Analisis Armonico Bach

ARCHIVO DE LA
CATEGORA: CORALES DE BACH
Coral n18 J. S. BACH

PUBLICADO EL 22 FEBRERO, 2015
Este es un coral de 13 compases en el que la modulacin se produce, como es bastante comn,
a la mitad del coral. Sin embargo, antes de que suceda el proceso cadencial que de lugar a la
modulacin, Bach hace aqu algo que podemos ver en muchas obras. En los primeros seis
compases est advirtindonos de que va a modular introduciendo la sensible del tono al que
iremos (redondeada con un crculo verde) pero sin que se produzca todava ese definitivo
cambio de tono, usando la relacin de dominante secundaria.
As que, en este coral podremos ver ambas cosas:
la modulacin al tono de la dominante (los acordes pivote estn redondeados en azul)

la relacin de dominante secundaria en la dominante de la dominante.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, CORALES DE BACH, MODULACIONES AL TONO DE LA DOMINANTE, TRABAJO DE

DOMINANTES SECUNDARIAS ETIQUETADO COMO ANLISIS MUSICAL,CORALES DE BACH, DOMINANTE DE LA
DOMINANTE, DOMINANTES SECUNDARIAS, MODULACIN AL TONO DE LA DOMINANTE, MODULACIONES
Coral N17. ACORDES DE SPTIMA.

Volvemos a Erschienen ist der herrliche Tag (Vino el magnfico da), para hablar esta vez
de los acordes de sptima que aparecen en este coral. Aunque Bach ya introduca estos
acordes en sus obras, las sptimas se producen en parte dbil, vienen siempre preparadas y con
una resolucinregular, esto es, suavizando en todo lo posible la disonancia que se forma.
CPS 2: acorde de sptima sobre el II grado de La M. La sptima viene preparada a
modo de retardo y resuelve descendiendo un semitono.
CPS 3: acorde de sptima sobre el IV grado de La M. Ya ha sonado el acorde en la
primera parte del comps y luego le aade la sptima bajando por grado conjunto a
modo de nota de paso y con un cambio de posicin del acorde. Resuelve descendiendo
un tono.
CPS 9: acorde de sptima de V en Sol M. Igual que en el caso anterior se aade la
sptima despus de haber sonado el acorde en la primera parte, actuando a modo de
nota de paso por grados conjuntos. Resuelve descendiendo un semitono.
CPS 10: acorde de sptima como dominante secundaria del V grado en Sol M. Como
en los dos casos anteriores, la sptima es aadida despus de haber sonado el acorde y
a modo de nota de paso y resuelve descendiendo un semitono.
CPS 11: acorde de sptima sobre el VI grado de Sol M. La sptima viene preparada a
CPS 11: acorde de sptima sobre V-V. Aadida a modo de nota de paso. Resuelve
descendiendo un semitono.
CPS 13: acorde de sptima de V en Sol M. De nuevo, la sptima preparada a modo de
retardo y resolviendo por semitono descendente.
CPS 14: acorde de sptima como dominante secundaria del VI grado en Sol M. La
sptima aadida despus de haber sonado el acorde y a modo de nota de paso.
Resuelve descendiendo un tono.
CPS 17: acorde de sptima de V en Mi m dentro de la sexta y cuarta cadencial. La
sptima aparece a modo de nota de paso que se florea, dndole ms nfasis,
resolviendo finalmente por grado conjunto descendente.
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COMO ACORDES DE SPTIMA, ANLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH
Coral N17. NOTAS DE ADORNO

Podemos ver que las notas de adorno son las que dan lugar al ritmo de corchea en Erschienen
ist der herrliche Tag. Slo hay un grupo de corcheas no contempladas como notas de adorno,
las dos corcheas que preceden a la semicadencia en el comps 12. Aunque la nota Sol en el
tenor, se ha contemplado como sptima del acorde y el acorde como dominante secundaria con
7, (pues precede a la dominante y enfatiza el efecto de tensin) tambin podra considerarse
una nota de paso (tengamos siempre en cuenta que el anlisis no es una ciencia exacta)
Quiero destacar el uso del floreo en el comps 17. Con este floreo en el que aparece el Sol
natural, Bach deja oir la tercera menor del acorde de Mi m que no aparecer en el acorde final
en el que utiliza la tercera mayor a modo de picarda.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, CORALES DE BACH, NOTAS DE ADORNO ETIQUETADO COMO ANLISIS
MUSICAL, CORALES DE BACH, NOTAS DE ADORNO
Coral N17. RITMO ARMNICO.

PUBLICADO EL 31 ENERO, 2015
Volvemos a Erschienen ist der herrliche Tag para hablar de otra cuestin: el ritmo
armnico. En casi todo el coral es de negra, a excepcin de las cadencias y algunos cambios de
posicin (cpases. 1,3,9,10) que sera de blanca-negra. Y en el cps.14 donde se produce otro
cambio de posicin formando un ritmo negra-blanca.
En un anterior post, os hablaba del juego tonal de este coral: estamos en Mi m, pero la mayor
parte de los sucesos sonoros tienen lugar en el relativo Sol M. En relacin con ello, es muy
interesante lo que sucede en la parte central cpases. 6,7, y 8.
el ritmo armnico se ralentiza. Un comps entero sobre la I de Mim.
realiza una semicadencia sobre el V grado de Mi m justo a la mitad del coral.
La progresin hacia la V la realiza a modo de sexta y cuarta cadencial, utilizando un V-
V como si el cps 7-8 se realizara sobre Si M, aunque no exista modulacin a este
tono.
Es la forma en que utiliza Bach el ritmo armnico para afirmar la tonalidad en la que estamos.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, CORALES DE BACH, RITMO ARMNICO ETIQUETADO COMOANLISIS
MUSICAL, CORALES DE BACH, RITMO ARMNICO
MODULACIONES-CADENCIAS Coral n17

Erschienen ist der herrliche Tag (Vino el magnfico da)
Hablbamos en un post anterior sobre el juego tonal que se establece en esta obra. Siendo la
tonalidad Mi m, slo durante seis compases de los 18 que tiene el coral, los sucesos ocurren en
esta tonalidad.
Todas las modulaciones que se producen son diatnicas y se realizan a travs de un acorde
pivote(redondeado en azul con una P). Sin embargo, queda explicar el inicio de la obra. En el
primer comps, en el cual slo aparece la tnica de Mi m e inmediatamente nos vamos al
entorno de La M a travs de su I, cul es aqu el acorde pivote? podramos explicar alguno de
estos acordes en ambas tonalidades? Ms an, existe acorde pivote?
podemos intentar explicar el acorde de Mi m en La M como si de una dominante sin
sensible se tratara evocando a la escala natural de La m, lo cual, en mi opinin, no tiene
aqu coherencia con el resto de la obra.
podemos tambin intentar explicar el acorde de La M como cuarto grado de Mi m
sobre la escala meldica ascendente y considerar este acorde, La M, el acorde pivote.
Esta explicacin, podra tener ms sentido. Sin embargo, no hay un proceso cadencial
claro.
yo me inclinara por la tercera opcin: no existe acorde pivote como tal ni proceso de
modulacin. Pasa de un lado a otro con la confianza de que todo est muy cerca y
puede ser que con la intencin de no quedarse en la sensacin de menor durante
mucho tiempo.
Respecto a los procesos cadenciales, los acordes sobre los que se descansa en las cadencias
forman un crculo de quintas Si-Mi-La-Re-Sol y el uso de dominantes secundarias justo antes
del descanso, nos da la sensacin de modulacin a estas tonalidades, aunque en la prctica no
se produzcan.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, CORALES DE BACH, MODULACIONES AL TONO RELATIVO ETIQUETADO
COMO ANLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH, MODULACIN AL TONO RELATIVO,MODULACIONES
TONALIDAD-MODULACIONES Coral N17

Una de las cuestiones ms interesantes en este coral es el juego tonal. Estamos en Mi m,
pero la mitad de los sucesos sonoros tienen lugar en el relativo Sol M.
Por otro lado, el coral empieza en la tnica de Mi m, pero inmediatamente se pasa a La M. No
hubo tiempo de establecer la tonalidad, nada ms que a travs de esa tnica. Durante cuatro
compases nos movemos en La M (como si se tratara de un desarrollo sobre la subdominante) y
volvemos nuevamente a la tnica de Mi m para, ahora si, dejar bien clara la tonalidad con todo
un comps dedicado a la tnica y una semicadencia sobre el V grado de Mi . Esta progresin
hacia la V, la realiza Bach introduciendo un acorde de V-V a modo de sexta y cuarta cadencial,
como si el descanso se produjera sobre la I de Si M, aunque no exista modulacin a este tono.
Inmediatamente nos vamos a Sol M. Bach vuelve a Mi m para realizar la cadencia final,
concluyendo con la I en modo Mayor a modo de picarda.

COMO ANLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH, MODULACIN AL TONO RELATIVO,MODULACIONES

PUBLICADO EL 31 DICIEMBRE, 2014
Los corales de Bach son unas de esas obras claves para entender no slo la msica barroca y en
concreto la de Bach, sino todo el resto de la msica tonal. En ellos, hay todo un compendio de
la teora de las progresiones armnicas y del movimiento meldico de las voces. Podramos
imaginar que Bach, en aquella poca, recin nacida casi la armona tonal, iba a dejarnos una
muestra bsica de ella, como sucede con algo que est empezando a dar sus primeros pasos.
Pero no es as. En los corales encontramos estructuras que se fueron desarrollando a lo largo
de los dos siguientes siglos. Y ya Johan Sebastian pens y trabaj en ellas.
Os dejo la audicin y el anlisis del Coral nmero 17 Erschienen ist der herrliche
Tag (Vino el magnfico da).
http://www.ivoox.com/coral-n-17_md_4009258_wp_1.mp3
ANLISIS AMPLIADO:
17.Tonalidad-Modulaciones / 17.Modulaciones-Cadencias / 17.Ritmo Armnico / 17.Acordes

de Sptima / 17.Notas de Adorno
COMO ANLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH, DOMINANTES SECUNDARIAS,MODULACIN AL TONO
RELATIVO, MODULACIONES, TERCERA PICARDA
Enlace de acordes a distancia de 4 sin

mantener las notas comunes.
IMAGEN
Publicado en 28 febrero, 2015
Como comentamos, el enlace entre dos acordes cuyas fundamentales estn a distancia de 4
puede realizarse manteniendo la nota que tienen en comn o sin guardar esta nota.
Cmo se realiza un enlace de dos acordes a distancia de 4 en el que no se mantienen las
notas comunes?
Conducimos todas las voces en direccin contraria a la que lleva el bajo, buscando la
nota ms prxima del siguiente acorde.
Progresiones secuenciales. Crculo de
Quintas con acordes de sptima.
IMAGEN
A 34 compases del final del Primer Movimiento (Allegro) de la Sonata N12 en Fa M**
K.332 de MOZART, encontramos otro ejemplo de progresin secuencial basada en el crculo
de quintas. En este caso, la progresin ser realizada utilizando acordes de sptima.
Patrones de acompaamiento: como en muchos otros casos, no slo se repite un patrn
en la intervlica sino que existe un patrn en el acompaamiento y la meloda.
Conduccin de las voces: en la conduccin de las voces tambin observamos un patrn,
como vemos en la resolucin de las sptimas (flecha descendente)
En el tercer comps Mozart utiliza el sptimo grado de la escala rebajado. El uso del
sptimo como sensible nos llevara en el siguiente acorde a la I y lo que buscamos es una
relacin de dominante entre cada acorde.
Al final de la secuencia, Mozart utiliza una cadencia rota que le sirve para alargar la
frase hacia la semicadencia creando una frase estable de ocho compases. Evita el uso de
la tnica (para no parecer conclusivo) antes de la semicadencia y sirve de refuerzo para
la misma.
**(se escribe la armadura en Fa m, para facilitar la lectura. En la partitura original, las
alteraciones aparecen como accidentales en la tonalidad de Fa M)
Enlace de acordes a distancia de 4

manteniendo las notas comunes.
IMAGEN
Dos acordes cuyas fundamentales estn a distancia de 4 (o su inversin la 5), tienen una
nota en comn. El enlace entre estos dos acordes se puede realizar de dos formas:
manteniendo la nota comn
no manteniendo la nota comn
En este caso, mostramos el enlace manteniendo la nota comn entre los dos acordes (aparece
coloreada). El resto de las voces las llevaremos (como dicen las reglas de enlace de acordes) a
la nota ms cercana en el siguiente acorde.
Sonata n12 Mozart. Progresin
de sptimas.
IMAGEN
En este pasaje del Primer Movimiento (Allegro) de la Sonata N12 en Fa M** K.332 de
MOZART, vemos una progresin de acordes de sptima basada en el crculo de quintas
En cuanto a la conduccin de las voces en los acordes de sptima, la resolucin de las
sptimas se realiza siempre descendiendo por grados conjuntos como sealan las
flechas. Haciendo una reduccin textural, observamos mejor como se van alternando las
sptimas entre las dos voces superiores. Esto crea unidad en el pasaje a la vez que
independencia entre las voces.
En cuanto a los patrones de repeticin, por un lado, el oyente sabe dnde est y lo que va a
suceder. Por otro lado, en la segunda repeticin del patrn, en el comps 5, ya se
aprecia variedad en el bajo.
Mozart introduce un cambio en el ritmo armnico con el ii en la ltima parte del comps y
tambin un cambio en el pulso. Durante cuatro partes parece que estemos en un comps
binario. En el comps 7 se recupera el pulso ternario para introducirnos en la semicadencia.
Mozart combin perfectamente todos los elementos para elaborar un pasaje que contiene dos de
los elementos ms importantes del discurso musical: unidad y variedad.
Enlace de acordes a distancia de 2
Publicado en 23 enero, 2015
Dos acordes cuyas fundamentales estn a distancia de segunda, no tienen notas comunes.
Todas las notas son nuevas en el segundo acorde. Por ello, es un enlace fuerte, pues las cuatro
partes armnicas sern novedad para el oyente.
Aqu no podemos seguir ninguna de las dos reglas bsicas del enlace de acordes:
Guardar las notas comunes no es posible porque no hay.
Llevar las voces a la nota ms cercana no es tampoco factible pues llevaramos todas
las voces en movimiento directo ocasionando quintas y octavas paralelas (no deseables
en la prctica comn de la armona en los s.XVIII-XIX)
Entonces qu debemos hacer? Conduciremos todas las voces en direccin contraria a la
del bajo, buscando la nota ms cercana posible del acorde siguiente.
Progresiones secuenciales. Crculo de

Quintas (III)
IMAGEN
Publicado en 15 enero, 2015
Vamos a ver cmo aparece la Progresin que se forma sobre el Crculo de Quintas en elPrimer
Movimiento de la Sonata N 16 en Do Mayor K.545 de W.A.MOZART. En el comps 63
nos encontramos la siguiente progresin en la que ya observamos grupos rtmicos que se
repiten.
Haciendo una reduccin textural vemos que cada dos compases hay un patrn. No
slo los arpegios y el ritmo tienen un patrn. Tambin hay un patrn en la conduccin
de las voces. Los acordes y la conduccin meldica de las voces simplemente se
proyectan a travs de arpegios.
En cuanto a la progresin secuencial en quintas, en este caso Mozart alterna entre
acordes en primera inversin y acordes en estado fundamental. De esta manera,
consigue una lnea ms suave para el bajo.
Textura (msica)
Para otros usos de este trmino, vase textura.
La textura musical es la forma en que los materiales meldicos, rtmicos y armnicos se
combinan en una composicin, determinando as la cualidad sonora global de una pieza.
Designa la forma de relacionarse las diversas voces que intervienen en una pieza musical
(entendiendo como voces diversas lneas meldicas simultneas, sean vocales o
instrumentales).1 2 3
ndice
[ocultar]
1Descripcin
2Tipos de textura
o 2.1Monofona o monodia
o 2.2Homofona
o 2.3Polifona
o 2.4Meloda acompaada
o 2.5Heterofona
o 2.6Otros tipos
2.6.1Textura no meldica
2.6.2Micropolifona
3Vase tambin
4Referencias
o 4.1Notas
o 4.2Bibliografa
5Enlaces externos
Descripcin[editar]
Con frecuencia la textura se describe en trminos de densidad o espesor, de tesitura, de
amplitud entre las alturas ms graves y ms agudas, si bien como ms especficamente son
diferenciadas, es en funcin del nmero de voces o partes as como de la relacin entre
dichas voces (ver tipos de textura ms adelante).3 La textura de una pieza puede verse
afectada por el nmero y el carcter de las partes que suenan a la vez, el timbre de
los instrumentos musicales o voces que interpretan esas partes, la armona, el tempo y los
ritmos utilizados. Los tipos de textura, categorizados en funcin del nmero y la relacin de las
voces, se analizan y se determinan a travs del etiquetado de los elementos bsicos de la
textura: la meloda primaria, la meloda secundaria, la meloda paralela de apoyo, el apoyo
esttico, soporte armnico, el soporte rtmico y el soporte armnico y rtmico. [...primary
melody (PM), secondary melody (SM), parallel supporting melody (PSM), static support (SS),
harmonic support (HS), rhythmic support (RS), and harmonic and rhythmic support (HRS)].3
Tipos de textura[editar]
En la enseanza musical determinados estilos o repertorios de msica a menudo se
identifican con una de las descripciones de texturas que se darn seguidamente. As por
ejemplo, el canto gregoriano se describe como mondico, los corales deBach son calificados
de homofnicos y las fugas de polifnicas. Sin embargo, una gran parte de
los compositores utiliza ms de un tipo de textura en una misma pieza de msica. Una
simultaneidad sonora conlleva ms de una textura musical teniendo lugar al mismo tiempo y
no sucesivamente. Las texturas musicales principales y ms comunes son la monodia o
monofona, la polifona, la homofona, la meloda acompaada y la heterofona.1 2
Monofona o monodia[editar]
La textura monofnica o textura mondica est formada por una sola lnea
meldica sin acompaamiento alguno.1 La meloda paralela de apoyo a menudo dobla o va
paralela a la meloda primaria o base.3 Es decir, todas las voces e instrumentos que
intervengan cantan o tocan simultneamente la misma meloda, al unsono o a distancia
de octava. Un ejemplo es el canto llano.1 Otras muestras de este tipo de textura pueden
escucharse en los compases 17-21 del primer movimiento de la Novena
sinfona de Beethoven, as como en el comienzo de la pera Mathis der Maler de Paul
Hindemith. Por otra parte, gran parte de la msica de China, Japn, India, Bali o Java es
monofnica.2
La discusin recae muchas veces en la consideracin de la monofona como perteneciente a
la clasificacin de textura, pues no hay una verdadera superposicin de sonidos de diferente
altura. Resulta ilustrativo entonces el ejemplo del canto llanoantifonal, del cual es
caracterstica una alternancia entre solista y coro, quienes ciertamente entonan una sola lnea
pero hay una enorme diferencia de "densidades" contrastantes entre el canto solo y el
colectivo. Es por esto ltimo que cabe sealar la monofona como un tipo de textura.4
Actualmente la monofona se conoce tambin como monodia, pero este trmino no siempre
fue sinnimo de monofona sino de meloda acompaada.5
Meloda medieval inglesa Pop Goes the Weasel.6 Reproducir (?i)
Homofona[editar]
En la textura homofnica las diversas voces se mueven simultneamente con los mismos
valores rtmicos pero con distintas notas, formando acordes sucesivos.1 Por lo general, las
texturas homofnicas slo contienen una meloda primaria o principal.7 El soporte armnico y
el soporte rtmico a menudo se combinan, por lo tanto segn la terminologa de Benward y
Saker, se etiquetan como soporte armnico y rtmico.3 Cuando todas las voces tienen casi el
mismo ritmo, la textura homofnica tambin puede ser descrita como
homorrtmica.7 Ejemplos: motete Taedet animam meam de Toms Luis de Victoria, Ave verum
corpus de Wolfgang Amadeus Mozart, o la mayor parte de los corales a cuatro voces de Bach.
If ye love me de Thomas Tallis (1549). Las voces se mueven juntas con el mismo ritmo y la relacin
entre ellas genera acordes. El fragmento empieza y termina con un acorde
mayor de fa. Reproducir (?i)
Polifona[editar]
En la textura polifnica o textura contrapuntstica suenan simultneamente mltiples voces
meldicas que son en gran medida independientes o imitativas entre s, de importancia similar
y ritmos diversos.1 Si las voces se imitan unas a otras (esto es, cantan o tocan melodas
similares pero con cierto retraso unas respecto de otras) se trata de polifona imitativa. Un
caso estricto de polifona imitativa es el canon. Las texturas polifnicas pueden contener
varias melodas primarias o bsicas.3 Es una textura caracterstica de la msica renacentista y
tambin aparece frecuentemente en el perodo barroco. Un ejemplo es el motete Versa est in
luctum de Alonso Lobo.
Fuga n. 17 BWV 862 del Clave bien temperado de Bach. Ejemplo de polifona
contrapuntstica. Reproducir (?i)
Es conveniente tener en cuenta que el trmino polifona, tomada en un sentido amplio,

engloba a veces lo aqu definido comohomofona y polifona.
Meloda acompaada[editar]
La meloda acompaada, como su nombre indica, est formada por una lnea meldica
principal que es acompaada por voces y/o instrumentos que ejecutan melodas
o acordes secundarios. En esta textura existen mltiples voces como en la polifona pero slo
una, la meloda, destaca de manera prominente y las otras forman una base de
acompaamiento armnico.
El estilo musical de finales del siglo XVI llamado monodia (ligado a la Camerata Florentina) no
utiliza propiamente la textura aqu definida como mondica, sino la meloda acompaada. Sin
embargo, recibi ese nombre ya que, en contraste con el estilo dominante entonces, era una
sola voz la que conduca el discurso musical sobre un acompaamiento instrumental de
acordes.5
Es la textura ms comn en la msica occidental. Fue una textura caracterstica del perodo
clsico que continu predominando en la msica del Romanticismo. Mientras que en el siglo
XX la msica popular es casi toda homofnica y gran parte del jazz tambin. Sin embargo, las
improvisaciones simultneas de algunos msicos de jazz crean una verdadera
polifona".3 Como muestra de esta textura serviran la gran mayora de las canciones
de msica popular (rock, pop) o el repertorio flamenco.
Cancin francesa Au clair de la Lune.
Heterofona[editar]
La textura heterofnica es un tipo de textura caracterizada por la variacin simultnea de una
sola lnea meldica.8 El trmino fue acuado por Platn. En la actualidad el trmino se utiliza
con frecuencia, sobre todo en etnomusicologa, para describir la variacin simultnea,
accidental o deliberada, de lo que se identifica como la misma meloda.8 En la heterofona
suenan simultneamente diversas variantes ornamentales de una misma lnea meldica (de
base mondica).4 Por esto es que, de igual forma que en la monodia, pasa a veces por algo
diferente a una textura y puede entenderse tambin cmo una manera de ejecutar una msica
que es de base mondica. En ocasiones pueden aparecer simultaneidades de alturas
diversas, lo que an no lo transforma en una trama polifnica ya que son pasajes que se dan a
partir de un solo plano compartido por todos los ejecutantes.4
Este tipo de textura suele ser un rasgo caracterstico de las msicas tradicionales
no occidentales tales como el Gagakujapons, la msica de gameln de Indonesia, los
conjuntos kulintang de Filipinas y la msica tradicional de Tailandia.8 No obstante, existe una
tradicin europea de msica heterofnica especialmente arraigada, en forma
de salmodia galica en lasHbridas Exteriores. En Occidente la heterofona resulta un tanto
extraa en la msica clsica europea, de tal forma que para encontrar muestras hay que
acudir a la msica folclrica o a la msica clsica del siglo XX y XXI. Una muestra de
heterofona se puede escuchar en la Missa Solemnis de Beethoven, que ilustra la prctica de
la distribucin de la misma meloda entre diferentes voces o partes de instrumentos con
diferentes densidades rtmicas. Este es un fenmeno bastante comn entre las partes
de violonchelo y contrabajo en la escritura orquestal europea.8 Asimismo aparece en la
produccin musical de compositores como Debussy, Enescu y Stravinsky, que fueron
influenciados directamente por msicas no occidentales y en gran medida heterofnicas.
Posteriormente, en la msica de vanguardias de la posguerra autores como de Olivier
Messiaen,Pierre Boulez, Harrison Birtwistle y Benjamin Britten la emplearn como tcnica
estndar.
Otros tipos[editar]
Adems de los tipos anteriores que son los ms comunes, existen otras clases de texturas no
tan habituales como la politemtica, la polirrtmica, la onomatopyica, la combinada as como
texturas mixtas o compuestas.2
Textura no meldica[editar]
La textura no meldica no es muy frecuente y se puede encontrar en algunas composiciones
sobre todo de msica acadmica contempornea. Esta textura tiene lugar cuando en una obra
musical los sonidos armnicos ocultan o bien excluyen por completo el contenido meldico de
la pieza.9 De tal manera, que no pueden distinguirse melodas propiamente dichas. Un
ejemplo de esta textura es la obra Ionisation de Edgar Varse.
Micropolifona[editar]
La micropolifona es un tipo de textura ms reciente, caracterstica del siglo XX. En palabras
de David Cope se trata de una simultaneidad de diferentes lneas, ritmos y timbres.10 La
tcnica fue desarrollada por Gyrgy Ligeti, quien la explic as: La compleja polifona de las
voces individuales est enmarcada en un flujo armnico-musical, en el que las armonas no
cambian sbitamente, sino que se van convirtiendo en otras; una
combinacin intervlica discernible es gradualmente hacindose borrosa, y de esta nubosidad
es posible sentir que una nueva combinacin intervlica est tomando forma. La
micropolifona se asemeja a los clsters, pero difiere de ellos en el uso que hace de lneas
ms dinmicas que estticas.10
Anlisis del Coral n 17 de Bach.
IMAGEN
Publicado en 14 noviembre, 2014
Los Corales de Bach son un referente en materia de anlisis y ejemplo de cmo

deben realizarse esos pequeos ejercicios de armona que solemos escribir durante los dos
primeros aos del estudio.
Es cierto que, analizndolos, nos podemos encontrar las excepciones a las reglas; momentos
en los que no se cumplen las normas sobre la falsa relacin cromtica o las duplicaciones
obligadas o la existencia de un proceso modulante Esa es la leccin del que sabe, y sabe
tanto como para saltarse las normas (o tendencias de la poca) de vez en cuando.
Con todo ello, los Corales de Bach son un compendio de la armona, como una gran
enciclopedia. Tanto es as, que algunos dicen que en ellos est toda la msica posible.
Sin entrar en valoraciones, empecemos por uno de ellos: el nmero 17. Con l podremos
trabajar los siguientes conceptos:
dominantes secundarias (V del V / V del VI)

modulacin al tono relativo.
crculo de quintas.
tercera picarda.
Os recuerdo que analizar es interpretar, por lo que caben tantos anlisis como
interpretaciones. Os animo a escribirme la vuestra.
Pincha en este enlace para ver el anlisis detallado: Coral n 17 de Bach

ANALISIS INICIOS DE INSTRUMENTACIN
DEBUSSY y La chica de los
cabellos de lino (I)
PUBLICADO EL 3 MAYO, 2016 POR ANA SILVA
Analizamos la primera frase del Preludio N8 de Debussy La Chica de los Cabellos de Lino.
La primera frase que llamamos A, la construye Debussy sobre la Escala de Mibm
Pentatnica: MIb SOLb LAb SIb REb. Esta frase, consta de dos semifrases:
semifrase a: es el tema del preludio, de donde sacar Debussy casi todo el material
para elaborar la obra, utilizndolo ntegro o alguna de sus cdulas. Esta semifrase tiene
cuatro compases y termina en una cadencia plagal sobre Solb, que es la tonalidad que
Debussy arma en la clave. Meldicamente, observamos que utiliza cuatro de las cinco
notas de la escala pentatnica de Mibm.
semifrase b: la segunda semifrase consta tambin de cuatro compases y termina sobre
una cadencia autntica sobre Mib. Meldicamente, aqu aparece la escala pentatnica
de Mibm completa. Los acordes que aparecen, a excepcin de los dos ltimos que
forman la cadencia, son los formados sobre los grados de esta escala. Observemos que
la no existencia de una sensible, unido a las relaciones entre los acordes, nos lleva a
una sonoridad mucho ms modal. Para terminar la frase, Debussy introduce el V de
Mib con la aparicin de su sensible, dando un giro hacia lo tonal.
Por tanto, respecto a Centros Tonales, nos encontramos aqu en torno a un Solb y un Mibm
pentatnico.
Las relaciones entre los acordes son de cuarta o quinta, siguiendo un aparente crculo de quintas
(como se observa en las seales en verde claro). Esto proporciona posibles puntos de
referenciapara el oyente que Debussy mantiene a pesar de querer escapar de la tonalidad clsica
y sus relaciones.
Sinfona ITALIANA de
Mendelssohn. ANDANTE:
Orquestacin del tema (II)
PUBLICADO EL 20 ABRIL, 2016 POR ANA SILVA
Volvemos sobre la orquestacin de la frase que abre el ANDANTE de la Sinfona

Italiana op.90 N4 en La Mayor de Mendelssohn. Esta vez observaremos en qu registros
coloca Mendelssohn los distintos instrumentos para conseguir que suenen de manera ptima y
su combinacin lleve al mejor empaste posible. Aqu se observa una tcnica de instrumentacin
muy caracterstica de la orquesta sinfnica: el doubling (doblar una lnea meldica)
1. Oboe (1) + Fagot (2) + Violas:
El oboe toca la meloda dentro de la octava 3.
Los dos fagotes tocan al unsono dentro del registro de la octava 2.
Las violas tocan en la octava 3 al unsono con el oboe.
La combinacin de Oboe + Violas le da a la meloda un doble carcter. El Oboe aporta un
punto de sonido concentrado que no tiene la viola y las Violas aportan el ambiente difuso y
acolchonado de su sonido. El Oboe est en un registro medio en el que su capacidad de
proyeccin es muy buena y las Violas tambin estn en un registro medio, en el que todava se
escucha su timbre caracterstico.
Los dos Fagotes suenan al unsono una octava ms baja que Oboes y Violas. El Fagot se sita
en una octava en la que empasta muy bien con cualquier combinacin de instrumentos. Est en
un registro medio-alto en el que su sonido es transparente con una capacidad de proyeccin
media. La utilizacin de los dos fagotes al unsono se justifica en aumentar esa proyeccin sin
introducir otra octava ms grave, en la que el sonido del fagot sobrepasara a los dems
instrumentos y rompera la atmsfera un poco nostlgica de la frase.
2. Violin I + Violin II:

Los violines I tocan dentro de la octava 4.
Los violines II tocan dentro de la octava 3.
La aparicin de la meloda en la octava 4, supone una sensacin de expansin de la meloda y
aade una novedad que, sumada a la del timbre de los violines, aporta la variacin que siempre
buscamos cuando hacemos una repeticin. La repeticin proporciona otra de las caractersticas
del discurso musical: la unidad.
Los violines se doblan a la octava, doubling muy usual para estos instrumentos, que nos
encontraremos a menudo en la literatura musical.
Sinfona ITALIANA de
Mendelssohn. ANDANTE:
Orquestacin del tema (I)
PUBLICADO EL 26 MARZO, 2016 POR ANA SILVA
Observamos cmo Mendelssohn realiza la orquestacin de la frase que abre el

ANDANTEde su Sinfona Italiana op.90 N4 en La Mayor. Esta frase de ocho compases se
repetir dos veces utilizando diferentes combinaciones de instrumentos y colocando la meloda
en diferentes octavas, lo que introducir la variacin que siempre buscamos en una obra
musical. En este caso variacin tmbrica y de registro.
Despus de esas dos repeticiones, Mendelssohn volver a utilizar la primera combinacin para
introducir otra frase de ocho compases variacin de la primera y repetir esta variacin para
llegar a una cadencia autntica imperfecta con todos los instrumentos utilizados anteriormente.
Las combinaciones son como sigue en las distintas apariciones de la frase:
1. Oboe1 + Fagot2 + Violas (8)

2. Violin I + Violn II (8)
4. Violin I + Violin I (4) / Todos los anteriores (4)
Fagot Curva Dinmica
Hablamos de la curva dinmica del Fagot.
Al igual que suceda con el otro instrumento de doble lengeta de la orquesta, el oboe, la curva
del fagot es inversa al registro, es decir, cunto ms agudas sean las notas, menos poder de
proyeccin tiene el instrumento.
Rango grave: el instrumento es rico en armnicos, rido y frgil en cualidad de sonido.

Rango medio: desde el Sol#2 al Do#3 tiene un sonido trasparente y horn-like, como
si fuera una trompa. En este rango empasta con casi cualquier combinacin de
instrumentos.
Rango agudo: por encima del Re3 el sonido es muy concentrado y tiene una cualidad
nasal brillante que es nica, aunque su capacidad de penetracin es menor.
Clarinete Curva Dinmica
La curva dinmica del Clarinete no es directa o inversamente proporcional al registro del

instrumento, como sucede con la flauta y el oboe, respectivamente.
El Clarinete tiene una curva dinmica que va por tramos.
Rango grave: este rango, que va del Sol2 al Fa#3, se denomina Registro Chalumeau y
es muy oscuro y rico en su cualidad.
Rango del Sol3 al Sib3, estas son las llamadas notas de garganta abierta con una
cualidad bastante deslucida.
Rango del Do4 al Do5, se denomina Registro Clarinete o Clarino Register. El clarinete
en este registro es brillante y vivo.
Por encima del Do5, el sonido se vuelve cada vez ms aflautado, estridente en
dinmicas fuertes y sustituto de la flauta en dinmicas pianos.
Estos cambios de sonido en los diferentes registros no son apreciados por el pblico cuando el
intrprete es experimentado.
ORQUESTACIN
ARCHIVO DE LA
CATEGORA: ORQUESTACIN
Fagot Curva Dinmica

PUBLICADO EL 27 ABRIL, 2016

instrumentos.
PUBLICADO EN CURVA DINMICA, ORQUESTACIN, SECCIN VIENTO-MADERA ETIQUETADO
COMO ORQUESTACIN, TCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTO-MADERA
Sinfona ITALIANA de Mendelssohn.

ANDANTE: Orquestacin del tema (II)

PUBLICADO EN ANLISIS, OBRAS MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, SECCIN VIENTO-MADERA ETIQUETADO
COMO ANLISIS MUSICAL, DOUBLING, MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, ORQUESTACIN CUERDAS, ORQUESTACIN
LNEAS MELDICAS, TCNICAS INSTRUMENTALES, UNIDAD, VARIEDAD, VIENTO-MADERA




ANDANTE: Orquestacin del tema (I)
PUBLICADO EL 26 MARZO, 2016



COMO ANLISIS MUSICAL, MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, ORQUESTACIN LNEAS MELDICAS, SINFONIA
ITALIANA, TCNICAS INSTRUMENTALES, VARIEDAD, VIENTO-MADERA
Oboe Curva Dinmica

Seguimos con la curva dinmica de los instrumentos de viento-madera.

El Oboe tiene una curva dinmica que va a la inversa segn avanzamos hacia el registro agudo:
a sonidos ms agudos menos capacidad de proyeccin
rango grave: rica cualidad difcil de dominar.

rango medio: es claro y posee una buena capacidad para penetrar a travs de la mayor
parte de las texturas.
rango agudo: en la ltima 5-6 del rango el sonido se vuelve cada vez ms fino y
mucho menos rico en armnicos.
Flauta Curva Dinmica

La curva dinmica de la flauta va de menos a ms proyeccin y brillantez, segn ascendemos

en el registro:
rango grave: tiene una cualidad clida y oscura, pero muy poca capacidad de
penetracin.
rango medio: en este rango la flauta es brillante y proyecta bien.
rango agudo: es brillante, penetrador e incluso estridente.
Curva Dinmica en los instrumentos de viento-
madera
Los instrumentos de viento-madera tienen la caracterstica de que su cualidad y cantidad

sonora vara dependiendo del registro en que estemos utilizando el instrumento. Esto ha de
tenerse muy en cuenta cuando escribimos para estos instrumentos, como solistas, pero sobre
todo cuando se combinan con otros, de su misma seccin o de otras familias.
Conocer el poder de proyeccin de cada instrumento en cada rango es primordial para
una buena escritura orquestal, en la que balance, empaste y proyeccin son ingredientes que
pueden garantizar el xito o el fracaso.
Cuando escribimos para instrumentos de viento-madera, debemos tener en cuenta la Curva
Dinmica del instrumento: aquella que nos seala qu capacidad de proyeccin tiene el
instrumento en sus distintos registros.
Cada instrumento de la familia de viento-madera: flauta, oboe, clarinete y fagot tiene su
caracterstica curva dinmica.
Voicing Chords en la seccin de viento-madera:

intervalos (IV)
Aadimos otro ejemplo de voicing en instrumentos de viento-madera para comprender cmo

consigue el compositor los objetivos de empaste de sonidos y compensacin en color y
proyeccin.
Nos vamos al comps 62 del Allegro Vivace de la Sinfona Italiana op.90, N4 en La Mayor de
Mendelssohn:
Las flautas se sitan en un rango medio-alto. La Flauta I toca un Mi5, que se encuentra cerca
del inicio del rango alto, mientras que la Flauta II toca un Do5 que est en el rango medio-alto.
En este rango, la flauta tiene poder de proyeccin y brillantez.
Los oboes se sitan el rango medio donde el sonido ser claro y con capacidad de penetrar a
travs de la mayora de las texturas.
Los clarinetes se encuentran al inicio del registro clarinete o clarino register donde el sonido
es brillante y vivo.
Las trompas se sitan en un rango en el que su presencia se sentir pero no se oir, sin mucha
capacidad de proyeccin ni brillo.
Los fagotes se encuentran en dos rangos distintos pues se sitan a distancia de octava. El Fagot
I se encuentra en el rango medio-alto produciendo un sonido transparente y horn-like, como si
fuera una trompa. En este rango empastar bien con casi todas las combinaciones de
instrumentos. El Fagot II se encuentra al inicio del rango medio tirando a grave, rico en
armnicos.
PUBLICADO EN ANLISIS, OBRAS MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, SECCIN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING

VIENTO-MADERA ETIQUETADO COMO ANLISIS MUSICAL, CHORDAL
VOICING, MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, SINFONIA ITALIANA, TCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTO-MADERA, VIENTO-
MADERA VOICING, VOICING, VOICING CLARINETE, VOICING FAGOT, VOICING FLAUTA, VOICING OBOE, VOICING TROMPA
intervalos (III)
Seguimos hablando del voicing de los instrumentos de viento-madera y del objetivo que
queremos conseguir en su orquestacin: el empaste de los sonidos y la compensacin entre
color y proyeccin.
Observamos otro momento del Allegro Vivace de la Sinfona Italiana op.90, N4 en La
Mayor de Mendelssohn, el comps 39.
Las flautas se sitan en un rango medio-alto. La Flauta I toca un Re#5, que se encuentra cerca
del inicio del rango alto, mientras que la Flauta II toca un Si5 que est en el rango medio. En
este rango, la flauta tiene poder de proyeccin y brillantez.
Los oboes se sitan en dos rangos distintos, pues estn separados por un intervalo de quinta. El
Oboe I est en una zona donde ya empieza a ser menos rico en armnicos y con un sonido ms
fino, aunque el poder de penetracin sigue siendo bueno. El Oboe II se encuentra en un rango
medio donde el sonido ser claro y con capacidad de penetrar a travs de la mayora de las
texturas.
Los clarinetes se encuentran en el registro llamado registro clarinete o clarino register. El

Clarinete II est en el inicio del registro con menos poder de proyeccin que el Clarinete I.
Las trompas se sitan en un rango medio-alto. La Trompa II se encuentra en una zona donde su
presencia ser sentida pero no tendr mucha capacidad de proyeccin. La Trompa II se sita en
una zona media-alta en la que su sonido es clido y empieza a tener capacidad de proyeccin.
Los fagotes se encuentran en el rango alto. Aqu el sonido es muy concentrado y con una
calidad nasal brillante que no se parece a ningn otro instrumento.
PUBLICADO EN ANLISIS, CURVA DINMICA, OBRAS MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, SECCIN VIENTO-

MADERA, VOICING, VOICING VIENTO-MADERA ETIQUETADO COMO ANLISIS MUSICAL, CHORDAL

intervalos (II)
Observemos el voicing de los instrumentos de viento-madera que Mendelssohn realiza en el

comps 27 del Allegro Vivace de la Sinfona Italiana op.90, N4 en La Mayor.
Las flautas se sitan en un rango medio hacia alto. En este rango el instrumento brilla y tiene
poder de proyeccin. En la curva dinmica, el Mi de la Flauta I ya se encuentra en el inicio de
lo que ser la apertura de la curva en el rango alto, mientras que el Sol# que toca la Flauta II
est en el rango medio.
Los oboes se sitan en un rango medio hacia alto de su curva dinmica, en el cual el sonido es
claro y tiene habilidad para penetrar a travs de la mayor parte de las texturas.
Los clarinetes se encuentran en dos rangos distintos. El Clarinete I se encuentra en el registro

llamado registro clarinete o clarino register en donde el sonido del clarinete es brillante y
vivo. La nota Sol# que toca el Clarinete II se encuentra dentro de las notas de garganta abierta.
El sonido en estas notas es ms plido y difuso, aunque los clarinetistas profesionales superan
esta limitacin natural y el pblico no notar el cambio en la calidad de sonido.
Las trompas se sitan en un rango medio hacia alto. La Trompa I se encuentra cerca de donde
empieza la zona ms brillante, mientras que la Trompa II se sita en una zona media donde su
sonido es clido y empieza a tener capacidad de proyeccin.
Los fagotes se encuentran en dos rangos distintos. El Fagot I se encuentra en el inicio del rango
agudo donde el sonido es muy concentrado y tiene una calidad nasal brillante nica. El Fagot II
se encuentra en el rango medio. El sonido que producir ser transparente y horn-like, como si
fuera una trompa.
ARCHIVO DE LA CATEGORA:
CORALES DE BACH
Este es un coral de 13 compases en el que la modulacin se produce, como es bastante comn,

a la mitad del coral. Sin embargo, antes de que suceda el proceso cadencial que de lugar a la
modulacin, Bach hace aqu algo que podemos ver en muchas obras. En los primeros seis
compases est advirtindonos de que va a modular introduciendo la sensible del tono al que
iremos (redondeada con un crculo verde) pero sin que se produzca todava ese definitivo
cambio de tono, usando la relacin de dominante secundaria.
As que, en este coral podremos ver ambas cosas:
la modulacin al tono de la dominante (los acordes pivote estn redondeados en azul)

la relacin de dominante secundaria en la dominante de la dominante.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, CORALES DE BACH, MODULACIONES AL TONO DE LA DOMINANTE, TRABAJO DE

DOMINANTES SECUNDARIAS ETIQUETADO COMO ANLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH, DOMINANTE DE LA
DOMINANTE, DOMINANTES SECUNDARIAS, MODULACIN AL TONO DE LA DOMINANTE, MODULACIONES
Coral N17. ACORDES DE SPTIMA.

Volvemos a Erschienen ist der herrliche Tag (Vino el magnfico da), para hablar esta vez
de los acordes de sptima que aparecen en este coral. Aunque Bach ya introduca estos
acordes en sus obras, las sptimas se producen en parte dbil, vienen siempre preparadas y con
una resolucinregular, esto es, suavizando en todo lo posible la disonancia que se forma.
CPS 2: acorde de sptima sobre el II grado de La M. La sptima viene preparada a
CPS 3: acorde de sptima sobre el IV grado de La M. Ya ha sonado el acorde en la
primera parte del comps y luego le aade la sptima bajando por grado conjunto a
modo de nota de paso y con un cambio de posicin del acorde. Resuelve descendiendo
un tono.
CPS 9: acorde de sptima de V en Sol M. Igual que en el caso anterior se aade la
sptima despus de haber sonado el acorde en la primera parte, actuando a modo de
nota de paso por grados conjuntos. Resuelve descendiendo un semitono.
CPS 10: acorde de sptima como dominante secundaria del V grado en Sol M. Como
en los dos casos anteriores, la sptima es aadida despus de haber sonado el acorde y
a modo de nota de paso y resuelve descendiendo un semitono.
CPS 11: acorde de sptima sobre el VI grado de Sol M. La sptima viene preparada a
CPS 11: acorde de sptima sobre V-V. Aadida a modo de nota de paso. Resuelve
descendiendo un semitono.
CPS 13: acorde de sptima de V en Sol M. De nuevo, la sptima preparada a modo de
retardo y resolviendo por semitono descendente.
CPS 14: acorde de sptima como dominante secundaria del VI grado en Sol M. La
sptima aadida despus de haber sonado el acorde y a modo de nota de paso.
Resuelve descendiendo un tono.
CPS 17: acorde de sptima de V en Mi m dentro de la sexta y cuarta cadencial. La
sptima aparece a modo de nota de paso que se florea, dndole ms nfasis,
resolviendo finalmente por grado conjunto descendente.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, CORALES DE BACH, TRABAJO DE ACORDES DE SPTIMA ETIQUETADO
COMO ACORDES DE SPTIMA, ANLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH
Coral N17. NOTAS DE ADORNO

Podemos ver que las notas de adorno son las que dan lugar al ritmo de corchea en Erschienen
ist der herrliche Tag. Slo hay un grupo de corcheas no contempladas como notas de adorno,
las dos corcheas que preceden a la semicadencia en el comps 12. Aunque la nota Sol en el
tenor, se ha contemplado como sptima del acorde y el acorde como dominante secundaria con
7, (pues precede a la dominante y enfatiza el efecto de tensin) tambin podra considerarse
una nota de paso (tengamos siempre en cuenta que el anlisis no es una ciencia exacta)
Quiero destacar el uso del floreo en el comps 17. Con este floreo en el que aparece el Sol
natural, Bach deja oir la tercera menor del acorde de Mi m que no aparecer en el acorde final
en el que utiliza la tercera mayor a modo de picarda.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, CORALES DE BACH, NOTAS DE ADORNO ETIQUETADO COMO ANLISIS
MUSICAL, CORALES DE BACH, NOTAS DE ADORNO
Coral N17. RITMO ARMNICO.

Volvemos a Erschienen ist der herrliche Tag para hablar de otra cuestin: el ritmo
armnico. En casi todo el coral es de negra, a excepcin de las cadencias y algunos cambios de
posicin (cpases. 1,3,9,10) que sera de blanca-negra. Y en el cps.14 donde se produce otro
cambio de posicin formando un ritmo negra-blanca.
En un anterior post, os hablaba del juego tonal de este coral: estamos en Mi m, pero la mayor
parte de los sucesos sonoros tienen lugar en el relativo Sol M. En relacin con ello, es muy
interesante lo que sucede en la parte central cpases. 6,7, y 8.
el ritmo armnico se ralentiza. Un comps entero sobre la I de Mim.
realiza una semicadencia sobre el V grado de Mi m justo a la mitad del coral.
La progresin hacia la V la realiza a modo de sexta y cuarta cadencial, utilizando un V-
V como si el cps 7-8 se realizara sobre Si M, aunque no exista modulacin a este
tono.
Es la forma en que utiliza Bach el ritmo armnico para afirmar la tonalidad en la que estamos.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, CORALES DE BACH, RITMO ARMNICO ETIQUETADO COMO ANLISIS
MUSICAL, CORALES DE BACH, RITMO ARMNICO
MODULACIONES-CADENCIAS Coral n17
Hablbamos en un post anterior sobre el juego tonal que se establece en esta obra. Siendo la
tonalidad Mi m, slo durante seis compases de los 18 que tiene el coral, los sucesos ocurren en
esta tonalidad.
Todas las modulaciones que se producen son diatnicas y se realizan a travs de un acorde
pivote(redondeado en azul con una P). Sin embargo, queda explicar el inicio de la obra. En el
primer comps, en el cual slo aparece la tnica de Mi m e inmediatamente nos vamos al
entorno de La M a travs de su I, cul es aqu el acorde pivote? podramos explicar alguno de
estos acordes en ambas tonalidades? Ms an, existe acorde pivote?
podemos intentar explicar el acorde de Mi m en La M como si de una dominante sin
sensible se tratara evocando a la escala natural de La m, lo cual, en mi opinin, no tiene
aqu coherencia con el resto de la obra.
podemos tambin intentar explicar el acorde de La M como cuarto grado de Mi m
sobre la escala meldica ascendente y considerar este acorde, La M, el acorde pivote.
Esta explicacin, podra tener ms sentido. Sin embargo, no hay un proceso cadencial
claro.
yo me inclinara por la tercera opcin: no existe acorde pivote como tal ni proceso de
modulacin. Pasa de un lado a otro con la confianza de que todo est muy cerca y
puede ser que con la intencin de no quedarse en la sensacin de menor durante
mucho tiempo.
Respecto a los procesos cadenciales, los acordes sobre los que se descansa en las cadencias
forman un crculo de quintas Si-Mi-La-Re-Sol y el uso de dominantes secundarias justo antes
del descanso, nos da la sensacin de modulacin a estas tonalidades, aunque en la prctica no
se produzcan.
COMO ANLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH, MODULACIN AL TONO RELATIVO, MODULACIONES
TONALIDAD-MODULACIONES Coral N17


Una de las cuestiones ms interesantes en este coral es el juego tonal. Estamos en Mi m,
pero la mitad de los sucesos sonoros tienen lugar en el relativo Sol M.
Por otro lado, el coral empieza en la tnica de Mi m, pero inmediatamente se pasa a La M. No
hubo tiempo de establecer la tonalidad, nada ms que a travs de esa tnica. Durante cuatro
compases nos movemos en La M (como si se tratara de un desarrollo sobre la subdominante) y
volvemos nuevamente a la tnica de Mi m para, ahora si, dejar bien clara la tonalidad con todo
un comps dedicado a la tnica y una semicadencia sobre el V grado de Mi . Esta progresin
hacia la V, la realiza Bach introduciendo un acorde de V-V a modo de sexta y cuarta cadencial,
como si el descanso se produjera sobre la I de Si M, aunque no exista modulacin a este tono.
Inmediatamente nos vamos a Sol M. Bach vuelve a Mi m para realizar la cadencia final,
concluyendo con la I en modo Mayor a modo de picarda.

COMO ANLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH, MODULACIN AL TONO RELATIVO, MODULACIONES

Los corales de Bach son unas de esas obras claves para entender no slo la msica barroca y en
concreto la de Bach, sino todo el resto de la msica tonal. En ellos, hay todo un compendio de
la teora de las progresiones armnicas y del movimiento meldico de las voces. Podramos
imaginar que Bach, en aquella poca, recin nacida casi la armona tonal, iba a dejarnos una
muestra bsica de ella, como sucede con algo que est empezando a dar sus primeros pasos.
Pero no es as. En los corales encontramos estructuras que se fueron desarrollando a lo largo
de los dos siguientes siglos. Y ya Johan Sebastian pens y trabaj en ellas.
Os dejo la audicin y el anlisis del Coral nmero 17 Erschienen ist der herrliche
Tag (Vino el magnfico da).
http://www.ivoox.com/coral-n-17_md_4009258_wp_1.mp3
ANLISIS AMPLIADO:
17.Tonalidad-Modulaciones / 17.Modulaciones-Cadencias / 17.Ritmo Armnico / 17.Acordes

de Sptima / 17.Notas de Adorno
PROGRESIONES ARMNICAS
Zwei Deutsche Tnze SCHUBERT. Notas
extraas a la armona.
PUBLICADO EL 15 NOVIEMBRE, 2015
Notas extraas a la armona

El dibujo meldico que utiliza Schubert como patrn, de seis corcheas, comienza siempre con
un apoyatura. Las apoyaturas son las nicas notas extraas a la armona que son rtmicamente
fuertes. Sin embargo, en este caso, resultan un componente meldico ms suave y menos
enftico, ya que la mayora vienen preparadas con la aparicin de la misma nota anteriormente
(cpases. 2, 3, 4, 6, 10, 11, 14 y 15) o con un movimiento de segunda (cpases 1, 12, 13 y 16) En
los compases 5 y 7 la apoyatura se coge por salto, viene sin preparacin y por tanto es ms
notorio el ritmo fuerte-dbil.
En el comps 7 sucede que la apoyatura es a la vez la novena del acorde y se repite en la
segunda parte del comps en forma de floreo. Aqu podemos considerar estas notas como notas
de adorno o como parte del acorde. El hecho de que se repita siempre el mismo patrn puede
hacer que nos inclinemos por la opcin de la nota extraa. Sin embargo, al suceder en la
cadencia podemos pensar que Schubert quiso crear aqu mayor tensin, incluyendo armona en
la mano derecha, modificando el dibujo meldico e introduciendo esta disonancia que adems
resulta ser la nota si, sexto grado de la escala, que es bastante protagonista en esta pieza.
En los compases 12 y 16 la novena del acorde de dominante vuelve a ser la nota de apoyatura,
aunque en estos casos no hay ms signos que indiquen que esta nota pueda ser parte del acorde.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, NOTAS DE ADORNO, OBRAS DE SCHUBERT, PROGRESIONES
ARMNICAS, VALS, VALSES DE SCHUBERT ETIQUETADO COMO ACORDES DE SPTIMA, ANLISIS MUSICAL, NOTAS DE
ADORNO, NOTAS EXTRAAS A LA ARMONA, SCHUBERT
Zwei Deutsche Tnze SCHUBERT.

Anlisis armnico.
Tonalidad y Progresiones armnicas

La obra se encuentra en la tonalidad de Re Mayor. Sin embargo, Schubert inicia la obra con la
dominante del VI grado, que es el relativo menor.
Este VI grado, es el que har la funcin de subdominante a lo largo de toda la pieza. De esta
manera, la obra tiene coherencia y sentido, pues la progresin inicial VI-V-I significar a lo
largo de la obra las funciones Subdominante-Dominante-Tnica.
Usando el VI grado, Schubert consigue dejar descansar el mbito de la tnica, movindose en

su cercana, en el mbito del relativo. Esto no debilita la soberana de la tnica ni la fuerza
centrpeta de la cadencia sino que la confirma.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, OBRAS DE SCHUBERT, PROGRESIONES ARMNICAS, TRABAJO DE DOMINANTES
SECUNDARIAS, VALS, VALSES DE SCHUBERT ETIQUETADO COMO ANLISIS MUSICAL, DOMINANTES
SECUNDARIAS, MODULACIN AL TONO RELATIVO, SCHUBERT
Escuchando Progresin armnica y Tema del

IMPROMPTU N3 de Schubert
En una anterior entrada escuchbamos la Progresin armnica que sirve de base a las
Variaciones del Impromptu N3 de Schubert. Esta progresin, ser utilizada por Schubert a lo
largo de las cinco variaciones de la siguiente manera:
exacta para las Variaciones II y V.
casi exacta en la Variacin I, pues aqu Schubert realiza algunas sustituciones de
acordes, aunque mantiene las funciones.
Variacin III: cambio de modo (a Sib menor) y sustituciones de acordes en las
funciones de subdominante y dominante de las cadencias.
cambio de tonalidad a Sol b y casi idntica progresin en la Variacin IV: cadencia
autntica sin sexta y cuarta cadencial.
Escuchamos ahora esta progresin con el Tema de las Variaciones (frase A)
http://www.ivoox.com/progresion-del-tema-tema-del-impromptu_md_4240785_wp_1.mp3
*sonido directamente exportado de Sibelius; no interpretado.

*en los acordes de sptima se utiliza el cifrado general.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, OBRAS SCHUBERT, PROGRESIONES ARMNICAS, TRABAJO DE ACORDES DE
SPTIMA, TRABAJO DE DOMINANTES SECUNDARIAS ETIQUETADO COMO ACORDES DE SPTIMA, ANLISIS
MUSICAL, DOMINANTES SECUNDARIAS, SCHUBERT
Comparando TEMA-VARIACIN IV.

Impromptu n3 SCHUBERT
En entradas anteriores, hemos comparado la frase A, del Tema del Impromptu n3 op.142 de
Schubert con la misma frase en la variacin III, y las variaciones II y V.
Vamos a realizar un anlisis similar esta vez con la VARIACIN IV:
el TEMA est en Sib y la VARIACIN IV est en Solb.
las dos variaciones tienen la misma estructura armnica: igual progresin, iguales
inversiones.
cadencias:
semicadencia
en el TEMA se realiza sobre un acorde de dominante.
en la VAR.IV el descanso se realiza sobre un acorde de sptima de dominante.
cadencia autntica
en el TEMA se realiza con una sexta y cuarta cadencial.
en la VAR.IV no hay sexta y cuarta cadencial.
* en los acordes de sptima se utiliza el cifrado general
SPTIMA ETIQUETADO COMO ACORDES DE SPTIMA, ANLISIS MUSICAL, DOMINANTE DE LA DOMINANTE, DOMINANTES
SECUNDARIAS, SCHUBERT
OBRAS MENDELSSOHN





intervalos (IV)
proyeccin.
Mendelssohn:
armnicos.


intervalos (III)
color y proyeccin.
texturas.


intervalos (II)


fuera una trompa.


intervalos (I)
Una de las cuestiones a observar cuando realizamos el voicing de instrumentos de viento-

madera es los intervalos que formaremos entre instrumentos iguales. Nuestro objetivo en la
orquestacin es que los sonidos empasten y estn compensados tanto en color como en
proyeccin. Para conseguirlo, debemos tener en cuenta la curva dinmica del instrumento. Por
ejemplo, la flauta en su rango bajo produce un sonido con poca capacidad de penetracin. Sin
embargo, en su registro ms alto, su sonido es muy penetrante.
Por otro lado, de entre todos los instrumentos de viento-madera, sern los de doble lengeta -
Oboe, Corno Ingls y Fagot-, los que ms destaquen en un ambiente de acorde debido a su
color tan concentrado. Por tanto, los intervalos entre estos instrumentos deberan ser
consonantes: 3, 6 y 8, evitando 2, 4 y 7.
VOICING, MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, SINFONIA ITALIANA, TCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTO-
MADERA, VOICING, VOICING CLARINETE, VOICING FAGOT, VOICING FLAUTA, VOICING OBOE, VOICING TROMPA
SINFONA ITALIANA de Mendelssohn.
Chordal voicing: overlap
Seguimos observando en la Sinfona N4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn

Italiana, distintas maneras de realizar la sonorizacin de los acordes (chordal voicing) en la
seccin de viento-madera. Hablamos del solapamiento u overlap.
En el solapamiento se produce una superposicin o coincidencia en alguna de las notas entre
los instrumentos. Encontramos un ejemplo en el comps 62 del Allegro Vivace. Se produce un
solapamiento entre oboes y clarinetes.
(tambin encontramos aqu ejemplos de yuxtaposicin -flautas/oboes- y entrelazado -

fagotes/trompas)
VOICING, MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, OVERLAP, SINFONIA ITALIANA, SOLAPAMIENTO, TCNICAS
INSTRUMENTALES, VIENTO-MADERA, VIENTO-MADERA VOICING, VOICING

Chordal voicing: juxtaposition
Seguimos con la Sinfona N4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn Italiana y la sonorizacin

de acordes o chordal voicing aplicado a la seccin de viento-madera. Hablamos de
la yuxtaposicin (juxtaposition).
En la yuxtaposicin los instrumentos se sitan adyacentes en orden sucesivo. Encontramos un
ejemplo de esta prctica en los compases 27 y 39 del Allegro Vivace. En el comps 27 la
yuxtaposicin se produce entre oboes-clarinetes y trompas-fagotes. En el 39, se produce entre
flautas-oboes y clarinetes-trompas.
(tambin se observan aqu ejemplos de entrelazado -cps 27, flautas/oboes, clarinetes/trompas-
cps 39, clarinetes/oboes y encierro -cps 39, fagotes/trompas-)
VOICING, JUXTAPOSITION, MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, SINFONIA ITALIANA, TCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTO-
MADERA, VIENTO-MADERA VOICING, VOICING, YUXTAPOSICIN

Chordal voicing: enclosure
Volvemos a la Sinfona N4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn Italiana para hablar de otra
manera de sonorizar los acordes (chordal voicing) en la seccin de viento-madera. Nos
ocupamos esta vez del encierro o enclosure.
En el encierro, como su propio nombre indica un instrumento encierra al otro
rodendolo. Encontramos un ejemplo de esta prctica en el comps 39 del Allegro Vivace. Las
trompas encierran a los fagotes de forma que estos quedan rodeados por ellas.
El modo encierro es la eleccin ms dbil para sonorizar acordes entre el viento-madera, ya que
crea un espacio ms ancho entre los sonidos exteriores, colocndolos en diferentes registros con
un distinto color y poder de proyeccin.
(se observan aqu otras dos formas de voicing: yuxtaposicin y entrelazado)

VOICING, ENCIERRO, ENCLOSURE, MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, SINFONIA ITALIANA, TCNICAS

Chordal voicing: interlock
En la Sinfona N4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn Italiana, nos encontramos distintas

maneras de realizar la sonorizacin de los acordes (chordal voicing) en la seccin de viento-
madera.
Cada una de estas formas se han visto reflejadas en la prctica de la orquestacin a lo largo de
la historia de la msica. Nos ocupamos esta vez de la prctica del entrelazado o interlock.
El entrelazado consiste en cruzar los instrumentos entre ellos. En el comps 27 del Allegro
Vivace, primer tiempo de esta Sinfona, hay una muestra de entrelazado. Mendelhssohn
entrelaza los cuatro instrumentos de viento-madera ms agudos, dos a dos: flauta y oboe /
clarinete y trompa. De esta manera, consigue situar los instrumentos en un lugar donde todos
tengan un igual poder de proyeccin y se fundan entre ellos fcilmente.
(tambin encontramos aqu ejemplos de yuxtaposicin: fagotes-trompas / clarinete-oboe)
VOICING, ENTRELAZADO, INTERLOCK, MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, SINFONIA ITALIANA, TCNICAS
VOICING VIENTO-MADERA
intervalos (IV)

proyeccin.
Mendelssohn:
armnicos.


intervalos (III)
color y proyeccin.
texturas.



intervalos (II)

fuera una trompa.


intervalos (I)

FINLANDIA de Sibelius. Woodwinds Chordal

voicing (III)
Continuamos analizando el voicing que realiza Sibelius en la seccin viento-madera de su

obra FINLANDIA. En el comps 65 nos encontramos los cuatro tipos de voicing que han sido
ms usuales a lo largo de la literatura orquestal:
solapamiento u overlap: entre flautas-clarinetes, flautas-oboes y oboes-clarinetes. Se
solapan o coinciden en una nota.
entrelazado o interlock: entre flautas-oboes y oboes-clarinetes. Los instrumentos se
cruzan entre ellos.
encierro o enclosure: entre clarinetes-trompas. Las dos notas que son asignadas a los
clarinetes, quedan encerradas entre las dos notas que se asignan a las trompas.
yuxtaposicin o juxtaposition: entre trompas-fagotes. Son instrumentos adyacentes a
los que Sibelius asigna las notas en orden sucesivo.
PUBLICADO EN ANLISIS, OBRAS SIBELIUS, ORQUESTACIN, SECCIN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING VIENTO-
MADERA ETIQUETADO COMO ANLISIS MUSICAL, CHORDAL
VOICING, ENCIERRO, ENCLOSURE, ENTRELAZADO, FINLANDIA, INTERLOCK, JUXTAPOSITION, ORQUESTACIN, OVERLAP, S
OLAPAMIENTO, TCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTO-MADERA, VIENTO-MADERA VOICING, VOICING, YUXTAPOSICIN

voicing (II)
Volvemos con el voicing que realiza Sibelius en la seccin viento-madera de su

obra FINLANDIA. Hablamos en esta ocasin del comps 52 de la obra, en el que nos
encontramos tres tipos de voicing:
solapamiento u overlap: entre flautas-clarinetes-oboes; las dos notas asignadas son
coincidentes en los tres instrumentos. Tambin se produce entre las trompas, en este
caso, coincide una nota.
yuxtaposicin o juxtaposition: entre clarinetes-trompas y trompas-fagotes. Instrumentos
adyacentes a los que se les asignan notas en orden sucesivo.
entrelazado o interlock: entre las trompas. Los instrumentos se cruzan entre ellos. Es un
tipo de voicing muy utilizado en la literatura musical para las trompas.
VOICING, ENTRELAZADO, FINLANDIA, INTERLOCK, JUXTAPOSITION, ORQUESTACIN, OVERLAP, SOLAPAMIENTO, TCNICA
S INSTRUMENTALES, VIENTO-MADERA, VIENTO-MADERA VOICING, VOICING, YUXTAPOSICIN

voicing (I)
En esta entrada hablamos de las posibilidades que nos encontramos en la literatura musical a la
hora de orquestar el voicing de los acordes, es decir, de elegir a qu instrumento asignamos
cada nota del acorde.
En esta ocasin nos fijamos en el voicing que realiza Sibelius en la seccin viento-
madera de su obra FINLANDIA. En el comps 25 nos encontramos dos tipos de voicing:
encierro o enclosure: entre flautas-oboes. Las dos notas que son asignadas a las flautas,
quedan encerradas entre las dos notas que Sibelius asigna a los oboes.
yuxtaposicin o juxtaposition: entre fagotes-clarinetes y clarinetes-oboes. Instrumentos
que son adyacentes a los que se les asignan notas en orden sucesivo.
VOICING, ENCIERRO, ENCLOSURE, FINLANDIA, JUXTAPOSITION, ORQUESTACIN, TCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTO-


fagotes/trompas)




VOICING
intervalos (IV)

proyeccin.
Mendelssohn:
armnicos.


intervalos (III)
color y proyeccin.
texturas.



intervalos (II)

fuera una trompa.


intervalos (I)


voicing (III)

cruzan entre ellos.

voicing (II)


voicing (I)


fagotes/trompas)




ANLISIS
DEBUSSY y La chica de los cabellos de lino (I)
PUBLICADO EL 3 MAYO, 2016
Analizamos la primera frase del Preludio N8 de Debussy La Chica de los Cabellos de Lino.
La primera frase que llamamos A, la construye Debussy sobre la Escala de Mibm
Pentatnica: MIb SOLb LAb SIb REb. Esta frase, consta de dos semifrases:
semifrase a: es el tema del preludio, de donde sacar Debussy casi todo el material
para elaborar la obra, utilizndolo ntegro o alguna de sus cdulas. Esta semifrase tiene
cuatro compases y termina en una cadencia plagal sobre Solb, que es la tonalidad que
Debussy arma en la clave. Meldicamente, observamos que utiliza cuatro de las cinco
notas de la escala pentatnica de Mibm.
semifrase b: la segunda semifrase consta tambin de cuatro compases y termina sobre
una cadencia autntica sobre Mib. Meldicamente, aqu aparece la escala pentatnica
de Mibm completa. Los acordes que aparecen, a excepcin de los dos ltimos que
forman la cadencia, son los formados sobre los grados de esta escala. Observemos que
la no existencia de una sensible, unido a las relaciones entre los acordes, nos lleva a
una sonoridad mucho ms modal. Para terminar la frase, Debussy introduce el V de
Mib con la aparicin de su sensible, dando un giro hacia lo tonal.
Por tanto, respecto a Centros Tonales, nos encontramos aqu en torno a un Solb y un Mibm
pentatnico.
Las relaciones entre los acordes son de cuarta o quinta, siguiendo un aparente crculo de quintas
(como se observa en las seales en verde claro). Esto proporciona posibles puntos de
referenciapara el oyente que Debussy mantiene a pesar de querer escapar de la tonalidad clsica
y sus relaciones.
PUBLICADO EN ANLISIS, CADENCIAS, CENTROS TONALES, ESCALAS PENTATNICAS, OBRAS DE

DEBUSSY, PRELUDIOS, PRELUDIOS DEBUSSY ETIQUETADO COMO ANLISIS MUSICAL, CENTROS TONALES, CLAUDE
DEBUSSY, ESCALAS PENTATNICAS





intervalos (IV)
proyeccin.
Mendelssohn:
armnicos.


intervalos (III)
color y proyeccin.
texturas.


intervalos (II)


fuera una trompa.


intervalos (I)

voicing (III)

cruzan entre ellos.

voicing (II)


voicing (I)
ANLISIS ARMNICO
Zwei Deutsche Tnze SCHUBERT. Forma.
Forma
En Zwei Deutsche Tnze tenemos dos secciones (ocho compases ms uno de inicio en
anacrusa) A y B que se repiten, creando una estructura A-A / B-B.
Cada seccin tiene dos frases de cuatro compases A-A (4+4) / B-B (4+4) repetidos dos a dos
con pequeas variaciones.
Cmo consigue unidad y variedad?

La unidad la consigue Schubert a partir de la repeticin del patrn meldico de seis corcheas y
del patrn rtmico constante del acompaamiento.
Respecto a la variedad, introduce las siguientes variaciones en los patrones meldicos:
compases en anacrusa: las dos notas en anacrusa que inician las dos frases A y B,
sufren una variacin rtmica, siendo las dos primeras corcheas y las siguientes
(compases 9 y 13) corchea con puntillo-semicorchea.
cdulas a a: a sucede una tercera menor por encima de a.
cdulas a a: a tiene armona aadida.
semifrases B B: B se desarrolla una octava por debajo de B.
en el comps 12 introduce una variacin al patrn anterior, imitando al utilizado en el
comps 3.
compases 7-8: aade armona y vara el patrn meldico afirmando la cadencia.
comps 16: el salto de sptima supone variar el patrn (cps.12) y prepara la cadencia.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, OBRAS DE SCHUBERT, VALS, VALSES DE SCHUBERT ETIQUETADO COMO ANLISIS
MUSICAL, FORMA MUSICAL, PATRONES MELDICOS, PATRONES RTMICOS, SCHUBERT, UNIDAD, VARIEDAD
Zwei Deutsche Tnze SCHUBERT. Notas

extraas a la armona.
Notas extraas a la armona

El dibujo meldico que utiliza Schubert como patrn, de seis corcheas, comienza siempre con
un apoyatura. Las apoyaturas son las nicas notas extraas a la armona que son rtmicamente
fuertes. Sin embargo, en este caso, resultan un componente meldico ms suave y menos
enftico, ya que la mayora vienen preparadas con la aparicin de la misma nota anteriormente
(cpases. 2, 3, 4, 6, 10, 11, 14 y 15) o con un movimiento de segunda (cpases 1, 12, 13 y 16) En
los compases 5 y 7 la apoyatura se coge por salto, viene sin preparacin y por tanto es ms
notorio el ritmo fuerte-dbil.
En el comps 7 sucede que la apoyatura es a la vez la novena del acorde y se repite en la
segunda parte del comps en forma de floreo. Aqu podemos considerar estas notas como notas
de adorno o como parte del acorde. El hecho de que se repita siempre el mismo patrn puede
hacer que nos inclinemos por la opcin de la nota extraa. Sin embargo, al suceder en la
cadencia podemos pensar que Schubert quiso crear aqu mayor tensin, incluyendo armona en
la mano derecha, modificando el dibujo meldico e introduciendo esta disonancia que adems
resulta ser la nota si, sexto grado de la escala, que es bastante protagonista en esta pieza.
En los compases 12 y 16 la novena del acorde de dominante vuelve a ser la nota de apoyatura,
aunque en estos casos no hay ms signos que indiquen que esta nota pueda ser parte del acorde.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, NOTAS DE ADORNO, OBRAS DE SCHUBERT, PROGRESIONES

ARMNICAS, VALS, VALSES DE SCHUBERT ETIQUETADO COMO ACORDES DE SPTIMA, ANLISIS MUSICAL, NOTAS DE
ADORNO, NOTAS EXTRAAS A LA ARMONA, SCHUBERT
Zwei Deutsche Tnze SCHUBERT.

Anlisis armnico.
Tonalidad y Progresiones armnicas

La obra se encuentra en la tonalidad de Re Mayor. Sin embargo, Schubert inicia la obra con la
dominante del VI grado, que es el relativo menor.
Este VI grado, es el que har la funcin de subdominante a lo largo de toda la pieza. De esta
manera, la obra tiene coherencia y sentido, pues la progresin inicial VI-V-I significar a lo
largo de la obra las funciones Subdominante-Dominante-Tnica.
Usando el VI grado, Schubert consigue dejar descansar el mbito de la tnica, movindose en
su cercana, en el mbito del relativo. Esto no debilita la soberana de la tnica ni la fuerza
centrpeta de la cadencia sino que la confirma.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, OBRAS DE SCHUBERT, PROGRESIONES ARMNICAS, TRABAJO DE DOMINANTES

SECUNDARIAS, VALS, VALSES DE SCHUBERT ETIQUETADO COMO ANLISIS MUSICAL, DOMINANTES
SECUNDARIAS, MODULACIN AL TONO RELATIVO, SCHUBERT
NOCHE TRANSFIGURADA de
Arnold Schoenberg
Con la Noche transfigurada de Arnold Shoenberg se produjo una situacin bastante comn a
lo largo de la historia de la msica cuando un compositor estrena una obra: el rechazo o
denostacin de la misma.
suena como si alguien hubiera embadurnado la partitura de Tristn mientras todava estaba
fresca (comentario de la poca)
es evidente que no existe nada que se parezca a la inversin de un acorde de novena, por
tanto, no hay nada que se parezca a la ejecucin del mismo. En realidad, uno no puede
interpretar lo que no existe (Arnold Schoenberg)
Despus de su anlisis, me quedo con la sensacin de una maravillosa obra muy bien
estructurada y desarrollada. Como sucede con las obras de los grandes, una pequea idea que
crece y se transforma de manera magistral, yendo y viniendo de otros lugares, sin perder nunca
su direccin.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, OBRAS SCHOENBERG ETIQUETADO COMO ANLISIS MUSICAL, ARNOLD
SHOENBERG, NOCHE TRANSFIGURADA, SCHOENBERG
Escuchando Progresin armnica y Tema del

IMPROMPTU N3 de Schubert
En una anterior entrada escuchbamos la Progresin armnica que sirve de base a las
Variaciones del Impromptu N3 de Schubert. Esta progresin, ser utilizada por Schubert a lo
largo de las cinco variaciones de la siguiente manera:
exacta para las Variaciones II y V.
casi exacta en la Variacin I, pues aqu Schubert realiza algunas sustituciones de
acordes, aunque mantiene las funciones.
Variacin III: cambio de modo (a Sib menor) y sustituciones de acordes en las
funciones de subdominante y dominante de las cadencias.
cambio de tonalidad a Sol b y casi idntica progresin en la Variacin IV: cadencia
autntica sin sexta y cuarta cadencial.
Escuchamos ahora esta progresin con el Tema de las Variaciones (frase A)
http://www.ivoox.com/progresion-del-tema-tema-del-impromptu_md_4240785_wp_1.mp3
*sonido directamente exportado de Sibelius; no interpretado.

*en los acordes de sptima se utiliza el cifrado general.
MUSICAL, DOMINANTES SECUNDARIAS, SCHUBERT
Comparando TEMA-VARIACIN IV.

En entradas anteriores, hemos comparado la frase A, del Tema del Impromptu n3 op.142 de
Schubert con la misma frase en la variacin III, y las variaciones II y V.
Vamos a realizar un anlisis similar esta vez con la VARIACIN IV:
el TEMA est en Sib y la VARIACIN IV est en Solb.
las dos variaciones tienen la misma estructura armnica: igual progresin, iguales
inversiones.
cadencias:
semicadencia
en el TEMA se realiza sobre un acorde de dominante.
en la VAR.IV el descanso se realiza sobre un acorde de sptima de dominante.
cadencia autntica
en el TEMA se realiza con una sexta y cuarta cadencial.
en la VAR.IV no hay sexta y cuarta cadencial.
SPTIMA ETIQUETADO COMO ACORDES DE SPTIMA, ANLISIS MUSICAL, DOMINANTE DE LA DOMINANTE, DOMINANTES
SECUNDARIAS, SCHUBERT
Comparando TEMA-VARIACIN III.
Hemos realizado en otra entrada la comparacin entre el Tema y las Variaciones II y V del
Impromptu N3 op. 142 de Schubert.
En esta ocasin compararemos el TEMA y la VARIACIN III.
La variacin III es la primera en la que Schubert realiza un cambio de tonalidad. Hasta

ahora estbamos en SibM y ahora Schubert pasa al homnimo Sibm. En cuanto a las funciones
en la progresin de acordes, se mantiene como en el Tema. Sin embargo, Schubert escoge
diferentes acordes para realizar esas funciones:
Subfrase a:
cps n1: en ambos casos comienza con la I en estado fundamental realizando un
cambio de posicin.
cps n2: funcin de dominante
en el TEMA utiliza un V con sptima
en la VAR.III utiliza un V con novena
cps n3: I funcin de subdominante:
en el TEMA utiliza un II7
en la VAR.III utiliza un IV
cps n4: semicadencia:
TEMA: utiliza un V-V antes de la V
VAR.III: utiliza una sexta y cuarta cadencial sobre la V
Subfrase a:
cps n5: en ambos casos comienza con la I en estado fundamental realizando un
cambio de posicin.
cps n6: funcin de dominante
en el TEMA utiliza un V con sptima
en la VAR.III utiliza un V con novena
cps n7: I funcin de subdominante que precede a la cadencia, con una dominante
secundaria:
en el TEMA utiliza el VII de la V con sptima
en la VAR.III utiliza el V del V con sptima
cps n8: cadencia autntica con sexta y cuarta cadencial en ambos casos:
en el TEMA utiliza una sptima de V
en la VAR.III utiliza un acorde de novena
Parece que Schubert se inclina en el modo menor a incluir la sonoridad de la novena de
dominante bien con la fundamental de dominante o como sptima del acorde de VII grado.
* se utiliza el cifrado general en acordes de sptima y novena
SPTIMA ETIQUETADO COMO ACORDES DE SPTIMA, ANLISIS MUSICAL, DOMINANTES SECUNDARIAS, SCHUBERT
Comparando TEMA-VARIACIN I.
Impromptu n3 de SCHUBERT
La Variacin I del Impromptu Op.142 N3 de Schubert est construida con casi exactamente la
misma progresin que el Tema. Este casi encuentra su diferencia en la progresin que nos
lleva a la semicadencia:
en el TEMA Schubert llega a la semicadencia con la siguiente progresin: cps 3 I
II7 cps 4 V65/V V
en la VARIACIN I llega a la dominante con una sexta y cuarta cadencial utilizando la
siguiente progresin : cps 3 V/VI VII65/II cps 4 II6 V64-5
En cuanto a cmo desarrolla esa armona, Schubert nos lleva a un patrn rtmico en el que
traslada casi toda la armona a arpegios de semicorcheas en la parte superior del piano,
encargndose ahora la mano derecha de armona y meloda. Para la parte inferior Schubert
reserva una nota de bajo tenida a la que le hace sncopa otra nota del acorde. Esta nota-sncopa
es casi siempre un Fa a modo de pedal de dominante, al que adorna con una bajada por
semitonos descendente en los compases 3 y 4.
Por tanto se crea una textura polifnica-polirtmica con un ritmo distinto en cada una de las
cuatro voces:
soprano: corchea con puntillo-semicorchea (meloda)
mezzo-soprano: semicorcheas (armona arpegiada)
tenor: silendio de corchea-negra-corchea (una nota del acorde)
bajo: blanca
* se utiliza el cifrado general para los acordes de sptima.
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, OBRAS SCHUBERT, PROGRESIONES ARMNICAS, TRABAJO DE DOMINANTES
SECUNDARIAS ETIQUETADO COMO ACORDES DE SPTIMA, ANLISIS MUSICAL, DOMINANTES SECUNDARIAS, SCHUBERT
Comparando TEMA- VARIACIONES II y V.
Impromptu n3 SCHUBERT.
El impromptu N3 de Schubert se compone de un Tema y Cinco Variaciones.
Haciendo una reduccin textural de la frase A, observamos que la estructura armnica de

esta frase, coincide exactamente en el Tema y las Variaciones II y V. En los tres casos,
estamos en Sib Mayor, la progresin armnica es igual, as como la posicin de los acordes.
En cuanto al patrn rtmico que aplica Schubert a estas progresiones:
las variaciones II y V tienen el mismo patrn; corchea-negra-corchea.
en el tema despliega el acorde en grupos de tres corcheas cuya acentuacin proyecta un
efecto ternario que se contrapone a la meloda binaria.
en los tres casos un bajo va marcando las partes fuertes del comps haciendo que todo
el conjunto camine como una maquinaria que no se para.
En lo referente a la variacin meldica, la variacin n2 es una ornamentacin del tema con
floreos, apoyaturas, notas de paso diatnicas y cromticas, arpegios y escalas. En la variacin
n 5 se mueve de punta a punta de la meloda con escalas y notas de paso cromticas, en este
caso introduciendo el ritmo ternario con tresillos de semicorchea.
*en los acordes de sptima se utiliza el cifrado general
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, NOTAS DE ADORNO, OBRAS SCHUBERT, PROGRESIONES ARMNICAS ETIQUETADO
COMO ANLISIS MUSICAL, NOTAS DE ADORNO, PATRONES RTMICOS, SCHUBERT
El Impromptu op.142 N3 de Schubert se presenta en la forma de Tema y

Variaciones. Analizamos la estructura armnica de la primera frase A del Tema, realizando
una reduccin textural. En cuanto a su forma, es la tpica frase de 8 compases que consta de
dos subfrases a-a de cuatro compases cada una:
la subfrase a termina en una Semicadencia sobre la V precedida del V/V.
la subfrase a finaliza con una Cadencia Autntica Perfecta utilizando una sexta y
cuarta cadencial tambin precedida sobre una dominante secundaria, en este caso el
V/VII.
En cuanto a la progresin armnica, tambin tpica progresin:
subfrase a: I V I II V/V V
subfrase a: I V I VII/V V I
El ritmo armnico es similar en ambas frases, siendo ms lento en la primera mitad de la frase
y doblndose en la segunda mitad:
compases 1, 2, 5 y 6: ritmo armnico de redonda
compases 3, 4, 7 y 8: ritmo armnico de blanca
PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, OBRAS SCHUBERT, RITMO ARMNICO, TRABAJO DE ACORDES DE
MUSICAL, DOMINANTE DE LA DOMINANTE, DOMINANTES SECUNDARIAS, RITMO ARMNICO, SCHUBERT
ORQUESTACIN
Fagot Curva Dinmica

instrumentos.










Oboe Curva Dinmica

Seguimos con la curva dinmica de los instrumentos de viento-madera.

El Oboe tiene una curva dinmica que va a la inversa segn avanzamos hacia el registro agudo:
a sonidos ms agudos menos capacidad de proyeccin
rango grave: rica cualidad difcil de dominar.

rango medio: es claro y posee una buena capacidad para penetrar a travs de la mayor
parte de las texturas.
rango agudo: en la ltima 5-6 del rango el sonido se vuelve cada vez ms fino y
mucho menos rico en armnicos.
Flauta Curva Dinmica

La curva dinmica de la flauta va de menos a ms proyeccin y brillantez, segn ascendemos

en el registro:
rango grave: tiene una cualidad clida y oscura, pero muy poca capacidad de
penetracin.
rango medio: en este rango la flauta es brillante y proyecta bien.
rango agudo: es brillante, penetrador e incluso estridente.
Curva Dinmica en los instrumentos de viento-
madera
Los instrumentos de viento-madera tienen la caracterstica de que su cualidad y cantidad

sonora vara dependiendo del registro en que estemos utilizando el instrumento. Esto ha de
tenerse muy en cuenta cuando escribimos para estos instrumentos, como solistas, pero sobre
todo cuando se combinan con otros, de su misma seccin o de otras familias.
Conocer el poder de proyeccin de cada instrumento en cada rango es primordial para
una buena escritura orquestal, en la que balance, empaste y proyeccin son ingredientes que
pueden garantizar el xito o el fracaso.
Cuando escribimos para instrumentos de viento-madera, debemos tener en cuenta la Curva
Dinmica del instrumento: aquella que nos seala qu capacidad de proyeccin tiene el
instrumento en sus distintos registros.
Cada instrumento de la familia de viento-madera: flauta, oboe, clarinete y fagot tiene su
caracterstica curva dinmica.

intervalos (IV)

proyeccin.
Mendelssohn:
armnicos.

intervalos (III)
color y proyeccin.
texturas.



intervalos (II)


fuera una trompa.
RESULTADOS DE LA BSQUEDA
PARA:
ANALISIS DE FORMAS
PUBLICADO EL 12 DICIEMBRE, 2015 POR ANA SILVA

Chordal voicing: interlock
PUBLICADO EL 4 DICIEMBRE, 2015 POR ANA SILVA
En la Sinfona N4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn Italiana, nos encontramos distintas

maneras de realizar la sonorizacin de los acordes (chordal voicing) en la seccin de viento-
madera.
Cada una de estas formas se han visto reflejadas en la prctica de la orquestacin a lo largo de
la historia de la msica. Nos ocupamos esta vez de la prctica del entrelazado o interlock.
El entrelazado consiste en cruzar los instrumentos entre ellos. En el comps 27 del Allegro
Vivace, primer tiempo de esta Sinfona, hay una muestra de entrelazado. Mendelhssohn
entrelaza los cuatro instrumentos de viento-madera ms agudos, dos a dos: flauta y oboe /
clarinete y trompa. De esta manera, consigue situar los instrumentos en un lugar donde todos
tengan un igual poder de proyeccin y se fundan entre ellos fcilmente.
(tambin encontramos aqu ejemplos de yuxtaposicin: fagotes-trompas / clarinete-oboe)

VOICING, ENTRELAZADO, INTERLOCK, MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, SINFONIA ITALIANA, TCNICAS
ANLISIS BACH
TONALIDAD BARROCA
Con los dos anlisis que presento a continuacin pretendo mostrar el uso de las
armonas del modo mayor y el menor en las pequeas formas barrocas, en este
caso dos preludios de El clave bien temperado de Bach.
Como es obvio, estos anlisis no recogen todos los usos armnicos de la poca ni
se centran en las excepciones que abundan en todos los estilos y todos los
compositores del periodo.
An as, creo til hacer un estudio detallado de los usos armnicos de estos
preludios, cuya funcin, adems, es la de presentar una tonalidad y calentar dedos
antes de una pieza de mayor entidad.
Para dominar este lenguaje y esta forma musical recomiendo que se practiquen las
ideas que vamos a extraer de estos preludios y se apliquen el esquema y los
recursos puestos en marcha por Bach en nuestro propio instrumento. Puedo
asegurar que es de gran utilidad porque lo practiqu en un curso que hice
con Emilio Molina y llegas a conseguir improvisar con este lenguaje armnico, es
decir, a pensar musicalmente dentro del mbito de la tonalidad barroca. No
olvidemos, por ltimo, que Bach era un gran improvisador y que usaba esta
herramienta para explorar materiales de composicin.
RECURSOS ARMNICOS Y FORMALES
NIVEL MICROFORMAL:
1- Eleccin de un motor rtmico, en el caso del Preludio I, Bach elige un tipo de
arpegio formado nicamente por notas del acorde, salvo en los casos en los que
deja una o dos notas retardadas (ver punto 5). En el Preludio II el diseo se basa
en notas del acorde y floreos inferiores.
2- Sistema secundario de acordes, utiliza dos tipos de acordes de tipo

secundario: los de 7 dominante y 7 disminuida; tanto los unos como los otros
aportan notas que no estn presentes en la escala base, por lo tanto generan
tensin y direccin, es decir, movimiento.
3- Inversiones, la inversin de acordes se utiliza para dar al bajo un carcter ms

meldico. As, no se limita a servir de sustento armnico. Adems, las voces
extremas son las que el odo antes percibe, por eso se cuidan especialmente sus
lneas meldicas, incluso en texturas arpegiadas como las que presentan estos dos
preludios.
4- Sptimas diatnicas, como vers, las utiliza siempre preparadas, es decir,

que la 7 del acorde est presente en el acorde anterior en la misma voz. En
alguna ocasin, el efecto es parecido al de una nota retardada. El uso de sptimas
diatnicas tambin sirve para ampliar la sonoridad de la escala base, aunque a
diferencia de los acordes del sistema secundario, tienen poco poder de tensin y
direccin, son ms bien tiles para dar colorido.
5- Retardos, recurso armnico que sirve para utilizar notas extraas al acorde; se
trata de dejar sonando una nota del acorde anterior cuando ya ha entrado el
siguiente, donde sta es una nota extraa. Resuelve bajando a la nota ms
cercana del segundo acorde. Podis verlo en el Preludio I en los compases 23,(se
retardan C y Eb), 24, 27 y 31,(se retarda el C).
NIVEL MESOFORMAL:
6- Presentar la tonalidad, en los cuatro primeros compases de los dos preludios,
lo primero que hace Bach es una cadencia perfecta sobre la tnica:
C Dm/C G7/B C
Cm Fm/C Bdim/C Cm
En el caso del Segundo preludio, lo hace con una pedal de tnica para aegurar la
jerarqua del C.
Si tenemos una tonalidad bien afirmada, podemos movernos a otras con xito.
7- Modulacin, este proceso siempre sirve para generar tensin musical, ya que
incorpora en su camino notas ajenas a la escala base y hace creer que hemos
llegado a una tnica que sustituye a la anterior usando los mismos procesos
usados para afirmar la verdadera tnica. En el caso del modo mayor, la
modulacin ms comn se hace al V grado y en el caso del menor es al relativo
mayor o al V menor.
8- Retromodulacin, se hace necesaria por la modulacin, la retromodulacin

nos devuelve a casa y junto a aqulla, genera la macroforma de la pieza.
9- Frases de distinta extensin, no es el caso de los periodos posteriores,
donde se instauraron los bloques de ocho compases equilibrados por otros bloques
de ocho compases etcaqu, podemos ver mucha ms flexibilidad en ese sentido,
por ejemplo: el Preludio I se divide en partes de 4,7,8 y 5 compases, y el Preludio
2 en partes de 4,10,6,3 y 5 compases.
10- Nota pedal, se usan pedales de dominante y de tnica en los dos preludios.
Permiten generar una especie de estatismo tenso, el estatismo lo proporciona la
nota pedal, y la tensin los acordes que suenan sobre ella, creando multitud de
disonancias. Podis ver cmo funcionan en el primer preludio en los compases 25
al32 (de dominante) y 33 al35 (de tnica) y en el segundo preludio en los
compases 21 al 30 (de dominante) y 34 al 38 (de tnica). Podemos decir tambin
que la nota pedal fija la funcin y los acordes sobre ella la colorean, distorsionan y
tensan, en definitiva: amplan las posibilidades de la funcin.
NIVEL MACROFORMAL:
11- Forma A-B-A, siendo B la modulacin y A la vuelta a tnica. Esta A contiene
los pasajes de nota pedal. En los dos casos hay pasajes de transicin entre los
pasajes anteriores y la llegada de la nota pedal, en el caso del segundo preludio
hay transiciones antes de la llegada de las dos notas pedal.
La forma puede incluir una CODA, que en el caso del segundo preludio, est
caracterizada por medio de cambios de tempo, ritmo armnico y diseo de arpegio
establecido.
PRELUDIO 1, partitura y anlisis

CADENCIAS
Submitted by Yolanda Sarmiento on 17 noviembre, 2011 14:34No Comment
La msica, como lenguaje, tiene su puntuacin, y los reposos, ms

o menos importantes, que delimitan los diferentes elementos, secciones en que se divide el discurso musical, lo
denominamos CADENCIAS.
Las cadencias estn constituidas por grupos de acordes, frmulas armnicas, grupos de dos o tres acordes que se pueden
considerar como palabras musicales, frmulas, del latn formulae, pequeas formas.
FUNCIN DE LAS CADENCIAS
Se utilizan para el reposo y conclusin de las frases musicales.
Marcan los puntos de respiracin de la msica.
Establecen o confirman la tonalidad.
Dan coherencia a la estructura formal.
CLASICACIN DE LAS CADENCIAS
La cadencia autntica.
La semicadencia.
La cadencia plagal.
La cadencia rota.
LA CADENCIA AUTNTICA
Frmula armnica V- I que incluye el II o el IV que generalmente le precede. La cadencia autntica suele anunciarse con el
seis- cuatro cadencial, la doble apoyatura sobre la fundamental de dominante. As pues, la cadencia autntica est formada
por II6- I 6/4- V- I o IV- I6/4- V- I.
LA CADENCIA PERFECTA E IMPERFECTA

El uso de la cadencia autntica no se limita al final de las frases. Tambin se emplea en otras partes con menos carcter de
final. La disposicin ms conclusiva, con los acordes de dominante y tnica en estado fundamental y la tnica en el soprano
al final, se denomina cadencia perfecta.
Las otras formas de la cadencia autntica, menos conclusivas, reciben el nombre de cadencia imperfecta.
LA SEMICADENCIA
Cadencia que reposa en el acorde de dominante. Una pausa momentnea en un fragmento inacabado.
LA CADENCIA PLAGAL
Frmula armnica IV- I. Suele utilizarse despus de una cadencia autntica, aunque en la literatura musical existen muchos
ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que no vienen precedidas por una cadencia autntica. La forma menor
de la armona de subdominante se utiliza con frecuencia al final de un movimiento en modo mayor, lo que proporciona un
color particular a su terminacin.
LA CADENCIA ROTA
Parecida a la cadencia autntica, pero la tnica final es sustituida por algn otro acorde. Hay tantas cadencias rotas como
acordes a los cuales puede conducir la dominante. La alternativa ms frecuente es V- VI. En modo mayor se suele utilizar
la triada mayor sobre el sexto grado menor para proporcionar un fuerte carcter de sorpresa.
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El mtodo Improvisa de Verdad
Improvisa de Verdad es el primer mtodo paso a paso que te ensea a improvisar

tu propia msica a travs de ejercicios progresivos que cualquier persona puede
hacer.
El mtodo comienza con ejercicios

creativos muy sencillos que puedes empezar a tocar enseguida. A medida que vas
avanzando, el mtodo te lleva por un paseo guiado a travs de todo el mundo de
la armona moderna. Aprenders a entender los sonidos de la msica que te rodea
y a improvisar con confianza sobre standards de jazz, canciones de blues, msica
pop o cualquier otro estilo que quieras tocar.
Deja de pelearte con libros de teora, ejercicios de escalas, entrenamiento del

odo y "licks" que no te acercan a ninguna comprensin real de cmo funciona la
msica. Improvisa de Verdad te dar todo lo que necesitas para aprender a
improvisar a travs de una prctica creativa diaria. Adems estars tocando,
disfrutando y creando tu propia msica en cada paso del camino.
El deseo de expresar tu propia msica
Si ests leyendo esto, probablemente te puedas identificar con algunas de las

siguientes frustraciones, que son mucho ms comunes de lo que piensas:
Te asombra la gente que puede coger su instrumento e inmediatamente empezar a

tocar sobre cualquier tipo de msica?
Alguna vez has sentido vergenza por tu propio nivel musical, slo porque no pudiste
improvisar sobre una cancin o no pudiste encontrar las notas correctas?
A veces temes que solamente "otras personas" tienen el talento natural y la creatividad
necesarios para improvisar?
Te sientes abrumado cuando ves una pgina llena de smbolos de acordes complicados,
porque no tienes ni idea de lo que realmente est pasando?
Sientes que tienes que luchar por conectar escalas y arpegios para hacer un solo? Te
gustara poder tejer melodas sin esfuerzo a travs de los cambios de acordes y
realmente expresarte creativamente?
Te encantara poder participar en jam sessions y sentirte totalmente seguro de ti

mismo, sin importar qu msica estn tocando?
Sueas con descubrir y expresar tu propia msica, la msica que se halla muy
profundamente dentro de tu imaginacin?
No ests solo!
Si has contestado "S!" a cualquiera de las preguntas de arriba, quiero que sepas
que no ests solo. De hecho, hubo un tiempo en mi vida cuando yo mismo senta
cada una de estas frustraciones! Me cost mucho tiempo encontrar mi propio
camino en la msica, y durante ms de diez aos he estado ayudando a otros
msicos a encontrar su camino tambin.
El problema no eres t. El problema es tu forma de estudiar.
Todos podemos improvisar. La clave para conectar con esta habilidad natural es
entender cmo estudiar msica en primer lugar. No vas a desarrollar tus
habilidades creativas si ests practicando escalas todo el da. Si quieres
IMPROVISAR y COMPONER y CREAR tu propia msica, entonces necesitas una
prctica musical que se base en esto!
Con Improvisa de Verdad, los alumnos aprenden msica a travs de tocar msica.
Nosotros estudiamos la msica tocndola, improvisndola y crendola nosotros
mismos. Tendrs libertad total para hacer msica de la manera que T quieras en
cada paso del mtodo. Pero el mtodo est organizado para que, mientras ests
tocando, tambin ests desarrollando una comprensin clara y profunda de cmo
funciona toda la msica, y as puedas seguir improvisando con total confianza en
cualquier situacin musical durante el resto de tu vida.
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Todo lo que necesitas en un solo mtodo
Improvisa de Verdad es una solucin completa para todos los msicos que suean
con aprender a improvisar. El mtodo ya est siendo usado por ms de 10.000
alumnos y profesores en ms de 20 pases. Ms de una dcada de trabajo se invirti
en la creacin del mtodo y los materiales, y ahora el mtodo es considerado por
muchos msicos el sistema definitivo para aprender a improvisar. Si siempre has
soado con comprender la msica de verdad, improvisando con una libertad
creativa total, este es el curso para ti!
Algunas cosas que aprenders por el camino:
Una comprensin clarsima de la armona que te dar ventaja en todos los aspectos de
tu vida musical
La habilidad de comprender la msica de odo y de improvisar solos bellos y meldicos

sobre cualquier cancin que oigas
Cmo reconocer los acordes de cualquier cancin tan fcilmente como puedes ver los
colores en un cuadro
El secreto de esos "genios musicales" que pueden escuchar una cancin solamente una
vez e inmediatamente saber cmo tocarla
Cmo tocar directamente desde tu imaginacin, expresando tus propias ideas musicales
exactamente como las oyes en tu mente
Cmo improvisar con confianza total sobre standards de jazz, canciones de blues, la
msica pop o cualquier otro estilo que te gustara tocar
Cmo crear "jam sessions" que permiten que tus amigos y familia disfruten de la
experiencia de tocar juntos
Un mtodo "paso a paso" que te ayudar a comenzar a componer tu propia msica
Todo un sistema de aprendizaje musical organizado para ti, para que puedas dejar de
preocuparte por el "qu estudiar" y simplemente disfrutar de hacer msica cada
da, sabiendo que ests en el camino correcto

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La clave para entender la msica
La nica razn por la que la msica les parece tan complicada a muchas personas
es que estn intentando entenderla a travs de reglas y frmulas, y simplemente
no es posible adquirir una comprensin real de la msica sin experimentarla por ti
mismo. Tienes que crear los sonidos t mismo y orlos una y otra vez. Tienes que
jugar libremente con ellos, combinndolos de muchas maneras. En otras palabras,
tienes que improvisar. La mayora de la gente piensa que tienes que comprender
la armona para improvisar. Pero en realidad es al revs. Tienes que improvisar
para comprender la armona!
Por lo tanto, aprender a improvisar no es en realidad la "meta" de mi mtodo. Ms

bien la improvisacin ES mi mtodo. Es nuestra manera de investigar conceptos
nuevos y descubrir su significado por nosotros mismos. Y es algo que T puedes
empezar a hacer desde el primer da. Yo entiendo que esto te puede sorprender o
hasta intimidar. La improvisacin es un tema muy misterioso para la mayora de la
gente y les resulta difcil imaginarse creando su propia msica. Hasta que lo hagas
t, es difcil entender cmo puede ser posible simplemente "imaginar" y crear
msica. Suena todo muy mstico, verdad? Pero de hecho es sorprendentemente
lgico y es tan divertido que una vez que uno lo prueba, lo capta enseguida y no
quiere parar nunca.
El mtodo Improvisa de Verdad
Improvisa de Verdad es el primer mtodo que te muestra el camino entero hacia

la maestra en la improvisacin. El mtodo organiza los estudios del improvisador,
que pueden ser complejos y a veces confusos, en un marco sencillo y elegante
llamado los Cinco Ejercicios.
Ejercicio 1: Terreno - Imagnate

ser capaz de ver en tu mente el mapa completo de una gran ciudad a la vez. As
es cmo idealmente nos gustara sentirnos con respecto a nuestro registro musical
entero. El Ejercicio 1 es dnde desarrollamos nuestra capacidad para
el movimiento y la visualizacin para poder pintar cualquier figura musical en
cualquier parte de nuestro instrumento.
Ejercicio 2: Meloda - En el Ejercicio 2 descubrirs las estructuras tonales bsicas

que contienen todos los sonidos y las melodas que omos en nuestra vida cotidiana.
Si siempre te has preguntado cmo es que algunos msicos pueden tocar cualquier
cancin en cualquier tono sin esfuerzo, aprenders a hacerlo t mismo en el
Ejercicio 2. Por primera vez sers capaz de reconocer cualquier meloda de odo y
podrs tocarla de forma instantnea en cualquier tono en tu instrumento. Tambin
aprenders a expresar tus propias ideas musicales exactamente como las oyes en
tu mente.
Ejercicio 3: La Armona Pura - En este nivel aprenders a reconocer los acordes de

las canciones que escuchas por la radio y aprenders a tejer tus propias melodas
a travs de estos cambios de acorde. Si alguna vez has luchado por seguir los
acordes porque cada acorde nuevo requiere que construyas una escala nueva en
algn sitio nuevo en tu instrumento, el Ejercicio 3 te mostrar cmo solucionar
este problema para siempre. Aprenders a ver el panorama completo de la armona
para que puedas crear infinitas melodas con libertad total.
Ejercicio 4: La Armona Mixta - En este nivel tendrs todas las herramientas que
necesitas para improvisar sobre armonas avanzadas como las que se encuentran
en los standards de jazz, bossa nova y otros estilos modernos. Podrs participar en
jam sessions e improvisar con confianza total sobre cualquier cancin que los
dems quieran tocar. Si ests fascinado por los sonidos ricos y exticos del jazz, el
Ejercicio 4 es donde aprenders a crear estos sonidos en tu propia msica.
Ejercicio 5: La Armona Libre - Si eliges llevar tu prctica a este nivel, en el

Ejercicio 5 descubrirs el mundo fascinante de la improvisacin libre. Aprenders
a aplicar tu conocimiento de la armona tonal de una forma ms abstracta que te
permite responder de forma instantnea a lo que pasa musicalmente alrededor
tuyo y a participar en esta conversacin sin necesitar acordes escritos. Aprenders
a depender de tu odo y de tu imaginacin como la nica orientacin que
necesitas.


Analisis Armonico Bach

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ARCHIVO DE LA

CATEGORA: CORALES DE BACH

Coral n18 J. S. BACH

As que, en este coral podremos ver ambas cosas:

la modulacin al tono de la dominante (los acordes pivote estn redondeados en azul)

PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, CORALES DE BACH, MODULACIONES AL TONO DE LA DOMINANTE, TRABAJO DE

Coral N17. ACORDES DE SPTIMA.

Coral N17. NOTAS DE ADORNO

Coral N17. RITMO ARMNICO.

MODULACIONES-CADENCIAS Coral n17

TONALIDAD-MODULACIONES Coral N17

PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, CORALES DE BACH, MODULACIONES AL TONO RELATIVO ETIQUETADO

Coral n17 J. S. BACH

17.Tonalidad-Modulaciones / 17.Modulaciones-Cadencias / 17.Ritmo Armnico / 17.Acordes

Enlace de acordes a distancia de 4 sin

Enlace de acordes a distancia de 4

Progresiones secuenciales. Crculo de

Meloda medieval inglesa Pop Goes the Weasel.6 Reproducir (?i)

Es conveniente tener en cuenta que el trmino polifona, tomada en un sentido amplio,

Los Corales de Bach son un referente en materia de anlisis y ejemplo de cmo

dominantes secundarias (V del V / V del VI)

Pincha en este enlace para ver el anlisis detallado: Coral n 17 de Bach

Volvemos sobre la orquestacin de la frase que abre el ANDANTE de la Sinfona

2. Violin I + Violin II:

Observamos cmo Mendelssohn realiza la orquestacin de la frase que abre el

Las combinaciones son como sigue en las distintas apariciones de la frase:

1. Oboe1 + Fagot2 + Violas (8)

Hablamos de la curva dinmica del Fagot.

Rango grave: el instrumento es rico en armnicos, rido y frgil en cualidad de sonido.

La curva dinmica del Clarinete no es directa o inversamente proporcional al registro del

Fagot Curva Dinmica

Hablamos de la curva dinmica del Fagot.

Rango grave: el instrumento es rico en armnicos, rido y frgil en cualidad de sonido.

Sinfona ITALIANA de Mendelssohn.

2. Violin I + Violin II:

Clarinete Curva Dinmica

La curva dinmica del Clarinete no es directa o inversamente proporcional al registro del

PUBLICADO EN CURVA DINMICA, ORQUESTACIN, SECCIN VIENTO-MADERA ETIQUETADO

Sinfona ITALIANA de Mendelssohn.

Observamos cmo Mendelssohn realiza la orquestacin de la frase que abre el

Las combinaciones son como sigue en las distintas apariciones de la frase:

1. Oboe1 + Fagot2 + Violas (8)

PUBLICADO EN ANLISIS, OBRAS MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, SECCIN VIENTO-MADERA ETIQUETADO

Oboe Curva Dinmica

Seguimos con la curva dinmica de los instrumentos de viento-madera.

rango grave: rica cualidad difcil de dominar.

Flauta Curva Dinmica

La curva dinmica de la flauta va de menos a ms proyeccin y brillantez, segn ascendemos

Los instrumentos de viento-madera tienen la caracterstica de que su cualidad y cantidad

Voicing Chords en la seccin de viento-madera:

Aadimos otro ejemplo de voicing en instrumentos de viento-madera para comprender cmo

PUBLICADO EN ANLISIS, OBRAS MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, SECCIN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING

Los clarinetes se encuentran en el registro llamado registro clarinete o clarino register. El

PUBLICADO EN ANLISIS, CURVA DINMICA, OBRAS MENDELSSOHN, ORQUESTACIN, SECCIN VIENTO-

Voicing Chords en la seccin de viento-madera:

Observemos el voicing de los instrumentos de viento-madera que Mendelssohn realiza en el

Los clarinetes se encuentran en dos rangos distintos. El Clarinete I se encuentra en el registro

Este es un coral de 13 compases en el que la modulacin se produce, como es bastante comn,

As que, en este coral podremos ver ambas cosas:

la modulacin al tono de la dominante (los acordes pivote estn redondeados en azul)

PUBLICADO EN ANLISIS ARMNICO, CORALES DE BACH, MODULACIONES AL TONO DE LA DOMINANTE, TRABAJO DE

Coral N17. ACORDES DE SPTIMA.

Coral N17. NOTAS DE ADORNO

Coral N17. RITMO ARMNICO.