Caleidoscopio.

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OS PIONEIROS DA DRAMATURGIA CENTRADA NO ATOR

A trajetria da arte do ator no sc. XX, resgata a importncia e o lugar desse ator no espao e
no tempo da representao, enquanto um ser humano inteiro, presente, ativo, dinmico, em
movimento, em ao, em constante vir-a-ser, que cria novas maneiras de perceber o mundo e
pensar a experincia humana - experincia material do ato de existir.
O ator - ele mesmo, obra de arte viva. Por isso a necessidade, cada vez maior, em trabalhar
o seu instrumento artstico, ou seja, seu corpo, sua voz, seus afetos, suas relaes, seu
conhecimento, sua criatividade e sensibilidade. Uma formao constante e sistemtica, um
laboratrio de pesquisa, experimentao e conhecimento. Eis a busca desses grandes
mestres, que vm revolucionar a arte teatral, tornado-a real sem ser realista, unindo disciplina
e espontaneidade, tcnica e fluidez de vida, corpo e mente, matria e esprito.
FRANOIS DELSARTE - nasceu em Solesmes (Frana) em 1811 e morreu em 1871.
Ator e cantor, Delsarte dedicou sua vida observao e classificao das leis que regem o
uso do corpo humano, como meio de expresso.
Delsarte se ateve, principalmente, a 03 tipos de observao:

l Como se exprimem os sentimentos humanos na vida real

l Pesquisa da estaturia antiga
l Estudo da anatomia humana

A partir destas observaes, ele estabelece um conjunto de preceitos, que foram ensinados
entre 1839 a 1859, em Paris, no curso chamado "Curso de Esttica Aplicada", em que
participaram pintores, escritores, compositores, advogados, padres, atores e cantores.
Delsarte dizia: "O gesto mais que o discurso. No o que dizemos que convence, mas a
maneira de dizer. O gesto o agente do corao, o agente persuasivo. Cem pginas, talvez,
no possam dizer o que um s gesto pode exprimir, porque num simples movimento, nosso
ser total vem tona, enquanto que a linguagem analtica e sucessiva."
Os dois princpios fundamentais da teoria de Delsarte so:

l O princpio da correspondncia - "a toda funo do esprito corresponde uma funo do

corpo e a toda grande funo do corpo corresponde um ato espiritual." a unidade
corpo/alma, que Delsarte busca recuperar. o ser humano na sua totalidade.
l O princpio da Trindade - "os trs princpios de nosso ser - a vida, o esprito e a alma
formam uma unidade".

Delsarte distingue ainda trs tipos de movimento:

l As oposies - os movimentos de oposio so aqueles nos quais duas partes do

corpo se movem ao mesmo tempo, mas em sentidos opostos. "A oposio d a um
movimento sua expressividade mxima. Se para afirmar ou convencer levamos nosso
brao e nossa mo frente, o gesto fraco, mas se, ao mesmo tempo, fizermos com o
rosto um movimento para trs e recuarmos um ombro ou mesmo a cabea, o gesto
alcana toda sua intensidade, seu realce, sua autoridade." o princpio da assimetria -
uma lei esttica bastante comum qual muitos artistas recorreram, como Miguel
ngelo na sua pintura da Capela Sistina (os movimentos de Deus dando vida a Ado e
de Ado, recebendo-a, nos mostra esta dinmica da oposio). A tenso das energias
e o impulso da deciso so expressos quando se desenvolve, ao mximo, esta
oposio de movimentos da qual todo o corpo participa.

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Exerccios sobre os tipos bsicos de oposio,

tirados do livro de Alfonse Giraudet (1895), um aluno de Franois Delsarte.

l O Paralelismo - quando duas partes do corpo se movem ao mesmo tempo e na

mesma direo. "O paralelismo indica a fraqueza. o gesto da splica e da oferenda."
l A Sucesses - so movimentos que percorrem o corpo todo e acontecem em cada
msculo, cada osso, cada articulao. "Eles so a forma privilegiada para expressar
emoes." Analisando vrias seqncias de movimento, Delsarte assinalou que, no
teatro, o gesto deve preceder a palavra. Ele diz que a sucesso fundamental a que,
partindo do tronco, pe em movimento o ombro, depois o brao, o cotovelo, o
antebrao, o pulso, a mo e os dedos, sendo que o impulso central mobiliza o corpo
inteiro por ondas sucessivas, rigorosamente dirigidas e controladas.

EMILE JAQUES-DALCROZE - Msico, lecionou no Conservatrio de Genebra (1892) e

dedicou sua vida ao estudo das leis de expresso e do ritmo. Ele cria a ginstica rtmica, mas
no como simples ginstica. " preciso reabilitar o corpo e, ao mesmo tempo, reeduc-lo. A
rtmica no um fim em si, mas um meio para combater as nossas inabilidades, inibies e
reencontrar uma harmonia perdida."

Ilustrao de certas fases do mtodo currtmico de Dalcroze: a "antecipao" de movimentos claramente visvel; os
movimentos comeam numa direo que oposta sua direo final. A pesquisa feita por Emile Jacques-Daslcroze (1865-
1900) sobre ritmo e movimento teve considervel influncia no teatro e especialmente na dana moderna, no fim do sculo
XIX.

Dalcroze fala da unidade fsica e espiritual que a igreja destruiu, induzindo o homem a

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desprezar o corpo e a ver a beleza somente no esprito, no abstrato: " preciso estabelecer
comunicaes rpidas entre o crebro que cria e analisa e o corpo que executa. preciso
reforar a faculdade de concentrao, preciso canalizar as foras vivas do ser humano,
disput-las com as correntes inconscientes e orient-las para um alvo que a vida ordenada,
inteligente e independente."
Os exerccios desenvolvidos por Dalcroze so embasados na respirao. Com
acompanhamento do piano, desenvolve exerccios de flexibilizao, rotao, centra os pontos
de partida do gesto, exercita os alunos a cantarem em ritmos cada vez mais difceis e em
todas as posies, possibilitando a descoberta do senso ritmo muscular, "que faz de nosso
corpo o instrumento em que se representa o ritmo, onde os fenmenos do tempo se
transformam em fenmenos do espao."
Buscar uma disponibilidade corporal e espiritual - este foi o objetivo de Dalcroze. "Ritmo
ordem e movimento - a expresso da necessidade mais ntima, da aspirao mais secreta.
Espiritualizar o que corporal e encarnar o que espiritual."

ADOLPHE APPIA (1862-1928) - Appia colaborou com Jacques Dalcroze de 1906 a 1926,
trazendo suas pesquisas referentes ao espao e luz. " Consciente do seu corpo, o aluno
toma conscincia do espao, dos volumes." A encenao, segundo Appia, deve permitir ao
ator explorar e integrar na sua representao tudo que elemento cnico, fazer de cada um
deles um agente da expresso teatral: " Quanto mais a forma dramtica for capaz de ditar
com preciso o papel do ator, tanto mais o ator ter direito de impor condies estrutura do
cenrio, pelo critrio da praticabilidade; e, por conseguinte, tanto mais acentuado se tornar o
antagonismo entre essa estrutura e a pintura, uma vez que esta se encontra, pela prpria
natureza, em oposio ao ator, e impotente para preencher qualquer condio que emane
diretamente do ator."

Adolphe Appia: Luz do Luar, da srie de cenrios Espaos Rtmicos.

Foto retirada do livro HISTRIA MUNDIAL DO TEATRO - Margot Berthold. Editora Perspectiva.

Appia constatou que a cenografia deve ser um sistema de formas e de volumes reais, que
imponha incessantemente ao corpo do ator a necessidade de achar solues plsticas
expressivas. Os obstculos (sistema de planos inclinados, de escadas, de praticveis), vo
obrigar o corpo a dominar as dificuldades deles resultantes e a transformar essas dificuldades
em trampolins para a expressividade. So os "espaos rtmicos".
Tambm a luz deixa de ser apenas um instrumento funcional para assegurar a visibilidade do
espao cnico. A luz ter a funo de esculpir e modular as formas e os volumes do
dispositivo cnico, suscitando o aparecimento e o desaparecimento de sombras mais ou
menos espessas ou difusas e de reflexos. Appia busca multiplicar as possibilidades
expressivas da luz, como instrumento essencial de animao do espao cnico.
A grande contribuio de Appia para o teatro foi o seu empenho em substituir a imitao
(cenrio realista) pela sugesto (simbologia), buscando a unificao do espetculo
(ordenando, entrosando e articulando os elementos), que s poder ser atingida, se o
elemento-base da estrutura da encenao for definido e designado. E esse elemento o
ATOR. S assim, segundo ele, poderemos fazer da encenao uma autntica obra de arte.

JACQUES COPEAU - Copeau vai empenhar-se, no seu trabalho no Vieux-Colombier, em

ressuscitar um teatro liberto das velhas convenes: " um teatro novo sobre alicerces intactos,
e limpar o palco de tudo quanto o suja e o oprime." Tudo que distrai a ateno do essencial,
tudo que ornamento espetacular, intil e nocivo: " a encenao no o cenrio - a
palavra, o gesto, o movimento, o silncio; tanto a qualidade da atitude e da inflexo quanto
utilizao do espao."
Copeau inclui a rtmica de Jaques-Dalcroze em seu projeto do Vieux-Colombier, buscando
desenvolver no uma tcnica em si, mas no sentido de criar um estado de esprito e uma

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disponibilidade muscular.
Indignado com as prticas do teatro comercial, ele deseja recuperar o homem-ator.
Em 1913, ele j sonhava com uma escola tcnica para a renovao da arte dramtica
francesa. " Ser um local de comunidade, onde o aluno seguir um treinamento." Criar um
grupo de trabalho para experimentar mtodos de reeducao teatral, em que a formao
corporal possa tornar-se sistemtica - esta uma busca dos homens de teatro neste novo
tempo.
Copeau, em seu trabalho, torna o ator mudo temporariamente. Fora-o a sentir de novo a
necessidade de exprimir-se, depois a exprimir-se de outros modos, alm da palavra, falar com
palavras e sons rudimentares, pouco numerosos, mas justificados e essenciais. o mtodo
da Improvisao.
Inspira-se na Comdia dell'arte. Tira os textos prontos do ator e o reconduz pobreza do
Canovacci*, buscando despertar a imaginao, desenvolver a capacidade de jogar e de
inventar. No Vieux-Colombier os atores praticavam a ginstica rtmica, a esgrima, a acrobacia,
a dana e o canto.
* Canovacci era um roteiro usado pelos atores da comdia dell'arte, a partir do qual criava-se
o espetculo. No havia um texto pronto, acabado.

CHARLES DULLIN - Dullin atuou com Jacques Copeau e fundou em 1921 o Atelier - um
laboratrio de pesquisa dramtica, uma organizao corporativa, onde " o artista conheceria a
fundo o instrumento de que ele deve servir-se."
Tambm se inspirou, como Copeau, na comdia dell'arte, desenvolvendo exerccios de
improvisao, que possibilitavam ao aluno, descobrir seus prprios meios de expresso.
Teve como base para os exerccios, as sensaes dos cinco sentidos: " sentir antes de
exprimir, ver antes de descrever o que viu, escutar e entender antes de responder. Da nasce
comparaes, lembranas - sentimentos interiores se libertam e se expressam."
Contra a voz na mscara, Dullin busca fazer com que a voz conserve seu carter natural,
podendo se colocar sozinha, atravs de exerccios de respirao e descontrao.

EDWARD GORDON CRAIG (1872-1966) - A busca de Craig penetrar no cerne do mistrio

teatral. Suas principais idias estticas so:

l Oposio formal ao realismo que fotografa a realidade, em vez de transmiti-la

artisticamente. " O realismo apenas exposio. A arte revelao."
l O ator no deve se esforar para parecer bem em um papel, mas deve nos mostrar
"como cada coisa bela."
l O teatro no se destina a nos mostrar a imagem da vida e dos males daqui, deve "
suscitar em ns a nostalgia do que no deste mundo."
l palavra vida, incessantemente glorificada pelos realistas, Craig ope a palavra morte.
"O mundo desconhecido da imaginao somente a morada da morte."
l Busca da arte sacralizada, que representa deuses e heris, no homens.
l Preconiza a atuao de marionetes e via nesta marionete um smbolo. A marionete, diz
Craig, "pode ajudar o ator a se libertar das imitaes de uma interpretao realista que
s o leva a excessos e maneirismos." No via a marionete no sentido caricatural, mas
no seu sentido cerimonial, ligado s suas origens ritualsticas ou s manifestaes
religiosas do Oriente. A marionete esfinge. Sonha com uma supermarionete, smbolo
da divindade, sonha em ressuscitar uma cerimnia em louvor criao. Num primeiro
momento, Craig deseja substituir o ator humano por uma marionete, pois segundo ele,
o ator traz emoes difceis de serem controladas pelo seu excesso de egocentrismo.
l O teatro ideal para Craig, o teatro que ele chama de durvel, no qual o ator deve
controlar o seu corpo para que o mesmo no seja afetado pelo seu ego. Por isso
prope a supermarionete, que ser dotada de vida e paixo, mas rigorosamente
controlada e despida de egosmo. Neste sentido, o teatro clssico hindu o que
corresponde ao seu ideal: intrprete com tcnica perfeitamente afiada, o cdigo
dirigindo a expresso e a espiritualidade. Ele pensa em suscitar um super-ator.
l Mais do que uma tcnica eficaz, Craig sugere a necessidade de uma tica: renunciar
ambio pessoal, ao sucesso passageiro. "Seu objetivo no se tornar um ator
clebre, mas um artista de teatro." Ele diz: "Se aps cinco anos de palco voc tiver
sucesso, considere-se perdido. preciso dedicar a vida inteira busca."
l Quer levar os atores a no ficarem presos reflexo: " no pensando que se pode
ver o cu, a gente o v, ns o percebemos atravs de nossos sentidos. Sentido e alma
em vez de crebro, o meio mais elevado e no o mais baixo."

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l Teatro gesto e movimento em dana.

Desenho para Macbeth, 1909

Craig cria sua escola em Florena. Mais que uma escola, Craig quer construir um laboratrio
experimental, onde o importante no montar uma cena ou um espetculo, mas formar gente
de teatro. Depois do ator se exercitar em vrias disciplinas, vai descobrir "cientificamente" os
princpios gerais, que vo permiti-lo montar todos os gneros de peas.
A escola de Craig constituiu-se de alunos seniores e juniores. Os grupo dos seniores, eram
em nmero de vinte, com idade entre 20 e 40 anos. Um grupo composto de jovens msicos,
pintores, arquitetos, eletricistas. Paticipavam da pesquisa e eram professores dos juniores.
Os juniores, alunos pagantes, faziam estgio de uma temporada, durante a qual trabalhavam
a voz e o movimento. A preocupao no era ensin-los a representar. Estudavam vrias
disciplinas e depois passavam por um exame eliminatrio.Os aprovados continuavam na
escola por um perodo de dois anos e podiam ento, escolher uma especializao.
Na escola de Craig, os alunos exercitavam ginstica, dana, mmica, esgrima, voz. Iniciava
nos planos de cenrio, na construo de maquetes, na iluminao. Tinham aulas de histria
do teatro e histria da marionete, como tambm aprendiam a manipula-la.
Craig ajuda os alunos os alunos a descobrirem o ser humano que h neles, mas exige que
ultrapassem a sua personalidade. " O artista morre por sua arte."

Electra, 1905

Alm desta busca de recuperar o homem-ator ou o superator, Craig veio revolucionar o

espao cenogrfico. Suas pesquisas foram compostas de reflexes tericas, de projetos, de
maquetes e de realizaes cnicas efetivas. Ele prope a nudez do espao, o jogo do claro-
escuro e rejeita qualquer decorativismo. Um espao em constante mutao, atravs do jogo
conjugado da iluminao e de volumes mveis. Craig prope escadas, planos superpostos,
biombos (screens ) no figurativos, feitos de tecido ou de madeira. "Acima desses biombos o
teto parece anular-se, onde se estendem misteriosas zonas de penumbra. A luz passa a
intervir no ritmo do espetculo." Craig foi muito marcado pela teoria wagneriana do "drama
musical do futuro", que preconiza uma nova arquitetura teatral como local e instrumento da
fuso de diferentes elementos que integram o espetculo: "poesia, msica, pintura, arte do
ator. Aos olhos de Craig essa fuso exige no apenas um espao adequado, mas tambm um

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condutor capaz de realiz-la: o rgisser (diretor), que deve intervir em todos os nveis do
espetculo. Uma teoria cenogrfica que se aproxima das propostas de Appia: "o trabalho do
cengrafo - ou melhor do rgisser - no consiste em representar o real, nem em decorar o
palco, mas em inventar uma estrutura que utilize as trs dimenses do palco e consiga criar
uma contrapartida visual das tenses e do dinamismo especficos da obra encenada."

So estes grandes pensadores e mestres do teatro que nos abrem as portas para um novo
tempo teatral: uma arte centrada no ator e na essncia do espetculo. Um ritual onde todos
podem participar, desde que sejam iniciados. Um ofcio, em que o importante no fazer
sucesso, mas a construo diria, persistente, generosa do nosso ser artstico.

Na continuidade da nossa pesquisa, falaremos sobre Stanislawski, Antonin Artaud, Grotowski,

Peter Brook, Eugnio Barba e Tadeusz Kantor.

Cristina Tolentino ( cristolenttino@yahoo.com.br )

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