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Universidade Tcnica de Lisboa

Faculdade de Motricidade Humana

Jean Paul Bucchieri

O Terceiro Corpo na escrita cnica


contempornea

Uma proposta de interveno para a formao


do intrprete
Dissertao elaborada com vista obteno do grau de Doutor no ramo de Motricidade
Humana na Especialidade de Dana

Orientadora
Professora Doutora Ana Maria Macara de Oliveira
Co-orientador
Professor Doutor David Joo Neves Antunes

Presidente do Jri
Reitor da Universidade Tcnica de Lisboa

Vogais do Jri
Doutora Ana Maria Macara de Oliveira, professora associada da Faculdade de Motricidade
Humana da Universidade Tcnica de Lisboa;
Doutor David Joo Neves Antunes, professor adjunto da Escola Superior de Teatro e Cinema
do Instituto Politcnico de Lisboa;
Doutor Fernando Matos de Oliveira, professor auxiliar da Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra;
Doutora Adriana de Faria Gheres, professora auxiliar do Instituto Piaget de Viseu;
Doutora Elisabete Alexandra Pinheiro Monteiro, professora auxiliar da Faculdade de
Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa;
Doutor Gonalo Manuel Albuquerque Tavares, professor auxiliar da Faculdade de
Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa.

2011
Universidade Tcnica de Lisboa
Faculdade de Motricidade Humana

Jean Paul Bucchieri

O Terceiro Corpo na escrita cnica


contempornea

Uma proposta de interveno para a formao


do intrprete
Dissertao elaborada com vista obteno do grau de Doutor no ramo de Motricidade
Humana na Especialidade de Dana

Orientadora
Professora Doutora Ana Maria Macara de Oliveira
Co-orientador
Professor Doutor David Joo Neves Antunes

Presidente do Jri
Reitor da Universidade Tcnica de Lisboa

Vogais do Jri
Doutora Ana Maria Macara de Oliveira, professora associada da Faculdade de Motricidade
Humana da Universidade Tcnica de Lisboa;
Doutor David Joo Neves Antunes, professor adjunto da Escola Superior de Teatro e Cinema
do Instituto Politcnico de Lisboa;
Doutor Fernando Matos de Oliveira, professor auxiliar da Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra;
Doutora Adriana de Faria Gheres, professora auxiliar do Instituto Piaget de Viseu;
Doutora Elisabete Alexandra Pinheiro Monteiro, professora auxiliar da Faculdade de
Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa;
Doutor Gonalo Manuel Albuquerque Tavares, professor auxiliar da Faculdade de
Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa.

2011

ii
Palavras-chave
Conscincia, criao, escrita cnica contempornea, dana, deciso/escolha, intrprete,
possibilidade, responsabilidade, teatro, terceiro corpo.

Resumo
Esta dissertao o resultado de uma experincia prtica que se baseia numa reflexo
terica acerca das dificuldades que a formao do intrprete vive actualmente face a
todas as interdisciplinaridades dos discursos da criao cnica contempornea. Vivemos
numa poca na qual se fomenta a transversalidade das disciplinas artsticas, que coloca
questes acerca das definies desde h muito estabelecidas para cada uma: o resultado
uma evidente dificuldade em estabelecer percursos estveis e assentes em paradigmas
credveis. O estudo foca-se numa proposta de interveno a partir de um conceito: o de
Terceiro Corpo, que pretende ser o lugar de convergncia da multiplicidade
epistemolgica na qual a escrita cnica contempornea se estabelece. Esta escrita cnica
alimenta-se das agitaes epistemolgicas que criou e com as quais procura fazer perdurar
e prolongar os seus percursos. Nesta reflexo investigo os conceitos de disponibilidade
possibilidade deciso/escolha responsabilidade como parte estruturante de uma
proposta de interveno relativa formao do intrprete procurando libert-lo da
dicotomia tradicional que separa a dana e o teatro e, assim, criar ferramentas atravs das
quais o intrprete consegue responder s propostas do autor, definindo o seu percurso
atravs do desenvolvimento de uma conscincia cnica prpria. Trata-se de conduzir o
intrprete ao estatuto de criador nos processos de construo das obras artsticas que, na
escrita cnica contempornea, desistiram das formataes hierrquicas, instituindo um
princpio de igualdade, desejando alcanar a emancipao. Procuro estruturar uma
proposta de interveno que reforce no intrprete o conceito de posicionamento perante
os saberes nos quais convocado a participar.

iii
Key words
Conscience, creation, dance, decision/choice, interpreter, possibility, contemporary
scenical writing, responsibility, theatre, third body.

Abstract
This dissertation is the result of practical experience grounded on a theoretical reflection
around the difficulties of preparing an interpreter faced with the current interdisciplinarity
of contemporary creation discourse. The era we live in leads to a transversality of
disciplines that challenges their long-established definitions: the result is a difficulty in
establishing clear approaches based on credible paradigms. This study is focused on a
Intervention Proposal based on a new concept: that of the Third Body. This is the place of
convergence of epistemological confusion in which contemporary scenical writing is rooted.
Scenical writing feeds off the epistemological quakes it creates and which it seeks to
maintain and extend its pathways. In the present study, availability possibility
decision/choice responsibility are explored as underlying concepts of an Intervention
Proposal for the preparation of the interpreter. The aim of such a proposal would be to
enable the interpreter to free him or herself of the traditional dichotomy separating dance
and theatre, and thus to produce the tools through which the interpreter is able to respond
to the authors proposals, defining his or her own way to develop an individual scenical
awareness. The purpose is to enable the interpreter to access the status of creator in the
process of developing artistic works which, in contemporary scenical writing, are devoid of
any hierarchical framework and which establish a principle of equality leading to
emancipation. This intervention proposal strengthens the interpreters ability to understand
the concept of taking a stand with regard to all fields of knowledge.

iv
AGRADECIMENTOS

Quero agradecer especialmente Professora Doutora Ana Macara pela grande


disponibilidade demonstrada desde o princpio, por todo o acompanhamento realizado, o apoio e
o profissionalismo sempre prestado ao longo de todo o processo. As sugestes e as discusses
foram sempre muito estimulantes e me direccionaram para reflexes fundamentais ao longo de
todo o estudo.
Quero especialmente agradecer ao Nuno Leito pelo seu incansvel apoio, pelo seu
entusiasmo, pela sua harmoniosa presena, sempre disponvel para conversas e reflexes, sempre
disponvel para me ajudar a compreender e a reflectir melhor argumentos cujas sensibilidades
nos aproximam um ao outro. Agradeo ainda ao Nuno a verdadeira amizade e o afecto muito
grande demonstrados em todos os momentos, difceis, menos difceis e mais complexos.
Quero agradecer Helena Pires toda a disponibilidade mostrada na parte final da tese, o
profissionalismo, a competncia, a seriedade, o rigor, a pacincia e as qualidades humanas que
muito me ensinaram. Quero agradecer aos meus amigos cibernautas Bruno Pinho e Eric Baudoin,
sempre disponveis a qualquer momento, a amizade demonstrada, a disponibilidade, sempre
prontos a receber-me com as minhas dvidas tcnicas e internticas e, acima de tudo, por me
terem literalmente e inmeras vezes resgatado de problemas e vrus e bug. Agradeo ao Enrique
Dias pela entrevista concebida na sua passagem por Lisboa. Agradeo a Clara Andermatt pela
preciosa colaborao nas entrevistas e por ter partilhado comigo, desde que aqui cheguei, um
percurso importante. Tambm agradeo a Sofia Dias e a So Castro por terem falado muito
abertamente dos seus processos de trabalho. Quero agradecer ao Joo Carneiro todas as
conversas sobre o teatro e as ajudas para as minhas pesquisas. Quero tambm agradecer a
Cristina Peres pela amizade demonstrada e pelos conselhos e a disponibilidade revelada na
leitura da tese. Quero agradecer a Ana Mira e ao Alexandre Vaz Pereira pela disponibilidade e a
ajuda na parte final da tese e pelos conselhos facultados. Quero tambm agradecer ao Joo Abel
Aboim pelas conversas que tivemos sobre o ensino ao longo desta tese, pela sua experincia que
muito carinhosamente partilhou comigo e pelas sugestes sempre preciosas sobre imagens e
fotografias. Rita pela preciosa edio de som e imagens e pela grande disponibilidade
demonstrada. Joana e Ins pelo trabalho de finalizao da tese.
Quero finalmente agradecer a todos os intrpretes e aos meus alunos que comigo
partilham quotidianamente tudo o que aqui est dissertado e pelas ideias que me proporcionam
diariamente e pela forma como me obrigam a reflectir, cada dia. So eles uma parte importante
da minha vida e sempre um enorme prazer poder ouvi-los e partilhar com eles todo o saber, as
ideias e vontades sobre as linguagens cnicas e os seus caminhos. Quero agradecer ainda Escola
Superior de Teatro e Cinema e aos meus colegas por me proporcionarem um espao de reflexo
sempre muito estimulante e por me permitirem pensar o teatro e as artes cnicas de uma forma
sempre muito diversa e frutuosa.

v
No posso deixar de agradecer s minhas irms pela fora e pelo amor que sempre me
mostraram neste percurso. Esto sempre presentes e isso o mais importante. Quero agradecer
minha me por ser uma me fantstica, que e ser sempre um incrvel exemplo de fora e
coragem e, sobretudo, pelo amor que desde sempre e incondicionalmente me d. Quero
agradecer minha famlia portuguesa, Anita, Joo Abel, Gro, Imi e todos os primos e os tios,
pelo apoio e o carinho que sempre me demonstram.

Finalmente, quero agradecer profundamente ao David Antunes pela forma inteligente


como me orientou atravs de inmeras discusses sobre a arte e a vida (que finalmente percebi
serem a mesma coisa). Foram momentos de grande inquietao e de profundos questionamentos.
A exposio dos seus raciocnios foi entusiasmante e a forma como os partilhou comigo revelou
uma sincera e incondicional amizade. Quero ainda recordar os dias passados fechados a discutir
sobre a arte, que me ajudaram a reflectir e, possivelmente, a crescer em muitos aspectos. Foi
um prazer enorme.

Quero agradecer especialmente a Adriana, sem a qual nunca teria realizado esta tese. Obrigado
por estar sempre presente.

vi
Esta tese dedicada memria do meu pai

Esta tese para Adriana

vii
Foto de Wearing Gillian (1994)

viii
NDICE
Agradecimentos p. iii

INTRODUO p. 1

1. Conceitos p. 7
2. Formao p. 22
3. Estrutura p. 31

I ESCRITA CNICA E PEDAGOGIA p. 35

1. Aquele actor est sempre pronto para tudo sem nunca saber o que ir fazer p. 36
2. Para alm da dana e do teatro, a dana e o teatro p. 45
3. Novas escritas cnicas e formao de intrpretes p. 76

II DO PRESENTE AO PASSADO p. 91

1. Contemporneo: percepcionar o obscuro do seu tempo p. 92


2. Do conceito de modernidade ao de contemporaneidade na dana p. 99
Nota de rodap: o teatro comea na dana p. 151
3. Do conceito de modernidade ao de contemporaneidade no teatro p. 154

III METODOLOGIA: UMA MESQUITA NO GROUND ZERO p. 176


1. Problema p. 177
2. Objectivos do estudo p. 180
3. Metodologia p. 181

IV PROPOSTA DE INTERVENO p. 185

1. Metforas, conceitos e prticas p. 186


1.1. Aprender a desaprender: pressupostos sobre a formao do Intrprete p. 186
1.1.1. Disponibilidade p. 210
1.1.2. Possibilidade p. 215
1.1.3. Deciso/Escolha p. 228
1.1.4. Responsabilidade p. 243
1.2. Da teoria prtica: a disciplina Terceiro Corpo p. 246
1.3. Proposta de interveno p. 255

ix
2. Conceito de Identidade p. 262
2.1. Fundamentao dos conceitos metodolgicos de identidade: Eu Eu e Os Outros
Eu e O Outro. A Partitura p. 262
2.2. Eu p. 275
2.3. Eu e Os Outros p. 285
2.4. Eu e O Outro p. 290
2.5. Consolidao: a transformao da partitura em obra p. 293
3. A viso do intrprete p. 295

V CONCLUSO p. 306

1. O Terceiro Corpo, entre autarcia e anarquia p. 307

BIBLIOGRAFIA p. 311

ANEXOS p. 330

x
ndice de anexos

Anexo 1. Autorizao dos dados

Anexo 2. Depoimentos dos intrpretes

Anexo 3. Entrevista com Enrique Diaz (2008) CD faixa 1


Entrevista com Sofia Dias (2011) CD faixa 2
Entrevista com Clara Andermatt (2011) CD faixa 3
Entrevista com So Castro (2011) CD faixa 4

Anexo 4. Registo vdeo das aulas: Fragmentos de Partituras (2011)

xi
INTRODUO

Foto de Arno Rafael Minkkinen (1994)

This book, once begun, is not a certain set of ideas: it constitutes for me an
open situation, for which I could not possibly provide any complex formula, and in
which I struggle blindly on until, miraculously thoughts and words become organized
by themselves. ***1 (Merleau-Ponty, 1995, p. 369)

*** Todas as tradues desta dissertao so do autor.


1
Este livro, uma vez comeado, no um determinado conjunto de ideias. Constitui para
mim uma situao aberta, para a qual eu no poderia arranjar qualquer frmula complexa,
e na qual eu me debato cegamente, at que, milagrosamente, pensamentos e palavras se
tornem organizados por si mesmos.

1
Esta tese procura estruturar uma proposta de interveno relativa
formao do intrprete na escrita cnica contempornea. Este conceito
metodolgico expresso atravs de um vocabulrio adequado: a partir do
momento em que este novo conceito seja passvel de apreenso, vrias
metodologias podero desenvolver-se a partir dele.
Trata-se de uma investigao que surge numa fase da cultura
contempornea onde a ruptura de fronteiras, que acontece de forma
sistemtica na utilizao do corpo do actor e do bailarino, se assume
frontalmente, tornando-se clara e visvel nas criaes actuais, provocando
consequentemente srias dificuldades na estruturao das metodologias do
ensino artstico.
Procuro investigar o corpo sensvel como lugar de similitudes e
transversalidade entre o trabalho do actor e do bailarino e procuro descrever
e fundamentar, atravs do conceito do Terceiro Corpo (um corpo cuja
liberdade lhe permite pr em causa categorias), um lugar de
desenvolvimento para a sua formao, fazendo-os convergir numa nica
definio: a do intrprete contemporneo.
A ideia fundamental desta tese surge atravs de uma prtica como
intrprete, bailarino, coregrafo, programador, actor e encenador, e de uma
observao enquanto pedagogo ao longo dos ltimos 25 anos, de vrios
percursos pedaggicos e criativos, em diversos lugares e com perspectivas
sociais e culturais muito diferentes. Este percurso que se foi abrindo nas
minhas viagens ajudou-me a compreender que, apesar de viverem culturas,
histrias e territrios muito diferentes, um jovem intrprete do National
Institute of Dramatic Arts em Sidney, Austrlia, vive as mesmas questes de
um actor do Actors Centre em Londres, Inglaterra, ou de um intrprete no
Lincoln Centre em New York, ou de um aluno em formao na Escola
Superior de Teatro e Cinema em Lisboa, ou de um bailarino no Centre des
Artes de Pointe--Pitre, nas Antilhas Francesas, Carabas: todos eles
precisam de se descobrir para se compreender e para serem compreendidos:
para poder comunicar, para construir linguagens cnicas e para criar
convenes teatrais, independentemente de serem das mais diferentes
perspectivas.

2
Tenho utilizado e pensado o meu corpo de forma completamente
diferente desde que comecei a danar at hoje, assim como, enquanto
investigador, tenho tambm observado importantes modificaes na maneira
de reflectir sobre o corpo.
Paralelamente, e desde o comeo da minha actividade como
intrprete, tenho tido o prazer de desenvolver uma intensa actividade
pedaggica no ensino daquelas especialidades que so definidas como dana
e teatro e que, agora, convergiram numa nica disciplina definida como
Corpo.
Enquanto intrprete, tenho tido um percurso marcado por problemas,
acidentes e leses fsicas que me obrigaram a reformular muitas das
convices que tinha acerca da utilizao do meu corpo e das suas
perspectivas na criao. Todos os infortnios vividos na primeira pessoa, ao
longo destes anos, obrigaram-me a uma reestruturao na descoberta das
minhas percepes e das suas consequncias, tanto na criao como no
ensino. Estes infortnios abriram caminho a uma perspectiva da percepo
do corpo mais sensvel, negando-me por completo a possibilidade de
continuar a utilizar o meu corpo como uma mquina para fazer coisas,
oferecendo-me antes a possibilidade de recomear a pensar o corpo, no
como algo para ser visto, mas como um lugar de acontecimentos prprios
capazes de transformar o mundo. Na prtica, consegui entender melhor
aquela distncia que existia entre o fazer e o perceber, o que andava a fazer
estava a ter um significado cada vez mais claro: utilizava o meu corpo como
uma mquina e, apesar de comunicar com ele, isso nunca foi o suficiente
para me fazer compreender o que realmente me rodeava. Enquanto
bailarino, sempre tive a sensao de que me faltava algo, era como se o meu
corpo nunca tivesse estado suficientemente completo. E no estou a falar de
limitaes tcnicas, mas de perspectivas globais sobre o discurso acerca do
corpo e sobre o encontrar uma razo que justificasse o meu corpo em acto.
Sempre tive a sensao de que me faltava compreender o que havia para
alm do meu corpo e o que que esse mesmo corpo j compreendia antes
de mim. O meu corpo sempre foi mais inteligente do que eu e,
provavelmente, inconscientemente, sempre tentei separ-lo dos meus

3
pensamentos e das minhas ideias. O meu corpo no tem as mesmas ideias
que eu, (Barthes, 1996, pp. 25-26) dizia Roland Barthes. Eu, de alguma
maneira, talvez inconscientemente, partilhava o pensamento dualstico do
filsofo francs.
Depois, atravs da experincia, da investigao, das criaes, das
dvidas que foram surgindo enquanto intrprete e na minha observao
enquanto pedagogo, descobri que, para alm de ter um corpo, era (e sou)
um corpo e que as minhas ideias, a minha biografia e o meu possvel no
esto num lugar separado, mas existem sim num contentor nico que sou eu:
O corpo nunca se move por acidente, mas ocorre num suporte fsico com
uma inteligncia especfica. As qualidades do movimento que um corpo
produz e abriga so as suas formas de qualidade do pensamento. (Oliveira,
2007, p. 81). Nos ltimos anos, reformulei e actualizei as minhas convices
pedaggicas e artsticas em consequncia disso.
Nesta dissertao, procurei estruturar um pensamento que resultou
dos encontros a das partilhas com todos os alunos, os intrpretes, os
investigadores, os crticos e os criadores, que me permitiram (e ainda hoje
permitem) reflectir sobre a pedagogia e a criao, ajudando-me a
compreender como possvel criar caminhos e percursos atravs da viagem,
assumindo-a como um lugar de construo identitria e estrutural da
formao: a pedagogia uma acumulao de experincias e de partilhas que
se fundamenta atravs de um fazer sujeito a uma reflexo coerente e
construtiva. Procuro que o aluno determine uma posio acerca das suas
experincias, porque o saber no um conjunto de conhecimentos, mas
sim uma posio (Rancire, 2010, p. 17).
As importantes mudanas que foram acontecendo na criao
contempornea e as suas consequncias na arte e na pedagogia actual
exigem uma reflexo. No domnio da pedagogia, acredito que seja necessrio
construir um dilogo diferente, perante as metodologias criativas do
intrprete, num contexto onde o que se entendia por categorias estveis e
certas como, por exemplo, era o caso da dana e do teatro, hoje em dia
questionado pela maior parte dos operadores das artes. Torna-se difcil
assumi-las como tal enquanto sujeitas a uma multiplicidade de

4
contaminaes e convergncias de linguagens, dentro das quais uma nova
percepo do tempo e do espao modifica a identidade dos objectos e, como
consequncia, a construo das relaes com as metodologias:

Se um facto que vivemos num mundo onde os lugares se caracterizam por


fronteiras instveis e culturas transformveis que no possuem um fluxo regular de
tempo nem conjuntos de relaes permanentes, o assunto no a perca de uma
qualquer idade de ouro de estabilidade e permanncia. O assunto antes a
tentativa, na medida em que enfrentamos os muitos reais processos de compreenso
do espao e do tempo, para assegurar alguma continuidade dentro do tempo, para
possibilitar alguma extenso do espao vivido dentro do qual nos podemos mover e
respirar.2 (Traquino, 2010, p. 22)

Assumo esta problemtica, fazendo convergir o trabalho do actor e do


bailarino no campo da escrita cnica contempornea.
Observo uma necessidade cada vez maior, por parte dos prticos,
em procurar fundamentar os seus processos atravs de uma analise terica
que possa sistematizar e solidificar as suas metodologias, factor este
indispensvel tanto para os criadores (justamente, para fundamentarem os
seus objectos), como para os pedagogos (para definirem um percurso de
ensino que seja capaz de observar os processos criativos que esto a
acontecer na nossa contemporaneidade). Estamos a discutir o acto de pensar
no fazer, que resulta sempre de uma confrontao que se solidifica, cada
vez mais, na fuso assumida entre a prtica e a teoria. Todos os processos
pedaggicos de uma formao artstica necessitam de promover uma ligao
forte e slida entre o fazer e o pensar, entre a prtica artstica e o saber
acadmico. Artur C. Danto (2007) refere que o papel das teorias artsticas,
hoje como sempre, tornar possvel o mundo da arte e a arte. (p. 95): ser
portanto interessante encontrar e fundamentar novos caminhos para
reorganizar o sistema de ensino das artes, num momento em que o
empirismo dos mltiplos sistemas criativos encontra dificuldades em
estabelecer uma correspondncia adequada nas metodologias desenvolvidas
nos lugares de ensino.

2
A obra e o autor citados por Traquino so: Huyssen, revista Public Culture, vol. 12 n. I,
2000, p. 34.

5
Esta dissertao promove este discurso e defende a teoria como o
lugar onde possvel identificar os objectos artsticos e a prtica como nica
possibilidade de sustentar a argumentao do discurso terico. Como afirma
Gilles Deleuze, comentando a relao entre teoria e prtica:

At one time, a practice was considered an application of theory, a consequence:


at other times, it had an opposite sense and it was thought to inspire theory, to be
indispensable for future theoretical forms the relationships between theory and
practice are far more partial and fragmentary practice is a set of relays from one
theoretical point to another, and theory is a relay from one practice to another. No
theory can develop without eventually encountering a wall, and practice is
necessary for piercing this wall.3 (apud Nicholson, 2005, p. 14)

Na escrita desta dissertao assumo o conceito de Deleuze como algo


que presencio quotidianamente no trabalho e que, justamente por isso, se
torna automaticamente parte integrante da investigao que aqui
desenvolvo.

3
Num determinado momento, a prtica era considerada uma aplicao da teoria, uma
consequncia: noutros momentos, teve um sentido oposto uma vez que se acreditava que
ela inspirava a teoria, que ela era indispensvel para futuras formas tericas... as relaes
entre teoria e prtica so muito mais parciais e fragmentrias... a prtica um conjunto de
alternncias de uma instncia terica para outra, e a teoria a alternncia de uma prtica
para outra. Nenhuma teoria se pode desenvolver sem eventualmente encontrar um muro, e
a prtica necessria para perfurar o muro.

6
1. Conceitos

A dissertao articula-se volta da anlise e do desenvolvimento de


cinco conceitos importantes:

a o intrprete contemporneo

b a escrita cnica contempornea

c o corpo sensvel

d o Terceiro Corpo

e a partitura

Intrprete contemporneo
A palavra grega Theatron significa miradouro, como afirma Ortega y
Gasset (2006): Teatro per definizione presenza e potenza visiva
spettacolo , e in quanto pubblico, siamo prima di tutto spettatori, poich
la parola greca theatron, teatro, non significa nientaltro che questo:
miradouro, belvedere.4 (p. 40) E o intrprete ocupa o espao onde o
Theatron acontece: o lugar onde algum observa algo (Thea: ver, tron:
lugar).
Neste sentido, defino por intrprete contemporneo todo o indivduo
que intencionalmente se sujeita a ser observado, colocando-se numa
situao teatralmente convencionada, assumida institucionalmente e pela
comunidade artstica. Esta conveno refere-se, no entanto, a uma
pluralidade de linguagens e gneros que, na nossa actualidade, procura uma

4
Teatro por definio presena e potncia visual espectculo , e enquanto pblico,
somos antes de mais nada, espectadores, porque a palavra grega theatron, teatro, no
significa nada mais do que isto: belvedere, miradouro.

7
definio que no est formalmente assumida. O intrprete contemporneo
abandona o conceito de representao, afastando o paradigma central da
necessidade de construir a personagem, definindo-se como algum qui met
en scne son propre moi avec tous les artifices qui lui sont disponibles, e qui
propose cette prsence aux corps de ceux qui le regardent, lentendent, et,
plus rarement, le sentent ou touchent.5 (Marzano, 2007, p. 925).
Dentro do mundo artstico, existe a preocupao de definir um lugar
para este exrcito de pluri-linguagens:

Para a (re)construo do sentido de Lugar necessria a capacidade de


transformar enquadramentos e a de movimentao entre uma srie de vozes
diversas, de manusear uma variedade de material simblico do qual vrias
identidades podem ser formadas e reformadas em diferentes situaes, o que
relevante na situao global contempornea.6 (Traquino, 2010, pp. 14-15)

Vivemos uma fase onde todas as definies e formulaes de novas


escritas cnicas esto em aberto. Antes, tudo aquilo para que no existia
uma definio cabal passava a chamar-se performance:

Devido sua postura radical, a performance tornou-se um catalisador na


histria da arte do sculo XX; cada vez que determinada escola quer se tratasse
de cubismo, do minimalismo ou da arte conceptual parecia ter chegado a um
impasse, os artistas recorriam performance para demolir categorias e apontar para
novas direces. (Goldberg, 2007, p. 8)

Coloco como objectivo localizar a contemporaneidade do


intrprete, nos lugares onde os objectos artsticos envolvem actores,
bailarinos e jovens estudantes cujas aces no so o resultado exclusivo de
tcnicas especficas e tradicionais mas antes evidenciam a sua funo de
verdadeiros operadores. Parafraseando Gilles Deleuze, que comenta aqui o
trabalho de Carmelo Bene: Luomo di teatro non pi autore, attore o
regista. un operatore.7e8 (apud Giacch, 2007, pp. 61-62).

5
Que pe em cena o seu prprio eu com todos os artifcios dos quais dispe, e que prope
essa presena ao corpo daqueles que o observam, o escutam e, mais raramente, o sentem e
tocam.
6
A obra e o autor citados por Traquino so: Mike Featherstone, Undoing Culture, Londres,
Sage, 1995, p. 94.
7
O homem de teatro j no autor, actor ou encenador. um operador.

8
Nesta dissertao, prope-se uma convergncia de conceitos de
diferentes categorias: o bailarino, o actor e tambm o aluno em formao
so todos designados como intrprete o intrprete como matria de si
prprio.

Escrita cnica contempornea


Existe um caminho traado entre os criadores e os operadores das
artes, onde falaciosamente se avana na procura de novas definies de
gneros. neste sentido que o territrio da escrita cnica se assume como
um paradigma em todos os seus aspectos:

Creio que devemos evitar, de uma vez por todas, e a todo o preo, a
ratoeira da definio, bem como as falsas questes sobre a pertena das obras em
causa a um ou outro gnero, teatro ou dana. Devemos analisar este corpus como
um projecto artstico e lingustico, sem barreiras entre os diferentes modos e meios
de comunicao, como uma sbia colagem de gestos, de falas, de msicas, de
canes, de coisas e de elementos naturais que formam uma escrita cnica,
original. Falo de escrita cnica, porque me parece ser o termo mais compreensvel.
(Vaccarino, 2005, p. 15)

A escrita cnica uma linguagem que no est interessada em definir-se


pela dana, pelo teatro e/ou pela performance. A scrittura scenica9 uma
definio que surge nas dcadas de 60 e 70 e foi objecto de estudos que
culminaram com a publicao de uma revista10, dirigida pelo reconhecido

8 Vale a pena lembrar a importncia do trabalho de Carmelo Bene, inesquecvel mestre


revolucionrio do teatro italiano do final do sculo XX, nas palavras de Piergiorgio Giacch
(2007): Eliminare la rappresentazione o evocare lirrappresentabile restano scelte
equivalenti, anche quando cessano di essere coincidenti. per senzaltro questa tra
negazione della rappresentazione e messa in scena della irrappresentabile loscillazione
pi significativa allinterno della produzione teatrale di Carmelo Bene; questo il
dilemma che arricchisce le sue opzioni e che libera nuove possibilit. (p. 85)

(Eliminar a representao ou evocar o irrepresentvel permanecem opes equivalentes,


mesmo quando deixam de ser coincidentes. Mas sem dvida esta entre a negao da
representao e a encenao do irrepresentvel a oscilao mais significativa no interior
da produo teatral de Carmelo Bene; este o dilema que enriquece as suas opes e que
liberta novas possibilidades.)
9
Escrita cnica.

10 O ttulo da revista La scrittura scenica e foi publicada em Itlia entre 1971 e 1983.
Tratou-se de uma publicao com uma dimenso politica e com teor assumidamente radical.

9
crtico e investigador de teatro Giuseppe Bartolucci (no entanto, o termo
deve ser atribudo ao brechtiano Roger Planchon). Bartolucci dedicou-se ao
estudo da escrita cnica e pretende ultrapassar as definies de gneros,
procurando contaminar arte e realidade:

Praticare la scrittura scenica significa essere consapevoli della specificit


dellarte teatrale, senza limitarsi alla illustrazione di un testo, ma utilizzando i
diversi elementi che concorrono allevento spettacolare (la scena e pi in generale
lo spazio, il suono ovvero parola, rumori e musica, il gesto, gli oggetti eccetera)
valorizzandone lautonoma forza poetica e significante, e le diverse materialit e
linguaggi.11 (Ponte di Pino, 2001, s.p.)

Defino por escrita cnica contempornea aquela actividade onde


convergem mltiplas linguagens ligadas s actividades artsticas que, neste
sentido, criam uma conveno e assumem a confuso epistemolgica como
parte integrante da criao:

Um dos modos de expresso mais aliciante da grande parte do miolo da cena


contempornea (...) o ressurgimento de formas antimimticas como o teatro
documental ou verbatim, espectculos com no actores ou peas criadas a partir de
factos ou eventos reais , resultando na criao de uma confuso epistemolgica
entre o real e o ficcionado, o autntico e o construdo. (Coelho, 2010, p. 9)

A escrita cnica contempornea pretende observar a criao artstica


sem delinear os gneros de forma estanque, assumindo uma linguagem que
se assume intrnseca e sem especificaes de categorias:

Labolizione dei limiti tra i codici della creativit costringe coloro che
studiano tali fenomeni a varcare anche essi i confini di uno specifico occupandosi
anche nella stessa misura di pi espressioni artistiche. Oggi, osservare il mondo
dellarte di ricerca obbliga a sconfinare in campi un tempo rigorosamente delineati
e quindi a parlare di poesia o di teatro quando non di musica e di tecnologie
contemporanee. Il che porta, se possibile, ad esplorare con attenzione pi aree che
nella ricerca artistica si intersecano continuamente. Cosi accade per chi voglia

11
Praticar a escrita cnica significa ter conscincia da especificidade da arte teatral, sem
se limitar ilustrao de um texto, mas utilizando os diferentes elementos que
concorrem para o evento espectacular (a cena, e mais generalizadamente o espao, o som,
ou seja, a palavra, rudos e msica, o gesto, os objectos, etc.), valorizando a fora potica
autnoma e significante, e as diferentes materialidades e linguagens.

10
chiedersi cosa sia stata e cosa sia oggi la cosiddetta performance, o azione, o
intervento.12 (Petrini, 2006, p. 129)

A escrita cnica contempornea um conjunto de manipulaes dos


cdigos e de combinao de signos, que se recusa a dividir os gneros e
exalta completamente a sua contaminao: aqui o ser humano posto no
meio, na sua totalidade, como centro de uma experincia directa. uma
escrita que se consubstancia plenamente no entendimento que Gabriel
Rockhill (2010) avana para o prprio fenmeno da escrita:

A escrita no apenas uma sequncia de signos tipogrficos cuja forma


impressa se distingue da comunicao oral, mas uma determinada partilha do
sensvel que substitui o ideal da palavra do regime representativo por uma forma
de expresso paradoxal que mina a ordem legtima do discurso. A escrita a
palavra muda da literariedade democrtica, cuja palavra rf circula livremente
e fala a qualquer um precisamente porque no h um logos vivo que a dirija. Mas,
ao mesmo tempo, a escrita tambm se presta a constituir um discurso
incorporado que encarnaria a verdade de uma comunidade. (Rockhill, p. 91)

No se trata aqui de discutir performance: tal como explicarei ao


longo da tese, trata-se de uma no-categoria que quebra barreiras entre
diferentes disciplinas e gneros artsticos (teatro, dana, artes plsticas,
msica, pera, audiovisuais, etc.) que, ao contrrio da performance, no
encontrou, e no pretende ainda encontrar uma definio clara, como
gnero especfico. A escrita cnica contempornea identifica-se atravs da
procura de uma no-definio que acarreta uma interminvel srie de
problemticas acerca da sua natureza, dos seus pressupostos e das suas
possveis descries:

A tradio performativa foi fundamental para abrir fronteiras entre as artes


visuais, a dana e o teatro. No podia, pois, deixar de me influenciar, na medida em
que utilizo o espao, o tempo e a presena fsica. As distines entre estas
disciplinas ainda esto em aberto, mas a minha formao no que respeita ao

12
A abolio dos limites entre os cdigos da criatividade obriga aqueles que estudam tais
fenmenos a ultrapassar, eles prprios, os limites de uma especificidade, ocupando-se
tambm, na mesma medida, de mais expresses artsticas. Hoje, observar o mundo da arte
experimental obriga a no nos confinarmos a lugares que h algum tempo estavam
rigorosamente delineados e, portanto, a falar de poesia ou de teatro, quando no de msica
ou de tecnologias contemporneas. Isso implica, se possvel, explorar com ateno mais
reas que na pesquisa artstica se intersectam continuamente. E assim acontece a quem se
queira questionar sobre o que foi e o que hoje a chamada performance, ou aco, ou
interveno.

11
trabalho de palco est ligada dana, ideia de corpo receptculo de
experincias e emoes, de corpo palavra. E isso implica renunciar a qualquer
tentativa de dar respostas nicas e definitivas o que importa proporcionar uma
reflexo junto do pblico. (Tagliarini & Pes, 2010, p. 25)

Apesar destas indefinies, existe a certeza de que a palavra no o


elemento fulcral que define os sentidos da escrita cnica contempornea,
como sempre aconteceu, por exemplo, at ao sculo passado, no teatro
Ocidental:

Il teatro , in effetti, essenzialmente unoperazione impura e la scrittura


scenica strutturalmente una scrittura materialistica. Come tale essa rifiuta, in
primo luogo, esteticamente, qualsiasi ascendenza idealistica, che salvaguardi e dia
privilegio alla parola. Oggi la scrittura scenica non si estende, non riposa pi su
questa autonomia della parola; e giustamente si vuole porre questa parola alla pari
di altri elementi, gesto, fonetica, spazio e tempo, sulla scena. 13 (Bartolucci, 1970,
p. 65)

A escrita cnica contempornea pretende quase criar, parafraseando


Carmelo Bene, um teatro senza spettacolo14 (apud Giacch, 2007, p. 111),
onde se pretende libertar o discurso da gratuidade do acto.

Corpo sensvel
O corpo sensvel, consequncia de um teatro sem espectculo, o
lugar por excelncia onde o intrprete questiona as suas possibilidades e
coloca em jogo as suas percepes:

A percepo sempre lanada por um corpo que se perfila no mundo da sua


inciso e da sua irrupo, entrando em concertao com ele sem que a conscincia
possa dominar os seus acordos tcitos, os seus contrastes e afectos. (Martin, 2005,
p. 314)

o corpo que serve ao intrprete contemporneo para poder


estruturar as suas construes cnicas, dentro de um panorama onde a

13
O teatro , com efeito, essencialmente uma operao impura e a escrita cnica
estruturalmente uma escrita materialstica. Como tal, ela recusa, em primeiro lugar,
esteticamente, qualquer ascendncia idealstica que salvaguarde e privilegie a palavra.
Hoje a escrita cnica no se desenvolve, j no assenta na autonomia da palavra; e
justamente pretende-se colocar esta palavra ao mesmo nvel dos outros elementos, gesto,
fontica, espao e tempo, na cena.
14
Teatro sem espectculo.

12
multiplicidade de linguagens prope o estabelecimento de uma forte
aproximao ao sensvel: A partilha do sensvel a lei implcita que
governa a ordem sensvel, define lugares e formas de participao num
mundo comum ao estabelecer primeiro os modos de percepo nos quais
estes se inscrevem. (Rockhill, 2010, p. 94). Se esta partilha tanto gera
formas de incluso, quanto de excluso (Rockhill, 2010, p. 94), elegi
o corpo sensvel como o lugar dos mltiplos acontecimentos aos quais
o intrprete contemporneo est sujeito: A sensibilizao do racional ao
mesmo tempo a racionalizao do sensvel. A sensibilidade humana torna-se
um analogon rationis e a Esttica tem a sua expresso prpria como cincia
desse analogon da razo. (Serro, 2007, p. 19). Esta sensibilidade deve ser
entendida como uma forma de pensamento:

Se Kant identifica como elemento distintivo da vivncia esttica o seu


contedo predominantemente afectivo, no deixa de sublinhar que a mobilizao da
faculdade de sentir se processa em simultneo com o exerccio de uma maneira de
pensar (Denkungsart) que dirige o sujeito para o objecto e o aprecia por ele mesmo
independentemente do valor cognoscitivo, da utilidade ou do interesse moral de que
se possa tambm revestir. (Serro, 2007, p. 43)

Este corpo sensvel um corpo que se move mais facilmente no


silncio, que no se mostra como um corpo virtuoso, pretendendo quase
criar uma ausncia que possa dar lugar a mltiplos possveis: Si sfugge
necessariamente al limite dellunit di un corpo e ci si disperde nella
molteplicit degli atomi che lo compongono.15 (Giacch, 2007, p. 121).
um corpo presente que pretende aprender a sentir, cultivando assim uma
posio:

Aprender a sentir significa o mesmo que aprender a viver. Um caminho


fundado no apelo do presente e do nascimento repetido, feito de uma
expressividade que tanto pode assumir a serenidade da contemplao como a
vivncia inspirada da exuberncia e do ardor afectivo O fazer-se sentir no tem
por isso nada de ruidoso e de provocatrio: afirma com simplicidade e com firmeza
o carcter imprescindvel de uma experincia que no um mero resto, um resduo
de sensaes e afectos mais ou menos remotos, mas que se posiciona a todo o
momento na sua plenitude, completude, perfeio. 16 Numa palavra: que cultive em

15
Fugimos necessariamente ao limite da unidade de um corpo e perdemo-nos na
multiplicidade dos tomos que o compem.
16
A obra e o autor citados por Serro so: Mrio Pernola, Del Sentire, Torino, Einaudi, 1991,
p. 96.

13
vez da indiferena o prazer, em vez do enjoo a alegria, em vez do frenesim a
sabedoria. (Serro, 2007, p. 86)

O corpo sensvel pretende ser o pilar construtivo do Terceiro Corpo,


assumindo a transio entre objecto e sujeito na qual o intrprete est
constantemente envolvido: o veculo da experincia perceptiva, capaz de
explorar os materiais, de pesquisar as capacidades plsticas de suporte no
tradicionais, de inventar gramticas inditas (Serro, 2007, p. 71),
tornando-se testemunha de todas as alteraes da experincia perceptiva da
realidade.

Terceiro Corpo
O Terceiro Corpo ser o objecto desta dissertao, como lugar de
estudo para o intrprete contemporneo. Ao admitir que todos os territrios
do conhecimento atravessam o corpo, assumo o Terceiro Corpo como
territrio de um pensamento prtico. Neste corpo contemporneo, o
intrprete tambm criador e no existe uma verdadeira hierarquizao
especfica entre os diversos intervenientes na criao.
Procuro construir uma proposta de interveno atravs da qual os
intrpretes que estudam o Terceiro Corpo possam desenvolver a capacidade
de estar conscientemente presentes no momento presente, formando uma
identidade que os faa entender, aceitar e dialogar com as regras do
imediato, compreendendo o lado mais intangvel da velocidade e da
compresso dos sentidos e do tempo: Hoje existe uma dificuldade em
pensar o tempo (a sua percepo e uso) devido superabundncia de
acontecimentos (Traquino, 2010, p.16). Este Terceiro Corpo pretende ser
um testemunho da nossa contemporaneidade, desenvolvendo as suas
qualidades na capacidade de mover conscientemente a sua ateno evitando
tornar-se um receptor passivo das informaes s quais constantemente
submetido e agindo atravs da construo de uma conscincia cnica que lhe
permita estabelecer uma organizao das suas possibilidades.
O Terceiro Corpo torna-se o bloco central das aces cnicas onde a
escrita cnica contempornea se constri, tornando-se o eixo principal da
sua organizao: aqui todas as linguagens convergem, quase como um

14
contentor de mltiplas informaes. Procura-se consumir os limites e romper
as barreiras do possvel: A prtica moderna um exerccio de transgresso
de fronteiras e transcendncia dos limites. (Bauman, 2010, p. 9). Pretende-
-se que todos os conceitos estabelecidos possam transformar-se num acto
concreto: neste corpo atento e sensvel procura-se construir todas as
geografias dramatrgicas contemporneas, atravs de um acto de presena
que testemunhe uma experincia artstica capaz de continuar a acompanhar
o mundo atravs de um desfasamento, atravs de um olhar contemporneo.
um corpo que se identifica com a definio de emancipao de Gabriel
Rockhill: O processo de emancipao consiste na verificao polmica da
igualdade. (2010, p. 91). um corpo permevel s diferenas e que, a
partir delas, pretende investigar, desenvolver-se e encontrar percursos:

The ability to live with differences, let alone to enjoy such living and
benefit from it, does not come easily and certainly not under its own impetus. This
ability is an art which, like all arts, requires study and exercise. The inability to face
up to the vexing plurality of human beings and the ambivalence of all
classifying/filing decision are, on the contrary, self-perpetuating and self-
reinforcing: the more effective the drive to homogeneity and the efforts to
eliminate the difference, the more difficult is to feel at home in the face of
strangers, the more threatening the difference appears and the deeper and more
intense is the anxiety it breeds.17 (Bauman, 2000, p. 106)

O corpo do imediato o corpo do intrprete do sculo XXI, onde a


cultura da rede, da internet e das tecnologias, anula o tempo entre o
acontecer, o conhecer e o reagir. Nasce numa nova poca, um III ciclo de
consumismo, que, como afirma Gilles Lipovetsky (2009), j no pertence
era ps-moderna mas que j podemos chamar de hiper-moderna, assim
como j no falamos de escolha mas sim de hiper-escolha:

Em suma, a fase III representa a passagem da era da escolha era da


hiperescolha, do monoequipamento ao multiequipamento, do consumismo
descontnuo ao consumo contnuo, do consumo individualista ao consumo
hiperindividualista. (p. 88)

17
A capacidade de viver com as diferenas, de desfrutar de um tal viver e beneficiar dele,
no chega facilmente e certamente no pelo seu prprio mpeto. Esta habilidade uma arte
que, como todas, requer estudo e exerccio. A incapacidade de lidar com a pluralidade
vexatria dos seres humanos e a ambivalncia de todas as decises de classificao/
/catalogao so, pelo contrrio, auto-perpetuadoras e auto-reforadoras: quanto mais
efectivos o caminho para a homogeneidade e os esforos para eliminar a diferena, mais
difcil sentirmo-nos confortveis perante estranhos, mais ameaadora nos surge a
diferena e mais profunda e intensa a ansiedade que ela cria.

15
Tudo est sujeito a uma globalizao que anula a distncia entre
causa e efeito, tornando as fronteiras cada vezes mais tnues e frgeis:

A nova velocidade torna a aco instantnea e, como tal, virtualmente


imprevisvel, mas tambm potencialmente impossvel de punir. E a imagem que a
impunidade da aco reflecte a vulnerabilidade potencialmente ilimitada e
irremedivel dos seus objectos. (...) A globalizao o termo comummente usado
para dar conta dessa estranha experincia de o mundo estar a encher. Com a
velocidade de transmisso (e tambm dos estmulos que disparam a aco) a atingir
o seu limite a velocidade da luz , a quase instantaneidade da sucesso de causa
e efeitos torna ainda mais prxima a maior distncia e, em ltima instncia, elimina
a prpria distino entre causa e efeito. (Bauman, 2010, p. 23)

Trata-se de estabelecer um lugar que, apesar de vivenciar a cultura


da velocidade, procura a complexidade e no a simplificao, deseja a
profundidade e no a superficialidade, procurando fortalecer a ateno no
meio de tanta disperso, num mundo onde a desordem j no nasce do que
falta, mas do hiper (Lipovetsky, 2010, p. 31), como sustenta o etnlogo
Marc Aug no seu livro No-Lugares (2007), quando focaliza no excesso de
tempo, de espao e de individualismo a noo de sobremodernidade.
Numa poca do imediato, as linguagens anulam o tempo entre ns e o
mundo e, tambm, entre ns e a nossa prpria mente, cancelando quase a
nossa participao fsica nos acontecimentos. Muitas vezes penso que,
quando estou em frente ao ecr, me sinto em contacto com o mundo, mas
na realidade estou sozinho a carregar nas teclas. Neste sentido, apesar de
reconhecer toda a enorme importncia do desenvolvimento tecnolgico e de
todos os espantosos caminhos que abriu para a transformao do mundo,
coloco na aco o fundamento do desenvolvimento da formao do
intrprete:

Vivemos o agora separado do aqui, o tempo separado do espao, como


estando simultaneamente em todo o lado e em lado algum. Presenciamos
acontecimentos no vividos realmente, mas que chegam em directo, filtrados por
uma experincia que no a nossa. Somos projectados para espaos onde no
estamos, atravs de informao construda pelo olhar dos outros (muitas vezes
tendencioso e manipulador). Apesar de todas as virtualidades dessa experincia, na
verdade a tendncia pode ser a de desempenharmos, predominantemente, um
papel de receptores, ficando relegada para segundo plano a possibilidade de aco.
O que nos pode levar ao distanciamento em relao ao espao onde realmente nos
encontramos e disperso face ao que se passa prximo de ns. (Traquino, 2010,
p. 17)

16
Procuro no Terceiro Corpo um lugar de participao verdadeira nos
acontecimentos (apesar do mundo virtual, das fices e das convenes),
que, nesta nova dimenso de escrita cnica, possa permitir aos intrpretes
uma conscincia clara e inteligvel perante os discursos multi-disciplinares
desta nossa poca de mudanas, que, no entanto, no exclui estabelecer
relaes com o mundo virtual e com a ausncia de qualquer significao:

Ma il corpo pu essere anche, come afferma Gil, cosa che non significa nulla
e non dice nulla, disponibile soltanto ad essere veicolo di espressione di tutti i
codici che possono essere inscritti in esso. Ma proprio per questa sua illimitata
disponibilit, il corpo un operatore simbolico che consente uninterminabile
decostruzione dei codici che equivale a una continua liberazione di senso (). 18
(Dallari, 2005, p. 131)

Com este Terceiro Corpo pretendo contribuir para uma reflexo


volta do ensino, num mundo onde elevar o homem parece ser totalmente
desnecessrio e o que importa ser conhecido. Como afirma Gilles
Lipovetsky (2009): O valor esprito de que falava Valry foi substitudo
pelo valor animao sistematicamente explorado pelo valor comercial.
(p. 304)
O Terceiro Corpo uma proposta de um discurso pedaggico que
procurar assumir as linguagens contemporneas no mais como fortemente
transdisciplinares, to evidentes so as suas complexas caractersticas, mas
que se prope perceber e descrever de que forma a transdisciplinaridade
modificou as dicotomias das criaes artsticas e, consequentemente, dos
percursos acadmicos.
um discurso que visa dignificar o pensamento, atravs de uma
disciplina prtica, e tornar o intrprete capaz, atravs do Terceiro Corpo, de
aceitar e entender as vantagens da velocidade e as modificaes do seu
tempo, encontrando uma dimenso esttico-cultural prpria. Esta conquista
permitir-lhe- no ser vtima da esttica do consumo, do zapping e do

18
Mas o corpo pode ser tambm, como afirma Gil, uma coisa que no significa e no diz
nada, disponvel somente para ser veculo de expresso de todos os cdigos que podem ser
inscritos nele. Mas justamente por esta sua ilimitada disponibilidade, o corpo um
operador simblico que consente uma interminvel desconstruo de cdigos que equivale a
uma contnua libertao de sentidos.

17
descartvel, possibilitando simultaneamente a construo consciente de
uma liberdade, em coerncia com os seus princpios, que so integrados no
prprio discurso da contemporaneidade: Na perspectiva de vivermos melhor
em conjunto, a cultura democrtica, mais do que nunca, est em aberto e
por inventar, requerendo que se mobilize a inteligncia e a imaginao dos
seres humanos. (Lipovetsky, 2010, p. 37).
Estes princpios podero ser construdos atravs de uma reformulao
de valores culturais e ticos se, nos lugares de formao, for possvel
actualizar a pedagogia e torn-la capaz de reorganizar e reequilibrar todo o
sistema de multi-acontecimentos. Como? Atravs de uma confrontao
despojada por completo de barreiras entre os vrios campos de ensino at
agora separados (como tem acontecido, por exemplo, com o teatro e a
dana), mas tambm em todas as reas artsticas e no s:

O fundamental (como Jean-Pierre Dacheux sagazmente observa) reside no


facto de todas aquelas coisas impensveis que cimentaram o estabelecimento das
fronteiras consideradas estveis e intransmissveis19 terem acabado a uma dupla
presso: a montante (a globalizao) e a jusante (a biodiversidade) (Bauman, 2010,
p. 15)

Neste percurso de biodiversidade e de globalizao, cada aluno deve


ter acesso aos instrumentos que lhe permitam aprender a transformar o
mundo e o pedagogo tem a obrigao de auxiliar este caminho, estimulando
acima de tudo a curiosidade e a vontade de cada um se descobrir, atravs de
uma contnua reflexo e de um pensamento prtico. Tudo isto no pode
acontecer carregando numa tecla, mas sim participando nos acontecimentos.
Provavelmente, muito em breve, assumiremos (se no estamos j a faz-lo)
que o participar verdadeiramente nos acontecimentos ser realmente
carregar numa tecla ou estar em frente a um ecr (como, paradoxalmente,
o meu caso no acto de escrita desta tese).
Mas encontrar nas tecnologias um suporte no significa fazer dele o
eixo paradigmtico da nossa vida: se verdade que a modernidade
inseparvel deste optimismo tecnolgico, deste humanismo prometeico,

19
Jean-Pierre Dacheux , Balcanizer LEurope?, em Lignes, Outubro de 2001, p. 78.

18
(Lipovetsky, 2010, p. 55) tambm importante no deixar acontecer que o
techno sapiens ter substitudo o homo sapiens (Lipovetsky, 2010, p. 55).
O pedagogo precisa de participar na estruturao das identidades dos
intrpretes, favorecendo a construo de um corpo cujo objectivo reside em
transformar as prprias percepes numa clara e estruturada conscincia
cnica, que estabelea um contnuo dilogo com as novas identidades de
criao cnica que se assumem como inclassificveis. Tal como refere Jos
A. Bragana de Miranda (2008), citando Italo Calvino:

Todos os parmetros, as categorias, as antteses que tinham servido para


imaginar e classificar e projectar o mundo so agora questionados. No nada
menos que a arquitectura do mundo que desaba e toda a estrutura que o
determinava, resultante da projeco de um cone absoluto. (p. 44)

Procuro, atravs do Terceiro Corpo, propor uma possibilidade


pedaggica para decifrar as problemticas que surgem no princpio deste
sculo, onde a era gloriosa da cultura cedeu o lugar ao imprio do
entertainment (...) enquanto prossegue a dominao tecnocientfica
(Lipovetsky, 2009, p. 303), aplicvel a uma classe artstica cujas categorias e
gneros convergiram num lugar impossvel de ser classificado.
Pretendo reflectir sobre o ensino enquanto lugar de um
posicionamento possvel face ao imprio do entertainment: criar uma
pedagogia atenta s problemticas que transformaram a velocidade dos
acontecimentos e multiplicaram as suas possibilidades, mas que delas no
dependa.
A pergunta: Ser que domina a lgica dos interesses individuais?
(Lipovetsky, 2009, p. 306), deixa uma importante reflexo no que diz
respeito educao do sculo XXI:

Os valores hedonistas, a oferta cada vez maior de consumo e de


comunicao e a contracultura concorreram para a desagregao dos
enquadramentos colectivos (famlia, igreja, partidos polticos e moralismo) e, ao
mesmo tempo, para a multiplicao dos modelos de existncia. Da o neo-
-individualismo de tipo opcional, desregulado e no compartimentado. A vida
escolha tornou-se emblemtica deste homo individualis desenquadrado, liberto das
imposies colectivas e comunitrias. (Lipovetsky, 2010, p. 60)

19
Esta questo coloca em jogo vertentes polticas que no sero objecto
desta tese, mas que, silenciosamente, percorrem algumas questes desta
dissertao, enquanto paradigma de problemticas estruturais dos lugares de
ensino.
Atravs do paradigma do Terceiro Corpo procuro fundamentar uma
proposta de interveno para a formao do intrprete, que se
consubstancie na construo de um instrumento de trabalho, que defino
como partitura.

Partitura
A partitura uma possibilidade de aco que, neste caso, se aplica
a um contexto de formao: um percurso que se estabelece
convencionalmente atravs de trs etapas, Eu, Eu e Os Outros e Eu e
O Outro. O intrprete realiza este percurso, agindo sobre quatro conceitos
fundamentais disponibilidade, possibilidade, deciso/escolha,
responsabilidade que sustentam os pressupostos para a criao dos
materiais cnicos. A aco do intrprete na partitura tem como objectivo
procurar uma conscincia cnica que lhe permita potenciar a sua presena
em cena. A partitura no tem regras fixas, no pretende sistematizar-se
automaticamente e deseja fortificar as qualidades cnicas do intrprete,
permitindo-lhe estar em cena livremente, sem preconceitos, sempre pronto
sem saber o que vai acontecer. Sustentam a partitura princpios de
organizao e no de imposio prvia, sendo que no percurso agido o
intrprete assume a responsabilidade pela sustentabilidade da cena (onde
objecto e sujeito), assim como assina a escrita cnica atravs de sucessivas
apropriaes. No procura o modelo de imitao como meio de criao e
assume, atravs da escolha, a responsabilidade pelas suas percepes a
deciso a medida da compreenso dos materiais cnicos.
Atravs da partitura, proposta pelo docente ou autor (que, na
descrio da proposta de interveno passarei a designar como orientador),
o intrprete conduzido para realizar um percurso de descoberta das suas
prprias capacidades e por isso dos seus limites , para criar a escrita
cnica a partir dele prprio e/ou das ideias que o autor lhe prope, como

20
espaos de interveno. Trata-se de reconhecer ao intrprete o seu estatuto
de criador.
O intrprete descobre a importncia da deciso: adquirir uma vasta
conscincia cnica sem conseguir agir no suficiente para a concretizao
dos materiais cnicos. Ter conscincia cnica no construir, criar uma
possibilidade no interior da conscincia cnica do intrprete. Quando o
intrprete navega nas suas percepes, ou seja, quando tem conscincia
cnica mas no decide o que pode fazer com ela, arrisca-se a ir deriva,
instaurando uma falsa ideia da aco. De facto, s a deciso permite avanar
pelo possvel e criar a escrita cnica contempornea. Aqui, o intrprete
desenvolve o trabalho investigando a diferena entre percepo e
informao, reforando uma conscincia que lhe permite distinguir, atravs
da deciso, quando que a percepo tambm a informao que
estabelece com o observador.

21
2. Formao

Com o conhecimento no se pretende a mera apropriao ou transmisso de


um qualquer acto ou descrio pletrica, antes pretender-se- que o sentido do
facto, enquanto termo sincategoremtico, seja o sentido em que o conhecer, ou o
compreender, se entenda para alm da aquisio de crenas verdadeiras em
direco descoberta e projeco de todos os tipos de adequao entre
conhecimento e realidade. (Ferreira, 2007, p. 103)

A partir dos cinco conceitos acima referidos, acredito que podemos


continuar a encontrar na pedagogia o espao de suporte e criao da escrita
cnica contempornea e tambm o lugar onde exista a possibilidade de
poder desacelerar e parar para pensar e reflectir, tentando criar bases para
reconstruir modelos que possam voltar a elevar o homem nesta nossa
sociedade de hiper-tudo: uma reinveno permanente e contnua do
conhecimento, face sobretudo a esta poca de multiplicao constante e
infinita, onde por vezes difcil distinguir o mundo virtual do real.
Definir a realidade tornou-se um exerccio complexo. Alis para Jean
Baudrillard (2003): The perfect crime would be the elimination of the real
world20 (p. 61). Do mesmo modo, torna-se intil decidir o que e o que no
fico, como explica o autor de banda desenhada Lus Filipe Silva quando
afirma que vivemos num mundo de fico em que as prprias tcnicas
ficcionais invadiram tudo nossa volta (Silva & Nunes, 2010, p. 14).
Continua o autor: Tanto mais que a prpria cincia e as tecnologias
evoluram de tal modo que custar imaginar fices que transcendam a
realidade (Silva & Nunes, 2010, p. 14). E neste contexto tecnolgico,
onde dificilmente se pode prescindir de um mediador, que experienciamos
constantemente um acesso no directo s coisas:

As novas tecnologias da informao e da comunicao esto de facto a


transformar de modo fundamental a nossa experincia, na medida que so
tecnologias de mediao, isto , suportam o modo como acedemos, damos forma,
arquivamos e transmitimos a nossa experincia cultural. E, nessa medida, esto na
base da nossa experincia cultural. (Cruz & Nunes, 2010, p. 11)

20
O crime perfeito seria a eliminao do mundo real.

22
Neste contexto e reconhecendo plenamente a importncia da
experincia de mediao das novas tecnologias nas culturas
contemporneas, necessrio sublinhar a importncia da pedagogia como
lugar onde importante encontrar espaos de uma outra forma de
mediao, onde a linguagem reassume o seu papel central na prpria
construo e formao do sentido, numa relao directa que envolve corpo,
mente e o prprio real, ou a experincia que dele se tem e com a qual a
linguagem permanentemente se debate.
Tal como a cincia, no seu percurso de explorao e descoberta, se
impe limites epistemolgicos que lhe so prprios, tambm a linguagem
est sujeita s suas prprias limitaes semnticas que os hipertextos
tendem a contornar ou iludir. H limites da experincia humana que, sem o
debate em primeira mo da linguagem como forma especificamente humana
de apropriao do mundo, perdem definio e contorno, transformando a
experincia humana do mundo em rudo e cegueira por perda de referncia.
O sentido que, atravs da mediao da linguagem, se constitui para as mais
diversas experincias humanas do mundo, no nunca um produto acabado,
seno antes um processo contnuo de construo e debate interior. Nenhum
sentido existe ex nihilo; ao contrrio, todo o sentido se encontra ancorado
numa relao dialctica entre os fenmenos e a experincia (humana) que se
faz deles que o mesmo que dizer, numa relao dialctica entre os
fenmenos e a linguagem (humana) que os transforma em sentido.
Face abundncia informacional que nos bombardeia
quotidianamente, necessito encontrar na pedagogia um espao de reflexo
sem mediao tecnolgica, onde cada intrprete possa permitir-se pensar o
seu desenvolvimento a partir de si prprio, reconhecendo-se plenamente e
encontrando na sua prpria pessoa os meios necessrios sua
sustentabilidade, recorrendo, se necessrio, a todas as tecnologias para
experienciar o mundo contemporneo como uma possibilidade e no, como
frequentemente acontece, como centro do contexto criativo.
De outro modo, o excesso de informao disponvel pode conter em si
o risco de afastar os indivduos do prprio processo de formao do sentido
para as coisas. Como afirma Lus Rocha: preciso saber qual a maneira de

23
usar as tecnologias sem perder a nossa individualidade. Mas isso, como
ironiza, ainda ningum sabe (Rocha & Nunes, 2010, p. 14).
Utilizamos as informaes como produtos acabados, demitimo-nos do
debate com elas e da possibilidade de formarmos sentidos a partir delas.
Gilles Lipovetsky (2010) levanta uma questo importante na
problemtica do ensino contemporneo: o intrprete, atravs de um acesso
ilimitado ao saber, ganha uma falsa iluso do conhecimento que o demite
automaticamente de um percurso de conhecimento exigente e difcil que
qualquer formao requer:

A hipermodernidade criou uma situao nova que no afecta apenas a


escola, mas tambm o prprio saber. J no h cnones de conhecimento, j no h
percursos obrigatrios para se construir uma cultura partilhada. Vivemos
actualmente num caos que , ao mesmo tempo, de abundncia e imediatez. Nunca
estiveram disponveis tantas informaes, nunca foram to abundantes os recursos
enciclopdicos. Todavia, cabe perguntar, abundantes em qu? A Wikipdia, smbolo
deste saber mundializado, distribui na internet, de forma desordenada,
conhecimentos dspares que vo do mais exigente ao mais superficial e at ao mais
duvidoso. No h distncia crtica, no h hierarquia das informaes: h acesso
imediato de todos a um saber cortado aos pedaos, que retira legitimidade aos
professores e promove a credibilidade e a facilidade do mnimo esforo. (p. 199)

Estou particularmente interessado na observao comportamental dos


intrpretes perante a imediatez das informaes de que necessitam. Todos
eles tm acessos imediatos e artefactos de acesso imediato que no lhes
permitem obter um espao de reflexo suficientemente autnomo e vlido;
facilmente resolvem as dvidas e as questes atravs do acesso a um
computador ou a um telemvel. Esta resposta tecnolgica , nas palavras de
Peter Weable, director do ZKM, Centro para a Arte e Tecnologia dos Media
de Karlsruhe, uma resoluo colectiva dos problemas (Weable & Nunes,
2010, p. 14). como se os alunos abdicassem de se constituir como sujeitos.
Esta questo particularmente importante no que diz respeito aos
caminhos de liberdade individual e colectiva que a pedagogia ainda pode
oferecer ao intrprete:

De certa maneira, j somos uma inteligncia colectiva. Mas, esta


inteligncia, caracterstica por exemplo das formigas ou dos enxames, tem um
preo: os indivduos tm menos liberdade. Ou seja, somos constrangidos a pensar
como os outros pensam. (Weable & Nunes, 2010, p. 14)

24
interessante observar aqui dois pontos de vista aparentemente
contraditrios, o de Peter Weable, que descreve uma inteligncia
colectiva, e o de Gilles Lipovetsky que se refere ao homo individualis.
No existe nenhuma contradio. O neo-individualismo de tipo opcional de
que fala Gilles Lipovetsky resulta, segundo o autor, de dois factores a
quebra de participao em enquadramentos colectivos e a pluralidade de
modelos de existncia disposio de cada um. Estes dois factores,
conjugados, retiram aos indivduos os seus patrimnios tradicionais de
construo da prpria identidade, fundada na memria dos grupos de
pertena e no lugar de origem de cada um. Sem ligaes particulares
firmadas, sem participao em instncias de identificao e reconhecimento
mtuo, qualquer indivduo sujeito hiper-estimulao de um mundo
globalizado perde, por assim dizer, definio, passando a constituir-se como
no mais do que um ponto no firmamento humano que povoa o mundo.
Se por um lado se individua, optando por um modo de ser escolha, por
outro lado isola-se das suas referncias socioculturais e destitui-se da
identidade prpria que s pode fundar-se nelas. O homo individualis
individual, na medida em que um misantropo cultural e, portanto, sendo
individual, no necessariamente um indivduo. Partindo da inteligncia
colectiva de que fala Peter Weable, no entanto este homo individualis
apenas um ponto num firmamento colectivo, definido, por exemplo, atravs
de metforas como a Web, o Facebook, a Wikipdia, etc.
O problema que equaciono nesta dissertao est relacionado com a
pedagogia no campo artstico: como se enquadra um problema de ordem
terica a partir de uma disciplina prtica, no mbito artstico, onde no
existem dados suficientemente estveis que permitam estabelecer regras
especficas? No difcil observar que, desde sempre, a transmisso de um
conhecimento ser sempre objecto de respostas incompletas e temporrias,
dado que um ensino que se consubstancia como acto de pensar na prtica,
que o caso da pedagogia nos campos artsticos, est sempre sujeito a
respostas inacabadas e provisrias. Explico melhor: a passagem de um
pensamento ou de um conhecimento nas prticas teatrais (que se constitui
atravs de um fazer pensando), abre um espao que no se pode definir, nos

25
seus procedimentos, como objectivo, pragmtico e substantivo. Qualquer
matria de ensino no campo artstico est sujeita a uma profunda marca
biogrfica, identitria e pessoal do pedagogo. Isso acontece porque, lidando
com objectos de natureza efmera, instituem-se regras e cdigos prprios
atravs das convenes que so, a cada momento, decretadas pelos prprios
autores/criadores. Nas prticas pedaggicas artsticas, possvel (se no
mesmo inevitvel) aceitar que qualquer tentativa de sistematizao e
metodologia se constri a partir da biografia/experincia do
autor/criador/pedagogo.
Isto no em si mesmo um problema mas um dado sobre o qual
preciso reflectir, no sentido de compreendermos que tipo de sistematizao
se pretende estabelecer quando as qualidades das prprias matrias
pedaggico-artsticas surgem sempre num campo subjectivo e biogrfico.
Na inevitvel confrontao entre a pedagogia e o mundo, torna-se
imprescindvel observar como, consequentemente, a sobreabundncia dos
meios nossa disposio nos convoca para um leque mais amplo de possveis
que, por sua vez, alargam ainda mais o nosso patrimnio de subjectividade.
difcil compreender como que numa actualidade multifacetada,
como a que caracteriza a nossa sociedade contempornea, podemos
observar ainda situaes onde a pedagogia aparece como um lugar onde a
teoria e a prtica parecem continuar separadas. Vivemos num momento em
que as criaes cada vez mais precisam de restabelecer caminhos
dramatrgicos claros que, por sua vez, sero objecto de procedimentos
pedaggicos. Num mundo cada vez mais globalizado, a reflexo artstico-
-pedaggica precisa urgentemente de anular as distncias entre prtica e
teoria, face a uma complexidade que j no permite separaes inteis.
Nos lugares de ensino, observa-se uma inquietao cada vez maior
quando discutimos acerca da multiplicidade das linguagens cnicas
contemporneas e dos percursos pedaggicos que suscitam para que possam
ser ensinadas. A natureza efmera das linguagens artsticas torna por si s a
questo complexa e sujeita a infinitos caminhos metodolgicos. Mais: a
questo preponderante acerca da nossa contemporaneidade causa-me ainda
mais dvidas quando observo que a multiplicidade e a pluridisciplinaridade

26
dos objectos criados j no permitem estabelecer percursos pedaggicos que
no sejam dependentes da biografia do criador A, B ou C. Ser possvel
sustentar uma prtica pedaggica atravs de um carcter substantivo e no
subjectivo? difcil pensar na primeira possibilidade como algo
concretizvel, tratando-se de matrias que exigem como ponto de partida as
experincias vividas e realizadas pelos criadores. Isto significa que a
sistematizao de uma metodologia no pode deixar de depender da
biografia ou da identidade do pedagogo, tanto mais que estamos a
discutir matrias que nascem e se sustentam atravs da criatividade e da
experincia prtica na criao do prprio pedagogo que, na maior parte dos
casos, tambm criador (seja ele encenador, coregrafo ou director
artstico de um projecto).
O acto de pensar na prtica no fazer est sempre ligado aos
caminhos que o pedagogo prope. A problemtica actual reside numa
impossibilidade concreta de definir com clareza certos objectos da escrita
cnica contempornea que, por sua vez, e como consequncia, no so
ensinveis seno atravs de uma metodologia construda a partir de
circunstncias estticas subjectivas.
O carcter biogrfico, cada vez mais presente nas criaes
contemporneas, levanta questes que devem ser reflectidas urgentemente:
como se produz esta passagem do conhecimento quando este
conhecimento em si exige uma fundamentao (enquanto objecto criativo)
que ainda no est esclarecida? Como estabelecer o saber acadmico, se a
prpria definio dos objectos est longe de ser determinada? Por que razo
os intrpretes tm cada vez mais dificuldade de argumentao, quando
falamos das suas qualidades enquanto intrpretes? Que qualidades
precisamos de identificar e reconhecer quando debatemos acerca da
formao do intrprete na escrita cnica contempornea?
necessrio acompanhar de perto as criaes contemporneas,
correndo, caso contrrio, o risco de continuar a estabelecer programas
curriculares que nada ou pouco tm a ver com as verdadeiras necessidades
do intrprete em relao sua formao. urgente reflectir e aproximar a
criao contempornea da formao, tentando criar um discurso que admita

27
a possibilidade de uma clara e profunda reorganizao do pensamento e das
estratgias subjacentes que regem as pedagogias contemporneas.
essencial cruzar, dentro dos lugares de ensino, conceitos de criao
que nada tm a ver com uma espcie de sectarismo que deu lugar figura
do mestre e dos mtodos (no teatro e na dana, especialmente), que
contriburam para a sobrevivncia de vrios mtodos de ensino
desactualizados, face s novas linguagens contemporneas. Precisamos de
reflectir face a um conjunto de linguagens que prevalecem sobretudo porque
so resultado de uma convergncia de pensamentos e ideias que provm de
disciplinas e prticas diferentes.
Apesar das dificuldades que tudo isto provoca, a escola deve ser o
lugar de reflexo e de partida das metodologias contemporneas; deve ser o
ponto de encontro, o lugar de convergncia das questes da criao, o
espao onde o debate se torna o lugar possvel do entendimento exploratrio
das divergncias estticas. E esse prprio debate tornar-se- espao de
sobrevivncia da pedagogia se os criadores e os pedagogos (quase sempre a
mesma pessoa em dois lugares) aceitarem ceder nas suas convices e
demonstrarem disponibilidade para a criao de um percurso pedaggico
partilhado e livre de imposies prvias. Isto significa ceder e partilhar as
suas experincias estticas sem medo de as ver julgadas, com a preocupao
de construir uma pedagogia que sirva verdadeiramente as necessidades de
formao e partilhando os conhecimentos atravs de um discurso que,
apesar de no ser estvel, deve ser sistematizado.
fundamental que os pedagogos mantenham uma intensa prtica
artstica para continuarem a defender e a actualizar os valores pedaggicos:
formao acadmico-artstica est subjacente a experincia da criao
que constitui o seu percurso mais importante.
A pedagogia das artes transita constantemente entre a cultura e o
conhecimento artstico e, por esta razo, nos lugares de ensino necessrio
observar com muito rigor o que acontece na criao contempornea (a
cultura), de maneira a que sejamos capazes de criar lugares de formao
que correspondam ao que acontece na criao (conhecimento artstico).
Promover a cultura promover as condies da actividade artstica:

28
A separao que existe entre a escola, lugar de aquisio do saber terico, e
a actividade social, lugar de actividade prtica, uma desvantagem importante
para o conhecimento do mundo e a insero futura dos alunos na vida activa. Cada
vez mais as crianas ignoram da realidade tudo o que escapa televiso e se no
tm nenhuma ideia do que querem fazer mais tarde porque tambm no tm
nenhuma ideia das possibilidades que se lhes oferecem. O papel histrico da escola
de hoje poderia ser o de dar a conhecer a realidade multiforme da vida profissional
aos adolescentes, que dela nada sabem, e, sobretudo, de suscitar neles a
curiosidade e o desejo. (Lipovetsky, 2010, p. 197)

No utpico pensar que, apesar de tudo, somos ainda capazes de


recriar uma estrutura pedaggica que possa definir-se como lugar para uma
reflexo serena, e, por isso, realmente construtiva. Numa sociedade
hipermoderna, caracterizada pela rapidez e pela mudana, (Lipovetsky,
2010, p. 203) temos obrigao de procurar desenvolver uma escola atenta
aos acontecimentos exteriores, que cultive a investigao como ponto fulcral
da sua pedagogia, que procure favorecer a cultura da inteligncia, que
seja capaz de harmonizar a dualidade que existe entre a velocidade do
mundo e a lentido que necessria para uma formao exigente.
necessrio que a escola se torne um lugar onde possvel e necessrio
abrandar para reflectir e criar um espao e um tempo onde o intrprete seja
realmente o protagonista, sem intermedirios, sem virtualidades
substitutivas. Em suma, uma escola que ponha o ser humano no centro. No
se constri um intrprete sem a pessoa:

Por falta de sossego, a nossa civilizao vai dar a uma nova barbrie. Em
nenhuma poca, os activos, ou seja, os irrequietos, foram to considerados.
Reforar em grande medida o elemento contemplativo faz parte, por conseguinte,
das necessrias correces que se tm de efectuar no carcter da humanidade. No
entanto, desde j, cada indivduo que seja calmo e constante de corao e de
cabea, tem o direito de crer que possui no s um bom temperamento, mas
tambm uma virtude de utilidade geral e que, ao conservar essa atitude, at
cumpre uma misso superior. (Nietzsche, 2009, p. 119)

Ensinar arte conseguir conciliar a liberdade com a regra e, mais


provavelmente, criar regras que permitam encontrar toda a liberdade
necessria para a criao ocorrer, tal como acontece na natureza:

29
A dificuldade no conciliar o idealismo com a realidade, a teoria com a
prtica; conciliar a disciplina com a liberdade, a ordem com a democracia. (...)
A natureza no contraria as suas prprias leis, mas atravs das suas leis exibe a
liberdade perfeita. (Read, 2007, p. 367)

30
3. Estrutura

Talvez tenha sido esta nsia pelo problema do comear e do acabar que fez
de mim mais um escritor de short stories do que de romances, quase como se nunca
conseguisse convencer-me de que o mundo hipnotizado pela minha narrao um
mundo separado, autnomo e auto-suficiente, em que podemos instalar-nos
definitivamente ou pelo menos durante perodos bastante longos. Afinal invade-me
continuamente a necessidade de pegar-lhe de fora, neste mundo hipottico, como
mais um dos tantos mundos possveis, como uma ilha ou um arquiplago, ou um
corpo celeste numa galxia. O meu problema poder-se- enunciar assim: possvel
contar uma histria individual se ela implicar outras histrias que a atravessam, e
condicionam e estas outras mais, at se estender a todo o universo? E se o
universo no puder ficar contido dentro de uma histria, como se pode a partir
desta histria impossvel extrair histrias que tenham um sentido acabado? (Calvino,
2006, p. 165)

Esta tese composta por uma Introduo e cinco captulos.

A Introduo anuncia os conceitos que regem e estruturam a


dissertao e descreve uma relao possvel entre a pedagogia e a criao
contempornea. Existem trs subcaptulos: um que descreve os conceitos,
outro que aborda a formao e um ltimo que explica a estrutura da tese.

O primeiro captulo, Escrita Cnica e Pedagogia, subdivide-se em


trs partes: a primeira, intitulada Aquele actor est sempre pronto para
tudo sem nunca saber o que ir fazer, frase do encenador Bob Wilson, foi o
que impulsionou a minha pesquisa de doutoramento; tambm o paradigma
de desenvolvimento que equaciono para uma possvel compreenso do
trabalho do intrprete contemporneo. Na segunda parte, pretende
descrever-se a aproximao que existe entre o teatro e a dana, como
lugares de convergncia de linguagens artsticas, onde so observadas e
equacionadas as consequncias do desenvolvimento de uma pedagogia nova
e possvel face ao surgimento de novas escritas cnicas. Aqui as fronteiras
entre a dana e o teatro so cada vez mais imperceptveis e difceis de ser
objectivadas. A terceira parte revela a necessidade de instaurar um processo
de reviso no que diz respeito s metodologias da formao do intrprete,

31
dado o desequilbrio entre os processos que as novas escritas cnicas
propem e a sua ressonncia nos lugares de formao.

O segundo captulo, Do Presente ao Passado, est subdividido em


trs partes e inclui uma nota de rodap: inicia-se com uma reflexo acerca
do conceito de contemporaneidade, tentando coloc-lo como plo de
referncia da dissertao, no que diz respeito escrita cnica e ao seu
reflexo na pedagogia. A segunda e a terceira parte so descries do
percurso da dana e do teatro, partindo da contemporaneidade. A nota de
rodap uma breve reflexo acerca do nascimento da dana dentro do
teatro.

O terceiro captulo tem como ttulo Metodologia Uma Mesquita no


Ground Zero, divide-se tambm em trs partes: problema, objectivos de
estudo e metodologia. Trata-se de apresentar as problemticas que surgem
na nossa contemporaneidade quando a ligao entre a criao e a pedagogia
atravessa uma fase complexa e delicada devido multiplicao dos acessos
ao mundo. A criao de modelos pedaggicos aplicveis formao do
intrprete tornou-se complexa e frgil e transformou o ensino das artes num
lugar mais de quantidade do que de qualidade. Descrevem-se tambm os
objectivos do estudo, apresentando-se igualmente uma metodologia de base
fenomenolgica e autobiogrfica, que complementada pelas percepes
dos intrpretes.

O quarto captulo, Proposta de Interveno, a parte principal da


dissertao no que diz respeito a uma possvel reformulao acerca da
formao de conceitos e instrumentos de investigao para o intrprete.
Est subdividido em trs partes: a primeira, intitulada Metfora, Conceitos e
Prticas, descreve a questo central da tese acerca da separao que existe
entre as escritas cnicas contemporneas e o que se pode ensinar a partir de
novos conceitos pedaggicos. O conceito investigado neste captulo assenta
na possibilidade de aprender a desaprender, um caminho de uma pedagogia
que pretende encontrar uma possvel ausncia de interpretao ou,

32
desejavelmente, uma objectividade, como lugar de construo da
identidade artstica dos intrpretes. So apresentados os conceitos
essenciais que podem ser aplicados ao trabalho do intrprete, fazendo-os
oscilar constantemente e provocando a sua interseco. Pretende-se
estabelecer que estes quatro pressupostos tericos (que estruturaro os
conceitos de identidade) sejam procurados e desenvolvidos atravs da
construo prtica do trabalho do intrprete: Disponibilidade, Possibilidade,
Deciso/Escolha, Responsabilidade.
A segunda parte do terceiro captulo, Conceitos de Identidade,
descreve os conceitos de identidade inerentes formao do intrprete no
que diz respeito escrita cnica contempornea. A sociedade em que
vivemos sugere uma troca de informaes avulsas que condicionou a
capacidade de encontrar identidades firmes e no sujeitas a uma enorme
confuso de signos e referncias mltiplas. A constituio das identidades
pessoais e, consequentemente, artsticas dos jovens intrpretes, est sujeita
a uma renovada forma de comunicao que necessita de ser pensada e
reformulada no que diz respeito construo das pedagogias
contemporneas. Prope-se uma nova geografia do pensamento que se
baseia na criao de um Terceiro Corpo, argumento principal desta
dissertao, para responder s solicitaes com que o intrprete se
confronta no abatimento das fronteiras artsticas. Aqui desenvolve-se, como
consequncia dos quatros conceitos apresentados disponibilidade,
possibilidade, deciso/escolha, responsabilidade , as noes de identidade
pessoal e artstica dos intrpretes: Eu, Eu e Os Outros e Eu e O Outro.
Investiga-se a fundamentao da identidade do aluno que se constitui como
pessoa e intrprete no mesmo sujeito. Cada aluno objecto e sujeito dos
prprios percursos e estabelece uma inevitvel comparao entre o sujeito
como intrprete e o sujeito como pessoa. Eu, Eu e Os Outros e Eu e O Outro
uma partitura de trabalho, uma investigao quotidiana, uma prtica que
investiga enquanto faz, enquanto age. um trabalho com o qual o intrprete
se confronta todos os dias nas aulas e que lhe permite procurar, desenvolver
e discutir a sua identidade e a dos outros, enquanto intrprete e, ao mesmo
tempo, enquanto pessoa. Na parte final deste captulo discute-se a

33
transformao desta partitura em criao, pretendendo apontar um caminho
para o universo da realidade artstica, sugerindo um conceito renovado,
atravs de uma proposta de interveno para o intrprete na
contemporaneidade.
A terceira parte do quarto captulo A viso do Intrprete , como
o ttulo refere, uma observao do intrprete acerca do trabalho na
partitura. um espao de reflexo que se traduz numa anlise dos dados
que permitem uma compreenso mais ampla do resultado da aplicao desta
proposta: descobrem-se as dificuldades e os caminhos de compreenso que
os alunos identificam ao longo do processo.

A Concluso resume a dissertao nos seus aspectos cruciais,


descrevendo o desconforto que a escrita cnica contempornea provoca na
sedimentao das pedagogias actuais. Descrevo o meu ponto de vista acerca
da contemporaneidade, justificando a minha posio e respondo a pergunta
que se segue: o que devo fazer para ensinar a escrita cnica contempornea,
cuja justificao artstica me parece indiscutvel apesar de eventualmente
desconfortvel e problemtica? Finalizo discutindo o conceito indizvel como
matria de investigao.

34
I ESCRITA CNICA E PEDAGOGIA

Foto de Arno Rafael Minkkinen (1994)

O ponto de partida das minhas conferncias ser portanto este


momento decisivo para o escritor: a separao da potencialidade ilimitada e
multiforme para encontrar uma coisa que ainda no existe mas que s poder
existir aceitando limites e regras. At ao momento anterior quele em que
comeamos a escrever, temos nossa disposio o mundo o que para cada
um de ns constitui o mundo, uma soma de informaes, de experincias, de
valores o mundo dado em bloco, sem um antes nem um depois, o mundo
como memria individual e como potencialidade implcita; e ns pretendemos
extrair deste mundo um discurso, uma narrativa, um sentimento: ou talvez
mais exactamente pretendemos realizar uma operao que nos permita situar-
-nos neste mundo. (Calvino, 2006, p. 149)

35
1. Aquele actor est sempre pronto para tudo sem nunca
saber o que ir fazer. Bob Wilson

Durante os ensaios de Death, Destruction, Detroit III (Lincoln Centre,


New York, Junho 2001), o encenador Bob Wilson, olhando para um intrprete
em cena, chamou-me para junto de si e disse: Aquele actor est sempre
pronto para tudo sem nunca saber o que ir fazer. Naquela altura e como
assistente de movimento de Bob Wilson, esta afirmao fez sentido, apesar
de no ter entendido completamente a importncia da observao. Mas fui
percebendo e constatando, ao longo dos ensaios, que o intrprete que Bob
Wilson observava tinha uma clara percepo de si e das suas possibilidades
cnicas. Em termos dramatrgicos, tinha uma clara percepo de como
resolver pensando a sua aco cnica, em qualquer momento. Era como se
estivesse constantemente pronto: aquele intrprete era capaz de
reconhecer, criar e sustentar qualquer acontecimento de que necessitasse e
que pudesse contribuir para encontrar, de imediato, os sentidos para a sua
aco cnica. Estava presente na sua presena, estava livre para decidir
dentro da sua aco cnica. Era como se conseguisse dispensar qualquer
tempo de avaliao da sua aco: o intrprete era o tempo presente, o
seu corpo e a sua aco eram mais rpidos do que o seu pensamento. A este
propsito, importante lembrar o coregrafo americano Steve Paxton, cuja
conhecida opinio o bailarino tem de ter um mximo de inconscincia
consciente para poder danar (apud Gil et. al., 1999, p. 58) parece dar uma
primeira explicao ao comportamento imediato do intrprete de Bob
Wilson. Comentando ainda o trabalho de Steve Paxton sobre a formao dos
intrpretes, acrescenta o coregrafo Daniel Lepkoff (2001): It is the job of
the dance student to first bring the unconscious movement of their body into
the realm of consciousness.21 (p. 37). Acrescenta ainda Jos Gil acerca da
questo da inconscincia consciente:

21
tarefa do estudante de dana, em primeiro lugar, trazer o movimento inconsciente do
seu corpo para o reino da conscincia.

36
Ele (o bailarino) tem que entrar numa inconscincia de si que no pode ser
puramente inconsciente, ele tem que ter um ponto pelo menos de conscincia em
que mapeia os seus movimentos, mas esta conscincia no pode ser um campo de
conscincia, tem que ser um ponto, tem que ser maximamente inconscientemente
consciente. (Gil, et. al.,1999, pp. 58-59)

Steve Paxton, fundador da tcnica de contact-improvisation,


estabeleceu uma viragem decisiva na criao da dana contempornea e na
sua formao, modificando os respectivos paradigmas:

Contact Improvisation is a dance form, originated by American


choreographer Steve Paxton in 1972, based on the communication between two or
more moving bodies that are in physical contact and their combined relationship to
the physical laws that govern their motion-gravity, momentum, inertia. The body, in
order to open to these sensations, must learn to release excess muscular tension
and abandon a certain quality of willfulness to experience the natural flow of
movement. Practice includes rolling, falling, being upside down, following a
physical point of contact, supporting and giving weight to a partner. Contact
improvisations are spontaneous physical dialogues that range from stillness to highly
energetic exchanges. Alertness is developed in order to work in an energetic state
of physical disorientation, trusting in ones basic survival instincts. It is a free play
with balance, self-correcting the wrong moves and reinforcing the right ones,
bringing forth a physical/emotional truth about a shared moment of movement that
leaves the participants informed, centered, and enlivened. 22 (ContactImprov.Net,
s.d.)

Trata-se de um estado de presena em que o intrprete procura


anular qualquer tipo de julgamento ou apreciao do tempo presente que
possa influenciar o estado de conscincia vivenciado por ele na sua aco
cnica:

I wanted to bring to consciousness the subtle sensation, the moments when


usage reveals operations of the skeleton, the muscular connections available

22
O Contact Improvisation uma forma de dana, criada em 1972 pelo coregrafo
americano Steve Paxton, baseada na comunicao entre dois ou mais corpos em movimento
que esto em contacto fsico e a sua relao combinada com as leis fsicas que governam o
seu movimento-gravidade, momentum e inrcia. O corpo, para se abrir a estas sensaes,
deve aprender a libertar uma tenso muscular excessiva e a abandonar um certo tipo de
desejo de experimentar o fluir natural do movimento. A prtica inclui rolar, cair, inverter,
seguindo um ponto de contacto fsico apoiando e dando peso ao parceiro. As improvisaes
de contacto so dilogos fsicos espontneos que vo do estar parado a grandes alteraes
energticas. O estado de alerta desenvolvido de modo a trabalhar num estado energtico
de desorientao fsica, confiando nos instintos de sobrevivncia bsicos de cada um. um
jogo livre com o equilbrio, autocorrigindo movimentos errados e reforando os correctos,
fazendo emergir uma verdade fsico-emocional sobre um momento de movimento partilhado
que deixa os participantes informados, centrados e despertos.

37
between pelvis and fingertips, the soft energetic support of leverage which I take to
be chi or ki..... It is all to bring movement to consciousness. 23
(Paxton, 2005, s.p.)

Reala Jos Gil (2001): A atmosfera resulta da invaso da conscincia


pelo inconsciente; no mesmo acto, o espao do corpo esse
prolongamento do corpo no espao que se emprenha de foras
inconscientes. (p. 147). Esse estado torna o intrprete livre de agir sem
preocupao, ocupando o seu presente organicamente:

A prtica do contact improvisation obriga a um conhecimento das sensaes


internas provocadas pelo movimento e exige uma capacidade de reagir
instantaneamente s situaes de modo a viabilizar a continuidade do dilogo entre
os intervenientes e a garantir a sua segurana fsica, pois, como diz Steve Paxton,
o que o corpo pode fazer para sobreviver mais rpido do que o pensamento.
(Fazenda, 2007, p. 61)

O intrprete de Bob Wilson estava conscientemente inconsciente.


Estava pronto para tudo sem nunca saber o que iria fazer. Estava
continuamente presente. Aqui e agora significa que estava a agir
conscientemente sobre o presente, libertando as possibilidades do
acontecimento futuro, renovando-o continuamente e tornando-o
imprevisvel, atravs do seu corpo, como se no houvesse mais separao
entre objecto e sujeito.

Nesta perspectiva, a percepo do corpo e atravs do corpo no uma


recepo passiva da experincia a partir de um ponto de vista interior cabea,
mas uma sntese activa e viva do movimento e da conscincia do espao:
a experincia do nosso prprio corpo contrria ao processo reflexivo que separa o
sujeito e o objecto. (Blackburn, 2007, p. 89)

O intrprete de Bob Wilson tinha uma clara percepo da relao


entre o corpo, o espao e o tempo e as consequncias desta relao;
conseguia renovar constantemente toda a sua aco cnica, atravs de uma
clara conscincia das possibilidades do seu corpo poder agir no espao e no

23
Eu queria trazer conscincia a sensao subtil, os momentos onde o uso revela
operaes do esqueleto, as conexes musculares disponveis entre a plvis e a ponta dos
dedos, a tnue sustentao enrgica do impulso que eu considero ser o chi ou ki... trata-se
sempre de trazer o movimento conscincia.

38
tempo. Relativamente a este aspecto, o filsofo francs Maurice Merleau-
-Ponty (2006) salienta: Mon corps prend possession du temps, il fait exister
un pass, et un avenir pour un prsent, il nest pas une chose, il fait le
temps au lieu de le subir. Mais tout acte de fixation doit tre renouvel,
sans quoi il tombe linconscience.24 (p. 287).
Comecei a pensar e a observar com mais ateno cada momento dos
ensaios e, detectando as capacidades metamrficas do intrprete, a
afirmao de Bob Wilson comeou a ter uma ressonncia importante nas
minhas reflexes sobre o estar em cena. No conseguia, no entanto,
entender completamente como era possvel chegar quele estado.
O encenador Bob Wilson fez-me pr em causa uma srie de conceitos,
ideias e pensamentos que tinha acerca do corpo e das suas ressonncias na
construo cnica. Porque to importante estar sempre pronto? Como
possvel estar pronto para tudo sem saber o que se ir fazer? Mas, ento, o
que que aquele actor deveria procurar? Quando falamos de presena, do
que que estamos realmente a falar?
Este conceito, de que o intrprete deve estar sempre pronto sem
saber o que ir fazer, abre o caminho, tanto ao actor como ao bailarino,
para uma construo permanente de uma expectativa constante, que o
obriga a vivenciar a sua presena num constante estado de alerta. Abre as
portas, assim, a uma relao forte e directa entre o palco e o espectador.
No se trata, no entanto, de equiparar a organicidade do actor em
cena com aquela do espectador ou do encenador, como afirma Eugnio
Barba:

It sometimes happens that an actor experiences certain actions as organic,


whereas the same is not true for the director and/or for spectators. On the other
hand, it also happens that the director and/or spectators perceive as organic
actions that the actor experiences as inorganic, tense and artificial. 25 (Barba &
Savarese, 2005, p. 206)

24
O meu corpo toma possesso do tempo, faz existir um passado e um futuro para um
presente, no uma s coisa, faz o tempo em vez de se lhe sujeitar. Mas todo o acto de
fixao deve ser renovado, sem o qual cai no inconsciente.
25
s vezes acontece que um actor experiencia certas aces como orgnicas, enquanto o
mesmo no verdade para o encenador e/ou os espectadores. Por outro lado, tambm
acontece que o encenador e/ou os espectadores percepcionam como orgnicas aces que o
actor experiencia como inorgnicas, tensas e artificiais.

39
Trata-se de estabelecer um tempo de sistemas complexos comum ao
espectador e ao intrprete. Quando o intrprete consegue trabalhar no
tempo presente, sem deixar entender ao espectador o que ir acontecer,
estrutura uma conveno que os colocas a ambos no mesmo lugar. Cria
cdigos que so reconhecveis por ambos e que, por sua vez, estabelecem
uma conveno entre intrprete e espectador. Acontece por isso que o
tempo que se vivencia no lugar do acontecimento cnico (teatro e/ou
qualquer outro objecto de conveno cnica), tem as mesmas qualidades do
tempo vivido no exterior daquele acontecimento (o tempo real): cria-se um
sistema de relaes (neste caso entre intrprete e espectador), onde
reconhecemos o presente como nica certeza que temos acerca desse
mesmo sistema de relaes, que o tempo:

Longe de ser uma referncia nica, universal e absoluta a partir da qual os


fenmenos no seu conjunto poderiam ser normalizados, o tempo ento um sistema
de relaes, qualquer coisa de relativo que a funo da histria dos homens e da
prpria estrutura da sua experincia. Tal a fora da reflexo kantiana. De ter
pensado o tempo no como uma propriedade real das coisas, um absoluto, mas
como uma forma a priori da sensibilidade, ou seja como estrutura da relao do
sujeito com ele prprio e com o mundo. (Clment, Demonque, Hansen-Love & Kahn
1994, p. 373)

Por isso, quando o intrprete consegue estar presente no presente


daquele tempo, convoca o espectador para uma imprevisibilidade que
estabelece regras temporais iguais, tanto para o espectador, como para ele
enquanto intrprete. O intrprete organiza o seu tempo cnico, tempo este
com direco e sentido (Cunha e Silva, 1999, p.115), estabelecendo uma
organicidade temporal que lhe permite tomar decises em tempo real.
Constri um estado de alerta que o faz permanecer numa imprevisibilidade
vivenciada pelo espectador, independentemente do conhecimento deste
ltimo: Knowledge of these conventions define the outer perimeter of an
art world, indicating potential audience members, of whom no special
knowledge can be expected.26 (Becker, 1982, p. 46).

26O conhecimento destas convenes define o permetro externo de um mundo artstico,


indicando potenciais membros do pblico, dos quais no se pode esperar qualquer
conhecimento especial.

40
O intrprete cria uma expectativa, pe o espectador em
movimento, convidando-o a mexer-se interiormente, implica-o
directamente, f-lo participar na conveno, no ilustrando
convencionalmente o contedo, mas antes abrindo-lhe as portas
significao. O intrprete, atravs do seu corpo sensvel, move a sua ateno
e escolhe sucessivamente os sentidos necessrios. La dcision nest pas
seulement calcul dune utilit, pari sur une probabilit. Elle est prdiction
vcue par un esprit incarn dans un corp sensible. 27 (Berthoz, 2003, p. 77).
Movendo a sua ateno, o intrprete implica a ateno do espectador.
Este lugar, em ltima anlise sempre fictcio, um espao de
conveno que inclui definies como as de representao, fico,
simbolismo, realidades aparentes, metforas e iluso. Desta forma, torna-se
um objecto real vivido e partilhado, tanto pelo espectador, como pelo
intrprete com todas as suas possveis interpretaes. Atravs da criao de
cdigos momentneos, o lugar acima descrito como fictcio torna-se um
lugar de possveis significaes: Il codice, secondo De Marinis, una
convenzione che, nello spettacolo, permette associare determinati contenuti
a determinati elementi di uno o pi sistemi espressivi.28 (Petrini, 2006,
p. 85). Assim, quando o intrprete se torna capaz de obter uma expectativa
constante, o palco apresenta-se como um espao de interveno colectiva
onde a fico se fortalece debaixo do olhar dos espectadores muito prximos
() (Diaz, 2008, p. 15).
Esta tese surge como consequncia de uma observao da prtica do
teatro e da dana na nossa contemporaneidade. Perante os problemas da
criao e dos objectos artsticos, a pedagogia confronta-se agora com novas
questes (no que diz respeito sobretudo definio, aos limites e
classificao da dana e do teatro). Os prprios intrpretes, nas suas
primeiras intervenes na criao, sustentam um discurso baseado na
pluralidade e invertem o rigor formal das estruturaes dramatrgicas e dos
gneros.

27
A deciso no apenas o clculo de uma utilidade, aposta sobre uma probabilidade. Ela
uma predio vivida por um esprito incarnado num corpo sensvel.
28
O cdigo, segundo De Marinis, uma conveno que no espectculo permite associar
determinados contedos a determinados elementos de um ou mais sistemas expressivos.

41
Recorrendo experincia que tive como bailarino profissional,
experincia que mantenho como encenador e professor de Corpo na Escola
Superior de Teatro e Cinema, bem como observao quotidiana de actores
e bailarinos, decidi, neste trabalho, investigar e analisar as possveis
consequncias do comportamento do intrprete em cena, tanto na dana
como no teatro: como e quando a percepo das suas possibilidades lhe abre
as portas da criao, permitindo-lhe depois construir, desenvolver e
apropriar-se das suas possveis tcnicas de construo de linguagens cnicas.
Como sustenta Margarida Amoedo (2009), na sua introduo ao ensaio
Meditao sobre a Tcnica, do filsofo Ortega y Gasset:

O cunho inconfundvel das ideias de Ortega acerca da tcnica est no modo


como a pensa e exprime enquanto actividade humana de apropriao e inveno de
circunstncias. Nesta perspectiva, a tcnica criadora e revela, no que produz, o
seu carcter de praxis, de agir intencional que, a partir da realidade circunstante,
descobre e trabalha possibilidades, permitindo configurar o mundo humano. (p. 15)

Procurei pensar e identificar o significado do corpo onde tudo pode


acontecer, um corpo que necessita de reinventar-se constantemente para
poder criar os materiais necessrios construo cnica e que precisa de
questionar os prprios conhecimentos:

Se o acto de criar, se o acto de te transcenderes, se a capacidade que tens


em transformar um corpo num abismo te real e possvel, mas ests a fazer o
impossvel e ests portanto a pensar, ests a criar; e a sim, ao agires nesse
territrio ests a tocar na essncia, para mim, daquilo que gesto criativo, que
trabalho com a impossibilidade, com o impossvel, e ests a pensar quando fazes
isso, porque no ests a conhecer, ests a questionar o que j sabes, ests a pr em
causa, e ests sobretudo a saber... (Fiadeiro, Nabais & Barata, 1999, p. 75)

no corpo do intrprete contemporneo que identifico uma


transversalidade no trabalho do (im)possvel: o corpo que materializa
significados e que, ao mesmo tempo, racionaliza as suas possibilidades
esttico-artsticas, um corpo atento ao sensvel:

A sensibilizao do racional ao mesmo tempo a racionalizao do sensvel.


A sensibilidade humana torna-se um analogon rationis e a Esttica tem a sua
expresso prpria como cincia desse analogon da razo (...). so componentes do
analogon rationis, que produz o conhecimento esttico-artstico, o ingenium (que

42
intui a semelhana na diferena), o acumen (que discrimina a diversidade na
identidade), a memria, a facultas fingendi ou imaginao potica, o judicium
sensitivum ou gosto, a praevisio ou faculdade de prever e a facultas characteristica
ou capacidade de expresso que conjugam, na sua totalidade, tanto a finura
sensorial e a acuidade perceptiva, como a mobilidade interior da alma e o talento
para ultrapassar a realidade tal como dada e antecipar a ordem do possvel.
(Serro, 2007, p. 20)

Este corpo sensvel o lugar onde o actor e o bailarino convergem e


podem desenvolver a escrita cnica contempornea, formando o corpo do
intrprete contemporneo. Um corpo que pensa, enquanto cria e sustenta o
movimento, o mesmo corpo que pensa, enquanto cria a palavra e o
discurso. Em ambos os casos, o corpo defende um pensamento. Este
pensamento no existe sem corpo.
A este propsito, a coregrafa Vera Mantero, comentando o
pensamento do filsofo Jos Gil, afirma, justamente, que: ... se houve um
grande interesse da minha parte pelo que o Jos faz, precisamente por
perceber que essa prtica, ou que o corpo, fundamental para ele, e est
totalmente no seu pensamento, que esse pensamento no existe sem corpo,
no h nele esse tal corte (Mantero, Gil et. al., 1999, p. 54).
Nesta tese pretende-se falar sobre um sentido prprio do corpo cuja
realidade concreta no pode ser totalmente abarcada pelas palavras.
O interesse de investigar, neste projecto, surge da necessidade de
compreender o corpo na sua funo, enquanto meio de expresso e
comunicao.
Procuro mostrar que existe um lugar de convergncia do corpo, tanto
na dana contempornea como no teatro actual, assim como existe um lugar
de convergncia no corpo, enquanto fenmeno e elemento essencial, da
dana contempornea e do teatro actual.
O actor e o bailarino procuram no corpo as mesmas funes: o sentido
da escrita cnica. A escrita cnica, por conseguinte, ser uma escrita em
que o corpo o signo: o corpo como estratgia, como organizador dos
recursos e das suas possveis significaes.
A investigao baseia-se na no pressuposto de um corpo sensvel que,
no seu processo de trabalho e construo, sirva tanto ao actor como ao
bailarino, que, a partir de agora, definirei apenas como intrprete.

43
Na escrita cnica contempornea, as fronteiras entre estas duas disciplinas
so imperceptveis. A tentativa de definir os limites entre teatro e dana
parece perpetuar apenas uma agonia com um fim imprevisvel, mas
fundamentalmente intil, face sobretudo afirmao e contaminao que
a escrita cnica contempornea provoca em ambas as disciplinas.
Nesta tese, busco os sentidos que o corpo sensvel enuncia atravs do
seu prprio pensamento, como o lugar possvel de convergncia da(s)
escrita(s) cnica(s) contempornea(s) do actor e do bailarino: o corpo que
se reconhece e conhece, na sua existncia em perptuo movimento, no
perptuo movimento da sua existncia:

Existence is not static. It moves always just behind our grasp. It has no
specific shape, no texture, no taste (because it is nowhere). Yet we assume it is
something. We can see it (because it is everywhere), and we feel its perpetual
dance inside us. It is of the essence of vulnerability. It surfaces to attention
through reflection in literature, history and philosophy, with the urgency of word
and gesture, formulation of concrete materials, the actions and passions of drama
and the infinite combinations of sound and bodily motion in the various arts.29
(Fraleigh, 1998, pp. 135-36)

29
A existncia no esttica. Move-se sempre mesmo para l do nosso alcance. No tem
forma especfica, nem textura, nem sabor (porque no est em parte alguma). No entanto
assumimos que qualquer coisa. Podemos v-la (porque est em toda a parte) e sentimos a
sua perptua dana dentro de ns. da essncia da vulnerabilidade. Vem superfcie da
ateno pelo seu reflexo na literatura, histria e filosofia, com a urgncia da palavra e do
gesto, a formulao de materiais concretos, as aces e paixes do drama e as infinitas
combinaes de som e movimento corporal nas vrias artes.

44
2. Para alm da dana e do teatro, a dana e o teatro

Foto de Arno Rafael Minkkinen (1994)

Chi non danza non sa cosa succede.30 (Galimberti, 2010, p. 161)

Enquanto coregrafo, criador e programador de dana, tenho tido a


possibilidade de assistir a inmeros espectculos classificados, no mbito da
programao dos teatros, como de dana. No entanto, nos ltimos anos, a
minha capacidade de definir e catalogar um espectculo de dana tornou-
-se objecto de progressivas interrogaes. Na nossa contemporaneidade, a
definio de espectculo de dana est sujeita a uma grande discusso

30
Quem no dana, no sabe o que acontece.

45
porque este um lugar de grande convergncia de muitas linguagens
cnicas.
Assim, gradualmente, tenho perdido a capacidade de definir os
objectos artsticos classificados como espectculos de dana. por esta
razo que questiono as razes desta mudana que modifica o lugar e a
classificao da dana (aproximando-a e confundindo-a muitas vezes com o
teatro, de uma forma evidente e facilmente perceptvel), com inevitveis
consequncias dentro dos estabelecimentos onde o teatro e a dana so
ensinados: As diferentes perspectivas de contextualizao da dana que
aqui abordmos apontam diferentes vias de anlise de um fenmeno cuja
complexidade e efemeridade implicam um estudo contnuo e
multidisciplinar. (Macara, 2007, p. 4).
Nos ltimos anos, temos vindo a assistir a uma teorizao expressiva
nos projectos considerados como dana, fortemente marcados por um
discurso terico, como afirma Cludia Galhs (2008, p. 34R), assim como
por uma multiplicidade de recursos. O espao cnico de um espectculo de
dana objecto de convergncia de inmeras linguagens e de inmeras
reflexes tericas: Se considerarmos as diferentes formas de dana,
deveremos referir-nos no apenas a um, mas a diferentes sistemas
semiticos. (Macara, 2007, p. 4). O corpo da dana, ao contrrio do que
foi ao longo de muitas dcadas (apesar de sistemticas e importantes
tentativas de inverter esta tendncia), j no utilizado fundamentalmente
como um espao de tcnicas mecanizadas, abrindo-se para uma profunda e
finalmente assumida revoluo que passa por um perodo de uma intensa
reflexo terica. Atingem-se, consequentemente, mudanas estruturais
entre as quais uma importante e reconhecida corrente chamada de no-
-dana (que comea nos Estados Unidos nos anos 70 e prossegue pela Europa
sensivelmente nos anos 90 do sculo passado), que abala, contesta e agita
todas as convenes existentes no mundo da eficcia funcional da dana:
De fait, la remise en cause dune pratique virtuose et spectaculaire du
mouvement dans, et le questionnement des conditions de sa perception par

46
le spectateur, paraissent communs lensemble de ces artistes.31 (Mayen,
2005, p. 9).
O corpo da dana parece esgotar-se, quase como se o filsofo
Walter Friedrich Otto tivesse razo quando dizia: La danza non insegna
nulla, non discute nulla.32 (apud Crisafulli, 2005, p. 127). como se o corpo
dos bailarinos no fosse mais suficiente. Mas, por que no mais suficiente
e, no entanto, o lugar de todas as convergncias dos mltiplos
questionamentos da contemporaneidade? (Carinhas, 2010, p. 1).
O corpo o lugar de convergncia das linguagens contemporneas,
mas no entanto torna-se, paradoxalmente, o problema dos bailarinos, para
os quais este prprio corpo j no suficiente: a linguagem do corpo da
dana descobre os seus limites quando comea a confrontar-se com as outras
linguagens cnicas. Nesta incapacidade de encontrar outras formas de
comunicao, o corpo dos bailarinos descobre os seus limites. Isto significa
que os bailarinos descobrem os limites do seu prprio corpo, quando
descobrem que a linguagem da dana j no lhes suficiente para se
renovarem atravs do seu prprio corpo e entendem que a sua dana no se
esgota dentro do seu prprio corpo. Assim, os bailarinos necessitam de
procurar outras ferramentas de comunicao, para alm do seu corpo
entendido como uma dana, encontrando, acima de tudo, na ruptura das
fronteiras entre a dana e as outras linguagens (o teatro, as artes plsticas,
a msica, a pera, a instalao, a leitura, a fotografia, o design, etc.), o
caminho para uma possvel reformulao do seu discurso cnico.
A dana comea a enfrentar os seus limites como linguagem quando
se inscreve na escrita cnica contempornea, incorporando no seu
desenvolvimento a aceitao de rescrever-se como um objecto que pertence
a uma pluralidade de linguagens. A dana no-dana dos anos 90
(demarcando-se da necessidade de um corpo virtuoso e tcnico-narcisista),
cria uma fragmentao de categorias que nem sempre aceite pelo
espectador:

31
Com efeito, o questionamento de uma prtica virtuosa e espectacular do movimento
danado, e o questionamento das condies da sua percepo por parte do espectador,
parecem comuns ao conjunto desses artistas.

32
A dana no ensina nada, no discute nada.

47
A expresso isto no dana frequentemente usada por espectadores e
bailarinos de um determinado grupo para se referirem de forma crtica a um
espectculo que no reconhecem como fazendo parte do seu universo de
referncias, logo, excluem-no das suas categorias, mesmo que disso no tenham
clara conscincia. (Fazenda, 2007, p. 14)

Todo este discurso terico objecto de repetidas e sucessivas


anlises. O corpo j no utilizado como um instrumento de exposio das
tcnicas mecnicas e virtuosas, como um lugar de ostentao de msculos
esculpidos e passa a ser objecto de uma profunda reflexo terica que reduz
progressivamente a importncia daquele corpo virtuoso a um corpo que
necessita de pensar, um corpo que se torna inquieto porque deixa os
msculos de lado, tornando a dana um lugar de pesquisa de si prpria:

Esta assim uma dana ainda dedicada a pesquisar a prpria dana. ainda
uma dana com porqu. O porqu ainda por que razo me movo. E se no
encontro razo para o fazer, ento que se detenha o movimento, mas tambm o
questionar que me move, que emoo, que misso, que inquietao, me move.
(Galhs, 2010, p. 18)

O corpo abre caminhos importantes a meditaes estticas e


filosficas num mundo (o da dana) onde o prprio corpo j no s um
instrumento para ser utilizado, mas sim um lugar de interveno.
necessria aqui uma referncia a Alvin Gouldner (1982) que parece
levantar a questo da importncia do discurso terico: The capacity to
make problematic what had hitherto been treated as given; to bring to
reflection what before had only been used.33 (p. 11).
Maria Jos Fazenda, no seu livro Dana Teatral (2007), refere que
o material essencial da dana o movimento no tempo e no espao.
O movimento realizado de acordo com determinadas convenes definidas
e reconhecidas por um grupo. (p. 47). Quando discutimos a dana, como
movimento no espao e no tempo, este conceito torna-se inabalvel. Mas
hoje, as concepes da dana j no se limitam s a isso, razo pela qual, as
definies dos seus enunciados so objecto de discusso.

33
A capacidade de tornar problemtico o que, anteriormente, tinha sido tratado como
dado; de trazer reflexo o que antes apenas tinha sido usado.

48
Independentemente dos diferentes posicionamentos estticos, a dana no
parece ser apenas movimento no espao e no tempo:

Quanto tempo dura o espao? / o corpo que dana a perfeita durao do


Espao / (Danar no durar (demorar) no espao, no sobreviver no Espao,
danar durar o espao / fazer sobreviver o Espao, / salv-lo. / Libertar o
Espao da Monotonia. / Tempo com ossos e rgos. / Tempo com imaginao. /
Salvao do espao. / (O meteoro no atravessa o Espao / o corpo meteoro leva
atrs o Espao) (Tavares, 2001, p. 38)

A questo mais complexa (e de difcil soluo) criar uma definio


especfica da dana, num momento em que, por exemplo, materiais como
bolhas de espuma podem ser classificados como espectculo de dana.
o caso de Evaporated Landscapes, apresentado no Festival Alkantara em
Junho de 2010: aqui no existem corpos em movimento no espao e no
tempo, assim como no existem sinais da presena humana: Atravs de
materiais efmeros como a luz, o som e bolhas de espuma, Mette Ingvartsen
cria um mundo artificial que age segundo as regras da evaporao,
dissoluo e transformao. (CCB, 2007).
complexo chamar de dana bolhas de espuma ou necessrio
repensar as definies dos objectos que se definem como dana? Ou ser que
a prpria dana j no s dana e, como tal, j no temos mais
legitimidade para podemos utilizar os mesmos referentes para encontrar as
definies apropriadas?
Podemos pensar nestas convenes como flexveis e diversificadas,
mas questiono como e porqu a dana uma linguagem abstracta, que
tambm, enquanto linguagem, corporal levou os criadores a recorrer
palavra e a outras formas de comunicao, a par, obviamente, dos seus
instrumentos mais importantes o corpo e o movimento. Os coregrafos
contemporneos tm acrescentado s suas criaes, cada vez mais
regularmente, uma linguagem sonora e verbal. Jrme Bel apresenta esta
questo frontalmente, assumindo a palavra como um recurso, dando voz aos
bailarinos:

A operao que realizei com estes solos para bailarinos, foi dar voz a estas
pessoas que danam muito, mas que nunca falam ou que falam muito pouco
comparando com outros agentes do campo coreogrfico. Parecia-me que estvamos

49
diante de um discurso que nunca havia sido ouvido. Pensei que seria interessante
dar-lhe voz, pensei que os bailarinos poderiam ensinar-nos coisas sobre a dana, que
tinham uma experincia especfica e que estava confinada ao silncio. Devo dizer
que foi como a descoberta de uma mina de ouro. Para mim, foi muito enriquecedor
ouvi-los contar o seu trabalho como bailarinos. (Bel & Deputter, 2011, p. 34)

Jrme Bel consegue assim introduzir a palavra como um instrumento


que passa a pertencer dana para explicar os seus projectos.
interessante observar tambm como que os criadores de dana
contempornea tm suplementado o espectculo com conversas, debates e
discusses com o pblico, integrando-os muitas vezes no prprio
espectculo.
Uma das marcas importantes e reveladoras de que a dana modificou
os seus formatos, assim como as suas extenses noutros territrios, , por
exemplo, o trabalho do coregrafo belga Xavier Le Roy, que pe em causa a
relao entre o corpo e o espao, at a inverter por completo, projectando
os corpos dos bailarinos, numa outra dimenso, que no se limita prpria
especificidade do campo da dana:

Il loro istrumento, il corpo appunto, abbandona i virtuosismi coreografici per


una dimensione meno assertiva, meno centrale nelluniverso della creazione scenica
(come ribadisce Jrme Bel attraverso lesempio delle danze del Re Sole, in cui le
gerarchie fra corpo e spazio risultano esattamente allopposto di quelle messe in
atto da Xavier Le Roy). Lesigenza di ridisegnare la dimensione del corpo come
strumento di rappresentazione corrisponde, oltre che a unestetica, a una presa di
posizione sociale, filosofica e antropologica. 34 (Fanti, 2003, p. 10)

Na sua conferncia-performance Self-interview, apresentada pela


primeira vez em Dezembro de 2000, no Podewil de Berlim, Le Roy apresenta
uma conferncia transformada num acto cnico. Retomo aqui o texto final
do espectculo, onde o coregrafo assume com frontalidade a sua proposta
terica:

34
O seu instrumento, o corpo justamente, abandona os virtuosismos coreogrficos optando
por uma dimenso menos assertiva, menos central no universo da criao cnica (como
salienta Jrme Bel a propsito das danas do Rei-Sol, cujas hierarquias entre o corpo e o
espao resultam completamente ao contrrio daquelas encenadas por Xavier Le Roy).
A exigncia de redesenhar a dimenso do corpo corresponde, para alm da esttica, a uma
tomada de posio social, filosfica e antropolgica.

50
Ora per portare a termine questa performance propongo una conclusione:
questa performance era su un corpo contaminato e il suo intreccio con fattori
storici, sociali, culturali e biologici, un luogo e un tempo che si fa ponte tra diversi
pensieri, incapace di trasformarli in unastrazione e in una teoria. E forse la teoria
la biografia, la sua presentazione una conferenza, e leggere il testo di una
conferenza la performance. Grazie per lascolto e resto a disposizione per
rispondere alle vostre domande. 35 (Le Roy, 2003, p. 79)

Tal como Le Roy, Jerme Bel tambm se afirma como um dos


criadores da nossa contemporaneidade que mais questiona a criao
coreogrfica, pondo em causa a necessidade do movimento na dana e,
como consequncia, as suas convenes. Prope uma verdadeira tabula rasa
nas convenes e nas estruturaes dos espectculos classificados como
dana.
O que curioso aqui que Jerme Bel necessita, mais uma vez, da
palavra para justificar os seus propsitos. Necessita da linguagem verbal
para explicar uma linguagem abstracta que parece no ser j bastante para
se explicar a si mesma:

Instala-se a interrogao dos limites expressivos do corpo em movimento.


Jrme Bel diz que precisava da palavra para compreender mais: Ao coloc-los a
falar, eles podiam explicar-me o que eu queria perceber. Posso ver uma dana
abstracta e chega-me. Mas estou obcecado pelo porqu das coisas. Estou a assistir a
algo e digo: sim, bonito. Mas porque bonito? inteligente. Mas porqu? Quero
saber mais. Esse o meu projecto artstico, saber os porqus e o porqu da
dana. (Bel & Galhos, 2011, p. 24R)

Mas a linguagem da dana, apesar de introduzir a palavra, no deixa


de ser uma linguagem abstracta. Justamente por ser abstracta que causa
problemas. No apenas como sistema semitico abstracto, com referentes
no localizveis, que a dana procura a palavra, cujos referentes so
aparentemente e supostamente mais identificveis. Como actividade,
enquadrada num sistema sociolgico, a dana apresenta-se pela
multiplicidade das linguagens, mas parece ressentir-se da falta de referncia

35
Agora, para acabar esta performance proponho uma concluso: esta performance era
sobre um corpo contaminado e o seu entranado com factores histricos, sociais, culturais e
biolgicos, um lugar e um tempo que faz a ponte entre diferentes pensamentos, incapaz de
os transformar numa abstraco e numa teoria. E talvez a teoria seja a biografia, a sua
apresentao uma conferncia e ler o texto de uma conferncia a performance.
Obrigado pela ateno e fico disposio para responder s vossas perguntas.

51
entendida como modelo. E por isso explica-se, tenta clarificar, perceber,
etc.
Cito aqui Eduardo Loureno quando afirma que precisamos de uma
raiz, um enraizamento que nos apague a perplexidade e angstia de estar
num mundo absolutamente indecifrvel. (Loureno & Alves, 2009, p. 54).
neste sentido que, tal como o mundo, parte da dana perdeu as suas razes
mais profundas e ajustou-se sociedade em que vive:

cada vez mais uma esttica do consumo que preside s actividades de


lazer. Assistimos, alm disso, multiplicao dos workshops de escrita e s obras de
autores amadores, vulgarizao da prtica musical, a um aumento considervel
do nmero de pintores e fotgrafos, de artistas profissionais e amadores, de
artesos artistas, de desenhadores, grafistas e designers. Mais do que a decadncia
da sensibilidade ao belo, a democratizao das experincias estticas que
caracteriza o universo hiperindividualista. (Lipovetsky, 2009, p. 305)

Creio que seja este a razo principal da dificuldade em definir a


dana, sendo ao mesmo tempo, a fora que ela ganhou enquanto territrio
de um pensamento social, politico e cultural, a saber: ter procurado outras
linguagens para l do corpo, o que ao mesmo tempo corresponde a uma
necessidade de transcendncia e a uma conscincia das limitaes. Por isso
a dana tornou-se mais uma linguagem no meio de outras, face ao
condicionamento em que vive.
Em sntese, alguns bailarinos contemporneos parecem viver mal com
duas coisas:
1 A aridez de sentido do seu modo de expresso a dana. Isto
aconteceu porque embora o ballet clssico fosse to abstracto como a dana
contempornea, as pessoas tinham a iluso e o conforto de uma conveno
mais estvel e maravilhavam-se perante a tcnica, que algo que
admiramos. Ora os novos bailarinos, filsofos e ps-modernistas,
abandonam o ballet clssico, mas ficam sem o conforto da conveno e da
tcnica que arrebata, em simultneo, espectador e intrprete. Por isso
precisam de outros meios de construo do sentido, como, por exemplo, a
palavra.
2 A conscincia de que ao dissolver a conveno clssica se abriu a
porta a tudo o que vai sob o nome performance. Segundo Richard

52
Schechner (2002): A hall-mark of performance studies is the exposition of
the tensions and contradictions driving todays world. No one in the
performance studies is able to profess the whole field.36 (p. 3).
Isto muito sedutor porque essencialmente democrtico. Mas muito
difcil de sustentar at ao fim. Porqu? Porque em ltima anlise poder
acabar com a prpria dana, transformando-a em discurso, actividade
quotidiana, estudo do movimento, etc. isto reversvel, considerando o que
se est a passar?

The term performance has become extremely popular in recent years in a


wide range of activities in the arts, in literature, and in the social science. As its
popularity and usage grown, so has a complex body of writing about performance,
attempting to analyze and understand just what sort of human activity it is. (...)
The recognition that our lives are structured according to repeated and socially
sanctioned modes of behaviour raises the possibility that all human activity could
potentially be considered as performance, or at least all activity carried out with a
consciousness of itself. (...) If we consider performance as an essentially contested
concept, this will help us to understand the futility of seeking some overarching
semantic field to cover such seemingly disparate usages as the performance of an
actor, of a schoolchild, of an automobile.37 (Carlson, 2002, p. 31)

Em 2002, Jrme Bel apresenta Pichet Klunchun & Myself, uma


verdadeira obra de reflexo sobre a necessidade de utilizar o movimento,
ou no, na dana, assumindo-a como uma espcie de documentrio teatral
e coreogrfico; e escreve no programa:

Produzimos uma espcie de documentrio teatral e coreogrfico sobre a


nossa situao real. Esta pea coloca dois artistas frente a frente que nada sabem
um do outro, que possuem estticas muito diferentes e que tentam saber mais do

36
Uma marca de contraste importante do estudo da performance a exposio das tenses
e contradies que dominam o mundo de hoje. Ningum no estudo da performance capaz
de abarcar a totalidade do campo.
37
O termo performance tornou-se extremamente popular nos ltimos anos num largo
espectro de actividades artsticas, na literatura e nas cincias sociais. Com o crescimento do
seu uso e popularidade, cresceu tambm um corpo complexo de escrita sobre performance,
tentando analisar e compreender que espcie de actividade humana ela.
O reconhecimento de que as nossas vidas esto estruturadas de acordo com modos de
comportamento repetidos e socialmente sancionados, levanta a possibilidade de toda a
actividade humana poder ser potencialmente considerada como performance ou, pelo
menos, todas as actividades levadas a cabo com conscincia delas mesmas. (...) Se
consideramos a performance como um conceito essencialmente contextualizado, isso
ajudar-nos- a compreender a futilidade de procurar um campo semntico abrangente que
cubra tais usos aparentemente dspares como o da performance de um actor, de um aluno
de escola, de um automvel.

53
outro, especificamente sobre as suas respectivas prticas artsticas, apesar do
abismo cultural que os separa. O eurocentrismo, o inter-culturalismo ou a
globalizao cultural so conceitos que se vo precisando ao longo da pea.
Conceitos to delicados como estes no podem deixar de ser abordados. O momento
histrico presente no nos permite moderar estes conceitos actuais (). (Bel, s.p.)

O crtico portugus Tiago Bartolomeu Costa (2006), escreve assim no


seu Blog O Melhor Anjo, acerca do espectculo deste coregrafo francs:

Em Pichet Klunchun & Myself, Bel ocupa o palco com o bailarino de danas
tradicionais da Tailndia, o Khon, para afirmar que a dana no universal.
Cdigos, smbolos e referncias contextualizam e condicionam o modo como
desenvolvida, praticada e reflectida. No encontro, que pode ser visto como uma
conferncia mas no precisamente porque depende da representao, fala-se de
religio, morte, cnone, tradio, entretenimento e responsabilidade. Procura-se
conhecer o outro e chegar mais perto do indivduo, seja atravs de exemplos
prticos ou tericos. um exerccio meta-performtico onde se prova que dana
no s corpo e tempo, mas espao e conscincia. Porque j est tudo feito ou,
precisamente por isso, necessrio comear do zero, Bel prope espectculos que
colocam no centro do palco a dana que se quer pensada. No procura uma
justificao ou enquadramento do movimento mas uma reflexo sobre a necessidade
do movimento. Torres, Klunchun e Bel sabem de cor o que fazer com o corpo, a
questo est em perceber at onde se pode ir em nome da definio. A pesquisa de
um conceito que permita o regresso origem do movimento impe-se necessidade
de encontrar uma frmula que valide as expectativas contemporneas.

Que expectativas contemporneas sugere o crtico Tiago


Bartolomeu Costa? Na revista Obscena, por ele dirigida, publica uma
entrevista do bailarino e coregrafo norte-americano Tommy Noonan ao
coregrafo Jonathan Burrows, onde so elencadas dezenas de perguntas
feitas pelo prprio Noonan a Jonathan Burrows:

As suas danas tm um significado? Significam alguma coisa? Ser que as


pessoas dizem: o Jonathan est a trabalhar com smbolos, ou ocupa-se com
semiticas? Ou abstraco? Simplicidade? Humanidade sobressada do virtuosismo,
aco complexa? () Ser o seu trabalho misterioso? As pessoas olham para o seu
trabalho e perguntam: Jonathan, o suspense da complexidade estrutural
combinada com a abstraco formal evoca um certo e intangvel je ne sais quoi
presente nos grandes trabalhos.() As suas danas criticam as de Jrme Bel?
(Noonan & Burrows, 2009, s.p.)

Todas estas perguntas revelam claramente a necessidade conceptual


de a dana se reinventar, e, ao mesmo tempo, a necessidade de se redefinir
atravs de conceitos que j no passam apenas pelo corpo. Reclama-se uma
identidade conceptual do prprio corpo e reformulam-se os conceitos de

54
criao, assumindo-se a contaminao como um acto fundador, como afirma
Alfio Petrini (2006):

C un rifiuto totale delle divisioni in generi e unesaltazione dei flussi,


delle contaminazioni, (). Si tenta di arrivare a una percezione intellettuale e nello
stesso tempo a unemozione diretta, brutale quasi dei materiali, saltando il teatro
di regia novecentesco, quello costruito sulla narrazione lineare e molte volte anche
quello di poesia, per ricollegarsi alla sostanza (non alla lettera) delle
sperimentazione delle avanguardie.38 (p. 110)

Quem que pode definir e catalogar Vera Mantero, La Ribot, Olga


Mesa, Jrme Bel ou Xavier Le Roy (s para citar alguns), simplesmente
como coregrafos? Todo o trabalho por eles realizado acrescenta a uma
construo coreogrfica uma complexa teia de ideias, pensamentos,
reflexes e argumentaes (filosficas, antropolgicas e semiticas, s para
citar algumas), que no se limitam a uma construo coreogrfica para
definir as suas questes de criao e de dramaturgia. Em suma, a dana
como lugar de convergncia assume-se como matria da encenao e da
dramaturgia.
Este aspecto, julgo ser assumido por parte dos criadores, que
parecem menos preocupados com as definies do que os operadores.
Parece-me, por isso, que a problemtica est mais do lado de quem tem
obrigao de formalizar e catalogar (legitimamente) estas categorias de
criadores, que no se limitam mais aos seus saberes, mas que, graas
contaminao, ao abatimento das fronteiras entre gneros, curiosidade e
transversalidade com que comunicam entre eles, so simplesmente criadores
de uma no disciplina que se assume como escrita cnica contempornea.
O Suplemento Y do jornal Pblico configura e apresenta a
programao e as crticas dos espectculos de dana e de teatro na mesma
pgina, sob o ttulo Teatro/Dana: o que que isto significa? No h mais
espao no jornal? Ou que o teatro e a dana convergem cada vez mais num
espao de criao?
38
H uma recusa total das divises em gneros e uma exaltao dos fluxos, das
contaminaes, (...). Tenta-se chegar a uma percepo intelectual e ao mesmo tempo a
uma emocionalidade directa, quase brutal dos materiais, evitando o teatro de encenao
novecentista, o qual assenta numa narrao linear e mesmo aquele que provm da poesia,
para restabelecer uma ligao com a substncia (no literalmente) das experincias das
vanguardas.

55
reas de investigao que pareciam pertencer a mbitos
aparentemente mais tericos (como por exemplo a filosofia, a semitica, a
literatura ou a antropologia, s para dar alguns exemplos) so agora
chamadas e apresentadas como materiais cnicos e prticos. Lembro, por
exemplo, o espectculo Bleib39, de Michel Schweizer, apresentado em
Novembro de 2009 no Teatro Maria Matos em Lisboa, onde uma interessante
conversa entre o filsofo Dany-Robert Dufour e o psiquiatra Jean-Pierre
Lebrun, sobre o individualismo que reina na nossa sociedade, as inquietaes
do consumo e as manipulaes s quais estamos sujeitos, objecto e sujeito
de encenao e apresentada ao vivo como eixo principal do espectculo:

Os espectculos de Michel Schweizer so experincias. Por vezes, podem


no funcionar, dependendo da noite. E por isso que merecem mais do que outras,
a etiqueta de espectculo ao vivo. Porque para alm do contedo e do aspecto
formal, o verdadeiro desafio de Bleib est em criar uma comunidade efmera com
pessoas que, a priori, no tm nenhum interesse em se reunirem. O que faz
aguentar, na cena de um teatro, os profissionais do mundo canino, os pensadores e
um homem socialmente marginalizado pelas suas condies financeiras? Qual a
natureza deste enquadramento simblico? Tudo aqui frgil, o acidental torna-se
provvel. (...) O nico profissional no espectculo um bailarino cuja t-shirt leva a
palavra leurre (artifcio). Para alm disso, no justificaria a dana, que no est
aqui presente, os prprios apoios que se lhe acordam pela sua prpria ausncia?
As ambiguidades de Schweizer so vertiginosas, polticas. (Ferrand, 2008, p. 86)

A dana contempornea tornou-se um lugar onde convergem


experincias, onde a prpria dana tem licena para se ausentar:
reinventou-se sem medo de perder a sua identidade de dana, mas f-lo
tambm, e talvez inconscientemente, at uma certa altura, para dentro,
sem ter a preocupao de definir o lugar do espectador.
Se todos, ou muitos, dos espectculos definidos na categoria de
espectculos de dana tm sempre uma conversa ou um debate com o
pblico, a seguir ou antes da sua apresentao, porque talvez necessitem
de ser explicados e reflectidos num tempo extra que evidencia que o
prprio espectculo j no suficientemente completo, ao ponto de ser
capaz de chegar ao espectador por si prprio.
Ser que a dana contempornea precisa de justificar-se, enquanto
dana? Poderemos falar de uma espcie de m conscincia por parte dos

39
Uma injuno que significa No se mexam!.

56
criadores que precisam de encontrar uma justificao para os seus objectos?
Ser que realmente necessrio explicar os prprios objectos para alm do
tempo em que acontecem? No esto necessariamente em causa os debates
que se seguem aos espectculos, enquanto veculos de divulgao e de uma
maior aproximao do espectador (e que tambm proporciono enquanto
programador), mas observo uma proliferao deles cada vez mais carente de
significado. Atravs destes debates parece muitas vezes procurar-se uma
justificao para um percurso criativo, criando-se um espao de justificao
para um conjunto de procedimentos que na realidade no so
suficientemente estruturados para poderem ser descritos. Acima de tudo, h
uma grande necessidade de ouvir o que o espectador identifica no objecto, o
que, obviamente, ajuda o criador a estabelecer parmetros e enunciados
perante o seu prprio percurso e assegura-o da eficcia relativa de uma
expresso potencialmente infeliz.
Porque discutimos e analisamos constantemente objectos que,
partida, deveriam garantir-se a si prprios s por aquilo que na realidade
so, e no, como cada vez mais acontece, objecto como pretexto? Ter
razo Gilles Lipovetsky (2009) quando afirma que passamos do estdio da
performance simples ao estdio da performance reflexiva que assume a
forma de um problema? (p. 247).
Se pensarmos nas palavras de Umberto Eco no seu livro Lector in
fabula (1979), no suposto que qualquer obra (de arte) ajude a criar, ela
prpria, os seus receptores ideais? Ou seja, qualquer obra ou objecto
artstico que no assuma uma instncia receptora como estratgia
discursiva, poder legitimamente ser considerada uma obra?
Se verdade que a arte nasce como lugar de questionamento, a
dana tornou-se especialista nisso. Quase todas as mais recentes criaes
so contnuas e infinitas pginas de perguntas e interrogaes incessantes.
Parece que no existem mais respostas, que tudo questionado e
questionvel. A sobrecarga de informaes to vasta e infinita que nem a
prpria arte tem tempo para responder a todas as questes que surgem a
cada momento.

57
Ser que a dana perdeu, enquanto linguagem abstracta, a
capacidade de dizer coisas? A dana deixou de se sustentar s atravs do
corpo e do seu movimento e necessita de outras ferramentas, tentando
encontrar no seu lugar mais importante o corpo outras definies e
recorrendo a reas cuja funo era sobretudo terica. Neste sentido, a
dana consegue reinventar-se atravs de fundamentos tericos que dantes
no lhe pertenciam.
O que que leva os criadores de dana a pensar que a linguagem
verbal mais explcita, ou menos problemtica, do que a linguagem no
verbal? As linguagens so ferramentas de comunicao e, como tal, nunca
absolutamente eficazes.

(T)hough it may not be possible adequately to define the concept, Derrida


seems to make it clear that free play is limitless, unlimited, by any irreducible
signified or transcendental concept that cannot be further decomposed, and it
manifests itself in the process of indefinite substitution. Play, considered as free
play, lies beyond stable, centered structures, makes them untenable, decenters
them, and deprivileges them.40 (Wilson, R, R, 2002, p. 111)

A dana necessitou de enveredar por este caminho por um evidente


esgotamento de sentidos que o corpo, como corpo, tinha atingido e
actualizou as suas convenes procurando a contemporaneidade na reviso
dos conceitos que pareciam no existir mais no corpo. Deixou o virtuosismo e
procurou o sentido, movimento esse, que coloca a dana num territrio
problemtico de definies ontolgicas, epistemolgicas e paradoxais.
Maria Jos Fazenda (2007), a propsito da definio da dana
contempornea e das suas convenes, afirma:

Um aspecto que define a dana contempornea a existncia de


convenes flexveis e diversificadas. Ou seja, num mesmo momento e contexto
podem existir vrias convenes. Precisamente porque as convenes so mltiplas
e flexveis, nem sempre existe um consenso no seio de um determinado grupo sobre
a sua natureza, as suas caractersticas e motivaes. Na dana, o indivduo intervm

40
Embora possa no ser possvel definir adequadamente o conceito, Derrida parece deixar
claro que o jogo livre sem limite, ilimitado por qualquer irredutvel conceito, significativo
ou transcendente, que no pode ser mais decomposto, e que se manifesta ele prprio no
processo de substituio indefinida. A pea, considerada como jogo livre, est para l de
estruturas centradas, estveis, tornando-as inatingveis, descentrando-as e desprivilegiando-
-as.

58
e manipula as convenes, podendo segui-las ou contribuir para as transformar. (p.
47)

Toda esta reinveno da dana de criao terica e reflexiva coloca o


espectador numa posio ambgua no que diz respeito compreenso dos
objectos definidos como dana. significativa, por exemplo, a reaco de
um espectador annimo (2006), no Blog O Melhor Anjo, depois de ter
assistido ao espectculo Pichet Klunchun & Myself de Jerme Bel, que abre o
caminho a uma importante reflexo presente nesta dissertao, acerca da
conceptualizao nos projectos dos criadores contemporneos e a sua
relao com os espectadores:

Jerme, entertainer de Sbado noite! Pois eu achei a conversa de


Jerme com Pichet, paternalista e redundante e a linguagem que ele usa pouco
interessante, muito parecida com a de um TV live show de Sbado noite. H coisas
neste trabalho que me interessam e no aplaudi sem vontade, mas depois senti-me
vtima da sua pedagogia que prefiro dispensar. Um bailarino maravilhoso de dana
tradicional convertida em dana turstica, explica a Jerme o que faz. Ele j no
est a explicar ao Jerme, porque j teve oportunidade de o explicar no primeiro
encontro que tiveram, est a explicar ao pblico. E o pblico agradece, a malta
gosta de conhecer tipos de dana novos e aprecia o movimento e graa do
bailarino. Irritantemente tambm se riem com as anuncias de cabea de master
Jerme. Nesta farsa, Jerme sabe neste momento o que a dana do seu
interlocutor, e este j compreende perfeitamente a Arte Contempornea, insistem
num tom pedaggico em explicar ao pblico o que que os distingue. Jerme diz-se
o anti-entertainer, mas cai, na falcia de adoptar o estilo Jay Leno, da forma mais
paternalista possvel. No h-de o pblico saber o que a Arte Contempornea? No
h-de o pblico ter lido os mesmos livros que master Jerme? Mesmo assim, o
pblico d umas risadinhas, as piadas pseudo-intelectuais so giras e a malta
percebe to bem a linguagem da entrevista la Jay Leno! Porque no gravar esta
pea e mandar para as escolas de Artes? A verso de Jerme do que a Arte
Contempornea pode sempre interessar aos alunos. Estava capaz de a encenar com
alunos do 2 ciclo. Quando um artista dito conceptual tem necessidade de explicar o
que faz, alguma coisa soa a muito redundante. J que leu uns livros, talvez deva ler
mais, se quer falar, ou ento, continuar a encenar performances/dana, etc., para
nos fazer pensar (ou entreter com as suas private jokes intelectuais). Preferia no o
ter visto em palco a encenar a sua prpria realidade. (s.p.)

O espectador parece estar a levantar uma das questes fundamentais


da dana contempornea: os artistas contemporneos necessitam de
explicar o que fazem e, devido natureza multifacetada dos objectos que
esto a criar, parecem ter dificuldade em argumentar os seus discursos, para
chegar ao pblico, presumindo que o pblico no tenha a competncia
tcnica para perceber o que esto a fazer e que isso importante. Por esta
razo, procuram explicaes que vo buscar ao pblico, quando abrem as

59
suas criaes a comentrios e decidem partilh-las com o pblico atravs de
debates. Vo descobrindo e percebendo a natureza dos seus objectos cnicos
enquanto os discutem com os espectadores. Tal facto no retira no entanto
mrito intelectual e conceptual aos coregrafos contemporneos, dado
terem tido a coragem de se reinventarem no preciso momento em que o
corpo-dana se ia esvaziando de muitos dos seus sentidos narcsicos.
No deixa de ser curioso (e paradoxal tambm) que a jornalista
Cludia Galhs defina Pichet Klunchun & Myself como um importante
exemplo de criao contempornea no palco e como uma procura de no
representao, enquanto a viso de um espectador classifica a criao de
Jerme Bel como uma farsa com tons pedaggicos. Cludia Galhs acredita
alis que Pichet Klunchun and Myself deve ser reconhecido como o melhor
espectculo de dana contempornea dos ltimos anos:

E para quem continua a olhar esta arte com desconfiana, a pens-la como
incompreensvel ou montona, tem aqui uma oportunidade de conhecer o que
realmente significa a criao contempornea no palco... ...uma procura de no
representar um artificialismo enganador; desafiar o que est estabelecido como
sendo os limites do teatro; a necessidade de pensar, questionar e mesmo
problematizar a vida e o espectculo... (Galhs, 2008, p. 34)

Definir Pichet Klunchun & Myself como o que realmente significa a


criao de dana contempornea suscita-me alguma hesitao face
sobretudo a um conjunto de regras que a arte contempornea no pretende
instituir. No representar um artificialismo enganador por si uma
qualidade da escrita cnica contempornea, mas no um pressuposto to
essencial ao ponto de criar dados suficientes para estabelecer as
significaes da arte contempornea. O mais importante, nas palavras de
Cludia Galhs, para mim a posio que assume aqui directamente a dana
tambm como teatro, numa clara ligao ao conceito de indisciplinaridade
de Jean-Marc Adolphe, que explicitarei adiante. E torna-se tambm
significativo como, de forma inconsciente, a dana, questionando-se
constantemente, se tornou dependente das suas prprias interrogaes. Isto
significa que a dana contempornea vive constantemente procura de uma
justificao para as suas interrogaes e faz disso um sistema de criao.

60
Assim, a dana contempornea consegue encontrar, para alm do corpo,
significaes at ento desconhecidas no acto prtico. Jerme Bel, por
exemplo, afirma:

O que me interessa como esta prtica de dana pode revelar questes


polticas, pessoais, econmicas. Adoro cruzar a economia com a dana, por
exemplo. Gosto de saber o dinheiro que ganham os bailarinos... Qual o seu valor?
Qual o valor de um bailarino na sociedade? (Bel & Galhs, 2011, p. 24R)

A dana contempornea mobiliza-se volta de questes filosficas,


sociais e antropolgicas que permitem que se renove em termos
conceptuais, formais e estruturais mas que, ao mesmo tempo, tornam
problemtica a classificao de dana, passando os objectos a fazer parte
de uma categoria de criao contempornea cuja natureza j no reside
mais numa espcie nica:

Ce que le thtre-danse ne dsigne certainement pas, cest une forme de


spectacle compose dune succession ou dune amalgame de scnes joues et de
squences danses. Une pareille alternance mlange les genres, dautant que ce
sont les mmes protagonistes, des danseurs en gnral, qui passent dun registre
lautre, mais le mixit des disciplines ne cre pas un nouveau langage: chacune
obit des rgles dexpression distinctes et surtout rpond dautres fonctions
selon quon fait appel du mouvement ou du jeu. Doutres choses sont dites, et
suivant des modalits et des ncessits diffrents. () Quand le thtre devient
mouvement et que la danse se thtralise, le langage gestuel cr nous parle
travers ltre mental de lacteur-danseur, ses impulsions e son imaginaire
complexe.41 (Bont, 2010, p. 2)

Mas se a dana apresenta uma clara necessidade de discursar sobre si


prpria e, como consequncia disso, de teatralizar e verbalizar o seu corpo e
o movimento, o teatro tambm se move na mesma direco.
Tenho que precisar, no entanto, que a ideia das divises dos gneros
que a escrita cnica contempornea abate totalmente uma questo que no

41
Aquilo que o teatro-dana no designa certamente uma forma de espectculo composto
por uma sucesso ou uma amlgama de cenas representadas e sequncias danadas. Uma
semelhante alternncia mistura os gneros, uma vez que so os mesmos protagonistas,
bailarinos em geral, que passam de um registo a outro, mas a mistura de disciplinas no cria
uma nova linguagem: cada uma obedece a regras de expresso distintas e sobretudo
responde a outras funes consoante se faa apelo ao movimento ou representao.
Outras coisas so ditas, e seguindo modalidades e necessidades diferentes (...) Quando o
teatro se torna movimento e a dana se teatraliza, a linguagem gestual criada fala-nos
atravs do ser mental do actor-bailarino, dos seus impulsos e do seu imaginrio complexo.

61
teatro nunca se tinha realmente realizado, pois esta diviso estanque
tornaria o teatro impossvel de se realizar:

As divises de gnero no existem seno na literatura crtica, porque, na


realidade tudo tragdia e comdia ao mesmo tempo, dependendo do ponto de vista.
Ora, um teatro que procura apresentar as coisas de vrios ngulos no pode estar
sujeito a leis estilsticas, no pode criar uma atmosfera que v num sentido ou no
outro. (Benite & Quadrio, 2010, p. 6)

No entanto, as criaes teatrais contemporneas problematizam as


definies destes gneros: manifesta-se um elevado interesse quanto ao
lugar do corpo, sendo as convenes teatrais seriamente questionadas.
Assim, o teatro passa a ser catalogado como um lugar de indisciplinaridade,
onde as hierarquias do mundo do prprio teatro so questionadas, como
afirma Alfio Petrini (2006), citando Jean-Marc Adolphe:

Jean-Marc Adolphe, direttore della rivista Mouvement, ha definito queste


pratiche di teatro pi recente come indisciplinariet. Non interdisciplinariet. Non
si tratta di bilanciare e compenetrare pratiche artistiche o di far spaziare poetiche
fra diverse tchne, bens di unaggressione alla cittadella del teatro perpetrata da
bande irregolari, che sicuramente non tengono in nessun conto la gerarchia autore
drammatico-regista-attore-pubblico, tramandataci dal teatro della seconda meta
del Novecento e assurta nellimbalsamante critrio della verit.42 (p. 110)

O teatro contemporneo deixa de ter na palavra o seu lugar principal e


encontra, tambm no corpo um corpo interessante os seus caminhos
dramatrgicos, tal como afirma o conhecido encenador Romeo Castellucci,
director da companhia Societas Raffaello Sanzio, numa entrevista ao Jornal
Expresso:

O corpo o problema, o problema do teatro. Tem sido sempre assim, no


inveno minha. H uma transformao contnua do corpo nas minhas peas. Posso
dizer que o episdio de Bruxelas, desta Tragdia, a histria de um corpo nico,
um corpo que primeiro criana, depois adulto e por fim ancio. como o enigma
da Esfinge de dipo. Ela pergunta: qual o animal? E o animal o homem. O que
est em causa sempre o corpo do homem, mesmo quando o que tenho em cena
so mquinas, ou animais. Estas presenas so metforas de um esprito que se
refere ao corpo do Homem. Mesmo o corpo do actor uma metfora, na realidade,

42
Jean-Marc Adolphe, director da revista Mouvement, definiu estas prticas de teatro mais
recentes, como indisciplinaridade. No interdisciplinaridade. No se trata de balanar e
compenetrar prticas artsticas ou de fazer espaar poesias entre vrias tchne, mas de uma
agresso aldeia do teatro perpetrada por bandos irregulares, que com certeza no tm em
conta a hierarquia dramaturgo-encenador-actor-pblico herdada do teatro da segunda
metade do sculo XX e mergulhada na iluso do critrio da verdade.

62
do corpo do espectador. Regressamos sempre ali, ao espectador. O espectculo o
corpo interessante. (Castellucci, & Galhs, 2006, p. 26R)

O teatro contemporneo coloca em causa toda a sua construo


cnica e dramatrgica, realizando as suas criaes a partir das suas
desconstrues, quase como se quisesse abalar e subverter todas as regras
at aqui estabelecidas. uma espcie de boicote ao teatro e ao espectador
e ao mundo. Neste sentido, a escrita cnica contempornea prescinde de um
pr-guio fixo. Trata-se de uma subverso na forma de mostrar os
contedos.
O escritor Daniel Jonas, por exemplo, numa recente entrevista
concedida jornalista Ins Nadais do Pblico, descreve assim a sua ideia
acerca do texto do espectculo Nenhures, escrito para a companhia do
Teatro Bruto:

Eu quis imaginar como se sente um espectador que assiste a um espectculo


em que tudo lhe negado, em que o teatro deixa de ser um lugar de revelao e de
exposio e passa a ser um lugar de ocultao. Aqui as personagens entopem. H
uma peste em Nenhures que contamina tudo o que devia ser teatro com silncio
eu quis deliberadamente fazer chegar a este lugar uma peste que abalasse todas as
possibilidades de teatro. (Jonas & Nadais, 2008, p. 26)

O teatro contemporneo j no se conforma com o peso da tradio da


arte dramtica ocidental, que privilegia uma interpretao psicolgica ou
naturalista, onde a palavra est no topo da hierarquia e o corpo um
instrumento secundrio. Revela uma espcie de falncia dos seus processos
criativos e das suas regras convencionais da encenao. Antonin Artaud
(2006) j tinha alertado para esta questo quando dizia que um teatro que
subordina a encenao e a realizao, ou seja, tudo o que em si
especificadamente teatral, um teatro de cretinos, de loucos, invertidos,
gramticos, merceeiros, antipoetas e positivistas, em resumo, ocidentais.
(pp. 45-46).
Assim, como acontece na criao coreogrfica, o teatro
contemporneo apresenta tambm nos seus espectculos verdadeiras mises-
-en-scne de discursos tericos e do seu modo de construo como
desconstruo das convenes em que assenta.

63
Tal como acima, a propsito da dana, coloco novamente a mesma
questo: ser que o teatro ter perdido, enquanto linguagem, a capacidade
de dizer coisas? Em que convenes esto ambos convergindo? As regras e as
gramticas das encenaes so restabelecidas atravs de novos cdigos que
subvertem a estrutura clssica e tradicional.
O crtico Joo Carneiro (2008) descreve assim a criao do Teatro
Praga Turbo-Folk, estreada em Maro de 2008 no Teatro S. Lus em Lisboa:

A simultaneidade, a construo e desconstruo de cenas, a rapidez das


aces, a inveno em ritmo galopante, a msica e a cenografia so alguns dos
elementos que contribuem para que este seja no apenas um dos melhores
espectculos dos Praga, como um dos mais estimulantes espectculos portugueses
recentes. Numa ltima parte, o grupo encena uma discusso terica pura e dura,
entre a cincia poltica e a filosofia poltica. Irnica, cmica mesmo, no conduz,
inteligentemente, a nada: responde, contudo, entre outras coisas, falncia de
uma atitude normativa e reguladora quase sempre despropositada nesta matria.
(p. 37R)

O mais evidente que todo o discurso terico-analtico, antigamente


escondido ao espectador, assumido como parte integrante dos
espectculos. Na dana e no teatro contemporneos afirmam-se criadores
que pem do avesso as regras da gramtica cnica.

Tanto nas convenes das escritas cnicas da dana, como nas


convenes das escritas teatrais contemporneas, o corpo virtuoso,
mecnico, repetidor e musculoso comea a ter dificuldade na sua afirmao
e deixa de ser o eixo referencial das criaes: surge aquilo que designo como
Terceiro Corpo, um corpo que est para alm do teatro e da dana e no
entanto teatro e dana.
o corpo que vive e assume que a preservao dos limites uma
fico (Greiner, 2005, p. 104), atento aos acontecimentos mltiplos da
sociedade, porque, como afirma Antnio Damsio, impossvel conceber a
inveno do Guernica ou do Hamlet sem entender as emoes humanas, em
particular as sociais. (Damsio & Alves, 2008, p. 3). Este corpo abre a pista
formulao de novas epistemologias que surgem numa altura em que a
relao entre corpo e arte cada vez mais polidrica mas simultaneamente
holstica. Antnio Damsio (2000), firme na sua investigao para no

64
continuarmos a entender o crebro, a mente e o resto do corpo como
separados:

Quando afirmo que o corpo e o crebro formam um organismo indissocivel,


no estou a exagerar. De facto, estou a simplificar de mais. Devo considerar que o
crebro recebe sinais no apenas do corpo mas, em alguns dos seus sectores, de
partes da sua prpria estrutura, as quais recebem sinais do corpo! O organismo
constitudo pela parceria crebro-corpo interage com o ambiente como um
conjunto, no sendo a interaco s do corpo ou s do crebro. (p. 104)

Este Terceiro Corpo pretende definir-se como lugar de disponibilidade


e possibilidade da construo cnica, graas lucidez com que observa a
transversalidade e a contaminao dos gneros. O Terceiro Corpo afirma-se
sem preconceitos em relao definio dos sexos (no discrimina),
utilizando-se sem vergonha, mantendo a timidez necessria para estimular a
curiosidade, procurando uma actividade interna que lhe permita estar
presente nos acontecimentos sem barreiras: conceptualmente andrgino,
masculino e feminino ao mesmo tempo, um corpo que vai para alm da
definio dos gneros (porque os assume sem julgamento):

Esse processo potencia e torna emergentes as multiplicidades,


potencialidades e virtualidades que excedem ou escapam predominncia da
codificao masculino e feminino, criando transfiguraes ou outros gneros
de configuraes. (...) A concepo dos corpos como no codificados em gnero
feminino e masculino permite a percepo dos corpos e a sua interaco como no
sexual (mesmo quando a interpretao de um observador possa ser em termos de
sexualidade). (Mira, 2008, p. 20)

um corpo que reflecte os aspectos contemporneos do abatimento


de barreiras, e assume-se como ferramenta e smbolo contrrio a uma
sociedade onde o que interessa ser conhecido e mostrar-se: este Terceiro
Corpo no precisa de mostrar-se, , simplesmente. um corpo que pretende
afirmar-se como lugar de produo e reinveno possvel (enquanto fico)
da experincia humana, apesar de todas as revolues tecnolgicas.
Este Terceiro Corpo, lugar de encontro imediato entre intrprete e
espectador, pretende desenvolver e potenciar-se no por aquilo que sabe e
capaz de fazer, mas por aquilo que . Isto significa que este Terceiro
Corpo nasce a partir da descoberta das suas possibilidades, atravs do
entendimento da prpria percepo, e pretende desenvolver as suas

65
potencialidades com a experincia da compreenso do sensvel, procurando
um estar ocupado com os seus materiais de construo cnica e tentando
evitar construir a experincia num estado de preocupao. O Terceiro Corpo
pretende potenciar a descoberta do possvel como lugar de metamorfose,
assim como ambiciona transformar constantemente o presente num lugar
onde seja possvel estar sempre pronto sem saber o que ir acontecer.
Atravs de um corpo autobiogrfico e de interveno um Terceiro
Corpo entendido como sujeito e objecto de uma investigao, muitas vezes,
extrema , a escrita cnica contempornea procura ser um lugar de
reafirmao do eu:

A explorao ilimitada do corpo como tema obsessivo encontra o seu auge


na oferta como espectculo da sua prpria mutilao, seja na desnecessria srie de
intervenes plsticas a que voluntariamente se submete ou quando se oferece
como cobaia de um corpo a vir, entregando-se transformao desumanizante
num ciber-corpo implantado de elctrodos. (Serro, 2007, pp. 72-73)

O teatro contemporneo, contaminado pela escrita cnica, o lugar


que pode ainda conseguir fugir rede dos media, onde pode existir ainda o
espectador e o intrprete e no existir mediao:

Anzi, proprio nel mutato quadro di relazioni, intrecci, scambi, accelerati e


moltiplicati dalla rete, dalle connessioni via cavo e dai rimbalzi dalle onde via
satellite, il luogo teatrale assume una sua valenza tutta particolare. Il teatro oggi
lunico luogo dove avviene una comunicazione non sottoposta a un passaggio di
mediazione, lunico spazio in cui il comunicatore e il ricevente sono uno davanti
allaltro e anche lunico caso in cui la linea di relazione diretta e non modulare da
un qualche tramite tecnologico. Insomma davanti alla scena la medialit non
esiste, il teatro non un media, anche se a volte, per una grossolana
approssimazione viene incluso in questa categoria.43 (Audino, 2007, p. 9)

Aqui o corpo pretende ser o lugar da no-mediao. O corpo o


imediato e o intrprete atento ao corpo sensvel torna-se o eixo principal da
43
Pelo contrrio, justamente num quadro mutvel de relaes, entrelaados, trocas,
acelerados e multiplicados de rede, das conexes via cabo e dos saltos das ondas via
satlite, o lugar teatral assume uma valncia completamente particular. O teatro hoje o
nico lugar onde acontece uma comunicao no submetida a uma passagem de mediao,
o nico espao no qual o comunicador e o receptor esto um em frente ao outro e
tambm o nico caso no qual a linha de relao directa e no modular de qualquer
trmite tecnolgico. Em suma, frente cena, a mediao no existe, o teatro no um
media, apesar de, de vez em quando, ser includo nesta categoria de uma forma muito
superficial.

66
criao, enquanto transmissor e ponto de referncia de partituras que no
se estruturam mais em convenes clssicas e pr-determinadas:

Via le corps de lacteur saisi par la puissance du plateau, il devient alors


possible dviter le personnage, de renoncer au hros et au discours suivi, pour
mettre le spectateur en tat de voir directement que le rel e le virtuel se
confondent durant le temps phmre o il affronte le spectacle et, son corps co-
prsent, den constituer le sens.44 (Marzano, 2007, p. 926)

Segundo Antonio Porcheddu (2007), depois do ps-modernismo,


estamos na era do ps-vanguardismo onde o corpo portador do presente
e, por isso, smbolo da prpria obra, numa sociedade onde o tempo vivido
como imediato:

La postavanguardia dichiara la morte dellopera stessa come oggetto,


proprio in quanto loggetto privato del corpo dellattore-autore-performer. La
postavanguardia punta, semmai, al contrario, ad una comunicazione corporea,
immediata, addirittura intima: il corpo diventa linguaggio con una propria
grammatica, il corpo sostituisce lopera. Nel teatro di quelli anni, (1970) il corpo-io
dunque sempre pi portatore di se stesso, non pi di un messaggio altro. Larte
concettuale, cos, riflette sempre pi su di s, sul suo stesso porsi, dal momento che
lattore-performer lavora su se stesso e si offre allo sguardo del pubblico senza
mediazione altre.45 (p. 23)

As novas tecnologias e a facilidade de comunicao do sculo XXI


encurtaram as distncias, tornando o mundo disponvel de imediato, sempre,
em qualquer lugar ou momento e sem quaisquer aparentes limitaes.
Dependentes de uma aparente rede de comunicao imediata, habitamos o
mundo em qualquer lugar e em qualquer momento, tornando-nos
espectadores e consumidores da nossa existncia, como afirma Eduardo
Loureno (2008) no Jornal de Letras:

44
Via o corpo do actor preso pela potncia do palco, possvel ento evitar a personagem,
renunciar ao heri e ao discurso seguido, para colocar o espectador num estado em que
possa observar directamente que o real e o virtual se confundem durante o tempo efmero
em que ele confronta o espectculo e, de corpo co-presente, constitui o seu sentido.
45
A ps-vanguarda declara a morte da prpria obra como objecto, no momento em que o
objecto privado do corpo do actor-autor-performer. A ps-vanguarda aponta, pelo
contrrio, para uma comunicao corprea, imediata, ainda por cima ntima: o corpo torna-
-se linguagem com uma gramtica prpria, o corpo substitui a obra. No teatro daqueles anos
(1970), o corpo-eu , portanto, sempre mais portador de si prprio, no tanto de uma
mensagem outra. Assim, a arte conceptual reflecte mais sobre si prpria, sobre o seu
prprio dar-se, a partir do momento em que o actor-performer trabalha sobre si prprio e se
oferece ao olhar do pblico, sem outra mediao.

67
Que figura agora a do poeta num mundo que se converteu, sem metfora
alguma, em televiso, e onde tudo, sem excepo, mesmo a morte apocalptica se
dissolve apenas acontecida, como uma bola de sabo? A sua nica finalidade
conservar-nos sem sono, 24 horas por dia para que nos seja impossvel imaginar-nos
seres humanos dignos da nossa existncia, figuras do divertimento e do
esquecimento de ns mesmos em que a nossa cultura se converteu. (p. 39)

Nas obras de arte e, em particular, na escrita cnica contempornea,


o sentido de imediatez tornou-se a essncia principal das criaes. Esta
marca do quotidiano reflecte-se na criao. Exemplo paradigmtico e
extremo a artista francesa Orlan, promotora de Carnal Art. Orlan mostra
em directo ao mundo a sua obra, mas o seu objecto na realidade um dos
mais mediados da arte contempornea. imediato e mediado:

Carnal Art is self-portraiture in the classical sense, but realized through the
possibility of technology. It swings between defiguration and refiguration. Its
inscription in the flesh is a function of our age. The body has become a modified
ready-made, no longer seen as the ideal it once represented; the body is not
anymore this ideal ready-made it was satisfaying to sign. () Carnal Art loves parody
and the baroque, the grotesque and the extreme. Carnal Art opposes the
conventions that exercise constraint on the human body and the work of art. Carnal
Art is anti-formalist and anti-conformist.46 (2011, s.p.)

No seu objecto artstico mais radical, Reincarnation of Saint-Orlan


(2010), Orlan transmite em directo uma srie de intervenes cirrgicas,
cuja inteno era reincarnar vrias figuras femininas emblemticas:

The Reincarnation of Saint-ORLAN, which started in 1990, involved a series


of plastic surgeries in the course of which the artist started to morph herself with
respect to some of the most well-known historical paintings and sculptures.
Supported by her Carnal Art manifesto, these works were filmed and broadcast in
institutions throughout the world, such as the Centre Jorges Pompidou in Paris and
the Sandra Gehring Gallery in New York. ORLAN's goal in these surgeries is to
acquire the ideal of beauty as suggested by the men who painted women. When the
surgeries are completed she will have the chin of Botticellis Venus the nose of
Jean-Lon Grmes Psyche, the lips of Franois Bouchers Europa, the eyes of
Diana from a sixteenth-century French School of Fontainebleu painting and the
forehead of Leonardo da Vincis Mona Lisa. ORLAN picked these characters, not for

46
A Carnal Art incorpora a tradio do auto-retrato no sentido clssico, mas realizado
atravs da possibilidade da tecnologia. Balana entre desfigurao e refigurao. A sua
inscrio na carne um resultado do nosso tempo. O corpo tornou-se um ready-made
modificado, no mais visto como o ideal que representou no passado; o corpo j no este
ideal de ready-made que satisfazia assinar. (...). A Carnal Art ama a pardia e o barroco, o
grotesco e o extremo. A Carnal Art ope-se s convenes que impem limites no corpo
humano e na obra de arte. A Carnal Art anti-formalista e anti-conformista.

68
the canons of beauty they represent but rather on account of the stories
associated with them. Diana because she is inferior to the gods and men, but is
leader of the goddesses and women; Mona Lisa because of the standard of beauty,
or anti-beauty she represents; Psyche because of her fragility and vulnerability
within the soul; Venus for carnal beauty; Europa for her adventurous outlook to the
horizon, the future.47 ( s.p.)

A sociedade convoca-nos todos os dias, 24 horas por dia, a encurtar as


distncias espcio-temporais: urgncia e multiplicidade so conceitos que
encontramos quotidianamente e que, por sua vez, constituem a viso dos
criadores contemporneos. Diminuem as distncias entre autor e obra, entre
o real e a obra de arte. O criador passa a fazer parte da sua prpria obra
o material do processo, o prprio processo e , finalmente, o resultado
final. As biografias-obras tornaram-se populares. Com uma certa ironia, o
crtico Joo Carneiro (2011) alerta para esta situao:

A biografia passou a ser talvez o gnero favorecido por criadores artsticos,


comerciantes da arte, industriais da cultura, diletantes e pblico em geral. H
muitos anos, era um gnero particularmente querido de senhoras desocupadas, de
homens de uma certa idade com fumos de cultura antiga e de um pblico discreto
que nem ousava confessar tal preferncia. Nada disso acontece agora. As pessoas
vivem to alheadas do mundo que a coscuvilhice passou a ser tomada a srio e
chamada biografia. O gnero biografia, de facto, uma arte antiga e infinitamente
estimvel. O teatro e as outras artes ditas performativas cederam tentao da
biografia e da autobiografia e a produo em Portugal ameaa, neste campo,
dimenses tsunmicas. Contudo, dado que a grande parte destes criadores
professam uma tambm j popular tendncia analtica e teorizante, h que ter
esperana para quem acredite na bondade dos resultados da aliana entre esforo
intelectual e capacidade criativa. (p. 25)

do domnio pblico a mais recente criao de Rita Maral: a artista


decidiu provocar em directo os seus ataques epilpticos,

47
A reincarnao de Saint-ORLAN, que comeou em 1990, envolveu uma srie de cirurgias
plsticas, durante as quais a artista comea uma metamorfose dela prpria relacionada com
algumas das mais conhecidas pinturas e esculturas da histria. Financiada pelo seu
manifesto Carnal Art, estes trabalhos foram filmados e gravados em instituies pelo mundo
fora, tais como o Centre Georges Pompidou em Paris e a Sandra Gehring Gallery em New
York. O objectivo de Orlan nestas cirurgias foi adquirir o ideal de beleza tal como sugerido
pelos homens que pintaram mulheres. Quando as cirurgias acabassem ela teria o queixo da
Vnus de Botticelli, o nariz da Psyche de Jean-Leon Grme, os lbios da Europa de Franois
Boucher, os olhos da Diana de uma pintura do sculo XVI da Escola Francesa de Fontainebleu
e a testa da Mona Lisa de Leonardo Da Vinci. Orlan escolheu estas personagens no pelos
cnones de beleza que representam mas antes pelas histrias a elas associadas. Diana
porque inferior aos deuses e aos homens, mas lder das deusas e das mulheres; Mona
Lisa pelo standard de beleza, ou anti-beleza que representa; Psyche pela sua fragilidade e
vulnerabilidade de alma; Vnus pela beleza carnal; Europa pelo seu olhar aventureiro
projectado para o horizonte e para o futuro.

69
partilhando-os com os espectadores. No vale a pena questionar ou tentar
compreender os valores ticos e morais dos objectos da artista, mas penso
que seja importante compreender porque que os artistas necessitam de
anular cada vez mais a distncia entre eles e a criao, tornando as suas
biografias cada vez mais lugares de exposio e criao.
Todas as vrias e inmeras interrogaes que surgem durante as
apresentaes das obras, nos programas e nas conferncias depois dos
espectculos, revelam como o criador se questiona a si prprio e sua obra
sem conseguir encontrar um distanciamento. Eliminou-se qualquer tipo de
distncia entre obra e autor. A facilidade com que estamos em contacto
imediato com o mundo, mergulha-nos numa outra forma, com certeza mais
complexa, de observao e de possvel distanciamento: surgem dificuldades
na utilizao do tempo e do espao, que so definitivamente postos em
causa, tendo modificado tambm a sua posio relativa no sistema de
categorias que estruturam a nossa compreenso do mundo:

Cet espace et ce temps ne sont plus, comme dans le thtre dramatique,


isols e mis en reprsentation, mais se donnent comme gnralement dpourvus de
causalit, sans hirarchie et pris dans linstant de lvnement. 48 (Marzano, 2007, p.
925)

Decidimos normalmente pelo mais curto, o mais fcil, o mais rpido e


o mais perto. O ser humano parece estar a perder assim a vontade e por
isso a capacidade de demorar-se a pensar, de parar e de deixar as coisas
acontecerem no seu tempo natural; a urgncia dos resultados ultrapassa
todos os seus processos. Tudo tem que ser resolvido naquele espao de
tempo que, quase sempre, tem limitaes. Temos necessidade de ver
resultados porque a sociedade mais rpida do que a nossa capacidade de
deciso. Enquanto pensas, os outros j decidiram. Nunca ganhamos tempo se
o perdemos. E as recentes investigaes cientficas, apontam para os
problemas que comeam a surgir, pela falta de tempo. Como afirma Eric
Kessler O que comea a guiar as decises o urgente, no o importante.
(Kessler & Begley, 2011, p. 53).

48
Este espao e este tempo j no so, como no teatro dramtico, isolados e encenados,
mas do-se como desprovidos de causalidade, sem hierarquias e agarrados ao instante do
acontecimento.

70
Na nossa contemporaneidade, tornou-se complexo criar um
distanciamento e na escrita cnica contempornea isso evidente:
A urgncia, como sugere Gilles Deleuze (2003), de qualquer maneira
(algures) sinnimo de uma falta de distanciamento, espacial e temporal.
(p. 57). nesse sentido que, neste nosso novo sculo XXI, o ser humano
parece estar beira de um abismo: a anulao da viso dos possveis lugares
do espao e do tempo encaminha-nos e obriga-nos a escolhas cada vez mais
limitadas, eliminando o prazer da descoberta e do conhecimento. Pensamos
rapidamente. Criamos as obras sem nos podermos distanciar delas. Todos os
acessos nos encaminham para uma possvel convergncia de valores e
referncias: acabaremos por fazer todos a mesma coisa? (No estamos j a
faz-lo?)
, no entanto, neste contexto de imediatez que reaprendemos a
situar-nos no mundo, assim como o intrprete contemporneo aprende o seu
estar cnico: o intrprete comunica de imediato com o mundo e o mundo
comunica de imediato com ele.
Por outro lado, a criao contempornea tenta continuamente
desconstruir os seus objectos, mesmo antes de os criar, o que, de algum
modo, impede a sua prpria constituio. Teremos perdido a capacidade de
uma construo porque a vida nos oferece o espao-tempo do imediato: um
lugar de acontecimentos intermitentes e instantneos onde o criador
percepciona esta urgncia tornando necessariamente a obra intermitente e
instantnea. A escrita cnica contempornea desmonta os seus objectos
quase como se, paradoxalmente, isso fosse o nico processo de se constituir.
Quando aparece uma espcie de emoo cnica possvel, logo identificada
e eliminada. Os percursos da criao nunca chegam a um fim linear. Quando
surge a possibilidade de uma identificao, o criador modifica de imediato o
percurso, tornando-o e tornando-se de imediato o sujeito da mudana. o
manipulador sempre presente. Os criadores, enquanto testemunhas de uma
poca que se sustenta no seu presente imediato, no conseguem e
provavelmente no pretendem encontrar um distanciamento suficiente para
poderem deixar que a obra se afaste deles:

71
Con un movimento che quasi lopposto speculare di quello che
determinava il carattere esttico della vita: non la vita a farsi opera, cio ad
entrare in un paradigma esttico, ma lopera che non riesce pi a farsi
completamente esttica, perch non riesce a separarsi completamente dal suo
autore. Ci che sta in gioco una sorta di difficolt o addirittura un disturbo di
quello che una volta si chiamava esteriorizzazione, oggettivazione. (). Questa
difficolt, che forse semplicemente unimpossibilit, particolarmente evidente
in tutti i prodotti artistici in cui lartista interamente preso nel processo che
genera l opera darte e spesso ne costituisce la parte pi importante o il
supporto. 49 (Deleuze, 2003, p. 56)

O que eu observo cada vez mais nos jovens intrpretes, uma


extraordinria capacidade de agir imediatamente. Mas, ao contrrio,
quando o trabalho no se define atravs do imediato, mas se concretiza nas
possibilidades que a construo que o espao e o tempo lhe oferecem, o
intrprete revela dificuldades, quase como se ficasse sempre espera de
algo, sem procurar realmente. espera, mas no no sentido de Godot.
Se verdade que o imediato tambm uma possibilidade deste
espao-tempo, o intrprete parece no revelar vontade de agir no leque de
possibilidades sucessivas: age e escolhe sempre a primeira oportunidade e a
mais prxima. Quando necessrio agir sobre a distncia e no sobre a sua
anulao, surgem as dificuldades. Este reflexo da noo do tempo imediato
em que vivemos est presente no desenvolvimento do intrprete em
formao que perdeu a noo de distncias, desejando tudo e de imediato.
Perdemos de tal maneira a distncia que a obra o prprio autor. O autor
real quase sempre a prpria realidade. Neste sentido, Deleuze (2003)
afirma:

... lopera sembra aver perduto ogni distanza naturale ed esserci


avvicinata sempre di pi a quello che, pi che lautore, verrebbe ormai da chiamare
semplicemente il corpo di chi la crea. Come se non si fosse consumata la distanza

49
Com um movimento que quase o oposto especular daquele que determinava o carcter
esttico da vida: no a vida a fazer-se obra, ou seja, a entrar num paradigma esttico,
mas a obra que no consegue mais fazer-se completamente esttica, porque no consegue
separar-se completamente do seu autor. O que est em jogo uma espcie de dificuldade
ou, mais directamente, um distrbio daquilo a que, em tempos, se chamava exteriorizao,
objectivao. Esta dificuldade, que talvez simplesmente uma impossibilidade,
particularmente evidente em todos os produtos artsticos nos quais o artista est
inteiramente preso no processo que gera a obra de arte e muitas vezes constitui a sua
parte mais importante ou o seu suporte.

72
che conferiva allopera darte la sua aura, una distanza sacra e sociale, ma anche la
distanza, per cosi dire individuale, fra lartista e ci che egli fa. 50 (p. 56)

As obras contemporneas evidenciam uma desconstruo contnua e


quase repetitiva. Os criadores necessitam mais de um acontecimento do que
de uma obra e desta procura de uma realidade presente que gera o imediato
como motor das criaes, quase como se os criadores tivessem erodido
qualquer distncia entre si e a sua obra.
Testemunha imprescindvel desta imediatez, o corpo torna-se o lugar
onde no existem intermedirios, onde o criador no necessita de mediaes
e se mostra tanto na sua vida, como na sua obra, sem nenhum
distanciamento. Estes corpos perderam os limites e deixaram de viver
fechados dentro de si prprios, quase como se de vidas singulares se
tratassem:

E ci riguarda non soltanto il corpo altrui, ma anche il proprio che, n nel


senso della metafisica classica, cio come un corpo esteso, corpo/oggetto che si
oppone a un soggetto conoscitivo, n nel senso del corpo proprio della
fenomenologia, corpo come correlato di un Io maggiore, corpo/soggetto. I corpi
oggi ci appaiono piuttosto come vite singolari, e la vita ci che emerge dal declino
del mondo oggettivo delle cose e delle opere e dal declino delluniverso conoscitivo
e percettivo della soggettivit.51 (Deleuze, 2003, p. 63)

O corpo o presente e a aco; a aco do instante. o lugar onde


todas as hipteses passam a ser factos e onde o futuro se estabelece atravs
do presente.
A dana e o teatro contemporneos encontraram-se e redefiniram-se
em convenes muito prximas uma da outra, contaminando-se sem limites,

50
a obra parece ter perdido qualquer distncia natural e parece ter-se aproximado
cada vez mais daquilo que, mais que o criador, apeteceria chamar simplesmente o corpo de
quem a cria. Como se no se tivesse consumado no s a distncia que conferia obra de
arte a sua aura, uma distncia sagrada e social, mas tambm a distncia, por assim dizer,
individual, entre o artista e aquilo que ele faz.

51
E isso diz respeito no somente ao corpo do outro, mas tambm ao prprio corpo que, j
no um corpo, nem no sentido da metafsica clssica, ou seja, um corpo distendido,
corpo/objecto que se ope a um sujeito cognoscente, nem no sentido do corpo prprio da
fenomenologia, corpo como correlao de um Eu maior, corpo/sujeito. Os corpos
aparecem-nos hoje como vidas singulares e a vida o que emerge do declnio do mundo
objectivo das coisas e das obras e do declnio do universo epistemolgico e perceptivo da
subjectividade.

73
abrindo as suas fronteiras a novos processos de criaes e abrindo o caminho
para as fundamentaes da escrita cnica contempornea.
A apario da escrita cnica contempornea dever por conseguinte
reflectir-se em todas as estruturas pedaggicas contemporneas que
necessitam de uma urgente actualizao no que diz respeito aos seus
programas. A formao do bailarino e do actor dever convergir
organicamente num territrio perfeitamente habitvel para os dois porque,
na realidade, discutimos, no que diz respeito escrita cnica
contempornea, o mesmo corpo: o de um intrprete, cujas funes atingem
necessidades que no podem ser limitadas a um gnero.
Colocar em discusso as ideias que se nos configuram, rescindindo de
mtodos ou sistemas dos grandes mestres do passado, ter a coragem de
mudar, de inovar e de repensar os fundamentos de uma metodologia de
formao contempornea, significa aceitar sem complexos que a criao
est frente de uma formao que ficou presa, durante muito tempo, a
metodologias e definies que j no representam os acontecimentos da
criao contempornea, sobretudo no que diz respeito a modelos de
formao que se baseiam na imitao. Ao mesmo tempo, esta posio
desconfortvel e inabitvel porque estar sempre atrs dos acontecimentos
e da imediatez. Tende por isso a ser demaggica, no pior dos casos; utpica,
quase sempre; e irnica, na situao ideal, porque nos ajuda a encontrar o
lugar de confluncia entre a mudana urgente e a deliberao necessria.
necessrio estabelecer uma profunda reflexo que permita
descobrir modelos o mais prximos possvel de um sistema de ensino que no
entenda o intrprete quer como um receptor de tcnicas e mtodos
ultrapassados, quer como agente autnomo e independente do que se
presume contemporneo ou actual.
Parece-me isso importante, abrandar e reflectir nos lugares onde se
ensina a arte, retirando o peso que a imediatez dos resultados demanda.
Nem tudo tem que ser cada vez mais rpido:

Quisemos a velocidade do som com os avies e a velocidade da luz com a


Internet, mas agora que conquistamos a contemporaneidade absoluta, s
conseguimos pensar numa coisa: abrandar (...) correr menos e pensar mais, produzir
menos e melhor. (Rato, 2009, p. 6-7R).

74
Partilho a opinio de Delfim Sardo quando afirma que preciso
desacelerar para podermos ter um espao de reflexo com uma ecologia
emocional eficaz. (Sardo & Rato, 2009, p. 8).

75
3. Novas escritas cnicas e formao de intrpretes

Foto de Arno Rafael Minkkinen (1994)

O Mundo no o que eu penso, mas aquilo que eu vivo; eu estou aberto ao


mundo, comunico-me indubitavelmente com ele, mas no o possuo, ele
inesgotvel. (Merleau-Ponty, 1999, p. 14)

No discurso sobre a criao cnica contempornea surgem vises


distintas que se resumem, parece-me, a duas posies:
1 A de quem aceita qualquer acto cnico como dana, desde que
ele se justifique pelo discurso. Mesmo que este discurso no seja dana no
sentido tradicional, um modo de interrogar a dana e, por isso,
dana.
2 a de quem considera os procedimentos realizados e tenta apesar
de tudo criar cdigos e convenes que permitam a incluso e excluso de
determinados procedimentos. (salvao da pedagogia)

76
Identifico no ponto 2 um espao de salvao da pedagogia, porque
entendo que impossvel continuarmos a pensar estruturas pedaggicas
contemporneas, se no aceitamos, actualizamos e definimos os
procedimentos de criao que, apesar das suas complexidades, devem fazer
parte dos percursos que definem os programas das escolas de arte na nossa
contemporaneidade. Isto significa que a pedagogia se salva quando
reconhece que a observao das criaes contemporneas (e por isso os seus
procedimentos definidos ou no definidos) so elementos indispensveis para
uma definio e sistematizao de metodologias.
A criao contempornea necessita de explicar e desconstruir
constantemente os prprios objectos cnicos, o que parece direccion-la
para um abismo sem fim. Este aspecto especialmente problemtico,
quando enfrentamos a questo do ensino. Levantam-se cada vez mais
questes e pe-se em causa todo o processo, teorizando-se sobre todos os
procedimentos. Tudo isto cria convenes instveis, ou seja, linguagens
mltiplas que se cruzam eficientemente, mas que dificultam o
reconhecimento de uma qualquer conveno. Apela-se, pelo contrrio, ao
dilogo constante de diferentes convenes j estabelecidas, o que dificulta
o estabelecimento de regras de construo e apreenso cnicas,
comprometendo-se consequentemente a possvel elaborao de um projecto
pedaggico coerente.
A dana e o teatro contemporneos necessitam cada vez mais de
exibir um discurso terico, o que, como veremos mais frente num captulo
especfico sobre esta matria, tem aspectos positivos e negativos. Produzir
pensamentos, favorecer a circulao de ideias e desenvolver uma reflexo
comum so objectivos das artes contemporneas.
A questo que coloco a seguir um reflexo do que tenho observado
nas instituies onde se ensina dana e teatro, no contexto das definies
arquetpicas e obsoletas acerca da prpria dana e do prprio teatro.
A dana e o teatro esto cada vez mais prximos um do outro na escrita
cnica contempornea. No entanto, mantm as mesmas distncias de
sempre, nos lugares onde se continua a trabalhar de acordo com os cnones
tradicionais. Nos lugares onde o teatro e a dana j se confundem, acontece

77
uma grande agitao no sentido de possibilitar uma reflexo sobre a sua
prpria condio: ambos esto a reposicionar-se perante os seus prprios
discursos tericos e prticos e pretendem verificar o seu lugar na
contemporaneidade.
O teatro e a dana formalmente ditos procuram manter-se fiis s
suas tradies e aos seus modos de construo enquanto matrias especficas
e autnomas. A questo que surge tentar compreender se estes objectos
cnicos, que no so ainda especificamente classificveis, podem ser
objecto de ensino e sujeitos a um percurso pedaggico estvel e possvel.
Na escrita cnica contempornea existem materiais produzidos que se
sustentam ao ponto de ser ensinveis e outros, cuja dicotomia no se
encontra ainda devidamente fundamentada. Questiono como ensinar e como
avaliar um produto da nossa contemporaneidade ainda no suficientemente
definido, cujos fenmenos no tm uma natureza especfica. Quem ter
legitimidade para o reconhecer se os prprios criadores no conseguem
definir os seus prprios objectos? (E provavelmente no desejam que isso
acontea.) Quem est habilitado a ensinar algo inclassificvel? Quem ter
ento capacidade de legitimar uma disciplina que no se define a si prpria
o suficiente para ser ensinvel? Ningum sabe muito bem do que estamos a
falar, porque as criaes contemporneas andam procura de uma
definio. preciso adaptar o discurso acadmico s novas realidades
coreogrficas e teatrais que convergiram na escrita cnica contempornea.
Criar um discurso para identificar melhor a natureza do objecto artstico
um imperativo institucional para quem desenvolve o discurso acadmico:
urgente reconhecer e definir multiplicidade de linguagens e de recursos e a
sua consequente proliferao na criao de objectos artsticos.
A ruptura de fronteiras que acontece na criao deve acontecer na
pedagogia tambm: essencial que haja um dilogo constante entre as
disciplinas que so ensinadas nas instituies, assim como tambm deve
existir esse dilogo entre as prprias instituies. Esta questo deve
preocupar tanto o criador como o pedagogo.

78
preciso que as instituies observem concretamente o que acontece
fora delas, no tendo mais a possibilidade de ficarem fechadas sobre si
prprias. A este propsito, Gil Mendo (2007) afirma:

No deixa de ser verdade que muito do trabalho e da pesquisa levados a


cabo pelas companhias no ser nunca substitudo pelo labor acadmico.
importante que se reconhea esta evidncia para que nos possamos concentrar no
que deve ser contemplado por uma formao superior, bem como as matrias que,
parcialmente abordadas, devam ser objecto de parcerias a estabelecer entre as
instituies acadmicas, as companhias e os artistas que trabalham individualmente.
Esta colaborao permitir ultrapassar a rigidez da educao universitria, que se
espera no resumida a ciclos, graus e instituies, mas centrada apenas na arte, nos
artistas e no seu crescimento, na sua necessidade de aprofundar a pesquisa e de
partilhar resultados. Pois s se pode estudar o que efectivamente acontece e, sem a
proliferao de objectos artsticos, todo o discurso acadmico se tornaria
irrelevante. (p. 85)

Gil Mendo muito claro acerca da rigidez acadmica que deve dar lugar
a uma comunho entre instituies. As barreiras entre as disciplinas deixam
de existir e a formao de um bailarino no se limita s suas tcnicas de
dana porque estas incluem j outras disciplinas. O bailarino, na sua
formao, necessita de tcnicas que o tornem capaz, acima de tudo, de
pensar um corpo como lugar de pesquisas e de convergncia de vrias
linguagens que representam o espao em que a dana contempornea se
move. As escolas contemporneas deveriam ser um lugar de pesquisa, onde a
transdisciplinaridade fosse o factor de reflexo e desenvolvimento para os
intrpretes. A possibilidade de que a dana seja por vezes classificada como
teatro e o teatro possa englobar o conceito de dana uma realidade que j
se sustenta por si prpria, pois os objectos que circulam nos teatros so
prova disso. A escola deve, por consequncia, favorecer este tipo de
formao e a reflexo sobre os objectos. No falo de teatro-dana, nem de
dana-teatro. Falo de linguagens que no so e no querem ser
classificadas, mas podem ser ensinadas, desde que as instituies assumam
que os objectos no conceptualmente classificados sejam matrias de estudo
e de desenvolvimento pedaggico. Tais objectos devem ser estudados e
analisados em conjunto, entre pedagogos, criadores e intrpretes em
formao, naquilo que ainda hoje se define como dana e como teatro.

79
Devem ser objectos de uma anlise, que s quem acompanha a criao
contempornea capaz de repensar e reestruturar.
O jovem actor e criador Diniz Machado (2008) por exemplo, recm-
-formado pela Escola Superior de Teatro e Cinema, escreve assim no texto
de apresentao do seu ltimo projecto, Only You:

No se trata de teatro, dana, msica, escultura, pintura, arquitectura, nem


mesmo da stima arte. Trata-se apenas de um projecto: daquilo que tenho, tu
escolhes com o que queres ficar. Depois peo eu o que preciso para que a coisa se
d. Na verdade s vais poder ver o espectculo depois, ofereo-to como presente.
Mas talvez isso no seja importante. Talvez a coisa seja maior que o objecto.
(s.p.)

Nas palavras do crtico e terico Andr Lepecki (2004):

Repensa-se assim o prprio entendimento de linguagem, de corpo, de


espectculo, de todo um circuito de significaes, de toda uma trama formal.
Ou seja: repensa-se toda uma economia do olhar e da autoria. Todos estes
elementos, propriamente dramatrgicos, organizam-se agora em torno de modos de
dar-a-ver que se posicionam marcadamente fora de modelos auto-referenciais e
auto-reprodutivos que, anteriormente, marcavam e distinguiam cada objecto
artstico enquanto parte integrante de um determinado gnero estanque: dana,
teatro, msica... (p. 9)

A questo a de equacionar os problemas estticos e tericos do


teatro e da dana contemporneos e a pedagogia ligada a estas reas
artsticas e do saber. Aparentemente, eles so ensinveis. Mas esta
convico no resulta do estabelecimento de um conjunto de dados ou
tcnicas suficientemente estveis acerca deles, mas da verificao emprica,
por exemplo, de que existem escolas de dana e de teatro. Este problema
carece de resoluo enquanto continuar a existir uma pedagogia que no
pretende acompanhar os processos criativos. Embora sejam lugares
instveis, embora o discurso crtico tambm seja instvel, e embora seja
difcil conseguir definir os objectos que a circulam, esta tese investiga e
discute propostas de interveno necessrias para a compreenso do
movimento do corpo, da sua funcionalidade e da sua utilidade no intrprete
contemporneo. Dentro de uma perspectiva que inclui o teatro e a dana
contemporneos, procede-se convergncia de teatro e dana num outro
territrio: a escrita cnica contempornea e, como consequncia, a
formao do intrprete.

80
Sabemos que esta pedagogia se tornou necessria para a formao dos
intrpretes porque as linguagens contemporneas das artes cnicas no
deixam dvidas sobre uma interdisciplinaridade que marca a relao do
criador com a formao dos intrpretes e vice-versa:

A interdisciplinaridade acarreta, inevitavelmente, uma complexificao


acrescida e uma simultaneidade polivocalizante das linguagens estticas, cujo
resultado a hibridizao cada vez mais marcada da arte contempornea. A nvel
das artes performticas, ou das artes da cena, tal complexificao e hibridizao de
linguagens tem como consequncia uma remodelao, por vezes brutal, do mtodo
de ensaio, de montagem e de edio narrativa. Veja-se, como exemplo
paradigmtico, o corte na tica e prtica de ensaio levado a cabo por Pina Bausch
nos finais dos anos 1980 quando a coregrafa alem delega aos bailarinos a
responsabilidade de constante criao de uma quantidade enorme de material
coreogrfico e dramtico. (Lepecki, 2004, p. 9)

O corpo sensvel parece oferecer a possibilidade de um lugar para


esta interdisciplinaridade e multiplicidade de significaes, porque o
corpo que tem a possibilidade da fazer todas estas ligaes. A sensibilidade
uma faculdade receptiva e o corpo sensvel justamente a sntese das
impresses sensveis que, como afirmava Kant na sua doutrina, pertencem
ao espao e ao tempo:

Segundo Kant toda a nossa intuio est condicionada por duas formas: o
espao e o tempo. Estas duas formas so estruturas da sensibilidade. Logo toda a
nossa intuio ser simplesmente sensvel: s temos intuio de realidades sensveis
ou empricas, ou seja, de realidades que podemos espacializar e temporalizar.
Assim, todo o conhecimento comea com a intuio sensvel, ou seja, com a
recepo de dados ou impresses sensveis mediante duas formas com as quais a
sensibilidade est "equipada": o espao e o tempo. Intuir , portanto, receber dados
empricos, espacializando-os e temporalizando-os. (Franco & Borges, 2007, s.p.)

O teatro e a dana so fenmenos que passam pela aco do corpo no


espao e no tempo e, cruzando-se e contaminando-se mutuamente,
originaram a escrita cnica contempornea. Conjugam-se numa clara
tentativa de renovao, redescobrindo-se num outro lugar que acabou por os
condicionar e dar vida a uma outra linguagem, que, apesar de tudo, ainda
lhes deve grande parte da sua natureza.
O problema da definio, no entanto, parece como j disse, atingir
com mais acuidade quem necessita de definir os objectos que circulam.
Cludia Galhs (2006) parece assumir aqui esta questo com muita clareza:

81
A riqueza e a diversidade dos espectculos, tanto no que diz respeito a
formatos, como variedade das culturas representadas, no cabem nas
classificaes existentes. H teatro, dana e performance escreve no programa
[Festival de Alkantara 2006], para ajudar o espectador a situar-se perante o que lhe
proposto. Mas a maior parte das propostas no se enquadram em catalogaes
simplificadas. So espectculos que questionam a existncia humana,
problematizam a vida em comunidade, promovem o encontro entre diferentes
realidades, desenham poesia em forma delirante. No necessitamos mais de
format-los em formatos fechados. (p. 22)

No teatro e na dana existe um eixo, o corpo sensvel, que cruza


transversalmente a criao da encenao e da coreografia, juntando-as no
mesmo lugar e a perspectiva das criaes comea a ser reformulada.
A concepo dos projectos artsticos assumidamente pensada noutras
formas. A tal propsito, acrescenta o antroplogo Lorenzo Arruga (2005):

difcil, na nossa cultura, ainda hoje e at mesmo para os que escrevem


para a dana, mas sobretudo para o teatro, fazer compreender que a encenao no
um facto visual, do mesmo modo que o no a coreografia, ainda que mobilize o
sentido da vista. Com efeito, se olhssemos, sem a compreender, uma interpretao
fsica, espacial, intelectual, o nosso olhar ficaria absolutamente vazio. (p. 122)

Se a realidade que nos circunda , por assim dizer, uma grande


conveno, ou melhor dizendo, uma fico O sentido uma entidade
inexistente (Deleuze, 2003, prlogo) tudo o que procuramos na
conveno da escrita cnica obriga-nos, apesar da sua subjectividade, a
pensar sempre um sentido, seja ele potico ou no, que de algum modo
resulta do estabelecimento de uma conveno artstica.
O espectador pode no entender completamente o sentido da cena,
mas acredita numa conveno. Cito aqui o filsofo Alfred Jules Ayer:

No existe, intrinsecamente, nenhuma diferena de gnero entre as


percepes que so verdicas em sua apresentao das coisas materiais e as que so
enganosas. Quando olho para um basto recto, que se refracta na gua e, desse
modo, parece ser torto, a minha experincia qualitativamente igual que teria se
estivesse olhando para um basto que fosse realmente torto. (apud Austin, 1992, p.
49)

No entanto, preciso assinalar a diferena entre um objecto x e o seu


sentido, e a conveno que governa x e o seu sentido. Neste aspecto
errado (mas frequente acontecer) identificar a conveno com o objecto:

82
so duas coisas separadas. A conveno criada para criar acordos e
conduzir sentidos. Quando falamos de um espectculo, por exemplo, uma
coisa o objecto que o criador apresenta e outra coisa a sua conveno.
O objecto aparece sempre antes da conveno, mas a prpria conveno
estabelece os seus sentidos possveis. A conveno aparece como hiptese
de salvao relativamente desolao semntica e formal. Por isso, a
conveno possibilita a pedagogia, possivelmente um contexto para a no
interrogao e um lugar de pacificao, facilita o acesso compreenso,
procura o bom senso e aceitao. Em suma, a conveno uma salvao e
uma forma de legibilidade mas tambm uma forma de condicionamento e
aprisionamento:

Me de escravos e loucos, mantns retida / A escrava humanidade a frreo


grilho / Ao teu jugo cega, em sua escravido / Corrupta e fria, na dor endurecida,
/ Mas cobarde, seguindo como antanho / Velhos moldes, cruel, fraca, insensata, /
Sempre presa ao lao animal que ata / Ave, peixe e besta em bando ou rebanho. /
A luz j veio de muito nome estimando, / e muitas terras lhe deram guarida, / Mas
o humano corao sempre cansado / Relutante em sacudir a maldio, / Dor que
se infligiu e a vergonha antiga / Que carrega o gasto mundo em escurido. (Search,
2007, p. 61)

Convm portanto lembrar aqui trs pontos importantes:

1 A conveno no o objecto que governa (saber o cdigo da


estrada no saber conduzir).
2 A conveno sempre um acto de restrio.
3 Pelo facto de a conveno ser usada para estabilizar objectos,
procedimentos, criaes, regras e interpretaes, no quer dizer que ela
seja definitiva e que seja o sentido final.

Para estabelecer uma comunicao, o intrprete precisa de utilizar


instrumentos mas qualquer cdigo que se estabelea, para criar uma
conveno, sempre arbitrrio: por isso todas as situaes podem ser outra,
e, em ltima anlise, o seu contrrio.
Assim, aquilo que se prope obedece ao seguinte argumento: a
construo do sentido, tal como Deleuze o define, impe a necessidade de

83
assumir a escrita cnica como uma conveno. Por esta razo, o sentido
torna-se uma entidade existente se for convocado um espao de conveno,
entendido aqui como lugar de construes cnicas:

It would be extravagant to say that the people who do this constitute a


group which routinely acts together, but they are not an aggregate of totally
unconnected individuals. They are, in some sense, engaged in a joint effort to make
the conventions whose innovative character interests them more widely known or at
least viable as one of the resources of an art.52 (Becker, 1982, p. 67)

A conveno o meio fundamental para criar uma ligao entre o


intrprete e o espectador. Podem no estar de acordo, mas ambos partilham
um lugar de sentidos. Refere Artaud (2006): Tem de se admitir que tudo, no
destino de um objecto, na significao ou no uso de uma forma natural,
questo de conveno. (p. 47) David Lewis (2007), a propsito da
conveno, sugere:

Por exemplo, vantajoso para qualquer de ns seguir pelo mesmo lado da


estrada que os outros que vo no mesmo sentido, mas indiferente se guiamos
direita ou esquerda. Uma ou outra soluo pode acabar por ser estabelecida por
diversas razes. de assinalar que, nesta perspectiva, as convenes podem surgir
de forma natural; no precisam de ser o resultado de um acordo especfico. Isto
permite que se utilize esta noo na compreenso de outras coisas, como a origem
da linguagem ou da sociedade poltica. (p. 86)

A validade desta construo cnica (a prpria conveno) depende do


espectador, independentemente de reconhecer, ou no, o sentido. O criador
procura que esta conveno seja o lugar onde o espectador tenha a hiptese
de encontrar um espao de pensamento e criao comuns. Quando o
espectador passa a vivenciar esta conveno, significa que o criador foi
capaz de atingir o objectivo estabelecido. Elaborou um objecto capaz de
suscitar um pensamento que j no lhe pertence somente, mas passa a
pertencer a ambos (criador e espectador). Isto , cria de facto uma
conveno cnica:

52
Seria extravagante dizer que as pessoas que fazem isto constituem um grupo que
rotineiramente age em conjunto, mas elas no so um agregado de indivduos totalmente
desligados. Elas esto, num certo sentido, implicadas num esforo conjunto para tornar as
convenes, cujo carcter inovador as interessa, mais amplamente conhecidas ou, pelo
menos, viveis enquanto um dos recursos de uma arte.

84
Conventions dictate the form in which materials and abstractions will be
combined, as in musics sonata form or poetry sonnet. Conventions suggest the
appropriate dimension of a work, the proper length of a performance, the proper
size and shape of a painting or a sculpture. Conventions regulate the relations
between artists and audience, specifying the rights and obligations of both. 53
(Becker, 1982, p. 29)

Ambos pertencem assim a um espao de significaes que criador e


espectador actualizam um, pelo espectculo que apresenta, o outro pela
recepo que faz dele (a partir do momento em que o espectador aceita
uma primeira pre-conveno54 que a de deslocar-se ao stio da criao
cnica). Para ambos, o sentido j uma entidade existente porque
vivenciam uma conveno que ambos partilham. Podem no partilhar a
mesma opinio, mas ambos participam da mesma conveno.
Esta conveno, que assumimos cada vez mais convergente nos seus
formatos, serve ao intrprete na construo das escritas cnicas.

Art worlds consist of all the people whose activities are necessary to the
production of the characteristic works which that world and perhaps others as well,
define as art. Members of art worlds coordinate the activities by which work is
produced by referring to a body of conventional understandings embodied in
common practise and in frequently used artefacts. 55 (Becker, 1982, p. 34)

Estas convergncias estabelecem e sustentam regras para que esta


conveno possa existir: os novos formatos da escrita cnica contempornea
constroem as suas partituras sem partituras preestabelecidas. Na dana e
no teatro, a dramaturgia torna-se cada vez mais implicada no trabalho da

53
As convenes ditam a forma pela qual materiais e abstraces sero combinadas, como
na msica, a forma de sonata, ou na poesia, o soneto. As convenes sugerem a dimenso
apropriada de um trabalho, a extenso prpria de uma performance, o tamanho e a forma
indicados de uma pintura ou de uma escultura. As convenes regulam as relaes entre
artistas e pblico, especificando os direitos e obrigaes de ambos.
54
Refiro este termo como um espcie de acordo prvio que existe automaticamente, a
partir do momento em que o espectador e o criador estabelecem um contacto num
determinado espao de apresentao.

55
Os mundos da arte consistem em todas as pessoas cuja actividade necessria para a
produo dos trabalhos particulares que esses mundos e, talvez outros tambm, definem
como arte. Os membros dos mundos da arte coordenam as actividades pelas quais o
trabalho produzido, por referncia a um corpo de entendimentos convencionais ancorados
em prticas comuns e em artefactos frequentemente usados.

85
criao, quase como se fosse o lugar de organizao e gesto dos significados
possveis das criaes. Tudo isso acontece porque a escrita cnica
contempornea procura o sentido possvel do seu discurso atravs de uma
multiplicidade de linguagens e recursos que encontram cada vez mais
dificuldade em ser classificados. A implicao do corpo nesta escrita cnica
claramente portadora de significaes. O corpo vivenciado como o
espao de reformulaes e questionamentos. O corpo muitas vezes o
prprio espao cnico. Acrescenta, a este propsito, o encenador Fabrizio
Crisafulli (2005):

Per me, il corpo la scena. Intesa come unica entit, produttrice di azioni
svolte dagli attori (da ora in poi dir attori anche pensando ai danzatori), cos come
dagli oggetti, dal suono, dalla luce. E cariche di relazioni e conseguenze che vanno
al di l di quelli che normalmente sono considerati i domini del settore. Essendo
lidea di corpo legata allunit, allattivit coerente e riconoscibile, allidentit viva
fisica e mentale, fattiva e fantastica del lavoro.56 (p. 127)

Nesta dissertao, pretendo encontrar no corpo o lugar onde os


intrpretes pretendem alcanar estes significados convencionados. Corpos
que, agindo conscientemente sobre as suas significaes, podero
determinar aquela conveno teatral acima referida:

La thorie du schma corporel est implicitement une thorie de la


perception. Nous avons rappris sentir notre corps, nous avons retrouv sous le
savoir objectif et distant du corps cet autre savoir que nous en avons parce quil est
toujours avec nous et que nous sommes corps. Il va falloir de la mme manire
rveiller lexprience du monde tel quil nous apparait en tant que nous sommes au
monde par notre corps, en tant que nous percevons le monde avec notre corps. Mais
en reprenant ainsi contact avec le corps e avec le monde, cest aussi nous-mme
que nous allons retrouver, puisque, si lon peroit avec son corps, le corps est un
moi naturel et comme le sujet de la perception.57 (Merleau-Ponty, 2006, p. 249)

56
Para mim o corpo a cena. Entendida como nica entidade, produtora de aces
desenvolvidas pelos actores (daqui em diante direi actores pensando tambm nos
danarinos), assim como dos objectos, do som, da iluminao. E cargas de relaes e
consequncias que vo para alm daqueles que so considerados os domnios do sector.
Estando a ideia de corpo ligada unidade, actividade coerente e reconhecvel,
identidade viva fsica e mental, factual e fantstica do trabalho.
57
A teoria do esquema corporal implicitamente uma teoria da percepo. Ns
reaprendemos a sentir o nosso corpo, encontramos sob o saber objectivo e distante do
corpo, esse outro saber que dele possumos porque ele est sempre connosco e porque ns
somos corpo. Faltar do mesmo modo despertar a experincia do mundo tal qual ele nos
aparece, dado que estamos no mundo pelo nosso corpo, dado que percebemos o mundo com
o nosso corpo. Mas, retomando assim contacto com o corpo e com o mundo, tambm ns

86
Este o corpo que, descobrindo a prpria percepo, j o possvel
significado daquilo que procura:

Ao reencontrar o mundo percebido, tornamo-nos capazes de encontrar mais


sentido e mais interesse nessas formas extremas ou aberrantes da vida ou da
conscincia, de modo que, por fim, o espectculo integral do mundo e o do
prprio homem que recebem um novo significado. (Merleau-Ponty, 2004, pp. 30-31)

E com este corpo que pretendo sustentar o discurso das escritas


cnicas contemporneas, as de um espectculo integral, que Vaccarino
referiu.
Nasce assim o Terceiro Corpo que rejeita a ideia cartesiana Je
pense, donc je suis (Cogito ergo sum) que condenou o corpo a uma vida de
subservincia, a ser uma central elctrica para as lmpadas do crebro
(Lehrer, 2007, p. 19), onde o ser estava dividido em duas substncias
distintas uma alma divina e uma carcaa mortal. (Lehrer, 2007, p. 19).
Deleuze (2000) comenta o cogito ergo sum de Descartes definindo-o
necessariamente um no-senso, na medida em que essa proposio
pretende dizer ela prpria e o seu sentido (p. 438), e tambm um contra-
-senso; o filsofo francs apresenta a questo com extrema clareza:

A determinao Eu penso pretende incidir imediatamente sobre a existncia


indeterminada existo, sem assinalar a forma sob a qual o indeterminado
determinvel. O sujeito do cogito cartesiano no pensa: ele tem apenas a
possibilidade de pensar e mantm-se estpido no seio dessa possibilidade. Falta-lhe
a forma do determinvel; no uma especificidade, no uma forma especfica
informando uma matria, no uma memria informando um presente, mas a forma
pura e vazia do tempo. a forma vazia do tempo que introduz, que constitui a
Diferena no pensamento, a partir do qual ele pensa, como diferena do
indeterminado e da determinao. (Deleuze, 2000, p. 438)

O Terceiro Corpo pretende encontrar esta forma do determinvel que


Deleuze refere a forma pura e vazia do tempo , e assume o pensamento
de Merleau-Ponty (2004), que aqui comenta as teorias de Descartes:
O homem no um esprito e um corpo, mas um esprito com um corpo,

mesmos que iremos encontrar, uma vez que se percebe com o corpo, o corpo um eu
natural e como o sujeito da percepo.

87
que s alcana a verdade das coisas porque seu corpo est como que cravado
nelas. (p. 17).
Diz ainda Merleau-Ponty (2004):

assim uma tendncia bastante geral reconhecermos entre o homem e as


coisas no mais essa relao de distncia e de dominao que existe entre o esprito
soberano e o pedao de cera na clebre anlise de Descartes, mas uma relao
menos clara, uma proximidade vertiginosa que nos impede de nos apreendermos
como um esprito puro separado das coisas, ou de definir as coisas como puros
objectos sem nenhum atributo humano. (p. 27)

O pensamento de Antnio Damsio (2004) tambm sustenta e defende


a ideia de Terceiro Corpo: A capacidade de aco requer um corpo que
actua no tempo e no espao e no faz sentido sem ele. (p. 175). E ainda,
relativamente aos nossos tempos:

Para ns, portanto, no princpio foi a existncia e s mais tarde chegou o


pensamento. E para ns, no presente, quando vimos ao mundo e nos
desenvolvemos, comeamos ainda por existir e s mais tarde pensamos. Existimos e
depois pensamos e s pensamos na medida em que existimos, visto o pensamento
ser, na verdade, causado por estruturas e operaes do ser. (Damsio, 2000, p. 254)

Com este Terceiro Corpo pretendo fundamentar uma proposta de


interveno capaz de invocar um discurso que situa o corpo no espao da
negociao espacial e temporal, como sugere Paulo Cunha e Silva:

O corpo interior moderno deixou de poder ser entendido como um territrio


impenetrvel e autossuficiente. O corpo-hoje um lugar de experimentao mais
radical. A sua natureza biolgica transforma-se num suporte comunicacional: a
carne que era carnal, digitaliza-se. (...) O terceiro espao. o mais inteligente dos
espaos biolgicos. estranho, abstracto, concreto. o espao da negociao
celular, do contrato biolgico. Da biossemitica. um espao que fica na dobra dos
outros espaos. (2001, p. 3)

Um terceiro espao necessita de um Terceiro Corpo.


No entanto, parece-me possvel dizer que este Terceiro Corpo se
afirma como uma espcie de regresso a um primeiro corpo Aristotlico, no
sentido em que um s corpo, mas com uma diferena fundamental:
vivencia um mundo muito mais desorganizado e desorientado, muito mais
rpido e catico e seguramente com muito mais possibilidades de se

88
multiplicar e de se perder. Este Terceiro Corpo, no entanto, ultrapassa e
deixa definitivamente o segundo corpo Descartiano e revela-se, justamente,
como Terceiro Corpo, a partir do momento em que se assume como lugar
consciente de possibilidades, hipteses, alteraes, angstias, sem definir
hierarquizaes:

Estou a comear agora. Oiam-me. Venho do nada. Do nada provenho. Nada


atrs de mim. Ningum atrs de mim. Eu sou. Sou eu. Eu e mais ningum. Eu e nada
mais. Olhem. Oiam. Nenhuma histria. Nenhuma personagem. (...) Sou corpo.
Apenas corpo. O corpo o mais. No pode ser mais. Nada mais do que o corpo.
Basta ser corpo. Que o corpo seja corpo. Basta isto. Corpo e no viso do corpo e
no interpretao e no confrontao e no avaliao e no hierarquizao e no
graduao. (Dimitridis, 2007, p. 157)

Definitivamente, este Terceiro Corpo procura ser presena


consciente, admitindo chegar ao corpo atravs do homem (Cunha e Silva,
1999, p. 187), e no procurando a sua identidade, que mais facilmente podia
encontrar no ciberespao: No ciberespao o sujeito liberta-se das amarras
da identidade ao metamorfosear-se, provisria ou permanentemente, no que
quer que seja sem temer o desmentido do real. (Le Breton, 2001, p. 204).
O Terceiro Corpo um corpo fractal, face s mudanas de paradigmas
dos espaos: O novo lugar do sujeito , assim, um lugar fractal, um lugar
que, simultaneamente, dissolve e precipita outros lugares, um lugar com
uma dimenso no topolgica, em suma, um no-lugar (Cunha e Silva,
1999, p. 186). Se Derrida j afirmava que a imagem no uma identidade
fechada, mas um fluxo de signos em circulao infinita (apud Cunha e Silva,
1999, p. 75), hoje em dia, perante uma avalanche infinita de signos e
cdigos que criaram verdadeiros anarquismos epistemolgicos (Cunha e
Silva, 1999, p. 73), tornou-se ainda mais complexo construir e preservar uma
identidade artstico-criativa. uma nova forma de estar que est a nascer,
perante a qual estamos a tentar articular-nos uns com os outros, sem ainda
ter percebido com clareza o que nos pertence e o que j nos ultrapassou.
sintomtica a declarao do pianista noruegus Leif Ove Andsnes quando
afirma que o verdadeiro desafio de um msico, por exemplo, captar a
ateno do pblico por mais do que um instante.

89
Este Terceiro Corpo no fica prisioneiro das suas certezas, mas
estabelece espaos de possibilidade e dilogos que se transformam em
territrios dramatrgicos atravs da conscincia das suas decises. A deciso
pode ser um acto de egosmo (necessrio para o intrprete), mas revelar-se-
- decisiva para o acto de comunicar conscientemente, de criar sem
julgamento e experimentar-se como lugar de eliminao de possibilidades.
A deciso torna-se, a meu ver, cada vez mais indispensvel para o intrprete
contemporneo nestes mltiplos acontecimentos em que vivemos.
Italo Calvino (2006) afirma, por exemplo, que o grande desafio para
a literatura o de saber tecer conjuntamente os diferentes saberes e os
diferentes cdigos numa viso plural e multifacetada do mundo. (p. 134).
Acredito que a aco de ajudar o intrprete a investigar sobre a
construo consciente da deciso, isto , a capacidade de conseguir decidir
em relao aos caminhos nos quais os materiais cnicos podem transformar-
-se, seja uma possibilidade de construo das gramticas pluridisciplinares
contemporneas, acerca das qualidades dos intrpretes: Ao atribuir ao
corpo poderes hermenuticos, a modernidade desistiu de ser um
pensamento da carne e passou a inscrev-la na multidimensionalidade dos
suportes. (Cunha e Silva, 2001, p. 76).

90
II DO PRESENTE AO PASSADO

Foto de Arno Rafael Minkkinen (1994)

Nenhuma palavra que o gesto no faa.


Antnio Franco Alexandre, Quatro Caprichos

La contemporaneit , cio, una singolare relazione con il suo tempo, che


aderisce a esso e, insieme, ne prende le distanze; pi precisamente, essa quella
relazione con tempo che aderisce a esso attraverso una sfasatura e un anacronismo.
Coloro che coincidono troppo pienamente con lepoca, che combaciano in ogni
punto perfettamente con essa, non sono contemporanei perch, proprio per questo,
non riescono a vederla, non possono tenere fisso lo sguardo su di essa. 58 (Agambem,
2008, pp. 9-10)

58 A contemporaneidade , em suma, uma singular relao com o prprio tempo, que adere
a ele e, ao mesmo tempo, salvaguarda as distncias. Mais precisamente, aquela relao
com o tempo que adere a ele atravs de um desfasamento e um anacronismo. Aqueles que
coincidem demasiado com a sua poca, que combinam perfeitamente em todos os pontos
com a sua poca, no so contemporneos porque, justamente por isso, no conseguem v-
-la, no podem manter o olhar fixo nela.

91
1. Contemporneo: percepcionar o obscuro do tempo

Antes de observar a situao da dana e do teatro na nossa


contemporaneidade convm talvez esclarecer com clareza o que se pode
entender por contemporneo. Neste sentido, o filsofo Giorgio Agambem
(2008) apresenta a questo com extrema lucidez:

Il contemporaneo colui che percepisce il buio del suo tempo come


qualcosa che lo riguarda e non cessa di interpellarlo, qualcosa che, pi di ogni luce,
si rivolge direttamente e singolarmente a lui. Contemporaneo colui che riceve in
pieno il fascio di tenebra che proviene dal suo tempo. 59 (p. 15)

No seguimento desta ideia, partilho tambm a posio de Agambem


(2008) quando esclarece a sua posio sobre o presente:

Il presente non altro che la parte di un non-vissuto in ogni vissuto e ci


che impedisce laccesso al presente appunto la massa di quel che, per qualche
ragione (il suo carattere traumatico, la sua troppa vicinanza) in esso non siamo
riusciti a vivere. Lattenzione a questo non vissuto la vita del contemporaneo. Ed
essere contemporanei significa, in questo senso, tornare a un presente in cui non
siamo mai stati.60 (p. 22)

Esta definio sustenta a importncia da ateno nossa


contemporaneidade. O criador contemporneo procura esta ateno e
vivencia este presente, o presente no qual nunca estivemos, paralelamente
ao prprio presente, representando ele prprio, o presente contemporneo.
A escrita cnica contempornea delineia-se atravs de convenes,
objecto de interrogaes, que pem em causa os pressupostos da relao
entre realidade e fico. Esbatem-se as distines entre gneros e o papel
do encenador confunde-se com o do coregrafo. O teatro j no somente a

59
O contemporneo aquele que percepciona o obscuro do seu tempo como qualquer coisa
que lhe pertence e no pra de interpel-lo, qualquer coisa que, mais que toda a luz, se
dirige directa e unicamente para ele. Contemporneo aquele que recebe em plena cara o
feixe de trevas que provm do seu tempo.
60
O presente no outra coisa seno a parte do no-vivido em todo o vivido e aquilo que
impede o acesso ao presente justamente a espessura deste presente, o qual por qualquer
razo (o seu carcter traumtico, a sua proximidade excessiva) no estamos prontos para
viver. A ateno sobre este no-vivido a vida do contemporneo. E ser contemporneo,
neste sentido, significa retornar a um presente no qual nunca estivemos.

92
interpretao de um texto e, sobretudo, o prprio texto ultrapassado no
tanto pelo gesto ou pela imagem, mas pela imediatez de uma experincia
fsica ou mental que ultrapassa qualquer transposio simblica, dirigindo-se
directamente ao espectador. O dramaturgo Antonin Artaud j afirmava este
conceito de teatro sem mediao. Escreve Alfonso Cariolato (2005):

Daltronde il teatro di Artaud, attraverso il rifiuto radicale del concetto di


imitazione nellarte, apre decisamente allesistenza in quanto tale senza alcuna
mediazione, apre alla carne dunque, tanto che in lui teatro e corpo si
rimanderanno vicendevolmente fin quasi a confondere i loro stessi abiti e confini.61
(p. 107)

Cai a ideia de espectculo como narrativa formal para se deixar


espao s solicitaes fsicas e sensoriais do imediato. E neste sentido que
encontramos a contemporaneidade acima referida. Tudo acontece no
imediato, no presente, no instante, observando o futuro j no presente
vivido.
O criador contemporneo consegue assim descobrir as partes da
sombra, a sua ntima obscuridade, citando as palavras de Giorgio Agambem
(2008, p. 14), consegue, como acima referido, retornar a um presente no
qual nunca estivemos, como se a nossa existncia se construsse cada vez
mais a partir de pequenos fragmentos de momentos.
Para Michel Maffesoli, o conhecido socilogo francs, vivemos un
presente tragico, in un eterno susseguirsi di istanti che fanno, della vita di
ciascuno, un dionisiaco e disperato inno alla sopravvivenza.62 (2005, p. 30).
O criador contemporneo presencia esta contemporaneidade
enquanto transformador destes fragmentos de instantes do presente em
futuro, fracturando a prpria realidade, transformando-a em futuro:

Quero eu dizer: as exigncias subterrneas que o artista antecipa no


chegariam trazidas pela fatalidade, ainda que ele as no tivesse previsto. Tendo-as
adivinhado antes dos outros, tendo-as exprimido antes do seu tempo, desloca o seu

61
De outro modo, o teatro de Artaud, atravs da recusa radical do conceito de imitao na
arte, abre-se decididamente existncia enquanto tal sem nenhuma mediao, abre por
isso carne, de forma a que nele, teatro e corpo, iro reviver-se mutuamente at quase
confundirem os seus prprios hbitos e limites.
62
Um presente trgico, num eterno suceder-se de instantes, que fazem da vida de cada um
hino dionisaco e desesperado sobrevivncia.

93
calendrio. Intervm no curso do tempo, transformando o presente (realidade) para
fazer desabrochar nele elementos imperceptveis para a maior parte dos olhares.
Melhor: a aco que a sua obra representa no s antecipa o futuro, mas transforma
radicalmente o presente (e, portanto, o futuro). uma espcie de acto
performativo que o artista efectua. Diz: eis o futuro e, fazendo-o transforma e
mostra outro presente que, pelo seu gesto, inaugura j outro futuro. (Gil, 2001, p.
209)

Nesta performatividade temporal, a nossa poca parece viver uma


transformao que resulta na descoberta de novos suportes, cujo resultado
evoluiu numa impossvel classificao dos objectos artsticos.
Mas a minha nfase vai para a velocidade com que tudo isto acontece
que, se, por um lado, confirma que este o caminho do desenvolvimento da
nossa poca e claramente o nosso motor, por outro lado, convoca o espectro
da incerteza acerca dos objectos artsticos que circulam e atravs dos quais
temos de nos descobrir, causando uma estranheza na nossa capacidade de os
pensar:

Um qualquer olhar que dirija a sua ateno sobre a situao cultural das
ltimas dcadas notar a multiplicao de produes artsticas e eventos sociais de
ndole esttica que no se conciliam bem com as estruturas mentais e os esquemas
interpretativos habitualmente associados esfera de significaes da obra de arte
ou ao campo experiencial da fruio esttica. O que poderia significar, numa
primeira anlise, que o panorama oferecido pelas artes actuais se teria alterado to
rapidamente e o leque das suas manifestaes diversificado a um tal ponto, que
tanto a nossa capacidade de as pensar como a nossa linguagem se veriam
reiteradamente confrontadas com a estranheza perante formas cada vez mais
heterogneas e, nessa medida, difceis de assimilar e classificar. (Serro, 2007, p.
71)

Como justamente sustenta ainda Adriana Serro (2007) estaramos a


assistir a uma alterao da experincia perceptiva da realidade, a par de
uma mutao profunda da prpria realidade (p. 72).
Este movimento inapreensvel no tempo de que dispomos, porque
apesar de termos sido os responsveis por esta multiplicao vertiginosa de
imagens e tecnologias, enquanto humanos ainda no conseguimos controlar
este sistema complexo. Isto provoca uma alterao na observao das obras
de arte, como nos lembra Gilles Lipovetsky (2009) quando afirma que a
atitude propriamente esttica ou contemplativa foi suplantada por um
consumo de imagens incessantemente renovadas que no se destinam tanto
a ser vistas como a ser consumidas em grande velocidade (p. 305).

94
A este propsito parece-me importante referir aqui Christine Greiner,
no livro Pistas para Estudos Indisciplinares (2005):

[Pensar em uma co-evoluo entre corpo e ambiente, entre cognio e


cultura] Rompe com a ideia de influncia, na medida em que entende a relao
entre corpo e ambiente em movimentos de mo dupla. Ou seja, no a cultura que
influencia o corpo ou o corpo que influencia a cultura. Trata-se de uma espcie de
contaminao simultnea entre dois sistemas sgnicos onde ambos trocam
informaes de modo a evoluir em processos, juntos. A cultura simblica no seria
nada alm do que uma resposta para o problema da replicao de sistemas sgnicos,
apresentando diferentes solues adaptativas para situaes diversas. (pp. 103-104)

Estes aspectos so relevantes porque, como aqui referido, a


existncia de uma espcie de contaminao simultnea entre o corpo e a
cultura faz nascer esta nova corporeidade multifuncional que se sustenta
atravs do pleno reconhecimento da descoberta do seu presente.
A existncia de limites entre corpo e cultura pura fico: o corpo
representa a cultura assim como a cultura se representa atravs do corpo.
Considerar sobretudo a hiptese de uma constante reorganizao das
informaes, que o corpo leva e traz da experincia que vivencia em cada
momento da sua existncia, parece ser o caminho mais significativo. -o
sobretudo face violncia com que a velocidade anula estas possveis
transaces de que o corpo necessita para conseguir sempre situar-se e
encontrar uma identidade, individual e colectiva, dentro e fora de si mesmo.
Mas ento que corporeidade/contemporaneidade pretendo discutir agora?
Sugiro a construo desta corporeidade contempornea atravs da
consolidao de um corpo onde seja possvel racionalizar o sensvel, na
criao de um analogon rationis (anlogo da razo):

Um complexo dinmico de potencialidades, talentos e dons naturais com


uma ampla funo de recepo, de produo e de crtica: engloba no s a
capacidade de apreender e reproduzir novas combinaes entre esses dados e ainda
a faculdade de julgar e emitir apreciaes. (...). O analogon rationis possui uma lei
prpria: o princpio da probabilidade ou da verosimilhana, segundo a qual no
procura determinar a verdade de que , mas inventar o que pode vir a ser: a obra
artstica. E orientado por uma finalidade especfica, a de atingir a plenitude do
seu conhecimento. (Serro, 2007, p. 20)

Nesta no determinao de verdades mas inveno do que pode vir a


ser, encontro a corporeidade do intrprete contemporneo, quase como se

95
este quisesse habitar este seu presente, projectando-se num futuro
desconhecido.
Nesta multiplicao de gneros inclassificveis, nasce, como
consequncia, um corpo hbrido, que necessita de um grande poder de
adaptao e de uma reinveno constante. Um corpo que descobre a sua
identidade atravs do reconhecimento e da aceitao do abatimento de
fronteiras: direi um corpo quase utpico, enquanto lugar de cruzamento de
linguagens que s podem encontrar-se neste corpo quando ele comea a
reconhecer-se como objecto e sujeito destes cruzamentos.
Mas estaremos ento a falar de um novo conceito de corpo?
Amelia Jones, citada aqui por Bragana da Miranda (2008), afirma que
o corpo algo recente, pelo menos na forma em que, hoje, se apresenta
(p. 155). E Cunha e Silva (2001) tambm salienta que hoje, sabemos menos
o que o corpo: sabemos mais sobre as suas possibilidades. (p. 175).
Neste corpo recente so justamente estas possibilidades que,
representando a multiplicidade social, se reflectem nele, permitindo-lhe
descobrir-se como lugar especular do sculo XXI.
O corpo reinventa-se e actualiza-se como espao de inmeras
possibilidades de criao, assim como a sociedade vivencia uma
multiplicidade do possvel. Estas possibilidades potenciam-se no corpo do
intrprete contemporneo, favorecendo a representao e a fico de si
prprio. O corpo afirma-se como lugar da confirmao, como espao onde a
aco se torna possvel, onde as coisas acontecem, onde o imaterial se torna
visvel, ponto de ancoragem, enfim, o corpo o lugar das urgncias do
mundo e mesmo a alma apenas uma palavra para designar algo no corpo,
como diz Nietzsche.
Neste sentido, este corpo, que vem antes de qualquer outra coisa (a
diviso entre matria e esprito, entre realidade e ideia, entre sujeito e
objecto), abre o caminho a uma nova ideia de corporeidade que sustenta a
construo do Terceiro Corpo. Trata-se de um corpo do meio, um corpo
aristotlico do terceiro milnio, um corpo mais prximo das suas percepes
e atento s suas decises, que procura a liberdade necessria para se mover
no mundo, um corpo que consegue sustentar um pensamento.

96
O Terceiro Corpo o corpo sensvel, sntese de todas as convergncias
e divergncias, que possibilita um pensamento acerca da criao numa
perspectiva contempornea e dinmica:

Lintelligence, dans son inaptitude suivre le vital, immobilise le temps


dans un prsent toujours factice. Ce prsent, cest un pur nant qui narrive pas
sparer rellement le pass et lavenir. Il semble en effet, que le pass port ses
forces dans lavenir, il semble aussi que lavenir soit ncessaire pour donner issue
aux forces du pass et quun seul et mme lan vital solidarise la dure. La pense,
fragment de la vie, ne doit pas dicter ses rgls la vie. Tout entire sa
contemplation de ltre statique, de ltre spatial, lintelligence doit se garder de
mconnaitre la ralit du devenir.63 (Bachelard, 1992, p. 17)

A liberdade encontra-se no momento, entre o estmulo e a resposta,


em que o sujeito exerce o seu poder de deciso e de escolha.
Numa perspectiva ambgua de ter ou ser, um corpo estabelece-se e
fortifica-se numa possvel representao do Eu, como confirma Pontremoli
(2005): Lambiguit costitutiva dellessere e dellavere un corpo, se
rappresenta la condizione di possibilit della relazione interpersonale,
anche alla base della rappresentazione del se.64 (p. 256).
Joo Fiadeiro (1999), enquanto criador do Re.Al, centro de
investigao sobre o corpo contemporneo, afirma, no que diz respeito ao
lugar do pensamento no corpo:

Quando vejo um trabalho da Vera (Mantero), ou do Jerme Bel, quando vejo


um trabalho onde pressinta imediatamente o pensamento e no o corpo, onde me
aperceba de forma clara que aquele corpo s serve para suportar um conceito ou
um pensamento, que eu me ligo, de facto, ao espectculo. (pp. 79-80)

Podemos afirmar que se exige do Terceiro Corpo encontrar-se


perfeitamente enquadrado num discurso de potenciao do pensamento

63
A inteligncia, na sua inaptido para seguir o vital, imobiliza o tempo num presente
sempre factcio. Este presente um puro nada que no chega a separar realmente o
passado e o futuro. Parece, com efeito, que o passado transporta as suas foras para o
futuro; o futuro parece tambm ser necessrio para dar sada s foras do passado: e que
um s e mesmo elan vital consolida a durao. O pensamento, fragmento da vida, no deve
ditar as suas regras vida. Completamente entregue sua contemplao do ser esttico, do
ser espacial, a inteligncia deve evitar a ignorncia da realidade do devir.
64
A ambiguidade constitutiva de ser ou ter um corpo, caso represente a condio de
possibilidade da relao interpessoal, est tambm na base da representao do eu.

97
atravs do corpo: pretende tornar-se visvel um corpo, entendido como lugar
de convergncia de hipteses, um corpo hiptese, onde a teoria possa ser
lugar de comunicao efectiva e de praxis. Aceita-se no Terceiro Corpo uma
hierarquizao das faculdades comunicativas e no se estabelece que esse
mesmo corpo desenvolva os seus enunciados a priori: a cada construo ele
disponibiliza-se para todo o mundo sem conceitos a priori. A escrita cnica
contempornea desenvolve-se a partir do pensamento dos seus actos e
necessita de um corpo enquanto pensamento. No o corpo que a
dana, mas sim os conceitos subjacentes a esse corpo que modificam os
caminhos de construes pedaggicas, sendo estes pensamentos o prprio
corpo.
No temos forma de no aceitar o corpo, mas este corpo ser sempre
um lugar de potencialidades que no se esgotam se procurarmos tornar
evidente o pensamento atravs dele, se no o dividirmos, concebendo-o
apenas como corpo res extensa, se derivarmos dele uma linguagem
coerente, isto , aquilo que ele quer dizer e que de facto diz.

98
2. Do conceito de modernidade ao de contemporaneidade na
dana

Bailarinos e coregrafos tm, desde o incio do sculo XX, encontrado na


dana uma forma de afirmao, de crtica ou de contestao da realidade poltica
que lhes contempornea. Pela forma como os corpos se movimentam, pelos modos
como interagem uns com os outros, ou pelos figurinos e cenrios que se exibem ou
palavras que se proferem, o espao teatral transforma-se num campo de expresso
de carcter poltico. O que que, concretamente, afirmam criticam ou contestam
estes corpos? (Fazenda, 2010, p. 21)

O reconhecido crtico de dana francs, Jean-Marc Adolphe (2003),


cita no livro Corpo Sottile Uno sguardo sulla nuova coreografia europeia,
a seguinte frase de um bailarino (cuja identidade no revelada): Eravamo
stati formati a produrre unimmagine e, improvvisamente, scoprivamo che si
poteva lavorare sulle proprie sensazioni.65 (p. 13).
Esta afirmao tem um significado especial no que respeita s
mudanas do pensamento sobre a dana no final do sculo XX. O corpo
abandona o esforo fsico procura da imagem e do tecnicismo, mostra-se
na imensa riqueza das suas percepes e assume-se como um corpo sensvel,
criando espaos de possibilidade para construir corpos com geometrias
polticas, sociais e filosficas. A dana j no vive das suas formas mas
procura nelas, atravs de um corpo metamorficamente mais amplo e mais
possvel, os seus sentidos: j no o que se faz, mas como se faz. O corpo
passa a ser lugar de questionamento. As regras de representao parecem
ser subvertidas:

Rifondazione che avviene non solo nel campo della danza ma fuori, in uno
sguardo che attraversa la complessit del mondo reale. Non si tratta pi di
confezionare (o di assistere, se ci mettiamo dalla parte dello spettatore) una
meravigliosa lezione di virtuosismo (lo Spettacolo), ma di far penetrare la
quotidianit con le sue mediocrit, le sue sbavature, il suo non essere
necessariamente seducente (privilegiando laspetto della presentazione, la mise en
prsence piuttosto che la mise-en-scne).66 (Fanti/Xing, 2003, p. 11)

65
Fomos formados para produzir uma imagem e, de repente, descobrimos que se podia
trabalhar sobre as prprias sensaes.

66
Refundao que acontece no s no campo da dana mas tambm exteriormente a ela,
num olhar que atravessa a complexidade do mundo real. J no se trata de confeccionar (ou
de assistir se nos pusermos do lado do espectador) uma lio maravilhosa de virtuosismo (o

99
Passamos da mise-en-scne mise-en-prsence. Os criadores passam
sobretudo a partilhar uma experincia com o espectador mais do que a
mostrar-lhes uma lio de virtuosismo. O corpo dos intrpretes deixa de ser
infalvel e mostra as suas fragilidades quase como se quisesse anular as
distncias entre palco e observador. A mise-en-prsence acontece como um
acto instantneo, vivido naquele momento. Estar no acto motivar a
presena, a mise-en-prsence. O intrprete em cada instante mostra a sua
vida e o seu mundo:

Siamo vita, la nostra vita, ciascuno la propria. Tuttavia, ci che siamo, la


vita, non ce la siamo data noi, ma ci troviamo gi immersi in essa nel momento in
cui incontriamo noi stessi. Vivere trovarsi di colpo nellessere, nellesistere in
quellorbe imprevisto che il mondo, mondo che significa questo mondo qui e
ora.67 (Ortega Y Gasset, 2006, p. 59)

Cada criao abre o jogo a tcnicas e mtodos diferentes. A procura


de um formato similar em cada criao passa a ser posta em causa por um
corpo cuja identidade passa a ser o lugar de questionamento das criaes.
A dana deixa de formatar corpos em srie para serem
demonstrados, j no precisa de ser demonstrativa mas necessita de
encontrar no corpo identidades metamrficas prontas a reinventar-se em
cada criao: O corpo a caixa de ressonncia mais sensvel das tendncias
mais obscuras de uma poca. (Gil, 2001, pp. 211-12). nestes caixas de
ressonncia que o intrprete actualiza o seu tempo. nestes corpos
hipersensveis que o intrprete consegue aquele estado metamrfico que lhe
permite estar pronto para as novas formulaes e/ou reformulaes
coreogrficas; estado metamrfico esse, que, no s antecipa o futuro,
mas transforma radicalmente o presente (e portanto o futuro). (Gil, 2001,
p. 209). Assistimos a uma verdadeira transformao da dana onde as

Espectculo), mas de integrar a quotidianidade com as suas mediocridades, as suas


imperfeies, o seu no-ser forosamente sedutor (privilegiando o aspecto da representao
a mise en prsence no lugar da mise en scne).
67
Somos vida, a nossa vida, cada um a sua prpria vida. No entanto, aquilo que somos, a
vida, no fomos ns que no-la demos, mas encontrmo-nos j mergulhados nela no
momento em que nos encontrmos a ns prprios. Viver encontrarmo-nos de repente no
ser, no existir, naquela orbe imprevista que o mundo, mundo que significa este mundo
aqui e agora.

100
criaes revelam corpos redesenhados no s na sua dimenso esttica mas
tambm filosfica, social e antropolgica:

Che ogni spettacolo sottenda unautopoiesi cio unautonomia di metodo


nellinvenzione di tecniche per sostenere limpatto della visione mi sembra
sufficientemente ovvio. Vorrei per sottolineare come questa prospettiva, adottata
in un contesto relativo alla danza, implichi che il corpo divenga un problema da
attraversare pi che uno strumento da direzionare ai fini dimostrativi: poich esso
viene reinventato per il singolo progetto, la scena si configura semplicemente come
il luogo del farsi di queste trasformazioni. Il contenuto assolutamente in
superficie, costituito da diversi livelli di profondit per affrontare la metamorfosi. 68
(Fanti/Xing, 2003, p. 203)

Os coregrafos desenvolvem estratgias artsticas alternativas no


classificveis. As regras do jogo de um espectculo de dana, at ento
assim definido, tornam-se indisciplinadas a tal ponto que o trabalho da
companhia italiana Kinkaleri se define, ou melhor no define, assim:

Questa natura dinamica del gruppo ha permesso di consolidare una


personale linea creativa, trovando riconoscimento sulla scena della ricerca italiana e
soprattutto estera: le produzioni di Kinkaleri sono segnate da una trasversalit di
segni che mettono in crisi le categorie della rappresentazione: sono inclassificabili.
69
(Fanti/Xing, 2003, p. 253)

suficiente pensar na criao Otto, da companhia Kinkaleri, para


entender que estamos perante objectos inclassificveis; como eles prprios
definem un linguaggio che impasta le lingue e le rende straniere a se stesse
per poi ridefinirsi in un altro luogo.70 (Fanti/Xing, 2003, p. 253). O crtico
Ramsay Burt (2004) acerca do espectculo Otto, escreve no Revolver Press:

68
Que cada espectculo subentenda uma autopoiesis ou seja, uma autonomia de mtodo
na inveno de tcnicas para sustentar o impacto da viso parece-me suficientemente
bvio. Mas queria sobretudo salientar como que esta perspectiva aplicada dana,
implica que o corpo se transforme num problema para ser enfrentado, mais do que num
instrumento para direccionar com fins demonstrativos: porque reinventado por cada
projecto, a cena configura-se simplesmente como o lugar para se fazer estas
transformaes. O contedo est absolutamente na superfcie, constitudo pelos diferentes
nveis de profundidade necessrios para enfrentar as metamorfoses.
69
Esta dinmica natural do grupo permitiu consolidar uma linha criativa pessoal,
encontrando um reconhecimento no panorama italiano das novas pesquisas mas sobretudo
no estrangeiro: as produes de Kinkaleri so marcadas por uma transversalidade de sinais
que pem em crise as categorias das representaes: so inclassificveis.
70
Uma linguagem que amassa as lnguas tornando-as estrangeiras para si prprias para
depois se redefinir num outro lugar.

101
Not a collage nor a synthesis that created more than the sum of its parts,
but a simple coexistence of independent units. Kinkaleri performed their actions in
a neutral, matter of fact way, with clarity and without virtuosity or any attempt to
claim attention for themselves as individuals. No one part stood out, just as
Kinkaleri presents itself as a non-hierarchical, almost de-individualised collective. 71
(s.p.)

Kinkaleri recebe em 2003 o prmio Lo Straniero, como se justifica


no site Maska 2023 (2006): For its admirable group coordination within
austere theatre forms with rough, intense means where dance is the
concealed rhythm of reality and a subtle distance creates the necessary
dissonances.72
No surpreende por isso quando Jean-Marc Adolphe pensa a dana
contempornea como momento paradigmtico da histria da dana, no modo
como demonstra a sua dinmica interna de sujeio e libertao:

La danza quelloggetto indefinito (nonostante si cerchi di addomesticarne


la pratica attraverso tutti i tipi di tecniche) che dovrebbe avere al centro del
proprio progetto la preoccupazione per lemancipazione individuale e collettiva. Fra
addestramento del corpo e irruzione del soggetto, la storia stessa della danza
segnata da incessante andirivieni fra limposizione dellassoggettamento e le
dinamiche della liberazione.73 (2003, p. 12)

Parece-me importante esclarecer como que se podem definir os


conceitos de dana moderna e dana contempornea (e/ou ps-moderna),
que acabam por dar um rumo s definies (ou no definies) da dana,
o que, de alguma maneira, pode ajudar a entender a afirmao de Jean-
-Marc Adolphe acerca da histria da dana e a imposio da sujeio e as
dinmicas da libertao.

71
No uma colagem, nem um sntese que tenha criado mais do que a soma das suas partes,
mas uma simples coexistncia de unidades independentes. Os Kinkaleri representaram as
suas aces de uma forma neutra e ch, com clareza e sem virtuosismo ou qualquer
tentativa para chamar a ateno para si prprios como indivduos. Nenhuma parte ficou de
fora, j que os Kinkaleri se apresentam como um colectivo no hierrquico e quase des-
-individualizado.
72
Pela sua admirvel coordenao de grupo dentro de formas teatrais austeras, atravs de
meios rudes e intensos, onde a dana o ritmo escondido da realidade, e onde uma subtil
distncia cria as necessrias dissonncias.

73
A dana aquele objecto indefinido (apesar das tentativas de domesticar a prtica
atravs de todos os tipos de tcnicas) que deveria ter no centro do prprio projecto a
preocupao pela emancipao individual e colectiva. Entre adestramento do corpo e
irrupo do sujeito, a prpria histria est marcada por constantes avanos e recuos entre a
imposio da sujeio e as dinmicas da libertao.

102
Existem inmeras tentativas para definir os objectos e as correntes
artsticas que facilmente se confundem, e muitas vezes tambm se
escondem, nas suas prprias definies. Na dana, tal como no teatro,
existiram vrias correntes que favoreceram a sua evoluo e que tentaram
subverter as suas regras convencionais, mostrando toda a sua rebeldia contra
a matemtica e a formalidade, neste caso, da dana clssica.
A Dana Moderna surge no incio do sculo XX e caracteriza-se pelas
personalidades marcadas dos seus pioneiros e tambm pela forma como eles
se sentiam atravs da dana. Isadora Duncan foi uma das pioneiras desta
importante corrente americana, quebrando as regras acadmicas do ballet,
tentando transmitir ao espectador um sentido da realidade interior e
exterior, criando um estilo imprevisvel e controverso:

Era uma artista de ideias avanadas para a sua poca, considerada uma
rebelde devassa que escandalizou Londres, Paris, Nova Iorque e at Moscovo (...)
rompeu com os dogmas passadistas do ballet clssico e ousou enaltecer a
espontaneidade na dana. (...). Nunca mais a dana teve o mesmo sentido. (Neves,
2010, p. 24R)

A bailarina americana utiliza a improvisao como meio de criao,


inspirando-se nos movimentos da natureza como o vento, o mar e as plantas:
No aceitando o artificialismo do bal, queria danar no ritmo das ondas do
mar, seguindo o vento, de forma mais espontnea, em comunho com a
natureza (Mommensohn & Petrella, 2006, p. 31). Danar sempre descala,
com os cabelos soltos e com vestidos que eram sempre tnicas leves e
delicadas. Ao que parece, Isadora Duncan inspirou-se nos vasos da antiga
Grcia onde eram retratadas as danarinas da Antiguidade. A bailarina teve,
entre outros mritos, o de utilizar obras de Chopin e Wagner que, at aquele
momento, eram tidas apenas para uma apreciao auditiva: Se eu pudesse
explicar o que as coisas significam, no teria necessidade de dan-las,
afirmava a bailarina que morreu com cinquenta anos, num acidente de
automvel, deixando uma vasta obra artstica.
A dana moderna impulsionou uma sistematizao que deu mote a
vrias escolas, sendo Martha Graham, mito da dana moderna (Modern
Dance), uma das pioneiras na criao de uma pedagogia especfica. Martha

103
Graham nasceu nos EUA em 1894 e faleceu (com 96 anos) em 1991. No seu
longo percurso artstico, Martha Graham reconhecida por ter desenvolvido
uma tcnica que compreendia uma profunda relao com a respirao
inspirao-contraco e expirao-relaxamento o movimento e o contacto
com o cho. So lendrias as contraces abdominais que influenciaram toda
a passagem da dana moderna tcnica da dana contempornea (de
ento). Martha Graham consegue uma ligao do corpo com a terra que
acabar por influenciar todas as tcnicas da sua dana contempornea,
marcando fortemente a evoluo das prticas da dana. A dana de Martha
Graham (com a sua ento revolucionria tcnica sobre a relao do centro
do corpo com o cho), apesar de apresentar tcnicas construdas para o
corpo feminino, abriu algum caminho transformao do corpo arqutipo do
bailarino clssico. O corpo magro e vertical, projectado para o alto,
procurando uma ascenso utpica, comea a fragmentar-se tentando,
literalmente, descer terra. Martha Graham abre novos caminhos deixando
de procurar um corpo extensvel e alongado e valorizando a ruptura, a queda
e todo o trabalho no cho. A ascenso deixa o lugar queda e os corpos
deixam de ser abstractos, passando a ter conscincia do seu peso e a
reconhecer a horizontalidade como lugar possvel de acontecimento.
O centro do corpo, lugar de infinitas horas de treino procura de um
equilbrio infinito (quase sempre precrio), fragmenta-se na procura de
espirais e tores, descobre parte da sua finitude.
Martha Graham questiona os caminhos da dana, deixando uma
conhecida afirmao que ainda hoje em dia argumento de inmeras
investigaes: Para se compreender a dana naquilo que ela , necessrio
que saibamos de onde ela provm e para onde ela vai.... Comenta Andr
Lepecki (1998): Esta frase de Martha Graham extraordinria na sua
estranha ontologia telequintica, fantasmagrica ontologia em transio, de
uma dana que apenas enquanto destino, ou passagem. Como uma
mensagem, um espectro, ou uma carta (p. 194). Lepecki (1998) pretende
investigar as implicaes programticas (ou ideolgicas) que derivam das
diferentes relaes que a dana pode estabelecer ou subverter entre
imagem e presena, ausncia e memria, ritmo e temporalidade, fantasma e

104
corpo. (p. 194). Estas questes so essenciais na reflexo acerca da nossa
dana contempornea, sobretudo quando ela se torna lugar de cruzamento
com o teatro e com todas as outras linguagens artsticas.
A dana procura as tais dinmicas de libertao, mas est sempre
sujeita imposio da sujeio que nela reside, sobretudo enquanto
disciplina que se constitui nas regras matemticas e impositivas de onde ela
provm as da dana clssica.
Quando falamos em Dana Contempornea, descobrimos algumas
dificuldades em encontrar definies especficas para esta categoria, uma
vez que se apresenta como lugar de inmeras nomenclaturas e tambm de
convergncia de outras linguagens artsticas.
Mas importante lembrar todo o movimento da chamada post-modern
dance, provavelmente a corrente principal e impulsionadora daquilo que
vivemos hoje, quando observamos os objectos definidos como dana e nos
confrontamos com a dificuldade associada caracterizao desses objectos.
A corrente da post-modern dance coloca a experincia como centro
do acontecimento il ne sagit pas de signifier, mais dclairer et ouvrir
la voie lexprience74 (Banes, 2002, p. 21) facultando ao corpo da dana
outros caminhos, atravs de uma redescoberta dos sentidos, como explica
Susan Sontag (1968):

Nous devons apprendre mieux voir, mieux entendre, mieux sentir.


Notre tache nest pas de dcouvrir une uvre un contenu de plus en plus abondant
et moins encore de nous efforcer dy ajouter beaucoup plus quelle ne contient.
Notre tche est de nous librer de la pense du contenu pour gouter la chose elle-
mme Le but de tout commentaire artistique devrait tre dsormais [] de
montrer comment lobjet est ce quil est, ou mme simplement quil est ce quil
est, plutt que de faire apparatre ce quil peut signifier.75 (p. 22)

74
No se trata de significar, mas de esclarecer e de abrir a via experincia.
75
Devemos aprender a ver melhor, a escutar melhor, a sentir melhor. A nossa tarefa no
descobrir uma obra, um contedo cada vez mais abundante, e menos ainda esforarmo-nos
para lhe acrescentar bastante mais do que o que ele contm. A nossa tarefa libertarmo-
-nos do pensamento sobre o contedo para saborear as coisas em si mesmas. O objectivo de
todo o comentrio artstico deveria ser doravante (...) mostrar como o objecto o que , ou
mesmo simplesmente, que ele o que , mais do que revelar o que ele pode significar.

105
Este conceito, retirado de uma recolha de ensaios escritos entre 1962
e 1965 por Susan Sontag (Luvre parle), parece relevante no contexto
pedaggico actual e torna-se ainda mais pertinente quando descobrimos o
ttulo de onde foi retirado este excerto: Contra a interpretao. Podemos
talvez encontrar na corrente da post-modern dance uma possvel anteviso
daquela que poder vir a ser uma transio para o territrio do Terceiro
Corpo.
Ao contrrio da modern dance, que se institucionalizou e evoluiu de
uma forma estereotipada e para o grande pblico, a post-modern dance
procura caminhos alternativos, revelando que o esprit de tolrance,
permissivit et rbellion ludique prennent le dessus, annonant les
bouleversements politiques et culturels de la fin annes soixante.76 (Banes,
2002, p. 21).
Numa perspectiva de ligao nossa contemporaneidade, existem
dois autores, a meu ver, que merecem ser destacados pela importante e
decisiva passagem do corpo virtuoso do bailarino ao corpo pensante, o
chamado thinking body: refiro-me a Anna Halprin e a Steve Paxton, duas
importantes referncias do chamado movimento post-modern dance, que
nasceu nos Estados Unidos nos anos 60.
Steve Paxton e Anna Halprin sustentam ambos, como explica Banes
(2002), que le corp devient le sujet mme de la danse plutt que
linstrument de mtaphores expressives77 (p. 22). Steve Paxton, criador do
contact improvisation, consegue desenvolver uma tcnica que abre caminho
a uma espcie de revoluo nas possibilidades do corpo do bailarino: cria um
espao onde a improvisao devient synonyme de libert et dadaptation
et de soutien, de confiance et de coopration78 (Banes, 2002, p. 24). Paxton
introduz uma mudana de paradigma na matria principal do bailarino: o
corpo, atravs do Contact Improvisation, descobre uma responsabilidade
76
(O) esprito de tolerncia, a permissividade e a rebelio ldica passam a ser dominantes,
anunciando as perturbaes polticas e culturais do final dos anos sessenta.
77
O corpo torna-se o prprio sujeito da dana em vez de um instrumento de metforas
expressivas.
78
Torna-se sinnimo de liberdade e de adaptao e sustentamento, de confiana e de
cooperao.

106
diferente nas suas possibilidades de pensar-se como comunicador.
importante perceber como que o bailarino, descobrindo que consegue
gerir as informaes, j no precisa de ser um mero executante; toda a
tenso que o bailarino costumava acumular nas suas tcnicas parece
desvanecer, dando lugar a um corpo abandonado ao puro movimento:

Lorsque Steve Paxton danse, on peroit dans son corp un curieux mlange
de tension et de dtente. Parfois, apparaissent des mouvements analogues aux
formes de Cunningham, mais plus fluide e relchs: jeux de jambes agiles et
complexe, excuts avec les pieds et les chevilles dtendus; bras arrondis, mais
relchs au lieu dtre tenus. Steve Paxton avance lentement, continuellement, son
corp entier se faufilant en seule ligne sinueuse, puis, soudain, sarrte, tout charg
dune nergie contenue. Il utilise le poids de sa tte ou de sa jambe plie pour
secouer tout le corp autour de son axe verticale, avec une violence brusque,
actionnant avec une force contrle la partie du corp qui agit comme un levier,
tendis que le reste du corp sabandonne au mouvement () On ressent un plaisir
paisible et surprenant regarder Steve Paxton mener ses exprience.79 (Banes,
2002, p. 119)

Esta descrio explica com clareza as qualidades do movimento que


Steve Paxton produz, tornando-o numa espcie de anttese do ballet
clssico. O corpo virtuoso torna-se dispensvel para os bailarinos que
trabalham o contact improvisation, porque se trata sobretudo de criar um
corpo procura de sensaes, que no procura mostrar-se mas sim estar,
produzir e possibilitar eventualmente novos cdigos: La nature mme du
Contact Improvisation, cest--dire le changement permanent, autorise
dveloppements, inventions et peut-tre une certaine codification.80
(Banes, 2002, p. 118).
fundamental perceber como que Paxton torna o corpo
imprevisvel, repoussent les limites du systme en fonction de leurs ides,

79
Enquanto Steve Paxton dana, apercebemo-nos no seu corpo de uma curiosa mistura de
tenso e relaxamento. s vezes, parecem movimentos anlogos s formas de Cunningham,
mas ainda mais fluidos e relaxados: jogos de pernas geis e complexas, executados com os
ps e os tornozelos descontrados. Braos arredondados, mas relaxados em vez de hirtos.
Steve Paxton avana lentamente, continuamente, o seu corpo inteiro enfia-se numa linha
sinuosa, depois, de repente, pra, carregado de uma energia contida. Ele utiliza o peso da
sua cabea ou das suas pernas flectidas para salvar todo o corpo volta do seu eixo vertical,
com uma violncia brusca, accionando com uma fora controlada a parte do corpo que age
como uma alavanca, enquanto o resto do corpo se abandona ao movimento (). Sente-se
um prazer visvel e surpreendente ao observar Steve Paxton a executar a sua experincia.
80
A prpria natureza do Contact Improvisation, ou seja a mudana permanente, autoriza
desenvolvimentos, invenes e talvez uma certa codificao.

107
de leurs expriences et de leurs dsirs81 (Banes, 2002, p. 118), facultando-
-lhe um poder de reinveno constante, uma espcie de reorganizao do
caos: Ce qui demeure, cest le sens constant du potentiel dinvention et de
dcouverte du corps, lquilibre quil retrouve aprs avoir perdu le contrle,
la vigueur quil reconquiert malgr la doleur et la dsordre. 82 (Banes, 2002,
p. 120).
Tudo isso torna o bailarino capaz de se descobrir objecto e sujeito das
suas aces, tornando-se responsvel para agir sobre as suas sensaes.
O bailarino consegue assim descobrir outros percursos de movimento dos
quais podem derivar novas reformulaes dos seus percursos criativos: a sua
evoluo no matemtica, no exige esquemas fixos e permite uma
autonomia de conduo da aco. um corpo livre nas suas opes e que
transforma o seu prprio movimento assumindo totalmente as suas
responsabilidades.
Por sua vez, Anna Halprin j havia descoberto novas possibilidades
para o corpo se reinventar, como escreve o marido Lawrence Halprin (2008)
no seu site:

Halprin has recognized new directions for dance and courageously followed
those paths into unknown territories, ever-willing to adapt her work to the present
moment, a philosophy that led to a broad redefinition of dance.83 (s.p.)

Imprescindvel referncia pelo trabalho desenvolvido, a coregrafa


Anna Halprin um importante pilar estrutural na evoluo do pensamento
acerca da dana: o seu estudo o que mais ter influenciado o caminho da
dana contempornea norte-americana dos anos 60 (com evidentes
consequncias no final do sculo passado, sobretudo na Europa). Atravs da
sua prpria maneira de investigar o movimento, a partir da procura de uma

81
Afastando os limites do sistema em funo das suas ideias, das suas experincias e dos
seus desejos.
82
O que permanece o sentido constante do potencial da inveno e descoberta dos
corpos, o equilbrio que ele reencontra depois de ter perdido o controle, o vigor que ele
reconquista apesar da dor e da desordem.
83
Halprin reconhece novas direces para a dana e seguiu corajosamente aqueles trajectos
no territrio do desconhecido, pretendendo sempre adaptar o seu trabalho ao momento
presente, filosofia que conduziu a uma redefinio mais lata da dana.

108
conscincia cinestsica, a coregrafa consegue descobrir e relevar um
aspecto da dana menos visvel: A dana, assim, deixa de ser aquilo que
existe em dependncia total do visvel torna-se espectral. (Lepecki,
1998, p. 193).
A coregrafa americana vislumbra outras possibilidades de pensar a
dana atravs de uma viso que pretende que essa prpria dana seja
entendida no como arte de presena mas como uma arte evanescente,
como vestgio (Lepecki, 1998, p. 193), a meu ver, um importante e quase
decisivo passo para a queda do corpo virtuoso. Anna Halprin cria um espao
de reflexo acerca da dana, levantando questes como: Por que estou eu
danando? ou Sobre o que que eu estou a danar? ou ainda Quem sou
eu para danar? Estas questes tornaram-se relevantes para que a dana
questionasse todos os seus sentidos, as suas possibilidades, as suas
definies, os seus conceitos e os seus aspectos virtuossticos.
Ao descobrir que j no h dependncia do que visvel, a dana de
Anna Halprin torna-se uma chave importante para destrancar a porta
experimentao de linguagens, incluindo a prpria dana, mas tambm ao
teatro, msica e arte performativa. A bailarina quebra as barreiras entre
as linguagens, permitindo uma evoluo daquilo que ser uma possvel
definio da dana contempornea e/ou, possivelmente, da escrita cnica
contempornea: Esta percepo da dana como uma srie de actos
suspensos entre aparncia, presena e evanescncia traz consequncias
importantes para uma epistemologia e uma tica na crtica e dramaturgia da
dana. (Lepecki, 1998, p. 193). A dana instala-se num percurso onde o
discurso dramatrgico comea a ser finalmente relevante, enquanto meio de
fundamentao de um corpo que j no se reconhece totalmente num
universo virtuosstico e que precisa de outros meios para novas significaes.
Atravs da dana contempornea, o corpo mostra-se mais falvel e mais
abrangente, procurando um sentido, um pensamento e uma ideologia sobre
o seu ser. um corpo que revela uma dimenso mais escondida, e o seu
movimento (parafraseando Bergson) cada vez mais a prpria essncia da
realidade. Paulo Cunha e Silva (1999) serve-se da definio de corporema
para descrever estas multicentralidades a que o corpo se prope:

109
O corpo, em vez de ocupar uma posio tradicionalmente monocentral,
desdobrar-se-a em multicentralidades, sendo cada uma das novas posies ocupada
um corporema. O corporema seria um conjunto de signos que, emancipando-se do
reservatrio inesgotvel de sentido que o corpo constitui, se autonomizaria,
mantendo todavia relaes de afinidade formal e conceptual (relaes que
decorrem da sua condio fractal) com o corpo-me. (p. 55)

importante compreender como Anna Halprin contaminou e


influenciou muitos dos mais importantes criadores das mais variadas
provenincias artsticas da sua gerao (Merce Cunningham, Trisha Brown,
John Cage, Simone Forti, Luciano Berio, Meredith Monk, entre outros),
conseguindo deslocar o trabalho de investigao sobre o corpo para outras
disciplinas, e criando uma reflexo pedaggica mais ampla e intensa.
interessante, para algum que provm da dana, pensar que Anna
Halprin foi considerada tambm uma das mais importantes artistas de
teatro do sculo XX. No deixa de ser relevante como que estamos a falar
de teatro atravs de uma pioneira de uma das mais importantes correntes de
dana contempornea.
Arte, filosofia e teoria da prtica so trs aspectos relevantes que
Anna Halprin desenvolve, juntamente com a filha Daria Halprin, no Tamalpa
Institute (2006), a sede dos projectos pedaggicos da artista americana.
A filosofia do centro muito clara no que diz respeito aos seus objectivos:

We are interested in a new aesthetic that reflects the here and now reality
of peoples authentic life experiences, rather than a beauty based on form or
technique. For us it is our real life experiences that feed our art, and our art that
informs the real issues in our lives. We call this the Life-Art Process.84 (s.p.)

O corpo como veculo de conscincia awareness um dos pontos


mais importantes da metodologia conduzida por Anna Halprin, que considera
que the body, movement, and art all call us into an active and creative

84
Estamos interessados numa nova esttica que reflicta a realidade aqui e agora de
experincias de vida autnticas das pessoas, mais do que uma beleza assente na forma ou
tcnica. Para ns so as nossas experincias de vida real que alimentam a nossa arte, e a
nossa arte que informa as questes reais nas nossas vidas. Chamamos a isto o Processo Vida-
-Arte.

110
relationship with ourselves, with one another, and with the world.85
(Tamalpa Institute, 2006).
Quando falamos de awareness, no podemos deixar de estabelecer
uma forte ligao com o trabalho de Steve Paxton, que construiu a sua
metodologia a partir de uma fenomenologia do corpo, especificamente a
partir da transmisso de informaes: Nous avons le privilge de
transmettre une information qui veille la sensibilit, procure de la dtente,
donne des forces et peut tre utile lavenir 86 (apud Banes, 2002, pp. 105-
106), escreve Steve Paxton a propsito do ensino do Contact Improvisation.
Existe um posicionamento que Steve Paxton estabelece que me parece claro
no que diz respeito renovao da dana. O conhecido historiador de dana
Sally Banes afirma que o coregrafo americano procura une mthode de
transmission moins directe et moins subjective que la dmonstration
personnelle87 (2002, p. 107). Quando, por exemplo, se refere companhia
de dana de Merce Cunningham, critica a hierarquia da mesma, afirmando
que esta dteint sur les reprsentations et les rptitions.88 (apud Banes,
2002, p. 107). So claras aqui as referncias s problemticas que o corpo
virtuoso lhe suscita. Paxton analyse la forme humaine, explore le
fonctionnement du corps sur scne et le travaille selon les modes les plus
appropris, o il se penche sur le rouages de la machine thtrale pour les
modifier et proposer des alternatives.89 (Banes, 2002, p. 105).
Paxton faz nascer assim um corpo diferente, um corpo pensante,
porque neste tipo de movimento os corpos so obrigados a reagir
constantemente para dialogar com os intervenientes, obrigando o bailarino a
reconhecer todas as percepes internas e externas com a mesma qualidade.

85
O corpo, movimento e arte convocam-nos para uma relao activa e criativa connosco
mesmos, uns com os outros, e com o mundo.
86
Temos o privilgio de transmitir uma informao que acorda a sensibilidade, procura o
abandono, d foras e pode ser til para o futuro.
87
Um mtodo de transmisso menos directo e menos subjectivo que a demonstrao
pessoal.
88
Assenta nas representaes e nas repeties.
89
Analisa a forma humana, explora o funcionamento do corpo em cena e o trabalho segundo
os modos mais apropriados, nos quais se debrua sobre os mecanismos da mquina teatral
para os modificar e para propor alternativas.

111
Tudo isso obriga o bailarino a uma espcie de reconhecimento de si prprio,
sendo obrigado a percepcionar o seu corpo de dentro para fora:

Ora, ter conscincia dos movimentos internos produz dois efeitos: a


conscincia amplia a escala do movimento, experimentando o bailarino a sua
direco, a sua velocidade e a sua energia como se se tratassem de movimentos
macroscpicos; e a prpria conscincia muda, deixando de se manter no exterior do
seu objecto para o penetrar, o desposar, impregnar-se dele; a conscincia torna-se
conscincia do corpo, os seus movimentos enquanto movimentos de conscincia
adquirem as caractersticas dos movimentos corporais. Em suma, o corpo preenche a
conscincia com a sua plasticidade e continuidade prprias. Forma-se assim uma
espcie de corpo de conscincia: a imanncia da conscincia ao corpo emerge
superfcie da conscincia e constitui doravante o seu elemento essencial. (Gil, 2001,
p. 134)

Com todo o trabalho de contact improvisation desenvolvido a partir


dos anos 70, os bailarinos comeam a descobrir as suas fragilidades,
transformando o corpo num testemunho de um pensamento. Descobrem toda
a responsabilidade que o corpo possui desenvolvendo uma maior
competncia na descoberta do corpo sensvel. conhecida a afirmao de
Steve Paxton segundo a qual aquilo que o corpo pode fazer para sobreviver
mais rpido do que o pensamento.
Ao contrrio da dana moderna, impossvel estabelecer uma
tcnica especfica de dana contempornea porque existe um nmero
indefinido de coregrafos, mestres de dana e criadores que definem como
dana contempornea todos os seus objectos. um facto, no entanto, que
a dana contempornea acontece como seguimento da dana moderna,
tentando tambm criar outras regras que consigam modificar e abrir outros
caminhos ao movimento dos bailarinos. Na dana contempornea, surge uma
noo de corporalidade muito mais abrangente que facilita uma pesquisa nos
corpos dos intrpretes, tornando assim o prprio intrprete mais autnomo e
interventivo na criao.
Encontrei e vivenciei pessoalmente esta passagem de
responsabilidade ao intrprete, quando colaborei com Olga Roriz e Nuno
Carinhas, em 1993, na criao Cenas de Caa na Companhia de Dana de
Lisboa: Na opinio de Carinhas, este tipo de trabalho requer maior
responsabilidade dos bailarinos, que esto menos escudados na linguagem do
coregrafo. (Guerreiro, 2007, p. 195).

112
Considerando a minha experincia pessoal, enquanto bailarino, que se
formou atravs de um rigorosa aprendizagem das tcnicas de dana clssica
e de uma forte imposio acadmica, apercebi-me da evidente dificuldade
em largar toda a matemtica que me tinha sido proposta/imposta ao longo
dos meus anos de formao. Isso provocou em mim a oscilao entre um
fascnio pela improvisao e pelas regras aleatrias que da provm (e todo o
sentimento de liberdade que incide na consolidao da criao) e a
dificuldade em abandonar tudo o que tinha aprendido e desenvolvido
enquanto bailarino clssico. A minha experincia com Olga Roriz e Nuno
Carinhas permitiu-me pr em causa, com no poucas contradies, uma
srie de princpios com os quais tive de lidar durante muitos anos e que,
naquele momento, se desmoronaram por justa causa, na procura de uma
liberdade que conhecia outros parmetros. Em primeira mo, confirmei o
que Jean-Marc Adolphe afirma acerca da imposio da sujeio e as
dinmicas da libertao: vivi uma transio difcil de aceitar (no fcil
desistir de uma tcnica segura e matemtica, apesar das dificuldades para
alcan-la). Nesse momento percebia que a dana clssica tinha uma
imposio de sujeio uma geometria perfeita, mas que essa prpria
geometria perfeita, regra estruturante da tcnica clssica, no me permitia
obter realmente aquela dinmica de libertao e, por isso, nunca me
poderia levar a encontrar um lugar perfeitamente desconhecido, ou seja, o
lugar da liberdade.
Olga Roriz e Nuno Carinhas abriram-me a possibilidade de descobrir
um percurso do qual no tinha uma clara percepo, nem uma viso to
abrangente que me permitisse, naquela altura, vislumbrar as consequncias
e os resultados de todo o trabalho desenvolvido nos ensaios, mas que me
afastaram decisivamente dos conceitos fundadores da dana clssica.
A experincia seguinte que tive na colaborao com Bob Wilson,
ajudou-me definitivamente a entender que as linguagens cnicas, neste
caso, as escritas cnicas contemporneas, so claramente o resultado de um
cruzamento muito vasto de experincias estticas e no podem derivar de
um nico conceito criativo. A experincia de Watermill Center (2009), que

113
Bob Wilson criou em 1992, um claro exemplo de como se constri um
objecto artstico a partir de uma partilha de vrios criadores:

Watermill fosters research in the arts of the stage, providing young and
emerging artists with a unique environment for creation and exploration in theater
and all its related art forms, and developing a strong global network transcending
age, experience, social, religious and cultural backgrounds. Watermill supports
projects that integrate different genres and art forms, break with traditional forms
of representation, and develop democratic and cross-cultural approaches. Watermill
is about living and working together, and creating your own environment and
sharing this experience with others. Watermill houses Robert Wilson's extensive art
collection for research, study and inspiration. The whole of human experience and
traditions in all their diversity is the springboard for the avant-garde of the future.90
(s.p.)

Ao longo destes anos de experincias que tive com os mais variados


criadores fui-me apercebendo, com cada vez mais clareza, que todos os
saberes resultam de uma acumulao de micro e macro experincias e
derivam sempre de uma importante carga de subjectividade; de um
conhecimento que se faz na prtica e se sustenta na teoria, mas que, numa
ltima e definitiva anlise, s acontece enquanto se faz. Por muito que
possamos discutir e analisar um texto, um objecto, uma vontade ou uma
ideia, no existe outra possibilidade de saber e de perceber o que estamos a
fazer, se no enquanto praticamos as nossas vontades e/ou ideias. A prtica
da criao o resultado, enquanto a anlise do processo da criao, apesar
de ser o que define a prpria criao, nunca o resultado final.
Em suma, a criao um lugar onde a teoria aparece para
desaparecer, para ser engolida na materialidade onde a criao acontece,
desaparecendo, porque se imaterializa logo que ela acontece. No entanto,
toda a gerao de coregrafos-tericos teve uma importncia determinante
para levar a dana a ser contaminada intelectualmente por outras
linguagens, tornando assim possvel uma verdadeira revoluo num

90
Watermill promove a pesquisa nas artes do palco, providenciando a jovens artistas
emergentes um ambiente nico para a criao e explorao teatrais e todas as formas de
arte relacionadas, desenvolvendo uma forte rede global que transcende idades, experincia,
e backgrounds sociais, religiosos e culturais. Watermill apoia projectos que integram
diferentes gneros e formas de arte, rompendo com as tradicionais formas de
representao, e desenvolve abordagens democrticas e interculturais. Watermill tem a ver
com a vida e o trabalho em conjunto, criando ambientes pessoais prprios, partilhando essa
experincia com outros. Watermill alberga a extensa coleco de arte de Robert Wilson
para investigao, estudo e inspirao. A totalidade da experincia e tradio humana, em
toda a sua diversidade, o trampolim para o avant-garde do futuro.

114
fenmeno que j no pode ser definido como dana mas que, no entanto,
a dana.
Todos estes processos criativos, ou artsticos, tm sempre
propriedades circunscritas num tempo, ou como sugere Antnio Pinto Ribeiro
(1994), vivem temporariamente, condio sine qua non para a arte, como
ele prprio explica no prefcio da sua obra, justamente intitulada Dana
Temporariamente Contempornea:

O ttulo deste livro inspirado numa epgrafe do Museu de Arte


Contempornea de Los Angeles, onde se diz que a arte ali exposta
temporariamente contempornea. A opo por este ttulo justifica-se pela evidente
relativizao que existe na validao de qualquer obra de arte. No se trata de
afirmar uma relativizao que in extremis conduziria negao de todo e qualquer
princpio de catalogao e de reconhecimento dos resultados da criao artstica,
mas trata-se de problematizar os diversos graus de validao a que est sujeita
qualquer obra numa determinada poca. (p. 5)

A dana, que agora definimos como dana contempornea, um


movimento importante porque, para alm de definir um novo conceito de
corpo, no requer um corpo ideal e abre espao a um corpo multicultural,
espelho da sociedade globalizada, recorrendo sempre a uma abordagem
pluridisciplinar do movimento e do corpo, e desenvolvendo-se a partir da
improvisao e do trabalho criativo dos intrpretes. Esta dana rompe os
espaos convencionais, passando a apresentar-se noutros lugares, e no
procura mecanismos definidos, deixando sempre possveis solues em
aberto. Desaparece definitivamente a hierarquia que submete o bailarino ao
coregrafo, encontrando-se aquele numa posio muito mais abrangente e
responsvel: o coregrafo produz a partir do discurso do intrprete, numa
contnua e recproca troca de informaes, estmulos e cdigos novos e
reciclados. A dana contempornea assume com convico a convergncia
de outras disciplinas, aceitando (mais rapidamente do que o teatro) uma
ruptura de fronteiras entre as linguagens. Isto acontece com mais facilidade
que no teatro, porque o corpo mais depressa consegue tornar-se um lugar
desta convergncia de cdigos e novos sentidos. O teatro, ao contrrio, tem
na palavra um cdigo catalisador de sentidos, que no facilita tanto a sua
plasticidade. Antonin Artaud (2006) alerta claramente para esta dificuldade,
sobretudo no que diz respeito ao Teatro Ocidental:

115
Por que razo que no teatro, pelo menos no teatro como o conhecemos,
na Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo o que especificamente teatral, ou seja,
tudo o que no pode ser expresso pela fala, pelas palavras, ou se preferem, tudo o
que no est contido no dilogo (e at no prprio dilogo considerado em funo
das suas possibilidades de ser som no palco, em funo das exigncias desta
sonoridade) relegado para segundo plano? Como possvel, para mais, que o
teatro ocidental (digo ocidental porque h felizmente outros, tal como o teatro
oriental, que mantiveram uma noo incorrupta do teatro, enquanto que no
Ocidente esta noo tal como tudo o mais foi prostituda), como possvel que
o teatro ocidental no encare o teatro sob nenhum outro prisma a no ser o dum
teatro do dilogo? (p. 41)

esta nova dimenso de corporalidade que permite na dana, por


comparao com o teatro, uma evoluo mais rpida e consistente
relativamente a uma renovao dos seus conceitos e aos seus prprios
limites enquanto gnero. De acordo com Antnio Pinto Ribeiro (1994), a
fisicalidade como fenmeno de comunicao, ora alternativo ora convivente
com a narratividade, imps-se sobre as fronteiras dos gneros (p. 13).
A dana pode ser inclusivamente teatro, embora o inverso seja menos
comum ou menos aceite. Com este corpo consegue-se atingir
transversalmente todas as categorias, sendo ele responsvel pela aco e
pela construo das linguagens. Tudo passa por este corpo, pois cest
laction qui produit luvre, ou bien qui la manifeste.91 (Valry, 1936, p.
11).
Pina Bausch teve um papel fundamental na aproximao do teatro e
da dana. A coregrafa alem assumiu, atravs do formato teatro-dana por
ela criado, uma ligao indissocivel entre os dois gneros que abriu o
caminho a variadssimos formatos e estticas, utilizados e desenvolvidos por
uma gerao de criadores. Apesar destes criadores irem encontrando outros
trajectos ideolgicos, sociais e culturais, todos eles tero sempre na
coregrafa alem uma referncia esttico-artstica clara e indissocivel:

O maior exemplo que ficar desta dcada, o seu emblema, ser o trabalho
da coregrafa alem Pina Bausch e da Companhia que dirige, o Tanztheater de
Wuppertal. Para esta coregrafa a dana uma disciplina preparatria, mas o
resultado do seu trabalho ultrapassa aquilo que dana era formalmente atribudo
como limite formal, e que, como demonstrou Pina Bausch, no passava de uma
silhueta. A dana para Pina Bausch uma forma de comunicar com o mundo e
tambm de comunicar o Mundo em registos de percepo diferentes, quer dizer de
o ler no interior de uma outra regio cultural. (Ribeiro, 1994, p. 12)

91
a aco que produz a obra.

116
A dana e o teatro contemporneo convidam os encenadores, os
coregrafos e os criadores em geral a cruzar transversalmente todos os
recursos possveis e a confundir os sinais de todas as categorias de criao.
Os contributos de todas as reas artsticas passam a ser um lugar
assumido por todos, e a globalizao favorece a troca e o intercmbio a uma
velocidade desmesurada:

Num mundo em que uma vida no basta para processar toda a informao
que publicada num s dia nos mdia do mundo inteiro, a relao que se
estabelece com esse mundo cada vez mais a de uma leitura dos detalhes. Todos
estamos condenados a produzir sentido a partir de fragmentos, num mundo cada vez
mais mediatizado. (Cintra, 2003, p. 263)

Como nos confirma Yvonne Rainer: As transformaes no teatro e na


dana reflectem transformaes das ideias sobre o homem e o seu meio
circundante que afectaram todas as artes. (apud Gil, 2001, p. 186).
Na nossa actualidade, o termo contemporneo, na dana
contempornea, pode ainda conter mltiplos sentidos, como identifica, por
exemplo, Cludia Galhs, comentando a criao Sete Sonhos De Pssaros, do
coregrafo Vasco Wellenkamp. Neste caso, a classificao de dana
contempornea refere-se a um lugar de conceitos no definidos:

Vasco Wellenkamp fala de um programa forte e ldico, que sirva o grande


pblico e trabalhe sobre a excelncia da dana contempornea. Claro que o termo
contempornea pode conter mltiplos sentidos, e neste contexto refere-se a uma
actualidade que no perde de vista o movimento e a tcnica. (Wellenkamp &
Galhs, 2008, p. 48R)

O movimento, o belo, a emoo e a tcnica, na dana


contempornea, representados ainda atravs de um corpo que pretende
continuar a ser virtuoso, potenciam solues formais que parecem resistir a
um presente onde o corpo, em outras situaes cnicas, j se multiplicou
noutros sentidos. Questionado por Maria Jos Fazenda acerca do belo e da
emoo, Vasco Wellenkamp responde da seguinte forma:

Vamos ver se consigo explicar, sendo o mais objectivo possvel. O belo a


prpria forma, a respirao, a forma como a linha de movimento se executa. Se eu
quero que um bailarino se sente no cho, ele deve faz-lo de uma certa maneira
que esteticamente esteja de acordo com aquilo que o meu gosto. No h nenhum
momento num bailado que eu deixe ao acaso. Essa conscincia do belo, do que o

117
meu gosto, pesa muito no meu trabalho. Preocupo-me tanto com os acabamentos
que s vezes isso elimina a possibilidade de ter algo mais rude, mais brusco ou
menos bem ensaiado, logo, impossibilita que eu tenha algo de mais expressivo.
s vezes procuro fugir a isso. (Wellenkamp & Fazenda, 1999, p. 21)

Esta categoria de dana contempornea sustenta-se pela tcnica de


uma determinada forma de movimento (saliento forma de movimento),
sobrevivendo em formatos que pertencem a uma categoria que permanece
fiel a si prpria: The person drawn to dance as a profession is notoriously
unintellectual. He thinks with his muscles; delights in expression with body,
not words; finds analysis painful and boring; and is a creature of physical
ebullience.92 (Humphrey, 1959, p. 17).
Doris Humphrey levanta uma questo complexa mas muito prxima da
realidade porque um facto que muitos bailarinos vo para a dana com o
corpo, procurando poucas vezes um espao intelectual. Neste sentido
significativa a interveno de Mathilde Monnier, consagrada bailarina e
coregrafa, numa entrevista concedida jornalista Ins Nadais:

Os bailarinos e os coregrafos so muito complexados, sentem-se


constantemente obrigados a mostrar que somos todos muitos inteligentes, e isso
aborrece-me. normal que tenhamos complexos, fomos sempre tomados por
imbecis, para no falarmos muito em palco. (Monnier, La Ribot & Nadais, 2008,
p. 30R)

Neste sentido, as questes mais ideolgicas e as consequncias que a


reflexo terica trouxe dana surgem a partir de uma fraco restrita de
bailarinos, coregrafos e pensadores que moveram a prpria dana para l
dos seus conceitos ligados forma e ao corpo fsico. No levantamento de
questes, acima de tudo de ordem filosfica, poltica, social e
antropolgica, estes criadores-pensadores conseguem pr em causa uma
srie de enunciados que, por sua vez, interrogam a prpria identidade da
dana e do seu corpo:

O que eu quero dizer com isso (e para mim absolutamente evidente) que
o corpo, de per si, a dana, tal como eu a vejo, como uma forma de conhecimento,
de atingir graus de conhecimento, graus de saber, contribuir para uma discusso

92
A pessoa que se dedica dana como profisso notoriamente no intelectual. Pensa
com os seus msculos; delicia-se na expresso com o corpo, no com as palavras; acha
qualquer tipo de anlise dolorosa e aborrecida; e uma criatura de ebulio fsica.

118
sobre a contemporaneidade a qualquer nvel, essa dana precisa de um corpo como
instrumento, para fazer passar essa informao, mas no o corpo que a dana e
sim o conceito subjacente a esse corpo. Ser o mesmo conceito subjacente a um
escritor, a um encenador, por isso posso ter uma conversa muito interessante com
um fsico nuclear (embora os nossos objectivos sejam completamente opostos, e os
meios que utilizamos para formalizar as nossas ideias sejam diferentes). (...)
Portanto quando eu digo que a dana no passa pelo corpo, o que eu estou a dizer
que o estar-se na dana, o fazer parte de uma comunidade da dana, que
entretanto faz parte de uma comunidade de outras artes que contribuem para um
pensamento, no passa, ou melhor, passa pelo corpo, necessita do corpo e utiliza o
corpo para se exprimir, para formalizar uma ideia, mas por si no suficiente.
(Fiadeiro, Nabais & Barata, 1999, p. 85)

Neste colquio entre Joo Fiadeiro e Nuno Nabais, que se realizou a


propsito do projecto promovido pela Re.Al em 1999, a parte conclusiva da
conversa descreve com clareza a posio destes criadores em relao ao
corpo, dana e s suas transformaes:

Nuno Nabais: O corpo no condio suficiente para a dana.


Joo Fiadeiro: Foi isso que eu disse.
Nuno Nabais: No. Disseste que a dana no passa pelo corpo.
Joo Fiadeiro: Que os fins da dana no passam pelo corpo. (Fiadeiro, Nabais &
Barata, 1999, p. 86)

No se trata aqui de discutir as vrias e importantes correntes das


danas moderna e/ou contempornea do sculo XX, mas sim de uma nova e
aparentemente indefinvel classe e/ou gnero de dana que, a partir de uma
profunda e complexa reflexo analtica e terica, consegue demolir a sua
prpria definio, porque favorecida tambm por uma mais acessvel
permutao com as outras linguagens artsticas.
Estabelece-se, assim, um conceito de dana que pouco ou nada tem a
ver com a dana de que tradicionalmente se fala, uma espcie de
transformao antropolgica dos conceitos a ela subjacentes:

Sucessivas geraes de criadores do sculo XX contestaram, quantas vezes


ao limite, as premissas da dana convencional. Os palcos, primeiro os alternativos e
depois os consagrados, foram progressivamente invadidos por tudo aquilo que em
dcadas anteriores ningum imaginaria ou quereria ver escancarado em cena: a
diversidade morfolgica e tnica; gestos, corpos, e pessoas comuns, a deformidade
fsica e a doena; a imponderabilidade de gnero e das orientaes sexuais. E a
presena cada vez mais assdua de intrpretes de idade avanada. (Costa, 2010,
p. 20R)

119
Estamos a falar de objectos cujos resultados no se produzem a partir
da noo narcsica/esttica do bailarino mas, ao contrrio, resultam mais do
pensamento e da reflexo terica (que no entanto no deixa de ser
narcisista tambm). O criador contemporneo deixou de agir com um corpo
cheio de msculos e ligamentos alongados e determinou um pensamento
atravs deste mesmo corpo que descobriu outras paisagens, outros espaos
de sentidos, apercebeu-se doutras possibilidades para criar novas linguagens
e para estabelecer uma outra ligao ao mundo: O corpo um feixe de
ligaes, para dentro e para fora (Bragana de Miranda, 2008, p. 126) e
torna-se palco das metamorfoses infinitas (Bragana de Miranda, 2008,
p. 126). Nas palavras de Jean-Luc Nancy (2000) le corps est llasticit
mme de lexpansion, la mesure dans laquelle actions sont dtenues.93
(p. 57). Pensa-se um corpo com outra disponibilidade, tornando-o o
problema decisivo na resoluo de novas inscries e na descoberta de
outras paisagens:

A sua possibilidade depende de sermos capazes de aprender o novo espao


em que se inscreve, captar a paisagem profunda onde ele evolui e que
simultaneamente o mobiliza. Seria preciso aprender o tipo de paisagem que propicia
a absoluta plasticidade do humano. certo que o corpo pode ele prprio tornar-se
paisagem, sem que isso impea que o corpo se possa tornar ele prprio a ltima
das paisagens. (Bragana de Miranda, 2008, p. 97)

difcil continuar ainda a admitir como contempornea a procura


de um lugar abstracto ligado s formas virtuosas, que se baseia na relao
emocional entre a melodia e o movimento dos bailarinos, sustentado
normalmente por corpos jovens, sos e de cannica e exercitada beleza.
(Costa, 2010, p. 20R).
Exemplo importante desta produo de corpos estampados o
documentrio do realizador Frederick Wiseman sobre a pera de Paris,
La danse, que revela, atravs das palavras da sua directora Brigitte Lefrve,
como ainda existem lugares onde se produzem bailarinos como uma linha de
montagem de Ferraris topo de gama: bailarinos como bens consumveis

93
O corpo a prpria elasticidade da expanso, a medida pela qual as aces so retidas.

120
[aqueles do neo-liberalismo de Gilles Lipovetsky]: O Ballet da pera de
Paris um microcosmo da mentalidade neo-liberal. (Costa, 2010, p. 20R).
Trata-se de um corpo assente numa ideologia ligada a uma viso mais
restrita do mundo e do ser humano, que resulta numa espcie de espao de
pensamento circunscrito e igual a si prprio, que no parece querer observar
os caminhos para uma possvel reformulao dos seus enunciados.
Os bailarinos produzidos como uma linha de montagem no tm interesse
na observao das diferenas: so ensinados a serem todos iguais, tal como
acontece na sociedade onde vivem, onde se continua a ter interesse em
aparecer e no tanto em reflectir. Aceitam a mimesis como meio de
conduo. Jerme Bel afirma que s existe uma profisso mais dura do que
a do bailarino: a do militar. (Bel & Deputter, 2011, p. 34).
Os bailarinos continuam a viver corpos virtuosos para se mostrarem
cada vez mais ligados a cnones de beleza e esteretipos, tal como
aconteceu no ballet de repertrio, e no utilizam a diferena como lugar de
questionamento e libertao:

Durante quatro sculos, a dana ocidental ofereceu-se como iluso de poder


e de transcendncia, assente em mentalidades e preceitos ideolgicos da poca:
no haveria lugar a uma slfide que no fosse esguia, difana, e de pele
inequivocamente alva, um certo ideal do feminino; qualquer Albrecht seria
supridor, romntico, e capaz de atacar virilmente o espao com acrobtica e juvenil
energia, os corpos de baile inevitavelmente compostos de etreas e irrepreensveis
donzelas homogeneizadas ao milmetro. (Costa, 2010, p. 20R)

um corpo, acima de tudo, ainda virtuoso e provavelmente pouco


interessado em extrair conceitos dos seus gestos e que procura captar a
ateno do espectador: Virtuosity is just another way to help the audience
to care what happens next.94 (Burrows, 2010, p. 76).
Vale a pena explicar o que entendo com a definio de dana
contempornea da tcnica do movimento. Existem duas vises distintas que
me interessa analisar aqui: uma, por exemplo, a de Vasco Wellenkamp, que
define os seus trabalhos como algo que exalta a excelncia da dana
contempornea (mas que de facto j no pode ser definida como

94
O virtuosismo apenas outra forma de ajudar a audincia a interessar-se pelo que se
segue.

121
contempornea); e outra que define a dana como um movimento do
pensar. Esta ltima procura transformar o presente, Vasco Wellenkamp no
parece interessado em transformar o presente e por isso no podemos
propriamente cham-lo de contemporneo. Os bailarinos, que continuam a
fazer incidir o seu desenvolvimento somente atravs de uma investigao
contnua e exclusiva das suas tcnicas virtuosistas, no encontram um
espao muito mais alm das suas formas e do seu presente. No existe
nenhum discurso que possa permitir-lhes observar o que se passa sua volta,
e o bailarino fica, por vezes, prisioneiro das suas tcnicas que mais cedo ou
mais tarde se revelaro como um beco sem sada, curiosamente na procura
de um infinito e s vezes, desesperante, desejo de voar, atravs de um
aperfeioamento contnuo das tcnicas.
O facto de se continuar a trabalhar sobre a melodia e viajar sobre a
msica, por exemplo, no garante aos coregrafos contemporneos, tal
como Vasco Wellenkamp, a criao de objectos que possam ser definidos
como contemporneos. So aspectos que prefiro definir mais como
tradicionais e no como contemporneos. No h nenhum olhar diferente da
parte destes coregrafos que lhe permita deslumbrar o futuro, pois tudo
se reduz a formas, melodias e emoes. At podemos dizer que a dana
contempornea de Vasco Wellenkamp, por exemplo, j uma excepo no
meio das linguagens, porque j ningum procura, no meio artstico
contemporneo, o que ele procura. Wellenkamp continua, justamente
segundo o seu olhar, procura de corpos maquilhados, como refere Elisa
Vaccarino (2005): Na histria da dana, o corpo danante foi sempre um
corpo maquilhado, a pessoa que dana no pode ser um corpo bruto ou pelo
menos pretende no o ser. (p. 19).
Estes bailarinos permanecem vivos procura de uma emoo atravs
da msica, da forma do movimento do corpo e da sua tcnica. Todas as
anlises possveis recaem sempre volta da mesma questo. O prprio Vasco
Wellenkamp, comentando a obra Frontline, realizada com a Companhia
Nacional de Bailado, que dirigiu desde Janeiro de 2008, afirma:

[Quanto a Henri Oguike, teve em conta] a preocupao de confrontar os


bailarinos com um olhar diferente da dana, com uma partitura difcil do ponto de

122
vista tcnico e musical, de um coregrafo abstracto (...). O dueto no tem outro
objectivo que no o de trabalhar aquela melodia com um casal da companhia, com
quem fui viajando sobre a msica (Wellenkamp & Galhs, 2008, p. 48R)

Este olhar diferente da dana, que Vasco Wellenkamp refere acima,


no ultrapassa uma viso arquetpica acerca da contemporaneidade da
dana contempornea, porque Wellenkamp parece seguir mais um gosto da
poca do que uma viso actual que possa antecipar o futuro:

Mas o gosto da poca no define necessariamente o actual: pode revelar-se


passageiro, voltil, artificialmente construdo. Pelo contrrio, tomamos aqui obra
actual no sentido de obra respondendo s exigncias das transformaes profundas
do tempo. Estas transformaes profundas referem-se ao real. (...) so
exigncias subterrneas, invisveis, e que o artista tem muitas vezes o poder de
antecipar. Abre assim fracturas na realidade, de tal modo que a sua obra modifica o
curso da histria. (Gil, 2001, p. 208)

Neste sentido, Wellenkamp no consegue, atravs do seu olhar


diferente, criar fracturas na realidade que lhe permitam ser
contemporneo, assim como no consegue zonas de riscos ainda
inclassificveis, porque esta categoria facilmente definvel, por isso no
contempornea; no parece conseguir fugir a uma definio:

Escutar a prpria poca procurar zonas de turbulncias, zonas de caos,


onde os movimentos subtis, ainda inclassificveis, tomam origem. procurar
penetrar nessas zonas de risco e desposar o seu movimento e devir, e criar. (Gil,
2001, p. 212)

Quando falamos em contemporneo vale a pena comparar a citao


do coregrafo Vasco Wellenkamp com a de Giorgio Agambem (ver captulo
2.1.). O coregrafo pretende, atravs de um olhar diferente, encontrar a
contemporaneidade que no pode ser encontrada s atravs de um olhar
diferente. Efectivamente buscar um olhar diferente pode at, de certa
forma, inibir a manuteno de um olhar fixo sobre um tempo dado. Mais:
no creio que a questo seja tanto a de um novo olhar sobre um mesmo
fenmeno, mas antes um mesmo olhar sobre novas dimenses ou aspectos
desse fenmeno; por outras palavras, no se trata de olhar diferentemente a
coisa, mas olhar (do mesmo modo e com a fixidez de sempre) qualquer coisa
nova. Se o no vivido , como afirma Agambem, a vida do contemporneo,

123
ento no se impe observar com olhar novo o visvel, mas buscar nele o
invisvel, assumido aqui como in-visvel (no visvel).
A dana contempornea, que Wellenkamp defende com extrema
clareza (juntamente com outros e importantes coregrafos mundialmente
reconhecidos pelo seu trabalho, como Ohad-Naharin, Mauro Bigonzetti ou
Nacho Duato), existe dentro de um contexto que no poder vir a ser
renovado do ponto de vista conceptual, porque os seus mtodos de criao
necessitam constantemente de uma tcnica que s no se esgota enquanto
mero exerccio de virtuosismo. No parece poder alcanar nenhuma
revoluo metodolgica pois encontra prazer fundamentado no seu territrio
virtuoso.
No estou aqui a discutir a importncia nem o valor de todo o
trabalho desenvolvido por estes coregrafos (e convm dizer aqui que eu
prprio dancei um bailado do coregrafo Vasco Wellenkamp), mas o conceito
de contemporaneidade que estes coregrafos pretendem ainda sustentar
no pode ser tomado em considerao nesta tese depois da definio que o
corpo justamente assume na contemporaneidade. Como j amplamente
referi acima, o contemporneo constri um tempo-presente fora das
cronologias das coisas e dos homens, situa-se, de certa maneira, fora do
tempo. (Agambem, 2008, p. 209).
Deste ponto de vista, coregrafos como Vasco Wellenkamp, Ohad-
-Naharin ou Nacho Duato no podem ser definidos como contemporneos.
Nesta dana que pretende ser contempornea, o corpo pensa principalmente
na evoluo da sua tcnica (que obviamente continua a ter um elevadssimo
grau de dificuldade na sua aprendizagem e na sua execuo), mas encontra
dificuldade na sua renovao, sendo incapaz (e/ou talvez desinteressado) de
poder reformular os seus contedos atravs de outras possibilidades. Este
corpo narcsico parece estar fechado e obtuso sobre si e a sua tcnica,
convergindo sempre no seu virtuosismo. Aqui existem limites objectivos e
reconhecveis dentro da prpria estrutura do corpo humano. Acredito que
este tipo de limites esteja a ser questionado pelos criadores desta categoria
de dana contempornea, mas nesta dissertao no pretendo analis-los
porque o corpo da escrita cnica contempornea reconhece e admite que o

124
corpo virtuoso no lhe pertence, mas, ao contrrio da dana clssica, que
no admite o corpo sensvel (e se mantm vivo atravs do corpo virtuoso), o
corpo sensvel admite a dana clssica.
A deciso de fazer ballet no lhe autoriza a viver outras experincias,
enquanto o corpo sensvel admite msculos, formas, quedas, verticalidade e
horizontalidade, palavras, piruetas e saltos, respiraes e silncios,
desequilbrios e palavras: em suma, sendo um corpo-pensamento admite
outras possibilidades. Toma decises fsicas mas pensadas, fsicas mas no
cartesianas, fsicas porque saem de um corpo que no separa o pensamento
da deciso do corpo.
Apesar de tudo, admito poder existir uma ressonncia na maneira de
pensar e viver o corpo na prpria formao do bailarino clssico, resultante
talvez da curiosidade e da importncia que os paradigmas da criao
contempornea suscitam, contaminando de uma forma abrangente todo o
pensar da dana. O corpo do bailarino clssico j no procura tambm
refugiar-se, nem viver preocupado exclusivamente com a procura
exasperada da tcnica (do ballet) e comea a desejar um corpo capaz de
entender que o significado dos seus gestos no reside s na capacidade de
conseguir mostrar cinco piruetas ou de levantar a perna en dehors a
180. Apesar disto, o espao que separa estas duas vises acerca da dana
existe e est fortemente delineado: a questo fundamental que o corpo
virtuoso no precisa de um corpo que seja movimento de pensamentos
mas procura um corpo que movimento de msculos. E para que o
bailarino possa comear a pensar o seu corpo como um espao de
pensamento, deve renunciar ao seu corpo virtuoso. O bailarino continua
procura do espao infinito como lugar de representao, procura um espao
infinito onde possa voar sem parar para pensar. O gesto danado abre no
espao a dimenso do infinito (Gil, 2001, p.14). O bailarino precisa do
espao infinito para reinar, como dizia Mary Wigman (1986): O espao o
reino da actividade real do bailarino, pertence-lhe porque ele prprio o cria.
No o espao tangvel, limitado e limitador da realidade concreta, mas o
espao imaginrio, irracional, da dimenso danada. (p. 16). Paul Valry
dizia que os gestos do bailarino introduziam nele o infinito.

125
O Terceiro Corpo, pelo contrrio, toma decises diferentes porque
no tem desejos icarianos: deseja pensar e reflectir a possibilidade de
descobrir outros caminhos de criao de cdigos e vocabulrios. um corpo
que se vira para dentro, procurando um espao interior, um corpo
intersticial, um corpo inteiro, um corpo s, um corpo aberto s conexes:
Porque que o espao interior atrai a si todas as espcies de matrias? (...)
Para formar um corpo de pensamentos ou CsO 95 de sensaes, ou um plano
de movimento? (Gil, 2001, p. 76). Noutros termos, como afirma Deleuze,
um corpo feito por intensidades:

Voil donc ce quil faudrait faire: sinstaller sur une strate, exprimenter
les chances quelle nous offre, y chercher un lieu favorable, des mouvements de
dterritorialisation ventuels, le lignes de fuite possible, les prouver, assurer ici et
l des conjonctions de fluxe, essayer segment des continuums dintensits, avoir
toujours un petite morceau de nouvelle terre.96 (Deleuze & Guattari, 1996, p. 199)

A definio CsO de Gilles Deleuze inspira-se no corpo sem rgos de


Artaud (2003), no Corpo senzorgani:

Il corpo il corpo / solo / non ha bisogno dorgani / il corpo non un


organismo / gli organismi sono nemici del corpo / le cose che si fanno si producono
semplicemente, senza il concorso di nessun organo / ogni organo un parassita /
riveste una funzione parassitaria / destinata a far vivere un essere che non
dovrebbe trovarsi l. / Gli organi non sono fatti che per dare da mangiare agli
esseri, allora questi sono stati condannati nel loro principio e che non hanno ragione
alcuna di esistere. / La realt non ancora costruita perche i veri organi del corpo
umano non sono stati ancora combinati e sistemati. Il teatro della crudelt stato
creato per portate a termine questopera / e per iniziare con una nuova danza del
corpo delluomo un ribaltamento di questo mondo di microbi che non che un

95
Jos Gil refere-se a CsO, tal como Deleuze & Guattari o entendem: No de modo algum
uma noo, um conceito, ou melhor, uma prtica, um conjunto de prticas. O Corpo sem
rgos, no se chega l, no se pode l chegar, nunca paramos de l chegar, um limite.
Diz-se: o que o CsO mas j se est em cima dele, arrastando-o como uma escria,
tacteando como um cego ou correndo como um louco, viajante do deserto e nmada da
estepe. sobre ele que dormimos, que estamos de viglia, que lutamos, lutamos e somos
vencidos, que procuramos o nosso poiso, que conhecemos as nossas felicidades ntimas e os
nossos tropees fabulosos, que penetramos e somos penetrados, que amamos. (2007,
p. 199)
96
Eis, portanto, o que se deveria fazer: instalar-se sobre um estrado, experimentar as
hipteses que ele nos oferece, procurar a um lugar favorvel, movimentos eventuais de
desterritorializao, linhas de fuga possveis, experiment-las, assegurar aqui e ali
conjunes de fluxo, tentar segmentos de contnuos de intensidade, ter sempre um pequeno
pedao de terra nova.

126
niente coagulato. Il teatro della crudelt vuol fare danzare le palpebre coppia a
coppia con gomiti, rotule, femori, alluci e che lo si veda.97 (pp. 78-79)

O Terceiro Corpo pretende tornar-se um espao onde o corpo possa


eventualmente vir a no precisar mais dos seus rgos, recusando tratar as
suas especificidades atravs de cises na sua anatomia. Trata-se de um
corpo terico que, no entanto, institui uma presena visvel e lcida,
determinando matrias que so consequncia das suas decises conscientes,
um corpo que, como dizia Bob Wilson, est sempre pronto. Neste caso,
afirmo que est sempre pronto sem estar espera de algo. Este precludir
qualquer tipo de expectativa significa eliminar qualquer juzo acerca dos
materiais que o intrprete procura constantemente, facilitando uma
ocupao permanente das suas aces sem julgamentos prvios. Este
processo de no-julgamento faculta ao intrprete um aproveitamento maior
dos processos de criao dos materiais da escrita cnica contempornea,
uma vez que constantemente convocado a procurar algo que reconhece
como algo que o que , tal como o corpo de Artaud, onde o corpo o
corpo.
O corporema, atravs do qual Cunha e Silva (1999) definiu um novo
quadro conceptual de relao do corpo com o saber (p. 55), um territrio
importante para a constituio do Terceiro Corpo:

O corpo, em vez de ocupar uma posio tradicionalmente monocentral,


desdobrar-se-ia em multicentralidades, sendo cada uma das novas posies ocupada
por um corporema. O corporema seria um conjunto de signos que, emancipando-se
do reservatrio inesgotvel de sentido que o corpo constitui, se autonomizaria,
mantendo todavia relaes de afinidade formal e conceptual (relaes que
decorrem da sua condio fractal) com o corpo-me. (Cunha e Silva, 1999, p. 55)

97
O corpo o corpo / est s / no precisa de rgos / o corpo no um organismo / os
organismos so inimigos do corpo / as coisas que se fazem produzem-se simplesmente, sem
o concurso de nenhum rgo / cada rgo um parasita / reveste uma funo parasitria /
destinada a fazer viver um ser que no deveria l estar. / Os rgos no so feitos seno
para dar de comer aos seres, enquanto que estes j foram condenados no seu princpio e
no tm razo nenhuma de existir. A realidade no est constituda ainda porque os
verdadeiros rgos do corpo humano ainda no foram combinados e organizados. O teatro
da crueldade foi criado para levar a cabo esta obra / e para comear com uma nova dana
do corpo do homem, uma viragem completa deste mundo de micrbios que nada mais do
que um nada coagulado. O teatro da crueldade quer fazer danar as plpebras dois a dois,
com cotovelos, rtulas, fmures, polegares e que tudo seja visvel.

127
O Terceiro Corpo, tal como o corporema, reconhece as afinidades
morfolgicas com o BWO (Body Without Organs corpo sem rgos) de
Deleuze e Guattari (1972); designao colhida no poeta dadasta Antonin
Artaud. O BWO um lugar vazio, um lugar de identificaes e no um
lugar de identidades localizadas. (Cunha e Silva, 1999, p. 55).
O Terceiro Corpo assume-se integralmente nesta categoria hbrida e
pretende fazer do hbrido o seu habitat de construo de metodologias.
Assenta numa disponibilidade cnica consciente da confuso, da
fragmentao e da contnua recriao de cdigos, pressupostos da escrita
cnica contempornea. O abatimento de fronteiras e uma capacidade de
deciso especfica, em relao s construes dramatrgicas necessrias,
reformulam o percurso de formao do intrprete que, apesar das dvidas
acerca das suas configuraes, tem uma certeza: o Terceiro Corpo assume a
percepo como uma construo subjectiva, a percepo j uma
construo subjectiva (Cunha e Silva, 1999, p. 57) e procura construir, a
partir de dilogos sem respostas certas, o prprio percurso dramatrgico.
Desde modo, o Terceiro Corpo, ao contrrio do corporema ou do
corpo sem rgos, no se refere dana, nem ao teatro especificamente,
mas exige confrontar-se com a escrita cnica contempornea. O Terceiro
Corpo, ao aceitar os parmetros hbridos e inclassificveis que a escrita
cnica contempornea lhe proporciona (ou seja, a mobilidade das balizas
desta escrita), cria as suas prprias possibilidades de formao:
precisamente quando o Terceiro Corpo compreende e aceita a mobilidade
das balizas da escrita cnica contempornea que se torna apto98 a construir e
erguer essa prpria escrita. Tal posicionamento pretende renunciar ao
hermetismo que ainda se vive em alguns estabelecimentos de ensino cujos
mtodos continuam a dar prevalncia fixao das balizas (previamente
estabelecidas), e onde a escrita cnica contempornea no pode ter lugar.
Este Terceiro Corpo est sozinho e um s; pretende estabelecer-
-se atravs da criao de matrias no hierarquizados partida, procurando
determinar um corpo que vai ao encontro do nada coagulado de Artaud e

98
Por apto entendo uma possvel abordagem e compreenso do que a tcnica possa ser na
escrita cnica contempornea um possvel instrumento para alcanar a emancipao do
intrprete.

128
que, ao mesmo tempo, se constitui definitivamente como um lugar de
convergncia de experincias, de aces, de factos, abandonando o domnio
da representao como meio de expresso e procurando esclarecer
consequncias do seu estar sensvel. um corpo que procura determinar,
conscientemente, consequncias. Afirma ainda Jos Gil (2001), acerca do
Cs0 (Corpo sem rgos) de Gilles Deleuze:

Como insiste Deleuze, tudo, no Cs0 uma questo de matria. Construir o


Cs0 consiste em determinar a matria, a que convm o corpo que se quer edificar:
um corpo de sensaes picturais, um corpo de dor no masoquista, um corpo de
afectos amorosos no amor corts, um corpo de pensamento no filsofo, um corpo de
sade no doente, um corpo de movimento no bailarino. Em cada caso, o desejo
escolhe a matria adequada. (p. 75)

O Terceiro Corpo, que se transforma em desejos de possibilidades,


sem limitaes das fronteiras das linguagens, procura um espao de
pensamento e uma abertura total.
A dana tradicional e os bailarinos virtuosos preocupam-se mais
com os seus territrios e no mostram desejos de partilha. uma espcie de
entropia, algo surdo. O corpo virtuoso e romntico procura observar-se para
mostrar-se. A tcnica clssica desde sempre procurou evoluir para no ficar
fechada em formatos repetitivos e sem futuro. Mas nem sempre consegue
ser o suporte de uma transformao e de uma mudana de paradigmas.
Ainda que, curiosa e potica, no deixa de ser eficaz a definio do
inesquecvel realizador italiano Federico Fellini, quando confrontado com
bailarinas clssicas da pera de Moscovo:

Uma vez, em Moscovo, vi o Lago dos Cisnes. Fui ao palco para apertar a mo
a todas as bailarinas, para lhes dizer em russo que era maravilhoso e que elas eram
formidveis. Tinham todas o ar de rapariguinhas um tanto sobre o forte, com um
vestido de primeira comunho, cortado pelos joelhos. A verdade que, tambm
dessa vez me aborreci um bocado... No bailado h uma coisa que me comove e que
, apesar de tudo, um dos seus smbolos: aquela perptua tentativa, e sempre
frustrada, de levantar voo. (Fellini, 2005, contracapa)

Para sistematizar e no desejando de forma nenhuma construir uma


crtica esttica, limito-me a observar duas posies acerca da dana e as
suas perspectivas que ilustro na tabela que se segue. Pretende-se salientar
algumas importantes diferenas paradigmticas entre o bailarino e o

129
intrprete contemporneo, que nos podem ajudar a compreender melhor o
conceito de contemporaneidade na dana e a sua passagem para a escrita
cnica contempornea:

Tabela n. 1 Comparao entre paradigmas da dana e da escrita cnica contempornea

Paradigma 1 Paradigma 2
(dana) (escrita cnica contempornea)

*Bailarino *Intrprete

*Corpo tcnico *Terceiro Corpo

*Procura Tcnica *Procura Movimento do pensamento


(Corpo Pensante Thinking Body)

*A tcnica tem regras fechadas e *A tcnica est em permanente


rigorosas definio

* necessrio um corpo especfico * necessrio um corpo (talvez)

*Fechado no seu discurso converge *Aberto a outros discursos diverge

*Existe uma imposio e uma *Pode no existir imposio e/ou


hierarquizao (coregrafo no topo hierarquia (no h pirmide)
da pirmide)

*A coreografia sistemtica (assenta *A coreografia encenao


em modelos) (ainda sem modelos estabelecidos)

*
*
A msica existe como estrutura para A msica pode no existir (cria
a coreografia (msica e dana so ambientes)
inseparveis)

*Existe uma biografia que *Existe uma procura de identidade


independente da interpretao atravs do processo biogrfico que
(no existe a questo da cria a escrita cnica (questo da
sobrevivncia) sobrevivncia)

*Limitado (o corpo tem limites) *Ilimitado (o corpo pensante no tem


limites) (o movimento de pensar no
tem limites)

*Utopia do infinito/inatingvel *No tem utopia de infinito tem

130
(desejo de voar) conscincia de finitude

* presente, no se desloca *Desloca-se no tempo

*Define-se numa estrutura poltica *Baseado em sistemas filosficos

No contemporneo contemporneo

Foi muito esclarecedor, no que diz respeito dicotomia do quadro


acima referido, assistir criao de Clara Andermatt e Marco Martins,
Duraes de um minuto (Novembro 2010), no Teatro S. Lus.
Este espectculo, pelo resultado obtido, no pode ser considerado
teatro, dana, nem mesmo escrita cnica contempornea. Por esta mesma
razo, este projecto suscita questes importantes no que diz respeito tanto
formao do intrprete contemporneo e sua consequente estabilizao
metodolgica, como s diferentes formas de direco, mtodos de trabalho
e seleco dos prprios intrpretes. Clara Andermatt (coregrafa) e Marco
Martins (encenador) utilizam actores e bailarinos no sentido mais
tradicional, sem conseguir romper (apesar da vontade em faz-
-lo) a dicotomia clssica da funo de cada um deles: ao observar o
resultado final, no h contaminao dos gneros. Isso cria uma fragilidade
no espectculo, cuja inteno, suponho, seria criar um objecto contaminado
pelas diferenas interpretativas dos intrpretes, provocando o esbatimento
das suas fronteiras. Ao contrrio disso, estabelece-se um objecto onde as
categorias so ainda mais exaltadas nas suas diferenas e onde no se
consegue criar realmente uma escrita cnica orgnica e homognea.
Os gneros acabam por exaltar as suas capacidades sem conseguir, no seu
todo, um discurso coerente com o objecto em si, quase como se cada um
quisesse potenciar os seus virtuosismos tcnicos. A dificuldade reside na
concepo e na direco do prprio objecto e na capacidade de gerir cada
intrprete, que provm de uma formao x ou y.
Assim, penso que neste projecto no se conseguiu realmente anular a
questo das fronteiras entre os gneros que, conforme me pude documentar,
era um dos pressupostos da criao. De onde surge o problema ento?
Do tipo de formao ou da metodologia que se institui no processo de

131
criao? Ou antes das qualidades que a formao do intrprete
contemporneo possibilita?
Como amplamente referi, um dos problemas da interdisciplinaridade
contempornea a dificuldade em tornar-se objecto de metodologias
estruturadas. A observao que retive do espectculo acima referido
obrigou-me imediatamente a reflectir: a partir de uma primeira observao
do espectculo e, depois, quando entrevistei a coregrafa Clara Andermatt e
as duas intrpretes (So Castro e Sofia Dias) que so entendidas formalmente
como intrpretes/bailarinas. Justamente, ao observar o comportamento
destas duas intrpretes/bailarinas, ambas com formao em dana, no
foi difcil perceber como a primeira se situa no Paradigma 1 (da dana) e a
segunda, a Sofia Dias, se inscreve claramente no Paradigma 2 (da escrita
cnica contempornea), do Terceiro Corpo no que diz respeito tabela
acima apresentada.
Tornou-se muito evidente, ao longo de todo o espectculo, a forma
como as duas intrpretes disponibilizaram os seus saberes: So Castro
coloca o seu corpo, quase sempre virtuoso, disposio da dana, do
movimento pelo movimento, recorrendo a uma forte tcnica que se
estrutura a partir do estudo da dana clssica e que parece viver quase
sempre de aces mimticas e repetitivas, sobretudo a partir da observao
de outras aces cnicas. So Castro domina o seu corpo atravs da sua
tcnica, revelando figuras no espao que ainda querem determinar um corpo
virtuoso: procura a emoo que o movimento lhe suscita e no parece
construir cdigos que permitam estabelecer uma comunicao que v para
alm do virtuosismo que o prprio corpo-mquina lhe oferece. Sofia Dias,
pelo contrrio, tem uma viso dramatrgica mais aguda, mais sensvel
captao do sentido da cena e disponibiliza o seu corpo a partir do sentido
que a prpria cena requer. O corpo de Sofia Dias tmido e forte ao mesmo
tempo. Ela pode renunciar ao seu corpo enquanto So Castro no poderia
nunca demitir-se dele. Sofia Dias no sistemtica, enquanto So Castro
vive o espao e o tempo atravs de uma marcante sistematizao do seu
movimento abstracto. So Castro precisa de explicar atravs do seu
movimento, enquanto Sofia Dias no precisa de uma justificao para o seu

132
corpo se mover pouco ou menos do que seria possvel. No h um corpo
constantemente virado na direco da plateia no caso da Sofia Dias,
enquanto So Castro parece interessada em mostrar as suas tcnicas
virtuosistas. Sofia Dias tem um corpo silencioso e parcial, enquanto So
Castro necessita de produzir muito rudo, procura a forma como meio de
sustentao e mostra-se na sua totalidade: no se esconde e deseja ir ter
com o espectador. Sofia Dias revela-se na subtraco, num processo de
sntese, enquanto So Castro necessita de multiplicar os seus exerccios.
Numa entrevista com Clara Andermatt (2011, Anexo 3), tive ocasio
de perceber com mais clareza a perspectiva dela acerca das qualidades das
duas intrpretes. A coregrafa, apesar de comear afirmando que as
pessoas, antes de tudo e primeiro que tudo, so pessoas,
independentemente da tcnica que tm, confessa as dificuldades que
encontrou com So Castro: Fiquei muito surpresa com a dificuldade que a
So teve na compreenso das coisas e numa abertura, por no encontrar
outras formas de comunicao: estava espera de uma abertura
completamente diferente. (2011, Anexo 3). Acrescenta ainda Clara
Andermatt: A So no conseguiu ter um processo de construo
dramatrgico da sua prpria personagem. Mesmo que tentasse construir, no
ia ao encontro daquilo que procurvamos. Teve que ser mesmo muito
dirigida. (2011, Anexo 3). No entanto, a coregrafa assinala que ambas
comearam por ter algumas dificuldades:

Houve uma dificuldade inicial em relao s duas intrpretes que vinham da


dana e, apesar de tudo, um confronto difcil com outros tipos de linguagem, em
relao s duas, mas houve uma que conseguiu desbloquear, que foi a Sofia. A Sofia
realmente teve uma formao em que este tipo de trabalho de anlise, tudo o que
tu dizes (comentando a tabela acima apresentada), em relao definio de
intrprete e bailarino... de reflexo, de leitura, de compreenso, de um
conhecimento de si prprio, a capacidade de passar c para fora, uma experincia
diferente... (2011, Anexo 3)

Clara Andermatt revela a sua posio favorvel acerca da minha


anlise e confirma que os dados so realmente observveis nas duas
intrpretes:

133
Ambas assentam muito bem na tabela acima referida. Eu no sei se
realmente do seu perfil na educao e na formao na dana ou se isso depende das
suas personalidades. um facto que Sofia Dias revelou qualidades mais prximas
escrita cnica contempornea, enquanto So Castro limitou-se a usar a sua dana
para a dana. (2011, Anexo 3)

Alerta ainda Clara Andermatt para o facto de que temos uma


formao ainda muito limitada e verdade que o ensino do teatro e da
dana so ainda muito limitados, sectarizados. Falta uma formao global.
Finalmente, a coregrafa salienta o facto de que a So no conseguia
decidir. E mesmo o que decidia eram decises que era obrigada a tomar, de
que no necessitava; e quando as tomava, no vinham dela prpria.
Ao contrrio, a Sofia conseguiu decidir e construir percursos
dramatrgicos. (2011, Anexo 3).
Num entrevista com ambas as intrpretes, Sofia Dias e So Castro
(2011, Anexo 3), ainda mais perceptvel a distncia que existe na posio
que ambas tm acerca do corpo e das suas consequncias dramatrgicas no
que diz respeito, sobretudo, apropriao dos materiais cnicos, forma de
pens-los e procur-los.
Sofia Dias menciona sobretudo conceitos diferentes para a dana e a
sua interpretao; afirma, por exemplo, a importncia do aproveitamento
do virtuosismo, diferenciando-se da So Castro na forma de se apropriar
dele:

O virtuosismo est em saber no o usar. Virtuosismo enquanto constante uso


da tcnica, ou abuso dele, o ter que recorrer sempre a ele. At podamos ter feito
(eu e a So), as mesmas tcnicas, at podemos ter o mesmo tipo de virtuosismo,
mas a questo est na utilizao que se faz dele. Eu no sou contra o virtuosismo,
acho fantstico, desde que tu saibas desprender-te dele, quando preciso. (2011,
Anexo 3)

Comentando o processo de criao, Sofia Dias refere um episdio


muito sintomtico. Lembrando o facto de serem consideradas bailarinas (ela
e a So Castro), teve a necessidade de esclarecer um conceito: pediu para
ser considerada intrprete e no bailarina: Ns ramos vistas como
bailarinas e eu tive que esclarecer este conceito. Isso perturbou-me desde o

134
incio do processo. (...) Eu sou intrprete, no sou bailarina, essa a minha
questo. (2011, Anexo 3). H quem considere esta diferena entre o
bailarino e o intrprete uma inutilidade conceptual e formal e quem assuma
que ser bailarino a mesma coisa que ser intrprete. Isto um equvoco
que tem que ser desconstrudo logo (2011, Anexo 3), afirma Sofia Dias
acerca do facto de continuar a ser chamada de bailarina.
So Castro confirma a dificuldade que teve ao longo do processo: Foi
um processo muito complicado para mim, a Clara convidou-me a mim mas
no queria a So que conheciam, queria que a So tentasse ir para um
caminho que nunca foi (2011, Anexo 3). Isso provoca logo no processo de
criao uma instabilidade e convoca logo as divergncias entre o que
pedido e o que se tem para oferecer: S me podia pedir como bailarina.
A intrprete estabelece, partida, o seu prprio limite, reduzindo as suas
possibilidades: fecha-se no seu discurso. Para a So, a dana movimento,
mas o movimento vem de uma expresso. Eu gosto que o movimento
tenha um sentimento. (2011, Anexo 3), tal como Vasco Wellenkamp refere
acima. So Castro confirma o seu gosto pela dana, atravs de um corpo que
se baseia no seu estado de esprito, sem compreender que isso no
suficiente para estruturar a dramaturgia de uma criao:

Para mim faz sentido um estado de esprito que leva ao movimento. Eu


gosto do movimento, o meu desafio o movimento, quero encontrar coisas no
corpo, mexer o fsico. Sempre quis encontrar formas de trabalhar o corpo de
maneira diferente. Mas a resposta para mim est sempre no corpo, na expresso.
(2011, Anexo 3)

Sobre o trabalho em causa, So Castro afirma: No estava vontade


no processo, eu tentei ir ao encontro da Clara mas senti que a Clara estava
muito mais entusiasmada e atrada com o movimento dos actores. Este
factor revelador de uma sobreconscincia dos seus cdigos de bailarina que
a indisponibilizam para outras linguagens: Sim, eu sou codificada, e quase
parecia que tinha que pedir perdo porque estava codificada dana.
(2011, Anexo 3).
Que diferena existe entre ser bailarina e ser intrprete? Ser
bailarina no significa tambm ser intrprete? evidente que esta questo

135
remete para discusses que necessitam de um tratamento mais detalhado
que, nesta dissertao, se prendem sobretudo com definies especficas das
linguagens artsticas que da nossa contemporaneidade. Como j referi
amplamente, a dana parte constituinte de um mundo polissmico e
multifacetado, necessitando de interpretar esses mltiplos signos e cdigos,
para se libertar deles e ser mundo. Assim, torna-se mais simples para o
bailarino ficar fechado nas suas manobras virtuosistas, em vez de se
confrontar com esse mundo que necessita de corpos polissmicos, onde
pensar e danar esto no mesmo plano:

Perdendo laderenza alle cose del mondo, nella danza ogni gesto diventa
polisemico, ed proprio in questa polisemia che il corpo pu riciclare simboli, pu
confonderli o addirittura abolirli. Libertandosi nella pura gestualit non
intenzionata, il corpo del danzatore descrive un mondo che al di l di tutti i codici
e di tutte le relative inscrizioni, perch nella danza lunico segno visibile quello in
cui il corpo inscrive se stesso tra terra e cielo.99 (Galimberti, 2010, pp. 159-160)

O bailarino contemporneo, portanto, descobre que existem caminhos


diferentes para poder alcanar outras significaes. O corpo narcisista e
tecnicamente perfeito do bailarino clssico, apaixonado pela sua tcnica,
pelo seu virtuosismo e fora, abre portas possibilidade de encontrar um
corpo com dvidas, um corpo mais fragilizado, que age procura de outras
convenes renovadas e possveis que lhe permitam dialogar
conscientemente com os universos das outras realidades contemporneas.
A renovao, tanto ao nvel da criao artstica, bem como pedaggica,
acontece quando o bailarino deixa de pensar no seu corpo como um
mecanismo onde o virtuosismo e a tcnica so os nicos meios de comunicar.
O bailarino comea a pensar sobre o seu corpo de uma forma menos
esquemtica e mais acessvel, como um corpo do possvel. Comeamos por
isso a falar de dana, no tanto como uma actividade, mas como uno stato
particolare di sensibilit del corpo, di una relazione al sensibile che

99
Perdendo a aderncia s coisas do mundo, na dana cada gesto torna-se polissmico, e
justamente nesta polissemia que o corpo pode reciclar smbolos, pode confundi-los ou
mesmo aboli-los. Libertando-se na pura gestualidade no intencionada, o corpo do bailarino
descreve o mundo que est para l de todos os cdigos e de todas as inscries relativas,
porque na dana o nico signo visvel aquele no qual o corpo se inscreve a si prprio entre
o cu e a terra.

136
movimento in rapporto alla percezione interiore e del mondo.100
(Pontremoli, 2005, p. 266).
O coregrafo Joo Fiadeiro (1999), comentando o corpo do possvel,
numa entrevista realizada na publicao DOC.LAB, da Re.Al, explica a
importncia da abertura da dana s outras artes:

Eu acho que a referncia da dana, antes de a dana ser aquilo que ns hoje
conhecemos, e sobre a qual estamos a falar, essa dana anterior que utilizou a
msica como ornamento, ou que utilizou o cenrio como uma extenso numa
tentativa de explicao ou de underline, toda essa dana que utilizou todas as artes
de suporte ao corpo virtuoso, no uma referncia, a meu ver, embora exista e
faa sentido (...). A grande fora do corpo na dana contempornea, a meu ver, foi
ter-se equiparado s outras artes, e ns prprios apercebemo-nos do potencial deste
corpo do possvel, um corpo em que tudo pode acontecer, exactamente porque nele
reside a possibilidade do fazer, do ouvir, do pensar, do cheirar, do estar no espao
tridimensional, do estar no espao em tempo real com quem te v. Este territrio
que a dana de facto promove e permite que , a meu ver, o grande achievement.
(p. 81)

um corpo que permite rever os sentidos dramatrgicos das criaes,


que reformula as estruturas dos coregrafos contemporneos e que cria a
ruptura na criao contempornea:

evidente que tudo isto tem a ver com o pressuposto de que o corpo, para
alm da sua presena fsica, est sujeito s vrias ideias que sobre esse corpo se
possam ter, e sobre as vrias utilizaes que do mesmo se possam fazer. No caso
destas artes, o corpo passou a ter o mesmo peso que as ideias. Foi uma grande
descoberta desta dcada. (Ribeiro, 1994, p. 14)

Abre-se o caminho possibilidade de estruturar uma criao a partir


dos seus significados e no construir estes significados a partir das suas
possveis formas, entendidas na dana dos bailarinos clssicos como formas
circunscritas s suas tcnicas. Neste sentido, no final do sculo XX, o ballet e
a sua tcnica esto perante um criador genial, William Forshyte, que renova
profundamente a utilizao da tcnica clssica do ballet romntico,
passando a fazer parte de uma tradio histrica de coregrafos que foram
significativos para as mudanas e as transformaes desta linguagem.

100
Um estado particular de sensibilidades do corpo, de uma sua relao ao sensvel que
movimento em relao percepo interior e do mundo.

137
Com a apario do coregrafo americano, que talvez no por acaso
um leitor permanente de Foucault, Derrida e Lyotard (Ribeiro, 1994, p. 50),
institui-se uma nova arquitectura na tcnica clssica, estabelecendo-se um
importante paradigma de renovao no que diz respeito s linguagens dos
corpos atltico-balticos. William Forshyte marca uma viragem decisiva na
utilizao da tcnica clssica, usando-a at ao seu extremo e exaltando
assim o corpo virtuoso com todas as suas dinmicas possveis, levando o
espectador a uma sensao quase de vertigem: A elasticidade das figuras, a
acelerao e desacelerao a que submete os movimentos dos seus
bailarinos contribuem para uma situao de vertigem que as suas obras
pretendem provocar. (Ribeiro, 1994, pp. 51-52). um facto que William
Forshyte renova as formas coreogrficas at ento existentes, mas, ao
mesmo tempo, e paradoxalmente, parece esgotar as possibilidades do corpo
virtuoso, decretando, no final dos anos 90, o limite mximo das suas
potencialidades. O coregrafo estabelece, atravs da procura exasperada
dos limites que o corpo alcana, desconstruindo a dana clssica e
diferenciando os elementos que fazem parte do ballet (Ribeiro, 1994,
p. 51), um ponto de chegada importante do corpo virtuoso, quase esgotando
todas as suas possibilidades:

Forsythe utiliza princpios de composio herdados quer do terico do


movimento Rudolf von Laban, quer do arquitecto desconstrutivista Daniel Libeskind,
sendo estes princpios de projeco arquitectnica aqueles que validam a origem do
movimento no num ponto, ou num centro, mas numa linha e num plano, e que
concebem a formao do espao como se este fosse preenchido por caminhos
humanos invisveis que traam formas no espao, uma espcie de formas-traos (...)
a delinearem vocabulrios de diversos gneros de dana, deslocados das suas
sintaxes originais e sempre interrompidos, criando deste modo, lapsos de
movimento, embates de frases, onde todo o processo de actuao vive de
imponderabilidades narrativas. A nica permanncia a da velocidade dos corpos,
da sua descartilagem em movimento, com projeces da bacia, joelhos en-dedans,
vibrao dos membros e movimentos giratrios que tomam a forma de cilindros
ascensionais. (Ribeiro, 1994, p. 68).

Por esta razo, os corpos dos bailarinos de William Forshyte ganham


uma dimenso importante na desconstruo dos corpos ligados ao ballet,
incidindo ainda mais no aspecto virtuoso do corpo do bailarino. Podemos
afirmar que as coreografias de William Forshyte so verdadeiros actos
extremos de virtuosismo clssico que, de alguma maneira, corroem a

138
dana clssica at ao extremo, tanto tcnica como esteticamente. Forshyte
alcana uma aparente espcie de limite onde o corpo levado, atravs da
sua tcnica, a um extremo.
O corpo do bailarino poder agora ir ainda mais longe do que isso,
porque qualquer tcnica pressupe sempre uma evoluo: o corpo atltico
poder aperfeioar sempre e cada vez mais as suas potencialidades fsicas,
mas no por isso que conseguir abrir as suas fronteiras. Nunca poderemos
definir com exactido a chegada ao verdadeiro limite no que diz respeito s
tcnicas do ballet: existir sempre a possibilidade de os bailarinos clssicos
evolurem indefinidamente nas suas tcnicas mas, no entanto, estaro
sempre circunscritos s suas qualidades virtuossticas, com corpos Hi-Fi,
corpos de alta fidelidade na produo de movimento (Ribeiro, 1994, p. 54).
A dimenso da dana clssica como linguagem permanece fechada em si
mesma.
Se com as suas criaes, o coregrafo William Forshyte imprime uma
profunda renovao na maneira como utiliza o corpo no ballet, Pina Bausch,
como j referi acima, marca fortemente a aproximao do corpo do
bailarino e do actor, tornando-se um eixo incontornvel na antecipao das
escritas cnicas do final do sculo XX. A coregrafa alem deixa de lado a
preocupao do virtuosismo (ao contrrio de William Forshyte que faz do
virtuosismo o seu motor de construo) e estabelece verdadeiramente um
teatro-danado (termo este, suficientemente discutido mas j ultrapassado
com a afirmao da escrita cnica contempornea): Tem-se insistido
demasiado no seu carcter bastardo. No se trataria nem de teatro nem de
dana. Todavia deve dizer-se o contrrio: a arte de Pina Bausch faz correr
um fio que serpenteia entre todos os gneros de espectculo (Gil, 2001,
p. 214). Pina Bausch inverte a construo da dana, questionando os
prprios bailarinos: cada criao realizada a partir de uma srie imensa e
infinita de questes que a coregrafa faz aos prprios intrpretes da
companhia (todas as perguntas so obviamente preparadas e estudadas em
termos dramatrgicos), obrigando-os a (re)pensar os seus gestos, as suas
aces e o seu estar em cena:

139
La realt molto pi vasta di quanto siamo in grado di comprendere.
Talvolta possiamo quanto chiarire qualcosa soltanto confrontandoci con ci che non
sappiamo. E talvolta le domande che ci poniamo ci conducono a esperienze che sono
molto pi che antiche, che non appartengono alla nostra cultura e al di qui ed ora.
come se tornasse in noi una conoscenza che da sempre ci appartiene, ma della
quale non siamo pi consapevoli e contemporanei. Ci fa ricordare qualcosa che
comune a tutti noi. Questo ci d forza e speranza. Le domande non cessano mai e
nemmeno la ricerca. C in essa qualcosa dinfinito. Se guardo al nostro lavoro, ho
la sensazione di avere appena cominciato.101 (Bausch, 2008, p. 208)

Estas questes fortalecem a dvida, abrem caminhos infinitos e


transformam o corpo. Pina Bausch consegue transformar o corpo hirto e
perfeito do bailarino clssico num corpo frgil e denso de significados:

O grande escndalo de Pina Bausch foi o de ter questionado a ideologia do


ballet romntico e o seu corpo dcil. Porque foi a partir deste questionamento que
se instalou na dana a noo de corpo prprio como o corpo histrico, social,
somatizado e treinado de um determinado modo. Nada em Pina Bausch contra a
dana, e em cada pea cada bailarino transporta a singularidade do seu corpo
prprio para ajudar a escrever as diversas cenas coreogrficas. (Ribeiro, 1994,
p. 40)

As primeiras aparies do Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch em


Lisboa (lembro-me de uma extraordinria verso da Sagrao da Primavera
na Fundao Calouste Gulbenkian, em 1993, ou do Caf Mller) foram, na
altura, acontecimentos que marcaram profundamente toda a criao
contempornea portuguesa, e no s:

Em Caf Mller v-la numa das peas com que ela causou surpresa, uma
das suas peas que inovaram, que introduziram novas formas de trabalhar, de
misturar teatro e dana. uma pea de excepo, muito embora pertena a um
perodo em que todas as suas peas so de excepo. (Mendo & Rato, 2008, p. 9R)

O corpo do bailarino perde o seu estado formatado e abre a porta


fragilidade e falncia. O coregrafo Francisco Camacho descreve assim a

101
A realidade muito mais vasta do que somos capazes de compreender. A cada momento
podemos esclarecer uma coisa somente confrontando-nos com aquilo que no conhecemos.
E, de cada vez, as perguntas, com as quais nos confrontamos, levam-nos a experincias que
so ancestrais, que no pertencem nossa cultura e ao aqui e agora. como se voltasse at
ns um conhecimento que, desde sempre, nos pertence, mas que j no mais presente e
do qual j no estamos mais conscientes. Faz-nos lembrar algo que comum a todos ns.
Isto d-nos fora e esperana. As perguntas nunca mais acabam e a procura tambm no. H
qualquer coisa de infinito na procura. Se olho para o nosso trabalho, tenho a sensao que
acabei de comear.

140
transformao do bailarino clssico de Pina Bausch, numa entrevista ao
jornal Pblico:

Nesse sentido, pode-se pensar na postura hiertica dos corpos


bauschianos, formados pelo ballet clssico, corpos esguios, altos, direitos, que
pisam bem o cho, com qualquer coisa na parte superior do tronco: nos anos 90, h
todo um desenvolvimento na dana que j no recorre a isso, que vai buscar um
corpo em falncia, frgil, que duvida... (Rato & Camacho, 2007, p. 34R)

Pina Bausch cria uma linguagem que rompe a fronteira entre dana e
teatro, delegando ao bailarino/intrprete responsabilidades diferentes,
quebrando as routines e as convenes tradicionais e estereotipadas,
colocando a palavra no mesmo nvel hierrquico do movimento e retirando
vaidade ao papel do bailarino, ajudando-o a utilizar as suas tcnicas com
outros intuitos:

Danzare deve avere un fondamento diverso dalla pura tcnica e dalla


routine. La tcnica importante ma solo un presupposto. Certe cose si possono
dire con le parole, altre con i movimenti. Ma ci sono anche dei momenti che si resta
senza parole, completamente perduti e disorientati, non si sa pi che fare. A questo
punto comincia la danza, e per motivi del tutto differenti dalla vanit. Non per
dimostrare che i danzatori sanno fare qualcosa che uno spettatore non sa fare. Si
deve trovare un linguaggio con parole, immagini, movimenti, atmosfere che
faccia intuire qualcosa che esiste in noi da sempre.102 (Bausch, 2008, p. 92)

Mas no se trata somente de uma questo de um corpo com dvidas: o


corpo do bailarino contemporneo constri uma espcie de inverso da
evoluo, tentando uma reaproximao ao quadrpede, um quadrpede
sapiens. Vive com uma espcie de nostalgia do animal, parecendo quase
querer voltar a ele. Mas um animal do sculo XXI, mais informado acerca
do mundo e com uma conscincia diferente da conscincia reflexiva (Gil,
2001, p. 133). Este corpo parece fazer a vontade gravidade. O intrprete
contemporneo observa que a dana clssica se esgota e entende com
clareza que o ballet uma misso impossvel: o corpo no consegue voar.

102
Danar deve ter um fundamento diferente da pura tcnica a da routine. A tcnica
importante, mas s um pressuposto. Algumas coisas podem dizer-se com as palavras,
outras com os movimentos. Mas existem tambm momentos em que ficamos sem palavras,
completamente perdidos e desorientados, no sabemos mais o que havemos de fazer. Neste
momento comea a dana, e por motivos completamente diferentes da vaidade. No para
demonstrar que os bailarinos sabem fazer algo que um espectador no sabe fazer. Deve-se
encontrar uma linguagem com palavras, imagens, movimentos, atmosferas que faa
intuir qualquer coisa que existe em ns desde sempre.

141
O exemplo de William Forshyte para mim esclarecedor de como a tcnica
da dana clssica levada ao seu extremo no conseguiu, at hoje, ir mais
longe: no que diz respeito aos seus paradigmas clssicos, h um
desenvolvimento hiperblico que reverte as prprias condies de
constituio e para l do qual nada mais possvel.
O intrprete contemporneo descobre um corpo real, nas palavras de
Jos Gil (2001):

As imagens dos movimentos das pernas no so apenas representaes


mentais, mas comprometem o corpo real; os seus movimentos reais, embora
microscpicos, so acompanhados de sensaes de peso, de tenses, etc. No
portanto um corpo imaginrio que se mexe assim, mas um corpo real (embora no
actual). (p. 133)

facilmente perceptvel a razo pela qual a dana clssica foi sempre


ensinada atravs do espelho (que gera uma aparncia basta pensar a
histria do mito de Narciso, exemplo paradigmtico para os bailarinos) que,
de alguma forma, criou uma iluso da conscincia. Os bailarinos clssicos
passam 90% do tempo da aula a observar-se. O movimento mecnico foi
sempre hierarquicamente posto frente da conscincia e o mais importante
foi, desde sempre, vencer o peso atravs dos mecanismos fsicos dos corpos.
At o prprio pli (figura do bailado clssico que flecte os joelhos em
direco ao cho) foi construdo para preparar o salto, para saltar (e vencer
o peso, mais uma vez) com mais fora.
evidente que na dana clssica preciso ter determinadas
caractersticas fsicas, sem as quais no possvel danar o repertrio
clssico do ballet. Na dana clssica h uma seleco natural porque poucas
pessoas nascem capazes de ter, por exemplo, um cou-de-pied, a rotao en-
dehors das ancas ou uma extra-flexibilidade da coluna vertebral (por causa
da posio mtica do ballet, o arabesque).
O que era, no entanto, um entrave tcnico e fsico, absolutamente
irremedivel para a formao clssica, torna-se um lugar de construo de
outras linguagens. Uma limitao fsica e natural de quem tentou estudar a
dana (em qualquer escola de dana do mundo, o ballet uma disciplina
bsica), tornou-se um motivo para muitos coregrafos contemporneos, que,

142
descobrindo um corpo incapaz de danar ballet, encontraram novas pistas de
criao e repensaram a dana de uma forma diferente. Estes corpos,
incapazes de atingir a capacidade tcnica de danar verdadeiramente o
repertrio clssico, reflectiram outros caminhos possveis. Graas vontade
de descobrir outros conhecimentos e novas linguagens, e em virtude de uma
curiosidade por outras reas, acabaram por reformular cdigos e convenes
da dana. Parece claro que o bailarino clssico, forte, preocupado e seguro
das suas tcnicas voadoras, nunca necessitou destas reflexes, enquanto o
bailarino, limitado pelo seu corpo frgil e duvidoso, necessita de
encontrar a possibilidade de pr o seu corpo a danar.
Observar corpos como o de Francisco Camacho, Tiago Guedes ou de
Raimund Hoghe (cada um deles com pressupostos de criao diferentes),
suficiente para perceber como que nem toda a gente pode alcanar
determinadas tcnicas. Com isto no quero dizer que isso fosse o objectivo
deles. Cada um fez as suas escolhas artsticas, seguindo os seus objectivos,
procurando o que lhes foi possvel. O coregrafo e antigo dramaturgo de Pina
Bausch, Raimund Hoghe (2011), escreve a tal propsito:

Pier Paolo Pasolini escreveu sobre lanar o corpo na luta. As suas palavras
inspiraram-me para subir ao palco. As minhas outras fontes de inspirao formam a
realidade minha volta, o tempo em que vivo, as minhas memrias da histria, as
pessoas, as imagens, os sentimentos, e o poder e a beleza da msica, alm do
confronto com o meu prprio corpo que, no meu caso, no corresponde aos ideais
convencionais de beleza. importante ver corpos em cena que no correspondem
norma no s por causas histricas, mas tambm por causa dos desenvolvimentos
actuais que esto a conduzir os seres humanos para um estatuto de objectos de
design. Quanto ao sucesso: o importante podermos trabalhar e seguir o nosso
caminho com ou sem sucesso. O que fao , simplesmente, o que tenho que fazer.
(folha de sala, s.p.)

tambm, por isso, que estes bailarinos deixam de se submeter aos


coregrafos e comeam a ser parte integrante das criaes; precisam de se
reinventar e de recriar novas possveis danas, para poder justificar os seus
esforos. Danar o repertrio clssico repetir e imitar algo que j foi
estabelecido (o que tambm extraordinariamente difcil), enquanto o
intrprete contemporneo necessita da improvisao como lugar de
construo e, sobretudo, como uma libertao de sentidos no pr-
estabelecidos.

143
O intrprete contemporneo deixa de ser o instrumento do seu
patro-coregrafo e, atravs deste corpo sensvel e pensante, passa a
ser sujeito criador. Assume-se como intrprete, cancelando as fronteiras,
outrora interditas, da personagem e da pessoa. O corpo danante torna-
-se um corpo que constri a cena atravs de metforas, analogias e aluses.
A dana clssica desde sempre se centrou num corpo vertical, perfeito
e narcisista, controlador das emoes, estruturando-se na abstraco do
movimento e das suas possveis configuraes, desafiando as leis da
gravidade, procurando quase sempre as belas aparncias. O teatro,
(sobretudo o teatro ocidental) por sua vez, viveu da palavra, construindo as
suas dicotomias nos seus textos. Elisa Vaccarino (2005) assume esta
convergncia como um lugar onde as linguagens do teatro contemporneo se
reproduzem e podem ser observadas:

Nenhuma forma de corpo teatralizado poderia enfrentar esta urgncia de


polimorfismo, de polissemia, de enraizamento na solidez, na materialidade, no
ncleo vivo da vida que todos conhecemos e de que nos apercebemos em muitos
espectculos de teatro contemporneo. (p. 17)

Pina Bausch parece estar, assim, menos interessada no modo como as


pessoas se mexem do que no que as faz mexer. Creio que reside aqui o
grande questionamento que a coregrafa faz no interior da prpria dana.
Pina Bausch ainda alimenta o sentido do movimento e mantm viva a ideia
de dana danada, mas funde completamente a forma do movimento e os
contedos do corpo. Aqui, em Pina Bausch, o corpo deixa de se mover sem
uma razo puramente abstracta.
Outra figura importante da transformao da dana contempornea
dos anos 80 Anne Teresa de Keersmaeker. A coregrafa belga construiu
uma linguagem minuciosa e atenta ao mais pequeno detalhe, que marca uma
mudana e aproxima a dana do teatro, assumindo-se de uma forma muito
clara. Keersmaeker continua tambm a dar peso aos corpos dos seus
bailarinos, aproximando-os do cho, assinalando os seus desequilbrios.
A coregrafa torna-se tambm conhecida pela utilizao de sapatos de saltos
altos (Roots) com os quais consegue obrigar os bailarinos a modificar o
centro de gravidade. Isso ajuda descoberta de outras maneiras de

144
impulsionar o corpo e o movimento que dele provm. Antnio Pinto Ribeiro
lembra a propsito do espectculo Rosas danst Rosas, uma criao de 1983:
Keersmaeker, com os seus movimentos secos e vertiginosos e os seus
desequilbrios controlados minuciosamente, tornava a dana definitivamente
humana e sujeita a um estado de permanente instabilidade (Ribeiro, 1994,
p. 93). Alm desta permanente instabilidade, Keersmaeker acrescenta s
suas coreografias uma profunda exaltao da gestualidade que aproxima
progressivamente a dana contempornea do teatro, porque toda esta
gestualidade que a coregrafa belga utiliza vai ao encontro de gestos
habitualmente usados no teatro. O gesto metafrico dos grandes ballets,
toda a mmica gestual, a pantomima, do lugar, nas coreografias de Anne
Teresa Keersmaeker, a uma forte carga dramtica que mais facilmente se
enquadra na gestualidade teatral do que propriamente na dana. O gesto de
Anne Teresa uma transio que inaugura um sentido comunicacional
(dramtico) que quebra a gestualidade tradicional e formatada da dana
clssica. O gesto teatral um gesto representado, tendo uma carga
dramtica que permite, a qualquer espectador, ao v-lo, no dizer isto
uma imagem daquilo e no entanto no aquilo, mas dizer antes isto
aquilo, fazendo sntese da imagem.
Recuando ainda na histria da dana, a referncia a Merce
Cunningham inevitvel: o coregrafo, que foi justamente definido como
pioneiro, tornou-se um plo decisivo no desenvolvimento da dana
contempornea actual. Com as suas coreografias abstractas, sem ligaes
simblicas, o coregrafo cria um estilo de dana experimental e
vanguardista que marca profundamente a evoluo do ballet moderno. Os
trs traos fundamentais da obra de Merce Cunningham so o
descentramento do espao cnico, a recusa das formas expressivas e a
introduo do acaso nas construes coreogrficas. Tornar possvel o
movimento em si, sem referncias exteriores, foi o conceito mais importante
na obra do coregrafo americano que j anuncia uma ruptura com os
cnones tradicionais da dana. Merce Cunningham consegue ampliar o
movimento do corpo, juntando atravs de uma utilizao indita das costas,
o movimento da parte inferior do corpo dos bailarinos com o da parte

145
superior, conseguindo assim valorizar a especificidade das direces e dos
sentidos dos movimentos realizados por cada bailarino e a sua livre
mobilidade (Fazenda, 2007, p. 87). Assim, o bailarino torna-se livre para
avanar, recuar e mudar imprevisivelmente no espao, o que tornou o
coregrafo americano amplamente reconhecido pela sua utilizao do
espao e do tempo.
Referncia imprescindvel e cone da dana do princpio do sculo XX,
Vaslav Nijinsky dispensa qualquer tipo de apresentao: o bailarino russo, j
definido como Deus da dana, foi um verdadeiro revolucionrio.
Inesquecveis foram as obras que criou para a companhia dos Ballets Russes:
Jeux, Le Sacre du Printemps e LAprs-midi d'un Faune (que chocou toda a
cidade onde foi apresentado, pelo seu contedo ertico). As obras de
Nijinsky quebram as regras da dana do incio do sculo XX, as suas ideias
revolucionaram os conceitos desta dana que, naquela altura, era ainda
dificilmente posta em causa. Basta pensar no seus dirios, onde chegou a
escrever como que a dana poderia ir para alm das regras:

Eliminarei os movimentos sinuosos, indecisos, os gestos mais definidos, os


percursos inteis. Quero apensas o ritmo e os passos absolutamente indispensveis.
Enriquecerei o meu vocabulrio, como fazem os poetas. A imobilidade? Serei o
primeiro a utiliz-la de uma forma consciente. A esttica o equilbrio das foras.
A imobilidade pode acentuar o sentido da aco, do mesmo modo que o silncio
pode ser mais eficaz que as palavras. A dana, como as demais artes, e expresso
da pessoa humana e dos seus pensamentos, deve ir para alm das regras recebidas,
e extensvel at ao infinito. (apud Sasportes, 1983, pp. 51-52)

Naquela altura, estas afirmaes foram consideradas demasiado


ousadas e fora do seu tempo. preciso pensar como que esta revoluo
nasce a partir de algum formado no mundo do bailado, como lembra Jos
Sasportes (1983): Esta nova apropriao do corpo no partia de uma
bailarina da escola livre, mas de um artista formado no mundo do Bailado,
capaz de dar a devida intensidade ruptura de cnones que se operava no
Fauno. (p. 51). Nijinsky consegue assim criar, lembrando mais uma vez
Giorgio Agambem, aquela relao com o tempo que adere a ele atravs de
um desfasamento e um anacronismo, descobrindo esse modo de ser
contemporneo que o filsofo italiano refere.

146
Estamos a falar de uma poca de grande efervescncia artstica, no
final do sculo XIX, em que, para alm de Nijinsky, havia artistas como
Stphane Mallarm, Jean Cocteau, Serghei Diaghileff e Claude Debussy. Vale
a pena lembrar o escritor Andr Suars, que em 1912 escreveu que o
mundo do Bailado um espao de alegria sem conscincia. Ou, como diria
mais tarde, o Bailado quis ser pensante, mas no . (apud Sasportes, 1983,
p. 94). Suars parece ter definido, desde ento, limites ao ballet clssico e
toma uma posio de questionamento quando escreve que a dana
promessa de arte, mas no arte verdadeira. A dana formal deve
desaparecer. A dana pela dana no faz sentido. O destino da dana o de
servir a msica. (apud Sasportes, 1983, p. 96).
Mas se no princpio do sculo XX era possvel ainda, apesar das vrias
correntes revolucionrias, definir um objecto como dana, hoje isso j no
acontece. Pelo contrrio, existe uma profunda divergncia dentro da prpria
dana que levanta a questo que anunciei anteriormente: a incapacidade de
definir alguns objectos como dana. Esta questo carece de uma soluo,
que, numa perspectiva futura, ir provavelmente desaparecer. Os formatos
dos objectos que circulam esto cada vez mais prximos uns dos outros.
A figura do coregrafo, do encenador, do director ou do director cnico
esto a confluir todas no mesmo lugar. No sei se podemos continuar a
classificar Jerme Bel, Vera Mantero e/ou Pina Bausch simplesmente como
coregrafos, assim como no sei se poderemos continuar a chamar
encenador a Bob Wilson ou a Pippo Delbono com todos os seus
extraordinrios sentidos coreogrficos. Bob Wilson dizia-me
frequentemente nos ensaios como se deixou influenciar pelo movimento da
dana vanguardista americana, acima de tudo por George Balanchine e
Merce Cunningham; dizia-me ele, que a maneira como os dois coregrafos
utilizavam o espao e o tempo abria-lhe o imaginrio. Isso reflectiu-se,
por exemplo, na forma muito especfica como Bob Wilson utiliza o tempo,
primando a lentido como meio de criao:

La danse figure sinon la seule origine de la lenteur wilsonienne, du moins


dans son entour immdiat, peut-tre aussi son horizon e sans nul doute en
filigrane de travail que le metteur en scne ne cesse deffectuer sur le mouvement
un mouvement dessaisi de repres ralistes et saisi dans la puret du dessin des

147
corps, dans labstraction des lignes de force quils tracent dans lespace. 103 (Maurin,
2010, p. 32)

Pippo Delbono (2009), por sua vez, afirma: Concepisco i miei


spettacoli come delle coreografie teatrali. In ogni nuova creazione, regia e
coreografia sono due cose che non riesco assolutamente a separare. Quindi
sento sempre di fare danza.104 (p. 17).
Aqui o que est em causa no uma tentativa de encontrar definies
para os criadores: est sim em causa uma viso mais abrangente com que a
escrita cnica contempornea influencia o teatro e a dana, que ,
curiosamente, o lugar de onde ela se desenvolveu.
O corpo virtuoso continua a existir enquanto testemunho de uma
categoria da dana, que, dentro das suas perspectivas e dos seus
conhecimentos, continua a investigar os possveis desenvolvimentos das suas
tcnicas virtuosas. Independentemente das estticas existentes, h quem
continue a pensar a dana como um corpo-forma, um objecto virtuoso, belo,
mecanicamente perfeito; e h quem utilize este corpo para pensar a dana
como uma linguagem portadora de reflexes, crticas, hipteses e
questionamentos sobre a condio humana. Os primeiros continuam a pensar
que o corpo no mente e parecem estar ancorados numa tradio, os
segundos entendem perfeitamente que il corpo non il santuario della
verit105 (Bel & Siegmund 2003, p. 54), porque profondamente
sottomesso alla cultura, alla politica e alla storia.106 (Bel & Siegmund, 2003,
p. 54):

103A dana constitui-se seno como nica origem da lentido wilsoniana, pelo menos como o
seu enredo/contorno imediato, talvez tambm no seu horizonte e, sem dvida, na filigrana
do trabalho que o encenador efectua constantemente sobre o movimento um movimento
privado de marcas realistas e apreendido na pureza do desenho dos corpos, na abstraco
das linhas de fora que eles traam no espao.

104
Concebo os meus espectculos como coreografias teatrais. Em cada nova criao,
encenao e coreografia so duas coisas que no consigo separar absolutamente. Por isso,
sinto sempre que estou a fazer dana.
105
O corpo no um santurio da verdade.
106
Profundamente submetido s nossas culturas, s nossas polticas e s nossas histrias.

148
Lo studio (antropologico, medico, sociologico, psicoanalitico, eccetera) e
la conoscenza degli innumerevoli agenti che influenzano il corpo (i suoi clich, i
divieti culturali, le sue movenze, il modo in cui viene percepito) mi hanno
permesso di articolare in Jerme Bel un discorso critico sul corpo a partire dal corpo
stesso.107 (Bel & Siegmund, 2003, p. 54)

O corpo influenciado, de forma cada vez mais assumida, por vrios


agentes e isto inevitvel. Sempre foi assim, mas a nossa
contemporaneidade permite uma influncia quotidiana que parece cada vez
mais ser parte do jogo com o qual o corpo contemporneo pretende
confrontar-se, resultante num corpo cada vez mais corpo-ideia, segundo
Ribeiro (1994):

evidente que tudo isto tem a ver com o pressuposto de que o corpo, para
alm da sua presena fsica, est sujeito s vrias ideias que sobre esse mesmo
corpo se possam ter, e sobre as vrias utilizaes que do mesmo se possam fazer.
No caso destas artes o corpo passou a ter o mesmo peso que as ideias. Foi uma
grande descoberta desta dcada. (p. 14)

Se verdade que hoje, como afirma Antnio Pinto Ribeiro, o corpo


passou a ter o mesmo peso que as ideias, tambm verdade que as grandes
questes ideolgicas existiram desde o nascimento da prpria dana, com
paradigmas diferentes, mas com a mesma vontade que sempre acompanhou
a evoluo do ser humano, de questionar o mundo:

O prprio Salvatore Vigan, o coregrafo italiano que viveu entre os sculos XVIII e
XIX, autor do coreodrama, aco teatral danada, foi acusado de no fazer danar o
bastante os seus bailarinos. Os problemas so sempre os mesmos: trata-se, grosso modo, da
plausibilidade da dana, das suas condies de existncia, e trata-se de saber em que
medida dever ele intervir em cena. Os tericos dos sculos XV e XVI debruaram-se
longamente sobre a questo, e o mesmo fazem hoje os coregrafos postmodern, que se
autodecifram no fogo da aco (l onde fazer ao mesmo tempo estruturar e explicar.
(Vaccarino, 2005, p. 17)

107
O estudo (antropolgico, mdico, sociolgico, psicanaltico, etc...) e o conhecimento dos
inmeros agentes que influenciam o corpo (os seus clichs, as proibies culturais, os seus
modos de estar, a maneira como percebido) permitiram-me articular em Jerme Bel um
discurso crtico sobre o corpo a partir do prprio corpo.

149
Nota de rodap: o teatro comea na dana

Esta nota de rodap, fora do lugar, surge, propositadamente, entre


estes dois pontos referentes a uma perspectiva sobre dana e teatro, para
esclarecer um lugar relevante do ponto de vista histrico. Convm aqui
lembrar que desde sempre o teatro e a dana se acompanharam um ao
outro.
Historicamente, a raiz do teatro, o teatro grego, nasce a partir das
danas, das festas, dos cantos corais, executados no culto de Dionsio.
As representaes dramticas juntavam, entre outros acontecimentos, a
dana e o teatro no mesmo espao, com os mesmos propsitos: criar uma
dramatizao (religiosa neste caso) durante as festas dedicadas aos festejos
dionisacos. Se verdade que tudo comeou com estas duas formas de
representar juntas no mesmo espao, mas separadas nas suas definies, ou
seja configuradas como linguagens distintas, hoje existe a escrita cnica
contempornea que no permite identificar separadamente estas duas
categorias.
Apesar de continuar a existir a dana e o teatro, evidente e
visvel que o abatimento das fronteiras criou linguagens que, sendo ainda
definidas segundo paradigmas genolgicos clssicos, aguardam, no entanto,
novas definies que salvaguardem o abatimento daquelas fronteiras entre
gneros. uma espcie de globalizao das linguagens cnicas que reflecte
o mundo em que vivemos. Mas podemos tambm pensar que esta
globalizao j acontecia na Grcia Antiga, porque o nascimento do teatro
nas festas dionisacas, durante as quais toda a cidade no parava por dias
inteiros e onde toda a gente participava (at se libertavam os presos para
poderem assistir s festas), nasce da uma stranissima mescolanza di
elementi disparati che questo evento ci presenta, quasi sfidandoci a scoprire
la sua radice segreta, il principio che li lega e fa della loro pluralit
contraddittoria ununit organica.108 (Ortega y Gasset, 2006, p. 75).

108
Estranhssima mescla de elementos diversos que este acontecimento nos apresenta,
quase a desafiar-nos a descobrir a sua raiz mais secreta, o princpio que os une e que faz da
sua pluralidade contraditria uma unidade orgnica.

150
A definio de Ortega y Gasset merece algum desenvolvimento: se
desde o nascimento da nossa cultura j havia sinais de uma multiplicao de
linguagens no mesmo acontecimento teatral, que produziam, apesar da
prpria pluralidade contraditria, como afirma o autor, uma unidade
orgnica, podemos ento afirmar que estamos a viver um regresso ao
passado e que existe sim uma globalizao e uma multiplicidade de eventos.
O que realmente mudou simplesmente o facto de agora termos um maior
acesso aos acontecimentos? Provavelmente mudou a escala e as dimenses
com que as coisas acontecem, mas, no caso das escritas cnicas, o que
importante observar que, se todas as linguagens contemporneas
perderam as suas fronteiras e se cruzam transversalmente identificando-se
umas com as outras de forma orgnica, j na Grcia Antiga existia esta
unidade orgnica. O que existe hoje em dia um enorme contentor de
acontecimentos que no querem ser definidos: isso que me parece ser o
espelho da sociedade, sobretudo por parte dos artistas, uma espcie de
recusa em aceitar uma catalogao, uma subtraco s definies, um fugir
a um nome especfico. A diferena em relao Grcia Antiga, no que diz
respeito s escritas cnicas contemporneas, prende-se, acima de tudo,
com contextos de comunicao diferentes. O cruzamento das linguagens
acontece desde o seu nascimento.

Escrevo esta dissertao enquanto investigador e criador, escrevo


como testemunha de uma prtica e como docente. Observo que, apesar de
tentar organizar os enunciados que definem as prticas e as teorias dos
objectos de artes e de tentar compreender todos os fenmenos a partir de
estudos j firmados, e apesar de assumir um abatimento completo entre a
teoria e a prtica ou entre o pensar e o fazer, o que me continua a fascinar
neste percurso de criador e investigador o facto de todas as respostas que
fui encontrando at aqui evolurem e me obrigarem a uma constante
actualizao de posicionamento perante o decurso da tese. Isto permite-
-me uma verdadeira evoluo enquanto testemunha de uma prtica
quotidiana que se assume como o lugar de confrontao de todas estas

151
hipteses a experincia emprica baseada em fenmenos de ordem
prtica:

Luomo trascorre la vita a desiderare dessere unaltro. Ma il testo della


conferenza ci ha fatto vedere che lunica possibilit che una cosa sia unaltra
contenuta nella metafora lessere come o quasi-essere. Il che inaspettatamente
ci rivela che luomo ha un destino metaforico, che metafora esistenziale. Ho detto
che lesperienza pi radicale delluomo risiede nella scoperta dei propri limiti,
dellincontrare tra ci che vuole e ci che pu. Su questa esperienza profonda,
come su una superficie o suolo, ne compie innumerevoli altre. Vivere compiere
costantemente nuove esperienze.109 (Ortega y Gasset, 2006, pp. 108-109)

109
O homem passa a vida a desejar ser um outro. Mas o texto da conferncia mostrou-nos
que a nica possibilidade de uma coisa ser outra est contida na metfora ser como ou
o ser-quase. O que inesperadamente nos revela que o homem tem um destino metafrico,
que uma metfora existencial. Eu disse que a experincia mais radical do homem reside
na descoberta dos seus limites, no encontrar entre o que deseja e o que pode. Nesta
experincia profunda, como numa superfcie ou cho, cumpre inmeras outras. Viver
cumprir constantemente novas experincias.

152
3. Do conceito de modernidade ao de contemporaneidade no
teatro

Por mais voltas que dermos, a verdade que parecemos todos obcecados
em saber o que que teatro e qual o seu papel hoje. Iremos algum dia ser
capazes de nos libertar-nos (sic)? (Costa, T.B., Forced Entertainment & Teatro Praga
2008, p. 35)

Existe, desde sempre, no universo do teatro e, de uma forma geral,


nas artes, uma enorme vontade de questionar os mecanismos que sustentam
a criao.
No consigo definir nenhum tipo de renovao teatral, proposto na
nossa contemporaneidade, que possa ser definido como novo. como se
tudo j tivesse sido feito e tudo j tivesse sido dito. No entanto, o que
observo o tipo de fenmenos que o teatro tem estabelecido para criar
convenes onde existe uma forte reflexo sobre os processos de trabalho
que so cada vez mais assumidos em cena. No teatro, as criaes parecem
assentar constantemente no dilogo entre a realidade e a fico, mostra-se
a realidade como uma fico e a simulao parece derrotar a prpria
representao. As fronteiras entre actor e personagem deixam de existir e
procura-se constantemente o abatimento das identidades personagem/
/pessoa.
Estamos perante um novo ciclo de teatro, desta vez uma espcie de
teatro dentro do teatro na contemporaneidade. Todo o material terico, os
mecanismos e as partituras do ensaio (tal como j disse acerca dos materiais
da criao coreogrfica contempornea) so assumidos em cena. inevitvel
a referncia ao dramaturgo italiano Luigi Pirandello, que, na sua obra mais
conhecida, Seis Personagens em Busca de Autor, j tinha afirmado este
conceito (ver final deste captulo). Aparece cada vez mais a pessoa, e a
personagem parece no querer ser assumida como tal, exactamente como
observmos no captulo anterior, onde esta duplicidade acontece e o
bailarino se reconhece como personagem e pessoa ou, sobretudo, considera
estes conceitos irrelevantes para o trabalho criativo. O actor cose e descose,
manobra e manipula todos os seus artifcios, todas as suas aparncias
enganadoras ou no, do mesmo modo que assume tradicionalmente a

153
naturalidade da sua personagem, fazendo-a perder a sua identidade (de
personagem) e reformulando todas as suas possveis gramticas:

A personagem, aqui sustentada por vrias vozes, perde a sua identidade de


sujeito, duramente ferida pela anlise psicolgica, e torna-se numa constelao de
possibilidades, reflexo de um eu fragmentrio que se procura e que se tenta
tornar nele. O actor entrecruza-se num jogo figurativo, metafrico ou realista,
deixa-se cair na cavidade do papel por um momento, partilha-o com os outros,
abandona-o, volta a si mesmo: um artista a trabalhar. Livre e soberano, inventivo e
abundante. (Valente, 2008, p. 15)

Este actor, livre e soberano (lembro-me aqui perfeitamente do


princpio da tese, e da afirmao de Bob Wilson: est sempre pronto sem
saber o que ir fazer), manipula o presente e torna-se o lugar de uma
conveno mvel, activa e imprevisvel. um intrprete que no se sustenta
atravs de um pr-guio, mas torna-se ele prprio o elemento que
estabelece o guio. Atravs da sua prpria aco, ele a prpria partitura
cnica, ele torna-se o corpo do possvel, ele o lugar das hipteses:
O corpo a ferramenta essencial do nosso trabalho enquanto articulador da
presena no espao e tambm mobilizador da emoo, da memria, dos
estmulos externos e da linguagem (Diaz, 2008, p. 14), afirma o encenador
brasileiro Enrique Diaz numa entrevista acerca do trabalho que desenvolve
na sua companhia Companhia dos Actores :

Companhia dos Actores... O nome ecoa como um manifesto: em Enrique


Diaz, o teatro antes de mais uma histria de actores. Aquela que h quase vinte
anos se escreve no palco com uma companhia unida numa vagabundagem colectiva.
Aquela que se mostra em cena com as personagens. Jogo de duas faces, onde o
intrprete faz tanto o seu papel com uma naturalidade que no se descose, como
manobra os seus artifcios espectaculares e desfaz distncia as aparncias
enganadoras. (Valente, 2008, p. 14)

Analisar e entender a razo pela qual estas convenes do teatro


tomaram um determinado caminho o propsito desta seco, pretendendo
depois, como consequncia disso, analisar o que suscitam na formao do
actor que o teatro contemporneo descobriu.
Em Abril de 2008, Enrique Diaz apresenta, no Centro Cultural de
Belm, Ensaio.Hamlet, espectculo reconhecido pela crtica francesa como
Melhor Espectculo Estrangeiro da temporada 2005/2006. No texto de

154
apresentao do programa de sala, questionado sobre as razes que o levam
a continuar a fazer teatro, responde: para imprimir qualquer coisa no
mundo, atravs dos corpos e da fisicalidade, fazer uma marca, uma
presso sobre o mundo (Diaz, 2008, p. 7). Estamos a falar de Hamlet, que,
sem dvida alguma, representa o texto mais emblemtico do teatro
ocidental, onde residem todos os lugares mais complexos da natureza
humana: As encenaes de Diaz procuram a proximidade com o pblico,
querem desmontar os mecanismos do teatro e insistem na nudez do palco e
na consequente ausncia de cenrios e adereos. (Margato, 2008, p. 47R)
O espectculo tinha uma clara identidade contempornea na qual a
mise-en-scne deixava lugar mise-en-abyme110 (narrativa dentro da
narrativa). nesta dimenso reflexiva do discurso que o teatro se decompe
e fragmenta cada vez mais, necessitando de destruir guies pr-
-estabelecidos.
Francisco Valente (2008), a propsito da apresentao do espectculo
de Henrique Diaz, A Gaivota, no Centro Cultural de Belm, afirma: Tanto
colocado por questes, como na cena, este teatro desmonta a mecnica
dramtica e observa a palpitao da vida no pulsar das palavras. (p. 15)
O Teatro Praga tem vindo a afirmar-se como uma realidade no teatro
contemporneo, assumindo-se aqui tambm com frontalidade perante o
panorama actual:

110
Na herldica, o conceito designa o fenmeno de reproduo de um escudo por uma pea
situada no seu centro. Andr Gide usou-o para referir essa viso em profundidade e com
reduplicao reduzida, sugerido pelas caixas chinesas ou pelas matrioskas (bonecas russas),
promovendo o deslizamento do conceito para o campo dos estudos literrios e das artes
plsticas em geral. A mise en abyme consiste num processo de reflexividade literria, de
duplicao especular. Tal auto-representao pode ser total ou parcial, mas tambm pode
ser clara ou simblica, indirecta. Na sua modalidade mais simples, mantm-se a nvel do
enunciado: uma narrativa v-se sinteticamente representada num determinado ponto do seu
curso. Numa modalidade mais complexa, o nvel de enunciao seria projectado no interior
dessa representao: a instncia enunciadora configura-se, ento, no texto em pleno acto
enunciatrio. Mais complexa ainda a modalidade que abrange ambos os nveis, o do
enunciado e o da enunciao, fenmeno que evoca no texto, quer as suas estruturas, quer a
instncia narrativa em processo. A mise en abyme favorece, assim, um fenmeno de encaixe
na sintaxe narrativa, ou seja, de inscrio de uma micro-narrativa noutra englobante, a
qual, normalmente, arrasta consigo o confronto entre nveis narrativos. Em qualquer das
suas modalidades, a mise en abyme denuncia uma dimenso reflexiva do discurso, uma
conscincia esttica activa ponderando a fico, em geral, ou um aspecto dela, em
particular, e evidenciando-a atravs de uma redundncia textual que refora a coerncia e,
com ela, a previsibilidade ficcionais. (Rita, 2005, s.p.)

155
Achamos que as denominadas pessoas de teatro no compreendem que a
vida e o ser humano no so lineares e, se fazemos o que fazemos, no por
estarmos numa crise criativa ou porque queremos ser diferentes, NO, o problema
no esse, o problema toda a gente andar a fazer a mesma coisa, e por isso
mesmo, no andamos numa crise, andamos a fazer exactamente o que queremos
fazer, e assim a definio (e no a redefinio) da palavra teatro um assunto
que nos muito caro. Teatro como um edifcio-bomba-relgio. Teatro como um
monstro mutante. (Costa, Forced Entertainment & Teatro Praga, 2008, pp. 35-36)

Bomba-relgio ou monstro mutante so dois termos consequentes de


um teatro que reflecte a sociedade actual, onde existe uma permanente
mutao de estados e informaes. um teatro que se espelha na nossa
contemporaneidade e que a cria e determina ao mesmo tempo. Se o teatro
realmente o lugar para il vedere e farsi vedere111 (Ortega & Gasset, 2006,
p. 39), ento o teatro contemporneo espelha a sociedade e identifica-se
com e nela, sendo o lugar onde este algo criado e representado.
H uma espcie de falncia da utopia. Nas processos criativos
observa-se uma recusa sistemtica, l onde a emoo pode tomar conta do
contedo da cena. A escrita cnica contempornea no aceita formatar a
personagem, querendo confundir-se com ela, atravs dela. A tenso entre o
evento (o instante efmero da apresentao) e a re-apresentao ou
repetio torna-se um acontecimento recorrente nas criaes. At no teatro
sem texto existe sempre um guio, uma dramaturgia de um corpo no espao
e, apesar de no existir uma verdadeira personagem, procura-se sempre uma
tenso entre repetio e multiplicao de formas e criao de sentidos.
A multiplicao das possibilidades e o permanente estado de
imprevisibilidade do intrprete so comparveis multiplicao das
informaes a que estamos cada vez mais sujeitos e imprevisibilidade do
estado do mundo contemporneo. No existem certezas, ou existem falsas
certezas, e o sculo XXI vivencia um estado de hiprbole de informao.
Assim, tambm no existe a certeza de uma nica e possvel construo de
uma personagem, chegando-se at fase de uma possvel e constante dvida
entre apresentao e representao. Estamos perante a definio do
indivduo como um lugar de mltiplos acontecimentos. A escrita cnica

111
O observar e ser observado.

156
contempornea reflecte e consubstancia o entendimento presente do ser
humano como o resultado de um nmero infinito de possibilidades,
implicando um intrprete com mltiplas responsabilidades, i. e., inmeras
respostas.
A internet e o acesso mltiplo e infinito s informaes carregam o
intrprete de uma superlotao de possveis sentidos, numa sociedade cada
vez mais interligada. A criao confronta-se com uma indefinio
permanente da sua gramtica. Assim, a conveno da escrita cnica
contempornea, onde a dana e o teatro acabam por se encontrar, nasce,
acima de tudo, a partir de uma espcie de pacto de confiana entre o
intrprete e o criador e das decises tomadas permanentemente por ambos,
uma cumplicidade. O encenador parece ser mais um organizador de
informaes e o intrprete passa a ter responsabilidades que antes no
tinha. Assume-se como co-criador, enquanto responsvel pelo
desenvolvimento do processo criativo; recebe e manipula as informaes,
estabelecendo os sentidos dramatrgicos necessrios construo cnica.
O intrprete o lugar das hipteses e, como consequncia, o lugar onde a
ideia passa a ser um facto. Aqui nasce o sentido e a configurao da
partitura cnica.
Numa entrevista que me foi concedida por Enrique Diaz, o encenador
brasileiro comenta assim a importncia da deciso, na criao da conveno
contempornea no teatro:

Tudo parte de um pacto que se vai estabelecendo. Uma aceitao, no


sentido em que os actores so autores do trabalho tambm. Mas ao mesmo tempo
existe uma indefinio na minha maneira de olhar para aquilo que eu penso que
possa vir a ser a pea, que ser determinante na afirmao dos sentidos. Uma
questo de confiana. Em ltima instncia eu no vou fugir da deciso e, ao mesmo
tempo, eles (os intrpretes) vo ter que continuar a argumentar atravs das
decises com que eles me respondem. (2008, Anexo 3)

importante aqui lembrar uma frase de Romeu Castellucci numa


entrevista concedida a Jean Frdric Chevallier e Matthieu Mvel:

un carattere ancora pi flagrante di questa epoca in cui la solitudine


diventata una condizione esistenziale comune a tutti. Il linguaggio completamente

157
distrutto. Viviamo un linguaggio di distruzione, che il linguaggio della
comunicazione.112 (Castellucci, Chevallier & Mvel, 2007, p. 115)

A transformao do teatro tradicional na criao da escrita cnica


contempornea acontece progressivamente. Tendo em conta as palavras de
Castellucci, na nossa contemporaneidade, a destruio parece ter tomado
conta da linguagem. Chegamos por isso a um teatro onde no existe um
guio pr-estabelecido, que obriga os criadores contemporneos a procurar
uma quantidade de materiais cnicos possveis, superior ao que muitas vezes
os textos oferecem. O texto posto sempre em causa e nunca apresentado
no seu lugar original: La question ny est pas toujours de renier le texte,
mais de lui donner une autre place, moins prpondrante pour laisser les
corps et la gestuelle semparer dans lespace.113 (Marzano, 2007, p. 925).
Na escrita cnica contempornea, o texto manipulado constantemente,
provocando uma multiplicidade de sentidos que oferecem um panorama mais
amplo e, ao mesmo tempo, estilhaado das linguagens e das gramticas
contemporneas. A dramaturgia no procura um sentido nico e confronta-
-se com a aceitao do visvel e, ao mesmo tempo, do invisvel. Todos os
materiais que, no teatro tradicional, no eram mostrados, tornam-se agora
parte do jogo:

O espectculo tem uma existncia dupla: um tecido visvel, constitudo e


fundamentado por pregas invisveis. As opes que materializam o espectculo no
plano do visvel so dobradas por relaes invisveis que as integram. Dobrando para
dentro, complexificando e estruturando o espectculo, a dramaturgia implica
dimenses possveis de sentido, entretece as pregas do invisvel no visvel. (Pais,
2004, p. 78)

Mas como chegmos aqui, onde o teatro e, como j vimos, a dana


passam a diluir-se em diferentes linguagens, at tornarem-se outras?
Parece-me importante voltar a reafirmar que consideramos a escrita cnica
contempornea enquanto categoria estvel e reconhecvel (apesar da
convergncia das outras linguagens), e que pretende ser possivelmente

112
um carcter ainda mais flagrante desta poca na qual a solido se transformou numa
condio existencial comum a todos. A linguagem est completamente destruda. Vivemos
numa linguagem de destruio, que a linguagem da comunicao.
113
A questo aqui no continuar a negar o texto, mas dar-lhe outro lugar, menos
preponderante para deixar os corpos e a gestualidade apreenderem-se no espao.

158
tratada como objecto da pedagogia, no coincidindo contudo com o lugar da
performance: Performance art was the one place where there were so few
definitions114 (Carlos, 1998, p. 9). Trata-se de um lugar complexo e objecto
de um cruzamento infinito de linguagens, que, no entanto, acartam
definies, apesar das dificuldades que levantam, e so cada vez mais
reconhecveis e passveis de ser estabelecidas sendo tambm objecto de
procedimentos. A escrita cnica contempornea, apesar de no querer ser
identificada, procura uma estruturao que lhe possa permitir
procedimentos pedaggicos slidos, ao contrrio da performance, que exige
continuar pensar-se na fragmentao e no limiar dos materiais que utiliza.
Apesar de tudo, a escrita cnica contempornea o resultado de uma
diluio do teatro e da dana, que acontece numa poca que testemunha
de outras grandes transformaes que condicionam os seus fenmenos, mas
no a impedem de exercer uma vontade de encontrar uma metodologia,
tornando-se passvel de ser ensinada.
Apesar de estarem ainda numa fase de desenvolvimento, estes
procedimentos so j uma realidade e pretendem ser sistematizados e
objectos da pedagogia, ou seja, devero e podero ser ensinados: A noo
de arte contempornea no pode ser desligada das estratgias de
legitimao e dos modos de vida das instituies que a ela so consagradas,
nem de uma certa demisso crtica que o sistema produz. (Guerreiro, 2010,
p. 38R).
Vivemos um teatro contemporneo, que, em muitos casos, j no
centra no texto o seu eixo de criao mais importante. A conceituada
companhia inglesa Forced Entertainment (2011), por exemplo, apresenta-se
no seu site como um grupo de artistas que pretende fazer naufragar as
regras clssicas do teatro: Questioning, pushing, stretching and breaking
theatre in many different ways to see what can be built from wreckage. 115
Existe uma ideia clara de subverso das regras da construo e da

114 A arte da performance era o nico lugar onde havia to poucas definies.
115
Questionar, empurrar, esticar e romper o teatro de muitas maneiras diferentes para ver o
que se pode construir a partir dos destroos.

159
comunicao com o pblico, dentro das quais o teatro esteve sempre
confinado.
Nas linguagens artsticas, repensaram-se e reformularam-se todas as
formas da criao contempornea: Este teatro faz-se contra molduras,
formataes, convenes, contra a anulao da personalidade do actor e a
favor da criao colectiva, contra os ensaios tradicionais para que este seja
um momento de exploso (Vercruyssen & Henriques, 2004, p. 24), diz
Frank Vercruyssen, um dos fundadores do grupo flamengo Tg-Stan.
Ao longo do sculo XIX, no foram muitos os dramaturgos que
procuraram ultrapassar as regras constrangedoras dos tradicionais e grandes
mestres do teatro. Pretendo realar o trabalho de trs importantes autores
e dramaturgos que conseguiram criar uma ruptura no teatro tradicional,
abrindo um caminho diferente, que, ainda hoje, contamina e influencia as
dicotomias do prprio teatro e das escritas cnicas contemporneas; so eles
Luigi Pirandello (sobretudo por causa da sua obra Seis Personagens em Busca
de Autor), Antonin Artaud (que considero um autor contemporneo) e
Bertold Brecht (autor de uma profunda reflexo sobre o teatro no sculo
passado).
Luigi Pirandello (1867-1936), por exemplo, cria, atravs do seu
mecanismo de desconstruo, uma ruptura com a tradio textocentrista.
Em Seis Personagens em Busca de Autor (1921), o dramaturgo italiano
procura desvendar o mecanismo e a magia da criao, bem como a passagem
da pessoa personagem e vice-versa. Pirandello consegue desintegrar o
espao da criao e chega a decompor todas as estruturas dramticas
criando um teatro dentro do teatro, cumprindo assim um papel
importante na ruptura com o teatro tradicional. curioso como no dia de
estreia, em Maio de 1921 no Teatro Valli em Roma, a pea teve um xito
tempestuoso e o pblico contestou a representao, gritando Manicmio!
Manicmio!. Uma primeira grande bomba-relgio das regras teatrais
daquela altura, que no deixa de ser uma referncia quase oculta para
muitos criadores contemporneos, porque Pirandello pe em cena os
mecanismos do teatro, desvendando-os nitidamente ao espectador, factor
determinante na escrita cnica contempornea.

160
No palco de um teatro, onde se est a representar um drama
pirandeliano, Il gioco delle parti, aparecem seis personagens que, recusados
pelo autor, procuram algum que os possa representar em cena, dando-lhes,
por isso, uma consistncia. Entre a surpresa geral dos actores, num contnuo
desenrolar de acontecimentos, de interrupes e de recomeos caticos,
cada um deles (o Pai, a Me, o Filho, a Meia-Irm, o Jovem Adolescente e a
Criana) vai contar a dificuldade das relaes familiares, at que chegamos
tragdia final: a Criana afoga-se na banheira e o Jovem Adolescente
mata-se com um tiro. Mas aqui reside o paradoxo: estes factos podiam ter
acontecido mas no acontecem, porque cada uma das personagens vive num
estado fluido. O autor recusou-se a dar-lhes uma forma porque uma forma
no reflectiria a vida e seria como admitir que cada um de ns um s:

O drama, para mim, est todo aqui, senhor: na conscincia que tenho de
cada um de ns veja se julga um mas no verdade: so muitos, senhor,
muitos, segundo todas as possibilidades de ser que esto em ns; um com este,
um com aquele muito diversos! E com a iluso, entretanto, de ser sempre um
para todos, sempre este um que julgamos ser em todos os nossos actos.
(Pirandello, 2009, p. 127)

O autor, por isso, no escuta os pedidos das personagens, porque o


viver em estado fluido representa a misteriosa e trgica condio
existencial: e isso que ele pretende demonstrar no seu teatro. O drama da
relao entre a vida e a forma assim reproposto no como drama de pessoa
mas de personagem. Actores e pblico j no distinguem entre fico e
realidade. E quando se fecham as cortinas, apercebemo-nos de que o autor
substituiu o drama pela impossibilidade de o representar.
Esta a experincia do teatro dentro do teatro, onde qualquer
conveno cnica resulta desmontada e onde tambm posto em causa o
prprio gnero teatral, dilogo e aco. Consequentemente, as palavras so
uma abstraco vazia, cada um entende as convenes sua prpria
maneira (acreditamos entender-nos diz uma das personagens e nunca nos
entendemos); as aces no servem, porque cada um de ns no inteiro
enquanto as cumpre116. A provocao do pseudo-drama, antes do tradicional

116
Pirandello sintetiza os objectivos fundamentais da pea, prevendo exactamente os
aspectos fundamentais da criao contempornea, nas seguintes palavras que constituem

161
eplogo, abarca o pblico numa relao dialctica com o autor, e faz da cena
um lugar de verificao das concepes propostas. Isso significa um golpe
definitivo em todo o teatro precedente, constituindo, parece-me, um
paradigma importante do teatro contemporneo, onde muitas vezes se
pretendem desvendar os mecanismos que sustentam a escrita cnica como
parte integrante do prprio espectculo, e onde tudo deve ser visto, no se
pretendendo, no limite, que exista espao para a interpretao:

Sendo que o contedo a forma e a forma o contedo, tudo existe para


ser visto, tudo tem de ser explcito em vez de implcito. Se as coisas fossem
implcitas, estaria aberto um espao para interpretao, logo pensamento, e este
tipo de teatro deseja evitar isso a todo o custo. Por exemplo: botes grandes
Botes grandes so muitas vezes usados, porque podemos v-los claramente, muito
coloridos num casaco ou numa saia. E em termos de contedo, botes grandes
querem dizer botes grandes. Tambm os gestos devem ser redondos e anunciados.
Se se vai olhar para algo, o pblico quase-adormecido-pelo-tdio tem de ser
alertado de que a personagem vai olhar para algo. (Costa, Forced Entertainment &
Teatro Praga, 2008, p. 36)

O dramaturgo francs Antonin Artaud (1896-1948) rejeita a


supremacia da palavra e procura a existncia de um homem total, incapaz
de se subjugar a qualquer regra ou poder, procurando criar um teatro que
no tenha, nem oferea, limitaes. O dramaturgo procura anular a
distncia entre o actor e o espectador, assumindo que todos fazem parte do
mesmo processo, ao mesmo tempo, afirmando que uma pea perturba o
repouso dos sentidos (Artaud, 2006, p. 32). E se j falei, atravs do Teatro
Praga, em bomba-relgio, j Artaud (2006) falava em peste como meio
de ruptura, afirmando que as ideias bvias, tanto no teatro como em
qualquer outra parte, esto mortas e enterradas. (p. 45). aqui que Artaud
(2006) procura fazer nascer um novo teatro que define como uma
gratuidade imediata que provoca actos sem utilidade ou proveito actual
(p. 27):

uma passagem do Prefcio a Seis Personagens em Busca de Autor: Sem querer e sem saber,
no tumulto dos nimos exaltados, cada uma delas, para se defender das acusaes da
outras, exprime como sua viva paixo e tormento o que durante anos foram as inquietaes
do meu esprito: o equvoco da compreenso recproca fundado irremediavelmente na
abstrao vazia das palavras; a mltipla personalidade de cada um consoante as
possibilidades de ser que se encontram em todos ns; e, por fim, o trgico conflito
imanente entre a vida, que incessantemente se move e muda, e a forma imutvel, que a
fixa.

162
De entre todas as linguagens e todas as artes, o teatro a nica que resta
cujas sombras estilhaaram as suas prprias limitaes. Desde sempre pode dizer-
-se que as sombras do teatro no toleram limitaes. (...). O teatro tal como a
peste que nos faz perder todas as referncias e tirar as mscaras (Artaud, 2006,
pp. 16-17)

Perder todas as referncias parece-me importante quando observamos


o panorama da escrita cnica contempornea, onde a ausncia de limitaes
e a abolio das fronteiras entre as linguagens se aproximam do proposto por
Artaud, para quem at as sombras estilhaam as prprias limitaes.
Existe uma vontade de criar um teatro de ruptura por parte de ambos, um
teatro como um mostro-mutante, uma bomba-relgio ou uma peste,
caracterizaes que esclarecem uma vontade de romper, de quebrar regras,
de reinventar-se ou, pelo menos, de quebrar os aspectos convencionais da
linguagem teatral tradicional. Procura-se aqui uma reconfigurao das
convenes, a partir de um conflito irresolvel, onde a batalha entre cdigos
no ter uma soluo definitiva. E nesta irresolubilidade que a escrita
cnica contempornea navega, numa contnua e incessante indefinio, que,
muitas vezes, se torna perversa pela frontalidade com que assume a sua
recusa de definio. Continua Artaud (2006):

Tal como a peste, o teatro refunde todas as ligaes entre o que e o que
no , entre a virtualidade do possvel e o que j existe na natureza materializada.
Restabelece a noo de smbolos e de arqutipos que se manifestam como golpes
silenciosos, pausas, saltos do corao, apelos dos humores, imagens inflamatrias
lanadas de chofre para dentro das nossas cabeas abruptamente despertadas. O
teatro devolve-nos os nossos conflitos dormentes com todas as suas potncias e d a
estas potncias nomes que aclamamos como smbolos; e eis que, ante os nossos olhos,
se trava uma batalha de smbolos, a enfrentarem-se entre si, numa impossvel
contenda. E s pode haver teatro desde o momento em que o impossvel principie de
facto e que a poesia, que acontece no palco, sustente e leve ao rubro os smbolos
tornados reais. (pp. 31-32)

Para este teatro, o dramaturgo prope o conhecido corpo sem rgos,


um corpo que necessita de se despir para se pr em jogo, um corpo que no
divide corpo e mente e que consiga chegar a uma liberdade plena:

Bisogna allora decidersi a mettere a nudo luomo per grattargli via questa
piattola che lo rode mortalmente, dio, e con dio i suoi organi, e solo quando si sar

163
fatto un corpo senza organi, un corpo senza discipline, libero da tutti gli
automatismi, sar forse possibile tornare a parlare di libert.117 (Dotti, 2003, p. 18)

Neste corpo sem disciplina, contra Deus e contra o ADN, vale a pena
referir a ligao que pode existir com Orlan, que parece englobar de uma
forma extrema os pensamentos de Artaud (e Deleuze), acerca de Corpo sem
rgos:

Carnal Art finds the acceptance of the agony of childbirth to be anachronistic


and ridiculous. Like Artaud, it rejects the mercy of God Henceforth we shall have
epidurals, local anaesthetics and multiple analgesics! (Hurray for the morphine!) Vive
la morphine! (Down with the pain!) A bas la douleur! 118 (Orlan, 2011, s.p.)

A artista francesa, atravs das suas constantes alteraes morfolgicas


conseguidas nas cirurgias praticadas, parece realmente desfazer-se dos
rgos do seu corpo. Podemos afirmar que Orlan uma espcie de
somatizao das ideologias de Artaud e Deleuze:

One of the attributes of any representation is that a viewer is required to


experience it. Orlan has chosen to experience representation, by making herself one.
But she is not a fixed representation. Rather, she finds herself in pursuit of an interior
image, which requires a (re)production in which she constantly modifies her physical
body. Along with this, the exaggerated interiority/exteriority motif creates a sense of
the divine, a sense of the not experiencing origin, always changing, flexible. In this
way, the theatrics of the performance-surgery incorporate the viewer into its
meaning.119 (OBryan, 1997, p. 56)

relevante, no discurso de Artaud (2006), uma coragem explcita em


criticar o teatro ocidental fortemente ligado a uma dimenso psicolgica:
117
Temos ento que decidir pr o homem a nu para lhe sacar esta barata que o ri
mortalmente, deus, e com deus os seus rgos, e somente quando for feito um corpo sem
rgos, um corpo sem disciplinas, livre de todos os automatismos, ser ento possvel voltar
a falar de liberdade.

118
A Carnal Art considera a aceitao da agonia do nascimento como anacrnica e ridcula.
Tal como Artaud, rejeita o perdo de Deus Por consequncia teremos epidurais,
anestesias locais e mltiplos analgsicos! (Hurray for the morphine!) Viva a morfina! (Down
with the pain) Abaixo a dor!

119
Um dos atributos de cada representao que o espectador seja convocado a
experienci-la. Orlan escolheu experienciar a representao, fazendo dela prpria uma. Mas
ela no uma representao fixa. Ao contrrio, ela d por si em busca de uma imagem
interior, que requer uma (re)produo na qual ela constantemente modifica o seu corpo
fsico. A par disto, o exagerado motivo da interioridade/exterioridade cria um sentido do
divino, o sentido de uma origem sem experincia, sempre mutante, flexvel. Deste modo, a
teatralidade da cirurgia-performance incorpora o espectador no seu significado.

164
Mas quem que disse que o teatro foi criado para analisar personagens,
para resolver conflitos de amor e do dever, para lutar com todos os
problemas de natureza tpica actual e psicolgica que monopolizam os
palcos contemporneos? (p. 46). Artaud pretende desenvolver uma obra
teatral ligada a uma possvel imprevisibilidade, a um perigo iminente,
sempre presente na aco do actor:

H pouco falei em perigo. Parece-me que a melhor maneira de efectivar esta


ideia de perigo, no palco, atravs do imprevisto de carcter objectivo, o
imprevisto, no nas situaes mas nas coisas, a transio abrupta e inoportuna duma
imagem intelectual para uma imagem real. (Artaud, 2006, p. 48)

O dramaturgo prope uma destruio das ideias acerca da realidade do


homem, propondo um teatro tal como os sonhos, sanguinrio e inumano
(Artaud, 2006, p. 102), porque, diz ele, -o para manifestar e enraizar
inesquecivelmente, em ns, a ideia de um conflito perptuo e de um
espasmo em que a vida entrecortada minuto a minuto, em que tudo na
criao se eleva e se exerce contra o nosso estado de seres constitudos.
(Artaud, 2006, p. 103).
Considero relevantes as ideias de Artaud para a escrita cnica
contempornea, no tanto como constituintes dela, mas como princpio de
um movimento que, de alguma maneira, se rebela contra as definies
fechadas. Na escrita cnica contempornea existe uma infinita
multiplicidade, e uma confuso visvel, de relaes e no relaes entre as
coisas e os signos que as representam, evocando mais uma vez as palavras de
Artaud: Se o trao caracterstico da nossa poca a confuso, distingo
perfeitamente na raiz desta confuso uma ruptura entre as coisas e as
palavras, entre as coisas e as ideias e os signos que as representam. (2006,
p. 12).
Artaud prope uma linguagem que possa promover um dilogo e uma
fuso entre criador e intrprete, dissolvendo essa dualidade e antecipando a
actual relao entre bailarino e coregrafo, entre actor e encenador, na
escrita cnica contempornea:

165
em torno da encenao, considerada no como simples grau de refraco
dum texto sobre o palco, mas como ponto de partida de toda a criao teatral, que se
constituir a linguagem tpica do teatro. E na utilizao e na manipulao desta
linguagem que se dissolver a velha dualidade do autor e do encenador, substitudos
por uma espcie de criador nico a quem caber a responsabilidade dupla do
espectculo e da aco. (Artaud, 2006, p. 104)

O teatro de Artaud afirma-se como lugar onde deve existir uma


pluralidade de materiais, reforando o conceito de que o corpo (entendido
como carne) o meio onde se materializam as ideias e as emoes: Trata-
-se, portanto, de um projecto mtico de reunificao do pensamento e da
carne como realidade inseparvel. (Tavares dos Santos, 2006, p. 172).
Neste corpo, Artaud imagina um teatro onde renasce o pensamento e
imagina que neste pensamento renasce o corpo:

Restaurar a ciso (a cesura) entre linguagem e carne, deslumbrante metfora


para a vida carnal, espontnea e inteligente do esprito. Um teatro para a
reunificao da mente e do corpo, veculo escandaloso para uma relao alternativa,
no hierrquica, com a mente. (Tavares dos Santos, 2006, p. 176)

Nesta no hierarquizao vislumbro aspectos da escrita cnica


contempornea, que, como j referi, no elege nem constri escalas de
valores no que diz respeito importncia dos meios de comunicao do
intrprete. Artaud foi um contemporneo, porque j tinha vislumbrado o
caminho da escrita cnica contempornea, onde a definio dos objectos
se revela como causa de mal-estar:

Tanto para o teatro como para a cultura o problema est em dar nome s
sombras e orient-las. E o teatro no confinado a uma linguagem e a uma forma
fixas no s destri as sombras falsas como abre caminho para uma nova gerao
de sombras em torno das quais se rena o espectculo autntico da vida.
Fragmentar a linguagem para entrar em contacto com a vida criar ou recriar o
teatro. (Artaud, 2006, p. 17)

Pirandello desvenda, por conseguinte, o mecanismo da criao, a


confluncia da pessoa e da personagem e a desconstruo de todas as
estruturas dramticas, criando um teatro dentro do teatro, objecto de
inmeros exerccios de criao na escrita cnica contempornea. O teatro,
no algo sobre a vida, no representativo de nada alm de si prprio.
arte em si mesmo, vida, a vida mise en scne, aspecto este que se

166
pode relacionar com o pensamento do filsofo Arthur C. Danto quando
afirma que a arte realidade, tal como a realidade propriamente dita
realidade. Antonin Artaud quebra a distncia entre o intrprete e o
espectador e elege e recria um corpo feito de carne, defendendo uma
linguagem teatral no fixa, pois a cristalizao de uma forma consiste no
impedimento do movimento da cultura e do esprito: Esta ideia de uma arte
alheada, de uma poesia encantadora, que apenas existe para nos encantar
no nosso cio, uma ideia que revela decadncia e um sintoma seguro do
nosso poder de castrao. (Artaud, 2006, p. 85). Artaud advoga uma no
separao entre a arte e a vida: a arte no se estabelece como algo para se
apreciar, mas como algo a ser vivido. o teatro da crueldade, que
desperta nervos e corao:

por tudo isso que proponho um teatro da crueldade. Com a mania que
todos temos de tudo amesquinhar, mal eu proferir a palavra crueldade, logo
todos suporo que, com essa palavra significo sangue. Todavia teatro da
crueldade significa um teatro difcil e cruel para mim prprio, antes de mais
nada. E, no plano da representao, no se trata da crueldade que podemos
praticar uns contra os outros, ao esquartejarmos reciprocamente os nossos corpos,
ao retalharmos as nossas anatomias pessoais, ou, tal como os imperadores assrios,
ao enviar pelo correio embrulhos com orelhas humanas, narizes ou narinas
arrancadas com perfeio, mas sim duma crueldade muito mais terrvel e
necessria que as coisas tm a possibilidade de exercer contra ns. No somos
livres. E o cu pode ainda tombar sobre as nossas cabeas. O teatro est feito para
nos dar, antes de mais nada, esse ensinamento. (Artaud, 2006, p. 87)

Mas enquanto Artaud pretende quebrar a distncia entre o intrprete


e o espectador, Brecht necessita de modificar essa mesma distncia entre o
palco e o pblico e entre os actores e a cena criando o efeito de
distanciamento. Alterando, por exemplo, a utilizao da msica e dos
objectos cenogrficos e substituindo a interpretao pela narrao, Brecht
procura desmontar os mecanismos da criao teatral, tentando criar um
espao decomposto. Brecht foi uma espcie de mecnico do teatro,
querendo mostrar cada pea do seu teatro, a cenografia, a msica, o
texto, o actor, as luzes, sem pretender que pudessem vir a ser mais do que
aquilo que so:

O conceito original de Brecht tem a ver com a apresentao da realidade de


uma maneira estranha, no porque se procurem formas bizarras, mas na medida em
que apresentar a realidade como ela , na sua crueza, torna-se estranho,

167
surpreendente, para aqueles que vivem num mundo feito de iluses. (Benite &
Quadrio, 2010, p. 4)

Brecht no procura uma conduo ilusria e pretende que o pblico


seja activo; no procura a magia porque o teatro , acima de tudo, a aco
de pensar o mundo. No pretendia certamente que o pblico se
emocionasse, pelo contrrio, reclama acordar a actividade do espectador,
obrigando-o a tomar decises:

O seu objectivo era que o espectador no criasse uma relao emotiva com
o espectculo, mas que despertasse para uma reflexo crtica, rompendo com a
iluso, atravs do estranhamento, e deixando claro a todos que teatro no vida
real, mas que atravs dele se pode pensar sobre a realidade da vida e melhorar as
condies do mundo. (Aboim, 2009, p. 27)

Para Brecht, claro que o pblico no deve identificar-se com o que a


cena lhe mostra e deve encontrar a sua prpria posio. Atravs do
estabelecimento de uma nova relao espectador-espectculo, pretendia-se
que o espectador no se envolvesse num espelho emocional e identitrio
com a personagem, e entendesse a fbula como algo real. Brecht
considerava que cada linguagem tinha o seu lugar e no podia misturar-se.
O teatro de Brecht determina um importante papel ao espectador,
como afirma Vera San Payo Lemos (2008), exigindo uma responsabilidade
mais activa, tal como Artaud tambm tinha proposto:

Demarcando-se do conceito e da prtica da obra de arte total, em que os


elementos existem em funo uns dos outros e so amalgamados de forma indistinta
numa totalidade, Brecht defende um papel consciente e activo para o espectador,
com a seguinte crtica: o processo de fuso estende-se ao espectador, que tambm
se funde e representa uma parte passiva (sofredora) da obra de arte total. Tal magia
deve naturalmente ser combatida. Tem de se acabar com tudo o que represente
qualquer tentativa de hipnotizao, criando situaes pouco dignas de inebriamento,
toldando os sentidos. (p. 38)

Apesar de propor distncias diferentes entre espectador e palco,


tanto Artaud como Brecht pretendem mover a conscincia do espectador:
ambos desejam despertar-lhe os sentidos.
Brecht procurava estabelecer um teatro que fosse apenas teatro (as
matrias com que o teatro se faz): considerava a cena, no como o
prolongamento das expectativas emocionais da sala, mas sim um espao
colocado artificialmente diante dos espectadores, criando assim uma

168
distncia, uma no-cumplicidade entre o espectador e o espectculo.
Defendia que era importante preservar esta distncia sobre a cena a fim de
dar a possibilidade ao espectador de entender que o teatro no a vida.
Brecht procurava transformar o mundo atravs do seu teatro, no interior do
prprio teatro, atravs de uma nova prtica, deslocando o seu ponto de
vista. O dramaturgo alemo foi muito claro acerca da posio do teatro, que
considerava muito diferente da cincia, da poltica e da filosofia:

H em Brecht toda uma srie de expresses que voltam a dizer: preciso


ocupar uma posio de partido no teatro. Por posio de partido, no preciso se
compreender algo que seja idntico posio de partido na poltica, pois a filosofia e
o teatro (ou a arte) no so a poltica. A filosofia diferente da cincia, e diferente
da poltica. O teatro diferente da cincia e da poltica. No se trata, portanto, de
identificar filosofia e cincia, filosofia e poltica, teatro e cincia, teatro e poltica.
Mas preciso ocupar na filosofia como no teatro o lugar que representa a poltica.
E para ocup-lo, naturalmente, preciso encontr-lo. Isso no fcil, porque para
saber onde est o lugar da poltica na filosofia e no teatro, preciso saber como
funcionam a filosofia e o teatro, e como a poltica (e a cincia) so representadas.
No se v a olho nu o lugar da poltica no teatro. (Esse lugar similar ao que ela se
desloca na histria, ou, para falar com mais preciso, similar ao que a poltica muda
de representantes na histria da filosofia e do teatro). Uma vez que se efectuou esse
deslocamento fundamental, todos os deslocamentos so consequncias deste. Na
realidade, tudo isso se faz ao mesmo tempo. para clarificar a exposio que fao
essas distines. Na realidade, no h distines. Todos os efeitos do deslocamento
de que fala Brecht so efeitos desse deslocamento fundamental. (Althusser, 2008,
s.p.)

Com este teatro poltico, Brecht pretende transformar o teatro


atravs do prprio teatro. O dramaturgo alemo procura uma teoria teatral
que , acima de tudo, uma prtica teatral. Trata-se de no confundir e
no ter iluses acerca da natureza do teatro. Neste aspecto, Brecht torna-se
importante porque percebe que com este tipo de teatro consegue que os
espectadores vejam o seu teatro por aquilo que e, atravs disto,
determina um discurso claro e directo. Neste seu teatro sem iluses e sem
mscaras, Brecht cria uma brecha directa no pblico, convidando-o a
assistir s suas peas como simples espectadores, intimando-os a
pronunciar-se: trata-se no de ver, mas de suscitar uma crtica social no
espectador. A forma pica , no entender de Brecht, a nica capaz de
apreender processos que constituem para o dramaturgo a matria para uma
ampla concepo do mundo. Observando o seu teatro desta forma objectiva,

169
Brecht consegue criar um forte discurso terico-poltico, claro e incisivo,
onde o essencial que o teatro implique uma mutao orgnica:

O princpio que quis aplicar ao teatro, o de que no basta se contentar em


dar uma interpretao do mundo; preciso tambm transform-lo. As mudanas que
resultaram dessa vontade (vontade que eu prprio tomei lentamente conscincia)
sempre foram, paream elas insignificantes ou importantes, mudanas operadas no
jogo teatral; dito de outra maneira: um grande nmero de regras antigas permaneceu
naturalmente imutvel. nesse insignificante naturalmente que reside todo meu
erro. Nunca me ocorreu de falar, por assim dizer, dessas regras antigas que ficariam
imutveis, e muitos daqueles que leram as minhas indicaes s comdias e as Notas
sobre as minhas peas pensam que eu propunha suprimir essas regras tambm. Que
meus crticos vo primeiramente, como simples espectadores, ao teatro que fao, em
vez de se preocupar em primeiro lugar com as minhas teorias, e eles vero
simplesmente teatro, um teatro que espero cheio de fantasia, de humor e de ideias. E
ao analisar o efeito produzido por esse teatro que eles sero surpreendidos pelas
novidades, que eles podero depois encontrar a explicao nas minhas declaraes
tericas. (Brecht apud Althusser, 2008, s.p.)

Apesar de encontrar evidentes diferenas (polticas, religiosas e


filosficas), considero Bertold Brecht to relevante como Antonin Artaud: a
meu ver, ambos so, num determinado aspecto, precursores da escrita
cnica contempornea, porque conseguiram reflectir aspectos tericos do
teatro enquanto o faziam (aspectos estes que justificam a fundamentao da
prpria escrita cnica contempornea): a matria da sua criao o prprio
teatro.
Acerca disto, pretendo explicar a razo pela qual no escolhi analisar
autores importantes como, por exemplo, Constantin Stanislavski (a sua obra
A Construo da Personagem, defendida a partir do trabalho das emoes ,
acima de tudo, um treino para o actor); Eugnio Barba (o seu teatro
antropolgico pretendia ser um estudo sobre o comportamento expressivo do
actor); Jerzy Grotowski (reconhecido pelo seu grande desempenho com o
Teatro Odin, formou uma reconhecida tcnica do actor); ou, ainda,
Meyerhold (que com a sua biomecnica pretendia criar uma ferramenta para
o trabalho do actor). Considero-os todos evidentemente importantes
enquanto criadores de teatro e de mtodos de aprendizagem para os
actores, e reconheo toda a relevncia que tiveram, e ainda hoje tm, na
constituio de percursos pedaggicos e na formao dos actores. Reconheo
tambm as influncias que Artaud, Brecht e todos os que acabo de referir
tiveram, mas esta tese constitui-se a partir do conceito de escrita cnica

170
contempornea, que procura, a partir da teoria, o seu espao principal de
criao. Por outro lado, tal como refiro no princpio da dissertao, procuro
aqui uma proposta de interveno e no uma metodologia: isso implica
uma opo em no procurar a definio e caracterizao de mtodos ou de
um mtodo, mas em reflectir sobre conceitos, entre os quais o de escrita
cnica contempornea que se constri enquanto se pensa. Enquanto Artaud
e Brecht fazem da reflexo o que o teatro o seu prprio teatro,
Stanislavski, Barba, Grotowski e Meyerhold tentam estabelecer modos de
construo teatral, mtodos ou tcnicas que, costituindo slidos
pressupostos pedaggicos, depois no constituem proriamente o teatro,
servindo-o apenas. O teatro neles o produto de mtodos, mas estes
mtodos no so eles mesmos o prprio teatro. A escrita cnica
contempornea, dada a sua prpria natureza e a dos objectos que integra,
livre e no estabelece, nem pode estabelecer, regras a partir das suas
pedagogias; no cria, nem poderia criar uma metodologia acerca da sua
prpria constituio como gnero ou ocorrncia artstica.
Concluo com duas citaes, a primeira de Brecht e a segunda de
Artaud, que referem os seus princpios essenciais e que a meu ver ecoam
claramente em algumas das caractersticas da escrita cnica
contempornea:

No deixo que os meus sentimentos interfiram com o meu trabalho


dramtico. Dariam uma falsa imagem do mundo. Pretendo um estilo de
performance extremamente clssico, frio e profundamente intelectual. No escrevo
para a escumalha que quer o seu ntimo aquecido. () Contrariamente ao costume
presente, as [personagens apresentadas] devem-no ser de uma forma inteiramente
fria, clssica e objectiva. Elas no so matria para a empatia; elas esto ali para
serem percebidas. Os sentimentos so privados e limitados. Contra isso, a razo
razoavelmente abrangente e digna de confiana. (Brecht, 1964, pp. 14-15)

Extrair metafsica duma linguagem falada fazer com que essa linguagem
exprima o que de uso no exprime: utiliz-la duma maneira nova, excepcional e
inusitada; revelar a possibilidade que essa linguagem possui de causar um choque
fsico; dividi-la e distribui-la no espao activamente; utilizar as entoaes de
maneira absolutamente concreta, devolvendo-lhes o seu poder no s de destruir mas
tambm realmente de manifestar qualquer coisa; revoltarmo-nos contra a
linguagem e as suas fontes mesquinhamente utilitrias, ou talvez melhor,
alimentares, contra as suas origens servis; , por ltimo, considerar a linguagem como
uma forma de Feitiaria. Tudo nesta maneira prtica e activa de encarar a expresso
no palco, nos leva a afastar-nos da concepo actual humana e psicolgica do teatro,
em favor duma preponderncia religiosa e mstica de que o nosso teatro perdeu por
completo o sentido. (Artaud, 1996, p. 45)

171
A escrita cnica contempornea, tal como refere Brecht acerca do seu
teatro, pretende ser fria, objectiva e profundamente intelectual. O facto de
trabalhar sobre matrias que no so de natureza emptica cria por vezes
dificuldades de reconhecimento e identificao. As personagens esto ali
para ser percebidas, ou no, e os sentimentos so privados e limitados.
A partir desta ausncia de emoo, exaltada a racionalidade dos seus
critrios estticos e procedimentos, reclamando a razo como factor
principal dos objectos que se apresentam:

O teatro de Brecht j, em si mesmo, um sistema, um modelo autnomo.


Dificilmente podemos afirmar que o teatro de Brecht se enquadra nesta ou naquela
escola. um teatro concebido de uma maneira geral muito particular, muito prpria,
uma galxia onde axial a necessidade de criar um teatro que seja contrrio ao
teatro da iluso; um teatro onde a conscincia do espectador seja desperta e no
anulada por efeitos da iluso, de tal modo que possa ser manipulada. A contradio
fundamental, como ele afirma no Pequeno organon, aquela que existe entre o seu
teatro e o teatro contra o qual ele se manifesta, a contradio entre o teatro pico
e o teatro dramtico, ou seja, o teatro aristotlico, que conduz iluso, e o teatro
anti-aristotlico, que procura destruir a iluso, no permitindo que o espectador
perca a conscincia de que est no teatro. (Benite & Quadrio, 2010, p. 4)

Artaud, por seu lado, exige uma revolta contra a linguagem e as suas
fontes mesquinhamente utilitrias, que me parece ser o mote da escrita
cnica contempornea, alrgica a definies e sempre procura, tal como
Artaud diz, de um afastamento/desfasamento da concepo actual humana
e psicolgica do teatro.
Existe, por parte de ambos os dramaturgos, uma vontade de conceber
um teatro sem sentimentos, de noemoes, que consiga abanar o
espectador e mov-lo no seu lugar. Um teatro frio e despojado da linguagem
clssica. Artaud procura emoes violentas e arrebatamentos fsicos, Brecht
recusa as emoes. Ambos constituem, como matria das suas criaes, o
prprio teatro, lugar esse onde tambm identifico a escrita cnica
contempornea que se constitui enquanto se faz e se pensa. Brecht e Artaud
rejeitam o teatro como divertimento e no aceitam uma representao
assente na mimesis, recusando por completo um teatro literrio e
psicolgico. Nesta recusa da mimesis vislumbro a teoria de Arthur C. Danto,
segundo o qual a arte e a realidade so a mesma coisa.
O filsofo admite duas posies acerca da arte:

172
1 a arte como mimesis

Para Hamlet e Scrates, a arte era um espelho erguido diante da natureza,


embora o primeiro considerasse o facto digno de elogio e o segundo de crtica. Como
tantas outras divergncias de atitude, tambm esta tem uma base factual. Para
Scrates, os espelhos apenas reflectem aquilo que tambm podemos ver sem eles;
nessa medida, a arte produz duplicados exactos, mas vos, das aparncias das coisas,
sem qualquer vantagem cognitiva. Hamlet foi mais perspicaz, e reconheceu uma
caracterstica notvel das superfcies reflectoras, a saber, mostrarem-nos aquilo que
no poderamos perceber de outro modo a nossa face e a nossa forma , pelo que a
arte, na medida em que semelhante a um espelho, nos revela a ns mesmos e tem,
apesar de tudo, e, mesmo com base nos critrios socrticos, alguma utilidade
cognitiva. (Danto, 2007, p. 79)

2 a arte como realidade

Confundir uma obra de arte com um objecto real no um grande feito,


quando a obra de arte o objecto real com o qual a confundimos. O problema
como evitar tais erros, ou corrigi-los, depois de cometidos. A obra de arte uma
cama, e no uma iluso-da-cama. (Danto, 2007, p. 86)

Em ltima anlise, aquilo que distingue uma caixa de cera Brillo de uma
obra de arte que consiste numa caixa de Brillo uma certa teoria da arte. a teoria
que a eleva ao mundo da arte e a impede de se reduzir ao objecto real que (num
sentido de diferente do da identificao artstica). claro que, sem a teoria,
improvvel que a vejamos como arte e, a fim de a vermos como parte do mundo da
arte, temos de dominar uma srie de teorias da arte, alm de uma parte
considervel da histria da pintura recente de Nova Iorque. No podia ter sido arte
h cinquenta anos. Mas tambm no podia haver, por analogia, seguros de voo na
Idade Mdia ou correctores etruscos de mquina de escrever. O mundo tem de estar
preparado para certas coisas, e isto tanto se aplica ao mundo real, como ao mundo
da arte. O papel das teorias artsticas, hoje como sempre, tornar possvel o mundo
da arte e a arte. Presumo que nunca tenha occorido aos pintores de Lascaux que
estavam a produzir arte naquelas paredes. A no ser que no neoltico houvesse
tericos da esttica. (Danto, 2007, p. 94)

Danto parece claramente partilhar a segunda posio. Se assim no


fosse, teramos muita dificuldade em aceitar objectos como a 5. Sinfonia de
Beethoven, a Caixa de Brillo de Andy Warhol, o Teatro Praga, a Vnus de
Urbino de Tiziano, a Companhia Nacional de Bailado ou um quadro de
Magritte como objectos de arte. Por outro lado, a considerao de que os
objectos de arte so objectos reais e no subsidirios (imitativos, etc.) da
realidade aproxima o consumo e recepo dos objectos de arte do consumo
e recepo de todos os outros objectos. A arte definida pelas instituies e
pela recepo:

A teoria institucional no destaca o aspecto de uma obra de arte, mas o seu


contexto: o modo como tratada por quem quer que a tenha criado e por quem a

173
exps e apreciou. uma teoria que explica o que as obras de arte tm em comum ao
chamar a nossa ateno para as suas propriedades relacionais e no visveis.
(Warburton, 2007, p. 103)

As leis do consumo determinam a democratizao do acesso arte:


hoje em dia, o consumo dos objectos de arte tornou-se equivalente ao
consumo de outros bens: os bens da arte no so diferentes dos outros
bens. Aqui h duas coisas: os outros bens so normalmente adquiridos
segundo uma perspectiva utilitria, mas o acesso e o consumo indiscriminado
a estes bens torna-os indiferentes e inteis, portanto semelhantes a bens
no teis como a arte.
Os bens da arte so, por isso, o ltimo reduto de no utilidade ou de
impresses inteis, tal como refere Lipovetsky, por oposio ao frenesim
utilitarista do consumo generalizado:

Mais do que a decadncia da sensibilidade ao belo, a democratizao das


experincias estticas que caracteriza o universo hiper-individualista. Embora as
obras j no sejam contempladas em recolhimento, embora a relao com a arte se
encontre largamente sujeita lgica nmada do hiperconsumo, a experincia esttica
funciona, para cada vez mais pessoas, como um ingrediente de felicidade.
Contrariando as teses que afirmam o condicionamento regressivo da sensibilidade, a
verdade que a sociedade de hiperconsumo veio enriquecer as capacidades estticas
dos indivduos, o distanciamento do olhar, a sensibilidade ao belo independentemente
de toda a perspectiva utilitria. Na fase III ocorre um consumo esttico de massa, um
acrscimo da procura da arte e do belo, de estilos e experincias estticas em todas
as dimenses da existncia. Quanto mais a eficcia tecnocomercial governa o mundo,
mais se acentua a vertente esttica da oferta e mais a procura se encontra imbuda
dos desejos de desfrutar do prazer das impresses inteis. (Lipovetsky, 2009, pp.
305-306)

174
III METODOLOGIA: UMA MESQUITA NO GROUND
ZERO

Foto de Arno Rafael Minkkinen (1994)

Dizemos que encontrmos uma verdade quando alcanamos um pensamento


que satisfaz uma necessidade intelectual previamente sentida por ns. Se no
sentimos falta desse pensamento, ele no ser para ns uma verdade. Dito de outro
modo, verdade aquilo que inquieta uma inquietude da nossa inteligncia. (Ortega
y Gasset, 2000, p. 89)

175
1. Problema

Nos captulos anteriores, descrevi os conceitos de dana e de teatro


at actualidade. Propus alguns conceitos, vises e perspectivas no domnio
do corpo sensvel, da escrita cnica contempornea, do intrprete e
debrucei-me sobre uma possvel interveno pedaggica a partir da
utilizao de uma partitura criada especificamente com o objectivo de
desenvolver aquilo que foi designado como Terceiro Corpo. Descrevi a
configurao da escrita cnica contempornea resultante da proliferao das
linguagens, da qual resultam dois aspectos importantes, a saber:

a) As escritas cnicas contemporneas, com as quais nos identificamos,


definem-se por uma pluralidade de linguagens, ainda no classificveis,
relacionadas com as ideias de liberdade e transitoriedade. Nessas escritas
cnicas contemporneas apresentam-se objectos com uma aparente
ausncia de imperativos de natureza tcnica e de hierarquizaes,
suscitando assim uma clara dificuldade de reconhecimento. Os objectos so
dependentes uns dos outros, tm provavelmente uma natureza holstica, so
imprevisveis e dificilmente rotulveis.

b) As dificuldades emergentes da leitura, da compreenso, da estruturao e


da transmisso de conhecimento resultam em problemas diversos:
estabilizao metodolgica e algum desconforto na estruturao dos
programas de novos cursos artsticos (universitrios tambm); proliferao
de escolas de arte e cursos livres que pretendem alcanar novas linguagens e
estabelecer novas disciplinas; configurao acadmica e profissional da
docncia nestas reas; problemas de ordem institucional relacionados com o
desenvolvimento de planos pedaggicos claros e eficazes.

No entanto, nos tempos que correm, qualquer professor que se conceda a si


prprio o direito de se sentir inspirado pelos ideais dos seus predecessores,
rapidamente se dar conta de que a sua funo j no ensinar aquilo que
considera seu dever ensinar, mas incutir crenas e pressupostos cuja utilidade
estabelecida por aqueles que lhe do emprego. (Russell, 2000, p. 71)

176
Que tipo de metodologia e pedagogia se impem quando a escrita
cnica contempornea prope linguagens aparentemente no
sistematizadas? Como ensinar conhecendo estes dois aspectos?
O facto de parecer existir uma incompatibilidade entre escrita cnica
contempornea e pedagogia no pode promover a renncia de uma
construo pedaggica. verdade que os mtodos pedaggicos que temos
no so adequados a formar intrpretes na escrita cnica contempornea,
mas um facto que continuamos a ter escolas e instituies. Temos a
responsabilidade de continuar a ensinar e a preparar os intrpretes para uma
profisso especfica (que, no entanto, tem muito pouco de especfico). Neste
contexto proponho perceber como que podemos avanar, assumindo
integralmente a problemtica com a qual as escritas cnicas
contemporneas nos confrontam (colocando-a no centro da construo
pedaggica).
Enquanto investigador, praticante, pedagogo e criador, tenho uma
preocupao pedaggica com a qual me confronto desde sempre. Esta
posio facultou-me a possibilidade de construir um percurso metodolgico
com o qual pretendo construir um projecto de interveno para responder s
novas linguagens. Este percurso metodolgico busca, essencialmente, uma
viso integrada do corpo, assumindo a deciso como seu aspecto
fundamental, recusando os modelos de imitao na prtica pedaggica e
promovendo integralmente a configurao da escrita cnica contempornea
na formao do intrprete.
possvel construir uma mesquita no Ground Zero? Barack Obama
afirma: Como cidado e como Presidente, acredito que os muulmanos tm
o mesmo direito de praticar a sua religio como qualquer outra pessoa no
pas. Embora, do ponto de vista poltico, social e religioso, construir uma
mesquita no Ground Zero seja o mais impensvel e improvvel,
absolutamente possvel que isso acontea tendo em conta a existncia de
uma constituio regida a partir de um princpio que elege a liberdade
religiosa como um dos seus pilares fundamentais.

177
De algum modo as escritas cnicas contemporneas colocam-nos face
ao mesmo dilema. A questo fundamental : como podemos estabelecer um
programa pedaggico que acomoda b) e promove a)?
Com o Terceiro Corpo, proponho criar uma ferramenta capaz de
alimentar um percurso estvel, eficiente, lcido, autnomo e reciclvel que
permita ao intrprete ter acesso directo transversalidade dos materiais
cnicos.
Esta tese estrutura-se a partir de um fenmeno emprico (a minha
prtica como pedagogo, intrprete e criador), baseado em observaes
directas e nas suas reflexes, passando para uma reviso terica. Atravs
desta estrutura foi possvel identificar e pensar num plano epistemolgico os
dados empricos iniciais, para chegar a uma proposta de natureza ensastica
que procura responder ao problema central da tese:

Como desenvolver uma proposta de interveno formativo/


/pedaggica do intrprete contemporneo, quando um Terceiro Corpo
parece emergir como lugar onde o abatimento de fronteiras entre
gneros estabelece uma nova linguagem que se pode definir como escrita
cnica contempornea?

178
2. Objectivo do estudo

O objectivo deste estudo consiste em desenvolver um percurso


reflexivo sobre o conceito de Terceiro Corpo. Procura-se uma proposta de
interveno que no pretende ser um mtodo fechado. Trata-se de
estabelecer uma referncia epistemolgica o Terceiro Corpo que lugar
de um abatimento de fronteiras (entre vrios gneros e categorias artsticas)
e ponto de encontro de mltiplas reas de estudo. Pretende-se construir um
espao de investigao onde seja possvel estabelecer uma estratgia capaz
de interrogar, transformar e enriquecer a formao do intrprete, atravs
do dilogo transdisciplinar, inerente natureza do corpo sensvel, e
comunicante.
Propus-me ensaiar novas abordagens metodolgicas que pudessem
utilizar o conceito de Terceiro Corpo como uma possibilidade de repensar as
metodologias estruturais da formao do intrprete. Atravs disso, procura-
-se transformar o sentido do saber num percurso onde as biografias de cada
um so aceites como parte integrante da formao do intrprete.
Para o intrprete no se tornar dependente dos mtodos que lhe so
impostos, necessrio criar ferramentas que o consigam deixar soberano dos
seus actos, ou seja, capaz de ser mais do que um mero executante, ao
transformar e metamorfosear, consciente e constantemente, os seus
materiais. Para que isto possa acontecer, importante a tomada de
conscincia da prpria biografia (conscincia-de-si)120 e a compreenso da
deciso cnica consciente, atravs das quais o intrprete adquire
determinadas qualidades cnicas relevantes ao longo da sua formao, no
sentido de estas modificarem activamente o seu percurso.
Volto, assim, questo fundamental apresentada no incio desta
dissertao: Aquele actor est sempre pronto para tudo sem nunca saber o
que ir fazer.

120
Conceito utilizado por Antnio Damsio e comentado no captulo que se segue.

179
3. Metodologia

A preocupao da fenomenologia dizer em que sentido h sentido, e


mesmo em que sentidos h sentidos. Mais ainda, nos fazer perceber que h sempre
mais sentido alm de tudo aquilo que podemos dizer. (Rezende apud Gehres, 2001,
p. 37)

Nesta investigao procurei construir um percurso inverso do


tradicional: analisar a passagem de uma disciplina prtica para uma
investigao terica e cientfica, numa altura em que os processos tericos e
prticos se manifestam cada vez mais intrnsecos uns aos outros.
O resultado desta investigao uma reflexo aprofundada sobre a
evoluo e a afirmao da escrita cnica contempornea, com vista
fundamentao de uma proposta de interveno na formao do intrprete.
Em sntese, procura-se dar uma resposta aos problemas que tm surgido a
partir das observaes empricas realizadas durante todo o trabalho
desenvolvido em instituies de formao para actores e bailarinos.
A presente investigao, de carcter interpretativo, exigiu uma
reflexo de natureza subjectiva, holstica, fenomenolgica e autobiogrfica.
Procura-se sustentar o conceito de verdades provisrias, tal como afirma
Adriana Gehres (2001):

Rompendo com a noo de Cincia neutra e objectiva, positivista em


sentido latu, filsofos modernos como Husserl, Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty,
Ricoeur e ps-estruturalistas como Foucault introduziram a subjectividade e o
indivduo como elementos desencadeadores da criao cientfica, aqui entendida
como verdades provisrias. (p. 34)

Apresenta-se uma fundamentao de ordem fenomenolgica acerca


do comportamento humano enquanto fenmeno de observao e
interpretao em toda a sua subjectividade:

Essa atitude [de abertura do ser humano para compreender o que se mostra]
apresentada por Heidegger ao referir-se ao mtodo fenomenolgico de
investigao (mtodo tomado do grego meta-odos meta significando aps, alm, e
odos significando caminho poderia ser traduzido para alm do caminho, ou
continuar o caminho). (Fazenda, 2002, p. 156)

180
Presentemente, consigo observar um processo artstico pessoal
constitudo por trs momentos decisivos: um primeiro, onde o mais
importante era fazer (mais especificamente, imitar ou executar os
movimentos dados pelos coregrafos); um segundo, onde surgiu a
necessidade de uma profunda reflexo acerca desse fazer (tentar
compreender os fenmenos que permitem esse fazer); e, um Terceiro
(Corpo), onde o cruzamento entre o fazer e a sua reflexo levou
incorporao da reflexo do fazer. J no o corpo que s fazia,
tambm j no o corpo que reflectia sobre esse fazer mas este
Terceiro Corpo disponvel, hbrido e no hierrquico que incorpora
todo este processo. Torna-se assim possvel, por um lado assumir e
desenvolver uma pedagogia e, por outro lado, estruturar o processo
metodolgico fundamentado nesta dissertao.
Nesta dissertao, existe uma recolha de dados analisados de forma
acadmico-cientfica, fundamentados atravs de conceitos e teorias,
interpretados e, consequentemente, sistematizados. Trata-se de materiais
de natureza efmera, razo pela qual assumimos a subjectividade da
percepo como espao de reflexo e aco:

A nossa percepo e a nossa presena perceptiva no mundo esto alm do


juzo positivo ou negativo, de crticas e opinies negativas. Nesse sentido, a f
perceptiva mais velha do que qualquer juzo, e a experincia de habitar o mundo
por meio do nosso corpo, e essa experincia revela-se verdade, independentemente
de ser visvel ou no. Assim, perceber ou imaginar so apenas duas formas de
pensar, sabendo que o imaginrio no um pensamento de ver ou sentir, mas de
ter uma imanncia de verdade sobre o que no visto nem poder ser sentido.
O mundo o mesmo para todos, porque ele o que julgamos perceber e esta a
nica verdade, sendo que a f perceptiva a forma mais certa de contacto e
relao com o mundo. Assim sendo, tanto a filosofia como a arte no trazem
respostas s ansiedades humanas, s questes s quais tentam responder e que so
anteriores nossa vida e nossa histria, e a maior parte das vezes no encontram
respostas. (Oliveira, 2007, p. 147)

O prprio decorrer prtico da investigao, acompanhado


paralelamente de toda a reflexo terica, levou adaptao do mtodo de
pesquisa. Comeou-se pela construo de um curto questionrio dirigido aos
intrpretes/alunos acerca da metodologia de trabalho, com o objectivo de
melhor compreender as suas percepes e atitudes face ao desenvolvimento
da formao. Por este motivo foram colocadas duas questes abertas sobre

181
os aspectos considerados essenciais para a construo da metodologia.
As questes apresentadas foram:

1 Tendo em considerao a partitura Eu, Eu e Os Outros, Eu e O Outro,


descreve a tua aco.
2 Em que medida esta partitura cumpre metodologicamente os objectivos
da compreenso cnica.

Este questionrio foi aplicado aos intrpretes solicitando uma resposta


directa. A entrega aconteceu no final do semestre formativo e todos os
alunos/intrpretes, cujos nomes foram substitudos por nomes fictcios,
responderam dentro de um prazo estabelecido de modo a permitir a anlise
dos dados. Seguimos uma perspectiva de anlise de contedos com um
enfoque fenomenolgico:

O mtodo fenomenolgico no se limita a uma descrio passiva.


simultaneamente uma tarefa de interpretao que consiste em pr a descoberto
os sentidos menos aparentes, os que o fenmeno tem de mais fundamental. (Masini,
2002, p. 63)

Foi tambm utilizada, para anlise, a gravao em vdeo como forma


de registo de vrias sesses. Foram observadas, com particular ateno,
todas as alteraes na formao do intrprete, que foram objecto de uma
observao sistemtica da minha parte e, tambm, objecto de contnuas
reflexes partilhadas com o intrprete. Esta observao, na relao
professor-intrprete, motivou um dilogo constante que permitiu analisar as
oscilaes evolutivas no desenvolvimento dos materiais cnicos, balanando
conscientemente entre a objectividade das aces elaboradas e as suas
observaes subjectivas:

Para a fenomenologia, a unidade do mundo, antes de ser possuda pela


conscincia como uma realidade e identidade, existe por si s como um projecto do
mundo, que o sujeito no possui mas ao qual no se cansa de dirigir. A aquisio
mais importante da fenomenologia , sem sombra de dvida, ter juntado o extremo
subjectivismo e a extrema objectividade na sua noo do mundo e da racionalidade.
O mundo fenomenolgico no do ser puro, mas o de ser que surge da interseco
das suas experincias com as do outro. (Oliveira, 2007, p. 145)

182
A descrio da proposta de interveno assume um carcter
essencialmente reflexivo que corresponde a uma metodologia justamente
baseada na prtica de uma partitura (descrita seguidamente), cuja natureza
pedaggica procura estimular permanentemente o intrprete a constituir-se
como objecto e sujeito da construo cnica. Atravs disso, pretende-se
levar o intrprete a criar as suas situaes/problema e, consequentemente,
a encontrar as necessrias respostas. No entanto, as prprias
situaes/problema que o intrprete cria so sujeito da prpria
construo: Lecteurs, pardonnez-moi donc de tirer quelquefois mes
exemples de moi-mme: car pour bien faire ce livre, il faut que je le faisse
avec plaisir.121 (Rousseau, 1998, p. 323).

121
Leitores, perdoem-me ento usar por vezes exemplos de mim mesmo: pois para fazer
bem este livro, preciso que o faa com prazer.

183
IV PROPOSTA DE INTERVENO

Foto de Arno Rafael Minkkinen (1994)

Sarebbe una vanit davvero ingenua se credessimo, poich abbiamo trovato


un particolare cammino, che questo debba essere lunico cammino possibile e
quindi reale. E non meno ingenui saremmo se dimenticassimo che gli obbiettivi
che cerchiamo di raggiungere, le idee e le teorie che construiamo con il fine di
raggiungerle, e i vincoli e gli ostacoli che encontriamo nel corso del nostro
tentativo sono tutti quanti prodotti della nostra maniera di concettualizzare
lesperienza. 122 (Von Glasersfeld apud Cerruti, 2009, p. 55)

122
Seria uma vaidade mesmo ingnua se acreditssemos, precisamente porque encontramos
um caminho especial, que este tenha de ser o nico caminho possvel e por isso real.
E no seramos menos ingnuos se esquecssemos que os objectivos que procuramos
alcanar, as ideias e as teorias que construmos com o fim de as atingir, e os vnculos e os
obstculos que encontramos durante as nossas tentativas, so todos produtos da nossa
maneira de conceptualizar a experincia.

184
Metforas, conceitos e prticas
1.1. Aprender a desaprender: pressupostos sobre a formao
do intrprete

Temos de encontrar algo que esclarea a partir de fora, algo que v para
alm ou sob esta realidade, algo que nos d uma espcie de viso em xtase, que
perdure por muito mais tempo do que a prpria realidade. (Herzog & Paganelli,
2009, p. 53)

Neste captulo, passo a descrever de forma fundamentada a minha


proposta de interveno em relao formao do intrprete. Desenvolvi
uma estratgia de trabalho a partir dos conceitos mais relevantes
anteriormente abordados e que agora so apresentados com o intuito de
esclarecer os aspectos prticos da proposta conceptualmente j justificada.
Ao longo da sua formao, o intrprete vive, de forma mais ou menos
subjacente, um sentimento de transitoriedade que levanta algumas
dificuldades para consolidar as suas experincias de forma definitiva:

O carcter transitrio realiza o fluxo em detrimento fragmentao.


O significado no fixo, como pretendia a modernidade; o conhecimento mvel,
malevel, mltiplo e depende deste carcter para manter-se. (Sloterdijk, 2006, s.p.)

Este fenmeno de fragmentao o reflexo dos aspectos da sociedade


em que o intrprete vive e a sua maneira de pensar. Esta qualidade
fragmentada do seu estar no processo de formao um lugar onde o
intrprete se afirma, mas , ao mesmo tempo, o lugar onde ele percepciona
e manifesta dificuldades em reconhecer materiais que necessita de
desenvolver: enquanto descobridor de novas fices deseja ao mesmo
tempo ter respostas definitivas. Isto no acontece. O intrprete pretende
consolidar os seus materiais, mas as qualidades de carcter eminentemente
transitrio no lhe permitem que isso acontea como ele desejaria. Por muito
que deseje consolidar as suas descobertas e qualidades cnicas, o intrprete,
enquanto sujeito e objecto da sua formao, no encontra mais do que uma
consolidao transitria: quando isso acontece e o intrprete finalmente
aceita este conceito de transitoriedade, passam a existir os pressupostos para

185
o incio de uma verdadeira compreenso, que conduz a uma possvel
consubstanciao das suas qualidades cnicas. O intrprete reconhece a
natureza dos princpios que regem o seu percurso e possibilita a compreenso
dos fenmenos subjacentes transitoriedade descrita.
O sentimento de transitoriedade deve-se a dois factores importantes:
primeiro, identidade pessoal do intrprete presente paralelamente sua
aprendizagem (devido natureza evolutiva e em contnua transformao da
identidade, o intrprete no consegue percepcion-la de forma
suficientemente estvel): Em todos os tipos de si em que podemos pensar,
h sempre uma noo dominante: a noo de um indivduo limitado e
singular, que muda contnua e suavemente ao longo do tempo mas que, de
certo modo, permanece igual. (Damsio, 2004, p. 163). Em segundo lugar,
ao facto de se trabalhar com materiais de natureza efmera e sujeitos a uma
constituio impermanente.
No intrprete em formao existe uma confrontao diria entre a
prpria experincia vivida e todas as novas informaes recebidas que, cada
vez, se tornam mais incessantes e alteram as suas certezas. Em cada dia, o
intrprete equaciona os conceitos das suas criaes e depara-se com a
necessidade de reformular e/ou reiterar as suas ideias. O intrprete levado
a formular questes e a colocar problemas sem lhes poder responder na sua
totalidade e sem se poder fixar em solues acabadas, sem conseguir
encontrar repostas completas e definitivas.
Neste sentido, para que o processo de aprendizagem possa comear, o
intrprete necessita de investir num processo aparentemente contrrio ao
tradicional: torna-se indispensvel comear por aprender a desaprender.
Mais especificamente, o intrprete deve procurar um espao de
possibilidades que no seja exclusivamente dependente da sua biografia e
sobretudo de esteretipos comportamentais pr-estabelecidos: Substituam a
anamnese pelo esquecimento, a interpretao pela experimentao.
(Deleuze & Guattari, 2007, p. 200). Ele precisa, de alguma maneira, de
esquecer:

O esquecimento, insistira Nietzsche, uma propriedade de toda a aco,


e prosseguira citando a frase de Goethe segundo a qual o homem de aco no tem
conscincia. Por isso, Nietzsche podia acrescentar, o homem de aco, o verdadeiro

186
poeta, tambm no tem conhecimento: esquece a maior parte das coisas para
poder fazer uma coisa, injusto para aquilo que o antecedeu, e reconhece apenas
uma lei a lei do que vai acontecer. (Bloom, 1991, pp. 68-69)

Apesar de se referir ao trabalho do corpo do bailarino ps-moderno, a


afirmao da investigadora Ana Mira (2008) acerca da possibilidade de criar
novas reinscries parece poder aplicar-se ao trabalho do intrprete
contemporneo que nesta tese investigo:

Estes processos contm a possibilidade de intervir na transformao e


mudana de formaes incorporadas. No entanto, trata-se de uma prtica
continuada, ou seja, a desconstruo nunca totalmente alcanada, mas o bailarino
trabalha no sentido de um corpo disponvel a ser reinscrito de outras formas.
(Gardner in Dempster, 1996, p. 50) A noo de corpo ps-moderno, implcita na
experincia da dana que sustenta a presente pesquisa, abre a possibilidade de
desinvestir o corpo das suas inscries destruturando-se, e de incorporar, criando
novas formaes, um outro conhecimento, com o qual se encontra comprometido
(a longo prazo), manifestando-se dentro e fora do espao da performance. (p. 21)

Este processo, de desinvestir o corpo das suas inscries, remete


articulao entre o conceito de esquecimento e de des-aprendizagem.
Se por um lado utpico pensar que o corpo possa esquecer, por outro lado o
corpo transforma-se. Ao faz-lo e ao reconhecer esta transformao o
intrprete desinveste-se das suas inscries (entre as quais encontramos a
biografia e os esteretipos comportamentais). Ele no esquece: Aprende a
desaprender, ou seja, reorganiza e recicla sentidos. Efectivamente, o
intrprete procura no quando sabe, mas quando se dispe a encontrar aquilo
que no sabe: As condies de uma verdadeira crtica e de uma verdadeira
criao so as mesmas: destruio da imagem de um pensamento que
pressupe a si prpria, gnese do acto de pensar no prprio pensamento.
(Deleuze & Guattari, 2000, p. 240).
Este processo deve acontecer todos os dias, permitindo ao intrprete
distanciar-se do problema dos materiais cnicos estarem sempre sujeitos a
interpretao. No entanto, necessrio admitir que os materiais possam no
ter nenhuma interpretao e ser apenas o que so.
Na prtica pedaggica que desenvolvo, observo que o intrprete vive
mal quando no consegue dar uma interpretao/sentido quilo que faz;
existe um desconforto com a ausncia de interpretao. Em todo o percurso

187
formativo facilmente observvel que existem srias dificuldades em
enfrentar o material cnico, sem lhe atribuir uma qualquer
interpretao/significao possvel.
Deste modo, seria ideal conseguir que o intrprete aprendesse a no
restringir cada aco a um significado especfico (eliminando possivelmente a
interpretao), e compreendendo que qualquer aco que faa antes de
mais uma aco e qualquer coisa que pode ser outra coisa para alm dela.
Mas antes disto uma aco. Mais nada.
Se pensamos que cada uma das nossas percepes , j em si, uma
interpretao, ser fcil entender a razo pela qual vivemos mal com a
ausncia de interpretao que, em absoluto, objectivamente impossvel:
como mergulhar num vazio, tentando anular qualquer tipo de sentido antes
mesmo dele aparecer. necessrio assim criar uma tbua rasa, que permita
todas as possibilidades, mas, ao mesmo tempo, no retire ao intrprete a sua
identidade em contnua transformao e evoluo.
Numa escola de arte, pode parecer absurdo e contraditrio instituir
uma pedagogia cujo objectivo consiste em conduzir o intrprete (ainda em
fase de desenvolvimento estrutural) a um percurso o mais prximo possvel
da objectividade da aco, em detrimento da sua interpretao. No entanto,
isto significa proporcionar-lhe os instrumentos necessrios (numa segunda
fase) a fim de estabelecer critrios e pontos de vista capazes de o
aproximar com lucidez da criao artstica. Este conceito de objectividade da
aco vir ajudar o intrprete a desenvolver e compreender as ferramentas
que estruturam o cerne das pedagogias das linguagens contemporneas.
O intrprete encontra dificuldade quando tenta compreender a epistemologia
dos discursos cnicos, razo pela qual necessita de uma base objectiva que s
a aco no interpretada lhe permite.
A objectividade da aco o pilar possvel da construo,
fundamentao e salvao da pedagogia da escrita cnica contempornea.
Normalmente, verifico que o intrprete que comea um caminho
pedaggico nas escritas cnicas contemporneas procura instintivamente,
desde o princpio, dar um sentido a tudo o que faz. complexo, para ele,

188
aceitar que um objecto ou uma aco no so nada mais, nem menos, do que
aquilo que so.
necessrio estruturar o trabalho do intrprete atravs de um
percurso onde ele possa identificar e reconhecer os objectos na sua
objectividade. Trata-se de uma espcie de aprendizagem da cedncia:
ceder s prprias convices, desistir dos pontos de vista pr-estabelecidos e
anular interpretaes subjectivas. importante abrir um espao onde seja
possvel trabalhar numa investigao consistente cujo objectivo principal no
executar algo, mas sim entender as possibilidades que o objecto admite.
Pretende-se ajudar o intrprete a compreender a conhecida ideia do
pintor Frank Stella: Uma pintura no mais do que uma tela com tinta em
cima, ou seja, que o intrprete, a partir da objectividade das coisas,
desenvolva uma subjectividade prpria o tal ponto de vista do qual derivam
os caminhos da criao.

189
Pintura de F. Stella. Hyena Stomp, Tate Collection

O que ns vemos das cousas so as cousas. / porque veramos ns uma cousa


se houvesse outra? / Porque que ver e ouvir seriam iludirmo-nos? / Se ver e ouvir
so ver e ouvir? / O essencial saber ver, / Saber ver sem estar a pensar, / Saber ver
quando se v, / E nem pensar quando se v / Nem ver quando se pensa. / Mas isso
(tristes de ns que trazemos a alma vestida!), / Isso exige um estudo profundo, /
Uma aprendizagem de desaprender / E uma sequestrao na liberdade daquelle
convento / De que os poetas dizem que as estrelas so as freiras eternas / e as flores
as penitentes convictas de um s dia, / Mas onde afinal as estrellas / Nem as flores
seno flores, / Sendo por isso que lhes chamamos estrellas e flores. (Caeiro, 1994,
p. 74)

Tal como as flores no poema de Alberto Caeiro, necessrio que o


intrprete reconhea as suas prprias percepes, mas que, ao mesmo
tempo, seja capaz de as transformar em materiais cnicos, sujeitando-os e

190
sujeitando-se sempre a uma contnua transformao. O smbolo no a
realidade, mas o que o intrprete precisa de reconhecer e assimilar, se
pretende transformar o mundo atravs da sua aco cnica. Simbolizar
sempre uma forma de apropriar e interpretar a realidade:

Quando descrevemos o que vimos, estamos dando uma interpretao da


realidade que nos parece objetiva; o mundo exterior existe (...). O que tomamos por
realidade apenas uma forma de interpretar o que vemos; os mesmos factos podem
ser interpretados por outras pessoas de forma diferente, de acordo com a sua
maneira de ser, o seu sentir ou o seu estado de esprito do momento. No se nega a
existncia de uma realidade exterior, mas nega-se a possibilidade de uma
objectividade humana universal. (Dos Santos, 2009, p. 176)

A impossibilidade de uma objectividade humana universal no pode,


no entanto, ser tomada como condio a priori, sobretudo no plano
pedaggico, porque tal remeter-nos-ia para um espao de manifestaes
avulsas, onde o sentido para a aco que se quer desenvolver acabaria
contagiado por esta natureza avulsa e algo errtica: Somos apenas os
intrpretes das interpretaes. (Steiner, 2008, p. 15).
Por simbolizar entende-se a apropriao do real: ao interpretar o real,
inaugura-se nele um sentido (indito), o que significa ter reduzido a
realidade ao seu mnimo de interpretao e ao seu mximo de objectividade.
S assim, sobre a matria-prima de que nos servimos para criar a realidade
ou aquilo que tomamos por tal ser possvel verdadeiramente inaugurar
sentidos, ou seja, simbolizar.
Afirma Peter Bondanella (1998) acerca do livro de Umberto Eco
O Nome da Rosa: A linguagem e a vida so to ricas de significados que
devem ser tratadas como a imagem de Eco da rosa, como uma concha vazia
dentro da qual podem ser vertidos mltiplos significados. (p. 136).
O intrprete no deve abandonar a sua biografia e a sua identidade
mas construir o seu percurso atravs de uma confrontao despojada do seu
Eu (com os Outros e com o Outro), de modo a incidir directamente e de uma
forma clara na construo cnica. Pretende-se que o intrprete seja capaz de
procurar atravs do que , (portanto deve existir um processo de
consciencializao dos seus saberes biografia e identidade), mas tambm
se pretende que ele se disponibilize para encontrar o que de novo pode vir a

191
descobrir, numa relao entre o seu passado (as biografias) e o seu possvel
futuro (as ideias), trabalhando no presente (a criao): Viver o invivvel, dar
lugar morte no meio da prpria vida (Steinweg, 2008, p. 14). Trata-se de
uma busca interminvel que pode vir a concretizar-se quando o intrprete
aceita conscientemente e se compromete directamente com um processo de
des-aprendizagem, abrindo as portas a uma receptibilidade consciente. Desta
forma, permite ao desconhecido tornar-se uma possibilidade. Enquanto
descodifica e consciencializa os seus processos, o intrprete encontra os
procedimentos que lhe permitiro encontrar os cdigos necessrios criao
da conveno cnica.
Quando aceita que a soluo no o ponto de chegada mas sim cada
momento de cada processo, o intrprete descobre a percepo do sentido
cnico de uma forma clara e legvel, apesar de se tratarem de materiais de
criao cujo valor sempre algo de passageiro e permevel: A tentativa de
alcanar alguma coisa que d um certo significado nossa existncia.
(Herzog & Paganelli 2009, p. 54). Quando isto acontece, o corpo do
intrprete metamorfoseia-se inconscientemente enquanto lugar de uma des-
-aprendizagem consciente: aqui, o intrprete aprendeu a desaprender porque
se tornou capaz de se disponibilizar inteiramente, sem qualquer julgamento,
possibilitando uma metamorfose consciente.
Na escrita cnica contempornea que procuro contextualizar, a criao
sempre uma obra em aberto e a descrio dela uma possibilidade que
permite a sua sobrevivncia:

A verdade no pode nunca ser capturada, no pode ser completamente


descrita, e contudo devemos tentar faz-lo. Mas h algo dentro do corao humano,
dentro da alma humana, que anseia por este conhecimento e que procura perceber o
mundo tal como , mesmo que tantas questes permaneam por responder. (Herzog
& Paganelli 2009, p. 54)

O percurso de formao e de criao constantemente posto em causa


por qualquer dos acontecimentos que o intrprete vivencia, tratando-se de
objectos sempre assentes na sua irrepetibilidade. O intrprete necessita de
reformular constantemente as suas certezas: O ser humano, a partir da sua
impreciso, comete constantes erros mas aprende com eles e vai corrigindo

192
permanentemente os seus rumos vitais (Savater, 2003, p. 25). Isso cria uma
imprevisibilidade que pode ser sustentada atravs de uma atenta e contnua
modificao da relao com a descoberta dos materiais propostos.
Todos os materiais reconhecveis no mbito de conceitos aplicados ao
trabalho esto sujeitos a uma prtica constante, tornando-se extremamente
susceptveis a modificaes: so objecto de estudo, anlise, reflexo e
desenvolvimento, so classificados apenas temporariamente porque o seu
significado depende e reside na capacidade de acompanhar as suas perptuas
mutaes e consequentes metamorfoses. Nenhum dos materiais que o
intrprete descobre e classifica cada dia est sujeito a uma possvel fixao.
Tudo est constantemente em perptua oscilao. E nesta constante
oscilao que tanto o intrprete como o pedagogo procuram os caminhos de
uma construo da escrita cnica contempornea.
Atravs da proposta de interveno que utilizo, e que frente
descrevo, consegui observar uma srie de transformaes que acontecem no
intrprete: habitualmente ele passa a percepcionar organicamente o seu
trabalho no momento em que encontra, integra e, acima de tudo, aceita,
todas as alteraes que acontecem na sua formao. Entendo por aceitao
de todas as alteraes a compreenso de qualquer tipo de informao que,
quotidianamente, o intrprete adquire e que cada dia se modifica na sua
evoluo. Esta aceitao das alteraes o reflexo de uma percepo
orgnica, que permite ao intrprete desenvolver as suas capacidades
metamrficas: o intrprete consegue implicar-se nos materiais que ele
prprio descobre fazendo-os circular no interior dos processos de criao
como parte integrante do seu presente.
Acompanho a evoluo do intrprete observando a relao sensvel que
o corpo consegue estabelecer no desenvolvimento da sua identidade. Citando
Levi-Strauss, Jos Gil (1997) afirma:

Se, na prpria base da comunicao humana, h a identificao que


consiste na apreenso global dos homens e dos animais como seres sensveis e que
precede a conscincia das oposies123, uma teoria de identificao no poder
negligenciar o papel que o corpo desempenha nesse campo. (p. 52)

123
A obra e o autor citados por Gil so: C. Levi Straus, Jean-Jacques Rousseau, Fondateur
des sciences de lhomme, Ed. de la Baconnire, Neuchtel, 1962.

193
O corpo , com efeito, o primeiro comunicador e, mesmo inerte, diz
sempre algo. Comunica-se logo com a sua materialidade, anuncia-se com ele
uma certa forma de identidade. um elemento de comunicao por
excelncia; o corpo, mesmo sem palavra, informado tem uma forma e
com ela informa-nos. O intrprete deve obrigatoriamente descobrir este
conhecimento: saber percepcionar esta informao de que est in-formado.
Como pedagogo vivencio e observo as modificaes, ajudando
atentamente a traar caminhos e a abrir novos percursos. Tento estar sempre
presente, partilhando cada vez mais as informaes necessrias para que o
intrprete consiga formar os instrumentos necessrios evoluo do sensvel,
que constituem uma conscincia esttica. Marco Dallari (2005) lembra-nos
que Baumgarten conia il termine Aesthetica dalla radice greca Aisth e dal
verbo Aisthanomai che vuol dire rapportarsi a qualche cosa attraverso i
sensi.124 (p. 97).
Para fazer evoluir o sensvel, procuro saber escutar e deixar evoluir as
descobertas do intrprete, confiando tambm nos seus saberes,
valorizando a sua identidade complexa e as suas ambies, tornando-o livre
de efectuar as suas escolhas, independentemente das estticas e das
ideologias de cada um. Acompanhar a evoluo do sensvel significa tornar o
intrprete responsvel e consciente das suas possibilidades, seguindo o curso
kantiano, atravs do fenmeno das informaes sensveis. por isso
fundamental oferecer ao intrprete os instrumentos necessrios para
constituir uma relao clara entre si e os objectos, fenmeno esse que,
segundo Damsio (2004), define a conscincia: A conscincia depende da
construo e manifestao internas de novos dados de conhecimento
relacionados com a interaco entre o organismo e um objecto. (p. 200).
O pedagogo trabalha entre a confiana e a vulnerabilidade da evoluo
do intrprete porque, como dizia Ovdio, o descobridor de mistrios. Tal
como o intrprete, o pedagogo tem tambm a obrigao de se despojar do
seu egocentrismo, do seu dogmatismo e partilhar com toda a sua

124
Baumgarten cunha o termo Aesthetica da raiz grega Aisth e do verbo Aisthanomai que
significa relacionar-se com qualquer coisa atravs dos sentidos.

194
vulnerabilidade os seus conhecimentos, mantendo a sua disponibilidade para,
a qualquer momento, poder responder s inmeras e sempre variadas
questes que os intrpretes podem sempre ser capazes de levantar:

Insegnanti eccellenti, capaci di accendere un fuoco nelle anime nascenti dei


loro allievi sono forse pi rari degli artisti virtuosi o dei saggi. Maestri di scuola,
allenatori di mente e corpo, consapevoli della posta in gioco, del rapporto tra fiducia
e vulnerabilit, della fusione organica tra responsabilit e risposta (che io chiamerei
respondibilit, answerability) sono pericolosamente rari.125 (Steiner, 2004, p. 24)

Ensinar tocar a vida de qualquer intrprete, tal como refere ainda


George Steiner (2004):

Insegnare seriamente toccare ci che vi di pi vitale in un essere umano.


cercare un accesso allintegrit pi viva e intima di un bambino o di un adulto. Un
maestro invade, dischiude, pu anche distruggere per purificare e ricostruire. Un
insegnamento scadente, una pedagogia di routine, uno stile di istruzione che ,
consapevolmente o meno, cinico nei suoi obbiettivi meramente utilitari, sono
rovinosi. Distruggono la speranza alle radici. Un insegnamento di cattiva qualit ,
quasi letteralmente, un assassinio e, metaforicamente, un peccato. Immiserisce lo
studente, riduce a grigia inanit la materia insegnata. Insinua nella sensibilit del
bambino o delladulto il pi corrosivo degli acidi, la noia, le esalazioni dellennui. Un
insegnamento morto, esercitato dalla mediocrit forse inconsciamente vendicativa di
pedagoghi frustati, ha ucciso per milioni di persone la matematica, la poesia, il
pensiero logico.126 (p. 24)

Como a etimologia testemunha, o pedagogo um condutor agog


(conduo) de crianas paids (criana) (paids-agog). Se no nosso
caso, o da formao de um intrprete, no estamos a falar de crianas,
teremos que nos confrontar com o conceito de conduo.

125
Professores excelentes, capazes de acender um fogo nas almas nascentes dos seus
alunos, so talvez mais raros que os artistas virtuosos ou que os sbios. Mestres-escola,
treinadores de mente e corpo, conscientes do que est em jogo, da relao da confiana e
vulnerabilidade, da fuso orgnica entre responsabilidade e resposta (que eu chamaria
respondibilidade, answerability) so perigosamente raros.
126
Ensinar seriamente tocar aquilo que mais vital no ser humano. procurar um acesso
integridade mais viva e ntima de uma criana ou de um adulto. Um mestre invade, abre,
pode at destruir para purificar e reconstruir. Um ensino decadente, uma pedagogia de
rotina, um estilo de instruo que seja, conscientemente ou no, cnico nos seus objectivos
meramente utilitrios, so ruinosos. Destroem a esperana nas razes. Um ensino de m
qualidade, , quase literalmente, um assassnio e, metaforicamente, um pecado.
Empobrece o estudante, reduz a matria ensinada cinzenta inanidade. Insinua na
sensibilidade da criana ou do adulto o mais corrosivo dos cidos, o tdio, as exalaes do
aborrecimento. Um ensino morto, exercitado por conta da mediocridade, talvez
inconsciente vingana de pedagogos frustrados, matou para milhes de pessoas a
matemtica, a poesia, o pensamento lgico.

195
inevitvel que o percurso do intrprete seja instvel porque os
materiais sobre os quais trabalha representam sempre o ser humano na sua
natureza mais complexa. Ele sempre objecto e sujeito dos seus materiais:

Que obra de arte o homem, que nobre na razo, que infinito nas
faculdades, no movimento e na forma que admirvel e preciso, como um anjo nos
actos, ou um deus na apreenso: a beleza do mundo, a paragona dos animais.
(Shakespeare, 2007, Hamlet, II: ii, p. 67)

Na formao do intrprete, o papel do pedagogo o de orientador de


percursos, com vista descoberta de saberes, e tambm, no que diz
respeito escrita cnica contempornea, de um artfice de hipteses.
Colmatando o hiato entre educao e criao contempornea, o pedagogo
tem obrigao de abrir os caminhos da criao ao intrprete, de o ajudar a
reflectir sobre o seu estar em cena, de o confrontar com todos os percursos
dos mltiplos recursos possveis da construo cnica e com as suas
fragilidades, de o incentivar a descobrir novas possibilidades e de questionar
as suas realidades. O pedagogo necessita de facilitar a estruturao das
identidades pessoais dos intrpretes e os conhecimentos necessrios, atravs
do reconhecimento e desenvolvimento das suas percepes:

Allinterno del discorso che stiamo costruendo, larte diviene un paradigma


della visione e dellatteggiamento intellettuale che auspicabile riuscire ad
assumere nei confronti di ogni manifestazione dellalterit e, allinterno di una
riflessione pedagogica-fenomenologica, di qualsiasi cosa, evento o fenomeno che
voglia progettualmente e intenzionalmente generare conoscenza.127 (Dallari, 2005,
p. 53)

Perante a mudana de paradigma da criao contempornea, difcil


continuar a admitir a figura de um pedagogo com um pensamento nico, que
justifica as suas metodologias exclusivamente na sua prtica artstica.
A incomparvel figura do famoso mestre-nico, para seguir toda a vida, (por
exemplo, o mestre-encenador das antigas escolas russas), j no parece ser
adequada s exigncias de formao dos prprios alunos/intrpretes.

127
No interior do discurso que estamos a construir, a arte torna-se um paradigma da viso e
da atitude intelectual que desejvel conseguir assumir-se nos confrontos de todas as
manifestaes da alteridade e, no mbito de uma reflexo pedaggico-fenomenolgica, de
qualquer coisa, evento ou fenmeno que queira projectiva e intencionalmente gerar
conhecimento.

196
As convergncias das linguagens no sustentam mais tal princpio.
necessrio que o pedagogo aprenda a observar a transversalidade com que
a escrita cnica contempornea se constitui para que os seus saberes tenham
uma viso mais abrangente. A escrita cnica contempornea afirma-se como
disciplina de criao transversal, de mltiplas linguagens e, consequen-
temente, necessita de uma estrutura acadmica que seja capaz de sustentar
a transitoriedade dos seus pressupostos complexos. Trata-se de uma
disciplina que se afirma como o lugar de grande convergncia de
pensamentos, ideologias e matrias que provm de outras disciplinas,
pertencentes a reas do saber comuns ou dspares. Esta disciplina, pretende
pr em causa muitos dos tipos de representao que dela provm,
edificando-se cada vez mais nas contaminaes das linguagens.
O pedagogo deve desencadear os mecanismos de que o intrprete
necessita na construo das suas ideias sobre a escrita cnica. Todas as
frmulas devem ser construdas tendo em conta uma modificao constante
no percurso do intrprete durante a sua formao: os materiais devem ser
assumidos como um percurso sempre sujeito a grandes transformaes e em
constante mutao.
No captulo seguinte, pretendo explicar a estruturao da proposta de
interveno, onde as constantes alteraes na evoluo na formao do
intrprete so objecto de uma observao sistemtica por parte do pedagogo
e, tambm, objecto de contnuas reflexes partilhadas com o intrprete. Esta
observao, na relao professor-intrprete, motiva um dilogo constante
que permite analisar as oscilaes evolutivas no desenvolvimento dos
materiais cnicos.
A formao implica transmisso e elaborao de saberes e envolve
sempre uma construo de representaes do mundo e das suas experincias
e estas mesmas experincias pressupem o sujeito, uma conscincia e um
objecto. Ora, o problema que se enfrenta na pedagogia da escrita cnica
contempornea prende-se justamente com o facto de estes trs factores
serem, na realidade, dois, porque o intrprete garante uma conscincia,
mas recolhe os outros dois factores num s: ele sujeito e objecto dessa
experincia o que provoca sempre conflitos e dvidas acerca da compreenso

197
da criao. um processo que requer muito tempo para ser realmente
compreendido porque ser objecto e sujeito do mesmo fenmeno provoca
uma forte instabilidade no intrprete que no tem um instrumento fixo de
referncia fora dele: as matrias de estudo que o intrprete investiga e
desenvolve resumem-se a uma problemtica especfica, ele a prpria
matria. Neste ponto, convergem os pressupostos pedaggicos: o intrprete
fundamenta os seus estudos sobre materiais instveis e complexos (o(s)
ser(es) humano(s)) tentando, a partir da, estruturar convenes cnicas que
procuram a comunicao desses materiais instveis e complexos (o(s) ser(es)
humano(s)). E o nico porto de abrigo do intrprete, o stio onde pode
sempre voltar, s reside nele prprio e em todas as experincias acumuladas
que, como veremos mais frente, tm no Terceiro Corpo o lugar onde criam
as ferramentas para se estabelecer.
Todo o movimento de pensar o corpo marcado pela ambiguidade
prpria de um objecto que tambm o sujeito que pensa e se pensa. Vejo a
minha mo em cima da mesa, como um objecto, e, no entanto, sou eu dentro
dessa mo. O corpo simultaneamente autor e suporte material da criao.
Estabelece-se assim um confronto constante entre ele e ele prprio. O seu
corpo o testemunho constante de todas as modificaes e todas as
experincias se passam no seu corpo porque o seu corpo ele.
necessrio que o pedagogo tenha a capacidade de fazer compreender
ao intrprete que o material que ele investiga ele prprio no momento
presente:

Com efeito, o tempo est suspenso em sua prpria realizao: assim, como o
lugar, sua natureza incorporal; invisvel e intangvel, ele s corpo em um
momento: o presente; antes do presente e depois do presente no passado e no
futuro , ele absolutamente no , um inexistente, um incorporal apto apenas a
acolher corpos, s ento tomando corpo ele prprio, no momento oportuno ().
O antes e o depois, protenso e reteno, dissolvem-se simultaneamente em um
trao imperceptvel e rapidamente extinto, deixando a descoberto a fragilidade do
instante sem futuro. (Cauquelin, 2008, pp. 36-37)

O intrprete, atravs da descoberta dos materiais que constituem a


escrita cnica, confrontado quotidianamente com modificaes que
incidem no desenvolvimento das suas personae. Existe uma fronteira sempre

198
muito frgil entre a identidade do intrprete e as possveis metamorfoses
com que se confronta:

No provavelmente por um simples acaso histrico que a palavra pessoa,


na sua acepo de origem, designa uma mscara. Trata-se antes do reconhecimento
do facto de toda a gente estar sempre e em toda a parte, com maior ou menor
conscincia, a representar um papel... nestes papis que nos conhecemos uns aos
outros; nestes papis que nos conhecemos a ns prprios. (Park apud Goffman,
1993, pp. 31-32)

O dualismo pessoa/intrprete est sempre presente nos processos


criativos, tornando-se sempre lugar de grandes oscilaes emocionais e
transformando-se no desafio mais importante na sua evoluo.
importante que o intrprete consiga compreender que este dualismo
uma falsa questo, porque, como j tive ocasio de afirmar, ele sujeito e
objecto dos seus materiais. Necessita, no entanto, de ter a lucidez necessria
para reconhecer que a questo do dualismo pessoa/intrprete falsa. Essa
lucidez parte do pedagogo e deve chegar ao intrprete, para permitir uma
evoluo das suas qualidades: Aquilo que algum lcido pode fazer
educar. Educar pessoas. As pessoas no tm acesso lucidez no por serem
estpidas, sobretudo por serem ignorantes e uso a palavra em sentido no
ofensivo. (Damsio & Alves, 2008, p. 3).
Neste ponto, assinalo a lucidez a que Damsio se refere: esta lucidez
do pedagogo facilita a transmisso de conhecimento e permite ajudar o
intrprete a percepcionar as suas possibilidades e descobrir os seus limites,
favorecendo a construo de uma forte conscincia criativa. O objectivo
pedaggico reside na possibilidade de o intrprete se apropriar
conscientemente dos materiais sobre os quais trabalha, sendo por isso capaz
de os manipular, estando apto para convergir, dentro das suas necessidades,
numa possvel construo cnica.
Trata-se de o conduzir a uma reflexo e a desenvolver o prprio
pensamento atravs do seu corpo, onde reside a possibilidade de evoluo:

A leitura dos inmeros sinais exteriores imprime no actor emoes altamente


subjectivas em contnua mutao, mas que s ganham expresso no comportamento
exterior, no corpo fsico e visvel observado pelo outro. Este o corpo concreto, que
funciona anatomicamente, dentro dos limites da possibilidade, e que, agindo, produz
factos. o corpo do real, que se distingue do corpo que eu vivo. Eu sou a nica

199
pessoa no mundo que no pode observar o prprio corpo de forma absolutamente
externa. Este corpo emocional funde-se com o pensamento, o corpo do impossvel,
da ausncia de dimenses espaciais e do tempo cronolgico. (Pereira, 2008, p. 7)

um facto que no podemos deixar de pensar, mas tambm um


facto que no podemos pensar sem corpo. Sirvo-me, por isso, de uma viso
no cartesiana do ser humano e reconheo a importncia dos estudos
realizados por Antnio Damsio, que identificam os conceitos abaixo
enunciados, onde a relao mente/crebro/corpo finalmente declarada
como uma relao completamente integrada:

preciso remontar ideia que eu tenho da posio do crebro. A ideia de


no ver o crebro e o resto do corpo, e a mente, como coisas separadas, que
infelizmente a viso tradicional que nos vem de Descartes, e que e foi sempre uma
viso natural para o esprito humano. No vale a pena atacar o pobre Descartes que,
por sua convico ou por razes sociopolticas compreensveis, trouxe reforo
ideia. (...). Ora eu vejo a relao como extremamente integrada. Existe um corpo, o
body-proper, existe um crebro dentro do corpo que tem tido como funo na
evoluo biolgica a regulao da vida do corpo. (Damsio & Alves, 2008, p. 2)

Todos os dias, nas aulas, existe uma confrontao que fortalece as


ideias subjacentes a esta dissertao. So inmeras as discusses que
acontecem quotidianamente com os intrpretes128.

128 Igualmente importantes so os encontros com antigos intrpretes-alunos, que, apesar de


terem concludo os estudos h muito tempo, mantm um discurso sempre muito intenso em
relao ao trabalho desenvolvido durante a sua formao. importante ouvi-
-los depois de terem terminado os estudos e perceber como que os materiais
desenvolvidos, analisados, discutidos e, acima de tudo, praticados ao longo da formao so
parte viva do trabalho que eles realizam nas suas criaes. O mais frequente a memria
que eles associam realizao dos prprios trabalhos, que, como diz a maior parte deles,
lhes confere uma ampla faculdade de compreenso acerca da construo cnica dos
materiais: privilegiam a necessidade de ter um ponto de vista. H pouco tempo assisti a um
espectculo na sala principal da Culturgest, ao lado de um antigo intrprete-aluno que
encontrei por acaso. Foi aliciante partilhar a anlise do espectculo a que assistimos:
discutiu-se acerca do trabalho desenvolvido na Escola Superior de Teatro e Cinema e, acima
de tudo, foi importante perceber de que forma todo esse trabalho partilhado estava a
funcionar no percurso dele como intrprete e, tambm, como espectador. Na conversa que
tivemos, foram inmeras as referncias que ele fez ao nosso trabalho, sobretudo no que diz
respeito compreenso da conscincia cnica, revelando uma capacidade de anlise muito
clara e eficaz. Foram relembrados momentos em que nos confrontmos e discutimos nas
aulas os mecanismos da escrita cnica, bem como as consequncias que isso tinha na sua
concretizao. Percebi atravs desta conversa que as primeiras dvidas que ele tinha sobre a
transio entre uma ideia e a criao se comeavam a esclarecer e, como ele referiu, todo
o processo se metabolizou de uma forma extremamente orgnica nos seus projectos. Este
processo de confrontao quotidiana, em espao de aula, acontece todos os dias e permite
ao intrprete aproximar-se da capacidade de entender em que momento o material que
constantemente produz nas aulas passa a ser material possivelmente cnico.

200
Uma realidade torna-se uma possvel realidade cnica quando o
intrprete capaz de reconhecer e estabelecer para si uma conveno
cnica; dito de outro modo, quando o corpo-signo j, em toda a sua
dimenso significante, significado.
Como e quando que a escrita cnica est presente e percepcionada
conscientemente?
O intrprete comea a descobrir materiais atravs do entendimento de
si prprio e da possibilidade para desenvolver uma construo metamrfica,
sujeita a alcanar outras realidades cnicas. O objectivo confrontar o
intrprete com a capacidade de conseguir mover a sua ateno durante o
trabalho. Prefiro sempre falar de ateno e no de concentrao. Este
conceito levanta uma questo fundamental na investigao das qualidades do
intrprete: a diferena entre a concentrao do intrprete e a sua ateno.
A concentrao (direccionada de fora para dentro) fecha-o sobre si prprio,
num movimento centrpeto, que diverge em relao ao outro, criando
dificuldades comunicao, e converge unicamente no intrprete. A ateno
(direccionada de dentro para fora) abre ao intrprete a capacidade de
comunicar, atravs de si, com o mundo, num movimento de centrfugo, que
diverge do intrprete, mas converge, relativamente ao outro, incluindo-o
mais facilmente no processo de comunicao, o que permitir a ambos
tomarem decises importantes:

Reconhecer que sou este corpo no reduzir o mistrio dos meus anseios e
dos meus pensamentos fluidos a um conjunto de mecanismos, ou o meu eu a um
rob determinado. Em vez disso, afirmar o carcter misterioso desta forma fsica.
No encerrar a conscincia no interior da densidade de um objecto fechado e
limitado porque, como veremos, as fronteiras de um corpo so abertas e
indeterminadas; mais semelhantes a membranas do que a barreiras, definem uma
superfcie de metamorfose e troca. (Abram, 2007, p. 47)

A ateno um instrumento que refora as qualidades do intrprete,


facilitando a construo da escrita cnica:

Attention is a powerful tool. It can be used and misused, consciously and


unconsciously. The quality and depth of ones attention is ultimately what counts
most in every situation. Attention is, after all, one of the few aspects of life that one
can control. The only gift we can give to a situation is the force of our attention. We

201
can control attention and the quality of our attention. When attention is
compromised, the outcome is weaker.129 (Bogart, 2007, p. 52)

Quando o intrprete est atento acede aos objectivos com mais


qualidade, liberdade e rigor cnico, alcaando os sentidos de forma mais
alerta e eficaz, sobretudo no que diz respeito orientao dos seus
propsitos. Justamente, por isso, a propsito da filosofia da ateno,
Fernando Gil (1996) afirma:

A filosofia da ateno confirma estas elucidaes. A ateno encadeia-se


com a orientao e termina numa fixao. A no-orientao a ausncia de todo o
sentido: sentido quer dizer ao mesmo tempo significao e direco, porque a
significao se prende preventivamente com a orientao do pensamento...
A ateno redobra e ao mesmo tempo concentra a orientao. O domnio da
orientao mais lato; nem sempre h coincidncia entre o facto de estar
dirigido para , virado para , que caracteriza apenas a actualidade, e a ateno
que destaca do seu fundo os objectos da conscincia sobre os quais incide (p. 107)

Incentivo sempre o intrprete a estar atento aos lugares onde


necessita de encontrar as significaes dos seus objectivos, motivando-o a um
permanente estado de alerta. Isso convida-o a mover a ateno para os
lugares onde percepciona interesse cnico, obtendo assim uma qualidade
diferente na produo dos acontecimentos: The moment one gives close
attention to anything, even a blade of grass, it becomes a mysterious,
awesome, indescribably magnified world in itself. Almost an
unrecognizable world.130 (Miller, 1965, p. 53).
Ao longo da aula, o objectivo reside na capacidade de conseguir
organizar as informaes necessrias para construir as intenes propostas,
um continuo work in progress, aberto ao mundo e s suas potencialidades.
Todas estas informaes so um conjunto de regras que delineiam todas as
tcnicas necessrias para suportar a concretizao dos objectivos cnicos.

129
A ateno um instrumento potente. Ela pode ser usada e abusada, consciente e
inconscientemente. A qualidade e a profundidade da nossa ateno , em ltima anlise, o
que mais conta em cada situao. A ateno , afinal, um dos poucos aspectos da vida que
se pode controlar. O nico presente que podemos dar a uma situao a fora da nossa
ateno. Podemos controlar a ateno e a qualidade da nossa ateno. Quando a ateno
est comprometida, o resultado mais fraco.
130
No momento em que se d muita ateno a qualquer coisa, at mesmo uma folha de
grama, essa coisa torna-se um mundo misterioso, impressionante, indescritivelmente
ampliado em si mesmo. Quase um mundo irreconhecvel.

202
Todas as informaes organizadas transformam-se em aces. Desta forma,
torna-se necessrio ao intrprete assumir uma responsabilidade para poder
agir coerentemente com os objectivos a alcanar.
O resultado desta organizao permite alcanar um trabalho
organicamente articulado onde existe uma coerncia interna, que permite
ao intrprete encontrar a liberdade necessria sua expresso:

We could resume in the following way the two required conditions that make
an action real (conscious and voluntary) on stage. 1 Precision, as formal external
coherence (often supported by a score). 2 Organicity, as inner coherence, assured
by the actors presence which, in turn, may be backed up by subscore. Only
organicity, understood as the actions psychophysical entirety, guarantees the
indispensable margin of freedom within precision and allows for improvisation within
the score, acquiring the quality of true spontaneity. 131 (De Marinis, 2006, p. 212)

O trabalho do intrprete desenvolve-se e estrutura-se principalmente


em trs etapas, que considero essenciais para poder entender e construir
organicamente o material cnico, atravs de uma estrutura que designei
como partitura e que delineei de acordo com as trs fases em que se
desenvolve:

Eu Eu e Os Outros Eu e O Outro.

Estas etapas so definidas e sempre sustentadas, por sua vez, atravs


de quatro conceitos, que estabelecem regras e procedimentos a executar:

Disponibilidade Possibilidade Deciso/Escolha


Responsabilidade.

So conceitos que se tornam matria, enquanto objecto de uma


prtica constante. A observao dos testemunhos dos intrpretes confirma a
compreenso destes conceitos e a sua pertinncia na tomada de decises e
131
Poderamos resumir da seguinte maneira as duas condies requeridas para tornar
uma aco real (consciente e voluntria) no palco. 1 Preciso, como coerncia formal
externa (frequentemente apoiada por uma partitura). 2 Organicidade, como coerncia
interna, garantida pela presena do actor que, por sua vez, pode ser apoiada por uma
subpartitura. S a organicidade, entendida como a inteireza filosfica da aco, garante
a indispensvel margem de liberdade no interior da preciso e permite a improvisao
nos limites da partitura, adquirindo a qualidade de verdadeira espontaneidade.

203
realizao das aces. O intrprete materializa estes conceitos atravs do
Terceiro Corpo: estes conceitos tm como objectivo conseguir que ele seja
constantemente capaz de reconhecer os materiais que esto sujeitos a
constituir a escrita cnica contempornea.
Considero isto relevante na formao do intrprete porque o obriga a
assumir uma constante responsabilidade na procura de um objectivo
especfico, que sustenta o desenvolvimento da escrita cnica contempornea,
onde o intrprete tambm o criador. Esta responsabilidade tem como
objectivo final alcanar uma clara e objectiva implicao do corpo em todo o
discurso cnico procurado: o Terceiro Corpo constitui-se, assim, como pilar
estruturante da escrita cnica contempornea.
Considero tambm essencial que todos estes conceitos sejam
aplicveis de uma forma pragmtica e estritamente prtica, correspondendo
cada um a uma etapa de trabalho. Estes conceitos desencadeiam resultados
no corpo e nas suas dramaturgias e isso o ponto relevante, sobretudo tendo
em conta as dificuldades de reconhecimento e estruturao das escritas
cnicas contemporneas. Permitem dar ao intrprete as ferramentas
necessrias para que cada um seja capaz de transformar o seu mundo e a
conseguir concretizar em aco as suas ideias. Como ferramentas, partitura
ou gramtica este aparato conceptual no prope um pensamento fora da
aco, mas um pensamento que se executa na aco, uma ferramenta que s
existe enquanto executada e executa. Trata-se de evitar o que o poeta e
dramaturgo Mrio Cludio (2010) relata numa pequena observao, a meu ver
sintomtica:

Os participantes no Atelier de Escrita que dirijo na Fundao de Serralves


executam um exerccio que consiste em escrever a entrada de um dirio, e quase
todos apostam mais em falar daquilo que pensam do que daquilo que fazem, o que
no deixa de constituir engenhosa forma de no se expor. (p. 44)

Estimular o intrprete a praticar conscientemente, na aco, a sua


prpria curiosidade, cria uma ressonncia no seu estado de criatividade e
permite-lhe aprender a situar-se livremente perante o seu desenvolvimento:
desta forma ele est presente e assiste directamente evoluo da
comunicao e realidade/fico dos materiais. O intrprete um corpo

204
que se modifica constantemente, que chega cada dia ao estdio ou sala de
aula, diferente: Each day we wake slightly altered, and the person we were
yesterday is dead.132 (Update apud Bogart, 200, p. 96). Embora utilizadas
num contexto diferente, as palavras do poeta Antnio Franco Alexandre
(1999) resumem de forma elucidativa o que pretendo dizer: Acordo cada dia
com um corpo / que no aquele com que me deitei / e nunca sei ao certo se
sou hoje / o projecto ou memria do que fui. (p. 65).
O intrprete age como Terceiro Corpo, no com o objectivo de
mostrar as suas qualidades, mas sim com o fim de se utilizar a si prprio na
concretizao dos seus objectivos/sentidos: definitivamente no um corpo
virtuoso. justamente o corpo sensvel que aponto como corpo de uma
possvel reconstruo. Este corpo o lugar onde possvel suspender uma
realidade que parece ter inviabilizado muitas das possibilidades de repensar o
mundo e de propor formas alternativas de o habitar. um corpo que nos
permite enfrentar directamente o sentido da existncia, sem nenhum
intermedirio.
Proponho o Terceiro Corpo como hiptese de um possvel percurso de
criao pedaggica, um corpo atento a uma contemporaneidade presente na
escrita cnica contempornea. Parafraseando Merleau-Ponty, o jornalista
Antonio Gnoli (2008) descreve o corpo como lugar da percepo que est no
mundo para:

[] se poder medir com o grau de liberdade e de confuso no qual vivemos. O mundo


limita-nos, a realidade condiciona-nos e nenhum poder ilimitado poder jamais
exercitar-se sobre as coisas e sobre os homens (...). Existe um mundo que preexiste
reflexo e este mundo no est separado da conscincia, mas intrnseco a ela. Este
mundo, a que Merleau-Ponty chama corpo (p. 49)

o Terceiro Corpo de que o intrprete contemporneo necessita para


concretizar os seus objectivos sem separao entre mente e corpo; entre
ideia e aco. Este Terceiro Corpo permite estabelecer pensamentos, criando
objectivos reais, sendo capaz de gerir e mover conscientemente a sua
ateno. um corpo atento que age de dentro para fora. Aqui reside o
processo de criao contemporneo, aqui se estabelece o lugar dos

132
Cada dia acordamos um pouco diferentes, e a pessoa que fomos ontem est morta.

205
acontecimentos: o corpo do intrprete contemporneo estabelece cdigos e
regras no meio de um nmero incontvel de linguagens. Por esta razo,
torna-se cada vez mais responsvel pelos acontecimentos. Este corpo o
lugar das mltiplas convergncias das estticas contemporneas do
intrprete-criador:

A facultas fingendi est totalmente subordinada a um esquema de


combinao de dados; mesmo quando considerada produtora, no fundo
reprodutora de elementos j percepcionados e apenas representados em
combinaes novas. Tambm o tratamento da sensibilidade exclusivamente
cognoscitivo, o que no s liga a actividade artstica a uma forma de conhecimento,
mas faz tambm depender de um conhecimento a apreciao da beleza: o gosto no
isolado, o sentimento no surge como faculdade independente. (Serro, 2007,
p. 22)

Defino este corpo sensvel como um corpo que no necessita de pensar


enquanto age porque, este corpo em aco em si um pensamento. um
corpo que experimenta, vivencia e produz factos, necessitando, no entanto,
de colocar em jogo as suas certezas. Experimenta o imprevisvel atravs de
uma improvisao contnua e consciente, como parte do seu presente.
Presencia o espao e o tempo enquanto testemunha de si prprio. Este corpo
aqui e agora e nada mais. Lembra-nos a bailarina coregrafa Fumiyo
Ikeda (2010), numa recente entrevista concedida a Cludia Galhs, acerca de
um projecto realizado em parceria com o encenador Tim Etchells: Enquanto
improviso muito tarde para pensar o que estou a fazer? Enquanto improviso
muito tarde para pensar como vou fazer? Improvisao aqui e agora. Eu e
a comunicao. (Fumiyo & Galhs, p. 30R).
O Terceiro Corpo um corpo disponvel que cria constantemente
possibilidades colocando em discusso os seus prprios factos:

O corpo que sente no uma mquina programada, mas sim uma forma
activa e aberta, improvisando continuamente a sua relao com as coisas e com o
mundo. As aces e envolvimentos do corpo nunca so inteiramente determinados,
dado que tm de ajustar-se incessantemente a um mundo e a um terreno em
permanente mudana. (Abram, 2007, p. 50)

Este Terceiro Corpo metamorfoseia-se evoluindo constantemente.


Move e dirige a sua ateno, necessitando constantemente de materializar e
produzir; organiza os seus materiais, decide e escolhe, tornando-se

206
responsvel pela prpria escrita cnica. Encontra autonomia na sua
metamorfose e nos seus desequilbrios constantes, reconhecendo e aceitando
todas as modificaes possveis. No procura ser o que no . No questiona
o ser ou no ser, porque, em qualquer dos casos, e aceita-se atravs da
confiana das suas percepes conscientes, tornando este conhecimento
inconsciente, manipulando-o, descobrindo o desequilbrio como sentido de
existir. Antnio Damsio (2004) esclarece o que acontece, do ponto de vista
neurolgico, no interior do nosso corpo:

No interior de uma simples clula, a atrao involuntria e inconsciente para


a manuteno da vida manifesta-se atravs duma operao complicada que exige
uma espcie de sentir (em ingls sensing) o estado do perfil qumico dentro da
fronteira, e que exige uma espcie de conhecimento inconsciente (em ingls
unconscious knowledge) das aces a tomar sob o ponto de vista qumico, quando o
sentir revela uma quantidade demasiado pequena ou demasiado grande de
determinada substncia, em determinado local do seu interior. Por outras palavras,
manter a vida requer qualquer coisa de parecido com a percepo para poder
sentir o desequilbrio. (p. 167)

Temos assim, atravs da construo do Terceiro Corpo, um intrprete


possivelmente capaz de reconhecer que est sempre pronto sem saber o que
vai acontecer.
No captulo seguinte, descrevo os quatros conceitos que considero
estruturantes relativamente ao trabalho que proponho aos intrpretes. So
eles que permitiro, no intrprete, a emergncia do Terceiro Corpo e o
desenvolvimento da partitura que constitui a minha proposta metodolgica
Eu Eu e Os Outros Eu e O Outro:
Disponibilidade Possibilidade Deciso/Escolha Responsabilidade.

Considero necessrio referir que estes conceitos no exigem uma


leitura, nem muito menos uma interpretao, temporal, no sentido de
comporem uma gramtica sucessiva de procedimentos; no existe uma
sequncia, estabelecem-se como conceitos holsticos, nenhum dele aparece
antes ou depois do outro, no existe separao mas sim uma compreenso
integral dos fenmenos. No se trata portanto de uma metodologia faseada.

207
A disponibilidade uma deciso. Assumir responsabilidades significa
observar as possibilidades; a disponibilidade e as possibilidades so escolhas,
assim como a prpria escolha suscita responsabilidades.
Todos os conceitos esto ligados, dependem uns dos outros, participam
simultaneamente na estrutura do trabalho do intrprete, procurando
estabelecer os pressupostos para desenvolver os processos criativos da escrita
cnica contempornea:

Vive, dizes, no presente; / Vive s no presente. / Mas eu no quero o presente,


quero a realidade; / Quero as coisas que existem, no tempo em que esto. / O que
o presente? / uma coisa relativa ao passado e ao futuro. / uma coisa que existe
em virtude de outras coisas existirem. / Eu quero s a realidade, as coisas sem
presente. / No quero incluir o tempo no meu haver. / No quero pensar nas coisas
como presentes; quero pensar nelas como coisas. / No quero separ-las delas
prprias, tratando-as por presentes. / Eu nem por reais as devia tratar. / Eu no as
devia tratar por nada. / Eu devia v-las, apenas v-las; / V-las at no poder pensar
nelas, / V-las sem tempo, nem lugar / Ver podendo dispensar tudo menos o que se
v. / esta a cincia de ver, que no nenhuma. (Caeiro, 1994, p. 148)

208
1.1.1. Disponibilidade

Entende-se por disposio, no sentido mais amplo do termo, a aptido ou


capacidade para fazer ou receber (experimentar) alguma coisa. Assim considerada,
disposio sinnimo de potncia subjectiva. Habitualmente toma-se este termo em
sentido mais estrito, significando ento, a capacidade inata de um ser vivente para
modos peculiares (no comuns aos demais seres da mesma espcie) de operar, receber,
reagir, desenvolver-se, etc. Em biologia, denominam-se genes as disposies hereditrias
que acompanham as caractersticas individuais do organismo. Disposio a traduo do
vocbulo latino dispositio, tomada primariamente no sentido de arranjo, ordenao
(p. ex., de um texto). Depois, significa estado e maneiras de ser no meramente inatos e
permanentes, seno tambm adquiridos e transitrios, como o estado de nimo, etc.
(2010, s.p.)

Considero o trabalho do intrprete como uma investigao constante e


permanentemente reciclvel. Neste sentido, torna-se indispensvel que
o intrprete consiga encontrar um espao de disponibilidade capaz de
potenciar e libertar o acesso construo dos materiais cnicos.
O intrprete necessita de encontrar aquela disponibilidade, justamente
definida como potncia subjectiva, para descobrir todo o seu potencial e para
conseguir estabelecer enunciados capazes de converter o seu percurso de
formao em experincia criativa: na qualidade da sua disponibilidade que o
intrprete se torna capaz de articular a sua existncia com a experincia
criativa.
No se trata de estabelecer um recomear do zero quotidiano, mas sim
de se aproximar e de descobrir progressivamente uma conscincia activa do
seu estado momentneo, um descobrir-se cada dia, reconhecendo, como
parte do trabalho, a sua memria, a sua biografia (ela prpria tambm em
processo de mudana quotidiana) e integrando as metamorfoses que
possivelmente iro decorrer da: De todas as vezes o incio este momento
de separao da multiplicidade dos possveis. (Calvino, 2006, p. 150).
Trata-se de abrir uma porta ao mundo da construo das linguagens cnicas,
descobrir aquele universo da criao que ainda no se conhece, a cada
momento.
Esta disponibilidade torna-se sempre necessria de cada vez que o
intrprete quer estabelecer uma ligao consigo e com o mundo que entende
criar. Para que esta disponibilidade se concretize, necessrio conceber um
espao de trabalho, onde o mundo real de cada um esteja disponvel para

209
uma transformao da realidade circundante: a da conveno teatral e a da
construo cnica. A disponibilidade entendida como acto de estar livre para
fazer algo tem objectivos especficos, como refere a encenadora Adriana
Aboim (2009): Procuro no quando sei, mas quando me disponho a encontrar
aquilo que no sei. (p. 101).
O intrprete necessita desta disponibilidade para se revelar a si prprio
e ao mundo num espao de criao que no conhece, mas que deve descobrir
e reconhecer. por isso necessrio que consiga descobrir os seus limites para
poder ultrapass-los e chegar metamorfose. O intrprete procura uma
evoluo que determine uma compreenso, em termos cnicos, e uma clareza
acerca das suas aces, diferenciando-se assim, por exemplo, do animal que,
ao contrrio do ser humano, no pode superar a sua programao instintiva:

O ser humano conta com uma programao bsica biolgica enquanto ser
vivo, mas deve autoprogramar-se como humano. Por vezes, esta autoprogramao
humanizadora implica uma certa desprogramao animalesca. Ao contrrio de
outros viventes, o homem no est totalmente programado pelos instintos e,
frequentemente, at joga contra eles por meio da sua contraprogramao
simblica... Mesmo comparado com os seus parentes mais prximos, oferece uma
sensao de abertura de inacabamento: em suma, de extrema disponibilidade. Esta
disponibilidade constitui precisamente o enigma do humano e tambm paradoxo da
doutrina da evoluo. (Savater, 2003, p. 22)

A sensao de abertura de inacabamento a que Savater se refere


prende-se com um espao onde a disponibilidade se manifesta, um espao
onde possvel acontecer o que, por vezes, no possvel pensar, o que no
est programado:

Os seres humanos tambm esto programados, mas numa medida diferente: a


nossa estrutura biolgica corresponde a programas estritos, mas o mesmo no
acontece com a nossa capacidade simblica (da qual dependem as nossas aces).
Digamos que os seres humanos esto programados como seres, mas no como
humanos. Recebemos com a nossa dotao gentica a capacidade inata de levar a
cabo comportamentos no inatos. (Savater, 2003, p. 21)

possvel afirmar que a capacidade de criao do intrprete (e no s)


reside justamente neste espao onde a disponibilidade gera comportamentos
no inatos; um limiar entre o consciente e o inconsciente, o legtimo e o
ilegal, o certo e o errado, o previsvel e o imprevisto. Aqui, nestas fronteiras
entre opostos, que o intrprete exerce a sua disponibilidade, arriscando-se

210
a pisar o limiar de uma realidade que o coloca em jogo (e possivelmente na
criao). Esta disponibilidade posiciona-o em frente ao abismo: na construo
cnica, o registo simblico das possibilidades ajuda-o a concretizar a
imprevisibilidade da dimenso cnica e, justamente, daquele espao onde se
geram opostos:

A aco est vinculada previso mas tambm ao imprevisto: tentar jogar


com o imprevisvel e contando com a sua incerteza. uma forma empreendedora de
corresponder s urgncias e solicitaes da realidade plural, mas tambm de
explorar e descobrir nela capacidades ainda no efectuadas. (Savater, 2003, p. 20)

Este o paradigma do intrprete, um jogo sem fim, onde o risco maior


ficar inactivo espera da soluo. A disponibilidade coloca-o na fronteira e
aqui que o intrprete deve intervir, jogando e arriscando o seu presente.
O reconhecimento da importncia desta disponibilidade um ponto de
viragem decisivo no trabalho de investigao do intrprete para compreender
o processo evolutivo no contexto da criao. A disponibilidade que um
enigma humano e um paradoxo da doutrina da evoluo, como diz Savater
acima, aqui uma condio necessria da prpria evoluo artstica.
Faltando esta disponibilidade, o intrprete (re)conhece a realidade
como nica e definitiva; esta disponibilidade est implicada no prprio acto
de entrar na sala de aula ou de ensaio, um compromisso definido pelas
condies do prprio trabalho. A disponibilidade o que o intrprete
necessita para estar presente e acompanhar a evoluo do seu prprio
trabalho criativo, descobrindo o que at quele momento no o seu
presente. Estar disponvel para o intrprete significa percepcionar o seu
presente entendendo as suas possibilidades, criando condies para revelar os
seus limites. Aqui o intrprete aprende a trabalhar com a indisponibilidade
que a condio de entendimento da verdadeira disponibilidade para
comear o trabalho quotidiano. Quando ele entende a sua indisponibilidade,
equaciona automaticamente o que est disponvel e abre caminhos ao
possvel. O que importante reconhecer-se e confrontar-se consigo prprio:
automaticamente, neste confronto com o seu estado de disponibilidade e/ou
indisponibilidade, desencadeia-se um processo de estar presente naquele

211
momento, que abre as portas ao tempo e ao espao que se esto a vivenciar
e construo do mesmo tempo e espao na escrita cnica.
Movendo e deixando a sua ateno sobre o corpo, o intrprete
consegue descobrir toda a qualidade da sua disponibilidade porque reconhece
nesse mesmo corpo a centralidade das suas estratgias:

Como consegue o crebro mapear o corpo? Poder-se-a dizer que o faz


tratando o corpo e os seus componentes como qualquer outro objecto mas isso no
faria justia ao processo, pois no que diz respeito ao crebro, o corpo mais do que
um mero objecto: trata-se do objecto central do mapeamento cerebral, o
primeirssimo foco das suas atenes. (Damsio, 2010, p. 123)

O neurocientista aponta o corpo como centro do mapeamento e mais:


esclarece que o mapeamento do corpo uma chave para a resoluo do
problema da conscincia. (Damsio, 2010, p. 122). Julgo importante esta
considerao porque faculta a possibilidade de estabelecer este corpo como o
lugar onde a conscincia pode existir, sem a qual no poderamos
compreender as nossas experincias: este o corpo que faculta o
estabelecimento da possibilidade.
Cada dia, o intrprete confrontado com realidades diferentes, de si e
do mundo. Cada dia, o intrprete precisa de estabelecer um espao de criao
de escrita cnica que lhe permita abrir caminhos metamorfose. Cada dia, os
materiais cnicos, sobre os quais investiga, so diferentes (apesar de estar
muitas vezes a repetir os mesmos mecanismos de construo do objecto
cnico) e tudo o que parecia estar correcto ou j funcional para a construo
cnica posto em causa. Os materiais so vivos e instveis, esto sujeitos a
uma contnua reinveno.
O corpo o lugar da disponibilidade. O intrprete necessita deste estar
disponvel para poder percepcionar e acolher todos os acontecimentos que lhe
permitam as transformaes: assumir o compromisso com a escrita cnica
significa aceitar a metamorfose como condio diria de trabalho. Neste
sentido, necessrio descobrir como que este processo de contnua
transformao se constitui como parte integrante de um estar que se
confronta sistematicamente com aspectos que nem sempre so o espelho do
mundo de cada intrprete. Neste aspecto, considero relevante que o
intrprete consiga descobrir e aceitar, como parte integrante dos seus

212
processos criativos, as suas metamorfoses: existem lugares dele prprio que
no conhece mas que, progressivamente, deve passar a visitar e a conseguir
habitar.
De uma forma ficcional, na sua Metamorfose, Franz Kafka parece j ter
estabelecido as regras deste jogo. No prfacio da obra, Helena Topa (2009)
descreve a metamorfose de Gregor desta forma:

Surgem precocemente sinais evidentes do estranhamento do heri: a voz


roufenha, as interferncias de rudo na fala, o apetite por comida apodrecida,
a locomoo rptil, a progressiva perda de faculdades fsicas e mentais, a
infantilizao da conscincia por fim. A metamorfose cravou-se-lhe literalmente no
corpo, obrigando-o a adaptar-se pacientemente. (p. 11)

Existe uma forte possibilidade de que o intrprete tenha de se adaptar


pacientemente s suas metamorfoses. um processo constante e difcil mas
que funciona, quando neste processo de disponibilidade descobrimos que o
lugar das possibilidades no tem como esgotar-se; como afirma Savater, um
lugar de abertura de inacabamento. funo do intrprete descobrir e
delinear os limites.
O corpo o intrprete: quando este descobre o corpo como uma
estratgia de comunicao no intermediria mas directa, consegue revelar-
-se ao mundo de uma forma pragmtica e imediata, ou seja, consegue
estabelecer uma objectividade na construo das suas linguagens.
Esta disponibilidade, exactamente porque composta por vrias
qualidades, sejam elas psicolgicas, mentais, emocionais ou fisiolgicas,
necessita deste corpo como testemunha, como um lugar de recolha de todos
os lugares, diferentes e variados, onde o estar disponvel possa
consubstanciar-se, isto , ganhar corpo:

A representao do mundo exterior ao corpo apenas pode penetrar no


crebro atravs do prprio corpo (...). verdade que a mente conhece o mundo
exterior atravs do crebro, mas igualmente verdadeiro que o crebro apenas pode
ser informado atravs do corpo. (Damsio, 2010, p. 122)

Aquilo que se verifica num estado de disponibilidade a criao de


condies para uma execuo diferente da aco (obviamente com o
objectivo de a tornar mais compreensvel, no sentido da sua extenso e da sua

213
compreenso), oferecendo uma sensao de abertura de inacabamento.
Neste ponto, o intrprete encontra a possibilidade de criar outras
propriedades nos seus materiais cnicos.
Pelas caractersticas sempre nicas e subjectivas de cada intrprete,
no existe a possibilidade de tornar este sistema de conceitos numa
metodologia, mas procura-se estabelecer condies para que ele seja capaz
de contribuir para uma construo cnica coerente com as suas necessidades
dramatrgicas. O intrprete no procura ir ao encontro do espectador, mas
revela-se exclusivamente atravs dos seus materiais. No se mostra, :

Passa uma borboleta por diante de mim / E pela primeira vez no universo eu
reparo / Que as borboletas no tm cor nem movimento, / Assim como as flores no
tm perfume nem cor. / A cor que tem cor nas asas da borboleta, / No movimento
da borboleta o movimento que se move, / O perfume que tem perfume no
perfume da flor. / A borboleta apenas borboleta / E a flor apenas flor. 7-5-1914
(Caeiro, 1994, p. 90)

Quando discuto este corpo como lugar de disponibilidade, refiro-me a


um corpo consciente no sentido em que est disposto a confrontar-se com um
presente construdo de um passado (a memria) e que procura, atravs desse
seu estar disponvel, um presente metamrfico capaz de planear e deliberar:

medida que o processo de conscincia se foi tornando mais complexo, e


com a entrada em jogo de funes de memria, raciocnio e linguagem que evoluram
a par, foram introduzidos novos benefcios da conscincia. Esses benefcios esto
relacionados em grande medida com planeamento e deliberao. (Damsio, 2010,
p. 330)

importante que o intrprete seja capaz de encontrar um espao de


trabalho livre de preconceitos: isso estabelece-se quando ele consegue criar
uma forte autonomia, capaz de o levar a compreender, atravs de uma
conscincia cnica, o significado das suas aces (enquanto autor e produtor
dos seus matrias cnicos), o que permite evitar observar-se e,
consequentemente, transformar essa auto-observao em julgamento.
necessrio criar as condies para que o espao entre o pensar e o
fazer seja o mais reduzido possvel e estabelecer a aco como o acto de
pensar: isto acontece quando o intrprete no questiona o resultado,
interessando-se pela aco como nico acto comunicativo.

214
Aceitando a sua memria e experimentando as suas ideias com
conscincia, o intrprete encontra uma disponibilidade que o acompanha na
aco que est a realizar. O intrprete pode at observar um corpo
indisponvel um corpo cansado ou contrariado ou ainda um corpo privado de
vontade mas obrigado a gerar esta disponibilidade, nem que seja s para
activar a percepo do seu lugar. Enquanto comea a trabalhar e procura este
estado, as suas percepes tornam-se conscincia, descobrindo o seu corpo
como nica fronteira entre ele e o mundo. Estar disponvel revelar os seus
limites:

A vida tem lugar dentro da fronteira que define o corpo. A vida e a urgncia
de viver existem no interior duma fronteira, a parede selectivamente permevel
que separa o ambiente interno do ambiente externo. A ideia de organismo gira
volta dessa fronteira. (...) Se no h fronteira no h corpo, e se no h corpo no
h organismo. A vida precisa de uma fronteira. (Damsio, 2004, pp. 165-166)

neste espao de disponibilidade que o intrprete comea a


descobrir a possibilidade e a importncia do falhar como vital para o
prosseguimento da sua evoluo enquanto gerador de materiais cnicos:
fundamental entender que falhar um meio decisivo para integrar os
mecanismos de construo do intrprete. Quando se confronta com materiais
no inatos, o intrprete descobre um lugar de si, que, no sendo o mais
imediato, cria desconforto e a percepo de um desconhecido com o qual
ainda no se sabe lidar. Trata-se aqui de perceber que no possvel nem
trabalhar no vazio dos princpios e dos juzos nem na resposta passiva a todos
esses juzos e princpios, num exerccio de auto-censura. Estar disponvel no
exclui a proteco do que nos constitui, mas no utiliza essa proteco como
uma carapaa impermevel, um proteger-se sem proteco. O intrprete
descobre assim que este falhar no um erro (no sentido de uma derrota
pessoal), mas o caminho que a disponibilidade lhe prope, ou seja, um
campo de possibilidades onde ele descobre responsabilidades que se tornam
essenciais para a construo cnica. O tratamento igual de todos os materiais
cnicos que as aces propem promove uma nohierarquizao em que a
primeira escolha pode vir a ser to vlida como a terceira ou a quarta.

215
O falhar torna-se uma hiptese de construo. Como dizia Samuel Beckett,
Falhar, falhar cada vez mais, falhar melhor.
Enquanto procura esta disponibilidade atravs da percepo dos seus
limites, o intrprete vai descobrindo o lugar da escrita cnica, sendo esta
ltima objecto de desenvolvimento num corpo que s se torna passvel de ser
utilizado construtivamente, atravs do reconhecimento desta disponibilidade:
esta insere-se num campo finito de possibilidades e gera materiais
cenicamente viveis, que, como veremos a seguir, so os lugares onde a
escrita cnica comea a surgir; o intrprete disponvel reconhece e gere um
processo de acontecimentos que so os materiais a partir dos quais poder vir
a construir a sua escrita cnica. Este campo finito de possibilidades , ao
contrrio das nossas aces quotidianas, definido exclusivamente pelo
contexto da sua execuo, a escrita cnica.
Aceitando o questionamento como parte integrante dos seus processos
criativos, o intrprete, atravs desta disponibilidade, consegue desenvolver
todo um percurso de construo de uma possvel liberdade cnica, porque
questionar um estado de evoluo da natureza em que colidem a matria e
uma ontologia aportica. Somos portadores de liberdade de duvidar, de errar,
e de nos comprometermos com a falibilidade. (Auretta, 2004, p. 55).
Normalmente, antes de comear o trabalho (ensaios, aulas,
espectculo, etc.), existe uma actividade comummente definida como
aquecimento. No que diz respeito ao intrprete, considero necessrio
procurar nesta fase de aquecimento uma mobilizao da disponibilidade:
no se trata de um estado mental, mas, pelo contrrio, de um lugar onde o
corpo deve ser testemunha do despertar da conscincia cnica. muito
comum nos intrpretes percepcionar uma disponibilidade enganadora, ou
seja, uma falsa disponibilidade; mais especificadamente, uma disponibilidade
mental (ou, tambm, totalmente fsica). Por esta razo que procuro,
atravs do Terceiro Corpo, o lugar onde esta disponibilidade sucede como um
processo onde a coisa acontece e visvel; de uma forma pragmtica, esta
visibilidade deve ser objectiva para o intrprete que a produz. O intrprete
no pode processar esta disponibilidade apenas no seu pensamento porque
acaba por reconhecer que o seu pensamento no visvel, sendo obrigado a

216
comunicar as suas ideias, vontades e possibilidades atravs da aco, seu
nico testemunho. Este Terceiro Corpo cria esta disponibilidade (e
visibilidade), enquanto objecto de uma percepo lcida e sem hierarquias
mente/corpo/possibilidades, instaurando um corpo sensvel pluralidade das
actividade humanas: O corpo em cena, mesmo quando est imvel, remete
sempre para uma figurao de si prprio, sendo alvo de sentidos e smbolos.
(Oliveira, 2007, p. 83).

Exemplo prtico:
Durante o processo de formao estabelecido um procedimento de
investigao que proponho aos alunos: cada um deles, antes de comear o
trabalho, define um nmero (numa escala de 0 e 20) com o qual avalia o seu
grau de disponibilidade. Esta pequena confrontao, apesar de ser apenas
uma orientao numa escala numrica, coloca-os logo face necessidade de
despertar e de esclarecer, para si mesmos, a condio de que partem para
iniciar o trabalho.
O intrprete dispe de um instrumento de trabalho porque reconhece
automaticamente que a qualidade da sua disponibilidade um factor decisivo
para a procura das qualidades cnicas que pretende desenvolver. O facto de
determinar uma escala de valores, para com ele prprio, estabelece uma
referncia com a qual convive ao longo de todo o trabalho. Esta classificao
pessoal e subjectiva repetida no fim de cada sesso de trabalho e torna-se
importante para cada intrprete enquanto indicador de um estado de
disponibilidade: coloca-o a exigir, dele prprio, uma disciplina autnoma.
Cria-se aqui um percurso livre e consciente das qualidades do intrprete.

217
1.1.2. Possibilidade

O regime esttico da arte, por exemplo, um sistema de possveis que se


constitui historicamente mas que no abole o regime representativo anteriormente
dominante. Num dado momento, vrios regimes podem coexistir e confundir-se nas
prprias obras. (Rancire, 2010, p. 59)

Quando o intrprete procura a disponibilidade descobre as hipteses do


possvel, lugar necessrio para transformar os seus materiais em escrita
cnica. Neste contexto, o intrprete comea a vislumbrar a possibilidade
como lugar para a criao.
A propsito da obra O Nome da Rosa, de Umberto Eco, Peter Bondanella
(1998) afirma: Guilherme no estava de modo nenhum interessado na
verdade mas divertia-se a imaginar o maior nmero de possveis que fosse
possvel. (p. 135). O intrprete necessita continuamente de se colocar em
jogo, de reformular as suas certezas, de abrir caminhos para a criao dos
sinais cnicos, de questionar os seus significados possveis e mltiplos, de
procurar os significados escondidos e de aceitar a sua condio de
inacabado:

A linguagem o tapete mgico simblico deste permanente sobrevoar


activamente a realidade para tentar chegar a ser plenamente real. Sem nunca o
conseguir totalmente, claro: o perptuo inacabamento na realizao, o insalvvel
mais alm que qualquer smbolo propicia e mantm aberto a essncia da nossa
condio humana, a qual deixaria de o ser (ou ser-nos-a irreconhecvel) se
pudssemos consider-la definitivamente cumprida. (Savater, 2003, p. 30)

Atravs da convocao da disponibilidade, existem pressupostos para


criar possibilidades que permitam desenvolver conscientemente o trabalho
sobre os materiais cnicos que se pretendem desenvolver: Que sentidos
para o corpo?: esta uma das questes prementes no discurso performativo
da contemporaneidade. O corpo tem em si uma combinao infinita de
possveis. (Oliveira, 2007, p. 86). Estes possveis no so fruto de uma nica
faculdade mas um complexo dinmico de potencialidades, talentos e dons
naturais com uma ampla funo de recepo, de produo e de crtica.
(Serro, 2007, p. 19).

218
As possibilidades, por natureza, j existem, mas atravs de um
intenso trabalho de investigao sobre as possveis (re)definies do espao e
do tempo com as quais confrontado, que o intrprete pode vir a descobri-las
como possveis materiais cnicos, reconhec-las e, possivelmente,
transform-las em escrita cnica:

Aquilo que me interessa no tempo a possibilidade de se passarem coisas


enquanto esperamos. Parece muito evidente, mas se pensarmos que o teatro
acontece num tempo e num espao especficos, reflectindo ou recriando, s vezes,
um outro tempo e um outro espao, perante pessoas que trazem consigo o seu prprio
tempo, torna-se evidente esperar. Porque durante a espera que vamos poder ver as
coisas como elas so. Gosto do lado que nos d de nos perguntarmos o que estamos a
fazer com ele. E assim, podermos perguntar que vida escolhemos ter. (Lupa & Costa,
2011, p. 9R)

Estas possibilidades esto ligadas, acima de tudo, a dados que o


intrprete j tem sua disposio, mas precisa de os consciencializar, de os
organizar e estruturar se pretende alcanar algo que, apesar de estar
disponvel, no ainda capaz de reconhecer como possvel lugar da
transformao em matria cnica.
A criao sempre uma reorganizao das possibilidades: A facultas
fingendi est totalmente subordinada a um esquema de combinao de dados;
mesmo quando considerada produtora, no fundo reprodutora de elementos
j percepcionados e apenas apresentados em combinaes novas. (Serro,
2007, p. 22). Esta organizao de dados feita a partir de um levantamento e
de uma hierarquizao dos possveis, que podemos justamente definir como
dados: ao criar uma disposio e ao estabelecer uma discriminao das
possibilidades, que permitem constituir uma ordem, o intrprete consegue
no ficar refm das prprias possibilidades determinando as coordenadas dos
materiais cnicos: Our experience of things is always finite, limited because
confined to a certain perspective.133 (Lewis & Staelher, 2010, p. 3)
Estar disponvel para constituir um acto e constituir-se em acto
significa no s criar um estado de possibilidades, mas tambm o acto de as
discriminar, ou seja, de as perceber, de as hierarquizar. No que diz respeito
criao da escrita cnica contempornea, acontece uma espcie de volte-face

133
A nossa experincia das coisas sempre finita, limitada porque est confinada a uma
determinada perspectiva.

219
da constituio das possibilidades: a hierarquizao espontnea, que existe
por natureza quando descobrimos a existncia das possibilidades, deve deixar
espao ao intrprete, por brevssimos instantes, para uma espcie de
observao no hierrquica.
A apario das possibilidades surge a partir de um processo de
hierarquizao, que se estabelece naturalmente: o intrprete encontra desta
forma as possibilidades que lhe so oferecidas, algo que existe mas no est
consciencializado ao ponto de poder ser transformado. possvel que o
intrprete consiga criar um espao democrtico de possibilidades, quando
reconhece com conscincia e considera todas os possveis, num processo de
viabilizao de todos os recursos. Aqui pode determinar um novo processo
hierrquico de necessidades cnicas, cujos pressupostos lhe permitem
estabelecer, livremente isto , a partir das escolhas por ele determinadas
uma ordem, e consequentemente criar uma geografia dramatrgica viva e
capaz de aceitar as modificaes que o abatimento de fronteiras exige,
constituindo assim a escrita cnica contempornea.
A possibilidade, entendida como lugar da escrita cnica, tem
qualidades diferentes da constituio natural das possibilidades que
encontramos no nosso quotidiano. Esta faculdade permite ao intrprete
realizar escolhas diferentes provavelmente o hiato da disponibilidade a que
Savater (2003) se refere , possibilitando a celebrao da escrita cnica:

Os motivos da aco explicam a deciso da vontade a que esta responde, mas


no identificam a sua causa (...) a causa da aco sempre a vontade livre que se
decide por um motivo e no o prprio motivo. Entre os motivos possveis, aceitveis ou
refutveis, e a linha de actuao efectivamente seguida pelo agente existe o que John
R. Searle denomina gap, isto , uma brecha ou hiato. (p. 42)

A disponibilidade acarreta no uma possibilidade de aco mas


possibilidades de aces.
O intrprete pode assim deixar de agir somente atravs da sua
espontaneidade, sem perder a qualidade da sua aco, resultado de uma
observao e de uma organizao das possibilidades consciencializadas. Face
possibilidade de trabalhar os seus processos atravs da percepo das
possibilidades, pode descobrir o que existe para alm dos materiais

220
imediatamente acessveis e descobre um leque mais abrangente de dados,
fortalecendo os seus instrumentos o imediato passa a ser mais uma das
possibilidades.
No se pretende contrariar o princpio da Navalha de Occam (pluralitas
non est ponenda sine neccesitate134), mas criar um espao de investigao, o
mais abrangente possvel, que faculte ao intrprete um mundo dos possveis,
enquanto produz a sua deciso sobre a escrita cnica.
Os dados que ele vai descobrindo so objecto e sujeito das suas
criaes, so dados que se constituem e realizam pelo seu inacabamento e
que, justamente por isso, esto sempre procura de uma reorganizao
constante. Ajustai o acto palavra, e a palavra ao acto, a precauo precisa
de no exceder o recato natural. (Shakespeare, 2007, Hamlet, III: ii, p. 86).
Neste percurso, o intrprete desenvolve uma percepo esttica, no
sentido de Alexander Baumgarten, que, no sculo XVIII, estabeleceu o
conceito e o entende como cincia do sensvel, relacionada com a prpria
percepo, os sentimentos e a imaginao. Pela esttica legitima-se uma
cincia do sensvel atravs da introduo do analogon rationis como o
conjunto de faculdades que esto para o mundo sensvel como a razo para o
mundo inteligvel. (Ferry, 2003, p. 103).
na percepo do sensvel que o Terceiro Corpo procura desenvolver-
-se quando pretende reforar a sua capacidade de observar as possibilidades,
ganhar autonomia cnica sem determinar verdades e inventar o que pode vir
a ser:

O analogon rationis possui uma lei prpria: o princpio da probabilidade ou da


verosimilhana, segundo o qual no procura determinar a verdade do que , mas
inventar o que pode vir a ser: a obra artstica. E orientado por uma finalidade
especfica, a de atingir a plenitude do seu conhecimento: O fim da Esttica a
perfeio do conhecimento sensitivo enquanto tal. Ora, este fim a beleza.135
(Serro, 2007, p. 20)

134
A pluralidade no se deve colocar sem necessidade.
135
Aesthetica 14: Aesthetetices finis est perfectio cognitionis sensitivae, qua talis, haec
autem est pulchritudo (...).

221
Aqui estabelece-se uma conscincia cnica cuja materializao reside
no Terceiro Corpo: no interior e no exterior deste corpo consciente que o
intrprete constri a matria cnica e multiplica o jogo da possibilidade,
encontrando exactamente, neste corpo-hiptese e nas suas mltiplas
intenes de aco, o suporte multidimensional que abre a perspectiva da
fundamentao dos sentidos: A condio necessria para que tenha sentido
considerar algo como uma aco a possibilidade de o propor ou de ter a
inteno de o fazer. (Cruz apud Savater, 2003, p. 40). Esta aco
pensamento e movimento: Cada aco tenta fazer algo por determinado
motivo, de acordo com uma linha de pensamento do sujeito e no por coaco
irresistvel das leis fsicas da realidade ou por um no menos irresistvel
impulso instintivo. (Savater, 2003, p. 41). O intrprete possibilita a
transformao da realidade em escrita cnica, no seu corpo, na sua aco, no
seu movimento, concretamente. Descobre o lado invisvel do possvel,
trabalhando sobre uma ideia e implicando-se nas circunstncias do visvel,
revelando-se ao mundo: este corpo a prpria ideia porque a necessidade de
actuar maior do que a possibilidade de conhecer. (Savater, 2003, p. 33).
O intrprete o material constituinte da escrita cnica e o
transformador consciente das informaes, atravs das suas escolhas, como
adiante discuto. Como Jean Paul Sartre (1972) bem tinha entendido: Bisogna
essere coscienti per scegliere e bisogna scegliere per essere coscienti. 136
(p. 85).
importante que o intrprete no procure definir, a priori, o contedo
da possibilidade porque, ao faz-lo, estabelece logo um julgamento que limita
a prpria possibilidade. Se por um lado a nica faculdade de compreenso da
sua aco a interpretao, por outro lado esta anula o caminho semitico
dos materiais cnicos. O intrprete deve portanto procurar compreender que
a interpretao da sua aco uma das leituras possveis e aceitar que a sua
prpria aco, por aquilo que , pode implicar outras significaes.
necessrio que o intrprete consiga compreender que uma aco uma
aco, suspendendo o seu julgamento, permitindo-se uma epoch:

136
Temos que estar conscientes para escolher e temos que escolher para ser conscientes.

222
The epoch is a suspension of judgement; the Greek epechein means to
suspend, refrain, bracket. Specially, the phenomenological epoch means a
suspension of judgment regarding the being of the world which is neither affirmed nor
denied.137 (Lewis & Staelher, 2010, p. 14)

Mas como se reconhece que se est perante a possibilidade/o possvel?


Sendo a possibilidade aquilo que pode acontecer, o intrprete encontra
aqui o seu futuro, precisando de encontrar uma ignorncia, um vazio, um no
saber. Savater lembra-nos que em determinadas opes, a ignorncia
decisiva. (2003, p. 33). O intrprete no consegue entrever o seu futuro sem
criar e consciencializar as possibilidades que permitiro ser o que ainda no :
O que no mas poderia ser por outras palavras, o que no implica
contradio lgica. (Clment, Demonque, Hansen-Love & Kahn, 1994,
p. 309).
a possibilidade que permite ao intrprete fazer existir a criao,
porque descobrindo e percepcionando o seu possvel que o intrprete
desvenda o caminho do indizvel:

Se conseguir como criador essa disponibilidade perante encontros no


programados que surgem da minha procura, permitirei da mesma forma esse encontro
livre com quem recebe, propondo um corpo que vive para alm de mim, onde eu
tambm me encontro, mas que me mostra ele prprio mais do que eu em mim acho
conhecer. No mostro somente com a minha obra aquilo que sei e conheo, ou no
completo somente com a minha criao o que no arrisco nas minhas hipteses de
vida, ser antes a prpria criao na sua autonomia quando vivenciada perante
outros olhares que me d a conhecer o que no sei de mim, o indito, o no
planeado, por isso, e assim, a criao deixa de ter limites, e tornar-se- sempre
premente e necessria na prpria descoberta humana. (Aboim, 2009, p. 103)

Neste percurso da possibilidade, o que tornar vivel ao intrprete


legitimar e assumir materiais passveis de serem escrita cnica, ser a escolha
entendida, como iremos ver, como uma eliminao de possibilidades na qual
no entanto restam os vestgios de outras configuraes. Os quadros do pintor
Francis Bacon parecem um exemplo possvel desta estratgia:

O pintor que melhor agarra a ideia de corpo como ncleo de sentido que se
dissolve num territrio de possibilidades , em nosso entender, Francis Bacon. Os seus

137
A epoch a suspenso do julgamento; o Grego epechein significa suspender, abster-se,
... Sobretudo, em termos fenomenolgicos, epoch significa a suspenso do julgamento no
que respeita ao ser no mundo que no nem afirmativo nem negativo.

223
retratos so desretratos, porque no identificam, mas justificam uma estratgia de
ocupao do espao pelo corpo em funo das virtualidades fractais que esse espao
disponibiliza. O corpo perde os contornos, mas permanece na incerteza das suas
configuraes provveis. (Cunha e Silva, 1999, p. 108)

Procurando a disponibilidade e possibilidade como meios de


sustentabilidade cnica, o intrprete torna-se ele prprio lugar de percursos
que podem vir a estabelecer a escrita cnica contempornea. Porque o
importante da viagem no chegar, mas aquilo que se v:

Quando sares a caminho da ida para taca,


faz votos para que seja longo o caminho,
cheio de aventuras, cheio de conhecimentos.
Os Lestrgones e os Ciclopes,
o zangado Posidon no temas,
coisas assim no teu caminho no achars nunca,
se o teu pensamento permanecer elevado, se emoo
requintada o teu esprito e o teu corpo tocar.
Os Lestrgones e os Ciclopes,
o selvagem Posidon no encontrars,
se com eles no carregares na tua alma,
se a tua alma no os colocar tua frente.

Faz votos para que seja longo o caminho.


Para que sejam muitas as manhs de vero
nas quais com que contentamento, com que alegria
entrars em portos vistos pela primeira vez;
para que pares em feitorias fencias,
e para que adquiras as boas compras
coisas de ncar e coral, de mbar e de bano,
e essncias de prazer de qualquer espcie,
quanto mais abundantes puderes essncias de prazer;
para que vs a muitas cidades egpcias,
para que aprendas e aprendas com os letrados.

Deves ter sempre taca na tua mente.


A chegada ali o teu destino.
Mas no apresses em nada a tua viagem.
melhor durar muitos anos;
e j velho fundeares na ilha,
rico do que ganhaste no caminho.
Sem esperares que te d taca riquezas.

taca deu-te a bela viagem.


Sem taca no terias ido ao caminho.
Mas j no tem para te dar.

E se um tanto pobre a encontrares, taca no te enganou.


Sbio como te tornaste, com tanta experincia,
J hs-de compreender o que significam tacas. (Kavafis, 2005, pp. 63 e 65)

224
Atravs do Terceiro Corpo, o intrprete expande-se e expande o
domnio da possibilidade, descobre o mundo atravs de uma importante
percepo das possibilidades cnicas, descobrindo que todas elas formam
uma conscincia que se produz no Terceiro Corpo e se revela como
comunicadora.
Como explica Antnio Damsio (2010), quando afirma que a conscincia
se assemelha execuo de uma pea sinfnica, que no resulta de um
nico msico, nem de uma s seco de uma orquestra (p. 43), eis o Terceiro
Corpo: um corpo global, certamente no dogmtico, hierrquico quando
necessrio, um corpo que aceita as suas prprias diferenas e que com elas
procura transcender e traar novos horizontes, a procura da criao: A nica
hiptese vivel de chegarmos a um acordo reside na nossa aceitao, de que
precisamente dessa diversidade que derivam os poderes da humanidade para
transcender os horizontes presentes e traar outros novos. (Bauman, 2010,
p. 33).
Temos uma certeza: tudo possvel, excepto fazer desaparecer o
prprio corpo. O Terceiro Corpo compreende, age e evolui sobre o aparecer
do corpo atravs da disponibilidade, da possibilidade e da escolha, assumindo
a presena como fundamento da sua aco:

Surgiu uma nova figura do impossvel (e a a arte cristalizouse muito


fortemente na dana), que o impossvel do corpo, o facto de ns sabermos que o
nosso corpo esse lugar de impossibilidade de desaparecimento, que eu posso mudar
tudo, tudo possvel, excepto o desaparecer do meu corpo (...) h um lugar de
impossibilidades que resiste a todos os possveis, que estar no meu corpo, j no
s a relao com a morte, tambm a relao com a vida, com o excesso da vida
(...) precisamente o corpo como esse grande impossvel, o corpo pode fazer tudo,
menos a experincia de no ser corpo (Nabais, Fiadeiro & Barata, 1999, p. 79)

Exemplo prtico:
Uma das prticas que desenvolvemos nas aulas com os intrpretes para
ajudar descoberta das possibilidades de aco um trabalho que se realiza
entre duas pessoas. O intrprete A constri uma pequena aco sem ser
observado pelo intrprete B, criando uma sequncia. A deve ser capaz de
compreender a sua aco e percepcion-la at ao ponto de conseguir, por
exemplo, descrev-la. Quando B entra, para substituir A, coloca-se no lugar

225
onde a aco de A comeou (que a nica informao que lhe foi fornecida)
e, sozinho, sem nenhuma explicao, vai procurando descobrir a aco de A.
Como? A descoberta faz-se atravs do agir, do tacteamento, atravs de
tentativas concretas s quais A responde positiva ou negativamente no sentido
de o encaminhar descoberta da aco inicial. Tudo isto proporciona a ambos
(e tambm aos observadores) uma conscincia das infinitas possibilidades de
aco que a partitura cnica oferece: o papel do intrprete A torna-se aqui
fundamental porque, enquanto observa B na descoberta da partitura original
(criada justamente por A), ele vai respondendo (s) aco(es) proposta(s)
por B com Sim ou No. B, atravs dos comentrios qualitativos de A, vai
descobrindo percursos, capacidades e todas as possibilidades que a aco
prope para a sequencia inicial se reconstituir. Tanto A como B constroem um
processo onde descobrem uma ampliao dos seus possveis: ambos
consciencializam o possvel atravs da aco e do pensamento terico sobre
o que pode vir a ser o estado mental desaparece porque s a prpria
aco que proporciona uma resposta:

A experincia amplia-se quando a funo categorial sucessivamente


aplicada a um nmero maior de fenmenos, decorrendo o progresso do conhecimento
da determinao da multiplicidade emprica sob as leis transcendentais do
entendimento. (Serro, 2007, p. 37)

226
1.1.3. Deciso/Escolha

Procedimento pelo qual determinada possibilidade assumida, adoptada,


decidida ou realizada de um modo qualquer, preferentemente a outras. O conceito de
escolha est estreitamente vinculado ao de possibilidade, de tal modo que no s no
h escolha onde no h possibilidade (visto ser justamente a possibilidade o que se
oferece escolha), como tampouco h possibilidade onde no h escolha, j que
antecipao, a projeco ou a simples previso as possibilidades so escolhas. Por
outro lado, o conceito de escolha uma das determinaes fundamentais do conceito
de liberdade. (Mccastro, 2010, s.p.)

Torna-se agora imprescindvel analisar a relevncia da deciso que,


estando directamente vinculada ao conceito de possibilidade e
disponibilidade, determina um importante aliado estratgico para o
intrprete: atravs da deciso que ele consegue estabelecer percursos
dramatrgicos que podem vir a determinar a construo da escrita cnica
contempornea.
Vale a pena lembrar que este processo de escolha vlido tanto nos
processos de aulas ou ensaios, como no momento da cena: neste ltimo caso a
deciso de escolher torna-se limitada s qualidades que foram determinadas
para aquela escrita cnica se constituir. importante assinalar que a nova
cincia vive e convive com o caos, no pretende estud-lo para o eliminar.
(Cunha e Silva, 1999, p. 106). Aqui a deciso o resultado de uma conscincia
cnica que tem como pressupostos a compreenso das aces realizadas pelo
intrprete em cena e no uma sistematizao enclausurada, de olhos
fechados, perante a complexidade epistemolgica da criao contempornea:

O modelo cientfico cartesiano, racionalista, diz respeito ao estudo do


comportamento de um sistema enclausurado num tubo de ensaio, em que todas as
variveis, excepto aquelas cujos efeitos no sistema se querem verificar, se encontram
fixas, controladas. Este modelo permitiu chegar onde se chegou, mas dificilmente
permitir chegar mais longe. Uma cincia do caos (ou uma cincia com o caos) comea
agora a despontar. (Cunha e Silva, 1999, p. 105)

A deciso que aqui defendo prende-se com uma necessidade de


enquadramento na cincia do caos e dos possveis, assumindo-se como parte
integrante desta com uma viso lcida da instabilidade dos acontecimentos:

227
Ao cruzar todas as cincias constitudas, e ao fecundar os seus territrios com a
nova problematizao, o novo olhar que prope para vrios fenmenos, a cincia do
caos resgata uma interdisciplinaridade que a crescente especializao vinha
comprometendo. E ao colocar o observador no territrio do observado, identificando-o
como um dos elementos do sistema dinmico que pretende estudar, a teoria do caos
assume a subjectividade no como rudo mas como condio inicial ( qual o sistema, por
ser catico, extremamente sensvel). (Cunha e Silva, 1999, p. 106)

No entanto, nenhuma deciso ser capaz de dar ao intrprete a certeza


daquilo que necessita alcanar, porque, em ltima anlise, ser sempre a
dvida do intangvel, que a criao lhe oferece, que sustenta o percurso e
que, momentaneamente, esclarece a condio presente dentro do caos em
que se encontra.
A arte questiona e interroga: Si lon sait exactement ce quon veut faire,
pourquoi le faire?138 (Picasso apud Berthoz, 2003, p. 19). Mas o intrprete
necessita de dar respostas, mesmo que sejam de natureza provisria, para
criar as condies de criao.
O intrprete necessita de agir para satisfazer um estado particular da
sua construo e para dar uma razo sua presena cnica, mas os motivos
da sua aco dependem sempre da sua livre vontade.
Quais so as razes que levam o intrprete a actuar? Chegamos
quilo a que Aristteles chamava de proairesis139, ou seja, a vontade que
escolhe, eixo fundamental da condio humana: O motivo decisrio s se
converte em causa eficaz da aco graas vontade que o escolhe e aceita.
(Savater, 2003, p. 43). O hiato, ou brecha, de que Savater (2003) fala, com o
qual o intrprete se confronta na sua formao, o lugar onde a criao pode
nascer:

A brecha aquele trao de intencionalidade consciente pelo qual os contedos


intencionais dos estados mentais no so experimentados pelo agente como algo que
estabelece condies casualmente suficientes para decises e aces, mesmo nos casos
em que a aco parte das condies de satisfao do estado intencional. (pp. 42-43)

Este hiato causa um desconforto perante o qual todas as dvidas se


levantam no intrprete. Mas estas dvidas podem ser enfrentadas quando ele

138
Se sabemos exactamente o que queremos fazer, ento porqu faz-lo?
139
Escolha deliberada.

228
decide constituir como eixo do seu trabalho a aco, que permite eliminar
inteis hipteses mentais, fsicas ou psicolgicas, e tornar as suas intenes
substantivas:

Cada aco humana exterioriza-se na forma de um certo tipo de movimento


que transforma parcialmente o mundo em que vivemos, mas tem tambm um
componente interno, no exteriorizado ou mental, a dimenso objectiva da aco
pode ser descrita do exterior por qualquer testemunha presente no lugar onde a
aco ocorre,140 enquanto que a dimenso subjectiva ou mental s pode ser conhecida
(pelo menos parcialmente) pelo sujeito que a protagoniza. (Savater, 2003, p. 42)

O intrprete assume-se como protagonista da sua aco enquanto nico


tradutor possvel, e conhecedor, das suas escolhas: vivencia uma questo
interna entre a dimenso subjectiva da sua aco e o resultado que s pode
ser apreendido por uma testemunha exterior. No tempo em que constri o seu
presente, a partir da aco, o intrprete estabelece o seu imediato e,
consequentemente, o seu futuro:

A aco protagonizada por um eu, isto , um sujeito capaz de


autoconceber-se como suficientemente estvel e duradouro ao longo do tempo. E eu
um plo de capacidade dinmica que se projecta no futuro. Ter intenes e fazer
projectos assumir que quem tenta e projecta continuar a ser o mesmo do
imediato. O eu que sujeito da aco ocupa momentaneamente os momentos que
lhe correspondero no que ainda no foi. (Savater, 2003, p. 43)

O intrprete vislumbra o futuro atravs da sua aco, e das suas


intenes.
Rudolf Laban, por exemplo, j tinha justificado atravs de quatro
conceitos ateno, inteno, deciso e preciso as motivaes internas
para o movimento: A qualquer momento ele pode ser iniciado, interrompido,
pausado ou finalizado portanto, por meio da durao do tempo em que se o
executa, entra-se na fase da deciso. (apud Castilho 2003, p. 154). Apesar de
se tratar de conceitos estritamente ligados a qualidades de movimento,
parece-me importante observar como que o conceito de escolha estava j
presente em Rudolf Laban (1971), que representa uma importante referncia
em termos de investigao sobre movimento: O homem se move a fim de

140
importante lembrar aqui o princpio do teatro (escrita cnica), onde indispensvel
que haja uma testemunha a observar a aco que decorre: sem esta condio no poderia
haver teatro.

229
satisfazer uma necessidade. Com a sua movimentao, tem por objectivo
atingir algo que lhe valioso. (p. 19).
Uma vez que o intrprete encontra, atravs da sua disponibilidade, o
campo das possibilidades, abre caminho descoberta dos materiais cnicos
necessrios ao dilogo e s descodificaes dos sinais da escrita cnica e os
seus princpios. Assume assim o compromisso sobre o que est a desenvolver,
materializando os acontecimentos, activando as implicaes necessrias
concretizao da escrita cnica contempornea. No seu corpo tudo se torna
matria e atravs da aco descobre e materializa os cdigos necessrios:

Se aquilo de que realmente se trata de encontrar no a origem do homem


(no seu sentido fsico, zoolgico) mas o seu princpio (ou seja, aquilo a partir do qual
comea a ser homem), sem dvida tal princpio est na aco, isto , numa
interveno no real que selecciona, planeia e inova. (Savater, 2003, p. 21)

O discurso terico concretiza-se materialmente, assim como o discurso


dramatrgico se torna visvel, e a escrita cnica surge juntamente com o
sentido e as possveis interpretaes que o corpo lhe permite: Merleau-Ponty
argues that art works are polymorphous expressions of being. They are open
to endless interpretation141 (Rouhiainen, 2003, p. 207). O intrprete
comunica com o mundo, torna-se matria dentro dos possveis sentidos, cria
os sinais necessrios conveno; gere mltiplas perspectivas, sendo agora
obrigado a organiz-las.
Atravs da descoberta dos cdigos necessrios ao desenvolvimento dos
materiais cnicos, o intrprete confronta-se com a organizao de todos os
seus recursos para poder estabelecer com clareza as suas significaes. Esta
organizao permite-lhe uma aproximao coerente ao estado de
organicidade, necessrio para o funcionamento da escrita cnica: o
intrprete, organizando constantemente as suas possibilidades, fundamenta a
escrita cnica, tornando o discurso organizado a partir do interior. Quando
analiso o conceito de organizao refiro-me a uma trplice estrutura:
organicidade>organismo>organizao, indispensveis para a reinveno e a
transformao dos materiais cnicos do intrprete: A principal indstria do

141
Merleau-Ponty afirma que as obras de arte so expresses polimorfas dos seres
humanos. Esto sempre abertas a infinitas interpretaes.

230
homem inventar-se e dar forma a si mesmo (Savater, 2003, p. 26). Esta
estrutura cria coerncia e preciso entre a espontaneidade do intrprete e os
recursos exteriores que lhe permitem sustentar o discurso cnico na sua
complexidade. Aqui vem a propsito o testemunho da actriz Ana Carolina
Pereira (2008):

A organizao estrutura o caos inerente improvisao, desafiando a


relatividade que atravessa a interpretao/composio no teatro. Isto aplica-se tanto
percepo que o actor ganha do que faz, como consolidao de meios para repetir
e modificar o que fez intuitivamente. Se no fizermos um trabalho de organizao,
torna-se mais difcil assegurar a recuperao dos materiais obtidos por
experimentao progressiva, pois desconhece-se os estmulos que estiveram na sua
origem. (p. 6)

A organizao permite estruturar a improvisao e criar as condies


para estabelecer as convenes necessrias criao da escrita cnica. Os
sinais, os cdigos, as regras e os limites criados sustentam o discurso cnico: a
sua organizao legitima o intrprete a transformar o material cnico num
objecto capaz de ser partilhado com o exterior (pblico/espectador). Todo o
corpo sensvel funciona na sua plenitude: as informaes metabolizam-se no
corpo do intrprete e ele decide e escolhe para criar as condies necessrias
ao nascimento da escrita cnica contempornea.
As decises do intrprete orientam e prolongam os sentidos; nesta fase,
ele encontra-se no lugar da concretizao dos acontecimentos. Na sua
deciso, o intrprete escolhe as suas significaes cnicas que podem
determinar a criao da escrita cnica contempornea:

Se la libert quella negazione-progettazione attraverso cui il soggetto va al


di l dellesistente, latto fondamentale della libert la negazione progettazione
relativa a me stesso. , cio, la scelta attraverso cui io mi definisco in un certo
modo nel mondo. Ma se questo vero, quel motore profondo che Freud individuava
nellinconscio va individuato invece nella coscienza. Infatti, anche se non ogni scelta
cosciente nel senso usuale della parola, la scelta implica sempre una forma di
coscienza. La coscienza, anzi, scelta.142 (Sartre, 1972, p. 85)

142
Se a liberdade aquela negao-projeco atravs da qual o sujeito vai para alm do
existente, o acto fundamental da liberdade a negao-projeco de mim mesmo.
, portanto, a escolha atravs da qual eu me defino de um certo modo no mundo. Mas se
isso verdade, aquele motor profundo que Freud identificava no inconsciente tem que
ser, ao invs, reconhecido na conscincia. De facto, mesmo que nem todas as escolhas
sejam conscientes no sentido comum da palavra, a escolha implica sempre uma forma de
conscincia. Assim, a conscincia escolha.

231
O intrprete, tomando contnua e conscientemente decises, subverte
as regras da escrita clssica (que precisa de uma partitura pr-estabelecida)
enquanto parte integrante da construo dos processos de criao; sempre o
principal responsvel por todos os acontecimentos cnicos, tornando-se
conscientemente o produtor principal de significaes. Cria invisivelmente a
partitura dramatrgica:

Sendo invisvel, a dramaturgia s se deixa detectar quando o espectculo


representado, ela s perceptvel por meio de uma concretizao material, visvel.
Ela indissocivel do espectculo porque participa de todas as escolhas que o
estruturam, mas permanece invisvel. (Pais, 2004, p. 70)

O intrprete torna-se um intrprete-criador no sentido em que a sua


capacidade de entender o seu prprio discurso cnico e de o modificar
inerente sua concretizao. O intrprete decide e escolhe os sentidos da
escrita cnica: toma as decises estabelecendo significaes.
Todas as possveis partituras dramatrgicas so absorvidas no
intrprete que estabelece a conveno necessria para produzir a
metamorfose de si e da cena. O intrprete manipula e modifica o mundo que
pretende mostrar ao espectador:

na temporalidade das relaes invisveis, estabelecidas entre os materiais,


que a dramaturgia permeia o espectculo, e atravessa o espao visvel, constituindo-
-o. O discurso performativo um acto no espao (no visvel) e no tempo (no invisvel),
como tal, no cruzamento de ambos os eixos que o espectculo ganha terreno
ontolgico: existe, dizendo-se e fazendo-se. (Pais, 2004, p. 78)

Ser importante discutir agora a questo fundamental da aco atravs


da deciso, partindo de um estudo de Alain Berthoz (2003) que afirma que la
perception est en fait non seulement une action simule mais aussi et
essentiellement une dcision.143 (p. 10).
Assim, deste ponto de vista, podemos desde j afirmar que o
intrprete, percepcionando as suas informaes, torna-se capaz, ou ter mais
probabilidades, atravs das suas decises, de alcanar os objectivos

143
A percepo, com efeito, no somente uma aco simulada mas tambm, e
essencialmente, uma deciso.

232
propostos. De facto, atravs das suas escolhas, o intrprete elimina as
hipteses de que, aparentemente, no necessita para definir os seus sentidos
cnicos. A deciso torna os seus acontecimentos possveis e estruturveis
porque os materiais que j foram seleccionados atravs da percepo do
intrprete, pertencem a um lugar de possibilidades concretas. Podem ser
teis para que os materiais cnicos tenham significaes. Estes materiais
percepcionados pertencem ao espao e ao tempo do intrprete que,
entendendo as suas prprias decises, os torna manipulveis e cenicamente
aptos. O intrprete que no percepciona as suas aces no ser capaz de as
repetir, manipular e recriar: no tem conscincia delas porque no fizeram
parte de uma escolha.
A deciso baseia-se na representao das consequncias. Como explica
William James (apud Berthoz, 2003): Pour quun mouvement soit volontaire,
il faut que sa reprsentation prcde son excution144 (p. 70), e quando
falamos em percepo falamos em aco. W. James continua explicando que
la conscience est toujours la conscience dune action.145 (apud Berthoz,
2003, p. 70).
Por esta razo, todos os tipos de aces percepcionadas
conscientemente pelo intrprete criam possibilidades cnicas. Convm
assinalar uma questo fundamental nas problemticas do intrprete,
sobretudo na sua formao: muitas vezes, o intrprete no esconde a sua
insatisfao ao longo do trabalho quando, confrontado com uma informao
cnica da sua partitura, levanta questes como percebo racionalmente, mas
no consigo fazer. Eis a questo: normalmente este problema surge quando o
intrprete pensa no acontecimento, mas no o acompanha com a percepo
da sua aco. Pensa estar a fazer. Pensa sem agir; consegue ter uma ideia
mas acaba por julg-la antes de a realizar porque no capaz de
compreender os sentidos da sua aco. O seu julgamento um pr-juzo e no
um problema porque o verdadeiro problema est na incompreenso da sua
aco:

144
Para que um movimento seja voluntrio, preciso que a sua representao preceda a sua
execuo.
145
A conscincia sempre conscincia de uma aco.

233
Delegao de percia no espao no-consciente o que fazemos quando
apuramos uma competncia a tal ponto que deixamos de ter noo dos passos
tcnicos necessrios para sermos competentes. Desenvolvemos as competncias luz
brilhante da conscincia, mas depois enterramo-las na cave espaosa da nossa mente,
onde no atravancam os exguos metros quadrados do nosso espao de reflexo
consciente. (Damsio, 2010, p. 339)

Na realidade, o intrprete no est a percepcionar o seu discurso


porque a sua ateno est canalizada para uma ideia e no para uma
aco/facto. Esta questo merece um esclarecimento: ao longo do trabalho
com os intrpretes h uma importante discusso acerca da tese de Alain
Berthoz (2003), Je pense donc jinhibe146 (p. 299). Normalmente os
intrpretes atravessam esta dificuldade mas, muitas vezes, no conseguem
reconhec-la: acontece que existe um espao de tempo entre o pensar o que
devo fazer e o fazer que alimenta uma espcie de apreciao, quase
sempre fatal para o prosseguimento da aco cnica; inicialmente o
intrprete entra em competio consigo mesmo quando deve escolher a
melhor estratgia.
Atravs da prtica da partitura, que proponho de seguida como
proposta de interveno, o intrprete vai adquirindo estratgias cognitivas e
selectivas, desenvolvendo a sua capacidade de raciocnio prtico. A escrita
cnica no lhe oferece o espao de tempo suficiente para pensar; enquanto
pensa a cena passa. Assim, obrigado a tomar decises conscientes no tempo
em que a cena acontece. um facto que neste ponto existem muitas
dificuldades porque praticamente impossvel escolher sem recorrer
memria, experincia, ao estado emocional, ao instinto e ao risco que a
deciso normalmente acarreta. Mas a nica possibilidade de tornar os
materiais cnicos passveis de serem considerados como tal, ser sempre
atravs da aco e no do pensamento: o pensamento no visvel a no ser
atravs de uma aco.
Trabalhamos constantemente procura da construo da aco que
justifica os sentidos e as propostas cnicas. Em todos os casos, o intrprete
reconhece os seus objectivos quando a sua aco claramente percepcionada
ao acontecer. Isso permite, em tempo real, poder modific-la e reestrutur-

146
Penso e por isso fico inibido.

234
-la ao mesmo tempo que a aco cnica decorre. As informaes cnicas so
sempre mltiplas e acontecem sempre em tempos simultneos. Aqui surge a
questo da indeciso que precisa de ser comentada para se entender melhor a
importncia da deciso no trabalho do intrprete:

Je trouve intressant de distinguer le processus de dcision e cet tat


particulier de indcision. Il souligne en effet que lessentiel, dans laction, tout
comme dans le raisonnement, est de dcouvrir la conception approprie (). On ne
dcide pas une action tant que lon pas mesur, par une dlibration calme, si cette
action doit favoriser ou compromettre lune quelconque de ses fins. James place
donc la dcision au terme du mouvement daller et retour entre lintention de
laction et son but, ce que constitue le fondement mme du fonctionnement
crbrale: prdire une action et estimer davance les consquences pour la choisir. 147
(Berthoz, 2003, p. 71)

O que escolhemos pretende favorecer os nossos fins e por isso que o


intrprete deve convocar com lucidez a presena das suas percepes, que
lhe permitem a deciso e aco. Descobrir a concepo apropriada, o modo
de agir do crebro e da aco, permite-nos estabelecer uma clara e
indissolvel forma de agir no corpo e no crebro: ambos suscitam um modus
agendi igual na sua maneira de funcionar e ambos necessitam um do outro
para dar conta do seu funcionamento. O corpo e o crebro implicam-se
mutuamente:

Outra ideia central baseia-se no facto comprovado, mas habitualmente


ignorado, de que as estruturas cerebrais do proto-eu148 no se limitam a ter a ver com
o corpo. Esto, isso sim, literalmente e inextrincavelmente ligadas ao corpo.
Especificamente, esto ligadas s partes do corpo que bombardeiam de modo
contnuo o crebro com os seus sinais, sendo bombardeadas em resposta e criando
assim um arco ressonante. Este arco perptuo, sendo apenas interrompido por
doenas cerebrais ou pela morte. O corpo e o crebro estabelecem uma unio.
(Damsio, 2010, pp. 39-40)

147
Acho interessante distinguir os processos de deciso e este estado particular de
indeciso. Ele sublinha efectivamente que o essencial, na aco, assim como nos
raciocnios, de descobrir a concepo apropriada (...). No decidimos uma aco enquanto
a medimos, por uma deliberao calma, se esta aco deve favorecer ou comprometer uma
coisa qualquer dos seus fins. James coloca a deciso nos termos de um movimentos de ida e
volta entre a inteno da aco e o seu objectivo, aquilo que constitui o prprio
fundamento do funcionamento cerebral: predizer uma aco e estimar antecipadamente as
consequncias por escolh-la.
148
Proto-eu: a descrio neural de aspectos relativamente estveis do organismo.
O produto principal do proto-eu so os sentimentos espontneos do corpo vivo (sentimentos
primordiais) (Damsio, 2010, p. 229)

235
Continua ainda o neurocientista:
Temos o corpo em mente porque isso nos ajuda a controlar o comportamento
em qualquer situao que possa ameaar a integridade do organismo e pr a vida em
causa. Essa funo especfica serve-se do mais antigo tipo de regulao vital baseada
num crebro. Remonta simples transmisso de sinais entre o corpo e o crebro, a
um incitamento bsico a reaces reguladoras automatizadas, concebidas para apoiar
a gesto da vida. No entanto, temos simplesmente de ficar maravilhados com o que
foi conseguido a partir de um to humilde incio. Um mapeamento corporal de
extrema complexidade sustenta tanto o processo do eu nas mentes conscientes como
a representao do mundo exterior ao organismo. O mundo interior garantiu-nos a
possibilidade de conhecer no s esse mesmo mundo interior mas tambm o mundo
que nos rodeia. O corpo vivo arena deste processo. A regulao da vida a
necessidade e a motivao. (2010, p. 139)

A soluo mais indicada que existe para eliminar a indeciso a


deciso. Decidir significa ganhar indeciso. Significa que o intrprete pode
falhar, mas como a sua deciso uma percepo, torna-se capaz de analisar
os seus materiais cnicos e pode voltar a estipular novos acontecimentos a
partir da experincia precedente.
A tomada de deciso, segundo a teoria jamesiana, pode ser dividida em
cinco tipos de decises principais de aco; importante que o intrprete
conhea as qualidades destes cinco tipos de decises, se deseja descobrir a
provenincia das suas resolues cnicas.
O primeiro tipo de deciso a deciso razovel, onde dlibrer
revient envisager les diffrentes faons de concevoir laccomplissement de
lacte projet. 149 (Berthoz, 2003, p. 71). Este tipo de deciso capaz de
simular uma aco que pertence a um repertrio j adquirido: por esta razo
as consequncias podem ser premeditadas, tanto que Alain Berthoz (2003)
define esta modalidade de deciso comme strotype 150 (p. 71). Como
explica William James acerca da deciso razovel: Les arguments pour et
contre, se formulant peu peu et presque insensiblement dans lesprit,
finissent par faire nettement pencher la balance en faveur dun terme dune
alternative que nous adoptons sans effort ni contrainte.151 (apud Berthoz,

149
Deliberar volta a enfrentar as diferentes formas de conceber o acompanhamento do acto
projectado.
150
Como estereotipada.

151
Os argumentos a favor e contra formulam-se pouco a pouco e quase insensivelmente no
esprito, acabando por fazer inclinar a balana a favor de um fim para uma alternativa que
adoptamos sem esforo ou constrangimento.

236
2003, p. 71). Este tipo de deciso remete o intrprete para uma procura na
sua biografia, sendo esta uma das suas possibilidades de decidir.
O segundo tipo de deciso celui o nous avons le sentiment assez
prononc dtre entrain par quelque circonstance extrieur, un parti que
nous acceptons sans enthousiasme ni dgot, avec la conviction quil en vaut
bien un autre.152 (Berthoz, 2003, pp. 71-72). Isto significa que respondemos
sem emoo, a partir de algo exterior a ns, sem, de facto, assumir
totalmente a escolha realizada. uma deciso que muitas vezes pode
comprometer o trabalho, porque no est sustentada por uma conscincia
activa do intrprete: uma resposta que obedece a instrues ou estmulos
dados do exterior e que no se reveste de importncia subjectiva no percurso
da construo cnica.
A terceira deciso uma dcision entrane par une circonstance
intrieure.153 (Berthoz, 2003, p. 72). Aqui, o intrprete toma uma deciso
temperamental devido a qualquer circunstncia interior que est relacionada
com os seus sentimentos mais imprevisveis. Como lembra Berthoz, este tipo
de deciso parece mais ligada a um grito de entusiasmo, a um improviso ou
como uma fanfarra que toca repentinamente. Trata-se, portanto, de uma
deciso que pode colocar em jogo sentimentos que no estabelecem uma
organizao com as qualidades necessrias construo cnica. Uma espcie
de grito espontneo, como o define Berthoz (2003), que dificilmente se torna
controlvel:

On est tout perplexe de ne voir poindre aucun principe qui commande dagir;
on souffre de la rsolution suspendue; et soudain, lon se trouve engag dans laction,
automatiquement, semble-t-il, et comme si le nerf, se dchargeant spontanment,
vous avaient pouss dans le sens dune des deux alternatives. 154 (p. 72)

152
Aquela [deciso] onde ns temos o sentimento bastante determinado de sermos
influenciados por alguma circunstncia exterior, um partido que ns aceitamos sem
entusiasmo nem desgosto, com a convico de que ele vale tanto como qualquer outro.

153
Deciso influenciada por uma circunstncia interior.

154
Estamos todos perplexos por no ver nenhum princpio que mande agir; sofremos com a
resoluo suspensa, e, de repente, encontramo-nos envolvidos na aco, automaticamente,
parece, como se o nervo, atravs de uma descarga espontnea, nos arremessasse para o
sentido de uma de duas alternativas.

237
O quarto tipo de deciso difere das outras trs anteriores par
lhumeur que accompagne la dcision.155 (Berthoz, 2003, p. 73). Neste tipo
de deciso nous passons soudain dune humeur insouciante et lgre des
penses graves et nergiques, ou inversement.156 (Berthoz, 2003, p. 73). Este
tipo de deciso prende-se com a fragilidade de muitos intrpretes que, na
maior parte dos casos e de uma forma muitas vezes inconsciente, tomam
decises deste tipo, ligadas sua disposio momentnea. Esta deciso revela
pouca lucidez e pode prejudicar o trabalho do intrprete (quando no
tornada consciente) por condicionar de uma forma demasiado pessoal e auto-
-centrada o desenvolvimento dos materiais cnicos.
A quinta e ltima forma de deciso a mais importante no que diz
respeito ao trabalho do intrprete: Cest luvre directe de notre volont
157
(Berthoz, 2003, p. 73). Aqui convergem as regras mais importantes da
escrita cnica contempornea. Como explica Berthoz (2003), neste tipo de
deciso, nous avons la conscience que la dcision est louvre personnelle et
directe de notre volont qui intervient pour faire pencher le flau (...). En
ajoutant le poids de son vivant effort aux raisons logiques impuissantes elles
seules emporter laction.158 (p. 73). Com este tipo de deciso, o intrprete
assume as suas responsabilidades cnicas, assume um ponto de vista:

La dcision nest pas donc seulement le rsultat dune dlibration


rationnelle ou dun processus motionnelle unique. Elle peut tre compltement
modifie par le point de vue. Cette notion est fondamentale car elle dtermine aussi
bien toute notre conception du monde.159 (Berthoz, 2003, p. 75)

155
Da disposio que acompanha a deciso.

156
Passamos de repente de uma disposio despreocupada e ligeira para pensamentos graves
e enrgicos, ou o inverso.

157
a obra directa da nossa vontade.

158
Temos a conscincia de que a deciso uma obra pessoal e directa da nossa vontade que
intervm para nos fazer sair do turbilho (...). Juntando o peso do seu esforo vivo s razes
lgicas, impotentes, por si s, para produzir aco.
159
A deciso no s o resultado de uma deliberao racional ou de um processo emocional
nico. Ela pode ser completamente modificada por um ponto de vista. Esta noo
fundamental porque determina tambm toda a nossa concepo do mundo.

238
Tal como afirma Jacques Rancire (2010) o saber no um conjunto
de conhecimentos, mas sim uma posio (p. 17), estamos aqui perante a
importncia da deciso do intrprete, que se torna um instrumento decisivo
para o seu posicionamento perante a construo do discurso cnico. A deciso
posiciona-o ou, como afirma Pierre Janet, discute limportance du point de
vue dans le cadre dune rflexion gnrale sur la notion de position.160 (apud
Berthoz, 2003, p. 75).
O intrprete necessita de se posicionar perante os objectos que
pretende construir e, para que isso acontea, precisa de descobrir uma
percepo que seja o mais fiel possvel sua realidade circundante.
O Terceiro Corpo consegue tomar decises conscientes, desenvolvendo
a sua aco cnica pela razo prtica, porque capaz de reconhecer o seu
posicionamento e todas as consequncias que da possam derivar:

O que conseguimos ver no independente do posto onde nos situamos e da


sua relao com aquilo que estamos a tentar ver. Ora, isso precisamente, poder
influenciar as nossas convices, o nosso entendimento das coisas e, por fim, as
nossas decises. Resultado de observaes, convices e escolhas que sejam
posicionalmente dependentes, tudo isso ser importante para o processo de
conhecimento, e de igual sorte para a razo prtica. (Sen, 2010, pp. 223-224)

Ao descobrir e aceitar o mundo da escrita cnica como um lugar onde o


seu posicionamento se torna instigador das suas probabilidades e da
construo cnica, o intrprete encontra as qualidades necessrias para uma
efectiva conscincia da sua presena; isto significa que a percepo pode dar
lugar a uma variedade infinita de solues possveis, dentro das quais ele
poder (e dever) escolher. Como afirma Berthoz (2003):

Percevoir, cest dcider et dcider, cest parier, si bien que le monde nest
pas ncessairement peru comme une donn sensible vident et unique, mais plutt
comme probable. Le monde sensible est susceptible dtre interprt de plusieurs
faons.161 (p. 177)

160
Discute a importncia do ponto de vista num quadro de uma reflexo geral acerca da
noo de uma posio.

161
Percepcionar decidir, e decidir dar luz, no obstante o mundo no ser
necessariamente percebido como um dado sensvel evidente e nico, mas, acima de tudo,
como provvel. O mundo sensvel susceptvel de ser interpretado de vrias formas.

239
Elegi a deciso como acto principal de construo do trabalho do
intrprete contemporneo porque esta deciso consegue suportar as
fragilidades com que o corpo sensvel do intrprete se confronta, mas
tambm a partir das quais funda a sua essncia: Le monde de la dcision est
immerg dans la fluidit du corps sensible162 (2003, p. 248), como nos lembra
Alain Berthoz.
Pe-se agora a questo do posicionamento final do receptor que, em
ltima anlise, ir contribuir para uma possvel definio final do objecto:
De facto, a epistemologia, a teoria das decises e a tica tero de tomar
devida nota desta dependncia da observao e das inferncias relativamente
posio em que se situe o observador. (Sen, 2010, p. 224).
Mas a deciso para o intrprete indispensvel pelo seu carcter
posicional, o que lhe permite situar-se e assumir as responsabilidades
necessrias para a manuteno dos sentidos da sua aco cnica, apesar da
validade do posicionamento do observador: O carcter posicional das
observaes ter de ser sempre tido em conta, na precisa medida em que as
observaes e o entendimento resultante das observaes influenciam a
natureza da objectividade que se procura. (Sen, 2010, p. 224).
O intrprete garante a sua integridade cnica quando aceita (como
condio sine qua non) que o lugar do observador parte integrante,
tambm, do seu posicionamento. A definio o mais exacta possvel desse
posicionamento carateriza as condies para a construo de uma desejvel
objectividade cnica, pressuposto, por sua vez, necessrio para poder agir
livremente na sua construo.
A deciso necessria ao Terceiro Corpo para se constituir como parte
integrante da construo da escrita cnica contempornea:

La dcision est en ralit le rsultat dun jeu subtil qui, derrire lapparente
simplicit de la conclusion, cache de multiples hsitations, les attentes et le choix
qui, dans le cadre apparemment solide dune gomtrie hirarchique et hiratique,
dissimule mille sursauts et confusions, les effets du vent, le reflet du monde et de
soi.163 (Berthoz, 2003, p. 248)

162
O mundo da deciso est submerso na fluidez do corpo sensvel.
163
A deciso na realidade o resultado de um jogo subtil, que, por trs de uma aparente
simplicidade da concluso, esconde mltiplas hesitaes, as tentativas e a escolha que, num

240
O Terceiro Corpo procura a simplicidade como resultado do jogo
infinito e complexo que o caos das escritas cnicas contemporneas propem
ao intrprete. isso que a escola de arte deve ser: um lugar onde cada
intrprete possa construir e escolher livremente as suas aspiraes, sem medo
de falhar.
A proposta de Paulo Cunha e Silva (1999), a criao da figura do
atractor estranho, parece-me esclarecedora no que diz respeito a toda a
turbulncia que a escrita cnica contempornea produz:

Um atractor estranho uma figura que representa o comportamento de um


sistema catico (um sistema que exibe turbulncia) num espao de fase. O espao de
fase, por sua vez, um espao no topolgico capaz de representar num ponto todas
as caractersticas (as dimenses de todas as variveis) do sistema num momento.
Proporciona, por isso, muito mais informao acerca do comportamento do sistema
que outras representaes. Ele um espao conjectural, na medida em que resulta
das diferentes possibilidades comportamentais que o sistema pode assumir, e um
espao multidimensional, com tantas dimenses quantos os graus de liberdade do
sistema, quantas as suas variveis. (p. 197)

aqui que o Terceiro Corpo estrutura as suas epistemologias, num


lugar que se desdobra numa infinidade de lugares possveis mantendo o
respeito por qualquer centro. (Cunha e Silva, 1999, p. 109).

quadro aparentemente slido de uma geometria hierrquica e hiertica, dissimula mil


sobressaltos e confuses, os efeitos do vento, o reflexo do mundo e de si prprio.

241
1.1.4. Responsabilidade

Somos responsveis pelas nossas aces porque somos livres. (2010, s.p.)

No momento em que a cena acontece, o intrprete assume a


responsabilidade dos contedos das escritas cnicas, tornando-se importante
manter as qualidades necessrias ao desenvolvimento e manuteno das
regras e das convenes estabelecidas.
O intrprete, na escrita cnica contempornea responsvel, tanto
quanto o autor da obra, pelas significaes cnicas: constri e desconstri
constantemente as suas escritas e convoca todas as informaes necessrias
concretizao do discurso cnico. O intrprete dialoga constantemente com o
entendimento dos materiais cnicos, manipulando as suas consequncias.
Nesta responsabilidade encontra aquela liberdade de que necessita para
manter vivas as consequncias da sua aco:

Daltra parte, questa responsabilit assoluta non accettazione: semplice


rivendicazione logica delle conseguenze della nostra libert. Quello che mi accade,
accade per opera mia e non potrei affliggermene n rivoltarmi n rassegnarmi.
Daltra parte tutto ci che accade mio: con ci bisogna intendere che sono sempre
allaltezza di quello che mi accade, in quanto uomo, perch ci che accade agli
uomini per opera di altri uomini e di se-stesso non potrebbe essere che umano.164
(Sartre, 1972, p. 133)

Esta responsabilidade obriga o intrprete a estar constantemente


presente e a dialogar com o mundo da escrita cnica contempornea, com o
outro e com os outros, tornando-o finalmente autnomo e capaz de comunicar
conscientemente. Se verdade que, no mundo global, a responsabilidade
est l, quer a reconheamos ou no, na escrita cnica torna-se necessrio
que o intrprete assuma esta responsabilidade enquanto testemunha das
geografias dramatrgicas da cena:

164
De qualquer maneira, esta responsabilidade absoluta no aceitao: simples
reivindicao lgica das consequncias da nossa liberdade. Tudo o que me acontece,
acontece por minha causa e no poder afligir-me, nem revoltar-me, nem resignar-me. De
qualquer forma tudo o que acontece meu: perante isso preciso entender que estou
sempre altura do que me acontece, enquanto homem, porque o que acontece aos homens
por causa de outros e de si prprios, no poder ser seno humano.

242
Neste planeta, somos todos dependentes uns dos outros e no existe nada do que
fazemos ou nos coibimos de fazer que seja indiferente para o destino dos outros.
Numa abordagem tica, isto torna-nos a todos responsveis uns pelos outros.
A responsabilidade est l, colocada firmemente no seu lugar pela rede global de
interdependncia reconheamos ou no a sua presena, assumamo-la ou no.
(Bauman, 2010, p. 27)

O Terceiro Corpo est presente em cena, assumindo a responsabilidade


necessria e inevitvel. Est ligado ao mundo no tempo presente, no
imediato, e torna-se capaz de concretizar os projectos que necessita na
construo da escrita cnica:

Da questo mondo qui e ora possiamo andare e venire con una certa libert;
ma non possiamo scegliere prima il mondo in cui ci troviamo a vivere. Questo ci
imposto dai suoi elementi determinati e inesorabili, e in considerazione dessi
dobbiamo regolare il nostro essere, il nostro esistere e vivere (...). Vivere non altro
che essere che lo vogliamo o no in considerazione di circostanze determinate.165
(Ortega Y Gasset, 2006, p. 59)

Nesta afirmao de Ortega Y Gasset, considero importante estabelecer


uma analogia entre as circunstncias da vida e as convenes da escrita
cnica: em ambos os casos necessrio reconhecer o significado do estar
presente no tempo presente, o mundo aqui e agora, como afirma Ortega Y
Gasset, onde o intrprete vivencia e percepciona cada momento, conseguindo
transformar qualquer tipo de realidade e de circunstncia. Todo o seu
pensamento reside em si prprio, agindo e testemunhando com o seu corpo,
movendo as significaes e modificando os sentidos: torna-se
conscientemente capaz de alterar e transformar, passando a ser responsvel
pelos acontecimentos cnicos. Est livre de uma apreenso passiva: confia em
si prprio e abandona o estar preocupado (estado de desorganizao),
passando a estar ocupado (estado de organizao), tornando-se capaz de
constituir compreendendo. Como afirma justamente Richard Feynman:
O que no consigo construir no consigo compreender. (apud Damsio,
2010, p. 7).

165
Deste mundo aqui e agora podemos ir e vir com uma certa liberdade; mas no podemos
escolher partida o mundo no qual nos encontramos a viver. Este -nos imposto pelos seus
elementos determinados e inexorveis, e em funo destes temos que regular o nosso ser, o
nosso existir e viver (...). Viver no mais nada que ser quer o desejemos ou no em
funo de circunstncias determinadas.

243
O intrprete necessita de compreender o que est a construir, mas
justamente nos momentos delicados de no compreenso que, muitas vezes,
entra num estado de desorganizao e numa aparente fase de excluso, quase
como se no conseguisse reconhecer o que produz. Aqui entra em jogo a sua
responsabilidade, a aceitao e a compreenso do caos, que lhe proporcionam
assumir-se como o nico gerador da manipulao e transformao dos signos
em escrita cnica. Vai compreendendo que ningum lhe garante uma
estabilidade e uma compreenso contnua (a imprevisibilidade est
constantemente presente no desenvolvimento dos seus materiais cnicos),
mas, atravs da disponibilidade, encontra conscientemente um espao de
possibilidades que, por sua vez, o obrigam a determinar escolhas que so os
fundamentos para se tornar livre (responsavelmente livre) e responsvel pela
escrita cnica, capaz de responder por ela, de lhe dar respostas.

244
1.2. Da teoria prtica: a disciplina Terceiro Corpo

A investigao cientfica cria sempre mais interrogaes novas do que


respostas a interrogaes antigas. (Atlan apud Cunha e Silva, 1999, p. 73)

Que mtodos poderemos usar nestes tempos de crise


irremediavelmente contaminados pela disseminao planetria de todos os
anarquismos epistemolgicos? (Cunha e Silva, 1999, p. 73). Esta questo
suscita-me uma ligao directa disciplina que ensino na ESTC, Corpo, onde
a proliferao dos modelos da escrita cnica tm suscitado uma dificuldade
acrescida para definir esta disciplina que vagueia num lugar hbrido.
Justamente por isso, o corpo, nesta disciplina, assumido, antes de mais,
como uma estratgia, tornando-se plataforma de convergncia dos
anarquismos epistemolgicos, que, transformados em possibilidades
dramatrgicas, corporizam o Terceiro Corpo e o impelem a assumir-se, ele
prprio, como uma disciplina. Torna-se necessrio compreender que a
prpria cincia pressupe percursos transversais, que necessitam de uma
clara abertura no contexto de disciplinas que no podem ser mais
consideradas como nicas:

Estamos pois perante transformaes epistemolgicas muito profundas.


como se o prprio mundo resistisse ao seu retalhamento disciplinar. Trata-se de
compreender que o progresso do conhecimento j no se d apenas pela
especializao crescente, como estvamos habituados a pensar. A cincia comea a
aparecer como um processo que exige tambm um olhar transversal. H que abrir
para o lado para ver outras coisas, ocultas a um observador rigidamente disciplinar.
(Pombo, 2004, p. 19)

Procuro ajudar o intrprete a desenvolver um olhar pragmtico e


possivelmente substantivo acerca dos materiais de criao, que um
caminho possvel para uma compreenso mais prxima e directa das escritas
cnicas contemporneas. Ajud-lo a compreender o mundo atravs do seu
prprio olhar, ajud-lo a criar o seu ponto de vista, situ-lo na realidade que
o circunda e traar-lhe os caminhos necessrios para ser livre de escolher
so qualidades que devem ser desenvolvidas e potenciadas, assim como
preciso procurar estimular a curiosidade do intrprete para criar bases
capazes de sustentar os argumentos necessrios potenciao das suas

245
qualidades. isto que o ajuda e o convoca para um percurso de
convergncia sobre qualidades cnicas que, muitas vezes, so difceis de
assumir como tal, porque o obrigam a uma confrontao directa consigo
prprio, para a qual, muitas vezes, ainda no est preparado nem
disponvel.
No so operativos os procedimentos de observar sem participar ou
participar sem observar, quando falamos desta aprendizagem: o intrprete
necessita de se convocar constantemente a si prprio para poder, enquanto
participa, observar o que est a acontecer, e vice-versa.
O conceito Participar e Observar deve ser tomado como referncia do
ensino contemporneo e um dos princpios que rege a disciplina do
Terceiro Corpo: desenvolver a capacidade de participar na criao dos
materiais cnicos e conseguir, ao mesmo tempo, observ-los, significa
encontrar uma lucidez e uma capacidade de fazer e pensar ao mesmo
tempo. Esta observao no porm um julgamento, uma conscincia, um
estado de alerta, um estar sempre pronto, o que os anglo-saxnicos
chamam awareness. Significa estar presente no prprio acontecimento no
momento em que acontece; observ-lo no significa julg-lo, mas sim
participar nele conseguindo encontrar uma capacidade para acompanhar as
suas evolues dramatrgicas. uma das possibilidades de trabalhar de
modo neutro, aprendendo a desaprender, tornando-se disponvel para tudo,
sempre pronto e sem interpretao como ponto de partida. como Damsio
(2010) refere quando comenta o processo acerca de aquela conscincia
que nos permite definirmo-nos enquanto seres humanos: Existe, com
efeito, um eu mas trata-se de um processo, no de uma coisa, e esse
processo encontra-se presente em todos os momentos em que se presume
que estejamos conscientes. (p. 25). Estes dois momentos, que Antnio
Damsio define como pontos de vista, so o do Observador e o do
Conhecedor, de certo modo anlogos aos conceitos de Participar e Observar,
que defendo como um dos princpios da disciplina de Terceiro Corpo:

Podemos apreciar o processo do eu a partir de pontos de vista. Um o ponto


de vista de um observador que aprecia um objecto dinmico o objecto dinmico
constitudo por certas operaes da nossa mente, certos traos do comportamento e
uma certa histria da nossa vida. O outro ponto de vista o do eu enquanto

246
conhecedor, o processo que concede um centro s nossas experincias e que
acaba por nos permitir reflectir sobre essas mesmas experincias. (Damsio, 2010,
p. 25)

Participar e Observar permitem ao intrprete desenvolver uma


conscincia cnica viva e permevel a cada momento. Atravs do
reconhecimento destes dois pontos de vista, tal como os define Damsio, o
intrprete descobre a conscincia de um Eu que reconhece a sua biografia e
o seu comportamento e, tambm, consegue reflectir sobre essas mesmas
experincias. A partir deste momento, existe a possibilidade de anular
qualquer julgamento sobre as suas aces, porque descoberta uma
conscincia: a experincia deriva da aceitao de um percurso individual e
da conscincia desse percurso. Tudo isto cria uma qualidade especfica na
conscincia cnica e tambm um estado de alerta que permitem vivenciar
activamente os materiais cnicos produzidos, sem julgar o prprio futuro.
O intrprete ocupa-se das informaes que necessita de gerir: quando este
estado de alerta deixa de funcionar o intrprete vivencia a cena
preocupado.
A funcionalidade do intrprete torna-se perceptvel quando as
informaes que gere funcionam de forma orgnica: neste caso, est
ocupado e no preocupado. Este conceito identifica-se quando o observamos
em cena:
O intrprete ocupado (com as informaes de que necessita) funciona
e organiza o tempo e o espao, atingindo a contextualizao dos objectivos
cnicos e vivenciando cada momento da cena. Est atento, pode modificar
os sentidos dramatrgicos a qualquer momento, torna-se capaz de
surpreender e ser surpreendido e manipula conceitos pr-estabelecidos em
funo da escrita cnica.

O intrprete preocupado (com as informaes de que necessita)


funciona, mas gere a organizao do tempo e do espao com evidentes
dificuldades que modificam a sua organicidade. Pode estar concentrado mas
no atento, no capaz de modificar os sentidos dramatrgicos, no
consegue satisfazer a aco, e numa situao imprevista, que o possa

247
surpreender, no sabe encontrar respostas com as quais possa desenvolver os
contedos cnicos. No consegue manipular as informaes pr-
-estabelecidas que, normalmente, acabam por fechar-lhe as portas ao
desenvolvimento da escrita cnica. Normalmente recorre narrativa para se
explicar. Observa-se de fora, criando um julgamento sobre a sua prpria
aco.

O intrprete ocupado pode estar inconscientemente consciente


(abdica da sua conscincia prvia sobre o real), enquanto o intrprete
preocupado se encontra conscientemente inconsciente (no consegue
desistir de um olhar a priori sobre o real). O que eu procuro no intrprete
que esteja consciente de uma forma despreocupada e, por isso, totalmente
aberta. Se o intrprete est preocupado alcana uma falsa conscincia que
lhe limita a percepo da aco:

Temos agora uma ideia do que significa mover-se da maneira mais


inconscientemente consciente possvel: no intensificar os poderes da conscincia
de si, da prpria imagem, do prprio corpo visto do interior visto como um objecto
exposto, por um lado; e por outro, no abolir esses poderes ao ponto de deixar o
corpo agir s cegas. A conscincia de si deve deixar de ver o corpo do exterior e
tornar-se uma conscincia do corpo. (Gil, 2001, p. 159)

Em qualquer dos casos referidos, o intrprete consegue lidar com a


escrita cnica, mas a sua qualidade muito diferente, sobretudo porque
cada intrprete lida com as constantes alteraes qualitativas de modo
distinto: um reconhece-as, o outro no. A inteligncia cnica do intrprete
consiste muitas vezes nisto: no reconhecimento e na aceitao das
modificaes qualitativas e numa investigao quotidiana destas alteraes
que fundamentam o presente e a presena do intrprete em cena.
Trabalhamos quotidianamente neste sentido, fazendo convergir todas as
discusses acerca destes conceitos em trabalhos prticos. O facto de fazer e
discutir todos os dias, observando os conceitos discutidos teoricamente, no
corpo e na aco do intrprete, permitem um desenvolvimento qualitativo
mais pertinente. O intrprete no pode deixar de se confrontar
quotidianamente com as suas limitaes e as suas possibilidades. Esta
pedagogia permite-lhe falhar, sem nunca perder a capacidade de reflectir

248
sobre os acontecimentos vividos, porque toda a investigao sobre
possibilidades, responsabilidades, escolha e deciso, torna o intrprete vivo
e atento s suas constantes modificaes.
Neste percurso de formao, procuro que o intrprete seja o
protagonista consciente dos seus acontecimentos. A palavra protagonista
entende-se aqui como lder de si prprio, acima de tudo um intrprete-
-investigador, capaz de reconhecer o seu instrumento de trabalho como uma
mquina viva e falvel, pronta a receber e aprender, com a conscincia de
que a sua disponibilidade tem qualidades sempre diferentes, sempre pronta
a reciclar e a readaptar qualquer material adquirido, atravs de uma
presena atenta e de uma escuta permevel, um estar em cena sempre
mutvel, um estar sempre pronto para aceitar, recusar e transformar.
Procuro que o intrprete esteja atento s suas modificaes fsicas e
anmicas, mas tambm s modificaes que todos os dias o mundo lhe
oferece.
O intrprete deve ter um acesso irrestrito a diversas informaes, o
que lhe permite pensar que o conjunto de saberes que adquire
quotidianamente susceptvel de ser equacionado como conhecimento sobre
as matrias que suposto alcanar. Os intrpretes contemporneos so
muitas vezes o resultado disso: confrontados permanentemente com um
conjunto mltiplos de informaes e conhecimentos, acabam por ter um
pensamento convergente. O processo de globalizao e massificao
facilita a sociedade a ver o mundo como um s lugar. Justamente a
propsito disso, Mark Deputter (2008), fundador do Festival de Alkantara
(e actual director do Teatro Maria Matos), parece alertar os jovens criadores
para uma resistncia improvvel:

Em tempos de pensamentos nicos precisamos de vozes dissonantes. Quando a


vida parece afunilar-se num consumismo frentico, precisamos de descobrir outras
vias. J no h ningum que ouse sugerir que a arte pode salvar o mundo, mas
contra todas as tendncias de massificao e entretenimento (pois, a arte tambm
se tornou num produto de consumo), h quem continue a ver e a pratic-la como
forma de resistncia. Como uma tentativa de visitar os mundos que se escondem
atrs do mundo aparente. Como uma maneira de questionar o que geralmente
aceite, facilmente absorvido ou simplesmente cmodo. (p. 2)

249
As tecnologias e os novos meios de comunicao facilitam as
pesquisas, criando a sensao de um conhecimento ilimitado. O intrprete
parece, muitas vezes, ser absorvido por um pensamento nico e global e no
ter mais a capacidade para resistir a uma espcie de globalizao artstica.
Os acessos renovados ao mundo e a mediatizao modificam os
saberes criando dificuldades no estabelecimento de limites. Se por um lado
os acessos fceis trazem inmeras vantagens, por outro lado, originam
questes importantes para o percurso que os intrpretes descobrem,
sobretudo quando discutimos acerca da capacidade de criar limites:

Creativity arises out of the tension between spontaneity and limitations, the
latter (like river banks) forcing the spontaneity into the various forms which are
essential to the work of art (). The significance of limits in art is seen most clearly
when we consider the question of form. Form provides the essential boundaries and
structure for the creative act.166 (May apud Laurel, 1991, p. 101)

Todos os processos criativos inerentes s linguagens cnicas so o


resultado do cruzamento de um processo que deambula entre a
espontaneidade e o estabelecimento de limites (construo de regras).
Contribuindo para a massificao dos saberes e para os pensamentos
nicos, que Deputter refere, o mundo contemporneo parece no facilitar,
paradoxalmente, a descoberta de limites, criando inclusivamente a iluso de
ausncia de tempo e espao. Pelo contrrio, abre, liberta e facilita o acesso
ilimitado, mas este acesso ilimitado justamento a condio necessria para
a massificao, que em ltima anlise o maior dos limites. O intrprete
encontra obstculos nos caminhos da criao quando se depara com o
reconhecimento dos limites exteriores e dos seus limites. A tendncia a da
contrariao dos limites adicionando materiais e recursos que julga
inesgotveis e sempre acessveis, quando o que se impe a seleco ou o
contrariar da massificao atravs da dissonncia e do rompimento. No se
trata de criar quantitativamente mas qualitativamente.
Neste aspecto, a proposta do Terceiro Corpo procura dar resposta
criao de identidades estruturadas a partir de uma abertura ao mundo
166
A criatividade irrompe da tenso entre espontaneidade e limitaes, as ltimas (como
margens de um rio) forando a espontaneidade a assumir vrias formas essenciais obra de
arte (...). O significado dos limites na arte visto de modo mais claro quando consideramos
a questo da forma. A forma fornece as fronteiras e a estrutura essenciais ao acto criativo.

250
globalizado, utilizando a escolha como um instrumento consciente para a
criao dos limites. Atravs do Terceiro Corpo pretende-se construir um
espao de trabalho onde o intrprete se reconhea nas necessidades
criativas da contemporaneidade, averiguando as regras e os seus limites,
desfrutando as vantagens que a tecnologia eventualmente oferece. Tal como
afirma Daniel Trcio (2011): As tecnologias no esto a para apagar o
corpo mas para amplificar a presena do humano (p. 25), factor esse, que
se torna importante quando observamos os percursos que as ligaes entre
corporeidade e virtualidade oferecem no campo da criao artistica.
No entanto, Ortega Y Gasset (2003) alerta ainda: A arte jovem
dissociou-se com uma rapidez vertiginosa numa enorme multiplicidade de
direces e de propsitos divergentes. (p. 50). Como a intrprete Ana
Pereira (2008) refere no seu relatrio:

H um momento em que as regras inerentes a cada improvisao so


inevitavelmente quebradas, e a se estabelece uma nova conveno, e um
acontecimento verdadeiramente inusitado. No fundo, as regras s so estabelecidas
como um permetro a ser questionado. (p. 4)

Entendo a proposta do Terceiro Corpo como algo capaz de sustentar


um conjunto de regras, apropriao e inveno das circunstncias
(Amoedo, 2009, p. 15) que permitem os desenvolvimentos tcnicos
necessrios a cada intrprete e consequentemente o alcance de uma
liberdade de agir, que lhe assegure um plano de actividade e lhe permita
satisfazer as suas necessidades cnicas:

O homem tem uma tarefa muito distinta da do animal, uma tarefa


extranatural, no pode como aquele dedicar as suas energias a satisfazer as suas
necessidades elementares, mas sim, desde logo, tem de as poupar nessa ordem para
poder entregar-se com elas improvvel faina de realizar o seu ser no mundo. Eis
aqui por que o homem comea quando comea a tcnica. A folga, maior ou menor,
que esta lhe abre na natureza o alvolo onde pode alojar o seu excntrico ser.
(Ortega Y Gasset, 2009, p. 53)

A possibilidade de este conjunto de regras existir surge como


consequncia de uma experincia que adquiri ao longo destes anos e como
resultado da observao do desenvolvimento dos intrpretes de teatro e de
dana em formao. um trabalho pedaggico contnuo realizado com

251
intrpretes que necessitam de uma tcnica que converge na percepo de
um Terceiro Corpo e que os obriga, como eixo principal das suas pesquisas, a
uma reformulao constante e circunstancial:

Actos tcnicos dizamos no so aqueles em que o homem procura


satisfazer directamente as suas necessidades que a circunstncia ou natureza lhe faz
sentir, mas precisamente aqueles que levam a reformar essa circunstncia,
eliminando dela, dentro do possvel, essas necessidades, suprimindo ou minguando o
acaso e o esforo que satisfaz-las exige. (...) A tcnica o contrrio da adaptao
do sujeito ao meio, dado que a adaptao do meio ao sujeito. (Ortega Y Gasset,
2009, p. 33)

A disciplina do Terceiro Corpo implica e convoca todas as disciplinas


ligadas s reas da criao contempornea e exige que a tcnica que da
surge aparea como algo que diminui, s vezes, quase elimina, o esforo
imposto pela circunstncia e consegue-o reformando esta, reagindo contra
ela e obrigando-a a adoptar formas novas que favorecem o homem. (Ortega
Y Gasset, 2009, p. 42).
O que pretendo, na proposta do Terceiro Corpo, conseguir que o
intrprete desenvolva uma forte conscincia cnica que o torne capaz de
responder de forma adequada e criativa s exigncias que a obra requer.
Procuro, atravs do entendimento e da confrontao com as informaes
que partilha, que o intrprete seja capaz de definir os seus objectivos
atravs das suas escolhas, sem se limitar a reproduzir as suas informaes e
a sua histria pessoal, mas vivenciando-as, modificando-as, agindo e
decidindo sobre o que pode fazer: A liberdade no se refere ao que
queremos fazer mas ao que podemos fazer. (Savater, 2003, p. 83). As suas
escolhas, por isso, permitem-lhe decidir o seu presente que j o seu
futuro. A escolha permite que o intrprete se liberte do medo do futuro,
permite estar presente no tempo em que a aco acontece, permite-lhe
falhar e continuar a acumular e a reorganizar as informaes necessrias
construo do seu prprio caminho que, desta forma, o percurso da
construo do movimento de liberdade:

De acordo com a etimologia grega diz Annah Arendt , isto , de acordo


com a auto-interpretao grega, a raiz da palavra liberdade, eleutheria, eleithen
hopos ero, ir onde desejo, e no h dvida de que a liberdade bsica era entendida

252
como liberdade de movimento. Uma pessoa era livre quando podia mover-se como
desejava: o critrio era o eu posso e no eu quero. (Savater, 2003, p. 83)

O facto de o futuro nos chegar cada vez mais rpido, definindo um


momento histrico em que qualquer previso passvel de ser posta em
causa quotidianamente, no pode constituir um factor de instabilidade.
Existe uma dificuldade de ordem prtica na organizao dos conceitos
pedaggicos, sabendo que o que correcto neste momento possivelmente j
no no instante seguinte, e onde a incerteza se torna o paradigma da
construo: Os artistas, como os investigadores, constroem a cena na qual a
manifestao e o efeito das suas competncias se expem e se tornam
incertos nos termos do novo idioma que traduz uma nova aventura
intelectual. (Rancire, 2010, p. 35). Este amontoar e multiplicar de
palavras, imagens e performances (ou cerimnias comunitrias, como diria
Rancire), podem e devem mudar os paradigmas da formao e devem
ajudar-nos a compreender melhor o mundo em que vivemos, facultando-nos
a possibilidade de intervir na sua transformao. Mas a natureza plural e
diversa destes materiais no contribui apenas para a citao, transformao
e reciclagem dos mesmos, num esforo responsvel de dominarmos as
linguagens disponveis e as acrescentarmos, mas tambm para a conscincia
de que por vezes o necessrio apenas a vibrao exacta de um gesto, de
uma palavra ou de uma frase:

Tenho conscincia de que relativamente a tudo isto pode sempre dizer-se:


palavras, uma vez mais e apenas palavras. Por mim, no o entenderia como insulto.
J ouvimos tantos oradores que procuram fazer passar as suas palavras por mais do
que palavras, pela frmula de entrada numa nova vida; vimos tantas representaes
teatrais que pretendem ser j no espectculos, mas cerimnias comunitrias; e
mesmo hoje, apesar de todo o cepticismo ps-moderno em relao ao desejo de
mudar a vida, vemos tantas instalaes e espectculos transformados em mistrios
religiosos que no necessariamente escandaloso ouvir dizer que palavras so
simplesmente palavras. Vermo-nos livres dos fantasmas do verbo feito carne e do
espectador tornado activo, saber que as palavras so somente palavras e os
espectadores apenas espectadores pode ajudar-nos a compreender melhor como as
palavras e as imagens, as histrias e as performances podem mudar qualquer coisa
no mundo em que vivemos. (Rancire, 2010, pp. 35-36)

253
1.3. Proposta de interveno

A proposta de interveno aqui apresentada surge depois de me ter


confrontado durante vrios anos com a dana e os seus mtodos, baseados
na criao de formas pr-concebidas: aprender a danar nunca podia fugir a
uma imitao de vrias formas e movimento do corpo no espao. Por
exemplo, o facto de nunca se trabalhar sem estar em frente a um espelho
era um claro sinal de uma tentativa de imitar a prpria forma. O corpo
representa, nas tcnicas tradicionais, figuras no espao que apresentam
uma enorme dificuldade no alcance da sua perfeio tcnica. Enquanto
aluno e bailarino, o que fui sempre observando foi uma espcie de procura
contnua de uma imitao de algo que o meu corpo repetia
sistematicamente. Na realidade, existia um desenvolvimento, as imitaes
das formas melhoravam a cada dia (apesar das normais variaes
qualitativas), e todo o processo de imitao continuava a fazer-me viver
acreditando que tudo aquilo era passvel de sustentar um discurso cnico.
Mas este discurso cnico, que criava em mim a iluso de concretizar algo,
parece-me hoje intil, pois a viso que a escrita cnica contempornea me
oferece d-me a noo do meu passado enquanto bailarino como algo
importante, do ponto de vista estrutural e comportamental, mas j no
suficiente do ponto de vista conceptual e esttico.
Expressar-me num espao e num tempo atravs dos meus
movimentos/formas (regras tradicionalmente assumidas como estruturantes
da dana) tornava-me cada vez mais convencido de que a dana era um
lugar de significados. Na altura, pensava naquelas formas como uma
expresso de mim no mundo; mas com o tempo, isso foi-se esgotando e
agora, tendo acumulado uma larga experincia como intrprete, criador e
pedagogo, consigo explicar como isso aconteceu: fui-me apercebendo de que
a apreciao que fazia estava ligada sobretudo a um desejo vazio,
aparentemente inesgotvel. Estava convencido de que a tcnica era um
lugar de conforto, porque me trazia a garantia de que essa mesma tcnica
servia para criar algo importante. Esta tcnica, a partir da qual me

254
confrontava com a dana, poderia levar-me a uma capacidade ilimitadade
criar novas formas no meu movimento. O conforto no era ilusrio porque a
tcnica era um suporte, que, apesar do esforo de aperfeioamento contnuo
a que me obrigava, me fazia sentir bem; dava-me uma segurana, que, se
por um lado permitia continuar a querer aperfeioar-me, por outro iludia-
-me.
A tcnica que ia desenvolvendo tornava-me cada vez mais forte e
convencido de que o corpo virtuoso era o meio para chegar perfeio
artstica, revelando-se, no entanto, como uma armadilha: toda a
necessidade de me definir atravs da tcnica tradicional da dana escondia-
me a possibilidade de observar outros caminhos possveis para a criao
artstica. A exigncia a que a tcnica me levava obscurecia outras pistas
para a criao, iludindo-me pelo facto de acreditar no ter limites no meu
corpo. Ou seja, pensava e esperava que o corpo pudesse no ter limites,
tanto nas formas como, sobretudo, nas sensaes que encontrava nelas.
Contava com o facto de, como em cada dia descobria em mim um corpo
infinito, poder chegar a exprimir as minhas ideias com este corpo,
continuamente sujeito ao desenvolvimento de formas cada vez mais
ilimitadas. Era uma iluso. Estava enganado: o meu corpo, enquanto
bailarino, foi transmissor de formas sugeridas e movidas por outras formas.
O sentido que encontrava na altura era a iluso de que todo o meu
movimento pudesse ter (e na altura talvez o tivesse realmente para mim) um
sentido conceptualmente importante. Na realidade andava todos os dias a
repetir algo que me pertencia aparentemente: aquele meu corpo em
movimento era a iluso de mim prprio. As emoes que percepcionava na
altura estavam ligadas ao alcance de uma tcnica narcisista e formal que
movia o meu corpo num ilusrio sentido de mim. As formas que alcanava
no podiam ser nada mais do que um vazio descoberto atravs de uma
percepo inconsciente.
Toda a experincia acumulada na dana, no teatro, na escrita cnica
e na pedagogia levaram-me a inverter o meu percurso devido a uma grande
urgncia de encontrar no corpo outras significaes. Mantenho, ainda hoje,
um enorme respeito pela dana no seu sentido mais tradicional, mas toda a

255
prtica desenvolvida, como amplamente j referi ao longo desta dissertao,
levou-me a compreender que, se por um lado a dana em si mesma tomou
caminhos que vo para alm das suas tradies, por outro, o corpo que a
habita tambm se transformou num espao de cruzamentos epistemolgicos,
semiticos, filosficos e antropolgicos que possibilitam a construo de
objectos artsticos que ultrapassam a ideia de conveno clssica da dana.
Este corpo que defini como Terceiro Corpo no vive de imposies,
imitaes e/ou possveis repeties sistemticas: procura uma
disponibilidade que lhe permita vivenciar as escritas cnicas assumindo o
abatimento das fronteiras, sem discriminar as linguagens que da possam
derivar.
Por todas estas razes, num plano pedaggico, deixei de acreditar que
pedir ao intrprete para repetir o que eu fao possa ter alguma
consequncia vlida na sua percepo e, por consequncia, no seu
entendimento. No trabalho a partir da imitao pedindo aos intrpretes
para fazerem aquele ou este exerccio ou para repetirem algo; isso deixou
de fazer parte dos meus planos pedaggicos: Repetir no interessa. No
acredito em modelos. Acredito no que dado pelas pessoas com quem
trabalho. As coisas so uma experincia, no h que ter medo. E quem tiver
medo saia. (Lupa & Costa, 2011, 6R).
Justamente por isso, uma das grandes questes que tem acompanhado
o meu percurso enquanto professor prende-se com a minha discordncia com
os mtodos tradicionalmente adoptados (e as suas correspondentes
designaes), que procuram formatar e estereotipar o corpo de acordo com
as tcnicas abordadas, tais como a repetio, os modelos de imitao e a
prpria imposio de modelos, como acima referi. Metodologias baseadas na
repetio diria de exerccios fundamentais para atingir objectivos no
parecem adequadas s necessidades da escrita cnica contempornea.
Na metodologia que proponho, procuro no utilizar a designao de exerccio
para aquilo que fazemos nas aulas, no sentido de nos distanciarmos da ideia
pr-concebida de exerccios baseados em modelos de repetio, imitao e
imposio. O no exerccio refere-se a um dos conceitos aplicados nesta
metodologia que implica a construo de um vocabulrio adequado ao

256
contexto da proposta de interveno do Terceiro Corpo. No aplico o termo
exerccio a uma metodologia que sirva ao intrprete contemporneo:
proponho um processo de trabalho que no se estabelea atravs do
exerccio tradicional baseado na repetio de modelos. O intrprete
contemporneo dever desenvolver a sua prtica mas sem a imposio de
esteretipos: necessita de a investigar e de realizar experincias atravs das
quais consiga estruturar o conhecimento dos seus materiais.
Na dana e no teatro exercitar ou fazer um exerccio estabelece logo
a ideia de um dever, uma obrigao, uma determinada forma de agir que a
anttese das qualidades da escrita cnica contempornea. Aqui no se
pretende estabelecer um espao onde se cumpre: procuram-se construir
instrumentos para que o intrprete possa agir e organizar as informaes de
que necessita para construir a sua aco cnica, numa abordagem
fenomenolgica. Procura-se uma contaminao dos esquemas cognitivos do
intrprete, de forma a que os processos onde a experincia da gesto das
informaes criada seja o lugar de construo da escrita cnica
contempornea. Para responder s suas dvidas enquanto intrprete, no
deve procurar uma resposta possvel, mas sim um percurso de informaes
que se deslocam a partir de um conceito mas no se configuram dentro de
espaos fixos e fechados. Procura-se criar espaos onde o intrprete seja
capaz de regular a aco individual e colectiva, e transformar e estruturar a
escrita cnica a partir de um posicionamento consciente.
A matemtica de uma linguagem clssica, ou seja, a necessidade de
responder com uma equao legitimada e imutvel s tarefas que so
propostas ao intrprete, e que este procura e deseja no seu percurso
tradicional, no faz parte do plano de ensino do Terceiro Corpo. Esta
proposta deve ser seguida como objecto de um caminho de formao,
assente em materiais que so susceptveis de reciclagem contnua a cada
momento, mas que admite tambm um fechamento imediato das aces, se
a isso correspoder a visibilidade de uma justificao dramatrgica.
O intrprete deve procurar uma metodologia que se materializa
quando descobre todas as possibilidades, e no quando estas mesmas
possibilidades esto limitadas por uma imposio clssica. Isto significa que

257
esta metodologia deve abrir um caminho atravs doqual o intrprete no
apresenta equaes legitimadas por respostas adequadas e definitivas
mas, ao contrrio, admite o seu valor temporrio e possivelmente falvel.
Bachelard sustenta que a base das descobertas cientficas no est na
razo, mas sim na imaginao e na fantasia:

Bachelard sosteneva come, a monte delle scoperte scientifiche, vi siano


sempre intuizioni che non riguardano la ragione (che interviene poi nel momento
della formalizzazione e della descrizione) bens la sfera dellimmaginario e della
fantasia.167 (Dallari, 2005, p. 83)

Atravs da proposta de investigao, o intrprete convidado a


assumir-se como responsvel por algo cujo resultado no propriamente um
cumprir-fazendo mas antes um fazer-sendo: ganha confiana e
consolida as suas ideias, tornando-as matria de investigao e estrutura
para os desenvolvimentos subsequentes do seu trabalho.
Desta maneira, o intrprete vai encontrando respostas enquanto
aprende-fazendo o seu prprio percurso, subjacente s suas decises e aos
seus actos. No cumpre exerccios, mas move a sua identidade num percurso
onde ele o responsvel pela sua vivncia cnica e estabelece um
verdadeiro laboratrio de estudos onde se torna mestre dele mesmo.
Identifica-se e (re)conhece-se num lugar onde ser estar (to be) (tre):
Fra identit e conoscenza esiste daltra parte un tenace rapporto di
dipendenza e di desiderio. Ciascuno, per manifestare il proprio esistere, per
mostrare di esserci, ha bisogno di conoscenze, di linguaggi, di modi di
espressione e comunicazioni condivisibili.168 (Dallari, 2000, p. 165).
Procuro desenvolver no intrprete uma responsabilidade sem a qual o
seu trabalho de criao ficaria circunscrito a uma imitao/limitao,
procuro que desenvolva um sentido de liberdade. Mas que liberdade

167
Bachelard sustenta que, a montante das descobertas cientficas, existem sempre
intuies que no dizem respeito razo (que intervm depois no momento da formalizao
e da descrio), mas antes esfera do imaginrio e da fantasia.

168
Entre identidade e conhecimento existe de outro modo uma forte relao de
dependncia e desejo. Cada um, para manifestar o prprio existir, para se mostrar
presente, precisa de conhecimentos, de linguagens, de modos de expresso e comunicaes
partilhveis.

258
podemos discutir no que diz respeito formao dos intrpretes neste
sculo? preciso pensar esta liberdade como algo que, no meio da disperso
geral e de uma aparente infinitude de possibilidades, nos permita
percepcionar limites, enquadrar realidades e, a partir de um ponto de vista
pessoal e responsvel, fazer escolhas, tomar decises.
Assumindo desde j que tradicionalmente a pedagogia passa sempre
por uma imposio, defino um percurso de formao onde o intrprete
procure encontrar, atravs das suas escolhas, um trajecto que seja
construdo principalmente por si prprio e com o mundo:

O corpo em exposio representa o desejo de ir alm de todos os limites


estabelecidos, aceitando novas formas codificadas de estar. Neste sentido, a
exposio uma conquista dos possveis do corpo, exacerbando ao limite todos os
sentidos da sua representao. (Oliveira, 2007, p. 86)

A evoluo do ser humano faz-se atravs do acesso ao conhecimento.


Acompanhar o presente significa confrontar a formao com recursos
mltiplos e bem mais rpidos, sem, no entanto, perder a lucidez necessria
para que o intrprete seja livre de poder decidir e entender a construo da
sua existncia. Com um ponto de vista. Livremente: Il suono liberta, non
gli accordi: quelli puoi impararli, ripeterli ma non generano emozioni senza
il suono.169 (Coleman, 2011, p. 87).

169
O som liberdade, no as notas: podes aprend-las, repeti-las, mas no geram emoes
sem o som.

259
2. Conceito de identidade

Foto de Arno Rafael Minkkinen (1994)

Il sapere, i saperi, ci che impariamo nella fase della nostra formazione


iniziale e ci che continuiamo a imparare nel corso di tutta la vita, possono
costituire il pi efficace e importante strumento di strutturazione dellidentit
personale, a patto che il know-how, di cui ciascuno si serve per risolvere giorno per
giorno i problemi dellesistenza quotidiana, possa corrispondere o integrarsi con un
sapere che a qualcuno potrebbe anche apparire inutile ed invece indispensabile
per costruire per s e per gli altri la propria figura identitaria. Occorre cio che il
patrimonio rappresentato da un bagaglio culturale, da abilit, conoscenze e
competenze simboliche facenti parte della comunit di appartenenza e condiviso
con essa divenga anche mio, e mi metta nelle condizioni di utilizzare le mie idee, il
mio linguaggio, le mie conoscenze per poter commentare, spiegare, raccontare quel
che so e dunque quel che sono.170 (Dallari, 2000, p. 45)

170
O saber, os saberes, o que aprendemos na fase da nossa formao inicial e aquilo que
continuamos a aprender no decurso da vida, podem constituir o mais eficaz e importante

260
2.1. Fundamentao dos conceitos metodolgicos de
identidade: Eu Eu e Os Outros Eu e O Outro.
A Partitura

Li hoje quasi duas paginas / Do livro dum poeta mystico / E ri como quem
tem chorado muito. / Os poetas mysticos so philosophos doentes / E os philosophos
so homens doidos. / Porque os poetas mysticos dizem que as flores sentem / E
dizem que as pedras teem alma / E que os rios teem extases ao luar. / Mas as flores,
se sentissem, no eram flores, Eram gente; / E se as pedras tivessem almas, eram
coisas vivas, no eram pedras; / E se os rios tivessem extases ao luar, / Os rios
seriam homens doentes. / preciso no saber o que so flores e pedras e rios / Para
fallar dos sentimentos delles. / Fallar da alma das pedras, das flores, dos rios, /
fallar de si-proprio e dos seus falsos pensamentos. / Graas a Deus que as pedras so
s pedras, / E que os rios no so seno rios, / E que as flores so apenas flores. /
Por mim, escrevo a prosa dos meus versos / E fico contente, / Porque sei que
compreendo a Natureza por fora; / E no comprehendo por dentro / porque a
Natureza no tem dentro; Seno no era Natureza. (Caeiro, 1994, p. 78)

Defino como Partitura a criao de uma aco metodolgica, atravs


da qual apresento um percurso pedaggico para desenvolver com os
intrpretes: o objectivo torn-los capazes de formular os seus prprios
processos, de forma autnoma. Neste sentido, procuro que esta autonomia
se estabelea a partir do reconhecimento dos materiais que formam a
escrita cnica contempornea, atravs da potenciao da percepo e
compreenso da aco que se constituem como lugar de desenvolvimento
identitrio do intrprete.
A partitura central de cada aula divide-se em 3 fases principais onde
os conceitos antes apresentados (disponibilidade possibilidade
deciso/escolha responsabilidade) ocupam transversalmente todo o
trabalho, tornando-se qualidades para o desenvolvimento da escrita cnica
contempornea. Sem serem possivelmente visveis, numa primeira instncia,

instrumento de estruturao da identidade pessoal, desde que o know-how, do qual cada


um se serve para resolver dia a dia os problemas da existncia quotidiana, possa
corresponder ou integrar-se com um saber que para algum poderia at aparecer intil e
, pelo contrrio, imprescindvel para construir para si e para os outros a prpria figura
identitria. Acontece por isso que o patrimnio representado por uma bagagem cultural,
pela habilidade, conhecimentos e competncias simblicas, fazendo parte da minha
comunidade de pertena e sendo com ela partilhado, pode tornar-se meu tambm, e
colocar-me em condies de utilizar as minhas ideias, a minha linguagem, o meu
conhecimento para poder comentar, explicar, contar aquilo que sei e consequentemente
aquilo que sou.

261
ao olhar exterior, pretendem fortalecer as qualidades do intrprete que as
utiliza sem as evidenciar. Nesse sentido, o intrprete vai descobrindo
conscientemente os meios que lhe permitem identificar e reconhecer as suas
qualidades.
Procura-se estabelecer o corpo, o Terceiro Corpo, como uma
estratgia que seja capaz de construir os percursos necessrios: Entenda-se
por estratgia o mtodo que no fica prisioneiro de si. Que se interroga, se
compara, se transforma e se enriquece no dilogo que os processos devem
manter permanentemente com os resultados. (Cunha e Silva, 1999, p. 73).
Procura-se, acima de tudo, suscitar o entendimento do intrprete atravs de
uma contnua organizao das informaes: desenvolver a conscincia do
saber atravs da percepo/deciso:

O em-redor dos corpos em relao gera um outro corpo (in)formado pelo


acontecimento intermitente superfcie desses corpos, assim como, pela exactido
e deciso171 do seu movimento em direco ao outro. O movimento dos corpos em
relao, atravs das suas (in)formaes e (trans)formaes, cria um espao de
intensidades heterogneas. (Mira, 2008, p. 92)

Trata-se de um saber que pretende ser o mais objectivo possvel,


tentando protelar, numa primeira instncia, a interpretao. O intrprete
necessita de encontrar os materiais que permitam estabelecer uma ligao
de resposta directa na relao no hierrquica que estabelece com o autor
da escrita cnica: aqui o intrprete deve ser capaz de estabelecer o discurso
criado pelo autor, atravs dos materiais que produz.
O intrprete deve estar sempre implicado nas aces que cria, sozinho
e com os outros. Trabalha, com o seu corpo, num aparente estado contnuo
de improvisao acerca das propostas recebidas, necessitando actualizar-se
continuamente para reconhecer e assumir o seu estado de impermanncia:

Each of the bodys moves, as with all writings, traces the physical fact of
movement and also an array of references to conceptual entities and events.
Constructed from endless and repeated encounters with other bodies, each bodys
writing maintains a nonnatural relation between its physicality and referentiality.

171
Manning reporta-se expresso de Derrida, tomar uma deciso (taking a decision): o
processo de tomar decises envolve o risco que a nossa deciso pode alterar a orientao de
um acontecimento. (2007, p. xvii). (Mira, 2008, p. 92)

262
Each body establishes this relation between physicality and meaning in concert with
the physical actions and verbal description of bodies that move alongside of it. Not
only is this relation between the physical and conceptual nonnatural, it is also
impermanent. It mutates, transforms, reinstantiates with each new encounter.172
(Foster, 1998, p. 180)

O intrprete pode ter, ou no, uma aco cnica pr-estabelecida,


mas precisa, em qualquer dos casos, de vivenciar o seu presente procurando
justificar constantemente a sua presena: isso obriga-o automaticamente a
despreocupar-se com o facto de ser observado (factor imprescindvel para
que a escrita cnica possa acontecer). O facto de estar atento a si prprio
condena-o, beneficamente, a no poder comprometer-se com o facto de ser
observado. Liberta-lhe as possibilidades de escolher e decidir o que
realmente necessita de mostrar ao espectador/observador. Isso convoca a
ateno do espectador, porque o obriga a procurar identificar o discurso do
intrprete. Passo a explicar concretamente: o intrprete que s se preocupa
com o exterior e por isso com o facto de ser observado, que mostra o
seu discurso sem decidir o que decide mostrar um intrprete que no
est atento a si prprio. No focaliza a ateno do espectador. Ao contrrio,
o intrprete que age sobre si prprio, despreocupando-se com o exterior,
convoca o espectador a seguir o seu discurso cnico. Aqui, o intrprete pode
decidir o que verdadeiramente necessrio mostrar para que a partitura
cnica tenha uma implicao directa e clara com os significados
dramatrgicos propostos.
No dilogo permanente com o intrprete, questionamo-nos muito
sobre o ser observado e o observar objectos e como que isso modifica
a presena em cena, atravs dos dados dos sentidos e da observao.
Antnio Damsio (2004) refere duas questes importantes: De que modo
vimos a saber que estamos a ver um determinado objecto? Como que nos
tornamos conscientes no sentido completo da palavra? (p. 39). Explica

172 Cada um dos movimentos do corpo, como acontece com toda a escrita, desenha o dado
fsico do movimento e tambm uma srie de referncias a entidades e acontecimentos
conceptuais. Construda a partir de repetidos e infinitos encontros com outros corpos, cada
escrita do corpo mantm uma relao no natural entre a sua fisicalidade e a sua
referencialidade. Cada corpo estabelece esta relao entre fisicalidade e significado em
concertao com as aces fsicas e descries verbais de outros corpos que se movem ao
seu lado. Esta relao entre o fsico e o conceptual , no s no natural, como tambm
impermanente. Muda, transforma-se, reconstitui-se a cada novo encontro.

263
ainda o neurologista que existem dois actores principais, o organismo e o
objecto:

O organismo em questo aquele dentro do qual acontece a conscincia; o


objecto em questo qualquer um que se d a conhecer no processo da
conscincia; e as relaes entre organismo e objecto constituem o contedo do
conhecimento a que chamamos conscincia. Vista nesta perspectiva, a conscincia
consiste na construo do conhecimento sobre dois factos: que o organismo est
envolvido numa relao com o objecto e que o objecto presente nessa relao
provoca uma modificao no organismo. (Damsio, 2004, pp. 39-40)

O trabalho na aula pretende abrir uma reflexo contnua para o


intrprete enquanto corpo em cena. Procurar mobilizar a ateno das suas
decises , para mim, a motivao fundamental para a presena em cena de
um corpo sensvel. Escreve Ana Pereira (2008):

necessrio esclarecer que ateno no nomeia uma ideia vaga sobre


concentrao, esforo de controlo, ou um estado existencial metafrico, mas uma
predisposio para escutar que consiste numa sondagem constante de dados
externos e internos ao actor. Uma vez que estes dados so inmeros e em
permanente mutao, a ateno mvel e instvel, o que exige uma organizao do
que se percepciona. (p. 6)

Passarei a enunciar e a discutir todos os conceitos que integram e


circulam constantemente no trabalho quotidiano do intrprete, agindo e
materializando-se no seu corpo, produzindo a acima enunciada mobilizao
da ateno nas decises, que cria o corpo sensvel. Voltando brevemente
introduo desta tese, identifico agora como que o intrprete est
sempre pronto sem saber o que ir acontecer: este intrprete presencia a
sua presena atravs de um estado de alerta constantemente renovvel
que lhe permite agir livremente sobre o seu presente.
Todo o processo de trabalho se baseia no conceito de compreenso
progressiva: isto significa que o intrprete no tem obrigao de entender a
metodologia no incio do trabalho, mas sim ao longo do seu desenvolvimento
aprende fazendo.
Esta progresso importante porque obriga o intrprete a uma
contnua organizao e reorganizao das informaes que circulam
livremente ao longo do processo criativo e permite-lhe uma constante
ateno.

264
Eis as trs etapas que estruturam o desenvolvimento da metodologia
aplicada nas aulas que, no ponto seguinte, defino como Conceitos de
Identidade: Eu Eu e Os Outros Eu e O Outro.
Os conceitos abordados neste ponto constituem-se como fundamento
dos mecanismos cnicos nos quais o intrprete constantemente chamado a
participar. Estes trs conceitos englobam factores essenciais da formao da
identidade e da condio humana e uma metodologia para a escrita cnica
apropria-se deles, na medida em que se constitui atravs de operaes de
conscincia e transformao que residem no sujeito intrprete num jogo
dinmico com o outro.
O espao cnico o lugar de representao desta condio humana e
estes trs conceitos so fundamentais como smbolo desta representao e
conveno. A analogia que Ortega y Gasset (2006) estabelece entre o homem
e o teatro significante:

Che cos il teatro? La cosa teatro, come la cosa uomo, molte,


innumerevoli cose differenti che nascono e muoiono, variano, si trasformano sino al
punto di non somigliarsi, a prima vista, per niente tra loro. Erano uomini quelle
creature reali che servirono di modello ai nani di Velzquez, ed era un uomo
Alessandro Magno, il pi magno pecego di tutta la Storia. Per lo stesso motivo che
una cosa sempre molte e divergenti cose, ci interessa verificare, se, in mezzo a
tutta questa variet di forme, pi o meno latente, una struttura che ci permetta di
definire uomo innumerevoli e differenti individui, e teatro, manifestazioni
diverse e divergenti. Questa struttura, che permane identica sotto le sue
modificazioni concrete e visibili, lessere della cosa. Pertanto, lessere di una cosa
sempre dentro la singola cosa concreta, coperto da questa, occulto, latente. 173
(p. 22)

Conseguir que o intrprete se reconhea e identifique estes trs


enunciados, constantemente, o objectivo da proposta de interveno.
O Eu representa o monlogo, o intrprete sozinho, representa tudo o
que somos no mundo:

173
O que o teatro? A coisa teatro, como a coisa homem, so muitas, inumerveis coisas
diferentes que nascem e morrem, variam, transformam-se at ao ponto de no se
assemelharem em nada, primeira vista, entre eles. Eram homens aquelas criaturas reais
que serviram de modelo aos anes de Velsquez, e era homem Alexandre Magno, o maior
pecego de toda a Histria. Pelo mesmo motivo que uma coisa sempre muitas e
divergentes coisas, interessa-nos verificar se, no meio de toda esta variedade de formas,
mais ou menos latentes, h uma estrutura que nos permita definir o homem, como
inumerveis e diferentes indivduos, e o teatro como manifestaes diversas e divergentes.
Esta estrutura que permanece idntica sob as suas modificaes concretas e visveis o ser
da coisa. Portanto, o ser de uma coisa est sempre dentro da coisa singular e concreta,
coberto por ela, oculto e latente.

265
Eu significa, portanto, no este homem diferente do outro nem muito menos
o homem diferente das coisas, mas tudo homem, coisas, situaes enquanto se
verificam, so, se executarem. Cada um de ns eu, nestes termos, no por
pertencer a uma espcie zoolgica privilegiada, que possui um aparelho de
projeco chamado conscincia, mas mais simplesmente porque algo. (...) Olhado
do interior de si mesmo, tudo eu. (Ortega y Gasset, 2003, p. 118)

Neste sentido, o intrprete, ao reconhecer este algo que , reconhece


o mundo e dispe conscientemente das possibilidades que existem nele.
Assim, o intrprete consegue ver-se e ser visto.
Este Eu, considerado como suporte inaltervel de todos os estados
(afectivos e intelectuais) que apenas constituem acidentes, ou seja,
aspectos momentneos (Clment, Demonque, Hansen-Love & Kahn, 1994,
p. 137), torna-se objecto e sujeito da sua presena174.

174
Antnio Damsio ajuda-nos a compreender melhor o funcionamento do nosso Eu,
definindo-a atravs de trs estdios: proto-eu, eu nuclear e eu autobiogrfico. O proto-eu
a descrio neural dos aspectos relativamente estveis do organismo. (2010, p. 229)
Refere ainda o neurocientista que o produto principal do proto-eu so os sentimentos
espontneos do corpo vivo (sentimentos primordiais). (Damsio, 2010, p. 229). Podemos
considerar esta fase da nossa conscincia como a da espontaneidade, ou seja, onde criamos
os sentimentos espontneos do corpo vivo. (Damsio, 2010, p. 228). Aqui o intrprete
sustenta o seu Eu atravs da relao com a sua espontaneidade, muitas vezes causa de
decises apressadas e incapazes de organizar os materiais cnicos. So respostas
espontneas e provocam frequentemente solues poucos criativas, porque escolhem
sempre a primeira soluo, ou seja, a que mais prxima. Quando se estabelece uma
relao entre o organismo e um objecto, surge a segunda fase, a do eu nuclear: gerado
um pulso de eu nuclear quando o proto-eu modificado por uma interaco entre o
organismo e um objecto, e quando, como resultado, as imagens do objecto so tambm
modificadas. As imagens modificadas do objecto e do organismo ficam ligadas
momentaneamente num padro coerente. A relao entre organismo e objecto descrita
numa sequncia narrativa de imagens, algumas das quais so sentimentos. (Damsio, 2010,
p. 229). Enquanto gerador de sentimentos que podem condicionar a construo da escrita
cnica, o intrprete emocionalmente condicionado pela construo das imagens que
percepciona, que lhe podem causar determinadas escolhas a partir do seu estado
emocional. Nem sempre isto favorece uma construo pragmtica da escrita cnica, porque
estes sentimentos so pessoais e difceis de ser reconhecidos como algo que no condiciona
a constituio da criao. A terceira fase, do eu autobiogrfico, est ligada memria do
intrprete: A terceira fase permite que mltiplos objectos, anteriormente registados como
experincia vivida ou como futuro antecipado, interajam com o proto-eu e produzam uma
srie de impulsos do eu nuclear. (Damsio, 2010, p. 228). importante relevar aqui o
aspecto autobiogrfico do intrprete: neste ponto que cada um deve ser capaz de
reconhecer como e quando que a sua biografia a parte mais importante das suas
escolhas. Atingindo a capacidade de percepcionar e manipular as suas qualidades, o
intrprete consegue agir num espao de liberdade que lhe permite assumir todas as regras
que formam o acto cnico. Este aspecto que procuro na composio/apropriao do
percurso do intrprete torna-se decisivo na aprendizagem desta metodologia do Eu, que
pretende potenciar os aspectos decisivos para o prprio intrprete se compreender e
entender os outros.

266
Procura-se que os intrpretes descubram, atravs da escuta e da
cedncia, a importncia do acordo, conceito que permite a construo das
convenes cnicas:

A transio do singular para o universal que caracteriza a dinmica do


pensar reflexionante subjaz tambm vivncia esttica como expresso individual
de uma universalidade meramente subjectiva, no fundado em conceitos, mas na
pressuposio de um acordo, universalmente vlido, no exerccio das faculdades.
No sendo porm determinante, e da insusceptvel de demonstrao objectiva, a
comunicabilidade do estado do nimo que permite conciliar a expresso singular e o
acordo tendencial dos sentimentos. (Serro, 2007, p. 41)

Justamente Eu e Os Outros acontece como segundo momento da


metodologia, que o intrprete perante o mundo e as suas possibilidades:
quando o intrprete consegue reconhecer as suas possibilidades, consegue
tambm transformar os materiais cnicos e manipul-los:

Pr-se no lugar de cada outro ultrapassar a tendncia ao fechamento em


si, superar as limitaes desse ponto de vista restrito e abrir-se ideia de um todo
da humanidade, no seio da qual cada um pode manter a independncia da sua
apreciao (a liberdade e diferena) e dot-la de validade comum ao partilh-la.
(Serro, 2007, p. 42)

O intrprete torna-se capaz de descobrir e de comunicar, atravs da


captao de sensaes insensveis que, por sua vez, potenciam as
mutaes contnuas e necessrias manuteno da metamorfose cnica:

Quando foi abordada a conscincia do corpo, segundo Gil, no chegou a ser


exposto o seu segundo regime a mutao do corpo tornando-se capaz de captar
pequenas percepes do corpo de outros respeitante impregnao do corpo pela
conscincia ou corpo-conscincia (2004, s.p.). A caracterstica do corpo-
-conscincia175 a hiperexcitabilidade, a cujas modificaes modais da excitao
sensorial subjaz uma dupla transformao do corpo: torna-se capaz de captar as
sensaes insensveis ou pequenas percepes dos outros corpos e pode entrar
imediatamente em contacto-osmose com os outros corpos (Gil, 2004, s.p.). A ltima
transformao diz respeito relao conscienteinconsciente: o corpo abre-se aos
outros corpos, conectando-se com os movimentos do seu inconsciente. A este ltimo
tipo de transferncia, por osmose ou contacto, Gil denomina comunicao de
inconscientes (2004, s.p.). (Mira, 2008, p. 92)

Na descoberta dos Outros, pretende-se potenciar aspectos prticos da


criao cnica atravs da comunicao, como a necessidade de desenvolver

175
Segundo Gil, o corpo-conscincia est presente no corpo emprico, mas adormecido pelas
funes macrosensoriais deste ltimo. (2004, s.p.) (Mira, 2008, p. 92)

267
a ateno e a escuta, a partilha, a cedncia e o entendimento acerca das
informaes que necessitam de ser tratadas:

Um dos objectivos genricos de qualquer equipa sustentar a definio da


situao visada pelo desempenho. O que implicar a insistncia da comunicao em
certos factos e o apagamento dos termos da comunicao de alguns outros.
(Goffman, 1993, p. 169)

A escrita cnica o lugar onde as coisas acontecem num fazer de


todos, numa procura de um sentido ficcional perante o qual o entendimento
o espao de desenvolvimento para que esta construo seja entendida por
todos. no reconhecimento das diferenas e das singularidades que
construmos a escrita cnica:

H comunicao de inconscientes quando algum se deixa investir


afectivamente por outro, captando relaes diferenciais e singularidades que ao
condensarem-se determinam um limiar de conscincia em relao com o nosso
corpo, como um limiar de diferenciao, a partir do qual as pequenas percepes se
actualizam (Deleuze in Gil, 2004, s.p.). (Mira, 2008, p. 93)

Os intrpretes so levados a perceber que a prpria regra e a


concepo de cada fragmento da escrita cnica que esto a desenvolver
necessita sempre de um pacto com os outros, enquanto colectivo, num
permanente estado de desenvolvimento. Aqui, cada um tem
responsabilidades mtuas e objecto de sinais e cdigos que s em
constante estado de alerta consegue manter vivos e presentes, ao longo da
partitura. O intrprete tem necessidade de vencer o egosmo do seu ponto
de vista, colocando-se no lugar do outro:

A comunicao efectiva dos juzos estticos amplia o ponto de vista privado e


insere-se no horizonte comum da inteira esfera dos que julgam. A possibilidade de
comunicar sentimentos e estados de nimo, no apenas conhecimentos
objectivamente fundados, a matriz de uma racionalidade plena que concilia a
liberdade individual e a referncia alteridade em geral. Esta maneira de pensar
alargada, que Kant assinala como a mxima adequada faculdade de julgar,
apresentativa do paradigma de uma comunidade humana, que no sendo uma soma
de singulares nem a posio essencialista de uma identidade substancial, exige que
cada um a produza em si como ideal. S o pode, porm, quem vencer o egosmo para
se abrir a uma amplitude de vistas, que lhe permita intervir responsavelmente na
criao de um horizonte universal onde cada um desenvolve as suas capacidades ao
mesmo tempo que se descentra colocando-se no lugar de todo o outro. (Serro,
2007, pp. 41-42)

268
Eu e Os Outros um estar em cena colectivo, participando no prprio
processo atravs dos outros, com os quais cada intrprete ter a
possibilidade de se colocar em jogo, descobrindo em cada um uma convico
acerca do seu saber e fazer. Incapaz de se tornar a si mesmo convincente,
, no entanto, a convico do outro que o torna a seus olhos um ser de
teatro e o fascina. (Barthes, 1975, p. 214).
Finalmente, na terceira e ltima fase, Eu e O Outro, onde somos
confrontados com a diferena e a separabilidade do outro, porm, devido
permeabilidade, intensidade e contgio dos corpos, assistimos ao seu
prolongamento e expanso em direco ao outro. (Mira, 2008, p. 90).
conhecida a afirmao de Bertold Brecht quando dizia que a
unidade mnima humana no um mas sim dois no consigo encontrar
uma afirmao to objectiva e pragmtica que explique, com to evidente
clareza conceptual, a terceira dimenso dos conceitos metodolgicos que
aqui proponho.
Nesta ltima fase do trabalho, os intrpretes constroem as praxes da
contracena, atravs da confrontao directa do dilogo a dois. As regras
da escuta directa, da cedncia das prprias ideias, da criao de um espao
partilhvel, a construo de um tempo e de um espao vlidos para os dois e
a necessidade de estar sempre a percepcionar a legitimidade dos materiais
com os quais se confrontam, partilhando-os abertamente, so qualidades
com as quais os intrpretes se confrontam na procura de um sentido para os
seus materiais cnicos:

No encontro de dois corpos, devido expresso, o gesto faz aparecer o


diagrama superfcie do corpo, dobrando as convenes de quem o percepciona.
Este diagrama excede os corpos, forma-os, deforma-os e (in)forma-os. Sentimos
algum que se dirige a ns ao sentirmo-nos tambm voltados para esse outro: algo
se afunda, afectivamente, num e noutro em relao. (...) A extenso de um
corpo ao outro vai em direco ao que ambos podem fazer nesse contacto,
mantendo a sua separabilidade, mas tambm a sua permeabilidade. (Mira, 2008,
p. 91)

O intrprete passa a pr em causa as suas estabilidades, desafiando,


atravs do Outro, toda a sua interioridade e todos os lugares onde pode
determinar comunicao. Assim, atravs do Eu e O Outro, o intrprete
questiona o seu corpo no prolongamento do outro, descobrindo as

269
possibilidades metamrficas da aco que realiza e que s atravs do outro
consegue conhecer e apreciar:

Pr-se no lugar de cada outro ultrapassar a tendncia ao fechamento em


si, superar as limitaes desse ponto de vista restrito e abrir-se ideia de um todo
da humanidade no seio da qual cada um pode manter a independncia da sua
apreciao (a liberdade e diferena) e dot-lo de validade comum ao partilh-la.
(Serro, 2007, p. 42)

A reciprocidade que Eu e O Outro lhe permite descobrir espao de


potencialidade e possibilidade: o intrprete conhece outros pontos de vista,
descobre e aprende a conceder, provocar, desestabilizar, reinventar,
escutar, romper, agir e determinar espaos de re(criao) de escrita cnica.
A relao dos dois corpos consegue exceder as prprias significaes que o
corpo guarda em si quando se encontra sozinho. Alcana-se uma sntese que
permite reconhecer as identidades como sendo possveis a partir do outro:

Mas, ao que parece, -nos dado escolher perante outro homem, perante outro
sujeito, entre trat-lo como coisa, utiliz-lo, ou trat-lo como Eu. H aqui uma
margem de arbtrio, margem que no seria possvel se os demais indivduos humanos
fossem realmente Eu. O tu, o ele, so pois ficticiamente eu. Em termos
kantianos, diramos que a minha boa vontade faz de ti e de ele como que outro eu.
(Ortega Y Gasset, 2003, p. 116)

Passo agora descrio da proposta de interveno que designei por


Partitura Eu Eu e Os Outros Eu e O Outro e que permite a aplicao dos
conceitos at aqui elaborados:

1 Eu (o monlogo) o Intrprete sozinho


Nemo potest non beatissimus esse qui est totus aptus ex sese in se uno
ponit omnia.176 (Cicerone apud Schopenhauer, 2003, p. 98).
DISPONIBILIDADE, POSSIBILIDADE, DECISO/ESCOLHA, RESPONSABILIDADE

2 - Eu e Os Outros (o coro) o Intrprete e o mundo

176
impossvel que no seja muito feliz quem depende totalmente de si prprio e quem
aposta tudo em si mesmo.

270
Segundo Hegel, a conscincia de si passa pelo reconhecimento por uma
outra conscincia. (Clment, Demonque, Hansen-Love, & Kahn, 1994,
p. 285).
DISPONIBILIDADE, POSSIBILIDADE, DECISO/ESCOLHA, RESPONSABILIDADE

3 - Eu e O Outro (o dilogo) o Intrprete na contracena


O teatro quase to insignificante quanto indispensvel. Pode desaparecer
tudo, mas enquanto existirem dois seres humanos, h teatro. (Seabra &
Martins, 2008, p. 58).
DISPONIBILIDADE, POSSIBILIDADE, DECISO/ESCOLHA, RESPONSABILIDADE

importante referir que a escolha da ordem da partitura que de


seguida apresento no casual: o facto de colocar a relao Eu e O Outro no
ltimo momento, prende-se com a observao que tenho vindo a efectuar ao
longo da prtica deste trabalho. A deciso da passagem do trabalho do Eu
(monlogo) para o trabalho do Eu e Os Outros (coro), antes do trabalho em
par, Eu e O Outro (contracena), permite estabelecer um leque mais amplo
de possibilidades cnicas e humanas que, por sua vez, sero depois
seleccionadas na parte final do trabalho. Transitar primeiro para Eu e Os
Outros, para o trabalho em conjunto, obriga o intrprete a uma investigao
mais profunda sobre escuta e percepo do mundo que o rodeia e permite-
-lhe desenvolver um vocabulrio mais amplo. Isso tudo no invalida, no
entanto, que algumas vezes em que a partitura desenvolvida, possa
acontecer uma inverso dos acontecimentos (Eu e O Outro pode acontecer
logo a seguir ao Eu). Isto relaciona-se fundamentalmente com as percepes
cnicas de cada um e as necessidades de reforar a escolha como lugar de
identificao e navegao na construo dos materiais da escrita cnica
contempornea.
A proposta de interveno tem como regra o desenvolvimento
sequencial da partitura, que acontece em todas as sesses de acordo com os
mesmos princpios, mas que, pela sua natureza, decorre sempre de uma
forma distinta, colocando sempre diferentes situaes e problemas com que

271
os intrpretes se vem confrontados e com os quais debatemos as
consequncias na construo da escrita cnica.
A funo do professor , de forma sistemtica, ir orientando os
intrpretes, interrompendo a aco sempre que necessrio e propondo uma
reflexo prtica mais profunda acerca da construo desejada para a
estruturao. A discusso dos acontecimentos torna-se matria de aco
imediata, o que facilita uma compreenso prtica e terica das
problemticas levantadas.
O planeamento do trabalho feito sempre de forma a que a
interveno do professor seja o menos invasiva possvel, no sentido em que
se opta por deixar os intrpretes continuarem a desenvolver toda a partitura
at ao fim, em vez de a interromper, por qualquer razo especfica, durante
o decorrer da aco. Esta opo sustentada por uma concepo muito
especfica do trabalho: privilegia-se o pressuposto da responsabilidade
cnica do intrprete em detrimento de uma contnua observao/correco
que possa vir de fora, retirando a responsabilidade ao prprio intrprete;
desta forma, ele asume a responsabilidade de ir at ao fim da aco
procurando um compromisso entre as suas ambies e tudo o que acontece
ao seu redor. Os tempos de realizao da partitura so sempre diferentes e
entregues aos intrpretes que decidem igualmente acerca da construo do
espao e do tempo em que os objectos cnicos so traados.
O trabalho comea sempre com a descrio das trs etapas que a
partitura exige. O professor tem como metodologia no explicar todos os
meandros da partitura, por duas razes muito especficas:
1 A partitura no tem regras que pressuponham um percurso pr-
-estabelecido, logo no possvel instituir uma descrio acerca de algo que
ainda dever constituir-se.
2 justamente neste espao no-dito que o intrprete deve
conseguir constituir-se como intrprete, assumindo as responsabilidades
necessrias para que a aco seja possvel.
Normalmente, sobretudo nas primeiras semanas de trabalho, ao longo
do tempo em que aplicamos a partitura, existe uma diviso de tarefas:
metade dos intrpretes fica a observar e a relatar, enquanto os outros

272
praticam a aco. Surgem sempre observaes sobre os colegas que so
objecto de uma discusso imediata. A imediatez das observaes torna-se
relevante, porque frequente acontecer que os intrpretes sejam
chamados, logo a seguir, a praticar a partir da observao e da discusso.
Isto coloca-nos a todos na posio de pr imediatamente em prtica
qualquer conceito, criando assim a possibilidade de tornar um objecto
incompreensvel partida num objecto visvel e tangvel para todos.
A prtica imediata que resulta das discusses que acontecem sempre que
observamos a partitura permite o estabelecimento de conceitos prticos que
favorecem no intrprete uma consolidao das dvidas em relao aos seus
prprios pontos de vista acerca da escrita cnica: We live only in relation to
one another. Other people and our traffic with them is what make us who
we are.177 (Bogart, 2007, p. 107).

177
Vivemos apenas em relao um ao outro. As outras pessoas e a interaco com elas que
constitui o que ns somos.

273
2.2. Eu

The body is the vehicle of being in the world, and having a body, is for a living
creature, to be involved in a definite environment, to identify oneself with certain
projects and be continually committed to them. 178 (Merleau-Ponty apud Rouhiainen,
2003, p. 101)

Ao comear a sesso, aps a explicao da constituio e das regras


de desenvolvimento da partitura, o professor, que, passo a designar por
orientador, uma vez que tem essencialmente a funo de facilitar a
compreenso de um percurso autnomo, coloca imediatamente o aluno na
condio de intrprete, convidando-o a iniciar a investigao cnica.
Nesta primeira fase do trabalho, o intrprete passa do seu quotidiano
para a sala de ensaio/sala de estudo. Comea o trabalho, sozinho,
(monlogo) autonomamente atravs da aco, agindo e contando consigo
prprio, tentando justificar o seu estar naquele preciso momento.
Sem introduo de outros estmulos (msica, texto, imagens,
objectos), a nica informao transmitida aos intrpretes que participam no
trabalho a possibilidade de criarem um percurso cnico, a partir de uma
partitura pr-estabelecida, com a qual tero de se confrontar, respeitando
as suas etapas: o Monlogo (Eu), o Coro (Eu e Os Outros) e o Dilogo (Eu e O
Outro).
Nesta primeira fase, o intrprete orientado para estimular a sua
ateno sobre si mesmo e a sua relao com o mundo, que naquele momento
se constri atravs do Eu, questionando e justificando a sua presena
naquele lugar, em plena liberdade. Isto implica desde logo o
estabelecimento de um objectivo pessoal, que consiste em justificar
imediatamente o seu estar e delinear-lhe limites, legitimando e
fundamentando a sua presena. Ao intrprete permitido qualquer tipo de
aco; no entanto, existe a orientao de uma pesquisa de diversas
possibilidades de aco e respectivos limites.
O intrprete age sobre a liberdade que pode encontrar no
entendimento dos seus limites e na aceitao do estado de impermanncia

178
O corpo o veculo do ser no mundo, e ter um corpo , para uma criatura viva, estar
envolvida num meio definido, identificar-se com determinados projectos e estar
continuamente implicado neles.

274
em que se encontra: O eu-substncia: realidade permanentemente
considerada como o suporte inaltervel de todos os estados (afectivos e
intelectuais) que apenas constituem acidentes, ou seja, aspectos
momentneos. (Clment, Demonque, Hansen-Love & Kahn, 1994, p. 137).
Estes seus limites so a base do entendimento das suas prprias
potencialidades; entendendo os limites da sua aco, o intrprete torna-se
capaz de percepcionar as suas potencialidades assim como a sua liberdade
cnica como refere Hannah Arendt (1991): A liberdade de movimentos
tambm condio indispensvel da aco, e antes de mais na aco que os
homens experimentam a liberdade no mundo. (p. 122).
Por este processo, o intrprete vai descobrindo e reconhecendo o
espao onde desenvolve a sua partitura de uma forma diferente daquela que
acontece fora da sala de ensaio/sala de estudo: agora obrigado a
identificar este novo espao e a percepcion-lo com o intuito de o
transformar num espao cnico. Este espao, que, nas palavras de Jos Gil
(2001), se torna uma espcie de prolongamento do corpo do intrprete, o
espao do corpo:

O espao do corpo (...) uma realidade muito geral, presente por toda a
parte, que nasce a partir do momento em que h investimento afectivo do corpo.
Aparenta-se ao territrio dos etlogos: de facto, a primeira prtese natural do
corpo: d-se a si prprio prolongamento no espao, de tal modo que se forma um
novo corpo virtual, mas pronto a actualizar-se e a deixar que gestos nele se
actualizem. (p. 58)

O processo mais relevante na primeira fase do trabalho reside na


capacidade de separar e reconhecer a vida exterior do processo de uma
possvel metamorfose, descobrindo e organizando possveis parmetros de
disponibilidade e de criao cnica. Isto acontece, no apenas pelo
desenrolar da aco, mas tambm pelas reflexes e pelas discusses que se
estabelecem a partir da interveno do orientador e o contributo das
observaes partilhadas por todos os intervenientes. Acontece tambm que
estas reflexes so objecto de um processo de anotao imediata, em
tempo real: os intrpretes tm a liberdade de escolher se querem participar
ou observar e anotar nos seus cadernos o que julgam ser o mais relevante.
Assim, partilham as suas reflexes com todos os intrpretes que, de

275
imediato, passam a praticar e a tentar reformular o seu modus agendi. Este
modelo de trabalho permite desenvolver os quatros conceitos basilares:
disponibilidade, possibilidade, deciso/escolha e responsabilidade.
Com o Terceiro Corpo, que age e ganha poderes de permanente
actualizao a actualizao do virtual um agir (Gil, 2001, p. 27) , o
intrprete comea um percurso de presena cnica, que lhe servir
constantemente para gerir o seu estado de impermanncia. um espao que
resulta de uma espcie de secreo ou reverso do espao interior do corpo
em direco ao exterior (Gil, 2001 p. 59), que lhe permite, de dentro para
fora do seu Eu, transformar o espao num campo de possibilidades, uma
folha em branco onde tudo poder vir a transformar-se em oportunidades de
construes cnicas, sempre sujeitas a contnuas mutaes. O intrprete vai
compreendendo que os materiais que constituem as suas escritas cnicas so
lugares de impermanncia: os fenmenos so impermanentes devido sua
natureza composta, ou seja, existem a partir de causas e condies. Quando
as causas e as condies cessam, o fenmeno cessa tambm e, como o
intrprete objecto e sujeito da sua prpria construo da escrita cnica,
necessita desta compreenso de impermanncia para poder sustentar a sua
presena impermanente. O intrprete comea a separar as suas necessidades
do ciclo quotidiano vivenciado no exterior das suas necessidades e ambies
cnicas, preparando-se para produzir.
O orientador incentiva o intrprete a investigar sobre as suas
percepes: o intrprete descobre que, atravs da percepo, impossvel
separar as coisas da sua maneira de aparecer. (Merleau-Ponty, 2004, p. 56).
Trabalha, por isso, numa constante tentativa de eliminar o espao que existe
naturalmente entre as suas ideias e o que acontece nas suas prticas
cnicas, descobrindo que no pode separar o corpo da mente.
O maior problema desta primeira fase a dificuldade que o intrprete
encontra em fazer sem julgar: isto significa que ele cria obstculos a si
prprio porque julga o seu acontecimento enquanto o produz. A constituio
deste problema, frequente nos intrpretes, o resultado do desconheci-
mento do futuro: por no ter certezas acerca daquilo que produz, o
intrprete cria uma insegurana sobre o seu presente, que no lhe permite

276
assim concretizar as suas ideias em tempo real. Quando descobre que o seu
futuro j existe no presente, comea a agir sem julgamento. Quando
discutimos a construo da escrita cnica contempornea, o conceito Penso,
logo existo no pode ser aplicado ao intrprete. Proponho substituir essa
conhecida afirmao de Descartes por Desisto, logo existo, que representa
uma vivncia real do tempo presente, permitindo uma actualizao
constante e uma manipulao do acontecimento do intrprete: este desistir
um agir sem julgar, que dominando a sua impermanncia, faz dela,
atravs da ateno e da escolha, o lugar de uma construo de materiais
vivos e reciclveis no tempo em que acontecem.
A propsito deste conceito, a jornalista Susana Vargas (2009), ao
assistir ao workshop que tive ocasio de orientar em parceria com Jean-Guy
Lecat no Festival de Almada de 2009, escreveu no Le Monde Diplomatique:

Sendo o teatro e a dana dois irmos do mesmo pai, inmeras questes se


levantam sobre as limitaes que nos auto-impomos na explorao do espao pelo
corpo. Assim, pode dizer-se que foi como que um ponto de partida deste workshop
uma verso revisitada da famosa mxima cartesiana penso, logo existo, revisitada
pedagogicamente enquanto penso, logo desisto, para que dela se pensassem as
implicaes. Para Peter Brook, qualquer espao vazio pode ser usado como espao
teatral e uma pessoa a atravess-lo e outra a observ-la j uma aco teatral. Em
palco, aquele que nos atrai aquele que consegue manter-se mais prximo da
orgnica do ser humano e que sabe, naturalmente ou por treino, apresentar e
representar o seu ritmo. A capacidade para se conhecer, para escutar o colectivo,
para confiar no outro, para se deixar relacionar sem forar uma narrativa, a
percepo do corpo, a tomada consciente de deciso, foram neste workshop
estimuladas atravs de exerccios exigentes fisicamente, divertidos e
aparentemente inocentes. O conhecimento deste tipo de dinmicas permitiu
entrever opes dramatrgicas fundamentais no sentido pretendido para o
espectculo. (Vargas, s. p.)

A jornalista parece ter compreendido a importncia do conceito


relativamente descoberta das qualidades que o intrprete pode descobrir
neste desistir, tais como a capacidade para se conhecer, para escutar o
colectivo, para confiar no outro, para se deixar relacionar sem forar uma
narrativa, a percepo do corpo, a tomada consciente da deciso. Tudo isso
convoca uma presena cnica que estabelece uma capacidade de
compreenso enquanto se faz, mais do que enquanto se pensa,
permitindo assim anular a distncia entre o eu e a coisa. O intrprete
deixa de julgar o seu acontecimento, no julgando a sua presena, pronta a

277
ser metamorfoseada, anulando a distncia entre o pensar e o fazer e vice-
-versa:

Do dizer ao fazer, a distncia longa exclama o vulgo. E Nietzsche:


muito fcil pensar nas coisas, mas muito mais difcil s-las. Esta distncia que
vai do dizer ao fazer, de pensar algo a ser algo exactamente a mesma que medeia
entre a coisa e eu. (Ortega Y Gasset, 1994, p. 228)

No Eu, o intrprete procura justificar a sua presena mobilizando


todos os seus receptores, sejam eles emocionais, espirituais ou intelectuais,
mas chegar a entender que, para alm disso tudo, o instrumento com o
qual poder vir a encontrar uma resposta para os seus procedimentos est no
corpo, porque ele habita e corpo. Existe uma tendncia natural para
racionalizar o projecto da aco e o orientador questiona frequentemente os
intrpretes sobre a validade desta racionalizao na construo cnica,
sempre que esta no se torne visvel nas suas aces:

Tu dizes eu e orgulhas-te dessa palavra. Mas h qualquer coisa de maior,


em que te recusas a acreditar, o teu corpo e a sua grande razo; ele no diz Eu,
mas procede como EU. Aquilo que a inteligncia pressente, aquilo que o esprito
reconhece, nunca em si tem o seu fim. Mas a inteligncia e o esprito quereriam
convencer-te que so o fim de todas as coisas; tal a sua soberba. Inteligncia e
esprito no passam de instrumentos e de brinquedos; o Em si est situado para
alm deles. O Em si informa-se tambm pelos olhos dos sentidos, ouve tambm
pelos ouvidos do esprito. O Em si est sempre escuta, alerta; compara,
submete; conquista, destri. Reina e tambm soberano do Eu. Por detrs dos
teus pensamentos e dos teus sentimentos, meu irmo, h um senhor poderoso, um
sbio desconhecido: chama-se o Em si. Habita no teu corpo, o teu corpo. H mais
razo no teu corpo do que na prpria essncia da tua sabedoria. E quem sabe por
que que o teu corpo necessita da essncia da tua sabedoria? (Nietzsche, 2009,
p. 100)

O orientador sugere tambm que o intrprete no aquea apenas o


seu corpo fsico, mas que sobretudo mobilize, atravs da escuta do seu
aparelho perceptivo, a sua disponibilidade. O intrprete deve procurar
estar, procurar entender o que necessita para fazer convergir a sua presena
no territrio do disponvel: comea o trabalho num estado sempre
diferente, num mundo (o da construo da fico tambm), sujeito a
variaes constantes; e a sua tarefa a de encontrar aquela disponibilidade
necessria ao desenvolvimento do trabalho da construo cnica. Reconhece
sempre diferentes estados psico-fsicos e procura uma estabilidade

278
impermanente que lhe permita encontrar um territrio de trabalho onde
possa mergulhar deliberadamente:

Deste modo, se estamos procura de um refgio de estabilidade no meio


deste universo de mudanas que o mundo dos nossos crebros, no ser m ideia
voltarmo-nos para os dispositivos que regulam a vida e representam o estado
interior do organismo. O milieu interno, as vsceras e a estrutura msculo-
-esqueltica so representados contnua e dinamicamente, mas com pequenssimas
variaes, enquanto o mundo nossa volta se modifica dramtica, profunda e,
muitas vezes, imprevisivelmente. A cada instante o crebro tem ao seu dispor
qualquer coisa de muito especial e til: a representao dinmica duma entidade
com uma amplitude limitada de estados possveis a que se chama corpo. (Damsio,
2004, p. 171)

Ao descobrir estas variaes internas pequenas mas importantes que


constituem um ritmo interior sempre diferente, o intrprete descobre um
parmetro importante no reconhecimento do seu estado de disponibilidade:
confronta sempre o seu estado interior (varivel) com modificaes
exteriores (tambm variveis e explicadas acima por Damsio), obrigando-se
a um estado de alerta constante lugar da sua presena. a prtica da
partitura que abre o caminho ao intrprete para o reconhecimento do seu
Terceiro Corpo e do seu estado de disponibilidade, tornando-o lugar da
rentabilizao da sua presena cnica: este um corpo que testemunha as
propriedades e as capacidades de aco, como afirma Antnio Damsio
(2004):

O que quer que seja que acontea na nossa mente, acontece num tempo e
num espao relativos ao instante do tempo em que se encontra o nosso corpo e
regio do espao ocupada pelo nosso corpo (...) propriedade e capacidade de aco
esto tambm inteiramente relacionadas com um corpo, num determinado instante
e num determinado tempo. As coisas que possumos esto perto do nosso corpo, ou
deveriam estar de forma a poderem permanecer nossas. A capacidade de aco
requer um corpo que actua no tempo e no espao e no faz sentido sem ele. (p.
175)

Cada intrprete tem a responsabilidade de aprender a trabalhar,


independentemente das suas condies psico-fsicas. Nesta primeira fase, o
orientador vai procurar acompanhar as modificaes que se constroem sobre
o tempo e o espao, esclarecendo acerca da clareza com que o intrprete se
aproxima da percepo de si e do mundo que lhe pertence naquele
momento. Nesta fase da partitura, o intrprete descobre-se a si prprio, no

279
mundo, sem possibilidade de comunicar com Os Outros: tem conscincia de
que no est sozinho no espao, mas no com os outros que se descobre e
constri. Isto no significa que no haja ocasies durante a partitura em que
a aco interrompida pelo orientador, com o intuito de abrir uma reflexo
colectiva dirigida aos intrpretes que revelaram mais dificuldades no
decorrer da partitura. No entanto, sempre que isso acontece, a partitura
recomeada do incio. Este tipo de reflexo pode tambm acontecer no final
da partitura ou da sesso.
O intrprete tem, desde o incio, um caminho traado pela partitura:
dever passar, sem saber em que momento e como, da fase 1 (Eu), fase 2
(Eu e Os Outros). Nesta transio, que no tem um espao e um tempo pr-
-estabelecidos (as regras so sempre actualizadas a cada momento),
descobre o estado de alerta como um lugar de impermanncia acerca de si e
dos outros. Assume desde o princpio a responsabilidade de percepcionar o
facto de que no est sozinho, e de que necessita justamente de activar este
seu estado de alerta: assim, desde logo, pode identificar os
desenvolvimentos paralelos de todos os outros intrpretes, que, como ele,
esto a trabalhar na fase 1 da partitura, (Eu) mas esto procura da fase 2
(Eu e Os Outros). Isto significa que, desde o princpio do trabalho, o
intrprete no pode centrar a ateno somente sobre si prprio, mas deve
mover a sua ateno tambm sobre a presena dos outros, sem porm poder
construir com Os Outros. Prepara assim um movimento de cedncia, que
ser importante quando transitar para a segunda parte da partitura, onde
dever partilhar os materiais cnicos com os outros intrpretes.
O intrprete precisa de estar e procurar caminhos concretos para se
percepcionar no espao e no tempo. Constri e planeia o seu presente,
atravs do reconhecimento do seu corpo no espao, atravs da sua presena.
Age sobre o seu estado temporal e impermanente, vivencia-se a si prprio
para construir progressivamente a sua existncia enquanto intrprete.
Separando-se gradualmente do tempo real, constri um espao de tempo
vivido por um corpo que tem memrias e experincias, mas que se pe em
causa procurando alcanar uma metamorfose. Precisa de se renovar para
criar e pr em jogo todas as certezas, atravs de uma compreenso global

280
que surge no jogo de construo e desconstruo de fices, convenes,
signos e vazios:

Czanne, by contrast, remarked that as soon as you paint you draw, by


which he meant that neither in the world as we perceive it nor in the picture which
is an expression of that world can we distinguish absolutely between, on the one
hand, the outline or shape of the object and, on the other, the point where colours
end or fade, that play of colour which must necessarily encompass all that there is:
the objects shape, its particular colours, its physiognomy and its relation to
neighbouring objects.179 (Merleau-Ponty, 2005, p. 51)

O sentido surge quando o intrprete no precisa mais do seu Eu ntimo


e intransmissvel, e encontra aquela disponibilidade que lhe permite ir alm
de si prprio. Metamorfoseia-se conscientemente, fundindo o seu tempo real
com o tempo cnico, deixando de julgar o seu acontecimento, fazendo
desaparecer o espao entre objecto e sujeito. A partir do momento em que
o Eu est realmente disponvel, assume uma distncia entre um passado e
um futuro, colocando a sua presena no instante, no tempo presente. Aqui o
orientador evidencia estas qualidades, incentivando o intrprete a seguir o
caminho traado, atravs da anulao do espao entre tempo real e cnico,
sem o julgamento da sua aco, seguindo as regras estabelecidas no estudo
do Terceiro Corpo.
O intrprete o tempo presente. O intrprete a informao visvel e
a aco o seu nico meio para alcanar a percepo das suas possveis
significaes:

No entanto, eu no ponho em aco estas capacidades como um


comandante que pilota um navio porque sou, no mais fundo de mim, indistinguvel
delas, tal como a minha tristeza indistinguvel de um certo abatimento dos meus
membros corporais, ou o meu deleite s artificialmente separvel do abrir uns
grandes olhos, da firmeza do meu passo e da aumentada sensibilidade da minha
pele. (Abram, 2007, p. 47)

179
Czanne, por contraste, defendia que assim que desenhas, pintas, querendo significar
que nem no mundo tal como o apreendemos nem nos quadros que so uma expresso deste
mundo, podemos distinguir completamente entre, por um lado, a linha de fronteira ou
formato do objecto e, por outro lado, o ponto onde as cores acabam ou se esbatem, esse
jogo de cor que tem de abranger necessariamente tudo: a forma do objecto, as suas cores
particulares, a sua fisionomia e a sua relao com os objectos circundantes.

281
O Terceiro Corpo assume-se como testemunha do estar provisrio,
imprevisvel e, ao mesmo tempo, infinito do intrprete: o lugar da aco e
a aco a razo dos seus pressupostos cnicos, lugar de convergncia de
sentidos:

O vocabulrio disponvel para descries acerca da aco humana depende


substancialmente destes pressupostos, da ideia de que os estados mentais
funcionam como um todo, por exemplo que h uma relao linear entre as razes de
uma aco e as causas da mesma. (Antunes, 2008, p. 46)

O que o intrprete procura, apesar dos possveis julgamentos da sua


prpria aco, a resposta que s a aco lhe oferece. Sem aquela aco o
intrprete no poder ter confirmaes da sua ambio e da sua motivao:

Algumas pessoas, porm, diro que impossvel ter certeza seja do que for
e que uma mesma aco ou enunciado pode motivar um conjunto de descries
mutuamente exclusivas mas, embora reconhecendo o quo problemtico e
consequente isto pode ser, esta argumentao parece validar a hiptese de que
compreendemos de modo diferente ou errado, ou ento que os contedos da nossa
compreenso so construdos pelo acto de compreender ou acreditar, e no
invalidar a ideia de que compreendemos. (Antunes, 2008, p. 45)

Apesar de concordar plenamente com a afirmao de Ludwig


Wittgenstein de que nenhum estado de coisas tem em si aquilo que eu
poderia chamar o poder coercivo de um juiz absoluto (apud Antunes, 2008,
p. 18), o intrprete encontra na aco o meio de concretizao das suas
possveis linguagens cnicas e das suas razes.
O intrprete necessita de estabelecer uma progresso e procura
desenvolver a sua ateno sobre dados constantemente instveis e nunca
sujeitos a classificaes estticas. As informaes que gere no tempo
presente em que a escrita cnica acontece so constantemente variveis
porque constroem um futuro que se pode tornar significante quando o
intrprete consegue estar atento ao seu presente. O orientador conduz o
intrprete a tornar-se activo, a tornar vivo o seu tempo e o seu espao,
vivenciando as possibilidades que o mundo lhe oferece como possveis
lugares de construo. O intrprete acolhe o mundo em si e comunica com
ele, construindo-o. No pode mergulhar em si, sem estar presente no
mundo. Torna-se responsvel e livre definindo a sua presena cnica:

282
Uma aco responsvel e livre, , assim, a aco que no pode ser
desculpada ou justificada, i.e., a aco em que idealmente se verifica uma relao
linear e no problemtica entre deliberao, inteno e fim. (Antunes, 2008,
pp. 49-50)

O intrprete no deixa de pensar, mas age com o pensamento


paralelamente ao tempo em que produz a sua aco, anulando a distncia
cartesiana entre pensamento e aco. Em suma, no Eu o intrprete no
separa o corpo e a mente, como afirma Maurice Merleau-Ponty (2005): We
come across the idea that rather a mind and a body, man is a mind with a
body, a being who can only get to the truth of things because its body is, as
it were, embedded in those things.180 (p. 56).

180
Deparamo-nos com a ideia de que mais do que uma mente e um corpo, o homem uma
mente com um corpo, um ser que pode apenas chegar verdade das coisas porque o seu
corpo est, por assim dizer, imerso nessas coisas.

283
2.3. Eu e Os Outros

I perceive a thing because I have a field of existence and because each


phenomenon, on its appearance attracts towards that field the whole of my body as
a system of perceptual powers. I run through the appearance and reach the real
colour or the real shape when my experience is at its maximum of clarity these
different appearances are for me appearances of a certain true spectacle, that in
which the perceived configuration, for a sufficient degree of clarity, reaches its
maximum richness.181 (Merleau-Ponty, 1995, p. 318)

O intrprete procura mover progressivamente a sua ateno sobre os


restantes intrpretes que participam na partitura (Os Outros) desde a
primeira fase autnoma do trabalho (Eu), onde teve espao para definir e
justificar o seu estar atravs de uma observao contnua. O orientador
ajuda-o a descobrir o espao de criao, assim como as alteraes que os
outros proporcionam, incentivando-o a reflectir sobre todo o potencial que o
espao vivido por todos contm:

Thus space is no longer a medium of simultaneous objects capable of being


apprehended by an absolute observer who is equally close to them all, a medium
without point of view, without body and without spatial position in sum, the
medium of pure intellect.182 (Merleau-Ponty, 2005, p. 54)

Acontece que, na passagem do Eu a Eu e Os Outros, o orientador


obrigado muitas vezes a parar o decorrer da partitura porque nem todos os
intrpretes conseguem ter uma apreciao global do acontecimento cnico.
Se at quele momento o trabalho do Eu dependia de cada um, a passagem
segunda fase exige uma compreenso e aceitao de regras implcitas ao
decorrer da aco que devem ser partilhadas por todos. Em termos prticos,
muitas vezes, na interrupo da aco (por parte do orientador), a discusso
que emerge desenvolve qualidades relativas sensibilidade esttica de cada

181
Eu percepciono uma coisa porque tenho um campo de existncia e porque cada
fenmeno, na sua aparncia, atrai para esse campo, todo o meu corpo, como um sistema de
potncias perceptivas. Eu percorro a aparncia e chego cor real ou forma real quando a
minha experincia est no seu mximo de clareza (). Estas diferentes aparncias so para
mim aparncias de um determinado espectculo real, no qual a configurao percepcionada
por um grau suficiente de clareza atinge o seu mximo de riqueza.
182
O espao j no um meio de objectos simultneos capazes de serem apreendidos por
um observador absoluto que esteja igualmente perto deles todos, um meio sem ponto de
vista, sem corpo e sem posio espacial em suma, o meio do puro intelecto.

284
um e o seu relativo ponto de vista. difcil, muitas vezes, aceitar e
reconhecer um vocabulrio que no proposto por um dos intrpretes, como
vlido por todos. Assim, a discusso que se segue torna-se muito produtiva
quando enfrentamos a questo da influncia da subjectividade em relao
construo comum dos materiais cnicos onde todos reconhecem que,
muitas vezes, no acedem s propostas dos outros por no encontrarem uma
identificao artstica. No entanto, descobrem a influncia benfica que os
outros exercem, modificando a recepo de outras ideias, propostas e
estticas: Toda a gente fala de originalidade, mas o que quer isso dizer?
Mal nascemos, o mundo comea a influenciar-nos, e assim continua at que
morremos. (Goethe apud Bloom, 1991, p. 66). Atravs da prtica da
partitura, os intpretes reconhecem a importncia do trabalho atravs de
materiais que, numa primeira instncia, lhes so estranhos e considerados
pouco fiveis. O orientador e os prprios intrpretes verificam que todas as
divergncias artsticas so uma vantagem para a criao enquanto
portadoras de novas possibilidades de descodificao e produo de possveis
convenes. Quando chega ao momento da transio para o Eu e Os Outros,
o intrprete passa a permitir que os materiais que observa, enquanto produz
os seus, sejam possivelmente transformveis em cdigos de partilha para
criar a segunda parte da partitura (Coro). Os outros intrpretes tambm
pertencem ao seu espao e ao seu tempo, sem, porm, conseguir definir
com exactido as regras de tempo e de espao deles. Mantendo vivas as suas
percepes, mas prosseguindo sempre o seu estar autnomo, comea a
descobrir Os Outros e os possveis acontecimentos cnicos. Gradual e
progressivamente, o intrprete vai-se apercebendo de que o seu estar
depende tambm dos outros para a construo da escrita cnica.
A descoberta (d)Os Outros fundamentar a existncia de si prprio, apesar
de poder vir a compreender que se tratar, possivelmente, de uma iluso:

O impetuoso desejo de conhecermos os outros uma simulada estratgia de


assegurarmos uma certeza suficiente acerca da nossa existncia, na medida em que
os nossos juzos sobre a conduta humana no so tanto o exerccio do nosso
irreprimvel e cego egosmo, impeditivo de verificarmos e compreendermos
diferenas, mas a aprazvel confirmao externa que no somos nicos ou de que
tudo aquilo que imaginamos acerca de ns uma iluso. (Antunes, 2008, pp. 46-47)

285
Nesta segunda fase, o intrprete continua a desenvolver o trabalho
sobre si prprio, autnoma e conscientemente, mas com a obrigao de ir
procurar o entendimento e o eventual reconhecimento dos Outros e do
mundo. Passa da fase do Eu fase do Eu e Os Outros, onde o Terceiro Corpo
acompanha a conscincia do desenvolvimento do trabalho de todos os
intrpretes:

Como que a nossa experincia subjectiva nos capacita para reconhecer a


realidade dos outros eus, de outros seres com experincia? A soluo parece
implicar o corpo o corpo do indivduo, bem como o do outro como uma
estrutura singularmente importante dentro do campo do fenomnico. O corpo esse
fenmeno misterioso e multifacetado que parece acompanhar sempre a conscincia
do indivduo e ser, de facto, a verdadeira localizao da conscincia do indivduo
dentro do campo das aparncias. (Abram, 2007, p. 37)

A escrita cnica constri-se atravs de um colectivo e, ao descobrir


Os Outros, o intrprete obrigado a partilhar o seu tempo, o seu espao e as
suas intenes assim como aprende a ced-los e/ou a abdicar deles.
O orientador acompanha a segunda fase do trabalho tentando sempre que a
aco decorra de forma a ser compreendida por todos, optando, muitas
vezes, por tentar no interromper o decorrer da partitura, remetendo as
observaes para o final da aco. Isto faz com que os intrpretes assumam
uma responsabilidade maior no cumprimento da aco, porque so eles
prprios a desenvolver e a sustentar a partitura atravs do conceito, j
referido, de participar e observar.
A passagem segunda fase de trabalho concretiza-se na partilha de
uma informao que passa a constituir-se como sinal/cdigo. Quando os
intrpretes presentes encontram uma aco na qual este sinal/cdigo
partilhado por todos, todos compreendero que passaram segunda fase da
partitura, no podendo voltar atrs. No se trata de todos fazerem a
mesma coisa mas de compreenderem que todos esto a trabalhar sobre o
mesmo paradigma: significa que todos os intrpretes convencionam o cdigo
a partir do qual a escrita cnica se desenvolve, criando uma espcie de
osmose. Entram em jogo uma cedncia e uma escuta, que criam as regras de
todo o sistema holstico do Coro. Isto significa que a segunda fase da
partitura, Eu e Os Outros, vai sendo percepcionada cada vez mais

286
claramente por todos os intrpretes como uma espcie de orquestra que no
pode renunciar a nenhum instrumento. Qualquer um dos intrpretes pode
perfeitamente renunciar a esta conveno, mas ter com certeza dificuldade
em acompanhar a cena com Os Outros. Se isto acontecer, considera-se que
no conseguiu transformar o seu estar pessoal num estar cnico. Todos so a
orquestra e, simultaneamente, todos so os directores da orquestra. Esta
metfora aplicvel cena, na qual todos so responsveis pelo
desenvolvimento da aco cnica: cria-se uma escuta total e imprescindvel,
no que diz respeito responsabilidade do intrprete e prpria
funcionalidade cnica. Para poder escolher, o intrprete precisa de
compreender o que o rodeia, o que existe e o que est presente em cada
momento num mundo que, desde que a entrou, se vai revelando como
ficcional.
Esta segunda fase cria um tempo, previamente indefinido,
desconhecido de todos os intervenientes no princpio da partitura: quando o
trabalho comea, s existe o tempo real (ou o que se entende como tal
neste caso, o espao percorrido pelos ponteiros de um relgio). Mas quando
todos os intrpretes alcanam este momento (de criao e auto-afirmao,
criam e afirmam-se num tempo cnico que, partida, no tinha existncia
pr-determinada), estabelecem convenes e regras temporais, de onde
podero vir a construir os seus cdigos e as suas gramticas da escrita
cnica. Os intrpretes determinam uma durao que no se confina ao
tempo real, mas sim ao tempo cnico. Todos procuram uma conveno, sem
a qual no poderiam justificar a sua presena naquele lugar. Aqui, o
orientador intervm com o sentido de incentivar e catalisar a ateno sobre
todas as modificaes que o intrprete precisa de identificar para conseguir
continuar a desenvolver a escrita cnica ao mesmo tempo que a produz.
O orientador promove a manuteno dos processos de metamorfose, como
possibilidade de manter a cena em construo. Todos comunicam, sob
determinadas regras, ainda que elas no tenham uma justificao
transcendental:

Parece, sobretudo, que acreditar noutras pessoas, na autoridade e no


testemunho, uma parte essencial do acto de comunicar, um acto que todos

287
realizamos constantemente. Trata-se de uma parte to irredutvel da nossa
experincia, como, por exemplo, fazer promessas, participar em jogos de
competio, ou mesmo perceber manchas coloridas. Observam-se algumas
vantagens de tais actos, e podem elaborar-se regras de toda a espcie para
(assegurar) o seu funcionamento racional (...). Mas no h nenhuma
justificao para o facto de o fazermos assim. (Austin, 1946, p. 115)

Nesta segunda fase, cada intrprete necessita manter sempre vivas e


reciclveis as informaes que a conveno estabelecida criou, no
perdendo de vista, a passagem para a terceira e ltima fase, Eu e O Outro.
O objectivo definir, atravs das suas prprias escolhas, razes e sentidos,
para abandonar Eu e Os Outros e passar a Eu e O Outro. Trata-se de
perceber quando sou necessrio aos Outros e quando posso romper e
estabelecer um contacto directo e exclusivo com O Outro neste caso, o
eleito para a terceira fase da partitura. Os problemas que surgem agora no
intrprete abrangem mais directamente a questo da escolha, que lhe
possibilita a concretizao da terceira e ltima fase do trabalho, sem
prejudicar a prossecuo do Eu e O Outro e afectar a integridade do eu que
lhe foi conferida pelos outros:

H limites sobre a perspectiva que posso ter dos outros e tomar/aceitar


sobre mim mesmo? Descobri que a circunscrio do meu reconhecimento da
humanidade nos outros circunscreve a minha prpria humanidade, mostra-me os
limites da natureza humana em mim. (...) Acomodar-me s minhas restries de
reconhecimento seria comprometer a minha integridade, ou talvez constitu-la, tal
como . (Cavell apud Antunes, [1979, p. 434], 2003, p. 47)

Eu e Os Outros prev a manuteno das informaes atravs da


criao de cdigos e convenes que a aco do colectivo sustenta. Por esta
razo, todos esto sujeitos a assumir uma responsabilidade colectiva que
promove uma desejvel cedncia dos vrios egos. Torna-se necessrio
aprender a ceder os prprios pontos de vista e as prprias atitudes,
potenciar a escuta cnica, aprofundar os percursos de natureza sensvel,
ceder e partilhar as prprias vises estticas acerca da escrita cnica. O
orientador pretende desenvolver nos intrpretes uma capacidade autnoma
de repensar a utilizao do seu ego, aceit-lo de um modo diferente,
adoptando uma espcie de outro Eu que todos devero ser capazes de
reconhecer na metamorfose que a escrita cnica lhes prope.

288
2.4. Eu e O Outro

The possibility of exchanging roles with someone is explained further by the


fact that the perceiving or comprehension of another is not merely a question of
fleeting recognition. It leaves traces in our being. The perceptions of the behaviour
of another become engrained in the body schema of the observer. 183 (Rouhiainen,
2003, p. 127)

Passamos agora terceira e ltima fase da partitura que comea


quando os intrpretes reconhecem a necessidade de abandonar a conveno
estabelecida no Eu e Os Outros. inevitvel a aceitao e o reconhecimento
deste momento, tanto do interior como do exterior, porque se algum no
estiver envolvido pela mesma ateno, no ser capaz de observar as reais
possibilidades de construo cnica, nem de acompanh-las. Todas as
passagens da partitura acontecem sempre por transio.
Todas as convenes podem surgir atravs da disponibilidade e da
escuta na aco que todos acabaram de criar. Aqui, todo o trabalho
construdo desde o princpio sobre disponibilidade e possibilidade, surge
como uma consequncia lgica e coerente da investigao realizada por
cada intrprete, que tem agora a possibilidade de manipular e materializar
as suas ambies na escrita cnica atravs do dilogo com o par escolhido.
Nesta terceira fase, depois de ter descoberto Os Outros (onde
surgiram inmeros possveis), o intrprete comea a tomar decises mais
especficas e direccionadas. Dirige a sua ateno para a partilha do espao e
do tempo com O Outro, assumindo directamente a construo da contra-
-cena, continuando, no entanto, a manter presente a percepo dos Outros:
A empatia e o reconhecimento mtuo dos seres humanos devem assim a sua
existncia a uma competncia metafrica, percepo da similitude e
dissimilitude que a poesia manifesta de forma privilegiada. (Antunes, 2008,
p. 27). As razes desta escolha tm um teor sempre diferente e o orientador
convida o intrprete a entender os fundamentos da sua partilha: uma
simples coincidncia espacial, um desejo espontneo, uma vontade clara de

183
A possibilidade de trocar papis com algum ainda explicada pelo facto de que a
percepo ou compreenso de um outro no meramente uma questo de reconhecimento.
Deixa traos no nosso ser. As percepes do comportamento do outro ficam enraizadas num
esquema corporal do observador.

289
desenvolver um discurso especfico com algum, uma consequncia da fase
2, Eu e Os Outros, uma consequncia de sinais e/ou cdigos que pertencem
memria da segunda parte da partitura, etc. Em todos estes casos, o
intrprete tem uma responsabilidade contnua: necessita de prosseguir na
sua presena cnica para poder manipular o presente activamente: aceita ou
recusa, provoca ou joga, manipula ou deixa-se manipular, escreve o discurso
ou escuta O Outro. Em todos os casos decide e escolhe, sempre e
activamente:

Considerado fenomenologicamente isto , tal como o experienciamos


realmente e o vivemos o corpo uma entidade criativa, que muda de
configurao. Certamente que tem o seu carcter finito e o seu estilo, as suas
texturas e os seus temperamentos nicos que o distinguem de outros corpos; no
entanto, esses limites mortais de modo algum me fecham para as coisas minha
volta ou tornam as minhas relaes com elas inteiramente previsveis e
determinveis. Pelo contrrio, a minha presena corporal finita a nica coisa que
me permite interpelar livremente as coisas em torno de mim, escolher ligar-me a
certas pessoas ou lugares, insinuar-me em outras vidas. (Abram, 2007, pp. 47-48)

O intrprete chega liberdade da sua aco quando no mais


necessita de perder tempo a pensar no que deve fazer, porque a sua aco
inscreve-se no presente e, assim, este presente para ele o possvel e o
inevitvel: cria a escrita cnica contempornea que no nasce a partir de
um guio pr-estabelecido, mas procura o intrprete como lugar de
construo cnica.
O orientador promove agora uma maior ateno para que os dois
intrpretes possam agora implicar-se no trabalho, numa contnua construo
e desconstruo de materiais que ambos percepcionam como passveis de
serem escrita cnica: codificando a partilha, escolhendo intencionalmente
materiais cnicos, utilizando um espao onde ambos necessitam de
encontrar a coerncia necessria para entender o que esto a partilhar. Em
suma, estabelecer e reconhecer procedimentos que possibilitem a obteno
de respostas acerca de intenes e objectivos.
Os dois intrpretes vivenciam constantemente o presente para o
poderem manipular constantemente: O antes e o depois, pretenso e
reteno, dissolvem-se simultaneamente em um trao imperceptvel e

290
rapidamente extinto, deixando a descoberto a fragilidade do instante sem
futuro. (Cauquelin, 2008, p. 37).
O orientador d uma ateno especfica aos materiais que esto a ser
produzidos, para que cada intrprete possa desenvolver o seu estado de no-
-indiferena para consigo e para com o outro: este estado de no-
indiferena permite-lhe confirmar a sua presena e alimentar um estado de
alerta necessrio sua permanncia cnica. Torna-se sempre necessrio que
qualquer acontecimento procure um espao e um tempo em contnuo
progresso. O orientador sugere que o intrprete acompanhe a construo do
tempo dos acontecimentos num tempo que simultneo ao tempo dos
prprios acontecimentos e, simultaneamente, com O Outro.
Os intrpretes vivem num permanente estado de fragilidade e de
alerta constante, que os obriga a confrontarem-se sempre com algo que no
conhecem a priori, e onde a nica possibilidade de continuar a manter viva a
sua presena reside na resoluo do presente, para descobrir o
desconhecido, o ainda no-vivido o futuro, que j est a acontecer.
Assim, atravs de todo o trabalho desenvolvido na partitura, o
intrprete convocado a viver uma experincia que, apesar de se inscrever
numa proposta de investigao idntica, todos os dias se modifica e o
desafia a estabelecer regras e cdigos que lhe permitem sustentar, atravs
do Terceiro Corpo e de forma autnoma, a construo da escrita cnica
contempornea. Todos os dias, diferentemente.

291
2.5. Consolidao: a transformao da partitura em
obra

Lopera darte non uno strumento di comunicazione. Lopera darte non


ha niente a che fare con la comunicazione. Lopera darte non contiene
letteralmente la minima informazione. C invece unaffinit fondamentale tra
lopera darte e latto di resistenza. Questo s. Essa ha qualcosa a che fare con
linformazione e la comunicazione in quanto atto di resistenza.184 (Deleuze, 2003,
p. 22)

A partitura cumpre os objectivos que estabeleceu quando o intrprete


reconhece que na construo efmera dos materiais no h certo ou errado,
mas, simplesmente, aces que constituem, ou no, possibilidades de
formar objectos a que podemos chamar escrita cnica. A traduo destas
aces em escrita cnica no acontece atravs de um processo x ou y,
porque a aco cnica j a prpria escrita cnica. Desta forma, o
intrprete tem um espao de compreenso onde se percepciona como
objecto e sujeito da escrita cnica.
Seguindo as regras que a escrita cnica contempornea estabelece,
todo o material produzido responde s necessidades do autor, sendo
investigado, produzido e realizado de comum acordo entre ambos.
A escrita cnica contempornea realiza-se justamente atravs destas
aces que, por sua vez, so o resultado de uma ideia subjacente aos
objectivos dramatrgicos: a relao intrprete/autor no se estabelece
atravs de uma hierarquia e todo o trabalho desenvolvido atravs de uma
linha convergente de pensamento artstico/criativo, normalmente
apresentada em primeira instncia pelo autor. Isto no significa que no
possam existir divergncias de natureza conceptual, mas tudo
naturalmente discutido e objecto de reflexo. A consolidao das ideias do
intrprete e do autor balanam naturalmente num espao de relacionamento
que se quer desenvolver a partir de uma discusso/organizao de ideias e

184
A obra de arte no um instrumento de comunicao. A obra de arte no tem nada a ver
com a comunicao. A obra de arte no contm literalmente a mnima informao. Existe,
pelo contrrio, uma afinidade fundamental entre a obra de arte e o acto de resistncia. Isso
sim. Ela tem algo a ver com a informao e a comunicao enquanto acto de resistncia.

292
no atravs de uma imposio. Este percurso vive da partilha e no da
imitao, cria-se a partir das possibilidades e no das condies que lhe so
impostas. um espao de dilogo entre criadores, onde o autor e o
intrprete se fundem atravs de uma parceria no hierrquica. Procura-se o
estabelecimento de condies que permitam um espao de criao cuja
funo no reside numa verdade, mas num jogo de possveis que se
produzem enquanto se revelam.
Para criar este espao de trabalho necessria uma disponibilidade
intelectual, fsica, psicolgica e emocional que converge na criao de uma
dimenso artstica estritamente ligada a linguagens que no procuram
definir gneros e/ou categorias formatadas. O processo da partitura
favorece uma reciclagem contnua de materiais que so sempre materiais
cnicos.
Cada vez que o trabalho comea, assumimos sempre o espao como
uma conveno cnica, criando pressupostos para que estejamos sempre a
vivenciar a cena, nunca a pensar em ensaiar algo: algo que surja j a
cena. Por isso, a aco da partitura pretende cumprir um percurso ao vivo
da cena, porque cada vez que o intrprete a vivencia, est em cena, com
tudo o que isso acarreta: regras, convenes, cdigos, sinais, cedncias,
escuta e uma forte conscincia cnica.
importante salientar, que o objectivo da proposta de interveno
criar para os intrpretes os instrumentos que lhes permitam ser capazes de
se confrontar e corresponder s outras possveis partituras dos criadores com
quem iro trabalhar. O princpio desta proposta reside justamente na
afirmao do intrprete como receptor, transformador e co-criador dos
conceitos e dos processos a partir dos quais se materializam as obras da
escrita cnica contempornea. Desta forma, o intrprete torna-se o
presente, o possvel e a matria de criao: o resultado das
transformaes epistemolgicas que a indisciplinaridade, conceito j
comentado, proposto por Jean-Marc Adolphe, trouxe criao
contempornea.
A anlise que apresento a seguir pretende mostrar a forma subjectiva
como os intrpretes avaliam esta proposta de interveno.

293
3. A viso do intrprete

O pensar interdisciplinar parte da mesma premissa de que nenhuma forma


de conhecimento em si mesma racional. Tenta, pois, o dilogo com outras formas
de conhecimento, deixando-se interpretar por elas. Assim, por exemplo, aceita o
conhecimento do senso comum como vlido, pois atravs do cotidiano que damos
sentido s nossas vidas. Ampliado atravs do dilogo com o conhecimento cientfico,
tende a uma dimenso maior, a uma dimenso, ainda que utpica, capaz de
permitir o enriquecimento da nossa relao com o outro e com o mundo. (Fazenda,
2002, p. 156)

A anlise das narrativas descritivas dos intrpretes participantes neste


estudo sobre a partitura Eu, Eu e Os Outros e Eu e O Outro revela dados
importantes no seu prprio percurso de compreenso, evoluo e construo
da escrita cnica contempornea: regista-se a apario dos quatro conceitos
que fundamentam o trabalho do intrprete disponibilidade, possibilidade,
deciso/escolha e responsabilidade como uma espcie de lugar de
navegao silenciosa. So conceitos que se revelam como qualidades do
discurso da construo cnica: por esta razo, este conceitos provocam um
desenvolvimento prtico no trabalho dos intrpretes. Estes conceitos
aparecem de uma forma clara e legvel no apenas na prtica (nos seus
mecanismos internos quando se deparam com a concretizao da aco),
mas tambm nos testemunhos escritos. necessrio relevar como que os
quatro conceitos passam a fazer parte de um vocabulrio descritivo das
aces e como que se tornam referncias importantes para o
desenvolvimento da compreenso cnica: so conceitos de natureza terica
que encontram o seu lugar e a sua compreenso num percurso prtico, no
caminho da criao da escrita cnica contempornea.
Os intrpretes encontram os pilares de compreenso e sustentao
para a escrita cnica, conseguindo desta forma uma slida estruturao do
discurso cnico: os quatro conceitos que estruturam a prpria partitura esto
presentes na conscincia cnica dos intrpretes.
Ao comear o trabalho sobre a partitura, detecta-se logo uma
dificuldade relevante: uma falta de compreenso dos conceitos que so
investigados, tais como a disponibilidade que o intrprete necessita para se
constituir como objecto e sujeito de uma possvel metamorfose cnica: o

294
intrprete precisa de se tornar disponvel atravs de um processo de
vulnerabilidade, que pela sua natureza sempre um lugar de grandes
inquietudes, procurando anular o hiato entre o pensamento e a aco para
legitimar a sua presena; necessrio construir um ponto de vista para se
situar naquele espao e naquele tempo, que se torna alcanvel apenas aps
a passagem por situaes que s a prtica lhe concede.
Existe uma espcie de medo e de egocentrismo em funo dos quais
os intrpretes revelam as primeiras dificuldades, que surgem sobretudo
como uma necessidade de descobrir uma justificao para o intrprete estar
naquele lugar: A princpio (Eu) o egosmo que me domina mas que aos
poucos e conscientemente se vai alterando para um estado de
vulnerabilidade. (Filipe). Alguns aspectos que me apercebi que fao e que
estou completamente errada ao faz-los o de ser egosta, no
propriamente neste sentido mas sinto-o mais como um no saber
exactamente como proceder. (Isabel).
Este ltimo aspecto revela tambm a importncia da definio dos
procedimentos para que o intrprete consiga orientar-se na construo dos
materiais cnicos. Penso que fundamental que o intrprete consiga
discernir o vazio de no saber os procedimentos a seguir, do medo de no
conseguir saber lidar com o vazio do desconhecido. Neste caso, a partitura
muito clara no que diz respeito aos seus procedimentos, assim como tambm
favorece o confronto do intrprete com o vazio do desconhecido. Esse o
lugar da construo.
Detecta-se, por isso, uma compreensvel incapacidade inicial para
entender o funcionamento da partitura: Acabava sempre frustrada, a
perceber claramente que no tinha funcionado (nenhuma das partes) mas
sem compreender o porqu de no funcionar. (Isabel). No caso desta
intrprete e na posio de observadora, aconteceu um episdio significativo,
no final do ano lectivo: A, a observar, compreendi o que era a partitura e
sobretudo porque que no conseguamos faz-la funcionar. (Isabel). Ela
descobriu, atravs de uma observao externa, um dado extremamente
relevante: Uma questo levantou-se que foi a que ficou como sendo a mais
relevante para mim: quando, em cena, conseguem ultrapassar o momento

295
em que deixam de ser vocs mesmos? (Isabel). Ela prpria, ao longo do
desenvolvimento da partitura, consegue detectar dados importantes atravs
do reconhecimento de elementos que no funcionaram: Percebi onde
estvamos todos a errar, eu includa. Um dos erros foi no ter a plena
conscincia do que faz um acontecimento tornar-se cena pois esta no existe
por si s. Falha em compreender ou aproveitar a tenso necessria para
manter a cena e, quando o tempo/interesse/acontecimento se esgota,
faltou coragem para romper ou seja, ter conscincia de que o presente
deve ser instvel mas no ter a coragem de agir. Penso que esta falta de
coragem est directamente relacionada com o medo de deixar de ser eu
mesmo em acontecimento, no significa entrar em alguma personagem
mas realmente ultrapassarem: ocupar-me ao invs de preocupar-me.
(Isabel).
Sobre as questes relacionadas com a disponibilidade, perceptvel a
utilidade da descoberta dos intrpretes sobre este conceito, o seu
funcionamento e o seu consequente desenvolvimento. Se no princpio por
vezes a minha disponibilidade para trabalhar com o outro no era total
(Lus), depois, o intrprete comea a descobrir a utilidade desta
disponibilidade, que o ajuda a cumprir os objectivos: desta forma que
vejo que cumpre os objectivos de uma compreenso cnica porque me ajuda
a criar uma disponibilidade, uma aceitao do que estar. (Brbara). No
incio, o intrprete nem sempre tem uma percepo clara do que esta
disponibilidade significa para o seu trabalho e quais as consequncias que
poder trazer. O testemunho deste intrprete ajuda a compreender melhor
as dificuldades que aparecem no princpio: Comeo por tentar perceber
como estou, onde estou, o que sou agora e o que quero vir a ser. (...) Tento
encontrar o meu estado de disponibilidade para agir. Entro agora num jogo
de cedncia/egosmo, de concordncia/discordncia, de estabilidade/
/ruptura com os outros. (Francisca). Criam-se alguns primeiros estados de
conscincia cnica, uma percepo diferente do espao e do tempo e
surgem as primeiras dvidas, que se constituem como uma reflexo
importante para a descoberta das percepes necessrias construo
cnica; aqui o lugar da disponibilidade torna-se visvel e palpvel para o

296
intrprete desenvolver o seu trabalho: como se todos os dias entrasse
num espao e num tempo virgens, onde qualquer coisa pode acontecer, e a
minha aco comeou, e comea todos os dias, quando escolho estar e
ocupar esse tempo e esse espao presentes. Posso chamar-lhe
disponibilidade? (Rita), e contnua a mesma intrprete: E s vezes custa
esquecermo-nos do que ramos para sermos quem somos. Importa sobretudo
que estejamos disponveis para o presente (Rita). A necessidade de
encontrar a disponibilidade, torna-se evidentemente numa estratgia que
pretende transformar a conscincia do Eu do intrprete e facilitar a
descoberta do outro: primeiro, na relao com o outro, muito importante
estarmos disponveis para [a] escutar o outro e saber ceder. (...) A partitura
obriga a que percepo e conscincia do intrprete estejam mais disponveis
e os sentidos mais alerta. (Susana). A apropriao do conceito de
disponibilidade tem uma ressonncia no grupo de trabalho, factor esse que
faculta uma sensibilidade diferente na escuta do outro e dos outros e, por
isso, de todo o grupo de trabalho que cria uma escuta diferente: se por
algum motivo essa organicidade quebrada, o grupo tem de desenvolver
uma fora diferente. s vezes, essa fora no suficiente para resistir a uma
desordem, podemos dizer que o grupo adoece. Mas sendo a doena
entendida como uma oportunidade, se o grupo no se deixa morrer, pode
trazer ao grupo a fragilidade necessria a um entendimento maior da sua
existncia e do que est a fazer. (Ruben). Surgem possveis campos de
compreenso mtua e reconhecimentos dos materiais cnicos enquanto a
aco se desenvolve. Os intrpretes ganham uma experincia diferente mas
com uma percepo cnica que no lhes permite estar no-disponvel,
aprendendo a ceder e a reflectir acerca das suas certezas e das suas
capacidades de se auto-reconhecerem: Com o tempo, fui-me apercebendo
que toda a aco desenvolvida na partitura, dependia inteiramente de uma
capacidade de ateno aos estmulos exteriores e interiores do corpo, de
uma disponibilidade extrema e, acima de tudo, uma cedncia em geral
perante todos os intervenientes na partitura. (Martim).
tambm interessante perceber a importncia da observao.
Ao longo do perodo em que desenvolvamos o trabalho de partitura,

297
decidimos (sem uma verdadeira sistematizao) que houvesse sempre
algum a assistir e a comentar e, normalmente, a observao tambm trazia
respostas de natureza perceptiva, matria essa, sempre muito estimulante
para a construo da escrita cnica: um espao do aqui e agora. Quando
estou na posio de espectador consigo perceber o que est a resultar ou
no.
E porque que quando estamos dentro no temos essa noo? essa a
escuta, essa disponibilidade de nos ouvir. (Brbara). significativo o
episdio que deu origem a este discurso: a Brbara, neste dia, estava doente
e decidiu assistir ao trabalho, factor esse que a levou a uma renovada
percepo acerca da importncia da escuta dos outros ao longo do
desenvolvimento da partitura. No entanto, por exemplo, para a Isabel, a
situao de observadora parece ter ocorrido tarde demais: ao longo do ano
nunca gostei particularmente de fazer a partitura. S consegui compreender
o verdadeiro sentido da partitura na ltima aula, quando fiquei a assistir.
Torna-se assim necessrio colocar os intrpretes em situao de observao,
de forma mais sistemtica, desde o incio do trabalho.
Podemos afirmar que a partitura Eu, Eu e Os Outros e Eu e O Outro
um lugar onde o conceito de disponibilidade est conscientemente presente
e gerador de um espao de possibilidades, que so os materiais da escrita
cnica: Atravs desta partitura compreendo a cena como um conjunto de
possibilidades de aco que o indivduo tem e com as quais pode jogar no
momento em que age. Assim, a reflexo que esta estrutura de aco cnica
possibilita, conduz criao de condies para que o intrprete, quando for
chamado a agir, possa estar o mais perto possvel do eu prprio.
(Francisca). O intrprete passa a ter uma conscincia cnica muito clara em
relao ao abismo dos possveis, comeando a compreender a importncia do
jogo das possibilidades: No existe o certo nem o errado, s um imenso e
assustador universo de possibilidades. Entramos e deparamo-nos todos os
dias com um abismo nossa disposio. (Rita). Desta forma, nasce um
dilogo de natureza orgnica, entre o intrprete e ele prprio, que lhe
facilita o reconhecimento do lugar de objecto-sujeito da criao da escrita
cnica: E uma coisa que precisa de ser cuidada tem de ser, antes de mais,

298
escutada. Este o primeiro passo para a existncia de um dilogo entre mim
e eu mesmo. Uma sintonia que de uma forma orgnica, e quero dizer mesmo
fsica, se manifesta em mim e por isso uma possibilidade, uma abertura ao
dilogo com o outro. (Ruben).
Mas perante o nascer do abismo infinito dos materiais, que as
possibilidades proporcionam, surge agora a questo da escolha como vector
principal de transformao de uma ideia/forma em material de escrita
cnica: na deciso de qual o gesto e/ou de qual a palavra a dizer que
defino a relao com os que me rodeiam e que interfiro activamente no
mundo. Compreendo depois de agir. (Francisca). Aqui, como justamente
refere a intrprete, surge a necessidade de agir para compreender, eixo
fundamental da compreenso dos materiais cnicos, porque elimina os
inteis processos de julgamento prvio acerca dos elementos que o
intrprete est a produzir. A escolha permite-lhe agir concretamente sobre o
seu pensamento, transformando-o em discurso cnico: H coisas sobre as
quais j no tenho de pensar. H coisas que j foram decididas. Decidi-me
por agir no presente e o corpo foi encontrando outras formas de estar.
(Rita). Surge uma compreenso acerca da aco que se revela importante
para o entendimento da construo da escrita cnica, que, justamente por
isso, no se resume ideia de uma forma: Percebo, por isso, que a escolha
daquilo sobre o qual se quer trabalhar em cada dia recai no tanto num
indicador de uma forma de fazer, mas num indicador de aco. (Ruben).
O intrprete descobre o prazer da liberdade e torna-se capaz de confiar:
Que a liberdade no tem que ser constrangedora, mas o terreno natural
onde se podem tomar opes, decidir e arriscar. (Filipe), descobre-se livre
(ocupado e no preocupado), no precisa de cumprir e no tem obrigaes
sobre os percursos a seguir, antes, precisa de agir: Um dia (era Inverno),
entrei e decidi: e a deciso fez-me desistir da preocupao autista em
cumprir devidamente o que no era suposto cumprir-se. (Rita). O intrprete
agora capaz de decidir os seus tempos, os seus momentos, os seus espaos,
as suas aces, como lugar de uma construo plena e consciente: Esta
partitura metodolgica cumpre os objectivos de compreenso da aco
cnica na medida em que possvel trabalhar o reconhecimento de um

299
momento e a capacidade de se tomarem decises em funo desse
reconhecimento. (Ruben). O intrprete aprende a lidar com o desconhecido
e torna-se livre de agir sobre o tempo presente: Depois, o desconforto do
desconhecido, lidar com a imprevisibilidade, no antecipar o que vai
acontecer, levar a aco ao limite, decidir em tempo real, agir e no reagir,
so conceitos com limites muito tnues e que mal os doseamos rompem com
a aco. (Susana). A escolha ajuda o intrprete a compreender o outro,
chega ento a parte do Eu e O Outro, a mais difcil. a que nos pede
maior poder de deciso (Miguel), assim como permite que o intrprete
possa compreender a aco como uma escolha: Quando ouo vamos fazer
a partitura sei que j estou num espao de acontecimentos onde as
premissas so: escutar, ceder, possibilidade, mas ao mesmo tempo uma
oposio, temos de ser egostas para ter uma coragem de escolher. A escolha
a aco, a conscincia dessa escolha, o escutar do que me envolve como
espao/tempo, os corpos (outros) que influencia, fazem a minha escolha.
(Brbara). O intrprete, quando trabalha a partitura Eu, Eu e Os Outros e Eu
e O Outro comea a descobrir um sentido de responsabilidade que o ajuda a
compreender as razes pelas quais se constitui como objecto e sujeito da
sua aco. Como afirma Masini, comentando Martin Heidegger:

A atitude fenomenolgica para Heidegger pois de retomar um caminho que


nos conduza a ver nosso existir simplesmente como ele se mostra. Heidegger quis
reeducar nossos olhos e reorientar nosso olhar. Rompeu com os debates do mtodo e
da Teoria do conhecimento que estudava o Sujeito que conhece o Objeto.
Compreender deixa de ser visto como um modo de conhecer, para ser visto como
um modo de ser o ser que existe como modo de compreender (no h separao
Sujeito-Objeto). (Masini, 2002, pp. 62-63)

A compreenso da experincia e a sua percepo por parte do


intrprete passam a constituir a prpria escrita cnica; ele testemunho de
si e do mundo que o circunda. Atravs do reconhecimento das suas
percepes, criam-se as definies que ajudam o intrprete a compreender
o sentido da aco cnica, no fundo ela [a partitura] cumpre todos os
objectivos da aco cnica, ela aco cnica, a partir do momento que a
definimos, e trabalhamos com todos os elementos que j fiz referncia.
(Miguel). Assim, o intrprete faz da escolha o lugar da cedncia e torna-se

300
capaz de desenvolver uma observao sobre os materiais cnicos que
produz: H conceitos como a cedncia e a observao que esto na base da
ideia da partitura e que, por sua vez, tero como base o conceito da
deciso, perante o qual as aces que se desenvolvem tm essa mesma
premissa. (Jorge). Finalmente, o intrprete assume uma conscincia cnica
atravs da sua aco e liberta-se de cdigos impositivos, criando regras a
partir das suas escolhas e da sua presena cnica:

a atitude de abertura do ser humano para compreender o que se mostra


(abertura no sentido de estar livre para perceber o que se mostra e no preso a
conceitos ou predefinies). Estamos livres quando sabemos de nossos valores,
conceitos, preconceitos e podemos ver o que se mostra cuidando das possveis
distores. (Masini, 2002, p. 62)

A partitura pretende criar instrumentos que possam deixar o


intrprete livre para decidir os seus caminhos no momento em que
acontecem, ensina que aquilo que se faz no matemtico, acontece
porque sim, porque eu l estava, porque eu fiz (quase no precisa de ser
explicado aquilo foi aquilo). Mas no uma arbitrariedade espontnea,
independente de qualquer coisa, porque, na verdade, tudo o que acontece
em cena depende de tudo o que aconteceu e que est a acontecer. (Filipe).
O intrprete estabelece responsabilidades mtuas, que lhe permitem um
estar em cena sempre pronto, com uma propriedade de escuta que favorece
a criao do estado de alerta e que lhe permite trabalhar o sensvel como
uma forma activa de estar: A partitura permite desenvolver a
responsabilidade de decidir por si ou pelo outro. Trabalhar os processos de
tomada de deciso, atravs da partitura, permanecer numa escuta activa,
ou seja, evitar por um lado ficar espera e, por outro, no adormecer na
sensibilidade. (Ruben).
Neste aspecto, o intrprete consegue assim definir as qualidades com
que constri os objectos de que est constantemente procura: Neste
sentido, o trabalho desenvolvido nesta partitura metodolgica serve para
desbloquear a urgncia da classificao da aco, despertando o sentido do
tempo, responsabilidade, escuta e deciso. (Arthur). Em suma, h o desafio
de lidar continuamente com uma responsabilidade que o obriga a estar

301
sempre presente e a gerir as informaes com que pode constituir a escrita
cnica: H o desafio da responsabilidade em cena, e o que fazer com ela.
(Jos).
Torna-se relevante analisar, tambm, o estado de conscincia cnica
que os intrpretes descobrem quando entendem que a partitura um
espao, uma conveno que criamos para de alguma forma ganharmos uma
conscincia cnica. (Brbara), justamente por isso que no decorrer da
partitura temos de tomar conscincia (e esta parece-me a palavra correcta)
para a compreenso acontecer, de ns prprios, dos outros, e daquilo que
o espao e o tempo onde a aco se passa. (Filipe). Existe uma descoberta
especfica em relao construo do espao e do tempo: Para alm disso,
e de no menos importncia, trabalha-se o Presente, a noo de Presente da
aco, a diferena entre o Presente Estvel e o Presente Instvel que define
a aco e a suporta. Trabalha-se tambm a noo de Tempo e Espao e das
potencialidades que qualquer momento da aco pode ter. (Miguel). Cada
um dos intrpretes vai-se confrontando com a instabilidade que a cena
pressupe e aprende a construir com ela a partitura d-nos a
possibilidade de pesquisar acerca da exigncia de tornar o presente
permanentemente instvel, instabilidade que a condio para manter o
interesse da aco cnica. (Ruben), mais, esta alterao acontece quando
a percepo dos outros no espao se vai tornando mais presente no meu
corpo e eu vou absorvendo para mim a conscincia dos outros. (Filipe).
H um despertar de uma conscincia que se materializa no acto de
fazer, porque trabalhar sobre uma coisa implica uma escuta para que assim
se perceba o que que, com a minha variabilidade constante, naquele
momento, est presente em mim e pode estar a condicionar o meu trabalho
e que eu decido conduzi-lo para, e nesse trabalho. (Ruben). Existem
pressupostos para que haja uma compreenso sobre a tenso que a cena
possa requerer: Esta partitura metodolgica serve acima de tudo para
termos uma noo de espao e de relacionamento em espaos cnicos, de
forma a no deixar cair toda a tenso que construda em cena, trabalhando
assim o estado de alerta (Martim). A partitura desperta uma forte
percepo do tempo presente, nem sempre fcil de ser alcanado,

302
sobretudo pela sua natureza instvel e efmera: O tempo e o espao da
cena so caprichosos. Exigem-nos uma escuta incansvel de si para si, e de si
com os outros, e de si com o outro, que so no fundo a mesma coisa.
Estamos atentos. (...) Importa no reconhecer seno o presente. (Rita).
importante, para os intrpretes, desenvolver uma aprendizagem
sobre o reconhecimento do espao e do tempo construdos como conveno
cnica. Numa primeira fase, o intrprete depara-se com um
desconhecimento do seu estar e remete-se para uma observao: No
compreendo ainda a minha aco... Ainda no agi. Observo o espao e o
tempo em que estou. (Francisca), depois, graas tambm ao
desenvolvimento da sua prpria capacidade de observar, comea a
estabelecer parmetros no seu tempo presente: Assim sendo, a minha
aco consiste numa pesquisa espcio-temporal atravs da observao dos
outros, ou seja, atentar ao que acontece minha volta em tempo real, o
que me estimula a agir, no apenas passivamente (reagindo em vez de
agindo, que tambm ocorre), mas sim tomando parte de um mesmo
acontecimento partitura contribuindo para a sua mutao e vivncia.
(Jorge). O intrprete chega assim a participar na criao da aco cnica de
uma forma consciente e no tempo presente: No meu entender, a partitura
uma excelente ferramenta para o trabalho do actor e para o
desenvolvimento de qualquer aco cnica, pois tem a possibilidade de, em
tempo real, ter que responder ao que o espao e o outro pedem. (Susana).
Podemos afirmar que a partitura se torna, para o intrprete, um instrumento
eficaz que contribui para a sua conscincia cnica: A partitura cumpre
todos os objectivos da aco cnica, ou melhor, metodologicamente ela
espelha a base atravs da qual a aco cnica parte. (Miguel). O intrprete
descobre uma organizao do espao e do tempo, julgo que a partitura
desempenhou um papel fundamental na minha compreenso de organizao
do espao, tempo e aco (Lus), e assume a percepo de todos os
materiais que precisa para a criao da escrita cnica: A partitura abriu
novos horizontes e fortaleceu as bases essenciais que um actor precisa em
cena para ter toda a aco controlada, e ter a mxima percepo de todos

303
os acontecimentos que possam surgir, de forma a sust-los o tempo
necessrio e preciso, para a concretizao da aco cnica (Martim).
A partitura, apesar de ser uma proposta de interveno de natureza
rgida ou impositiva, produz uma reflexo sobre tempo e espao muito
prxima de estabelecer regras e procedimentos sistematizados: Esta uma
partitura que nos oferece um infinito espao de criao. Nunca esquecendo
as regras que nela constam. (Mrio). O intrprete vai descobrindo a
importncia da sua presena como o lugar onde as suas qualidades passam a
ser visveis, aprendendo a estar e a constituir-se na cena a partir desta
mesma presena: Na minha perspectiva o que consegui tirar desta partitura
que a minha aco se resume a eu estar. (Brbara).
Existe uma evoluo por parte dos intrpretes, enquanto desenvolvem
a partitura, que julgo ser visvel nas reflexes acima apresentadas: a
partitura um instrumento eficaz no que diz respeito construo de uma
conscincia cnica e acompanha o intrprete para tomar diversas
modalidades, entre a conscincia terica de uma pura intencionalidade
eidtica e a conscincia do corpo. (Gil, 2010, p. 51). O intrprete, pela
osmose e o devir-mundo da conscincia do corpo (Gil, 2010, p. 51), passa a
observar o mundo atravs daquilo que Jos Gil define como corpo de
conscincia. (Gil, 2010, p. 51). O intrprete descobre o corpo como lugar
de um mapeamento intensivo que intervm no processo de doao de
sentido pela intencionalidade da conscincia. Simplesmente, esta, deixa de
ser conscincia terica (Gil, 2010, p. 51):

Limitemo-nos a constatar que ela, a conscincia, recebe os estmulos sensoriais


motores do mundo atravs, no s do sensorium habitual, mas do corpo como
dispositivo interior/exterior, dispondo de sistemas particulares como o sinesttico e o
proprioceptivo. Esta conscincia no j conscincia de, mas, porque desposa os
movimentos do corpo, faz o mapeamento do espao do corpo e das relaes espcio-
-temporais do corpo com o mundo. (Gil, 2010, p. 50)

304
V CONCLUSO

Acontece que mesmo os melhores falham nas palavras quando estas devem
significar o que h de mais tnue e quase indsivel. Mas creio, apesar disso, que o
senhor no deve ficar sem uma soluo, se se agarrar as coisas que sejam
semelhantes quelas em que repouso agora os olhos. Se se agarrrar Natureza, ao
que nela h de simples, ao que nela h de pequeno, que mal se v e to de repente
pode alar-se ao que grande e desmedido; se tives esse amor do nfimo e procurar
sem pretenses ganhar a confiana do que parece pobre como se se pusesse a servi-
lo: ento se lhe tornar mais facl, mais unido e de algum modo mais reconciliador,
talvez no no entendimendo, que fica para trs surpreendido, mas no imo da sua
conscincia, lucidez e saber. to novo, est to no prncipio, que eu gostava de
pedir-lhe, o mais que posso, caro senhor, que seja paciente quanto a tudo o que
est ainda para resolver no seu corao e que tenha amor s prprias interrogaes
como se fossem salas fechadas e livros escritos numa lngua muito estranha. No
indague das respostas que no lhe podem ser dadas porque no as poderia viver. E
trata-se de viver tudo. (Rilke, 2002, pp. 45-46.)

305
O Terceiro Corpo, entre a autarcia e a anarquia

O ponto de partida desta tese um contexto artstico, no qual e do


qual fao parte, que me caracteriza, seduz e, simultaneamente, cria
problemas. Esta posio desconfortvel porque paradoxal. Este
desconforto manifesta-se no mbito artstico e pedaggico. No contexto
artstico, encontro uma coisa, que no podia ter nascido fora deste mesmo
contexto artstico, que consequncia dele e com a qual eu me identifico,
apesar de admitir o desconforto, que sustenta, justifica e define a sua
gnese: a escrita cnica contempornea. No contexto pedaggico, o
desconforto resulta de dois aspectos: por um lado, a escrita cnica
contempornea no apresenta uma gramtica identificvel que possibilite
um programa pedaggico; por outro, as ferramentas e programas
pedaggicos disponveis parecem claramente desadequados e resilientes a
uma possvel gramtica da escrita cnica.
Porque no abdico desta posio de desconforto e, pelo contrrio,
invisto nela e tento encontrar qualquer coisa com a qual me identifico
artisticamente, acreditando que ela pode tambm motivar uma interveno
pedaggica? Existem trs razes fundamentais:
1 Eu no posso existir como eu (como criador, pedagogo e
programador) fora do contexto artstico que define tambm a minha
identidade.
2 A escrita cnica contempornea revela um interesse particular
sobre uma questo artstica que privilegio que a no-possibilidade de
distino das linguagens artsticas, nomeadamente do teatro e da dana.
Esta impossibilidade de distino decorre da descoberta de que estas
disciplinas no tm qualidades intrnsecas. A razo da pluralidade das
linguagens porque subitamente nada especificamente intrnseco de nada.
3 A minha biografia revela-me um desencanto com a dana, e o
facto de ter encontrado no corpo um outro entendimento conduziu-me a
diferentes formas de pensar o que posso fazer a partir do meu corpo, que a
dana j no pode suportar. Este aspecto no no entanto j meramente

306
autobiogrfico, mas extensvel s artes que utilizam o corpo do intrprete
como suporte dos seus discursos.
Do que foi dito nesta tese e nesta concluso, percebe-se contudo que
o meu problema fundamentalmente pedaggico, aspecto que por exemplo
justifica a quase ausncia de questes de natureza esttica no
desenvolvimento da partitura, e por isso proponho-me responder a seguinte
pergunta: o que devo fazer para ensinar a escrita cnica contempornea,
cuja justificao artstica me parece indiscutvel apesar de eventualmente
desconfortvel e problemtica?
Defendo uma proposta de interveno o Terceiro Corpo ao qual
subjazem os conceitos de disponibilidade, possibilidade, deciso/escolha e
responsabilidade, desenvolvido em trs fases de uma partitura cnica, Eu
Eu e Os Outros Eu e O Outro.
Quais as virtudes e os demritos desta proposta de interveno?
As virtudes so: a partitura e os conceitos subjacentes contribuem
definitivamente para o desenvolvimento de uma clara conscincia cnica e
para uma responsabilidade perante os materiais e o mundo de linguagens
disponveis, bem como para a criao de objectos passveis de serem
definidos como escrita cnica contempornea. A proposta enfatiza
claramente a posio no-hierrquica entre os recursos disponveis e,
sobretudo, entre intrprete e criador.
As causas fundamentais dos demritos resultam de duas condies:
1 a prpria indefinio do objecto. No possvel concluir um objecto
desta natureza, pois ainda no/nunca sabemos qual a sua configurao
final.
2 a necessidade imperiosa de definir procedimentos em contextos
pedaggicos.
Os demritos so: a proposta de interveno e a gesto da partitura,
por parte de todos os intervenientes, oscilam sistematicamente entre o
desejo de autonomia, liberdade, autarcia e auto-suficincia, e a
possibilidade da aco cnica se tornar autodestrutiva, anrquica e privada
de fundamentos, no se cumprindo, em ltima anlise, como objecto cnico
e pedaggico.

307
Chego concluso que o meu percurso como criador e pedagogo
prossegue num contexto onde, os objectos produzidos, devem continuar a
ter o desejo de no ser definidos atravs de um rtulo, porque esse mesmo
rtulo pode anular o sentido. Todas as reflexes e tentativas de descrever
esta experincia limitam-se a uma aproximao que s a aco do intrprete
consegue alcanar e definir. Desejo continuar a propor uma aco que est
sempre no limiar da anarquia, do vazio criativo (acarretando o risco de
falhar tanto na pedagogia como na criao) e uma tentativa de instituir nos
intrpretes uma autonomia que possa nascer a partir deles e das
experincias realizadas em contextos prticos. Pretendo continuar a desejar
que possa existir a possibilidade da pedagogia decorrer atravs de uma no-
imposio, que resulte da confiana nos recursos dos intrpretes e na
criao de instrumentos que o intrprete possa encontrar em si. Acontece-
me quotidianamente praticar todos os conceitos que investigo,
encontrando-os sempre presentes nos ensaios e nas aulas, obrigando-me,
cada dia, a uma contnua actualizao e reformulao dos materiais cnicos.
Tudo o que escrevi passa por uma prtica imediata, o que me levou a uma
confrontao directa com todos os argumentos aqui apresentados. Se antes
de comear esta dissertao, o meu percurso prtico-terico se sustentava
de forma emprica, actualmente acredito que necessario criar um espao
de formao estvel e compreensvel para todos, que no me impede de
fomentar e sustentar um modelo onde o desconhecido ou a eventual
incompreenso de materiais cnicos, possa ser o lugar de que o intrprete
precisa para revelar-se como indivduo. Aqui, ele pode encontrar aquele
espao para a criao, nesse hiato que s o desconhecido lhe permite.
Recorrer ao indizvel, servindo-me de um dos meus poetas preferidos, Rainer
Maria Rilke, pode parecer uma escada metafsica neste momento crucial da
concluso. Pretendo continuar o meu percurso de investigador justamente
sobre este conceito de indizvel que, se por um lado, torna a minha
actividade de pedagogo e de criador cada vez mais complexa, obrigando-me
a trabalhar sobre a exigncia de ampliar o meu conhecimento de forma
metdica e sistematizada, por outro lado, confirma o facto de os lugares
fundamentais da criao (e consequentemente tambm os da formao

308
do intrprete), existirem num espao cuja descrio impossibilita a sua
constituio. Trata-se de encontrar a disponibilidade no espao do indizvel,
lugar esse, impossivel de ser fundamentado; uma aproximao autarcia por
uma senda que pode conduzir ao vazio, perplexidade do desconhecido
e viso da anarquia. A conhecida afirmao de Rainer Maria Rilke,
no teatro, sonha-se; deve-se despertar em outro lugar, toma aqui um
contorno importante: o Terceiro Corpo pretende construir este outro
lugar, no atravs dos sonhos, mas atravs da consistncia do
(re)conhecimento dos seus materiais que incluem sempre algo de indizvel,
o desconhecido que alimenta a necessidade de continuar a investigao
e quebrar os seus limites, aquele espao de possibilidades perenemente
incompletas. o espao onde o reconhecimento da possibilidade
se transforma em material cnico. Pela sua natureza, este espao indizvel
revela-se portador de algo capaz de desvendar o que, at ento, era
impossvel de imaginar. No pretendo defini-lo mas continuarei a procur-lo
para poder fazer dele um espao de partilha.

Tudo tem um tempo at ser dado luz. Deixar perfazer-se no mais fundo
de ns cada impresso e cada germe de um sentimento, no escuro, no indizvel, no
inconsciente, no inatingvel pelo prprio entendimento, e esperar com a maior
humildade e pacincia a hora de nascer de uma nova claridade: s isso viver na
arte: na compreenso como na criao. A no h comum medida com o tempo, no
vale um ano e dez anos no so nada. Ser artista quer dizer: no calcular e no
contar; amadurecer como a rvore que no pressiona a sua seiva e se mantm
confiante nas tempestades da Primavera, sem medo de que o Vero venha em
seguida. Ele chega sempre. Mas s chega para os pacientes, para os que ali esto,
como se a eternidade estivesse perante eles, to despreocupadamente tranquila e
vasta. Aprendo isso diariamente, aprendo-o entre as dores e sou-lhe grato: a
pacincia tudo. (Rilke, 2002, p. 39)

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Nel teatro non si d nulla che possa restare in eterno, vi solo mutamento.
Tendere alla verit, qui significa accontentarsi della prossimit, giacch ogni
segreto irraggiungibile e inspiegabile.185 (Brook & Sepe, 2001, p. 6)

185
No teatro no h nada que seja eterno, s h mutao. Procurar a verdade significa aqui
contentarmo-nos com a proximidade, pois cada segredo inalcanvel e inexplicvel.

328
ANEXOS

ndice de anexos

Anexo 1. Autorizao dos dados

Anexo 2. Depoimentos dos intrpretes

Anexo 3. Entrevista com Enrique Diaz (2008) CD faixa 1


Entrevista com Sofia Dias (2011) CD faixa 2
Entrevista com Clara Andermatt (2011) CD faixa 3
Entrevista com So Castro (2011) CD faixa 4

Anexo 4. Registo vdeo das aulas: Fragmentos de Partituras (2011)

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