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Jean Rouch, Pierre Perrault, Olney So Paulo:

representaes e discursos no documentrio


cinematogrfico
Claudio Cledson Novaes

Recebido 17, set. 2010 / Aprovado 7, jan. 2011

Resumo: Analisamos o dilogo entre os documentrios Eu, um negro (1959), Pour la sute
du monde (1963)1 e Sinais de chuva (1976), respectivamente de Jean Rouch (1917-1984),
Pierre Perrault (1927) e Olney So Paulo (1936-1978), discutindo a problemtica tica
do discurso identitrio na representao moderna do documentarismo cinematogrfico da
Frana, Canad e Brasil.

Palavras-chave: cinema; documentrio; representao; identidade; discurso.

As representaes de identidades nos documentrios de Jean Rouch, Pierre


Perrault e Olney So Paulo refletem questo de Gilles Deleuze (2005) sobre o
movimento entre o cinema clssico e o moderno, ao afirmar que a esttica do
corte e da ruptura cria o cinema do corpo. A imagem deleuziana problematiza
a cinematografia clssica em contraponto ao cinema moderno, e a partir dela
falamos de ticas locais e movimentos estticos globais no jogo entre fico e
documentrio e entre cinema direto e cinema verdade, que, como diz Deleu-
ze, rasura o imaginrio e a memria pe em comunicao dentro e fora relativos
como interiores e exteriores, bem preciso que um fora e um dentro absolutos se
defrontem e sejam co-presentes (2005, p. 248). Nesta ponte que liga o local ao
global dialogam cinematografias francesas, canadenses e brasileiras em busca de
novas formas para o audiovisual etnogrfico.
Nas obras analisadas, a rasura da representao funde o cinema direto
(herdeiro da tradio clssica dos primeiros documentrios de som direto) ao
cinema verdade (questionador das imagens clssicas da realidade), e o gnero
documental une cincia e arte, problematizando os limites da tica e da esttica na
tecnologia do cinema. O documentrio entra nas malhas discursivas da representa-
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o da realidade e reproduz a problemtica do realismo ficcional, seja nos cenrios


reais ou na mise en scne de atores profissionais ou no; ele retoma o neorrealismo
literrio e os dispositivos da narrativa naturalista, para produzir novos aspectos a
partir do foco narrativo em primeira ou terceira pessoa.
No dilogo entre o discurso da literatura e o do cinema emergem formas mo-
dernas para os gneros discursivos clssicos, como a narrativa de confisso, o dirio
e a ascenso da crnica ao estatuto literrio. A escrita literria traz questes que
interessam anlise cinematogrfica, principalmente na relao entre documento
e fico na crnica, pois a linguagem moderna do documentrio desvela a crise no
discurso da verdade, apesar dos avanos tcnicos de equipamentos audiovisuais
que permitem a sincronizao entre imagem e som de forma mais natural.
No entanto, as imagens fotogrficas no congelam os traos indescritveis do
real, e o crtico de cinema volta mesma questo da imagem verbal da literatura
sobre a representao. O documentrio moderno est cada vez mais prximo desta
problemtica da fico, e o novo cinema ficcional assume traos de documento,
deslocando o conceito de acontecimento, conforme os estudos de Muniz Sodr
(2009), que revisa as noes de notcia jornalstica na construo da imagem no
mundo da mdia. Para ele, h uma distino basilar entre acontecimento e no-
tcia no discurso informacional: o primeiro temporal e diacrnico e a segunda
fato existencial sincrnico transparente e pode ser considerado real de tem-
poralidade viva. Para Sodr (2009, p. 35), estas distines tm razes no solo
de elaborao filosfica dessa categoria enquanto um fenmeno que encontra a
sua especificidade na indeterminao e na descontinuidade que fazem aparecer
algo novo e que, mantido o seu sentido existencial, desborda o enquadramento e
a temporalidade miditicos.
Seguindo esta epistemologia, podemos definir a transio entre o documento
direto e o cinema verdade na tenso entre discursos clssicos do documentrio
e modelos neorrealistas do discurso que busca sada para o dilema da represen-
tao. Neste sentido, enfocamos as obras de Jean Rouch, Pierre Perrault e Olney
So Paulo, pois, apesar do documentrio ser notcia, o olhar destes autores sobre
o acontecimento no mera informao factual. apresentado ao espectador
aspectos do outro, que fazem o receptor repensar a alteridade do filme moderno
que busca a transparncia do acontecimento nos recursos efetivo da tcnica, mas
assume discurso de afetividade, ao fazer do contato com o outro um sentir que
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discursos no documentrio cinematogrfico 219

mostra as diferenas culturais como relativas. Muitos estudos refletem sobre o


documentrio a partir das teorias da sensibilidade aplicadas comunicao con-
tempornea, fazendo o contraponto com a razo instrumental no Ocidente. Para
Muniz Sodr (2006, p. 20), preciso, entretanto, a nosso modo de ver, deixar
bem claro que contato no se reduz idia de mera conexo, devendo ser enten-
dido como uma configurao perceptiva e efetiva que recobre uma nova forma de
conhecimento, em que as especificidades de codificar e descodificar predominam
sobre os puros e simples contedos.
O filme documentrio precisa minimizar o papel do olhar estrangeiro da
mdia e do idealizador intelectual do filme. Neste sentido, o estilo pessoal de cada
realizador dialoga com a esttica da escola que representa a poltica audiovisual da
poca, mas o dilogo estabelece a ponte visvel ou sensvel entre lugares culturais
distintos e tcnicas audiovisuais especficas. Esta problemtica tica e esttica do
documentrio mobiliza vrias geraes para entender as identidades recalcadas no
discurso tradicional das narrativas de viajantes e encontros entre culturas. Neste
aspecto, o discurso do documentrio fundamental, porque quebra o silncio da
narrativa hegemnica sobre os acontecimentos perifricos e subalternos. Na ora-
lidade dos documentrios, o discurso retorna como devir do sujeito recalcado no
sentido poltico evidente nos filmes de documentaristas como Rouch, Perrault e
Olney. No apenas ouvimos as vozes e rudos simultneos imagem, possibilita-
do pelos novos equipamentos de som acoplados cmara, mas a voz do discurso
flmico, que fala o lugar e o olhar das narrativas, atravs dos cortes e montagens
que comunicam as falas dos entrevistados como verdades tambm construdas,
mas a partir de perspectivas ticas do autor e do sujeito narrado.
Enfim, quanto ao drama da representao moderna no documentrio, a
estratgia do documento direto para superar a clssica voz de Deus fora de
campo introduzir a entrevista como autorrepresentao do entrevistado, tornando
mais difuso o discurso de autoridade cientfica do filme etnogrfico. Mas a voz
direta na entrevista no garante a verdade definitiva do entrevistado, e sim outro
discurso sobre os mundos que emergem nas obras de Jean Rouch, Pierre Perrault e
Olney So Paulo, nas quais a representao une experincias do antigo e do novo
cinema e o dentro e fora dos exotismos e tradies documentais, pois, como diz
Bill Nichols, nem os fatos falam por si mesmo, nem uma voz pode falar com
autoridade definitiva (2004, p. 57).
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A partir do problema da representao, comparamos o discurso cinematogr-


fico nos documentrios de Jean Rouch, Pierre Perrault e Olney So Paulo, analisando
aspectos do audiovisual etnogrfico e discutindo as estratgias dos trs diretores ao
filmarem sujeitos subalternos confinados na geopoltica clssica do discurso coloni-
zador. Analisamos ainda como eles recriam nos filmes as vozes comunitrias, dando
novas formas literrias e literais s representaes culturais no discurso audiovisual
que vai alm da tecnologia do discurso colonialista do viajante descobridor e des-
constri a percepo clssica da etnografia dominante. Nos trs universos cinema-
togrficos: o francs, o canadense e o brasileiro, interpretarmos a singularidade de
cada cinematografia no contraponto das semelhanas discursivas nos trs territrios
culturais diferentes, buscando a unidade na diversidade do documentrio etnogrfico.
Na anlise pontual necessrio observar aspectos gerais do documentrio na
Frana e no Canad, para associarmos trajetria deste gnero no Brasil, a partir
da articulao entre o documento direto e o cinema verdade no surgimento do
cinema moderno brasileiro nos anos 1960-1970. A importncia de obras como a de
Jean Rouch e de Pierre Perrault fundamental para entendermos aspectos da obra
de Olney So Paulo no contexto do documentarismo no Brasil, pois as estticas
e ticas mundiais repercutem localmente nos discursos e interesses em jogo no
cinema documentrio, at hoje. Segundo Da-Rin (2008, p. 15)

[...] fcil constatar que o nome documentrio recobre uma enorme


diversidade de filmes, representantes dos mais diversos mtodos, estilos
e tcnicas. Mas, se estes filmes se agrupam sob o mesmo nome, seria
conveniente defini-lo. E definies no faltam, conforme a poca e os
interesses em jogo.

Analisamos em dilogo os discursos dos filmes Eu, um negro, Pour la sute


du monde e Sinais de chuva, sob o ditame de Rude Almajesto, de Rouch, Perrault e
Olney, respectivamente. So contextos socioculturais e histricos diferentes, porm
refletem circunstncias ticas e estticas convergentes, ao espelharem imagens dos
fenmenos culturais e polticos que transitam para alm das fronteiras dos territrios
identitrios delimitados geograficamente. Analisamos a poltica nos documentos
etnogrficos como traos interculturais da transculturalidade, tomando definies
como a de Silvio Da-Rin (2008, p. 16), ao afirmar que o gnero documentrio se
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define menos no plano flmico do que no plano tico. Neste sentido, aproxima-
mos as semelhanas e diferenas do cinema de Jean Rouch, Pierre Perrault e Olney
So Paulo para entendermos o discurso nas falas dos personagens e do narrador
over ou off. Mas tambm para ouvirmos os discursos do silncio em filmes que
reconstituem alteridades histricas no paradoxo ausncia/presena dos mitos na-
cionais e regionais: a francofonia na frica e no Canad e a mitologia nordestina
afro-americano-europeia. A Frana dominante narra o reverso da voz recalcada
na marginalidade do continente negro; o Canad unificado narra a reidentificao
fragmentria na voz das comunidades das margens do Saint-Laurent, no Qubec;
e o Brasil narra imagens regionais em busca da alteridade das vozes marginais nas
tradies e mitologias do serto nordestino.
Na histria do documentrio brasileiro, a produo de Olney ausncia
inexplicvel nas pesquisas acadmicas e na difuso pblica de filmes. Esta ausncia
do cineasta similar ao apagamento simblico dos discursos dos personagens mar-
ginais do serto recalcados nos esteretipos da literatura e do cinema naturalistas
tradicionais. Neste sentido, os filmes de Olney ecoam o discurso do documentrio
de Jean Rouch, ao apresentar a cultura popular rstica do serto, como o francs
questiona as imagens grotescas africanas apagadas na imagem geogrfica do
hexgono; ou ainda, os personagens de Olney espelham os traos documentados
por Perrault, quando este mostra ao Canad discursos francfonos recalcados nos
territrios minoritrios dos pescadores do Saint-Laurent.
Os estilos dos trs cineastas dialogam entre o documento direto e o
cinema verdade. No contexto dos anos 1950 a 1970, as polticas audiovisuais
buscavam a espontaneidade das cmaras nas mos e dos materiais leves e geis,
bem como a introduo da entrevista direta como alternativa moderna tradio
do documentarismo etnogrfico realizado em estdios. Ou ainda, buscavam
superar os documentrios que investiam na mise en scne gravada em locaes
originais ou em estdios. Estes autores articulam novas formas ao documentrio
clssico experimentando filmagens in loco sem roteiros prvios e deixando fluir
a inventividade do olhar sobre o real. Como diz Jean Rouch, sobre seu ofcio de
etngrafo e cineasta, no existe fronteira entre filme de fico e documentrio,
pois o cinema, arte do duplo, j a passagem do mundo real para o mundo do
imaginrio, e a etnografia, cincia dos sistemas de pensamento dos outros, uma
travessia permanente de um universo conceitual a outro.2
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No cinema moderno, encenar a realidade no mostrar a verdade como


algo no horizonte de expectativa do receptor, mas mostra as contradies silenciadas
do real. Pierre Perrault (2007, p. 21) afirma que, para tomar a deciso de fazer este
tipo de cinema, il faut parfois que la chose devance le mot. Que la ralit prcde
le mensonge. On ne peut passer sa vie combattre, dans des lgendes, les tigres
en papier et les ombres chinois. Et je cherchais dsesprment prendre pied dans
ma propre vie, sortir enfin du sentier battu de la culture.
As narrativas destes cineastas encenam o real na fico e assumem sentido
de verdade radical, pois eles so conscientes dos jogos ideolgicos da narrativa
e da histria como fbula da realidade. Nisto, o contato entre a produo de Olney
e a cinematografia etnogrfica e histrica da Frana e do Canad adquire sentido
diferente da relao com outras tradies, como a inglesa e americana, que tambm
aparecem no cinema etnogrfico brasileiro. Os documentrios analisados suscitam
traos que traduzem conexes simblicas nos discursos histricos, polticos e
econmicos entre as trs cinematografias, aproximando as diferentes Africas de
Rouch dos quebequenses de Perrault e dos sertanejos de Olney, tomando-os como
mitologias circulares tradicionais na sutileza de realidades e simbologias locais
dos territrios identitrios.
No cineasta brasileiro, a precariedade dos equipamentos o obriga a alterna-
tivas artesanais na captao direta das cenas reais como mise en scne e montagem
do cinema clssico. A luz natural explode nas cenas de Sinais de chuva e o som
est em descompasso com a imagem da fala na entrevista. O cineasta viajante
expe a deficincia do material para gravar a riqueza simblica do outro, e a po-
breza tcnica cria a esttica da fome no cinema brasileiro, como fator inexorvel
de filmes sem financiamento. A pobreza material transformada em linguagem
alternativa na realizao deste gnero de filmes nacionais, operando semelhanas
discursivas com as estticas das produes mais bem apoiadas tecnicamente na
Frana e no Canad.
A partir dos anos 1950, os cineastas usam modernos equipamentos audiovi-
suais e novas tcnicas de entrevista do cinema direto, para captarem performan-
ces identitrias de indivduos e comunidades com a maior fidelidade possvel.
Eles realizam os deslocamentos, como diz Walter Mignolo (2003, p. 321), entre
as imagens de culturas nacionais homogneas e a transmisso conceitual de tra-
dies histricas e literrias, bem como da transmisso de comunidades tnicas
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inalteradas. Com isto, os conceitos histricos e sociais passam por redefinies


nos novos registros etnogrficos audiovisuais, que habitam o imaginrio do
referente e representam as diferenas sem mostr-las como anormalidade. O
discurso do documento direto e do cinema verdade projetam os mapas ter-
ritoriais e lingsticos coloniais e nacionais, mas reconstituem no pensamento
liminar o eu-outro, semelhante ao que diz Mignolo do discurso que forja outro
pensamento a partir das diferenas. As novas tcnicas de linguagens literrias
e literais nos documentrios dos cineastas-etngrafos mostram configuraes
territoriais e mapas lingusticos e culturais clssicos, mas em contraponto com
outros traos histricos, antropolgicos e sociais reconstitudos nos discursos do-
cumentais. Isto aproxima os trajetos de Rouch, Perrault e Olney dos discursos do
cinema moderno, dos anos 1950 a 1970, no sentido de ponte clandestina entre os
cinemas mundiais da poca, encenando a relao tcita entre cineastas, conforme
o conceito de Jos Carlos Avellar (1995) sobre o dilogo dos cinemas novos na
Amrica Latina. Nesta direo, discutimos os territrios nacionais envolvidos nos
filmes, partindo de conceitos como o de Bill Nichols (in RAMOS (org.), 2005, p.
49), ao afirmar que o cineasta documentarista sempre foi testemunha participante
e ativo fabricante de significados.
Jean Rouch, como etngrafo e cineasta, realiza filmes em que, segundo ele,
no h praticamente fronteiras entre o filme documentrio e o filme de fico. O
cinema, arte do duplo, j a passagem do mundo real para o mundo imaginrio,
e a etnografia, cincia dos sistemas de pensamento dos outros, uma travessia
permanente de um universo conceitual a outro.3 Quanto ao cineasta canadense
Pierre Perrault, nas falas dos personagens, ele tambm considerou os efeitos dos
jogos constitutivos de significados ficcionais na observao do real. Segundo ele,

[...] le destin fascine celui qui navigue, ayant pris charge des direction et des
significations. Et Alexis Tremblay, professant la sagesse et la navigation,
quand il invoque pour se justifier les prtentions du premier venu Neuf-
France, reconnat que tout lhomme est fnd sur une mmoire, celle quil
se choisit. (Perrault, 2007, p 23).

Na cinematografia de Olney So Paulo, temos as convergncias com a cine-


matografia francesa e canadense nos efeitos internacionais da poltica dos autores
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no cinema adaptadas s condies locais por meio das prticas do cinema direto
e do cinema verdade.
No retrico investigar o dilogo entre o documentrio no mundo, a fim
de entendermos o trabalho de Olney So Paulo no Brasil dos anos 1970, que, a
partir da sua mudana para o Rio de Janeiro, retorna sobre sua memria para
filmar temas do Nordeste. Olney tomou conscincia das tradies da literatura e
do cinema nacional e mundial como crtico de arte, desde a juventude, quando
escrevia em jornais de Feira de Santana, na Bahia. Podemos ilustrar seu fervor
nas homenagens feitas por ele ao cinema e literatura, pelos nomes escolhidos
para os seus filhos. Por exemplo, Ilya Flaherty homenagem dupla: ao escritor
russo e ao cineasta-documentarista Robert Flaherty (1884-1951), realizador do
filme emblemtico Nanook, 1922. Esta obra reconstitui o cotidiano de esquims
no territrio do Canad, fazendo da mise en scne da cultura autctone um dos
filmes de referncia para o revolucionrio cinema direto, nos anos 1960. Olney
So Paulo tem contato com linhagens documentais do passado e contemporneas
a ele, por meio de suas leituras e das sesses de cinema no MAM, Rio de Janeiro,
espao de encontro entre cineastas e local de formulao de polticas cinemato-
grficas no Brasil.
Outras fontes cinematogrficas de Olney, como ele mesmo afirma, foram
o cinema clssico americano, principalmente western, e o neorrealismo italiano,
passando pela teoria russa da montagem e pelos filmes da Atlntida e da Vera
Cruz, no Brasil. Ele tambm passa pelas leituras de outras tradies, como a da
Unio Sovitica, da Alemanha e da Frana, segundo escreve em seus artigos sobre
cinema nos jornais que fundou ou para os quais contribuiu como agitador cultural
na cidade de Feira de Santana e regio.
Sinais de chuva, o ditame de Rude Almajesto, realizado por Olney, em 1976,
segue a tradio semelhante mise en scne no documentrio, reconstituindo
aspectos da memria popular sertaneja e saberes transmitidos entre geraes. O
filme narra tradicionais mtodos de previso de chuva dos sertanejos, que fazem
a leitura resignada de sinais dados pela natureza, a fim de prever se o ano ser
de chuva e abundncia, ou se perpetuar a tragdia da seca. A narrativa mostra
o cotidiano da populao em ritmo potico de imagens e sons diretos e mixados
na montagem, fazendo o inventrio de mitos do imaginrio popular relacionados
chuva e preservados na oralidade, ou reconstituindo em imagens a crnica li-
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discursos no documentrio cinematogrfico 225

terria e o cancioneiro nordestino. As narrativas so recolhidas diretamente dos


habitantes do serto e a montagem e sincronizao sonora sofre do dilema do
baixo oramento do cinema brasileiro. Mas o defeito do som pela deficincia
tcnica funciona como esttica que desloca o narrador voz de Deus. O proble-
ma tcnico da sonorizao ganha outros sentidos, reforando a estratgia de mise
en scne adotada pelo cineasta baiano, tem discurso semelhante ao filme Eu, um
negro, de Rouch. No filme de Olney, os entrevistados so intrpretes da realidade
que encenam traos das memrias de pertencimento ao lugar serto. A narrativa
assume o sentido neorrealista do documento verdade, ao revelar aspectos seme-
lhantes aos que Gilles Marsolais (1997) analisa no documentrio de Pierre Perrault,
quando o cineasta canadense desperta nos personagens de Pour la sute du monde
a ancestralidade de pescadores como pretexto do filme. Ou seja, ao fazer os ribei-
rinhos do Saint-Laurent representarem suas memrias de pescadores, despertou
neles o passado recalcado pelo progresso. Assim, o presente da narrativa do filme
de Perrault no simplesmente mise en scne, porque vai alm da reconstituio
dos hbitos da comunidade. Segundo Marsolais (1997, p. 15), a narrativa passa a
ser mise en situation, porque cette action, la pche au marsouin, devient alors un
prtexte sublime, que les force TRE, non pas en constante reprsentation mais
au coeur dune action qui les rvle et dont ils parlent abondamment, cest--dire
au coeur dune action que libre une parole intensment vcue.
Aspectos do filme de Olney espelham o de Pierre Perrault, considerando
traos semelhantes da subjetividade cultural entre diferentes territrios identitrios.
H convergncias entre referncias histricas e antropolgicas, no sentido de que
as narrativas do expressividade aos discursos subalternos do Quebec e do Serto.
Em Olney, os personagens so entrevistados e compreendidos na integralidade
das encenaes orais e gestuais, que explicitam na prtica cotidiana os smbolos
da previso de chuva. A narrativa do filme Sinais de chuva simula a linguagem
popular na intimidade entre o fenmeno narrado e a voz da comunidade que
registrada como verdade da memria. Na interao ntima entre o dispositivo
narrativo do documentrio e a voz da comunidade sertaneja, o filme de Olney
explode o significado imediato da mise en scne. Os efeitos especiais cinemato-
grficos e as dissonncias entre o som direto e imagens captadas ressignificam os
elementos visuais e sonoros, que interagem com as performances das entrevistas,
complementando o roteiro do filme baseado nas imagens extradas da crnica lite-
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rria do escritor Eurico Alves e das letras musicais do cancioneiro popular de Luiz
Gonzaga. O documentrio tem traos subjetivos como na fico e capta sentidos
que escapam na forma objetiva das representaes etnogrficas clssicas. O filme
Sinais de chuva confirma o que Andr Bazin (1992, p. 288) atribui ao neorrealismo
como problematizador do conceito de realidade na arte. Segundo ele, a obra exige
nova sensibilidade do receptor para reverter os significados prontos na linguagem
do cinema, pois o filme realista no a planificao que escolhe para ns a coisa a
ver, conferindo-lhe desse modo um significado a priori, o esprito do espectador
que se v obrigado a discernir.
Para alm de mostrar como exticas as cenas etnogrficas narradas, Olney
busca a alteridade do imaginrio, ao captar com a cmara-olho e o gravador aco-
plado o discurso de mitos do SERto. As sequncias focalizam pessoas e animais,
o movimento dos ventos e das nuvens em interao telrica com as falas dos per-
sonagens. Os fenmenos naturais so prenncios mgicos da seca ou da redeno
pela chuva e o filme ganha semelhana mise en situation que Marsolais atribui
ao filme Pour la suite du monde.
Outras questes mobilizam o interesse nesses filmes em busca das re-
laes locais e internacionais das cinematografias e de interlocues reais e
simblicas no processo de globalizao cultural mediante o cinema moderno.
Gilles Marsolais destaca no projeto do cinema verdade de Rouch e Perrault
aspectos que se contrapem esteticamente, apesar de se suplementarem etica-
mente. No filme Eu, um negro, o diretor francs quer transformar os informantes
em personagens que interpretam eles mesmos. Na trajetria etnogrfica pelo
norte da frica, enfoca questes culturais diferentemente do imaginrio colo-
nial francs dos anos 1950 e realiza um filme em que a ao principal a mise
en scne dos personagens improvisados no decorrer da filmagem e da monta-
gem. As improvisaes provocam tenso entre os personagens e espectadores,
revertendo o imaginrio franco-africano no filme de Rouch na desconstruo
de imagens comuns sobre a frica nos espectadores franceses da Europa. Na
sequncia inicial do filme, o personagem se apresenta ao espectador explican-
do que na narrativa representar a vida real. Certa ironia na mise en scne dos
acontecimentos reais e improvisados desperta no espectador a questo imediata:
o filme deve ser visto como verdade sobre a frica, ou inveno da diferena
no documentrio de Jean Rouch?
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Apesar das estratgias de instigar personagens e espectadores funcionarem


com sentidos semelhantes em Rouch e Perrault assim como em Olney , para
Marsolais (1997, p. 15), Rouch cherche provoquer la confession des gens
parfois, ou cerner la verit des tres travers une fiction libratrice qui le plus
souvent se joue au niveau de lesprit, qui demeure verbale et ne saccompagne
daucune action vritable engageant la totalit de ltre. J no projeto de Perrault
preciso considerar, segundo Marsolais, que pour atteindre la vrit des gens de
Lle-aux-Coudres, ce ntait pas tant leurs confidences quil fallait solliciter que
leurs actes. Olney So Paulo tambm solicita dos entrevistados confidncias desta
natureza, que so convertidas em imagens sobre a sabedoria popular da previso
de chuva. A narrativa no apenas constata o saber como legado extico e perdido,
mas o apresenta reconstrudo ficcionalmente como pathos do cotidiano sertanejo.
As imagens e os discursos encenam as previses de chuva como se o sertanejo
estabelecesse relao telrica e semitica rstica com os fenmenos naturais.
O estudo comparado dos trs cineastas pretende ligar estes olhares sobre as
mitologias locais que ligam Amrica, Europa e frica. A representao que desmis-
tifica a alteridade em sujeitos perifricos e encena realidades identificadas para alm
das fronteiras dos territrios geograficamente institudos. Gilles Deleuze considera
como carter do cinema poltico moderno desmistificar um povo duplamente
colonizado, do ponto de vista da cultura: colonizado por histrias vindas de outros
lugares, mas tambm por seus prprios mitos, que se tornaram entidades impessoais
a servio do colonizador (2000, p. 264). Pierre Perrault descendente francfono
e redescobre seu passado s margens do Saint-Laurent, atualizando as memrias
dos ancestrais franceses, desde o descobridor Jacques Cartier at os remanescentes
pescadores dIle-aux-Coudres, como Alexis e outros pescadores, que so, no filme,
os testemunhos do passado despertados no presente. Segundo o prprio Perrault
(2007, p. 24), Alexis professe la mmoire, sans outil que la parole fugace, et on
ne lui fera pas dire que les pays prennent ailleurs naissance, ni que la mmoire na
pas dimagination. O personagem tem poucas instrues livrescas e a pgina da
histria do colonizador inscrita em sua memria como lenda. Ao narr-la no fil-
me, ele faz, segundo Perrault, como se Il le navigue tant navigateur. Alexis diz:

mes ptits amis / aprs avoir li (lu) / les grands aventures de Jacques Cartier...
/ dans son Voyage de 1535... / jai trouv un bout qui ma intress / parce
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quil parle de le-aux-Coudres / donc, / jvas essayer vous le lire / le mieux


que jvas pouvoir, / par rapport quil est crit sus lvieux franais, /qui nest
pas tout fait / le mme langage du jour.

Esta memria pica e lrica dos personagens orienta Perrault nas experimen-
taes formais e ideolgicas do seu cinema. Ele instiga os discursos tradicionais
do Quebec, fabulando o cotidiano da comunidade ribeirinha do Saint-Laurent e
desvela uma realidade ancestral nas famlias remanescentes de pescadores.
Olney So Paulo descende de famlia rural nordestina miscigenada de portu-
gueses, negros e ndios e se inicia como intelectual do nacionalismo-popular pela
leitura dos modernistas brasileiros. Ingressa no cinema pelas mos dos primeiros
neorrealistas do Brasil, como Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos e com a
cmara na mo Olney passa a desvelar suas memrias do serto, construindo o
contato simblico com as trilogias dos cineastas Rouch e Perrault no seu projeto
de filmar a trilogia cultural do Nordeste no conjunto de obras chamada de O nor-
destino. Este projeto no ser realizado conforme idealizado, no entanto, a trilo-
gia malograda pode ser percebida fragmentariamente nos vrios documentrios
curtos realizados por Olney, como Sinais de chuva, Ciganos do Nordeste, Dia de
Er, que instigam memrias do serto em histrias extradas da literatura rstica
da tradio popular, dos cordis e dos almanaques, que amalgamam a memria
popular e so transformados em realidade transmitida oralmente pelos precrios
leitores da palavra escrita, como o caso da oralidade dos personagens africanos
de Rouch, e do Alexis, de Perrault.
Jean Rouch professor antroplogo das academias francesas e passa a atuar
no cinema, inicialmente, como tcnica de pesquisa etnogrfica, ao revisitar as hist-
rias reais e imaginrias da ascendncia europeia sobre/do territrio africano. Neste
processo, ele desvela mitos do continente negro para alm do exotismo ocidental.
Os trs cineastas podem ser aproximados pelo carter experimental destes
seus olhares de viajantes contemporneos que registram a oralidade na imagem.
Em vez de os filmes mostrarem o outro (africano, quebequense, sertanejo), reen-
cenam o eu-outro no jogo da diferena. O olhar do viajante clssico discurso
ideolgico fundado na tradio da empresa colonial que apaga a voz do outro des-
coberto para o domnio. Mas a viagem etnogrfica moderna a travessia inversa
pela diferena, escutando a voz silenciosa da alteridade. Do cinema verdade ao
Jean Rouch, Pierre Perrault, Olney So Paulo: representaes e
discursos no documentrio cinematogrfico 229

cinema direto, os documentrios desses cineastas desmistificam o conhecimento


sobre o discurso do outro, para melhor conhecerem a si mesmo, desvelando su-
jeitos silenciados. Jean Rouch vai Costa do Marfim, na frica, para reinventar
o documentrio direto, paradoxalmente em filmes realizados com personagens
representando a realidade; no Canad, Pierre Perrault vai lle-aux-Coudres
recriar ficcionalmente a prtica quebequense dos pescadores de marsunos, e, ao
film-los, reconstitudos ficcionalmente, a memria dos personagens redescobre
a tradio recalcada e devolvida na narrativa ficcional. Os personagens voltam
to profundamente ao imaginrio de pescadores, durante a realizao do filme,
que na mise en scne voltam a praticar realmente a pesca artesanal sufocada pelo
desenvolvimento industrial.
Olney So Paulo deixa o serto da Bahia e vai fazer cinema no Rio de Janeiro,
mas volta ao universo sertanejo do Nordeste brasileiro para filmar o imaginrio
marginalizado na nao metropolitana modernizada. Ele filma no tempo contem-
porneo as tradies ultrapassadas, ficcionalizando fbulas enraizadas na realidade
cotidiana rstica do sertanejo e desvela a verdade da condio real, aquela que
s percebida se for sentida dentro da memria. O mesmo Olney passa por outra
experincia de jornada ao inferno da memria da ditadura militar no Brasil, ao
realizar Manh cinzenta, em 1969. O filme hbrido de documentrio e fico,
e os personagens so simulacros da realidade imediata no misto de documento
direto e cinema verdade que impacta os espectadores com o ato poltico e a
esttica da vanguarda, despertando sentidos semelhantes aos filmes posteriores de
Jean Rouch, como Chronique dun t (1960), e de Pierre Perrault, como Acdia
Acdia (1971).
Jean Rouch reverte o olhar eurocntrico sobre o eu-outro africano apro-
priando-se do documentrio etnogrfico para revert-lo no filme hbrido e mtico
Eu, um negro, rodado na Costa do Marfim, poca colnia francesa do norte da
frica. Ele apropria-se dos efeitos clssicos do documentrio etnogrfico, ao
desconstruir as fronteiras entre documento e fico. No cenrio norte-americano,
o Canad e seus contrastes sero flagrados por Pierre Perrault, em Pour la suite
du monde, primeiro filme da trilogia Lle-aux-Coudres. J Olney So Paulo espe-
lha estas experincias em seu filme Sinais de chuva, ditame de Rude Almajesto.
Rouch comea a fazer filmes como antroplogo e torna-se conhecido como o
cineasta que transforma o documentrio etnogrfico. Sobre o filme Eu, um negro,
230 Claudio Cledson Novaes

ele afirma: sabia que iramos mais fundo na verdade se, em vez de contratarmos
atores, as pessoas pudessem interpretar a prpria vida.4 A experincia do filme
aparentemente simples, mas a verdade encenada diante das cmaras passa a se
constituir como complexo deslocamento de sentidos no documentrio. Ele filma
as condies de vida de jovens africanos que migram de outras regies em busca
de trabalho na Costa do Marfim. Esta realidade factual era conhecida e possvel de
ser filmada diretamente nos subrbios e guetos de vrias cidades, mas a realidade
mostrada pode trair o espectador se for representada por atores profissionais, ou
filmada com pessoas da vida real em entrevistas diretas traduzidas na voz de
Deus do narrador.
Fugindo dos modelos, Jean Rouch optou por filmar jovens pertencentes
comunidade investigada como atores da vida real e com a conscincia de encena-
rem para o cinema. Para alm de desmistificar a interpretao flmica como quebra
da verdade, o filme radicaliza o sentido de realidade, at na ps-produo, quando
o diretor coloca os jovens atores como espectadores das suas imagens gravadas
para sonorizar o filme, com seus comentrios sobre o que representaram em cada
sequncia. Eles comentam as imagens e recriam o universo de marginalidade nas
aes, assumindo o discurso do filme. Mesmo que o espectador perceba o descom-
passo lgico entre algumas imagens filmadas e a descrio real dos atores, as
interpretaes so dadas por eles sobre a realidade vivida e filmada, ora idealizando
a vida, ora fingindo a realidade diante da cmera. Mas o fingimento dos atores uma
dico profunda do discurso do outro e no mera inveno do roteiro a priori. Esta
circunstncia faz o documentrio de Jean Rouch passar da constatao etnogrfica
contestao poltica e a transitar entre a fico e a realidade.
Nos filmes de Rouch, Perrault e Olney, a viagem memria da frica,
memria do Quebec e memria do Nordeste, simplesmente no encenar o fato
como etngrafo se colocar diante de realidades mistificadas na Frana, no Canad
e no Brasil sobre os imaginrios coloniais. Portanto, eles procuram alternativas no
documentrio para restituir o discurso do povo que falta. Para Deleuze, o autor
no deve portanto fazer-se etnlogo do povo, tampouco inventar ele mesmo uma
fico que ainda seria histria privada: pois qualquer fico pessoal, como qual-
quer mito impessoal, est do lado dos senhores (2000, p. 264). Rouch inaugura
nova forma documental e, ao mesmo tempo, desvirtua a antropologia etnocntrica.
Como etngrafo, ele faz uso da tcnica do cinema, e os filmes reinventam prticas
Jean Rouch, Pierre Perrault, Olney So Paulo: representaes e
discursos no documentrio cinematogrfico 231

da cincia etnogrfica no cinema. Os trs reconstroem o iderio do docudrama


fabulando realidades. Para alm de construrem fbulas ficcionais das situaes
reais, a cmara-olho segue a travessia dos personagens em situaes previstas
e improvisadas, simulando a objetividade cientfica do cinema direto clssico
nos limites do cinema verdade.
A obra de Pierre Perrault olha sobre o mundo francfono na Amrica, mas,
diferentemente do trabalho de Jean Rouch, Perrault pouco conhecido no Brasil
e de rarssima exposio ao pblico de cinema no pas. S no completamente
desconhecido do cenrio cultural brasileiro por causa de alguns especialistas
interessados na histria do documentrio cinematogrfico. H um descompasso
cultural entre a cinematografia canadense e o pblico brasileiro, apesar da larga
articulao poltica, econmica e cultural j consolidada entre o Brasil e o Canad.
As aproximaes possibilitadas pelos canais de apoio mtuo entre os dois pases
do-se por meio de diversas associaes e organizaes pblicas e privadas, que
conseguem agenciar sofisticados eventos culturais e intercmbios acadmicos e
comerciais, inclusive audiovisual televisivo e cinema industrial. Mas a trajetria
de consolidao cinematogrfica ainda pouco conhecida e articulada entre os
dois pases, diferentemente das condies estabelecidas entre as agncias francesas
e brasileiras.
O cinematgrafo foi inveno das mais eficientes para intercmbio de
culturas e a nossa leitura aproxima aspectos das cinematografias do Brasil e do
Canad, mediada na rede da francofonia, estabelecendo pontes para o conhecimento
acadmico dos contextos histricos e culturais dos dois pases na leitura dos filmes
de Olney So Paulo, em contraponto com a de Pierre Perrault, pela problemtica
do discurso identitrio nas imagens do cinema moderno em Jean Rouch. Assim,
expandimos e ampliamos nas regies culturais e polticas do Brasil, como o Nor-
deste, grupos de estudos crticos sobre as relaes cinematogrficas do nosso pas
com a Frana e o Canad.
A obra de Olney So Paulo fundamental para discutirmos aspectos rele-
vantes da cultura brasileira. No entanto, ela quase invisvel nos limites do pas e
praticamente desconhecida fora do Brasil, apesar de ter deixado traos inexorveis
na cinematografia e na poltica cultural brasileira, marcando a histria do cinema
nacional dentro e fora do pas, como caso da participao em festivais e do apoio
de grandes cineastas nacionais e estrangeiros a Olney, quando da perseguio pela
232 Claudio Cledson Novaes

censura do regime militar a sua obrwa Manh Cinzenta e a penumbra lanada


sobre seus demais projetos.
Enfim, do ponto de vista da poltica cinematogrfica e da participao do
intelectual na leitura dos problemas identitrios e culturais, os filmes de Rouch, de
Perrault e de Olney suscitam problemticas atuais entre os trs continentes, como
a questo levantada por Gayatri Chakravorty Spivak (2010, p. 61) sobre a fala do
subalterno e se, e em quais condies, o sujeito pode realmente ter voz. Como diz
ela, para o verdadeiro grupo subalterno, cuja identidade a sua diferena, pode-
se afirmar que no h nenhum sujeito subalterno irrepresentvel que possa saber e
falar por si mesmo. A soluo do intelectual no a de se abster da representao.

Abstract: We analyze the dialogues in the documentaries Eu, um negro, Pour la sute du
monde and Sinais de Chuva, by Jean Rouch, Pierre Perrault and Olney So Paulo respec-
tively in order to discuss the ethics of identitary discourse in the aesthetic modernization
of cinematographic documentaries in France, Canada and Brazil.

Keywords: cinema; documentaries; representation; identity; discourse.

Resum: Nous avons analys le dialogue entre les documentaires Moi, un noir (1959),
Pour la suite du monde (1963) et Sinais de Chuva (1976), respectivement, de Jean Rouch
(1917-1984), Pierre Perrault (1927) et Olney So Paulo ( 1936-1978), discutant le problme
de lthique du discours didentit dans la reprsentation moderne de films documentaires
de France, le Canada et le Brsil.

Mots-cls: cinma; documentaire; represntation; identit; discours.

Notas
1
Este filme faz parte da trilogia da qual o cineasta Michel Brault compartilhou na realizao.
2
Extrado da entrevista Jean Rouch comenta seu trabalho, encarte da coleo vdeo filmes, 9.
3
idem.
4
idem.
Jean Rouch, Pierre Perrault, Olney So Paulo: representaes e
discursos no documentrio cinematogrfico 233

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