relato: historia

y ficcin

Paul Ricreur

Prlogo: Renato Prada Oropeza

Traduccin: Elda Rojas Alclunate

-4
Dosfilosicfores
Mxico, 1994
'
 parlada: MacSam. Ambleoa
ilustra: Luis Arturo Camarena Mansor
primera edicin (en espaol). 1994
D.R. Paul Ricreur
D.R. Elcla Rojas Aldunate
D. R. Dosfilos editores, S. A. de C.-V.
Callejn del Capuln 202, 98000 Zacatecas. Zacatecas
ISBN: 968-6306-07-2
Hecho en Mxico/ Prinled in Mexico
PRLOGO
1. EN EL CONTEXTO liternrio latinoamericano, en general, y en el
mexicano. en particular. la novela lia ofrecido, en los ltimos aos,
suficiente "material" para una serie de debates. polmicas, dis-
cusiones sobre la naturaleza y el significado de estos discursos.
Pensemos en Noticias del Imperio. de Fernando del Paso; Los
perros del paraso. d Abe! Posse; El General en su laberinto. de
Gabriel Garca lVlrquez; Madero. el otro. de Ignacio Solares ...
entre otras. La polvareda levantada por el calor de algunas
afirmaciones polmicas fue acrecentada. las ms de las veces.
por las declaraciones de los propios autores de las novelas. que
ciertos crticos tomaron como su punto de partida, muy acrtica-
mente por cierto. Todava el polvo no se asienta, y dudamos que
logre hacerlo, al menos para dejar ver en claro qu es puesto
pertinentemente en discusin; es decir. de qu categoras concep-
tuales sobre los discursos en cuestin -el histrico y el literario-
t los contendientes se sirven de base para establecer las difcren-
c\as discursivas. y la "funcin" que puede llegar a jugar en la
si~nificacin de la t9taHdad textual. un elemento que de un
discurso"pasa" a otro: el hecho" histric() (suceso. "honll>re
celebre". etctera) que "transita" .a una obra "fictiva".
Relato: historia y ficcin. de Paul Ricceur, puede contribuir. fle
7
manera decisiva, a esclarecer muchos malentendidos, disipar
dudas y confusiones en la consideracin del valor o de las
expectativas que legtimamente despierta un discurso, concreta-
mente el histrico y el literario ("fictivo").
2. Por ello, este libro se halla dirigido, en primer lugar, a los .
estudiosos -tericos y/o crticos- del discurso historiogrfico (al literarios fictivos vienen a jugar un papel de primer.orden, al
cual Paul Ricceur prefiere llamar con el trmino ambiguo de
historia) y del discurso narrativo-literario, "fictivo", por igual;
pero, adems, puede ser de capital importancia para otras dos
clases de lectores: el preocupado por la teora del discurso en
general (teora tan decisiva como fundamental en nuestros das
si queremos abordar, con solvencia intelectual y. pertenencia
terica, manifestaciones como el reportaje periodstico, el filme.
el testimonio, etctera), y para el lector preocupado por el
problema hermenutico, por una correcta interpretacin del sig-
nificado, en general, y de lo que se puede esperar de la intencio-
nalidad significativa de ciertos discur~os en el concierto, comple-
jo y rico de la significacin, que es una cultura.
Estos intereses, a los que el presente libro puede, si no dar
una respuesta definitiva, s ofrecer. al menos, el fundamento
terico para hacerlo. surgen de las problemticas inherentes,
como dijimos en el anterior prrafo, a una serie de manifestacio-
nes particulares (obras). en el primer caso. y generales. en el
segundo, a la situacin planteada por las teoras semio-lingsti- histrico", ambos de Paul Ricceur, que constituyen el presente
cas que eontribuyeron a conformar un objeto -que ya estaba ah.
por supuesto, pero que no era "percibido" como tal o. al menos.
en toda su complejidad estructural- como es el discurso (o texto).
Ahora se puede afirrnar qu.e. en definitiva, todp J~s. disc:urso (o
texto) desde la perspectiva de la objetivacin Qf. las .. acciones
humanas en marcos consolidados socio-culturalmente (institucJo-
8 9
nes. series culturales). Todos estos discursos juegan papeles. ms
~----~~----=-,,..:,~...~.--e-
o menos definidos. en la organizacin global de lo que Juego se
postula -siempre en horizontes socio-culturales determinados-
como un mundo o una realidad, configurados como un universo
significativo. En la configuracin d este complejo y rico universo
de la significacin socio-cultural. en Occidente, los diGLJr.sos
desprenderse. paulatinamente pero con nitidez distintiva. del
discurso mtico primero, y del oral (folklrico) despus. gracias a
su "concretizacin" como discurso escrito. as como -aunque su
manifestacin sea un poco posterior- discurso historiogrfico.
- -- __ ... ..,
Ambos discursos llegan a un apogeo. en la vida intelectual de
Occidente, cimero en el siglo anterior, en plena modernidad.
3. El texto ele Paul Ricceur que prologamos es. en realidad, el
marco terico de un seminario dirigido por el propio Ricceur. en ~
1977, consagrado,-------~--------~----
a la narratividad, es decir. ~al juego del lenguaje
.... .. -~-
,.,
de "contar" (comn a la "historia" de los historiadores y aJrelato
"fictivo"), cuyos ensayos ms significativos fueron seleccionados 4
oaJo eT ttulo general de La narrativit (La narratividad) por Dorian ,
Tiffeneau. y publicado, luego, por el Centro Nacional de Investiga-
cin Cientfica .de Francia.
La narrativit se abre con el extenso ensayo "Para una teora
del discurso narrativo" y se cierra con "Relato ficticio-relato
volumen.
aj El primer ensayo, luego de una breve introduccin progra-
mtica, se divide en tres captulos: "La historia como relato", "El
relato de ficcin" y "La funcin narrativa"; a ste sigue -con una
continuidad temtica y un tratamiento terico que no dejan
entrever ningn "hueco"- el ensayo "Relato ficticio-relato histri-
'
 co". de ah que la unidad del presente libro se halle fuera de
peligro y las alusiones. breves.y muy de pasada. a dos autores del
texto completo ele! seminario: Jacques Colette y Monique Schnei-
cle. no son esenciales para comprender las tesis y los plantea-
mientos tericos de RicIBur. El de Colette. "El discurso narrativo
y el juego con el tiempo. Reflexiones filosficas sobre la contin-
gencia del relato", parte de la base fenomenolgica que nos "hizo
ver eventos all donde slo se vean estados de hecho", y utiliza.
las teoras de Benveniste sobre el discurso como unidad semiti-
ca y ele la emergencia del significado, y sobre la distincin
discurso/relato que. segn Colette, permite poner de relieve una
caracterstica esencial clel lenguaje, que es poder pasar. instan-
tneamente, de uno al otro. Esta separacin permite instalar el
"juego" esttico del relato en el tiempo a varios niveles (el del
narrador. de lo narrado, de lo vivido y de lo posible): "la accin en
el tiempo es aqu lo original. OLras acciones histricas me han
precedido. Pero tambin otros textos en los que, sin cesar de ser
yo-mismo. yo soy comprendido. El juego con el tiempo es, en el
nivel de la imaginacin, una de las figuras de la deposesin, por
el cual el lector ele l'iccin es a la vez pasivo y activo. no menos
espontneo y receptivo que el autor mismo". Para Colette. ms
centrado sobre el discurso narrativo "fictivo"._,hay una funcin
__ -----~ -....:....
~ - - - ~
__ f;,obresaliente del discurso ni:rtrJo: preservar elpasaclo de su
insignificancia "por su apqtud. a figL!f;iL~IJJ narracLn'.'.. a
retomar la palabra. p0r medio de la memoria. sin la que la impre-
sin inmediata se disolvera instantneamente "por su liliJldad
misma". En su ensayo es determinante la presencia dt{Proust. si
/ ~
bien mediatizada por la teorizacin r el anlisis de Ge~tie ..~ -
b] Monique Schneider. por su parte. en su sugestivo ensayo
"El tiempo 9~-C.!.!_ento". nos ofrece una lectura crtica del modelo
de Vlaclim:f; PropJ\ indaga las races ms profundas que subyacen
\ "--.____.,.,.,,- )
10
a las treinta y un funciones y, sobre todo. a su concatenacin
lgico-causal. Para ello recurre al psicoanlisis; de este modo,
ser la teora de Freud la que permitir ver la "causalidad"
profunda del ordenamiento de las funciones, pero tambin la
relacin que se establece entre el discurso-objeto (el cuento) y
el meta-discurso que lo analiza: "frente al discurso analtico, el
cuento no es un objeto entre otros: es un discurso que entra en
las redes de otro discurso; la relacin no es nicamente de ob-
servacin neutra. sino de antagonismo o ele rivalidad, que opone
uno al otro clos lenguajes y dos tipos ele iniciacin". De este modo,
el advenimiento clel tiGmpo o de la temporalidad que se presenta
en el cuento "traduce" una temporalidad fundamental -"la novela
familiar", postulada por Freud- en la constitucin de la persona
en relacin con su ncleo primigenio, el familiar. El cunto, como
discurso. es sometido por el discurso analtico a un "ordenamien-
to" extrao. por el modelo que privilegia el orden lineal. La
rivalidad aludida entre los dos discursos estara ~n que el
primero. segn Schneicler. abre -sobre Lodo en sus lagunas y
"manipulacioi1es" cronolgicas- el acceso a una forma "atempo-
ral" (en relacin a la emergencia de la temporalidad futura).
radicalmente diferente de lo intemporal lgico, y de su ordena-
.
miento lineal por el modelo proppiano y sus seguidores (incluido
Greimas). En este aspecto es notable el descubrimiento de la
"------------ - -- - -
significacin que establece. en el cuento. la circularidad temporal,
en su forma de "retorno" sobre todo al origen: "la reactualizacin
del origen es. al mismo tiemp~. U~1 modo de acci-n del CUCIO,
una de las razones de su eficiencia y de ~u- valor inicitico". --
cJ La hiptesis central de !a investigacin de Pat;l RicIBur ,
-que se halla luego demostrada ampliamente, incluso en sus -
ramificaciones y consecuencias derivadas- es que "a pesar de
las diferencias evidentes entre relato histrico y relato de ficcin,
11
1.
existe una estructura narnativa comn que nos autoriza a consi- sus discpulos, por otra parte- un modelo de aplicacin concreta
derar el discurso narrativo como un modelo homogneo de dis- del lugar y el papel que esta disciplina cientfica. que estudia la
curso", lo que abre el problema d~lc1_pr~~e,11sjqn de. ve.rda.ct de articulacin del sentido, juega en la interpretacin, fase en la que,
ambos discursos: abre el problema y ofrece una solucin gracias en forma acrtica o sistemtica, inevitablemente desemboca el
a una concepcin ontolgica de la verdad heredada de Heidegger lector o receptor de un discurso y, con mayor obligacin. el de los
que no arrincona -todo lo contrario- el discurso fictivo a una discursos simblicos: estticos, mticos. religiosos.
ufantasa" sin ningn gnero de nexo con "nuestro mundo". De Esta es todava, sin duda, una tarea que espera su realizacin
ah la riqueza del tercer captulo, especialmente de la primera y. para que, de este modo, podamos darnos una idea ms cabal de
segunda parte, en las que la fundamentacin ontolgica-herme- los planteamientos y las "hiptesis de trabajo" dela hermenutica
nutica del discurso narrativo literario es, a nuestro entender. la de Paul Ricreur; pero, para esta realizacin, es imprescindible una
base terica slida de una nueva potica y valoracin del discurso mayor asimilacin crtica de las propuestas de la semitica
literario-narrativo. que no de.sve su problematicidad a conside- respecto a la estructura y la artioulacin de las unidades de los
raciones establecidas por prejuicios carentes de un examen serio. diferentes niveles discursivos. Sin embargo, mientras ocurra
competente y actual del discurso narrativo-literario. , esto, o para que ocurra esto. es importante que el estudioso de
los diferentes discursos se enriquezca con los planteamientos que
4. Adems de todo lo dicho, Relato: historia y ficcin es la mejor libros como el presente ofrecen con un rigor y una clariclacl
introduccin que se pueda ofrecer al aporte que este infatigable, imponderables.
genial y honesto filsofo ha hecho a la hermenutica de los
discursos explcitamente narrativos: Temps et rcit, obra en tres RENATO PRADA ROPEZA
tomos, cuya traduccin espaola del primer volumen empieza a
circular en el mundo hispanoamericano.
Con esa contribucin, Paul Ricreur se constituye, junto con
Gadamer y Habermas, en uno de ios ms importantes y signifi-
cativos pensadores de nuestros das. que consagra sus- esfuerzos
a cimentar una hermenutica filosfica de amplio y profundo
alcance. (Los interesados pueden consultar nuestra presentacin
del nmero 22-2:3 de Semiosis, dedicado a este notable pensador).
A diferencia de Gadamer y Habermas. que tambin otorgan al
lenguaje una importancia capital, Ricreur, gracias a su diferente
contexto cultural, da una atencin ms sistemtica a la semitica
Y al modelo estructural. Aunque no ofrece -ni lo hace ninguno de

12 13
 PARA UNA TEORA
DEL DISCURSO NARRATIVO

'
 INTRODUCCIN

LA FINALIDAD DE LOS siguientes tres captulos es esbozar una teora

general del discurso narrativo. Tres problemas especficos serfrn
considerados en el marco de este extenso proyecto. El primero
concierne al lugar y al papel de la narracin en el conocimiento
o la comprensin histrica. El carcter narrativo de la historia no
es tan evidente como uno podra creel'lo. Frecuentemente ha siclo
puesto en duela, incluso negado. o modificado al punto ele que el
relato deja ele ser una caracterstica necesaria ele la historiogra-
fa. Se hace necesario. por ello. un anlisis exacto para establecer
que la dimensin narrativa distingue. en clel'initiva, la historia de
las otras ciencias humanas y sociales. Para establecerlo me apo-
yar principalmente en los desarrollos recientes de la filosofa
analtica de la historia. Pero tambin buscar una confirmacin
en la contribucin ele la historiografa francesa, ms prxima a
la prctica e!'cctiva ele los historiadores que el anlisis epistemo-
lgico ele lengua inglesa.
El segundo problema concierne al lugar y al papel del relato
,en la literatura de ficci6n. f:se ser el objeto del segund captulo.
, La contribucin ])rincipal ser entonces la del estructuralbmo
francs. cuyos resultados ms convincentes ataen, precisamen-
te. a ~i teora del relato. desde el cuento y el mito. hasta el el rama

17
 y la novela. Sin embargo, la crtica literari~ angloamericana no a la intencionalidad comn. a todos los modos del acto de contar.
pasar[i inadvertida. Ser introducida. en el momento necesario. por mucho que todas las n1odalidades del relato digan algo sobre
en la discusin del estructuralismo. Este captulo nos conducir nuestra historicidad radical. Si esta intencionalidad glolwlizadora
a la hiptesis principal de toda la investigacin: a saber que. a puede ser dilucidada, la unidad y la especificidad del modo
pesar de las diferencias evidentes entre relato histrico y relato narrativo del disc'urso sern establciclas no solamente en trmi-
' de ficcin. existe una estructura narrativa comn. que nos auto- nos de sentido y de estructura. sino tambin en trminos de
. riza a considerar el discurso narrativo como un modelo homog- referencia y de verdad.
' neo de discurso. El problema ser entonces saber si una funcin
comn corresponde a esta estructura comn. Esto nos llevar al
umbral del tercer problema.
El ltimo problema. que ser el objeto del tercer captulo. es
creado por la diferencia que concierne a la pretensin de verdad
de la historiografa y de la literatura de ficdn. Se pondr
primero entre parntesis esta difere~cia para plantear la cues-
tin de la estructura narrativa. eventualmente comn a los dos
tipos ele relatos. Pero ser necesario quitar el parntesis y
plantear la pregunta decisiva de saber si la historiografa y la
literatura de ficcin no se refiererr. de dos maneras diferentes.
al mismo rasgo caracterstico de nuestra existencia individual y
social; por esta caracterstica. o por este rasgo, denominado por
diferentes filosofas bajo el ttulo de historicidad, entendemos el
hecho fundamental y radical de que nosotros hacemos la historia,
que nosotros estamos en la historia y somos seres histricos. Por
u consiguief)te.' nuestra. prot>.ler:ntica. ser mostrar cmo. a pe;ar__ _
' aefis-dlfere(lcias evi~e!lte? gue_ ?eplran el alcanGe n;ferencial de
la ficcin (por mucho que la _ficcin pueda referirse a cualquier
' cosa) yar de l historia emprica. la una y la otra contribuyen a
--1actcscripein o a1a rcdescripcin de nuestra condicin histrica.
-- - .,,~.,. ~c~ .....,.,-,,.x-.,,., ~c-.c-"-- =--~-----:-..;...:~,.,e~\
Lo que est en juego aqu es urt_.:.;:,concepto de verdad' capaz.
.~v"-"-~-~------------ .,-~---
de
abarcar las dos dimensiones referenciales. la ~e la ficcin y l.a
de la historia. Este concepto de verdad debera poder aplicarse
'
18
ID
 I CAPTULO
LA HISTORIA COMO RELATO

EL LUGAR Y EL PAPEL del relato en la historia han venido a ser,

recientemente, )l'oblem.as mayores ,para la filosofa analtica.
Todava hoy en da, su reconocimiento como problemas ofrece
reservas importantes, lo que es necesario tomar eu cuenta
cuidadosamente; la discusin posterior debe descansar sobre un
concepto suficientemente refinado de relato histrico. suscepti-
ble de ser reconocido por los historiadores y por los cpistemlo-
gos: de ah nuestro recurso. en el momento necesario. a t:is obras
de la historiografa francesa. que reflejan una lucidez metodol-
gica altamente desarrollada.

1. El modelo hempeliano. El tema del estatuto narrativo de la

historiografa no ha dado lugar a un debate particular, durante
la primera fase de la discusin epistemolgica aplicada a la
filosofa ele la historia, por los filsofos analticos. Es por eso
interesante ver cmo la cuestin ha derivado de otro problema.
al punto de dar un contra-ejemplo para el modelo dominante que
guiaba la primera fase ele la discusin.
El problema inicial fue el del estatuto de la,-----"
explic.icin
___ _ en la
historia. Y el modelo al cual los contra-ejemplos.hao sido opt~estos
es aquel conocido con el nombre de t~overing-1;:w model",. que

21
I
 nosotros ,designaremos como el modelo hempeliano, puesto que
su formulactn clsica viene de Car! Hempel, en su famoso
artculo "The function of general laws in history" (The Journal of
1
Phj]osophy, 1942). La tesis central de este artculo afirma que
las leyes generales tienen una funcin completamente anloga
en la historia y en las ciencias de la naturaleza. No es que Hempel
pierda de v!sta el papel de los acontecimientos en la historia; al
contrario, su tesis concierne precisamente a los acontecimientos
singulares. Pero esos acontecimientos no son considerados, en su
enmarcamiento inicial, como una crnica o un testimonio, ya sea
ste ocular o indirecto. La especificidad de ese primer nivel de
discurso pasa completamente inadvertida, en beneficio de la rela-
cin directa entre la singularidad del acontecimiento_ y la afirma-
cin de una hiptesis universal; expresado de otra manera, la
afirmacin de una cierta regularidad. El hecho interesante es que,
desde el principio del anlisis, la nocin de evento es, por as
decir, despojada de su estatuto narrativo y colocada en el cuadro
, conceptual de la oposicin entre singular y universal. Admitiendo
' esto, los acontecimientos histricos se ajustan a un concepto ge-
' neral de evento_ que incluye acontecimientos tales como la ruptura
,. de una fuente de riqueza, un cataclismo geolgico, un cambio de
' un estado fsico, etctera. Una vez establecido el carcter homo-
gneo de todo lo que cuenta como acontecimiento, el argumento
principal.se desarrolla de la siguiente manera: todo acontecimien-
to singular puede ser deducido de dos premisas. La primera
describe las condiciones iniciales: evento antecedente, condicin
predominnte, etctera. La segunda postula una regularidad, una
hiptesis universal que, una vez verificada, merece el nombre de
1
Car! G. Hempel, "The function ~f general laws in history", en Theories of Hist-ary,
The Free Press, Nueva York. 1959. pp. 344-356.
22
. ley. Si esas dos premisas pueden ser establecidas como conviene,
'
I el evento c::;onsiderado puede ser lgicamente deducido: se dice
entonces que el evento es explicado. Pero esta explicacin puede
ser defectuosa si las condiciones iniciles no son empricamen-
1 te verificadas, si las generalidades discutidas no son verdaderas
leyes, si las premisas y la consecuencia son falsamente ligadas o,
dicho de otra manera, si hay un sofisma o un error en la conexin
lgica.
Admitamos que est ah la estructura universal de la explica-
cin para todas las categoras de eventos naturales o histricos:
el problema es entonces saber si la historia satisface ese modelo
fuertemente prescriptiv, cmo se le puede conocer. La respuesta
es que la historia todava no ha accedido plenamente a ese nivel, J
ya sea porque las regularidades sobre las. que se basa no son
explcitamente establecidas, ya sea porque ellas se reducen a '
seudo-leyes prestadas de la sabidura popular o de la psicologa
no cientfica, viendo que ellas proceden de prejuicios manifiestos, f
como en el caso de las concepciones mgicas o mticas del curso
de la naturaleza o de la histori. La nica atenuante que tolera
.
la intransigente tesis de Hempel es que, en los mejores qasos, la
historia ofrece solamente esbozos explicativos (explanatory sket-
ches) sobre las regularidades que, aunque no satisfagan los
criterios de una ley verificada, apuntan, sin embargo, en direccin
hacia donde las regularidades m~s especficas podran ser des-
cubiertas, adems de prescribir las medidas a tomar y las etapas
a superar para satisfacer el modelo de la explicacin cientfica.
Pero, fuera de esta concesin nica, Hempel niega decididamente
todo papel a procedimientos tales como la "empata", la .. com-
prensin", la "interpretacin", o a cualquier otro procedimiento
que se refiera a pretendidos caracteres del objeto histrico, tales
como "significacin", "pertinencia", "importancia", etctera.
23
 \o. r<'.tci ,etc... e'.,(r-._ o..v. / .1.;,.-,., \.,Mf:..._ c1. le,.. lct i (,,,1
,t: 1.v. h _ \__r../'- :v) Cl,.;,,,
1
}.iJ ',n ~\ Y>,c, ek.v '\,11>. (>C'iJ,;;,.,,, e :: i,o
e}:::!.ln:J"'-.&'_,,t..-. h'-1 \"-_ l("- .,.,

Hempel mismo, siguiendo a Nagel, 4 admite sin dificultad que de importancia. 5 Pero la discusin deja intacto el problema previo
explicacin y prediccin son convertibles. La respuesta slo de saber por qu hay una cuestin de importancia en historia y 1

puede tener en cuent la naturaleza de la expectativa que regula no en fsica, y slo tiene sentido en relacin con las estructuras 1

. el empleo de la explicacin. Como lo veremos ms tarde, con narrativas en el interior de las cuales la explicacin es empleada. 1

algunos detalles, sobre la base de un argumento cuidadosamente
elaborado por Arthur Dan to, es la naturaleza misma de las frases
narrativas r~lacionar dos acontecimientos bajo dos condiciones:
en primer lugar, que el segundo evento sea posterior al primero;
en segundo lugar, que los dos eventos sean anteriores al relato
, del historiador. Por tanto, no es la naturaleza de la explicacin la
1
que excluye la prediccin, sino la naturaleza del discurso narra-
' tivo, sobre el que la explicacin es incorporada. En efecto, la
estructura misma del relato prescribe las reglas del empleo de la
explicacin y engendra el nivel de expectativas, segn las cuales
tal o cual explicacin es necesaria y aceptada.
Otros argumentos anti-hempelianos apelan a los mismos
comentaq~~.'.J,jJq hi_strirta se sujeta a ciertas condiciones toma-
Otros argumentos: los de Frankel, Donagan, lsaiah Berlin,
Gardiner y de otros, podran ser formulados de la misma manera,
si se considera siempre la referencia de lo.s procedimientos
explicativos no a los sucesos en un sentido neutro, sino a los
eventos ya incluidos en un modo narrativo de discurso. 6
2. La especificidad del discurso narrativo. Consideremos directa-
mente la estructura narrativa en la cual las explicaciones hist-
ricas operan.
Se pueden establecer dos condiciones mnimas para identifi-
car la constitucin narrativa del conocimiento o de la compren-
sin histrica. La discusin posterior de algunas objeciones
principales, destinadas a la narratividad de la historia, nos

1
das como~,~!!!.!?.?Tl,l!!fes_, ~el concepto mismo de importancia slo
tiene sentido en el contexto del relato. Los eventos son importan-
ayudar a agregar algunos criterios suplementarios'.::.:,
-- ---
El primer criterio ha sido .establecido por Arthur Dan~Ol en su
----
1 tes en la medida en que ellos contribuyen a la legibilidad de la

0
historia contada; eso no quiere decir que para una investigacin
posterior no se pueda hablar de grados de importancia y relacio-
nar esos grados a criterios de importancia relativa, susceptibles
de ser elaborados en el marco de una epistemologa racional. La
asignacin de importancia relativa, sujeta a las causas en una
explicacin histrica, ciertamente sigue reglas que pueden ser
establecidas, puestas en orden y jerarquizadas, esperando per-
fectamente, de esas reglas, que ayuden a responder al desafo
que parecen encerrar las implicaciones escpticas del concepto
4
Ernest Nagel. "Sorne issues in the logic of historical analysis", en ibid .. pp. 373-385.
Analytical Philosophy o History. 7 Concierne narrati- aiaiifras~;
vas, incluso antes de concernir al discurso narrativo. Pero, en cuanto
tal, ofrece la condicin mnima de lo "narrativo" en general.
Las frases narrativas son clases de frases que se pueden ,
encontrar en los relatos de cualquier tipo, comprendidos en el '
lenguaje ordinario; ellas se refieren al menos a dos acontecimien- ..
5 Vase. por ejemplo. la clasificacin hecha por E.. Nagel. "Tipos de importancia" y
"Grados de importancia", en ibid . , pp . 383 y ss.
6
Por ejemplo, existe el argumento de que los historiadores no rornP,en completa-
mente con el discurso ordinario. Los contra-ejemplos no son tratados por los historiadores
corno lo son por los fsicos .
7
Arthur C. Danto. Ana/y[ica/ Phi/osophy of History, Cambridge University Press.
Cambridge, 1965. 318 pp.

26 27

Los separarlos en el licrnpo, aunque describan solarnenLe el
primero de ellos.8 Esa caruclersLica no se limita a establecer una
simple diferenciacin eslilslica. Es un rasgo dil'erencial del
conocimiento histrico. Lo que impide reconocerlo es el prejuicio
de que un evento liene una significacin fija, que podra ser
registrada por un testigo capaz de ciar una descripcin integral
ele ello tan pronLo se haya producido. Ese cronista ideal conocera
todo lo que pasa en el momento en que sucede y podra dar una
descripcin instantnca y completa ele lo que pas. Una vez que
un evento lh~rleneciera con tocia seguridad al pasado, su descrip-
cin completa pertenecera. por derecho, a la crnica ideal. Pero
esa pretendida descripcin insLantnea integral no conLendra
":> ninguna
/
f'rase .. arrativa. Por qu? Porque \!na frase na-rra'i:i\;~t\
~~-----~~~"':~:-,,,---" t
describe un evento A en referencia a un evento futuro B que no
podra ser conocido en el momento en que A se ha producido.
Incluso un tesLigo ideal no podra decir, en 1789, por ejemplo, que
la revolucin l'runcesa comienza. No podra decir tampoco, en
1715, que el autor del Ncveu de Rameau acaba de nacer. Una frase
narrativa. entonces, es una de las descripciones posilJles de una
aecin en funcin de eventos posteriores, desconocidos por los
agentes, pero conocidos por el historiador. "Sin el futuro escriba
. , =,' ,,
Whitehead, el presente_se hunde, despojado de su contenido
propio". 9 --
Una consecuencia importante ele esta estructura de las frases
narrativas es que podemos cambiar la descripcin que hacemos
' de los eventos pasados en funcin de lo que sabemos de los eventos
' posteriores. Y como ninguna descripcin definitiva de un evento
pasado puede, por tanto. ser articulada, se puede decir. sin
B /bid. p 1'13.
9
/bid. p. 153.
28
'F
contracliccin, que "una condicin sufic\ente ele -"' e'!e'.1SO i::tz,('~.
. . . " to
as producirse ms tar d e en e1 t1e!:1,90 .qve. e: ~ven.o m1sm0 .
Claro que ninguna d-e.Qfipcin hace sused~.'.' u:: evento, De"-
permite describir tal evento como la causa (e :t. w:::;n~o 7ost3:
Y esta clescripin no hubiera poclidCI)~"~{: : 2:: <.;r; '2. 3p-:Jz - '
------ . \ ,
acontecimiento original.,.~.,-,,,_;'h-~
Que 1Aristarc~t,_;1aya a'.s:psd'J, en ,. .
--~----,c-.o,o Y-.~.., , ~ , ,
antes de nuestra era. la -teora publicada por CoprnicQ, ~n 17 (2
de nuesTrae;a.no poda ser pe,;qlbld~ en el tiempo ct~ Aristarco.
''f;;s-e sentido~ el hecho, para un evento, ele ser una causa, no
sabra ser un predicado accesible para el cronista ideal: slo un
historiador puccle establecerlo. Por lo tanto, diremos que u.!:1~--,
frase narrativa "se refiere a ct_os eventos distintos y separados en
cit~~-;~:y-;!tJ~c-ribe el, primero de los eventos al cual ella se '
. f' .. 1' J " 11
refiere al hacer re erencia a segum o .
1
Una rrase narrativa es. entonces. tina de las descripciones '
posibles de una accin, pero no la nica. Podemos. describir una
accin en funcin ele sus 1}1QtiY9.$, ue sus intencione o ele sus -Y
m~t_l_. tal como son conocidos por el agente, por ejemplo. De esta
las rJy~C;'i_ 'ones ordinarias de
manera. las frases narrativas y\--....-,,,-
la accin tienen en comn usar_\~~!'l)OS de proyecto" !Jde la forma
~
"A hace R"). Por esta clase de descripcin. la significacin de la
accin no es afectada por la circ1mstancia de algn evento
posterior. Las frases nfll'(jlti".lS._agr1~g_an, a esta condicin de
significancia\lna comJicl1~ d~:v~rdad: \;una frase narrativa no se "
limita slo a rfcrirse a dos e;entos separados en el tiempo y a ,
describir el primero por referencia al segundo: requiere adems,
12
para ser vcrdtlrl. que haynn sucecliclo los dos eventos".
10
lh1,1, i !ri1
ti /rif~Jtl
12 se piH'<.:i ~acar consecuencia~ importantes de esta estructura de frases narra-
tivas cunc,'.rnitlilils a la conuovr~ia libcrlatl/dctcrminismo, ibid., p. 182.
29
 Esta especificidad de frases narrativas, entre otras descrip-
ciones posibles de la accin, no debe ser perdida de vista en la
, discusin posterior. Es igualmente importante subrayar que una
, narracin histrica no es slo la reactivacin de lo que los actores
' han pensado. sentido o hecho realmente, puesto que sus acciones
1
.son descritas a la luz de los eventos que no han conocido y que
' no podan haber conociclo. 'll
Pero una frase narrativa no es todava un relato, en el sentido
' de una composicin que abarca una serie entera de eventos en
un ore/e~ especfi.co. Slo , este orden especfico nos permite
hablar d.e\ilscurso.narralivo\y
~
...=---~-c~,,-c,,.z~_.,. ,:,-------~~~ ._,,,_,,
no solamente de\t;ase
. -~~. --~~-- ~-.- ,.,;-~------ .. -~-.,,.,._
En efecto, este orden especfico aporta el cuadro previo al
discurso, al interior del cual las explicaciones histricas son
interpoladas.
W. B. Gallie, en Philosophy ancl Historica/ Undcrstanding, 13 da
una respuesta parcial a este problema de la composicin narra-
tiva, que nos proporcionar el segundo criterio mnimo de lo
narrativo en general. La historia, segn l, es una forma particular
de relato (story); y comprender la historia es el desarrollo y el
perfeccionamiento de una capacidad o competencia previa, aque-
lla ele "seguir un relato" (story). La fenomenologa del acto ele
"seguir un relato" ofrece, por tanto, la base sobre la cual las
explicaciones posteriores pueden injertarse. Esta fenomenologa
apunta a la laguna que la discusin anterior ha revelado, eoncer-
nien te al papel de leyes generales en historia: todo lo que una
obra de nistoria puede contener como hecho de comprensin y
ele explicacin clebe ser evaluado en relacin al relato (narrativo)
ele cloncle l procede y el cual sostiene el desarrollo". H
13
\V. B. Gallie. l'htlosophy al)(/ 1/islorical Underslandtng, Sllocken Books. Nueva York
1968, segunda edicin. 236 pp
H !bid .. p. XL
Qu es entonces una historia? (story) y qu es seguir una
historia? Una historia eles.cribe una secuencia ele acciones y de
experiencias hecl'ias por un cierto nmero ele personajes. ya sean
reales o imaginarios. Estos personajes son representados en
situaci_ones que cambian o al cambio ele las cuales reaccionan. A
su vez. estos cambios revelan aspectos ocultos de los personajes
o de las situaciones, engendrando una nueva prueba (predica-
ment) que invita al pensamiento, a la accin o a ambas. La
respuesta a esta prueba conduce la historia a su conclusin.
Seguir una historia, por consiguiente, es comprender las
narrativa.:_
acciones, los pensamientos y los sentimientos sucesivos en cuan-
to presenten una direccin particular (clirecled ness): entendamos
por ello que somos empujados por el desarrollo y respondemos a
este impulso con expectativas a la solucin y al final del proceso
entero. En este sentido, la "conclusin" de la historia es el polo
de atraccin de ese proceso. Pero una conclusin narrativa no '
pu~de ser ni deducida ni predicha. No hay historia sin que nuestra
atencin sea tenida en vilo por sorpresas, coincidencias. encuen-
tros, revelaciones. reconocimientos, etctera; por eso, es necesa-
rio seguir la historia hasta su conclusin. la cual. en lugar de ser
~~---y-- --- . ., . - ------
previsible. debe de ser aceptable.'_Dirigiendo la mirada hacia
atrs, ele la conclusin hacia los episodios que all conducen.
debemos tener el poder de decir que este fin exiga tales evenL_os
y una cadena tal de acciones. Pero esa miradaretrospecliva ha
sido posible por el movimiento :teleolgiq1I11er1te]guiado por
nuestras esferas cuando seguimos la historia.
Tal es la comprensin especfica que pone en juego el acto
de seguir una historia. Ella descansa sobre el "lazo principal ele
conlinuidml lgica en toda historia" 15 y combina contingencia y
, :, /
15 Jhid .. p 2G '' ' '
X

, acepta_l>!0:fu{L~sis de Gallie es que esa paradoja de la
rcontliigencip_j.Qfml{(d_caracteriza tambil la comprensin de las
acciones particulares en la vida cotidiana. as como los juegos de
azar y de destreza. Al respecto, desarrolla largamente la analoga
del juego de criquet, que debe ser seguido hasta su conclusin
para ser comprendido: Por tanto,_ seguir no es dominar, sino
"enc?ntr~r. qu~JQ,.~_Y!:DJQS,SOn.. int.ele.ctual~~~t~_~G~pt~bl;~~des-
pus
'-~=~-
de todo". 16
~-<-"~ ,.~- 'e, ,_,__s..,.."s._, ~-'
Ahora podemos considerar la transicin entre la historia
contada y la historia de los historiadores. Diremos que "la historia
de los historiadores (history~ es una especie del gnero historia
'vi
17
contada (story)". Lo que impide reconocer esta verdad, segn
Gallie. es la preocupacin excesiva de los epistemlogos por la
dil'erencia entre la historia y la ficcin; esta atencin exclusiva
1 .j L, los ha conducido a poner el acento' sobre el problema de "la
evidencia" en histori~1 (en el sentido ingls ele la palabra "eviden-
cia", que quiere decir prueba material, documentaela); por consi-
guiente. tiene lugar en el espaci9 y en el tiempo el apoyo
encontrado en los documentos, los monumentos y los archivos y,
en consecuencia, la ruptura entre crnica tradicional e historia
cientfica. Esta oposicin entre ficcin e historia, o entre crnica
e historia. no ha permitido reconocer la relacin previa entre
historia contada (story) e historia de los historiadores (history):
aj Como la historia contada, la historia de los historiadores
es el sujeto de "alguna realizacin o algn fracaso mayor de
l1oml.H'e_s que viven juntos en las sociedaele.; o en naciones o en
18
otro grupo mnimamente organizado".
IG //Jid .. p. 3J
17
1/Jid. p. GG.
11! ldem.
32
r
relacin crtica con los relatos tradicionales, las historias que
tratan de la unificacin o de la desintegracin de un imperio, ele
la ascensin y ele la cada de una clase. de un movimiento social,
de una secta religiosa o de un estilo literario, son relatos, 19 La
lectura de esas historias (histories) 'deriva de nuestra competen-
cia por seguir historias (stories). Las seguirnos de parte a parte.
a la Juz de alguna solucin prometida o esbozada a travs de una
serie ele contingencias.
bl Lo que es ms. si leemos esas historias, es porque su Lema
merece ser seguido a travs ele las contingencias y, adems.
porque ese tema se impone a nuestro inters humano, no impor-
tando cun alejados puedan estar nuestros sentimientos prescn-
tes.2 Las historias de los historiadores. en cuanto relatos de
acciones humanas pasadas. son susceptibles de ser seguidas o
comprendidas ele la misma manera general en que son todas las
historias (stories)". 21
el Si las historias ele los historiadores se hallan fundadas de
esta manera en las historias contadas. los rasgos distintivos
de la explicacin histrica cleben ser considerados corno expan-
siones al servicio ele la aptitud ele la historia de base que es
seguida. En otros trminos, la discontinuidad crtica. introducida
por la investigaGin histrica, debe ser reintegrada en la continui-
19 ":\11 history is. likc saga. basically a 11arrati1e of cve11ls in wllicl1 human tllought
and aclion play a prcdom111a11l part" Toda l1istoria cs. como una sag;1, bsicamente u11
relato de c1c11tos c11 el cual la ;1cci11 y el pc11samknlo humano j11cgc111 u11 papel
prcclomina11tcl. /JI(/. p G9 .\un cu,.Hulo LJ historia se basa sobre la "J rc111I" jdircrci11i.
Por eso. a pesar de su
sta se 111 a11ifwst.1 slo c11 la sucesin tic 11c11!tJS q1w nosotros seguimos La "tn:11d" es
:a palter 11 -cualily ol' thos, par11c11l.1r c1c11!s" [la d1rccci11 es 1111a e11,1lidad-motlelo tic estos
,c,c11tos parlicularrsl. /Ju/. p. 70
20 Es notable que el criterio tic Jec/w-a site a Gallic c11 el mismo campo de los tlelc11-
sores del "readcr i11 Jl1c Je\t" (lector c11 el ll'\to). al igual qu<' St,rnlcy Fisl1 Y ll'olfga11g lscr
21 /bid .. p. 71
'
 dad narrativa. El inters que damos a los seres humanos. y a sus
r suplementarios a los criterios mnimos ya considerados. definien-
acciones, regula la inlegracin de procedimientos explicativos en
el movimiento principal que sigue la historia. Pueden ser cuales-
quiera las mediaciones institucionales a las cuales los eventos
histricos se hallan sometidos; nuestro inters se dirige, en ltima
instancia. a los campesinos. a los negociantes ..a los navegantes.
implicados por esos eventos. En otros trminos. las explicaciones
no tienen otra funcin que la de ayudar al lector a seguir adelante.
dj En ese sentido, las explicaciones histricas no son formas
atenuadas de explicaciones cientficas. Se limitan a desarrollar
generalizaciones que se pueden encontrar en las historias ordi-
narias ref"erentes a las situaciones, los papeles. los motivos, las
metas, las pruebas y las soluciones. Aceptar esas generalizacio-
nes. no es someter un caso bajo una ley. sino volver a lanzar el
proceso de seguir la historia cuando l es interrumpido o confuso.
Las explicaciones deben ser tejidas en la recl narrativa.
ej Ese papel de la explicacin en historia no es fundamental-
mente distinto del comentario filosfico comprendido como "rer.-
valuacin de un texto como _un conjunto". 22 En los dos casos. la
crtica nace de la necesidad de tomar distancia respecto al texto
recibido y de reescribir el texto de manera que sea ms legible.
Pero esta etapa crtica no puede sustituirse por la operacin y
propsito de base, que es proveer al lector ele "un relato que puede
ser propiamente seguido". 23
Detengamos este resumen Je la tesis de Galli~ para conside-
rar algunas objeciones que se pueden hacer a los tipos de posicin
que esta tesis representa. Esta discusin nos permitir precisar
nuestra nocin de narratividad histrica, aadiendo criterios
22
1/Jiri. p 113
23
//Ju/. p MH.
do la nocin ele frase nanaliva y de discurso narrativo.
3. Argumentos anli-"narrativistas". 1lemos opueslo dos lipos fun-
damentales ele argumentos al carcter nanalivo ele la historia.
En general. estn ms o menos interrelacionados y la oposicin
es solamente por razones didcticas. Segn el primero. la historia
propiamente dicha no conduce ms hacia los eventos porque es
su tema el que ha cambiado y, conforme al segundo. la historia
no es ms que una especie del gnero historia contada (slury)
porque es el proccciimicnl.o el que ha cambiado.
El primer argumento es fuertemente subrayado por los his-
toriadores franceses que. ms a menudo que sus homlogos ele
lengua inglesa. clan pruebas ele una autntica preocupacin epis-
temolgica. La crtica de lo que ellos llaman "historia ele eventos",
historia relacionada o ligada a eventos. ha venido a ser un Lema
respetado clescle el da en que F'raI1(;ois Simianct forj la expresin.
La clase ele eventos que. segn ellos. l'ue privilegiada por los
historiadores del siglo XIX. puede ser caracterizada de las siguien-
tes tres rna ne ras:
l'f'imcro. se trala de "grandes eventos" ligados con frecuencia
a papeles de "grandes hombres" -los "graneles hombres histri-
cos de la historia mundial". de quienes hablaba llcgel- que
prevalecen en l1istoria poltica, militar. diplomtica. eclesistica,
a saber: guerras. tratados. matrimonios reales. cambios ele reino.
etctera. El desplazamiento ele la historia poltica hacia la historia
social y econmica. subrayan los crticos. implica un mnimo
,inters por los grandes hombres y los graneles eventos. Incluso
, en historia poltica. los historiadores contcmporneos se apegan
rnt1s a la cvolucin de las instituciones que a los eventos pollil'os
repentinos y eonlingcnLcs. En otros Lfrminos. el portador de la
J5

historia es menos en cuanto individuo con sus acciones que las
entidades que lo engloban.
En segundo lugar. los eventos. por consiguiente, pueden ser
caracterizados como oscilaciones cortas. rpidas y hasta nervio-
sas. se podra decir. Fernand Braudel. por ejemplo, en el mani-
fiesto que precede a su clebre obra La mediterrane au temps
, de Philippe 1/ y en sus otros ensayos, 24 distingue tres niveles
temporales ele anlisis histrico. El primero es el de los hombres
con sus relaciones y su entorno; ese tiempo geogrfico implica
una historia casi inmvil". Viene despus el nivel de las institu-
ciones sociales. ele fuerzas y corrientes profundas con sus ritmos
lentos. Ese nivel intermedio es el nivel histrico y, propiamente
' dicho, el nivel de/ la historia de larga duracin. Esta historia
"pesada" tiene sus propias medidas ..EI tiempo social es un tiempo
de mil velocidades y lentitudes. Para el historiador. que escribe
la historia de la muerte desde el Renacimiento. el tiempo es este
impulso discreto pero imperioso que no contiene. por as decirlo.
1 ningn evento. Es slo en el tercer'nivel. aquel de la historia vivid!
, por los individuos. en que se producen, propiamente, los eventos.
Pero si esta clase de historia es la ms rica en humanidad,
tambin es la ms peligrosa para el historiador, porque ella induce
a volver a contar, de manera no crtica, los sucesos tal como han
sido vividos y comprendidos P!)f ~Os hro~s de la historia. Por eso,
la historia como ciencia social odia los sucesos y da prioridad a
' las coyunturas. a las instituciones, a las estructuras, a las corrien
' tes portadoras de la "larga duracin".
Un tercer rasgo es atribuido a los eventos por esta crtica de
la historia que se apoya en el relato de los sucesos. Un evento es
una determinacin del tiempo que regula de nrnncra no crtica la
21
Fcrnanrl Braudcl. crils sur /"hisloire. Flarnmarion. Pars. 1969. 315 pp.
36
r
periodicidad del tiempo histrico por el historiador. Es el caso de
los pretendidos grandes eventos. que constituyen una especie
25
de dato para la investigacin histrica. Henri Marrow hace
notar, aqu, que Ja nocin de evento como dato es una supersticin
comn a los dos tipos ms opuestos de metodologa: el intuido
nismo y el positivismo.
Segn el primero. la historia es la reactivacin del pasado, tal
como ha sido vivido y comprendido por los mismos agentes de
las acciones histricas en cuestin. Pero si la historia, como
Marrow Jo demuestra con argumentos cercanos a la escuela
alemana del "verstelieu", no es una reactivacin sino una recons-
truccin, y si esta reconstruccin procede de la conjuncin entt'e
lo que ha sucedido efectivamente y la inteligencia del historiador,
los eventos pasados. en cuanto casos reales, retroceden a segun-
do plano y admiten un estatuto ms o menos parecido al de
nomeno en Kant. Entonces. la historia GS el pasado siempre que
ste sea conocido.
Esta restriccin afecta al estatuto de la nocin de evento de
la siguiente manera: lo que los historiadores tienen por hechos"
no es dado sino ms bien construido. Incluso los documentos. las '
fuentes o los archivos, no constituyen datos brutos; se les inves-
tiga. estn establecidos e institucionalizados. l hecho de que
nuestros archivos tradicionales sean concebidos como almacena-
miento de informacin superada de la historia, como relato de
grandes eventos. hace que sean constituid?s como testimonios
sobre el pasado por la metodnloga del l historiador. Son las
preguntas postuladas por ste las que determinan lo que ser
\
histricamente pertinente. por lo que no se debe permitir. a nin
1
25 Hemi Marrow. De /a connaissance historique. Scuil. Pars. 1973. sexta edit'in.
rcvlsacfa y corregida, 317 pp.
37
1
L
 guna scgrncnLacin previa del flujo hisLrico. anLececfer a la
deLerrninacin, por el hisLoriador. de sus propios problemas.
Pero el 1frivilegio acordado para el concepto de evenLo no est
menos ligado al prejuicio posiLivista que al prejuicio romntico.
Como se sabe, los hisLoriadores de tendencia posilivista han
desarrolli.tdo, con suma aLencin -con un gus.to particular. se
podra aadir, por sospechar respecto a toda falsificacin y a toda
ilusin- una tcnica de crtica interna y externa de documentos.
Esta actitud crtica conviene esencialmente a una inve-stigacin
que descansa sobre fuentes literarias textuales. Ella apunLa a
liberar. si se puede decir. los hechos objetivamente observables
1 que se supone residen en los documentos. El documento ideal,
por consiguienLe. sera el testimonio establecido sobre el campo
por Lcsligos compctcnLes y dignos ele fe. Este documento ideal,
' a su vez. presupone que los hechos que aLcsLigua son eventos que
' planLean problemas Lales como: quin ha matado a John Doe?
(Collingwoocl). Todo testimonio que responda a esta clase de en-
cuesta conviene a la historia, concebida como la narracin de
cvenLos parcciclos a esos quq manifiesta un proccdimienLo judi-
cial: el cvenLo debe de ser un caso simple, observable, amplia-
mcnLc idcnLil'icablc. En ese sentido. el modelo judicial de la his-
' toriografa posilivista refuerza la primaca del evento en la
investigacin histrica.
Esta pcrspecliva del concepLo ele evento se halla acompaada
de una perspectiva parecida al concepto de relato o de narracin
eolre los historiadores conLemporneos. sLos tienden_ a conside-
rar la narracin como la restitucin de sucesos en el lenguaje de
los mismos actores y en los Lrminos de susprejuicios. La historia.
por Lanto, es una invesLigaein, una indagacin que rompe con
Lodo relaLo, que sera imJiscernible por aquel actor de la historia
en un siLi<, determinado.
. L
Este argurnenLo es comn a muchos hisLoriadores franceses
y se une al de numerosos episLernlogos de lengua inglesa. La
histoda. dice Marrow. incluso rnicnLras relaLa sucesos tales corno
el asesinato ele Csar. inLroduce categoras de la especie ele:
tirana. monarqua. repblica. lucha de clases, que son nombres
de insliLuciones, de nominaciones de periodo, "tipos ideales",
analogas. conceptos universales, conceptos altamenLe tcnicos
creados por el historiador. La mayor parte de esas categoras -y
sin duda evidenLcrnenle las ltimas- eran inaccesibles para los
mismos agentes histricos en el tiempo cic su accin. Ms radi-
calmente. Paul Veync. en su "Leccin inaugural en el Colegio ele
Francia". !rwcnlaire rics cliffrcnces ( 197G), y ya en su ensayo
de epistemologa Comnwnl on cril /'histoirc ( 1971). aboga por
una historia sociolgica que no se limite a contar. ni siquiera a
comprender, sino que estructure su rnaLcria recurriendo a la
conceptualizacin ele las ciencias humanas, llamadas tambin
ciencias morales y polticas. 26 RepiLiemlo, despus ele Raymond
Aron. que los "hechos no existen", l insiste en que la conccptua..!
lizacin es la tarea principal de la historia. y entiende a aqulla
como una "determinacin de invarianLes". As. el imperi:::ilismo
romano ser construido como un tipo de aislamiento con miras
a funclar la seguridad absoluta clel Estarlo por la ocupacin de
Lodo el horizonte geogrfico. En cuan Lo a los eventos. es necesario
construirlos como las variables en un modelo y bajo la condicin
de que, con el inventario de las diferencias. se haga un subpro-
ducto de la construccin del modelo invariante. No se podra
oponer ms fuertemente la intcligibilidal histrica a tocia forma
de contar.
l lan sido elaborados. por cpisLemlogos de lengua inglesa.
26
Paul Vcyne. /11n:i1a1re Ui'S r/1{{~/'l.'//l'l'S. Scuil Pars IH7G. pp 7-ll
argumentos similares; por ejemplo. Maurice Manclelbaum. en uno
de sus famosos artculos. 27 opone J'inquiry (la historia) al arte de
contar historias. La "'indagacin" implica que se establezca lo que
se ha hecho. que sea pasado, que se consideren las posibilidades
adversas. que se mida el peso de la evidencia material en favor
de una de sus posibilidades a costa de otra. Esta actitud crtica
destruye las presuposiciones de una concepcin narrativista de
la historiografa con sus corolarios: la primaca del orden crono-
lgico. l recurso a factores teleolgicos implicados por li;i puesta
en orclen del relato en funcin de su final o su resultado, el
carcter intencional de la accin humana y, en consecuencia. la
prioridad dada a las causas sobre las estructuras; las condiciones
y los factores de segundo plano son, precisamente. configuracio-
nes recurrentes. factores durables que ponen en juego ciertas
obras de historia recientes, donde los eventos no tienen casi
ningn lugar y se interesan menos por los cambios a travs del
tiempo que por el estado de cosas pasadas. consideradas ya como
estticas. Tales factores no son menos predominantes en las
obras histricas consagradas a los cambios lentos o a la evolucin
ele sistemas sociales o institucionales.
4. El estatuto epistemolgico de la nocin de evento. En la dis-
cusin de los argumentos anti-narrativistas mantendr el mismo
marco didctico sin. por ello, tomar demasiado en serio la distin-
cin entre los argumentos que conciernen al objeto de la historia
y los argumentos que conciernen a su mtod::i.
Referente al lugar del evento en la investigacin histrica.
propongo tres observaciones:
a Primeramente. los adversarios de la historia eventualista
27
Mauricc ,vlamlclbaum. ""Socictal facts". en Theories of History. op. cil., pp. 476-488.
40
~
se apoyan sobre un concepto no crtico de evento. admiten muy
fcilmente que la nocin ele evento debe ser ligada a la accin
individual en lo poltico. militar o diplomtico, que el evento
excluye la larga duracin y es dada anteriormente a toda pregunta
hecha por el historiador. Ahora bien. ninguna coercin obliga a
esos tres criterios restrictivos.
Por evento slo hay que entender el suceso. Y el concepto cte ,
1
suceso se aplica tanto al nacimiento. al desarrollo. a la decadencia
y a la cada de un imperio, al desarrollo de tendencias sociales. ' .,
a la evolucin de instituciones. de creencias. o a actitudes espiri- '
1
tuales. como a los grandes hechos de I-s Hgrandes hombres
histricos". Incluso dira que las entidades colectivas, as como i
las que son familiares a la historia econmica. social y pollica,
conciernen a la historia solamente en la medida en que son
individualizadas y son incliviclualizadas en la medida en que su
ascencin. su desarrollo y su decadencia son contados. P,n este
sentido, los cambios que les afectan son tambin especies de
circunstancias. Algo les sucede. Y lo que les suceuc exige el
empleo de frases que usen tiempos verbales. a Fin de expresar '
el hecho de que el suceso considerado pertenece al pasado del '
tiempo del historiador; Tales circunstancias exigen igualmente el
empico de frases narrativas. en el sentido de Danta, para expre-
sar el hecho de que un primer estado de cosas es descrito bajo
la perspectiva de un estado de cosas posterior. Estas <Jos exigen- '
cias son puestas en juego siempre que hablamos de alguna cosa
y su historia y toda historia puede ser. incluso debe ser. la historia
de alguna entidad que tiene un princi:rio, un medio y un fin. Si se
le otorga esa caracterstica. la velocidad del tiempo no tiene nada
que ver con el derecho de hablar del suceso. Por la misma razn .
. es innecesario que se produzcan cambios rpida o lentamente.
As es como la hlstoria de larga duracin descansa tambin sobre
41
J
 T
una forma de duracin. por tanto de suceso. No es tampoco
esencial que a la nocin ele suceso se ligue, ya sea la ilusin
romnlica ele la historia como rcsurTeccin, ya la pretensin posi-
Livl-sta segn la cual los eventos seran hechos ocultos en nuestros
archivos esperancJo ser descubiertos. Los eventos, en cuanto
ocurren. slo se deben enmarcar en configuraciones del tipo que
caracterizaremos despus.
Es sul'iciente, por el momento, observar que es perl'ectamente
compalible con la nocin de suceso el decir que los eventos son
construidos al rnismo Licmpo que enmarcados por los relatos. 28
/JI Esta primera observacin concierne al objeto dil'ccto de la
historia, sobre la cual ella se apoya. Nos limitamos a sealar que
ella puede descansar sohre entidades colectivas. como tambin
' sobre individuos. pudindose hablar de esas entidades colectivas
en trminos de eventos. Mi segunda observacin atae al objeto
indirecto de la historia, afirmando, dira sin temor. que toda
historia descansa indirectamente sobre los individuos y sus
acciones. No estaramos interesados por los cambios sociales si
estos cambios no al'ectaran la vida de caela uno de los individuos
' que estn implicados en ellos. Esta intencionalidad indirecta del
conocimiento histrico legitima -no obstante los lmites ele este
orden objetivo- un paralelismo prudente entre el conocimiento
histrico y el conocimiento de otro tipo. 29 Tambin ella se halla
28
L;i f;_iJta de col1t,rcncia en el uso del trmino "relato". en los historiadores
franceses. confirma mi argumento. Braudel. por .ejemplo. quejndose de la historia
eventualista. 110 ve inconveniente eu l1ablar de "recitacin ele la coyuntura" (crlls sur
/'hisloire. op. cJC. p. +i) o relacin con ta historia de larga duracin. sta. como duracin.
por otra parte, queda sometida a la ley del cambio y ele la sucesin. Es el reconocimiento
del movimiento de las estructuras lo que impide a Braudcl asociarse a la actitud
a-crnnolgica. a-temporal. de la antropologa estructural. ilustrada por la obra de Claude
Lvi-Strauss
29
Vase llenri Marrow. op. c1l. pp. 81-88 El autor vuelve a este lema. relacionando
42
l
en la raz ele la tencl_eneia a dar una interprclacin nominalista
ele las construcciones del rntoclo histrico, as como: la antigiie-
clacl, Atenas en el tiempo de Pericles. e.Lctcra_:w ()uc un cierto
reconocimiento ele! evento. no slo como suceso, sino en cuanto
al'ecta a los inclivicluos, en el sentido de personas singulares, sea
simplificado por esta orientacin del inters histrico hacia otros,
es testificado por el retorno ele la nocin ele relato en las
concepciones ms anti-narrativistas. El mismo Paul Veyne, quien
aboga por la conceptualizacin en historia. mantiene la idea ele
que la historia no es la sociologa. en la meclicla en rue ella da
lugar a "la reivimlicacin ele in_venLarios completos": "ella hace
que la historia no sea la mis,na cosa que la sociologa o. si se
prefiere, que la historia permanezca como un relato".3'
e] Esto me conduce a una tercera observacin, que encontrar
su completo clesanollo en el tercer captulo. La introduzco aqu
como sugerencia: no es acaso la funcin ele la nocin de evento ,
preservar. ms all ele las construcciones del historiador. la
la epog de tos prejuicios personales al rcconocirnicnto del otro. Ms arlclanlc. la amistad
est situarla por debajo de la curiosiclarl. p 250
30 Marrow equilibra su insistencia sobre et papel del historiador por uua reduccin
nominalista etc las enlidarles construirlas por el mtodo. Lo que existe realmente no son.
en ltima inst,rncia. ni l1ccl10s ele civilizacin ni ele sistemas. sino seres huma11os.
individuos.
31 Incrementando la confusin. el autor escribe todava: "por qu decir relato y 110
simplemente inventario? Porque los hechos histricos son individualizados por el tiempo".
op. cit., p. 39. Pero esto 110 le impide regresar a su crtica del historiador-11anado1; ibid.
pp. 4C 43. o declarar que los "hechos histricos pueden ser individualizados sin ser
remitidos a sus lugares en un complejo espacio-temporal", p. 48. "En una palabra. es
necesario terminar con el relato continuo .. J el conlinuum espacio-temporal slo es un
cuadro didctico que perpeta la trarlicin narrativa". p 49. Esta declaracin ele fracaso
es seguida. dos pginas despus. por la cledaraciu de que "la historia debe de ser
inventario completo de cYentos. tos cuales son individualizados por el tiempo. p. 51
lnclividuacin por el concepto. e inliividuaciu por el tiempo. siguen siendo dos nociones
mal relacionarlas cutre s
43
 T
conviccin de que algo se ha producido el'ecti~amente y que esto
1
no es obra del historiador? La nocin de evento ya no designa.
entonces. el tema directo de la historia como suceso de alouna
' b
cosa. ni siquiera la rel'erenca indirecta a los individuos cuyas
vidas son afectadas por los cambios directamente descritos por
, el historiador. La nocin de evento funciona ms bien como
, concepto-lmite. como la idea de lo que efectivamente ha sucedido,
' tal como sucede en el nomeno kantiano. que es pensado mas no
' conocido. Por ese concepto de evento se manifiesta una manera
de investigacin: el punto de reencuentro entre la historicidad de
la experiencia humana y la histori como conocimiento objetivo
de los eventos. en el sentido asignado a ese trmino por m
primera y mi segunda observacin.
. una historia. el esfuerzo por captar conjuntamente los eventos
5. De la historia contada a la historia de los historiadores. La
segunda fase de la discusin de los argumentos anti-narrativistas
concierne a los procedimientos de la historia con relacin a la
idea de relato. Todos los argumentos 'opuestos a la continuidad
entre la historia contada y la historia de los historiadores. sobre-
entienden que una historia (contada) es una forma simple e
ingenua de discurso. Esos argumentos implican. de manera no
crtica, que los relatos se hallan ligados de manera triple: a J en
el orden cronolgico; bJ en la ciega complejidad del presente. tal
como es vvido; c) desde el punto de vista de los agentes his-
tricos. de sus creencias y de sus prejuicios.
Anticipndome a los mejores anlisis, sostenido:,; por la teora
' del relato de l'ccn. que se considerar en el prximo captulo,
:r me gustara subrayar aqu falgunos rasgos de actividad narrativa
' que considero como universales. es decir. comunes a las historias
verdaderas" y a las historias "ficticias.
aJ Primero. contraro a la idea de que una historia se halla
44
necesariamente ligada a un orden estrictamente cronolgico. es
preciso decir que todo relato combina, en las proporciones varia- ,
bles. dos dimensiones: una dimensin cronolgica y otra no
cronolgica. Se puede llamar a la primera la dimensin episdica
del relato. Ella se manifiesta en el arte ele seguir una historia,
por la espera de contingencias que afectan el desarrollo de la
historia; es este aspecto episdico del relato el rrque suscita ,
preguntas tales como: y entonces?. y despus?. qu ha suced-
do despus?. cul ha sido el resultado final?. etctera. Pero. al
mismo tiempo, la actividad de contar no consiste simplemente en 1
aadir episodios. unos despus de otros: construye totalidade~
. ~ignfc_~~es. tambin, a partir de eventos dispersos. A este
aspecto del arte de contar corresponde, del lado del arte, el seguir
sucesivos. El. arte de contar. por consiguiente, as como su
contrapartida. el arte ele seguir una historia, requiere que seamos ,
capaces de separar una configuracin de una sucesin. Esta
operacin cont'iguracional", para empicar una expresin de ,
32
Louis O. Mink, consLituyc la segunda dimensin de la actividad
narrativa. Esta dimensin se pierde completamente en los auto- -
res anti-narrativistas. que tienden a despojar la actividad narra-
tiva de su complejidad y, ante todo, de su poder de combinar
secuencia y configuracin. Esta estructura es tan paradjica. que
todo relato puede ser concebido como la competencia entre su
dimensin episdica y su dimensin confguracional, es decir.
entre secuencia_~_l}gura.
32 Louis O ~li11k. "Thc autonomy of' hislorical undcrslancling, en f/istory and Theory,
Middlctown. V, 1965, pp. 2'1-47. "Philosophycal analysis ancl. historical unclerstanding". en
'
Review of Mecaphys1cs, New Haven, XXI, 1968, pp. 667-098. "History and fiction as mocles
comprchension", en New Literary 1/islOry, Charlottesville. L 1969-1970, pp. 541-558.
45
 Los !'elatos de ficcin nos pl'opol'cional'n una cantidad de
ejemplos, ele soluciones diversas llevadas a esta dinmica antit-
, tica. Con respecto a la histol'ia, en cuanto relato "verdadero", esta
compleja cstl'uctura implica que el relato ms modesto sea
siempre ms que una sel'ie cronolgica de sucesos y que, a su
vez, la dimensin configuracional no pueda ocultar la dimensin
episdica sin abolir la estructura narrativa misma. Nos ocupare-
mos de este segundo aspecto en nuestro segundo captulo.
cuando cliscutamos la pretensin estructuralista de "descronolo-
gizal'" los relatos. Aqu slo nos ocuparemos del primer aspecto.
Si ha sido posible injertar la I1istoria como encuesta sobre la
actividad narrativa, es porque la dimensin configuracional, pre-
sente en el al'te de contar. como en el de seguir una historia, ya
ha abicl'to camino a la actividad que Mandelbaum caracteriza
como la ele subsumir las partes. Esta actividad no rompe tadical-
mente con la actividad narrativa. en la medida en que sta
combina. desde luego, el orden cronolgico y el orden cont'i-
guracional.
/Jj Pero el reconocimiento pleno de esta continuidad del relato
a la historia supone que terminaramos tambin con las otras dos
presuposiciones; que el arte de contar est necesariamente
ligado a la ciega complejidad fiel presente, tal y corno es vivido
por los actores mismos. y que este arte est sometido a la
interpretacin que los agentes mismos dan de sus acciones.
Contrariamente a estas declarnciones, Mink observa que, al
capta!' en conjunto los eventos en actos c0nl'iguracionales, la
operacin narrativa tiene el carcter de juicio. y ms precisamen-
te de juicio reflexivo, en el sentido kantiano del trmino. Contar
Y seguir una histol'ia ya es reflexionar sobre los eventos en vista
de q'.e constituyen totalidades sucesivas. Ya hemos hablado de
esas expectativas volcadas hacia la conclusin de la historia. por
4G
las cuales somos llevados hacia adelante: atestiguan la estl'uctul'a
teleolgica del acto narl'aLivo en pleno. ele acue!'do a la teo!'a del
juicio reflexivo en la Crtica ele la facultacl de juzgar.
cj Por la misma razn. es falso pretende!' que los relatos
limiten al auditor (o lectol') a la perspectiva bajo la cual los
agentes consideran su. accin. La nocin de juicio reflexivo,
sustentada sobre los lconteciinientos, incluye tambin la del
"punto de vista". Este aspecto recibir una justificacin ms '
completa en el anlisis ele los relatos de !'iccin. Pero desde ahora ,;
1
se puede afirmar. que pertenece al arte narrativo. ligar una
historia a un narrador. Esta relacin envuelve toda la gama de
actitudes del narrador con rcsppcto a su histol'ia. Esas actituclcs
constituyen lo que Scholes y Kellog llaman .. punto de vista en el
relato". 33 Escriben: "en la relacin entre el nanador y la historia
contada. y en la relacin complementaria, entre nar!'ador y audi-
torio, radica la esencia del arte narrativo. De esta manera. la
situacin narrativa es ineluctablcmentc irnica".3'1 No ir ms
lejos en esta direccin y reservo. para el segundo captulo, todo
lo que concierne a los aspectos puramente literarios del arte
nanativo. Es suficiente saber. en la presente discusin, que en la
forma ele l'iccin del relato ya hay lugar para una dialctica entre
el narrador y su historia. que funda precisamente la irona del
arte de contal'. La "diswridad de comprensin, propia de la
irona", hace posible la emergencia de una nueva cla~e de nana-
dor. que los autores llaman J'hislor, cuya aut~ridad deriva de los
documentos que l lec y ya no de la tradicin que l recibe. Ese
desplazamiento del "singel' or tales" J'hislor, en cuanto invest-
:u Kohcrl Scholes y Kohcrt Kcllog. T/1e Na/u;c of /1/a/'/'aCwe. Oxfonl llnivcrsity Prcss.
Oxfonl. l!lfJH. p 7 Vase 1amb111 \\'ayuc C. Bouth. T/1c l</1ewric of Ficcwn. Tlie Unilersity
"1' uf Cliicago l'rcss. Cl11cagu-Lo11drcs. 1!)7:i. 15:, pp
31
11)//1 p :2<10.
47
1
~
 T
gaclor. es innegable; pero se produce en el interior del concepto
mismo del. "punto de vista", que caracteriza al narrador como tal,
y debe ser puesto a la misma altura que el carcter confguracio-
nal y reflexivo del acto narrativo.
Nuestra defensa del concepto de historia como relato no se
termim.1 con una simple repeticin de los dos criterios formulados
por Danto y Gallie. A la nocin de frase narrativa, y a la fenome-
1 nologa del acto de seguir una historia, hemos aadido una crtica
' del concepto ele evento y una del concepto de historia. La primera
1
nos ha conducido a reforrnular la nocin de suceso. de manera
que responda a los desal'os,de la historia llamada no cventualista.
La segunda ha puesto al desnudo la estructura dialctica del
' relato como combinacin entre figura y secuencia en el acto
configuracional.
Bajo la reserva de esas dos adiciones crticas, podemos
adoptar la tesis t'undamental de que los procedimientos expli-
cativos de la historia cientfica. de la cual somos parte, no
sustituyen a un relato anterior, sino que funcionan ms bien en
' conjuncin con ste porque son incorporados a su estructura
' configuracional.
48
l
CAF'TULO 11
EL RELATO DE PlCClN
EN ESTE SEGUNDO captulo se abordm el problema ele la natura-
leza clel ~liscurso nanativo baj un nuevo ngulo. El primer
captulo estaba consagrado a la historia como paradigma del
relato "emprico" o, si se prel'iere. del r'elato "verdadero". Este
ensayo tratar sobre el relato de ficcin. En la investigacin est ,
en juego saber si. a pesar de las diferencias evidentes entre relato
histrico y relato de ficcin, existe una estructura comn, lo que
nos autorizara a hacer uso del concepto de relato como de un
concepto homogneo que denote un modo nico ele discurso .. Esta
investigacin exige que neutralicemos. por un momento. la clife-
rencia entre historia verdadera y ficcin, y por consiguiente, que
pongamos entre parntesis la diferencia entre pretensiones refe-
renciales propias a cada modo narrativo. si se entiende por
pretensin rel'erencial los modos dil'erentes de ser e/ sujeto del
mundo ele la accin. Se reserva este problema para el tercer
captulo.
Ahora bi~n. indagar sobre el "sentido" del relato. sin tomar
c;1 cuenta su "referencia" -si este uso libre del vocabulario de
:Freguc nos es permitido-. es indagar sobre la estructura. es decir.
sobre la forma que sostiene el conjunto de los eventos contados
por la historia. De ah el papel-clave atribuido en este ensayo al
-19
 tratamiento estructural del relato en crtica literaria, principal-
mente eritre los estructuralistas franceses. Pero si la prioridad
ha sido. dada, en la primera exposicin, a la epistemologa
angloamericana del conocimiento histrico -no obstante. por otra
parte. sin despreciar la importante contribucin de los historia-
dores franceses-. aqu ser dada a los anlisis franceses de
estruc;turds del relato de ficcin.
Se re~urrir a algunas contribuciones de la crtica literaria
angloamericana en el cuadro de la discusin de argumentos
es true tu ralis tas.
Las primeras observaciones sern consagradas a las carac-
tersticas generales del anlisis estructural. Despus se recorda-
r el pap~I ejemplar del principal representante de la escuela del
formalismo ruso. V. Propp. Finalmente. se tomar como paradig-
ma del anlisis estructural del relato el primer modelo estableci-
do por A J. Greimas en la poca de la Semantique structurale.
Se reservar para un anlisis y una discusin posterior el
segundo modelo de Greimas en Du sens. 2
1. Los principios del anlisis estructural del relato. La primera
ca_racterstica de acercamiento estructural, comn a la inmensa
mayora de las investigaciones que caen bajo la misma denomi-
. '- - nacin. es la de'--aproximarse. tanto como sea posible. a un
procedimiento puramente deductivo, basado en un modelo cons-
- truido de una manera casi axiomtica. La razn de esta eleccin
es obvia: como Roland Barthes lo observa en sJ' introduccin al
3
Anlisis estructural del relato. nos enfrentamos a una variedad
; :\!giras J. Greimas. Semalllique structurale. Larousse. Pars. 1966, 262 pp.
Alg1ras J Gre1mas. Du sens. essais smiotiques. Seuil. Pars, 1970. 317 pp.
3
Roland Barthes. "lntroduclion a l'analyse structurale des rcits. en Communica-
tions, Pars. 1966. 8, pp. 1-27.
50
innumerable de expresiones narrativas (orales. escritas. grfi-
cas, gestuales) y de clases narrativas (mitos. cuentos folklricos.
fbulas. novelas. epopeyas. tragedias, dramas, pelculas. historie-
tas). sin dejar a un lado el discurso historiogrfico. la pintura y
la conversacin. Esta situacin convierte en impracticable toda
aproximacin inductiva. Slo queda la va deductiva. es decir. la
construccin de un modelo hipottico de descripcin. del cual
la variedad de algunas subclases fundamentales po9ran ser deri-
vadas. Posteriormente veremos las diferentes soluciones aporta-
das al problema. a pesar de un mismo temperamento sistemtico.
de algunas crticas literarias de lengua inglesa. como la de
Northrop F1'ye. 4
Un segundo cuestionamiento, de carcter general. es cons- ,
truir ese modelo lo ms cerca posible ele la lingstica. Esta
formulacin. bastante amplia, permite abrazar tentativas muy
1 diferentes; las ms radicales, entre ellas. son empleadas para
derivar. a partir de las estructuras de la lengua del nivel inferior
a la frase. los valores estructurales de las unidades ms largas
que la frase. Lo que la lingllstica propone aqu se puede resumir
de la siguiente manera: siempre es posible despejar. en un
lenguaje dado, el cdigo del mensaje o. para hablar como Saus-
sure. aislar la lengua de la palabra. La lengua es sistemtica .
Decir que es sistemtica cs. adems. admitir que su aspecto
sincrnico. es decil'. simultneo. puede sel' aislado de su aspecto
diacrnico. sucesivo e histrico. En cuanto a la organizacin
sistemtica. puede a su vez ser dominada y hasta. si es posible.
r~clucicla a un nmcro finito de unidades de base. a los signos del
~istema y, adems. stableccr el conjunto ele combinaciones de
reglas que engendren todas sus relaciones internas. Bajo estas
~ Northro> Fryc. Anatoiflle de la criuque. Gallimanl. Pal's. 1969.. 5, pp.
51
 condiciones. una estructura puede ser definida como un conjunto
cerrado ele relaciones internas entre un nmero finito de unida-
des. La inmanencia de relaciones. es decir. la indiferencia del
sistema hacia la realidad extra-lingstica. es un corolario impor-
tante de la regla de inmanencia que caracteriza a una estructura.
Como sabemos. primero a la fonologa y despus a la semn-
, tica lxicay a las reglas sintcticas. esos principios estructurales
han siclo aplicados con gran xito. El anlisis estructural del
' relato ,uede ser considerado como una de las tentati~as para
extender o trasponer ese modelo a entidades lingi'lsticas debajo
del ni\'el de la frase. siendo la frase la ltima entidad lingstica
para ese nivel. Ahora bien. Jo que encontramos ms all de la
1 frase es el discurso. en el sentido propio de la palabra; es decir,
una serie de frases que presentan. a su vez. reglas propias de .
composicin. Fue hace tiempo una de las tareas de la ,etrica
' clsica tomar a su cargo este aspecto ordenado del discurso. El
relato cs. como ya mencionamos, una de las clases ms amplias
del discurso. es decir. secuencias de frases sometidas a un cierto
orden. Pero la extensin de los principios estructurales de la
lingstica. puede significar varias formas de derivacin. al exten-
derse de una vaga a una estricta homologa. Esta segunda
posibilidad es muy defendida por Roland Barthes; sin embargo,
veremos cun importantes son las correcciones que aporta Grei-
mas a este axioma en su segundo modelo, donde nos ofrece la
distincin entre semitica y lingstica. Pero se puede decir. en
sentido inverso. que esta distincin no supr:me sino que vuelve
ms complejo el axioma en cuestin. El relato es na frase
grnndc. y como toda fnise verificable cs. de cierta manera. el
esbozo de un pequeo rclato. 5 El primer modelo ele Grcimas sigue
', kola11rl llartl1cs. op Cil . p ,J
52
l igualmente la sugerencia del gran especialista en estudios esla-
vos. Tesniere; segn sta. una frase es un pequeo drama. donde
acta el locutor para l mismo. con un sujeto de accin, un verbo
de accin y circunstancias. Pero es Roland Barthes quien ofrece
la consecuencia extrema: "la homologa que se sugiere aqu. no
tiene solamente un valor heurstico: implica una identidad entre
el lenguaje y la literatu(a".~ Si comprendo correctamente este
axioma. significa que la literatura. como la lengua. en el sentido
saussuriano. es un conjunto finito de unidades de base. cuyas
combinaciones engendran relaciones puramente inmanentes al
interior de la clausura del lenguaje mismo. En este punto. la tesis
estmcturalista sobre el sentido. viene a ser una tesis sobre la
"referencia", cuya validez ser discutida en una perspectiva
hermenutica.
Un tercer carcLer general, cuyas implicaciones son inmensas
en el relato. es el siguiente: entre las propiedades eslructuralcs
de un sistema linglistico, la mf1s importante es su car5clcr
orgnico. o ms bien. organizacional. Por ello. es necesario com-
prender la prioridad del todo sobre las partes y la jerarqua de
nivel que resulta de ello. Es necesario observar. al rcspeclo, que
los estructuralistas franceses han otorgado mayor importancia.
a esta capacidad integrativa de los sistemas lingiisticos. que los
partidarios de los modelos puramente distribucionales en el
estructuralismo americano. En cambio, al poner as .el acento
sobre el aspecto holstico de las organizaconGs discursivzis. el
estructuralismo francs. al aplicar el relato a este axioma. tende-
r a privilegiar el aspecto cont'iguracional rlcl primcrn a costa de
su despliegue temporal. De .:ih la tendencia general del an[11isis
estructural del relato a descronologizar. tanto corno sea posible.
1
I' 6
/dem.
53
L j
il
 la historia contada. al reducir sus aspecto_s temporales a propie-
dades formales subyacentes. Digamos. en una palabra, que el
anlisis estructural del relato tender sistemticamente a coor-
dinar. incluso a subordinar. todo aspecto sintagmtico a un
aspecto paradigmtico correspondiente. Este requerimiento se
halla satisfecho. hasta en sus ltimas consecuencias. por Lvi-
7
Strauss en sus Mythologiques. Pero los lectores de la Anthropo-
logie structurale nb han olvidado el ensayo sobre la "Theorie
8 la atencin que requiere el primer modelo ele Greimas. quisiera
structurale de mythes" y la muestra del mtodo. propuesta con
el mito de Edipo. Como se sabe. el despliegue anecdtico del mito
es abolido en beneficio de una ley combinatoria. que no rene
frases temporales sino lo que el autor llama paquetes de relacio-
nes. tales como la sobreestimacin de las relaciones ele sangre.
opuesta a su subestimacin: relacin ele dependencia al sol
(autoctona) opt,esta a la liberacin' respecto a la tierra. La ley
estructural del mito ser la clase de relacin apropiada para
resolver estas contradicciones.
Se aborda aqu la situacin irnica ele la cual tocio este ensayo
procede: mientras que la tendencia de muchos historiadores era
la de sobreestimar el carcter cronolgico y secuencial del relato
' y de argumentar. por ello. contra el carcter narrativo de la
' historia. la tendencia estructuralista de los crticos literarios ser
' contraria. al asignar el aspecto cronolgico del relato a la nica
estructura de superficie. nivel de "manifestacin" como la llama
Greimas. y de reconocer en la estructura profunda slo los rasgos
~ acrnicos. Esta situacin irnica. con sus cambios inesperados.
sugiere que el desafo comn a la teora de la historia y a la teora
del relato ficticio es la conexin entre figura y secuencia, confi-
7
Claude Lvi-Strauss, Mythologiques, Pion, Pars. 1964-971.
8
Claude Lvi-Strauss, "Teora estructural de los mitos'. enAnthropologie structura/e,
Pion. Pars. 1958, pp. 227-255.
54
guracin y sucesin. Mientras tjue en nuestro primer ensayo la
estrategia ha siclo poner en relieve la dimensin configuracional.
desconocida por los argumentos anti-narrativistas en la teora del
conocimiento tistrico. nuestra estrategia aqu ser la de subra-
yar el elemento'irrecluclible y secuencial del relato. que un anlisis
estructural quisiera abolir o rechazar.
2. La morfologa del cuento segn Propp. Antes de estudiar con
decir algunas palabras sobre la primera tentativa sistemtica
para formalizar. si no tocio el campo entero del relato. al menos
un corpus limitag_Q pero rico. el, del cuento ruso. La morfologa
del cuento de(~ merece nuestra atencin. primero porque
esta obra pionera ha inspirado tocios los desarrollos posteriores
de la teora -veremos el papel decisivo que ha jugado en la
construccin del primer modelo de Greimas-. pero tambin
porque 'este modelo se detiene a mitad del camino sobre la va
ele una completa descronologizacin de la estructura narrativa. ~
Por eso. nosotros pondremos el acento sobre las razones que han
impedido. al maestro clel formalismo ruso. abolir la dimensin
cronolgica con el fin ele comprender mejor los cambios mctodo-
lgicos que c_ulminaron en una completa descronologizacin ele
las estructuras narrativas. Tomando como modelo a Goethe (que
le proporciona el exergo de su estudio) y, ms particularmente. el
trabajo de clasificacin caracterstico de la botnica. de la zoolo-
ga y de la mineraloga, Propp ambiciona llegar a ser el Linnco
del folklore. En efecto. su meta era idntica: descubrir la maravi-
llosa unidad oculta bajo el laberinto de las apariencias. Este "
proyecto implicaba que tocios los problemas de gnesis. y en
general de historia. fueran subordinados a los de estructura: c1
1 anlisis estructural de todos los aspectos del l'olklore e~ la
! '
1 55
l

condicin necesaria ele su esllldio histr)co. El estudio de las
reglas formales predetermina el estudio de las reglas histricas".
La clasificacin debe proceder de la descripcin y no podemos
clasificar las cosas arbitrariamente sino segn sus caractersti-
cas reales. renunciw1do, por lo mismo, a las clasificaciones
intuitivas. Slo entonces podramos alcanzar "un sistema de
signos formales" sobre el cual la clasificacin se pueda estable-
, cer. Por esas razones Propp rechaza clasificar los cuentos en
, funcin del sujeto o de los motivos -es decir, segn las unidades
inmediatamente dadas de la historia-. Es necesario buscar en
' otra parte el elemento estable-: en las [u.nciQne.s y no en los
1 personajes y su accin. A este precio, nuevas posibilidades gen-
ticas pueden abrirse, en la medida en que el analisis formal nos
cla acceso a alguna cosa como forma ?riginaria del cuento.
La ejecucin efectiva clel proyecto descansa sobre un pequeo
nmero de hiptesis de base: "los eventos constantes y perma-
nentes clel cuento son las funciones del personaje, no importa
quines puedan ser esos personajes y cul sea la manera en que
estas funciones sean cumplidas. Esas funciones son las constitu-
1 yentes fundamentales del euento". w Por funcin, Propp entiende
"la accin de un personaje definido desde el punto de vista de su
1 significacin para el desarrollo de la intriga". 11
"El nmero de funciones que comprende el cuento fantstico
es limitado". 12
Tocamos aqu un postulado comn a todos los
\_;
' formalistas. Las apariencias son infinitas, pero las estructuras
\"
subyaceni,es finitas. Encontramos la misma hipLGsis en Dumzil.
quien reparti las diferentes apariencias de los dioses entre un
9 VJaclimir Propp. Mo1pho/og1e du conle. Seuil. Pars. 1978, p. 25.
10
/bid .. p. 31.
11
Jdem.
12
ldem.
56
T
nmel'o pequeo de funciones. Es lo mismo para el cuento ele
9 hadas. en el eual los personajes son numerosos y las variantes.
en la intriga, ms diversas. Por consiguiente, nos es necesario ,
clespojar1a accin de sus mltiples ,modalidades. separarla de sus '
actores y considerarla solamente clescle el punto ele vista de su '
contribucin al encadenamiento del todo.
El orden de las funciones no es cualquiera, sigue encadena-
mientos tpicos; Jo que es ms: "la sucesin de las funciones es
siempre idntica". 13 Esta hiptesis sintagmtica dividir a los
sucesores ele Propp; los sucesores de Propp buscarn una lgica
del relato, y los que siguen a Lvi-Strauss buscarn reducir el
elemento narrativo a una combinatoria subyacente, que no sea
necesariamente cronolgica.
Las !'unciones no se excluyen ni se contradicen mutuamente; ,.
tomadas en conjunto forman una sola historia: "todos los cuentos
fantsticos pertenecen a la misma clase en lo que concierne a su
estructura"., En otros trminos, "todas las funciones se hallan
ordenadas en una sola historia continua". Por ello es posible
considerar todos los cuentos rusos del corpus estudiado como las
variantes de un nico cuento. Esta ltima hiptesis autoriza. a
los sucesores de Propp. a oponer estructura y forma. La forma es
la de una sola historia; la estructura. un sistema combinatorio
mucho ms independiente. referente a la configuracin cultural
particular clel cuento ruso. Propp no duela en declarar que su ,
anlisis no tiene validez ~ara otro tipo de cuentos. como los de
Grirnrn o de Andersen y, en general. para los "cuentos artificial-
,mente creados".
No considerarnos aqu el anlisis al cual Propp somete la
'
13
/bid .. p. 32.
, H /bid .. p. 33.
57

ccntemi ele cuentos tomados ele la coleccin de Afanasiev. Reten-
dremos solamente los puntos que interesen a nuestra propia
discusin.
Las funciones -Propp enumera tl'(~int~)'. un- son susceptibles
de ser descritas. nombradas y designadas por un signo conven-
/ 1, ,
' cional: ausencia. prohibicin. violacin. reconocimiento. libera-
cin. fraude. complicidad. slo para nombrar las siete primeras.
' que a los ojos ele Propp constituyen la parte preparatoria de la
' intriga. La accin propiamente dicha est ligada a una.funin
1
que Propp llama el clai'o. el cual cla al cuento su movimiento. Antes
del clao hay una situacin inicial y an. si esta situacin no es
una !'uncin. representa. s.in embargo, un elemento morfolgico
15
importante". La nocin ele dao. hablando adecuadamente, es
una categora creada por el mismo morfologista. Hoy la llamara-
' mos una estructura de metalenguaje. Ella permite 'a Propp unir.
bajo un nico ttulo. "la lista exhaustiva" de formas tales como el
rapto. el robo. el pillaje, la violacin, la h_erida. la muerte. etctera:
' formas que para Propp no son menos de diecinueve subespecies.
, Por otra parte. el dao no cubre todas las posibilidades de la
i intriga: tiene su paralelo en una situacin de falla. que igualmente
puede ciar nacimiento a una bsqueda. Pero en los clos casos algo
1
f'alla. ya sea una carencia creaela de afuera (como en el rapto) o
desde adentro (corno en la penuria).
Abierta por el dao. una secuencia se clesarro_lla y slo se
cerrar por la reintegracin. Del dao a la reintegracin se
desarrolla la bsqueda que pone en escena al hroe ele la
bsqueela y al hroe-vctima. Las funciones intercaladas constitu-
, yen cambios ele intriga. as como el llamado. el envo. la partida
del hroe. la revelacin del mal, etctera (que ponen al hroe ele
15
/bid. p. 42.
58
,.
i
la bsqueda en movimiento). la detencin. el descubrimiento del
1 secreto. la denuncia, etctera (que concierne al hroe-vctima) ..
Tenemos aqu el principio ele Jo que algunos sucesores ele Propp
llamarn la "lgica de los posibles narra~ivos". 1? lgica que
Propp toma. todava. del nivel clel relato subyacente a tocios los
cuentos de su repertorio. Por eso. Propp no ha podido hacer
claramente la distincin entre las series que constituyen la lgica
ele la accin y los encadenamientos que slo caracterizan al relato
fantstico consirlcraclo. Tornadas en conjunto. las funciones cons-
tituyen un eje nico. Propp habla tambin '"ele las necesidades ,
lgicas y estticas del encadenamiento. en virtud del principio ele
que ninguna 1'uncin excluye a Ja otra y que el esquema del '
conjunto funciona como una unidad ele medida".
Es necesario hacer notar que. a pesar del carcter nico del
encadenamiento. Propp ha aislado algunos modos de relacin
entre las funciones que no necesariamente tienen un carcter de
sucesin: cambio entre diferentes personajes. triplicacin (tres
cabezas. tres pruebas. tres hermanas. etctera). motivaciones -a
saber. motivos y metas de los personajes- que constituyen un
elemento menos determinado que el de las funciones y sus
relaciones.
El paso decisivo se halla marcado por el pasaje de las
funciones a los personajes. Este pasaje est asegurado por el .. , :__
concepto intermediario de esferas de accin". 17 Hay tantas esfe- '\' :
ras de accin como actores. Propp enumera siete: el malo. el 1
donador. el ayudante. la persona buscarla. el remitente. el hroe.
el falso hroe. Un personaje puede ocupar una o ms esl'eras y
una e_sfera repartirse entre varios personajes. Adems. cada
16
Clauclc Brcmoncl. "La logiquc eles posibles narratifs". en Communications. op. cit ..
pp. 60-76.
17
Vlaclimir Propp. op. cit.. p. 96.
59
 personaje tiene su manera ele entrar a escena: ele mostrarse. de
ser encontrado. de f'orrnar parte de la situacin i(licial. etctera.
l relacin de clcpcnclcncia mutua. como en el caso del combate y
, Existe una manera ele i1iLroducir al hroe de la bsqueda: su
nacimiento milagroso. por ejemplo. Como consecuencia de la
relacin entre funciones y personajes. los atributos de los perso-
najes (sus cualiclacles exteriores} son valores variables (aparien-
cia. nombre. manera particular ele entrar a escena. estacla.
etctera}. Un personaje puecle reemplazar a otro segn las meta-
morfosis regladas.
Si eliminamos las variables y slo conservamos las formas
, fundamentales. obtendremos e/relato. del cual todos los cuentos
1 necesario caracterizar este acercamiento con una palabra. se
' fantsticos son slo variantes. Es la "proto-forma clcl cuento
fantstico". A ella se aplica la clcf'inicin morfolgica clel cuento
ele hadas: todo desanollo comienza por algn da,o o cualquier
falta. pasanclo por las funciones intermediarias. para terminar
con un matrimonio o cualquier otra funcin utilizada como clcscn:
1 1 lace. Sobre Ja base de esta forma cannica. Propp propone
1
retornar al origen del cuento de hadas: "la uniformidad absoluta
de la estructma de cuentos fantsticos", 18 en efecto. parece
postular una sola fuente. As. la misma tesis morfolgica sugiere
la tesis gentica y, extrapolando un poco. Propp sugiere una
relacin posible con la historia comparada de 1:eligiones: cuando
11na cultura mucre. cuando tambin mucre una religin, sus
contenidos se transforman en leyendas. Pero para v.eril'icar esta
hiptesis, se clellcra combinar un anlisis estructural con un
acercamiento histrico y un mtodo comparativo.
Propp tam[)in nos aclara un ltimo problema: la relacin
entre obligacin y libertan en la composicin del cuento. Si, en
el'ccto. el dao y la rcinlcgrncin se encuentran ligaclos por una
18
lhid., pp. 96-97
60
de la victoria, los otros elementos presentan posibilidacles ms
libres ele combinaciones. Lo que no es libre es el orden de las
funciones; por eso. uno se ve o[)ligado a escoger del repertorio de
variantes, realzando en cada funcin los personajes y sus papeles
a definir. al interior de la historia total, y concluir sta en funcin
de la situacin inicial. En cambio, el cuentista es libre ele omitir
ciertas funciones. de rcaliwr las que haya elegido por medios
clil'crcntcs. ele variar a los personajes ("esta libertad es el rasgo
especfico de cada cuento") y. en fin. variar el estilo ele! cuento.
Tal es cJ origen del. aMllisis cstructur.:.ll del relato. Si fuera
~
tendra que llamar formalista antes que estructuralista. Y. obvia- Y
mente. la forma de la cual ha[)Ja Propp (la secuencia cle'las treinta
y un funciones) todava no es una estructura profunda. sino un
artefacto ele la estructura ele superficie: el cuento que su[)yacc a
todos los cuentos rusos.
Esta confusin entre l'orma y estructura ha sido denunciada ,
19
por Claudc l~vi-Strauss en una crtica a la obra ele Propp. La '
"forma", en el sentido de Propp. es un cuento nico. controlado
por un encaelenamiento rgido entre !'unciones en un orden
irreversible. El cuentista siempre sigue la misma ruta porque slo
hay una: la ele/ cllento ruso. Esta forma es un tipo. en la medida
que auto riza actualizaciones variables. pero stas slo son varian-
tes de un mismo cuento.
Por esta razn. los sucesores de Propp han intentado dar un
paso m[is all de la apariencia secuencial. preservada por Propp.
y aclcms construir un modelo independiente. tambin del orden
19
Claurle Lvi-Strauss. op. cli.
61
 , cronolgico. al menos cuanto sea posible. Tal es la opcin abra-
1 zada por los es~ructuralistas franceses de la escuela de Greimas.
3. El primer modelo de Creimas. La sintaxis de los modelos
actanciales. La meta fijada es elaborar una sintaxis de relaciones
1
, mutuas entre papeles tpicos. definida en el plan de las estructu-
1 ras profundas; establecer tambin. sistemticamente -dentro ele
, lo posiblP,-, las reglas ele transformacin de esas relaciones
fundamentales. En lo que nos concierne. el problema es saber
, hasta qu punto la secuencia cronolgica del relato era funda-
mental en la cadena de las funciones de Propp, pudiendo ceder
f, ' el paso a "una estructura acrnican. es decir. caracterizada por
' relaciones no sucesivas. Recprocamente. el problema es saber lo
que resta ele "diacrnico" en el modelo. De este residu0 est
finalmente pendiente la calidad narrativa" efe! mismo modelo.
Puede suceder que en ese modelo un relato nos diga: y despus?.
y entonces? Y un moclelo puede ser narrativo si no da cuenta.
en el nivel mismo ele la estructura profunda. ele esta dimensin
diacrnica?
Entonces, consideremos primero la pretensin acrnica del
e modelo actancial.
La obligacin de proceder tan lejos como sea posible. sin
' considerar la sucesin. cumple la primera decisin estratgica:
la ele no partir. a la manera ele Propp, de las funciones. las cuales.
\ como se ha visto. conducen inmediatamente a consideraciones
' secuenciales; en cuanto a los actores y sus esl'eras de accin.
stas clesarrollan relaciones mutuas. que se prestan a una repre-
sentacin paradigmtica antes que sintagmtica. Adems. el
inventario de papeles en Propp es singularmente ms limitado
,, que el ele las secuencias. Se recuerda que en Propp la lista de
1 20
papeles de base se limita a siete clases: el malo. el donador. el
2 63
ayudante. la persona buscada. el remitente. el hroe. el falso ,
hroe. Este inventario proporciona una definicin actaneial del ,
cuento ruso como relato de siete personajes.
El siguiente problema es saber si esta lista es puramente ,
contingente o si se funda en algn carcter universal de la accin ,
humana. Si no podemos pFoceder a una descripcin exhaustiva
de posibilidades combinatorias de la accin humana. a nivel de
superficie, nos es necesario encontrar. en el mismo discurso, el
principio ele construccin del modelo en su nivel profundo. Grei-
mas sigue aqu una sugerencia del lingnista francs Lucien
Tesniere: la frase ms simple es ya un pequeo drama que implica '
_un nroceso. acto~.s y t_;ircunst_ancias. 20 Estos tres componentes '
sintcticos engendran las clases del verbo. los actantes (que
toman parte en el proceso) y las circunstancias. Esta estructura '
de base hace de la frase "un espectculo que /'hamo Joquens se
da a s mismo". La ventaja del modelo de Tesniere es mltiple:
primero. est arraigada a una estructura de la lengua; despus.
ofrece una enorme estabilidad en razn de la permanencia de la
distribucin ele papeles entre los componentes sintcticos. En fin.
presenta un carcter de limitacin y de cierre que conviene a la
bsqueda sistemtica.
Intentando extrapolar la sintaxis clel enunciado elemental a
la del discurso. en virtud del axioma de homologa que habamos
evocado antes: "ya que el discurso natural no pu~de ni aumentar
el nmcro de los actantes. ni alargar la captacin sintctica de la
significacin ms all ele la f'rase. debe el~ ser Jo mismo al interior
de tocio micro-universo. es decir. no como un tocio de significacio-
nes. sino en la _medida en cue pueda surgir en tocio momento.
cJelante ele nosotros. como un espectculo simple. como una
Algiras .J. Creimas. Se/1/anlique suucllira/e. np c1l. p. 17:l
i
di:
 estructu,a ;.ictancial", 21 y an rns lejos: "un nmero restringido
ele trminos actanci;_ilcs es suficiente para dar cuenta de la
organizacin de un micrn-univcrso". 22
Esta extrapolacin no se hace sin clil'crentes "aneolos de
. h
orden prctico". 23 Es ms bien por una serie de tanteos, y al
trmino de un proceso correctivo complejo, que' Greimas lleva a
buen fin su propio modelo, del cual se puede decir que no es del
todo a priori, ni simplemente emprico, ya que resulta ms bien
de la convergencia ent,e aspectos estructurales del modelo sin-
tctico. que proveen la matriz a priori y, por otra parte, una
estructura a posleriori. derivada lncfuctivamente por comparacin
entre varios corpus. pues adems del de Propp, tenemos el de
tienne Souriau, en su obra sobre las doscientas mil situaciones
4
clramticas:2 El procedimiento puesto en marcha consiste en
elaborar una l'igura intermediada entre los papeles sintcticos y
1
los invenuirios aportados por los investigadores anteriores.
La llave de la operacin reside en el empico sistemLico de
las oposiciones /Jinarias. a la manera de ,Jakobson. en sus Jnves-
2
ligaciones fonolgicas: sf~n efecto. ni Tesnicre ni Propp privilegia-
ban la oposicin binaria del tipo X vs. Z: en Tcsnicre se Lienen
tres papeles y en Propp siete personajes. etctera. No se podra
insislir demasiado sobre el carcter compuesto del modelo as
elaborado, y no se podra insistir por las mezclas de maniobras.
a priori Y a posterfori, de construcciones sistemticas y ele arre-
glos prcticos.
21
hlu111
22
l!Jid. p. 17G
J
21
/l)ld. p 173
tk1111c Souriau. Les dc11.\ ceo/ m1/lc s!/w111011s dramaliows. Flam 1narion. Pars.
1
l!.l50. 2H5 pp.
25
.
Roman ,bkobso11 ... l'honolugical sludics. c11 Se/1c1erl lli11i11gs. \-louton. S'Gravc11-
I'
l1agc. 1%2. p. G7!l
1
1
l
Este ajuste mutuo, entre el acercamienlo deductivo (regulado
sobre la sintaxis) y el acercamiento inductivo (aislado del examen
de diferentes corpus). encuentra su equilibrio en un modelQ de
seis papeles. que descansan sobre tres pares de categoras
actanciales (donde cada una constituye una oposicin binaria). La
primera categora acLancial opone el sujeto al oujct~.!_: tiene una
base sintctica cuya forma es A e/esca B. derivfrndose de los
inventarios donde el hroe anda en bsqueda de la persona
buscada (Propp); los invenlal'ios confirman. en decto. que en la
esfera del deseo opera una relacin transitiva o tcleolgica; sin
embargo. Grcimas mantiene que el deseo pertenece a la estruc-
tura ele superficie y por eso no l'igura como tal en la correlacin
sujeto/objeto. La segunda categora actancial descansa sobre la
relacin de comunicacin: un desLinador se opone a un destina- '
tario. Todava aqu, la base es sintctica: todo mensaje relaciona
un emisor y un receptor. Tambin se encuentra el remitente ele
Propp (rey o remitente del 11roe. etctera) y el receptor. fusiona-
do con el hroe mismo. El tercel' eje es pragmtico: opone al
ayudante con el oponente. Este eje se compone ya sea con la
relacin del deseo. ya con la de la comunicacin y pueden ser. una
u otra, ayudadas o impcclidas. Greimas concede que la base
.,
sintctica es menos evidente, aunque ciertos adverbios. algunos
participios, otros circunstanciales y, por lLimo, los aspectos del
verbo en algunas lenguas. tienen lugar en esta base sintctica.
Destinatario
Desli1rndor
t
Ayudan le
o
C) Oponen le
li5

\J.
En resumen. el modelo combina tres relaciones: de deseo, de
comunicacin y de accin, donde cada una desGansa en una
oposicin binaria. La simplicidad y la elegancia del modelo no
debe hace!' pe!'der de visLa el ca!'cter laborioso de su construc-
cin. que combina un aspecto inclucLivo (recurso de inventarios
ya analizados y semi-fol'malizados) y un aspecto a priori o cons-
Lruido (aportado j>OI' las obligaciones sintcticas). Suprimiendo.
as, los procedimientos de su propia generacin, el modelo bo~ra
Lambin algunas ambigedades: sobre esto volveremos ms ade-
lante, pues nos manifiestan su origen complejo: as, la nocin de
objeto Liene una ciel'ta ambigedad al tener una doble relacin,
de deseo y ele comunicacin, ya que el objeto es a la vez Jo que
est en juego en una bsqueda y lo que est en juego en un
intercambio.
Sea cual sea lo que el modelo conserva de su origen. se
distingue del modelo de Propp por su capacidad de ser aplicado.
en micro-universos variados y heterogneos. As, podramos es-
' quematizar la filosofa clsica: el l'ilsol'o clsico ser el sujeto que
1
apunta al mundo como objeto. el mundo ser el objeto comunica-
do por Dios a la humanidad, siendo el espritu el ayudante y la
1
materia el oponente.
De manera parecida. la ideologa marxista puede ser figurada
p'.:lr un vertimento original: el hombre es el sujeto que desea el
objeto de la sociedad sin clases. la historia es el destinador. la
, humaniclad el clestimitario. la clase burguesa es el oponente y !l
' clase obrera el ayudante. La ideologa capiLalisLa pond!' en los
mismos luglres al empresario y la empresa. el sistema econ-
mico y la empresa misma, el conjunto de medios tcnicos y la
gestin.
No es en esos vertimentos temticos donde el terico pone
su inters. sino en el sistema ele relaciones entre los puestos
G6
l
vertidos. Por eso de hoy en -adelante se hablar de actante Y no
de agente o personaje.
4. El segundo modelo de Greimas. El tratamiento "acrnico" de las
funciones. Es en el paso de los personajes a las acciones. o, en
trminos ms tcnicos, de los actantes a las funciones, donde se
juega el destino del modelo. Reco!'demos que Propp se haba
detenido en un inventario de treinta y un funciones, a partir de
las cuales del'ina las esferas de accin; luego la cadena ele las
treinLl y un !'unciones permita definir su modelo como un relato
de siete personajes. Partiendo clel inventario ms limitado de los
acLantes y, sobre Lodo. del carcter recpl'oco de todas las relacio-
nes entl'C puestos clel'indos por los tres ejes del desQO, la
comunicacin y la accin. Greimas emprende la reduccin. no slo
del nmero de las funciones. sino del carcter de sucesin que
se une a su encadenamiento: por eso ca!'acLeriza. la segunda parte
de su empres~. como un trabajo ele "reduccin" y de "e?Ll'llctura-
cin". Ah la dimensin narrativa est en juego. Si. en efecto. es
posible interp,;eLal' la relacin de sucesin como "concspondien-
26
do a las Lransl'ormacioncs !'cales ele estrucLuras". se podr decil'
que Locta relacin sinLagm[1Lica del cliscu!'SO corresponde a Lrans-
l'ormaciones aplicadas a las relaciones pa!'adigmlicas. El anlisis
esLrucLU!'al clcl !'elato poclr. en esLa medida, ser caracterizado
como una reduccin ele lo sintagmtico a lo paraclgmLico.
G!'eimas aborda primero las funciones y los aclantes, somc-
Limlolos a un emparejamiento sisLcmLico del tipo "prohibicin
vs. violacin". Pero slo unas cuantas de las funciones de Propp
1 se prestan al emparejamiento: es necesal'io. por LanLo. proceder
1
ms radicalmente. Es aqu donde Crcirnas hace la mayor propo-
I 2" ,\lgiras .J Greim;1s. op. nl .. p 103
! G7
l

sicin. de la cual proceder el segundo modelo. 27 Fuera de todo
1
contexto sintagmtico. se pueden caracterizar todas las transfor-
, maciones queresulten de una categora smica. tomada aislada-
mente. como formas de conjuncin y de disyuncin. Entonces se
' buscar sustituir el inventario de funciones de las identidades a
conjuntar y de las oposiciones a disjuntar. Retomemos nuestra
pareja "prol1ibicin vs. violacin": la prohibicin es la transforma-
cin negativa ele la comunicacin o del mandamiento. El manda-
miento mismo tiene como contrapartida la aceptacin; la relacin
mandamiento-aceptacin constituye el establecimiento ele! con-
trato. Por simple oposicin del tipo "s vs. no-s", se obtiene la
prohibicin como forma negativa del mandamiento. la violacin
como forma negativa de la aceptacin. Este sistema de doble
oposicin pone as. en su lugar. cuatro funciones por transforma-
cin simple. El relato entero aparece. en el plan sintagmtico.
corno un proceso que se desarrolla. a partir ele la ruptura elel
contrato. hasta la restauracin del contrato roto. No es entonces
el matrimonio como tal. como en Propp. que constituye la ltima
funcin del relato. sino un ltimo contrato consolidaelo por la
comunicacin del objeto de deseo. Poco a poco, las otras funcio-
nes de Propp deben ser reformulaclas en funcin de reglas de
transformacin. As la prueba, cuyo carcter sintagmtico es
evidente. puede ser reescrita segn un esquema lgico. basado
en la doble oposicin "conminacin vs. aceptacin", afrontar un
peligro en "enfrcntamicnto vs. xito". seguida de su consecuencia.
la recepcin del ayudante en la prueba calificunle, la liquidacin
de la falla en la prueba principul. el reconocimiento en 1a prueba
glorificante. El autor se esfuerza por tener. como simplemente
27
El seg uorlo modelo ser expuesto. en 1970. en el libro de A J. Greimas. Du sens.
essa1s sem10Urues. op. cit., p 317.
C8
1,
'_1_} ','
~ J~, H {,.-.., , i I' ".
redundante. desde el punto de vista paradigmtico. el aspecto de
sucesin que se une a la serie: prueba calificante, prueba princi- '
pal. prueba glorificante; "slo son distintas -dice Creimas- desde
28
el punto de vista de su consecuencia".
La lfescronologizacin'f~e la im1eba es llevada a un grado ms
avanzado en el esquema que sustituye a la secuencia sintagmti-
ca. la consecuencia lgica. El esquema de la prueba. reformulada '
as, trae clos parejas: "conminacin vs. aceptacin". enfrenta-
miento vs. xito" y una consecuencia. Queda. es verdad. la dife-
rencia temporal entre la primera y segunda pareja. Este aspecto
puramente secuencial es reducido. si se logra. a dar un equiva-
lente paradigmtico a las relaciones secuenciales que subsisten
en el esquema; por ejemplo. "partida vs. llegada". "ignorancia vs.
revelacin". "desconocimiento vs. reconocimiento". etctera.
Finalmente. todo el proceso dramtico del relato puede ser
interpretado como el cambio de una situacin inicial. que se
puede describir en lneas generales como ruptura de un orden.
en beneficio ele una situacin final. concebida como restauracin
del orden. Esta oposicin admite diversas modalidades secunda- '
rias: ele la privacin a la adquisicin. de la separacin a la -
conjuncin. de la alienacin a la reintegracin. segn las diferen-
tes rna11eras en que las tres relaciones de base. del deseo. de la
comunicacin y ele la accin, son llenadas. m:rnifcstaclas o ejem-
pi i ficaclas.
5. La tempomlidad irrcduct.ih/e lfcl relato. l\Ii discusin clcl modelo
de Greimas proceder en dos etapas. 1Vn1rcar primero los !'acto-
res irreductiblemente secuenciales que el mismo anlisis subruya.
En segundo lugar. quisiera cuestionar el carcter a priori del
28 Algiras J. Grci111~1s. SAma1111que s1r11cwrale. 011. c11. p 197.
i
l ( -,~
 modelo mismo. En esLu segunda eLapa de la discusin. podran
introducirse algunas contribuciones de la crLica liLeraria de
lengua inglesa.
En lo que concierne al primer punto -el papel irreductible del
, desanollo temporal en el relato-. la discusin encuentra un buen
v punto de partida en la nocin de prueba, cuya significacin ha
sido notablemente puesta de relieve por el anlisis. El mismo
, Greimas admiLe: "Lodo el relato se reducira a esta estructura
simple si no subsistiera un residuo dia_crnicg, bajo la forma de
una pareja funcional: enfrentamiento vs. xito ... que no se deja
29
transformar en una categora smica elemental". Ahora bien.
esta pareja funcional entra como elemento constitutivo en una
secuencia ms amplia. la '"bsqueda", cuyo carcter diacrnico es
insuperable. Del par "'conminacin vs. aceptacin" al par "enfren-
tamiento vs. xito". la relacin es de sucesin y no de implicacin
' necesaria. El mismo Greimas cambia totalmente esta conside-
racin. contra la pretensin de Propp, de tratar la cadena entera
de las funciones como una secuencia !'ijada. mientras que la
prueba constituye, al contrario. una cierta manifestacin de liber-
tad. Pero el mismo argumento puede ser cambiado contra la
propia pretensin ele Greimas. ele construir un modelo paradig
mtico. sin dimensin diacrnica originaria.
En ef'ccto. no es solamente una relacin ele sucesin la que
rige el resultado clel contrato en la lucha sino un factor de
separacin, de atraso. que temporaliza propiamente la prueba.
Greirnas no deja de observar que la prueba implica los seis
actanLes efe su sintaxis de base, lo mismo que las categoras que
articulan el modelo actancial (deseo. cmunicacin, accin). Lo
que ha siclo dicho ele la pareja funcional "ent'renlamienlo vs. xito"
29
//)Id. p 205.
70
...;.,....
debe de ser lo ele la secuen~ia constitutiva de la prueba: "la prueba
podra ser. por este hecho, considerada como el ncleo irreducti-
30
ble que da cuenta de la definicin del rel.ato como diacrona" .
Pero entonces, se puede poseer el saber-hacer narrativo ponien-
do en marcha la intriga, el suspenso, la competencia, la Lensin
1
drarn5Lica por una simple manera ele anuncia1;i el elesarrollo
temporal del relalo? Si la separacin de las funciones es esencial
a la constitucin ele la prueba. la inlriga no puede ser relegada a
32
un plan de simple "elaboracin secundaria del relato". Aunque
se quisiera, no se podra eliminar el aspecto temporal de la
separacin misma y reducirla a una operacin puramente lgica
ele clisjuncin. Me parece que eso es lo que presupone la rel'ormu- '
[acin del factor diacrnico en trminos paradigmticos. Entre
!'alta y liquidacin ele la falta. el autor no quiere ver. segn una
expresin ya utilizacta. sino "identidacles a conjunLar y oposiciones
a ctisjuntar".3 3 Se clesconoce la diastasis (Plotino). la cfislcnsio
temporal (san Agustn), que impide rcf'ormular la separacin de
las funciones en los trminos puramente lgicos ele la conjuncin
y ele la disjuncin.
A mi parecer, la interpretacin acrnica del relato no sola-
mente no sabra eliminar su interpretacin temporal. sino que la
presupone. En la inLerpretacin acrnica, slo se querr recono- "
eer una relacin de proporcionalidad entre el principio y el l\tW '
se escribir[1: "la exisLcncia del contrato (del orden cstallll'cido)
corresponde a la ausencia del conLrato (del orden) como la
alicnarin corresponde al pleno goce ele los valorcs":i I El tiempo
30 ldc111
31 [bid., p 206.
32
Jdem
33 [bid .. p. 195.
34
/bid .. p. 208.
71
 ha sido eliminado tanto del cambio de valores como de su
restitucin.
Que la lectura acrnica presupo~ga la lectura temporal,
' resulta del carcter fuertemente axiolgico introducido por las
nociones de contrato. violacin y restauracin. Greimas quisiera
que en la relacin de proporcionalidad. a la cual se reduce la lectu-
ra acrnica del relato, solamente se ponga en correlacin la axio-
loga colectiva y la del individuo. En la primera mitad de la
proporcin estructural, la violacin se opone a la aceptacin del
contrato. mientras que en la segunda es cuestionada "la alterna-
tiva entre el hombre alienado y el hombre que goza de la plenitud
35
' de sus valores". El tiempo 'funciona dos veces; ~na pr.imera vez
7
en la negacin de la aceptacin. que no es una negacin lgica
' sino una negacin axiolgica. una ruptura de contrato. El mismo
Greimas discierne. en esta ruptura. un rasgo positivo: "la afirma-
36
cin de la libertad del individuo". Una alternativa ya est
planteada en la primera mitad de la proporcin estructural. Esta
alternativa ha sido directamente reconocida y enunciada en la
segunda parte de la proporcin estructural: "por consiguiente
-dice Greimas- la alternativa que plantea el relato es la eleccin
entre la libertad del individuo (es decir. la ausencia del contrato)
y el contrato social aceptado". 37 Me parece difcil volver atrs y
hablar de alienacin y ele reinteg,acin de valores en trminos
puramente figurativa. pues es constitutiva de la misma media-
cin. Algo sucede bajo la forma de lucha: "por consiguiente la
lucha -nica pareja funcional no analizable en estructura acrni-
38
ca- debe dar cuenta de la transformacin misma" . La prueba '
no es solamente la expresin figurativa del !1]0delo t~nsfori:!:]a- '
cional. es constitutiva de la transformacin misma. Me parece que
l;;ormulacin del factor histrico. en trminos de una opera-
cin meta-lingllstica de negacin. negacin de donde emergera
una asercin. merece ms bien ser tomada como "elaboracin
secundaria" y devolver la expresin por la cual Greimas caracte-
riza el saber-hacer narrativo. La prueba no es la expresin
figurativa de una transformacin lgica. sino la proyeccin ideal
de una operacin eminentemente temporalizante. Para d.ecir.lo de
otra manera. la mediacin efectuada por el relato es esencialmen-
te prctica, ya sea que. como Greimas sugiere. apunte a restaurar
un orden anterior que se halla amenazado. ya sea que apunte a
proyectar un nuevo orden que sera la promesa de una salvacin.
La historia contada. ya sea explicativa del orden existente. o .,.
proyectativa de otro orden. plantea. en tanto que historia. un ~ -i \'
,;i
lmite a todas las reformulaciones puramente lgicas de la estrc- ' J ~-
~1 .
tura narrativa. :.:, ~
No es necesa_rio tratar el elemento diacrnico como un , t S
residuo del anlisis estructural; todo el movimiento del contrato 1
/
:;~ ~
tl

contradictorios y de resolucin de contradiccin. La mediacin a la lucha. de la alienacin al restablecimiento del orden. es

, que el relato efecta no sabra ser de orden lgico. pues la sucesivo por naturaleza. Esto es de varias maneras: la separacin
' transformacin de los trminos es propiamente histrica. Esta entre el contrato y la lucha expresa ese carcter del tiempo que
transformacin no sabra ser regulada en el plano de la expresin san Agustn. siguiendo a Plotino. caracterizaba como distensio,
traducido del griego diaslasis. Adems. todos los aspectos epis-
35
dicos del relato tienden a suspender el desenlace. introduciendo: '
/bid., p 209.
3
G /bid. p. 210.
37
ldem 38 Jbid .. pp. 211-212.

72
k\ i[fllf
\Htyltl,(1 U-
('t' ;,,J~~ ... \( ,({),,\i,r
c, 1-t\t,cl\ "- L
A " ( "
' ./, ( . ,; . . -_;
f 1
, plazo. retomo. suspenso; todos implican lo que se podra llamar
i
un~ _es~rategia de la poster:gacin; ms an. el despliegue de la
accron implica alternativas. bifurcaciones. Por consiouiente l como una sucesin ordenada. si es que se privilegia este factor
b as
cor exiones contingentes crean el sentimiento de sorpresa. esen-
ciales para el inters tornado por el auclitorio o el lector del relato.
I? final imprevisible de la bsqueda. en trminos de xito y de
fracaso. trasmite. en la totalidad de la historia. un gusto general
' <le incertidumbre, que caracteriza la accin en su conjunto pre~i-
samente como bsqueda. En este sentido. la bsqueda hace
, posible la intriga, es clecir. la disposicin de los eventos suscepti-
bles de ser "tomados juntos". La bsqueda es el resorte de la his-
1 toria en cuanto que separa yune la falta y la supresin de la falta.
' La_N1__~~1ecla_ es verdaderamente el nudo del proceso. sin la cual
nada sucedera.
Por eso la lec~ura diacrnica clel relato no puede ser absorbi-
da en la lectura acrnica. segn el modelo a-temporal construido
por el analista. Yo dira que ese factor cronolgico. irreductible.
narrativiza la intriga misma.
Este primer estado de la discusin puede ser considerado
: como la contrapartida de la argumentacin. opuesta anteriormen-
te la concepcin anti-narrativista de la comprensin histrica.
Tenamos entonces que preservar el aspecto configuracional del
rclPto contra toda reduccin de f>stc a una simple secuencia
aneccltica de eventos. Ahora hace falta enfrentarnos al otro
problema Y mantener la defensa de la dimensin cronolgica del
relat~. contra tocia reduccin a una matriz acrnica de puras
relaciones lgicas.
La conjuncin entre las dos argumentaciones parece suoerir
. b
que se trata de un rasgo universal de todo relato. de ficcin O no
par_a conjuntar la dimensin secuencial a una dimensin configu~
racional. Esta conjuncin. segn yo, constituye la estructura de
74
base del relato. Se puede llamar al relato una totalidad temporal. ,
si el acento es puesto sobre el factor de configuracin, o tenerlo
de sucesin. Reunir dos aspectos o dimensiones del relato es la
tarea del acto narrativo. y la de la inteligencia narraliva compren-
der". en el sentido original de la palabra. tales sucesiones orde-
nadas de eventos o totalidades temporales.
6. El mtodo deductivo puesto en duda. La segunda parte de la
discusin del modelo estructuralista del relato nos regresa a las
presuposicione~ que regulan la construccin del modelo. El argu-
mento. a falta de una enumeracin completa de diversos tipos de
relatos. era. recordemos. la sustitucin del mtodo inductivo por
el mtodo deductivo.
Quisiera poner en duela el argumento. En primer lugar. me
pregunto si esto es factible; en segundo lugar. si es la nica
altemativa posible. Para empezar por la primera pregunta. qui-
siera subrayar que !ninguno de los modelos analizados anterior-
mente puede ser asignado ele manera unvoca a un mtodo
deductivo. Las funciones ele Propp son ms o menos construidas
a la manera ele los tipos ideales de l\fax Weber. No son ni
completamente a priori ni totalmente a posteriori. Constituyen
ms bien semi-abstracciones, bajo las cuales otras subclases son
subsumidas al descender hacia la inmensa variedad de combina-
ciones ejemplificadas por el corpus. Por ms abstractas que esas
clases de funciones puedan ser. no son derivadas sino de las
articulaciones de acciones sugeridas por el corpus mismo.
El modelo actancial ele Grcimas da un paso ms adelante en
la direccin de un proceso puramente deductivo. Como se ha
visto. es parcialmente extrapolado del modelo sintctico de Tes-
niere. el cual sugiere la idea ele una distribucin permanente entre
75
1.
 un pequeo nmero de papeles. Pero la extrapolacin de este
modelo sintctico requiere. en efecto, ser combinado en el anlisis
previo de algunos corpus narrativos -los dos micro-universos de
Propp y de Souriau- previamente sometidos a un tratamiento
rcductivo. El esquema l'inal resulta, de esta manera. de la combi-
nacin -por no decir /Jrico/agc- del modelo sintctico y la red
scmi-alJsLract.:1 prestada al anlisis previo de algunos conjuntos
de textos literarios. El mtoclo no puede ser llamado deductivo
sino semi-deductivo y semi-induclivo.
Un mtodo puramente deductivo requiere un acercamiento
J. 1
much0 ms radical; a saber. una lgica de los posibles narrativos.
' Este programa ha sido concebido y esbozado por uno de los
' discpulos de Greimas. Claude Bremond. Su ambicin es "trazar
' el mapa de posibilidades lgicas del relato previamente a toda
' descripcin de gnero literario definido". 39
Consagrar un estu-
dio entero a la ejecucin de ese programa tal como se encuentra
10
en la Logique clu rcil.' Por eso me limitar aq a caracterizar
muy someramente esta empresa. En primer lugar estn las reglas
que gobiernan el agrupamiento de los tomos narrativos en
secuencias. La secuencia elemental sera el agrupamiento tridi-
co: accin virtual, actualizacin. resultado. Las secuencias ms
complejas seran engendradas por un conjunto de combinaciones
tpicas. ele donde resultara una matriz de encadenamientos tpi-
cos. que permitira la clasificacin posterior de roles asumidos
por los actores de relatos posibles. La base para especil'icar los
cursos posibles de acciones. se halla provista d~ diferentes
maneras. por un proyecto engendrado por un inters, "mejorado"
39
Claucle Bremoncl, "La logique eles posibles narratifs. en
p 60.
Claucle Bremond. Logique du rcit. Seuil. Pars. 1973, 350 pp.
4 1
76
1
'l 0 "degradado": "por ello es posible esbozar a priori la red integral
de las elecciones ofrecidas; dar un nombre y asignar su lugar. en
u11a secuencia, a cada forma de evento realizada JHJI' esas eleccio-
nes; unir orgnicamente esas secuencias en la unidad de un papel:
coordinar los papeles complementarios que definen el futuro de
una siLUacin; encaclcnar los devenires. a la vez imprevisibles (por
el juego de comb_inaciones disponibles) y codificables (gracias a
las propieclacles estables y al nmero finito de lo~ elementos
combinaclos)". 41
Este proyecto de una lQgif- ~le :i.o~ibles m1rralivos nos ofrece
la ocasin de poner en duda el carcter apropiado del mtodo a
priori en el campo ele las estructuras narrativas. Me parece que
una construccin de esta ndole. o es demasiado abstracta como
para poder abrazar la variedad y la complejidad de la tradicin
narrativa. o bien debe introducir fmudulentamente algunas cate-
goras empricas. prestadas a su vez de un corpus privilegiado,
por ejemplo los cuentos de hadas. o de una fenomenologa
implcita de la accin. Acaso Claude Bremond no escribe: "a los
tipos narrativos elementales corresponden, de esta manera. las
formas ms generales del comportamiento humano. La tarea, el
contrato. la falta. la trampa. etctera. son categoras universales;
la red de sus articulaciones internas y de sus relaciones mutuas
42
definen; priori el campo rlc la experiencia posible"? Pern. qu
a priori? Es la de una sintaxis, como en los modelos de Greimas
(primero y segundo), o se le podra llamar estructura eirllica ele
/a accin humana misma? Esta segunda interpretacin, sugerida
tam.bin por Bremond. nos dice: "tcnica de anlisis literario. la
l
1
semiologa del relato saca su posibilidad y su fecundidad de su
1
Communications. op. ciL.,
1 ; Claude llrcmornl. La logiq11e des posibles 11arrati[s". op. cil .. p 7G
;2 dem.
77
J

enraizamiento en una antropologa". 43 Esta coi1fesin no es la
nega~in del proyecto mismo de "lgica" de los posibles narrati-
1 vos? Pero la opcin entre acercamiento deductivo y acercamiento
, inductivo es la nica posible? Quisiera, al final de este estudio,
sugerir una solucin que escapara a esta pretendida alternativa.
~ Un acercamiento ms gentico al problema de Ja "natu~aleza
' del relato" (es el ttulo ele la importante obra de Robert Scholes
1, Y RoberL Kellog, The Nature of Narrative)44 me parece ms prome-
' ~-~~or debido a la recurrencia de algunas configuraci~~ n~ra-
tivas en la tradici_n a la cual pertenece el arte de contar. Yo creo
que es necesario insistir sobre ese concepto de tradicin. Si es
posible escribir un libro sobre la naturaleza del. relato, es porque
esta tradicin transmite formas sedimentadas. As, Scholes y
Kellog muestran primero cmo los relatos. en su forma escrita,
descansan sobre una vieja herencia magnficamente descrita por
Albert Lord en su obra clsica The Singer of Tales. 45 Despus, los
autores proceden a la descripcin de "la herencia clsica del
relato moderno". comenzando con estas palabras: "para compren-
der el presente clebemos conocer a fondo el pasado. La literatura
de Grecia Y Roma todava tiene inters para nosotros en el siglo
XX (... J. la literaLUra clsica nos provee virtualmente de prototipos
de todas las formas narrativas posteriores y paradigmas de
,, procesos que gobieman su interaccin y su evolucin". 46 Esta
propuesta metodolgica. de una importancia considerable. sugie-
re que las estructuras del relato no pueden ser separadas sino al
1
final de un largo conocimiento de la Lradidn narrativa tomada
13 l<lem
H Robert Sclwles y Roberl Kc.llog. '{/Je ;\'a111re ofil'al'!'aUi-e. o,.
45
,\lbert B Lord. T/Je Swgcr o[ Tales. 1larvanl University l'ress. Cambridge. 1960.
309 pp.
46
Robert Scholes y Robert Kellog, op. cit., p. 57.
78
,
como un todo. Es esta tradicin la que sugiere organizar el
anlisis en funcin "de aspectos tan generales y permanentes
47
como: significacih, papel. intriga y punto ele vista". Estos
aspectos. generales y permanentes. permiten hablar ele "protoli- '
pos de formas" y, a su vez. no podran estar aislados de los '
paradigmas de los procesos" que gobiernan la evolucin. por '
ejemplo. las principales formas del relato en Occidente. desde la
epopeya y sus variedades semtica. griega, cllica. germnica.
etctera. hasta la novela modernaj y los paradigmas de procesos
que gobiernan la interaccin, por ejemplo. entre las formas del
relato emprico" y la del relato de ficcin; y en el interior del campo
emprico. por una parte. la biografa. la crnica y la historia y, por
otra. la confesin y la autobiografa o. de manera ms sorpren-
dente, entre las grandes obras histricas del siglo XX y las grandes
novelas de esta misma 'poca.
La iclea de que la tradicin del relato lleva a las estructuras
narra.tivas a engendrar una tentativa que a primera vista presen-
ta un cierto parentesco con el del estructuralismo francs,
rompiendo su estrecha familiaridad con el conjunto de la tradicin
narrativa de Occidente, me hace pensar en la ~crtica arquetpica:
puesta en prctica por Northrop Frye en el tercer ensayo de su
Anatomie de la critique. 46 Su apariencia taxonmica. su organiza-
cin en clases y subclases y sus impresionantes ramificaciones ..
le hacen parecer ms una reconstruccin formalista que una
construccin estructural. Pero la clil'crencia entre crtica ar9uct-
........ ,......_~------ ..__...._
e!5~ y an[llisis estructurul descansa. precisamente. en la difercn-
ca ele mtodo entre lo que llamo una lgica a priori ele los posibles
w.
17 /bid., p. 81.
48 Northrop rryc. Anaiomie de la critique. op. cit .. p. 454: tercer ensayo, "Crtica ele
los arquetipos. teora de los mitos". pp 161-291.
79
nmralivos y un esquematismo alimentacJo por la familiaridad con
la Lraclicin narraliva. Lo que! Northrop Frye; llama arquetipo, no
es una estructura intemporal, es el producto de la convencionali-
zacin del arte y de la sedimentacin de esas convenciones. Cada
nuevo poema surge en un mundo previo de obras: "la poesa-dice
l- slo puede nacer de otros poemas. la novela de otras novelas.
La literatura se configura a s misma".49 Gracias a ese estatuto
convcncionalizaelo, el arte es fundamentalmente comunicable.
Los arquetipos ele esta crtica no son otra cosa que unidades
comunicables. e_s decir. ncleos de imgenes recurrentes.
De esta comp.lracin rpida entre el proyecto inicial de una
lgic.l a priori de los posibles narT.ltivos y de est.l cl.lse de crtica
arquetpica. hi.lgo la sugerencia que di.lr la conclusin de este
segundo estudio. No podremos decir que las formas recurrentes
de la tradicin narrativa constituyen el esquematismo de la lgica
imposible de las narraciones posibles? No es verdad que este
esquematismo exhibe, ele manera original, las modalidades de
base de las innombrables combinaciones entre configuracin y
secuencia en el arte narrativo? Todo p.lsa como si el libre juego
de l.l imi.lginacin de la humanidad y ele sus mejores narradores
hubiera. espont{111eamente. creado las formas inteligibles sobre
las cuales nuestro juicio reflexivo pueda aplicarse sin haberse
impuesto, a s mismo. la imposible tarea ele construir a priori l.l
matriz de tocl.ls las historii.ls posibles. Si se ~~-~caso. podramos
entonces parafrasear la fomosa frmula dc'KaJit sobre el esque-
malisn10 y decir: el esqucm.llismo narrativo es un arle oculto en
las prol'unclidacles del alma humana ydel CLl.ll ser siempre clil'cil
ar,ancar el verduclero mecanismo de la naturaleza pura exponer-
lo al clcscubiert.o cleluntc ele los ojos".
w IIJ/11 . p. ()5
HO
III CAPTULO
LA FUNCIN NARRATIVA
EL PROPSITO DE ESTA tercera exposicin es el de aprehender. como -
un todo. las modalidades narrativas del discurso. desplegadas ,
desde el relato d~ ficcin (cuento. leyenda. drama, novela. filme)
hasta las formas "empricas", incluyendo historia. biograf.l Y ~
autobiograf; Conser~~ la terminol0g;a de Scholcs y Kellog en '
The Nature of Narralivc por razc , 1
J cliclcticas. Explicar des-
pus las reservas que esta dicoto1na suscita.
Planteando el problema en trminos que Wittgenstein ha
hecho populares entre los filsofos. tratar de asir todos los ~
modelos rrnrrativos c, mo un ujuego de lenguaje". Siguiendo tocia- -
va el ejemplo de \Vil ,genstein. 2 preguntar qu uforma de vida" :
est aqu implicacla.
Que el relato ele ficcin y el relato histrico presenten una.
cierta unidad estructural. y en este sentido constituyan un nico
juego de lenguaje. parece ser una consecuencia ele los dos
estudios anteriores: Pero que "el hablar ese lenguaje" sea "una
parle de una actividad o una forma de vida" nos falta .ln
demostrm. f~se ser el nico tema de este tercer estudio. Por
1 Robcrt Sd10lcs y Robcrt Kcllog. op. cit.
2 Ludwig Wittgenstein. Tractatus Jogico--phi/osophicus. seguido de !nl'es/lgllioncs
phi/osop/uqucs. Gallimanl. Pars. 1961. 23. pp. 125-126.
81
 largo tiempo, la dimensin referencial del discurso no ha sido
reconocida y la unidad estructural del gnero narrativo qued
problematizada. contingente y, a lo sumo. puramente factual. Slo
la contribucin comn de las diferentes formas del discurso
narrativo a la formacin o configuracin de lo que Wittgenstein
llama "vida", puede conceder una especie de necesidad a esta
unidad contingente de estructuras. Pero, qu vida o qu aspecto
de la vida? Ha llegado el momento de recordar que el trmino
historia. en la mayor parte de las lenguas europeas. tiene la
curiosa ambiged_ad de significar a la vez ~lo que realmente se
na producido" y, adems, el relato d~ esos eventos.* Ahora bien.
esta ambigedad parece recubrir algo ms que una unin al azar
o una confusin lamentable. Nuestras lenguas. de manera ms
verosmil. preservan -y sealan. por medio de esta sobredeter-
minacin, las palabras gerchichte, history, histoire e historia- una
' cierta pertenencia mutua entre el acto de contar (o de escribir)
la historia y el hecho de estar en la historia, entre hacer la historia
y ser histrico; en otras palabras. la forma de vida cuyo discurso
' narrativo es una parte, es nuestra condicin histrica misma.
Demostrarlo ser resolver el problema de la dimensin referen-
cial del discurso narrativo. considerado en su conjunto.
Pero esta tarea no es tan simple como parece. Al menos dos
problemas se encuentran aqu implicados. En primer lugar, decir
que la historia. como escritura de la historia, se refiere a la
historia. mientras que nuestra condicin histrica parece limitar
la preteusin referencial del discurso narrativo a la nica clase
de relatos que Scholes y Kellog llaman relatos "empricos". Para
* Por eso sera preferible el trmino "discurso liistoriogrfico. como hubiramos
deseado traducir "histoire. pero en ese caso f1ubirarnos traicionado la intencin del
autor. que ahora se manifiesta! (N ele la T.)
82
dar a la dimensin referencial del relato la misma amplitud que
a la componente estructural comn al relato de ficcin y al relato
emprico, les necesario mostrar que todo relato tiene, en cierto ,
sentido, una pretensin referencial. La misma distincin entre
relato de ficcin y relato emprico debe ser puesta en duda de tal
manera que: t] la historia pueda aparecer como ms fictiva que
lo que una concepcin simplemente positivista de la historia
quisiera concederle y, 2] las ficciones en general. y las ficciones
narrativas. en particular. parecen ser ms mimticas de lo que el
mismo pensamiento positivista quisiera aceptar. Nuestra primera
tarea ser dar cuenta de la conjuncion entre ficcin y mmesis en
.
el discurso narrativo. a pesar de nuestra tendencia a rechazar
cualquier papel de la ficcin en la historia y de la mmesis en los
cuentos. los d.ramas y las novelas.
Nuestra segunda tarea ser dar una interpretacin inde-
pendiente ele lo que signil'ica ser histrico. Hablo de interpreta- ~
cin jndependiente porque si decimos slo que tocios los relatos
se sostienen sobre nuestra condicin histrica. y que nuestra
condicin histrica es la forma de vicia sobre la cual se sost,iene
el discurso narrativo, el argumento es manifiestamente circular.
Una hermenutica de la historicidad debera. por consiguiente,
descansar sobre sus propias categoras en vista de delimitar sus
estructuras ontolgicas de la regin de objetos a los que lo~
relatos apuntan o a los cuales se refieren. Observemos que esla
tarea funclacional no pel'lcnece a una simple epistemologa ni a
una grarn51:ica del discurso narrativo.
Es ahora y slo ahora que podr ser mostrado ele qu ,
1
1naneras diferentes 111i pretensin referencial del relato de ficcin
y del relato histrico son apropiadas a la estructura ontolgica
1. de la historicidad. El segundo problema. en otras palabras, es
comprender cmo 1g1~stra historicidad fundamental es llcvac/a al
B3
,,
,
.' .... ~ ,.
 ,(\. ,. 1 f ,
, lenguaje por la convergencia de los diferentes modos de discurso
narrativo, teniendo en cuenta sus pretensiones referenciales.
diferentes pero complementarias.
, 1. Ficcin y mmesis en el discurso narrativo. No tengo ninguna
intencin de negar u oscurecer las evidentes diferencias que
separan la hstoria del conjunto de los relatos de ficcin en cuanto
a su respectiva pretensin de verdad. Para un cierto nivel de
, anlisis y de.argumentacin, el concepto convencional de verdad,
definido en trminos eje verificacin y falsificacin empricas. es
' perfectamente vlido. De la misma manera, Carl Hempel, Ernest
NageJ 4 y otros, han demostrado que las explicaciones histricas
no difieren fundamentalmente de las explicaciones en las ciencias
naturales; la verificacin o la falsificacin, en historia, no pone
en juego un concepto de verdad diferente al que la fsica asume.
Los documentos y archivos son las "fuentes" de verificacin y
falsificacin para la investigacin histrica. Por otra parte. los
relatos de ficcin ignoran la tarea de dar pruebas de esta clase.
Incluso. si se sugiere que la imaginacin sirve de archivo al relato
de ficcin. entendiendo por imaginacin. como en el final del
segundo estudio, el depsito de tradiciones orales y escritas,
ignora la dura labor de cotejarse con los documentos. e incluso
de establecerlos en funcin de las preguntas que se Je han hecho.
En _ese sentido. la imaginacin no tiene "hechos" a demostrar.
Esta oposicin, establecida al nivel de la epistemologa de las
ciencias sociales. es irrechazable. No ser abolid~ por avances
posteriores de nuestra investigacin. Incluso ser preservada
como contraste significativo. cuando consideremos Jo que he
3 5
Car! llempel, "The function of general laws in history". op. cit
4
Ernest Nagel. "Sorne issues in the logic of historical analysis". op. cit.
84
1 llamado anteriormente la convergencia de diferentes modos de
discurso narrativo. por la cual nuestra historicidad fundamental
es llevada al lenguaje.
Gracias a una ulterior investigacin. puede ser descubierto
un nuevo paralelismo entre la pretensin referencial de la historia
y ele la ficcin. Por pretensin referencial entiendo la pretensin
puesta sobre algo extr{l-lingstico. Doy la misma amplitud que '
5
Nelson Gooclma11 da a la referencia en su Languages of Arl,
cuando extiende esta nocin a todas las formas del smbolo
-verbal o no verbal- y a las explicaciones metafsicas y a las
3 Ji terales de la predicacin, a la funcin denotativa y su contra-
partida, que es la funcin ele ejemplificacin. En el interior de
este nuevo cuadro. de una semitica o de una simblica general
(segn el subttulo del libro de Goodman. an Approach to a Theory
of Symbols), un cierto paralelismo entre pretensiones referen-
ciales puede ser discei'nido y analizado, sin consideracin por la
asimetra epistemolgica, en trminos de pretensin a la verdad.
El problema de saber si otro concepto de verdad debe ser ,
igualmente forjado. guiar la investigacin hermenutica de la ,
segunda parte.
Es verdad que el peso de la argumentacin descansa princi- '
palmente del lado de la ficcin. No obstante, un pleno reconoci-
miento de la dimensin referencial del relato de ficcin vendr a '
ser ms plausible si el componente de la ficcin de la historio- '
grafa ha sido previamente reconocido. Comencemos por este
anlisis preparatorio.
al La imaginacin histrica. No es extrao a la oricntacin
ge~eral de la epistemologa en historia subrayar el car{icter de
Nelson Goodman. La11guages o{ Arl. an Appmac/1 co a T/Jeor o/' S)mbo/s. 'l'he
Books-Merrill ancl Co . lmlianpolis.
85
 "reconstruccin imaginativa", que se apega a la historiografa. La
expresin viene de Collingwood, del autor que ms ha insistido
sobre la tarea ele reactivacin en el conocimiento histrico. As.
mientras .que la filosofa neokantiana de la historia. como Ray-
mond Aron la presenta en su Phi/osophie critique de f'histoire, 6
donde tiende a profundizar la separacin entre lo que realmente
ha sucedido y lo que conocemos histricamente, principalmente
a favor de una especie ele transferencia ele la teora literaria del
relato a la historia. considerada como un "artefacto literario", la
escritura ele la historia ha comenzado a ser reinterpretada segn
las categoras de lo que se .puede llamar semitica. simblica o
potica. Con respecto a esto, la influencia de Northrop Frye. en
7
la Anatomie de la critique, y la ele Kenneth Burke. en A Grammar
of Motives} ha sido absolutamente decisiva. ante todo cuando se
acercan a la crtica ele las artes visuales de Gombrich. en Art and
9
, 11/usion. Y al gran libro de Erich Auerbach. Mimesis. 10 Sobresale
ele estas obras un concepto general ele representacin "l'ictiva" de
' la "realidad". cuyo horizonte es suficientemente amplio como
' para abarcar tanto la escritura de la historia como la ficcin
' literaria, pictrica o plstica.
l}lyd~n W~ite da a su reciente investigacin, que trata sobre
La imagination historique dans Europe au X!Xe siecle. el ttulo de
Meta-histoire. u Pero tambin llama potica a la identificacin
~ Raymonrl Aron. Ph,losophie cr,lJque de /'h1sloire. Vrin. Pa1is, 1969.
1
Norl11 rop Frye. Analomie de la crilique. op. cit
8 miento histrico y las implicaciones que se pueden sacar del es-
Kc1111eth Burke. A Grammar of Motives. Preticc llall. Nucvd jtrscy. 1945.
9
E ll Gombrich. Arl a(l(/ 1/Juswn: a Study 1n the Psychology of Pictona/ Repre-
senlal!on. Ph<.liclon Books. Lo11rlrcs-N11c~a York. 1960.
10 E ne
. 1I Aucrbach. M1111es1s.
the Represemalion of Rca/ity in Western Lilerature.
Princeton University Press. Princcton, 1968.
11
Hayclcn Whitc. Meta-history. The John Hopkins University Press. Baltimore-Lonclres.
1973.
86
~--
de procedimientos explicativos que la historia tiene en comn con
otras expresiones literarias del arte de;contar. Toma prestada.
9e Northrop Frye, la nocin de "explicacin por realizacin en la
intriga" templotment) y su distincin entre cuatro clases l'tinda-
mentales de intriga: la romanesca. la tragedia. la comedia y la s-
tira. El historiador. segn este punto ele vista. no se limita a contar
una hisloria: transforma un conjunto de eventos. considerados
como totaliclael: en una historia. White agrega. en seguida. a ese
nivel ele conceptualizacin. otro nivel que llama "e,\plicacin por
argumentos formales". A este nivel. el historiador busca explicitar
"the point of it ali" o "what it adds up to". De este nivel sobresalen
las leyes supuestas del modelo hempeliano, discutidas en el
primer estudio, as como las leyes postuladas por la dialctica
marxista. Despus. recurriendo al anlisis de Stephen Pepper. en
sus Word l-Iypotheses. 12 White distingue "cuatro paradigmas que ,
rigen la forma que puede tomar una explicacin histrica. consi- r
derada como argumento discursivo: formista. organicista. meca-
nista y contextualista". 13 As. el modelo causal y estadstico de la ,
explicacin no es slo un paradigma de explicacin por argumen-
tos. entre otros, sino que manifiesta un nivel de explicacin que.
tomado como un todo, encuentra su sentido como intermediario
entre "la explicacin por realizacin en la intriga" y la "explicacin
por implicacin ideolgica". Segn \Vhite. "la dimensin ideolgi-
ca de la obra histrica refleja el factor tico en juego en la postura ,
particular del historiaelor0 incluyendo la naturaleza del conoc- '
tudio de los eventos pasados para la comprensin del presente".''
12 Stephen C Pepper." lVorld liypochescs: a Scud;- 1n aidcnc1a. L'1mersity of
California Press. Berkeley-Los Angeles. 1966.
13 Hayden \Vhite. op. cit., pp. 11-29.
14
/dem
B7
~ En la medida en que al historiador no se le puede impedir tomar
' una posicin en el mundo presente de la praxis social. el "conjunto
' implcito de prescripciones". que ordena su posicin meta-polti-
ca. puede ser tratado sobre la base de las categoras de Mann-
heim: anarquismo. conservadurismo, radicalismo, liberalismo.
Si he evocado la meta-historia de Hayden Whi te es para dar
un ejemplo de la clase de investigacin a la cual se puede someter
la escritura de la historia. No obstante. es necesario evitar dos
clases de malentendidos. El primero consiste en limitar el pro-
cedimiento de la. escritura. anteriormente mencionado (o los
procedimientos parecidos). a un simple procdimiento didctico.
extrnseco a la investigacin histrica propiamente dicha. El
segundo es concebir esta representacin "fictiva" de la realidad
corno exclusiva de las reglas de "evidencia" (en el sentido anglosajn
de la palabra), que la historia comparte con las otras ciencias.
bajo reserva del propio carcter de la evidencia documental.
Al contrario de la primera interpretacin. afirmara que los
tres o cuatro niveles de conceptualizacin relevantes de una
"potica de la historia", son intrnsecos a la comprensin histrica
en cuanto tal. Por estos procedimientos los eventos son propia-
mente transformados en (inlo) historia. Pero. al contrario de la
, segunda intcrpretucin. lrne gustara subrayar que. por ms "fic-
tivo" que pueda ser el texto histrico. su pretensin es ser una
' representacin de la realidad. En otras palabras. la historia es a
' la vez un artefacto literario y una representacin de la realidad.
Es un artefacto literario en la medida en que. a la manera de
todos los textos literarios. tiende a asumir el estatuto de un
sistema autosuficiente de smbolos. Es una representacin de la
realidad en la medida en que el mundo que ella describe -que
para ella es el "mundo de la obra"- pretende valer para los casos
efectivos del mundo "real".
88
l
1
b) Ficcin y mmesis. "Ficcin" y representacin" de "reali-
dad" no constituye~ trniinos antitticos. constituidos quiz por "
t un examen directo del relato de ficcin.
f El paradigma de esta conjuncin se encuentra en la Potica ,
de Aristteles. 15 Al tratar la tragedia -que es para l la poiesis
por excelencia- no ve ninguna diicultad en decir. por una parte.
que la e~encia de la poiesis es el mythos del poema trgico y, por
otra parte. que el objetivo de la poiesis es la mmesis de la accin
humana.
El trmino mythos. con el cual Aristteles designa la ficcin ':~iL;<,:_:
narrativa propia de la tragedia. apunta a subrayar: en primer '. 1 _; ,.
lugar. el hecho de que el poema es una especie de discurso (de '
hecho una de las ms antiguas significaciones de mythos es ' ~
"decir"); en segundo lug~r. el hecho de que el poema es una fbula,
una obra de fantasa y, por encima de todo, el poema trgico tiene ',o
la estructura de una intriga. La tercera significacin es la ms '
I ).(ll ,
1
:
importante: la poiesis es ese saber-hacer gracias al cual el poeta ' .. }.,
"produce" una historia inteligible a partir de algn mito. crnica
o relato anterior. En ese sentido. el mythos de la tragedia se '
parece a una pintura que. sobre la base de un sistema de signos ,
plsticos -lneas y colores- construye el icono que aprendemos ,
a leer en funcin de las reglas convencionales que le han engen- 1
drado. El mythos del drama es al tiempo. por consiguiente, lo que. ,
el icono de la pintura es al espacio: mythos e icono son mensajes". ?
.
de estructura temporal o espacia~ engendrados por una "gram-
tica" de t,ase que regula la articulacin y la combinacin de rasgos
pertinentes. constitutivos del "all'abeto" del dramaturgo o del
pintor.
En lo que se refiere al segundo trmino del par mythos/m-
15 Aristteles. Potique. Les belles Iettres. Pars. 1969.
89
 mesis, persiste un malentendido. que oscurece la significacin
originaria. Tendemos a traducir mmesis por imitacin en el
, senticlo de copla de algn modelo ya existente. Pero Aristteles
, conceba una especie completamente diferente de imitacin, una
' imitacin creativa. En primer lugar. el concepto de imitacin
' distingue la.s artes humanas de las artes de la natu_raleza. En este
, sentido. este concepto separa antes que unir. En segundo lugar,
1
hay mmesis solamente all donde hay un hacer. La mmesis es,
r en consecuencia, homognea a la poiesis, en cuanto construccin
1
de intrigas. Finalmente, lo que la mmesis imita no es la "efecti-
" vidad de los eventos sino su estructura lgica, su significacin".
1
La mmesis es, por muy poco que sea, una [eciup(1f::in de la
1
realidad; la tragedia "apunta a representar a los hombres mejores
' (/Je/liones) rle lo que son en realidad". 16 La mmesis trgica
1
reactiva la realidacl, es rlccir. en este caso la accin humana, pero
' segn sus rasgos esenciales magnificados. La mmesis. en ese
sentido, es una especie de metfora ele la realiclacl. Como la
metf'ora. ella pone !'rente a los ojos "al significar la cosa en
acLo". 17 En este aspecto, la mp1esis de la tragedia es la contra-
partida de un et'ecto parecido a la pintura. Abreviando, conclen-
sanclo y combinando los signos plsticos ele su "alfabeto", el pintor
realza las formas y los colores del universo. Esta clase de
"argumentacin icnica" 18 proporciona una analoga esclarecedo-
, ra clel 1ef'ecto ele magnil'icencia por el mythos trgico.
Quisiera ahora Lomar esta conjuncin entre mylhos y mmc
, sis, en la Polica ele Aristteles. como paradigma de la pretensin
referencial. que me parece apropiada a las ficciones en general.
El reconocimiento de esta pretensin referencial a menudo es
m /bid .. pp. 17-18.
17 /bid .. p. 24.
18
Frarn;ois Oagognct. Escriture et 1conographie. Vrin. Pars. 1973.
00
'
i
impedido por los prejuicios que dominan todava en el campo
ordinario de la teora de la imaginacin. Esos prejuicios tienden
a hacer clel trmino "imagen" un sinnimo de copia o rplica ele
una rcalid.lcl previamente dada. En realidad. esos prejuicios se
remontan al sentido comn. El lenguaje ordinario tiende a impo-
ner, como caso pal'.ldigmtico de la imagen, ya sea la rplic.l fsica
ele una cosa ausente, que se podra mostrar o percibir en otra
parte, ya sea la representacin mental de esta cosa. Las filosofas
del lenguaje ordinario, tal como la de Gilbert Ryle, 19 se acercan
en este punto a la filosofa de la im.lginacin de Sartre. siguen
este uso ordinario y tienden. por consiguiente. a tener por adqui-
rida la.del'inicin de la imagen como representacin intuitiva de ,
una cosa in a/Jscnlia. La cuestin del rcl'erente de l.l imagen no
plantea entonces ningn problema especl'ico, puesto que por
hiptesis pucder'ser pcrcioida in pracsenlia o imaginarla in a/Jscn-
lia la misma cosa. La rlif'erencia entre la imagen y la percepcin 1
se clcbe solamente a los modos ele representar.
Los filsofos, con frecuencia. han reforzado esta nocin de la
imagen. concebida como reduplicacin de la realidad. al derivar
las imgenes simples ele impresiones correspondientes y, a su ,
vez, tambin derivar las ficciones ele esas imgenes simples por ~
medio de su asociacin en icleas complejas. Entonces. en las
ficciones. slo se ven combinaciones nuevas. de componentes
prestados ele la experiencia anterior, como sobresale en clos
ejemplos favoritos de esas l'ilosol'as: el Centauro y la Quimera.
Lo que se olvida es que la percepcin misma resulta de una
activiclacl selectiva e interpretativa. Adems, tambin se olvida
que el enigma ele la ficcin reside, precisamente, en la novedad /
que sobreviene en la puesta en las apariencias.
19
Gilbert l<ylc. '/1w concepto{ Mmd. llutchi11so11 all(J Co., Londres. 9,9
91
j

Esla aversin cte los filsofos, de afrontar el enigma de la
novedad, explica por qu la nocin de una referencia productiva
debe primero hacer el efeclo ele una paradoja insostenible. Como
acabamos ele decir, 1a imagen. concebida como copia, escapa de
esa paradoja en la medida en que la imagen y la percepcin
' correspondientes Lienen el mismo referente: la cosa; y, en la
' mcclicla en que ellas difieran en el modo de representarse, una
-, sola y misma cosa. La falla ele referencia a un dato anterior, en
' la ficcin. plantea un problema verdaderamente crtico. slo
1 accesible a la teora de la imaginacin. que lleva al primer plano
1 la diferencia entre imaginacin reproductiva e imaginacin pro-
, ducliva. Por qu? Porque la ficcin slo plantea el problema de
la irrealidad como distinta a la simple ausencia. Mientras que la
nada de la ausencia slo concierne a los modos de lo ciado, la nada
de lo irreal concierne al referente ele la ficcin.
Pero esta paradoja ele lo irreal slo es la mitad del enigma.
Al decir que la accin carece de un dalo original. y que ella
reduplicara in a/Jsenlia. nosolros slo escogemos un modo ele re-
l'erencia a, la realiclacl, el modo representativo o reproductivo ele
la realidad. Pero. al mismo Liempo, se abre la va para otro modo
, de referencia. Porque las ficciones no se refieren a la realidad de
1
manera reproductiva, como ya dada, sino que se refieren a la
' realidad de manera productiva, como prescritas por ellas. El
campo de aplicacin de esta teora de la f'iccin, y de la referencia
producliva. es inmenso; incluso. tiene la misma amplitud que la
teora de los smbolos. enlenclida en el sentido de Ernsl Cassirer 20
y de Nelson Goodman. Siguiendo al segundo. podemos tener. por
equivalentes. las nociones de referencia productiva y de "reality
.,l
20
Ernst Cassircr. La philosophie des formes symbo/iques. Minuit. Pars, 1972.
92
.J.
,
!
1
remade". 21 Los sistemas sirblicos hacen y rehacen la realidad. ,
Es el caso ele los icoi19s_~stHc;os, pero tambin ele los modelos
epistemolgicos, ~s como de las utopas yollicas. Todas son
cognitivas, en el sentido en que hacen que la realidad aparezca
como aparece. Tocias despliegan ese poder organizador porque
tienen una dimensin significativa, porque estn forjadas con
trabajo y saber-hacer y porque engendran nuevas escrituras para
leer la experiencia. Se observar que estas son las tres caracte-
rsticas ya encontradas en la concepcin aristotlica de mythos:
decir, hacer, poner en intriga.
Adems, el rasgo significativo de la ficcin es desconocido
en las concepciones clsicas de la imagen. concebida como
residuo ele impresiones. Su conexin con el trabajo es clesconoci-
cla en tocio tratamiento ele la imagen como caso menlal. que no
se al'ronla con un rneclo cxlcrno. En l'in. la novcdmJ de la ficcin
es negada cuando esta textura estruct.ural no es asignada a la
operacin conl'iguracional del juicio reflexivo.
En cambio, en cuanto esas tres caractersticas ele base ele la ,
ficcin estn comprendidas por ellas mismas, la nocin de refe- ,
rencia productiva pierde su apariencia paradoja!; significa que
las ficciones "reorganizan el mundo en funcin de las obras y esas '
obras en funcin del mundo" 22 o. para emplear un vocabulario '
que pertenece ms bien a la epistemologa de los modelos y ni '
de la leora esttica. las l'icciones redescriben lo que el lenguaje
convencional ya ha clescrito. 23 Uniendo as ficcin y redescripcin, "
nos limitaremos a ciar su plena extensin a la conexin estable- "
cicla por Aristteles en su Potica enlre mythos y mmesis.
/
21 Ndso11 Gooflman. l,anguagcs o[ Art. op. cit..
22 1/)f(}
2:1 Mal'y llesse. A/o<lels a{J(/ ;\n;;/og1es 111 Scu:11cc. i'fol!'G Dame l'ress. l'a!'s. l!lt,G
1
1
1

lla llegaclo el momcnLo de aplicar esta teora general de la
ficcin a la ficcin narrnLiva. La operacin es e.n gran parte
facili tacJa por Aristteles, uesto que su ejemplo inicial de ficcin
es ya un caso particular ele ficcin narrativa, a saber el drama
trgico o pico. Nos es suficiente generalizar la teora aristotlica
del drama, a todas las ficciones narrativas, sobre la base de lo
que habamos dicho de las ficciones en general.
Como toda obra potica, la ficcin narrativa procede de una
, epog del mundo ordinario, de la accin humana y de las desc~ip-,
1
ciones de este mundo ordinario en el discurso ordinario. La
1 descripcin clebe ser suspendida a fin de que la redescripcin
1
tome lugar. Esta relacin negativa con la realidad, frecuentemen-
te ha siclo acentuada, incluso exagerada por los crticos literarios,
preocupados por dar a la literatura un estatuto autnomo. De ah
la tendencia a ?Poner la ficcin "potica" de un ~ensaje a su
funcin "referencial". En la medida en que un poema se resolviera.
en su propia textura verbal, no sera como sujeto del mundo. Pero
habamos visto que la referencia de la ficcin a lo irreal no es
sino la contrapartida negativa ele su referencia productiva o, por
decirlo en otras palabras, la supresin ele una referencia ele
primer orden -que hemos llamado, por convencin.la "descrip-
, cin" del mundo- es la condicin de posibilidad de una referencia
c!e segundo orden. que llamamo~ aqu redescripcin del mundo.
' Una obra literaria, me parece. no es una obra sin referencia, sino
1'
una obra con referencia desdoblada, una obra cuya ltima ret'e-
1 rencia tiene por condicin una suspensin de la referencia del
lenguaje convencional.
Ya estamos listos pa1a formular la tesis central de este tercer
-~ ' estudio: la historia y la ficcin se refieren. ambas, a la accin
1 .
\ humana. aunque lo hagan sobre la base de dos pretensiones
' referenciales diferentes. Slo la historia puede articular la prc-
94
1
1
tensin referencial, qe acuerdo a las reglas de la evidencia comn,
a todo el mundo de las~~en~ias. En el sentido convencional, ligado
a la palabra "verdad" por la familiaridad con el mundo de las
ciencias, slo el conocimiento histrico puede ~nunciar su preten-
sin referencial como una pretensin a la verdad". Pero la
significacin de esta pretensin a la verdad es medida por la red '
limitativa que regla las descripciones convencionales del mundo.
~or eso los relatos de ficcin pueden alcanzar pretensin refe-
rencial de otro tipo, de acuerdo con la referencia desdoblada del - G I. !
discurso potico. que no es otra que la de redescribir la realidad '
segn las estructuras simblicas de la ficcin. El problema es
entonces saber si, en otro sentido de las palabras verdadero y
verdad, la historia y la ficcin pueden ser "verdaderas", aunque ,
en distintas modalidades. tan distintas como lo son ellas mismas 1
en sus pretensiones rcl'crenciales.
2. Hacia una hermenutica lie la historiciclacl: las categoras lie la
historicidacl. Para dar una respuesta al problema de la referencia
comn a la historia y a la ficcin, nos es necesario retornar a la
rica ambigedad de la palabra misma, historia, a la cual ya hemos
hecho alusin. Gerchichte, history, histoire, historia, hemos dicho,
significan lo que se ha producido realmente y, adems, el relato
que nosotros hacemos. 24 Lo que est en juego en esta nueva fase
1 ele nuestra investigacin es el derecho ele continuar empleando
la palabra historia en sus dos sentidos. luego que hayamos
1 despejado su ambigcdacl. No podemos hacerlo si no podemos
1
21
El tercer sentido del trmino evento. en nuestra discusin de los argumentos
anti-narrativistas -a saber. el evento como concepto lmite de lo que realmente ha
sucedido- apuntaba. implcitamente. este empico ontolgico de la palabra historia La
epistemologa se halla ligada a la ontologa por medio de este concepto-lmite
1
95
l
 dar razn de la dependencia mutua del sen~ido epistemolgico y
' ontolgico de la palabra historia. Esta dependencia mutua. a su
vez, implica el concepto verciad, que todava nos hace falta, y que
' debera englobar la pretensin referencial indirecta de los relatos
' ele ficcin y la pretensin referencial directa de los relatos
\ histricos (en cuanto historia "verdadera", en el sentido episte-
molgico de la palabra "verdad"). En otras palabras, nuestro
problema es mostrar cmo el "hablar" de nuestro lenguaje narra-
tivo es una parte de una forma de vida". Esta investigacin
rebasa las posibilidades de una potica de la imaginacin hist-
rica y requiere de una hermenutica de la historicidad.25
Esta hermenutica ele la historicidad pasa necesariamente
por Kant. no importando que ella no comience ni -termine en l.
La hermenutica de la historicidad debe comenzar, segn yo,
con la ramosa meditacin de san Agustn, sobre el tiempo. en el
26
libro XI de las Confessions. A pesar del hecho de que san Agustn
no considera. de ningn modo, las condiciones de posibilidad de
la narrativa, su tratamiento del tiempo abre camino a una
investigacin que aborda las relaciones entre historicidad y na-
rrativiclacl. Estamos con mayor razn justificados a releer a san
Agustn en esta perspectiva, puesto que las mismas Confessions
se presentan como una especie de "narracin" dirigida a Dios. El
libro XI. l comienza con estas palabras: "por qu. Seor, contarte
Lodo el detalle ele estos hechos?" (te rcrum narmlioncs cfigero).
Pero el carcter narrativo de nuestra experiencia temporal es
25
Como ya lo he dicho en mis observaciones i11trocluctorias, el argumento de que IJ
historia y la ficcin tienen '"como sujeto'" nuestro ser histrico y que nuestro ser histricu
es '"el sujeto del que'" estn hechos los relatos. sera Francamcntecircular si 110 tuvirnmos
otro medio par;J caract.c1.ar 1111cslra condicin histrica.
2 S.111 ,\gustn. Co11(essw11s. Les bcllcs lcltrcs. J'aris. l!.l-1-1
DG
anticipado de varias maneras por el mismo an[11isis. Y. en primer
lugar, la confesin inicial de que el tiempo es para not:ntros la
experiencia ms familiar y, no obstante, la ms oscura. Conoce-
mos la famosa paradoja, citada por varios escritores despus de
0
san Agustn, prefentemente por 1Iu sserl y Heidegger: qu es '
entonces el tiempo? Cuando nadie me lo pregunta, lo s; en cuanto '
se trata de explicarlo. no lo s". Esa paradoja. a su vez. es
redoblada por otras dos: el tiempo no tiene ser. puesto que el
Futuro no es loclava y el pnsado ya no es ms; en cuanto al
presente, pasa. Sin embargo. decimos algo positivo sobre el
tiempo cuando decimos que el futuro ser. que el pasado ha siclo,
que el presente es ahora. Pero la paradoja ms intratable es que
pretendemos meciil' el tiempo. ele ah que hablemos de un tiempo
largo o corto, aunque .. el presente no tiene extensin". Estas
paradojas poseen una relacin oculta en nuestra investigacin.
Nuestra experiencia como ser temporal es tan opaca que no
puede ser dicha directamente sino a travs de paradojas que
hncen fracasar toda tcnwliva de domi1wrlas conceptualmente.
Estas paradojas cicrrnn. por decirlo as, el acceso directo al
tiempo como dimensin de la experiencia humana. Esta opacidad
lgica puede explicar que la historicidad de la experiencia 1
humana no pueda ser llevarta al lenguaje sino como narratividad
y que esta narratividad no requiere menos que el juego y la
interseccin de los dos graneles modos narrativos. La historicidad
est dicha en la medida en que contamos historias y escribimos "
la historia.
Pero san Agustn nos conduce clos pasos ms lejos. en
direccin de la nar1'aLividml. sin darnos li transicin buscada
1 '
,entre historicida<i y narratividad.
i.
\ El primer paso consiste en la afirmacin decisiva de que la
dil'crencia entre pasado, presente y f'utu10 debe ser buscada en
'
l
97

alguna caracterstica del presente mismo en cuanto que pasa. El
presente. tal como se ha vivido, es una experiencia dialctica que
, san Agustn expresa por medio de una nueva paradoja; hay. dice.
, tres aspectos del presente: "un presente de cosas pasadas. un
' presente de cosas presentes. un presente de cosas futuras" (XI.
1
20). A estos tres aspectos corresponden la memoria. la atencin
' y la espera. Ahora bien. estas son las presuposiciones fundamen-
' tales del acto de contar y de recontar. Como nos ha enseado
' nuestra fenomenologa de "seguir una historia", al contar com-
1 prendemos el ahora de no importa qu evento contado en relacin
' al pasado inmediato de la historia. el cual es retenido en el evento
1
presente y en relacin con el desarrollo futuro de la intriga que
' es anliciparla por el receptor. Esta triple estructura del presente
hace posible la estructura de la intriga, en cuanto ella misma
rene el recuerdo. la espera y la atencin.
Un segundo paso. en direccin de la condicin temporal del
acto mismo ele contar una historia. es ciado en la ltima parte ele
, la meditacin ele san Agustn. El anlisis precedente no ha
, resuelto la paradoja de la exfe;;nsin del tiempo -el tiempo como
, largo o corto- puesto que slo el presente lleva la dialctica del
pasado. del presente y del futuro. En este punto. san Agustn
' introduce la audaz nocin de una dist_e_!]_@ l_ni111J. es decir, de un
"alargamiento" del alma misma. No se duda que san Agustn
arriesga la nocin: "concluyo de ah que el tiempo no es slo una
extensin (distenlionem). sino una extensin de algo. lo cual yo
no s qu es. Sera sorprendente que eso no sea una. extensin
1
del espritu mismo (ipsius animi)" (XI. 26). Para sostener la idea
de una prolongacin y de una distensin del alma. toma. por
ejemplo. la manera como recitamos un verso o un salmo (el
ejemplo no est tan lejos de nuestro propio inters por el acto de
contar. el cual tambin se prolonga y se distiende). Entonces. l
DB
1 1
1
exclama: "est en ti. mi espritu. que yo mida el tiempo. No. no
me contradigas. eso es! Tampoco te contradigas t mismo. en la
1 ola tumultuosa de llls impresiones. Est en ti. lo repito, que mido ,
el tiempo. La impresin (affeclioncm) que dejan en ti las cosas
1
,1 que pasan. subsiste cuando han pasado. A ella mido mientras est 1
1 presente y no a las realirtades que. habindolas suscitado. han_
1
1 pasado. A ella mido cuando mielo el tiempo" (XI. 27). Cmo es
! posible eso? Es necesario admitir que el futuro disminuye. en la
espera. mientras que el pasado parece crecer (siguiendo su
ejemplo de la recitacin de un poema): "ese sonido ha vibrado y
vibrar. pues lo que se ha escurrido. ha vibrado: lo que queda
l
vibrar. y es as que se acaba; mientras que la intencin (inlenlio)
presente transmite el porvenir al pasado. que crece alimentndo-
se ele todo lo que pierde el porvenir. hasta el momento en que.
agotndose el porvenir. todo es pasado" (XI. 27). Entonces, nues-
tra memoria tiene la extensin. as como nuestra espera. en la
medida en que el decrecimiento del uno es el crecimiento ele! otro.
"El porvenir, entonces. no es amplio, puesto que no existe; un
amplio porvenir es una espera del porvenir que lo concibe corno ,
tal; el pasarlo no es amplio porque no existe; un pasado amplio
es un recuerdo riel pasado que se lo representa como amplio" (XI.
2). Ya vislurnllramos el inmenso alcance de esta meditacin
sobre la rlj_lcnlio animi. San Agustn toca aqu el principio mismo
clcl acto narrativo, saber que esta extensin hace 1wsible la
extensin misma de la historia; esto es lo que quisieran eliminar. ,
tanto la filosofa analtica, como la historia y la crtica estructu-
ralista. en benel'icio de paradigmas intemporales. La resistencia '
del relato a una reduccin descansa, finalmente. sobre la dislentio
, animi. la cual no es la unidacl ele! presente etemo. ni la simple
- pluralidad de ll(1 tiempo dil"erentc. La clislcntio animi se halli.! ,
engendrada por la dial{'.rtica <'.ntrc 1'Ccucrdo. espera y atencin.
i
90
....1

1 , El espritu est. por as clecir. clistendido y distrado en la misma
medida en que est tenso y atrado hacia la nica significacin
que consti Luye. la identidad de la intriga, en cuanto totalidad
., ~'. i'"
::;
i,emporal.
-1' ' -
Se podra objetar que nos hemos alejado mucho de nuestra
teora del. relato. que la meditacin de san Agustn nos ha
conducido a una tal profundidad. que ya no tenernos ningn medio
de unir esta ontologa del tiempo a cualquier epistemologa de fa
narrativiclacl. Sin embargo. el mismo san Agustn nos sugiere la
transicin. Al concluir su anlisis ele la recitacin. escribe: "y fo
que se produce para el conjllnto del fragmento contado. se
produce para cada una de sus partes, para cada una de sus
slabas; y lo mismo vale para una accin ms amplia, de la cual
ese canto era parte dbil. igualmente para la vida entera del
1
hombre, de la cual las acciones forman otro tanto de sus partes;
' igualmente para la historia de todas las generaciones humanas,
' en la cual cada vida individual es tambin una parte" (XI. 28).
Para seguir las sugerencias de este pasaje. es necesario
introducir un cierto nmero ~le gestiones intermediarias entre
esta ontologa radical del tiempo y una epistemologa ms mo-
desta del relato. Slo sugiero dos o tres de ellas. Una. fa l'ilosot'a
trascendental del Liempo en Kant.
Kant es el primer pensador moderno que une la problemtica
de la imaginacin a la del tiempo. Es exactamente fo que se
' requiere para una investigacin sobre la relacin fundamental
entre la imaginacin histrica y la temporalidad humana. Sin
entrar en detalles tcnicos de la obra kantiana. es suficiente
recordar aqu que/en la Esttica lrasccnrlental. el problema del
tiempo ha sido ms o menos tratado en el est~echo marco del
paralelismo entre el espacio y el tiempo, aunque en el "sentido
interno" (al cual el tiempo se halla atribuido hasta el punto de ser
;oo
,
1
casi identificado) est previsto incluir .toda experiencia. ya sea
externa o interna. Pero en ese "sentido interno" permanecera la
pura forma ele uno, diferente. si no estuviera unido, organizado y
estrncturaclo por una actividad sinttica. Esta aclividacl es atri-
buida a la imaginacin bajo el conocido tlulo de la "sntesis ele
reproduccin en la imaginacin". Todava ms decisivo, para
nuestra tentativa. es el descubrimiento de que esta sntesis de
reproduccin no sera posible sin la actividad espontnea de una
imaginacin productiva que hace posible la reprocluctividad de los
fenmenos. Esta tesis es fundamental si se quiere comprender
la manera cmo la diversidad de nuestras "historias de vida" se
halla "recorrida", "conservada" e "identificada" por nuestra ima- '
ginacin histrica. que transforma esa diversidad en una historia. '
Recprocamente. la manera como esta imaginacin histrica
forma parte de un modo ele vicia. vuelve menos crtica la relacin
establecicla por_!S~1g. entre la imaginacin productora y la repro-
ductividacl de fas apariencias. Es corno si en la espontaneidad del ; \ D,
;,,,,.
acto ele contar operara una continuacin de los lazos contingentes
I
y pasivos de nuestra experiencia temporal.
Esta comparacin con la filosofa de Kant puede ser llevada
un poco ms adelante antes de abandonarla. En la Primera crtica.
recurdese. la teora de la imaginacin alcanza su punto culmi-
nante con la doctrina clel esquematismo. All fa imaginacin es
menos una facultad de contemplar las imgenes. l'ijas-y determi-
nadas. que un proceso. un mtodo. para constnlr tales im{1gcncs
al servicio de la actividad conceptual. De la misma manera. se lw
sugcriclo. al final del segundo estudio. que toda la tradicin
narrativa. en la medida en que presenta con!'iguraciones cstalllcs
y recurrentes; constituye un esquematismo por medio ctel cual la
- lgica de los posibles narrativos puede ser aplicada al campo casi
finito de las historias. ele las leyendas. de los dramas. de las
1
101
1
1

1
:
J
!
novelas. etctera. y, a Lravs de stos. a nuestra experiencia
temporal misnw. 27
Finalmente. haremos un prstamo decisivo de la teora del
juicio reflexivo. tal como la encontramos en la Crtica de fa
facultad de juzgar. Lot~s O. Mink28 es. para m, el primer filsofo
analtico que advierte el parentesco entre el acto configuracional
del conocimiento histrico y el juicio reflexivo: por medio del
relato "ref'lexionamos sobre" los eventos al re-contarlos y re-rs-
, cribirlos. No nos limitamos a "tomarlos en conjunto". segn la
sntesis de la imaginacin de la Primera crtica. sino que consti-
tumos totaliclades organizadas. sometidas a la aprehensin te-
leolgica. La imaginacin. en este nivel. es ese libre juego ele las
' facultades que satisface. conjuntamente, la libertad de invencin.
Y un extrao sentido del orden, que Kant llama la "legalidad sin
1
ley", y que acom~da bajo el signo de la "finalidad sin fin" del juicio
' reflexivo. No hay mejor ilustracin ele esta creatividad regulada .
que el espectculo de las "variaciones imaginativas", desplegadas
por la in!'inila variedad ele las historias contadas por la humani-
dad Y el ele su sumisin espontnea a las configuraciones recu-
rrentes.
Pero si Kant nos ol'rece la primera tentativa para unir imagi-
nacin y Licmpo. la intcligibilicJad nanaliva, mostrada por la
actividad "de contar". sobrepasa lr,s recursos de su filosofa. y los
1 sobrepasa de dos maneras: en primer lugar, la actividad de contar
' requiere una dimensin intersubjetiva._,, que falta tanto en la
27
Este esquematismo de la lgica de los posibles narrativos permite una tipologa
' ele las intrigas. ele los personajes y de los temas. como lo propone, por ejemplo. Northrop
Frye, en su "Crtica arquetpica". en el segundo y tercer ensayo de su Anatomie de la
1 crilique
28
Louis O. Mink. "Philosophical analysis ami historical unclerstancling", op. cit.. y
"'l'hc autonomy of historical undcrstanding", en P/Ji/osop/11ca/ Analysis and JJislOry. Harpcr
iJ111IRow. "sucva York. l9G6
!02
l
tercera como en la primera Crtica tpara no decir nada de la
segunda, que no examinamos aqu); en segundo lugar, la conexin
entre conocimiento histrico e historicidad no puede ser ms
enunciada en trminos ele una filosofa entendida en el sentido
de una crtica.
En efecto, es importante indicar que la actividad de contar
ejerce su talento imaginativo al nivel de una experiencia humana
qt1e ya es "comunalizada". 1ntrigas, personajes. temas. etctera. '
son las Formas de una vida en comn. Con respecto a esto.
autobiografas. memorias y confesiones, solamente son las sub- '
secciones de un arte narrativo, que en su conjunto describe Y ~
- .- 2\l
redescribe la accin humana en term111os de 1nteracc1on.
Por eso una filosol'a que une imaginacin y tiemp~. al. nivel
ele algn "sentido interno", es inadecuada a la dimensin inter-
subjetiva ele la dimensin histrica. La f'ilosofa kantiana no puede
ciar ese paso, porque la ltima razn de la sntesis consiste. scgn
ella. en la unidad ele la percepcin. que identifica al Yo permanen-
te e intemporal del "yo pienso".
Una hermenutica de la historicidad debe asumir otro funda- ,
mento. Su primera presuposicin debe ser que mi campo tempo- ,
ral es, a ttulo primordial, "acoplado". retomando el vocabulario ,
de Edmond Husserl. en la Quinta meditacin cartesiana, a olros
campos temporales. Esta paarung implica, a su vez. que el ~
desarrollo ele mi flujo de conciencia est acompaado por el de
mis contemporneos, en un sentido completamente diferente a
aqul segn el cual el "yo pienso" kantiano puede acompaar
todas mis representaciones. Lo que es ms. ese "acoplamiento" -
29 Robcrt Scholcs y Robcrl l\ellog 111uesll'a11 clara111cnlc cmo la 111c111ol'ia irnlil idu;il
es reestructurada por la interiorizacin ele las historias pblicas bajo la for111;1 de
confesin".
103
 , ni siquiera est agotaclo por el concepto de contemporaneidad.
, La imaginacin histrica .reenva a un campo temporal ms
amplio, en el seno clel cual mi historia perQnal se halla referida,
' ele una triple manera. a lus temporalidades de mis contempor-
1 neos. de mis predecesores y de mis sucesore.1 para emplear el
lenguaje ele Alfred Schutz en su Fenomenologa del mundo so-
, cial. 30 Tal debe ser la constitucin primordial que hace posible el
1
juicio histrico y la imaginacin histrica.
La separacin entre esta hermenutica de la historicidad y
la filosofa kantiana se ampla todava ms cuando consideramos
las condiciones de inteligibilidad que rigen el campo histrico de
nuestra experiencia. Por muy prximas que esas condiciones
puedan estar del juicio teleolgico -tal como es formulado por
Kant- deben ser articulmlas en un nuevo marco, conceptual.
marco que dcber:a beneficiar. a igual ttulo, las contribuciones ele
la fenomenologa cxistenciul y la t'ilosol'a del anlisis lingstico. -
Las categoras especficas ele la comprensin histrica debe-
ran incluir nociones tales como: agentes humanos que comienzan
, eventos de los que son autores; la interpretacin por esos agentes
de sus acciones. en trminos de motivos, la influencia de un
agente sobre otro que. a su vez. tiene en cuenta la significacin
de la accin de ese primer agente; la regulacin de esos proyectos
.,,
\J
por normas y la regulacin de esJs normas por instituciones; la
fundacin de esas instituciones y su sedimentacin; en fin. la
' continuacin. la interrupcin o la renovacin de los contenidos as
' trasmitidos. En resurneri, la trasmisin histrica requiere ser
' colocada bajo conceptos diferentes de los de la sucesin, tal como
es concebida en las ciencias de la naturaleza.
30
,\lfrcrl Scl1utz. Dcr sin11!1a{[c aulbau der sozialcn well wien. Springcr Vcrlag. 1932.
1//e Phc1u,111c110/ogy of i!JC social world. Norlhwcstern University Prcss. Eva11sto11. 1967
104
En este punto de nuestra investigacin de las estructuras de
la historicidad, que fundan las pretensiones referenciales de la
historia y ele la ficcin. es necesario confesar que no solamente
hemos extrapolado la l'ilosol'a ele Kant. aadfndole una dimen-
sin intersubjetiva que le falta. sino que implcitamente hemos
roto con la filosofa concebida como una crtica, en el sentido
kantiano del trmino.
El campo intersubjetivo de la experiencia temporal, al cual
todas nuestras historias reenvan, no puede ser tratado como un ,
objeto que oponemos a nosotros mismos. como un gegen-sland.
En cuanto a nosotros, por el contrario. no somos ms los sujetos ,
"para" los cuales hay tales fenmenos temporales. La relacin ,
sujeto-objeto es, ella misma. subvertida por la misma p,rogrcsin '
de la reflexin. que parte de la teora del "sentido interno" para '
desembocar en la historicidad intersubjetiva. Nosotros somos
parte de ese campo en cuanto nos cont_arnos y seguimos historias,
en cuanto historiadores y novelistas. Pertenecemos a la historia '
antes de cont;u historias o de escribir la historia. La historicidad '
propia del acto de contar y de escribir est incluida en la realidad {
de la historia. Tal es la relacin fundamental que rige las dos
significaciones ele la palabra historia. Como Hans-Georg Gadamer
lo dice: "una hcrn1enutica aprnpiada debera iluminar la cfecti-
vielacl de la historia al interior mismo de la comprensin". Yo
designo este fenmeno con el trmino de historia de la eficacia
31
( wil'kungsgeschichle).
3. La historicidad y los dos modos narrativos. La investigacin que
antecede: la constitucin inteligible de la historicidad, nos permi-
31 Jl,rns-Georg Gadamer. IVah!"/Jeil und methods. grundzge ewer p/Ji/osop/11sc/Jen
hermeneucik. JCB. Tllingen. 1975. pp 284 Y ss.
105

'"
,, Le'volvcr a nueslro problema inicial. la cornplcrncnlariedad entre
rclalo flc ficcin y rclalo emprico". Mi tesis es que esta cornple-
rnentmicrlad no slo est fundada en esa constilucin inleligible,
, siro que 1~~ exigida por ella. Tenernos necesidad del rclalo
emprico y del rclaLo de ficcin para llevar al lenguaje nuestra
situacin histrica. Para mostrarla, quisiera explorar de qu
' manera cacb modo narrativo comparte algo de la institucionali-
, dad del otro._ Mi tesis. entonces. es que en este intercambio entre
historia y t'iccin y entre sus pretensiones referenciales opuestas.
nuestra historicidad es llevada al lenguaje.
/, primera vista, esta tesis tiene el aire de una paradoja,
porque va al encuentro de dos convenciones bien establecidas.
1 Por una parte, tenemos tendencia a atribuir a la historia una
funcin puramente cientfica. en el sentido de una preocupacin
pura de "objetividad"; por otra, tenemos tendencia a atribuir a la
1
ficcin una funcin puramente subjetiva. en el sentido de un juego
,, ' de la imaginacin destinado a gustar. Pero est oposicin entre
)(' 1 lo serio de la investigacin y el placer del juego slo es verdad
, para una investigacin provisoria que se limita a aislar los
0
proceclimientos metodolgicos. Y no es til para una investigacin
1
:'. de segundo grado, que tomara en cuenta los intereses que rigen
estas met(Jologas. Por inters entiendo exactamente lo que
)' ::. . entenda Kant, cuando planteaba el problema de intereses de la
razn, puestos en juego por la tesis de la causalidad libre y la
, anttesis de la causalidad necesaria. Un inters no es siniplemen-
,, te un factor psicolgico. Concierne a las metas qu' orientan una
actividad cognoscitiva.
Si rebuscamos los intereses que animan la investigacin
histrica. obtendremos una respuesta mucho ms refinada que
si, meramente, considerramos su metodologa en estado abs-
tracto. Un concepto convencional de objetividad, comn a las
106
,
!
ciencias naturales y a las ciencias sociales. puede satisfacer la ,
investigacin de primer orden. enfocada sobre la metodologa. 1
pero no a satisfacer ms una investigacin de segundo orden.
inclinarla sobre los intereses. En erecto, el puro inlers por los '
hechos parece estar acoplado a un inlcrs profu11flarncnte enrai-
zado que. junto con l laberrnas. llamara un inLers por la co-
municacin. En otros trminos: nueslro ltimo inters. cuando
hacemos historia. es alargar nueslra csl'era de co~wnicacin.
Este inters expresa la situacin del historiador como parte del ,
campo que estudia: l mismo es un elemento en su conjunto de ,
objetos. Por consiguiente, todo procedimiento de objetivacin, '
de distanciamiento, de duda, de sospecha, en resumen. todo lo
que hace de la historia una forma de investigacin. de bsqueda.
participa ele este inters por la comunicacin. De qu manera?
Al menos de dos: en primer lugar. el historiador guarcla del pasaclo ,
lo que no merece ser olviclaclo. lo que. en el sentido estricto de la e
palabra. es memorable.
Lo que es ms digno de ser retenido en nuestras memorias .
son los valores que han regulado las acciones individuales. la vida -
de las instituciones y las luchas sociales del pasado. Gracias al
trabajo objetivo del historiador. esos valores acrecentan el tesoro
comn ele la humanidad.
Pero esla manera de retomar el pasado olvidado requiere.
como contrapartida, que el historiador sea capaz de suspender 11
su propia condicin, de practicar la epog. la puesta entre parn- ,
tesis de sus propias pasiones. Gracias a esta epog. la alteridad
del otro es preservada en su di!'erencia. Se ve as. en marcha. en '
lo que acabamos de llamar el inters por la comunicacin, que '
regula incluso la actividad objetiva de la historia, una dialctica '
entre lo extrao y lo familiar. entre lo lejano y lo cercano. Esta "
dialctica coloca la hist_oria en la vecindad de la ficcin, porque
107
 1

, el reconocimiento de los valores del pasado. en su diferencia. abre

RELATO FICTICIO-RELATO HISTRICO
" lo real a lo posible. La historia. tambin a este respecto. pertenece
a la lgica de los posibles nurralivos; pero no por medio de la
ficcin. stno precisamente por medio de sus historias "verdade-
ras". Las historius verdaderas" del pasado liberan las potencia-
lidlCles del presente. A Croce le gustaba decir que no hay historia
sino del presente. Ah est sin duda la paradoja. Pero est llena
de sentido.Sugiere que la historia es el campo de las variaciones
imaginativas" que rodean lo real tal como es en la vida cotidiana.
Esto es. en resumen. la manera en que la historia. precisa-
mente porque es objetiva. ,comparte algo con el mundo de la
ficcin.
La contrapartida de este reconocimiento de la relacin de la
historia con la ficcin no es difcil de establecer. Todo lo que
hemos dicho sobre la dimensin mimtica de la ficcin, nos
permite ahora concluir que, gracias a su intencin mimtica. el
mundo de la ficcin nos enva. en definitiva. al corazn del mundo
efectivo de la accin. Aristteles. al referirse todava a la tragedia
griega, dice, de manera paradjica, que 1a poesa es ms filos-
' fica ... que la historia". 32 ()uiere decir con eso que a la historia, en
' la medida en que se sujeta a lo contingente, le falta lo esencial.
' mientrus que la poesa, al no ser esclava del evento real, puede
J( .I
transportarse directamente a lo universal; es decir. a lo que una
1 cierta clase de personas diran o haran probablemente.
En conclusin: no podramos decir que la historia, al abrirnos
lo diferente, nos abre lo posible, mientras que) ficcin, al
1
abrirnos lo irreal, nos lleva a lo esencial?

''
1~
i
32
Aristteles. op. c1l. pp. 5-6
i
i
1
108 1

l
 ESTE ENSAYO SE propone abordar los puntos de interseccin y las
lneas de divergencia entre el relato ficticio y el relato histrico.
Se pondr entre parntesis lo que he llamado en los primeros
captulos la referencia cruzada de los dos modos narrativos sobre
nuestra historicidad.
Resulta de los anlisis y de las discusiones anteriores* que
al nivel de la intriga -en la que Aristteles t'ue el primero en
reconocer el componente mayor del poema trgico- una cierta
comunidad estructural puede ser discernida. si se entiende por
intriga el objeto especfico de la actividad narrativa. es decir. del
arte de contar y de seguir una historia para conducirla. desde un
principio. a travs de un medio. hacia su conclusin. Esta inteli-
gencia de la intriga, habamos dicho. combina secuencia y con-
secuencia; expresado de otra manera. articula una dimensin
cronolgica y una dimensin configuracional.
Lo ms difcil es reemplazar ese plan de interseccin con
relacin a otros. Se ha visto cmo. en historia, el movimiento de
la bsqueda. para retomar una ele las significaciones ele la historia

* Referencia ;iJ sefi11ario aludiclo en el Prlogo (N ele la T)

111

l
griega, que se vuelve a encontrar en J'inquiry (investigacin) de
ciertos epistemlogos de lengua inglesa. tiende a borrar la espe-
cificiclad narrativa de la historia, en la medida en que la intriga
se recluce a la conclusin de un razonamiento, en la que una de
las premisas anuncia una ley, comparable en cuanto ley a las leyes
l'sicas. y la .otra premisa anuncia las condiciones iniciales; de ah
que la diferencia entre evento histrico y evento fsico haya siclo
suprimida. Se ha sugerido, inmediatamente despus de los adver-
sarios del modelo hempeliano. tratar la explicacin histrica
como una excrecencia y un desarrollo de la comprensin narrati-
va, bajo la condicin de que en la dialctica entre el aspecto
configuracional y el aspecto cronolgico, sea ella misma tenida
por constitutiva de la comprensin narrativa. Al reconocer, de
este modo, en el corazn de /'inquiry, de la explicacin histrica,
el complejo proceso de lo cronolgico y de lo configuracional, la
narrativa de la historia ha podido ser reafirmada. Al mismo
tiempo. la posibilidad de una interseccin. con la narratividad
ficticia, se encuentra igualmente preservada. Un cierto intercam-
bio entre potica del relato y teora de la historia viene a ser
posible, en la medida en que, por una parte, la crtica literaria
percibe la generalidad formal del contar, ms all de sus mani-
festaciones en los modos ficticios del relato, en la que, por otra
parte. la crtica ele la historia asigna a la intriga no slo un papel
en el nivel final de la comunicacin literaria. sino en el nivel
mismo ele la inteligencia. inciuso de los cambios de los que el
historiador da cuenta. Tal es el caso de los autores de lengua
inglesa. como Louis O. Mink y Hayden White. y del lado francs,
ele Paul Veyne. al menos en la poca de Commcnt on crU
J'histoire.
Pero. la intriga es el ltimo nivel de interseccin entre
historia y ficcin narrativa? Es la pregunta que plantea la teora
l:2
ele! relato desde Propp, en particular en sus herederos de lengua
francesa. La teora del relato, en efecto. no se ocupa tanto e1,
perfeccionar el concepto de intriga, sino en buscar leyes estruc-
turales que ella tiene fcilmente como ms fundamentales. ms
formales que la intriga misma. sta. es obvio, parece ya muy
investida, si no en contenidos determinados, al menos en formas
culturales tomadas por contingentes.
Propongo examinar aqu una de las tentativas, la de Claude
Bremond:_ ~n J,o(Jique du rcit, y me reservo el derecho de
compararla, en el preciso momento, con la de Grard Genette.
Nos volveremos a encontrar, quiz, con esa relacin relato-discur-
so (que ha venido a ser. en la terminologa de Genette. la relacin
relato/narracin) como uno ele los puntos en el cual el rellto
"verdaclero". ele los historiadores. y el relato "l'icticio", estn en
una cierta relacin, muy compleja, de parentesco y de divergencia.
lle escogido a Claude Bremond por dos razones: porque. a "
diferencia ele Greimas, l no vaca el relato en cuanto tal de su
modelo. concebido como una lgica del relato. y porque no cons-
tituye su lgica del relato en el nivel ele la intriga. Por ese segundo '
rasgo, su tentativa constituye un amplio contra-ejemplo. respecto
a1mi hiptesis inicial. segn la cual la intriga es el nivel aprnpiado '',
1
ele interseccin entre la ficcin y el relato verdaclero. Entonces.
la pregunta es saber si la lgica del relato contiene las condicio-
nes ele posibilidad ele toda intriga y si por esto puec1e c~nstituir
el nivel ltimo y clecisivo. en el que el relato ficticio y el relato
verdadero se arraigan. La cuestin es tanto ms legtima en '
cuanto que al lector ele Logique rlu rcit puede asombrarle un
1 Quiero decir que el C\311lCII ele /,01;ir11e rlu n'ca. 1ue lia JJ:ll'l'Cido clig1w de iutns
prccisamc11tc porq11c la l'.1uHcsa es legl1111a y su ejcc11ci11 cumincculc
113
 contraste, al menos aparente. entre. por una parte, la ambicin
ele un anlisis formal que declara aplicarse a tocia especie ele
mensaje narrativo. incluyendo, en consecuencia, la narracin his-
trica y, por otra parte, la ausencia de ejemplos tomados en prs-
tamo a la historia. Esta ausencia es fortuita. al punto de poder
ser ampliamente compensada por una simple adicin de ejem-
plos. oportunamente prestados de los histol'iaclores? O bien.
expresa ella una limitacin interna de la lgica del relato que la
hace inepta para cubrir, a la vez, el relato ficticio y el Telato
histrico? Pero. si ste fuera el caso. cmo comprender que la
lgica del relato. acreditada ele un grado de formalidad ms
elevada que la intriga, tenga, sin embargo, menos amplitud?
Podra ser que la lgica del relato sea. a la vez, ms formal que
la estructura de la intriga yde menos .extensin? Como se ve, la
respuesta a esas diversas preguntas depende enteramente ele
una clarificacin de la relacin que la lgica del relato mantiene
con la estructura de la intriga. Quiero ocuparme de explorar esa
paradoja.
En efecto. es completamente plausible que la lgica del relato
constituya, por su carcter formal, una 'estructura ms "fuerte"
que toda estructura de intriga; resumiendo: en virtud ele otra
caracterstica que ser necesario determinar. una estructura ms
"dbil" que las intrigas efectivamente articuladas en el plan ele la
ficcin y de la historia. Sera ese el caso si las condiciones que
hacen ele la lgica del relato una lgica no coincidieran con
aqullas que hacen una lgica del relato.
Comencemos entonces por la pretensin "lgica" del modelo.
1 Tomo pretensin en el sentido no peyorativo del ingls claim o.
1
en ciertos contextos, del alemn anspruch.
114
j
l
1. UN MODELO "LGICO"
La lgica del relato procede, en cuanto lgica, de una rel'Jexin
crtica sobre el fr!Odelo de Propp, d~ la que pretende superar la
limitacin al mismo tiempo que conservar su orientacin. 2
Recordemos que Propp no tena ninguna ambicin ele exten-
der su modelo ms all ele los cuentos Jolklricos rusos. Esto
puede parecer, en primera instancia, sorprendente. El modelo de
Propp es. sin embargo, desde el principio, un modelo formal, en ,
la medida en que no procede por una clasificacin por temas o ,
por motivos. Lo que es ms, Propp es el primero en renunciar a. -
definir la estructura formal del cuento ruso por la intriga. Para v
l. en efecto, la intriga es solidaria del tema y del motivo: ella
manifiesta, todava. los contenidos y no la forma. 3 Se puede dudar, r
por otra parte. que Propp se haya liberaclo verdaderamente de la
intriga, al quitarse rle encima el terna y la intriga, es decir, del
elemento variable clel cuento ruso, puesto que la intriga est
implicada en la definicin de lo invariable. segn Propp, a saber
la "funcin". La funcin. dice Propp, debe ser comprendida como
un "acto del personaje, desde el punto de vista de su definicin.
para el desarrollo de la accin del cuento, considerado como un '
todo". 4 Ya en propp, por tanto, se presenta la paradoja ele una
doble relacin de la funcin ele la intriga: ele un lado, una relacin
de invariable u variable y, del otro. una relucin de la purte al
2 CJ~udc Jlre11101Hl. 1,i, mess;Jge 11arrat1J"' cu Cou111111111ca//011s. Scuil. Pai'ls. l!W-1. 1
(incluido luego en Log1que Ju rcil. pp. 11-17 y 131-131)
3 Propp pJrecc adoptar la del inici de la intriga de \'erolo11sky. vase Claudc
Brcmond. Logique du icu. p. 13. Tema. motivo. intriga. van juntos. Mejor: la i11tl'iga deriva
del motivo. por consiguiente del contenido variable del cuento La intriga es. por tJnto.
rechazada como invarianw en la medida en que el moti,o ya Jo es como contenido
'' Morfologa del Cl/enco ruso. p. 31. y Claudc Brcmoml. op. cil .. p. 15.
115
 todo. 5 Slo el segundo consiste en una relacin de significacin
finalizada ("la significacin ... como un todo"). En esta segunda
relacin !'esalta, a mi juicio, la nocin de intriga. Pues bien. ya en
Propp esa relacin no juega ms ningn papel en el anlisis. si
no introduce la nocin de funcin. Solamente la pl'imel'a relacin
es explotada. y Claude Bremond la intenta llevar a un grado ms
clevacto de la formalidad, rectificndola, veremos luego, para
sostener la pretensin propiamente lgica del modelo. La cues-
tin ser saber s la segunda relacin de integracin, de signifi-
cacinn finalizada, por las vas que van a ser aclaradas tambin,
preserva el carcter narrativo de esta lgica del relato.
Sigamos entonces la lnea "lgica" del modelo. La crtica
correctiva. de Claude Bremond. consta ele cuatro tiempos fuertes.
, El primero concierne al encadenamiento de las funciones. En
, Propp las funciones se encadenan de manera rgida. mecnica y
1 6
coercitiva. En su modelo no hay bifurcacin, alternativas, funcio-
7
, nes pivote. Ahora bien, esta coaccin explica la limitacin del
' modelo del cuento ruso. El cuento ruso es precisamente esta
secuencia de treinta y un funciones idnticas. El modelo de Propp
se limita, por tanto, a rectificar las elecciones culturales que han
constituido el cuento ruso como una especie en el campo del
"contar".
Para reconquistar el objetivo formal rJel modelo, es necesal'iO
volver a abrir alternativas, cerradas por la secuencia unvoca del
5
Esa relacin nunca es negada por Claucle Bremond. quien varial veces la toma en
cuenta 1a funcin guarda el papel de tomo ele significacin que ella tiene en Propp".
op. cit.. p 131. Queda como 1a accin ele un personaje, definida desde el punto de vista
ele su significacin en el desarrollo de la intriga". ibid .. pp. 131. 134. 328-329.
" Se rceler. en Claucle flremond, los cuatro puntos en los que Propp resume su
rnorlelo. 1bid, p. 19
1 /bl(}. p 18.
116
cuento ruso, y sustituir el tl'ayect unilineal que l recol're en el
mapa de los itinerarios posibles.
Pero. cmo volver a abrir las alternativas cerradas? Ponie.ndo
en duda. dice Claude Bremond, la necesidad teleolgica que va
del final hacia el comienzo: para poder castigar al malo, el relato
le hace cometer el dao. La necesidad regresiva de la ley de
finalidad temporal. ciega, de alguna manera. las alternativas que
una marcha pr(;gresiva encuentra: la tentacin da oportunidad a
la resistencia o a la cacla. La lucha da lugar a la victoria o a la
derrota. El moclelo teleolgico slo conoce luchas victoriosas.8 Los
retardos, los suspensos, con sus seducciones de alternativas. han
sido excluidos de antemano del campo de la investigacin (asimi
lados, por ejemplo, a las triplicaciones o a las tentativas infruc- '
9
tuosas, tomadas por redundantes y simplemente retricas).
Este primer reproche es obvio: l vuelve a decir que en Propp f
la verdadera unidad de base no es la funcin. sino la serie. p
considerada como un todo rgido. es decir, "el esquema formal de '
una intriga-tipo. la matriz de la que se supone surgen todos los ~
cuentos rusos": La crtica es. para nosotros. de un inters '
capital. Ella sugiere que la lgica del relato debe liberarse m~1s
de la intriga de lo que hace el modelo de Propp. En la intriga-tipo. ,
a la cual se reduce la serie de las invariantes de Propp, dos clases
de relaciones son confundidas: relaciones verdaderamente lgi
8 [bid. pp 31-32
9 Se comparar con la crtica formulada aqu mismo por \loniquc Schncidcr la esto
alude la Introduccin. N de la T.I en particular a propsito Lid cuento 1111111 111 ( El rel.110
del' puerco espn .. ). Clauclc Bremond. op. ci/. pp. 22-25 Ci,H1dc Bre111011d sugine t.1111i>it"-11
que el cuento marca la progesin puramente psicolg1c;1 o moral de un pnson.1jc ,in
bisqueda O
conquista ele un objeto Sin emtJargo. podemos preguntc1rnos s1 el esq11c111a
de ;ventualiclacl. pasaje al acto. escapa a esta tiero1ciclad general de 1,1 accin de 1,1
bisqueda
10 [bid . p. 26
117
 cas (no hay salvacin sin intervencin protectora y sin peligro) y
relaciones probables. a las que la costumbre conl'iere una esttica
conveniente (por ejemplo. entre salvacin y manifestacin de
gratitud). Pero. es cuando el anlisis parte del terminus ad quem.
que las dos clases de relaciones se confunden. Ellas se distinguen
de nuevo. si se adopta, por punto inicial, el terminus a qua: "la
implicacin lucha por victoria es una exigencia lgica; la implica-
cin victoria por lucha. un estereotipo cultural". 11
El problema, segn yo, ser saber si el carcter narrativo de
la exigencia lgica podra ser reconocido sin un recurso i~plcito,
lo que es llamado aqu finalidad temporal. subyacente al modelo
de Propp, Y en el cual vuelvo a encontrar la unidad secuencial y
configuracional caracterstica de la intriga.
El segundo momento fuerte a la crtica de Propp concierne a
1
lo que Claudc Bremoncl llama la secuencia elemental". Esta es
ms corta que la serie de Propp pero ms larga que la funcin.
1 Para que se pueda contar lo que sea. en efecto. es necesario y
" sul'icicnte que una cierta accin sea conducida a travs de tres
i fases: una situacin que abra una posibilidad, la actualizacin de
1
la posibilidad y el resultado de esta accin. Estos tres momentos
abren tres alternativas:
1 del relato?
,6
/ eventualidad - - actualizacin - - triunfo
~ ~ ~ lgica y se impone la obligacin de restituir su movilidad y su
Esta serie de opciones dicotmicas satisface el doble carcter
de necesidad regresiva y de contingencia progresiva. Pero, esto
comporta necesariamente un carcter narrativo? Hemos anuncia-
11
/bid .. p. 25.
118
do una condicin de la lgica de la accin, que vendra a 'ser lgica
narrativa. me parece. sl'O si la intriga traza un recorrido que
escoge entre las. ramas de la alternativa. El autor sospecha algo
cuando responde a la objecin ele que la serie de elecciones tendr
que esparcirse en una inl'inidad de posibles y no reducirse a una
alternativa simple o. ms bien. a una cadena simple ele tres
alternativas: "esta simplicidad no es. sin embargo, un artificio de
mtodo, es una propiedad misma del mensaje narrativo. El
proceso tomado a cargo por la secuencia elemental no es amorfo.
Ya tiene su estructura propia. que es la de un vector. Sigue su
curso como una corriente ele agua que desciende al mar. Cuando
el narrador se apodera ele esto, para hacer con ello la materia
prima ele su relato. esta vectorialidad se le impone ... La binaricdad
de las oposiciones en la secuencia elemental no es, entonces. un
misterio: deriva de la uniclimcnsionalidad de los segmentos tem-
porales cuyo conjunto compone el rclato". 12 Esta vcctorialidacl"
que se impone al narrador cuando ste se apodera de ella para
hacer con ello la materia prima de su relato", no es prestada ele
la intriga, que transforma las condiciones lgicas del .. hacer". de la
accin. en la lgica del relato? La serie de elecciones opcionales.
acaso no es proyectada sobre la lgica de la accin por medio
El tercer tiempo fuerte concierne al paso de la secuencia
elemental a las secuencias complejas. Aqu cesa la necesidad '
variabilidad mxima a los sintagmas fijados que sirven al cuento ,
ruso". 13 De esta manera. el encadenamiento se hace ya sea por ,
simple "continuacin" (malevolencia. dao. intervencin judicial. v
12
/bid. p 33
13
1/iid. p 30
11!)
' castigo) o por "enclave" (examen e hipte~s se intercalan en la
' investigacin y, a su vez. el test se intercala en la investigacin).
Todava es necesario aadir el paralelismo de series independien-
tes. En cuanto a las cadenas sintcticas. que se subtienden a esas
secuencias complejas. son de una gran variedad: pura sucesin,
lazo de causalidad. lazo de influencia. relacin de medio a fin.
Pero. el problema se plantea de saber bajo qu condicin
1 esas series complejas hacen el relato? Dicho de otra manera: qu
es lo que les confiere un carcter narrativo? Especificar una
secuencia por otra. como en los encadenamientos por enclave. no
es hacer todava relato. es poner las bases para una lgica de la
accin. como en la teora analtica de la accin (cf. DanLo.
Goldmann. etctera). 14 La especil'icacin no tiene carcter de
narratividad para hacer relato, es decir. conducir concretamente
' de un mismo personaje. Es necesario. entonces. unir un nombre- ,
una si tu acin y Llllos personajes de un principio a un fin; es
necesaria la mediacin de lo que es tomado aqu por simple
arquetipo cullural. 15 y que no es otra cosa que la intriga. Armar
una intriga es separar una "buena forma". a la vez secuencial y
configuracional. de la Labia efe posibilidades del encadenamiento.
' ol'recicfas por la lgica de la accin. 16 El relato. a mi juicio.
1
introduce en el hacer coacciones suplementarias a la lgica de lo
J posible. O. para decirlo de otra manera. una lgica de posibles
' narrativos slo es una lgica de la accin. Para llegar a ser lgica
' del relato. debe desviarse hacia las configuraciones culturalmen-
H El-au~or tiene tocia la ventaja para una lgica de la accin romo para una lgica
del relato Comentando su propio anlisis ele las relaciones jerrquicas de inclusin.
observa. "de esta manera escapa a two de los inconvenientes ms graves del formalismo
(leer lo que sigue) los caracteres comunes". op. cit.. p 33.
15
1/Jid. p. 35.
m Tomo esta nocin de 'buena forma" de una nota ele CJaU(e Bremond. a propsito
de l'ropp "podemos tambin interpretar.. .". i/Jid .. p. 38. Se notar la distincin entre lo
posible y Jo probable. que retomar despus.
120
te reconocidas, hacia ese esquematismo del relato que constituye
1
la gran familia de la intl'iga. a medio camino de la forma y del
contenido. Slo por ese esquematismo el hacer se vuelve contable. '
Es furcin de I? intriga modific~r la lgica de las acciones
posibles hacia una lgica ele probables n;,.irr;,.itivos.
Cuarto tiempo fuerte: concierne a la reestructuracin de la
nocin misma de funcin. Habamos supuesto que se puede ,
designar la funcin por el solo nombre de la accin (dao.
etctera). es decir. abstraccin hecha de un agente o de un ,
paciente determinado. Ahora bien. Claude Bremond pretende que '
la accin sea inseparable de quien la sufre o la hace. Se han '
propuesto dos argumentos. Una funcin expresa un inters o una
iniciativa que pone en juego a un paciente o a un agente. Adems,
muchas funciones se encadenan si la secuencia atae a la historia
sujeto a un proceso-predicado. en un trmino nico. que es el ,
papel. Se definir por tanto el papel como: "la atribucin a un ,
sujeto, persona. de un predicado. proceso evenLUal. en acto o
terminado". 17 Como se ve. la secuencia elemental es incorporada
al papel por el intermediario del predicado en proceso. La revisin
del modelo de Propp est terminada. A la nocin de una "secuen-
18
cia de acciones... la sustituye la de "una disposicin de papeles". '
Al mismo tiempo nos encontramos sobre el terreno: la lgica
del relato ser. esencialmente. esta disposicin de papeles. Lo
que el autor espera de ~sto es claro: una lgica que regule las
"necesidades conceptuales inmanentes al desarrollo de los pape-
les: relaciones de implicacin. de exclusin. de compatibilidad.
por las cuales un evento B presupone un evento A. que le es
17 /bid .. p. 133.
18
, /dem.
121
 anterior. y hace posible un evento C. que le. es posterior". 19 Esta elaboracin sistemtica ele una nomenclatura que l llama "inven-
lgica goza. en sus principios. de un grado de formalidad sllperior tario sistemtico ele papeles narrativos principales". 21 Este inven-
"al plan de las rutinas culturales y de las l'inalielades (histricas. tario es sistemtico en un doble sentido: en primer lugar. en
estticas. edificantes) trascendentes a la intriga, que dominan la cuahto engendra. por especificaciones o determinaciones sucesi-
eleccin ele ciertas situaciones y se imponen a los papeles ele las vas. papeles cacl vez ms complejos (cuya representacin lin-
reglas ele evolucin conforme a la verelacl, a lo bello. a lo bien gstica picle un discurso ms y ms articulaclo. y cada vez ms
, enl'ocaclo". 20 Se reconoce aqu lo que se llamaba anteriormente largo); luego, en cuanto engendra. por correlacin entre papeles.
combinaciones probables. basadas en la costumbre cultural. organizaciones de papeles.
Pero. esta lgica ser una lgica del relato? Qu es lo que Justamente. a propsito de ese trabajo -por lo dems nota-
1
la califica como narrativa? ble- ele especificacin y de correlacin. podemos preguntarnos
La nocin de papel. me parece. no es narrativa. en cuanto tal. en qu consiste su carcter narrativo. Un pargrafo debe poner-
a pesar de la calificacin de papel narrativo" y de la referencia nos alerta en la presentacin del prnyecto: "inventario de papeles
a la nocin ele proposicin narraLiva" en Toclorov. Es el momento narrativos. se esfuerza por no olvidar jams que los papeles con
ele recordar lo que Danto deca ele las frases narrativas: para que los que trata son aqullos que pueden aparecer no slo en un
haya un enunciado narrativo es necesario que dos eventos sean relato, sino por el relato y para el relato: por el relato, en el sentido
mencionaclos. que uno sea enfocado y que el otro proporcione la ele que el surgimiento o el ocultamiento de un papel, en tal
descripcin bajo la cual el primero se considera; slo entonces momento de la narracin. es siempre dejado a la discrecin del
un papel es narrativo en una intriga. La unin ele una accin con narrador. quien escoge callar o hablar; para el relato. en el sentido
un agente es el elato ms general ele una semntica de la accin de que la definicin de los papeles opera aqu como lo ha querido
y slo concierne a la teora del relato en cuanto que la semntica Propp, 'del punto de vista ele su significacin en el clesarrnllo de
de la accin condiciona la teora del relato. Se volver despus la intriga"'. 22
sobre esta dependencia a la semntica de la accin. que implica Si el autor se limitara a decir que los papeles "pueden
para la teora del relato coacciones de carcter insospechado. aparecer[ ... ] en el relato", ninguna sospecha de circularidad entre
Claude Bremond est de acuerdo en que un papel no sea papel e intriga sera formulada. La expresin "por el relato" puede
narrativo. en cuanto tal. puesto que habla de disposicin de todava referirse al paso de la lengua del relato al habla del relato.
, papeles. Pero. la disposicin de papeles que i propone, en s Pero "para el relato" nos lleva a ur.3 especie de finalidad temporal;
, misma. es narrativa en cuanto tal? que hace de la intriga ya no una combinacin ele papeles definidos
El trabajo de Claucle Bremond consiste. en efecto. en la

19
Jdem. 21 Claudc Bremoncl. op. cit.. p. 134.
20
ldem 22
/bid.
'
122 123
 sin referencia a ella, sino el todo concreto respecto al cual el papel
est en una re\acin primaria de significacin.
Examinemos, de cerca, la ley de construccin del inventario,
para ver si sta escapa a la primaca de la relacin de significa-
cin que subordina el papel a la intriga. 23
Claude sremond procede. como se ha dicho. por una serie de
, especificaciones de papeles ms simples en direccin de papeles
, ms corr.plejos. a los cuales corresponden. por correlacin. nuevos
' papeles de complejidad paralela. La primera dicotoma opone dos
1 tipos de papeles: los pacientes. aectados por procesos modifica-
1 dores o conservadores y, por correlacin. los agentes iniciadores
de esos procesos. 24 Por otra parte. es notable que Claude Bre-
1
mond comience por los papeles de pacientes. considerados como
los ms simples, a saber: definimos como actuando un papel de
' paciente a toda persona que el relato presenta como afectada. de
una manera o de otra, en el curso de los eventos contados". 25 Se
1
hace notar la referencia al "curso de los eventos contados". Por
una nueva dicotoma se distinguen dos tipos de acciones sufri-
das:26 "las influencias que se ejercen sobre la conciencia subjetiva
que el paciente toma de su suerte, y por las cuales es o no provisto
de informaciones. de salisfacciones o de insatisfacciones, de
esperanzas o de temores; las acciones que se ejercen objetivamen-
te sobre la suerte del paciente, ya sea para modificarlo (mejora-
miento o liegralfacin), o para mantenerlo en el mismo estado
(proteccin o frustracin)". 27 Como vemos, las influencias que se
ejercen sobre la conciencia subjetiva se dividen. ellas mismas. en
23
Nos referimos a las pginas 133-136 y 313-314.
24
Sobre la correlacin agente-paciente. c1c esta manera la suerte .. .". ibid .. p. 145.
25
/bid. p. 139.
2ll Sobre la ms grande amplitud del papel ele -paciencia". ibid .. pp 174-175.
2
' Claudc Brcmond. op. cic. p. 134
124
dos series; informaciones, dirigiendo la serie disimulacin, refu-
tacin. confirmacin; y at'ectos: satisfacciones o insatisfacciones,
dirigiendo, al aumentar una variable del tiempo, la esperanza o
el temor. En cuanto a las acciones que se ejercen objetivamente
sobre la suerte del paciente. para mejorarla o degradarla: se
analizar despus ese predicado axiolgico. introducido por la
especificacin de la modiricacin en mejoramiento o degrada-
cin. Digamos, mientras tanto, que la nocin de paciente se
especifica en beneficiario o vctima en relacin con los procesos
de mejoramiento o de degradacin.
Notemos. por el momento, cmo se conjugan, a ese nivel. la
especificacin y la conelacin. En efecto, correlativamente a
esos papeles ele paciente influenciado. beneficiado o vctima, ,
emergen clases de agentes que encontraremos despus: el in- ,
f luenciador, el mejorador y el degradador. el protector y el frus- '
trador". 28
El papel ele agente, a su vez. se especifica como agente ,
voluntario. iniciador de procesos concebidos por l para alcanzar 1
una meta. y un agente involuntario, que une otros procesos, '
destinados a la realizacin de la tarea. Por una parle, la nomen- '
clatura de los agentes duplica la de los pacientes {moclificaclor y
conservador). Pero una serie de tipos de agentes especficos se '
halla ligada a la nocin de influencia, correlativa a la nocin de
mvil del lado del paciente. El estudio de este grupo es,. sin duda,
una de las ms notables contribuciones de la l(>gica del relato. 29
La influencia se dirige. en el paciente, al agente eventual, en quien
tiencle a rJesencadenar una reaccin: persuasin y disuasin se
ejercen tanto en el nivel ele informaciones conccrnicnLes a las
LB [d!.'111
29 J/){r}. pp. 2,12-2B l.
125
 tareas a cumplir. como en los afectos que el inflenciador puede
provocar. Si a ello se agrega que la informacin o el mvil pueden
estar bien o mal fundados, se llega a los papeles, muy importantes,
que gravitan alrededor cJe la tramply que hacen del influenciador
un seductor o un engaador. un disimulador o un mal consejero.
El inventario se termina por la aadidura de las nociones de
mrito y de demrito con. del lado del paciente, nuevos papeles
de beneficiario del mrito y de vctima, de demrito, y, del lado del
agente. los papeles de retribuidor de recompensas y de castigos.
Ese es. en lneas generales, el esquema de este inventa~io,
que incluye, aprecia el autor, los papeles narrativos principales. 30
Volvamos a nuestra pregunta: en qu est~ inventario es un
inventario de papeles narrativos?
Se impone una primera observacin. Se trata de un inventa-
rio, de una nomenclatura, en consecuencia, de una clasil'icacin
, de papeles. Tomados tocios juntos, esos papeles constituyen el
1 gran pararligma de los papeles. la tabla de los papeles posibles.
' En ese sentido. el proyecto sostiene bien su promesa: no es una
tabla de intrigas, sino una tabla de puestos posibles, ocupados
1 por los personajes eventuales de relatos eventuales. En ese
1 sentido, el inventario constituye una lgica, que proporciona un
paradigma para la actividad narrativa.
Pero, a qu precio es una lgica del relato? Dicho de otra
manera. prcgunlamos, siguiendo la sugerencia del autor, evocada
1 anteriormente, en qu sentido los papeles enumerados son los
.1 que pueden aparecer no slo en el relato. sino por el relato y
para el relato"? 31
Para responder a e~ta pregunta volvamos sobre
el principio de construccin de esta nomenclatura y examinemos
JO lhid .. p 134
31
Claurlc Brcnwnd. oJ. cit.. p 13,L
12G
i
.J
qu necesidades inmanentes al desarrollo de los papeles 32 las
preceden.
Es notable qlie las especificaciones sucesivas por las cuales
pasa la nocin de papel procedan de dicotomas que, observacin
inaugural. no son divisiones sino ampliaciones. 33 Slo la primera
(paciente versus agente) es analticamente contenida en la nocin
de papel, si todo papel conecta un sujeto-nombre a un predicado-
proceso. Todo proceso puede ser analizado en una modificacin
que afecta a un paciente y una iniciativa tornada por un agente,
siempre que un sujeto pueda ser modificado sin que ningn
agente tome la iniciativa. lo que explica que la clase de pacientes
sea ms numerosa que la ele los agentes (y, lgicamente. la
precede). Pero la segunda dicotoma aplicada al papel ele! pacien-
te, y que ha sirio presentada anteriormente corno una distincin
entre una rnodificacii1 subjetiva (informaciones. satisfacciones o
insatisfacciones, esperanza o temor) y una modificacin objetiva
(mejoramiento, degraelacin, etctera), no procede ms analtica-
mente que las nociones de agente y de paciente. La nocin de
papel se ha enriquecido doblemente: se le ha aadido una deter-
minacin ele valor, en virtud de la cual una simple modificacin
(o conservacin) viene a ser un mejoramiento o una degradacin
(una proteccin o una frustracin). liemos abierto entonces un
primer campo: el de las valoraciones. Por ah llega el paciente a
ser una persona. Un segundo enriquecimiento permite tomar al
paciente como subjetivamente influenciable. Una tal subjetividad
es capaz de tomar en cuenta una informacin en el plan de la
representacin y ser afectada sobre el modo de la satisfaccin y
32
[bid. p. 13:.
33 Me l1111ilo a se;uir las 110Las del autor en el pargrafo litularlu "cl pre.;:digo rlc
los papeles al cdigo riel relato". pri11cipalmc11le. i/)f(J. pp. 313-31'1
127
 la insatisfaccin. del miedo y de la esperanza, de la persuasin
y de la disuasin. As. hemos abierto un segundo campo: el de las
influencias. Enriquecemos ms an nuestro lxico de papeles
aumentando a la nocin de agente. adems del hecho de ser
correlato de la nocin de paciente, la idea de una iniciativa que
hace entl'ar el papel en el campo de las acciones en el sentido
1 f'uerte (que la accin sea voluntaria o involuntaria, que ella apunte
a mejorar. degradar. proteger. frustrar. o informar. provocar la
esperanza o el miedo. persuadir. disuadir. engaar o tender una
trampa).
Finalmente, completamos nuestra nomenclatura agregando
la idea de sujeto de accin, capaz de juzgarse en trminos de
mrito y de demrito; en resumen. de entrar en el campo de las
retribuciones.
Entonces. tenemos que hacer una tabla ordenada por una
aadidura prngresiva 3' 1 de determinaciones. a medida que se
abra. para el papel. la serie de los campos de valorizacin. de
inl'luencia. ele iniciativa. ele digniclacl o ele indignidad.
Por lo tanto. se puede preguntar qu "necesidades inmanen-
tes: regulan esos enriquecimientos sucesivos del lxico de los
procesos narrativos. No es la conveniencia ele los papeles, al ser
puestos en la intriga, lo que orienta secretamente la ordenacin
del sistema de los papeles. en funcin ele los campos sucesivos
en los cuales entran? No es la praxis narrativa. puesta en marcha
en la intriga, la que recluta, ele alguna manera. en el interior de
la semntica ele la accin. los predicados capaces ele definir los
papeles narrativos?
:J.1 A pmpsito riel pasae de la iclea de 111orlificaci11. e11111ejoramie11to/degradac111.
el autor declara. "al atribuir al dc1<:11ir-pacie11tc u11 ~alor. . la modificacin se especifiCJ
en mejoramic11to y dcgradaci11". /JI(/, p. 313. La espccificaci11 resulta 110 analtica. sino
si11tdica111c11tc. por aiiadidura de detcr111inacio11cs.
12B
Si la hiptesis es exacta, el lxico ele los papeles narrativos
no constituye un sistema anterior y superior a toda puesta en la
intriga. La intriga 'no es el resultado ele las propiedades combina- ,,
torias del sistema. sino el principio selectivoque hace la dierencia
entre teora de la accin y teora del relato. 35 Los enriquecimientos ,
sucesivos de los predicados antropolgicos. que hacen entrar los
papeles en una serie de campos ms determinados. son seleccio-
nados. por razn ele su aptitud. al hacer entrar las estructuras
del comportamiento humano en la dependencia narrativa.
Las exigencias ele la intriga han impuesto. primero. la rein-
terpretacin ele la funcin en trminos ele papeL En efecto, "si la
funcin es ese porqu, el evento hace avanzar la intriga"?' la /1
intriga es la que pide que la !'uncin sea reinlerpretacla. en 1
trminos de proposicin narrativa. con un sujeto-nombre y un ,
verbo-proceso. La pro1iosicin narrativa no es un tomo narralivo
porque requiere la intriga, y Claudc Brcmoncl tiene mil veces '
raz,n al replicar a sus aclversarios eventuales que eliminar la '
unin sujeto-nombre/predicado-proceso es eliminar el relato mis-
mo. Pero si esto es as. es porque esta unin conviene al relato; 1
mejor: es requerida por la intriga del relato.
Si podemos proponernos "operar la sntesis de los papeles
en la intriga", 37 es porque la intriga ya ha precedido al anlisis. 38
Pero la sntesis de los papeles. en la intriga, no manifiesta ms
35 Voil-e111os a c11ro11trarnos lo que ha sido 11,unadu anteriormente la '\ectori:Jlidad"
clcl relato. OJJ c11 .. p. 3:l. Pero sobre torio \Cril'ica111os la declaracin S<'gl11 Jc1 cual los
papeles. estudiados por la teora. son "los que pucrle11 aparecer 110 slo en un relato. sinu
por el relato y para el relato"
36
I/Jid. p. 322.
37
dem
38 "llahiendo clcsco111pucsto en nu,stro a11;1Jisis la i11triga. en sus cle111e11tus cunsti-
tull\ os. los papeles. nos f'alta poner ;1 p1'11eba el desarrollo ill\crsu y ro111pk111e11tario. que
opera rn la s111,sis de la 111triga". 1/11(/, p 1:Hi
12D
 la lgica ele! relato. entendida en el sentielo elel lxico y de la
sintaxis ele los papeles. por tanto, ele la gramtica. La sntesis de
los papeles. en la intriga. no est al margen de una combinacin
, de papeles. La intriga es un movimiento. los papeles son lugares,
) posiciones tomadas en el curso de la accin. Conocer todos los
' lugares susceptibles de ser tomados -conocer todos los papeles-,
' no es conocer an ninguna intriga. Una nomenclatura, por muy
1 i
ramificada que sea. no hace una historia contada. Todava es
necesario armonizar cronologa y configuracin, mythos y ~ianoia.
Esta operacin es. como lo not O. Mink. un acto de juicio que
manifiesta el "tomar junto". Para clecir la misma cosa de otra
manera. la intriga manifiesta una praxis del contar. en consecuen-
cia. de una pragmtica de la palabra. no de una pragmtica de
la lengua. Esta pragmtica es supuesta, 39 pero no puede estar
hecha en el cuadro de la gramtica de los papeles.
2. LA Ll\ffl'.i\CIN "ANTROPOMORFA" DE LA LGICA DEL RELATO
Llegados a este punto podemos regresar al problema que puso
en movimiento este examen crtico ele la lgica del relato. Nos
hemos preguntado sobre la posibilidad de que la lgica clel relato
39 La conclusin" de Logique du rcit articula varias declaraciones en ese sentido.
A la pregunta. otro sistema de los papeles tan satisfactorios o. quiz mejores. es
concebible?. el autor responde "debemos probar que la lgica de los papeles. la cual
nosotros invocamos. se impone por todas partes y siempre. como el nico principio de
una organizaci11 coherente de los eventos de la intriga", p. 327. y. adems: "la misma
actividad narrativa nos impone las categoras como condiciones de una formacin de la
experiencia narrada". p 327 Por consiguiente. el reproche dirigido a l'ropp. de imponer
la finali<lacl temporal ele la serie entera. de la serie en la determinacin de las funciones.
ya no se mantiene en la medirla en la cnal toda intriga impone una finalidad temporal
Por lo <lem{is. el dlllor cu11ndc. "la l 1111c111 se define co1no la signif'icacin tomada por 1111
C\cnlo en su rclacin ,on nna J'111:1lidad (que sirva o no)". p. 329
130
sea a la vez ms formal y, al mismo tiempo, de mens amplitud
que toda intriga, a.l punto de no incluir el relato histrico y, quiz.
una gran part~ de los relatos de f'ccin. Podemos ahora respon-
der afirmativamente y comprender porqu.
La lgica del relato es ms formal que toda intriga, en el
sentido de que la gramtica es ms formal que todo acto de
discurso nacido de la praxis de la palabra. Pero su dependencia
de la praxis del relato. que acabamos de establecer. abre la
pregunta para saber si la activiclad selectiva que preside la puesta
en orden de los papeles no enciena una limitacin. ms espec-
fica an, que hace que la lgica del relato slo exprese. ;articu-
larmente, la praxis narrativa. liemos encontrado esta limitacin
especl'ica cuando pusimos en orden los papeles narrativos en
funcin ele los campos sucesivos ele valorizacin. ele inl'luencia,
de inicialiva. _ele dignidad o <le indignidad. Al interrogarse sobre
las "presuposiciones de esta puesta en orden":w el autor no duda
en afirmar .. los predicados antropornorl'os suplementarios" de
qlie la persona-sujeto es progresivamente dotada, al expresar una
"metafsica de las facultades del ser humano". 41 Pero. qu
metafsica? No duelo en responder: la ele! sentido comn, es decir.
la ele una comprensin ordinaria y mediana de la accin humana.
En ningn momento. en efecto. la lgica del relato se aleja de
esta comprensin mediana prccoclil'icada por el lenguaje orclina-
rio. Si es verdad que la proposicin narrativa une un nonH'e
propio y un verbo de accin. esto scguir[1 siendo verdadero en la
secuencia elemental <le cventu;:ilidarl. pasaje al acto. terminacin
(y ele negacin de cada !'rase): para hacer. es necesario tener la
-JO Cla11de llremond. op. cir .. p. :n1
11 T1, apoyo 1Jasado i,11 1111a 11wlal'isica ,li- las lanillades del ser h11ma110 para org: .
1111
zar el 1111ilcrso de los papeles es. por lo la11to. cse11cial a 1111estro dcsarrnllo". ,u,d .. p :11.1
ocasin. comenzar. continuar e ir hasta e\ final, a riesgo de
triunfar o de fracasar. En la lengua ordinaria comprendemos que
podemos ser el paciente o el agente ele una modificacin. En
cuanto a los "predicados antropomorfos suplementarios", Loma-
dos uno por uno. son comprensibles por medio del lenguaje
ordinario: mejoramiento, influencia. iniciativa, mrito, etctera. 42
Lo que acabamos de decir del lxico de los procesos es tambin
verdad de la tabla de las uniones sintcticas: relacin de simple
coordinacin entre desarrollos simultneos, relacin ele causa a
efecto. relacin de medio a fin, relacin ele obstculo a fin,
relacin ele influencia. relacin de implicacin (la degradacin
implica eventualidad de proteccin, .demrito, eventualidad de
castigo); lodos esos lazos son intuitivamente cornprencliclos al
nivel ordinario ele la accin y ele la interaccin. Por consiguiente,
se puecle decir. ele manera general, que la lgica ele los papeles
es una puesta en orden ele predicados antropomorfos. compren-
didos al nivel de una semntica y de una sintaxis ele la accin que
no trasgrede los lmites de una accin ordinaria, pero que se
~poya en las nomenclaturas embrionarias del lenguaje ordinario,
en la medida en que ste ya contiene trminos que Walsh llama
trminos de "seleccin" y que expresan una actividad de precodi-
ficacin que ya est en accin en el lenguaje ordinario. 43 La
nomenclatura de los papeles no se limita. es verdad. a transcribir
esas categoras embrionarias. Acenta la univocidad de los Lr-
42
El autor lo reconoce al escdbir su trabajo como precodi';cacin Pero la lgica
del relato. pasa alguna vez ele la precodificacin a la codificacin? Los predicarlos antro-
pomorfos no cambian ele nivel ele lenguaje por el "cdigo del relato. que se limita a Jas
abreviaciones de signos y pone en juego un "sistema nuevo ele notaciones". ibid. p. 321.
13 El autor concerle "el objctilo principal de este trabajo.es comunicar al lector el
sentimiento inli1ilivo ele la organizacin lgica ele los papeles en el relato. el recurso a la
lengua 11at11ral. con sus a111big11ccl,ulcs. sus redundancias. sus sinnimos. nos ha parecido
el mcelio m{is s1111plto ele llegar a s11 tr111i110". 11ml. p :lO!)
1:32
minos. as como sus valores de oi)osicin. apoyndose principal-
mente sobre la binariedad. Adems, organiza sus correlaciones.
En fin. pone en orden segn el principio de complejidad creciente
que hemos examinado. Todo esto no es nada, pero esta sistema-
tizacin da una p'iecodificacin y no sobrepasa nunca el horizonte
del lenguaje ordinario y de la inteligencia ordinaria. de la accin
humana. en las situaciones cotidianas del actuar.
Sobre esta comprobacin se incorpora la respuesta que yo
arriesgo a mi pregunta inicial. Portemos preguntarnos si la lgica
del relato que. en cuanto a gramtica de los papeles. es de un '
grado de formalidad superior a toda intriga, no es as en razn 7
de su dependencia a la antropologa espontnea del lenguaje '
ordinario. de una extensin menor que el campo cl'cctivamente
cubierto por la creacin cultural de las intrigas. La paradoja
aparente desaparece si se distingue la doble relacin ele la lgica
del relato en la intriga. De un lado, formal. juega el papel de
gramtica en relacin con la praxis narrativa. De otro. lomando
apoyo en la "metafsica de las facultades del ser humano".
transmitida por el lenguaje ordinario. clel'ine lo que se podra
llamar el grado cero de la narratividad, en relacin al cual se dejan
medir las 'desviaciones" de la creacin cultural de las intrigas
(traspongo aqu una idea de J. Cohen en la Estructura del lenguaje
poUco).
Sigamos esta segunda pista. A partir de aqu slo avanzo en
la hiptesis de trabajo que someto a discusin.
Primera hiptesis de trabajn: en primer lugar, sugiero que los r
relatos reales. proclucidos por las culturas. pueden mantenerse ,
ms cerca O, al contrario, apartarse se11Siblemcntc de la l'Oll1pren- 1
sin media impuesta por la antropologa espontnea del lenguaje
ordinario, la cual slo estructura el sistema de los papeles '
narrativos en la medida en que, al mismo tiempo. lo limila. En '
'
133
, este aspecto, el cuento popular y la fbula didctica parecen ser
los relatos que se alejan menos de esta comprensin media. Los
ejemplos de Claude Brcmond lo confirman de la mejor manera.
En cambio. desde que la actividad narrativa transgrede la com-
i prensin media que del'ine el grado cero ele la narratividad, se
, puede cleci.r que supera la lgica narrativa. en el sentido en el
'--' .
cual en ,J. Cohen las desviaciones poticas superan el grado cero
consti Lu tivo ele la literatura de la prosa. En este sentido, esta
lgica puede ser a la vez ms formal que toda intriga, y d~ menos
extensin que el campo total de las intrigas. en el cual se define
slo el grado cero. sin abarcar las desviaciones en correlacin con
este mnimo narrativo.
Segunda hip/.esis r/e lm/Jajo: las desviaciones, en relacin a
ese mnimo narrativo. se pueden establecer en clos direcciones
opuestas. La primera es lgicrnnente la de ficcin. VerLmos en
qu senlido. a simple vista paradjico. la historia puede ser dicha
igualmente en siLuacin rle desviacin en relacin al mnimo
narrativo. Pero detengmonos primero en lo que yo llamar la
desviacin por ficcin.*
Me uno a Grard Genette en su Discurso del relato. Su aporte
principal a la presente discusin me parece ser ste: la ficcin
no consiste solamente en inventar siluaciones y papeles que, por
su novedad. superan los recursos de la nomenclatura que codifica
, la comprensin media ele la accin. La invencin ele la intriga, en
' efecto. es un proceso infinito. a diferencia de la posibilidad
' codificarla. finita. de los papeles. Se puedG decir de esta inven-
, cin lo que Von Humboldt dice en general del discurso (rede), es
, decir. de la produccin de frases. que es un uso infinito de medios
finitos. La ficcin juegu, adems, una de las distinciones que la
* Cursi,as de la trad11ctora
lgica del relato no toma en cuenta: primero. la del enunciado
narralivo y de la historia contaela; despus, la del enunciado na-
rrativo y ele la enunciacin o narracin propiamente dicha. La
lgica del relato es. segn lu opinin del mismo autor, una lgica
de la historia contada. 41 En cambio. la potica del relato, tal como
la practica Genette, es una investigacin del juego entre el
enunciado narrativo (el relato en el sentido de Genette), la historia
contada (que l llama digesis) y la comunicacin narrativa.
Hablanclo del relato -por tanto del enunciado na nativo- Genette
declara: "como enunciado narrativo vive de su relacin con la
historia que cuenta: como discurso vive ele su relacin con la
narracin que la prolifera". Es en ese juego entre tres niveles.
precisamente. donde se insertan las desviaciones <le la riccin.
Las desviaciones m[1s notables son las discordancias que
afectan la relacin entre el tiempo riel relato y el tiempo ele la
cosa contada: se trata de distorsiones que afectan el orden de
sucesin. la duracin comparada cJe los eventos y ele su relato.
por tanto su velocidad respectiva. la frecuencia en la rcpelicin.
No quiero entrar en detalle a este anlisis ya mencionu<lo por
Colette.* Slo quisiera detenerme en las pginas que Gcnette
consagra a lo que l llama "el juego con el liempo":15 .. slo se
puede entonces caracterizar la firmeza tcmporul ele un relato
considerando juntas tocias las relaciones que establece entre su
propia temporalidad y la ele la historia que l cuenta":16 La ficcin,
44
Cla11de l\remond dice claramente .. el lxico y la sintaxis ele los papeles. tal y cu111u
los llabamos archivado. se identifican con una gramtica del relato conlailo (por optlsicin
al discurso q11e lo anuncia) al relato que rnt>nta ... op. cu. p 321
* Se rcfil're al artc11lo de Jacq1ws Colette. IJisrnurs narratif el je11 awc le tcmps.
en [,a 11arra111it1.. aludido en el l'rlugo I\. d, l;i 'I' 1
lo Cla11dc llrc.11101111. 01 CJ/. pp 17B-IBI
11
' //Ju/. p 1.7B
1]5
 aqu, concierne a "la emancipacin del relato con relacin a la
temporalidad diegtica";17 dicho de otra manera. el anacronismo,
para resumir, con sus interpolaciones, distorsiones y condensa-
ciones. Y el autor concluye: "cmo no hablar del tema a este
propsito (a propsito del tiempo perdido y encontrado o, mejor,
pcrverticfo). como su autor, refirindose al sueo, y no quiz sin
alguna segunda intencin de aproximacin al juego formidable
que hace con el tiempo".'w
La l'iccin. en la actividad narrativa. se halla entonce~ lejos
de limitarse a inve!1Lar papeles que transgredan la nomenclatura.
Ella se inserta entre el enunciado y su objeto, como las determi-
naciones ele tiempo acaban de demostrar y, adems, entre la
enuncincin y el enunciado, como el indicio de la "voz" narrativa
en el relato va a atestiguarlo. Uno de los recursos del relato de
l'iccin. en erecto. al menos en la tradicin romanesca. es el de
rlesdoblar al autor real. objeto de biogral'a. y al narrador. que es
l mismo un papel l'iclicio. El narrador de Pre Goriot (Pap
Goriot) conoce la pensin Vauquer. Balzac slo la imagina; la
imagina hacindola percibir y describir por el narrador. Desde J.
Pouillon, en Tiempo y novela. estamos acostumbrados a ese juego
con las posiciones del narrador, a veces omnisciente, a veces
identil'icarlo a uno de los personajes, a veces viajando de la visin
, del uno a la visin del otro. Esta fantasa del punto de vista es
precisamente lo que puede hacer la ficcin. Ella depende de lo
que yo llamara las versiones imaginativas sobre el nullpunk* del
ego. l ncl uso el hroe que rlice "yo". en En lmsca del tiempo perdido.
' no es ni totalmente Proust. ni ele! tclo otro. GenetLe sobresale
17 1/nd .. p. 179
IU 1/JlrJ . p l!!J
* En alcm{rn. en el original\. de la T 1
'
en el anlisis de esta "experiencia difcil de una relacin suya,
vivida como una (ligera) distancia y descentralizacin, relacin
que simboliza maravillosamente esta semi-homonimia, ms que
discreta y corno accidental del hroe-narrador y del l'irrnantc". 49
Difcil experiencia de una relacin en s misma difcil. en la rneclida
en que la materia autobiogrtil'ica. que es la experiencia de Proust.
se halla dispersa entre la experiencia ficticia del hroe -Marce!-,
que ha querido restringir ms que la suya. y todo lo que -l cree-
ha atribuido a Swann. a St. Loup, a Bergotte, a Charlus. a la
seorita Vinteuil, a Legrandin y a otros. De ah la paradoja de una ,
narracin en principio en primera persona y, por tanto, a veces ?
omnisciente: "aqu, dice Gencue. el narrador no slo sabe ernp- ,
ricamente m[is que el hroe. sino que conoce la Verdad -una
verclarl a la cual el hroe no se aproxima por un movimiento ,
progresivo y continuo. sino ms bien. al contrario. y a pesar ele ,
los presagios y los anuncios. a la que precede y asume. l'undacla ,
sobre l, en el momento en el cual l mismo se encuentra de una ,
cierta manera ms alejado que nunca". 5 Ese juego, una vez ms,
es un privilegio ele la ficcin. 51 Lo he mencionado slo para hacer ,
notar ele cuntas maneras. diferentes. el relato ele ficcin se ,
puede alejar del grado cero del relato. contado segn las exigen- ,,
cias y los alcances de la compresin comn. En primer lugar. lo ,
hace inventando papeles que sobrepasan el inventario del lxico
narrativo. porque son creados por una invencin de intrigas cue.
como lo hemos recordado. constituyen un proceso infinito. Pero
49
lb1rJ. p. 257.
5
Claurlc Bremo;1d. op. cit. p. 2GO.
51
Genclte se complace en multiplicar las funciones que ejerce el narrador proustiano
por ese juego. funcin propia111c11le narrativa. funcin de control. funcin de comunicacin
con los narrnlarios 110 mc11os ,irlualcs. l'u11ci11 leslimo11ial. funcin dirlcliea o ideolgica.
ibirJ. pp 261-2G3
137
 el relato ficticio se aleja todava ms del grado cero de la
narratividad, inventando niveles tales como esos que Genette
distingue desps de Spitzer y de otros. que permiten jugar con
A el tiempo, el modo o la voz. Son esos los juegos que no son
' comprendidos en la lgica del relato.
Llego a una tercera hiptesis de trabajo que con~ierne al relato
histrico. Como se puede observar. no he olvidado mi punto de
partida. al contrario. regreso a l e incluso termino en l.
No se podra decir que el relato histrico es tambin una
desviacin de la lgica del relato mnimo. lo que explicara que la
historia de los historiadores no parece tomada en cuenta por esta
lgica. por lo menos al nivel ele los ejemplos? Pero. de qu forma?
De mltiplcs formas. entre las que unas estn en interseccin con
las del relato de ficcin y otras en divergencia.
Comencemos por los casos de interseccin. Lgicamente. en
la concepcin de las intrigas y de los itinerarios. como lo dicen
R. Arou y P. Veyne. la imaginacin histrica y la imaginacin
novelesca se unen. La demostracin es sorprendente si uno se
sita en el gran siglo XIX, en el. cual la gloria de la novela y la ele
la historia coinciden. En ese tiempo y a ese nivel de la puesta en
la intriga, la interseccin es. en efecto. bastante compleja entre
historia y ficcin. Pero la recuperacin. para ser menos neta Y
menos convincente, puede ser extendida ms all ele la intriga
propiamente dicha. en el sentido ele relato contado, en la relacin
compleja entre el nivel de la intriga y otros niveles. En estas
reoiones volvemos a encontrar a Hayclen White y la jerarqua de
b .
sus casillas ele ficcin: puesta en intriga, nivel tropolgico. nivel
ideolgico. Sugiero. de paso. que alguien compare las categoras
de la imaginacin histrica. segn Hayclen White. con las ele la
imaginacin novelesca. segn Genette: en particular, las dos
ltimas categoras del "'modo" (que comprende distancia y pers-
138
j
pectiva) y de la "voz", ele la cual hemos dicho algo anteriormente.
Se puede decir que hay una "voz" del historiador como narrador
distinto del autor real, voz que se hace entender en el texto como
la "voz" narrativa en la novela. 52 No es. por tanto. un azar. si entre
las funciones del narrador del relato ficticio hemos encontrado
una funcin ideolgica que responde a una categora de Hayden
White y sobre la cual. aadimos. insiste tanto Certeau.
Pero no quisiera atenerme a esas transgresiones ele la lgica
del relato mnimo. comunes a la historia y a la ficcin. Quisiera
decir que la historia supera la comprensin media ele la lgica
del relato, precisamente como historia. es decir. relato que pre-
tende la verdad. Ella supera esta comprensin media no como
desviacin de la ficcin sino. osara decir. por desviacin de la
/Jsrucda. Vuelvo sobre la especificidad de la historia en el seno
mismo del universo del "'contar". La historia es /Jsqueda. inquiry, ,
forschung. Es su intencionalidad especfica. Qu quiere decir
eso'? Quiere decir que. por ms l'iccionalizacla, ideologizada e 1
institucionalizada que sea, la historia se coloca bajo una coaccin
especfica. la del archivo. Por supuesto, esta coaccin es un /
componente de la investigacin, pero ella es la que impone una
-1-.
preocupacin inversa a la del juego por el que hemos caracteri- '
zado la ficcin literaria: juego con el tiempo, la distancia. la
perspectiva. la voz. La investigacin. bajo la coercin del archivo.
modela la ficcin y la ideologa del relato. el cual, al no dejar de '
ser relato y, por ello. puesla en inlriga. no deja, sin embargo, de
re-ficcionalizar. y de re-ideologizar. aunque el vector principal. la ,
intencionalidacl 9istinta. siga siendo 1a investigacin. La invest- ,
52
Se recordar. a este respecto. lo que Scholes y Kellog dicen ele la historia
precisamente como ':'z o. en su vocabulario. como -punto de vista". comparable a la voz
del narraclor" -del s1ory-lcllcr-- en el resto del dominio narrativo.
139
'
, gacin es el movimiento mismo de sumisin al evento a travs de los papeles proporciona a la intriga la coaccin de un repertorio
' su huella de archivo. Ahora bien, la coaccin del archivo se ma- que corresponde a la comprensin media. ordinaria. cotidiana. de
nifiesta al nivel del lxico de los papeles en la concepcin de la accin, y propicia. de esta manera, desviaciones que revelan Ja
papeles inauclitos. inditos. no porque sean ficticios. sino porque limitacin de esta comprensin \lledia y, por consiguiente. el in-
t'ueron, precisamente. reales. Por muy paradjico que parezca, lo ventario que es la estructura. Esas desviaciones son tanto desvia-
que ha sucedido confunde incluso a la ficcin, y con ms razn ciones de lo real como desviaciones de la ficcin. En la medida en
confunde nuestras clasificaciones. demasiado razonables. dema- que la lgica del relato da lugar a una reflexin. no slo sobre las
siado lgicas. de los papeles de las acciones. Lo real pone en desviaciones en relacin al grado cero de la narratividad. sino
evidencia la falta de comprensin media. de la misma manera sobre la divergencia entre la desviacin ele lo real y la desviacin
1 que lo hace el sueo. Desviacin de la investigacin. coaccin del de la ficcin. se puede acrccli Lar la lgica del relato. con los nuevos
1 archivo. exceso de lo real: tres maneras diferentes de decir que aportes que hemos pocliclo hacer. en la comprensin ele las
, la historia, en cuanto investigacin. impone C(?mprender los complejas relaciones entre relato verdadero y relato de ficcin.
1 papeles que, por su infinita complejidad real. sobrepasan la
1 complejidmi finit<' ele los papeles lgicamente reconstruidos en
' los lmites de la comprensin media del sentido comn. As. sera
' necesario decir que. bajo la coaccin del archivo. la investigacin
1
histrica vuelve a abrir la nomenclatura de los papeles que la
' lgica del relato ha querido cerrar. 53 Es el efecto de Jo real. para
decirlo como Roland Barthes. pero en otro sentido, el que produce
aqu la desviacin, como hace rato lo haca el efecto de la ficcin.
La conclusin ele este ensayo, cuya ltima parte es hipottica
, y exploratoria. no se reduce a reiterar la tesis. para m ya
, demostrada: que en el nivel de la puesta en intriga, la historia y
'I el relato de ficcin coinciden. Esto aade, al resultado de nuestros
trabajos anteriores. rasgos que no hubiera'.1 podido ser apercibi-
dos sin el desafo de la lgica del relato. ste ha hecho aparecer
un nivel de estructura que explicita la nomenclatura de los
papeles narrativos principales. La paradoja de esta estructura de

53
.. preparar la lista cerrn<la tendiendo hacia la clausura de ias funciones elemen-
tales cuya combinacin engendra los papeles ms complejos. op. cil.. . 134.

140 141
 NDICE Captulo 111. La funcin narrativa 81
1. Ficcin y mmesis en el discurso narrativo 84
2. Hacia una 'hermenutica de la historicidad:
las categoras de la historicidad 95
3. La historicidad y los dos modos narrativos 105

RELATO FICTICIO-RELATO HISTRICO 109

1. Un modelo "lgico" 115
2. La limitacin "antropomorfa"de la lgica del relato 130

PRLOGO, POR RENATO PRADA OROPEZA 7

PARA UNA TEORA DEL DISCURSO NARRATIVO 15

Introduccin 17

Captulo l. La historia como relato 21
1. El modelo hempeliano 21
2. La especificidad del discurso narrativo 27
3. Argumentos anti-"narrativistas" 35
4. El estatuto epistemolgico de la nocin de evento 40
5. De la historia contada a la historia de los historiadores 44

Captulo 11. El relato de ficcin 49

1. Los principios del a1Jlisis estructural del rel 9to 50
2. La morfologa del cuento segn Propp 55
3. El primer modelo de Greimas. La sintaxis,de los
- /
modelos actanciales 62
4. El segundo modelo de Greimas. El tratamiento
"acrnico" de las funciones 67
5. La temporalidad irreductible del relato 69
6. El modelo deductivo puesto en duda 75

r. i
t
1~