Semana 1: Los comienzos del cine

PRE-CINE

La fotografa y el cine se presentan como una gran crisis para la pintura. Se tomaba al cine como un aspecto ms
desarrollado del realismo plstico que comenz en el Renacimiento y termin en el Barroco.
La invencin de la perspectiva: sistema cientfico y mecnico, la cmara oscura permita al artista crear la ilusin de
un espacio tridimensional donde los objetos pueden situarse como en nuestra percepcin directa. As, la pintura se vio
dividida entre dos aspiraciones:
- una propiamente esttica
- un deseo psicolgico de reemplazar el mundo exterior por su doble.
La fotografa, poniendo un final al barroco, ha librado a las artes plsticas de su obsesin por la semejanza. La
fotografa y el cine logran de por si satisfacer la obsesin del realismo. Los lentes de la cmara son comparados con el ojo
humano por sus similares funciones, y la gran objetividad; por eso se los denomina Objetivos.

1825: Filtton y Paris crean un juguete ptico: el TRAUMATROPO, a partir de la persistencia retiniana. Consista en un disco
con dos imgenes a cada lado que al girarlas parecen unirse y complementarse.

1826: Niepce, en Francia, toma la PRIMERA FOTOGRAFA en una placa metlica con una emulsin fotosensible. Tard 8hs.

1837-1841: Inicios de la fotografa con Niepce, Daguerre y Tablot.

1878: Muybridge logra captar el movimiento de los animales y de las personas a travs de varias fotografas.

1880: Reynaud, en Francia, crea el PRNXINOSCOPIO, que consista en bandas que proyectaban dibujos coloreados en
movimiento en una pantalla.

1882: Marey: crea el FUSL FOTOGRFICO (fotos a los pjaros)

1888: Eastman KODAK, una emulsin sensible que imprime fotos instantneas (16 imgenes por segundo).

1894: En EEUU, Edison y Dickinson crean el KINETOSCOPIO, que consista en una caja con una mirilla donde el pblico
miraba individualmente una pelcula.

1895: El cine era la mxima expresin del desarrollo cientfica. Se buscaba captar el movimiento y se plante como un
invento cientfico. Los films no eran narraciones y se mostraron primero en convenios cientficos.
Los Lumire crean el CINEMATGRAFO (kinema movimiento, grfos escritura), un sistema de arrastre ms
perfeccionado que permita reflejar en pantalla grande las fotografas animadas.
28 de Diciembre de 1895: nacimiento del CINE. Primera proyeccin ante el pblico donde se cobraban entradas (El
boulevard de los Capuchinos).

CINE PRIMITIVO

MRP (Modelo de Representacin Primitivo)

Las primeras pelculas o vistas:

- no necesitaban una narracin, sino que tenan un carcter ms documental;
- eran en un solo plano;
- la cmara estaba fija;
- la duracin de tiempo estaba relacionada con la duracin del rollo. Generalmente eran de 50 segundos;
- 16 imgenes por segundo;
- Solo buscaban retratar un movimiento;
- Prioridad absoluta del artefacto;
- no haba puesta en escena, sino que se ponan los objetos delante de la cmara, sin ninguna funcin narrativa;
- recorte de la realidad.

Lumire:
- Espacios abiertos
- Realista en el sentido documental
- Hay una idea de montaje interno
- Se prepara la filmacin (lo que est delante de la cmara) hay un universo proflmico, pero no interviene
mucho en la accin.
Los LUMIERE vean al cine como un invento sin futuro. Presentaron sus pelculas el 28 de diciembre de 1895 en
Francia donde cobraron entradas al pblico (nacimiento de la industria del cine). Alguna de sus pelculas eran: Llegada del
tren a la estacin, Salida de los obreros de la fbrica Lumire, El regador regado, entre otras.

Edison:
- Cine de estudio,
- Esencia del cine clsico hollywoodense institucional, ilusin de realidad e idea de espectculo, pero no hay
narracin.
- Aparece la iluminacin artificial con fines espectaculares/emocionales.

Mlis:
- Plano autrquico: todo empieza y termina, hay una unidad espacio-temporal.
- Especie de teatro filmado
- Montaje interno al cuadro
- Aparece la narracin.
- Aparecen los Raccords: continuidad de espacio y tiempo.
- Es el primero en construir un fuera de campo en el universo diegtico.
- Trucos: sustitucin, sobre impresin, blue screenTrucos teatrales.
- Comienza a contar historias, pero stas estaban subordinadas a los trucos y efectos.
Secuencia: unidad temtica, 1 plano por escena.
GEORGES MELIS perfecciona la cmara inglesa y crea un cinematgrafo propio. Fue el primer inventor del estudio
cinematogrfico y produca films de manera constante. Tambin es el primer escengrafo e inventor de los efectos
visuales; por lo cual tena una concepcin artstica del cine. Lo nico que le interesaba era mostrar sus trucos de cmara
CINE DE ATRACCIONES. Usa al cine para producir un espectculo. Filma las cosas que no poda hacer en el teatro.

Haba que gestar al espectador y ver hacia donde se diriga el cine. Con Melies era un negocio. Se acerca a otras
formas de representacin, artes (teatro) para captar a un pblico burgus, ya que si llega a haber una crisis
econmica, el pblico trabajador va a ser la primera en dejar de ir. Entonces se busca interesar a la burguesa,
que tiene tiempo, ms que nada a la mujer y a los nios (pelculas de aventura, melodramas, religiosas). Melies
busca historias que son abiertas, que el espectador conoce y no necesita nada para entenderlas. Ej: la vida de
Jess (biblia), caso policial conocido de Dreyfus (diarios). Fue tambin necesario cambiar las salas a lugares ms
seguros (los uniformes de los cortadores de entradas es similar al del polica) para que la burguesa est
tranquila. Se redirecciona la clase social, se crea un pblico. El cine necesita ser impuro, toma cosas de las artes
que gustaban a la burguesa, del comic; no se independiza de estas, si no que las agrupa.

Fuera de campo: puede haber tendencia a poner todo frente a la cmara o lo contrario.
Digesis: la versin del universo que el mundo ficcional propone. El personaje tiene una historia, se superpone
un universo y este rodea a la pelcula para que esta sea coherente.
Sonidos diegticos: lo que corresponden a ese universo.
Sonidos extradiegticos: no corresponden a la historia, estn afuera, como la msica que es expresiva pero los
personajes no la escuchan.
Sonidos intradiegticos: comienza como la radio y despus se convierte en la banda sonora o al revs.

Asalto y robo al tren, Porter (1903):

- El cine ya puede narrar y gestar un mundo aparte.

- El montaje se poda usar para narrar. Funcin persecucin en 3 planos. Es una situacin rtmica que genera
vrtigo (montaje paralelo).
- El cine permite actualizar esos espacios que no puede el teatro.
- Primer primer plano al ladrn al final pensado para asustar al espectador.
- Primer western de la historia del cine.
- Se da cuenta de alternar, aunque algunas acciones se vuelvan a repetir para que el espectador entienda. No
haba una nocin hasta Griffith de que estaba bien y que estaba mal. Melies, Porter a veces repetan la accin
(ej: el cohete choca 2 veces, el bombero entra 2 veces) para que el espectador primitivo entienda la secuencia.
Para ayudar a la continuidad.

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La vida de un bombero americano, Porter (1903/5):
- sobreimpresin del sueo del personaje.
- plano y contra plano del incendio idea cinematogrfica pero producida como en el teatro (donde no se
puede romper espacio)

Ladies skirts nailed to a fence, Anonima:

- Montaje alterno pero sin mover la cmara, sino moviendo a los personajes.
- No importaba tanto la presencia del director.

Semana 2: Griffith y la Narracin

Griffith

-Con Griffith se produjo un cambio en el paradigma del lenguaje cinematogrfico. Padre del cine industrial. No
es el primero en usar un primer plano, un travelling, etc sino que si es el primero conciente de que es un director
de cine y de lo que est haciendo.

- Buscaba hacer novelas en imgenes, en las cuales pona a la narracin en primer lugar. Logra romper con el
espacio teatral del cine, lo cual fue muy difcil para la audiencia de la poca adaptarse al cambio.

- Se acerca a las figuras, se le da nfasis a la emocin del personaje (una carga psicolgica), tiene conciencia del
ritmo. Va a sistematizar todos estos elementos para que luego sea utilizado en el cine clsico.

- Toma al plano como mnima unidad narrativa Fragmentacin de la digesis: Selecciona partes de la escena
usando distintos planos. Recompone as el montaje. Homogeneidad de tiempo y espacio. Comienza a utilizar el
primer plano con una utilidad narrativa.

- Raccord: Continuidad entre plano y plano, muy similar al teatro, por lo cual se acepta rpidamente. Figura de
montaje. G. esquematiz distintos tipos de raccord introducidas entre 1905 y 1915:
* montaje alterno: convergente, dos lneas que se juntan en algn momento.
* paralelismo
* fundido a negro
* pase de un lado espacial a otro
* fundido encadenado.

- Transparencia: montaje invisible, no se tenan que ver los cortes dentro de la escena para que no se notara pla
presencia de un enunciador que contaba la historia (espacio extradiegtico)

- Last minute rescue: comienza con el montaje alterno y termina convergiendo en un punto. Suspenso.

- Iris: el negro va recortando la pantalla y muestra slo lo importante mientras anula el resto.

- Reencuadres: se deja por ej un primer plano de un personaje en un rectngulo y lo dems en negro. O sea,
Griffith pensaba que era mejor acercar la cmara y modificar el encuadre general, y entonces en la edicin
agrega las franjas negras. No es que se le ocurre un primer plano de un da al otro.

- Toma la cmara como un elemento muy importante, ya que muestra cosas que en la vida real el espectador no
podra ver.

- Da gran importancia al espectador, tomndolo como centro de todas las acciones. Busca una identificacin con
los personajes para que el espectador pueda entrar en la pelcula y sentir las emociones que transmite sta
habitar el espacio de la pelcula.

- Inmutabilidad del observador como mirn. La pelcula muestra acciones para nosotros pero como si no fuesen
vista por nadie. El espectador, as, no entra en el juego de las acciones. Se busca que el personaje no mire a la
cmara.

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 El Nacimiento de una Nacin (1915)

- Primer largometraje, primera obra del MRI. ste une todos los recursos usados por Griffith y otros aparecen
de manera muy fluida en la pelcula.

- Aparecen cambios significativos en la industria del cine:

*comienza a relacionarse la retribucin monetaria en relacin a los costos de produccin de la pelcula
* aparece la idea de autor/director

- Se genera una gramtica para unir las imgenes y en el montaje completo de las pelculas.

-Primero muestra lo que va a quedar afuera del plano (el espacio), luego el personaje, etc. Es decir de grande a
chiquito.

- Last minute rescue: KKK.

Formas orgnicas de montaje (la pelcula como un todo)

- montaje paralelo: 2 lneas de accin distintas en espacios diferentes.

- montaje alternado: alterna planos de una sola lnea de accin (perseguidor-perseguido ej: polica ladrn)

- montaje convergente: se desinfla la tensin o por ej est el rescate a ltimo momento

- paralelo: las 2 historias se juntan, el polica atrapa al ladrn
- alternado: el polica atrapa al ladrn o ste se escapa

Primer Plano: en Griffith no se utiliza por primera vez, pero se ve la expresin del personaje, estos tienen una
psicologa individual.
Genera un fetiche (la parte del cuerpo que queremos ver) de las estrellas: star system. Una estrella va a ser
reconocida por su fetiche, por ej, Marilyn Monroe su lunar, pelo o piernas. Adems, ahora hay una psicologa
del personaje, se ve con mayor detenimiento sus expresiones y sentimientos, tienen motivos para hacer lo que
hacen.

TEXTO: Griffith, Dickens y el Cine Actual, Eisenstein

En Nacimiento de una Nacin hay una divisin entre el bien y el mal. Es una pelcula racista. Una historia de
amor dentro de la historia de guerra americana. Estn los que son buenos (KKK) y los que son malos (los
negros).

Solo registra, despus ve como se cuenta. (Iris, reencuadres). Griffith dice que el narra con imgenes al igual que
el escritor Dickens.

Eisenstein dice que lo que hace Griffith es revolucionario, pero no desde el punto de vista ideolgico, que su
trabajo es un estadio inferior y que lo que luego hace el cine sovitico es mucho mejor. Dice que el cine
americano es una revolucin, pero no es suficiente. Eisenstein dice que el cine debe ser una mquina de
agitacin.

Escena El asesinato de Lincoln de El Nacimiento de una nacin: la historia es ms compleja. Hay encuadres con
todas franjas negras para mostrar al asesino. Los datos de la placa son reales que se sacaron de los diarios. Se
sabe que va a pasar y la pelcula es clara, lineal en la narrativa. Las imgenes son afirmativas, no dan lugar a
duda.
Se hace plano detalle al arma y se entiende. Todo el teatro est lleno y el ladrn reencuadrado. El
espectador es el que sabe ms para la creacin del suspenso.
Hay montaje alterno, la gente viendo el espectculo, llega el presidente, este se acomoda, el ladrn saca
el arma. Las ideas son muy claras. Se ven a los personajes de frente y de espaldas. El temor a la cuarta pared est
vencido, hay ms tridimensionalidad. La mirada del espectador puede ver todo desde todos lados, es la mejor
posible, plena, a diferencia de la teatral. La perspectiva elegida va a ser siempre la ms clara.
Hay mayor gestualidad en los personajes. El montaje le da vida a la escena, hay muchas tomas.
Montaje con continuidad. A partir de lo que quiere mostrar, Griffith va haciendo el montaje, lo trabaja
naturalmente. Hay una dimensin temporal- espacial imaginaria que la forma el espectador.

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Idea del escalonamiento, que surge del iris. Generar el nacimiento de las estrellas, muchos actores que harn
siempre del mismo personaje, sin necesidad de contar quien es, configuracin de la estrella de acuerdo a lo que
el pblico quiere ver.

No estaban todas las tomas planificadas, luego de filmar se elegan en la postproduccin.

Ruptura de los 90, hay cierta idea de invisibilidad de la cmara, hay un poco ms de angulacin. No se va a
evidenciar donde est la cmara, sino que se privilegia donde debe estar para que no se entienda ms. Mayor
transparencia e insensibilidad.

Segn el terico Cook hay una evolucin en Griffith:

1-De interplanos: trabaja el racord, los ejes, las miradas
2-De intraplanos: como se organiza el plano en su interior. La organizacin del plano mismo, ej:

Intolerancia (1916)

En respuesta a la crtica de El nacimiento de una nacin Controversia del racismo.

La pelcula est en base a un concepto. Son 4 historias relacionadas entre si por un concepto, pero que suceden
en distintas pocas. Griffith alterna las historias aunque no logra unirlas de manera lgica fracaso comercial.

Griffith luego trabaja el fuera de campo, que hay algo avocado no visto, que nos termina dando ganas de querer
verlo. Si vemos el plano A, queremos ver el plano B y por lo tanto ahora estos 2 planos estn atravesados. Ej:
alguien mirando por la cerradura de a puerta. La visin dualista americana: el bien y el mal. Griffith no trabaja la
contradiccin segn Eisenstein.

TEXTO: Muerte de Griffith de James Agee

Griffith comenz tratando de escribir cine, pero la EDISON CO. rechaz sus guiones. Gran afliccin por el cine.
Recien en el tercer contrato con la Biograph lo dejan firmar sus pelculas con su nombre.
Su cmara estaba viva, construa secuencias con planos e hilaba las secuencias hasta convertirlas en una
narracin tensa y fluida.
Realiz 432 pelculas a lo largo de su vida. Muri en 1948.
Segn Chaplin, toda la industria de Hollywood se dio gracias a l.

Semana 3:

VANGUARDIAS

En contra del sistema convencional de Griffith. Los artistas de vanguardia vienen de otras artes y utilizan
el cine como una manera de atacar a los modos de arte sistematizados. El arte avanza en relacin a las otras
artes. Los artistas comienzan a replantearse su propio hacer. Cine visto desde la perspectiva de otras artes, ya
que no tena una cultura determinada. Elegan al cine porque desautomatiza la percepcin.
El movimiento de vanguardia intenta atacar lo hegemnico, en contra de la burguesa. Un modo de
intervencin artstica dentro del arte moderno, donde se planteaba la provocacin y el cuestionamiento ir en
contra de la institucin del arte como tal.

OSTRANEE: enrarecimiento. El arte funciona al revs de la vida cotidiana, funciona como una
desautomatizacin de las cosas tradicionales renovar la percepcin.

Vanguardia: enfrentamiento con el movimiento hegemnico de ese presente. Rompe, es un acto de violencia.
La vanguardia no es una escuela que forma, sino que utiliza los elementos para transmitir lo que quiere. Las
vanguardias histricas vinieron antes del Cine Clsico (20).

Hubo dos tipos principales de vanguardias:

- artsticas: VANGUARDIAS FRANCESAS: Expresionismo surrealismo dadasmo
- polticas: EXPRESIONISMO ALEMN
VANGUARDIAS SOVITICAS

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 La primera vanguardia fue el futurismo italiano de 1910 en la poca de la guerra. Era anti- burguesa y
procuraban una reflexin acerca de qu es el arte y el cine. Era una prctica socio-poltica. Manifestaban el
amor a las mquinas.

VANGUARDIAS FRANCESAS:
Expresionismo Francs

En 1914 se realiza el primer manifiesto que legitima al cine como un arte. Canudo dice que la unin de la
ciencia y el arte es el sptimo arte, un arte de sntesis, en el cual estn las otras bellas artes (arquitectura y
msica, con sus derivadas).
El expresionismo francs busca diferenciar eso que el cine tiene, su especificidad, que las otras no tienen:
el movimiento como fenmeno y el movimiento de la luz. Adems, en el cine hay registro. Se explotan los
recursos para obtener ms posibilidades expresivas y explorativas.
Los expresionistas discuten las reglas que establece el cine clsico, que trata de estabilizar el sistema, y
las vanguardias se oponen a eso. El cine no tiene mucho pasado, tradicin contra la cual oponerse.

Fotogenia: las posibilidades de combinacin entre luz y movimiento, para resaltar el carcter de personas como
objetos y paisajes.

Flu: las figuras aparecen esfumadas o desenfocadas.

Claro-Oscuro. Se discute la utilizacin de blancos (sobreexposicin, saturacin de la imagen)

Surrealismo

Trada: Buuel (cine) Dal (plstica) Lorca (literatura)

Lucha contra el arte burgus que separa el arte de las prcticas cotidianas, es un arte de mercado y de
contemplacin. Como objeto de contemplacin privada trae status ya que para admirarlo se precisa dinero y
educacin. Toman al cine como una pata de accin.
Las vanguardias predican que todo en la vida es arte, destituyen la nocin de obra y ponen la concepcin
de autor en crisis. El pblico y los artistas son considerados iguales y el pblico puede participar de la obra. Estn
en contra de la institucionalizacin del arte.
Atravesado por el discurso del psicoanlisis, ligado a la lgica de los sueos. Condensacin: un sujeto
puede ser 2 personas a la vez, se pueden condensar 2 espacios, hay un desplazamiento del sentido.
Aparecen distintos films que tienen distintas reglas:
- las pelculas no se mostraban en las salas abiertas al pblico ms artesanal.
- estatuto objetivo de la pelculas no se hacan copias.
- no se respeta la representacin unificada del espacio y el tiempo de la realidad.

*Hay una ruptura en la lgica temporal-espacial. Se repiten algunos motivos como en los sueos.
*Trabajan en instinto de muerte y el instinto sexual. Bajo la trama de cualquier organizacin social subyacen los
instintos de EROS y TANATOS.
*Fueras de campo inactualizables.
*Aparece el doble.
* Liberacin del objeto de su espacio natural.

Un Perro Andaluz, (1928) Luis Buuel

Estas operaciones del sueo se ven en sus pelculas, Buuel coloca sueos suyos (el corte del ojo) y de
Dal (las hormigas). Se ven pulsiones prohibidas por la sociedad que quedan reprimidas y se canalizan en el arte.
Hay una reescritura de mitos sobre los cuales se forman las civilizaciones y as explica conductas de la poblacin.
Se cuestiona la sociedad, temas que esta tapa, y se trata de provocar. El valor ms importante para el burgus es
la vida. Sin embargo, en la prctica, el sistema social lleva a pobreza, hambre y muertes. Quieren develar la
hipocresa de la moral burguesa.
No buscaban una significacin. Hay una gran falta de sentido hasta en el nombre y ambos tenan distintas
visiones sobre el tema del film.

- Tuvo una gran aceptacin, contraria a lo que Buuel buscaba, que era hacer una revolucin, cambiar el mundo.
- Hay bloques temporales enormes: rase una vez 8 aos despus 16 aos antes En Primavera.... La
base es una historia de amor.
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- El ojo-luna y navaja-nubes condensados en una solo figura. Los instintos de Eros (sexual) y tanatos (muerte) son
el fundamento de la organizacin social.
- El acto sexual en Buuel se ve casi siempre como violacin, algo violento.
- El espacio no se puede comprender lgicamente.
- El fuera de campo no se puede recomponer, se repiten motivos como en los sueos (las hormigas). Una
persona que est adentro, de repente est afuera, algo tpico del sueo. Cambio de espacios de campo a
contracampo. Esta trabajado el juego de luz y velocidad.

Dadasmo

Es irracional y ludista. Busca romper con el estilo conservador, abolir la lgica y desprender el objeto de
su contexto y formar nuevas relaciones con otros elementos juego visual de las propias formas.
La vanguardia dice que el arte debe estar ligado a la vida y que no haya una institucin que me diga que
es o no arte. El pblico puede a tambin participar.
El corto trata el movimiento como forma abstracta, se busca la mayor cantidad de movimiento posible. Se utiliza
la rotacin, descomposicin, esfumado, aceleracin de la imagen. Hay cosas que se convierten en otras, no hay
lgica espacial, hay saltos de eje, montaje alternado. Hay un absurdo en toda la secuencia del entierro, las
personas corriendo detrs del atad.

Regreso a la razn (1921), Man Ray:

- No tiene una narracin, lo cual lo convierte en un film irnico en relacin a su ttulo.
- Man Ray es la figura central del dadasmo, aunque haba surgido del surrealismo.
- El surrealismo por un lado se apoya en tcnicas narrativas y tienen personajes identificables. Busca que su
pblico se sumerja.
- En cambio, el dad es anti narrativo, ilgico e incoherente busca distanciarse del pblico. Utiliza patrones
para generar una nueva realidad.

Entreacto (1924), Ren Claire:

Es irnico, una burla a la clase burguesa. Movimiento de ruptura que tienen en su idea original que, al momento
de romper, genere su propia autodestruccin. R. Clair nico que vena desde antes del cine.

Cine Anmico, Duchamp

Hay que tener en cuenta el antecedente. Est muy trabajado el montaje de las letras, la palabra solo vale en su
sonoridad. Es una herencia del expresionismo francs en el ritmo, como vocacin musical de las imgenes,
potica, ritmo, con palabra pero que no responde a una lgica o narracin. Espirales en blanco y negro,
provienen de la ilusin de los objetos pticos.

Ballet Mecnico (1924), Fernand Lger

- Danza y msica, idea de sinfona visual, mucho ms cercano al cine que la literatura o teatro. El punto es el
movimiento visible. Se separa al cine de lo narrativo porque creen que se desva de su cauca.
- Busca generar sentimientos individuales.
- Ver qu cosa es, la parte de que cosa, su volumen. Sentir o emocionarse a partir de esto. Imgenes que otras
manifestaciones artsticas no pueden mostrar.
- Se vinculan los objetos en funcin de su forma (mquinas) y no tanto de temtica.
- Todo est reunido en un ballet, las cosas bailan.
- Hay reiteracin de imgenes, lo que hace referencia a la lnea de montaje y la produccin en serie (burguesa,
produccin capitalista). Hay muchos planos detalle de los ojos, las caras, los ojos. Hay reunin de objetos en
contextos diferentes.
- Fue realizado sin un guin.
- Presenta planos cortos y de corta duracin, no busca una interpretacin ni obtener una informacin. Sobre
impresiones dentro de los planos similar al collage donde los objetos se muestran como al margen de la
pelcula y dentro de ella.
- Puro movimiento y ritmo: ningn plano tiene un propsito narrativo, sino solo para mostrar el objeto y su mera
forma. Esta en contra de la idea que el plano transmite informacin.
- Se pone en evidencia el objeto cinematogrfico.

Manifiesto de Dullac (1918):

- Imagen o relacin potica dentro de un contexto, a nivel sensorial (sentidos) generar algo en el espectador que
no deje de tener algo de conocimiento.
- Se integran los sentidos.

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- Ponen al pblico en una situacin de movilizacin. A diferencia del cine clsico que prioriza principalmente el
sentido visual y luego el auditivo. Para los expresionistas el realismo es un gnero y nada ms, no lo que es el
cine.
- Desplazamiento: yuxtaposiciones de realidades separadas.
- Busca generar choche (asco, incomodar, rechazo)
- Tcnicas principales: collage, fotomontaje.

Expresionismo Alemn

En un perodo de entre guerras. Su principal problema era la heterogenia, sus pelculas no estaban
relacionadas entre s, y no todas funcionan de la misma manera.
Temas recurrentes:
- otra realidad
- un doble peor que el yo original.
- predominacin de la oscuridad a diferencia de la vanguardia francesa. Todo tiene un equivalente en un
mundo paralelo y oscuro, el cual es necesario para que exista el mundo feliz.
- juego constante del da y la noche/ cuerdos y locos / muerto y vivo
- la emocin del personaje est proyectada en el decorado que no encaja en el contexto verosmil.

El gabinete del doctor Caligari(1919), R.Wiene:

- Es la primera y casi nica pelcula expresionista segn algunos tericos. Elogio al artificio. Manejado de una
manera artificial, quieren que se note que la puesta de escenas es irreal. Todas las pelculas que se parezcan a
sta seran agregadas al expresionismo alemn.
- El contexto histrico alemn (segunda guerra mundial) da lugar a una prdida de valor frente a la cada del
paradigma de pensamiento positivista, que sostena que el progreso humano podra lograrse como progreso de
la ciencia. Tras la primera guerra aparece el concepto de ciencia destructora.
- El expresionismo tambin tiene que ver con las otras artes.
- El cine todava no sabe bien cul es su funcin narrativa. Ms tarde entender que es la confluencia de todas
las otras. Temticas del cine fantstico, gtico, romntico. Por medio de la plstica (Vestuario, maquillaje, forma
de moverse, actuacin, escenografa) mostrar las almas perturbadas de ese momento de la historia.
- Teatro de cmara: influencia en el cine
- Cada obra en su interior tiene su propia lgica. Los decorados expresan la locura, la conciencia del protagonista
de El gabinete
- Kubin fue el encargado en realizar los decorados. Era un dibujante y grabador visionario cutas obras
demoniacas parecen surgir del caos del claroscuro. Los decorados fueron dibujados y pintados nada era real.
Ejecuten los decorados de la manera ms loca posible.
- El decorado presenta cierta profundidad debido a las perspectivas falseadas y calles que se entrecortan
oblicuamente de manera brusca. Los personajes tienden a mimetizarse con el decorado. El movimiento se
reproduce en dos dimensiones. Se trabaja la planicie, se busca evitar la profundidad y la perspectiva. En Caligari
se utilizan pinturas expresionistas como escenografa.
- Los objetos tienen una vida activa, completa. Para hablar de ellos se emplean adjetivos y verbos.
Antropomorfismo de los objetos.
- A partir de ella surge el CINE FANTSTICO.

Nosferatu (1922), Murnau:

- El expresionismo est en el personaje, en el vampiro. El espacio es el castillo y muchos exteriores. Lugares que
existan de verdad frente a un personaje que no es de este mundo. En un estudio uno controla los elementos, los
maneja. En el decorado real no se puede escapar de su perspectiva, va a ser lo que la cmara registre. El castillo
tiene que ver con una tradicin literaria. Detalles trados de la realidad, de la observacin
- Idea de que hay 2 mundos: vivos-muertos / mundo inframundo. Estas son representaciones simblicas. Para
manifestar la oposicin de los mundos se busca trabajarlos de forma diferente. Aparece el doble (YO SUPERYO)
(LADO VIRTUOSO/LADO DESTRUCTIVO) El tipo de actuacin de los personajes de la burguesa es naturalista,
mientras que los de otro mundo se mueven diferente (profesor en Caligari, obreros en Metrpolis, vampiro en
Nosferatu).
- Cuando Nosferatu ataca a los hombres normales estos empiezan a estar contaminados y tienen ojeras y color
de piel distinto. El maquillaje establece un sentido. Hay una escena en negativo, una operacin que marca el
traspaso de mundo. Tambin se filmaba de da cuando en la historia era de noche.
- A partir de ella surge el CINE DE TERROR.

Metrpolis (1927), F. Lang:

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- Siempre existe la figura de un individuo que controla a la masa, un personaje entre carismtico y tirnico, idea
de dominacin como antecedente al nazismo. Hay una conciliacin entre los obreros y el capitalismo. Idea de
que es el humano el que se equivoca porque no es una mquina. Esta pelcula se acerca a la vanguardia futurista
de Italia, en la idea de que de la fusin de la mquina y del hombre va a generarse un hombre nuevo mejor. Los
obreros no vencen el poder del jefe, que los somete y terminan acordando con el mediador, hijo del poder. La
victoria sigue siendo del capital. La pelcula fundamenta y pide un eje fuerte que controle a la masa. Esto lo aleja
de la idea subversiva de la vanguardia expresionista desde un principio (Prlogo y Eplogo en Caligari, se explica
la pelcula como la visin de un loco para suprimir la violencia al espectador de un mundo visto de una forma tan
distorsionada). Hitler necesita un medio de propaganda, elige al cine y pide a Lang y a su mujer que le hagan
pelculas. Lo que diferencia a la Mara falsa de la verdadera es como se mueve.
- La pelcula es muy ambigua ya que parece festejar y estar en contra a la vez del fascismo y el nacismo.
- A partir de ella surge el CINE DE CIENCIA FICCIN/FUTURISTA

UFA: fue fundado en 1916, es el estudio de cine alemn ms importante cuya intencin era poder ofrecer una
nueva imagen de Alemania al mundo. Era necesario que el cine tome elementos del arte expresionista para
hacer algo diferente que interese al mundo y a EEUU principalmente. Metrpolis es una pelcula monumental
de la UFA, los edificios estn basados en el estilo de Nueva York: de ac que a la gente de Hollywood les guste la
pelcula y la idea de trasladarse all. Filmaros dibujos, maquetas, registrando otras artes. Construye un mundo
paralelo irreal y dentro de ste hay 2 mundos.
A Lang le ofrecen El gabinete pero lo rechaza porque crea que confundira al espectador. Esta idea de
que lo que producan sea deseable de consumir. Plantea que el mundo es as y no lo cuestiona, como la
fotografa en El gabinete: el decorado es plano, genera encuadres y marca a donde mirar. El encuadre vuelve
a ser hermtico, similar a Melies. La sensacin de claro-oscuro est dada por la escenografa, como en el teatro y
no por la luz, que es casi la misma. Las sombras estn pintadas. A partir de elementos de la puesta en escena
(actuacin, maquillaje, decorado, iluminacin) y no mediante la fotografa, se crea la realidad subjetiva. Actan
caminando de costado como en el teatro, casi no dan la espalda a la cmara. Toda la pelcula esta desde el punto
de vista de Caligari, desde su perspectiva, ya que la historia es la locura de su personaje.
Se genera una oleada de exilios de cineastas de Alemania a Francia, Inglaterra y EEUU, en donde tendrn
mejores posibilidades. Entonces el cine estadounidense es casi alemn. Ms tarde, Lang hace pelculas sobre
como asesinar a Hitler, pero en ese momento, y no como un estudio histrico.
El expresionismo alemn presenta ms coincidencias de contenido que de forma. Presenta una tendencia
a lo fantstico, animacin de objetos.

Semana 4: Vanguardia Sovitica.

Vanguardia Sovitica

Serie de movimientos en los cuales entran en conflicto las pelculas y las teoras cinematogrficas. Los
tericos tomaban al montaje como la base potica cinematogrfica. El montaje insuflaba vida y haca brillar los
inertes materiales de base del plano a secas. Consideraban, tambin, al plano como una entidad carente de
significado intrnseco hasta que era situada en una estructura de montaje. El plano solo adquira significado
relacionalmente como parte de un sistema de mayores dimensiones.
A comienzos del 20, la industrializacin en Rusia maquinas como liberacin de los trabajadores del
trabajo esclavo. Buscaban una sociedad de iguales. Hasta este momento lo bello estaba relacionado con la figura
humana, luego se vincul con las mquinas. Esto rompe con la tradicin esttica humanstica y toma importancia
la esttica geomtrica. Dicha esttica con el montaje abstracto determinan el contenido a partir de la forma.
Los principales tericos que aparecen en durante esta etapa son: EISENSTEIN VERTOV - PUDOVKIN. El
cine que plantean plasma y da forma a las ideas de la revolucin rusa, la cual tena la necesidad de comenzar
todo desde 0 (tanto las artes como el cine). Idea de cine como propaganda de la revolucin.
El primer antecedente de dichos tericos fue Lev Kulechov, fundador de la primer escuela del mundo,
que ide una serie de experimentos para mostrar que el montaje poda engendrar emociones y asociaciones que
iban mucho ms all del contenido de los distintos planos Efecto Kulechov: yuxtaposicin del mismo plano de
un actor con otros elementos visuales para transmitir efectos emocionales radicalmente distintos. El sentido se
generaba no a travs de la interpretacin expresiva de los actores sino a travs de la manipulacin del montaje.
La Unin Sovitica es la primera en fundar una escuela de cine. La escases de material virgen
experimentacin de montaje con materia ya filmado.
Usos:
-utilizacin del primer plano, no como melodrama, sino para descomponer los gestos de los actores (el rostro
Kulechov)
-guin: la pelcula debe ser un poema plstico
-eleccin de materiales con fines plsticos
-cuando se abre o se cierra el diafragma se marca el cierre del episodio (tiempo)

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-cierre en iris o mascarilla (cerradura de puerta) para mostrar al personaje
-disal: sueo
-panormica: seguimiento de personajes
-velo/fuera de foco: dulzura, ternura, sensacin de suavidad
-didascalias o intervalos: no puede ser redundante, slo si aportan algo distinto y pueden tener funciones
expresivas (si es ms importante, tiene la letra ms grande).

- Eisenstein: montaje orgnico (Griffith) que posee una totalidad, aunque tenga diferentes ideas.

- Pudovkin:
Ms cerca del cine clsico americano, hay un eje narrativo en funcin al cual organiza todos los otros
elementos de sus film. Es dogmtico, usa determinados procedimientos o recursos y no otros. Es un sistema de
equivalencias cerrado.
-Su montaje era Diferente al de Eisenstein. Genera mensajes a travs del montaje metafrico, donde los planos
funcionaban como palabras dentro de una frase. El cineasta poda modificarlas al igual que un autor hace con
sus palabras. Pone los planos en sentido literario asociacin de imgenes
Eisenstein critica a Pudovkin por su montaje muy metafrico. Utiliza el montaje como una asociacin
mecnica y no trabaja con una dialctica, lo cual es importante porque se relaciona con la revolucin rusa.
Pudovkin suma los planos y se hace un uso literario de planos, lo cual genera una falta de tensin (plano A +
plano B= plano A + plano B). Este montaje es incapaz de crear irona porque es literal. En cambio Eisenstein
genera una sntesis entre el choque de planos (plano A + plano B=planoC). La negacin est en el choque
(dialctica) en cualquier elemento heterogneo genera el cuestionamiento o negacin del plano anterior.
Pudovkin fue discpulo de Kulechov. En sus pelculas, el actor no conoce los mviles de accin de sus
personajes, se les dice que tienen que hacer. No hay interioridad de los personajes. La pelcula es todo un
mecanismo. Si bien los personajes son tipo, para Pudovkin, en oposicin a su maestro, los actores si deben
conocer los mviles de sus personajes.
Le preocupa la pelcula como forma, debe estar planificada completamente. Todo debe estar previsto en
el guion. Cada acto en episodio y cada episodio en escenas. La escena traduce el punto de vista de un
espectador atento. Todo esto es muy formalista. Quiere que la imagen sea clara, no debe haber lugar para la
ambigedad. El espectador debe entender exactamente lo que l quiere decir. Que se entienda quien es bueno y
quien es malo. En esto, no es tan formalista. Hay una importancia de los objetos, teora marxista. Hay un
hincapi en lo material. Los objetos deben trabar relaciones firmes con los personajes, y son portadores del
conflicto. La escenografa debe ser metfora de conflicto.

La Madre (1926), Pudovkin:

Engloba a la madre de todos, de forma colectiva. Se presenta la figura colectiva de la madre, el padre y el
hijo. Respondiendo a Kulechov, da importancia a los objetos para generar sentidos. Los paisajes, objetos,
personajes tienen que tener un significado narrativo. Son personajes tipo con actividades especificadas. El actor
debe conocer los mviles interiores del personaje, si bien este no tiene una psicologa individual, responde a
determinaciones de clase. El padre es un borracho, malo. La madre se ve que es pobre, utiliza objetos que la
definen: ropa, comida. El personaje no habla, ya que despus aparecen las didasclicas, se sobreentiende. Los
planos marcan quienes tienen ms poder, entre el padre y el hijo. Hay didasclicas para el lugar. Cuando aparece
la taberna empieza el segundo episodio.
Trabaja los contrastes. Idea de dialctica y oposiciones. Las formas redondas, tienen que ver con la
bondad y la ternura. Las formas cuadradas con la violencia.

- Vertov: Principal terico de la vanguardia junto con Eisenstein. Tomaba al cine de la poca como un cine-ojo.
Tras el manifiesto de 1919/1922, se hacan llamar KNOKIS para diferenciarse de los cineastas convencionales, y
vuelven a redefinir el cine en el cul la cmara ve la realidad mejor que nosotros mismos. El ojo es limitado, la
cmara es mucho mejor. El cine-ojo, era un cine de grabacin de hechos.
- Se pensaba al cine sin actores se impugna su rol
- Trabaja en noticieros, documentales, es el primer documentalista de la historia del cine.
- Es el primer conjunto de cineastas reflexivos que ven el cine hasta ese momento y establecen su propia
perspectiva. Tiene la idea de un universo marcada por materiales heterogneos.
- Nada de estudios o escenografa, la cmara en la calle.
- Trabaja en msica futurista-concreta: sonidos de mquinas, de la produccin.
- Estaba admirado por la velocidad del montaje del cine americano. Critica el cine de calidad francs y el drama
psicolgico. Establece la muerte de la cinematografa si esta va a ser clsica.

El Hombre de la Cmara, (1929) VERTOV

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- En cambio el movimiento de la mquina es preciso, mientras que el humano es torpe. A Vertov le interesa el
intervalo entre los movimientos de la mquina.
- Sobreimpresin, hombre sobre la cmara. Hay intervalos. Se forman grupos de movimientos: lo que se
desplaza, lo que sube, lo que baja, lo que se abre. Muestra los objetos, las mquinas, sin el movimiento. La calma
al movimiento, sonido. El hombre de la cmara que filma es al mismo tiempo filmado. El nmero 3 al principio es
un guio al cine clsico. Las costumbres, rutinas de las personas. Se establece una metfora: ojo= cmara.
Apertura de la cmara, los ojos que se abren, las persianas, las tiendas. Los lentes reflejan al que filma. Se
construye la imagen desde todos los puntos de vista posibles. De repente, saca el movimiento y coloca el
fotograma: soporte. Se devela el procedimiento del dispositivo. Alusin a problemas sociales: enfermedad,
pobreza, casamiento, divorcio, diferentes clases sociales, produccin en serie (Chaplin). El espacio es real pero
no es un cine realista, se construye una nueva realidad temporal-espacial mediante el montaje.
- no hay preocupacin por ocultar el dispositivo cinematogrfico. Supremaca de la cmara sobre el ojo ya puede
llegar a lugares extremos.
- No hay uso de la literatura solo lenguaje cinematogrfico.
- Hay: stop motion, cmara acelerada, cmara lenta, sobreimpresin.
- Organizacin de la imagen segn un modelo potico poema flmico donde las imgenes riman entre s
mediante el montaje, no segn la lgica causal.

Eisenstein

Trabaja con tiempos anteriores a 1917, las pelculas las financian el Estado. Despus con Octubre ya
tiene problemas.
Eisenstein considera escribir y filmar como algo parecido. La divisin entre unos y otros no es tan clara en
los planos. Plano como conceptos un plano fluye hacia otro no hay continuidad.
Hay otra nocin del tiempo, los planos son ms cortos (ritmo) y trata de generar un suspenso. El
tratamiento plstico temporal. Dilatar el tiempo, va a haber ms tensin cuanto ms tarde en pasar. Griffith
denuncia al mal social, mientras que Eisenstein lo critica, tiene una idea negativa. l dice que esta es ms teatral
que El acorazado Potemkin. Idea de que hay que elegir hroes, funcin destacada de individualidades. Hay
idea de colectividad, masa, pero no de situacin a situacin en donde algunos personajes sobresalen. En las
pelculas de Pudovkin hay un protagonista. Un individuo que tiene todas las caractersticas del contexto histrico
al que pertenece. Trabaja el montaje para la psicologa del personaje. En Griffith no sabemos de que lado
ponernos en cambio en Eisenstein el montaje nos condiciona.
Hay una tensin dramtica que produce un efecto en el espectador. No son imgenes agradables. Est la
idea del shock. Hay un trabajo metafrico: se toma un elemento natural y figurado (por ej las vacas en el
matadero) y se las compara con los hombres peleando en la huelga. El montaje genera sentido, moviliza
internamente al espectador. En Alexander Nevsky hay un tratamiento de la msica para generar este efecto.
La msica es como un plano. El uso del silencio antes de que caiga el beb en La Huelga. La imagen quieta
genera que el espectador recorra el cuadro. Hay un tiempo en la imagen fija, un tiempo en la mirada y un tiempo
musical, que se funcionan.
Hay una metfora (plstica) en la tinta que se derrama en el papel similar a la sangre. Hay algo en la
metfora que l tambin inventa. Montaje intelectual: las vacas (figura) y los obreros (literal). La semejanza
surge de cmo se trata igual a los hombres y a las vacas y que se evitar solo con la revolucin. Idea de ir en
contra de, hay finales abiertos, no hay momento de descanso, deja al espectador tensionado y agitado. Hay
montaje cuando el nio se cae y luego muestra al capitalista rindose de manera grotesca. Es injustificable que
el beb se caiga pero te prepara previamente, mostrndote a la gente que se cae y al nio. Eisenstein usa un
primer plano y Griffith usara un plano general (el hombre en la oficina, sentado en la mitad de la sala). Lo ms
interesante de Eisenstein es pensar en la composicin del encuadre. La confrontacin entre planos permite
generar la idea. En Intolerancia la idea general que quiere extraer Griffith es demasiado general. Eisenstein
tiene una limitacin ideolgica con Griffith, pero toma la tcnica que en Griffith es impecable. Otras artes
tambin usan el montaje, a conciencia de que van a ser observados. Eisenstein se remonta al arte plstico,
literatura, teatro. Al final de su trabajo Eisenstein quiere alejarse de la metfora y darle ms importancia a la
relacin msica-imagen. El sonido como un elemento de abstraccin, un recorrido espacial con recorrido sonoro.

Mtodos de montaje: son 5 como una escalera, cada uno supera al otro.

1) Montaje Mtrico: duracin en trminos de pie, la duracin del plano. Hay una relacin matemtica, no de
mostrar lo que pas o desarrollarlo. En Octubre cuando disparan contra la gente. Son 3 imgenes estticas
con una mtrica determinada, no tiene en cuenta lo que est sucediendo.

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2) Montaje Rtmico: relacin entre los planos y lo que sucede. El contenido del plano le da una continuidad al
montaje rtmico.

3) Montaje Tonal: idea dominante, un eje que domina el plano. Contraluz, fotografa, sonido, que genera
movimiento. Este eje le da la duracin.

4) Montaje Sobretonal: lo mismo que el anterior pero se suma un conjunto de variables secundarias.
Exponencial- sonoro- movimiento/composicin de cuadro- sonido- montaje.

5) Montaje Intelectual: a partir del choque se genera una idea. Frente a 2 planos que no comparten contexto,
surge un hiato que el espectador debe llenar, una imagen mental. El drama es conceptual. Eisenstein quiere que
el espectador se agite, que lo lleve a algo. Sacarlo fuera de s. Son cosas que estn muy pegadas al contexto,
impuestas. No se puede ver a cierta distancia.

Segn Bazin existen tres tipos de montaje

- paraleo: 2 lneas que nunca se unen pero que un punto inaccesible se unen.
- acelerado
- de atracciones: creado por Eisenstein podra definirse como el refuerzo del sentido de una imagen por la
yuxtaposicin de otra imagen que no pertenece necesariamente al mismo acontecimiento (p.ej.: la madre)
Efecto Kulechov.

Debido a su gramtica visual, la vanguardia sovitica no se naturaliza al cine sonoro ni se institucionaliza.

El cine pasa a ser con el sonoro un efecto de realidad. El sonido sostiene el status quo. Es por esto que cuando
incorporan el sonido lo hacen de forma distorsionada, de forma contrapuntista para acentuar el choque de entre
planos (el color tambin solo se usa en algunas secuencias y de manera expresiva y no realista).
Con la llegada de Stalin al poder, las vanguardias son interpretadas como muy elitistas y no para toda la
sociedad. Stalin determina una nueva esttica oficial realista, y Eisenstein se termina por adaptar.

Semana 5: Del mudo al sonoro.

FALSO HITO: DEL MUDO AL SONORO

TEXTO: Evolucin del lenguaje cinematogrfico de Bazin.

En 1928, el cine mudo estaba en su apogeo, haba llegado a ser un arte supremamente adaptado a la
exquisita tortura del silencio y que por lo tanto el realismo sonoro no poda traer ms que caos. A partir de
1920 a 1940, hubo dos grandes tendencias opuestas: los directores que crean en la imagen y los que crean en la
realidad.

-DIRECTORES QUE CREEN EN LA IMAGEN (Griffith Eisenstein Keaton Chaplin):

Imagen todo lo que puede aadir a la cosa presentada su representacin en la pantalla. La manera en
que yo filmo el objeto le agrega un sentido a ste que no tienen en la realidad. Toman en cuenta la plstica de la
imagen y los recursos del montaje.

- DIRECTORES QUE CREEN EN LA REALIDAD (Stroheim Dreyer Murnau Flaherty)

Confan en que la pelcula puede revelar algo de la cosa que ignorbamos en la realidad. El plano y la
distancia estn utilizados de manera justa para revelar algo, no solamente para filmar as porque s.

Eisenstein cree que con el sonoro el cine va a ser ms esttico, no tan rtmico. Hay que atar la imagen con
el sonido. Hay que montar, no solo mostrar. La cantidad de planos es menor y la duracin mayor. La duracin del
sonido le impone una duracin a la imagen y Eisenstein odio esto. Cree que la primera lnea debe ser la imagen y
el sonido no sincrnico abre una nueva dimensin.
Luego el cine sonoro va a sacar los carteles a medida que vaya evolucionando. La nocin de ritmo retrocede:
hablan, cartel, hablan. Toma el doble de tiempo. Los carteles a veces ponen informacin del personaje.

Llegado a su fin, el arsenal del cine mudo estaba completo. El sonido no desempaara mas que un papel
subordinado y complementario, un contrapunto de la imagen visual. Pero este posible enriquecimiento corre
riesgo de no ofrecer suficiente compensacin de lastre de realidad suplementaria introducida al mismo tiempo
por el sonoro.

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El cantante de Jazz de Alan Crosland (1927) es importante por su acontecimiento tcnico: que en la misma
cinta (celuloide) haya informacin de imagen y de sonido. El protagonista es un joven judo que quiere ser
cantante pero no religioso como su padre, sino de jazz. Se escapa de la casa y al final debe hacer una
presentacin en Broadway y en una festividad juda con su familia. La pelcula es parcialmente sonora. Cuando
canta hay sonido, para mostrar una cancin por primera vez, pero no est la necesidad de ser sonora todo el
tiempo. Lo que importa son las canciones. Hay una pequea escena en donde l habla con su madre. Se nota
que improvisa y ella, por el contrario, no habla. Se habla de cosas cotidianas, no hace avanzar la trama. El
improvisa y ella sigue siendo un personaje primitivo. Como solo interesa el espectculo, el avance tcnico no
trabaja, no explota esta nueva posibilidad. Luego vuelve a los interttulos. No es que el cine mudo va a dejar de
existir, se van a seguir haciendo pelculas mudas.

Avaricia Von Stroheim (1924):

Es naturalista, para componer a sus personajes necesita una hiptesis, cmo afecta el medio y su
herencia a estos personajes. Le herencia son ciertos males que se continan generacin a generacin. El final es
simblico sin necesidad de recurrir a la simbologa. El valor del dinero al final no tiene sentido. Est en el medio
del desierto esperando la muerte. Hay un plano en donde aparece el volumen, como idea de 3 niveles. Esta
composicin promueve otro tipo de recorrido por el espacio, a partir del espectador (este tipo de escena se
puede relacionar con El Ciudadano). Se usa un tipo diferente de lente para que no sea tan plano.
Para Stroheim, la realidad confiesa su sentido como el sospechoso ante el interrogatorio del comisario.
Mirar al mundo lo bastante cerca y con la insistencia suficiente para que termine por revelarnos su crueldad y
fealdad.

El Proceso de Juana de Arco (1928), Dreyer:

Mediante el rostro se accede a un estadio espiritual, un alejamiento de todo artificio. La pelcula es un paisaje de
los rostros, una fragmentacin de los cuerpos, sin raccord de miradas ni unidad espacial definida

Nanook, el esquimal (1922), R. Flaherty:

Trata de la vida de una familia esquimal en el norte de Canad. Es considerado los inicios del documental.
Es una pelcula muy didctica, presenta un mundo desconocido para las grandes ciudades, de la manera ms
ordinaria posible. Su atractivo es ver lo extico, lo que est lejos. Los carteles muestran eso y lo comparan con lo
actual. El conflicto es que se quedan sin comida constantemente. Esto es muy cercano a la realidad, a la vida de
los espectadores. Se filma la espera (que es la mayor tensin) sin agregarle nada, no se fragmenta el espacio ni
se cambia de plano, con el mero registro la tensin se presenta. La escena en que matan a la foca dura lo que en
la vida real se tarda. Durante esos 3 minutos no se sabe si logran matarla o no. Los hechos comienzan a ser
representados en su duracin.

Murnau se interesa por la realidad del espacio dramtico. Tanto en NOSFERATU como en
AMANECER, el montaje no juega un papel central y decisivo. La plstica de la imagen la relaciona con un cierto
expresionismo, a la vez superficial. La composicin de su imagen no es nunca pictrica, no aade nada a la
realidad, sino que se esfuerza en poner de manifiesto sus estructuras profundas.

Los Cmicos del Cine:

El efecto cmico es lo que hace rer. La reiteracin del movimiento, de una palabra, genera risa, se
entiende al cuerpo humano como una maquina. Tambin cuando algo se sale de la serie de lo comn o no se
llenan las expectativas. Equvoco que produce el lenguaje (cosas reprimidas: lapsus, actos fallidos). La comedia
est al reverso de lo trgico. La utilizacin del gag corta con la dinmica de accin, intentando generar risa.
Los cmicos del cine mudo se destruyen con la llegada del sonido. Chaplin por un lado sigue filmano
pelculas mudas cuando todos usan el sonido. Keaton, por su parte, no filma ms a partir de los 30. Su vida se
arruina. No necesitaban el sonido.

- Chaplin
En sus ltimas pelculas, Chaplin tambin perteneci a la gran forma con tesis polticas ms fuertes. El
efecto cmico es por equivocidad, en contra de toda expectativa, se pasa de lo trgico a lo cmico. Hay en el
medio un relax. Primero aparece una accin como mover el cuerpo como si est llorando, da cuenta de una
situacin, pero despus se ve otra accin que desmiente esa situacin. La accin me hace saber quien es el
personaje. De un objeto Chaplin desconoce su funcin establecida socialmente para trabajar sobre su forma y
darle una nueva funcin. Toma su forma y cambia el contenido. Momentos narrativos: accin-resolucin.
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 El personaje de Chaplin, trata de eludir la dificultad en lugar de resolverla, le da una solucin temporal o
provisoria, el porvenir no cuenta para l. Lo provisional siempre le parece suficiente y siempre tiene una
solucin para todo.
Los objetos en sus pelculas son utensilios ms o menos eficaces y estn orientados hacia una finalidad
precisa. Los objetos no sirven a Chaplin como nos sirven a nosotros.
La preocupacin suprema con respecto al tiempo biogrfico y social en el que estamos sumergidos,
Chaplin la expresa con una patada hacia atrs, pero nunca hacia adelante. No le gusta enfrentarse directamente
con las dificultades, sino que prefiere atacarlas por sorpresa volvindoles la espalda.
La tendencia a la mecanizaciones la razn de su no adherencia a los acontecimientos y a las cosas. La
mecanizacin es en cierta manera el pecado fundamental de Chaplin.
Chaplin se libera an ms de la sociedad mediante el desligamiento de lo sagrado y los tiros, tanto
sagrados como los de la vida cotidiana.

Elipsis: aquello que no se muestra y luego cuando se revela se genera el efecto cmico. Una diferencia
mnima en la accin puede dar cuenta de una accin o de otra. Se parte de la emocin, de la tristeza a la risa. Las
acciones son episdicas. La comicidad de Chaplin es instantnea y no por acumulacin, corresponde al GAG .Se
pasa a la risa desde una situacin trgica, en Keaton se pasa a la risa desde una situacin neutral. Siempre esta
en situaciones de peligro. La maquina es su enemigo, lo ataca.

Keaton
Hay una situacin de base que ordena todo el resto de las acciones y las engloba. Sus pelculas tienen un
argumento, un desarrollo ms lineal, y una resolucin. Lo diminuto de lo personaje en relacin a lo inmenso del
mundo que lo rodea. Este mundo est en contra de l, lucha contra una fuerza que lo excede. Siempre est en
peligro. Est en lo suyo, tiene cara neutra (a diferencia de Chaplin). Se cae, se golpea, pero se levanta con la
misma cara de nada. Hay un desfasaje entre el rostro siempre inmvil y el cuerpo mvil Est en su propio
mundo. Keaton es chiquito, pero corre, nada, muestra su masculinidad, es chiquito pero hace de grande y eso da
risa. Chaplin en cambio es chiquito y actual de chiquito, es un cuerpo dbil que se las arregla de otra forma para
conseguir lo que desea, intenta sacar ventaja. La comicidad en Keaton suele ser por acumulacin. Descree de la
maquina, no tiene sentido para l, no la ve como un todo sino como partes que pueden servir para otra cosa.
Investiga como funciona la maquina.

La comedia trata tambin la poltica al ser una crtica de la realidad y un posicionamiento ante ella.
Siempre se la consider en un plano menor que otros gneros, lo cual es un error porque tambin puede tener
un contenido filosfico, culto.
Chaplin hace referencia de manera explcita a la condicin social y poltica. La mquina toma presencia en
el sXX y lo trabaja a partir de la comicidad. En Keaton es ms importante el enamoramiento y la importancia
poltica es mucho ms radical. En Chaplin el tema es poltico, en Keaton la norma. Keaton es un personaje de
clase media, Chaplin parece haber pertenecido a la burguesa, es un desclasado. Keaton no es tan pobre como
Chaplin, tiene recursos pero no los utiliza, no le importa, sus objetivos estn puestos en otro lado. Keaton vive
en otra lgica, en un mundo de fantasa y va a buscar a ese mundo de fantasa las herramientas para resolver los
problemas presentes en la realidad. Chaplin se autoabastece, Keaton es un inoperante en trminos prcticos, lo
cual es una crtica a la burguesa. Chaplin genera lstima, Keaton crea una especie de distancia que lo hace ms
una funcin, no un personaje con su psicologa.
Chaplin otorga un lugar a la mquina, la odia, es su enemiga y lo ataca. Keaton no cree en el parmetro
de la velocidad, de la rapidez, del tiempo. El mensaje de Keaton sera de otra forma, otras maneras.

La quimera de oro Chaplin

Importancia en la msica, es una especie de ballet, coreografa o secuencia. Chaplin se acomoda a la situacin.

El Cameraman, Keaton
La situacin y los personajes estn planteados desde el principio. En Keaton para que se produzca la risa hay un
proceso de acumulacin, no inmediato como Chaplin. Un lugar ms intelectual, hay que armar mentalmente lo
que pasa, ms dilogos. Investiga cmo funciona la cmara.

Semana 6: Cine clsico Hollywood

CINE CLSICO
El cine clsico es un lenguaje que puede atravesar cualquier perodo de la historia del cine. Tiene una
forma de construir el relato y de pensar la pelcula en relacin con el lenguaje clsico:
- Busca ser de la forma ms sencilla de narrar algo (ms claridad).

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- va a querer constantemente afirmar que se est cerca de la realidad. Hay que incluir al espectador.
- nunca una pelcula clsica da informacin dos veces de la misma manera, porque no duda de la imagen. Le da
un lugar importante al espectador en la pelcula y su construccin. no redundancia, le da al espectador los
elementos para construir la pelcula.
- generalmente condensa la informacin del contexto en los primeros minutos.
- Claridad Narrativa: la informacin aparece como s no apareciera. El espectador ingresa a la pelcula de manera
simple pero siempre recibindola.
- Montaje de Transparencia: toda la forma del Cine Clsico es ms efectiva cuando no se nota pasan las cosas
de manera natural. Hay continuidad visual.

Se produce una gran dicotoma entre el Cine Clsico y Hollywood. Mientras que el cine clsico es un
lenguaje cinematogrfico, Hollywood es una industria norteamericana con una determinada forma te
produccin (star system, produccin en estudio) que necesita del cine clsico para subsistir (pero el cine clsico
no necesita de Hollywood). Hollywood est relacionado con lo econmico, no es algo formal y mucho menos un
lenguaje. Su mayor produccin fue durante los 30 y los 40 en los Estados Unidos. A partir de ah proliferan la
gran mayora de gneros.
El cine de gnero era un modelo de produccin institucional en EEUU. La produccin estaba pensada
desde un punto de gran magnitud, ya que sus pelculas eran distribuidas en grandes cantidades por todos lados.
A su vez, la gran magnitud de produccin llev a la especializacin de estudios en determinados gneros. Surge
as el papel de actor y el Star System mediante este, el director tiene menos poder y reconocimiento, y la
importancia va directo al actor y al personaje. El elenco estaba pensado antes de hacer la pelcula para facilitar
un programa de comunicacin entre a pelcula y el espectador. Posters con la cara del actor
Los gneros son modelos que trascienden en pelculas generales que supervisan desde cmo se produce
hasta la interpretacin por parte de la audiencia. Son entidades dinmicas que se generan a lo largo del tiempo.
Si cambiaban de manera radical no eran aceptadas Horizonte de expectativas que los gneros deban
satisfacer. Trabajan con ciertos conocimientos generales para el pblico (conocimiento colectivo). Adems
tienen caractersticas propias y cada vez ms conocidas. Trabajan con la expectativa del espectador, y mediante
las necesidades del pblico basan su produccin.

Rasgos del Cine de Gnero:

- es conservador ideolgicamente
- trabaja sobre principios antagnicos (el bien contra el mal)
- homeostatismo: una vuelta a un primer estado de equilibrio, a la normalidad.
- cada uno recibe lo que se merece se resaltan los valores convencionales.
- triunfo del bien sobre el mal
- macro y micro estructuras narrativas
- Iconografa: la situacin espacial, el vestuario y los personajes tpicos.
- verosmil genrico: lo creble que uno puede leer dentro del pacto establecido entre gnero y espectador.
Dentro de un marco hay determinadas cosas que son crebles y aceptadas y otras no.

El sistema de produccin en estudios en Hollywood generaba una amplia produccin en serie. Las
pelculas deban estar dentro de un sistema integrado.
Las pelculas sonoras presentan ms problemas en cuanto al dilogo: implicaba que los personajes estn
estticos por los micrfonos en el comienzo, la mezcla de los sonidos entre plano y plano. Adems, con el sonido
se haba perdido la exportacin de pelculas a pases que no hablaban el idioma Necesidad de traducir las
pelculas para los distintos pases muy caro, se haca una versin doble con 2 equipos tcnicos y otros actores
diferentes y se volva a hacer opcin ms viable que tenan ( por ejemplo Drcula de 1931)

Western

Gnero de la conquista del oeste, mirada nostlgica al pasado.

Espacio tpico: Monumental Valley
El Jinete: personaje central. Siempre est en busca de algo, es un hroe de pocas palabras, al momento de la
accin es casi de inaccin y se mueve siempre en caballo.

El duelo es una especie de ritual y es altamente codificado. En ste se presenta un gran componente emocional
entre los personajes.

La Diligencia (1939), John Ford

- Instala al gnero y hace de John Wayne una estrella. John Ford dio lugar al Western como un gnero.
- La msica es un factor importante de la pelcula, ya que cada parte tiene su propia pieza musical.
- En los ttulos se presenta el tema de la pelcula mediante imgenes que lo representan.
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- Termina de configurar el western como gnero.
- Presenta distintos planos dentro de la profundidad de campo.
- El relato es muy lineal sin complejidad narrativa simplicidad, se ve como los acontecimientos se presentan
frente a la pantalla desde el mejor punto de vista posible, el que es ms claro, sin ambigedad.
- Los personajes son arquetipos, no tienen ambigedad y se oponen.
- El mundo es fcil y se resuelve con una lgica burguesa, que es la que llevar al hombre a la destruccin.
- La pelcula est dividida en dos das durante los cuales sucede la accin:
Primer Da:
1. La caballera entra de la rebelin con los indios.
2. En Tonto, los pasajeros suben a la diligencia.
3. Conversaciones durante la 1ra parte del viaje.
4. Primera parada: comida del medioda y noticia de que no habr escolta.
5. Conversaciones durante la segunda parte del viaje.
6. Segunda parada: noche. Nace el beb de Lucy, Ringo se declara a Dallas.

Segundo da:
1. Maana: partida desde la segunda parada.
2. conversaciones durante la tercera parte del viaje.
3. Tercera parada: pasajeros descubren el trasbordador quemado, la diligencia cruza el ro, son atacados
y perseguidos por los indios los rescata la caballera.
4. Llegada a Lordsburg: Ringo se enfrenta con los hermanos Plummer en un tiroteo.
5. Ringo y Dallas parten para el rancho de Ringo.

The man who shot Liberty Balance (1962), J. Ford:

Vuelve al Blanco y Negro. La pelcula es consciente de su lugar en la historia del cine.
Comienza con n tren en una ciudad bastante establecida. El hroe Ilustrado reemplaza al hroe del western
convencional. (J. Stewart a J. Wayne). El hroe ilustrado es proveniente del Este, mientras que generalmente
eran las mujeres las que venan de all. Se ve claramente la lucha entre la inteligencia y la barbarie.

Semana 7: Hitchcock y Welles Del Cine Clsico al Cine Moderno/ Cine Francs de Pre-guerra.

Hitchcock y Welles forman una bisagra entre el cine clsico (perfeccionamiento) y el moderno (inicios); aunque
ambos son muy distintos entre s. A la vez, ambos entran en el sistema de estudios en momentos muy diferentes
de sus carreras: Welles, por un lado, estaba en el cine clsico buscando llegar al moderno; mientras que
Hitchcock estaba en el cine moderno pero siempre mirando hacia el cine clsico y sin querer despegarse de l.

Alfred Hitchcock

En la dcada de los 40, Hitchcock estaba en el punto mximo de su carrera como director. Fue
reconocido como un emblema del cine y autor cinematogrfico pero vario tiempo ms tarde. Un hombre del
espectculo, aunque no pintaba como gran artista. Todas sus pelculas pertenecen a un determinado gnero a
diferencia de Welles.
Hitchcock lleva al cine clsico a un grado de perfeccin e involuntariamente lo lleva a un punto lmite
inseparable. Llevado ms all se tratara de una parodia, ya que el Cine Clsico es reconocido y tiene
caractersticas muy marcadas est tan estereotipado que lo ridiculiza.
En ciertos momentos de las pelculas de Hitchcock, las caractersticas del cine clsico son muy visibles por
ms de que algunas quieran pasar por desapercibidas Debe tomarlas como algo irnico y hacer pelculas para
espectadores que ya vieron esto todo el tiempo y muchas veces.
Trabajaba de cualquier manera que le indicaban aunque lo haca de tal manera que el montaje era dado
de por s por los planos filmados.
Nunca es reconocido por Hollywood, que es la lnea normativa que dice cual es el buen cine. No lo
reconoce, aunque vemos en sus pelculas el tpico cine clsico narrativo. Sin embargo se encuentra en el umbral
entre el cine clsico y el cine moderno, ya que es quien expone las ltimas posibilidades que permite el
clasicismo y es quien mejor marc los lmites del clasicismo.
Trabaja siempre la misma historia, el conflicto central va a ser siempre la idea del falso culpable que debe
luchar con las falsas apariencias para encontrar al enemigo. Hay desprecio y temor a la polica.
Los ttulos de Hitchcock ponen su nombre en gigante y todos sus crditos, diseos podran analizarse.
Hitchcock hace cameos, es un cineasta que tiene logos. En sus primeras pelculas pasaba porque necesita extras,
pero despus la gente lo buscaba. l entonces se pona en las primeras escenas para que no se distraigan y se
enfoquen en la pelcula.

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 Hizo 53 pelculas, comenz en el cine mudo. El considera su primera pelcula El Inquilino, que es en
realidad su tercera, la que, justamente, tuvo xito. El prefiere siempre las que tienen ms xito, si no lo tienen,
es por algo. Tiene un ritmo de produccin increble. En 7 aos hizo todas obras maestras. Hizo cine mudo, blanco
y negro, sonoro, color, clsico y se sita en el lmite del clasicismo al moderno. No hay que reducirlo al cine
clsico, aunque no se lo pueda considerar moderno.
Toma libros mediocres, pero extrae de ellos elementos y hace grandes pelculas. Ya hay un argumento,
hay que adaptarlo.

En cine clsico el narrador sabe todo lo que sabe el espectador, todo lo que quiere decir lo dice. A partir
de Hitchcock comienza a separarse el narrador del espectador. Con Hitchcock esto empieza a abrirse y trabaja el
suspense, es decir, cuando hay diferencia entre los saberes. El punto de vista es la regulacin de los saberes.
1) En sorpresa, el narrador se esconde detrs del espectador que est igual que el personaje.
2) En suspense (tensin) el lugar del espectador y el personaje se separa por un trabajo del narrador

La ventana indiscreta (1942), Hitchcock:

- Jeff cree haber viso un asesinato, aunque nadie le cree. Durante la pelcula se busca ver el verosmil del
asesinato.
Tell me everything you saw and what you think it means frase que representa al cine clsico y al
mecanismo del espectador frente a una pelcula de ste (ver y sacar una hiptesis).

Psicosis (1960), Hitchcock:

Cambia de personaje principal en los primeros momentos de la pelcula.
Para Hitchcock, el espectador tiene una mayor importancia en la pelcula, est involucrado en ella.

Intriga Internacional (1959), Hitchcock:

- Uno puede ver el mecanismo del Cine Clsico, est mostrado de manera importante adems del contenido.
- No soporta el ms mnimo anlisis de verosimilitud pero todo procede de manera perfecta.
- MacGuffin: Son estructuras vacas que sirven para poner en marcha la accin y hace posible as que los
personajes se relacionen. Solo tiene valor para los personajes y permite que la pelcula funcione. A veces
desaparece en el medio de la pelcula y sta sigue. Ej: fajo de dinero en Psicosis.

Hitchcock siempre hace visible el lenguaje, uno se da cuenta de cmo estn conexionadas las escenas.
Busca nuevas formas, no se gua por la transparencia del gnero/cine clsico y le da ms importancia a lo visual
belleza de un mecanismo que est en funcionamiento.

Inestabilidad esencial de la imagen

La imagen en Hitchcock siempre est amenazada, en ella un pequeo desacomodo genera un
desencadenamiento in-crescendo de una tensin de un futuro porvenir. No importa el comienzo ni el final, solo
lo que pasa entremedio.

Guin de Hierro: Hitchcock no necesitaba ir al rodaje, l ya tena todo programado en el guin y en el

storyboard. Colaboraba siempre en sus guiones, aunque no estaba en los crditos. Lo que importa es la forma, el
contenido lo sacaba de novelas de cuarta.
Creaba escenas inolvidables (Master Shots), y eso es lo que quedaba: un asesinato en duda, un avin que se
incendia en la carretera. Quedan imgenes, la expresin de un estilo.

Orson Welles

Welles siempre fue muy reconocido como un gran autor cinematogrfico y literario. Tiene muy en claro sus
pelculas y siempre fue muy indmito y rebelde a la hora de realizarlas. No acepta trabajar para un estudio de
produccin.
En sus pelculas busca la transparencia del cine clsico el espectador no debera prestar atencin a los
elementos del lenguaje, sino que se deje llevar por la fluidez de los elementos.
Welles era tomado como un nio prodigio y muy imprescindible, lo cual genera problemas para
adaptarse a Hollywood. Desembarca all con un pasado teatral con las obras de Shakespeare y su realismo crudo.
Lleva una larga carrera con un perfil muy alto.
Se va de Hollywood a Italia, donde filma Othello y se transforma nuevamente en un cineasta
independiente fuera de los estudios. Hroe de los cines modernos e independientes, aunque los rodajes de
sus pelculas fueron muy accidentados, ya que no tiene tanto dinero para las producciones que pretenda hacer.

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El Ciudadano (1941) es la primera pelcula que hace a sus 25 aos en Hollywood. Fue un escndalo y un xito a
la vez. Un escndalo debido a la crtica que presentaba hacia un periodista muy importante de la poca, y xito
debido al escndalo que haba provocado.
Es la pelcula ms moderna de la poca. No es originalmente la primera pelcula que quera filmar, sin
embargo. Previamente quiso filmar una versin de la novela El corazn de las tinieblas. En este proyecto se
mostraba su forma de trabajo de producciones de gran magnitud (quera filmar todo con cmara subjetiva) y su
gran narcisismo (interpretara a todos los personajes de la pelcula).
De entrada trata de hacer una pelcula no clsica, aunque tiene algunos elementos bastante clsicos.
Principalmente Citizen Kane se conoce por sus planos secuencias con profundidad de campo, en los cuales
tena muchos elementos en foco y en distintos planos, y no haba necesidad de cortar idea mayor de escena.
Va modelando el plano a medida que se va haciendo. MONTAJE INTERNO EN EL PLANO. Incorpora tambin
todo el montaje clsico y lo mejora Decoupage en el plano secuencia.
Profundidad de campo: idea de espacio que se recorre. Organizacin de las lneas que dirigen la mirada, idea de
geometrizacin de espacio.
Hay una escena en particular donde se observa esto: el primer plano de las pastillas, atrs Susan
desmayada en la cama y el sonido de la puerta cuando Kane entra. Las acciones no plantean el tiempo, no es
real. En el plano secuencia en cambio, el espectador va a tener una relacin directa con la duracin de las
acciones. Hay un contraste entre el montaje con msica del ascenso de Susan (que canta en distintos lugares, la
prensa, construccin abstracta, da la sensacin de mltiples interpretaciones, aunque sea una, que pasa tiempo)
y luego en silencio se pasa a su intento de suicidio. La pelcula est llena de efectos especiales. La mesa con
pastillas est filmada aparte con fondo negro para que se vea en foco. Lo que las une es la diferencia. A Bazin le
interesa el acercamiento a la realidad. El espacio gesta el suspense: las pastillas, ellas muriendo y lo que tarda l
en llegar. El realismo est dado por la relacin que se genera con la imagen y el espectador: la voluntad de
sentido, el anlisis est en el plano, aunque tenga un efecto especial, el plano sigue siendo real porque se acerca
a la realidad del espectador. Otro ej es cuando Kane est haciendo la resea y Liam est caminando hacia el
escritorio. Lo realista est en cuanto tiempo tarda en llegar.
Welles no quiere hacer los cortes tradicionales, usa por ej el fundido. El recorrido espacial la da otro
ritmo y a veces no se sabe a donde la cmara est yendo. Hay un cierto tiempo que nos hace apreciar que Susan
est cantando mal y que cuando la cmara sube no preguntamos que va a pasar. Busca captar reacciones de los
actores, uno no los nota, pero no podran existir si fuera plano-contraplano y no estando dos personajes en
cuadro. Se puede elegir a quien mirar.
Tiene un importante trabajo de guion ya que Welles tena un equipo muy importante y saba cmo
tratarlos y hacerlos trabajar para extraer el mximo de sus colaboradores.
La pelcula estaba basada en una palabra que al final nadie escuch (ROSEBUD). Parece un Macguffin, por
un lado lo sera ya que permite que avance el relato, pero por otro NO lo es, ya que es una parodia a ste.

En el principio de la pelcula (a diferencia de Rare Window), no se sabe quin es el personaje, tenemos

prohibido pasar a su propiedad y hay obstculos para llegar hasta l y ver lo que hay que ver. Adems construye
distintos puntos de vista sobre Kane. Nos da una imagen no muy fil del personaje. No se sabe muy bien que es lo
que hay que ver no hay una relacin directa de/con las cosas la pelcula empieza con un engao.
Welles rompe con la idea de que las imgenes no mientes quiebre del cine clsico al moderno. Rompe
con la imagen objetiva del personaje y lo vemos a partir de relatos (subjetivamente). Se ve al personaje en un
relato discontinuo y fragmentado. El desorden es relativo, ya que por los flashbacks, el relato es lineal.
La estructura del ciudadano es una serie de flashbacks en los cuales se busca resolver quin era Kane a
partir de la ltima palabra antes de morirse. El personaje de Thompson es como el narrador, aunque se separa al
final cuando se muestra por otra parte el trineo. La mirada del documental del noticiero (que est hecho por
montaje) es irnico que la pelcula sea en secuencia. Se critica la manipulacin del documental. Las personas que
cuentan cmo era Kane, es gente a la cual no le tendramos que creer. Y el final, el trineo, no nos dice nada, ya
que no tuvo una buena infancia. Es frustrante no poder saber quin es Welles. Es una verdad unvoca, siempre
va a haber un final abierto, un punto de fuga. Esta pelcula inaugura la modernidad con esta idea de la pluralidad
de los sentidos (generado por la participacin del espectador), la ambigedad. El cine moderno plantea la duda,
que va a ser recorrida por el espectador. Hay una imposibilidad de gestar sentidos unvocos.
El plano del principio con su madre y padre, esta todo muy dirigido, ya que hay diferentes personajes en
distintos planos. El valor de la escena esta en la puesta de escena. La figura del narrador puede estar por encima
de todo, de la mesa. Tambin se ve el techo, el piso.

Otello(1952)
La filma en Europa importancia de Shakespeare en Welles. Tiene muchas complicaciones en el rodaje
lo cual hace que tarde 5 aos en terminar de filmarla.
A Welles le interesa experimentar (por ejemplo utiliza un gran angular porque nadie lo usa). Es un
director muy verstil y puede amoldarse a las condiciones de produccin convierte las dificultades en rasgos
estticos.

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 No utiliza siempre el raccord, el montaje reproduce el estado de nimo del personaje al igual que la
fotografa.
Pertenece a otro perodo de Welles. Parece la contratara. Fue realizada en 5 aos en un rodaje y una
historia ms bien heterognea. Est construida en forma de red y en el centro est Yago. El montaje, los planos
instruidos (tapados), el tipo de ritmo e iluminacin va a gestar el tipo de narracin de Otello. Usa decorados
reales. Nocin de restriccin para lo que l quiere contar. Mayor fidelidad al texto y cuando cierta escena sea
compleja para su puesta de escena, prefiere sacarlo antes de modificarla. Elimina ciertos parlamentos
vocadores, poticos. Que el discurso no sea extremadamente lrico. Como fue filmada en distintos lugares, a
veces sin actores, es el montaje el que permite realizar la pelcula. Encontrar en las restricciones una nueva
posibilidad con la ayuda del montaje. En Otello est puesto en manifiesto que en el cine se puede realizar una
operacin a partir del montaje. A Welles le interesa que los actores hagan toda la escena entera, personas que
interactan entre s (su gusto por el teatro). Por su proximidad a la radio (radioteatro, donde lo que falta es la
imagen) le interesa mucho el sonido. Si el personaje se est alejando y hablando debe haber un truco o arreglo
para que sea ms realista. Funde las imgenes y los sonidos. Cierta profundidad en el sino, posee volumen.

Cine francs de pre-guerra.

Contemporneo al Cine Clsico, en Francia se produce un perodo de proliferacin que se extiende del 30 al 40
con los Directores de la poca del 20 - 30. Los directores que crean en la imagen, toman al montaje como de
gran importancia al igual que las vanguardias soviticas; mientras que los que crean en la realidad afirman que
el sentido se encuentra en el plano Cine de la modernidad.
As el plano toma un valor autnomo, sin tener en cuenta el plano siguiente como cierre de sentido.
Capacidad de mostrar una ambigedad, ligada a la idea de lo real. Estos cineastas intentan con la puesta en
escena crear una realidad y construir sentido propio en cada plano por separado. Toman el plano como un
elemento principal de la narracin.
La esencia del cine: representar la realidad con elementos que duran un determinado tiempo similitud
con el documental. Utilizaban planos secuencias y profundidades de campo.

La regla del juego (1939), Renoir

- Planos ms largos con profundidad de campo. Un casa despus de la otra de manera real
- Todos los elementos conviven en el mismo espacio y de manera real. La puesta en escena permite retractar la
ambigedad de lo real.
- cambia y modifica la visin/percepcin del plano por parte del espectador. Ve todo al mismo tiempo, en
simultneo ambigedad, no se sabe que va primero y qu va despus. El espectador debe trabajar con el
plano, debe montar el plano. El sentido del plano est all, pero el espectador debe construirlo mediante el plano
autonoma.
- No es necesario cortar, la duracin no est subordinada a la accin sino que est hecha en funcin de otra
cosa, al igual que el montaje.

Los directores de esta poca tienen gran influencia en los relaciones provenientes. Renoir siempre
trabaj de la misma manera. El sonido no se le present como una dificultad, sino que pareca buscar el sonido
durante el perodo mudo. Sus pelculas eran visualmente sonoras, ya que estaban filmadas como si lo fuesen.
Por otro lado, Jean Vigo hace una corta produccin cinematogrfica pero de gran importancia por la
poltica de sus pelculas ya sonoras. Muchas fueron censuradas ya que eran muy provocadoras. Adems eran
pelculas realistas con pequeos detalles surrealistas, ya que estaba influenciado por ambas corrientes.

Semana 8: Neorrealismo Italiano

DELEUZE
Imagen-tiempo: Cine clsico
Imagen-movimiento: Cine moderno

Lo que caracteriza al cine moderno y el neorrealismo es un reemplazo de las situaciones sensorio-motrices

(aquello que el personaje percibe del mundo los sentidos- genera una reaccin lo motriz-) por las situaciones
pticas y sonoras puras (desvinculacin entre lo que el personaje percibe y lo que el personaje hace).
No sabemos cmo va reaccionar el personaje, es decir que no acta a consecuencia. Las situaciones no tienen
una trama lineal, parece que la pelcula est basada en una improvisacin.

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 De acuerdo a Bazin, Welles (EEUU) y Renoir (Francia) le devuelven a la realidad cinematogrfica una
ambigedad. Hay un trabajo de profundidad de campo, secuencia, montaje. Hay una oposicin a l trabajo de
montaje en trminos unvocos, como construccin abstracta del tiempo y el espacio. El montaje se integra a la
escena misma, se integra la composicin plstica a la nocin de montaje. Se genera una carga de valor
psicolgico en relacin a la tensin que el espectador deposita en cada objeto. El montaje en cambio distribuye
el valor de manera unvoca. Se abre la posibilidad, podemos mirada a donde queremos, aunque le mirada
puede dirigirse. Bazin cree que la imagen va hacia una cinematografa moderna, realista con estos 2 directores.

El neorrealismo trata de trabajar con lo que pasa en al actualidad del mundo, un choque contra realidad.
Eso diferencia a todas las pelculas con Obsesin de Visconti (1942), ya que esta es una adaptacin, pero es
considerada la primera pelcula neorrealista.
Es la primera vanguardia moderna. Tiende a oponerse a una cierta tendencia que es el cine clsico. Este
discurso contestatario de Europa se opone a Hollywood. En el 45 explota el neorrealismo, como un nuevo
realismo
Antes, durante la poca de Mussolini, haba un cine escapista. La produccin de pelculas en Cine Cit
durante el fascismo permite la gestacin del grupo de neorrealistas, aunque no pudiesen expresarse
libremente. De esta forma, luego del bombardeo al Cine Cit se gesta una produccin independiente fuera de
los estudios.
Tras haber sido derrotado y destruida tras la segunda guerra mundial, surge un nuevo cine desde 0. Toda
certeza se derrumba. Las pelculas posean una denuncia social o posean una poltica marcada.
Caractersticas:
- No hay un conflicto determinado
- Personajes ambiguos
- Mostraban la realidad (personas comunes, los edificios, gente que hay)
- Se pareca a un documental
- Personajes comunes no tienen evolucin.
- No hay un orden lineal que se quiebra, simplemente hay un desorden
- Intenciones morales de los realizadores se ve en la necesidad de mostrar la destruccin y lo contemporneo.
- Hay una apertura del relato (no finales abiertos) ya que el relato tiene unidireccionalidad. Hay un relato del tipo
narrativo ms errtico que se sale del tipo accin-reaccin con una lgica determinada.
- No hay una progresin narrativa sino dramtica

Tenan una manera simple de filmar ya que no tenan grandes equipos. Muchas veces tampoco tenan
actores, maquillaje ni decorados. No utilizaban todo esto porque no tenan las posibilidades y adems porque
no tienen sentido si lo que quieren es mostrar la realidad y las consecuencias de la guerra.

Roma, ciudad abierta (1945) de R. Rossellini se opone a un cine comercial, no es con fin de ganancia, sino
fines estticos. A partir de esta pelcula sale el cine moderno.
Se van a proporcionar estructuras para generar por ej un galpn destruido en estudio para poder filmar.
Son estudios improvisados. Pero no es que filmar en exteriores sea neorrealista.
Tambin interesa que los actores no sean profesionales, al menos no todos. Por ej si se necesita un cura, que
sea un cura, o nios de la calle. Son elegidos por su biografa y su aspecto. Interesa gestar una relacin entre el
que es profesional y el que no. Los profesionales son elegidos para papeles que no suelen interpretar, invierten
sus roles en bsqueda de una nueva gestualidad. Lo real va a surgir en la filmacin cuando surja de la
interaccin entre las figuras. Que no haya nada a priori, que surja mientras se filma. El neorrealismo trabaja con
la temtica de la posguerra, poner en imagen aquello que se est viviendo. Escriben sobre los acontecimientos
mientras los acontecimientos estn sucediendo. Los nios yendo a Roma significa que esos sucesos ya
determinaron.
Desaparicin de la lnea entre la ficcin y la realidad. No se sabe bien cuando empieza una y termina otra.
Como a partir del registro documental puede generar ficcin. En forma de episodios tomados de la realidad.
Exponerlos en forma de real. Construccin de realismo a partir de crnicas de diarios. En Pasa interactan
imgenes documentales y ficcin, fundindose como los actores profesionales y los no profesionales. Trata de
fundir las dos cosas, que no se note la distancia. Lo que organiza los planos no es la concepcin de lo bello, sino
el ritmo, le interesa una nocin por ej de espera. Confronta la idea de desarrollo a la de choque. El efecto
dramtico est atenuado porque no desarrolla el momento, es fugaz. Hay una nocin rtmica. El drama es saber
esperar el acontecimiento. La dilatacin de este acontecimiento. Estas imgenes invitan al espectador a pensar.
Un plano puede significar muchas cosas. Convocar diferentes sentidos y el espectador va a elegir.

En Paisa(1946) son 6 historias de la liberacin mezcladas con imgenes de documental. Quiere hacer a
partir de imgenes de ficcin un documento. Especie de dilogo entre lo que aconteci y un posible relato. Con
carga pesimista muy fuerte, la realidad est irresuelta y no permite una armona, a diferencia de La Diligencia.

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Los objetos, los personajes presentan complejidades. No hay una reconciliacin, el hombre se presenta y
mantiene en crisis. Tiene un final abrupto. Es incompleto y elptico.

En Tesis sobre neorrealismo, Sabatini dice que la temtica no es solo sobre posguerra. Tiene que ver
con una actitud moral, con una forma. Es una actitud moral y no de contenido. La temtica se corresponde con
la realidad, los directores lo harn y as se dar a conocer lo actual. La actitud es enfrentarse a los que est
pasando. Lo que nos dice y lo que decimos del mundo y lo imponemos. Prefiere contar de aquello que no
parece importante y encontrar algo esencial. Hace una igualdad de detalles. Prdida de jerarqua, de valor
simblico. La limpieza de los zapatos no va a hablar de la interioridad del personaje, es como son los zapatos.
Libera a los objetos de su carga simblica para encontrar las ideas particulares propias de cada uno de los seres.
A partir de ese elemento particular no va a acompaar completamente para ver que situacin lo engloba. Desde
la acumulacin de las acciones sin lgica evidente que se genera por su agrupacin dan cuenta a una situacin,
que permitira tambin otras situaciones. En Rossellini siempre de unas partes se forma un todo. Parte del
detalle y da cuenta del contexto desde el plano medio y la caminata del personaje por la ciudad en ruinas. El
cine en ese sentido es un medio de revelacin. Lo que le interesa al neorrealismo es el choque entre los hechos,
no tanto el registro de planos. La unidad mnima es el hecho y no el plano. Por esto se utiliza el plano secuencia
ya que la imagen captura hechos. Le va a interesar seguir al personaje, como ste recorre el espacio y como ste
espacio pesa sobre l. Se siguen las acciones por bloques no hilados perfectamente por relaciones lgicas de
accin-consecuencia. Sigue la lgica de que algo nuevo nos va a iluminar el mundo, pero nunca la totalidad, ya
que la realidad es un misterio y no sigue una lgica cerrada y unvoca. La diferencia entre los cineastas que
creen en la realidad y los que creen en la imagen es la de mostrar y demostrar. Va a ser el espectador el que una
los hechos y haga su propia tesis. Esto tiene como antecedente a Hitchcock. La figura del nio es como una
cmara que registra constantemente, una maquina de mirar. No tiene distincin entre el bien y el mal. No va a
ser un personaje reflexivo, sino de accin, toma las palabras como hechos. Ese Berln destruido va a ser propio
del personaje. El nio neorrealista es un personaje sin psicologa individual, lo cual produce un efecto de
extraamiento y va en contra de la identificacin. Representa la mirada de todos luego de la segunda guerra
mundial. El nio depende del permiso adulto y se encuentra imposibilitado motrizmente para la accin. No
conoce el contexto, no tiene memoria. Al estar restringido a la mirada, esta es muy atenta. Tienen una mayor
capacidad de descripcin de la realidad. Ven detalles formales ms all de la utilidad de las cosas. Para la
descripcin se precisa un tiempo que no es el de la accin. El plano secuencia da la sensacin del tiempo que
transcurre. Se disputan la relevancia la accin y el contexto.
El clsico demostraba el neorrealismo va a mostrar. Se acta en bloques, no en hechos hilados en causa-
consecuencia. Los bloques son hechos que se relacionan entre s. El montaje (elipsis) no va a hacer armnico.
Las acciones pueden se aleatorias, no hay una lgica de accin.
Idea de espera, insistir en mantenerse cerca del personaje para que pase algo que cambie el ritmo.
Produce un tipo de narracin ms vaga, no se sabe cual es el destino final de estos personajes. Los personajes
se abandonan a observar el mundo. Son relatos son encadenados no por una accin, sino por una visin. Va a
haber rupturas y se pone de manifiesto la distancia entre las cosas. Rossellini dice que no le interesa el plano
bello, ya que algunos elemento de composicin le quitan importancia al hecho. La belleza es un preconcepto,
una convencin cultural. Si uno espera y llega a ver la profundidad de las cosas encuentra un nuevo
conocimiento de belleza. Se suelen cortar los planos antes de que termine su desarrollo total, se muestra
menos y gesta una idea de mundo fragmentario y de ritmo.
El neorrealismo se focaliza en los hechos particulares, no se interesa por los grandes hechos. Los sentidos
son mltiples y son gestados por el espectador.
Para Bazin el neorrealismo es como una exploracin de lo esttico. Acercarse lo ms posible a travs de una
cmara. Las elecciones van a generar un mayor grado de realidad en la imagen, aunque hay que dejar cosas
afueras. La eleccin en el realismo es algo inaceptable y fundamental. El arte se basa en la mentira, va a ser una
abstraccin. Conflicto entre acercarse a la realidad, pero tambin gestar sobre esta una visin. Ej: sonido
directo, Welles trabajaba en estudio para obtener buen sonido directo, el neorrealismo opta por el doblaje para
grabar afuera. Hay siempre una negociacin por parte del realizador.
Bazin es el primero que celebra a este conjunto de directores. La vanguardia tiene manifiestos, un
programa. El neorrealismo se genera de repente, no es un movimiento homogneo. Todo lo proflmico no est
montado. Aunque sigue siendo un artificio. Bazin no dice que es ms real, sino que produce un efecto ms
realista. Da una sensacin ms real en el espectador.
Luego de la primera guerra mundial el paradigma de la ciencia moderna, el positivismo, establece que el
hombre hace leyes para utilizar la naturaleza a favor de este. El neorrealismo se hace cargo de la cada de este
paradigma. Intenta comprender la realidad nuevamente. No trabaja sobre el eje de la accin dramtica,
describe. La accin deja de ser la ms importante. As el cine cambia su esencia. Se genera un nuevo espectador.
La realidad neorrealista es dispersiva, el espectador debe luego unir los fragmentos. Se privilegia el tiempo es
estado puro. Forma vagabundeo, errante.

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Visconti
Le da materialidad a la imagen en primersimo primer plano. No se sabe si es ms importante la narracin o el
contexto espacial, en Obsesin por ejemplo. Hay muchos objetos en el encuadre de la cocina. Los objetos,
estructura, rasgos estticos por fuera de la funcin prctica del objeto.

V. de Sica
- En el Ladrn de bicicletas (1948) se muestra a la masa en empleo, no son personajes individuales. Termina
como empieza la pelcula.
- De Sica es ms narrativo, quiere generar empata en el espectador y busca un mayor golpe de efecto. Los
personajes no son individuales, vuelven a la masa a la cual pertenecen.
- Los personajes son reducidos al rol de observador
- La descripcin parece devorar la narracin, se vuelve no funcionales. La narracin termina en el principio de la
historia, a partir de ah comienza a deambular por la ciudad.
- La cmara revela con cierta distancia lo que le pasa al personaje.

Bazin relaciona a Welles con el Neorrealismo Italiano:

WELLES NEORREALISMO ITALIANO

-La cmara y el montaje no conducen a nuestro - predileccin de Bazin
pensamiento ni el sentido
- Presentacin ms activa de qu es lo que importa del - Observacin de la realidad. Se dan las cosas por si
plano Cine como visin de la realidad. solas, no mediante el montaje.

- Plano Secuencia con profundidad de campo en
diferencia del Efecto Kulechov. Bazin toma el plano
secuencia de Welles y las imgenes del Neorrealismo
Italiano se funden y abren paso al cine moderno
Incorporan el montaje dentro del cuadro
- Bazin est en contra del efecto Kulechov porque
conduce el sentido. Desambigua la imagen que era
ms rica antes del montaje.

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