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CCC Centro Cultural de la Cooperacin

Area: Literatura y Sociedad

LUGAR COMN
Las relaciones entre el mbito privado y el espacio "pblico" y/o
"poltico" en cinco obras narrativas argentinas publicadas entre
1995 y 2000

Elena Marengo
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Resumen del proyecto

Tomando como eje cinco obras narrativas de autores argentinos publicadas entre 1995 y
2000, se analizarn las relaciones entre el mbito privado y el espacio pblico/poltico tal
como aparecen en esas narraciones. El estudio tendr como eje las siguientes obras: La
danza de los torturados de Edgardo Gonzlez Amer (novela, Emec, 1996), Vivir afuera
de Rodolfo Fogwill (novela, Sudamericana, 1999), Permanece Oro de Jos Mara Brindisi
(cuentos, Sudamericana, 1996); El buen dolor de Guillermo Saccomano (novela, Emec,
1999), Nada que perder de Andrs Rivera (novela, Alfaguara, 1997).

Fundamentacin
Si entendemos la literatura y el arte en general como un procedimiento para
desautomatizar la percepcin y el pensamiento, cmo hacer para que el lector se
interese por un discurso que no se limite a producir el placer del reconocimiento o la mera
confirmacin de sus pre-supuestos? Considerar exclusivamente el problema desde la
perspectiva del "mercado", en mi opinin, es perder la partida de antemano y, ms grave
an, eludir la cuestin central, que atae a literatura en s y a su plurivocalidad. Es decir,
uno de los axiomas que adoptar en el enfoque es que cualquier "estrategia" que no sea
intrnseca al propio discurso literario se convierte en una mera estrategia de marketing.
Incluso muchas estrategias de la antao llamada "literatura comprometida".

Partiendo de la ya famosa frase de Gramsci: "el 'sentido comn' es el ms comn campo

de batalla por el sentido entre opresores y oprimidos", el estudio tratar de analizar si los
escritores que estn bajo la lupa presentan los "cruces" entre lo privado y lo
pblico/poltico de la misma manera en que lo hacen otros discursos (incluidos los medios
audiovisuales), es decir "digiriendo y metabolizando" lo que ocurre de tal manera que no
slo pierde su capacidad de interrumpir los automatismos de la percepcin sino que
contribuye activamente a reforzarlos. Nos formulamos a priori diversas preguntas de
desigual importancia: es inevitable esa metabolizacin que opera la industrializacin de
la informacin (y del arte) transformando incluso testimonios y discursos contestatarios en
otros tantos datos que confirman el "sentido comn argentino"? De ser as, qu lugar le
cabe a la literatura en estas condiciones, si es que le cabe alguno?

Segn Edward Said, gneros narrativos como la novela tuvieron una importancia inmensa
en la formacin de las actitudes, referencias y experiencias imperiales durante el siglo XIX
europeo, en el sentido de que, aun sin proponrselo y aun cuando slo hicieran referencia
a la esfera privada, prepararon al pblico de las metrpolis para "aceptar" la experiencia
de colonizacin que emprendieron los estados imperiales. Anlogamente, este estudio se
propone un enfoque paralelo con el fin de responder, fundamentalmente, los siguientes
interrogantes: en qu medida la narrativa argentina de los ltimos cinco aos puede
entenderse como la construccin de un mbito privado que produce y re-produce "el
sentido comn argentino" de fin de siglo? En qu medida lo cuestiona? En qu
medida encarna o no la "banalidad del mal"? Y si es as, cules son los procedimientos
literarios que contribuyen a confirmar este sentido comn?

Entendemos que los procesos econmicos, polticos y sociales de los ltimos veinticinco
aos y el poder poltico no slo han desarticulado los lazos sociales de solidaridad, como
se dice habitualmente, sino que han producido otros diferentes: la competencia salvaje, el
individualismo indiferente y la percepcin del semejante como enemigo es un lazo social.
Por este motivo, se tratar de analizar cmo operan en el seno de lo privado y tal como
aparecen en las seis obras en cuestin los "nuevos lazos sociales", el autoritarismo, la
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represin, el vaco de sentido y las actitudes que slo procuran beneficios individuales
(que pueden no ser "materiales" en el sentido estricto de la palabra). Con este fin, se
prestar particular atencin a la aparicin en la misma trama del discurso de elementos
nuevos que reestructuran no ya las "tendencias" literarias, sino el propio decir,
instituyendo una nueva "economa" de la lengua.
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INDICE

AGRADECIMIENTOS..................................................................................................................... 6
A manera de prlogo........................................................................................................................ 7
Captulo 1........................................................................................................................................ 10
La cultura argentina en la era de la desolacin...........................................................................10
Captulo 2........................................................................................................................................ 16
El "compromiso": algunas observaciones tericas y tres ejercicios prcticos preliminares.16
Tres ejercicios prcticos............................................................................................................... 19
Captulo 3........................................................................................................................................ 27
No podemos volver a casa: Permanece oro de Jos Mara Brindisi.........................................27
A. El punto de vista.................................................................................................................... 27
B. Sin embargo.......................................................................................................................... 28
C. La ideologa en grageas: sintagmas congelados e ideologemas..........................................29
D. Geografa y sintaxis............................................................................................................... 32
Captulo 4........................................................................................................................................ 38
Wolff, el canalla respetuoso: Vivir afuera de Rodolfo Fogwill....................................................38
A. Fogwill y el Espritu Santo..................................................................................................... 38
B. Todo ya sucedi................................................................................................................. 40
C. El procedimientos discursivo................................................................................................. 42
D. El olvido................................................................................................................................. 44
E. Una larga tradicin................................................................................................................. 45
F. Gestos y lenguaje obsceno ritualizado..................................................................................46
Captulo 5........................................................................................................................................ 48
Antfona sobre el nombre del padre: Nada que perder, de Andrs Rivera, y El buen dolor, de
Guillermo Saccomanno................................................................................................................. 48
A. Desde el vamos..................................................................................................................... 49
SACCOMANNO: el tipo del Pontiac............................................................................................. 49
RIVERA: el hombre que an no aprendi a ser paciente.............................................................49
B Vista panormica............................................................................................................... 50
C. Minimalismo?...................................................................................................................... 51
D. La construccin..................................................................................................................... 52
E. Reflexiones............................................................................................................................ 54
F. Coda: una mirada sin hoy...................................................................................................... 55
Captulo 6........................................................................................................................................ 59
Lealtad y compromiso: Danza de los torturados de Edgardo Gonzlez Amer.........................59
A. La historia.............................................................................................................................. 59
B. Una paradoja de efecto explosivo y precisin clnica............................................................60
C. La tcnica descriptiva............................................................................................................ 63
D. El clima.................................................................................................................................. 65
E. Elementos lricos................................................................................................................... 69
F. El compromiso....................................................................................................................... 70
Captulo 7........................................................................................................................................ 72
Conclusiones: Documentos de cultura, documentos de barbarie...........................................72
Bibliografa...................................................................................................................................... 75
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AGRADECIMIENTOS

Esta investigacin se realiz gracias a una beca otorgada por el Centro Cultural de la
Cooperacin (CCC) sin la cual me hubiera sido imposible acceder a la bibliografa y contar
con el tiempo necesario para reflexionar y escribir. Agradezco tambin el inapreciable
apoyo de los integrantes del Departamento de Literatura y Sociedad de esa institucin.

Tengo una deuda de agradecimiento muy especial con Eduardo Grner por dos cursos
que dio y a los que asist en el CedInCi, que fueron los disparadores de buena parte de
mis lecturas posteriores y, sobre todo, de un mtodo de pensamiento. Tambin quiero
agradecer a Dardo Scavino su serena manera de reflexionar y la iluminadora
correspondencia intercambiada sobre la actualidad argentina y el tema del compromiso
en la literatura.
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A manera de prlogo

"Lleg un da un paisano a la casa de un comerciante fuerte del Azul (extranjero, el ao

1855 1856) y, despus de pagar los objetos que haba tomado, el comerciante le
pregunt en qu se ocupaba. El paisano le contest que trabajaba de pen.
Entonces, andars pobre? dice el comerciante.
S seor.
Cuntos cueros puedes sacar y traerme cada noche?
Diez o quince.
Pues bien, te pago a veinte pesos cada cuero; puedes ganarte doscientos pesos por
noche, seis mil al mes, setenta y dos mil al ao. Vamos, si trabajas bien y eres
precavido, en poco tiempo eres rico. Quieres hacer el negocio?
Muy bien, seor.
Entonces puedes empezar hoy mismo, te pagar al contado; pero, ya sabes, despus
de media noche has de venir con los cueros, los tiras por sobre la pared del corraln y
vienes despus a la puerta y llamas despacio: entras, se cuentan, recibes tu dinero y a
la otra noche, otra tanto. Estamos?
S seor; esta noche le traer los cueros.
En efecto, aquella noche trajo veinte cueros, y durante ocho das no falt el
merchante: cobraba y volva.
Era el rigor del invierno y los cueros en esta estacin tardan muchos das en secar.
Nuestro negociante contaba ya ms de 300 cueros en su estaqueadero,
comprados a veinte pesos, y saboreaba la doble felicidad que le ofreca la perspectiva del
lucro y la gloria mercantil. Muchos otros compraban cueros al mismo precio, pero ninguno
haba descubierto un hombre tan trabajador, constante y discreto como l, y esperaba
hacerse respetar y admirar por su inteligencia mercantil tanto como por su penetracin
para elegir los hombres que le servan.
Una maana se le present su capataz de barraca dicindole que entre los cueros
trados por el hroe nocturno haba uno de la marca de la casa (nuestro comerciante era
ya estanciero tambin). Diablos!, dijo, es una desgracia; pero ser algn novillo
extraviado, y en la noche Juan no ha podido ver la marca. En fin, es poca cosa. Y qued
muy satisfecho.
Aquel da soplaba con fuerza el pampero y los cueros secaban rpidamente.
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Una hora haba pasado cuando el capataz se present de nuevo diciendo: hay
cuatro cueros ms de su marca y en los que se van secando parece que hubiese ms.
Sera bueno que venga usted a ver.
El hombre se levanta alarmado, recorre el estaqueadero; examina, arranca cueros
de la estaca, se pone plido, tiembla de ira y por fin prorrumpe en imprecaciones y
amenazas. Todos los cueros tienen la marca de su propiedad. Haba pagado veinte
pesos por cada vaca que le haban muerto, la destruccin de su propiedad era dolorosa y
completa la mistificacin. El manso y sencillo comerciante se haba vuelto una fiera y
arrojaba fuego por los ojos y espuma por la boca. De repente aquella tempestad fue
interrumpida y su rostro reflej esa calma terrible, preada de amenazas que precede
siempre a la venganza. Y en efecto, la idea de la venganza haba cruzado por aquella
cabeza extraviada y se haba detenido.
S, dijo; este bribn no sospecha que he descubierto su infamia; cree que puede
continuar algunos das ms robndome y esta noche me traer cueros.
As que venga lo atrapo, le exijo me pague las vacas que me ha cuereado, al
precio ms alto que se puede obtener en plaza, y as habr hecho siempre negocio. Hago
de cuenta que he vendido una tropa gorda, cuando mi hacienda est en epidemia. Si se
resiste o no tiene con qu pagarme el dao que me ha hecho, me lo llevo al Juzgado de
Paz.
Al Juez, mi compradre, le impongo reservadamente del lance, le pido que destine
a este pcaro a un cuerpo de lnea, y si no desquito la prdida, a lo menos este facineroso
no quedar rindose de un hombre honrado como yo.
Apaciguado con esta idea, esper impaciente la noche. A la hora de costumbre se
presenta el de los cueros con su cargamento mayor y viene a cobrar su importe. Aqu fue
Troya.
El comerciante perdi de nuevo la calma y llen de improperios al gaucho. Este,
por su parte, le dej descargar y cuando lo hubo hecho, dijo:
Pero patrn: qu es lo que usted me propuso el otro da?
Qu te propuse yo, canalla?
S, seor, qu me propuso?
Que me trajeras cueros, que te los pagara a veinte pesos y al contado, bribn!
Y no son cueros los que le estoy entregando?
S, animal; pero son de mi hacienda.
Y entonces, patroncito, qu hacienda me mandaba cuerear, pues?
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De qu hacienda?
S, seor, de quin?
Y qu s yo, salteador! Eso es cuenta tuya.
Pues mire, patrn, yo recin caigo en cuenta. Usted me mandaba cuerear ajeno,
segn veo, y yo, como nunca he sido ladrn, no lo malici y cre lo que deba creer:
que usted me mandaba cuerear lo suyo, y que trabajara de noche porque as le hara
cuenta por no alborotar el campo, y que por eso me pagaba dos pesos ms. Si usted
quiere que yo vaya a robar a los vecinos se ha equivocado, yo no soy ladrn, busque
otro con quien pueda entenderse para eso; pero, entretanto, hgame el favor de
pagarme los cueritos que le he trado esta noche porque no me parece justo perder mi
trabajo.
Qu? Qu!
S, seor. Si usted no me paga me voy a presentar ahora mismo, desembucho todo y
ser peor para usted. Estn afuera dos compaeros que me han ayudado y hay otros
ms que saben. Conque as, vea patrn lo que hace. "
Alvaro Barros, Fronteras y territorios federales de las pampas del sur1 (1872)

1
Alvaro Barros, Fronteras y territorios federales de las pampas del sur, Hachette, Buenos Aires, 1975.
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Captulo 1
La cultura argentina en la era de la desolacin2

No hay nada ms encubridor que presumir de "objetividad" en una investigacin. Por ese
motivo, entiendo que los pre-supuestos de quien lleva a cabo el estudio deben ser
explicitados hasta donde la conciencia lo permite al comienzo de la investigacin para
que el lector sepa a qu atenerse. Esos pre-supuestos forman parte intrnseca de la
"trama" interpretativa del estudio y el lector debe conocerlos de antemano. Esta especie
de prlogo est dedicado, por consiguiente, a dejar constancia de mis opiniones
personales sobre las circunstancias culturales de la Argentina en los ltimos aos. Esa es
la nica "objetividad" a la que puedo aspirar. Los primeros captulos darn cuenta,
entonces, de mis opiniones y enfoques metodolgicos.

Sea de alto nivel, acadmica e informada, sea la que circula cotidianamente y

constituye nuestros mnimos actos como individuos, la cultura argentina de hoy es una
cultura de la indiferencia. Que, al decir de Gramsci, es el ms poderoso resorte de la
historia, pero al revs. Esta situacin individual y colectiva que parece haberse "abatido"
sobre nosotros, esta presunta "fatalidad" que nos arrastra y nos destruye como personas
y como pueblo es la propia trama de la vida en el capitalismo, agravada por las
condiciones del capitalismo tardo y las caractersticas perifricas de la Argentina desde el
inicio de su historia independiente y, quiz, desde antes an.

No es slo que la defensa de sus intereses por parte de las clases que poseen
capital se volvi en los ltimos veinticinco aos mucho ms feroz; ocurre algo ms grave:
el grueso de la poblacin ha querido sustraerse obscenamente a las consecuencias de lo
que ocurra y ocurre ante sus propios ojos, en la ilusin de que cada uno no es
responsable de lo que sucede, al menos por omisin. Interesa para este artculo incluir en
este afn por eludir responsabilidades a los que proclamaron el fracaso de las ideas y
anunciaron a los cuatro vientos que haban naufragado todos los programas de liberacin
humana. Los que voluntariamente practicaron y promovieron el absentismo la
expresin tambin es de Gramsci propio y de sus conciudadanos en la historia. Ninguno
de nosotros los millones de habitantes del suelo argentino es del todo inocente en este
sentido. Unos por lo que activamente hicieron y hacen; los otros por lo que dejamos
2
Este ttulo es un homenaje a un libro notable de Dardo Scavino, La era de la desolacin, Manantial, Buenos
Aires, 1999.
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hacer, como si los eslabones de la cadena social no fueran lazos tambin sostenidos por
nosotros da a da.

En este sentido, nos caben a la intelectualidad y a los escritores responsabilidades

muy grandes. Cunde todava hoy una especie de sordera que nos procura cierto confort
acadmico o meditico. Creo que la tarea que urge es tomar posicin, mirar el mal los
diversos males que nos aquejan cara a cara y soportar su vista, y la vista de nuestro
propio rostro en el espejo.

En lo que sigue, voy a recurrir una y otra vez a conceptos, reflexiones y categoras
utilizadas por Gilou Garca Reynoso en su ponencia ante los Estados Generales del
Psicoanlisis, realizada en Pars en el ao 20003. Esta psicoanalista argentina record all
que Freud equipar en los albores del nazismo el crimen y el texto: "Lo difcil dijo Freud
no es cometer el crimen o deformar un texto, lo difcil es borrar sus rastros". La cultura
argentina se ha dedicado minuciosamente a borrar rastros a lo largo de toda su historia y
muy especialmente en los ltimos veinticinco aos. Abiertamente cuando en tapas de
revistas proclam el "fin de la historia", los "funerales del marxismo" o el "ocaso de las
utopas", o solapada o inconscientemente en la prctica de una narrativa escapista que se
amparaba en las polticas editoriales de mercado.

Los intelectuales los escritores en particular actan en el campo de las antiguas

"profesiones liberales" en vas de desaparecer, nos dicen. La presunta extincin de la
especie parece haberlos aterrado y ha tenido como resultado un intenso repliegue,
orientado a mantener una clientela cautiva creada por las instituciones concretas que
constituyen la entelequia del mercado cultural: medios masivos de difusin, partidos
polticos, empresas editoriales y academias. Se ha instituido as una especie de
extraterritorialidad en la que se escudan muchos intelectuales y artistas para eludir y no
cuestionar las relaciones de su campo especfico de accin con "las leyes de la polis". En
esta confortable actitud se protege lo instituido el mercado, los medios mutilando la
capacidad de pensar ms all del presente y condenando a muerte la creatividad. Por
supuesto, los funcionarios de la poltica cultural oficial apenas distinguibles caras de esa
misma moneda que son los partidos polticos que se alternan en el gobierno (no en el
poder porque el poder ha estado en manos de los mismos grupos desde hace 25 aos
3
Gilou Garca Reynoso, Relaciones del psicoanlisis con lo social y lo poltico, Estados Generales del
Psicoanlisis, Pars, 2000 (comunicacin personal).
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por lo menos) los funcionarios, deca, redoblan la apuesta entendiendo la accin cultural
como "gerenciamiento" de lo ya instituido en las operaciones del mercado y las
manipulaciones acadmicas.

Hay que hacer un llamado para que los intelectuales y los escritores se hagan
responsables de su palabra. Y hay que decir claramente que muchas veces las
instituciones medios de comunicacin, universidades, editoriales, etc. funcionaron en
los ltimos aos como lugares de coagulacin, cuando no operaron directamente como
verdaderas "bandas" que expulsaban lo diferente, lo "viejo" o lo "caduco" (lo derrotado, lo
fracasado en el sentido de Benjamin), casi siempre identificado con la historia tremenda
de los pueblos. Desde la academia, por ejemplo, se jug a la libertad incluyendo en los
programas a escritores como Juan L. Ortiz o Gonzlez Tun, pero se omiti casi siempre
su concreta militancia en la izquierda y ms que nada se silenci el papel que
desempearon los movimientos populares, los sindicatos, los grupos de izquierda, etc. en
la construccin de la cultura latinoamericana y argentina. En mi opinin, hay que
"descoagular" estas apreciaciones mentirosas dondequiera que se las encuentre
promoviendo el debate, no slo importante como intercambio de ideas y revelacin de
verdades ocultadas, sino fundamental motor de movimientos innovadores. Hay que
hablar de la "otra" historia, la "otra" cultura que respondi y responde a un proyecto de
liberacin humana.

El campo intelectual argentino contribuy en los ltimos aos voluntaria o

ingenuamente con una especie de aquiescencia dulzona a instituir y consolidar los
procesos inconscientes por los cuales el poder logra capturar al sujeto, legitimando
muchas veces desde la poltica, los medios, la ctedra y la produccin personal los
lugares comunes de la nueva cultura hegemnica, que son el ms comn "campo de
batalla" por el sentido (de nuevo Gramsci). Terminada la etapa feroz de sujecin
concreta protagonizada por las bandas de la triple A y el golpe militar del 76, muchos
ingresaron cnica o ingenuamente en la etapa de sugestin que proclam como
"imposible" lo que tal vez slo era "lo censurado", instalando as una complacencia
cmoda con lo que es porque es4. Finalizada como digo la fase de aniquilacin concreta,
se inici entonces la de adaptacin confortable al nuevo statu quo.

4
Sigo aqu casi textualmente las reflexiones de Gilou Garca Reynoso.
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En este aspecto, muchos actores culturales de estos ltimos 25 aos renunciaron

al poder instituyente de la cultura, a su propia capacidad de esperar y de producir
transformaciones. Muy pocos dicen, muy pocas obras sugieren hoy, por ejemplo, que la
feroz represin de los 70 fue la condicin necesaria que permiti instalar con un consenso
bastante amplio la miseria y la exclusin actuales. Tampoco es frecuente or en las
ctedras ni leer en las obras de ficcin que la violencia explcita tuvo funciones polticas y
sociales concretas, cuyo resultado estamos viviendo. Buena parte de la produccin
intelectual se diluy en un ejercicio de la literatura y la investigacin entendidas como
juego despreocupado y anodino que promueve activamente el desinters, la des-
politizacin, la identificacin con determinadas representaciones.

Los excluidos (34% de la poblacin bajo el nivel de pobreza segn un informe del
INDEC que publica Pgina/12 el sbado 3/2/2001) no tienen lugar en la sociedad
argentina no slo porque no tienen acceso a los bienes elementales, sino tambin porque
hoy no tienen lugar tampoco en el Otro5. Y cuando alguien no tienen lugar en el Otro, slo
puede registrar su presencia en la trama social a travs de la violencia.

Si la actividad sindical y poltica genuina fue aniquilada materialmente por la

represin, la actividad intelectual y creativa qued literalmente engullida por las
operaciones poltico-culturales de los gobiernos subsiguientes. Entre las tantas cosas
destruidas en la trama social y cultural, la principal a mi manera de ver fue la "presuncin
de verdad" que exige todo proceso de comunicacin. Las elipsis que utiliz la dictadura
militar ("no estn vivos ni muertos, estn desaparecidos"), sus mentiras ("somos derechos
y humanos") fueron hacindose carne en la sociedad ("por algo ser"), siempre de
manera alusiva, velada, intensamente connotativa. Una vez develado el horror con el
juicio a las Juntas, entr una bocanada de aire fresco que el poder se encarg de asfixiar
con las leyes de Obediencia Debida cuya fundamentacin es la misma que utiliz
Eichmann, Punto Final y el posterior indulto. Esos tres hechos producidos por el poder
poltico volvieron a amordazar a la sociedad. Pero lo que enrareci definitivamente la
intercomunicacin social quitndole a todo mensaje la "presuncin de verdad"
indispensable fue un fenmeno cultural y meditico: en la Argentina se denuncia casi
todo, todos sabemos que la miseria es intolerable, todos sabemos que hay miles de
criminales sueltos, todos sabemos que hay corrupcin, todos sabemos que todo est

5
Una vez ms, la idea es de GGR.
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podrido. Pero la denuncia es inocua: no escandaliza. Por el contrario, confirma. Qu

confirma? Goebbels dijo que una mentira repetida suficiente cantidad de veces se
transforma en una verdad. El procedimiento ejercitado en nuestro pas en los ltimos
aos fue otro, de efecto igualmente devastador: se dice y se publica casi todo, se borra
con la "denuncia" de hoy la que se present ayer, se ofrece al pblico una multiplicidad de
"versiones" contradictorias, de modo que lo nico que se instala en la sociedad es la
sospecha. Nadie cree en nada ni en nadie. Ese es el lmite de nuestro universo prctico.
El pblico (ya no hay pueblo, parecera) duda de todo, incluso de las denuncias, y se
confirma as la opinin discepoliana de que "este es un pas de mierda": se ha
destrozado la tica comunicativa de la sociedad.

En la esfera de la "alta" cultura, la posicin posestructuralista y posmodernista ha

contribuido a su manera a este sncope comunicativo. La adhesin de los representantes
de la academia local a cierto pensamiento de Lvi-Strauss, Foucault, Lacan, Kristeva y
Derrida, entre otros, tuvo efectos devastadores y produjo lo mismo que Perry Anderson
observ con respecto a los pases latinos de Europa: 1) una atenuacin de la verdad,
producto de tomar el lenguaje como modelo de todos los procesos sociales y culturales
que niega "cualquier posibilidad de entender la verdad como una correspondencia entre
las proposiciones y la realidad". 2) una accidentalizacin de la historia. "Pues una vez
que el modelo lingstico se convierte en el paradigma general de las ciencias humanas,
la nocin de una causa determinable comienza a experimentar un debilitamiento crtico." 6
Negado as el estatuto de la verdad, los que aqu repitieron los gestos europeos vieron
todo como un conjunto de "narraciones" o "discursos" liberados de todo sujeto, puro juego
que es "absoluta casualidad" o "aventura originaria de la huella", para usar palabras de
Derrida. Operacin realizada en la academia que, sobreimpuesta a la operacin
meditica y poltica antes mencionada, refuerza en otros sectores la desconfianza y la
apata como "sentido comn" de los argentinos.

As, la cultura hegemnica en la Argentina es una cultura de la indiferencia y de la

confusin. Porque confunde y porque promueve activamente la fusin con el gran poder
abstracto, cualquiera sea el nombre que se elija para l. Viene al caso de nuevo algo que
dijo Gilou Garca Reynoso en la ponencia antes mencionada: "El poder exige sacrificios:
no slo los desaparecidos son ofrecidos en sacrificio por las polticas del olvido: la

6
Perry Anderson, Tras las huellas del materialismo histrico, Siglo XXI, Mxico.
 14

adhesin o la indiferencia dejan al ciudadano ciego, sordo, sin palabra propia, ecollico.
Se borra como sujeto. Y, paradjicamente, con su creencia [el ciudadano] contribuye
a crear la omnipotencia del poder." (el subrayado es mo)7

En uno de sus cuentos ms notables, Chjov describe a los campesinos de la

aldea de Zhkovo en la ltima etapa del zarismo: "Pero ahora los habitantes de Zhkovo
no tenan secreto alguno; toda su vida apareca como sobre la palma de la mano, todo
estaba a la vista, y slo podan conversar de las privaciones, del forraje, de que no haba
nieve..."8 (las negritas son mas).

La Argentina de hoy es otro Zhkovo, y los argentinos slo podemos hablar de que
no se llega a fin de mes, de que ayer asaltaron la farmacia de la esquina, de una nueva
denuncia de corrupcin, cosas que dentro de un mes nadie recordar, como el ltimo
asesinato o la ltima lluvia...

El poder no tiene ya velos. Nadie ignora la ferocidad de la represin de ayer, nadie

oculta ni puede ocultar la impiedad de la explotacin y la marginacin de hoy: todo est a
la vista, todo es descarnado; no tenemos ningn secreto. Y nuestras propias cadenas no
nos conmueven, nuestro dolor es como ajeno.

7
Esta visin de Gilou Garca Reynoso est profundamente entroncada en la concepcin de la ideologa en
Marx. En La ideologa alemana, Marx intenta explicar la diferencia entre "vida" y "conciencia", la
contradiccin entre "intereses privados" e "intereses generales" y el redoblamiento de esta contradiccin
mediante un mecanismo autnomo derivado de la divisin entre trabajo manual e intelectual. Cuando finaliza
su construccin, el mecanismo "ideolgico" que describe puede leerse a la vez como proceso social y como
proceso de pensamiento que se manifiesta como una asombrosa transferencia de la impotencia en
dominacin. As pues, la abstraccin de la conciencia, que traduce su incapacidad de actuar en la realidad, se
convierte en la fuente de un poder justamente porque est "autonomizada".
8
Anton Chjov, Cuentos imprescindibles (edicin y prlogo de Richard Ford), Lumen, Barcelona, 2001.
 15

Captulo 2
El "compromiso": algunas observaciones tericas y tres
ejercicios prcticos preliminares

Articular histricamente el pasado no significa conocerlo "como verdaderamente ha sido".

Significa aduearse de un recuerdo tal como ste relampaguea en un instante de peligro.
Walter Benjamin, Tesis de filosofa de la historia

[...] las personas de una misma poca y de una misma colectividad, que han vivido los
mismos acontecimientos, que se plantean o eluden los mismos interrogantes y tienen un
mismo resabio en el paladar, estn ligadas entre s por las mismas complicidades: las
rodean los mismos cadveres.
. Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littrature.

Mucho se ha dicho y se ha mal entendido el tema del engagement en Sartre. Su mera

traduccin al castellano como compromiso deja ya demasiados matices de lado y elige
una determinada acentuacin de la palabra, una interpretacin entre muchas, ms
contractual y voluntaria que operativa o descriptiva. Segn el Diccionario de la Real
Academia, la palabra "compromiso" en castellano remite a un contrato, a una obligacin, a
la palabra dada o la fe empeada. En francs (y en ingls), la palabra "engagement" que
usa Sartre tiene ese sentido, sin duda, pero tambin remite a algo ms involuntario, algo
que "sucede" por obra de la estructura funcional de un mecanismo, algo si no del todo
inevitable al menos automtico a partir de cierto momento. Sugiere de inmediato, por
ejemplo, la idea de engranaje: en un engranaje, cada rueda s'engage con la otra. Es
decir, esta franja semntica del vocablo tiene ms que ver con el uso que hacen los
mdicos de la palabra "compromiso" cuando dicen, por ejemplo, "hubo compromiso renal"
o "el pulmn no se vio comprometido": su foco es netamente pasivo.

Es oportuno recordar estas acepciones y connotaciones desde un pensamiento

crtico que se entronca en la gran crtica del siglo XIX cuyo objetivo inicial fue develar
otros tantos mecanismos automticos o automatizados: en ese sentido estuvieron
encaminados en buena medida el esfuerzo crtico de Marx en su anlisis de la economa
poltica y las reflexiones de Gramsci sobre el pensamiento hegemnico: lo hegemnico es
lo que est tan encarnado en nuestra manera de pensar y sentir, lo que est incorporado
y digerido en nuestro quehacer cotidiano hasta tal punto que se torna imperceptible
aunque y porque es omnipresente; es algo en lo que caemos en buena parte a nuestro
pesar y sin que medie actividad consciente.
 16

Anlogamente, podramos decir, los mecanismos del lenguaje tienen

caractersticas automticas cuyo funcionamiento no es inmediato a la percepcin de los
hablantes aunque y porque no son ajenos a la sociedad, la cultura, la poca y las
ideologas.

Al final de su controvertido libro, Sartre deja en claro en qu sentido l entiende

este maltrecho vocablo:
"No ha sido mi intencin imponer servidumbres a los escritores de mi
generacin: qu derecho me asiste para hacerlo y quin me lo ha solicitado,
por otra parte? Tampoco me agradan los manifiestos de las escuelas literarias.
Slo intent describir una situacin, con sus perspectivas, sus riesgos, sus
consignas. En una poca de pblico inhallable ha nacido una literatura de la
praxis: es un dato, que cada cual le busque su salida. Su propia salida, es
decir, su estilo, su tcnica, sus temas. Si el escritor est realmente inmerso,
como yo, en los problemas que lo acucian, no hay duda de que les encontrar
soluciones dentro de la unidad creadora de su obra, es decir, en el tumultuoso
movimiento de la creacin libre."9

En otras palabras, para Sartre el engagement, el "compromiso", no es algo externo

a la obra como tantos malentendieron, no es algo "impuesto desde afuera", ni siquiera
desde el "afuera de la obra" que son las opiniones, las creencias, la weltanschauung del
escritor: muy por el contrario, es algo intrnseco, algo que se entreteje y se encarna en el
"tumultuoso movimiento de la creacin libre" cuando el escritor est realmente inmerso en
los problemas que lo acucian. En este sentido, lo que dice Sartre no est tan lejos de lo
que afirma Nadine Gordimer:

Dadas las circunstancias su pretensin [la del escritor] de generalizar y hablar

en nombre de una situacin humana, en ltima instancia proviene de su mayor
o menor habilidad para hacerlo. 10

J.P. Sartre, Qu'est-ce que la littrature?, Gallimard, Paris, 1997, pg. 293 (la traduccin y las negritas son
mas).
10
Nadine Gordimer, The Essential Gesture, en The Essential Gesture, Writings, Politics and Places, Penguin
Books, Londres, 1989, p. 299. (El subrayado es de Gordimer.)
 17

Sin embargo, lo medular del aporte de Sartre ni siquiera reside en esto, lo medular
es haber vislumbrado que ningn texto es inocente y que todo texto y toda lectura son
histricos e historizables precisamente porque el lenguaje humano es alusivo, no
meramente denotativo. Mucho antes de que circularan por estos pagos las ideas de las
ciencias afines a la lingstica, Sartre tuvo plena conciencia de cmo operaba el contexto,
concepto ntimamente ligado a su idea de engagement. En una anticipacin notable de lo
que luego plantearan (aunque no con la misma orientacin) los estudios de pragmtica
en la lingstica, Sartre dice ms o menos lo siguiente:

Si escuchramos en un disco las conversaciones cotidianas de un matrimonio de

provincia, de Angulema por ejemplo, no entenderamos nada: nos faltara el contexto (el
subrayado es de Sartre), es decir, los recuerdos y las percepciones comunes, las
situaciones que vivi la pareja y sus vicisitudes, el mundo en suma, tal y como cada uno
de los interlocutores sabe que el otro lo ve. Lo mismo ocurre con la lectura: las personas
de una misma poca y de una misma colectividad, que han vivido los mismos
acontecimientos, que se plantean o eluden los mismos interrogantes y tienen un
mismo resabio en el paladar, estn ligadas entre s por las mismas complicidades: las
rodean los mismos cadveres." (las negritas son mas)

Cito este fragmento precisamente porque va al meollo de la cuestin: el

engagement, el "compromiso", no radica en adoptar una determinada postura filosfica o
poltica ni en "denunciar" lo que ocurre al modo de tanto realismo barato que debimos
soportar, el compromiso es algo constitutivo del discurso, responde a su propia naturaleza
y todo texto es comprometido en este sentido del trmino, sea que plantee o que eluda
situaciones o interrogantes, que indague en ciertas cuestiones o que se haga el
desentendido. Por el mero hecho de hablar y sobre todo de escribir ya estamos
comprometidos. Nadie es inocente en este juego porque el lenguaje no lo es y porque
todos somos vctimas y cmplices de nuestro propio medio. As, en este sentido profundo
de la idea de "compromiso", Mara Ester De Miguel, por ejemplo, es una escritora
profundamente "comprometida", cualquiera sea nuestra opinin sobre la calidad
estrictamente literaria de su obra. Parafraseando a Marx, podramos decir: no lo sabe,
pero est comprometida; no lo dice ni lo lleva escrito en la frente, pero su palabra no es
neutra.
 18

De aqu que y Sartre lo dice expresamente al hablar de Kafka el problema no

radique tanto en los temas sino en la relacin con la lengua que los escritores
construyen concretamente y que muchas veces, como veremos, no responde a un
proyecto esttico ni tico cabra agregar sino a la astucia de querer ser comprendido
sin esfuerzo y rpidamente por la mayor cantidad de lectores posibles. Con mucha mayor
precisin de la que yo podra alcanzar, Dardo Scavino resume as esta interpretacin del
compromiso sartreano:

Un texto literario est 'comprometido' en este sentido porque presupone la doxa de una
sociedad, lo que Sartre llama un 'mundo'. Todo texto, entonces, est comprometido. Lo
que no significa que tenga 'conciencia de ese compromiso' (o de aquel carcter retrico).
Y la 'conciencia del compromiso' es, justamente, la explicitacin de los presupuestos
implcitos, la puesta en evidencia de las reglas del juego, es decir, de los prejuicios, las
creencias y los 'contratos tcitos' de una sociedad. Sartre lo propone casi como un
programa pero en realidad, y l mismo lo dice cuando compara la literatura moderna y la
clsica, se trata de una caracterstica 'crtica' de la primera (en el sentido de que la crtica
implica volverse hacia la normatividad de nuestros propios discursos, es decir, la
'autocrtica'). Despus viene el tercer momento, el ms interesante, en el que Sartre
plantea la idea (que ms tarde abandona) de la posibilidad de un lenguaje capaz de
11
nombrar lo no-dicho (en el sentido del 'punto ciego') de una poca.

En este sentido, pues, voy a utilizar cuando lo haga el trmino compromiso y

sus derivados a lo largo de la presente investigacin.

A continuacin, para ilustrar el enfoque hermenutico que voy a usar, voy a

mostrar cmo lo aplico y cmo aplico en particular esta concepcin del "compromiso" a
un autor extranjero a quien admiro muchsimo: John Cheever.

Tres ejercicios prcticos

Tomar como ejemplo tres cuentos de Cheever que figuran en casi todas las
antologas: The music teacher, Christmas is a sad season for the poor y Just one more
time, cuya copia adjunto12.

11
Dardo Scavino, ao 2000 (comunicacin personal)
12
John Cheever, Cuentos y relatos, Emec Editores, Buenos Aires, 1980 (Traduccin de Anbal Leal).
 19

Con respecto a The music teacher [La profesora de msica] ser muy breve y me
referir sobre todo a aspectos macro, por decirlo de algn modo, a aspectos estructurales.
Como se puede observar, el relato est claramente dividido en tres secciones. La primera,
ferozmente irnica, fluye con increble habilidad y tersura: el escritor describe la vida de
Seton, norteamericano de clase media que podemos adivinarlo entre lneas habita en
uno de los tantos barrios idnticamente iguales que constituyen el hbitat del Homo
estadounidensis de la clase media en la segunda mitad del siglo XX. Seton vuelve a su
casa, donde lo recibe el rostro "ensombrecido y lejano" de su esposa: l la encuentra
planchando al abrir la puerta y ella se enjuga una lgrima sobre la ropa; las nias
entretanto estn dedicadas a una especie de festn destructivo cada una en su propia
burbuja mientras la comida se quema en el horno. Seton se arma de valor y medita la
estrategia de la noche, decide que su primer gesto ser un beso a su mujer. Y ah viene la
primer frase que se pronuncia en el cuento: "No te me acerques dice ella. Tengo un
resfro terrible." Desde ah hasta el fin de la primera seccin Cheever ahonda en la
escena con trazos casi grotescos pero de una precisin que lastima. Esa escena, sin
duda, es el ncleo disparador del cuento y, por lo muy doloroso que resulta leerla, uno
intuye que es algo que obsesiona al autor, cosa que confirman sus diarios por otra parte.
Terminado este primer tour de force descriptivo, sealado por un espacio significativo en
el relato, hago la hiptesis de que el autor se pregunt: y ahora qu? Y se respondi:
ahora la venganza. Y a la dulce venganza, feroz y cmica a la vez, est dedicada la
segunda seccin del cuento, al cabo de la cual, la mujer se pone literalmente de rodillas.

Habr quien ponga el acento en estas escenas desde una ptica de gnero,
feminista. En mi opinin, semejante enfoque es superficial y yerra el blanco. Por qu?
Porque la srdida y milenaria lucha por el poder entre los sexos no es un "punto ciego" de
Cheever: se es precisamente el tema del cuento y de all emerge su pathos trgico
dentro del humor negro. Es, adems, una de las tragedias personales de Cheever, su
desesperacin como hombre. Y es superficial, adems, porque aun admitiendo que hay
una ptica machista en el narrador (muy pegado al personaje Seton) eso es lo
manifiesto del cuento, ms que ocultarlo, el autor lo muestra hasta la exasperacin y la
caricatura, mejor de lo que podra hacerlo cualquiera de nosotros. El punto ciego de
Cheever es otro y se hace evidente en la tercera seccin del cuento que ocupa algo ms
 20

de media pgina y que, despus de otro espacio significativo, sigue a la frase: "Y se
arrodill ante l".

Cualquiera que haya ledo un poco advierte que el cuento termina con la mujer
arrodillada; todo lo que sigue es retrica vaca. La historia del asesinato de la profesora de
msica que fue la musa de la venganza de Seton no tiene nada que ver con el cuento, es
un remate artificial y apresurado que sugiere una idea a posteriori, como si el autor
hubiera tenido miedo de terminar el cuento en una frase tan salvaje como "Y se arrodill
ante l". Es que Cheever, precisamente, tena "buena conciencia" (hoy diramos era
"polticamente correcto") y por eso reneg de la verdad de su personaje y de su tica
como escritor con la consecuencia, claro est, de que el cuento naufraga en un charquito
de trivialidad. Ese cuento con esos personajes y ese desarrollo termina media pgina
antes, independientemente de las opiniones del autor, es decir: habra terminado en esa
frase de neto corte machista, as lo hubiera escrito Susan Sontag (siempre que Sontag
fuera una buena narradora). En eso consiste la tica del narrador.

En algn plano no hago ms que aplicar el declogo de Quiroga en el sentido de

que el ngulo de tiro inicial hace que la parbola descrita por el cuento termine en esa
frase que le dio pavor a Cheever, y no media pgina despus. Pero hay ms: el
engagement, desde luego. Cheever se vio engag (comprometido, pero en el sentido de
atrapado) por la trama narrativa que fue armando y se dej llevar por ella hasta las ltimas
consecuencias: poner a la mujer de rodillas. A partir de ah como si hubiera reledo lo
que haba escrito y se hubiera sobresaltado sus opiniones traicionaron su literatura y
"emparch" el cuento, con un asesinato adems, para hacernos olvidar rpidamente lo
que haba dicho hasta all y borrar con el codo lo que antes haba escrito con la mano
porque Cheever, hay que decirlo, incluso en la intimidad de sus diarios, es un buen chico
en el fondo.

Voy a abundar para que se me entienda claramente y aqu entra, sin duda, la
dimensin del escritor que estamos analizando: supongamos por un momento que el
cuento lo hubiera escrito Roberto Arlt. Alguien puede imaginar siquiera por un instante
que Arlt hubiera "retrocedido" de lo que haba escrito, por brutal y "polticamente
incorrecto" que fuese? Alguien podra suponer semejante deslealtad con sus personajes
 21

en Gnet, en Alfred Dblin? Desde luego que no. Casi cabra decir aqu: quod erat
demostrandum. Pero hay ms.

Desde el punto de vista del efecto narrativo, uno puede decir: se trata de un doble
remate; mera chapucera del autor; el cuento termina media pgina antes y sanseacab.
Puede ser un buen ejercicio de taller, pero no basta. Porque desde el punto de vista de los
"lugares comunes" de la polis, la lectura es otra y revela las contradicciones de Cheever y
sus limitaciones como escritor y como hombre. Es que, si la literatura es arte y si el arte
tiene que ver con quebrar los automatismos de la percepcin, entonces siempre bordea el
abismo de lo inconfesable, lo no-dicho y no-escuchado de una sociedad: lo invisible y lo
inaudito, en los dos sentidos de la palabra.

Paso ahora, siempre con fines ilustrativos, al cuento titulado Christmas is a sad
season for the poor [Qu triste es la Navidad para el pobre]. La historia es la siguiente: es
24 de diciembre y Charlie, ascensorista de un edificio de lujo de Nueva York; tiene que
trabajar toda la noche mientras los potentados inquilinos de los departamentos festejan la
Nochebuena. Su nimo es sombro y algo enconado. Por razones de su oficio, viaja en el
ascensor, ida y vuelta, con buena parte de los inquilinos, muchos de ellos cargados de
regalos o comida. Correctamente, todos le desean Feliz Navidad. Entonces Charlie
contesta ms o menos lo mismo a todos: feliz para ustedes que la pasan con su familia y
no para m, que debo quedarme aqu mientras mi mujer y mis chicos festejan solos una
Nochebuena msera, etc., etc. [El punto, y hay que hacerlo notar, es que Charlie no tiene
familia: no hay tal mujer ni tales chicos.] Los ricos que escuchan se sienten algo
incmodos pero, sobre todo, conmovidos.

Hasta aqu, el planteo del cuento. Que, dicho sea de paso, no es original. Es
idntico casi a uno de los cuentos ms clebres de Chjov: Tristeza. Pero esto no
importa, porque en la literatura casi no hay temas originales. El cuento prosigue as: los
distintos patrones de Charlie no slo se han conmovido por su situacin y su familia, sino
que actan concretamente, como buenos ciudadanos que quieren estar en paz con Dios:
uno a uno van bajando hasta el stano que es el lugar de Charlie en el edificio y le traen,
algunos regalos para sus hijos o su mujer, otros le alcanzan fuentes con comidas de lujo,
hasta que el cuarto queda atiborrado de paquetes y platos opparos. Remate: al da
siguiente, Navidad, Charlie, harto y borracho, se instala en el ascensor y sube y baja por
 22

el edificio a toda velocidad, recoge a una de las propietarias y se lanza en picada hacia la
planta baja. La broma de borracho le cuesta el puesto. A la noche, vuelve a su solitario
cuarto de pensin, abre los paquetes, separa lo que puede aprovechar y le da todo el
resto a la duea de la pensin y a sus hijos. Final? No. Los chicos tienen ya
demasiados regalos y la buena mujer aqu todos son buenos y generosos decide a su
vez llevar el resto a una pobre gente que conoce en la calle Hudson. Dice Cheever: "Una
luz beatfica le ilumin el rostro cuando comprendi que poda dar, que poda llevar
alegra, que poda aplicar la mano que alivia a quienes estaban ms necesitados que
ella". Fin (las negritas son mas).

Habamos dicho que el planteo inicial es el mismo de Chjov. Veamos la trama de

este otro relato. Iona Patapov es cochero en San Petersburgo o Mosc. No es Navidad,
es un da de tantos, salvo que (y esto lo sabemos despus, en el curso de la conversacin
de Iona con sus pasajeros) a Iona se le ha muerto un hijo hace una semana. El cuento
pues, se inicia con Iona a la intemperie hablando con el caballo: no hay clientes. Cuando
los clientes llegan, son ostentosos, prepotentes y groseros pero Iona pretende contarles lo
que necesita desembuchar (o reprochar tal vez): les dice a todos y cada uno de los que
suben que se le ha muerto un hijo. Y cada uno de los clientes elude la interpelacin a su
modo: unos hacen preguntas circunstanciales, otros cierran los ojos como si no hubieran
escuchado, otros comentan "a todos nos llega la hora". De algn modo, todos le tapan la
boca; lo amordazan. Iona termina en otro lugar de la ciudad de nuevo frente a su caballo:
"Hermanito dice y acota Chjov: "se anima y se lo cuenta todo".

Cul es la diferencia? Cheever se perdona a s mismo porque al menos se ha

enternecido por los Charlies de este mundo y, si bien insina que las ddivas son
totalmente intiles, nadie en su cuento es culpable de nada y menos que nadie, el autor
que se ha atrevido a plantear el tema. Para l, todos los buenos burgueses del edificio
(algo as como el Kavanagh de Buenos Aires) no pueden evitar ser burgueses; su
condicin de tales es algo dado y ellos son buenas personas en el fondo, solidarias y
comprensivas. Tienen su coranzocito. Como Cheever, como el bueno del lector.

Desde luego, no se trata de que haya que pintar burgueses monolticamente malos
como Bertolucci en Novecento. La mala fe del cuento de Cheever su engagement con la
cosmovisin de una clase se materializa en dos momentos de la narracin que estn
 23

ligados entre s: el primero, la mentira de Charlie; el segundo, el remate final de la escena

en el edificio, despus del despido, que dice as:

El superintendente despidi a Charlie y se hizo cargo del ascensor. La noticia de que se

haba quedado sin trabajo lo paraliz un minuto. Ese da era su primer contacto con la
maldad humana. Se sent en el vestuario y mordisque una pierna de ave. Las bebidas
ingeridas comenzaron a deprimirlo y, aunque todava no era un estado definido, senta
que comenzaba a insinuarse una desagradable sobriedad. A causa del exceso de
comida y regalos desplegados alrededor de su persona comenzaba a sentirse culpable e
indigno. Lamentaba amargamente la mentira acerca de sus hijos. Era un hombre
sencillo y necesitaba poco. Haba abusado de la bondad de los inquilinos. Era una
persona indigna.

Si el cuento terminara aqu, cabran varias interpretaciones, incluso contradictorias.

Pero Cheever no se queda en paz con la ambigedad, necesita resolverla, volcar la
balanza, darle otra vuelta de tuerca al cuento y torcerlo hacia algo claramente "positivo"
segn su visin del mundo, y Charlie recuerda entonces a los tres hijos esmirriados de la
duea de su pensin. Dice Cheever: "El regocijo de la Navidad los haba esquivado. La
imagen lo oblig a ponerse de pie. La idea de que poda dar, de que fcilmente poda
hacer feliz a otro, le devolvi la lucidez [...] tena impaciencia de ver esas caras largas
iluminadas cuando l entrase por la puerta" (el subrayado es mo).

Como Charlie, Cheever quiere nuestras caras iluminadas por el regocijo,

reconciliadas con este mundo al terminar la lectura de su cuento. Una vez ms, no tolera
la tensin de las contradicciones de sus personajes, ni la tensin de las situaciones que l
mismo desencadena, ni la tensin de su propia alma de honrado norteamericano.
Siempre (en casi todos los cuentos) avanza hasta un punto y luego retrocede, levanta el
velo y lo deja caer de nuevo con premura, se desdice si es necesario para poder cantar
en paz en el servicio religioso del prximo domingo. Su enorme talento no le alcanza para
dejar, como quera Quiroga, que las situaciones se resuelvan segn su lgica interna y sin
su intervencin: la moralina gana el partido. He aqu al "sentido comn" operando a
pleno. Pese a su enorme sensibilidad y su descomunal talento narrativo, Cheever el
burgus destruye as a Cheever el escritor
 24

Es necesario aclarar que, desde otra cosmovisin, desde otra posicin filosfica y,
sobre todo, poltica, el "sentido comn" operaba de manera anloga en buena parte del
"realismo socialista". La necesidad imperiosa de anular las tensiones, reconciliar a la
fuerza las contradicciones, no es algo caracterstico de la sociedad burguesa sino que
forma parte de los mecanismos automticos que constituyen la ideologa, cualquier
ideologa, cuando logra cierta hegemona y por ese motivo se hace "invisible". Es algo
propio de toda sociedad, algo que sucede a nuestro pesar. Lo que equivale a repetir que
siempre hay un polo de negatividad en los actos de habla y en la escritura. (Recuerdo a
una persona "de izquierda" que me dijo una vez, refirindose a un autor norteamericano:
"es norteamericano pero es un gran escritor". El punto ciego ideolgico estaba aqu en la
conjuncin adversativa.) Y, tal como ocurre con Cheever en este cuento, muchas veces
sucedi que X el izquierdista destruy a X el escritor.

Hecha esta aclaracin, sigo con Just one more time [Una sola vez ms]. Para no
cansar, slo dir que se cuenta aqu la historia de una pareja que tuvo ciertas
posibilidades de "progreso" que luego se vieron frustradas y va descendiendo por el
tobogn de los que se vienen a menos al extremo de que viven literalmente se
alimentan en las reuniones copetudas a las que todava los invitan o a las que acuden
sin que los inviten. Sin duda, en otra esfera social, es el tema de Los tarmas de Isidoro
Blaisten. Una vez ms, la "vuelta" que le da Cheever a la historia que tiene final "feliz",
con todos ricos gracias a oportunas operaciones de bolsa contrasta con la implacable
lgica del cuento de Blaisten, leal a sus personajes, leal a la historia, leal a su oficio de
escritor. A su lado, el cuento de Cheever es tan menor que sorprende.

En los captulos que dedique a cada uno de los autores elegidos para este anlisis
estudiar ms las operaciones discursivas, estructurales y lingsticas en detrimento de
los "temas" precisamente porque creo que es all, en la intimidad de la trama narrativa,
sintctica y lxica, donde ms se puede apreciar el carcter no neutro del lenguaje y
donde espero encontrar, por consiguiente "como si brotase de la propia naturaleza" lo
elidido, los lugares comunes y los puntos ciegos de los autores y de la sociedad.

Aunque no nos propongamos "usar" las palabras con fines extra literarios, las
palabras nos usan a nosotros, muchas veces a nuestro pesar. Creo que ningn
hablante de la lengua no ya un escritor puede sustraerse al lenguaje de su poca, sus
 25

pre-supuestos, sus connotaciones, su horizonte social. Y en este sentido opino que el

compromiso es ineludible: estamos comprometidos porque "hemos sido arrojados" al
universo del lenguaje, herramienta y trampa a la vez.
 26

Captulo 3

No podemos volver a casa: Permanece oro 13de Jos

Mara Brindisi
(Hubo una vez en que todos crean que dormamos. Pero slo era que nuestros cuerpos no estaban en
movimiento. Haba como una especie de aureola que nos protega: realmente estbamos listos para
cualquier cosa. Slo que nada nos interesaba. Nuestra mente viajaba a millones de aos luz y nuestro
cuerpo segua en su lugar. Era difcil de soportar. Tuvimos que esperar mucho tiempo hasta que el
movimiento se presentara. No sabamos si era una alucinacin o un sendero que se abra sobre el
agua, pero estaba ah, frente a nosotros.
Entonces perdimos el mapa.)
J. M. Brindisi, Los extranjeros

Este libro terminado en 1993 y publicado en 1996 es, sin duda, muy significativo. No slo
por la edad de su autor sino porque rompe con el desenfado transformacionista de la
prosa inefable a la que nos tienen acostumbrados algunos suplementos literarios. Su
lugar de enunciacin no es evidentemente la "mera aventura de la huella". En este sentido
y en el sentido de engagement que defin en el captulo 2, hay un profundo, visceral
"compromiso" en estos diez cuentos de Brindisi que ofrecen un vasto campo para el
estudio de diversos sntomas literarios y culturales.

A. El punto de vista

De los diez cuentos del volumen, nueve estn escritos en primera persona. Pese a que
en un primer libro cabe pensar en la pulsin expresiva en bruto e, incluso, en falta de
oficio, creo que la eleccin de la primera persona en este autor responde a algo ms
estructural, algo que podra ser la encarnacin involuntaria tal vez de un rechazo por la
engaosa omnisciencia del realismo, esa voz de "Dios Padre" que todo lo sabe. En todo
caso, participa de un descreimiento radical en la "narracin objetiva" que nadie expres
en los ltimos tiempos con ms concisin y violencia que el mexicano Fernando Vallejo,
autor de La virgen de los sicarios: "Ya dije en varias ocasiones que detesto al narrador en
tercera persona, al pobre hijo de vecino que se cree Dios Padre y sabe todo lo que pasa
en la oscuridad de los cuartos y de las conciencias. Yo slo s lo que me pasa a m, y a
veces ni eso."
13
Jos Mara Brindisi, Permanece oro, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1996. En 1993, el autor haba
recibido el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes por esta obra. Tena en ese momento veinticuatro
aos.
 27

La pretensin del realismo decimonnico y posterior de poder "reflejar" la realidad

en su totalidad, de poder abarcar el "objeto" sin resto es a todas luces profundamente
antidialctica. As lo entendi Sartre en su crtica al realismo en Qu'est-ce que la
littrature?, crtica que los propagandistas del "compromiso" mal entendido pasaron por
alto por ceguera o adhesin a distintas corrientes polticas, nefastas en el plano cultural y
letales en el plano filosfico porque negaban el motor mismo del proceso dialctico, como
si la unidad del objeto no fuera el efecto retroactivo de la nominacin, la atribucin de un
nombre o un discurso a un sujeto preconstituido. Es decir, el realismo y el
"compromiso" as entendidos estuvieron peligrosamente prximos a las posiciones
descriptivistas segn las cuales el significado del nombre y los rasgos descriptivos de los
objetos estaran dados de antemano. Es claro que implcitamente se niega as cualquier
posibilidad de variacin discursiva que pueda abrir el espacio a una construccin poltica
de las identidades sociales.

Desde otro ngulo, se podra decir: puesto que lo concreto es infinito, el anlisis y
la representacin nunca pueden ser exhaustivos. El realismo, as, se hizo cargo de una
empresa imposible, condenada al fracaso por su misma naturaleza: si bien admita
siguiendo a Hegel que el anlisis no puede abarcar la complejidad del objeto concreto y
no ignoraba en la teora que siempre quedan residuos que no son aprehensibles,
pretendi, sin embargo, encarnar el proceso de restitucin de esos residuos, suturar la
grieta planteada por Hegel.

Contra esta "sutura" se alzaron todas las voces a partir de cierto momento: la
totalidad de lo Real no es simbolizable y nuestra incmoda situacin como escritores es
precisamente soportar esa tensin y actuar dentro de ella. La machacona primera
persona de Brindisi entra para m dentro de las respuestas a estos "cierres" a los que nos
acostumbraron los escritores del realismo y el autodenominado "compromiso".

B. Sin embargo...
 28

Es evidente que Brindisi expresa con este punto de vista casi exclusivamente centrado en
el narrador ficticio un cambio muy profundo de actitud, una renuncia a viejas aspiraciones.
Y en este sentido su uniforme punto de vista implica, precisamente, engagement, aunque
l no lo sepa. Y digo que no lo sabe porque la ilusin de que es posible aprehender el
Todo sin residuos se le cuela en sus textos de una forma mucho ms elemental, ms
burda y ms antigua.

En repetidas ocasiones el narrador afirma lisa y llanamente que es posible

abarcarlo todo, sin ms, en una especia de epifana fosca. As, en Tomahawk, el narrador
protagonista se encuentra con una chica en una plaza de Berln y dice: "[...] a los pocos
minutos se fue, intentando parecer tranquila, pero yo saba toda la verdad como si ella
misma me la hubiera contado (Tomahawk, pg. 17) Y luego en Los extranjeros: "Sent
que todo se perda y desapareca con demasiada facilidad; supe que nadie era capaz de
recordar. Supe con toda certeza que yo mismo iba a desaparecer en unos segundos.
(pg. 41) O en Weintrap: "De vez en cuando, durante aquella larga noche, tomaba un
autobs o un taxi y cruzaba la ciudad de un extremo a otro. En pocas horas aprend todo,
y as mismo (sic) lo desech." (pg. 76)

Ese todo inexpresable pero abarcable para Brindisi en ciertos momentos

privilegiados implica, mal que le pese al autor, que para l a travs de la intuicin o de
las "puertas de la percepcin" que abren los estados especiales de la conciencia la
realidad pierde su opacidad y se torna, al menos por instantes, totalmente inmediata a la
experiencia; es, sin ms, translcida. Esta ilusin se mantiene a lo largo de todos los
relatos y se sostiene o se engarza mediante codificaciones sintcticas que funcionan
como verdaderas cristalizaciones de casi todos los lugares comunes de la cultura
finisecular.

C. La ideologa en grageas: sintagmas congelados e ideologemas

Definicin 1. Denominar sintagma congelado a toda construccin sintctica que, a

fuerza de repetida, ha quedado lexicalizada o codificada en la lengua de modo que su
originalidad primigenia est perdida para el lector actual. Como ejemplo paradigmtico
podramos tomar la frase "abrigar una esperanza" que en sus orgenes fue sin duda una
 29

metfora viva y entraable. Hoy, sin embargo, es una frase hecha, cuyo poder de apelar
a nuestra imaginacin se ha evaporado, y no dice ms que "tener una esperanza".

Definicin 2. Llamar ideologemas a los sintagmas congelados que operan en el texto

como puntos de embrague (en el sentido de Greimas) que conectan el discurso con
cristalizaciones ideolgicas cualquiera sea su orientacin y cuya funcionalidad es
remitir al lector por asociacin directa y mecnica a una esfera ideolgica precodificada (la
ideologa del New Age, la ideologa revolucionaria o la ideologa de la "juventud rebelde",
por ejemplo). Desde luego, los ideologemas son sintagmas congelados pero lo inverso es
falso: no todo sintagma congelado es un ideologema. As, "abrigar una esperanza" no es
un ideologema en tanto y en cuanto no genera un embrague inmediato con una
codificacin ideolgica. En cambio, hablar de "guerra santa" es a la vez un sintagma
congelado y un ideologema, lo mismo que hablar del "ocaso de Occidente" o decir, por
ejemplo, "el amor es ciego".

Los personajes de Brindisi abundan en construcciones de este tipo, esparcidas al

azar en distintas historias y contextos. Las ms de las veces, el narrador ficticio lanza
sentencias ya clsicas despus de Kerouac, Vonnegut, Scorsese y Tarantino, como si
fueran "comprimidos" que el lector debe tragarse, y lo hace con ese estilo sentencioso tan
propio de la transgresin norteamericana, sin pizca de humor, que remite a los sermones
puritanos aunque tenga otra orientacin. Cito a continuacin algunos ejemplos:
[...] el conocimiento no hace otra cosa que multiplicar las dudas (Tomahawk, pg. 10)
Ideologema que coagula por simplificacin la duda filosfica para negar el
conocimiento.
Todo lo que te salva a la vez te crucifica. (Tomahawk, pg. 11) Ideologema que remite
a la "salvacin" en el sentido cristiano para luego negarla. En este sentido es una
inversin de una idea tan antigua como el Deuteronomio, que luego reaparece en la
tradicin espaola, en el Libro de Buen Amor y La Celestina: "quien dio la herida la
cura".
[...] extraa belleza que me atraa con locura (Tomahawk, pg. 11) Sintagma
congelado.
Todos saben, sin duda, que las ciudades tienen su propia religin: se la aprende o se
la sufre (Tomahawk, pg. 13) Ideologema posmoderno sobre las ciudades, concebidas
como actores sociales.
 30

No se trataba de mi vida, sino de la pelea, los obstculos, la carrera. Lo que pasara

con mi vida ya estaba decidido. (Cuando no me quepa ms odio, pg. 28) Ideologema
de la "pelea", la lucha que remite al darwinismo social.
Todos necesitan venderte algn paraso que est al alcance de tu mano. (Los
extranjeros, pg. 40) Ideologema presuntamente contestatario que sugiere una
conspiracin: siempre quieren (sujeto no explicto) vendernos algo, engaarnos.
Siempre queremos estar donde no estamos y es por eso que nunca disfrutamos nada.
(Los extranjeros, pg. 43) Ideologema de larga data: el mendigo que quiere ser
prncipe y viceversa; "la suerte de la fea la linda la desea", etc., etc.
La palabra existe para asfixiar al artista, para encaminarlo y reglamentarle su vida,
para hacerle olvidar de (sic) lo que lleva dentro (sic). (Las partituras del loco, pg.
198) Ideologema del artista y lo inefable que hay en l.
Cuando uno menos lo espera, cuando uno cree que todas las partes de un edificio
estn seguras y controladas, cuando uno ha hecho bien su trabajo y entonces puede
dormir tranquilo, cuando algo es demasiado perfecto, justamente ah es cuando todo
se desmorona. (Las partituras del loco, pg. 198) Idelogema del derrumbe y la
inutilidad del quehacer. Ntese la referencia a "hacer bien su trabajo", tema recurrente
en el imaginario norteamericano.
Otra vez ganamos, Pablo, le dije, todava somos ms fuertes. (Uno, pg. 90)
Ideologema del cual tal vez Brindisi es consciente porque el narrador ficticio dice estas
palabras frente a un amigo y al cadver de su novia, a la cual acaba de asesinar. De
lo que no parece haberse dado cuenta el autor es del sarcasmo adicional que
adquiere esta frase para los odos argentinos: inevitablemente, uno recuerda el
"Perdimos otra vez" de Les luthiers.

Es en estas "grageas ideolgicas" donde se pone de manifiesto, creo yo, hasta

qu punto estn impregnados estos cuentos de lugares comunes antiguos y modernos
que constituyen la ideologa hegemnica en el sentido ms estricto aunque y porque
aparecen como contestatarios, aunque y porque forman parte de una presunta
contracultura underground, aunque y porque expresan cabalmente la desazn y el
derrumbe. En este sentido, me resulta imposible no asociar el final del ltimo cuento del
libro, Las partituras del loco, y la famosa frase de Marx acerca de que "todo lo slido se
desvanece en el aire". Dice Brindisi: [...] "todo lo que existi ahora ha cado y va a seguir
 31

derrumbndose por siempre, aunque nosotros tengamos la esperanza de aprender a vivir

en el lenguaje del infierno". As termina el libro.

D. Geografa y sintaxis

No sorprende que en la misma pgina de la cual extraje el fragmento del pgrafe, Brindisi
diga luego, en ingls: We can't go home again [No podemos volver a casa]. Con el
candor de la juventud, el autor parece suponer que el "no poder volver a casa" es algo
que le ocurre a su generacin exclusivamente. Aparte de esto, en una segunda lectura,
no sorprende tampoco que el cuento se titule "Los extranjeros" cuando no hay extranjeros
en el relato: los dos personajes son argentinos. Qu es lo que ocurre, entonces? Caben
dos interpretaciones: o bien Brindisi es totalmente consciente de lo que hace con su
literatura y la entiende como una praxis concreta donde se encarna nuestra creciente
"extranjeridad" y "extranjerizacin", o bien no lo es y el ttulo del cuento es simplemente un
mal uso en espaol de un vocablo que en ingls tiene ambas connotaciones: la de lo
extranjero, lo perteneciente a otro pas, y la de lo extrao, lo ajeno, lo inasimilable.
Aunque no puedo saber cul fue la intencin o el grado de conciencia del autor, creo que
sobre esta articulacin de lo extranjero y lo extrao estn construidos todos los cuentos
de este volumen. Y creo tambin, que marcan un punto que impide el retorno. Despus
de esta violenta ruptura con el espaol que es la prosa de Brindisi, ya no podemos volver
a casa: el espaol, como tal, ya no existe.

En su famosa "Carta a un joven que se propone abrazar la carrera del arte", dice
Robert Louis Stevenson:

A principios del siglo XVII, sir Thomas Browne ya haba reparado en el hecho asombroso
de que la geografa constituya una parte considerable de la ortodoxia, y de que un
hombre que, por nacer en Londres, se convierte en protestante devoto, sera igualmente
un devoto hind si hubiera visto la primera luz en Benares. 14

Esta apreciacin no es en absoluto aplicable a Permanece oro de Jos Mara Brindisi: si

no fuera por un epgrafe de Macedonio Fernndez, un personaje que dice volver a
Buenos Aires, un viaje de rigor por la Patagonia y la mencin de Rosas y Sarmiento en

14
Robert Louis Stenvenson, Ensayos literarios, Hiperin, Madrid, 1998, Traduccin de Beatriz Canals y Juan
Ignacio de Laiglesia, pg. 25.
 32

uno de los textos, los cuentos de este libro bien podran haber transcurrido en cualquier
lugar del mundo donde se permita la venta de bebidas blancas (porros tambin, tal vez)
pero, sobre todo, en cualquier parte donde haya walkmans para escuchar todo lo que ha
producido el rock norteamericano en su medio siglo de existencia. Esto, que puede sonar
a crtica, es una mera descripcin porque, como ocurre con los ideologemas, creo
realmente que es el principal mrito del libro en cuanto sntoma.

Las permanentes menciones a msicos anglosajones (Bob Dylan, Sinatra, Howlin'

Wolf, los Stones, Lou Reed, Keith Richards, Tom Waits, Ellington, Fats Weller, the Who,
los Doors, etc., etc.), la cita de versos de sus canciones, ms la cita de escritores de habla
inglesa (Raymond Chandler, Jack Kerouac, T. S. Eliot, James Joyce, Paul Auster) con las
cuales Brindisi intenta anclar sus cuentos en una weltanschauung rockera crepuscular
bien de fin de siglo me parecen imprescindibles precisamente porque la accin de estos
relatos no transcurre en ningn lugar preciso o, mejor dicho, transcurre en lugares con
distintos nombres (San Pablo, Bogot, Berln, Montana, Ro Gallegos) pero idnticos entre
s. Entre otras cosas porque los distintos narradores los ven "de paso", como buenos
turistas del siglo XX, a travs de la ventanilla del auto, mochila al hombro a la deriva por
ciudades espectrales, o desde la ventanilla de un tren. Los personajes tienen con el
espacio que los rodea una relacin puramente contingente y lejana que, desde luego,
no es la de los viajeros del siglo XVIII y XIX, pero ni siquiera alcanza las precarias
precisiones de una gua de turismo.

Hay una especie de puritanismo de nuevo cuo en este autor que reproduce las
road-movies y recita a Bob Dylan y a Eliot en lugar de la Biblia. Nuevo, pero tan
monoltico como el de los padres peregrinos que vinieron en el Mayflower. Parecera que
los narradores no quieren admitir que estn pisando otro suelo que el de las canciones
que entonan o rememoran y, sobre todo, no quieren enterarse y no se enteran de que si
se sacaran los auriculares del walkman tal vez escucharan otro idioma, que no es el
ingls.

Ahora bien, esta observacin no implica una crtica ni explica la extraa dis-
locacin de estos cuentos. El quiebre de estos textos y su mayor productividad cmo
sntoma proviene de un fenmeno estructural, sintctico. No es la mencin explcita de
lugares (apenas percibidos por los narradores; apenas perceptibles para el lector) ni las
 33

citas de artistas extranjeros lo que determina el desajuste que el lector siente. Que no
radica all el problema de una buena literatura en espaol lo han probado sobradamente
Manuel Puig y Cabrera Infante. La "extranjeridad" y la disfuncionalidad de estos cuentos
reside en algo que Brindisi no ha descubierto an o no le importa: que la literatura se
hace con palabras y con la sintaxis de una lengua determinada.

De todas las lenguas romances, el espaol es la ms analtica, la que ms exige

explicitar los nexos lgicos del discurso. Por eso mismo su distancia con respecto al
ingls es tan enorme y tan difcil de superar en la traduccin. Por otra parte, el "genio" del
espaol tiende siempre a la hipotaxis a la subordinacin de las clusulas mientras que
el ingls prefiere naturalmente la parataxis y el asndeton, es decir, la coordinacin simple
de las clusulas o, incluso, su mera yuxtaposicin sin nexo alguno. Desde luego, la
parataxis y el asndenton se han usado siempre en espaol, especialmente en la
narrativa, para brindar agilidad al relato, aadirle una cuota de nerviosismo que las
construcciones hipotcticas no tienen, procedimientos que aparecen claramente en un
texto tan antiguo como el Lazarillo de Tormes. No obstante, ningn texto narrativo escrito
en espaol descansa exclusivamente en ellos, precisamente porque se los utiliza como
elemento de contraste. En ingls moderno en cambio, son el procedimiento predominante
porque de algn modo despus de la famosa "recomendacin" de la Royal Academy of
Sciences de 1667 el ingls refleja con preferencia el movimiento de las cosas y no el
movimiento del pensamiento.15

Tengo la impresin de que Brindisi ignora o pasa por alto la estilstica del espaol
tal vez porque no lo lee reflexivamente, tal vez porque en sus odos suena perpetuamente
alguna cancin en ingls, tal vez porque siente y esto sera lo ms importante que el
espaol, nuestro espaol del Ro de la Plata est cambiando. As, sus cuentos parecen
traducidos, mal traducidos del ingls. Como dira Marcelo Cohen, Brindisi no escribe

15
Northrop Frye cita la declaracin pronunciada por el obispo Sprat y recogida en la History of the Royal
Society of London, que implica claramente una censura estilstica impuesta al ingls a partir de esa fecha:
"Ellos [los miembros de la Royal Society] han mostrado enorme rigor en administrar el nico remedio que
puede existir contra esta extravagancia [el estilo barroco]: la constante determinacin de rechazar toda
ampliacin, digresin, o hinchazn del estilo; el regreso a la pureza y a la brevedad primitivas, cuando los
hombres pronunciaban tantas cosas en un nmero casi igual de palabras. Han requerido que todos sus
miembros practiquen una manera de hablar precisa, escueta y natural: expresiones afirmativas, de sentido
claro y fluidez natural. Nos aproximan tanto como sea posible a la sencillez matemtica, prefiriendo el
lenguaje de los artesanos, de los campesinos y mercaderes antes que el de los sabios o el de los hombres de
letras. " (Citado por Suzanne Jill Levine en Escriba subversiva: una potica de la traduccin, Fondo de
Cultura Econmica, Mxico, 1998.)
 34

espaol, escribe "traducido" y, seguramente, habla "traducido". No se trata, y esto es lo

ms grave, de que utilice voces importadas porque cualquier lengua soporta sin mella la
incorporacin de voces extranjeras siempre que se conserve su sintaxis. Se trata de que
Brindisi escribe en ingls con palabras en espaol.

Veamos algunos ejemplos:

"Tenan una obvia ascendencia india" [an obvious Indian ascent]. "Lo primero que
hice fue acercarme a unos muchachos. Eran cinco y tendran entre quince y veinte aos."
[El espaol pide aqu la subordinacin: Eran cinco que tendran entre quince y veinte
aos, o bien la coordinacin con otro orden sintctico para que el verbo "tendran" con
sujeto tcito est ms prximo a su referente anafrico, de modo que el texto quedara
as: "Lo primero que hice fue acercarme a unos muchachos. Tendran entre quince y
veinte aos, y eran cinco."] (Cuando no quepa ms odio, pg. 31)

A veces, tambin, cae en anacolutos feroces como stos: "Antes de que lo

llevaran eleg [a uno de los muchachos] para darle unos pesos y que l mismo se
encargara ms tarde de repartirlos." O, peor an: "Termin el plato y volvi [s, otro
sujeto, otra persona] a llevrselo. " (pg. 33)

Hay otros ejemplos: "Me prepar un termo para hacer mate, y con las suaves
cadencias de Fats Weller le contest a Lucas una suave y cadenciosa carta." [Adems de
la parataxis y la repeticin que puede ser intencional, ntese la premodificacin del
sustantivo "carta", caracterstica del ingls.] Y aqu va otra: "Nada ms quera que me
contestara", que no es espaol ni ingls: es la lengua de las pelculas subtituladas.
"Hablamos de los viajes, de las navidades, de los primos buenos y malos y todo eso.
Ninguna importancia. Era simplemente un paso que haba que dar." Cunto mejor
sonara en ingls, donde toda la construccin es espontnea!

Doy por ltimo algunos ejemplos del uso perpetuo (y montono en espaol) de la
parataxis: "Me haba atornillado a esa silla, y de ser por m, nunca ms me habra movido"
(pg. 74). "Me sent en un banco, y al cruzar los brazos lo descubr" (pg. 75). "Era
sobrina de un coronel, y en mis charlas con Javier era siempre 'la milica'" (pg. 164) "Era
la nica persona en la que poda confiar ciegamente, y ahora l no estaba" (pg. 165).
 35

Todo el libro est escrito de este modo sin hacer uso de ninguno de los recursos
sintcticos y discursivos ms ricos del espaol. Para un lector de habla hispana son 200
pginas de ripios. Ahora bien, lo son para Brindisi? Acaso Brindisi escribe mal? S y
no. Arlt tambin escriba mal, tambin escriba "traducido". Sin entrar a hablar de la
dimensin de Arlt como escritor ni hacer comparaciones que no vienen al caso, sealo
estas caractersticas sintcticas precisamente porque creo que responden a otro
fenmeno y a otra situacin. Arlt era hijo de inmigrantes y muy pobre: todo lo que pudo
leer en su juventud eran malas traducciones. Sospecho que no es ese el caso de Brindisi
y que su pobreza sintctica se debe a causas muy distintas, de las cuales la ms
importante es la avasalladora presin del ingls en las nuevas generaciones, literalmente
acunadas por los pasacassettes y los walkman. (Cabe imaginar acaso que a estos
muchachos que hoy tienen treinta aos les hayan cantado El romance del enamorado y la
muerte o el de Las seas del marido?) Es que, a mi entender, se ha producido un
fenmeno doble: una presencia permanente de canciones cantadas en ingls, hasta en
los medios de transporte podramos decir, y un repliegue cultural, un renunciamiento
voluntario al uso del espaol. Casi una autocensura, de la que apenas se salv el tango,
pero que arras con la tradicin oral, nuestra herencia ms antigua.

Los romances de Espaa sobrevivieron ochocientos aos, algunos incluso ms.

Atravesaron intactos los ocanos, penetraron con la espada de la conquista, se
transmitieron en la mita y la encomienda obliterando la tradicin original de los pueblos
americanos en la mayora de los casos. Resistieron luego a la locomotora y a Henry Ford.
Algunos, incluso, se conservaron mejor en Amrica que en la Pennsula, como la versin
de Las seas del marido que Menndez Pidal recogi en Tucumn. No obstante, no
lograron superar la catstrofe cultural que sobrevino a partir de la dcada de 1950, no
slo por la presin de los medios, sino por la renuncia de varias generaciones a transmitir
lo que habamos aprendido de nuestros abuelos, una especie de servilismo frente a lo
extranjero, lo que apareca como ms "moderno" tal vez, lo que se vea y se oa en el cine
y la televisin.

Desde luego, el problema que planteo es el de las lenguas "en contacto". Pese a
que no estamos separados de EE.UU. slo por el Ro Grande sino por 10.000 km, buena
parte de la sociedad argentina y no slo los jvenes se estn "extraando" del espaol,
nuestro antiguo modo de decir, sentir y pensar las cosas, aceptando mecnicamente las
 36

estructuras sintcticas del ingls americano tal como las difunden los medios masivos.
Como tantos otros, Brindisi piensa y siente en el ingls de Hollywood y del rock. Desde
luego, todos estos ejemplos no son nada frente al aluvin de atrocidades que se publican
en los diarios en los ltimos aos, muy especialmente en el ltimo mes, con la aparente
obligacin de traducir cables del ingls relativos a la situacin internacional y la premura
de hacerlo a la que me importa sin ningn afecto por nuestra manera de decir.

Con pesar, pero sin escrpulos, tengo que decir que no me parece un problema
menor. Lo que les ensean a las nuevas generaciones las cosas nuevas y las nuevas
palabras, los nuevos giros que usan todos los das para hablar, comer, hacer el amor y
contar historias, constituye una enseanza profunda que, en algn plano, nosotros los
que nos formamos en un espaol distinto no podemos comprender. Nos separa, nos
extraa, la materialidad de un proceso que abre un abismo a nuestros pies.

No propongo, de ms est decirlo, una "cruzada" para recuperar la vitalidad de un

espaol que desaparece: no s si es viable, ni siquiera si es deseable. (Qu ocurri al
fin y al cabo durante ese largo proceso que dio origen a las lenguas romances?) Lo nico
que s es que esta "nueva lengua" que no es espaol pero tampoco es ingls me separa
sin remedio y sin retorno de Jos Mara Brindisi. Precisamente en esto radica su
importancia para este estudio.

Habl de lo que nos ensean las cosas, habl de extraeza: a nadie se le puede
ocultar que estoy invocando la sombra terrible de Pier Paolo Pasolini. He aqu sus
propias palabras en las cartas a Gennariello:

La cuestin es la siguiente: mi cultura (con sus esteticismos) me dispone en una

actitud crtica respecto de las "cosas" modernas entendidas como signos lingsticos.
Tu cultura, en cambio, te hace aceptar esas cosas modernas como naturales, y
escuchar su enseanza como absoluta.
Yo podr tratar de descalabrar, o al menos de poner en duda, lo que te ensean
padres, maestros, televisin, diarios y sobre todo los chicos de tu edad. Pero soy
completamente impotente contra lo que te han enseado y te ensean las cosas. Su
lenguaje es inarticulado y absolutamente rgido; por tanto, inarticulado y rgido es el
espritu de tu aprendizaje y el de las opiniones no verbales que a travs de ese
aprendizaje se han formado en ti. En esto somos dos extraos y nada nos puede
acercar.16

16
Pier-Paolo Pasolini, "Gennariello", en Cartas luteranas, Editorial Trotta, Madrid, 1997.
 37

Captulo 4

Wolff, el canalla respetuoso: Vivir afuera17 de Rodolfo

Fogwill
Asco es ser pobre... Todo lo dems viene por aadidura
Rodolfo Fogwill, Vivir afuera

A. Fogwill y el Espritu Santo

Esta novela de Fogwill es muy importante desde el punto de vista poltico. Y es tambin
un libro anclado en una antigua, casi constitutiva tradicin popular argentina cuyo mximo
exponente fue, sin duda, Discpolo.

En esta especie de apoteosis de los marginales 18, en esta suerte de coro de

cmara (hay slo seis personajes) del reviente, casi todo puede rastrearse hasta la
conviccin cambalachera que viene corroyendo desde hace mucho la trama social
argentina, sin que los personajes parezcan sospechar nunca su responsabilidad como
actores sociales. La novela de Fogwill capta a la perfeccin esta conviccin circulante
desde hace dcadas y la despliega con maestra.

La tesis de esta investigacin es que Fogwill encarna en esta novela la "Cosa

nacional". Para que se entienda qu es lo que quiero decir, voy a transcribir un fragmento
de Slavoj iek, en el cual el notable psicoanalista y terico esloveno desarrolla esta idea
en relacin al intrngulis bosnio-serbio-esloveno:

[...] sera un error reducir simplemente la Cosa nacional a las caractersticas que
componen un "estilo de vida" especfico. La Cosa no es una coleccin directa de estas
caractersticas, hay "algo ms", algo que est presente en estas caractersticas, que se
manifiesta a travs de ellas. Los miembros de una comunidad que participan de un
'"estilo de vida" determinado creen en su Cosa, donde esta creencia tiene una estructura

17
Rodolfo Fogwill, Vivir afuera, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1998.
18
Los personajes pertenecen a capas medias bajas no totalmente asimilables a la antigua clase
media ni a los distintos estratos de lo que fue el proletariado. En ese sentido, son un claro reflejo
de la solucin de continuidad en la trama social impuesta por la dictadura militar y los procesos
posteriores. Entonces, se trata de personas provenientes de capas de origen medio o popular que
procuran el ascenso a travs del dinero y ostentan un "nacionalismo" malvinero, igualmente ajenas
a las viejas luchas del pueblo trabajador, elitistas a su modo y proclives por igual al delito y la
evasin.
 38

apropiada al espacio intersubjetivo: "Creo en la Cosa (nacional)" equivale a "Creo que los
otros (miembros de mi comunidad) creen en la Cosa". El carcter tautolgico de la Cosa
el vaco semntico que limita lo que podemos decir respecto de la Cosa se basa
precisamente en esta estructura paradjica reflexiva. La Cosa nacional existe en tanto
que los miembros de la comunidad crean en ella, es literalmente un producto de la
creencia en ella misma. La estructura es aqu la misma que la del Espritu Santo en la
cristiandad. El Espritu Santo es la comunidad de creyentes en la que Cristo vive despus
de su muerte: creer en El equivale a creer en la creencia misma, es decir, creer que no
estoy solo, que soy parte de una comunidad de creyentes. No necesito de una prueba o
de una confirmacin externa de la verdad de mis creencias: por el simple acto de mi
creencia en la creencia de los otros, el Espritu Santo est aqu. En otras palabras, todo
el sentido de la Cosa gira en torno al hecho de que "significa algo" para la gente.
Esta paradjica existencia de una entidad que "es" slo mientras el sujeto crea (en
la creencia de otros) en ella, es el modo de ser propio de las Causas ideolgicas: el orden
"normal" de la causalidad se encuentra as invertido, puesto que la Causa misma surge a
partir de sus efectos (las prcticas ideolgicas que le dan vida). [...] Una nacin existe
slo mientras su goce especfico se siga materializando en un conjunto de prcticas
sociales y se trasmita mediante los mitos nacionales que las estructuran. 19

Cul sera el "mito nacional" en este caso? El remanido comentario que puede
hacer un taxista: este es un pas de mierda. Decirlo, repetirlo, creerlo, crea nuestro
Espritu Santo, nuestra Cosa nacional: constituye en la prctica concreta un pas de
mierda. As, esta reiterativa expresin, en la que todos camos alguna vez sin duda, nos
constituye y es, a la vez, la ms profunda operacin ideolgica realizada en la sociedad
argentina, que entronca claramente con Discpolo, pero que cabra rastrear ms atrs
an, en el siglo XIX. Aparece con matices en los escritos de algunos "prceres" y, sin
duda, en los comentarios de los viajeros europeos que es una hiptesis que habra que
estudiar ms a fondo construyeron lo "argentino" o lo propio del Ro de la Plata al modo
en que estaban construyendo para la misma poca el "Oriente" y lo "oriental". 20 Arriesgo
la hiptesis, pues, de que as como las potencias imperiales construyeron el "nosotros" y
el "ellos" que tan bien ha descripto Edward Said (Europa y frica o Europa y Asia), ese
"nosotros" y ese "ellos" a los que hace alusin la produccin acadmica y literaria
europea, anterior incluso al gran avance territorial del siglo XIX, tambin construyeron un
"nosotros" y un "ellos" para estas tierras, del cual se hicieron cargo notablemente Alberdi y
Sarmiento, y muchos otros. Pese a que excede totalmente el alcance y los objetivos de
esta investigacin, adelanto esta hiptesis.

La Argentina de Vivir afuera est integrada por drogones, proxenetas de suburbio,

putas reventadas, judos advenedizos y corruptos, y un personaje fantasmal cuyas nicas

19
Slavoj Zizek, El acoso de las fantasas, Siglo XXI, Mxico, 1999, pgs. 45-46.
20
Utilizo aqu categoras que desarrolla extensamente Edward Said en Orientalism y en Culture
and Imperialism.
 39

acciones son pensar, garchar y tomar desayunos en bares de Avenida Libertador, un ex

servicio o servicio en actividad de cuya memoria se han borrado veinte aos
(convenientemente para el autor, tal vez, que no tiene que contarlos). Ese es el universo
de Vivir afuera y esa, quiz, sea la Argentina de Fogwill. No por extrema, no por
escabrosa, hay que dejarla de lado. En todo caso, Fogwill nos presenta como en un
espejo de desolacin, la descomposicin orgnica de las capas medias despus de la
derrota de los proyectos de liberacin de los 70. Pichi rufin melanclico y exasperado
y Wolff traficante de armas vinculado con la Marina aportan la armadura de la clave de
esta polifona, hacen de bajo continuo sobre el que se van desarrollando las diversas
"melodas" y modulaciones.

Para terminar, vuelvo a citar a Zizek porque creo que su comentario calza como
anillo al dedo al caso de la sociedad argentina y a esta expresin suya que es el texto de
Fogwill:

Lo que 'mantiene unida' a una comunidad en su nivel ms profundo no es tanto la

identificacin con la ley que regula el circuito 'normal' cotidiano de la comunidad, sino
ms bien la identificacin con una forma especfica de transgresin de la ley, de la
suspensin de la ley. 21

B. Todo ya sucedi

Pese a lo descarnado de las escenas, pese al cinismo y el desencanto, pese a la

violencia y la escatologa de las expresiones, los personajes estn cercados,
perpetuamente agitados pero estrictamente limitados, como amebas entre el porta y el
cubreobjeto de un microscopio. Lo comn a todos ellos es una especie de actitud de
"estar de vuelta" como aquellos "superados" de una tira cmica cuyo autor no recuerdo.
Superados de todas las mentiras, todos los dobleces, todas las canalladas, un poco al
modo de Cline pero sin su talento literario. Herederos aggiornados, y devaluados en
tanto personajes, de Erdosain, de Ergueta y de Barsut, ni siquiera se plantean una
conspiracin de rufianes: hacen retiro espiritual en una suerte de catedral del desprecio,
de la que slo salen por obra de pseudopulsiones automticas, primarias o ritualizadas: la
excitacin del dinero, la necesidad de la droga y el espasmo genital.

21
Slavoj Zizek, El acoso de las fantasas, Siglo XXI, Mxico, 1999.
 40

Sin embargo, esta novela no es un "cross a la mandbula" y su efecto tiene

caractersticas ms bien masturbatorias, sobre todo en la segunda parte, donde el inters
de la trama decae abruptamente. Es que, a diferencia de las novelas de Arlt, donde las
canalladas de Astier, por ejemplo, son pleno ejercicio de su libertad (se las lea en clave
sartreana como Massotta o en clave poltica como Amcola), en este trabajado y trabajoso
relato todo es repeticin. Cada palabra soez, cada necedad, cada acto canallesco o trivial
(sublimes no los hay), cada conversacin y hasta el mismo ir y venir de los personajes es
ms propio del sonambulismo que de la accin porque las palabras intensamente
codificadas como marcadores de clase, de territorios de pandillas y oficios non sanctos y
las actividades de los seis personajes son, en buen criollo, totalmente "al pedo". Intiles
incluso para el propio devenir de estos seres porque no modifican en absoluto su historia:
son meros gestos repetitivos que remiten a un derrumbe que ya sucedi.22 La historia
de los personajes, pues, est ausente del libro, lo decisivo ya ocurri y se olvid, como en
el caso de Wolff, o se cristaliz en violentos pero dciles ademanes condenados a
reiterarse hasta el atad, como en el hospicio.

En este sentido, el clima de la novela despierta un inters muy vivo al comienzo

porque refleja a mi entender la compulsin a la repeticin que ha sido la trampa argentina
por lo menos en los ltimos cincuenta aos. Pero esa misma mimesis casi perfecta es lo
que la socava: a partir de la mitad del libro para lector argentino todo es previsible y slo
cabe esperar ms de lo mismo; cualquier conflicto ha sido obliterado o es cuestin del
pasado.

La enorme habilidad del montaje de Fogwill, su agudsimo odo y su sagaz

percepcin de lo microsocial son sorprendentemente eficaces para pintar retratos y
situaciones pero no alcanzan para ponerlos en movimiento, o no quieren hacerlo. Hay
obsesividad en la construccin (pienso ahora en la hiperabundancia de datos,
provenientes algunos de la historia de esos aos, otros de lecturas tcnicas o
pseudocientficas), una suerte de control excesivo de todos los detalles que tal vez le

22
Qu derrumbe? El autor no lo explicita en ningn momento pero en el caso de algunos
personajes el lector puede ubicar referencias al momento de la catstrofe: los veinte o veinticinco
aos que Wolff no puede recordar son los que transcurrieron entre su egreso del Liceo Naval y el
"hoy" del relato; el Pichi ha sido soldado en la guerra de Malvinas; Sal fue oficial en el ejrcito
israel. El factor decisivo en la historia de las mujeres est mucho menos claro todava y el lector
se queda con la impresin de que lo que les sucede se debe al hecho de que son "minas", lo cual
pese al derroche machista explcito de toda la novela es un argumento clsico del "feminismo
espontneo de las histricas".
 41

hayan impedido al autor ese "salto" indispensable en toda gran obra, que slo se produce
cuando los personajes crecen y compiten con el autor por la palabra y la accin, cuestin
que tambin tiene que ver con la libertad. Se me ocurre que la inteligencia de Fogwill, su
afn (y su capacidad concreta) para preverlo todo van en desmedro de su tarea como
escritor porque los personajes y l mismo como autor quedan encerrados dentro de los
lmites de una lgica de hierro, admirable sin duda pero insuficiente en la literatura y el
arte. La habilidad de Fogwill para escribir es, quiz, su mayor enemigo como escritor.

Otro punto importante que debe destacarse en relacin con lo que vengo diciendo
es que, cuando la corrupcin y el delito son regla (y en este universo lo son), el crimen
desaparece. Igualmente, cuando no hay mediacin simblica, no hay ni siquiera sexo,
aunque abunden las cpulas. Tal vez por eso, todos los personajes de Vivir afuera dan
una uniforme impresin de automatismo.

En resumen, los personajes viven peripecias banales pero carecen de historia.

Creo, sin embargo, que ste es el mrito del libro en tanto calca la mirada de la sociedad
argentina sobre s misma en la dcada del 90. Fogwill logra este efecto global mediante
un texto cuyo montaje y astucias discursivas son como un permanente borbotn que
termina en el vaco; una especie de sostenido paroxismo de excitacin que no se resuelve
nunca. As, toda la novela podra pensarse como esos discursos inmundos ex abruptos
de descarga que Arlt pone en boca de los personajes callados, mudos por eleccin, del
cuento Las fieras.

C. El procedimientos discursivo

Uno de los hallazgos de esta novela es su procedimiento discursivo. Amn de la

fragmentacin de las visiones, que superpone seis miradas distintas y seis estilos, lo que
ms despierta admiracin es la cuidada utilizacin de lo que yo llamara una deictizacin
"al revs". Si los decticos son frases o palabras capaces de "mostrar" la situacin de
enunciacin, en Vivir afuera predominan los elementos referenciales relativos al propio
discurso. Este procedimiento impide al lector localizar marcas que remitan
centrpetamente al emisor del discurso. Hay una evidente voluntad de estilo en Fogwill
para "desanclar" el discurso, que muchos podrn atribuir maliciosamente a una intencin
del autor para no "quedar pegado" al discurso de Wolff, por ejemplo, ni al de los restantes
 42

personajes. As, Fogwill intenta (y las ms de las veces lo logra) presentar el texto como
un objeto autnomo y autorreferencial, algo que "est ah", ha sido lanzado al mundo con
vida y sustento propios. Una perfecta "mquina de sentido", en palabras de Sarlo.

Fogwill borra con verdadera obsesin sus huellas como autor, casi como si la
produccin literaria fuera un crimen. Como un sencillo ejemplo de esta asombrosa
tcnica, veamos cmo maneja el clich antisemita de la sociedad argentina en la escena
que transcribo a continuacin: los personajes vienen (es de suponer que de Ro
Santiago), de la cena de egresados del Liceo Naval conversando en un auto sobre la
quiebra de Textra, empresa tenebrosa sobre la cual slo hay alusiones. Los que hablan
usando una expresin algo antigua "estn todos en la pomada". El lector, en cambio,
tiene que reconstruir los hechos aludidos a partir de indicios (mltiples y contradictorios a
veces):

- Cuntos jueces cambiaron? pregunt uno de atrs y el que haba trado el tema
dijo que por lo menos diez.
- Diez o doce, por ah quince si conts a los secretarios que se hicieron cargo del
juzgado. A ese juzgado siempre le tocaron jueces viejos que se jubilaban o se moran
y secretarios con poco experiencia que, segn el reglamento, tienen que suplantarlos
cuando por alguna razn no nombran juez a tiempo.
- Seguro que desde arriba eligen jueces viejos y enfermos para seguir frenando la
causa intervino Wolff y, pensando que alrededor del tema deba haber un negocio
de tierras, agreg : Seguro que cuando terminen de hacer la autopista que pasa por
ah cerca mandan todo a remate y se termina el juicio de la quiebra. De quin es la
tierra de alrededor? preguntaba Wolff.
- Una parte es de Gerber y la otra ... Aunque no lo crean ... Es del Estado Italiano!
dijo el abogado.
- Nada raro dijo el otro de atrs . Si la Textra era una sociedad entre Frondizi y el
hijo de Mussolini...!
- Lo del hijo de Mussolini es cierto, figura en las actas, pero lo de Frondizi nunca se
pudo comprobar... Haba como diez apoderados que se pasaban la pelota unos a
otros ... hablaba el abogado.
- Lo que sera bien fcil de probar decan atrs es si Gerber est metido, porque
donde compra tierras, primero aparecen las dragas y despus los terrenos salen a
loteo...

Llamaba 'dragas' a los bulldozers que usaban para levantar el humus. Bajaban un
metro la altura media del terreno para vender la tierra frtil de esas zonas que, con el
tiempo, se convertiran en nuevos barrios propensos a inundaciones.
La tierra, compactada en lajas de un metro cbico, se exportaba como abono a
Europa y a Japn.
Se deca que en esas lagunas que llaman la atencin cuando se sobrevuela el
partido de Moreno los suburbios eran consecuencia de la exportacin de humus
compactado.
- All decan los dos que parecan ms informados los socios de Gerber compraron a
mil la hectrea, bajaron la altura de los terrenos como dos metros, y exportaron a
Israel cuatro mil dlares de abono por hectrea.
 43

Contaban que despus de pelar la tierra hicieron calles, pusieron una plaza con
dos palmeras y lotearon, pero cuando cobraron las primeras cuotas de los lotes les
perdonaron las deudas a los compradores a condicin de que fijaran su residencia en el
partido, pagaran la escritura, se sentasen a esperar la primera sudestada hacindose
responsables de los impuestos que ellos, "como buenos judos", en la puta vida haban
pagado."

Tcnica que es, sin duda, la que utilizan los medios en tantos otros temas.

D. El olvido

Quiero dedicar una seccin aparte al tema de los veinte o veinticinco aos que
Wolff no recuerda de su vida. Vistas las caractersticas del personaje: egresado del Liceo
Naval, actual traficante de armas, es inevitable al menos para el lector argentino pensar
que Wolff particip en la represin de los aos 70. En mi opinin, Fogwill lo ha construido
as, y por razones polticas o artsticas recurri al olvido para no tener que sumergirse en
ese tema. Me inclino a pensar que se trata de razones artsticas y no polticas, ms
especficamente de impotencia artstica. Se necesitara la capacidad de un Conrad o un
Dostoievski para dar cuenta de lo sucedido en la vida de Wolff en esos aos
prudentemente olvidados. Es ms, los escritores que intentaron en Argentina presentar
esos personajes (me viene a la memoria Liliana Heker, con el Escualo de El fin de la
historia), fracasaron rotundamente y slo consiguieron trazar figuras bidimensionales, sin
ningn espesor. Parecera que Fogwill quiso ahorrarse ese peligro.

Pero no es esto lo principal sobre el tema del olvido de Wolff. Voy a referirme a
cmo funciona ese olvido dentro de la estructura de la novela. De hecho, el olvido de
Wolff crea un vaco en la historia que estticamente debera funcionar como una brecha
insalvable, la que se plantea entre la textura simblica explcita y su "trasfondo
fantasmtico". Sobre esas brechas trabaja el arte literario. No de otra manera opera, por
ejemplo, el vaco fundamental de Cumbres borrascosas: la desaparicin durante aos de
Heathcliff y, siguiendo con las Bront, la historia de la "loca" encerrada en el altillo de
Jane Eyre (que luego pretendi suplir en clave poscolonial al estilo del primer mundo la
novela Ancho mar de los sargazos de Jean Rhys). No de otra manera tampoco opera el
misterioso pasado traumtico de Swede, el protagonista de Los asesinos de Hemingway,
del cual nada se dice en el cuento.
 44

Sin embargo, el vaco de la vida de Wolff no tiene el mismo impacto esttico. Por
qu? Porque, como dije en el primer prrafo, en la Argentina ese vaco no existe: el lector
lo "llena" automticamente, completa la historia con sus propios conocimientos o su
recuerdo de esos aos, a pesar de la amnesia del personaje y la voluntad del autor. Es
decir, se trata de un vaco sobredeterminado por decirlo de algn modo; todos sabemos
de qu se est hablando en este pas de alusiones, eufemismos y canalladas veladas.
De modo que el tal olvido, en lugar de constituir un misterio que pueda potenciar el efecto
esttico apoyndose en la distancia con la fantasa, funciona lisa y llanamente como un
voluntario silencio del autor.

E. Una larga tradicin

Son notables en toda la primera mitad de la novela los conocimientos tcnicos que
despliega Wolff (y Fogwill, desde luego). Wolff es un hombre tcnicamente informado,
lector de libros y revistas de divulgacin cientfica (se cita explcitamente al Scientific
American, por ejemplo, se habla de programas de computacin que habitualmente slo se
usaban en ambientes cientficos, como el Harvard Graphics). En suma, se construye al
personaje Wolff con determinadas caractersticas funcionales orientadas, adems, hacia
un sector de lectores que puedan entender esos guios. Cabe sealar que esta actitud
curiosa y a la vez programtica no es ajena a cierta intelligentsia de centro-derecha, que
lea y lee lo que le es accesible de la literatura de divulgacin, heredera involuntaria del
credo modernista-positivista de Gran Bretaa y EE.UU. en clave nacional o nacionalista.
No es poco el mrito de Fogwill en esta minuciosa construccin.

El parentesco entre informacin cientfica y actividades secretas de los servicios

de informacin tiene una larga e ilustre tradicin. Nikolai Ivanovich Lobachevsky23, que
produjo una verdadera revolucin copernicana en las matemticas de principios del siglo
XIX creando la primera geometra no euclideana, enseaba en la Universidad de San
Petersburgo y era informante de la polica de los zares Alejandro I y Alejandro II, germen
de la temible Okrana, primer servicio de informaciones moderno. En la misma lnea se
pueden recordar tambin las actividades de los antroplogos norteamericanos que
trabajaron en el perodo de entreguerras y durante la guerra fra al servicio de la CIA, y
que fueron denunciadas en una fecha tan lejana como 1919 por Franz Boas en la
American Anthropological Society. Sobre la Argentina no hay informacin fidedigna al
23
E. T. Bell, Men of Mathematics, Pelican Books, London, 1965.
 45

respecto o yo la desconozco, pero se ha comentado la filiacin cursillista de algunos

cientficos y tcnicos que trabajaron en organismos de investigacin oficiales.

Las precisiones tcnicas tan trabajadas que aparecen en el flujo de la conciencia

de Wolff, por lo tanto, son absolutamente funcionales para la construccin del personaje y
su anclaje histrico.

F. Gestos y lenguaje obsceno ritualizado

Si mostrar la traicin, el proxenetismo y el reviente fueron alguna vez "dar vuelta el

guante" a la manera de Gnet, significaron enfrentar a la burguesa con el revs de su
propia trama, en 1998 ao de publicacin de Vivir afuera, tan cerca de Cneo Libarona
y Natalia al tope del rating en los programas de Mauro Viale y el "suicidio" de Yabrn, su
funcin es exactamente la contraria: confirmar el "lugar comn" argentino, remachar la
certeza de que estos son los nicos lazos sociales que constituyen a toda la sociedad
argentina. Contrariamente a lo que manifiesta el ttulo, la atmsfera de la novela no
remite a un afuera sino a un adentro, un adentro platnico casi porque es interioridad
pura, carece de fronteras y de exterior: algo que, estrictamente, slo es concebible en la
topologa. La totalidad del mundo de Vivir afuera es interior: los personajes, sus actos y
las arbitrarias y semidisfrazadas intervenciones del autor.

Qu cuenta, entonces, el libro? En esta especie de celda, los personajes tienen

algn solaz que les permite transcurrir un tiempo sin flecha: el viaje de la droga, la
excitacin aptica y el contacto de un cheque abultado en el bolsillo. Un nico personaje,
Susi la amante del proxeneta de suburbio aspira a otra cosa, pero eso que suea la
Susi no es ms que un jirn de las ms convencionales aspiraciones de las clases medias
de la generacin anterior: unos das en una casa, cerca del mar, "como la gente normal",
dice.

Cmo se genera este encierro? Cmo consigue Fogwill que el "vivir afuera" sea
un perpetuo circular adentro, casi intestinal? A mi juicio, utiliza el mismo procedimiento de
los medios masivos de comunicacin; construye desde afuera a los personajes
anticipando todos sus movimientos dentro de un tablero de ajedrez prefijado que produce
en el lector una sensacin de previsibilidad total. Como las "denuncias" de la TV que no
 46

hacen sino confirmar la conviccin de la podredumbre. No hay nada sorprendente en

este libro pese a su lenguaje pretendidamente transgresor, nada como el "Raj, turrito,
raj", de Arlt. Fogwill acumula expresiones soeces, mezcla el viejo lunfardo con el nuevo
slang de los dealers, diversos dialectos territoriales del delito y los negocios sucios hasta
que no los percibimos como tales, proceso que caracteriz buena parte de lo ocurrido en
todas las capas sociales de la Argentina durante los 90.

Vivir afuera reitera tambin las manifestaciones de la sexualizacin del poder:

todos los acontecimientos actuales en el tiempo de la narracin involucran relaciones de
intercambio sexual asimtricas, es decir, ponen de manifiesto que no hay relaciones
sexuales liberadas del poder y en ese sentido, operan como denuncia de algo que las
tendencias "polticamente correctas" tratan de ocultar. Pero, dando otra vuelta de tuerca al
tema, vale el interrogante que formula Slavoj Zizek: "No sostiene el uso abierto de
gestos obscenos repetitivos ritualizados el edificio del poder aun (y
particularmente) con la falsa pretensin de subvertirlo? En qu condiciones es la
manifestacin del suplemento obsceno oculto realmente subversiva?"24 Es decir,
hasta qu punto la ritualizacin de lo obsceno oculto no refuerza los mecanismos de
poder?

Desde luego, todo esto tiene que ver con algo que ya seal, la total ausencia de
movimiento dialctico en la historia de los personajes. En el universo de esta novela en
que todo ha sucedido ya, nadie elige nada y todos se limitan a acatar las consecuencias
de lo que ya ocurri, repitiendo hasta la hartura los mismos ademanes. La Argentina de
Vivir afuera es, pues, una sociedad fsil, eternamente igual a s misma en una
putrefaccin que ella misma contempla, como fascinada, con la obsesividad de los idiotas
de pueblo. Tal vez no sea otro el universo del neoliberalismo y del capital.

24
Slavoj Zizek, op. cit., pg. 36.
 47

Captulo 5

Antfona sobre el nombre del padre: Nada que perder25,

de Andrs Rivera, y El buen dolor26, de Guillermo
Saccomanno

Quiz el talento no sea otra cosa que furor felizmente sublimado.

Theodor W. Adorno, Minima moralia

He decidido comentar en conjunto estas dos novelas que se publicaron con slo dos aos
de diferencia por algunas semejanzas temticas y por su estilo radicalmente distinto, que
me permitir mostrar, espero, los riesgos que corre y que se atreve a correr (o no) el
escritor.

En primer lugar, las dos novelas son relatos ntimos y las dos tienen visos
autobiogrficos: la de Rivera confesadamente, segn los reportajes hechos al autor, y la
de Saccomanno veladamente, por las iniciales del narrador ficticio, por su condicin de
escritor. En las dos, adems, un hijo pretende reconstruir la confusa, ingrata y muchas
veces prejuiciosa imagen de su padre contra el teln de fondo de la inmigracin y de un
pas destrozado por sus contradicciones, la Argentina. Las dos relatan la agona de esos
padres en el sentido metafrico y en el muy concreto de su muerte en cuartuchos
miserables u hospitales pblicos signados por la pobreza. An ms, los dos padres eran
sastres y actuaban en el sindicato del vestido, se cuya comisin directiva estaba
integrada en 1945 por comunistas y anarquistas, salvajemente defenestrados (no es una
metfora) algo despus por las bandas que respondan a la nueva CGT dcil al gobierno
peronista.

Alrededor de estos sastrecillos, valientes o no, se mueven distintas mujeres: las

esposas en los dos libros, las amadas o amantes en el de Rivera, la abuela envenenada y
venenosa y la mujer-smbolo que constituye para el narrador ficticio algo as como el
Aleph que le permite narrar la historia, aun dentro de la imposibilidad de narrarla, en el de
Saccomanno.

25
Andrs Rivera, Nada que perder, Alfaguara, Buenos Aires, 1997.
26
Guillermo Saccomanno, El buen dolor, Emec, Buenos Aires, 1999.
 48

A. Desde el vamos

SACCOMANNO: el tipo del Pontiac

La novela se inicia en una artificiosa segunda persona, producto tal vez de las dificultades
que el narrador ficticio dice y repite haber tenido para contar la historia. Desdoblado, el
narrador se recuerda mirando al tipo del Pontiac que va por rutas (tal vez debera decir
carreteras?) que bordean el mar, provisto de todos los atributos del consumo: aparte del
Pontiac, abundan las marcas comerciales usa anteojos Ray-Ban, viste ropa McGregor,
enciende Luckies con un Ronson y de la riqueza (en clave masculina y machista): le
sobran las minas. Al final de este primer captulo nos enteramos de que el tipo del Pontiac
no existi, o s existi en sucesivos avisos de una revista leda en ingls y, sobre todo,
existi en demasa en la duermevela de un adolescente corrodo por la humillacin de la
pobreza, su nacimiento en Mataderos y un padre contradictorio que slo era sastre,
abrigaba confusas ideas anarquistas y le compraba a su hijo la revista Life en ingls. Para
que pudiera escapar (el narrador ficticio tambin usa esa palabra: con el Pontiac podas
escapar). Curiosamente, todo este primer captulo con su decoroso estilo tan distinto del
de Fogwill podra, sin embargo, resumirse con las palabras de uno de los personajes de
Vivir afuera: Asco es ser pobre [...] Todo lo dems viene por aadidura 27 que, tal vez
sean una cifra de la novela de Saccomanno, aunque ste, ms prudente, menos lanzado,
no lo diga en esos trminos.
Con esta fantasa de adolescente hambriento de Pontiacs pues, comienza la
novela de Saccomanno, dedicada, hay que advertirlo aunque hasta ahora no aparezca en
el relato, a narrar en toda su primera parte la muerte de su odiada y odiosa abuela.

RIVERA: el hombre que an no aprendi a ser paciente

En la segunda pgina de la novela, en medio de un irnico relato sobre la madre
indignada porque no puede probar que es la esposa legtima del padre muerto, el hijo
narrador hace irrumpir como una tromba a travs de la verborragia indignada de su
progenitora a los cosacos de Simen Petliura que arrasaron su ciudad natal. Esa mujer
algo ridcula y ladina que defiende su casta viudez y su posible pensin, recuerda en
medio de un huracn de palabras a la abuela que hizo retroceder a las huestes carniceras
del zar con una sola palabra: tifus. Debe hacerse notar que la intrpida y astuta abuela no
vuelve a aparecer en la novela. Sealo esto porque hace al procedimiento narrativo de
Rivera y a su actitud ms profunda hacia lo que l entiende por narrar: la abuela que no

27
Rodolfo Fogwill, Vivir afuera, pg. 51.
 49

aparecer ms y que alguno pensar que nada tiene que ver con la trama, est presente
desde el vamos para poder contar la historia, y hasta la manera de hablar y pensar de los
personajes, que no son para Rivera entes desgajados que se puedan recortar como en un
laboratorio de otros hechos acaecidos con anterioridad. Esa abuela, que enfrenta al
atamn Petliura en Ucrania, es necesaria para que la madre del narrador ficticio sea la
que es y hable como habla, y tambin para que haya tenido el marido que tuvo y para que
el hijo narrador pueda narrar la historia. Para Rivera, la trama de la Historia es necesaria
(en el sentido estrictamente matemtico de estar implcita) para que los personajes sean
los que son. No hay tal cosa como una memoria individual: cada memoria es una
encrucijada polifnica de memorias de otros. 28

B. Vista panormica

El tema de la relacin entre el padre y el hijo varn tiene ilustres antecedentes en la

literatura. El tema de la muerte del padre, tal vez ms: nadie que hable castellano puede
eludir por ms que quiera la resonancia de Jorge Manrique. Pero sin ir tan lejos, y
tomando ejemplos menos deslumbrantes y abrumadores, hay que recordar que fue
tratado no hace tanto por Paul Auster en su primer libro y de una manera notable por E. L.
Doctorow en The Book of Daniel29 y por Nadine Gordimer en My Sons Story30. Recuerdo
en particular estas dos ltimas novelas porque tienen otros ingredientes tambin
presentes en Rivera y en Saccomanno: el trasfondo poltico y la intensidad del amor/odio
que despierta el padre en el hijo.

Que el mundo es el sistema del horror es, sin duda, la conviccin profunda del
narrador ficticio en Doctorow y, tal vez, en Rivera. Muchos menos en Gordimer, siempre
esperanzada. Pero en el hijo narrador (desdoblado por la segunda persona) de Guillermo
Saccomanno no hay una nocin ni una intensidad equivalentes, pese a la mayor
truculencia. El ensaamiento de la abuela gallega que humilla al padre, la complicidad de
la madre en ese drama cotidiano, la extraa sumisin diaria del padre ante la suegra y,
por ltimo el horror horrorosamente carnal de la descomposicin en vida de la abuela,
todo esto aparece como algo que le sucedi a l, al narrador ficticio, como la pobreza, que

28
Eduardo Grner, El sitio de la mirada, Editorial Norma, Buenos Aires, 2001 (las bastardillas y las comillas
son del autor).
29
E. L. Doctorow, The Book of Daniel, Picador, Macmillan London Ltd., Londres, 1973.
30
Nadine Gordimer, My Sons Story, Bloombsbury, Londres, 1990 (hay traduccin al espaol: La historia de
mi hijo, Grupo Editorial Norma, Colombia, 1991.)
 50

es lo que ms le duele. Todos y cada uno de esos horrores individuales no aparecen en

la novela como parte de la atrocidad de la vida y del mundo: el narrador de Saccomanno
conserva an la indignada e ingenua sorpresa de esos adultos adolescentes de hoy en
da, que comprueban entre tragos en una playa de Villa Gessell que Punta del Este o
Malibu les estn vedadas.

El narrador de Saccomanno habla desde el resentimiento de la clase media baja

que no puede acceder a los que otros tienen (el Pontiac) ni puede incluir sus genuinos
padecimientos en una gestalt ms abarcadora. En este sentido, El buen dolor difiere
radicalmente de la novela de Rivera, que se inscribe claramente en una gestalt tico-
poltica como las de Doctorow y Gordimer. Pero es ms, el narrador de Saccomanno ni
siquiera puede concebir su desgarramiento en los trminos en que lo hicieron Paul Auster,
Richard Ford o Simone de Beauvoir en Une mort trs douce. A mi juicio, esta
imposibilidad es muy significativa para lo que interesa en este estudio porque la veo como
expresin como sntoma de algo que sucede por lo menos en ciertos sectores de la
sociedad argentina: la incapacidad de inscribir el propio padecer en un marco ms amplio.

Creo que en el mbito privado, en la intimidad, esta sensacin de cada uno como
isla de sufrimiento, este sentirse atnito ante lo que nos ha tocado como individuos, es la
contracara de una vieja moneda en curso en la Argentina: la de las ilusiones altaneras de
fines del siglo XIX y principio del XX y tambin y sobre todo del optimismo vocinglero
que caracteriz buena parte de los 70.

C. Minimalismo?

En la superficie, la prosa de Saccomanno es ms moderna que la de Rivera; es hija

putativa de Carver. Pero si el estilo de Rivera puede calificarse de barroco, cabe
preguntar, como ya lo hizo Adorno, si lo que alguna vez fue tildado de reaccionario no
sera hoy lo ms revulsivo, lo subversivo, habida cuenta de la aniquilacin de la literatura
por obra de la industria cultural. Es una buena pregunta en estos momentos; tal vez la
pregunta fundamental. Concretamente, voy a decirlo con las palabras de Eduardo Grner:

[...] sera paradjico pero de ninguna manera impensable que el Lukcs que se
equivocaba en 1930 tuviera razn hoy, y que tuviramos que abogar por alguna forma de
nuevo realismo totalizador que permitiera instalar el marco para recuperar la diferencia
 51

crtica entre ficcin y realidad, y a partir de ella dejar que el inconsciente produjera
nuevas utopas del Deseo, se pusiera de nuevo a jugar. 31

Nada ms lejos de Rivera que el minimalismo y, en estas circunstancias del pas y

de la literatura, lo felicito; es ms, se lo agradezco como lectora. El fresco que pinta de la
vida de Reedson padre y de Salomn Weld, la presencia rotunda de la madre, todo en fin
en la novela es una intensa bsqueda de la filiacin del narrador ficticio, el
encadenamiento de sucesos que hicieron de Reedson padre quien fue y de Reedson hijo
ese hombre cido, destemplado y sin certezas que se atreve sin embargo a remontar los
diversos afluentes del ro de su vida y su conciencia.

Lo peligroso concretamente del talante minimalista mal entendido es que los

personajes y ms que ninguno el narrador como personaje pierden consistencia y se
transforman en famlicas abstracciones, no por descarnados, sino porque su falta de
encarnadura es mero simulacro. Pinsese, por otra parte, en escritores de la talla de
Lobo Antunes y Kensaburo O, los ms grandes del momento aunque no los ms
nombrados, y se tendr una medida de la calidad epidrmica de ciertas modas estilsticas.

D. La construccin

Pese a sus semejanzas temticas y sus diferencias de mirada y de estilo, sin embargo,
estos dos libros comparten una caracterstica formal que hizo roncha en los ltimos aos
del siglo anterior, en Argentina por lo menos: la complicacin formal, la asimilacin de
tcnicas del montaje cinematogrfico. Con sus matices, en los dos autores estos juegos
son artificiales aunque, desde ya, Rivera tiene plvora suficiente para hacerlos aparecer
como deslumbrantes fuegos de artificio. Sin embargo, al terminar la lectura, armado ya el
rompecabezas, la impresin es de una dificultad agregada, algo que no es necesario para
narrar la historia.

Si bien G, el narrador de Saccomanno, prev esta objecin hablando de su

dificultad para contar la historia, esto que pudo incluso haber sido un problema del propio
autor no aparece en la lectura como algo impuesto por la naturaleza del material ni por la
imposibilidad de re-construirlo; en todo caso, esa imposibilidad est dicha, pero no se
manifiesta (como en The Sound and the Fury, por ejemplo) como algo inevitable.
31
Eduardo Grner, op. cit., pg. 44.
 52

La segunda parte del libro de Saccomanno, titulada Cenizas, transcurre en un viaje

en mnibus a la costa atlntica argentina y en un hotel de alguna de esas ciudades de
veraneo. Como si no fuera suficiente con el desdoblamiento del narrador (producto de la
segunda persona utilizada en la primera parte), aparece aqu otro narrador el Francs
que se encargar de contar la historia de Ins, compaera de viaje de G. Sin duda, esta
es la parte ms floja de la novela porque parece un cuerpo extrao que nada tiene que
ver con la primera, Escribir (historia de la familia y la muerte de la abuela), ni con la
tercera, Rquiem (la muerte del padre que quera escribir y no pudo hacerlo).

La interpolacin de la segunda parte es lo que hace tambalear a la novela en su

conjunto. Por qu? En primer lugar porque Saccomanno se agencia aqu una solucin
de teatro antiguo: como un deux ex machina, irrumpe de pronto la Musa que har de
puente si no de inspiracin entre esos otros dos relatos dislocados que narran las dos
muertes, y permitir as contar la historia. Inextricablemente ligada a la sensacin de
mero recurso vaco, est la construccin de Ins, la pasajera-musa, eptome de todos los
lugares comunes argentinos sobre las mujeres, por contradictorios que sean. As,
trabamos relacin con ella a travs de un dilogo en Retiro y en el mnibus, dilogo que
se quiere venenoso o ingenioso, y atosiga al lector con tics de revista femenina: una
cucharadita de New Age en la masa, una pizca de budismo zen antes de batir, unos
minutos al horno y zas! tenemos esos esponjosos retratos de Las/12, donde las chicas
se ven a s mismas socarronamente. A lo largo de once capitulitos, sin embargo, la mujer
del mnibus que al Francs llama Ins y G. llama I. se va transformando en esa
convencin por excelencia que es la madre, y despus ay! en la madre-que-ha-perdido-
un-hijo.

Terreno peligroso de por s, el hecho de que, para colmo, Ins-I. le cambie el

nombre al hijo muerto cuando por fin lo menciona (el chico se llamaba Niqui pero ella le
dice Govinda, en clave, no s si zen, pero orientaloide) constituye un doble traspi de
Saccomanno y no del narrador ficticio. Doble porque ningn lector argentino puede evitar
el recuerdo de la Maga y Rocamadour, y porque ese recuerdo le estalla en las manos al
lector y al autor ya que remite, si es que lo habamos olvidado, a un ejemplo
paradigmtico de personaje construido a la medida de la fantasa masculina pero hueco
para cualquier mujer.
 53

Con esta perspectiva, la inexplicable e inexplicada actitud de la madre en la

primera parte del libro (acepta sin chistar la cotidiana humillacin del marido por parte de
la abuela) se resignifica y slo puede achacarse a una forzada correccin poltica del
autor, que pretende presentar a esa mujer que es el nudo de la abyecta familia como
alguien puramente pasivo, vctima de las circunstancias y, ya que no del marido, de la
vieja, bruja monoltica y sin remisin.

Como ya dije, Rivera tambin se deja tentar por los juegos de estructura en boga,
con la salvedad de que sus saltos entre el presente de la narracin (las conversaciones
de Reedson hijo con los diversos testigos de la vida de su padre) y el pasado que evoca
la novela (la vida y el misterio de Reedson padre) son mucho ms funcionales y tienen
carnadura.

Por otra parte, los personajes femeninos de Rivera tienen tambin mucho ms
espesor. La madre, si bien responde casi sin fisuras al arquetipo de la yiddische mame,
habla y acta con una espontaneidad desconcertante por momentos y, lo que es ms, sus
astutos silencios hbilmente sealados por el hijo narrador dicen mucho ms an. Pero
Rivera no se detiene en este pequeo triunfo y no vacila ni siquiera en insinuar la
seduccin de la madre por Salomn Weld, platnica o no. Del mismo modo, hasta la
mitad, la novela instala en el lector la idea de que la rivalidad entre el viejo Reedson y
Salomn Weld surgi porque ambos se disputaban el amor de Raquel Ellendorf. Pero a
partir de ah, es decir en la segunda mitad de libro, queda claro aunque nadie lo diga
explcitamente, ni siquiera el narrador ficticio que el enfrentamiento, el encono entre los
dos hombres naci porque ambos se disputaban el amor de la inefable yiddische mame.

E. Reflexiones

Los muertos nos gobiernan, dice Rivera en la pgina 127 de su novela citando a Comte.
Pocas frases ms atinadas para estas dos novelas cuyos narradores buscan al padre
despus de muerto. A tal punto que el relato de Reedson hijo, pese al tono grun y una
especie de furor escptico, es en definitiva una reivindicacin del padre y su asctico
coraje, una verborrgica y austera aproximacin a su misterio, jams develado (por
suerte, habra que agregar).
 54

El imposible relato de G., en Saccomanno, es una repeticin en clave de los 90 de

la sumisin del padre, la reproduccin en el hijo del miedo a la pobreza que atorment y
encaden al progenitor, y una encarnacin prctica de su imposibilidad de escribir.

Pero, hay que sealar que, desde pticas polticas totalmente distintas y
concepciones estticas casi opuestas, Andrs Rivera y Guillermo Saccomanno confirman
el lugar privilegiado para bien o para mal del nombre del padre en la construccin de la
subjetividad masculina en la Argentina de los 90 y, con matices, el rol subalterno que
ocupan en ella las mujeres. Tambin confirman, cada uno a su modo, la fatal economa
de lo no dicho en la intimidad de la familia y el peso de los silencios en la constitucin del
sujeto como individuo y como miembro de la sociedad. En este sentido, ambas son
reveladoras.

F. Coda: una mirada sin hoy

Voy a entrar ahora en un terreno ms terico si se quiere, pero imprescindible desde mi

ptica para los objetivos que se plantea este estudio en su totalidad. Aun teniendo en
cuenta la duda fundamental que plantean las frases de Eduardo Grner citadas
anteriormente con respecto a la necesidad de un nuevo realismo totalizador, dudas que
comparto, dems est decirlo, es necesario aclarar el porqu de mis otras dudas. La
novela de Rivera es un material inapreciable para reflexionar sobre este tema.

Pese a sus mritos, a su hosca voluntad de situar el presente del hijo narrador en
relacin con diversos pasados, a su conviccin, repito, de que no hay tal cosa como una
memoria individual, de que cada memoria es una encrucijada polifnica de memorias de
otros, la novela de Rivera no es revulsiva y no lo fue en el momento de su publicacin,
1997. Por el contrario, es una confirmacin, una verificacin prctica de una concepcin
del arte que predomin en los crculos de izquierda durante unos cien aos en todo el
mundo. La obra de Rivera (no es casual que este autor haya escrito casi exclusivamente
textos que se ambientan en el pasado) responde, creo, a la necesidad del autor y de la
sociedad argentina de hacer estallar la narrativa oficial de nuestra historia. Programa
loable si los hay, pero hoy insuficiente.
 55

De hecho, esta obra no responde a la definicin de arte en el sentido que yo le he

dado aqu, el de Sklovski: no produce un cortocircuito en los automatismos de la
percepcin sino que circula por los circuitos alternativos de las concepciones
progresistas, a esta altura (y hace mucho, adems) tan automticos, tan codificados
como los de la literatura que hace unas dcadas habramos llamado conformista.

La obra de Rivera (no slo en esta novela) no produce angustia, no nos descoloca
en la intimidad de nuestra lectura, y a la gente de mi generacin por lo menos le suena a
una confortable repeticin de lo que nos acostumbramos a leer, escuchar y ver en nuestra
formacin artstica e intelectual all por los aos 60 y 70. En este sentido, es
profundamente conservadora. No responde a nuestra urgencia actual frente a los hechos
concretos que nos abruman da a da ni ahonda en nuestro desconcierto frente a los
grandes fenmenos sociales, tecnolgicos y culturales que constituyen nuestra pesadilla.

Decididamente, no es una iluminacin ni un interrogante sobre el presente sino

una reflexin rspida, sin duda sobre lo que ya sabemos o creemos, y as se transforma
inevitablemente en una letana, no por spera menos conciliadora, que explora y reitera
nuestras concepciones sobre el pasado. En pocas palabras, y hay que decirlo con todas
las letras, es una mercanca para los sectores progres; de ah su posibilidad de publicar
casi sin obstculos porque apunta a ese nicho del mercado que procura reconciliar y
hasta justificar su historia, nicho no muy diferente del de los lectores de Pgina/12.

Los que pertenecemos a los sectores progres salimos de la lectura de esta

novela apaciguados, confirmados en una tradicin que, si tuvo efecto desmitificador, de
cortocircuito, fue cuando no era todava tradicin, hace demasiados aos, a principios del
siglo XX y en la dcada del 40 con el renovado impulso en clave existencialista de Sartre,
pero no ahora, despus de los 80, en un mundo que ha cambiado radicalmente en las
formas cotidianas concretas de la enajenacin que constituyen nuestro universo prctico.
La obra de Rivera no nos interpela en nuestro trgico aqu y ahora, ni se cuestiona jams
su compulsin de narrar ni las interpretaciones que necesariamente aplica en la narracin.

La fuerza histrica homicida de los ltimos veinticinco aos del capitalismo (y no

digo global porque el capitalismo siempre fue globalizador) no puede buscarse ni
cuestionarse remitindose exclusivamente a la historia del siglo XIX y el XX, y nuestra
 56

desesperacin actual no se explica ni halla su expresin artstica en la mera reivindicacin

de los muertos derrotados. En estos momentos, todo arte (por definicin, el arte es crtico
o no es) debera interrogar nuestra cotidianeidad y nuestra historia ms inmediata, la que
nosotros padecemos y contribuimos a hacer. Estamos inmersos hasta el cuello en este
caldo ftido y ponzooso al cual no somos ajenos y que, por definicin, nos constituye,
puesto que es la ideologa y la prctica hegemnica. Y es slo ah, en ese desconcierto,
esa desesperacin, esa abyeccin y esa falta, en donde podr surgir un arte
verdaderamente crtico.

Deca Adorno en su teora esttica: Mucho de la produccin contempornea se

descalifica por no querer darse cuenta de ello [de que producir arte radical era, ya en ese
entonces, producir arte tenebroso], por querer alegrarse infantilmente con colores 32. Y
ms adelante: Todo cuanto se halla oprimido y quiere la revolucin est penetrado de
amargura, de acuerdo con las normas de la vida bella en una sociedad fea, est comido
de resentimiento, lleva todos los estigmas del trabajo corporal y esclavizador 33. Rivera
estara totalmente de acuerdo, presumo, pero lo que no parece percibir es que hubo (y
hay) tambin un alegrarse infantilmente con otros colores, los revolucionarios, los
progres y que l de hecho, reitera esa mirada (mirada que mira exclusivamente hacia
atrs, mirada sin hoy). Por esta razn, la obra de Rivera se inscribe inevitablemente en
la novela histrica, pese a sus muy elevados mritos, porque elude nuestra aterradora
vida concreta, las tensiones que nos desgarran en la cotidianeidad.

Los peligros del presente para el escritor son dos fundamentalmente: la

aquiescencia (aceptar la literatura que impone el mercado y practicarla) o funcionar con
la dilectica (estoy tentada de escribir coartada) de las almas bellas (en el sentido de
Hegel)34 repitiendo la tradicin de la izquierda hasta la modorra sin inquietarnos, sin
interrumpir los automatismos de nuestra percepcin.

32
Theodor W. Adorno, Teora esttica, Hyspamerica, Buenos Aires, 1983, pg. 60.
33
Theodor W. Adorno, op. cit., pg. 70.
34
Me parece oportuno citar aqu la glosa que hace Slavoj Zizek de este tema de la Fenomenologa del
espritu porque el ejemplo que elige para ilustrar este movimiento dialctico tiene mucho que ver con lo que
vengo diciendo: El alma bella lamenta incesantemente las crueles condiciones del mundo del que es
vctima, que le impide la realizacin de sus buenas intenciones. Lo que pasa por alto es que sus propias quejas
contribuyen a la preservacin de esas condiciones lamentables: es decir, que el alma bella es en s misma
cmplice del desorden del mundo del que se queja. (Slavoj Zizek, Porque no saben lo que hacen, Paids,
Buenos Aires, 1998.)
 57

Captulo 6

Lealtad y compromiso: Danza de los torturados35 de

Edgardo Gonzlez Amer
La gran derrota, en todo, es olvidar, sobre todo, lo que te mata. Y morir sin llegar a
comprender jams hasta qu punto los hombres son bestias.
Louis Frdinand Cline, Viaje al fin de la noche

Significativamente, esta novela que a mi juicio fue una de las pocas obras de ficcin que
trat con calidad literaria la poca de la dictadura militar, y que se public hace slo seis
aos, es hoy casi desconocida incluso en muchos crculos literarios. Sin embargo, es una
gran novela, de esas que resisten varias lecturas a lo largo de los aos. Por qu digo
"significativamente"? Porque este olvido demuestra la descomposicin de los circuitos
habituales de difusin de la cultura, su ineptitud o su connivencia con polticas literarias
que slo responden a criterios industriales.

A. La historia

Para comenzar har un breve resumen de lo esencial de la novela. La historia que el texto
intenta reconstruir es la de un adolescente y dos compaeros entraables internados
(atrapados, dice la contratapa del libro) en una clnica psiquitrica. La accin transcurre en
1978, durante el Campeonato Mundial de Ftbol.

Hugo Avila, el protagonista, es un adolescente que sufre visiones delirantes de

seres torturados que se retuercen bajo su cama cada vez que se acuesta con una mujer.
Llevado al psiquitrico por su madre despus de amenazarla o atacarla, conoce all a
Mozart, a quien atribuyen un asesinato que l no sabe si cometi, y a Laura, que no habla
y de quien nadie sabe a ciencia cierta el lector tampoco si entiende o no lo que le dicen.
Eso es casi todo. Habra que agregar que los dos varones consiguen escapar, por obra de
Hugo principalmente. Lo dems, y lo ms importante, es cmo est contada la historia.

Hay, desde luego, otros personajes secundarios: la doctora Berin, inquietante

fuente de ambigedad y contradictorios mensajes, que a veces parece ms un oficial de

35
Edgardo Gonzlez Amer, Danza de los torturados, Emec, Buenos Aires, 1996.
 58

campo de concentracin; Fsforo, enfermero que viola sistemticamente a Laura en la

capilla de la clnica; Sonrisa de Ta, paciente que lucha por su borrosa memoria y por
conservar su "verdadero" nombre. Gonzlez Amer no necesita ms salvo su
insobornable lealtad a la tarea de escritor y su impiadoso despojamiento para crear un
clima de pesadilla o de delirio que funciona a la vez como visin "desde adentro" de
nuestros psiquitricos y como metfora del pas en una poca atroz.

No en vano dijo David Vias en el comentario de contratapa del primer libro de

cuentos de Gonzlez Amer (publicado en 1989): "Hay tres cuentos que me parecen
memorables, podra decir incluso que por su humor desolado me remiten a Kafka, pero
esa dimensin universal se me densifica en algo mucho ms prximo y entraable, con el
Roberto Mariani de Cuentos de la oficina. Pasa como con Arlt: si a partir de esos dos
escritores entre otros se inaugura la literatura argentina moderna, con narradores como
Gonzlez Amer estamos ya en lo ms fecundo e inquietante de esa prolongacin que se
ha convertido de manera jubilosa en el mejor tiempo presente."

Es cierto, hay un claro parentesco con Kafka y con Arlt a la vez en este autor y, yo
agregara, con Cline.

B. Una paradoja de efecto explosivo y precisin clnica

Qu tengo que recordar? Esta pregunta la formula Hugo porque otra internada Sonrisa
de Ta le viene diciendo que tiene que tratar de recordar ya lo que tiene que recordar: es
algo urgente que no admite dilaciones.

- Ahora. Lo que tengas que recordar pensalo ahora.

- Qu tengo que recordar? pregunta Hugo.
- Quin sos, por qu te trajeron.

Pero llega el enfermero, le planta la mano en la nuca, lo iza, y Hugo se marea.

"Sonrisa de Ta ha retrocedido y ahora lo mira como si algo se hubiera perdido
definitivamente."

El tema de lo que hay que recordar impregna explcitamente la primera mitad del
libro no slo por lo que "tiene que recordar" Hugo, sino porque Mozart se presenta
diciendo "yo mat a uno" para rectificar dos o tres pginas despus: "Dicen que estoy ac
 59

por eso [...] pero no me acuerdo de un carajo." Pero tambin est presente, aunque de
una manera ms velada en el resto de la novela y determina la inslita y absolutamente
funcional eleccin de los tiempos verbales que llevan el hilo de la narracin: el presente y
el futuro.

No puedo saber si Gonzlez Amer medit esta eleccin o si surgi

espontneamente del material que estaba tratando; lo nico que s es que se trata de una
eleccin decisiva para la eficacia de la novela, para la extraa incertidumbre que genera
en el lector. Por qu? El tiempo presente le sirve al autor para narrar como si filmara
todo lo que le sucede a Hugo en la clnica, pero lo va matizando con comentarios en
futuro del narrador. Veamos cmo:

"[...] es posible o probable que Laura vea animales csmicos, bestias sin nombre, pero
tambin es posible o probable que no, y esto tambin lo pensar Hugo mucho
despus, pero creer haberlo pensado esa misma noche, mientras el deseo y la
repulsin y la vergenza se convertan en una sola pasta" (pg. 89) [De aqu en
adelante, las negritas de las citas, son mas.]

Este vaivn temporal que se hace cada vez ms frecuente a medida que
avanzamos en el libro, no es un alarde experimental para impresionar al lector esnob, por
el contrario, el uso del futuro es algo paradjicamente indispensable para que lector se
site en el pasado, el momento del derrumbe psictico, que el sujeto no recuerda
cannicamente sino como bruscas imgenes que irrumpen inconexas y atemporales,
como destellos, hacindose presentes tal cual fueron, o como relato, ahora s conexo
(aunque sentido como vagamente apcrifo) porque fue reconstruido a posteriori (en el
futuro con respecto al desmoronamiento psictico). 36

El desafo del cual Gonzlez Amer sale airoso con este procedimiento es el de
conseguir instalar al lector en aquel vrtice de meros destellos que slo se puede
reconstruir desde despus, pero sin caer en la "narracin del recuerdo" porque no hay tal
recuerdo: lo que hay es una reconstruccin posterior, una interpretacin incluso, que
permite organizar segn una lgica esos chispazos y, sobre esa nueva capa, seguir
adelante. Por eso dice el narrador en la pg. 92:

36
Muy grficamente, los psiquiatras suelen decir que lo que ocurre en el derrumbe psictico es
"como si un jarrn se rompiera en pedazos" y lo que se logra reconstruir en la curacin "es como el
jarrn con los pedazos pegados, en el cual se notan las lneas de sutura, los fragmentos que no
encajan del todo".
 60

"Hugo recordar a Laura como un maniqu, una mueca de labios azules y pestaas
de cobre [...] Habr cierta perfeccin apcrifa en el recuerdo [...] En su imaginacin o
en el recuerdo aparecer Fsforo con los pantalones bajos hasta las rodillas."

Toda la novela, especialmente la segunda mitad, est atravesada por comentarios

de esta ndole que van creando diversos efectos acumulativos en el lector. Primero, la
incertidumbre: las cosas sucedieron as o es pura "imaginacin" de Hugo Avila, otro
delirio? Esa reconstruccin o interpretacin no es algo sugerido por la doctora Berin en
las entrevistas con Hugo? Incluso: no ser algo que "le metieron en la cabeza" mientras
estaba dormido? Porque Hugo le pregunta concretamente a Fsforo:

- Qu pasa cuando uno est dormido? (bajo el efecto de los frmacos, claro est)
- Te hablan. Te cags y te mes encima y mientras tanto te hablan.
- De qu te hablan?
- De vos.
- Inventan quin eras?
- Vos qu cres? (pg. 95)

El segundo efecto es el de expropiacin del sentido. En la pgina 151 de la novela

Gonzlez Amer le hace decir al narrador ficticio:

"La voz de la doctora Berin con la voz de su madre cuando se quedaba dormido. La
certeza de saberse definitivamente engaado y expropiado de todo atisbo de
sentido." (pg. 151)

Sostengo que este procedimiento de vaivn entre el tiempo presente y el futuro

produce el mismo efecto sobre el lector que la voz de la doctora Berin sobre Hugo Avila
porque el lector mismo se siente por momentos expropiado de todo atisbo de
sentido. Es que la maquinaria narrativa montada por el autor le impide determinar cmo
fueron los sucesos en realidad: el lector se ve obligado a admitir la precaria
reconstruccin de Hugo, con todas sus dudas, con su misma corrosiva incertidumbre.
Pues bien, ste precisamente es el "efecto Kafka" en textos como La condena, por
ejemplo. Gonzlez Amer nos fuerza a entablar con su texto una relacin anloga a la que
establece o puede establecer el personaje con la realidad ficticia.

Como en Kafka, el mrito ambiguo de este procedimiento radica en haber

construido algo que es a la vez un relato sobre los personajes y una herramienta para
realizar un experimento sobre el lector. Un preciso instrumento verbal que no nos hace la
 61

vida ms soportable ni es un auxilio contra el terror. No es otra, a mi juicio, la funcin de

una literatura crtica.

C. La tcnica descriptiva

No menos funcional es la tcnica descriptiva, en el doble sentido de iluminar la situacin,

los sucesos, las sensaciones de Hugo Avila (es decir, funcional en cuanto a la narracin
en s) y de acercarnos peligrosamente esas sensaciones, tan peligrosamente que, ms de
una vez, se borran de hecho las fronteras entre el lector y el personaje.

Veamos por ejemplo cmo describe el autor la particular calidad del silencio hueco
que oye, por as decirlo, Hugo Avila en el psiquitrico:

"Hugo se detiene y mira hacia abajo para orientarse con respecto a la posicin del
suelo. Las imgenes llegan tarde, mira hacia abajo y recin ahora aparece el cielo
negro sin estrellas que haba mirado un segundo antes. El enfermero lo toma del
brazo. No hay viento que golpee contra las hojas de los lamos. Hugo descubre que
no hay ruidos de trnsito, un silencio hueco que no es el silencio vivo del campo
animal ni de las islas con rumores de aguas ni de las habitaciones hermticamente
cerradas. Una burbuja en el espacio flotando entre una nada y otra. "Todo
desapareci de golpe", piensa Hugo, y despus, "Tengo que pensarlo todo", y
despus piensa "Escapar", y recuerda la pila de revistas El Tony a la derecha de su
cama." (pg. 43)

O, apenas una pgina despus:

"Hugo se desviste y deja caer la ropa a medida que se deshace de ella. Se mete entre
las sbanas. Cierra los ojos y cae adentro de una bolsa."

Tambin: "entonces aparecer la mujer de la voz elstica", que nos traslada

directamente al centro de las percepciones inslitas de la psicosis o las drogas: colores
que se huelen, sonidos que se tocan o se gustan, gustos que se ven. Y un poco ms
adelante esta joya, el recuerdo de Hugo de un trabajo, anterior a la crisis que lo lleva a la
internacin:

"Se ve en una fila de hombres boleando paquetes. Los paquetes vienen hacia l y
pasan por sus manos sin dar tiempo al mnimo contacto, slo es girar y dejarlos en el
aire para las manos de otro hombre. Gira y recibe un nuevo paquete y cuando vuelve
a girar el paquete anterior se aleja y el anterior anterior ya casi est acomodado en
una pila, y se mueven hacia adelante pero son parte del pasado. Hay techos
parablicos de chapas de zinc y claraboyas y dos enormes ventiladores de techo que
zumban y remueven al aire caliente polvoriento; los dems hombres son fibrosos y
hablan entre ellos pero cuando le hablan a l tienen que repetirlo todo y l tiene que
 62

decir que s, que entiende, aunque no entienda. El es puros huecos a punto de

fracturarse y nunca entiende." (pg. 75)

Lo notable del fragmento precedente es que el clima de alienacin no proviene de

Hugo, aunque Hugo lo sentir o pensar as, sino de la propia naturaleza enajenada de la
cadena de produccin. Es notable la descripcin de las cosas como sujetos (de hecho
incluso son a veces los sujetos gramaticales) y del propio Hugo como algo pasivo,
automatizado: puros huecos.

Sigo con otros ejemplos igualmente notables, a mi juicio. A principios de la pg. 79

este verdadero hallazgo: "Hugo se despierta de golpe, como un artefacto elctrico que se
enciende". O los trminos en que se nos hace patente la mirada de Fsforo, el enfermero
que viola sistemticamente a Laura:

Abre los ojos [Hugo] y se encuentra con la mirada entre exaltada y ausente de los
simios cautivos en los zoolgicos.

Y mucho ms adelante, una imagen que podra aparecer en El perro andaluz o en

las telas de Magritte:

"Los ojos de Mozart vacos de toda expresin son una mirada invertida, una especie
de ventana a travs de la cual se abre un desierto glido de vientos huracanados."
(pg. 149)

Sin llegar a estos extremos netamente surrealistas, veamos cmo se las arregla
Gonzlez Amer para contar uno de los momentos cruciales de la novela: la huida de la
clnica vislumbrada por los dos chicos Mozart y Hugo y ejecutada slo por ste porque
Mozart est dopado. Hugo encuentra la oposicin de Adela, la enfermera, que haba
prometido antes ayudarlos, y la mata la mata? golpendola repetidamente con una
azada:

"Hugo tratar de recordar el orden preciso de las acciones y tratar de recordar

gestos de asombro o gestos de dolor: alguna palabra de Adela o algn ademn, algn
intento de defenderse. Es como si se lo hubieran contado, dir alguna vez Hugo, y
l, con esfuerzo, hubiera rellenado los espacios vacos de tiempos y de acciones. No
sabr cul es el verdadero recuerdo, los hechos verdaderos, y mucho menos la
sucesin de hechos. Creer, s, que despus del segundo golpe el cuerpo de Adela
abandona toda resistencia; y con el tercer golpe un diente escapa de su lugar y queda
flotando sobre los labios. Es la gota de transpiracin sobre los labios de aquella mujer
que funda el bronce con sus manos candentes. Entonces Hugo se recordar
golpeando por cuarta vez, y despus del cuarto golpe suelta el cabo de la azada, y
sale de la habitacin." (pg. 160)
 63

Y luego: "las piernas apenas responden a sus deseos de caminar, las manos
permanecen minutos en el aire". Hasta una nueva vuelta de tuerca sobre la mirada de
Mozart, en la pgina final:

"Detrs de los ojos de Mozart aparece aquel desierto helado, aquella llanura blanca
que ya alguna vez Hugo haba presentido, pero esta vez aparece ntida,
resplandeciente y enceguecedora. Hugo vuelve a or el rumor de ese desierto, las
gotas de un deshielo incipiente resbalando sobre las superficies ridas de las rocas.
Algo de aquel fro en retroceso o en expansin escapa por la nariz de Mozart, y
Mozart da un respingo antes de que una aureola blanca, de escarcha, se forme debajo
de sus fosas nasales y alrededor de su boca." (pg. 170)

D. El clima
Is there anybody out there?
Pink Floyd, The Wall

En lo que sigue, voy a concentrarme en la habilidad de Gonzlez Amer como constructor

de climas y en su implacable lealtad a la verdad profunda de lo que quiere contar, una
capacidad poitica que termina arrastrndonos y situndonos ah donde transcurre el
horror de Hugo Avila

Buena parte de la contundencia de la atmsfera, su verosimilitud, proviene sin

duda de los dos aspectos que ya he tratado: el vaivn de tiempos verbales y las
descripciones hiperrealistas.

Sin embargo, creo que otro factor decisivo es la sorprendente eficacia de los
dilogos entre la doctora Berin y Hugo. Hay en este autor un odo increblemente
sensible a los matices del dilogo, las diversas (y a veces encontradas) acentuaciones
que tienen las mismas palabras: una verdadera clase de pragmtica. Todo el primer
captulo es ejemplar en este sentido.

La extraa impresin que inspira la doctora Berin, sin embargo, se redobla

despus de la mitad de libro y deja al lector junto con Hugo en un total desamparo:

"Hugo y la doctora Berin se sientan a un costado del puente. Es hora de la siesta. La

doctora Berin habla del futuro, o algo parecido al futuro; Hugo imagina la vida y las
horas afuera de los paredones de piedra. Entonces le pregunta por qu ni siquiera ella
sale.
Para qu, pregunta la doctora Berin, y dice que afuera no hay nada mientras escarba
entre ramas y trboles. [...] Hugo dice que l s quiere salir, que algn da. Que hace
 64

semanas su madre no viene a visitarlo. Que no vienen visitas para ninguno de los
internados." (pg. 113)

Y luego, el mazazo:

- Y si afuera no hubiera nada? pregunta o afirma la doctora Berin.

- Nada?
- Nada de nada. Como los antiguos imaginaban el otro lado del ocano.
- No se me ocurre dice Hugo.
La doctora Berin se pone de pie mientras afirma:
- No querras salir. Despus le ofrece a Hugo una mano para que se incorpore, y
caminan juntos hacia el pabelln mdico." (pg. 114)

Sin duda, se trata de la pregunta clave, la pregunta de Pink Floyd en The Wall, la
que todos tal vez nos hemos formulado alguna vez en las horas de angustia de la niez y
la juventud: la adultez embota la capacidad de plantear interrogantes fundamentales.

No puedo ms que recordar las palabras con que uno de sus creadores describa
la fenomenologa de lo que dio en llamar "doble vnculo":

En la religin oriental, el budismo Zen, la meta es lograr la iluminacin. El maestro Zen

intenta provocar la iluminacin en su discpulo por diversos medios. Una de las cosas
que hace es levantar una vara sobre la cabeza del discpulo y decir
amenazadoramente: "Si dices que esta vara es real, te golpear con ella. Si no dices
nada, te golpear con ella". Sentimos que el esquizofrnico se encuentra
continuamente en la misma situacin que ese discpulo, pero lo que consigue es algo
semejante a la desorientacin y no a la iluminacin. El discpulo puede alzar su mano
y arrebatar la vara al maestro, quien tal vez acepte esta respuesta, pero el
esquizofrnico no tiene esta opcin, dado que no le es posible preocuparse por la
relacin, y los fines y la conciencia de su madre no son como los del maestro.
Nuestra hiptesis es que se producir un colapso en la capacidad del individuo
para discriminar entre Tipos Lgicos cada vez que se presenta una situacin de doble
vnculo. Las caractersticas generales de esta situacin son las siguientes:
1) Cuando el individuo est envuelto en una relacin intensa, es decir, una relacin en la
cual siente que es vitalmente importante que discrimine acertadamente qu clase de
mensaje se le est comunicando para poder responder a l de manera adecuada.
2) Y el individuo est atrapado en una situacin en la cual las otras personas que
intervienen en la relacin expresan dos rdenes de mensajes, y uno de ellos niega al
otro.
3) Y el individuo es incapaz de comentar los mensajes que se expresan para corregir su
[propia] discriminacin del orden de mensajes al cual ha de responder, es decir, no
puede formular una enunciacin metacomunicativa. " 37

En este sentido, sorprende la precisin clnica unida a la intensidad narrativa en el

siguiente fragmento:

37
Gregory Bateson, Pasos hacia una ecologa de la mente, Planeta-Carlos Lohl, Buenos Aires,
1991, pg. 237.
 65

El mdico le dice "Respir profundo. Pausado." Cien su brazo con un torniquete de

goma, Aflojan. Ahora l es una de las siluetas que habitan detrs de las puertas,
debajo de las camas; si gritara para hacerse or, para llamar la atencin de los que
no prestan ninguna atencin, estara llamndose a s mismo. Si preguntara a sus
padres, a sus amigos, no pueden orme?, le contestaran que no, o le contestaran
que s como si estuvieran contestndole que no, porque este lugar es el lugar del
fin del mundo [...]" (pg. 52)

Y como sucede en tantas historias clnicas en las cuales el paciente se ve

atrapado nuevamente en el vnculo doble y sin salida, aparece de inmediato la violencia,
aunque parecera que en un Hugo Avila no se resuelve en acto sino en alucinacin.
(Cabe acotar que hay una doble identificacin de la figura materna: por un lado con la
doctora Berin, avatar de ella en tanto emisora de mensajes contradictorios que Hugo no
puede comentar; por otro lado, con Adela, la enfermera que tiene relaciones con Mozart y
putaea incluso con Hugo. De ah la necesariedad del asesinato, real o no, de Adela en
las pginas finales del libro, justificada estrictamente por la trama de superficie se niega
a darle a Hugo las llaves para huir pero tambin por la implacable trama profunda que la
identifica "por puta" con la madre. De ah tambin que el cuerpo, an muerto, pelee como
si tuviera vida. Esta acotacin no hace ms que demostrar el casi perfecto rigor interno
de la novela.)

La pgina que acabo de citar contina con mensajes contradictorios de la doctora

Berin cada vez ms evidentes, seguidos por la represin de cualquier rebelin que
permita alguna salida, represin fsica en este caso que se concreta en el echalecamiento
farmacolgico. Ntese tambin la yunta infernal de actitudes y palabras afectuosas por
un lado, y represin y sospecha permanente por el otro:

- Ya pasaron los quince das dir la voz elstica, y la mujer que dice ser la doctora
Berin lo llevar abrazado de nuevo hasta la cama. Entonces l preguntar:
"Dnde estoy?, quince das desde qu?".
- Ya te vas a ir acordando. Acostate.
Una mujer joven lo mira orinar el piso y la tabla del inodoro y un tren subterrneo
pasa a toda velocidad. El tren y la bocina del tren.
- Quiero irme va a decir, y la mujer de la voz elstica:
- S como si estuviera diciendo "No".
Aflojan el torniquete de goma y algo ajeno a su sangre fluye por su sangre. Un
poco es un hormigueo y otro poco es un ardor de alcohol que sube por las venas
hasta la altura de su nariz. Est por olerlo cuando se queda dormido." (pg. 53)

E. Elementos lricos
 66

Pese a la brutalidad y la tensin permanente en todas las pginas, no se puede decir que
haya un regodeo del autor en la sordidez como se siente a veces con frecuencia leyendo
a Arlt o a Onetti. Se perciben la tensin, los dobleces, las amenazas, la confusin y la
furia, pero es una furia necesaria dentro de la lgica de las situaciones planteadas, de la
cual no est ausente, en contados momentos, cierto lirismo.

Tal es el efecto de la escena de las hormigas, que rene en una extraa

fraternidad desolada a los tres adolescentes internados y que se resuelve con Mozart
tarareando

" [...] una meloda que Hugo a veces recordar como una cancin de cuna, y otras,
como la marcha triunfal entonada por una manifestacin multitudinaria; imaginar
estadios y recitales de rock y partidos de ftbol y mujeres en harapos recorriendo en
un hito de felicidad calles que jams antes les pertenecieron." (pg. 101)

Verdi desde luego, el coro de Nabucco: los hebreos que suean la libertad en su
cautiverio de Babilonia.

- Verdi dir Mozart, y cantar algunas palabras en italiano. Entonces, en los ojos de
Laura florecer un brillo de entendimiento. Hugo, algunas noches, o todas las noches
antes de dormirse, le pedir a Mozart que cante aquel himno de guerra.
- No es un himno de guerra dice Mozart, y canta : Va pensiero, sull'ali dorate... pero
Hugo no recordar las palabras, tan slo la meloda y la risa de Mozart que acaba de
acordarse de su padre.
- Esta cancin me la cantaba mi viejo dir Mozart, y hablar de un padre y sus relatos
sobre la guerra [...] (pg. 101)

No es casual que en la ltima secuencia, despus de matar a Adela, cuando se

dirige a rescatar a Mozart, Hugo cante por nica vez "las estrofas del himno de Mozart":

"Hugo despega la tela adhesiva y retira la cnula del suero. El brazo de Mozart
morado y fro y las correas que lo atan o lo sostienen a las barandas de la cama.
Correas en las muecas y correas en los tobillos. El olor a amonaco y el pelo pastoso
de Mozart. Las palabras de Hugo recordadas como si fueran palabras de otro:
"Vamos", le dice: "Mozart. Nos vamos." Y el gesto de alegra en la cara petrificada de
Mozart, el gesto que Hugo recordar o inventar como un asomo de alegra.
Hugo sabe que Mozart escucha. Que Mozart entiende. Entonces lo sienta en la
cama e intenta ponerlo de pie, pero Mozart, cae, o es Hugo quien recordar a Mozart
cayendo sobre la cama. Y recordar que lo vuelve a abrazar, lo alza, y lo carga sobre
sus espaldas. Ser la nica vez que Hugo cante las estrofas del himno de Mozart, lo
cantar en un italiano tosco que no se parece en nada al italiano que recitaba el padre
de Mozart [...]" (pg. 167)
 67

Tampoco es casual, en el momento de huir, el recuerdo del "himno triunfal" que

puebla la imaginacin de los esclavos de Babilonia, como tampoco lo es la mencin de
Verdi, msico cuyo propio nombre era ya un compromiso. Y de esta manera lrica no
panfletaria y funcional a la trama queda anudada tambin la connotacin poltica universal
del texto.

F. El compromiso

El contexto poltico de la realidad ficticia est dado en la novela a travs de pequeos

toques: los relatos de los partidos del Mundial 78 en la radio (curiosamente no hay
televisores en la clnica), los "disparos en la noche" que Hugo oye en el momento de
deshacerse del cuerpo de Adela tirndolo al aljibe. Nada ms. Salvo la atmsfera de
opresin, encierro y tortura de la clnica que el lector puede si quiere construir como
metfora de todo el pas, aunque yo creo que tal interpretacin es, en todo caso,
secundaria.

Sostengo que el compromiso de Gonzlez Amer y la enorme verdad de esta

excelente novela radica precisamente en sugerir casi lo contrario de lo que suele repetir
hasta el aburrimiento la literatura de denuncia adocenada: radica en sugerir y decir y
gritar incluso que hay y siempre hubo otras atrocidades tanto o ms feroces que las de
la violencia poltica. Radica en mostrar, en el mbito de lo ms ntimo, la violencia, la
mentira y el disimulo como "lugar comn", precisamente de los que pretenden "encauzar"
a esas ovejas negras que la sociedad considera dementes.

En este escueto cruce entre la escena poltica evocada con parquedad a travs
de los relatores de ftbol y los disparos en la noche y la historia individual por
antonomasia que es la del psictico, Gonzlez Amer resuelve en media pgina uno de los
grandes dilemas que enfrenta la literatura a partir del siglo XIX. Veamos cmo:

Los disparos sonaron a muchas cuadras de distancia; fueron cuatro, uno detrs de
otro con intervalos de segundos. Por eso la doctora Berin haba dicho lo de los
disparos, ahora lo recuerda: estaban en el consultorio y l se haba sobresaltado y la
doctora Berin haba dicho algo sobre fusilamientos y despus haba hablado acerca
de los sueos; esa vez haban sido dos rfagas, y en casa la pila de revistas El Tony
y ms disparos a lo lejos. Siente una suerte de alivio y hasta de alegra, porque el
sonido es el mismo que se repite en las noches de aqu y en las noches de su
casa. Entonces el mundo todava existe." (pg. 84)
 68

No es poco coraje calificar de alivio a la "normalidad" de la dictadura.

Tal vez no haya manera ms honesta de resolver una ya antigua y estril

discusin: en el universo concentracionario de la Argentina de 1978, los disparos, la
represin poltica, constituyen la "normalidad" de fondo para alguien que sufre la
experiencia lmite del colapso psictico y la internacin. Esa es la gran verdad que
Gonzlez Amer tiene para gritar y se, precisamente, su compromiso.
 69

Captulo 7
Conclusiones: Documentos de cultura, documentos de
barbarie

Pese a muchas impresiones que abrigaba de antemano mis prejuicios, la lectura

detenida de estos cinco libros me ha demostrado que la literatura argentina est viva y
goza de buena salud, de tan buena salud al menos como el resto de la sociedad (decir
esto es y no es una irona). De un modo o de otro, las obras analizadas expresan, quizs
contra su voluntad, lo que suceda en los ltimos cinco aos del siglo anterior aun cuando
su tema no sea se. Contra toda previsin, debo confesarlo, han resultado mucho ms
reveladoras de lo que esperaba.

Desde luego, no uso aqu la palabra reveladora en el mismo sentido en que la

aplicara a Berln Alexanderplatz, que fue y se quiso deslumbrante fresco y testimonio de
la Repblica de Weimar. Sin embargo, de distintas maneras, por caminos diferentes, a
veces subterrneamente, estas obras encarnan lo que estaba circulando en la sociedad
entre 1995 y 2000. En una lectura atenta, que tal vez no sea la del pblico masivo, son en
definitiva, documentos de nuestra cultura y de nuestra barbarie.

En especial, como bien se desprende del anlisis pormenorizado de cada uno de

ellos, estos libros encarnan el estado de descomposicin orgnica de la sociedad
argentina en esos y en estos aos. No tanto por los ambientes y personajes que
presentan (la novela de Gonzlez Amer transcurre en 1978, la de Rivera remite a los
aos 30 y 40 y as sucesivamente) sino por la factura misma del relato, las tcnicas
utilizadas, el estilo y el lenguaje que ponen en prctica con mayor o menor solvencia los
autores.

Todas, sin excepcin, son obras desencantadas que excepto en el caso de

Rivera implican un estado de privacin de la subjetividad (no slo en los personajes) que
no sorprende en una sociedad que soport estupefacta y casi paralizada su propia
demolicin y muchas veces fue cmplice de ella. Es natural entonces que no exista una
palabra autnoma y no mutilada. En estas narraciones la palabra est dictada por el
 70

derrumbe, y se vuelve muchas veces contra los que la pronuncian incluso el narrador,
ficticio o no con una aggiornado rencor discepoliano.

En este ltimo sentido, confirman la hiptesis principal del trabajo por cuanto
encarnan el sentido comn de la sociedad aunque, ms que hacerlo a travs de lo que
muestran y dicen explcitamente, lo hagan a travs del propio tejido de la narracin, no
en el sentido de la trama argumental, sino de los recursos y las carencias concretas del
estilo y del lenguaje. En este sentido, repito, se trata de obras muy representativas de
esos aos.

En la dcada del 90, muchos de nosotros hablbamos con desaliento de algo as

como la inexistencia o la desaparicin de la literatura argentina. Creo que nos
equivocbamos radicalmente. No nos dbamos cuenta de que la literatura, como la
sociedad y la historia, haba cambiado: nuestros parmetros para interpretar lo que estaba
ocurriendo, lo que leamos, eran anacrnicos. (Debo aclarar aqu que esta afirmacin no
significa ensalzar a ninguno de estos libros como obra de arte: carecemos aun hoy de la
distancia necesaria para juzgarlos en esa dimensin.) Lo que quiero decir es que despus
de una lectura en conjunto, para m qued claro y espero haberlo mostrado a lo largo de
los distintos captulos de la investigacin que todas estas obras, sin excepcin, estn
hundidas hasta el cuello en los sucesos y los fenmenos culturales de la poca en que
fueron publicadas.

Aunque tericamente previsible, esta comprobacin fue para m una experiencia

de inmenso valor por partida doble, por lo que revela con respecto a la literatura argentina
y por lo que tiene que ver con esas interpretaciones anacrnicas que mencion antes y a
las cuales me inclinaba. Frente a ella, me resulta inevitable recordar algo que escribi
Theodor W. Adorno en Minima moralia:

Sobre la extincin del arte es elocuente la creciente imposibilidad de representar lo

histrico. El hecho de que no exista ningn drama suficiente sobre el fascismo no se
debe a la escasez de talento, sino a que el talento decae ante la insolubilidad de los
problemas ms acuciantes del literato.

Es decir, los escritores, por talentosos que sean, estn tambin sometidos a su pesar
muchas veces a los lmites que les impone su universo prctico.
 71

Lo que s cabe sealar es que ninguna de estas obras cuestiona ni remotamente el

propio acto de narrar. Aunque las tcnicas de montaje y otros recursos que dislocan la
posicin del narrador puedan ser indicio de las vacilaciones y dudas de los autores con
respecto al ejercicio de la escritura, en ningn caso esa interrogacin se aplica
directamente al hecho de narrar. Los distintos recursos de arquitectura y de estilo
plantean en el mejor de los casos una interpelacin al lector acerca del mundo autnomo
que el texto crea, pero nunca la interrogacin se vuelve sobre la existencia y la legitimidad
del hecho de narrar, sobre el escribir como praxis.

Cabra suponer por una parte que estos autores no han perdido la fe en el poder
de la re-presentacin aunque se cuestionen y ensayen distintos mtodos para alcanzarla.
Pero, por otra parte, y esto es fundamental a mi juicio a la hora de plantearnos el papel
del arte en este momento, inmersos en los vericuetos tcnicos que su material y su
visin de la literatura y del mundo les plantean, los autores estudiados no ponen jams en
entredicho el acto mismo de narrar, los ros de tinta que, paradjicamente, muchas veces
nos hacen olvidar los ros de sangre en el mismo acto con que los evocan.

Buenos Aires, enero de 2003.

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