Você está na página 1de 48

ESPIRAL NEGRA:

CINCIA E MOVIMENTO

Edies Tor Perus 2010


Encontros

30/01 - Ancestralidade do Barro: Cangomas do Afrodescendente, com Marcos


Ferreira Santos (Msico e Arte-educador. Professor da Faculdade de Educao da USP)

06/02 - Samba, Territrio e Geografias, com Dona Maria Helena (Presidente da


Velha Guarda da Rosas de Ouro e da Embaixada do Samba de SP) e Billy Malachias (Gegrafo,
Pesquisador e Educador do CEERT)

20/02 - A Geometria do Ritmo: Frao, Passo e Compasso, com Seu Valdir Britto, o
Dica (Diretor Cultural da Velha Guarda da Rosas de Ouro) e Vansio Luiz da Silva (Educador
Matemtico, Professor da rede municipal de ensino e Doutorando em Educao Matemtica na
Faculdade de Educao da USP)

27/02 - Ndano: As Veredas da Palavra nas Rodas, no Papel e no Cinema em


Moambique, com Carlos Subuhana (Moambicano - Antroplogo, Contador de Estrias e
Pesquisador da Casa das fricas)

06/03 - Madeira:Ns e Desenlaces da Arte Afro-brasileira, com Seu Batista da Silva


(Arteso e Marceneiro) e Marcelo DSalete (Artista Plstico, Quadrinhista, Ilustrador e
Educador do Museu AfroBrasil)

13/03 - Fios de fricas: Tecidos e Identidades, com Luciane Silva (Pesquisadora e


Educadora da Casa das fricas, Danarina e Professora-Assistente da FACAMP)

ndice

Ancestralidade do barro: cangomas da afrodescendncia ... 03

Samba, Territrio e Geografias ... 18

A Geometria do Ritmo: Frao, Passo e Compasso ... 22

Minha Histria de Vida na Problemtica da Construo da


Cidadania e da Nao Moambicana ... 27

Madeira, n e desenlace na arte afro-brasileira ... 40

Fios de fricas: Tecidos e Identidades ... 46


ANCESTRALIDADE DO BARRO:
CANGOMAS DA AFRODESCENDNCIA
Por Prof. Dr. Marcos Ferreira Santos
www.marculus.net

Kama ndoto yako imekusumbua


Kama inaogopa, kama imani yako imeondoka
Kama unaniita
Ukitaka unaweza kurudi ndani ya moyo yangu
Ulale malaika
Ulale mwana wangu
Ulale ulale...

(Se teus sonhos te perturbarem


Se ficares com medo, se tua f te deixar
Se tu chamares por mim
Podes retornar para as profundezas do meu corao
Podes retornar para as profundezas de meu tero
Ento, dorme, meu anjo... dorme minha criana
Dorme, dorme...)

Somi, Ulale Malaika Wangu,


Cantiga de ninar em swahili
Uganda , 2004

a danarina o ato puro das metamorfoses

Bachelard (1988:151)

3
Na proposta deste pequeno texto, assim como da oficina proposta
sem querer efetuar aqui uma digresso metodolgica importante
ressaltar a nossa adoo de uma noo de estilo fundamental em nossa
rea de conhecimento: toda reflexo e pesquisa, numa perspectiva an-
tropolgica, sobre um grupo cultural e suas manifestaes simblicas,
afetuais, poltico-sociais e econmicas pressupem uma jornada in-
terpretativa.
No dizemos aqui de uma tcnica de interpretao que possa ser uti-
lizada de maneira instrumental, sem nenhum comprometimento on-
tolgico. Ela uma empreitada onde, seguindo aquela sugesto de Paul
Ricoeur (articular o olhar do gegrafo, o esprito do viajante e a criao do
romancista), saio de meu lugar tranqilo e deixo meus pr-conceitos e
pr-juzos (a epoch fenomenolgica) e vou buscando o sentido (tarefa
hermenutica) nessas obras da cultura e da arte. Mas, curiosamente,
essa jornada interpretativa (que me leva para fora) tambm me reme-
te para o mais especfico, para o mais interior das minhas descobertas.
Paradoxalmente, no mais estranho, no mais extico, no mais distante...
eu me reencontro. a temtica exposta por Heidegger no crculo her-
menutico: ao buscar o sentido nas coisas percebemos que somos ns
que, reciprocamente, atribumos sentidos s coisas. No so aspectos
somente antagnicos, mas, sobretudo, complementares da jornada in-
terpretativa. O dilema passa a ser no, propriamente, como entrar no
crculo hermenutico, mas como sair dele.
De meu ponto de vista, a forma privilegiada de sair do crculo her-
menutico, na troca incessante de sentidos (no momento poitico do
crculo), a percepo do Outro em seu tempo prprio e o impulso cria-
dor que nos toca: somos impelidos a criar.
Por isso, minha necessidade de reafirmar essa hermenutica como
jornada interpretativa em que a pessoa o incio, o meio e o fim da jor-
nada e que suscita um engajamento existencial. No como tcnica de

4
interpretao de algum sentado, confortavelmente, em seu gabinete
com seus dicionrios, nos seus cemitrios de palavras sem alma, e os
utiliza para a exumao dos sentidos. Para mim, a maioria dos dicion-
rios de smbolos e de mitologias um cemitrio1. O verbete uma cova
num cemitrio de sentidos, pois ele foi retirado de seu contexto e se con-
verte em palavras mortas dispostas em um esqueleto esqulido de aes
desprovidas de sentido. Pode ser qualquer coisa, se aplicar a qualquer
prtica ao bel prazer de qualquer propsito e, ao mesmo tempo, nada
significar. Perde sua pregnncia simblica, perde esta caracterstica pr-
pria de quem fecunda sentidos em uma gravidez de Ser. importante
lembrar, cotidianamente, que a pregnncia vai de par com a maiutica
(parir idias e sentidos), assim como a humildade vai de braos dados
com a sabedoria. Basta olhar a altivez nos olhos negros emoldurados das
rugas esculpidas pelo tempo e branqueados cabelos pelas tantas luas de
nossas avs.
A jornada interpretativa , precisamente, esse momento antropol-
gico em que eu deixo o gabinete, a comodidade do lugar-comum, o meu
lugar, o meu locus (lugar) e domus (lar) e, ento, viajo. Vou contemplar
essa paisagem desde o seu interior, vou dialogar com as pessoas concre-
tas l. E a ento, nessa exploso de sentidos, que se do as descobertas
da constituio de nossa alteridade, me levam ao caminho de mim mes-
mo, ao mais especfico de mim, numa reconstituio pessoal de sentidos.
Pois , exatamente, esta busca no interior da substncia de uma ima-
ginao criativa que caracteriza a oficina proposta. As profundidades
da argila como pretexto prtico e plstico para o exerccio de uma mi-
tohermenutica dos elementos ao modo bachelardiano que produz me-

1 Salvo honrosas e poucas excees, como por exemplo o saudoso mestre, Juni-
to Brando, em seu Dicionrio Mtico-Etimolgico de Mitologia Grega (Editora Vozes, 2
vols, 1993) em que cada verbete resgata sua narratividade e suas vertentes em vrias
e generosas pginas.

5
tforas, imagens e smbolos capazes de organizar a nossa compreenso
de si mesmo, do Outro e do mundo em que estamos mergulhados; no
como plos isolados, mas como ns de uma trama que s se constitui
enquanto tal na socialidade (Maffesoli, 1985) das amarras, laos e cises,
ataduras e rupturas, sobre os fios da existncia.
Tal mitohermenutica, como definem e praticam Ortiz-Oss (1980
e 2003) e Ferreira-Santos (1998, 2004a e 2004b), se situa no qua-
dro de uma filosofia latino-mediterrnea lastreada numa razn afectiva
(Ortiz-Oss, 1995). Trata-se de uma postura filosfica de conciliao
de contrrios (razo e sensibilidade2), caracterstica da cultura latina
(itlica e ibrica) que se consolida s margens do mediterrneo pago
da Grande Me (pr-cristo) e que dialoga em profundidade com a Pa-
chamama (Me-Terra) amerndia e com a Me frika. Uma filosofia da
pessoa afro-amerndia3, mais precisamente.
No universo desta dialtica-sem-sntese4 em que se constitui a pes-
soa que podemos praticar uma mitohermenutica como uma inter-
pretao filosfica, de cunho antropolgico, que busca compreender as
manifestaes simblicas nas obras da Arte e da Cultura a partir dos
vestgios mticos e arquetipais nos arranjos narrativos das imagens e
smbolos, tentando apreender a configurao das estruturas de sensibi-
lidade na busca de sentido para a existncia humana (Ferreira-Santos,
2004a; Ortiz-Oss, 1982).
Em apoio ao nosso estilo mitohermenutico nos socorremos da fe-

2 Veja-se a este respeito FERREIRA-SANTOS, 2005 e 2004b, bem como Os-


trower, 1997.

3 Para aprofundar os elementos propriamente africanos desta vertente veja-se


Oliveira, 2003.

4 Embora em quadros filosficos distintos (mas, convergentes), a expresso


utilizada, ou adotada neste mesmo sentido, tanto por Berdyaev, Mounier, Bachelard
como Merleau-Ponty, e mais recentemente, por Edgar Morin, no conceito de .

6
nomenotcnica de Gaston Bachelard (1884-1962), qumico francs nas-
cido em Bar-sur-Aube no vero montanhoso de um 27 de junho, sob
o calor de seu sol campons do qual se demorar a deixar para viver
a falta de materialidade natural no espao urbano e acadmico de Pa-
ris. , precisamente, este calor natal que ser o movente primordial de
sua tese de doutoramento (para alm das escolhas racionais) e que ser
tambm retomado em seu ltimo livro. Curiosamente, envolvido com os
telgrafos durante a primeira juventude, foi mobilizado de 1914 a 1919
pelo exrcito francs durante a Primeira Guerra Mundial tendo vivido
o front em unidades de combate e, por conseguinte, condecorado com a
Cruz de Guerra.
Vamos nos valer de sua distino fundamental da imaginao cria-
tiva em suas duas expresses bsicas: a imaginao formal e a imaginao
material (Bachelard, 1989a).
A imaginao formal aquela que se distrai com a geometria f-
cil das superfcies. Literalmente, aquela imaginao que brinca com as
formas e as frmulas na abstrao ldica de um devaneio matemtico-
racionalista ou na beleza das formas de uma simetria, de uma pers-
pectiva ou das harmonias das linhas de uma obra para o deleite visual
ou academicismo musical. Facilmente nomevel, as formas se bastam
a uma epistemologia conceitual que se desengaja do mundo e no suja
suas mos na matria mundana.
No entanto, ainda que seja difcil separ-las de maneira to explci-
ta, a imaginao material aquela que necessita das profundezas para
alm das superfcies lisas e tranqilas de um olho preguioso. a rela-
o de nossa corporeidade com os elementos lquidos, com os elemen-
tos areos, com os elementos ctnicos e com os elementos gneos que se
encontram na raiz da fora imaginante. De maneira ambivalente, esta
materialidade suscita um aprofundamento e um impulso (Bachelard,
1989a:3), um casamento e um combate (p.14), suscita o equilbrio entre a

7
experincia e o espetculo (p.16), pois em relao s matrias primordiais,
a vista lhes d nome, mas a mo as conhece (p.2).
A dinamogenia decorrente desta relao primordial (corporeidade
e matria) tanto pode suscitar o mergulho em sua profundidade, pers-
crutando a substncia desta matria, numa con-fuso com seu prprio
mago (casa, abrigo, fundo do mar, o centro do furaco ou o interior da
brasa...) ou ainda impulsionar-lhe a uma paisagem onde a mo cons-
trutora ou destruidora lhe agita transformaes (modelar o barro, cons-
truir, provocar temporais, conduzir as ventanias, incendiar...). Os mo-
ventes da matria (a vontade, a intimidade, o repouso, o movimento e a
sublimao) produzem o carter dinmico destas relaes em ciclos de
euforia e disforia cujo ritmo e movimento nos autorizam uma espcie
de ritmanlise, pois o que mais importa o que Bachelard chama de
anlise do movimento mais do que anlise das idias. Ao contrrio, seria
como deixar a natureza fisiolgica do ritmo5 para ficar apenas com a na-
tureza intelectual da harmonia6. Que abenoada seja a roda de capoeira
de angola que dana e canta ! Este um dos enganos mais freqentes
nessas linhas recentes de investigao, pois so precisamente as conste-
laes de afinidades que permitem refletir sobre os meios de transmisso de
um mito, seja por difuso, seja por ressonncia antropolgica, em situaes
idnticas.7.

5 Bachelard nos informa sobre um filsofo brasileiro, Lcio Alberto Pinheiro


dos Santos, que muito o influenciou utilizando o que se chama de ritmanlise. Veja-
se Bachelard, 1994:129-130.

6 Willems apud Durand, 1981:320, nota 302. Aqui ainda nos esclarece Ba-
chelard em sua dinamogenia: Mas o criador de msica escrita tem dez ouvidos e uma
mo. Uma mo para unir, fechada sobre a caneta, o universo da harmonia; dez ouvidos, dez
atenes, dez cronometrias para escutar, para ampliar, para regular o fluxo das sinfonias.
(1990b :256).

7 Durand, 1983:42.

8
Assim sendo, vamos efetuar alguns dilogos simblicos entre a cria-
o de imagens arquetpicas na modelagem da argila e o filme A Luz
se Fez (de Otar Iosseliani, 1989), tentando evidenciar como poderiam
ser discutidos os temas ancestrais em sala de aula, possibilitando um
dilogo fecundo com os alunos em sua prpria jornada na reflexo so-
bre sua pertena a um universo muito mais amplo e antigo, bem como
para uma possvel e saudvel assuno de sua ancestralidade, este trao
da constituio de nosso processo identitrio que alm de nos dizer de
nossa pertena, de nossa dvida constante com os ancestrais, tambm
muito maior que nossa existncia e nos ultrapassa. Somos portadores de
algo muito mais amplo e mais profundo. Atravs de nossa voz, as vozes
ancestrais re-encontram o seu canto no mundo.
A msica como elemento central das transformaes, corpo e alma
dos jeliya griot, matria etrea do vento que passeia pelas folhas da
rvore me-ancestral , precisamente, como inicia E a luz se fez (1989).
Mas, a crtica intensa de seu diretor, o russo nascido na Gergia, Otar
Iosseliani8, apresenta a cena de uma gigantesca rvore sendo cortada e
transportada por uma empresa madeireira, na regio de uma aldeia no
Senegal.
O contexto idlico da aldeia que vive ao modo ancestral engana o
espectador desavisado. O matriarcado que transparece nos faz rever
nossos preconceitos principais de raa, gnero, etnia, classe social. E de
maneira, absolutamente, potica ao estilo dos jeliya griot.
A aldeia atropelada por caminhes e carros da madeireira que pas-
sam por ali e deixam revistas, balas e guloseimas para os aldees. Um
motorista aperta a mo de um dos ancies que, sem entender do que
se trata, lava as mos e sua esposa estranha o cheiro que permaneceu.

8 Diretor nascido em 1934 e exilado por conta prpria em Paris desde 1982,
com forte influencia do realismo-socialista, discpulo direto de Aleksander Dovjenko
(1894-1956), o que ajuda a compreender seu fascnio pela paisagem africana.

9
Os homens lavam roupa no rio enquanto as mulheres caam e colhem
frutas. Danam e cantam luz do sol ou luz da lua. Belas, imponentes,
com seus seios mostra, sensualizam a natureza com sua fora seduto-
ra. So vrias Ians (senhora dos ventos e dos temporais) e Oxum (orix
das guas doces dos rios), andando pela mata com seus arcos e faces.
Enchem um cesto de frutas que colocam sobre uma pequena balsa de
taquara que desliza pelo rio at chegar onde os homens trabalham la-
vando a roupa. Param um pouco e fazem sua refeio. Um outro cons-
tri uma coroa de flores e, tambm numa pequena balsa de taquara, a
deita no rio que a leva para sua amada.
Os conflitos entre as mulheres so constantes (disputa sobre com-
panheiros, posse de um pneu de caminho usado como bia no rio, etc),
mas os ancios ajudam a resolver os impasses. Numa belssima cena, o
poo da aldeia est vazio e eles vo derramando gua. Mas, a gua que
cai no poo se esvai na terra seca. Imana, a anci da aldeia (espcie de
Nan Buluku me-ancestral da lama que nos d a vida), entra em sua
cabana e faz uma orao ao dolo de madeira que ela reverencia. Logo
em seguida, comea a chover9. Na chuva, os amantes se reconhecem
e se tocam. Os homens se renem para decidir, assim como um outro
crculo de mulheres tambm se rene para decidir sobre os impasses.
Toda a lgica de organizao do grupo comunitria. Tambm juntos
vo para a encosta de um dos montes para assistirem juntos e aglo-
merados o pr do sol no horizonte africano, uma das fotografias mais
belas do filme.
Um dos impasses resolvidos a autorizao para que Okonoro, uma

9 Em vrias vertentes na frica Central, Nan Buluku me do par primor-


dial Mawu (por vezes, feminino) e Lissa (por vezes, masculino). Lissa teria ensinado
aos homens o plantio e o manejo com a metalurgia. Mawu se faz presente nos tem-
porais e na chuva. Estes dialogam, intensamente, de maneia simblica, com Ians e
Ogum, da tradio yorub. De qualquer forma, os elementares esto presentes: gua,
ar, terra e fogo.

10
das mulheres, se case de novo. Seu marido, ao contrrio dos demais,
nada faz e dorme o tempo todo. Cansada disso resolve deix-lo levando
os filhos. Yere, rapaz apaixonado por Okonoro constri uma nova cabana
para eles. Comunica que a cabana est pronta ao batucar num tambor
feito com um tronco de rvore, pendurado horizontalmente. Assim que
a aldeia autoriza, passam a viver juntos. No casamento, ambos vo para
a nova cabana com uma jovem palmeira nas mos para plant-la junto
cabana. curiosa a semelhana deste ato fundador com o mito de
Pindorama, na tradio amerndia brasileira: as palmeiras (axis mundi)
que sustentam o mundo. Quando do dilvio que tudo destruiu, somen-
te os tupi que estavam no alto das palmeiras, que sobreviveram para
povoar o mundo novamente. Okonoro vivendo com Yere engravida no-
vamente.
Imana, numa cena emblemtica (que ainda mais a identifica com
Nan), vai construindo um homem na areia. Seu corpo aparece enter-
rado, de maneira sentada, com ps e braos mostra. Imana recolhe de
um pano a cabea (ori) embrulhada e coloca sobre o pescoo do corpo
sentado na areia. Seu velho marido assiste. Ela costura a cabea sobre
o pescoo com folhas e, logo em seguida, assopra sua alma... o homem
abre os olhos e revive. A ressonncia mtica desta cena com a cabe-
a de Orfeu. Fazer a cabea, ou na linguagem das religies de matriz
africana, seu ori, revelar seu orix, equivale a recuperar o seu canto,
recuperar a memria dos ancestrais, nascer de novo.
Politicamente, podemos verificar este mesmo processo no movi-
mento de independncia dos pases africanos ao colonialismo europeu
Arglia, Angola, Moambique, Guin, etc em que atravs de processo
revolucionrios ou mais-ou-menos democrticos, assumem sua prpria
cabea. Mas, no sem a alma soprada pelas divindades e o corpo mol-
dado pela terra-me.
Lazra, outra mulher importante na narrativa (senhora das cermi-

11
cas, espcie de Ogum feminino10), chamada pelos ancestrais para agir
na aldeia, assim como ocorre com os sangoma de tradio zulu. Ela entra
na cabana e vestida para tal. A semelhana com a tradio afro-bra-
sileira apaixonante: com saias de palha, um vu com contas e bzios
sobre a face, faco e perneiras, ela vai at a cabana de Imana, a anci. La-
zra incorpora Omulu, o velho, senhor do cemitrio e diz a Imana que ela
precisa se retirar da aldeia e que a menina que vai nascer ter seu nome.
Imana, resignada, monta seu cavalo e parte para a floresta. Depois de
terminada sua obra na aldeia, retorna sua origem. Lazra retorna para
sua cabana, tira a roupa cerimonial e chora. Assim como Nan, que d a
vida, moldando os seres humanos em seu barro, exige que retornem ao
seu elemento no final da jornada; segue Imana, na narrativa do filme,
de volta floresta e ao mistrio. Comeam, ento, os desastres e dese-
quilbrios da modernidade, a doena dos corpos sem alma.
Na seqncia, ocorre o rapto ao modo da grega Eurdice - um outro
motorista da madeireira passa pela aldeia, oferecendo guloseimas, leva
consigo a esposa de Yere, Okonoro e seus filhos. Yere parte, ento, para
encontr-los e traz-los de volta. Ao lado de seu burrico, Yere inicia
sua saga pelos caminhos da nova frica. Encontra pelo caminho grupos
islmicos reunidos para a orao crepuscular. Pergunta de sua esposa e

10 Ogum, o deus ferreiro yorub, sincretizado com So Jorge (neste caso, o dra-
go simbolismo do forno-tero do ferreiro), que teria recebido a arte da metalurgia
para as armas e os instrumentos agrrios de Lissa (filho/filha de Nan), expresso
do ferreiro divino que auxilia na tarefa civilizadora da cultura sem perder seu spro
(anima), sua alma (tal como o Hefasto grego). Neste filme, se reala a pregnncia fe-
minina deste ferreiro, pois no desenvolvimento das culturas agrrias, o surgimento da
cermica (e logo depois da metalurgia agrria), devedora das mos femininas que
se concentravam nas tarefas de coleta e cultivo. Neste sentido, poderamos dizer da
ancestralidade das ferreiras, como podemos verificar nas culturas drom (ciganos sados
do Vale do Indo e tambm povos que vivenciam a dispora), bem como entre os zulu,
na zona sul-africana. Uma das expresses mais belas do canto desta tradio o grupo
vocal Ladysmith Black Mambazo (ladysmith, em ingls: ferreira). A mesma ferreira que
trago em meu prprio sobrenome.

12
ningum sabe responder. Segue novamente e encontra um grupo cris-
to celebrando uma missa em campo aberto. A mesma coisa ocorre e
ningum sabe responder. Continua e se depara com uma reunio de um
partido poltico. Ningum sabe dizer de sua Okonoro e os filhos.
Ele vai encontr-los no quintal de uma pobre casa na periferia.
Nova forma de Hades, a periferia onde se encontra, escondida, nossa
ancestralidade pois que rechaada pelos novos grupos dominantes: as
religies institucionalizadas (partidarizadas em seu fundamentalismo)
e os partidos polticos (a nova religio dessacralizada em seu funda-
mentalismo laico). Mas, sobre aquilo que, verdadeiramente, buscamos
sobre o nosso canto (nas duas acepes da palavra: como nosso lugar
de origem e como nossa forma de cantar), expresso na anima; sobre isso,
os outros grupos no sabem nos responder.
Na viagem de retorno, na tomada de conscincia de nossa ances-
tralidade, a recomendao de no olhar para trs mais radical: ao che-
gar na aldeia, ela j no mais existe. Incendiada pela madeireira (este
o motivo do ttulo ambguo: e a luz se fez), a aldeia agora s possui
restos que testemunham a passagem do domnio ocidental: restos das
cabanas, troncos cortados, vida ceifada sem plantio. Yere toma a esposa,
Okonoro, e os filhos com o burrico, vem a palmeira que ainda sobrevive
e tomam a estrada para uma nova jornada. No olham para trs.
De outro lado, na cidade prxima da aldeia, Lazra com seu compa-
nheiro encontra uma das mulheres da aldeia. J no est com os seios
mostra e imponente em sua prpria luz e energia, com seu faco mo.
Veste novas roupas. Se adapta. Lazra com o companheiro estendem um
pano sobre a calada, junto a outros vendedores. Retiram da bolsa v-
rios dolos esculpidos em madeira. Assim como o dolo que Imana re-
verenciava.
Alinham e organizam os dolos sobre o pano estendido e esperam,
acocorados, a vinda de algum turista interessado em comprar. A jornada

13
continua. No olham para trs. Seguem o vento. preciso re-encontrar
o canto e dizer dele aos quatro ventos. Assim iniciam as transformaes:
sangomas, ou na corruptela brasileira, cangomas da afrodescedncia que
ofeream um dilogo fecundo junto aos alunos os principais orfeus e
eurdices, ianss, ogums, oxums e nans que hoje iniciam a jornada e o
canto dos que nos acolhero amanh.
propriamente o re-encontro com a ancestralidade que possibilita
o renascimento. Descobri-lo preso nos pores da conscincia...
De uma apropriao mazomba da concepo de sangoma, temos a
noo de cangoma, do qual um jongo popular gravado na voz de Clemen-
tina de Jesus, exemplifica este despertar para a conscincia que dorme:

Tava durumindo, Cangoma me chamou


Disse: Levanta Povo! Cativeiro j acabou...11

Significativamente, quando Nelson Mandela tomou posse da Re-


pblica Arco-ris, em 10 de maio de 1994, fez questo de que o ato fosse
frente ao povo e ao ar livre, fora dos suntuosos edifcios do Parlamento
sul-africano, erguido sobre o sangue do apartheid. Os generais, que o
perseguiram durante tantos anos, agora o escoltavam. Fra, justamente,
um sangoma zulu que, naquele ato, exorcizara os fantasmas. Em setem-
bro daquele mesmo ano, um congresso de sangomas exprimia seu dese-
jo de reconhecimento oficial da terapia tradicional com o mesmo status
da medicina ocidental.
Os sangoma so pessoas escolhidas pelos espritos ancestrais para a
tarefa de conduzir a sade espiritual da comunidade. No se sangoma
porque se quer. Os futuros sangomas so visitados no meio da noite
pelos espritos ancestrais e, desta forma, no conseguem dormir pelas

11 Original em Canto Popular do Nordeste, Coleo Discos Marcus Pereira,


1978. Outra verso mais recente se encontra em Mawaca.Tucupira Astrolabio,
Ethos Produtora de Arte e Cultura, 2000.

14
transformaes internas e pela responsabilidade perante a comunida-
de. Um canto caracterstico desta fase da escolha do sangoma Angila-
langa (Eu no durmo).
Seu carter solidrio e fraternal, alm do aspecto medicinal, baseia-
se, sobretudo, no respeito ancestralidade. Uma das canes para a in-
vocao dos espritos ancestrais chama-se Ihoyiya (invocao), utili-
zada quando algum est sob possesso ou se invoca a cura de algum
doente. Outra cano diz: wamemezUmngoma, ndiyagula ndinani na?
Ndinenhloko ndinehlaba, ndiyagula ndinani na? (ndinani na = O que eu
tenho?). O doente solicita ao sangoma que, pela interveno dos ances-
trais, diga o que ele tem, qual a origem de suas dores. Toda a comunida-
de invoca aos ancestrais que iluminem o sangoma para a cura (Makeba,
1988).
Este aspecto solidrio to presente na cultura zulu que, tanto na
prece de invocao como no agradecimento, a comunidade se irmana
com o sangoma. Por exemplo, o canto Baya Jabula (Eles se regozijam),
um canto de agradecimento, quando algum curado pela interven-
o dos ancestrais no sangoma: Bayajabula abangoma, eha eya nembala
bayajabula abangoma.. Aproximadamente, a citao significa: ns nos
regozijamos quando os ancestrais do ao sangoma o poder de cura e d sa-
de a um dos membros da comunidade, pois quando este est com boa sade,
a comunidade que tem boa sade. (Makeba, 1988).
Uma escultura em bano de Moambique, pertencente coleo do
Museum fr Vlkerkunde (Parrinder, 1967: 97), representa um antigo
medicine-man, um sangoma com vrias tatuagens pela pele e o ar sereno
e altivo de quem respeitado pelo que ele representa. Ele intermedia as
foras da natureza, os espritos ancestrais e o Sagrado, num trabalho,
essencialmente, comunitrio.
Estes aspectos nos levam a perceber como se articulam o barro, as
imagens, as contas, os cantos e os santos na caracterstica principal das
mitologias africanas que vimos investigando ao longo dos anos: a an-
cestralidade.
Ax.

15
Bibliografia:

BACHELARD, Gaston (1989a). A gua e os Sonhos: Ensaio sobre a imaginao


da matria. So Paulo: Martins Fontes.
BACHELARD, Gaston (1990b). O Ar e os Sonhos: Ensaio sobre a imaginao do
movimento. So Paulo: Martins Fontes.
BACHELARD, Gaston (1994). O Direito de Sonhar. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 4 ed.
BRANDO, Junito de Souza (1993). Dicionrio Mtico-Etimolgico de Mitolo-
gia Grega. Petrpolis: Editora Vozes, 2 vols, 2. Edio.
DURAND, Gilbert (1981). Las Estructuras Antropolgicas del Imaginario: Intro-
duccin a la Arquetipologa General. Madrid: Taurus Ediciones. H traduo brasileira
editada por Ed. Martins Fontes, 1997.
DURAND, Gilbert (1983). Mito e Sociedade: A Mitanlise e a Sociologia das Pro-
fundezas. Lisboa: A Regra do Jogo Edies, Ensaios n.o 7.
FERREIRA-SANTOS, Marcos (1998). Prticas Crepusculares: Mytho, Cincia e
Educao no Instituto Butantan um estudo de caso em Antropologa Filosfica. So
Paulo: FEUSP, tese de doutormento, 2 vols., ilustr.
FERREIRA-SANTOS, Marcos (2004a). A Sacralidade do Texto em Culturas
Orais. Dilogo revista de ensino religioso, IX, 35:14-18, agosto.
FERREIRA-SANTOS, Marcos (2004b). Crepsculo do Mito: Mitohermenutica
e Antropologia da Educao em Euskal Herria e Amerndia. So Paulo: Faculdade de
Educao, USP, tese de Livre Docncia.
FERREIRA-SANTOS, Marcos (2005). Crepusculrio: Conferncias sobre Mito-
hermenutica & Educao em Euskadi. So Paulo: Editora Zouk, 2.ed.
MAFFESOLI, Michel (1985). A Conquista do Presente. Rio de Janeiro: Rocco.
MAKEBA, Miriam (1988). Sangoma. New York: Imaginary Entertainment.
ORTIZ-OSS, Andrs & MAYR, F. Karl. (1982). El Inconsciente Colectivo Vasco:
mitologa cultural y arquetipos psicosociales.San Sebastian: Editorial Txertoa.
ORTIZ-OSS, Andrs (1980). El matriarcalismo vasco. Bilbao: Editora de la
Universidad de Deusto.

16
ORTIZ-OSS, Andrs (1995). Sensus (razn afectiva) por una filosofa latina.
Anthropos Venezuela, ao XVI, 2, 31.
ORTIZ-OSS, Andrs (2003). Amor y Sentido: uma hermenutica simblica.
Barcelona: Editorial Anthropos.
OLIVEIRA, Eduardo (2003). Cosmoviso Africana no Brasil: elementos para
uma filosofia afrodescendente. Fortaleza: LCR, Ibeca.
OSTROWER, Fayga (1997). Criatividade e Processos de Criao. Rio de Janeiro:
Vozes, 12 ed.
PARRINDER, Geoffrey (1967). African Mythology. London: Paul Hamlyn.

Filmografia:

Filme: E a Luz se fez


Ttulo original: Et la lumire fut
Direo e roteiro: Otar Iosseliani
Inspirado: mitos de tradio oral do Senegal
Fotografia: Robert Alazraki
Cenografia: Yves Brover
Msica: Nicolas Zourabichvili sobre folklore senegals
Produo: Frana/Alemanha/Itlia/Senegal
Elenco: Sigalon Sagna (Badinia), Saly Badji (Okonoro), Binta Ciss (Mzezve),
Marie-Christine Dieme (Lazra), Fatou Seydi (Kotoko), Alpha Sane (Yere), Abdou
Sane (Bouloude), Souleimane Sagna (Soutoura), Marie-Solange Badiane (Djou),
Moussa Sagna (Lade), Ouissman Vieux Sagna (Gagou), Salif Kambo Sagna (Nou-
koume), Oswalda Olivera (Sedou), Bouba Sagna (Chatoutou), Fatou Mounko Sagna.
Durao : 95 min.
Ano: 1989
Distribuio: Belas Artes/Abril Vdeo (em formato VHS)

17
SAMBA, TERRITRIO E GEOGRAFIAS
Por Antonio Carlos Malachias (Billy)

A geografia da Brasilndia uma combinao de aspectos fsicos de-


correntes da localizao do distrito entre a vrzea do Tiet e os domnios
cristalinos (estrutura) da serra da Cantareira. E tambm de aspectos
humanos decorrentes da prpria histria econmica, social, cultural e
poltica da cidade de So Paulo.
Essa geografia fsica composta de colinas e vales profundos sugere
a mesma imagem decantada por Guimares Rosa ao descrever Minas
Gerais, como a de um mar de morros. Assim tambm a Brasilndia,
uma sucesso continua de morros (colinas), intercalados por vales que
em forma (relevo) sugerem a mesma imagem contnua de ondas mari-
nhas, e por isso, mar de morros.
J os aspectos humanos da Brasilndia esto relacionados prpria
geohistria da cidade e ao crescimento acelerado de So Paulo, marcado
pelo apogeu e crise do caf, os processos de imigrao, industrializao
e urbanizao.
No ltimo quartel do sculo XIX, So Paulo tornou-se o centro da
expanso cafeeira e viveu um crescimento populacional e um aumento
da densidade demogrfica. Esse crescimento populacional levou negros
e posteriormente imigrantes a ocuparem o antigo centro comercial, nes-
sa poca abandonado pelos ricos que se deslocaram para a regio dos
Campos Elseos e Higienpolis.
As habitaes coletivas denominadas cortios predominavam na
paisagem do Centro. Entre 1899 a 1914 inicia-se uma reestruturao

18
urbana do Centro Velho influenciada pela especulao imobiliria e pe-
las idias eugenistas em voga que promoveram a retirada da populao
negra e imigrante do centro. Ruas foram alargadas, cortios derrubados,
gerando o xodo da populao pobre em direo a zona norte da cidade,
regio separada do centro pela via frrea e pelo rio Tiet.
A Brasilndia, assim como outros bairros da zona norte, como a Casa
Verde e o Parque Peruche, resultado do desmembramento de inme-
ros stios e chcaras existentes nas primeiras dcadas do sculo passa-
do. Apresentavam nos anos 80 do sculo passado caractersticas de-
mogrficas comuns, como ser ocupada por famlias imigrantes, famlias
migrantes do interior do estado e uma alta concentrao de populao
negra. A Brasilndia em particular no censo de 1980 ficou conhecida
como a frica paulistana com 49% de negros compondo sua populao.
tambm nesses bairros da zona norte que a cultura afrobrasileira
registra algumas das mais antigas e expressivas manifestaes culturais
negras na capital paulista, como o jongo, a umbigada, os terreiros de
candombl e outras manifestaes que como elementos de resistncia
da identidade negra propiciaram o surgimento de algumas das mais im-
portantes e tradicionais escolas de samba de So Paulo, como Camisa
Verde e Branco, Peruche, Morro da Casa Verde, Portelinha, Mocidade
Alegre e a rosa da Brasilndia Rosas de Ouro.
Vale destacar que no incio, as escolas de samba eram espaos so-
cioculturais marginalizados pela classe dirigente e dominante. Os ba-
tuques e ensaios eram associados a primitivismo, crendice, erotismo,
sensualidade e por essa razo, reprimidos pelas autoridades.
A marginalizao era associada a um conjunto de gestos e a um jeito
de corpo. Para os negros, a linguagem do corpo e seus movimentos, como
a dana, a capoeira, a tiririca, a umbigada, funcionava como elemento
de ligao e sustentao do cdigo coletivo na instituio de uma co-
munidade. Para a classe dominante, ao contrrio, o requebro, o abrao

19
pblico e a ginga constituam-se em afronta aos padres morais, ticos
e religiosos.
Nesse contexto muitas das escolas de samba se configuraram em es-
paos de resistncia de uma cultura afrobrasileira, bem como, de socia-
bilidades de comunidades locais. Embora mais nova que suas co-irms,
Camisa Verde e Branco e Peruche, para citar algumas das escolas da
zona norte, a Rosas de Ouro surge com essa mesma tradio de congre-
gar cultura popular.
Fundada em 1971 na Vila Brasilndia por quatro amigos (Joo Ro-
que Caj, Jos Luciano Thomas da Silva, Zelo Jos Benedito da Silva e
Eduardo Baslio) que animavam as partidas do Glorioso da Brasilndia,
time de vrzea local.
Alis, samba e futebol uma associao ainda muito comum e res-
ponsvel pelo surgimento de muitos grupos culturais, em muitas cida-
des brasileiras como caso do grupo Il Aye Salvador na Bahia, tambm
surgido entre amigos a partir de um time de futebol.
De acordo com o site da Sociedade dos Amigos do Samba Paulista
(SASP) os fundadores da Rosa, desde os campos da vrzea, tinham em
mente uma escola-empresa, que gerasse seus prprios recursos para os
desfiles de carnaval. O nome, Rosas de Ouro foi tirado de um smbolo
institudo pelo Papa Leo XXIII, formado por trs rosas de ouro macio.
Comenda concedida pelo Vaticano, somente a personalidades do sexo
feminino e a templos ou santurios particulares importantes.
As cores deveriam ser o rosa e o branco, porm, durante os prepa-
rativos para o carnaval de 1972, a irm de um dos fundadores, de nome
Luciano, se deparou com uma grande liquidao de tecidos na cor azul
turquesa, e arrematou tudo, ficando o conjunto da escola com predomi-
nncia do azul, alm do rosa. A partir da a cor azul passou a fazer parte
da escola.
A cidade de So Paulo tem sido o tema preferido dos enredos da Ro-

20
sas de Ouro. Com destaques aos enredos campees de 1983 (Nostalgia),
1984 (Velha Academia Largo S. Francisco). E o inesquecvel desfile de
1992 (NON DVCOR DVCO Qual a minha cara?).

Cultura e geografia so processos indissociveis, perceptveis atravs


de detalhes como os que distinguem a afinao de tambores, passando
pela inspirao que motiva temas transformados em sambas-enredos
por artistas populares, ou ainda, por processos geohistricos que con-
tribuem para o entendimento da cidade em suas dinmicas de uso e
ocupao do solo e de urbanizao.
Nessa perspectiva, os lugares e suas geografias so tanto rugosidades
scioterritoriais, perceptveis por meio da herana cultural dos lugares,
assim como rugosidades fsicoterritoriais, que se expressam tanto nas
formas do relevo e como pelo conjunto de equipamentos que se encon-
tram assentados sobre essas mesmas formas, ruas, casas, pontes etc.
Como tambm, e sobretudo, pela ao humana
do movimento desigual e combinado entre tempo e espao, entre
aes e objetos, que os lugares vo se constituindo em espaos geogrfi-
cos nicos e singulares, portadores de cultura, tradio, sabedoria e re-
sistncia que recriam a cidade, seus valores e possibilidades.

21
A GEOMETRIA DO RITMO:
F RAO , P ASSO E C OMPASSO
Por Vansio Luiz da Silva

O sequestro do enorme contingente de povos principalmente do cen-


tro-oeste africano para as Amricas trazendo como bagagem apenas o
corpo, conhecimentos sagrados dos ancestrais, algumas sementes e a capaci-
dade de resignar-se com as aviltaes da escravizao, transformou a neces-
sidade de sobreviver e transcender a realidade num enorme quebra cabeas,
que para essa gente significou transpor um nmero incontvel de barreiras,
tendo como ferramentas apenas as heranas da memria e o corpo.
Foi fundamentado nessa herana ancestral que o africano escravizado
no Brasil e seus descendentes se apoiaram para resolver os problemas de
sobrevivncia e manuteno das tradies. No que diz respeito ao preo
pago, a miscigenao das culturas africanas com a cultura dos senhores
portugueses e dos nativos da terra, foi o resultado final. Portanto, quan-
do falo de cultura negra, estou falando dos conhecimentos construdos no
Brasil e que tem fortes influncias dessas culturas, mas que mantem seus
pilares de sustentao e suas bases na cultura dos africanos escravizados,
principalmente naquilo que existia de estrutural nessas culturas e que
hoje chamado pelos estudiosos em educao de africanidade.
O professor Kabengele Munanga, a exemplo de outros, define as ba-
ses dessa africanidade na religiosidade, na arte, na estrutura de famlia,
sociedade e poder. Em minha dissertao de mestrado, em concordncia
com o Professor Henrique Cunha Jr. levantei a possibilidade de tais valo-
res se estenderem aos domnios do pensamento matemtico, ou seja, na
possibilidade de os escravizados desenvolverem modos prprios de contar,
medir, comparar, inferir, avaliar, sobre tudo na construo de uma viso de
mundo prpria. Estes fatos precisam e merecem ser muito explorados por
pesquisas e pesquisadores no campo da educao matemtica, j que exis-

22
tem muitos indcios de modos prprios alguns deles matemticos de
lidar com a realidade, desenvolvidos dentro das instituies de resistncia
cultural do negros no Brasil e que at hoje no foi devidamente explorado,
por isso possvel afirmar que pouca coisa se produziu a este respeito. En-
tretanto, existe a convico que saberes matemticos esto presentes nes-
ses processos e modos prprios de produzir conhecimentos. Desse modo,
procurei em estudos meus e de outros, indcios de formas de resolver pro-
blemas que fossem prprios dos negros escravizados em terras brasileiras.
Uma das constataes surgidas deste processo foi a relao entre a capo-
eira, instrumento de defesa e arte desenvolvida pelos quilombolas e pelos
rebelados na senzala, cujo aprendizado dependia apenas das heranas do
corpo, das lembranas e da criatividade.
Na prtica da capoeira, vencer o adversrio no era o bastante, era ne-
cessrio destitu-lo de sua fora maior, o moral do perseguidor. Assim,
o jogo constitui uma negociao do espao delimitado pela roda-vida, no
qual se busca uma penetrao no ponto mais frgil do oponente com um
golpe zombeteiro e desequilibrante, para desse modo deix-lo desencoraja-
do em seu intento. Essa abordagem demonstra mais do que a necessidade
de vencer uma luta, demonstra e alegria dos corpos e almas negros que se
manifesta mesmo diante da adversidade. Essa talvez a maior das lem-
branas que tenho do meu amigo e primeiro mestre Silvestre academia
Vera Cruz, em So Paulo, cuja memria remete ao bordo de que a capoeira
era composta por trs elementos bsicos: defesa, ataque e alegria, repetido
milhes de vezes durante seus ensinamentos de capoeiragem, principal-
mente na hora das broncas.
Das aulas de percusso, ficou muito fortemente marcado na memoria
o fato de ter que ouvir as batidas do corao para entender como funciona
o tempo musical que no fixo como o tempo do relgio. Meu mestre dizia
que a primeira referncia de tempo na msica estava ali representada, pois
entre uma batida e outra havia o registro de um tempo musical, que pode
ter um intervalo maior ou menor e que deveria estar casado com a emoo
e com o andamento da melodia. Os meus conhecimentos de msica no

23
progrediram muito, mas foi possvel perceber essa referncia na marcao
do samba de enredo, por exemplo, onde o um dois dos surdos determinam
esse tempo, do mesmo modo o contra-surdo o subdivide no meio, assim
fica determinado o andamento, os dos outros instrumentos subdividem
esses tempos, preenchendo os espaos vazios, em partes que do sentido
maior a melodia. Aqui est tambm presente o sentido do que chamamos
de quebradeira, j que elas so variaes ainda menores dentro desse tem-
po, usadas para variar ainda mais as divises
Vale lembrar que tanto a capoeiragem como a msica estiveram e esto
ao longo do tempo intimamente ligadas s relaes e prticas do sagra-
do, de onde vem mais uma das manifestaes das culturas negras, o jogo
de bzios tambm um timo exemplo de manifestao do pensamento
matemtico, presente nas manifestaes da cultura negra. Eu, exemplo do
Dr. Muleka Dtoka, que analisou alguns jogos africanos de adivinhao,
percebeu um intrincada rvore de probabilidades que tambm so vlidas
para os bzios.
Quero com isso afirmar que nossos antepassados no criaram uma
luta somente porque precisavam ser fortes para resistir escravido, ou
que criaram uma manifestao musical somente porque era preciso sen-
sibilidade para superar os sofrimentos, nem criaram um jogo matemtico
somente porque era preciso ter estratgias inteligentes para vencer a ad-
versidade proposta pelo opressor. Do meu ponto de vista, a herana maior
que recebemos dos nossos antepassados, por intermdio da capoeira, da
msica e dos bzios entre outras, est no fato de serem provas materiais de
que somos capazes de vencer as adversidades, usando nossa fora maior: a
capacidade de ser criativo na busca dessas solues.
Nossa criatividade foi capaz de unir trs das maiores expresses do po-
tencial humano na soluo dos problemas: a arte, a criatividade e a inte-
ligncia. Por isso, reafirmo a relevante contribuio dos negros constru-
o da nao brasileira, pois ela fundamentada de elementos essenciais
ao modo de fazer e ser vises de mundo da comunidade negra e que
no foram devidamente contemplados na narrativa de Gilberto Freyre em

24
Casa grande & Senzala e ainda no considerada na abordagens escola-
res. Desse modo, encontrar solues educacionais que contemplem devi-
damente as determinaes das leis 10.639/03 e 11.645/08, no campo da
Educao Matemtica, compreende um maior aprofundamento no estudo
dos modos aplicados nas instituies de resistncia cultural, considerando
inclusive o modo como os conhecimentos so transmitidos, ou seja, con-
siderando os processos didticos e pedaggicos desenvolvidos dentro des-
sas instituies. Pois entendemos que o pensamento matemtico sempre
esteve ligado necessidade humana de superar as barreiras da realidade
e questes cotidianas na busca da sobrevivncia e da transcendncia. Sen-
do assim, um fator importante neste processo a capacidade de inferir,
comparar, mensurar e avaliar. Essas habilidades so apreciadas no ociden-
te, com a devida razo, desde a Grcia antiga. Mas principalmente na
modernidade inaugurada pela expanso martima que o pensamento car-
tesiano um modo sistemtico e simblico de estudo da matemtica se
firmou como o mais importante instrumento de seleo social no mundo
eurocntrico. Deste modo, aqueles que conhecem a magia de manipular
os registros numricos so selecionados previamente para serem os re-
presentantes da inteligncia humana e, portanto, considerados e tratados
diferentemente dos mortais.
Nossos modos so to eficientes quanto qualquer outro e tem suas dis-
tines pelo fato de estarem fundamentados por intermdio da religio-
sidade numa tica e respeito as foras da natureza. Este ponto de vista,
que acredito poder dividir com milhares de educadores, professores e mes-
tres por esse mundo afora talvez a maior prova material da raa brasileira
e sua to propagada capacidade de unir inteligncia, fora, arte, alegria e
amor vida.

25
MINHA HISTRIA DE VIDA NA PROBLEMTICA DA
CONSTRUO DA CIDADANIA E DA NAO MOAMBICANA
Por Carlos Subuhana

I. Minha histria de vida na problemtica da construo


da cidadania e da nao moambicana

I.I. A Fundao da nossa Unidade Uterina (erukhulu):

Aqui tentarei fazer um resgate da origem da nossa unidade uterina


(sub-linhagem), tendo como ponto de partida a memria oral de minha
av materna. Falarei da trajetria da nossa sub-linhagem (erukulu)1,
desde a origem s migraes que ocorreram conosco por vrios motivos,
motivos esses que fazem parte da histria de Moambique.
A histria da fundao da nossa unidade uterina me foi contada, em
entrevista, por minha av materna de nome civil Asuna2 que a atual
apwiha-mwene (rainha) da sub-linhagem alargada dos Asinnamarika.
A entrevista, com cerca de duas horas de durao, ocorreu durante as
frias universitrias, na machamba (roa) de meus pais e parentes, no
posto administrativo de MSawize (Mavago-Niassa), no ano de 1996.
A nossa unidade uterina (erukhulu), da linhagem (nihimo) Amirole

1 Erukulu (palavra de lngua macua): ventre, unidade uterina, sub-linhagem.

2 Atahuriwa foi o nome que ela recebeu ao ganhar o cargo de apwiha-Mwene,


ou seja, rainha.

26
ou amole, uma ramificao Makwa, de origem banto3, foi fundada por
Ananthokola, nosso antepassado (amuha-khalai ou nikholo) com sua
irm4 Anniwasi. Anniwasi casou-se com Anamwa (Maa). Desse casa-
mento nasceram Atahuriua e Annamarika.
Com a morte de Ananthokola sucedeu-lhe ao trono seu sobrinho
Annamarika, tendo sua irm Atahuriua como Apwiha-muene (rai-
nha). Foi com a liderana de Annamarika que a sub-linhagem (erukhu-
lu) comeou a ter um aumento populacional considervel. Na nsia de
aumentar os membros da sub-linhagem este incentivava casamentos
entre membros da sub-linhagem5; organizava caravanas para roubar
(seqestrar) membros de outras sub-linhagens e linhagens, basicamen-
te mulheres6; permitia a compra de crianas que fossem vendidas por
seus pais; e recebia os que pediam exlio dos que fugiam de suas sub-

3 (...) Os primeiros bantos viveram provavelmente na regio em que hoje se


localiza a Repblica do Camares. Mas aproximadamente ao tempo de Cristo, os ban-
tos iniciaram uma das maiores imigraes da histria. O crescimento da populao
obrigou-os a deslocar-se em busca de novas terras. Eram agricultores e sabiam fazer
instrumentos e armas de ferro. Difundiram por uma grande parte da frica o conhe-
cimento do trabalho do ferro. A migrao se deu gradualmente, com pequenos grupos
separando-se continuamente e dirigindo-se para novas regies. Estes grupos foram-
se transformando lentamente nas unidades culturais hoje existentes. Cerca de 1500,
os povos bantos tinham ocupado a maior parte do centro, do leste e do sul da frica.
[Os povos de lngua banto estabeleceram-se na regio territorial que hoje corresponde
a Moambique antes do ano 100 d.c ]. In: Enciclopdia Delta Universal, vol. 2, Editora
Delta S.A, Rio de Janeiro, 1980, pp. 1146-1147.

4 Eles foram irmos de mesma me e de pais diferentes. Se fossem do mesmo


pai e de mes diferentes no seriam irmos legtimos, logo, no teriam como fundar a
sub-linhagem por no terem um antepassado comum (do lado materno).

5 Os meus pais, por exemplo, so membros da mesma sub-linhagem (erukhu-


lu) e acabaram se casando, mesmo no sendo primos cruzados. Sobre o assunto, ver a
entrevista com minha av.

6 A minha bisav paterna, por exemplo, foi seqestrada/roubada entre os Yao.


Ela era da sub-linhagem do Mataka.

27
linhagens por motivos de controvrsias, principalmente de feitiaria.
Depois da aceitao estes passavam a cultuar nossos antepassados e a
receber a proteo dos mesmos. O clima de paz, harmonia, amor e tran-
qilidade que encontravam na nossa sub-linhagem fazia com que se
distanciassem de suas origens, mesmo reconhecendo o papel de hspe-
des que lhes cabia.
Com a morte de Atahuriua, sua neta, que minha av materna de
nome civil Asuna, sucedeu lhe no trono de Apwiha-mwene7, ganhando
o nome Atahuriua. Asuna - ou Atahuriua -, teve quatro filhas e dois
filhos (meus tios maternos8).

I.II. As Migraes e A Luta pela Independncia de Moambique:

Durante a guerra pela libertao de Moambique, contra o colonia-


lismo portugus (1964-1974), a nossa unidade uterina decidiu se alar-
gar, temendo o fim da mesma. Com isso ela ficou distribuda em trs
partes: uns ficaram em Maa, tendo como lder Annamarika, o dono
da sub-linhagem (anene-epumba); outros se refugiaram na Tanznia,
liderados por minha av materna (a rainha); e ainda outros se refugia-
ram em Malawi. Essa disperso no significou o fim da sub-linhagem,
mas sim uma forma de preserv-la.
Dos que se refugiaram na Tanznia quase todos fixaram residncia
em Mputa, sendo que minha me, meu pai e sua famlia fixaram resi-
dncia em Lutanba, perto de Lindi, uma cidade porturia.
Foi em Rutanba que passei a maior parte de minha infncia. O nos-
so crculo de amizade era composto por refugiados e filhos de refugiados
provenientes de vrias regies e de vrios grupos tnicos e lingsticos

7 Apwiya-mwene: rainha, mulher mais importante, primeira conselheira.

8 In memoriam

28
de Moambique bem como de Tanzanianos.
L vivamos como refugiados moambicanos. Era assim que nos
percebamos e ramos identificados pelos naturais9. Cedo comeou a
surgir entre ns o esprito nacionalista. Os nossos pais nos ensinavam
que ramos moambicanos, estvamos na Tanznia como refugiados10 e
teramos que voltar assim que o nosso pas se tornasse independente.
O meu pai foi um dos articuladores dessa idia nacionalista, visto que
ele representava o grupo dos refugiados moambicanos em Rutamba e
a escolha se deveu ao fato de ele saber falar as lnguas makwa11, Yao12, ki-
swahili e um pouco de portugus13, sendo que era do Ki-swahili que os
refugiados se comunicavam com as autoridades da Frelimo, do governo
da Tanznia e de organizaes humanitrias.
Foi uma infncia muito feliz. Cedo aprendi a fazer amizades com
indivduos de diferentes origens tnicas, lingsticas e territoriais. Por
causa de um acidente histrico aprendi a respeitar a alteridade e a cul-
tura da diversidade, frutos do conhecimento e do reconhecimento m-
tuo.

9 Os nossos amigos tanzanianos nos denominavam Wa-Kimbisi, uma palavra


da lngua Swahili, que quer dizer refugiados.

10 Tanznia no s acolheu os refugiados moambicanos, mas tambm foi a


base principal de apoio logstico da luta empreendida pela Frelimo, desde o inicio
(1962).

11 Sobre os Makwa, ver, Thomas dos Santos, 1964; Martinez, 1988 & Malyn Ne-
lwitt, 1997. Atualmente, a lngua makwa falada em dialetos suficientemente distin-
tos. We recognise amongst the Makwa many subdivisions of the tribe, which all have
their special and distintive tatto marks, but one common language, of the dialectical
variations are remarkbly small, binds them together (C. Maples, 1980, apud Marti-
nez, 1988).

12 Sobre os Yao ver, Amaral, 1968, Thomas dos Santos, 1964 & Nelwitt, 1997.

13 Teve noes da lngua portuguesa enquanto cozinheiro de uma companhia


algodoeira.

29
Nos finais de 1973, a pedido de minha av materna e de meus tios
maternos, ns nos mudamos para Mputa. Isso aconteceu simplesmen-
te porque, na cultura matrilinear - como a nossa -, tradicionalmente a
filha tem que morar junto de seus parentes maternos (avunculado)14.
Mesmo que em Lindi o meu pai e seus parentes dessem todo tipo de
bom tratamento minha me, esta sentia falta no s das asas da ma-
me, mas tambm dos irmos, das irms e de outros parentes. Eu e
meus irmos sentamos a falta de nossa av materna e de nossos tios
maternos. O meu pai nos educava com certa reserva, j que no siste-
ma de parentesco da tradio cultural matrilinear, a autoridade sobre
os filhos cabe ao tio materno. O pai biolgico no passa de um simples
hspede.
Chegando em Mputa nos juntamos com outros refugiados moam-
bicanos. Aqui o tratamento, em relao aos refugiados, era o mesmo dei-
xado em Lindi. A nica diferena era a maior presena de membros da
nossa sub-linhagem, mesmo morando em bairros diferentes15.

I.III. Anos depois da Proclamao da Independncia de


Moambique:

Em 1976, um ano depois da proclamao da independncia de Mo-


ambique, minha av materna (a rainha) convocou uma reunio, junto

14 Avunculado designa a institucionalizao da autoridade do irmo da me em


relao ao filho da irm, sendo o ltimo o herdeiro e companheiro do primeiro. Ver, Di-
cionrio de Cincias Sociais, Rio de Janeiro, FGV, 1987, p. 107. Ver, tambm, avunclus, i.
(dim., de avus), m. 1. Tio materno//avunculus magnus, tio-av, irmo da bisav materna//
avunculus maximus, tio av, irmo da trisav. 2. (Algumas vezes) Tio, marido da irm da
me. Dicionrio de Latim/portugus, Dicionrios Editora, Porto, 1987, p. 156.

15 Aqui morvamos em aldeias comunais. (Kijiji ja ujama, na lngua Swahili).


Essa experincia foi boa j que chegando em Msawize, tambm, morvamos em al-
deias comunais.

30
a seus conselheiros. Sensibilizados pelo espirito nacionalista, adquirido
durante a luta armada pela libertao de Moambique contra o colo-
nialismo portugus e nos centros de refugiados na Tanznia, que ento
se fortificara com a proclamao da independncia, em 1975, decidiram
voltar para o pas de origem. Nessa mesma reunio concordaram que
fixariam residncia em qualquer canto de Moambique, desde que o
governo e os nativos consentissem. Quase todos regressamos para Mo-
ambique e poucos permaneceram na Tanznia por vrios motivos. Uns
temiam o futuro incerto da jovem nao; outros porque tinham suas
propriedades, como lojas, por exemplo; e ainda outros porque tinham se
casado com tanzanianos/tanzanianas. E tinha os que, depois de terem se
afastado das fileiras da Frelimo16 durante a luta armada (os desertores)
temiam represlias.
At hoje me lembro dessa viagem de volta. Motivados pela nostal-
gia, todos estvamos eufricos no s pelo regresso, mas tambm pela
misso de reconstrutores da jovem nao recm liberta.
Uma parte de membros da nossa sub-linhagem voltou para Maa
e outra, ainda tendo minha av materna como lder, fixou residncia na
localidade de Msawize17, ento territrio da linhagem amasaninga - li-

16 Frelimo: Frente de Libertao de Moambique. Em 1977 a Frelimo se torna


Partido Operrio Campons de Moambique, passando a basear sua filosofia poltica
na filosofia de Karl Marx e de V. I. Lnin, dois idelogos do comunismo. C.f. Enciclo-
pdia Delta Universal, 1980.

17 Em 1975, com a proclamao da independncia de Moambique e implan-


tao da revoluo moambicana, foi abolida a administrao colonial, suprimida a
autoridade tradicional e estabeleceu-se o poder revolucionrio; foi promulgada uma
nova Constituio e fez-se uma nova diviso administrativa. Assim, Moambique
est, administrativamente, dividido em provncias, distritos, localidades e crculos
[bairros]. (Martinez, 1988, p. 30.)

31
derado pelo rei Mataka18 -, predominantemente Yao 19.
Aqui morvamos em aldeias comunais e todos tinham o direito
de escolher onde construir suas casas e onde abrir suas machambas
(roas)20. A aldeia comunal de Msawize21, que era uma das bases para
o desenvolvimento do socialismo22, tinha uma base central da Freli-
mo23; um infantrio provincial24; uma machamba do povo todos ti-

18 Mataka foi um dos chefes tradicionais que sempre se ops ocupao por-
tuguesa.

19 Que ironia do destino! Se antes meus antepassados haviam cobiado as as-


tcias do Mataka, chegando a organizar caravanas para roubar/seqestrar seus mem-
bros para a nossa sub-linhagem, - como aconteceu com a minha bisav paterna, por
exemplo -, em 1976 uma parte de membros da minha prpria sub-linhagem decidiu
fixar residncia no territrio de Mataka. Seria uma simples vontade de querer morar
em Msawize, ou o Mataka estaria querendo de volta os seus filhos ento seqestrados?

20 A partir de 1975, a revoluo moambicana, no seu programa de trans-


formao da sociedade, estabeleceu como prioritria a criao de um novo habitat,
distribuindo e agrupando a populao do campo em aldeias comunais. (Martinez,
1988, p, 28).

21 Duas caractersticas diferenciavam a aldeia comunal de Msawize com as


demais, a saber: as populaes que construram a aldeia comunal de Msawize eram
pessoas que j haviam sado de suas terras de origem durante a guerra de libertao
de Moambique, se refugiando para os pases vizinhos, e no regresso decidiram fixar
residncia em MSawize; Msawize foi construda numa das primeiras zonas liberta-
das (as antigas zonas libertadas eram prioritrias no projetos da Frelimo) e numa
das bases centrais da Frelimo e no numa antiga fazenda colonial, como acontecia em
outros locais.

22 Samora Machel, 1979.

23 Msawize foi uma das primeiras zonas libertadas de Moambique. Na ver-


dade, os portugueses quase sempre tiveram baixas em suas tentativas de conquista ao
territrio liderado pelo rei Mataka. Ele foi um dos renomados lderes de resistncia
contra a colonizao portuguesa.

24 O Infantrio provincial Josina Machel foi fundado por Josina Machel, uma
das militantes do destacamento feminino da Frelimo (Frente de Libertao de Mo-

32
nham a obrigao de trabalhar nessas machambas (roas) -; um Posto
de sade25, um Centro de Sade26; uma loja do povo; duas escolas27 o
ensino era gratuito, obrigatrio e de boa qualidade -28; trs bairros, a
saber: Mangupenje (bairro nmero 1)29, Matukuta (bairro nmero 2)
e Mbangala (bairro nmero 3). Todos os bairros tinham um campo de
futebol, sendo que as competies oficiais eram realizadas no campo
principal, que ficava na sede. Cada bairro tinha um secretrio do Bair-
ro e vrios chefes de ruas, geralmente denominados por estruturas.
A sede, com toda estrutura administrativa do governo estatal30, ficava
entre os trs bairros (centro). Era a que eram repassadas as ordens que

ambique). Aqui moravam e eram amparados, basicamente, rfos que tinham perdi-
do seus pais durante a guerra.

25 Era no Posto de Sade que se fazia o atendimento de pequenos casos como


febre e curativos. O atendimento era pblico e o valor pago pelos pacientes, que era
simblico, ajudava nas despesas.

26 Aqui eram feitas consultas pr-natais e pequenas cirurgias, como a circun-


ciso por exemplo, e o atendimento geral sem internao. O atendimento era pblico
e o valor pago nas consultas era simblico. Esse valor era pago por todos pacientes,
menos a consulta pr-natal e a consulta de pediatria, ou seja, atendimento de crianas
de at seis anos.

27 Escola primria de Msawize, que dava aulas da pr-primria a Quarta classe


(srie); e escola secundria Jos Antnio Macamo, que lecionava a Quinta e a Sexta
classes (sries) do antigo sistema de educao. Eu fui aluno das duas escolas.

28 A formao e a informao so as duas principais condies bsicas do exer-


ccio da cidadania.

29 Eu, meus irmos, meus pais e alguns parentes morvamos no Bairro n. 1.

30 Era na sede onde se reuniam as organizaes democrticas de massa, hoje


movimentos sociais: Organizao dos Continuadores de Moambique (O. C. M), Or-
ganizao da Juventude Moambicana (O. J. M.), Organizao da Mulher Moam-
bicana (O. M. M.), Organizao dos trabalhadores Moambicanos (O. T. M.), Orga-
nizao dos Professores Moambicanos (O. P. M.). Se reuniam tambm os grupos de
Vigilncia (G.V) e as Milcias Populares (M.P.).

33
vinham do alto. Msawize, tambm, tem muitos lugares histricos que
fazem parte da histria de Moambique. Era aqui que os combatentes
da Frente de Libertao de Moambique (Frelimo) passavam dias tra-
ando estratgias de guerra.
Alm dos nativos e dos regressados31 a aldeia comunal de Msawize
era habitada, tambm, por antigos combatentes da Frelimo32. Mais
tarde vieram se juntar a esses moradores os ex-presos polticos e seus
familiares33, posteriormente vieram se juntar a esses moradores os
improdutivos34 vindos de vrias cidades, atingidas pela operao
produo. Era comum encontrar em Msawize pessoas falando Yao,
Makwa, Nianja, Maconde, Changana, Chuabo, Sena e outras lnguas
moambicanas e todos estavam unidos por laos sociais intensos35. Os
catalisadores desse convvio eram as escolas, os comcios, os hospitais, as
machambas do povo, os casamentos, as viagens de caa e pesca, e o dia-

31 Nova identidade adquirida pelos moambicanos que acabavam de regressar


da Tanznia e de outros pases, onde estavam refugiados.

32 Os antigos combatentes da Frelimo eram, preferencialmente, indivduos que


ocupavam posies de prestgio e poder depois da proclamao da independncia. A
Frelimo tinha, mesmo sendo desde o incio um partido de intelectuais, muitos antigos
combatentes que no sabiam ler, consequentemente, no conseguiam ler a Constitui-
o da Republica, os estatutos e o programa do partido Frelimo.

33 Entre 1979 e 1980 o governo se props a financiar as viagens dos familiares


dos ento ex-presos polticos, que acabavam de ser libertos das cadeias de Chiputo
(Majune) e Msawise, e que quisessem fixar residncia em Msawize. Eram pessoas pro-
venientes de vrios cantos do pas.

34 A provncia do Niassa vai ser a grande escola dos marginais. Os marginais


de todas as provncias viro para aqui. Viro trabalhar, viro para construir as suas
casas, para produzir, para ser ensinados pela populao do Niassa, para se transforma-
rem em cidados dignos, teis, trabalhadores. (...) O Estado apoiar a sua integrao e
a de seus familiares que quiserem acompanh-los. Samora Machel, 1983, p. 93.

35 Confesso que para alm do makwa, minha lngua materna, aprendi a falar um
pouco de todas, atravs de meus amigos. Acabei aprendendo a falar bem a lngua Yao.

34
a-dia em si. Aqui o que importava era o ser moambicano36 e no per-
tencer a uma determinada religio37, a um grupo lingstico ou mesmo
a uma unidade uterina ou linhagem especifica, mesmo que as pessoas
no deixassem de agradar os espritos de seus antepassados, cultuando-
os38, negligenciando as ordens do governo que impediam a prtica de
atividades tradicionais herdadas dos antepassados39.
O ento governo de Moambique, de tendncia marxista-leninista
(socialismo real)40 via no culto aos antepassados e na prtica de qual-

36 Depois da proclamao da independncia a Frelimo acreditava que o futu-


ro do pas estava na construo de uma economia moderna baseada numa agricultura
mecanizada e num aumento das indstrias, que seriam cada vez mais servidas por
moambicanos preparados para o desempenho de funes administrativas e tcnicas.
Para este fim, a cincia iria substituir a tradio, uma transformao que seria efe-
tuada pela locomotiva das empresas comunais e a educao de um estado moderno
(Nelwitt, op., cit., p. 490).

37 Na poca em Msawize, existiam, pelo menos de nome, muulmanos e cris-


tos (catlicos, protestantes e evanglicos). Era comum encontrar numa mesma fa-
mlia muulmanos e cristos. Sendo que quase todos cultuavam seus antepassados.

38 Eram os cultos aos antepassados, que por sinal eram secretos, que fortale-
ciam o pertencimento a uma unidade uterina ou linhagem determinadas.

39 A luta pelo socialismo derruba as classes exploradoras. A luta pelo aumento


da produo acaba com a misria. A utilizao da cincia mdica faz recuar a doena e
a morte (...) Por uma alimentao mais cuidada das mulheres grvidas e das crianas
podemos salvar muita gente. Mas ns sabemos que os obscurantistas freqentemente
lutam contra o consumo de leite, ovos, peixe, carne, em nome de tabus e tradies. Um
exemplo: os descendentes de Gungunhana no comem peixe, mas este possui o fs-
foro necessrio ao crebro. Outros no comem carne de porco em nome de proibies
divinas, quando esta uma carne extremamente rica. H os que probem mulheres,
jovens e crianas de comerem ovos, quando o ovo um dos elementos indispensveis
boa alimentao. Samora Machel, 1983, p.45.

40 O nosso Partido marxista-leninista nasceu da guerra popular contra o


ocupante estrangeiro. Nasceu da luta de classes que se travou no seio da Frente de
Libertao de Moambique, nas zonas libertadas, contra os reacionrios internos, con-
tra os novos exploradores. Foi neste processo longo e complexo que se forjaram e tem-

35
quer tradio cultural local um carter obscurantista, ou seja, um en-
trave para o desenvolvimento. Nos termos da constituio da Repblica
Popular de Moambique (1978), um dos objetivos fundamentais do Es-
tado era a eliminao das estruturas de opresso e explorao coloniais
[,] tradicionais e [da] mentalidade que lhes [fosse] subjacente41.
Paradoxalmente, a questo da cultura moambicana fonte de in-
tegrao social - se fazia presente nos discursos polticos e tomavam-se
medidas concretas que garantissem seu desenvolvimento amplamente
legitimado pelos princpios constitucionais42.
Segundo essa concepo, parece-nos claro que aspectos vitais da tra-
dio foram acoplados aos males sociais que deveriam ser combatidos,
no fazendo assim parte da cultura. Seja como for, o aparelho de Estado
no teve mecanismos para que a sua ideologia se disseminasse no seio
da populao rural, eminentemente menos alfabetizada.
As palavras de ordem que sinalizavam no s o fim do passado colo-
nial e tradicional bem como o nascimento do homem novo socialista
eram: abaixo o feudalismo, abaixo o colonialismo, abaixo o capitalis-
mo, abaixo o obscurantismo, abaixo o tribalismo e a luta continua
43
. O feudalismo, ou seja, o sistema de governo das populaes rurais

peraram as dezenas de milhar de militantes que, em 1977, criaram o partido Frelimo,


Partido marxista-leninista. (Samora Machel, Moscou, 1980).

41 Constituio da Repblica Popular de Moambique, ttulo 1, cap. 1, art. 4.


1978.

42 No projeto socialista do governo da Frelimo o conceito de cultura estava


fundamentado em uma concepo histrica, cientifica e revolucionria.

43 A nossa independncia no teria significado se mantivssemos o sistema


que encontramos nas zonas que o inimigo controlava. F-lo seria uma traio luta,
uma traio ao sangue derramado pelos melhores filhos do povo moambicano. (...)
Era preciso desmantelar, destruir todo o sistema social, poltico, ideolgico, econmico,
administrativo e cultural do colonial-capitalismo e implantar as bases do novo siste-
ma da nova sociedade forjadas nas zonas libertadas. (Discurso proferido por Samora

36
atravs dos lderes escolhidos por seus parentes e antepassados, confir-
mados pela administrao colonial como rgulos44, foi substitudo pelas
estruturas do partido Frelimo: secretrios e grupos dinamizadores.
O obscurantismo, ou seja, as cosmologias tradicionais, crists e isl-
micas, foi reprimido e substitudo pelo socialismo cientfico45. Abaixo
a tradio significava suprimir as diferenas tnicas e culturais, tidas
como um impasse para a construo de um esprito de unidade nacio-
nal, como tambm para o progresso46.
Sempre gostei de morar na aldeia comunal de Msawize basicamen-
te porque, mais uma vez, o nosso crculo de amizade continuava sendo
composto por amigos de diferentes grupos tnicos e lingsticos vindos

Machel, em Moscou, em 1980).

44 Rglus: (dim. de rex), m. 1. Rei ainda criana, rei jovem. 2. Rei dum peque-
no Estado. In: Dicionrio de Latim/ Portugus, porto editora, 1987, p 996.

45 A religio atuava nos campos de concentrao, como forma de diviso. A


populao era ensinada a dividir-se em muulmanos, catlicos, em vrias seitas pro-
testantes. A igreja catlica destacava-se como agente ativo da barbrie colonial. Os
seus padres (...) abenoavam os campos de concentrao [e] (...) no ignoravam aquilo
que abenoavam. (...) Para a Igreja catlica, a pobreza e a misria engendradas pelo co-
lonialismo significavam a estabilidade social e poltica. No entanto, agora que vence-
mos, arrogam-se o direito de definir o contedo da nossa liberdade, querem ensinar-
nos o que a liberdade. (Samora Machel, 1979).

46 (...) O Dr. Eduardo Mondlane [, primeiro presidente da Frelimo, foi] a pes-


soa que faltou a Moambique em 1975, pois no creio que merc da sua formao
crist e da sua intimidade com a cultura democrtica, ele viesse impor a Moambique
um sistema que fosse a negao desses mesmos valores. (...) [mesmo tendo afirmado
numa entrevista a Aquino de Bragana que acreditava no Marxismo-Leninismo], no
acredito que o [antroplogo] Mondlane viesse a impor um regime leninista se fosse
vivo em 1975. No meu livro fiz questo de citar uma passagem do manuscrito (...) de
Janeth Mondlane em que ela afirma que o Dr. Eduardo Mondlane no concordaria
com as decises tomadas aps a independncia, muitas das quais constituam uma
violao das liberdades individuais. Sobre Mondlane, escreveu ela no seu Eco da sua
voz, a ideologia no seria mais importante do que as pessoas. (Joo Cabrita. In: Jornal
Savana, Maputo, 26 de Janeiro de 2001).

37
de diversas regies do pas, e cada um ensinava aos demais sua lngua
materna, desde que fosse longe do recinto escolar. Na escola falvamos,
apenas, a lngua portuguesa, a nica instituio colonial que, alm de
sobreviver, efetivamente se fortaleceu47. Era proibido se comunicar em
lngua materna48. O aluno que falasse a lngua materna no recinto es-
colar era punido49.

47 Fry, 2001.

48 A generalizao da lngua portuguesa, um meio importante de comu-


nicao entre os moambicanos, veculo importante [para o] nosso futuro. Alguns
perguntavam durante a guerra: Para qu continuarmos com a lngua portuguesa?.
Alguns vo dizer que a campanha Nacional de Alfabetizao para valorizar a ln-
gua portuguesa. Em que lngua que vocs gostariam que ns desencadessemos a
Campanha de Alfabetizao? Em Macua, em Maconde, em Nyanja, em Changana, em
Ronga, Bitonga, Ndau, em Chuabo?. Samora Machel, 1983. p. 42.

49 Se ontem era proibido falar a lngua materna em escolas oficiais, hoje o Mi-
nistrio da Educao incentiva o ensino bilnge, que ser introduzido no presente
ano letivo (2002), no primeiro ciclo do ensino primrio (EP 1), Concretamente na
primeira e segunda classes. Para o efeito, esteve em curso, no ano 2001, a capacitao
de 46 professores que vo lecionar em 23 escolas selecionadas para participarem na
primeira fase da introduo da inovao. Cada provncia (estado) ter duas escolas
abrangidas pela iniciativa. Critrios na seleo dos professores: ser falante da lngua a
introduzir e saber escrever; objetivos: evitar o desperdcio escolar, sobretudo no cam-
po, promover o acesso da criana na sua cultura e preservar o direito de utilizar a
sua lngua, consagrada na Declarao Universal dos Direitos Humanos. (cf. Notcias,
01/08/2001).

38
MADEIRA, N E DESENLACE NA ARTE AFRO-BRASILEIRA
Por Marcelo de Salete

O dilogo que procuro estabelecer no encontro Espiral Negra Ci-


ncia e Movimento sobre a madeira na arte afro-brasileira. Para tanto,
necessrio observar o contexto que contorna esse assunto.
Antes disso, adequado mostrar o local de onde apresento minha
fala. Como artista, realizo desenhos, ilustraes e quadrinhos. Como
pesquisador, fiz minhas perambulaes pelo universo da arte afro-bra-
sileira e curadoria em museus. Como educador, fui professor e atuei em
museus, mediando o contato entre a obra e o pblico. Este dilogo com
um pblico diversificado sobre temas que me interessam pareceu ser
um evento nico.
Se na academia estamos em contato com nossos pares, discutindo
dentro de um universo delimitado, quando nos deparamos com pessoas
fora desse limite, um novo desafio desponta. Somos convidados a repen-
sar nossa interlocuo. Ao mesmo tempo, nos sujeitamos a novas in-
terrogaes, dvidas, incertezas e contribuies. Os participantes, mais
do que espectadores distantes, so questionadores e transformadores
do nosso encontro. Feita essa rpida abertura, passo a mostrar algumas
idias em relao ao nosso tema.
Pretendo contornar este assunto por partes. Primeiro, cabe compre-
ender o que significa arte afro-brasileira. Em relao a forma da obra,
arte afro-brasileira remete a uma visualidade muito prxima de parte

39
da tradio escultrica da frica: esculturas em geral
verticais, talhadas em madeira, mostrando outro pa-
dro de proporo (a cabea maior que outras partes
do corpo ), rgidas ou expressando suave movimento.
A escultura dos Senufo (etnia que fica entre a Costa
do Marfim, Mali e Burkina Faso) demonstra claros in-
dcios desse modo de representao.

Escultura Senufo - divindade Bandeguele

Em 1904, Nina Rodrigues coletou objetos feitos para cultos afro-


brasileiros representativos da tradio africana. Embora a anlise de
Rodrigues seja focada numa arte tradicional (o mesmo fez Mariano
Carneiro da Cunha em outro artigo de 1983), a arte afro-brasileira tam-
bm apresenta seus desenlaces em trabalhos mais contemporneos. Os
artistas que citamos mais a frente neste texto so parte dessa direo.
Como podemos notar, a arte afro-brasileira tem sua origem na arte
da frica. Essas duas manifestaes por muito tempo foram mal com-
preendidas pelo ocidente. A tcnica de proporo peculiar da arte da
frica, dentre outras caractersticas, foi tratada como falha de execuo
do artista. A histria da arte ocidental, baseada num modelo de repre-
sentao idealizado que remonta aos artistas da Renascena na Itlia
do sculo XVI (onde o corpo humano e o espao fsico dependem de
regras matemticas muito bem estabelecidas para sua representao),
mesmo no sculo XIX ainda no detinha de instrumentos conceitu-
ais para compreender a produo de arte da frica. Hoje, no entanto,
sabemos que o uso de outro padro de proporo nas obras africanas
tem sua razo no modo especial como cada parte do corpo ou de uma

40
entidade vista pelos artistas africanos. A idia de perfeio e de ideal
de arte, assim, pode assumir diferentes configuraes e resultados ao
redor do mundo.
Para compreender um pouco mais sobre o uso da madeira na arte
afro-brasileira e da frica, vale expandir este universo para a arte oci-
dental. A escultura europia em fins do sculo XIX foi construda a
partir do uso especifico de certos materiais. Uma boa escultura deveria
ser feita em madeira, metal ou argila, respeitando as possibilidades des-
ses materiais, evitando cruz-los entre si ou com outros elementos. Ela
no pode falsear outro suporte, ser pintada ou agregar materiais estra-
nhos como tecido, couro, etc. A pureza da matria-prima como elemen-
to definidor de uma boa escultura uma idia do sculo XIX que ainda
est presente nos discursos especializados da arte atualmente.
Mscara Senufo

A delimitao do suporte na escultu-


ra europia diferente da experincia por
trs de alguns exemplos da arte da fri-
ca. Estas esculturas so feitas de madeira
e podem agregar outros elementos como
tecido, conchas, couro etc. Ou seja, atre-
lar diversos materiais para a construo
de uma mscara ou escultura tem cer-
ta constncia dentro da arte dos povos
africanos. Ainda que essa configurao
da obra a partir de vrios componentes
seja um trao relevante, certo que outra parte da arte da frica traz
objetos feitos apenas em marfim, cobre, madeira etc. Isto, no entanto,
no exclui o uso de diversos elementos em parte da escultura africana e
a continuidade dessa prtica em artistas afro-brasileiros.

41
A obra de Rubem Valentim (1922 - 1991), feita ma-

Obra de Rubem Valentim


joritariamente em madeira, repleta de cor e luminosi-
dade. Para esse artista a cor significativa e, junto com
a sua composio geomtrica, componente essencial
da obra. A cor vibrante da escultura de Valentim tem
origem no somente em movimentos da arte moderna
ocidental, mas tambm na organizao plstica basea-
da nas cores vivas das vestimentas e liturgia dos orixs.
Isso demonstra a fora da pintura na escultura desse
escultor. H um ntido dilogo de linguagens nesse pro-
cesso. Outro ponto relevante, a escultura de Valentim no realizada
subtraindo o excesso da madeira como a tradicional escultura da frica,
mas aglutinando, encaixando, sobrepondo e justapondo objetos de ma-
deira cortados com mquinas e serras eltricas.

Mestre Didi (1917 - ) um artista baiano


cuja arte est muita prxima da arte da frica.
Suas esculturas so em geral verticais. A linha
se desdobra no espao, desenha contornos e
Mestre Didi - A Grande rvore com Pssaro

formas. Como uma rvore, sua escultura irra-


dia braos pelo entorno. A maneira de agluti-
nar diferentes elementos fibra de dendezeiro,
madeira, couro, conchas e tecido aponta para
uma forma de realizao prpria da prtica
artstica da frica, principalmente da indu-
mentria litrgica yorub. Como podemos ver,
o uso de cores fortes, primrias e contrastantes
adqua-se a arte de Valentim. Por outro lado,
a visualidade da composio de Mestre Didi orgnica, sinuosa e sensual,
caracterstica dispare da organizao geomtrica e concretista de Valentim.

42
A obra de Agnaldo Manoel dos Santos (1926 1962)
Agnaldo Manoel dos Santos - Mulher Acocorada

traz outra soluo para a madeira nas artes plsticas.


Suas esculturas demonstram o uso mais convencional
deste suporte. Agnaldo compreendeu a sntese formal
por traz das esculturas de parte da frica: figuras hu-
manas concisas, um padro de proporo singular, com-
posio vertical, tcnica precisa do entalhamento e a po-
lidez da finalizao. Em sua breve produo, Agnaldo s
utilizou madeira em suas esculturas. Esta foi sua escolha
fundamental. Se Rubem Valentim altera a percepo da
madeira atravs da cor e Mestre Didi acopla diversos elementos para
compor suas esculturas, Agnaldo, por outro lado, apresenta um proces-
so simples e direto de trabalho baseado na subtrao da madeira, des-
cortinando assim sua obra.
Por fim, embora esses artistas apiem-se numa mesma iconografia
de origem da frica, o resultado e caminho percorrido por cada um
deles singular. Todas essas vivncias so formas diferenciadas mas
igualmente representativas da arte afro-brasileira. Esse resultado, como
vimos, tem na madeira seu veculo fundamental. O corte preciso e ge-
omtrico de Valentim, a adio e agrupamento de Mestre Didi, a sub-
trao e sntese da talha de Agnaldo. A tcnica de cada artista sobre a
madeira altera e muito o resultado final de suas esculturas. Alm disso,
ao mesmo tempo que utilizam smbolos yorubs, a maneira de ressigni-
ficar estes dispositivos extremamente nova, traando um outro cami-
nho para a arte de ascendncia da frica.
Bem, o propsito desta conversa foi estabelecer um rpido dilogo
sobre o uso da madeira na escultura de alguns artistas afro-brasileiros.
Vale notar que a transformao da madeira em obra pode representar a
descoberta de muitas possibilidades na arte. Atravs da madeira pode-

43
mos reaprender a olhar e a sentir o mundo. Um texto, entretanto, no
pode substituir a viso e percepo atenta das obras dos artistas citados.
Nosso dilogo completa-se a partir da observao da tcnica apurada
destes mestres. Nesse olhar podemos presenciar os ns, desenlaces,
complementos e conflitos permitidos pelas obras. Desse modo, no pos-
so deixar de mencionar que esses artistas esto presentes no Museu
Afro Brasil em So Paulo. Local que um marco para ver, conhecer, ana-
lisar e observar obras relevantes de nossa sociedade, principalmente no
que atesta a presena africana.

44
FIOS DE FRICAS:
TECIDOS E IDENTIDADES

Por Luciane Silva

O ato de tecer uma das mais antigas formas de tecnologia, surgin-


do em nossas vidas muito antes da cermica e da metalurgia. Inicial-
mente os tecidos eram usados apenas como proteo contra as intem-
peranas do clima e, posteriormente, passaram a indicar status social,
riqueza e identidade tnica nas diversas sociedades.
No continente africano, h panos especiais que so vestidos por rai-
nhas e reis; partidos polticos que utilizam tecidos como forma de pro-
paganda; Mulheres que saem s ruas trajando panos com provrbios
impressos que expressam seus anseios e descontentamentos. L, os te-
cidos so elementos cheios de simbologias que circulam por diferentes
culturas e, em cada uma delas, transmite idias, mensagens sociais, va-
lores familiares... Sem contar as belas geometrias, cores e texturas.
H uma fala notvel de um sbio Dogon, povo do Mali, pas localiza-
do no oeste da frica, que assim se expressa: Estar nu estar sem pa-
lavras. Esta frase, citada pela professora Margarida Petter em sua pes-
quisa sobre o significado dos panos e a relao com a linguagem Diula,
povo que habita as regies da Costa do Marfim, Guin, Mali, Burkina
Fasso, Senegal, mostra-nos a grande importncia dos tecidos neste
caso para o ato de vestir.
Voc j viu alguma imagem de mercados africanos? Em meio s
ruas cheias, coloridas, repletas de aromas e diferentes sotaques vemos a
presena marcante dos tecidos. L circulam Kents, Bogolans, Indigos

45
e Capulanas, alguns exemplos de modalidades artesanais e industriais
muito comuns em suas regies de origem.
Na frica do Oeste os mercados so centros vibrantes de comr-
cio e troca para a difuso de quantidades sem fim de tecidos - os feitos
artesanalmente, os bordados, os diversos gneros de tinturados, assim
como os tecidos produzidos industrialmente no Haarlem, Manchester,
Bamako, Accra, Lagos e mais recentemente, na China. ( Alisa LaGam-
ma. The poetics of Cloth. In: The essencial Art of African Textiles. De-
sign Without End)
Quando conhecemos as diversas modalidades de tecidos espalha-
dos pela frica vemos como so plurais as culturas do continente que
semeou inmeras influncias na vida brasileira atravs das populaes
escravizadas que aqui aportaram. Vejamos alguns exemplos:

Kent: Tecidos coloridos elaborados pelos povos Ashanti e Ew, de


Gana e Togo. Fazem parte de uma antiga tradio de tecelagem na for-
ma de faixas que primeiramente eram solicitadas por reis para os gran-
des cerimoniais. So confeccionados em faixas estreitas em pequenos
teares portteis e depois costurados verticalmente para se tornarem
vestimenta de mulheres e homens. Os Kents tornaram-se smbolos
nacionais em Gana.

ndigos: O ndigo, vegetal originrio do oriente e utilizado como


matria prima para tinturas desde muitos sculos atrs, amplamente
conhecido por algumas populaes da frica Ocidental, assim como
por povos do deserto do Saara, como os Tuareg, conhecidos como Ho-
mens Azuis, porque suas roupas e belos turbantes so, geralmente, tin-
gidos em ndigo.

46
Bogolans: So tecidos em algodo pintados com uma mistura de
argila e componentes vegetais em tons de marrom, ocre, amarelo escuro
e vermelho escuro. Esta tcnica de pintura praticada principalmen-
te por mulheres dos grupos Bambara, Malink, Dogon e Senufo, habi-
tantes do Mali, Guin, costa do Marfim, Burkina Fasso. Nos contextos
tradicionais so tecidos utilizados em ocasies especiais Logo aps o
parto, por exemplo. As geometrias dos desenhos tambm possuem sig-
nificados especficos - so como formas de escrita.

Capulanas: So tecidos multicoloridos, produzidos industrialmen-


te, e que tm nas estampas o principal atrativo. H estampas comemo-
rativas de datas nacionais, exaltadoras de personalidades e partidos
polticos, educativas, comunicadoras de mensagens sociais ou simples-
mente belas por seus grafismos e cores. Em geral h uma imagem cen-
tral e alguns padres que se repetem na borda, formando uma espcie
de moldura. Muitas vezes, acima ou abaixo do desenho h um provrbio,
conselho ou palavra de ordem. O nome capulana especfico de Mo-
ambique, pas localizado na frica oriental, parte do continente ba-
nhada pelo Oceano ndico; em outras reas recebem outras denomina-
es : wax, fancy, panos, so alguns exemplos.

Os tecidos seguem atuando como importante veculo de transmis-


so de mensagens e simbologias. Cada cor, cada grafismo, cada trama
tecida nos revela criaes e saberes de nosso ancestral continente afri-
cano.

47
DIREO GERAL E REALIZAO:
Sarau Elo da Corrente, Edies Tor, Sarau na Brasa e Quilombaque

ORGANIZAO PEDAGGICA:
Allan da Rosa

CONCEPO E DIAGRAMAO DE CARTAZ E APOSTILAS:


Mateus Subverso

APOIO:
ns por ns

AGRADECIMENTOS PLENOS:
Aos educadores que vieram na graa e na luta. E comunidade que
chega ou oferece ateno.

www.quilombaque.org
http://elo-da-corrente.blogspot.com
http://brasasarau.blogspot.com/
www.edicoestoro.net