Ahil Mango

\AVO U POZORI[TU

\avo je u sredwevekovnom pozori{tu uobi~ajena pojava. Prvi

po~eci religiozne drame su za jednog od protagonista imali \avola,
budu}i da se veli~awe Hrista, Crkve i wenih svetaca po pravilu
nalazilo na putu poraza i zlo}udnog duha. Odatle, Satane ve} u
anti~kim vizantijskim predstavama: u Adamu Igwacija \akoma; u
francuskim prikazawima iz XII veka; u Adamovom prikazawu; u
nema~koj religioznoj dramaturgiji: o Prikazawima Antihrista od
Tigernsija, zatim Prikazawe An|ela, Lucifera, Rastanak; Iskonski
greh, izvedena u Ratisbona 1194. godine. U nastavku, religiozna
predstava - bilo u formi teatra ili formi religioznih prikazawa
pro{iruje prostor rezervisan za lik Satane, mewaju}i joj uz to i
funkciju i zna~ewe s ciqem op{te ekonomi~nosti kompozicije.
Razli~iti zahtevi predstava stavqaju \avola u tu poziciju da mora da
ispa{ta zbog komi~nih zgoda i nezgoda kako bi na kraju proizveo
sme{an lik, koji bi bio kao meta i predmet poruge samoj publici.
Primeri u drugim zemqama, jednako poznatih razmera, su Prikazawe
Pasije iz XII veka, Vaskrsewe Hrista iz XV veka, tu su Ro|ewe
Isusovo, Pasija i Vaskrsewe Arnolda Grebana. U religioznom
prikazawu u Italiji, naro~ito u laudi posve}enoj Domeniki prvoj
kad joj je bilo ~etrdesetak godina, u prikazawima u Firenci,
Akvili, Orvijetu, Revelu, Pordenonu, Bolowi i Rimu - demonski
likovi zadobijaju neku vrstu nemirnog prizvuka; katkad preuzimaju
ulogu antagonista, ulizica, {aqivxija, a nasuprot baletu, ili kao
odraz na~inu `ivota u paklu, pristupaju organizaciji qudske
zajednice. Takvi karakteri javqaju se u Festi Sante Margerite -
firentinsko prikazawe iz XV veka, a pre svega u Teofilovom
prikazawu kada se predaje \avolu i od veoma velikog zna~aja Pasija
po Isusu Hristu, izvedena u Revelu 1490. godine. Prvi od ovih

68
 DEMONOLOGIJA

tekstova koji za temu ima ne{to {to je jo{ u prethodnom veku u

Francuskoj obradio Rutebef, jeste jedno prikazawe pomalo
kompleksno, u kome je deo rezervisan za \avola od veoma bitnog
zna~aja. S jedne strane, mo`da zbog samih poku{aja protagoniste da
zadobije svoje mesto u svetu, a mo`da zbog tehni~kih trikova pomo}u
kojih se Satana povezuje sa Teofilom, mo`da je tu ~ak posebna ~ar u
sklopqenom sporazumu sa demonom, gde prikazawe prethodi nema~koj
fantasti~noj pri~i iz koje su prvo Marlo, a potom Gete izvukli
inspiraciju za svog Fausta. Motivi sadr`ani u Ravelovoj Pasiji,
usmeravaju samu temu ka slavqewu naroda, {to je izra`eno u
prevelikom broju situacija, u kojima intenzivno religiozni
elementi ostavqaju prostora pozori{noj koncepciji koju mo`emo
definisati kao "spektakularnost". Pakao i \avoli su glavni u toj
koncepciji. Pakao se pojavquje kao zemaqski grad gde \avoli delaju u
egzemplarnoj demokratskoj klimi. Tekst je vredan hvale ~ak i zbog
izvesne primese svetovnosti u wemu, koja upotpuwuje tok predstave i
podi`e je na nivo svetovnog pozori{ta. Prime}ene analogije sa ovim
delom predstavqa Prikazawe nastaje kao {to Bog Otac u~ini da
nastane svet, nebo i zemqa, primerak ovog dela nalazi se u
Nacionalnoj biblioteci u Rimu. Po ugledu na kompoziciju
Pjemontea, nedostaje laicizacija materije, zog ~ega mnogi delovi
pri~e prolaze bez imalo dramati~nih primesa, pu{taju}i da pouka
izgubi na svojoj uverqivosti.

\AVO U RENESANSI
Renesansa u Evropi nudi jedan potpuno druga~iji dramati~ki
izgled nego {to je on to bio u sredwem veku. Pozori{te se orjenti{e
na svetovni sadr`aj i formu, tragedija i komedija klasi~nog i
realisti~nog toka svode se na religioznu dramu, koja ostaje
ograni~ena, kao organska manifestacija i ima dramatur{ku poruku,
na Iberskom poluostrvu. Gubi se izgled gotovo ritualnog
hronolo{kog ponavqawa religiozne sredwevekovne drame, a lik
\avola postaje sve mawe neuobi~ajen: wegova pojava se i daqe dovodi u
vezu sa paradoksalnim elementima komi~nog teatra, ili se pak ~ini
da poti~e iz razli~itih situacija, naro~ito iz novih pravaca lai~ke
misli, orijentisan na dijalektiku postojawa, koncipiranu kao sudar -
ili 'naprotiv' susret - kao koncept dobra i zla. Renesansna
dramaturgija i ona koja joj sledi, odlu~no se kre}e putem ka potpunom
obnavqawu. ^ak i epizoda {panskog i portugalskog religioznog
teatra, ustrojena je tako da se pokorava druga~ijoj orjentaciji koju
diktiraju novi vidovi koncepcija na poqu spekulacije i krea-

69
70
 DEMONOLOGIJA

tivnosti. U auti sacramental i u komediji Zila Vinsenta, \avo se sre}e

relativno ~esto. U ovim kompozicijama se jo{ uvek prepoznaje
tradicionalni karakter anti~ke religiozne drame, ali dovoqan je
blesak samo jednog druga~ijeg motiva kako bi se razotkrio novi koji
polako otkriva put autorove du{e. Naravno, van svake oleografije,
pojavquju se \avoli i u Pevawu u slavu Fada, Komediji o Rubeni, i
drugi autosakramental Luzitanija, Alegori~na tragikomedija o Raju
i Paklu i u drugim srodnim kompozicijama. Tradicionalna, naime,
prikazawa u Velikoj austrijskoj ku}i i bo`anstvena Margerita
Avgustina Moreta u Delu nazvano Hristova Prikazawa Huana
Timoneda i u anonimnoj Farsi Sakramenta. Izvan [panije takvi
primeri su uglavnom retki: u Italiji, da bi se do{lo do Demona, kao
jednog od protagonista, trebalo bi se osloniti na scenarije Komedije
del Arte. Karakter tog lika osciluje izme|u komi~nih deformacija
u preru{avawu i izuzetne paradoksalnosti predstava, u kojima
potraga za apsolitnim predstavqawem prevazilazi granice
verodostojnog.

MARLOU I \AVO
S kraja XVI veka, lik \avola verno i sa primetnom razlikom
predstavila su dva engleska dramaturga: Kristofer Marlou i Robert
Grin. Sad smo ve} daleko, kako od tematike koja se bavi uzdizawem
Bo`anstava, tako i od komi~nih ili paradoksalnih modela; zapravo
daleko smo od Komedije del Arte. ^ovek se posmatra u svom
autenti~nijem izgledu, razotkriva se wegova priroda, intelekt,
ose}ajnost, `eqe, wegove ambicije. @ivi se u vreme kontra-
reformacije, u vreme apsurdnih verovawa, praznoverja: loma~e
osvetqavaju tragi~ne no}i severnih gradova, i ba{ zbog ovih
~udovi{nih halucinacija dobija raznovrsnu i mnogobrojnu publiku.
Demon je prisutan u svim delovima svakodnevnog `ivota, gradovi vrve
od qudi op~iwenih demonima, isterivawa zlih duhova postaju sve
~e{}a. Prisutne su na`alost ~ak i osude i pogubqewa, {to su pravi
zlo~ini. U tom svetu u kome `ive kulturni pokreta~i i prizemne
utvare, `ivi i Kristofer Marlou. Iz wegove prosvetqene fantazije
proisti~e Tragi~na istorija o `ivotu i smrti doktora Fausta.
Drama se povezuje sa pri~om o Faustu, objavqenoj u Frankfurtu, 1587.
godine, a koju je Marlou poznavao u engleskoj verziji {tampanoj 1592.
godine, ali koju je mogao da uporedi s wenim rukopisom.
Marlou postavqa problem ~oveka nasuprot wegovim sops-
tvenim ambicijama i zami{qa ga kao prirodu koja soprotstavqa do-

71
 bro zlu. \avo tu predstavqa negativan aspekt qudske prirode, i
"obukav{i" ga u Mefistofela navodi ga da trguje svojom sopstvenom
du{om. Faust je ~ovek koji bira greh kao na~in `ivota; Mefistofel
simbolizuje isku{ewe, sa kojim se ~ovek susre}e na svakom raskr{}u.
Nedostatak alternative tragediji daje pesimisti~ki izgled.
Do{av{i do posledweg koraka, Faust u o~ajawu doziva nebo, ali
\avoli rastr`u wegovo telo i iz wega izvla~e du{u i odvode je u
ve~no prokletstvo. To je logi~an epilog nakon izbora koji mo`e i
treba da napravi jedna individua, s one strane straha, prepreka i
pote{ko}a moralnog karaktera, koji iz we izdvajaju slobodu
`ivqewa, strah od upoznavawa, ~e`wu za zemaqskom sre}om. U
tragediji Marloa nazire se i delo Roberta Grina pod naslovom ^asna
istorija fratra Bejkona i fratra Bangaja. Grin je verovatno `eleo
da se takmi~i sa Marloom, ali je u stvari Faustov uticaj, kod wega,
mnogo boqe izra`en. Analogije se ~ak ~isto zatvaraju u spoqnoj
~iwenici zazivawa Pakla, a esencijalni karakteri ne idu izvan
granica ispraznog moralizma.
U komediji ^udesni Ma|ioni~ar Kalderona de la Barke, \avo
nije druga~iji nego {to je predstavqen u sredwevekovnoj
dramaturgiji: I tu se javqa kao svetovna vlast Gospoda. Motive
pou~ne prirode, analogno prethodno navedenim, mo`emo na}i u
Andreinijevom Adamu i Luciferu Josta van der Vondela. Ova
posledwa je drama koja sadr`i u pobuni an|ela, aluziju na
pot~iwenost nerazvijenih delova u [paniji. Naime, originalni
elementi su prepoznatqivi u \avo je magarac Bena Xonsona, u kome se
ponavqaju {aqivi motivi, o kojima svedo~e veoma poznati
sredwevekovni primeri (pokvarewa{tvo qudi je mnogo iznad
lukavstva \avola, a pokvareni puk ~esto zavr{ava u zatvoru) u
podzemnom svetu \ovanija Brichoa i, ako `elimo u Molijerovom Don
@uanu ili kamenoj gozbi.

S pojavom romantizma, svet demona je sve vi{e ipuwen novim

motivima koji govore o wegovom postojawu, a prisustvo \avola vi{e
nije zami{qeno kao simbologija negacije, iako je to neophodan ele-
ment neukro}ene qudske `udwe. Takav pravac je najsvetlije izra`en u
Geteovom Faustu. Ovde podzemni svet, oslobo|en misti~nih i
mitskih elemenata, pesnik sme{ta na pola puta izme|u prirode i
~oveka. Gete dijalekti~ki prilago|ava Mefistofela funkciji
antagoniste, prave}i na taj na~in, kao {to on sam ka`e, antitezu
demonskog. Demonsku misao potvr|uje Manakorda, jer proisti~e iz
prirode; wegovo postojawe je uro|eno u neprestanoj promeni, "stalno
je neophodan radwi". Mefistofel, naime, poku{ava da ograni~i
ve~ni tok postojawa. Pod uslovom da se ne osvr}e na "gole" trenutke,

72
 DEMONOLOGIJA

postoji poku{aj da uspostavi status quo, kako mu pobeda ne bi

iskliznula iz ruku. Ali Faust uni{tava demonsku zamisao, zato {to
wegov trenutak zaustavqa vreme neophodno da se odigra qudska drama,
ubaciv{i se na taj na~in, u "ve~iti tok", ~iji je vek du`i od
Mefistofelovog.

U Kainu @or`a Birona, vidi se neizostavna evolucija lika. Lu-

cifer koji se ne razlikuje od ostalih an|ela - nalazi se nasuprot
bo`anstvu ~iji su izgled i karakter misti~no suprotstavqeni -
predstavqa mentalnu otvorenost, znawe, napredak, nauku kojoj se
~ovek prepu{ta da bi prona{ao opravdawe za sopstveno postojawe.
Don @uan i Faust Kristijana Ditriha Grejba, suprotstavqa dva
|avolska oblika, s jedne strane tu je ne`ni \avo, a s druge strane
hladni, okrutni, nasilni i zbog svega toga mnogo vi{e zastra{uju}i
Don @uan. U poku{aju da ga zgrabi, da ga odvede sa sobom, \avo ~ak
poku{ava i sa odbijawem.

Tragedija jednog ~oveka Imre Madaha, je dug put zaokru`en u

Adamovom snu kroz sve etape kroz koje prolazi i samo ~ove~anstvo.
Lucifer je taj koji, da bi ga nagnao na samoubistvo, {aqe u`asan san.
Adam bi ustuknuo potresen da mu Eva nije dojavila da }e postati
majka: wegov kraj ne bi vi{e imao smisla.

RADOZNALI \AVO
Moderna dramaturgija na poqu iracionalnog odbacuje
prisustvo Pakla i prisustvo \avola u pozori{tu. Uop{te re~eno,
malo je dela sa ovom tematikom, a da imaju u potpunosti simboli~no
zna~ewe, ili pak pripadaju trenutnim nedostacima inspiracije.
Prvi distilater Lava Tolstoja, jest komedija, koja u jednom obi~nom
bekstvu od stvarnosti objediwuje jasnu simboli~nu nameru. U
Sme{noj misteriji Vladimira Majakovskog, Pakao je obavezno mesto
kroz koje ne~isti - ili proleterijat - moraju da pro|u da bi do{li do
sre}ne zajednice. Po{to su uhva}eni sa odlu~nom voqom, pro~i{}eni
- ili bogato plemstvo - treba sami sebe da proglase pobe|enima.
Simboli~nost je gotovo transparentna: pred te`wama proleterijata
koji mar{ira ulicama revolucije, svaka sila koja `eli da im uhavti
hod, deluje nemo}na. Protagonista Radoznalog \avola Korada Alvara
- komedija ~iji je rukopis prona|en me|u spisima ovog pisca nakon
wegovog nestanka i objavqen je nekoliko godina kasnije - polazi od
Pakla, projektuje se na zemqu i odatle biva isteran zbog prila-

73
 go|avawa na qudske uslove `ivota, koji ga ~ine nevidqivim za wegove
prijateqe s onog sveta i neprikladnim za podzemno dru{tvo.
Domi{qata parabola komedije ispuwava jedan luk koji je potpuno
suprotan luku tradicije: demonsko se {iri na zemqu i upija
faustovski momenat u trenutku ra|awa, u momentu o~instva. Pre
o~instva koje hrani sutra{wicu, postoji ve~nost ~oveka ve}a od svih,
ali po svemu sude}i nepoznata ve~nost. Nalazimo se u potpuno novom
ambijentu, druga~ijem od tradicionalnih sredwevekovnih i
renesansnih \avola, druga~ijem od prosvetqewa geteovskog
romantizma.

Ovom, ne ba{ izvanrednom, ali ipak delikatnom kompozicijom,

na jedan, mo`e se re}i, potpuno egzemplaran na~in, iscrpquje se onaj
ciklus koji \avola vidi kao protagonistu. A potom }e do}i Sartrove
figure koje u svojoj postojanoj qudskosti poseduju tek ne{to
zastra{uju}e \avolsko, do}i }e o~ajni~ka praznoverja Joneskua i
Beketa. Mlade snage postojawa, narod, onaj svestan i onaj mawe
upoznat, ali povrh svega ~ovek u svojoj istinskoj postojanosti misli i
delawa, svi oni stoje na sceni i uskla|eno dr`e svoje pozicije.

^ak i sam glumac skida odoru Maroovog nasiqa, ili onu koja
propada u razmek{anoj Kenovoj ludosti, da bi postao - proizveden
me|u ostalim savremenicima - {ampion u kome samospoznaja, kultura
i profesionalna disciplina dovedena do granica perfektnog
scenskog izvo|ewa, poku{avaju da stvore prirodu jednog novog
modernog umetnika. A \avolu ostaje samo da, kao na jednoj Uzeli-
nijevoj slici, proviri setno na predwi deo scene u znak se}awa na
doba u kome je pozori{te kao ume}e predstavqalo jedinstvo |avolske
nepravilnosti i genijalnog uma u instinktivnom stvarawu koje se
zaista odlikuje ne~im pomalo |avolskim.

74