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BERLOT BRECHT * MICHAEL HABART * WALTER

BENJAMIM * HENRI LEFEBVRE * ERWIN


PISCATOR * GUY SCARPETTA * JOS MOLON
M. SYS * JERZY * GROTOWSKY * ROGER
PLANCHON * BERNARD DORT * R. D. DAVIS

TEATRO EVANGUARDA

Seleco de T ex/os . e T raduo de


LUZ CARY
e
J OAQUIM joss MOU RA RAMOS

EDITOR IA L PRESENA
NDICE

o carcter popular da arte e arte realista (Bcrtolt


Brecbt) .. . 7
Brecht: vocao e provocao ideolgicas (Michel
Habart) ... 19
O que o teatro pico? (Walter Benjamim) ... 37
O teatro pico de Brecht como crtica da vida quoti-
diana (Henri Lejebure) 55
Piscator fala-nos de teatro ... 71
Brecht e Artaud (Gu Scarpetta) 81
Ser a utilizao de um modelo um entrave liber-
dade do artista? ... 109
De Brecht ao Living (Jos Molen) 117
Living (M. Svs) 123
Para um teatro pobre (J erzy Grolowski) 129
Histria e metafsica em Grotowski e no Living Thea-
ter (Reger Planchon) ... 145
A vanguarda em suspenso (Bernard Dort) 155
O teatro de guerrilha (R. G. Davis) 167
Bibliografia sumria ... 179
o CARACTER POPULAR
DA ARTE E ARTE REALISTA

Se quisermos definir hoje 1 as directrizes de lite-


ratura alem contempornea, devemo s ter em conta
que aquilo a que chamamos literatura, no tem
possibilidade s de ser impresso e muito menos de
ser lido, a no ser no estrangeiro. Por isso, a exi-
gncia de que a literatura tenha um carcter popu-
lar reveste-se de um aspecto particular. Segundo
esta directriz, o escritor teria que escrever para um
povo com o qual no convive. No entanto se exa-
minar mos o problema com mais ateno, observa-
remos que a separao entre o escritor e o povo no
aumentou tanto como se poderia pensar. Essa sepa-
rao no hoje to grande, nem foi outrora to
pequena, como parece . A esttica dominante, o
preo dos livros, e a poltica, mantiveram sempre
uma distncia considervel entre o escritor e o povo.
Seria no ent anto errado (isto , pouco realista)
pensar que se trata apenas de um aumento exte-
rior dessa distncia. No h dvida de que se rea-
lizam hoje em dia esforos notveis para escrever de
Capa de F. C.
um a maneir a popular. Mas, por outro lado , faz-lo,
tornou-se mais fcil; mais fcil e mais urgente. O
povo separou-se claramente da classe dominante, dos
Reservados todos os direitos desta edio
EDITORIAL PRESENA, LDA.
Av. Joo XXI , 56-1.-LISBOA 1 N. T. - Este escrito foi redigido em 1938.

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seus opressores e exploradores que empreendem mos em palavras como utilidade, reinado, santidade;
contra ele uma luta que no possvel ignorar. sabemos tambm que o substantivo povo tem
Tornou-se mais fcil tomar partido. No seio do uma acentuao muito particular, acentuao reli-
pblico rebentou, por assim dizer, uma luta aberta. giosa, solene e suspeita, que de forma nenhuma
devemos ignorar. Sobretudo porque precisamos de
Tambm hoje mais difcil permanecer indife- utilizar o conceito de popular.
rente exigncia de que se escreva de uma maneira precisamente nas chamadas verses poticas
realista. Esta exigncia tornou-se evidente. As clas- da realidade que o povo se apresenta mais supers-
ses dominantes servem-se da mentira mais aberta- ticioso ou, para sermos mais exactos, que a supers -
mente do que antes, e esta toma maiores propor- tio mais se manifesta. Nelas o povo possui as suas
es. Dizer a verdade uma tarefa cada vez mais qualidades imutveis, as suas santas tradies, as
urgente. Os sofrimentos e a massa dos que sofrem suas formas culturais, usos e costumes, a sua reli-
aumentaram. Perante os grandes sofrimentos das giosidade, os seus inimigos hereditrios, uma fora
massas, torna-se ridculo e at desprezvel ocupar- inesgotvel, etc... Surge uma unidade curiosa que
mo-nos das pequenas dificuldades dos pequenos abrange carrascos e vtimas, exploradores e explo-
grupos. rados, vigaristas e vigarizados, sem considerar a mul-
Contra o progresso da barbrie, s h um aliado tido dos que trabalham, o povo mido em
possvel: o povo que sofre. S dele se pode espe- oposio aos grandes.
rar alguma coisa. portanto natural e mais neces- A histria das falsificaes realizadas com base
srio do que nunca, que nos voltemos para ele e no conceito de povo uma histria longa e compli-
falemos a sua linguagem. cada, a histria da luta de classes. No vamos aqui
Assim, as directrizes que exigem uma arte de referir-nos a ela; queremos apenas que esta falsifi-
carcter popular e uma arte realista, completam-se cao no se perca de vista, quando falamos na
mutuamente. Resulta no interesse do povo, das lar- necessidade de uma arte popular. Uma arte para as
gas camadas trabalhadoras, que a literatura porpor- vastas camadas populares, para a maioria oprimida
cione reprodues fiis da vida, e esse tipo de repro- pela minoria, para a massa dos produtores. Uma
dues da realidade s ao povo serve . Po r isso arte para aqueles que durante anos e anos foram o
devem possuir como condio indispensvel o serem objecto da poltica e que, finalmente, devem trans-
compreensveis e proveitosas, isto , populares. No formar-se no seu sujeito. No devemos esquecer que
entanto, antes de comear a construir frases em que poderosas instituies impediram por muito tempo
esses princpios se utilizem e se articulem, neces- que esse povo alcanasse o seu pleno desenvolvi-
srio submet-los a uma purificao geral. Seria mento, que pelo engano ou pela violncia o manti -
errado pensar que esses conceitos so absolutamente veram atado a convenes, e que o conceito de
claros, a histricos, no comprometidos, inequvocos. popular se tornou histrico, esttico e fixo. No
(<<Rever conceitos? Ora deixemo-nos de bizantini- temos absolutamente nada a ver com essa verso
ces!). O conceito de carcter popular da arte, no do conceito, ou melhor, temos que combat-Ia.
to popular como parece; pensar o contrrio no O nosso conceito de carcter popular da arte
realista. Termos abstractos como este devem ser refere-se a um povo que no s participa plena -
considerados com extrema prudncia . Basta pensar- mente no desenvolvimento histrico, como se apo-

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tilizar-J.iJ,~
eficcia
arte ou de outras
ontes ara coloc ar nas mJioL mens a rea-
li a e ' viva que ossam transformar. Devemos ter
o CUI a o e no qu a I tear apenas de realista uma
forma hi storicamente determinada do romance , per-
tencente a uma poca, a de Balzac ou de Tolstoi,
estabelecendo assim para a definio de realismo ,
critrios exclu sivamente formais , literrios. No fala-
remos ento de uma forma realista de escrever apenas
no s casos e m que, por exemplo, tudo se oferea
aos nossos sentidos, ex ista um clima e o desen-
volvimento da fbula conduza a que os personagens
mo strem a sua interioridade. O no sso conceito do
que reali sta deve ser amplo e poltico, livre e~
matria de es ttica e desligado de toda a esp cie
de con ven es.
Chegamos agora ao conceito de realismo. E antes Ser realist a 2 significa ;.
de utiliz-lo, temos que submeter a uma limpeza
es te velho termo, utilizado por tantos , tantas vezes,
e para to diferentes fin alidades . necessrio
faz-lo, j q ue todo o acto de recepo de uma
herana por parte do povo deve ser precedido de
um de expropriao . A apropria o d as obras lite-
rria s no pod e ser feita da mesm a manei ra que a
ap ro priao d as fbricas, e n o se pode proceder
co m as formas de ex presso liter ria como se pro-
cede com as formas de fabricao. T ambm a forma Es tes imperativos so muito fortes, contudo, so
rea lis ta d e esc reve r, com que a hi stria da literatura sus cep tveis de ser completados. E para os realizar,
brinda mltiplos exemplos d iferentes entre si, est permit irem os que o artista utilize toda a sua fan-
marcada, at aos seus mais nfimos detalhe s, pelo tasia , toda a sua origin alidade, todo o seu humor,
modo, o m om en to e classe ao servio da qual fo i toda a sua capacidade criadora. No vamos amar-
utilizado . Como tem os em vis ta o povo que luta
para transformar a realidade, no temos razes para
ama rr -lo s regras da narrao, efic cia compro-
2 Esta palavra deve, sobretudo a G . Lukacs, alguns
vad a, a venerveis modelos da his tria da litera - ensaios de muito int eresse que esclarecem o conceito de
tura, a regras e te rnas da es ttica. No devemos realismo, se bem que, no meu entender, o definam de
deduzir o con ceito de realismo a p arti r de deter- maneira um pouco estreita .
...
10 11
rar-nos a modelos literrios muito pormenorizados, ontem era popular, hoje j o no , porque o povo
no vamos obrigar o artista a utilizar formas de j no hoje como era ontem.
narrao muito especficas. Quem for vtima dos preconceitos formais, sabe
Podemos verificar que a forma de escrever a que h muitas maneiras de ocultar a verdade e outras
que poderamos chamar sensualista (onde tudo se tantas de a dizer. Sabe que existem muitas maneiras
pode cheirar, saborear, sentir) no pode asseme- de despertar a indi gnao relativamente a situaes
lhar-se assim to facilmente forma realista, e que desumanas . possvel faz-lo mediante uma pattica
h pelo contrrio obras sensualistas que no so pintura directa, ou por meio de imagens filmadas,
realistas e outras realistas que no esto escritas de com recurso a fbul as e parbolas, fazendo gracejos,
um modo sensualista. Devemos estudar cuidadosa- minimiz ando ou exagerando os factos. Em teatro
mente se a maneira ma1S cor ect e_ esenvlver lL-realidad~p~de am:esentlIT.::se_de.J.Qrma-objecva-
uma bula o rig-Ia a dar azo a ue Q l1ersona=- ou fantstica. Os actor es podem estar caracterizados,
(Tens ex on am a sua interifiade . Os leitores tal- ou estarem-no apen as rffiitb-Ieve~ma
vez no sintam que se lhes proporciona as chaves iln resso a so ura natura 1 a e, re resentando,
do~ ,a~onteci~e~tos quando, seduzidos pelos muitos no entanto, a ura mentira' ou usar mscaras gro-
artifcios, se limitam apenas a participar nas emoes tescas e 1zer a verd a Sobre este ponto, no
dos heris dos nossos livros. Se utilizs semos, sem iscusso: os meios devem ser avaliados em funo
um exame atento, as formas de Balzac ou de Tolstoi do seu fim. O povo sabe faz-lo. As grandes expe-
talvez cansssemos os nossos leitores (o povo), to rincias teatrais de Pi scator (assim como as minhas),
frequentemente como o fazem esses escritores. O rea- em que sempre se destruram as formas convencio-
lismo no apenas um problema formal. Ao copiar nais, tiveram o mais firme apoio nos quadros mais
esses artistas, deixaramos de o ser. avanados da classe operria. Os operrios avaliavam
Pois os tem os mud am e se no mudam a situa- tudo de acordo com a verdade que podia conter,
R'or de ora a ora Rara_que no nasceu recebiam com agrado qualquer inovao que pudesse
privilegiado. Os meto Sg"a~tam-se os atractivos favorecer a representao da verdade, a apresentao
, esapa recern. Surgem novos problemas que exizern das verdadeiras engrena gens sociais, e rejeitavam tudo
novo s meios . .AJ~1idade tr ansfcrma-se., Ila~ qu anto lhes pareci a puro jogo, maquinao sem
r~resen~r necessrio muda f rma de ~ objectivo, isto que no satisfazia, ou no cumpria
tao. ~ge_ao_naaa,_o-D vo nasce do ve j, a sua funo. O s argumentos em que baseavam
e por 1SSO mesmo que novo. as suas apreciaes nunca eram literrios ou de est-
-- - ores nao usam sempre a mesma mscara. tica tea tral. Nunca se lhes ouviu dizer que no se
E as mscaras nao se podem arrancar d a pode misturar teatro com cinema. Se o fragmento de
~ane1ra em to as as epocas. Pos suem muitos meios pelcula no era utilizado acertadamente, diziam:
para se furtarem aca'Od espelho que se lhes pe aqui h filme a mais; desvia a ateno. Os coros
a frente. As suas est radas militares so baptizadas o errios recitaram textos em verso de ritmo c
com o nome de auto-estradas. O s seus agentes mos- picado se se utilizam rimas, o texto corre como
tram as mos calejadas como se fossem trabalha- agua e nao se retm na a o conteooo ram
dores. Para ;onsegui~ .que s.e c?nfunda o caador d1 ICeis esusadas) can es is... nelas
com a caa e necessano muita imaginao. O que fora. as tivemos que alguns versos '
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cujo sen tido no era claro ou era falso. N as canes -prop 3 no atraiu os conhecedores, mas foi uma
de marcha, rima das para que pudessem ser rapida- fo nte de novas formas de expresso e de meios esta-
me nte aprendidas, e que tinham um ritmo muito tsticos novos . Nela ressurgiram magnfi cos elemen-
simples para que passassem quando se esbarrava tos h muito esquecidos, de pocas em que a ar te
com alguma subtileza (irregularidades, complica- tinha um carcter autenticamente popular, adapta-
es), os trabalh adores comentavam : aqui h um dos de maneira audaz a novos fins sociais. Havia
truque; divertido . Aborreciam-se com o comum , cor tes e redues arro jadas , simplificaes consegui-
das (ao lado de outras menos con seguidas); encon-
o trivi al, o banalizado ao ponto de no ob rigar a
trvamos neste gnero de teatro uma elegncia admi-
pensar. ( <<No se tira nada disto ). Se se necessita
rvel unida ao vigor e fora ; havia uma viso sem
de uma esttica poder-se-ia vir bu sc-Ia aqui. Nunca complexos perante a complexidade . Podia haver
esquecerei a maneira como me olhou um trabalhador aspectos primitivos, mas esse simplismo no era do
que me propunha acrescent ar a um coro, algo sobre tipo do que enfermam as repre sentaes da interio-
a Uni o Sovitic a: ( << necessrio acrescentar isto. rid ade , to aparentemente diferenci adas, da arte
Seno, no tem o efeito desejado! ) ; e quando lhe burguesa. errado rejeitar, por causa.....de...algulJJ.!!
respondi que isso quebraria a forma artstica, incli- realizaes ii1teIIZ"es uma forma de re resenta o ye
nou a cabea para o lado e sorriu-se. Todo um tra- p ocura e mUitas vezes com xito ressaltar
tado de esttica caiu por terra com aquele sorriso o essenC1a e OSSl 11tar a a stra o. A viso pene-
afvel. Os tr abalhadores no temiam dar-nos lies. rante os trabalhad ores ia mais alm do que as
nem tinham medo de aprender. representaes naturalistas da realidad e. Quando os
Falo por experincia , quando digo que no h trabalhadores diziam ao ver Fuhrmann Hensehel
que ter medo de apr esentar ao prol et ariad o coisas ( pea de Hauptrnann}; no queramos ver as coisas
audazes, desusadas, desde que tenh am unic ament e apresentadas desta maneira, exprimiam com isso o
que ver com a realidade. Haver sempr e gente cult a, seu desejo de que se lhes representasse mais exacta-
conhecedores que viro interpor-se dizendo : O povo mente as verdadeiras foras motoras da sociedade, as
no entende isso! Mas o povo afasta impaciente- que actuam debai xo do que podemos observar
ment e esta gent e e entende-se com os artistas. Deter- superfcie. Para citar uma experincia pessoal, lem-
minados grupos de gente culta, us am toda uma bro que esse mesmo pblico no se deixou deslum-
srie de mtodos bem estudados, para dare m a apa- brar com a fantasia exterior, o ambiente aparente-
rncia de que fazem inovaes ; mas na realidade mente irreal da Opera dos trs vintns. No
eles apresentam o velho pelo novo , uma ensima tinham um esprito tacanho pois odiavam a estrei-
tran sformao do mesmo pedao de carne velha . teza (para isso basta vam-lhes as casas em que mora -
O prol etariado rejeit a-os ( <<Que espcie de proble- vam). E ram generosos, pois os seus patres eram
mas tem esta gente!? ) com um movimento de
cabea incrdu lo e at indulgente. Mas no so os tem-
peros que rejeitam ; a carne velha; no a ensima
forma , mas sim o fato usado . Qu ando esses mesmos
3 N. T. - Teatro de Agitao e Propaganda: movi-
trabalhadores escreveram e fizeram teatro, foram de mento teatral amador proletrio com directrizes inspir adas
uma origi nalidade atraente. A arte dos grupos agit- em Brecht e em Piscator.

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avarentos . Achavam suprfluas algumas coisas que
os artistas achavam indispensveis, mas mesmo assim
nunca perdiam o bom humor; no se opunham ao
suprfluo, mas sim queles que o so. No atavam
com uma corda o focinho do boi que trabalha na massas popu-
eira, mas de qualquer maneira vigiavam-no, no no desvario e
fosse ele comer a palha. No acreditavam num
sacrossanto mtodo criador. Sabiam que eram pre-
cisos muitos mtodo s para atingIr o seu obJectIvo.
S se neressit<i de uma esttic:r,-poderiam Ir us- BERTOLT BRECHT
c-la aqui.
1:: preciso ento escolher os critrios para deter- Extrado de ECO, revista de la cul-
tura de ocidente, n." 85-86, Maio-
minar o realismo e o caracter popular da arte, com -Junho de 1967.
tanta generosidade como cautela; e no devemos
deduzi-los de obra s populares ou realistas j existen-
tes, como costume fazer-se. Procedendo assim, s
se obtero critrios exclusivamente formali stas , e
conceitos de carcter popular da arte e de realismo
definidos apenas do ponto de vista formal.
No podemos estabelecer se uma obra realista
ou no, apoiando-nos apenas na sua comparao com
outras obras existentes, consideradas realistas e que
dentro da sua poca se devem efectivamente qu ali-
ficar de realista s. Em cada caso particular, a repre-
sentao da vida eve com arar -se com a ro rIa
vida e nao apenas com outras repre senta e a
vidl!;. in a no que se re ere ao caracter popular da
arte, existe uma posio absolut amente formalista de
que nos devemos precaver. A compreenso de uma
obra literria no est garantida pelo facto de ter
sido escrita exactamente como out ras obras anterio-
res que foram compreend idas. Do mesmo modo ,
essas tais obr as que foram entendidas nem sempre
foram escrit as semelhana das que as preced eram.
Para que fossem entendidas, foi necessrio fazer algo
de novo. Tambm ns devemos f~r.J!lgo parlLq~
as nossas obras se faam entend L obra de arte
na? eve a enas r ~ cve conse-
gutr se- o.

16 17
BRECHT: VOCA O E PROVOCAO
IDEOLOGICAS

PO SIO H ISTORICA DE BRECHT - A


obra de Bertolt Brecht nasceu com os primeiros com-
bates do par tido comunista alemo e com a vaga
de modernismo, a seguir segunda guerra mundial.
A sua dramaturgia e a sua linguagem potica inscre-
viam-se nesta conjuntura. Brecht repr esentava para
a Alemanha dos anos 20, da qual foi como que o
H emingway e o O 'Casey, esse ideal j definido por
Willi am j ames: a unio do matemtico e do po-
tico, do fervor e da ponde rao, da paixo e do
. rigor. O que notv el que , depois da segunda
guerra mund ial, o xito da sua obra se tenha man-
tido com a mesma int ensidade . nico grande sobre-
vivente do grupo expressionista, Brecht beneficia do
paradoxo de pert encer, ao mesmo tempo , re ta-
guarda e vanguarda da dramaturgia alem.
Aps a grande noite nazi, o seu pblico retoma os
anos pr-hitleri anos que assistiram ao aparecimento
do teatro pico. E esta dramaturgia de combate
resulta no de uma pesquisa no domnio esttico ,
mas de uma evoluo ideolgica que vai do vitalis-
mo anrquico de Baal, ao materialismo dialtico do
Crculo de giz caucasiano.
EVOLUO IDEOLOGICA - Se por um lado
a prim eira pea de Brecht, Baal! (1922), mostr ava
o impasse a que a est tica expressionista o conduzia,
1 N. T. - Portug lia Editora: Teatro de Brecht, voI. UI.

19
esta balada do niilismo continha j, por outro lado, armadilha sobre o heri. Para que lhe servira esse
o humus or gnico de um fermento radical. Vaga- Kr agler , retornado . da guerra, incapaz e mutilado?
bundo , ob sceno e criminoso, vido de violncia, O problema agora expuls-lo. Mas eis que o adver-
fam into de amor e dest ruindo tudo o que pudesse srio poltico se interessa por ele. Os tambores de
satisfaz-lo, Baal vive para desafiar as con venes . Spartacus chamam-no para as barricadas . Prosti tutas
Brecht vai servi r-se desta unio indissolv el entr e a e prol etrios tentam sedu zi-lo, con seguindo a sua
paixo brutal e a lou cura assass ina, para dramatizar adeso . Mas Kragler pressente esta nova armadilha.
a rev olta : o instinto criador de Baal s pode desen- O meu cadver apodrecer nos vossos rios para que
volver-se nu m clima de destruio. Baal antes de as vossas ideias venham tona? Vocs esto b ba-
mais a exaltao do arti sta, enquanto rebelde exem- dos? Cambada de bbados! Viva a grande cama
plar. o St urm und Drang expressionis ta, a herana branca das minhas npcias! Vem!
de G rabbe e de Wedekind reduzidos ao absurdo ad . Es te vem! d irige-se sua noiva, virgem imp a-
nauseam, E m Baal, a revolta do instinto di ssoci-se CIen te que nunca o lar ga. Vivam pois as gulodices e
da emoo profund a: o amor reduz-se s impacin- as po ucas vergonh as d a burguesia! Sou abruta-
cias do sexo . No lim ite, est a revol ta de stri-se a si lh ado , e abrutalhado regresso minha pocilga. Se
prp ria. Brecht esgo ta aqui tod as as velhas formas a anarquia triunfa ainda dos intere sses de classe, se
e as suas po ssibilid ades . Kragler, ind ivduo ahist rico, no pert ence ~ reali-
D esta paisagem catica surge uma lio. Esta dade social, ele existe no entanto, e um per sona -
extrema instabilidade do artista deve-se in segu- gem inquietante. A distncia de Baal a Kre gler evi-
rana da herana espiritual e social que recebeu . dente: o heri torna-se um objecto de cont esta o.
Co mo veremos, a rvore vai dar os seus frutos. Em
Baal o problema no ainda o de ana lisar a vida E m A selva das cidades, histria de um duelo
humana (paroxismo contido entre o crescimento e a in~xplicvel, como sublinha Brecht no pr efcio,
morte), nem o de dar um a con tribuio dialctica realiza-se um segundo passo em frente . Aqui os
da hi stria. Mas a stira social j est presente, acasos individuais desaparecem para se desenhar uma
atravs do empreiteiro capitalista para quem tudo situa o tipo . O heri j no pode escapar. Ei-Io no
se vende desde a po esia aos materi ais de construo, rin gue de boxe: a sua n ica relao com o adver-
atravs da fmea burgue sa, rolia e ridcula que, srio, a n ica sada a sobrevivncia. As malh as da
por tdio, se entrega sua embriagus de poeta. rede dialctica apertam-se. Todo o erro ser fatal e
esta a arm adilha qual Baal tentar escapar, per- favorecer o adversrio. O prprio autor s difi cil-
dendo-se pelas tabernas ou pel as cavernas dos bos- mente consegue esquivar-se a isso, e f-lo atrav s
ques. A partir de Baal e ao longo de toda a sua obra, de um gracejo: Rica coisa estar sozinho. O caos
Brecht coloca o problema do contedo da ameaa est consumado ... Depois de ns, no vir nada de
social. que valha a pena falar. Brecht ainda no se aper-
cebeu de q~e o dra!D~tu~go quem tem que pagar
Em Tambores na noite 2 (1922), o perigo muda o p'reo .pedldo pelo dialctico. Mas o passo decisivo
de plano. burguesia j no lhe interessa lanar a esta emmente.
Eduardo II, adaptado de Marlowe em que o
2 N. T. - Portuglia Editora, Teatro de Brecht, voI. IV. prisioneiro Faber, atrs das grades, rapa com a colher

20 21
o prato de papas, faz-nos pensar no prprio autor, todas as classes. Primeiro encher a pana; quanto
~reso s contradies de uma esttica ultrapassada e
moral.. . logo se v . .. Procuro um cnrnmoso e
limando os seus ltimos resduos de niilismo. Desde encontro um chefe da polcia. Esta fase, em que a
ento, o caminho est livre para uma obra aberta stira expressionista penetra ainda o mau humor
dialctica de uma situao humana considerada anti-burgus, teve um sucesso extraordinrio. Du-
objectivamente, e para a primeira experincia do tea- rante vrios anos, na Alemanha, os songs de
tro pico: H omem Morto , Ho mem Posto 3 (1924- Brecht andavam em todas as bocas.
-1925 ) , pe a inslita. O hom em no mais que um
dente substituvel da engrenagem de guerra e de Mas a acusao torna-se cada vez mais precisa.
tr abalho, montada contra si prpri o. Vocs troam Se o proletrio no pode ser feliz, nem melhor do
d~s desg?s tos de ~aly G ay? Pois de vs qu e tro- que o patro, porque a selva capitalista lhe probe
ais. Deixem-se dISSO. Aqui esto em embrio as a bondade, sob pena de ser logrado. Esta a men-
peas activistas dos anos 30 , e de tod a a fase comu- sagem de A excep o e a regra 6. Uma vez denun-
nista. Deu-se a viragem. Os sarcasmos desta stira ciados os inimigos do proletarismo, chegamos fase
conduz~~ di rectam ~nte ao veredic to implacvel de da aco positiva e metdica, na qual se devem banir
A dect~ao . A , J;'artlr de agora Brecht esquiva-se a e corrigir os erros; este novo estdio do pen samento
~~robaCla~ ret oncas, para procur ar a sada que ele brechti ano est representado em A Me (1931)
ja entreve : a qu e o condu zir ao materialismo hist- A Deciso (1931) e Santa Joana dos Matadouro;
r~co . Se G aly G ay no consegue aclar ar o seu des-
(1 932) 7. P ara evita r esses err os que lhe so fatais,
nno, consegue, pelo men os, designar os seus inimi- a tarefa funda mental pois a educao marxista do
go~ : o exrcito ~ a igreja, du as velas no altar do capi- prolet ariado. Entramos assim no acti vismo dos anos
talisrno. A mat ilha est solta e no desistir j da 30, perodo das peas did cticas (Lebrstiiclee) e das
sua pres::. Ao longo d~s ~a segun~a fase , prosseguir p eas e.xperimentais (Lerstck) . A prende! apren-
a evoluao, desde a s tira negativa de A scenso e de! grit a Brecht em A M e. Enquanto as m assas
queda da cidade de Mabagonny 4, aos apelos positi- e~tcararem o que lhes acontece como fruto do des-
vos de O julgam ento de L culo S num a tomada de tin o, e no como uma ex perincia, aprendero tanto
conscincia cada vez mais clara d a dia lctica mar- das catstrofes, como um porco da ndia aprende
xista. biologia .
Temos primeiro o perod o de transio durante
o qu al surgem du as peras : Ascenso e ~ueda da Mas eis que chega o tempo do exlio em que
cidade de . M~ba~onny ( 1927 ) em que o sonho ape- Brecht dirigir tod as as suas foras contra o fas-
nas permi te a vida o escape do desespero social e cismo, tornado o inimigo frontal do pr oletariado
a pera de trs vintns (1 928 ) em que a canalhice mund ial, e denunciar os danos e a inutilidade do
fru to do d inheiro e da guerra, se torna quinho d~

3 N. T. - Portug lia Editor a, Teatro de Brecht vol. IV . 6 N. T. - Portu g lia Editora, Teatro de Brecht vol. lU.
4 N. T. - Portug lia Editora, Teatro de Brech; vol, lI. 7 N. T. - Tr aduo letra do ttulo da traduo fran-
S N. T. - Portuglia Editora, Teatro de Brecht, ' vol. lU. cesa - Saint Je anne das Abattoirs,

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herosmo guerreiro necessano para os seus crimes 8. fase activista da mensagem positiva. O mundo, como
No entanto, para Brecht, o hitlerianismo no passa a criana do Crculo de giz, pertencer a quem o
de uma forma diferente do mesmo contedo. O ver- merecer pelo seu amor e pelo seu trabalho. Mas esta .
dadeiro inimigo do proletariado continua a ser o pea, cume da evoluo de Brecht, em que a con-
regime capitalista. O fascismo s pode ser comba - cepo pica e o didactismo marxista so levados ao
tido como capitalismo que , como a forma de capi- seu limite extremo, representa o mximo que um
talismo mais brutal, mais descarada, mais opressiva, dramaturgo pode exigir do espectador.
mais vil. Os que so contra a barbrie, sem se mani-
festarem contra o regime de propriedade respons- ESSgNCIA MARXISTA DESTA IDEOLOGIA
vel por ela, fazem lembrar os que querem comer a - A obra de Brecht afirma -se pois, como um inci-
vitela sem ver o sangue, e exigem qu e o carniceiro tamento luta pela verdade. Mas como descobrir e
lave as mos para os servir . Contra um inimigo to difundir essa verd ade? Brecht responde-nos a esta
vil, todos os meios so bons, desde que sejam efica- questo num texto fund amental para a compreenso
zes: preciso saber utilizar a manha e o compro- da sua metodologia: As cinco dificuldades para escre-
misso, ensina -nos Brecht em Galileo Galilei. Brecht ver a verdade. A verd ade encontra-se nos clssicos
conhecia tambm a fora da ironia (a ironia do marxistas. A exigncia especfica desta procura da
Shakespeare de Coriolano) 9 e da camuflagem per- verdade, refere-se pois ao sistema fornecido pelo
mitida por certas formas literrias como o romance partido. Para Brecht, o principal axioma que o
policial (cf. a sua pera de tr s vintns), nesta luta nosso mundo est mergulhado na barbrie porque
dissimulada e implacvel. O fascismo e a guerra no as relaes entre a propriedade e os mei os de produ-
so catstrofes naturais, concluir Brecht. Se o o so estabelecidas pela fora. Perante este estado
homem sabe combater deve comear a faz-lo. de coisas, o escritor deve considerar-se simultanea-
Uma vez liquidado o fascismo, o militante mar- mente investi gador cientfico e militante revolucio-
xista pode retomar a sua tarefa de edificao do nrio . Neste duplo aspecto do escritor marxista
mundo socialista. Chegamos assim ao ponto culmi- encontramos (transposto, ou melhor, invertido) o
nante da obra de Brecht: O Crculo de giz cauca- conflito entre o seu instinto vital e a sua fria de
siano 10 e a segunda verso de Lculo, rematam a destruio, conflito este que dilacera o escritor
niilista. No escritor marxista, no entanto, esse con-
flito determinado pela interveno de uma disci-
8 Cf. As espingardas da Me Carrar, Ar/uro Ui, Cabe- plina exterior baseada no devir histrico, em que a
as redondas e Cabeas bicudas (N. T.: ttulo em francs: aco revolucionria conduz ao conhecimento, em
Ttes rondes e/ T tes pointues) e sobretudo, Grande medo que qualquer rectificao da aco conduz a um pro-
e misria do Terceiro Reich . Sobre a dialctica brechtiana gresso terico. claro que a soluo do conflito
do anti-herosmo, cf. Ernst Niekisch: Heldend mmerung.
9 A desagregao da burguesia oferecia um ptimo alvo mais fcil quando se trata de carregar sobre as
virulncia de Brecht, da mesma maneira que a desagre- normas burguesas. Compreende-se que o poeta
gao da sociedade feudal foi o alvo de Falstaff em Henri- encontre nisso a sua atitude favorita.
que IV e Henrique V (Poins teria dado um admirvel Galy H quem julgue entrever por detrs do Brecht
Gay). Assim se compreende que Brecht tenha sido atrado
pela literatura 'picaresca da Inglaterra ps-medieval. comunista, o Brecht confuciano. Aceito que Brecht
10 N. T. - Portuglia Editora, Teatro de Brecht, voI. lI. seja confuciano, na medida em que o seu materia-

24 25
lismo est ao servio de uma experincia humana psicologia prpria. Nesta poca, es~reve Brecht, em
cheia de ironia. Mas o heri brechtiano , antes de que o ser hu mano deve ser apreendl~o .c0m,0 a ;o~a
mais, o sujeito e o objecto de uma dialctica. lidade das relaes sociais, a form a eptca e a nica
qu e pode permitir ao dramaturgo encon ~rar uma
FORMA PI CA DESTA IDEOLOGIA - Este im agem com preensiva do mundo. preCISe:. ord~
radicalismo permite-nos compreender o facto de .as nar os acontecimentos de forma que a solu o seja
reformas cnicas de Brecht s pod erem ser aprecia- colocada nas mos da sociedade - do pblico. Isto
das em relao ao seu activismo. O Episierung que conduz-nos ao elemento fund ament al do te atro
no passa de um indcio dessa fase marxista de que pico: a historicizao do quotidiano. A literatura,
A s cinco dificuldades resume m a essncia, vai nascer d izia Eng els deve no in teresse do povo, ser apre-
, , A
e desen volver -se com ela. Brecht no foi o primeiro ciada em term os de problemtica cont ernpor anea.
a colocar a forma pica ao servio de uma tica. O A misso do dramaturgo pois de oferecer s dedu-
termo Episierung j tinha sido aplicado aos T eceles es lgicas do pbl ico, uma imagem exa~ta do
de H auptmann. Karl Kraus que, como Brecht , enca- mundo e uma base objectiva tica agress iva ~o
rava a linguagem de uma perspec tiva moralista, o milita nte marxista . O espectador torna-se um corms-
idioma literrio como uma mentira e a mediocridade srio o actor um relator, o escritor um tcnico.
do homem moderno como o flagelo do sculo, usa- Ser pro scrit o tud o o que paralise o v~~edicto,
ra-o nos seus lt imos dias do hom em, drama ti ta- desde o pr azer emotivo ao choque anes t sico do
nesco e irrepresentvel. Mas a Piscator que cabe melodrama . preciso despert ar o especta dor dessa
o mri to de lhe ter definido os princpios no seu passividade sentimental q~e .0 leva ~ ~erir o s~u
Teatro Poltico (1924 ): a grande via so as rela- julgamento pelas suas p ropri as assocl aoe~ ernocio-
es do home m com a sociedade. .. O destino das nais e no pelas refer ncias da teori a. ASSIm o tea-
massas o factor herico da nova dramaturgia. tro pi co empenhar-se- cada vez mai~ na. doutrina-
Prudentem ente acrescenta : I sto no poder ser feito o do pblico, entre gando-se ao didactismo que
antes da Revoluo. Contrariamente, Brecht no encont ramos na origem da estilizao br echtiana, em
espera, e conjuga sem medo o pico, o dramtico e o que os gestos dos actores parece~ oferece r uma
lr ico, pre servando-se do Scb melzprocezess wagne- soluo geomtrica a teor emas marxistas , De fac.t~ ,
riano, dado que s a for ma pica suscept vel de Brecht estava env olvido num dilema entre a SUJeI-
despertar ener gias. verdade que Ibsen pode tam- o esttica das suas parbolas e o seu morali smo
bm levar aco. Os dinamitadores, afirma Brands, poltico. No h lugar para sadas tr anscendentes
reclamav am-se dele. Mas, para Ibsen, no a forma nem para modulaes psicolgicas, neste mundo em
das relaes sociais que interessa, mas sim a revolta que o actor, ameaado de esqu ematismo, desco?re
da conscincia supra-i ndividual. Para Brecht, pelo a realid ade atravs de uma representao perfeita -
conrr rio, no h conscincia supra -individua l. A mente programada . O eu privado s tra nsparece
~onscincia colectiva, conjunto das consequ ncias atravs do radicalismo desta arte, graas interven-
indi viduais, s pod e comp reender-se no conjunto das o da vontade poltica. O pro blema era encontrar
relaes sociais. por isso que, como sublinha um estilo que legitimasse essa in terven o. Com o
Bentley, os personagens de Brecht so ind ividuais Episierung Brecht criou-o. Recordemos o Crculo d e
nas suas relaes sociais, e no-individuais na sua giz, em que este estilo atin ge os seus limit es, em
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que a pantomina ocupa um lugar importante (fav~ Se certo que o raciocnio brechtiano 12. socia-
recido sem dvida pela mestria de actores extraordi- lista , tambm verdade que ele supera .a literatura
nrios ), em que j no h caracterizao mas sim proletria propriamente dita. Mas este misto de ~ea
mscaras que designam a fun o social, em que a lismo e de estilizao - em que os velhos conceitos
distncia emocional entre a cena e o pblico parece de tra gdia e comdia no t~m aplic~~o - no
intransponvel (sobretudo pa ra o esp ectador estra- estando de acordo com um reali smo so.clalIsta ~rto
nho dialctica do partido). Es ta pea, conceptual- doxo visa sempre, no entanto , um fim marxista.
mente fechada sobre si mesma, e que se declara desu- O d~sacordo apenas superfici al. N o existe un;a
mana, permite no entanto ao actor , graas ao Ver- arte marxis ta. Qu ando muito existi r um a teo~Ia
fremdun gseff ekt ll , comunicar ao pblico a angstia marxista da arte , cuja verd adeira ori gem ~u~to
do poeta perante a sua criao, perante a constela- menos na turalista do que se pensa. O teatro epICO
o fechada e perfeita destes rostos por habitar. e o realismo socialista tm as mesmas averses: o
Aqui Brecht revela-se um pro vocador inato: esta caligrafismo ; o mesmo dado ob jectivo: o carcter
obra s se compreend e e justifica na medida em que, social da realidade; e tambm as mesma s razes que
provocado, o espectador lhe d a sua rplica. rners ulham no hmus da cultura popul ar.
No faltam interpr et aes dos conflitos reais ou
BRECHT, REALISMO SOCIALISTA E AN1\- supostos, que opo riam Brech t s aut oridades da
LISE PSICOLGICA - A form a pica devia per- Repblica D emocrtica Alem. prudente descon-
mitir apr esentar Brecht como o anti-aristotlico tipo fiar-se desses oportunistas do jorna lismo cultu ral,
e, simul taneamente, op-lo ao realismo socialista. que apresentam os factos de _acordo com o qu e pen -
Estar Brecht ainda mais afastado da Potica que sam ser a sit uao geral . E verdad e que um film e
os dr amaturgos da iluso? verd ade que os prin-
cpios bsicos da Potica de Ari stteles - imitao
da aco, piedade e terror, cat arse, no so os do
Episierung. Mas a catarse est organicamente ligada 12 N. T. - Achmos oportuno apre sent ar um .texto em
a um ritualismo tr gico de que actualmente estamos que Brecht exprime o seu 'pensame~lt<? ace~ca daquilo a que
muito distantes, e a tra gdia s em determinado s vulgarmente se chama Realismo socialista; ISSO ajudar a certa-
momentos da histria foi autntica. muito fre- mente o leitor a esclarecer o problema.
quente confundir-se tragdia com crise dramtica. E D - Como concebe o realismo socialista?
Aristteles diz tambm que a funo do poeta
a de relatar o que pode vir a acontecer, de acord o Brecbt - Caramba! Estou convencido de que fao um
com a lei da necessidade. teatro realista e social. Mas a relao entre os dois term:>s
no me sur ge ainda claramente . De qualquer modo nao
concebo um teatro a que se ponha o nome de teatro
~ri ro~ .
Cont udo a cr rica sempre necessria at na SOCIedade
socialista. Surgem sempre novos problemas. O r~ali smo socia-
lista morr er no dia em que deixar de os analtsar.

(de uma entrevista de Guy Leclerc em


11 N. T. - Efeito de distancia o.
L'Humanit 25-6-1955).
28 29
de Ernst Thaelmann, louvado pelo partido, consi- gesto de bondade do prol et rio acaba por se . v~ltar
derado como um dos pontos mximos do realismo contra ele, nesta po ca de regresso a selvajaria e
socialista e modelo da identificao do esp ectador ferocid ade, nesta poca de desvario da burgue-
ao heri po sitivo, representa a negao do Ver- sia, como dizia Gorki no Congresso de 1934. Ser
fremdungseffekt. Mas a ausncia de heris po sitivos bom, perpetuar o mal pois no sistema deles,
no teatro pico no suficiente para empurrar Brecht ser-se humano excep o, repete Brecht em A
para a zona suspeita do realismo crtico. O ver- Excepo e a Regra. Os pe rsonagens passam, o tor-
dadei ro problema o de saber se o realismo socia- mento persiste: o Coolie, Johanna e tantos outros,
lista de qu e Brecht no deixa de se reclamar , per- mor rero por terem respondido aos . seus 13 imp~lso.s
mitir que os dois sistemas coexistam. As possi bili- de carid ade. Ti Coragem e os seus filho s prejudi-
dad es oferecidas ao autor modificaro a sua est tic a cam-se de cada vez que tm um gesto bom. O s
no sent ido ortodoxo? O pblico, na sua maioria grandes gestos no for am feit os para o ~o~i?ho .
comp osto por trabalhadores, ser sem dvi da o ele- Q uando Ti Coragem abandona a cena so lit ria e
men to decisivo . Habituado aos domnios hip nticos des pojada dos seus haveres, parece arra star atrs
do cinema, conseguir ele lib ertar-se da tend ncia de si o peso infin ito das suas vs compaixes. So
pa ra a identificao? Saber Brech t tornar-se um assim os personagens de Brecht - de serem bons,
adepto para o pblico? possv el, reconhece ele , acabam por ser dignos de d. Se uma obra como a
que para ating ir o seu valor m ximo , este teatro Boa Alma de S -Tcbouan 14, que faz a apologia cios
tenha, mais do que qualqu er outro, necessidade de inconvenientes da bondade, ultrapassa o didactismo
crdito. Mas a resposta a estas perguntas est austero que era a sua razo de ser , porque est ,
menos no crdito de qu e pr ecisa, do que na con- apesar de tudo, impregnada de dilogos delicados e
fiana qu e Brecht tiver em si mesmo. Em qualquer risonhos, de poesia simples, de refros comovent:s
dos casos, in til esperar que um simples desacordo e dessa dignidade humana que se encontrava J
esttico conduza a uma alt erao da evoluo ideo- em C alileo.
lgica. No seria o V erfremdungslfekt (cujo objectivo
Esta evolu o responde, com efeito, a uma confe ssado era distanci ar o personagem do espec-
situao psicolgica profundamente enr aizada no tador) , incon scient emente destinado a salvar Brecht
seu ser. O drama real da sua obra reside no con- de si prprio, da sua sentimentalidade? Trabalho
flito que o dil acera entre o desejo de bondade total, perdido! O espectador no pode deixar de se emo -
absoluta , e a dureza exigida ao militante marxis ta . cionar e de se identificar com a mulher do jud eu
terrvel a tent ao da bondade, canta o coro do do T erceiro Reich, com a Ti Coragem ou a Santa
Crculo de giz. H algo de infinitamente potico Joana dos matado uros. Donde vir ento esta exi-
nesta nostal gia da bondade impossvel, que trans- gncia de bondade total expressa com tanta insis-
parece como um lamento ao longo de toda a sua tncia? Relembremos Baal, esse dionisaco da amar-
obra. Olho com compaixo as veias dilatadas do
rosto - que provam qu anto difcil ser-se per-
verso suspira o poeta ante uma mscara chinesa.
13 N. T. - Ti coragem e os seus Filhos, Portuglia
P ois no se pode nem se deve ser bom , num mundo Editora , Teatro de Brecht, voI. L
onde reina a crueldade e a cobardia, onde todo o 14 N. T. - Portuglia Edi tora, Teatro de Brecht, voI. L

30 31
gura, uma vtima procura do seu paraso per- prezo absoluto pela mediocridade burguesa, o obces-
dido, um amante apaixonado do cu e dos bosques, sivo sentido de justia - sublinhado pelo nmero
da gua e do vento. Desprezado, o seu refgio o das suas peas judicirias - , uma obstinao que
aniq uilamento: T ud o ou nada. O desejo secreto atinge os limites do pedantismo, tantos traos domi-
do heri morrer num tr anse convul sivo, num nantes da obra de Brecht reconhecidos como sinto-
xta se muito caracteristicamente alemo de volp ia mas habituais desta situ ao psicolgica. Nesta
e de morte. Baal acabar por afogar a amante. Nesta ~;i tu a(), a interveno da Me , encarregada de
pea , como nos H auspostille 15, senti mos a obceca- repri mir o filho , est na origem do seu conflito radi-
o do poeta pelas jovens afogadas, por essas Of - cal com o mundo exterior. Esta hostilidade funda-
lias decompos tas e plidas que flu tuam, afogadas mental imago materna 16, responsvel pelo
pelas algas, ao sabor das guas revoltas. Unlust e pela sua amargura , ser superada pelo
A necrofilia de Baal, essa crueld ade que se des- poet a na medida em que ele saber encontrar uma
pedaa a si mesma, essa exigncia de to talidade, imagem de substituio, sobre a qual poder trans-
so associveis pel a anlise, a out ras sequel as incons- ferir o seu desejo de satisfao impos svel, mesmo
cientes da mesma situao psicolgica tipicamente projectado num futuro longnqu o: ser a sociedade
infantil : Baal tem de facto uma atraco irr esistvel comunista, que, um dia, saciar esta fome de bon-
pelo excrement o. Chafurda na sua repugnncia e dade absoluta e total. Brecht passa ento das hor-
saboreia-a. Pa ra ele a Terr a um excremento fabu- rveis contradies de Baal stira negativa de
loso, o de Deus. Alguns poemas de H auspostille lIomem M orto, Homem Posto, depois ao compro-
no so menos reveladores , como este Chant metimento de G alileo, e por fim mensagem posi-
d'O rge: O seu local preferido sempre foram as tiva do Crculo de giz. A amargur a, o niilismo,
retretes. .. Lugares simplesmente admirveis - onde recuaro pouco a pouco perant e a reconciliao com
quando se crescido se est sozinho... Lugar privi - () mundo exterior nos quad ros da actividad e mar-
legiado onde preparas a pana para novos desejos xista. A substituio foi sem d vida favorecida por
(Lste ) , etc. Este poema faria os encantos dos psi- lIclen Weig el que, comun ista convicta , deve ter
canalistas; do mesmo modo que certas passagens incarnado no inconsciente do poeta a imagem que
de Baal em que a alt ernncia vincada do amor e do inclui partido, esposa e me adoptiva.
dio, expre sso de um amor recalcado, herana do O personagem da Me est presente em toda a
estado indi ferenciado no qual a criana contrariada obra de Brecht. A evoluo desta literatura rnarial
experimenta um violento sentimento de mal-estar ~ cheia de ensinamentos. Brecht nunca deixa de cen-
II (o Unlust oposto ao Lste do poema) o sistema
tpico da nevrose do heri. A crena na omnipotn-
cia das ideias (fase marxista), a sexual izao da
actividade intelectual (fase expressionista), o des- 16 Brecht tem tiradas que no enganam: Minha me
trouxe-me no ventre - e o frio das florestas - ficar em
mim at morte - . .. Os meus pais - Puseram-me um
colarinho - em volta do pescoo,. A sua me, burguesa
protestant e, herdara um puritanismo r gido , pois pertencia
15 N. T. - Poemas p ublicados em 1927; t tulo fran- li essa raa du ra e taciturna dos montanheses do Baal',

cs: Sermons domestiqu es. regio das mais aust eras da Alemanha.

32 33
surar as mes responsveis pela infelicidade dos seus co nduza a formas cenicas to diferentes do nosso
filhos. Votar desgraa Ti Coragem e a Ve ndedeir a drama do sculo XX, como este difere da tra gdia
de peixe, que no souberam furtar os filho s aos antiga ou do kabuki.
os srios da guerra. Vin gana inconsciente. M as a Po der-se- duvidar do valor p ermanen te desta
imago humanza-se medida que Brecht supera as literat ura de p arbola. Para enfrentar o tempo, a
suas contradies. longo o caminho que nos leva fbula moral dispe apen as de dois recursos: ou a
desde a Me de T ambores na noite, contrariand o e verda de que ela ilu stra em si to justa e pr ofunda,
votando ao fracasso todos os que a rodeiam, que a ob ra passa na prova do tempo, como o caso ,
Grushe do Crculo de giz, passando por Pelagea por exem plo, de [onatban Wilde de Fielding ; ou
Wlassowa, Shen -T, Anna Fierling e T eresa Carrar. ento o seu criador anima-a de um tal sopro de
Grushe d -nos a soluo indiscu tvel : G rushe s vida que a fbul a, como A s V iagens de' Gullioer,
re dentora por ter incarnado a me adoptiva, imagem sobrevive moralid ade que ela servia. O probl ema
reconciliada da segunda me, banindo a imago pri- est em saber se a ob ra do poeta satisfaz estas duas
mi tiva geradora de conflitos insolveis e proporcio- condies ou um a delas. D eixemos a Ti Coragem ou
nando criana um a segurana definitiva no amor a Lculo a tarefa de dar a resposta.
e no tr abalho . Assim , nela e com ela , est marcada
a vitria do P artido ; e o poeta recon ciliad o con sigo
mesmo , livre destes fantasmas, salvo do seu anar- MICHEL HABART
quismo psico lgico, volta- se para o futuro . D a com-
parao das du as fases brechtianas, po demos concluir (extrad o da revista Thatre Populaire ,
n." 11, Jan eiro-Fevereiro de 1955 ).
que a ambivalncia agressiva varia com o gr au de
inse gurana social e que s o activismo pol tico apre-
senta ao po eta uma nova ambivalncia e uma solu-
o aos elementos de conflito do seu incon sciente,
absorvidos nos incidentes da luta colect iva .
fcil dizer qu e Brecht no teria sido qu em foi ,
sem o Partido comunista. mais difci l negar a
necessidade interna da sua evoluo . A sua lgica
esttica colocava-o num dile ma insolve l. Foi o mo-
ralismo da sua poltica que lhe permitiu sair dele,
hu manizando-o. P ara Brecht, homem e artista, no
existe salvao fora do marxismo. Schiller d iz do
verd adeiro satrico que seri a um grande poeta se a
p erversidade moral do seu tempo o no enchesse de
amargura . Reconciliado, o satrico Brecht pode supe-
rar a sua amargura e libertar os seus poderes po-
ticos. N o nos enganemos: esses poderes no con sis-
tem em desenvolver este ou aquele estilo, mas sim
em levar a cabo uma explorao criadora que nos

34 35
o QUE O TEATRO PICO?
Um estudo sobre Brecht

A problemtica do teat ro de hoje define-se com


mais preciso em relao ao palco do qu e p rop ria-
ment e em relao pea. A p rimeira coisa 3 fazer
enterrar a orquestra, abi smo que sep ara os actores
do pblico como os mortos dos vivos, cujo siln cio
for talece o carcter sublime do espec tculo dram-
tico, cujos acordes aum en tam a emb riaguez causada
pelo espcct culo lrico ; esse ab ismo que de entre
todos os elementos do p alco o mais p rofundament e
marcado pela sua ori gem sagrada, j no tem hoje
raz o de existir . O palc o ainda elevado , mas j
no surge das profundezas insondveis; apenas
um estrado, u m po dium . A nossa situao, por-
tanto a de nos adaptarmos a esse podium . Mas
em relao a este estado de coisa s, como em relao
a tan tos ou tros, os esforos para mascarar a reali-
da de precedera m as ten ta tiv as de a compreend er .
Con tinuam a escreve r-se tragdi as c peras cujo s
meios cnicos de h muito experimen tados, se limi -
tam a servir um palco caduco. A falt a de conscin-
cia reinant e en tre alguns msicos, escritores e crti-
cos sobre a sua situao , tem graves consequnci as
a que no se d a de vida importncia. Pois, julgan-
do -se de pos se de um aparelho que na realidade os
possui, eles defendem aquilo que j no con seguem
controlar: o ap arelh o cnico j no , como ainda o

37
pensam, um meio que favorece os prod utores, mas por parte daqueles, u ma tomada de posiao. Para
sim um meio que se virou contra eles. Brecht des- o encenador, o actor no j um comediant e cuja
tri por estas palavras a iluso segundo a qua l a funo assumir um determin ado papel , mas um
ba se do teatro seria o texto . O que efectivamente tr abalhador encarregado de fazer o inven trio do
. no acontece nem no teatro em geral, nem no seu papel que desempenha.
te atro. Em qualquer dos casos no entanto o tex to Funes transformadas baseiam-se, evidente-
presta auxlio: no primeiro, alimenta a aco tea- mente, em elementos tambm tran sformados. Uma
tral, no segun do contribui para a tr ansformar . Como represen tao dada recentemente 1 em Berlim da
pod er o texto contribuir para a tr ansfor mao da parbola de Brecht Ho mem Morto, H omem Posto
aco teatral? Haver uma escrit a teatral para o permi te examinar estes elementos nas melhores con-
podi um (dado que o pa lco se transformou em dies . Pois, graas coragem e inteligncia
podium ) ou , como diz Brech t, um teatro para os d emon st rad as pelo Comis srio do Governo na execu-
ed ito res? Que caracte rsticas deve r ter um texto o da sua tarefa, esta pea foi no s uma das
qu e se proponha servir o po dium ? O teatro peas rea lizadas com mais preciso, de entre as que
actual parecia ter encon trado nas peas de teses ti vemos ocasio de ver em Berlim desde h algu ns
polticas a nica maneira poss vel de o servir. Mas anos, mas tam b m um mod elo de tea tro pico , o
qu aisquer que fosse m as formas de funcioname n to nico at hoje. Mais adiante falaremos do que os
desse teatro poltico no plano social, ele no fez mais crticos profiss iona is entender am di sto. D issipada a
do que introdu zir as massas proletrias nas mesmas d ensa atmosfe ra da estreia, o pblico teve acesso
po sies que o velho aparelho teatral criara para as rep resen tao, ind ependentemente de tod a e qua l-
massas bu rguesas. As relaes en tre cena e pblico, qu er crtica profissional. Pois as di ficuldades que a
texto e inter pretao, encenador e actores, no se compr eenso do teatro pico suscit a, no so mais
alteram significa tivament e. O po nto de partida do que a express o da sua proximidade com a vida
teat ro pico a mod ificao dessas relaes na sua real ; entretan to, a teoria envelhece no exlio babi-
essncia. P ara o pblico do teatro pico, o palco lni co de um a prtica que no tem nada a ver com
no se apresenta j como as tbuas que do sentido a nossa existncia; assim, os valor es de uma opereta
ao mundo (portanto como um local de fascina o) de Kollo 2 pod em ser mais facilmente expressos na
mas sim como um lu gar concebido com o fim de linguagem tradicional da esttica, do que os de u ma
expor problemas. Para o palco, o pblico j no pea de Brecht. E na medida em que este teatro pode
uma l'?assa de indi vduos hipnotizados, mas uma ded icar-se inteiramente organizao do novo palco ,
assernbleia de pess oas in teressa das , cujas exigncias po ssui toda a liberdade face ao texto.
ele deve satisfazer. Para o texto, a rep resentao no O te atro pico gestual . Se simultaneamente
significa j virtuosismo da int erp retao, mas dom - ele ou no po tico, no sen tido habitual do te rmo,
nio rigoroso. P ara a repr esent ao, o texto j no j ou tro problema. O gesto o material do tea tro
fundamento mas sim um sist ema de coordenadas,
no qua l se inscrevero como novas aquisies, os
resultados obtidos ao longo dos ensaios. Aos actor es, 1 1931.
o encenador no d j indica es tendentes a obter 2 Walter Kollo (1878-1940) escreveu operetas e can-
um efeito determinado, mas teses que implicam , es de sabor muito berlinense.

38 39
eprco; a sua rnissao a utilizao adequad a deste por reto mar o drama naturalista. No entanto, nin-
material. Face s decl araes e afirmaes p rofunda- gum pode ser ingnuo ao ponto de sustentar uma
mente enganadoras das pe ssoas, por um lado , e ao oisa destas.a palco na turalista, embora sendo um
carcter imp enetrvel das suas aces, por outro, o podium, totalmente ilusionista; no pode fecun-
gesto tem dua s vant agens. Primeiro, s em certa dar a sua prpria consci ncia de ser teatro ; como
'medida pode ser imitado, e isto tanto mais d ifcil qua lquer cena din mica, deve, para poder realizar-se
quanto mais banal e habitu al ele for . E m segundo sem alt era r a sua misso, recalcar esta conscincia
lu gar, tem , ao contrrio das aces e realizaes das que a de pod er rep roduzir o real. Contrariament e ,
pes soas, um comeo e um fim determinveis. Esta o teatro pico tem uma conscincia permanente-
caracterstica de delimita o rigorosa de cada ele- men te viva e p rodutiva de que teatro . Esta cons -
mento de uma atitud e, que no entanto surge como cincia permite-lhe manusear os elementos do real ,
um todo , um dos fen menos dialcticos fundamen- como se or ganizasse uma experincia , e no fim
tais do gesto . D aqui res ulta uma consequ nca im- d esta e no no p rincpio, que os estado s de coisas
portante: quanto mais vezes interrompermos u ma surgem ; estes no so portanto colocados mo do
pessoa, melhor reteremos os gestos que faz. por espectador , mas sim afastados dele. No com fnrni-
isso que a interru po da aco tem um papel de liarid ade que os reconhece, o que acontecia no teatro
p rimeiro plano no teatro pico; tambm essa a na turalista, mas com estranheza, e assim qu e os
fu no formal dos songs brechtianos com os seus estados de coisas surgem como algo de profundo.
refros brutais e lancinantes. Sem nos adiantarmo s Atravs deste efeito de estranheza, o teatro pico
sobre o difcil estudo da fu no do texto no teatr o volta a coloc ar em ponto de honra, de uma for ma
pico , podemos desde j dizer que, em certos casos, nua e crua, uma p rtica socr tica . a in teresse des-
a sua principal fun o consiste em in terro mper a perta naquele qu e se surpre ende ; ape nas nele o in te-
aco em vez de a ilu strar, ou de a fazer progredir ; e resse reveste a form a original. Assim, o que melhor
no s em interr omper a aco de um companheiro, caracter iza a maneira de pensa r de Brecht a ten -
como a do prprio sujeito. a carcter retardador da ta tiva , feita atravs do tea tro pico, para t ransfor-
interru po e o seu carcter episdico global, fazem ma r no imediato esse interesse original num in te-
do teatro gestual um teatro pico. resse profundo . a teatro pico dirige-se a pessoas
E ste teatro pico, dizia-se, devia represen tar esta- interessadas que no pens am sem razo; mas est a
dos de coisas, de prefer ncia a desenvolver ac es. atitude deve ser totalmente partilhada com as mas-
E enquanto todas as palavras de or dem da sua dra- sas. a materialismo dialctico de Brecht transparcce
maturgia se perdiam sem encontrar eco, esta sobre- sem equvoco no esforo de in teressar as ma ssas
vive u apes ar de tudo at ao mal-entendido, o que pelo teatro de uma forma inteligente e nu nca atr a-
um a razo suficiente para nos interessarmos por ela. vs da cult ura . Conseguiremos assim muito em
as estados de coisas a que aludia, pareciam no ser breve cria r um int eresse pelo teatro semelha nt e ao
mais do que o milieu 3 dos tericos anteriores . que existe pelas competies desportivas . O teatro
Assim compreendida, esta exigncia acabav a, afina l, pico no se limi ta po is a reproduzir estados de coi-
sas, pelo contrrio, pe-os a nu. A descobert a do
estado de coisas realiza-se atravs da interru po do
3 N. T. - Em francs no texto alemo. curso dos acontecimentos. Eis u m exemplo dos mai s

40 41
pnmitrvos : cena de famlia. De repente entra um pensador, do sr. Keuner, a propsito de quem Brecht
estran ho. A me estava precisamente a agarrar numa disse uma vez que deveriam traz-lo fora para o
almofada para atirar cabea da filha. O pai ia abrir palco ( tanto ou to-pouco este o atraa), um per so-
a janela para chamar a polcia. Neste instante o estra- nagem digno desse palco, o projecto, a amb i o
nho aparece porta. Em 1900 , chamava-se a isto um deste novo teatro. Veremos, no sem surpresa a que
tableau 4 . Qu er dizer, no acto da entrada o estra- ponto distante remonta a sua origem histrica. Com
nho colocado face ao estado de coisas; lenis efeito , desde os gregos que a bu sca do heri no
amarrotados, janela aber ta, mobilirio devastado.
trgico se manteve nos palcos europeus . Apesar de
Existe no enta nto uma per spectiva sob a qu al as
cenas mais habituais da vida burguesa produzem um todas as renascenas da Antiguidade, os grandes dra-
efeito que no vai alm do banal. Claro que quanto maturgos mantiveram sempre a distncia que os
maiore s forem as propores dos flagelos provoca- separava da forma aut nt ica do trgico -- a for ma
dos pela nossa ord em social (mais ns seremos pes- grega. No nos cabe a ns mostrar aqu i a forma
soalm ente afectados, assim como a nossa capacidade como esta via est elaborada, na I dade Mdia por
para nos apercebermo s deles) mais deve ser vincada H roswitha, nos mistrios, mais tarde por Gryphius,
a distncia do estranho em relao s pessoas que j Lenz e G rabbe, e a forma como Go ethe a bani u
se encontravam em cena. As tentativas de Brecht no Segundo Fausto . Devemos no entanto, subli-
ofer ecem-nos' outro exemplo de estranheza: um pobre nhar que esta via foi a mais genuinamente alem,
Utis , rplica do Ningum 5 grego (Ulisses ), vai se que querem os falar de uma via e no de uma
procurar o cclope Polifemo no seu antro . Keuner, azinhaga, de um atalho clandest ino atravs do qual
assim se chama o estranho, penet ra portanto no a herana do drama medieval e b arroco nos chegou,
antro do monstro ciclpico - o Estado de clas- aps a tr avessia das sublimes e infecundas monta-
ses. So os dois astutos, habituados ao sofrimento, nhas do classicismo. Es te caminho de almocreves,
muito aguerridos; qual quer deles exper iente e sen- abandonado e difcil de trilhar, reaparece hoje nas
sato. A resignao prtica, que at hoje sempre des- peas de Brecht . O heri no tr gico possui o seu
confiou do idealismo utpico, leva Ulisses a no pen- quinho na tradio alem. O facto da sua existn-
sar noutra coisa seno no regre sso sua terra, e o cia cn ica para doxal ter de ser resgatada pela nossa
tal Keuner, a nunca sair de casa. Gosta das rvores prpria existncia no foi certamente compreendido
que crescem no pti o qua ndo, para tomar ar, desce a tempo pela crtica, mas foi-o no entanto pelos
da casa que habi ta no quarto andar das tr aseiras do melhores espritos actuais - pensador es como Geo rg
prdio. Se gostas tanto das rvo res, porque no Luka cs e Franz Roseneweig. J Plato, escrevia
vais passear par a um bosque? - perg untam-lhe os Lukacs h vinte anos, discerniu o caracter no dra -
amigos. No disse j, responde o sr. Keuner, que mtico do mais realizado dos homens, do ho mem
gosto das rvores do meu p tio? Fazer deste experiente e lcido. E no entanto , nos seus Dilo-
gos, ele conduzi u-o at boca de cena. Se quiser-
mos considerar o teatro pico como algo de mais
4N. T. - Em francs no texto alemo.
dramtico do que o dilogo (o que nem sempr e
5 N. T. F. - Nome escolhido por Ulisses para escapar acontece ), no por essa razo que ele deixa de ser
a Polifemo. filosfico.

42 43
As formas do teatro pico corre spondem s para comparar. Que significam ento os fundos
novas formas tcnicas, ao cinema e rdio. Ele est de Neher? 6 Diz-nos Brecht: Tomam posio rela-
ao nvel do desenvolvimento da tcnica da sua poca. tivamente aos acontecimentos; assim em Mahagonny
Se o cinema se imps o princpio segundo o qual o o verdadeiro gluto est sentado em frente de um
pblico deveria ter constantemente a possibilidade gluto desenhado. Pois bem; mas quem me garante
de se pr a andar, segundo o qual os dadas com- que o gluto representado no palco tem sobre o
plicados seriam de evita r, e cada sequncia alm do outro, o desenhado no fundo, a vanta gem de ser
seu valor dentro do conjun to , deveria ter tamb m verdadeiro ? Nad a nos impede de considerar que o
um valor prprio, episdico, se em relao rdio, gluto represent ado no palco est sentado em frente
o ouvinte pod e, em qualquer momento, e conforme do verdadeiro, ou, que o gluto desenhado no fundo
lhe apetecer , mudar a emisso ou apagar o aparelho , mais verdadeiro que o outro, que se move no
a adapt ao do teatro tcnica uma necessidade palco. S assim pod eremos talvez obter a chave do
absoluta. Foi esta adap tao tcnica que o teatro efeito poderoso e especial suscitado pelas passagens
pico conqu istou para o palco. assim postas em cena. Muitos dos persona gens sur-
Em princpio, para ele no existem retardatrios. gem-nos como mandatrios de grandes potncias ocul-
Es ta caracterstica revela simulta neamente que a bre- tas na sombra, e que de l agem, como as ideias de
cha no teatro considerado como manifestao social Plato pro pondo modelos para as coisas. As projec-
incomparavelmente mais importante do que a cau- es de Neher seriam po rt anto ideias materialistas,
sada no teatro consider ado como meio de dist raco ideias de estados de coisas autnticos mas, se as
para os seres. Se no cabaret a burguesia se mis- aproximarmos um pouco mais dos acontecimentos,
tura com a bomia, se no rnusic-hall o abismo que os seus contornos esbatidos revelaro ainda que para
separa a pequena e a grande burguesia desaparece se tornarem visveis, elas se afastaram de uma pro -
para preencher a noite, no teatro para fumadore s ximidade dema siado ntima. A literalizao do tea-
que Brecht proj ectou, os fr egueses so os prole- tro atravs do uso de frmul as, fundos e ttulos, cujo
trios. No so estes que ficaro surpr eendidos de parentesco com as prticas chinesas Brecht to bem
ver Brecht convida r um dos actores a representar a conhecia e que s por si merecia um estudo particu-
parte da pera de trs vint ns em que o mendigo lar, tem como objectivo Privar a cena da sua subs-
faz a escolha da perna de pau, de maneira a que as tncia sensacional. Seguidamente, Brecht vai ainda
pessoas digam l para elas que ho-de voltar ao mais longe na mesma direco, perguntando-se se os
teatro exclusivamente par a ver aquele nmero. As aconte cimentos que o actor pico representa no
projeces de Neher no so propriamente cenrios. deveriam ser j conhecidos. Os factos histricos
mas fundos para apresent ar nmeros como aquele seriam ent o os mais apropriados. No entanto,
de que falmos . O fundo faz parte integrante do tambm neste caso seria preciso tomar algumas liber-
teatro lite ralizado. Literalizar significa mist ur ar dades com o curso da Histria; por exemplo, no
os elementos forma is, elementos for mados, o so as grandes decises histricas, que afinal per-
que d ao teatro a possibilidade de se ligar a out ras
instituies e port ant o ao prprio livro como insti-
tuio que . Tambm na dramaturgia preciso
introduzir a nota explicativa e o hbito de folhear 6 Gaspar Neher: Decorador colaborador de Brecht.

44 45
tencem ao domnio das COIsas esperadas, que devem ousado definir o homem prudente e lcido como
sublinhar-se, mas sim o que na sua tr ivialid ade o teatro desta dialctica. De qualquer modo , Galy
incomensurvel, particular. Is to pode ser feito de ;ay um homem prudente e lcido. o car regador
maneiras totalmente diferentes - eis a atitude fun- que no bebe, fuma pouco, no conh ece mpetos
damental de quem escreve para o teatro pico . Age nem vcios . A proposta da viva que em troca de
perante a intriga como o professor de dana rtmica um favor de Gal y Ga y o convida a deitar- se com
com o aluno; o que procura em primeiro lugar ela, no lhe parece lum inosa: P ara falar ve rdade,
torna r-lhe as artic ulaes to flexveis quanto pos- prefer ia comprar um peixe. No entanto, Galy Ga y
svel. Dever afastar-se tanto do padro quanto pos- ~ apresentado como o homem que no sabe d izer
svel. Dever afastar -se tanto do padro histr ico no. E tamb m isto prudente. Po is assim , Brecht
e psicolgico como Str indberg o fez nos seus dramas permite que as contradies da existncia penetrem
hist ricos. Porque Strindberg tentou de uma form a no nico lugar onde afinal podem ser superadas-
b astante consciente criar um teatro pico, no tr - no pr pri o hom em. S o que est de acordo tem
gico . Se nas obras extradas da esfera da existncia possibilidades de mud ar o mundo. G aly G ay o
individual ele apela ainda para toda a esquernatiza- pro letrio solitrio e prudente consente na destruio
o dos mistrios cristos, nas Lendas abre, atravs da sua prudncia para se incorporar entre os terr-
da veemncia de um pensamento crtico e de um a veis guerreiros da arma da inglesa. Ao sair de casa
ironia sem concesses , o caminho pa ra um teat ro para ir comprar um peixe a pedido da mulher,
ges tual . Nes te sentido o Calvrio A caminho de encontra um peloto do exrcito das ndias que
Damasco e a moralidade G ustavo A dolfo seria m os durante a pilhagem perdeu um dos quatro homens
plos da sua obra dr amtica. Basta debruarmo-nos que compunham a seco. Os trs restantes preci-
sobre este aspecto para reconhecermo s a produtiva sam ur gentemente de um substituto. Galy G ay
oposio existente entr e Brecht e a cham ada d rama- o homem que no sabe dizer no. Segue os trs
turgia actu al, oposi o que nas Peas didcticas soldados sem saber o que querem dele. Depressa
Brecht procura superar. Estas peas so o desvio ade pta a maneira de pensar, as atitudes e os hbi-
pela pea de tese. Desvio comp arvel ao dos d ram as tos que um hom em deve ter na guerra; essa trans-
de um Toller ou de um Lampel que - dando o pri- formao toma nele propores tais, que nem sequer
mado ideia - como o pseudo-classicismo alemo, reconhecer a mulher, e finalmente transforma-se
arranjam-lhe sempre com que o espect ador deseje num guerreiro temvel, no conquistador da fortaleza
um obj ectivo preci so, e provocam, por assim d izer, tibetana de So aI Dohowr. Um homem um homem,
uma procura maior do que a oferta. Ora, con tra- um carregador, um mercenrio. No agir segundo
riamente a este s, em vez de fazer irromper do exte- a sua natureza de mercenrio, como no passado no
rior situaes que so as nossas, brecht faz com que agia como carr egador. Um homem um homem;
elas se crit iquem dialectic amente, consegue que os isto no significa fidelidade ao seu prprio ser, mas
seus diferentes elementos actuem uns contra os disponibilidade e abertura para a transformao de
outros. O seu carr egador Galy Ga y em Ho mem si prprio.
Morto, Homem Post o no repre senta mais que o
teatr o das contradies que dilaceram a nossa socie- No enunci es o teu nome com tanta preciso; para
dade. Segundo Brecht, no talvez demasiado qu,

46 47
se mesmo assim te referes sempre para o cinema ), transforma-se voluntariamente ou
a outra pessoa? no em advogado daquilo a que os Anti gos chama-
E para qu gritares to alto a tua opinio? Esquece-a vam a tea tro cracia, isto , numa tentativa de dom-
Qual era a que tinhas h pouco? nio das massas, fund ada sobre os reflexos e as sen-
Lembra-te das coisas apenas saes e que o cont rrio da tomada de posio de
enquanto elas duram . um colectivo responsvel. Um comportamento assim
por parte do p blico impe inovaes que excluem
o teatro pico equaciona de uma maneira nova qualq uer maneira de pensar que no seja a que
o carcter recreativo do teatro; abala o seu valor possvel em sociedade e, deste modo , ope-se a qual-
social retirando-Ihe a funo que ele assumia no quer espcie de renovao . Pois o que assim se
sistema capitalista; ameaa (e este o seu terceiro ataca so os prprios fundam entos, ou seja, aquela
aspecto) os crticos, nos seus privilgios, privilgios concepo segundo a qu al a arte deveria apenas
esses que consistem num saber de especialista que aflorar aspectos da vida, relegando par a segundo
os autoriza a fazer dete rminadas obse rvaes sobre plano uma arte cuja preocupao fosse a abordagem
a encenao e a representao. Os critrios utili zados de todos os domnios da experincia vivida, a qual
para se fazer o tipo de observaes de que falmos, s s classes inferiores inte ressa. E a crtica sentiu
escapam ao controlo da prpria crtica. De resto, bem em que medida esse ataque aos fundamentos
ela pode perfeitamente fugir definio desses cri- era ao mesmo tempo uma contestao dos seus pr-
trios referindo-se, em abstracto, esttica do tea- prios pri vilgios. Na cont rovrsia sobre o teatro pico
tro, a certos aspectos a que as pessoas nem sequer s podemos aceit-la como parte, no como todo.
do grande importncia. Mas, se a esttica do teatro Um autocont rle 7 da cena supe que os actor es
no for relegada para segundo plano, se o seu tenham do pblic o uma ideia essencialmente diferente
frum for o pblico e o seu critrio a organizao da que o domador faz dos animais enjaulados ; do
de uma massa de espectadores - no o efeito sobre mesmo modo, supe a pre sena em cena de actores
os nervos dos indivduos - , ento esta forma de para que m o efeito no seja um fim, mas um meio.
crtica no tem nenhuma vantagem para a massa dos Quando em Berlim algum perguntou ao encenador
espectadores, pelo contrrio, ela ultrapassada pelos russo Meyerh old qual a diferena que ele encon-
factos. A partir do momento em que, atravs da par- trava entre os seus actores e os da Europa O cidental,
ticipao em debates, atravs da tomada de decises respon deu: Existem duas dife renas fund ament ais:
responsveis que impliquem a adopo de uma posi- primeiro sabem pen sar; segundo o seu pen samento
o fundada, a massa comea a diferenciar-se em materialista e no idealista. Consid erar o palco
grupos , a partir do momento em que o pblico- como uma institu io moral s justificvel dentro
totalidade falsamente homognea - se comea a da perspectiva de um teatro que no s fornea como
decompor em fraces correspondentes situao produza esque mas ideolgicos. No teatro pico a pre-
real- os diferentes grupos sociais - , a crtica sofre parao do actor reside numa maneira de representar
a dupla infelicidade de ver o seu papel de agente,
simultaneamente desmascarado e suprimido. Ao ape-
lar para um pblico indiscriminado (que s existe
para o teatro, e o que mais sintomtico, tambm 7 N. T. - Em francs no texto alemo.

48 49
que o obriga a compreender; inversamente, aquilo brcchtiana uns aos outros por uma escada de caracol.
que ele compreendeu determina toda a sua represen- ' Basta-nos indicar aqui apenas um elemento da res-
tao no s relativamente ao contedo, mas tam- posta: apesar de todas as suas artes reflectivas, o
bm quanto aos ritmos, pausas e acentuaes que palco romntico nunca conseguiu ter conscincia da
. utiliza. No convm no entanto chamar a isto um relao dialctica essencial, da relao entre a teoria
estilo; vejamos o que dizia o programa de Homem c a prtica; contudo iniciou-se nessa via, mas, de
Aforto, Homem Posto: No teatro pico o actor tem forma to v como o faz hoje o teatro tradicional.
vrias funes; so essas funes que determinam o Se no teatro tradicional o actor enquanto come-
estilo em que representa. Contudo, esta pluralidade diante se avizinhava da figura do padre, no teatro
de possveis regida por uma dialctica qual h pico ele coloca-se do lado do filsofo. O gesto
que submeter todos os elementos de estilo. o actor demonstra o significado e a possibilidade de aplica-
deve simultaneamente ser aquilo que est a repre- es sociais da dialctica. Experimenta-a sobre a con-
sentar, e ele prprio. Naturalmente ele representa dio humana. As dificuldades com que o encenador
mostrando-se e mostra-se representando-se. Mas ape- se debate ao estudar os papis so insolveis sem
sar dessas funes coincidirem, no devem sobrepor-se lima noo concreta do que o corpo social. A dia-
a tal ponto que a oposio (a diferena) entre elas lctica, qual o teatro pico visa, no se limita a apre-
desaparea. sentar sucesses cnicas contnuas no tempo; pelo
Representar de maneira a que os gestos possam contrrio, comea por aparecer nos elementos ges-
ser citados, a mais importante misso do actor; tuais que esto na base de toda a sucesso temporal,
tem de conseguir espaar os gestos, como um tip- c a que s impropriamente podemos chamar elemen-
grafo espaa as palavras. A pea pica como um tos, visto que eles so ainda mais simples do que
edifcio no qual existem muitas coisas que tm de esta sucesso. Aquilo que se evidencia de uma ma-
ser compreendidas e que por isso deve ser considerada neira flagrante numa situao que pretenda reprodu-
racionalmente; a sua representao tem tambm de zir comportamentos, aces e palavras, j iminente-
facilitar esse tipo de abordagem. A principal misso mente dialctico. O estado de coisas que o teatro
de uma encenao pica a de sublinhar a relao pico pe a nu, a dialctica na imobilidade. Pois ,
existente entre a aco representada e o significado como na filosofia de Hegel, em que o curso do
do acto a representar. O conjunto do programa mar- tempo no gera a dialctica, mas apenas o meio
xista da educao determinado pela relao dialctica atravs do qual ela se manifesta, no teatro pico
entre a atitude do que ensina e a de quem aprende; tambm no o decurso contraditrio das falas ou
com o teatro pico, passa-se algo de semelhante, isto dos comportamentos que gera a dialctica, mas sim
, existe uma confrontao constante entre o acon- o gesto. A determinada altura um destes gestos mos-
tecimento cnico que mostrado, e a atitude cnica tra-nos que Galy Gay vai ser executado. H um gesto
que mostra. O primeiro mandamento deste teatro que o faz renunciar ao peixe, para dispor do elefante.
que o que mostra quer dizer, o actor deve ser Tais descobertas satisfaro o interesse do pblico que
tambm mostrado. Esta formulao lembrar talvez frequenta o teatro pico, e graas a elas que ele
a alguns a velha dramaturgia da reflexo de Tieck. voltar espontaneamente. Relativamente distino
Tentar provar a razo pela qual esta comparao entre este teatro, que se quer mais srio, e o teatro
errnea equivaleria a tentar ligar os arcos da teoria recreativo habitual, diz o autor com razo: Ao qua-

50 51
Iificarmos este teatro de empreendimento estrita- a surpresa. O seu verdadeiro objecto a dialctica na
mente culinrio 8, podemos talvez dar a impresso imobilidade; o rochedo do alto do qu al o olhar mer -
de sermos contra qualquer espcie de dive rtim ento, gulha no mar das coisas, rochedo a propsito do
de no podermos conceber o acto de apre nder seno qual na cidade de Jehoo, sempre to cheia de gente
como algo de muito aborrecido. Com efeito para e onde ningum habi ta, se canta uma cano que
combatermos um inimigo enfraq uecemos muitas vezes comea assim:
a nossa posio e, sacrificando-nos eficcia ime-
diata da intransigncia, diminumos a nossa causa, No retenhas a onda que se quebra a teus ps
tirando-lhe tod o o valor . Transformada assim em enquanto os deixares na gua
outras ondas viro quebrar-se [unto deles.
simples forma de combate, a posio que assumimos
pode levar-nos vitria, mas nunca substituio da
Mas quando o mar das coisas se queb ra contra o
causa vencida. Efectivamente, o proce sso de com-
rochedo, deixa de haver difere na entre a vida de um
pr eenso de que falmos por si s um processo
homem e uma palavra. No teatro pico, um e outra
ext raordinrio . O facto de o homem poder em certa
so a crista da ond a. A palavra faz brotar o destino
medida ser compreendido, provoca em ns um senti-
do curso do tempo, como o reflu xo faz cintilar a
mento de vitria; e o facto de ele no poder ser nem gua, um instante imvel no vazio, para em seguida
def init ivamente nem completament e compreendido,
o fazer recolh er , mas j nout ra posio.
sendo simulta neamente um ser inesgotvel que con-
tm e esconde em si possibilidades imensas, (o que
garante a sua capacidade de evoluo ) tambm uma WALTER BENJAMIM
descoberta extraordinria. Que possa ser transfor-
mada pelo meio em que vive, que inversamente possa (Extrado de Essais S/Ir Bertolt Brecbt.)
tr ansformar o meio - que tenha domnio sobre ele
- tudo isto provoca sentimentos de alegria; o que
j no acontece quando se considera o homem como
algo de mecnico, de utilizvel, como um ser de ps
e mos atados, o que, devido a determinadas condi-
es sociais, ainda hoje acontece . A surpresa que
pr eciso introduzir na frmula aristo tlica do efeito
da tr agdia tem de ser aqui considerada como uma
capacidade, e pode ser compreendida.
O momen to em que a gua se espalha pelo mar
real da vida, o instan te em que o seu curso se imobi-
liza, torna-se perceptvel pelo refluxo: este refluxo

8 N. T . -Escritos sobre teatro (B. Brecht ), Ed ., Por-


tuglia Editora, Lisboa.

52 .33
o TEATRO PICO DE BRECHT COMO CRTICA
DA VIDA QUOTIDIANA

O grande homem de teatro que acaba de desapa-


recer, Brecht , tentou renov ar o realismo propondo
uma frmula revolucionria: o teatro pico.
Esta frmula no deixou , no entanto, de suscitar
mal-ente ndidos. Num pas de cultura tradicional-
mente dita humanista, teatro pico sugere o
desenr olar de cenas majestosas de aco nobre e
violenta, em que os protagonistas se batem pela
coroa, pela continuao da sua dinastia ou por
amores.
Ora, para Brecht , o teat ro pico era fundamen-
talmente uma aco teatral (e uma poesia) expres-
samente e voluntariamente aproximada da vida quo-
tidiana. Quando quis explicar o sentido da palavra
pico, tomou como exemplo um acidente na rua,
com as discusses das testemunhas, e o carcter par-
cial do que diziam, o que implica a emisso de juzos
( tomada de posio ou de partido) , visando levar
o auditor a tomar tamb m uma po sio. O teatro
deve aprender na escola da rua.
A grande pea de Brecht sobre Galileu, heri
do conhecimento, comea por uma desheroizao:
GALILEU lava-se abundantemente - pousa o
leite sobre a mesa.. .
Para compreendermos isto melhor, consideremos
o que todos os dias se passa nossa volta, em ns
prprios. Vivemos familiarmente com pessoas da

55
nossa famlia, do nosso meio, da nossa classe. A cons- de criado de caf. Quando diante dos clientes faz de
tante impre sso de fam iliaridade leva-nos a crer que criado de caf, (de virtuoso capaz de tr ansportar
as conhecemo s; que tm para ns contornos defini- na palma da mo uma bandeja cheia como um ovo,
dos e que esses contornos esto igualmen te bem etc.. .. ) deixa pr ecisamente de ser o criado de caf;
definidos para elas prprias. Definimo-las ( Pedro supera-se representando-se. extremamente provvel,
isto , Paulo aquilo) e julgamo-las. Podemos identi- por out ro lado, que o operrio no possa assumir o
ficar-nos com elas, ou exclu-las do nosso mundo. papel de operrio, nem supera r-se repr esentando-se.
O ra o que familiar, no pela mesma razo conhe- Ele inteirame nte aquilo e, simultaneamente,
cido . \XTas ist bekannt ist nicht erkannt, disse intei ramente out ro, e outras coisas: chefe de famlia,
Hegel numa frmula condensada que pode ria servir indivduo sedento de gozar a vida, ou militante revo-
de epgrafe Crtica da vida quotidiana. O familiar, lucionrio. Nele e por ele, contradies e alienaes
a famili aridade envolvem os seres huma nos e, colo- elevam-se ao mximo: ao pior e ao melho r. Com as
cando sobre eles a mscara do conhecido, fur tam-nos formas de troca e a diviso do trabalho reinant es na
ao conhecimento. Mscara que apenas mscara. nossa sociedade, no h relaes sociais - relaes
No entanto a familiaridade (a minh a com os outros, com os outros - que no encerrem uma certa alie-
a dos ou tros comigo ) no tem nada de ilusrio. nao. E cada indivduo s existe socialmente pela
real, e pertence realidade. As mscaras colam-se e na sua alienao , como no existe para si prprio
ao rosto , pele; a pele, a carne, tornam-se mscaras. seno na e pela sua privao (a sua conscincia
O s nossos familiares e ns prprios so aquilo que privada) 1.
conhecemos. Desempenh am o papel que eu lhes atri- Rasgar as . mscaras e os papis desempenhados,
buo, e que eles se atr ibuem . Tambm eu desem- seria demasiado simples ; gritar t odo o rosto se
penho para eles ( e no apenas perante os seus olhos) reduz a uma mscara a soluo da ironia cnica,
o papel de amigo, de marido, de amante, de pai, que ou do desenhador humorstico. Soluo sem conse-
me atribuem e que me atribuo a mim prprio. Sem quncias, porque as mscaras so e no so, e porque
esse pap el a desempenhar, portanto, sem familiari- assim que , du plament e, elas escapam ironia.
dade, como seria possvel introduzir na vida o ele- No entanto, a possibilidade da ironi a mostra imedia-
mento de cultura ou o elemento tico susceptvel tamente a impossibilidade de uma verdadeira iden-
de moldar e humanizar o emocional ou o p assional? tificao com sere s que no so idnticos a si pr-
A existncia do primeiro implica a da segunda.
O papel no um papel. a prp ria vida social
qu al inerente. O factcio simultaneamente o
essencial mais precioso, o hum ano. O mais ir risrio, 1 O captulo Avoir faire et tre de L'EtTe et le N ant,
de Jean-Paul Sartre, constitui uma crtica indirect a da vida
o mais necessrio. O arti ficial distingue-se por vezes quotidiana de modo especulativo e destin ada a resolver o
mal do natu ral, isto , da ingenuidade ( necessrio problema em questo, sobretudo na pgina 578. No h
distinguir o carcter ingnuo do natural, produ to de nada na conscincia que no seja conscincia de ser... Tudo
uma cultura elevada). o que me surge fruto de uma escolha. Esta maneira de
colocar o problema escamoteia nos seus fundamentos a
O criado de caf no faz de criado de caf. -o alienao concreta. Cf. pp. 608-609 as dificulda des que Sar-
e, ao mesmo tempo, no o . No vende o seu tempo tre encontra, quando pretende mostrar que a alienao no
(de trabalho e de vida) pelo desempenho do papel (apesar de tudo ... ) consentida como tal.

56 57
prios. Ora a familiaridade baseia-se na identificao deiros personagens; um teatro que se proponha repre-
aparente, na crena na identificao: numa creduli- sent-los (isto , apresentar claramente e a uma certa
dade prtica. A ironia dissolve esta crena; sem nos distncia o que na vida obscuro) deve superar o
colocar necessariamente a certa distncia das pessoas conceito clssico de personagem. Estamos perante
com quem vivemos, ela permite-nos j apreciar a dis- seres de quem no podemos dizer, nem o ~ue so,
tncia entre elas e elas prprias, entre elas e ns. nem o que no so; de quem no podemos dizer q~e
A ironia necessria, arma tica e esteticamente pode- so - e apenas parecem - o que so, nem que sao
rosa, no suficiente. um momento cujo papel, ou parecem o que no so. No se definem ; ~o
na crtica que cada um mais ou menos faz da sua entanto terrivelmente, eles so. A presena-ausenCla
prpria vida quotidiana, no se pode menosprezar. no se'situa no plano da imagem e do imaginrio,
Existe em Brecht - poesia ou teatro - uma ironia mas sim no plano da vida. E precisamente por isso
constante, constantemente subjacente, mas sempre que a conscincia do familiar se transforma e~
superada no sentido de uma seriedade profunda. conscincia do estranho. Quando conhecemos sufi-
Uma impresso intensa, rara ou frequente na vida cientemente algum, dizemos: um tipo bestial...
conforme as pessoas, e que muitas vezes nos aparece uma rapariga fixe. Cada tipo, neste caso, cada
na literatura romanesca, traduz-se mais ou menos / indivduo (o contrrio de tpico), um tipo bestial 2.
assim: Apercebeu-se de repente que a mulher, com Acerca de qualquer pessoa se pode desenrolar uma
quem havia mais de dez anos partilhava o leito, era conversa deste gnero: - Ests a exagerar. Garan-
para ele uma estranha... Estupefacta, Germaine olhou to-te que ele no to complicado como o pintas.-
para Roger; era como se o tivesse visto pela pri- Dizes isso porque no o conheces bem. Posso afian-
meira vez... . ar-te que ele muito simptico. - Para quem? Para
preciso que no teatro o espectador sinta esta os amigos. Para o seu cl... mas para mim . . . -
surpresa com certa durabilidade. E que a distncia Aquela sempre me saiu uma parva. - Acho que ests
dos personagens entre eles e em relao a eles pr- a ser demasiado severo ... etc.
prios seja determinada pela do espectador ao palco Chegamos assim ao pirandellismo cuja permann-
e aos actores. preciso mant-los a uma certa dis- cia em voga mostra o seu significado profundo. Piran-
tncia. Isto para Brecht apenas um problema tc-
nico. O essencial que as pessoas com quem vive-
mos no sculo XX no tm nada a ver com os per-
sonagens clssicos, precisamente porque desempenham
na vida um papel. 2 O eu de contornos bem definidos (em aparncia)
No teatro clssico, graas a uma contradio um facto histrico. Aparece no sculo XVIII (embora
magnificamente bem resolvida, os personagens no anteriormente j tivessem surgido alguns germens e indcios
dessa definio) . Na contradio interna da vida burguesa
so personagens. So inteiramente sinceros, autenti- em que, ao mesmo tempo que as relaes se multiplicam,
camente sinceros, mesmo na simulao. No repre- o ind ivduo se isola, o eu tem um fundam ento prtico.
sentam, e por isso que o actor pode represent-los Acompanha ideologias e atitudes ticas. A impresso de con-
integralmente. O espectador pode identificar-se com tornos definidos resulta da influncia das atitudes e das
ideologias sobre o vivido. No entanto, para alm destes con-
seres de caracteres bem definidos. No entanto, tornos subsiste (e isto confessado pelos prprios interessados)
nossa volta, na vida real, os personagens so verda- uma zona de obscuridade pouco a pouco explorada.

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dello inaugurou um teatro qu ase perfeit amen te est- Ap roximamo-nos, ati ngimos talvez aqui o que
tico, e que tem vindo a aperfeioar-se at hoje 3. Brecht compreendeu profundamente. Nunca sabe mos
Tud o o que se passa nesse gnero de teat ro so bem de onde surgem os actos, as decises , os acon-
apenas opinies, jogos de luz , pe rspe ctivas sobre um tecimen tos 4 . Mas, os res ultados surge m ; brutalmen te,
acontecimento passado, ou ausente, ou desconhecido . eles so. O fundo dos homens, das mulhe res
O pirandellismo exprimiu teatralmente a relatividade escapa-nos; talvez ele seja apenas uma b rum a inalo
dos personagens e dos julgamentos - a relatividade cans vel e no uma substncia profunda (um
absoluta - importante descoberta dos te mpos mo- G ru nd uma natureza, um incon sciente prprio do
dernos na sociedade bu rguesa. feit o de opinies, indi vdu o ou do gru po ) ; talvez seja apenas um mito.
perspectivas, mscaras, papis desempenhados . A ver- Os hom ens as mulhe res escapam-nos. Mas aps uma
dade cobre-se de vus; s pode ser definida pela situao confu sa, a batalha est ganha ou perdida.
sucesso interminvel das opinies . Porm, ali na nossa frente, h uma criana doente
Contudo, h algo na vida que vai alm do piran- ou um morto . H um casamento , um lar para se
dellisrno, que lhe escapa: o acto , o acontecimento a
fazer ou para se destruir, um alojamento par~ encon-
d eciso, o desenlace e a necessidade de um desen-
lace. O acto e o julgamento do acto, considerados tra r. H um sofr imento a suportar ou a evit ar, um
como catali zadores de decises. Mesmo ao jogo ou caminho, etc.) 5. incerteza no falta nem . encanto,
sobretudo ao jogo, preciso te r poder de deciso . nem inte resse ' mas ela no pode durar muito. Con-
Jogar tran.sfo!,mar e~ deciso a op inio do que serva a ambiguidade, mantm os possveis no estado
Joga na ausencia de informa es suficientes sobre de possibilidades, permite viver os l?r~~eres no que
o jogo dos adversrios, um desafio sorte e aos Valry chama va o lupanar das pos~l~llIdades ; ,pode
de terminismos. altura de lanar a carta ou a jogada . at oscilar entre o cmico e o dr amt ico, mas e pr e-
E depre ssa. preciso decidir. Nin gum dispe de ciso escolher. Pe samos os prs e os contras, sem que
um tempo infinito para pr as cartas na mesa nem o nosso balano val ha como definitivo. As de~is,es
p ara reflectir sobre o jogo dos parceiros. E ~esmo amadurecem mas nunca se desprendem por Sl sos,
assim que dispuse sse, alcanaria a informao total? como 'os frutos caem das rvores ; sempre preciso
Es?otaria o acaso e as determinaes ? At ingiria a cortar-lhes o p e at mesmo escolher o momento de
Unidade do acaso e das determinaes? Q uando no
jogamos ( isto , quando vivemos pacatamente e sem
ri scos) tamb m nos decidimos na ausncia de infor-
maes suficien tes, desaf iando acaso e determinis-
mos; portanto, jogamos no mais profundo sentido 4 Por vezes mesmo no plano poltic o onde no entan to,
da palavra. a parte de jogo em princpio . reduzida a? mnimo . Mesmo
no plano estrat gico, ond e o fim a anngt r sempre o de
levar a deciso para a frente.
5 Os especialistas reconhecero aqui as anlises basea-
das na lgica operacional (considerada. tambm ~<:mo um
3 Cf. A porta fechada (Jean-Paul Sartre N. T .), ou
reflexo da vida quotidiana), e na teorra da deciso. Est a
A espera de Godot (Beckett N. T.), ou as peas de Ionesco, teoria torn a racional um aspecto do que parece ser do
de Adamov, etc. domnio do irracional (da vontade pur a, etc.).

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escolher. .. 6 . Da um elemento, sempre novo e reno- firme, a nica exigncia constante, o eixo da vida.
vado pelo conhecimento, do carcter infinitamente A quotidianeidade possui estes mltiplos aspectos: ,
complexo, profundo e contraditrio da vida. flutuaes sob mscaras estveis e aparncias de esta-
Em termos mais claros, ou mais abstractos, a bilidade, exigncia do julgamento e da deciso. Ora,
ambiguidade uma categoria da vida quotidiana e no h nada mais difcil nem mais perigoso do que
talvez uma categoria essencial. No esgota a sua rea- julgar. No julgars. Desde a origem da vida social
lidade; o acto, o acontecimento, o resultado, surgem que a funo do juiz obceca os homens; os podero-
bruscamente da ambiguidade das conscincias e das sos disputam-na. O Juiz pronuncia-se, decide irrevo-
situaes. Tm contornos rigorosos. Possuem uma gavelmente, em primeira ou em ltima instncia.
objectividade forte e profunda, que dissipa continua- Ele deve incarnar a justia, ou a Lei, ou a fora da
mente a bruma luminosa da ambiguidade, para de Verdade. Deus dado como o juiz supremo, e o
novo permitir que ela se restabelea. mito do julgamento final uma grande imagem, a
Os filsofos e psiclogos obscureceram a questo mais impressionante e a mais elaborada da religio.
atribuindo este estar-presente do resultado, umas As massas humanas vivem nessa grande esperana :
vezes conscincia, outras ao ser, nunca ao acto e a espera do Juiz. Qualquer indivduo corre um risco
deciso; e a ambiguidade, existncia filosofica- nos inmeros pequenos julgamentos que a vida exige.
mente definida, no quotidianeidade como tal. Errar sobre o prximo algo de to habitual que
O sentimento ou o desejo nunca escolhe. Ele a prudncia e a experincia aconselham a no julgar;
queria escolher, ele queria no escolher e possuir ao condenam os julgamentos precipitados, denunciam, e
mesmo tempo - o que incompatvel- vrias pro- com razo, aquilo que preconceito. Segue-se que
fisses, vrias possibilidades, vrios futuros, vrios podemos mais facilmente julgar uma sociedade inteira
amores. A prtica, quer dizer, a exigncia do acto do que homens. Todo o capitalista um homem;
e da deciso, impe uma escolha. Mas escolher nele at certo ponto, o homem e o capitalista esto
julgar. No conhecemos os actos humanos que nos em luta. O caso limite - o capitalista que incarna
envolvem; escapam-nos e ns escapamos-lhes. Porm, totalmente o dinheiro e o capital- raro. Geral-
preciso julgar. At mesmo antes ou depois do mo- mente, duas ou vrias almas contraditrias habitam
mento pico da deciso e do acto sempre preciso o capitalista (como Marx sublinhou, fundamental-
julgar. No meio das flutuaes, esta a nica atitude mente a necessidade de viver e a necessidade de acu-
mular, dilaceram-no) . portanto simultaneamente
mais fcil e mais justo condenar uma sociedade do
que um s homem.
6 A aco fundada sobre o conhecimento transforma a Brecht discerniu magnificamente o contedo pico
necessidade em liberdade, de acordo. Mas o conhecimento da vida quotidiana: a durao do acto e do aconte-
- mesmo o conhecimento de uma essncia - nunca
seno aproximativo. Sendo assim, por que que a deciso cimento, a exigncia do julgamento. Acrescentou-lhe
encerra sempre um elemento de risco e de absoluto, de jogo uma arguta conscincia da alienao na mesma vida
ou de aposta? Ou de arte? Para os clssicos marxistas a quotidiana. Para ver bem as pessoas precisamos de
poltica torna-se cincia, mas a insurreio continua a per - nos pr a certa distncia delas; como em relao aos
tencer ao campo da arte. (Cf. sobretudo Lenine e o seu
comentrio sobre Marx , Conselhos de um ausente, Obras objectos que observamos. Ento a sua mltipla estra-
Escolldas, II pg. 150). nheza -nos revelada: no s a ns, mas tambm

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nel as e em relao a elas prprias. Esta estranheza Tambm o historiador - que mais tarde ou mais
con tm a sua verd ade, a verd ade da sua alienao. cedo tem de julgar - procede crtica das teste-
Ness e momento a conscincia da alien ao - a cons- munhas. A

cincia estranha da estranheza - liberta-nos ou O teatro pico de Brecht recusa a tra~s~a~encla


comea a libertar-nos da alienao. El a verdadeira. clssica (alis enganadora, e que em prmcipio se
Na hora da ver dade, somos tomado s por um desen- estende at aos conflitos e aos problemas expostos,
raizament o que de termina a nossa po sio face aos at sucesso lgica dos actos e dos acon te~imento s ~.
o utros e face a ns prpri os. O olhar estranho - Parte de um lugar comum, mas na VIda quoti-
ex teri or e a cert a distncia - o olha r verdadeiro. diana que encontra o contrrio d? !<oinon .clssi:o.
E este olha r estranh o e desconhecido, este olhar Parte do de sacordo, da diverg ncia, da distorso.
desenr aizado e que v claro , o olh ar dos ingnuos, A p ea - ou a cena - apresentam um probl::m.a
das crianas, dos camponeses, das mulh eres do povo , completo, no resolvido previamente, portanto irri-
das pessoas simples. Ao olhar, elas tm medo. que ta nte, incornodativo. Brecht comea por colocar o
esta mltipla alienao no tem nada de brincadeira . espectador pe rante um acto ou um acontecimento
Vivemos num mundo em que o melhor se tr ansforma ( a querela dos kolk osianos. no Crculo de gi7 c.auca-
no pior ; onde no h nada de mais perigoso que o siano, por exemplo ) . Deixa-o numa exterIor~d~de
heri e o grande homem ; onde cada coisa - e tam - pe rturbante (para ele , espec tador ). A narrao ceruca,
bm a liberdade que, no entanto, no um a coisa- e m vez de o levar a parti cipar numa aco, ou a
e tambm a revolt a, se tr ansforma no seu contrrio . identificar-se com pers onagens , liberta-o; acorda
a sua activi dade, obriga-o a tomar decises, comunica-
Brecht ia bu scar exempl os tirados da vida quoti- -lhe conhecimento ... atravs de argumentos (Bre-
diana . O seu Verfremdungseffekt torna-se clebre, cht ), Obrigado a julgar, intimado a pronunciar-se, o
mas alguns tcnico s da ence nao tendem a tr ans- espectador hesita. E assim que a aco se transfere
form-lo num processo teatral; obtm-se determinado para ele. Sem que claramen te o saiba ( apesar de tudo
efeito utilizando determinados jogos de luz e de som- se passar na sua frente, luz crua dos projectores ) ,
bras, uma msica de cena totalmente con tradi tria o espectador to rn a-se conscincia viva das contradi-
em relao ao espect culo re al. Ao mostrar a singu- es do real.
laridade do quotidiano, isto , a contradio in terna Por outro lado, ser exacto dizer que este teatro
do fam iliar que contm simultaneamente o banal e exclui a emoo? E xclui a emoo de carcter m-
o extraordinrio, Brecht protestava j contra esta gico, a que permite ou supe a participao e a iden-
interpretao tecno crti ca. Um camio acaba de atro- tificao. O teatro de Brecht visa talvez provocar
pelar um tr anseunte. Chega a polcia, form a-se um novas for mas de emoo e imagens libertas precisa-
ajuntamento, as pessoas discu tem. Tentam recons- mente do que pode ainda haver de mgico na ima-
tit uir o acidente, no conseguem. As testemunhas ginao 7. Se assim no fosse, se o teatro de Brecht
no chegam a acordo. O condutor procura descul-
pa r-se, e atirar as culpas para cima da vti ma. O facto, 7 Edgar Morin no seu livro Le cinma ou l'homrne

o acont ecimento, o resultado est ali, na sua brutali- imaginaire (Ed. Minuit 1956) , partindo de um estudo sobre
os maus filmes (considerados - da mesma maneira que os
dade sangrenta . Cada um julga ou tenta julgar, cada bons - factos sociol gicos) chega concluso do carcter
um toma partido e decid e. mgico da emoo esttica.

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se limitasse apenas a suscitar estados intelectuais, ting . O paradoxo est em que Brecht - que nunca
teria a as suas limitaes, muito fortes limitaes 8. foi um homem poltico, que nunca foi membro do
E isto algo de muito novo. Brecht esclarece as partido comunista, que teve dificuldades com as aut o-
contradies da vida quo tidiana para nos separar dela. ridades da Alemanha O riental- d o modelo de
P ois a magia tem um papel import antssimo na vida uma arte poltica fundada sobre a tom ada de posio
quotidiana; tanto nas iden tificaes e part icipaes ou de partido. Verdad eiramente fund ada sobr e a
emocionais com os outros, como atravs de cente- tomada de posio; levando o pblico a tom-Ia, se~
nas de pequenos ritos e gestos adop tados por cada a apre sentar como um facto consumado, sem a e~l?h
um, cada famlia, cada grupo . Mas, na vida prtica car ou impor dogmaticamente. D a decorre m varios
como na ideologia, esta magia traduz apenas as ilu- mal-ente ndidos, cujas facetas foram to penosas como
ses dos homens sobre eles prprios e as suas impo- ridculas.
tncias. E a vida quo tidiana define -se con traditoria- Longe de empreender a purificao das paixes
mente: iluso e verdade, poder e impot ncia, inter- e das emoes - excep to nas suas origens, ao liber-
cepo do sector que o homem domina e do sector t-Ias da magia - a narr ao cnica brechtian,a
que o homem no domina . atia-as. Condensa pois um devir anlogo ao da pr a-
No teatro de Brecht os protagonistas esto no tica: explorao das virtualidades, passagem do pos-
palco em plena luz, mas a claridade dos projectores svel ao acto, deciso. O desfecho o julgamento
e a nudez do espao cnico isolam-nos, num afasta- crtico, a tomada de posio ou de partido. A I:ea
mento propositado. O espectador no pode portanto tem portanto, como objectivo, algo de desconhecido,
ident ificar-se nem com o movimento dramtico, nem de estranho: um acontecimento no sentido hist rico,
com este ou aquele heri ou pe rsonagem. um homem social, mais do que um enre do ou uma
mesmo convenien te que o protagonista se mostre sit uao dada ou determinvel atravs da relao
- pelo meno s momentaneamente - anti ptico, pro- entre os personagens. A aco pode portanto, sem
vocador; assim as dist ncias acentuam- se. O espec- que nisso haja inconveniente, desmembrar-se em mo-
tador mede os prs e os contras; espera que o espec- mentos distintos, em cenas relativamente indepen-
tculo lhe tr aga argume ntos, mas isto feito de forma dent es. Perde o carcter clssico de unidade e de
a retardar o juzo crtico, a suscit-lo sem o impo r. movimento contnuo , em que o golpe de teatro no
Es tabelece-se um dilogo entre espectador e espect- quebra a unidade, como um acordo de tmbalos no
culo ( no ousamos dizer e aut or ) , dilogo esse que qu ebra o desenrolar de uma sinfonia . O conflito
comporta uma tenso crescente, aliviada pelos inter- int erno no se resolve no instante supremo do des-
mdios musicais (o s songs). O espectador no fecho ou da morte . A aco passa-se mais no espec-
pode tomar flego. No tem esse direito. Deve tomar tculo, do qu e na cena material.
partido. A pea no difere fund ament almente da reu- Resumindo: O teatro clssico transcendia a vida
nio poltica, pb lica e contraditria: de um mee- quotidiana: atrav s da u tilizao de heris, de situa-
es, da lgica forma l das uni dades. Pu rificava-a;
representava-a decantando-a das impurezas, confe-
rindo-lhe contornos nobres e majestosos . Projectava-a
8 Como Genevive Serreau muito bem fez notar no seu
livro Brecht (Ed. L'Arche coI. Lcs Grands dramaturges, segundo uma perspectiva contnua e limitada. Criti-
1955) pp. 44, 82, etc. cava-a de for a, segundo normas metafsicas ou reli-

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ilumina es, das imagens, acrescenta-se impos sibi-
giosas (que historicamente se reduz~m a.o~ v~lores lidade de o espectador repou sar a sua inteligncia e
das classes dominantes). Impunha a identifica o do de resolver momenta neamente a sua tenso interior
espectador ao Heri, sua vontade, aos seus con- atravs da identificao ao heri ou da fuga para um
flitos, sua luta (o que envolvia uma adeso ~s nor- estado de semi-sonho. Numa vert igem mental do
mas e valores admitidos ) . A arte clssica sancionava espectador tomado pela imagem a unidade arr isca-se
e consagrava assim um aspecto da vida quotidiana , a restabelecer-se; pois a tenso implica tempos de
um aspecto negativo: a magia das participaes e pausa; a espera exige alvios, pelo menos moment-
dos rito s. neos . . falta de os obt er na plenitude clssica,
O teatro pico de Brecht atin ge o nvel da vida arri sca-se a encontr-los numa espcie de xtase san-
quotidiana, isto , o nvel da s massas (n~ s das grento. A estranheza generalizada compor ta portant o
massas de indivduos, mas das massas de mstantes um peri go ( que Brecht evitou, mas no, necessaria-
ou de momento s, de acontecimentos ou de actos). men te, os seus intrpretes e comentadores) . Uma
Surge assim como a revoluo democ rt ica na arte arte baseada na alienao deve lut ar contra ela; caso
teatral. Corta com o teatro de iluses, como com o contrrio, limita-se a aceit-la. Significat ivamente,
tea tro de imitao da vida (n aturalista). No purifica alguns cornent adores fran ceses traduzem, Verfrem-
a quotidianeidade; no ent anto, elucida as suas con- dunseffekt por efeito de alienao 9 . Seria um
tradies. sua maneira, decant a-a. Rejeita a sua novo paradoxo, e bem estra nho, o de est a nova ar te
parte de fraqueza: a parte mgica. consagrar a alienao conferindo-lhe o brilho da vio-
Sero estas ambies de Brecht justificveis? Ter lncia ! Na Morte de Da nton 10, o tr gico e a fasci-
conseguido alcanar o seu fim? nao fundem-se na monot onia da vida quo tidiana :
Objeces no falt am. Em primeiro lugar, o seu DANTON - o tem po que nos perde. terrivel-
teatro que se pretendi a sensvel, directo, portanto me nte aborrecido enfiarmos prim eiro a camisa, depois
popular, parece comportar uma parte excessiva de as calas, e arrastarmo-nos para a cama noite, e
in telectualidade. E m pas algum - nem mesmo na de manh arrastarmo-nos para fora da cama, e andar
Alemanha - conseguiu to rnar-se um teatro verdadei- sempre com um p [rent e do outro . No h a mais
ramente popu lar ; o especta dor oscila entre o julg...a- pequena esperana de que alguma vez isto mu de.
mento distanciado - estado intelectual que supoe A l tima palavra da lucidez seria assim a crtica
uma grande cult ura - e a imer so na imagem pro - da vida pela mor te.
posta. Esta talvez a dial ctica do Verfremdun- Acrescentemos que o espectador no pode , de
gseffek t . O espectador deveria desalienar-se na e facto, transformar-se em histori ador do acont eci-
pela conscincia da alienao. S deveria sentir-se mento ( acto ou deciso) , pois a atitude do historia-
distanciado, para melhor voltar a si, e tomar co~s dor define-se no plano do conh ecimento , no no
cincia do real e das contradies do real. Infeliz-
mente esta distancia o no espect ador arrisca-se
a assumir uma forma inquietante, pior que a identi-
ficao clssica: a fascinao. Os partidrios franceses 9 Cf. - Introduction aux pomes de Brecht por Ren
do teatro de Brecht referem-se sempre, quer para os Wintzen, Edies Pierre Seghers, 1954, p. 139.
10 N. T. - Gcorg Bchner. A Morte de Danton, tra-
apro ximar, quer para os opor, ao teatro da crueldade duo portugu esa in Editorial I ncio, Lisboa.
segundo Antonin Artaud. A violncia do efeito, das
69
68
plano da arte . Alm disso, - na vida - julgar
algo de diferente de assumir a atitude do Juiz . A
atitude do J uiz exclui o choque, a surp resa, o
espanto , a espera . O Juiz profissional pronuncia-se
sobre elementos muito concreto s, aplica uma lei,
tom a os factos por consumado s. Impassvel por defi-
nio, imparcial por princpio , decide sem tomar par -
tido . o seu dever . E se agir de modo diferente PISCATOR FALA-NOS DE TE ATRO
porque cai nas contradies da Lei, da Ju stia, da (Entrevista concedida por ocasio da
verdade. Passaramos ento ao processo do Ju iz. apresentao em Paris da sua mon-
Assim se determinam, em relao a uma arte que tagem de Guerra e Paz, do Tolstoi).
mergulha na vida quotidiana, as funes da crtica da
vida quotidiana. O criador em arte procura, segue
um dete rminado caminho, ind ica-o. O filsofo tem - Creio que a renovao do teatro depende tanto
tambm uma palavra a dizer: indica os riscos e os da cena como do pblico, disse-nos Piscator logo
perigos. E esse caminho (orient ao linear, sem des- de incio.
vios nem sinuosidades) geralmente imprati cvel. No podemos considerar a ar te apenas como uma
distraco, tambm um laboratrio do compor ta-
mento do homem e da sua educao moral (alis
HE NRI LEFEBVRE Diderot e Schiller pensaram-no antes de mim) . pre-
(E xtra do de la Critique de la V ie
ciso consider-lo em funo da construo da socie-
quotidienne, vol. I , ed. L' Arche.) d ade, e da sua transformao numa verdade ira socie-
dade humana.
O teatro poltico na sua necessidade histrica ,
nasceu desta concepo.
Qu anto a mim, no fao encenaes apenas para
mostrar a minha arte , mas para fazer compreender
aos espectadores (por conseguinte, ao povo) que a
sua vida priva da e as suas aces individuais so
determi nadas pelo mundo que os cerca.
portanto partidrio de um teatro de expl ica-
o, de um teatro didctico. Como que traduziu ,
essa preocupao nas suas pesquisas tcnicas? Esta-
mos a pensar na sua Globus-Bhne 1 que foi a sua
grande inovao formal nos anos vinte.
1 Com a Globus-Segment-Biibne o palco substitudo
por uma esfera enorme que se abre inteira ou parcialmente
por segmentos apresentando, ao mesmo tempo, um ou vrios

70 71
Gostaria de fazer algo mais que make belieue Contudo , o romanc e de To lstoi expressamente
tbeatre ou, como Reinhardt, tea tro mgico; gostaria contra a guerra. ..
de fazer um teatro que permitisse a recons tituio Tol stoi era um pacifista convicto , mas de qual-
pica da vida real. ram os uns poucos, acabados de quer modo as nossas concluses respectivas diferem:
chegar da guerra; algun s doent es ou invlidos, ou tros Tols toi cr na continuao da vida natural, apesar
tinh am ainda as feridas, e queramos criar algo de das guerras ; parece-me, pelo cont rrio , que um di a
no vo. Combatamos no teatro o misterioso, o vir em que a vida natur al ser exterminada. Os
secreto, a magia. Queramos fazer sentir aos pr incpios de Tolstoi so metaf sicos, os meus con-
espectadores qu e estavam no teatro, que no tinh am cretos . Na poca do rearmam ent o da Alemanha, no
vindo ali para viver uma vida imaginria, mas uma me parece in til mostrar o nmero crescente de mor-
vida mais ampla, fragmento da vida real, fragmen to tos, de guerra para guerra.
multiforme, feito de inmeros acontecimentos que Trata-se ento de uma obra de circunstncia?
dizem respeito a todos os homens. No, no exactamente. E m 1937, em Paris, um ,
Esta a razo da Globus -Segm ent-Biibn e que produtor americano propusera-me que adapt asse para
me permitia mostrar, por exemplo, a guerra mundial teatro o roman ce G uerr a e P az. Pu s mos obr a
na sua relao interior e exterior ao homem, e ao com a colabor ao de Alfred Neumann, autor do
mesmo tempo, o seu efeito poltico e econmico na Pat riot a; infelizmente, H itler chegou primeiro com
sociedade . Assim, o desenrolar dos acon tecimentos a sua guerra, do que ns com a nossa paz.
significativos na vida surgia em primeiro plano, e as Nessa altura t eria m ontado o espect culo da m es-
historietas pessoais, sexuais, anedticas, que alis m a forma que o fez agora?
so geralmente a razo pela qu al as pessoas vo ao Reparou sem dvida que na encena o actual
teatro, represent avam-se dos lados, nos segmentos. conservei a Globus-Biibn e. Na outra encen a o era
A histria da criao do mundo a histr ia das a Scbick sals-Biibne, o plano inclinado da cena no
revolues e das guerras passadas. Foi por essa razo Destino, que assumia o papel da Globus-Biibne onde
que pre tendi fazer um teatro pico que fizesse com- se concretizavam, ampliado s, os elementos motores
preender isto aos espectadores, o que, sob a ameaa da H istr ia. Assim, os actor es podem por exemplo ,
hitleriana, era part icularmente importante. representar a vida em dois planos. A vida em sen-
No que respeita Guerra e Paz, um a obra que, tido lato, ou acontecim entos histricos, que no
no mun do em que vivemos, onde se fala muito mais result am do acaso, formam o fundo .
de guerr a que de paz, se tornou absolutamente D esde 1914 que me animam os mesmos pen sa-
necessria. mentos. O destin o tota l do homem no um destino
religioso, nem um destino astrolgico, um destino
histrico e podemos corri gi-lo, podemos tom-lo em
mos. Destino grego, sim, mas tran sposto para Marx ,
espect culos. Em Le thatre alIemand d'aujourd'hui (Ga l- rei nscrito na realidade social e pol tica. O problema
limard 1933 ) Ren Lauret descreve assim o Raspoutine mon- que se pe ao homem de teatro, de revelar ao
tado por Piscator: Num segmento da esfera vemos por
exemplo Guilherme 11 que discursa alternadamente com o
espectador a sua pr pria histria, a histria da socie-
Tsar e Francisco Jo s, que por sua vez se encontram noutros dade, a histria poltica. E qu ando digo poltica
segmentos . estou a pensar na palavra grega polis, isto , colec-

72 73
tividade dos cidados. Trata-se em resumo de evi- baixo _ que em Guerra e Paz utilizei para o plano
denciar a ligao en tre o macrocosmo (mundo hist- inclinado da cena do D estino - supr ime o espao
rico tot al ) e o microcosmo (personagem individual). e pode at provoca r uma transforma o da concep-
Porque nin gum pode saltar para fora do mundo . o do corpo humano . Creio que deste modo s~na
Todos estamos de facto ligados ao mundo e no poss vel pr um acto r nu em cena, sem que ISSO
por laos .misteriosos, mas pela reali dade que nos pudesse escandalizar quem quer que fosse .
cerca. ASSIm, uma pea fr aca pode, na sua rela o O tea tro de Gropius, que po ssua trs cenas,
com o processo de evoluo do mundo, tornar-se a tinha imensas possibilidades: por exemplo, os lu ga-
expresso da H istria Uni versal. res tinham um ngu lo giratrio de 90. E stes palcos
.A ~ispos io dos lugares tambm um problema ex igiam mu ito dos actores e implicavam, da parte
muito Importante ao qual, na elaborao do projecto de stes, um grande autodomnio e liberdade de com-
do teatro de Gropiu s, dei uma ateno particular. portam ent o.
_ ~ostara"!os que nos dissesse quais as circuns- Quais os meios que utiliza para provocar nos
tancias que, Junta ment e com \\'1alte r Gropius, o leva - actores essa liberdad e de comportame nt o de qu e
ram a im aginar esse teatro sinttico que infeliz- falou? Sob que princpios dirige a m a escola de arte
me nte, no passou ainda de projecto.
dramtica em No va I orque?
Foi em 1926. Um dia , depois de uma das repre-
Sempre tive a pr eocupao de desenvolver a per-
sentaes dos Brigantes de Schiller, fui apresen-
sonalidade criadora do actor, de o form ar, de o
ta do a uI? indivduo muito rico que me perguntou
cultivar, de o pr de acordo consigo prprio ; nisso
se gostar ia de ter um teatro meu. Quando deixei
sou um continuador de Sta nislawski. Penso tambm
o seu escritrio, levava no bolso um cheq ue de
que o actor deve ser actor , no s com a cabea
~OO .OOO ma rcos; est udei ento com Gropius um pro-
e a voz mas tamb m com todo o seu corpo , da
ject o para um teatro de uma concepo totalmen te
dana a~ canto. Mas a aplicao total do siste?I a
nova. A maioria dos teatros esto con strudos
de Stanislaws ki nossa poca, impossvel. ASSIm,
segundo as concepes da sociedade feudal. o caso
para comb ater o medo de esta r no palco , Stanis-
do teat ro Sarah-Bernh ardt, por exemplo. Penso que
law ski prope que o actor se concent re em .deta-
os t~atros do f~turo deixaro de ser construdos por lhes mater iais (olhar intensamente para um objecto,
a~q~Itectos ,. e SIm P?r engenheiros e tcnicos da espe-
po r exemplo) . Este sistema foi de tal maneira aper -
cialidade; trve ocasio de dizer isto em E stocolmo
fe ioado na U. R .S.S. por N icolas Okhlopkov, no
perante um audi trio de jovens arquitectos. A;
seu teatro redo ndo, que os actores esqueciam-se
pessoas devem poder tomar parte na aco, estejam
completament e de que estavam em cena, e chegavam
em que lugares estiverem. P ara isto h dezenas de
a ped ir aos espectadores que os ajuda ssem a cortar
poss ibilidad es: teatro redondo, lugares mve is, etc .
um bocado de po, a atar os sapatos, etc .
Por outro lado, penso que precisamos de dar
cena, as maiores dim enses e a maior multiplicidade Pelo contrrio, eu acho que os actores devem ter
p.OSSIVel: t,a~ete rolante, palco giratrio, imagens uma relao directa com o espectador; isso que
cI.nemat?graflCas utilizadas como um coro de trag- evita neles a angs tia do buraco negro da sala. En-
di a antIga. . . E sobretudo pr ecisamos de utilizar a te nda-se que isto no uma crtica ao princpio
luz . A luz cria o espao cnico . A luz lana da de do teat ro redondo , que eu prprio, sobretudo no
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incio ? a . minha ,c~rreira, utilizei em esp ectculos
para p blico op erano, dados em ptios de fbricas. prefernci a mostrar a con juntura poltica na sua
?uando. enceno Tchekhov, utilizo o sistema de totalidade. Num cer to sentido, podemos dizer que
Stams~awskI ,. que feito p ara as peas de Tchekhov. a sua T i Coragem uma figura intemporal.
_Dzz uoce, quando enceno Tchek hov ... Acha Quanto a mi m teria tentado situ-la melhor hist ori-
e~tao qu..e as. peas de Tchek hov que, como os cl s- camente) most rando a Guerra dos trinta Anos . Obri-
stcos, nao tem um cont e do actual, podem ainda go-me a mos tra r a realidade poltica em movimento.
ser represent adas? Brech t age atravs de det erminados epi sdios de que
Com c~rteza! - p reciso represen tar Tchek hov, revela as es tru tur as; eu prefiro mostrar um desen-
I bsen, S~rmdberg, etc. . ., e no s por razes p ur a- volvimen to contnuo. A nossa difere na fundamen-
mente ? I;tricas . Ali s, o p roblema nem sequer tal est no sen tido que damos palavra pico que eu
mo derniz.lm , Sou complet amen te contrrio repre- concebo como visando instau rao de u ma socie-
s,;n.taa? de p eas de Tchekh ov em palcos no tra- dade herica fun dada sob re o hom em. A bblia e
di ciona is, pOIS desta form a h fort es riscos de qu e a as Eddas 3 parece m-me as obras onde es te elem ento
atmos fera e o aroma das suas peas se percam total- pico melhor se encontra exp resso. Por outro lado,
?lente. D evemos. ~ssumir a herana clssica e para Brecht parece estar convencido de que os homens
ISSO, devemos u tilizar as antigas formas cnicas mas s so bons, quando so pob res. Para mim o pro-
com comen tri os sociais. Volt ando a Tchekho~ : na ble ma n o se p e da mesma man eira. O s homens
montagem .das suas peas, o qu adro do mundo bur- n o so bons nem maus . a mel horia das condies
gu es . nos ~ns d~ sculo XIX, no deve ser pe rdi do de vida no socialismo que enr ique cer moralmente
de VIsta : E prec:so que o cenrio man ten ha elemen-
to s muito precisos, como por exemplo, jardins,
a~bus tos, flores . .. Mas escrever ho je, com a preten- neste artigo achmos oportuna, e que passamos a tr ans-
sao de. obter a participao do espectador , um a pe a crever:
em tre~ actos dentro dos moldes clssicos um Piscator fez teatro pol tico comigo. Ele tinha estado
ana croru smo . ' na guerra , eu no. Os acont ecimentos de 1918 tinham-me
desiludido, e tinham feito dele um revolucionrio. No incio
!1ss: com~nt~rio ~ocial, esse tratam ento que da nossa colaborao cada um de ns tinha um teatro ; o dele
voce da aos clssicos, e frequentem ente considerado era na praa Nollendorf, e o meu Schiffbauerd amm; era aqui
como um j ormalism o. I mporta-se de responder que eu dirigia os meus actores. Participei tambm na prepa-
esta acusao? a rao da maioria das suas grandes peas, escrevi cenas e
uma vez, at um acto inte iro. O Schweyk, fi-lo mesmo com-
Certamen te, e vou faz-lo com clareza ' d pletamente.. .
d B - . o mes mo
ll?o o que recht, nao posso ser formalista. Ide olo- Devem ser-me atribudas a teoria propriamente dita do
g:camente, B: echt meu irm o, mas a nos sa apreen- teatro no-aristot lico e os desenvolviment os do efeito V
sao da tot alidade difer ente 2. Brechr re I (efeito de distanciao (N. T.) , mas Piscator utili zou-os de
. 'f' . ve a po r- uma forma muito independente e bastante original. Cabe a
menores sigm icatrvos da vid a social, eu tento de Piscator, no entanto, o mrito de ter orientado o seu teatro;
sem ter isto em conta , difcil compreender inte iramente
2 o meu.
S h N. T. - Do livro Brecht de Camille D emange (Ed
bg ers, _coI. Tha tre de tous les temps) extramo~ urna
o servaao de Brecht ao teatro de Piscator, cuja inse ro
in Messingkauf (1941 )

3 N. T. - Nome dado a duas compilaes das tradi-


es mitolgicas e lendrias dos antigos povos escandinavos.
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o home m. Alis, a pobreza j no o dado essen- Alm disso , por que que o pblico havia de
cial da classe operria, preciso sublinhar a reali- ter imaginao das 20 s 22 horas , e deixaria. de
dade histrica tomada no seu conjunto. a ter at noite do dia seguinte? Deve-se explicar
Mas voltemos ao form alismo. No perdendo de tudo. Da a necessidade de um speaker, de um .
vista os grandes prob lemas hu mano s, ningum pode comentador. De certo modo podemos dizer que o
ser formalista. Aqui est uma coisa que Reinhardt espectador deve ser transformado em co-actor, e
no compreendeu : no seu teatro, os meios transfor- o acto r em co-espectador . Os actores e os espec-
mavam-se em fins , os gestos dos actores, muito tadores devem estar unidos numa serenida de que
precisos e extremamente decompostos, deixavam de lhes permita participar no mesmo movimento de
ter significado; atin gia-se uma espcie de mecnica pensamento, movimento esse que no tem princpio
hu mana, perfeitamente correcta, mas desligada do nem fim e que precisamente o da explicao pica
mundo. do mundo .
I sto tambm em certa medid a o caso de Meye-
rhold; o seu teatro era extremamente correcto nos
meios, mas esta correco no estava ao nvel do (Extrado de That re Populairc, n ,? 19,
1 de Julho de 1956).
pb lico, e result ava em algo de pe rfeita mente ar ts-
tico, mas vazio.
Duma maneira geral, qual o lugar que d
msica nos seus espectculos?
Pens o que a msica no teatro deve ser funciona l.
Pode servir para precisar determinado ambiente ou
contribuir para explicar a aco, mas no deve nunca
ir alm dela, o que cont ribuiria para que o espec-
tculo de teatro se torn asse em pera. o que
qu anto a mim acontece no Crculo de giz Cauca-
siano. Tenho utilizado coros polticos agressivos, mas
tento evitar que adquiram uma cert a indep endncia
em relao totalidade do espectculo.
O facto de voc ter falado em coros polt icos
agressivos leva-nos a pensar na sua concepo do
teatro polti co, de provocao . No acha que seria
prefervel dar ao espectador a liberdade de tirar as
concluses do que viu no palco, numa palavra, de
o deixar julgar por ele prprio?
Temo qu e lhe falte a imaginao suficiente, que
seja demasiado inocente . No lhe parece que de
cont rrio Hitler no poderi a ter alcanado o poder ?
E os crimes do nazismo, ter se-iam ampliado como
se ampliaram?
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BRECHT E ARTAUD

Se, como nos diz humoristicamente Althusser, a


ideologia tem horror ao vazio, precisamos sem
dvida de nos debruar sobre os domnios que a
Teoria ainda no desbravou , o que permitiu que
neles se instalasse a ideologia. Cada ideologia 1
para os marxistas como que o indicador dos dom-
nios em que a necessidade de um trabalho terico
se faz sentir; aquilo que se verificou no Vero pas-
sado em torno do Festival de Avignon parece indicar
o trabalho que urgente realizar.
Com efeito, se foi corre cto defender o festival
dos ataques ideolgicos dos contestatrios pequeno-
-burgueses (ajudados, diga-se, pela atitude mais que
ambgua do Living Theater), no podemos tambm
esquecer que as acusaes feitas ( <<teatro burgus,
teatro de consumo, etc.) so o sinal, pueril e por-
tanto inaceitvel para os marxistas, de um mal
real: mal que s poder subsistir enquanto no tiver

1 Interpre temos aqui este conceito de acordo com a


definio dada por Althusser : Sistema (po ssuindo a sua
lgica e o seu rigor prp rios) de representaes (i magens,
mitos , ideias ou conceitos , conforme os casos), dotado de
uma existncia e de um papel histrico no seio de uma
determinada sociedade ( .. . ) A ideologia ( ... ) distingue-se
da cincia na medida em que a funo prt ico-social predo-
mina nela em relao funo terica (ou funo de conhe-
cimcnto) . Pour Marx, Maspero diteur , p. 238.

81
sido feito sobre o teatro um verdadeiro trabalho essenciais: o do estatuto de uma arte capaz de pen-
marxista. Trabalho terico, portanto um pouco sar o seu sistema de linguagem e de intervir , por
margem do prprio teatro, mas que no deveria sua vez, nesse sistema ; o da morte de um deter-
deixar, atravs de um retorno decisivo, de suscitar minado empirismo que domina aind a uma grande
novas prticas, de fazer com que as palavras teatro pa rte das acti vidades dit as estticas ; e sobretudo
mat erialista deixassem de ser vazias de significado. o da relao entre arte e ideologia, problema a que
evidente que no pod emos, no quadro limi- nenhum marxista devia ser indiferente. Po is como
tado de um art igo de revista, aspirar a pre encher diz Althusser 2: Podemos avanar a afirmao
esse vazio, a elaborar essa teoria cuja existncia segundo a qual ( ... ) a obra de arte no pode deixa r
fizemos notar. Qu ando muito , poderemos colocar de exercer um efeit o directamente ideolgico, de
alguns problemas que a Teoria ter de resolver, mar- que ela mantm com a ideologia relaes muito mais
car de um modo fragmentos alguns dos domnios que estreitas do que qualquer outro objecto, e que no
a Teoria dever abordar (e este carcter disper so possvel pensar a obra de arte, na sua existncia
do nosso discurso basta para o classificar como d is- especificamente esttica, sem ter em cont a esta rela-
curso ideolgico ) . o privilegiada com a ideologia, quer dizer, sem
Porque a Teoria no nasce do nada : antes mes- tomar em conta o seu efeito ideolgico directo e
mo que ela se constit ua, alguns nomes e conceitos inevitvel.
entrecruzam-se j, formando a sua base. Uma vez
qu e do Teatro que aqu i nos ocupamos, no h
dvida de que nomes como os de Brecht e Ar taud, Gramtica de Brecht
para alm das crtica s e falsificaes a que esto
sujeitos, no deixam de nos pr problemas decisi- Este efeito ideolgico talvez o melhor ngulo
vos - no centro de um debate acerca do teatro e para abordar o text o de Brecht, visto que constitui
para alm dele. o centro de reflexo que nele se inscreve. De facto,
E dado que os textos de Brecht e de Artaud nunca um teatro afirmou com tanta clareza as suas
desempenham o papel de focos maiores da actual ligaes com a luta de classes, com as prticas pol-
reflexo sobre o teatro, cabe pergun tar se o dilogo ticas, com a teoria marxista, nunca um teatro aspi-
forado que se estabeleceu ent re eles tem de facto rou a um papel to pre ciso no in terior do processo
razo de ser; antes de mais preciso aprende, a revolucionrio em curso. Este assunt o demasiado
l-los e tal como esto escritos : como textos de conhecido para que nos detenhamos sobre ele. No
fun o terica ou crt ica, rejeitando o fetichismo da podemos satisfazer-nos, diz Brech t, com um tea-
omnipotncia da obra, que ainda os ocult a, quer tro que se resuma a dar-nos sensaes, ideias ou
excluindo Artaud da cultur a oficial por no ter impuls os limitados pelo domnio das relaes hu ma-
escrito seno um teat ro falhado, qu er priv ile- nas em que se desenrola a aco das suas peas;
giando arbi trariamente em Brecht a exuberncia necessitamos de um tea tro que adapte e provoque
potica da obra face pretensa estreit eza dog-
mtica dos Escritos sobre o T eatro.
E a simples exigncia de aprendermos a ler tex-
tos pe-nos imediatam ente face a alguns problemas 2 D mocracie Nouuclle, Nov. 1966.

82 83
sentimentos capazes de intervir na tra nsform ac:o do
dom nio destas relaes 3. O significado que que- lectual no mistific ada que ori gma o espectculo 6,
bra e divide a cena brechtiana tem um sentido total- mas tambm fora do teatro, atravs de uma aco
men te revoluc ionrio : o de suscitar , de produzir a concreta, no palco histrico. O espect culo, cr tica
tomada de con scincia indispensvel transfor- inte rna das falsas evidncias empricas, que pe rmite
mao do mun do . obse rvar a alienao (o que no se v quando se
Portanto, teatro activo e tea tro de massas des- est cego), est tambm voltado para esta crtica
tr oem de um golpe a velha con tr adio entre est udo externa ( a do espectador), que em terreno seu
e pr azer: assim se define a mudana radical da deve r pro sseguir o acto teatral. pr eciso compr een-
fun o da d ramatu rgia, que se torn a no-aristot- der que as relaes de lucidez que se estabelecem no
lica, antime tafsica e materialista. Esta drarnatur- teatro, a aco poltica que ao mesmo tempo ponto
gia ( . . . ) prope-se ensinar ao espectador uma manei ra de partida e finalidade, tu do isto s pode ser intro-
prtica de proceder : a do homem que que r tr ans- duz ido na pr tica tea tra l atravs de um processo fo r-
fo~mar o mundo ; para isso dev e comear por deter- mal rigoroso e, segundo Brecht, de terminante.
minar nele uma atitude fundamentalmente d iferente Porque precisamente aqui que as formas
daquela a que est habituado 4. adquirem todo o seu significado : impedindo, pela
No precis amos de nos referir mais impor- sua espessur a semntica (para retomar a bela
tncia poltica do teatro de Brecht; devemos mesmo expresso de Ponge) , toda a falsa identificao
empenhar-nos em defend-la, em proteg-la contr a entre a cena e a plateia. E nisso que consi ste o
as redues e recuperaes estticas a que gera l- Verfremdungseffekt 7 de que tanto ouvimos fala r :
mente exposta nos nossos palco s : s assim a sua um con junto de meios formais, um dispositivo activo
actiuidade poder ser efectiva. a totalidade do e organizado - desti nado a produzir um efeito
teatro que preciso transformarmos , escreve ideolgico determinado . No interior da estrutura
Brecht, e no apenas o texto, ou o actor, ou mesmo globa l, cada meio forma l deve dispor de uma autono-
o conjunto da representao cnica - o pr p rio mia relativa , permitindo assim que cada forma
espectador est includo nestas transformaes contr ibua, de acordo com os seus prprios meios,
preci so alterar a sua atitude ( . . . ) O espectado; j pa ra o processo de significao : A fbu la expli-
no apenas um consumidor; torna-se necessrio que cada , constru da e contada pelo teatro na sua tota-
ele pr od uza. O espectculo, organizado sem con tar lidade; actores, decoradores, caracterizadores, guar-
com o espectado r como participante activo , no da-roupas, m sicos e coregrafos, tod os contribuem
passa de um semi-espectcu lo 5. O espec tador tem com a sua arte, aliada sua independncia, para
pois que agir : no s no local desta actividade inte- esta activida de comum 8. esta independ ncia, e as

6 Devemos confessar aqu i a nossa dvida em relao


ao importantssimo artigo de Althusser: Notas acerca de
3crits sur le Tb tre, l'Arche diteur, p. 187. um teatro materialis ta, in Pou r M arx, que talvez seja o
4Id ., p . 65. primeiro texto a colocar estes prob lemas no domnio da
5 Transformao da funo do teatro, in Scbrilte n teoria.
zum Tb eater Suh rkamp , 7 Efei to de distancia o ou de afastamento .
8 Ecrits sur le Tbtr e, p. 204.
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85
des continuidades que ela in troduz, os espaos mado e modificado pela representao, se o qu e
d ~qUllo. que se insere em cena, que vo permi tir tiver significado for precisamente esse conjunto de
distanciar es te ou aquele elem ent o em relao ao modificaes. Tal como diz com muita razo Alt hu s-
re;t? e, assim, afirmar a natureza pa rcialmente arbi- ser : Pouco imp or ta que as coisas sejam dit as ou
tr an a do elemento, a sua conve no conscien te 9. no: no so as palavras que, em ltima an lise,
O teatro brech tiano no po rtan to em nada um e fectu am a crtica, mas sim as relaes e n o-rela-
te~t:c: tribuna , porque nenhuma linguagem se pode es internas de foras en tre os element os da estru-
definitivamen te arvorar em lin guagem do teatro tura da pea 11.
brechtiano. Pelo contrrio , a descontinuidade Talvez seja t il determo-nos um po uco mais
si?ni~ican te que permite que o julgamento do naquilo em que consiste o trabalho do acto r neste
p blico, a sua lucidez , penetrem no espectculo tipo de teatro (na med ida em que possivelmente
e se tornem nele um elemento activo e necess rio. neste domnio que as resistncias psicolgicas ou
Conhecemos detalh adamente tudo isso: o mo do id eolgicas so mais fortes) . Segundo Brech t,
como o cenrio, no se contentando em indicar ou necessrio ro mp er definitivamente, no apenas com
~imbo!izar os l~ga.res rea is , tem por papel fazer o conceito de actor, estrela da pea 12, mas tam-
mt: rvIt a s~quenc~a da fbu la na prpria rcpresen- bm com uma psico logia plena e linear . coerente,
t?ao, atraves da mtroduo de fun dos , fo tografias, d e acordo com a pseudocoerncia do pensamen to
~Itulos ou ~extos proj ect ados; o modo como os pro- mecanicist a e idealista que o espectado r po de ria
jectores deixam de estar escondidos, reconduzin do adoptar duran te o espectculo. Pel o con tr rio, a
(:onstan temen te o espectado r ao lugar ond e est personagem dever ser apre sentada como contra-
( uma sala de teatro); o modo como a m sica se ditria, deve mold ar a sua prpria representao
d eve definir relativamente ao texto, qu er de acordo atravs de arr anques e rotur as do espect culo e do
com ele, quer p.ara o con tr adizer , para o pa rodiar, texto . Acabou-se portant o com a velha concepo do
para tomar posi o ou si tu-lo a um determinado d esempenho ve rdad eiro ou natura l, por que no
,nvel do jogo da significao. Sabemos tambm pa lco essa naturalid ade to arbi trria como qual -
como o texto est fra gmentado, div idido em vrios qu er outra for ma de represen tao e precisamente
pl~nos ( co~versa, narra_o, declarao ou songs }, isso que dev emos denunciar, ou utilizar . A funo
c~Ja_ sucess a.o e pontuaao devem pe rmi tir a di stan- do actor ser portant o a de simultaneamente citar
cI~ao . Exige-se do espectado r, diz Brecht, u ma e situar o personage m qu e est incum bido de incar-
atitude que corresponde ap roxima dame nte do lei- nar e isto atravs da introduo, no desempenh o ,
tor que folheia um livro p ara comp arar as p assa- de um a dimenso cr tica 13 elaborada com todo o
gens 10. O texto po rtanto concebido como um rigor.
elemen to, e pode perfe itamen te, sem que isso se
possa cons ide rar sacrilgio ou traio, ser tra nsfor-
11 N ot es sur un tb tre mat rialiste, p . 143.
12 Ecrits sur le T b tre, p. 61.
13 Ou cmica: assim Brecht aconselha ao actor epico a
imitao do comediante chins, que no teme besuntar no
9 Meyerhold. prprio palco a sua cara com p b ranco, para significar,
10 Ecrits sur le Tb tre, p . 63. pela palide z, a clera da personagem ( c]. Ecrits sur te

86 87
Sublinhemos finalmente um dos aspectos, talvez Assim se define em todas as suas dimens es a
o mais revolucionrio, deste dispositivo formal (no revoluo causada por Brecht: crtica das ilu ses
porque aflore uma das verdades peri gosas para a da conscincia emp rica, de scentramento do
ide ologia dominante - conhecemos-lhe as manhas sujeito e elucidao das condies reais desta
p ara recup erar ou desintegrar este gnero de ver- conscincia; e tambm rotura no jogo formal . que
dades - mas porque se refere prpr ia presena condiciona este tr abalho . Poderamos (co mo muitos )
de st a ideologia na forma, sua lgica, posta a ser tentados a ficar por aqui e a at ribuir sem mais
claro e denunciada num dos seus refgios mais sli- problemas o rtulo de mate rialista ao teatro
do s): referimo-nos inscrio do trabalho em cena. brechtiano, e s a ele.
Brecht, opondo-se ideologia do sentido puro e
abstracto , transmitido como um fluido, de um cria-.
do r inspirado, pa ra espectadores que no tm out ra A ideologia expressiva
alt ern ativa seno con sumir o que se lhes apresenta,
prope um teatro que mostre o seu prprio pro cesso E no en tan to temos de confessar que a coerncia
de produo - que r dizer, o jogo constante das con- to visvel, o maquinismo pr eciso que o texto de
d ies reais do espectculo e do tr abalho que nele Brecht, no nos satisfaz completamente. Como se
se inscreve . Q ue o espectador veja bem, diz uma brecha se abris se no seio da prpria coern-
Brecht aos tcnicos, qu e vocs no se entregam cia, vindo de repente abal-la. Como se, sob uma
a nenhuma espcie de magia, mas que trabalham, observao mais profunda , as coisas perdessem toda
pura e simplesmente \4 . Qu alqu er modo de proceder a coerncia.
con tribui para dar esta ideia: tcnicos qu e conti- Um a das fontes desta pertu rb ao talvez seja o
nu am a trabalh ar em cena, arquitectura c nica tor- fact o de a maioria dos crticos que ho je em dia se
nada visvel, mesm o nas mudanas, e at , no que reclamam de Brecht passarem por cima de algumas
d iz respeito ao actor, persistncia e vestgios dos da s questes decisivas que se pe m ao teatro actu al;
ensaios na rep resentao, ou de qualque r outro ele- mostram assim que no as sabe m ver. No h dvida
mento cuja desapario no seja justificvel. A cr- que estas qu estes esto ainda mal defini das, ligadas
tica , port ant o, conduzida ao nvel da prpria lin- a uma ideologia anarquizante ou moralizante -- mas
guagem, da ideologia que se instala em toda a lin- tambm no h dv ida de que deveramos saber
guagem: porque, ao mostrar o trabalho de cena assim examin -las com mais ateno, e consider-las como
como os focos de luz, o que se pe definiti vamente indcios de um domnio ainda por explorar, que a
em causa a insistncia do velho teatro em os crtica b rechti ana parece impotente para julgar,
esconder 15. mostrando assim as suas limitaes. Um exemplo
bastante significativo desta incongru ncia tal-
vez o modo como foram recebidos os espectculos
Tbtre, p. 125 ). E at desempenh ado por um persona- do Living T heater. pre ciso que ent endamos : no
gem de sexo diferente, o personagem trair mais claramente pretendemos justificar aqui a ideologia do Living
os caracteres que retira do seu prprio sexo; desempenhado
por um c mico, o papel trgico ganh ar efeitos (id. p . 197). T heater , (que, como j foi perfeitamente demons-
14 Ecrits sur le T b tre, p. 223. trado, uma ideologia peq ueno-bu rguesa , confus a,
15 Ecrits sur le Tb tre, p. 254. esquerdista), nem mesmo defend er os espect culos
88 8)
apresentados: estes caracterizam-se sobret udo pela serre de questes decisivas, relativamente relao
p rovocao mais gratuita, mais estril, ou parado- entre este repdio e o logocentrismo caracter stico
xalmente pela submi sso devota a uma retrica da metafsica ocidental 11, possibilidade de uma
anarquista das mais deform adas. Trata-se, pelo abordagem ma terialista, de ssacralizada, da cultura
contrrio, de ver aquilo qu e, desastradamente, se oriental, estre iteza da concepo mentalista do
inscreve como pesquisa original no meio de toda corpo como verdade e como representao,
essa mixrdia - e que aqueles que se reclamam de como meio de expresso, etc. Tudo isto poderia
Brecht no souberam descobrir por estarem de certo ser objecto de um outro debate. Para volt armos
modo pr isioneiros de um sistema , coerente sem quilo que nos ocupa, talvez pudssemos perguntar-
dvida, mas aprese ntan do ( talvez precisamente por -nos se esta ideologia no estar j inscrita no teatro
ser coeren te ) um perigo inquietante de dogmatismo. de Brecht, vindo deste modo fender a coerncia ma-
Examinemos, por exemplo, a acusao, tanta s terialista deste discurso. .
vezes repetida 16, em relao importncia dada ao Com efeito, o gestus essencialmente definido
corpo; ao trabalho e ao jogo do corpo em cena; em Brecht como express o mimada, ou seja, como
acusao est a que visa o carcter pur amente fsico t ranscrio, numa linguagem pre cisa, de um sen-
dos efeitos produzidos, oposto aco sobre o tido anterior e exterior a esta linguagem. Este pro -
entendimen to ; finalmente, a acusao de pobre- blema chama pois a ateno para um outro tema
za de exp resso da linguagem fsica, em relao ideolgico sub jacente ao discurso de Brecht: o da
a tudo aquilo que o teatro pode traduzi r. Para exp resso ou representao. Tu do se passa, com
alm de qualque r apreciao ao trabalho do Living efeito, como se este conjunto formal e ideolgico
(podemos at admitir que nele o trabalho fsico
qu e teatro brechtiano tivesse como fun o ltima
pobre; seria no entanto necessrio manife star em apenas a de tr aduzir ou expri mir um sentido, uma
relao a qu essa pobreza se manifesta ) , temos de histria ou um conjunto de relaes, em relao aos
concluir que este tipo de acusao subscrita por qua is teatro seria secundrio. evident e que no
uma ideologia bem definida: ideologia que man- estamos aqui perante um naturalismo ou uma con-
tm a distino mecanicista entre o corpo e a razo, cepo mecanicista do reflexo: a arte reflecte a
repudia ndo de form a completamente idealista a vida mas s em espelhos especiais 18. Contudo,
lgica prpria do corpo (fo ra, cansao, transgres- talvez tenhamos que desconfiar da noo de reflex o,
so - e tantas coisas que nos falta descobrir, das que Althusser relaciona, no discur so de Lenine, com
quais o sonho e o erot ismo so de certo mod o as categorias que pod em ser contaminadas pelas
os sinais privilegiados, ainda mal apercebidos ) , suas refer ncias empirist as 19: noo que, por no
ideologia est ranha e at hostil a esta cultura que ser criticada nem erigida em conceito, pode de facto
se realiza no e pelo corpo, e de que as tradies aderir mais pura metafsica, a que separa a
extra-europeias , por exemplo, nos apresentam mani-
festaes ainda desprezadas. Aqu i inserem-se uma
17 Remetemos o leitor para o importante conjunto dos
trabalhos de J. Derrida.
18 Escrits sur le Tbtre, p . 205 .
16 C]. Living, por M. Sys, 19 Lnine et la fin de la pbilosopbie, Maspro, p. 39.

90 91
pos svel constituir uma arte materialista fora das
forma do fundo como a matria do esp rito, problemticas do re alismo ou da expresso: no
com a mesm a relao hierrquica. seria por fazer referncias Histria ao nvel do
No ser talvez um acaso ou um erro de por- significad o que esta tarefa seria n:aterial~sta, mas si.m
menor, se ao longo da nossa leitur a de Brecht esb ar- porque ela tentaria subverter a Ideologia (a da CIr-
rarmos com afirma es tais como : Tudo funo culao do sentido), pondo a nu o seu prprio pro-
da fbul a; ela que consti tui o corao do espect- cesso de produo, pensando e produzindo, de ma-
culo 20 ou : As marcaes devero, por si s, expr i- neira aetiva e organizada, a sua relao com o incons-
mir o sentido fun damen tal daquilo que repr esen- ciente , com a ideolozia
t::> e a Histria nas quais. _ se
tado 21, ou ainda: A form a de um a representa o inscreveria. Podemos agora pr a seguinte que stao:
s pod e ser boa se for a forma do cont edo 22. ser a ideologia do realismo algo mais do que a
evidente que pr eciso prudncia para nos entre- bre cha que cinde e corta o discur so materialista de
garmos a um a crtica destas : afirma r o carcter no- Brecht?
-materialista, no-dialctico das frases como as cita- Sejamos claros : isto no quer dizer que a solu-
das provoca cert ament e resistncias pr ofundas, e o o seja deitar o teatr o br echtiano p ara o caixote
casamento um dia contrado entre o materia lismo do lixo da ideolo gia burguesa, sem mais probl emas.
filosfico e o reali smo artstico durou ind ubitavel- A ideologia re alista desempenhou e continuar a
men te muito tempo para que o divrcio se possa desempenh ar, possivelmente po r muito tem po, um
efectuar sem choque, apenas de uma penada . I sso papel inegavelmente progressista. Temo s, mais do
exige ainda muitas discusses, muit os debates . Mas que nunca, necessidade de um teatro pedaggico
no podemos adiar eternamente o pr oblema, ou afo- ou didctico tal como o defini u Brecht , qu anto
g-lo nos oceanos pacficos do realismo sem fro n- mais no seja pelo s efeitos ideolgicos ou poltic os
teiras. Porque h um determinado nmero de que s- direetos que ele susceptvel de produzir. Com isto
tes que se levantam, um determinado nmero de queremos apenas rejeit ar declarad amen te det ermi-
tr abalhos que esto a realizar-se, e que mais tarde nad as experincia s an tibrechtianas realizadas em
ou mais cedo devero ser tomados em considerao. alguns pases socialistas que, reclamando-se por vezes
Porque pode remos perguntar-nos se a ideologia do nome de Art aud ou dos aspectos mais secund-
do realismo no est ar de facto ligada aos mitos da rios dos seus escritos, no tm outro objectivo seno
leitu ra religiosa e da totalidade expr essiva que o de reintroduzir no teatro o mais deformado pen sa-
Althusser com tant a razo den unciou 23; se ela no mento pequeno-burgus, como por exemplo o do
subscreve a confuso, retomada recentemente por de stino do home m (a mais significativa e mais
Sartre, do sentido e do real , do significado e dolorosa ilustra o deste tipo de ideologia um
do referente; pode mos mesmo perguntar se no ser art igo de Antonin Liehm no n.? 2 da revista Politi -
que). O que reclamamos algo de completam ente
diferente: o direito de um teatro materialista fazer
20 Escrits sur le Tb tre, p . 201.
investigaes tambm para alm dos domnios ins-
21 Id., p. 162 . taurados por Brech t ( talvez seja necessrio retomar
22 Ld., p. 237. e reavivar a analogia feit a por J ean-Richard Bloch
23 Cf. Lire le Capital, petite colection Maspro, tomo I, num congresso da Unio dos Escritores Sovitico s
pp . 14-15.
93
92
ao dis tinguir em arte os imitadores dos criado- objecto, pelos problemas que levanta: pe~a fuga ,
res ) . Esse para alm ainda to problemtico, ideologia dominante que nele se realiza, interessa a
onde tudo est praticamente por construir, esse nossa pesquisa terica e abre-lhe domnios que ela
para alm onde apenas emerge um nome escrito deve explorar.
em letras de fogo: Antonin Artaud; mas que no E, no entanto, ao ler Artaud, poder amos ficar
cessa, atrav s de escritos tor tur ados e lancinantes, suspensos por alguns textos violentos e visivelmen te
de nos interrogar . antimarxistas .(co nferncias feita s no Mxico, o pan-
fleto Na G rande Noite critic ando o comprometi-
mento dos surrealistas, etc.) . No int eressa, diz
A rtaud ou a rotu ra Artaud, que o pod.er passe das mos da bu~guesia
para as do proletariado 24 . O ra, o que precisamos
Ora, face coerncia marxista que ns encon- de ver qu e os temas idealistas ou os prop sitos
tr amos imedi atament e, e qu ase naturalmente, no reaccionrios que ns pod emos ler no discur so de
discurso de Brecht, o texto de Ar taud pode surgir- Artaud no so mais do que um mom ento deste
-nos como confu so, muito clarament e marcado, at , discur so, momento que no tardar a romper-se -
por uma cert a form a de metafsica. Seria errado, e not ar, essencialmente nos lti mos escritos, dos
no ent anto, ficarmo-nos por aqui e rejeit-lo sem o quais a maior par te so inditos, um materialismo
examinarmos mais aten tamen te. No se tr ata por- cada vez mais evident e. Podemos muito bem inver-
tanto de nos int errogarmos sobre a validade mate- ter o problema, diz-nos Artaud, e diz que, sem
rialista de um discur so que pretende s-lo - o pro- o corpo, o esprit o, os seus valores e os seus dados
blema, para ns, de saber ler o texto de Arta ud no teri am existido . Se no fosse o corpo, que ao
como materialistas, de saber arrancar o seu discurso menos fez qualquer coisa dos valores do esprito,
do idealismo de que continua impregnado; - acto este ter-se-ia contentado com olhar para eles ( .. . ) E
que seria definiti vamente imp ossvel se este discurso eu digo: merda para o esprito 25 .
no tivesse j comeado a revirar-se a si prprio, a Es ta frase, na sua violncia, revela uma viragem
dilacerar-se do int erior, a introduzir uma rotura irre - e anuncia j uma forma de lgica ou de pensamento
cupervel para a cultura que insiste em o ass i- diferen te, completament e estranho metafsica ini-
milar. cial. A concepo do esprito original no deixou
Diga-se de passagem que o modo como esta de me levar a fazer asneiras, e nunca consegui liber-
rotura continuamente desprezada, falseada ou tar-me completamente desta concepo que a con-
repudiada pela ideologia bu rguesa (e isto de for ma cepo crist (Rodez, 1945), ou: Nunca houve
trgica , porque este repdio se manifestou na origem ( poema de 6 de Junho de 1947); proposi-
realidade pelo internament o escandaloso de Artaud es que abalam completamente o idealismo d que
num asilo de dementes), que esta rotura, pelo pr-
prio facto de ser desprezada, deve interessar forte-
mente o marxi smo e que este se empobrecer cert a-
mente se decidir rejei tar Antonin Ar taud . No se 24 Artaud, Oeuvres completes, Gallimard, Tomo lI ,
p . 25.
tr ata de fazer de Artaud um marxista-sem-querer, 25 Cf. j. - P. Faye, Le Rcit Hunique, Ed. du Seuil,
mas de afirmar qu e o discurso de Artaud, pelo seu p . 311.

94 95
se desapegam e que assumem particular relevo ao reme te para um trabalho fundamental sobre o .sig.
serem aproximadas das aquisies mais decisivas do nificado desta rotura: o trabalho de Jacques Derrida,
marxismo contemporneo: No existe poi s, diz que consta de dois artigos sobre Artaud na compi-
Althusser, uma unidade simples ori ginal, mas sim lao intitulada L' criture et la Diflrence (Ed. d~
o semp re-j-dado de u ma un idade complexa estrutu- Seuil, coleco Tel Quel). A fuga da metaf-
rada 26.
sica aqui pensada na sua existncia .tal como I?os
O ra esta rotura, que vai mesmo at clara acu- seus efeitos e em relao p robl emtica da escrita,
sao do b urgus capitalista 27, e cujas possibili- que D errida inst auro u de modo ir rever svel , e que
dades significant es so rev eladas num notvel e im- precisamos de saber ler na sua articulao com o
portantssimo texto de P aul Thven in, que apare- materialismo.
cer num dos p rxi mos nm eros de Tcl Quel, essa No mbito deste artigo no podemos fazer mais
rotura , dizamos, era j clara mente anu nciada, atra- do que remeter os leitor es para um trabalho to
vs de algun s sintomas, nos textos sobre tea tro, profundo como o de D errid a, limitan do.n? s a re~u
muito anteriores qu eles que acabmos de citar : mir aqui as suas linh as de for a no qu e dIZ respeito
I nsistimos no fac to , diz Artaud, de qu e o p ri- teoria da prtica tea tra l, que o prob lema que
meiro espect culo do Teatro da Crueld ade se debru- no s ocupa . A metafsica de A.rtau~.' escreve . D er-
ar sobre os problemas da mass a, muito mais pre- rid a, nos seus momentos mais CrItICaS, realiza a
men tes e muito mai s in qui etantes do que 0S de metafsica ocidental a sua fin alid ade mais profunda
qualquer indivduo 28 . Podemos at ler, numa carta e mais permanente'. Mas noutro extracto do mais
a .Ren D aumal de 1931, uma ref erncia bastante d ifcil dos seus text os, Artaud afirma a lei cruel (i sto
surpreend en te em face da d eia que geralmente se necessria, de acordo com o que ele entende pela
te m acerca das preocupaes de Artaud: Em favor palavra cruel) , lei agora assumida e vivida, mas j
desta concepo do homem atorm entado pelo x tase no na ingen uidade met afsica 30. assim que po de.
perante estes mon stros humanos , foi feita uma ten- mos encon trar em Artaud, simultaneamente, uma
ta tiva, a nica verdadeiramente tea tral, para dar ori- metafsica da respirao, da palavra plena, da uni-
gem a um teatro de aco e de massas, na R ssia, d ade perdida - e a subverso desta metafsica, qu e
durante a Revoluo 29.
se inscreve na cena em termos de crueldade, ou
E ncontramo-nos pois perante um discurso amb - seja, para Artaud, sob a forma de rigor, de n eces-
guo e cont raditrio; o nosso trabalho deve r consis- sidade .
tir em reve lar o lado materialista do discur so de
Artaud: trata-se po rt anto de u ma operao estrat -
gica destinada a arr uinar as recuperaes msticas A cena e o corpo
do teatro de Artaud e qu e, por outro lado, nos
Porque o teatro segundo Artaud no , de for ma
alguma, essa festa anrquica e psicolgica que
26 Althus ser, Pour Marx, p. 204. tentam realiz ar os qu e abusam do seu nome (desde
27 Cf. Te! Qu el, n." 30, p. 12.
28 Arta ud, Ocuores compl etes, vol. I V, p. 105.
29 Ar taud, Oeuures comp letes, vol, UI, p. 216. 30 Derrida, L' criture et la Diij rence, p. 291.

96 97
o Living at todas as formas de Happening) - do mundo formal 33 e constri-se a partir da cena,
pelo con trrio rigor, desintegrao organizada da das suas leis prprias: transforma-se numa espcie
ordem cultural existente e no va gramtica formal de jogo produtivo e continuamente varivel, ligado
a instaurar. Com um gesto ainda mais radic al que o ao trabalho mudo do sonho ou do corpo, atravs
de Brecht (que mantm a existncia central de uma do qual a pa lavra, que dominava o teatro, ccns -
fbula , ou a pre sena de personagens }, Artaud tantemente contestada. A encenao torna-se o tra-
rompe violentamente com toda a ideologia da rep re- balho essencial, em que est em jogo a sub stituio
sentao ou da expresso : N o cremos que a vida da poesia da linguagem por uma poesia no espao,
seja represen tvel em si mesma ou que valha a pena que se realizar precisamente naq uilo que no per-
correr o risco de represen t-la 31. tence exac tamente ao domnio das palavras 34.
Romper com a expr esso, com a iluso daquilo Note-se bem que esta poesi a no implica nenhum
que no , deixar de fazer do teatro um reflexo recurso a uma inspirao in tuitiva, transcend ent e,
- situ-lo, j no em frente do mundo , numa posi- porque o que preciso desemb araarmo-no s de
o secundr ia ou nu ma rep eti o, mas do lado do um a magia perigosa, de uma poesia que no tenha
mundo , agindo nele e ligado a ele por toda a espcie por apoio a cincia 35. Em suma, a arte do teatro
de laos activo s. Que a mat erialidade formal do tea- no mais que a cincia do cdigo for mal tea tral,
tro (a cena, o corpo) deixe de ser secundria e se a descob erta e a aplicao das leis precisas que regem
torne o elemento determinante do espectculo : est a os corpos e os movimentos .
a tese incont est avelmente ma terialista que se pode O cruz amen to da s imagens e dos movimentos
ler a cada passo do texto de Artaud. Trata-se por- cond uzir, atravs de comb inaes de objectos, siln-
tanto de acabar com a psicologia 32, que no faz cios, gritos e ritm os, criao de uma verdadeira
seno pro sti tuir o teatro ao men talismo acanh ado lin guagem fsica 36. O teatro tr ansforma-se ento
do ideali smo ocidental; de acabar tambm com a nesta combinatria viva de linguagens que investem
submisso do espectculo ao texto, que revela p er- nele as suas prprias possibilidades, a sua actividade.
manentemente a omnipotncia em cena de um sen- O cenrio acaba com o tro rnpe-l'oeil para instalar
tido anterior e organizador. O teatro que assim se um jogo de massas, de volumes, de obj ectos concre-
comea a definir pode apelidar-se de no-teolg ico, tos que apenas significam a eles prprios. A luz, a
porque nenhuma palavra inicial o habita. msic a, caracterizam-se pela investigao de novo s
O que notvel que este atesmo teatral meios, sons inslitos ou jogos de vibraes - atra-
conduz a uma verdadeira economia; porque as for- vs da acentuao do seu aspecto material.
mas teatrais, arrancadas sua funo restr itiva de Quanto ao tex to teatral, Artaud, pe-no violen-
reproduzir, so inves tidas na sua mater ialidade , tamente em que sto, em nome da supremacia abu-
na sua actividade, exploradas em todos os seus recur- siva que ele exerce na nossa cultura ocide nta l, cen-
sos. .O teatro confunde-se com o prprio destino

33 Artaud, Oeuvres completes, vol, V, p. 17.


34 Id. vol. IV , 46.
31 Artaud Oeuvres completes, vol. lI , p . 23. 35 Artaud, Oeuvres completes, vol. IV , p. 163.
32 Arta ud; Oeuvres completes, vol. IV, p. 92. 36 Id., vol. IV, p. 144.

98 99
trada sobre a palavra e modelada pelo logocentrismo . interior do espectculo, no centro, metido no jogo
De facto, no se tr ata de abolir a palavra do tea- como um elemento desse jogo, de forma a que, no
tro , mas sim de lhe mudar radicalmente a funo. limite, o palco e a pIateia deixem de existir - tam-
O sentido novo da escrita teatral ser por tanto , bm aqui preci so prudncia, preciso que nos
ant es de mais, a desapario de uma pr ioridade, interroguemos sobre as modalidades dessa passagem
mostrando ao mesmo tempo aquilo que essa priori- ao limite, aprender a instaur-las pacientemente.
dade tinha por funo ocult ar; e o sinal desse novo De qualquer modo, a palavra corpo desempenha
sentido ser, muito significativamente, esse out ro aqui o papel de referncia essencial (quanto mais
trabalho recalcado , essa outra lgica activa e oculta: no seja em virtude do mentalismo mais ou menos
o sonho: No se trat a de supri mir a palavra arti- inconsciente em que estamos metidos e que ela vem
culada, mas sim de dar aproxi madamen te s pala- abalar). Segundo Artaud, o teatro deve tornar-se,
vras a importncia que elas tm nos sonhos 37 . A no sentido exacto da palavra, uma funo: algo
palavra no portanto mais do que um momento da de to localizado e to preciso como a circulao do
escrita geral da cena - esta redistribuio tem por sangue nas artrias, ou o desenvolvimento, aparen-
funo essencial revelar uma outra for ma de cul- temente cati co, das imagens do sonho no cre-
tura; uma cultura no litera l, que o logocent rismo bro 3g. No pois de admirar que ele pretenda ir
sempre repeliu, uma cena diferente em que o triunfo do corpo ao corpo , e serv ir-se do corpo como meio
da ilegibilidade seja j marcado por uma nova de ac o mais importante. Tambm aqui devemos
legibilidade: a palavra deixa aqui de se pensar como evitar a falsa interpretao: o facto de o corpo dever
origem para se inscrever como elemento de um suscit ar, repr esenta r ou reencont rar a sua fora
jogo que a ultrapassa e a transforma. em cena, trans gressiva (que est excluda, subtrada da ordem
em relao ao conjunto das outras linguagens e num das palavras) no significa o aparecimento de um a
sentid o en cantat rio , que a palavra deve fixar-se espontaneidade fsica, de uma liberdade cor-
- na pro ximidade do grito, ou dessas onornato- poral insti ntiva e emprica. Os espectculos, d iz
peias que dilaceram os ltimos textos de Artaud ; Ar taud, no so ent regues ao capricho da inspira-
a palavra no teat ro deve pois saber capta r o que o inculta e irreflectida do acto r 39 . O corpo deve
ainda resta do gesto ou de corpo na sua lin- portanto tornar-se, de certo modo, cult ivado e
guagem ; deve tamb m ser considerada na sua mate - reflectido : a sua activda de uma aut ntica gra-
rialidade e na sua actividade, estreitamen te ligada ao mtica que o actor deve assimilar com o maior rigor .
corpo que a produz , e contra qu alquer supremacia de Leiam-se em Tb tre et son double 40, os textos sobre
senti do . o Teatro Balins, ond e a magia do espect culo
Note-se que, com o desaparecimento da concep- p ensada em termos de analogias matemticas, de
o de uma mensagem a transmitir , desaparece efeitos metodicamente calculado s, etc .
tambm a noo de pblico que se limitaria a
receb-Ia. Para Artaud, o pblico deve estar no
sa Artaud , Oeuures completes, voI. IV , p. 182.
39 Artaud , Oeuures completes, vol. IV, p. UI.
40 N. T. - Ed . Gallimard, coleco I d es, Tr aduo
37 Artaud, Oeuures completes voI. IV , p. 112. portuguesa: O teatro e o seu duplo , Ed . Minotauro.

100 U)1
De facto , a tentativa de Artaud pode ler-se como que deixa pre ssentir 44. Para utilizar uma termino-
elaborao de uma cincia, como pesquisa obstin ada logia lingus tica, podemos dizer que uma instncia
da musculatur a afectiva que corresponde a locali- do paradigma (e ixo das associaes) constante-
zaes fsicas dos sent imentos 41, e cujos princpios mente revelada no sint agma (ei xo das conti guidades,
bsicos so procurados fora da tradio ocidental : das sucesses) cnico. A V erfremdung afirma-se
na Cabala, no pensamento chins do Y in e do Y'ang, por outro lado na passagem da ord em do aqui e
nas regras que presidem s danas dos Balineses ou agora do ontem e nout ro lado, atravs de um
dos ndios Tarahumaras. Notemos (o texto de P aul jogo de permutaes, ora entre o pre sente e a pri-
Th venin bem no-lo most ra ) que Ar taud no pre- meira pessoa, ora entre a terceira pessoa e o pas-
tende aderir espiritualidad e oriental mas sim sado 45 : e isto precisamente pela realizao no teatro
ext rair desse misticismo leis precisas e portanto da distino lingustica feita por Benveniste entre
cientfica s. Leis que Artaud designa por atletismo narrao e discurso. Es tas consideraes demasiado
afectivo e que consistem num quadro das combi- tcn icas servem-nos s para ilustrar a afirmao
naes e das localizaes da respirao, isto , no segund o a qu al o texto de Brecht suscept vel de
esquema de um a rede de relaes entre os efeitos ser lido partindo de uma perspectiva lingustica,
a.fectivos e determinaes fsicas pre cisas, e que cons- aderindo aos conceitos, s distines, aos mtodos
tituem, em ltima anlise, a base do trabalh o do do discurso do conheci ment o da lngua, e portanto
actor. Notemos aqui que, contrariamente a Brecht ideologia (<<estruturalista) que no deixa de pro-
para que m tudo o que respeita aos sentimentos duzir a inflamao desse discurso.
deve ser ex ter iorizado - deve tornar-se gesto 42, Contrar iamente, no teatro de Artaud, o tr abalho
I;ara Artaud toda a emoo tem bases orgnicas; do actor deve manif estar-se mais como Escrita do
e atravs do cultivo da emoo no prprio corpo que como lngua: Os actores com os seus trajos
que o actor lhe aumenta a densidade voltaica 43: comp em verdadeiros hierglifos que vivem e se
pod emos perguntar-nos se, pelo menos a est e nvel movem. E estes hierglifos a trs dim enses esto
concreto, o materialismo no ter de facto mudado por sua vez orn ados de um certo nmero de gest os,
de campo . de sinais misteriosos correspond entes a uma realid ade
Este re torno a Brecht permi te-nos outra analo- fabulosa, que ns, homens do Ocid ente, recalcmos
gia, que nos parece mui to significativa . Em cena definitivamente 46. H que relacionar este recalc -
diz Brecht, o actor deve representar de modo que mento como o recalcamento da escrita por todo um
em cada passagem import ante se torne possvel des- idealismo ocide ntal e, mais uma vez, no po demos
cobri r, definir, sentir, tudo o que ele no faz expli - deixar de reme ter os leitores para os textos de Der-
citamente. Qu er dizer que ele procede de tal forma rida. Notemos simplesmente que o teatro, segundo
que a alte rnativa surge claramente: a sua represen- Artaud , deve consis tir na subv erso desta cultura
tao no mais do que uma entre ou tras variantes construda sobre a palavra e a que j nos referim os;

41 Artaud, O euvres completes vol. IV, p. 157. 44 Brecht, crits sur le Tb tre, p . 149.
42 Brecht , crits SUl" le Tb tre, p . 149. 45 Brccht, crits sur le Tb tre, pp . 150 e 153.
43 Ar taud , euures completes, vol. IV, p. 182. 46 Ar taud, Oeuures completes, voI. IV , p. 73.

102
103
que ele deve tran sformar-se numa prtica activa e
transgressiva, pela qual a fora, o cansao, o tr abalho
que o idealismo per siste em encobrir sejam violenta- Para um teatro materialista
mente inscritos e afirmados em cena, atra vs do jogo
hiero glfico dos corpos; o hierglifo uma escrita Pois preci samente esse problema que os textos
que rompe com a repre senta o da palavra: ao actor de Brecht e de Artaud nos pem com fora e ur gn-
j no compete representar um papel previamen te cia. Ao longo dest a espcie de comentrio que
estabel ecido, mas sim transformar-se nesse hier- tentmos elaborar, ps-se a questo de saber se, na
glifo, nessa linguagem no expr essiva e activa. elaborao de um teatro, o texto de Artaud no
E nessa subverso da escrita teatral, estam os sem introduziria uma rot ura muito mais decisiva que a
dv ida mais prximos do marxismo do que pode- do texto de Brecht. Teatro materialista: teatro qu e
ramos supor. julia Kris teva mostra-o claramen te 47: manifesta um avano em relao teoria que o
O pen samento de Marx escapa ao pressuposto oci- acompanha, e que obriga a teoria a pensar esse
dent al que consiste em reduzir toda a prxis ( ges- avano. Teatro qu e, romp endo categoricamente com
tualidade) a uma representao ( viso, audio):
a ideologia esttica ou espontanesta vigente,
estud a como Produtividade ( trabalho + permu tao
de produtos ) um processo que se tem por comuni - saberia instaurar no seu domnio (o corpo , a cena,
cao (o sistema de troca) . E ncontramos assim, as cores, os sons , os movimen tos) relaes formais
num momento crucial do pensamento ocidental que novas, susceptveis de agi" atravs de um tr abalho
se afirma contestando-se, uma ten tativa de fuga da concreto, sobre o inconsciente e a ideologia do espec-
significao (do sujeito, da repre sent ao, do discurso, :ador - de o fazer agir por si. Teatro que , por ser
do sentido ) para lhe substit uir o seu contrrio: a um volume confirmado, saber ia superar a linearidade
produo como gesto . A escrita, gestual ou pls tica, vigente e repr esentar em todas as direces. Seria
pela qu al se define o teatro de Artaud, insere-se por- srriscado fazer mais afirma es, j que em cena
tanto nesse gesto fun damental do marxismo, que cue esse trabalho dever ser efectuado. Mas podemos
perm ite pens-la, e que por outro lado ela inscreve, ~firma r que isso no ser possvel sem a ~ei t~ra
tornando -se, em sentido pleno, uma prtica. Parece- etenta de um certo n mero de t extos, na pnmeira
-nos em todo o caso que , se quisermos consti tuir l.nha dos quais colocamos os de Antonin Artaud .
um teatro que seja materialista no apenas em inten- Que se veja bem qu anto bom esperar, de bra os
es, nesta direco que deveremos or ientar as cruzados, pelo aparecimento do poeta que renovar.a
nossas pesquis as. <. teatro , ou fazer desta ausncia de poeta a expli-
<ao da crise actual do teatro . Se o teatro passou
~ ser represent ado no apenas ao nvel do texto, se
f sua prtica se traduz pela incluso da palavra numa
rede que no lhe est subme tida, que j no a
<representa, ent o o probl ema pe-se de uma m?-
feira muito diferent e. E a fon te desta crise podena
47 Le geste, pratique ou communication?, in Langa-
nuito bem residir na recusa de colocar o problema
ges, n .? 10, Junho de 1968. en termo s correctos, que so termos tericos.

104 105
E aqui qu e se define, em profundida de, o pro - ainda est por con sti tu ir. Cincia da p roduo te at ral ,
blema das relaes do teatro e da ideologia. P ara acompanhada e atravessada por um a. prti:a do tea -
evitar cairmos no esquematismo (como o que funda tro como produo , que marca, pela msera~ do tr~
a teoria do teatro comprometido ), podemos ope rar balho e do corpo, a definitiva eliminao da Ideologia
a distino de T homas Herbert 48 entre ideo logias do vigente.
tipo A (produtos derivados da prtica tcnica P~ra uma elaborao como esta, so necessanos
emprica, tendentes a fazer pass ar-se por cincia ) e outros tex tos para alm dos de Brecht e Artau~ .
ideologias do tipo B (condies de uma prtica P ensamos cer tamente em Meyerhold e nos construti-
poltica, desempenhando o papel de cimento na estru- vistas russ os que, durante um perodo revolucionrio,
tura de uma for mao social). Podemos ver ento
for am os pr imeiros a tentar a realizao de u~a
qu e a fa lha do d iscurs o b rechtiano ter crido
cena activa, destruindo efectivamente as convenoes
pode r conduzi r a luta ideolgica ao nvel B sem
ter liq uid ado com pletamente a ideolo gia de tipo A , arbitrrias do te atro bu rgus ; mas pensamos tam-
aq uela qu e suscita espo ntaneamente a prtica est - b m no te atro or ien tal , rejeit ado du rant e tanto
tica . Mas um perigo de uma leitura demasiado fiel tempo, ou recu perado ( vide Claudel) pel~ nossa me-
no discur so de Artaud poder ser o de ab andonar o tafsica pl atn ica ou crist. T eatro on ental que,
n vel B, contentando-se com um formalismo que qu er se trate do teatro chin s de Me -Lan-Fang ou
de sempenharia certamente um papel determinante no do teatro b alins, foi, como se sabe, a origem das
nvel A, sem por outro lado pensar nas po ssibili- ro turas introduzi das po r Brecht e por Artaud . pr~
d ades de articulaes polticas de um tal teatro. ciso ve r sis tema ticamente tudo o que nos pode ens i-
Trata-se portanto de con stituir uma prtica que sail:h na r o teat ro japons 49, ou o teatro indiano tradicio-
lu tar simultaneament e nos dois pla nos , pensando rigo- nal - pen samos na distino que. nele se eS,tabelec,e
rosamente a po sio do s seus eleme ntos mais im- entre a representao e a A bbinaya, que e o pro-
po rtantes e das suas determinaes. Aq ui, mais urra pr io acto do int rprete, a prtica do actor.
vez, o trabalho terico, e s ele, poder impedir N o h d vida de que a con struo de um teatro
que o teatro seja r ecuperado po r um ou outro tiro ma te rialista se tem que fazer a preo deste trab alho .
de ideologia. Es te artigo no teve outra ambio que no fosse _a
No entanto, o teatro realiz a-se na ideolog ia, TO de ab rir um deb ate uma d iscusso, para a qua l estao
inconsciente, utilizando-os mesmo como materiai>. convidados todos o~ crticos, tericos, escritores, para
Ma s no ser materialista se no os souber in tegrar quem as rela es da prtica teatral e da Teoria 1?"o
num jogo rigoroso e activo, que p ermita pas sar ca se resolvem de uma forma simplista, ou dogmtica .
u tilizao das cincias no teatro (quer se trate ca Mas tamb m necessrio que participem neste
psicologia, da psicanlise, ou mesmo do materialisrro
hi strico) cincia do teatro, essa cincia que todos
os textos de Artaud anunciam com vigor, mas qte

49 Cf. Roland Barthes, Leon d 'criture, in Tel Qllel,

48 Pour une th orie gnrale des idologies, in n. 34, e japon, art de vivre, art des signes, in I mage
Cabiers pour l'analyse, n. 9, Vero de 1968. et son, n . 222 .
107
106
debate e no trab alho que ele poder suscitar todos
aqueles para quem o teatro profisso: pois, em
suma, a eles que cabe representar.

GUY SCARPETIA

(Extrado da revista Nouvel/e Criti-


que, n.? 25, Ju nho de 1969) . SER A UTI LIZAO DE UM MODELO UM
ENTR AVE LIBERDADE DO ARTISTA? 1
(Extrado de Tb eaterarbeit, obra colec-
tiva redigida pelos tcnicos do Berliner
Ensemble)

WU\TDS - Com vista ao trab alho que estamos


em vias de realizar sobre a Ti Coragem, voc ps
nossa disposio todo s os documentos relativos
encenao realizada em Berlim. A Senhora Berlau,
sua enviada, informou-nos, a mim encenador, ao
decorador e aos actores, dos seus objectivos pre cisos
relativamente a uma srie de fotografias , textos expli-
cativos e indicaes cnicas. No vulgar um autor
exercer uma influ ncia to grande sobre a encenao,
e ir ao ponto de prever pormenores mnimos . Em
W uppertal a primeira vez que tentamos ensaiar
em moldes to rgidos . Seria pois interessante saber
quais as razes que o levam a conceber uma repre-
sentao-tipo e a apresen t-la como model o obriga-
trio para as encenaes ulteriores.
BRECHT - A Ti Coragem , em si, pode ser
representada maneira clssica. O nosso teatro pode
de facto repre sentar tudo - de d ipo a Biberpelz.
E isto no devido exist ncia de um determinado

1 Discusso entre Brecht e M. Winds, directo r do Tea-


tro de Wuppertal.
108
109
estilo que lhe seria prprio e que sintetizaria nele levada a cabo por um movimento literrio , teatr al
os contributos de mltiplas cultu ras, mas pelo con- e cinematogrfico, que ajuda milhares de home ns a
.trrio, ausncia total de um estil o pessoa l. No compreend er o passado, o pres ente e a conhecer o
entan to, o que se perderia cer tamente, ao represen- futuro. levada a cabo pelos pintores, esculto res e
tar Ti Coragem maneira clssica, seriam os efeitos msicos em cuja art e tr ansparece a realid ade do nosso
particulares desta pea: a sua funo social desapa- tempo , e cujo op timismo ajuda milhares de homen s
receria certamente. O primeiro pensamento qu e ocor- a viver.
reria a um cocheiro de tipia, se se visse, de repente, WINDS - No ser de temer que a existncia
com um automvel nas mos, seria sem dv ida o de uma representao modelo, tal como voc a con-
seguinte : E isto que me oferecem como novi- cebe, restrinja a lib erdad e arts tica realizao
dade! . Ap s o que lhe teria atrelado oito cavalos e cnica?
ter ia p arti do . No existe uma abordagem pura mente
BRECHT - As lamrias a respeito da falta de
terica dos mtodos do teatro pico : o melhor, na liberdade na realizao artstica eram de prever nu ma
prtica, copiar e procurar sistema ticamente desco- poca de produo anrquica. No entanto existe,
brir as razes dos agrupament os de cena, dos movi- mesmo actua lmente uma contin uidade na evoluo .
mentos e dos gestos indicados . Qu anto a mim Po r exemp lo, nas ~incias, a assimilao das aquisi-
preci so ter-se feito uma cpia para se poder fazer por es do passado; na tcnica, a standardizao. Sls
si, um mod elo. ' art istas criadores livr es, no so no teatro assim
Pe la maneira como coloca plasticamente o pro- to livres como se pensa. Normalmente so os l ti-
blema do homem e do seu devir, a literatura traz-nos mos a poder libert ar-se de preconceitos, de conven-
uma contribuio excepcion al ao autoconhecimento es e de complexos seculares . Em primeiro lugar
do homem . atra vs dela que podemos materiali zar encontram-se nu m estado de dependncia, perfeita-
sem dificu ldad e toda a evoluo, no rigor do seu mente indi gna, relativamen te ao seu pblico.
desenvolvimento. Esta grande misso da arte s pod e Devem fixar a sua ateno, t-la sempre acorda da,
ser assumida por um realismo aut ntico . O realismo quer dizer, arranjar as primeiras cenas de modo a que
no po rtanto o objecto de uma discusso lit erria consigam qu e as outras passem. D evem como que
fechada, mas sim o fun dame nto do imenso siznifi- aplicar-lhe massagens mentais, descobrir o seu
cado social ineren te arte e, por conseguinte, ob fun - gosto e conform ar-se com ele ; para dist rair o pbli co
damento da posio social do artista. Os nossos ter o em breve que trabalhar de acordo com crit-
livros, os nossos quadros, os nossos teatros os nos- rios impostos . No fund o, os nossos teatros encon-
sos filmes e a nossa msica podem e devem 'dar uma tr am-se sempr e, em relao ao p blico, na situao
contribui o determinante soluo dos pro blemas de forn ecedores. Nestas condi es, que liberdade
vit ais da nossa nao. A cincia e a arte s assumem lhes resta ainda perder? Na pior das hip teses, a de
u ~ lugar to eminente na organizao da nossa rep- procurar a melhor maneira de servir os espectadores.
blIca p elo facto de este lugar pertencer legiti ma- Wlf\TDS - No , no entanto, de temer, que a
mente a uma cincia progressista e a uma arte rea- teor ia do modelo d representao um carcter
li.sta. Es ta poltica cult ural exige da nossa intelign- demasiado rgido, demasiado esteriotipado, no lhe
era uma colaborao altura dos fins em vista . deixando seno o valor da cpia ?
110
111
BRECHT - preciso liber tarmo-nos do des- imitados, os modelos devem ser imitveis. No con-
prezo que temos normalmente pela arte de copiar. fundamos o inimitvel com o exemplar. E se existe
Cop iar no assim to fcil; no uma actividade u ma imitao servil, existe tambm uma imitao
despr ezvel, mas sim uma verda deira art e. Quero magistral. preci so acrescentar que esta ltima no
dizer que necessrio ser-se artista pa ra evitar pre - cont m, . quantitativamente, menos similitude do
cisamente que a cp ia assuma esse carcter rgido e que a outr a. Na prtica, basta que todos os elemen-
esteriotipado . Ape lando para a minha prpria expe- tos narr ativos essenciais do modelo sirvam de ponto
rincia, devo dizer que copiei, como dra maturg o, de partida para os ensaios posteri ores. Pondo de lado
o conceito destes elementos na rrativos que no
peas japone sas, gregas e isabelinas; como encenador,
familiar aos nossos encenadores , e a fun o social
copi ei adaptaes do cmico popular Karl Valentin
das histri as contad as pelas pe as : modernas, que
e esboos de cena de Gaspar Neher; e nunca tive a lhes igualmente desconh ecida e em parte antiptica,
impresso de alienar, por isso, a minha lib erdade. j tempo de, no teatro, chegarmos a um mtodo
Dem-me um modelo razo vel do Rei Lear e ser de trabalho que corresponda aos dados da nossa
para mim um prazer reconstitu-Io. Que import n- poca, que r dizer , ao trabalho colectivo, ao trabalho
cia haver no facto de vermos Ti Coragem, no texto que re ne as exper incias de todos. Devemos conse-
da pea, dar dinhe iro aos camponeses para o en ter ro guir um a descrio cada vez mais prxima da rea-
de Kattrin, a Muda e, ao estudar o modelo, v-la lidade, o que , do ponto de vista esttico; se traduz
contar o dinheiro na mo, e depo is repor uma moeda numa descrio mais subtil e mais forte. Es te objec-
na bolsa? De facto, voc encont ra o primeiro epi- tivo s pode ser atingido se utilizarmos as aquisies
sdio na pea e o segundo apenas na interpretao- do passado , mas sem ficarmos por a. As modifica-
-modelo de W eigel. Dever, por isso, respeitar o pri- es trazidas ao modelo s deveriam intervir para
meiro e igno rar o segundo? Afinal, o que oferece- tornar mais precisa, mais detalhada, esteticamente
mos no tea tro so cpias de comportamentos hum a- mais construtiva e mais atraente, a representao da
nos. esse o signifi cado dos agrupamentos de cena realid ade, com vista ao domnio dessa realidade; e
e do modo como actu am. po r isso qu e o teatro que estas modi ficaes sero tanto mais expressivas
se representa hoje no realis ta, porque menospreza quanto mais constiturem uma negao do que existe
a observao. Os acto res olham para si prprios, em - isto para os que conhecem a dialctica.
vez de olharem para o que os cerca . Consideram os WINDS - Nas suas indicaes de encenao
resultados das aces humanas, de que tudo o resto para T i Coragem foca-se tambm o problema do tea-
deve depender , apenas como um meio de pa tentear tro pico, ou ainda , do estilo pico de interpretao.
o seu temperamento de uma forma espectaculnr. O s Poder voc explicar-me resumidamente o que
encenadores utilizam as peas com o estimulant es entende por isso, dado que no s os ar tistas de
para a sua viso; at mesm o as pea s modern as cena, como tambm a grande massa do pblico que
que no so vises mas sim transposies da rea- se in teressa pelo teat ro , estariam muito interessados
lid~de . preciso acabar com est a con cepo e quant o em saber algo mais sobre a nova concepo e este
mais cedo melhor. Naturalmente, preciso aprender novo estilo.
em pri meiro lugar a arte da cpia, assim como BRECHT - difcil descrever sucintamente um
preciso aprender a criar modelos. Para poderem ser estilo pico de in terpretao. As tentativas que foram

112 113
feitas neste sentido deram lugar , quase 'sempre, a prticos, um novo impulso - que pode estar em
exageros e a falsas interpretaes evidentes. Davam condies de salvar o teatro de uma crise, se que ,
a impresso de que se tratava de suprimir o emo- no domnio da arte, se pode falar em crise.
cional, o ind ividual , o passional, etc. A este respeito
encontrar-se-o explicaes pormenorizadas nos Escri-
(Extrado de Thtre Populaire n,? 11,
tos. Queria apenas sublinhar que este estilo se Janeiro - Fevereiro de 1955)
encontra ainda em plena evoluo, ou melhor, num
estdio experimental, e necessita ainda da colaborao
de todos.
WINDS - Acha que o estilo pico de interpre-
tao s pode ser encarado em relao a Ti Coragem
(na medida em que esta pea uma crnica ), ou
que, pelo contrrio, diz tambm respeito ao con-
junto do teatro actual , pod endo aplicar-se na prtica
aos clssicos, aos romnticos, e aos dramaturgos do
princpio do sculo?
BRECHT - No poderamos dar indistintamente
uma interpretao pica a todas as peas clssicas.
Este estilo parece poder aplicar-se mais facilmente,
e espero nesse domnio resultados prometedores, a
peas como as de Shakespeare ou s primeiras obras
dos nossos clssicos, at Fausto. Tudo depende da
maneira como se apresenta a sua fu no social. ..
WINDS - Ser-me- permitido acrescentar qu e
espero da forma pica uma libertao dos qu adros
da concepo e da repre sent ao individualista, e
um estimulante para a expresso criadora no tea tro?
Pois no h dvida de que o espectador de hoje j
no aceita facilmente a iluso do como se e j se
no identifica com o actor e a interpretao subjec-
tiva dos pap is. necessrio que a cena disponha
de um novo poder de iluso para se impor a um
pblico simples, mas apto a receber a sua mensagem.
Penso que o problema no apenas uma qu esto de
contedo, mas que a prpria funo do teatro est
posta em causa. Congratulemo-nos por ver um poeta
e um dramaturgo dar cena, pelos seus conselhos

114 115
DE BRECHT AO LI VING

Quando Brecht escreveu o pr logo para o modelo


da sua Antgona, intitulado Da livre utilizao de
um Modelo, no pensou certamente que tal liber-
dade pudesse chegar aos amplos e revolucionrios
cometimentos do Living .
No difcil compreender porqu. Brecht revol-
tando-se contra a cpia sistemtica das suas monta-
gens, queria estab elecer um ponto de equilbr io
entre a representao anrq uica e a cpia fiel do
seu teatro. Com os Modelos - espcie de filmes
da representao , possuindo margem a rplica ver-
bal ou a letra do song correspondente - ele ela-
borou um importante resumo cnico das suas ideias
gerais sobre o teatro pico . O Modelo era a mono
tagem result ante da aplicao da teoria ao text o con-
creto de cada obra. A anarquia total parecia salva .
No entanto, o Mode lo tinha tambm os seus
inconvenientes : proporcionava, por exemp lo, que
houvesse quem se lhe adaptasse e se limitasse a uma
imi tao superficial. Permitia tambm, pelo contr-
rio, que houvesse quem, ao interpretar dialectica -
mente os princpios gerais de Brecht, quer dizer, ao
execut-los em determinada situao e em funo
de determinados meios, conclusse da necessidade
de variar o Modelo da representao. O caso da
mon tagem de Strehler 1 da Ope ra de trs vintns,

1 N. T. - Giorgio Strehler: encenador do Piccolo


Teatro de Milo; considerado um dos mais importan tes

117
na qual existe exclusivamente uma modificao da An tgona chorou ento, amargamente, o destino
poca e do lugar da aco, talvez o exemplo mais de seus irmos.
audaz e brilhante de adap tao de uma obra e de Com os poemas construiu-se o modelo. As foto-
um Modelo d e Brecht a um aqui e agora diferentes grafias cor respondiam a cada uma das falas - geral-
aos que condicionaram o tr abalho original. mente mu ito bre ves - que ligavam, interrompiam e
Con tudo, e voltando ao pon to inici al, h a assina- c bjecti vcvam o decorrer da tra gdia.
lar qu e o tr abalho do Living excede em muito os O Living Theater respeitou estes poemas que-
lim ites previstos por Brecht . Beck e Malina 2 no contam a len da de Antgona . Exagerou inclusi-
se limit aram a repensar o texto e o modelo brechtia- vam ente a rotura entre a tragdia e a sua narrao
no s, mas integraram-nos num di scurso artaudiano paralela, dizendo a prime ira em ingls e a segunda
mu ito deles, lanand o assim uma ponte entre o em fr ancs e castelhano. prov vel que a origem
t eatro pico e o tea tr o da cru eldade, completa- de sta deciso seja purame nte pra gmtica e tenda a
mente origina l e longe de qualquer in terp re tao facilitar a at eno do p blico no ingls; em todo o
ortodoxa de Brecht. caso , e independentemente desta possvel razo ini-
Na epgrafe VI do citado prlogo - Da livre cial, o certo qu e, partindo do princpio de que o
u tilizao de um modelo - Brecht explica que para espectador comp ree nde os dois idiom as, os resultados
dom inar a aco da fbul a, se tinham dado aos intr- so posi tivo s. Se assim no for , tambm til porque
pretes, ao lon go do s ensaios, poemas de ligao que a simp les percepo auditiva do s dois planos idiom-
os levavam a adquirir um certo cun ho de narrado- ticos esclarece a dualidade do s estilos e deixa entre-
res. Com este sistema, Brecht d estrua qualquer ver a base do espectculo. Uma ba se que em vez de
pos svel identificao entre person agem e acto r, obri- opor harmonicamente a realid ade e a fbula ma-
gando este ltimo a identificar-se com o primeiro neira b rechtiana, introduz novos element os de' ten so .
e a ro mper depois essa identificao, ali, perante o A Antgona do Living resulta assim, pela intro-
pblico. Os poemas, em suma, cumpriam a fun o du o da ten so artaudian a, numa obra voluntaria-
de rotura e distanciamento que Brecht conferia sem- mente abe rta e n o acaba da . As aparentes con-
pre a uma parte importante das suas obras. A espon- tradies esti lsticas da obra b recht iana so semp re
tnea confi gurao narrativa dada obra, a objecti- elementos exp ressivos, for mas atravs das quais
vid ade da aco, decorriam tambm da presena Brecht consegue expli cit ar claramente as suas ideias
destes poemas: sobre a sociedade mod erna. Cabe ao espectador
reflectir, pa ra objectar sua volta o que acaba de
ver pa ssar-se em cena. No fim, concluda a histria ,
o actor avana para a boca de cena e, enquanto tira
encenadores cont emporneos de concepo brechtiana, fez parte da caracterizao, diz-nos:
as seguintes montagens de Brecht: Ti Coragem (1952);
A Deciso (1955) ; A pera dos Trs Vintns (1956); Corio-
lano (1957); A Boa Alma de S-Ichouan (1958) ; Schweik Agora, tira tu as concluses.
na Segunda Guerra Mund ial (1961); Arturo Ui (1961) ;
A Excepo e a Regra (1962) ; Galileo (1963); Ascenso e A pesquisa apenas uma parte da funo reno-
Qued a da Cidade de Mahagonny (1964) . vadora ou revolucionria que Brecht atribui ao teatro .
2 N. T. - julian Beck e judith Malina so os dir ec-
rores da companhia do Living Th eatre . O espectador proporciona, atravs das suas activida-

118 119
des quotidianas, a crtica de determinadas estru tu ras Living utiliza a dista ncia o depois de rompidos
econmico-sociais, cuja ordem econmica contradiz os preconceitos de tan tas distanciaes no exigidas
os respectivos princpios, eticamente abst ractos . Nou- pela encenao. Ou ser que - e neste ponto vemos
tros termos, a obra de teatro est conclud a; as ideias os perigos de exagerar as teorias de Brecht - o espec-
de Brecht concretizadas; sem falar na sua maior, tador comum no consegue situar-se terrvel e pejo-
menor, ou nula influncia posterior nos espectador es. rativamente afastado da representao? No esta mos
No caso da Antgona do Living, as solicitaes ns habituados a um teat ro que pressupe este afas-
so menos precisas e mais complexas. Mantm-se o tame nto? Se assim no fosse, como poderamos
pl ano narr ativo e os actores saem do personagem explicar a infantili dade, a ingenuidade, a trivialidade
que incarnarn para nos contar o que vai suceder ou de tantas obras ? No criou a nossa sociedade espec-
para comentar o sucedido ; o mito de Ant lgona tadores consumidores, senhores e donos do teatro,
volta a ser a tragdia poltica de sempre, a luta da Ubu s a quem au tore s e actores tm que agradar,
filha de dip o contra o tirano Creonte, das leis ticas mesmo a custo das chicotadas de que precis a o
cont ra os discursos do vencedor, do homem contra maso quista ?
os direitos da vitria milit ar; Antgona pe a nu a A primeira coisa a fazer , portanto, quebr ar essa
incon sistncia tica dos argumentos pa tern alistas e distncia a que o espectador automa ticamente se
aparentemente sensatos de Creonte, dando assim coloca; irrit-lo, provoc-lo, desarm -lo, para que se
forma ao esqu ema geral de todo o teatro de Brecht; po ssa contar tot almen te com ele e introduzir o dis-
os que afirmam que a orde m do Mu ndo a melhor cur so crtico e essencial numa atmosfera sem pre-
possvel, e os que denunciam as misrias dessa ordem , conceitos, de espectadores que perd eram os seus pri -
mostr ando , por vezes com a pr pri a morte, a impos- vilgios e esto ali, disponveis e sem esquemas, para
sibilidade de aceita r, e porta nt o de a modificar. aceita r ou rejeitar, contando para esta tomada de
O Living deixa de p estes elementos . Mas intro- deciso com foras que nu nca sobre ele actuaram
duzindo uma fora de desmassificao e de dese- na plateia de um teatro.
quilbrio. O esquema de Brecht, diz-nos o Living, este o contribut o do Living para a Antgona
vlido; porm, o homem no apenas uma entidade de Brecht. Con tribu to sem dvida muito importante
ligada a uma estru tur a e a uma alternativa moral, nesta poca do Brecht acorren tado pelos seus imita -
mas tambm dor, sexo, record ao, violncia . An t- dores. Cont ributo tambm discut vel, que tem o seu
gona no s tem o direito de en terrar os irmos, po nto de partida no prpri o texto de Brecht sobre
de desobedecer lei inju sta , como tambm, e ao a necessidade da no int imidao pelos clssicos .
mesmo nvel, de libertar uma srie de paixes que Nas suas Notas, Brecht falava de mscaras e
lhe so negadas. O espectculo revolta-se, pois, no cenrios possve is. O s elementos do Living confiam
s cont ra uma ordem de normas sociopol ticas, mas as mscaras aos seus rostos e o cenrio quilo que
tamb m e in tegrando-as no mesmo pro testo, contra encontram em cada teatro. Para anima r o espect-
uma srie de inibies profund as, de pud ores obscu- culo, s precisam de uma delimitao do espao cnico
ros, de continncias inconscientes. e de um fundo neu tro. Nem pano de fundo , nem
Da a int ensid ade de provocao, de excitao, complicaes lumin ot cnicas. Nem guar da-roupa espe-
de desejo de arrancar o espectador da sua carapaa , cial, nem orq uestra. Fr en te ao pblico, alguns acto-
que a represent ao transp ira . Na sua Antgona o res est o de p; actores que o provocam (a p artir

120 121
de um longo happening nada gratuito), que o obri-
gam a definir-se. Depois, interpretam a Antgona
de Sfoeles segundo Brecht, introduzindo no espec-
tculo muitos elementos que no se encontram no
texto nem no modelo brechtiano. Cantam espiri-
tuais , danam lascivamente uma dana de Baco, des-
cem platei a, cospem-nos, olham-nos ora com amor,
ora com dio, contam-nos a tr agdia de Antgona LIVING?
no s como drama poltico, mas tambm colocando
dentro de cada um de ns a personagem reduzida Ext ractos de uma entrevista de [uli an
sua con dio hum ana, despe nteada, com a pele de Beck
todas as raas e assassinada por todas as ditaduras. P. 27: pensamos que seria melhor de-
O Living no se deixou intimidar, nem por Sfo- senvolver o poder de deciso do espec-
eles, nem por Brecht. Mostrou assim o nico cami- tador no pela via do racionalismo e
nho da verdadeira criao cnica: integrar todas as da distncia, mas sim pela da histeria ,
do fanatism o e do terror.
aqui sies ante riores no prprio di scurso, na prpria P . 25: aquilo que vemos com a droga-
experincia, de acordo com a nece ssidade do mo - -droga talvez mais real do que aquilo
mento. que somos levados a compreender com
A Antgona do Living no uma montagem a droga da educao, da poltica, da ln -
gua, das palavras. Estas coisas so
brechtiana no sentido corrente do termo . No entanto, igualmente drogas. D esde a infncia que
se Brecht no tivesse existido, ela no seria possvel. somos drogados com todas as ideias da
civilizao. Precisamos de eliminar essa
droga...
JOSE MOLE6N ( Revista Le Point, Bruxelas, n. v 8,
Fevereiro de 1967: O caminho da
(Este artigo foi extrado da revista histeria, por Jean-Pierre Berckrnan s,
Primer Acto, n.? 91) p p . 24-29) .

A esttica do Living baseia -se num princpio


simples: tudo o que palavra pertence literatura;
s a lin guagem gestual especificamente teatral.
Os Mistrios 1 e Antigona apresentam-se da mesma

I N. T. - Espectculo do Living Theater intitulado


Mysteries' and small pieces.

122
manei ra: o actor procura impor ao espectad or certos actores mimam cenas org acas, ilustraes directas do
tipos de relao baseados na agresso ou na comu- texto de Artaud sobre a decomposio de uma socie-
nho. dade vtima da peste: ... como explicar esse mpeto
No um texto que introduz a fbu la de Ant- de febre ert ica por parte dos pestferos curados que,
gona, mas a simples pr esena dos actores que tentam em vez de fugirem, ficam ali, pr ocurando arrancar
aterrorizar o espectador ; ostentam logo de incio uma volpia condenvel a moribundas, ou mesmo a
um rosto hostil (o dos Tebanos ) , com a finalidade mort as meio esmagadas debaixo do monto de cad-
de colocar o espect ador na posio do cida do de ver es onde o acaso as escondeu (Le T b tre et 50n
Ar gos; depois tentam faz-lo viver a batalha entre double, col. Ides) . Desta vez a violncia j no tem
as' duas cidades, com gestos agressivos, fazend o men- por fun o inculpar o espectador, mas seduzi-lo atra-
o de lhe escarr ar na cara. No fim da pea, na vs de imagens ousadas. A m conscincia tor-
sequ ncia da passividade do povo face tirania, nou-se fascnio da decadncia e do catacli smo. Em
Te bas invadida pelo povo de Ar gos. O s acto res A ntgona a orgia diferente. Para festejar a vitria,
vm ento boca de cena, olham o pblico com Creonte d ordem de bacanais. No Living, eles
ol? ares aterrorizados e recuam at ao fundo do palco tomam a for ma de danas in terminveis, de um puri-
mimando o terror. O espectador passa pois da posi- tanismo mui to anglo-sax nico, muito nrdi co, bas -
o inicial de agredido que no pode responder tante lon ge da loucura tr anscendente que devia
violncia, de agressor responsvel pela queda de tomar os cidados de um a cidade grega depois de
Te bas. A passividade conduziu o povo sua derro ta. uma vitria. Aqum e no alm do erotismo, o baca-
De vtima, -o espectador pass a a carr asco. Do mesmo nal limitava-se a dedu zir a sua distncia dita brechtia-
modo , no fim dos Mistrios, os actores vm ataca. na de uma frieza, de uma fri gidez eclesistica, e
dos de peste, morrer em transe ent re os espectado- procurava desesperadame nte a sua efectivao atra-
res; (algu mas noites hou ve quem ari tasse: Vamos vs da dur ao, da acumul ao, tentando errada-
deix-los morrer assim . . . ?) . o ment e qu e a extenso no tempo se transformasse
At ravs destes processos pret ende-se mostr ar a em profundidade do tema.
nossa culpabilid ade relat ivamente mor te violenta
dos Teb anos e das vtimas da peste. Mas ser que
estes processos nos do possibilidade de reagir? A funo da palavra
Colando-nos cadeira, no nos condenaro impo-
tncia? A infelicidade s por si um mau peda- A palavr a ri o totalmente banida; , pelo con-
gogo. .. O s seus discpulos aprendem a ter fome e tr rio, utilizada com diversas finalidades. Enquanto
sede, mas raramente a ter fome de verdade e sede que em Brecht o texto dos songs permite a expli-
de conh ecimen to . O s sofri ment os no fazem ainda do cao e a crtica da fbula, em julian Beck o seu
doente um md ico, di zia Brecht . valor essencialmente litrgico. Na tirada dos Ve-
Por vezes, atravs do erotismo que a encena- lho s, o elogio do homem, prodigioso quando
o procur a significar. No pri ncpio do l timo qu a- domina a natu reza, mo nstr o prodigioso quando
dro dos Mist rios ( a pes te), assiste-se com o avizi- subjuga o hom em, os actores tornam-se ce1ebrantes
nhar da morte, ao desmoronament o de todas as que descem pIateia, braos em cruz, cantando o
regras sociais, libertao de todos os instin tos. O s texto ao ritmo de espirituais negros pasteurizados.

124 125
Relaes de comunho a que se vm acrescentar rela - significaes no so organizadas, podemos pergun -
es de agres so quando cada actor se fixa diante de tar-nos em que medida estes recur sos fortuitos
um espectador matraqueando aos seus ouvidos a razo, ajudam a compreenso geral do espectculo.
ltima frase do texto. E ssa passagem corresponde Podemos agora interrogarmo-nos sobre o valor
perfeitamente funo que Beck atribui ao actor : do postulado d o Living. Ser que a prioridade con-
Julgo que chegar um momento em que os actores cedida linguagem do corpo permite dar conta da
se tornaro guias, sacerdotes e podero levar o espec- complexidade das rel aes entre os protagonistas da
tador a acomp anh-los na viagem que fazem . A fbula, entre os actores e os espectadores? Como
palavra tratada como uma massa sonora. A signi- significar os motivos, segundo Brech t econmicos
ficao j no se encontra ao nvel lexical, mas fon- ( a luta pelo ferro) , da guerra entre Argos e Tebas,
tico. Ela assume um valor enc antat rio, qua se m- sem o auxlio da lin guagem articulada? Como signi -
gico. Assim agredido, o espectador, que r seja sim- ficar a historicidade da s relaes humanas sem recor-
ples assistente ou participante, limita-se a viver o rer ao cenrio, ao guarda-roupa, msica, siste mati-
espectculo de um a maneira passiva ou visceral; se camen te ausentes?
sai do papel que lhe impo sto (respond endo por
exemplo s provocaes) o espectculo acaba (ver
relato das desordens ocorridas em Bordus durante Aco ou reaco?
a semana SIGMA, em Novembro de 1967).
No en tanto, em alguns aspectos , A ntgona parece Algumas civilizaes desenvolveram um a rede de
uma ilustrao fiel de algumas teorias de Brecht. sinais gestuais que permitem uma comun icao com-
Cada viragem da aco precedida pela recitao plexa: assim, o teatro Kath akali baseia-se nos rnu-
de um extracto do Antigonemodel qu e um comen- dras, linguagem d as mos, semel hante dos su rdos-
trio do person agem relativament e s suas prp rias -mudos, assim como num simbolismo d as cores
aces . A rotura da ac o ainda acentuada pela muito elaborado. Mas no O cidente o sinal gestu al
oposio entre o ingls e o comentrio dito em fr an - n o foi desenvolvid o; permite apenas um tip o de
cs, com u m sotaque america no muito pronunciado. comu nicao rudimen tar , sendo ape nas legveis rela-
A identificao do espectado r com as personage ns es como o amor e o dio, o coito e a agresso.
impossvel : de facto, os actores do Living con se- No se sai da rel ao carrasco-vtima. Um teatro
guem di stanciar-se do s person agens qu e in terpret am. baseado em meios de comunicao pobres, baseado
Al m disso, no existe con tinuid ade no estilo de no an tropomorfismo , dificilmente poder dar con ta
representao do s actores principais : Beck-Creo nte, da compl exidade das relaes sociais.
por exemplo, pa ssa bruscamente de um a rep resen- Por outro lado, para Brecht, o conflito eco n -
tao pomposa, de u m cow -boy emb riagado. Quem mico, poltico, ideolgico, que mostrado em cena
tiver um ouvido apurado pode de tectar , algumas deve repercutir-se na pla teia; deve dividir o pblico,
vezes, 0 sotaque texano do presidente J ohn son. So fazer r~bentar as suas contradies. O Living, pelo
estes os raros momentos em que o espectador no contrrio, na cena como na plateia, limita-se a de sen-
mergulhado numa atmosfera de ter ror , em qu e cadear conflitos fsicos. Utilizando tcnicas de din-
lhe mant ida a faculd ade de utilizar a razo . No mica de grupos em voga nos E .U.A., os actor es pro-
entanto, na medida em qu e, aqui como no res to, as curam unificar os espectadores no terror, na culpa-

126 127
bilidade ou no espi ritualismo . O s homens (o
pblico) j no esto divid idos pelo seu lugar na
sociedade e pelo seu grau de conscincia, mas sim
pela sua capacidade de reaco fsica: de um lado
os vivos (living) , do ou tro os racion ais (os
fsseis) .
.T eat ro do prazer fsico e da angs tia fsica, teatro
do inst ante (da ant i-memria) , o Living, inimigo do PA RA UM TEATRO P OBRE
consumo , no pode oferecer seno o consumo dos
seus espectculos. .
O Living Th eater ser verdadeir amente um tea-
tro vivo? No ser antes uma tentativa ( no uma Quais as origens das suas exper incias tea-
pe squisa) para ressuscitar uma forma pr-teatral da trais? Fazem-me com freq uncia esta pergunta e
representao? Na sua fu no como nos seus meios confesso que ela p rovoca em mim uma reaco de
o Living Theater no seria en to um teatro de aco: impacinci a. Que se entende por experincia tea-
mas sim de re-aco. traI? ; e por espcct culo experimen tal ? G eral-
men te uma prova-limite, uma ten tativa norm al-
mente acomp anhada de uma inovao. Na reali-
M. SYS dade , estas tentativas tm como finalidade a ence-
nao de um dra ma la mode, apoiando-se numa
(Extrado da Nouvelle Crit ique , cenografia de vanguarda ou pop-art, utiliz ando
n." li , Fevereiro 1968) . msica concreta ou electr nica, enquant o os actor es
cont inuam a represen tar maneira tradicional , recor-
ren do aos truques mais banais, ou introduzindo tc-
nicas de circo ou de cabaret.
Conheo muito bem esses espect culos experi-
ment ais; eu prprio os encenei .
No en tant o as nossas ambies so diferent es.
Queremos, an tes de mais, libert armo-nos do eclec-
tismo. No acreditamos que o teatro seja uma aml-
gama de diversas disciplinas art st icas.
Pelo contrrio, pretendemos definir aquilo que
constitui a essncia ou a parti cularidade do teatro;
aquilo que no pod e ser glosado ou imit ado por
outros gneros de espectculos. Alm disso, os nos-
sos trabalhos, centrados naqu ilo que consid eramos a
essncia do teatro enquanto arte - isto , na rela-
o ent re o actor e o espectador, e en tre a tcni ca
espiritual do actor e a composio das diferen tes par-

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tes da interpretao - constituem investigaes sequer o ajudarmos a construir um arsenal ~e
autnticas e de grande alcance . meios. No se trata de um processo dedutivo. oe
Seria fcil falar quer de tradies quer de fontes uma soma de noes diversas. Tudo se centra e se
directas. Durante muito tempo estudei Stanislavski concentra em torno do domnio interior do actor,
e a ele devo o meu intere sse pelo mtodo de inter- domnio esse que se expressa atravs da tenso m-
pretao do actor. Foi para mim um guia e um xima: o desvendar-se totalmente, o pr a nu fi sua
exemplo de investigador; investigador tenaz, sempr e prpria intimidade e tudo isto sem a menor parcel,a
disposto a modificar o seu ponto de vista e continu a- de egocentrismo e de auto- satisfao. Pelo contra-
mente em discusso consigo mesmo. Foi Stan islavski rio, o actor ao interpret ar deve fazer um~ ~ntrega
o pr imeiro a levantar problemas import antes relati- total de si m esmo . portanto uma tecruca d;
vamente ao mtodo. No ent anto, as nossas opinies hipnose e de in tegrao de todas as foras PS1-
so frequentemente diferentes das dele, at mesmo quicas e corporais do actor, que emer gem das pro-
diam etralmente opostas. fundidades da intimidade e do instinto, e surgem
Tentei, dentro do possvel, pr-me ao corr en te atravs de uma espcie de iluminao.
das tendncias que, na Europa ou noutros stios, No nosso teatro o mtodo de formao do actor
prevalecem no que respeita form ao do actor . no procura inculc~r nele um facto d,ete:minado,
Pareceram-me importantes os exerccio s de Dullin, atravs do de senrolar de um proce sso psrquico espe-
os estudos de Delsarte sobre as relaes int roverti- cfico mas tent a ensin-lo a vencer os obst culos
das e extrovertidas no comportamento do homem; impo~tos pelo organism o..P ara q~e n~o houvesse
as A c es Fsicas de Stanislavski; a pr eparao diferena temporal entr~ o impulso lllt:,nor e ~ reac-
bio -mecnica de Meyerhold e as experincias de o fsica, para que o impulso fosse ja por s i uma
Vachtangov que procurava conju gar a exp resso reaco exterior, o corpo no deveria opor qualquer
exterior com o mtodo de Stanislavski. Fiq uei resistncia sua vida in terior. Desta forma, o corpo
alm disso impressionado com a formao do actor parece ceder de struio, combusto, e o espec-
no teatro oriental, em primeiro lugar com a Opera tador entra em comunicao com uma sequncia de
de Pequim, e tambm, claro, com o Kathakal impulsos espirituais visveis . . No entanto, tr~ta.-se,
ind e com o N Japons. de certa maneira, de um caminho negatzvo: elim ina-
o de resist ncia, de obstculos, e no soma de
meios e de receitas .
Um arsenal de meios Poder-se-ia dizer que, no nosso mtodo, o t:a-
balho psquico do actor representa j por si un: meio,
Os nomes e os sistemas poder-se-iam multipl icar . mas isto no seria totalmente correcto na medida em
O mtodo que aperfeioamos no ainda um con- que preciso notar que um proces so espiritual nunca
junto de receitas agrupadas daqui e dali, se bem apreensvel na sua totalidade.. Anos de trabalh?
que por vezes utilizemos (depois de adaptados e e de exerccios reali zados intenclOnalmente (e xerc1-
transformados) elementos pertencentes a diversos cios que atravs de um treino fsico, vocal_ e pls-
mtodos. De facto, o que sur ge como o fenmeno tico, procuram dar ao actor uma conc~ntraao. a~r?
mais importante do nosso mtodo o facto de no priada) permitem, por vezes, descobrir o pnncipro
tentar ensinar ao actor uma receita qualquer e nem deste caminho. S ento possvel amadurecer, atra-

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vs de uma colaborao atenta, aquilo que o pr-
prio actor despertou em si. Mas esta atitude, ainda constitui a expresso elementar. Verifica-se uma ten-
que prxima da concentrao, da f, da abertura so entre o processo interior e a forma visvel, que
e at da sua prpria destruio no trabalho, baseia-se, refora ao mesmo tempo os dois factores; a interio-
. pelo contrrio, na passividade (numa predisposio ridade do homem assemelha-se ao animal que morde
passiva para realizar uma interpretao activa ), no o freio e tenta libertar-se atravs de reaces espon-
como uma coisa qualquer que se pretendesse fazer, tneas . No que respeita tcnica pura, no procura-
mas como se nos resignssemos a fazer determinada mos acumular sinais como sucede no teatro orien-
coisa. tal onde h uma repetio constante dos mesmos
A maior parte dos actores do nosso teatro esto sinais, mas procuramos purificar os sinais dos im-
em condies de valorizar a sua sensibilidade e seguir pulsos humanos naturais, depurando-os de tudo o
este caminho. O nosso trabalho quotidiano no con- que possa parecer conveno normal, hbito, cos-
siste em elaborar uma tcnica espiritual, mas, pelo tume social enxertado no prprio impulso . Quando
menos de incio, em compor um papel, construir temos de enfrentar as contradies (entre gesto e
formas, interpretaes, sinais: em suma, treinam-se voz, entre voz e palavra, palavra e pensamento, VOl1 -
para conhecer aquilo a que voluntariamente chamam
artificialidade. tade e refle xo), procuramos purificar, quase artifi-
cialmente, a sua estrutura escondida. Trata-se con-
A tcnica espiritual do actor e a artificialidade tudo de um caminho negativo, ainda que a um nvel
(articulao de sinais para construir o papel) no
interior.
se opem entre si. Contrariamente ao que se pensa
habitualmente, pensamos que um processo psqu ico Naturalmente, torna-se difcil para ns dis tinguir
que no esteja baseado na disciplina, na articulao entre aquilo que na nossa atitude resulta do nosso
do papel e numa estruturao adequada, no se tra- programa, das nossas ambie s conscientes, e o que
duz numa libertao, mas deve ser compreendido apenas consequ ncia da nossa imaginao.
como uma forma pura e simples de caos biolgico. Perguntaram-me vrias vezes se alguns aspectos
Inversamente, a compo sio do papel enquanto sis- dos nossos espectculos que os aproximam do teatro
temas de sinais que superam o natural quotidiano medieval representam um regresso conscient.e s .ori-
(o que s serve para alterar a verdade) e revelam gens, ao teatro ritual. A resposta no podia deixar
o que se esconde (quer dizer, pem a nu as contra- de ser ambgua. Na minha actual situao, o pro-
dies das relaes humanas), no limita de facto o blema do mito, da s razes das situaes humanas
amadurecimento espiritual, favorece-o. Quando um elementares, parecem-me (enquanto hom em de tea -
ser humano sofre um choque produzido por um tro) de uma importncia facilmente explicvel.
susto, uma grave ameaa ou uma alegria excessiva,
deixa de se comportar naturalmente, comea a Alm disso, isto no o resultado de uma filo-
comportar-se de modo diferente, artificialmente, sofia particular da arte; foi a prpria prtica que me
pelo menos aos olhos de um observador objectivo. levou a tomar o problema em considerao, abrindo
Levado pelo entusiasmo, (o homem) comea a fazer caminho para as necessidades objectivas do nosso
gestos, a danar, a cantar e a articular ritmica- ofcio. Neste sentido estou de acordo com Sartre
mente; o signo, e no o gesto habitual, para ns quando diz que: cada tcnica remete sempre flara
uma metafsica.
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Mas foi preciso muito tempo para que eu con- cena. Empiricamente constatmos que o teatro , pri-
seguisse conciliar as tentaes da prtica teatral com vad o de todos estes truques e acessrios, no deixa
as teorias admitidas a priori. po r isso de existir. Deixa de existir apenas quando
Foi Ludwik Fla szen, amigo, crtico e colabora- se corta a comunicao entre o actor e o espe CLa-
dor ntimo, que, pr imeiro que algum, mo fez notar dor, quando desapareceu o dilogo d irecto, pal pvel
cruamente. Ele demonstrou-me que aquilo que eu e vivo .
espontneam ente seguia, respondendo apenas s Velha verdade, diro vocs . Aceitarei, se nos
necessidades da prtica teatral , abria muitas vezes referirmos teo ria do teatro; mas na sua prtica
novas perspect ivas, contrariando mesmo o que se esta verdade revela importantes consequncias. Im-
podia dedu zir de consideraes puramente ter icas. pede que se veja no tea tro u~a sntese d~ diver-
Isto significa que nem sempre estou em condi- sas disciplinas: Literatura, pintura, arquitectura,
es de dominar intelectualmente as minh as pr- msica arte do actor (sob a direco do encena-
prias realizaes. dor) . Encarar o teatro como uma sntese das artes
Resumindo: a auto- anlise dos meu s espect cu- leva-me a confirmar que , actualmente, reina na cena
los revelou-me que eles no so o resultado de uma algo a que com muito gosto chamaria riqueza ; no
teoria solidamente construda, mas que a minha cons- entanto esta a confirm ao das suas fraquezas .
cincia artstica acompanha as minha s realizaes,
explicitando-as uma vez consumadas, o que logica-
men te me levou , a pa rtir de 1961, a concentrar os o teatro rico
meus esforos sobre os problemas de mtodo e a
admitir que a frmula de Sartre poderia explicar-se Q ue o teatro rico ? Um teatro parasita, uma
no meu caso . realizao de cleptomania artstica . O teatro actual
Po rtanto, procurei encontrar, atravs da prtica alimenta-se das artes que lhe so estranhas, utih-
da encenao, uma resposta pergunt a que me zando tu do o que nelas existe de pro gresso. Cria
ha via sido formulada no incio: Que o T eatro e espect culos hbridos, e combin aes het~rogneas;
qual a sua essncia? Qu ais os seus elementos que o espectculo perd e assim a sua personalidade tea -
no podem ser substitudos pelo Cin ema ou pela tral.
T V? Finalmente fui condu zido a du as ideias-chave: O te atro rico, acumulando um as sob re as
em prim eiro lugar ideia de um teatro da pobreza , ou tras formas que no lhe pertencem, pro cura sair
e depois de considerar o espectculo como um do beco sem sada em que o cinem a e a televiso o
acto de transgresso. meteram em virt ude da concorrncia que lhe fazem
intil determo-nos mais tempo sobre estes no do mnio tcnico (montagem , mudana do lugar
dois aspectos da nossa concepo de teatro . So da aco, com posio de quadros, etc . .. ) .
necessrias mais algum as explicaes. Eis aqui a razo pela qual os directores, ao rea-
Querendo delimitar exactamente o facto tea tra l, lizarem uma obra de compensao que pod eramos
e1iminmos progressivamente do espectculo tudo o cham ar freudiana, insistem em cria r um especrculo
que tivesse caractersticas peculiares; assim, pus e- total, uma realizao que rene em si todas as
mos de lado a caracteri zao , os efeit os de luz, as tcnicas das diversas arte s; ou melhor , amontoam-
decoraes , o fundo musical, em suma a prpria -nas, sobrepem-nas ao mximo.

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Chegam ao ponto de utilizar telas cinematogr- ceder-lhes um valor visual ou submet-los pr esso
ficas no espectculo teatral. do espao.
Mas procuram sobretudo, com meios puramente Pode-se inclusivamente transformar a sala num
mecnicos, dar mobilidade ao espao teatra l (s ala lugar determinado : a ltima cena de Fausto (a qual
e cena); pretendem dinamiz ar a cena, actua ndo se pode assemelhar ltima Ceia) decorre no refe i-
no apenas nela mas tamb m na sala. Tudo isto trio de uma convento, onde Fausto ofer ece um
radicalmen te falso . banquete, repre sent ando para os seus convidados.
Seja qual for a via que os encenadores sigam como nas festas barrocas, os acontecimentos da sua
para aperfeioamento destas possibilidades tcnicas, vida recitad os pelas mesas e entre os espectadores.
o teatro estar sempre em desvantagem em relao As solues possveis so infinitas.
ao cinema e televiso . por isso que propo mos Num teatro pequeno o mais fcil modificar a
um teatro pobre . sala, de espectculo para espectculo, e isto nu nca
Praticamente reunciamos cena. O que ver- ultrapassa as despesas de um possvel cenrio. Mas
dadeiramente indispen svel a sala vazia onde, de suponhamos que o fund amental no a eliminao
espectculo para espectculo, pod emos distribuir os da cena; consideramos o nosso teatro como um
lugares para os espectadores e para os actore s. Es tes campo de investigao e queremos levar as nossas
podem movimentar-se nos diversos espaos criados experincias at ao fim. Em cada novo espect culo
entre os espect adores, como corifeus da comunidade a nossa maior preocupao encontrar uma rela o
teatral, corifeus que ent ram directamente em con- particular entre os actores e os espectadores, ten-
tacto com os espectadores; convertem-se nas suas tando ext rair da as possveis concluses em rela-
prpri as em anaes e impe m-lhes um papel dentro o possvel sistematiza o do espao teatral.
do espectcul o ( papel passivo, papel de testemu- Renun cimos aos jogos de luz - o que nos reve lou
nhas) . os in meros efei tos que o actor pode obter dos pr o-
Mais, inversamente, tambm possvel afastar jccto res fixos - pois o actor pode assim valorizar
os espectador es situando aqueles, por exemplo, atrs as sombras e as luzes. O que notvel o facto
de uma vedao que apenas lhes deixe as cabeas de, a par tir do momento em que est situado nu ma
de fora . Os espectadores observam assim os actores zona ilu minada , isto , a partir do momento em que
de cima, e numa perspe ctiva deform ante, como ani- se torn a visvel , o espectador comear a tomar parte
mais no jard im zoolgico. Qua se se convertem em integrante no espect culo. Veri ficou-se tambm o
pblico de uma corr ida, em estudantes de medicina fenmeno segundo o qual, semelhan a do que nos
que assistem a uma operao cirrgica ou a t em patenteiam os quadros de EI Greco, o actor pode
uoycurs que pela prpria indi scrio projectam sobre ( graas sua tcnica mental) iluminar-se, con-
a aco uma luz mrbida e tran sformam-na em verter-se em fonte de uma luz espiritual.
infraco, em imoralidade. O s actores podem at Renuncimos aos traja s, aos narizes postios, s
repre sentar entre os espectadores, como se estes no barrigas falsas, isto , a tudo aquilo que o actor pre-
estivess em ali, colocando na sala elementos cnicos para ant es de entrar em cena . E constatamos qu e o
que sirvam para encerra r os espectadores no na que teatral, mgico, fascinan te, a capacidade
aco, mas na arq uit ectura da prpria aco, e con- que o actor tem para se transformar em tipos e carac-

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teres diferentes, e tudo isto po bremente, quer
dize r, apenas pelo seu trabalho.
As diversas mscaras obtidas pelo actor, apenas Teatro e transgresso
com a ajuda dos seus impulsos interiores, do ao
espectador a impresso de uma trans-substancia o, Falemos agora do teatro como transgresso. Por
enquanto a caracterizao produzia efeitos de falsi - que fazemos tantos esforos em prol da arte? P ara
ficao ; ro mper as barreiras que nos embaraam, para ultra-
Aprendemos que o tr ajo (despido de 11m valor pa ssar os nossos prprios lim ites, para p reencher
os nossos vazios ou sup rimir as nossas incapacidades;
preciso, s existe em fun o do actor que o usa)
qu er d izer, para os realizarmo s, ou, melhor, para
.pode ser transformado perante os olhos dos especta-
imprimirmo s no ssa vida um obj ectivo.
dores, modificado pelos movimentos do actor, etc . . . A arte no um estado de esprito, nem uma
Atravs da supresso de todos os elementos plsti- cond io hum ana; maturidade, evolu o, um pro-
cos que falam em lugar da aco, isto , em lugar cesso que nos faz sair da ob scuridade para alcanar-
do actor qu e o ser, comprovmos que este pode mos a luz. Por isso lu tamos para atingir a verdade
criar obj ectos simples e evidentes que se encon- sobre ns prprios, para arrancarmos as mscaras
trem mo; o gesto e a atitude do actor trans- que traze mos na vid a. H j muito tempo que eu
formam a terra firm e em mar , a mesa em confes- via no tea tro - naquilo que ele tem de palpvel, de
sionrio, um pedao de ferro num ob jecto quase corp~ral, de fisiolgico - o lugar da provocao, do
animado, etc . desafio que o acto r lana a si prprio e qu e indi rec-
Aprendemos que o espectculo s se t ransforma tamente lana ao espectador (a recproca tambm
em verdadeiro espectculo mu sical desde que se verdade ira : desafiando o espectador, o setor desa-
suprima do teatro qualqu er esp cie de ms ica mec- fia-se a si mesmo) . O teat ro deve violar os estere-
nica ou interpretada por uma orque stra ind ependen- tipos da nossa viso do mundo, os sentimentos con-
tem ente dos actores. S ento possvel compor ven cionais, os esquemas de pensamento; deve violar
m sica no seio do prprio espect culo , regulando b rutalmente esses estereti pos enquan to estiverem
a ton alidade e a int ensidade d as vozes humanas, i~cuIcados no organi smo humano (no corpo, na res-
o barulho de obj ecto s que se tocam, etc. Ap rende- pirao, nas reaces in terior es ) ; deve portanto vio-
mos tambm que o prprio texto no pert ence ao lar determinados tabus; atravs desta tram ares-
- b
campo do teatro e introduzido em cena apenas sao que o teatro nos permite - atravs de um
graas ao actor, em virtu de das entoaes, associa- s hock, de uma sacudidela que faz cair as msca-
es de sons, em suma, em virtude da mus icalida de ras - en tregarmo-nos tal como somos a algo to
da lin guagem . A aceitao de um teatro pobre, a sua ex traordinariamenre difcil de definir e que tem
purificao rel ativamen te a tudo o que no teatral, simultan eamente a ver com o Eros e a Charitas.
a concentrao na quintessncia ou mais simples-
mente, num po nto de arranque , tudo 1<;tO no s fez
compreend er e descobrir no vas riqu ezas qu e perten-
cem verdadeiramente ao te atro e esto implcitas no
nosso trabalho.

138
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chegando catarse atravs do terror e do sentido
do sagrado. No foi por acaso que a Idade Mdia
inventou o mistrio.
Arquetipos e tradies H oje a situao diferente. As colectividades j
no se caracterizam pelas suas religies; as forma s
Como encenador fui tentado a utilizar situaes tradicionai s do mito encontram-se em plena trans-
arcaicas santificadas pela tradio, situaes tabu formao, desaparecendo ou incarnando-se de modo
(no campo religioso, nas tradies naciona is, etc.) . d iferente; as prprias relaes con scientes ou incons-
Sentia necessid ade de me medir com esses valores. cientes dos espectadores com o mito como complexo
Estava fascinado e dominado ao mesmo ~empo por colectivo, esto muito div ersificadas. Ns prprios
uma inquieta o mr erior, e obedecia Sl!?ulta nea- somos hoje muito mais influenciados pelas nossa s
mente a uma tentao bla sfemadora: quer d izer , que- convices in telectuais. De tudo isto conclumos que
ria atac-los, venc-los, ou melhor, con fron t -los com o shock que nos permitiria ati ngir esse domnio
a minha experincia pessoal que por sua vez e deter- do nosso esp rito sit uado mais alm da mscara,
minada pela experincia colectiva ~o nosso temp o. mu ito mais difcil de conseguir.
Alsuns crticos falar am a este respeito de uma luta -nos definitivament e impo ssvel obter um a
com as minhas pr prias origens, out ros de urna identificao colectiva com o mi to, quer dizer, um a
dialctica da apo logia e da far~a , finaln;entc outro~, identificao da nossa verdade individual com a
de uma religio que se exp~lme at rave: da ~l:1.sfe verdade universal.
mia , de um amor que se manifesta atrav s.? o .0dlO . Mas sendo assim, que o po ssvel hoje em d ia?
Chegado a es te ponto, ~m que a ~xp:t1enCla pr o- Primeiro que tudo, a confrontao com o mito, ma s
fissional e a anlise das minhas realiza es me con- uma confrontao que ocupe o lugar da identificao ,
duz iram da incon scincia conscincia ( portanto isto , que no renegue nen hum a da s nossas expe-
de provas empricas at um mtodo el.ab~r.ado) , rincias. Uma tentativa portanto de se incarnar num
vi-me obrigado a est uda r novamente a histria do mito, sabendo que esta incarnao no pode ser
teatro assim como outros domni os da cincia como total, uma tomada de conscincia da relatividade do s
a psicologia e a an tropo logia cultural. Foi necess- nossos problemas, encarados em ref erncia s nossas
rio uma certa racion alizao (ou pelo menos uma origens e vistos de uma perspectiva con tempor-
formulao intelectual ) destes proble.mas. " . nea.
Foi ento que se me revelou a Import.a ncla. do Se esta operao for sincera e brutal, se fo r
mito, primei ro como situa.o humana primordial: realizada de ntro de um espri to de obed incia c de
depois como compl exo colectiv o, e~emplo ~, m? delo sacrifcio - despoj ando -nos por exemplo da intimi-
de comportamento que sobrevive a. consclcn,c la da dade, normalmente invi olvel- a mscara pode ser
comu nidade e influencia de for ma imperceptvel as arran cada .
reac cs sociais. . Q uando nada nos reste de concreto, o uruco
Quando o teatro fazia ain~a pa rte da n05s~ Vida domnio seguro o da corporalidade, sempre real e
religiosa, mas era j teatro , liber~ava a energia dos palpvel. Viol and o a intimidade de um organismo
espectadores que incarn avam o mit o, o profanava m, vivo, acordando as suas reaces fisiol gicas e os
ou melhor, o superavam: o espectador pod ia as~im seus impulsos interiores, de um modo quase brutal
descobri r a sua verdade pessoal na verdade do mit o,
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que permita atingir os seus limites, devolveremos o Sofremos mais ou menos conscientemente influn-
valor concreto e humano a uma situao mtica, cias vindas das tradies, da cincia e da arte , em
transform-Ia-emas numa expresso pura da verdade suma, das supersties e preconceitos pr prios da
vivida . civilizao que nos formou, da mesma mane ira que
sempre arr iscado estabelecer as fontes racio- respiramos o ar do continente onde nascemos. Tudo
nais de um mtodo prtico. Qu ando uso frmul as ou isto influencia o nosso trab alho mesmo quando pro-
palavras como crueldade estou a seguir volu nta- curamos defender-nos. Do mesmo modo , quando che-
riamente Artaud , se bem que ele parta de experin- gamos a frm ulas tericas e comparamos as nossas
cias diferentes e utili ze a palavra num sent ido ligei- ideias com as dos nossos predecessores atrs citados ,
ramente distinto. Ar taud era um visionrio do tea- somos levados a fazer correces retrospectivas e
tro; no podia dedicar-se investigao a longo - graas a esta cond io - vemos mais claramente
pra zo, e esta possivelmente a razo pela qual os as po ssibilid ades que se nos abre m para o futuro.
seus textos no tm grande valor metodol gico. So Quando comp aramos o nosso trabalho com o
profecia s - surpreendentes, extraordinrias at, visto conjunto da Grande Reforma Teat ral, desde Stanis-
que o tempo lhes deu razo - mas no constituem lavski a DuIlin e desde Meverhold a Artaud damo-
verdadeiras directrizes de trabalho. Um encenador -nos perfeit ament e conta de que no somos' os pri -
no pode extrair de Ar taud um a linh a de conduta meiros e qu e no const rumos a nossa mensagem
bem definida. no deserto . E quando encon tramos no nosso tr abalho
Quando utilizo palavras como razes, solo aspectos j realizados por ou tro s mas sem que tivesse
mtico , fazem-me perguntas acerca de Nietzsche, havi~ o em ns uma influ ncia dir ecta, aceitamos isso
mas qu ando falo de representaes colectivas cita-se humildemente, sabendo qu e o nosso ofcio tem os
Durkheim, e se utili zo a palavra arqutipo Jung seus objectivos e que no pod emos alcanar uma
que citado. meta sem ser atravs de uma espcie de obed incia
Na realid ade, tudo o que eu procuro equacionar s neces~idades superiores, atravs de uma espcie
extrado da minha prpria experincia pr tica, do de gravidade ou dessa ateno de que um dia
meu trabalho e no de especulaes realizadas em falou Thomas Mann.
domnios que no so os meus (se bem que eu aceite . No te!tro que dir~j o criou-se uma situa o par-
que as minhas ideias podem ser encarad as de um ticular: nao sou propriamente o encenador, mas sim
ponto de vista etno lgico, sociolgico, etc.) . um director artstico ou guia, ou, melhor ainda
Q uando falo da partitura dos signos do actor - como dizem os meus amigos - conselheiro espi-
fazem-me perguntas sobre o signo no teatro oriental , ritual .
. sobretudo no teatro clssico chins, tanto mais que No entanto no seria exacto focar apenas este
o estudei in loco. aspecto da minha situao. Se se reconhe cem algu-
Mas no teatro oriental o signo invarivel como mas sugestes minhas nas realizaes espaciais do
a letra de um alfabeto; conhecido dos espectado- nosso colaborador, arquitecto Gurawski, isso resulta
res; pensamos, por outro lado, na cristali zao dos do facto de que a minha concepo do espao teatral
papi s em signos, de modo que no reste out ra coisa sem dvida interdependente da sua, e que se for-
alm da estrutura. No quero dizer com isto que mou ao longo de muitos anos de contacto com a
tudo o que ns fazemos seja absolutamente novo. sua personalidade.

142 143
Trabalhar com um actor que tem f em ns
um facto extraordinariamente fecundo . Se a sua boa
vontade e a sua f (a palavra f no me pa rece a
mais adequada) so concretas , atentas, ilimitadas,
ns prprios sentimos um des ej~ imenso .d~ . cami-
nh ar na d escoberta das su as mximas po ssibilida des
(das suas possibilidades e no das minha..). Ao. seu
desejo de perfeio correspo nde se~pre ?a minha HISTORIA E METAFSICA EM GROTOWSKI
parte a ateno , o esfor o e o desejo de Ir em sua E N O LIVING THEATER
ajuda .
A plenitude do guia espiri tual est projectada
no actor ou melhor, o prprio actor que com o
guia Jesc~bre a sua prpria plenit ude. a~sim, O criador em arte nunca ad mite que se lhe admire
nesta espcie de revelao , que amb os se ennq~e uma pa rte do trabalho, e que simu ltaneame nt e se
cem. No se trata j de form ar um actor mas sim ponham reservas em xelao ou tra part e . O mani-
de sair de si prprio para re alizar a verdadeira des- quesmo reconforta muito mais; at possvel que
coberta dos outros. O traba lho do actor pod e asse- o criador precise dele.
melh ar-se a um segundo nascimento. Temos um a grande admirao por Grotowski e
O actor renasce no s como actor, mas tambm pelo Living Theater; as observaes que lh es faremos
como ser humano . referem-se mais s su as perspectivas de trabalho, do
E ste renascer do actor sempre acompanhado que aos result ados que com eles se tm alcanado .
por um renascer do prprio <~gui~ que o .observa, D e fact o, se no decorrer dos ltimos anos houve algo
ajuda e ampara, chegando assim a verdadeira com - de novo no tea tro , foi sobretudo graas ao Living , a
preenso do ser humano . Grotowski e a poucos mais.
Revolu o? Subverso? N o sei. Alguns fanticos
JERZY GROTOWSKT de Brecht precipi tam-se j nos braos de G rotowski.
Vo na onda da moda . No se devem confundir os
( Extrado da revista Prima Acto, n." 95) . que trabalh am com os que correm atrs do lti mo
pr oduto lanado no mercado. O s advers rios d a lt ima
guerra revoltam-se j contra os intrusos : Beck et t,
Ionesco, etc.; podem condenar o Berliner Ensemble
junt ament e com tudo o que vai surgindo sua volta.
P elo que me diz respeito, penso que estas novas
expe rincias so apaixonantes; por isso qu e acho
que se deve tomar posio face a elas . Vi po r exemplo
patentes nos espectculos de Grotowski, os resultados
de pesquisas que eu p rprio tinh a encarado, mas que
acabaram por nunca ultrapassar o est ado embrionrio.
Dado qu e G rotow ski as levou s ltimas conscqu n-

144 145
I~
cias, vejo agora que o meu. trab~lho j no deye se: descobertas feitas. Grotowski coloca o actor no centro
orientado da mesma maneira . Finalmente ( e Isto e do teatro ; o actor o eixo da representao. Sint et isa
fundamental) o trabalho de Grotowski ensina-~os o teatro . Os textos terico s de Grotowski definem
teatro o que no acont ece fre quentemente, e a mim rigorosamente esta afirm ao. Grotowski rejeita o que
no me .desagrada em absoluto receber lies. . pertence ao domnio da pintura (cenografia ), da m-
Creio que a tarefa mais urgente a de contradizer sica ( ru dos e msica de cena ), da lit eratura ( texto) ;
os admiradores de G rotowski num ponto fundamen- reje ita inclusivament e a caracterizao, as luzes, a tela
tal; dizem e escrevem que aprovam as suas experin- cinema togrfica, as projeces, etc., demonstrando
cias pelo enriquecimento qu e. trazem ~o trabalh~ d? assim claramente que, por mais que se acumulem
actor. Pensam que Grotowski descobriu novas .tecm- meios, por mais que se sobreponham, nunca se alcan-
cas, s quais po dem, inclusiva~ent~ , ser aplicadas ar uma sntese concreta . A sua crtica ao teatro
a outros gneros de teat ro : ora Isto e falso. _ - o to tal, saudvel e opo rtuna . No en tanto, no pode-
Os tr abalhos de Grotow ski no podem de man eira mos rejeitar Esquilo, Shakespeare, os isabelinos, enfi m,
nenhuma ser considerados como meios que possam a totalidade da liter atura dramtica, s porque con-
servi r de base a um reportrio, dado que esto to tal- sideramos que no especificament e teatral; is to
mente condicionados, inspirados e formulados na pers- uma pro vocao absoluta. Mas G rotowski apoia toda
pectiva do fim que se propem atin gir. ~sto , os a sua teoria na seguinte afirm ao : o texto pertence
meios em si, so j fins: ao tentar aphear. c,st.es lit eratura.
meios a outros fins, acaba riam por perder a efic cia. Esta afirma o pode inverter-se; o que segui-
O valor de G rotowski est em ter encon trado uma dament e faremos.
no va escrita cnica com uma coerncia interna prpria. G roto wski critica os hom ens de teatro po r no
E ncontrou assim uma via, via essa que per manece no compreenderem que a especificidade do teatro no
entanto fechada ao teatro tr adicional, que de modo o texto; o texto pertence literatur a. I sto est cor-
algum possu i virtualidades I?ara a utilizar._ Contudo recto, mas poderamos ent o dizer que tudo o que
estou quase certo de que muito em breve hao-de apa- palavra pertence lit eratura: uma poesia de Mallarm,
recer para a imit aes sem interesse. . um slogan publicitrio , um ar tigo de jorna l, um
, Falemos claro: os actores for mados por Grotowsln ensaio sobre Plato. Podemos pois criticar Grotow ski
so extraor dinariamente bons na expresso do discurso por no compreender a especificidade do texto dra-
de G rotowski ; mas, se tra balhassem par a o teatro mtico e por no ver que desde os gregos o tr abalho
tra dicional seriam pr ovavelment e mu ito fr acos, salvo dos dramaturgos foi precisamente a procura de uma
rarssimas excepes. E seriam fracos porqu? A fabu- escrita que se afastasse da epopeia, da poesia (como
losa int erioriza o fsica dos papis, que to bem sabem da dana e da pantomima ) , etc. D e facto , dentro da
represcntar, transformar-se-ia num~ srie de tiqu~s e li teratura em geral, a literatura dramtica tem um
atitudes cnicas deslocadas e ext enores, se a aplicas- campo especfi co. G rotowski poderia contestar esta
sem por exemp lo a Esquilo, Shakespeare, etc . Dificil- afirmao alegando que esta especificidade no lh e
ment e podemos imagin-los no monlogo de Hamlet interessa p ara nad a e que a sua pesquisa tem outro
ou em L'imm promptu de V ersailles. Abandonara m senti do. E justo.
o texto o dilogo para descobrir novas terras; no dia Mas talvez perca a razo quan do, para justificar
em que" as abandonassem, abandonariam tambm as o seu trabalho, utiliza nos text os tericos argumentos

146 147
variaes sobre o mito. Mas a partir deste momento,
to frgeis. Para a pesqu isa da especificid ade fsica
tudoevolui para o caos.
do texto, Grotowski opera sobre grandes textos como
Qu al o significado desta srie de variaes? Para
o prncipe const ante ou Fausto , uma reduo
realizar o seu espectculo, o Teatro Pobre de Gro-
que se assemelha extremamente reduo psicanaltica.
towski deve rejeitar a pobreza freudiana ~e que fa~a
Explicar-me-ei melhor atravs de um exemplo: Mar the Robert. G rotowski encontra-se pOIS a par tir
quando Freud fala da tragdia de Sfocles, dipo deste momento em companhia de um conhecido adver-
Rei, redu-la ao complexo de dipo. srio de Freud ( tudo isto requ eria, claro, um.a e:,l?o-
Esta reduo legtima e coerente: a questo sio mais ampla e circunstan ciada) ..Gro towski cr~ tlca
trazer para a luz um contedo latente, mas escandali- os seus prim eiros exegetas por citarem de.maslado
ze-se quem qui ser, este contedo s pode ser pobre. jung, referindo-se ao traba lho dele Grotowsk i. Pens~
certo que uma comparao destes resul tados com que tinham razo, dado que o tr abalho de Grotowski
os da mit ologia, da teologia, da filosofia ou da hist ria no freudiano , embo ra, como j ung, faa uso das
das religies, s pode desenvolver-se em detrimento descobertas freudianas . O pe-se com j ung e nume-
da psicanlise; do pon to de vista do esprito, ou .me- rosos espiritualistas , pobreza freudian~; que r q?~ira
lhor, da espiritualidade, a psicanlise decepcionante; quer no , vai n? rasto de j ung . ~ ~lv,eI .analttlco,
mas uma vez que assim se quer, assim deve ser. A para Freud , d ipo e Harn let sao Id en~lcos ; mas
sua mono tonia consubstanciaI e a sua pob reza no so as suas impurezas, isto , o seu material v~rbal ,
vcio, ascetismo que aceita como nica garantia no qual est presen te o mesmo complex? de d IpO,
da sua ver dade . (Ma rthe Robert ). que contribui para torn ar estas obras int eressantes.
G rotowski pretende analisar os grandes mitos e Por outro lado entre ser rei da Din amarca e de At e-
experiment-los atravs de uma reduo que cons- nas existem diferenas importantes: condi es socio-
tituda por alguns factos fsicos. Um Grotowski freu- lgicas, filosficas, po ticas, etc., dado que a situao
diano reduziria dipo Rei ou H amlet a dois actos numa determinada civilizao, na histria, no um
fsicos brevssimos: um jovem mata o pai que v como factor desprov ido de importncia ...
um obstculo s suas relaes sexuais com a me ; Grotow ski acaba por passar por cima disto; mais
deixaria tambm entrever, mediante qu alquer recurso concretamente nos seus espectcu los, tende a negar
cnico, que o jovem qualquer de ns, espectadores, a situao na H istria que em grand e part e ser verbal
e que a cena foca dois fant asmas psicolgicos, E ste (embora a nvel de estrutur as dramt icas - que tam -
Grotowski freu diano poderia apre sent ar o mesmo bm so histricas - houvesse muito mais a dizer).
espectculo um dia com o ttulo Hamlet, e out ro Grotowski cai assim numa das tent aes mais fre-
com o ttulo dipo Rei . Mas G rotowski no freu - qu entes dos autores cont empo rneos: a recusa da His -
diano. Grotowski volta-se para os mitos e, segundo tria : Mas quando acabaro vocs de deitar contas
cremos, ele utiliza para os desentranhar, apenas um ao tempo!? (Beckett ).
ob jecto: o mtodo fre udiano . No entanto, ele no Baixando o nvel de conscincia dos seus perso-
constri uma anlise; suprimindo tod o e qualquer nagens, redu zindo-os a clowns ou a rnarion ettes ,
comentrio verbal e introduzindo em seu lugar uma os dramatur gos actuais conseguiram (a parentemente)
pantomima mais ou menos sonorizada, G rotowski levar a cabo a rejeio da Histria. Grotowski segue
extrai um mito de um texto de Marlowe ou de Cal- esta via baixando ' ainda mais o nvel de conscincia
deron. O seu espectculo pro pe assim uma srie de
149
148
dos personagens. P retende reduzi-los a impulsos; e que agrada riam a Gro towski. Nos textos tericos, fala
este objectivo facilitado pelo abandono do texto. frequen temente naquele mais alm do teatro como de
Enquanto Beckett, por exemplo, se limita a abandonar uma iluminao que nos permitiria deixar cair as ms-
a antiga riqueza verbal (para descobrir outra) e no caras. Es ta ideia de arra ncar as mscaras, sobre a qual
voltar a escrever : A Hist ria um pesadelo de assent a todo o seu edifcio terico, parece-me discu-
que procuro acordar (Joyce), - mas sim a j citada tvel. Nos tempos que vo correndo, no so ingenui-
fra se de Pozzo que, alis, conserva o mesmo contedo, dades deste tipo que acabaro com a psicopatologia.
Grotowski, devido reduo radical do nve l de cons- A explorao destas dua s figuras retricas irrita os
cincia dos person agens, cai inevitavelmente nos arqu- mar xistas, qu e criticam G rotowski por exprimir conti-
tipos; o mesmo acontece a Beckett. No par Pozzo- nuamente ( sem palavras, mas de maneira forte e evi-
-Lucky reconhece-se a etern a relao do carrasco com dente ) du as ideias reaccion rias: cada h.... mem Que
a vt ima, e portanto a relao do capitalismo com o sofre cristo e As vti mas de hoj e so os carrascos
proletariado, do nazismo com . . . A sr ie praticamente de amanh. Es te axioma no deixa tamb m de ser
infinita, pois uma srie histrica. Os adversrios de contraditrio no slogan Paz para o Vietname, pro-
Grotowski dizem que qualquer das suas obras h-de clamado num dos ltimos espectculos do Living. (Em
ser semp re a Paixo de Cristo. Poderiam dizer com Frankenstein ouvimos um discur so de Lenine ou de
razo que G rotowski recorre a arqutip os para negar Mao e ou tro de um idelogo capitalista da automa o,
a Histria. apresentados ao mesmo nvel e tratados com a mesma
Grotowski e o Living tm no enta nto descoberto . ironia cnica. Imaginem o furor da esq uerda ... ) .
novos domnios . Apresentam-nos uma nova lin guagem E este , talvez, o ponto ma is importante; o te atro
teatral, que no deixa contudo de possuir a sua redu zido a relaes fsicas imediatas acaba por mani-
retrica . Apesar de algum as sub tilezas, h duas figuras festa r det erminadas ideias filosficas imp lcita s que
que dominam. A primeira a do carrasco-vtima. j de si so bastante antigas, ao con trrio do que se
Quando o conflito verbal, po ssvel dar conta de pensa por a. Franoise Kourilisky dizia num nmero
muitos dos pormenores atravs da palavra ; mas quando do Nouvel Observateur qu e Malaparte insistira
o conflito se reduz a relaes fsicas, estas so neces- sempre em que as vt imas de ho je so os carrascos
sariamente relaes de for a imediata entre os perso- de amanh . Mas sem ser fo rmulada por palavras, a
nagens. Um personagem tortura os outros. A lgica novidade des ta afirmao consegue ferir-nos.
teatral exige oposies; Grotow ski e o Livin g mo s- Pessoalment e tenho uma grande ad mirao pelos
tram como de um mom ento para o ou tro, a vtima trabalhos de Grotowski e do Living Theater, mas no
se transforma em verdugo. O s seus espectculos so compreendo porque desesperam tanto em expor ideias
uma b rilh ante expl ora o dest as du as figuras. As rel a- reaccionrias to pueris. Ser a tcnica utilizada que os
es dos pe rsonagens apresent ados so decl aradamente limi ta? Ser a ideologia? Por qu um teatro novo com
sado-m asoquistas. Alm d isso, o comportamento de um contedo to velho?
um determinado pelo comportamento do outro, como No fina l do Prncipe Con stante, os actores no
sucede nos habituais jogos entre pessoas sexua lmente agra decem (numa louvvel tentativa de evi tar o ved e-
pervertidas, ou nas sesses de tortura que lemos de tismo ) , mas o actor principal continua, cob erto por
vez em quando nos jornais. intenciona lmen te que um magnfico manto vermelho, estendido no pa lco.
emprego as palavras sesses e jogo porque julgo Nu e morto. O s espe ctadores saem do teat ro confu-

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sos. Se esse actor estivess e realmente mor to. ficaria Em Ardch e, vi um homem que ia de feira em feira
melhor deitado num div, no camarim, ou pod eria ter transportando uma p equena caixa. Onde abancava,
sido levado pelos companheiros enquant o o palco vendia por alguns cntimos cinco tom ate s s pessoas
estava na obscurid ade. O espect culo acabou. Porque da assistncia interessadas em parti cipar no jogo ;
deixavam aquele actor, ali, na nossa frente? depois ia para dentro de uma barraquita donde vol-
Os carr ascos mat aram o prncipe Constante; e tava vestido de br anc o; os tomates desin tegravam-se
tambm vocs, espectadores, part iciparam neste assas- de encontro cara do homem.
sinato ; deleit aram-se com a sua agonia, observem agora Em alguns parques de diverses de I tlia havia
o seu cadver . E isto que devemos compreender? uma barr aca que tinha l dentro duas gaiolas de
Ou devemos apenas encarar o espectculo como uma vidro; dentro de uma das gaiolas estava uma mulher
palh aada conseguida? O espectculo, de um humo - muito bonita, na outra uma mulher horrivelmente
rismo delicioso, oscila entre as duas solues. feia, obscena, e com vboras enroladas nos braos .
No incio de Frankenstein, o Living Theater O espectculo consistia no seguinte: as pessoas entra-
recorre a um enorme gag. D urante tr inta minutos, vam, e s olhavam pa ra a mulher bon ita; ento a
enquanto os espect adores se sentam, vai-se criando outra, batendo furiosamente no vidro convidava-nos
um efeito de suspe nse dramtico at rav s da luz, a olh-la tambm. A sua fealdade era tanta que o
da actividade dos actores, etc. O s actores olham fixa- espectculo conseguia ser fascinante. A cena era no
ment e para o pblico, e atravs de um altifalame , ouvi- entanto simples e repetia-se infinitamente.
mos uma voz que patetic ament e nos informa que os Quando os espectadores se cansavam, Iam-se
actores esto mergulha dos numa meditao yoga e embora.. .
que uma das actrizes se encontra em transe de levi-
tao. Ter o encenad or qu erido fazer-nos rir, ou im-
pressionar-nos? Se tentou fazer-nos rir, no conseguiu . ROGER PLANCHON
O patetismo empre gado era excessivo. Se pretendeu (Extrado da revista Primcr neto,
impressionar-nos, uma pessoa trocista ter-se-ia rido, n." 95).
porque bastava ler o pr ograma para compree nder
que tudo aquilo no passava de jogo. Apre sentam-
-nos como autntico o que no passa de um truque.
Tambm o teatro tradicional pretende a cada momento
dizer-nos que o que apresenta verdadeiro. No recri-
mino Grotowski nem o Livin g por recorrerem a estes
meios, a estes gags; mas, delirantes, os exegetas
destes espectculos no vacilam em proclamar que
tanto G rotowski como o Living Th eater perseguem a
auten ticida de . Depoi s de ter assistido a espectculos
do Living e de Grotowski, depois de ter lido as des-
cries dos Happening, recordei-me de dois espect-
culos populares fabulo sos, pob res e simples, que so
possivelmente o ideal inacessvel destas experincias.

152 153
A VANGUARDA EM SUSPENSO

A vanguarda antes de mais uma rotura com o


grosso da coluna , com a maioria; tambm uma
recusa da disciplina e do compor tamento comuns .
Mas esta rot ura, esta recusa, no tm sentido em si,
tanto podem significar uma separao momentnea,
efectuada no pr prio int eresse da maioria, uma des-
coberta de novas perspectivas que acabam por ser
in tegradas e pos tas ao seu servio, como um corte
real: uma conquista obtida por alguns poucos ele-
mentos de uma autonomia autn tica.
No me parece que haja ambiguidade na origem
do teatro de vanguarda: a rot ura total, sem senti-
mentos de prod igalidade. A recusa ao teatro estabe-
lecido incondicional. A vanguarda ataca o postulado
fundam ental do teatro bu rgus: existncia de tipos,
personagens humanos cujo choque ou atraco rec-
proca constituem o drama; estru turas dr amticas: a
anquilose dos indivduos e das conscincias; por fim,
o funcionamento , aquela cumplicidadezinha db ia no
seio da qual pIateia e palco se aproximam, se re-
nem, para se compreenderem por meias palavras,
para se reflectirem mutuamente ... E o prprio drama
posto em questo: o drama entre essncias psico-
lgicas, o dilogo entre indivduos estanques I. Numa
I De Michel de Ghelderode em Iintretiens d'Ostende
(Ed . de I'Arche ); Tenho-me farto de dizer que para mim o
teatro comea precisamente onde acaba a arte do dilogo, a
literatura dramtica.

]55
palavra, a vanguarda nega a totalidade do teatro tra- ent erraram-se cada vez mais, ficaram pre sos como
dicional. Com o dizia Art aud :' O teatro deve igua- refns, tornaram-se os forn ecedores de um teatro de
lar-se vida) no vida individual) esse aspecto da cultu ra os decoradores da cena burguesa.
vida em que os personagens triunfam, mas a uma E ~o por acaso que os seus grandes ,SUC~Ss?S
vida liberta, qu e varre dela a ind ividualidade humana (tanto em relao ao p~lico teatral, como ~ ~rlaa~
e onde o hom em apenas um refl exo . literria) so obras deltbe rada men te anacro~l:as ,
O s nossos dramaturgos de vanguard a at raca- obras em que a audcia, ou melhor, as audcias se
ram-se a esta tarefa de duas maneiras diferentes : un s, situam facilmente no passado , acent uam um v~go
recusaram po r completo o teatro burgus e todas as ambiente potico-histrico e que j s contm pito-
suas estruturas, outros passaram em certa medida a resco. .
agir do interior deste teatro tentando assim acabar As actuai s repre sen taes de Mal Court Ilustram
com ele, destru-lo pelo absurdo . bem que temos vindo a dizer: Des?e 1947, esta
A recusa incondicional das estru turas dr amticas pea tem vindo a perder a sua intens idade, a ~n~e
burguesas, aparentemente a soluo mais s. Um nao de Georges Vitaly enlanguesceu, o? cenanos
Ghelderode, um Audiberti, um Piche te no duvida- de Leonor Fini trouxeram a Cour telandia par a o
ram disto nem um segundo. O teatro bu rgus, o Faubourg Saint Hon or e Suzanne Flo n conserv a em
nosso teatro, est esclerozado . S pode oferecer-nos A larica (pelo menos para o pbl~co ) algo daquela
variaes sobre temas , personagens ou situaes luz sulpcio-radical de que Anouilh a aureol?,! em
dadas, em cuja arte um Anouilh ou um Roussin A louett e. E tudo; o pb lico acorre tranquilizado
foram mestres. Enfim, no passa de um jogo cuja e a cr tica, maravilhada, recon hece, na fachada de
mxima o teatro de literatur a se limita a propor-nos Audiberti , Alfre d de Musset.
o cume des te jogo: as peas de Je an Gi raudo ux. S Porque nestas coisas, quem vence .sempre o
uma soluo parece ser correcta: voltar s fon tes ; pblico. No u m pblico ideal, prod~to l!llagmano
procurar o Grande Tea tro, o dos Isa belinos, o da dos cidados gregos, dos senhores isabelinos, d.os
I dade do O iro espanhola, o da Cidade G rega, o do gens de robe 3 franceses e da multido revolucio-
Sculo de Lus XIV .. . Um teat ro de ampla partici- nria mas o pblico afeito aos par tes de Jean de
pao social: tea tro dos mitos do homem e da Ltraz, ou seduzido pelas b asfias monthe rlaneanas .
Cidade; um teatro trgico, at mesmo mgico.. . E no ent anto todos os esforos a fazer pelo restauro
Esta atitude alis ex tremamente coerente, sob re- de um grande teatro tr gico devem primeiro que
tudo se se ignorar o pblico. Sobretudo se no se tudo ser orientados no sentido do pblico. D e con-
pretender fazer do teatro mais que um puro exer- trrio de m aos espectadores do Palais Royal dipo
ccio literrio: uma criao abstracta, totalmente for- Rei ( digo, um di po Rei que no lhes seja apresen -
mal, mgica prec isamente...
Porque Audiberti bem se cansou para fazer bro-
tar a linguagem de Racine, Pichete para encontrar
a de Thophile, Ghelderode para trazer para o palco 2 Excluo Pichete que de ent re os autores citados o nico
todos os personagens de Breughel ou de J ames a ter preocupaes contemporneas . . .
3 N T Nob lesse de robe: burguesia enobrecida graas
E nsor ... nu nca estes dramaturgos foram capazes de
ao desempenho de funes ou cargos pblicos. Distingu ia-se da
sair do crculo do teat ro burgus. Pelo contrrio, Nob lesse d' p c.

156 157
tado como um monumento histrico) e faro dele traI. Porque das duas uma: ou o teat ro de que fal-
uma histria muito fresca de um marido que mos consegue agradar ao pblico, ao nosso pblico
irmo do tio e pai dos irmos ... uma meada como a _ consegue que este o aceite - e o dramaturgo fica
que Cocteau arran jou na Mquina infernal. seu prisioneiro dado que a sua obra se transformou
A grande falha do T eatro e o seu duplo est alis em mscara cultural, reduzindo-se assim a justificar
no facto de pensar um teatro sem pensar um pblico; o pblico, ou ento no consegue agradar, e ento
pensar um grande teatro de participao sem se inter- fica s: teatro da H istria sem Histria, depois tea-
ro~ar sobre a natureza e o papel dessa participao; tro de provocao que j no provoc a ningum,
afirmar a necessidade de um teatro do elementar enfim, uma simples palhaada.
quando hoje em dia tudo na estrutura da emp resa Note -se que neste caso e na medida em que no
teatral e no compor tamento adquirido pelo especta- depende do dram aturgo, mas do pblico, a rotu ra
dor recusa este apelo ao elementa r. E o mais grave no pode ser radical. De entre os actuais escritores
no a recusa mas a aceitao pela converso, pela de teatro, houve alguns que tentaram compr eender
transformao do gesturio de Art aud - mmica isto; para salvar o teatro do teatro burgus comea-
mgica, total- em arreme dos que fazem do Teatro e ram por tentar libertar-se dele levando atrs o
a Peste 4, o Est ado de Stio de Albert Camus e do pblico que lhes int eressava; mas esta recusa do
espectculo integral anun ciado por Ar taud, Lds Su i- teatro burgus no se operou s cegas; submete-
tes d'un e course; ora tudo isto no mais que sno- ram-se-lhe ou aceitaram-no para melhor o perder,
bismo mundano. arriscando-se alis a perd erem-se e, com eles, o
Pois acreditar na possibilidade da existncia em pblico.
Frana, ~oje , de um teat ro trgico ( se no mgico) O seu teatro pois um teatro da solido e da
que equivalha aos grandes teatros de Histria do cumplicidade, mas de uma cumplicidade e de uma
passa?o,. supor o pr oblema resolvido: o pr oblema solido (entre a cena e a sala) levada at ao
do pblico, de uma ampla par ticipao desse pblico
limit e, at ao silncio, at morte.
no teatro.
Num estudo que realizaram sobr e a linguagem e
Tambm os result ados dos trabalhos orient ados as tcnicas deste teatro, Jean Vannier e Andr Mul-
neste sentido so o oposto do fim em vista; colocam ler mostraram bem as operaes a que estes drama-
e torn am a colocar o teatro sob o sisno de uma turgos submetiam os dados teatrais que se lhes
eternidade teat~al (a das grandes obr as') ; com isto, propu nham. Limitar-me-ei a sublinha r que estas ope-
e~ ~ez .de o h~ertar conseguem p-lo numa depen-
raes podem encerrar um movimento duplo; ou a
den~Ia ainda rnaror do pre sente, do pblico e as obras
criao do vcuo no teatro burgus, ou, pelo con-
realizadas ac?b.am por no constit uir mais que um trrio, a instaur ao nele da proliferao desmedida
teat ro de libis, uma permanen te mistificao tea-
de objecto s e de linguagem - estas duas vias desem-
bocam alis num resultado idntico: num aniquila-
mento do uni verso fechado do teatro burgus;
levando ao nada esse interior, reduzind o-o assim
4 Prim eiro captulo do T eatro e o seu duplo: Como a insignificncia (insignificncia das coisas e das pala-
peste, o teatro uma crise que se resolve com a morte ou
com a cura. vras desviadas de qualqu er funo ; insignificncia do

159
158
E videntemente, este estado de conscincia
silncio - espao em branco que pouco a pouco muit o raro, esta felicidade, este encantamento ~e
conquista a cena) 5. estar num univ erso que no entra em c?:zflz:o
Como escreveu Ionesco: N a origem de todas as com igo, que j no , que mate rialme nte la. nao
minhas peas h dois estados de conscincia funda - se mantm; a maior parte das vez es sou dominado
mentais: ora predomina um , ora outro, ora se fun- pelo sentimento oposto: a le ~eza transforma-se em.
dam os dois. Estas duas tomadas de conscincia ori- peso; a transparncia em opacidade; .0 mund o pesa,
ginais so a da eoanesc ncia, ou a do peso mat erial; o universo esmaga-me. Uma cortzn~, um , "!uro
do vazio e da presena excessiva; da transparncia intransponvel, ope-se ent re mim e mim proprto , ~
irreal do mundo e da sua opacidade; da luz e das matria enche tudo, preenche todos os lugares, an~
trevas projundas. E da oscilao ent re a liberdade quila sob o seu peso a liberdade, o horizonte estrei-
radiosa do nada e a tirania material, element ar do ta-se o mund o transforma-se num crcere enorme e
mundo, diz: . .. Subitamente, a angstia transfor- asjh/iant e. O discurso [ractura-se, mas agora de
ma-se em liberdade; nada tem importncia para alm out ro modo: as palavras caem com o pedras, como
do encantamento de ser, da nova, espanto sa cons- cadveres; sinto-me invadido pelas foras pesada;,
cincia da nossa existncia numa lum inosidade seme- cont ra as quais mantenho um com bate do qual nao
. ., 6
lhante da aurora, na libe rdade reencontrada; sur- posso sazr oitonoso . . .
preendemo-no s de estar neste mundo que nos surge O drama tr ansformou-se no antt -drama. Substi-
como ilus6rio, fictcio, e o com portamento humano tuda por um caos eleme nta r, o~ por uma _aus~cia
revela todo o seu ridculo, a H ist ria, a sua abso- generalizada , a cena burguesa eclipsou-se. Nao e;ns~e
lu ta inutilidade; a realidade, a linguagem parecem medi ao entre o excesso de ser e a ausencia
desarticular-se, desintegrar-se, esvaziar-se de tal de ser : estes dois estados interpene tram-se e o tea-
forma sentindo as coisas to desprovidas de im por- tro o local desta metamorfose contnua qu.e .se
tncia, s6 podem os rir. Uma vez, durante um destes produz pa ra todos e para ningum. Porque no limite
instan tes, senti-me de tal maneira livre, ou liberto, este teatro recus a qualque r pblico. apenas a obra
que tinha a sensao de poder fazer o que quisesse do autor. Um a paixo constant e que no pode ser
Com as palavras, com os personagens de um mundo comunica da . Uma paixo ininteligvel.
que apenas me surgia como uma aparncia irrisria, Como diz um personagem de Sada do actor: as
sem fundam ento . pessoas vo-se, os espectros no . E este teatro
quer-se consumao do mundo . ., _
Alis, que o espectador (uma vez que J ~ ;~ nao
pode falar do pblico) - o espectador solitrio, o
5 O tema da segunda pea de Adamov, A I nvaso, du plo do aut or - recus.e ou ~ce~te es~e teatro do
caracter stico deste duplo movimento, uma vez que sobre um ter ror , no tem sequer mportancia, pOIS, no fundo,
dado eminentemente tradicional desenvolve uma espcie de
luta entre duas linguagens, (Ma ur ice Blanchot apree ndeu bem
a semelhana existente entre A Invaso e Cbatterton) : a lin-
guagem indecifr vel que literalmente apenas a da matria ,
uma matria proliferante, a dos manuscritos deixados pelo 6 In Les Cahiers des Saisons (n. 1 e n,? 2), d. de
escritor, e a linguagem ameaada pelo vazio, cada vez menos Minuit: Le point de D part, Thatre et antitbatre.
significante, cada vez mais vaga corroda, deslocada da vida
quotidi ana.
161
160 1\
no se passou nada. Este teatro consumiu o mundo, coisas, estas banalidades arrancando-as luminosi-
mas imaginariamente. E por isso auto-suprimiu-se, dade quente, espessa e dourada em que se aglome-
negou-se a si mesmo . Vejam a conclu so de As ravam .
Cadeiras: aquilo que parodiado tran sform a-se em A cena teatral despoja-se portanto dos seus falso s
realid ade, a realidade mergulha na far sa. S resta a explendores; posta a nu . O espao, at ento dissi-
morte. Uma morte gloriosa, no silncio. Pa ssando mulado, velado por uma rede de significaes psico-
pela experincia do dema siado e pela do nada, o lgicas, ressurge, e nele as coisas so restauradas na
pequeno-burgus penet rou na etern idade dos arqu- sua materialidade bruta. O espectculo deixa de ser
tipos. O crculo fechou-se de novo. A negao pela confidncia, cena caseira alargada s dim enses da
I vangu arda do teatro est abelecido, levou apenas a sala. Surge claramen te. Nu ma palavra, uma deter-
que se dotas se o primeiro de um a profun didade min ada lit eralidade teatral assim recuperada: lite-
mtica. r alidade das tcnicas que, sem trompe l'o eil, s
Dar- se- o caso de qu alqu er vanguard a estar con- pretendem significar a si prprias; lib eralid ade de
denada , ou pelo seu pblico (que a reint egra ) ou uma linguagem qu e no dizer de Vannier se encon-
pelo seu movimento ( de aut o-holocausto ) , a levar tr a bruscamente ex posta em cena. A expresso levar
gua ao moinho do teatro burgus? Dar-se- o caso um espectculo assume novament e um sentido
de ela no poder supe rar o estat uto parasitrio , que pl eno. O prprio espec tador de certo modo de sen-
tamb m o do teatro literrio, em relao ao teatro ganado . P reparava-se para ser cmpl ice, para sabo-
deliberadamente burgus: de no ser mais que um rear , na penumbr a do seu teatro e s escondidas,
teatro de variaes? Sim, se s tivermos em conta algum a in triga bem engen drada . O ra isto j no
os resultados. Mas existe de facto um trabalho de assim. A linguagem j no o embala. O cenrio j
van guarda comp rometida no interior do pr ximo no lhe familiar. As palavras e as coisas readqui-
teatro burgus, trabalho esse que deve ser toma do rem um relevo irrefutveI. No en tanto, no muda-
em consid erao, aqum de qualquer afir mao me- ram . Apenas se deslocaram. Agor a o espectador j
tafsica. no as sente; v-as.
As anlises de Andr MuIler e de J ean Vannier nisto, nesta funo teraput ica que consiste a
ilu stram-no bem: no seu primeiro moviment o, a verdad eira funo da vanguarda. Criando em cena
vanguarda uma dissociao dos element os ( imbri- o vcuo ou revel ando o seu pleno, separa da
cados uns nos outros e por isso quase ind elimitv eis) cena o espectador. Corta a unidad e orgnica da cena
que constituem a cena burguesa, esse local que gera- e da sala, a qu al fund ia a certeza de uma base de
es de espectadores parecem ter atapetado com os valores comuns. Restaura o espect culo na sua con-
respectivos sinais -linguagem feita de sube nte ndi- dio de coisa vista) de coisa para ver.
dos , de partes. .. A vanguarda abate este estuque ~as evidente que esta fun o s pode ser pa s-
de cumplicidad e qu e une as coisas umas s outra s, sageira e que o grau zero do teatro 7 que ela
para, a partir delas, criar uma sala, um qu arto onde
o espectador se sente como em sua casa; quebra 7 Do qual ~ esperq de Godot a aproximao mais per-
a carapaa de banalidades que eram a linguagem feit a: um espectaculo simultaneamente aqum do naturalismo
e do . simbolis'P?' Espec~culo realista mas cuja realidade
teatral, atravs das quais o sentido circulava de uma redu zida ao rmrumo, reahd ade do algum-todos impessoal e
maneira velada. A vangu arda revela pelo menos estas vago, de uma vida angustiada pela espera da morte.

162 163
tende a alcanar constitui simultaneamente o hori - Falta agora realizar a operao-cr tica, cuja pos-
zonte e a miragem de toda a vanguarda. sibilidade a operao de vanguarda nos ofe rece atr:-
Agora o teatro est por fazer . Mas julgo que s vs do descondicionamento do nosso teatro, reve-
pode ser feito a partir de aqui : a partir desta relao lando-o, destruindo-o; num a palavra, levando espec-
em branco, de novo indeterminada, entre o espec- tculo e espectador ori gem. . . .
tador e a representao teatral- relao que agora Pois, se de facto a esperana .de tor~ar a dirigir
urge preencher, na qual preciso fazer circular um o teatro para um pblico determmado e pouco Vl~
' sentido, novas significaes que desta vez sejam o vel, podemo s pelo menos tentar. c~nstru-Io a partir
produto de uma troca de liberdades: a do aut or e a dos vazios, das solides : das solides de algun~ que
do espectador. procuram ainda compreender o mundo para nao se
Ne ste espao nu do teat ro, nesta cena fin almente deixarem levar na vaga da Histria. Sob este aspecto,
liberta dos seus atribu tos tradicionais, uma nova podemos aproveitar a lio de Brecht que recusando
aco pode surgir e pode dirigir-se a um pblico as incertezas da van guarda obcecada pelo espectro
enfim descondicionado . A um pblico liberto. A um do velho teatro que destri, e recusando o seu for-
pblico crtico. malismo, nos ensina apenas a provocar ~os espec-
Po rque hoje preciso an tes de mais devolver ao tad ores, em ns mesmos, um <;>lha r_ tao penoso
teatro a sua fun o de constatao. Fora de um como til sobre imagens, sobre sit uao es do nosso
acordo profundo , fund amental, com o pblico, s mundo, aclarad as, reduzidas pelo teatro, torn adas
podem criar-se mito s e pa ixes . Uma vez que actual- formas e sinais de teatro .
mente o teatro deve recusar o pblico burgus, sem
no entanto poder espera r um pblico operrio de
um momento para o outro, o seu papel no pode BERNARD DORT
por enq uanto deixar de ser negativo: no se trata
de denunciar os nossos mitos sociais, os mitos do seu (Extr ado de Tbatre Populalre, n,? 18 )
p blico real. Mostrar-lhe, fazer-lhe ver as est rut uras.
Revelar-lhas. Permitir-lhe, como escreve Ad amov 8,
que as reconh ea e que as transform e.
Assim no se nos deve pr o pro blema de ela-
borar uma linguagem total, mas sim de clarificarmos
as contradies da nossa pseudo-linguagem . No se
tra ta de destruir as formas adqu iridas para aceder
ao domnio glorioso do patos trgico, mas de fazer
surgir a contextura dessas forma s.

8 Teatro Dinheiro e Poltica T hatre Populaire n ,? 17,


1 de Maro de 1956. Nesta perspectiva no seria de ignorar a
tese de Adamov segundo a qu al, no estado de coisas actual,
aquilo de que necessitamos de um teatro c6mico.

164 165
o TEATRO DE GUERRILHA 1

Teatro-movimento: Com est e vocbulo quismos


designar as experincias que no se efectttam no
qu adro de instituies teatrais fixas - um lugar
determin ado para a representao, uma compa-
nhia, etc. - mas fora delas, apo iando-se em grupos
polticos} mov imentos de juventude} ou represen-
tando para eles. Te atro de agitao poltica} reivin-
dicativo : tm-se revelado vrias orientaes cujo
ponto comum a elaborao de uma verdadeira
pedagogia teatral (que age simultaneamente sobre
o pblico e sobre os actores) e sobretudo o facto
de darem um sentido novo ao amadorismo} uma
funo particular arte.

A arte quase sempre inof ensiva e ben-


fica: no pretende ser mais que uma iluso.
A excepo de determinado nmero de indi-
vduos} qu e esto} digamos} obcecados pela
arte} esta no ousa nunca entrar no domnio
da realidade. 2

1 Denominao proposta para este gnero de teatro por


Peter Bay, autor e membro da San Francisco Mime Troupe.
2 Sigmund Freud, Nouuelles Conjrences sur la Psy-
cbanalyse.

167
Freud define assim o teatro americano' Che Guevara Nos Estados Unidos, os motivos, as aspiraes e
indica-nos o que temos a fazer: ' a prtica do teatro devem ser readaptados de maneira
a que este teatro:
o guerrilheiro precisa da ajuda total da
populao . . . Desde o incio da luta, tem em - ensine qualquer coisa.
vista a destruio de uma ordem injusta e, - indique o sentido a dar transformao.
por conseguinte, a int eno mais ou menos - seja um exemplo dessa transformao.
clara de substituir o novo pelo velho. 3
S se ensina o que se sabe.
Esta sociedade em que vivemos - a sociedade dos preciso orientar o que sabemos no sentido da
Estados Unidos - que monotonia!!! Desviados por transformao, dado que vivemos num sistema dcbi-
valores superficiais que so despro vidos de sentido litado, repressivo e inesttico .
humano, damos o poder s mquinas; mais fcil A comp anhia de guerrilha deve, como grupo, expli-
matar do al~o de um BS 52, do que torcer o pescoo car, exempli ficando, aqu ilo em que consiste a mu-
a todos os vietcongs que se encontra m. Ninzum sente dana. A formao de grupo, as suas relaes de coo-
? ,mnimo sentimento de culpa; nem sequ~r o pobre perao, a sua identidade colectiva deve ser centrada
idiota que larga as bombas. O teatro contribuiu tam- num sentido tico, uma vez que a entidade colectiva
bm para os alienar apresentando-nos um actor no normalmente desprovida de moral. nisto que a
qual tudo, do trajo massa cinzenta , era limitado. companhia deve distin guir-se dos brbaros que a cer-
O actor era apenas um nmero entre outros, um tipo cam. Para os elementos da companhia no deve haver
de personagem pronto a receber ord ens. diferena entre o comportamento pblico e privado.
Faz em pblico o que fazes em privado, ou ento
Todos os comerciantes falam em servir, mas l
no fundo, sabem que o que procuram o lucro ime- no o faas.
recido. qu eles que pretendem que a arte continue isenta
de qualquer considerao social, devo dizer o seguinte:
Enquan~o Johnson fala da gradao das vias para F ... , meu caro, o teatro uma entidade social; tanto
a paz, as linhas de bombardeamento multiplicam-se. pode adormecer o esprito do cidado, apagar nele
Enquanto, cheios de esprito de amadorismo, nos qualquer sentido de culpa, ensinar a todos como inte-
-
metemos em problemas de arte e de cultura a tele-
. anestesia
visao . os espintos.
, . ' grar-se na grande sociedade e no modo de vida ame-
ricano (como no cinema, minha senhora!), como pro-
As vedetas do cinema e da televiso os efeitos curar transformar esta sociedade ... e isto poltica.
tcnic?s, a !?reocup?o de uma apresenta~o simples, As tentativas feitas a partir de 1930 at aos nossos
tU?O ISto sao obstaculos concepo do actor como dias com vista a criar um teatro orientado social-
criador num teatro concebido como arte. mente, foram ineficazes - excepo feita ao Living
Theater, ao Actors Workshop (entre 1950 e 1960
mas no depois de Ford) , ao OH Broadway entre
1950 e 1960, ao teatro de Joan Littlewood, de Roger
3 Che Guevara, A guerra de Guerrilha, (Maspro Planchon e do Berliner Ensemble. Em que se baseia
Ed.) p. 43. a dificuldade de um teatro com estas caractersticas?

168 169
No contedo, no estilo, nos efeitos ou reper cusses O problema criar pblico para um .tipo de tea-
anteriores. Se o contedo for por demasiado imediato, tro, habitu- lo a freque nt -lo e a descobri r as form,:ts
a arte tem apenas um valor documental, e como o que transformam um protesto numa contestaao
jornal de hoje, amanh vai para o caixote 00 lixo. social eficaz sem desnaturar este gnero de teatro,
Se o contedo foi tran smitido de uma maneira tor- dando com ele em simbolismo ou em naturalismo
tuosa, simblica ou acadmica, o pblico recus-la-, deformado, em pop'art, em reunio campestre ou
dado que o seu esprito est ao nvel da televiso e em happening para pessoas Ia mode .
de um tr abalho embrutecedor. Este teatro possui uma viso que no a do pin-
A asneira um luxo a que s podem dar-se os tor ou do romancista solitr io que durante anos
espectculos comerciais. luta na obscuridade, sofre, e consegue finalmente
consagrar-se. Norm alment e esta consagrao tra-
O teatro social uma empresa arriscada , quer do duz-se no sucesso comercial que representa um
ponto de vista esttico, quer do ponto de vista pol- tacho na Li/e Magazine. No nosso caso, a consa-
tico; supondo que as dificuldades do estilo e do con- grao consiste em continuar, repito, em c~mtin~~r
tedo for am resolvidas, uma representao pode ser a apresent ar peas morais e em afront ar a hipocrisia
boicotada por violao das regras relativas pre - reinante na sociedade.
veno contra os incndios, por obscenidade, ou Sejamos claros. A crtica, a discusso, a tomada
at por estacionamento em relvados. Que fazem vocs de posio sobre os prob lemas que se pem socie-
nu ma situ ao destas? Defendem-se com unhas e dade s so admitidos por ela se a aco no for
dentes, tentam tudo, aplicam o direito, aderem condu zida de maneir a eficaz - se colocarem os pro-
Unio para a Defesa das Liberdades Civis (A.C.L.U.). blemas de maneira a que no fim seja ainda possvel
Comeam por adaptar um dispositivo que lhes per- tirar esta concluso adocicada : Um crime apresenta
mita, ao verem-se ameaados pelo nm ero dos adver- sempre dois aspectos. A experi ncia que adquirimos
srios, levantar arraiais rapidamente. Nunca abordem nas nossas relaes com a poltica local e a poltica
o inimigo de frente . Escolham o vosso terreno ; no dos jardins pb licos ensinou-nos que quan do o nosso
vale a pena criar conflit os por questes secundrias. coment rio social claro e directo , quando a arte
O teatro de guerrilha viaja com pouca bagagem e tra- no confunde os espritos e a distncia esttica no
va-se de amizade com as multides. os obscurece, temos complicaes, prises, chatices,
Um grupo de teat ro de esquerda deve oferecer prejuzos nas receitas.
mais que o teatro comercial; deve ir buscar a sua O teatro universitrio deveria ser um exemplo
fora aos homens e imaginao, para substituir a de teatro socialmente comprometido. No entanto,
publicidade e o materi al pesado que lhe falta. A longe de assumir um papel dirigente, tem sido um
ordem estabelecida exerce o seu domnio com inteli- empecilho para as companhias regionais que ainda
gncia e maquiavelismo. Convm pois que adoptemos por cima imita, revelando assim o medo da experi n-
o estado de paranoia activa . Mantenham os vossos cia nova, do risco. Os grupos de teatro universitrio
espectculos a um certo nvel- qualquer falha pro - optaram pelo bom reportrio, pela boa literatura e
fissional pode fazer-vos perd er pblicos dispostos a pela Fundao Ford - embora no necessariamente
ver-vos - mas no por motivos de caridade . Do-se nesta ordem, claro; segundo rezam os factos , pouco
demasiadas esmolas hoje em dia . mais temos a esperar desses grupos.
170 171
As pos sibilidades e o sentido da responsabilidade
esto nos grupos ind ependentes, livres de movimentos
e que so os nic os, mesmo no que respeita parte Manual do teatro de Gu errilha
econmica, a afro nt ar os problemas complexos qu e
Quanto ao local para os ensaios e para as repre-
a nova expe:i~ncia implica. O p blico dos espect-
culo s comerciais, a quem nunca ningum ensinou a sentaes, descubram um stio barato, sto, garagem,
pensar, recusa este tipo de teatro; qu em no mundo igreja abandonada ou granja. Se o director do grupo
do espectculo se prontificaria a ten tar fazer aceit -lo? l dormir a coisa ainda vos vai mais em conta.
Somos ns qu em deve reunir os pb licos qu em deve Para o grupo de teatro procurem seres humanos
incit-los clera , ao afrontamento quem deve lev- em vez de comedian tes. Arranjem actores que em
-lo s a desejar ver-nos de novo! ' cena tr anspirem algo de nico e de apaixonante. Em
No ta: Falo dos E stado s Unidos e do meio teatral relao ao texto, apr ovem tudo o que conv ier aos
dos Es tados Unidos. No tenho a pretenso de enun - actores . D eixem-nos adap tar o texto sua per suna -
ciar juzos estticos universais. O teatro e o sentido lid ade. Lib ertem-lhes as personalidades e os espritos
d o d ilogo no se apr esent am em toda a parte da para que adqu iram a maio r dimenso .
me:~a ma~eira que nos Estados Unidos . Aqui a A Commedia dell'arte revelou-se til sob este
es te tica esta encerrada dentro de certos limites qu e ponto de vista. um a fo rma de teatro bastante
por seu turno so determinados pelo clima social e aberta, cheia de cor , que u tiliza mscaras, msica,
pelo mom ento histrico. efeitos cmicos; fcil de encenar desde que haji
Ser p reciso recorr er a Brecht, o pico ? Ou a ~m estrado e um pano de fundo. Em interiores, pro-
Artaud, o experimental? O teatro pico, nascido so e jectores poten tes solucionam o pr obl ema da ilumina-
salvo na Alemanh a exp ressio nista pr-hitl eria na , o ; ao ar livre, est tudo resolvido.
uma entidade histrica adaptada ao seu temp o. Fazer
teatro pico histrico numa Amrica em que abun- Para as represent aes ao ar livre, escolh am um
dam a ambi guidade, o cinemascope e os jornais, o rel.vado, jardim pblico ou u m stio qualquer em que
q~e se cham a esper ar que Brecht nos traga a salva -
haja bastant e gen te e rep resen tem aos sbados ou aos
domingos tarde . Ten tem ir ao encon tro das pessoas,
ao , Ar taud serve no enta nto para justificar u m
drama psicolgico intenso e perde-se na selva ameri- aos st ios onde elas esto, pelas ruas pelos jardins
p blicos, etc. Montem u m palco t ransport v el de 3,30
cana do improviso instan tneo, do caf in stant neo
de todas as coisas despr ovid as de conscincia. ' por 4,30 me tros em oito seces, com um pano de
fundo p regado a uma armao de suporte . Todo o
Ser preciso lanar Artaud pel a borda fora para
material deve ser transportvel ; para as desloca es
c~mservar o nosso Brecht? til tu do o que nos
necessrio um camio de meia tonelada. Montem a
ajude a perder as ilu ses sobre o modo de vida ame-
c:na de modo a que os actores e no o pblico, fiquem
ricano, ou a atrav essar a pocilga dos ideais missio-
virados para o Sol. No princpio da representao
nrios qu e inexor avelmente conduzem ao crime. Sir-
executem msica, faam exercci os de aque cimento,
vam-se dos do is! Mas lembrem-se qu e so fontes euro-
repr.esentem e can tem , pavoneiem-se pelo local,
peias e que o nosso problema os Estados Unidos'
at raiam os espectadores . Utilizem tr ombetas tambo-
talvez a melhor font e de inspirao ainda seja o
res, gira-di scos, tamborins e toquem apenas' simples
Base-b all.
173
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arras populares; modinhas bem executadas resolvem Po dem aind a recorr er a outras formas de teatro:
o problema, at o Fr re Jacques... as moralidades, as peas' burlescas, o rock and rol!
Para o caso de se servirem da Comdia dell'arte, (h necessariamente no rock and rolI alimento para
importante que os per sonagens que usam mscaras o teat ro ). Recorram s tcnicas da dana moderna,
se movam correctamente e que, apesar do barulho da cano satrica, do circo; todas estas formas de
da rua, o pblico os possa ouvir a quinze metros espectculo teatral centram a ateno sobre o actor.
de distncia. Arranjem um pintor que lhes faa um pano de
Vejam se o lugar em que o pblico even tualmente fundo ou um escultor que lhe s engendre um acess-
abancar confortvel e est seco. Procurem tam- rio qu alque r. Em relao ao guarda-roupa, vo a um
bm que a durao da representao no v alm vendedor de fatos em segunda mo - o Exrcito
de uma hora, que a movimentao cnica seja viva de ' Salvao a P rovid ncia do pobre . - Se preci-
e que o espectculo se adapte bem aos possveis sarem de novo s pro gram as ou de novos textos peam
acidentes - ces, sinetas, crianas, etc. Improvisem a escritores, milit antes ou po etas para adaptarem um
a partir dos erros, barulhos de ocasio (sirenes de texto para o vosso gru po.
carros de polcia durante uma cena de perseguio, Logo que tudo esteja a postos, representem a
por exemplo). Arranjem um arsenal de piadas adap- pea para amigos, tir em lies das representaes, e
tadas segundo as vossas necessidades (Molire exce- vo ento representar para as pessoas nos jardins
lente); cortem o dilogo tantas vezes quantas quise- pblicos, nas salas de reun io, em qualquer stio.
rem, rejuvenesam a lin guagem e delimitem clara- Representem de chofre, no se met am com a publi-
mente a aco. cidade.
Outra forma susceptvel de ser utili zada o mins- O grupo deve comp or-se de tipos de pessoas
trel show que sem dvida alguma um bo m veculo muito difer ent es. Todos podem ajud ar, todos podem
para os problemas de direitos cvicos. Utilizem velhos ter parte activa na cooperao referente natureza
textos do repertrio minstrel " adaptando-os ( sem do teatro. Paguem aos actores com os donativos rece-
esqu ecer os efeitos cmicos) s condies da no ssa bidos no fim de cada representao, no fechem os
poca. O cara preta (black face) tambm uma livros de contas, paguem todas as despesas em mate-
mscara: o esteritipo do m instrel conseguir dar-lhe riais e todos os gastos de produ o.
eficcia. Tentem que sejam os prprios actores a No caiam em acompanh ar a tabela de preos
executar a msica necessria para o espect culo. em vigor (sa lvo nas zonas em que reina a indign-
Podem contratar amadores se os pap is forem cia). As pessoas tr abalh am por um ordenado mnimo
bem distribudos . Mesmo qu ando o espectculo j es- se o trabalho for interessante e proveitoso.
tiver mont ado, no deixem de o ensaiar , de aprender, Necessariament e, os primeir os passos so dados
de o melhorar. O que se pretende que a ltima desordenada e febrilm ent e. A longo prazo s po ss-
representao seja melhor que a primeira. vel fazer um pequenssimo nmero de previses .
Criados o grupo e o pblico, pode -se j encarar a
ideia de representar peas clssicas. Proponho a esco-
4 N. T. - Grupo de comediantes que, com o rosto pin-
lha de peas curtas que necessitem apenas de um
tado de negro, se exibia em canes e msicas nitidamente cenrio e que tenham uma distribuio pequena.
de origem negra. Mendiguem o vosso material, roubem-no, peam-no

174 175
emprestado, faam-no vocs mesmos; s aluguem em
O caminho longo e duro, mas, porque a vossa
situao de fora, e mesmo assim faam-no de m
causa justa e os meios apaixonantes e vivos, h-de
vontade. Ten tem s comprar materiais de que pos-
haver quem venha em vosso auxlio, H centenas de
sam servir-se em dois ou trs espectculos e, na
homens e mulheres em busca de uma activida de que
dvida, inventem!
lhes d uma razo para viver : so os guerrilheiros.
A San Francisco Mime Troupe teve recente-
mente a ideia de se associar a grupos especializados,
que preci sam de dinheiro, comits Vietnam, S. N. R. G. DAVIS
C. C. (Comit de Coordenao dos Estudantes no
violento s) , c. O. R. E. (Con gress for Radical Equa- (Extrado de Partisans n." 36,
lity), creches infantis e de dar representaes em Fevereiro-Maro 1967 ).
benefcio destes organismos. Eles forn ecem o pblico
e ns damos a pea num local que lhes pertena ou
num teatro alugado para a circunstncia; as receitas
so repartidas irmmente.
Para pagar regularmente ao pessoal preciso
ter-se um pro grama de produo permanente e que
alm disso permita enfrentar as despesas . Mas h
solues: apres ent ar sries de filmes, peas em um
acto , dar recitai s de poesia, projectar Cinema Subter-
rneo (Underground films) . A or ganizao extre-
mamente necessria para quem quer economizar
dinheiro e energias.
A sobrevivncia e o sucesso agravam tambm os
riscos que ameaam os directores e os encenadores
do grupo. Este pode evitar escolhos mudando de
estilo todos os anos; o esprito purifica-se e a alma
descansa durante a fase de restabelecimento.
O protesto atravs do teatro s proveitoso se
for bem feito. O bom teatro s adquire esse signi-
ficado na medida em que consegue criar pblicos
novos, mas uma vez na via do teatro de esquerda,
no se pode para r. preciso ir at ao fim, se no
quisermos ser esmagados pelas foras contrrias cujos
meios e poder so enormes. No se deixem levar
por uma escaramua esttica com orienta o poltica.
O mundo do comrcio ensina-nos a melhor ma-
neira de embalar, vender e expedir. O mund o da
arte sabe criar. Bebam destas duas fontes .

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