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O SISTEMA DE OBJETOS NAS SOCIEDADES


INDGENAS: ARTE E CULTURA MATERIAL i

LUX VIDAL ARACY LOPES


DA SILVA

Neste captulo, nossa ateno estar voltada para os objetos produzidos e


utilizados no contexto das sociedades indgenas. Isto significa dizer que es-
taremos tratando de tecnologia, de matrias-primas, de adaptao ecolgica e
da utilidade dos objetos mas tambm, ao mesmo tempo, de esttica, de sig-
nificados, de smbolos e de arte. Se entendemos cultura como um cdigo sim-
blico compartilhado pelos membros de um grupo social especfico que, atravs
dela, atribuem significados ao mundo e expressam o seu modo de entender a
vida e suas concepes quanto maneira como ela deva ser vivida, percebe-
mos que a cultura permeia toda a experincia humana, intermediando as rela-
es dos seres humanos entre si, e deles com a natureza e com o mundo
sobrenatural. Com esta definio em mente, fcil compreender que cultura
se compe de idias, concepes, significados, sempre reelaborados, ao lon-
go do tempo e atravs do espao e que seu dinamismo acompanha o da pr-
pria vida. Compreendemos tambm que esses significados e concepes se
expressem cone retamente: seja atravs das prticas sociais, seja atravs do
discurso, da fala, das manifestaes artsticas de um povo ou, ainda, atravs
da criao dos objetos incorporados sua vivncia.

1. Agradecimentos especiais Dra. Berta Ribeiro de cujos trabalhos extramos numerosos exemplos e muitas
informaes ao longo de todo este artigo, com o consentimento expresso da autora. Agradecemos tambm
as contribuies da Profa. Elsje 1 .agrou para o item "Arte moderna e arte indgena."
A Temtica Indgena na Escola

O tratamento das bases materiais da cultura constitui uma estratgia pro-


dutiva para desvendar questes relativas vida cotidiana, ritual e artstica entre
diferentes povos, j que elas perpassam todas estas dimenses da vida social.
Atravs delas podemos fazer uma idia do leque de opes possveis e, as-
sim, conhecermos mais de perto a grande diversidade que existe entre os po-
vos indgenas que vivem atualmente no Brasil. A ateno voltada para essas
bases materiais da cultura permitir que percebamos o elaborado trabalho nas
culturas indgenas que, quase sempre, a partir de um repertrio comum e re-
lativamente pouco diversificado de matrias-primas, capaz de produzir grande
variedade de produtos com tcnicas, formas, motivos e concepes estticas
extremamente diversificados. Por outro lado, o estudo da cultura material e
das artes nas sociedades indgenas nos diz muito sobre o modo de vida nestas
sociedades e permite que conheamos no s suas singularidades mas tam-
bm aquilo que compartilham umas com as outras e que as distingue da socie-
dade ocidental.
O sistema de objetos, no sentido amplo do termo, pelo fato de apresentar
um lado sensvel, visual, auditivo, configura-se em um recurso pedaggico
inestimvel para uma compreenso rpida e direta de contextos transcultu-
rais, e menos sujeito a preconceito e a atitudes estereotipadas frente a povos
sobre os quais estudantes e professores podem ter, ainda, relativamente pouco
conhecimento. O domnio do objeto e da arte indgenas, dada a possibilidade
da reproduo, como aprendizado, de tcnicas e motivos por estudantes no-
ndios, favorece a transposio da distncia que habitualmente se coloca entre
esses dois mundos, permitindo a experimentao do modo de ser do outro e a
descoberta da humanidade bsica que ambos compartilham. Configura--se,
portanto, como um canal de comunicao privilegiado, j que permite o
reconhecimento do outro como diferente de si em suas concepes de mundo,
em seu modo de vida e em sua produo material e artstica e, ao mesmo
tempo, como igual, dono de sensibilidade, inteligncia, criatividade, capaz
de elaboraes sobre aspectos fundamentais da existncia humana.

Cultura material e tecnologia


Na produo dos objetos da cultura material, uma srie de fatores inter-
vm: desde os mais pragmticos, como os recursos naturais disponveis para
utilizao como matrias-primas; o desenvolvimento de tcnicas adequadas;
as atividades envolvidas na explorao do ambiente e na adaptao ecolgica;
a utilidade e finalidade prtica dos objetos e instrumentos desenvolvidos, at
elementos de ordem simblica, ligados a concepes religiosas, estticas e
filosficas do grupo. Estes muitos fatores, ingredientes da fabricao de ob-
jetos, ferramentas e ornamentos, se articulam em torno de conhecimentos muito
precisos, compartilhados pelos membros de cada grupo indgena, e adquiri-
dos atravs da observao sistemtica, experimentao e pesquisa da nature-
za, da sociedade e do ser humano (em suas dimenses biolgica e psicolgica)
O sistema de objetos

ao longo das muitas geraes que os precederam. Assim tambm, como for-
mas expressivas da cultura de um povo e elementos de sistemas de comunica-
o, o sistema de objetos a as artes so produtos de uma histria: remetem-se
s tradies identificadas pelo grupo como suas marcas distintivas, especfi-
cas de sua identidade; falam dos modos de viver e de pensar compartilhados
no momento da confeco do produto material ou artstico ou da vivncia da
dramaturgia dos rituais, indicando uma situao no presente; em suas inova-
es, no esmero de sua produo e no uso que dela faz, indicam as relaes
entre o indivduo e o patrimnio cultural do grupo a que pertence e apontam
para canais de comunicao com o exterior e para projetos de futuro.
Na verdade, atravs de uma variedade de objetos, como nos mostra B.
Ribeiro (1986), que os grupos humanos assimilam o seu meio, utilizando-se
dele e imprimindo nele sua marca: seus membros consomem a madeira com
a ajuda de um machado; a carne, com a ajuda de uma flecha, uma faca, uma
panela, uma colher. Ao estudo de todos estes produtos adaptativos artificiais
chamamos Tecnologia. Por este estudo, percebe-se claramente que qualquer
materializao de um instrumento est submetida a uma forte predetermina-
o do "meio externo" - geolgico, climtico, animal e vegetal - com o qual
convive um grupo humano. Mas no s isso, como sabemos: qualquer ma-
terializao de um instrumento est tambm submetido ao "meio interno",
definido pelo que costumamos chamar a cultura de uma sociedade humana:
algo que se define no tempo, entre um povo especfico e segundo as concep-
es e smbolos de cada grupo tnico.
Apesar de os homens, no seu conjunto, terem criado objetos bastante se-
melhantes para sobreviver, cada povo tem desenvolvido tendncias prprias.
No h nunca, portanto, uma adaptao mecnica ao meio natural, mas uma
grande diversidade de respostas. Desde os tempos mais recuados at hoje, a
criatividade tem se manifestado sem cessar. Este movimento no uniforme,
porm. Cada povo, ou grupo tnico, construiu sua vida especfica atravs da
unidade poltica, da lngua, da economia, da religio e das formas de sociabi-
lidade que elegeu. O movimento , assim, mltiplo, diversificado, voltado a
vrias direes. Cada grupo humano possui objetos e tcnicas absolutamente
distintos de outros grupos: para uma mesma tendncia tcnica materializada
no mundo em um objeto como, por exemplo, a colher, encontramos colheres
esquims, tuaregs, melansias, chinesas, etc, to profundamente personali-
zadas que impossvel confundi-las. Sendo assim, o "meio interior" atra-
vessado por esta tendncia deixou em cada objeto uma marca que pode ser
analisada, identificando-se os planos de significao cultural presentes no pro-
duto final. Assim, para seguir com o mesmo exemplo, poder-se-ia analisar
uma colher dos Sami (tambm conhecidos como lapes, povos nativos da Es-
candinvia), averiguando por qual ou quais das seguintes tradies sua pro-
duo teria sido influenciada: religiosa, tcnica, social ou decorativa.
Do mesmo modo, como cada objeto impregnado das marcas deixadas
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Foto Lux B. Vidal

Chefe Parakan confeccionando uma flecha.

pela cultura daqueles que o fabricaram e como o contato, a comunicao e as


trocas culturais entre os povos so, na histria da humanidade, uma constante
e uma regra, caberia tambm investigar a presena dos efeitos desses
contatos nos objetos e nas tendncias mudana ou inovao em sua produo.
Por tudo isto, o conhecimento e a compreenso de um objeto utilitrio, ritual
ou decorativo, de uma ferramenta ou de um ornamento requer que se
considerem: as condies de sua fabricao (recursos naturais e materiais dis-
ponveis, organizao do trabalho para sua execuo, aprendizado e refina-
mento das tcnicas, conhecimentos sobre o meio natural e os meios e processos
da transmisso deste saber dentro do grupo social onde produzido, etc.) e
de seu uso (em que momentos e cenrios da vida social; com que finalidades;
generalizado ou como privilgio distintivo de certos grupos, geraes, indiv-
duos, consideradas a as distines de gnero, etc); os significados simbli-
cos e as instncias a que remetem (pragmticas, rituais, mticas, cosmolgicas).
O conhecimento pleno de um objeto requer, em suma, que o consideremos
em seu contexto mais amplo e em sua caracterstica de sistema (as articula-
es de significao entre os vrios objetos que, relacionados, "falam" sobre
as concepes de mundo do grupo social que os produziu), analisando as muitas
dimenses e as mltiplas significaes que, nas sociedades indgenas, nele esto
sempre materializadas e resumidas (Cf. Ribeiro, 1986).
O sistema de ob|etos

Arte e tecnologia
A abordagem proposta acima particularmente difcil de se realizar quando
estamos acostumados viso ocidental que cria comportamentos estanques e
individualizados para a classificao de atividades e concepes que, nas
sociedades indgenas, esto plenamente integradas na experincia social. R-
tulos como "tecnologia'7"arte", "trabalho"/"lazer", "o belo"/"o bom", "o
aprendizado'7"a produo" que, entre ns, designam qualidades ou campos
distintos da ao humana, nas sociedades indgenas costumam constituir as-
pectos indissociveis da maioria das prticas sociais.
Assim, as prprias culturas indgenas no recortam, dentro de sua expe-
rincia coletiva, uma esfera separvel que poderia ser qualificada de cultura
material ou artstica. No fluxo da prtica coletiva, portanto, os ndios no se-
param e no vem como algo distinto o que costumamos separar.
Por outro lado, os ocidentais no do todo o seu valor tecnologia ind-
gena e a prpria arte moderna, como veremos adiante, tende a no considerar
a presena do esttico na prtica indgena. No se toma em considerao a
densidade de significados que os objetos de produo indgena carregam.
O que talvez esteja no mago desta diferena que a arte, nas sociedades
indgenas, est comprometida com outros fins sociais que aqueles a ela atri-
budos na sociedade ocidental. , at certo ponto, uma arte annima, no sen-
tido de que o sujeito criador so coletividades, ainda que seja sempre o indivduo
concreto quem d a marca, o selo, o gesto particular. Neste sentido, caberia
apontar os rituais como sendo, provavelmente, a forma mais condensada da
arte indgena e da arte popular, por serem a sntese suprema de todas as mani-
festaes de cultura corporal, de artes plsticas, de teatro, de poesia, de lite-
ratura, msica e dana. Trata-se, sem dvida, de uma experincia coletiva
estetizada de uma maneira potente, concisa, densa.
A compreenso de toda esta riqueza fica, porm, comprometida se no
se capaz de incorporar a diferena (entre os povos, entre as artes locais,
entre as culturas humanas) como valor positivo e enriquecedor. Quando tudo
o que diferente daquilo que dominante e predominante na sociedade oci-
dental reduzido a um estgio anterior modernidade que a caracteriza, es-
sas outras manifestaes artsticas e culturais so enlaadas histria dessa
mesma sociedade ocidental e perde-se de vista a especificidade delas. Um exem-
plo bastante corriqueiro dessa neutralizao da diferena entre os grupos hu-
manos em favor de uma homogeneidade artificialmente criada, e que impede
a admisso da natureza pluricultural e multitnica das sociedades modernas,
a utilizao da arte indgena ou da arte popular apenas como fontes de inspi-
rao na expresso de identidades nacionais ou como fontes de informaes
para recuperao de memria de um pas.
As culturas, em geral, e no apenas a arte, constituem os grandes alicer-
ces de sentido que permitem s comunidades humanas se auto-afirmarem,
manterem-se, argumentarem e mudarem. A arte est relacionada ao mtico,
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ao simblico, ao sistema de poder, ao teraputico, permeando toda a vida so-


cial. No domnio da arte, enfatiza-se o formal, a aparncia, a imagem, como
meio de expresso e vivncia da sensibilidade

A arte moderna e a arte indgena


A arte moderna tem sido muito enftica na defesa de sua independncia
de outras reas da vida social. "A arte pela arte" tem sido o credo tanto de
artistas como de pessoas cultas, que pretendem levar a arte a srio. Isto signi-
fica que na nossa sociedade preciso que o artefato no tenha nenhuma outra
funo alm de ser arte, de provocar alguma reao ou reflexo esttica, para
que ele possa, de fato, ser considerado uma obra de arte. A nica exceo a
esta regra a arquitetura: s vezes um prdio ou uma igreja podem ser con-
siderados uma obra de arte e um lugar de culto. Mas a arquitetura um caso
limite e, por isso, a arquitetura no uma arte ' 'pura'' mas uma arte ' 'aplicada''.
Com a arte indgena acontece o contrrio. A maior parte das culturas no
ocidentais no tm uma palavra para designar o que ns chamamos "arte",
porque para eles no se trata de uma especialidade separada do resto da vida.
Os indgenas e outros povos no-ocidentais no fazem objetos que servem s
para serem contemplados. Tudo o que fabricam tem que ser bonito e, alm
de bonito, bom. Em muitas lnguas, como a dos ndios Xavante, do Mato Gros-
so, um mesmo termo significa ambas as qualidades; entre os Kaxinwa, do
Acre, bom, saudvel e bonito so sinnimos.
O que bonito bom porque foi feito segundo as regras da cultura. Uma
pintura facial bonita quando reflete o estilo especfico do grupo, o desenho
certo usado pela pessoa certa, e que permite identificar essa pessoa como per-
tencendo a este grupo, participando de uma maneira integral da vida em so-
ciedade. Uma pessoa doente no usar os mesmos desenhos, o que significa
que se encontra em um estado caracterizado por ausncia de beleza e que exi-
ge certo recato e certa reserva. Esta pessoa deve se retirar da vida pblica at
restabelecer suas foras para poder participar de novo, de forma "bonita",
integral, das tarefas do dia-a-dia. Por outro lado, para os povos indgenas que
usam pinturas corporais em sua vida cotidiana, a pintura a prpria roupa.
Assim tambm um cesto s bonito quando for bom, ou seja, til. Para
comear, ele precisa ser feito dentro dos moldes estabelecidos pela socieda-
de, tanto em termos tcnicos quanto estticos. Ele tem que seguir o estilo usa-
do pelos antepassados para este tipo de objeto. Isto indica que a tradio
referncia importante na avaliao da beleza de um objeto. Se ele estiver per-
feitamente adaptado sua tcnica e elaborado de maneira fina e precisa, ele
ser considerado bonito, pois foi feito por algum que sabe o que faz.
A palavra para beleza tambm pode ter, para os ndios, uma conotao
moral. Nas culturas xinguanas, do Mato Grosso, por exemplo, uma pessoa ruim,
moralmente condenvel, considerada feia: sua moral se transforma em feira
O sistema de objetos

fsica. Assim, entre os Suy estudados por Seeger (1980), o feiticeiro reco-
nhecido por suas caractersticas fsicas, que o tornam feio: barriga grande, es-
tatura pequena. Sua feira conseqncia de sua avidez e de sua incapacidade
de compartilhar com os outros: aquele que come sozinho, algo moralmente
condenvel. Para os Yawalapiti, estudados por Viveiros de Castro (1987), a
pessoa que no conseguiu se conter durante a recluso (a que so submetidos
os adolescentes como preparao fsica e moral para a vida adulta) ser neces-
sariamente feia ao mesmo tempo que fraca e socialmente mal adaptada, porque
na recluso so modelados tanto o corpo como o esprito da pessoa. Os ndios
no costumam separar o corpo da mente, como no separam arte e esttica do
moralmente correto: bonito aquilo que faz bem, que bom para cada pessoa
em particular e para o grupo como um todo.
Esta questo da ligao entre o bom e o bonito levanta outra questo im-
portante na discusso sobre a arte nas diferentes sociedades. Na nossa cultura
moderna e ocidental, s considerado artstico aquilo que original e criati-
vo. Algum que imita uma coisa que j foi "inventada" por outra pessoa, no
um artista mas um plagirio. No pensamento ocidental sobre a arte existe uma
tenso entre o criativo e o tradicional, o que reflete nossa ideologia indi-
vidualista. Segundo Overing (1991), esse pensamento, na nossa sociedade,
novo: uma herana da ideologia iluminista que queria libertar o indivduo
de toda coero social. Esta ideologia s consegue conceber a autonomia pes-
soal em oposio aos interesses coletivos, como se fosse impossvel servir a
ambos ao mesmo tempo. O artista virou o smbolo por excelncia deste indi-
vduo moderno, desengajado e livre. O pensamento iluminista associa coleti-
vidade com coero e se v, desta maneira, obrigado a projetar o poder da
criatividade para fora da sociedade. Por causa deste status solitrio de gnio,
por causa do uso muito particular de signos e smbolos que s ele entende, o
artista moderno muitas vezes perde sua capacidade de comunicao.
O interessante dentre os povos indgenas que para ele no existe indiv-
duo livre e feliz que vai criar coisas bonitas sem utilidade nenhuma, fora da
sociedade. Para eles, voc s gente se tiver pessoas cuidando de voc, as-
sim como voc s se realiza enquanto pessoa se puder cuidar dos outros. Por
isso os parentes, aqueles com os quais uma pessoa divide sua casa e sua comi-
da, so to importantes.
Assim, por exemplo, segundo Elsje Lagrou (inf. pessoal), para os Kaxi-
nwa do Acre, o esprito " aquele que fica vagando por a, sem ter para onde
ir"; aquele que no tem ningum que possa chorar por ele, ningum que
dependa dele ou de quem ele dependa para estar feliz, saudvel e bem. Pode
parecer que isto no tenha nada a ver com arte, criatividade e tradio. No
entanto, a arte para os Kaxinwa uma criatividade constitutiva da sociabili-
dade. Arte a pintura corporal que deixa o corpo bonito; uma rede bem
feita e enfeitada com os desenhos que s eles, os Kaxinwa, fazem; arte o
canto do rezador; uma comida gostosa. O que se v, portanto, que a
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arte permeia a vida em sociedade e bonita porque boa e gostosa, porque


permite viver da maneira que os parentes escolheram viver. Desta maneira, a
nfase na novidade pequena, mas no desaprovada. A novidade bonita
quando pode ser integrada ao estilo preexistente do grupo. O artista aquele
que consegue sempre criar coisas novas dentro do padro particular de sua
cultura. Isto significa que seu estilo gestual, dramtico, visual ou auditivo, as
artes e os cantos que inventa, sempre sero reconhecidos pelos seus como
parte da criatividade do grupo. Ele no deixar de ser entendido pelos seus,
porque os seus entendem a lngua que est falando. Os desenhos labirnticos
nas redes das mulheres Kaxinwa tm valor esttico por si s, mas para eles
e seus parentes significam mais que isto.

O estudo da cultura material


Tendo compreendido as razes pelas quais define-se o sistema de objetos
nas sociedades indgenas como detentor de mltiplos significados (tcnicos,
estticos, simblicos, morais), cabe examinar um pouco mais de perto os as-
pectos dignos de considerao no curso de seu estudo, revelando suas poten-
cialidades explicativas para a compreenso da cultura como um todo. Nesta
tarefa nos serviro de guias os trabalhos de pesquisadores como Berta Ribeiro
(Org. 1986, vols. 2 e 3), Lcia Van Velthem (1986 e 1992), Dolores Newton
(1986), Regina Mller (1992) e Lux Vidal (Org. 1992), entre outros.
Os estudos de cultura material procuram mostrar a riqueza de informa-
es contidas no artefato quando documentado com dados bibliogrficos, ico-
nogrficos e de campo. Com efeito, a insero do objeto no seu contexto
ecolgico e cultural aporta subsdios para o conhecimento da sociedade e da
cultura indgenas.
Segundo B. Ribeiro (1986), cada comunidade humana desenvolve mdu-
los que orientam a concepo de forma e funo expressa no artefato. Esses
atributos contm indcios sobre os modos de fazer e usar as manufaturas, bem
como aspectos ideolgicos que singularizam a identidade tnica do arteso.
Nesse sentido, a cultura material, em seu conjunto e em sua operatividade,
reflete a ecologia, a tecnoeconomia, a ideologia e, em funo disso, o estilo
de vida dos povos indgenas. O estudo das expresses materiais da cultura
favorece o delineamento do perfil da sociedade e fornece elementos impor-
tantes para o conhecimento da histria do grupo, j que a cultura material cons-
titui testemunho complementar de informaes sobre migraes, contato
intertribais e intertnicos, desenvolvimento das tcnicas, etc. Tal estudo con-
tribui, ainda, par estabelecer reas e configuraes culturais caladas, em grande
parte, nos estilos artesanais e nos modos de confeccionar os objetos.
De acordo com o programa que deve orientar tais estudos, elaborado por
B. Ribeiro na obra citada (1986), a ateno deve estar voltada para as "Artes
da Vida": os instrumentos e utenslios, bem como as tcnicas para produzi--
los, desenvolvidos pelos ndios para poder sobreviver e tornar a vida confor-
O sistema de objetos

tvel e prazerosa. Isto inclui o estudo de casas e aldeias, objetos domsticos


e implementos de trabalho, bem como objetos rituais e ornamentais, assim
como os ligados proteo e garantia da vida: armas e instrumentos de pre-
veno de doenas e processos de cura. Com isto em mente, o pesquisador
pode propor-se a fazer, junto com o grupo, uma histria de sua cultura.
Para o registro e o entendimento dos modos de ser, viver e pensar das popu-
laes indgenas contemporneas, o estudo da cultura material deve abordar:
"(1) No mbito da Tecnoeconomia, o conhecimento e classificao das
matrias-primas manufatureiras e as tcnicas empregadas na sua transfor-
mao; a diviso do trabalho, o tempo dedicado atividade artesanal, o es-
cambo intra e intertribal e o comrcio do artesanato.
(2) No mbito da ideologia, a vinculao entre cultura material e orga-
nizao social, bem como com a esfera mtico-religiosa e ritual. Em outras
palavras, pesquisar a ' 'informao'' contida na morfologia e decorao dos
artefatos como manifestao esttica e simblica de eventos e comportamen-
tos que identificam o indivduo como pessoa e como etnia (...)
(3) No contexto dos contatos intertribais, intratribais e com a socieda-
de nacional, verificar as influncias devidas a esse intercmbio como fator
de mudana cultural. Para isso, impe-se a contextualizao do artefato cul-
tural que o produziu, a par do estudo detalhado de seus componentes fsicos
e da tecnologia que as informa pois no se pode isolar a produo artesanal
da vida econmica, associativa e cerimonial" (Ribeiro, 1986:12). Tal detalha-
mento dever contemplar o estudo dos seguintes campos da cultura material
e artstica (Cf. Ribeiro, 1986 e Velthem, 1986):
a) Habitaes: estabelecer uma tipologia das habitaes permanentes mais
caractersticas no que se refere cultura material, tcnicas de construo, es-
tilo arquitetnico, simbolismo da casa e uso do espao interno e circundante,
incluindo a organizao social do espao mais amplo (aldeia, roas, etc.)
b) Cermica: beneficiamento da argila, detalhando todos os procedimentos,
e at mesmo os gestos da ceramista, alm de especificar as variantes encon-
tradas no contexto de cada povo e em cada rea cultural.
c) Arcos e flechas, bordunas e outras armas: anlise dos tranados a
presentes. Classificao tipolgica das formas e das tcnicas dessas catego-
rias de elementos da cultura material. Definio de macro-estilos baseada em
fatores como matria-prima e tcnicas, associadas a modos de vida.
d) Equipamento domstico e de trabalho: analisar o uso dos artefatos,
concentrando a ateno no instrumental empregado no processamento de ali-
mentos. Este constitui, sem dvida, a mais importante atividade realizada co-
tidianamente no mbito domstico. Inclui a fabricao e uso de implementos:
artefatos utilizados para produzir outros ou para subsistncia, de objetos des-
tinados ao armazenamento e ao conforto pessoal:
"Para o acondicionamento, tanto de alimentos como de matrias primas,
adornos plumrios e objetos pessoais, utiliza-se uma grande diversidade de
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Fotos Jussara Gruber

Mulher Ticuna Finalizando a confeco de um recipiente de cermica, colocando um rolete na


borda do vaso e, depois, decorando o mesmo.
O sistema de objetos

receptculos - os mais difundidos so os objetos tranados: canastras, cestos


de tampa encaixante. balaios, paneiros. O vasilhame de cermica destina-se
sobretudo a acondicionar alimentos (...) Recipientes para a guarda de pe-
quenos objetos, sobretudo sementes eplumas, so confeccionados com os ma-
teriais mais diversos. Os de origem vegetal incluem cabaas providas de tampa,
ourio de castanha, segmentos de taquara; os de [origem] animal compreen-
dem sacolas de pele, casco de jabuti ou de tatu, casca de ovo de ema (...). Os
recipientes podem ser pendurados nos esteios das casas, mas em sua maioria so
depositados em jiraus construdos dentro das moradias. O jirau possui larga
difuso... " (Velthem, 1986:96).
Dentre os objetos de conforto pessoal, "Os apetrechos para dormir
inserem-se em dois grupos abrangentes. O primeiro constitudo por estei-
ras, geralmente dispostas sobre um estrado, como entre os Karaj, que tam-
bm fazem uso, guisa de travesseiro, de um cilindro de madeira (Baldus,
1942:166/7). Esteiras, em alguns casos, so colocadas diretamente no solo
(...). O segundo grupo compreende as redes, muito difundidas, confecciona-
das de diversos materiais, sendo os mais comuns o algodo (Gossypium sp.),
buriti (Maurita sp.), tucum (Astrocarym sp.) e caro (Neoglaziovia variega-
ta). Os Tiryi possuem redes especficas para homens, confeccionadas por
estes de caro ou mititi (Mauritia flexuosa), e outras, de algodo, de uso e
confeco exclusivamente feminina (...). Entre os objetos para sentar
encontram-se bancos de madeira, esteiras ou simples folhas, geralmente de
sororoca, dispostas no cho" (Velthem, 1986:96-97).
e) Foges e fogos de aquecer: ' 'o fogo, alm de cozer os alimentos, presta-
se para aquecimentos, e iluminao da casa indgena. [O fogo] indispen-
svel confeco de arcos, permitindo o seu encurvamento e de flechas,
desempenando-as. Possibilita ainda a execuo de diversos tipos de decora-
o, por meio de pirogravura e, sobretudo, a queima da cermica. O fogo
mais simples constitudo de achas de lenha dispostas no cho. Diretamente
sobre as brasas so assados certos alimentos, onde se colocam as panelas
(Velthem, 1986:97).
f) Objetos rituais: so os artefatos plumrios, os instrumentos rituais, as
mscaras (que muitas vezes recobrem todo o corpo e que permitem que
espritos e divindades sejam visualizados, danando e atuando junto dos. hu-
manos), enfim, todos estes elementos de sistemas de significao mais am-
plos, com dimenso religiosa, mdica, etc.
Em muitas das sociedades indgenas no Brasil conhece-se a pessoa huma-
na como produto da atividade da sociedade que, de acordo com noes cultu-
rais prprias, molda, desenvolve atributos, fortalece o esprito e o corpo de
cada indivduo. Os rituais em que isto se faz podem incluir escarificaes ou
a aquisio de novos adereos, a cada fase da vida, como brincos, botoques
labiais, etc. O corpo vai sendo, assim, modificado pela cultura e o carter do
indivduo vai se formando medida que se ampliam suas redes sociais e
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sua participao na vida social; seu aprendizado dos conhecimentos desen-


volvidos e acumulados por seu povo; seu domnio de habilidades e o desen-
volvimento de capacidades e virtudes que correspondam aos atributos que,
segundo a perspectiva de sua cultura, so os que definem a condio de ser
humano das pessoas. Todos os objetos instrumentais e decorativos deste pro-
cesso carregam em si informaes sobre tais noes, que tm implicaes ma-
teriais, sociais e cosmolgicas.
No estudo de todos estes itens da cultura material e nos demais, no lista-
dos aqui, deve-se partir de um registro minucioso que permita uma anlise
apta a desvendar no s as tcnicas de confeco, como tambm os usos e os
significados (rituais e simblicos) que cada artefato tem no seio das socie-
dades que os produzem e/ou utilizam.
Neste sentido, caber observar a dinmica da atribuio de significados,
utilidades e finalidades de cada artefato. Sabe-se que objetos do domnio se-
cular podem vir a representar um papel importante na vida ritual, dada a car-
ga de significados que podem vir a receber. E, inversamente, objetos do domnio
do sagrado podem chegar a secularizar-se. Isso tem ocorrido, por exemplo,
quando tais artefatos passam a ser destinados ao mercado externo, j que a
comercializao de objetos da cultura material desempenha hoje um papel im-
portante na garantia da satisfao de necessidades criadas pela situao de con-
tato dos povos indgenas com a sociedade nacional, pelo ingresso de recursos
que possibilita.

Artefato, cognio e simbolismo


Em concluso, vale lembrar uma formulao que, em sntese, contm os
elementos bsicos da perspectiva que desenvolvemos neste captulo. Segundo
Bohannan apud (Newton, 1986) a cultura material "o nico fenmeno cul-
tural codificado duas vezes: uma vez na mente do arteso e a outra, na forma
fsica do objeto". Isto permite a comparao, segundo a autora, dos fenme-
nos culturais envolvidos em sua produo e uso, ou seja, o artefato em si mes-
mo, assim como seus aspectos cognitivos e simblicos.
Por "aspectos cognitivos" entende-se todos os conhecimentos relativos
s matrias-primas (identificao, seleo, manuseio) e tcnicas de produ-
o do objeto, incluindo todos os procedimentos mentais (perceptivos, lgi-
cos, matemticos) e sensveis (relativos esttica e criatividade artstica)
necessrios para a fabricao e utilizao dos objetos que ultrapassam o seu
sentido literal mais imediato. Um marac, por exemplo, um instrumento
musical mas pode simbolizar o centro do universo e o seu som, alm de msi-
ca, pode ser entendido, em uma dada sociedade indgena, como a representa-
o simblica das vozes das substncias dos espritos e divindades que chegam
aldeia em momentos especiais: as cerimnias em que os pajs (e s eles)
tocam o marac. O uso do instrumento significa, literalmente, um ato de pro-
duo de msica, de ritmo; ganha, alm disso, uma significao extra, sobre-
O sistema de objetos

posta primeira: este instrumento musical, usado neste contexto ritual e por
pessoas com saberes e habilidades especiais de comunicao com os deuses,
passa a significar, simbolicamente, a visita, a chegada dos espritos ao mundo
dos vivos. Seu som sacraliza o momento e o lugar onde esta experincia vivida.
Mas, ateno: como diz Newton (op. cit.) "os artefatos coletados no
falam por si": preciso descrev-los e analis-los, para explicitar as infor-
maes sobre a vida social e a cultura que nele esto contidas. Resumindo o
que foi indicado at aqui, temos que: o primeiro passo neste trabalho cor-
responde ' 'descrio e classificao adequadas dos artefatos''. Isto se faz
considerando-se duas dimenses gerais, (1) a descrio fsica do artefato em
si e (2) o exame do contexto ao qual pertence o objeto, inclusive o conjunto
dos artefatos do mesmo tipo e a todas as dimenses de significao de cada
objeto: como produto de conhecimento sobre o meio; como instrumento de
adaptao de um grupo humano a um determinado ambiente; e tanto em seus
aspectos utilitrios, pragmticos, quanto em seus aspectos simblicos defini-
dos no mbito mais amplo de cada sociedade.
Os trs objetivos abrangentes que devem nortear o estudo de artefatos se-
riam, de acordo com a proposta de D. Newton (1986), os seguintes:
(a) ' 'a descrio formal de sua estrutura para chegar-se ao padro cultu-
ral subjacente", ou seja perceber-se o estilo prprio sociedade ou grupo em
estudo; (b) "a interpretao de seu significado", analisando o contedo
simblico e (c) ' 'a investigao histrica'', com nfase nos processos de pre-
servao e introduo de inovaes, dentro da histria do prprio grupo so-
cial e de suas relaes com o exterior ao longo do tempo.
O importante, nestes estudos, ter em mente que, por detrs do isola-
mento da cultura material para fins analticos (ou seja: do fato de tomarem-se
objetos da cultura material como objetos de pesquisa em si mesmos), h um
objetivo maior, que de identificar as relaes entre os domnios material e
no-material de cada cultura e, indo mais alm, perceber a criatividade e a
originalidade das respostas culturais, especficas, a problemas e questiona-
mentos que so gerais, comuns a todos os grupos sociais e a todos os povos,
j que dizem respeito a aspectos bsicos da existncia humana no mundo.
Nesta ltima parte deste captulo, procuraremos ilustrar, com exemplos
concretos, a seguir, que tipos de informao podemos apreender, sobre as so-
ciedades e as culturas indgenas, atravs do estudo de manifestaes particu-
lares de cultura material. Veremos, ainda, como, em uma mesma classe de
objetos, articulam-se as vrias dimenses informativas e de significao que
eles contm. Comearemos pelas casas e aldeias e seguiremos com outros t-
picos especficos, como a cermica, a arte plumria, os instrumentos musi-
cais e os brinquedos.
Casas e aldeias
Como j apontamos em outro trabalho (Vidal, 1983), "nas terras baixas
da Amrica do Sul impe-se uma constatao: o ambiente ecolgico bas-
A Temtica Indgena na Escola

tante semelhante e o nvel de tecnologia desenvolvido pelos diferentes povos


indgenas apresenta uma certa homogeneidade. Porm, os meios de adapta-
o, tanto no nvel ecolgico como no social e no religioso, desenvolvidos
por estes povos, oferecem uma grande diversidade. Cada grupo, entre as cen-
tenas que vivem nesta vasta rea geogrfica, apresenta um tipo de configura-
o global que o diferencia de maneira inequvoca de qualquer outro grupo.
E isto se aplica tambm ao caso que aqui nos interessa, a casa indgena.
Sem dvida, nas terras baixas da Amrica do Sul, o material usado para
a construo de casas e abrigos varia pouco: a matria-prima a madeira
para esteios e travesses, as folhas de palmeiras para a cobertura e as tiras
de embira para a amarrao. Mesmo assim, podemos imediatamente reco-
nhecer uma casa Wai-Wai e distingui-la de uma casa Xavante ou Kamayur.
Isto entendido, preciso acrescentar que o estudo da casa em si, isolada-
mente, ou vista apenas do ponto de vista arquitetnico, de pouco interesse
para uma compreenso adequada de sua funo no contexto etnogrfico mais
amplo de cada povo indgena. O uso do espao habitado, no seu conjunto,
o que deve ser considerado e a Juno da casa, em particular, somente ad-
quire sentido quando inserida e comparada aos outros espaos ocupados, em
momentos e ocasies especficos, por diferentes grupos sociais.
As grandes casas dos Tukano, do Alto Uaps, por exemplo, abrigam uma
comunidade inteira e l dentro se desenvolvem tanto as atividades cotidia-
nas, como os grandes rituais. Neste caso, a importncia atribuda casa
Foto Claude Dumenil
O sistema de objetos

manifesta-se no requinte arquitetnico e decorativo e no grande nmero de


smbolos atribudos casa, at nos mnimos detalhes. Para outros povos, porm, a
casa pode ser vista simplesmente como uma unidade, com funes especficas,
dentro de um contexto espacial habitado mais amplo, como a aldeia, ou mesmo o
territrio tribal, quando se trata de grupos semi-nmades. ''
A diversidade que neste aspecto h entre os povos indgenas no Brasil pode ser
avaliada atravs dos dois exemplos que aqui so apresentados: um, que nos
relatado por D. Gallois (1983), refere-se aos Waipi, grupo do tronco lingstico
Tupi, do Amap; e o segundo, referente a grupos Kayap-Xikrin, do sul do Par, da
famlia lingstica J.

A casa Waipi
Os Waipi so uma populao indgena (Tupi) que vive no extremo norte
do Brasil, na fronteira com a Guiana Francesa e o Suriname, com assentamen-
tos em ambos os lados das fronteiras. No Brasil a populao de aproximada-
mente 500 indivduos. Conservam mais que outros grupos uma organizao es-
pacial dispersa. Dividem-se em pequenas unidades polticas independentes e
economicamente auto-suficientes: os grupos locais.
As habitaes dos ndios Waipi variam porque o tipo de explorao do
meio ambiente efetuado pelo grupo caracteriza-se por uma grande mobilidade
dentro do territrio tribal. A existncia de uma aldeia central no necessria
para que defina um grupo local, podendo este existir, mesmo se seus membros
vivem dispersos em ncleos prximos, conservando, entretanto, laos suficien-
temente estreitos, para que se concretize a cooperao a nvel de certas ativi-
dades econmicas e cerimoniais.
A mobilidade das aglomeraes dos Waipi acompanha o ciclo agrcola.
Na concepo ideal de suas habitaes, consideram primordial uma curta dis-
tncia entre casa, residncia e roado; as casas e, portanto, as aldeias, se-
guem as roas.
A Casa ou domiclio familiar: as casas dos Waipi, oka, corresponde
unidade familiar, e a maioria das casas, so ocupadas por apenas uma famlia
nuclear, conforme o padro de residncia tradicional. Em cada casa vivem de
5 a 7pessoas. Este nmero pode ser aumentado com o casamento das filhas,
pois o jovem casal deve habitar por um tempo a casa dos pais da esposa; entre-
tanto, formam uma nova unidade e por isto mantm um fogo separado.
Aps o nascimento do primeiro filho, o casal passa a habitar uma casa
diretamente vizinha dos pais da esposa. Entre as duas se observa estreita co-
laborao nas atividades dirias, como a preparao de alimentos, construo
de casas, abertura e trabalhos da roa. A disposio das casas na aldeia cor-
responde a estes laos de parentesco.
Contudo a casa no representa a totalidade do quadro de vida familiar,
alm desta, o domiclio particular de cada famlia: o tapiri, ou casa de cozi-
nha, um caminho de acesso roa e eventualmente um ponto de banho e de
gua. Em oposio aos ptios individuais situados em frente de cada casa,
na praa central que se realizam todas as atividades comunitrias.
A Temtica Indgena na Escola

Tipos de casas dos Waipi: existem dois tipos bsicos de casas. A cons-
truo mais simples, para fins de ocupao provisria, o tapiri, construdo
Foto Dominique T. Gallois

durante as viagens na mata, para abrigar uma famlia no tempo da pousada,


com espao justo, suficiente para cobrir as redes. Serve tambm de abrigo para
uma famlia em visita a uma aldeia distante. O tapiri tambm construdo para
acolher uma me e o filho recm-nascido, durante o ms de resguardo aps o
parto. Finalmente estas casas so usadas como casas de cozinha, oka-wu,
construdas perto das habitaes permanentes.
O sistema de objetos

O segundo tipo de habitao a casa permanente, de proporo maiores


e acabamento mais complexo. Neste tipo se distinguem a casa trrea, ywy'o, e
a casa palaftica, iura, com um estrado colocado sobre estacas a dois metros
do cho, ao qual se acede por uma escada de tronco entalhado. Os critrios
utilizados para definir uma casa bem acabada se concentram na forma e mate-
rial da cobertura, que deve ser ojival, de ubim, e com acabamento semicircu-
lar numa das pontas.
Utilizao do espao domstico: as redes so armadas na parte central
da casa, amarradas s vigas transversais; cada adulto tem a sua rede, sendo
que as crianas de colo dormem com a me. Os objetos pessoais so pendura-
dos nas vigas longitudinais do telhado, ou introduzidos na palha da cobertura.
Peas de roupa, tangas, colares e outros elementos de adorno so guardados
em maletas de palha, kareru, ou de arum, pagar, dependuradas ao teto. Da
mesma forma guardam outros objetos como facas, anzis, materiais para con-
feco de flechas ou de adorno de plumria. Cestos para depsitos de farinha,
de algodo so geralmente presos a maxilares de porcos do mato, que servem
de ganchos.
As armas, flechas e arcos, so depositadas numjirau alto, entrada da
casa; as espingardas so guardadas na palha da cobertura, onde tambm se
encontram os cartuchos, anzis grandes, limas, terados, feixes de algodo.
Em certas casas, especialmente nas dos homens mais velhos da aldeia, so
guardados os instrumentos musicais utilizados nos rituais; flautas, maracs e
bastes de ritmo so atados cumeeira, ou depositados numjirau confecciona-
do para este fim.
Finalmente os bancos, apuka, quando no utilizados, so cuidadosamente
apoiados a um pilar da casa, transversalmente.
Com estas peas e com o pilo e os tranados utilizados na preparao
dos alimentos, completa-se a moblia da casa Waipi.
O fogo permanece constantemente aceso, instalado numa das extremida-
des da casa. O fogo colocado sobre uma roda de barro de um metro de di-
metro. Ao lado umjirau serve para depositar alimentos, cuias, tranados, este
fogo domstico utilizado tanto pelas mulheres na preparao de alimentos,
como pelos homens, na confeco de artefatos. Entretanto na maioria das ca-
sas as mulheres Waipi utilizam para a preparao dos alimentos as casas de
cozinha vizinhas habitao.
De fato a casa pouco utilizada durante o dia. Os homens esto fora da
aldeia, caando, pescando ou abrindo um roado. Quando na aldeia eles se
renem para confeco de artesanato na frente de uma ou outra casa, ou ainda
no ptio central.
As crianas tampouco acompanham a habitao durante o dia: quando gran-
des acompanham o pai ou a me nas atividades de cada sexo; quando peque-
nas brincam com outras crianas da mesma idade, no ptio da aldeia.
Nas casas de cozinha onde as mulheres processam a mandioca, se encon-
tram todos os artefatos necessrios para estes trabalhos, como o tipiti, instala-
do na sua armao, o coxo, para ralar a mandioca, os fornos para a confeco
de farinha ou de beiju, os recipientes para caxiri (bebida fermentada) e gua,
A Temtica Indgena na Escola

e os diversos tranados utilizados para peneirar e conservar os produtos da


mandioca.
Sobre um grande moqum so preparadas as grandes quantidades de car-
ne ou peixe, ou ainda confeccionadas as bebidas base de frutas, aae baca-
ba, sendo estes alimentos distribudos depois entre as famlias das mulheres
que participaram do trabalho.
Aps as tarefas de cozinha, transporte de gua ou de lenha a mulher senta
na rede para separar ou fiar algodo ou ainda se ocupa da confeco de redes
e tipias em teares instalados perto de sua rede. Na confeco da cermica,
entretanto, ocupa o ptio em frente sua casa, por ser uma atividade que re-
quer sol e espao.
As nicas atividades familiares que ocorrem no interior da casa so geral-
mente o descanso e as refeies tomadas individualmente por cada famlia nu-
clear dentro de sua habitao, perto do fogo.

Dominique T. Gallois in
Habitaes Indgenas, 1983.

A aldeia Kayap

Os Kayap se consideram parte integrante de um mundo circular e vem


o processo do universo e da vida como cclico, os ciclos do tempo ecolgico e
estrutural que determinam e acompanham a vida e as atividades humanas. No
centro do ptio da aldeia se rene o conselho dos homens e desenvolvem os
rituais e a vida pblica em geral. O smbolo do centro do mundo o marac,
instrumento musical, redondo e em forma de cabea, ao som do qual os ndios
cantam e danam, seguindo um traado circular e que acompanha a trajetria
solar, desde o pr-do-sol at o amanhecer. Danando, os ndios dizem que re-
montam o tempo at as origens mticas, recriando assim a energia necessria
continuidade e estabilidade do meio ambiente, dos recursos necessrios so-
brevivncia, reproduo contnua da vida e das diferentes instituies sociais
que garantem o equilbrio indispensvel vida em comunidade. O espao do-
mstico e feminino constitudo por um crculo de unidades residenciais, as
casas, de onde pode-se observar a aldeia, mas no ser visto, um espao priva-
do, onde ningum entra sem ser convidado, e onde se discutem e resolvem os
assuntos privados da comunidade. As mulheres so tambm as guardis dos
nomes e de todos os ornamentos que lhes pertencem por herana.
Na comunidade Kayap, homens e mulheres desempenham suas ativida-
des, independentes enquanto grupos, e espacialmente separados. A casa dos
homens o lugar onde estes se renem para discutir e preparar as suas tarefas
cotidianas; tambm o local onde fabricam os seus artefatos e a parafernlia
ritual. As mulheres por sua vez, agrupadas em uma sociedade de mulheres,
ocupam durante as suas conversas e suas atividades de pintura corporal coleti-
va, um espao especfico, o alpendre da casa da esposa do chefe, onde se dedi-
cam exclusivamente, a cada oito dias, a esta atividade.
O sistema de objetos

Foto Lux B. Vidal

Apesar das mudanas ocorridas nestas ltimas dcadas entre os Kayap


do Brasil Central, devido s invases de suas terras por parte de madeireiras,
garimpeiros entre outros, e das reaes muito diversificadas dos diferentes grupos
frente s inovaes, pouco mudou na sua viso de mundo, essencialmente arti-
culada estrutura da aldeia e dos mltiplos significados que dela emanam.
Lux B. Vidal In
Habitaes indgenas, 1983.

Cermica
Um dos elementos de ao sobre a matria de que o homem dispe, exclu-
da a habilidade das mos e a fora dos msculos, o fogo. As tcnicas com
emprego de fogo esto na base da metalurgia e da cermica. A primeira era
desconhecida dos ndios brasileiros. A segunda est presente em todas as so-
ciedades da floresta tropical e ausente entre a maioria dos habitantes dos cer-
rados. A ausncia se deve, provavelmente, no falta de argila ou habilidade
de model-la e sim transumncia determinada por uma economia sazonal,
que obriga a grandes percursos a p pelos cerrados, durante a estao seca,
em busca de caa e produtos de coleta. Potes e panelas de barro, pesados e
quebradios, representariam um entrave para tais deslocamentos.
A modelagem do barro se faz universalmente, entre ndios brasileiros, pela
superposio de roletes de argila mo livre. O tratamento interno e externo
requer a ajuda de um implemento simples - pedao de cuia, seixo rolado ou
noz, para alisar as paredes. Com essa tcnica elementar constrem potes,
panelas, tigelas, urnas, com ou sem apndices modeladas, de uma harmonia
admirvel.
A Temtica Indgena na Escola

Boneca Karaj. Acervo do


Museu de Arqueologia e
Etnologia da USP.

O polimento da superfcie ajuda a unir os roletes e dar um acabamento


perfeito. A solidificao da argila exige que a pea seja submetida a coco
sob alta temperatura. Havendo um bom controle do fogo obtm-se um esfuma-
ado que produz um negro uniforme; ou uma oxidao que confere ao barro
cor ocre de vrias tonalidades.
O sistema de objetos

A produo da cermica atendeu a uma necessidade humana bsica: a coc-


o de cereais e outros alimentos. Trata-se de uma tendncia universal. Entre-
tanto, cada grupo humano imprimiu a essa arte sua ' 'personalidade cultural''.
Esta se expressa na diversificao da superfcie e em algumas formas estereoti-
padas que permitem a qualquer especialista distinguir a cermica dos ndios
Kadiwu, Asurni, Waur, Karaj, Parakan, Kaxinwa. A um "estilo tcnico"
sobrepe-se portanto um estilo tnico (Balfet, 1975:48).
(...)A cermica indgena mais conhecida atualmente no Brasil a das olei-
ras Karaj, principalmente suas famosas "bonecas" ou litxok, antigamente
simples brinquedos de criana. Modeladas em barro cru representam, princi-
palmente, afigura humana Karaj com seus atributos culturais tpicos: a ta-
tuagem de um crculo de baixo dos olhos, os brincos de rosetas de plumas, o
labrete masculino e a tanga de embira feminina.
Com a intensificao dos contatos entre esses ndios e agentes da sociedade
nacional, as mulheres Karaj foram incentivadas a produzir os litxok para a
venda. Esse estimulo e a fora da criatividade dessas ceramistas fez com que as
bonecas ganhassem vida e movimento, retratando desde atividades cotidianas,
como suas pescarias e a produo da mandioca, at os ritos de passagem, os
sobrenaturais, as prticas funerrias, o parto. A produo para venda pre-
judicou, em certos casos, a qualidade da cermica Karaj, massificando-a, mas
no interferiu em sua temtica, estritamente cultural, mesmo porque o compra-
dor da cidade busca nelas o extico, o tribal (...) (Fnelon Costa, 1978 e s/d).

Berta Ribeiro in
Arte Indgena, Linguagem Visual, 1989.

Vemos, portanto, que atravs da histria a arte indgena movimenta-se tambm


entre os plos da manuteno de sua especificidade, atravs da estabilidade de suas
tcnicas e estilos, e da mudana, que no leva, obvia e necessariamente, ao fim de
suas particularidades, j que, neste processo, os mecanismos da recriao, da
ressignficao, etc. esto em curso. "Tal como [toda] a cultura, a arte primitiva, no
obstante sua aparente estabilidade, passvel de transformaes na medida em que
o grupo sofre a influncia de outros grupos indgenas ou da sociedade nacional
circundante. Note-se a existncia de processos de introduo de inovao por
artistas individuais como fator de mudana e de expresso de novas situaes
histricas vivenciadas pelo grupo. No caso dos Karaj, a mudana , como
assinalamos, palpvel. Ainda assim, trata-se de uma mudana criativa, tanto no que
se refere inovao tcnica (cozimento das bonecas) quanto s formas
(enriquecimento da temtica expressa no barro). .Sendo assim, as artistas Karaj
adquiriram a liberdade da experimentao esttica e da auto-expresso assim como
da fantasia" (Ribeiro, 1989:48), baseando, o exerccio de criao nos padres da arte
de seu povo e buscando inspirao em cenas de sua vida cotidiana e ritual.
A Temtica Indgena na Escola

Assim como a experincia Karaj com a cermica revela processos de mu-


dana em decorrncia das vivncias sociais e histricas de um povo e da cria-
tividade individual, tambm, preciso explicar porque muitas vezes costumes
e/ou artefatos tradicionais perduram no tempo, alheios s mudanas. Os Ka-
yap, ndios J do Brasil Central, nunca desenvolveram a cermica e, isto,
apesar de estarem em contato permanente com os Karaj e grupos Tupi da
regio, que so grandes ceramistas. Os Kayap gostam de alimentos assados
no forno e no apreciam comida cozida na gua.
Hoje, usam panelas de alumnio para carregar gua ou para cozinhar um
arroz ou macarro, produtos comprados na cidade, mas as carnes, o peixe, a
mandioca, o milho, o palmito e as abboras, assim como os grandes bolos de
farinha de mandioca recheados de carne e embrulhados em folhas de bana-
neira, so assados, diariamente, no grande forno de pedra, o Ki, situado atrs
das casas na aldeia. Por que? Porque muito prtico e a comida fica muito
saborosa. Nunca se inventou coisa melhor, e to simples!
O Ki faz parte integrante da vida dos Kayap e no se pode imaginar sua
aldeia sem ele. A construo e manejo do forno so tarefas das mulheres. Es-
pecialmente, quando h muito alimento para assar, as mulheres se renem
ali e, em comum, tratam do forno e das comidas. O forno comum, pblico,
exerce tambm funo social: o lugar do Ki preferencial das mulheres, a
hora do bate-papo feminino, onde os homens so considerados como intru-
sos que no pertencem a esta esfera grupai.
O forno Kayap funciona, basicamente, como um forno de carvoeiro.
Prepara-se primeiro um braseiro e, ao mesmo tempo, esquenta-se dentro de-
le, uma srie de pedras, lisas, arredondadas, tiradas do rio. Quando a brasa
est boa e as pedras bem quentes, colocam-se as comidas. Estas so embru-
lhadas em folhas de bananeira ou sororoca para que os alimentos no se quei-
mem, no tomem gosto de fumaa ou fiquem sujos de terra. Cada mulher co-
loca assim a comida preparada por ela e que , quase sempre, o sustento do
dia para a famlia. Por fim, sobre os embrulhos estende-se uma camada de
folhas ou uma esteira velha e todo o aparato em seguida coberto de terra. A
brasa e as pedras quentes guisam as comidas que ali ficam como que enter-
radas, assando durante duas ou trs horas.
Este exemplo vem mostrar como certos povos, sem prejuzo aparente, acha-
ram desnecessrio tornarem-se ceramistas.
Outro exemplo, diferente porm, pode nos fazer entender porque entre
certos povos indgenas um certo tipo de objeto, e neste caso a cermica,
permanentemente produzido e altamente valorizado. Entre os ndios Asurini
do Xingu (Cf. Mller, 1992), as mulheres fabricam at hoje as suas belssi-
mas panelas de cermica, muito adornadas com uma grande variedade de de-
senhos.
Entre os Asurini, a arte cermica ultrapassa a funo utilitria e decorati-
va, ocupando o lugar de uma manifestao intrinsecamente constitutiva da iden-
O sistema de objetos

tidade tribal. A mulher Asurini, principal responsvel pelas atividades agrcolas,


base da economia do grupo, se ocupa tambm da transmisso de princpios e
de noes fundamentais da cosmologia e da filosofia Asurini, atravs de re-
presentaes visuais, os desenhos geomtricos aplicados na pintura corporal
e na decorao da cermica. Estes desenhos referem-se s esferas do sobre-
natural, da natureza e da cultura. Forma e signos visuais representam, de ma-
neira simblica, o mundo como um todo. Na prtica e nas concepes Asurini,
os espritos participam da vida cotidiana e os pajs os visitam durante os seus
sonhos. Durante os rituais, os pajs usam, para representar estes espritos,
um boneco antropomorfo, o taingawa e que tambm representado na cer-
mica sob diversas formas geomtricas. As mulheres fabricam ainda uma grande
panela, a Tauva rukaia (Mller, 1992). ao redor dela que se praticava a
tatuagem dos guerreiros, que se celebram os ritos de iniciao dos jovens
idade adulta e ainda a celebrao dos mortos. A cermica Asurini, resultado
de um longo desenvolvimento e de uma tradio bem estabelecida, deposi-
tria de significados sociais e religiosos que ela ajuda a preservar.

Tranado
A Arte do tranado uma das mais antigas manufaturas que a humanida-
de conhece e representa a mais diversificada das categorias artesanais indge-
nas no revelar adaptaes ecolgicas e expresses culturais distintas. Em sua
elaborao, emprega grande variedade de matrias primas de origem vegetal
que resulta em mltiplas formas e tcnicas de entranamento. Dizem, e com
razo, que as sociedades indgenas do Brasil representariam a civilizao da
palha.
Para ilustrar a variedade de significados, tcnicas e motivos existentes entre
grupos indgenas da mesma regio, baseamo-nos no estudo de Lcia Van Vel-
them (1992) onde se compara a cestaria dos ndios Munduruk do Sul do Pa-
r com a cestaria dos Wayana do norte do Par.

Cestaria Munduruk e Wayana


Os Munduruk falam uma lngua Tupi, enquanto que os Wayana falam uma
lngua Karib. Tanto entre os Munduruk quanto entre os Wayana, so os ho-
mens que fazem a cestaria. O cesto mais importante em ambos os grupos o
cesto cargueiro pintado, feito pelos homens para sua esposa e para suas filhas
solteiras. Entre os primeiros, estes cestos so usados no transporte de produtos
da roa, lenha, frutos silvestres e apetrechos familiares em viagem. Entre os
segundos, o cesto serve para o transporte de redes e outras alfaias e, na al-
deia, para carregar e guardar os beijs.
O cesto cargueiro Munduruk se chama itu e efeito com palha de tucum
com reforo de cordis de coroa e ala de envira. O cesto cargueiro dos Wayana
se chama katari anon e efeito de arum, cip, varetas e amarraes de coroa e
A Temtica Indgena na Escola

Tateo, ndio Wayana, trana um cesto poraxi. Ao lado cesto cargueiro Katari anon de
confeco masculina e utilizao exclusivamente feminina.
algodo. A tcnica usada para a fabricao do itu diferente da do katari anon,
assim como diferente a simbologia expressa nos desenhos que decoram os cestos.
Os itu dos Munduruk so todos semelhantes no que diz respeito sua
forma, o que os diferencia so os motivos decorativos e a ala de sustentao.
Esses dois se complementam e falam do lugar do confeccionador e da usuria
do cesto na sociedade Munduruk. Os motivos decorativos so pintados com
os dedos na parte externa por meio de tinta vermelha feita de urucum. O dese-
nho usado aquele que identifica o pintor como pertencendo a um dos trinta e
nove cls patrilineares que compem a sociedade Munduruk.
A ala, por outro lado, feita pelas mulheres que usaro o cesto, usando
uma entrecasca vermelha ou branca. Essa cor indica a metade exogmica
qual a mulher pertence: ipakpknye, vermelhosou iritinye, brancos. Essas
metades regulam os casamentos, sendo que a pessoa de uma metade tem que
casar com uma pessoa da outra. O itui de ala vermelha informa portanto que
a dona pertence metade vermelha e concomitantemente esclarece que seu ma-
rido pertence metade branca, o que confirmado pela pintura do cesto. Des-
ta maneira os cestos cargueiros Munduruk so uma clara expresso da
organizao social.
A cestaria Wayana tambm opera uma interessante sntese dos valores cru-
ciais da cultura, embora no fale da organizao social. A simbologia expres-
sada nos motivos tecidos nos cestos das mulheres Wayana fala da cosmologia
O sistema de objetos

deste grupo. O cesto cargueiro wayana, o katori anon, considerado a mais


laboriosa pea do repertrio Wayana, tanto pela complexidade da decorao
como pela multiplicidade dos arremates. Usado pelas mulheres nas viagens,
o cesto acaba sendo um veculo ideal para demonstrar aos vizinhos o virtuosis-
mo artesanal masculino.
A decorao do katori anon congrega mltiplos meios de expresso que
operam juntos. Atravs de diferentes tcnicas de tranado so expressos vrios
seres mitolgicos dos tempos primevos. Estes seres podem ser evocados atra-
vs da sua forma ou pelo motivos que decoram sua pele. A primeira forma de-
corativa reproduz elementos anatmicos de alguns seres primordiais, enquanto
a segunda representa as pinturas corporais da anaconda sobrenatural, de cuja
pele foram extrados os motivos nos tempos primevos. Alm de pertencerem to-
dos mesma anaconda sobrenatural, os motivos representam tambm outros
seres sobrenaturais. Desta maneira um nico cesto acaba contando em lingua-
gem visual a histria de combates csmicos ancestrais, relembrando aos hu-
manos que para conquistar a cultura e a paz preciso transformar as foras
perigosas do universo e da natureza, em foras domsticas capazes de produzir
a vida. Para estes indgenas, tecer cestos uma maneira de contar histrias
e de pensar o sentido da vida.
Lcia van Velthem in
ndios no Brasil, 1992

Os instrumentos musicais
Para compreendermos o lugar e o significado dos instrumentos musicais
para os povos indgenas, o mais adequado recorrer ao testemunho de um
etnomusiclogo h anos dedicado ao estudo antropolgico da msica, Anthony
Seeger. Segundo Seeger (1986:174), a "msica - estruturas de som e tempo -
geralmente considerada pelos ndios parte fundamental de sua vida e no
apenas uma de suas opes (...) Os instrumentos musicais na Amrica do Sul
compartilham da importncia da msica. So tidos, freqentemente, pelos na-
tivos, como objetos que incorporam um poder identificado com diversas es-
pcies de espritos, seres ou grupos de pessoas (...) Os instrumentos musicais
(...) empregam escassos recursos para obter uma ampla gama de sons. Utili-
zam em geral, a percusso ou a alterao da coluna de ar (como as flautas).
So raros os exemplos aborgenes de instrumentos de corda, e poucos os ti-
pos de tambor. A voz, geralmente no considerada com instrumento, consti-
tui, provavelmente, a produo mais comum de msica indgena. A msica
uma faceta importante na vida social e os instrumentos musicais so parte
importante da cultura material". So, ademais, portadores muitas vezes de
mltiplos significados. Ocupam lugar de destaque durante os rituais de inicia-
o, as curas xamansticas e as cerimnias funerrias.
Como exemplo podemos citar mais uma vez o marac, instrumento en-
contrado em todas as sociedades indgenas. O seu formato e funo variam
de acordo com o grupo. Entre os Tupi, por exemplo, ele usado especial-
A Temtica Indgena na Escola

mente pelo paj em qualquer ocasio em que seja preciso entrar em contato
com os espritos, para homenage-los durante as grandes festividades comu-
nitrias ou durante as sesses de curas.
Entre os Kayap do Brasil Central, o marac fabricado com uma grande
coit, de forma arredondada perfeita. Cada homem adulto possui o seu marac
que lhe entregue, na casa dos homens, durante a sua iniciao. O marac
simboliza ao mesmo tempo uma cabea e o centro da aldeia e deve ser tratado
com o maior cuidado, como se fosse uma criana. No pode nunca ser deixa-
do no cho e depois do seu uso deve ser guardado na casa materna de um
homem, segundo a tradio.
Como pode ser interpretado, o marac representa o centro do universo, um
microcosmo que simboliza tudo o que h de mais social e mais sagrado para
os Kayap. Em todas as danas ele tocado, segundo certos ritmos, lentos ou
muito rpidos, marcando o tempo na sua repetitiva linearidade ou em momen-
tos culturalmente diferenciados como os cantos de caa, a dana dos maribon-
dos, ou o confronto das mscaras com os espritos dos animais da floresta.
Quando os ndios querem abrir um acampamento ou uma nova aldeia, na
floresta, eles penduram dois maracs no lugar que escolheram como centro
do novo assentamento e depois abrem a clareira, construindo assim o ptio e
o crculo de casas, tendo como referncia um ponto central: os maracs,
smbolos das dimenses sociais e cosmoldgicas.

Arte plumria
Plumria um termo que designa artefatos confeccionados a partir de pe-
nas de aves e utilizadas sobretudo como adorno corporal pelos ndios brasilei-
ros. Os produtos da atividade plumria (...) foram os que mais impressionaram
os europeus que aqui aportaram na poca do Descobrimento. De fato, a arte
plumria uma das manifestaes atsticas mais expressivas dos ndios brasi-
leiros (...) [Existem] trabalhos especficos sobre a arte plumria referentes aos
ndios Urubu-Kaapor, Boror, Tukano, Kayap, Wayana, Kayabi, Wai-Wai e
do Alto Xingu, que abordaram aspectos tcnicos, estilsticos e de significados
scio-cultural.
Na confeco de artefatos plumrios, a matria-prima basicamente a mes-
ma para todos os grupos tribais brasileiros. Contudo, muitas tribos desenvol-
veram estilos prprios, caracterizados por atributos peculiares como forma,
associao de materiais, combinao de cores, procedimento tcnico, o que
nos permite identificar a sua provenincia com bastante preciso (...)
No Brasil indgena verificam-se pelo menos dois grandes estilos plumrios.
O primeiro congrega penas longas associadas a suportes rgidos que conferem
um aspecto grandioso e monumental ao artefato. Neste grupo esto includos
os Boror, Karaj, Tapirap, Kayap, Tiriy, Aparai e Wai-Wai, entre outros.
O segundo caracteriza-se por diminutas penas dispostas com requinte em su-
portes flexveis de aspecto primoroso e delicado. Seus mais legtimos represen-
tantes so os Munduruku, os Urubu-Kaapor e outros grupos Tupi. Ainda alguns
O sistema de objetos

grupos comporiam um terceiro estilo, como os Tukano, j que seus adornos


Foto Lus Donisete B. Grupioni

so dotados de qualidades das duas grandes divises.


Os adornos plumrios no servem apenas para enfeitar o corpo, e o ele-
mento plumrio aplicado a outras superfcies, como armas, instrumentos musi-
cais, mscaras, no pode ser visto como atributo meramente decorativo. Eles
podem ser considerados verdadeiros cdigos, que transmitem, numa lingua-
gem no verbal, mensagens sobre sexo, idade, filiao clnica, posio social,
importncia cerimonial, cargo poltico e grau de prestigio de seus portadores.
Alm de enfeites, portanto, so smbolos e, por isso, usados nos ritos e cerim-
nias, campo simblico por excelncia das culturas humanas. Entre os Kaxin-
wa, por exemplo, h uma ligao entre liderana poltica e excelncia esttica
e entre os Boror h uma ntima associao entre certos artefatos plumrios e
a morte: um tipo de diadema de cabea e um tipo de instrumento musical de
sopro so especialmente feitos para representar os mortos.

Snia Dorta e Lcia van Velthem in


Arte Plumria do Brasil, 1982.
A Temtica Indgena na Escola

Plumria Kayap

A ornamentao do corpo uma das caractersticas mais originais da cul-


tura Kayap. Podemos afirmar que entre estes indgenas, que ocupam um vas-
to territrio no Estado do Par, a ornamentao do corpo confere ao indivduo
o status de ser humano em contraposio aos outros seres vivos da floresta e
especialmente de Kayap em contraposio a outros grupos indgenas que ha-
bitam a mesma regio. O ser Kayap de uma certa forma aparecer adequa-
damente pintado e ornamentado segundo os padres tradicionais prprios a estas
comunidades.
Em uma sociedade onde a diviso entre os sexos se apresenta de forma
to ntida, seja nas formas de residncia ou de trabalho, observamos a existn-
cia desta mesma diviso com relao s atividades estticas. As duas formas
mais expressivas de produo artstica entre os Kayap so, de um lado, a pin-
tura corporal, atividade exclusivamente feminina, e a confeco de ornamen-
tos de plumria, tarefa que cabe aos indivduos de sexo masculino. A pintura
corporal uma atividade cotidiana, executada nas casas, domnio das mulhe-
res; a plumria, por sua vez est ligada vida ritual e executada na casa
dos homens, espao exclusivamente masculino. A plumria Kayap extrema-
mente variada; alm dos grandes cocares, testeiras e diademas, usam penas
na confeco de braadeiras, pulseiras, bandoleiras, ornamentos dorsais e fle-
chas. Colam tambm penugem de diversos coloridos em buzinas, maracs e
no prprio corpo. O uso de penugem branca de urubu-rei colada no cabelo
um adorno tpico destes grupos. E interessante observar que o mesmo orna-
mento varia em forma e tamanho de um grupo Kayap a outro, tornando poss-
vel a identificao dos diferentes subgrupos Kayap atravs dos ornamentos
de plumria. Isto nos mostra como, apesar de possurem uma tradio artstica
comum, cada grupo evoluiu ao longo de orientaes estticas prprias, sendo
que a criatividade de um arteso annimo levou a novas expresses artsticas.
Nas suas caadas e andanas cotidianas pela floresta, os homens procu-
ram as aves, cujas penas, adequadamente escolhidas e separadas, so amarra-
das com cordes de fibra e guardadas em seguida em um estojo de bambu, que
sempre carregam, o potik-p. Na ocasio da confeco de qualquer ornamen-
to, o arteso possui, sua disposio, uma grande variedade de matria-prima,
cada tipo de pena se adequando ao objeto a ser confeccionado.
A plumria Kayap usada essencialmente durante os grandes rituais de
nominao e iniciao masculina, no casamento, na esteira e na paramenta-
o do morto durante os ritos funerrios, de modo geral, os enfeites de pena
se relacionam com a vida cerimonial em oposio ao cotidiano, quando preva-
lece a pintura corporal como nico adorno do corpo.
Alguns ornamentos, como o grande diadema krokrok ti, possuem denso
significado simblico. Entre os Kayap-Xikrin do rio Catete, por exemplo, ele
pode representar um olho, sendo as penas as pestanas, ou representar, em ou-
tro contexto, o sol, passando as penas a representar os raios. Mas simboliza,
antes de mais nada, a forma circular de uma aldeia onde as penas azuis, cen-
trais, representam a praa, o lugar masculino e ritual por excelncia, a fileira
de penas vermelhas, a periferia, as casas, o mundo domstico e das mulheres,
O sistema de objetos

e as penugens brancas, amarradas nas pontas, a floresta, fechando assim o


Foto Lux B. Vidal

mundo deste pequeno grupo Xikrin que durante milnios se adaptou, viveu e
se reproduziu no corao da floresta amaznica, criando suas prprias formas
de expresso artstica, sempre as mesmas, porm sempre renovadas.
Lux B. Vidal in
Arte Plumria do Brasil, 1982.

Os brinquedos

Todos os povos fazem brinquedos para as crianas. Na maioria das vezes


so miniaturas de objetos de uso cotidiano, como um cesto pequeno, ou um
arco e flecha de tamanho reduzido. Objetos rituais geralmente no so repro-
duzidos como brinquedos porque pertencem ao mundo dos adultos. Mas os
ndios fabricam para seus filhos uma grande variedade de dobraduras de pa-
lha ou de animais como macacos, sapos, tamandus, etc... As meninas gos-
tam de brincar de boneca, feita com sabugo de milho ou qualquer outro material
adequado e que elas carregam em pequenas tipias de envira. Hoje, quando
os seus pais vo cidade elas pedem bonecas de plstico. As meninas Kayap
quando recebem este tipo de presente em seguida pintam a boneca com tinta
de jenipapo (a mesma utilizada por suas mes na pintura corporal cotidiana
dos adultos e das crianas Kayap) com os desenhos adequados, colocando-a
numa pequena rede para dormir. Os meninos, habituados a ver avies e heli-
cpteros sobrevoarem ou descerem nas aldeias, fabricam os seus prprios brin-
quedos com madeira e palha. Na cidade, eles pedem bolas para jogar futebol
e que veio substituir a antiga peteca feita com palhas secas de milho.
A Temtica Indgena na Escola

Mudana cultural e artesanato para comercializao


Este aspecto da produo de artefatos e arte indgenas hoje um dos mais
polmicos e complicados. Se a cultura se constitui de uma srie de formas que
surpreendem a determinadas circunstncias histricas, o desafio saber se as
comunidades indgenas podero por si mesmas ir assumindo e gerando as mu-
danas e se possuiro condies de dar respostas as novas circunstncias.
Berta Ribeiro, em um artigo entitulado "Artesanato Indgena: para que,
para quem?" (1983), tambm aborda este aspecto e se pergunta: qual pode
ser para o indgena, a vantagem de comercializar sua arte, visto que geral-
mente recebem preos irrisrios e que a demanda do mercado pode processar
a queda de qualidade de seus produtos? Por outro lado, pode a venda de arte-
sanato alimentar o orgulho destes povos pelas suas atividades tradicionais e
pela sua identidade tnica?
Segundo esta autora, a venda do artesanato indgena pode ter resultados
negativos ou positivos para os prprios ndios, na delicada relao entre pro-
duo artesanal para dentro e produo artesanal para fora.
Como visto acima, mas no custa repetir, o artesanato indgena tem seu
significado social, esttico, ritual religioso e educativo-socializador bem es-
pecfico dentro do grupo que o faz. As vezes certos objetos so itens de troca
entre vrios grupos indgenas vizinhos. Outros objetos podem ter um signifi-
cado sagrado intimamente ligado ao uso ritual como, por exemplo, o marac
ou certas mscaras feitas no Alto Xingu e no Alto Rio Negro. A venda deste
tipo de objetos pode afetar diretamente o sistema interno de significao dos
objetos e das relaes que expressam.
Outro problema ligado venda de artesanato de alto valor cultural para o
povo que o produz diz respeito escassez da matria-prima. Colares de ca-
ramujo ou dentes de ona e cocares feitos das penas de pssaros raros so
muito desejados pelos compradores da cidade, mas podem acabar logo com a
presena dos animais que fornecem esta matria-prima. Isso pode ter como
conseqncia que, mesmo para o uso interno, esses itens de crucial importn-
cia cultural comecem a faltar.
Fabricar artesanato para a venda substitui objetos nicos por objetos fei-
tos em srie, feitos para vender por preo barato, o que pode provocar uma
grande perda de qualidade. A venda de artesanato, no entanto, pode tambm
ser positiva para o grupo indgena. Um bom exemplo so os Karaj da ilha
do Bananal. As mulheres, como visto acima, costumavam fazer bonecos em
argila para suas crianas brincarem e essas bonecas chamaram a ateno de
visitantes que pediam para compr-las. Isto deu incio a um intenso comr-
cio, o que significou uma vantagem financeira para o grupo, assim como uma
valorizao desta atividade. Estimulou, ainda, a criao de novas formas e
temas criativos dentro do estilo especfico das bonecas Karaj.
Para que a venda do artesanato possa se reverter num sucesso para os pr-
prios ndios, cabe ressaltar (Cf. B. Ribeiro, op. cit.) que: (1) a comercializa-
O sistema de objetos

o precisa ser feita por eles, para que eles possam receber bons preos para
seus produtos; (2) deve se evitar a todo custo a venda de objetos sagrados e
de objetos que fazem uso de recursos materiais escassos, com risco de desa-
parecer; (3) deve-se tentar manter a qualidade esttica dos produtos e suas
caractersticas especficas.
Neste caso, a venda de artesanato pode ajudar na valorizao e auto--
valorizao tnica do povos indgenas e ajudar na obteno de recursos ne-
cessrios para novas necessidades, especialmente para as mulheres e seus filhos.
Foto
Lus

Mulher Zo' confeccionando uma rede de entrecasca de castanheira.


Donisete B. Grupioni

Cultura material e sociedade brasileira


O legado indgena, no que se refere a artefatos, foi de suma importncia
para a sobrevivncia da sociedade brasileira nos primeiros anos do descobri-
mento e durante toda a poca colonial. A bibliografia bastante vasta a este
respeito, mas nada melhor do que transcrever um trecho da obra de Srgio
Buarque de Holanda, Caminhos e Fronteiras, quando o autor revela a impor-
tncia da rede na capitania de So Paulo no sculo dezesseis at hoje: "Ao
visitar pela segunda vez a capitania de So Paulo, tendo entrado pelo Regis-
tro da Mantiqueira, Saint-Hilaire impressionou-se com a presena de redes
de dormir ou descansar em quase todas as habitaes que orlavam o cami-
nho. O apego a esse mvel (...) pareceu-lhe dos caractersticos notveis da
gente paulista, denunciando pronunciada influncia dos ndios outrora nu-
merosos na regio.
A Temtica Indgena na Escola

(...) sabido que o europeu recm-chegado ao Brasil aceitou o costume


indgena sem relutncia, e h razo para crer que, nos primeiros tempos, es-
ses leitos maneveis e portteis constituiriam objeto de ativo intercmbio com
os naturais da terra.
(...) Com as peas de servio gentio da terra - tamoio, tupiniquim, tupi-
naen, carij...- introduziram-se tambm, nas casas paulistas, as cunhas te-
cedeiras. E, com elas, os teares de tecer rede, onde a tradio indgena, pouco
modificada neste caso, pela influncia das tcnicas adventcias, tem perma-
necido at nossos dias.
(...) A importncia que a rede assume para nossa populao colonial
prende-se, de algum modo, apropria modalidade dessa populao. Em con-
traste com a cama e mesmo com o simples catre de madeira, trastes sedent-
rios por natureza, e que simbolizam o repouso e a recluso domstica, ela
pertence tanto ao recesso do lar quanto ao tumulto da praa pblica, mora-
da da vila como ao serto remoto e rude.
(...) O fato que as redes - redes de dormir ou de transportar - so peas
obrigatrias em todos os antigos inventrios feitos no serto" (1994:245-47).

Possibilidades de trabalhos pedaggicos


Apresentar um conjunto de objetos artesanais aos alunos e pedir que eles
os identifiquem, descrevam. Num segundo momento pedir que pesquisem so-
bre a matria-prima utilizada, as tcnicas de confeco, quem faz o objeto,
quem o usa, a sua funo, o seu significado; se o objeto decorado, definir o
tipo de decorao, o seu significado, o simbolismo das cores, os aspectos
estticos (isto : no utilitrios), o estilo tribal e/ou o estilo de um arteso
particular. O respeito ao arteso e ao objeto perfeitamente elaborados, segun-
do critrios estabelecidos. As diferenas de estilo entre sub-grupos da mesma
tribo. Se o uso do objeto cotidiano, ritual ou para comercializao.
Outra possibilidade so as visitas a museus onde existam colees etno-
grfica em exposio. Infelizmente, no Brasil, a museologia referente aos po-
vos indgenas nunca foi devidamente apoiada, nem pelos sucessivos gover-
nos, nem pelas universidades. Os dois grandes projetos de museus, um em
Braslia e outro no campus da Universidade de So Paulo, infelizmente nunca
chegaram a se caracterizar, apesar de muitas promessas. Fica assim uma la-
cuna lamentvel, especialmente grave frente a considervel produo de arte-
fatos e manifestaes artsticas indgenas no Brasil. Sendo assim, muitos objetos
so encontrados em colees dispersas e mal documentadas ou so simples-
mente vendidas a colecionadores, lojas da FUNAI e turistas.
O Museu mais organizado sem dvida o Museu Paraense Emlio Goel-
di, em Belm. H tambm o Museu do ndio no Rio de Janeiro e acervos im-
portantes no Museu Nacional do Rio de Janeiro e no Museu de Arqueologia
e Etnologia (MAE) da USP em So Paulo, assim como, no Museu Dom Bos-
co em Campo Grande, entre outros.
O sistema de objetos

Dentro deste quadro entristecedor, entretanto, vem surgindo algumas ex-


perincias renovadoras como, por exemplo, a criao do Museu Magt, fun-
dado em 1988 em Benjamin Constant, Amazonas, pelos prprios ndios Tikuna
do Alto Solimes com o apoio da antroploga Jussara Grber e que j se trans-
formou num centro importante de documentao e pesquisa, apoiando, ain-
da, projetos nas reas de educao, sade e meio ambiente, alm das exposies
do acervo. Os Tikuna so conhecidos pelos seus belssimos desenhos de cores
exuberantes: os turiris, aplicado em entrecascas de rvores, tradicionalmen-
te usadas na confeco das mscaras rituais. Alm de continuarem produzin-
do as mscaras, os turiris, verdadeiros painis decorativos, so produzidos
com fins estritamente comerciais.

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