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Exemplo 121

[f maior] [sol menor] [r menor] [sol menor]

b) Aimitao continua sendo o principal elemento formal. O equlbro entre variedade e semelhana,
indispensvel para a inteligibilidade e o interesse da construo polifnica, d-se por meio do "jogo"
imitativo dos motivos - os principais, os subordinados, os contrastantes, os vindos de material novo
introduzido -, que j teve sua importncia destacada no Captulo 11.
Alm das formas j existentes - .a fuga, por exemplo -, que acabaram sendo desenvolvidas na
nova linguagem tonal, muitas outras surgiram, principalmente na msica instrumental (que teve, no pe-
rodo Barroco, um impulso sem precedentes): o concerto grosso, o concerto para solista, a sute, a sin-
fonia etc. tambm dessa poca o nascimento da pera.

c) Na teoria (mas raramente na prtica) do contraponto barroco, persistiram ainda algumas poucas
proibies a ritmos "danantes", oriundas dos perodos anteriores. Mais importante foi a consolidao do
j discutido (ver Captulo 13) princpio do movimento-repouso entre as partes. Talprincpio, hoje incorpo-
rado de forma quase intuitiva ao pensamento musical, trouxe clareza e organizao rtmica textura
polifnica, tornando possvel uma melhor percepo e compreenso dos diferentes planos simultneos.

d) Quanto ao aspecto vertical, so adotados os mesmos parmetros do contraponto modal, ou seja,


os intervalos dissonantes (segundas, stimas, quartas e trtono") podem ser usados, desde que devida-
mente resolvidos em consonncias (oitavas, quintas, teras e sextas), posicionadas nos pontos de apoio.
H aqui uma outra diferena entre teoria e prtica: enquanto nos tratados de contraponto s eram per-
mitidas notas de passagem, bordaduras e suspenses (ver Captulo 6), isto , inflexes meldicas prepa-
radas, na msica "real" (principalmente a composta por Bach), tambm os demais tipos, sem prepara-
o (escapadas e apogiaturas), foram pouco a pouco empregados, conquistando uma espcie de "juris-
prudncia auditiva", que permitiu muitos outros avanos (alis este o principal procedimento de evo-
luo na msica ocidental).

1.4 Contrapontos clssico/romntico

Embora, com o incio do perodo Clssico, tenha havido uma forte retrao das prticas polifnicas (o
pensamento musical dirigiu-se quase que totalmente para o desenvolvimento da ainda incipiente harmonia),
alguns compositores - no por acaso, os maiores mestres do classicismo e do romantismo -, como Mozart,
Beethoven e Brahms, continuaram a utilizar em suas composies tambm o contraponto. Beethoven, em
especial, em seus ltimos anos de vida, na mais completa surdez, criou obras-primas (como, por exemplo,
o quarto movimento da sonata para piano, op. 106, ou a Grande fuga, op. 133, para quarteto de cordas),
que podem ser tranqilamente consideradas como parte de uma evoluo natural do pensamento
contrapontstico bachiano.

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Caractersticas (trataremos apenas do aspecto meldico-harmnico, j que rtmica e formalmente
no h nada de relevante a acrescentar):

o contraponto praticado no perodo homofnico, da metade do sculo XVIIIao final do sculo XIX,
tem como principal diferenciado r em relao ao barroco a forte influncia que a harmonia exerce sobre
sua construo (ele servir de base para a elaborao do contraponto na msica popular, como ve-
remos mais adiante). Assim, uma espcie de "moldura" harmnica legitima situaes que anteriormente
seriam consideradas incorretas. Em outras palavras, a assimilao cultural de certos clichs harmnicos
(como cadncias) ou acordes (por exemplo, o diminuto [ver Exemplo 122]) ampliou bastante o espectro
intervalar, embora tenha, por outro lado, naturalmente diminudo ainda mais o grau de independncia
que as vozes do tecido polifnico j vinham perdendo, desde o perodo medieval."

Exemplo 122
(a) (b)
I I 1,. ~
~ 70 U
) I
5
3 @-3 3

, 1,1')

No contraponto barroco (a) a quinta diminuta sempre (ao menos na teoria) considerada como intervalo dissonante,
sendo, assim, obrigatria sua resoluo. No contraponto clssico (b), tambm uma dissonncia, porm, num con-
texto harmnico (no caso do exemplo, compondo um arpejo do acorde de stima diminuta), adquire uma estabili-
dade semelhante de uma consonncia. O mesmo vale para a stima diminuta, que lhe segue.

Alm desse fator, o uso de inflexes cada vez mais, digamos assim, "ousadas" (por exemplo, apogiaturas
e suspenses de longa durao), de cromatismos e modulaes cada vez mais freqentes e para regies mais
e mais distantes (ou seja, acompanhando a prpria evoluo da harmonia) tornou a composio polifnica,
pouco a pouco, quase que totalmente subordinada homofnica, chegando a um tal ponto (que coincide
com o prprio esgotamento das potencialidades da harmonia, aproximadamente no final do sculo XIX) que
sua existncia deixou mesmo de ter sentido.

1.5 Contraponto atonal

Essa espcie de beco sem sada, no qual desembocou o romantismo tardio, levou alguns composi-
tores da vanguarda do pensamento musical a experimentarem, a partir do incio do sculo XX, novos
rumos. Uma dessas correntes - o atonalismo (reler a primeira nota do Captulo 9) - s viu como
caminho o rompimento por completo com o conceito tradicional da tonalidade. Tal rompimento, por
conseqncia, abrangeu tambm a harmonia, representando uma radical retomada da linguagem
polifnica, a nica possvel para as composies atonais, em nveis s comparveis aos do perodo me-
dieval. Os principais compositores atonais (e, mais tarde, dodecafnicos ou seriais) foram os austracos
Schnberg, Berg e Webern.
No possvel, neste livro, tratarmos do que sejam os princpios da composio atonal ou serial:
sem falar de que esta apenas uma breve e despretensiosa explanao histrica do contraponto,

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fugiramos de nosso objetivos imediatos; alm do que, precisaramos usar termos e conceitos dema-
siadamete complexos e estranhos ao universo do arranjo. Sendo assim, basta dizer que, no contraponto
atonal, deixa de existir a dicotomia consonncia/dissonncia e, conseqentemente, tenso/relaxa-
mento. A grande fora de coeso dessa msica est nos motivos meldicos. Todos os tipos de imitao
(principalmente as transformaes, por inverso, aumentao etc., que estavam meio esquecidas desde
a Ars Nova) passam a ser extremamente vitais para a coerncia do discurso e, portanto, para sua
compreensibilidade. Nesse sentido, as imitaes ao unssono e oitava so ainda mais teis e utilizadas
do que aquelas em outros intervalos (estas surgiram devido a necessidades dos contrapontos modal e
tonal). O exemplo abaixo mostra uma tpica textura dodecafnica a quatro partes.

Exemplo 123

L L .~ .u. ~~ ~ lt. h-. ~~ll "

flauta
4 liiiiiiiiiiiiI

clarineta
4:)
,....-.q
ti' ti' --r~ ~. li!
t.>
~!

trompa
I v 11'
.,'. ~p-!-
> .. ->
> >
fagote
q.t taf' Iftt .,. 'I. i! tf* .... tf*+ tf*1
iv (etc.)
Obs. - cltuiMla e trompa no estilo transposto.

1.6 Contraponto na msica popular

Na realidade, no existe uma teoria formal para um contraponto voltado para a msica popular.
Contudo, suas bases podem ser facilmente deduzi das a partir do estudo tradicional (o Barroco), e, prin-
cipalmente, como j foi adiantado, da prtica do perodo homofnco.

Seriam ento suas principais diretrizes:

a) Intervalos consonantes (usados em pontos de apoio): 8, S], 3M/m e (Y!M/m(4] e trtono, em


certas circusntncias. Intervalos dissonantes (usados, aprincpio, nas inflexes): 2M/m e 7M/m e de-
mais intervalos aumentados e diminutos.

b) Aj mencionada "moldura" harmnica, contudo, faz com que um determinado intervalo adquira
"pesos" diferentes, de acordo com a funo que suas notas exercem no acorde (ver Exemplo 124). Isso
pode, evidentemente, ser explorado pelo arranjador, como mais um recurso em sua paleta expressiva.

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Exemplo 124

05
"07 :9
A moldura na qual se insere o contraponto tambm permite que intervalos tradicionalmente
dissonantes - como a stima, por exemplo - adquiram um carter de estabilidade.

Exemplo 125

C7M
1>1 J Am7

~~. ~~: ~(etc.)

c) Outro ponto determinante o ritmo. Alm do que j foi explanado a respeito de imitao e desen-
volvimento de motivos - o que, alis, continua aqui com a mesma importncia de todos os demais tipos de
contraponto -, h a questo nica dasfiguraes rtmicas caractersticas dos estilos populares, o que,
por si s, um fortssimo fator de coerncia. Assim, por exemplo, num choro ou num rock (ver os exemplos
de texturas polifnicas, na prxima pgina), suas clulas mais tpicas facilitam bastante a fluncia e o
interrelacionamento das diferentes partes ( algo que no existe em nenhum dos outros tipos de contraponto).

d) As formas podem ser as mais variadas ( mais comum que se mantenha o que convencionado
para o estilo, por exemplo, o A-B-A-C-Ade um choro), embora possam ser adaptadas linguagem musical
popular estruturas polifnicas tradicionais - como a de uma fuga, por exemplo -, em introdues,
interldios ou mesmo na pea inteira.

e) mantido o princpio do movimento-repouso.

2. Alguns exemplos de texturas polifnicas

Vejamos agora situaes em que a linguagem contrapontstca aplicada a diversos estilos, densi-
dades e instrumentaes. O estudante deve observ-Ias cuidadosamente, sob todos os aspectos (intervalar,
rtmico, harmnico, instrumental), a fim de poder extrair desses exemplos o mximo de conhecimento,
aplicando-os, na medida do possvel, a seus prprios arranjos.

Quase todos os seguintes exemplos foram concebidos para serem executados capela, isto , sem
outro tipo de acompanhamento. Contudo, suas harmonias implcitas podem ser facilmente deduzi das (
esta uma das principais caractersticas do contraponto voltado para a msica popular), tarefa que deixo ao
estudante.

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2.1 A 2 partes

Exemplo 126

mp

I ~ e:~ . ~ a ~

tJ

I
r-,..., . -
. I I
- I
(etc.)

tJ <:
.

o trecho acima foi extrado da introduo de um arranjo. Antes da entrada do canto, do contrabaixo
e da percusso, os dois violes dialogam, num contraponto bem simples e transparente, condizendo
com o clima da cano, alm de apresentar motivos que sero mais adiante desenvolvidos.
O prximo exemplo, um duo de violino e viola (sem acompanhamento), contrapontisticamente
bem mais complexo.

Exemplo 127
[MAXIXE] >

>
>

334
>

(etc.)

o verdadeiro contraponto pressupe uma igualdade de importncia entre as partes. Uma das ma-
neiras de demonstrar isso na alternncia do foco principal, como pode ser visto acima: a partir do
compasso 10, a viola deixa o acompanhamento e assume o tema introduzido pelo violino (compassos 1-
9), que passa ento a tocar uma linha secundria.

2.2 A 3 partes

A primeira textura a 3 partes que veremos um interessante exemplo da adaptao de um estilo


popular estrutura formal da fuga. Foram seguidos, rigorosamente, todos os parmetros do contraponto
barroco (no s a forma, como as relaes intervalares e o processo de modulao), com exceo do
ritmo. Pois, justamente, so os motivos sincopados caractersticos que definem a pea como um choro,
e no como uma tradicional fuga barroca.
O trecho mostrado abaixo compreende a exposio do choro-fuga, seguindo o que convencionado:
uma a uma, as trs vozes (flauta, clarineta e fagote) apresentam o sujeito (isto , o tema principal) -
respectivamente, na regio tnica, na dominante e, de novo, na tnica. 5 Aps sua entrada, cada uma das
partes permanece, em contraponto entrada seguinte do sujeito, num crescendo de densidade.

Exemplo 128

mp
> >

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> >

>
>
>

>

(etc.)

Obs.: Para facilitar a anlise, a c1arineta no est transposta. Pelo mesmo motivo, todos os demais exemplos que
contem com instrumentos transpositores acham-se escritos nas alturas de som reais.

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o prximo exemplo mostra a introduo de um arranjo para quarteto de cordas. _0
questo, apenas trs instrumentos participam, formando uma textura colorida e ritmicamente i
sante, sobre a qual o tema, no primeiro violino, em seguida, ser tocado.

Exemplo 129
J= 110
.110

4)

.110 V,....,
'> ~ I '''t V,...., >

4J
..
'Ilff
....~
'--" ~~
"t
..
p"--"
~
r

> ~ ~
viola
IL

.
pizz
. .
11fl > fft

.. ~ rrn., I > ... ~ > ~ '> .

violoncelo
'P .,.;... -,J:-,T ..,;
"111
v

w ~ Il
(tema)

!
4:)

.110 VI ~

4J

arco pizz >


" >

r I I r '-./ I

I
r ~
1Ilp (etc.)

Em outro trecho do mesmo arranjo, cerca de 70 compassos depois, ressurge a idia da introduo,
j bem modificada. Desta vez, os violinos e a viola que preparam o terreno para a reexposio do tema,
pelo violoncelo. bem interessante comparar as duas verses.

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Exemplo 130

fP fP
I ~ . . .
4!.l L...I ~
> ~~ fft
fft
.. >"r~ I .. > .. r>. > >
,
fft *'--../* I

(tema)
- -
r" I

2.3 A 4 partes

Aescrita a 4 partes, seja polifnica ou homofnica, a mais importante de todas (e a que mais exige
do compositor, em preparo tcnico e talento criativo). Ao menos em tese, permite que o contedo de um
discurso musical seja expresso com toda a clareza, economia e plenitude possveis, o que, em geral,
mais difcil de se conseguir (novamente: refiro-me aqui apenas ao plano terco) com trs (principal-
mente, quanto harmonia) ou cinco partes (como veremos mais a frente, sua alta densidade obscurece
a compreenso das linhas individuais).
Devido relevncia que tem o contraponto a 4 partes, selecionei, como ilustrao, um nmero
maior de exemplos (a tal propsito, o estudante deve tambm rever o Exemplo 9, captulo 8).
De incio, no mesmo arranjo para quarteto de cordas dos casos anteriores, uma outra situao,
desta vez a 4 partes reais:

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Exemplo 131

~ >

1.~J
2 violino

>.

viola

> >

violoncelo

]
1\ .u. 1""\ #-L >r'I

--
l
e) -
~ ~ a aI.. I.
-'

u
-
...
- -
-
- (etc.)

H aqui um intrincado e cerrado dilogo imitativo, quase cannico, entre os quatro instrumentos,
centrado, principalmente, no motivo assinalado, (a).

o prximo exemplo o trecho de uma salsa, arranjada para quarteto se saxofones. Neste trecho, a
idia , contrapontisticamente, bem menos elaborada que no caso anterior: o que se pretende uma
espcie de mosaico rtmico (na verdade, a textura est mais para heterofnica [reler a nota 3 do Captulo
4] do que propriamente polifnica).

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Exemplo 132

SALSA

alto
4
.. ti .. .. <:
mf
A
~~~.(L
11.. .;... .. 11,a.~"
... >" ,..,
..
t -
tenor
mf
~ ~ ~ ~ ~l

bartono
fi T I -,f
V
.'1 1
~ .. I -.J- I .T
V

v......
,.--.....

4) ,T
'?'~f1 > >

~ .. '-../ .. t' .. ..
>~ 11... .;... .. ~ :::'"'_'" >1""'\
~---~ ~I""'\.(L
'"' ---

v
T'I .. I r r 1 .. ..
(etc.)

No caso seguinte, uma outra situao: textura polifnica sobre homofnica. O exemplo aborda
um trecho de um arranjo em que os quatro sopros, em contraponto, so acompanhados harmonicamente
por violo e cavaquinho (alm da percusso).

340
Exemplo 133

CHORO
li.
- ~1 ~
>-
~Ii!""!""=
>-
>- >-

trompete
!J

li.
.- .
>-
. .
>- >-
.
~

saxtenor
. .. .
trombone
~ . >- .~ . .:.
>-
-
100' ""'" ~ I\'
""'

.' .-
.
tuba

T ~ -
"1!
... ,
- ... ~
~
>-
>- >-

D A7 D B7 Em B7 Em B7 Em A7

1 I1 I I I I I
"

4J
li.
3

-
. .
~. ---=
-- ., . .:...:..:. ...
P

- ...
J.l

.
4 :iJ:~ .. ~ :i:
I!!ooo..... ~


3"
-- .

-.-.~ ...-..",.e- - e- ,,- >-


~
7
.
T

li. D B7 Em E7 A7 D A7 D

4!J
(etc.)

2.4 A 5 ou mais partes

Ao menos na msica popular, dificilmente so utilizadas texturas polifnicas com mais de quatro
partes. H casos em que at podem participar cinco ou seis instrumentos, mas, quase sempre, eles o

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