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Cantar para subir - um estudo antropolgico da msica ritual no


candombl paulista
Vagner Gonalves da Silva -vagnergo@usp.br

1. A Estrutura do Rito
2. A Estrutura Musical

3. Concluso
4. A Msica no Contexto Ritual
5. Bibliografia

O candombl, enquanto culto organizado. no remonta, em So Paulo, h mais de trs ou quatro dcadas.
Marcado por um desenvolvimento particular, a partir dos processos migratrios ocorridos nesse perodo, o
candombl paulista surgiu como uma religio de possesso ao lado daquelas aqui j existentes, como o
espiritismo Kardecista e as inmeras variaes da umbanda sulista.O processo de instalao e difuso do
culto aos orixs na regio de So Paulo caracterizou-se pelas influncias e emprstimos entre as prticas
espritas em geral e da umbanda em particular, observvel seja pelas semelhanas entre as estruturas rituais,
seja pela viso mtica, formada por divindades comuns a ambos os cultos. Originou-se, assim, um culto cuja
referncia s divindades africanas (os orixs) e s divindades nacionais (caboclos, ndios, boiadeiros, pretos-
velhos), tornou-se comum, tanto nas regies perifricas, as primeiras a localizarem os terreiros, como nas
regies mais centrais da rea metropolitana. O termo "umbandombl" com o qual se designa (comumente de
modo pejorativo) esse tipo de culto, pode ser aplicado a um nmero significativo de terreiros paulistas
atualmente em funcionamento. bom lembrar, ainda, que o candombl que aqui se instalou, vindo de
localidades como Salvador, Recncavo Baiano, Recife e Rio de Janeiro, no primava por um "purismo" de
prticas rituais tal como se imagina quando idealmente o dividimos em "naes" como : Ketu, Angola, Jeje,
alm das denominaes locais como "Xang" em Pernambuco ou "Tambor de Mina" no Maranho. Na
verdade, ainda que todas essas "naes" estejam representadas em So Paulo, podemos supor que o
processo de influncias e emprstimos verificados aqui tambm fenmeno caracterstico do candombl em
seus locais de srcem, como bem atesta o candombl de caboclo, principalmente nos terreiros angola da
Bahia.
Estas referncias tornam-se necessrias na medida em que o universo dos cultos afro-brasileiros, em seus
mltiplos aspectos, manifesta-se empiricamente de tal forma integrado que uma classificao como a que
iremos expor, privilegiando o ponto de vista musical, deve ser entendida como uma ordenao analtica
possvel, entre tantas outras. Do mesmo modo que (para o desespero dos pesquisadores desacostumados
com a exceo) no candombl vale mais o detalhe que, quebrando a regra, insinua um conhecimento que
diferencia e ao mesmo tempo testemunha a vitalidade e importncia da norma para o grupo. Se Oxum, a

divindade das guas,


ijex e saudada comsempre veste "Ora
a expresso amarelo, come
ieieu!", umaipet, dana
fitinha azul de modo lentosua
arrematando e dengoso ao som
saia dourada, umdoquitute
ritmo
inesperado entre as folhas de mamona do ipet e uma certa agressividade no jeito de danar sob as
saudaes efusivas de "Ora ieieu mi ka fiderioman" pode revelar a exceo que consubstancia a generalidade
do esteretipo na riqueza de sua variao.
Assim, este trabalho, privilegiando a msica ritual, ocupar-se- de uma parcela de um todo integrado,
tratando, principalmente, dos aspectos recorrentes. Faremos contudo, uma breve descrio do culto de forma
a contextualizar previamente nossas afirmaes sobre a msica.

A Estrutura do Rito
A noo em que se baseia este trabalho a de que o candombl, uma religio inicitica e de possesso,
apresenta dois momentos que, grosso modo, constituem as duas principais modalidades da expresso
religiosa: as cerimnias privadas, s quais tm acesso apenas os iniciados (entre elas os ebs, boris e ors) e
as cerimnias
separao pblicas (abertas
sobretudo analtica ao pblico
e sua em geral)se
artificialidade comumente denominadas
justifica pela tentativa de"toques". Sem dvida,
tornar a exposio a
o mais
clara possvel. De fato, as cerimnias privadas ou pblicas podem se articular, constituindo uma unidade,
como, por exemplo, num toque de sada de ia.
A- As cerimnias privadas da iniciao.
A sustentao social e religiosa do candombl depende do fluxo renovado de iniciados que
investem parte de seu tempo e seu trabalho para garantir a continuidade do grupo do terreiro

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e do conjunto de prticas que, somadas, constituem o arcabouo religioso do culto. A


iniciao , ainda, um forte elemento de coeso do grupo, j que todos os que passaram
pelos rituais iniciticos sabem das dificuldades, de todos os gneros, que devem ser
enfrentadas: financeiras, emocionais, psicolgicas e sociais; da necessria fora de vontade e
humildade imprescindveis para comear a nova vida, na qual uma nova personalidade ser
construda. Novo nome, novos hbitos, novas referncias. Postura que se refletir na vida
cotidiana em casa, na rua, no trabalho ou mesmo no lazer. O iniciado assume um
compromisso eterno com seu orix e, ao mesmo tempo, com seu "pai" ou "me" de santo. H
uma nova famlia que se forja; novos vnculos de parentesco, que se pretendem mais
significativos que os laos sanguneos. Como dizem no candombl um "irmo de folha mais
irmo que um irmo de sangue". H uma nova estruturao do mundo que dever ser
aprendida por etapas e que comea no ato de "bolar", quando o indivduo "morre" para a vida
profana, iniciando o perodo do recolhimento, para renascer no dia de sua sada pblica.
Bolar
"Bolar", ou "cair no santo", indcio da necessidade da futura iniciao. Geralmente acontece
quando a pessoa participa de um "toque" e o orix a incorpora, ainda no estado que os
adeptos denominam de "bruto" (ainda no assentado ou "feito"). Bolar, aparentemente,
como desmaiar. Mas o orix est ali. Tomou a cabea de seu filho, mesmo contra a vontade
deste, cobrando sua iniciao. A "bolao" geralmente acontece enquanto as pessoas
cantam e danam para os orixs, sendo significativa, para a identificao do orix ao qual a
pessoa pertence, a divindade para a qual se cantava quando a pessoa bolou.
Uma vez "bolada" a pessoa levada para o ronc ou para o quarto de santo, onde ser
"acordada". Se depois de bolar uma ou mais vezes, a pessoa decidir se iniciar, o pai-de-santo
consultar o orculo (jogo de bzios) para determinar que orix ser feito e como (com que
folhas, de que modo, com que quantidades, que animais sero sacrificados etc.). O pai-de-
santo prepara o ronc com a esteira sob a qual sero depositadas as devidas folhas, as
representaes materiais do orix (como quartilhes, alguidares, ferramentas, pratos etc.) e
tudo o mais que ser necessrio durante o tempo do recolhimento. S ento feito o "toque
de bolar", quando o abi (iniciando) ser levado para o barraco onde, ao som dos
atabaques, danar para o seu orix at que este incorpore. Bolado, o abi ser recolhido,
para s reaparecer em pblico no dia da festa da sada.
Durante este perodo, o abi vai sendo inserido no grupo atravs do aprendizado das prticas
rituais. Aprende a hierarquia da casa, os tabus, os preceitos, oraes para o seu e para todos
os outros orixs, aprende cantigas, aprende a danar para o orix, aprende os mitos, os
cumprimentos, suas obrigaes, enfia contas para compor seus colares iniciticos, reza,
come e dorme. So vinte e um dias, em geral, em que ele permanecer dia e noite na casa
de santo, confinado ao ronc, dele saindo apenas para os banhos rituais ou outras cerimnias
necessrias
com o mundo para sua purificao,
exterior, como ososebs,
com as doenas, que avisam
mortos, desligar oenfim,
sexualidade, abi de
da suas ligaes
vida anterior.
Purificado o corpo, inicia-se o processo de assentamento do orix, propriamente dito.
O Bori
O bori consiste, segundo os adeptos, em "dar comida cabea", ao ori (que , em si, uma
entidade), com o objetivo de fortific-la e ao mesmo tempo reverenci-la, pois o orix s
tomou aquela cabea (aquele ori) porque esta assim o permitiu. Nesta cerimnia so
oferecidos alimentos secos e sangue de um pombo cabea do abi, iniciando a aliana
definitiva deste com seu ori e com seu orix. Do mesmo modo o bori, ainda quando feito fora
do processo de iniciao, cria um vnculo do indivduo com a casa de santo e o obriga a
determinados comportamentos rituais.
O Or
Chega finalmente o dia do or, a cerimnia de assentamento do orix, na qual o abi ter sua
cabea depilada e sero sacrificados os animais correspondentes ao orix que est sendo
assentado. Geralmente os orixs recebem como sacrifcio um animal "de quatro patas" (de
acordo com suas preferncias caractersticas: para Ogun, por exemplo, sacrifica-se um bode
escuro; para Oxum, uma cabra amarelada). Para cada pata do animal, deve-se sacrificar uma
galinha. Outras aves, como galinhas d'angola, pombos e patos, tambm podem ser
sacrificados. Alm da cabea, os assentamentos que foram preparados recebem tambm
parte dos sacrifcios dos animais, pondo o corpo do iniciado em relao com os smbolos do
deus, unindo as vrias formas de um mesmo contedo: o orix.

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Sendo a cabea considerada o ponto privilegiado da manifestao divina, nela que se faro
os cortes rituais (abers) propiciatrios incorporao, bem como as pinturas feitas com as
tintas sagradas obtidas a partir da diluio de ps como o waji, o ossum e o efum (azul,
vermelho e branco respectivamente). Tambm o Kel (colar de contas usado rente ao
pescoo, sublinhando a importncia da cabea que foi sacralizada) amarrado nesse
momento e assim dever permanecer por um perodo de trs meses, durante os quais um
conjunto preciso de interdies dever ser observado pelo ia. Finda a cerimnia, o agora
ia, ainda no ronc, aguarda o dia de sua sada numa festa pblica.
B - As cerimnias pblicas - o toque
"Toque" o nome que se d, genericamente, cerimnia pblica de candombl. Como o
prprio nome revela, "toque", esta uma cerimnia essencialmente musical. Seu objetivo
principal a presena dos orixs entre os mortais. Sendo a msica uma linguagem
privilegiada no dilogo dos orixs, o toque pode ser entendido como um chamado, ou uma
prece, pedindo aos deuses que venham estar junto a seus filhos, seja por motivo de alegria
ou de necessidade destes.
Os terreiros seguem um calendrio litrgico que estipula a periodicidade dos toques ao longo
do ano. Motivos especficos podem transformar o toque numa festa. Assim, por exemplo, os
terreiros que fecham por ocasio da Quaresma realizam o Lorogun, uma festa de
encerramento das atividades do terreiro. Em junho, so comuns as "Fogueiras de Xang".
Para Obalua, feita a festa do Olubaj, em agosto; em setembro realizam-se as guas de
Oxal, o que tambm pode acontecer em dezembro. Em outubro, a Feijoada de Ogun. As
Festas das Iabs, como o Ipet de Oxum, acontecem em dezembro.
Toques semanais e quinzenais tambm so comuns, principalmente quando tm a funo de
atender o pblico, como o caso dos candombls que cultuam as outras divindades que
prestam servios mgico-religiosos atravs de "passes", conselhos e receitas de "trabalhos"
para a soluo dos problemas que lhes so apresentados. Apesar de ser comum que um
mesmo terreiro conjugue toques de comemorao (festas) e de atendimento, isso geralmente
no acontece simultaneamente. J as festas de sada de ia (de iniciao), ocorrem sem um
calendrio previsvel, embora possam ser sobrepostas s demais. Todos os toques
acontecem no espao do terreiro denominado "barraco", onde se encontram os atabaques,
frente dos quais canta e dana o povo-de-santo, separado (ainda que dentro de um mesmo
ambiente) da assistncia, qual tambm reservada uma rea.
Um toque comum comea, geralmente, pelo ritmo dos atabaques chamando a "roda-de-
santo" (os filhos de santo organizados circularmente), tendo frente o pai-de-santo que entra
tocando o adj (sineta), seguido pelos seus subordinados na hierarquia: me-pequena,
pejigan, axogun, ogs. ekedes, outros ebomis, ias por ordem de iniciao ou organizados
por "barcos" e, no "fim" da roda, os abis. Esta formao pode, ainda, dividir-se em duas
rodas
de foraconcntricas:
formada pelosa de dentroA reservada
demais. me ou paiaos ebomis (iniciados
pequenos e as ekedeshtambm
pelo menos 7 anos)tocar
costumam ea
o adj. Nos toques festivos as roupas costumam ser de grande beleza, geralmente fazendo
aluso, mesmo que no simples desenho do tecido, ao orix individual do adepto. Neste dia
so usadas as contas dos orixs, os brajs (colares de contas truncados), as faixas na
cintura, os smbolos de ebomis e tudo o que identifique o status religioso do indivduo.
A roda entra danando e, algumas vezes, cantando alguma cantiga prpria deste momento.
Estando todos no barraco, os atabaques param, o pai-de-santo sada Exu e tem incio o
pad, cerimnia que tem por finalidade "despachar" Exu (atravs da oferenda de farinha com
dend e aguardente), seja porque se acredite que ele possa causar perturbaes ao toque,
seja porque se acredite que ele o principal mensageiro e que abrir os caminhos para a
vinda os orixs. Findo o pad, o xir prossegue. Xir uma estrutura seqencial de cantigas
para todos os orixs cultuados na casa ou mesmo pela "nao", indo de Exu a Oxal.
Durante o xir, um a um, todos os orixs so saudados e louvados com cantigas prprias, s
quais correspondem coreografias que particularizam as caractersticas de cada deus.
nesses momentos, de grande efervescncia ritual, que as divindades "baixam".
Como a finalidade manifesta de um toque no altera a estrutura do xir, julgamos encontrar a
uma estrutura na qual se intercalam as cerimnias que lhe atribuem um carter especfico,
como o caso das festas de sada de ia, entre outras.
As sadas de Ia

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A festa de Sada de Ia sempre muito concorrida e tida como uma das festas de maior ax,
pois um orix est nascendo.
O ia normalmente costuma fazer quatro aparies em pblico no dia da festa, conhecidas
como "sada de Oxal" ou "de branco", sada "de nao" ou "estampada", sada "do ekodid"
ou "do nome" e sada do rum ou "rica". Na primeira "sada" o ia (em transe) entra sob o al
(pano branco), totalmente vestido de branco, reverenciando Oxal. Cumprimenta a porta, o
ariax (ponto central do barraco), os atabaques, o pai-de-santo e, eventualmente, a me-
pequena, com dobale e pa (cumprimentos rituais), sempre sobre a esteira. D uma volta
danando de modo contido pelo barraco e se retira. Prossegue o xir.
Na segunda sada o ia entra vestido e pintado com as cores da "nao". H quem diga, no
entanto, que esta sada especifica a "qualidade" (avatar) do orix que est saindo. Ele segue
novamente a ordem dos cumprimentos, agora somente com seu jic (saudao que os orixs
fazem com o corpo), uma vez que seu il (grito com que o orix se anuncia) s ser
conhecido aps a "queda" do Kel.
A terceira sada, muito esperada, a sada do oruk (nome), tambm chamada "sada do
ekodid" (pena vermelha de papagaio, relacionada com a fala), momento em que o orix
revelar publicamente seu nome secreto, que parte de si mesmo. um momento de grande
emoo, acompanhado de um certo suspense, estimulado pelos outros filhos de santo, que
geralmente "viram" (entram em transe) ao ouvir o nome. Dito o oruk, os atabaques
imediatamente comeam o adarrum (ritmo muito acelerado) e o orix levado para vestir
suas roupas de rum (dana), ou seja, suas vestes tpicas e suas "ferramentas" para voltar e
danar, pela primeira vez, em pblico.
Esta a quarta sada: a sada do rum ou "rica", quando o orix entra, sada os pontos
principais com seu jic e dana suas cantigas. Geralmente, nessa sada, o orix dana
apenas as msicas que lhe so atribudas e nenhuma outra, mas h casos em que o novo
orix dana tambm para o orix do pai-de-santo. No convm, entretanto, fazer danar
demais o orix muito novo. Findo o rum, toca-se para retirar o ia em transe da sala ("cantar
para subir", dizem os alabs) e o xir prossegue at as cantigas para Oxal, encerrando o
toque.
Toca-se ento para a entrada do ajeum, que pode conter as mais diversas comidas e
bebidas, de acordo com o orix feito e com as posses do iniciado.

II- A Estrutura Musical


A msica, no candombl, tem um papel mais significativo que o mero fornecimento de estmulos sonoros aos
diversos rituais. Ela pode ser entendida como elemento constitutivo do culto, dando forma a contedos
inexprimveis em outras linguagens, termo aqui entendido como articulao de signos e smbolos. Todos os
rituais do culto esto apoiados tambm na msica, que mostra um carter estruturante das diversas
experincias religiosas vividas por seus membros. Do pa (seqncia rtmica de palmas usada para
reverncia) ao toque (xir), a msica continua sendo parte de cada cerimnia, constituindo-a, delimitando
situaes e ordenando o conjunto das prticas extremamente detalhadas.
"Tocar candombl" um termo comum entre o "povo-de-santo", indicando que o candombl e a msica se
confundem. Por isso, o conhecimento das cantigas e dos ritmos denota prestgio e acesso s instncias de
poder da religio. Sendo a msica um elemento sagrado e sacralizante, tanto instrumentos quanto
instrumentistas se revestem desta aura, que se revela no tratamento que estes recebem por parte dos
membros da comunidade do terreiro .
Instrumentos e Instrumentistas
No candombl, os atabaques ou "couros" (tambores) com os quais se invocam as divindades
so tidos como seres vivos e sua utilizao reservada apenas aos ogs alabs
(instrumentistas iniciados). Cabe a eles a execuo do repertrio apropriado a cada
divindade, que compreende um conjunto de cantigas diferenciadas, com ritmos prprios. A
"orquestra" do candombl formada por trs tambores de tamanhos diferentes: o de tamanho
maior, denominado Rum, o mdio, Rumpi (chamado, em muitas casas, apenas de Pi) e o
pequeno, L. No candombl de rito Ketu os atabaques so percutidos com aguidavis
(varinhas), enquanto no rito Angola eles so tocados com as mos. Sendo instrumentos
sacralizados, os atabaques recebem sacrifcios periodicamente renovados. So instrumentos
consagrados s entidades padroeiras dos terreiros, sendo o Rum, na maioria das casas,

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dedicado a Exu. Os laos com que so adornados os atabaques indicam, em suas cores, os
orixs aos quais foram consagrados.
Os atabaques so usados principalmente nas cerimnias pblicas, quando so tocados pelos
alabs. Cada um executa uma frase rtmica individualmente, perfazendo, no conjunto, um
polirritmo, cuja marcao dada pelo Rum, responsvel, ao mesmo tempo, pelo "repique" ou
"dobrado" (floreio), que do msica um carter diferencial acentuado conforme os ritmos de
cada orix. Essa funo particular do Rum estabelece sua maior importncia em relao aos
outros dois atabaques. A expresso "dar o rum no orix" indicativa da posio desse
instrumento no conjunto da "orquestra". Essa mesma importncia observvel por ocasio
da reverncia obrigatria aos atabaques, quando o Rum o primeiro a ser saudado pelos
fiis, tambm cabendo a ele noticiar e saudar a chegada de visitantes ilustres ao terreiro
(receber o "dobrar dos couros" sinal de grande prestgio). Portanto, cabe ao chefe dos
alabs a responsabilidade pelo Rum particularmente e tambm pelos outros atabaques; no
s durante o toque, mas por sua manuteno permanente. Quando no esto em uso, os
atabaques devem ser cobertos por um pano branco e, uma vez que so considerados como
portadores de ax, eles no podem ser removidos do terreiro. Pelo mesmo motivo, so
tratados com especial reverncia quando, por algum acidente, caem ao cho.
Alm do Rum, a marcao do ritmo dos atabaques pode ser feita por um instrumento de ferro,
em forma de sino simples denominado "g", ou duplo, "agog", percutido por uma haste de
metal. Apesar do carter sagrado, seu uso no restrito aos alabs.
Ainda nas cerimnias pblicas so utilizados outros instrumentos que, no fazendo parte da
orquestra, tm funes especficas. o caso do adj, um sino de uma a sete bocas
(campnulas) cuja principal atribuio provocar o transe quando agitado sobre a cabea do
iniciado. Seu uso reservado aos ebomis, normalmente ao pai ou me de santo e s
ekedes, no sendo necessrio, para isso, o domnio de qualquer tcnica especfica. A
intensidade com que agitado o que denota a funo de seu som: induzir ao transe, nas
festas pblicas, ou ainda invocar os deuses para que atendam os pedidos de seus filhos,
durante as cerimnias privadas, nas quais o uso de outros instrumentos (que no o adj) no
freqente. Um instrumento com funes semelhantes o xere, um chocalho de metal, com
haste, geralmente confeccionado em cobre e consagrado a Xang.
Se a msica, dentro do contexto religioso assume tal importncia, a ponto de estar "nas
mos" dos ebomis, vemos que eles j nasceram com ela, ou seja, significativo que um dos
principais smbolos da iniciao seja o xaor, fieira de guizos que se amarram com palha da
costa aos tornozelos do ia e que produzem som ao menor movimento deste. Acompanhando
o processo de iniciao, o xaor pode assumir vrias funes. Diz-se que afugenta os maus
espritos e sacraliza os primeiros passos do iniciado. Possibilita, ainda, garantir o
acompanhamento constante, pelo pai-de-santo, dos movimentos do er (esprito infantil
presente
A produona da
iniciao).
msica delimita ainda os papis masculinos e femininos. A maior parte dos
instrumentos tocada por homens, cabendo s mulheres o adj e, eventualmente, o agog.
O canto, por outro lado, no privilgio de nenhum dos sexos.
No sem motivo que os alabs so extremamente prestigiados e adulados nos meios do
candombl, portanto. "Sem alab no tem candombl", dizem os adeptos. Dessa forma, cada
casa procurar constituir o seu prprio trio de alabs, que devero passar pelo processo de
iniciao, pelo aprendizado musical e pela aquisio de repertrio. Como este processo
demanda um certo tempo e so necessrios trs alabs que por ele devero passar, existe,
em So Paulo, com o crescimento do nmero de terreiros em funcionamento, uma certa
dificuldade em encontrar estes "especialistas" da msica ritual. Essa dificuldade superada
pelo intercmbio entre pais-de-santo mais velhos que "emprestam" seus ogs a outras casas.
Uma outra soluo, freqente, tem sido a contratao de alabs experientes e que
asseguram o bom andamento dos toques. Isso possvel dada a relativa autonomia com que
os alabs se relacionam com suas casas de srcem. O costume de se pagar pelo servio dos
ogs no , contudo, um fato novo. No contexto do rito a cerimnia do feleb (dinheiro), na
qual os adeptos e visitantes atiram dinheiro num pano branco diante dos atabaques, ao som
de uma cantiga apropriada, exemplo disso. O dinheiro arrecadado ser depois repartido
entre os alabs.

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"Feleb,feleb
feleb do og "".
(rito angola)
O processo de aprendizado musical e aquisio de repertrio pode acontecer no mbito do
prprio terreiro, atravs da "suspenso" (indicao pblica feita pelo orix) de algum que
tenha demonstrado (ou no) interesse ou habilidades musicais. Neste caso, o novo "alab"
submete-se ao aprendizado com os ogs mais velhos. Quando isso no possvel, porque a
casa no possui seus prprios alabs ainda, ser preciso que o pai-de-santo providencie de
outro modo estas aulas, freqentemente pagas, com alabs que se disponham a ensinar, ou
mesmo em instituies que promovem cursos de percusso em atabaques. Os alabs,
entretanto, divergem quanto ao carter tico do pagamento por servios como "toques" ou
mesmo de aulas:
"Eu acho que og que faz isso toca pra viver. Eu acho uma
coisa errada. Acho que o candombl no foi feito pra
ningum ganhar dinheiro ."
(Jorge, 17 anos, alab do Ax Il Ob)
"De repente, como cobrar jogo de bzios ou no ."
Paran, 33 anos, alab do Il Ax Omo Ogunj)
Paga ou no, a socializao na msica ritual segue processos semelhantes. Diferentemente
da educao musical formal, a msica, no candombl, aprendida sem necessidade da
escrita musical, sem o aprendizado dos conceitos universais, caracterizando um processo
onde a intuio musical, o ouvido "exato", o ritmo inato adquirem maior importncia. Nesse
sentido, a socializao musical acompanha a socializao religiosa.
"Era um ensinamento muito rgido. Ningum tava ali pra
brincadeira nem nada. Ento ele(outro alab) cantava duas,
trs vezes, explicava pra qu cantava, tudo. Eu decorava;
seno muitas vezes eu escrevia. Tenho at hoje o caderno,
tudo, com as cantigas que ele me ensinou. Eu acho que
uma coisa difcil mas vale a pena(...) No comeo eu aprendi
a tocar g sozinho.De ouvir. Eu gostava de ver todo mundo
tocando. Ficava grudado. Era louco pra aprender, mas no
tem jeito de se falar. Se voc no passar por um, voc no
aprende. Voc tem que passar por um pra aprender o outro.
Seno voc se atrapalha. (...) Passei pro L. Depois do L,
o Pi (Rumpi) uma coisa parecida. quase automtico
voc passar (...) Eu dobro o Rum h uns dois anos e meio.
(...) F iquei muito tempo s tocando Pi e L. Pi e L,
G...cansava
Uma vez aprendidas (...) bsicas
as noes Agora eudesritmo
dobro." (Jorge) o conhecimento musical se
e repertrio,
enriquecer atravs da maior participao dos alabs na vida da comunidade, seja no seu
terreiro ou nos terreiros que visitam.
"Voc aprende o bsico. O resto experincia" (...) Calha
de eu ir numa casa de santo, numa festa, eu aprendo.
Seno eu compro disco, com cantigas que eu no conheo
e aprendo...s ouvindo, conversando com os
ogs..."(Jorge)".
Esse trnsito pelos vrios terreiros permite aos alabs o contato com as diferentes
modalidades de rito (Ketu, Angola, Jeje...) possibilitando, por vezes, que os prprios pais-de-
santo usufruam deste conhecimento genrico. Em algumas ocasies so os prprios ogs
alabs, ao lado do pai-de-santo, que realizam cerimnias de repertrio especfico como o
axex (rito funerrio).
Tambm o crescente nmero de gravaes, em discos e fitas, de msicas rituais, tem
respondido demanda por esse tipo de artigo como fonte de complementao de repertrio.
Evidentemente essa demanda no se restringe aos alabs, mas so eles seus principais
consumidores e, geralmente, produtores.
Nesse contexto, conhecer a seqncia exata das cantigas apropriadas a cada momento,
como "aquela que se canta pro Ogun danar com o mari" (folha de dendezeiro desfiada),

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sinal de prestgio e poder. Da as cantigas se converterem em verdadeira "moeda", com a


qual se realiza a troca de conhecimento entre os membros do culto.
Ritmos e Repertrios
A msica ritual do candombl costuma ser chamada de "toada" ou "cantiga", sendo este o
termo mais usado em So Paulo, atualmente.
"Em candombl a gente no chama "msica". Msica um
nome vulgar, todo mundo fala. um...como se fosse um or
(reza)...uma cantiga pro santo". (Jorge)
Aqui, entenderemos "cantiga" como um poema musicado, ou seja, a sobreposio de letra a
melodia. Desse modo podemos classificar as cantigas em dois grupos principais: aquelas
destinadas s cerimnias privadas (de ronc), cuja letra (em portugus ou fragmentos de
lnguas africanas) alude s etapas do rito e aquelas das cerimnias pblicas (de barraco),
cuja distino em relao s primeiras se d pela referncia aos mitos e pela presena do
ritmo, executado pelos atabaques. Entretanto, as mesmas cantigas cantadas no barraco
podem, por vezes, serem ouvidas no "ronc", sem o ritmo caracterstico. Nos candombls ao
tempo de Arthur Ramos(1934:163), contudo, o ritmo acompanhava as cerimnias privadas.
A presena do ritmo no barraco parece estar associada dana, que rememora os atributos
mticos das divindades. Desse modo, um deus guerreiro, como Ogun, estabelece uma
coreografia na qual os movimentos sero geis, rpidos e vigorosos, adequando-se ao ritmo
executado, diferentemente dos passos lentos, fluidos e ondulantes de Oxum, uma deusa das
guas.
"Eu vejo a msica como a...representao de expressar a
dana do orix, o preceito, o que ele faz, como ele
vive...Como se fosse eu falando da minha vida ou cantando
alguma coisa para ele." (Jorge).
Assim, com seus ritmos caractersticos, cada orix expressa, na linguagem musical e gestual,
suas particularidades, criando uma atmosfera na qual estas se tornam inteligveis e plenas de
sentido religioso. Da podermos falar dos ritmos mais freqentes no candombl em termos do
que representam e de sua relao com as entidades s quais homenageiam.
O adarrum o ritmo mais citado como caracterstico de Ogun. um ritmo "quente", rpido e
contnuo, que pode ser executado sem canto, ou seja, apenas pelos atabaques. Pode,
tambm, ser executado com o objetivo de propiciar o transe. O toque de bolar, por exemplo,
se faz ao som do adarrum.
O aguer o ritmo de Oxssi. acelerado, cadenciado e exige agilidade na dana, do
mesmo modo que a caa exige a agilidade do caador. O ritmo de Obalua o opanij, um
ritmo pesado, "quebrado" (por pausas) e lento. Este ritmo lembra a circunspeo deste deus
das epidemias, ligado terra.
O bravum,para
escolhido embora
saudarno seja atribudo
Oxumar, especialmente
Ew e Oxal. a relativamente
um ritmo algum orix, rpido,
freqentemente
bem dobrado
e repicado. A dana preferida de Xang se faz ao som do aluj, um ritmo quente, rpido, que
expressa fora e realeza recordando, atravs do dobrar vigoroso do Rum, os troves dos
quais Xang o senhor.
Ijex, o nico ritmo tocado com as mos no rito Ketu , por excelncia, o ritmo de Oxum.
um ritmo calmo, balanceado, envolvente e sensual, como a deusa da gua doce, qual faz
aluso. Ele tocado ainda para o orix filho de Oxum, Logun-Ed e, algumas vezes para Exu
e para Oxal.
Para Ians, divindade dos raios e dos ventos, toca-se o ag, ilu, ou aguer de Ians, termos
que designam um mesmo ritmo que, de to rpido, repicado e dobrado, tambm conhecido
como "quebra-prato". o mais rpido ritmo do candombl, correspondendo personalidade
agitada, contagiante e sensual desta deusa guerreira, senhora dos ventos e que tem poder de
afastar os espritos dos mortos (eguns).
Sat, um ritmo vagaroso e pesado, geralmente tocado para Nan, considerada a anci das
iabs (orixs femininos).
O bat, talvez um dos ritmos mais caractersticos do candombl, pode ser tocado em duas
modalidades: bat lento e bat rpido, sendo o primeiro executado para os orixs cuja dana
comedida denota certas caractersticas de suas personalidades, como a dana de Oxaluf, o
deus arcado e velho que, com seu paxor (cajado), criou o mundo. Significativamente, o
termo bat, designa tambm o tambor de duas membranas, afinadas por cordas, cujo uso

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nos candombls do Norte e Nordeste do Brasil to difundido que talvez por este motivo o
ritmo tenha tomado seu nome, ainda quando no executado por este instrumento.
Vamunha um outro ritmo, tambm conhecido por: ramonha, vamonha, avamunha, avania
ou avaninha, tocado para todos os orixs. um toque rpido, empolgado e tocado em
situaes especficas como a entrada e sada dos filhos de santo no barraco e para a
retirada do orix incorporado. nesse momento que o orix sada os pontos de ax da casa
e se retira sob a aclamao dos presentes.
Todos os toques (ritmos) acima so caractersticos do rito Ketu e, conforme procuramos
demonstrar, associam letra, melodia e dana que, integrados, "narram" a experincia
arquetpica dos orixs, vividas em nvel individual e grupal e cujo pice o transe. Alguns
destes ritmos so to personalizados dos orixs que podem dispensar as letras ou mesmo a
dana como elemento de identificao. o caso doaluj, do opanij e do ag (quebra-prato),
consagrados a Xang, Obalua e Ians, respectivamente.
No rito Angola, o repertrio rtmico composto por trs polirritmos bsicos e algumas
variaes sobre estes. So eles: cabula, congo e barravento (do qual a variao mais
conhecida a muzenza). Todos so ritmos rpidos, bem "dobrados", repicados e tocados "na
mo" (sem varinha). De modo geral, todas as divindades podem ser louvadas com cnticos
ao som de qualquer dos trs: sejam os orixs, inkices, ou aquelas tidas como srcinrias dos
cultos amerndios (caboclos ndios e boiadeiros). A prpria aceitao dos elementos
nacionais sobrepostos s influncias africanas no candombl angola perceptvel,
principalmente pelas letras das cantigas, cantadas em portugus e mescladas aos
fragmentos das lnguas "bantu". No Ketu a tolerncia ao portugus mais restrita e as casas
de Ketu que cultuam caboclos estabelecem uma "mediao" que intercala, na ordem do xir,
o toque dos caboclos. Assim, para que o "xir Ketu" possa abrigar as toadas de caboclo
preciso que ocorra uma "transio musical", na qual o toque "vira para Caboclo, no sem
antes serem cantadas algumas cantigas de angola como esteingorossi (reza):
"Sequec di quan Dandalunda
Sequec di quando eu and....
(rito angola)
Desse modo, vemos como os repertrios musicais referendam as sobreposies dos modelos
angola e ketu, sendo um dos elementos principais para sua afirmao e identificao. No
caso do candombl angola, inegvel que um repertrio cuja letra permite associaes com
palavras em portugus, estabelea uma comunicao muito mais direta e fcil, inclusive entre
a divindade e o interlocutor, tornando-se mais "inteligvel" e mais facilmente memorizvel. Eis
um exemplo:
"Fala mameto caiang
Kicongo quando come
Lemba
(cantigadidel Obalua
. - rito Angola)
"A seu kafun
Omulu que belo oj
A a seu Kafun"
(idem)
O mesmo acontece com as toadas ou "salvas" de caboclo (cantiga com que o caboclo se
apresenta), cujas letras costumam ser em portugus e relatam acontecimentos relacionados
a sua "vida" mtica, entre outras coisas. Como esta:
"Eu vinha pelo rio de contas
Caminhando por aquela rua
Olha que beleza!
Sou boiadeiro do claro da lua"
Ou ainda esta outra:
"Campestre verde, meu Jesus (bis)
Madalena chorava aos ps da cruz
Com sete dias, minha me me deixou (bis)
Me deixou numa clareira, Ossanha que me
criou"
Nesse sentido, os ritmos angola compartilham um repertrio musical muito mais prximo do
modelo de msica popular brasileira, dentro da qual o samba a principal expresso. No

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de se estranhar que um toque de angola seja tambm chamado de "samba de angola",


fazendo referncia no apenas semelhana dos ritmos, mas tambm alegria e
descontrao da dana. Ao contrrio da coreografia Ketu, caracterizada pelas
particularidades do orix e conduzida pelo ritmo, no angola um nmero bem menor de
variaes rtmicas admite um leque maior de danas, incluindo a dos caboclos, que danam
com maior inventividade. Por outro lado, alguns ritmos podem caracterizar situaes rituais
precisas, que terminam por eles sendo denominadas. o caso do "barravento" que, sendo
um toque rpido e propiciatrio ao transe (e portanto semelhante ao adarrum no Ketu), acaba
denominando os movimentos que prenunciam o transe. Tambm o ritmo muzenza (uma
"variao" do "barravento") pode designar a dana, curvada, caracterstica da primeira sada
pblica de iniciao no angola, tambm chamada de "sada de muzenza", smbolo da
humildade do iniciado.
De qualquer modo, atravs da msica ritual que as diferenas entre as "naes" so
observadas, revelando a forma do culto no s pela maneira como se toca mas, tambm,
como se canta, o que se canta, como se dana, para quem e em que ocasies. Entretanto,
apesar de haver um repertrio bsico, compartilhado pelas diferentes casas de uma mesma
"nao", a apropriao das cantigas se d de modo diferenciado. Certas cantigas como:
"Ina, ina mojub
Ina mojub"
(rito Ketu)
usualmente dedicada a Exu, tambm pode ser ouvida ao som do aluj, para Xang. Talvez
pela referncia ao fogo (ina) ao qual ambos esto associados. Ainda a cantiga:
"Xaxar bal con a
bal bal"
(rito Ketu)
pode ser ouvida para Ians ou para Obalua. No primeiro caso o elemento que adquire mais
significado o termo bal (relativo casa dos mortos), ao qual Ians est associada, sendo
inclusive chamada, em uma de suas "qualidades", por este nome: Ians de Bal. No segundo
caso o termo privilegiado xaxar, a vassoura simblica de Obalua, com a qual este envia
ou retira as pestes do mundo.
Como cantar uma atitude onde se busca o contato com foras divinizadas, no importa
tanto uma traduo literal resultante de uma ordenao sinttica (o que seria impossvel dado
o vocabulrio residual das lnguas africanas aqui existente). Importa, antes, o significado
atribudo e justificado pelo uso da "lngua" dos antepassados e o saber a eles atribudo. Como
aponta Yeda Pessoa de Castro , "importa saber, por exemplo, para que santo e em que
momento deve ser cantada tal cantiga e no o que essa cantiga significa literalmente"
(CASTRO, 1983:85).
Dessa
qualquerforma, o queelementos,
dos seus realmente aimporta quesignificativos
momentos a msica sempre
do rito,far
noaluso, pela escolha
s ordenando-o de ao
mas,
mesmo tempo, estabelecendo uma identidade entre aqueles que compartilham deste
significado que "norteia" a relao do indivduo com seus deuses.

III - A Msica no Contexto Ritual


A- A msica como elemento ordenador
So vrias as circunstncias em que a msica ordena os acontecimentos ou o prprio tempo.
A cantiga em que se bolou pela primeira vez (chamada pelos adeptos de "cantiga de morte"),
por exemplo, imprime uma marca na vida pessoal do ia. Far parte de seu estojo de
identidade religiosa.
O bori, um ritual pleno de detalhes, inteiramente marcado por cantigas que imprimem uma
certa ordem na cerimnia. Primeiro, canta-se a sassain, seqncia de cantigas louvando cada
uma das folhas que comporo o amaci (banho de ervas) com que o ori ser lavado. Nesse
caso a sassain ordena a prpria seqncia em que as folhas entraro no ritual. Por exemplo:
a primeira folha a entrar no amaci o peregun, uma folha de Ogun. A primeira cantiga da
sassain ser, portanto:
"Peregun alax ti tun
Peregun alax ti tu
Bab peregun ala ojo re s

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Peregun alax ti tu
(rito Ketu)
E assim, toda uma seqncia, com mesma melodia e letras diferentes para folhas diferentes.
Durante todo o tempo, soa o adj. Cada folha, sendo louvada particularmente, torna cada
momento do ritual particularizado e inesquecvel. Cada folha sagrada e por isso para ela se
canta. Cada momento , portanto, sagrado.
"Uma cantiga pode estragar a vida de muita
gente. Voc canta uma cantiga errada, voc
pode estar estragando sua prpria vida"
(Jorge)
Durante a estadia do abi no ronc (quarto reservado ao recolhimento), a msica servir
ainda como elemento ordenador do prprio tempo. Existem cantigas a serem cantadas ao
amanhecer, ao entardecer, ao anoitecer, as cantigas que devem ser cantadas antes das
refeies, as cantigas dos banhos rituais e inmeras outras. Canta-se, por exemplo, nas
casas de angola, antes das refeies, a cantiga:
Sodara, sodara
Ki sama dob
Keb, keb
ai, ai .
(rito angola)
Durante a qual o ia segura, com ambas as mos a dilong (prato de gata), fazendo
movimentos para o alto, para baixo, para a esquerda e direita, num gesto que sacraliza o
alimento. Essas cantigas so sempre ensinadas pela "me-criadeira" ou "jibon", que
costuma ser uma ebomi, qual o ia sempre dever reverenciar. Tambm os banhos rituais,
especialmente os noturnos (maiongas), so acompanhados por cantigas como esta cantada
pela me-criadeira acordando os ers, do lado de fora do ronc:
-"Maionga, maiongu, cad cambono"
Os ers respondem:
-"Meu tata t chamando maiongu"
E, finalmente, todos juntos:
"Fala maiongomb!
Tot, tot de maiong"
(rito angola)
Ou ainda, no rito jeje, canta-se a seguinte cantiga:
Ajarr na do kenk un t
kenk un t, kenk un t
Sob ja r"

Desse modo, a rotina do(rito jeje)


recolhimento vai sendo construda a partir das tarefas que cabem ao
ia executar. E como cada tarefa est vinculada ao momento musical, a construo do tempo
se faz como num relgio cujos ponteiros so as cantigas. A msica , pois, a principal forma
de expresso do ia neste momento, uma vez que lhe interditado o uso da palavra. nesse
contexto, do recolhimento, espera-se que uma nova personalidade seja forjada, inclusive pela
utilizao de um repertrio aprendido no s em termos musicais mas, tambm, de um
vocabulrio especfico do culto, formado pelos termos de srcem africana, conhecidos como
"lngua-do-santo".
No or, a mais importante das cerimnias da iniciao, o carter sacralizante e ordenador da
msica percebido em sua plenitude. Tudo deve ser acompanhado pela msica; mesmo os
intervalos entre uma etapa e outra da "feitura" e, portanto, entre as cantigas, devem ser
preenchidos pelo som dos adjs, agitados ininterruptamente pelas ekedes.
Todos os momentos tm suas cantigas prprias, comeando pela depilao da cabea que
deve ser feita aludindo-se ao orix ao qual est sendo consagrada e ao instrumento
depilador, a navalha. Nos momentos que se seguem, e que tm por funo preparar a cabea
para receber os sacrifcios, canta-se para a abertura dos abers (incises corporais) e a
introduo, neles, dos ps sagrados (axs), para as tintas que comporo a pintura da cabea,
para amarrar o kel, pendurar as contas da divindade no pescoo do iniciado ou qualquer
outro ato prescrito pela "nao", terreiro ou mesmo orix.

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O mesmo procedimento se d no momento dos sacrifcios, cantando-se para a entrada dos


animais no quarto de santo, distinguindo-os a seguir, um a um, por cantigas (bichos de
"quatro-ps", galinhas, pombos etc.) e, finalmente para a faca (que pode ser uma cantiga de
Ogun, o dono da faca) e para o sangue que dela escorre:
"Ej xor xor
Ej bal kaar
(rito Ketu)
A presena, nesta cantiga, de termos ioruba como ej (sangue), or (cerimnia) e bal
(relacionado morte) reforam o sentido de sua utilizao neste momento exato. E, uma vez
que foram "lidas" atravs destes elementos, podero ser utilizadas em outras cerimnias do
candombl, como os ebs (rituais de "limpeza") e obrigaes a Exu, nas quais a presena do
sacrifcio indispensvel.
Essa ordenao musical no acontece apenas nas cerimnias privadas; ela se d tambm
nas sadas pblicas do ia e no toque como um todo. A "sada de Oxal" por exemplo,
comporta cantigas relacionadas a Oxal ou que faam referncia condio do iniciado (ia).
No primeiro caso, podem ser cantadas cantigas como estas:
"Efum bab, efum bab
Bab mi xor"
(rito ketu)
Ou ainda:
Onis ur, aun lax
Onis ur oberi om, onis ur
Aun lax bab, onis ur oberi om
Aun lax "
(rito Ketu)
Aqui, novamente, a presena dos termos bab (pai) e efum (branco) associados a Oxal,
parecem justificar sua incluso nesta sada. O mesmo acontece com os termos ia (iniciados,
"esposa dos orixs") ou muzenza (iniciados mas, tambm, dana e ritmo) que aparece nas
cantigas do segundo caso:
"Ia jej, ia nu b lon
Ia nu b lon, ia nu b lon"
(rito ketu)
" muzenza, muzenza kassange
muzenza, muzenza cob"
(rito angola)

A referncia pode ser, ainda, ao significado da esteira (eni) sobre a qual o ia se debrua:
"
Ke jwaeni
, ke
ke wa
wa j, ke wa
Ke wa j arrun b l"
(rito ketu)
Na segunda sada, a msica continua sendo uma prece, na qual se pede que os caminhos
(on) sejam abertos permitindo (ag) que a "nao" do terreiro se perpetue atravs de
inmeros smbolos como as pinturas rituais, as cores, as vestes, embora no exista um
consenso quanto a isto entre os diversos terreiros de uma mesma "nao". Canta-se nesta
ocasio, cantigas como:
"Ag, ag lon
Ag lon did wa mo dag"
(rito ketu)
Ou, ento:
"A a kuzenze
A a kuzenze catu mandar
Olha eu tateto
Kuzenze catumandar
Olha eu mameto
Kuzenze catumandar"
(rito angola)

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Na sada "do ekodid" este o principal termo recorrente nas cantigas j que ele que,
amarrado testa do ia, permitir que o orix grite seu nome:
"Ekodid ken
ib o l
Ib o l om orix
ib o l"
(rito Ketu)
"Zan con f ken
ekodid"
(rito Ketu)
No rito angola a referncia no feita ao ekodid e sim ao nascimento do orix, atravs do
termo vunge (criana):
"Saki di lazenza mai
vunge ke s"
(rito angola)
Aps entrar no barraco, ao som de uma destas cantigas, o orix levado para o centro do
recinto por um ebomi que toca o adj. Os atabaques e as pessoas silenciaro e apenas o
adj ser ouvido at que o orix grite seu nome. Neste momento, numa espcie de "resposta"
todos os orixs "viraro", gritando seus "ils" e os atabaques recomearo a tocar, agora ao
ritmo acelerado da vamunha.
Assim, os vrios matizes da msica acompanham as vrias etapas do rito, sublinhando-as e
estimulando uma empatia entre a subjetividade dos ouvintes e os acontecimentos
cerimoniais.
Finalmente, a "sada do rum", ou sada "rica", pode ser feita ao som dessas cantigas:
, aun b, ke wa , ke wa j"
(rito Ketu)

"Kin kin ma
Ko ro wa ni x
Ag, ag lon
Ag lon did wa ag"
(rito Ketu)

"A ki memensu
Xibenganga
Da muximba dunda
Meu ketendo i
Xibenganga"
(rito angola)
Aps as quais o orix danar as cantigas que lhe so especialmente atribudas, o que
chamado "dar o rum no orix". Terminando o rum, o orix ser retirado do barraco ao som
de uma cantiga tambm apropriada para este momento de despedida:
"A ia
guer nu pa me v
Guer nu se be w"
(rito Ketu)
Todavia, esta cantiga reservada despedida dos orixs dos ias, como mostra a letra. Os
ebomis tero seus orixs "retirados" do barraco ao som de outra cantiga, que faz referncia
ao status religioso do iniciado:
"Ebomi la ur
Ebomi la ur
A, a, a
Ebomi la ur"
(rito Ketu)
Com relao ordenao feita pela msica no toque como um todo, vemos que durante o
xir que ela se evidencia, pois alm de uma estrutura seqencial da ordem das louvaes
(atravs de cantigas), o xir denota, tambm, a concepo cosmolgica do grupo. Por
exemplo: muitas casas de ketu costumam seguir esta ordenao de orixs: Exu (porque o

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intermedirio entre os homens e os orixs), Ogun (a seguir, porque o dono dos caminhos e
dos metais e sem ele e suas invenes da faca e da enxada o sacrifcio aos orixs e o
trabalho na terra estariam impedidos; diz-se, tambm que irmo de Exu); Oxossi (porque
irmo de Ogun e porque est ligado sobrevivncia atravs da caa e da pesca), Obalua
(porque o orix da cura das doenas ou aquele que as traz), Ossain (dono das folhas que
curam, da sua ligao a Obalua e tambm porque nada se faz sem folhas no candombl),
Oxumar (por sua ligao com Xang, como escravo deste e como aquele que faz a ligao
entre o cu e a terra), Xang (deus do trovo e do fogo, trazido por Oxumar), Oxum (esposa
favorita de Xang), Logun-Ed (o filho de Oxum com Oxossi), Ians (que no mito criou Logun-
Ed quando Oxum o abandonou), Ob (tida em muitas casas como irm de Ians e terceira
mulher de Xang), Nan (a mais velha das iabs), Iemanj (a dona das cabeas e esposa de
Oxal) e, finalmente, Oxal, o senhor de toda a criao.
Algumas casas, entretanto, seguem outra ordem: Ogun, Oxssi e Ossain (so irmos)
Obalua, Ew, Oxumar e Nan (trs irmos e sua me tidos como de "nao" jeje), Oxum,
Logun-Ed, Ians e Ob (pelos mesmos motivos da ordem anterior), Xang e Iemanj (filho e
me) e, por fim, Oxal. Esta seqncia parece privilegiar os vnculos de parentesco e de
"nao", enquanto a primeira privilegia os acontecimentos mticos que colocam em relao os
orixs. Seja qual for a seqncia e sua concepo cosmolgica, ela costuma ser fixa para
cada casa. ela que, de alguma forma norteia os acontecimentos do toque, fazendo, entre
outras coisas, com que os adeptos observem, atravs das msicas, os momentos
apropriados ao cumprimento da etiqueta religiosa como, por exemplo, pedir a bno ao pai-
de-santo quando se toca para o orix deste.
Num toque comum, costume cantarem-se de trs a sete cantigas para cada orix.
Entretanto, em alguns casos, possvel que os ogs, ou o pai-de-santo, cantem uma "roda
de Xang", que consiste em "puxar" (cantar) uma seqncia pr-estabelecida de cantigas
deste orix. Neste caso, comum que o pai-de-santo entregue aos ebomis de Xang o xere,
que estes devero tocar, provocando a vinda dos orixs de todos os filhos. Os abis
costumam bolar neste momento e ficaro no cho at que seja possvel tocar a vamunha
para retir-los. Em outros casos os orixs "viram" durante o transcorrer do xir, seja em sua
cantiga ou em qualquer outro momento do toque.
Cantando para Exu, o toque comea pelo pad, como j dissemos e, geralmente, com esta
cantiga:
"Embarab, ag mojub
Embarab, ag mojub
Omod coec
Exu Marab, ag mojub
Lebara Exu on

No rito angola, estas trs (rito Ketu)so sempre cantadas dando incio ao pad e na seguinte
cantigas
ordem:
(1a)
" gira gira mavambo
Recompenso
Recompenso a"
(2a)
Exu apaven.
Exu apaven
Sua morada au"
(3a)
"Bombogira ke ja ku janje
Bombogira ja ku janj
Air o l l"
(rito angola)
Ou, ainda, fazendo uma clara aluso ao convite para aceitar a oferenda, que caracteriza a
cerimnia:
"Aluvai vem tom xox
Aluvai vem tom xox"
(rito angola)

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Ou ainda:
"Sai-te daqui Aluvai
Que aqui no o teu lugar
Aqui uma casa santa
casa dos orixs"
(rito angola)

Encerrado o pad, as cantigas devem acompanhar as prximas etapas, ainda propiciatrias


ao bom andamento do toque. No rito angola segue-se "limpeza" do ambiente com pemba
(p de giz branco) ou ainda plvora:
"O kipemb,
o kipembe ewiza
kassange ewiza
d'angola
o kipemb
samba d'angola"
(rito angola)
"Pemba eu akassange apogond
Pemba eu akassange apogond
Pemba eu akassange apogond
Oi kipemb"
(rito angola)
No rito ketu a cerimnia da pemba e da plvora no ocorre. Em algumas casas, em lugar dela
procede-se cerimnia dos cumprimentos, quando se canta uma das seguintes cantigas:
"Olorum pa v d
Ax ori, ax, orix"
(rito ketu)
"(orix) mojub
Ib orix, ib onil"
(rito ketu)
No caso da segunda cantiga, ser trocado o nome do orix conforme o patrono da casa.
Da por diante a msica prossegue dividindo o "tempo" do toque em segmentos precisos, de
convergncia das louvaes a cada orix, da dana, das atitudes de maior ou menor empatia
dos participantes, enfim, em "blocos" que, somados, recompem a "vida" dos orixs na voz
de seus filhos. Assim, comum ouvirmos referncias ao andamento do toque em termos do
"tempo musical" do xir: "Fulano chegou atrasado. O toque j estava em Iemanj ".
Quando o motivo do toque uma festa, essa festa intercalada na estrutura do xir, ou seja,
"vira"
costume levar opara
e levado xirvestir,
at o momento
ao som daem que se canta
vamunha. Pode para
havero (ou
orixno)
festejado, quando
um intervalo este
para o
descanso dos alabs, at que o orix volte, agora paramentado, sendo recebido com a
cantiga:
"Ag, ag lon
Ag lon did wa mo dag"
(rito ketu)
"Tot, tot de maiong
Maiongongu"
(rito angola)

No barraco, o orix danar, ento, ao som de seus ritmos favoritos. Uma vez encerrados os
acontecimentos relacionados comemorao, a seqncia do xir imediatamente
retomada do exato ponto onde havia sido interrompido, devendo-se cantar para Oxal apenas
quando no estiver prevista mais nenhuma cerimnia pois, cantar para Oxal significa "fechar
o toque".
Encerrado o xir, segue-se o ajeum (refeio), apresentado com a cantiga:
"Ajeun, ajeun, ajeun, ajeun b"
(rito ketu)

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Findo o toque, de modo significativo, os atabaques so cobertos por um pano branco,


indicando que o fim da msica o fim da festa e que, sendo os atabaques criadores e
sacralizadores da msica, mesmo durante os momentos em que no so usados devem
indicar esta condio, permanecendo sob a proteo de Oxal.
B- A msica como elemento de identidade

A adeso ao candombl um processo complexo, paulatino e que envolve um aprendizado


minucioso de cdigos religiosos que, possvel dizer, comea na iniciao. Tal aprendizado
se d no mbito das relaes do grupo do terreiro ou da comunidade do "povo-de-santo".
tambm regulado pelo tempo de iniciao que, alocando o iniciado dentro de uma estrutura
hierrquica precisa, delimita posies e papis. Assim, a insero do indivduo na
comunidade vai sendo feita atravs da acumulao dos fundamentos religiosos que
estabelecem o tipo de relao do indivduo com seu deus e com os demais membros do
culto.
Sendo a msica uma das expresses desses fundamentos religiosos, ela tambm parte
significativa na formao da identidade, tanto no nvel individual quanto grupal.Assim, um
iniciado trar consigo um repertrio musical pessoal, do qual fazem parte as cantigas que
esto associadas aos momentos decisivos de sua experincia religiosa. Este repertrio
conter a cantiga na qual ele bolou, o adarrum para o recolhimento, as cantigas do bori, as
que quebraram a mudez do recolhimento, as do amanhecer, do entardecer, da maionga,
aquelas prprias de sua divindade e o prprio som do adj que, acompanhando as rezas e as
cantigas, se constituir num forte apelo para propiciar o transe, revivendo a ligao
estabelecida durante a iniciao.
Podemos dizer destas cantigas de situaes rituais especficas que, embora sejam parte de
um repertrio comum a todos os iniciados do mesmo terreiro, sua apropriao por parte de
cada indivduo remete a contedos psicolgicos diferenciados. Alm disso, elas se somam a
outras, como as de seu orix, da "qualidade" deste, da "nao" qual pertence etc. Como,
por exemplo, a cantiga:
"A, Od arer, ok
orix er
Co ma fa Akuer"
(rito ketu)
que sada Od (o orix Oxossi) na sua qualidade Akuer.
Um exemplo de cantiga da "nao" ketu esta que, ao ser executada faz com que todos
reverenciem o cho, em sinal de respeito:
"Araketur, araketur
Ara mi maw"
(rito ketu)
Aqui a referncia feita a Araketu, "gente de Ketu".
O prprio nome religioso do indivduo (dijina) freqentemente inspirado por termos que
compem a letra destas cantigas, sendo possvel identificar, atravs da dijina, o orix da
pessoa. Exemplo: uma filha de Nan pode ser chamada Nandar, termo que aparece na
seguinte cantiga de Nan:
"Nana, nanjetu
Nanjetu, nandar"
(rito ketu)
Filhas de Oxum podem ter seus nomes iniciados pela palavra Samba (Samba Diamongo,
Samba Queuamzi, Samba Delec), inspirados na cantiga:
"Samba, Samba monameta
Ke zina Ke c
Ki samba
Samba monameta
Ke sina ke c
Ki samba"
(rito angola
Alm do repertrio pessoal, o indivduo participa, ainda, do repertrio do grupo, que consiste
nas cantigas do orix do pai-de-santo, dos ebomis da casa como ogs, ekedes, me-

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criadeira, irmos de barco, enfim aquelas que, ao determinar a ordem das reverncias (quem
pede e quem d a bno) estabelecem a hierarquia do terreiro e localizam o indivduo numa
determinada posio. Existem, inclusive, cantigas prprias dos cargos da casa:
", , ekede zingu
ekede zing
, ekede kissang"
(rito angola)
Ou, do status religioso:
"Xique xique nu atop
Ebomi nu caiang"
(rito angola)

Alm disso, a chegada de ebomis na casa tambm obriga a uma ligeira interrupo da
msica, para que os "couros" (atabaques) "dobrem" em homenagem ao recm-chegado.
Estando a msica intimamente relacionada condio hierrquica, at mesmo as pausas
entre uma cantiga e outra revelam isto: a roda dos ias deve agachar-se enquanto a roda dos
ebomis permanece em p. Ainda o pa (palmas ritmadas), com o qual se louvam os orixs e
se reverenciam os ebomis, indica, musicalmente, a alta posio de quem o recebe. E mais,
se considerarmos terreiros de ritos diferentes, poderemos ver que esta identidade contrastiva
"localiza" os grupos por "naes" construindo-se, musicalmente conforme j vimos, atravs
dos ritmos, do modo de tocar, das letras, das melodias, enfim do repertrio que contempla
cada panteo, associado, evidentemente, aos demais elementos do culto.

Concluso
A msica ritual do candombl, tanto em cerimnias pblicas quanto privadas, ultrapassa o valor meramente
esttico, ou mesmo de elemento propiciador atmosfera religiosa, para exercer a funo de elemento
constitutivo em todas as instncias do culto. Alm disso, ela tem funes de ordenao bastante claras, sendo
tambm um dos elementos atravs dos quais as identidades dos adeptos e dos terreiros e "naes" so
construdas e se expressam.
No sem motivo, como registra Nina Rodrigues em 1932, que os jornais do final do sculo passado pediam
providncias contra a atuao dos terreiros, chamando a ateno para os "estrondosos rudos dos atabaques
e dos chocalhos" e "vozearia dos devotos" que perturbavam o "sossego" e o "silncio pblico" com
"vergonhosos espetculos". O que demonstra a importncia da percepo sonora pelos "de fora" na
construo da imagem do candombl. Percepo desagradvel ou no conforme o contexto social e cultural
mais amplo onde ela se d. Assim, aos tempos de perseguio religiosa, quando a msica do candombl era
tida como "estrondosos rudos", seguiu-se um tempo de tolerncia e um de valorizao da musicalidade de
srcem africana em geral (jazz. blues, reggae, samba, gospell, spirituals) que, num processo dialtico,
contribuiu para a melhor compreenso tanto do candombl quanto de sua esttica musical.
Para os "de dentro", a msica do candombl no se prende tanto a um julgamento esttico, na medida que
uma linguagem, onde o que importa o sentido que o som adquire enquanto emanao do sagrado. Assim,
at mesmo o "rudo" dos bzios, chocalhando entre as mos do pai-de-santo, pode ser entendido como a fala
do deus da adivinhao que "escrever" na peneira, com os bzios, as respostas s dvidas do homem. Ou
mesmo os rojes das "Fogueiras de Xang" que refazem no cu o som do deus-trovo.
claro que as religies em geral tm a msica como importante elemento de contato com o sagrado, seja no
caso em que ela proporciona o contato mais ntimo com o eu, como o caso dos mantras das religies
orientais, seja no caso em que sua funo a de integrar os indivduos numa "nica voz", como o caso das
religies pentecostais, entre outras, em que os fiis cantam em unssono os hinos de louvao. O candombl,
entretanto, parece reunir estas duas dimenses: a do contato com o eu, atravs das divindades pessoais, e a
do contato com o outro, estabelecidas musicalmente. Mas, ao contrrio de outras religies, no candombl a
msica no um momento entre os demais. Todos os momentos rituais so, em essncia, musicais. Assim,
para que os deuses estejam entre os homens ou para que estes ascendam aos deuses preciso cantar;
cantar para subir.
Este trabalho foi apresentado pela primeira vez em 1988, nos Seminrios de Etnomusicologia, coordenados
por Tiago Oliveira Pinto e Max B, no PPGAS/USP e publicado em 1992 na revista RELIGIO & SOCIEDADE
n.16/2, ISER, Rio de Janeiro.
Notas

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1 - Os aspectos do intenso intercmbio das prticas rituais afro-brasileiras e do processo transformativo pelo
qual passam em So Paulo, tm sido o objeto das pesquisas que os autores deste trabalho vem
desenvolvendo junto ao Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo.
2 Pessoa iniciada pelo mesmo pai-de-santo, portanto atravs de rituais onde a "folha" um dos principais
elementos.
3 - Ogs e ekedes tambm passam pelo "toque de bolar", mas neste caso a inteno contrria: provar que
no viram no santo em nenhuma hiptese.
4 - Grupo de pessoas iniciadas juntas eportanto com mesma "idade de santo".
5 - Sobre a relao do agog com a marcao do ritmo ver o que diz Edison Carneiro sobre a srcem do
termo, derivado de akok, relgio. (CARNEIRO, 1981:74).
6 - Sobre a relao entre o xaor e os abiku, ver o que diz Pierre Verger a respeito do xaor como elemento
de proteo. (VERGER,1983:138).
7 - Nos candombls de So Paulo costume osalabs cantarem o xir dos orixs.
8 - Esta no , evidentemente, caracterstica exclusiva do Angola.
9 - "Quebrar muzenza" outra expresso usada pelo povode santo que significa "danar muzenza".
10 - Edison Carneiro jregistrava essa cantiga em candombls bantu em 1939(CARNEIRO,1981:189).

Bibliografia
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Pblica Municipal. 1948
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RAMOS, Arthur - O Negro Brasileiro. So Paulo. Cia. Ed Nacional. 1934.
VERGER, P. A sociedade egb orun dos abiku, as crianas nascem para morrer vrias vezes". In: Afro-
sia, n. 14, Salvador. 1983.

Autores:
Rita Amaral
Vagner Gonalves da Silva
vagnergo@usp.br
Ncleo de Antropologia Urbana da USP
www.fflch.usp.br/da/vagner
www.doafroaobrasileiro.org
www.n-a-u.org

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