UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPTO. DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA

NO LIMIAR DO SILNCIO E DA LETRA:

TRAOS DA AUTORIA EM CLARICE LISPECTOR

Maria Lucia Homem

2011
verso corrigida
 2

NO LIMIAR DO SILNCIO E DA LETRA:

TRAOS DA AUTORIA EM CLARICE LISPECTOR

Tese apresentada como requisito parcial para a obteno do ttulo de Doutor

ao Depto. de Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.

Orientadora: Prof. Dr. Cleusa Rios P. Passos

Maria Lucia Homem

2011
verso corrigida
_______________________________________________________
Capa: Ronaldo Entler
 3

Tudo o que aqui escrevo forjado

no meu silncio e na penumbra.

Clarice Lispector, Um sopro de vida

Nevertheless, it writes.
It writes: in the beginning,
among the trees, a body came walking
from the night. It writes:
the body's whiteness
is the color of earth. It is earth,
and the earth writes, everything
is the color of silence.

Paul Auster, "White Nights"

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Para M. F. H.
que me ensinou, mesmo sem querer, que
se faz palavra a partir do silncio.
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agradecimentos

Gostaria de agradecer a Cleusa Rios pela orientao; a Berta Waldman e Regina

Pontieri pela leitura no decorrer do processo; a Camila Pedral Sampaio, Leyla Perrone-
Moiss, Marco Antonio Coutinho Jorge e Yudith Rosenbaum pela participao na defesa
da tese; e ao grupo de clariceanos da Usp pela possibilidade de troca. Capes e
Fapesp, pelo apoio financeiro.
Agradeo aos psicanalistas com os quais discuti diversos tpicos, "entre calares
e dizeres medidos", em especial Luiza Pinheiro, Maria Lucia Baltazar e Sara Hassan.
Obrigada ainda aos colegas que ajudaram a formar um repertrio crtico, em
particular Erwin Torralbo Gimenez e Jos Corra Leite; e ainda Paola Poma, pela
interlocuo, alm de Vladimir Safatle.
No haveria como no imprimir um agradecimento especial a Ruth Stacchini,
importante para que a vontade de saber tivesse desabrochado; Elisabeth e Nelson
Trezza, pelos livros; e a Hilda, Valria e Luiz Homem, peas centrais no tabuleiro.
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sumrio

Resumo / Abstract / Resum ..................................................................... 07

Prefcio por Yudith Rosenbaum ................................................................. 10
I. O campo e o foco .................................................................................. 12
clariceanos 17
II. Autor: entre o silncio e a palavra ......................................................... 35
sobre o silncio 36
do silncio autoria 43
autor: quem essa personagem? 50
sobre uma forma de escrita, e Clarice 61
III. Psicanlise, Literatura .......................................................................... 69
a letra e o inconsciente ................................................................... 74
IV. gua viva: o re-nascimento a partir da palavra ....................................... 88
o ser, entre aleluia e razo 91
s-tu... sou-me 100
autor, leitor e espelho 107
V. A hora da estrela, da fbula e da escrita ................................................ 117
macaba, uma histria 118
a estrela, o feminino, a santidade 120
o universo de Macaba 123
a personagem, o narrador e o espelho 125
uma perspectiva outra: a do leitor 139
outros textos: dilogos 141
uma certa juntura 148
VI. Um sopro de vida: testamento de um autor ......................................... 164
autor, entre escrita e silncio 168
alteridade: o eu um outro? 175
temporalidade x eternidade 183
o autor, o outro, o tempo 188
elos entre as trs obras 191
VII. Entrelaamentos .............................................................................. 195
Bibliografia ............................................................................................. 199
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resumo

O campo da literatura o campo da mimesis. Para que esta ocorra necessrio um

objeto passvel de ser representado, um sujeito que a exera, uma linguagem que a
viabilize e, ainda, um leitor que a receba. O objeto a ser recriado pode ser real ou
virtual, o meio de sua recriao a palavra. Palavra que busca transpassar o enigma
do real. Ao longo dos tempos, constituram-se diversas formas de representao,
variando, de maneiras diferentes, as diversas instncias narrativas. Essa variao
esteve atrelada concepo de sujeito e de possibilidade de uso da linguagem que
ganhava corpo em determinado momento da arte e da literatura. Clarice Lispector
insere-se nessa histria e tradio.

O sujeito uno, racional e esclarecido, "autor" que comea a se esboar na transio

para a modernidade, em linhas gerais, tinha como ferramenta uma linguagem quase
transparente a fim de delinear a paisagem que se apresentava a seus olhos. No
entanto, com o passar dos sculos, esses plos foram se complexificando. O sujeito
revelou-se descentrado, fragmentado, desconhecido de si prprio. Quem narra?
Passou-se a desconfiar da palavra. Pr em palavras aniquilar o objeto? Seria melhor
calar o que no se pode dizer? O objeto desvela sua opacidade, sua estranheza. O que
seria passvel de representao? So essas as questes privilegiadas neste trabalho
que animam a obra clariceana, notadamente seus ltimos romances: gua viva, A hora
da estrela e Um sopro de vida.

A prpria forma do romance contemporneo segue paralela e se alimenta dessas

questes. O romance estruturalmente clssico que visava representar o universo
subjetivo do heri individualizado que nasce com a modernidade fica estremecido em
suas bases slidas e j estabelecidas. Acentua-se uma maneira de compor em que
personagem, narrador e autor se interceptam continuamente e na qual o silncio
aparece como ponto de fuga do enquadre narrativo, vrtice que parece arrastar o
prprio movimento da escritura. O pacto ficcional se altera, o jogo entre silncio e
palavra se revela pontos centrais dos romances em questo, que sero enfocados na
interface literatura / psicanlise.
 8

abstract

The field of literature is the field of mimesis. So that it occurs, an object suitable for
depiction, a subject that performs it and a language that makes it viable as well as a
reader to receive it are imperative. The object to be re-created can be real or virtual
and the means for its re-creation is the word. Words aimed at reaching beyond the
threshold of real. Throughout the times several forms of representation were created
varying, in different ways, the diverse narrative instances. This variation has been
attached to the concept of subject and the language usage possibilities that gained
momentum at certain periods of art and literature. Clarice Lispector fits in this stream
of history and tradition.

The conspicuous rational individual subject, the "author" that begins to be outlined in
the transition to modernity had, generally speaking, a transparent language as a tool in
order to reveal the landscape that unfolded before his eyes. These poles have become
more complex through the centuries notwithstanding. The subject showed himself de-
centralized and fragmented, unknown to his own self. Who narrates? Words had
become suspicious. Putting it in words is to annihilate the object? Would it be better to
gag what cannot be said? The object showed its opacity and oddness. What would be
fitting for depiction? These are the questions highlighted in this work that animate
Clarices oeuvre, notably in her last novels: The stream of life [gua viva], The hour of
the star [A hora da estrela] and A breath of life [Um sopro de vida].

The very format of contemporary novel goes parallel and feeds itself on these queries.
The structurally classical novel that envisaged rendering the subjective universe of
the individual hero that is born with modernity was shaken in its rock-steady
foundations. A composing manner, which not only continuously intertwines character
and narrator and author but also makes use of silence as a vanishing point for the
narrative framework as a vortex that seems to drag the writings own movement,
becomes more acute. The fictional pact alters itself, the silence and word play brings
itself to light central points in the novels analyzed that will be focused through the
literature/psychoanalysis interface.
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rsum

Le champ de la littrature est le champ de la mimesis. Pour que cette dernire devienne
possible, plusieurs composantes sont requises: un objet passible d'tre reprsent, un sujet
qui l'exerce, un langage qui la viabilise et, finalement, un lecteur qui la reoive. L'objet tre
rcr peut tre rel ou virtuel, le moyen de sa "recration" est la parole. Parole qui cherche
percer l'nigme du rel. Au long des temps, plusieurs formes de reprsentation se sont
constitues, lesquelles transformrent, de manire diffrente, les diverses instances narratives.
Cette variation se combina la conception de sujet et de possibilit d'usage du langage qui
prenait corps un moment prcis de lvolution de l'art et de la littrature. Clarice Lispector
s'insre dans cette histoire et dans cette tradition.

Le sujet unitaire, rationnel et clair, l "auteur", personnage qui commence se profiler au

moment du passage la modernit, avait comme outil pour le dire brivement un langage
transparent capable de rvler le paysage qui soffrait ses yeux. Nanmoins, au long des
sicles, ces ples se complexifirent. Le sujet se rvla dcentr, fragment, inconnu de lui-
mme. Qui donc racontait? On se mit, de la sorte, se mfier de la parole. Mettre en paroles
ne signifierait-il pas annihiler l'objet? Ne vaudrait-il pas mieux taire ce que l'on ne peut pas
dire? L'objet dvoilait son opacit, son tranget. Quest-ce qui serait donc passible de
reprsentation? Ce sont ces questions que nous privilgions dans ce travail qui animent
l'oeuvre de Clarice Lispector, en particulier ses derniers romans: Aqua Viva [gua viva],
L'heure de l'toile [A hora da estrela] et Un souffle de vie [Um sopro de vida].

La forme du roman contemporain suit un parcours similaire et se nourrit de ces questions. Le

roman de structure classique qui cherchait reprsenter l'univers subjectif dun hros
individualis, qui apparut avec la modernit voit ses bases, pourtant solides et bien ancres,
se mettre trembler et vaciller. Quelque chose de nouveau se fait jour: une manire de
composer dans laquelle personnage, narrateur et auteur sentrecroisent sans cesse et dans
laquelle le silence apparat comme point de fuite du cadre narratif, gouffre qui semble
entraner le mouvement mme de l'criture. Le pacte fictionnel se modifie, le jeu entre silence
et parole se rvle. Ces points constitutifs des romans en question, seront contempls dans la
perspective dune l'interface existant entre littrature et psychanalyse.
 10

Prefcio

Yudith Rosenbaum

H quase setenta anos, Clarice Lispector publicava o seu primeiro romance,

Perto do Corao Selvagem. Desde ento, sua obra tem sido alvo das mais diversas
abordagens e inquietado uma legio de admiradores ou apenas curiosos. A fortuna
crtica da autora tem se expandido de tal modo que se torna um imenso desafio dizer
algo novo sobre sua escrita.
O trabalho de Maria Lucia Homem, No Limiar do Silncio e da Letra: Traos da
autoria em Clarice Lispector enfrentou o risco e entrou neste campo minado. O
resultado um recorte original, na interface da psicanlise com a teoria literria. No
que tal abordagem fosse indita na crtica clariciana, mas a autora deste ensaio teve o
mrito de utilizar seus instrumentos com tal pertinncia e profundidade, que faces
ainda obscuras da obra puderam vir luz.
Aspectos muito densos e complexos so trabalhados com uma delicadeza
enorme, sem falsear a dificuldade do tema abordado. A proposta do ensaio
esclarecer o imbricamento entre letra, silncio e autoria, verdadeiro trip esfngico da
obra de Clarice, estudando romances em que o sujeito criador o autor acaba se
eclipsando na multiplicidade de vozes narrativas ou na ausncia de um fio condutor:
gua Viva (1974), Hora da estrela (1977) e Sopro de Vida (1979).

Com esse estudo, o pblico leitor de Clarice Lispector ganha uma ensasta
inspirada, privilegiada por uma dupla formao: a de psicanalista e de estudiosa da
literatura. Seu objeto de trabalho uma problemtica matricial da obra clariciana seu
it talvez que o embate entre palavra e silncio. Verdadeira obsesso da escritora,
a tentativa de abarcar o que est para alm (ou aqum) da escrita o motor criativo
que impulsiona a obra, retomando o que seria a prpria marca de existncia da
literatura. Como quer Octavio Paz, la expresin esttica es irreductible a la palabra y
no obstante solo la palabra la expresa.
A partir dessa tenso insolvel, o texto de Maria Lucia Homem mostra que a
psicanlise buscaria escutar o inaudvel e a literatura tentaria expressar o
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irrepresentvel. Duas misses impossveis, s quais se junta uma terceira, que a do

crtico que se debrua sobre essa autora, tentando abarcar uma escrita indomvel,
errtica, que se esvai quanto mais contornos lhe forem dados.
Essa nsia de Lispector em tentar eliminar a distncia, o intervalo, entre palavra
e coisa, e tambm entre narrador e objeto narrado, est aqui analisada com rigor e
sensibilidade. O aporte lacaniano, do qual a autora desse ensaio soube se servir na
medida certa, captou as nuances desse movimento em montanha russa, que almeja o
encontro ltimo com o ser, no exato momento em que despenca novamente no
suplcio de Tntalo, j apontado pela crtica. As anlises investigam, atravs das
camadas semntica, sonora, metonmica e metafrica do texto, o modo como esse
processo representado na obra, que se contorce em convulso para melhor revelar
esse dilema.

Esse movimento de avanos e fracassos na direo do cerne ntimo do ser foi

trazido conscincia crtica dos autores a partir do Romantismo, pelo menos de um
modo mais sistemtico. O verso emblemtico dessa captura do irredutvel seria, a meu
ver, o de Schiller: Quando a alma fala, j no fala a alma. Mas entre ns, Riobaldo
no Grande Serto: Veredas tambm adverte: Muita coisa importante falta nome.
Devedora dessa linhagem, a obra de Clarice Lispector encontrou uma
intrprete capaz de escutar o que ressoa dessa captura da realidade muda
(expresso da ensasta), ou ainda, a busca do real indizvel atravs das malhas do
simblico, para usar o seu referencial psicanaltico.
Preocupada em focalizar as representaes textuais da crise da subjetividade
contempornea em que o ego deixa de ser soberano e absoluto para dar lugar a
uma subjetividade mais aberta, mais porosa, deslocada de um centro consciente - a
psicanalista Maria Lucia Homem pe em xeque as categorias de narrador",
personagem e ponto-de-vista. Mas o seu salto maior quando problematiza o
prprio conceito de sujeito, que ganha uma reconfigurao valiosa, tanto para os
estudiosos da literatura quanto para os psicanalistas em sua prtica clnica, e o pblico
em geral.

Yudith Rosenbaum psicloga e professora de literatura brasileira na USP. autora dos livros Manuel
Bandeira: Uma Poesia da Ausncia (Edusp/Imago, 1991), Metamorfoses do Mal: Uma Leitura de Clarice
Lispecor (Edusp/Fapesp, 1999), Clarice Lispector (Publifolha, 2002), entre outros.
 12

I
O campo e o foco

Pois a vida impronuncivel.

Clarice Lispector

O campo da literatura, como toda arte, faz borda com o campo da mimesis. Para que
esta ocorra necessrio um objeto passvel de ser representado, um sujeito que a
exera, uma linguagem que a viabilize e, ainda, um leitor que a receba. O objeto a ser
recriado qualquer um, real, imaginrio, prximo, distante, harmnico, caos; o meio
de sua recriao a palavra. Palavra que busca transpassar o enigma do real. Ao
longo dos tempos, constituram-se diversas formas de representao, variando, de
maneiras diferentes, as diversas instncias narrativas. Essa variao esteve atrelada
concepo de sujeito e de possibilidade de uso da linguagem que ganhava corpo em
determinado momento da arte e da literatura. Clarice Lispector insere-se nessa histria
e tradio.

O sujeito uno, racional e esclarecido, "autor" que comea a se esboar na transio

para a modernidade, em linhas gerais, tinha como ferramenta uma linguagem quase
transparente a fim de delinear a paisagem que se apresentava a seus olhos. No
entanto, com o passar dos sculos, esses polos foram se complexificando. O sujeito
revelou-se descentrado, fragmentado, desconhecido de si prprio. Afinal, quem narra?
E passou-se a desconfiar da palavra. Pr em palavras aniquilar quase todo o objeto?
Seria melhor calar o que no se pode dizer? O objeto desvela sua opacidade, sua
estranheza. O que seria, ento, passvel de representao?

A prpria forma do romance contemporneo segue paralela e se alimenta dessas

questes. O romance estruturalmente clssico que visava representar o universo
subjetivo do heri individualizado que nasce com a modernidade fica estremecido em
suas bases slidas e j estabelecidas. Acentua-se uma maneira de compor em que
personagem, narrador e autor se interceptam continuamente e na qual o silncio
aparece como ponto de fuga do enquadre narrativo, vrtice que parece arrastar o
prprio movimento da escrita. O pacto ficcional se altera, o jogo entre silncio e
palavra se revela.
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Este trabalho tem em vista o estudo da questo da autoria em Clarice Lispector,

questo relacionada com uma determinada "forma de compor" que nasce do
incessante embate entre o silncio e a palavra. O corpus enfocado ser constitudo
pelos trs ltimos romances da autora, nos quais tais vertentes se evidenciam mais
notadamente gua viva, A hora da estrela e Um sopro de vida destacando a
relao entre a lngua e o mundo, entre o estatuto da linguagem e o objeto por ela
representado, entre a palavra e a impossibilidade de dizer ou seja, ser abordada a
questo dos limites da escrita em sua apreenso do ser. Quem detm o discurso? Um
eu soberano? Talvez no. E o que representa? E ainda, se o prprio ato do representar
est em xeque, estaramos no mbito de uma anti-mimesis? Questes instigantes que
demandam anlise.

Os romances sero analisados atravs do que se elegeu como eixo aglutinador o

dilema estabelecido entre o que da ordem da palavra, da escrita, da letra e o que se
coloca em seu polo antinmico: a no-palavra, o silncio, aquilo que no se pode
constituir como linguagem, como texto. Essa temtica se entrelaa com a interrogao
do topos autoral, pois constri o espao onde o autor poder refletir sobre os limites e
potencialidades da escrita, convidando o leitor renovao e aceitao de um "outro"
pacto ficcional. A partir dessa indagao sobre os limites da palavra, chega-se ao
questionamento da sintaxe e da composio narrativa, subvertendo sua forma e
apontando para uma ruptura na prpria estrutura do romance tradicional, no qual os
lugares de enunciao estariam mais claramente estabelecidos. Clarice Lispector, por
sua vez, joga com as funes de autor, narrador e personagem nesses trs romances,
tal como se v nas consideraes recorrentes da narradora de gua viva sobre a
escrita; nas mltiplas funes assumidas pelo narrador/autor/personagem Rodrigo S.
M. ("na verdade Clarice Lispector") em A hora da estrela; na espcie de dramaturgia
encenada que cria um dilogo entre a personagem "ngela Pralini" e a personagem
"Autor" em Um sopro de vida.

O que entendemos por silncio? O que se faz com o que no se pode falar? A resposta
de Wittgenstein seria: silencie: "Aquilo que no se pode dizer, deve-se calar1". No

1
Frase final de seu Tractatus Logico-Philosophicus, 1921. Berta Waldman relaciona a questo s
concepes rabnicas: "Os comentrios e interpretaes que procuram a chave de acesso compreenso
das Escritas, no entanto, guardam em sua profundeza um ltimo segredo: o elogio do silncio. Alguns
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entanto, poderamos supor que Lacan se contraporia a esse enunciado afirmando que
estamos fadados, justamente, a tentar falar sobre o que no se pode dizer. Ou seja,
tem-se a uma questo importante na filosofia da linguagem do sculo XX. E por que a
questo do silncio tem sido considerada recorrente e fundamental quando se trata de
pensar a escrita de Clarice Lispector? Uma das linhas do trabalho perseguir tais
tpicos. E quanto autoria? Situar o tema, traando um breve panorama de sua
insero no campo da Esttica e relacion-lo com a obra em questo ser um dos
nossos objetivos. E, ainda, qual a relao entre tais noes silncio, linguagem,
autoria e como esta se revelaria de forma particularmente fecunda na obra de
Clarice?

O trabalho se situa em um determinado campo conceitual. O estudo aqui proposto

ser feito por meio de uma tica que congregar o instrumental crtico da teoria
literria e da psicanlise s obras literrias, na tentativa de estabelecer encontros
enriquecedores entre o trabalho textual e alguns conceitos centrais da psicanlise para
fazer emergir aspectos do texto que, de certa forma, demandam esse operador de
leitura. Ao longo do tempo, a crtica literria apoiou-se em vrias disciplinas, tais como
a filosofia, a sociologia, a lingustica, a antropologia etc, buscando, porm, sempre
reafirmar a especificidade do literrio. Enfocaremos a subverso do universo da escrita
realizada por Clarice Lispector em duas de suas principais vertentes: "quem fala?" e "o
que fala?". Ou, mais precisamente: a quem dado o poder da palavra; e, do
inominvel, o que pode ser traduzido em palavra?

Por vezes de maneira mais terica, por vezes mais analtica, abordaremos a questo da
autoria e seus desdobramentos em conjuno com a tenso constante entre o silncio
e a letra que busca se inscrever. As referncias conceituais se situam, para alm da
interface entre teoria literria e psicanlise, em contribuies da filosofia e da esttica.
Quanto teoria do sujeito e da modernidade, nos apoiaremos notadamente nas
contribuies de Nietzsche, Benjamin, Adorno e no pensamento francs da segunda
metade do XX, com Barthes e Foucault; de crtica da literatura e da arte, sero
importantes iluminadores Auerbach, Anatol Rosenfeld e Cortzar; e, quanto ao
referencial psicanaltico, as concepes norteadoras viro especialmente da obra de
Freud e Lacan. Tais saberes filosofia, crtica esttica e literria, epistemologia da

sculos antes de Wittgenstein, os rabis j se haviam apossado do princpio de que preciso calar o que
no se pode dizer " em "O estrangeiro em Clarice Lispector", 1998, p. 99.
 15

psicanlise abordam, cada qual a seu modo e a partir de certo olhar, um dos efeitos
inescapveis da nossa era: o sujeito no mais uno, idntico e estvel, mas dotado de
inconsciente, ser pulsional e descentrado esvaecimento que pe em xeque a
individualidade moderna. Se esta esteve no centro do movimento que propiciou o
romance em sua estruturao clssica, o sujeito dividido (fato incontornvel desde a
sistematizao do inconsciente na virada do sculo XX) est na raiz de uma nova
forma de escrita.

Desde Freud, h um constante dilogo entre a literatura e a teoria psicanaltica,

dilogo que foi se constituindo ao longo do tempo e a partir do qual certos conceitos
foram se especificando como nas reflexes de Pontalis, Starobinski, Bellemin-Nol,
entre outros. Assim, essa conexo j tem atrs de si determinado percurso,
frutificando em autores contemporneos, como Hlne Cixous e Alain Badiou. Como
pontos tericos fundamentais destacaremos aqueles trazidos por Freud, a saber,
Inconsciente, Desejo e Das Ding (A Coisa) e ainda os trs registros estruturantes do
psiquismo para Lacan: Real, Simblico e Imaginrio, bem como sua teorizao da
lgica do inconsciente a partir da cadeia significante (de forma diversa da apontada
por Saussure e Jakobson2). Na obra de Clarice Lispector surge, com frequncia, um
conflito de base entre o Simblico da escrita, do discurso, da palavra e o que Lacan
denomina o Real, aquilo que, em princpio, no sendo passvel de apreenso
significante, coloca-se do lado da no-palavra, do silncio, enfim, de um vazio que
justamente incita escrita e a leva a se constituir.

Tal como j elaborado desde aquele considerado o primeiro romance moderno da

tradio ocidental, nas obras clariceanas abordadas opera-se uma "tripartio" (que
em alguns momentos se revelou qudrupla) das instncias narrativas. Em Dom
Quixote j tnhamos o autor-testemunha que faz, em rabe, o relato dos fatos; o
tradutor, que vem preencher suas lacunas; e o narrador moderno, Cervantes. Para
Clarice, opera-se, de certo modo, a explicitao e mesmo o questionamento dessas
instncias, num jogo enviesado entre autor, narrador, personagem e, ainda, juntando-
se a eles, o leitor que se debatem no universo da tenso dialtca entre silncio e

2
Lacan efetua, por exemplo, uma "subverso" no algoritmo saussureano significado/significante ao situar
o significante sobre a barra, invertendo-o: S/s. Quanto Jakobson, apropria-se de suas consideraes
sobre a metfora e a metonmia de forma singular, relacionando-as respectivamente aos conceitos
freudianos de condensao e deslocamento, associando a metfora, por exemplo, sobredeterminao do
sintoma e a metonmia estrutura do desejo. V., notadamente, "A instncia da letra", in crits, 1966.
 16

palavra. Tais jogos especulares entre autor, narrador e personagem levantam a

questo da figura clssica do autor como um observador localizado em algum ponto
fora do enquadre, tal como o paradigma moderno de um sujeito da cincia com seu
objeto a ser desbravado. Ao se dar conta de que o distanciamento sujeito objeto no
era to fidedigno, o sujeito moderno se v no vrtice de uma instabilidade que no
mais lhe abandonar, ser doravante movido pela pulso e pelas tramas de
representaes inconscientes, num modo de olhar que doravante incorporar a no-
transparncia. O sujeito contemporneo, aquele que trabalha com os fios postos
trama no XX e XXI, ento, paradoxalmente, menos claro, menos distinto, e mais
consciente, pois que carrega em si o saber do no-todo-saber. O necessrio re-
desenho da categoria de sujeito no tem como no construir um autor menos ingnuo
e mais advertido de seus contornos hbridos, instncia complexa espalhada
inevitavelmente na formalizao de suas criaes e representaes.

A abordagem privilegiada ao longo do livro tende a um olhar analtico e, dessa

maneira, embora o suporte terico tenha sido buscado a partir da leitura dos
romances, a teoria ter mais fora nos primeiros captulos em funo da discusso de
tpicos que embasem a crtica ficcional. O trabalho apresentar, assim, a seguinte
trajetria: no primeiro captulo, recuperaremos a fortuna crtica mais proveitosa para
nosso enfoque, rastreando aspectos relativos aos pontos centrais do estudo. Em
seguida, um segundo captulo enunciar a questo do embate entre palavra e silncio
e a relao visceral entre este e a questo da autoria. No captulo III, teceremos
algumas reflexes sobre a conjuno terica entre crtica literria e teoria psicanaltica,
no sentido de operar conexes com os textos da autora. Os demais captulos
retomaro tais questes no interior dos romances a serem analisados. "gua viva: o
re-nascimento a partir da palavra" (captulo IV) busca sublinhar a forma de compor a
escrita, o problema de sua fatura, na qual a linguagem est em jogo e funciona 'quase'
como personagem principal. O captulo V, "A hora da estrela, da fbula e da escrita",
se compe pela anlise/interpretao do romance homnimo, enfatizando-se o
entrelaamento das vrias histrias narradas e situando tanto a questo da autoria
quanto sua relao com o lugar do narrador e da personagem como vertente
norteadora para se tecer a estrutura narrativa. O captulo VI "Um sopro de vida:
testamento de um autor", procura extrair da obra elementos para a discusso da
hiptese central do trabalho, em que se d vida ao autor, num embate com o silncio
que, quase um paradoxo, rodeia a palavra. Para concluir, temos o captulo VII
 17

"Entrelaamentos" em que se busca articular as confluncias possveis entre

aspectos dos trs romances, nos polos do silncio e da autoria.

clariceanos

J se disse tanto a respeito de Shakespeare

que parece no restar mais nada para dizer,
e contudo o esprito tem a caracterstica
de estimular eternamente o esprito.
Goethe

Sabemos que muito se tem escrito a respeito da obra clariceana. Dos trs romances
em questo, a crtica comentou mais amplamente A hora da estrela, havendo ainda
diversos artigos sobre gua viva. Quanto a Um sopro de vida, pouco se tem dito. Por
vezes, o romance enfocado em trechos de certos ensaios ou livros, como um
significativo suporte de um trabalho centrado em outra obra, mas falta ainda um texto
que o tome como objeto especfico de investigao. Nos estudos j realizados sobre
esses romances, no foi encontrado nenhum que utilizasse particularmente o
referencial psicanaltico como suporte de leitura crtica. No h, de maneira
formalizada, visadas crticas que abordem especificamente a questo da autoria na
obra clariceana, vista sob a lupa do entrelaamento entre silncio e palavra, numa
conjuno da teoria literria com conceitos da psicanlise.

Focalizemos ento alguns estudos sobre Clarice, seguindo o filtro de nosso objeto,
temtica e enfoque metodolgico. Esboaremos aqui uma cartografia seletiva que ser,
no decorrer das anlises, eventualmente retomada. Entre os autores que oferecem
fecunda abordagem geral da obra, focalizando os pontos trabalhados, destacaremos a
contribuio de dois pioneiros e grandes crticos da obra clariceana: Benedito Nunes e
Olga de S. O primeiro um polo inspirador para o trabalho, pela leitura acurada e
vasta viso da obra da autora. Benedito Nunes, notadamente em O drama da
linguagem, busca apreender o manejo da linguagem efetuado pela autora tema que
toca diretamente nossa perspectiva situando sua escrita numa abordagem filosfico-
existencial voltada para uma viso de mundo especfica e inerente a seus textos.

Dentre os vrios estudos de Olga de S, interessa-nos, em A travessia do oposto, a

anlise de Um sopro de vida que aponta o desmascaramento da iluso ficcional, em
 18

funo da prpria estrutura da obra: um dilogo entre personagem e Autor, que

alternam posies, mantendo assim uma relao imaginria especular, nomeada como
"reverso pardica", como veremos adiante. No entanto, embora seja um dos poucos
textos a analisar o ltimo romance de Clarice, seu enfoque distinto daquele aqui
proposto.

Nesse mesmo vis, alguns artigos publicados no nmero dedicado a Clarice Lispector
3
da Revista Remate de Males se destacam no tocante aos nossos eixos. Merecem
ateno o de Plnio W. Prado Jr. sobre o "Impronuncivel"; o de Benedito Nunes, sobre
o "Naufrgio da Introspeco", que segue o mesmo fio de sua obra, apontando o
fracasso da linguagem; e, ainda, o de Ndia Gotlib, numa aproximao entre Clarice e
Fernando Pessoa, preocupado com a "lucidez na investigao metalingustica4", espcie
de conscincia da ferramenta de expresso (a linguagem) que permite discorrer sobre
o prprio discurso. Merece ateno o artigo de Jos Amrico M. Pessanha, que, numa
linha ontolgica, toca brevemente os vnculos entre a linguagem e o silncio. Diz ele:
"Pois linguagem sabe a silncio. Silncio que, do fundo (ou frente?), exige a extino
das palavras que o sufocam (ou o adiam?)5". Cabe citar, ainda, o artigo de Vilma Aras
e Berta Waldman que aborda um dos "polos de dilaceramento de Lispector", sempre
presente em sua produo, "entre inteligncia especulativa e o impulso de querer-se
desfeita numa espcie de limbo pr-humano6" 'limbo pr-humano' que tambm pode
levar a pensar o conceito lacaniano de Real, um dos conceitos-operadores de nossa
anlise.

No Inventrio do Arquivo Clarice Lispector, publicado pela Fundao Casa de Rui

Barbosa, constam inmeros dados sobre a obra da autora. Desse vasto acervo, o que
nos interessa mais de perto o material de crtica literria escrito na poca da
publicao das obras e alguns textos pontuais, como o manuscrito do que viria a ser
gua viva, texto primeiramente denominado Objeto Gritante ou Atrs do Pensamento.
Notemos, por exemplo, que Clarice realiza algumas variaes: enquanto o princpio do
livro basicamente se mantm " com uma alegria to profunda. uma tal aleluia.
(...) Estou querendo captar o instante-j que de to fugidio no mais porque

3
Coletnea organizada por Vilma Aras e Berta Waldman, Revista do Depto. de Teoria Literria da
Unicamp, em 1989, n. 9. A partir de agora, esse volume especial da revista dedicado a Clarice Lispector
ser cunhado por RM.
4
Ndia Gotlib, "Olhos nos olhos" (Fernando Pessoa e Clarice Lispector), RM, p. 139.
5
Jos Amrico Motta Pessanha, "Clarice Lispector: o itinerrio de uma paixo", RM, p. 186.
 19

agora tornou-se um novo instante-j" o final altera-se consideravelmente: "Este livro

um "isto". E continua (...) Este livro continua. E enfeitiado"7.

Tal preocupao contnua com aquilo que no passvel de ser apreendido pela
palavra se revela desde o incio da produo da autora. Em expresso retirada de uma
carta a Lcio Cardoso, Clarice j deixa entrever a importncia, em sua obra, do que
no pode ser dito, daquilo que denominamos silncio e que acompanha toda sua
trajetria em incurses pelo domnio da linguagem: "Meu livro se chamar O Lustre.
Est terminado, s que falta nele o que eu no posso dizer8". Isto , desde o final de
seu segundo romance, ela j tinha bem claro que algo falta, e sempre faltar: "algo
que no se pode dizer".

Um breve levantamento da fortuna crtica relativa a cada romance a ser analisado

merece ateno9. Centrando-se nos trs romances escolhidos e, paralelamente,
obedecendo a nossa perspectiva terica, o enfoque de alguns autores propiciar a
iluminao do caminho aqui pretendido.

O artigo "Epifania de Clarice", de Luciana Stegagno Picchio10, traz elementos

importantes. Entre vrios aspectos abordados, a pesquisadora ressalta a revelao,
atravs da escrita, de uma coisa de outra ordem, apario "instantnea e
transfiguradora" (RM, p. 17). Explicita-se, assim, o paralelismo entre a palavra e algo
que lhe escapa, como a experincia ou a "sensualidade espiritual". J surge aqui a
dicotomia a ser perseguida entre a palavra e o que beira suas margens, aquilo que no
tem nome, no se fala ou no se pode falar. Afirma ainda que "Clarice usa
alternativamente a palavra e o pincel" (RM, p. 17), situando tal palavra em constante
luta com o indizvel, captando talvez pelo pincel as entrelinhas de seu texto, cotejando
a questo do impronuncivel ao utilizar significantes vizinhos, tais como indizvel,
inefvel, inexprimvel, impalpvel, insondado, voltil..., marcando a relao de
oposio entre a escrita e aquilo que ao mesmo tempo a anima e norteia. Diz ela:

6
Berta Waldman e Vilma Aras, "Eppur, se muove", RM, p. 163.
7
Inventrio do Arquivo Clarice Lispector. Objeto gritante. 142, CL/pi 02.
8
Op. cit., Carta a Lcio Cardoso, SD LC 127 CP.
9
Ressaltamos seu extremo volume e multiplicidade, uma vez que, alm de toda a crtica nacional, h a
estrangeira, que vem tendo seu interesse despertado pela obra de Clarice, como Hlne Cixous na Frana,
Claire Varin no Canad, Earl Fitz e Benjamin Moser dos Estados Unidos, entre outros.
10
In Remate de Males.
 20

E na sua palavra denotativa, terminolgica, o referente que nos

aparece impalpvel, voltil, aos limites do indizvel; o referente que
se esfranja e se esquiva em iridescncia de prola. (...) O polo de
Clarice sempre e s aquela fronteira indefinvel da alma (...), em
que vida e morte, Deus e eu, tudo e nada, mas tambm angstia e
prazer, alma e corpo, esprito e carne, tocam-se, fundem-se e so
uno, indivisvel ainda que inexprimvel. (RM, p. 17).

"O Impronuncivel: Notas Sobre um Fracasso Sublime", de Plnio Prado Jr., outro
artigo de interesse direto para o trabalho, centrando-se, de novo, naquilo que no se
pode dizer na escrita clariceana. O autor situa o lugar peculiar da escrita clariceana
nem jornalstica, nem objetiva, mas a que "lida antes com sentimentos" (RM, p. 21), o
mais inalcanvel, segundo a prpria Clarice. gua viva, em particular, um texto
altamente metalingustico, cujo evento principal "a prpria ocorrncia da prxima
frase", numa escrita que "se debrua sobre si mesma, se volta o tempo todo sobre o
presente de sua prpria apresentao sobre o instante-j em que a frase vem que
resta no entanto inapreensvel, inapresentvel." (RM, p. 22).

Configura-se a uma espcie de dicotomia entre o que pode nascer como palavra e
aquilo que para sempre estar fadado a ser silncio ou resto inapreensvel, cerne da
coisa-em-si kantiana11 no passvel de representao. Em Clarice, ocorre
continuamente essa falncia da representao enquanto tal, segundo os parmetros
clssicos da mscara externa que poderia vir a representar o objeto subjacente h
sempre um embaralhar dos registros exterior-interior operando em sua produo.
Conforme ela mesma o diz: "No tm pessoas que cosem para fora? Eu coso para
dentro". Dessa forma, gua viva apresenta-nos constantemente a tentativa de
apreenso da Coisa que, no entanto, nunca se d, reduzindo-se o texto a uma
perptua busca e a um incessante 'assistir a passagem' dos momentos que se
sucedem. Segundo Prado Jr., instaura-se uma pulsao de instantes: "palpitao que a
cada lance ameaa mas 'ao mesmo tempo' reassegura o fio e a continuao do
que se escreve." (RM, p. 22).

Partindo de uma reflexo sobre questes que denomina "ontolgicas", o crtico afirma
que Clarice consegue "escapar" tanto de um polo positivista (cujo pressuposto de
 21

existncia, em linhas gerais, o designvel), quanto de um metafsico (que busca

nomear o inominvel por excelncia) sua escrita intercalando-se a e pondo em
evidncia o fato de que sempre h um resto no designvel nem representvel. Da a
expresso clariceana: o instante "pela sua prpria natureza me interdito",
"impronuncivel." (AV, 8, 95). Ou seja, sempre iremos nos deparar com o "inominvel,
o irrepresentvel, este no um 'nada', mesmo se ele no pode ser seno aludido"
(RM, p. 25). justamente essa tenso que opera entre o que se pode nominar e
aquilo que se nega a essa nominao um dos objetos de nossa pesquisa.

Destacaramos ainda a crtica que Plnio Prado Jr. estabelece em relao ao termo
"epifania", to em voga nas leituras concernentes a Clarice (reiterado, inclusive, no
artigo anteriormente comentado, de Luciana Picchio): "Esse inominvel, sem medida
comum com a experincia ou com a palavra, eis o 'infinitamente outro' (AV, 83), o
'Deus absconditus', por assim dizer, da escrita segundo C. L. E neste sentido isto
equivale a dizer que no h, nem pode haver "misticismo", "revelao" ou "epifania"
do divino nessa escrita (esta terminologia teolgica conota, alis, uma dimenso
edificante e uma religiosidade que estranha ao sentido do trgico que habita uma
escrita profundamente irreconciliada e no reconciliante)" (RM, p. 25).

Outra obra que aponta elementos relevantes para nosso vis a coletnea de
entrevistas organizada por Claire Varin12: Clarice Lispector: Rencontres Brsiliennes. No
prefcio, Varin tece alguns comentrios sobre a escrita da autora, afirmando a respeito
de gua viva, numa expresso precisa e feliz, ser ela uma "fico que pinta o
movimento da palavra na escrita"13. Destacamos o que diz Clarice na passagem:

A Agora um livro que vem bem depois confundo um pouco a

ordem cronolgica que gua viva. gua viva, na leitura, d a
impresso de uma coisa fluida e elaborada.
* Fluida, sim.
A Ele no passou por esse processo de recolher pouco a pouco os
fragmentos escritos e depois organizar?

11
V. a oposio que Kant estabelece na Crtica da razo pura (1781) entre o nmeno e o fenmeno, a
coisa-em-si e aquilo que aparece percepo.
12
Pesquisadora canadense interessada na produo clariceana que organiza vrias entrevistas concedidas
pela escritora, intermediando com fotos e documentos bio-bibliogrficos.
13
Claire Varin, op. cit., p. 12.
 22

* (Falando no presente do que deveria se enunciar no passado.) No,

quase tudo anotado... Mas esse livro, gua viva, eu passei trs anos
sem ter coragem de publicar, pensando que seria ruim, que era ruim.
Porque ele no tinha histria, no tinha intriga14.

Alm de conhecermos a opinio de Clarice sobre seu prprio texto (ratificando a

hiptese de que nessa obra no h um enredo "clssico"), vemos sua relao com a
escrita e a forma de compor.

De certa forma, essa fluidez "pulsante" foi tambm sublinhada por Roberto C. dos
Santos em seu estudo relativo a Laos de Famlia15. O ltimo captulo enfoca a
"luminosa" escrita clariceana de modo amplo, assinalando os fios lgicos da construo
/ desconstruo e os campos interligados da escrita / obra / leitura. Nesse percurso, o
crtico traa um breve panorama da produo da autora, atentando para a "pulsao
dos sentidos16" presente em gua viva.

Esse tpico do 'pulsar' e do movimento textual nos conduz a outro fio, tambm
fundamental: o tempo. Berta Waldman, em A paixo segundo C.L., ao tratar de gua
viva, pontua tal vertente. Segundo ela, a escritora procura elidir o intervalo inevitvel
entre o tempo do fato e o tempo do relato: busca incessante de fazer da palavra a vida
mais imediata e presente. No mais 'reflexo' ou 'representao' de algo, da realidade,
mas coisa em si. Como a prpria Clarice confessa, ela busca em seu trabalho tocar no
mago, no "ponto tenro e nevrlgico da palavra", e isto se daria no "instante-j". Sem
intermedirios:

Para que se avizinhe vida preciso que a experincia da escrita se

inscreva no "agora", no "j". Isto , que tenha a humildade e a
coragem do improviso, da falta de construo, que seja o mergulho
na matria da palavra. Tocar a vida com a palavra, porm, um
anseio impossvel. da natureza da palavra estar no lugar da coisa,
distncia que Clarice pretende eliminar17.

14
Op. cit., p. 97.
15
Roberto Santos, Clarice Lispector, 1986.
16
R. Santos, op.cit, p. 80.
17
Berta Waldman, A paixo segundo C.L., 1983, p. 63.
 23

Se, em A paixo segundo G. H., a personagem escreve o texto logo em seguida sua
experincia, no dia posterior ao ocorrido, em gua viva o objetivo "retratar"
imediatamente o que vivencia, no "j" do instante. "O esforo da protagonista
narradora fundir o tempo da histria com o tempo da escrita e, se no fosse
impossvel, com o tempo da leitura18". No entanto, essa busca do "j" revela-se
sempre impossvel, justamente pelo intervalo estrutural e inevitvel da linguagem:
sempre haver o momento do fato, elaborado no momento da escrita, para enfim ser
apreciado por um outro, no momento da leitura.

Sinteticamente: evento, escrita, leitura. Esses trs tempos formam a base da

experincia literria, partindo da criao e dirigindo-se recepo, no havendo modo
diferente de inverso dessa estrutura. No entanto, Clarice procura instaurar uma nova
forma de romance, que intitula "fico" e que, de fato, gira em torno do processo da
prpria linguagem e da escrita, buscando subvert-lo e a questionando o estatuto do
autor, do narrador, da personagem e ainda do leitor.

B. Waldman mostra ainda de que maneira o texto aparece como fala contnua,
monlogo dirigido a um leitor/"interlocutor silencioso". Clarice "fotografa uma escrita
atemporal. Essa escrita almeja a durao, quer ser contnua como a vida que no
para19". Porm, o avesso da presena to marcante e quase absoluta da palavra s
pode ser o silncio, esse 'buraco negro' que ao mesmo tempo nada, ausncia, e
totalidade, todas as possibilidades semnticas contidas no intermezzo, na entrelinha.
"Porque quando a linguagem silencia, a pausa potencializa todos os significados
possveis20".

Um ltimo ponto a destacar na anlise da ensasta a questo do it contedo neutro

circulado por Clarice, "culminncia da introspeco":

Esse it que pede um descentramento do eu para ser alcanado no

ser aquilo que a partir de Freud se conhece como o Id? No nele
que est contido o segredo de nossa identidade? Quer dizer, para
chegar ao Id, ao inconsciente, ao outro que tambm somos, preciso
que o eu se desloque. Se assim, nenhum de nossos escritores levou

18
Op. cit., p. 61.
19
Op. cit., p. 61.
20
Op. cit., p. 63.
 24

a literatura to perto desse limbo do inconsciente como o faz

Clarice21.

Tal leitura nos parece importante, uma vez que o termo traduzido para a forma latina
Id aparece nos originais de Freud como "Es", que em alemo significa "isso"22. It que
aparece assim num duplo estatuto, simultaneamente 'coisa', objeto a ser apreendido
pela palavra, e 'fonte', reservatrio pulsional e lastro importante na topologia
inconsciente.

Enfocaremos a seguir alguns estudos sobre A hora da estrela, obra que, embora
tambm aborde questes relativas escrita, o faz de maneira bastante diversa em
relao gua viva.

O crtico Benedito Nunes prope seguir o que denomina as "peripcias do jogo de

identidade" (RM, p. 64) operado por Clarice, servindo-se de trs "narraes em estilo
monologal": A Paixo segundo G. H., A hora da estrela e Um sopro de vida. Em sua j
clssica anlise de A hora da estrela, afirma que o romance nos conta trs histrias: a
da moa migrante Macaba, personagem do romance; a de Rodrigo S. M., o narrador;
e a da prpria narrao.

Enquanto o artigo de Nunes aborda a 'composio' da obra, um outro ensaio, de Vera

de Queiroz, tece uma 'comparao' entre o texto clariceano e a tradio literria. O
artigo "Trptico para Clarice"23 efetua um paralelismo entre a autora e Virginia Woolf,
considerando a "afinidade de estilo" de ambas e a "revelao" que ocorre em seus
textos. A crtica acaba por realar a escrita singular de Clarice, calcada num olhar
especfico, com um estilo prprio, sobre a realidade contemplada e que engendra em si
mesmo a questo da tenso entre o dito e o no-dito:

(...) desse mundo de aparente insignificncia que se nutre a

literatura de Clarice, num movimento que se poderia chamar de
transfigurao do objeto (ou ser) simples em elementos de fora cuja
essncia (no sentido ontolgico) ser revelada por e est contida na

21
Op. cit., p. 63-64.
22
Assim, "it", "id", "Es", "isso" encontram-se na mesma linha semntica. Ver, sobre esse ponto, a
discusso de Paulo Csar de Souza em As palavras de Freud, 1999.
23
Revista Tempo brasileiro, 1991, p. 121-144.
 25

palavra. Ou no silncio, no no-dito, no que est por detrs do

pensamento24.

25
Tambm Hlne Cixous, em L'heure de Clarice Lispector , ressalta os elementos
permeados de linguagem que marcam o viver e o contnuo pulsar do incompreensvel,
"(...) at o silncio entre dois batimentos do corao26". Analisando mais
especificamente A hora da estrela, a ensasta marca a posio peculiar que Macaba
ocupa: algo entre o mnimo o quase, o que passa sem ser percebido, essa "quase
mulher", "como erva" e o mais prximo de uma natureza ancestral: "como se ela
estivesse em relao quase ntima com a primeira manifestao da substncia viva da
terra27", caractersticas que poderiam nos aproximar do reino do no-dito, da
manifestao bsica anterior linguagem.

J a respeito de Um sopro de vida, teceremos um breve comentrio de A Travessia do

Oposto de Olga de S e O drama da linguagem de Benedito Nunes, dois dos poucos
ttulos a trazerem contribuies sobre o texto. No prefcio da obra de Olga de S,
Haroldo de Campos considera a autora Clarice como "subtexto" que aflora pelas falas
da personagem ngela. Nesses romances da dcada de 70, surge cada vez mais
evidente a questo do entrelaamento do enunciado e da enunciao, um
constituindo-se quase que majoritariamente na descrio e acompanhamento do outro,
movimento no qual a autoria se complexifica28. Autor e personagem mesclam-se. Vida
e arte/literatura confundem-se. Dois livros de Clarice "questionam permanentemente a
linguagem": gua viva e A hora da estrela. Um sopro de vida, por sua vez, "assume
como forma narrativa o confronto entre Autor e personagem, colocando a funo

24
Op. cit., p. 125.
25
No artigo " la lumire d'une pomme" (1989a), texto bastante singular, beirando o limite entre o
acadmcio e o literrio e que coloca em relevo a forma da escrita clariceana, muito alm da filosofia e de
qualquer corrente "racionalizante".
26
Hlne Cixous, L'heure de Clarice Lispector, 1989, p. 117. Esta citao, assim como as demais no
trabalho, quando for o caso de textos originais em lngua estrangeira, so traduzidas pela autora do
presente livro.
27
Op. cit., p. 129.
28
Diversos outros textos literrios abordam esse tema, entre os quais destacamos alguns do nosso sculo
XX: o pioneiro Niebla (1914) do espanhol Miguel de Unamuno, em que o narrador, em um dado momento
da obra, relata o encontro com a personagem, sublinhando a marca autoral no interior da prpria
narrativa; o clssico drama de Pirandello, Seis personagens procura de um autor (1931), em que as
personagens invadem o ensaio buscando convencer o diretor a lhes conceder existncia; e o instigante Se
um viajante numa noite de inverno (1979) de Italo Calvino, que, num tom ldico, discorre sobre o prprio
texto que est a escrever, refletindo sobre a linguagem do romance e os mltiplos sentidos que pode
tomar a escrita contempornea.
 26

metalingustica a servio do dilogo da escritora com sua prpria obra e com a tarefa
de escrever viver29".

Olga de S tambm assinala que um dos focos recorrentes da obra clariceana o da

prpria escrita, do processo de escrever, no qual as categorias de autor, narrador,
personagem, leitor e as questes de enredo, temtica, inspirao, criao constituem o
prprio estofo do texto. Diz a crtica que assim do incio ao fim, de Joana (a primeira
herona, em Perto do corao selvagem) a ngela (a ltima): "Joana, personagem de
seu primeiro romance, j a das "vozes" e este ltimo livro, Um sopro de vida,
desdobra-se na criao que o Autor faz da personagem ngela Pralini30".

Retomando Benedito Nunes, sublinhemos uma dos aspectos centrais da obra de

Clarice, em consonncia com a questo autoral aqui tematizada: "Eu que narro, quem
sou?" Nunes aponta a uma espcie de "cogito filosfico invertido" (RM, p. 69), numa
aluso ao "Eu que penso, sou" cartesiano, situando Um sopro de vida justamente
como expresso desse perguntar sobre a autoria. A obra mantm o "esquema tridico
de composio" quanto s personagens, anlogo ao de A hora da estrela: um
narrador, um "Autor" e uma personagem feminina, agora no uma nordestina entre o
caos e alienao da cidade grande, mas uma escritora. importante notar que, para o
crtico, esse romance uma "recapitulao" da obra clariceana, um aglomerado de
"frases, conceitos, maneiras de agir e de pensar, locues e passagens, de contos,
crnicas e romances", colocando-se ainda na perspectiva de uma oposio
masculino/feminino31:

A ciso do sujeito narrador, o seu desdobramento, transpe-se aqui,

diferentemente do que ocorreu em A hora da estrela, para o plano da
prpria obra de Clarice Lispector, de que esse livro pstumo uma
recapitulao parfrase e pardia sob dois focos, o de ngela e o
do Autor, feminino e masculino em oposio. (RM, p. 69)

Nunes destaca, igualmente, que a prpria Clarice a se insere em diferentes nveis:

ao mesmo tempo "autora e leitora" do prprio livro que escreve, "personagem de

29
Olga de S, A Travessia do Oposto, 1993, p. 21.
30
Op. cit., p. 221.
 27

seus personagens", e atravs do livro, se recapitula, sendo "ortnima no meio de seus

heternimos" (RM, p. 69)32.

No se podem deixar de assinalar ainda alguns textos acadmicos que se

debruam sobre as obras constitutivas do trabalho. Citamos aqueles que tocam mais
de perto nosso corpus e/ou metologia. A dissertao apresentada por Humait J. J.
Soares33 levanta questes importantes, tendo por ttulo justamente um de nossos
eixos: A palavra e o silncio no romance de Clarice Lispector. Soares aborda o
problema, mas o faz por uma via completamente diversa da que nos propomos seguir;
ele separa ambos os conceitos: a primeira parte da tese trata da palavra e a segunda
do silncio34. No entanto, afirma serem esses dois termos "o par bsico"35 do texto
clariceano, "enfocado como estrutura organizada sob dois polos"36, a palavra e o
silncio37.

Conforme esboado no incio, cremos haver uma aproximao entre a relao

palavra/silncio e as teorizaes de Lacan acerca dos trs registros do funcionamento
psquico: Imaginrio, Simblico e Real. Os dois ltimos estabeleceriam uma ligao
respectivamente com a palavra (o significante, o dito) e o silncio (o no-dito, o que
no pode ser apreendido pelo Simblico). Lacan estabeleceu tais registros sob uma
forma "topolgica", criando lugares outros que no o do discurso linear para trat-los.
Relacionou os registros ao n-borromeano, uma figura da topologia onde trs ns so
enlaados de tal forma que, ao se romper um deles, os outros dois igualmente se

31
Quanto a esse aspecto, v., entre outros, textos de Hlne Cixous (1989), artigos da Revista Tempo
Brasileiro, em nmero especial dedicado a Clarice Lispector, N.B. Gotlib (1995), C. Varin (1987), B.
Waldman (1992) e Nem musa, nem medusa, de Lucia Helena (1997).
32
Na mesma linha argumentativa, Abdalla Jr. & Campedelli afirmam, a propsito da "literatura clariceana"
de forma geral mas que se verifica neste texto de forma contundente que esta se apoiaria no que,
notadamente ps-Joyce, passou a se chamar 'stream of consciousness': tem-se "um ambguo espelho da
mente, registrado atravs do fluxo da conscincia, que indefine as fronteiras entre a voz do narrador e a
das personagens", em Clarice Lispector, 1981, p. 103.
33
H. J. J. Soares, A palavra e o silncio no romance de Clarice Lispector. 1982.
34
Na primeira parte da dissertao (de subttulo "A Palavra") temos, por exemplo,: "A palavra em Perto do
corao selvagem, A palavra em O lustre, a palavra em A cidade sitiada e, assim sucessivamente,
abordando todos os romances clariceanos. Estruturao anloga utilizada na segunda parte "O Silncio"
("O silncio em A paixo segundo G. H. etc).
35
Op. cit., p. 143.
36
Op. cit., p. 141.
37
Lembremos aqui, no que toca ao mtodo de pesquisa, o intuito de Daniela Kahn ao enfocar o jogo entre
identidade e alteridade na obra clariceana: "A principal ideia exposta nesta dissertao que tanto a
forma como o contedo do texto de Clarice Lispector obedecem a uma configurao em que os limites
entre mesmo e outro no esto claramente definidos", em A via crucis do outro, 2000, p. 5. Embora o
 28

soltam. Logo, falar de Simblico exige a percepo de que esse somente um ngulo
vsivel da perspectiva, estando os outros dois, Imaginrio e Real, o tempo todo
subjacentes a qualquer manifestao simblica.

H ainda um segundo ponto de discordncia entre nossa hiptese de trabalho e a

dissertao de H. Soares, que se revela j na sinopse: a viso relativa ao "aspecto
social". Como esse tpico por vrias vezes levantado nos estudos crticos, convm
coment-lo mais detalhadamente. H uma clara influncia sociolgica na anlise de
Soares, situando do lado da "Palavra" a ideologia das relaes sociais e conjugando o
"Silncio" "vida profunda": "A palavra estaria dentro do sistema da vida de superfcie,
parte da rede ideolgica estabelecida pela sociedade; enquanto o silncio se localizaria
no sistema da Vida fluente, profunda e plena, seria o outro lado da vida rotineira,
social, massificada38".

Reconhecendo certa verossimilhana nesse prisma, poderamos, no entanto, nos

contrapor, sublinhando uma lacuna importante: a falta de discusso do problema em
sua "inteireza". Como bem nomeou Benedito Nunes, trata-se do drama da
linguagem39, no que ele tem de mais complexo, a partir da prpria estrutura
"linguageira", como diria Lacan, na constante luta da vida/emoo/ "coisa silenciosa"
para se fazer palavra, discurso, smbolo passvel de ser compartilhado pelos outros
homens.

A partir da psicanlise, poderamos dizer que esta uma das questes "insolveis" com
as quais nossa vida psquica se debate. O eixo condutor primordial dos ltimos
romances de Clarice vai cada vez mais se concentrando na questo presente j em
seus primeiros escritos40: a do embate entre o dito e o que no pode ser dito, palavra
e silncio postos antagonicamente em relao, como um dado da prpria estrutura do
sujeito falante41. Neiva Kadota focaliza o social como uma "tessitura dissimulada" que
permearia toda a obra da autora. Relaciona-o com um mecanismo da prpria narrativa
que visaria a uma ruptura com a linguagem do poder: "Nossa leitura/traduo da obra
clariceana procura libertar e trazer superfcie do texto cogulos submersos de

objeto de estudo seja diverso, o mtodo de leitura utilizado por Kahn, que conjuga 'a forma e o contedo'
dos escritos da autora, parece-nos mais enriquecedor do que a separao apontada no trabalho citado.
38
Op. cit., p. VI.
39
Benedito Nunes, O drama da linguagem, 1989.
40
V., por exemplo, Perto do Corao Selvagem.
 29

inquietaes sociais que vislumbramos percorrer intercelularmente o seu fazer

ficcional42". Nesse sentido, tambm pela estrutura da enunciao que se revela a
preocupao clariceana com as malhas do poltico e do social, apontando para uma
viso crtica de todo tipo de excluso, num amplo espectro que abarca desde os mais
pobres at os mais fracos, passando pela mulher, pelo imigrante, o velho, o
desajustado, a criana... Macabas, Martins, Olmpicos, Glrias, Sofias, aniversariantes,
Mocinhas etc: galeria de personagens a espelhar o ser no lugar de no-incluso
inerente a sua prpria estrutura. Kadotta explicita ainda a relao entre a excluso e o
silncio cheio de significados que percorre a obra:

E nosso olhar ziguezagueando procurou seguir o traado singular que

configura o percurso textual da fico clariceana, buscando, assim, a
leitura do intervalo, dos hiatos de silncio plurissignificativo, porque o
silncio, em Clarice, tambm se mostra saturado de carga semntica,
no af de revelar, pela anulao da voz, do sonoro previsvel, a
concretude da opresso cerceadora dominante43.

Os 'canais labirnticos' da escrita clariceana tambm so abordados em Clarice

Lispector: mscara nua, de Edson Duarte44. O pesquisador percorre de maneira
abrangente a obra da autora, desde seu primeiro romance, Perto do corao
selvagem, passando por A ma no escuro e A Paixo segundo G. H., embora se
centre especificamente numa determinada "fase romanesca" da obra (1969-1977)45".
Ou seja, abarca, de certa forma, o perodo com o qual trabalhamos, os anos 70. Situa
gua viva como o "centro de uma reviravolta" na obra clariceana. A mudana se d
no tanto no nvel temtico, uma vez que seus principais temas continuam sendo
abordados (vida, morte, Deus, silncio); mas em alguns processos narrativos, a partir
dos quais "ocorre um desvio no eixo de centralizao das reflexes estticas e
existenciais da escritora46". Duarte situa o incio dessa "nova fase" em A paixo
segundo G.H., obra em que nos apresentada uma "reflexo mais direta sobre o ato
de escrever47".

41
Cf. J. Lacan, "Fonction et champ de la parole et du langage". Ecrits, 1966.
42
Neiva P. Kadotta, A tessitura dissimulada. O social em Clarice Lispector, 1995, p. 2.
43
Idem, p. 94.
44
Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade de Campinas, Dissertao (Mestrado), 1996.
45
E. Duarte, op. cit., p. 8.
46
Idem, p. 36.
 30

Embora o corpus de nosso trabalho esteja de certo modo presente nessa dissertao,
os enfoques diferem. Centramo-nos mais precisamente nas questes do silncio, da
palavra e da autoria e suas possveis relaes, enquanto Duarte elege o tempo como
eixo, para ele "um dos temas mais frequentes na obra de Lispector":

E o centro da discusso aqui proposta porque nele estreitam a

discusso da literatura moderna (enquanto discurso fragmentrio que
tenta representar coerentemente um mundo) e a reflexo da prpria
escritora na forma de um resgate obsessivo da multiplicidade das
experincias representadas nos mltiplos tempos48.

Outro ponto trabalhado por Duarte, alis, ttulo da dissertao, o que ele denomina
"mascaramento / desmascaramento do sujeito no discurso" e que levaria a um
crescente minar dos processos narrativos49. Essas questes interessam mais de perto e
sero abordadas quando da anlise dos romances. Cumpre ainda ressaltar que,
embora possamos marcar aproximaes com nosso trabalho, por meio de um
cotejamento de leituras que se revela frutfero, h, no entanto, diferenas, tanto nos
temas trabalhados quanto no enfoque metodolgico.

Nesse prisma, retomamos o texto de Yudith Rosenbaum: As metamorfoses do mal.

Uma leitura de Clarice Lispector. A pesquisadora buscou "surpreender uma linguagem
do sadismo (...), notadamente na desconstruo da sintaxe tradicional, na
transgresso dos modos convencionais da narrao e na expresso de um sujeito
pulverizado e descentrado50", marca do sujeito que perseguimos.

Partindo das Reflexes sobre o romance moderno, de Anatol Rosenfeld, Rosenbaum

busca explicitar os "processos de desmascaramento que a escrita clariceana promove",
no deixando de assinalar sua "radical anti-mmesis" cuja finalidade seria,
paradoxalmente, a apreenso do Real tese que vem ao encontro de nosso eixo
analtico. A ensasta situa a obra clariceana no esprito de seu tempo, "herdeira de um
'Zeitgeist' marcado pela desrealizao na arte", ao apontar a forma pela qual Clarice
subverte "a perspectiva convencional do ponto-de-vista e dos aspectos da realidade

47
Idem, p. 37.
48
Idem, p. 13-14.
49
Idem, notadamente p. 38-43, e a dissertao como um todo.
 31

que se incorporam obra. Atenta crise da subjetividade que caracteriza nosso

tempo, a autora privilegia uma nova experincia do homem no mundo, descortinando,
assim, um ser precrio e perplexo51".

Outro ponto que nos diz respeito a explicitao do paralelo j por diversas vezes
aventado pela teoria psicanaltica, entre a sonoridade das pulses de vida e o
inexorvel silncio da pulso de morte. Sem desconsiderar esse ngulo de anlise,
diramos que nosso enfoque, alm das consideraes de Freud, retoma as de Lacan, o
que nos permite aproximar tal silncio do conceito de Real. A validade terica de
trabalhar com o conceito adotar outra perspectiva da questo, diversa da pulsional,
que possibilite dispor o silncio do lado de uma perspectiva de linguagem. O conceito
de Real vem justamente presentificar-se no nvel do que no pode ser dito, enunciado,
contrapondo-se ao Simblico da palavra e do discurso.

Nessa linha de anlise, destaca-se um artigo cujo olhar muito se avizinha dos pontos
aqui abordados. Trata-se de "O ser e a escrita52", de Graziela Costa Pinto. A
psicanalista ressalta a importncia da indagao sobre a linguagem e seus
desdobramentos na obra de Clarice, assim como a questo da autoria, corroborando
de certa maneira nossa posio e apoiando-se numa linha terica prxima que
utilizamos. O artigo parte de consideraes sobre o estruturalismo francs que, nos
anos 50, conjugou a lingustica a suas teorias (filosficas e literrias), criando, assim,
espao para uma forma especfica de apreenso da linguagem, embora esta a
linguagem venha sendo uma questo crucial para a filosofia e a literatura desde seus
primrdios. Problematiz-la de uma outra perspectiva, tanto no campo da crtica
literria quanto no da psicanlise, teria sido tarefa empreendida nos anos 60 e 70 pelo
ps-estruturalismo, notadamente com as teorizaes respectivamente de Barthes e
Lacan. Os pensadores teriam operado uma "assimilao do sujeito linguagem",
aspecto fundamental no texto clariceano, uma vez que suas personagens "vivem uma
realidade inexprimvel, em que o sentido surge apenas do ato de escrever53".

50
Sujeito "muito diverso do retrato da maioria dos heris da literatura do sculo XIX" em As
metamorfoses do mal, op. cit., p. 19.
51
Idem, p. 175.
52
Graziela C. Pinto, "O ser e a escrita " in VVAA, Cult, Revista Brasileira de Literatura, dez 97, p. 52-56.
53
Idem, p. 52.
 32

A ensasta aborda, a partir dessa perspectiva, gua viva, denominando-o "meta-

romance", o qual, semelhana de outros textos clariceanos, uma "teia de
linguagem", uma "trama de signos" em que o leitor se perde ou, ao menos, deixa-se
levar pela complexa "tessitura de amor e morte" na qual "sons e silncio se combinam
segundo uma lgica complexa54". Em gua Viva, mais que em qualquer outra obra da
autora, explicita-se a inquietao com a lngua e seu tratamento bem como com a
estrutura do romance.

Outro artigo publicado no mesmo dossi "Clarice Lispector"55 focaliza o aspecto

transgressor da escrita clariceana, aproximando-o da prpria forma segundo a qual a
palavra utilizada. Ele aponta a uma "convulso da linguagem" expresso que nos
parece apropriada para o tratamento de alguns de seus textos, sobretudo gua viva. A
autora buscaria, assim, "fixar na materialidade da palavra o abstrato da vida e o fluir
do tempo! Assim, o texto de Clarice Lispector aproxima-se do no-texto, do no-livro,
pairando sempre a ameaa do silncio56".

Por fim, destaquemos o artigo de Elena Losada Soler: "Clarice Lispector: la palabra
rigurosa", que sublinha uma questo concernente ao nosso vis: "quem foi essa
mulher que sustentou to dura luta com as palavras? " Esta 'dura luta' de Clarice vai se
afunilando e atinge seu pice em seus ltimos romances, processo que desemboca
num "fracasso da linguagem57". Haveria um fio condutor que iria de um certo
"otimismo", como em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, a um "pessimismo"
crescente. Desse ponto de vista, a ensasta aponta certo padro no movimento da
escrita clariceana fazendo-o aproximar-se, num ponto de fuga ideal, do 'fracasso'
quanto forma.

Um comentrio sobre esse ponto relativo "performance linguageira" na obra

clariceana merece destaque. Em geral, os crticos esto de acordo em identificar um
movimento indagativo dessa ordem e, a fim de caracteriz-lo, utilizam expresses
diversas, como o "drama" da linguagem (de Benedito Nunes) ou sua "convulso"
(como Gilberto Martins), ou ainda "linguagem do sadismo" (nas palavras de Yudith
Rosenbaum). Soler, contudo, qualifica tal operao e utiliza a expresso "fracasso",

54
Ibid., p. 52.
55
Gilberto Martins, "Culpa e transgresso". Revista Cult, op. cit., p. 46-51.
56
Ibid., p. 51.
57
E. Soler, 1994, p. 127.
 33

aliada a "pessimismo", como se Clarice ou, ao menos, suas personagens, estivessem j

fatigadas da atividade da escrita e se deixassem levar por ela, esperando a chegada da
morte. Poderemos, no entanto, perguntar: ser inrcia ou fadiga? Parece-nos, ao
contrrio, persistncia quanto ao impossvel. Pessimismo s se for como um ser
adepto do que no bom porque invivel, que acaba sendo bastante ativo. o
estar cansada da literatura que a leva ao passo alm, tentativa de escrever o
indizvel, conforme, alis, a prpria ensasta sublinha:

Escreve em Um sopro de vida: 'Eu queria escrever um livro. Mas onde

esto as palavras? Esgotaram-se os significados. Como surdos e
mudos nos comunicamos com as mos58.' E em A hora da estrela, o
pessimismo ainda maior: 'Estou absolutamente cansado de
literatura; somente a mudez me faz companhia. Se no entanto
escrevo, porque no tenho mais nada a fazer no mundo enquanto
espero a morte. A busca da palavra na obscuridade59'. 60

Apesar de sublinhar pontos relacionados nossa pesquisa, a "categorizao" acerca do

grau de otimismo de Clarice foge um pouco da linha de trabalho proposta, uma vez
que situamos o silncio no exatamente como 'pessimismo', 'fragilidade' ou 'desiluso',
mas enquanto elemento visceral e fundante da prpria escrita. Temos maior
proximidade com noes tais como as citadas anteriormente que abordam o 'drama'
ou 'convulso' da linguagem e que, por momentos, chamamos de 'embate', pois, a
nosso ver, melhor enquadra a ltima produo clariceana. A partir da, poderamos
questionar a existncia de algum tipo de 'fracasso', uma vez que Clarice nunca deixou
de escrever, mesmo sobre esse suposto fracasso que justamente, no nvel da
enunciao (um dos mais reveladores, como nos ensina a psicanlise), desfaz essa
postura.

Deve-se explicitar, aqui, que estamos continuamente trabalhando com o referencial

psicanaltico ainda que como chave de leitura no explcita referencial que busca
valorizar, para alm ou aqum das palavras e seu sentido imediato, a forma e sua
enunciao, mais prximas do inconsciente e do que no se consegue expressar. Ou

58
Clarice Lispector, "Un soplo de vida Pulsaciones" (Fragmento), El paseante, n 11, Madrid: Siruela,
1988, p. 47.
59
Clarice Lispector, La hora de la estrella. Madrid: Siruela, 1989, p. 66.
60
E. Soler, op. cit., p. 128.
 34

seja, Clarice nunca desistiu de escrever, nem deixou sua linguagem 'fracassar', mas
alterou a forma de trabalhar essa linguagem, chegando talvez a uma espcie de
'fracasso da trama', como se v sobretudo em gua viva obra na qual no se
observa enredo definido, com tempo, espao, personagens e narrativa estruturados
linearmente. A linguagem permeia a aventura humana e sempre pulsante por mais
dramtica ou convulsionada que seja; eternamente em luta com tudo aquilo que lhe
faz obstculo.

Uma vez elencados tais pontos, questes surgem. Essa problematizao da linguagem
linguagem como processo revelaria um novo modo de compor? Encaminha-se tal
modo na direo dos limites do dizer, do sentido? Como a se configuraria a
subjetividade moderna? Passemos ao segundo captulo, voltado para consideraes
sobre os tpicos centrais do trabalho, palavra, silncio e autoria, buscando colocar em
jogo relaes entre eles.
 35

II.
Autor: entre o silncio e a palavra

A palavra uma breve ruptura do silncio.

Ungaretti

Na produo clariceana, h a recorrncia da busca de "algo alm do texto" que estaria

ao mesmo tempo sua margem, impronuncivel, e no seu cerne mais ntimo. Esse
algo que no se consegue dizer, e, no entanto, se busca dizer, justamente o que
impulsiona o movimento paradoxal realizado a partir do que denominamos "silncio": a
falta impulsionando a escrita que procuraria, ento, significar a inapreensvel totalidade
do vivido. Se o ideal de apreenso global permanece, ele no entanto posto em xeque
pela prpria estrutura linear e fracionada da linguagem: somente se pode apontar
tanto o todo quanto o silncio atravs e a partir da palavra. A questo no tanto de
ter uma palavra para "apontar" o silncio, mas sim a de que, sem a palavra, no
haveria a sua ausncia.

Dessa maneira, o discurso literrio artifcio, forma de pr em palavras a experincia e

propiciar ao outro que a absorve sua vivncia, ainda que parcialmente cumpre sua
funo, pois a tentativa de 'fazer palavra' no v, ao mesmo tempo que no
completa. A vivncia precisa ser cercada linha a linha, letra a letra, na cadeia contnua
e sucessiva de termos parciais que o texto, sempre aqum ou alm do ser, tambm
localizado num tempo outro, em contnua defasagem com sua traduo em palavras.
aqui que se insere a poltica clariceana para lidar com esse fazer palavra: sua arma
para atravessar o silncio a poesia. Sua matriz potica, metafrica por excelncia e
prenhe de aluses, nasce "entre fulguraes fragmentadas1" e percorre toda a obra
claricena, estando presente de maneira inequvoca nos trs romances abordados. A fim
de focalizar essa travessia, retomemos as categorias em jogo.

1
V. Areas, Clarice com a ponta dos dedos. So Paulo: Cia das Letras, 2005, p. 15.
 36

sobre o silncio

O silncio um tema complexo, a comear por suas vrias acepes. Primeiramente,

existe um modo de 'estar em silncio' que segue paralelo a um modo de 'estar no
sentido', na medida em que a significao se forja a partir do contraponto entre
significantes e destes com o silncio. O sentido se torna possvel a partir de palavras
entremeadas de espaos, unidades de significao que somente desenham a ideia por
serem cercadas pelo branco do espao vazio que nos permite uma respirao, pausa
fundante do campo semntico. A prpria literatura estruturalmente presena e
ausncia, letra e espao, categorias que forjam as palavras e estas a frase e assim
sucessivamente. No haveria como escrever um livro com uma s palavra de infinitas
letras.

Num segundo prisma, o silncio se alia ao 'silenciamento', operao que exerce um

calar ou um subtrair de sentido. Isso pode se dar em duas camadas: o que no se
pode dizer pois interdito, censurado e o que se supe j-dito, implcito. Trabalha-
se, assim, com a ideia do que "posto em silncio" ou "pressuposto pelo silncio".
Aproximamo-nos aqui da noo freudiana de recalque, assim como com a de uma
alienao de base. Est-se a no campo da poltica do dizer assim como no da
construo da ideologia e da histria, inevitveis a toda formao de sentido.

H, ainda, uma dimenso do silncio que toca na impossibilidade de um dizer pleno,

remetendo estrutura de incompletude da linguagem, ao mesmo tempo que topos da
possibilidade que inaugura o ser, como diz Heidegger. A linguagem insuficiente para
dizer o homem, mas o mostrar (dizendo) o momento em que o mundo do homem se
desvela. "A palavra para dizer a palavra no se deixa encontrar em nenhum lugar
em que o destino d aos entes o presente da linguagem nomeadora e inaugural,
essa que nomeia que o ente e como o ente brilha e brota 2". na suspenso do
que ele chama de "falatrio", a linguagem normativa, que se torna possvel ecoar o
apelo da linguagem ela mesma, "a casa do ser3". nesse sentido que Heidegger

2
Heidegger, A caminho da linguagem, 2003, p. 150.
3
Idem, ibid., p. 127.
 37

trabalhar com a dimenso potica da linguagem, aquela que se contrape "norma

cinzenta4" de um dizer que s ouve aquilo que j compreende.

Esse embate percorre a obra clariceana como um todo, deixando entrever a busca de
uma outra forma de alcanar o prprio fazer da escrita. "Todo dizer uma relao
fundamental com o no-dizer. Esta dimenso nos leva a apreciar a errncia dos
sentidos (a sua migrao), a vontade do 'um' (da unidade, do sentido fixo), o lugar do
non sense, o equvoco, a incompletude (lugar dos muitos sentidos, do fugaz, do no-
apreensvel), no como meros acidentes da linguagem, mas como o cerne mesmo de
seu funcionamento5". Esta forma de focalizar o silncio coloca-o como fundador e polo
necessrio da linguagem. Opera-se uma contraposio entre a opacidade do silncio
(assim como do real) e as formas "apreensveis e verbalizveis" delineadas pelos
significados, que conjugam, no entanto, um contnuo movimento, anlogo ao do
sujeito que procura neles se ancorar:

errncia do sentido, sua capacidade de migrao, se junta o fato

de que tambm o sujeito errtico, ele se desloca em suas posies,
ele "falha" etc. E isto est de acordo com o que significa "discurso":
aquilo que segue um curso, um projeto, aquilo que retorna. O trao
comum entre a errncia do sentido, a itinerncia do sujeito e o correr
do discurso a ideia de "movimento"6.

Deslocamento esse reiteradamente apontado por Lacan ao situar o sujeito que "corre
sob a barra" que separa significante e significado7: assim como o sentido, o sujeito
busca continuamente se construir, desenhar um contorno de territrio imaginrio na
densidade do real. Eni Orlandi traz uma bela metfora para esse movimento: "Como
para o mar, na profundidade, no silncio, que est o real do sentido. As ondas so
apenas o seu rudo, suas bordas (limites), seu movimento perifrico (palavras)8".

Os meandros da representao no deixam de se conectar com esse mosaico

pluridimensional do silncio. Os problemas relacionados a uma linguagem

4
Idem, ibid., p. 131.
5
Eni Orlandi, As formas do silncio, 1993, p. 13.
6
Eni Orlandi, op. cit., p. 160.
7
Cf. notadamente "L'instance de la lettre", in Ecrits e Le sminaire, livre XVII, L'envers de la
psychanalyse, no qual Lacan elabora os "quatro discursos".
8
Eni Orlandi, op. cit., p. 35.
 38

questionadora e crtica da linguagem se insinuam no Pr-Romantismo e se tornam

mais claros e contundentes no Romantismo; ganhando continuidade no Simbolismo,
alcanam grande fora questionadora com o Dadasmo e o Surrealismo e persistem em
diversos campos das artes at nossos dias9. Os pontos levantados pelo Simbolismo em
muito se aproximam do que denominamos temtica do silncio, o que leva a algumas
consideraes mais detalhadas sobre esse movimento literrio. O sculo XIX, em
termos bastante genricos, vivenciou dois fluxos opostos10: o exacerbamento do
sujeito posto em cena pelo Romantismo (o eu lrico que buscava extravasar seus
contornos reais) e o auge do culto ao objeto idealizado pelo Realismo/Naturalismo. O
Simbolismo, por sua vez, ao final desse perodo, seria uma tentativa de fundir sujeito e
objeto, conquistando um espao de sugesto a partir de 'sensaes supra-racionais11'.

Contra o Classicismo e suas ideias mecanicistas, rigidamente ordenadas, a respeito do

mundo, do homem e da representao, para muitos o Romantismo representou uma
"revolta do indivduo12", que deveria, ento, buscar uma outra linguagem para exprimir
o mistrio e o conflito de fato existentes na realidade. No entanto, no decorrer do
sculo, aps novas e impactantes descobertas cientficas como a teoria da evoluo
de Darwin, discutida no clssico A origem das espcies, de 1859 a reao naturalista
se fez sentir e o pressuposto de Zola de compor um romance tal como um
experimento de laboratrio parecia possvel13. Essa tcnica "empirista", ao tolher a
prpria possibilidade de imaginao e criao, acaba por no se sustentar e uma nova
matriz se impe no final do XIX: a literatura "desloca-se outra vez da baliza clssico-
cientfica para a romntico-potica14". A partir desse movimento pendular, uma reao
contra o racionalismo do sculo XVIII mescla-se a uma reao contra o materialismo
do sculo XIX15 e o fruto se faz presente: eis o Simbolismo. Retorna a matriz de uma
poesia que se lana na busca do inefvel, almejando o alm do positivo expresso pelo
objeto. De certa forma, o simbolismo esbarra em uma antiga questo 'metafsica', na
medida em que busca alcanar com sua arte algo alm da physis, o entrelaamento de

9
Cf. Davi Arrigucci, O escorpio encalacrado, 1995.
10
V., notadamente, Norbert Elias, A sociedade dos indivduos, 1997; William Everdell, The first moderns,
Profiles in the origins of twentieth-century thought, op. cit. e Ian Watt, Ascenso do romance, op. cit.
11
Cf. C. M. Bowra, The heritage of simbolism, 1954 e Edmund Wilson, "O simbolismo", 1993.
12
Edmund Wilson, O castelo de Axel, p. 10.
13
Cf. Louis Dumont, Individualismo: uma perspectiva antropolgica da ideologia moderna, op. cit. e Ian
Watt, Ascenso do romance, op. cit.
14
Edmund Wilson, op. cit., p. 15.
15
E. Wilson, op. cit., p. 23.
 39

dois fios de natureza diversa: a palavra terrena e o silncio dos cus. A terra e o
homem de um lado, o divino e o mistrio do outro. Como tram-los? Correspond-los?

Parte da crtica afirma que o movimento tinha como um dos objetivos principais
expressar, atravs do smbolo, a correspondncia que os signos criariam entre o real e
o ideal. A tcnica mestra para alcanar tal finalidade era a da sugesto e da evocao,
pois a nomeao era o equivalente da destruio da coisa da o papel preponderante
do silncio e do clssico ideal da pgina em branco de Mallarm. Em suas prprias
palavras: "Dar nome a um objeto aniquilar trs quartos da fruio do poema, que
deriva da satisfao de adivinhar pouco a pouco: sugeri-lo, eis o sonho16". Segundo tal
pensamento, deparamo-nos com uma espcie de paradoxo irredutvel, tal como o que
anima a produo clariceana: a palavra/nomeao seria fonte de destruio da
subjetividade esttica que se depara com a diversidade das perspectivas e
multiplicidades do real ao mesmo tempo em que o nico veculo do inefvel no
mbito da poesia. Da o interesse pelo "silncio sereno" para se alcanar o ideal do
'transcendental' proposto por Mallarm, que encontra "um Absoluto de alegria esttica
que estava fora e alm do pensamento e, portanto, alm de palavras significantes. Seu
ideal a 'ausncia', a perfeio que nunca est de fato presente, o silncio, que mais
musical que qualquer cano. Era isso que ele queria capturar17".

Impossvel no pensarmos nos textos de Clarice, notadamente gua viva, que relata a
tentativa de captura da "coisa" silenciosa alm das palavras, de certo modo movimento
prximo msica, ideal to reiterado nesse romance18. Um verso do poema 'Sainte',
de Mallarm, ao se referir a uma santa que toca as asas de um anjo, condensa nossas
palavras: "musicienne de silence". Reitera-se mais uma vez, na poca simbolista, a
ideia de que a linguagem fracassa ao buscar representar o real e, dessa forma, almeja
fazer-se msica; ou seja, a poesia se vaporiza em msica, pura melodia entrecortada
de silncios. Poesia e msica, artes irms que buscam, cada qual por sua via, bordejar
o duro objeto e al-lo ao silncio do ser.

Podemos, na verdade, remontar o problema do fracasso da linguagem a muito antes:

j em Shakespeare, temos a presena desse abismo. Como no final de Hamlet, em que

16
Apud E. Wilson, op. cit., p. 22.
17
C. M. Bowra, The heritage of symbolism, p. 11.
18
V. o estudo detalhado de Csar Teixeira, A potica do instante: uma leitura de gua viva, 2001, no qual
a msica e a pintura so apontadas como pndulos fundamentais.
 40

o prncipe da Dinamarca pronuncia suas ltimas palavras: "O resto silncio". Ou,
ainda, nas expresses denunciadoras da limitao da linguagem "palavras, palavras,
palavras..." ou do pensamento "h mais coisas entre o cu e a terra do que supe
a nossa v filosofia" para dar conta da infinidade misteriosa do real. O Simbolismo
leva esse drama metafsico s suas ltimas consequncias, provocando um
questionamento formal que vir desaguar no sculo XX19. Essa a herana que nos
legou.

A possibilidade de qualquer linguagem abarcar a experincia por excelncia um dos

problemas da modernidade enunciado emblematicamente por Wittgenstein, ao se
perguntar se haveria uma representao possvel, mimesis soberana modernidade
que se v s voltas, ento, com tentativas de novas formas de representar. Como faz-
lo? Barthes, em sua magna Aula no Collge de France20, complexifica a discuso,
desenhando o campo da literatura a partir de trs vetores, em conexo com trs
conceitos tratados pelos gregos: mathesis, mimesis e semiosis. O primeiro eixo
mathesis revela a potencialidade de conhecimento do universo da literatura, pois
"todas as cincias esto presentes no monumento literrio21". Literatura conhecer o
mundo, l-lo, fazendo uso de todos os saberes, que giram em seu movimento contnuo
no correr do texto, sem se deter em fixaes ou fetichizaes de determinados
domnios. Literatura , assim, fluxo de matrias. E tambm segunda fora
representao. mimesis, que desde tempos antigos interpela o artista, aquele que
busca infinitamente o domnio da prtica de re-apresentar o mundo ao nosso olhar. A
questo que se coloca aqui a seguinte: como representar o real pluridimensional a
partir de uma linguagem unidimensional, esta nossa que desenha o singelo fio das
letras? nesse ponto, em que esbarramos nessa impossibilidade da plena
representao, que o poema, o texto, o autor, ou mesmo um movimento esttico,
colocam o silncio no cerne da sua construo. Por fim, Barthes remete a literatura
semiosis, um amplo jogo de signos, linguagens e silncios mesclados. Apresentar,
velar, re-apresentar, eis o infindvel jogo das peas da lngua. Deslocamentos,
coloraes, repeties, teimosias, avanos e recuos planamos na linguagem que usa
de artifcios para presentificar o que almeja colocar em cena.

19
Cf. C. M. Bowra, The heritage of symbolism, op. cit.; Edmund Wilson, O castelo de Axel, op. cit.; William
Everdell, The first moderns, Profiles in the origins of twentieth-century thought, op. cit.
20
Barthes, Leon, 1978.
21
Idem, p. 18.
 41

O jogo operado, a partir das peas que poderamos denominar 'letras', por um
sujeito que d mostras de pretender algo. Nesse sentido, a figura do autor cresce e se
coloca no interior dessa cena, como objeto da escrita. De certa forma, o objeto por
excelncia da narrativa se desloca, ao longo do tempo, de um real mimetizvel para
um sujeito que busca representar. O sujeito esttico da modernidade tardia no
propriamente um mimetizador, pois que a operao de mimesis deixou de operar como
telos basal, mas uma figura fundamental na prpria fatura da obra. O sculo XIX
observa a construo desse deslocamento, como o que se d, por exemplo, entre a
posio do narrador em Stendhal e depois em Proust, com o eu narrador colocado em
cena e em xeque. Proust, Joyce, Virginia Woolf, entre outros, forjaram uma literatura
na qual os questionamentos dos limites formais da narrativa so uma constante, e
nessa linhagem insere-se Clarice Lispector. Como ocorrem esse deslocamento de
perspectiva e essa diluio formal?

Nesse movimento de ruptura das formas estabelecidas, so utilizados alguns recursos

'tcnicos' como a quebra de linearidade na narrativa, a quebra de captulo, da voz
narrativa, da estrutura de tempo e espao etc. Ao longo dos sculos, tal questo vem
se delineando na tradio literria. Entre tantos autores, citaremos especificamente o
irlands Laurence Sterne, do sculo XVIII, no mbito da literatura estrangeira, e
Machado de Assis na brasileira que, embora tenham escrito em pocas e contextos
diferentes, empregaram recursos prximos, problematizando os modos de composio
formal. O primeiro, de forma extremamente expressiva, constri, no romance de
Tristan Shandy, um captulo apenas com barras (/////////), constitutivas no de
palavras, mas de significantes que expressam o silncio aquilo que no se pode
pronunciar com os vocbulos conhecidos da lngua. De maneira anloga, Machado
constri um "dilogo mudo" no captulo LV de Memrias Pstumas de Brs Cubas,
intitulado "O velho dilogo de Ado e Eva", no qual se alternam as 'falas' de Virglia e
Brs Cubas, compostas de sucessivas reticncias pontuadas diversamente ("Vrgilia:
........................! Brs Cubas: .................?" etc).

O vazio aqui se concretiza de maneira formal/visual, pela ausncia da palavra. Pode-

se, ainda, buscar represent-lo atravs da prpria estrutura do texto, utilizando-se de
cortes no espao ou no tempo. Ainda guisa de exemplo, e permanecendo na
literatura brasileira, tais estratgias narrativas foram usadas por Mrio de Andrade, no
romance Macunama, em que a personagem principal salta da Amaznia para a cidade
 42

grande, bruscamente, sem mediaes verbais que deem conta do fato, surpreendendo
o leitor. O vazio aqui se d pelo corte no discurso e mudana no espao sem conexo
da voz narrativa apontando para uma pan-geografia, espcie de "desgeografizao"
do Brasil, mecanismo de ruptura dos enquadres lingusticos sugestivos de um
alargamento de simultaneidades.

A escrita, a priori, estaria relacionada com a capacidade bem estabelecida de expressar

algo, o poder dizer. No entanto, ao mesmo tempo em que se pode dizer, este algo
ser sempre parcial, tentativa simultaneamente fundante e fracassada de simulacro da
realidade ou de cotejamento do cerne do vivido. No somente a busca , desde o
incio, fadada ao desencontro, como a prpria linguagem reproduz essa
impossibilidade. Berta Waldman, referindo-se obra clariceana, na esteira de Antonio
Candido22, utiliza o mito de Tntalo, a fim de dar conta desse movimento infinito e
impossvel, que beira as margens do desejo: "Smbolo do desejo incessante e jamais
satisfeito, Tntalo aquele que busca tocar o alvo sempre fugidio. Se verdade que a
personagem central persegue algo que no atinge, a linguagem que a conta perfaz
esse mesmo movimento23". Seguindo tal vis, no podemos deixar de recordar um
trecho de Italo Calvino a respeito do desencontro e da impossibilidade:

Penso que estamos sempre no encalo de alguma coisa oculta ou

pelo menos potencial ou hipottica de que seguimos os traos que
afloram superfcie do solo. Creio que nossos mecanismos mentais
elementares se repetem atravs de todas as culturas da histria
humana, desde os tempos do Paleoltico em que nossos ancestrais se
davam caa e colheita. A palavra associa o trao visvel coisa
invisvel, coisa ausente, coisa desejada ou temida, como uma
frgil passarela improvisada sobre o abismo24.

Atentemos para a proximidade de inquietaes demonstradas por Italo Calvino e

aquelas reveladas na obra de Clarice. A conceituao da palavra como "frgil passarela
improvisada sobre o abismo" bem poderia ser tirada da pena desta ltima, assim como

22
O autor utiliza o mito em seu ensaio "No raiar de Clarice Lispector" ao abordar o romance Perto do
corao selvagem. A personagem Joana segue inexoravelmente seu destino buscando sempre alcanar o
selvagem corao da vida, que "pode ser um cu e pode ser um inferno. Como nunca o atingimos,
sempre um inferno especial, onde o suplcio mximo fosse o de Tntalo (...). Joana passeia pela vida e
sofre, sempre obcecada por algo que no atinge", op. cit., p. 129.
23
Berta Waldman, "O estrangeiro em Clarice Lispector", 1998, p. 96.
24
Italo Calvino, Seis propostas para o prximo milnio, 1997, p. 90-91.
 43

a busca do ancestral, do primitivo como signo da permanncia de algo basal do

homem, revelada e repetida desde o Paleoltico, ou seja, desde que podemos chamar
algum ser de humano. No podemos deixar de nos referir, quanto a esse ponto, ao
romance clariceano A paixo segundo G. H., que aborda, justamente, a busca de uma
comunho com o idealizado cerne mais arcaico do ser. De certa maneira, cotejamos as
questes perseguidas em gua viva, romance posterior e que traz contiguidades
temticas com aquele. Haveria em ambos algo relacionado ao que Adorno denomina
uma "epopia negativa", na qual a narrativa "testemunha de um estado de coisas em
que o indivduo liquida a si mesmo e se encontra com o pr-individual, da maneira
como este um dia pareceu endossar o mundo pleno de sentido25".

Tais questes lembram, analogicamente, o processo psicanaltico no qual o sujeito

falante desfia seu discurso no div: sujeito que se ver continuamente face
impossibilidade de captar uma suposta essncia, de tudo dizer, de tudo compreender;
de abarcar a totalidade da experincia vivida e, mesmo, de captar e dominar os
interstcios entre as prprias palavras. Sujeito falante que revela, sobretudo, sua face
de sujeito do inconsciente. Enfim: sujeito habitado pelo inconsciente e, no entanto,
ainda assim autor de sua escrita.

do silncio autoria

Compreendendo o silncio a partir do reconhecimento dos limites estruturais da

linguagem, podemos estabelecer uma ponte com o segundo eixo determinante para o
trabalho: a autoria. No campo da esttica, o agente desse poder o que comumente
chamamos de autor, aquele que cria, por meio da obra, endereando algo a algum.
No caso da literatura, a duplicidade da estrutura se apresenta a partir dos lugares de
escritor e leitor que compartilham a obra. Nesse sentido, o texto, tendo sido criado
pelo autor, dever ser recriado pelo leitor no processo da leitura. E de fato, mesmo a
criao autoral j implica um processo de apropriao e consequente transcriao da
tradio literria e simblica da cultura. Tpico bem sintetizado por Leyla Perrone: "A
criao literria um processo que tem dois polos: o escritor e o leitor. A obra literria

25
T. Adorno, "Posio do narrador no romance contemporneo", 1983, p. 273.
 44

s existe, de fato e indefinidamente, enquanto recriada pela leitura, ofcio que deve
ser to ativo quanto o do escritor. Nesse processo, o escritor o desencadeador, mas
no o dono absoluto, como certo romantismo remanescente quer fazer crer"26.

No entanto, devemos estar advertidos de que o movimento de especularidade entre

autor e leitor no exatamente simtrico. O leitor enquanto sujeito se identifica com a
obra, objeto da "situao esttica", mas deve fazer um duplo movimento e dela se
separar para poder contemplar essa outra realidade, trazida justamente pela obra de
arte. Opera-se, assim, uma distino de lugares prpria da recepo da obra, embora
imersa num processo de conexo com o receptor. Seguindo o percurso da crtica27, o
terico Snchez Vzquez sublinha que h uma "dialtica da unio e da separao, da
identificao e do distanciamento de sujeito e objeto que constitui a prpria natureza
de sua relao na situao esttica"28.

Cada vez mais, na forma narrativa da modernidade, o lugar da autoria tematizado.

Entretanto, tal recurso no novo e a tradio literria j vem nos oferecendo
elementos para essa reflexo. Os questionamentos sobre a escrita, a autoria, a ruptura
estrutural j se presentificavam em D. Quixote de la Mancha, de onde deriva, segundo
a crtica, o romance moderno. Nessa obra29, para alm do autor propriamente dito,
Miguel de Cervantes, temos uma perspectiva narrativa partilhada e tripartida: h o
autor rabe, o cronista Cide Hamete Benengeli; o tradutor, que verte o texto para o
espanhol e o narrador "moderno". Na Idade Mdia, o narrador dos fatos a serem
transmitidos delegava a voz narrativa a um outro narrador, testemunha "verdica" de
tais fatos30. Assim, as aventuras se iniciavam, em geral, de forma semelhante, com o
narrador dizendo, por exemplo, que havia encontrado, no meio de um caminho, um
sujeito que havia presenciado tal ou qual situao. Isto se dava porque, na poca, a
mentira era considerada um pecado capital e a fico como inveno no era bem-
vinda, havia que ser transformada em testemunho, ou seja, somente relatar era
possvel, no inventar, ato passvel de se aproximar de teias pecaminosas. Dessa
maneira, podemos compreender como Cervantes inicia o relato das aventuras de seu

26
Em "A criao do texto literrio" (1984), Flores da escrivaninha, 1990, p. 108.
27
Essa questo j foi abordada por diversos crticos, como por exemplo Spitzer (Cf. tudes de style, 1970;
Lingstica e historia literaria, 1955) e, dentre os nossos, por A. Bosi (cf. Cu e inferno, 1972).
28
Adolfo Snchez Vsquez, Convite esttica, 1999, p. 153.
29
Cervantes. Don Quijote de la Mancha, 2004.
30
Cf., entre outros, Jos Angel Garca de Cortzar. Historia de Espaa Alfaguara. La poca Medieval, vol
II, 1980.
 45

cavaleiro delegando uma suposta palavra original a seu fidedigno autor rabe
Benengeli.

No entanto, um primeiro paradoxo j se aponta a, pois, embora Benengeli seja uma

testemunha viva dos fatos, h lacunas em seu relato, que por sua vez so preenchidas,
para que se entenda o conjunto, pelo mais explcito impulso criador realizado pelo
tradutor: h momentos em que este ltimo toma a palavra e diz, por exemplo, haver
passagens ilegveis e que ele ento ir dar continuidade narrativa, inventando-a.
Dessa maneira, Cervantes aceita o pacto imposto por seu tempo e, ao mesmo tempo,
subverte-o, mantendo paralelos os eixos do relato fidedigno e o da inveno criadora.
o terceiro polo o da figura do narrador moderno que alia os diversos eixos na
conduo da obra enquanto tal, nem puro relato, nem pura inveno, mas rede
intrincada de camadas de enunciao. Alm dessa forma de interseco das instncias
narrativas, h passagens em que o tradutor interfere na histria e explicita opinies
sobre a cena, operando-se por vezes uma polifonia de vozes em que os lugares da
narrao se misturam. Apesar de tal polifonia, a perspectiva narrativa se entrelaa de
maneira coesa31.

Um outro ponto a destacar, que auxilia nossa perspectiva, a prpria arquitetura da

obra: o Quixote composto de duas partes, a primeira publicada em 1605 e a segunda
dez anos depois, em 1615; na primeira, tem-se, grosso modo, uma pardia das
novelas de cavalaria e na segunda, o relato de diversas aventuras e, ainda,
comentrios sobre a recepo da primeira parte. Nesta segunda, o leitor chamado a
participar da composio e muitas das personagens dos episdios principais so
leitores e comentadores da primeira parte (como os Duques). Alm disso, tambm o
Quixote apcrifo lanado um ano antes, em 1614, por um tal Avellaneda, at hoje
incgnita a provocar os crticos comentado e satirizado pelo narrador. Assim,
Cervantes coloca em xeque a prpria fico, pois a engloba na segunda parte, criando
uma estrutura que devora a si prpria e, poderamos supor, se insere num movimento

31
Para ilustrar a questo, tomemos a colocao de Maria Augusta Vieira ao enfocar o jogo do mltiplo e
do uno presente em Quixote: "As muitas histrias interpoladas, que combinam regies heterogneas da
imaginao, acabam criando uma unidade ao utilizar os diferentes gneros de seu tempo, apresentado
assim as veias do sistema matriz da literatura. A multiplicidade temporal acaba sendo secundria, pois h
uma unidade central e linear garantida atravs dos passos dos protagonistas. (...) Apesar do foco
narrativo estar desdobrado em vrias vozes, h uma voz fundamental que se nutre da viso distanciada,
encarregada de construir a ironia do texto. Em certa medida, seria possvel dizer que a unidade no
Quixote se estrutura paradoxalmente sobre a multiplicidade" em O dito pelo no-dito. Paradoxos de D.
Quixote, 1998, p. 77.
 46

que tende ao infinito. Ou seja, em outra escala e mantidas as necessrias diferenas e

propores, a obra clariceana recupera traos da tradio32, j que se apoia na
subverso e no entrelaamento entre autor, narrador e personagem, alm de
incorporar o prprio leitor no interior do texto. Conforme se nota, a questo da autoria
j se fazia presente nos primrdios do romance dito moderno.

No Brasil, Alencar e Machado constituem tambm significativos exemplos da questo

autoral. Em Lucola, estabelece-se um jogo entre vrias instncias narrativas autor,
editora (G. M.), narrador e personagem: a fim de justificar o foco do narrador, Alencar
desloca a narrao personagem Paulo, via G. M. Na obra machadiana, essa mesma
questo se verifica em diversos momentos. Memrias pstumas de Brs Cubas utiliza o
original recurso do narrador-morto, um "defunto autor" que se veria, assim, na posio
mais perspicaz para a apreenso dos acontecimentos. Memrias pstumas narrado
em primeira pessoa e retomado pelo narrador de Quincas Borba (em terceira pessoa)
que, no quarto captulo da obra, se anuncia como o autor de Brs Cubas e remete o
leitor ao seu livro anterior: "Este Quincas Borba, se acaso me fizeste o favor de ler as
Memrias Pstumas de Brs Cubas, aquele mesmo nufrago da existncia, que ali
aparece, mendigo, herdeiro inopinado, e inventor de uma filosofia33". Tomemos de
Machado, ainda, Esa e Jac. O livro apresenta um prefcio que comunica ao leitor
que o texto lido de fato de autoria de um outro: temos em mos o stimo e "ltimo"
dos cadernos manuscritos encontrados na secretria do conselheiro Aires aps sua
morte, sendo que os cadernos anteriores compuseram o Memorial de Aires. Afirma o
autor Machado em sua "Advertncia": "Era uma narrativa; e, posto figure aqui o
prprio Aires, com o seu nome e ttulo de conselho, e, por aluso, algumas aventuras,
nem assim deixava de ser a narrativa estranha matria dos seis cadernos34". Dessa
forma, explicita-se um movimento duplo no qual Machado manipula a autoria de sua
obra, imputando-a ao Conselheiro, ao mesmo tempo em que sublinha o quanto
heterogneo este "ltimo" caderno em relao aos revelados no Memorial. Cria-se,
assim, um jogo de espelhamentos que ir se repetir por diversos momentos ao longo
do romance por exemplo, nas passagens em que Machado volta a se ocupar da
narrao em si e discute sua epgrafe ou seu final. Dessa maneira, o tema da autoria
colocado sob outro vis, inserido numa especularidade quase infinita: quem escreve?

32
V. os captulos de anlise, nos quais faremos evocaes sobre Macaba e Quixote ou o Autor e a
Personagem de Um sopro de vida, por exemplo, assim como entre as arquiteturas das obras.
33
Cf. Machado de Assis, Obra Completa, vol. I, Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
34
Op. cit., p. 15.
 47

Um narrador desconhecido em terceira pessoa ou Aires? O que se coloca aqui um

outro pacto do autor com o leitor. Ou seja, h um sculo, a sutileza e genialidade de
Machado j nos colocavam em contato com desdobramentos autorais que iriam se
espraiar na literatura brasileira contempornea, sem ignorar a contribuio de autores
estrangeiros que utilizavam diversos recursos inventivos para a questo, como
exemplificamos propositadamente com Cervantes.

Podemos dizer que o problema da autoria na literatura mostra-se, por vezes,

anacrnico. Foucault realiza uma conferncia dedicada justamente a ele: "O que um
autor?"35. Foi inspirado por uma indagao formulada por Beckett: "Que importa quem
fala?". Esse foi o ponto de partida utilizado por Foucault no tratamento da questo a
fim de buscar sua especificidade atual e reconhecer nessa indiferena "um dos
princpios ticos fundamentais da escrita contempornea". Foucault estabelece a a
relativizao de nossa forma de considerar a autoria, constatando que a noo de
autor constitui o "momento forte da individualizao"36 na histria do pensamento
das ideias, dos conhecimentos, das literaturas reafirmando o fato de que ela no foi
sempre necessria experincia literria. Devemos completar que o mesmo vale para
outras formas de arte: at a Idade Mdia, muitas obras se consagraram no ocidente
sem que necessariamente resultassem na exaltao de seu produtor. Grande parte
delas permanece annima at hoje. Assim, a autoria uma noo atrelada a um certo
desenrolar histrico do discurso, isto , a "condies de funcionamento de prticas
discursivas especficas"37.

Alguns crticos discutem o tpico da autoria em literatura a partir de um referencial

notadamente histrico. Buscam revelar como veio a se constituir a noo moderna de
autor, que atrela indissoluvelmente a obra a um nome, chegando inclusive a associar
tal estrutura aos mecanismos econmicos ligados ascenso do capitalismo que
delegam uma propriedade intelectual sobre a produo, culminando com as leis de
direitos autorais e as caractersticas do que se compreender doravante como autor.
Dessa forma, estabelece-se um longo percurso entre o "sem-nome do anonimato" e o
nome com direito a ganhos materiais da autoria contempornea38, alado categoria

35
Foucault, M. Qu'est-ce qu'un auteur?, conferncia pronunciada na "Sociedade Francesa de Filosofia"
em 22 de fevereiro de 1969. Publicada na revista francesa Littoral, n.9, 1983.
36
Idem, p. 6.
37
Idem, p. 5.
38
V. Mello Nbrega, Ocultao e disfarce de autoria (Do anonimato ao nome literrio), 1981.
 48

do copyright. O prprio gesto de imprimir o nome do autor na obra mostra-se

relativamente recente. A crtica assinala que as primeiras obras impressas no tinham
essa marca: o texto j se iniciava diretamente e s mais tarde os editores comearam,
para facilitar a identificao, a antepor o nome do autor e da obra ao texto. Somente
em 1746, o frontispcio passa a ser parte inerente da obra impressa39. Modernamente,
essas indicaes esto consagradas, havendo at formas padronizadas mundialmente
de maneira uniforme: deve-se explicitar, alm do ttulo da obra e seu autor, o editor, a
cidade em que atua, a data da edio do texto etc40.

Outro tpico a ser abordado a discusso sobre a certeza de identificao do autor de

determinada obra ou o conjunto de obras. A relao autor-obra no necessariamente
constitui-se em um pareamento direto, podendo ser mais ou menos explcita: percorre
um variado leque de opes, da total ocultao mais clara evidenciao. A crtica
ressalta alguns exemplos polmicos no tocante a esse ponto. Relembra-nos que at
hoje h controvrsias sobre o fato de Homero ser ou no autor da Ilada e da Odissia.
H os que lhe atribuem somente uma das obras (a segunda) e h os que colocam em
dvida sua existncia real. Em outros termos, a relao entre tais obras e um homem
(real ou fictcio) passa a ser uma "outra histria", dentre tantas possveis, que mobiliza
os crticos e historiadores. Consequentemente, Homero o autor acaba se
transformando em "personagem" de histrias e conjecturas sobre suas obras. Cabe,
assim, a pergunta: h sentido em falar de um "autor real"? H exemplos no menos
polmicos tambm no mundo renascentista, com as querelas, sempre em voga na
atualidade, sobre Shakespeare. Chegou a existir? Era um pseudnimo? Seria Lord
Rutherland sua verdadeira identidade? E, antes, no universo medieval, temos De
imitatione Christi, ora atribuda a Jean Charlier ora a Geerte Groote41. Tambm em
lngua portuguesa h inmeras interrogaes quanto identificao da autoria.
Inclusive, se pensarmos nos primeiros romances brasileiros, podemos citar Aventuras
de Difanes42, objeto de tais deslocamentos: a primeira edio trazia o nome de
Dorotha Engrassia Tavareda Dalmira (nome apcrifo), depois identificada como
Theresa Margarida da Silva e Orta, e, mais tarde ainda, em sua terceira edio, se

39
Com o Calendarium de Ragiomontanus, editado em Veneza por Erhard Ratdolf.
40
Havendo, inclusive, padronizaes internacionais para catolagao de obras, como o ISBN (Numerao
Interncional para Livro) e ISSN (Numerao Internacional para Publicaes Seriadas), assim como
instituies responsveis pela manuteno e auxlio no tocante s regras de biblioteconomia e editorao,
como a ABNT (Associao Brasileira de Normas Tcnicas).
41
Cf. M. Nbrega, op. cit, p. 27. "A imitao de Cristo" , alis, fonte de um conto de Clarice, "A imitao
da rosa".
 49

declarava, logo abaixo do criptnico: "Seu verdadeiro autor, Alexandre de Gusmo"

(notemos, quase maneira de Clarice Lispector, em A hora da estrela, dois sculos
depois).

No limite, pode-se indagar se a autoria estaria atrelada a determinadas formas

histricas de sua insero no mundo, o autor ocupando o lugar de um artifcio que se
acrescenta quele do exerccio literrio, ou seja, ele seria o epicentro do desenrolar de
determinadas conjunturas sociais e epistemolgicas de uma poca. A abordagem da
origem e transformao de sua posio levanta um ponto de reflexo a necessidade
de se criar um direito ao autor nos revela que a categoria autoral no estava social e
politicamente corporificada da mesma forma que se revelou mais tarde, isto , a
instncia do autor, anteriormente delineada de maneira pouco clara, ao se formalizar
cria a instituio de direitos e deveres norteadores de princpios formais bsicos43. O
lao que se estreita entre a obra e o estabelecimento de uma autoria explcita tem
relaes com novas formas de concepo do sujeito e, atreladas a elas, novas relaes
econmicas pautadas pelo mercado que passam a mediar a produo intelectual,
artstica ou cientfica. Os vrios fios do topos autoral nomeao, funcionalidade,
testemunho, mascaramento foram assim se tramando e acabam por forjar o "autor".
Suas acepes e transformaes constituiro nosso prximo ponto.

42
Publicado em 1752. Citado por Mello Nbrega, op. cit.
43
Com a alterao do paradigma que sublinha a propriedade individual, ganham importncia inquietaes
como originalidade, plgio, tentativas de identificao precisa da autoria etc. Situa-se o surgimento da
preocupao com o direito de autor a partir do desenvolvimento tcnico que possibilitou a prpria
disseminao das obras, pelo incremento dos meios de reproduo grfica. O autor passa a se ocupar de
seus direitos de domnio sobre a reproduo da obra pois esta envolve interesses patrimoniais outrora
difusos. Data do sculo XVI a criao dos primeiros mecanismos de proteo autoria intelectual e em
1793, na Frana, estabelece-se o direito autoral de escritores, pintores e msicos. No Brasil, ocorre no
incio do sculo XIX, em 1827, o primeiro reconhecimento oficial dos direitos autorais. O fato se d por
ocasio do estabelecimento dos cursos de direito as obras escritas pelos juristas professores das escolas
ficariam sob a mira do novo direito de autor. Princpio que passou a vigorar no Cdigo Criminal de 1830,
estabelecendo o direito do autor imprimir, gravar ou litografar textos ou imagens enquanto vivesse, direito
passvel de transmisso aos herdeiros, segundo Mello Nbrega, op. cit, p. 45-58.
 50

autor: quem essa personagem?

Aps esse breve percurso acerca da constituio da autoria e do direito do autor em

sua vertente socio-histrica, inserida nas redes de produo intelectual e econmica,
voltemo-nos propriamente para a discusso da formao do conceito de autor
enquanto criador atrelado ao carter subjetivo que desse momento em diante ele
passa a comportar. Para tanto, iremos trilhar um caminho que revela como a categoria
autoral se delineia no prprio texto literrio, em sua contraposio com a imprensa o
jornal e o folhetim, notadamente e passando pelo cinema e a televiso no tocante
teledramarturgia, com sua configurao principal, a telenovela , formas da cultura
que, por sua vez, criam novos dilogos com a autoria na literatura contempornea. A
obra de Clarice Lispector estabelece inmeras ligaes com esse universo, como
iremos detalhar nos captulos analticos do livro.

A crtica tem apontado que a noo de autoria na literatura ganha relevo com a
dicotomia entre folhetinista e "escritor-autor"44, na Frana: aquele que escreve os
folhetins procura seguir os mecanismos estabelecidos por um determinado modo de
contar histrias, dito popular e acessvel s massas; j o escritor carregaria a marca da
autoria, o que implicaria um projeto de cunho pessoal, mais culto e devidamente
institucionalizado. Flaubert, por exemplo, importante romancista do sculo XIX,
considerado um artista escritor, na medida em que valoriza e discute o prprio ato da
escrita, sublinhando traos de sua subjetividade determinantes na expresso de suas
concepes, tanto de mundo quanto de literatura. nesse contexto que surge um
novo paradigma da noo de autor/criador, ligado ao romantismo45.

44
V., entre outros, Marlise Meyer, Folhetim: uma histria, 1996 e Robinson Borges Costa, Autoria e gnero
ficcional, 1998.
45
Anteriormente, at o sculo XVIII, a diviso mais estrita dos patamares sociais a aristocracia e a
massa tinha uma implicao direta na forma de escrever e de ler. Assim, os autores escreviam somente
para seus pares, em geral pertencentes aristocracia, e, tambm com certa "naturalidade", reproduziam
os discursos ideolgicos, com sua moral, concepo ontolgica e esttica, aos quais estavam submetidos e
submetiam os demais. No entanto, durante a Restaurao e a Monarquia de Julho, este cenrio muda. Os
literatos perdem a posio nica que haviam ocupado no sculo XVIII e tm agora de expressar uma nova
ideologia que se estabelece: o liberalismo da classe mdia vitoriosa derivado do Iluminismo. Segundo
Costa, o discurso passou a ser: "se os autores querem ser lidos, devem justamente escrever de acordo
com a ideologia destes leitores". A partir da, ocorre uma primeira diviso no grupo de leitores, antes
nico: tem-se agora dois tipos de receptores da obra: "a aristocracia conservadora e a burguesia
progressista, classe emergente", op. cit., p. 31. Talvez possamos situar a o incio da segmentao
mercadolgica que assistimos hoje de maneira ampla, inclusive do mercado editorial com o
espraiamento da setorizao do mundo neoliberal que se particulariza ao extremo, ao mesmo tempo que
 51

Historicamente, o folhetim nasce juntamente com o romantismo. Ele "uma forma de

narrativa inventada pelo romantismo francs, paralelamente criao do romance
romntico". Trata-se de uma "forma especfica de narrar, articulada a uma forma
especfica de publicar num veculo especfico: o jornal46". O romantismo carrega
determinado conjunto de ideias e pressupostos que no cabe enfocar aqui, mas que
giram em torno da noo de um Eu, sujeito individual, que sente e expressa. A partir
da, se pode pensar em algumas consequncias na formao do iderio de autor-
criador, que se constri sobretudo embasado por tal paralelismo. Estabelece-se, a
partir da contraposio romance/folhetim, um duplo movimento: de um lado a
dicotomia entre os autores e seus receptores, de outro, a dos autores entre si, cada
um se posicionando de determinada maneira em relao ao jornal e ao livro,
escrevendo folhetim ou atuando como "autor"47.

De qualquer maneira, delineia-se uma clara diviso, que acompanha nosso imaginrio
social atual, apesar de breves lapsos momentneos, entre a cultura popular e a
erudita. A primeira operaria a partir da expresso de desejos coletivos, veiculados na
chamada "cultura de massa", enquanto a segunda seria agenciadora da expresso da
viso de mundo do artista. Essa ideia migrou para o universo cultural de seu tempo e
teve implicaes em vrios campos. No sculo XX e XXI, o conceito de autoria tem
ganhado relevncia e fomentado complexas discusses por parte tanto de tericos da
literatura quanto de crticos de outras artes teatro, msica, cinema etc. Procurando
estabelecer analogias entre estas e o literrio, abordaremos brevemente as reflexes
desenvolvidas no mbito do cinema, campo em que a questo do autor foi trabalhada
de forma mais evidenciada. Alm disso, o cinema tem papel importante em A hora da
estrela, ocupando o lugar do ideal imaginrio presente na cultura contempornea,
almejado pela protagonista do romance.

mantm a igualdade das formas de enunciao no universo globalizado e que ir se refletir, podemos
lanar como hiptese, na prpria diluio da autoria.
46
M. Meyer, op. cit., p. 32.
47
A crise entre autor e leitor da gerao da dcada de 1830 refletida na produo de diversos escritores,
como, por exemplo, Balzac e Stendhal. O gnero folhetim produz resistncia dos autores de literatura
dita 'nobre', embora alguns renomados autores escrevam para jornal, como Balzac, em outubro de 1836,
no "La Presse". Alexandre Dumas, que mais tarde se consagra grande autor de folhetim, s passa a
escrever em 1838, com "Capitaine Paul". J na dcada de 40, Eugene Sue e Dumas fazem escola e vrios
outros autores passam a escrever tais histrias. No Brasil, a situao diversa: o "folhetim" no era
dirigido propriamente s massas, pois as classes menos favorecidas, no tinham condio de l-lo. O
"romance publicado em srie no jornal" no , portanto, considerado como literatura popular, uma vez
que somente a elite era letrada. Cf. M. Meyer, op. cit.
 52

A noo de uma expresso individual operando no universo cinematogrfico teve incio

na revista francesa Cahiers du Cinma, na dcada de 1950, e sustentou o movimento
da "poltica dos autores"48. A tese dessa poltica era de que quanto mais criativa ou
individual fosse determinada produo, mais reconhecida como forma de arte ela
seria49. Durante vrios anos, as pginas da Cahiers foram palco de diversas
elaboraes sobre o conceito de autor, a ponto de se forjarem expresses como
cinema de autor ou poltica dos autores. Vale destacar que, diversamente da literatura,
o cinema uma produo coletiva, envolvendo um escritor/roteirista, um produtor, um
diretor, atores, fotgrafos, msicos, figurinistas, cengrafos... E a autoria recai, nessa
vertente, unicamente sobre o diretor. Tambm na Inglaterra e Estados Unidos
floresceu o movimento em prol do estabelecimento da autoria individual, com a revista
inglesa Movie e alguns crticos americanos50. Mesmo apresentando certas divergncias,
os movimentos se sustentavam por meio da tese segundo a qual o valor artstico de
um filme est diretamente ligado ao envolvimento e imerso de seu autor no projeto.
Ou seja, a obra passa a ser expresso bastante significativa da subjetividade de um
autor, que inscreveria assim traos de seu perfil e suas experincias no filme.

A partir do anti-humanismo francs, instaurado nos anos 70 ps 1968 comea a se

instalar uma crtica poltica dos autores e ao prprio conceito de sujeito subjacente a
ela. Com as teorizaes de Barthes, Foucault, Lvi-Strauss, Althusser, Derrida e Lacan,
inicia-se um ciclo que ir culminar com o "declnio do autor", tal como nomeia Jean-
Claude Bernardet. Barthes mais enftico e publica, em 1968, o artigo "A morte do
autor"51. No ano seguinte a vez de Foucault debruar-se sobre o tema, perguntando-
se sobre o que seria um autor52. O que se passou? Quais referenciais se perderam para
que o autor pudesse estar beira da morte?

A concepo da estrutura psquica e social do humano sofre transformaes, e, junto

com ela, as noes que lhe so decorrentes. O ps-estruturalismo francs "criou um
terreno pouco propcio sobrevivncia do autor tal como o entendemos agora", uma

48
Formulada por Franois Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette e Jean-Luc Godard. Por exemplo,
quando Godard afirma que "arte exceo", estabelece uma clara oposio s produes com expresso
de carter universal.
49
Cf. Jean-Claude Bernardet, O autor no cinema, 1995.
50
Dentre os mais representativos, citemos Andrew Sarris.
51
R. Barhes, "La mort de l'auteur", in Le bruissement de la langue, 1984.
 53

vez que, a partir de seus questionamentos, atacava a base que ainda mantinha de p
uma filosofia do sujeito53. Assim como Freud j realizara, algo se desloca das
categorias de unidade, essncia e identidade subjetivas:

Os anti-humanistas propem uma grande revoluo, talvez possamos

dizer a segunda grande revoluo dos tempos modernos, se
considerarmos que a primeira foi de Coprnico. Esta se perde no
tempo e hoje a vemos nos livros de histria, mas deve ter sido atroz
e incompreensvel. (...) A segunda revoluo nos atinge em cheio: do
54
centro, ela tira o sujeito. E, portanto, atinge o autor .

Ou seja, a concepo de autor como criador adotava uma postura romntica em

relao produo, embasada num sujeito uno e coeso capaz de conhecer e expressar
sua subjetividade. A arte foi exposta s contradies entre os princpios romnticos
calcados na possibilidade da criatividade individual soberana e passvel de expresso
que se formaram nas bases da crtica dos sculos XVIII, XIX e XX e as formas de
expresso coletivas, comerciais e industriais, no apenas colocando em xeque a
prpria noo de expresso, como ainda apontando para o descentramento do Eu e a
ruptura de um paradigma de identidade. A psicanlise j afirmara, na virada do sculo
XX: o sujeito dividido no pode ao mesmo tempo saber o que diz e dizer. Conforme
teoriza Lacan em sua interpretao da desconstruo freudiana do cogito cartesiano,
"penso onde no sou e sou onde no penso55"; consequentemente, o sujeito "nunca
est onde se procura. O 'eu' do discurso est radicalmente separado do outro do
sujeito, ou seja, o inconsciente56".

A poesia de Fernando Pessoa emblemtica dessa questo. Ele de forma diversa da

de Clarice toca na autoria e a transforma: multiplica-a e, portanto, coloca em xeque o
estatuto da identidade em sua concepo de sujeito. Tem-se a um autor que j no
seria, portanto, fechado, estvel e idntico a si mesmo. Muito pelo contrrio, o poeta
um ser fingidor, pronto para "outrar-se", na contnua transformao do sujeito em

52
Em sua famosa (e j citada) conferncia de 1969 na Sociedade Francesa de Filosofia "O que um
autor?".
53
Como bem sintetiza Lucia Nagib, em sua resenha do livro de Bernardet: "A ideia de autor permaneceu
como um trao ideolgico que se vai requentando e se mantm pela inrcia, sem que tenha havido um
questionamento suficientemente severo, quer do lado da evoluo do cinema, quer das filosofias
referentes ao sujeito". In "Bernardet desanca a figura do autor", Folha de So Paulo, 29.11.1994.
54
J.-C. Bernardet, op. cit., p. 166-167.
55
Cf. J. Lacan, Le sminaire, livre XVI, D'un Autre l'autre.
 54

outro que sempre se faz presente em sua obra57. Ao assim operar, estabelece tambm
um questionamento de um critrio unvoco de Verdade, uma vez que se d a queda de
uma apreenso unvoca do real para dar lugar a diversas figuraes possveis e
parciais da realidade.

Nesse sentido, passadas algumas dcadas dos movimentos anti-humanistas e ps-

estruturalistas, podemos dizer que no sculo XXI no estaramos propriamente no
domnio da "morte do autor", mas na localizao do lugar do autor em um outro
escopo, baseado no mais em um primeiro estatuto identitrio e imaginariamente
coeso do sujeito. Essa alterao no conceito de autor trouxe consequncias que se
revelam a partir de camadas histricas, sociais e econmicas da cultura. O fato de o
conceito de autor contemporneo calcar sua raiz mais profunda na poca de uma
cultura letrada privilegiada, propiciou o surgimento do esteretipo de um realizador
cultural individual. A prpria palavra autor aponta uma associao etimolgica com a
palavra autoridade58 que se vincula por sua vez categoria da responsabilidade.
nessa linhagem autoria, autoridade, responsabilidade que se pode afirmar: "eu,
autor, assino a obra. E sou assim responsvel por isto". A partir dessa perspectiva, no
nos resta outro caminho a no ser relativizar e desmistificar o conceito de autor,
apontando para a possibilidade de um novo criador, talvez no cercado por uma aura
59
, em comunho com ideais romnticos, mas um articulador do imaginrio coletivo,
dotado de um filtro pessoal e que se responsabiliza por sua posio de olhar, seu
ponto de vista e de fala. Esse articulador, entretanto, est situado no interior de uma
tenso entre o eu e um suposto receptor, mesmo em sua abstrao.

Esse ponto importante em Clarice Lispector, autora contempornea no sentido do

trato complexo com esses pontos. Neiva Kadotta, ao abordar a questo da
intratextualidade em sua obra, situa tal recurso como uma demonstrao da ironia do

56
J.-C. Bernardet, op. cit., p. 169.
57
Leyla Perrone, "Pessoa: entre le bureau et la physiologie", 1990.
58
Cf. Raymond Willians, Cultura, 1992.
59
Recuperando um termo de Benjamin. Em seu texto sobre "A obra de arte na poca de suas tcnicas de
reproduo" (1936), estabelece o conceito de aura: algo distante por mais prximo que esteja. Conceito
que se aproxima com o que a psicanlise nos traz a respeito do desejo, que estruturalmente marcado
pela inacessibilidade do objeto. A aura, at ento, seria inerente obra de arte. Nos tempos da
possibilidade de sua reproduo, dado o avano tecnlogico, Benjamin questiona sua permanncia a
obra manteria sua aura at o momento em que esta era nica e no passvel de ser reproduzida
indefinidamente, como a partir do advento do cinema, por exemplo. Podemos nos perguntar se, uma vez
no havendo mais a 'aura' ligada intrinsecamente prpria obra, esta no teria migrado para a categoria
de "autor", que preservaria as caractersticas de 'unidade' e 'estabilidade'. Veja-se o interesse pela
assinatura na arte contempornea, desde o urinol de Duchamp ao leilovel autgrafo.
 55

autor em relao sua prpria produo, o que implicaria na quebra de uma aura
daquele que teria o domnio e consequente desestabilizao do polo autoral como
criador ex-nihilo, divino, exteriorizado e absoluto:

A intratextualidade talvez a marca pardica mais representativa na

obra de Clarice porque um desdizer o seu prprio texto, um
trabalhar num tempo reverso na busca de uma correlao entre
passado e presente, traduzidos em um nico instante-j. uma
reconfigurao de seus escritos por meio de uma "varredura" e
juno de linhas e traados dispersos, num movimento combinatrio
desses elementos em um novo sintagma. um espelhamento da
prpria obra. o fim e a profanao da "aura" do escritor e a
substituio dos momentos de "inspirao" pela reproduo contnua
das prprias expresses numa postura crtica e irnica da
60
"originalidade" expressiva do autor .

No seria essa uma estratgia narrativa recorrente nos trs romances que
analisaremos, em particular em Um sopro de vida? Clarice no deixa de realizar um
questionamento da "aura" do escritor, ainda mais se pensarmos ser esse um
movimento duplo em seu ltimo romance, pois aos fragmentos dos textos clariceanos,
trazidos pelo Autor, se contrapem especularmente aqueles trazidos por sua
personagem ngela.

A aura que comea a se fissurar tem uma histria. Na Antiguidade Clssica, a noo de
arte se constroi a partir de uma teia na qual os objetos que adquirem um valor prprio,
especfico e esttico como as peas que adornavam os sarcfagos dos faras so
representaes dos valores e ideais de uma comunidade. Ainda no eram marcas da
aspirao a uma viso individual e autoral que buscaria expressar a viso de mundo
subjetiva de um artista. A concepo de um estatuto especial para o realizador um
fenmeno construdo e relativamente recente: at o sculo XIV, os europeus no
possuam categorias para separar o criador das "outras pessoas". O artista pertencia
ao mesmo grupo que o arteso ideia que, em sua matriz, remonta ao pensamento
platnico e o processo de criao da obra de arte era, assim, um fazer anlogo a
qualquer outro. Na maioria das vezes, o fazer artstico era fruto de uma "arte

60
Neiva P. Kadotta, Tessitura dissimulada. O social em Clarice Lispector, 1995, p. 83.
 56

funcional", como pinturas religiosas ou arte decorativa, e no era considerado "nem

intelectual nem mstico". Barthes enftico ao situar a figura do Autor propriamente
dito em outra posio a partir da Modernidade:

"O autor uma personagem moderna, produzido sem dvida pela

nossa sociedade, medida em que, ao sair da Idade Mdia, com o
empirismo ingls, o racionalismo francs e a f pessoal da Reforma,
ela descobriu o prestgio do indivduo, ou, como se diz mais
nobremente, da 'pessoa humana'. portanto lgico que, em matria
de literatura, seja o positivismo, resumo e ponto de chegada da
ideologia capitalista, que tenha concedido a maior importncia
'pessoa' do autor61".

Ou seja, o lugar do autor enquanto criador e sujeito uno que expressaria suas
experincias, concepes e afetos uma construo, e, como tal, datada, com suas
causas e implicaes. No existiu desde sempre, passou a se configurar enquanto tal
por diversas razes e vem sendo, cada vez mais, objeto de amplas crticas. A fim de
situar esse percurso e iluminar as alteraes sofridas pela noo de autor, iremos
retomar determinados embasamentos epistmicos que trazem implicaes radicais no
tocante ao estatuto do sujeito, operando uma mudana de paradigma que
subjacente a essa transformao do estatuto autoral. Para tal, trabalharemos
notadamente alguns aspectos das contribuies de Nietzsche, Barthes e Foucault.

Nietzsche sempre levantou, direta ou indiretamente, a questo de "quem est falando

em sua obra". Segundo a crtica, s vezes escreve como terico ou filsofo, isto ,
categorias que o cdigo social prev, espera e aceita no tocante a um pensador; s
vezes, no entanto, escreve sob forma potica ou ainda ficcional e cria personagens que
so consideradas suas mscaras, mas que nem sempre apresentam coerncia... Assim,
quebra as regras implcitas de enunciao que esto subjacentes a qualquer forma de
discurso, o que levaria justamente questo de discutir 'quem' fala e de 'qual lugar'
fala em seus textos. Isto , o filsofo assinala a questo da autoria pela prpria
estrutura dos seus escritos. Contudo o faz no somente atravs da forma ou da
enunciao, discute tambm, no interior da prpria obra, o lugar do Eu, chegando a se
perguntar qual direito teramos de pronunciar essa palavra (eu) e supor uma referncia

61
Barthes, "La mort de l'auteur", 1984, p. 61-62.
 57

na realidade: "De onde retiro o conceito de pensar? Por que acredito em causa e
efeito? O que me d o direito de falar de um Eu, e at mesmo de um Eu como causa,
e por fim de um Eu como causa de pensamentos?62" Certamente, tais indagaes no
poderiam deixar inclume o Cogito cartesiano, que , de fato, o alvo de Nietzsche. Ele
coloca em jogo tanto a suposta estabilidade do 'eu penso', desdobrando o "eu" do
"pensar", como a natureza do pensamento e a equivalncia estabelecida entre o ser e
o pensamento. Pe em xeque, assim, a prpria noo de conhecimento, sublinhando a
questo da delimitao entre os conceitos de pensar, sentir e querer:

Que o povo acredite que conhecer conhecer at o fim, o filsofo

tem de dizer a si mesmo: se decomponho o processo que est
expresso na proposio "eu penso", obtenho uma srie de afirmaes
temerrias, cuja fundamentao difcil, talvez impossvel por
exemplo, que sou eu que pensa, que tem de haver necessariamente
um algo que pensa, que pensar atividade e efeito de um ser que
pensado como causa, que existe um "Eu", e finalmente que j est
estabelecido o que designar como pensar que eu sei o que
pensar. Pois se eu j no tivesse me decidido comigo a respeito, por
qual medida julgaria que o que est acontecendo no talvez
"sentir", ou "querer"?63

A desconstruo do Cogito realizada por Nietzsche to radical que, ao final, no resta

quase nada a no ser um pacto estabelecido entre os homens, que lhes permitiria
poder expressar ou comunicar minimamente, apesar de estarmos fadados a nos apoiar
em frgeis suposies. Ele explicita o vazio representado pela linguagem, afirmando
que , de fato, um "acordo de paz" que permite o dilogo, por meio de convenes
que criam a iluso de uma verdade: "um pensamento vem quando "ele" quer e no
quando "eu" quero; de modo que um falseamento da realidade efetiva dizer: o
sujeito "eu" a condio do predicado "penso". Isso pensa: mas que este "isso" seja
precisamente o velho e decantado "eu" , dito de maneira suave, apenas uma
suposio"64.

62
Nietzsche, Para alm de bem e mal, 2005, 16, p. 21.
63
Idem, ibidem, p. 21.
64
Idem, ibidem, p. 21-22.
 58

Essas reflexes esto em dilogo frutfero com pressupostos tanto da psicanlise como
do anti-humanismo, que dialogam com a fonte nietzscheana. Do ponto de vista da
psicanlise, efetivamente, o eu no pensa somente quando quer, mas sobretudo
pensado: o inconsciente trabalha e produz. O eu pode, na melhor das hipteses, num
ato a posteriori se apropriar das formaes subjetivas inconscientes com as quais
estava, a priori, numa relao de alienao, dada a prpria estrutura do "in-
consciente". Quanto ao anti-humanismo, temos a provocante tese de Barthes, que,
apoiado nas teorizaes acerca da estrutura da lngua, postula a morte do autor. Diz
ele, na esteira de Mallarm, que " a linguagem que fala, no o autor"65. Prepara assim
o terreno para na sequncia aplicar o golpe mortal na figura autoral, justamente a
partir do vazio da funo do eu:

A lingustica acaba de fornecer para a destruio do Autor um

instrumento analtico precioso, mostrando que a enunciao em seu
conjunto um processo vazio, que funciona perfeitamente sem que
seja necessrio preench-lo com a pessoa dos interlocutores:
linguisticamente, o autor nunca mais do que aquele que escreve,
assim como eu no outra coisa seno aquele que diz eu: a
linguagem tem um 'sujeito', no uma 'pessoa', e esse sujeito, vazio
fora da enunciao que o define, basta para 'sustentar' a linguagem,
isto , para exauri-la66.

Tambm na via de Nietzsche, retomando suas reflexes a respeito do questionamento

da identidade e coeso do sujeito, Foucault enfoca especificamente o problema da
autoria, propondo novos delineamentos para a questo e situando o autor como
"funo". Esta revela-se como vrtice de uma economia do texto determinada forma
de existncia, circulao e funcionamento da obra:

A noo de autor constitui o momento forte da individualizao na

histria das ideias, dos conhecimentos, das literaturas, na histria da
filosofia tambm e na das cincias. Mesmo hoje, quando se faz a
histria de um conceito, ou gnero literrio, ou de um tipo de
filosofia, creio que a no se consideram tais unidades menos como
escanses relativamente frgeis, secundrias, e superpostas em

65
Barthes, "La mort de l'auteur", op. cit., p. 62.
66
Idem, op. cit., p. 63.
 59

relao unidade primeira, slida e fundamental que aquela do

autor e da obra67.

Essa "funo-autor" se faz presente em algumas circunstncias. Quando, por exemplo,

o discurso considerado um produto ao qual foi atribuda uma noo de propriedade
intelectual. Fora deste estatuto o discurso se caracteriza como um ato e no como um
bem. Ainda, quando o discurso no visto apenas por suas qualidades intrnsecas,
mas precisa ser legitimado diante de um nome que pode merecer ou no nossa
confiana. Segundo Foucault, atualmente o "anonimato literrio no nos suportvel",
embora no tenha sido sempre, como vimos, que se reivindicou precisar a origem de
um texto, fosse ele potico ou cientfico. A funo-autor se apresenta, em terceiro
lugar, quando precisamos delinear um "ser de razo" que justificaria certas qualidades
do discurso. Para Foucault, ainda que tentemos caracterizar esse ser como o indivduo
produtor do discurso, de fato este se constri por meio de uma "projeo em termos
psicologizantes" de certa maneira de abordar o texto: precisamos de uma biografia, de
uma ideologia ou de um "inconsciente" para criar um contexto que nos permita
perceber coerncia no discurso. Da a "inconclusibilidade" que permeia continuamente
o topos autoral: "lugar em que o efeito de unidade pode ilusoriamente se estabelecer,
mas que pode a qualquer instante se desfazer, guinchando o sujeito novamente em
direo a uma busca de sentido, de interpretao68".

A funo-autor pode ainda ser identificada no jogo entre os vrios 'eus' presentes no
discurso: o daquele que escreve, o do personagem narrador da histria, aquele que
discute ou comenta o ato de escrever - procedimento que nos ofertado amplamente
em A hora da estrela, tal como veremos mais adiante. H, portanto, uma posio que
pode ser ocupada por diferentes indivduos (reais ou supostos). Tal ideia no deixa de
ter conexo com a mxima de Lautramont que se tornou uma referncia: "A poesia
deve ser feita por todos, no por um". Nesse "por todos" que reside a "indiferena"
radical no tocante individualizao da autoria, levando ao apagamento do autor. Ou
seja, o autor se configura como funo imaginria e portanto operador de um trabalho
de coeso, de formar o "um" a partir do "mltiplo" da lngua e da significao: "a
funo-autor se instaura na medida em que o produtor de linguagem assume a
"origem" daquilo que diz/escreve e estabelece subjetiva e ilusoriamente a unidade,

67
Michel Foucault, "Qu'est-ce qu'un auteur?", 1983, p. 6.
68
Eduardo Calil, Autoria: a criana e a escrita de histrias inventadas, 1998, p. 161.
 60

coerncia, no-contradio e fim de um texto". Tem-se, dessa forma, "um sujeito que
se representa no lugar de autor, e assim, produz ilusoriamente tanto uma unidade e
organizao materializada no texto quanto um efeito de continuidade e completude do
prprio sujeito69". Enfim, a autoria seria justamente o lugar vazio a partir do qual se
exerce sua funo: a que Foucault afina suas consideraes, postulando que a
funo-autor "uma das especificaes possveis da funo-sujeito70".

Mais tarde, em seus textos dos anos 70 e incio dos 80, o filsofo desloca-se para uma
"tica da subjetividade", afastando-se da secular obsesso pela linguagem e a escrita e
situando o autor num espectro mais abrangente: "A 'funo-autor' pertence a uma
constelao mais vasta de prticas individualizantes; os desafios literrios a ela
dirigidos pertencem a uma poltica mais ampla de subjetividade71". Foucault, matizando
a concepo de sujeito absolutamente descentrado e "pura-funo", retoma-o como
tendo um papel instituinte, fundamental no mundo e constitutivo de uma nova ordem
possvel, que deve ser inventada: "A partir da ideia de que o eu no nos dado, creio
que h apenas uma consequncia prtica: temos que nos criar a ns mesmos como
uma obra de arte72". Ou seja, embora o sujeito no seja um dado a priori, haveria um
processo de sua constituio possvel, tal como postula a psicanlise. Diz ele, em um
dos ltimos textos, que o objetivo de seu trabalho nos ltimos vinte anos foi o de "criar
uma histria dos diferentes modos pelos quais, em nossa cultura, os seres humanos
tornaram-se sujeitos73". Ou, dito de outra maneira, a revoluo conceitual produzida a
partir da queda da ideia de eu como instncia possuidora de alta consistncia fora do
discurso e, analogamente, da destituio da noo de um indivduo racional e uno.
Como bem sintetiza Baltazar, forja-se a aliana da ideia de autoria letra e desta
lavra que faz obra:

A funo autor abre caminho a esta autoria do significante e dela

colhe os efeitos de seu funcionamento; efeito do funcionamento do
significante que Lacan chama letra, que vai fazer a literatura, toda ela

69
E. Calil, op. cit., p. 20.
70
Foucault, op. cit., p. 23.
71
John Rajchman, Foucault: a liberdade da filosofia, op. cit., p. 35.
72
"Michel Foucault entrevistado por Hubert Dreyfus e Paul Rabinow" (1983). In: Hubert Dreyfus & Paul
Rabinow. Michel Foucault: uma trajetria filosfica. Para alm do estruturalismo e da hermenutica, 1995,
p. 262.
73
"Por que estudar o poder: a questo do sujeito" (1983). In: : Hubert Dreyfus & Paul Rabinow, op. cit.,
p. 231.
 61

feita de restos, condensado na palavra obra, que a um tempo

74
resduo, trabalho, lavra .

sobre uma forma de escrita, e Clarice

Os dois aspectos abordados at ento a presena do silncio como constituinte da

escrita, a complexidade da funo autoral apontam numa mesma direo: ambos
questionam os pilares centrais da representao literria. As maneiras de reapresentar
o mundo a um outro ser no esto mais to estritamente estabelecidas: as prprias
formas narrativas so doravante questionadas. Quais os antecedentes desse quadro?
Como a obra clariceana a se insere? Tais so as questes que norteiam este tpico.

O romance tal como o conhecemos hoje tem uma histria. Embora as categorizaes
sejam sempre parciais e simplificadoras, cedamos a elas momentaneamente, a fim de
aclarar a evoluo da forma romanesca em aspectos que ajudem a situar a obra de
nossa autora. Como diz Cortzar, em seu estudo sobre o tema, as razes do romance
remontam Antiguidade Clssica. Na verdade, elas esto to distantes pois
visceralmente humana sua semente: o impulso de "conhecimento do mundo
subjetivo75". No entanto, somente na modernidade que ganha fora. Como diz
Adorno, o romance foi a "forma literria especfica da era burguesa76": somente a,
com o reinado do indivduo77, a forma romanesca pde florescer plenamente.

Benjamin, Adorno, Cortzar e Anatol Rosenfeld78 nos conduzem pelas linhas gerais
dessa transformao. Benjamin, e parte maior da crtica, situa o surgimento do
romance no perodo moderno, tendo sido precedido por uma longa etapa na histria
da literatura pela pica, parente da narrao. Aps a fase urea do romance, ele passa
a ser entrecortado, a partir do sculo XX, pela informao conjunto de dados sobre

74
Maria Lucia Baltazar, "Autor verso autoria", 1989, p. 23.
75
Julio Cortzar, "Situao do romance", Valise de cronpio, p. 65.
76
Theodor Adorno, "Posio do narrador no romance contemporneo", Notas de literatura I, 2003, p. 55
77
Conforme explicita Jos Corra Leite, o sculo XVI abrigava um "horizonte epistemolgico onde o
individualismo comeava a ter um lugar importante (aspecto que compartilhava com o humanismo
renascentista), em oposio s vises de mundo feudais", "A traumtica gnese da modernidade", op. cit.,
p. 8.
 62

algo ou algum o que provoca uma crise no prprio romance79. Benjamin sintetiza
nessa categorizao, como de seu hbito e talento, muitos sculos de representao.
No nos detenhamos num detalhamento desse percurso. O que importa ressaltar a
diferenciao entre a narrativa propriamente dita e o romance. A primeira est
embasada na experincia vivenciada pelo que ele denominar narrador e veiculada,
basicamente, pela poesia pica de tradio oral. Os acontecimentos se sucedem ao
longo do caldo da cultura e o narrador empresta sua voz para bem desenh-los. No
romance, cuja origem o indivduo isolado, a via de conduo outra, pois o
protagonista no mais se encontra na chave de propriamente dar ou receber
conselhos, ou seja, a troca no matriz privilegiada. Fermenta-se o campo de uma
subjetividade individual, s voltas com seus anseios, conflitos e vises de mundo,
deslocando-se num universo de temticas ancoradas numa vivncia, digamos,
cotidiana, em que justamente os apoios transcendentais encontravam-se em crise.
Universo esse que, embora buscasse inquirir sobre os meandros da alma humana,
reconhecia-se numa chave de investigao objetivista, a partir da utilizao bem-
intencionada de uma lupa microscpica sobre os recnditos da psique. No entanto,
sustentar a iseno desse mergulho no foi possvel por longo tempo. Como diz
Adorno: "no est excluda da crise da objetividade literria a esfera da psicologia80".

Cortzar quem refaz esse percurso por um caminho mais detalhado: "De repente, e
por causas que entroncam com o descrdito dos ideais picos da Idade Mdia, o
romance renasce de seus esboos clssicos, passeia incerto pelo Renascimento (...), e
depois de emendar-se com Cervantes e os autores do sculo XVII, inicia no sculo
XVIII a primeira de suas duas etapas modernas81". Nos anos 1700 e 1800, o romance
procura apropriar-se do comportamento psicolgico humano e supe poder narr-lo:
esta seria a primeira fase, que o autor denomina gnosiolgica, por buscar e acreditar
possvel um conhecimento da subjetividade. Em nveis formais, esse perodo seria
sustentado por uma 'linguagem esttica', na medida em que os 'romancistas do
conhecimento' (como Stendhal, Flaubert, Ggol) buscam explicar os labirintos mais
secretos da mente utilizando uma linguagem reflexiva, que "emprega tcnicas

78
Em seus ensaios "O narrador" e "A crise do romance" (Benjamin), "Posio do narrador no romance
contemporneo" (Adorno), "Situao do romance" (Cortzar) e "Reflexes sobre o romance moderno"
(Rosenfeld). V., ainda, as consideraes de Bosi no ensaio "O Ateneu, opacidade e destruio".
79
Cf. Walter Benjamin, "O narrador" e "A crise do romance", Obras escolhidas I. Magia e tcnica, arte e
poltica.
80
Th. Adorno, "Posio do narrador no romance contemporneo", op. cit., p. 57.
81
J. Cortzar, op. cit., p. 65.
 63

racionais para expressar e traduzir os sentimentos, que funciona como um produto

consciente do romancista, um poduto de viglia, de lucidez82".

Por outro lado, j desde o final do sculo XVIII, esboa-se uma crtica da razo, tanto
a partir do pensamento quanto da arte83. No final do XIX, a crena na racionalidade
perde fora e ocorre, de maneira essencial por parte dos poetas notadamente do
simbolismo francs e do surrealismo uma investida contra a linguagem puramente
esttica. Ao mesmo tempo, h um movimento de "reestetizao" com o neo-
romantismo alemo. Dessa forma, o romance adentra o sculo XX "com evidentes
manifestaes de inquietao formal, de ansiedade que o levar a dar por fim um
passo de incalculvel importncia; a incorporao da linguagem de raiz potica84".
Poesia, trans-racionalidade, inconsciente. Nesse momento, reencontramos, por um
lado, a ruptura epistemolgica propiciada pelas descobertas psicanalticas quanto a um
novo estatuto para o sujeito, e, por outro, a matriz potica como tronco bsico dessa
revoluo formal. No podemos deixar de situar a obra clariceana como herdeira desse
estado de coisas.

Embora o irracional tenha sempre estado presente na histria literria, de diversas

formas, somente nas trs primeiras dcadas do sculo XX que nos deparamos com a
"submisso do romancista s ordens que o podem conduzir a uma nova metafsica85".
Autores como Proust, Joyce, Cocteau, Kafka, Faulkner, Virginia Woolf, entre outros,
exploram essa via, na qual se d a "suspenso de todo compromisso formal e de todo
correlato objetivo"86. Fontes nas quais, de maneira mais ou menos direta, bebe Clarice,
tambm ela romancista que busca apreender, a partir de uma forma e uma linguagem
peculiares, a realidade inominvel que se desdobra ante os olhos do espectador.
Derivadas dessa ruptura central, outras formas do romance povoam o sculo XX,
mantendo sempre a especificidade de uma preocupao no mais ingnua quanto
sua estruturao. Dentre as enumeradas por Cortzar, destacaremos duas que se
conectam mais diretamente com a obra clariceana: o romance existencialista cujos
ecos encontramos, por exemplo, em G. H. e o romance social cujos tentculos se
desdobram, embora de maneira subvertida, em A hora da estrela.

82
Idem, op. cit., p. 69.
83
Tal como vemos nas trs crticas kantianas ou nos primrdios da subverso romntica.
84
Cortzar, op. cit., p. 70.
85
Idem, op. cit., p. 72.
86
Idem, op. cit., p. 74.
 64

Tais mudanas de paradigma no campo da esttica no deixam de se conectar com os

desenvolvimentos em outras reas do pensamento crtico, como explicita Anatol, ao
afirmar que "a arte moderna nada fez seno reconhecer o que corriqueiro na cincia
e filosofia"87, s quais podemos acrescentar a psicanlise88. O conceito de inconsciente
traz consigo subverses irreparveis nesse campo: "a psicologia profunda [sua
denominao para a teoria freudiana] faz estremecer os planos da conscincia,
impregnando a realidade de elementos onricos89". Ou seja, a conscincia e a
concepo de sujeito da decorrente o indivduo (in-diviso = no dividido)
estruturadores do romance tradicional, entram em crise:

[...] desapareceu a certeza ingnua da posio divina do indivduo, a

certeza do homem de poder constituir, a partir de uma conscincia
que agora se lhe afigura epidrmica e superficial, um mundo que
timbra em demonstrar-lhe, por uma verdadeira revolta das coisas,
que no aceita ordens desta conscincia90.

No campo da literatura, categorias j estabelecidas da narrativa so postas em xeque:

o espao e o tempo se relativizam e a oniscincia absoluta do narrador se desfaz tal
como verificamos em Clarice Lispector, desde sua primeira obra. A autora foi uma das
primeiras, na literatura brasileira, a desarticular a forma e os esteios do romance
cannico, da podemos supor a estranheza que causou no cenrio literrio
nacional, ou, ao menos, a posio mpar que lhe foi conferida, conforme se v pelas
primeiras crticas que lhe foram tecidas91. Antonio Candido confessa "tive verdadeiro
choque ao ler o romance diferente que Perto do corao selvagem" sublinhando tal
desarticulao ensejada pela escrita clariceana: " uma tentativa impressionante para

87
Anatol Rosenfeld, "Reflexes sobre o romance moderno", op. cit., p. 81.
88
Vrios autores enfocam a grande ruptura que se deu na virada do sculo XIX ao XX, situando, entre
outras inovaes, o papel central da descoberta freudiana. Cf. Charles Taylor, As fontes do self: a
construo da identidade moderna, 1997; William Everdell, The first moderns. Profiles in the origins of
twentieth-century thought, 1997; Lus C. M. Figueiredo, A inveno do psicolgico. Quatro sculos de
subjetivao, 1992; Jos Corra Leite, "A traumtica gnese da modernidade", 1998.
89
Anatol Rosenfeld, op. cit., p. 80-81.
90
Idem, op. cit., p. 86-87.
91
Cf., notadamente, lvaro Lins, "A experincia incompleta"; Luiz Costa Lima, "A mstica ao revs de
Clarice Lispector"; Antonio Candido, "No raiar de Clarice Lispector"; ou, ainda, Alceu Amoroso Lima, que
sintetizou exemplarmente: "Ningum escreve como ela. Ela escreve como ningum" em seus Primeiros
estudos.
 65

levar a nossa lngua canhestra a domnios pouco explorados, forando-a a adaptar-se a

um pensamento cheio de mistrio92".

Enfim, no se sustenta mais a ideia estabelecida de um sujeito consciente e mestre de

sua pena que pode observar o mundo ao seu redor e, a partir disso, discorrer por meio
da palavra escrita com domnio sobre ela assim como sobre o lugar do qual enuncia
sobre o vivido e o observado. Nem o sujeito um ser racional, coeso93 e observador
imparcial do mundo a sua volta, nem a linguagem de que se serve transparente e
mvel fiel de suas intenes: o sujeito trado pelos rgos dos sentidos, pelas
emoes, pela prpria razo; o sujeito trado pela palavra, pela linguagem, que lhe
escapa diversa do pretendido, que no se adapta forma que desejaria impor-lhe.
Enfim, a voz narrativa exteriorizada e espectadora no pode mais subsistir, a
linguagem cristalina atravs da qual se vislumbra o mundo est em crise, fracassa (em
seu sentido etimolgico, de 'fracionar', 'dividir') e vive seu drama.

na esteira dessa tradio preocupada com a colocao em cena da capacidade

representacional da linguagem que se percebe, de certa maneira, um esvaziamento
contnuo do lugar daquele que escreve. Foucault enfoca o tema, aproximando-o do
desaparecimento incessante do sujeito: "Na escrita, no se coloca em causa a
manifestao ou a exaltao do gesto de escrever; no se trata de pinar um sujeito
dentro de uma linguagem; trata-se da abertura de um espao em que o sujeito
escritor no cessa de desaparecer"94. Ou seja, o escritor enquanto sujeito estaria em
contnuo processo de apagamento, revelando-se por momentos, efemeramente, para
logo em seguida desaparecer uma nova vez. Mas, afinal, o autor transpareceria no
texto em outro patamar, como sugerimos, ou desapareceria? Aparecer, desaparecer,
reaparecer: seria esse o movimento? Haveria um "silncio" no somente no cerne da
prpria linguagem, mas tambm relacionado posio autoral?

A partir de tais consideraes e suportes tericos, buscaremos certos traos dos textos
clariceanos que compem nosso corpus romances dos anos 70 que tocam de
maneira mais direta os aspectos trabalhados at ento estabelecendo algumas

92
Antonio Candido, op. cit., p. 128.
93
V. William Everdell que, em seu trabalho sobre a instaurao do Modernismo, destaca a
descontinuidade da matria e suas conseqncias filosficas como o horizonte conceitual principal no qual
se move doravante o ser: "a suposio de discontinuidade ontolgica de tomos e vazio", The first
moderns. Profiles in the origins of twentieth-century thought, p. 347.
 66

pontes entre as obras e os conceitos de silncio, palavra e autoria, a fim de melhor

delimitarmos essa juno. Podemos situar de maneira mais explcita a questo da
polarizao silncio / palavra a partir de um trecho da prpria Clarice, em A hora da
estrela, no qual se tenta construir um outro estatuto para a linguagem verbal,
aproximando a escrita de uma nvoa ou de uma "fotografia muda", fotografia que j
aponta para uma espcie de metonmia.

E o que escrevo uma nvoa mida. As palavras so sons

transfundidos de sombras que se entrecruzam desiguais, estalactites,
renda, msica transfigurada de rgo. Mal ouso clamar palavras a
essa rede vibrante e rica, mrbida e obscura tendo como contratom o
baixo grosso da dor. (...) Juro que este livro feito sem palavras.
uma fotografia muda. (HE, 21)

Nesse percurso, a narrativa chega ao limite inevitvel: o do silncio, da no-palavra,

que, no entanto, so paradoxal e inexoravelmente expressos pelas palavras de uma
obra literria (littera antes de tudo). Encontramo-nos aqui com A cmara clara de
Barthes95. Ao construir uma teoria sobre a fotografia, ele faz uma distino entre o
studium e o punctum, dois modos possveis de relao com a imagem. Enquanto o
primeiro mais amplo e codificado, sendo tambm mais ameno, situado na linhagem
da significao, de uma narrativa relacionada com a cultura e a poltica; o segundo
mais pontual e intenso, quando a fotografia 'acontece' para o observador. Nesse
sentido, algo da corrente afetiva se deixa tocar pelo punctum que evola da imagem e
apreendido, de certa maneira, inconscientemente. E a que se instaura algo da
ordem do silncio e por que no? de um eventual encontro.

A subjetividade absoluta s atingida em um estado, um esforo de

silncio (fechar os olhos fazer a imagem falar no silncio). A foto me
toca se a retiro de seu blblbl costumeiro: 'Tcnica', 'Reportagem',
'Realidade', 'Arte' etc.: nada dizer, fechar os olhos, deixar o detalhe
remontar sozinho conscincia afetiva96

94
M. Foucault, "Qu'est-ce qu'un auteur?", 1983, p. 7.
95
R. Barthes, A Cmara Clara. Nota sobre a fotografia.
96
Idem, op. cit., p. 84.
 67

E cabe Clarice continuar: "este livro feito sem palavras. uma fotografia muda.
Este livro um silncio". A desponta a questo de um silencioso universo em ebulio
vindo tona pela fala de um narrador que explicita sua tarefa, isto , que coloca no
texto um tempero de metalinguagem, deixando a marca de sua autoria: "O que
escrevo ..., mal ouso clamar palavras..., juro que este livro ...". A voz narrativa se
afirma: "escrevo", "clamo", "farei" algo, "sei" que estou seguindo uma determinada
direo. Logo, o silncio, emergindo nesse nvel de trato com a linguagem, necessita
de um porta-voz: um autor a "marcar" sua presena.

Em gua viva, o fio temtico relativo escrita mostra-se mais explicitamente, uma vez
que a prpria forma de apresentao textual prescinde de uma trama classicamente
organizada, apoiada em elementos estruturados de espao, tempo, personagens,
enredo etc. A prpria composio do romance daria ensejo a um de seus eixos de
sustentao: a problematizao do escrever e do ato criativo. O narrador (feminino)
enuncia claramente seu dilema: "Quero pr em palavras mas sem descrio (...) E no
sei como." (AV, 17). Tal parece ser toda a luta da narradora ao longo do texto. Berta
Waldman, ao comentar a experincia da escrita clariceana em gua viva, sublinha o
questionamento da literatura e explicita o conflito entre a palavra e a pulsao do ser:

Tocar a vida com a palavra, porm, um anseio impossvel. da

natureza da palavra estar no lugar da coisa, distncia que Clarice
pretende eliminar. Por isso sua linguagem se contorce em
malabarismos sintticos, torna-se de tal modo elstica, plstica,
expressiva e exuberante, que pulsa como a vida. Por isso ainda o
apelo do silncio em sua obra97.

Em A hora da estrela persiste a questo, porm de maneira mais tangencial, uma vez
que mediada por um enredo pouco linear o que chamaremos a "histria de
Macaba". No romance, opera-se uma espcie de tranamento entre os nveis da
histria e do discurso, que no deixa de trabalhar com a busca de uma inatingvel
essncia, de "algo", dessa "coisa" que transcende a linguagem e, no entanto, s pode
ocorrer por intermdio da "letra". Conforme aponta a crtica, trata-se de um "romance
metalingustico"98: ao mesmo tempo em que o narrador (cujo estatuto particular

97
A paixo segundo C.L., 1983, p. 63.
98
Ver, entre outros, Ndia Gotlib, op. cit., p. 469.
 68

dever ser analisado mais pormenorizadamente) envolve-se com a trama de suas

personagens, faz digresses sobre a escrita. Escrever rido, "duro como quebrar
rochas" (HE, 24).

J em Um sopro de vida, temos uma espcie de retorno a um nvel quase

exclusivamente metalingustico semelhante a gua viva uma vez que se apoia num
dilogo (ou ser monlogo?) entre um Autor e sua personagem, ambos escritores.
uma vasta e complexa reflexo sobre a escrita, na qual Clarice ainda se debate com os
limites e o poder de representar tanto a vida e as emoes quanto o prprio ato de
escrever: "Em cada palavra pulsa um corao. Escrever tal procura de ntima
veracidade de vida" (SV, 16).

seguindo essa procura clariceana que iremos nos mover. Antes de entrarmos na
anlise mais ampla das obras, cabe ainda discutir um dos vetores bsicos do trabalho:
as interseces entre literatura e teoria psicanaltica.
 69

III.
Psicanlise, Literatura

L'incompatibilit dsir-parole
est un des noms du rel.
Lacan

A fim de situar mais precisamente questes relativas interface entre teoria literria e
teoria psicanaltica que bordejam os romances em foco, dedicaremos o captulo ao
detalhamento das nuances dessa confluncia.

Graas psicanlise, uma das noes que contriburam para uma outra perspectiva
analtica do fenmeno literrio a de inconsciente, conceito, se no inventado ou
descoberto, ao menos formalizado por Freud e a partir da colocado numa determinada
posio epistemolgica. Atravs da psicanlise, surge uma nova concepo de sujeito,
para alm do sujeito cartesiano moderno. Nesse sentido, o presente estudo, ao
enfocar mecanismos de ruptura com formas representativas tradicionais, deve levar
em conta a gnese dessa virada conceitual, abordando o duplo movimento de
construo da subjetividade moderna e sua crise.

De maneira geral, a noo de subjetividade privada embasada na distino moderna

entre o pblico e o privado foi sendo forjada nos ltimos quatro sculos, na
passagem do Renascimento para a Modernidade. O sujeito moderno constitui-se nessa
passagem dada a prpria magnitude de crise nas estruturas vigentes: o Renascimento,
com sua inevitvel ampliao de horizontes, propicia a sensao de perda de
referncias, anteriormente calcadas na estruturao hierarquizada e divinizada da
realidade. O surgimento da categoria de indivduo no sculo XVII que embasa tanto
o cogito cartesiano instaurador da cincia moderna como a noo de autor que se
atrelar produo da arte, da literatura e dos sistemas de pensamento fruto de
uma srie de transformaes no campo das ideias e das relaes sociais que j
estavam em curso e se consolidaram historicamente nesse perodo. O amplo
movimento que ficou conhecido como humanismo renascentista comea por instaurar
as bases de mais amplas valorizao e confiana no homem, a partir de ento menos
submetido s foras transcendentais, aos deuses e ao destino e, portanto, mais livre
para poder construir sua histria. Aflora a ideia de um mundo interno prenhe de
 70

possibilidades, conflitos e profundidade, enfim, uma subjetividade mais alargada1.

Dessa forma, a partir do sculo XVI representam-se figuras que demonstrem esse
alargamento subjetivo, como Hamlet ou Quixote, como vimos no captulo anterior. Na
via literria, tal construo se d numa dupla direo: as narrativas individualizadas
nomeiam a riqueza interna possvel do humano ao mesmo tempo que contribuem para
a construo de uma vida interiorizada dos leitores.

Como precursores fundamentais da noo de sujeito moderno, podemos destacar, no

campo das ideias, notadamente Maquiavel (1483-1527), terico da noo de indivduo
poltico; Lutero (1483-1546), introdutor da ideia do humano em relao direta com
deus; e Shakespeare (1564-1616), importante cartgrafo do homem tal como o
conhecemos hoje, imerso na complexidade de uma maior densidade psquica, prenhe
de conflitos, criaes e afetos, enfim, um universo propriamente humano. Na via da
cincia, o racionalismo de Descartes (1596-1650) e o empirismo de Bacon (1561-
1626), enlaados ao novo paradigma cientfico estamentado pelas proposies de
Galileu (1564-1642), reforam a ideia de um sujeito individual e propem as
possibilidades de ao dessa nova subjetividade.

O desenvolvimento da categoria de sujeito na filosofia, notadamente com Descartes,

possibilitou a consolidao da categoria histrica e social do indivduo e vice-versa,
estabelecendo-se a inevitvel dialtica entre conceito e praxis2. Ocorre assim, no
sculo XVII e XVIII, a formao do contratualismo, majoritariamente com Hobbes,
Locke e Rousseau, a partir do qual os indivduos se juntam e, atravs do contrato,
formam a sociedade e o Estado. Em decorrncia destas novas concepes, em ltima
instncia iluministas, no final do XVIII opera-se uma dupla revoluo, tecno-cientfica e
socio-poltica: a Revoluo Industrial e as Revolues Burguesas. A Revoluo Norte-
Americana e a Francesa, com sua Declarao Universal dos Direitos do Homem e do
Cidado, destaca, de forma indubitvel, o papel do indivduo e legitima a ideia da
soberania popular inalienvel. A Revoluo almeja consolidar o indivduo na posio de
sujeito da Histria, dotado de direitos "naturais" e poderes de atuao como indivduo
e cidado. Na histria literria, podemos situar o romance Robinson Cruso (1719), de

1
Cf., entre outros, Harold Bloom, Shakespeare: the invention of the human, 1999; Charles Taylor, As
fontes do self: a construo da identidade moderna, 1997; William Everdell, The first moderns. Profiles in
the origins of twentieth-century thought, 1997; Lus C. M. Figueiredo, A inveno do psicolgico. Quatro
sculos de subjetivao, 1992.
 71

Daniel Defoe, como emblemtico da figura do heri que se situa como indivduo
autnomo. Nessa medida, o protagonista de Defoe contrape-se ao primeiro Fausto 3,
legenda germnica ligada a Johann Faust (que viveu por volta de 1480-1540); e,
ainda, ao Dom Quixote, figura, em ltima instncia, desadaptada no incipiente mundo
moderno, smbolo da crise do sistema feudal. Diferentemente, Robinson Crusoe
simboliza de maneira mais bem acabada o indivduo moderno, capaz de utilizar sua
racionalidade para enfrentar as intempries do destino4.

Tal sujeito da modernidade, centrado e soberano, j se v, no entanto, de certa forma

questionado desde sua constituio. Como se prenuncia no pensamento de Montaigne
e Erasmo, desenha-se uma corrente crtica que ganha fora no sculo XVIII com o
pensamento de Hume e que se manifesta no campo da esttica, por exemplo, com a
colocao em cena dos desconhecidos subterrneos por parte dos romnticos do final
do XVIII ou as enevoadas telas de Turner no incio do XIX. Ou seja, perpassa-se um
longo perodo que vai do estabelecimento de uma subjetividade centrada e coesa
sua crise, que viria a mostrar toda sua fora na virada do XIX para o XX5.

No por acaso que justamente a surge a ideia de um sujeito descentrado. o

momento da conceitualizao de uma outra concepo de aparelho psquico com
Freud, que ir operar uma subverso do topos subjetivo calcado na trade eu /
conscincia / racionalidade. A virada freudiana ancora-se em dois conceitos inovadores
e, desde sempre, polmicos, embora incontornveis: inconsciente e pulso. No h

2
Cf. Louis Dumont, Individualismo: uma perspectiva antropolgica da ideologia moderna, 1993 e William
Everdell, The first moderns. Profiles in the origins of twentieth-century thought, op. cit.
3
E diverso do 'bom' heri eternizado por Goethe trs sculos depois; poema dramtico publicado em duas
partes, em 1808 e 1832 (cf. Ian Watt, Mitos do individualismo moderno, op. cit.).
4
Cf. Ian Watt, Ascenso do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding, 1990 e Mitos do
individualismo moderno: Fausto, Dom Quixote, Dom Juan, Robinson Crusoe, 1997.
5
Afirma Jos Corra Leite, op.cit., ao enfocar a grande ruptura que se deu na virada do sculo: "temos
nas artes, de um lado, a mudana radical representada pelo nascimento das formas de cultura de massa
(como, por exemplo, o surgimento do cinema, a difuso da fotografia e do fongrafo, a constituio dos
gneros musicais 'populares'); de outro, 'as avant-gardes dos ltimos anos pr-1914 que marcam uma
ruptura fundamental das artes eruditas desde o Renascimento'. Nas cincias, a fsica quntica subverte as
bases do modelo newtoniano, positivista, materialista, determinista, possibilitando previsibilidade, baseado
em simetrias e na repetibilidade dos fenmenos, iniciando o debate moderno da filosofia das cincias. A
psicanlise subverte a identificao entre ego, razo e conscincia, base da viso tradicional do sujeito.
Peirce e Saussure inauguram a anlise da lgica do discurso e da linguagem. Surgem a fenomenologia e a
filosofia analtica", op. cit., p. 145. Mais adiante, sublinhada a relao entre tal mudana de paradigma e
um "abandono mais geral e dramtico dos valores, verdades e maneiras estabelecidos e longamente
aceitos de encarar o mundo e estrutur-lo conceitualmente. Pode ser puro acaso, ou escolha arbitrria,
que a teoria quntica de Planck, a redescoberta de Mendel, as Logische Untersuchnungen de Husserl, a
Interpretao dos sonhos de Freud e a Natureza morta com cebolas de Czanne possam todos ser
datados de 1900... a coincidncia de inovaes dramticas em diversas reas no deixa de ser
impressionante" (p. 356).
 72

mais como se agarrar a um eu consciente que poderia ser plenamente sujeito de suas
escolhas e destino. O inconsciente me habita, a pulso me move. Como diz Lacan, no
tocante pulso, questo de uma subjetivao sem sujeito6. Trata-se de uma outra
forma de conceber a categoria de sujeito, no plenamente ancorado em uma res
cogitans, coisa racionalista que lhe daria fundamento, e no totalmente envolvido pelo
paradigma de identidade, no sentido de no-idntico a si mesmo. Das identidades mais
fixas e estveis do Iluminismo, desloca-se para a beira do abismo, como diria
Nietzsche. Estamos na espiral das identidades fragmentrias que dialetizam com a
opacidade que cobre o indivduo na modernidade tardia. Esboa-se, assim, a ideia de
um sujeito sem contornos fixos nem fechados, estrutura significante a deslizar e a se
constituir em contnuo processo, tendo na mirada um objeto igualmente marcado pela
quebra de um paradigma de identidade e transparncia.

O objeto esttico, em ltima instncia, opera no contorno dessa irredutibilidade,

buscando nomear a opacidade. A literatura mergulha nesse vrtice. Clarice Lispector
no est fora de um conjunto de escritores que trabalham o tema da representao,
questionando seu campo e seus limites. A crtica7 j tem observado esse movimento
cuja histria vem se delineando, atravs dos sculos, ganhando maior fora no XIX e
se revelado de forma mais explcita contemporaneamente. A indagao sobre os
contornos e impasses da representao no mbito da linguagem se atrela a um
questionamento mais amplo da prpria noo de sujeito como ser racional e detentor
de um conhecimento "claro e distinto" sobre o mundo, passvel de transmisso a uma
alteridade. Tal questo estabeleceu-se notadamente na modernidade, ligada ao
empirismo e ao desenvolvimento da cincia moderna mecanicista: a busca da
representao supe um mundo ordenado e passvel de ser representado, assim como
um sujeito "racional" que realizaria esse trabalho e uma linguagem-ferramenta
disponvel para essa finalidade. Foucault sublinha, em sua "arqueologia das cincias
humanas", que, na era clssica, a partir do XVII, a linguagem "entrou num perodo de
transparncia e neutralidade8". O que tornou possvel "fenmenos superficiais como o
racionalismo e o mecanicismo foi uma reduo da linguagem a um veculo
transparente para as ideias ou para o discurso, mediante o qual um sujeito poderia

6
Cf. Lacan, Seminrio XI, p. 167.
7
V., entre outros, Mimesis. A representao da realidade na literatura ocidental, de Auerbach, e, entre os
nossos, o trabalho de Davi Arrigucci, O escorpio encalacrado.
 73

representar o mundo. Evidentemente, no modernismo que esse pressuposto bsico

"desaparece", na era do retorno da linguagem, em que a literatura atinge os limites da
experincia subjetiva, um contradiscurso, uma nova loucura9".

No mbito da arte, surgem ento novas formas de colocar em xeque as

representaes anteriormente estveis, forjando um alargamento nas prprias
maneiras de poder-ver esse sujeito. Como apontado no captulo anterior, na virada do
sculo XIX para o XX, todo o Zeitgeist apontava para a queda da viso do homem
como centro do universo e ser racional no domnio do mundo, evidenciando o
elemento "irracional" que dominava os movimentos artsticos mais expressivos do
perodo, como as correntes impressionistas e simbolistas numa conjuno do
decadentismo fin-de-sicle.

A transformao de paradigma formal instaurada pelo Simbolismo contou com a

mudana da prpria concepo de sujeito na virada do sculo: no mais o ser uno,
indiviso e coeso que sustentara o romance tradicional at ento, mas um sujeito
mltiplo e fragmentado, ponto de fuga de inmeras (e por vezes contraditrias)
sensaes e percepes, que abrigava em seu prprio cerne algo desconhecido de si.
No sem razo que, nessa mesma poca, surge a psicanlise, com a formalizao de
um sujeito dividido, no mais plenamente "senhor de si10", mas para sempre separado
de algo fundamental em seu ntimo11, presa de um psiquismo por definio calcado na
polarizao consciente/inconsciente. No se pode deixar, ainda, de notar a
aproximao ao registro humano das categorias do "irracional" e do "animal"
propiciada pelas teorias evolucionistas de Darwin, outro terico importante para a
mudana de concepo de sujeito que se gesta ao longo de todo o XIX. Na esteira
dessa concepo, Thomas Mann sublinha o fato de Freud estar em conexo com essas
novas correntes de pensamento em gestao nesse sculo. Estamos, nesse sentido,
face a uma segunda revoluo na histria do pensamento ps-copernicana que
deve muito s contribuies freudianas, um dos introdutores do corte epistemolgico

8
Les mots et les choses, 1966, p. 57. Nessa obra, o autor estabelece, ainda, um elo entre a questo da
representao e a consolidao de um tipo de discursividade especfica, a partir da gramtica de Port-
Royal.
9
John Rajchman, Foucault: a liberdade da filosofia, 1987, p. 28-29.
10
Cf. S. Freud, "Uma dificuldade no caminho da psicanlise" (1917).
11
O que Lacan denomina "xtimo", elaborando um jogo de palavras que traz tona a exterioridade do
que h de mais 'ntimo' no sujeito.
 74

que rompe com os paradigmas do sujeito racionalista, retirando-o do centro de sua

transparncia.

a letra e o inconsciente

H algo no ser que ele prprio desconhece, para sempre estrangeiro em si: gestos,
palavras, associaes, lapsos, sonhos, at mesmo sintomas constituem o campo
possvel de emergncia do inconsciente, manifestado por meio de formaes que se
revelam alm do domnio do sujeito de uma conscincia puramente auto-reflexiva. H
um impulso no ser que ele prprio no domina, que no entanto habita seu cerne e o
faz oscilar no eterno pndulo entre as foras agregadoras e desagregadoras, vida e
morte em comunho.

Seguindo a trilha de Freud, e incorporando as contribuies de seu tempo, Lacan

explicita inter-relaes entre a descoberta freudiana e teorias da lingustica, da lgica e
da filosofia contemporneas, importantes operadores de leitura do inconsciente e sua
estrutura de funcionamento. Para tanto, vai buscar a ideia de significante de Saussure
e os paradigmas de Jakobson para repensar a posio do sujeito em relao cadeia
de significantes. Saussure forneceu uma importante pedra basal para o pensamento
lacaniano ao apontar, entre outras marcas, a no autoria plena do sujeito em relao a
seus prprios enunciados: a lngua um sistema simblico social e no individual12.
Dessa maneira, a linguagem antecedeu e transcender cada sujeito; sujeito que, alm
disso, no ter a possibilidade nem de criar os significados das palavras na teia da
lngua nem de inventar suas normas, tendo que se submeter tanto aos primeiros
quanto s segundas para se fazer minimamente compreender. No campo da lgica,
Lacan parte da lgica modal de Aristteles e alcana o conceito de funo em Frege
para sistematizar diversos operadores da psicanlise, tais como os divisores da
sexuao, a lgica flica e o prprio desenrolar do processo analtico. O falo e as
posies em relao ao bordejamento da falta, masculino / feminino, alm das vozes
do discurso analtico ativa, passiva, reflexiva, modal so alguns dos ns tranados
por Lacan com o apoio de tais categorias lgicas. Ele faz uso ainda de inmeras
contribuies filosficas, de Plato a Hegel, estabelecendo igualmente um dilogo

12
Cf. F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale, 1995.
 75

constante com seus contemporneos, entre eles Barthes e Foucault, que, assim como
Lacan, so marcos importantes da teorizao do sujeito na segunda metade do sculo
XX.

Dessa maneira, o sistema lacaniano alimenta e se alimenta das teorizaes do

pensamento nesse momento, radicalizando a ideia de descentramento do sujeito
cartesiano e operando em conjuno com a categoria, paradoxal j em sua origem, de
um sujeito do inconsciente. A partir da, o eu adquire, em Lacan, um duplo estatuto
conceitual, na esteira de sua leitura da teorizao freudiana: categoria de linguagem (o
je) e agrupamento das construes imaginrias que polarizam as identificaes do
sujeito (o moi). J o sujeito surge nos interstcios da prpria linguagem, no intervalo
possvel de sua fala, evanescente por excelncia. E a retomamos a ideia central da
aproximao, discutida no captulo anterior, entre as teorias contemporneas sobre o
sujeito (fadado a aparies pontuais) e o autor (construo datada na histria das
trocas simblicas, econmicas e polticas entre os homens), s quais somam-se o
campo do inconsciente e a conexo com a literatura:

O inconsciente o fato de sermos condenados a repetir um passado

que no recordamos e a ter como lembranas o que jamais se
repetir na sua forma primeira. A literatura o conjunto dos escritos
explicitamente agrupados sob o signo da fico que reelaboram esse
passado pulsante de secreta verdade e que se encontram de maneira
direta submetidos lei de seu desconhecimento13.

Ou seja, uma das grandes contribuies da subverso freudiana e da posterior

formalizao lacaniana foi a de, alm de delimitar o campo do inconsciente, revelar sua
estrutura de linguagem que afeta de mltiplas formas a fala e o fazer humanos.
Dessa maneira, o inconsciente se torna algo acessvel interpretao14. A via central
para que esse trabalho se realize ocorre por meio do discurso do paciente em seu div.
Tem-se a a dupla basal da metodologia psicanaltica: o analisante fala
(descompromissado com o sentido, numa associao dita livre) e o analista incide
sobre esse discurso, atravs das pontuaes, interpretaes e construes que opera
sobre ele no em qualquer momento, mas nos interstcios da fala onde algo do

13
Bellemin-Nol, Psychanalyse et littrature, p. 121.
14
Na esteira de Freud e Lacan, que trabalham essa questo, tem-se ainda, entre outros, J. Kristeva, Pierre
Glaudes, Pierre Bayard, J. Bellemin-Nol, M. Bowie etc.
 76

inconsciente aflora, momentos de "abertura" nos quais o que estava oculto se revela
por meio de lapsos, atos falhos, repeties etc, no fluxo incessante da linguagem.

Na literatura tambm se trata de associao entre palavras e interpretao. As

escrituras clariceanas, dada sua prpria forma, revelam essas linhas de fora e
constroem um jogo interpretativo em diversas camadas. Jos Amrico M. Pessanha
aponta uma analogia entre a organizao discursiva de gua viva e a "associao livre"
de uma sesso de anlise. Podemos observar esse modo de operar no seguinte trecho:

No inverno os lobos esfaimados desciam das montanhas at a aldeia

a farejar presa. Todos os habitantes se trancavam atentos em casa a
abrigar na sala ovelhas e cavalos e ces e cabras, o calor humano e o
calor animal todos alertamente a ouvir o arranhar das garras dos
lobos nas portas cerradas. A escutar. A escutar.
Estou melanclica. de manh. Mas conheo o segredo das manhs
puras. E descanso na melancolia.
Sei da histria de uma rosa. Parece-te estranho falarem rosa quando
estou me ocupando com bichos? (AV, 61)

E Clarice segue um encadeamento de sons e temas. No estaria a uma outra forma de

escrever da autora, uma forma diversa de indagar a literatura? Em carta a Clarice, o
crtico assinala: "(...) voc se transcendia e se 'resolvia' em termos de criao literria;
agora a 'literatura' desce a voc e fica (ou aparece) como imanente em seu cotidiano;
voc seu prprio tema como num div de psicanalista, em que se fala, fala, sem
texto previamente ensaiado"15.

E nesse "div via escrita" (mesmo que no via fala) o inconsciente tambm est em
foco. Podemos, ento, estabelecer a um elo com as vertentes analtica e autoral,
cabendo a pergunta que daria curso analogia: quem seria o autor do 'texto' numa
sesso de psicanlise? O analisante? Mais precisamente: seu pensamento, seu
inconsciente? Poderamos dizer que aquele que fala, em anlise, no mais
propriamente detentor absoluto de seu discurso, ao menos no nvel consciente, mas o
eu no se apaga totalmente. Ao longo do percurso analtico, um novo espao
concedido ao ato falho na fala (para a psicanlise, alis, um ato bem sucedido) e

15
Ndia Gotlib, Clarice. Uma vida que se conta, 1995, p. 406.
 77

novos sentidos vo sendo atribudos a uma mesma frase ou sonho, que antes estavam
ocultos para o ser falante. O sujeito do inconsciente vai se revelando e se constituindo,
apesar de seu estatuto "evanescente"16, presentificando-se de maneira apenas
pontual. Partindo de tal enfoque, pode-se iluminar o lugar de 'no domnio' absoluto
que o autor ocupar nos textos clariceanos, revelando-se como sujeito-autor em
contnua formao, num processo de busca de seu prprio lugar e, assim, em dilogo
constituinte com o narrador e sua personagem, tomando o prprio escrever como
objeto a ser apreendido pela escrita. A literatura de Clarice no deixa de ser (como
qualquer trabalho, fatura) no entanto, sempre "elaborada", mesmo que perpassada
pelo it inapreensvel que lhe serve como motor.

Em Cu, Inferno, determinadas consideraes de Bosi, na esteira da crtica, podem

sugerir que a interpretao da obra literria em parte se aproxima da tcnica
psicanaltica. Diz ele que "cabe ao intrprete decifrar essa relao de abertura e
fechamento, tantas vezes misteriosa, que a palavra escrita entretm com o no-
escrito17", ou seja, a interpretao literria se situaria precisamente no enigma de
abertura e fechamento da juno da palavra com o alm da palavra que, de certa
maneira, tambm a psicanlise almeja decifrar. A relao literatura-mundo tanto
mais arraigada quanto mais condensada a obra, pois quanto mais "denso e belo o
poema, tanto mais entranhado estar em seu corpo formal o 'mundo' que se abriu no
evento e se fechou no claro-escuro dos signos18". O intrprete seria, assim,
essencialmente um mediador, se retomarmos a etimologia do termo, que remete a
interpres, aquele que cumpria a funo de "agente intermedirio entre as partes em
litgio". O poeta um mediador como dizem Eliot e Pessoa. Mediador que, com o
tempo, assumiu a funo de 'tradutor', o que transmite anloga mensagem, porm de
outro modo. A interpretao, portanto, "opera nessa conscincia intervalar, e
ambiciona traduzir fielmente o mesmo, servindo-se dialeticamente do outro. O outro
o discurso prprio do hermeneuta19". Na anlise de uma obra literria, tais alteridades
permitem buscar o enigmtico do texto: a teoria sobre a literatura e a teoria sobre o

16
Tal forma de apresentao se d pela prpria estrutura do sujeito: dividido pela linguagem, cindido em
seu desejo e detentor de um aparelho psquico a priori composto de diversas instncias: consciente, pr-
consciente e inconsciente. V. Freud, notadamente os artigos sobre a "Metapsicologia" (1915) e Lacan,
Seminrio XI. Os quatro conceitos fundamentais em psicanlise, cap. XV a XIX.
17
Alfredo Bosi, Cu, Inferno, p. 277.
18
A, Bosi, op. cit., p. 286.
19
A. Bosi, op. cit., p. 277.
 78

inconsciente seguem essa trilha ambas calcadas na palavra embora de formas

diversas.

Numa sesso de anlise o discurso do analisante se constitui pela palavra falada,

encadeado na associao livre. Numa obra literria, o discurso se presentifica pela
palavra escrita, texto. Aproximamos a associao livre encadeamento particular da
linguagem, a partir das falas prprias, histria de cada sujeito, movimento sem
diretrizes apriorsticas do movimento clariceano de escrita destacado no corpus em
questo, que tambm no se prende a fronteiras ou limites convencionais da narrativa.
Notadamente gua viva e Um sopro de vida se valem de tais recursos, em cuja
estrutura poderamos situar associaes "livremente desenvolvidas" embora "livre",
aqui, incida na maneira com que o narrador lida com os ditames formais de sua poca,
subvertendo a narrativa clssica e desenhando um outro lugar para o autor (e no
"livre", como no div, onde se trata de um sujeito do inconsciente que levado a
percorrer as malhas do discurso). Nessa relao h, assim, analogias e diferenas. O
narrador, em princpio, seria senhor de seu texto, tendo a prerrogativa de reescrev-lo,
fato impossvel quele que associa em uma sesso de anlise. A palavra dita (assim
como a seta lanada) no pode ser apagada jamais. Guardadas as devidas propores
e especificidades, sigamos um trecho da 'livre associao' clariceana, a fim de
estabelecer mais detalhadamente a discusso. Propomos um fragmento de anlise
que se far sempre rente ao texto, buscando retomar os significantes centrais postos
em jogo assim como a forma da composio e, desse modo, presentificar nossa
trajetria de leitura:

Mas esses dias de alto vero de danao sopram-me a necessidade

de renncia. Renuncio a ter um significado, e ento o doce e doloroso
quebranto me toma. Formas redondas e redondas se entrecruzam no
ar. Faz calor de vero. Navego na minha galera que arrosta os ventos
de um vero enfeitiado. Folhas esmagadas me lembram o cho da
infncia. (AV, 30)

E dessa maneira segue o constante pensar/narrar/escrever da personagem, em que

sugestes de associaes sonoras e jogos semnticos (por exemplo, em torno do
vero e seu quebranto) se entrecruzam com jogos lingusticos encadeando-se
significantes tais como, vero, danao, cho... Tal forma narrativa se aproxima da
 79

escrita automtica dos surrealistas, que , pretendidamente, poesia feita com

"associao livre". Eis a ars poetica como artefato e instrumento para abarcar o
inefvel do real, em sua trama mltipla. Observe-se como esse puro jogo significante
"a partir das" e "em direo s" palavras ocorre tambm nas livres associaes de
Um sopro de vida:

"Vitrola"
No disco de vitrola as circunvolues negras por um triz no se
misturam com outros crculos mgicos: e da sai a aura da msica. Eu
tenho aura musical. O disco eu o pego e perpasso de leve por pelos
de meu brao e os pelos se arrepiam eriados. que sua aura toca a
minha.
"Borboleta"
A mecnica da borboleta. Antes o ovo. Depois se quebra e sai
lagarto. (SV, 115)

O trabalho de escrita ocorre quase como se estivssemos diante de um glossrio:

vitrola, disco, borboleta, lagarto... E o texto clariceano continua desse modo por vrias
pginas. Enfocando mais de perto o fio condutor que ordena o primeiro 'verbete'
"vitrola" delimitamos uma dupla sequncia metonmica: vitrola disco
circunvoluo crculo aura (da msica); disco pelos arrepio aura (da
personagem). Partindo de "disco", ambas chegam a uma interseo dos territrios do
sujeito e do objeto, que culmina com um encontro visceral: as auras da msica e da
narradora-personagem se misturam. H uma relao de similaridade (metafrica)
entre disco e aura que se constri num jogo de contiguidades. E, ainda, as duas auras
tambm revelam uma relao metafrica (aura da msica = aura da personagem, que
diz "minha aura musical"). Ou seja, elas "se tocam" num jogo de associaes em que
se estabelece, metonimicamente, um ponto de condensao, isto , por meio desse
deslocamento de contiguidades chega-se metfora e ao encontro das "auras", que
aponta para o ideal de juno do sujeito ao objeto aspecto importante e recorrente
na obra clariceana e, como sublinhado anteriormente, um dos faris a iluminar o
mapeamento de uma corrente esttica.

Essa unio sujeito-objeto remete-nos a uma espcie de sentimento ocenico tal como
abordado por Freud em seu Mal-estar na civilizao, a partir de sua troca com o
escritor Romain Rolland. Trata-se de uma sensao de eternidade, um sentimento de
 80

algo ilimitado, sem fronteiras: o desejo de fazer um com o outro. O sujeito se

colocaria, dessa forma, mesmo que momentaneamente, como um ser "aurtico", livre
da delimitao de seus contornos a portar um vu de indistino, alcanando assim um
estado de unio com o mundo e o outro, em outras palavras, com deus. Estaramos
em um estado onde os contornos seriam indivisos e fluidos, o que forneceria ao ser um
estatuto flico, no sentido de propiciar-lhe uma completude imaginria20. No entanto,
para alm do paradigma flico, h a ideia de letra, tnue bordejamento entre o real
que no cessa de no se deixar apreender, o simblico que no cessa de buscar a
captura, e o imaginrio, resistente desenhador da dualidade via imagem. Ou seja, o
oceano ilusrio de fato no dilui os contornos entre os seres, nem se deixa captar pelo
funil da letra. Da a ideia de borda, que pretende dar contorno a um resto no
representvel precipitado que resistir nomeao, como sabemos desde o "umbigo
do sonho" freudiano, aquele incognoscvel das formaes psquicas que no se deixam
abarcar pela interpretao.

Enfim, diversas conexes so possveis de serem estabelecidas entre o texto e os

enfoques literrio e psicanaltico. Destacam-se duas vias: uma primeira que se
centraria numa aproximao de processos (do encadeamento significante do texto
clariceano e do encadeamento da fala sustentada pelo inconsciente); e outra que
estaria focada numa aproximao de ferramentas (uma teoria literria sobre a obra e
uma teoria psicanaltica sobre a estrutura psquica do sujeito e sua representao, que
permitiria usar a psicanlise para refletir sobre o texto). Pode-se pensar que a
primeira situao que, alm de ser uma ilustrao, justifica a segunda ou, pelo menos,
convida segunda.

Quanto ao arsenal terico da psicanlise, destacamos determinados conceitos centrais

das obras freudiana e lacaniana, entre eles, Inconsciente, Desejo, Alienao,
Significante e a relao destes com a polaridade entre Sujeito e Objeto. De Lacan,
retomaremos ainda os j mencionados trs registros Real, Simblico e Imaginrio
assim como sua aproximao com a lingustica e a lgica. A trade sujeito / linguagem
/ inconsciente fundamental literalmente fundamento de subjetividade, em sua

20
No tocante noo de 'aura' , v. as proposies de Lacan sobre o conceito de belo vu frente
castrao no seminrio sobre A tica da psicanlise, aula 18, "A funo do belo", de 18 de maio de
1960. Para uma anlise mais detalhada da relao de unio e separao entre os polos sujeito e objeto e
o ideal de uma "no delimitao", ver os captulos de anlise, notadamente sobre gua viva. Neste
 81

relao constituinte com o fio metonmico do desejo. O desejo perpassaria

constantemente a linguagem, situando assim o lugar a priori vazio a partir do qual se
d a constituio do sentido e, de maneira anloga, a do sujeito. Este nasce ligado de
tal forma ao Outro21 (que determina suas origens, nome prprio, histria, cultura etc.),
que a relao primeira com o Outro passa prioritariamente pelo vis da alienao
alienao no sentido estrito, de tornar "alheio" (de alius, outro) algo que seria prprio
do sujeito, ou seja, manter no polo da alteridade aspectos que poderiam ou deveriam
ser apropriados subjetivamente.

Uma vez que o sujeito vem ao mundo alienado no Outro dada sua prpria condio
necessrio que uma separao se opere. Deve ocorrer, portanto, um processo de
constituio do sujeito ainda que nunca totalmente moldado, delineado e concludo
que vai se "descolando" das falas e do corpo do Outro e fazendo-se a si mesmo, com
seu estilo prprio e nico. Essa lenta construo no se d sem a mediao da
linguagem e a apropriao, por parte do sujeito, de significantes que, no princpio, se
localizam do lado da alteridade e do simblico como tesouro dos significantes. A fim de
delimitar tal lugar de constituio do sujeito, utilizaremos ainda a tenso entre o
sujeito do enunciado e o da enunciao na qual essa formao tematizada e
refletida evidenciada pelo espelhamento entre o dito e o dizer, passando pelo 'meio-
dizer'22 abordado por Lacan. Tais temas percorrem a obra clariceana de diversas
formas e momentos, como na tentativa da narradora de gua viva de captar o "x" ou o
" da coisa", nas idas e vindas da histria de Macaba e sua alienao, ou no
delineamento da personagem ngela por parte do Autor.

Temos assim uma tenso quase contnua entre o real e o simblico, que por vezes
parece buscar parada no imaginrio23. O registro Imaginrio, para a psicanlise,

momento, apresenta-se somente um primeiro vo analtico a fim de explicitar algo de nosso modo de
operar a leitura textual a partir da interface entre literatura e psicanlise.
21
O Outro como o lugar simblico que ir enredar e assim determinar o sujeito, que sempre lhe ser
posterior. A linguagem, o significante, a lei antecedem o sujeito que, ao nascer, acabar por se mesclar
com essas marcas, sendo tatuado por essa trama de mltiplas significaes.
22
No original francs, "mi-dire"; expresso que traz tona o movimento sempre dialtico e inacabado do
dizer, em sua tentativa de captar o ser: ao mesmo tempo em que o sujeito diz A, deixou de dizer a
totalidade de A, pela prpria impossibilidade de a linguagem abarcar o mundo, de forma que o sujeito diz
de fato B. O enunciado no corresponde inteno primeira da enunciao. Isto , no momento mesmo
em que se diz algo ou se nomeia algo, deixa-se de diz-lo ou de capt-lo: algo para sempre estar
perdido, tornando assim a enunciao sempre incompleta. Ou seja, sempre que se diz, se diz pela
metade: meio-dizer; sempre que se busca definir o ser, se falha.
23
Real, Simblico e Imaginrio so os trs registros que compem o universo em que se movimenta o ser
falante (R.S.I., como nomeados em um dos ltimos seminrios de Lacan). O Imaginrio congrega as
imagens formadoras, em ltima instncia, dos contornos que do consistncia ao 'eu'; o Simblico o
 82

circunda aquilo que da ordem da identificao (que se d primariamente com uma

imagem), do narcisismo, que envolve uma relao especular e portanto dual (e, nesse
sentido, sem fazer apelo a um terceiro elo lgico, mecanismo prprio do simblico) e
das construes da fantasia. Na anlise literria, ir constituir basicamente a fbula, o
estofo da trama, com seu tempo, espao e personagens imaginariamente criados.
Cenas e imagens que, no entanto, so veiculadas por palavras, levando-nos ao
Simblico, que se liga, nessa acepo, funo da linguagem, especialmente do
significante, que compe o texto como tal. J o Real, justamente aquilo que no se
diz, ou melhor, que no se pode dizer, para o qual h falta de significante24. No jogo
dos trs registros, o simblico opera justamente na tentativa de simbolizar o real, esse
"inominvel".s

Tal luta entre as palavras e as coisas, entre o simblico e o real, revela sempre um
"mago silencioso", resto que limita e impulsiona. no enquadre desse conflito basal
que se faz a obra clariceana, o que se explicita especialmente em seus ltimos
romances. Neles transparece a busca constante de expressar algo de forma a
'transcender' a palavra, a conscincia e o pensamento:

Tenho que dar o mergulho de uma s vez, mergulho que abrange a

compreenso e sobretudo a incompreenso. E quem sou eu para
ousar pensar? Devo entregar-me. Como se faz? Sei porm que s
andando que se sabe andar e milagre se anda.

"tesouro dos significantes", o lugar da linguagem e do discurso; o Real da ordem do impossvel, do que
no pode ser dito ou transformado em representao. Lacan revisita as tpicas estruturadas por Freud,
retrabalhando os registros que abordaro o psiquismo. Freud havia elaborado as denominadas primeira e
segunda tpicas do aparelho psquico. A primeira data do incio de sua obra (A interpretao dos sonhos,
1900), consistindo na estruturao do psiquismo como Consciente, Pr-consciente e Inconsciente. Sem a
abandonar, Freud afina seu aparato terico e constri uma segunda hiptese de trabalho, levando em
considerao o topos psquico: Id, Eu e Super-Eu (Cf. "O Eu e o Id", 1923). A partir de tais elaboraes,
Lacan desenvolve sua "trilogia", os trs registros do psiquismo ou as dimenses do espao habitado pelos
seres falantes.
24
O conceito de Real equivaleria aqui ao resto, ao que retorna sempre, algo que "no cessa de no se
escrever", como se houvesse sempre algo por detrs da palavra que a impulsionasse e, simultaneamente,
buscasse se inscrever/escrever, mas, no tendo sucesso nessa operao, seria para sempre no-inscrito,
no-escrito. Essa frase situa-se num momento preciso da obra lacaniana, na qual eram feitas conjunes
entre possveis metforas do inconsciente e o campo da linguagem: seja pelo ato da escrita ou pelo rigor
da letra. Nesse sentido, haveria algo que nunca seria passvel de uma escrita plena e ltima, completa:
esse algo ou it, ou cerne, ou osso, para usar terminologias de Clarice e de Lacan seria assim um
propulsor da linguagem ("aquilo que no cessa") ao mesmo tempo que um testemunho do contnuo
fracasso de uma pura transparncia ("de no se escrever"). Cabe aqui recuperar Foucault, num paralelo
com a afirmao de Lacan. No esforo de manifestar o impronuncivel, surge outro ciclo: o de um autor
que, nesse embate com a linguagem, tenta jogar com seu prprio lugar, sua "presena", inscrevendo-se
no papel de personagem e que, ainda assim, "no cessa de desaparecer" (Foucault). Note-se, ainda, que
Lacan estava presente na conferncia pronunciada por Foucault sobre "O que um autor?", na qual a
expresso usada.
 83

Tambm em A hora da estrela e Um sopro de vida manifesta-se o conflito entre o real

e o simblico ou entre um "contato interior e inexplicvel" e a palavra. Mesmo em uma
obra em que h marcadas coloraes imaginrias, com um enredo mais estruturado
a histria da estrela Macaba a oposio real x simblico ganha a cena por diversos
momentos ao longo de todo o romance: "A minha vida a mais verdadeira
irreconhecvel, extremamente interior e no tem uma s palavra que a signifique" (HE,
15).

Os trs registros foram entrelaados por Lacan na figura topolgica do n-borromeano,

como visto no incio, figura topolgica na qual trs elos se enlaam de tal forma que,
ao se romper um deles, os outros dois igualmente se soltam. Nesse sentido, alm do
par real/simblico, h o imaginrio que vem compor a estrutura, formando os trs elos
que se interconectam e pretenderiam "estabilizar" o sistema. Ou seja, por mais que na
obra clariceana se releve a oposio entre real e simblico, no h como o imaginrio
no estar presente. Alm de ser o prprio estofo da literatura, a autora, na busca de
significar o real, acaba tecendo quase uma imagem, com tentativas diversas de
traduo da palavra (trao geomtrico, msica...) e com metforas (similaridades) e
metonmias (fala de qualidades que pertencem coisa, na impossibilidade de falar da
prpria coisa). Seu texto carrega significativas elaboraes imagticas pinceladas de
fbula traos de trama jogados l e aqui, semelhana de uma pintura abstrata,
seguindo uma de suas metforas recorrentes. Portanto, toca sempre o registro do
imaginrio, ainda que de forma por vezes diluda, no estruturada o que nos leva a
reencontrar o trplice n-borromeano. Explorar as formas de conjuno dos trs
registros uma das vertentes que buscaremos seguir medida que a escrita de Clarice
assim demandar embora por vezes seu eixo bsico se oriente notadamente pela
inter-relao constante e quase exaustiva entre o simblico e o real.

Recorremos, ainda, a partir do entrelaamento dos trs registros e do circuito

desejante, noo de Objeto. Teorizando sobre um 'objeto desde sempre perdido',
Freud o aproxima de Das Ding, a Coisa25, tambm focalizada por Lacan, como uma

25
Entende-se "desejo" como uma falta inscrita na prpria fala e como efeito da marca da linguagem sobre
o ser falante, instaurando assim um vazio estrutural que levaria o sujeito a buscar preench-lo com uma
srie de diversos "objetos". O Objeto, no entanto, no aparece como tal no universo humano, mas sim
enquanto objeto da pulso, objeto de amor, objeto do desejo, objeto de identificao... Em contraposio
 84

"realidade muda"26. O conceito nos possibilita iluminar aspectos por vezes obscuros do
universo clariceano, prenhes de seu silncio e do que denominamos 'no-palavra',
prxima, por vezes, do arcaico, do primrio, do 'antes-da-palavra', caos mudo. Como
diz Leyla Perrone:

Enquanto escritora, Clarice no acreditava nem um pouco na

capacidade da linguagem para dizer "a coisa", para exprimir o ser,
para coincidir com o real. O que ela queria ou melhor, 'devia', j que
escrever era, para ela, misso e condenao era "pescar as
entrelinhas27". O que ela buscava no era da ordem da representao
ou da expresso. Ela operava emergncias de real na linguagem,
urgncias de ver. Resta ao leitor receber suas mensagens em branco,
e ouvir o que de essencial se diz em seus silncios."28

No-palavra, no entanto, que, em conjuno com o espinhoso do silncio, se faz

escrita, reveladora da vida. Clarice no deixa de estar sempre em luta ferrenha e
expressa pela e atravs da palavra, alis, instrumento fundamental de trabalho na
fatura de um texto. Um trecho de A hora da estrela explicita esse projeto:

No se trata apenas de narrativa, antes de tudo vida primria que

respira, respira. Material poroso, um dia viverei aqui a vida de uma
molcula com seu estrondo possvel de tomos. O que escrevo mais
do que inveno, minha obrigao contar sobre essa moa entre
milhares delas. E dever meu, nem que seja de pouca arte, o de
revelar- lhe a vida. (HE, 17-18).

Em suma, na tentativa de apreender, pela escrita, a vida primria, o "it" o " da

coisa" e captar o "instante-j", Clarice tambm estaria envolta na incessante tarefa
humana de, atravs dos veios simblicos e imaginrios, captar o real, inapreensvel por
excelncia, que, no entanto, nos impulsiona, paradoxalmente, para o prprio ato da
escrita. gua viva tambm explora a questo:

ao conceito de Objeto, tem-se a Coisa (das Ding), que seria da ordem do absoluto, o objeto perdido
correlato de uma satisfao mtica e definitiva (logo, impossvel).
26
J. Lacan, Le sminaire, livre VII, p. 72.
27
In A descoberta do mundo, p. 605.
28
L. Perrone-Moiss, Flores da escrivaninha, p. 177.
 85

No sei sobre o que estou escrevendo: sou obscura para mim mesma.
S tive inicialmente uma viso lunar e lcida, e ento prendi para mim
o instante antes que ele morresse e que perpetuamente morre. (AV,
27).
Histria no te prometo aqui. Mas tem it. Quem suporta? It mole e
ostra e placenta. No estou brincando pois no sou um sinnimo
sou prprio nome. H uma linha de ao atravessando isto tudo que te
escrevo. (AV, 45).

Nesse movimento, o imaginrio, presente em qualquer narrativa e forjando o prprio

estofo da trama, por vezes se dilui, chegando a extremos, conforme se v na citao.
A, basicamente h um narrador que fala e re-fala, tecendo complexas consideraes a
respeito da existncia e da escrita: "histria no te prometo aqui", ou seja, a ordem da
fbula, do imaginrio, se volatiliza. O imaginrio parece diluir-se at atingir um ponto
de ausncia, sempre sustentado pelo simblico, pois estamos diante de um texto
escrito, ainda que se sugira seu esvaecimento, silenciamento...

Logo, tal escrita, nos limites da fluidez, rodeia o real que no deixa de constituir o
cerne pulsante em jogo nesse movimento. Todavia, h a algo de paradoxal, uma vez
que toda escrita simblica, isto , h um impossvel de representar que , ao mesmo
tempo, o que move as tentativas da linguagem de, entre outros mveis, apreender o
objeto. Nesse sentido, reafirma-se continuamente a busca de uma forma, de um "it"
que, no entanto, no se perfaz. Como se o narrador soubesse bem no ser possvel
alcanar a "Coisa", tarefa v.

O que est em jogo de modo mais recorrente nos ltimos romances de Clarice
Lispector justamente o questionamento dos limites da linguagem para expressar o
mundo e a colocao em cena, no interior da obra, do lugar do autor enquanto criador
do texto literrio que mobiliza tais impasses. A partir da, lana em circulao um
convite por vezes um apelo implicao do leitor, contribuindo assim para tornar
complexo tal movimento dialtico entre identificao e distanciamento. Como se a obra
no pudesse deixar de sustentar uma trama de questes fundamentais: quem fala, o
que fala, para quem e para que fala; ou seja, a obra no deixa de evocar
continuamente uma indagao a respeito do que passvel de ser dito ou de ser
escrito pela via da representao atravs da linguagem e a respeito de quem fala
 86

por meio do texto, situando os meandros da enunciao. Ou, conforme Lacan, o que
fala "dans celui qui parle", naquele que fala. O Eu no completamente senhor em
sua prpria morada, como dizia Freud. Lacan segue essa trilha quando pergunta sobre
o que ou quem fala atravs daquele que enuncia um discurso, explicitando o
descompasso entre o ser de razo que organiza a fala o Eu do discurso que pensa
ser mestre de sua fala e esse algo que fala no e atravs do sujeito, a despeito dele
prprio. Desde seu primeiro seminrio, Lacan se interroga sobre "o que fala no
homem"29. Num momento posterior de sua obra, retoma a pergunta, respondendo-lhe
da seguinte forma: "Qual essa parte, no sujeito, que fala? A psicanlise diz: o
inconsciente. Naturalmente, para que a pergunta tenha sentido, necessrio ter
admitido que o inconsciente algo que fala no sujeito, mais alm do sujeito, e
inclusive quando o sujeito no sabe disso, e que diz mais do que se supe30".

No escopo deste trabalho, a questo se coloca em relao ao texto: "o que fala em
mim que escrevo?" O processo de forja da escrita pode, assim, revelar o no domnio
pleno sobre aquilo que brota em sua montagem criativa, acentuando que tanto ao
sujeito falta total controle sobre o processo de representao, quanto palavra no
dado tudo dizer. Reconhecendo tais limites, inerentes ao prprio estatuto da
linguagem, o autor seria passvel de se deslocar da onipotncia autoral para outros
lugares, podendo haver inclusive uma explicitao de seu papel na narrativa. Ao fazer
da escrita o espao para a indagao sobre o ato de escrever, ao revelar a fragilidade
de seu processo, desestabiliza seu topos autoral, porque duvidar da ao
inevitavelmente duvidar do agente que, at ento, nela se fundava. Instala-se a
dvida, ao mesmo tempo que se ascende a uma outra curva da espiral do processo
criativo pois, ao saber algo da no estabilidade e transparncia do topos autoral (isto
, ao ser mais consciente de uma poro inconsciente), o sujeito no deixa de revelar
um grau mais ampliado de conscincia.

Enfim, o autor se complexifica e trabalha justamente com esses fios, tornando-se,

assim, personagem: passa a fazer parte da prpria trama, configurando-se
personagem "Autor" e ampliando o escopo da tarefa de criar e conduzir o narrar,
transformando-o em matria-prima, tal como amplamente explicitado nos romances
que formam nosso corpus. Os encontros entre elementos da psicanlise e dos

29
J. Lacan, Le Sminaire, Livre I. Les crits techniques de Freud, p. 159.
30
J. Lacan, Le Sminaire, livre III. Les psychoses, p. 34.
 87

romances de Clarice parecem bastante frutferos, solicitando leituras analticas mais

aprofundadas. Passemos a elas.
 88

IV.
gua viva: o re-nascimento
a partir da palavra

J no quero palavras
Nem delas careo.
Drummond

Ao focalizarmos a produo de Clarice Lispector de forma abrangente, podemos situar

gua viva como certo ponto de inflexo em sua obra: essa "fico" instaura uma
perspectiva formal peculiar, pois se apresenta como uma "sucesso de palavras", sem
uma trama linear que as una, sem um heri com algum objetivo ou um anti-heri com
alguma questo ( imagem de alguns personagens de seus romances anteriores, por
exemplo, Joana de Perto do corao selvagem, Martim de A ma no escuro ou a
personagem de A paixo segundo G. H. etc). Temos uma narrativa em primeira
pessoa, um 'eu' que fala ao Outro e vai tecendo consideraes sobre a vida, o mundo,
o tempo, a morte, a arte e, sobretudo, a linguagem, a escrita. Conforme sublinha o
ensasta portugus Fernando Cristvo, o romance clariceano, de maneira geral,
"dispensa os informantes temporais ou espaciais correntes1", fornecendo-nos apenas
um "quantum satis de enredo" e, dessa forma, "(...) desviado da gula dos factos,
episdios, peripcias de mltiplas personagens o prprio da novela ele est na
situao ideal para aprender a mundividncia do romance2". em gua viva, porm,
que o esgaramento do enredo se mostra mais claramente, centrando-se o romance
num questionamento da mimesis:

Perpassando sua obra, como fora desestruturante da mimesis da

representao, no entanto em gua viva que se manifesta com
maior nfase a concepo que tem Lispector da literatura como
mimesis da produo, que encontra no questionamento do sujeito
cartesiano a sua pedra-de-toque3.

1
Em seu estudo "Clarice Lispector ou a esttica da inevitvel ruptura", p. 295.
2
Idem, op. cit., p. 293. E, mais adiante, Fernando Cristvo brinda-nos com dados surpreendentes: "Uma
estatstica percentual das aces narrativas apresenta, em qualquer captulo de qualquer romance, um
coeficiente de funes cardinais verdadeiras responsveis pelo andamento da intriga inferior a 1%. E o
mesmo diramos das chamadas 'funes de enchimento' ou catlises to teis para conservar o fio da
mesma intriga, apesar de retardadoras do andamento narrativo que perdem em favor dos ndices
definidores do clima existencial" (p. 293-294).
3
Lucia Helena, Nem musa, nem medusa, p. 78.
 89

Diversamente de outros textos, em que a mimesis se apoia no aspecto da

representao do mundo na obra como produto ou espelho da realidade gua viva
est muito mais centrada no questionamento do processo, ou seja, no "fazer/construir"
a obra, enfatizando-se a cadeia metalingustica que se avizinha da mimesis da
produo. Nessa mimesis, dita 'representacional', o lugar tradicionalmente ocupado
pelo narrador de certo modo bem delimitado: ele aquele que detm o saber sobre
a cena retratada, em geral numa posio externa e onisciente, a partir da qual se
narraria a sequncia dos fatos. No entanto, ao questionar o poder de representao da
palavra, o texto de Clarice se desloca da coisa descrita para o ato de descrever (ou
suas limitaes), do produto para o processo. Com isso, seu topos autoral se
transforma, se desdobra e se amplifica, revelando-se, s vezes, por meio de diferentes
"categorias" como personagem/autor, em Um sopro de vida ou
personagem/narrador, em gua viva numa polifonia de vozes a fim de abarcar a
maior complexidade do real e do sujeito frente a ele.

Partindo dessas consideraes entre forma de mimesis e instncia autoral, podemos

afirmar que ambas esto intimamente conectadas e que, de alguma maneira, o
questionamento da primeira nos levaria indubitavelmente problematizao da
segunda. Auerbach, em seu clssico Mimesis, nos fornece algumas reflexes sobre
esse lugar do autor. Diz ele, comentando Madame Bovary (anos 1850) de Flaubert, em
contraposio a To the lighthouse (1927) de Virginia Woolf:

"Conservava-se sempre o escritor, com seu conhecimento da verdade

objetiva, como instncia suprema e diretriz. Outrossim, j havia antes,
especialmente aps o fim do sculo XIX, obras narrativas que
tentavam nos transmitir, em seu conjunto, uma impresso
extremamente individualista, subjetiva, amide excentricamente
marginal da realidade e que, evidentemente, nem tentavam (ou no
eram capazes de) averiguar qualquer coisa de universalmente vlido
ou objetivo acerca da realidade4.

4
Erich Auerbach Mimesis, p. 483.
Algumas aproximaes j foram feitas entre a obra clariceana e a de Virginia Woolf e Katherine Mansfield.
Por exemplo, a tese de Bernadete Pasold, Themes and narrative techniques in the novels of Virginia
Woolf and Clarice Lispector, 1985 e o artigo de Glenda Hudson "Perspectives of the feminine mind: the
fiction of Clarice Lispector and Katherine Mansfield", Remate de Males, op. cit., p. 131-138.
 90

Poderamos dizer que Clarice vai um pouco alm do ato de "subjetivar" a realidade,
chegando a uma indagao mais ampla das prprias categorias narrativas. gua viva
um texto que parece no se situar num polo classicamente "ficcional", no qual haveria
uma "verdade" externa a ser alcanada, mas, ao contrrio, apresenta o fluir de uma
subjetividade que busca se delinear e, ao tent-lo, subverte a forma romanesca
anteriormente estabelecida.

um texto de carter altamente analtico, uma vez que nos apresentado um

narrador que se interroga, busca verdades ou destri um iderio no sentido de
concepes de mundo utilizadas por um indivduo para estruturar sua realidade num
processo de contnua construo e reconstruo do delineamento desse sujeito.
Sustentado por uma trama quase inexistente, o livro se elabora num incessante fluxo,
no qual a personagem "eu"-feminino fala a um "voc", alteridade representada aqui
pelo masculino. A voz narrativa tece anlises variadas e entrelaadas: reflexes
filosficas calcadas na razo ou consideraes sobre o amor, a alegria e a dor apoiadas
num contraponto racional. Transitando entre o monlogo e esboos dialgicos, do
maior ou menor consistncia ao outro, alteridade contraposta ao eu narrador.
Perpassando a multiplicidade de lugares desse espectro que vai do eu alteridade
mais radical, esboa-se um sujeito que no segue mais, como categorias fundantes, o
tempo cronolgico e linear (feito de instantes sucessivos), o espao exterior
(delimitado e descritvel) nem a razo (lgica).

Por analogia a partir da subverso de tempo, espao e racionalidade abre-se o foco

de forma a englobar o sujeito do inconsciente, com sua "outra" lgica, aquela na qual
elementos a priori contraditrios podem coexistir (embora no pacificamente) e a
forma de composio predominante a da associao "livre", ou seja, contedos
brotam e vem tona guiados pela cadeia significante e sua lgica interna. Somos "em
processo". O discurso o nico fio possvel a unir os pontos mais dspares desse novo
sujeito, que se revela fragmentado e efmero. Temos uma personagem que sutilmente
se encaminha para um questionamento radical, beirando o convulsivo, ao mesmo
tempo em que consegue criar algo por meio desse "torpedear" de palavras. Em certo
momento, ela nos diz: "Nasci" (AV, 43), isto , as trevas se dissipam e ocorre uma
espcie de "gnese". Esse um movimento basal da obra que servir como um dos
fios condutores da leitura.
 91

o ser, entre aleluia e razo

Sigamos, ento, mais de perto, no pormenor textual, o que se constri e como. Trata-
se, em linhas gerais, de uma personagem/narradora que, em seus volteios com a
linguagem, acaba por descrever e escrever sua busca de captar a palavra, no instante
imediato, construindo a histria de uma narrao. Como se inicia ela? Notemos, de
incio, que Clarice a intitula simplesmente 'fico', numa tentativa de sair dos
esteretipos formais (afirmao da prpria narradora "gnero no me pega mais"
(AV, 14).

O primeiro pargrafo condensa muitas das questes a serem abordadas ao longo da

obra e, ainda, a maneira de escrever peculiar de Clarice, "fazendo-se". A narradora
inicia com um movimento de louvor:

com uma alegria to profunda. uma tal aleluia. Aleluia, grito eu,
aleluia que se funde com o mais escuro uivo humano da dor de
separao mas grito de felicidade diablica. Porque ningum me
prende mais. Continuo com capacidade de raciocnio j estudei
matemtica que a loucura do raciocnio mas agora quero o plasma
quero me alimentar diretamente da placenta. Tenho um pouco de
medo: medo ainda de me entregar pois o prximo instante o
desconhecido. O prximo instante feito por mim? ou se faz sozinho?
Fazemo-lo juntos com a respirao. E com uma desenvoltura de
toureiro na arena. (AV, 9)

Quanto composio, temos frases por vezes entrecortadas, cuja ordenao clssica
sujeito-verbo-objeto deixa de existir. guisa de exemplo, j na primeira (" com uma
alegria to profunda"), percebe-se um estado subjetivo da narradora, aliando o verbo
ser a predicativos que demandariam complementos que no entanto no se
apresentam. Logo em seguida, h um crescendo da emoo, acompanhada por uma
partcula enftica: "uma alegria to profunda", "uma tal aleluia". A narradora reitera a
'aleluia' de forma que termina por grit-la; no entanto, esse grito se funde com algo de
escuro e profundo, um uivo de dor. E, na mesma frase, j surge um contraponto que
logo em seguida desfeito, explicitado pela conjuno adversativa: "mas grito de
felicidade".
 92

Identificamos aqui um movimento clariceano 'clssico', na esteira de uma

contraposio que anima constantemente seus escritos: paradoxos e enigmas que
fluem na linguagem, apontando tambm para o "sujeito do inconsciente" submetido a
uma lgica no-clssica, no-aristotlica. como se nos deparssemos com a relao
entre o mesmo e o outro, na qual o 'mesmo' relanado deixa de ser ele prprio e passa
a ser um outro, para, de novo, unir-se a um adjetivo inesperado: "grito de felicidade
diablica". Ou seja, acompanhamos um movimento que beira o 'barroco' com todos
seus volteios de sobrepor camadas paradoxais, que buscam resgatar esse
sentimento de alegria plena da aleluia, mas com toda a tenso e espcie de dor que
existe no gozo (gozo quase mstico), no sentido psicanaltico5. Revela-se assim o
seguinte percurso: alegria aleluia uivo escuro dor grito de felicidade felicidade
diablica. A organizao da sequncia aponta para uma emoo que vai evoluindo at
chegar a tocar seu oposto escuro uivo, grito de felicidade diablica mantendo
sempre o estatuto primeiro: aleluia.

Poderamos traar um paralelo com uma estruturao dialtica, ainda que negativa:
afirmao de uma hiptese, seu contrrio e uma possvel resoluo (no entanto,
sempre provisria, alcanada neste instante somente para ser repensada no momento
seguinte). Mais adiante, quase ao final do texto, a narradora aborda esse mesmo
movimento tensional, partindo de um tema que lhe caro, a simetria:

Perdi o medo da simetria, depois da desordem da inspirao.

preciso experincia ou coragem para revalorizar a simetria, quando
facilmente se pode imitar o falso assimtrico, uma das originalidades
mais comuns. Minha simetria nos portais da igreja concentrada,
conseguida, mas no dogmtica. perpassada pela esperana de que
duas assimetrias encontrar-se-o na simetria. Esta como soluo
terceira: a sntese. (AV, 91)6

5
Gozo aquilo que est, como sugeria Freud, mais alm do princpio do prazer, podendo alcanar seu
oposto, algo prximo da dor. Complementa Chemama: trata-se da "satisfao que um sujeito desejante e
falante pode atingir e experimentar quando do uso de um objeto desejado", Dictionnaire de psychanalyse,
1993, p. 127. Note-se, ainda, que a psicanlise situa a originalidade do conceito de gozo no fato de que
nosso desejo constitudo atravs de nossa relao com as palavras, cf. Lacan, Seminrio XX. Nesse
texto, inclusive, o autor situa o "gozo feminino" como prximo ao gozo mstico (usando, nessa linha
argumentativa, o exemplo de Santa Teresa d'vila), contrapondo-o ao gozo sexual, imerso numa lgica
flica. O gozo feminino seria aquele no passvel de inscrio nesse registro: gozo que no se sabe dizer
qual , mas que produz um efeito.
6
Grifos nossos.
 93

A sntese vem assim numa posio de "soluo terceira", aps os prefixos sim - (que
remete ideia de 'apropriao', 'participao em', 'com', enlaando-se ao 'mesmo',
'semelhante',) e a- (que indica separao ou negao, diferena), enfim, juno e
disjuno7. Num movimento anlogo, a narradora havia, partindo da aleluia e do uivo,
chegado a sua "sntese": felicidade diablica.

Enfim: a narradora diz de sua alegria, de sua aleluia. E s a, depois de mencionar a

condio subjetiva da enunciao, que nos explicitado o motivo de tal "aleluia":
"Porque ningum me prende mais". A liberdade surge aqui como uma conquista
arduamente obtida no um dado imediato para o sujeito, mas algo que vem
somente a posteriori, depois da 'priso'. O tema da libertao constante no romance
em diversos trechos, vemos a personagem se regozijar com o novo estatuto
adquirido: a ruptura com algo que antes lhe cerceava. Uma das possveis
interpretaes para a metfora poderia se referir prpria linguagem: como se esta
tivesse sido de um peso atroz para se carregar, as palavras tivessem imposto seus
sentidos e o discurso sua forma de modo ditatorial. E, agora, a narradora se d conta
de que no h mais o cerco fechado em torno de si, inclusive no que toca ao "gnero"
ou frma da escrita: ela no mais pega/presa. No nem quer, e ainda deseja
demonstrar isso.

No entanto, uma garantia se apresenta: a capacidade de raciocnio no se perdeu. A

liberdade foi passvel de ser conquistada, sem o risco ou fantasma da loucura, mas
com a possibilidade da "razo": "Continuo com a capacidade de raciocnio". Ou seja,
possvel a conjuno que aparentemente poderia implicar num sem-sentido: razo e
liberdade. E essa questo expressa tambm metaforicamente, com a comparao
com a matemtica, "que a loucura do raciocnio". Retorna-se, assim, ao que
denominamos espcie de construo "barroca", beirando a estrutura de tenso (uma
vez que se desenha um ir-e-vir recorrente com a linguagem, numa composio que
parte de uma tese e alcana uma sntese provisria, passando pela anttese): estamos
no mbito da razo; tem-se o raciocnio e seu crescendo, sua ampliao a
matemtica, espcie de loucura. Como se no pice da razo o ser se deparasse com a
loucura.

7
O vocbulo "simetria" origina-se do grego symmetra, 'justa proporo' e o prefixo 'sin-' expressa a "ideia
de simultaneidade e se traduz por 'com', 'juntamente'", Antonio da Cunha, Dicionrio etimolgico da lngua
portuguesa, 1987, p. 723, 724.
 94

Somente depois desse duplo movimento alegria/dor, razo/loucura aparentemente

paradoxal, que percorre as dicotomias dos opostos simblicos, que parece surgir o
desejo. Diz a personagem: "mas agora quero o plasma"; e insiste: "quero me alimentar
diretamente da placenta". Desejo quase clssico de encontro com o mais arcaico e
primordial em nossas vidas, desejo de retorno ao tero, ao ideal de completude que
essa imagem nos evoca, uma das fantasias fundamentais do humano e recorrente em
Clarice, que por vezes encaminha essa aspirao s raias do pr-humano, limbo
anterior linguagem que seria 'pura vida'8. Quando se pode, quase como um beb,
prescindir da palavra e dos cuidados com o corpo, como a narradora ir dizer mais
adiante, no final do texto: "Ah viver to desconfortvel. Tudo aperta: o corpo exige,
o esprito no para, viver parece ter sono e no poder dormir viver incmodo. No
se pode andar nu nem de corpo nem de esprito." (AV, 114).

Mas ao mesmo tempo em que a personagem quer se alimentar diretamente da

placenta, anloga a um estgio primitivo do ser, ela se utiliza da linguagem para
express-lo. Temos, afinal, uma artista que nos oferece seu trabalho de escrita. E
mais, busca a placenta na linha metafrica de um nascimento, uma das trilhas
principais de gua viva. O nascimento ou renascimento da narradora se vincula,
especularmente, ao surgimento da prpria autora, uma vez que vem tona uma
personagem que reitera sua escrita ("tudo acaba mas o que te escrevo continua"),
adquirindo um estatuto particular com esse ato, num processo de identificao que a
re/constitui enquanto sujeito. Ela circula em torno desse tema at que, no meio da
narrativa, entrega-nos o fato que a motiva desde este princpio: "Nasci", "Naso".
Trata-se de um renascimento, aps o despojamento da linguagem e sua reconstruo,
passando pela aquisio do verbo no tempo.

Contudo, no um processo sem dores ou medos. Logo depois de explicitar seu

querer, vem o temor: "tenho um pouco de medo: medo ainda de me entregar pois o
prximo instante o desconhecido". Aqui aparece a chave do que pode propiciar a
passagem angustiada do tempo: a aproximao daquilo que no se sabe, do que
no se controla ou, mais simplesmente, do que no se conhece. Em seguida, temos
uma sutil variao dessa temtica que, no entanto, permanece inalterada: a liberdade

8
Retomamos, portanto, um dos motes centrais da obra da autora a relao com o universo basal
como o presente, por exemplo, em A paixo segundo G. H.
 95

assusta: "Vou te fazer uma confisso: estou um pouco assustada. que no sei aonde
me levar esta minha liberdade. No arbitrria nem libertina. Mas estou solta." (AV,
39).

A partir da do encontro inevitvel com o inexorvel do tempo surgem todas as

indagaes a respeito do "prximo instante" e sua carga vazia: o que isso? "O
prximo instante feito por mim? ou se faz sozinho?" (AV, 9). O narrador inicia outra
das linhas guias de toda a narrativa, a saber, a questo do tempo, em suas mltiplas
facetas, tempo que amedronta pelo futuro desconhecido, tempo que flui e faz fluir o
'passado', sempre escapando. A eterna luta em aprisionar o 'instante que ', no
presente pleno, sem o apoio usual no que passou ou no que vir. Apesar de
aparentemente impossvel a misso de conseguir captar o tempo no instante-j a
personagem responde afirmativamente ao desafio. Como se faz ento o prximo
instante? "Fazemo-lo juntos com a respirao. E com desenvoltura de toureiro na
arena". Com habilidade e rapidez extraordinrias para escapar dos ataques do animal,
mas tambm mat-lo no final.

No princpio do segundo pargrafo, no qual o narrador nos introduz outros dois pontos
cruciais na composio de gua viva, encontramos a expresso "instante-j", a ser
retomada ao longo do texto, e a posse do " da coisa", outra vertente maior da obra:

Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimenso do instante-j

que de to fugidio no mais porque agora tornou-se um novo
instante-j que tambm no mais. Cada coisa tem um instante em
que ela . Quero apossar-me do da coisa. (...) Quero possuir os
tomos do tempo. E quero capturar o presente que pela sua prpria
natureza me interdito: o presente me foge, a atualidade me escapa,
a atualidade sou eu sempre no j. (AV, 9-10).

Reitera a protagonista: quero o puro timo do tempo, instante-j; mas sabe que o
tempo inexoravelmente passagem, o presente lhe "foge", lhe escapa continuamente.
Ela opera nos dois polos clssicos da lngua: o simultneo e o sucessivo9. A
personagem busca o instante-j (no aqui-agora) quase como se buscasse o momento
preciso em que tivesse acesso coisa-em-si kantiana, momento mtico, impossvel, em
 96

que o sujeito no precisa da mediao do mundo ou da linguagem para apreenso do

ser, aquele momento justamente em que a coisa "" e que mais tarde Heidegger
buscaria nomear: a verdade do ser como Aletheia, seguindo a seara aberta pelos
gregos. Essa ser a grande luta da narradora, seu desafio, e por meio da qual travar
o embate com a linguagem, apontando para seu drama ou convulso.

E qual a "soluo" vislumbrada, nesse instante, para tal procura, ao se lidar com o
paradoxo da passagem incessante do tempo? O amor. Mesmo desenlace, alis, que
nos proposto ao final da obra. O ato de amor surge como o nico momento em que
algo pode ser captado da "incgnita do instante":

S no ato do amor pela lmpida abstrao de estrela do que se

sente capta-se a incgnita do instante que duramente cristalina e
vibrante no ar e a vida esse instante incontvel, maior que o
acontecimento em si. (...) E no instante est o dele mesmo. Quero
captar o meu . E canto aleluia para o ar assim como faz o pssaro. E
meu canto de ningum. Mas no h paixo sofrida em dor e amor a
que no se siga uma aleluia. (AV, 10).

H a busca constante e visceral de um novo estatuto para o sujeito, num processo de

'subjetivao' ou mesmo de conquista, pela primeira vez, do 'ser' do narrador:
movimento que se realiza a fim de captar o '', verbo que reflete a permanncia do
existir para alm do sujeito. Este um dos problemas clssicos da metafsica, da
ontologia, encontrar a essncia das coisas. Mas a soluo de Clarice diferente da
metafsica tradicional, exatamente no que se refere ao tempo: Plato queria achar a
essncia que sobrevive transformao das aparncias10, aquilo que subsiste em
qualquer tempo. Clarice tem o mesmo problema com a sucesso, mas busca ento o
da coisa no instante-j. Essa , talvez, a diferena entre duas formas ligadas ao verbo
"ser": "essncia", que sugere permanncia, estabilidade no curso do tempo; e o "",
presente absoluto. Aqui o verbo no pede complemento, torna-se intransitivo, mais
que isso, garantido at pela sua escrita numa nica letra, sem continuidade no
tempo e sem contiguidade na escrita.

9
Isto , opera-se, segundo as teorias da linguagem, nos eixos paradigmtico e sintagmtico, como
sabemos desde as contribuies de Saussure e Jakobson.
10
Enganadoras, de acordo com o descrito em seu mito da caverna.
 97

Nesse sentido, estabelece-se a conexo entre a construo do ser e o parto vivenciado

pela protagonista, restaurada, ressuscitada, num novo nascimento que constituir seu
processo de subjetivao que se d no tempo e no espao tentativa ocorrida,
inclusive, de forma ambgua. A frase "Quero captar o meu " intercala duas posies
de fala: eu quero (1a pessoa), o meu (3a pessoa), levando-nos questo sobre a
ambiguidade daquele que fala: ao mesmo tempo eu e ele, eu e outro. Poderamos
dizer que estamos na estrutura polarizada prpria ao sujeito do inconsciente, com sua
alienao basal entre o "si e o si mesmo", eternamente eu e outro. Tal procura se d
no tempo que passa inexoravelmente e, no entanto, precisa ser fisgado a cada
pequeno trao que o constitui no contnuo renascer do instante-j. A personagem volta
a insistir na harmonia do silncio que transcorre sutil nas entrelinhas do seu ser. E,
mais adiante, o colocar novamente sob fundo de aleluia, como algo sublime que
acompanha o voltear linguageiro ao qual se entrega: "No fundo de tudo h a aleluia.
Este instante . Voc que me l ." (AV, 42). a partir do paralelo com o leitor que se
pode, ento, estabelecer um vnculo e tornar possvel o nascimento, aquele de que se
trata aqui e ao qual todo o texto anterior faz aluso: "A impresso que estou por
nascer e no consigo. Sou um corao batendo no mundo. Voc que me l que me
ajude a nascer" (AV, 42). Novamente o apelo ao "outro" para que ela nasa ou "seja".
Isto : a narradora nasce do leitor? Parece ser ele que a faz nascer; pois, at ento,
ela no "". Vejamos ento mais detidamente a cena "primordial" do nascimento
simblico da narradora:

Espere: est ficando escuro. Mais. Mais escuro. O instante de um

escuro total. Continua.
Espere: comeo a vislumbrar uma coisa. Uma forma luminescente.
Barriga leitosa com umbigo? Espere pois sairei desta escurido onde
tenho medo, escurido e xtase. (...)
Agora as trevas vo se dissipando.
Nasci.
Pausa. Maravilhoso escndalo: naso. (AV, 42-43)

Em seguida, surge a representao quase literal de um beb ("j cortaram o cordo

umbilical"), um recm-nascido a olhar para o teto e se maravilhar com a existncia.
Temos, de forma mais explcita, o processo anlogo de nascimento e identificao com
essa forma primordial de vida o it. importante sublinhar que o nascimento se faz a
 98

partir de uma dupla oposio: vida x morte e eu x outro. A busca da essncia, do "",
a "apreenso deslumbrada da existncia" no se fazem sem o vu de uma contnua e
"radical inaceitao da morte11": "No vou morrer, ouviu Deus? No tenho coragem,
ouviu? Porque uma infmia nascer para morrer no se sabe quando nem onde. Vou
ficar muito alegre, ouviu? Como resposta, como insulto" (AV, 113). E o brotar de vida
vingativo, intenso no seria possvel sem o outro/leitor: "voc que me l que me
ajude a nascer", leitor que ocupa assim uma funo de criador, ou espcie de co-autor.

Aps a "cena do nascimento", a protagonista se posiciona como um beb ser de

olhos fechados a procurar instintivamente o leite materno ou a olhar o teto numa
identificao primordial com um recm-nascido, que aponta para contedos at ento
um tanto condensados:

Estou de olhos fechados. Sou pura inconscincia. J cortaram o

cordo umbilical: estou solta no universo. No penso mas sinto o it.
Com olhos fechados procuro cegamente o peito: quero leite grosso.
Ningum me ensinou a querer. Mas eu j quero. Fico deitada com
olhos abertos a ver o teto. Por dentro a obscuridade. Um eu que
pulsa j se forma. H girassis. H trigo alto. Eu . (AV, 43-44).

O processo do vir-a-existir realizado por um duplo movimento: primeiramente uma

identificao da personagem com o outro, no caso, o leitor, numa relao quase de
"amor", como diz a narradora ("voc que me l me ajude a nascer"); e, a partir da,
faz-se possvel forjar uma nova criatura e fazer brotar esse "eu que ", ser que se v
s voltas com o it, busca o leite, solta no universo, maravilhando-se entre o xtase e a
escurido. como se fosse somente depois da primeira fase da ligao narcsica,
prioritariamente especular, no reino do mesmo, que o ser pudesse estar em posse de
instrumentos que lhe possibilitariam um tipo diverso de identificao com o outro,
agora, no mbito simblico, isto , aquele que realmente o constitui como sujeito. Tais
so as duas faces do processo identificatrio (majoritariamente inconsciente, segundo
a teoria psicanaltica): identificao imaginria e identificao simblica. Ocorreria,
assim, o processo de constituio do sujeito, que se apoiaria nos reflexos de suas
identificaes primordiais e traaria um contorno de si ("um eu que pulsa j se forma")
mesmo que efmero, evanescente e em constante construo; contorno que, no

11
Fernando Cristvo, "Clarice Lispector ou a esttica da inevitvel ruptura", p. 303.
 99

entanto, no deixa de passar pela palavra, escrita, propiciando assim seu (novo)
nascimento.

Conforme apontamos anteriormente, gua viva trabalha basicamente com a linguagem

e avatares. Nesse sentido, o mais metalingustico de seus romances, no qual a
questo do escrever e da autoria so soberanas. O foco aqui , primordialmente, um
trabalho com a linguagem, tanto no eixo de domnio e exaustiva filtragem, ou seja, de
tornar explcito cada um dos significantes enfocados, quanto no de velamento. No eixo
da apreenso, ela parece proceder no decurso do tempo, a tal ponto que o narrador
desenha continuamente o contorno do 'ser' da coisa ou do momento em que ela ''.
Em gua viva, busca-se o "instante atemporal" e a marcao de todas as desinncias
do verbo ser, como na afirmao de que "a palavra mais importante da lngua tem
somente uma letra: ":

Entende-me: escrevo-te uma onomatopia, convulso de linguagem.

Transmito-te no uma histria mas apenas palavras que vivem do
som. (...)
Tudo o que te escrevo tenso. Uso palavras soltas que so em si
mesmas um dardo livre: "selvagens, brbaros, nobres decadentes e
marginais." Isto te diz alguma coisa? A mim fala.
Mas a palavra mais importante da lngua tem uma nica letra: . .
(AV, 32)

Devemos notar, ainda, a repetio e a insistncia textual do "". No apenas no

conjunto do livro, no qual a questo sobre o ser uma espiral que enreda todos os
demais vos temticos, mas tambm nos micro-momentos em que o "" se explicita.
Como no trecho acima: ". ". O ser parece reinar absoluto e solto no espao,
precedido e seguido por um ponto final. No entanto, surge a somente uma das vias
seguidas por Clarice; ao ser pleno e livre (que simplesmente ) vem se juntar um "ser"
que se cola, que se liga com algo, ou seja, ser que quase exerce sua funo de verbo
de ligao e passa a se unir a um sujeito, para, talvez no futuro, se referir a um nome,
e assim predicar esse sujeito. Pe-se ento em jogo o processo de constituio do
sujeito, um dos eixos principais de gua viva, tpico a ser desenvolvido a seguir.
 100

12
s-tu... sou-me

Ao longo do romance, vai sendo tecido um "outro fio" que no se esgota no ser
absolutizado (".."), mas se relaciona a um sujeito incipiente, em formao, imerso
num percurso auto-reflexivo e interrogativo:

Mas sou o qu? a resposta apenas: sou o qu. Embora s vezes

grite: no quero mais ser eu!! mas eu me grudo a mim e
inextrincavelmente forma-se uma tessitura de vida.
Quem me acompanha que me acompanhe: a caminhada longa,
sofrida mas vivida. (AV, 24)

O processo de constituio do sujeito (e constituio aqui no assume um sentido

totalitrio e nico) se faz a partir da alteridade delineia-se a possibilidade de uma
companhia ao longo do caminho, num primeiro momento internalizada narcisicamente.
Surge um "eu" s possvel em contraposio a um "tu", originando assim o "tu s" que
se cola ao sujeito ou, nas palavras do texto, o "sou o s-tu". Uma voz, um autor
comea lentamente a se esboar ("escrevo por profundamente querer falar"),
desenhando-se em vrias passagens:

A harmonia secreta da desarmonia: quero no o que est feito mas o

que tortuosamente ainda se faz. Minhas desequilibradas palavras so
o luxo de meu silncio. Escrevo por acrobticas e areas piruetas
escrevo por profundamente querer falar. Embora escrever s esteja
me dando a grande medida do silncio. (...)
E se eu digo "eu" porque no ouso dizer "tu", ou "ns" ou "uma
pessoa". Sou obrigada humildade de me personalizar me
apequenando mas sou o s-tu. (...)
Sim, quero a palavra ltima que tambm to primeira que j se
confunde com a parte intangvel do real. (AV, 13-14)13

Neste trecho, notamos primeiramente o incessante jogo de contrrios com os quais

brinca a narradora: harmonia/desarmonia; feito/fazendo; desequilbrio/acrobacia;
palavras/silncio; escrita/fala; escrita/silncio; eu/tu; ns/um; ltima/primeira. Tais

12
AV, 14 e 35, respectivamente.
13
Grifos nossos.
 101

contrrios explicitam temas bsicos recorrentes na obra e em Clarice. Cada um deles

pode apontar entrelaamentos variados. De incio, surgem a harmonia e o equilbrio
em contraposio a seus opostos. A harmonia parece situar-se dentro da prpria
desarmonia, como se a primeira por si s no fosse possvel, sendo talvez uma espcie
de mito forjado pela racionalidade. Efetiva-se aqui no somente a ruptura cartesiana
sujeito/objeto ancorada na dicotomia interior/exterior, como tambm a ruptura de toda
lgica excludente, isto , que leve em considerao o princpio do terceiro excludo, a
partir do qual se instituiria a ou no-a, ambos no podendo ser vlidos
simultaneamente. De forma anloga, o equilbrio nada mais do que um momento no
desequilbrio das relaes, momento efmero que se d num timo de tempo, no qual
se constri, simbolicamente, essa categoria, mais funcional que referencial.

Quanto aos diversos modos do verbo, tem-se algo feito ou algo que se faz,
tortuosamente. O 'j feito' surge como o "outro" do 'faz-se', no qual a ao est aberta
e em execuo, presente, em contraposio ao passado, acabado e fechado. Para a
narradora, a opo ocorre por meio da abertura do gerndio. Sem dvida, no
podemos deixar de lembrar que esse ponto entra em conexo com a questo
temporal, uma das chaves da obra clariceana, como j apontou a crtica: "O tempo a
prescrio de um estado momentneo, fugaz e dilatado que nos remete a uma
existncia sempre incompleta e deriva da prpria realidade. Esse um dos temas
mais frequentes na obra de Lispector"14.

O gerndio se aproxima desse instante, "fugaz e dilatado", e se avizinha do que a

narradora diz, mais adiante, sobre a "ltima palavra", na verdade j "to primeira".
Retomamos aqui a noo temporal quase circular que Clarice estabelece em inmeros
momentos: primeiro e ltimo que se sobrepem, criando um moto-perptuo, onde a
busca final se d juntamente com os primrdios do ser. Como se seu destino e origem
estivessem inextrincavelmente ligados, problematizando tanto a noo de "tempo-
eternidade", no qual o ser se faz humano a partir do primitivo, quanto a de tempo
cronolgico. Nesse sentido, a reflexo sobre contraponto entre o 'tempo que flui' e o
'instante atemporal' uma constante na produo clariceana, aspecto, alis, recorrente
no romance contemporneo, no qual a abolio do tempo cronolgico (correspondente
supresso da perspectiva geradora do espao-iluso na pintura: falamos justamente

14
E. C. Duarte, Clarice Lispector: mscara nua, 1996, p. 13. V. tambm Lucia Helena, Nem musa nem
medusa, op. cit.
 102

em espao linear e contnuo quando se trata da perspectiva renascentista) se conecta

ao "uso de recursos destinados a reproduzir com a mxima fidelidade a experincia
psquica" e a uma "retificao do enfoque" narrativo15.

Mais uma oposio se delineia na obra: aquela entre a fala e a escrita. A narradora diz
escrever por "profundamente querer falar", numa afirmao paradoxal da
impossibilidade da fala que levaria existncia do escrito. Se escreve porque, ao
menos nesse momento, no fala; se falasse no haveria a necessidade de escrever. E
a une sua lgica com outra impossibilidade a da prpria escrita, pois esta somente
lhe d a "grande medida" do silncio. Nesse sentido, a palavra " o desfiladeiro pelo
qual a experincia se salva do silncio e redime o sujeito da dissoluo absoluta16".

H, assim, a busca de algo (tanto do "" da coisa quanto do "instante-j") atravs da

fala, que no entanto se revela impossvel, surgindo da a obrigatoriedade da escrita,
nica alternativa que resta narradora, que se depara, porm, com outro impossvel, o
encontro com o silncio. No entanto, somente desse impossvel que se cria a
possibilidade das entrelinhas, essas mudas falantes, prximas ao jogo simblico som-
silncio que constitui a msica. A partir desses dois aspectos to fundamentais na obra
a msica, o silncio no podemos deixar de retomar as consideraes feitas
anteriormente a propsito do movimento Simbolista, cujo objetivo era alcanar o
xtase mais visceral atravs do smbolo presentificador da "unheard music, the silent
word". Encontramos ecos da tentativa da narradora de gua viva no sonho simbolista
de encontrar, nas palavras de Mallarm, "a palavra sob a figura do silncio17". No
haveria a um parentesco com o projeto esttico vislumbrado no romance clariceano?
"Pura forma" que no deixa de se aproximar da "posie pure" do Simbolismo, ideal
formal que, de certo modo, reencontramos no pulsar de linguagem de gua viva,
tendo como ponto de fuga o silncio pleno de significados inexprimveis.

15
Anatol Rosenfeld, "Reflexes sobre o romance moderno", op. cit., p. 84.
16
Yudith Rosenbaum, Metamorfoses do mal, op. cit., p. 173.
17
C. M. Bowra, The heritage of symbolism, p. 11-14. Nesse contexto, podemos citar tambm os famosos
4'33'' (1952) de John Cage (quatro minutos e 33 segundos de silncio), msico que sempre teve fortes
inspiraes em Mallarm. De certa maneira, h ainda proximidade conceitual entre a ausncia de som na
msica e a ausncia de cor na pintura, como no quadro Branco sobre branco (1918) do russo Kasemir
Malevich; assim como as Pinturas brancas de Robert Rauschenberg (1951); ou ainda a performance-
exposio Vazio (1958) de Yves Klein, onde o pblico no via nada alm das paredes brancas da galeria
Iris Clert, em Paris. Em 1998, a XXIV Bienal de So Paulo dedica tambm uma sala em seu ncleo
histrico exposio "Monocromos", exibindo telas brancas de diversos autores.
 103

Retomando as consideraes da protagonista e seguindo o fio do texto podemos

nos perguntar: a partir do silncio, o que surge? Um eu que comea a se delinear, e
que, sem dvida, o faz a partir de um tu que, embora no possa ser nomeado, existe:
"e se eu digo 'eu' porque no ouso dizer tu". No entanto, tais categorias se
misturam, ainda que uma tenha se constitudo em relao intrnseca com a outra. A
ponto de se afirmar: "sou o s-tu". Temos a, a rigor, um "eu sou o tu s", ou seja,
pronomes pessoais se inter-relacionam, chegando, no limite, a trocar de posies. Da
mesma forma que eu e tu se indiferenciam, o singular e o plural se tocam: o "ns" e o
"um" se aproximam, uma vez que "ns" e "uma pessoa" podem ser colocados lado a
lado, numa indiferenciao visceral. Dessa forma, alteridades e presenas se misturam,
sujeito e objeto intercambiam suas posies. Como sublinha Marco Antonio C. Jorge, a
partir de seu estudo sobre gua viva: "O instrumento de revelao da experincia de
Clarice a escrita. Nesta, seu nico mtodo a perplexidade e o que busca o xtase
secreto que constitui sua profunda alegria. O que aspira o deslumbramento de se
abstrair de si mesma18".

As relaes e trocas de posio do par eu/tu, sujeito/objeto, se repetem ao longo do

texto, sendo uma de suas linhas constitutivas. Nesse vis que a narradora enuncia,
mais adiante: "Sou-me" (AV, 35). E isto, semelhana da passagem citada, logo aps
haver evocado o silncio, como se fosse necessria a afirmao do ser para fazer face
prpria desestabilizao pelo silncio e seu mistrio:

Atrs do pensamento no h palavras: -se. Minha pintura no tem

palavras: fica atrs do pensamento. Nesse terreno do -se sou puro
xtase cristalino. -se. Sou-me. Tu te s. (...)
Ouve-me, ouve meu silncio. O que falo nunca o que falo e sim
outra coisa. (...) Capta essa outra coisa de que na verdade falo
porque eu mesma no posso. L a energia que est no meu silncio.
Ah tenho medo do Deus e do seu silncio.
Sou-me. (AV, 35)

A escrita continua a operar a partir do desvio da representao: "o que falo nunca o
que falo e sim outra coisa". Desta vez, porm, algo j pode surgir no horizonte, alm
do sou-me ou do s-tu: h o it, mistrio do impessoal, que permite a dureza de pedra

18
Marco A. C. Jorge, "A iniciada sem seita", Sexo e discurso em Freud e Lacan, p. 98. Grifos nossos.
 104

presente no outro lado da vida mole e apodrecvel. Novo contraste, nova oposio
simultaneamente entre alteridades (eu x outro) e estados (vivo x morto, pessoal x
impessoal). O que se repete o fato de o eu e o outro estarem ora numa conjuno
extrema, ora numa separao impossvel de ser revertida; ao mesmo tempo em que o
it permanece como elemento estranho cadeia: terceira pessoa, mas impessoal,
"coisa" da qual se parte e tambm se almeja. Prximo ao j visto no tocante "ltima
palavra", "to primeira que j se confunde com a parte intangvel do real", 'parte' que
agora se aproxima desse terceiro elo, it:

Mas h tambm o mistrio do impessoal que o "it": eu tenho o

impessoal dentro de mim e no corrupto e apodrecvel pelo pessoal
que s vezes me encharca: mas seco-me ao sol e sou um impessoal
de caroo seco e germinativo. Meu pessoal hmus na terra e vive
do apodrecimento. Meu "it" duro como uma pedra-seixo.
A transcendncia dentro de mim o "it" vivo e mole e tem o
pensamento que uma ostra tem. (AV, 35)

E novamente ocorre o jogo de oposies: it duro como pedra ao mesmo tempo que
vivo e mole. Narradora encharcada pelo pessoal e, seca no sol, impessoal de caroo
seco. No se pode, com os instrumentos da lngua, dar conta do incessante movimento
de opostos, quase infinito: infinitamente deveriam se levantar categorias e descries,
caso tivssemos a ingnua pretenso de cercar esse movimento de maneira completa
o que, no entanto, no nos permitido, dada a prpria estrutura da linguagem,
sucessiva, encadeada. Contentemo-nos com o parcial, com amostras de mecanismos
exaustivamente repetidos no texto que , afinal, gua e vida, isto , cernes moles e,
ao mesmo tempo, caroos duros19 j no ttulo da obra revela-se o paradoxo entre o
inorgnico impessoal da gua e o orgnico apodrecvel da vida.

Mais adiante, a narradora, partindo do it, e passando pela ostra, chega "no Deus" que,
juntamente com o "voc" masculino ao qual se dirige o texto, uma das formas
bsicas da alteridade presente nestas fices.

19
Ponto que, inclusive, insiste na fico clariceana (v. entre outros, Clarice Lispector. Uma potica do
olhar, de Regina Pontieri, 1999).
 105

Eu costumava pingar limo em cima da ostra viva e via com horror e

fascnio ela contorcer-se toda. E eu estava comendo o it vivo. O it vivo
o Deus. (AV, 35)
Vou parar um pouco porque sei que o Deus o mundo. o que
existe. Eu rezo para o que existe? No perigoso aproximar-se do
que existe. A prece profunda uma meditao sobre o nada. (AV, 36)

No podemos deixar de notar a conjuno horror/fascnio logo no princpio da

passagem, apontando, em ltima anlise, para a pulso de morte sempre volteante em
seus escritos (aspecto que perpassa toda sua obra20), em conflito visceral com a pulso
de vida. Esta ltima pulsa e faz o texto, ao mesmo tempo em que se defronta com o
"nada" ou a destrutividade desse mais alm do princpio do prazer. Logo, estaramos
situados numa espcie de pura negatividade da pulso, o que se avizinha do silncio
como negatividade da linguagem. No trecho citado, a narradora leva tal dicotomia ao
limite, forjando mais um paradoxo: associa o "it vivo" com o mais pungente real, o de
um corpo que se contorce, o mais prximo possvel da vida, corpo que se debate na
morte e de morte (num de seus interminveis movimentos ditos de oposio). A ostra,
quando sofre o contato de algumas gotas de limo, tal qual sumo da vida, se contorce
horrvel e fascinantemente, transformando-se na mais impessoal e tambm mais
vibrante forma do ser: o it vivo, ou o Deus. Deus-it que puro movimento, no trecho,
contorcionismo, vida que jorra.

No pargrafo seguinte, ocorre um "alargamento" de tal concepo: Deus mundo, a

totalidade do existente; aquele que abrange a criao, dada a marca do todo, do que
engloba a existncia e no somente a vida que se contorce, mas vida e morte. Ao
mesmo tempo, Deus ex-nihilo e causa final. Insiste a manuteno da ideia do divino
ligado ao todo-existente. Sua assuno se d, igualmente, sob o signo de horror. E, de
novo, enveredamos pelo mal; ou, mais precisamente, pelo crime (e, por que no dizer,
castigo)21. Emblemtica, essa repetio sempre tona retorna na parte final do
livro:

Ah Fora do que Existe, ajudai-me, vs que chamam de o Deus. Por

que que o horrvel terrvel me chama? que quero com o horror
meu? porque meu demnio assassino e no teme o castigo: mas o

20
Cf. Yudith Rosenbaum, Metamorfoses do mal, op. cit, p. 162-173.
 106

crime mais importante que o castigo. Eu me vivifico toda no meu

instinto feliz de destruio. (AV, 90)

Aquilo que anteriormente havia sido associado de forma metafrica ao mundo

"porque sei que Deus o mundo. o que existe" recebe agora uma denominao
prpria, numa estrutura de sintagma nominal: "Fora do que Existe". E o nome em si
se desloca, esse "a quem chamam de o Deus", existncia totalizante para quem a
narradora pede ajuda, justamente, a fim de escapar do "demnio", o "outro" que a
habita22, tal qual o recalcado inconsciente que habita o sujeito e o aterroriza quando
de suas formaes. No entanto, h uma afirmao segura em favor desse contedo,
inconsciente e/ou fantasmtico, do qual a personagem se apropria: "horror meu".
Surge, assim, uma asseverao do crime que, afinal, na obra parece ser mais
sublinhado que o castigo antecipando o momento de gozo, "bem alm do prazer"23:
"me vivifico toda". "Onde?", pergunta-se o leitor. A resposta parece estar na tenso
anteriormente sublinhada entre as pulses de vida e de morte, no 'impulso destrutivo',
mas ao mesmo tempo feliz e paradoxalmente revitalizador.

nesse movimento duplo e paradoxal que se inscrever a fatura textual, em que a

escrita se encontra polarizada entre o sim e o no, o possvel e o impossvel da prpria
palavra. A possibilidade da criao, da comunicao entre o eu e o outro choca-se com
a constatao reiterada de que o "it" da coisa talvez no possa ser dito, fadado a
circular nas entrelinhas. "It" que, nesse sentido, pode ser aproximado ao "Das Ding"
freudiano, "A Coisa": objeto imaginariamente envolto em uma aura de completude,
no passvel de apreenso pela linguagem, embora esta no cesse de almejar,
justamente, dela se aproximar, tornando-a palavra. Eis, afinal, o incansvel circuito do
desejo, a beirar, constantemente, o 'limbo do inconsciente'. Tal movimento constitui
um dos aspectos centrais da busca instaurada em gua viva e, mais do que isso,
fundamenta sua escrita. 'Escrever' a prxima camada a se desdobrar em nosso
caminho.

21
Cf. G. Martins, "Culpa e transgresso". Revista Cult. Dossi Clarice Lispector, 1997.
22
Cf. Freud, "O estranho" (1919).
23
Cf. Lacan, Seminrio XX. op. cit., p. 62.
 107

autor, leitor e espelho

A fim de abordarmos a questo da escrita, outra linha bsica do texto, faremos um

percurso determinado: partindo de um trecho em que Clarice aborda o tema do
espelho figura rica que por si s exprime a dualidade da imagem e da relao
especular em jogo na escrita/leitura de uma obra passando pelo enigma de "X",
termo da prpria narradora a fim de tentar captar esse vazio do espelho, chegaremos
a algumas consideraes sobre o escrever.

A relao especular apontada acima emerge mais nitidamente no momento em que o

interesse da narradora se volta para o "mistrio do espelho". O instante preciso em
que isso se d no indiferente, mas revela algo da organizao narrativa. Tal captura
do olhar ocorre depois do encontro com "o silncio de uma simetria religiosa" (AV, 92).
Repete-se aqui uma situao, j sublinhada, na qual, logo aps se deparar com o mais
fundo indizvel, h um movimento de busca do outro, quer seja na figura do duplo
(semelhante ao tema do espelho), quer seja na figura do interlocutor, "voc".

Ao longo das associaes da protagonista, o mistrio do espelho se confunde com o

milagre da palavra que, bem como o primeiro, o meio atravs do qual a
representao, ainda que incompleta, se torna possvel:

Mas agora estou interessada pelo mistrio do espelho. Procuro um

meio de pint-lo ou falar dele com a palavra. Mas o que um
espelho? No existe a palavra espelho, s existem espelhos, pois um
nico uma infinidade de espelhos. Em algum lugar do mundo deve
haver uma mina de espelhos? Espelho no coisa criada e sim
nascida. (AV, 92-93)

Entramos imediatamente num duplo jogo especular: entre os prprios espelhos, e

destes com a pintura ou com a palavra que visa represent-los. Porm, de que modo
representar o que representa? Eis a questo fundamental que subjaz constantemente
em gua viva, na tentativa de a autora captar o prprio instrumento da representao.
Aps o embate sobre a natureza do espelho "afinal, o que isso?" a voz que
interroga se depara com a "palavra espelho". A palavra em si no tem existncia
 108

autnoma, existem somente seus reflexos: a imagem, o espelho real, a mquina de

representar/refletir. Reencontramos aqui a estruturao topolgica do n-borromeano,
com os entrelaamentos entre o imaginrio-espelho-pintura e o simblico-palavra,
ambos s voltas com o mistrio do real a ser apreendido. Isso ocorre, ainda, em
sintonia com outro nvel, que poderamos chamar 'metalingustico', pois tratamos de
uma dupla especularidade, reflexos de reflexos:

No so precisos muitos para se ter mina faiscante e sonamblica:

bastam dois, e um reflete o reflexo do que o outro refletiu, num
tremor que se transmite em mensagem telegrfica intensa e muda,
insistente, liquidez em que se pode mergulhar a mo fascinada e
retir-la escorrendo de reflexos dessa dura gua que o espelho.
Como a bola de cristal dos videntes, ele me arrasta para o vazio que
para o vidente o seu campo de meditao, e em mim o campo de
silncios e silncios. E mal posso falar, de tanto silncio desdobrado
em outros. (AV, 93)24

O termo "espelho" sugere reflexo, que, se pensarmos na multiplicidade de reflexos de

um espelho frente a outro, sugere infinitude, que sugere reflexo a escorrer, que sugere
gua, ttulo do texto, "gua viva", gerando vida, ou seja, a especularidade cria a vida e
o silncio, multiplicando-os. possvel colocar-se no mesmo plano o espelho, a gua e
o silncio ("com o mesmo silncio vibrante de um espelho", AV, 93). Contudo, esse
silncio de som e de gente; a busca de um espelho vazio, silenciado de imagem e,
por isso mesmo, potencial de reflexo, de criao, "pois espelho em que eu me veja j
sou eu, s espelho vazio que o espelho vivo" (AV, 94). Puro reflexo de luz, com
ondas que rebatem e refluem, (re)produzindo a imagem do mundo e reconstruindo, do
lado de c, ou de l, o universo que havia sido talvez perdido ou visto de forma
desconexa.

A redescoberta do mundo ocorre pela luz refletida no espelho, recompondo-se o que

"est a" e no somente as coisas ou o "corpo da coisa", mas o prprio "eu", numa
identificao com o objeto: "No, eu no descrevi o espelho eu fui ele. E as palavras
so elas mesmas, sem tom de discurso" (AV, 95). Quando o sujeito se identifica com o
objeto, na tentativa de "descrever" a coisa (que chega assim ao limite do ser), h uma

24
Grifos nossos.
 109

pausa. Surge o enigma, pois, quase no mesmo instante em que o sujeito "" algo e se
nomeia enquanto tal, cai o vu da identificao e o "x" da questo ressurge,
mantendo-se sempre o mistrio. Recompe-se, ento, o inevitvel mecanismo de
alienao na imagem e/ou no significante (veculos dos atributos que tenham servido
alguma vez para nomear o ser) e separao da colagem (ser-palavra).

Esse o jogo ao qual o sujeito est fadado, dada a prpria estrutura da linguagem e,
por esse ponto de inflexo, a de abertura e fechamento do inconsciente: o
inconsciente no simplesmente '' ou 'est', de forma constante, oculto em algum
"subterrneo" da mente, mas surge de modo pontual e evanescente. Ele se revela (e
desvela) pelo que se denomina "formaes do inconsciente", produes tais como os
sonhos, chistes e atos falhos que trazem uma significao nova sob a roupagem dos
termos em jogo numa outra forma de organizao. Estamos no mbito de um duplo
movimento de velamento/desvelamento a ser conjugado com a constituio do sujeito,
forjada tambm por identificaes. A narradora de gua viva parece, por outras vias,
distintas das teorizaes psicanalticas, ter chegado a pontos que abordam a mesma
questo. No do doloroso processo de forjar uma existncia na e sob a linguagem
que se trata? O "ser" pretenderia alcanar sua essncia e nome-la, colocar-se sob a
gide de um nico significante ou objeto, no entanto, depara-se com a impossibilidade
do 'impronuncivel' e se v fadado repetio infinita, ideal postergado para o
prximo instante, renovando-se os enigmas:

Tenho que interromper para dizer que "X" o que existe dentro de
mim. "X" eu me banho nesse isto. impronuncivel. Tudo que no
sei est em "X". A morte? a morte "X". Mas muita vida tambm pois
a vida impronuncivel. "X" que estremece em mim e tenho medo de
seu diapaso: vibra como uma corda de violoncelo, corda tensa que
quando tangida emite eletricidade pura, sem melodia. O instante
impronuncivel. Uma sensibilidade outra que se apercebe de "X"
(...) H objetos que so esse mistrio total do "X". como o que vibra
mudo. Os instantes so estilhaos de "X" espocando sem parar. (AV,
95-96)
 110

Seguindo essa linha, mostram-se relevantes as consideraes de Plnio Prado Jr.25,

segundo as quais Clarice procura, em seu texto, dar forma ao incomensurvel,
instaurando o que o ensasta nomeia uma "esttica do fracasso". Afirma, numa
perspectiva prxima da nossa, que "a escrita no nomeia o inominvel, nem designa o
indeterminvel", como se tais instncias fossem fatos determinados ou objetos
constitutivos do mundo. Muito pelo contrrio, a prpria linguagem mostra ou
conforme o ensasta "faz sentir" seu resto, isto , algo escapa ao que ela busca
dizer; sempre h e haver um fracasso inerente escrita: "algo escapa e resta no
determinado, no apresentado, ela inscreve uma ausncia, alude ao que se evola26".
Mais uma vez se estabelece a relao com o conceito de Real, como aquilo que se
aproxima do resto27, revelando-se, assim, causa e ponto de fuga da palavra.

Logo, o inominvel permanecer para sempre enquanto tal, mesmo que o esforo da
escrita seja justamente o de centr-lo. Plnio Prado sublinha esse paradigma: como
se houvesse uma apresentao da "coisa", mas de forma negativa. E seria esse, ento,
o destino da escrita "que busca dar forma ao incomensurvel (p-lo em palavras): ela
deve faz-lo de tal sorte que o sem-forma (a 'no-palavra') possa vir a se inscrever, no
limite do 'no escrito'. Ela procede portanto, fatalmente, de uma esttica do fracasso,
da falncia ou do desfalecimento da forma."28 No mesmo artigo, Plnio Prado explicita a
fonte do termo que utilizou no ttulo de seu ensaio "impronuncivel". Trata-se
justamente de expresso oriunda de gua viva, evocando a citao: o instante "pela
sua prpria natureza me interdito". " impronuncivel". (AV, 8, 95). Eis a o eixo
comum entre nosso estudo e o de Plnio. A "esttica do fracasso" se inscreve no ponto
de defasagem "ou de 'vis' (AV, 81-83) irremedivel entre o dizer e o querer-dizer, o
dito e o no dito, o que est escrito e o que para ser lido. Todo dizer reenvia
constantemente a um no-dito, que trabalha o que se escreve, enquanto se escreve, e
que ao mesmo tempo lhe escapa interminavelmente29".

Segundo Octavio Paz, justamente nessa lacuna que repousa a escrita: "as palavras e
frases ocultam um vazio branco do qual entretanto elas dependem". E a prpria

25
Plnio Prado Jr, "O impronuncivel. Notas sobre um fracasso sublime". Remate de Males, op. cit., p. 21-
29.
26
Idem, p. 27.
27
Termo utilizado por Lacan para enfatizar o que sempre permanece ao largo da cadeia significante e que
ao mesmo tempo a incita, num processo anlogo ao do desejo e sua eterna busca do objeto perfeito, da
Coisa.
28
Plnio Prado Jr., ibid., p. 24-25.
 111

narradora sublinha em gua viva um hiato contnuo: "O que te falo nunca o que eu
te falo, e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa e no entanto vivo dela e
estou tona de brilhante escurido." (AV, 14). Plnio Prado conceitua o "no dito"
como "essa coisa que sempre outra, essa "transcendncia" que atrai a escrita e
que, quando se acredita alcanar, "eis que ilusrio, porque de novo continua
inalcanvel" (AV, 86)"30.

"It" ou "X" so, como reitera a autora (e a crtica), inalcanveis, inominveis. Mais
rigorosa, e radicalmente, poderamos dizer que qualquer coisa que "" passa a ser
inapreensvel, dada sua prpria natureza de "ser". Reitera-se, mais uma vez, o abismo
existente entre o real e o simblico que buscaria diz-lo, numa marcao da
impossibilidade. Segundo Coutinho Jorge, esse um dos vetores quase paradoxal,
diramos que a autora persegue, pois "uma das formas mais simples de aproximar-se
do impossvel dizer que impossvel dizer o impossvel31". E ento se perfaz o
paradoxo: o inominvel "X" vibra, e faz tocar no mais fundo da alma do sujeito a
"corda tensa", que no fala o que nem como , mas simplesmente .
Impronuncivel, silncio. Algo sem melodia, sem inscrio imaginria, sem forma;
conforme tenta verbalizar a narradora:

Que msica belssima ouo no profundo de mim. feita de traos

geomtricos se entrecruzando no ar. msica de cmara. Msica de
cmara sem melodia. modo de expressar o silncio. (AV, 56)

Enuncia-se a uma das faces do silncio em gua viva, a msica sem melodia (quase
puro intervalo entre ausncias de som) que, juntamente com a pintura, formam a
barca responsvel pela circulao do impossvel da representao. Ambas as vertentes
foram detalhadamente trabalhadas por Csar Teixeira, enunciando uma "escrita do
corpo" em Clarice que seria levada a atingir a fronteira com outras artes:

A aproximao com a pintura, sobretudo com o trao no-mimtico,

aparece assim como o primeiro recurso para compensar a insuficincia

29
Idem, p. 26.
30
Idem, p. 27.
31
Marco A. C. Jorge, "Clarice Lispector e o poder da palavra", Nota azul, 1997, p. 111.
 112

da palavra linear e discursiva na representao de uma ansiada vivncia

pr-lingustica do mundo32.

A pintura associa-se ao trao que remete a uma pura corporeidade, puro movimento
do ser que prescinde da palavra, como um grito de aleluia que forma de
manifestao do corpo. Funo anloga tem a msica no texto, que almeja fazer-se
musical, mas sem melodia, puro ritmo, beirando o primordial e percussivo, eterno
retorno que remete a um movimento circular e vertiginoso. Nesse sentido, novamente
a trama desestruturada: "a negao do encadeamento meldico como princpio da
organizao musical equivale negao da narrativa mimtica tradicional33".

No entanto, quase paradoxalmente, o "inominvel X", msica sem melodia, pintura

abstrata, sopro do it, reencontra a lngua. E ento o enigma originado do 'mistrio do
espelho', do duplo se faz palavra. A narradora se pergunta:

"X" o sopro do it? a sua irradiante respirao fria? "X" a palavra?

A palavra se refere a uma coisa e esta sempre incalcanvel por
mim. Cada um de ns um smbolo que lida com smbolos tudo
ponto de apenas referncia ao real (AV, 96-97).

Ou seja, "X" tambm palavra e palavra dirigida ao outro, podemos acrescentar. o

que aparece em seguida, o discurso se transmutando, fazendo um apelo ao outro,
dirigindo-se ao "voc" subjacente ao longo do escrito: "Estou te falando em abstrato e
pergunto-me: sou uma aria cantabile? No, no se pode cantar o que te escrevo" (AV,
97)34.

Surge, assim, a explicitao da voz narrativa e de seu interlocutor correlato; aquele

que escreve e necessita, visceralmente, do outro para existir enquanto "um ser
escritor". Tal como no espelho, o um s se faz a partir do dois constituio do sujeito
que se d lenta e especularmente. Essa voz narrativa se eleva, marca sua presena por
meio do pronome "eu" ("Estou falando"; "pergunto-me"), movimento que s se pode
realizar em conjuno com o "tu" ao qual se faz um apelo ("te falo", "te escrevo").
Como se a existncia em si do sujeito se desse por meio do outro, no caso, o leitor

32
Csar Teixeira, A potica do instante: uma leitura de gua viva, op. cit., p. 132.
33
Idem, op. cit., p. 204.
34
Grifos nossos.
 113

parte constituinte da narrativa ocupando ele prprio um lugar em que d

continuidade narrativa lugar da recepo. Conforme diz Adorno, no romance
contemporneo h uma alterao na "distncia esttica" presente na relao narrador
leitor. Se era inamovvel e fixa no romance tradicional, agora ela "varia como as
posies da cmara no cinema: o leitor ora deixado do lado de fora, ora guiado pelo
comentrio at o palco, os bastidores e a casa de mquinas35". E o narrador clariceano
conduz o leitor por esse "passeio", tanto nessa obra, quanto em A hora da estrela e
Um sopro de vida.

Em gua viva, o narrador nos leva pelos caminhos onde o sujeito se constitui.
Somente depois que o ser tanto o "" da coisa como o "" da voz narrativa foi
delineado de forma mais estvel (na frgil medida da impossibilidade), na complexa
construo, que se desenha desde o princpio, ocorre o renascimento da personagem.
Acontece, ento, o parto para a "realidade nova" que, muito lentamente, a narradora
vai construindo e que no passvel de ser apreendida em palavras, estando
justamente sempre aqum ou alm delas:

Eis que de repente vejo que no sei nada. O gume de minha faca est
ficando cego? Parece-me que o mais provvel que no entendo
porque o que vejo agora difcil: estou entrando sorrateiramente em
contato com uma realidade nova para mim e que ainda no tem
pensamentos correspondentes, e muito menos ainda alguma palavra
que a signifique. mais uma sensao atrs do pensamento. (AV, 81-
82)

O narrador sobre o fio de sua arma estaria ficando "cego"? Sabemos bem qual sua
arma: a faca da palavra (faca cega aquela que perdeu o corte, o fio ou a
narrativa...). Em outros termos, a linguagem que cria no entanto, o texto no brota
facilmente, vem lapidado em duro trabalho de "ouriversaria" (como afirmado no incio
do romance). Temos, assim, algo que insiste e move a escrita, no vindo jamais
superfcie, pois, paralelamente, "irrepresentvel" e sua funo justamente a de
impulsion-la. Retorna-se questo do indizvel, constante sensao "atrs do
pensamento". Como j marcado em trechos anteriores, apela-se, tambm nesse
instante, para um outro. O "eu" que narra e se destaca realiza um movimento

35
T. Adorno, "Posio do narrador no romance contemporneo", op. cit., p. 61.
 114

almejando a existncia e se aproximando de uma corporificao. Constitui-se a o

sujeito da enunciao que apela para um "tu": "Como te explicar? Vou tentar." (AV,
82). delegado ao leitor o papel ativo e participante de decidir sobre o sentido, uma
vez que ser o receptor do que se busca explicar.

E, mesmo no final, ao se afirmar a permanncia do texto ("o que te escrevo

continua"), h uma espcie de convite ao leitor para que exista "de fato", fazendo
parte da construo ligada significao. Dessa forma, receptor e escritor no mais
tm papis estanques e separados, maneira cartesiana, mas operam a partir de uma
instabilidade que mina ou, ao menos, atenua os lugares de sujeito e objeto, autor e
leitor. Segundo Lucia Helena:

Neste processo, em que o leitor se apresenta como entidade capaz de

acionar a condio histrica do sujeito (e da morte do autor), h que
se considerar o que diz a narrativa: "O que te escrevo continua (AV,
115)". E isto no s porque a palavra pode eternizar-se (at no nvel
do senso comum se recolhe este saber: "as palavras voam, os escritos
permanecem"), mas porque, na leitura, o leitor assume, para atualizar
o latente processo de significao, deslocar-se do papel passivo de
objeto, para ocupar o lugar ativo do sujeito, desfazendo-se a
estabilidade da oposio entre sujeito e objeto".36

No momento de imbricao eu/outro, autor/leitor justamente ao se desfazer tal

estabilidade que garantiria a separao sujeito-objeto observamos a repetio do
movimento clariceano de constituio da escrita. Tanto e a tal ponto que o texto
termina por consistir a figura soberana do leitor, pea chave no prprio processo de
fatura e sobrevivncia da escrita. Aps o mergulho no incmodo infindvel do silncio,
h o apelo para um outro, mas de forma tal que se desestabilizam as relaes
conhecidas de saber-fazer e poder-conduzir o texto: a narradora "tambm no sabe"
ou se permite ocupar essa posio de "no saber por ora", para, somente mais
adiante, saber 'algo' e, depois, outro 'algo', porm sempre no no pleno e no
absoluto. Portanto, complexifica-se na esteira do movimento em jogo na literatura no
sculo XX o ser responsvel pela deciso do sentido que sustentava a noo de autor
no incio da modernidade.

36
L. Helena, Nem musa, nem medusa, op. cit., p. 83.
 115

No final de tais fices, h uma retomada dos pontos centrais da obra, j de alguma
maneira vislumbrados no primeiro pargrafo: o nascimento reiterado, o sujeito diz
adeus narrao, despedindo-se do leitor e abdicando de sua posio autoral, e a
escrita continua, seguindo seu curso incessante. Temos a consideraes a respeito da
autoria e do processo de escrita em sua imanncia e permanncia composicionais. Tal
lugar autoral, sempre efmero, apresenta-se num enquadre de funo tal como
discutido no incio lugar vazio onde o sujeito vem ou no se posicionar, sob
determinadas condies movimento, de certa forma, anlogo ao funcionamento do
inconsciente por seu 'pulstil' modo de ser que alterna abertura e fechamento: o
sujeito, por vezes, encontra-se alienado de seu prprio saber (que permanece, ento,
inconsciente) e, por vezes, menos distanciado dele, a ponto de poder foc-lo e
apreend-lo, mesmo que momentaneamente.

nessa dinmica que a narradora reitera a importncia da entrelinha mais do que da

linha como se buscasse sempre o aqum ou alm da palavra, algo que se "pesca"
com ela mas diferente dela. A protagonista almeja a bem/dita entrelinha, o silncio
pulsante em toda escrita que, no entanto, s pode existir a partir da linha que funda e
explicita: "Tudo acaba mas o que te escrevo continua. O que bom, muito bom. O
melhor ainda no foi escrito. O melhor est nas entrelinhas" (AV, 114). E mais adiante:

Aquilo que ainda vai ser depois agora. Agora o domnio de

agora. E enquanto dura a improvisao eu naso. (...)
Fui ao encontro de mim. Calma, alegre, plenitude sem fulminao.
Simplesmente eu sou eu. E voc voc. vasto, vai durar.
O que te escrevo um "isto". No vai parar: continua. (AV, 115)

Eis o movimento maior dessa pera em forma de verbo: o re-nascimento do ser,

envolto em silncio e palavras; inscrito nos dois polos que o conduzem o tempo e a
narrao. Ou seja, criao a partir da palavra, ratificando o projeto moderno de
inventar uma nova linguagem37 a fim de traar os contornos do "novo mundo" com o
qual se depara. Tal linguagem, fragmentada e cindida, remete ao "paradigma figural
da instabilidade e fragilidade de nossa constituio egtica atual", pois a
"desintegrao das principais categorias narrativas acompanha a derrocada da

37
Cf., Alfredo Bosi, Cu, Inferno, op. cit., p. 54.
 116

estrutura psquica do sujeito38". Porm, se a escrita clariceana se debate com o

intersticial da linguagem e reafirma a impossibilidade de dizer o real, nem por isso
deixa de dizer e se fazer letra. O ncleo que pulsa sob todas as coisas no cessa de se
revelar continuamente nos interstcios de sua escrita, "objeto gritante", como ela
prpria havia primeiramente nomeado. Clarice parece optar por uma "esttica do
desvio", no s como um novo mtodo que reflete o contemporneo mas tambm
como ruptura e ainda como processo, modo de fazer da literatura. Diz desdizendo.
Dizer e desdizer, dizer e no-dizer, inevitveis. A questo da autoria se mistura nesse
processo, espcie de n-borromeano literrio que entrelaa autor-narrador-
personagem de forma estrutural.

A partir das questes enfocadas em gua viva a escrita fundada em seus elementos
fundamentais, coisa, palavra, silncio novos desdobramentos se abrem em A hora da
estrela, texto no qual tais vertentes ganham continuidade. A indagao sobre a escrita
se amplia com a explicitao das posies de produo da obra: autor, narrador e
personagem. Sigamos ento o percurso da estrela e sua hora Macaba.

38
Yudith Rosenbaum, Metamorfoses do mal, op. cit., p. 23.
 117

V.
A hora da estrela, da fbula e da escrita

A hole can have as much shape-meaning

as a solid mass.
Henry Moore, escultor

A hora da estrela um romance de estrutura complexa, emaranhado de vrios fios e

fbulas entrelaadas que o texto constri. Conforme Benedito Nunes1, o romance nos
conta trs histrias: a habitualmente denominada primeira apresentada no no
princpio, mas no decorrer do texto a de Macaba, moa nordestina que busca
sobreviver numa metrpole a priori hostil e "marginalizante". A segunda a do
narrador da histria de Macaba, Rodrigo S. M., tambm ocupando as funes de
autor e personagem. Essa complexidade de fundo metatextual j se expressa na
'categoria narrativa' na qual se insere Rodrigo narrador/personagem/autor2. A
terceira lida com "as peripcias da narrao"3, detendo-se na 'histria da narrativa', no
prprio ato de contar/narrar. Rodrigo, "o personagem mais importante dessa histria"
e que se imbrica com Clarice, a autora "verdadeira" (como ela se auto-denomina),
narra o trabalho de contar a histria que se props dar forma. Segundo Nunes, tais
peripcias da narrao "envolvem o dificultoso e o problemtico ato de escrever
questionado quanto ao seu objeto, sua finalidade e aos seus procedimentos4".

A fim de "escutarmos" a narrativa de Clarice e seguirmos seu fio, por vezes quase
difuso, pelo tranado complexo, separaremos (ainda que artificialmente) as diferentes
trilhas da obra, sublinhando as partes constituintes do 'todo' do romance.

1
O drama da linguagem, 1989 e Clarice Lispector ou O Naufrgio da introspeco , in Remate de
Males, 1989, p. 63-70.
2
Como dizem Campedelli & Abdalla Jr., trata-se de um narrador "majesttico e presente em todo o texto,
moldando a personagem sua imagem e solido.", in Clarice Lispector, 1981, p. 92.
3
Benedito Nunes, O drama da linguagem, p. 163.
4
Idem, p. 164.
 118

macaba, uma histria

Comecemos pela "histria de Macaba". Trata-se de um ponto de partida possvel

como qualquer outro, dada a prpria composio do texto em eixos entrelaados, que
se iniciam com a fala de um narrador aparentemente 'neutro' e somente depois
apresentado como Rodrigo S. M. para, mais tarde ainda, descrever Macaba. Mas a
partir dela e de sua histria que percorreremos os elos com o narrador e com o
conjunto da obra.

A histria da moa nordestina pode ser acompanhada por meio de sete momentos
principais, a serem destacados numa ordenao cronolgica e, como j mencionado,
contrariamente forma apresentada por Clarice. So eles: nascimento e infncia no
serto de Alagoas, migrao para a cidade grande, emprego de datilgrafa, namoro
com o tambm nordestino Olmpico, separao, consulta cartomante e morte. Tais
sequncias so entremeadas por instantes de "exploso" algo explode do psiquismo
e da carga emocional que esto em jogo na experincia vivida pela personagem. Essas
sequncias, no entanto, no se dispem linearmente, isto , no seguem uma trama
romanesca convencional. Toda a narrativa altamente indicial fornece-nos 'flashes'
que iluminam aqui ou ali, incitando a participao do leitor, obrigado a unir as pontas
soltas do bordado e a construir um "texto/tecido5", com envergadura e tonalidade
prprias.

dessa maneira indicial e alusiva que sabemos do passado de Macaba. Por exemplo:
sua infncia foi "sem bola nem boneca" infncia da qual a moa "era hoje um
fantasma suave e terrificante" (HE, 41), uma frase solta entre tantas outras que
passam num segundo da fbula s digresses metalingusticas. A tia, com quem
Macaba fora criada, tambm no nos d mostras de qualquer piedade. Sabe-se
somente que ficou decidido migrarem do nordeste e Macaba deveria 'tentar a vida' no
sul. Segundo o narrador, veio e, onde foi largada, ficou. Ela era assim, uma menina
dcil e sem vontade.

5
Cf. R. Barthes, Leon, 1978.
 119

Conseguiu ento uma ocupao: comeou a trabalhar como datilgrafa. O romance,

no incio, j mostra a personagem no emprego, observando-se a ironia da autora ao
dar-lhe a funo: justamente Macaba, que parece, a princpio, navegar to
alienadamente no reino das palavras, trabalha com elas, cercada pelo Simblico que
no entanto no lhe d, primeira vista, sentido ou estofo6. de fato irnico a tal
ponto que o incio da histria de Macaba ocorra com um rompante de raiva de seu
chefe, decidido a despedi-la pois a moa errava e sujava tudo, no sabia escrever
direito s no o fazendo por compaixo.

Macaba estava estabelecida na metrpole e, bem ou mal, inserida no universo do

trabalho, quando se verifica outro "acontecimento" em sua parca vida, o "namoro".
Entre aspas mesmo podemos deixar tal namoro, pois o prprio narrador o designa
como essa "primeira espcie de namorado de sua vida" (HE, 53). Anlogo ao emprego,
o namoro beira uma espcie de desencaixe, como se Macaba no se inserisse plena e
confortavelmente no interior dos laos sociais, marcados pelo no-dilogo e
alheamento.

Em seguida, ocorre a ruptura da relao: Olmpico simplesmente "avisou-lhe que

encontrara outra moa e que esta era Glria. (Exploso)" (HE, 73). Macaba
entristece; perde ainda mais as poucas referncias que conseguira alinhavar. Algo
prximo ao sofrimento vivenciado, mas tambm a a experincia marcada pela
alienao, pois Macaba est to presa ao presente da emoo que nem se d conta
da dor que efetivamente sente e que isso implicaria uma pergunta e uma histria, com
as marcas de um passado e a expectativa de um futuro.

A conquista da noo de possibilidades em um tempo vindouro se apresentar

somente em seguida, quando acontece a cena da consulta cartomante, "ponto alto
na sua existncia": "Seus olhos estavam arregalados por uma sbita voracidade pelo
futuro (exploso)". Depois da projeo de um destino glorioso, alis, com um
homem rico e bonito a lhe acenar destaca-se a ltima sequncia de sua histria:
atravessa uma dramtica e, ao mesmo tempo, banal experincia, a da morte por
atropelamento. O "destino guloso" enlaa-a e, aps lenta agonia, como de "uma

6
Cf. Lacan, crits, 1966, obra na qual diversos artigos abordam o tema da relao do sujeito com o
universo simblico que o rodeia e constitui. V., entre outros, "Funo e campo da fala e da linguagem", "A
carta roubada" e "A instncia da letra ou a razo desde Freud".
 120

galinha de pescoo mal cortado que corre espavorida pingando sangue" (HE, 97), lhe
traz enfim o "Prncipe das Trevas" vencedor (HE, 102). Trata-se de um momento
fundamental na composio da personagem Macaba percorre uma vivncia ligada a
passagens ritualsticas: "Se iria morrer, na morte passava de virgem a mulher" (HE,
101). Alcanava o feminino e o estrelato, pois nesse momento crucial Macaba
tambm se tornava "estrela de mil pontas" (HE, 102).

a estrela, o feminino, a santidade

Enfoquemos o momento final: o da hora da estrela. Em primeiro lugar, as experincias

nodais de morte e transformao so situadas como pontos de fuga, em torno dos
quais gira a narrativa. Alm do ttulo revelador, desde o incio, a perspectiva da morte
j se antecipa:

Assim como ningum lhe ensinaria um dia a morrer: na certa

morreria um dia como se antes tivesse estudado de cor a
representao do papel de estrela. Pois na hora da morte a pessoa
se torna brilhante estrela de cinema, o instante de glria de cada
um e quando como no canto coral se ouvem agudos sibilantes.
(HE, 36)

Outra previso embora disfarada ocorre mais adiante, durante a prpria visita
cartomante, quando esta afirma que uma outra moa, atendida antes de Macaba, iria
morrer por atropelamento. No deixa de haver a uma irnica inverso por parte do
autor/narrador, pois ele aponta a contraposio entre um futuro nefasto e a previso
de um futuro glorioso:

Faz tempo que no boto cartas to boas. E sou sempre sincera:

por exemplo, acabei de ter a franqueza de dizer para aquela moa
que saiu daqui que ela ia ser atropelada, ela at chorou muito, viu
os olhos avermelhados dela? (HE, 93)

No entanto, madama Carlota, a cartomante, estava enganada. Ou estava enganando.

O caso que Macaba morre: a atropelada ela. Dois pontos marcam a
transformao da personagem no momento de passagem: Macaba torna-se, com a
 121

morte, estrela e mulher. chegada sua hora. Por que a transformao? O que a
legitima? Voltemos alguns fotogramas do filme.

Ocupar a posio de "mulher" remete a se posicionar quanto sexualidade, o que no

se faz sem o confronto com o Outro, diverso do mesmo feminino que se contrape
ao masculino e por ele delineado. Porm, em A hora da estrela, no tocante relao
de amor, podemos nos perguntar se transparece algo de um encontro efetivo com o
outro: seria possvel a conquista da noo de alteridade? O contato com o outro,
parceiro amoroso, se perfaz? A resposta talvez seja no. No instante mesmo em que a
autora cria uma relao dual e de identificao entre as personagens a desconstri.
Ser que existiu alguma ligao efetiva entre aqueles dois seres Macaba e Olmpico
to presos, cada um, prpria alienao? Ser que se estabeleceu alguma relao
passvel de transcender algo do mal-entendido que cerca a lngua, de atravessar
minimamente esse abismo incomensurvel que a relao do sujeito com o Outro,
alteridade radical? Se, conforme Felman, "no h relao com o Outro seno por
intermdio do que faz sentido na lngua7", como pensar a conexo de ambos, imersos
num dilogo que parece justamente no ter senso?

A questo torna-se ainda mais forte quando a ponte que se busca estabelecer entre
polos heterogneos, masculino e feminino. Sobre esse tpico, a dicotomia assinalda
por Clarice se d tambm num outro nvel, o da narrao, ao escolher um narrador
homem em seu texto, precisamente para se contrapor "pieguice" da mulher. Joga-se,
assim, com categorias que se entrecruzam, gerando pares antinmicos: autor-
narrador/personagem, feminino/masculino, organizando as trs instncias narrativas:
autora (no feminino, "na verdade Clarice Lispector"), narrador (no masculino, Rodrigo
S. M.) e protagonista (no feminino, Macaba). No deixamos de ter a uma Clarice que
ironiza o conceito de "literatura feminina". Alm dessa funo, diramos, crtica, h
ainda outro vis: o questionar da juno dos dois polos masculino/feminino, colocado
ainda em outras vertentes do texto, tal como na relao entre Macaba e Olmpico ou
entre Macaba e o narrador.

Assim como no h juno possvel do ideal masculino/feminino, no o h tambm

entre outro ideal que nos acompanha h sculos: a juno coisa/palavra. Como afirma

7
Shoshana Felman, La folie et la chose littraire, p. 220.
 122

Lacan, a palavra nunca nomeia absolutamente o ser, a Coisa permanece aquilo "que se
cala"8 e a partir do que s resta ao significante criar e recriar-se. Mais tarde em seu
percurso, ele cifrar essa impossibilidade de outra maneira e colocar a letra numa
interface entre registros hbridos, "terra do litoral9", margem, contorno. Litoral torna-se
literal, formando um n diferenciado entre o real, o simblico e o imaginrio. Da
mesma forma, a relao entre os sexos tambm no encontra uma simetria, falha num
'ponto cego', numa espcie de no-comunicao, no-proporo, no-representao10.
E disso que se trata no conjunto do romance, e, j em escala mais pormenorizada,
nessa ligao algo frgil, no "namoro esquisito" (HE, 73), marcado pela negatividade.

Um outro vetor insere-se a: o negativo do vazio que se remete santidade. A

personagem caracterizada por um no-saber que antecederia ao ciclo de uma
construo e conscincia humanas:

A maior parte do tempo tinha sem o saber o vazio que enche a alma
dos santos. Ela era santa? Ao que parece. No sabia que meditava
pois no sabia o que queria dizer a palavra. (HE, 47)

Macaba vibra na trama do sagrado, da vida primria que pulsa (HE, 35), respirao
fundante. Situando-se nessa camada da existncia, como se ela estivesse na
suspenso da santidade, irm da felicidade pura dos idiotas ou da calmaria do bobo
outra figura desse naipe representada por Clarice em um conto anterior. De certa
maneira, a autora cruel e irnica em sua abordagem do saber: no momento do
vislumbre de si que se d a morte. Macaba destruda justamente quando, ao sair do
encontro dialgico com o outro a cartomante , se d conta da pobreza da sua vida.
O encontro com o mais nodal de si sempre trgico, tal como a travessia de dipo nos
revela. A conscincia pode matar? Ao que parece.

8
J. Lacan, Le sminaire, livre VII, p. 72. Lacan estabelece uma conexo basal entre o silncio da Coisa,
ponto de Real no acessvel ao ser, e as tentativas que fazemos para capt-la atravs da cadeia
significante.
9
Cf. Lacan, "L'tourdit", 1973.
10
Da o aforismo "no h relao sexual", que Lacan incorpora a seus seminrios a partir de 1969 (v., por
exemplo, os Seminrios XVI, XVII e XX, entre outros).
 123

o universo de Macaba

Alguns pontos de configurao da personagem e seu universo revelam-se centrais na

composio. A fim de lanar luz sobre ela, sigamos alguns significantes primordiais
dessa constelao, considerando o espectro semntico dos nomes11 utilizados pela
autora. Comecemos pelas designaes das ruas por onde circula cotidianamente
Macaba: ela mora numa penso barata na rua do Acre e trabalha na rua do Lavradio.
No necessrio ir muito longe para atentar que o narrador reitera, vrias vezes, o
carter amargo e spero da existncia de sua personagem. Rua acre, azeda, crua e,
ainda, abafada e cheirando mal. Enfim, "um pardo pedao de vida imunda" que o
narrador, pertencente e a servio da "mdia burguesia" (HE, 38), jamais teria coragem
de concretamente entrar em contato.

"Rua do Acre para morar, rua do Lavradio para trabalhar" (HE, 39) quase uma
consequncia lgica trabalhar na rua do Lavradio. O trabalho se liga,
12
etimologicamente, a lavorar, a lavrar; 'lavrar' vem do termo latino laborare , que
significa trabalhar. Podemos tambm correlacionar tal "lavoro" com o da escrita; assim
como se lavoura na terra, por vezes rida, trabalha-se na terra das palavras e com elas
busca-se construir o termo-fruto, o texto. Tambm Rodrigo e Clarice lavoram, cultivam
a arte de plantar e colher palavras.

Macaba se liga mais estreitamente, no mbito das relaes afetivas, a duas

personagens, denominadas Olmpico e Glria. Quanto a Olmpico, est de acordo com
suas elevadas ambies portar esse nome to majestoso, relacionado ao monte
reservado aos deuses gregos. Na forma adjetivada, o nome desvela o ideal da
personagem de acessar a fama e o poder, Olimpo contemporneo. Ao mesmo tempo,
no deixa de haver ironia por parte de Clarice: Olmpico, um deus grego ainda a ser
divino, que arrancou, porm, seu dente bom para colocar um de ouro, smbolo de
glria e prestgio. Outro fator que contrabalana o tom ureo desse ser quase divino,
apequenando-o, seu nome completo: Olmpico de Jesus (eventualmente com um

11
Alm de estudos de literatura preocupados com a questo, tambm os de psicanlise se debruaram
sobre o tema. Freud j analisara, em vrios textos, as nomeaes presentes em diversas obras de arte ou
mesmo na vida cotidiana, explicitando sua marca simblica: desde a Interpretao dos sonhos (1900),
passando pela Psicopatologia da vida cotidiana (1901), em sua clebre anlise do ato falho acerca de
'Signorelli', at seus trabalhos sobre o chiste e textos literrios. V., entre outros, o ensaio sobre a
"Gradiva" (1907) e o artigo "Escritores criativos e devaneios" (1908).
12
Antonio da Cunha, Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa, 1987, p. 461.
 124

falso complemento inventado Olmpico de Jesus Moreira Chaves) "de Jesus",

sobrenome daqueles que no tiveram pai, j desde sempre um pouco "soltos no
mundo". Como se fosse uma figura cada do Olimpo, perdido o elo da genealogia. E
ainda, as sutilezas da composio se fazem sentir ao se operar a unio do grego
"Olmpico" com o cristo "de Jesus", numa conjuno paganismo/religiosidade
recorrente na obra da autora13.

A sutil (ou seria explcita?) ironia do narrador continua ao nomear a colega de trabalho
de Macaba como Glria, "carioca da gema", de cabelos tingidos e farta formosura.
"Glria" um termo de origem latina que indica celebridade, fama, brilho, chegando
vaidade, vanglria. Nome que carrega em si os extremos de suas denominaes14:
temos a glria e seu avesso, a "v"-glria. De fato, as caractersticas da personagem
Glria no romance evocam um ser gloriosamente exuberante aos olhos de Macaba,
um pulsar, um transbordamento de vida invejado pela nordestina, mas tambm uma
glria que, s vezes, no passa de vanglria decadente aos olhos do leitor.

Por fim, a Rdio Relgio. H uma relao antinmica, simultaneamente de identificao

e de inverso, entre Macaba e a Rdio Relgio. Ambas tm em comum o fato de se
'alimentarem' de um acmulo de informaes estereotipadas. Macaba ouve, aceita e
incorpora com devoo as informaes da Rdio Relgio. Ambas apresentam uma
forma peculiar de comunicao sequncia infinita de 'flashes' de informaes
superficiais, que comporo a fonte de inspirao das "conversas" de Macaba com
Olmpico. Por outro lado, alinham-se a algumas inverses. Em princpio, estabelece-se
o contraste entre o 'saber' acumulado da Rdio, em tantos campos do
'conhecimento'(!) e a ignorncia de Macaba, que pode formular milhares de
perguntas com a seguinte estrutura "o que quer dizer?" (como, por exemplo, em
menos de trs minutos, perguntar: o que quer dizer "eletrnico"?, o que quer dizer
"cultura"?, o que quer dizer "renda per capita"? (HE, 61). Reflete-se igualmente a
questo de Macaba (e de Clarice) com a palavra. Parecendo, num primeiro momento,
tratar-se de perguntas simplistas, e desconhecimento da dita " alta cultura", nas mos
da escritora tal aspecto se transforma em uma questo epistemolgica complexa: o
que quer dizer tal palavra? O que a palavra diz? O que a palavra quer e pode dizer?

13
Cf. VVAA, Remate de Males, 1989.
14
Tal como o unheimlich freudiano (1919), que parte do estranho, desconhecido, com o prefixo 'un' para
por vezes chegar ao heimlich, o familiar, conhecido.
 125

Outras duas oposies se revelam no tocante Rdio. Primeira: o constante tilintar do

tempo incansavelmente mostrado pela Rdio (que afinal se chama "Relgio") e a
existncia de certa forma atemporal do viver de Macaba. como se a moa no se
colocasse ativamente como sujeito de seu destino, posicionando-se frente s trs
instncias bsicas do tempo passado, presente e futuro condio bsica para se
construir uma histria. Ela nem tem histria, ou melhor, no pode se apropriar da sua,
que de fato contada por um Outro, como se a nica estruturao possvel para o
sujeito se desse atravs da marcao temporal e a tentativa de controle sobre o
contnuo fluir do tempo.

Finalmente, h oposio entre a locuo constante da rdio e a tambm constante

falta de voz, de fala, de Macaba. A Rdio fala, ela escuta. Escuta e repete, num
trabalho 'cacarejador', sem colocar a algo de si. Nesse sentido, Macaba revela uma
posio em que no h criao prpria, algo que a distinguisse como sujeito de seu
destino, de seu tempo e de seu desejo.

a personagem, o narrador e o espelho

A questo autoral j se coloca desde o incio, quando do prefcio da obra. H o

'Prefcio do autor' e logo abaixo, entre parnteses, a afirmao: "na verdade Clarice
Lispector". Ou seja, o prefcio ocorre numa via dupla, formando um jogo especular
entre aquele que se denomina "autor" e aquela que se denomina "Clarice Lispector".
Em seguida, propriamente no incio da narrativa, o autor se apresenta de novo e de
forma diversa: entramos em contato com Rodrigo S. M. Logo, um autor, Clarice
Lispector, se desloca, cedendo sua posio autoral a um outro, mas, simultaneamente,
a "cesso" de lugar truncada, nuanada, pois, no mesmo momento em que Clarice
cede o espao do narrar a Rodrigo, nos revela a "verdade", quebrando a iluso
ocultada sob o espelho: "na verdade Clarice Lispector". De um lado, a fico do contar
e seu 'metafrico condutor' Rodrigo, de outro, a ruptura do pacto ficcional. Alm disso,
a imagem de um espelho frente a outro multiplica e permite ver as costas, o lado
oculto. Espelhamento ao mesmo tempo que enfrentamento: no se trata de uma
relao especular estritamente 'apaziguada' na submisso do um pelo outro, mas
 126

eleva-se uma trama complexa onde o jogo de espelhos se intercala com o

distanciamento e estranhamento inevitveis do contato com o outro diferente.

No s entre a autora e Rodrigo se d tal jogo complexo de espelhamento, mas

tambm entre Clarice e Macaba. H inmeros ndices que unem a personagem e a
'autora' ("na verdade Clarice Lispector"): ambas mulheres, judias (Clarice pela origem,
Macaba pelo nome que carrega), nordestinas, migrantes e, finalmente, "datilgrafas",
trabalhando com a palavra. Alis, ainda considerando as marcas identificatrias,
diramos que datilgrafos so os trs: Macaba, Clarice e Rodrigo S. M. O(s) autor(es)
e sua(s) personagem(s). Certamente no gratuito. Conforme apontado
anteriormente, trata-se de um paralelismo que retoma a eterna questo "pirandeliana"
ou mesmo "pigmaliana15" (ou bblica...) da relao do criador com sua criatura. Nesse
sentido, os jogos especulares que acontecem entre a autora, o narrador e a
personagem inserem-se no interior de um territrio imaginrio, todavia sempre
significado pelo simblico.

Macaba, no entanto, parece no conseguir ficar vontade nesse eixo e no universo

da linguagem no qual ele se constitui (embora possamos nos perguntar: mas ser que
algum o consegue plenamente?): ela se perde entre as palavras e nem mesmo sabe o
que significam. Entra aqui a funo de suporte da Rdio Relgio, que d "hora e
informao", sempre e sempre. Da o papel preponderante do narrador. Como diz
Berta Waldman, o romance "revela a personagem nica das obras de Clarice Lispector:
o escritor16", como se o tema principal da autora fosse a narrao, a escrita. De modo
reiterado, Rodrigo, logicamente "o personagem mais importante dessa histria", nos
conta o processo pelo qual se cria a histria que ir relatar. O narrador percorre
amplamente essa via, discorrendo sobre o contar ou a construo da histria de
Macaba, enfim, sobre o ato de escrever, "trabalho de carpintaria". Mais do que relatar
os eventos vivenciados por sua personagem, o narrador reflete, incessantemente,
sobre seu ofcio. Como j apontara Antonio Candido a respeito da obra clariceana,
"antes de ser coisa narrada, a narrativa forma que narra17". Nas palavras de Rodrigo:

15
Assim como em Pirandello, presentifica-se no romance a temtica da relao visceral entre o criador e
sua criatura, no caso, entre o escultor da Grcia Antiga Pigmaleo e a esttua Galactea. No tocante obra
clariceana, tal tema retomado, entre outros, por Benedito Nunes (1989) e Berta Waldman (1983).
16
"Armadilha para o real", 1979, p. 69.
17
Antonio Candido, "No comeo era de fato o verbo", op. cit., p. 18.
 127

Pretendo, como j insinuei, escrever de modo cada vez mais

simples. Alis o material de que disponho parco e singelo
demais, as informaes sobre os personagens so poucas e no
muito elucidativas, informaes essas que penosamente me vm
de mim para mim mesmo, trabalho de carpintaria.

Sim, mas no esquecer que para escrever no-importa-o-qu o

meu material bsico a palavra. Assim que esta histria ser
feita de palavras que se agrupam em frases e destas se evola um
sentido secreto que ultrapassa palavras e frases. (HE, 19)

Ao enfocar a narrao, reafirma-se continuamente a preocupao com o "sentido

secreto" que se busca, alm da representao pura e simples do objeto ou dos fatos.
Ou seja, deparamo-nos com o eterno movimento de Clarice em torno da palavra e
seus limites. O que pode dizer a palavra, at que ponto a palavra expressa ou
"representa" a coisa ? O que pode a letra expressar de Macaba? como se Clarice
enunciasse de inmeras maneiras quase sempre a mesma questo: haveria algo que
pudesse ultrapassar a cerrada priso, ou melhor, a armadilha quase sedutora do
silncio? Enfim, qual o mais ntimo da Coisa, do Ser, que a palavra somente circula em
torno, sem jamais atingir o cerne, essa coisa que "ultrapassa palavras e frases"? Eis a
constante e incansvel luta clariceana. Tais questionamentos explicitados no trecho
pelo narrador percorrem todo o romance.

Dessa maneira, os acontecimentos e suas implicaes no se passam apenas no nvel

narrativo: Clarice intercala tranquilamente o nvel da fbula a histria de Macaba
e o da enunciao, reveladora da escrita; a questo da narratividade e seu narrador
"oficial", Rodrigo S. M., e da autoria, no par Rodrigo S. M. / Clarice Lispector. Esses
nveis, inclusive, contaminam-se: o par j tematizado na primeira linha do texto (em
que, conforme apontado, o chamado autor "na verdade Clarice Lispector"), criando-
se um jogo de espelhos mltiplos, num estratagema quase infinito de miragem autor /
narrador / personagem18. Estabelecendo-se um tipo de espelhamento que beira o
infinito, como o mecanismo das bonecas russas que se acoplam uma dentro da outra e
assim sucessivamente.

18
Quanto a este ponto, cotejaremos esses nveis com os estudos de diversos tericos, conforme
desenvolveremos no captulo 2, como o de Walter Benjamin sobre "O narrador" e sua instaurao no
texto ; alm de Booth e sua criao da categoria de "autor implcito", distinta da de narrador.
 128

Nesse ponto, cabe ressaltar a questo das variadas vozes narrativas pelas quais o
texto nos conduz espcie de polifonia que, juntamente com os demais elementos
trabalhados acima, pem em xeque a teoria da representao que embasaria a
literatura e estaria no alicerce da forma romanesca tradicional. Aqui, no se trata de
uma s voz que relata um s mundo. Pelo contrrio, o texto inicia com a 'neutralidade'
aparente de uma voz narrativa terceira e espectadora ("Tudo no mundo comeou com
um sim. Uma molcula disse sim a outra molcula e nasceu a vida" (HE, 15) e segue
com o narrador que se personaliza e passa a ser o "relator oficial" (nada neutro)
apresentado ento ao leitor (Rodrigo S. M.) e j na apresentao se confunde
declaradamente com as demais personagens:

Proponho-me a que no seja complexo o que escreverei, embora

obrigado a usar as palavras que vos sustentam. A histria determino
com falso livre arbtrio vai ter uns sete personagens e eu sou um
dos mais importantes deles, claro. Eu, Rodrigo S. M. Relato antigo,
este, pois no quero ser modernoso e inventar modismos guisa de
originalidade. Assim que experimentarei contra os meus hbitos
uma histria com comeo, meio e "gran finale" seguido de silncio e
de chuva caindo. (HE, 17).

Eis aqui pistas para a assuno do mascaramento como narrador, compondo o j

aventado "n borromeano" autor-narrador-personagem. Como voz narrativa, temos,
ainda, a da prpria Clarice Lispector, voz feminina que se oculta por detrs da voz
masculina da personagem autor/narrador, Rodrigo. Ou seja, por um mecanismo de
espelhamento que Rodrigo escreve sua histria ao narrar a histria de Macaba e,
alm disso, poderamos sugerir que tambm a 'autora Clarice Lispector', tal como
enunciado no prlogo da obra, completa esse reflexo infinito, escrevendo-se tambm a
si mesma. Dessa forma, uma autora que transita no interior do texto, entre as vrias
personagens e as diversas instncias narrativas, num processo de jogar com a
narrao peculiar de sua escrita nos trs romances abordados. H um deslocamento
na funo de autor- autor que cede lugar ao outro, como Clarice cede a Rodrigo
(operao, de certo modo, anloga maneira pela qual o "Autor" de Um sopro de vida
traz luz sua personagem ngela Pralini). Em ltima anlise, Rodrigo passa a ser o
autor o narrador adquirindo, assim, o estatuto de "autor" ficcional. De maneira
 129

especular a esse movimento, Macaba "desdobra-se", ela duplamente personagem:

da autora Clarice Lispector e da escrita de Rodrigo S. M.

Instaura-se a a questo da identificao, que joga com os registros do mesmo e do

diferente, um dos grandes temas de Clarice e de A hora da estrela; estamos sempre no
jogo que pontua o par identidade/alteridade. O mesmo, idntico, em que o
espelhamento se d e o sujeito a se aliena, contrapondo-se ao Outro, o diverso, aquilo
com o qual o Ser no consegue estabelecer uma aliana imaginria e passvel de
identificao19. Clarice coloca justamente em questo o registro do mesmo, to imerso
no domnio do imaginrio, daquilo que o espelho nos fornece com a "representao"
(mais uma vez, o termo, mais uma vez, a crtica constante de Clarice) da realidade. No
texto h contnuos entrelaamentos entre o narrador e "sua" personagem. Por ocasio
da visita cartomante, Macaba vislumbrou pela primeira vez algo alm de sua rotina
e pareceu ressuscitar para a vida, com os "olhos arregalados" por uma "voracidade
pelo futuro". Tal conscientizao se faz no s no nvel da protagonista, pois emerge a
voz do narrador: "E eu tambm estou com esperana enfim" (HE, 92). Retoma-se algo
da temtica pirandeliana20 que perpassa o romance a relao de identificao e
inquietao do autor/narrador com e sobre seus personagens. Mas voltemos
esperana: Macaba "pela primeira vez ia ter um destino" (HE, 91). Surge a imagem
de uma histria possvel de ser delineada e a to rara esperana, pois, at ento,
"nunca tinha tido coragem de ter esperana" (HE, 92).

A discusso da alteridade revelada a partir do jogo de espelhos entre as instncias

narrativas e dos processos identificatrios a atuantes aponta para o problema da

19
Sobre o tema da construo do 'eu' e a relao com a alteridade, ver, entre outros, Freud ("Introduo
ao narcisismo", de 1914 e "A clivagem do eu", de 1938) e Lacan ("Le stade du miroir comme formateur de
la fonction du Je", in crits e o seminrio indito "D'un autre L'Autre"). Segundo a teoria psicanaltica, o
sujeito no nasce com o 'eu' j formado, mas necessrio um processo pelo qual ele se estabelea. Freud
nomeia esse momento como narcisismo primrio, onde ocorre uma identificao primordial do ser com
aspectos de sua imagem, de tal maneira que o 'eu' se corporifique, em contraposio vivncia anterior
de caos e desorganizao. Lacan especifica esse momento da constituio do sujeito com as teorizaes
sobre o 'estdio do espelho', no qual ocorre uma identificao basal entre o 'eu' real fragmentado e a
imagem coesa e unitria fornecida pelo espelho. Porm, no basta a imagem 'una' do espelho para que o
'eu' se forme: fundamental que a 'voz' do Outro intervenha e opere a mediao entre o sujeito e sua
imagem especular. Da a necessidade da mediao simblica da alteridade para a constituio do sujeito,
mesmo na vertente de sua 'unidade imaginria', fornecida pelo espelho.
20
Ou seja, a temtica retomada por Luigi Pirandello, em Seis personagens procura de um autor, pea
escrita em 1921 e narrativa revolucionria na qual seis personagens imaginadas por um escritor vm
bater porta de um diretor de teatro pedindo para entrar em cena. Ou seja, as criaturas inquietam (a si
mesmas e ao prximo) a tal ponto que acabam por ganhar vida e adentrar a realidade (ainda que
metfora da realidade psquica) do criador. V., mais adiante neste captulo, trecho da anlise sobre o jogo
especular que estrutura as relaes entre a personagem e o narrador.
 130

alienao. Tal processo se coloca tanto no plano social, quanto no plano psquico.
Socialmente, Macaba ocupa um lugar claramente marginal, que, hoje em dia,
denominaramos o dos "excludos", de uma miserabilidade movida a "cachorro quente",
penso suja e barata e sonhos de comer os deliciosos cosmticos dos anncios, to
"capitalistamente" colecionados, em seu consumo de "cultura de sucata"21. Enfim, uma
das linhas mestras de A hora da estrela a "vida e a morte de uma pria social22".
Esmagada pela alta burguesia, a estrela explicita o silncio tambm social que cala sua
boca e esmaga seu corpo.

Quanto alienao subjetiva, Macaba aparece como personagem quase

emblemtica: vai vivendo sua vida sem nem se perguntar muito a que veio, como se
ainda estivesse por acontecer o processo de subjetivao da personagem levado at as
ltimas consequncias. At o momento em que ela seria capaz de tomar nas prprias
mos as rdeas do destino, implicando-se como sujeito no mais entregue a uma
posio de objeto do Outro e das circunstncias e colocando-se face a seu desejo,
assumindo-o e nele se implicando. J Macaba, "se fosse criatura que se exprimisse
diria: o mundo fora de mim, eu sou fora de mim" (HE, 31). Ou seja, cabe ao
narrador a dupla funo de ser detentor da "conscincia de si" que falta personagem
e, ainda, de lhe dar a palavra, mesmo que hipoteticamente (ela "diria").

Macaba tem a existncia povoada pelo trabalho das 8 s 18h (ou qualquer horrio
regular), pela datilografia que no compreende, pelas relaes sociais esgaradas
tanto com a amiga quanto com o namorado , a rdio e o cachorro quente que se
repetem... Dois momentos da trama, entre outros, marcam claramente a passividade e
a falta de reao de Macaba: sua quase indiferena ao saber que seria despedida do
emprego e por ocasio do rompimento de seu namoro por parte de Olmpico:

Faltava-lhe o jeito de se ajeitar. Tanto que (exploso) nada

argumentou em seu prprio favor quando o chefe da firma de
representante de roldanas avisou-lhe com brutalidade (brutalidade
essa que ela parecia provocar com sua cara de tola, rosto que
pedia tapa), com brutalidade que s ia manter no emprego Glria.
(HE, 31).

21
Nadia Gotlib, 1995, p. 469.
22
Vilma Aras, 2005, p. 76.
 131

"Foi ento (exploso) que se desmanchou de repente o namoro

entre Olmpico e Macaba. (...) Diante da cara inexpressiva demais
de Macaba, ele at que quis lhe dizer alguma gentileza suavizante
na hora do adeus para sempre". (HE, 73)23.

Essa alienao traz em si algo de inquieto: um 'no sei de mim', inconsciente, na maior
parte do tempo, mas pulsando e incomodando. Quando no mais recalcado,
vencendo as foras que levavam o contedo excluso do mbito da conscincia,
'explode' (vide as 'exploses' de Macaba: expresso precisa para o 'retorno do
recalcado', momento em que o recalcado vence a barreira da censura e acede ao
campo do qual fora retirado) e o sujeito se confronta com sua falta: 'no sei o que sou,
no sei quem sou'24. A prpria conscincia desse no saber possibilita o germe de uma
pergunta, no s quando se questiona a propsito de sua prpria subjetivao ("quem
sou?"), mas ainda quando busca saber sobre o sentido das palavras ("o que ?"). O
'no saber', coadunado ao 'no sentido', revela-se operador fundamental do modo de
ser no mundo da personagem e aponta, em ltima instncia, para o no sentido
radical do ser no mundo: o mistrio da vida ultrapassa qualquer possibilidade de
entendimento. Macaba uma espcie de matria viva na qual esse 'no saber'
fundante no deixa de se presentificar implicando o distanciamento do sujeito de
qualquer possibilidade de alcanar algum sentido ltimo e estvel. Como diz Coutinho
Jorge: "o despertar impossvel, deste so possveis apenas momentos fugidios25".
Macaba uma figura que, sob tal ponto de vista, condensa em si vrias outras
personagens clariceanas, como Ana (do conto "Amor") ou Laura (de "A imitao da
rosa"), imersas no refgio do non sens que se confunde com o profundo fascnio da
realidade (como um cego mascando chicle ou a viso das rosas) e, ainda, a narradora
de gua viva, que, ao repetir o impossvel de dizer, almeja o absoluto da msica e da
pintura.

Havamos destacado que o incio da histria de Macaba se verifica com a cena de sua
incompetncia como datilgrafa, perdida que parecia estar entre as letras a serem
copiadas. Entretanto, essa mesma personagem se revelar sedenta do sentido das
mesmas palavras, perguntando continuamente 'o que x?', 'o que y?' (por exemplo,

23
Grifos nossos.
24
Cf. A Hora da estrela, p. 68.
 132

"o que que quer dizer 'lgebra' [sic]? (...) O que quer dizer rua Conde de Bonfim? O
que conde? prncipe?" (HE, 61). Como se tambm no eixo da linguagem houvesse
o embrio de um questionamento, desta vez indagao do ser sobre a natureza da
linguagem e sua possibilidade de dar sentido ao mundo ou de construir uma mimesis
da realidade.

Visualiza-se a o esboo de uma subjetivao possvel no entanto, em sua vertente

negativa concretizada na visita cartomante: a conscincia de que sua vida era um
"horror sem par". O processo de conscientizao, porm, fica interrompido, na
semente e na esperana de Cinderela, da fantasia cinematogrfica, pois que ela sai da
cartomante (alteridade que, paradoxalmente, lhe propicia a conscincia do
esvaziamento de sentido de sua existncia ao lhe prometer uma vida gloriosa: "S
ento vira que sua vida era uma misria26") e cai na armadilha da morte. Instante de
saber, instante de brilho. No entanto, logo em seguida ocorre a queda no escuro do
atropelamento; trmino abrupto do processo de questionamento mais intenso que
acabara de se iniciar fim e morte, outro nome do silncio. Morrem personagem e
narrador (no h mais histria a narrar!), finda o livro.

Revendo o movimento de Macaba, percebe-se que ela beira uma alienao fundante,
marcada no s pela vertente social sempre evidenciada pela crtica mas tambm
pela vertente que instaura o sujeito que se reconhece em uma imagem e permanece
fixado nela, sem a ultrapassar a fim de construir a prpria histria como sujeito
desejante27. De incio, Macaba parece cativa do espelhamento e seu disfarce, o mais
literal:

Ela nascera com maus antecedentes e agora parecia uma filha de

um no-sei-o-qu com ar de se desculpar por ocupar espao. No
espelho distraidamente examinou de perto as manchas no rosto.
Em Alagoas chamavam-se "panos", diziam que vinham do fgado.
Disfarava os panos com grossa camada de p branco e se ficava
meio caiada era melhor que o pardacento. (HE, 34).

25
Marco A. C. Jorge, "Clarice Lispector e a experincia do despertar", p. 170.
26
HE, 94.
27
Cf. Lacan, O seminrio, livro XI, 1973. Ver particularmente as lies de 27 de maio de 1964, 3 de junho
de 1964 e 10 de junho de 1964, nas quais o psicanalista aborda a relao do sujeito com o Outro e aponta
duas vertentes bsicas: de alienao na alteridade e de constituio de uma certa autonomia e
apropriao de seu prprio desejo.
 133

Sem origem definida, "filha de no-sei-o-qu", a personagem carrega o visgo de tal

alienao; imagem presa no espelho de algo "manchado", aliado a significantes
difusos de sua origem: uns "panos" a cobriam. E para disfarar essa que era sua
marca, era necessrio perder ainda mais as marcas de si mesma, esfacelar a imagem
j to tnue com "grossa camada de p branco" no rosto.

A estrela surgir, conforme antecipa o ttulo da obra. Porm, o aparecimento de um

sujeito se dar somente no instante preciso em que soltar seu ltimo raiar de luz, em
que a morte se aproximar e colorir de vermelho vivo e desejante sua imagem j quase
sombra. Seguindo Lacan28, no basta o Imaginrio para dar conta de um sujeito
desejante, preciso que esse sujeito perpasse as raias de seu desejo pela cadeia
simblica que ir nome-lo. a partir disso que o ser se presentifica: "a personagem
vislumbra a verdade, por meio do jogo associativo em que a palavra revela-se; e essa
revelao comporta a realizao do ser29", que de incgnita passa a determinar-se
atravs do nome30.

Por analogia, poderia se dizer que a apreenso do prprio desejo por parte do sujeito
no se d em Macaba, vinculada a uma alienao imaginria: "S vagamente tomava
conhecimento da espcie de ausncia que tinha de si em si mesma." (HE, 31). Ao
longo da narrativa, ela se mantm identificada a um modo de ser, "ser incgnita", no
estruturando seu desejo em palavra, comportando assim o engano. Tal equvoco se
explicita de maneira cabal no triste e hilariante "dilogo" entre Macaba e Olmpico,
caracterizado pelo narrador como "sempre oco" (HE, 66), no qual se seguem "pois s",
"o qus" e "de qus" (HE, 58-63). Essa sucesso de mal-entendidos to emblemtica
da relao entre as personagens e to em conjuno com nossa perspectiva, que no
se pode deixar de citar um trecho revelador dessa dinmica:

Ele: Santa Virgem, Macaba, vamos mudar de assunto e j!

Ela: Falar ento de qu?

28
Escritos, sobretudo "Subversion du sujet et dialectique du dsir".
29
Lacan, Seminrio I, p. 298.
30
guisa de exemplo, v. outros exemplos que percorrem a literatura. Dentre eles, a personagem do
conto de Guimares, "Palhao da boca verde" que chega a captar a raiz do seu querer, ressignificando um
ato falho que cometera. No momento da morte, d-se conta de que seu objeto de desejo era de fato a
mulher que sempre estivera ali e para a qual na verdade ele nunca atentara, sempre julgando que o ideal
fosse "a outra", a distante. Cf. Cleusa Passos, Confluncias. Crtica literria e psicanlise.
 134

Ele: Por exemplo, de voc.

Ela: Eu?!
(...)
Ela: que no me habituei.
Ele: No se habituou com qu?
Ela: Ah, no sei explicar.
Ele: E ento?
Ela: Ento o qu?
Ele: Olhe, eu vou embora porque voc impossvel!
Ela: que s sei ser impossvel, no sei mais nada. Que que eu
fao para conseguir ser possvel?
Ele: Pare de falar porque voc s diz besteira! Diga o que do teu
agrado.
Ela: Acho que no sei dizer.
Ele: No sabe o qu?
Ela: Hein? (HE, 5931).

Em vrios momentos, o desconhecimento ainda claramente explicitado pela

personagem ao afirmar no saber quem ou o que . Aqui surge a questo ser
que, ao narrar uma Macaba to alienada de si prpria, to "fora" do mundo, Rodrigo
no estaria, por um paroxismo, denunciando o cerne de incompreensvel e de
alienao que habita todo sujeito? Retorna, assim, a eterna pergunta sobre o ser e sua
"essncia", Das Ding, sempre almejada, mas jamais alcanada nem pela literatura
que busca "representar" o ser, nem pelo sujeito que "se busca" no infindvel circuito
do desejo. Um trecho do dilogo, dupla de monlogos desconexos, particularmente
explcito quanto a esse aspecto:

Escuta aqui: voc est fingindo que idiota ou idiota mesmo?

No sei bem o que sou, me acho um pouco... de qu? ... Quer
dizer no sei bem quem eu sou.
Mas voc sabe que se chama Macaba, pelo menos isso?
verdade. Mas no sei o que est dentro do meu nome (HE,
68).

31
Grifos nossos.
 135

Na breve conversao, Macaba enuncia, com todas as letras, "no sei bem o que
sou", e, mesmo ante a tentativa de criar uma forma embora efmera a partir de
um nome, de dar contornos subjetivos ao ser, declina o resgate desse saber: "Mas no
sei o que est dentro do meu nome". H a busca das palavras e, mais, a busca do que
est "por detrs das palavras". O que preenche o nome do ser que Macaba? O
questionamento no deixa de ser irnico quando se sabe que seu nome est ligado
morte: macabeu aquele "predestinado a morrer"32. O nome da protagonista sela sua
relao com a histria do povo macabeu e sua resistncia annima frente aos
poderosos gregos relao estabelecida no s pelo nome, mas tambm pela
afirmao textual de que "a moa annima da histria" "to antiga que podia ser
uma figura bblica" (HE, 38)33. De certa forma, macabeu somos todos ns, seres
predestinados morte trao inexorvel desta condio dita humana que, em ltima
instncia, nos leva a carregar para sempre uma semente do desamparo estrutural que
nos habita. Macabeu, homem, humano: bicho de sangue temporariamente quente.

Macaba no morta por um carro qualquer, mas uma Mercedes, objeto idealizado e
valorizado no mbito social, cujo smbolo bastante conhecido, emblema estelar da
marca fetiche do capital. Temos aqui, assim, mais uma vez uma estrela e ainda nos
deparamos com o fato de que ela literalmente esmagada pela alta burguesia, da qual
era excluda, de forma radical. Constantemente, essa dupla significante acompanha o
destino de Macaba: excluso e alienao, social e psquica. Como se a personagem
fosse excluda da teia social e no houvesse, portanto, lugares bem delimitados (e
confortveis) que pudesse ocupar nos diversos vetores traados no meio urbano.
Inmeras vezes tal alienao entrevista pelo leitor o narrador nos apresenta uma
personagem que no sabe de si, prenhe de um no-saber absolutamente radical.

Uma nica vez, no entanto, prope-se a questo fundamental a respeito de seu ser. A
reao no poderia ser outra: Macaba fica absolutamente atnita: "S uma vez se fez
uma trgica pergunta34: quem sou eu? Assustou-se tanto que parou completamente de
pensar" (HE, 40). Tal questo lembra, justamente, a tragdia clssica (Clarice insinua-

32
Bblia, Livro dos Macabeus.
33
H outras aluses a elementos bblicos ao longo da obra, como uma referncia a Moiss, quando o
narrador se mostra novamente s voltas com a questo da palavra e seu poder: Macaba ficou um pouco
aturdida sem saber se atravessaria a rua pois sua vida j estava mudada. E mudada por palavras desde
Moiss se sabe que a palavra divina" (HE, 95). Neste trecho h ainda uma referncia concepo de
que a palavra que cria o mundo, tal como estabelecido j no princpio do Gnesis: "Disse Deus: haja luz;
e houve luz".
 136

nos?) que precipita a catarse35. Macaba pode sugerir, de certa forma, ecos de uma
personagem trgica, 'predestinada morte' vtima 'inocente' que morre ao final,
aquela que purga os males de sua poca. No entanto, temos uma espcie de anti-
tragdia. Na tragdia, o heri luta contra seu destino e, fugindo dele, o encontra:
como dipo que encontra e mata seu pai verdadeiro quando deixa seu pai adotivo,
exatamente pelo medo de mat-lo. A tragdia revela a impotncia do homem apesar
de seu esforo. J Macaba sempre foi impotente e nunca teve destino, at seu
orculo erra: ela se encontra com o destino da outra. O heri nasce como estrela,
revela sua potncia em vida e, como bravo, sucumbe. Macaba sucumbe quando
nasce, e s revela sua potncia na hora da morte, uma morte que nem era sua, mas
o momento em que vira estrela. Um se transformar estrela que metafrico,
amparado pelo caldo cultural que faz de mortos anjos e de anjos estrelas no cu.

No entanto, no romance o processo de deciframento do enigma do ser movido pela

trgica pergunta "quem sou eu?" suspenso, a nica possibilidade parece ser a
interrupo abrupta do pensamento. Mas isto se d para a personagem. Quem 'herda'
a inquietao o narrador, que, no podendo escapar, obrigado a lidar com ela
(escrevendo?). Assim, logo em seguida, Rodrigo que ocupa a cena e fala de si. Para
logo depois retornar a Macaba como no vcuo deixado pela enigmtica questo do
outro, o narrador alterna o foco, passando do eu ao outro e assim sucessivamente,
numa relao especular:

Mas eu, que no chego a ser ela, sinto que vivo para nada. Sou
gratuito e pago as contas de luz, gs e telefone. Quanto a ela, at
mesmo de vez em quando ao receber o salrio comprava uma
rosa.

Tudo isso acontece no ano este que passa e s acabarei esta

histria difcil quando eu ficar exausto da luta, no sou um
desertor. (HE, 40)

Apesar do carter de dicotomias contnuas entre o narrador e sua personagem, parece

haver uma tentativa de complementariedade: ela toda sem tenso, ele suporta todas
as tenses. E, alm disso, ao "no-saber" de Macaba contrape-se a busca de saber

34
Grifos nossos.
35
Tal como enunciado por Aristteles em sua Potica.
 137

(encontrar, escrever) por parte de Rodrigo h um "obscuro objeto do desejo36" que o

tenta em algum lugar. Ele almeja "alcanar-se", "saber-se":

o seguinte: ela como uma cadela vadia era teleguiada

exclusivamente por si mesma. Pois reduzira-se a si. Tambm eu,
de fracasso em fracasso, me reduzi a mim mas pelo menos quero
encontrar o mundo e seu Deus. (HE, 23)

E o faz via personagem:

Devo dizer que essa moa no tem conscincia de mim, se tivesse

teria para quem rezar e seria a salvao. Mas eu tenho plena
conscincia dela: atravs dessa jovem dou meu grito de horror
vida. vida que tanto amo. (HE, 41)

O prprio nome de Rodrigo do latim rodriga, estaca deixa evidenciar seu papel de
sustentculo da narrao. A forma de narrar continua sendo esparsa, mas ele estrutura
e articula, pelo discurso, os vrios signos da narrativa. Esse papel de articulao
tambm s se torna possvel a partir de seu posicionamento mltiplo e ambguo
(autor/narrador/personagem). Aliada a tal complexidade, h uma proposta dicotmica
de autoria, que engloba o par narrador-autor: Rodrigo e Clarice, criando um nvel a
mais em nosso edifcio "organizador". Ambos ento se entrelaam Rodrigo em suas
variadas funes, Clarice igualmente em mltiplas incurses narrativas, alm das trs
vozes citadas no princpio, uma das quais a do narrador onisciente. A relao entre as
vrias vozes fragmentada e propositalmente indicial no texto.

Entrelaando-se sempre, por vezes na mesma frase, surgem diversas instncias

discursivas, cujo efeito imediato a construo de uma narrao enigmtica. Nela, o
'eu onisciente' invadido pelo 'eu pessoal' do discurso indireto livre e vice-versa. Por
exemplo: quando Rodrigo faz em primeira pessoa uma questo genrica: "Pergunto
(discurso mais subjetivo): toda histria que se escreveu no mundo histria de
aflies?" (discurso mais distanciado).

36
Na esteira do filme de 1977 de Buuel, de mesmo ttulo.
 138

Pode-se, porm, situar um eixo em que se sedimenta um paralelismo especular, no

qual se cria uma identificao, por vezes mais tnue, outras mais colada, e por vezes
passvel de rompimento, entre Rodrigo e Macaba. Constri-se entre ambos uma
relao de espelhamento, em que Rodrigo se compara herona constantemente. Por
exemplo:

Apesar da morte da tia, tinha certeza de que com ela ia ser

diferente, pois nunca ia morrer. ( paixo minha ser o outro. No
caso a outra. Estremeo esqulido igual a ela.) (HE, 37)

Ou ainda:
Mas a pessoa de quem falarei mal tem corpo para vender, ningum a
quer, ela virgem e incua, no faz falta a ningum. Alis descubro
eu agora tambm eu no fao a menor falta, e at o que escrevo
um outro escreveria. (HE, 18)

E at no desfecho do romance, momento crucial, em que contraditoriamente se

anuncia a morte e a salvao de Macaba, retorna a identificao: Rodrigo morrer
juntamente com sua personagem, objeto de sua escrita, razo e causa da prpria
existncia:

Ah que vontade de alegria. Estou agora me esforando para rir em

grande gargalhada. Mas no sei por que no rio. A morte um
encontro consigo. Deitada, morta, era to grande como um cavalo
morto. O melhor negcio ainda o seguinte: no morrer, pois
morrer insuficiente, no me completa, eu que tanto preciso.

Macaba me matou. (HE, 103)

Fim de Macaba, fim de Rodrigo, metaforicamente fim da autora (Clarice) algumas

linhas mais adiante. Fim do romance.
 139

uma perspectiva outra: a do leitor

Em A Hora da Estrela h um ininterrupto dilogo entre o narrador personagem-autor e

o leitor. Rodrigo conversa com seu leitor, 'muito vontade', compartilhando suas
opinies e emoes sobre Macaba e o mundo. Podemos distinguir dois nveis de
funo com respeito ao "receptor": o leitor enquanto 'personagem' explicitada, inscrita
no texto, interlocutor das interrogaes lanadas pelo narrador e o leitor implcito,
"extratextual". O leitor como personagem designado pela segunda pessoa do plural:
"Vs"; seu duplo seria o autor Rodrigo S. M. Logo na "Dedicatria do Autor (Na
verdade Clarice Lispector)", esse autor se enderea a ns, instaurando um dilogo
"metalingustico" que se estender ao longo do romance. Leitor implcito e implicado.
J nesse momento, o "Autor" implica o leitor na narrao: coloca-o em xeque,
solicitando resposta para uma questo insolvel, talvez, sem resposta:

Esta histria acontece em estado de emergncia e de calamidade

pblica. Trata-se de livro inacabado porque lhe falta a resposta.
Resposta esta que espero que algum no mundo ma d. Vs? (HE, 8)

O leitor colocado ironicamente? como detentor de um possvel saber que parece

inatingvel para o autor. Mas "saber" no basta o narrador insiste em aproximar o
leitor do cerne de Macaba. preciso que haja identificao entre leitor e personagem
para que a narrativa se d. Ao longo do romance, o narrador busca promover uma
"implicao" do leitor com a coisa narrada:

E tambm porque se houver algum leitor para esta histria quero que
ele se embeba da jovem assim como um pano de cho todo
encharcado. (HE, 48).

Os que me lerem, assim, levem um soco no estmago para ver se

bom. A vida um soco no estmago. (HE, 100)

H, ainda, momentos em que se intensifica o apelo ao leitor suposto e se d uma

espcie de comunicao no interior da prpria narrativa, na qual se delineia um
"dilogo virtual" entre narrador-autor e leitor, ou seja, questes diretas so
explicitadas de modo a envolver o leitor nas malhas da narrao.
 140

Macaba por acaso vai morrer? Como posso saber? E nem as pessoas
presentes ali sabiam. (HE, 98)

O narrador-autor assume "no saber" o que ir acontecer e se questiona quanto a isso

(e tambm a ns), estendendo a responsabilidade da composio para aquele que a
assiste37, ou ainda, num outro trecho, pergunta-se (portanto, tambm ao leitor) sobre
a caracterizao da personagem. Essas vrias maneiras de implicar o leitor na narrativa
englobam um primeiro enfoque conceitual do "leitor", direta ou indiretamente
explicitado no (e pelo) texto. Na esteira da crtica, Umberto Eco, com seu Lector in
38
fabula , teoriza um "segundo leitor", desta vez extratextual, denominado "leitor
modelo", que participa do texto, mas uma produo deste, no estando
necessariamente presente em suas malhas concretas. A cada sequncia textual bsica,
a cada trecho ou "captulo" da obra, esse leitor conceituaria o que ele denomina um
"captulo fantasma", que serve de referencial para sua prpria leitura e permite segui-
la, construindo idealmente o universo erigido pelo autor.

Do ponto de vista da organizao, A Hora da Estrela pode ser pensada em quatro

grandes partes ou captulos, sendo que a cada passo da leitura e a cada um desses
eixos percorridos, o "leitor modelo" fantasiaria um captulo, equivalente ao suceder da
obra. Esses quatro "captulos" do romance seriam: a digresso metalingustica inicial
(na qual Rodrigo se apresenta e escreve sobre a dificuldade do prprio ato de
escrever); a primeira parte da histria, que englobaria a apresentao de Macaba,
com sua casa, trabalho e namoro; seu desfecho, no qual teramos as trs sequncias
finais a ruptura com Olmpico, a consulta cartomante e a morte por atropelamento;
e, finalmente, um quarto captulo apoiado na digresso metalingustica final, que
termina com a morte da personagem e do narrador.

A cada um desses captulos-sequnciais, o leitor, por seu turno, seria levado a

construir captulos especulares, que lhe permitiriam acompanhar a narrativa. Assim,
aps a digresso metalingustica inicial, ele fica numa atitude de expectativa em
relao fbula que se anuncia, a histria da nordestina; anncio, alis, que no se
cumpre no ato, sempre com a postergao do "contar". O leitor acompanha os passos
e vivncias de Macaba ao longo da narrativa e no desfecho (na cartomante), espera,

37
'Assistir' tambm em suas vrias acepes: ver, testemunhar; estar presente, comparecer; ajudar,
auxiliar, socorrer; acompanhar...
 141

juntamente com a personagem, um destino florescente. Nesse momento, o leitor

induzido ao erro, propositadamente, e sua interpretao do texto dever ento ser
refeita quando do fechamento do romance. Finalmente, aps a digresso do narrador-
autor, o leitor delineia o desenlace da histria de Macaba e comea a antever a
"morte" tambm do narrador e de si prprio enquanto leitor, uma vez que se opera a
concluso da obra enquanto escrita que termina por no haver mais objeto sobre o
qual se debruar.

outros textos: dilogos

Nessa obra, particularmente, o leitor permanece pulsante e ativo para vivenciar a

histria de Macaba e outras que lhe so contadas. Ele alvo de endereamento de
vrios dilogos intertextuais. Clarice dialoga com outras obras, no mais das vezes,
operando um jogo de subverso. Apontar esses dilogos com escritos da prpria
Clarice ou de outros autores, fornece elementos importantes para o eixo do trabalho,
tanto do ponto de vista do silncio quanto da autoria39.

No tocante ao primeiro: por ocasio de um dilogo, mais ou menos explcito,

estabelece-se uma orquestrao da narrativa em vrias vozes: o autor silencia a fim de
permitir que outros autores adentrem o texto, para que outros falem ou "escrevam".
Silncio aqui percebido na acepo de se calar para que outro tenha a palavra, num
processo de transmisso do poder de enunciao que, no entanto, no pleno, pois
a prpria Clarice que faz uso da palavra do outro, 'incorporando-a' (literalmente) ao
transform-la em parte de seu texto, de seu corpus, estabelecendo uma tenso entre a
palavra (sua e do outro) e o silncio (igualmente, seu e do outro).

Tal conjuntura leva questo da autoria, uma vez que esta se revela, da mesma
forma, partilhada: o texto est na interface entre eu e outro, mas incorporado e
reelaborado, torna-se do prprio autor em questo. Assim, no estabelecimento de elos
com outras obras, realiza-se uma fragmentao da autoria, que migra de um polo a
outro. No entanto, ao mesmo tempo em que ocorre tal espalhamento do topos autoral,

38
Umberto Eco, 1979.
39
Manteremos, portanto, o foco nesses aspectos, concernentes ao nosso eixo, sem abordar
detalhadamente as relaes de fundo entre os autores.
 142

o autor clariceano que articula as vrias vozes, guardando a 'liderana de sentido40'

da escrita. Temos, dessa maneira, uma tenso entre a fragmentao, por um lado, e a
organizao estruturante, por outro, em ltima instncia sempre operada pelo autor do
texto que se faz no momento presente. H, ainda, uma outra tenso que se revela no
movimento intertextual: a oposio entre a erudio do narrador e o desconhecimento
da cultura institucionalizada de Macaba. A personagem coloca-se do lado da ausncia
de palavras e "saberes", enquanto Rodrigo revela-se detentor do fio condutor da
narrativa e maestro que orquestrar as diversas vozes autorais.

Em princpio, apontemos as relaes de A Hora da Estrela com textos clariceanos e

suas auto-referncias. Entre elas, destaca-se a expresso "sopro de vida":

Fora buscar no prprio profundo e negro mago de si mesma o sopro

de vida que Deus nos d. (HE, 101)

Tal expresso recorrente em sua obra, sendo, inclusive, ttulo do romance pstumo,
escrito concomitantemente a esse. Um sopro de vida um romance "outro", diverso
em termos estruturais, mas cabe perguntar at que ponto estaria situado numa
relao especular com A Hora da Estrela. Trata-se de uma obra na qual a questo
pirandeliana retorna, apresentando-se o constante dilogo entre o Autor e sua
personagem, beirando a temtica da complexidade autoral de Clarice/Rodrigo na
construo de Macaba.

Outro possvel eco intertextual vem do conto "A Cartomante", de Machado de Assis.
Em ambos, a personagem da cartomante nos ludibria quanto ao instigante e seguro
futuro anunciado. Somos iludidos e em seguida nos frustramos a narrativa contraria
a expectativa plantada. No entanto, no podemos deixar de atentar que essa uma
das atitudes clariceanas por excelncia nos fazer deparar com a realidade: v-la seca
e crua, sem enfeites, sem 'glamour', como ela mesma afirma pretender e como realiza
em sua forma de escrita. O prprio Rodrigo faz essa afirmao ao anunciar a entrada
de Macaba: "Pretendo, como j insinuei, escrever de modo cada vez mais simples"
(HE, 19) ou "Proponho-me a que no seja complexo o que escreverei, embora
obrigado a usar as palavras que vos sustentam" (HE, 17).

40
Cf. Laurent Jenny, "La stratgie de la forme", 1976.
 143

Em tal forma seca e sem glamour, Clarice reverte a clssica expresso de Euclides da
Cunha, substituindo a ideia de fortaleza do homem do serto: "O sertanejo antes de
tudo um paciente" (HE, 79). Ser paciente remete a uma capacidade de tudo suportar,
podendo relacionar-se com a alienao que j apontamos, na medida em que se trata
de um ser que se conforma com comer cachorro-quente todos os dias de sua vida,
com o destino e com o que os poderosos lhe impingem. No terceiro captulo de Os
Sertes, Euclides da Cunha afirma que "O sertanejo , antes de tudo, um forte. No
tem o raquitismo exaustivo dos mestios neurastnicos do litoral". J Clarice, pelo
contrrio, adjetiva a sertaneja Macaba como fraca e portadora justamente do
'raquitismo' do qual a figura euclidiana estaria livre: "Nascera inteiramente raqutica,
herana do serto os maus antecedentes de que falei. Com dois anos de idade lhe
haviam morrido os pais de febres ruins no serto de Alagoas, l onde o diabo perdera
as botas" (HE, 35). Nesse sentido, a autora contrape-se a uma viso algo idealizada
do povo dos sertes e leva esse movimento a seu extremo, chegando ao polo oposto
da crtica mordaz e irnica.

Nova ponte mnmica e no explcita se faz com um texto que tambm conta a saga
daqueles que partem do serto em direo a outro lugar, menos ruim: Vidas Secas. Se
no temos uma famlia de retirantes que vem "morrendo" ao longo do infinito
caminhar, como no romance de Graciliano Ramos, h em A hora da estrela uma
espcie de "saga de uma retirada". Macaba, em termos bastante condensados, chega
cidade, a (sobre)vive e morre.

Clarice estabelece ainda dilogos intertextuais que vo alm da literatura brasileira.

Criam-se elos, por exemplo, com Shakespeare e Dostoievski. Do primeiro, apropria-se
da expresso "At tu, Brutus?", fala de Jlio Csar, na obra homnima, no momento
da traio. Em Clarice o narrador que coloca a questo para ns, leitores,
implicando-nos de imediato na enunciao que far a seguir, a respeito da morte de
sua herona: "At tu, Brutus?! Sim, foi este o modo como eu quis anunciar que que
Macaba morreu. Vencera o Prncipe das Trevas" (HE, 102). Questiona-se o prprio
leitor quanto sua implicao diante desse evento, a morte da nordestina. Assim como
em A paixo segundo G.H., o narrador interpela diretamente o leitor e o responsabiliza
pelos elementos em jogo na trama. Voc que me l, onde est neste emaranhado? O
que voc faz ou deixa de fazer?
 144

Quanto a Dostoievski, aparece literalmente o ttulo de uma de suas obras, Humilhados

e ofendidos, numa clara referncia ao estatuto de Macaba. Esta se aproxima em
vrios aspectos de Nelly, a personagem da obra russa, na qual "nenhuma das
personagens se isenta da humilhao e ofensa, quer no plano afetivo, por meio de
desentendimentos familiares ou pela discriminao social. Na esteira da trama
dostoievskiana, A hora da estrela apresenta personagens que comungam semelhantes
conflitos. Mesmo porque esta triste narrativa enunciada por Rodrigo S. M. j fora lida
como pardia de melodramas romnticos. E Humilhados e ofendidos arquiteta-se
maneira das histrias folhetinescas41". Alm desses aspectos concernentes
caracterizao das personagens e composio formal, as obras entrecruzam-se
tambm num nvel metalingustico mais amplo. Tanto Rodrigo S. M. quanto o narrador
de Dostoievski discutem, de certa forma, a posio do escritor perante a realidade e
seu papel social. A personagem Ivan Pietrvitch um escritor que narra as mazelas de
seu tempo, assim como Rodrigo: "H poucos fatos a narrar e eu mesmo no sei ainda
o que estou denunciando (HE, 35)"; "Fao aqui o papel de vossa vlvula de escape e
da vida massacrante da mdia burguesia (HE, 38)".

Tanto em Humilhados e Ofendidos quanto em Crime e Castigo, o autor 'denuncia' o ser

humano rebaixado e desgastado, condenado solido e dor. As cores fortes de
Dostoievski traam um panorama cru da tragdia do homem, submetido s mazelas do
destino e das condies que o cercam. primeira vista, identificamos a personagem
clariceana a esse elenco de sofrimentos e desgraas. No entanto, novamente pela via
de uma certa ironia, Clarice desvia sua rota do que poderia apontar para uma "histria
lacrimognica de cordel" Macaba, ao se deparar com o livro na mesa do chefe,
comea a trincar o vu de alienao no qual est imersa, intuindo seu estatuto social,
para, em seguida, encaminhar-se na direo oposta. Ao ler o ttulo do livro, fica

41
Ricardo Iannace, A leitora Clarice Lispector, p. 123. Em outro trecho, Iannace aponta aproximaes
entre as personagens dos dois romances e destas com Clarice: "Sabe-se que a autora de A hora da
estrela, tal como Nelly e Macaba, conviveu em menina com a pobreza. Filha de judeus emigrados da
Ucrnia, a famlia desembarcou em Olinda aps longa viagem. Sabe-se tambm que seu pai fixou
residncia em Recife, trabalhando como mascate. E que Clarice, em criana, partilhou junto s duas irms
mais velhas o sofrimento de ter em casa uma me doente, falecida quando a escritora contava apenas
nove anos" (p. 121-122). Outro ponto muito peculiar o fato de que, assim como Clarice (que j estava
doente ao escrever esse ltimo romance publicado em vida), a personagem/escritor de Dostoievski
tambm estava condenada morte e ento, nesse momento, decide narrar a histria de sua vida (cf.
idem, p. 118).
 145

primeiramente absorta, refletindo muito, para depois concluir que no, no deseja o
livro que chegara a almejar, pois jamais algum a ofendera (HE, 50)42.

Apontemos um ltimo elo analgico importante para se perceber uma das tradies
composicionais na qual se insere Clarice: a saga de Macaba e o percurso de Dom
43
Quixote . Guardadas as diferenas, alguns traos podem lembrar Cervantes, uma vez
que se revelam ressonncias notadamente estruturais do grande romance espanhol.
No eixo composicional encontramos uma analogia possvel entre o narrador de Quixote
e o de A hora da estrela: o foco se parte e as instncias narrativas se multiplicam. E
como Cervantes, Clarice chama o leitor a participar da obra. H uma certa dissoluo
do mecanismo de composio ficcional uma vez que ela explicita sua personagem-
autor Rodrigo S. M. que tambm se dirige a seus leitores, assim como Cervantes, que
se dirige a seu "desocupado leitor". Cervantes, num tom irnico, insta o leitor a
trabalhar, a no mais se colocar passivamente diante do entretenimento das novelas
de cavalaria. De maneira prxima opera Clarice, ao obrigar o leitor a se deparar com a
questo da nordestina, da prpria existncia de Macaba. Ainda num nvel
metalingustico ocorre tal incitamento, desde o incio da obra: a autora lhe d treze
ttulos. O leitor que escolha o que quiser, podendo at mesmo criar um 14 , 15o e
assim sucessivamente.

Clarice parece tambm brincar com a voz da providncia: a Fortuna ou o destino

transformam-se em seu contrrio num jogo de oposio entre as previses da
cartomante e as reviravoltas da narrativa. Tambm esse eixo relativizado: a
cartomante de Macaba no est errada ela realmente encontrou um homem rico e
loiro em seu futuro. No entanto, a interpretao moderna agora outra: o homem
mata. Ele no vem salvar a herona de seu ingrato destino, tal qual Cinderela ou a Bela
Adormecida, mas elimin-la, reiterando mais uma vez a "verdade" da Fortuna:
macabeu: predestinado a morrer. O prncipe agora aquele que atua o destino
aquele que no mais est escrito em caracteres glamourosos ou grandiosos. Macabeu
e imigrante, duas das marcas que pesam sobre nossa protagonista. O destino do
imigrante por vezes pode ser o da peregrinao errante que, no entanto, sempre

42
Trecho que ser retomado mais adiante neste captulo, no tpico sobre 'alienao e excluso' em
Macaba.
43
A discusso que se segue comeou a se delinear a partir do estudo do romance de Cervantes e foram
decantadas por duas palestras de Erwin Torralbo Gimenez na FFLCH/USP sobre Dom Quixote, em maro e
abril de 2001.
 146

parece estar fadada ao retorno origem, "o regresso terra natal"44 ou, poderamos
abstrair, ao lugar de origem, sua condio de nordestina e pobre.

Como contraponto esperado, naturalizado inclusive Macaba busca como ideal de

eu encarnado, modelo identificatrio, a figura de Marylin Monroe, estrela de cinema
inacessvel e loira. , de fato, um referente inslito para sua condio de imigrante
nordestina, com cara murcha e manchada quase o oposto da imagem exuberante da
diva arquetpica. Ela no deixa de atuar, em certo sentido, na representao do
imaginrio brasileiro. O Brasil se ilude com o cinema americano, num processo de
alucinao nacional que se d na dcada de 30 e se transforma numa febre nos anos
5045. Clarice encontra-se no bojo desse processo, no seio do 'milagre econmico'
brasileiro, porm numa posio j desencantada. Como autora atenta a seu tempo,
antev que todo o universo estrangeiro, fascinante para o brasileiro, mera iluso:
no possvel ser igual ao outro identificar-se com o ideal.

Muito pelo contrrio, o encontro com o sonho antevisto na bola de cristal se verifica
por via da destruio: o "gringo" vem, forte, poderoso, protegido por seu carro, e mata
a nordestina. E depois continua seu caminho, intocvel. A representao do brasileiro
ocorre por hiprboles: Macaba j , em primeiro lugar, predestinada a morrer, alm
de agregar todas as anti-caractersticas do ideal almejado: nordestina, feia e pobre.
Mas no h sada: ou Macaba a anti-Marylin ou Glria o arremedo algo grotesco
da loira estrela de cinema. Isto , o ideal exteriorizado no serve mais como imagem
refletida no espelho: revela-se o choque entre o modelo de referncia do mundo
interior e o crueza devastadora do mundo exterior. Macaba no alcana propriamente
essa dicotomia ao longo do texto e no a problematiza; ao contrrio: atingida por um
flash de conscincia do seu estatuto 'miservel', cria expectativas 'quanto ao futuro',
"ousa ter esperana", para logo depois receber um fim trgico.

44
Berta Waldman, Entre passos e rastros, So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 92.
45
Notemos que, em linhas gerais, j a se delineia a 'identificao' do Brasil com os ideais da cultura
americana. O slogan vigente era "50 anos em 5": havia uma noo de se recuperar um suposto atraso na
velocidade do desenvolvimento econmico e alcanar nosso modelo idealizado o mais rpido possvel.
Ocorre a entrada do automvel americano no mercado brasileiro, como smbolo de inmeros outros
produtos que iro constituir o Brasil num aprazvel mercado consumidor de mercadorias e cultura
americanos. Da se segue, no mbito cultural, o surgimento da bossa nova, mistura emblemtica desse
ideal: samba + jazz. Antropofagia? A inteno era (e continua) ser americano. O cinema de Hollywood
est a, nas ruas, as loiras e os seios artificiais tambm.
 147

A trajetria do heri passa ao largo de uma implicao subjetiva, colocando-se em uma

posio de exterioridade em relao ao mundo. Macaba segue sua existncia
defendida da eventual angstia frente conscincia do estatuto de sua vida, ancorada
que est por seus ideais sustentadores: o sonho de estrela e o cinema americano. No
entanto, se a personagem no se problematiza, no sentido clssico do heri do
romance, porque esse ndulo problemtico foi deslocado para a narrao: o narrador
que foco da subjetivao questionadora e inquiridora do estatuto do seu ser. H
um olhar emptico do narrador Rodrigo para com sua personagem Macaba: a
dicotomia entre o narrador consciente e a personagem ingnua. Isto , ocorre um
deslocamento da problematizao do "heri" (anti-heri) para o narrador. Revela-se,
assim, a compaixo do narrador para com Macaba porque, de fato, Rodrigo se
identifica com ela. No entanto, mantm-se o descolamento total entre os olhares do
narrador e da personagem, ele conscincia e questionamento de sua posio, ela
ingenuidade e perdio entre as palavras. Somente no final que se realiza um
cruzamento de perspectivas: as impossibilidades apresentadas a Macaba so as
mesmas para o autor e o narrador. Quando este enuncia 'tambm vou morrer pois
Macaba me matou' reconhece que vtima do mesmo drama.

O sujeito teria inicialmente a tendncia a se refugiar numa viso de mundo idealizada e

plena, na qual a estruturao ordenada e coesa estivesse presente. No entanto, tal
ideal no se sustenta, sempre ilusrio, notadamente em alguns perodos da
histria46. Macaba 'resiste' a essas verdades (da parcialidade) e pluralidade instvel
das novas estruturaes de mundo com as quais se depara, ou seja, no se trata
propriamente da histria de um sujeito que se questiona e se desconstri tal como o
heri problemtico do romance do sculo XIX. somente na visita cartomante que
revelada a Macaba a pobreza de sua existncia e que se delineia uma possibilidade de
conscincia. Anteriormente a essa tomada de conscincia, o sujeito vivia imerso na
identificao com um ideal quase delirante, construdo a partir das valoraes de seu
tempo.

46
Teramos, assim, uma perspectiva de "totalidade" no sentido conotado por Hegel em sua Esttica na
qual ela j no mais possvel. Tal vis de realizao total revela-se um sonho desvairado do sujeito
sonhador, imerso que est no mundo decadente do Meio-Dia espanhol, penumbrismo que se segue ao
Siglo de Oro no caso do Quixote ou no final do sculo XX, em que o anti-humanismo j havia revelado
o fracasso dos ideais humanistas centrados no domnio da conscincia e na f iluminista na razo
empreendedora e articuladora de um novo mundo ordenado (ver discusso no captulo 2).
 148

A estrela Macaba no deixa de estar mediada pelo ideal do cinema hollywoodiano47:

"Sabe o que eu mais queria na vida? Pois era ser artista de cinema (HE, 65)". A atriz
ou ator de cinema uma das faces do heri contemporneo, 'pop star' em toda sua
excelncia. Note-se aqui a ironia profunda do texto clariceano pois, ao sonho
cinematogrfico do rico prncipe encantado estrangeiro alourado de olhos azuis
segue-se a cena do atropelamento e morte, isto , ao sonho se contrape a spera
realidade. O cinema uma rica metfora para essa trajetria. Cinema e sua tela,
cinema e seu enquadramento. Justamente a reside a questo da nordestina excluda:
falta-lhe a tela de cinema que a constituiria estrela, contudo, mais do que isso, falta-
lhe a tela onde ela poderia se projetar e assim desenhar seu contorno, falta a tela que
d enquadre ao sujeito.

uma certa juntura:

as grandes linhas temticas da estrela

A retomada dos pontos nodais de A Hora da estrela procura levantar de forma mais
ampla as questes bsicas trabalhadas pelo romance. Podem-se extrair do texto
quatro grandes linhas temticas, que vo se bifurcando como uma estrutura fractal
quanto mais nos aproximamos delas. A primeira trata da constante tenso entre a vida
e a morte, o sim e o no, e, aliada a esta, a questo de uma energia vital constituinte
da matria, de uma 'pulso de vida' fundante do ser que se oporia 'pulso de morte'.
A segunda aborda a questo da alteridade x identificao, as identificaes com o
mesmo versus o encontro com o absolutamente Outro na qual se inseriria a questo
do feminino, tambm presente no texto. Uma terceira linha explora a regio limtrofe e
marginal da indagao anterior e trataria da questo da alienao e da excluso, que
se colocam tanto no plano social quanto no psquico. Perpassando todas essas linhas,
impe-se a questo da linguagem, que circula to amplamente na obra em sua relao
com a escrita e a palavra que a constitui.

Enfoquemos a primeira. A constante oposio vida/morte, que corre em paralelo

oposio dos termos correspondentes sim/no j surge desde a primeira linha do

47
Ideal do cinema que, notadamente no ps-guerra, 'Anos dourados', explodiu com todo seu vigor na
formao do imaginrio idealizado da cultura de massa, tal como vivenciamos at os dias de hoje.
 149

romance: ele comea e termina com um "sim", embora entremeado de "nos" e

negatividade. Numa narrao formal, o incio do texto apresenta uma tonalidade
historicizante e quase bblica:

Tudo no mundo comeou com um sim. Uma molcula disse sim a

outra molcula e nasceu a vida. Mas antes da pr-histria havia a pr-
48
histria da pr-histria e havia o nunca e havia o sim . (HE, 15)

No final, surge novamente o "sim", embora formalmente diferente, com um autor

participante, numa narrao mais 'subjetivada', na medida em que ocorre 'implicao'
do prprio narrador ("eu tambm") em seu relato e nas consequncias de suas
reflexes:

E agora agora s me resta acender um cigarro e ir para casa. Meu

Deus, s agora me lembrei que a gente morre. Mas mas eu
tambm?!
No esquecer que por enquanto tempo de morangos.
Sim. (HE, 104)

Em linhas gerais, sobrevoando esse percurso, seria possvel propor uma interpretao
ontolgica para o romance: partindo da formao do universo, termina na morte do
ser humano, sequncia e lei da vida. No nvel da escrita, poderamos traar a hiptese
de que a estrutura circular da obra, ao comear e terminar com um 'sim', levaria o
leitor "releitura", em busca do incio do movimento, que, no entanto, se perpetua49.
Numa anlise mais fina, trata-se de discernir a forma com que essa vida afirmada.
Mesmo a nfase recaindo sobre aquilo que diz "sim" vida, inescapvel perceber
que a questo imediatamente anterior beira morte lembrana que o autor havia,
por momentos, esquecido, mas que ressurge constante e surpreendentemente.

Porm, a fora vital reafirmada. Alis, movimento bastante clariceano, o da

afirmao da vida a despeito de qualquer coisa por diversos momentos, no romance,
aparece esse apego coisa viva, alm de se observarem expresses conhecidas por

48
Seguindo ainda os passos de Nietzsche, que enunciara que, para o universo existir, teve que haver um
sim (cf. Nietzsche, 2005).
49
No tanto o texto que cclico, mas a vida: de tal coisa vieste, a tal coisa voltars. Metaforicamente,
tal movimento se aproxima da estratgia de Mallarm que, no Lance de dados, remete o leitor ao incio.
Trata-se, diferentemente do romance, de um poema "grfico", que pode ser relido muitas vezes.
 150

terem se tornado ttulos de suas obras: "sopro de vida", "gua viva", "veia no pulso":
"Embora s tivesse nela a pequena flama indispensvel: um sopro de vida" (HE, 48);
"Fora buscar no prprio profundo e negro mago de si mesma o sopro de vida que
Deus nos d" (HE, 101). Em gua viva, o deslumbramento pela vida tambm est
presente de modo explcito: "Esta a vida vista pela vida. Posso no ter sentido mas
a mesma falta de sentido que tem a veia que pulsa" (AV, 15).

Em uma personagem to "murcha" quanto Macaba, de vulos igualmente "murchos",

h a fora da vida que se superpe e alimenta a resistncia do ser: "era realmente de
se espantar que para corpo quase murcho de Macaba to vasto fosse o seu sopro de
vida" (HE, 73). Uma vida a priori frgil e vulnervel se mostra permanente, resistente.
como se houvesse sempre um inexorvel movimento de resistncia da vida que
insiste em se perpetuar. E esse "ser vivo" tem ainda a capacidade de percepo da
fora da existncia: "Macaba entendeu uma coisa: Glria era um estardalhao de
existir" (HE, 74). Inclusive na hora da morte, a vida ainda se debate. O narrador tenta
apegar-se vida, mesmo ao pregar-lhe a pea inevitvel do fim:

Rezem por ela e que todos interrompam o que esto fazendo para
soprar-lhe vida (...) Eu poderia resolver pela caminho mais fcil,
matar a menina-infante, mas quero o pior: a vida. Os que me lerem,
assim, levem um soco no estmago para ver se bom. A vida um
soco no estmago. (HE, 100)

A vida pulsante aproxima-se de uma energia vital, de uma metfora da natureza, um

outro aspecto recorrente em Clarice50; ou, como nomeia Hlne Cixous, "a arte de
manter vivo", que se estende a "tudo que existe, incluindo o inanimado"51. No entanto,
em Macaba, tal pulso de vida52 se manifesta de forma bruta, no elaborada,
novamente alienada. Ao mesmo tempo em que ela nos apresentada como uma
"virgem incua" (HE, 18), de "pequenos vulos to murchos" (HE, 41), h uma certa
sensualidade que se insinua de/e para seu ser, marcando-o inevitavelmente: "seu sexo
era a nica marca veemente de sua existncia". (HE, 84) No entanto, era uma
sensualidade sempre ignorada, alienada do prprio eu:

50
Nadia Gotlib, 1995, p. 466.
51
"Reaching the point of wheat, or A Portrait of the artist as a maturing woman". In: Remate de males,
1989, op. cit., p. 50-51.
52
Cf. Freud, "Alm do princpio do prazer" (1920).
 151

Macaba, esqueci de dizer, tinha uma infelicidade: era sensual. Como

que num corpo cariado como o dela cabia tanta lascvia, sem que
ela soubesse que tinha? Mistrio. Havia, no comeo do namoro,
pedido a Olmpico um retratinho tamanho 3x4 onde ele saiu rindo
para mostrar o canino de ouro e ela ficava to excitada que rezava
trs pai-nossos e duas ave-marias para se acalmar. (HE, 73)

H, em Clarice, a constante afirmao radical dessa "coisa" que pulsa, que viva e
vvida. No entanto... essa apenas uma face da moeda: a morte permeia igualmente
todo o texto, seus eventos e caracteres das personagens, numa forma peculiar de
contrastar os opostos em constante tenso.

Alguns ndices j nos apontam a insistncia da morte, da negatividade, do 'no', tais

como a promessa ironicamente feita a "Nossa Senhora da Boa Morte" para que a vida
da criana sem nome, que era Macaba, vingasse, reafirmando-se a metfora de seu
nome ("predestinada a morrer"), aspecto antecipador do final da protagonista. De
modo paradoxal pois que, por momentos, prenhe de excitao e vida Macaba
parece no ter propriamente "vivido", no ter experimentado com todo seu ser os
impactos da existncia. No ganhou sequer uma agonia, pois no parece ter sentido
(ou tido tempo de sentir) o sofrimento. S um tempo vazio, um limbo, at que o
atropelamento lhe devolve a sina. Diz o narrador a propsito de sua personagem (e a
se implicando):

Tinha predileo por mulher enforcada ou que levava um tiro no

corao. No sabia que ela prpria era uma suicida embora nunca lhe
tivesse ocorrido se matar. que a vida lhe era to insossa que nem
po velho sem manteiga. (...) Ah pudesse eu pegar Macaba, dar-lhe
um bom banho, um prato de sopa quente, um beijo na testa
enquanto a cobria com um cobertor. E fazer que quando ela
acordasse encontrasse simplesmente o grande luxo de viver. (HE, 71)

Nessa linha temtica, podemos ainda enfocar a negatividade da qual Macaba

imbuda, delineada na obra pela extensa repetio de basicamente trs eixos em que o
"no" se faz presente: o seu no ser, seu no saber e seu no ter. Primeiramente, o
eixo do no ser: Macaba "no era para ningum", no era menina, mas tambm no
 152

era mulher o feminino praticamente escorre por entre os dedos. Tambm no "sabia
bem o que era" e ainda no "era dbil mental" ("era neurtica") o que se alia sua
alienao primria, de quem nem ousa fazer abertamente a pergunta 'quem sou eu',
tal como discutido anteriormente.

Quanto ao no saber, a personagem ancora-se basicamente no incompreensvel da

vida e num alheamento concretizado na ideia de como fazer para viv-la, num total
desconhecimento da realidade e de si mesma. Como se Macaba atuasse em seu
modo de ser, tal qual filha obediente, a mxima clariceana: "No se preocupe em
'entender'. Viver ultrapassa todo entendimento". Assim, o "no saber" ronda sua
existncia: "no sabia que era infeliz", "no sabia enfrentar a realidade", "no sabia
quem era Ele", "no sabia o significado das palavras" etc. O narrador chega, inclusive,
a pr em xeque a auto-conscincia da protagonista de se situar como sujeito
propriamente humano: "Essa moa no sabia que ela era o que era, assim como um
cachorro no sabe que cachorro" (HE, 34).

Em relao ao no ter, Macaba "no tinha nada" trata-se de uma no apropriao

do mundo nem de si mesma: no tinha reflexo no espelho, no tinha encantos, no
tinha nome at um ano, tinha sonhos, porm "vazios", quase no tinha seio, parecia
no ter sangue, no tinha a quem beijar (e assim s lhe restava beijar a parede), no
tinha histria, no tinha passado, no tinha futuro, somente um presente mal
conformado... Enfim, segundo o narrador, em sua intransitividade absoluta:

(H os que tm. E h os que no tm. muito simples: a moa no

tinha. No tinha o qu? apenas isso mesmo: no tinha.) (HE, 32)

Se a protagonista parece estar envolta nesse vu da negatividade, como se faz

possvel a relao com o outro? Tal questo da alteridade perpassa toda a obra
clariceana. E devemos ter em mente de incio que estamos sempre lidando com o par
antinmico alteridade/identidade: ou nos deparamos com o Outro, aquele que
simblica e estruturalmente diverso, ou nos identificamos imaginariamente com o
mesmo; ou nos chocamos com o outro e a ocorre uma primeira sensao de
estranhamento, de contato com o diferente, ou nos relacionamos com o semelhante,
fazemos um "duo" com o outro imaginrio, por meio de uma identificao. No entanto,
 153

esses lugares no so excludentes, pois a "construo fantasmtica de um sujeito53"

procura de seu prprio 'modo de ser' um processo no qual o idntico se forma a
partir da alteridade radicalmente outra.

Nessa tenso, Macaba parece situar-se basicamente apenas como componente de

uma relao imaginria que sempre necessita buscar no alheio sua imagem e seu
contorno. Segundo o narrador, ela era "oca", no tinha estofo, ponto prprio de
sustentao; era preciso, ento, estruturar-se basicamente atravs desse Outro,
funo simblica da alteridade que ocupada por vrias personagens no decorrer do
texto. As mais fundamentais, na sua parca existncia, foram a tia, a amiga Glria, o
chefe Seu Raimundo e o namorado Olmpico, enumeradas pelo prprio autor:

Este mundo fora composto pela tia, Glria, o Seu Raimundo e

Olmpico e de muito longe as moas com as quais repartia o quarto.
Em compensao se conectava com o retrato de Greta Garbo quando
moa. (HE, 77)

Sigamos mais de perto tais "conexes". A tia torna-se "nica parente sua no
mundo"(HE, 35), sua nica tbua de salvao. Seu Raimundo e Olmpico so as duas
nicas representaes da figura masculina que a esvoaante Macaba pde ter. E
ento agarra-se a elas com o frgil desejo que capaz de sustentar e com
mirabolantes esperanas, como a de noivado e casamento.

J com as figuras do feminino, as relaes se problematizam de outra forma. As

colegas de quarto, todas 'Maria', empregadas nas lojas Pernambucanas: as trs Marias,
talvez, estrelas to cadentes quanto Macaba. No tocante Glria, a relao que se
estabelece mais complexa. Alm de algo oca, Macaba no havia se situado
enquanto mulher, 'virgem murcha' que era. Ou, como diz o narrador: "A mulherice s
lhe nasceria tarde" (HE, 35). Mesmo quando tenta marcar seu corpo com um signo do
feminino, o gesto extrapola a inteno num exagero risvel e a personagem beira o
grotesco: os contornos do batom ultrapassam os limites dos lbios: "Depois de pintada
ficou olhando no espelho a figura que por sua vez a olhava espantada. Pois em vez de

53
Yudith Rosenbaum, Metamorfoses do mal, op. cit., p. 52, ao apontar a busca de configurao de uma
'identidade' como uma questo central na obra clariceana.
 154

batom parecia que grosso sangue lhe tivesse brotado dos lbios por um soco em plena
boca". (HE, 75)

Assim, Macaba no havia desenhado os contornos de seu ser enquanto sujeito

desejante e enquanto mulher os signos da feminilidade lhe eram quase que impostos
do exterior e "tomados emprestados" de smbolos clssicos do feminino, como Marylin
Monroe, Greta Garbo, ou de outra personagem mulher, esta sim "espalhafatosamente"
viva: Glria. A moa serve de base identificatria para Macaba e lhe fornece os signos
do feminino; afinal, era Glria sua "conexo com o mundo" (HE, 77). Macaba no
havia esquecido a frase de um ideal ouvido quando muito moa: "gordura
formosura" talvez por isso sua amiga ocupasse esse lugar de ideal para o frgil e
magro 'eu macabeano', com to pobres elos aos quais se ligar.

E como a personagem, to "assujeitada", alienada de si, estabelece alguma relao

com o outro? No s o prprio ser de Macaba, mas tambm a relao com Olmpico
algo murcho, esvaziado, destitudo de um movimento mais apaixonado: seus encontros
eram sempre "chuvosos" e o namoro "ralo". A relao sem lan, como "cabelo na
sopa", contrasta no entanto com o glamour e a seduo explcitas das estrelas de
cinema citadas e to admiradas por ela. Ainda nessa vertente, devemos notar os
estatutos sexuais das trs "personagens" principais da histria: o narrador homem; o
autor (na verdade Clarice Lispector), mulher; e a protagonista, de "aparncia
assexuada" (HE, 42). Se tivssemos uma lngua que comportasse o neutro (como
alemo ou latim), cada um deles mereceria um tipo de artigo: masculino, feminino e
neutro.

Apesar de o prprio narrador enunciar as personagens bsicas que servem de possvel

reflexo no espelho identificatrio de Macaba, omite uma pea chave: ele prprio. A
protagonista sustenta-se basicamente a partir do autor-narrador, que desenha seus
contornos, funciona como apoio para a personagem sempre vagante. Entretanto,
agora podemos acrescentar que no s Rodrigo sustenta sua protagonista, como ela
tambm cumpre a funo de um polo imaginrio de identificao para ele. Assim, uma
das camadas dessa relao narrador personagem sua dualidade e especularidade.
No incio do romance, tal paralelismo vrias vezes descrito, justamente no momento
em que Rodrigo se prepara para dar luz Macaba. guisa de exemplo, citamos dois
dentre eles:
 155

(...) ela virgem e incua, no faz falta a ningum. Alis descubro

eu agora tambm eu no fao a menor falta, e at o que escrevo
um outro escreveria. (HE, 18)

Pois a datilgrafa no quer sair dos meus ombros. (...)

Vejo a nordestina se olhando ao espelho e um ruflar de tambor no
espelho aparece o meu rosto cansado e barbudo. Tanto ns nos
intertrocamos. (HE, 28)54

Assim, no princpio do texto, ao nos falar pela primeira vez de Macaba, o narrador se
mostra identificado a ela: tambm eu me criei no Nordeste, tambm eu no fao falta
a ningum, tambm eu... Mais no final, o processo se inverte: Rodrigo se despoja das
vestes de sua personagem: "Nestes ltimos trs dias, sozinho, sem personagens,
despersonalizo-me e tiro-me de mim como quem tira uma roupa" (HE, 85).

Na esteira desse vis da alteridade, coloca-se reiterada e constantemente outra

temtica, j sublinhada ao longo dos demais tpicos: a questo da
alienao/excluso. Frente alteridade radical quando o Outro com o qual o
sujeito se depara do reino do absolutamente diverso e nenhuma mediao parece
ser possvel o sujeito pode permanecer numa posio de excluso, como pea solta e
vagante de um sistema. E com Macaba, a excluso se constri desde a infncia:

s vezes lembrava-se de uma assustadora cano desafinada de

meninas brincando de roda de mos dadas ela s ouvia sem
participar porque a tia a queria para varrer o cho. (HE 40-41)

Nessa cena, temos uma imagem quase perfeita do processo de marginalizao que
sofre a protagonista: o mundo parece se estruturar como um crculo fechado ao qual
ela no tem acesso. "Participao vedada a estranhos" e ela permanece, ento,
quase calmamente ocupando a posio de estranha, estrangeira, aliens "fora de
lugar".

Compe o quadro outro dado importante: sua prpria ignorncia da excluso, ou, de
acordo com outra abordagem, ela jamais atinge uma autntica "conscincia de classe".
 156

Mesmo ao desejar, discretamente, um livro que v exposto, Humilhados e ofendidos ,

deixa o desejo de lado, afinal, depara-se com a inutilidade do protesto. Enfim, est
excluda e, ironicamente, alienada de tal processo:

Mas um dia viu algo que por um leve instante cobiou: um livro
que Seu Raimundo, dado a literatura, deixara sobre a mesa. O
ttulo era "Humilhados e Ofendidos". Ficou pensativa. Talvez
tivesse pela primeira vez se definido numa classe social. Pensou,
pensou e pensou! Chegou concluso que na verdade ningum
jamais a ofendera. (HE, 50)

Pode inclusive pensar, ideologicamente, que "o mundo assim". H, alis, uma
organizao que a ultrapassa: "tudo o que acontecia era porque as coisas so assim
mesmo e no havia luta possvel, para que lutar?" (HE, 50). No entanto, a excluso
levemente entrevista por ocasio do dia que passa na farta casa de Glria: "Foi talvez
essa uma das poucas vezes em que Macaba viu que no havia para ela lugar no
mundo" (HE, 80). A situao se repete na consulta cartomante: ao imaginar o futuro
brilhante, comea a se dar conta do presente miservel no qual deixa passar sua
rotina.

A alienao psquica da personagem refora-se, ainda, na afirmao segundo a qual

ela um ser que "vive num limbo impessoal" ou "numa espcie de atordoado nimbo,
entre cu e inferno. Nunca pensara em 'eu sou eu'" (HE, 45). O jogo lingustico que
brinca com limbo e nimbo no deixa de ser significante: o narrador se vale do
deslocamento e da condensao entre "nimbo" (nvoa) e "limbo" (lugar de espera,
expectativa antes do Cu ou Inferno). A ideia de limbo muito precisa para Macaba,
espcie de natimorta; e limbo tambm o lugar para onde vo as almas de crianas
mortas que ainda no foram batizadas.

Ou seja, Macaba quase no saiu do enevoado da placenta para respirar a vida. Nesse
sentido, podemos situar a personagem como uma anti-Lri55, pois no sofre tenses e
assimilaes que poderiam questionar sua relao com o mundo e fomentar uma nova:

54
Grifos nossos.
55
Personagem de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969), que, como o ttulo indica, vivencia
experincias de assimilao e reelaborao da realidade na qual est inserida (alm de percorrer um
caminho de descoberta pelo reino do desejo e do prazer).
 157

Macaba no parece experienciar nenhum processo de aprendizagem de si que

passaria necessariamente pelo outro (tal como vivenciado pela protagonista do
romance clariceano Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres).

Uma nica vez se pergunta "quem sou eu?" e se assusta enormemente. E quando
confrontada com a questo do futuro, de grande amplitude em sua vida, simplesmente
fica atnita e no sabe o que dizer:

- Diga-me uma coisa: voc pensa no teu futuro?

A pergunta ficou por isso mesmo, pois a outra no soube o que
responder. (HE, 78)

Conforme j sublinhado, na maior parte do tempo a protagonista vive imersa no reino

do no saber de si. E quando o "no saber" posto em xeque e as defesas se trincam,
algo a incomoda Macaba ento sente dor. Embora parea saber muito pouco como
lidar com ela. A sada estaria, ento, em efetuar uma equivalncia entre dor da alma e
dor do corpo. Frente ao sofrimento psquico, a nica soluo vislumbrada se torna um
comprimido de aspirina, "para eu no me doer" (HE, 75).

Finalmente, temos a vertente da metalinguagem, constatada pela prpria

organizao da obra: um narrador nos declara que contar a histria de sua
personagem e que invade quase tranquilamente os trs papis estruturais da
narrativa: autor, narrador, personagem. A peculiar criao de Clarice que o trabalho
metalingustico imbrica-se com o que seria a "fbula pura" de tal forma que se
visualizam construes entremeadas em uma grande teia, passando-se continuamente
do eixo do enredo para o de formulaes sobre a prpria escrita. Metalinguagem e
fbula apoiam-se mutuamente, criando uma obra particular, que contribui para o
questionamento do prprio conceito e das instncias de uma obra literria.
Procedimento que aponta ainda para uma reflexo sobre o lugar do escritor no
contemporneo, distendido entre a busca da criao de um discurso de arte e o
precipcio de uma crescente mercantilizao capitalista. Csar M. Teixeira analisa a
estratgia de Clarice desmontando, seguindo Bakhtin, as figuras do bobo, do bufo e
do trapaceiro, arqutipos que estariam nas origens de um discurso crtico da
representao e que se revelariam nas figuras da protagonista Macaba o tolo que,
ao nada compreender, coloca-se fora do tecido social, numa formatao radical de
 158

crtica; Rodrigo o narrador bufo; e Olmpico, pobre figura fadada a se sentir o

esperto trapaceador que de fato ironizado pela prpria estrutura narrativa. Nessa via,
Teixeira explicita o processo de carnavalizao em jogo na obra que:

(...) esconde o lado sombrio da insuficincia da representao

mimtica e da conscincia dilacerada do sem-lugar do artista na
sociedade tomada pela massificao (que passa a ditar a ordem do
consumo, os padres de gosto e as ideias correntes). O desgaste
pardico de discursos, acionado pela mscara bufa do narrador
masculino dramatizado, esconde o drama da busca de uma linguagem
capaz de dizer a experincia sem falseamento e estereotipia, enfim de
uma linguagem em que no ressoem os chaves de seu tempo56.

Est-se em busca de uma linguagem que escape ao falseamento, coptao, ao

recalque enfim, a diversas formas do silncio como tamponamento dos traos
sustentadores de uma forma de viver. Essa composio em teia, ou "renda", de eixos
entrevista tanto na interferncia constante do narrador na histria de sua personagem
Rodrigo imerso na "saga" de Macaba quanto no discorrer contnuo do
narrador/autor sobre o ato de escrever. Notadamente, no princpio do texto, Rodrigo
se "prepara" para contar a histria, preocupado de que modo vai escrev-la e
buscando escrev-la tout court.

Algumas passagens mais significativas de tais pontos, nas quais o narrador revela a
forma com que escreve ("com o corpo"), ou como pretende escrever ("cada vez mais
simples"), ou, ainda, sugerindo que o escrever se d pelo desejo e nada mais
("escrevo o que quero") merecem citao:

Eu no sou um intelectual, escrevo com o corpo. E o que escrevo

uma nvoa mida. As palavras so sons transfundidos de sombras
que se entrecruzam desiguais, estalactites, renda, msica
transfigurada de rgo. Mal ouso clamar palavras a essa rede vibrante
e rica, mrbida e obscura tendo como contratom o baixo grosso da
dor. (HE, 21)

56
Csar M. Teixeira, Narrao, dialogismo e carnavalizao: uma leitura de 'A hora da estrela', de Clarice
Lispector, FFLCH/USP, tese (Doutorado), 2007, p. 144.
 159

Trata-se da escrita como renda, tessitura de "sons transfundidos", espasmos do corpo.

Os termos usados pela autora na construo das metforas no so totalmente
aleatrios, pois todos eles feitos com buracos, formas envoltas de vazios e silncios:
estalactite, renda, msica. Tem-se a, ainda, uma aproximao, bem ao gosto
clariceano, da literatura com as outras formas de expresso artstica, como uma
msica em que as notas se unem quase corporalmente, msica "transfigurada", o que
podemos aproximar da msica de cmara, "sem melodia", modo de expressar o
silncio, como j sublinhado em gua viva.

Tambm em A Hora da Estrela, o narrador reflete sobre o tema em vrias passagens.

Citamos uma delas: ". Parece que estou mudando de modo de escrever. Mas
acontece que s escrevo o que quero, no sou profissional" (HE, 22). Rodrigo escreve
no s por desejo, porm, mais do que isso, por "necessidade", um imperativo
categrico: "preciso fazer seno sufoco"; ou como afirma mais adiante: "por motivo
grave de 'fora maior'" (HE, 23); ou, ainda, porque a nica coisa que lhe resta fazer,
ele que sobrou no mundo:

Escrevo por no ter nada a fazer no mundo: sobrei e no h lugar

para mim na terra dos homens. Escrevo porque sou um desesperado
e estou cansado, no suporto mais a rotina de me ser e se no fosse
a sempre novidade que escrever, eu me morreria simbolicamente
todos os dias. (HE, 27)

Nessa direo, conta igualmente a maneira pela qual essa dura tarefa se prope. Ao
"execut-la", outros campos so invadidos, lascas espalham-se: "No, no fcil
escrever. duro como quebrar rochas. Mas voam fascas e lascas como aos
espelhados" (HE, 24). A metfora das "lascas soltas" e "espelhadas" pode evocar
vrias significaes, mas, dentre elas, destacamos o jogo que Clarice realiza com os 13
ttulos da obra, tambm eles espalhados como lascas na narrativa. Enunciados na
apresentao do romance e unidos por uma esteira polissindtica, fazem o leitor
penetrar na cadeia metonmica: "A Culpa minha" ou "A Hora da estrela" ou "Ela que
se arrange [sic]"...

Alm disso, os ttulos so por vezes conflitantes, como o primeiro "A culpa minha"
com o "Eu no posso fazer nada" ou, ainda, "Ela que se arrange". Em outro exemplo,
 160

"O direito ao grito", aparece conjuntamente com "Ela no sabe gritar". Possuem a
estrutura de uma suposta complementao, em que todos os pontos de vista so
considerados ao mesmo tempo, quer sejam excludentes ou paralelos.

Essa composio aparentemente conflitante indica ainda as muitas posies do autor

perante a personagem, autor engajado e preso quilo que ir abordar. Em gua viva,
por exemplo, j h uma preocupao da narradora com os que 'morrem de fome' e
uma indagao sobre sua implicao nesse contexto, sua responsabilidade quanto a
determinado 'estado de coisas': o que posso por eles? A nica coisa possvel seguir
sua arte, produzindo sua obra:

Mas h os que morrem de fome e eu nada posso seno nascer. Minha

lengalenga : que posso fazer por eles? Minha resposta : pintar um
afresco em adaggio. Poderia sofrer a fome dos outros em silncio mas
uma voz de contralto me faz cantar canto fosco e negro. minha
mensagem de pessoa s. (AV, 52)

Em A hora da estrela, alm da via que enfoca a protagonista, os ttulos dizem respeito
ao prprio texto, rotulando-o como um "registro dos fatos antecedentes" ou uma
"histria lacrimognica de cordel". Temos aqui uma pluralidade de "gneros"57: um
"romance metalingustico"58, que tambm no deixa de ser romance social, com traos
ontolgicos, lembrando, por vezes, um folhetim. Em A Hora da Estrela, h um
"registro" (dos fatos antecedentes), que tambm uma "histria de cordel"
(lacrimognica), e, ainda, um romance. gua viva ser nomeada como "fico",
enquanto seu ltimo texto, Um sopro de vida, comporta a rubrica "Pulsaes".

A questo do "gnero" se alia ao aspecto formal do texto, fragmentrio, no-linear,

"plural"59. J Benedito Nunes dizia que se tratava de uma "escrita errante", que se
"desenrola ao lu de mltiplos temas e motivos recorrentes"60. H uma ampla
mobilidade das personagens e da prpria escrita, com diversidade de pontos de vista.
Auerbach, em Mimesis, menciona narrativas nas quais pode se dar a desintegrao e
dissoluo da realidade exterior para se alcanar "uma interpretao mais rica e

57
Conforme j mencionado, a questo do "gnero" em Clarice j foi bem explorada pela crtica e
conhecemos bem sua clssica afirmao: "gnero no me pega mais".
58
V. Nadia Gotlib, 1995, p. 469.
59
Sonia Lanza, 1996, p. 101.
60
Benedito Nunes, 1989, p. 169.
 161

essencial da mesma"61. E pelo texto ser prenhe dessa movimentao "desintegrante",

propicia-nos possibilidades mais amplas de interpretao, exigindo leituras tambm
ondulantes e descontnuas.

Tais aspectos nos encaminham para a anlise do ltimo romance da autora. Antes de o
enfocarmos, porm, e para melhor faz-lo, retomemos os fios principais da anlise no
tocante ao vis do silncio e da autoria e tracemos algumas comparaes entre os
outros dois vistos at o momento: gua viva e A hora da estrela. Neste, o silncio se
revela no tanto do ponto de vista do enunciado expresso (como aspecto a ser
problematizado), tal qual em gua viva, porm, mais notadamente, do ponto de vista
formal. Por exemplo, quando a autora prope ao leitor vrios ttulos para a obra,
podemos articular duas hipteses: em primeiro lugar, um "excesso" de nomenclatura
que levaria a uma problematizao da linguagem, tendendo assim ao silncio ou ao
"vazio" da nomeao (justamente pelo paradoxo de ser plural, uma vez que,
comumente, o nome, o ttulo "um s", embora plurvoco); em segundo, os treze
ttulos surgem marcados por uma conjuno alternativa e por um espao branco entre
eles. Assim, Clarice, ao propor tantos ttulos, silencia sobre o eixo maior de sua obra.

Outro vis pelo qual a questo do silncio e da autoria se evidencia o que cerca as
personagens, que, por vezes, parecem atuar num jogo de falas no qual no h o que
dizer. Mais precisamente, o silncio "fala" por meio da personagem, conforme situamos
com Macaba, tanto em sua caracterizao genrica moa "quieta", "silenciosa", sem
fala significativa, dedicando seu tempo livre a ouvir a Rdio Relgio ("Faltava-lhe o
jeito de se ajeitar" (HE, 31) quanto em alguns dilogos com Olmpico, reduzindo-se a
quase nada suas frgeis tentativas de se expressar. H, ainda, passagens em que o
narrador responde no lugar de Macaba metaforizao central do silncio. A palavra
, portanto, quase tomada da "boca" da personagem e delegada "instncia mor" da
narrativa. Nesse sentido, temos passagens em que o silncio torna-se ndice da
alienao da personagem, resistncia ao plano social marginalizante ou, ainda, um
"no saber dizer" de si mesmo, do prprio modo de ser, da relao com o outro, das
emoes em geral.

61
Auerbach, 1994, p. 491.
 162

J assinalamos que, em A Hora da Estrela, num constante jogo com o narrador

Rodrigo, a autora elabora um questionamento da representao, que, no entanto,
simultaneamente acompanhado pelo "representar" de uma fbula, a saga de Macaba.
Em gua viva, no h o mesmo suporte fabular e o tema fundamental do texto a
palavra e seu estatuto h um repensar dessa representao, da relao entre o
significante e a coisa a ser representada; ou seja, da capacidade do simblico
apreender o real, nos termos colocados no incio. Como pode a palavra "pegar" a
coisa?

Quero pr em palavras mas sem descrio a existncia da gruta que

faz algum tempo pintei e no sei como. S repetindo o seu doce
horror, caverna de terror e das maravilhas, lugar de almas aflitas,
inverno e inferno, substrato imprevisvel do mal que est dentro da
terra que no frtil. Chamo a gruta pelo seu nome e ela passa a
viver com seu miasma. Tenho medo ento de mim que sei pintar o
horror, eu, bicho de cavernas ecoantes que sou, e sufoco porque sou
palavra e tambm o seu eco. (AV, 17)

Clarice quer o mais difcil: "pr em palavras mas sem descrio". Trata-se da
dificuldade, ou quase impossibilidade, de unir aquilo que palavra com aquilo que
ecoa, que resta, vertentes do que a compe; quase como uma pintura, uma fotografia,
ou uma imagem muda, que prescinda de palavras, ou que as transcenda:

E se tenho aqui que usar-te palavras, elas tm que fazer um sentido

quase que s corpreo, estou em luta com a vibrao ltima. Para te
dizer o meu substrato fao uma frase de palavras feitas apenas dos
instantes-j. (AV, 12)
Mas estou tentando escrever-te com o corpo todo, enviando uma seta
que se finca no ponto tenro e nevrlgico da palavra. (...) No pinto
ideias, pinto o mais inatingvel "para sempre". Ou "para nunca", o
mesmo. Antes de mais nada, pinto pintura. E antes de mais nada te
escrevo dura escrita. (AV, 13)

A mesma inquietao se presentifica em A Hora da Estrela, quando a autora tambm

aborda sua "dura escrita" e nos revela seu ideal "tirar ouro do carvo". Alm disso,
se pergunta como as palavras, seu nico material de trabalho, podero dar conta da
 163

tarefa, atravs de um jogo em que o paradoxo se faz sua sustentao maior "este
livro um silncio" (HE, 21), no qual o narrador pe em dvida o prprio fazer
literrio. Ao operar tal questionamento, o narrador realiza, de forma explcita e
implcita, o "adiamento" da histria. Ao afirm-lo "sei que estou adiando a histria"
(HE, 21), no nvel do enunciado, opera, no nvel da enunciao, a protelao o que,
de certa maneira, se verifica tambm em gua viva, no qual esse movimento infinito
e a histria no se presentifica jamais. H vrias modalidades de operacionalizar tal
inteno, que tambm pode adquirir diferentes funes, como por exemplo, criar
suspense para que o leitor acompanhe o prprio processo de criao literria:
astutamente Clarice trabalha o eixo metalingustico norteador das composies dos
romances.

Esses aspectos permitem situ-los, de alguma maneira, em sua diversidade e

pluralismo, com incurses variadas por campos to heterogneos, como as referncias
metalingusticas, o patrocnio da Coca-Cola presente em A hora da estrela numa
crtica irnica ao consumismo capitalista ou a meno ao cinema. No entanto, o que
se sobressai como mais renovador engloba as experincias um tanto radicais com a
linguagem literria e, de certo modo, o jogo de desconstruo que elaborado numa
reconstruo da forma romanesca e do prprio conceito de escrita. Empreitada da arte
contempornea, que, ao buscar exprimir "uma nova viso do homem e da realidade",
abarca no somente o assunto de que trata mas a forma de trat-lo, numa "tentativa
de redefinir a situao do homem e do indivduo, tentativa que se revela no prprio
esforo de assimilar, na estrutura da obra-de-arte (e no apenas na temtica), a
precariedade da posio do indivduo no mundo moderno", uma vez que "a f
renascentista na posio privilegiada do indivduo desapareceu62". Tal movimento de
ruptura, inclusive, se torna explcito na "fase final" da literatura clariceana que esta
que sobrevoamos. Sigamos nosso percurso detendo-nos, agora, em Um sopro de vida.

62
Anatol Rosenfeld, "Reflexes sobre o romance moderno", op. cit., p. 97.
 164

VI.
Um sopro de vida:
testamento de um autor

Criou Deus, pois, o homem sua imagem,

imagem de Deus o criou;
homem e mulher os criou.
Gen. 1:27

Ao abordarmos Um sopro de vida, devemos, antes de tudo, fazer algumas observaes

quanto sua composio. Trata-se de uma obra pstuma, cuja organizao no foi
elaborada por Clarice Lispector, mas sim por Olga Borelli, sua secretria e amiga.
Conforme enunciado por Olga na "Apresentao" (SV, 7), foi-lhe confiada a "ordenao
dos manuscritos" que comporiam o livro. Esta particularidade traz implicaes.
Primeiramente, no se pode afirmar com segurana ter Clarice escolhido o material
que faria, ou no, parte do livro, e ainda, estipulado a ordenao precisa dos
manuscritos.

Parte da crtica no situa Um sopro de vida como uma obra acabada de Clarice
Lispector, considerando-a mais prxima de um "aglomerado" de anotaes que de fato
seriam pano de fundo para a realizao de outros de seus escritos (como, por
exemplo, A hora da estrela). No seria, assim, um "livro", no sentido prprio do termo,
por no ter um "autor" que o tivesse assinado no momento da publicao, isto , o
"imprima-se" no foi dado pela autora.

A essa forma de leitura podemos, no entanto, contrapor uma hiptese mais nuanada.
Sabemos que Olga operou como uma espcie de editora, realizando uma possvel
seleo de trechos, sua ordenao e publicao. Reescritura? Isto nos leva a uma
questo algo radical: seria Olga Borelli, ento, co-autora de Um sopro de vida? Em
ltima anlise, no foi Clarice Lispector que efetivamente o publicou, embora parea
ter sido esse o seu desejo. Diz Borelli ter-lhe sido "confiada" por Clarice e seu filho
Paulo a tarefa de transformar tais manuscritos em livro. Seguindo as reflexes a
respeito da funo-autor de Foucault, no podemos deixar de situar a atividade de
organizao que lhe intrnseca e, ainda, a "posio autor" enquanto constituio de
 165

um lugar de interpretao1. Ou seja, trata-se de uma co-autoria, tanto no tocante

forma como na efetivao da obra enquanto tal? Primeira questo que lanamos e
deixamos aberta para que alguma resposta se v construindo ao longo da anlise. De
qualquer maneira, no mbito deste trabalho, optamos por considerar Um sopro de vida
um referencial importante para a abordagem e pesquisa de nosso tema, assim como
por trabalhar com seus elementos, interpretando-os de modo crtico.

O segundo ponto decorrente dessa forma de composio a constatao de que o

texto altamente fragmentado, tendo sido construdo a partir de trechos no
necessariamente ordenados numa sequncia estrita. Olga Borelli fala de seu papel
junto Clarice:

Durante oito anos convivi com Clarice Lispector participando de seu

processo de criao. Eu anotava pensamentos, datilografava
manuscritos e, principalmente, partilhava dos momentos de inspirao
de Clarice. (SV, 7)2

Essa afirmao e depoimentos da prpria Clarice3, revelam sua escrita e modo de

compor "fragmentados", no sentido de no seguir uma lgica estritamente linear.
Clarice anotava pensamentos e frases e trechos de histrias ou ideias de histrias,
alm de frases e trechos de histrias de outros autores, como se, de certa maneira,
houvesse uma interao entre esses elementos e a composio final da "obra"
efetivamente sua obra, prpria, assinada, embora com citaes de outros ou de seus
prprios escritos. Notadamente, Um sopro de vida se mostra uma espcie de mescla
de citaes clariceanas e trechos do conjunto de sua obra, num processo de
autorreferencialidade anteriormente trabalhado. Em um exemplo relevante, as prprias
personagens debatem a questo, num crescendo de identificaes entre os "autores"
em jogo: a personagem ngela Pralini, a personagem Autor e Clarice Lispector (alm
de Olga Borelli):

1
Cf. Eni Orlandi, Interpretao: autoria, leitura e efeitos do trabalho simblico, 1996.
2
Alm da "Apresentao" citada, ver tambm o livro que Olga Borelli escreveu sobre a autora: Clarice
Lispector: Esboo para um possvel retrato, 1981.
3
Sobre seu processo de criao e sua relao com a escrita, encontramos afirmaes esparsas em sua
obra notadamente nas crnicas de A descoberta do mundo e depoimentos mais diretos como
entrevistas, principalmente a ltima entrevista pblica concedida TV Cultura, em 1977 (ano de sua
morte e momento da fatura de Um sopro de vida, escrito entre 1974 e 1977). H ainda, alm da prpria
Olga Borelli, alguns pesquisadores que se debruaram sobre esse tema, notadamente Claire Varin, que
nos trouxe elementos da forma de escrita da autora em seu livro Clarice Lispector. Rencontres
brsiliennes, 1987.
 166

ngela.- Amanh comeo o meu romance das coisas.

Autor.- No comear nada. Primeiro porque ngela nunca acaba o
que comeou. Segundo porque suas esparsas notas para o seu livro
so todas fragmentrias e ngela no sabe unir e construir. Ela nunca
ser escritora. Isso lhe poupa o sofrimento da aridez. Ela muito
sbia em se colocar margem da vida e usufruir da simples anotao
irresponsvel. (SV, 99)

Contudo, essa fragmentao torna-se um corpo organizado. Inmeros fios entrelaam-

se e tecem a obra, sob o pano de fundo de uma estrutura ordenada, compondo um
texto quase teatral, apoiado no dilogo entre duas personagens: o Autor e ngela
Pralini. O primeiro, no incio o narrador, conta-nos sobre o nascimento de sua
personagem, e ngela, a criatura, tambm, como ele, escritora.

O livro divide-se em quatro partes, iniciando-se com um relato do narrador mais

tarde incorporado ao texto como Autor que discute o que escreve e o prprio ato de
escrever. uma espcie de "prefcio", no qual ensaia a escrita (j em seu interior),
preparando-se para a tarefa para a qual se props escrever o livro: "Sinto que no
estou escrevendo ainda. Pressinto e quero um linguajar mais fantasioso, mais exato,
com maior arroubo, fazendo espirais no ar" (SV, 15).

O trabalho de escrita se faz continuamente na busca de um ideal a ser atingido no

processo: "Quero escrever esqulido e estrutural como o resultado de esquadros,
compassos e agudos ngulos de estreito enigmtico tringulo" (SV, 14). nessa
primeira parte que se presentifica a necessidade de um outro com o qual deve
interagir para forjar sua escrita: "O resultado disso tudo que vou ter que criar um
personagem" (SV, 14). E a cria: ngela Pralini, um nome personagem que no se
corporifica de imediato, sendo somente um conceito, uma ideia: "Este ao que suponho
ser um livro feito aparentemente por destroos de livros. Mas na verdade trata-se de
retratar rpidos vislumbres meus e rpidos vislumbres de meu personagem ngela"
(SV, 18).

A segunda parte designada por "O sonho acordado que a realidade". Ela se inicia
ainda com uma longa fala do Autor que se prepara lentamente para poder dar voz a
 167

sua personagem. "Eu simplesmente no posso mais escrever. Vou deixar por uns dias
ngela falar" (SV, 32). Trata-se de um processo dialtico, no qual tanto o narrador se
constitui escritor e se nomeia Autor "vi que tinha de novo que assumir o papel de
escritor" quanto a personagem ganha vida e tambm surge como escritora: "Eu
escrevo um livro e ngela outro." (SV, 31).

Em seguida, a terceira parte, bem curta, denomina-se "Como tornar tudo um sonho
acordado?". Configura-se a a antecmara do que vir a seguir, conduzindo-nos, na
verdade, para o "produto final", objetivo lgico de toda a estrutura da obra: o "Livro de
ngela". Uma autora (Clarice Lispector) cria um Autor que cria uma outra autora
(ngela Pralini) que igualmente cria sua obra. A anlise de Um sopro de vida se
estruturar a partir de trs fios que se entrelaam, percorrendo as vrias partes do
texto e o compondo: a escrita, a alteridade e a temporalidade.

A cena da escrita absolutamente recorrente ao longo da obra, compondo um topos

cclico. Recoloca-se sempre em questo o ato de escrever. Falo ou calo? H algo ainda
para ser escrito? Alm da continuidade ou no da narrativa, opera-se, no movimento
interno da escrita, a gnese do autor, apontando para seus lugares fundantes.

A partir desse trabalho do "nascimento", um que se faz a partir do outro, no haveria

como compreender a obra sem abordar o tema, to clariceano, da alteridade. Eu e tu
se contrapem e ao mesmo tempo se espelham repetidamente. So semelhantes? So
diferentes? Como se relacionam entre si? Quais os conflitos em jogo?

Por fim, presente de forma ntida e reiterada, encontramos a questo do tempo que,
simultaneamente, eternidade suspensa e roda viva, pois no cessa de passar,
impulso constante da vida que segue seu curso infindo e, ao faz-lo, impe ao autor
uma posio face a sua obra. A passagem do tempo cobra um preo: faa algo,
escreva. O autor obedece? Cede ou no tentao do silncio?

Tais eixos sero perseguidos mais detalhadamente nos tpicos seguintes, percorrendo-
se uma trilha que os separa, no princpio, para posteriormente englob-los num "todo"
constitutivo da obra.
 168

autor, entre escrita e silncio

Um sopro de vida comea abordando o tema da escrita desde a primeira palavra

ressalta-se a coisa que se tem em mos: "isto"; referncia metalingustica a se
estender ao longo do texto4. Temos um narrador que se pergunta "por que escrevo?",
retornando sempre questo e buscando respond-la das formas mais diversas.
Vejamos a primeira delas:

Isto no um lamento, um grito de ave de rapina. Irisada e

intranquila. O beijo no rosto morto.
Eu escrevo como se fosse para salvar a vida de algum.
Provavelmente a minha prpria vida. (SV, 11)

A materialidade do texto se revela: um 'isto', um lamento. E at mais do que lamento,

um grito. O grito e a tentativa de salvar a vida de algum atestam a urgncia do
movimento em jogo com a escrita: j, preciso. Quando o narrador diz que sua
prpria vida estaria em perigo, abre uma brecha na qual sua existncia fica
condicionada existncia da escrita. A "vida" se mantm enquanto a palavra se faz
materialidade sobre o papel e assim compe a obra.

No entanto, h espaos vazios. Assim como entre as palavras h espaos, h pausa na

existncia do ser que se forma a partir da e na linguagem:

Eu sempre fui e imediatamente no era mais. O dia corre l fora toa

e h abismos de silncio em mim. A sombra de minha alma o corpo.
O corpo a sombra de minha alma. Este livro a sombra de mim.
(SV, 11)

"Sombra de mim" como a figura do duplo, aqui desdobrado. O narrador a se constitui

atravs do outro e da linguagem e, mais do que isso, do prprio processo da escrita.
Nesse jogo polarizado, que engendra a construo dos lugares de autor e narrador,
introduz-se um segundo nvel no qual se estabelecem novas posies: ao final do
processo de escrita, o autor se constitui ainda como o primeiro leitor da obra. Ou seja,

4
E aqui no podemos deixar de trazer tona a abertura do poema "Isto", de Fernando Pessoa: "Dizem
que finjo ou minto / Tudo que escrevo. No. / Eu simplesmente sinto / Com a imaginao".
 169

narrador se faz autor (e vice-versa) e autor se faz leitor5. O narrador de Um sopro de

vida d testemunho dessa estrutura no incio do texto, complexificando-a, na medida
em que a leitura recoloca a autoria, construindo um movimento circular: "J li este
livro at o fim e acrescento alguma notcia neste comeo. Quer dizer que o fim, que
no deve ser lido antes, se emenda num crculo ao comeo, cobra que engole o
prprio rabo" (SV, 20). Novamente a figura cclica, mesmo mtica: Ouroboros que
come o prprio rabo.

Dessa forma, o livro passa a ser a sombra do ser. Mesmo sombreada, a relao de
identificao entre 'corpo' e 'alma' anloga relao de identificao entre o 'eu' e a
escrita. Da a prevalncia do lugar da autoria, como se esse sujeito necessitasse
absolutamente do espao do texto para "ser": "O resultado fatal de eu viver o ato de
escrever" (SV, 15). Portanto, fica a pergunta: o que resta desse ser quando no h a
escrita? Ou quando o livro acaba (de ser escrito, talvez de ser lido)? Questes
primordiais que nos encaminharo, inclusive, ao final desta pesquisa. Nesse pndulo,
oscila-se ainda entre dois momentos: o da escrita e o do silncio, num movimento
recorrente, no qual um polo se entrelaa ao outro e a prpria escrita se faz a partir do
silncio. Conforme precisa Berta Waldman, trata-se de uma "zona encoberta que lateja
no texto e que est na origem da criao6", manifestando-se particularmente em Um
sopro de vida. Diz ela ainda:

O silncio, na obra de C.L., tanto um tema com o qual seus

personagens esto sempre s voltas, como uma atmosfera que marca
o espao interno dessas mesmas personagens, como tambm algo
que est no horizonte do processo de criao da autora7.

Particularmente, em Um sopro de vida, temos o silncio nessa segunda acepo, mas,

ao mesmo tempo, no "antes" e no "depois" (no horizonte) do processo de criao.
Forja-se uma dinmica na qual o autor se v obrigado a, lentamente, sair do silncio e
cair no risco e na tentao da busca da palavra: "Escrevo ou no escrevo? Saber
desistir. (SV, 12)". E mais adiante: "Tenho medo de escrever. to perigoso" (SV, 13).
Ou ainda: "Este um livro silencioso. E fala, fala baixo. Este um livro fresco recm-
sado do nada." (SV, 14-15).

5
Cf. Philippe Willemart, Escrita e linhas fantasmticas, 1983.
6
Berta Waldman, "A retrica do silncio em Clarice Lispector", 1998, p. 285.
 170

Para o narrador, escrever libertar-se do nada, caminhando em direo vida,

busca de vida (ou at salvar uma vida). Lembrando de suas outras obras, vemos que
Clarice sempre estabeleceu essa relao entre a escrita e a vida o lidar com a palavra
lidar com uma veia que pulsa, com um corao selvagem8. Ou, ainda, paralelamente,
alia vida ao "sopro da palavra", numa clara aluso ao ttulo da obra:

O que no existe passa a existir ao receber um nome. Eu escrevo

para fazer existir e para existir-me. Desde criana procuro o sopro da
palavra que d vida aos sussurros. (SV, 94)

Tal qual enuncia a psicanlise, a narradora clariceana sublinha que, ao se nomear, faz-
se a vida. -lhe dado um nome e a coisa passa a existir. Processo que, como vimos,
beira o ancestral, gesto inaugural bblico, mesmo mtico. E nesse movimento, em que o
simblico, pelo imaginrio, cumpre sua funo de abarcar o real, o sujeito continua
sabendo muito bem, embora s vezes queira esquecer-se, de que o mediador da
comunicao possvel entre os homens passa pela linguagem, pelas diversas
linguagens. Isto , apesar da busca constante do momento nico, da emoo pura, ou
do obscuro objeto que viria preencher a falta, estamos para sempre presos s palavras
e rede simblica. Sobre esse ponto, Leyla Perrone nos traz uma observao precisa:

A literatura nunca est afastada do real. Trabalhar o imaginrio pela

linguagem no ser capturado pelo imaginrio, mas capturar, atravs
do imaginrio, verdades do real que no se do a ver fora de uma
ordem simblica. (...) A linguagem obstculo, no caminho do real,
mas tambm possibilidade de fund-lo. Fora da ordem da
linguagem, o real apenas caos9.

Realiza-se, portanto, um questionamento sobre a debatida relao entre o ser e a

palavra, o nome, uma vez que o nome quem "cria", delimitando o ser e dando
contorno ao caos. Nessas "pulsaes", o narrador alia reiteradamente esse sopro de
vida palavra, afirmando que "em cada palavra pulsa um corao. Escrever tal
procura de ntima veracidade de vida" (SV, 16).

7
Idem.
8
Ver seu primeiro romance, Perto do corao selvagem.
9
Leyla Perrone-Moiss, "A criao do texto literrio" (1984). Flores da escrivaninha, 1990, p. 109.
 171

a personagem Autor quem nos conta a inquietao experimentada, restando-lhe

apenas nomear o "ser" e traz-lo luz e, ainda, nome-lo para possibilitar seu
nascimento, palavra que d a vida. O Autor assim explicita as bases de sua reflexo
sobre a criao:

AUTOR.- Eu sou o autor de uma mulher que inventei e a quem dei o

nome de ngela Pralini. Eu vivia bem com ela. Mas ela comeou a me
inquietar e vi que eu tinha de novo que assumir o papel de escritor
para colocar ngela em palavras porque s ento posso me
comunicar com ela. (SV, 31)

Explicita-se, mais uma vez, a desarticulao da forma tradicional do romance operada

pela autora (como visto anteriormente), aqui marcada pela quebra da distncia
"estanque" entre autor e personagem: "a perspectiva tanto se desfaz nos romances
em que o narrador submerge, por inteiro, na vida psquica da sua personagem, como
naqueles em que se lana no rodopiar do mundo. Quer o mundo se dissolva na
conscincia, quer a conscincia no mundo, tragada pela vaga da realidade coletiva, em
ambos os casos o narrador se confessa incapaz ou desautorizado a manter-se na
posio distanciada e superior do narrador 'realista'10".

A reflexo sobre o criar a obra se alia a um "pr-pensar", quando a 'coisa' ainda se

debate no lado escuro inconsciente? do sujeito sem estar transformada em
palavras:

s vezes a sensao de pr-pensar agnica: a tortuosa criao

que se debate nas trevas e que s se liberta depois de pensar com
palavras. (SV, 17).

Essa criao no simples, nem fcil. H momentos em que se quer abandonar a

estrada ou partir numa outra direo, simplesmente porque se tem medo de mexer no
lado oculto, em tudo aquilo que somos ns e ao mesmo tempo nos estrangeiro o
Outro em ns, o inconsciente. Atente-se para o testemunho de um autor e um

10
Anatol Rosenfeld, "Reflexes sobre o romance moderno", op. cit., p. 96.
 172

aventureiro que embarcou nessa via, caminho que traz como implicao deparar-se
com o vazio e com um poo fundo:

Tenho medo de escrever. to perigoso. Quem tentou, sabe. Perigo

de mexer no que est oculto e o mundo no est tona, est oculto
em suas razes submersas em profundidades do mar. Para escrever
tenho que me colocar no vazio. Neste vazio que existo
intuitivamente. Mas um vazio terrivelmente perigoso: dele arranco
sangue. Sou um escritor que tem medo da cilada das palavras: as
palavras que digo escondem outras quais? talvez as diga. Escrever
uma pedra lanada no poo fundo. (SV, 13)

J no final do texto, o Autor volta a falar do inconsciente, ainda num eixo metafrico
que lida com as sombras e a escurido, apontando a dualidade ou a ambivalncia
constituinte de todo ser. De forma no estanque, e sim pendular, o ser lida com esse
'escuro' mas tambm com o 'claro' da racionalidade:

AUTOR.- ngela claro tem um consciente que no se d bem

com o seu inconsciente. Ela dupla? e a vida dela dupla? Assim: de
um lado a atrao pelo intelectualizado, de outro, aquela que
procura a escurido aconchegante e misteriosa e livre, sem medo do
perigo. (SV, 122)

Alm de abordar o conceito de inconsciente, h uma outra vertente em que se

estabelece um dilogo com conceitos da psicanlise: h passagens recorrentes em Um
sopro de vida nas quais se revela uma espcie de jogo em que se busca engendrar
uma rede de associao entre palavras11. Seguindo-se esse jogo de linguagem,
citamos um trecho onde h inclusive a presena marcante das "guas", num dilogo
com gua viva. A passagem12 centra-se em ngela que vai "falando" sobre inmeras
palavras, ao lado de comentrios do Autor. Estende-se, assim, o fio significante:
"Mulher-Coisa", "Me-Coisa", "Biombo", "Estado de Coisa", "O Indescritvel", "Caixa de
Prata" etc, associao que permite a atuao do inconsciente, quase "livre" para errar
por entre as milhares possibilidades do universo lingustico. O movimento vai num

11
Conforme discutido anteriormente, no captulo 3.
12
Que faz parte de um longo trecho (SV, 106-124) com a mesma estrutura "associativa".
 173

crescendo at chegar ausncia de pontuao, estabelecendo-se um ntido

encadeamento que percorre diversos eixos significantes:

nix! prncipe negro das rosas, tu me amargas e nado nas guas

trevas da tua posse ferrenha, oh luto de rainha! aranha preta
penugenta. Maldita sejas, pedra preta de sangue, cogulo de humores
e miasmas.
gua-marinha? meu primeiro namoradinho tinha olhos azuis de gua-
marinha. Mas eu no chegava perto dele: tinha medo. Porque gua
quieta gua funda e me dava calafrios.
Jia
Frisson
Traio
Mas arrependimento profundo
E eu nica descansando alerta no escrnio de veludo roxo. (SV, 122)

Na passagem, o Autor e sua angelical criatura "brincam" de criar associaes entre as

palavras, revelando-nos o jogo da criao literria e o quanto ela marcada pela
renncia ao controle racional absoluto da delimitao de sentidos. Desse modo,
podemos dizer que, ao se abrir mo de um suposto domnio da conscincia e da razo
em relao linguagem, relativiza-se a posio de uma autoria clssica enquanto
detentora de todo o controle e saber, embora no deixe de ser o autor aquele que d
a forma final ao texto.

Nesse sentido, o autor construdo como aquele que no sabe tudo e no se coloca na
posio, portanto, de simplesmente apontar claramente a direo pela qual se
encaminha, construindo juntamente com o outro no caso a personagem seu
percurso. Mais do que um percurso pr-definido e delimitado, em linha reta, surge uma
construo em rede: "ngela escreve sobre objetos assim como teceria rendas. Mulher
rendeira" (SV, 102). No mais o sujeito neste caso, o autor impe o sentido, mas a
prpria cadeia significante; o autor sendo ento aquele que aceita seguir o curso da
cadeia e ser quase "objeto" de sua determinao: "Palavra tambm coisa coisa
voltil que eu pego no ar com a boca quando falo" (SV, 101). "A coisa me domina"
(SV, 102). Clarice, assim, acaba por trazer tona um efeito literrio de uma livre
associao entre signos, a partir das tramas e embates entre autor e narrador que
trar como efeito convidar cada vez mais abertamente o leitor posio de interlocutor
 174

e criador de sentido, real sujeito que emerge da atividade da leitura. Atividade em

sentido estrito: Clarice, autora por vezes tida como "difcil", literalmente prope uma
via ativa quele que a l.

Todavia, no esqueamos que o jogo de associaes significantes ocorre sob o pano

de fundo da sempre presente dicotomia entre a palavra e a coisa, mvel que
impulsiona a escrita. Alm disso, notemos a maneira pela qual o significante "coisa" se
repete e insiste. Devemos permanecer com o "ouvido afiado", atento, justamente a
tudo o que insiste, que, conforme nos mostrou Freud, sempre revelador. 'Pegar a
coisa' essa no deixou ainda (mesmo em seu ltimo escrito) de ser a grande luta e
enigma de Clarice e de seu Autor tocar a questo da palavra e seu estatuto, suas
captaes e limites:

AUTOR.- O que escrevo um trabalho intenso e bsico (...) A um

agora segue-se outro agora e etc. e tal.
NGELA.- "O Indescritvel" (...)
"Pegando a palavra". Pego a palavra e fao dela coisa.
Peguei a alegria e fiz dela como cristal brilhssimo no ar. A alegria
um cristal. Nada precisa ter forma. Mas a coisa precisa estritamente
dela para existir. (SV, 111).

Novamente (e sempre) estabelece-se a relao de tenso entre palavra e coisa. O

Autor inverte a norma: no se tem uma coisa qual um nome ir se juntar, mas h
uma palavra e a partir dela se faz a coisa, aproximando-se, inclusive, da doutrina
hebraica. O poder de criao delegado palavra seguido por uma fascinao que faz
da personagem Autor um escritor e sua criatura (ngela) igualmente uma autora, num
movimento especular. Tambm ngela Pralini est imersa na lida com a densa malha
da linguagem, procurando, alm da coisa, sua "aura":

A "coisa" propriamente estritamente a "coisa". A coisa no triste

nem alegre: coisa. A coisa tem em si um projeto. A coisa exata.
(...)
Entrei num reino silencioso do que feito pela mo vazia do homem:
entrei no domnio da coisa. A aura a seiva da coisa. (SV, 104)
 175

A "aura" da coisa seu cerne, constituindo justamente aquele "it" que pretende ser
apreendido por quem escreve: o autor aquele que, a partir e por meio do silncio,
busca captar a aura da coisa, cercando-a com palavras. A escrita forja, ento, um
universo paralelo ao das coisas, numa para sempre frustrada tentativa de
representao. No entanto, o movimento de busca absolutamente fundamental e o
que funda o ser enquanto tal: "s existo enquanto escrevo".

alteridade: o eu um outro?

J se observou que o texto se inicia pela vertente metalingustica, comentando-se a si

prprio. Por sua vez, o narrador enuncia o que seria a obra e o que constituiria o
prprio ato de escrever, introduzindo, em seguida, o 'outro' e fazendo apelo a um "tu",
cuja existncia se coloca como necessria a fim de delimitar a prpria falta de sentido
das coisas.

De repente as coisas no precisam mais fazer sentido. Satisfao-me

em ser. Tu s? Tenho certeza que sim. O no sentido das coisas me
faz ter um sorriso de complacncia. Decerto tudo deve estar sendo o
que . (SV, 11)

O prprio "eu" que narra necessita de um "voc" a fim de estabelecer dilogos e se

constituir. A partir do non sens, estabelece-se a certeza da existncia do outro, atravs
da qual se faz a certeza do prprio "eu" quase como Descartes j revelara, mas de
maneira invertida; ou mesmo a psicanlise13, ao colocar o sujeito como alienado na
imagem e no discurso do Outro. Ou seja, o Outro que possibilita a existncia do
sujeito.

Em Um sopro de vida, h um 'eu' masculino explicitado logo no incio: "...

rejuveneso-me todo" que fala a um 'tu' feminino. De certa forma, trata-se de uma
composio oposta de gua viva, na qual tnhamos um 'eu' feminino que escrevia

13
Como vimos, Lacan explicita tal inverso do cogito cartesiano a partir da noo de inconsciente: "sou
onde no penso, penso onde no sou". Esse tema discutido ao longo vrias aulas de seus seminrios,
notadamente no final dos anos 60, Le sminaire, livre XIV, La logique du fantasme (1966-1967) e livre
XVI, D'un Autre l'autre (1968-1969).
 176

para um 'tu', leitor masculino. Recurso invertido em Um sopro de vida, e mais, com a
incluso do 'tu' na prpria linha central de composio do texto. Esse narrador inicial
se revelar, mais tarde, como uma das personagens constituintes do dilogo,
ocupando a cena com a sua prpria criao, a personagem escritora ngela Pralini.
Isto , temos um enquadre que se aproxima de A hora da estrela, no movimento de
interconexo entre Rodrigo e Macaba; e ainda de gua viva, numa relao especular,
porm que vai alm, tornando-se mais complexo. No ltimo romance, o narrador no
se limita a estabelecer vnculos com um possvel leitor / interlocutor distante, vendo-se
obrigado a criar uma personagem, corporificar o outro, dando-lhe um nome e uma
histria:

O resultado disso tudo que vou ter que criar um personagem mais
ou menos como fazem os novelistas, e atravs da criao dele para
conhecer. Porque eu sozinho no consigo: a solido, a mesma que
existe em cada um, me faz inventar. (...)
Cada inveno minha soa-me como uma prece leiga tal a
intensidade de sentir, escrevo para aprender. Escolhi a mim e ao meu
personagem ngela Pralini para que atravs de ns eu possa
entender essa falta de definio da vida. (SV, 18)

O texto aborda, assim, a dicotomia criador /criatura que recupera uma das mais
primitivas questes vivenciadas pelo ser humano: a questo dos contornos do "eu",
que sempre se estabelece a partir da alteridade, daquilo que lhe exterior14. Ambos
escritores, o Autor e ngela se mesclam continuamente, apesar de sutis marcas de
diferenciao: "Eu escrevo um livro e ngela outro: tirei de ambos o suprfluo. Eu
escrevo meia-noite porque sou escuro. ngela escreve de dia porque quase sempre
luz alegre" (SV, 31). Por vezes distintos tanto pela polarizao claro / escuro, como
masculino / feminino, os dois no entanto se confundem continuamente. Talvez
pudssemos levantar a hiptese que todo o relato almeja forjar o parto da personagem

14
Freud afirma, em "Pulses e seus destinos", de 1915, que a anttese entre o ego e o no-ego (ou o que
lhe exterior), ou seja, entre o sujeito e o objeto, "lanada sobre o organismo individual numa fase
inicial, pela experincia de que pode silenciar os estmulos externos por meio de ao muscular, mas
inerme contra estmulos instintuais. Essa anttese permanece, acima de tudo, soberana em nossa
atividade intelectual e cria para a pesquisa a situao bsica que esforo algum pode alterar. A polaridade
do prazer-desprazer est ligada a uma escala de sentimentos, cuja importncia suprema na determinao
de nossas aes (nossa vontade) j foi ressaltada. A anttese ativo-passivo no deve ser confundida com a
anttese sujeito do ego-objeto do mundo externo", p. 48.
Ver tambm Lacan, "Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je", crits, 1966.
 177

qual se deu o sopro da vida nascimento de um autor atravs de um outro,

buscando-se construir, ao longo da obra, o processo de separao.

O questionamento da identificao entre autor e personagem ocorre desde o incio;

uma contnua especularidade marca o contorno do um e do outro. Diz ngela: "Minha
dualidade me surpreende" (SV, 126). No entanto, h, de certo modo, a procura de se
estabelecerem os limites entre os domnios do "eu" e do "outro": "At onde vou eu e
em onde j comeo a ser ngela? Somos frutos da mesma rvore? No ngela
tudo o que eu queria ser e no fui. O que ela?" (SV, 27). Nota-se a a sutil zona de
fronteira entre o autor e sua personagem, como se ela fosse um espelhamento
projetivo de tudo o que ele almejara ser o 'eu' se confunde com o 'ideal do eu'. Por
vezes, chega-se ao limite dessa interseo de planos: o Autor pretendendo que ngela
ocupe seu prprio lugar:

Pretendi fazer com que ngela vivesse em meu lugar mas tambm
ela s quer o clmax da vida.
Ser que criei ngela para ter um dilogo comigo mesmo? Eu inventei
ngela porque preciso me inventar. (SV, 27)

Contudo, tal busca de captura do eu, por meio do outro, frustada, uma vez que
ambos se revelam intrinsecamente ligados, acabando por se perder de vista os
contornos de cada um. O autor chega a assumir de forma definitiva o carter alter-
egico de sua personagem: "Autor.- Meu no-eu magnfico e me ultrapassa. No
entanto ela me eu". (SV, 33). Nesse processo de enevoamento das fronteiras, tanto
os limites do "eu" e do "outro", quanto os da escrita (o que ou no escrever) se
embaralham. Conforme diz Berta Waldman: "Essa escrita que procede de uma esttica
do fracasso, da falncia da forma, subverte os limites reconhecidos entre literatura e
no literatura, entre o que e o que no escrever15". Assim, eu e outro se
interpenetram, bem como os (at ento delimitados) topos literrios: autor, narrador e
personagem se fundem e se separam ao longo da obra.

O jogo de espelhamento entre aquele que narra e aquele que assina como autor
bastante complexo. No s o narrador / personagem Autor um reflexo da escritora

15
Berta Waldman, "A retrica do silncio em Clarice Lispector", 1998, p. 293.
 178

Clarice Lispector, mas tambm o ngela Pralini. A personagem cita, no decorrer da

obra, inmeras de "suas" obras que so, de fato, de Clarice Lispector:

O objeto a coisa sempre me fascinou e de algum modo me

destruiu. No meu livro A cidade sitiada eu falo indiretamente no
mistrio da coisa. Coisa bicho especializado e imobilizado. H anos
tambm descrevi um guarda-roupa. Depois veio a descrio de um
imemorvel relgio chamado Sveglia: relgio eletrnico que me
assombrou e assombraria qualquer pessoa viva no mundo. Depois
veio a vez do telefone. No "Ovo e a Galinha" falo no guindaste. (SV,
102)

Em outro momento, o Autor afirma que ngela escreve crnicas para o jornal como
Clarice Lispector embora no fique "satisfeita", pois crnica no literatura,
"paraliteratura" e ela as considera medocres (SV, 95). Tambm o Autor, como o
prprio nome indica, escreveu suas obras, que coincidem com os textos clariceanos.
Por exemplo, vemos na citao uma referncia explcita a gua viva:

Mas se eu falo porque no tenho fora de silenciar mais sobre o que

sabemos e que devemos manter em sigilo. Mas quando essa coisa
silenciosa e mgica se avoluma demais a gente desrespeita a lei e
grita. No um grito triste no um grito de aleluia tambm. Eu j
falei isso no meu livro chamando esse grito de "it". (SV, 153)

Surge a uma questo quase irrespondvel: quais os limites desse eu que, por sua
prpria estruturao, se constri a partir do outro? Antonio Candido nos fornece uma
pista:

A literatura um sistema vivo de obras, agindo umas sobre as outras

e sobre os leitores; e s vive na medida em que estes a vivem,
decifrando-a, aceitando-a, deformando-a. A obra no produto fixo,
unvoco ante qualquer pblico; nem este passivo, homogneo (...).
So dois termos que atuam um sobre o outro, e aos quais se junta o
autor, termo inicial desse processo de circulao literria, para
configurar a realidade da literatura atuando no tempo16.

16
Antonio Candido, Literatura e sociedade, p. 74.
 179

No caso especfico de Um sopro de vida, esse dilogo de trs polos autor, obra,
pblico se d no prprio interior da obra, como acabamos de sublinhar: a prpria
personagem do romance que funciona simultaneamente como autora e comentadora
de uma obra que lhe exterior, e tal mecanismo acontece em direo dupla: a
personagem "Personagem" (ngela) autora, a personagem Autor autor. Nesse
sentido, torna-se adequada a funo-autor de Foucault, uma vez que tal mecanismo
de alternncia e simultaneidade dos lugares autorais revela a estrutura de um lugar
formalmente vazio ocupado por vrios elementos, isto , estrutura de uma funo que
se vivifica ao longo do romance. Este o jogo simblico posto em cena por aquele que
conduz os fios da narrao, isto , o autor. Operando com registros lacanianos,
possvel notarmos que, assim como real, imaginrio e simblico se entrelaam, o eu e
aquilo que lhe exterior esto em incessante intercmbio, um se compondo a partir do
outro. Esse paralelismo por vezes chega a seu limite quando o Autor afirma que ngela
um "sonho" seu (SV, 79).

Como sabemos desde Freud, o sonho uma "formao do inconsciente" que veicula o
desejo oculto do sujeito17. Lembremos a reflexo de Berta Waldman a respeito do
silncio e do inconsciente em Um sopro de vida:

A, o silncio identificado com o desconhecido, com aquilo que

ultrapassa aquele que enuncia, mas que ainda ele, fazendo-se clara
aluso tanto ao inconsciente quanto a Deus, ambos amplamente
mencionados na obra da autora, este, como o inominvel e o
inatingvel, e o inconsciente como "aquele que no sabe", como o
lugar dos "sonhos que so o modo mais profundo de olhar18.

Nesse momento, cabe sublinhar os ttulos que a autora d s vrias partes de sua
obra, relacionadas justamente ao sonho, nas quais a 'realidade' vista para alm do
que usualmente se denomina como tal, aproximando-se de um 'sonho acordado'. No
incio, h a afirmao de que "O sonho acordado que a realidade", questionando-
se, assim, as noes de sonho e realidade; e, em seguida, surge a pergunta: "Como
tornar tudo um sonho acordado?". Ou seja, a busca da 'verdadeira' realidade se faria

17
Cf. Freud, A interpretao dos sonhos (1900).
18
Berta Waldman, "A retrica do silncio em Clarice Lispector", 1998, p. 285.
 180

no intuito de suplantar a realidade inicial observvel, fenomnica a fim de bordejar

os contornos do que no se tem conscincia a priori e s passvel de apreenso no
sonho. Porm, a conquista dessa nova "verdade" no se faz na alienao do sonho
'dormindo', em que o ser apenas objeto da formao do inconsciente, mas do sonho
'acordado', em que a razo se alia procura do real por trs da mera realidade
referencial e, acrescentemos, do ngulo literrio. A personagem surge enquanto
criao de seu autor, e mais, criao que pretende apreender algo que transcende a
realidade, tal qual num sonho. Algo do que o sujeito no tem total domnio. Realiza-se
mais um deslocamento no qual o lugar autoral deixa de ser colocado como detentor
absoluto de um saber sobre a coisa criada, sua escrita, e no qual o prprio poder em
relao ao texto e as personagens se relativiza:

ngela um sonho meu.

Estou com a cabea adormecida e as palavras saem de mim vindas de
um fluxo que no mental. Vazio como se fica quando se atinge o
mais puro estado de pensar. (...) Quanto a mim, mantenho secreto o
meu estranho poder. No sei poder de qu meio treva e se de uma
potncia. Quem sabe se esse poder resume-se em respirar? em
pensar? em quase adivinhar? em poder matar e no matar? um
poder contido. (SV, 79)

O poder mencionado no se encontra apenas bastante limitado mas, por vezes, beira o
fictcio, tal como o Autor nos diz em outro momento, referindo-se a ngela: "Se quiser
seguir ento me siga porque assim sou eu que mando e controlo. Mas no adianta
mandar: essa criatura frvola que ama brilhantes e prolas me escapa como escapa a
nfase indizvel de um sonho" (SV, 53). Da mesma maneira que o sonho, eco distante
da coeso estruturada da realidade 'acordada', o romance, em sua prpria forma,
buscaria dizer o impossvel. Diversos recursos de linguagem, j apontados pela crtica,
a se destacam:

Ao servio de uma progresso descontnua a frase frequentemente

suspensa pelas reticncias para sugerir o que no capaz de dizer, h
largo recurso s repeties vocabulares com a finalidade evidente de
quebrar o ritmo normal e tornar intensamente presente uma ideia ou
sentimento. (...) A nova viso das coisas cria justaposies de palavras
formando uma frase com o objetivo de fundir, num s conceito
 181

arquetpico, ideias independentes. (...) O prprio romance manipulado

com uma grande frase do discurso da vida, pelo que o narrador no se
conforma com as divises tradicionais dos captulos ou com a pontuao
corrente19.

Ao fim e ao cabo, a forma acompanha as indagaes da narrativa, pois, de outro

modo, como se poderia tentar dizer o indizvel? S pode ser feito a partir de tal
linguagem, "o menos finita e constrangida possvel, liberta dos condicionalismos
gramaticais ou estilsticos20" movimento que se d no interior do complexo jogo de
dualidades especulares no eixo narrador/personagem. Assim, a prpria personagem se
aproxima quando o narrador afirma que ela um "sonho" seu do inefvel que no
pode ser capturado, por mais que o Autor tenha se pensado seu construtor e
orientador absoluto. A criatura escapa de seu criador e quase se revolta (como um
Frankenstein que nos ronda). no sentido dessa 'relatividade' radical que podemos
propor a questo: at que ponto o eu passa a ser efetivamente um outro, com
estrutura prpria ou estar para sempre sob o poder autoral de um outro? "Eu um
outro21?" eis uma outra forma de questionar a alienao fundamental do eu no
outro, eu que no se reconhece a si mesmo, estando assim para sempre numa relao
de exterioridade no tocante a si mesmo. No entanto, esse movimento se constri de
uma maneira ainda mais extrema, uma vez que podemos apontar ngela (no caso, o
outro) como, de fato, desdobramento do Autor, por sua vez fruto de um
desdobramento anterior como as bonecas russas que se encaixam na figurao de
uma maternidade infinita, matrioshkas imemoriais.

Caberia perguntar ainda: h uma sobreposio, quase uma equivalncia entre os dois
lugares eu e outro? Se nos inclinamos nessa direo, deveremos refletir, inclusive, se
temos de fato 'dilogos', no qual, por definio, h interlocuo e diferenciao. E
mais, pode haver descoberta efetiva quando o eu est dessa forma alienado no outro?
Quando os limites entre um e outro quase deixam de existir? "Estou cuidando demais
da vida de ngela e esquecendo a minha. Virei uma abstrao de mim mesmo" (SV,
67). ngela se apresenta como o ideal do Autor, tanto por seu lugar de criatura feita
para suprir tudo aquilo que no se pde ser durante uma existncia, como por seu
espelhamento no tocante ao gesto de escrever:

19
Fernando Cristvo, "Clarice Lispector ou a esttica da inevitvel ruptura", p. 297.
20
Idem, op. cit., p. 298.
 182

ngela.- Eu tenho tanta vergonha de escrever. Ainda bem que no

publico. (...)
Autor.- Me coisificam quando me chamam de escritor. Nunca fui e
nunca serei. Recuso-me a ter papel de escriba no mundo.
Eu odeio quando me mandam escrever ou quando esperam que eu
escreva. (...)
ngela.- Eu no escrevo encrencado. liso como mar manso com
ondas que se espraiam alvas e frgidas: agnus-dei. (SV, 94-95)

Contudo, ao mesmo tempo em que h ao longo de toda a obra o flerte com uma
quase indistino de lugares, os escritores (os trs?) se misturam e se identificam
sucessivamente, surgindo uma via que talvez possibilite a raiz de uma separao e
diferenciao. Trata-se dos polos masculino e feminino. Para alm de esteretipos
fixados em clichs, ngela centraliza inmeras representaes que apontam a
presena de um lugar feminino inseparvel dos lugares simblicos e do imaginrio
social que o estabelece com suas paixes e seus modos de se revelar, enquanto o
Autor representa o que pode haver de comedido e controlador desses impulsos. O
Autor afirma, por exemplo:

Autor.- Eu no escrevo como ngela. No s no tenho prtica como

sou mais sbrio, no me derramo escandalosamente. E no uso
adjetivos seno raramente. (SV, 53)

Ele tenta, assim, distinguir-se desse "exagero" que escorre de sua personagem, como
a seiva de fmea escorreria de uma mulher. Ele no. Em sua polaridade controlada e
masculina, sbrio, frio e calculado sem escndalos ou adjetivos. J ngela uma
"criatura frvola" que "sopra em sussurros o que ela " (SV, 53). Alm disso, "se diverte
muito, a escandalosa" (SV, 66). Mas, embora "doida", tem uma "lgica matemtica na
sua aparente doidice". Dessa maneira, apesar do exagero derramado, h certa
conteno em seu "descontrole": o mximo a que ngela pode aspirar, pois seu
'cerne' se aproxima do 'irracional', muito mais do que a aparente fria racionalidade de
seu criador. Diz ele sobre ela:

21
Aluso ao clebre aforismo de Rimbaud: "Je est un autre".
 183

Autor.- Ela v s vezes a realidade, uma realidade mais inventada e

que nunca se aproxima da verdade, como se esta toda nua a
assustasse. Ela um superlativo. (SV, 67)
Autor.- Porque ngela to novidade e inusitada que eu me assusto.
Me assusto em deslumbre e temor diante do seu improviso. (SV, 101)

Eis a uma frgil possibilidade de distino dessas duas personagens, momentos em

que o Autor situa ngela junto ao feminino transbordante e superlativo. No entanto,
embora tais diferenciaes sejam expressadas, ambos, criador e criatura, permanecem
presos a seus mtuos cordes umbilicais. Desde o incio da primeira parte da obra "O
sonho acordado que realidade" podemos acompanhar o movimento que
propiciou o nascimento de ngela, movimento fundamentalmente reflexivo :

"Tive um sonho ntido inexplicvel: sonhei que brincava com o meu

reflexo. Mas meu reflexo no estava num espelho, mas refletia uma
outra pessoa que no eu. Por causa desse sonho que inventei
ngela como meu reflexo?" (SV, 23).

Tal questo persiste no decorrer do texto. Apesar de sutis demarcaes do masculino e

do feminino, termina-se com uma identificao entranhada. Pergunta-se o autor: "Eu a
imito? ou ela me imita? No sei: mas o modo de escrever dela me lembra ferozmente
o meu como um filho pode parecer com o pai" (SV, 101). No modo da escrita se fazer,
tal pai tal filho: ngela, anjo de deus, criatura digna desse nome, continuidade do
estilo do autor e que o far ver-se sempre em seu reflexo. At 'ela' e 'eu' se
confundem: "Autor.- ngela est sempre por se fazer. ngela minha aventura. Alis
eu sou a minha grande aventura22" (SV, 62). 'Ela' e 'eu' misturados no incio, no meio e
no fim.

temporalidade x eternidade

O ltimo fio a ser destacado do complexo emaranhado que Um sopro de vida

ganhar abordagem pontual, surgindo como um complemento aos dois outros,
efetivamente mais prximos do tema do trabalho. Entretanto, por notarmos que a

22
Grifos nossos.
 184

questo da temporalidade insistia de forma contundente na obra, no pudemos deixar

de marc-la e mostrar a proximidade inerente entre ela e os tpicos tratados, tanto o
silncio quanto a alteridade e a autoria.

Lembremos, antes de enfocarmos a anlise propriamente dita, aspectos importantes

levantados por Paul Ricoeur em seu clssico estudo Temps et rcit. Num trecho do
segundo volume da obra, h a ideia da diferenciao entre o enunciado e a enunciao
como necessariamente distintos, porm, no limite, interconectados: o prprio relato
que apresenta o poder de se "desdobrar" em enunciado e enunciao23. Nessa linha, o
crtico estuda a ligao entre os 'tempos do verbo' e a enunciao, marcando a
"complexidade da relao que ns mesmos reconhecemos entre o tempo da fico e o
tempo da experincia fenomenolgica". No entrelaamento desses nveis, Ricoeur
sublinha a relao, de certa forma dialetizada, que os anima:

A necessidade de separar o sistema dos tempos do verbo da

experincia viva do tempo e a impossibilidade de separ-los
completamente parece-me ilustrar maravilhosamente o estatuto das
configuraes narrativas, ao mesmo tempo autnomas em relao
experincia cotidiana e mediadoras entre a corrente e a contra-
corrente do relato.24

Retomemos o incio da obra, onde essas questes j esto delineadas. Nos dois
primeiros pargrafos, o narrador aborda o ato que est realizando, isto , o da escrita
e, no terceiro, inclui a dimenso da alteridade, buscando a existncia do 'tu', outro ao
qual se dirige. nas primeiras linhas do quarto pargrafo que se introduz a referncia
ao tempo: "Hoje est um dia de nada. Hoje zero hora" (SV, 11). Marcao do tempo
que parece constituir-se a partir do nada ou do zero, para ser, no entanto, logo
desfeita. "Sem incio e sem fim", o narrador revela-se um ponto que flutua no infinito,
mostrando-nos a posio atemporal que paira sobre ele, colocando-o mais prximo de
um ponto fora da linha do tempo:

Existe por acaso um nmero que no nada? que menos que zero?
que comea no que nunca comeou porque sempre era? e era antes
de sempre? (...) Redondo sem incio e sem fim, eu sou o ponto antes

23
Paul Ricoeur, Temps et rcit. 2. La configuration dans le rcit de fiction, 1985, cap. 3.
 185

do zero e do ponto final. Do zero ao infinito vou caminhando sem

parar. (SV, 11)

Assim, o narrador oscila constantemente entre o tempo cronolgico, contvel, dos

instantes sucessivos e o 'atemporal', de tudo aquilo que simplesmente "", sempre foi
("era antes de sempre") e sempre ser (seguindo "sem parar"). Estamos para alm do
tempo do relgio, em uma outra temporalidade. Tal como o "no-tempo" a que Clarice
alude numa das epgrafes do livro:

Haver um ano em que haver um ms, em que haver uma semana

em que haver um dia em que haver uma hora em que haver um
minuto em que haver um segundo e dentro do segundo haver o
no-tempo sagrado da morte transfigurada. (SV, 6)

Aqui j se explicita uma das interpretaes possveis para o no tempo sagrado: ele
aproxima-se da morte, ausncia do ritmo e do pulso da vida. Tempo "desagregao
da matria", "apodrecimento do que orgnico" (SV, 12). E, nessa acepo, o tempo
passa, passvel de ser contado e de tornar a vida curta, vida que passa depressa
demais; o tempo pode corromper, desagregar e destru-la.

Mas, por outro lado, a noo de tempo aproxima-se da eternidade e seu vazio
intransponvel. O instante (aquele mesmo "instante-j" de gua viva?) se presentifica e
se esfacela, em inmeras partculas, trazendo-nos o sem limite que est contido no
infinitesimal, no qual cada segundo pode se romper em um dcimo de segundo e
assim deixar o ser pairando no ar, presa do 'aqui e agora':

O instante j feito de fragmentos. No quero dar um falso futuro a

cada vislumbre de um instante. Tudo se passa exatamente na hora
em que est sendo escrito ou lido. (SV, 19)

Como se noo de tempo, inevitavelmente cronolgico, se contrapusesse a noo de

instante, timo atemporal, no passvel de ser captado pelo relgio, que nos coloca na
eternidade daquilo que no se desloca. "E cultivo tambm o vazio silncio da
eternidade da espcie. Quero viver muitos minutos num s minuto. Quero me

24
Idem, p. 117.
 186

multiplicar para poder abranger at reas desrticas que do a ideia de imobilidade

eterna. Na eternidade no existe o tempo" (SV, 12). Ou seja, temporalidade em
contraposio eternidade; o tempo que se conta, que degrada, corta, separa,
delimita e a eternidade que paira e deixa o ser suspenso, no reino do infinito e
ilimitado.

O eterno aqui aproximado do silncio e do desejo o "vazio silncio da eternidade".

Conforme vimos anteriormente a propsito do silncio, podemos situ-lo em relao a
um momento anterior existncia e um posterior, estabelecendo uma analogia entre
este, silncio sem borda, e aquele, eterno, tempo sem borda25. O atemporal se coloca
tanto no aqum da vida, onde o feto se faz carne e corpo, quanto no alm, infinito
quase divino que assusta e, ao mesmo tempo, fascina o narrador. E quando, num
movimento paradoxal, se apreende algo daquilo que inapreensvel, obtm-se um
desses instantes de atemporalidade: "Na hora em que eu me captar terei atingido a
eternidade no importa que efmera" (SV, 126).

Seguindo esse eixo, do eterno e do silncio, iremos obrigatoriamente reencontrar o

mistrio do real, "coisa" que paira absoluta no tempo e no espao, quase sem medida,
em busca de ser apreendida.

Mais misteriosa do que a alma a matria. Mais enigmtica que o

pensamento, a "coisa". A coisa que est s mos milagrosamente
concreta. Inclusive, a coisa uma grande prova do esprito. Palavra
tambm coisa. (SV, 101)

Qual ento a soluo para esses enigmas propostos por Clarice? Como "pegar" essa
Coisa com palavras? Tarefa ao mesmo tempo necessria e impossvel: "Eu, reduzida a
uma palavra? mas que palavra me representa? De uma coisa eu sei: eu no sou o meu
nome" (SV, 127). E como escrever uma palavra depois da outra, numa ordenao
lgica e cronolgica ao mesmo tempo em que se quer captar a eternidade do
instante? Como tirar ouro do carvo, como escrever um livro que um silncio? Como

25
Borda, aqui, na dupla acepo da linguagem corrente (o que delimita, circunscreve) e da topologia tal
como Lacan trabalha em seus ltimos seminrios, teorizando conceitos como a trade real, simblico,
imaginrio, ou ainda a relao entre pulso e objeto, a partir de figuras topolgicas (Cf., entre outros, o
Seminrio R.S.I.).
 187

fazer nascer um Autor que se engaje nesse percurso, como criar, a partir de si mesmo,
o diferente, mas que d continuidade criao?

Recapitulando: em A hora da estrela, Clarice Lispector criara Rodrigo S. M. que

engendrara Macaba; em Um sopro de vida, cria Autor que cria ngela Pralini que
tambm cria e escreve. A parte final de Um sopro de vida , "logicamente", o "Livro de
ngela". Forma-se uma estrutura espiral que se desenrola no tempo, tendendo ao
infinito, numa tentativa de se permanecer continuamente no processo de escrita e,
assim, na vida. A escrita se apresenta, portanto, como algo que procuraria barrar a
passagem inexorvel do tempo e a morte que se aproxima. Sim, talvez como toda
criao.

Sublinha Lcia Castello Branco que o ltimo livro da autora "traa com absurda
sofreguido esse ltimo pulsar da escrita de Clarice: no s por seu discurso
fragmentado, no s por sua estrutura em abismo, at nos apresentar um autor e seu
sopro/criao (ngela), em constante e desconexo dilogo; mas sobretudo por essa
respirao abrupta, vida, excessiva e, no entanto, contida, econmica, rarefeita,
pouca26". Como se ela buscasse, atravs de seu sopro de vida, suas pulsaes, manter
operante a escrita ao longo do fio temporal, que jamais retroage, renovando
continuamente o lugar da autoria.

Como manter viva a chama da criao? Permanecemos no enigma, ficamos na eterna

busca, nas reticncias. Alis como termina a obra:

Quanto a mim, estou. Sim.

"Eu... eu... no. No posso acabar."
Eu acho que... (SV, 162)

Em outros termos, continua-se a escrever e a escrever indefinidamente e, assim, a

criar autores que criam palavras a partir do silncio, que "no o vazio, a plenitude"
(SV, 53). Plenitude? Ora, mais tempo lhe tivesse sido dado, mais escrita haveria, mais
autores teriam sido criados. Trabalho ininterrupto de uma vida.
 188

o autor, o outro, o tempo

preciso, agora, buscar alinhavar os vrios fios que compem Um sopro de vida, a
partir dos diversos eixos de anlise. Para delinear a questo da escrita (contnuo fazer
do texto) e da autoria (lugar daquele que sustenta essa operao), retomemos
brevemente algumas reflexes j referidas. Voltando a Foucault27, faamos uso do
operador "funo-autor" a fim de melhor situar a questo da autoria, em sua
densidade. Diz ele que tal funo, mais alm de resposta questo "quem fala?",
situa-se na juno de vetores. Ela pode ser identificada no jogo entre vrios "sujeitos"
presentes no discurso: aquele que escreve, a personagem que narra a histria, aquele
que discute ou comenta o ato de escrever.

Trata-se, portanto, de uma posio que pode ser ocupada por diferentes indivduos
(reais ou supostos), isto , situamo-nos em uma perspectiva simblica para abordar
esses vetores, na qual trabalhamos com funes e posies e no simplesmente com
seres concretos que assinam um texto e deixam a marca autoral. justamente essa a
complexidade com que trabalha Clarice ao nos propor diversos "nveis autorais" em Um
sopro de vida. Analogicamente, assim como temos a estrutura de duplicidade e
espelhamento quanto questo da autoria entre Clarice Lispector e Olga Borelli, no
haveria a mesma polaridade entre os dois autores vistos no interior da obra? O Autor e
ngela? Ambos escritores, talvez o primeiro em vias de desaparecimento e a segunda
em formao, da mesma forma que no par Clarice e Olga. Diz o Autor sobre esse
desaparecer:

Ser que estou com medo de dar o passo de morrer agora mesmo?
Cuidar para no morrer. No entanto eu j estou no futuro. Esse meu
futuro que ser para vs o passado de um morto. Quando acabardes
este livro chorai por mim um aleluia. Quando fechardes as ltimas
pginas deste malogrado e afoito e brincalho livro de vida ento
esquecei-me. Que Deus vos abenoe ento e este livro acaba bem.
Para enfim eu ter repouso. Que a paz esteja entre ns, entre vs e
entre mim. (SV, 20)

26
Lcia Castello Branco, "Todos os sopros, o sopro", 1991, p. 67.
 189

No seria Olga Borelli uma espcie de ngela criada pelo Autor que se despede da vida
e passa a sua tarefa de escrita ao outro? Palavras finais do livro: "ngela mais forte
do que eu. Eu morro antes dela" (SV, 161). Olga efetivamente, depois da morte de
Clarice, "escreve" seu livro e viaja pelo pas a divulgar sua Autora.

Numa abordagem mais ampla, podemos identificar uma duplicidade no topos autoral
que corresponderia a determinadas vertentes tomadas pela literatura em sua histria.
O autor ocupa, ao mesmo tempo, uma "posio divina" onde o agente da criao,
que se d ex nihilo e a partir da qual ele 'cria' e se 'expressa' ("Em vez de dizer 'o meu
mundo', digo audaciosamente: o mundo depende de mim" (SV, 127) e uma posio
desencantada, em que se mistura com suas criaturas e morre com elas ("morro antes
dela" (SV, 161). Efetivamente, o autor aquele que busca permanecer mediado pela
obra.

Vizinha dessa estrutura, corre no mesmo curso a questo da alteridade, eu e outro

espelham-se mutuamente e se forjam um ao outro. J em outros textos da autora, e
nessa obra em particular, temos um Outro, em princpio diverso do Eu, que acaba por
esbarrar no Mesmo e se revelar como seu lado oculto. De forma resumida, talvez
pudssemos dizer "ngela, o outro do Autor". Conforme abordamos anteriormente,
ngela foi uma inveno do Autor a partir de um sonho que ele tivera em que brincava
com seu reflexo. No entanto, no havia espelho, suporte usual do reflexo, "mas refletia
uma outra pessoa que no eu" (SV, 23). A ideia reafirmada ao longo da obra:
"ngela um sonho meu" (SV, 79), ou seja, pela via do sonho que o "eu" se
equivale "alteridade", numa especularidade sobreposta. O processo de identificao
perpetua-se at a morte: " que me pergunto se vale a pena ngela morrer. Mato-a?
ela se mata?" (SV, 147); "ngela mais forte do que eu. Eu morro antes dela" (SV,
161). O Um transmuta-se no Outro para logo depois voltar a ser Um. O Autor d a vida
a ngela, para, em seguida, ser passvel de se ver suplantado por ela, na autoria e nas
reticncias. Como indica o final da obra, em que o Autor havia anunciado a prpria
morte ('antes dela'), para em seguida retirar-lhe a palavra e um outro narrador entre
colchetes, numa composio quase teatral anunciar:

[quando o olhar dele vai se distanciando de ngela e ela fica pequena e

desaparece, ento o Autor diz:]

27
Michel Foucault, "O que um autor?", 1983.
 190

dele a palavra final, reticncias precedidas pela despedida:

- Quanto a mim tambm me distancio de mim. Se a voz de Deus se

manifesta no silncio, eu tambm me calo silencioso. Adeus. (SV, 162)

Nesse processo, temos, quanto ao tempo, um duplo desdobramento. Em primeiro

lugar, o tempo como instante fragmentado e paradoxalmente suspenso, "parado no
tempo"; ou pura eternidade, tambm flutuante, no tempo como que imerso no
silncio (onde falta a escanso presena-ausncia dada pela palavra). Nesse tempo,
que no se conta (na verdade atemporal), sugere-se o milagre do instante e do
ilimitado, aquilo que no opera um corte, uma delimitao.

Por outro lado, revela-se o tempo "cronolgico", que conta inevitavelmente sua
marcao, enquanto passagem e degradao, estabelecendo, assim, o limite e
chegando ideia de morte. Nesse sentido, torna-se inevitvel lembrarmos que a
prpria autora, desta vez Clarice Lispector, estava perto da morte o tempo escoa e
escorre por entre as mos.

A prpria personagem ngela comea a refletir, logo no incio de sua 'entrada em

cena', sobre o final: "e me indago a mim mesma se estou perto de morrer. Porque
escrevo quase em estertor e sinto-me dilacerada como numa despedida de adeus" (SV,
32). A respirao lhe falta, o sopro se esvai. No decorrer do tempo, restam somente
algumas lembranas, passagens da vida e o que se pde escrever dela: o que pde
escapar morte. Podemos seguir, juntamente com Lcia Castello Branco, uma via de
indagaes e algumas possveis respostas:

Alm-escrita, alm-vida, alm-palavra. Alm-corpo, pode-se

acrescentar. O que h alm do corpo? O sopro. O que h alm da
palavra? O silncio. O que h alm da vida? A morte28.

A epgrafe final (subvertendo o circuito temporal que supe-se andar para a frente)
fica com Clarice: "Quando no escrevo estou morta". Frase dita em entrevista TV
Cultura, aps a publicao de A hora da estrela e pouco antes de sua morte. Tempo de

28
Lcia Castello Branco, "Todos os sopros, o sopro", 1991, p. 68.
 191

morrer, o Autor/a Autora; e tempo de nascer, um anjo, arauto de deus, um outro

Autor. Testamento de um autor (personagem Autor), evocativo de um outro, uma
autora (Clarice Lispector).

elos entre as trs obras

No intuito de finalizar a anlise e interpretao das obras, retomemos, num sobrevo

final, as mltiplas relaes entre os trs romances, buscando apontar, no
propriamente a "ltima palavra", mas aproximaes e aberturas para novas
indagaes.

gua viva apresenta um monlogo que se desdobra numa voz narrativa feminina que
se dirige a um outro masculino, numa nfase do questionamento centrado na prpria
escrita, seu processo de 'captar o it', no instante-j. Quer-se, sem hiato temporal,
pegar A Coisa-em-si, ultrapassando o alm ou aqum da palavra. J em A hora da
estrela, as instncias narrativas surgem como atores do texto: h o autor ("na verdade
Clarice Lispector"), o narrador-personagem Rodrigo e a personagem Macaba (assim
como seus "interlocutores"), alm do leitor, "Vs" presente no interior mesmo da obra.
A saga da protagonista se perfaz at sua morte trgica, que arrasta consigo o
narrador, gestor da palavra que instaurara o mundo e se cala no final do texto ("sim",
no incio e no fim). Um sopro de vida trata explicitamente de um "Autor", criador
pirandeliano de sua personagem ngela Pralini, por sua vez, identificada prpria
autora Clarice Lispector. Tambm a o leitor figura, num dilogo textual por parte
dessas duas vozes que orquestram a estrutura 'teatral' da obra. Ao final, a personagem
vai sumindo, sumindo e o texto termina com reticncias...

Esse aspecto abre caminho para um outro ponto essencial: a tenso contnua entre a
vida e a morte, em conjuno com a escrita e o silncio um dos fios mais
significativos e complexos da tessitura clariceana. A narradora de gua viva
literalmente nasce, ocorrendo, inclusive, o que denominamos a "cena de nascimento".
Repetem-se, ao longo do texto, vrias referncias a esse surgimento do ser aps e,
mesmo, "simultaneamente a" o questionamento dos limites da linguagem. Em A hora
da estrela, o leitor depara-se com Macaba, espcie de anti-herona, que, somente no
final, ir adquirir o estatuto de "estrela" no momento brilhante e agonizante da
 192

morte tendo permanecido ao longo do romance presa a certo "limbo" (sugestivo de

uma alienao tanto social quanto psquica, na qual parecia estar ausente um lugar de
agente ativo em relao realidade externa assim como interna). Pelo prprio fato de
se situar nessa posio, tem-se a impresso de estar vedado a Macaba o poder de se
constituir como um ser de desejo e, de certa maneira, detentor de seu destino. Parece
no ter sido possvel personagem assumir integralmente o lugar de sujeito desejante,
detentor de uma voz e, alm disso, marcado pela sua sexuao travessias
importantes para todo humano.

Seguindo esse percurso, no pudemos deixar de abordar ento o processo da

constituio do sujeito, como complementar ao aspecto metalingustico que se insinua
na escrita clariceana. Acresce-se a esse tema a presena instigadora do sujeito
feminino, cuja elaborao se fez, por momentos, necessria. Nos trs romances
focalizados, o tema da feminilidade surge de forma inequvoca. Em gua viva a
complexa narrativa se organiza pela voz de uma personagem feminina, enquanto em A
hora da estrela o narrador um "homem" (embora seu estatuto masculino seja
questionado, j que a prpria Clarice e parte da crtica tradicionalmente afirmam ser
um alter ego da autora29) e a herona uma moa. Finalmente, em Um sopro de vida,
ocorre um dilogo quase teatral entre um autor e sua personagem, ainda uma mulher.
Ou seja, nos trs textos trabalhados, lida-se com "vozes" femininas que sofrem
processos de transformao e consequente construo de algo novo, redundando num
sujeito e numa palavra distintos, mediados por narradores que tambm se constituem
enquanto tal. Essa constituio ocorre ao menos em trs nveis: o da personagem, o
do narrador e do autor (e ainda, do leitor?). Isto , no mbito da constituio
subjetiva, tem-se a formao de um outro sujeito e de um outro texto, explicitando-se
tenses recorrentes da obra clariceana: ser e alteridade, silncio e palavra, caos e
forma, vida e morte.

Morte, mais uma das figuraes do silncio a tranar um resistente fio que percorre a
obra claricena desde seu primeiro romance. Morte e vida que desembocam de maneira
especfica em seu momento final. Em Um sopro de vida, lida-se com o eterno
movimento da busca de um significante outro, instaurador de um possvel novo texto,
a se antepor ao trmino que se aproxima inexoravelmente, conforme se constata pelo

29
Cf. Benedito Nunes em "Clarice Lispector ou o Naufrgio da instrospeco".
 193

final "inconcluso" do romance. O limite se impe e, ao mesmo tempo, no se perfaz:

"Quanto a mim, estou. Sim. Eu... eu... no. No posso acabar. Eu acho que..." (SV,
162). Em sntese, o autor tenta dizer adeus, mas delega a palavra para aquele que l,
novo autor que preencher o espao insinuado pelas reticncias. A autora sabe muito
bem e se debate, sofre, luta, se conforma que a coisa em si no passvel de
inscrio (da as sugestivas reticncias?). O fato, o " da coisa", a experincia, o aqui-
agora no podem ser plenamente colocados em palavras, discurso de letras
sucessivas: no se representa o todo da vida. Est-se diante do vazio, eco de silncio.
Mas mesmo assim algo surge, a primeira e mnima expresso de algo que ir se
corporificar em texto. No entanto, esse movimento no se faz por si s: h um autor
que, de modo mais ou menos sutil, surge e se apresenta, colocando no vazio do
silncio o questionamento de sua prpria forma, numa guinada metalingustica que
ultrapassa a trama e a ela se submete. Por muitas vezes, esse autor se confunde com
quem narra, com quem personagem, com quem simplesmente fala, deslocando-se a
prpria autoria.

E quanto apreenso do real, captura do 'it', Coisa to fugidia? Em gua viva, a

questo vem tona a partir da composio textual, que prescinde de uma trama
"clssica" e se apoia na palavra "pura" (ou na "coisa", no "it"); ou melhor, procura-se
reiteradamente algo que est fora do domnio da palavra, no lugar desse cerne de
silncio, "it", que investiria a escrita naquele momento preciso do "instante-j". J em
A hora da estrela, muda-se de perspectiva: o duro 'it' silencioso no surge to
maciamente, uma vez que presenciamos um enredo menos fugidio temos a histria
de Macaba e seu duro percurso na cidade grande em todos os nveis da obra
(forma, espao, tempo, foco narrativo...). Nesse romance, como analisamos, o silncio
faz apario por outras vias, como a "transmisso" ou no da palavra do narrador s
personagens, o mal-entendido radical que funda a relao com a alteridade, a
alienao que retira o lugar de sujeito etc. Em Um sopro de vida, a figura do silncio
ganha presena se separarmos virtualmente o que no se separa, 'forma' e
'contedo' tanto na via formal (como as quebras radicais na narrativa, propiciadas
inclusive por sua estrutura dramtica dialgica), quanto na temtica (o autor se diz
fracassado no trato com a palavra escrita, submerso pelo silncio, mas ao mesmo
tempo cria uma personagem tambm escritora, num volteio de metalinguagem de
dupla complexidade). Haveria um retorno a uma estrutura mais esvaziada da trama,
como em gua viva, em que no h quase nada de "histria" somente um Autor a
 194

dialogar com sua personagem, ou mesmo dois monlogos quase paralelos (ou seja,
uma estrutura na qual o silncio o verdadeiro companheiro de viagem de cada
personagem). Teramos, ainda, um retorno ao jogo metalingustico, resultante, nesse
caso, do questionamento das instncias da escrita, autor/narrador/personagem (j
insistente em A hora da estrela), que brotam e silenciam alternadamente.

Alternncia que se revelou movimento mais profundo de uma escrita sempre viva e
geradora de mais escrita, como esta. Aproxima-se a hora de concluir.
 195

VII.
Entrelaamentos

Mas j que se h de escrever,

que ao menos no se esmaguem
com palavras as entrelinhas.
Clarice Lispector

A fim de poder visualizar o desenho mais amplo traado por esta cartografia,
retomemos as tramas do embate entre silncio, palavra, subjetividade e autoria que se
delineiam em Clarice, para em seguida alinhavar os fios percorridos. Na obra claricena,
e de maneira mais vvida nos romances enfocados, adensa-se o limiar entre silncio e
letra. Em gua viva, a escrita busca capturar o real do it com a palavra que no cessa
ao mesmo tempo de dizer e fracassar em dizer, legando-nos um fio fabular
inevitavelmente tnue. J em A hora da estrela embora o embate permanea e se
faa uma das linhas mestras da obra visualiza-se um crescendo do imaginrio que
compe o enredo, uma vez que a trama ganha desenvolvimento mais claro: a histria
de Macaba uma das histrias contadas no romance, paralelamente ao jogo
construdo entre o narrador e o autor, destes com as personagens e, num terceiro
nvel, com o leitor. Enquanto gua viva caracteriza-se por um imaginrio esvaziado no
nvel da trama romanesca, A hora da estrela o faz 'ressurgir' com incio, meio e fim
numa das narrativas mais desdobrveis da autora, em que o jogo
narrador/autor/personagem se complexifica. Quanto a Um sopro de vida, o jogo
autor/personagem, criador/criatura, ainda est presente mas, de outra maneira: temos
uma sequncia quase dramatrgica entre a personagem Autor e sua criatura-
personagem ngela Pralini. Logo, o enredo se mostra de modo mais entrecortado do
que em A hora da estrela, no ocorrendo encadeamento linear nem nos fatos, nem na
forma narrativa acompanhamos somente flashes de trama. Ligada a essa, outra
questo insiste em Um sopro de vida, referente escrita e ao tempo. Ancorado em
"um agora seguido de outro agora", o tempo simultaneamente impede o alcance da
totalidade, no instante-j (dada sua prpria estrutura, sequencial), assim como
possibilita a busca indescritvel revelada num tempo e espao determinados.

Nos trs romances, o impronuncivel manifesta-se como pea fundamental: o silncio

a origem, causa da narrativa e, ao mesmo tempo, polo para o qual se dirige a
 196

palavra, revelando, igualmente, a autoria do lado da letra encarnada no texto. H,

desse modo, a tentativa de buscar o cerne constituinte da linguagem que, por sua vez,
constitui o "Autor" enquanto tal, adquirindo, s vezes, estatuto de personagem, como
o ltimo romance demonstra mais explicitamente.

Atravs dessa fatura delicada entre caos, silncio e letra, presentifica-se a obra, a
criao: produo operada pela palavra que d vida ao sujeito, dialetizando com o
inominvel, por meio da ausncia que se institui nas entrelinhas do texto, apontando
para o horizonte da no-palavra. No incio, no meio e no fim, o que no se pronuncia
esbarra na linguagem e pe o autor na via de seu trabalho de carpintaria-escrita.

Nesse percurso, no pudemos deixar de situar a crise da subjetividade moderna e a

conscincia do sujeito sobre seu estatuto de desamparo visceral, apontando a
fragmentao e precariedade de uma razo que se queria luz natural do homem.
Operamos a partir da categoria de uma subjetividade descentrada, descentramento
relativo a um ncleo cristalino de conscincia; assim como de uma alteridade
deslocada, nem imaginariamente reconhecvel nem de uma radicalidade inatingvel, ou
seja, nem irmos nem deuses (ou demnios), mas outro. Estamos, portanto, no
domnio de uma razo relativa, numa referncia ancoragem epistmica das teorias
da relatividade nascentes no incio do XX: razo nem plenamente cartesiana, iluminista
nem ps-moderna.

Sujeito, outro, razo, verdade? H vrias maneiras de fazer borda a esse movimento.
Nosso trabalho foi o de coloc-lo em conjuno com os diferentes modos de produo
esttica, que se faz a partir de traos da tradio e de novos paradigmas tanto no
tocante concepo de sujeito quanto forma de obra de arte e, particularmente, de
romance que se produz. Trata-se de inventar uma nova linguagem para abordar o
mundo e a se insere Clarice que absorva a poesia, que subverta as instncias
narrativas clssicas, que traga para seu interior o que antes estava fora da cena: a
instncia autoral, o foco narrativo, a construo das personagens, as diversas e por
vezes conflitantes formas de composio. A poesia como possibilidade de
atravessamento. Seguindo Lacan, podemos lembrar que o poema e o matema
veiculam o real, formas de linguagem que almejam, pela via da criao, dar contorno
ao ser.
 197

Clarice sublinha tais questes em toda sua obra, notadamente na parte final,
incorporando-as ao prprio fazer da escrita e apontando para o constante embate com
o real que se almeja apreender e que no entanto nunca se deixar corporificar
plenamente pela letra contribuies nodais da autora na esteira de outros escritores
que rompem fronteiras e inovam na linguagem. Em sua ltima fase, Clarice nos deixa
ver que o autor no precisa mais se aprisionar como senhor de seu texto, mas pode
operar uma funo, exercida no momento mesmo do gesto que gera a escrita. Se a
autoria partilhada com o fluxo significante e o inconsciente que fala, tal movimento
s pode ser ininterrupto, cabendo assim ao autor a funo de pontuar esse fluxo,
reelaborando-o a partir de sua prpria experincia (imerso, como est, na cultura e no
simblico), imprimindo-lhe literalmente seu trao. Cabe a ele, por fim, assinar a
obra, dando-lhe um fecho, letra transmissvel que, enquadrada, circula. Trabalho de
linguagem que se faz em seu tecido e mltiplos fios, e que estabelece o autor como
possvel personagem e primeiro leitor do texto.

Em entrevista concedida TV Cultura1, ltima antes de sua morte, Clarice diz: "quando
no escrevo estou morta. Por exemplo, agora estou morta". Frase de grande impacto,
principalmente se pensarmos no contraste entre suas palavras e a imagem vvida na
tela. Cena emblemtica que ir servir de fecho para este trabalho, cujo percurso foi
marcado justamente pelo apontamento do complexo e diversificado lugar autoral,
captado em sua dimenso ao mesmo tempo racional, inconsciente e errante, que
busca se constituir equilibrando-se no jogo paradoxal entre o silncio e a palavra. Em
ltima instncia, constituir-se entre as duas faces da mesma moeda que mescla a vida
e a morte. Para Clarice, a escrita vida a nica via possvel de vida e a ausncia da
escrita o silncio, a morte. Escreve quase numa corda de equilibrista, tentando
esquecer que logo depois de uma palavra haver inevitavelmente o silncio que nos
cerca a todo momento embora disfarado pela buzina dos carros ou o riso
fantasmagrico que nos espreita, como em um de seus escritos. Mas silncio que, de
seu cerne mais denso, far impulsionar a criao possvel, escrita que se d luz.

"No limiar do silncio e da letra. Traos da autoria". O ttulo j oferece a pista: o

conflito constante na obra clariceana vivido por um autor entre o silncio que circunda
toda linguagem e a palavra que busca se enunciar. Como se estivssemos cercados de

1
Jlio Lerner, "A ltima entrevista de Clarice Lispector". Revista Shalom, 1992, p. 62-69.
 198

gua silenciosa por todos os lados e tivssemos a ilha palavra a nos ancorar e propiciar
algum flego para prosseguir a viagem. Vez ou outra, um continente, a iluso de
solidez contnua e definitiva, e, logo em seguida, a conscincia de que ele tambm no
passa de uma ilha. Ilha grande, mas tambm cercada por um mar de silncio,
inevitavelmente, a maior poro da superfcie desse nosso mundo. E nessa dinmica, a
construo constante e infinita do lugar do autor, que se refaz a cada vez.

Enfim: a escrita que busca se pensar a si mesma ocorre simultaneamente ao momento

em que se compe: intenta captar o "ser" da coisa por detrs da palavra, e isso no
aqui e agora da fatura da letra. Capturar o tempo presente: o instante-j do fazer do
texto, onde autor e personagem se misturam, engendrando um ao outro e, ainda, um
terceiro, num jogo de espelhos que tende ao infinito. Autor, narrador e personagem se
constroem e se desconstroem, criao e morte, de macabas, de ngelas, de autores,
da escrita, de mim e de voc. Nascimento, criao e fim. E talvez recomeo.
 199

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