blequeesunaformasentido,lainterpretacin
analtica deber descubrir significaciones! Se
comprende que esta operacin no deje de
suscitar serias dificultades, a la vez tericas,
626
prcticasymetodolgicas,algunasdelascuales
mencionaremosacontinuacin:
1. La lecturainterpretacin tiene ten

dencia a asimilar la obra literaria al relato al
cual sta se parece y al cual se puede,
efectivamente, reducir si se la relata. En otras
palabras, el sentido de una obra no puede re
ducirseasusdiferentessignificaciones.Descu
brirelcontenidolatentebajoelcontenidoma
nifiesto no equivale forzosamente a exhibir el
sentido de la obra, sino que es remplazar una
interpretacinporotra.
2. La lecturainterpretacin no se plan
tearealmenteelproblemadelaespecificidaddel
discursoliterariocomotal,osea,loquelodefine
comounaconfiguracindeelementosregulados
por las leyes de un sistema ignora o finge
ignorar que cada obra es una totalidad
caracterizadaporsuspropiastransformaciones,
627
que dependen de sus leyes internas. Acta, sin

decirlo, como si todas las tonaciones
inconscientes pudieran volverse comunicables,
sin querer reconocer que solamente acceden al
lenguajeliterarioaquellasquepuedenadaptar
se a la realidad de las estructuras formales.
Como advierte Dominique Fernndez, "el men
saje no determina el cdigo, sino que el cdigo
determinaalmensaje" 156.Casitodaslascontri
buciones ofrecidas como ejemplo en la presente
obra son pasibles de este reproche. Nos
encontramos aqu, a pesar de las diferencias,
conelmismodficitquecaracterizaalacrtica
formalista cuando extiende horizontalmente la
estructuradelaobraliteraria:unestudioestric
tamente lingstico del estilo indirecto libre en
La Cartuja de Parma dice todo acerca de los
modos de enunciacin pero nada acerca de la
noveladeStendhal.Delmismomodo,sileemos
el estudio analtico de la novela Moi ma soeur
(vasesupra,p.129),nosinformamosdetodolo
628
querespectaalmitodelaandroginia,peroqu
sabemosdeltextodeJeanBanyenlamedidaen
que es un conflicto entre un sistema de repre
sentacionesyunespacioliterario?Yelhechode
enterarse de que el individuo que desea ser
andrgino sea probablemente un homosexual
narcisitatienepocoquever,endefinitiva,conel
sistemadesubsistenciadelanovela.
Elmismoreprocheesaplicable,porejem
plo, al anlisis que hace Jean Borie de la obra
novelescadeEmileZola:Zolaetlesmythes 157.
Al dar cuenta de este ensayo, Henri Mitterand
plantea, para termnar, una serie de
interrogantes que coinciden totalmente con el
propsitodeestaobra:"Apartirdelmomentoen
que se ven surgir de la neblina textual algunos
gruposmticosaloscualessereconoceunvalor
fundamental,germinativo,noconvendra,sies
que se tienen en cuenta aspectos especficos de
lanovela,examinarcmoesosgruposseconsti
629
tuyen en patrones estilsticos y narrativos, es

tudiar, en suma, su funcionalidad novelesca? A
la inversa . no habra que retener que se est
frenteauntipoparticulardesistematextual(la
novela), y pesar la influencia de sus formas
cannicas, tal como funcionaban en esa poca,
sobrelaproduccindesustemasysusfiguras?"
(La Quinzaine Littraire, 15 de julio de
1971,p.15).
3. La lecturainterpretacin tiene ten
denciaacreerqueelactodeescribirseredu
ce a la actividad fantasmtica. Pero,comore
cuerda B. Pingaud, "la escritura tiene una fun
cin precisa, distinta de la simple representa
cin... No escribiramos si pudiramos confor
marnosconsoar...Escribimosparalosotros...
Laobra,quesedirigealotro,esalmismotiem
po algo diferente"158 Estas tres caractersticas
de la lecturainterpretacin no son las nicas
reservasquepuedenhacerseaesteenfoquede
la obra. Por otra parte, no pueden disimular
630
un problema terico ms importante y ms

complejoqueseextiendealolargodedosejes
principales:lasrelaciones de la teora con su
objeto, por un lado, y por otro, con la ideolo
ga.
a)Adecuacindelateoraalobjeto
El problema que se plantea aqu es el de

sabersilatransposicindelmodocomoescucha
elanalistaeldiscursodesupacienteesadecua
do o no a la lectura de la obra literaria. Todos
losintentosquehanpodidoleerseenelpresente
libro postulan que esta transposicin es
legtima, y todos ellos tratan ms o menos el
textoliterariocomoeldiscursodelacura.Ahora
bien,noesseguroquesehayaganadoesalegi
timidad. En su anlisis de las novelas de
RobbeGrillet (vase supra, p. 124), Didier
Anzieu advierte de entrada que ha "escuchado"
eltextodelanovela"comoelchatomonlogode
631
un paciente que se repite interminablemente"

159.Qupuedesignificarlaaplicacindelpunto
de vista psicoanaltico al texto novelesco (o

potico, o teatral, etc.)? No se trata necesaria
mentedeunaextensinpuramenteemprica,en
lamedidaenquelosobjetosquehayquealcan
zar (las obras) no han sido determinados con
precisin? Es evidente, en efecto, que la situa
cin analtica de la lecturainterpretacin no
esdefinidanuncacomounlugardeproduccin,
regulada tericamente, de efectos particulares
subordinadoalpsicoanlisiscomociencia.
No nos asombra entonces que, en esas

condiciones, el discurso interpretativo se des
arrolleindefinidamenteenelcampodela"apli
cacin", ya que se muestra incapaz, al no
especificar sus objetos, de conceptualizar sus
propios lmites. Podramos preguntarnos, llega
dos a este punto, si esa doble carencia no est
relacionadaconunproblemamsfundamental,
632
queconciernealestatutodelpsicoanlisiscomo
ciencia,yquepodraformularselapidariamente
as: existe una teora psicoanaltica? Es
obvio que la respuesta que puede darse a esta
pregunta corre el riesgo de acarrear cuestiona
mientos mucho ms radicales que los que pue
denatribuirsealalecturainterpretacindela
obra literaria.
633
b)Larelacindelalecturainterpretacinconla
ideologa.
De una manera general, la lectura

interpretacinutilizaalgunosconceptosextra
analticos, que no son nunca discutidos como
tales, y que pertenecen a cierta ideologa del
arte y la literatura: los conceptos de autor, de
creador, de obra, de creacin, etc., que le im
ponen, sin proponrselo, cierta visin de la
literatura, que es la que se pone en prctica
desde hace tres siglos en las sociedades
burguesasdeOccidente.Estafaltadedistancia
crtica respecto de conceptos adoptados por
imitacincondenaalalecturainterpretacina
confortar a la ideologa dominante y le retira
ipso facto todo poder de cambio. Del mismo
modo, podra discutirse el uso ideolgico que
estalecturahaceporlogeneraldelanocinde
sujeto.Ques,precisamente,esesujetodelque
ella habla? Se trata solamente del individuo
634
biolgico, o del agenteinstrumento de las

prcticas y discursos ideolgicos en una forma
cin social dada, o de un sujeto estrictamente
psicoanaltico que no se ha definido todava, y
que nunca se termina de definir? La confusin
quereinaenestenivelesunsntomadelaoscu
ridadideolgicaquerodeaalosintentosdepsi
coanlisisaplicado.
Esasquelalecturainterpretacin,por
pocoqueselainterrogue,dejaverensegudasus
dficit y sus errores. Estos lmites y dficit son
tanto ms paradjicos cuanto que este enfoque
sedesarrollalibrementeenelcampoinagotable
delas"aplicaciones".Alignorarorgullosamente
lasexpresionessocialesdelosfenmenosbajoel
pretexto de que la pulsin es anterior y de que
la represin es originaria 160, la lectura
interpretacin confirma la idea de una unin
imperturbable entre lo originario del
Inconsciente y las mltiples estructuras en que
635
caeesteInconsciente.Esnaturalqueseprefiera
enlugardeesediscursoanalgicodeductivo,un
enfoque:
1. que tenga la ambicin de determinar

rigurosamentesuobjetoyteorrizarsuprctica.
2. que no se conforme con superponer
conceptosanalticosaunsustratoideolgico.
3. que cumpla una funcin deliberada
mente transformadora, no solamente cuestio
nando la ideologa corriente, sino adems pro
duciendoconocimientosnuevos.
Esta triple peticin de deseos puede

servircomotransicinalapartesiguiente...
636
TERCERA PARTE
EL TEXTO
A LA LETRA
SECCION1
LAPROBLEMATICALACANIANA
Aestetipodecrticainterpretativacuyas
ambigedades e insuficiencias acabamos de se
alar, el psicoanalista Jacques Lacan opone el
procedimientoque"hacerespondereltextoalas
preguntasquenosformulaanosotros",yquelo
trata como "una palabra verdadera, o as debe
ramos decir, si conociramos nuestros propios
trminos,ensuvalordetransferencia"(Ecrits,
p. 381). Transferencia? Entendamos por ello
queelcrticodebeconsiderareltextocomoalgo
quehaceapareceryactualizarparaelsujeto(de
la lectura) sus propias mociones sepultadas,
olvidadas, haciendo as de l un sujeto
"deseante"deacuerdoalosmodospermanentes
enqueseconstituyesudeseo,ydandoaesede
seo el engao provisorio de un objeto donde fi
jarse.
Es ste un texto importante ya que nos

indica que, si hubiera para Jacques Lacan una
crticaliterariaquepudieraserreconocidacomo
"saber"sobrelaliteratura,staseraunacrtica
queconsideraraeltextonocomoeldiscurso(de
un autor) sobre el inconsciente, ni como el
discurso del inconsciente (de un autor), sino en
su inmanencia, en s, como una palabra verda
dera donde trabaja el inconsciente. Hay en el
textouninconscienteenaccin,uninconsciente
del texto, cuya exploracin solo es permitida al
mtodo analtico. Pero, as como el descubri
miento freudiano del inconsciente redistribuye
latpicadelsujeto,astambinelplanteodeun
inconsciente del texto obliga a repensar el con
cepto de texto, a formular la teora de su pro
duccin, esdecir,lateoradelaescriturayde
latextualidad.
Esta "mise en abme"161 debera permitir

responderunavezpor,todasaljuegodepregun
tas y proposiciones entrecruzadas que se en
cuentran a veces con fuerza sugestiva pero
siempre sin fondo en los rodeos de los ensa
640
yoscrticosanalticoliterarios:queseltex
to literario? El trabajo de una pulsin? Un
puro fantasma, estructura del engao y de lo
imaginario, soporte de ilusin?. Un sntoma,
repeticin que actualiza el retorno de lo repri
mido? Un modelo mtico, ligado a las formas
regresivas de la subjetividad? Un modelo
sexualsublimado?Unmodelosexualdesviado,
fijacinperversa,purofetiche?Unademanda?
... Pero quin la soporta? Y cmo se opera la
transferencia?Culeselobjetodelademanda
y dnde se sita? Dicho de otra manera, y en
trminos directamente analticos, qu tipo de
relacin intersubjetiva constituye el texto?
Entrequsujetosyenqulugares?Yadems:
qu tipo de mediacin abre la palabra textual
entre el sujeto y el mundo? , etc. (Ya que una
concepcin dual gobierna, sin lugar a dudas, la
relacinanaltica,paralacualtodapalabrasu
ponelaposibilidaddeunarespuesta,ancuan
dostadebareducirsealsilencio.)
641
Pocos crticos literarios imbuidos de psi

coanlisis seran capaces de articular entre s
estasproposiciones,queenmsdeunazonase
tocanentres.(Porlomenosenunpunto,todas
ellassecruzan,yaquetodassuponenlafuncin
del deseo. Que el texto estructura y expone el
deseoesalgoenloquetodosestndeacuerdo).
Peropocoimporta.Nosepuederesponder
a estas preguntas sin alterar la problemtica
textual. Hay que comprender de otro modo la
pregunta que constituye su fondo comn y que
lassubsumeatodas,estoes:queseltextoli
terario? Si la desplazamos de su centro, la pre
gunta sera: qu es el texto, es decir, qu hace
elescritoralserescritor?Otambin:qurela
cinentreelsujeto(qusujeto?)conellengua
je (qu es el lenguaje? ) supone ese "hacer" en
elactodelaescritura?
642
Una franja nada desdeable de la crtica

sabe actualmente 162 que es poco satisfactorio
iniciar procedimientos nuevos sobre la base de
presupuestos analticos imprecisos, sin antes
haberdefinidolaespecificidaddelapalabraas
analizada. Antes de definir enfoques y mtodos
susceptibles de producir un conocimiento (una
ciencia?)nuevodeltexto,convienepreguntarse
quesloqueestenjuegoenlaproduccindel
texto (literario). Y solo puede hablarse legti
mamente de "crtica literaria", sin duda, en la
medidaenquestapongaeltexto"enabime".
La problemtica que liga hoy psicoanli

sisyliteratura,enconsecuencia,sehainvertido
yseintentacaptarloqueelpsicoanlisispuede
decir no del texto producido sino de su produc
cin. Se ha planteado el problema de si haba
una relacin entre el trabajo del inconsciente y
eltrabajodelaescrituraquepudieraligarcual
quier saber sobre el primero con una aprehen
643
sin del segundo. Si el psicoanlisis toma como

objeto legtimo el trabajo del inconsciente, po
dra entonces decir la verdad sobre el trabajo
deltexto(literario)163
En el marco de esta nueva problemtica,

las preguntas que se formulan al psicoanlisis,
como: qu tipo de actividad desarrolla el
escritor cuando produce :n mensaje literario? o
bienquesserescritor?nopuedenrecibiruna
respuesta directa. Tampoco puede recibir la
pregunta en forma invertida, a saber: cmo se
manifiestaeneltextoestetipoparticulardeac
tividad?obienqueslaescritura?Enrigor,no
es seguro que el psicoanlisis y solo l, est
actualmentecalificadoparadefiniresteconcep
to de "Literaridad" 164 con el cual tropieza toda
investigacin fundamental. Sin embargo, en el
orden del saber, solo el psicoanlisis posee una
dimensin de desconocimiento, una dimensin
que le permite explorar aquello que constituye
644
un"agujero"enelsaber,recorrerlafronteraque
une "la historia del sujeto" con "el impensable
innatismo de su deseo", (Ecrits, p. 114),
delimitar "la divisin del sujeto entre verdad y
saber" (Ecrits, p. 864), leer "el reverso del
discurso" y escuchar el inconsciente. Una di
mensin que puede permitirle pensar esa im
pensable "literaridad", esa especifidad del texto
literarioquesehasustrado,hastaahora,atodo
intentodeaprehensincientfica.
Si pudo producirse esta inversin de la_

problemtica psicoanlisis/literatura, es porque
elpsicoanlisis,alpuntoenquelohaballevado
Jacques Lacan, impona esa inversin, que
indica claramente el lugar originario desde
donde era legtimo pensar esa articulacin.
Legtimoyposible,yaquelateoradeJ.Lacan,
alrecorrerloscaminosdelinconsciente(yatra
zados por Freud), pareca, en el curso de ese
645
trayecto, echar un puente, un espacio comn,

entrelaactividadliterariayelinconsciente.
Llamemos a estos caminos "los caminos

de la letra". En "La Instancia de la Letra en el
Inconsciente"(Ecrits, p. 494),J.Lacanllamala
atencin sobre el hecho de que la Universidad
de Letras, marcada desde Freud como "lugar
ideal" para la institucin analtica, es tambin
el lugar legtimo donde debe elaborarse el con
cepto psicoanaltico de "letra". Es en la letra
(cuyainsistentepresenciaestmarcadaporlas
"Letras") donde se engendra el discurso que
confiere al psicoanlisis su verdadera identi
dad.
646
1.DELALETRAALSUJETO
I.ELSENTIDODELALETRA
"Denominamos letra a ese soporte mate

rialqueeldiscursoconcretoextraedellenguaje"
(Ecrits, p. 495). La letra es, por lo tanto, forma
simblicaymaterialidad("soportematerial")del
significante,esesignificanteapropsitodelcual
el psicoanlisis nos advierte que "sus unidades
estnsometidasaladoblecondicindereducir
se a elementos diferenciales ltimos (los fone
mas), y "de componer stos ltimos segn las
leyesdeunordencerrado"(lacadenasignifican
te). Esta perspectiva nos obliga a no confundir,
por un lado, la letra y su huella escrita 165 , y
porotrolado,anoasimilarlaletraalsignifican
te: la letra, materialidad del significante, es un

efectodelsignificanteenloreal.Loscaminosde
la letra pasan, entonces, por el sujeto de la pa
labra y por el lenguaje. Ms precisamente, por
elsujetodelapalabraenellenguaje.Encuanto
al lenguaje, vamos a retener solamente ese or
den, que es el nico que funda su estructura, y
que es el orden del significante. Esta proposi
cin,aunnosiendocontrariaalaformalizacin
lingsticadeF.deSaussure,nodejadebasarse
en una lectura que subvierte el esquema saus
sureano;deesalectura,elsignonosaleindem
ne.
II.LACRITICADELSIGNO
La formalizacin Ste./Sdo. propuesta por

Saussure representaba el Signo como poseedor
648
de dos caras, cada una de las cuales no poda

pensarse independientemente de la otra; la
exactacorrespondencia(biunvoca)delosplanos
delsignificanteydelsignificadoeslacondicin
para el engendramiento de la significacin.
Labarradeseparacin,auncuandomarque
fuertemente "la posicin primordial del sig
nificante y del significado como dos rdenes
distintos y separados inicialmente por una
barraresistentealasignificacin"(Ecrits,p.
497), instituye tambin una relacin; lo que
interesa a Saussure es que el signo se cons
tituyacomounidaddelasignificacin:siun
significadovieneaasociarseaurisignifican
te,un sentidosurgir en una unidad de len
guaje.
Vemos, pues, que la teora lingstica
"permite" pensar separadamente el orden del
significante,perono"incita"deningunamanera
aello.Enlaformulacinlacanianadeloqueel
analista llama el algoritmo saussureano S ()
649
nadahaydeinadecuadoalateoradeSaussure.
Sin embargo, en la formulacin lacaniana, la
barra es metfora de una "resistencia" y no ya
de una "asociacin". De hecho, el concepto
saussureano de signo es objeto, en la
problemticalacaniana,deunacrticadecisiva:
porunaparte,esinaceptabledecirque
a un significante corresponde (arbitrariamente)
un significado (un concepto), y que el signo as
constituidoproducesentidoenlamedidaenque
hace referencia necesariamente auna cosa; el
mundo de las palabras no se modela sobre el
mundodelascosas.
por otra parte, el examen de ejemplos
ms complejos que el clebre "arbor" de
Saussure muestra que la correspondencia
biunvocanoresistealanlisis,yaquenopuede
asignarse regularmente un significado nico a
unsignificantetomadoenlacadenadiscursiva.
650
Estas objeciones revisten el carcter de

unacrticafundamentaldelsigno,porquenegar
a ste, por una parte, su funcin referencial, es
destruir el engendramiento de la significacin
que le est supeditada y, por otra parte, des
aprobareljuegodelacorrespondenciabiunvoca
es destruir la idea de que hay un orden en el
significado que es anlogo al del significante.
Del signo saussuriano quedan todos los
elementos, pero ha dejado de funcionar. Esto
implicaunaalteracinradicalenelpensamien
to filosfico occidental, en el cual la nocin de
signoconferaallenguajeunafuncinderepre
sentacin del mundo para el sujeto. La ruptura
con la filosofa del signo acarrea una revisin
totaldelaposicindellenguaje.
Es fcil imaginar que esta ruptura en la

continuidad del pensamiento occidental tiene
como corolario una conmocin inmediata en lo
que hace al aporte de la crtica del signo a las
651
cienciashumanas,lascualessevenobligadasa
volverapensarsuspremisas.
III. EL TRABAJO DE LA
SIGNIFICANCIA
Hemosvistoquelaletraeslaconsecuen
ciamaterialdellenguajehabitadoporelsujeto,
pero que el lenguaje, en tanto orden, se reduce
al orden, primero y nico, del significante. La
funcin de ste ltimo, por su parte, no es re
presentaralsignificado,yaqueningunasigni
ficacinestimplicadaniesnecesariaparala
transferencia de un significante a otro. Las
modificaciones aportadas al algoritmo saussu
reano marcan esta preeminencia del signifi
cantesobreelsignificado,elcualsedeslizain
652
cesantemente bajo el significante, ms preci

samente,bajolabarraqueresistealasignifi
cacin;deahS/s.
Sin embargo, las "ligazones propias del

significante" tienen una funcin en la gnesis
del significado. En tanto orden autnomo, el
significante puede "entrar en el significado", es
"capaz" de la significacin y la rige. El meca
nismo de esta entrada est ligado al concepto
lingstico (convertido en concepto analtico) de
puntuacin, que bate en retirada al de signo
enlaproduccindelsentido.
Estaproduccinesimpensableenelnivel
delaunidaddelengua; debeserpensadacomo
momento, detencin en el flujo del habla, al
trmino del cual el significante va a franquear
la barra del algoritmo y va a "pasar al terreno
del significado" (Ecrits, p. 503). En la proble
653
mtica lacaniana, esta operacin lleva el nom

bredesignificancia.
Enestetrabajodelasignificancia,elsig
nificadoestlejosderesponderalaimagendel
desarrollolinealyunvocoquedabadellateo
rasaussureana;elsignificadoarticula"enpro
fundidad", como sobre los diferentes pentagra
mas de una particin: "Basta, dice Lacan, con
escucharlapoesaparaqueesapolifonasedeje
or"(p.503)
Hagamos por un momento una pausa en

loscaminosdelaletraparaanotarquaportaa
partirdeahoralateoralacanianadelasignifi
cancia a la renovacin de la teora literaria. La
significanciasepresentacomoelsustratoteri
co adecuado a la nocin de "lecturas plurales",
quelacrticaliterariahaadoptadoactualmente
deunmododefinitivo,yalosconceptosdecon
notacin e isotopa, surgidos de la lingstica.
654
La nocin de significancia suprime as y retira

todavalidezacualquierteoradeldesvoyres
pondealmismotiempoalaintuicindeunaes
pecificidad (una "esencia propia") del lenguaje
potico.
IV LOS EFECTOS DEL

SIGNIFICANTE
El orden "polifnico" del significado per

mite, pues, a la palabra, significar "algo total
mentediferentedeloqueelladice",yenvirtud
solamente del juego del significante, hacer or
esa "otra cosa" "entre lneas". Provista de esta
funcin, la palabra puede decir lo "verdadero",
concientementeo...inconscientemente.
655
Sin embargo, esta palabra diferente y

verdaderanoessolamenteelfrutodeljuegoque
relacionaaunsignificanteconotrosignificante,
sino que resulta de dos efectos significantes de
laletraenlaproduccindelasignificancia.
En efecto, el significante trabaja produ

ciendo"efectos"quelesonpropiosdeacuerdoa
dosmodalidades:
La primera es la metonimia. Esta fi

guraretrica,definidanuevamentecomo"fun
cin propiamente significante" ("L'instance", p.
505),resideenlaconexin,palabraporpalabra,
de dos significantes, independientemente de
cualquierreferenciaaloreal.
656
Esta conexin de significante con signifi

cante permite la elisin de un significante y el
reenvodelasignificacinaotrapuntuacin.La
barra del algoritmo no ha sido atravesada, la
nica funcin de la letra es simbolizar aqu el
"agujero" del significante y la suspensin del
sentido.Peroestasimbolizacinnoesya,ens
misma, produccin de un sentido? La significa
cin puede engendrarse, por lo tanto, indepen
dientementedetodosignificadoyapartirnada
msquedelaletra.
La segunda modalidad es la metfora.

Tambin en este caso, el principio de definicin
657
consiste en rechazar la referencia a lo real, del

cualharausolanocindeunaafinidaddedos
imgenes (por ejemplo, en el verso de Verlaine:
"Laneige tombelongstraitsdecharpie" 166).
Lametforaresideenlasustitucindeunsigni
ficanteporotro("unapalabraenlugardeotra")
enlacadenasignificante,y"elsignificanteocul
tado sigue estando presente por su conexin
(metonmica)conelrestodelacadena"(Ecrits,
"L'Instance",p.507).
"Laneigetombelongstraitsdecharpie"
filamentosblancos167
Esta vez, se ha atravesado la barra del

algoritmo, la significancia ha actuado en un
"efecto de poesa o de creacin" (Id., p. 515). La
funcindelaletraessimbolizar,conlaentrada
delsignificanteenelsignificado,laabolicindel
significantepropioproducidaporelsignificante
metafrico.
658
Creemos deber observar un comentario

incidentaldeJ.Lacan,yaqueestamossituados
enunaperspectivaliteraria168).Alrecordarque
lasexperienciasdeescrituraautomticasefun
daron o creyeron fundarse en el descubri
miento freudiano del inconsciente, J. Lacan po
nederelieveelaportequeconstituyeasuteora
de la metfora "la poesa moderna y la escuela
surrealista" al establecer stas que "toda con
juncin de dos significantes sera equivalente,
si no fuera que para producir la chispa potica
se necesita la mayor heterogeneidad posible de
lasimgenessignificadas"("L'instance",p.506).
(El error doctrinal reside, por supuesto, en la
partedelacitaquenosubrayamos.)
Lasignificanciaesentonceseltrabajodel
significante operndose en el significante para
constituirlasignificacin.
Los efectos propios del significante son,

eneljuegoreguladodelordensignificante,des
659
viaciones (elisin, sustitucin) que manifiestan

sueficiencia.
De este modo se explican los poderes
poticos de la metfora y de la metonimia, y
tambin el efecto producido por el "witz" de
Freud, "palabra" del ingenio 169 que es pura
"burla"delsignificante,juegoque,enelsignifi
cante,noapuntanadamsqueasmismo,lite
ralidad pura, "juego de palabras" o, como lo es
cribe J. Derrida, "fuegos de muerte" cuya nica
funcin es "consumir los signos hasta las ceni
zas".(QuinzaineLittraire,N152).
V.ELTEXTOALALETRA
Elimpactodeestateoradellenguaje,tal
cual, en una "ciencia" de la literatura ("Esta
literatura denominada exactamente las letras"
660
(Mallarm) ) es ya evidente. No podemos dete

nernos en ella, sin embargo, sin antes seguir a
la letra hasta el momento en que, al encontrar
la verdad freudiana, produce "todos sus efectos
deverdadenelhombre"("L'instance",p.509).
Observemos, no obstante, las dos conse
cuencias inmediatas que van a afectar a causa
deestateora,ellugardelas"Letras":
1) Al presentarse como puro trabajo del

significante en el significante, trabajo
presentificado por la letra, la literatura nos di
suadededejarnosfascinarporla(las)significa
cin (es) del texto, ya que toda "interpretacin"
mal comprendida no apunta ms que a formas
imaginarias,sombrasyreflejosqueestaranen
reservaeneltexto.Setratadeunacondenacin
definitiva de cualquier prctica crtica que
considere el texto como "objeto secundario res
pecto de lo real" o como copia de su autentici
dad; texto que "quieredecirlaverdad" y
661
queporendedefinelaliteraturacomorepresen
tacin(deloreal)ydeterminalaexigenciadela
verosimilitud. Y, ms all, denuncia de la ideo
logaculturalquerecupereltrabajodelaletra
como"Literatura"y,enestecaso,comoproducto
deconsumodeyparaestaideologa.
Lareflexinsobreeltexto(literario)toma
desde ahora como eje la siguiente definicin de
J. Kristeva, que introduce el texto de su obra
Semeiotike, Recherches pour une smanalyse
170:"Laliteraturanospareceseractualmenteel
actomismoquecaptacmotrabajalalenguay
queindicaloqueellatieneeneldademaana
elpoderdetransformar"(Letexteetsascience",
p.7.(Elsubrayadoesnuestro.)
2) Si el trabajo del texto sigue las leyes

del significante, el texto es, en s mismo, efecto
enlorealdeestetrabajo,osea,puraestructura
literante.Seexplicaas(parcialmente)laobser
662
vacin de J. Lacan con la que terminbamos

nuestro primer captulo: "Mi crtica, si es que
puede considerrsela literaria, no puede versar
(eintentohacerlo)msquesobreloquePoe,al
ser escritor, hace para formar un mensaje as
sobre la letra" ("Lituraterre", p. 4). El anlisis
exhaustivodeeste"mensaje"seencuentraenel
captuloqueabrelosEscritos,"elseminarioso
brelacartarobada171.
LoquehacePoeenLacartarobada172es
formarunmensajesobrelaletra173;manifiesta,
en primer lugar, que sus desplazamientos y re
envos producen y estructuran el texto, inde
pendientementedetodocontenidoe"inclusodel
significante del que la carta es portadora" ("Li
turaterre",p.4):"Elcuentoconsisteenquepasa
en l, escamoteado, el mensaje cuya letra sufre
peripecias,sinl"(Id.,p.4).
663
Eltextonoes,pues,simplejuegoregula
dodelossignificantes,encuyocasoequivaldra
a una pura lgica algortmica que se sostiene
por su propia existencia y opera fuera de toda
determinacin espaciotemporal; tampoco es
palabra, sino simple desarrollo formal del len
guaje.Hayquedeshacersedeestailusin,dela
que todava vive actualmente el mito de la
"ciencia literaria". El texto no puede definirse
como ese enunciado cerrado, estructura grama
ticaldefinibleapropsitodelacualpodrapro
ducirse un "saber exacto" qu puede decir la
lingstica del significante, fuera de describirlo
comosistemadediferencias,oanalizarsusmo
dos de articulacin en el lenguaje observable,
sus funciones (ubicaciones, faltas), o su consti
tucin en sistema significante? Sera una em
presa limitada, y que nada dice sobre el origen
dellenguaje.
664
Laverdaddeltextodebecaptarseenotro
lugar,unlugarenqueseniegala"puestafuera
de juego del sujeto y la pura adherencia del lo
gosasmismo":seesellugardelpsicoanlisis.
Hayquevolver,aqu,alaestrictadefinicinde
laletra,efectodesignificanteproductibleporel
hechodequeelsujeto(deldiscurso)"viveen"el
lenguaje.
En los caminos de la letra encontramos,
pues,alsujeto...
VI.ELSUJETOENLALETRA
Expresin inesperada ... ya que pensa

ramosmsbienqueelsujeto"detenta"elpoder
significantedelaletrayqueelsignificantepue
de producir sus efectos "gracias a que est pre
sente en el sujeto". Tericamente, para el pen
665
samiento occidental, el sujeto es el soporte de

la significacin ya que detenta el pensamiento
consciente.
Su lugar estara entonces all donde se

engendra la significacin al atravesar la barra.
"Cogito, ergo sum", pienso, luego existo, aforis
mocartesianocuya"evidencia"vaasersubver
tida por el paso "emprico" que nos hace dar el
descubrimiento freudiano. Este descubrimiento
eseldelinconsciente.
1.LALETRAENELINCONSCIENTE
Lo que nos interesa ms directamente

aqu de este inconsciente es su estructura. Re
leyendo rigurosamente a Freud (el "retorno a
Freud"), J. Lacan detecta esta estructura y la
analiza a travs de sus efectos ms emprica
menteobservablesenlaelaboracindelossue
666
os. El sueo es, literalmente, estructura lite

rante, es decir, que pueden inferirse de l, se
gnelprincipiodelasignificancia,peroconto
tal independencia de cualquier referencia a lo
real, el mismo juego de elementos significantes
en su sistemtica diferencial, su organizacin
especficaendiscursoysuproduccindeefectos
delenguaje.
Una correspondencia trmino a trmino

permite a J. Lacan mostrar rigurosamente la
identidad estructural que hace del sueo, lite
ralmente,unlenguaje(unaformadellenguaje).
Transposicin: deslizamiento del signi

ficadobajoelsignificante,
condensacin: sobreimposicin de los
significantesometfora,
desplazamiento: contigidad de los sig
nificantesometonimia,
667
elaboracin secundaria: organizacin y

desarrollosintcticolinealendiscurso.
Efecto observable del inconsciente en lo

real,elsueomanifiestalafuncinconstituyen
te del significante para el inconsciente: "El in
conscienteestestructuradocomounlenguaje".
Todoslosefectosdelinconsciente,todoloquede
l puede captarse, se reduce al lenguaje en sus
efectos:porquenohay"lenguajedelinconscien
te" que pueda distinguirse del lenguaje mismo.
Elmismoalgoritmo,S/s,definelatpicadelin
consciente.
Aqusesita,precisamente,elanclajedel
psicoanlisis en una teora del lenguaje; si ser
escritoresmanifestarlaletraensusrodeosysu
destino,seranalistaesmostrar"laletra(lacar
ta)que no lleg a destino" y demostrar dnde
"produceunagujero 174.Nohayqueolvidar,en
efecto,queelinconscienteesel"captulocensu
668
rado"delahistoriadelsujeto,ellugarenquese
ejercelarepresin.Comoelinconscientetrabaja
(tratando de filtrarse) en el significante, es en
los "agujeros" del significante (lapsus, errores,
chistes) donde el analista podr intentar desci
frar la "palabra verdadera" en la cual se mani
fiestaelinconsciente.
Silametadelacrticaliterariaesactua
lizarelinconscientedeltexto,su"verdaderapa
labra", es preciso, literalmente, que se aplique
al anlisis de su funcionamiento significante.
Debeatenerse...alaletradeltexto.
2.LATEORIADELSUJETO
El inconsciente consiste, entonces, "en

queelhombreesthabitadoporelsignificante"
(Ecrits, p. 35). Si nos atenemos a esta conclu
sin, un problema surge de inmediato, a saber:
669
"Unavezquehemosreconocidolaestructuradel
lenguaje en el inconsciente .qu tipo de sujeto
podemosconcebirparal?"(Ecrits,p.800).Ala
pregunta:Quinhabla?,larespuestaesperada
es:elsujetodelaenunciacin.Sujetocuyadefi
nicinnosesdadadesdehacemsdetressiglos
por el "cogito" filosfico: el que habla es el que
piensayes,porlotanto,elsujeto.Pero,admi
tiremos a este sujeto que aparece en el adveni
miento del significado tambin como sujeto del
significante y/o sujeto del insconsciente? Este
sujetoalqueelYodelenunciadoylosembra
guesdelaenunciacin 175designanperonosig
nifican,siselopuedeidentificaralsujetodel
inconsciente/lenguaje,dndeseconstruye?
El inconsciente no puede, por definicin,

sercompatibleconelsujetodel"cogito";hayque
renunciar "a la transparencia del sujeto tras
cendental" en su "afirmacin existencial"
(Ecrits, p. 516). El salto de la barra, el juego
670
significante de la metfora y la metonimia se

producen"alldondeyonoestoyporquenopue
dosituarmeall"(Id.,p.517).
Deduciremos de ello y esto implica un

vuelcoradicalqueellugardelsujetodelsigni
ficanteesabsolutamenteexcntricorespectodel
lugar que ocupa el sujeto (cartesiano) del signi
ficado: "Pienso all donde no soy, por lo tanto,
soyalldondenopienso"(=dondenopiensopen
sar)[Id.,p.517].Dnde?Enelordenmismodel
significantey/odelinconsciente.
All, en y por el significante, va a cons

truirse el "otro" del sujeto, en esta "excentrici
dadradicalrespectodesmismoalaqueseve
enfrentadoelhombre"(Id.,p.524).
671
VII. DE LO LITERAL A LA
LITERATURA
Volviendo al texto, ste existe en virtud

de ese algo que sin embargo no est presente;
huellainscriptadeunsujetoperdido,eselsus
titutodelinconsciente,perdidoovelado.
Es as que "Lacan autoriza un procedi

miento nuevo, que tratar menos de poner en
evidencia una organizacin edpica respecto de
la cual el texto sera un fantasma privilegiado,
que de poner de relieve y recorrer una red de
significantes constitutivos del texto (manifiesto
ylatente)" 176 Perolarelacinquemantienela
escritura con el proceso, constituyente del suje
to,queeslaletraproducida,noesdeninguna
manera una relacin de identidad. Escribir la
letraes,siempre,mimarsuproduccin.
672
Estaoperacinno"pruebanadamsque
lafractura,quesoloundiscursopuedeproducir,
con efecto de produccin " ("Lituraterre", p. S).
Si bien la escritura puede representar esta
fractura que es la inscripcin del inconsciente
enelordensimblicoyporlacualseestructura
el sujeto, es incapaz, sin embargo, de reprodu
cirla.Loqueellahaceapareceresunaaparien
ciadelafaltaenlaqueelsujetoseubica.Serge
Leclaireexpresamsradicalmentetodavaeste
"fracaso obligado" ("Le rel dans le texte", Lit
trature, N3,p.32):"La letra escrita sobre
elpapel, porelhechomismodequeintenta(in
conscientemente)reproducirlarupturaquees
la inscripcin inconsciente, realiza de hecho
una borradura, una sutura del corte... Nin
gn texto puede poner en juego aquello cuya
texturamismaesthechaparataponar,ningn
artificio de escritura puede verdaderamente
deshacer esta intrnseca funcin de vestidura
deltexto...escribires,enprimerlugar,unaten
673
tativa imposible por controlar el texto incons

ciente."
Esta tentativa hace del texto menos una

"mmesis"queunapuestaenescena,queexplo
ra la aventura del lenguaje 177, pero que tam
binexplora,enellenguaje,laaventuradelsu
jeto.
Encuantoalengaoquehacedelautorel
sujeto del texto, y proyeccin en lo imaginario
de la imagen del sujeto, es ese engao el que
hace posible el fenmeno de reivindicacin lite
raria.Laimagendeunsujetodelaletravienea
suplantar, por intermedio de lo imaginario, la
verdad del sujeto en la letra 178 . Volvamos a
leerel"SminairesurlaLettre vole". laletra
(olacarta)constituyeun"personaje"paraaquel
que la posee. Este personaje, cuyo alcance es
imaginario, compromete al sujeto en una rela
cinnacisista.Deahlosprefaciosyotrosavisos
al lector, en que el escritor intenta abolir toda
674
distanciaentreelYoyeltexto,ybuscalaiden
tificacintotaldelYoconelsujeto179
El productor de la letra no es el sujeto,

ancuandolaletrareproduce"aquelloquesub
sistedelsujeto".Estaafirmacinserairrisoria,
sobretodoporqueelpoderdelaletrasehadisi
padoya,unavezqueseprodujo.
Por lo dems, reproducir la letra no es

solamenteelprivilegiodelYoqueescribe;lalec
tura es tambin un modo de reproduccin de
la letra, y en l, se construye otro sujeto, radi
calmente heternomo al primero, y que suscita
su propio imaginario. "El enfoque analtico de
un texto literario ... equivale a denunciar, en
primer lugar, la ilusin crtica que consiste en
omitir al lector, en hacer como si el lector no
fuera, tambin, un lugar de enfrentamientos
significantesydesignificacionesinconscientes"
(M.Pierssens,art.citado,p.27).
675
VIII.ELTEXTOYSUVERDAD
La verdad se teje en la huella del sujeto

capturado en la letra; verdad del discurso del
inconsciente,querigelaletra.Verdadque,enla
articulacin del discurso, se desliza hacia lo
imaginario (que se enraza en lo simblico).
Verdadquepracticaun"agujero"enelsaber.
Pero cul es esta verdad? Si la letra di

bujalosbordesdesta,ysiproducirlaeshacer
una "tierra litoral" entre verdad y saber, es el
psicoanlisis el que debe decirnos, en primer
trmino, cmo la letra convoca a producir el
discursodelaverdad,yensegundotrmino,de
qumodoinvocaacolmarel"agujero"delsaber.
676
2.DESEOALALETRA
I.VERDADYSABER
Sielotrobordedelsaberpuedellamarse,
enunprimertiempo,verdad,esporquelacien
cia no puede reconocer en la verdad su propio
fin;loqueinteresaalhombredecienciaesque
elfenmenoqueesparalobjetodeconocimien
to sea "comunicable" en algn lenguaje (condi
cin de orden mental), registrable de alguna
manera (condicin del orden experimental), y
quelogreinsertarloenlacadenadelasidentifi
cacionessimblicasenlacualsucienciaunifica
la diversidad de su objeto especfico (condicin
delordenrelacional)(Ecrits,"Audelduprin
cipe de ralit"; p. 19). La ciencia puede propo
nersecomoobjetolaverdad,"sufenmenoysu
valor", pero siempre ser discurso sobre la ver
dad,yenningncasodiscursodelaverdad;en
efecto,"ningnlenguajepuededecirloverdade
rosobreloverdadero,yaquelaverdadsefunda
sobreelhechodequehabla,ynotieneotrama
neradehacerlo(Ecrits,"Lascienceetlavrit",
p.867).
Sin embargo, la verdad sigue siendo la

contrapartida."sinlacualnadapuedeconcebir
se del saber" (Ecrits, "D'un syllabaire aprs
coup",p.724),esebordecuyodiscursonopuede
menosdeserreconocido.Loqueelpsicoanlisis
aisla como su fin propio es la verdad, o por lo
menossusefectos,sudiscurso,yaqueelincons
ciente estructurado como un lenguaje es la pa
labraverdadera.
En la prosopopeya, que se volvi clebre,

de "La cosa freudiana", la verdad sostiene ella
678
mismasudiscurso(p.409411):"Yo,laverdad,
hablo",yestaverdadtomaloscaminosdelale
tra,ynolosdelpensamiento.
Perosetratadeunaverdadqueseoculta,
al estar capturada en el juego del significante.
Sinembargo,esEllalaqueelsujetoarticulaen
sulugar,esEllalaquelohabla.
II.ELDESEOALALETRA
Si "la letra produce todos sus efectos de

verdad en el hombre" (Ecrits, "L'instance", p.
509), es porque "como en derivacin de la cade
nasignificantecorreelarroyuelodeldeseo".Por
la necesidad en que el sujeto se encuentra " de
hacerfiltrarporlosdesfiladerosdelsignificante
lasatisfaccindetodanecesidad,sudeseo,mar
679
ca de hierro del significante en el hombro del

sujetoquehabla"(Ecrits,"Ladirectiondelacu
re",p.629)seconstruyeenlcomopuraaccin
del significante. Sin embargo, aunque inscripto
en la cadena significante, el deseo solo puede
aprehenderseensuinterpretacin (enlainter
pretacindelosefectosdelsignificante),yaque
el sujeto deseante no se sabe deseante, y el de
seo consuma el corte que sufre el sujeto "al ser
sujeto solamente en la medida en que habla 180
(Ecrits,"Ladirectiondelacure",p.634).
El deseo inconsciente que trabaja para

tener acceso al significante es, pues, lo que el
sujetoarticulaenlugardel:deseoindestructi
ble.Elsmbolo,alserusadoporlasubjetividad
paracontrolarsuprivacindelobjetoimposible
deldeseo(hacindoloaparecer/desaparecerenel
ordensignificante 181),"semanifiestaenprimer
lugar como asesinato de la cosa, y esta muerte
constituye,enelsujeto,laeternizacindesude
680
seo"("Fonctionetchampdelaparoleetdulan
gage",p.319).
III. EFECTOS DE LENGUAJE,

EFECTOSDEVERDAD
El sujeto hace visible, pues, en la articu

lacin de la cadena significante, una "falta de
ser"nuncasatisfecha182.
Eslametonimialaqueinscribeestafalta
deserenelordendelsignificante;pormediode
la elisin de un significante, posterga indefini
damentelasignificacin;la"faltadeser",loim
posibledeldeseovieneaquererdecirqueelde
seoesmetonimia,"eternamentetendidohaciael
deseodeotracosa"(Ecrits,"L'instance",p.518)
681
alolargodelacadenasignificante,ysignifican
do,poreste"efecto",superennidadysuinacce
sibilidad, o sea, su "poco sentido". De la figura
metonmica solo figurar, en lo imaginario, esa
"parte" (en vez del todo), imagen parcial que
"remediaesemomentodefaltayvieneentonces
a la posicin de soportar todo el precio del de
seo".
El sujeto accede al sentido de su deseo

cuando el otro "efecto" del significante est en
juego, "efecto de sentido positivo" (Ecrits: "La
directiondelacure",p.622):lametfora.Enla
sustitucin de un significante por otro signifi
cante (independientemente de sus significados
respectivos)elsentidoreprimidodesudeseoes
significadoparaelsujeto183.Estoesloquehace
del sntoma, significante corporal del deseo im
posible,unametfora.
De la estructura del sujeto capturado en
la cadena significante se deduce la estructura
682
deldeseoyladelsntoma,"porqueelsntomaes
unametfora,quiraseonoaceptarlo,ascomo
eldeseoesunametonimia,aunqueelhombrese
ra de ello" (Ecrits, "L'instance", p. 528). Estos
dos efectos significantes dan a la verdad su
campo;todapalabraverdaderaes,primeramen
te,verdaddeldeseo.Verdadquenopuededecir
se; y porque solo hablando puede decirse ella
misma,noentraenelcampodelsaber.
IV.ELDESEOYELTEXTO
Deldeseoeneltexto,podemosafirmarde
ahora en adelante que acta en su relacin in
augural con el significante y que est presente
en todos los puntos del texto como deseo mlti
ple,segnqueeltextoseaescrituraolectura.184
683
Culeseldeseo?Enprimerlugar,elque
se articula en el texto entre un sujeto y otro y
entretodoslossujetoseneltextoentantosuje
tos deseantes; cada uno desea sorprender las
huellas del deseo del otro, cada uno desea al
otro, lo cual implica una transferencia sobre el
ejedeestedeseo185
Esto es cierto ya que, en el texto, deber

an poder analizarse (en el sentido psicoanalti
co) tanto el deseo del "Lector" como el del "au
tor"."Lalectura,escribeM.Pierssens(art.cita
do, p. 28) es una funcin del sujeto, a la que el
sujeto no debe sustraerse"; funcin en la cual
(otro) deseo trata de satisfacerse, y "al hacerlo,
se vuelve escritura, donde ya nada se reconoce
de la escritura fantasmticamente primera".
Porque, an cuando la letra depositada en el
textonocambie,auncuandointentereproducir
el(perocul?)sujetoquevuelveafracturarse
sobreelejedelosimblico,elcorpusinconscien
684
teenelcuallaletratomasureferenciavara,y
varaelimaginarioqueelsujetosuscita,enese
fantasmaprivilegiadoenqueseconvierteeltex
to.
Pero, son detectables las huellas del

deseo?Paraeldeseoactuanteentexto,elobjeto
es ilusorio, siempre ha sido ya perdido, ya que
nosemarcanuncaeldeseodelotrosinoescon
el propio deseo. Ninguna objetividad puede
aparecer en la relacin intersubjetiva que anu
da,envirtuddeljuegodeldeseo,lalecturayla
escritura.Albuscareldeseodelotro,meesde
vueltomipropiodeseo.
La crtica literaria es vctima,
precisamente, de este juego paradjico. M.
Pierssens lo explica largamente (art. citado, p.
27): "El deseo del saber objetivo sobre el
inconscientedelotro(elescritor)noessinouna
forma de resistencia a la verdad de su propio
inconsciente,resistenciaaldeseo...hacercrtica
685
literaria no es ms que uno de los modos de

negar el deseo al tiempo que se intenta
responder a l. El psicoanlisis literario no es,
pues, ms que el anlisis que el texto mismo
opera, sobre el analista que toma a aqul como
objeto. El "autor" que el crtico quiere sacar de
lastinieblasnoesmsqueelobjetoperdidode
su deseo, y el texto, un fantasma mltiple de
objetos...
Enestesentido,sejustificaloqueantici
pbamos(p.283)respectodelanovalidezdela
crtica analtica entendida como saber sobre el
texto(como"ciencialiteraria").Lacrtica,yasea
analtica o no, es siempre un texto a propsito
de otro texto y que responde a su llamado, y a
esellamado"cadaunoeslibrederesponder".
Tambinenestesentidosejustificaelre
chazodeLacandetodo"juicio"literarioqueest
fueradelcampodelanlisis.Elpsicoanlisis,ya
lodijimos,noestdeningunamaneracalificado
686
para interrogar al texto; esto es desde ahora

obvio.
Es el texto el que debe interrogar al psi

coanlisis, "medirse" con l, ya que "solo l
detenta el enigma" ("Lituraterre", p. 9). Si la
crtica literaria pudiera renovarse, sera
justamenteenfuncindeesainterrogacin,que
yanopuedeeludirse.
687
SECCION2
ESCRITURAYTEXTUALIDAD
1.LALOGICADELTEXTO
I.UNATEORIADELTEXTO
Lainvestigacinmssaliente,surgidadel
saludableencuentrodelacrtica,lasemiticay
laescrituradevanguardiaesresponsable,como
ya vimos, d una reelaboracin de un concepto
del texto dentro de un proceso de cambio
ideolgico y cultural, cambio que esa investiga
cin ha contribuido a imponer a nuestra civili
zacinoccidental.
Entre estas intervenciones tericas, rete

nemos como los ms decisivos los trabajos del
grupo "Tel Quel" y los nombres de Roland
Barthes, Philippe Sollers, Jean Pierre Richard,

JuliaKristeva,etc.
Aestaltimaautoradebemoslaprimera
(y nica) tentativa de elaborar una "teora" del
texto. Se trata de una teora homognea, aun
que est edificada sobre los fundamentos de un
saberampliamenteinterdisciplinario;laciencia
de las formaciones histricas, la lingstica, la
antropologa, la filosofa del lenguaje, la lgica,
etc.,yporsupuestoelpsicoanlisis,seconjugan
paraintentarespecificar,pormediodesucesivos
enfoques, el objeto de anlisis: el texto, o la
escritura. Esta interdisciplinariedad es
altamentelegtimasisetieneencuentalacom
plejidaddelobjetoalqueapuntanestosdiversos
saberes; es legtimo, asimismo, el intento de
amalgamar a stos en el seno de una teora
homognea.
690
Lasobrasdereferenciadeestateorason
Semeiotike, ya citado en p. 295, Le texte du
romanyLarvolutiondulangagepotique 186;
enestaltimaobra,lateoradeltextosereduce
a una teora de esa escritura cuya produccin
manifiestaeslaescriturapotica.
Noesfcilynisiquieralegtimodisociar,
dentro de una construccin terica, los princi
pios que dentro de sta dependen de un saber
particular; no obstante, trataremos de
demostrar el impacto del psicoanlisis en la
gnesisdesusconceptosprincipales.
II.LAPRODUCTIVIDADTEXTUAL
Lanocinde"productividadtextual",que
est en el centro de la reflexin comn a los
691
tericos del texto, mantiene en lo esencial una

deudaconlosconceptoseconmicosdetrabajoy
produccin 187. Sin embargo, sera errneo no
postularparaellaningnotrohorizonte,yaque
el psicoanlisis no puede ser ajeno, como
veremos, a la formulacin de esta nueva
problemtica,auncuandoelconceptode"texto"
no haya aparecido sino en uno que otro
momento (evidentemente marginal) de su re
flexin.
El problema de la gnesis del objeto

textosehabaplanteadoyaantesdequeapare
ciera el trmino de "productividad" en la elabo
racin terica de Julia Kristeva, como conse
cuenciainevitablede:
Las mutaciones tericas del pensamiento

cientfico,porejemplo:lacrticadelidealismo,el
impacto del materialismo dialctico, el rechazo
692
del pensamiento del signo, la crtica del

logocentrismo,etc.
Laincapacidaddelascienciasdellengua
jeydelaliteraturaparaexplicar:
1. Las particularidades objetivas de la

escrituratextual,yespecialmentepotica.
2. El juego de desplazamiento y
pluralizacin del sentido que hace que el texto
exijalecturasyrelecturas.
Los "poderes" del texto en el orden de lo

real, no tanto cultural sino sociohistrico,
poderes de desorden y provocacin que colocan
al texto como prctica significante en el seno
delprocesodelahistoria.
Se denunciaba ya formalmente la ilusin

que considera al texto como un objeto/producto
693
de la "literatura" y por lo tanto, no capta ms

que un efecto. Esto se debe al hecho de que la
"literatura" es un lugar ideolgico cuyos mitos,
en particualr el de literatura/representacin,
ocultanlaconstitucindelobjetotexto.
El concepto de productividad textual

constituyeelprimerintentoeficazporromperla
superficie estructurada y terminada que oculta
el espesor del texto y el primer intento por
revelar,alatravesareseespesor,lasleyesdesu
engendramiento.
Lanocindeproductividadimplica,pues,
unareflexinfundamentalsobrelaescritura,ya
quesoloeltrabajoqueseefectaenlaescritura
posee un poder generador; el texto no es ms
que"unafuncindequedisponelaescritura 188
Este trabajo que se opera en la escritura se
definecomounaproductividadquees,dehecho,
la capacidad productiva de la escritura misma
694
(J. Kristeva propone "adoptar el trmino de

escritura cuando se considera un texto como
produccin", Semeiotike, p. 41). El hecho de
que este trabajo pueda desembocar en la pro
duccindeun"sentido"nopuedesinojustificar
la oposicin terica entre "texto literario" y
"texto/produccin"oescritura.
El psicoanlisis tiene un rol protagnico
en la elaboracin del concepto de productividad
textual, ya que hace de la escritura en s el
lugar de un trabajo especfico. El psicoanlisis
indica,enefectoque:
1. La escritura en s, es decir, indepen

dientementedelactodecualquiersujetodecon
ciencia, resulta de un funcionamiento signifi
cante que excluye el significado; no podra con
cebirse, pues, como el instrumento lineal de la
presentacin.
695
La escritura es el lugar de una prctica

en la letra, cuyos poderes explora. Al mismo
tiempo que "abre la posibilidad de la lengua en
sus diferencias 189, esta escritura en acto se
revela como "exploracin y descubrimiento de
las posibilidades del lenguaje" 190, las cuales no
sereducendeningunamanera,comoacabamos
deverlo,alaproduccindeunsentido.
2. La escritura es el lugar en que se

define la relacin del sujeto con su discurso, ya
que en ese lugar se representa el Sujeto, cuya
estructuracinfrentealobjetoperdidodesude
seoesdenunciadaporlateoradelinconsciente.
En el juego de la letra, cuyo referente es siem
pre el inconsciente, se marca el enganche de lo
sexualysedesencadenalaproduccindegoce.
Si el psicoanlisis "tiene como meta dar"

(a la ciencia del texto) "un terreno
materialista.... a las avanzadas de la lgica
696
dialctica"191, no es menos cierto que propone

tambin, de entrada, a la abstraccin lgica la
orientacindesuitinerario.Sinossituamosen
eselugarmaterialdondeseapoyalalgicaque
recorreelprocesodeltexto,nosvemosobligados
ya a captar el texto como una productividad
"translingstica";silaescrituraeseljuegodel
significante, de sus efectos y sus desvos, el
textonopuedeserotracosaqueunactosignifi
canteespecficoqueoperaatravsdelalengua
192,unaprcticaque,apesardeproducirseenel
lenguaje,"soloesinteligibleatravsdel".Por
otrolado,elpsicoanlisisindicalanecesidadde
volveraunaanterioridaddellenguaje,conelfin
decaptarenlaescrituralasrelacionesdelsuje
to con el significante, donde est incluida tam
bin l violencia qu los mecanismos
inconscientesproducenenelordensignificante.
"Medida inherente de la literatura (del

texto), la productividad textual no es la
697
literatura(eltexto)",ascomolaescrituranoes
laliteratura 193.Ellaesloqueprecedeysupera
alsentido,yloquedejadeladolarealizacinde
unverosmil;sentidoyverosimilitudnosonms
que los sustitutos aparentes de su trabajo, que
es una "actividad negativa" (R. Barthes, Le
systme de la mod
e ) . S i en cada momento
de la prctica significante hacen su aparicin
mltiplessignificados,eselmodeloelque,para
"producir" el sentido, opera en el espesor de la
lengua ("en su misma materialidad") explorada
porlaproductividadtextual.
La productividad es tambin aquello que

se niega a una "literalidad" que se definira no
enfuncindelospoderesdelaletra(enelsen
tidoanaltico)sinoenfuncindelasdetermina
ciones lingsticas a lascuales finge someterse.
Porque la productividad del texto hace de esa
prctica una pura transgresin de las determi
nacionesdelalengua:
698
Ellaredistribuyeelordendelalenguae
introduce en ella otras categoras, extradas de
lalgicaydelpsicoanlisis.
Violasusestructurassintcticas.
Pulveriza su estructura (su cdigo), en
favor de una organizacin diferente, compleja,
"infinidadpotencial"nocodifica da.
Perturbasu"conformismo"(enlamedi
daenquelalenguaesunafuncinsocial).
Por este recorrido a travs de la lengua,

eltextoadquieresutotalautonoma:
Autonoma respecto del sentido: el tex
to/produccin no "relata" ni "describe", no es,
comotal,portadordeningn"mensaje".
Nohayningnsentidoquecirculeenesa
"infinidad potencial", porque en ella no es posi
ble ninguna conformidad a una supuesta "ver
dad".
699
Autonoma respecto de la lengua: el tex

to/produccin es un "desafo", que produce pri
meramente, fuera de una estructura, una infi
nidad de derivaciones 194 posibles y realizables,
aunquesoloalgunasserealicenefectivamente.
En una escritura que se representa, en

untextoqueescribesuproduccin"irreductible
a la representacin 195, las particularidades del
trabajo en (y a travs) la lengua se manifesta
rnenformaderesplandores,disyunciones,de
semejanzas, ambivalencias, anforas, conexio
nes, permutaciones, intervalos y juegos combi
natoriosmltiples,queabreneneltextounes
paciocuyalgicaesespecficamentetextual.
Hay que encontrar el proceso generador

deestainfinitadiversidad;esteprocesogenera
dor va a equivaler al trabajo que provoca en la
lenguaunjuegoilimitadodeoperaciones,traba
700
joproductor/destructor,unificador/dislocador,y
que articula el "sentido" en una "infinidad dife
renciada, cuya combinatoria ilimitada no en
cuentra nunca lmites"196. ". Este trabajo, cuya
lgica puede definirse, es la significancia. El
conceptolacaniano(cfr.p.289)esutilizadoaqu
prudentemente,peroenunavisinmsamplia,
dondedebemostrarsuaptitudparadarcuenta
objetivamente de las particularidades de la es
criturapoticaydelainfinitizacindelsentido
eneltexto.
Laproductividadqueconstituyelalgica
propiadeltextoes,pues,loquehaceaste"ex
trao"alalengua.Enestatransgresin,puede
leerse la marca de un trabajo que opera sobre
las huellas del inconsciente, excavacin practi
cadaenvistasalgoceybrechaabiertasobreel
retorno de lo reprimido 197 . Parecera que una
tendenciainherenteallenguajelollevaavolver
a ese originario todava no socializado que pre
701
cedealainstauracindelosimblicoyala"po
sicin" del Sujeto en el significante, y a denun
ciareselugaryesemomentoenque,noexiste
como lenguaje, si se entiende por lenguaje una
cadenadesignificantesestructuradadeacuerdo
alasreglasdeuncdigodecomunicacin198.Es
taefraccinqueellenguajehacedellenguajese
presenta correlativamente como efraccin de la
represin inscripta en las huellas. amnsicas
inconscientes(enelsignificante).
La productividad del texto implica, en

consecuencia,recorrerunbordefronterizoentre
lopreverbalylospostverbal, lopreedpicoylo
postedpico, lo pulsional y lo reprimido, lo dis
continuo y lo continuo, etc. La experiencia tex
tualretrotradaasugermenrepresenta"unade
lasexploracionesmsosadasqueelsujetopue
dapermitirseacercadelprocesoqueloconstitu
ye199
702
2.LASIGNIFICANCIAYSU
"CIENCIA"
I. EL SEMANALISIS, "CIENCIA"
DELASIGNIFICANCIA
No hay ninguna definicin ms sinttica

ni ms clara de la significancia en el texto que
la que da J. Kristeva en Semeiotike (p. 9):
"Llamaremos significancia al trabajo de dife
renciacin,estratificacinyconfrontacinquese
practicaenlalenguayquedepositaenlalnea
del sujeto hablante una cadena significante co
municativaygramaticalmenteestructurada".
La significancia es un trabajo en la len

guaquellegaamodificarhastasu materia (su
organizacinlgicaygramatical);es,porlotan
to,eltrabajodel(yenel)significante.Parade
limitar el proceso de la significancia, es preciso
captar de qu manera se engendran, en el sig
nificante, estos estratos diferenciados que se
confrontan en l, irreductibles a la produccin
de un sentido (por parte de un sujeto de con
ciencia)yresultantes,sinembargo,deunproce
soquetransformanecesariamentetodaproduc
cin de sentido (y que "pulveriza" al sujeto). Se
tratadeunprocesoanlogoalafigurabilidaden
elsueo,que"transformaencontenidodelsue
o la produccin de los pensamiento del sueo"
200
Puede verse que los procedimientos son

tancomplejoscomoelobjetivoparaunaciencia
que,comoelsemanlisis,tomacomoobjetes(l
gicamentecomplementarios)lacrticadelsenti
doyelprocesodelasignificancia.
704
Siextraedelpsicoanlisislosmodoscon
ceptualesparacaptarla"figurabilidad"deltex
to en la lengua, el semanlisis deber, en un
primermomento,"recorrerensentido,inverso"
la produccin de la significancia hasta llegar al
punto"enquelosgrmenesdeloquevaasigni
ficar se conjugan, en la presencia de la len
gua"201Enunsegundomomento,sernecesario:
que se interrogue acerca de las opera
cionesdetransformacinqueserealizangracias
alaportedeesos"grmenes"significantes.
que explore la infinidad significante
que es la resultante de ese trabajo; y en conco
mitanciaconello:
quelea,atravsdelasuperficiequees
tallaeneltexto,la"revolucin"questeimpone
en la formacin histrica. Una sola cita puede
resumirestafuncindelatextualidadeneles
cenariodelahistoria:"Latextualidadmarcalas
transformaciones de lo real histrico y social al
practicarlas en la materia de la lengua 202 ". El
705
textoadquiere,pues,supoderrevolucionarioen
lorealenvirtuddelengendramientodelasigni
ficancia.
II. LO SEMIOTICO Y LO
SIMBOLICO
La deuda que mantiene el semanlisis

conelpsicoanlisissehacevisiblemsquenada
en el recorrido hacia atrs, "vertical", operado
enlasfuentesdelasigniricancia203.
AscomoFreuddetectaunfuncionamien
to preverbal actuante en la produccin del sue
o, as tambin todo proceso significante alcan
za,ensusorgenes,esemomentopreverbal,an
706
terior'alaidentificacindelsujetoyasu"posi
cin"enellenguaje.
Lateoradelinconscientepostulaqueen
lahistoriadelsujeto(enelprocesodesuconsti
tucin),ascomoensuestructura,existeeselu
gar, que es a la vez previo y exterior al sujetos
204,dondefuncionanlaspulsiones;FreudyMe
lanie Klein describen ese lugar como el de las

cargas energticas originadas en un estado de
tensin(enunaexcitacincorporal)ytendientes
asuprimireseestadopormediodelaobtencin
delobjetoalquetiendelapulsin.
LaoriginalidaddeJ.Kristevaconsisteen
apoderarse del campo analtico pulsional para
definir lo que ella llama "la cora semitica"205
comolugardefuncionalidadpreverbaldondese
constituyelasignificancia.
707
Freudmostrqueelsistemainconsciente
resulta no solamente de los surcos y estanca
mientos pulsionales 206, sino fundamentalmente
delasmodalidadesfuncionalesquearticulanlas
pulsiones, mejor dicho, sus representaciones,
que se adaptan a los mecanismos del desplaza
miento y la condensacin 207. Siguiendo este
modelo,J.Kristevadefineenunprimertiempo
lamotilidadpulsionalcomounlugardediscon
tinuidades,dondelosestancamientosdividenel
continuum corporal y simultneamente el "ma
terial"(voces,gestos,colores)en"marcasdiscre
tas, a las que subyacen las pulsiones". Estas
marcas se articulan en un segundo tiempo de
acuerdoalosprocesosdescriptosporFreud,yla
articulacin as obtenida reproduce un conti
nuum, modulaciones vocales, por ejemplo, "rt
micasyentonacionales".Losemiticosedefine,
por lo tanto, como un ordenamiento voclico y
gestual, regulado por imposiciones biolgicas,
708
sexuales, familiares, espacio rtmico, "musical",

quesehaceysedeshacesincesar208.
El espacio en que opera esta funcionali
dadpreverbal(losemitico)esanterioralasig
nificacin,alsigno,alaposicindelsujetoenel
lenguaje:eslgicamenteprevioasuentradaen
elordensimblico.
Conlaidentificacindelsujeto 209seabre
elespaciosimblico,queestambinellugarde
la significacin. Se produce entonces un "corte"
queseparaalsujetodesusobjetos 210enelmo
mentoenqueelsujeto"coloca" 211 astos(esla
fase"ttica")enesteespacioquesehavueltoya
simblico. Estamos entonces en el umbral del
lenguaje.
Losemiticonoestausentedellenguaje,
sinembargo.Lamotilidadsemitica,altransfe
rirsealosimblico,esloquearticulaapartirde
estemomentolasunidadesdiferentesdelsigni
709
ficante; el significante se atribuye al objeto,

mientras que el ego (la imagen del yo) se "colo
ca" en el significado: el significante significa el
objetoparaelego.Delagujeroabiertoentresig
nificante y significado surge el signo, significa
cinengermen,querepresentaalobjetoquees
desde ahora significante para el Yo imaginario
separado. Se forma as el orden simblico como
orden del lenguaje, con su doble organizacin:
vertical (significante/significado/referente) y
horizontal(sintctico/semntico).
La historia del sujeto tal como la recons
truye la teora del inconsci nte se traduce nor
malmenteenlostrminoslgicosdelaoposicin
semitico simblico. Hay primeramente una or
ganizacin pulsional ("un cuerpo semiotizado,
lugar de divisin permanente"), sometida a la
negatividad de su proceso de engendramiento
212, ya que toda articulacin tendiente a consti
tuirla como unidad es inmediatamente destrui

da por el juego de las cargas y estancamientos
710
pulsionales, mientras que de su divisin surge

una nueva articulacin. Luego se produce, en
estaespeciedehistoria(yendostiempos,esta
diodelespejoydescubrimientodelacastracin)
el"momentottico"queconstituyealYoimagi
nado separado (significado) y al objeto signifi
cante(significante).
Quesentoncesdelsujeto?Hayquevol
veralateoraanalticadeJ.Lacanparaconce
birqueelsujeto,ausentedelasposicionessigni
ficadaysignificante,seencuentracapturadoen
el "corte" que marca la separacin entre el ego
imaginado y la motilidad pulsional; es lo que
sostieneelordendelsignificante,aunqueelsig
nificante, que repersenta el proceso de la posi
cindelego,seaporlotantoloquelorepresen
ta".213
La enunciacin solo es posible en este
juegoderepresentacinqueimplica"lafaltade
ser"delsujetoenelsignificante.Encuantoala
711
significacin,esdenotacindeobjeto,yestpo
sibilitada por el advenimiento del significante
quelatomaasucargo214
El corte significante/significado marca la

escisinentrelosemiticoylosimblico.Lose
mitico pulsional pierde su autonoma desde
queseconvierteensignificanteparalosimbli
co.Pero,yaquresideloimportante,losemiti
coylosimbliconosonseparablesenelproceso
de la significancia constitutivo del sujeto. Lo
semitico es esa modalidad psicosomtica de!
proceso de la significancia que es al mismo
tiempo previa (genticamente) e interna res
pectodellenguaje.
Esciertoquelateoradelaspulsioneses
timplicadaenelsistemafreudianodelasteo
ras sexuales infantiles. M. Klein ve, asimismo,
unafuncinpreedpicaenlapulsin,yestafun
cin "liga y orienta el cuerpo en relacin con la
madre 215; sin embargo, el sueo, el fantasma,
712
dan testimonio de la persistencia, ms all del

edipo,delflujopulsional.
El ritmo semitico insiste entonces, sub

yacente,ocultadoporeladvenimientodelosim
blicoquegarantizalaposicindelsujeto(pero
como ausente de las posiciones donde se repre
senta).Ellenguajepreservaalcuerpodelasalto
delaspulsiones"encadenndolas"ensignifican
te/significado. En este lugar del significante
surgido de la motilidad pulsional, el cuerpo se
significaatravsdelasposiciones(imaginarias,
especular, narcisista) que lo protegen de la
agresin de las pulsiones. Pero lo semitico no
dejaporellodeestarpresente,aunqueretenido
en las redes del signo y la sintaxis. Obsrvese
que no es la negacin de lo simblico sino su
condicin, as como es la condicin del proceso
delsujeto.
713
Lafuncionalidadpreverbalsedetecta,en
el proceso de la significaca, antes y despus
delsujeto.Losemiticoylosimblicofuncionan
sincrnicamente, y se articulan de modos dife
rentessegnlostiposdediscurso.ParaJ.Kris
teva, la dialctica de las dos modalidades es la
que puede explicar la especificidad de los siste
massignificantesverbalesynoverbales(narra
cin,poesa,msica,etc.).
Por lo dems, en las prcticas significan

tesdeestetipo(ascomoenelsueo)puedeob
servarseunhechonotable,yesquelosemitico
atraviesa la barrera de lo ttico, y esto implica
unaredistribucindelordensignificante.
J.Kristevaproponequeestedominiopa
radjicodelosemiticoeslacondicinmismade
la escritura potica. Es importante, en conse
cuencia,queanalicemossusmodalidadesycon
secuencias.
714
III. LA EFRACCION DE LO
SIMBOLICO,OELTRABAJODELO
POETICO
El estudio del fantasma muestra que la

motilidad semitica puede efectuar un retorno
enlosimblico;essteunpuntodepartidapara
unparalelofecundoconlaescriturapotica."En
elsujetohablante,elfantasmaarticulalairrup
cindelapulsinenelordendelsignificante;lo
altera y desplaza la metonimia del deseo ... en
ungocequedejadeinvestiralobjetoyvuelveal
cuerpoautoertico216...".
J.Kristevainvitaapensarsobreesemo
delo "las deformaciones poticas de la cadena
significanteydelaestructuradelasignificacin
217 a. Tanto en el fantasma como en la funcin
potica,asistimosaunrompimientodelo"tti
715
co" y a un retorno a la funcionalidad preverbal

inherentealosemitico.
Nohayqueimaginar,sinembargo,quese
tratadeunretornopuroysimpleala"corama
terna" (a un funcionamiento heterogneo psico
somtico); esto implicara una desorganizacin,
queeslamismaqueseobservacuandoelsujeto
sufreensuhistoriaperturbacionesqueleimpi
denlaconstitucindelosimblico(perturbacio
nes profundas en el estadio del espejo, rechazo
de la identificacin edpica; estaramos en este
casoenpresenciadelapsicosis).Enelcasodela
escritura (potica) y del fantasma, se produce
solamenteunnuevoinvestimientodelosemiti
copulsional,quevuelveatravsdelosimblico,
quesehahechopermeableacausadedificulta
des producidas en las diversas etapas de la
identificacin.
716
En el primer caso, 'lo ttico no pudo ase

gurar la posicin del sujeto, pero en el segundo
sigui siendo bastante fuerte 218 como para que
el proceso del sujeto no desorganice la funcin
ttica;enestecaso,losataquesquesufrelasig
nificacin carecen de poder y la reactivacin de
lo semitico despliega sus efectos dentro del
mantenimientodelasignificacin.
Pero las consecuencias que tiene para el

texto un "retorno segundo" de la funcionalidad
preverbal a lo simblico no pueden reducirse a
una mera "dispersin de huellas". En este pro
ceso transgresivo, asistimos, en efecto, al esta
blecimientodeundispositivonuevoque,sinde
jar de conservar los elementos posicionales (su
jeto/objeto) que fundamentan lo ttico, articula
unanuevaposicin,perturbando(remodelando)
la lgica sobre la que se basa la significacin y
pulverizando en una infinidad de diferencias
717
(susceptibles de otra aplicacin lgica 219), toda

unidadlingstica.
Esta infinidad diferencial 220 que se ha

vuelto disponible fuera de toda articulacin es
capaz, desde ahora, del significante infinito,
plural,ilimitado,reguladoporprincipiosdeuna
lgica que le es propia. La efraccin de lo
simblicoimponeunanuevadistribucindelor
densignificante.
El trayecto que efecta el texto estar
marcado, entonces, por las operaciones que ga
rantizan la "figurabilidad" en la lengua del
texto; se trata de operaciones de seleccin y
transformacin que hacen que la infinidad de
los "grmenes" sea figurable en los elementos
significantes.
El trayecto del texto va a transformar,

as, la incesante germinacin que ignora el
sentidoenunafrmula,restocadodeestager
718
minacin infinita, que en lo real no presenta

nadamsqueunaimagen:ladeuna"estructu
ra chata", sistema de signos que componen un
"mensaje", puro fenmeno lingstico, un
"fenotexto".
Atravesar la imagen en busca de la

frmula y de su engendramiento equivale a
abrir el fenotexto al proceso dinmico que
engendralainfinidadsignificantededondecae,
en l, un "resto", un significante (palabra, sin
tagma, frase nominal, prrafo). J. Kristeva lla
ma "genotexto" a este "proceso de generacin
delsistemasignificante"quepuedeleerseenel
texto pero solo a travs del fenotexto. El
fenotexto oblitera, las ms de las veces, el
genotexto.Huboqueesperarlostextosllama
dos de "la ruptura" (Artaud, Mallarm, Joyce,
Bataille) para que "la prctica significante ins
cribaenelfenotextoelprocesodelasignifica
cin, plural, heterognea y contradictoria,
719
abarcadora del flujo pulsional, de la disconti

nuidad material.... y de la pulverizacin del
lenguaje221
El proceso de la significancia, que abar

caba la funcin simblica y su negativacin
semitica 222,abarca,desdeelpuntodevistade
lo real textual, el genotexto y el fenotexto,
siendo ste respecto del primero una frmula,
una"recadadesajustada".
720
3.LAEXPERIENCIAPOETICA
I.LALOGICADELTEXTO
La experiencia de la escritura potica es

laexperienciadelacontradiccinydelohetero
gneo. Al introducir en la enunciacin la co
rriente de las pulsiones semiticas y al hacerla
significar, el lenguaje potico abre una brecha
enlarepresinoriginaria;losemitico,origina
riamente "condicin" de lo simblico, "funciona
en la prctica significante como el resultado de
latransgresindeaqul223.
En el texto (manifestado en el plano del

genotexto),esteresultadoapareceatravsdela
desorganizacin del "dispositivo" textual consi
deradoenlosdiferentesniveles(fontico,lxico,
sintctico)desuordenamiento.
La efraccin que produce lo pulsional en

lo simblico plantea, pues, al semanlisis, una
cuestin de fondo: de qu manera lo ttico
"rene estos surcos y estos estancamientos pul
sionales semiticos en la posicin de significan
tes 224 "? Cmo los introduce en una enuncia
cin desplegndolos en la triple dimensin

significante/significado/referente?
Se hace necesaria aqu una definicin de

toda una lgica propia del espacio textual; esta
lgica es extraa al signo y a su estructuracin
lineal,esdiacrnicaeimplicaunatotalidad.L
gica de la escritura, que habr que pensar en
"suliteralidadysuespacio" 225,comoelmodoen
queella"dispone"deunainfinidadsignificante,
es decir, de todos los recursos, ilimitados, del
significante.
722
II. LA DIFERENCIAL
SIGNIFICANTE
Al descartar el signo como unidad

textual, Kristeva propone en el texto otra uni
dad, concreta y localizada, a la cual denomina
"el conjunto significante mnimo 226", unidad
grfica o fnica, que pertenece al orden del
nmero en la medida en que inscribe la infini
dad diferenciada del significante. El conjunto
significantemarcaestainfinidadcomoundesli
zamiento de todo el conjunto diferencial en el
espaciodesuclausura227.
Elelementogrficoofnicoqueactualiza
as la infinidad de los significantes, en relacin
aloscualesesdealgunamaneraun"accidente",
es denominada "diferencial significante 228. La
diferencial es, pues, ese "nmeroelemento
723
grfico y fnico del texto infinito229 que punta

todoelregistrodelalengua,"actacomondice
de su polvareda", y recuerda dentro de l la
pluralidad del genotexto. "Letracifra"
manifestada (pero "imposible de localizar")
sobre el eje del fenotexto, abre en ste el
espacio de una significaca diferenciada; es al
mismo tiempo significante y significado, smica
yfnicaa la vez, y lasignificacinseproduce
en la red de elementos que esa letracifra
dispone en el texto, "red tabular 230 de
correspondenciasfnicas".
Es conveniente ahora intentar compren
der de qu modo la diferencial significante re
distribuye(einfinitiza)lasignificacindeltexto.
La diferencial significante opera necesariamen
te esta nueva disposicin en el sistema mismo
de la lengua y en el material significante
(fonmico, lxico y morfosintctico) que le
ofrecelalengua.Pero"utiliza"elcdigosin"so
meterse" a l. A pesar de estar constituida (en
724
tantounidadfnicaogrfica)enfonema,esde
cir,apesardesercapazdefuncionardeacuerdo
alcarcterdistintivo delfonemaenelsistema
delalengua,esmsqueelfonema 2 3 1 .
El "ritmo" de la diferencial coincide, en

tonces, con el "ritmo" inconsciente, pulsional,
que definimos como funcionalidad preverbal.
Las diferencias sonoras que ella combina son
portadoras de algunas particularidades
semiticasquelessonconferidasporlas"bases
pulsionales"; un investimiento vocal vincula la
diferencialal"cuerpoarticulado'",se"carga"con
la motilidad corporal que se reproduce en l e
introducelavenidadelgoceenelordendellen
guaje, confrontando as el goce y el orden
simblico en este orden mismo (en la cadena
significante)232
La diferencial significante une, pues, lo

semitico a lo simblico, reproduciendo el en
725
gendramiento de lo simblico (la emergencia

brusca e inmotivada de lo ttico, la "posicin"
del sujeto) y evocando en el lenguaje el
inconsciente,queessucondicin"nodicha".
Los procesos descriptos por Freud en el

trabajo del sueo son los que articulan las
diferenciassonorasenunnuevodispositivoylo
hacen significar. Estas diferencias estn des
provistasensmismasdetodovalordesentido,
pero adquieren este valor por desplazamiento y
condensacin; se forma de ese modo la
diferencial (fnica y smica), que remite a
elementos inconscientes mltiples, los cuales
construyen un sentido en base a un juego de
selecciones (desplazamientos) y combinaciones
(condensacin).
Los procesos primarios, procesos

formadores del significante, se apoyan en los
fonemas (en sus rasgos distintivos) para
726
constituir en ellos su dispositivo pulsional y

abrir en el texto el espacio sin lmites de la
significancia.Ladiferencialsignificantesecons
tituyeas,enelsistemadelalenguaperocontra
l, ya que no tiene en cuenta las"fronteras
lxicas" ni la "normatividad sintctica" y quie
bra la palabra en fonemas o forma grupos
fnicos por "semejanza, armona, contacto 233 ".
La red, relativamente autnoma, de valores se
mnticos, organizada por las diferenciales,
comporta:
"Semantizaciones inmediatas de la carga

pulsional (del tipo de la onomatopeya)", inde
pendientesdecualquiermorfemaidentificable;
Valores semnticos consolidados dentro

de los lmites de un morfema o un lexema, que
aadenalvalorsimblicodeesteelementouna
trama semitica que "pluraliza" y "musicaliza"
elsentido;
727
Valores semnticos que pasan (en razn

de su semejanza fnica) de un lexema a otro y
tienden entonces a formar una "constelacin
semntica", en la cual participan todos los
lexemas que comportan el elemento sonoro (el
fonema); es lo que se observa tradicionalmente
enelritmopotico(aliteraciones,paralelismos
234).
La univocidad de la significacin desapa

rece,pues,enlaoperacinquetransformaelfo
nemaendiferencial(yquehacedaralosimb
licoungirohaciaelinconsciente,proporcionan
do as el goce del sujeto en el lenguaje 235).La
rtmica pulsional fnica multiplica el sentido, y
en algunos textos de poesa contempornea, la
significacin va a dar incluso la impresin de
desvanecerse en una pluralizacin tal que lo
nicoquepermaneceeselritmo,la"musicaliza
cin" pura. Puede tomarse como ejemplo este
728
versodeMallarm,cuyas"particularidadeslxi
cas"casinosejustificansinoenfuncinde"las
basespulsionalesdelasdiferencialessignifican
tes236"jen'yhululeraipasdevidenene237.
En este ejemplo, no obstante, se ha pre

servado la gramaticalidad, que permite que
subsista la significacin (sintctica). Porque se
observa en general en la poesa de Mallarm
quelainsistenciadelritmosemiticoacompaa
a todos los modos de ruptura de los encadena
mientos sintcticos (elipsis, inversiones, aposi
ciones, suspensiones). La sintaxis recibe el ata
que de lo pulsional, y ste, sin dejar de mante
nerla en su principio238, perturba sus desarro
lloscontiguosylinealesyprovocaunaambige
dadsintcticaquepuededesembocarenlapr
didadelasignificacin.
Son stas las tendencias lmites de una

poeticidadverdadera,queintervienencuandola
729
escritura se realiza en contacto directo con los

surcos inconscientes de la pulsin y cuando, al
producir la liberacin de stos, genera el goce
absoluto. Las dificultades de lectura que ofrece
la poesa de Mallarm no son ajenas a estas
prdidas de identidad (de la palabra, del senti
do)niaestosdesfallecimientos(delasintaxis).
La experiencia potica a la que se entre

gan los escritores y poetas de vanguardia que
siguenlashuellasdeMallarmnoesunaexpe
riencia relacionada solamente con el mero len
guaje.Porquenosetrataslodeponeraprueba
hasta la ruptura, pero nunca ms all, dentro
del sistema siempre limitativo de la lengua, la
extrema diversidad de sus recursos (ritmos so
noros, aliteraciones, repeticiones, ambigedad
sintctica,etc.),sinodellegarhastaeseumbral
crticodondelaunidadylanormatividadestn
"condenadasamuerte"ypoderarticularenton
ces ese otro dispositivo que devolver a la len
730
gua "una de sus capacidades virtuales, aunque

reprimidas,queesladefiltrarlas"pasiones"en
elsentido239
Experiencianica,enqueelsujetoacepta
someterselmismoajuicio,conpeligrodeper
derse,yllegaralaspuertasdelamuerteyalos
lmitesdelalocura.
731
III.LOSRIESGOSDELSUJETO
Que la experiencia potica implique para

elsujetounapruebaazarosa,nopuedesorpren
dernos. Recordemos que la escritura potica se
orientahaciaunlugarsituadomsalldellmi
tedelcortettico,alldondeelsujetoencuentra
su identidad en lo simblico y donde el corte
tticolopreservajustamentedelaheterogenei
dadpulsional;momentocrucial,enqueelsujeto
se pone a cubierto de la motilidad semitica en
baseaundoblemovimiento:representndoseen
el significado (es el investimiento imaginario y
narcisista), en tanto que transfiere el falo,
smbolodetododeseo,desdeelcuerpoplenode
la madre al orden del significante 240. De ese
modoelsujetoesprotegidoporellenguaje,que
guardaenreservasupulsindemuerte241(loca
lizndola "como en un bolsillo narcisista") y la
hace "ir a la deriva" indefinidamente. La
732
escritura potica enfrenta precisamente estas

posiciones (sujeto/objeto del deseo) y la barra
significante/significado.
Pero,culeseldestinodelsujetocuando
la motilidad pulsional fractura lo simblico y l
vuelveasurgiremprendiendoelregresohaciael
cuerpo autoertico, arriesgando as su inte
gridadatravsdelossurcosdelaspulsiones?
El sujeto no cae, por cierto, en este caso,

enlapsicosis.Perotodopuntodevistasobreel
textopoticoquedetectaenlelejerciciode"es
tructurassubjetivasperversas"essensiblealos
peligrosquecorreelsujeto.
Noobstante,hacerdelaescriturapotica
un sntoma fetichista sera dar un paso que J.
Kristevaseniegaaaceptar.Elfetichismoesun
trastornoenelestadodelacastracin242genera
una perversin que se explica, analticamente,
733
comolaimposibilidadparaelsujetodedespren
dersedelamadreflicaydeidentificarseenel
Egosimblico.
Elsujetopuedeentonces"imaginarlot
tico en el lugar de un objeto o de una persona
amadas 243",yesteinvestimientoimaginarioen
unobjetoesindispensableparaqueelsujetono
sesumerjaenlapsicosis;enefecto,nohaynin
gn proceso significante posible si falta la fase
ttica; el fetichismo borra, pues, lo ttico de lo
simblicoylocolocaenlopulsional(elobjetodel
culto fetichista est siempre pulsionalmente li
gadoalcuerpo244).
Nopuedemenosdereconocerseciertasi
militudentreesteprocesoyelqueoperanenla
escritura potica la cora pulsional y el proceso
autoertico.Nadaimpideverenellibro,oen
la obra como texto cerrado, ese objeto erotizado
queacaparaellugardelasimbolicidadttica.J.
734
Kristevaadvierte,porotraparte,queelpsicoa
nlisis ha interpretado a ciertos poetas en fun
cindelaperversinfetichista.
Pero,aunqueseaciertoqueeltextopoti
coesunatransgresinalosimblicoyunrein
vestimiento de lo semitico, y aunque coloque
forzosamenteensuespacio(objeto/texto)yensu
lenguaje(elsignificante/objeto)aunsujetopara
unaprcticasignificante,noporelloseidentifi
ca al fetiche (aunque s pueda decirse, en cam
bio, que el texto potico "encuentra" al fetichis
mo).Nohayqueolvidarquelafuncinpotica,
lejosdeperderlasignificacin,seinstalaenella
ylacontiene.
Mientras que el fetichismo, al desplazar

el momento ttico en un estancamiento pulsio
nal,engendrasolamenteun"ersatz"designo,la
escritura potica persiste en desplegarse en un
espaciodondeelsignosemantiene,ancuando
735
en el seno de este espacio est presente lo se

mitico, lo "insignificante", "aquello que igno
raelsentidoyactaantesoapesardel.245".
Cerremosestecaptuloconlaadvertencia
siguiente: el texto es ese espacio en que se en
frentan dialcticamente "dos funcionamientos
heterogneos,cadaunodeloscualeses,recpro
caeinseparablemente,condicindelotro".
El peligro del sujeto es, pues, por as de

cir, un peligro calculado. Cuando trae nueva
menteas"estosrestosdelasprimerassimboli
zaciones"(Lacan)quesonlaspulsionesporme
dio de las fisuras practicadas en la represin
originaria, y cuando fractura lo simblico y ex
ploraelprocesoporelcuallmismoseconstiti
ye, el sujeto encuentra en esta exploracin,
siempre que haya sabido "pulverizar" lo ttico
sin por ello "soltarlo", las condiciones de un
"nuevonacimiento".Lanegatividadintroducida
en la posicin ttica poda llevarlo a la prdida
736
delafuncinsimblica(alaesquizofrenia),pero
alrecogerlaspulsionesdentrodelosimblico,el
regularenelverbolamotilidadpreverbal,elsu
jeto escapa al puro "rechazo" y a la tendencia
mortalimplicadaenl246
En este sentido, puede hablarse de "se
gundo nacimiento" por referencia al artista (al
poetayalescritor);cuandofranqueaese"lmite
interno" del proceso de la significancia donde
reinalapulsindemuerte,seexponealamuer
te,peroseconvierteenelsoportedeeselmitey
lo"interioriza";peroalreconstruir(alrepresen
tar)atravsdeellaesemomentoenquelosim
blico lo encadena, ese instante en que la fase
ttica capta la pulsin, esboza un "re
nacimiento".Enlaprcticapotica,elsujetolo
calizalamuerte,laviolencia,yhacedeellasun
significante.
737
4.LEERELTEXTO
I.LAOTRAESCENA
Hemos indicado ya en diferentes puntos

de esta exposicin cules son las implicaciones
que conlleva esta teora de la escritura para la
lecturadeltexto(yparalacrtica"literaria").
Esas implicaciones se haban presentado

"negativamente", por as decir, como una nece
sidadde"atravesar"elgenotexto,elsignoyla
estructura, ya que la estructura es la pantalla
queocultaelprocesodelasignificanciayelsig
nosoloconsisteenunelemento"especular"que
garantizalarepresentacindelengendramiento
mismo; hay, pues, un hiato entre el signo y su
produccin.Elsignoocupa,enelsemanlisis,la
misma posicin que detenta el fantasma en el
inconsciente respecto de su causalidad; es sta
unaposicinderepresentacinplana,deescena
fija,sinotramovilidadquenoseapermutatoria
(conotrossignos);elsignoes"especular",esde
cir,reflejayfijaalgunosaspectosdelprocesode
engendramiento.
Puede compararse el desajuste entre la

estructura producida y su produccin con el
desajuste e irreductibilidad que existen en el
sueo entre las operaciones de produccin y
transformacin del sueo y el discurso comuni
cado.
El trabajo de la significancia supone la

"condensacin",enelsignificantetextual,deun
proceso de "produccin de sentido" y de "trans
formacin de sentido", y por eso mismo implica
"un excedente en relacin a las reglas del dis
739
curso comunicativo 247 ". La crtica "literaria"

deberabuscar,pues,ydesdeunpuntodevista
depositividad,ese"excedente"queenlalengua
precede y es ms que su propio sistema, y toda
lecturadeberaestaratentaaesemsall.
Peroesacasoobservableelcampodelas
operaciones poticas? Es posible delimitar las
zonasintermediasentrelapalabraylaescritu
ra,entrelaleyyelazar? 248 Cmodefinir"esos
parajes indecisos en los que se disuelve toda
realidad"? Cmo delimitar ese lugar en que se
opera otro trabajo sobre el significante, ese es
pacio en que "el sujeto se disuelve y en que se
instaura,enlugardelsigno,unchoquedesigni
ficantes que se anulan uno a otro 249 En resu
men,cmodelimitareneltexto"la otraesce
na" (Lacen) donde puede reconocerse el incons
ciente?
Pormsqueestatareaseadifcil,lateo
ra del texto debe tender a establecer progresi
740
vamente los conceptos (analticos y textuales)

que permitan, prcticamente, atravesar la l
gica del texto y entrever la "otra escena" desde
la escena de la palabra. Se trata de captar de
qumanera,escapandoalalgicadelapalabra,
los significantes tropiezan y se unen entre s,
engendrandoasunnuevosentidoinfinito.
Unodeesosconceptoseseldediferencial
significante, y su implementacin en el estudio
deunartmicadeltexto(ritmosdetimbre,alite
raciones, paralelismos investidos pulsionalmen
te) permite orientarse en direccin a ese lmite
donde el sujeto se pierde para hacer aflorar el
inconsciente. Se ha podido notar, sin embargo,
que la distribucin de la carga pulsional en el
textopoticopuedetomarotrasformasilgicas,
comoporejemplo,lasmodificacionessintcticas
que acarrea en el texto la aparicin del ritmo
semitico, el cul suple con su lgica propia
(desplazamientos, condensaciones, repeticiones,
741
nuevas disposiciones del significante) aquellos

desfallecimientossintcticos.
Laemergenciadelinconscienteeneltex
to, emergencia que es siempre sutil, debe apre
henderse por intermedio de algunos otros con
ceptos que van a permitir "retroceder" ms to
davaeneltrabajodela significancia.
IILATRANSPOSICION
Resultadelosanlisisquehemosllevado
acabohastaaququelapluralizacindelsenti
doeneltextonoessolamenteefectodelasope
raciones(odelosprocesos)inherentesalalgi
ca inconsciente (desplazamiento, condensacin),
sino que es producida, ante todo, por el pasaje
delosemiticoalcampodelosimblico.
742
En ese pasaje hay, pues, una "transposi

cin" de un sistema significante a otro, y este
procesoimplicaobligatoriamenteunanuevaar
ticulacindela"tesis"sujeto/objeto.
Puede considerarse que la transposicin

eslaoperacinclavedelacorrupcinquelose
mitico inflige a lo simblico Con el desplaza
miento y la condensacin se efecta la destruc
cindelaposicintticayseestableceunanue
va posicionalidad, en tanto que un nuevo sis
temasignificantehacesuaparicin,provistode
unanuevafigurabilidad.
Perolatransposicindesigna,adems,un
aspectomsgeneraldelafuncinpotica.Ave
ces con la denominacin de "intertextualidad
250, marca cualquier pasaje de un sistema de
signos a otro, producido o no en el mismo
"material"significante,yquepuedemanifestar
743
se en "entrecruzamientos", en un texto, de
enunciadosextradosdeotrostextos,oenlain
tegracin de enunciados anteriores, de citas,
reminiscencias, en resumen, en la penetracin
de cualquier texto "extrao" en la red de la
escritura.
EnLetexteduroman,J.Kristevamues
tracmoestaprcticasignificanteresultadela
transposicin de varios sistemas de signos
diferentes (escena carnavalesca, poesa corts,
discurs escolstico 251). J. Lacan interroga
precisamente el principio de transposicin
cuandopreguntasilaliteratura"noconsisteen
una colocacin en lo escrito de lo que en un
principio sera canto, mito hablado, procesin
dramtica252("Lituraterre",p.3).
En cualquier nivel en que se site, la
transposicinimplicasiempreunanuevaarticu
lacindelasposiciones(sujeto/objeto),yaqueel
pasajedeunsistemadesignosaotrosuponeun
744
"intermediario pulsional comn". Ahora bien,

recordemosquelafasetticaplantealasignifi
cacincomounaoperacindoble,queesalavez
denotacindelobjetoyenunciacindeunsujeto
separadodelacorasemitica(desusobjetos)[p.
235 ) al modificar la articulacin ttica, se
provoca un "estallido", una pluralizacin de los
dos trminos "colocados", los cuales no pueden
conservar su unidad, o sea, su "identidad" A
partir de ese momento, la significacin misma
sepluraliza.Elobjetodenotado"estalla"enuna
multiplicidad de objetos connotados, y la
polisemia se instala en el corazn de la signifi
cacin.
Sisehacedeltextounaintertextualidad,
el lugar en que se entrecruzan y se recortan
diversos sistemas significantes, se hace
funcionar entonces en l, obligatoriamente, la
pulsionalidad, se hace producir en l lo
reprimido, se hace abrir el espacio textual a la
745
posibilidaddelgoce.Lamarcadeestefenmeno
debe ir a buscarse en la connotacin, la
polisemia y la "polifona"253. Prcticamente, el
hecho de que el texto sea una transposicin
obligaaconsiderarlaunidad(lapalabra)ensu
relacin al conjunto de los contextos; ello
equivale a negar la "unidad" en el lenguaje
potico,yaquecada unidad de lengua, capta
da en una infinidad combinatoria, es por lo
menos"doble","unaydiferente 254
En Semeiotike, la referencia explcita a

lostrabajosdelosformalistasrusos,yespecial
mentealaobradeMikailBakhtine,lesirveaJ.
Kristeva para sostener su anlisis de las nocio
nes de "doble" y "ambivalencia" que afectan al
lenguaje potico. Sin embargo, el concepto de
transposicin implementado en La rvolution
du langage potique define"lalgicadeldoble"
comobasadaenlateoraanaltica,yadviertela
analogaevidenteentrelalgicapoticaylal
746
gica del sueo; en ambos discursos, la "unidad"

es la condensacin (la metfora) de mltiples
significaciones, y su "contenido latente" (Freud)
essiempreuncontenidoplural255.
Leeruntexto,entonces,implica:
que renunciemos a dar un sentido a la

unidad.Lasignificacindellenguajepoticoso
lo se elabora en la relacin, y el sentido no es
nuncamsqueelefectodelarepresin.
Que delimitemos, para romperlas (o
analizarlas) las asociaciones regidas por la
transposicin (y el desplazamiento 256), que for
jan"launidad".
Que reconstituyamos la diversidad de.
lassignificacionesyelmecanismodecondensa
cin que las "precipit en la unidad". Esta ope
racinpulsionalbateenretiradaelefectodela
represin.
747
Evocando el texto potico como una "es

critura/lectura" donde el acto de leer permite
"reunir" en la escritura todas las "reminiscen
cias" de los textos ledos para transponerlas
(transformarlas)enl,J.Kristevaescribe:"Leer
denota por lo tanto una participacin agresiva,
unaapropiacinactivadelotro257
Esta frmula se ajusta perfectamente a

todalectura(enelsentidocomndelapalabra)
deltextopotico.
748
III.LANEGATIVIDAD
El concepto de negatividad ha aparecido

yaennuestraexposicinentendidovariasveces
corno positividad fundamental, como un movi
mientoquedisuelveyrefunde,"reformulayen
juicia".Habamosvistocmofuncionaenelpun
to neurlgico en que se articula la funcin sim
blica; al introducirse en lo ttico, la negativi
dad impeda la fijacin de aqul, haca estallar
en l lo semitico pulsional condensando en un
sologesto"loqueexisteparalapalabrayloque
esnoexistenteparaella258.
La negatividad no se confunde ni con la

negacin lgica (interna al juicio) ni con la "ne
gacin" freudiana, que es constitutiva (as lo
demuestra J. Kristeva) del juicio en el pensa
miento de Freud; la negacin es, por el
contrario,elprocedimientoporelcualunsujeto
749
toma conocimiento de lo reprimido, lo admite

intelectualmenteaunquepersistaloesencialde
la represin259. "Es evidente que para Freud,
preocupado por la problemtica del sujeto
racional,lanegacinnoesunactodeanulacin
que desencadene un "inobservable" o
"indeterminado"sinoelgestomismoqueconsti
tuyeelsujetoracional,elsujetolgico,elsujeto
que implica la palabra y por lo tanto la
problemticadelsigno260".
Aunque sea cierto que la negacin

freudiana presuponga el inconsciente, este
ltimo concepto solo puede forjarse a partir del
lugardelapalabralgicaasumidaporelsujeto
racional, de tal modo que puede decirse que al
gunas operaciones "que no estn en la palabra"
seproducenenotrolugar,dedondeseinfiereel
inconsciente.J.KristevarecuerdalafrasedeJ.
Lacan: "El inconsciente es un concepto forjado
sobre la huella de aquello que opera para
750
constituirelsujeto,261",yobservaquesolamente
se puede hablar de inconsciente en el marco de
unpensamientodelsigno.
La negatividad de que tratamos aqu es
precisamenteese"actodeanulacin"totalmente
heterogneoaljuicio,alapalabrayasusujeto.
La negatividad est fuera de lo lgico ("en la
medida en que lo lgico es significante de un
sujetos 262" corresponde a la nada, al vaco, al
cero lgico, y sin embargo solo puede ser
pensadaenlaseparacinylacontradiccinyes
poresamismarazninseparabledelolgico,al
que atraviesa y excede. Heterogeneidad
fundamental, la negatividad engendra una
positividad en la medida en que implica "el es
tablecimientoderelacioneseneldevenirlgicos
263"
Elpsicoanlisisfreudianodaaestahete
rogeneidadunfundamentomaterialista,porque
permite pensar la negatividad "como el movi
751
miento mismo de la materia heterognea" en

queningnsujetoespensableperoque,alatra
vesar la "posicin" del sujeto en el momento
ttico,latrastornaygarantizaelprocesamiento
delsujetoenelordendelsignificante.
El texto potico funciona como negacin

de una lgica en la cual, no obstante, no tiene
ms remedio que inscribirse. La experiencia
potica capta el movimiento que niega la pala
bra y simultneamente el resultado de esa ne
gacin, movimiento que oscila entre el sujeto
"cerolgico" y el sujeto hablante, entre un pen
samientoqueseformayunpensamientoquese
anula;abreaseneltextounespacio(otraesce
na,escenavaca)dondelasignificanciaseforma
por la juncin y el choque de los significantes
que se anulan uno a otro pero inscribe de ese
modolainfinidaddelsentidoposible.
La negatividad que acta en el lenguaje
poticolepenniteenunciarlasimultaneidadde
752
lolgicoylonolgico,delseryelnoser,de
lo posible y lo imposible, de lo real y la ficcin,
delapalabraylaescritura.
El significado potico se convierte en

estos"gramas"dobles,enambigedadydiscon
tinuidadpuras.
Transposicinynegatividadsepresentan
en el texto potico como operaciones
complementarias de efectos convergentes. Si el
texto es (por transposicin) el lugar en que se
cruzan por lo menos dos sistemas significantes,
lanegatividadqueseintroduceeneselugar(al
mismo tiempo como destruccin, negacin
mutuadeestasdosescrituras,ycomonegacin
del espacio lgico en que stas pretenden
funcionar) viene a completar la definicin del.
lenguajepoticocomounespaciodonde"gramas
mviles" producen el sentido y como una
escritura que es "cuestionamiento escrito del
753
cdigo,delaleyydesmisma,unvacero(que
seniega)":laescrituraparagramtica.
IV. LA ESCRITURA
PARAGRAMATICA
La teora del texto debe a Saussure el

concepto de paragrama; al estudiar la poesa
vdica, F. de Saussure observa, en sus
Anagramas,quepuedenencontrarse,disemina
dos en cada verso y en una disposicin
anagramtica, las letras (los sonidos) que com
ponenelnombredeunadivinidadounjefegue
rrero; estos nombres propios pueden recons
truirsesinqueseanecesariotenerencuentael
orden lineal del enunciado, de sus
unidadessignos y su sintaxis. Es as que otro
754
significado se aade al mensaje potico; ese

significado parece relacionarse con el
inconsciente y se constituye en base a un puro
juegodelsignificante.
Saussurellamaparagramaaeseconjunto
o "unidad" potica cuya secuencia est formada
porlomenosporun"par",queseformaafuerza
de atravesar la lengua y sus leyes, cuyos
"sentidos" infiltran la univocidad del mensaje.
F. de Saussure descubra as empricamente,
pero sin poder interpretarlas, las leyes funda
mentalesdelaescriturapoticatalcomolasve
nimosplanteandohastaaqu,esdecir,comoun
procesodedesplazamientoycondensacin,"que
poneenteladejuiciolabarraexistenteentreel
significante y el significado 264, pulverizando la
unidad y articulando una red de sentidos com
plejoseinfinitos.
755
J. Kristeva se apodera del concepto de

paragrama para hacer de l, explcitamente, la
secuencia potica mnima (la "unidad" potica).
Conjunto de por lo menos dos elementos (el
"doble"es,comoyavimos,lasecuenciamnima
de la escritura potica), el paragrama presenta
siempre una ambivalencia (una ambigedad) y
se somete a una lgica que le es propias 265 La
expansin de la funcin paragramtica en el
texto hace que pueda definirse a ste como "un
sistema de conexiones mltiples" o tambin co
mounaredenlacual"cadaconjunto(secuencia)
es trmino y comienzo de una relacin pluriva
lente266
La funcin paragramtica aparece en to

dos los niveles del lenguaje potico (fontico,
smico, sintagmtico) y lo desarrolla no de
acuerdo a un modelo lineal sino "tabular". J.
Kristeva lee la palabra "phallus" ("palabrafun
cin que se ha extendido en un diagrama espa
756
cial de correspondencia, de juegos combinato

rios..., para cargar con una significacin com
plementaria los morfemas fijos (borrados) del
lenguaje corriente267") en las siguientes lneas
delosCantosdeMaldoror:
"Il y a des heures dans la vie o l'Homme la

chevelure pouilleuse jette, L'oeil fixe, des re
gards fauves sur les membranes vertes de l'es
pace; car il lui semble entendre devant lui les
ironiques hues d'un fantme. Il chancelle et
courbelatte:cequ'ilaentendu,c'estlavoixde
laconscience."268
[analizarlascorrespondenciasf(v)al(oe)
s(z).]
El paragramatismo es aqu un efecto de

tipo "rtmico" y establece una red semitica
(pulsional)subyacente.Enelmismoenunciado,
J. Kristeva reconstituye la imagen potica
ampliando(hastaelinfinito)la"relacindeper
757
tenencia" del lexema o del sintagma a una red

desentidos:
caballera piojosa = cuerpo, pelos, carne, sucie
dad,animal...
El sentido nuevo que se elabora aqu no

puede ser objeto de una representacin; es con
ciencia intuitiva de la relacin de pertenencia.
La "nebulosidad de sentido" (Roland Barthes)
resulta de la aplicacin hasta el infinito de la
funcinparagramtica.
Sabemos tambin que el juego del texto

potico como escritura/lectura define al para
grama como figura doble (por transposi
cin/negacindeotraescritura).Altrabajareste
concepto en las Poesas de Lautramont, J.
Kristevanosdavariosejemplos:
Pascal: "Perdemos la vida con alegra

contaldequesehabledeella".
758
Y Lautramont: "Perdemos la vida con

alegracontaldequenosehablemsdeella".
"El sentido paragramtico exige la lectu
ra simultnea de las dos frases" (Semeiotike,
"Posieetngativit",p.257).
Los encadenamientos paragramticos

pertenecen al orden de la vibracin, del ritmo,
"espasmos grficos que desarman al sujeto as
comosuimagendeluniversoysulugarenste
269". Esta afirmacin se justifica porque el
paragramatismo solo puede ser efecto de un
hecho semitico y supone siempre un
investimientopulsional;paraverificarlo,nohay
ms que volver a lo que hemos llamado
diferencial significante, transposicin y negati
vidad.
La escena fracturada de la escritura

dondeseelaboraelparagramapoticotieneque
verconeltrabajoqueFreuddescribecomomo
759
vimiento entre la represin y la transgresin, y

que no tenemos ms remedio, no obstante, que
captar fuera del inconsciente; se trata de un
trabajo significante que se opera en un lugar
cerolgicoenquelasleyesdelhablapierdenvi
gencia y en que el sujeto se disuelve. "El
paragramatismoesparanosotros...unconcepto
formadoenelcaminodeloqueoperaparaligar
ladesconstitucindelsujetoconsuconstitucin,
la desconstitucin del habla con la constitucin
del texto, la desconstitucin del signo con la
constitucindelaescritura270"
Alcortarelordensimblicoyhaceresta
llar la unidad del sentido y la sintaxis, la
escrituraparagramticaabreunabrechaenque
el sujeto se experimenta como cuestionado 271 y
busca su condicin (su contradiccin
heterognea)enlasignificancia.
760
Laexperienciapotica,siesradical,noes
ni locura ("huida loca") ni fetichismo (retrica,
puro juego del lenguaje), sino que introduce el
excesoenlalgica,la"vehemenciapulsional"en
un orden simblico que se mantiene a pesar de
sufractura.ParaJ.Kristeva,Mallarm,Joycey
Bataillesonlosemblemasdeestarevolucin272
761
ANEXOS
ANEXO1
Lametfora(unapalabraporotra)
(Escritos, "La instancia de la letra en el
inconsciente",p.5078deloriginalfrancs)
"Sagerben'taitpasavarenihaineuse..."273
EnelversodeHugo,esevidentequenosurgelams
mnima luz de la comprobacin de que una gavilla
noseaniavaranirencorosa,porlarazndequeno
se trata de que la gavilla tenga el mrito o el
desmrito de estos atributos, ya que uno y otro son
propiedades,conella,deBoozquelosusadisponien
dodeella,sincomunicarlesussentimientos.
SisugavillaremiteaBooz,comoes,sinembargo,el
casopatente,esporquesustituyeaBoozenlacade
nasignificante,enellugarmismoquelaesperabaal
serlevantadaapenasporlacosechadelaavariciay
elrencor.Peroapartirdeesemomento,esaBoozal
que la gavilla sac de su lugar, expulsado ahora a
lastinieblasdeafuera,dondelaavariciayelrencor
loalojanenelhuecodesunegacin.
Pero,unavezquesugavillausurpdeesemodosu
lugar,Booznopuedevolveral,yeldelgadohilodel
pequeosuqueloligaaellaesunobstculoms,si
serelacionaesavueltaconunttulodeposesinque
loretendraenelsenodelaavariciaydelrencor.Su
generosidad afirmada se ve reducida a menos que
nadaporlamunificenciadelagavilla,lacual,sila
consideramos en el plano de lo natural, no conoce
nuestras reservas ni nuestras reticencias, y sigue
incluso,segnnuestravara,siendoprdiga.
Perosienestaprofusineldonantehadesaparecido
coneldon,essoloparavolverasurgirenloquero
deaalafiguradondelsehadiluido.Porqueasisti
763
mos ahora al esplendor de la fecundidad, que es el

que anuncia la sorpresa celebrada por el poema, a
saber, la promesa de su advenimiento a la paterni
dad, que el anciano va a recibir en un contexto
sagrado.
Entre el significante del nombre propio de un hom

bre y el que lo anula metafricamente aparece en
tonces la chispa potica, aqu tanto ms eficaz para
llevaracabolasignificacindelapaternidadcuanto
que ella reproduce el acontecimiento mtico en que
Freudreconstruyelitinerario,enelinconscientede
todohombre,delmisteriodelapaternidad.
764
ANEXOII:
Elbrillodelsigno
Extractos de un anlisis de un poema de Mallarm

hechoporDanielBougnoux(LittratureII,1974,p.
8395).
1 Levierge,levivaceetlebelaujourd'hui
2 Vatilnousdchireravecuncoupd'aile
ivre
3 Celacduroubliquehantesouslegivre
4 Le transparent glacier des vols qui n'ont
pasfui!274,
El primer verso es un amanecer: salida o primera

aparicin del sol sobre un paisaje de invierno, mo
mentopropicioparalevantarlavoz 275paralevantar
lapluma,pararomperconun"golpedeala"esepa
pel duro, "olvidado", "visitado"276,, para ennegrecer
con algunos signos la pgina todava virgen. Este
epteto va a ser, pues, el primero en consignar el
granacontecimientodelinvierno:laprimerapalabra
se saca necesariamente de una blancura anterior,
por ms "visitada" que est, pero no puede, al anu
larla, sino significarla, connotar lo que la palabra
suspendeenunaaparienciadedestruccin.Comp
rese esta apertura del soneto con la antologa (Sa
lut):
Rien,cettecume,viergevers
Anedsignerquelacoupe277
La densidad de la escritura mallarmeana es

extrema, ya que vemos que estas consideraciones
referentes al problema de la apertura estn
encerradasenlasdosprimeraspalabrasdelsoneto:
lo VIERGE arrastra lever, levier, le vers, le verre
(delglaciar)ylhiver 278;encontramosaesteltimo
anagramatizado en ivre y givre 279, y que llevar al
livre.Cmohacerqueelversoselevanteylapluma
'vuele? Por medio de un "aletazo" (coup d'aile), a
golpes, de LEV: LEV ierge, LEV ivace y LEB
afile ... Con este incipit, verdadera palanca 280
potica, la letra comenta su despegue de la inercia
766
blancaenelmomentomismoenqueloefecta:pre
cisinadmirabledeunaescrituraatentaasupropio
nacimiento.
Pero podrn provocarse otros encuentros, esta vez

temticos, si se interrogan otros cuatro semas
igualmente contenidos en VIERGE: verge, por su
puesto, que connota el deseo de ereccin, de desga
rramiento, de fecundacin, luego vie, que va a
engendrai el segundo epteto , "vivace", y air, que
definelaaspiracindelpjaro,yporltimohier 281,
que refuta sordamente la promesa triunfante del
"bel aujourd'hui" y anuncia, en esa medida, el
desenlace del poema: hoy no es sino ayer, y no nos
traerliberacin.
Noes,pues,exageradoverenestapalabrainicialun
muy poderoso generador del soneto. Es as que la
letra v, inicial de la palabra, no aparece menos de
ocho veces en el primer cuarteto, sin contar la que
Mallarmincluaeneladjetivo"oubli"(verso3)que
connota "oblivion", "livide" (cfr. "sur les bois oublis
quand passe l'hiver sombre" 282): se sabe que la
767
forma tipogrfica de esta 'letra representaba para

Mallarmelala,elabanico,comotambinlabifur
cacin,eldesplieguedelasposibilidadespoticasde
la palabra, el trabajo del sentido (a propsito de la
cuestin del simbolismo natural, visual y sonoro de
las letras, se encontrar un ndice recapitulativo al
finaldellibrodeRobertG.Cohn,Towardthepoems
of Mallarm, University of California Press, 1965).
Es impresionante ver cmo toda la primera estrofa
se anima con ese batir de alas o v, e imita el vuelo
latente del cisne. La colocacin de la quinta v en
avec,vaaparecerquizcomoeladitamentodeuna
palabra intil, destinada nada ms que a la repeti
cin de v (se espera "d'un" y no "avec"283 )pero eso
seradesconocerlafuerzafigurativadeestapreposi
cindotadadeuncuerpodepjaro,avis,dealasen
V y de un pico 284 conforme as al enunciado del
segundo verso. Por otro lado, la primera vocal de
VIERGE, la i, vuelve a encontrarse en cada una de
las catorce rimas (salvo la ltima, que
comentaremosmsadelante)ytodoelprimerverso
parece enteramente atravesado por rayos, erigido,
suspendidoal da por la cabeza de alfiler de la ms
768
diurna de las letras; si recordamos la pgina tan

citadadeCrisedeVers 285acercadelassonoridades
"perversas"de"jour"y"nuit":
(...) mais,surl'heure,tourndel'es
thtique, mon sens regrette que le discours
dfailleexprimerlesobjetspardestouches
yrpondantencolorisouenallure,lesquelles
existent dans l'instrument de la voix, parmi
les langages et quelquefois chez un. A ct
d'ombre, opaque, tnbres se fonce peu;
quelle dception, devant la perversit conf
rant jour comme nuit, contradictoire
ment,destimbresobscurici,lclair286
admiraremos el modo como Mallarm resolvi la

contradiccin al elegir "aujourd hui". Bella leccin
de Aufhebung potica! Observemos que al corregir
lanochedeldaporeldadelanoche,estaintegra
cinconservaloselementosdelaoposicinynodeja
deabandonarunasuertedereguerodesombraenel
corazn de la luz: aujourd'hui; volveremos a encon
trar el estimulante problema de la secreta negrura
769
del da, y del blanco, en la continuacin de nuestro

anlisis.
El segundo dstico del mismo cuarteto nos invita a
extraerotraleccindeunreflejoanlogo:
Ce LAC dur oubli que hante sous le gi

vre
LetransparentGLAcierdesvolsquin'ont
pasfui!
"Bajo" el lago, el galciar: bajo la palabra, habitada

("hante") por fantasmas, la multitud de sus com
plementos virtuales, metonimias, parnimos, hom
nimosquesechocanyseapresuranafundirseenl,
unpocoalamaneraenquelossentidoslatentesin
quietan al sentido manifiesto en la imagen del sue
o. La palabra condensa (condensacin freudiana y
glaciar)unacadenaasociativalatente,elparadigma
contiene unsintagmavirtual,eneldoblesentidode
este verbo sugestivo y muy freudiano (no contiene
acasoelsentidomanifiesto,envirtud deunarepre
sin indisociable de la expresin, el sentido latente
770
del sueo? ), as como "lac" de uno a otro verso

condensayhacebrillarel"glacier".Eldispositivoes
aqu, otra vez, ptico, y solo funciona extendido en
unespaciodedosdimensiones:
Sentidomanifiesto,"lac
"Condensa" " "Hante"
(Freud) (Mallarm)
Sentidolatente,"g.lac.ier"
Observemos una compleja relacin de paranomasia

entre "lac" y "glacier": "lac" est fonticamente en
"glacier"; de metonimia: imaginamos que el lago
helado se ilumina conel reflejo de un glaciarcerca
no;desincdoqueascendente:ellagoformapartede
una cadena glaciar; o descendente: "glacier" no re
presentanadamsqueelhielocontenidoen ellago.
Comoloscisnesnofrecuentancasiloslagosdemon
taa,staltimainterpretacinvaaserlapreferida
porlosrealistas,queexigendelpoetaimgenesade
cuadas a la naturaleza. (En su comentario a Vingt
pomesdeStphaneMallarm,Droz,1967,Emilie
Noulet anota, a propsito de este pasaje, p. 138:
771
"Hay aqu, tal vez, una sobrecarga de imgenes: el

"lac dur", el "transparent glacier", uno contiene al
otro..."S,precisamente!).
Seobjetar,sinembargo,que"glacier"esenelverso
4nadamsqueuntrminoabstracto,yaquecarac
terizalaretencindelos"vols"yelhechodemante
nercautivounimpulso.Sinduda,perotenemosjus
tamentealllamejorilustracindelacondensacin,
materializada por "glacier", 'y al mismo tiempo de
esa otra funcin cardinal del trabajo del sueo, que
eslailustracinmisma,la"tomaenconsideracinde
la figurabilidad" (glaciar, o la imagen concreta en
lugar de la idea abstracta). Si desarrollamos estos
"vols qui n'ont pas fui" en la perspectiva de Mallar
malescribirestesoneto,comprendemossinesfuer
zo que se trata de los sentidos que no han podido
tomar vuelo y que permanecen como virtuales, cris
talizados, reducidos a una concrecin espejeante y
subterrnea; comprese con esta lnea de "Le Mys
tredanslesLettres",p.382):
Si, tout de mme, n'inquitait je ne
saisquelmiroitement,endessous,peuspa
772
rabledelasurfaceconcdelartineilat
tirelesoupon...287
Todo el trabajo del poeta no consiste acaso en de

volverasu(s)virtualidad(es)laspalabrasdelatribu
288 (trabajo inseparable de una condensacin, de un
enrarecimiento activo)? Y nuestro placer de lector

noreside,asuvez,en mirarconsospechalaspala
brasqueelpoetanoshaconcedidoavaramente?
773
ANEXOIII
Unejemplodeanlisis
[J. Kristeva, La Revolucin del lenguaje potico,
"El dispositivo semitico del texto", p. 240246 del
originalfrancs]
Mallarm"LaprosepourdesEsseintes"
Hyperboledemammoire
Triomphalementnesaistu
Televeraujourd'huigrimoire
Dansunlivredefervtu289
Transcripcinsemifonolgica
'ipaRb3l(a)/damamemwaR
tRijcfalemnasety
talave/o3uRdyigRimwaR
dzoelivR(a)/dafeRvety/
EstrofaI
Comprobamos [intuitivamente] la frecuencia de las

oclusivaslabialessonorasosordas,agrupadasconla
lquida /R/ : /pR/, /Rb/, /tR/, /Rd/, /vR/, /f^`R/ de
oclusivas dentales /t/, /d/; de la oclusiva voclica
velar+lalquida:/gR/;ydelaconstrictivalabioden
tal/f//v/.Hayotraserieconstituidaporlaslabiales
/m/. La pulsin agresiva flica /tR/, /dR/, /f/, cte., y
anal : gR/ de la primera serie se opone a la pulsin
oral incorporante (succin) de la segunda /m/. La
seriedelasvocalesempiezaconunmovimientodela
glotisdelantedela/i/,atraviesatodalagamadelas
cerradas anteriores /i/, /e/, hasta las abiertas
eventualmente posteriores /wa/ de "mmoire" y
"grimoire" y, despus de ese descanso, vuelve de
nuevo a predominar /e/, /i/, /y/, esbozando as un
movimiento de tensin [sublimacin]: agresividad
analidadtensin. Mallarm define por otra parte
las diferenciales significantes en cuestin de un
modoqueseacercamuchoasubasepulsional.
As, p: ...la intencin muy clara de acumulacin, de
riqueza adquirida o de estancamiento que contiene
775
estaletra[queseafinayprecisaavecessusignifica
cinparaexpresartalactootalobjetovivazyneto];
solo muy pocas veces se puede ver en ella la
contrapartida,entrelasdentales,delalabialb 75
" 290 b: ...descansa, en el comienzo de cada una de
las palabras, sobre todas las vocales, poco entre los
diptongos y las consonantes simples l y r, para
provocarlossentidos,diversosysinembargoligados
todos secretamente, de produccin o engendra
miento, de fecundidad, amplitud, hinchazn y
curbatura, jactancia; [.. .] significaciones ms o
menosimplicadasporlalabialelemental 76";t:esta
letra,lanicaentretodas,querepresentaladeten
cin [...]. La significacin fundamental de fijeza y
estacionamiento [...]. Tr no difiere de un modo
evidente,salvounavez,cuandotransportalanocin
deestabilidadalterrenomoralparaformarelgrupo
verdad y confianza; por ltimo, desemboca en el
sentidodepisotear 77 ". Lasdoslquidas1 y r mar
can afinidades en la succin [1] o el rechazo [r]: r:
"Laelevacin,lafinalidadobtenidaanalpreciodel
rapto, la plenitud; por ltimo, por onomatopeya, un
desgarramientoy,segnlaimportanciamismadela
776
letra, algo radical 78 l ...apetencia a la que no sigue

ningnresultado,lalentitud,elestancamientodelo
que se arrastra, o yace o incluso dura;... saltar [... ]
poder de aspiracin [...] de escucha y amar [... ]79 ".
"La constrictiva labiodental sorda indica para
Mallarmunaambigedadentrelaagresividadyel
alivio[pulsinuretralsegnFonagy 80].f :"indicade
porsunabrazofuerteyfijo[...]:unidaalaslquidas
comunes b y r, forma con 1 la mayora de los voca
blos que representan el acto de volar o recorrer el
espacio, que la retrica ha traspuesto incluso a la
regindelosfenmenosluminosos,ascomoelacto
decorrerresbalndose,comoenlaslenguasclsicas;
con r es unas veces la lucha o el alejamiento, otras
vecesvariossentidosquenomantienenentresnin
guna afinidad 81 ". Por ltimo, m es portadora del
deseo de fusin con la madre que ya sealara
Jakobson 82 ;Mallarm escribe: m "traduce el poder
dehacer,yporlotantolaalegra,virilymaterna;en
unsegundomomento,deacuerdoaunasignificacin
venidadesdemuylejosenelpasado,lamedidayel
deber,elnmero,elencuentro,lafusinyeltrmino
medio; finalmente, en virtud de un viraje menos
777
bruscodeloqueparece,lainferioridad,ladebilidad
olaclera83".
Adems de esta semantizacin pulsional, las dife

renciales significantes que constituyen la primera
estrofa se semantizan por condensacin o
sobredeterminacin, segn su pertenencia a otros
lexemas.
As,/ipeRbal/esdeunaimportanciacapital,comolo
pruebaellugarinicialqueocupaenlasegundaver
sin del texto, y su aislamiento, por medio de una
exclamacin, de la continuacin del texto. l
[p]rebole : los tres grupos se semantizan para
designar la negacin de una autoridad. Este ltimo
semaestsobredeterminadopor/pER/,por/fR/del
librologogrifo,perotambinpor/eR/,quevolvemosa
encontrar en la estrofa IV, ligada a "autoridad" :
"L'ared'autoritsetrouble[...] 291.Elsemade"ne
gacin simblica" es portado por /bnl/, como lo de
muestran las siguientes ocurrencias: "Aboli bibelot
d'inanitsonore84"292;"bassin,aboli85"293";"Abolit
lemtdvtu 86 ";"LenantacetHommeabolide
778
Jadis 87 "294; pero tambin por /bel/, /bl3k/ : "Calme

bloc icibas chu 88" 295 , as como los muchos "sym
bole", "parabole". La diferencial /IivRa/ con sus
sobredeterminaciones"ivre","dlivre","givre","viere
89 "296 se aade a esta negatividad. /tRijcfalam/,
quefueintroducidorecinenlasegundaversin,se
justificaenstaprimeramenteporsuscaractersti
cas fonticas /tR/, /m/, /f/,que ligan el grupo conel
conjunto. Observemos que todos los cambios
producidos de la primera a la segunda versin
consisten en aproximar fnicamente el elemento o
los elementos [morfemas, sintagmas]
transformadosalasdiferenciales,significantesms
frecuentesdelaestrofa.As,laestrofaIII:"Aurais
jesudire:lestiens297 seconvierteen:"Osoeur,y
comparantlestiens"298,introduciendo/k/,/nasal/,y
/p/ que dominan el resto; adems, que /sy/ se haya
desplazado en /soeR/ indica articulatoriamente y
semiticamente la succin y la metfora de la
madrequelahermanarepresentaenelpoema.En
la estrofa IV, "autorit" remplaza "infinit", "midi"
remplaza"climat",volviendoasalregistroen/c)R/,
/tR/ y /t/, y tambin a la significacin de la estrofa
que indica la divisin ["midi"] de la ley ["autorit"]
779
la divisin ["midi"] de la ley ["autorit"] simblica.

En la estrofa V, "Entre tous ses fastes, l'Et" 299 se
convierte en "L'or de la trompette d'Et"300, para
reencontrarlos/:)/,/R/y/tR/delosversospreceden
tes. En la estrofa VIII, "connatre le nouveau de
voir"seconvierteen"surgircenouveaudevoir"301,
paraintroducirvocalesanteriorescerradas/y/e/i/,
comoastambinla/R/frecuenteenlaestrofa.En
la estrofa IX, "Ne porta ses regards plus loin /Que
moimme : et tels, les lui rendre/Devenait son
unique soin"302 se transforma en "Ne porta son re
gard plus loin/que sourire et, comme l'entendre/
J'occupe mon antique soin"303 ;la segunda versin
introducevocalesredondasynasalizadas,aumenta
la frecuencia de las fricativas sordas /s/ y de las
oclusivaspalatales/k/.Porltimo,enlaestrofaXI,
"Pour que l'ampleur de l'le arrive/Seul, en mon
jeune tonnement" se convierte en : "A vouloir que
l'ampleurarrive/Parmimonjeunetonnement"304,y
elimina la sibilante en provecho de la labiodental,
/v/, y de la lquida dorsovelar /R/, produciendo una
bajaenlatensinqueseconjugaconlafrecuencia
creciente,enestaestrofa,delaslabiales.
780
Pero volvamos a la primera estrofa. "Triomphale

ment",quenoexisteenlaprimeraversin,retomay
acenta la agresividad contenida ya en el /pR/ del
ttulo,yaqueladentalde/tR/esmsapoyadayms
tensa que la labial /p/. Semnticamente, la diferen
cial /tR/ est sobredeterminada por sus ocurrencias
en lexemas y contextos que denotan la ruptura y el
nacimiento:"Tellequeversquelquefentre,/Selon
nulventrequelesien,/Filialonauraitpunatre 90''
305; ...de ses jours triomphaux 91,306. Esta diferencial
significanteseopone,enotrostextos,algrupooclu
siva labial sonora + lquida /bR/ que connota la
muertefunbres/tenbres92.Elgrupo"phal"contiene
el grafema ph que corresponde al fonema fricativo
labiodental/f/.Estaconjuncinsesemantiza,sobre
determinada por varias ocurrencias : en primer lu
gar, el nombre de pila del poeta, Stphane, y tam
bin "porphyre"93, "diaphane 94, "phalange"95 "syl
phe"96, "blas phme" 97, phmre" 98, "Paphos" 99,
"nymphe",etc.,"sraphin"100,etc.307.
El morfema final "ment", fonticamente /m /,
conservadelversoprecedentelafrecuenciade/m/y
781
/a/ /a/ ["ma mmoire"], que va a reiterarse en el

tercerverso[`grimoire"].Laconnotacinflicaest
acentuada por la aplicacin /p ER/ /fa/ :
"hyperbole""triomphalement".
782
ANEXOIV:
Lasbasespulsionalesdelafonacin
olarelacintimbre/pulsin
[J.Kristeva,Larevolucindellenguajepotico,"El
dispositivo semitico del, texto", p. 225 del original
francs].
Cfr.1.Fonagy,"Lesbasespulsionnellesdelaphona
tion",RevueFranaisedepsychanalyse,enero1970
julio1971.
...sisetieneencuentaladicotomadelaspulsiones,
esfcilmenteexplicablequelasoposicionesfonolgi
casseconstituyanapartirdelosprimerosmorfemas
pronunciadosporelnio:mam y pap, /m/labial,
nasal, lquida, y /p/ labial, explosiva, traducen, por
medios articulatorios, la succin y la explosin, el
"da"yel"fort"freudianos,laoralidadincorporartey
la analidad destructiva. Obsrvese la pulsin, oral
delaslquidas[l'],[r'],[m]ydelasvocalesanteriores
cerradas; la pulsin anal de las vocales posteriores
abiertas; la pulsin uretral de las constrictivas sor

das [f], [s], [f ] y, eventualmente, la tendencia a la
falizacin de esta pulsin en las constrictivas
sonoras[v],[z],[31;la pulsinagresiva,derechazo,
enlasexplosivassordas[p],[t],[k]osonoras[b1,[d],
[g];lapulsinerctilflicadela[r]apical.
En resumen, el ritmo semitico que estamos

examinandodisponedelosvaloresfnicosdelorden
del timbre, designando este ltimo trmino
diferencias fnicas dependientes de la base
articulatoriaquelasproduce.
784
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LaNouvelleCritiqueN39bis,1971.
792
CONCLUSIONGENERAL
Haberllegadoaltrminodeestainquisi
cinacercadelaportedelateorapsicoanaltica
a la comprensin del fenmeno literario no es
razn para establecer un balance definitivo
acerca de un problema que est en perpetuo
movimiento; pero s haremos, en cambio, algu
nas reflexiones que van a revestir, en algunos
puntos,uncarcterdeadvertencia.
El primer orden de reflexiones concierne

alfenmenoqueconsisteenqueesactualmente
posible en Francia y, ms precisamente, en la
universidad, tratar a fondo las relaciones de la
literaturayelpsicoanlisissinqueelloseacau
sa de pasar sistemticamente por un sujeto pe
ligroso,niporunpositivistadeestrechasmiras,
ni por un manitico sexual. Esto no era obvio
hasta hace muy poco tiempo. Prcticamente
desconocidoenFranciahasta1939 308,estimag
natizado como "ideologa reaccionaria", en el
momento de la guerra fra por los intelectuales
comunistas 309, reducido cortsmente a una ob
sesinneurticadelosbajosfondosdelapsique
porlaSorbonaconservadoradelosaos60310,el
psicoanlisis ha dejado, al parecer, de transmi
tirlapeste 311.Losespritushanevolucionadoy
no se hacen ya contra el psicoanlisis, a menos
quesequieracaerenelridculo,acusacionesde
ostracismosistemticoniseledirigenanatemas
moralizadores.Peroapesardelopositivodees
to,nodejadesubsistirciertaambigedad.Enel
nivel de la prctica donde el trabajo de la
escritura se convierte en la huella literal del
trabajo universitaria, por ejemplo, estudiar en
unmanuallasrelacionesdelmtodoanalticoy
la crtica literaria puede no resultar inocente
en el plano ideolgico. Si el psicoanlisis se ha
vuelto, en efecto, objeto de un consenso casi
general, no ser porque, para adoptar la ex
794
presindeRobertCastel,"hallegado,envirtud
deunaevolucinparalelaaladelasociedad,a
ajustarse cada vez mejor a las normas
dominantes 312? " Si es as, toda discusin
aparentemente "objetiva" sobre la relacin psi
coanlisisliteratura no corre el riesgo
"objetivamente" de enfrentar, por un lado, al
establishment psicoanaltico, y de desarmar,
porotrolado,elcuestionamientoideolgicodel
aparato sociopoltico 313? No hemos querido
eludir este problema, aunque no nos
correspondaanosotrosresolverlo,porlomenos
enestelibro.
Sin embargo, hay algo cierto.

Contrariamente a la afirmacin de Janine
ChasseguetSmirgel que sirve de prembulo a
losestudiossobrelaSexualidadfemenina314el
psicoanlisis no "es revolucionario por defini
cin"; el psicoanlisis lleva en s las huellas de
la poca particular y de la ideologa que predo
795
minaba en la sociedad en la que fue concebido.

Elpsicoanlisistieneporlotanto,enfuncinde
su eleccin, la vocacin para funcionar en un
aparato sociohistrico determinado, esto es, en
general, las sociedades "liberales" de Occidente
ydelcapitalismoindustrial.Pero,dentrodeeste
marco general, puede muy bien ser recuperado
por una ideologa conservadora o servir de
garanta para un movimiento no conformista.
Esta ambivalencia, que solo en apariencia es
paradjica, explica que no hayamos tomado
partido en este libro en lo concerniente a las
relacionesdelpsicoanlisisconelpoder.Estono
significa, por supuesto, que el psicoanlisis sea
uncuerpoqumicamentepuroeideolgicamente
neutro.
Esta ltima reflexin puede servirnos
como transicin para un segundo orden de ob
servaciones que hacen a un problema
fundamental del pensamiento psicoanaltico,
problema que constituye el hic et nunc de un
796
amplio debate en el campo de las ciencias

humanas y que hemos voluntariamente
ocultado en este manual, a saber: el problema
de las relaciones del psicoanlisis con la
historia. Hemos ocultado este problema
motivados por la necesidad de presentar un
pensamiento analtico sin hipotecarlo de
entrada con sus faltas, y a este precio hemos
podidobrindaruna"iniciacinpedaggica",Pero
estanecesidadnodebedisimularqueeldiscurso
psicoanaltico "porque su tarea exclusiva es la
de conceptualizar lo especfico que se emite en
el dispositivo analtico (lo "intraanaltico"),
desconoce las condiciones de orden socio
histrico que lo hacen posible" y, en consecuen
cia,"seciegayciegarespectodelasrazonesre
ales que lo hacen ser aceptado
"reinterpretado" en el marco de la ideologa
dominante 315". Esto es lo que explica que la
crtica de obediencia marxista sea por lo
general muy desconfiada respecto del psicoa
797
nlisis.Enefecto,siloqueimportaeslalucha
de clases, no se ve qu inters puede tener
para la exgesis de esta lucha histrica una
investigacin analtica de la cual est riguro
samente excluido el proletariado ya sea como
objeto o como agente. La crtica marxista se
propone, en efecto, dar cuenta del modo como
seproduce,enelfenmenoliterario,unalucha
sociohistricacuyoorigenymecanismosestn
afuera de lo literario. Y an cuando esta
crtica evite reducir el texto literario a un re
flejo que traduzca ese enfrentamiento, nunca
va a ver en el enfoque psicoanaltico ms que
un parmetro secundario que corre el riesgo
de enmascarar el problema en vez de esclare
cerlo. Por esta razn, son muy poco
convincentes las tentativas por edificar un
freudomarxismo donde se integra el
componenteanalticoalaexgesisdelalucha
de clases. Esta conciliacin se efecta.las ms
de las veces a costa de paralelismos
798
simplistas;seasimila,porejemplo,elconflicto
sociopoltico al conflicto padre/hijo, el sujeto
seconvierteenelproletariado,,etc.
Estedesciframientosimblicodelateora
freudianaseparecemsaunaconciliacinpro
visoria que a una elaboracin conceptual
pertinente. Habr que esperar la nueva
conceptualizacin que ha efectuado Luis
Althusser en vinculacin con la reflexin
lacaniana para entrever la posibilidad de una
conciliacin mejor estructurada entre esa libe
racinindividual queelhombrerealizaalreco
nocerelDeseo(alaqueseprestaelpsicoanli
sis) y la liberacin colectiva que aportar al
hombre la victoria del proletariado, y de la que
se ocupa el marxismo. Pero como esta doble li
beracinnotiene,alparecer,unfuturoinmedia
to, este neofreudomarxismo se aparta
voluntariamente de toda prctica inmediata
menteutilizableparalimitarseaunaespecula
799
cin extremadamente sofisticada. Por ese

motivo,elpresentemanualnohapodidohacer
seecodeellaenelniveldelacrticaliteraria.
Al examinar la crtica literaria, que era

nuestro objetivo principal, comprobamos,
efectivamente, una ocultacin casi constante de
ladimensinhistrica.Alinterrogarseacercade
estaocultacin,G.DelfauyA.Roche 316sepre
guntanculeselestatutodelaobraliterariaen
Freudyculeseldelaconstruccindesuhisto
ricidad.Lesesmuyfcilaestosautoresmostrar
quelamayoradelosanalistasquesiguierona
Freud tienen tendencia a ver en el texto litera
rio el mero reflejo de una configuracin
sintomtica o diagnstica, lo cual los lleva
evidentemente a descuidar "la inscripcin del
texto en la historia". Cuando Freud, por ejem
plo, "busca y encuentra recurrencias y
similitudes entre Shakespeare y diversos
"relatos" annimos de la literatura mundial,
800
desde la Antigedad hasta los tiempos

modernos 317 , deja de lado "necesariamente" la
historia"enfuncindelpostuladosegnelcual
el inconsciente ignora el tiempo y la historia".
Este postulado es casi general entre los
discpulos de Freud de estricta obediencia. Alu
diendoalensayode MartheRobert,Romandes
originesetoriginesduroman318,G.DelfauyA.
Roche (p. 249250) sealan que la autora
"intenta,porcierto,integrarasuproblemtica
una historia de la novela como gnero y una
historia de las condiciones sociohistricas que
rodean a su aparicin" pero que "esta afirma
cin de principio no tiene consecuencias
efectivas en el sentido de que no dicta un
mtodo analtico que pueda integrar los dos
enfoques de una "novela familiar" eterna y de
una novela histrica burguesas 319 ". Esta
crtica es vlida tambin por la casi totalidad
deprocedimientosanalticosquehanintentado
801
tener en cuenta la posicin del texto analizado

eneltejidosociohistrico.
Podra verse en esta incapacidad terica

laconsecuenciadeunanegativaaoperarladis
tincinentreloqueR.Castelllamaporunlado
"unateoradelinvestimientodeunoovariosin
dividuosenunaformacinsocial"yporotrolado
"unateoradelaconstitucindeestaformacin
social" (Op. cit., p. 340). A lo cual aade la si
guiente perogrullada: "Que el coronel sea, al
parecer, el padre del regimiento no dice
absolutamente nada acerca de la estructura
objetiva del aparato militar ni de sus funciones
socialesypolticas."
La enumeracin poco halagadora de los

dficitsdelprocedimientoanalticoqueconsti
tuyen otras tantas reservas en cuanto a su
validez podra inclinar a cierto escepticismo,
terico y metodolgico. Nosotros seguiremos
802
creyendo,noobstante,queelenfoquepsicoana
lticoesunparmetroimportantedelainvesti
gacin de las obras literarias, siempre que no
nos encerremos en una lecturainterpretacin,
cuyas ambigedades y carencias ya hemos sub
rayado.Sitomamosunasuficientedistanciacon
la presente obra, veremos que existen,
esquematizandounpoco,dosperodosprincipa
les en el enfoque analtico de los textos: un
perodo antesdeLacan y otros despusde
Lacan 320.Estadistincinestlejosdeproponer
uncriteriocronolgicocmodosinoquesubraya
elfenmenocapitalquemarcelpsicoanalsisa
lo largo de los ltimos veinte aos, y que
corresponde a una nueva articulacin de su
campo terico, esto es, el hecho de que se haya
sustituido la referencia freudiana al modelo
biolgico y fisiolgico de la pulsin por una
referencia cada vez ms elaborada al modelo
lingstico. La mutacin del psicoanlisis
figurativo de ortodoxia freudiana en un psicoa
803
nlisis estructural representa quiz la ltima

oportunidad para la interpretacin uratica de
lostextos.Vimos,enefecto,queestainterpreta
cin se aplicaba, ya desde Freud, a un anlisis
del contenido que consista en circunscribir, en
una obra literaria, las reiteraciones siempre
desviadas de la escena del Inconsciente (cfr.
supra,p.44).Losdatosdelpsicoanlisisremit
an siempre, con ms o menos variantes, en el
orden de lo familiar o de lo individual psicoso
mtico, a una vivencia. Recusando este
realismo algo ingenuo y desplazando la inter
pretacinhacialo"literal"(cfr.supra,p.215),la
exposicin de la nueva conceptualizacin
lacaniana, el anlisis estructural, permite a la
crtica textual, cuando se basa en los conceptos
de este ltimo, "recuperar" lo que haba de
positivoenelenfoqueformalista(queseaplica
ba a la especificidad de las formas) y al mismo
tiempo abrirse a "otra" dimensin, que el
formalismo ignoraba. Sabemos que el
804
formalismoconstituye,enelcampodelacrtica
textual, una tentativa de descripcin y anlisis
puramente formales del fenmeno literario que
corresponde, en el orden de lo lingstico, a la
construccin saussureana de esa abstraccin
terica representada por el objeto lengua. Los
dos postulados fundamentales de este doble
enfoquesonlossiguientes:
1.Constituirlalengua(eltexto)comoalgo
real,esdecir,noreferirloaunacausaqueexis
tira fuera de ella (de l). Esto no significa, por
supuesto,quenoexistaunaexterioridadrespec
to de la lengua (o del texto), sino que esa exte
rioridadnopuedetenerconsecuenciasenlalen
gua (en el texto). El concepto lingstico que
subyace a este postulado es el de la arbitrarie
dad del signo, y su consecuencia en el nivel del
anlisistextualesquenosetengaencuentaal
referente.
805
2..Sostenerqueesorealqueeslalengua
(eltexto)esrepresentableyformalizable;locual
implica que sea posible, en un objeto concebido
como un puro sistema de oposiciones, detectar
con toda seguridad las identidades y las
diferencias.
Vemosqueelenfoqueformalista 321 omite

voluntariamente tomar en consideracin todas
aquellas zonas crticas en que la lengua no se
refieraestrictamenteasmisma,yenquenose
base en el principio de representabilidad
absoluta,comotambinlaszonasenqueelsuje
to se implica en. una relacin de deseo y no de
comunicacin unvoca. El enfoque analtico ba
sado en la teora lacaniana no va a recusar,
aunque a veces parezca que le falte poco para
hacerlo, el modelo lingstico, pero va a
implementarunaparatoconceptualquelevaa
permitir integrar a ese modelo todo lo que el
formalismo haba rechazado como no represen
806
table, esto es, para decirlo de una manera

general, el deseo. Al pensar positivamente el
objeto "lalangue" 322 (lugar de los impares
lingsticos y de lo no formalizable) por oposi
cin al objeto de la lengua (lugar del sistema
cerradoydelaestructurachata),Lacanabreel
camino para una aproximacin pluri
dimensionaldelostextos,delinconsciente.Nos
parecequelarelacinpsicoanlisisyliteratura
merecenprofundizarseapartirdeahoraenesa
perspectiva.
Porltimo,noquisiramosterminaresta
obrasinplantearexplcitamenteelproblemade
su insercin en una coleccin universitaria con
vocacin pedaggica y didctica. Esta insercin
parecera implicar la idea de que el psicoanli
sis, as como cualquier otra disciplina universi
taria, constituye un objeto de saber y por lo
tantodeenseanzayqueessusceptibleenesta
instancia,entodocaso,detransformarseenun
807
complemento para una pedagoga de la

literatura.Noesdifcildarsecuentaqueestono
es obvio, ya que est lejos de constituir una
evidenciaquelaliteraturapuedaensearse,en
elsentidotradicionaldelverbo,ytodavamenos
queelpsicoanlisisconstituyauncuerpodedoc
trina suficientemente coherente para poder ser
objeto de un discurso pedaggico stricto sensu.
Nuncaserepetirlosuficientequeelpsicoan
lisisnoesunacuentaexacta,yestodeberapre
servarlo de su anexin pura y simple a cierto
grupodedisciplinasqueloutilizarancomoga
rantaocomopretextoparaconstruirsuteoray
metodologapropias.
Cuando los psicoanalistas reclaman una

especificidad inalienable para su disciplina, tie
nenconcienciadelospeligrosdeunaanexinde
ese tipo, y estn perfectamente justificados
cuando denuncian la manipulacin ideolgica
queconsisteenhacerdelpsicoanlisisunsaber
808
transmisible.Comorecordabahacepocotiempo
Catherine BacksClment, "el saber es apro
piacin constitutiva de la verdad" y "la verdad
es una relacin que une al sujeto y al objeto de
tal manera que hace que el sujeto sea el
fundamentodelaoperacinverdicas 323.Ahora
bien,siesqueexiste,enla"Verdad"psicoanal
tica,unarelacindecausaasujeto,elsujetode
beentendersecomounmeroefectodelacausa,
y sta ltima es por supuesto el inconsciente.
Esto equivale a decir que esta "verdad", si
existe,esperfectamenteinaccesibleatravsdel
discurso, y que el psicoanlisis, en esas
condiciones, no puede constituir un saber
transmisible. Si, como escriba Roland Barthes,
el crtico es "aquel que no sabe a qu atenerse
acerca de la ciencia de la literatura"324,mucho
menos todava es lo que sabe respecto de esa
"verdad" que el psicoanlisis entrev pero que
no puede formalizar aunque s exhibir su
carcter irremediablemente inverificable. Ser
809
comprensible entonces que sobre todo discurso

analticoreferidoalaliteraturapesedeentrada
una hipoteca: la de no constituir ms que una
interpretacin entre otras, una apertura
simblica entre otras aperturas. Y se compren
der tambin que la cientificidad con que ste
discurso se engaa a s mismo y con que hace
una concesin al mito moderno de la totalidad,
solo puede producir una relacin totalmente
indirecta y desviada con el objeto que pretende
aprehender.
Sostener esta afirmacin no significa de

ninguna manera desvalorizar a posteriori el in
ventariodelasteorasylasprcticasquehemos
expuesto en este manual sino poner en guardia
allectorcontralosriesgosmayoresdecualquier
saber constituido y de cualquier imperialismo
doctrinal e invitarlo a convencerse de que, an
cuando la teora analtica logra transformar un
textoenunmensajeunvoco,essaunatrampa
810
ms,inherenteinevitablementealainterpreta
cin. Es cierto que es fundamental no encerrar
un texto en su letra y liberar su lectura. Pero
seraparadjicoqueelpreciodeestaaperturaa
la "otra escena" fuera dejarse engaar por una
"verdad" terrorista que con toda seguridad des
truiraelelementoinstauradordelsaborlitera
rio,queeslaambigedad.
811
COMPLEMENTOS
BIBLIOGRAFICOS
El lector encontrar en la presente lista

algunos ttulos que no han sido citados en et
cuerpodelaobraperocuyaconsultapuedepre
sentar inters en lo referente a problemas
tericosgeneralesoparticulares:
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819
NOTAS
1. Paris,DunodBordas,1974,p.5.
2. A. Berge, "L'art et la psychanalyse", in
Entretiens sur l'arte et la psychanalyse,
LaHaye,Mouton,1968,p.8.
3. SubStance,1,1974,p.65.
4. Psychoanalysis and the Literay process,
1970.12
5. Extraeremoslamayoradenuestrascitas
del Vocabulaire de la psychanalyse de J.
LaplancheyJ.B.Pontalis,Paris,P.U.F.,
1968 (versin castellana: Laplanche y
Pontalis,DiccionariodePsicoanlisis,Ed.
Labor,Barcelona,1971)ydeD.Lagache,
La psychanalyse, Paris, P.U.F., 1964
(versincastellana:Elpsicoanlisis,Bue
nosAires,Paids,1963).
6. La frase en francs de la edicin Galli

mardreza:"LeMoidoitdlogerlea"(N.
delaT.).
7. El texto original de Lacan es: "LA o c'
tait, l doisje advenir". La frmula que
utilizamos para su traduccin: "donde
Elloera,Yodeboadvenir"eslaadoptada
por la traduccin de Obras Completas de
S. Freud de Editorial Amorrortu (en 24
volmenes,deloscuaiesyasehanpubli
cado 14), Buenos Aires, hechos directa
mentedelalemnporJosLuisEtcheve
rry; esta edicin reproduce el ordena
miento, comentarios y notas de la Stan
dard Edition inglesa, preparada por Ja
mes Strachey en colaboracin con Anna
Freud.(N.delaT.).
8. Traducimos como "investimiento" e "in
vestir" los trminos franceses "investis
sement" e "investir". En la versin caste
llana del Vocabulaire de la psychanalyse
821
y en otros textos de psicoanlisis se pre

fieren los trminos "catexis" y "cargar".
(N.delaT.).
9. versincastellana:Freud,unainterpreta
cindelacultura,Vd.SigloXXI,Espaa
ArgentinaMxico,1978.
10. El subrayado es nuestro. El trmino ale
mnGeiteswissenchaftendapieaunain
terpretacinmuyamplia.
11. Lenfancedelart,Payot,Pars,1970,p.8
13.
12. Freudetlacrationlittraire,TelQuel,
I, 1968, p. 6365. Versin castellana:
Freud y la creacin literaria, in Tel
Quel, Teora de conjunto, Seix Barral,
Barcelona,1971
13. Deriva de aqu el inters del concepto de
productividad opuesto al de producto.
(VaseIIIParte:Eltextoalaletra).
14. Pour une psychanalyse de lart et de la
crativit,Payot,Paris,1971.
822
15. Todas las referencias bibibliograficas a

lasobrascompletasdeS.Freudencaste
llano responden a la edicin de Obras
Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 3
volumenes, 1967, traduccin de Luis
LopezBallesterosyTorres.(N.delaT).
16. Versin castellana: Crtica y Verdad,
Buenos Aires, Siglo XXI, 1973. (N. de la
T.).
17. AlusinalostrminosconqueBaudelai
resedirigeasupblicoenelprlogode
LasFloresdelMal.(N. delaT.).
18. Es as que / sacaron de m / a pap y
mam / y la fritura de ji en / grito / en
el sexo (centro) del gran estrangula
miento/dedondefueextradoesecru
zamientodelacerveza/(muerta)/yde
lamateria/quediovida/aJizogrito
/ cuando de la mierda de / yo muerto /
fue trada / la sangre / con la cual se
dora/todavidausurpada/afuera.
823
19. No hay espritu / sin estado / no hay

ideaspuras/unser/yo/etc.,etc.
20. Qu repliegue de deseos se esconde
cuando stos van a la rastra! Qu des
orden / de tesoros que se sustraen a mi
avidez! / Y qu sed sombra de limpi
dez!/Ohastucia!Alaluzdelcolorde
jado, / Me sent conocida an ms que
herida ... / En lo ms traicionero del
alma, me nace una punta; / El veneno,
miveneno,meiluminayseconoce:/Da
coloraunavirgenenlazadaasmisma,
/Celosa...Perodequin,celosayame
nazada?/Yqusilenciohablaamior
gullosoposeedor?/Dioses!Enmipesa
da herida una secreta hermana / arde,
queprefiereestaratentaalextremo.
21. Usaremos el trmino yo por oposicin a
"Yo" sin subrayar para traducir la dife
rencia, imposible de expresar en espa
824
ol, entre "Je" y "Moi" del francs (N.

delaT.).
22. Versin castellana: Roland Barthes, A.
J.Greimasyotros: Anlisises tr uc t ur a l
del relato, Tiempo Contemporneo, Co
leccin Comunicaciones, Buenos Aires,
1970.
23. Vase S. Lecointre y J. Le Galliot, "Le
je(u)de1'nonciation",in Langages31,
septiembrede1973,p.6479.
24. L Air et les Songes, Paris, Jos Corti,
1943; Versin castellana: El aire y los
sueos, Mxico, Fondo de Cultura Eco
nmica, 1958. La Potique de l'Espace,
P.U.F., 1957; versin castellana: La Po
ticadelEspacio,Mxico,FondodeCultu
raEconmica,1965.
25. Lesstructuresanthropologiquesdel'ima
ginaire,Paris,Bordas,1969.70
26. Literalmente:"Agujerellmite"(N.dela
T.).
825
27. Citado en la Rthorique Gnrale del

grupo de Lieja, Paris, Larousse, 1970, p.
112.
28. Vemos partir hacia el infinito, desde un
cruce de caminos lvido y montono, los
rbolesperegrinos.
29. "Remarques sur la fonction du langage
dans la dcouverte freudienne", in La
Psychanalyse I, 1965. publicado nueva
menteenProblmesdelinguistiquegn
rale, Gallimard, 1966, p. 7587. Versin
castellana:Problemasdelingisticagene
ral,Mxico,SigloXXI,1971.
30. J. Laplanche y S. Leclaire, "L'incons
cient", in Les Temps Modernes, 1963, N
183,p.85129.Esteartculoestinclui
do en la versin castellana del Coloquio
de Bonneval: Henry Ey, El inconsciente.
SigloXXI,1971.
31. Consignamos en francs los trminos "li
corne" y "lit", ya que los respectivos tr
826
minos castellanos (unicornio y cama) no

ilustran el juego de los significantes. (N.
delaT.).
32. DebemosestetrabajosobreClaudeSimon
y Paul Marie Lapointe a Rene ParkLe
duc, encargada de cursos en la Universi
dadMcMaster,Hamilton,Canad.
33. Freud, "L'inquitante tranget", in Es
sais de Psychanalyse Applique. Versin
castellana: Lo Siniestro, Ediciones No,
BuenosAires,1973.
34. Cfr. Freud, "Rvision de la science du
rve", in Nouvelles confrences sur la
psychanalyse, Gallimard, Collection
Ides, p. 34. Versin castellana: Nuevas
aportaciones a la interpretacin de los
sueos, Alianza Editorial, Libro de Bolsi
lloN423,Madrid,1976;tambinenVo
lumen II de Obras Completas de
Biblioteca Nueva, Madrid, 1967, p. 880 y
55.
827
35. Freud,op.cit.,p.35.
36. Paul Marie Lapointe, Le rel absolu,
pomes 19481865, Otawa, Ed. de
l'Hexagone, 1971. (Ttulo del poema en
castellano: Salmo para una rebelin de
tierra).
37. perecen los hombres y los das cada da /
elpolvocubreelverano/estacionescam
pestres/comidasnecesarias/Inolvidables
muertos/(sinciudadesconpobrespobres
enlaaxiladeloscofres/misagitados/f
tiles / trabajadores) / los msculos y la
fuerzaestnhechosparaelcorazn/yla
clera/estnhechosparaelcoraznyel
campanario del autor / para la clera de
las ciudades resentidas / para el pan de
lasciudades/yelpanparalatierraabo
nada/latierraabonadaparalaspiedras
y la lluvia / la lluvia para las piedras / y
laspiedrasmismassepulverizan/ylac
lera y los msculos y el corazn pequeo
828
hombre/irremplazablepequeohombre/
contuhambreyelterrorquetesigueyte
persigue/ohsalmodiaohsalmos.
38. StandardEdition,TomoXII,p.95.
39. Encastellanoeneltextooriginal(N.dela
T.).
40. Freud, Essais de Psychanalyse, "Audel
duprincipedeplaisir"PetiteBibliothque
Payot,1975,p.48.
41. Alusin a la expresin corriente del fran
cs:"petitemort"(N.delaT.).
42. Booz dorndo, poemadeVctorHugo(N.
delaT.).
43. ElParaguas.
44. EntornoaAdonis.
45. Versin castellana: A. Adler, Conoci
miento del hombre, EspasaCalpe,
Madrid,1975.
46. Versin castellana: C. G. Jung, Smbolos
de Transfrmacin (Edicin revisada y
aumentada de Transformaciones y
829
smbolos de la libido) Ed. Paids,

BuenosAires,1962.
47. Lesstructuresanthropologiquesdel'ima
ginaire,Bordas,1969,p.36.
48. "LesvoiesouvertesparGastonBachelard
la critique littraire", in Les chemins
actuelsdelacritique,1018,1968,p.201
213.
49. "Un trange lecteur", in Les chemins ac
tuels de la critique, 1018, 1968, p. 214
221.
50. D.Anzieu,Psychanalyse du gnie cra
teur,Paris,DunodBordas,p.116.
51. Op.Cit.,p.117.
52. Op.cip.118.
53. Cf.Jacques le Fataliste, ed.crticadeS.
Lecointre y J. Le Galliot, Ginebra, Droz,
1976,p.2628y392.
54. "La cration artistique et l'Elaboration
conscientedel'inconscient",inPsychana
830
lyse du gnie crateur, Paris, Dunod

Bordas,1974,p.226.
55. Esta lectura es obra de Peter Nesselroth,
profesor asociado en la Universidad de
Toronto.
56. Hemos extrado la traduccin espaola
que consignamos a continuacin de Ch.
Baudelaire, Obra potica completa, Edi
cin bilinge, Libros RIO NUEVO, Serie
Bolsillo/2,Ediciones29,Mandri,41.Bar
celona, Espaa; traduccin de Enrique
Parellada
57. Paralasobredeterminacincomoreglade
engendramiento textual, vase Michael
Riffaterre, "Modles de la phrase litt
raire" in P. Len y otros, Problemes de
l'anaIyse textuelle, Didier, 1971, p. 134
142, e "Interpretation and descriptiva
Poetry":AReadingofWordsworth'sYew
Trees",IV,2,1973,p.229256.
831
58. Smantique structurale, Larousse, 1966.

Versin castellana: Semntica estructu
ral,Gredos,Madrid,1971.
59. VaseRomanJakobson,"Deuxaspectsdu
langage et deux types d'aphasic", in Es
sais de linguistique gnrale, Ed. dc Mi
nuit,1963(versincastellana:Ensayosde
linguistica general, Barcelona, Seix
Barral. Biblioteca Breve, 1975) y J. La
cen," "L'instance de la lettre dans l'in
conscient",inEcritsI,Seuil,1966,p.249
289 (versin castellana: Escritos, Lectura
estructuralista dc Freud, Mxico, Siglo
XXI, 1971). Jakobson considera que la
metfora es anloga a la simbolizacin,
mientras que Lacen la considera anloga
a la condensacin. Pero ambos piensan
que los cambios de sentido en base a la
contigidad(metonimiaysincdoque)son
equivalentesaldesplazamiento.
832
60. La traduccin "encrespado" no expresa

plenamente la connotacin verbal propia
del participio presente: moutonnant (N.
delaT.).
61. Matres d'autrefois, Holande, 1, 1:d. Jan
vier,p.124:"Onadevantsoi,plaie,grise,
fuyanteetmoutonnante,lamerduNord".
62. "calabaza"y,comoadjetivo,"entumecida".
(N.delaT.).
63. Semiticoseoponeaquamimticoynoa
simblico. Vase R. Barthes, Sade, Fou
rier,Loyola,Seuil,1971,p.41.
64. Para la organizacin semntica de Las
FloresdelMal,vaseZilderberg,Unelec
turedesFleursduMal,Mame,1972,pas
sim.
65. Alusin al verso 3 de Correspondances:
"L'homme y passe a travers de forets de
symboles"(N.delaT.).
66. "Remarques sur la fonction du langage
dans la dcouverte freudienne", in Pro
833
blemes de linguistique gnrale, Galli

mard, 1966, p. 8687. Versin castellana:
Problemasdelingsticageneral,Mxico,
SigloXXI,1971.
67. F. Riklin, "WishFulfillment and Symbol
isminFairyTales"(1908)inThePsycho
analytic Re view, vol. 1, 19131914 y vol.
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1, p. 164215. O. Rank, "The Myth of the
BirthoftheHero",inJournalofNervous
and Mental Disease, New York, N 18,
1914 (versin castellana: El mito del
nacimientodelhroe,Ed.Paids,Buenos
Aires,1961).
68. "En rigor, se puede considerar que todos
loshroesFausto,DonJuan,elpcaro,el
artistamaldito,todoslosbufonessondio
ses mortales, resucitados o no. En rigor,
cualquier herona puede encontrar un lu
garasignadoenelpantenjungeanodela
834
Virgen, la Madre y la Vieja. Ni siquiera

los gneros se sustraen a ser cristaliza
ciones de los mitos. La teora pudo esbo
zarseconsiderandolacomediaylatrage
dia, as como la muerte y el triunfo del
hroe. Y la elega tambin, como es evi
dente,yaligualquelaepopeya,cristaliza
los mitos: todas las epopeyas dignas de
estenombredebenefectuarsuviajealos
infiernoso,entrminosmticos,asumirla
muerteytransfiguracindelhroe.Inclu
so la elega pastoral, a travs del bonus
pastor, el buen pastor, mantiene un vn
culoconCristomuertoyresucitado".
69. "Raconter des histoires", Revue Fran
aisedePsychanalyse,t.XXXVIII,NI,
enero1974,p.1720.
70. Versin castellana: Mitolgicas III: El
origen de las maneras de mesa, Mxico,
SigloXXI,1971.
835
71. Este estudio pertenece a Anne Boyman,

profesoraenlaUniversidaddeToronto.
72. Yomihermana
73. Troisessaissurlathoriedelasexualit,
Paris,Gallimard,1923,reed.1962y1968.
Versin castellana: Ensayos sobre la teo
radelasexualidad,inObrasCompletas,
Vol. 1, Biblioteca Nueva, 1967, Madrid, o
Alianza Editorial, Libro de Bolsillo N
386,Madrid.
74. Mphistophls et t'androgyne, Paris,
Gallimard,1962,p.132.Versincastella
na: Mefistfeles y el andrgino, Madrid,
Guadarrama, Coleccin Punto Omega,
1969.
75. Cfr.ChristianDavid,"Labisexualitpsy
chique",inRevueFranaisedePsychana
lyse,56,tomoXXIX,p.723.
76. Citado por Andr Green: "La sexualisa
tion et son conomie", in Revue Fran
836
aise de Psychanalyse, 56, tomo XXIX,

p.986.
77. "Deuil et mlancolie", in Mtapsycholo
gie,Gallimard,1968,p.147174.Versin
castellana: "La afliccin y la melancola",
in Obras Completas, Vol. I, Madrid, Bi
bliotecaNueva,1967,p.1075yss.
78. "Deuiletmlancolie",inMtapsychologie,
Gallimard,1968,p.147174
79. Cfr. A. Thibaudet, Rflexions sur le ro
man, Gallimard, 1938; H. Masis, R
flexionssurl'artduroman,Plon,1927;F.
Mauriac, Le romancier et ses personna
ges,Grasset,1933;R.Caillois,Puissances
du roman, Le Sagittaire, 1942; J. P. Sar
tre, Qu'estce que la littrature, Paris,
Gallimard, 1948 (versin castellana: Qu
es la literatura, Buenos Aires, Losada,
1972).
80. Cfr. Communications, N 8, 1968. Ver
sin castellana: Roland Barthes, A. J.
837
Greimas,C.Bremondyotros,Anlisises
tructural del relato, Ed. Tiempo Con
temporneo,BuenosAires,1970.
81. Cfr. Smantique structurale, Paris,
Larousse, 1966; versin castellana, Ea
semntica estructural, Madrid, Gredos,
1971,yDuSens,Paris,LeSeuil,1975
82. Cfr. E. Benveniste, Problmes de
lingistique gnrale, Paris, Gallimard,
1966, chap. XVIII, "Structure des
relations de personne dans le verbe" y
chap.XIX,"Lesrelationsdetempsdansle
verbe franais", p. 225250. Versin cas
tellana: Problemas de lingstica
general,Mxico,SigloXXI,1971.
83. Para una explicitacin ms detallada del
modelo actancial, consltese A. J.
Greimas,op.cit.,p.176180.
84. Simone Lecointre y Jean Le Galliot, "Es
sai sur la structuration d'un mythe per
sonnel dans les Rveries du promeneur
838
solitaire",Semiotica,N,dic.1971,p.339
364.
85. Vase, a propsito de este problema,
supra, p. 100 y J. Kristeva, Le texte du
roman,Mouton,1968.
86. Der Familienroman der Nevrotiker,
publicado en 1909 en el libro de Otto
Rank,DerMythusdesGeburtdesHelden
(Elmitodelnacimientodelhroe:versin
castellanaindicadaenp.96).
87. El desarrollo que exponemos a continua
cin est enteramente inspirado en el
libro estimulante de Marthe Robert, Ro
man des origines et origines du roman,
Grasset, 1972. Versin castellana: Orge
nesdelanovelaynoveladelosorgenes,
Taurus,Madrid,1973.
88. Para una interpretacin ms detallada,
conslteseelexcelenteanlisisdeM.Ro
bert(op.cit.,p.139160);recomendamos
tambin la lectura que propone Michel
839
Tournier del mito de Robinson en su

relato Robinson ou les limbes du
Pacifique,Gallimard,1969.
89. Cfr.M.Robert,op.cit.,p.180227.118
90. Prefacio a La Fivre, Paris, Gallimard,
1965.
91. Seguimos aqu a Ren Girard, Mensonge
romantiqueetvritromanesque,Paris,
Grasset,1961.
92. R.Girad,op.cit.,p.12.120
93. "Le romanesque comme fantasme", in
Revue franaise de psychanalyse, t.
XXXVIII,N1,enero1974,p.2124.
94. Cfr. Simone Lecointre y Jean Le Galliot:
Edition critique de Jacques le Fata
liste, de Diderot, Genve,Droz,1976,p.
CXXXCXL.
95. Paris,Grasset,1975.
96. Le Nouvel Observateur, 771975, p. 51.
128
840
97. "Etude psychanalytique de Six personna

ges en qute d auteur, de Pirandello" in
Entretienssurl'artetlapsychanalyse,La
Haye,Mouton,1968,p.247257.
98. Versin castellana: La otra escena.
Claves de lo imaginario, Amorrortu,
BuenosAires,1973.
99. Enelsentidohegelianodeltrmino.Dela
oposicindialcticadondeAniegaaByB
niega a A, surge un elemento C compati
bleconAyB;"seeliminaaslahiptesis
de la separacin de los tres trminos"
(Hegel,CienciadelaLgica).
100. An cuando el psicoanlisis freudiano,
sobre el cual pesa (inconscientemente? )
laideologadominante,puedafortificar,a
su vez, esa misma ideologa. Es ste un
reproche que los marxistas no han esca
timado a Freud, a veces no sin legitimi
dad.
841
101. Para profundizar estos problemas, el lec

tor puede consultar el sustancial artculo
de Jean Guillaumin, "Freud entre les
deux topiques: le comique aprs l'amour,
uneanalyseinacheve",inRevuefranai
se de Psychanalyse, 4, t. XXXVII, julio
1973,p.607654.
102. Desde el punto de vista del emisor y en
trminosdeinstanciaspsquicas,elrasgo
dehumor"requiereelconcurso,enunor
denyrelacindinmicabiendefinidos,de
unaConcienciaquegarantizaeldiscurso,
de un Preconsciente que lo modifica
sustra
103. Vase especialmente Charles Mauron,
Psychocritique du genre comique, Pa
ris,JosCorti,1964,p.30.
104. Contribution d l'pistmologie de la psy
chanalyse applique et essai de dtermi
nation de son statut dans le domaine de
842
l'esthtique et de l'art, tesis no editada,

Paris,Sorbona,1969.
105. Un oeil en trop, Paris, Les Editions de
Minuit,1969,p.38.
106. "La cration littraire et le rve veill",
in Essais de Psychanalyse Applique,
Paris, Gallimard, p. 81. Versin castella
nafueindicadaenp.48deestaobra.
107. Ibid.
108. A.Green,Op.cit.,p.38.
109. Cfr. The Verbal Icon, Noonday, 1960, p.
2139.
110. Cfr. The Dynamics of Literary Response,
Oxford, 1968, Poems in Persons: An In
troduction to the Psychoanalysis of Lit
erature, Norton, 1973 y Five Readers
Reading,Yale,1975.
111. Cfr. Sobre tdo sus Essais de stylistique
structurale, trad. D. Delas Flammarion,
1971
843
112. Cfr. Models and Metaphors, Cornell,

1962,p.2728.
113. Para las transformaciones de las relacio
nes entre los dos principios, vase M.
Marcuse, Eros et civilisation, trad. fran
cesa,Ed.deMinuit,1963.
114. VaseladiscusindeestosprocesosenP.
Ricoeur, De l'interprtation, Essai sur
Freud,LeSeuil,1965,p.96yss.y137y
ss.
115. Lacanemplealaterminologaretricapa
ra precisar los tipos de condensaciones y
desplazamientos:"Conlaversindeltexto
onrico comienza lo importante, que est
dado para Freud en la elaboracin del
sueo, es decir, en su retrica. Elipsis y
pleonasmo, hiprbaton o silepsis, regre
sin, repeticin, aposicin, he aqu los
desplazamientossintcticos;metfora,ca
tacresis, antonomasia, alegora, metoni
miaysincdoque,sonstaslascondensa
844
cionessemnticasenlascualesFreudnos
ensea a leer las intenciones ostentato
rias o demostrativas, disimuladoras o
persuasivas, retorsivas o seductoras, con
lasqueelsujetomodulasudiscursoonri
co"(Ecrits,p.146).
116. Op.cit.,p.180.
117. Paralaculturacomorepresinysublima
cin, vase Norman O. Brown, Eros Tha
natos,trad.francesa,Julliard,1960.Ver
sincastellana:ErosyTnatos,unainter
pretacin psicoanaltica de la historia,
Sudamericana,BuenosAires,1970.
118. Presentamos et poema completo en fran
csseguidodesutraduccinalcastellano.
Pensamos que ello facilitar la compren
sindelcomentariocrtico(N.delaT.).
119. Esta observacin no es vlida para el
textoencastellano,queutilizasolamente
el pronombre "yo" para traducir "mi" (v.
69,74,77y81)yomiteelpronombreper
845
sonal cuando en francs se emplea "je".

(N.delaT.).
120. La traduccin literal es: sin nostalgia del
ojoneciodelosfaros.(N.delaT.).
121. Vase la cita de Lacan en p. 146 de esta
obra(nota2).
122. Para la importancia de este principio en
la teora freudiana, vase Paul Ricoeur,
op.cit.,p.313317.
123. nuit blanche: noche en vela; breu vert:
Turquesa.(N.delaT.)
124. La referencia (W 1960) remite a Gnese
de l'oeuvre potique, Paris, Gallimard,
1960, y (W 1966) a Palocritique ou
contrePicard,Paris,J.J.Pauvert,1966.
125. ExtradodePlantedAutomne,Pliade,p.
270.
126. Elle dormait, son doigt tremblait, sans
amthyste
Etsonventresembladelaneigeoserait
Cependantqu'unrayonredorelafort,
846
Tomblenidmoussud'ungaichardonne
ret.
(Elladorma,sudedotemblaba,sinama
tista/ydesnudo,bajosucamisa,despus
de una sonrisa triste / Se detiene levan
tando hasta el ombligo la batista / Y su
vientreparecinievedonde/mientrasun
rayo vuelve a dorar el bosque / Habra
cadodelnidollenodemusgodeunalegre
jilguero.
127. Se podr consultar, en la lnea de J. P.
Weber, el muy interesante ensayo de Ju
lien Guiomar: Inconscient et imaginaire
dansleGrandMeaulnes,Paris,JosCor
ti,1964.
128. LascitasquehemoscodificadocomoCM
1963remitenaCharlesMauron,Desm
taphores obsdantes au mythe person
nel, Paris, J. Corti, 1963. Las citas
codificadas como C M 1964 se refieren a
847
Psychocritique du genre comique, Paris,

J.Corti,1964.
129. Va a ser til la consulta, adems, de un
estudio de Anne Clancier dedicado a
Apollinaire (Archives des Lettres Moder
nes, N 327330, Paris, Minard, 1972, p.
639)yelanlisisdeAlbertChesneaude
los mitos personales de Cline (Essai de
psychocritique de LouisFerdinand Cli
ne, Archives des Lettres Modernes, N
129,Paris,Minard,1971).
130. OEvresCompletes,Pliade,Gallimard,p.
68, 53 y 75. Los ttulos de los poemas en
espaol son: Victoriosamente escapado,
La cabellera vuelo de una llama y Qu
sedaalosblsamosdeltiempo.
131. El lector podr consultar igualmente la
Introduction ala psychanalyse de Ma
llarme,Neuchtel,LaBaconniere,1968.
132. Comoejemplodeestetipodediscurso,cfr.
P. Delbouille, "Les tragdies de Racine,
848
reflets de l'inconscient ou chronique du

sicle?",French Studies, vol, XV, April
1961,N2,p.103120.
133. "Entre 'psychanalyse et psycocritique' ",
inPotique3,1970,p.365383.
134. "On identification", New Directions in
PsychoAnalysis,London,1955.
135. Psychoanalitic Explorations in Art, New
York,1964.
136. "Sartoris",inSituationsI,p.11.
137. "L'Amouretl'Occident",inSituationsI,p.
63.
138. LeMur,p.182.
139. SituationsIXp.105.
140. L Etre et Le Nant, p. 649650. Versin
castellana: El Ser y la Nada, Losada,
Bs.As.,1979.
141. Ibid.,p.154155.
142. L'EtreetleNant,p.150.
143. Ibid.,p.154155.178
144. EtreetleNant,p.156.
849
145. LEtreetleNant,p.165
146. SituacionsIX,p.113
147. Le sadisme de Baudelaire, Paris, Jos
Corti,1947,p.120.
148. Baudelaire, p. 1011. Las citas del texto
deSartreremitenaestaedicin.
149. L'EtreetleNant,p.350yss.
150. SituacionsIX,P.114
151. Hayversincastellana(todavaincomple
ta): El idiota de la familia, 2 tomos, Ed.
Tiempo Contemporneo, Buenos Aires,
1975(N.delaT.).
152. Critique de la Raison Dialectique, p. 90.
Versin castellana: Crtica de la Razn
Dialctica,BuenosAires,Losada,1963,2
tomos.
153. Tomo11,p.1797,nota1,cartaaErnesto,
finesdeenerode1846.
154. Dentrodelosestudiosfranceses,queesel
campo al que nos hemos limitado, puede
consultarse:
850
G.AIGRISSE,PsychanalysedePaulVa
lry,Paris,EditionsUniversitaires,1964.
Ch. BAUDOUIN, l'enfant du dsert, Pa
ris, Plon, 1962. La psychanalvse de Vic
torHugo,Paris,ArmandColin,1972.
M.BONAPARTE,EdgardPoe,Paris,De
nol et Steele, 1933. J. DELAY, La jeu
nesse d Andr Gide, Paris, Gallimard,
1956.
R. LAFORGUE, L'chec de Baudelaire.
Etudepsychanalytiquesurlanrvrosede
Charles Baudelaire, Paris, Denol et
Steele,1931.
J. LAPLANCHE, Hlderlin et la ques
tiondupre,Paris,P.U.F.,1961.Versin
espaola:J.LAPLANCHE,Hlderlinyla
cuestindelpadre,EdicionesCorregidor,
Bs.As.,1975.
F. LION, Les Rves de Racine, Paris,
RobertLaffont,1948.
851
J. RECANATI, Esquisse pour la psycha

nalyse d'un libertin: Roger Vailland, Bu
chetChastel,1971.
J. RICHER, Nerval, exprience et cra
tion,Paris,Hachette,1963.
155. Pour une psychanalyse de l'art et de la
crativit,Paris,Payot,p.50.
156. L'arbrejusquauxracines,Paris,Grasset,
1972,p.28.
157. ZolaetlesmythesouDelanauseausa
lut,Paris,Seuil,1971.
158. "L'oeuvre et l'analyste", Les Temps mo
dernes, N 233, oct. 1965, p. 644645.
206
159. "Le discours de l'obsessionnel dans les
romans de RobbeGrillet", Les Temps
modernes,N233,oct.1965,p.608,
160. DeahlourticantedeldebateentreFreud
y Marx. Si la represin, de todas mane
ras,esanterior o primera,paraqusir
ve edificar una sociedad sin clases? Pre
852
gunta voluntariamente caricaturesca; sin

embargotodoelproblemaresideall.
161. Expresin acuada por JeanPierre Ri
chard. Transcribimos la definicin del
Lexique de Smiotique, de Josette Rey
Debove: "Se dice de una obra que se
muestra dentro de otra que habla de la
primera, cuando los dos sistemas signifi
cantes son idnticos: relato en el relato,
film en el film, pintura representada en
unapintura,etc"(p.7).(N.delaT.).
162. Desde diez aos a esta parte, si hacemos
referencia a los primeros trabajos del
grupo "Te Quel" y a los primeros artcu
los de J. Kristeva. (Cfr. ms adelante, p.
229).
163. Estemovimientodeinversinessolidario,
deunamaneramsgeneral,conuna"cri
sis" del pensamiento occidental, y forma
parte de una "ruptura" en la epistemolo
gadelascienicasydeunarelativizacin
853
del concepto de cientificidad; esa crisis y

esa ruptura no han tenido como nico
horizonte la inscripcin histrica del psi
coanlisis en la cultura de Occidente. La
historia (la ciencia de las formaciones
histricas),lalgicaylafilosofahancon
tribuido a la abolicin de un privilegio,
"enestacircunstancia,aquelquecolocaa
la tierra en un lugar central", y han
favorecido"laconsecuentedestitucindel
hombre de un lugar anlogo" (Ecrits,
"Subversiondusujetetdialectiquedud
sir", p. 796). Esto nos da una idea de la
amplitud filosfica que informa al gesto
que anim toda la crtica de vanguardia,
llevndola:
a) A tomar distancia respecto de todo
mtodoformalolgicoqueapuntaraala
descripcin/interpretacindeltexto.
854
b) A elegir como problemtica

fundamental el concepto de "Productivi
dadtextual".
164. "Literaridad" o "literaturidad": aquello
que permite distinguir lo que es literario
deloquenoloes.(N.delaT.).
165. La lingstica parecera invitarnos a esta
confusin, al no incluir en su campo de
anlisisnilaletranilagrafa(laescritu
ra).
166. La nieve cae en largos hilos deshilacha
dos.
167. Remplazamos aqu (y literalmente!) el
ejemplo propuesto por Lacan por un
ejemplo simplista; el inters psicoanalti
co y literario del ejemplo de Lacan es tal
que lo hemos reproducido "in extenso" en
unodelosanexos(cfr.p.346).
168. La crtica literaria ha escrito mucho, en
efecto,estosltimosaosacercadelasre
855
laciones del Surrealismo con el psicoan

lisisfreudiano.
169. El autor juega aqu con la expresin
francesa "mot d'esprit", que significa
chiste.(N.delaT.).
170. Las citas precedentes estn extradas del
captulodeestaobratitulado"Laproduc
tividadllamadatexto",p.20910.
171. Lacan coloca deliberadamente este cap
tulo al comienzo de sus Ecrits, "a pesar
deladiacrona";"porlagraciadelaparo
dia",esecaptuloeselTododesudiscur
so. Nunca insistiremos bastante en acon
sejarsulectura.
172. Edgard Poe, Histoires extraordinaires,
1840,traduccindeCh.Baudelaire.
173. Tngase en cuenta el doble sentido de
"Lettre" en francs, como letra y como
carta.(N.delaT.).
174. "Lituraterre", Litrature, 3, septiembre
1971,p.4.
856
175. Losembragueso"shifters"sonlasmarcas
enunciadas de la enunciacin. Cfr. R. Ja
kobson, Essais de linguistique gnrale,
ch. 9, (versin espaola, Ensayos de lin
gstica general, SeixBarral, Barcelona,
Biblioteca Breve, 1975) y E. Benveniste,
Problemes de linguistique gnrale, ch.
5 (versin espaola, Problemas de lin
gstica general, Mxico, Siglo XXI,
1971).
176. M. Pierssens, "Questions sur le signi
fiant",SubStance,1974,p.27.222
177. Cfr. R. Barthes, Communications N 8,
"Introduction l'analyse structurale du
rcit": "La pasin que puede inflamarnos
a la lectura de una novela no es la que
puedesuscitarunavisin...esellenguaje
mismo,laaventuradellenguaje,cuyalle
gadaesconstantementecelebrada".
178. Eljuegodelossignificantesseefecta,en
efecto, en la interseccin de los dos ejes,
857
simblico (entre el inconsciente y el suje

to), e imaginario (entre el Yo y el objeto
deldeseo).
179. Encontramosaqua"ese yo queoponesu
irreductibleinerciadepretensionesydes
conocimiento a la problemtica concreta
de la realizacin del sujeto". Ecrits,
"L'agressivitenpsychanalyse",p.109.
180. De ah que sea necesario insertar lo real
(bajolaformadelobjetoparcialdeldeseo)
enlaestructuradelsujeto,alladodelor
densimblicoeimaginario.
Este objeto no es de ninguna manera un
objeto concreto; es el punto inasible que
Freud asigna como trmino a la "pulsin
parcial"yesparaLacanelobjetoa,"ndi
cesinnombredeloreal".Elordensimb
licomarcalaeternizaciondeldeseoporla
prdidadelobjetoa.
181. Lacan analiza esta simbolizacin en el
comentario que propone del "Fort/Da" de
858
Freud("Fonctionetchampdelaparoleet
dulangage",p.319).
182. El significante primero de esta "falta de
ser"eselfalo,marcadelacastracin.
183. En "La direction de la cure" se encuen
tran los ejemplos clnicos, extrados de
Freud, de la relacin del deseo con estos
efectosdelsignificante(Ecrits,p.621).
184. J. Milner ve, con razn, en la firma del
escritor "el sustituto del deseo, ya que es
sustitutodelsujetoconstituidoporel"de
seo"(Conferencianopublicada).
185. Cmo opera la transferencia? La des
cripcindelatransferenciaenlarelacin
analtica puede servir para ilustrarla?
Muchas cuestiones quedan todava en
suspenso.
186. Vasebibliografa,p.266.
187. El tema de este libro nos obliga a
considerarmuybrevemente,apesardesu
859
importancia,elorigentericodelconcepto
deproductividadtextual.
188. Ph.Sollers,Logiques,Col.TelQuel,1968
189. Ph. Sollers, Lcriture fonectiomn de
transformationsociale,TelQuelN16
190. Semeiotike, "Pour une smiologie des
paragrammes",p.178.
191. J. Kristeva da de este fundamento
materialista(alreduceelroldelpsicoa
nlisis) la siguiente delimitacin: "teora
de la significacin a partir del sujeto, de
su formacin y de su dialctica corporal,
lingstica y social", La rvolution du
langagepotique,p.12.
192. Semeiotik, "Le texte et sa science", p.
17.
193. Semeiotik, "La productivit dite texte",
p.238239.
194. Derivacionesynodesviaciones:Cfr."Pour
une smiologie des paragrammes", Se
meiotik,p.176180.Laescrituratextual
860
(potica)noesun"desvo"respectodeuna
"norma" que estara determinada por el
cdigo lingstico. Tampoco es un subc
digo particular. Ella obliga a repensar la
nocin misma de cdigo lingstico como
unainfinidadordenadadecdigos,unor
ganismo complejo cuya multiplicidad de
posiblesseraexteriorizadaporellengua
je potico, mientras que otros lenguajes
actualizansolamenteunsubconjuntopar
ticulardeesecdigo.
195. Semeiotik,"Lasmiotique",p.4142.Pa
raelsemanlisis,el"objeto"idealserel
texto, que conjuga una "prctica escritu
ral inclinada sobre su produccin con un
pensamientocientficoenbuscadelapro
duccin".DeahprovienequeJ.Kristeva
hayaelegidoaLautramontyMallarmy
que se refiera tan abundamentemente a
PhilippeSollers.
196. Semeiotik,"Letextetsascience",p.10.
861
197. Cfr. Semeiotik, "L'engendrement de la

formule",p.352.
198. Esta interpretacin pone de manifiesto
nadamsqueunaapariencia.Losaspec
tos transgresivos de la escritura potica
enelplanodellenguajeseexplicanenun
estudio fundado en el anlisis de la "cor
poralidad"dellenguaje,cfr.p.265.
199. La rvolution du langage potique, "Se
miotiqueetsymbolique",p.67.
200. Freud,Lainterpretacindelossuenos.
201. Semeiotike,"Letexteetsascience",p.9.
234
202. Semeiotike, "Le texte et sa science", p.
11.
203. La analoga morfolgica
(sem/psicoanlisis) es la primera indica
cindelanecesidaddeesadeuda."Anali
zar,esdecir,ponerenposicinhorizontal,
develar, ordenar lo latente ..." (Miroirs
dusujet,p.66).
862
204. Previo, porque antes de toda identifica

cin del sujeto (en el estadio del espejo y
enlaetapadelacastracin),antesdeto
da"posicin"delsujetoenellenguaje,ese
funcionamiento pulsional est ya presen
te. Exterior: porque en la estructura del
sujeto la pulsin se manifiesta solamente
enelplanodelobjeto(perdido)deldeseo.
En la "tpica" lacaniana, el lugar de la
pulsinestenloReal.
205. "Cota": Transposicin del original francs
"chora", que J. Kristeva transcribe del
griego "Xwpa" = espacio, lugar (N. de la
T.).
206. "Estancamiento libidinal" es para Freud
la acumulacin de la energa pulsional
que "no encontrara ya ninguna va para
la descarga" (Cfr. Vocabulaire de psy
chanalyse, vase "dcharge"; en la ver
sincastellana,"descarga").
863
207. Cfr. el concepto de "procesos primarios",

Idem.
208. Laexposicinquehacemosacontinuacin
representauna"lectura"deloquehemos
consideradocomolospasajescrucialesde
las obras citadas. Hemos respetado rigu
rosamente, en especial, la terminologa y
lasfrmulasdedefinicin.
209. La identificacin o acceso del sujeto a su
identidad simblica, es decir, el acto mis
mo por el cual se constituye como sujeto.
Para una sistematizacin de este concep
to, vase Lacan (ms que Freud). Cfr. p.
222.
210. Elobjeto(tomadoensusentidoetimolgi
co) designa todo aquello que es heterog
neo al sujeto, y engloba el objeto pulsio
nal.
211. Traducimosaseltrmino"poser".
864
212. Sobre el concepto de negatividad, su

sentido e importancia en la teora de la
significacin,vasep.251.
213. "El sujeto es lo que el significante repre
senta ... para otro significante", cfr. La
can,seccinII,p.298.Advertimosquela
teora analtica en la que se basa La r
volution du langage potique, nopuede
sercomprendidacabalmentesinuncono
cimiento preciso de la teora lacaniana,
que considera el significante como dueo
alqueelsujetoestsometido.
214. Lasintaxisexplicita,pormediodelaopo
sicinqueellamarcaentresujetoypredi
cado, la divisin ttica entre las "posicio
nes"separadas.
215. La rvolution du langage potique, "S
miotiqueetsymbolique",p.26.
216. Cfr.Seccin1,"LaliteraturaaLaLetra".
217. La rvolution du langage potique. "S
miotiqueetSymbolique",p.47.
865
218. Puede decirse incluso que Lo ttico, asal

tado,serefuerzayqueeltextonacedela
violencia del enfrentamiento semitico /
simblico.
219. Volveremos a tratar esta aplicacin
lgica,cfr.cap.III.p.324.
220. En esta infinidad de diferencias, la uni
dad mnima "objetal" no es pensable. Se
trata de una funcin numrica
infinitesimal: el conjunto de las
diferencias pertenece al orden del
nmero,cfr.cap.III,p.241yss.
221. La rvolution du langage potique,
"SemiotiqueetSymbolique",p.85.
222. Por "negativacin" hay que entender la
"negatividad" en acto: el concepto hege
liano de negatividad tiene un lugar
preponderanteenlateoradeltextodeJ.
Kristeva (vase p. 251). La negatividad
representa "la diferencia absoluta, sin
ninguna relacin a otra cosa" (Hegel,
866
CienciadelaLgica);eselgestoquenie
ga los contrarios en un sistema de oposi
cin.Pero,alreunir,ensufuncionamien
to, simultneamente, :o positivo y lo
negativo,lanegatividadserevelaproduc
tiva, constitutiva de un proceso signifi
cante; ella es "el disolvente que no des
truye sino que hace surgir nuevas
organizaciones, y en este sentido afirma"
(Larvolutiondulangagepotique,"La
ngativit:lerejet",p.102).Mientrasque
la lgica de la palabra (asumida por un
sujeto racional) ignora ese proceso, y lo
considera como una "anomala", el len
guaje potico encuentra, en cambio, en
este "fuera de la lgica" (en que el sujeto
se disuelve) el espacio donde desarrollar
suprcticasignificante.
223. La rvolution du langage potique, "S
miotiqueetsymbolique",p.67
224. Id.,p.68.
867
225. Ph.Sollers,Logiques,"Programme".
226. Semeiotike, "L'engendrement de la
formule",p.294.
227. La relacin infinitesimal que est en jue
go en este conjunto sigue la leyes de la
funcin numrica (relacin, transicin y
continuidad). Como hace observar J.
Kristeva (Semeiotike, p. 292), esta con
cepcin de un engendramiento de la
significanciaquedejadeladoelsignoyla
palabra es totalmente compatible con el
punto de vista de Lacan, segn el cual el
sentido"insiste"enlacadenasignificante
pero ninguno de sus elementos "consiste
en la significacin de que es capaz en un
determinadomomento".
228. La problemtica de la diferencial est
planteada en Semiotike, "L'engendre
ment de la formule" (p. 278371) y es
puesta en prctica en La rvolution du
868
langage potique, "Le dispositif smioti

quedutexte",p.209263).
formule", p. 303. El texto de referencia
que J. Kristeva propone para un ensayo
prctico es precisamente Nombres
(Nmeros), dePh.Sollers.Estetextotie
ne la particularidad de "hacer un relato"
conlasdiferencialessignificantesyconel
procesodeproduccintextual.
formule",p.309.Redtabular(ynolineal),
osea,dispuestaencuadros.
231. Para la exposicin de este tema, cfr. La
rvolution du langage potique, "Le
dispositif smiotique du texte", p. 210
230.
232. Enloquehacealinvestimientopulsional
de las distinciones vocales, Kristeva se
inspira prcticamente de un importante
artculodeL.Fonagy:"Lesbasespulsion
869
nelles de la phonation", Revue franaise

de psychanalyse, janv. 1970 juillet
1971. En la p. 225 de La rvolution du
langage potique se dan ejemplos de la
relacin timbre/pulsiones, que hemos re
producidoenelanexodeestecaptulo.
233. Cfr. Freud, La interpretacin de los
sueos: "Hay una sola relacin lgica
favorecida por el mecanismo de la forma
cin del sueo; es la semejanza, la armo
nayelcontacto".CitadoporJ.Kristeva,
La rvolution du langage potique, p.
234.
234. Laexposicinqueacabamosdehacerest
inspirada en La rvolution du langage
potique,"Ledispositifsmiotiquedutex
te",p.222.
235. Id.,"Ledispositifsmiotiquedutexte",p.
231.
236. J. Kristeva cita y comenta este verso en
Id.,p.220.
870
237. Latraduccinliteralsera:noaullarall
ningn vaco. "Nnie" no existe como vo
cablo;solofonticamentepuedeequivaler
alacondensacinde"n"(nacido)+"ni"o
"nie"(nioniega).(N.delaT.).
238. Cfr. Mallarm. "Hace falta una garanta:
la sintaxis" (Le mystre dans les lettres),
citadoenLa rvolution du langage po
tique,p.271.
239. Larvolutiondulangagepotique,p.227
240. Acerca del falo, significante del deseo,
"destinado a designar en un conjunto los
efectos de significado, en la medida en
que el significante los condiciona por su
presencia de significante", cfr. J. Lacan,
Ecrits, "La signification du phallus", p.
690. Recordemos que la primera fijacin
alsenomaternoponealnioensimbiosis
autoertica con la madre flica. En el
estado de la castracin (de la identifica
cin), el falo se localiza "en una posicin
871
inconsciente" (Id., p. 685) y abre en el

lugar simblico, significante, los caminos
del deseo (simbolizando el deseo
primordial,queeslamadreflica).
241. Esteconceptofreudianodebeaprehender
se en la dicotoma "pulsin de vida" /
"pulsin de muerte" que subsume el
conjunto de las pulsiones. La pulsin de
muertetiendeala"reduccincompletade
lastensiones,esdecir,aretrotraeralser
viviente al estado inorgnico" (Vocabu
laire de la psychanalyse, p. 371). La
pulsin de muerte es, como resume J.
Lacan, "la metfora del retorno a lo
inanimadoqueafectasegnFreudatodo
cuerpo vivo, este margen ms all de la
vidaqueellenguajeconfierealserporel
solohechodequehabla"(Ecrits,"Subver
sion du sujet et dialectique du dsir", p.
803. Citado por J. Kristeva, p. 47 de La
rvolutiondulangagepotique.
872
242. El fetichismo es una "denegacin" de la

castracin de la madre, de la "diferencia
sexualquesubyaceaella"ydela"sexua
lidad genital"; esa denegacin puede lle
garhastala"forclusindelmomentotti
co". La rvolution du langage potique,
"Smiotiqueetsymbolique",p.63.
243. Larvolutiondulangagepotique,Id.,p.
63.
244. El objeto fetichizado est marcado por la
ambiguedad (cfr. G. Rosolato, "Le fti
chisme dont se "drobe" l'objet"). Nada
nos prohibe pensar que el lenguaje (el
significante ligado al cuerpo) y ms toda
va el objeto de "creacin" (el libro, la
obra) puedan erotizarse y convertirse en
"el objeto predominante del placer". Cfr.
Larvolutiondulangagepotique,p.64.
245. La exposicin que presentamos ahora
hacereferenciaalaspginas6469deLa
873
rvolution du langage potique, de donde

extraemostambinlasdiversascitas.
246. El proceso de "rechazo" [rejet en el origi
nalfrancs]queanimaalaspulsionesse
define por la negatividad (vase nota 23
depg.239),quegobiernaallugarsemi
tico. La motilidad de las cargas energti
casesprimero"separacin,escisin,esta
llido". Pero a fuerza de acumular ruptu
ras, se inmoviliza en estancamientos; de
ah que se produzca un "nuevo lanza
miento" de la pulsin. El movimiento re
iterativo del "rechazo" pulsional, supone,
pues,esosmomentosderelativainmovili
zacin. "Sin este estacamiento (sobre el
cual va a erigirse la tesis simbolizante),
queFreuddescubreen"Msalldelprin
cipio del placer", pero tambin en el art
culo sobre la Verneinung, el rechazo no
podra funcionar como productor de algo
nuevonicomodesplazamientodeloslmi
874
tes;seraunarepeticinmecnicadeuna
"identidad indiferenciada" (La rvolution
du langage potique, "L'htrogene", p.
155).(Elsubrayadoesnuestro).Estacita
exige una explicacin: el movimiento de
rechazoesunapuramotilidadpulsionaly
manifiesta la pulsin de muerte. Pero la
acumulacindelosrechazos,alautorizar
el estancamiento (la positivacin proviso
ria)permitequeestamarcasetransforme
en signo y que se establezca lo simblico,
postergandodeestemodolaescisinyla
tendencia a la muerte y manifestando el
carcterproductivodelanegatividad.
247. Semeiotike, "Le texte et sa science", p.
16.
248. Kristeva extrae la imagen del trabajo
delaescrituracomo"azar"deMallarm
(Igitur, "Un coup de ds"). Vase Se
meiotike, "Posie et ngativit", p. 269.
Vasetambinlacitasiguiente.
875
249. Semeiotike, "Posie et ngativit", p.

273.
250. El trmino de "intertextualidad" para
designar la transposicin aparece en
Semeiotike.Trminoambiguo,desaparece
en esta acepcin en Rvolution du lan
gagepotique.
251. Enrigor,eltextotransponeylee"eltexto
delasociedadydelahistoria";todotexto
recortaelconjuntodelostextos(sistemas
significantes) sociales, histricos,
polticos, culturales. Al introducir la
ambigedad en el espacio del texto, la
transposicin confiere su carcter
transgresivoenrelacinalorealhistrico
aestaprcticasignificante.
252. Lat. Collocare: instalar, disponer, arre
glar: la respuesta es, por supuesto,
negativa. La escritura no ordena ni arre
gla, sino que transpone y transforma. Es
necesario considerar la pregunta
876
(retrica!)deJ.Lacancomounaposicin
radical: la escritura, lejos de ser "acomo
dacin de los restos", es creacin pura, y
los efectos de lengua que ella determina
solosesostienenporunretornoalsignifi
cante.
253. Volvemos a encontrar aqu una implica
cin lacaniana de la teora del significan
te.
254. Semeiotike, "Le mot, le dialogue, le to
man",p.150.
255. Cfr.enFreud,losconceptosde"condensa
cin"y"sobredeterminacin".
256. Estas asociaciones pueden producirse
tambin como efecto de desplazamientos
metonmicossobrelacadenasignificante:
un lexema "desplaza" sus valores hacia
otro lexema en virtud del juego de sus
analogassmicas.
257. Semeiotike, "Pour une smiologie des pa
ragrammes",p.181.
877

251.
259. Cfr.Vocabulaire de la psychanalyse, p.
112. J. Kristeva da un ejemplo de nega
cinenlapagina271deSemeiotik.
260. Semiotike,"Posieetngativit",p.272.
261. Ecrits, "Positions de l'inconscient", p.
830.
262. El desarrollo que sigue hace referencia a
Larvolutiondulangagepotique,"La
ngativit:lerejet",p.104105.
263. Encontramos en esta idea la clebre
dialctica hegeliana del Ser y la Nada,
trminoscontradictoriosyalmismotiem
poinseparables.
264. Larvolutiondulangagepotique,"Le
dispositifsmiotiquedutexte",p.239.
265. Lgica de una "cohabitacin inseparable"
o dialgica, se sita en el espacio 02 y
transgredeel1(lomonolgico)queconsti
tuye el sentido. (Cfr. Semeiotike, "Pour
878
une smiologie des paragrammes", p.

183).
266. Semeiotike"Pourunesmiologiedespa
ragrammes",p.184.
267. Semeiotike,"Pourunesmiologiedespa
ragrammes".p.186.
268. "Hay horas en la vida en que el hombre,
conlacabellerapiojosaylosojosinmvi
les,echamiradassalvajessobrelasmem
branasverdesdelespacio;porquecreees
cuchar ante l los irnicos alaridos de un
fantasma.Vacilaybajalacabeza,porque
loquehaodoeslavozdelaconciencia."
269. Es decir, fuera de la topologa
consciente/inconsciente. El siguiente
esquemaresumelanuevatopologaqueJ.
Kristeva establece para poder pensar por
mediodelelprocesodelasignificancia:
sujeto consciente
juicio
879
desconocimiento inconsciente
delanegacin
operaciones paragramatismo
poticas
sujetocerolgico

274.
271. Advirtase que el autor emplea la expre
sin francesa "Mise en procs", que
condensa la doble significacin de "cues
tionar"y"mostrarensuprocesodedesa
rrollo"(N.delaT.).
272. Esta conclusin hace referencia a La r
volution du langage potique, "Smio
tiqueetsymbolique",p.80.
273. Sugavillanoeraniavaranirencorosa.
274. Elvirgen,elvivazyelhermosohoyenda
se dispone a desgarrarnos con un golpe
dealaebrio?
880
Eselagoduroolvidadoquehechizalaes
carcha
El glaciar transparente de los vuelos que
nohanhuido!
(TraduccinespaoladePabloMaGar
zn, Mallarm, Poesa completa, Ed. bi
linge,LibrosRIONUEVO,SeriePoesa/
XVII, Ediciones 29, Mandri, 41, Barcelo
na,Espaa,p.165167delTomoI).
275. Tngaseencuentaquelaanalogaqueel
autor establece entre el amanecer y "le
vantar" la voz o la pluma se fundamenta
en la homonimia del vocablo francs le
ver, que significa levantar y tambin
amanecer(N.delaT.).
276. "Visitado" traduce a "hant" francs, que
corresponde a "que hante" del tercer ver
so; el trmino francs tiene una fuerte
connotacindemisterioporreferirsealas
"visitas" de los aparecidos. La traduccin
queconsignamosmsarribaencastellano
881
prefierelafrmula"quehechiza"(N.dela
T.).
277. Nada,estaespuma,versovirgenQuesolo
puede designar el corte (P. 67 de Ibid.,
vasenota2.).
278. Enespaol:levantar,palanca,elverso,el
vaso (o el vidrio) y el invierno (N. de la
T.).
279. Enespaol:ebrioyescarcha(N.delaT.).
280. Recurdeseque"palanca"traduce"levier"
(N.delaT.).
281. En espaol, los cuatro semas correspon
den a pene (una de las varias acepciones
de "verge"), vida, aire y ayer,
respectivamente(N.delaT.).
282. En espaol: sobre los bosques olvidados
cuandopasaelinviernosombro(N.dela
T.).
283. "D'un" (."con" en espaol) tendra que
remplazar normalmente a "avec" en poe
sa(N.delaT.).
882
284. Elautorexplotaaqulasemejanzafnica
de"avec"y"bec"("pico"enespaol)(N.de
laT.).
285. Crisis del verso incluido en Oeuvres
Compltes, Collection La Pliade, 1961
(N.delaT.).
286. "...peroahora,vueltohacialoesttico,mi
sentidolamentaqueeldiscursodesfallez
ca al expresar los objetos por toques que
responden a aqullos por el colorido o el
movimiento,toquesqueexistenenelins
trumento de la voz, en los lenguajes y a
veces en uno slo. Al lado de "sombra"
opaca, "tinieblas" se oscurece poco; qu
decepcin ante la perversidad que confie
rea"da"tantocomoa"noche"contradic
toriamente, un timbre oscuro en la se
gunda,claroenelprimero!
287. Si,porlomenos,noinquietasenosqu
espejismo, por debajo, poco separable de
883
la superficie concedida a la retina, y que

merecenuestrasospecha!
288. AlusinalafamosafrmuladeMallarm
para definir el lenguaje de la poesa:
"donner un sens plus pur aux mots de la
tribu",darunsentidomspuroalaspa
labrasdelatribu(N.delaT.).
289. Hiprboledemimemoria
Triunfalmentenosabes
levantartehoylogogrifo
enunlibrodehierrovestido?
290. Lasllamadasqueempiezanen75remiten
anotasapiedepginadeltextooriginal
deJ.Kristeva(N.delaT.).
291. Laeradelaautoridadseenturbia.
292. Adornoabolidodeinanidadsonora.
293. Estanque,abolido.
294. Abolido el mstil desvestido; La nada a
eseHombreabolidodeantao.
295. Calmobloquecadoaquabajo.
296. Ebrio,libera,escarcha,vivir.
884
297. Sihubierasabidodecir:lostuyos.
298. Ohhermana,comparandoallalostuyos.
299. Entretodossusfastos,elVerano.
300. ElorodelatompetadeVerano.
301. Conocer el nuevo deber / surgir a este
nuevodeber.
302. No fij sus miradas ms lejos que yo
mismo / y devolvrselas tal cual era su
nicapreocupacin.
303. No fij su mirada ms lejos / que sonrer
y,comosilooyera,ocupomiantiguapre
ocupacin.
304. Para que llegue la amplitud de la isla /
Solo, en mi joven asombro / Queriendo
que llegue la amplitud, entre mi joven
asombro.
305. Tal como hacia alguna ventana / segn.
ningn vientre que no fuera el suyo / Fi
lialhabramospodidonacer.
306. Desusdastriunfales.
885
307. Prfiro, difano, falange, silfo, blasfemia,

efmero,Pafos,ninga,serafn,etc
308. La Sociedad psicoanaltica de Pars, fun
dadaen1926,tropiezaconladesconfian
za de los medios cientficos y mdicos y
conlaindiferenciadelosintelectuales,de
izquierdaoderecha.Lossurrealistas(cfr.
supra,p.73)y,deunamaneramuyalusi
va, Gide y la N.R.F. (La Nouvelle Revue
Franaise) son los nicos en manifestar
algnintersporlateorafreudiana(cfr.
G.DelfauyA.Roche,HistoireLinrature,
Paris,LeSeuil,1977,p.181189).
309. Cfr. La Nouvelle Critique, N 7, junio
1949: "Autocritique. La Psychanalyse,
idologieractionnaire."
310. Cfr. la querella famosa y ya periclitada
PicardBarthesWeber y otros, en 1964
1966.
311. Al desembarcar en los Estados Unidos y
favorablemente acogido, Freud declaraba
886
a sus compaeros Jung y Ferenczi: " No

sabenquelestraigolapeste!"
312. Lepsyechanalysme,10/18,1976,p.130.
313. Descontandoelhechodequelaliteratura
entendida como sociolecto burgus que
funciona inclusive como norma
valorizante forma parte integrante de
estaideologa.
314. Paris,Payot,1970.
315. R.Castel,Op.cit.,p.51.270
316. HistoireLittrature,p.244.
317. Cfr. Supra, p. 49, nuestro comentario so
breel"Temadelostrescofrecillos".
318. Cfr. Supra, p. 115 nuestro comentario
sobre este libro. Hay versin castellana,
Novela de los orgenes y orgenes de
lanovela,Taurus,Madrid,1973.
319. Cfr. esta cita de M. Robert: "Debemos al
geniodeDanielDefoeelhaberpresentido
hasta qu punto el gnero novelesco est
ligado por esencia a las ideologas de la
887
libreempresay,anms,elhaberlodicho
en una fbula cuestionadora donde, bajo
un aspecto edificante, la novela burguesa
persigueconscientementesusobjetivosen
perfecto acuerdo con los planes de la
eternanovelafamiliar"(p.143).
320. Esto no significa, evidentemente, que no
se pueda seguir practicando la lectura
analtica de los textos si no se tiene en
cuentaelaportetericodeJ.Lacan
321. Ilustrado,especialmenteenFrancia,yen
elcaminoqueabrieronlosformalistasru
sos, por A. J. Greimas, H. Brmond, G.
Genette, T. Todorov y de manera fugaz y
elptica, como es su estilo habituai; por
RolandBarthes.
322. Literalmente: lalengua. Vase Le Smi
naire "Encore",LeSeuil,1973oJ.A.Mi
ller,"Thoriedelalangue",Ornicar, I,p.
27(N.delaT.).
888
323. "La science psychanalytique", in

L'enseignementdelalittrature,Colloque
de CerisylaSalle, 2229 Julio 1969,
Paris,Plon,1971,p.299.
324. Critiqueetvrit,Paris,LeScull;1966,p.
74.Hayversincastellana:CrticayVer
dad,BuenosAires,SigloXXI,1973.
889

Le Galliot Jean 2001 Psicoanálisis y Lenguajes Literarios Buenos Aires Edicial

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PSICOANALISIS

PRIMERA PARTE: EL SUBSTRATO

SEGUNDA PARTE: DEL AUTOR A LA OBRA

Captulo 2: La creacin literaria y sus

Captulo 3: Psicoanlisis, lingstica e

SUBSECCION 1: Las representaciones de

Captulo 2: Psicoanlisis existencial y

Captulo 3: El mtodo regresivo

Conclusinbalance de la segunda parte

TERCERA PARTE: EL TEXTO A LA LETRA

Se indican entre parntesis quines son los

vnculos entre el arte y el psicoanlisis son

que aspira la bsqueda psicoanaltica? El psi

La justificacin terica de una obra no

exista hasta ahora. Siempre es posible, por

Dentro del marco limitado que acabamos

en el creador como garante de su

en el lector como consumidor de texto

Las partes centrales mencionadas estn

Para concluir esta introduccin, quisi

Esto implica, se lo adivina, otra manera

que, por esta razn, nos atreveremos a llamar

la alfombra, la otra lengua se constituye a tra

aparente, as como el analista vuelve a veces a

Puede definirse de una manera general

psquica est relacionada con las teoras

Freud sistematiz su primera tpica por

ciente y responsable. En la presente obra, nos

La instancia intermedia entre el sistema

La censura rige el paso del Inconsciente

En esta primera tpica, el Inconsciente

Para corregir una representacin excesi

La forma neutra del trmino evoca el

En su origen, proviene de una identifica

temprana edad de la vida, el Supery aunque

El Ideal del Yo, instancia secundaria del

II. LOS PRINCIPIOS

Este principio designa la "tendencia del

procesos de descarga acompaados de satisfac

jeto escapar a las tensiones apelando a los en

Este principio se presenta como contra

pues, el resultado de una serie d adaptaciones

La compulsin de repeticin corresponde

La dialctica del principio del placer y el

ferentes ajustes socioculturales. El arte y la li

impulso energtico y motor que hace que el or

La teora freudiana de las pulsiones su

Las pulsiones sexuales, cuyas manifes

La elaboracin de la segunda tpica del

rectamente a la libido. La lgica de esta obser

La finalidad de las pulsiones de vida,

Eros, consiste en constituir unidades cada vez

A estas pulsiones de vida se oponen las

En segundo lugar, los ensueos

En tercer lugar, los fantasmas

Se deduce de esto que el fantasma es el

El conflicto es absolutamente indispen

la oposicin sea variable, el otro permanece

La censura es una funcin "que tiende a

mantener en el inconsciente ciertas representa

Estas dos nociones tienen puntos en co

El 'investimiento8 es el "hecho de que

representacin o un grupo de representaciones,

Uno de los intereses primordiales de la