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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES

MARCELO FERNANDES PEREIRA

A CONTRIBUIO DE CAMARGO GUARNIERI PARA O


REPERTRIO VIOLONSTICO BRASILEIRO

So Paulo
2011
II
MARCELO FERNANDES PEREIRA

A CONTRIBUIO DE CAMARGO GUARNIERI PARA O


REPERTRIO VIOLONSTICO BRASILEIRO

Tese apresentada ao Departamento de Msica da


Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo para obteno do ttulo de Doutor
em Msica, rea de concentrao: Processos de
Criao Musical.

Orientador: Prof. Dr. Edelton Gloeden

So Paulo
2011
II

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao da Publicao

Pereira, Marcelo Fernandes


A contribuio de Camargo Guarnieri para o repertrio
violonstico brasileiro / Marcelo Fernandes Pereira; orientador
Edelton Gloeden. - So Paulo, 2011.
381 p. ; 30 cm.

Orientador: Edelton Gloeden


Tese (Doutorado) Universidade de So Paulo. Escola de
Comunicaes e Artes.

1. Camargo Guarnieri. 2. Repertrio violonstico. 3.


Nacionalismo musical. I. Pereira, Marcelo Fernandes. II.
Ttulo.
III

PEREIRA, Marcelo Fernandes. A Contribuio de Camargo Guarnieri para o repertrio


violonstico brasileiro. Tese apresentada Escola de Comunicao e Artes da Universidade
de So Paulo para obteno do ttulo de Doutor em Msica.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. ________________________ Instituio: __________________________


Julgamento: ________________________ Assinatura: __________________________

Prof. Dr. ________________________ Instituio: __________________________


Julgamento: ________________________ Assinatura: __________________________

Prof. Dr. ________________________ Instituio: __________________________


Julgamento: ________________________ Assinatura: __________________________

Prof. Dr. ________________________ Instituio: __________________________


Julgamento: ________________________ Assinatura: __________________________

Prof. Dr. ________________________ Instituio: __________________________


Julgamento: ________________________ Assinatura: __________________________
IV

Dedico esta tese a todos os que


nunca me negaram sincero apoio, a
comear pela minha Esposa, meus
Filhos, Pais, Irmos, Avs, Sogros...
V

AGRADECIMENTOS

Ao meu Deus, de
quem todo bem procede;
minha esposa Ana Lcia,
pela compreenso e cuidado;
a meus Pais, pela onipresena
sempre carinhosa e apoiadora;
a meu sogro Abel, pelo apoio;
aos meus pequenos Erik, Davi e William;
ao Edelton, sempre mestre, sempre atencioso, sempre exemplar;
aos violonistas Luciano Csar Morais e Felipe Fachini, grandes amigos;
CAPES pelo apoio financeiro, sem o qual o trabalho no seria possvel;
aos meus irmos Mrcio e Marcos e suas esposas Thas e Carina;
Mayara Amaral e Pieter Rahmeier, pela ajuda na qualificao;
amiga Nilceia Campos, pelos sbios conselhos;
aos professores Evandro Higa e
Elizabeth Pinheiro, pela ajuda prtica;
pianista Valdilice de Carvalho e aos compositores Sergio Oliveira
Vasconcellos Correa e Osvaldo Lacerda, pelas entrevistas concedidas;
Mirian Suzuki, pela amizade, conversas filosficas e ajuda na traduo;
aos meus amigos, irmos e revisores, Prof. Augusto e Fernando DAndrea;
aos amigos Jardel Tartari e Rafael Salgado, sempre presentes e sempre prestativos;
aos professores Lutero Rodrigues e Ronaldo Miranda, pela ateno na qualificao;
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, personificada por cada colega que
continuou trabalhando dignamente para que eu pudesse me ausentar;
ao Dr. Mrio Guarnieri, pelos esclarecimentos sobre seu av;
ao musiclogo Flvio Silva, pelo material concedido;
a todos os que oraram por mim em todas
as circunstncias, em especial,
os amigos Jnio e Kedma.
VI

Ainda que a figueira no floresa,


nem que haja fruto na vide;
o produto da oliveira minta,
e os campos no produzam mantimento;
as ovelhas sejam arrebatadas do aprisco,
e nos currais no haja gado,
todavia, eu me alegro no Senhor,
exulto no Deus da minha salvao.
O Senhor Deus a minha fortaleza.
(Habacuque 3, 17-19)
VII

RESUMO

A presente tese tem por objeto a produo para violo solo de Mozart Camargo

Guarnieri (1907 1993), que consiste em seis peas: Trs Estudos, um Ponteio e duas Valsas-

choro. Essas peas, escritas entre 1944 e 1986, so pouco executadas, apesar de terem partido

da pena de um compositor central na histria da msica erudita brasileira. Dessa contradio,

deriva a hiptese de que essas obras no teriam relevncia dentro da produo do compositor

e dentro do repertrio violonstico brasileiro. Por esse motivo, a presente tese estuda essas seis

peas de Guarnieri com objetivo de compreend-las dentro do universo esttico e da produo

do compositor e tambm em relao ao repertrio violonstico brasileiro. A metodologia

empregada consistiu na anlise estrutural das obras e no confronto dos dados obtidos em tal

anlise, com os dados encontrados na bibliografia especfica a respeito do compositor e do

repertrio violonstico Brasileiro. Os resultados podem ser resumidos na constatao de que

essa pequena produo possui notvel elaborao tcnica e representante, no repertrio

violonstico, de uma das principais correntes estticas da msica erudita brasileira.

Palavras-chave: Camargo Guarnieri. Repertrio violonstico. Nacionalismo musical.

Processos composicionais.
VIII

ABSTRACT

The object of this thesis focuses on a production of six works for guitar solo of Mozart

Camargo Guarnieri (1907 1993): Trs Estudos, one Ponteio and two Valsas-choro.

These pieces, written between 1944 and 1986, are rarely performed, although belongs to a

central composer in Brazilian classical music history. This contradiction derives the

hypothesis that these works would not have its relevance within the composers production or

within the Brazilian guitar repertoire. For this reason, the present thesis studies the six works

of Guarnieri in order to relate these pieces into the aesthetic universe, the composers

production and also into the Brazilian guitar repertoire. The methodology applied consists in

the structural analysis of these works and the confrontation between the data obtained in such

analysis with the material available in the specific bibliography toward the composer and

Brazilian guitar repertoire. Results can be summarized in the fact that this small production

has remarkable technical drafting in the guitar repertoire and represents one of a major

aesthetic movements of Brazilian classical music.

Keywords: Camargo Guarnieri. Guitar repertoire. Musical nationalism. Compositional

process.
IX

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Acordes em quartas sobre pestanas, que iniciam os C 31, 32 e 33,


respectivamente: idiomatismo pela repetio de uma mesma 225
disposio digital em diferentes posies do instrumento

Figura 2 - Disposio digital formada no C46, sobre a qual ocorre o trmolo 226

Figura 3 - Disposies digitais formadas no C32.1 e no C33.3, nas quais h


separaes transversais (ver dedo trs e quatro no primeiro exemplo) e 228
as contraes longitudinais se apresentam como pouco ergonmica

Figura 4 - Distenso do dedo 4, ocorrida em 34.1, qual se seguir um


seqncia de movimentos do mesmo dedo, seguidos de mudana de 229
posio com distenses e contraes

Figura 5 - Mudanas de posio contidas nas quatro primeiras colcheias do C53 231

Figura 6 - Exemplos de paralelismos que geram pestanas em paralelo no C26 do


Estudo n2 238

Figura 7 - Distenses dos dedos quatro (a esquerda) e um (a direita) [Apndice


C] 339

Figura 8 - Apresentao de dedos com abertura transversal. [Apndice C] 340


X

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS1

Captulo I
Exemplo 1.1 - Compassos 18 e 19 do Estudo n 2 para violo de Guarnieri 33

Captulo II
Exemplo 2.1 - Tema e fragmento da Variao II das Variaes sobre folias de
Espanha de Ponce 41
Exemplo 2.2 - Primeiro inciso do motivo um, C1 e 2 44
Exemplo 2.3 - Segundo inciso do motivo dois, C1, 2 e 3.1 45
Exemplo 2.4 - Reduo dos C1 a 5.1, evidenciando a utilizao do segundo inciso
de M1 45
Exemplo 2.5 - Segundo inciso do motivo um (M1) e motivo dois (M2) 46
Exemplo 2.6 - Estrutura motvica dos C6 a C10.1 46
Exemplo 2.7 - C24 e 25.1 contm uma sequncia de dois M2, unidos por
aglutinao 47
Exemplo 2.8 - C25 a 27, trs harpejos em quartas 47
Exemplo 2.9 - C25 a 27, trs harpejos em quartas 48
Exemplo 2.10 - C35 a 38.1: predominncia de intervalos de segundas e quartas 48
Exemplo 2.11 - Compassos C38 a 41 49
Exemplo 2.12 - Linha inferior dos compassos 41 a 47.1 49
Exemplo 2.13 - Compassos C39 e 46: linha cromtica presente no fluxo de
colcheias 50
Exemplo 2.14 - Compassos C39 e 46: linha do trmolo reduzida a figuras longas 50
Exemplo 2.15 - Estrutura meldica dos C57 a C62, evidenciando a utilizao de
M2 51
Exemplo 2.16 - Estrutura meldica dos C68 a C71 52
Exemplo 2.17 - Realizao harmnica dos C1 e 2 52
Exemplo 2.18 - Realizao harmnica dos C3 a 6.1: cadncias frigias sobre a
tnica e a dominante 52
Exemplo 2.19 - C6 a 9: reduo harmnica com as seguintes funes D, Tr, D de
Tr 53
1
Os exemplos nas anlises tero funo ilustrativa, contudo, o uso da partitura - que encontra-se no anexo desta
tese - no deve ser preterido, j que a partitura se apresenta como um mapa temporal do discurso musical e muito
da compreenso da densidades de fenmenos do discurso s possvel atravs da consulta direta partitura.
Os exemplos 2.2 a 2.29 se referem ao Ponteio; os exemplos 2.30 a 2.33, Valsa choro no. 1; os exemplos 2.34 a
2.47, Valsa choro no.2; os exemplos 3.1 a 3.16, ao Estudo no. 1; os exemplos 3.17 ao 3.44, ao Estudo no. 2 e
os exemplos 3.45 a 3.54, ao Estudo no.3.
XI

Exemplo 2.20 - C 16 a 19.1 54


Exemplo 2.21 - C19 a 23: cromatismo da voz intermediria em contraposio
linha em tons inteiros formada pelos pontos superiores da melodia
54
Exemplo 2.22 - Acordes sem relao tonal encontrados nos C19 a 22 55
Exemplo 2.23 - Progresso do baixo encontrada nos C19 a 23 55
Exemplo 2.24 - Reduo esquemtica dos C25 a 27, evidenciando a polarizao da
regio de e L menor 56
Exemplo 2.25 - C47 a 50.1 57
Exemplo 2.26 - Resoluo de trtonos do C62 a 64 58
Exemplo 2.27 - Linha cromtica do C62 a 64 58
Exemplo 2.28 - Voz intermediria e inferior dos C72 a 76 59
Exemplo 2.29 - Reduo esquemtica do C77 (com anacruse) ao C80 60
Exemplo 2.30 - Melodia contida nos C1 a 6 65
Exemplo 2.31 - Comparao entre os C1 a 4 (pentagrama superior) e 8 a 10
(pentagrama inferior) 66
Exemplo 2.32 - Acordes em quartas encontrados no C4 69
Exemplo 2.33 - Realizao harmnica dos C9 a 15.1 70
Exemplo 2.34 - M1: prefixo ttico extrado do C1 78
Exemplo 2.35 - C5: variao do M1 78
Exemplo 2.36 - C4: M2 prefixo acfalo 78
Exemplo 2.37 - M2: prefixo acfalo extrado do C6 78
Exemplo 2.38 - Reduo harmnica dos C1 a 7: cadncia T S D e DS 80
Exemplo 2.39 - Acordes em quartas do C9, em seu estado fundamental 81
Exemplo 2.40 - Compilao do C8 e 9, com nfase s notas estruturais 81
Exemplo 2.41 - Transcrio dos C6 a C10.1 com realizao terica da polifonia 82
Exemplo 2.42 - Melodia composta contida na linha dos baixos nos C27, 28 e 29.1 86
Exemplo 2.43 - Reduo rtmico harmnica dos C38 a 42 88
Exemplo 2.44 - Escrita polifnica contida nos C33 a 38.1 90
Exemplo 2.45 - Motivo que ser desenvolvido por sequncias a partir do C38 91
Exemplo 2.46 - Transcrio polifnica do trecho compreendido entre os C42.3 e
48.1 91
Exemplo 2.47 - Linha dos baixos nos C38 a C47 93

Captulo III
Exemplo 3.1 - C24 a 32 do manuscrito 103
Exemplo 3.2 - C1 a 12: trecho reescrito de forma a evidenciar a independncia
meldica das vozes contidas na melodia composta 106
XII

Exemplo 3.3 - Baixos nos C1 a 12 109


Exemplo 3.4 - C13, 14: M1 109
Exemplo 3.5 - C20 e 21: M1 109
Exemplo 3.6 - C17: forma mais desenvolvida do M1 109
Exemplo 3.7 - C18 e 19: a inverso ampliada de M2 110
Exemplo 3.8 - C22 e 23: forma mais desenvolvida do M1 110
Exemplo 3.9 - Motivos meldicos nos C25, 27 e 28 110
Exemplo 3.10 - Motivos meldicos nos C30 e 32 111
Exemplo 3.11 - C33 a 35: melodia variada, sempre se iniciando com bordadura 111
Exemplo 3.12 - C29 e 31: melodia idntica 111
Exemplo 3.13 - C 39 112
Exemplo 3.14 - Cadncia frigia ampliada cromaticamente (Guarnieri a escreve de
forma diatnica e por isso, utiliza o F b no lugar do MI) 115
Exemplo 3.15 - C27 e 28: si natural de desce ao si bemol na voz intermediria e
movimento contrrio nas vozes externas, gerando um 116
encadeamento que mantm a atrao, mas sem sentido tonal
Exemplo 3.16 - Trecho da uma Valsa e dois Amores, de Dilermando Reis: salto
do baixo de f # (4 compasso do trecho) a d natural (8 119
compasso), resolvendo em si. De d a si h uma cadncia frigia
entre o movimento de quintas do baixo (de si a f)
Exemplo 3.17 - Extrato harmnico dos C1 e 2 126
Exemplo 3.18 - C1 a 3: acordes em movimento cromtico descendente, como uma
ampliao da cadncia frgia 126
Exemplo 3.19 - C8 e 9.1: voz superior sobre a escala de l menor harmnica 128
Exemplo 3.20- Extrato harmnico do final do C10 e C11 129
Exemplo 3.21 - Extrato harmnico dos C14 e 15.1 130
Exemplo 3.22 - Incio do C14: realizao harmnica evidenciando a falsa
dissonncia dentro do acorde de l bemol 130
Exemplo 3.23 - Movimento cromtico que harmonicamente liga o C13 e 14 131
Exemplo 3.24 - C1 e 2, motivo 1 133
Exemplo 3.25 - C1 e 2, motivo 2 134
Exemplo 3.26 - Reduo polifnica dos C3, 4, 5 e 6 134
Exemplo 3.27 - Excertos dos C4 e 5 do Estudo n. 2 e C4 e 5 do Ponteio: relaes
motvicas 135
Exemplo 3.28 - Voz intermediria no C7: utilizao do motivo 1 136
Exemplo 3.29 - C6, 7 e 8.1: continuao da elaborao a trs vozes 136
Exemplo 3.30 - C3: primeira importante ocorrncia meldica escalar 137
XIII

Exemplo 3.31 - C9 e 10: incio de cada compasso, formando um modelo escalar 137
anlogo ao de C3, com interpolao do harpejo do C9.1
Exemplo 3.32 - Motivo principal nos C10 a 13 137
Exemplo 3.33 - C14: plano meldico superior, em segundas que contrasta com as
teas do baixo 138
Exemplo 3.34 - C15 e 16: melodia com suspenses sobre l/si e sobre mi 139
Exemplo 3.35 - C16: repetio do motivo uma tera maior abaixo, com final
modificado para intensificar o desfecho sobre mi 139
Exemplo 3.36 - C1 e 2 ( esquerda) e compasso 6 com anacruse 140
Exemplo 3.37 - C8 e 9.1, com anacruse 140
Exemplo 3.38 - C10.2 14.1 140
Exemplo 3.39 - C19 e 20.1 141
Exemplo 3.40 - Movimento harmnico da primeira metade do compasso 19 141
Exemplo 3.41 - Final do C19 e incio de C20 ao lado da escala de l elio: rpida,
porm inequvoca passagem sobre o modo 142
Exemplo 3.42 - C20 e 21: melodia sobre a harmonia, reescrita para evidenciar as
condues e as enarmonias 142
Exemplo 3.43 - C21 extrado da verso manuscrita 143
Exemplo 3.44 - C25 e 26, extrados da verso manuscrita 144
Exemplo 3.45 - Motivo 1 do tema do Estudo n 3 152
Exemplo 3.46 - Motivo 2 do tema do Estudo n 3 153
Exemplo 3.47 - Incio do choro Pago de Pixinguinha: a melodia expressa 154
claramente a harmonia
Exemplo 3.48 - Escala utilizada na primeira frase da pea (a escrita cromtica foi
enhamonizada para facilitar a leitura) 154
Exemplo 3.49 - Bordaduras que polarizam respectivamente r, r e d nos C5 e 6 156
Exemplo 3.50 - Trecho extrado dos C5 a 8.1, com menes tonalidade de l
menor nos C5 e 7.1 157
Exemplo 3.51 - Linha intermediria dos C8, 9 e 10.1 158
Exemplo 3.52 - Acordes (reencadeados para facilitar a compreenso) dos C8, 9 e
10 158
Exemplo 3.53 - C18 e 19.1, conforme verso manuscrita 160
Exemplo 3.54 - C22 a 25.1 do manuscrito autgrafo de Guarnieri, digitado por
revisor annimo 162

Captulo IV
Exemplo 4.1 - Ponteio no. 25: polirritmia formada por acentuaes resultantes de
mudanas no desenho meldico de ambas as mos 171
Exemplo 4.2 - Exceto do Ponteio n.6 de Camargo Guarnieri 171
XIV

Exemplo 4.3 - Trecho inicial do Ponteio n 10 para piano de Camargo Guarnieri 172
Exemplo 4.4 - O Ponteio n.17: explorao timbrstica do piano, pelo efeito obtido
pelas oitavas e pelo efeito que o harpejo adquire na textura da pea 173
Exemplo 4.5 - C7 a 15 do Ponteio n.27 de Guarnieri 174
Exemplo 4.6 - Motivo principal do Estudo n.2 para violo, extrado dos C1 e 2 174
Exemplo 4.7 - C36 a 38.1 da Valsa Choro 2: motivo invertido e na voz
intermediria 175
Exemplo 4.8 - C13 a 16.1 do Ponteio: motivo em imitao polifnica 175
Exemplo 4.9 - C 6 e 7, com anacruse do Estudo n 2. 175
Exemplo 4.10 - Compassos 36 a 54 da Valsa Choro n. 5 de Guarnieri 180

Captulo V
Exemplo 5.1 - Exceto da variao em trmolo das Variaes sobre Folias de
Espanha de Manoel Ponce 226
Exemplo 5.2 - C24 a 26 do Estudo n1, exemplificando a incompletude proposital
da voz do baixo 236
Exemplo 5.3 - Trecho do Preldio no 7 de Chopin, transcrito para violo por
Francisco Trrega, no qual h adio de glissandos que 245
caracterizam o estilo de execuo romntico no violo
Exemplo 5.4 - Trecho de Preldio n 2 de Trrega, sob evidente influncia do
miniaturismo de Chopin e Schumann 245
Exemplo 5.5 - Trecho inicial da Sonata Op. 77 (1934) Mario de Castelnuovo-
Tedesco (1895 -1968) 246
Exemplo 5.6 - Introduo da valsa serenata Saudades do Rio Grande 250
Exemplo 5.7 - Exceto da Valsa Choro de Villa Lobos 255
Exemplo 5.8 - Incio do Estudo n. 12 de H. Villa Lobos - manuscrito autgrafo 256
Exemplo 5.9 - Exceto Estudo n. 7 de Villa Lobos - manuscrito autgrafo 257
Exemplo 5.10 - Exceto do Estudo n4 de Villa Lobos - manuscrito autgrafo 257
Exemplo 5.11 - Exceto do Preldio n.4 de Villa Lobos, no qual o compositor faz
uso de harmnicos artificiais 258
Exemplo 5.12 - Trecho da cano Ontem ao Luar, de grande popularidade e
representatividade do repertrio da seresta no incio do sculo
passado e que fora arranjada para violo pela principal dama do
violo erudito - Josefina Robledo como um exemplo da
circularidade violonstica popular/erudito (GLOEDEN, 2006, p. 8) 259
Exemplo 5.13 - Trecho do Preldio n.5 de Guerra-Peixe 263
Exemplo 5.14 - Pea inicial da Breves IV de Guerra Peixe, construda
intencionalmente com valorizao dos unssonos 264
Exemplo 5.15 - Trecho da Ldicas n.10 265
XV

Exemplo 5.16 - Trecho inicial da Tocata em Ritmo de Samba (1950), de Radams


Gnattali 266
Exemplo 5.17 - Exemplo de scordatura requerida pelo autor, inspirada em uma das
possibilidades de afinao da viola caipira 267
Exemplo 5.18 - Anlise de trecho do Estudo n 9. de Gnatalli 268
Exemplo 5.19 - Exemplo de Valsa de Mignone em tonalidade raramente praticada
no repertrio do violo 269
Exemplo 5.20 - Trecho do Estudo n.3 de Mignone 270
Exemplo 5.21 - Trecho inicial do Improviso n.8 (1959) de Theodoro Nogueira 271
Exemplo 5.22 - Trecho inicial do Improviso n.6 (1959) de Theodoro Nogueira 272
Exemplo 5.23 - Trecho inicial da Valsa Choro (1959) de Sergio Oliveira
Vasconcelos Correa 273
Exemplo 5.24 - Trecho inicial do choro Manhoso, da srie Seis peas para
Violo de Vasconcelos Correa 273
Exemplo 5.25 - Trecho inicial do baio Aperreado, da srie Seis peas para
Violo de Vasconcelos Correa 274
Exemplo 5.26 - Trecho inicial da Tocatina para Violo (1977) de Lina Pires de
Campos 275
Exemplo 5.27 - Trecho inicial do Preldio III para Violo (1975) de Lina Pires de
Campos 276
Exemplo 5.28 - Trecho inicial da Moda Paulista de Osvaldo Lacerda 277
Exemplo 5.29 - C1 e 2 do manuscrito autgrafo do Ponteio de Osvaldo Lacerda
277
Exemplo 5.30 - Reduo coral do exemplo acima 277
Exemplo 5.31 - C51 extrado do manuscrito do Ponteio de Lacerda 278
Exemplo 5.32 - C13 extrado do manuscrito autgrafo do Ponteio de Lacerda 278
Exemplo 5.33 - C 38.3, 39 a 40.1 do manuscrito autgrafo da Valsa de Lacerda 279
Exemplo 5.34 - C.17 do manuscrito autgrafo da Valsa de Lacerda 279
Exemplo 5.35 - Trecho do Momentos I de Marlos Nobre 281
Exemplo 5.36 - Trecho da Ritmata de Edino Krieger 281

Apndices A, B e C
Exemplo A.1 - Primeiro, segundo e ltimo sistemas do Ponteio n. 16: modo no
litrgico de l. 317
Exemplo B.1 - Exemplo de bordaduras superior e inferior articuladas por
justaposio e por aglutinao 321
Exemplo B.2 - C5 da Valsa n. 4 para piano de Guarnieri 322
Exemplo B.3 - Bordaduras esto marcadas com B, notas de passagem com P e
saltos consonante com SC 323
XVI

Exemplo B.4 - C19 a 23 do Preldio n. 1 do primeiro volume do Cravo Bem


Temperado de Bach 324
Exemplo B.5 - C6 a 8 da Valsa n. 5, em l menor, para piano de Guarnieri 324
Exemplo B.6 - C9 a 12 da Valsa n. 5 para piano de Guarnieri 325
Exemplo B.7 - C1 a 3 do Ponteio n. 15 para piano de Guarnieri: prolongamentos
do acorde inicial 326
Exemplo B.8 - Incio do Preldio da Sute BWV 1006 de Bach para violino solo,
cuja verso do prprio Bach para alade comumente adaptada em 327
nossos dias para o violo
Exemplo B.9 - Compassos iniciais do Estudo n. 2 de Camargo Guarnieri 328
Exemplo B.10 - Terceira variao das Diferencias sobre Guardame las Vacas,
de Luys de Narvaes. 328
Exemplo B.11 - Incio do Allegro da Sonata op.14 de Fernando Sor 329
Exemplo B.12 - Trecho da Valsa n.3 para piano de Guarnieri, no qual h uma
evidente mudana de registro entre o sol e f sustenido da voz 329
superior.
Exemplo B.13 - Trecho da Valsa n.3 para piano de Guarnieri, no qual a voz inferior
d inicio a um melodia composta por dois planos (ritmicamente 330
notados) que se articulam com a voz intermediria.
Exemplo B.14 - Exemplo de reduo schenkeriana incluindo desdobramento
intervlico entre o f da mo direita e o r da mo esquerda, no 331
segundo compasso.
Exemplo B.15 - Compassos iniciais da Valsa n. 3 para piano de Guarnieri 332
Exemplo B.16 - Antecipao harmnica 333
Exemplo B.17 - Compassos iniciais do Preldio n.1 do Cravo Bem Temperado:
abaixo temos a reduo harmnica do coral elaborado 335
Exemplo B.18 - Incio do Ponteio n 28 para piano de Guarnieri: a melodia da mo
direita forma um coral a trs vozes, com a voz inferior escrita na 335
partitura e a s duas superiores, caminhando em quartas paralelas.
Exemplo C.1 - Trecho da sute Prncipe dos Brinquedos, do violonista russo
Nikita Koshkin 336
Exemplo C.2 - Manuscrito autgrafo do trecho final da srie dos Doze Estudos de
H. Villa Lobos 338
Exemplo C.3 - Trecho final do Estudo n. 4 de Abel Carlevaro (acima) e abaixo, o
diagrama que corresponde ao primeiro, segundo e terceiro acordes 339
do trecho em questo.
Exemplo C.4 - Harpejos circulares exemplificados por Emlio Pujol (PUJOL, 340
1971, p. 97)
Exemplo C.5 - Estudo n.5 - HVL de Abel Carlevaro 341
Exemplo C.6 - Estudo n.4 de Abel Carlevaro. 341
XVII

Exemplo C.7 - Trecho do Estudo n. 8 de H. Villa Lobos: ligados como forma de


melhorar a fluncia da textura em semicolcheias e como elemento 343
definidor da articulao
Exemplo C.8 - Trecho inicial do Estudo n.10 de H. Villa Lobos: a utilizao dos
ligados intuda a partir da articulao marcada, contudo no 343
explicitada na partitura
Exemplo C.9 - Trecho inicial do Nocturnal : de Benjamin Briten: a utilizao dos
ligados marcada pelo revisor com linhas pontilhadas. 344
XVIII

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 - Comparaes entre fontes editadas e manuscritas da Valsa Choro n. 1 63


Quadro 2 - Comparaes entre fontes manuscritas e editadas do Estudo n. 1 100
Quadro 3 - Comparaes entre fontes manuscritas e editadas do Estudo n. 2 123
Quadro 4 - Comparaes entre fontes manuscritas e editadas do Estudo n. 3 148
XIX

LISTA DE ABREVIATURAS2 E SIGLAS

# Sustenido
a Dedo anular da mo direita
b Bemol
C Compasso ou compassos3
D Dominante
Da Dominante antirrelativa
DD Dominante da dominante
Dr Dominante relativa
DS Dominante da subdominante
i Dedo indicador da mo direita
IEB Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo
m Dedo mdio da mo direita
M Motivo4
p Dedo polegar da mo direita
S Subdominante
Sa Subdominante antirrelativa
Sr Subdominante relativa
SS Subdominante da subdominante
SSS Subdominante da subdominante da subdominante
SSSS Subdominante da subdominante da subdominante da subdominante
SODRE Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica
T Tnica
Ta Tnica antirrelativa
Tr Tnica relativa
USP Universidade de So Paulo

2
Os acordes e tonalidades sero sempre citados por letras maisculas ex: L maior, enquanto as notas, por letra
minscula, ex.: nota l, nota do. O uso das abreviaturas ser preterido nos casos em que, por quaisquer motivos,
esse uso dificulte a compreenso ou fruio do texto.
3
Ao nos referirmos a determinada parte do compasso, o faremos em relao unidade de tempo: assim, por
exemplo, quando nos referirmos ao quarto tempo do compasso 12, escreveremos C12.4.
4
O Motivo ser analogamente abreviado por M, seguido de nmero, sendo que sua numerao corresponde da
cada pea e no ao trabalho como um todo.
XX

SUMRIO

RESUMO VII
ABSTRACT VIII
LISTA DE FIGURAS IX
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS X
LISTA DE QUADROS XVIII
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS XIX

INTRODUO 01

CAPTULO I
FUNDAMENTAO TERICA PARA AS ANLISES, BALIZADA POR
QUESTES CONTEXTUAIS E ESTTICAS 10

CAPTULO II
ANLISE DAS PEAS INSPIRADAS EM FORMAS POPULARES 39

2.1 PONTEIO 40
2.2 VALSA CHORO N.1 62
2.3 VALSA CHORO N.2 76

CAPTULO III
ANLISE DA SRIE DE TRS ESTUDOS PARA VIOLO 97

3.1 ESTUDO N.1 98


3.2 ESTUDO N.2 121
3.3 ESTUDO N.3 146

CAPTULO IV
AS SEIS PEAS PARA VIOLO DE GUARNIERI E SUA RELAO COM O
UNIVERSO ESTTICO DO COMPOSITOR 166

4.1 AS OBRAS PARA VIOLO DE GUARNIERI NO CONTEXTO DA


PRODUO E DA ESTTICA GUARNIERIANA 167
4.2 NACIONALISMO E VANGUARDA: POSSVEIS IMPLICAES SOBRE O
OBJETO DESTE TRABALHO 202

CAPTULO V
AS SEIS PEAS PARA VIOLO DE GUARNIERI E SUA RELAO COM O
REPERTRIO VIOLONISTICO BRASILEIRO 220
5.1 IDIOMATISMOS E A RELAO ESFORO/RESULTADO 221

5.1.1 Ponteio 223


5.1.2 Valsa Choro n. 1 227
5.1.3 Valsa Choro n. 2 232
XXI

5.1.4 Estudo n. 1 234


5.1.5 Estudo n. 2 237
5.1.6 Estudo n. 3 239
5.1.7 Algumas consideraes gerais sobre o Idiomatismo Guarnieriano 241

5.2 O DESENVOLVIMENTO DO REPERTRIO DE CONCERTO PARA


VIOLO SOLO NO BRASIL E A PRODUO GUARNIERIANA 243

GUISA DE CONCLUSO 287

REFERNCIAS 297

APNDICES 307

APNDICE A - Sobre a harmonia 308


APNDICE B - Sobre a anlise de estruturas formais e fraseolgicas 320
APNDICE C - Idiomatismo 336

ANEXOS 347

ANEXO A - Partituras 348


ANEXO B - Programas de Concerto 379
1

INTRODUO

Esta tese estuda a produo para violo solo de Mozart Camargo Guarnieri (1907

1993), compositor prolfico, de raro refinamento, dono de um metier impecvel e de um

estilo pessoal inconfundvel (RAYMUNDO, 1997, p. 226-229). Guarnieri foi tambm lder da

mais bem delineada escola composicional de nosso pas e mais importante do sculo, no

Brasil, segundo Jos Maria Neves (1981, p. 69). Foi regente relevante no cenrio musical

brasileiro tendo fundado e dirigido importantes conjuntos e estreado dezenas de obras - e

pianista de notvel expresso (ABREU, 2001, p. 42). Suas qualidades e sua relevncia foram

atestadas por artistas de primeira importncia, tais como Alfred Cortot (1936, apud SILVA,

2001, p. 43):

Foi me dado durante a minha muito breve estada no


Brasil conhecer a quase totalidade de sua produo e eu no hesito em declarar que
ela representa uma das mais pessoais manifestaes msicais do nosso tempo e
uma das mais caractersticas do gnio nacional brasileiro.

e Aaron Copland (1941, apud SILVA, 2001, p. 41):

o que mais nos atrai na sua msica o seu calor e sua imaginao sempre tocada
por uma sensibilidade profundamente brasileira. Quando sua msica bem
executada, ela representa a vigorosa expresso musical do continente latino-
americano.

Tambm era pessoalmente estimado por luminares da msica de seu tempo:

Meu caro Guarnieri, acabo de encontrar sua Sinfonia Braslia no meu estdio,
escondida no meio de pilhas de cartas no abertas e pacotes de dois meses
passados. Estou profundamente emocionado por voc ter dedicado este trabalho a
mim, e nesta primeira leitura achei esta obra brilhante e muito inventiva. Gosto
particularmente da forma A-A-B-A do trgico movimento lento. Fao muito
empenho em estud-la mais tarde, assim que houver tempo. Pretendo um dia
2

apresent-la. Mais uma vez muito obrigado e o mais forte apoio ao seu valor
artstico. Seu velho amigo, Leonard Bernstein, 24 de janeiro de 1967. (apud
SILVA, 2001, p. 51).

Sua trajetria tambm incluiu inmeros prmios internacionais, muitos deles,

conquistados ainda em sua juventude:

No dia 1 de dezembro [de 1942], em cerimnia realizada na Unio Pan-


Americana, em Washington D.C., Guarnieri recebeu pessoalmente o prmio em
dinheiro pelo 1 Concerto para violino e orquestra, classificado em primeiro lugar
no Concurso Internacional Fleischer Music Collection. Sergei Koussevitski e
Howard Hanson, membros do jri desse concurso, se tornaram amigos ntimos do
jovem brasileiro. (VERHAALEN, 2001, p. 40).

Em 7 de maro, a American League of Composers apresentou um programa


dedicado a suas obras no Museu de Arte Moderna de Nova York. Arnaldo Estrella
foi o pianista e Jennie Tourel cantou vrias de suas canes. Desse programa
tambm constavam seu Trio para cordas, a 1 Sonata para violoncelo e piano, a 3
Sonatina, Toada Triste e a Tocata para piano solo, alm da 2 Sonata para violino e
piano. Guarnieri obteve excelentes crticas. Por exemplo, o New York Telegram
publicou as seguintes palavras na manh subsequente ao concerto: A julgar pelo
que se ouviu na noite passada, o Sr. Guarnieri possui dotes incomparveis. No
exibicionista em sua msica. De fato, algo contido, algumas vezes bastante
refreado. Escreve de maneira direta e seu objetivo parece ser contar sua estria do
modo menos afetado possvel. (VERHAALEN, 2001, p. 41).

Seu lugar na msica de nosso pas inegvel, ao passo que sua obra tornou-se um

dos pilares da produo musical erudita brasileira da segunda metade do sculo XX: a figura

de Guarnieri foi imprescindvel para a evoluo da msica brasileira, no s porque formou

vrios compositores, hoje atuantes nesta virada de sculo, como tambm nos representou de

forma consciente, deixando-nos uma produo de significante valor. (RAYMUNDO, 1997,

p. 225). Sua obra tornou-se, entretanto, uma das mais criticadas, dada a dicotomia entre arte

nacional e arte de vanguarda, dentro da qual o compositor se converteu em cone da msica de

inspirao nacional. Essa dicotomia belicosa nacionalismo versus universalismo, na msica

brasileira, tem um ponto nodal definido: a Carta Aberta, de 1950, assinada por Guarnieri e

que consistia em uma manifestao contrria ao ensino do dodecafonismo em especial ao

trabalho do eminente msico e professor alemo Hans-Joachim Koellreutter (1915 2005).


3

Esse episdio foi entendido pela vanguarda e muitas vezes segue sendo assim propagado em

aulas de histria da msica at hoje - como a manifestao de um msico reacionrio e

imbudo dos ideais do nacionalismo ufanista, que lutava contra o progresso da linguagem

musical em nosso pas. Por isso, sua produo passou a receber frequentemente crticas de

ordem ideolgica e esttica, em um perodo em que a relao entre a direita e a esquerda

poltica em nosso pas era aguerrida e qualquer associao entre arte e regime como era o

caso - era motivo para execrao por parte da intelectualidade. Esses fatores possivelmente

influenciaram na divulgao de sua produo entre a classe musical, pois muitos,

considerando apenas para uma pequena parcela de sua obra - desconhecem sua produo

atonal e desconsideram grande parte de sua obra (RODRIGUES, 2001, p. 496).

Dentro desse contexto, temos suas seis peas para violo solo: Trs Estudos, um

Ponteio e duas Valsas-choro. Essas peas, escritas entre 1944 e 1986 constituem ainda dentro

do problema acima descrito um setor pouco divulgado da produo guarnieriana5. Se pela

quantidade ou envergadura das composies para violo esse corpus no se sobressai, dentro

do repertrio violonstico brasileiro, um olhar mais atento nos revelar a importncia histrica

do Ponteio (1944): trata-se da primeira composio para violo do compositor; tambm a

primeira obra brasileira escrita por um compositor no violonista e sua esttica j apresenta

considerveis inovaes em relao ao repertrio violonstico at ento produzido no pas,

que era formado pelas obras de Villa-Lobos (Choros n 1, Cinco Preldios, Doze Estudos e a

Sute Popular Brasileira) e por peas de compositores ligados a msica popular, como

Canhoto (1889 - 1928), Joo Pernambuco (1883 1947), Levino Albano da Conceio (1895

1955), Romualdo Miranda (1895 - ?), entre outros. Marion Verhaalen sintetiza o conjunto

aqui estudado da seguinte forma: essas peas so um desafio para o ouvinte e, certamente,

para qualquer violonista. (VERHAALEN, 2001, p. 366).

5
Guarnieriana: relativo a Camargo Guarnieri. O adjetivo ser utilizado neste trabalho, com inflexo de gnero,
tanto no plural quanto no singular, para expressar relao com a produo ou com a pessoa do compositor.
4

Edelton Gloeden, em seu panorama sobre o repertrio violonstico brasileiro,

assinala a importncia da primeira obra para violo de Guarnieri:

O Ponteio est entre suas melhores realizaes violonsticas. O compositor no


abre mo de seu estilo, mesmo explorando um campo novo. Passagens polifnicas
de textura simples so interrompidas por duas sequncias de trmolos praticamente
atonais, fazendo dessa obra a mais ousada escrita para violo at o aparecimento de
trabalhos de Almeida Prado (1943), Edino Krieger (1928) e Marlos Nobre (1939)
nos anos 70. (GLOEDEN, 2002, p. 20).

Fabio Zanon, em seu programa de rdio O violo brasileiro, transmitido pela

Rdio Cultura de So Paulo, tambm salienta a modernidade dessa obra, inclusive no

contexto internacional (ZANON, 2007) e ngelo Gilardino6 em seu Manuale di Storia della

guitarra assinala a importncia de outras obras para violo de Guarnieri:

No Brasil, a imponente figura de Heitor Villa-Lobos parece ter inibido mais que
incentivado o desenvolvimento da linha de composio para violo. A despeito
disso, temos o excepcional Mozart Camargo Guarnieri (1907), um msico brilhante
formado na Europa - como Villa- Lobos (embora de outra forma) - envolvido na
escola nacionalista e que s em 1945 (SIC) se prope compor uma pea para
violo: Valsa Choro (SIC) obra de boa inspirao meldica e harmonicamente
colocada no limite extremo da tonalidade. Ainda mais elusivo, fragilmente
assentado sobre uma ambiguidade cromtica reveladora da sapincia do autor, o
esplndido Estudo n 1 (outra jia da antologia Ricordi-Ablniz) encerra a
melancolia de um canto dissimulando-a na textura cambiante harpejada da
harmonia7. (GILARDINO, 1988, vol. 2, p. 155).

Como vemos, no s o Ponteio, mas o conjunto da obra para violo de Guarnieri

recebeu ateno em um livro referencial da bibliografia violonstica da segunda metade do

sculo XX e a esse fato, soma-se o reconhecimento de nomes como Carlos Barbosa Lima

(1944) e Manuel Barrueco (1952), que gravaram e executaram obras dele. Contudo, notamos

6
Violonista e musiclogo que revisou a edio dos estudos de Camargo pela editora Berbem italiana.
7
In Brasile, la torreggiante personalit di Heitor Villa-Lobos sembra aver inibito, pi che incoraggiato, lo
sviluppo di uma linea di composizione chitarristica, se vero che il purvalidissimo Mozart Camargo Guarnieri
(1907), musicista brillantemente formatosi in Europa quanto Villa-Lobos (se pur per altre vie) impegnato
nella fondazione di uma scuola nazionale soltanto nel 1945 si avventura nel comporre un brano per chitarra,
Valsa Chro, di buona ispirazione melodica, armonicamente collocato al limite estremo della tonalit; ancor
pi elusivo, fragilmente poggiato su ambiguit cromatiche rivelatrici della consumata sapienza dell autore, lo
splendido Estudo n 1 (altro gioiello dellantologia Ricordi-Ablniz) avvolge la malinconia di un canto
dissimulandola nelle mobili trame arpeggiate dellarmonia. Sulla stessa linea, ma con una scrittura emplificata,
Camargo Guarnieri ritorner con gli Estudos n 2 e no. 3, pubblicati nel 1984 . (1988, vol.2, p 155).
5

que essas obras so pouqussimo conhecidas entre a maioria dos violonistas e mesmo a obra

mais gravada desse conjunto no possui sequer mais de duas verses comerciais disponveis,

conforme veremos no captulo cinco desta tese. Essas obras nunca receberam, em conjunto,

um nico registro fonogrfico, tampouco so comuns no repertrio de concertistas e muito

menos dentre os alunos de violo. Resumindo, permanecem pouco divulgadas e pouco

executadas dentro do universo violonstico e praticamente desconhecidas fora desse universo.

paradoxal o fato de que a contribuio de um compositor cuja importncia histrica para a

msica erudita brasileira evidente, seja pouco tocada justamente pelos violonistas, cuja

maior queixa possurem um repertrio escrito por compositores menos conhecidos dentro do

ambiente da msica de concerto8.

Assim problematizada, esta tese se prope a responder duas perguntas bsicas:

essas obras trouxeram inovaes para o repertrio violonstico brasileiro ou sua

importncia se resume ao fato de um compositor relevante para a histria da msica

brasileira ter escrito para violo? E, caso se confirme a importncia das obras: quais

inovaes trouxeram? Porque essas obras continuam esquecidas? Se esses

questionamentos soam bastante objetivos, respond-los significa se embrenhar por um terreno

movedio, pois o objeto se insere na produo de um compositor polmico e no repertrio de

um instrumento polmico em termos de msica de concerto. Expliquemos: sobre o objeto

dessa tese e em relao primeira pergunta, o que est em jogo a priori a prpria produo

de Guarnieri - que sistematicamente recebe crticas de ordem tcnica, esttica e ideolgica,

apesar de receber reconhecimento de luminares do seu tempo, como j observamos. Nesse

sentido, Lutero Rodrigues aponta o pr-conceito que a obra de Guarnieri angariou nos ltimos

8
Ficam alheios ao escopo desta tese questes de ordem mercadolgica que possam ter influenciado na pouca
execuo dessas obras e por isso, no podemos deixar de admitir nosso idealismo em pressupor/propor que obras
de maior qualidade devam figurar mais frequentemente no repertrio dos artistas do que obras de menor
qualidade.
6

tempos em funo do citado incidente da Carta Aberta, motivo pelo qual incluiremos a

questo esttica entre vanguarda e nacionalismo no corpo do trabalho9.

Por outro lado, nos perguntamos se essas obras merecem as mesmas crticas ou

os mesmos louros - que o restante da obra de Guarnieri. Em outros termos: se esto altura do

restante de sua produo considerando que o violo estava distante do universo do

compositor e que a produo para o instrumento foi reduzida. J sobre a segunda pergunta, e

sobre nossa afirmao de que o repertrio violonstico polmico em termos de msica de

concerto, nossa opo de abordagem se inicia com a citao da musicloga norte-americana

Marion Verhalen sobre a obra para violo de Guarnieri:

Todas [as peas de Guarnieri para violo] so difceis e se afastam bastante dos
simples arpejos diatnicos encontrados nas obras para violo de muitos
compositores. Ele se aproxima da linguagem atonal, com raros pontos de
familiaridade diatnica ou resoluo harmnica ou meldica previsvel [...].
(VERHAALEN, 2001, p. 366, grifo nosso).

Na fala acima sobressai certo reducionismo expressado pela autora em relao ao

repertrio violonstico. Essa viso reducionista no incomum e constituiria uma forte

hiptese para o problema sintetizado na pergunta porque as obras continuam

esquecidas?, uma vez que obras mais complexas seriam preteridas pelos violonistas em

funo da dificuldade de compreenso do discurso por parte dos mesmos, que estariam

habituados a simples harpejos diatnicos. Mas se a viso reducionista da autora partilhada

por alguns, seus desdobramentos se apresentam como injustificados: se pensarmos em termos

de mercado fonogrfico, peas de extrema dificuldade tcnica e musical tem sido gravadas

todos os anos. Em termos do nvel instrumental, temos os concursos de violo que nos

9
Segundo Rodrigues (2001, p. 496): O que foi publicado sobre a Carta aberta infinitamente maior do que o
existente sobre sua fase posterior. No final de sua vida, e para sua infelicidade, o que prevaleceu foi a imagem
de um compositor intolerante e conservador, adquirida em funo daquele documento [...] Guarnieri abriu
feridas to profundas que nem mesmo mais de uma dcada de sua numerosa produo musical com outra
orientao esttica foi capaz de cicatrizar.
7

atestam um crescente progresso tcnico da classe violonstica. Tambm, e apenas como

exemplo, obras de linguagem bastante complexa e sem nenhuma filiao tonal como a

Ritmata de Edino Kriger ou a Espiral Eterna de Leo Brouwer (1939) so obras muito comuns

no repertrio dos estudantes de violo das universidades brasileiras.

Porm, mesmo excluindo o reducionismo da citao de Verhaalen, fica evidente a

complexidade das obras de Guarnieri em relao ao repertrio em questo e na continuao

da citao em questo: Guarnieri evitou totalmente a natural tentao de sucumbir a

qualquer ritmo tipicamente brasileiro de fcil identificao (VERHAALEN, 2001, p. 366), a

musicloga nos aponta ainda outra hiptese para esse desinteresse dos violonistas, pois, alm

de complexas, as peas no possuem apelo ao gosto popular. Mas se o gosto do pblico

ditaria absolutamente o repertrio estudado pelos violonistas, como explicar a manuteno,

nesse repertrio, das obras de Brouwer, Villa-Lobos e Krieger, acima assinalada?

Seguramente outras questes como preconceitos estticos e aspectos idiomticos se

entremeiam na discusso - motivo pelo qual as contemplaremos no bojo do trabalho10.

Ainda assim, as hipteses para a pouca execuo das obras em questo, quando

confrontadas com os argumentos da celeuma nacionalismo versus vanguarda apresenta um

paradoxo intrigante: como a produo de um compositor tido como conservador (e no raro

como antiquado), gide de uma escola tida pela vanguarda como meio caminho11, pode ter

suas obras preteridas por serem demasiado complexas e pouco afeitas aos exotimos

popularescos? Essa contradio apenas acentua o problema da pesquisa e reafirma a

10
evidente que a problematizao acadmica aqui levantada poderia servir a reas de conhecimento como
sociologia ou antropologia, por exemplo, reas essas, que estariam mais aptas a esclarecer questes ligadas
mudana da sensibilidade contempornea, ao interesse de grupos sociais, culturais, econmicos, etc. Neste caso,
o objeto aqui estudado seria um mero recorte de uma discusso que poderia se desenvolver um plano mais
amplo, como o porque do todo da obra de Guarnieri, ou mesmo da produo erudita da segunda metade do
sculo XX ser to pouco conhecida no Brasil. Apesar da riqueza e relevncia desse tipo de abordagem do tema,
reiteramos que essa tese se limitar a estudar as seis peas de Guarnieri dentro do universo do compositor e da
tradio da msica de concerto e de forma mais enftica, da msica escrita para violo no Brasil, pois, a despeito
de uma menor contextualizao dessas obras em relao sociedade em que vivemos hoje, a leitura musical
trar tona a potica de Guarnieri e as relaes entre tcnica e esttica/ideologia, contribuindo assim para sua
reavaliao no universo violonstico.
11
Ver captulo 4.1 desta tese.
8

necessidade de um estudo aprofundado da linguagem das peas em questo, relacionando-as

com a tcnica e a esttica s quais eles se vinculam e no apenas do conjunto em relao ao

repertrio do violo -, pois o conjunto dessas obras representa a interseco de duas

empreitas: o da construo de uma msica erudita de carter nacional no Brasil e o da

formao de um repertrio erudito para o violo.

A partir dessa caracterizao polifnica do problema da pesquisa, bem como de

seus objetivos, o trabalho se desenvolveu da seguinte forma: levantamento de fontes

primrias; comparaes entre manuscritos e partituras editadas; formao de um referencial

terico para anlise do objeto em questo; anlise musical/instrumental das seis peas de

Guarnieri; entrevista com violonistas e compositores diretamente ligados a Guarnieri e

contextualizao dos resultados obtidos atravs de pesquisa bibliogrfica. Como se pode

observar, a principal ferramenta metodolgica da tese a anlise musical - incluindo nessa

anlise as questes relativas ao idiomatismo instrumental e exeqibilidade das obras - pois

cremos que com essa metodologia, as questes relativas complexidade musical e origem dos

materiais utilizados pelo compositor, bem como dificuldade tcnica e exeqibilidade das

obras, podero ser melhor evidenciados.

A tese foi dividida em trs partes: a primeira compreende os trs captulos iniciais

e a segunda e terceira partes, respectivamente, esto contidas nos captulos quatro e cinco. O

primeiro captulo apresenta um panorama da produo guarnieriana, relacionado com sua

formao, seguido da delimitao das ferramentas que utilizaremos para a anlise da obra

para violo, a partir das informaes tcnicas apuradas nesse panorama. Os captulos 2 e 3

contm a anlise musical das peas - precedida pelos resultados das comparaes entre as

fontes, e de informaes sobre a dinmica de composio e estria dessas obras. O captulo

quatro contm a contextualizao das peas para violo do compositor de Tiet em relao a

algumas de suas obras do mesmo gnero e questes estticas e ideolgicas afins, incluindo a,
9

as rusgas existentes entre a vanguarda e a escola nacionalista guarnieriana. O captulo cinco

trata das seis peas para violo de Guarnieri em relao ao repertrio violonstico brasileiro,

contendo ainda a anlise idiomtica das obras.

Como a presente tese trata da incurso de um compositor chefe de escola ligado

tradio pianstica e orquestral dentro do universo violonstico, temos dois campos

bibliogrficos bastante distintos, aos quais se soma o referencial necessrio para a anlise

musical - sobre o qual reservamos espao no corpo da tese e nos apndices para discusso.

Portanto, temos neste trabalho h a coexistncia de trs distintos referenciais tericos, com

suas idiossincrasias e controvrsias.

Desde j reconhecemos a importncia dos livros Camargo Guarnieri, expresses

de uma vida, de Marion Verhaalen e Camargo Guarnieri: o Tempo e a Msica organizado

por Flvio Silva e das teses, dissertaes e artigos sobre Guarnieri e sobre o repertrio

violonstico brasileiro que se encontram disponveis na internet, sem os quais a realizao

desse trabalho seria impossvel.


10

CAPTULO I
FUNDAMENTAO TERICA PARA AS ANLISES, BALIZADA POR
QUESTES CONTEXTUAIS E ESTTICAS
11

Este captulo tem por objetivo fornecer informaes preliminares para o

desenvolvimento desta tese e, em especial, necessrias para a realizao das anlises da obra

para violo de Guarnieri e para suas contextualizaes posteriores. Por isso, realizaremos um

breve relato da formao tcnica do compositor, de alguns aspectos centrais de sua produo e

de seus princpios estticos vinculados ao modernismo brasileiro e influenciados pelo

nacionalismo de Mrio de Andrade. A essas informaes de cunho esttico e tcnico segue-se

a discusso para a construo do referencial terico adequado anlise da obra em questo.

O primeiro passo para entendermos a produo guarnieriana em seus aspectos

tcnicos e estticos considerarmos sua formao. Sua infncia na cidade de Tiet - no

interior paulista - e sua juventude na capital do Estado ocorreram justamente em perodo

concomitante ao movimento de afirmao/expanso da msica de seresta e dos gneros rurais

nos centros urbanos. Esse fato se reflete dentro da produo do autor, sobretudo em suas obras

no sinfnicas de cmara e para instrumentos solistas na qual o carter intimista e

seresteiro encontrado amide. A relao entre a seresta e esse carter intimista,

caracterstico da obra do compositor, notada em afirmaes como: [Guarnieri] sempre

substancioso, em termos de expresso recndita e penetrada da mgoa de nossos cantos

populares. Essa dolncia d maior apreo obra porque, na autenticidade da inspirao do

autor, a sentimos bem nossa (FRANA, 2001, p. 438); ou ainda, tratando das valsas para

piano solo: apesar do rebuscamento hbil e requintado do contraponto, o carter seresteiro

sentido no bordejo dos violes [...], no contracanto da flauta [...] e na emotividade das

frases (MENDONA, 2001, p. 418).

Devemos considerar tambm sua formao pianstica, com Ernani Braga (1888 -

1948) e Antonio Leal de S Pereira (1888 - 1966) e seu trabalho como pianista junto a casas

de venda de partituras, que segundo Verhaalen, lhe rendeu familiaridade com o repertrio do
12

piano erudito12: essa intimidade com a msica de Bach, Chopin, Mozart e outros (...) foi de

inestimvel valor para o msico naquela poca de sua vida (2001, p. 20). A essa

familiaridade com um repertrio erudito tradicional, soma-se sua formao tcnica-

composicional, que se deu pelas mos de dois mestres europeus: Lamberto Baldi (1885

1979) e Charles Koechlin (1867 1950).

Baldi chegou a So Paulo em 1926, e atuou como regente at 1931, ano em que se

radicou em Montevideu para assumir a ento prestigiosa Orquestra do S.O.D.R.E. - Servicio

Oficial de Difusin Radio Elctrica. Foi aluno de Ildebrando Pizzetti (1880 - 1968) - um

membro da gerao de 188013, qual pertenceu Respighi (1879 - 1936) -, o que nos faz intuir

sua preferncia pela polifonia e pela busca de uma expresso composicional neoclssica14.

Andr Egg (2011, p. 56) afirma que Todos os testemunhos a respeito de Baldi so que ele

era um msico bastante atualizado, conhecedor das principais obras modernas,

especialmente as do modernismo francs e italiano, as quais introduziu na programao de

concertos em So Paulo. e segue dissertando sobre a evoluo da escrita de Guarnieri,

registrada nos cadernos de exerccios do compositor durante os trabalhos com Baldi. (EGG,

2010, P. 65). Nas palavras do prprio Guarnieri:

Baldi era uma pessoa incrvel, homem de grande inteligncia. Sua maneira de
ensinar era integrada: Eu estudava harmonia, contraponto, fuga e orquestrao
simultaneamente, consultando a literatura musical, mas minha composio era livre.
Ele jamais colocou obstculos em meu caminho, apenas revia uma passagem e dizia:
no gosto disso, corrija!. Uma das primeiras coisas que fez foi me colocar na

12
A musicloga, no mesmo texto, salienta que Guarnieri chegou a ser demitido por no gostar de executar
msica popular [ligeira] (ABREU, 2001, p. 39).
13
A gerao de Pizzetti e Respighi chamada na Itlia gerao de 1880 e se caracteriza pelo interesse dos
compositores em elementos da msica antiga italiana e tambm por uma produo na qual a pera no representa
o carro chefe.
14
Outro aluno de Pizzetti que escreveu para violo foi Mrio Castelnuovo-Tedesco. digno de nota que esse
mesmo compositor prolfico em obras para violo - fora citado por Mrio de Andrade no ensaio sobre msica
brasileira: A mim me repugnava apenas que suites nossas fossem chamadas de "Suite Brasileira". Por que no
"Fandango", palavra perfeitamente nacionalizada? Por que no "Maracat" para outra de conjunto mais
solene? Por que no "Congado" que tantas feitas perde o seu ritual de dana dramtica para revestir a forma
da msica pura coreogrfica da suite? Ou ento inventar individualistamente nomes que nem a "Suite 1922" de
Hindemith, ou a "Alt Wien" de Castelnuovo Tedesco. (ANDRADE, 1972, p. 25).
13

orquestra, onde eu tocava todos os instrumentos de teclado piano, xilofone,


celesta... Eu passava o dia todo estudando, tocando na orquestra e noite jantava
com ele. As aulas eram depois da refeio. ramos oito alunos e todos estudvamos
desse modo (GUARNIERI apud VERHAALEN, 2001, p. 22, grifo nosso).

Guarnieri sempre prezou muito a instruo que recebeu do mestre italiano, a

ponto de declarar: do ponto de vista da tcnica de composio, devo a Lamberto Baldi os

ensinamentos mais eficazes e que constituem os princpios bsicos que ainda hoje adoto

(GUARNIERI, 2001, p.15). J seus estudos com Koechlin ocorreram mais de uma dcada

depois (1938/39), em Paris, quando o compositor, ento com 31 anos e agraciado com uma

bolsa de estudos do governo paulistano, j possua algum reconhecimento dentro do cenrio

musical brasileiro. 15.

Os estudos com o mestre francs se iniciaram com os rudimentos da harmonia e

contraponto a pedido do prprio Guarnieri (TONI, 2007, p. 132). Mesmo aps Guarnieri ter

apresentado sua msica nos palcos parisienses e de sua relao com o professor francs ter se

estreitado, as aulas seguiram o mesmo padro anterior: o professor oferecia os temas, o

aluno trabalhava-os em corais ou fugas. (2007, p. 116). Assim podemos entender que seu

trabalho junto a Koechlin foi eminentemente tcnico-musical e abordou aspectos clssicos da

composio, deixando de lado (ou qui em segundo plano) problemas relativos esttica

contempornea, por exemplo. Por outro lado, entendemos que o convvio com a efervescncia

da vida musical parisiense terminou por fomentar os questionamentos do compositor acerca

de questes estticas, como podemos observar na correspondncia de Guarnieri escrita nesse

perodo (RODRIGUES, 2001, P.327 a 331).

15
Em artigo que trata da relao de Guarnieri com o seu mestre francs, a musicloga Flvia Toni ( 2007, p.
116) assim o descreve: Charles Koechlin (1867/1950), membro da burguesia da Alscia, nasceu em Paris, onde
seguiu a carreira militar abraando tardiamente a msica em 1889. No Conservatrio, alm de estudar
harmonia com Taudou, teve Massenet, Faur e Gdalge como professores. Aos 42 anos, em 1909, profissional
respeitado integrou o comit fundador da Sociedade Musical Independente, grupo que unia foras para aclamar
a msica de Debussy, bem como a criao livre e que no mais encontrava abrigo junto j antiga Sociedade
Nacional.Conhecido pela defesa incondicional da liberdade e pelo amor natureza, Koechlin sempre foi tido
como intelectual respeitado, apesar de sua aparncia um tanto excntrica. Professor particular, conferencista e
crtico musical, jamais lecionou no Conservatrio onde se graduara, mas foi autor de slida bibliografia para
jovens msicos.
14

Assim, no fim da dcada de 1930, podemos afirmar que Guarnieri encerrara a

etapa de estudante e como resultado dessa etapa observamos a formao de uma slida

tcnica clssica, que primava por questes como forma, desenvolvimento meldico e,

sobretudo, escrita contrapontstica. No podemos dizer que a opo por essa formao tcnica

tenha sido apenas fruto das circunstncias, assim como no podemos afirmar que o

compositor no conhecia outro universo esttico, diferente do qual efetuou a formao de seu

metier. O prprio Guarnieri assinalou por diversas vezes que no incio dos anos de 1930,

estudara a msica de Hindemith (1895 1963); alm disso, uma vez em Paris, Guarnieri teve

contato com diversas expresses da vanguarda. Dessa forma, o que se pode afirmar que a

opo pela construo de um metier composicional com certa continuidade em relao ao

repertrio clssico-romntico - que permitia a realizao de obras menos radicais, em termos

de renovao da linguagem - decorreu, em muito, das convices e anseios pessoais do

compositor. Por outro lado, vemos que essa tendncia pessoal foi potencializada pela relao

do compositor com Mrio de Andrade: o esteta foi, dentre seus pares modernistas, o que

maior formao musical possua, e por isso, foi o terico modernista que mais estudou e

escreveu sobre msica.

difcil estabelecermos um direcionamento monofnico nos escritos sobre

msica de Mrio de Andrade. A primeira publicao foi o Ensaio sobre Msica Brasileira de

1928, seguida de Msica, doce msica - uma coletnea de textos publicados em peridicos

por Andrade em seu trabalho como crtico musical. E em 1939 o autor publica o ensaio

Evoluo social da msica no Brasil (1939) e como derradeiro trabalho musical, temos O

Banquete (1945). Se os escritos iniciais apresentam a tese da formao de uma msica erudita

como emblema do nacional e conclamam os compositores a form-la, no final dos anos trinta,

o escritor apresenta um direcionamento distinto:


15

Cada vez mais consciente da necessidade de uma transformao poltica para a


evoluo da situao social do pas, sentindo-se estril aps uma experincia mal
fadada na poltica, e vendo os desumanos caminhos da ordem mundial, Mrio
abandona a f na democracia burguesa e se envolve cada vez mais com os ideais
polticos socialistas. No amadurecimento dessas idias, ele recoloca, sem o mesmo
fervor militante, os conceitos apresentados no Ensaio sobre a msica brasileira. Ao
final do ensaio Evoluo social da msica no Brasil, Mrio resume o panorama
exposto cuidadosamente no decorrer do ensaio, dividindo a msica brasileira nas
fases Universal (dissolvida em religio), Internacionalista (com a descoberta da
profanidade, o desenvolvimento da tcnica e a riqueza agrcola), Nacionalista
(pela aquisio de uma conscincia de si mesma) e Cultural (livremente esttica,
e sempre se entendendo que no pode haver cultura que no reflita as realidades
profundas da terra em que se realiza) (ANDRADE, 1991, p. 26).

E a fase nacionalista pela qual ele passa recebe agora definio mais cuidadosa.
um momento dramtico, em que o compositor tem de lutar contra as suas prprias
tradies eruditas, hbitos adquiridos e se esforar para no se afogar nas
condies econmico-sociais do pas. (DE BONIS, 2006, p. 121).

Esse perodo final da produo de Mrio de Andrade, no qual suas idias flertam

com o socialismo, provavelmente influenciou Guarnieri, mas no em termos musicais - em

termos de discurso - levando o compositor a predicar a feitura de uma arte socialmente

utilitria, na qual cada compositor cumpre suas funes diante do seu povo e das novas

geraes de criadores da arte musical. (GUARNIERI apud SILVA, 2001, p. 143). Esse

discurso muitas vezes confundido com sua obra, que acaba sendo equivocadamente

considerada como uma verso brasileira de realismo socialista. Voltaremos a essa questo no

captulo 4 desta tese.

Voltemo-nos agora ao Ensaio sobre Msica Brasileira, por ser a publicao de

Mrio de Andrade que maior influncia teve sobre Guarnieri: no Brasil, o problema do

nacionalismo consciente tem a sua base no livro do meu inesquecvel amigo Mrio de

Andrade, Ensaio sobre a msica brasileira, que todos conhecemos, onde ele, com aquela sua

caracterstica premonio, estabelece trs fases. (GUARNIERI apud SILVA, 2001, p. 389).

O texto foi tambm utilizado pelo compositor durante dcadas em suas atividades didticas,
16

como iniciao esttica nacionalista, e por isso, consiste na publicao que maior

repercusso teve sobre os compositores nacionalistas ligados a Guarnieri 16.

Dentre as idias encontradas no Ensaio, notamos como tema principal, a formao

de uma tradio de msica de concerto genuinamente brasileira a partir da explorao

consciente material popular. No se tratava de uma proposta puramente esttica, antes, de

uma proposta ideolgica, pois essa tradio, uma vez estabelecida, colocaria a cultura

brasileira ao lado das culturas j estabelecidas no campo da msica17. No dizer de Ana Lcia

Kobayashi (2009, p. 38):

o projeto de Mrio de Andrade consistia na busca da identidade nacional a ser


obtida por meio de pesquisa de carter cientfico das tradies populares. Com o
estudo dos processos de criao da cultura popular, o compositor, utilizando-se das
tcnicas da msica culta, faria a transposio dos elementos folclricos para a
msica erudita. O compositor seria o responsvel pelo desenvolvimento da arte de
carter nacional atravs da msica culta visando equiparao com a produo
europia, tida como smbolo de desenvolvimento

E para defender seu projeto, Andrade se utiliza de uma retrica bastante

contundente:

O que fizer arte internacional ou estrangeira, se no for gnio, um intil, um nulo.


E uma reverendssima besta. [...]. Pois com a observao inteligente do populrio
e aproveitamento dele que a msica artstica se desenvolver. Mas o artista que se
mete num trabalho desses carece alargar as idias estticas seno a obra dele ser
ineficaz ou at prejudicial. (ANDRADE, 1972, p.4 e 7).

Como forma de estabelecer critrios para coleta do material popular que serviria

de matria prima para os compositores eruditos, encontramos no Ensaio, a preocupao do

esteta em estabelecer um conceito sobre o nacional em msica que abrangesse as mais

diversas manifestaes populares do Brasil, e no s os esteretipos exticos da msica

16
Em entrevista concedida especialmente para elaborao dessa tese, os compositores Srgio Vasconcelos-
Correa e Osvaldo Lacerda apontaram a importncia do Ensaio para a sua formao esttica. J Olivier Toni
aponta que o Ensaio no foi to relevante para sua formao, contudo reitera a utilizao deste como uma
espcie de introduo ao nacionalismo, utilizada por seu professor Camargo Guarnieri. (DE BONIS, 2006).
17
Estas, para Mrio de Andrade seria a italiana, a alem e a francesa.
17

18
indgena e africana . Sobre essa averso ao carter extico, Andrade (1972, p. 1-8) ainda

assevera:

[...] Mas no caso de Vila-Lobos, por exemplo, fcil enxergar o coeficiente


guass com que o exotismo concorreu para o sucesso atual do artista. [...] Mas
bastou que fizesse uma obra extravagando bem do continuado para conseguir o
aplauso. [p.1]. [...] Se a gente aceita como um brasileiro s o excessivo
caracterstico cai num exotismo que extico at para ns. O que faz a riqueza das
principais escolas europias justamente um carcter nacional incontestvel mas na
maioria dos casos indefinvel porm. Todo o carter excessivo e que por ser
excessivo objetivo e exterior em vez de psicolgico, perigoso. Fatiga e se torna
facilmente banal. uma pobreza. [p.8].

Como podemos intuir da citao acima, a proposta de nacionalismo elaborada por

Andrade- que doravante conceituaremos marioandradiano19 - bem mais sbria que o

modernismo visceral de Villa-Lobos ento modelo de nacionalismo. Essa proposta no

buscava apenas impressionar, nem poderia flertar com a msica ligeira e, sobretudo, no

poderia cair no extico, pois se tratava da representao do nacional. Ela demandava

compositores com boa formao tcnica, que trabalhassem de forma mais intelectual e

reflexiva e que fossem criterioso na escolha dos materiais empregados. Por isso, aos olhos de

Andrade, nos anos vinte do sculo passado, faltavam compositores para realizar esse projeto.

Mas olhando em retrospecto para a produo de Guarnieri, podemos dizer que o compositor o

tenha realizado.

A influncia de Mrio de Andrade sobre Guarnieri foi, no passado,

supervalorizada por parte da bibliografia que trata do compositor (EGG 2010, p.22) e no

pretendemos repetir aqui esta supervalorizao. Apenas encontramos na personalidade (e

18
Se escutam um batuque brabo muito que bem, esto gozando, porm se modinha sem sncopa ou certas
efuses lricas dos tanguinhos de Marcelo Tupinamb, isso msica italiana! Falam de cara enjoada. E os que
so sabidos se metem criticando e aconselhando, o que perigo vasto. Numa toada, num acalanto, num abio
desentocam a cada passo frases francesas, russas, escandinavas. s vezes especificam que Rossini, que
Boris. Ora, o qu que tem a Msica Brasileira com isso! Se Milk parece com Milch, as palavras deixam de ser
uma inglesa outra alem? (ANDRADE, 1972, p. 3) - Mais adiante, Andrade inclui a msica indgena no
panteo de exotismos brasileiros apreciados pelos europeus.
19
Marioandradiano: referente a Mrio de Andrade. Esse vocbulo ser utilizado em todo o texto como adjetivo
relacionado ao esteta paulista, inclusive com inflexo de gnero (marioandradiana).
18

posteriormente, na tcnica) de Guarnieri elementos potenciais para realizao do projeto

proposto por Andrade - elementos, esses, que no decorrer da carreira do compositor, se

materializaram em uma produo ligada esttica marioandradiana. Em primeiro lugar,

temos a averso ao exotismo expresso nas obras de Guarnieri:

Durante a exposio [do primeiro movimento, do primeiro Concerto n. 1 para


violino e orquestra ], percebemos a aplicao de um dos princpios composicionais
ao qual Guarnieri sempre foi fiel, que a recusa consciente de qualquer
exotismo. Por esta razo, evita o excesso de qualquer um dos componentes do
discurso musical, procurando estabelecer o equilbrio entre eles. (...) Precisa ainda
ser dito que se trata do primeiro movimento de um concerto para violino, mas
mesmo em seus finali, nos quais predominam os ritmos de danas, o uso do reforo
rtmico caracterstico da percusso no os transforma em exticos produtos
musicais espera da curiosidade europia. (RODRIGUES, 2001, p. 482, grifo
nosso).

A averso ao exotismo se manifestava tambm na busca de Guarnieri pela

economia de material e na no utilizao do estilo rapsdico elementos esses, comuns s

obras de carter semiculto e encontrados com freqncia em alguns nacionalismos. Dessa

forma, o desenvolvimento e aproveitamento de cada motivo se torna capital para a realizao

de seu projeto composicional de cunho nacionalista, resultando em economia de meios e

conciso, como vemos neste trecho de anlise do primeiro movimento da Terceira Sinfonia de

Guarnieri:

A clula rtmica do primeiro tema continua presente durante a exposio do


segundo, contrapontando-o, como se fosse uma passarada. No existe porm,
nenhum exotismo, nem descritivismo vulgar, mas uma reminiscncia potica do
inconsciente do autor. O desenvolvimento temtico seguido pela reexposio,
apenas do primeiro tema. [...]. (TACUCHIAN, 2001, p. 452, grifo nosso).

Outra semelhana entre a esttica de Andrade e a realizao guarnieriana diz

respeito ao uso do folclore. Em uma nota de rodap mais desenvolvida do Ensaio, Mrio de

Andrade expe uma teoria a respeito da formao da tradio de msica de concerto em

pases como os da Amrica. Nessa teoria, o esteta divide o processo que engendra a formao
19

dessas tradies em distintos estgios, sendo que o estgio mais desenvolvido no apresenta

citaes de melodias folclricas em obras de concerto. E Andrade conclui (1972, p.14):

Nos pases em que a cultura aparece de emprestado que nem os americanos, tanto os
indivduos como a Arte nacionalizada, tm de passar por trs fases: 1a fase da tese
nacional; 2a fase do sentimento nacional; 3a fase da inconscincia nacional. S nesta
ltima, a Arte culta e o indivduo culto sentem a sinceridade do hbito e a
sinceridade da convico coincidirem. No nosso caso ainda .

Assim, a 3 fase, seria a desejvel, pois demonstraria maturidade composicional

pela ausncia de citaes folclricas e incorporao do ethos nacional de forma inconsciente

pelo compositor. Justamente observamos que Guarnieri buscava se inserir na 3 fase do

nacionalismo, pois notamos a preocupao do compositor em relao incorporao do

folclore em sua linguagem pessoal, sem que esse se tornasse um elemento estranho nas

composies: O elemento folclrico deve estar to integrado na obra quanto na

sensibilidade do compositor [...]. (GUARNIERI, 2001, p. 15). Tacuchian, investigando essa

questo nas sinfonias de Guarnieri, escreve:

A outra indagao o compositor me responde: Minha temtica sempre a procura


da quintessncia da alma brasileira. Esta brasilidade deve ser compreendida
no pelo uso de clichs ou de elementos folclricos, mas pela recriao a partir
de uma realidade brasileira. Hoje no tem mais cabimento o conceito de msica
nacionalista, mas sim o de msica nacional brasileira. Essa nuana de expresso
do compositor traduz a essencialidade nacional que ele persegue, evitando cair no
regionalismo. Raramente Guarnieri emprega em sua obra um tema tradicional.
(2001, p. 448, grifo nosso).

E Caldeira Filho (2001, p. 17) resume:

Todos os aspectos nacionalistas por Guarnieri percebidos no geraram o poemtico,


nem o descritivo, nem o anedtico, nem o tnico, nem o documentrio, como se v
dos gneros a que principalmente se dedicou. Todas essas coisas no esto ausentes
em sua obra, mas nela funcionam como desencadeadoras da criao, e, em
conseqncia, da construo gradativa de uma lingustica prpria, pessoal.
20

O prprio Mrio de Andrade, em crtica para o jornal Dirio de So Paulo, escreve

sobre Guarnieri em momento bem prematuro da carreira do compositor - 28/05/1935: [...] e

j um nacionalismo de continuao, quero dizer: que no se alimenta diretamente do

populrio, e apenas se apia nele. (ANDRADE, 1993, p. 313). Essas semelhanas entre o

contedo do Ensaio e a produo guarnieriana continuam a ocorrer no plano tcnico: segundo

Andrade, a harmonia seria um elemento impossvel de ser nacionalizado, pois cairia sempre

no comum:

A harmonizao europia vaga e desgraada. Muito menos que raciais, certos


processos de harmonizao so individuais. [...] absurdo pretender
harmonizao brasileira pois que nem a Alemanha nem a Itlia nem a Frana
com sculos de formao nacional, jamais no tiveram isso e adotaram as quartas
e quintas do rgano talvez latino e as teras e sextas do falso bordo talvez cltico.
Na infinita maioria dos documentos musicais do nosso populrio persiste o
tonalismo harmnico europeu herdado de Portugal. Nossa harmonizao tem
que se sujeitar consequentemente s leis acsticas gerais e s normas de
harmonizao da escala temperada. (ANDRADE, 1972, p. 18, grifo nosso).

Considerando esse problema, a polifonia indicada pelo esteta como principal

sada para que se evite o empobrecimento da obra artstica:

Onde j os processos de simultaneidade sonora podem assumir maior caracter (sic)


nacional na polifonia. [...] Nada impede por exemplo que os processos de melodia
acompanhante que os nossos violeiros empregam sistematicamente no baixo, passe
para outras vozes da polifonia. Esse baixo se manifesta s vezes como melodia
completa e independente, apenas concordando harmoniosamente com a melodia da
vox principalis [...]. (ANDRADE, 1972, p. 19).

Contudo o autor era bastante restritivo em sua viso do uso dos ditames da

polifonia tradicional diretamente sobre a composio musical com finalidade artstica20 e por

isso, esperava solues pessoais para a utilizao da polifonia a partir de elementos nacionais.

E foi justamente no uso pessoal da escrita polifnica que Guarnieri estruturou sua harmonia

20
Quanto aos processos j europeus de polifonizao eles so muito perigosos e na maioria das feitas
descaracterizam a melodia brasileira. Ou pelo menos a revestem muito mascaradamente. [...]. Processos desses
no s no ajuntam caracter para a obra como podem descaracteriz-la. (ANDRADE, 1972, p. 19).
21

incomum e sua tcnica composicional, que permitiu a fatura de uma obra de carter

nacionalista que evitasse o bvio, o senso comum, os ostinatos sincopados do baio

mixoldio... A viso musical horizontal de Guarnieri assinalada em sua obra sinfnica pelo

compositor Ricardo Tacuchian, que em seguida cita o compositor:

[...] o conjunto da obra de Guarnieri chama muito a ateno pela diluio da


harmonia em favor da horizontalidade dialogada: Sempre fui apaixonado por
Bach. Minha msica mais polifnica que harmnica. O que existe um agregado
de sons que me agrada. (TACUCHIAN, 2001, p. 449, grifo nosso).

E o prprio Guarnieri quem afirma utilizar o raciocnio polifnico em

detrimento do raciocnio vertical, com finalidade da abrandar a violncia do ritmo, que em

todo o caso causaria certo desequilbrio no discurso:

Em 1940, Guarnieri afirmava: quanto ao problema da harmonia, a msica nacional


deve ser de preferncia tratada polifonicamente. A qualidade de nossa rtmica, a sua
fora dinmica, nos aconselha a evitar as harmonizaes por acordes, pois esses
viriam acentuar mais violentamente ainda essa rtmica [...]. E concebida
polifonicamente, a msica brasileira, pela prpria exigncia de elasticidade e
entrelaamento das linhas meldicas, poder disfarar a violncia dos seus ritmos
sem que estes deixem de permanecer como base construtiva e de fundo dinmico da
criao. (GROSSI, 2004, p. 30).

J em relao ao uso das formas ocidentais tradicionais, o esteta paulista expe

certas reservas no Ensaio, pois as considera superadas, em seu tempo, sendo sua proposta para

a construo formal da msica pura se baseada no uso das formas corais estrficas populares

encontradas nos desafios e cocos (p. 23) ou na utilizao de danas populares:

Tambm quanto a formas corais (sic) possumos nos reisados e demais danas
dramticas, e nos cocos muita base de inspirao formal. Nos cocos ento as formas
corais variam esplendidamente. E j que estou imaginando em peas grandes, fcil
de evitar as formas de Sonata, Tocata etc. muito desvirtuadas hoje em dia. [...]
(ANDRADE, 1972, p. 23, grifo nosso).
seguir o exemplo de C. Franck no "Preldio Coral e Fuga". Dentro de criaes
dessas, sempre conservando a liberdade individual a gente podia obedecer
obsesso humana pela construo ternria e seguir o conselho razovel de
diversidade nas partes. "Ponteio, Acalanto e Samba"; chimarrita, Aboio e Louvao"
etc. (ANDRADE, 1972, p. 25).
22

E neste campo o da forma - encontramos certa discordncia entre os preceitos

do Ensaio e as opes tcnicas de Guarnieri. Concordando com Andrade, no mbito da

pequena forma, o compositor produziu peas ou ciclos como Ponteios, Choros, Toada

Sertaneja, Lundu, que aludem ao domnio da msica rural ou novecentista brasileira que

concordam com a viso marioandradiana. Mas mesmo nesses casos, o ttulo trata muito mais

do carter do que da forma, j que estamos falando de pequenas peas em forma AB ou forma

rond. Nas obras de maior envergadura - como a Sonata para piano (1972), os concertos para

instrumento solista e orquestra, as sinfonias ou a msica de cmara - sua utilizao de formas

tradicionais, como a forma de sonata ou a fuga, ainda que com grande liberdade, contraria a

viso de Mrio de Andrade que as tinha essas formas como ultrapassadas, j em 1928 e

denota a formao neoclssica do compositor, que o levou a produzir sob um conceito de

msica pura e autnoma pelo menos no que diz respeito forma - at o final de sua vida. A

citao abaixo se inicia com uma fala de Guarnieri, na qual o compositor se auto-intitula

brahmsiano21:

Sou um homem brahmsiano, a forma minha alucinao. Isto no quer dizer que
ela me prende, o contrrio, uso-a a servio de minha imaginao e de minha
expresso. O que vale na forma seu aspecto geral, mas dentro dela recrio sempre
novas propostas.
Esse carter formal de Guarnieri uma constante em toda a sua obra e em particular
nas Sete Sinfonias. Isto no impede que mesmo nestas, ele use um coro (n 5), faa
apenas dois movimentos (n 7) ou escreva um scherzo no meio do segundo
movimento lento (n 3). A forma clssica da sonata muito elstica. O esqueleto
que vale. Dentro dele podemos fazer o que quisermos, completa o mestre.
(TACUCHIAN, 2001, p 447-448).

Essa preocupao formal engendra questes como desenvolvimento temtico e

conciso formal, que tambm so caras ao autor e se colocam como soluo para sua averso

ao extico, anteriormente observada:

21
Isto quer dizer muito sobre o sinfonismo pretendido por Guarnieri, j que Brahms (1833 1897) - mesmo aps
a difuso da tcnica de forma cclica nas sinfonias e do surgimento de obras como a Sinfonia Fausto (1857) de
Lizst, cuja estrutura formal e texturas se apoiavam mais em idias literrias, do que na idia clssica de forma
autnoma manteve preocupaes clssicas em relao forma sonata, chamando para si a responsabilidade de
continuador do sinfonismo alemo de Mozart e sobretudo, Beethoven.
23

A tcnica do desenvolvimento um dos mais tpicos recursos do compositor. Em


suas mos, qualquer motivo ganha propores inimaginveis. Em toda a obra
sinfnica, seus temas quando expostos, so imediatamente desenvolvidos. Pequenos
motivos so usados por toda a obra, mesmo quando um segundo tema apresentado.
s vezes, um segundo tema, embora com carter contrastante ao primeiro,
formado com elementos evocativos deste, como o caso do primeiro e do segundo
temas do primeiro movimento da Sinfonia no. 4. Esta economia no material d
obra de Guarnieri uma grande unidade que, alis, uma das principais
caractersticas de seu estilo. A requintada capacidade de desenvolver j havia sido
notada por Mrio de Andrade quando afirmou, falando de Guarnieri, que no Brasil
h pelo menos um compositor que sabe desenvolver. Quinze anos mais tarde, Lus
Heitor declararia: em poucos autores brasileiros o princpio eficaz do
desenvolvimento temtico to malsinado por certos pioneiros da arte musical
contempornea encontra essa aplicao inteligente e dignificante que vamos achar
na obra de Camargo Guarnieri (TACUCHIAN, 2001, p. 448).

A orquestrao de Guarnieri apresenta ainda caractersticas ligadas

representao de sonoridades caractersticas sempre evitando o extico - que foram

predicadas por Mrio de Andrade22. Essas caractersticas no so centrais na obra do

compositor, mas podem ser constatadas em observaes como: [...] com freqncia ele

confia s cordas um acompanhamento fortemente sincopado, fazendo soar como um imenso

violo (VERHAALEN, 2001, p. 405); ou, segundo o prprio Mrio de Andrade: um

guizalhar de timbres como se a orquestra fosse uma enorme viola sertaneja (TACUCHIAN,

2001, p. 449).

Assim, como pudemos condstatar na discusso at aqui realizada, o projeto

marioandradiano de nacionalismo se materializa notavelmente na produo de Guarnieri, mas

disso no podemos extrair a afirmao de que Giarnieri seguira o Ensaio como uma espcie

22
O sinfonismo contemporneo, que no de nenhuma nacionalidade, universal, pode perfeitamente ser
brasileiro tambm. (...) Nossos sinfonistas devem de pr reparo na maneira com que o povo trata os
instrumentos dele e no s aplic-la para os mesmos instrumentos como transport-la para outros mais
viveis sinfonicamente. Porque se o artista querendo numa obra orquestral dar um ponteio que nem o usado
pelos violeiros e tocadores de violo, puser na partitura um bando de cavaquinho, vinte violas e quinze violes,
est claro que ser muito difcil pelo menos por enquanto encontrar mesmo nas cidades mais populosas do pas,
numero de instrumentistas capazes de arcar com as dificuldades eruditas da comparticipao orquestral. (...) Mas
nossos ponteios, nossos refres (sic) instrumentais, nosso ralhar, nosso toque rasgado da viola, os processos dos
flautistas e dos violonistas seresteiros, o oficleide que tem para ns o papel que o saxofone tem no jazz, etc. etc.
do base larga para transposio e tratamento orquestral, de cmara ou solista. (ANDRADE, 1972, p. 21, grifo
nosso).
24

de dogma, porque muitos dos procedimentos acima expostos e relacionados esttica

marioandradiana podem ser explicados a partir da formao neoclssica que o compositor

teve junto a Baldi e menos estreitamente a koechlin. Logo, a produo de Guarnieri no

pode ser reduzida materializao da esttica marioandradiana. Podemos inclusive apontar

outras divergncias entre o compositor e o esteta, como a crtica feita por Mrio de Andrade

segunda Sonata para violino e piano (1933) de Guarnieri, que foi registrada nas

correspondncias entre ambos (TONI, 2001, p. 201-299). Nessa crtica possvel constatar a

discordncia do esteta em relao ao atonalismo e s dissonncias encontrados na sonata.

Sem maiores aprofundamentos, podemos dizer que Guarnieri, nesse tempo, buscava seu

enriquecimento tcnico em direes pouco exploradas no Brasil dos anos 30 e que essa busca

pessoal no condizia com o plano utilitrio social da arte defendida por Mrio de Andrade.

Disso podemos extrair a concluso que o compositor de Tiet sempre teve mais forte

compromisso com sua potica pessoal do que com a esttica marioandradiana. Outra questo

mui cara a Mrio de Andrade que nunca foi seguida com empenho por Guarnieri diz respeito

pesquisa folclrica. Alguns compositores que se volveram esttica nacionalista

marioandradiana (como Guerra Peixe, por exemplo) a praticaram sistematicamente e com um

rigor digno de nota, contudo, vemos que para Guarnieri que raramente empreendeu

pesquisas sistemticas sobre folclore os estudos sobre pesquisas de outros musiclogos

foram suficientes para a fatura de sua obra nacionalista. Assim, Guarnieri herda de Mrio de

Andrade o projeto de construo de uma msica de concerto genuinamente brasileira que

deveria conter o ethos nacional sem citaes e herda a a odeia desse nacionalismo como

necessrio ao desenvolvimento da msica brasileira. Entretanto, muito de sua esttica e de

suas convices advm de sua formao neoclssica, que fortemente sentida em sua obra..

Um elemento muito peculiar da produo guarnieriana seu intimismo, expresso

especialmente na pequena forma e em andamentos lentos. Em entrevista, o compositor


25

Sergio Oliveira Vasconcelos Correa, ex-aluno de Guarnieri, relatou que [...] para se

conhecer bem Guarnieri h que se escutar os movimentos lentos (VASCONCELOS-

CORRA, 2010)23. Esse carter se tornou marcante em sua obra, especialmente pelo

refinamento e pessoalidade nele encontrados, que representam a quintessncia da msica

brasileira de seu tempo, recriao de formas e atmosferas populares em uma linguagem que

prima pelo equilbrio clssico e pela riqueza polifnica. Contudo, h outra faceta de Guarnieri

que deve ser ressaltada e essa faceta se expressa melhor nas obras orquestrais. Nas palavras de

Verhaalen:

A obra orquestral de Camargo Guarnieri acrescenta uma dimenso


inteiramente nova ao entendimento de seu estilo. Sua concepo contrapontstica,
o tratamento fragmentrio, o estilo de litania do material temtico, os ostinati e a
vitalidade rtmica para ele representam novas possibilidades diante do grande
nmero de combinaes instrumentais e das ilimitadas opes tmbricas que
ampliam a trama de sua msica. (VERHAALEN 2001, p. 405, grifo nosso).

Em primeiro lugar, observamos na citao acima que Verhaalen reafirma a

preferncia de Guarnieri pela tcnica contrapontstica j assinalada neste trabalho. Mas

principalmente, fica patente um lado rtmico e enrgico de sua msica, encontrado com bem

menos freqncia ou talvez, que chame menos ateno - em suas obras mais conhecidas,

mas que representativo de sua msica sinfnica: o intimismo da stima Sinfonia se destaca

[de forma incomum] no conjunto da obra sinfnica do autor [...]. (TACUCHIAN, 2001, p.

462) ou os primeiros temas dos movimentos rpidos [das sinfonias de Guarnieri] so

enrgicos e percussivos; o autor quase sempre indica uma acentuao para cada nota [...]

(TACUCHIAN, 2001, p. 449). Esse carter rtmico amide, reforado pela orquestrao:

Com muita freqncia inicia suas obras com vigorosos unssonos (ou oitavas) nas cordas ou

nos sopros (ibidem). E ainda: Em muitos movimentos rpidos, os instrumentos mais graves

23
Entrevista concedida em 09/04/2010, na residncia do Compositor, na cidade de Guaruj, SP.
26

funcionam como se fizessem parte da seo rtmica (sic) fornecendo um acompanhamento em

ostinato, perfeito no que tange preciso. (VERHAALEN, 2001, p. 406).

Fora do mbito sinfnico, um elemento marcante de sua obra orquestral -

sobretudo a partir do incio dos anos setenta seu atonalismo e serialismo. Lutero

Rodrigues tambm assinala todo um perodo de produo atonal do compositor como uma

fase de aproximadamente dez anos, precedida j por obras de maior afastamento tonal

(RODRIGUES, 2001, p. 495-496). J Lais de Souza Brasil assinala essa mesma fase a partir

do 4 Concerto para Piano e Orquestra:

Apenas um ano separa o terceiro concerto da Seresta, que marca o incio do terceiro
estgio, compreendendo tambm os Concertos no. 4 e no. 5. Agora, a nacionalidade
est ainda mais diluda, embora sempre presente, como num perfume indelvel e
marcante. A escrita se torna mais concisa e avanada, e os ltimos traos
remanescentes dos conceitos tonais e harmnicos so abolidos. A partir do
Concerto no. 4, o compositor incorpora, inclusive, a tcnica serial sua
linguagem. Alarga-se ainda mais a versatilidade expressiva do piano e sua funo
orgnica na massa orquestral. (BRASIL, 2001, p. 465, grifo nosso).

Esse aspecto de sua produo constitui uma espcie de contradio ao esteretipo

nacionalista e por isso, o abordaremos mais detalhadamente no captulo quatro. O citamos

neste breve relato acerca de sua esttica como um elemento referencial e relevante para

caracterizao de sua obra.

Assim, em linhas, gerais encontramos em sua obra grandes ciclos para piano solo

- compostos por peas, em sua maioria de inspirao popular -, obras sinfnicas que podem

ser consideradas como exemplos de sua formao neoclssica; alm de dezenas de concertos

para instrumento solista. Notvel tambm a prolificidade de obra camerstica, na qual se

destacam sonatas para violino e piano, violoncelo e piano, quartetos de corda e ainda mais de

duzentas canes com acompanhamento de piano. Em toda essa produo o binmio

nacionalismo/neoclassicismo est presente, contudo, no sem contradies, como veremos

adiante, o compositor, na prtica, superou esse binmio.


27

A despeito da incompletude do panorama da obra, at aqui levantado, cremos ter

alcanado nossos objetivos de fornecer informaes para que a leitura das anlises e as

reflexes constantes do captulo quatro possam ocorrer de forma contextualizada. Assim,

passando para o campo especfico da produo para violo do compositor, verificamos tratar-

se de obras mais prximas dos ciclos para piano, nos quais o uso da pequena forma e a

inspirao em materiais populares so evidentes. Por isso, a anlise estrutural da obra para

violo solo de Camargo Guarnieri aqui proposta ter um enfoque tradicional, buscando

identificar as caractersticas da linguagem do autor a partir da interao existente entre a

conduo meldica e harmnica, os padres rtmicos envolvidos e as texturas resultantes da

dinmica do desenvolvimento desses elementos observadas questes tmbricas engendradas.

Estamos cientes da dificuldade advinda do estudo analtico de qualquer obra

artstica - sobretudo considerando-se que a linguagem de uma tese pouco pode aludir ao

mundo dos sons -, do quanto sua leitura possa se tornar enfadonha e ainda do perigo que a

adoo de um sistema incompatvel com a viso de um determinado compositor para estudo

de suas obras constitui para se lograr resultados honestos:

[...] a msica uma arte muito difcil, porque ela se expressa por meio de sons e no
por meio de conceitos. Com a inteligncia, voc no pode entender msica. Voc
pode sentir a msica, no pode raciocinar sobre ela, porque a mensagem musical
emocional, no conceitual. (GUARNIERI apud SILVA, 2001, p. 206).

Por outro lado, sem a anlise racional, pouco teramos para compreender de uma

obra musical, seus desdobramentos e conexes em seu tempo, alm de sua audio e de uma

histria que facilmente pode se converter em estrias. Sobre a questo da anlise musical, o

compositor Almeida Prado ex-aluno de Guarnieri observa:

A anlise de uma obra um ponto de vista que se tem sobre o que no seu.
Toda anlise, Fabio, a posteriori, e no a priori. (...). Beethoven certamente no
pensou em colocar na Appassionata trs oitavas de distncia, mas ele fez! Quando se
analisa hoje, deve-se buscar o que Beethoven no pensou, seno fica intil um
28

mestrado. um olhar seu sobre o que no seu. voc buscando elementos. Se


voc vai analisar um quadro, por exemplo, voc fala: existe uma porcentagem de
amarelo, e depois, em segundo lugar, vem o azul; existe uma faixa escura em cima, e
outra colorida. O pintor no pensou nisso, ele fez uma paisagem, e voc vai
desconstruir, decodificar. Esse quadro pode valer uma tese, mas se o pintor pensar
nisso, ele no pinta (PRADO apud SCARDUELLI, 2007, p. 209, grifo nosso).

Objetivando minimizar problemas relativos s incompatibilidades entre mtodos

analticos do objeto a ser analisado, realizamos esse estudo prvio dos elementos da

linguagem do autor. Contudo h ainda necessidade de refinamento de informaes acerca de

algumas categorias enfocadas nas anlises como harmonia, forma, estruturao meldica -

para que possamos optar pelas fontes tericas a serem utilizadas24.

Observamos atravs das anlises publicadas por Verhaalen (2001, p. 366-369),

que as obras para violo de Guarnieri so pequenas peas, de carter intimista,

harmonicamente complexas, nas quais o binmio tonal/atonal recorrente. Observamos

tambm que as obras analisadas apresentam poucas variaes rtmicas e se desenvolvem

normalmente em um contnuo fluxo de colcheias. Por isso, daremos especial nfase anlise

do relacionamento das alturas sem prejuzo dos elementos rtmicos e texturais envolvidos:

constatamos que as alturas possibilitam, de fato, muito maior explorao ou


variedade numa palavra: riqueza -, que os outros aspectos ou parmetros sonoros,
quanto mais ainda se levarmos em conta que os timbres esto intimamente ligados e
condicionados pelo parmetro que rege as relaes harmnicas (MENEZES, 2002,
25
p. 297) .

24
Alguns conceitos tericos encontrados nessas fontes nos pareceram to relevantes e, por outro lado, de
definio to ambgua - que optamos pela confeco de dois apndices, como complemento ao presente texto.
Por isso, em meio s anlises os termos tcnicos aparecero na maioria das vezes sem explicaes ou notas,
remetendo apenas ao apndice e nesse apndice os conceitos sero referenciados e discutidos.
25
Poderia ser paradoxal citarmos esse autor, cujas crticas esttica nacionalista sero constatadas no decorrer
deste trabalho. Contudo veremos a seguir, que a viso de Menezes sobre as transformaes ocorridas na
linguagem harmnica de compositores contemporneos ou imediatamente anteriores a Guarnieri muito pode nos
aclarar em relao msica do mestre de Tiet, pois Menezes relaciona essas transformaes a partir da tradio
tonal e esse justamente o processo que pretendemos realizar em relao produo de Guarnieri. Desde j
registramos que nosso objetivo puramente musicolgico, livre de qualquer partidarismo esttico, e que o
critrio para escolha dos autores que compe o referencial terico para nossas anlises tambm cientfico,
primando pela articulao entre as teorias e propriedade dessas teorias para analise do objeto.
29

O fato de nosso objeto de anlise se enquadrar no universo da pequena forma nos

leva a preferir uma anlise meldica e formal que privilegie as filigranas das relaes

motvicas e evidencie micro-texturas internas das peas, bem como demais procedimentos

que possam a dar coeso obra. Alm dos conceitos bsicos de fraseologia e forma -

expressos no apndice B desta tese , utilizaremos os conceitos de Heirich Schenker (1868

1935) para o estudo dos arqutipos meldicos e texturais - como bordadura meldica e

harmnica (FORTE, 1992, p. 69), salto meldico consonante (FORTE, 1992, p. 78),

prolongaes, melodia composta (FORTE, 1992, p. 127), transferncia de registro (FORTE,

1992, p. 181), desdobramento (ausfaltung) (FORTE, 1992, p. 218), desenhos intervlicos

(FORTE, 1992, p. 143), coral elaborado (FORTE, 1992, p. 246) e prolongaes meldicas
26
(FORTE, 1992, p. 90 e 166) . Nossa anlise no ser ortodoxa, do ponto de vista

schenkeriano, contudo se utilizar das categorias concebidas por Schenker para diversos

elementos constitutivos do discurso, como forma de compreender o discurso guarnieriano. J

no plano harmnico, a complexidade da linguagem de Guarnieri impe necessariamente uma

discusso mais aprofundada.

A primeira dificuldade para que se rena um referencial analtico compatvel com

o discurso harmnico da obra em questo reside na pluralidade do discurso harmnico

guarnieriano e em seu uso pessoal da harmonia:

Guarnieri via a harmonia mais como uma paleta de cores que usava com maior
liberdade do que como um sistema de foras atrativas ou no que o ajudasse a
estabelecer relaes hierrquicas entre diferentes partes do discurso. nos
movimentos lentos, evidentemente, que encontramos trechos maiores de estabilidade
tonal, mas seu procedimento mais comum a mudana constante dos rumos
harmnicos, naquilo que chamava de tonalidade fugidia, reservando para pontos
muito especiais do discurso os poucos casos de resoluo da tenso harmnica
atravs de cadncias mais ou menos convencionais (RODRIGUES, 2001, p. 480).

26
Todos esses elementos so definidos e exemplificados no apndice B desta tese.
30

Considerando a afirmao acima, a harmonia de Guarnieri no apresentaria

exatamente caractersticas tonais, pois se constitui em uma utilizao colorstica das alturas.

Essa utilizao da harmonia como justaposio de sons sem um sentido discursivo direto j

comum, pelo menos, desde o fim do sculo XIX, em harmonias debussyanas, por exemplo,

que buscam muito mais colorir o discurso ou criar imagens - do que tomar parte nas

relaes funcionais de tenses e relaxamentos que conduzem a determinado centro (ZUBEM,

2005, p. 37). Esse fato interdita parcialmente a lgica tonal, uma vez que leva ao

congelamento temporrio do discurso de aproximaes e afastamentos, terminando por

enfraquecer as relaes funcionais. Por outro lado, sabemos que na pequena forma, o autor

manteve-se muitas vezes prximo aos princpios tonais que caracterizam maior discursividade

harmnica, com podemos observar na citao de Verhalen:

Todas [as Valsas] so em forma ABA e em tonalidade menor. As principais


progresses harmnicas, associadas tonalidade menor, formam a estrutura
harmnica e em geral suas linhas meldicas so bastante cromticas, usando
apogiaturas e ornamentos. (2001, p. 117, grifo nosso)

Em resumo, conclumos que nas obras de maior envergadura sobretudo

orquestrais o compositor ousou mais harmonicamente e chegou a procedimentos

notadamente atonais, enquanto na pequena forma, encontramos a manuteno de relaes

com uma viso tradicional do discurso harmnico (tudo isto, no sem excees,

evidentemente). Ainda assim, Rodrigues (2001, p.480) observa que em movimentos lentos de

obras orquestrais, h certa semelhana entre a harmonia de Guarnieri e cadncias mais ou

menos convencionais e essa observao nos remete s obras para violo - todas em andamento

lento ou moderadamente lento.

A partir da afirmao de Caldeira Filho (2001, p. 18): a linguagem musical de

Camargo Guarnieri apia-se no tonalismo harmnico, mas sua obra mostra progressivo

afastamento dele, alargando seus conceitos at chegar a um tonalismo livre e no raro a


31

evidente atonalismo, podemos dizer que o atonal em suas obras decorrncia da

transformao do tonal. Por isso e considerando ainda que as obras para violo no

apresentam organizao serial, nem tampouco indcios de serem francamente atonais - nossa

abordagem das composies para violo ser tonal o quanto possvel. Contudo, mesmo dentro

do universo tonal, no mbito da pequena forma que acima consideramos como a forma onde

o compositor menos ousou, harmonicamente falando - observamos a tendncia ao

cromatismo, que resulta em uma harmonia classificada como fugidia ou tonalidade difusa

(LACERDA, 2001, p. 392). Belkiss Carneiro de Mendona, referindo-se ao conjunto da obra

para piano solo do autor, reafirma essa tendncia diluio da linguagem tonal: usando a

princpio a harmonia dissonante, dentro do senso tonal, foi empregando cada vez mais o

cromatismo, at sua msica tornar-se atonal (SILVA, 2001, p. 401) 27. Dessa afirmao

que corrobora como nossa opo analtica - se deriva a idia de que mesmo quando no

externado, ou seja, mesmo em trechos atonais, o principio da centralidade funcional ainda

que de forma mui diluda - est presente em sua obra. Isto, considerando que a atonalidade foi

decorrncia da expanso do sistema tonal na linguagem do autor e no uma deliberao de

abandono completo do sistema e de seu princpio. Mesmo se utilizando a tcnica serial, o

compositor mantm o controle de outros elementos do discurso. Logo, necessitamos de uma

articulao terica que nos permita estudar as possibilidades de estabelecimento de centros

harmnicos independente das relaes acordais tonais, a fim de comprovarmos a incidncia

27
A inexatido dos termos ou pelo menos do limite entre os termos - tonalismo livre e atonalismo, utilizados
por Belkis Carneiro de Mendona ou por Caldeira filho bem pertinente, pois podemos afirmar que o termo
tonal utilizado como um norte conceitual e o termo atonal aplicado a determinadas obras ou trechos de
obras - que apresentam um afastamento desse conceito tonal. Em outras palavras, na prtica, o uso do termo
atonal sempre foi - dentro do universo guarnieriano - subjetivo e relativo. No de se estranhar que no decorrer
da trajetria do autor, possamos encontrar o citado termo referindo-se a diferentes contextos, ora com conotao
positiva, ora com conotao negativa e tanto utilizado por ele prprio, como por crticos, analistas, ou
interlocutores (SILVA, 2001, p. 124 e 125). Na verdade o prprio termo atonal apresenta significado turvo e no
era bem visto nem pelos compositores para cujas obras o conceito atonal foi cunhado, como Schoenberg ou
Webern (MENEZES, 2002, p. 95). O que nos importa nesse trabalho no conceituar o termo atonal, mas, sim o
grau de proximidade da tcnica guarnieriana classificada sob esse conceito com a tonalidade e a maneira como
ela alcanada. Mesmo assim, algumas consideraes pertinentes sobre essa questo encontram-se no apndice
A desta tese.
32

de atrao nessa harmonia pan-tonal e, sobretudo, como as citadas atraes se relacionam

dentro do contexto tonal da pea. Para tal, lanaremos mo do conceito de atrao cardinal

ou polarizao, como denominado por Flo Menezes -, encontrado no Mort ou transfigurations

de lharmonie (1962) de Edmond Costre (1905 ?).

O que fica claro com a leitura do magnfico trabalho de Costre que a atonalidade
infelizmente assim que nos referiremos, por conveno, harmonia ps-tonal
resgata a maior imprevisibilidade (tpica do modalismo) na concluso de uma obra,
em comparao ao final predeterminado da tonalidade. No o faz, contudo, negando
ou contrariando o fenmeno da polarizao, mas sim utilizando-o de maneira mais
mltipla e informativa. O carter funcional est (ou pelo menos deveria estar),
todavia, sempre presente, assim como est tambm presente classificando de
maneira mais ampla e abrangente o ato da escuta com relao ao fenmeno da
polarizao o que Costre designa por audio seletiva, ou seja, a audio que tem
como prpria da fsica acstica e das relaes cientficas presentes num determinado
contexto musical a escuta de determinada(s) frequncia(s) privilegiada(s) por esse
mesmo contexto. Tais notas privilegiadas so naturalmente selecionadas pela
escuta enquanto plos auditivos ou simplesmente polarizaes. (MENEZES, 2002,
p. 103).

28
So notveis tambm as coincidncias entre as polarizaes (ou atraes

cardinais) e o sistema tonal so notveis, como observa Marisa Ramires de Lima.

[...] o vnculo da teoria de Costre com a tradio tonal se torna evidente com a
formulao e adoo da Lei de Atrao Universal, incorporando os intervalos de
quinta justa acima e abaixo eixos fundamentais do sistema tonal [...]. J os
intervalos de segunda menor acima e abaixo expressam, do ponto de vista tonal, a
idia de sensvel. Schoenberg e Webern se posicionam claramente frente ao papel da
sensvel no sistema tonal. Para eles a sensvel tem um papel decisivo no
estabelecimento e desestruturao do sistema. (LIMA, 1999, p. 22-23).

O prprio Costre (1962 apud LIMA, p. 24) aponta as relaes entre prtica tonal

e sua teoria: Essas leis cardinais [polarizaes], no demais dizer, estavam

potencialmente presentes na msica passada. Elas se comportam como a prpria armadura

de sua harmonia, como se seus artfices houvessem percebido secretamente sua autoridade

atravs do princpio da matria sonora [...].

28
Coincidncias, no sentido de incidncias sobre um mesmo ponto [de vista].
33

Em resumo, a teoria consiste em estabelecer intervalos polares (atrativos) ou no

polares. Os intervalos polares so as quintas e os semitons (ambos, inferiores ou superiores) e

as oitavas justas/ unssonos. Assim as notas sol, f, si e r b so cardinais de d ou polarizam

d. Estamos tratando de uma teoria natural, cujos princpios se embasam tambm em grande

parte na srie harmnica. A relao de polarizao recproca e no se refere a um

determinado centro, como acontece na teoria tonal funcional: relaes recprocas de

afinidade se ligam, por um lado, entre dois sons [...] (COSTRE apud LIMA, 1999, p. 22).

Dessa forma, por ex., d polariza f, assim como f polariza d e por conseqncia, no se

trata de uma relao de dominante-tnica, na qual um acorde funcionalmente instvel atrai

outro estvel. Por outro lado, o conjunto de notas que polarizam o d - as quatro acima

citadas: f, sol, si e rb -, representa uma polarizao especfica em relao a d, pois essas

notas no so polares entre si e o d seria a nota qual todas essas notas se refeririam como

centro em um determinado trecho. A partir dessa teoria, possvel dizer se um acorde

estvel ou instvel em relao a seu baixo (ou seja, a si mesmo) ou a determinada nota e ainda

se um acorde mais ou menos atrativo (polar) em relao a outro. Abaixo, temos um exemplo

concreto de utilizao dessa teoria como afirmao de um centro tonal.

Exemplo 1.1 - Compassos 18 e 19 do Estudo n 2 para violo de Guarnieri

Em primeiro lugar, o segundo compasso do exemplo o repouso final da parte A

da pea, que est segundo seu incio tonal em mi menor. A apojatura sobre a nota mi, que

observamos nesse compasso final composto pelas notas polares de Mi, ou seja, sua oitava e

sua quinta superior (si) e inferior (l). Notamos que nesse compasso de resoluo, o
34

compositor evita as sensveis executadas harmonicamente, mantendo um carter mais tonal na

terminao (o r# e o f natural diminuiriam a sensao de resoluo tonal, se tocados

harmonicamente com o mi, apesar de serem tambm atrativos de mi e perfeitamente aptos

para esse uso na teoria de Costre). Por outro lado, o compasso que antecede essa concluso

que ser analisado de forma pormenorizada no captulo seguinte - constitui um exemplo

flagrante: seu ltimo tempo possui quatro diferentes notas polares de mi: a quarta, as sensveis

superior e inferior e a oitava de mi, como uma espcie de dominante polar que ser resolvida

no compasso seguinte. Na audio do trecho, a funo de dominante desse ltimo tempo do

primeiro compasso do exemplo fortemente percebida, em relao sua resoluo no

compasso seguinte. A partir dessa interao entre a teoria de Costre e a teoria tonal,

esperamos aprofundar e categorizar anlises a respeito da obra para violo de Guarnieri, tais

como: ele se aproxima da linguagem atonal, com raros momentos de familiaridade

diatnica ou resoluo harmnica ou meldica previsvel ou ainda sobre o Ponteio: a pea

revela forte inclinao para a atonalidade, apesar de conter breves momentos onde surgem

acordes mais tonais (VERHAALEN, 2001, p. 366-367).

Costre segue sua teoria criando tabelas de afinidades29 entre entidades e

potenciais numricos para expressar suas relaes de afinidades30 (COSTRE, 1962, p. 90).

Contudo, o aproveitamento que faremos dessa teoria neste trabalho se resume ao conceito de

polarizao entre os sons e reciprocidade dessas relaes, j que se trata de um trabalho de

anlise onde essa teoria coadjuvante e no principal.

H um fator complicador aplicao de teorias harmnicas sobre a obra em

questo, que consiste no fato de que a anlise prvia do material a ser analisado nos revela
29
Costere, segundo o princpio de atrao ora citado, segue sua teorizao harmnica, elaborando uma tabela de
afinidades entre entidades sonoras (conjunto de notas), na qual, aps a pesagem atrativa existente entre duas
entidades atribui-se um valor de atrao e esse valor seria comparado a um valor de referncia, para que se
conclusse se determinada entidade mais ou menos polar em relao outra. Esse tipo de anlise no ser
utilizado em nosso trabalho, pois se destina anlise de entidades sonoras mais complexas.
30
Dj vous avons passe em revue quelques entits sonores don til tait ncessaire de connatre l potentiel
attractif de chaque son, et l nombre total ds affinits naturelles avec ls sons extrinsques (COSTRE, 1962,
p. 90).
35

que em muitos casos h ocorrncia de contrapontos cujo efeito vertical resulta em acordes que

devem ser vistos mais como uma coagulao de melodias do que como entidades cadenciais

(GROSSI, 2002, p. 64)31.

Em outras palavras, estamos afirmando que a compreenso harmnica extrapola

as questes acordais e pode ser definida tambm por linhas meldicas sobrepostas, mesmo

que verticalmente no tenhamos entidades harmnicas cadenciais ou nem mesmo acordes;

mantendo, contudo, o sentido discursivo de lgica tonal claramente delineado. Nesse sentido,

observamos que em muitos trechos contrapontsticos da obra de Guarnieri no h cadncias

definidoras e s vezes, no h sequer acordes. Como elemento complicador, possvel que

uma linha meldica apresente direcionamento harmnico contraditrio em relao ao

acompanhamento ou a outras linhas polifnicas: a independncia da sugesto harmnica

linear, que pode ou no concordar com a linha do acompanhamento, freqentemente torna

difcil ou impossvel a identificao harmnica vertical. (VERHAALEN, 2001, p. 134). O

fato de que essas linhas possam inclusive estar em diferentes modos ou tons, engendrando

discursos em paralelo - que podem se fundir entre si, se complementar, se retrair, se dirigir a

um ponto comum, etc. - nos leva a considerar o discurso harmnico de forma mais ampla,

sem que por esses fatos se desautorize a anlise da harmonia32. Nesses casos em que no h

cadncia, mas h expresso tonal atravs de linhas ou outros elementos, utilizaremos o

conceito de regio harmnica. A regio harmnica ser intuda atravs da presena de notas

pertencentes determinada escala ou presena de suas notas caractersticas. Assim, quando

observarmos no trecho a ocorrncia de trs bemis, por exemplo, diremos tratar-se de mi

31
Schoenberg (2001, p. 440) tambm enfatiza as potencialidades das linhas contrapontsticas, em termos
funcionais.
32
Esse assunto pode ser tambm entendido a partir do conceito de desdobramento (ausfaltung), expresso no
apndice B dessa tese.
36

bemol maior ou d menor. Se o centro se estabelecer sobre outros graus, utilizaremos a

terminologia modal eclesistica, discutida no apndice A desta tese 33.

Resumindo, o caminho do tonal ao no-tonal, contido na trajetria do compositor

de Tiet, nos leva a empreender uma anlise harmnica atravs do sistema tonal e de suas

ampliaes (modalismos, escalas artificiais, relaes colorsticas). Quanto utilizao da

corrente funcional ou tradicional para essa anlise harmnica tonal, conclumos que uma

trama terica que articule ambas as tradies seja mais eficaz para os fins aqui almejados.

Contudo, considerando a objetividade da anlise funcional - com terminologia sucinta e mais


34
coerente, do ponto de vista etimolgico-harmnico -, nos serviremos de seu sistema de
35
cifragem e de sua lgica como primeira opo para nossa anlise . Por outro lado, a

quantidade e a relevncia dos autores que publicaram estudos sobre a expanso da tonalidade

utilizando-se da lgica tradicional nos levam a considerar essa teoria como referencial. Dentre

essas obras, destaca-se a schoenberguiana, que contm um panorama do sistema tonal,

elaborado por um dos compositores cuja obra atesta conhecimento pleno do assunto e cujas

discusses podero elucidar os porqus de certos procedimentos de Guarnieri. Essa integrao

entre ambas as teorias ser balizada por Flo Menezes, em especial por sua obra Apoteose de

Schoenberg, que traz anlises justamente envolvendo a teoria harmnica funcional e

tradicional, em um texto que se prope a explicar os caminhos que levaram os compositores

da vanguarda, na primeira metade do sculo XX, dissoluo do sistema tonal (MENEZES,

2001, p. 93-100). Como j explicado, quando no for possvel o estabelecimento de relaes

tonais, nos utilizaremos da teoria de Costre para articular esses trechos atonais ao contexto

33
Essa nomenclatura que considera o nmero das alteraes, referindo-se ao ciclo de quintas - pode aparentar
certa insipincia terica, contudo ser de grande valor para delimitarmos campos de trabalho nos quais o prprio
compositor no deixou explcita a tonalidade ou o modo.
34
A harmonia funcional, na maioria dos casos, explica em sua cifragem e origem e funo do acorde na
tonalidade, enquanto a tradicional pode apresentar certas distores, a exemplo do entendimento que Schoenberg
demonstra sobre os modos eclesisticos, que no condiz com sua prtica no Renascimento e tampouco tem
relao com a aplicao das caractersticas das escalas modais sobre os modos maior ou menor.
35
Algumas cadncias, como a cadncia frgia, so mais facilmente notadas pela cifragem tradicional e por isso
nos utilizaremos dela e de casos especficos. Esse tipo de cifragem ocorrer no texto em concomitncia com a
cifragem funcional.
37

das atraes tonais, tendo ainda como obra de consulta, o livro Harmonia do sculo XX de

Vincent Persichetti 36. Outras consideraes sobre a inter-relao entre as teorias harmnicas

utilizadas neste trabalho, bem como de alguns conceitos e terminologias advindos dessas

teorias encontram-se no apndice A desta tese.

Concluindo este apanhado terico, ressaltamos que sua elaborao colheu

elementos de diferentes correntes analticas, concatenados a partir de conhecimentos prvios

da linguagem musical do autor, com o objetivo de consolidar um conjunto adequado anlise

das obras para violo de Guarnieri. Para que possamos sustentar um dilogo analtico

contendo diferentes vises harmnicas e revelar elementos subjacentes a cada obra,


37
realizaremos nossas anlises forma discursiva e no apenas com cifras e smbolos,

oportunizando assim, o sublinhamento de elementos que passariam despercebidos, em uma

anlise esquemtica linear e ainda evitando quaisquer impossibilidades geradas ao leitor que

no est habituado com os smbolos analticos relativos s diversas teorias aqui integradas..

Antes de cada anlise, apresentaremos uma descrio das diferenas entre as

fontes manuscritas e editadas da obra em questo. Esses manuscritos encontram-se no arquivo

do IEB, na USP, e como no h confirmao de que esses foram os mesmos manuscritos

enviados para as editoras, no h como afirmar que diferenas entre esses documentos e as

edies foram alteraes do editor ou mesmo se foram autorizadas pelo compositor38. Nosso

objetivo39, em relao anlise desses manuscritos, auxiliar a compreenso da escrita

instrumental do autor e verificar se os acrscimos dos revisores se resumiam adaptao

36
Persichetti, em seu Harmonia do sculo XX, apresenta um panorama das tcnicas utilizadas por compositores
do sculo passado, de forma didtica, reunindo enciclopedicamente diversos estilos, sem maiores
aprofundamentos. Adotaremos essa publicao como um livro de consulta para os trechos de harmonia menos
discursiva encontrados na obra de Guarnieri, por tratar-se de um livro genrico, que traz um panorama dos
procedimentos harmnicos encontrados no repertrio de concerto escrito na primeira metade do sculo
XX.Interessante o fato de esse autor utilizar a produo de Guarnieri como material para elaborar seus
conceitos (PERSICHETTI, 2000, p. 120).
37
Metodologia encontrada nas Publicaes de Schoenberg.
38
Veremos diante que algumas alteraes realizadas pelo violonista e musiclogo ngelo Gilardino foram
autorizadas pelo compositor atravs de cartas, mas essas cartas no explicam todas as alteraes.
39
As comparaes constituem ainda uma fonte prtica para que intrpretes possam conhecer essas diferenas
sem a necessidade de uma nova comparao nota a nota.
38

instrumental da obra, ou se foram conformadas como alteraes da idia composicional do

autor, uma vez que esses manuscritos expressam - se no de forma definitiva, pelo menos de

algum determinado momento - o plano do autor para cada obra 40. Em meio s anlises, essas

diferenas entre fontes sero discutidas.

40
Esse plano, por ser anterior edio e muitas vezes, por mostrar claramente a idia original do autor e as
revises violonsticas posteriores, nos permite novas possibilidades de interpretao dessas peas.
39

CAPTULO II
ANLISE DAS PEAS INSPIRADAS EM FORMAS POPULARES
40

2.1 PONTEIO

Sobre o processo de composio do Ponteio para violo, sabemos que, no incio

de 1944, ao final de sua turn, Carlevaro esteve em So Paulo, indicado a Guarnieri por Villa-

Lobos. Guarnieri escrevia sua Primeira Sinfonia e durante a estada de Carlevaro em So

Paulo, o compositor recebeu o violonista uruguaio de forma familiar na capital paulistana41

(ESCANDE, 2005, p. 156). Em entrevista a rdio USP, Carlevaro narrou como foi seu

relacionamento com Guarnieri a respeito da composio do Ponteio:

Em seguida, fui realizar um concerto em So Paulo e conheci a Camargo Guarnieri,


que estava no meu concerto. Foi muito agradvel, estava muito feliz, depois fiquei
um ms l [em So Paulo] com ele, que me levou em toda parte, me permitiu ouvir
muitas obras suas e me disse que queria fazer uma obra para mim. E ento me disse:
"eu no sei como fazer... Voc teria alguma obra para me trazer, para que eu possa
ver como se escreve para violo?" E me ocorreu levar as Variaes de Ponce. E eu a
levei, porque a estava tocando. Uma obra da qual sempre gostei muito. E, bem, no
outro dia o vi e ele me disse: "Nesta obra no vejo nada". Ele disse tambm:
"voc pode toc-la?" Bem, eu tinha justamente que a tocar em pblico, e a toquei
[para ele]. (CARLEVARO apud GLOEDEN, 2007, p. 30, traduo e grifo nosso).42

A obra citada por Carlevaro Variaes e fuga sobre Folias de Espanha -, possui

forte apelo instrumental e foi encomendada e revisada por Segvia contudo, em um sentido

clssico, apresenta certos desequilbrios que provavelmente saltaram aos olhos de Guarnieri:

em primeiro lugar, no h isonomia estilstica na obra: h variaes diatnicas, outras muito

cromticas, outras de influncia francesa e outras, ainda, muito virtuossticas com harpejos e

escalas. Outro possvel ponto fraco da obra sob o ponto de vista da esttica

41
Durante aulas particulares de violo, Carlevaro me contou que ia casa de parentes de Guarnieri, e que
chegaram a se avistar com Mrio de Andrade.
42
Entonces fui a dar un concierto en San Pablo y conoc all a Camargo Guarnieri, que estuvo en mi
concierto. Fue muy simpatico, estaba muy contento, despus me qued como un mes all, con l, me llevaba a
todos lados, me hizo escuchar mucha obra de l, y me dijo que me quera hacer una obra para m. Y entonces
dice: Yo no s cmo hacer tu puedes tener alguna obra que me traigas, para que yo vea cmo se escribe para
guitarra? Y a mi se me ocurri llevarle las Variaciones de Ponce. Y la llev, porque la estaba tocando. Una obra
que a m me gust mucho siempre. Y bueno, al otro da lo vi y me dice: Yo en esta obra no veo nada. Dice:
T puedes tocarla? Bueno, yo la tena justamente, para tocar en pblico, y la toqu. (CARLEVARO apud
GLOEDEN, 2007, p. 30, grifo nosso).
41

marioandradiana - era a ausncia completa de qualquer elemento popular mexicano e, ainda,

o uso tmido do contraponto nas variaes. Confirmando o que Carlevaro disse a respeito do

desinteresse de Guarnieri sobre o modelo apresentado, vemos que no h qualquer relao

seja idiomtica ou musical - entre o Ponteio e as variaes de Ponce.

Exemplo 2.1 - Tema e fragmento da Variao II das Variaes sobre folias de Espanha de Ponce: enquanto a
exposio do tema apresenta uma harmonia enriquecida, a variao diatnica e virtuosstica.

Contudo, podemos deduzir da continuao da narrativa de Carlevaro, que

Guarnieri se impressionou mais com a realizao da obra ao violo do que com a pea em si:

E foi um impacto muito grande para mim, porque ele ficou muito emocionado,
e no outro dia me trouxe um livro de Mrio de Andrade, com uma dedicatria de
Camargo falando que havia se emocionado com a obra, como eu a havia tocado e
que recentemente havia tomado contato com a obra de Ponce. Ento fez o Ponteio, e
salvo alguma anotao que me pediu para fazer, a ttulo de adaptao ao violo [...]
Que dizer que foi obra dele e eu somente tive que dizer aqui no convm, aqui, isso
42

sim - coisas assim. E saiu a obra. E eu a gravei. (CARLEVARO, in GLOEDEN,


43
2007, p. 31, traduo e grifo nossos).
.

Carlevaro estreou o Ponteio em 10 de Agosto de 1944, no Teatro Sodre de

Montevidu (ESCANDE, 2005, p.157) e o gravou no disco 2 Recital de Guitarra, 196044.

Aps o retorno de Carlevaro ao Uruguai, temos registro de quatro cartas de Carlevaro a


45
Guarnieri todas remetidas de Montevideo. Essas cartas encontram-se no acervo do IEB

ainda sem catalogao46.

Na primeira carta, de 10 de maro de 1944, encontramos, alm dos elogios sobre

o Ponteio pea a qual o violonista qualifica como inspirado e guitarrstico - a lembrana de

que Guarnieri lhe havia prometido um concerto para violo e orquestra. O uruguaio se oferece

para auxiliar na escrita violonstica desse concerto durante sua prxima estada no Brasil, que

se daria em funo de um recital a ser realizado em Santos, pelo violonista.

Na segunda carta de Carlevaro a Guarnieri, de 05 de Setembro de 1944, o

violonista cita uma carta anterior - que provavelmente no chegou s mos de Guarnieri-,

pedindo autorizao para editar o Ponteio na Argentina, informando ainda que o estreou em

Montevideo, em seu recital de 10/08. Carlevaro tambm parabeniza o compositor brasileiro

por sua primeira sinfonia, qual diz se lembrar com grande emoo dos excertos ouvidos ao

piano durante sua estada em So Paulo. Em suma, mais uma vez Carlevaro se oferece para

ajudar na escrita violonstica do citado concerto para violo e orquestra de Guarnieri e desta

43
Y fue un impacto muy grande para m, porque l qued muy emocionado, y al otro da me trajo un
libro de Mario de Andrade, con una dedicatoria de Camargo, hablando que lo haba emocionado la obra, como la
haba tocado, que recin vino a conocer la obra de Ponce. Entonces l hizo el Ponteio, y salvo alguna anotacin
que me pedi, a ver cmo puede ser en la guitarra()Es decir que, fue obra de l y yo solamente tuve que decir
Ac no conviene, ac esto s, y esas cosas Y sali la obra. Y despus la grab. (id., ib., p. 31, grifo nosso).
44
, A gravao de Carlevaro ocorreu pelo selo Antar, Montevideo, sob o catlogo ALP 4002. Essa
gravao foi reeditada algumas vezes e alm dessa, uma ltima gravao da obra foi realizada pelo violonista
paulistano Everton Gloeden, em seu Disco de Msica Latino-americana para violo, editado pela OEA/Inter-
America Musical Edicion, 1981. (ESCANDE, 2005, p. 559).
45
Deixo aqui registrado a presteza e ateno da professora Dra. Flavia Toni, curadora desse acervo no IEB.
46
Por questes legais, no nos permitido transcrev-las aqui, apenas dissertar de forma geral sobre seu
contedo.
43

vez, pede ajuda a Guarnieri para realizar um recital em Santos (SP) para, por fim, auxiliar no

projeto de composio do concerto. Junto com essa carta, seguiu cpia do Ponteio.

A terceira carta, de 04 de janeiro de 1947, tambm a mais sucinta das missivas.

Nela, Carlevaro agradece um carto de natal que Guarnieri lhe havia enviado, se refere a

Guarnieri como maior compositor das Amricas e elogia sua msica. Carlevaro fala de uma

turn que realizou e de ter encontrado amigos em comum.

A quarta e ltima carta encontrada no acervo do IEB de 20 de julho de 1952 e

foi enviada a Ronoel Simes (1919 - 2010), com o pedido de que fosse passado seu contedo

a Guarnieri, por ter perdido o endereo do compositor talvez esse seja o motivo que tenha

por fim sido arquivada pelo compositor junto sua correspondncia. Trata-se de uma carta

longa, na qual Carlevaro desmarca recitais por motivo de falecimento em famlia e pede

escusas pelo fato, alm de tratar da questo de alguns manuscritos de Barrios. O fato mais

relevante dessa missiva para nosso trabalho que Carlevaro efetivamente comissiona

Guarnieri a escrever uma pea para violo e conjunto de cmera, para o Festival

Sudamericano de Musica, organizado pelo Ministrio de Instruccin Publica, e pelo Sodre de

Montevideo. Mais uma vez o uruguaio se oferece para auxiliar em problemas puramente

tcnicos do violo. Como vemos, houve pelo menos a promessa de Guarnieri sobre a

composio de um concerto para violo e orquestra, contudo, essa promessa nunca se

concretizou, no obstante insistncia de Carlevaro e s possibilidades concretas de

financiamento47 e/ou execuo da obra.

O Ponteio foi editado duas vezes: primeiramente pela revista Guitar Review, em

1951 sem indicao de revisor e depois, comercialmente, pela Ricordi Brasileira, em

1978, sob catlogo n RB0204, com reviso e digitao de Henrique Pinto. H ainda uma

verso manuscrita e sem digitao no acervo do IEB.

47
A questo do pagamento pelo comissionamento no fica clara na correspondncia, mas as possibilidades
concretas de execuo so claras.
44

Em relao edio da Ricordi, as duas diferenas relevantes que as outras

verses apresentam fora a falta da digitao - a nota l natural do primeiro tempo do C24,

que tanto na edio da revista, quanto na verso manuscrita, consta como l b, e a nota r

natural do C36, que consta no manuscrito como r bemol. Seguramente trata-se de um

equvoco de notao do revisor, j que esse, digitou essas notas de forma que mecanicamente

fica clara sua inteno de executar as notas indicadas pelo autor nos manuscritos e no as

editadas. Apenas a ttulo de elucidao, o sbito do C60, se refere dinmica, como pudemos

constatar da consulta aos manuscritos48.

O Ponteio possui oitenta compassos em andamento moderado. A textura em

colcheias interrompida por duas sees de trmolo em semifusas, que acompanham uma

melodia cantante em colcheias e a exposio dos motivos que constituem o material temtico

da pea, bem como o desenvolvimento dos mesmos, bastante evidente. A pea pode ser

harmonicamente entendida como uma pea em L menor seu incio e final, sobre a tnica

L menor reforam essa teoria , contudo, em meio ao discurso, encontramos trechos de

indefinio tonal. Sobre a forma, teceremos consideraes aps a anlise.

A leitura dos materiais meldicos dos dois primeiros compassos nos aponta dois

distintos elementos compondo esse primeiro motivo: o salto de quarta ascendente, de rsis a

tesis:

Exemplo 2.2 - Primeiro inciso do motivo um, C1 e 2

e o movimento em segunda descendente, tambm de rsis a tesis:

48
No Anexo A desta tese, encontram-se as partituras da obra para violo de Guarnieri com numerao de
compassos marcada no incio de cada pentagrama.
45

Exemplo 2.3 - Segundo inciso do motivo dois, C1, 2 e 3.1

Nos C3 e 4, tem incio um complexo imitativo a duas vozes sobre segundo inciso,

acompanhado por um baixo de funo exclusivamente harmnica.

Exemplo 2.4 - Reduo dos C1 a 5.1, evidenciando a utilizao do segundo inciso de M1

Relevante o relacionamento entre os motivos da pea em especial o segundo

inciso de M1 - que cria um fenmeno polifnico dentro de uma nica voz, ao que

classificamos como melodia composta (ver apndice B). Muitas vezes, no decorrer dessa

anlise nos referiremos a imitaes polifnicas, contudo estas devem ser entendidas no mbito

da melodia composta. Outro fator relevante que habitualmente faremos nesta anlise a

decomposio da melodia em diferentes planos, a fim de relacionar os dilogos existentes

entre esses diferentes planos e suas implicaes harmnicas e motvicas, como exemplificado

na figura acima. Esta prtica se fundamenta atravs da teoria de Schenker - exposta no

apndice B desta tese - e encontra exemplos na escritura pianstica de Guarnieri, na qual a

melodia composta no comum, pois a escrita trs ou quatro vozes j separa os diferentes

planos.

Observando a resoluo polifnica acima, constatamos que nos C3 e C4 h um

padro intervlico 7 6 7 6 (ver apndice B desta tese), formado inclusive pelas suspenses

meldicas engendradas na polifonia da melodia composta49.

49
No apndice B desta tese h uma explicao sobre os conceitos schekerianos de melodia composta e padro
intervlico.
46

No C5.1, temos a apresentao de um novo material meldico: um motivo,

acfalo e de quatro colcheias, que concludo na primeira nota do C6 (sol #). Esse motivo

(M2) tem funo de ligao e soa como uma ampliao do segundo inciso do M1:

Exemplo 2.5 - Segundo inciso do motivo um (M1) e motivo dois (M2)

Os C6, 7 e 8.1 contm o segundo inciso do M1 seguido de sua inverso, formando

um complexo imitativo. Nos C8 e 9, encontramos o M2 concludo ascendentemente.

Exemplo 2.6 - Estrutura motvica dos C6 a C10.1

No 1o tempo do C10, temos o clmax meldico da frase, que se dilui em um

movimento escalar descendente articulado no incio do C11. No C13 temos um novo

complexo imitativo, que a exemplo do encontrado nos C3 e 4 - formado pelo segundo inciso

do M1. Esse novo complexo imitativo se mostra mais desenvolvido e mais denso - pois h

baixos em todos os tempos. Os intervalos harmnicos do trecho em questo (C13 a 16)

formam novamente um padro, neste caso o 3-10-3-10-3-10. Esse procedimento apontado

na teoria schenkeriana como conexo entre diferentes partes (sees, perodos), e ainda

segundo Schenker, seu resultado normalmente supera sua funo formal pelo valor expressivo

que engendra (FORTE, 1992 p.143).

No C16 h o retorno do M1 completo, como ocorrido nos dois primeiros

compassos e no compasso seguinte, h a repetio dessa mesma estrutura com a diferena que
47

o primeiro inciso do M1 antes um salto ascendente de quartas representado por um salto

de tera. At o C18, todos os motivos tinham caractersticas cantabiles, com materiais

escalares, poucos saltos e predominncia de graus conjuntos. J o trecho que se estende do

C19 ao C23 consiste em repeties de um motivo cuja amplitude de extenso e os saltos


50
criam uma textura jocosa, reforada pela indicao gracioso. Esse novo trecho no

apresenta desenvolvimento motvico dos materiais anteriormente expostos e, como veremos

adiante, apresenta carter harmnico distinto do incio da pea e a coeso interna do trecho se

d por estruturas simtricas que sero analisadas juntamente com a harmonia, um pouco

adiante. A ligao entre o trecho compreendido entre os C19 e 23 e a seo inicial da pea

ocorre pelo M2 resolvido ascendentemente, no C18. Esse motivo j foi utilizado com funo

de ligao (e resoluo ascendente no C9. No C23 a simetria abandonada, contudo o carter

meldico do incio da pea no retorna at o C29, compasso no qual, novamente o M2

resolvido ascendentemente (C30) serve de ligao para a volta do carter meldico da pea.

A despeito do carter improvisatrio, entre os C25 e 28, algumas estruturas

motvicas podem ser identificadas: a sequncia de dois M2 em C25;

Exemplo 2.7 - C24 e 25.1 contm uma sequncia de dois M2, unidos por aglutinao

harpejos em quartas e o salto do baixo (mi l) nos C27 e 28, como memria do primeiro

inciso do M1;

Exemplo 2.8 - C25 a 27, trs harpejos em quartas

50
Sempre que designarmos trechos nesta tese, o faremos incluindo os compassos referidos, ou seja: o trecho
compreendido entre o C1 e o C19 inclui tambm o C1 e o C19.
48

E articulaes em segundas como memria do segundo inciso do M1.

Exemplo 2.9 - C27 a 28: segundo inciso de M1

Como dissemos, nos C28 e 29 h o retorno do M2, que imitado por sua variao

no C31. Esse processo se estende at o C34 formando um trecho sequencial que antecipa o

carter dos compassos seguintes. Do C35 ao C40, h uma cadncia mondica divida em duas

semifrases e o C35 tem funo de ligao entre essa cadncia e a frase anterior. Assim, do

C36 ao C38.1 temos objetivamente a primeira parte dessa cadncia, que constituda pela

seqncia de um intervalo de quarta e outro de segunda descendentes, o que nos alude

estrutura interna do M1. A estrutura em quartas justas do C36 seria contradita pelo r natural,

contudo como constatado no captulo 1 dessa tese, essa nota consta no manuscrito como r

bemol - que melhor se enquadra no contexto meldico do trecho (ver exemplo abaixo). Por

outro lado, no C37, a substituio de um intervalo de quarta por um intervalo de segunda

resulta no M2 conduzindo ao mi do C38 ponto de articulao entre as semifrases. Seja como

for, a estrutura intervalar 2 e 4 - do trecho mantida.

Exemplo 2.10 - C35 a 38.1: predominncia de intervalos de segundas e quartas

A segunda semifrase formada por duas seqncias de quartas ascendente

articuladas por um intervalo de quinta justa descendente. Essa cadncia bipartida desemboca

em um trecho de seis compassos em trmolo, acompanhado por uma melodia em quartas - na


49

verdade, o trmolo que acompanha a melodia, como veremos a seguir. O que relevante

que essa segunda semifrase tambm dividida por dois harpejos em quartas e que o segundo

harpejo, na verdade interrompido pelo incio do trmolo.

Exemplo 2.11 - Compassos C38 a 41: o pentagrama de cima traz a o trecho com o final tal qual escrito por
Guarnieri e o pentagrama de baixo continua o padro da sequncia anterior no final do motivo

Do C41 a 46 temos um trecho em trmolo, no qual a ausncia de relaes tonais

se materializa de forma mais evidente, pois no h arqutipos advindos da tonalidade, como

acordes ou fragmentos de escalas, como tambm no h meno a qualquer centro tonal. O

primeiro aspecto que nos chama ateno no trecho em trmolo que a melodia sob esse

trmolo articulada em semifrases de seis colcheias, em uma frmula de compasso de dois

por quatro. Analisando essa linha inferior, encontramos dois motivos distintos de trs notas

cada, articulados por um intervalo de quarta mais-que-aumentada: o primeiro em quartas

descendentes e segundo, formando um movimento meldico conexo, como exemplificado

abaixo.

Exemplo 2.12 - Linha inferior dos compassos 41 a 47.1


50

Observamos tambm no exemplo acima, que a ltima nota de cada semifrase est

exatamente meio tom abaixo do incio de da prxima semifrase, o que causa uma sensao de

sensvel tonal nos enlaces de semifrases. Outra estrutura notvel a linha meldica cromtica

que se forma dentro das sequncias, como uma estrutura interna que d coeso ao trecho.

Exemplo 2.13 - Compassos C39 e 46: linha cromtica presente no fluxo de colcheias

Sobre essa estrutura meldica temos o trmolo voz superior - que assume uma

funo muito mais harmnica do que meldica51, se comportando como uma linha de

sustentao harmnica simtrica - em sequncias de teras maiores, durando trs colcheias

cada nota - cujo incio encontra-se invariavelmente distncia de um trtono acima da nota

inicial de cada sequncia em quarta da textura em colcheias.

Exemplo 2.14 - Compassos C39 e 46: linha do trmolo reduzida a figuras longas

Analisando o trecho como um todo, notvel a simetria da linha do trmolo,

somada s linhas cromticas internas presentes no harpejo em quartas (tambm simtricos) e

ainda a sensao de sensvel que h nas mudanas desses acordes em quartas formam um

discurso coeso e concatenado a partir de elementos do sistema tonal que por esse motivo

considerado em nossos dias como tradicional, e pelo resultado incomum, tampouco se

assemelha a qualquer pea de carter mais popular. Esse trecho em trmolo encontra seu

51
Essa utilizao do trmolo pouco comum na literatura do instrumento, pois o recurso normalmente
preferido para realizar melodias e aqui o autor o utiliza como um elemento textural.
51

clmax nos C47/48, como se toda energia dispersa, notas rpidas e diferentes planos fosse

condensada nos quatro acordes do trecho.

Aps o compasso de ligao (C49), a reexposio - C50-57 ocorre de forma

idntica exposio - C1-8. O motivo acfalo de trs notas do C57, concludo na primeira

nota do C58 (M2), repetido por mais quatro vezes, com sua resoluo ocorrendo sempre na

voz interna de cada acorde. No C58 h transferncia de registro (ver apndice B desta tese)

da voz superior e no C61 a resoluo meldica do motivo ocorre no d# da voz intermediria,

tambm por transferncia de registro.

Exemplo 2.15 - Estrutura meldica dos C57 a C62, evidenciando a utilizao de M2

Do C62 ao C65 encontramos o mesmo complexo imitativos dos C3 e 4 e 13, 14 e

15, contudo de forma ainda mais desenvolvida. J no trecho seguinte - C67 a 72 a melodia

assume um carter escalar, acompanhado por teas (quase sempre) diatnicas, cuja monotonia

evitada por dois elementos: 1 a voz de reforo alterada no C70.2, criando duas teras

maiores paralelas, harmonicamente artificiais; 2 pela insero de trs intervalos harmnicos

de 7 maior, sendo que essas stimas maiores formam um segundo plano em relao

melodia principal, evitando a monotonia expressa por uma melodia escalar por graus

conjuntos e em ritmo constante.

Exemplo 2.16 - Estrutura meldica dos C68 a C71, na qual vemos stimas harmnicas entremeando a escala
descendente
52

Do C72 ao C76, h o retorno do trmolo (agora, uma quarta aumentada acima),

contudo a simetria expressa no trecho em trmolo dos C41 a 46 quebrada nesse novo trecho

pela insero de um grupo de fusas com um baixo em mi, que articula as frases, anteriormente

de seis colcheias. O trmolo, como da primeira vez, se converte em largos acordes (C78 a 80)

que concluem a obra.

Passando questo harmnica, notamos no incio da pea, que o M1 e sua

repetio resultam em T e D (menor, ou elia), ambos em segunda inverso e com apojatura

4-3 (considerando a tonalidade principal da obra como sendo L menor).

Exemplo 2.17 - Realizao harmnica dos C 1 e 2

J os C3, 4 e 5 se desenvolvem sobre a regio de L frgio, ou, tonalmente

falando, sob influncia da regio da Sr (F Maior)52. Resumindo, temos duas cadncias

frgias, sendo uma sobre a tnica e outra sobre a dominante, conforme ex. abaixo53.

Exemplo 2.18 - Realizao harmnica dos compassos 3 a 6.1: cadncias frgias sobre a tnica e a dominante

52
No C3, h a ocorrncia do acorde de Si b maior subdominante da Sr -e no C5 a funo de Sr torna-se a
dominante frgia do acorde de Dominante, com a adio da 6a. aumentada (R #) que tem a funo de sensvel da
Dominante.
53
A Cadncia Frigia explicada por Ciro Brisolla (1979, p.90) como uma resoluo da DD em D, na qual o
primeiro acorde (DD) est em segunda inverso, sem fundamental e com quinta diminuta. Tonalmente, ligada
escala menor, contudo, sua ocorrncia na tonalidade maior notada. Esse tipo de cadncia bastante comum na
obra para violo de Guarnieri, especialmente na Valsa Choro n.1 e nos Estudos n.1 e 2.
53

Do C6.2 ao C8 no h acordes, e a harmonia tem de ser intuda do discurso

meldico:

Exemplo 2.19 - Compassos 6 a 9: reduo harmnica com as seguintes funes: D, Tr9-8, S, D de Tr com
Exemplo 2.19 - quinta aumentada.

Harmonicamente, a Sr com stima menor do C10, tem a funo de dominante

frgia da dominante do tom (como se deu no C5), contudo, h que se ressaltar que no C10, a

stima menor (mi b) substitui a sexta aumentada, pois se encadeia (por prolongamento) com a

stima menor da D modal (menor) do acorde do C12. Esse acorde, de D menor, sucedido

pela voz intermediria que apresenta um caminho notadamente tonal, com sexto e stimo

graus alterados, resolvendo-se na tnica. Esse uso da escala menor meldica, com

justaposio de suas alteraes de subida e descida, sem neutralizaes bastante

caracterstica. Nos C13, 14 e 15, a harmonia se apresenta apenas como esquemtica - pois se

trata de um contraponto a duas vozes, de segunda espcie mas pode ser analisada como:

C13, T e Sr; C14, D da TR e D menor; C15, Sr e S; e o C16, pode ser analisado como Tr.

Esse C16 de anlise bastante ambgua e - pela presena marcante da nota mi, pelas quartas

consecutivas e pela continuao de uma lgica harmnica na qual os acordes dos primeiros

tempos esto em posio fundamental (C14 e 15) - pode ser analisado tambm como uma D

menor.
54

Exemplo 2.20 - Compassos 16 a 19.1

No C17 ocorre sobre um acorde de dominante da dominante (a tera est

enharmonizada por razes meldicas) e no C18, h um Acorde de Tristo (ver apndice A),

montado sobre a tnica e cuja funo harmnica de ligao entre dois trechos - como

veremos - pois a partir desse compasso, ocorre o uma mudana significativa de carter da

pea.

At o C19, encontramos a utilizao da regio harmnica de L menor, ainda que

de forma livre e com valorizao da sonoridade modal e das quartas. J o trecho que se

estende do C19 ao 23 no cadencia nem tampouco traz relaes tonais, mas mesmo assim, a

repetio de modelos meldicos assume o papel anteriormente desempenhado pela harmonia:

o de dar direcionalidade e coeso ao trecho. Dessa forma, considerando-se os apoios

meldicos graves dos motivos, temos uma escala cromtica descendente, que engendra uma

voz intermediria, enquanto os pontos culminantes de cada seqncia baixam por segundas

maiores:

Exemplo 2.21 - Compassos 19 a 23: cromatismo da voz intermediria em contraposio linha em tons
inteiros formada pelos pontos superiores da melodia

Sobre a relao entre as seqncias, constamos que h manuteno da relao

intervalar, contudo os cromatismos no permitem que as imitaes sejam reais e

harmonicamente, as trs primeiras notas de cada seqncia formam trades, contudo sem
55

relao tonal: R menor, L b maior (enharmonizando r # e sol #) e Sol diminuto,

respectivamente:

Exemplo 2.22 - Acordes sem relao tonal encontrados nos C19 a 22

Os baixos, neste trecho, formam duas seqncias de quintas descendentes. A

ltima quinta oitavada (sol b) e se converte em um motivo cromtico descendente a partir da

ltima nota do C22, como uma imitao ao cromatismo da voz intermediria:

Exemplo 2.23 - Progresso do baixo encontrada nos C19 a 23

Resumindo, a primeira leitura, o trecho em questo se desenvolve sobre padres

simtricos, contidos a cada compasso e meio, entretanto, a decomposio realizada acima nos

revela elementos que permeiam os motivos primrios e formam discurso em paralelo. Esses

elementos so: a escala cromtica na voz intermediria, o descenso em segundas na voz

superior, as quintas dos baixos; e os acordes resultantes dos harpejos entre motivos. O

resultado um trecho no tonal, que articula arqutipos oriundos da tradio tonal, conduzido

por diferentes padres simtricos sobrepostos, que conferem unidade ao trecho. Em outras

palavras: no h direcionamento tonal, apenas um conjunto de elementos articulados em trs

sequncias descendentes que conduzem o discurso, numa quebra do carter at ento

estabelecido.
56

J no segundo tempo do C23, ocorre outra eliso: um trtono formado pelo sol b/

d - C23.2 que se resolve no acorde de R b maior do compasso seguinte54. Nesse acorde de

R b maior, a nota l consta como natural, o que formaria um quinta aumentada, contudo no

manuscrito, a nota l escrita como l bemol, o que refora a inteno do autor em escrever

uma cadncia tradicional em meio dois trechos de indefinio harmnica, uma vez que no

compasso seguinte, a instabilidade harmnica se acentua.

Os acordes sobre os primeiros tempos dos C24, 25, e 27, constituem acordes

passveis de reconhecimento dentro do sistema tonal, mas so articulados de forma errante -

sem atrao tonal. Mesmo assim, no trecho compreendido entre C25 e 28 encontramos

memrias da regio harmnica principal da pea (l menor), seja pelo movimento do baixo

(mi l) dos C27 e 28 ou pela melodia formada pela linha superior dos harpejos em quartas

encontrada nos C25, 26 e 27 e 25.1 (si, d, l). A ltima nota si b tambm polariza l

menor, segundo a teoria de Costre:

Exemplo 2.24 - Reduo esquemtica dos C25 a 27, evidenciando a polarizao da regio de e L menor

A harmonia dos C30 a 35 constitui um pedal de dominante, sobre o qual um

acorde arqutipo em quartas descende cromaticamente a cada compasso. Mais uma vez,

podemos dizer que o trecho a despeito dos acordes no pertencerem tonalidade alguma

mantm relaes com a tradio tonal, contudo de forma no ortodoxa, pois mesmo a

cadncia em quartas dos C35 a 37 se encaminha para o repouso sobre a nota mi (C38).

54
Como uma cadncia de dominante com stima, sem fundamental de R bemol que se resolve em sua tnica.
57

O trecho em trmolo encontrado nos C41 a 46 no apresenta nenhum acorde tonal

ou resqucios da tonalidade de l menor. Por outro lado, alguns elementos meldicos pinados

da tradio tonal (como sensveis e linhas cromticas) e algumas simetrias meldicas

conferem direcionalidade ao discurso harmnico, como j apontado na anlise meldica. O

clmax da seo ocorre nos C47/48 com acordes em bloco que do a impresso de concentrar

toda a energia dispersa anteriormente nas notas rpidas do trmolo. Essa energia se precipita

sobre o primeiro acorde de C48, para depois se dissipar em um harpejo que conduz

reexposio do trecho inicial da pea.

Exemplo 2.25 - C47 a 50.1

Observamos aqui uma dupla possibilidade de anlise harmnica: os acordes

constituem entidades em quartas, que servem de concluso ao material musical anterior e por

outro lado podem ser vistos como dominantes com nona e dcima terceira menores, que se

precipitam cromaticamente sobre o acorde de dominante do tom principal da seo A (acorde

de Mi maior, que nesse caso aparece com quarta e nona). Por outro lado, os C47/48 podem ser

entendidos como um ponto de articulao entre um perodo predominantemente atonal, com

ampla utilizao da harmonia em quartas, que se desenvolveu a partir do C18 e a volta da

seo A, de incio predominantemente tonal/modal articulao essa, bastante dialtica por

sintetizar caractersticas de ambas as sees. Como concluso desse trecho de ligao, a

sensibilizao descendente da nota l (atravs do Si b) que resulta em de um fragmento da

escala frgia de L no C49. Observe-se que nos C3 e 4 que sero reexpostos em seguida

encontramos a mesma regio de L Frgio.


58

Aps oito compassos, o compositor abandona a reexposio literal da seo A em

funo de sequncias meldicas sobre os acordes: L b maior em 2a inverso em C58, D

maior em 2a inverso em C59, Si b maior com 4a. aumentada e 7a. maior em C60 e L maior

em 2a inverso no C61, concluindo em Si b maior em 1a. inverso no incio do C62.

Poderamos obter sucesso na tentativa de relacionamento tonal desses acordes, porm, como

j observado o elemento condutor do trecho o motvico (M2) e a harmonia tem funo

colorstica.

No C63, reitera-se, a seqncia imitativa encontrada nos C3 e 4. O carter geral

do trecho de forte atrao tonal, outorgado principalmente pela polarizao da regio de d

maior sobreposta aos trtonos que ocorrem no final de C62 e 63, representando acordes de

dominantes secundrias, que se resolvem nos acorde seguintes. O exemplo abaixo mostra

esses trtonos e o primeiro resolve, como esperado sobre uma tera que representa a funo de

Tr (d maior). O segundo trtono se encaminharia naturalmente a F maior (como uma

cadncia dominante de Sr - Sr, em l menor) seguindo o padro de ciclo de quintas que

marcou o motivo nas outras vezes que ele ocorreu. Entretanto, o autor inverte cromaticamente

as resolues de cada nota e o trtono que deveria resultar numa sexta (l f) resulta

novamente numa tera. Essa resoluo quebra a expectativa mais trivial do ciclo de quintas,

sem desfazer o aspecto tonal pretendido para o trecho.

Exemplo 2.26 Resoluo de trtonos do C62 a 64

J o cromatismo evidenciado no mesmo trecho pela linha da voz intermediria

nos C62 a 64.


59

Exemplo 2.27 - Linha cromtica do C62 a 64

A sequncia de trtono/resoluo dos C62 a 64 se converte no C65, em um ciclo

de quintas ao qual se segue uma cadncia - C68 a 71 - sobre a j analisada escala de L

menor. Essa cadncia tem sua harmonia expressa na voz intermediria que apresenta

elementos de atrao tonal (como sensveis) e elementos colorsticos (como teras maiores

paralelas e intervalos de stima maior) que no tomam parte na conduo meldica, antes se

apresentam como ferramentas para quebrar a monotonia da escala descendente. Seu final

conduz a um novo trecho em trmolo, iniciado no C72 e a preparao desse trecho tonal:

uma sexta aumentada no ltimo tempo do C71, que sintetiza a funo de dominante frgia da

dominante (F com sexta aumentada) preparando o mi (dominante) do C72.

Ao contrrio do primeiro trmolo, esse novo trecho adquire um carter de pedal

de dominante. No que os acordes formados pelo trmolo sejam tonais, ou que a linha

meldica enseje qualquer escala tonal. Apenas, temos o fluxo meldico de quartas da voz

intermediria mediado pelo ataque da nota mi grave, que por questes idiomticas continua

soando sobre todo o trecho, acentuado o carter de dominante.

Exemplo 2.28 - Voz intermediria e inferior dos C72 a 76

Ainda dois fatores nos chamam a ateno: os enlaces de harmonia, que na

primeira seo em trmolo se davam por semitom, como uma memria do sistema tonal, aqui

so omitidos em funo do pedal de mi; e o intervalo formada no incio de C72 sugere


60

claramente um acorde de D com nona menor. J a concluso do trmolo - C77 - apresenta trs

seqncias cromticas descendentes: a primeira, de sol a re, a segunda de d a l e a terceira

de sol b a mi. Esses trs planos cromticos dialeticamente engendrados confirmam o tom de l

menor, sem qualquer cadncia, pois a voz intermediria se resolve em l (C77.2) enquanto a

linha do baixo se precipita sobre o pedal de dominante do compasso seguinte.

Exemplo 2.29 - Reduo esquemtica do C77 (com anacruse) ao C80

Enquanto a harmonia sobre o pedal de mi do C78 soa como uma cascata de

dominantes individuais55 temos na voz intermediria do C78 e 79 a polarizao da nota l

(l#, sol# e l), o que sugere que nessa voz, a resoluo sobre a tnica se antecipa em um

tempo. Claro que tonalmente podemos classificar o penltimo acorde como dominante com

stima, nona menor e quarta acrescentada, contudo a anlise linear nos mostra que essa quarta

no de natureza harmnica, mas de natureza linear: nessa voz o repouso antecipado.

Passemos a algumas consideraes aps essa anlise motvica e harmnica.

A obra se apresenta a princpio, como uma composio tonal-modal, com uso da

harmonia em quartas dentro desse contexto. Do C19 at o C49, h significativas mudanas na

textura meldica e a harmnica, sendo a classificao atonal livre ou pantonal a mais

coerente para o trecho, apesar de s vezes serem utilizadas entidades tonalmente

reconhecveis. O ponto mximo de distanciamento tonal desse trecho encontra-se na seo

que vai do C41 ao C46, onde a textura intensa, as quartas so mantidas como referncia

harmnica e meldica e o carter atonal. O ponto culminante ocorre nos C48 e 49, cujos

55
Os dois acordes do C78 poderiam ser vistos como dominante da dominante da dominante sem fundamental
com 7a e 9a menores e dominante com 13a e 9a, porm, considerando que a funo do compasso seguinte uma
dominante com 7a, seria mais lgico considerar o segundo acorde do C78 como dominante menor da dominante,
ou seja, Si menor com 6a e 9a menor, que resolve na dominante do tom - Mi maior com 7a e 4a acrescentada.
61

acordes, como j dissemos, possuem funo e familiaridade tanto no sistema quartal (a

anttese do tonal operada nos compassos anteriores se deu por harmonias em quartas), quanto

no sistema tonal/modal do incio da pea. A volta da seo A ocorre a partir do C50, at o

final- C80 - e o carter harmnico de toda essa reexposio mais prxima do tonal, apesar

da centralidade de L menor ser conseguida muitas vezes por elementos no tradicionais.

Assim, podemos dizer que formalmente, temos uma seo A, que vai do incio da pea ao

C49, subdividida em dois perodos: o primeiro, do C1 ao C18, com carter tonal-modal; e o

segundo, do C19 ao C49, com carter predominantemente atonal/quartal. E uma seo A a

partir do C50, marcada pela reexposio literal de A at C58, e pela manuteno do carter

tonal-modal at o final da pea. Interessante que em A, a mesma seo em trmolo, que em

A teve carter atonal, passa a tomar parte na estrutura tonal assumindo agora uma nova

funo: de um pedal de dominante sobrecarregado de tenso (C72 a 76), ao qual seguem-se

largos acordes tonais enriquecidos que concluem a obra cadenciando sobre a tnica.

Motivicamente, a seo A desenvolve muito mais M1 sendo que M2 serve mais como

elemento de ligao, enquanto na seo A, o M2 tambm aparece desenvolvido.

Os procedimentos tcnicos dessa obra nos apontam um conflito subjacente:

enquanto o autor procura manter certas estruturas para que a pea pudesse ser reconhecida

como um ponteio, observamos uma busca por caminhos no tradicionais, ou no bvios (para

usar um termo de Guarnieri) para a conduo dessas estruturas. Assim, a idia de forma

mantida, contudo o desenvolvimento monotemtico no nos permite reconhecer claramente

onde termina a exposio e onde inicia o desenvolvimento temtico; os elementos meldicos

de inspirao popular so necessrios, mas sua presena no deve contrastar com o incomum

ambiente harmnico; as hierarquias entre melodia e acompanhamento so mantidas, mas seu

carter no temtico, mas motvico e o desenvolvimento dos motivos no resultam em

melodias cantbiles, mas em um minucioso processo de desenvolvimento, nos quais a


62

fragmentao elimina qualquer possibilidade da pea ser confundida com os modelos

populares nos quais se inspira; e sobretudo, a centralidade harmnica desejada, mas as

cadncias tonais tradicionais so preteridas e h claramente uma tendncia ao atonal nos

trechos de desenvolvimento quando a tenso se acumula.

Mesmo assim, alguns procedimentos nos chamam a ateno: mesmo nos

momentos menos tonais, h a manuteno de estruturas tradicionais, como seqncias

meldicas, simetrias, cromatismos, sensveis, polarizaes, etc; em toda a pea, os acordes em

quartas so largamente utilizados tanto harmonicamente como melodicamente e ora

proporcionam a sensao de distanciamento da tonalidade, ora de aproximao, dependendo

do contexto nos quais se inserem; a referncia tonal alcanada, muito mais por pedais e

justaposio de elementos do que por cadncias e o mais interessante no artesanato do autor:

as passagens entre os perodos tonais e pantonais ocorre de forma a minimizar as cesuras. Em

todos esses elementos, a horizontalidade de seu pensamento harmnico fator central.

Assim, observando o artesanato contido na obra, podemos dizer se tratar de uma

construo bastante elaborada e um exemplo bem acabado da proposta composicional de

pequena forma concebida por Guarnieri.

2.2 VALSA CHORO N1

A Valsa Choro n 1 foi composta em 16/02/1954 e dedicada ao seu filho Mrio. A

pea possivelmente a mais gravada e conhecida do compositor para o instrumento e

esteticamente, a mais tradicional e prxima msica popular. a obra mais gravada do


63

compositor56 e foi editada comercialmente em 1978 pela Ricordi Brasileira com reviso e

digitao de Henrique Pinto57. H ainda uma verso manuscrita de Guarnieri, no acervo do

IEB, datada de 1954 e uma edio na revista So Paulo Musical, n 32 ano VI, de 1954,

tambm com caligrafia do autor. As diferenas entre as trs verses so pequenas, como

mostra o quadro abaixo (cujas comparaes se do, em relao edio comercial da

Ricordi):

Compassos Verso manuscrita Verso editada pela Revista So Paulo


Msical
C13 o crescendo que consta na edio, no o crescendo que consta na edio no final
final do C14; nesta verso est no C13; do C 14; nesta verso est no C13;
C15 o baixo f # do primeiro acorde o baixo f # do primeiro acorde
dobrado uma oitava acima; dobrado uma oitava acima;
o r da voz inferior do segundo tempo o r da voz inferior do segundo tempo
notado como re #; notado como re #;
C17 a ligadura de frase iniciada no C14 (idem edio);
chega at o primeiro tempo do C17;
C24 a ltima nota do compasso um r (idem edio);
natural (o sinal de bequadro notado);
C27 h duas ligaduras de articulao sobre h duas ligaduras de articulao sobre as
as colcheias sol-f# e sol-l da voz colcheias sol-f# e sol-l da voz superior;
superior;
C30 no h marcao de decrescendo; (idem edio);
C31 no h marcao de crescendo; (idem edio);
C35 no h marcao de crescendo; (idem edio);
C39 no h marcao de decrescendo; (idem edio);
C43 A nota sol # (voz superior/segundo (idem edio);
tempo) da edio consta como sol
natural;
C59 A ltima nota do Compasso (na edio, (idem edio);
um sol natural) consta como l #.
Quadro 1 Comparaes entre fontes editadas e manuscritas da Valsa Choro n 1

As mais relevantes diferenas nos parecem ser as do C15: enquanto a excluso de

um dos dois f # era obrigatria por questes instrumentais, a no colocao do sustenido no

56
At onde foi possvel verificar nesta pesquisa, a primeira gravao foi feita por Carlos Barbosa Lima,
em 1959, pela Chantecler /Brasil, sob o catlogo CMG 1.006. 1959; a segunda, por Carlos Groissman em 2000,
pela Acqua Records/Argentina, catlogo GCL4315 DDD; e a terceira por Marcelo Fernandes - Brasil,
Sonopress/2008, catlogo 065.963.
57
Ricordi brasileira, catlogo n RB 0205,
64

r nos parece representar um equvoco do revisor, j que a prpria digitao da obra na edio

da Ricordi feita para a nota r #.

A divergncia do C24 nos parece um equvoco do compositor, corrigido nas duas

edies, j que h um bequadro na frente de uma nota que no havia sido alterada (o r),

enquanto, sendo realmente a nota mi, o bequadro se faz necessrio, j que o mi havia sido

bemolizado no mesmo compasso. Corroborando com essa teoria, temos o fato de que na

reexposio, a nota aparece corrigida, ou seja, como mi natural. J a mudana de sol natural

para sol #, no C43 e a divergncia do C61, sero discutidas durante a anlise.

O crescendo do C14, colocado um compasso depois, nos parece apenas um

equvoco, enquanto a retirada do f # que oitava o baixo no C15 se faz necessria, j que o

acorde inexeqvel, da forma como escrito pelo autor. As demais diferenas, por j estarem

implcitas no discurso musical, representam apenas formas do revisor sublinhar as idias do

autor.

Do C62 em diante, h a reexposio da seo A da obra e no h diferenas

entre exposio e reexposio, motivo pelo qual no seguimos recopiando os apontamentos.

Apenas relevante ressaltar que o r, ltima nota do C24, que substitui o mi da edio, na

reexposio (C85) consta como mi natural no manuscrito, ou seja, idntico edio.

Como podemos observar, as diferenas entre a edio da Ricordi e a edio da

Revista So Paulo Musical so pequenas, o que indica que o revisor da Ricordi

provavelmente orientado pelo prprio Guarnieri se baseou na edio da revista de 1954,

para realizar sua reviso e digitao.

Passando anlise, Valsa Choro n.1 de Camargo Guarnieri possui 8958

compassos e constitui a obra para violo mais conservadora do compositor. Escrita em forma

ternria (ABA) - com repetio da parte A na primeira vez - e na tonalidade de mi menor,

58
Nossa numerao considerou os compassos repetidos na casa dois da repetio de A como 26 e 27, e no
renumeramos a repetio com ritonello de A, motivo pelo qual nossa anlise considera o compasso final com
nmero 89. No livro de Verhaalen, o nmero citado de compassos 95.
65

apresenta uma estrutura a trs partes - melodia, baixo, acompanhamento59, mas em muitos

trechos onde o contraponto mais acirrado, a textura se resume a duas vozes.

A seo A subdividida em dois perodos, sendo o primeiro do C1 ao C18 e o

segundo do C19 ao C27. O primeiro perodo formado por uma frase clssica, com

antecedente (C1 a C3.1) e conseqente (C3.2 a C6), seguido de desenvolvimento (C8 em

diante).

Exemplo 2.30 - Melodia contida nos C1 a 6

O antecedente dessa frase formado por uma nota longa seguida de duas

bordaduras de colcheias descendente e ascendente, respectivamente - unidas por aglutinao

(ex. abaixo) e o conseqente formado por trs seqncias um motivo escalar de trs notas

curtas e um repouso.

J nesse conseqente temos um exemplo da minuciosa elaborao meldica de

Guarnieri, pois encontramos um movimento decidido de sol o r por grau conjunto -

compensado por uma descida um pouco mais tnue, que se d em dois passos: primeiramente

de r a si e posteriormente de si a sol, apresentando essa ltima, carter bastante suave, uma

vez que o sol no alcanado por graus conjuntos, nem por movimentos diretos e ainda

considerando que o a nota antecipada em meio ao ltimo motivo (C5.3). No mesmo trecho,

o baixo, por sua caracterstica de contracanto assume importncia, pois preenche os espaos

deixados por notas mais longas da melodia.

59
Essa escrita a trs partes comum nas valsas populares para violo e representa um resumo dos conjuntos
regionais da primeira metade do sculo XX, nos quais a melodia tocada pela flauta ou bandolim e a os baixos,
pelo violo de sete cordas, enquanto o violo faz o recheio harmnico.
66

Melodicamente muito claro o trmino da frase no C6, mas o incio de uma nova

frase perodo no mesmo compasso no to evidente, uma vez que a voz principal s retoma

seu discurso em C8. Por outro lado, h uma analogia clara entre os C3 e 4 e os C9 e 10.

Exemplo 2.31 - Comparao entre os C1 a 4 (pentagrama superior) e 8 a 10 (pentagrama inferior): possvel


deduzir que os C7 e 8 tem funo dupla, finalizando a primeira frase e iniciando a segunda

A partir dessa analogia, conclumos que os C6 e 7 tem a funo de iniciar a

segunda frase - assim como os C1 e 2 tiveram a funo de iniciar a frase A - e, assumindo

que o C2, uma ornamentao sobre a nota si, poderamos afirmar que a nota si do C7 -

sustentada at o C8 - j constitui a volta do tema. Assim, vemos que o tema do perodo A

retorna no C8 e seu conseqente reexposto uma tera acima nos C9 e 10 com uma

seqncia a menos, em relao ao conseqente da primeira frase (C3) - para seguir

desenvolvido a partir do C11, atingindo seu clmax na indicao dinmica Forte do C15 e 16,

seguido de uma hemiola60 nos C17 e 18.

Se uma descrio mais detalhada do trecho em questo se faz desnecessria e at

exagerada, alguns apontamentos sobre o manejo meldico podem ser reveladores: o motivo

de semnima pontuada seguido de trs colcheias o motivo principal nesse pequeno

desenvolvimento e o clmax alcanado pelo preenchimento dos espaos rtmicos da

60
Hemiola uma mudana na acentuao rtmica, normalmente ocorrida em grupos iguais, como por ex. a
mudana de acentuao entre o compasso 6/8 e 3/4.
67

semnima pontuada, at chegar a uma textura contnua de colcheias, dando efeito de

densidade. Esse processo se inicia na voz secundria nos C13 e 14. Nos j citados C15 e 16,

podemos observar o procedimento em ambas as vozes, seguindo esse contnuo, nos C17 e 18,

apenas na voz superior. A escrita rtmica tem importante funo na pea, por trazer variedade

ao discurso, evitando um padro com tendncia a monotonia, comumente encontrado em

valsas choro. Podemos observar nos C11 e 12 e mais evidentemente nos C17 e 18, que a

habitual acentuao a cada trs semnimas que faz da unidade de compasso a mnima

pontuada - substituda por uma acentuao a cada duas semnimas. No C12, o efeito

apenas meldico, mas nos C17 e 18, utilizado como elemento de articulao para retorno do

tema no C19. Outro refinamento rtmico encontrado na seo A o acompanhamento

ternrio, marcando cada tempo do compasso, enquanto a melodia apresenta o modelo de

semnima e trs semicolcheias.

A forma da seo A parecida com as formas monotemticas do compositor, com

uma exposio do material temtico, seguido de um desenvolvimento, harmonicamente mais

instvel e da reexposio do material temtico principal, com pequenas variaes na

harmonia. Logo, podemos dizer que o desenvolvimento formal encontrado na seo A dessa

Valsa-choro constitui uma espcie de reduo da forma do Ponteio para violo.

A seo B se inicia no C27 (segundo compasso da casa dois) e se estende at o

C61. Considerando que o tema principal da seo B reaparece no C49, entendemos que essa

seo tem forma idntica seo A, ou seja: tema, desenvolvimento e reexposio; o que gera

dois perodos desproporcionais, pois o primeiro perodo engloba, alm da exposio, um

desenvolvimento (por isso, nesse caso, possui 21 compassos) e o segundo consiste em uma

reexposio variada (de apenas 13 compassos). A subdiviso da seo B em dois perodos

tambm confirmada harmonicamente, pois enquanto o primeiro perodo apresenta acordes

mais prximos do campo harmnico de mi menor, o segundo perodo - em especial a partir de


68

52 quando a reexposio abandonada para seguir um desenvolvimento mais livre - passa a

ser abundante em acordes de quartas e caminha para regies harmnicas mais distantes do

tom principal, ainda que sem confirm-las. Em outras palavras, neste caso, o desenvolvimento

contido no primeiro perodo harmonicamente mais prximo da tnica do que a concluso do

segundo perodo.

Como caracterstica rtmica do primeiro perodo da seo B (de C27 a C50),

observamos o uso sistemtico da alternncia entre a subdiviso binria e ternria das colcheias

de cada compasso, formando ora acentuaes em seis por oito, ora em trs por quatro no

acompanhamento. Nesse contexto, as subdivises binrias (em seis por oito) se estabelecem

como padro de acompanhamento, uma vez que dentre os 21 compassos do perodo analisado,

apenas seis compassos possuem subdiviso ternria, ficando os demais escritos em seis por

oito. A melodia do trecho em questo formada por um fluxo contnuo de colcheias, que na

maioria das vezes se amolda escrita do acompanhamento. Em alguns casos, como no C32 e

33, encontramos a voz superior escrita em 3/4 e a voz inferior do acompanhamento em 6/8,

resultando em uma polirritmia que enriquece a textura. Merece destaque tambm o

contraponto a trs vozes ritmicamente independentes encontrado nos C34 a C36 e C45 e os

casos de melodia composta dos C38 e C41 a 44.

Do C45 48, temos ento uma ligao que conduzir ao retorno do tema principal

da seo B, no C48.2. A tessitura grave da melodia do C46 e 47 serve de preparao para a

volta do tema principal, possibilitando que essa volta tenha o destaque necessrio e a

reexposio do tema principal da seo B, que segue literal at por mais trs compassos, ou

seja: at C51. J no C52 temos o trecho de maior densidade harmnica e meldica da pea,

sendo a densidade meldica conseguida pelo fluxo contnuo de colcheias e pelo contraponto

de primeira espcie61. A seo B concluda por harpejos e seqncias meldicas diatnicas,

61
Contraponto nota contra nota.
69

que restabelecem paulatinamente o centro de mi menor. relevante ressaltar que a cadncia

de retorno seo A (C60 e 61) tem uma acentuao rtmica binria e no ternria

procedimento anlogo ao utilizado para a volta do tema principal da seo A, nos C17 e 18

tornando dois compasso de trs por quatro em trs de dois por quarto e por isso, fornecendo

um ponto de articulao rtmica binrio que chama ateno dentro da padronizada acentuao

ternria da obra e constituindo referncia formal para diviso das sees.

No incio desta anlise, afirmamos que a obra a mais conservadora do autor, em

termos de renovao da linguagem, contudo, uma anlise mais detalhada revela uma

harmonia bastante elaborada62. Logo nos primeiros compassos, observamos que a estrutura

contrapontstica dificilmente forma acordes bvios, pois os acordes dessa pea so

normalmente resultado do movimento de vozes e trazem antecipaes e retardos de

classificao dbia e as cadncias bvias no se efetivam, na maioria das vezes. Esse fato

reforado pela preferncia por harmonias em quartas, evidenciada pelas notas duplas de

acompanhamento que ocorrem nos C4 e 5 (ex. abaixo). A presena das quartas enriquecem a

obra, pois ao passo que harmonicamente no alteram as relaes entre funes, distinguem o

acompanhamento da obra do acompanhamento comum do gnero popular ao qual se refere.

Exemplo 2.32 - Acordes em quartas encontrados no C4

Para anlise harmnica do trecho a seguir, foi necessrio considerar tambm a

harmonia implcita na melodia, reduzindo-a a partir da subtrao de suas ornamentaes: C1


62
A preferncia contrapontstica do autor bvia nessa pea, contudo a anlise do contraponto no eficaz para
desvendarmos o estilo do autor, pois concluiramos o bvio: que o autor utiliza as regras do contraponto clssico
tonal com liberdade, ampliando os conceitos de consonncia, contudo mantendo velhos gestos, como
bordaduras, suspenses, retardos, etc. O que nos interessa de fato em nossa anlise buscar quando essas
liberdades ocorrem e principalmente sob qual ambiente harmnico. Justificamos assim, nossa anlise harmnica
mais voltada s regies e s cadncias dentro de cada regio do que a classificao de cada acorde da msica.
Mesmo assim, em alguns trechos, optamos por uma abordagem minuciosa e mais discursiva da harmonia, para
que as conexes entre as diferentes regies harmnicas envolvidas e os momentos cadenciais e no cadenciais
ficassem claros
70

= T; C2 = DD (sem fundamental e com nona menor), com uma possvel interpretao de

resoluo da funo sobre a dominante menor, no mesmo compasso; C3 = D (com stima no

baixo, ou segundo grau de mi menor), C4 D da Tr em primeira inv.; C5 = Sr e S (a quarta no

acorde pode ser entendida como um recurso colorstico) e C6 = D6-5 (a resoluo sobre a 5

ocorre quando a stima se apresenta na voz do baixo). A linha meldica do C7 encontra-se

sobre a tnica, enquanto a do C8 parece prepara a subdominante do compasso seguinte, esse,

claramente sobre a subdominante. Assim, o C9 pode ser entendida uma cadncia IV- V que se

dirige sobre sol maior (Tr), contudo, a cadncia interrompida pelo acorde de DD do tom

principal no C10, que resolvido como uma cadncia de engano em tom menor, ou seja, se

revolve sobre o acorde de R maior do C11. Esse R maior que por sua vez inicia uma em

sentido oposto da encontrada em C9 (dominante e subdominante de sol maior) que ao invs

de resolver no sol maior, resolve na trade de si menor do C12.2. Em outras palavras, a regio

da dominante menor e da relativa maior do tom de mi menor predominam na harmonia do

trecho, pois como vemos na realizao harmnica abaixo, os C9 e 11 pertencem a regio de

sol maior e os C10 e 12.1, regio de Si menor. J de C13 a C15.1, temos a regio da

subdominante (l menor), com um descenso do baixo:

Exemplo 2.33 - Realizao harmnica dos C9 a 15.1

Assim, o clmax se inicia no C15 com um acorde de segundo grau do tom

principal63, como uma prolongao da subdominante, e a continuao do compasso afirma a

funo de dominante. relevante que o r do C15 consta como sustenido no manuscrito, o

63
Esse acorde assume diferentes funes tonais, de acordo com seu contexto e aqui, representa uma prolongao
da funo de subdominante, porm agora com sexta no baixo.
71

que refora a funo de dominante da harmonia do compasso subentendida no discurso

polifnico. Em C16, ao contraponto a duas vozes resolve a tenso da dominante do acorde

anterior e encaminha a harmonia subdominante, atravs do esboo da dominante menor no

final do compasso. A cadncia que conclui o perodo tonalmente est em C17 e 18: D7 em 3

inv., T em 1 inv. e D7 em 2 inv.. H ento o retorno da funo tnica juntamente com o

tema, no perodo b da seo A, funo que logo substituda pela funo de DS (mi com

stima).

Harmonicamente, a polifonia contida no C23 encontra-se na regio de mi menor

(meldico) e o compasso seguinte, com um definido acorde de f maior com stima menor -

pertencente regio da subdominante, podendo tambm ser classificado como pertencente

regio de mi frgio apresenta clara funo de preparao da dominante do compasso 25.

Contudo sua classificao como dominante da dominante64 teoricamente problemtica e por

isso, preferimos classificar o acorde em questo como subdominante com sexta no baixo. Essa

dominante com stima e nona menor do C25 bastante evidente, bastando para sua

caracterizao completa, considerarmos o d# do segundo tempo do compasso como nota de

passagem, entre a tera e a quinta da funo. A resoluo na tnica em C26 d incio a umas

uma eliso que conduzir a volta de toda a seo A.

J na seo B, nos C28 a 32 encontramos a cadncia: DD, D, T confirmando o

tom principal, apesar do incio em DD. A regio da tnica predominante em todo o trecho,

pois: o acorde de dominante da dominante aparece com a quinta diminuta, evitando a

alterao do d # que diminuiria a atrao sobre a quinta da tnica. A sensvel r# (do tom de

mi menor) no utilizada no C30 e uma sequncia moldada nas funes de dominante e

subdominante da tnica relativa prepara a o acorde de sol maior com sexta que se estende por

64
A de preparao do acorde de Si dominante (comp.25.1) juntamente com a tenso interna do acorde de Fa
Maior com stima (comp.24) nos levaria a analis-lo primariamente como uma dominante da dominante,
contudo o fato desse acorde inteiramente colocado meio tom abaixo de seu lugar habitual, (Fa#) desfaz toda a
lgica tonal de suas sensveis e nos faz repensar sua funo tonal, preferindo classific-lo como uma
subdominante.
72

todo o C31. Nos dois compassos seguintes (C32 e 33) temos novamente a cadncia DD, D,

contudo encaminhando em C34 para um acorde de mi maior com stima menor que constitui

uma DS. Essa funo realiza uma cadncia de engano sobre o sexto grau de l menor (f

maior, com stima maior e sexta como apojaturas, que resolvem sobre a oitava e a quinta do

acorde, respectivamente) e caminha sua relativa r menor que no caso, SS, no

compasso seguinte. No C37 temos a subdominante e que se converte em sua relativa (d

maior) servindo de cadncia frgia novamente sobre o acorde de dominante do tom principal:

si maior.

O C38 apresenta o F maior com stima menor como dominante de Si bemol

maior, primeiro acorde de C40. No mesmo C40 temos novamente a cadncia frgia, agora de

Si bemol resolvendo em L maior. Em C41, L maior aparece como dominante de R menor:

com nona menor e stima. No compasso seguinte, a funo de SS (r menor) realmente

apresentada.

Nos C43 e 44 ocorre o pedal de mi maior como dominante que ter sua resoluo

sobre o l maior no incio do C45. O sol # do C45 consta do manuscrito como natural. Do

ponto de vista analtico, o sol natural aproxima esse compasso da regio harmnica anterior e

retarda a idia harmnica de mi como dominante maior, enquanto o sol# adianta a regio de

abrangncia do mi maior como dominante. As duas solues so cabveis e no sabemos se

o autor preferiu o sol # para a verso editada ou se foi um erro do editor, por isso, no h

como afirmarmos com segurana qual das notas constitui a verso final.

O pedal de mi (C43 e 44) se d de forma interessante: sobre o baixo mi, temos no

C43 os acorde de l maior e si maior com stima (como uma cadncia IV V sobre mi

maior), e no C44 essa pretensa cadncia perfeita se resolve em mi com stima como

dominante da l -, a exemplo do ocorrido nos C33 e 34 e por fim, repousa sobre L maior -

acorde que j havia sido utilizado dois compassos antes, como dominante de SS.
73

Assim, esse encaminhamento harmnico demonstra que o acorde de l maior do

incio de C45 tem um peso de resoluo ento, para que houvesse uma modulao para a

regio da subdominante maior, seria necessria apenas uma cadncia conformando o tom.

Contudo, no lugar dessa cadncia, logo no segundo tempo do compasso, o h uma cissura no

discurso harmnico e a regio polarizada - de trs sustenidos - justaposta outra, com um

bemol (e, portanto, distante quatro passos no ciclo de quintas), sem nenhuma preparao. Os

elementos unificadores do fragmento em questo so: o movimento predominantemente por

graus conjuntos da voz do tenor, o pedal de mi em ritmo constante -, o desenho meldico da

voz principal (C43 e 44) e a nota l que serve de piv harmnico, contudo todos esses

elementos (com exceo da nota l) so sumariamente abandonados no C45.2

Se esse corte se mostra abrupto em um primeiro momento, ao afinal conclumos

que o f maior corresponde regio da subdominante da subdominante, presente desde C36 e

bastante enfatizada do C40 ao C42. Outro fato relevante que o l do acorde inicial de C45

resulta distante do desenvolvimento meldico da voz superior, tendo um efeito muito mais de

resoluo harmnica da voz intermediria, ou seja, resolvendo o sol# do segundo tempo de

C44. Do segundo tempo do C45 ao primeiro tempo do C47, temos a regio de F maior

polarizada. Uma passagem cromtica f, fa# sol, no baixo, em C47/8 e uma melodia em torno

da nota si, subindo com l sustenido e baixando com l natural trazem de volta a tnica, que

conduzir imediatamente DD do C48.2, onde retorna o tema principal da seo B, em

reexposio literal at o compasso 51.

No incio do C54, h outra censura harmnica: funo de tnica do compasso

anterior, aps uma tera do-mi o autor encadeia a um acorde em quartas, de montagem e

sonoridade idiomtica para o violo, que pode ser classificado como um Si bemol com stima

menor e nona (com a tera em suspenso). Segue-se um contraponto a duas vozes, que leva a

um acorde de L bemol menor com stima menor outro acorde com apresentao intervalar
74

idiomtica, por consistir na transposio de uma acorde possvel a partir da execuo das

cordas soltas do instrumento. Segue-se outro contraponto de primeira espcie a duas vozes,

agora na regio de Sol b maior, que aps um breve repouso na tera sol si b C54 - segue em

contraponto anlogo, porm na regio de Sol menor.

Em C55 h outro acorde, resultado de transposio das cordas soltas do

instrumento assim, similar ao acorde do incio de C52 porm neste caso, a partir do D #

menor, ao qual seguem-se harpejos em quartas na mesma regio harmnica. Outro acorde em

quartas, no C56 e por fim, no ltimo tempo deste compasso, uma trade tonal: DD, que

resolve sobre o acorde de cordas soltas - l com stima e nona, sem a tera que serviu de

modelo para a transposio dos acordes de C52 e C55. Percebemos ento a volta um

ambiente tonal e tridico e no ltimo tempo de C57 ressurge o acorde de mi menor, contudo

no como tnica.

O C58 se resume a uma cadncia sobre o harpejo do acorde de DD com stima e

com quinta diminuta, que mantm ainda figuras meldicas em quartas - como uma ltima

memria de todo trecho com harmonia em quartas, passado e em consonncia com a

ocorrncia ornamental de acordes em quartas na seo A. Essas figuras em quartas mantm a

memria do acorde de DD do C58 ainda em C59, ligando-o ao acorde do incio do C6065. O

ambiente tonal novamente restabelecido com a cadncia S com sexta, T em primeira

inverso e D com stima e nona, que prepara para a volta da seo A. J sobre a divergncia

entre as fontes, do C61 na qual o sol consta como l # - afirmamos que aparentemente, h

uma mudana de idia do autor. Isto porque a mudana do sol natural para l # representa

apenas uma mudana de direcionamento da linha, que ao invs de se encaminhar ao f do

compasso seguinte, se encaminha ao si. Em ambos os caso a atrao tonal mantida e essa

65
Teorizemos um pouco mais: como em C59 encontramos a dominante com stima (contudo sem a sensvel),
podemos considerar o acorde de mi menor do C57.3 como a subdominante dessa cadncia perfeita que conduz
ao acorde de incio de C60, que se encaixa no lugar da dominante do tom principal, podendo ser classificado
como uma dominante menor com stima em terceira inverso, mas ao mesmo tempo, considerando a
continuao do fluxo harmnico pode tambm ser visto como uma subdominante com sexta.
75

modificao, assim como a modificao encontrada no C45, aparenta mais ser uma reviso do

autor, do que um erro do editor.

Comparando a pea com o Ponteio para violo, podemos dizer que alm das

texturas, a harmonia e o material meldico recuaram para a direo de uma linguagem mais

tradicional. Esse fato pode soar negativo, se tomado em separado, mas levando em conta a

feitura da pea, no h demrito na linguagem mais tradicional, pois o acabamento tcnico

notvel: h busca por solues criativas evitando o bvio, e o desenvolvimento dos temas

dentro da forma proposta demonstra slida tcnica composicional. Sobretudo, a harmonia, a

despeito de declaradamente tonal, evita os clichs tonais, procurando cadncia frgias ao invs

de cadncias V-I e muitas vezes justapondo distantes regies harmnicas sem que com isso

haja choques. Os meios para tal so: encadeamento linear do discurso, que conduz a harmonia

e no o contrrio e a afirmao harmnica pela insero prvia dos acordes ou alteraes

caractersticas de determinada regio, sem que se instituam cadncias. Assim, quando essa

regio j preparada surge, ela fora previamente afirmada, mesmo sem cadncias. Por fim,

vemos que os modos so intercambiveis para o compositor, sobretudo por questes

colorsticas. Por exemplo: a regio da subdominante na seo B se d com L maior e no L

menor e essa regio se articula SS, sem que haja maiores choques, pela relao de quintas

entre ambas. Resumindo, seu uso da tonalidade bastante pessoal e criativo e, considerando

os recursos utilizados em outras obras compostas at ento, observamos a clara inteno do

compositor em limitar os recursos nessa pea. Os motivos, no sabemos: talvez por questes

ideolgicas ligadas Carta Aberta (a pea foi escrita quatro anos aps o documento e nesse

perodo, o nacionalismo era a tendncia dominante no pas); talvez apenas buscando

simplicidade; ou em prol de uma melhor comunicao com o pblico ou com os intrpretes;

talvez pelo gnero valsa choro -; talvez simplesmente por ter tido uma idia mais tradicional

e a ter levado a cabo. Realmente, a partir de uma anlise como a aqui realizada no possvel
76

responder a essas perguntas. O que certo que essa limitao auto-imposta no prejudicou a

qualidade do artesanato, nem tampouco a qualidade artstica da obra.

2.3 VALSA-CHRO N 2

A ltima pea para violo de Guarnieri foi a Valsa no 2, de 1986, que permanece

sem edio e sem uma nica gravao comercial. A obra foi dedicada ao violonista Jodacil

Damasceno (1929 2010), que a digitou e enviou essa digitao para o autor, sendo que esses

documentos encontram-se no acervo do IEB. Segundo Damasceno, aps uma apresentao

dos professores da Universidade Federal de Uberlndia - na qual o violonista havia executado

a Valsa-Choro n1 - o compositor lhe prometeu compor uma segunda valsa para violo, que

de fato, chegou s suas mos, cerca de dois meses aps essa promessa. A pea foi estreada

pelo prprio Damasceno, em 01/10/1987, no auditrio do Departamento de Msica da

Universidade Federal de Uberlndia, durante a programao do Festival de Msica do Sculo

XX, em 01/10/1987. Trata-se de uma pea refinada, cuja escrita instrumental absolutamente

realizvel (ver captulo 5.1) e no foi em nada alterada pelo violonista66.

Uma verso dessa obra, pronta para edio e ausente de digitao encontra-se no

acervo do IEB, contudo a obra no foi editada comercialmente. Existe tambm, no mesmo

acervo, uma cpia do manuscrito autgrafo do autor e ainda uma cpia desse manuscrito,

porm, como digitao de Jodacil Damasceno. Como no h nenhuma edio comercial,

66
A estria foi citada em entrevista concedida por Jodacil Damasceno a Marcelo Fernandes, por telefone, em
10/6/2010, assim como o fato do violonista no ter alterado o contedo da pea. Ambas informaes so
corroboradas pela documentao, j que no encontramos ingerncias com outra caligrafia nos manuscritos do
compositor e que h um programa impresso, no qual consta a Valsa em questo.
77

utilizaremos como verso principal neste trabalho, a partitura manuscrita do autor, com

digitao do citado violonista.

Com 59 compassos, a Valsa Choro n. 2 (1986) a ltima obra de Camargo

Guarnieri para violo. A forma A B A - com uma pequena Coda, que na repetio de A

substitui os dois compassos de ligao entre a seo A e B (C27 e 28) - evidente, bem como

o estabelecimento da tonalidade de R menor. A escrita predominantemente contrapontstica

e somente na coda e no clmax da obra, h a execuo simultnea de acordes de mais de trs

notas.

Os poucos trechos notadamente verticais, isto , sem independncia vocal, so

efeitos de paralelismos de reforo a uma voz, como podemos notar no C9.1. Outra

caracterstica do contraponto do compositor a diluio dos acordes na conduo vocal, o que

dificulta seu reconhecimento, em um primeiro momento. Essa predominncia contrapontstica

gerada tambm pela utilizao da melodia composta - nos leva a analisar o discurso

harmnico sob uma leitura horizontal onde os fragmentos de escalas podem nos indicar a

regio harmnica, uma vez que tudo se d em uma esfera diminuta.

A obra no temtica: pequenos motivos so apresentados e trabalhados no

decorrer da pea, contudo a voz superior, em muitos trechos no se constitui exatamente em

uma melodia condutora do discurso como as valsas choro populares mas apenas mais uma

voz dentro do discurso polifnico. Nesse contexto, a catalogao minuciosa sobre os motivos

existentes nos parece incua, dada a diversidade meldica e as constantes variaes de

direes e de continuao desses motivos fatores esses, resultantes do carter improvisatrio

e seresteiro e das necessidades de adequao das vozes secundrias voz principal. Por outro

lado, considerando o aspecto rtmico das melodias, encontramos dois padres unificadores,

ambos com respeito ao prefixo (incio) dos motivos, j que a continuao dos motivos livre.

O primeiro desses padres ttico representado por uma semnima pontuada e trs
78

colcheias e o segundo acfalo consistindo apenas em uma sequncia de colcheias, que pode

ser direta, como em C6 ou pode ser sinuosa, como em C4. A figura abaixo apresenta os

prefixos desses dois motivos - M1 e M2 ocorridos na voz superior. Outra caracterstica

meldica importante a presena de bordaduras sobre as notas principais, ou saltos que

tornam a melodia torturada no dizer de Guarnieri. Todos os exemplos abaixo apresentam

essa caracterstica, mas o mais contundente o exemplo extrado do C5.

Exemplo 2.34 M1: prefixo ttico extrado do C1 Exemplo 2.36 - C4: M2 prefixo acfalo

Exemplo 2.35 - C5: variao do M1 Exemplo 2.37 M2: prefixo acfalo extrado do C6

A pequena variedade rtmica dos motivos acima diluda em um fluxo contnuo

de colcheias, fluxo esse, resultante da sobreposio das vozes. No C10 encontramos - assim

como na coda a presena de um par de semicolcheias, que constituem as nicas excees ao

contnuo de colcheias da pea.

Seguindo a lgica de anlise harmonia a partir das condues contrapontsticas,

observamos que as linhas do baixo e do soprano no C1 denotam que o compasso todo se d

sobre r menor67. J o C2 apresenta dois planos harmnicos diferentes: enquanto o soprano

segue um desenho seresteiro sobre a escala de R menor harmnica, as outras vozes apontam

claramente para a funo de dominante da subdominante, o que confere certa estranheza

harmnica ao trecho pelo choque de f # e f natural, que por outro lado minimizada pela

67
A funo comea com apojatura de 6 para 5, ocorrendo sobre um movimento 1-3-1 no baixo, que segundo a
viso schenkeriana teria apenas o r como nota estrutural.
79

lgica tonal na qual ambos os discursos do baixo e da melodia conduzem harmonicamente

da funo da tnica funo da subdominante, contudo, por diferentes caminhos. Esse tipo de

deslocamento entre planos pode ser entendido pelo conceito schenkeriano de desdobramento

(ver apndice B) e comum na msica de seresta, quando o violo antecipa os acidentes da

regio para o qual a harmonia caminhar - causando choques meldicos similares aos

encontrados neste compasso (PELLEGRINI, 2005. p. 219). No C4, a funo S, ora

apresentada, reforada atravs do mi b alterao caracterstica da regio.

J no C6, encontramos uma transferncia de Registro, com salto de uma oitava

diminuta. Dentro da viso schenkeriana, essa mudana tem diversos propsitos (FORTE, p.

180-183 e 278), mas neste caso especfico atende principalmente necessidade de se articular

a melodia e adequ-la s possibilidades do instrumento. Assim, esse salto (de d # a d

natural) cria um plano superior que se separa do plano meldico do C5. No ltimo tempo de

C6 o plano inferior da melodia continuado pelo re #/mi. Esse tipo de melodia do soprano

parcialmente composta, pois ao invs de seguir em dicotomia de planos, a melodia apresenta

a juno de ambos os planos no compasso seguinte.

No C7, temos o mesmo tipo de defasagem harmnica encontrada no C2, contudo

de forma invertida, ou seja: uma sobreposio de funes T e DS, ambas encaminhando-se

S sendo que neste caso o plano de D da Sr - que anteriormente estava no baixo - encontra-se

na voz superior68. Toda essa polifonia engendrada na melodia composta ser evidenciada em

uma transcrio polifnica do trecho que realizaremos mais adiante. Neste momento, essa

leitura nos proporcionar a compreenso harmnica desses compassos, pois em termos

sintticos, podemos assinalar o claro estabelecimento tonal da pea, atravs da cadncia

68
No primeiro tempo do C7, a D de S aparece com suspenso de 4-3 e quando essas suspenso se resolve, o
baixo encontra-se na nota mi de passagem que faz parte do movimento 1- 2 -3 do baixo. Ainda no 2 tempo
do C7 encontramos uma passagem rpida sobre a Sr do tom principal, com a cadncia dominante de Sr com 7
Sr na 2 inverso, seguido da dominante de Tr com 5 aumentada caminhando 6, qual se encadeia a funo
de S com 9 em 1 inverso. Tambm interessante em C7 o fato da linha do baixo apresentar o mesmo
movimento 1-3-1 encontrado no baixo do C1
80

completa T S T- D (enriquecida pelo reforo da subdominante, por sua dominante

individual e completada pela resoluo no primeiro grau, que, contudo, tm funo de DS,

evitando que o discurso harmnico se torne estanque (ver ex. abaixo).

Exemplo 2.38 - Reduo harmnica dos C1 a 7

Enquanto C7 apresenta pelo menos uma cadncia V-I, inequvoca ainda que I

esteja na 2 inverso -, os C8 e 9 s podem ser interpretados harmonicamente a partir de seus

elementos meldicos. Dessa forma, teremos o acorde de Sol menor - S - claramente

expresso69. O compasso seguinte construdo sobre a D, pelas vozes extremas70 e sobre esta

esquemtica representao da funo, h outras melodias compostas enriquecendo o

discurso71. Esses dois compassos tendem, pela lgica harmnica tnica - ou pelo menos ao

primeiro grau - o que de fato ocorre. A atrao do baixo no C10 tampouco desperdiada,

pois h um retorno d natural por semitons.

As notas de passagem presentes na parte fraca do baixo nos C8 e 9 l e d

natural, respectivamente - que em uma lgica funcional deveriam ser discretas, so colocadas

em evidencia, no s pela sua durao de semnima, mas pela sncope gerada. Os dois acordes

sobre o baixo si natural e d natural, no C9.1 tambm acentuam esse efeito. Harmonicamente

esses acordes so constitudos por quartas - o primeiro, por exemplo, pode ser entendido

69
Nosso raciocnio para essa concluso harmnica se deu da seguinte forma: o baixo em C8 realiza clara
flutuao entre si b e sol e a voz superior se divide em dois planos: no plano inferior a nota r deve ser vista
como estrutural e o d deve se entendido como bordadura incompleta de prefixo; no plano superior da melodia
composta o si b e sol, so as notas estruturais e o l, nota de passagem.
70
Essa dominante se estabelece principalmente pelo movimento do baixo de l d #, reforado pelo
movimento da voz intermediria, que tem como notas estruturais l natural (novamente precedido por uma
bordadura incompleta de prefixo, o sol #) e sol natural (o l b apenas uma nota de passagem entre l e sol).
71
Destacamos o movimento da parte aguda da melodia cantante que se inicia no compasso anterior (si b l sol) e
segue em C9: f #, f e mi b (o d#- r pertencem ao outro plano meldico).
81

como uma inverso de uma ttrade de quartas justas sobre o sol# (figura abaixo) - e por se

encadearem em bloco (mantendo os mesmos intervalos), apenas acompanhando o movimento

do soprano, (esse movimento do soprano apenas mantm a estrutura de melodia composta do

compasso anterior) no ocupam funo harmnica tonal, apenas colorstica72.

Exemplo 2.39 - Acordes em quartas do C9, em seu estado fundamental

No C9, a linha superior, que soa como uma 13 maior-menor (bem ao gosto da

harmonia tonal) se conclui por uma aproximao cromtica (mib) sobre o r do incio de C10,

nota que encerra a cadncia.

Exemplo 2.40 - Compilao do C8 e 9, com nfase s notas estruturais

Ainda, temos como enriquecedor do discurso polifnico, o aparecimento de uma

nova voz no C9 que podemos dizer ser uma continuao da nota r da voz inferior C8.3

(ver ligadura no terceiro pentagrama do exemplo abaixo). Esse desdobramento da melodia em

duas vozes completa a estrutura a quatro partes no C9 (considerando para tal a melodia

superior como composta, ou seja, como duas vozes).

72
Sobre o relacionamento entre harmonias quartais e acordes tonais, Persicheti (2000, p.100) observa que: na
passagem de um ambiente harmnico tridico para o quartal, importante que as inverses na harmonia em
teras deixem evidentes as quartas mantendo assim um vnculo em comum entre ambos ambientes Observamos
esse procedimento no intervalo formado entre o baixo e a voz tenor na ltima colcheia de C8 e na primeira de
C9, como uma espcie de preparao para o acorde em quartas que se seguir.
82

Exemplo 2.41 - Transcrio dos C6 a C10.1 com realizao terica da polifonia

Acima expomos uma transcrio a trs partes (por vezes, quatro vozes) dos C6 a

C10. Essa escrita no corresponde exatamente escrita rtmica do compositor (no que diz

respeito manuteno das vozes) e tampouco passvel de execuo ao violo, da forma

como se apresenta, entretanto sua transcrio, como realizada, se justifica por nosso objetivo

de esclarecer o raciocnio polifnico implcito no trecho. Para sua tal aplicamos, alm do

conceito terico schenkeriano de melodia composta, o conceito de prolongao (ver apndice

B desta tese).

A passagem do C9 ao C10 um exemplo do manejo pessoal que o compositor faz

da harmonia de origem seresteira. A escala formada pelas notas do baixo - que se volve ao

final em um cromatismo - tem sua resoluo (por transferncia de registro) sobre a nota r da

voz superior (do compasso seguinte), j que o baixo no incio do C10 repousa sobre a nota d

natural - 7 menor do acorde de acorde de R Maior. Esse d do incio do C10 em lugar do

r esperado - fora preparado (polarizado) pela bordadura d d # que lhe antecede. Temos

ento um exemplo da maneira como Guarnieri constri um discurso de cores incomuns, sem
83

romper com macroestruturas do sistema tonal, mas fazendo uso de atraes meldicas que

suavizam e do coeso aos elementos inovadores incorporados ao discurso.

O C10 apresenta duas dominantes justapostas: D no primeiro tempo e D da Sr

no segundo e terceiro tempos 73. Essas duas dominantes sero resolvidas nos C11 e 12, onde

encontramos uma gradual passagem de Sr S74. Notvel o padro do baixo em C11/12: um

descenso de sib a sol, com ornamentaes em teras. J os C13 e 14 apresentam a cadncia II

- V sobre Si b maior, em um encaminhamento muito tradicional que se resolve no prprio Si b

(Sr) no incio de C15. para se ter uma idia do diatonismo do trecho, desde o C11 at o C14,

h apenas uma nota (f #) no diatnica de Si b maior. Chama ateno a construo polifnica

de C14 que, a partir da melodia composta, chega a quatro planos.

Em resumo o trecho compreendido desde C10 at C15 est sobre a regio da

subdominante - e seu relativo e essa regio, desde o principio da msica, tem sido muito

mais representada do que a regio da dominante. Podemos entender esse fato como a

manuteno da predominncia de regies mais sombrias no violo sobre as regies mais

brilhantes, j que a dominante uma funo maior, e mesmo se utilizada como dominante

modal - menor traria alguma luminosidade ao discurso, pela caracterstica do timbre

resultante do L menor no violo. Em contrapartida, a regio maior ligada S Si b maior -

tambm mais intimista e menos brilhante que a D L maior na paleta timbrstica do violo.

Voltaremos essa questo quando tratarmos das questes idiomticas.

A resoluo de C15 na Sr se d com uma apojatura (segunda aumentada - tera),

que, quando da resoluo na tera 2 tempo - a quinta j se encontra aumentada,

73
A escala que decorre do f # do primeiro tempo do compasso citado at o si b baixo do compasso seguinte
uma antecipao da regio da subdominante relativa - ou tambm uma escala de r frgio - pois o
encaminhamento em sextas paralelas permite que no curto trecho, todas as notas do modo de r frgio estejam
representadas. Em ambos os casos, podemos dizer que houve uma polarizao da regio de Si b maior por um
processo comum no choro: antecipar as alteraes referentes funo que se que atingir (PELLEGRINI, 2005, p.
220).
74
O acorde do incio do C12 pode ser tambm entendido como DS sem fundamental, com apojaturas que se
resolvem no tempo fraco e cadenciam sobre a funo da S no segundo tempo, marcando ento a passagem de Sr
S.
84

minimizando a sensao de resoluo tonal e por outro lado, evitando uma articulao que

traria cadncia um aspecto conclusivo e estanque dentro do discurso. Assim o F # (5

aumentada) da voz intermediria serve de conector para a continuidade do fluxo dessa voz e

como conector entre a frase que se encerra no C15.1 e o novo encaminhamento harmnico e

motvico que conduzir regio da SS no C18.

Desde o C10.2 at o C13.1, a estrutura meldica de quatro notas descendentes

gera acentuaes em mnimas (hemolas) que so reforadas pelo padro meldico do baixo e

que no se relacionam com os motivos previamente expostos. J no 13.2 (bordadura mi f

mi), h o retorno do carter acfalo do M2. Esse carter mantido nos C15, 16 e 17, pois as

resolues dos motivos (estamos tratando de repeties seqenciais) nas primeiras notas

desses compassos fazem com que os novos motivos se iniciem na segunda colcheia de cada

compasso. Esse carter acfalo d lugar volta do M1 no C18.

Nos C16 e 17, a regio da subdominante reforada pelo direcionamento

harmnico rumo SS, que uma vez exposta (C18) sucedida pelo acorde de R com stima
75
. Assim, a sequncia D menor (C18), R com stima (C19) forma a cadncia IV V de sol

menor. Contudo, a cadncia perfeita evitada no C19 e a DS retorna SS na primeira

inverso (esse movimento do baixo sugere a cadncia de engano V-VI em menor) e, portanto

a regio da S no se confirma e o d natural serve (em C19.3) como sensvel para o d #

(tera da dominante). no C20. Em seguida se segue uma anacruse que conduz volta do

motivo principal da pea , na tnica.

A reexposio do tema idntica ao trecho inicial, at o C23. No C24, a regio da

Sr retorna (seus acidentes voltam a ser predominantes), com M2 ornamentado em sextas

paralelas. O C25 se d sobre o acorde de F maior que ocupa dupla funo no trecho:

75
A polarizao de d menor no C16 se inicia harmonicamente indefinida, contudo j no final do compasso, o
D menor se delineia, e no C17 observamos claramente a dominante de d menor. As dissonncias tambm
enriquecem a sonoridade do compasso e sublinham o carter instvel da funo de dominante (dominante da SS)
. So elas: stima, nona menor e dcima terceira.
85

funcionalmente, j representa a D de Si b maior - acorde que encerrar a seo e como

movimento de baixo, o incio da progresso III-IV-V (C25 e 26), que sugere a resoluo em

I, ou seja, na tnica, mas que interrompida pela cadncia evitada sobre o VI grau (Sr) - no

incio do C27.

Assim, a funo Sr, que encerra a seo A, resulta de uma cadncia evitada e ao

mesmo tempo se apresenta como um desfecho coerente para a seo. Em primeiro lugar, o

vemos coerente porque Si b foi preparado por sua dominante, um compasso antes e,

principalmente porque a regio da subdominante dominou a maior parte da seo A, pois

desde C10 at C19, a pea se desenvolve sob a influncia da Subdominante, e nos C2, 5/6 e

7/8 a funo j se faz relevante sendo que na maioria dos casos, difcil definir com exatido

se estamos tratando da funo de S ou de Sr. Em segundo lugar, porque o final sobre Si b

demonstra que o compositor manteve a ambigidade tonal do trecho at o fim seo e essa

ambiguidade faz com que a articulao entre as sees da pea no seja estanque.

S temos certeza de que r menor o tom principal da seo A por seu

desenvolvimento formal: no incio e na repetio do tema o tom est presente. J o

desenvolvimento do primeiro perodo de A a partir do C6 - e a prpria concluso da seo

se direcionam regio da subdominante e seus satlites. Essa ambiguidade se acentuar na

seo B pela utilizao de regies bastante distantes da tnica e s no final da pea teremos

uma coda concluindo sobre o acorde de R menor.Ainda assim, o compositor se utiliza de

elementos harmnicos que aludem regio da subdominante e seu relativo: a alterao mi b

caracterstica da regio da subdominante do tom, que em outra viso possvel a partir da

teoria da Costre - cria uma sensvel modal sobre a tnica e substitui assim a tradicional

atrao que a sensvel tonal ofereceria.


86

A ligao entre as sees A e B ocorre nos C27 e 28, que estruturalmente,

apresenta a uma linha sobre as notas mais graves que conduz diatonicamente de si b a mi

(C30) entremeada por um segundo plano meldico, dentro da viso de melodia composta.

Exemplo 2.42 - Melodia composta contida na linha dos baixos nos C27, 28 e 29.1

A seo B introduzida por um arpejo sobre a funo DD nos C29 e C30. Cada

nota desse arpejo recebe uma apojatura harmnica76, resultando em micro tenses a cada

tempo. Harmonicamente o motivo se resolve sobre a dominante menor no C31. Esse

compasso (C31) poderia simplesmente se fundido ao C33, pela continuao do discurso

harmnico; o C32 constitui uma digresso na regio de L b. Pela ausncia de preparao e

pelo fato do discurso retomar sua direo como se o La b no houvesse ocorrido, analisamos

essa rpida passagem colorstica como um prenncio da dicotomia entre F maior e F menor

(considerando essa regio como intercambivel com seu relativo, La b maior) que marcar a

seo B.

Harmonicamente, o C33 apresenta as funes de DD menor e D com stima e

apojatura de sexta maior, se encaminhando tnica no C34. Em outras palavras, uma

cadncia II V de R maior que, contudo, ao se resolver no compasso seguinte, o faz sobre r

menor. Esse procedimento no diminui a atrao tonal, contudo consideravelmente mais

rico no aspecto timbrstico da harmonia. Vejamos tambm no trecho compreendido entre os

C29 e 33, como analogamente o autor processa os elementos harmnicos tonais resultando na

criao de um idioma prprio: C29 e 30 - Mi maior com stima e nona menores (dominante

76
Essas apojaturas harmnicas so consideradas por Schenker como bordaduras incompletas de prefixo (ver
apndice B).
87

da dominante); C31 - L menor (dominante menor); C32 - L bemol maior (relativa maior de

F menor relativa alterada); C33 - Mi com stima menor e l com stima (Sr e D de r

maior); C34 - R menor (tnica)

Observamos que o trecho em questo tem um caminho, que se fosse seguido

diretamente - ou seja, se exclussemos o C32 -, encadearia trs acordes em relaes de

quintas, como seqncias de dominantes individuais (Mi L R). A esse clssico movimento

de fundamentais, o compositor interpe um L b (entre o l e o R) e ainda, realiza o retorno

para o R menor utilizando uma cadncia II-V pertencente ao tom de R maior. Assim,

reconhecemos que o discurso tonalmente tradicional (em relao s propores de quintas),

contudo, a utilizao colorstica do L b, justaposta a uma cadncia notadamente maior

preparando o retorno a R menor gera uma sonoridade ambgua que contradiz essa lgica

tonal, sem interdit-la.

Os C34 e 35 formam uma sequncia harmnica que muda de acorde a cada tempo,

sendo que grosso modo, o C34 est centrado em D maior e o C35 j uma preparao

harmnica para o sol menor do C36. O baixo que iniciara um cromatismo no d natural do

C34 segue seu caminho descendente cromtico - e com valores dobrados a partir do C36 - at

o mi do C38.1 e a harmonia nos C36 e 37 pode ser entendida da seguinte forma:

subdominante, dominante da subdominante e dominante da SS com stima no Baixo. O C38

resolve essa dominante de d do final do C37 no acorde mi si mi e a coeso dessa

resoluo se d pelas sensveis ascendente e descendente sobre as notas mi do acorde. Alm

disso, a regio harmnica do C38 D maior que resolve a tenso da dominante do final do

C37 - apesar do acorde de d s soar harmonicamente no final do compasso e dos ataques em

intervalos de quartas dissimularem sua funo tonal. Observamos que a partir do C38, o uso

da harmonia bastante contrastante em relao aos trechos anteriores: em primeiro lugar, o

compositor quase no utiliza ataques harmnicos de consonncias imperfeitas cerne do


88

sistema tonal; em segundo lugar, notamos que o encadeamento dos acordes mais colorstico

do que tonal e segue uma sequncia meldica que mantm uma nota comum, no enlace de

acordes com menores relaes tonais (D maior/L b, Si b maior/Si b menor e La b Maior/Mi

maior). Analisando o pentagrama superior do exemplo abaixo encontramos respectivamente

as seguintes funes harmnicas, correspondentes aos acordes de trs notas: T, D de Sr,

relativa maior da SSS, Sr, SSSS (ou Sr alterada) e relativa da SSS77.

Exemplo 2.43 - Reduo rtmico harmnica dos C 38 a 42

Sob esse contexto acordal, o baixo realiza um movimento independente que

interage com a harmonia e que somado diluio dos acordes acima nos motivos condutores

do trecho conferem um aspecto de estranheza, que em uma primeira audio d falsos indcios

de se tratar de um trecho atonal. Voltando relao entre os baixos e linha superior, notamos

que os C38 e 40 apresentam a mesma regio da melodia superior e que os C39 e 41 esto

defasados em relao ao plano superior: no C39 o baixo permanece sobre as notas longas mi

f sol, enquanto a voz superior passa a uma clara utilizao dos acidentes pertencentes

regio da SS, o que provoca tal defasagem78, j que h duas regies no C39: uma regio que

poderia ser F maior no baixo e outra, com trs bemis, no agudo. Podemos dizer que o

ltimo tempo do C39 que forma um acorde de sol menor um ponto de interseo que

serve de conduo harmnica para a regio de quatro bemis do C40 e notamos que nesse

77
Uma forma de evitar essa cascata de subdominantes aplicar a definio de acordes mediantes defendida
por Diether de La Mote em seu Harmonia (1998, p.155), que indica tais acordes, como acorde em relaes de
teras que no constituem acordes relativos como o caso de F menor e de Si bemol menor em relao R
menor.
78
Assim posto, para evitarmos o vocbulo politonalidade, dada efemeridade do fenmeno.
89

C40, a regio de L b/F menor afirmada da seguinte forma: no primeiro e segundo tempos

temos o acorde de L bemol com apojatura de 4 e 6 (a tera de L b surge no ltimo tempo

do C40)79 e no ltimo tempo, o F menor, ou seja: a funo da terceira subdominante (SSS)

em relao ao tom principal (R menor). O clmax da obra ocorre nos C44 e 45 e esse trecho

ser analisado posteriormente, dada a complexidade de interaes entre a conduo polifnica

e harmnica.

No C48, h a reexposio do trecho compreendido entre C38 e C43 se estende por

cinco compassos, ou seja, at C52. Tambm, o C53 - quase idntico ao seu original (C43) -

apresenta apenas um deslocamento do tempo de execuo do nico acorde do compasso. J a

partir do C54, o compositor inicia o caminho de retransio ao tom de R menor da seguinte

forma: os C54 e 55 reafirmam de forma inequvoca a regio de F maior - regio que em C52

fora atingida atravs da transformao de f menor em f maior e em C53 ainda mantinha sua

stima abaixada - e a partir do C56 tem incio um pedal de l - dominante do tom principal da

pea - que se estende por trs compassos. Sobre esse pedal, h uma harmonia que no

cadencia, apenas refora regio de F maior (h a alterao do si b na harmonia at C56), sob

um movimento meldico descente por graus conjuntos, mas que tampouco motvico. Por

tudo isso, esse pedal de l sobre um acorde de F bastante dialtico, j que refora ao

mesmo tempo a dominante que prepara a volta da seo A e a regio de F, que nesse

segundo perodo da seo B foi polarizado, juntamente com seu homnimo menor. No C57,

quando a dominante modal (menor) de R, se apresenta claramente em inclusive com sua

stima menor dissonncia caracterstica da stima, o discurso por fim se define novamente

pelo tom de r menor, que ser reexposto.

O retorno seo A se d por um motivo escalar ascendente em quartas.

Interessante observar o procedimento harmnico do autor nesse elemento de ligao: no fim

79
Podemos dizer que tratamos aqui de um acorde de r bemol maior, na segunda inverso e com sexta
acrescentada, contudo a aluso regio de L bemol e o L bemol do baixo so mais significativos para a anlise
do trecho.
90

do C56, a tonalidade de R menor j estava estabelecida e por isso, C57 poderia simplesmente

manter a regio harmnica, j que o mesmo do inicio da seo A. Contudo, o autor, no

compasso de ligao entre as sees prefere o modo de R drico, como se avanasse um

passo a mais no ciclo de quintas para depois retornar regio pretendida. Outra explicao

seria que o autor prefere colorir esse compasso de forma a criar alguma instabilidade, a ser

resolvida no retorno da tnica. Seja como for, esse procedimento reconhecido vrias vezes

neste trabalho. Outro dado relevante a maneira como o autor contrape nesta segunda parte

duas regies harmnicas: uma com quatro bemis - que chegou a ser alterada at o quinto ou

sexto bemis - e outra com um bemol, que utilizada como relativa do tom principal e

relacionada com a dominante do tom principal: F menor/L frgio.

Desde o incio da seo B, a escrita meldica guarda certa semelhana com

procedimentos barrocos, pela presena de motivos em graus conjuntos e em harpejos com

retardos. A partir do C33 essa escrita de carter barroco se acentua pela presena de motivos

que transcorrem em seqencias e tambm em graus conjuntos - e pela conduo polifnica a

trs vozes. Nos C36 e 37 a melodia passa a ter imitaes mais prximas e esse tipo de melodia

encontrada tambm nos C13 a 16 do Ponteio e, de forma variada (no imitativa), no C6 do

Estudo n2.

Exemplo 2.44 - Escrita polifnica contida nos C33 a 38.1

Do C38 ao C41, os motivos diretos e por graus conjuntos do lugar a um novo

padro, mais sinuoso e em forma de harpejo que segue em sequncias descendentes sobre a
91

harmonia anteriormente analisada e na anacruse do C42 tem incio um trecho meldico

cadencial que leva ao clmax da pea no C44 (ver ex. Abaixo).

Exemplo 2.45 - Motivo que ser desenvolvido por sequncias a partir do C38

Notamos que nos C42 e 43 a melodia novamente caminha por graus conjuntos em

um movimento meldico que conduz ao clmax da seo B. Essa melodia reforada por

quartas inferiores paralelas, contudo no clmax, a voz de reforo assume um carter

contrapontstico e as interaes entre as diferentes vozes80 resulta em um complexo imitativo

de pergunta e resposta entre as vozes81.

Exemplo 2.46 - Transcrio polifnica do trecho compreendido entre os C42.3 e 48.1

Assim, fica evidente no exemplo acima que o clmax da seo B alcanado mais

pela intensificao da polifonia e pela tenso gerada pelos dois acordes de cinco notas82

encontrados no incio dos C44 e 45, do que pela harmonia. Contudo, notamos que os

intervalos de tera evitados no trecho anterior voltam a soar, em conjunto com a harmonia

80
No caso, h quatro vozes evidentes e a escrita do autor chega a sugerir uma quinta voz.
81
Novamente ressaltamos que essa transcrio no corresponde escrita original do compositor e tampouco
exeqvel em usa literalmente no violo, contudo cremos que esse tipo de escrita seja eficiente para revelar as
interaes motvicas e a riqueza da escrita polifnica guarnieriana.
82
A textura contrapontstica gera normalmente nesta pea acordes de trs sons. Os acordes de cinco notas mais
densos e sonoros dento desse discurso ocorrem nos: C44/45 e C53/54.
92

em quartas, no clmax da pea - C44 e 45 e que os acordes do incio dos compassos em

questo so idnticos, uma vez que o segundo a transposio exata do primeiro, um tom

abaixo. Relevante tambm que a disposio dos intervalos desses acordes conferem uma

sonoridade frgia a ambos pela segunda menor acrescentada - e que no caso especfico do

C44, a recorrncia da nota d # aliada predominncia da nota l no baixo e na voz

intermediria forma uma sonoridade que alude dominante do tom principal. O pentagrama

inferior da transcrio acima comprova essa leitura do C44.

O C46 consiste na continuao meldica iniciada no compasso anterior e o C47

tem funo de ligao entre as frases e construdo sobre trtonos (um trtono harmnico e

dois meldicos) e um pedal de mi. Assim, podemos dizer que as atraes se do mais por

semitons meldicos do que por intenes harmnicas verticais e que a despeito da presena de

teras, a harmonia em quartas segue sendo predominante em todo esse trecho de clmax da

seo.

Podemos ainda tecer algumas observaes sobre a harmonia da pea no trecho

ora, analisado: em primeiro lugar, salientamos a importncia estrutural de F menor/L b

maior como um dos plos do desenvolvimento harmnico da seo B, uma vez que o baixo

dos prximos dois compassos (C41 e 42) oscila somente entre as notas f e sua sensvel,

deixando claro o objetivo do autor de polarizar de F. Nesse sentido, assinalamos tambm a

mudana de modo de F menor, para F maior no C42 (ver exemplo acima), e a ambiguidade

do discurso harmnico nos compassos seguintes que insinua um retorno regio de F

maior/R menor sobretudo pelo desenho do baixo nos C43 e 44 mas que por fim, retorna

regio com quatro bemis no C46. Dessa forma, a regio da subdominante que foi

preponderante na seo A, se torna aqui apenas um caminho para regies mais distantes.

A linha dos baixos nessa a partir de 38 deixa evidente a predominncia de f,

enquanto a nota mi funciona como uma espcie de dominante, pela atrao polar que o
93

semitom oferece. A dualidade maior/menor evidente tambm, pois o caminho do baixo

simtrico como um movimento de mi a La b - retornando mi - e depois de mi a l, tambm

retornando a mi, como observamos no exemplo abaixo.

Exemplo 2.47 - Linha dos baixos nos C38 a C47

Na reexposio do trecho acima, a nota final da coda o l, que servir de

dominante (ou nota polar) para atrair a volta da seo A, na tonalidade de r menor.

Assim, concluindo a questo harmnica, notamos que a partir do C38 at o final

da seo, fica evidente que o discurso - a despeito de utilizar arqutipos tonais -

notadamente colorstico e no se faz protagonista na conduo das tenses e relaxamentos, ao

contrrio ressaltamos - so as sequncias motvicas, as incumbidas dessa funo. Esse

carter harmnico menos atrativo e mais colorstico segue at o final da seo B, contudo

elementos como densidade da polifonia e quantidade de notas atacadas nos acordes passam a

ser centrais para as tenses e relaxamento do discurso. Por outro lado, vemos que as regies

de f maior, e F menor (incluindo a seu relativo: L b) so as principais do trecho, que a

regio de l soa como uma espcie de regio intermediria (cuja funo na coda preparar a

volta de A) e que a nota mi constitui uma espcie de dominante para as trs regies, L

menor, F maior e F menor. O trecho da seo B que antecede C38 gira em torno da tnica

r menor e de sua subdominante, contudo os C31 a C33 apresentam menor atrao tonal.

Sobre o ritmo da pea, sabemos tratar-se de um contnuo de colcheias,

praticamente ininterrupto, entretanto, deslocamentos de baixo, defasagens nas repeties

motvicas, reagrupamentos de colcheias (hemiolas) e acentos ou ataques de acordes fora da

mtrica formam um discurso rtmico bastante variado nessa seo B. Hemolas que sugerem
94

agrupamentos de duas colcheias ocorrem na primeira parte pelo desenho dos baixos j foram

assinaladas durante a anlise dos C10.2 a 12.1. Na segunda parte, temos temos esse

procedimento nos C36 e 37 e nos C52 a 54. J o agrupamento em semnimas pontuadas

como se fosse um tempo composto - ocorre nos baixos do C41 e no C56. Os trechos

compreendidos entre os C38 e 41 e 48 e 51 so especialmente ricos ritmicamente pelo

deslocamento do motivo meldico em relao ao baixo, assim como os C46 e 47 apresentam

mtrica incomum enriquecida por sincopas meldicas.

Formalmente, a seo A dividida em dois perodos, o primeiro do incio at C20

e o segundo de C20 at C28. Ambos os perodos iniciam com o mesmo material temtico,

sendo que no primeiro, h desenvolvimento aps o C6 e no segundo, h uma concluso sobre

a regio da Sr no C27. Essa forma de estruturao do material temtico, com exposio,

desenvolvimento e reexposio caracterstica do autor, como j observado no Ponteio e na

Valsa n. 1 para violo. Contudo, se a seo A apresenta uma tradicional subdiviso interna a

a. J a seo B bastante mais complexa e a diviso abaixo prope uma organizao formal

para a seo:

Perodo a de C29 ao C37, bipartido em: 1a frase - C29 a C32 - e 2

frase - C33 a C37 de carter improvisatrio.

Perodo b de C38 a C47, bipartido em: 1 frase de C38 a C41 e 2

frase C42 a C47 (com clmax nos C44 e 45).

Perodo b de C48 a C57, bipartido em: 1 frase de C48 a C57 e 2 frase

C52 a C57, compreendendo pequena coda a partir de C55.

Assim do C29 ao C32 temos um trecho improvisatrio, em harpejos e do C34 ao

C37, um trecho mais motvico e sequencial, notadamente tonal e de inspirao barroca

formando o perodo A. E o perodo B se apresenta bastante mais desenvolvido e contrastante

em relao ao perodo A, motivo pelo qual entendemos esse perodo A, apenas uma ponte
95

mais desenvolvida que conduz ao perodo B. Isto porque a partir do C38 encontramos

caractersticas mais definidoras da seo: temos um motivo sinuoso, repetido em sequncia

formando uma harmonia em direo SSS sobre um baixo contrastante, mas que se

movimenta por graus conjuntos; essa sobreposio forma uma harmonia tonalmente menos

definida, cuja predominncia de quartas e o sistemtico evitar das consonncias imperfeitas

formam uma seo que contrasta com a anterior de harmonia mais tridica e razovel

atrao tonal.

Estamos ento sustentando a leitura de que o trecho ao qual denominamos perodo

b perodo b seja de fato o principal trecho da seo. As caractersticas formais da pea no

trecho em questo tambm afirmam nosso posicionamento: a partir do C38, at o final de

seo B, temos uma articulao formal resultando em dois perodos - o primeiro de C38 ao

C47 e segundo, de C48 ao final. Cada um deles contm uma frase bipartida, sendo que a

primeira conduz a um clmax e a segunda conduz a uma coda - nos C55 a 57 - que prepara a

volta para a seo A. Assim, enquanto do C28 ao C37, a pea tem um aspecto improvisatrio

e livre, do C38 ao C57, as frases so racionalmente estruturadas.

Como dissemos, essa Valsa choro a ltima composio de Guarnieri para violo

e em comparao Valsa Choro n 1 apresenta considervel complexidade, em termos de

harmonia e manejo da forma. Na seo A, a harmonia bastante tonal, o contraponto mais

denso e os procedimentos de melodia composta tornam muitas vezes o discurso linear em um

discurso polifnico. J na seo B, elementos guarnierianos como motivos em sequncias,

hemolas e deslocamento de acentos e, sobretudo uma harmonia mais imagtica conseguida

atravs da manipulao de elementos tonais que resultam em um discurso aparentemente

atonal - conferem seo um carter mais complexo e distante das valsas populares.

Comparando-se essa pea com a Valsa choro n 1, observamos a seo A da Valsa aqui
96

analisada guarda maiores semelhanas com a primeira valsa, enquanto a seo B da segunda

Valsa est mais prxima do Estudo n3 para violo.


97

CAPTULO III
ANLISE DA SRIE DE TRS ESTUDOS PARA VIOLO
98

3.1 ESTUDO N1

Esta obra foi editada em 1961 em uma coletnea de obras para violo, organizada

por M. Ablniz, na qual encontramos tambm composies de Georges Auric (1899-1983),

Giorgio Federico Ghedini (1892-1965), Gian Francesco Malipiero (1885-1972), Goffredo

Petrassi (1904-2003), Francis Poulenc (1899-1963), Joaquin Rodrigo (1901-1999), Henri

Sauget (1901-1989) e Carlos Surinach (1915-1997)83.

O manuscrito que se encontra no acervo do IEB tem capa assinada pelo autor,

datada de 1958, abaixo da indicao manuscrito. H dois tipos de caligrafia nesse

manuscrito: uma tinta, do autor, e outra lpis. O texto tinta se resume escrita das notas,

com poucas indicaes de dinmica ou articulao. J as marcaes a lpis trazem a grande

maioria das marcaes de dinmica e a totalidade da digitao. Comparando esse manuscrito

com a edio, observamos ser a mesma digitao da mo esquerda, com pouqussimas

mudanas, como comprovaremos a seguir. Observamos tambm algumas poucas notas que

apresentam divergncia entre a edio e o original. Como a partitura editada informa que a

digitao ali contida de Isaas Svio e no do revisor - intumos que a digitao manuscrita

a lpis foi notada pelo violonista uruguaio. Outro fator corroborante que a caligrafia a lpis

tambm passvel de reconhecimento no inequvoco84 como sendo de Svio. H um caso

especial no C30, em que a notao lpis aparenta - pela caligrafia e por outros motivos que

discutiremos aps a comparao e anlise - ter sido feita pelo prprio autor.

83
Ricordi Italiana: n de catlogo 129860.
84
O autor deste trabalho foi aluno de uma aluna de Svio e teve contato com dezenas de anotaes do mestre
uruguaio, contudo a definio peremptria de que essa anotao foi mesmo feita pelo mestre uruguaio s poderia
vir de um tcnico especializado.
99

Abaixo configuramos uma tabela com duas distintas comparaes: a coluna da

esquerda dessa tabela refere-se s diferenas entre a grafia a tinta realizada pelo autor - e a

edio; j a coluna da direita descreve as diferenas entre a edio e as anotaes a lpis no

manuscrito, sendo que essas anotaes incluem algumas adaptaes, escritas em pentagramas

separados. Esses pentagramas em separado, mesmo quando includos na edio, sero

assinalados para que se reconhea o grau de ingerncia do revisor, que realizou as anotaes a

lpis (possivelmente, Isaas Svio) sobre a obra editada. Considerando que as indicaes de

dinmica encontradas na edio foram realizadas no manuscrito, em sua maioria, pela grafia a

lpis, assim como as indicaes de aggica e dos harpejos de acordes, no as incluiremos na

tabela abaixo, dada a grande quantidade de observaes idnticas que seriam assinaladas na

coluna da direita. Assim, a tabela abaixo se refere principalmente s diferenas de notas e de

digitaes de mo esquerda.

Para referncia de cada nota, dada a textura contnua de colcheias da msica, ser

considerado o aspecto mtrico e em seguida, ser especificado entre parntesis o nome da

nota para evitar quaisquer confuses. Esse critrio ser utilizado para a comparao entre

fontes dos demais Estudos. Passemos s comparaes:

Compassos Notao tinta (realizada pelo autor) Notao a lpis


C1 a 5 colcheia (d): dedo 4, segunda corda;
a 6 colcheia (f b): dedo 2;
a 7 colcheia (l); dedo 1;
C10 a pestana das duas ltimas colcheias no est
indicada: o acorde est digitado na primeira
posio85;
C14 a 4 e 5 colcheias (sol# e f) esto indicadas
com pestana na primeira casa;
a 6 colcheia est indicada com dedo 2;

C17 a 10 colcheia (mi) consta como mi

85
O termo posio aqui utilizado tem sentido idntico ao dos instrumentos de cordas friccionadas. Assim, a
indicao primeira posio significa que o dedo 1 estar na primeira casa do instrumento.
100

bemol;

C25 o d b do acorde (1 colcheia) est o mesmo acorde foi reescrito em outro


escrito uma oitava abaixo; pentagrama, ficando nessa correo a lpis
- idntico edio;
C26 o baixo mi (primeiro acorde) est
escrito como uma semnima;
C29 o r b do 1 acorde (1 colcheia) est o mesmo acorde foi reescrito em outro
escrito uma oitava abaixo; pentagrama, ficando nessa correo a lpis
- idntico edio;
C30 o r b do baixo do segundo acorde e o em pentagrama separado, h uma correo do
l b da voz intermediria do mesmo acorde em questo, com as notas r natural,
acorde no so precedidos de bemol na d b, f e si b, na qual o r natural do baixo
escrita a tinta, ou seja; so naturais. inequvoco para o revisor, j que foi digitado
Contudo, ambos bemis esto notados na quarta corda solta. Essa verso constitui
a lpis com a caligrafia do compositor uma adaptao da verso notada tinta pelo
no prprio pentagrama da pea; autor (sem a adio dos bemis), contudo
no foi includo na edio;
C31 o r b do 1 acorde (1 colcheia) est o mesmo acorde foi reescrito em outro
escrito uma oitava abaixo; pentagrama, ficando nessa correo a lpis
- idntico edio;
C34 o baixo do primeiro acorde
enarmonizado, tendo sido escrito pelo
autor como mi natural, a invs de f b,
como foi editado;
Quadro 2 Comparaes entre fontes manuscritas e editadas do Estudo n 1

A anlise da tabela acima nos revela que:

h diferenas de digitao entre o manuscrito e a edio, apenas em trs compassos e

essas diferenas so praticamente irrelevantes no todo da obra. Se a digitao do

manuscrito que consultamos no fosse de Isaas Svio, essas diferenas de digitao

seriam bem maiores, dada a complexa mecnica da obra, que d margem inmeras

possibilidades de digitao;

o mi natural do C17 foi um erro de edio. A nota correta mi b;

o mi natural do baixo do C26 foi notado como colcheia na edio, como uma opo de

padronizao da escrita, j que no original a nota foi escrita como semnima. Esse fato

ser revisto quando tratarmos da escrita violonstica do autor, uma vez que

intencionalmente, Guarnieri deixa incompletos os tempos das vozes dos baixos,


101

escrevendo-os como colcheias, sem adicionar pausas para completar os tempos

faltantes;

as alteraes dos C25, 29 e 31, feitas a lpis, em pentagrama separado, pelo revisor,

constituem uma proposta no sentido de tornar os acordes mais idiomticos. Esses

acordes no so de execuo impossvel, da maneira como o autor os escreveu (

tinta), contudo, sua reescrita em posio fechada traz uma conformao digital muito

mais cmoda e comum para o intrprete, o que por outro lado, gera problemas de

encadeamento com os compassos vizinhos, quando estes no apresentam mudanas de

oitava em relao escrita original. Alm disso, a sonoridade resultante dessas

mudanas de oitava uma sonoridade corriqueira no repertrio do violo, diferente da

incomum sonoridade pretendida pelo autor. Essa questo ser revista no captulo 5.1;

o C30 nos d uma idia de como possa ter ocorrido a dinmica de composio desse

manuscrito. Primeiramente ocorreu a escrita a tinta, realizada pelo autor; depois a

reviso a lpis possivelmente de Isaas Svio - e por fim, houve uma nova reviso do

autor, tambm a lpis. Isto observvel no C30: na escrita a tinta, o autor deixou de

escrever (a tinta) dois bemis, sobre o l e sobre o r, respectivamente. Em seguida, o

revisor reescreve esse acorde (sem os bemis) em pentagrama separado e o digita,

excluindo uma nota (o l b). Como o revisor se deu ao trabalho de reescrever o acorde

e digit-lo, cremos que a colocao dos bemis a lpis, sobre a partitura no tenha sido

feita por ele, j que ambas as solues so excludentes. Outro aspecto, que

musicalmente, a colocao desses bemis obvia, j que se trata de uma cadncia

sobre Sol b maior e o acorde em questo considerando a adio dos bemis - sua

dominante, como veremos a diante. Assim, por respeito, o intrprete tornou exeqvel

o acorde que o autor escreveu equivocadamente, sem entrar em discusses musicais E


102

ao revisar as solues propostas pelo intrprete, o autor se deu conta de seu equvoco e

corrigiu a partitura, a lpis. Por fim, observamos que os bemis acrescentados tem

seus traos muito mais aparentados aos da caligrafia tinta do que do restante da

caligrafia a lpis. claro que todo este pargrafo no passa da interpretao do

documento, mas nos parece a hiptese mais plausvel.

O fato de o autor ter realizado tambm marcaes a lpis, se faz relevante em

relao s marcaes de dinmica e dos harpejos, pois efetivamente, o autor assinala tinta as

dinmicas e os smbolos de crescendo e decrescendo, apenas nos trs primeiros compassos e

ao final C41 a 53 o restante das marcaes foram feitas a lpis e essas marcaes so muito

parecidas s indicaes da edio. Essas marcaes a lpis nos dariam margem para

contestao, caso a anlise musical da obra indicasse inconsistncia dessas marcaes. Por

outro lado, como h marcaes a lpis realizadas pelo autor como no caso dos bemis do

C30 e ainda, considerando que as marcaes a lpis constituem uma continuao da idia

indicada pelo compositor, entendemos que esse manuscrito como um todo, deva ser visto

como uma verso autorizada da obra.


103

Exemplo 3.1 - C24 a 32 do manuscrito

Por isso, nos cabe, para finalizar essas comparaes, assinalar as demais

diferenas de dinmica e de aggica entre o manuscrito (integrado pelas anotaes tinta e a

lpis) e a edio, at agora ainda no assinaladas, sendo essas diferenas, possivelmente fruto

das ingerncias realizadas pelo revisor da Ricordi. Sobre as diferenas das marcaes a tinta,

observamos que apenas o piano do C43 e o fortssimo do compasso final no esto notados.

J sobre as diferenas entre as marcaes a lpis e a edio, listamos a tabulao abaixo:

 C18: h marcao Piano no incio do compasso, que no consta da edio;

 C19: o crescendo escrito a partir da 5 colcheia, e no desde o compasso

anterior, como marcado na edio;

 C22: o manuscrito traz, alm da marcao Forte, a indicao Sonoro;


104

 C36: a marcao Fortssimo encontrada na edio no consta no manuscrito;

 C39: a marcao Fortssimo encontrada na edio no consta no manuscrito; O

Rallentando da edio no consta do manuscrito;

 C41: a marcao Fortssimo da edio no consta no manuscrito; A marcao

Pi lento no consta do manuscrito.

Sobre os hapejos, observamos algo semelhante com o ocorrido com a dinmica: a

partitura editada apresenta muitos harpejos sobre acordes, que ocorrem a partir do C22,

contudo no manuscrito, a apenas o harpejo do primeiro acorde do C24, foi notado tinta. Os

demais harpejos foram notados lpis e mesmo essas notaes a lpis divergem em alguns

pontos da edio. Segue abaixo a relao dessas divergncias:

 C34: o segundo acorde no tem seu harpejo notado no manuscrito, mas no

expresso na edio;

 C35: o primeiro acorde tem seu harpejo notado no manuscrito, e no na edio;

 C36 e C39: o acorde tem seu harpejo notado no manuscrito, mas no na edio;

 C42: o segundo acorde seu harpejo notado no manuscrito, mas no na edio.

Analisando as diferenas de dinmica, aggica e das marcaes de harpejos

existentes entre o manuscrito e a edio, podemos dizer que em linhas gerais, essas diferenas

atuam sobre o discurso musical como um reforo s intenes do autor. Em muitos alguns

casos, esse reforo apenas o explicitar de algo implcito, como no compasso 36, cujo

Fortssimo acrescentado constitui apenas a decorrncia do crescendo do compasso anterior.

Esse procedimento que cremos ter sido adotado pelo revisor da edio da obra pode ser

entendido como uma continuao do trabalho de Svio, que supostamente acrescentou a lpis

os crescendo e decrescendo que faltavam no corpo da obra86. Sobre a colocao do

86
Como j observamos, esses smbolos de crescendo e decrescendo podem ter sido acrescentados a lpis pelo
prprio autor, aps a reviso de Svio.
105

Rallentando no C39 e do Piu lento do C41, apesar de serem modificaes mai significativas,

cremos que tampouco sejam contraditrias em relao idia musical do autor. Constituem

apenas uma viso mais segoviana87 de edio/reviso musical. As demais diferenas,

incluindo as faltas ou excessos de sinais de harpejo, nos parecem meros equvocos, dada a

ausncia de um elemento musical relevante que justifique tais alteraes. Tais diferenas,

tampouco so relevantes para a execuo, exceo da ausncia da marcao piano no C18 e

do sinal de crescendo do compasso seguinte. Passemos anlise estrutural da pea.

O Estudo n1 de Guarnieri possui cinqenta e trs compassos, sendo sua

classificao como forma nica, a que melhor define a pea, como comprovaremos no

decorrer da presente anlise. O trecho de 1 a 12 o se mostra especialmente importante por

apresentar de forma inequvoca, tanto a tonalidade da pea, quanto o material motvico a ser

desenvolvido no decorrer da pea e tambm a prpria estrutura de melodia composta sobre a

qual se estrutura a polifonia a trs vozes. Assim, esse trecho inicial se apresenta como uma

espcie de exposio de materiais que sero desenvolvidos no decorrer da pea, razo pela

qual, o analisaremos em seu aspecto harmnico, motvico e em relao maneira como o

contraponto decorre em meio textura.

Sobre esse aspecto da textura, observamos um harpejo contnuo de colcheias que

engendra trs planos: melodia - normalmente nas notas mais agudas do harpejo; baixo - quase

sempre nos incios de compasso e que s ocorre em outros tempos do compasso para

intensificar a textura; e o acompanhamento que entremeia a melodia e o baixo, incidindo

87
Andrs Segvia, em seu trabalho de comissionar e revisar obras de compositores no violonistas,
freqentemente sugeria para os compositores a mudana de notas ou mesmo a excluso de trechos sobre a
alegao de que seriam inexequveis, contudo, a despeito das mudanas do mestre espanhol sempre resultarem
idiomticas no violo, sua alegao de inexequibilidade nem sempre procedia.
106

quase sempre nas colcheias pares (partes fracas do tempo) e forma um contraponto com a

melodia88.

Como dissemos, o trecho entre C1 e C12 constitui clara apresentao de materiais

e tonalmente temos a definio de F menor como centro da pea, sendo que os C10, 11 e 12,

encerram o perodo com categrica confirmao da tnica. O exemplo abaixo apresenta uma

primeira reduo do trecho de doze compassos em questo, na qual so ressaltados o

raciocnio contrapontstico do autor juntamente com as relaes motvicas existentes, de

forma a evidenciar as suspenses harmnicas causadas pela melodia e o raciocnio

contrapontstico implcito no coral elaborado de Guarnieri (ver apndice B desta tese).

Exemplo 3.2 - C1 a 12: trecho reescrito de forma a evidenciar a independncia meldica das vozes contidas na
melodia composta

Assim, fica claro que a voz superior inicia com um motivo curto de trs notas

apresentado no primeiro compasso e repetido no segundo, exatamente como uma bordadura

de tera. Nos compassos trs, cinco, sete e oito, esse motivo se apresenta com uma pequena
88
Excees a esse moto perptuo de colcheias que na verdade se constitui em uma refinada polifonia -
ocorrem nos C24, 41/ 42 e na cadncia final da obra, C51 a C53 (final da pea). Nesses trs casos, a interrupo
rtmica tem funo de pontuao do discurso musical: sublinhando ritmicamente o ponto culminante da pea, no
C24, e demarcando o fim da seo A nos C41/42 - servindo portanto como elemento cadencial para preparar a
volta do carter inicial da pea, que se dar no C43. Outras excees rtmica constante da pea (tercinas dos
C36, C38, e C40) ou textura bsica acima mencionada sero de compreenso mais precisa a partir do
conhecimento de seu contexto e por isso sero comentadas em meio anlise de cada trecho da obra.
107

variao, no retornando nota inicial da bordadura, mas mantendo o contorno meldico. Em

toda anlise dessa pea, esse contorno motvico ser denominado M1. Em C4 e C6,

encontramos um motivo tambm de trs notas, porm ascendente, com estrutura intervlica

tera/segunda: como um harpejo incompleto, ao qual denominaremos M2. No C10, vemos

uma fuso do M1 e M2, ou seja: o arcabouo meldico do M1(como uma bordadura) e a

subida tera-segunda do M2.

A voz secundria, no mesmo trecho analisado acima, apresenta motivos de quatro

notas, sendo que nos C1 a 4, C6 e C7, esse motivo secundrio ter contornos parecidos aos do

motivo principal. A melodia cromtica, entre os C1 e 4, mesmo buscando o autor, uma

escrita diatnica para os semitons desejados. O motivo secundrio do C5 consiste em uma

escala diatnica ascendente de quatro notas, pertencente funo da subdominante - o que

refora o carter tonal do trecho. Nos C7, e C9, mesmo evitando o mi natural sensvel - o

autor imprime o carter de dominante, pelo fato do motivo do acompanhamento ter

dissonncias caractersticas da dominante de F menor89. Em conjunto, os C7, 8 e 9 formam

uma bordadura com os acordes D, Re b e D e em cada um dos acordes h um dinmica

interna que - a partir do da teoria de Costre - fornece a cada um dos acordes o caminho

estabilidade/instabilidade, que faz com que cada acorde, ao final sirva de atrao para o

acorde seguinte90. Essa leitura seguindo a teoria de Costre pode ser confirmada por uma

anlise tonal, na qual o D do C7 se resolve no R b do C8, como uma cadncia V - IV (de

engano), e por sua vez, o R b do C8 atrai o D de C9 como uma cadncia frgia. Podemos

89
Especialmente em C7, o cromatismo de db para sib (essa ltima, um dissonncia caracterstica da
regio de dominante) gera tenses internas no acorde. Da mesma forma, no C8, o motivo iniciado com a stima
maior do acorde, que na seqncia se torna menor, e cria atrao sobre o acorde seguinte, pois o db (stima
menor do acorde de r b) tambm uma vez enarmonizado - a sensvel do prximo acorde. Este procedimento
faz com que o acorde de R b maior resolva a tenso da dominante e posteriormente crie uma nova tenso
direcionando para a volta do acorde de D, do compasso seguinte.
90
De acordo com a teoria de Costre, a stima maior um intervalo de atrao em relao ao prprio
acorde (um intervalo polar), enquanto a stima menor torna o acorde instvel em relao si prprio e esse fato
transposto para um contexto tonal faz com que o acorde necessite de resoluo (como uma dominante, por
exemplo).
108

ento observar como ambas as teorias se complementam na explicao do trecho e, sobretudo,

como o autor lanou mo da dinmica interna de atraes intervalares para amalgamar um

discurso que genericamente denominado cromtico nas anlises de Verhaalen (2001, p. 369)

e Gilardino (1988, vol. p.155).

Nos C10, 11 e 12, encontramos a continuao da estrutura harmnica e temtica

do incio da pea, com ampliaes. Essas ampliaes do motivo diminuem o ritmo harmnico

e essa harmonia relativamente mais lenta d margem a micro-tenses: no C11, por exemplo, o

tratamento harmnico idntico ao do C10 (com uma cadncia dominante menor

subdominante ao final), que reafirma F menor como tnica, com certa leveza por evitar a

sensvel, podendo ainda ser analisada como uma cadncia V - IV elia de F - que engendra o

pedal de sol do trecho seguinte. Assim, quer por cromatismos, quer por modalismos, a

tonalidade claramente expressa nestes doze primeiros compassos91.

Outro exemplo da centralidade de F a progresso do baixo, que desenha uma

linha ascendente com ponto culminante no C8, retornado ao f inicial no compasso 10 (ver ex.

abaixo).

91
Segue a anlise harmnica completa do trecho em questo: C1 - T (com sexta maior, esboando modo
drico); C2 - D (sem fundamental com stima e nona menores, com quinta justa no baixo e quinta abaixada
como influncia da regio da subdominante); C3 - T (com stima menor em primeira inverso) ; C4 - DS (em
primeira inverso); C5 S ; C6 DD (em primeira inverso, com quarta aumentada); C7 - D (com quarta e
stima); C8 - Sr (resolvendo a dominante do compasso anterior, resultando assim em uma cadncia de engano) e
C9 D. No C10 (tnica) o compasso aumentado em uma mnima e nesse tempo ajuntado ao final do compasso
a tonalidade de F menor reafirmada por uma cadncia D menor e S, em 1 inverso e, caminhando em
paralelo. No C11, temos novamente a tnica e no C12, a mesma cadncia do final do C10, que afirma f menor
como centro de forma modal.
109

Exemplo 3.3 - Baixos nos C1 a 12

Entre os C13 e 21, o manejo dos materiais apresentados no primeiro perodo (do

C1 ao C12) notvel, pois o contorno meldico do M1 reaparece desenvolvido de vrias

maneiras na voz principal, nos C13 a 17 e nos C20 e 21 conforme exemplificam as figuras

abaixo:

Exemplo 3.4 - C13, 14: M1

Exemplo 3.5 - C20 e 21: M1

Exemplo 3.6 - C17: forma mais desenvolvida do M1

O desenho direto do M2 (com um salto de tera e uma segunda) tambm aparece

desenvolvido no trecho em questo. O exemplo abaixo traz o M2 invertido e desenvolvido

(observe o intervalo de tera em meio ao movimento escalar).


110

Exemplo 3.7 - C18 e 19: a inverso ampliada de M2

J nos C22 e 23 temos uma forma mais desenvolvida do M1, pois a pausa que

tornava todos os motivos at ento acfalos preenchida, resultando em um motivo ttico de

6 notas. O original contorno de bordadura do C22 se converte em um contorno de dupla

bordadura (grupeto). No C22 o M1 aparece ainda invertido.

Exemplo 3.8 - C22 e 23: forma mais desenvolvida do M1

Em alguns casos como C17, 18 e 20, a voz secundria acompanha o contorno da

voz principal, contudo na maioria dos casos, a voz secundria caminha com certa

independncia, ou mesmo o movimento da voz inverso ao da voz principal, criando ento

maior interesse no plano secundrio. Abaixo seguem outros exemplos de desenvolvimento

dos materiais iniciais expostos na pea.

O M1, com seu carter de bordadura, o mais utilizado, ocorrendo de forma

ampliada nos C25, 27, 28, 30 e 32.

Exemplo 3.9 - Motivos meldicos nos C25, 27 e 28


111

Exemplo 3.10 - Motivos meldicos nos C30 e 32

Nos C33 a 35, a bordadura simples do M1 invertida e tem seu final variado:

Exemplo 3.11 - C33 a 35: melodia variada, sempre se iniciando com bordadura

Nos C29 e 31 onde a melodia de ambos idntica e s h mudana na harmonia

- o preenchimento da primeira colcheia com uma nota ativa do motivo (na exposio, a

primeira colcheia sempre ocorria em pausa) faz com que os desenhos escalares descendentes

se aparentem ao M2, pois resultam em uma espcie de bordadura, ainda que o carter escalar

seja preponderante.

Exemplo 3.12 - C29 e 31: melodia idntica

J os C36 a 39 podem ser entendidos como inverses variadas do M2 e pela

direo, podemos afirmar o mesmo dos motivos dos C24 e 26, apesar do carter

improvisatrio desses compassos.


112

Exemplo 3.13 - C 39

Passando para a anlise harmnica, aps o C13 notamos que o pedal de sol, cuja

funo tonal de DD, ocorre entre os C13 e 17 e ampliado pela alterao da frmula de

compasso a partir do C15, que aumenta em uma mnima os C15, 16 e 17. Sobre esse pedal h

um desenvolvimento harmnico que parte da regio anterior (F menor), realiza uma

digresso e s depois se encaminha ao seu objetivo tonal: a dominante. Assim, temos um

movimento harmnico ondulatrio de aumento e diminuio da atrao interna em relao

funo de dominante do tom, sendo os C15 e 17 mais prximos dessa dominante92 e o C16,

mais distante. Isto porque os intervalos internos do C15 so menos polares de Sol (so mais

atrativos de D, como j vimos) e no C16 os intervalos so relativamente mais atrativos de

Sol (como se o acorde tendesse a firmar-se como centro). No C17, as notas do acorde voltam

a ser mais atrativas do acorde de dominante do tom e menos atrativas do prprio Sol, pois

esse ltimo compasso do pedal de DD apresenta pela primeira vez a tera da funo (si

natural) como sensvel da D. Apenas nesse ltimo compasso do pedal o acorde de Sol se

92
O C13 est harmonicamente ligado regio de F menor elio; o C14 apresenta uma digresso harmnica de
difcil classificao, mas que pode ser considerada como uma DD com quarta aumentada e stima menor que vai
a sexta maior, ficando o restante das alteraes justificadas pelo movimento cromtico da voz intermediria
(Sol#, l, l#). J o C15 contm o acorde de sol maior com stima menor e nona menor - como apojatura da
oitava -, sendo o l# e o d#, apojaturas do si e do r, respectivamente, que por usa vez so notas pertencentes
trade de DD. Dessa forma, temos um acorde tradicional de DD em tom menor (acrescido da nona menor) e suas
apojaturas. No compasso seguinte h certa polarizao do prprio Sol, pois o f natural stima menor do
acorde - substitudo pelo f sustenido - que pede resoluo na nota sol e no atrativo do acorde de D
segundo a teoria de Costre. No C17 o acode de sol volta sua funo de dominante de d maior (contudo
relacionado com a regio de F menor, por seus acidentes), pois volta a ter a stima menor (nota atrativa da tera
de d e no o prprio do sol, como no compasso anterior) e a nona menor, agora no mais como dissonncia
falsa, mas como nota constituinte da harmonia, que sensibiliza a quinta de d maior.
113

descortina claramente com dissonncias que reforam sua funo DD (quinta diminuta/justa,

stima menor, nona menor e dcima terceira)93.

No C16, observamos ainda um procedimento harmnico caracterstico de

Guarnieri: o de dar um passo adiante no ciclo de quintas, em relao ao tom pretendido.

Assim, se a inteno caminhar de D a Sol, por exemplo, o autor utiliza os acidentes da

regio de R maior (no caso, o d# passa a ser utilizado)94.

A partir do C18, o baixo deixa de ser uma voz sustentada e sua articulao passa a

ser exigida pela notao; por isso, a escrita tende a ser mais linear e o carter geral torna-se

mais instvel95. Nos dois compassos do pedal de D (C18 e 19), vemos claramente um

processo de volta regio harmnica de F menor, processo esse que se pode ser observado j

desde o ltimo compasso do pedal de DD (C17). Dessa forma, as alteraes desde o C17 at o

C19 vo paulatinamente desenhando a regio de F menor e o mi natural do final do C17 (10

colcheia) consta no manuscrito como mi bemol, reforando o carter modal dessa regio de

F.96 O C19 se apresenta como uma autntica dominante de F menor, com dissonncias

caractersticas da funo, em uma escrita harmnica de romantismo tardio: fundamental, tera

maior, stima diminuta e posteriormente menor e nona menor. Essa acorde se resolve
93
Como nossa anlise est centrada nas classes de acidentes que ocorrem e em suas resolues, seria possvel a
altercao de que o l bemol do C15 tambm polariza sol, contudo trata-se da polarizao da nota sol e no de
Sol como tonalidade, pois tonalmente falando, a nona l b sobre o acorde de Sol lhe confere um carter de
dominante, e j a stima maior sempre teve seu uso na funo de tnica, como uma falsa dissonncia e
posteriormente tradio se firmou como um adorno afirmativo dessa funo. Em outras palavras, quando
dissemos que no C16, o acorde de Sol tende a firmar-se como um centro, afirmamos que o acorde tendeu
(relativamente aos compassos vizinhos) a se tonificar, pelos intervalos de stima maior e nona maior que
apresentou e dissemos relativamente, pois a quinta aumentada (r sustenido) mantm a instabilidade da entidade
- em contradio com os intervalos acima - formando uma sensvel para a tera do acorde de D maior.
94
O procedimento em questo bastante comum na literatura clssica, pois pode ser encontrado na cadncia
DD sobre a D; contudo, nesta pea, o procedimento se d em diversos nveis da estrutura. O C16 um bom
exemplo dessa utilizao das regies harmnicas, pois o acorde que resulta do harpejo sobre o pedal a prpria
dominante de Sol (o acorde r, f #, l, d, mi b - aqui enarmonizado como r #) que no princpio do compasso
aparece com stima maior e ao final, com stima menor. Outras ocorrncias desse procedimento so encontradas
nos C7 e 8, conforme j comentado.
95
Essa indicao de articulao do baixo consta inclusive no manuscrito.
96
Interessante que do mesmo modo que o autor, no pedal de DD, expe a tera maior da funo (sua nota mais
caracterstica e de maior atrao sobre a dominante), apenas nas ltimas notas de todo o trecho pedal (nos C18 e
19) o mi natural aparece apenas no ltimo tempo do ltimo compasso desse pedal de d, ou seja, no final do
C19.
114

deceptivamente em um acorde de R b maior, realizando assim, uma cadncia de engano

sobre o sexto grau97.

A partir da tnica com sexta ou Ta - dos C19 e 20, h um direcionamento rumo

a uma maior instabilidade evidenciada pelo afastamento harmnico da regio principal e pela

ampliao da tessitura utilizada98. O enlace tonal dos acordes nos C22 e 23 bastante tnue,

dando a impresso que o autor busca muito mais as sonoridades e as tenses individuais de

cada acorde como forma de colorir o discurso - do que a articulao dos mesmos entre si, a

formar um discurso harmnico de fortes atraes tonais. Por outro lado, observando

atentamente, vemos que determinadas alteraes cromticas e resolues ainda que parciais

conservam atraes advindas da prtica tonal, como por exemplo, a passagem de L bemol

maior para L bemol menor, no C22.3, sensibilizando a regio do acorde seguinte - Sol

bemol maior - que por sua vez se apresenta com carter temporrio de resoluo. Nossa

tentativa de anlise tonal do trecho se baseia no fato de que os pequenos gestos harmnicos

contidos do coeso ao discurso e ainda na constatao de que os compassos em questo se

desenvolvem em torno da regio de Sol bemol maior, que serve de cadncia frgia para o

acorde culminante da pea: F maior com quinta diminuta e stima. Um elemento que faz o

papel de amlgama entre Sol b e F (C23/24) e caracteriza melhor a relao do primeiro

acorde resolvendo no segundo a quinta aumentada de Sol bemol (r natural) que resolve na

stima de F (mi bemol). Assim, a despeito do discurso harmnico no manter fortes atraes

97
Este poderia ser um ponto de articulao da seo - marcado pela apojatura de f da voz do baixo, no incio de
C20. Contudo, ao contrrio, o autor opta por uma resoluo parcial uma cadncia de engano - que nos leva a
intuir que sua inteno formal dar continuidade idia de desenvolvimento iniciada no C13. Essa afirmao
corroborada pela continuao da textura mais linear sem prolongao dos baixos - que se estende at C21e
exigue as possibilidades de entendermos a passagem do C19 para o C20, como um ponto de articulao formal.
98
Nos C22 e 23 h trs acordes maiores descendentes dispostos em intervalos de segunda entre si: Si b maior
com stima menor e nona menor no baixo, L b maior (que ao final se torna menor) com quinta aumentada e Sol
b maior com stima maior (j em C23), que ao final se torna em stima menor. No final do C23, temos uma
cadncia de contornos anlogos encontrada no final de C10 ou em C12, porm aqui a cadncia no conclui na
tonalidade esperada. No C23, os acordes so: L b com quinta aumentada, Sol b com quinta aumentada, que,
seguindo a analogia com o C10 e C12, seriam respectivamente, D e S de r b maior, contudo aqui a resoluo se
d no acorde de F maior com quinta diminuta e stima menor do C24, como uma cadncia frigia.
115

tonais entre os acordes, tampouco esse discurso nega a existncia de uma centralidade tonal.

Por isso, o trecho um bom exemplo de recriao do sistema tonal, mas sem abandono do

mesmo.

No C25, o movimento harmnico descendente por semitons prossegue com o

acorde de F b maior. O incomum movimento de quinta aumentada do baixo (entre o d no

final do C24 e o f b do C25) nos leva a interpretar o acorde que se forma sobre o d do baixo

do C24, apenas como uma inverso do acorde estrutural de F, sem maiores conseqncias no

discurso harmnico. O F b maior do C25 apresenta o mesmo encaminhamento de stimas

observado anteriormente: primeiramente stima maior e em sequncia, stima menor e a

quinta desse acorde.

No compasso seguinte (C26), o acorde de F b passa enarmonicamente a Mi

menor com stima maior, que alterado no mesmo C26 para um acorde de Mi com stima

maior com baixo em l. Neste momento contatamos um desvio de fase entre o encadeamento

da harmonia superior e o baixo99. A passagem cromtica desde o Sol b do C23 at o Fa b (no

exemplo abaixo, escrevemos Mi) do C25 pode ser entendida como uma ampliao da

cadncia frgia sobre uma dominante em tom menor (ver exemplos abaixo):

Exemplo 3.14 - Cadncia frgia ampliada cromaticamente100 ()

99
No C26, a cadncia mi - l soa tonalmente convincente (como uma dominante individual e sua resoluo),
enquanto o acorde sobre o baixo l, ao contrrio do l maior/menor esperado a prpria pretensa D da cadncia:
Mi maior
100
Guarnieri a escreve de forma diatnica e por isso utiliza o F b no lugar do MI.O acorde de l menor apenas
uma representao do direcionamento da cadncia que acontecer parcialmente no C26.
116

Os C29 e 30 contm um trecho tonalmente definido: trata-se de uma cadncia I

II - V sobre Sol b maior e sua resoluo em Sol b menor com stima maior no C31 no desfaz

o sentido tonal afirmativo desses trs compassos. A ligao entre esse trecho em Sol b maior e

o trecho anterior - C24 a 26 - se d pelos C27 e 28 que funcionam como dissipadores do

centro tonal de Mi, que mal se firmara. Assim, o C27 permanece na regio de Mi, pois contm

um acorde de Tristo sobre o d#, com baixo em mi. Esse acorde se encaminha no compasso

seguinte para um afastamento da regio de Mi, que no direciona a nenhum centro tonal

especfico, apenas completa a funo errante do acorde anterior, apagando a memria tonal e

deixando o discurso livre de expectativas futuras.

Classificar o acorde do C28 como um D diminuto que tradicionalmente se

resolve sobre o acorde de Sol bemol maior com a quinta no baixo (pois o d natural do baixo

serve de sensvel ao r bemol) seria a explicao tonal plausvel para o enlace entre os C28 e

29, contudo seu encadeamento no se resolve sobre a quinta de Sol bemol e a nica atrao

efetiva entre ambos acordes o si natural que desce ao si bemol na voz intermediria.

Exemplo 3.15 - C27 e 28: si natural de desce ao si bemol na voz intermediria e movimento contrrio nas
vozes externas, gerando um encadeamento que mantm a atrao, mas sem sentido tonal

Tampouco encontramos conexo entre as regies de Mi (C25 a 27) e de Sol bemol

(C29 a 31) sob um vis tonal e por isso reiteramos que os C27 e 28 se constituem como

harmonias errantes; sua funo de no direcionar, deixando livres a possibilidades de

encadeamento futuro.

Entre o C32 e C36, observamos novamente uma complexa harmonia, cujo

encadeamento de funes tem origem na prtica tonal: podemos entender o trecho como um
117

movimento de quartas - F/Sib/Mib no qual a regio de Si bemol reforada, por ocupar o

maior nmero de compassos. No C32, o F maior com stima menor tem funo de DS e sua

resoluo no acorde de Si b menor do C33 reforada pela presena de acidentes

caractersticos dessa regio, em especial, o sol b. O compasso seguinte expe o mesmo Si b

menor, contudo com quinta diminuta no baixo e no seu terceiro tempo, h um acorde de

Tristo sobre o Si b. No C35, o mesmo acorde de Si b aparece como dominante - com stima

menor e quinta justa - e se resolve tonalmente no Mi b menor do compasso seguinte; no C37,

o Mi bemol menor do compasso anterior tem sua quinta diminuda e se caracteriza como um

acorde de dominante de R bemol. Podemos analis-lo, portanto, como um acorde de L

bemol maior com stima menor e apojatura de quarta para tera, na segunda inverso - e de

fato o acorde seguinte um R b menor que resolve essa dominante.

No C39, h o acorde de Sol bemol como dominante (com stima, nona e dcima

terceira menores e ainda apojatura de 4-3), que o relaciona com o compasso anterior na forma

da cadncia II - V (R b menor, Sol b). A funo de Sol bemol dominante estendida pela

cadncia do C40 e se liga ao D menor do Piu lento de C41 e 42. A apojatura do inicio do

C41 resulta no enlace por sensvel enarmonizada (fb/f natural) entre o C40 e 41. Segue-se a

afirmao da dominante (primeiro como um acorde de Tristo e depois, como uma dominante

com stima menor, que conduz ao retorno da regio de F.

A reexposio no idntica do perodo inicial se d sobre o pedal de tnica que

ocorre do C43 ao C50, e o trecho, ademais de restituir a textura inicial da pea, tem funo

principal de reforar o centro tonal de F menor, enfraquecido aps tantas digresses.

Harmonicamente, temos o C43 sobre a tnica, os C44 C46, 47 e 48 sobre a S e o C45 sobre a

funo de DS. Os C49 e 50, pela posio que ocupam no discurso, deveriam ser a concluso

do pedal sobre o acorde de dominante. De fato, excluindo-se o f do pedal, como membro


118

ativo da harmonia e considerando-se a enarmonia do f b como um mi, podemos dizer tratar-

se de uma dominante com stima e nona menor. O problema que nos compassos seguintes,

essa frgil interpretao de uma dominante se descaracteriza pela tera menor - mib - e pelo f

natural, formando um acorde mais prximo do Sol bemol maior, que se resolve no acorde de

DD Sol maior como uma cadncia V - VI (em menor).

Nos trs ltimos compassos, a estrutura de coral elaborado, utilizada em toda a

obra, d lugar a um encadeamento de quatro acordes no estilo coral tradicional, que nos d a

sensao de precipitao mxima da tenso corroborada pela dinmica fortssimo que traz

compactada em acordes toda a energia, antes diluda em harpejos. A cadncia formada pelos

quatro ltimos acordes (C51 a 53) apresenta, entre as funes de DD (Sol maior do C51) e D

(D maior do C52.2), uma dominante frgia sobre a dominante (R b com stima menor).

relevante ressaltar que essa cadncia frgia se apresenta como um procedimento

idiomtico geral da pea e constitui tambm um elemento harmnico bastante caracterstico

da msica de seresta101, como podemos constatar no exemplo abaixo. Esse tipo de

encaminhamento harmnico comum seresta, concluindo a pea, um indcio da apropriao

de arqutipos populares realizado pelo compositor.

101
Dos compassos 8 a 13 da pea Uma Valsa e Dois amores, de Dilermando Reis (1916 1977), temos um
bom exemplo dessa cadncia frigia entremeando as relaes de quinta entre DD e D, que resulta em um salto de
trtono no baixo, exatamente como o utilizado por Guarnieri.
119

Exemplo 3.16 - Trecho da uma Valsa e dois Amores, de Dilermando Reis: salto do baixo de f # (4
compasso do trecho) a d natural (8 compasso), resolvendo em si. De d a si h uma cadncia frgia entre o
movimento de quintas do baixo (de si a f)

Considerando o carter improvisatrio, a textura homognea e o ritmo contnuo de

colcheias que permeiam toda a obra, o mais correto consider-la como monotemtica, com

exposio de materiais, seguida de desenvolvimento e reexposio. Como no h cortes entre

a exposio e o desenvolvimento e ainda considerando a maneira como o compositor escreve

a reexposio sem necessariamente repetir o trecho exposto no incio da obra, difcil

demarcar as sees e a nica articulao bvia o retorno ao carter inicial, que pela

proporo acaba representando melhor uma coda do que uma seo de reexposio. O

discurso harmnico tambm corrobora para essa classificao formal, uma vez que - a

despeito da ausncia de armadura de clave e da indefinio harmnica que alguns trechos da

pea apresentam - o centro tonal de F menor estabelecido e no h indcios de uma seo

harmnica contrastante. O que h, no trecho passvel de ser considerado uma seo

intermediria, apenas um desenvolvimento rumo complexidade harmnica ou a opo por

encadeamentos errantes, que de certa forma contrastaria com o carter inicial mais definido

harmonicamente - mas que pela ausncia de elementos extra-harmnicos que justifiquem essa

seo B, nos leva a classificar esse Estudo como uma forma nica, na qual h uma primeira

apresentao do material, seu posterior desenvolvimento e por fim, uma breve reexposio
120

sob um pedal de tnica, mostrando compatibilidade com a forma dos Ponteios para piano

apontada por Verhaalen (2001, p. 128): em geral a melodia inicial reaparece no final do

Ponteio, como uma pequena coda..

De qualquer forma, no podemos deixar de marcar a passagem entre o C19 e o

C20 como um trecho que poderia servir de articulao entre sees, mas onde o compositor

preferiu colocar uma cadncia interrompida, suspendendo o efeito conclusivo. Outro elemento

que serve de referncia estrutural na obra o ponto meldico culminante que ocorre no acorde

do primeiro tempo do C24, sobre o qual, pela primeira vez, h uma interrupo do fluxo

contnuo de colcheias. Esse clmax reforado atravs de diversos elementos: harmonia,

dinmica (pela primeira vez aparece a indicao forte), rtmica (h interrupo do fluxo de

colcheias) e obviamente, tessitura, sendo que a intensificao desses elementos em direo ao

clmax se inicia no C22. Tambm, a partir desse compasso (22) at o C39102, aparecem pela

primeira vez na pea acordes simultneos ao baixo, o que acrescenta maior densidade

textura.

Por todo o exposto, o presente Estudo um exemplo da criao com ethos

popular, sem utilizao de citaes ou exotismos. O aspecto meldico, com desenvolvimento

das pequenas clulas expostas no incio da pea, unificador e a harmonia estabelece o centro

tonal de F menor, claramente no incio e no fim da pea, deixando um largo perodo central,

no qual, algumas regies como Sol b e Mi menor so brevemente polarizadas e nas quais

tambm encontramos relaes de quintas entre fundamentais. Apesar disso, algumas

expanses harmnicas se afastam da tonalidade sem um encaminhamento direto e muitas

tenses internas dos acordes, tampouco reforam o sentido tonal das funes s quais so

agregadas. Estes procedimentos no direcionam, harmonicamente falando; apenas colorem

102
Exatamente nesse mesmo trecho - do C22, at o C39 -, o compositor passa a no completar a voz do baixo,
deixando apenas as hastes das colcheias. Sobre esse fato, teceremos consideraes futuras.
121

o trecho. Portanto, todos esses elementos, sob uma polifonia dissimulada na estrutura de coral

elaborado, realizam notvel expanso do sistema tonal e resultam em uma abordagem pessoal

criativa de elementos advindos da tradio tonal.

3.2 ESTUDO N 2

Em 1982, Guarnieri volta a escrever para violo, a pedido do violonista e

musiclogo Angelo Gilardino. O compositor continua sua srie de Estudos, terminando os

Estudos nos 2 e 3 em 02/10/82 e 11/10/82, respectivamente e editando-os em 1984, pela

Edizione Musicale Berben Ancora Itlia. A dedicatria traz: Al mio caro nipote Mrio.

Mais uma vez, encontramos no acervo do IEB um conjunto de missivas no qual h

correspondncia passiva e ativa entre Guarnieri e Gilardino, que revela importantes fatos a

respeito das obras e do que representava o violo para o compositor.

A primeira carta, de 20/10/82, de Gilardino para Guarnieri e seu contedo trata

do contrato de publicao dos dois estudos, que no incluiria o Brasil fato que deixaria o

compositor livre para public-los por outra editora no pas - e tambm da questo financeira

envolvida. Esta carta datilografada, entretanto um ps-escrito adicionado mo pelo

violonista coloca a editora Berben disposio para publicar futuras obras para violo que o

autor viesse a compor e ressalta que essas obras seriam igualmente comissionadas. Em

28/10/82, segue a mais uma carta enviada por Gilardino, mas assinada pelo diretor da editora

Fbio Boccosi confirmando o interesse da editora e o valor proposto.


122

A resposta curta de Guarnieri a Gilardino data de 11/02/83, se inicia com

justificativas do compositor a respeito da demora para responder e trata especificamente da

quantia paga pela editora pela publicao dos dois estudos.

Uma nova carta de Guarnieri, de 20/04/83, segue tratando da questo financeira e

contm ainda uma autorizao do autor para que o Gilardino digitasse a obra como melhor lhe

parecesse, contanto que fosse respeitado o fraseado e a dinmica. O compositor aceita o

convite para a composio de novas obras para violo e pergunta qual gnero seria mais

interessante, se sonata, sonatina, estudo, etc.

Em 10/05/83, Gilardino prope uma nica alterao no Estudo no 2, solicitando a

excluso de uma nota de execuo impossvel, no compasso 21. H ainda um pedido e

excluso de notas no Estudo no 3, sob a alegao de que a melodia seria prejudicada, caso

essas alteraes no ocorressem.

A resposta de Guarnieri de 24/05/83, e contm o agradecimento pelas alteraes.

O autor ainda se justifica dizendo que no violonista, e por fim diz que as obras j esto

prontas para edio, que ocorre no ano seguinte. A ltima carta de Guarnieri de 24/08/83 e

trata exclusivamente do contrato entre o autor e a editora.

No acervo do IEB h duas verses de manuscrito do Estudo n2, sendo a primeira

uma partitura sem digitao assinada pelo autor em 06/10/1982, e a segunda, uma cpia dessa

partitura, na qual h digitaes escritas tambm mo, contudo com outra caligrafia e

tambm algumas correes de notas e rasuras. A edio foi realizada pela Edizione Musicale

Berben, sob n de catlogo E.2468 B, juntamente com a do Estudo no 3 e foi revisada e

digitada para a edio da Berben por ngelo Gilardino.

A comparao abaixo se refere apenas s diferenas entre o manuscrito no

digitado (autgrafo do compositor) e a edio. Isto porque a digitao do segundo manuscrito


123

de autoria desconhecida e muito diferente da digitao da edio (de toda a pea, apenas

quatro compassos no apresentam diferenas de digitao), o que nos leva a crer que no se

trata de um rascunho de digitao de Gilardino (o revisor da editora). Dessa forma, optamos

por marcar, entre parnteses, apenas as resolues desse segundo revisor (que digitou o

segundo manuscrito), quando essas resolues implicarem em mudanas de notas, j que,

como veremos, essas mudanas se do em trechos nos quais tais mudanas se mostram

necessrias trechos em que o revisor tambm foi obrigado a fazer alteraes103.

C1 a indicao de carter est escrita em portugus: Tranquilo; no h nenhuma das duas


marcaes de crescendo; no h nenhuma das duas ligaduras de frase sobre cada grupo de
colcheias; a dinmica Forte est marcada acima da frmula de compasso;
C2 no h nenhuma das duas marcaes de crescendo; no h nenhuma das duas as ligaduras de
frase sobre cada grupo de colcheias;
C3 o acorde do incio do segundo grupo de quatro colcheias contm uma nota l a mais (essa
nota foi apagada do segundo manuscrito - de digitao desconhecida - deixando o acorde em
questo, de desse outro manuscrito, idntico ao da edio); Sobe esse acorde h tambm um
acento; no h ligadura de frase;
C4 no h ligadura de frase;
C5 no h sinais de crescendo e decrescendo;
C6 no h nenhuma das trs ligaduras de articulao;
C7 no h a ligadura de frase que termina em C8;
C8 no h a ligadura de frase que termina em C9;
C10 no h ligadura de frase;
C11 no h sinais de crescendo e decrescendo; no h nenhuma das trs ligaduras;
C13 no h nenhuma das duas ligaduras; no h nenhum dos trs acentos;
C14 no h sinal de crescendo; no h nenhuma das duas ligaduras de articulao;
C15 no h nenhuma das duas ligaduras;
C16 no h nenhuma das duas ligaduras; no h sinal de crescendo;
C17 o rallentando se inicia sobre o segundo acorde (quarta colcheia); o crescendo se inicia sobre
a segunda colcheia; h acentos sobre cada acorde;

103
Como no temos certeza de que esses foram os mesmos manuscritos enviados para a editora, no h como
afirmar de forma definitiva que as diferenas entre esses manuscritos e as edies foram alteraes do revisor da
edio, contudo a prpria comparao aqui realizada e a consulta s cartas escritas entre o compositor o revisor
nos atestam que esses manuscritos so semelhantes partitura enviada pelo compositor para fosse revisada e
editada. Pelo fato do revisor escrever os compassos a serem alterados em carta, conclumos que Gilardino no
enviou a partitura alterada por carta, j que caso o tivesse feito, no faria sentido recopiar os compassos no teor
da carta. Aliado a isso, o fato desses manuscritos conterem digitaes e alteraes (com finalidade de tornar a
obra exeqvel) com lgica oposta edio excluem a possibilidade desses manuscritos digitados e alterados
terem sido as partituras que retornaram de Gilardino, aps a reviso. Logo, como j afirmado, consideramos
essas manuscritos (tanto do Estudo n2 quanto do Estudo n3) como cpias da partitura enviada para o editor,
que receberam uma segunda reviso paralela de um violonista at agora desconhecido mas cujas propostas
apresentam menos ingerncias no teor da obra, constituindo assim, uma fonte para que intrpretes possam
construir suas interpretaes.
124

C18 no h marcao de dinmica;


C19 no h marcao de dinmica; no h marcao de crescendo
C20 no h acentos sobre o primeiro acorde; no h nenhuma das ligaduras de frase;
C21 no h nenhuma das ligaduras de frase; o segundo acorde (5 colcheia) possui uma nota sib
entre o mi e o r do baixo; a notao deixa dvidas se o bemol est escrito sobre o r ou
sobre esse si, contudo por excluso, conclumos ser sobre o si (o segundo manuscrito
digitado como se esse r fosse natural e o si bemol, permitindo a execuo completa do
acorde, sem excluso de notas);
C22 no h acentos; no h ligaduras de articulao;
C23 no h ligaduras de frase;
C24 no h ligaduras de articulao;
C25 no h ligados nas tercinas; no h sobre acorde na penltima colcheia: as notas rb e si no
constam no manuscrito;
C26 no h ligaduras de articulao;
C27 no h ligaduras de articulao;
C28 no h ligaduras de articulao; h , antes do C29, um sinal de DC al coda - a concluso,
ainda que sem a reescrita dos compassos idntica edio.
Quadro 3 - Comparaes entre fontes manuscritas e editadas do Estudo n 2

Sobre as diferenas de notas entre os manuscritos e a edio, podemos afirmar que

a mudana do C3 foi necessria, j que a execuo do acorde no era possvel. J a mudana

ocorrida no C21 nos parece ser um equvoco, confirmado pelo autor: o entendimento do

bemol sobre a nota si faria com que o acorde fosse possvel tal qual est na edio, contudo,

se fosse entendido sobre o r, seria realmente necessria a excluso do si - como de fato

ocorreu na edio. Um agravante nossa teoria de que o bemol est sobre o si o fato de

que o prprio Gilardino se seu ao trabalho de transcrever o compasso 21 em carta ao autor

datada de 12/05/1983, pedindo a excluso do si natural sob a alegao de inexequibilidade; o

prprio autor em resposta citada carta - permitiu a alterao (como se o bemol estivesse

sobre o r) e se explicou ao revisor dizendo que no era violonista. Teria Guarnieri

respondido a Gilardino sem consultar seu prprio manuscrito?

A ltima diferena de nota encontrada o acorde do ltimo tempo do C24, que

no se encontra no manuscrito. Trata-se de um acorde perfeitamente adequado ao idiomtico

composicional do autor, mas que no foi escrito pelo mesmo. Esse acorde inclusive auxilia na
125

realizao do crescendo indicado pelo autor, mas constitui um trao de ingerncia segoviana,

cujo objetivo potencializar as possibilidades do instrumento104.

Temos ainda a questo das dinmicas e articulaes: muitas dinmicas e

marcaes de crescendo foram feitas pelo autor, entretanto, a partitura estava completamente

sem ligaduras, sendo suas adies, de responsabilidade do editor.

Passando especificamente para a anlise, observamos se tratar de obra

formalmente bastante tradicional, com 45 compassos e forma ABA. A seo A se estende do

incio ao C18 e a seo B, do C19 ao C28. A reexposio de A se d de forma idntica

exposio, diferindo apenas pela supresso do C17. Iniciaremos nossa anlise da seo A sob

o aspecto harmnico e em sequncia analisaremos os aspectos motvico e rtmico, bem como

suas interaes. O primeiro compasso desse estudo encontra-se na tonalidade de Mi menor,

definida pela cadncia I - VI - V, ou seja, uma cadncia frgia sobre a dominante.

No segundo compasso, a harmonia cromtica se encaminha subdominante L

menor (que ocorre na ltima colcheia) - tambm alcanada por uma cadncia frgia (Si bemol

maior resolvendo sobre o citado L menor). O acorde de Si bemol maior por sua vez,

preparado por sua dominante (F maior com stima menor) que ocorre em incio do C2, como

uma transformao cromtica do acorde antecedente a prpria dominante do tom principal.

104
Registramos a importncia do trabalho de Angelo Gilardino, que com seu profundo conhecimento do
repertrio violonstico e aguado senso esttico, reconheceu o Estudo n1 e na Valsa-Choro n 1, compostos nos
anos cinqenta, como obras de interesse e que mereceriam continuidade (GILARDINO, 1988, p. 155). Assim,
seu labor resultou no acrscimo de duas obras ao diminuto catlogo violonstico (composto por apenas por seis
peas) de um compositor que considerado um dos pilares do nacionalismo brasileiro. Suas revises tampouco
estavam, poca, fora da prtica das edies ligadas ao repertrio violonstico e ainda, muitas alteraes so
realmente necessrias, dadas as impossibilidades mecnicas que apresentam. Outras alteraes so ainda ligadas
adequao da idia do compositor ao idiomtico das obras. Essa viso de reviso violonstica foi herdada de
Andrs Segvia, que em seu trabalho de comissionar e revisar obras de compositores no violonistas
freqentemente sugeria para os compositores as mudanas de notas ou mesmo a excluso de trechos sobre a
alegao de que seriam inexeqveis (GLOEDEN, 1996). Contudo, a despeito das mudanas do mestre espanhol
sempre resultarem idiomticas no violo, sua alegao de inexequibilidade nem sempre procedia. Dessa forma,
se a edio de Gilardino no apresenta fidelidade absoluta aos manuscritos que se encontram no IEB, demonstra
a busca pela fidelidade proposta musical do compositor, no contexto onde esto inseridas. Mesmo assim, em
todos os casos, as informaes contidas em manuscrito autgrafo do compositor, aqui apontadas, permitiro que
intrpretes possam construir suas prprias adequaes idiomticas - talvez sobre estudos da linguagem do
compositor, talvez a partir da prpria anlise das obras para violo.
126

Exemplo 3.17 - Extrato harmnico dos C1 e 2

Ainda nesses dois primeiros compassos, podemos observar que os quatro acordes

de trs notas que se do nas ltimas colcheias de cada grupo de quatro colcheias formam uma

seqncia cromtica descendente de acordes perfeitos maiores a se resolverem na

subdominante L menor. Esses acordes formam um discurso em paralelo s transformaes

harmnicas que os interpolam e ainda em relao ao desenvolvimento motvico do mesmo

trecho - que ser analisado adiante. Esse discurso em paralelo teoricamente justificado a

partir da capacidade que o ser humano possui de destacar elementos do plano temporal e

compar-los entre si, fato assinalado no apndice A deste trabalho atravs de citaes de

Schenker e Flo Menezes.

Exemplo 3.18 - C1 a 3: acordes em movimento cromtico descendente, como uma ampliao da cadncia
frgia

No incio do C3, temos um arpejo de dominante sem fundamental com 7 que,

pelo uso do f natural, apresenta um aspecto intermedirio entre um arpejo e uma escala e

conduz tnica com 7 menor do 2 tempo. Essa tnica se apresenta como um Mi menor com

4 e 7 e disposta de forma a valorizar os intervalos de quartas. relevante informar que esse

acorde trazia ainda um dobramento dessa quarta l uma oitava acima do l constante da

edio - que foi retirado pelo revisor, pela impossibilidade de execuo da nota. Essa
127

primeira referncia harmonia em quartas na pea importante, pois essa harmonia ser

bastante explorada no decorrer da obra e esse acorde de tnica com adio de sonoridades

quartais, ao mesmo tempo que se relaciona com o ambiente tridico e tonal do trecho o qual

est includo, se apresenta como uma antecipao do que est por vir105.

O C4 apresenta uma seqncia de duas dominantes frgias (Si com 7 e 5. dim /

Sib com 7 Maior) que terminam por se resolver na Subdominante (L menor)106 e o C5 se

inicia com um acorde de Tristo que ser completado com a nota l (ltima colcheia do 2

tempo). Esse acorde errante pode pertencer a diferentes tonalidades e distintas funes,

contudo aqui o reconhecemos como uma dominante com 7, 9 menor e 5 diminuta na 2

inverso107.

Assim, o mi (ltima nota do C5) resolve o acorde anterior e assume a funo de

DS, pela stima menor se encaminhando ao d no compasso seguinte. No podemos falar em

acordes, mas esquematicamente os C5 e C6.1 esboam relaes tonais de dominantes. O C6

contm uma seqncia cromtica conduzida pela voz do tenor - de d a l (esse, j em C7)

cuja voz superior acompanha em intervalos de 7 e que transcorre sob um pedal de tnica.

Portanto, desde o incio da pea, as estruturas/gestos tonais so constantemente utilizados

como elementos para fornecer coeso ao discurso e, apesar do evidente cromatismo,

flagrante o domnio da regio de mi menor.

No C8, se opera uma mudana de colorao harmnica pela introduo de novas

regies amalgamadas por intervalos de quartas. Tonalmente so acordes imagticos a

105
Uma anlise desse acorde sob o ponto de vista de suas polarizaes sobre sua tnica nos demonstra que a
quarta em substituio da quinta no altera a estabilidade do acorde. Essa estabilidade enfraquecida neste caso
em funo da adio de duas stimas menores (nota r) que acabam por se originam muito mais em uma
colorao modal (mi elio) que naturalmente enfraquece as atraes tonais e a polarizao da tnica mi.
106
A cadncia que se segue no C4 anloga do C2, contudo, ao invs do F com stima menor servir de
dominante do Si b como ocorre no C2, o acorde que conduz ao Si b o prprio Si com 7, o que demonstra a
similaridade funcional de ambos acordes nesse contexto: F Maior com 7 e Si Maior com 7 e 5 diminuta
ambos como dominante de Si b.
107
Tonalmente, possvel tambm considerar esse acorde de tristo como uma dominante frgia do mi, que de
fato se resolve na ltima nota desse compasso 5 sobre a nota mi.
128

princpio e se encerram com uma cadncia frgia no incio de C9108. Contudo a linha superior

forma um motivo - sempre da quarta para a primeira colcheia de cada grupo de quatro

colcheias - formando um fragmento de escala diatnica pertencente regio de L menor

(exemplo abaixo).

Exemplo 3.19 - C8 e 9.1: voz superior sobre a escala de l menor harmnica

Dessa resoluo da cadncia frgia em Mi Maior (DS) no incio do C9 at a

prxima trade perfeita um L menor (S) em C11.2, que resolve justamente esse Mi, (D de

S) - h uma digresso que explora diferentes regies encadeadas, aparentemente por processos

no tonais. Assim, podemos dizer que o C9 permanece sobre a funo de DS, contudo

claramente, notamos a influncia da regio de Si b maior, a princpio enarmonizada (l#, com

funo de si b; r#, com funo de mib). No compasso seguinte, encontramos o mesmo

processo, s que invertido: a regio claramente a de Si b, contudo o si natural - oriundo da

regio de mi maior aparece enarmonizado e depois, explicitamente escrito no mesmo

compasso. O C11 comea com um acorde em quartas descendentes que nega a regio de Si b

e sugere a regio de L maior (apenas pelos sustenidos do trecho), contudo no segundo tempo

do compasso, o acorde que se efetiva L menor em posio fundamental, demonstrando

como o modo da funo mais uma questo colorstica do que uma questo tonal para o

compositor. De qualquer forma, notamos mais uma vez uma relao frgia (ainda que

implcita) entre o C9 (Si b) e o C10 (L).

108
No C8, temos: Sol com stima menor, quarta aumentada, nona maior e nona menor (enhamonizada), L menor
com suspenso 4-3, F maior e Mi maior j no compasso seguinte.
129

Exemplo 3.20 - Extrato harmnico do final do C10 e C11.1

Os C11.2, 12 e 13 podem ser entendidos como a ampliao da idia contida no

C6, contudo aqui seu efeito de indefinio tonal, pois tratam-se agora de arpejos em quartas

distncia de uma 2, que so encadeados pelo decurso cromtico da voz superior. No C13, a

voz cantante segue seu caminho descendente, evitando apenas o cromatismo de mi para re#

(os demais so mantidos) concluindo-se no si b do C14.1 e a sonoridade quartal mantida

nesse compasso pela interpolao de baixos em intervalos harmnicos de quartas sobre a

melodia cromtica.

Avanando um pouco, temos claramente a concluso da seo A da pea sobre a

tnica Mi no C18 e observamos que essa tnica alcanada atravs de sua sensvel (re#) e

que fora extremamente afirmada pelo pedal de Mi do compasso anterior. Voltaremos a

analisar esse compasso mais frente; o citamos aqui como um marco tonal para o qual a

harmonia se direcionar ainda que por caminhos nem sempre tonais.

O C14 apresenta trs sequncias de quatro colcheias - correspondendo cada

sequncia a um harpejo - sendo que essas sequncias se direcionam ao acorde da L bemol

maior do incio de C15 pelo seguinte caminho: 1 sequncia: Si b menor; 2 sequncia: L b

maior; 3 a sequncia: Sol Maior, resolvendo-se no L b com stima e nona maiores do C15.

O exemplo abaixo demonstra o fato de esses acordes formarem uma bordadura completa L

b, Sol, L b, que tem o acorde de L bemol como centro - e que ainda precedida pelo

segundo grau de L b, o Si b menor.


130

Exemplo 3.21 - Extrato harmnico dos C14 e 15.1

Os intervalos harmnicos de stima menor que caminham sexta maior no final

de cada um dos motivos tem funo de atrao interna, como uma micro-tenso: no primeiro

caso, o f b constitui uma sensvel sobre a quinta do acorde de L b, enquanto o sol a

sensvel de L b. Aparentemente, essas sensveis esto em ordem contrria, pois a quinta l b /

mi b se d antes da nota que atrai sol/f b, entretanto, essa tenso seguida pelo acorde de

Lb em outra voz (baixo e tenor) e efetivamente serve de atrao para esse acorde. Como

resultado, notamos que o L b comea na terceira colcheia dessa primeira sequncia,

inserido por uma micro-tenso uma falsa dissonncia e se confirma nas duas primeiras

colcheias do tempo seguinte, ou seja: com exceo do Si b menor inicial, que dura apenas

duas colcheias, os demais acordes duram quatro colcheias (um tempo) com a particularidade

de que esses acordes esto deslocados, pois a fundamental e a tera desses acordes - que

ocorrem nas primeiras colcheias de cada um dos grupos de quatro colcheias - constituem

apenas a confirmao da harmonia comeada no intervalo harmnico de 5 - duas colcheias

antes. O exemplo abaixo resume essa explicao:

Exemplo 3.22 - Incio do C14: realizao harmnica evidenciando a falsa dissonncia dentro do acorde de L
bemol

O processo se repete sobre o acorde de Sol maior com o mesmo expediente: sua

quinta: sol - r, seguido de uma falsa dissonncia com a tera e a nona menor de sua
131

dominante (acorde de R), que serve de dissonncia passageira para atrair o prprio acorde de

Sol, o qual retorna na cabea do terceiro tempo do compasso em questo. Os dois ltimos

intervalos harmnicos do C14 seguem exatamente o mesmo procedimento das duas primeiras

sequncias, contudo seu encaminhamento conduz ao L b do compasso seguinte e por isso

consideraremos a quinta (f # - d #) como dissonncia dentro do contexto acordal de Sol, que

se confirma como um acorde maior com stima, dominante do acorde seguinte L b. Essa

atrao de Sol sobre o L b amplificada por ser a maior regio harmnica do compasso (6

colcheias) e corroborada pela tradicional cadncia V VI de tonalidades menores, que

arquetipamente permite que um acorde de dominante se resolva, no s uma quarta acima de

sua fundamental, mas tambm meio tom acima, tambm com grande fora atrativa.

Por tudo isso, podemos dizer que o trecho polariza L bemol e que o mesmo se

articula ao compasso anterior, notadamente em mi, pelo processo motvico - que analisaremos

adiante e principalmente por meio de uma dupla sensvel: o mi do baixo e o si natural do

tenor, ambos no C13, caminhando respectivamente ao f do baixo e ao si b do tenor do C14.1,

conforme ilustra o exemplo abaixo:

Exemplo 3.23 - Movimento cromtico que harmonicamente liga os C13 e 14

Aps o La b de C15, h um acorde de Tristo deslocado uma colcheia da cabea

do segundo tempo. Esse acorde normalmente um acorde errante, com possibilidade de

enlace em diversas tonalidades e neste caso, sua funo a de reaproximao do tom

principal (Mi menor), tom esse, que terminar o trecho, apenas trs compassos adiante.
132

O marco claro nessa reaproximao de Mi menor o acorde do segundo tempo do

C15 tambm deslocado uma colcheia. Este acorde pode ser entendido como uma tnica em

segunda inverso ou como a dominante com apojaturas. Preferimos afirmar que esse acorde

a sntese das duas funes, ou ainda: o acorde a verticalizao do contexto harmnico do

discurso horizontal. Por isso, sua funo simplesmente afirmar a volta da regio de Mi

menor. Melodicamente, desde o C15 estamos tratando de um motivo notadamente brasileiro,

repleto de bordaduras e suspenses que se resolvem e cuja anlise pormenorizada ser

realizada adiante. Apenas apontamos o carter atrativo dessa melodia no incio do C16, onde

se desenha uma escala de Mi menor harmnica. No segundo tempo desse mesmo compasso,

encontramos j o f natural (negando o Mi menor harmnico), que do ponto de vista das

atraes cardinais109, nada mais do que a mudana de uma sensvel inferior que resolve

ascendentemente para uma sensvel superior que resolve descendentemente.

Por fim, chegamos ao C17, compasso que serve de cadncia final dessa primeira

seo do estudo. O compasso apresenta trs acordes maiores com quinta aumentada (re-f#-

l#; mib-sol-si e f-l-d#) que ocorrem nas partes fracas dos tempos sob um pedal de tnica

juntamente com um pedal de mi (no baixo), ressaltado pelo fato de suas ocorrncias se darem

sempre nas partes fracas do tempo, provocando uma notria sncope mtrica.

Os dois ltimos acordes do C17 sobre mib e sobre f tem suas fundamentais

como sensveis inferior e superior da tnica e o primeiro acorde sobre r - a sensvel do

segundo acorde, constituindo apenas um passo cromtico. Entremeando esses acordes, h uma

voz intermediria que realiza um caminho cromtico que parte de si e conduz at o mi do

compasso seguinte. Assim, tanto o elemento harmnico quanto o meldico conduzem

resoluo no Mi do C18, mas de forma no tonalmente tradicional. Essa resoluo em Mi, no

109
Atraes cardinais ou polares: ver apndice A desta tese.
133

C18, traz uma apojatura que contm a quinta e a quarta de Mi, alm do prprio mi na oitava

inferior, o que nos soa bastante coerente, dado o fato de que o si e o mi na oitava inferior so

reforos harmnicos da tnica e a quarta representa harmonicamente o principal procedimento

pelo qual o autor evita o comum/banal110. Alm disso, seguindo a teoria de Costre, todo o

C17 e o C18 so altamente atrativos e relao a Mi111.

Realizaremos uma reviso da seo A - at aqui analisada sob seu aspecto

harmnico - agora enfocando o aspecto motvico. Os dois primeiros compassos j apresentam

a estrutura em melodia composta, muito caracterstica da escrita violonstica do autor. Por

exemplo: cada grupo de quatro colcheias dividido em dois planos, sendo o primeiro

composto pelas duas primeiras notas do grupo e o segundo, pelas duas ltimas. Como essa

estrutura se repete quatro vezes nos dois primeiros compassos, temos a alternncia desses dois

planos, cada qual com seu motivo, sendo um, formado pelo salto de tera ascendente e outro,

pelo movimento de segunda descendente.

Exemplo 3.24 - C1 e 2, motivo 1

Exemplo 3.25 - C1 e 2, motivo 2

No C3, a estrutura composta que nos dois primeiros compassos resultou em um

dilogo entre dois planos, substituda por uma textura mais linear. Observamos que essa

110
Essa busca pelo no banal uma constante no discurso de Guarnieri e, sobretudo na pequena forma pode se
constituir um desafio, j que o autor no abre mo de um arcabouo tradicional.
111
Esse final da seo A (C18 e 19) to exemplar no processo de polarizao da nota mi (tnica) sem lanar
mo de cadncias tonais que o utilizamos como exemplo de polarizao no captulo 1 desta tese.
134

linha meldica ascendente e descendente, no C3, segue seu caminho descendente passando

voz intermediria, no compasso seguinte. A essa voz se sobrepe a voz do baixo e do soprano,

que no C4 movimentam-se em paralelo, reforandose mutuamente.

A figura abaixo mostra a realizao polifnica dos C3 a 7. Ao realizar o trecho a

trs vozes pretendemos apenas sublinhar o efeito polifnico pretendido pelo autor, pois

durante uma execuo/audio h que se pensar polifonicamente e esse raciocnio fica

evidente na realizao abaixo.

Exemplo 3.26 Reduo polifnica dos C3, 4, 5 e 6

Fica evidente no C5 (exemplo acima), que h na voz superior um motivo escalar

descendente seguido de um salto de quarta ascendente e que logo aps esse motivo, h na voz

intermediria um motivo descendente em forma de harpejo. Essas duas vozes desembocam

respectivamente em um trecho imitativo e cromtico a duas vozes do C6, que se d sobre um

pedal de tnica.

A passagem compreendida entre o segundo tempo do C4 e o primeiro do C5

apresenta certa similaridade ao trecho entre o C4 e C5 da primeira pea para violo de

Guarnieri, o Ponteio:
135

Exemplo 3.27 - Excertos dos C4 e 5 do Estudo n 2 e C4 e 5 do Ponteio: relaes motvicas

A passagem compreendida entre a anacruse do C6 e o incio do C7 do Estudo

pode ser comparada - por seu efeito imitativo em dois planos - aos C2 e 3 do Ponteio, contudo

no estudo, o carter cromtico e no diatnico como no Ponteio e ainda, a voz intermediria

que no Ponteio proporcional superior comea no Estudo com duas colcheias, contra

duas colcheias da voz superior, mas passa proporo 2:1, sendo ento suprimida a parte da

voz intermediria. Por isso, a similaridade entre os trechos, aqui assinalada, no se refere

conduo harmnica e pouco se refere ao desenho motvico (uma vez que a voz intermediria

difere entre os trechos); antes, a similaridade se d atravs de um complexo imitativo entre

dois planos escritos como uma melodia composta que se encaminha na mesma direo por

intervalos de segunda. Esse um procedimento comum no repertrio barroco e quando o

autor o utilizou no Ponteio, o contexto barroco ficou mais evidente pelo diatonismo presente;

j no Estudo, o cromatismo e a desproporo entre os planos terminaram por diminuir esse

carter neoclssico. Observamos tambm que o movimento da voz superior do C6

corresponde ao motivo em segundas da voz superior dos C1 e 2, no obstante, com um

deslocamento nas estrutura de colcheias.

Exemplo 3.28 - Voz intermediria no compasso 7: utilizao do motivo 1


136

No C7, a estrutura a trs vozes em movimentos de segunda continua, contudo, por

ser este um compasso de ligao que conduzir a uma nova estrutura, a direo desses

motivos e seus relacionamentos abandona a forma sequencial do compasso anterior.

Exemplo 3.29 - C6, 7 e 8.1: continuao da elaborao a trs vozes

O motivo de segundas descendentes, que em C1 , C2 e C6 formavam sequncias e

que no C7 serviu de elemento de coeso para seu carter transitrio, volta a constituir

sequncias no C8. O C9 e o incio do C10 formam mais uma vez um trecho de ligao

entre as sequncias de segundas. O sentido meldico do trecho conjuga o motivo escalar

ascendente/descendente como apresentado no C3, intercalado por um harpejo. Como j

assinalado, os acordes de Mi maior e Si bemol maior so aqui conjugados.

Exemplo 3.30 - C3: primeira ocorrncia meldica escalar da pea


137

Exemplo 3.31 - C9 e 10: modelo escalar anlogo ao de C3

A volta ao motivo em segundas se d no C10.2. e se estende at C13, sendo

que neste quarto, ltimo e maior perodo de ocorrncia do motivo h uma importante

variao: as sequncias de segundas so articuladas por um intervalo de tera menor

ascendente. Por isso, podemos dizer tambm que a sequncia se inicia por um intervalo de

tera j em C10, como mostra o exemplo abaixo:

Exemplo 3.32 - Motivo principal nos C10 a 13

No C13, o motivo se converte em uma escala descendente, conforme j analisado.

Tanto nessa ocorrncia como na anterior, o motivo acompanhado por um moto de colcheias

que no s preenche os espaos temporais com a harmonia desejada, mas tambm responde o

motivo, por ter a mesma direo do motivo e mesma dimenso tambm duas notas,

normalmente, quartas. Aqui cabe frisar um aspecto importante: temos separado

sistematicamente os planos meldicos de forma a evidenciar a polifonia implcita na melodia

composta. Nosso procedimento legitimado pela prpria escrita pianstica do compositor

quando no Ponteio n 27 para piano, esse mesmo motivo, com o mesmo tipo de

acompanhamento escrito a duas vozes. Esse Ponteio consta do captulo 5.1 desta tese.

No C14, observamos uma reelaborao/inverso do motivo em segundas at aqui

desenvolvido, formando dois planos, um de teras ascendentes (que ocorre nos baixos, nas
138

cabeas de tempo) e outro de segundas ascendentes, que caminham em paralelo, tambm

ascendentemente.

Exemplo 3.33 - C14: plano meldico superior, em segundas que contrastam com as teras do baixo

J constatamos que harmonicamente o C14 conduz regio de L b maior e que

essa regio justaposta regio de Mi menor no C16, tendo como acorde transitrio o D#

meio diminuto (acorde de Tristo) ainda em C15. Nesses dois compassos (C15 e 16) temos,

tematicamente falando, um fato bastante incomum na pea: um longo e sinuoso motivo que

repetido em sequncias e ao final dessa segunda repetio se direciona coda da seo; na

reexposio de A, representa a prpria coda da pea, pois o C17 no reexposto ao final.

Dissemos incomum, dada a natureza do material motvico principal da seo: um pequeno

gesto meldico em segundas, que forma sequncias bastante diretas, normalmente na mesma

direo.

O longo motivo do C15 e 16 apresenta duas suspenses meldicas nas duas

primeiras notas, que so respectivamente resolvidas nas terceira e quarta notas.

Exemplo 3.34 - Compassos C15 e 16: melodia com suspenses sobre l/si e sobre mi

Da mesma forma, as trs notas que antecedem a nota final do motivo no

primeiro caso, ilustrado acima, a nota mi so atrativas dessa nota, ou seja, o f natural e o
139

r# so suas sensveis e o f#, apesar de ter menos atrao sobre o mi, advm da escala de mi

menor e por isso, guarda relaes tonais com a nota final. A repetio desse motivo no C16

idntica, contudo, sobre outro tom e com terminao que conduz coda, como j colocado.

Exemplo 3.35 - C16: repetio do motivo uma tera maior abaixo, com final modificado para intensificar o
desfecho sobre mi

Encerrando essa primeira parte, ressaltamos a importncia do motivo em segundas

descendentes, que gerou quatro perodos distintos: o primeiro entre os C1 e 2; o segundo, no

C6 (com anacruse); o terceiro, no C8 (neste caso, combinado com o salto de tera) e o quarto,

de C10.1 C13, devendo ainda se considerar que o C7 e o C14, a despeito de serem

compassos de ligao, tambm guardam relaes com esse motivo principal.

Exemplo 3.36 C1 e 2 (pentagrama superior) e C6 com anacruse (pentagrama inferior)


140

Exemplo 3.37 - C 8 e 9.1, com anacruse

Exemplo 3.38 - C10.2 a 14.1

Esses trechos j foram amplamente analisados, tanto harmonicamente quanto

melodicamente, por isso, apenas ressaltamos os distintos contextos harmnicos em que o

motivo principal aparece cromticos, diatnicos, quartais e colorsticos - e a importncia

desse motivo como elemento unificador da pea.

Na curta seo B (apenas 10 compassos), o nico motivo utilizado ademais de

escalas e elementos de ligao que revelam o carter improvisatrio da seo ainda o

motivo principal em segundas da seo A. A exemplo do Estudo n1 e do Ponteio,

poderamos dizer tratar-se apenas de um desenvolvimento de A, contudo, outros elementos

formais demarcam claramente o incio e o fim do trecho. Tonalmente, essa opo formal

confirmada, pois, se na seo A, a regio de L menor flagrante, na seo B a harmonia

passa a ser muito mais instvel: do C19 ao C21 ainda mantm alguns acordes maiores e

menores (contudo com evidenciao das sonoridades em quarta), mas a partir do C24 pende

completamente harmonia em quartas, sendo que o nico acorde tridico em teras desse

trecho, tocado harmonicamente, o Si bemol com stima maior do C23. Mesmo assim, em

boa parte da seo, a direcionalidade do discurso mantida pelas condues meldicas que
141

utilizam o M1 e ainda pelo fato dos acordes em quartas serem transformaes de acordes

diatnicos, guardando por isso, as funes originais destes.

Exemplo 3.39 - C19 e 20.1

O C19 tem funo de ligao entre as sees, como uma micro-cadncia

aspecto corroborado pelas indicaes do autor: apressando aos poucos e rall, que so

interrompidas pelo a tempo do compasso seguinte. Harmonicamente temos dois arpejos de

quartas justas e uma evidente sensibilizao (dupla) do mi 5 colcheia realizada pelas duas

notas que o antecedem.

Por outro lado, evidente a dupla sensibilizao do mi 5 colcheia realizada

pelas duas notas que o antecede:

Exemplo 3.40 - Movimento harmnico da primeira metade do C19

O fim desse compasso passa de um cromatismo que encerra o segundo acorde

em quartas ao modo de L elio. Esse modalismo confirmado pelo acorde em quartas do

incio de C20, cujas notas, juntamente com sua anacruse no C19, perfazem a totalidade dos

graus pertencentes ao modo de L elio.


142

Exemplo 3.41 - Final do C19 e incio de C20 ao lado da escala de l elio: rpida, porm inequvoca
passagem sobre o modo

No mesmo C20, temos a volta do motivo principal da seo A, que neste caso

mantm sua forma rtmica, mas utiliza combinaes com intervalos de teras, de forma

anloga encontrada nos C11 a 14. Ligando os motivos principais aos harpejos que os

acompanham nesse compasso, encontramos os seguintes acordes: F maior com stima menor

e Si b menor (em segunda inverso). No incio do C21 h um acorde sobre a nota sol, anlogo

ao acorde do compasso anterior - contudo um tom abaixo - ao qual se segue um harpejo de D

menor.

Exemplo 3.42 - C20 e 21: melodia sobre a harmonia, reescrita para evidenciar as condues e as enarmonias.

O acorde que ocorre sobre a cabea do segundo tempo do C21 foi alterado pelo

revisor e essa alterao j foi discutida no captulo 1. Conforme a edio, o acorde de difcil

classificao tridica, contudo seguindo a verso manuscrita (ver ex. abaixo), pode ser

classificado como um acorde de si bemol maior com uma enarmonia de l# na voz superior

e um baixo de quarta aumentada acrescentado. Esse acorde se relaciona com o acorde

seguinte Sol # menor se o considerarmos como um L # maior. Assim, a enarmonia l# /

si b passa a fazer sentido, pois o acorde constitui a interseco entre as regies anteriores (Si b
143

menor e D menor) e a regio seguinte: R # menor, ou seja, a escrita do autor traz elementos

das regies anteriores e posteriores ao acorde.

Exemplo 3.43 - C21 extrado da verso manuscrita

Nesse contexto, possvel realizar conexes funcionais entre acordes, como, no

C20, o F com stima resolvendo no Si bemol menor; ou o harpejo em quartas sobre a nota

sol, do incio do C21, servindo de dominante para acorde seguinte (D menor) e ainda o Si b

(L#) baixando Sol # (ver ex. anterior). Essas conexes so tnues, mas conservam gestos

advindos do sistema tonal. O que necessrio afirmar que a unidade desse pequeno trecho

no outorgada preponderantemente pela conduo harmnica, e sim pela interao dos

elementos meldicos e harmnicos, fortalecida pela presena do ritmo do motivo principal,

que neste ponto da obra, j se afirmou como um elemento unificador.

No C25 ocorre uma mudana na textura: a melodia composta que antes era

formada por duas notas no plano superior e duas no plano intermedirio, passa a se apresentar

nota contra nota. O trecho pode ser entendido como uma dupla sensibilizao de mi na voz

superior, realizada por meio de duplas sensveis e na voz inferior, pelo simples caminho

meldico direto de l b mi. Esse processo resulta na nota mi em oitava no final do

compasso, que tem funo de dominante do L do compasso seguinte. Tanto a sensibilizao

da nota mi, quanto o salto de quartas em direo a l so repetidos no compasso seguinte,

como uma confirmao da regio de l, ao que segue o acorde de Si b maior com stima

maior que confere colorao frgia regio de L. As notas finais do compasso tambm
144

confirmam a regio de L menor atravs de um fragmento de escala. Daqui em diante, a

harmonia bem menos tonal e menos diatnica: dois acordes localizados distancia de um

tom (eis mais uma relao com o motivo principal) e compostos por quatro notas cada um,

em intervalos de quartas justas, so divididos em dois planos voz superior e voz inferior - e

completam o C24. J na continuao do trecho - C25 consta de um procedimento incomum

na linguagem do autor: o aproveitamento da mecnica natural do instrumento para realizao

de suas idias musicais. As tercinas desse compasso so articuladas de duas em duas

colcheias, criando no fragmento de seis colcheias uma acentuao ternria ao invs de binria.

Esse efeito potencializado pelo fato de as segundas notas de cada ligadura corresponderem

s cordas soltas do instrumento. O acorde no final do compasso tambm uma estrutura em

quartas, contudo esse acorde no consta do manuscrito que possumos conforme assinalado

no captulo 1.

Exemplo 3.44 - C25 e 26, extrados da verso manuscrita

O C26 similar ao C24, contudo aqui os acordes apresentam cinco notas em

intervalos de quartas, e no quatro notas, como no C24. No C26, novamente encontramos a

polarizao da regio de Mi menor elio, organizada sobre acordes em quartas e o compasso

seguinte harpeja um acorde em quartas sobre a nota f que funciona como uma espcie de

dominante frgia da regio de Mi, procedimento que j foi citado no C19. A seo A

reintroduzida por uma quarta aumentada que funciona como sensvel dupla, se dirigindo para

a tera e para a quinta do acorde de tnica que inicia a reexposio.


145

De maneira geral, temos na seo B um primeiro momento ainda com acordes em

teras, com a utilizao do motivo principal em segundas. Esse motivo se condensa em um

motivo escalar no C22 e a partir de ento, deixa de ser citado na seo. Entretanto, as

segundas continuam a ser intervalos estruturais, como nos atesta a melodia superior dos C24 e

26.

Processos de dupla sensibilizao e atraes por semitons entre acordes por

quartas so elementos utilizados para dar direcionalidade ao discurso, gerando uma

polarizao da subdominante L no meio da seo, a despeito das digresses harmnicas

que mantm em suspenso um senso tonal mais estrito no trecho.

Uma leitura ps-anlise da obra nos revela que a direcionalidade e a centralidade

em relao a Mi menor nessa pea so fornecidas por diferentes elementos, tais como:

motivos, texturas, fragmentos de escalas, acordes, etc., sendo que esses elementos oriundos

da pratica tonal - no so, na pea, usados necessariamente em conjunto, como na prtica

tonal tradicional. Alm disso, certas ocorrncias nessa pea se constituem em associaes

muitas vezes contraditrias - acordes em teras/acordes em quartas, diatoniasmo/cromatismo,

direcionalidade harmnica/justaposio de acordes sem direo tonal.

Sobre a reexposio de A, h que se assinalar a supresso do C17 e o acorde final.

Sobre a supresso, podemos dizer que, por se tratar de uma reexposio, o centro tonal de Mi

j estivesse devidamente reconhecido, tornando dispensveis as sensibilizaes, a escala

cromtica e o pedal mi presente no C17. J sobre o acorde final um acorde de cordas soltas

do instrumento, ou seja: um Mi com stima menor e quarta podemos dizer que a despeito de

seu pleno idiomatismo, ele prprio sintetiza a harmonia da pea, pois contm intervalos de

quartas agregados a um acorde de tnica. Segundo a teoria de Costre, as quartas so mais

polarizadoras (reforam melhor a fundamental) do acorde do que uma formao tridica, logo
146

uma estrutura como a que tratamos muito mais estvel como fim do que um acorde tonal e,

em contrapartida, a presena definidora da tera do modo menor lhe imprime forte carter

tonal.

Seja como for, como j assinalado, a dualidade entre a harmonia em teras e

harmonia em quartas determinante na pea e seu sentido muitas vezes forma discursos em

paralelo que no chegam a contradizer a melodia ou a idia tonal. Por isso, o acorde final

harmonicamente seminal e nos permite uma leitura potica: esse estudo harmonicamente

desenvolvido a partir da sonoridade mais caracterstica do violo, ou seja, o acorde resultante

da execuo de suas cordas soltas.

3.3 ESTUDO N 3

Mais uma vez, encontramos duas diferentes verses manuscritas desse estudo,

sendo uma digitada e outra no digitada. Como esses dois estudos foram encomendados,

revisados e editados por Gilardino numa mesma empreitada, seria natural que essas verses

manuscritas fossem semelhantes ou se dessem pelo mesmo caso, contudo esta forte hiptese

no se concretiza, pois a caligrafia da digitao do Estudo n 2 no a mesma do Estudo n3.

Outra dessemelhana o fato de que as notas das duas verses do Estudo n 2 so idnticas,

ou seja, a segunda verso do manuscrito do Estudo n 2 apenas uma cpia digitada da

primeira, enquanto no Estudo n 3, a verso no digitada (1 verso) traz algumas alteraes

de acordes inexequveis, que demonstram sinais de apagamento de notas enquanto a segunda

verso manuscrita traz uma partitura sem sinais de apagamentos ou rasuras - com uma
147

digitao de caligrafia distinta da digitao da segunda verso do manuscrito do Estudo n2

e ainda proposies de alteraes em alguns acordes, escritos a lpis e em outro pentagrama.

Pelo fato de que as diferenas entre as verses dos manuscritos abarcam tambm

diferenas de notas e no somente de digitao, como no Estudo n 2 - realizaremos uma

comparao da partitura editada com ambas as verses manuscritas. O quadro abaixo traz

duas colunas comparativas em relao edio - sendo que a coluna da esquerda se refere

ao manuscrito no digitado e a da direita, ao manuscrito digitado. Pelos mesmos motivos que

no analisamos a digitao do Estudo n 2, vamos nos abster de comparar as diferenas entre

as digitaes neste captulo (apenas para citar, verificamos diferenas de digitao em relao

ao manuscrito, nos compassos 3 e 4 e dos compassos 6 a 21, ou seja, na maior parte da obra).

Compassos Verso manuscrita sem digitao Verso manuscrita digitada


C4 Atravs de uma linha pontilhada, o Atravs de uma linha pontilhada, o
crescendo conduzido ao forte do C5; crescendo conduzido ao forte do C5;
C14 O f do baixo do 1 tempo consta O f do baixo do 1 tempo consta como
como f #; f #;
C15 No h o sinal de crescendo No h o sinal de crescendo
C16 e 17 No h as marcaes de acentuao No h as marcaes de acentuao
sobre as notas do pedal de mi no baixo,
sobre as notas do pedal de mi no baixo,
contudo h uma linha pontilhada sob contudo h uma linha pontilhada sob
todo o trecho; todo o trecho;
C18 o ltimo acorde no apresenta a nota l
o segundo acorde contm um r natural
e a nota si natural marcada si b: hna voz intermediria, escrito tinta. Esse
sinais de rasura nesse acorde e tambmmesmo acorde recopiado em
no segundo acorde; pentagrama separado, com caligrafia
a marcao de dinmica de idntica caligrafia da digitao,
crescendo e no de decrescendo e o contudo excluindo a nota r;
rallentando no consta do manuscrito; da mesma forma, ltimo acorde contm
um bemol na nota si da voz
intermediria (na edio o si natural).
O acorde recopiado a lpis, tambm
com caligrafia idntica da digitao,
com a excluso da nota l e a
manuteno do si b;
a marcao de dinmica de crescendo e
no de decrescendo e o rallentando no
consta do manuscrito;
C19 o acorde do primeiro tempo notado o acorde do primeiro tempo recopiado
sem o si natural da voz intermediria a lpis em pentagrama a parte, com a
148

(apenas com o si b da voz aguda): h excluso da nota si (bequadro) da voz


sinais de rasura; intermediria
C20 h sobre o compasso uma indicao
em italiano come cadenzia;
C22 o segundo acorde no apresenta o mi
da sexta corda, que foi rasurado;
C23 a despeito de o manuscrito ser idntico
os acorde em colcheias (4 e 7 colcheias)
edio, h rasuras nos dois acordes apresentam, cada um, duas notas a mais
em colcheias (4 e 7 colcheias); na voz intermediria. So elas repec
tivamente: d/sol b e d b/f b.
Esses acordes so recopiados a lpis, em
pentagrama a aparte de forma idntica
da edio.
C24 o acorde da quarta colcheia apresenta o acorde da quarta colcheia, de forma
rasura; anloga ao compasso anterior, apresenta
a tinta a nota mi b na voz intermediria,
que no consta da edio. J a soluo
proposta a lpis, em pentagrama a parte
mantm esse mi b e exclui do d da voz
superior;
C26 a 38 A volta de A notada com sinais de A volta de A notada com sinais de
repetio, contudo h 3 compassos a repetio, contudo h 3 compassos a
mais no manuscrito (C14 a 17) mais no manuscrito (C14 a 17)
C44 o si b do primeiro acorde consta como
natural no manuscrito;
a despeito ter as mesmas notas da
edio, h uma rasura no segundo
acorde;

C45 o harmnico final no consta do


manuscrito;
Quadro 4 - Comparaes entre fontes manuscritas e editadas do Estudo n 3

Aps a comparao das duas verses manuscritas acima, podemos concluir que o

manuscrito digitado traz tinta a marcao autgrafa do compositor, sobre a qual foi realizada

uma reviso a lpis, provavelmente por um violonista. Do ponto de vista mecnico, alteraes

propostas a lpis so necessrias no compasso 18 - dada a impossibilidade de execuo do

trecho ao violo, da forma como foi escrito pelo autor mas no se justificam nos C19, 23 e

24, j que a escrita original do autor perfeitamente praticvel no violo. As diferenas entre

a digitao da edio e a digitao desse manuscrito, encontradas em praticamente toda a obra

e as diferentes solues dadas aos acordes inexequveis do C18 e ainda a diferente adaptao
149

do acorde do C24 em relao edio nos levam a concluir que essa verso no corresponde

reviso de Gilardino.

A verso sem digitao apresenta rasuras (marcas de apagamento) nos mesmos

pontos em que o manuscrito digitado foi alterado a lpis, contudo, as solues no so

idnticas e nem tampouco so idnticas edio. J os sinais de dinmica so idnticos em

ambas as verses e apresentam as mesmas divergncias com a edio. Assim, podemos dizer

que cada manuscrito representa uma diferente reviso da obra, provavelmente realizada por

distintos violonistas sobre uma mesma partitura autgrafa de Guarnieri. Se sobre a verso

digitada, entendemos no se tratar da reviso de Gilardino sobre verso no digitada, do

mesmo modo, podemos afirmar quase com certeza, que no foi realizada por Gilardino, dada

as diferenas encontradas na comparao entre esse manuscrito e a edio nos C18, 19 e 20.

Assim, verso no digitada poderia ter sido feita por qualquer outro revisor ou mesmo pelo

autor, aps consulta a um violonista isto porque as alteraes da verso no digitada se do,

na maioria das vezes, em pontos onde a execuo violonstica demandava algum acerto da

escrita, seja por impossibilidade ou dificuldade de execuo. Por todo o exposto, a verso no

digitada assume um status secundrio neste trabalho, constituindo uma possvel verso

autorizada pelo autor j que ela apresenta semelhanas com a edio e que as alteraes

foram feitas tinta em uma partitura que foi mantida no arquivo de Guarnieri. Contudo, cujas

alteraes foram propostas, muitas vezes sem necessidade, por um revisor provavelmente,

um violonista prximo ao compositor.

Resumindo, as notas e demais marcaes tinta da verso digitada desse Estudo

podem ser entendidas como idia original do autor, que escreveu acordes executveis (na

verdade, de difcil execuo) e que tampouco foram mantidos integralmente na edio. A

comparao entre esse manuscrito e a edio nos permitir um entendimento de quais


150

alteraes foram realizadas por Gilardino, considerando, contudo, esse resultado como

passvel de questionamento, j que no tivemos acesso verso enviada por Guarnieri a

Gilardino. Ainda mais, considerando a supresso de trs compassos na edio fato que nos

leva a duvidar que essa tenha sido a mesmo verso enviada para a Editora, na Itlia. Seja

como for, consideraremos esses manuscritos como fontes primrias e acabadas da idia

musical do compositor, sobre a qual, h diversas possibilidades de entendimentos e

resolues, sem que seja necessrio desconsiderar a edio de Gilardino.

Um olhar mais minucioso para a comparao entre a edio e a fonte manuscrita

digitada nos revela que:

 o fa# do baixo do compasso 14 representa um equvoco do revisor, pois a nota

pretendida pelo autor f natural e esse equvoco altera consideravelmente a harmonia do

trecho. Esse poderia ser o motivo conclusivo para afirmarmos que essa digitao no de

Gilardino, pois a digitao do manuscrito foi feita com uma pestana na segunda casa

(considerando ento, o f #) e o revisor no poderia se equivocar quanto nota, aps digit-la

corretamente (a digitao da edio considera o f natural);

 as tratinas constantes da edio nos compassos 16 e 17 podem ser entendidas

como um equvoco de interpretao da solicitao do autor de manuteno da dinmica forte

iniciada no compasso anterior. Apesar de fora das convenes, esse tipo de marcao

comum em seus manuscritos para violo e possivelmente foi incompreendido pelo revisor, j

que no compasso trs, a mesma classe de marcao excluda da edio;

 o si natural do ltimo acorde do C18, encontrado na edio deve ser entendido

como uma opo do revisor: o compositor escreveu nesse acorde a nota l e a nota si b soando

harmonicamente o que impossvel no violo. A soluo do revisor foi tocar a nota l e a

nota si natural, contudo esta ltima no estava escrita no manuscrito. Esta opo, apesar de
151

contraditria pode ser entendida como uma tentativa de padronizao do editor, j que no

penltimo compasso, o acorde reexposto, nesse caso, com si natural. Mesmo entendendo as

razes do editor, fica claro que o autor pretendia diferenciar os compassos, sendo o primeiro

com si bemol e o segundo com si natural;

 os acordes dos C23 e 24 constituem uma ingerncia de ordem mecnica do

revisor, j que a partitura original apresenta bruscas, mas possveis mudanas de posio e a

opo do revisor se deu a partir da busca de uma soluo mais cmoda, mesmo que para isso

fosse necessria a excluso de notas escritas pelo compositor;

 as demais diferenas so de pouca relevncia para a compreenso do discurso

musical e os demais acrscimos do editor serviram para aclarar a idia musical do autor.

Formalmente o Estudo n.3 39 compassos - apresenta em uma primeira leitura a

estrutura A B A, correspondendo A, ao trecho que vai do incio at o C18, a seo B, do

C19 ao C25.1 e A, de C25.3 ao C39. Contudo essa classificao ternria se mostra desde o

princpio, incerta, j que a curta seo B consiste apenas em uma cadncia ad libtum que se

inicia sobre o ponto meldico culminante e bastante diversa, sob o aspecto textural e

motvico. Sob essa anlise, a seo B poderia ser considerada como um desenvolvimento

formal e considerando o fato do autor escrever habitualmente obras monotemticas - que se

configuram na forma A A - (VERHAALEN, 2001, p. 128), poderamos entender o trecho o

qual designamos por seo B (C19 25.1), como uma cadncia improvisatria expandida, que

marca a diviso entre as sees A e A. Retornaremos esse assunto aps anlise dos outros

elementos da pea. Entrementes seguiremos denominando o referido trecho como seo B.

Harmonicamente, estamos diante da pea para violo de Guarnieri, de maior

indefinio tonal e veremos atravs de uma anlise pormenorizada a ser realizada a seguir,
152

que essa indefinio tonal marca todo o decurso da pea e se d, ora por contrapontos bitonais

ou sobreposio de deferentes camadas do discurso (acompanhamento e melodia, baixo e

melodia, etc) em diferentes tons, ora por justaposio de melodias ou de acordes pertencentes

s diferentes tonalidades, ora por sobreposio de melodias em um tom acompanhadas por

acordes em outro tom, ou simplesmente pela adio de alteraes. Em outras palavras, o

discurso tonal sempre contradito por algum outro elemento, seja harmnico, meldico, ou

apenas um pedal, resultando assim em constante ambiguidade harmnica, pois os rarefeitos

momentos tonais so brevemente estabelecidos e negados sistematicamente, como veremos a

seguir.

A melodia composta elemento fundamental e a compreenso das articulaes

dessa melodia especialmente importante para a compreenso das articulaes motvicas e

dos planos harmnicos que caminham em paralelo nesta pea. Os trs primeiros compassos j

contm os dois motivos principais, utilizados em toda seo A:

O Motivo 1 se apresenta bipartido e a clula inicial respondida em espelho:

Exemplo 3.45 - Motivo 1 do tema do Estudo n 3

O M2 tambm composto por dois diferentes gestos: o inciso 1 que se define por um

movimento escalar descendente (assinalado no exemplo abaixo pela primeira ligadura); e um

segundo inciso, que se apresenta como uma linha sinuosa. Esses dois gestos se articulam no

M2, pela nota l do incio do C3 e so desenvolvidos no decorrer da pea, tanto articulados ou

ao outro, como de forma independente.


153

Exemplo 3.46 - Motivo 2 do tema do Estudo n 3

No C2.2 o tema imitado integralmente (com seu dois motivos), contudo uma

quarta abaixo, como se fosse uma inveno barroca. Em todo o desenvolvimento da seo A,

o motivo essencial o M2:

 no C7 esse M2 aparece integralmente com pequena variao;

 no C9 o 1 inciso (do M2) sofre uma variao, se tornando um inciso ttico de

quatro notas descendentes,como uma espcie de desenvolvimento, que ser utilizado tambm

no C11;

 no C10.2, encontramos a inverso desse primeiro inciso do M2 (ou seja, um

fragmento escalar acfalo);

 nos C6,11 e 12 o segundo inciso do M2 utilizado.

Em todas as citaes acima (e no decorrer desta anlise), o sentido do termo

motivo se refere a desenhos ou direes meldicos, mais, do que a estruturas intervalares

estritas. Mesmo assim, possvel entender, a partir da anlise acima, que o compositor

desenvolve a seo A com a mxima economia motvica, sem inserir novos elementos, que

no tenham sido expostos nos compassos iniciais. Em contrapartida, o trecho ao qual

designamos seo B, apresenta carter improvisatrio e menos motvico. Ainda assim,

podemos dizer que o M2 utilizado de forma desenvolvida no C21.2 e 22 e na voz superior

do C23 e 24.1 e seu inciso 1 utilizado para reintroduzir a seo A:


154

Os motivos acfalos encontrados no incio deste Estudo M1 e M2 - podem ser

considerados como arqutipos aparentados aos motivos existentes no repertrio de choro para

instrumento solista. As articulaes que a melodia composta opera no contnuo de colcheias

reforam esse carter e dentro dessa tradio, dois ou trs compassos iniciais seriam

suficientes para designar a tonalidade da pea se no de forma inequvoca, pelo menos de

forma bastante clara.

Exemplo 3.47 - Incio do choro Pago de Pixinguinha: a melodia expressa claramente a harmonia

Contudo, os dois primeiros compassos incluindo a anacruse engendram uma

estrutura escalar bastante enigmtica:

Exemplo 3.48 - Escala utilizada na primeira frase da pea (a escrita cromtica foi enamonizada para
facilitar a leitura)

A escala acima que apresenta apenas dois intervalos de tom e os demais de semitom

ter sua gama cromtica completada no C4.1, com a utilizao do sol bemol e do mi natural,

entretanto, concluir tratar-se de uma obra cromtica um equvoco, dadas as classes de

agrupamento meldico sob as quais as notas so organizadas, que formam pequenas clulas
155

pertencentes a regies tonais. Sendo assim, podemos dizer que a pea construda sobre a

gama de semitons, no de forma sistematicamente cromtica, mas como resultado do

encadeamento de distantes regies tonais.

O trecho inicial o qual estamos analisando nos revelar dois blocos harmnicos

distintos, alternados por justaposio. O primeiro, constitudo pelas quatro primeiras notas da

pea, alude a uma regio harmnica com quatro ou cinco bemis112 na armadura, que pelo

movimento meldico do motivo, pode se entendida como um movimento de l b sobre r b.

Dessa maneira, r bemol poderia ser a fundamental, ou poderia ser a tera de si b menor

natural (elio). Esse motivo justaposto em sequncia a um tetracorde pertencente regio de

F maior (r d, si b l)

No C3.2 temos novamente o motivo inicial em forma de bordadura, agora sobre

mi b e resolvendo sobre o acorde de Sol b maior, que fora tambm preparado pelas alteraes

do C3113, motivo pelo qual o acorde do incio de C3 soa encadeado ao discurso. Alm disso,

sol b soa aps F maior, como uma resoluo V-VI, o que nos leva a classificar a harmonia

desses quatro primeiros compassos como uma cadncia T D Sr em Si b menor (ou seja, de

engano), com a funo de dominante ocupando a maior parte da cadncia. Veremos que essa

regio de F seguir sendo a principal juntamente com sua antirrelativa L menor em

toda a seo A da pea, enquanto a seo B ter como centro o Si b menor - exposto no

princpio da pea como tom principal, mas no desenvolvido na seo A da pea.

No C5 temos uma polarizao da regio harmnica de R menor, preparada desde

o compasso anterior por sua dominante sem fundamental. No incio de C6, o acorde de Sol

112
Esse tipo de terminologia pode parecer incipiente, contudo, a que melhor define o a origem harmnica do
motivo em questo, deixando abertas algumas possibilidades de relacionamento tonal e cerceando outras. Alm
disso, as razes outras pelas quais optamos por esse tipo de terminologia esto explicadas no captulo 2 desta
tese, quando tratamos da regio harmnica.
113
As duas nicas notas do C3 que no pertencem a regio de Sol b nesse compasso so o l do primeiro tempo e
o sol do segundo, sendo que o l deve ser entendido como concluso do motivo anterior em F maior,
enquanto o sol, como uma sensvel descendente enarmonizada de sol b.
156

menor soa resolutivo graas conduo linear e regio de r como dominante de sol.

Intermediando a atrao de V-I, que se daria entre a regio de r a resoluo em Sol menor

C6 -, temos o acorde de L b maior do final do C5.

Melodicamente, a atrao sobre o citado acorde de sol menor se d atravs da

linha inferior da melodia composta do C5.2, que caminha por graus conjuntos ao si b do inicio

de C6 e da a linha superior da mesma melodia, que caminha cromaticamente - de forma

indireta, pois passa pela nota l - sol. A harmonia, por sua vez, que anteriormente se

configurara como um r menor turvo pelo mi grave, se apresenta como uma clara cadncia

frgia sobre sol menor, sendo a linha do baixo lb sol - especialmente importante na

conduo dessa cadncia. Em outras palavras, a passagem foi cuidadosamente preparada e

tivemos no trecho em questo respectivamente os acordes de Tr, Sr da regio de F maior.

Nos C 5 e 6 a melodia apresenta mordentes e bordaduras, que nada mais so do que

polarizaes por sensveis inferior e superior, cujo efeito a hierarquizao das notas,

formando pequenos centros de atrao sobre a nota r e sobre a nota d.

Exemplo 3.49 - Bordaduras que polarizam respectivamente r, r e d nos C5 e 6

No inicio do C7, sobre a nota d (previamente polarizada) temos um acorde de L

menor, que foi preparado de forma esparsa por notas pertencentes regio de L menor,

contudo inseridas em outros contextos:


157

Exemplo 3.50 - Trecho extrado dos C5 a 8.1, com menes tonalidade de l menor nos C5 e 7.1

Mantendo a polarizao entre a regio de L menor e F maior, vemos este acorde

(de F maior) efetivamente sucedendo o acorde de L menor no C8. Aps este acorde, as

tnues relaes tonais at agora estabelecidas, so reduzidas a alguns arqutipos advindos da

tradio tonal e esse carter se estende at o fim da seo A. Ainda assim, tentaremos realizar

conexes nesse terreno movedio, a partir de fragmentos meldicos ou harmnicos que se

relacionem de alguma forma como referenciais ou funcionais entre si. Em alguns trechos, o

grau de distanciamento do que seria um direcionamento funcional clssico to grande, que

nossas anlises poderiam parecer incuas, porm, demonstraremos ao final, a arquitetura do

compositor, que no perde o foco dos centros harmnicos expostos no incio da pea.

No C8 e 9, h possibilidade de entendimento tonal, comparando segmentos

meldicos e acordes114, contudo o resultado s demonstraria que o compositor utilizou notas

pertencentes a determinadas regies harmnicas e s sobreps. O resultado no cadencial e

colorstico - mas mesmo com poucas atraes tonais, seria imprprio para o trecho, o termo

atonal. Temos tambm, desde o C8 at C10.1, uma voz intermediria por graus conjuntos, que

aps uma bordadura - l si - l segue cromaticamente em movimento descendente at o

Fa# do C10.1. Essa linha cromtica confere direcionamento ao trecho e reforada pelo

cromatismo da harmonia no C9.

114
O tetracorde da melodia no C8.2 pertence a Si b menor ou sua relativa -, contudo essa regio negada
pela harmonia que o acompanha. No C8, a melodia ocorre sobre a regio de F maior com stima menor (sob
essa melodia h tambm um acorde de F maior) - dominante de Si b menor e a nica exceo o f b do incio
do compasso que dever ser considerado apenas como uma passagem cromtica.Logo, o f maior da harmonia do
C8 que fora preparado por sua antirrelativa - esta defasado do f com stima menor ocorrido na melodia do
compasso seguinte (C9).
158

Exemplo 3.51 - Linha intermediria dos C8, 9 e 10.1

A harmonia do C8 e incio do C9 consiste em uma bordadura inferior de F (f mi -

f) que articula-se a outra bordadura - Lb Sol - Lb . A articulao entre as duas

bordaduras ocorre por meio de um acorde de tristo (incompleto), sobre d#115, no C8.2.

Exemplo 3.52 - Acordes (reencadeados para facilitar a compreenso) dos C8, 9.e 10

Do C11 ao C14 temos a polarizao de f no baixo, atravs de sua sensvel, sua e

quinta no C11 e principalmente do pedal de f dos C12 e 13. No C12, a voz superior uma

melodia composta - realiza um movimento sinuoso reforado por quartas paralelas em ambos

os planos. A sonoridade predominante do compasso de F ldio, com uma exceo na ltima

colcheia e esse mesmo compasso (C12) serve de resoluo ao instvel compasso anterior116.

115
Esse acorde normalmente entendido como uma dominante sem fundamental, com tera no baixo, stima e
nona menores, contudo, Guarnieri escreve aqui o acorde com duas stimas: uma menor na melodia e outra
maior - na voz intermediria. Essa contradio explicada pela preferncia do autor em manter a linha cromtica
da voz intermediria, em detrimento da definio das entidades do discurso harmnico vertical. Ainda, uma vez
entendido esse acorde de C9.2 com uma acorde de L maior sem fundamental, teramos o incio do descenso
cromtico da harmonia nesse acorde que representa L maior e no no acorde seguinte L bemol. Essa
anlise, entretanto, seria s de valida no campo terico, j que o l natural - fundamental do acorde do C8.2
no soa acusticamente e ainda, para que o acorde em questo soasse como uma dominante (L) sem fundamental
o acorde deveria pelo menos estar em um contexto tonal que justificasse sua funo. Por isso, segue o afirmado
anteriormente: o trecho analisado (de C8 ao C10) contm duas bordaduras, sendo a primeira F Mi F e a
segunda Lb Sol Lb, articuladas por um acorde errante - de Tristo.
116
Essa resoluo sobre C12 se d, em primeiro lugar, pelo movimento do baixo no C11, que nos segundo e
terceiro tempos sugere uma dominante de F, que parte dessa nota e retorna a ela no incio do C12.
Melodicamente, C11 apresenta trs sequncias de quatro notas, estando a primeira dentro da regio de D maior,
a segunda de F maior (o acorde o D com stima) e a terceira em uma regio com quatro bemis ou mais -
como Lb, por exemplo. As segundas maiores da voz intermediria (segundo e terceiro tempos) apenas trazem
159

J sobre a passagem do C12 para o C13, a despeito da manuteno do pedal de f,

encontramos uma tenso interna oferecida pelo acorde mi sol# d# que refora a atrao sobre

a primeira nota do incio do compasso posterior, pois, o mi se resolve por graus conjuntos

sobre o r e o d# da voz superior tambm117. O sol# do final do C12 mantido na mesma

voz no C13, polariza o l do C13.2. Assim, esse l duplamente sensibilizado, pois o si b que

o antecede tambm o polariza.

No C14 - conforme concludo durante a comparao entre fontes - a nota original

do baixo um f#, e no um f natural, como na verso editada. Harmonicamente esse f

sustenido gera um acorde de tristo sobre si e melodicamente os dois ltimos tempos do

compasso resultam em uma dominante com stima, de f. J no C15, o autor utiliza recursos

de polarizao da nota mi, como sua repetio, sensveis inferior e superior e sua quinta,

polarizao essa, que pode ser entendida como uma resoluo do acorde de Tristo sobre o f

sustenido, do incio do C14. O mi do baixo do C15 segue como pedal nos trs compassos

seguintes, entretanto a harmonia que se desenvolve sobre esse pedal lhe contraditria. H

um coral que se inicia sobre uma regio harmnica de dois bemis (si b e mi b), confirmada

pelo l natural do segundo acorde. Em sequncia, o terceiro e quarto bemis surgem (l b e r

b) e ainda no C16, o quinto e sexto bemis do ciclo (Sol b e d b). O stimo bemol surge no

primeiro tempo do C17, completando o ciclo. Esse caminhar para o sentido anti-horrio no

ciclo de quintas segue por todo trecho em pedal, pois a sexta diminuta l/f b - do final do

C17 pode ser vista como uma simplificao de escrita do prximo passo no ciclo de quintas:

si dobrado bemol, ao que o autor prefere, para simplificar a leitura, grafar l natural. Logo,

nesses dois compassos, no h retrocesso na direo anti-horrio tomada pelo autor e esse

um carter mais opaco harmonia e em geral, podemos dizer que a funo de dominante de f preponderante
nesse compasso, sendo melodicamente interpolada pela ltima sequncia de quatro notas, o que no chega a
desfazer a atrao desse compasso sobre o seguinte uma claro F ldio com suspenses e resolues.
117
Neste caso, considerando-se a transferncia de registro, explicada apndice B desta tese.
160

rpido movimento harmnico amenizado pela harmonia em quartas e por um pedal de mi -

fatores que lhe diminuem a aspereza que o trecho poderia obter em uma escrita diatnica.

Junto com esse paulatino aparecimento de alteraes em direo anti-horrio no ciclo de

quintas, h o abandono da sexta/tera como consonncia.

C18 apresenta um direcionamento utilizado pelo autor para cadenciar sobre o

acorde de d menor com stima maior/menor do C19 e para cadenciar em l - suspenso por

segunda - no compasso final da pea. A escrita original do autor para o C18 trazia acordes de

execuo impossvel, que foram simplificados pelo revisor, mas cujas alteraes tambm

acarretaram em mudanas harmnicas, como pode ser observado no exemplo abaixo:

Exemplo 3.53 - C18 e 19.1, conforme verso manuscrita

Concordando com o revisor do manuscrito e discordando da edio Berbn,

cremos que a excluso mais lgica para o ltimo acorde do C18, como notado no manuscrito,

seja a da nota l natural (mantendo-se o si b), pois assim mantm-se a estrutura em quartas da

harmonia e se refora a polarizao cromtica para o si natural da voz intermediria do acorde

seguinte. Discordamos da reviso da Brben, sobretudo, porque no C18, o si natural


161

registrado na edio nem se encontra no manuscrito118. J, na a cadncia final da pea, a

notao da edio idntica da reviso.

No C19, logo aps o acorde de d menor ora citado, se inicia uma cadncia com

um arpejo quartal na regio de d menor elio - sobre a qual marcado ad libitum - que

desemboca diretamente em outra trade em quartas sobre a nota f (f si b mi b). Em

sequncia, tem incio um trecho a duas vozes com motivos em segundas descendentes

articulados por saltos ascendentes. Harmonicamente, evidente que o C21 se inicia com um

acorde de Si b menor regio polarizada at o final do trecho ad libitum. relevante que para

alcanar a regio de Si b menor, o autor inicia o C20 com um acorde em quartas sobre f

(como movimento de baixo V- I sobre si b), contudo, todo C20 se desenvolve sobre a regio

de Sol b maior (com os seis bemis presentes no trecho). Dessa forma, Guarnieri avana um

grau no ciclo de quartas, alm do desejado (para ir a si bemol menor 5 bemis h uma

digresso por Sol b maior 6 bemis) para depois recuar para o tom desejado. Considerando

a fraca atrao tonal do trecho que antecede esse momento e a utilizao de todos os bemis

no ciclo de quintas, nos C16 e 17, a observao sobre o caminho utilizado para se alcanar o

Si b menor pode parecer forosa. Entretanto, aps retornar orientao tonal em torno de d

menor/sol menor no C19, o caminho utilizado pelo autor para alcanar si b menor, foi

justamente passar por pela regio de sol b e esse tipo de preparao j foi utilizado em outras

modulaes/passagens anteriormente.

No C22, trs saltos de teras meldicas ascendentes, sobem em sequncia por

graus conjuntos e levam ao fortssimo de C23. Essa linha meldica condutora do C22

acompanhada por trs acordes em sequncia e de escrita enamonizada, sem necessria atrao

ou repulso tonal: Sol maior com quinta aumentada, R b maior com stima maior e Mib

118
A este ponto, nos perguntamos se o compositor no teria mandado outra verso, diferente desta, para
Gilardino.
162

maior com quinta aumentada. fato que sol maior anti-atrativo de r bemol, contudo a linha

meldica contradiz a retrao tonal primria desse acorde de quinta aumentada, que por sua

natureza errante termina por se encadear naturalmente com seu vizinho.

No C23, a energia do ritmo pontuado, juntamente com o fortssimo completam o

carter dramtico da seo. Esse compasso apresenta considerveis diferenas entre a edio e

a verso manuscrita que nos est servindo de referncia:

Exemplo 3.54 - C22 a 25.1 do manuscrito autgrafo de Guarnieri, digitado por revisor annimo

Os trs acordes alterados - que se encontram nos C23 e 24 - no so de execuo

impossvel no violo, contudo, para que fossem tocados conforme escrito no manuscrito, seria

necessria a interrupo da voz superior. Em carta a Guarnieri, o revisor aponta esse problema

e prope a modificao que se encontra na partitura editada, entretanto, considerando o

carter dramtico do trecho, que se constitui um clmax da seo (o nico Fortssimo da

pea), cremos que a interrupo da melodia representa uma questo secundria, que poderia

ser prescindida em favor do peso natural oferecido pelos acordes escritos pelo autor no

manuscrito. Harmonicamente, esses acordes, da forma como escritos no manuscrito, so

formados por trs trades respectivamente, Sol b, F menor e Mi b com quinta aumentada

s quais so agregadas notas com a funo de reforar o efeito percussivo do acorde. Nos C22

e C23, encontramos o retorno do pedal de mi natural, que segue at o retorno da seo Esse
163

pedal antecipa como um pedal de dominante - a tonalidade final da obra: L menor. Outra

antecipao de material a ocorrncia do M2, no C21, que idntico ao motivo do C24, que

faz a ligao entre o trecho ad libitum e a volta da Seo A. Como podemos constatar, h

grande coeso motvica na obra, uma vez que os elementos meldicos que formam a primeira

frase da pea C1 a 4 so reexpostos e variados e que esse procedimento, juntamente com

uma estrutura formal objetiva, fornece a manuteno do carter discursivo - tradicional - da

obra, mesmo sob indefinies tonais.

A reexposio de A idntica, na edio, at o C15 (da sua primeira exposio) e

a resoluo no acorde final (um L com stima e de modo suspenso pela substituio da

segunda, em lugar da tera) alcanada pela cadncia do C18.Dada a afirmao meldica de

d natural nos trs ltimos compassos, podemos afirmar que o acorde final constitui uma

representao de um l menor, cuja tera est suprimida. Talvez esse fato possa explicar a

supresso dos C14 a 17, entretanto, essa supresso nos parece mais um equvoco do que um

ato consciente de mudana de opinio do compositor.

Como a seo A j foi analisada com detalhes, trataremos apenas da resoluo

sobre o acorde de l: em primeiro lugar, podemos encontrar trs centros harmnicos na obra:

Si bemol menor, F maior e L menor colocados nessa ordem pelo relacionamento tonal

entre si. A esses centros, temos agregadas ocorrncias da regio de Sol b maior

(funcionalmente ligado regio de Si b menor) e do pedal de mi (funcionalmente ligado s

regies de F maior e L menor). verdade que essas regies no se relacionam de forma

direcional na pea, ou seja, no h transies tonais entre as regies havendo inclusive,

sobreposies dessas regies nos diferente planos do Estudo, fato que turva o entendimento

funcional da harmonia. Mas por outro lado, os compassos finais so bastante dialticos: F
164

aparece tanto como uma regio polarizada, quanto como um acorde a se resolver sobre o

acorde de l final.

interessante que no manuscrito, essa cadncia final tem seu ltimo acorde com a

nota si natural, como na edio, pois no final da seo A (18), a essa mesma nota constava

como si b. O si b teria muito maior atrao sobre o acorde final e ainda reafirmaria a regio de

f maior. Teria o autor planejado duas verses desse compasso, com apenas essa diferena?

Por fim, apresentamos uma reviso da forma quanto delimitao da seo A e

existncia ou no da seo B: At o C15, encontramos uma textura contnua e nos C16 e 17,

encontramos uma ponte que conduzir ao ponto culminante, no C18. A estruturao rtmica e

a textura desse trecho mostram contraste em relao ao todo da seo A e a harmonia, que

antes era instvel, mas estruturada principalmente sobre teras passa a ser predominantemente

quartal. Todos esses fatores demonstram ser o trecho compreendido entre os C16 e 18, uma

ponte para a seo B. Entretanto, a seo B no apresenta nenhum novo tema e se aparenta

mais a uma cadncia do que uma seo propriamente dita, sendo bastante diversa do ponto de

vista das texturas e materiais. Alm disso, se considerssemos seu incio no C19, teramos de

admitir uma seo com apenas seis compassos bem desproporcional em relao seo A.

Por isso, somos inclinados a considerar a forma dessa pea como A (C1 a C25.1) e A (C25.2

a C39) e o trecho por ns anteriormente designado como B deve ser considerado como um

desenvolvimento de carter mais livre e distinto do todo da seo A119.

Esse trecho de A, compreendido entre os C19 e 24, nada mais do que a

ampliao do ponto culminante da obra (C19), sob forma de uma cadncia e a designao ad

libtum confirma essa tese. A importncia dessa seo a clara confirmao da regio de Si b

menor em um confronto politonal com as regies de F maior e L menor. Essa dualidade


119
Optamos por manter a forma ABA do decurso da anlise, e s explicitar nossas concluses a respeito
da forma no final, porque a separao dessa seo cadencial, anteriormente designada como B traz vantagens
didticas, por designar trechos de caracterstica diversa.
165

evidente, sobretudo, pela constncia do pedal de mi natural esse, mais afeito s regies de

L menor e F maior.

Assim, podemos dizer que a obra apresenta regies harmnicas como uma

meno ao sistema tonal, e no de forma funcional apesar da existncia de pequenos

fragmentos funcionais como encadeamentos acordais, suspenses meldicas e pedais. Por

outro lado, a escrita harmnica se desenvolve sobre coesas estruturas motvicas e uma

tradicional textura de choro, que pouco a pouco se descaracteriza, chegando a uma atmosfera

ritmicamente livre, na seo B. Essas caractersticas fazem desse pequeno Estudo uma obra

incomum no repertrio violonstico.


166

CAPTULO IV
AS SEIS PEAS PARA VIOLO DE GUARNIERI E SUA RELAO
COM O UNIVERSO ESTTICO DO COMPOSITOR
167

4.1 AS OBRAS PARA VIOLO DE GUARNIERI NO CONTEXTO DA PRODUO

E DA ESTTICA GUARNIERIANA

Este captulo estuda a insero das peas para violo no contexto da produo

guarnieriana. Nossa prioridade - considerando a anlise pormenorizada que realizamos

verificar com qual setor da produo guarnieriana essas obras se articulam e de que forma

elas podem se apresentar como representantes da esttica guarnieriana para o repertrio

violonstico ou seja, quais as vinculaes estticas e ideolgicas nelas contidas so trazidas

para o repertrio do violo. Esta primeira parte iniciada com a comparao entre as peas

para violo e outras peas do compositor de gneros anlogos, passando a questes mais

gerais da produo do autor, incluindo a discusso sobre o problema das fases na produo de

Guarnieri e a obra para violo nesse contexto, e questes acerca da sensibilidade e

emotividade que influem na esttica do compositor. J na segunda parte deste captulo, a obra

de Guarnieri ser abordada dentro do embate histrico ocorrido entre nacionalismo e

vanguarda.

Partindo da comparao entre obras do mesmo gnero na obra de Guarnieri,

notamos que os Trs estudos para violo guardam poucas relaes com a srie de Vinte

estudos para piano. A srie de Estudos para piano apresenta de maneira geral um carter

mais efusivo: so peas que tendem virtuosidade, com ritmos coreogrficos, sobreposies

de texturas/polirritmias, ampla tessitura (explorando os extremos do teclado), grande

amplitude dinmica, construes por seqncias e frmulas simtricas (MORAES, 1994,

p.130), por vezes, seguindo padres digitais. (ver citao abaixo). Em resumo, so obras

extremamente idiomticas para o piano e com exceo dos Estudos de nmeros 7, 8, 13 e 14,

todos os outros dezesseis Estudos so movidos ou expansivos. As formas so variadas e a


168

harmonia da maioria desses estudos resulta no funcional pelas combinaes e sobreposies

de arqutipos advindos da prtica tonal/modal. Apenas para que se tenha um exemplo

concreto, transcrevemos a anlise de Verhaalen sobre dois estudos para piano:

[Estudo n3, ] Composto em 25 de janeiro de 1949, Apassionato, f, forma ABA, 3


minutos. Esta uma pea dramtica e difcil na qual a mo direita inicia uma
figurao em ostinato, com dedilhado 5-4-1 em articulao rpida de uma
oitava, com as duas notas superiores em intervalo de meio tom. A mo direita
extremamente exigida para manter o intervalo de nona. A figurao passa para a
mo esquerda na seo central. As duas mos tocam o mesmo desenho em espelho
nos compassos finais. (VERHAALEN, 2001, p. 120-121, grifo nosso).
As linhas meldicas [do Estudo n11] so extremamente angulosas, executadas em
velocidade, o que requer agilidade e vigor. A seo central oferece certo repouso
para a mo direita pelo surgimento de grupos regulares de acordes. A linguagem
fortemente atonal. (VERHAALEN, 2001, p. 123).

Os Estudos para violo, apesar de no constiturem um conjunto homogneo,

possuem caractersticas contrrias: so todos lentos, no apresentam construes sobre

padres digitais, todos tm atmosfera seresteira, no apresentam polirritmias e, como veremos

no captulo seguinte, no so pensados como ferramentas para o desenvolvimento tcnico.

verdade que os Estudos para violo guardam afinidade com a grande amplitude de dinmica

exigida nos Estudos para piano e que seu intimismo por vezes d lugar a fortssimos mais

dramticos como o final dos Estudos 1 e 2 - mas esses elementos so pontuais nas obras e

no servem para exemplificar o carter destas, e mesmo com esse ponto de semelhana,

difcil relacionar os Estudos para piano como os Estudos para violo. Buscando melhor

relacionar esses estudos para violo dentro da produo de Guarnieri, encontramos a

observao de Verhaalen sobre a maioria dos Ponteios para piano:

Com relao forma, Guarnieri dizia que considerava quase todos os Ponteios
monotemticos, com exposio seguida por reexposio. Devido estrutura
irregular das frases, da diferena em extenso, da textura polifnica, das elises e do
encadeamento dos fragmentos, em muitos deles bastante difcil distinguir onde se
localiza, se existe uma seo central, ou se de fato h apenas uma continuao do
material principal. Com freqncia, um movimento harmnico mais ativo anuncia o
clmax da pea e a reexposio do tema. Em geral a melodia inicial reaparece no
final do Ponteio, como uma pequena coda. A brevidade da maioria das peas
169

tambm torna difcil analis-las formalmente como escritas em trs partes, pois cada
qual pode ter apenas algumas frases. (VERHAALEN, 2001, p. 128).

A citao acima, alm de pertinente em relao ao Ponteio para violo, parece

descrever com preciso tambm o Estudo n 1. Os Estudos n2 e 3 tampouco apresentam dois

temas: a seo B de cada um deles mais um desenvolvimento de carter improvisatrio do

que uma seo contrastante120. Por outro lado, a considerao de Rodrigues sobre as obras

tonais de Guarnieri, nas quais o compositor no se preocupava em evitar sistematicamente

os encaminhamentos tonais, definindo sem rodeios, a tonalidade do princpio e do final da

obra (ver citao completa na pag. 201) se refere ao perodo inicial de sua produo

perodo dos Ponteios e parece tambm descrever a harmonia dos Estudos para violo

sobretudo os de nmeros 2 e 3. Essa premissa tonal parece ser bem menos concilivel com

descries dos Estudos para Piano.

Considerando: o grande hiato (quase trinta anos) entre o Estudo n1 e os n 2 e 3;

a manuteno de um sentimento nostlgico e do carter nacionalista; e ainda, a utilizao de

tradicionais estruturas - como melodias e harmonias ambguas, mas tonais , intumos mais

uma vez, a relao desses Trs Estudos com a srie dos Ponteios, na qual, ao contrrio do que

se poderia esperar, o perodo de quase trinta anos no mostra qualquer preferncia pelos

dialetos da poca. (VERHAALEN, 2001, p. 134, grifo nosso). E ainda:

[...] em todos os Ponteios de Guarnieri h uma ambivalncia na orientao tonal,


ampliando o sentimento de nostalgia caracterstico de muitos deles. [...] A prpria
escolha da linguagem harmnica pode ser propositadamente ambgua. Por exemplo,
a prevalncia das estruturas em quartas imediatamente dilui a exatido harmnica; a
bitonalidade, seja linear ou em acordes, tambm levanta uma questo importante:
relaes cruzadas no interior de estruturas verticais ou linhas que se deslocam fazem
surgir a questo do modo; a independncia da sugesto harmnica que pode ou no
concordar com a linha do acompanhamento, frequentemente torna difcil ou
impossvel a identificao harmnica vertical. (VERHAALEN, 2001, p. 135, grifo
nosso).

120
No Estudo Trs, o carter da seo central to instvel a seo seria to curta e ausente de referncias claras
para seu incio, que preferimos consider-la como parte da seo A.
170

Mais uma vez, relacionando uma citao que descreve os Ponteios com os

Estudos para violo, conclumos que esses guardam mais afinidades com a srie dos Ponteios

do que com a srie dos Estudos para Piano. Interessante que no Ponteio para violo, h

mais diversidade idiomtica e elementos tcnicos virtuossticos, o que lhe permitiria se

enquadrar melhor categoria de estudo do que os prprios Estudos para violo. Alm disso,

como j dissemos, cada estudo para piano se prope a resolver aspectos isolados da

tcnica/execuo pianstica enquanto os Estudos para violo no parecem apresentar essa

preocupao121. Essa associao entre os Estudos para violo e os Ponteios tambm tem seus

limites, pois se bibliograficamente as conexes so contundentes, uma audio da srie dos

Cinqenta Ponteios nos apresenta grande diversidade estilstica e elementos idiomticos

inerentes ao piano. Essa riqueza de forma nenhuma pode ser relacionada aos os trs

modestos Estudos para violo.

As diferenas entre os Ponteios para piano e os Estudos para violo, acima

assinaladas, esto associadas primeiramente aos prprios limites do violo e provvel falta

de proficincia de Guarnieri em relao s possibilidades do violo. Voltaremos a esse

assunto no captulo seguinte, contudo, notrio que o virtuosismo do Ponteio n 25, abaixo,

com diversidade de agrupamentos rtmicos gerada pelas mudanas de direo meldica,

pouco relacionvel com os Estudos para violo:

121
Voltaremos a tratar das questes tcnico-idiomticas dos estudos para violo no prximo captulo.
171

Exemplo 4.1 Ponteio no. 25: polirritmia formada por acentuaes resultantes de
mudanas no desenho meldico de ambas as mos

J a escrita grandiosa e apaixonada do Ponteio n6 demandaria uma escrita

engenhosa para que se realizasse ao violo:

Exemplo 4.2 Trecho inicial do Ponteio n6 de Camargo Guarnieri


172

Assim como a sobreposio de diversos planos sonoros independentes como os

encontrados no exemplo abaixo - tambm demandaria um conhecimento superior das

potencialidades do violo:

Exemplo 4.3 - Trecho inicial do Ponteio n 10 para piano de Camargo Guarnieri

Continuar exemplificando as impossibilidades do violo em relao escritura

dos Ponteios seria incuo, j que o violo obviamente mais limitado que o piano em termos

de possibilidades de realizao polifnica e harmnica e sua tessitura e amplitude dinmica

tambm reduzida em relao ao piano. Notamos ainda que na srie dos Ponteios, uma

importante inovao do compositor encontra-se no campo do timbre e uma anlise rpida da

sua escrita aponta elementos como densidade dos acordes, notas oitavadas, texturas, formas

especiais de harpejos, apojaturas em meio ao discurso e utilizao das regies extremas do

piano como principais recursos para obteno da riqueza timbrstica (ver exemplo abaixo).

Nos Estudos para violo, essa pesquisa timbrstica bem menos reconhecvel.
173

Exemplo 4.4 - O Ponteio n 17: explorao timbrstica do piano, pelo efeito obtido pelas oitavas e pelo efeito
que o harpejo adquire na textura da pea

Resumindo, os Estudos para violo no se apresentam como pares dos Estudos

para Piano e poderiam sim, pertencer srie dos Ponteios, como exemplos de ponteios

lentos. Ainda assim, a explorao das potencialidades do piano, apresentada na srie dos

Ponteios faz com que as diferenas entre o violo e o piano se tornem to discrepantes que

qualquer comparao s possa ocorrer de forma relativa. Mas tomadas as devidas diferenas,

alguns Ponteios para piano parecem mesmo ser da mesma lavra dos Estudos para violo e do
174

Ponteio para violo. Vejamos o exemplo do Ponteio 27122, que no compasso 9, inicia um

movimento meldico de segundas na voz superior da mo direita, acompanhado pela prpria

mo direita e enriquecido pela terceira voz, na mo esquerda. Esse motivo, tpico da obra para

violo, corrobora as anlises realizadas no captulo 3 desta tese.

Exemplo 4.5 - C7 a 15 do Ponteio n 27 de Guarnieri

O exemplo abaixo traz esse mesmo motivo em diversos contextos da obra para

violo: ora invertido, ora como imitao polifnica, ora em um ambiente diatnico, ora sob

uma harmonia menos tonal:

Exemplo 4.6 - Motivo principal do Estudo n2 para violo, extrado dos C1 e 2

122
Esse, assim como os trinta ltimos Ponteios para piano de Guarnieri, surgiu entre os anos de 1945 e 1959.
(MENDONA, 2001, p. 402)
175

Exemplo 4.7 - C36 a 38.1 da Valsa Choro 2: motivo invertido e na voz intermediria

Exemplo 4.8 - C13 a 16.1 do Ponteio: motivo em imitao polifnica

Exemplo 4.9 - C6 e 7, com anacruse do Estudo n 2.

Outro fator a se considerar que os Estudos para violo foram escritos em dois

distintos perodos - 1958 e 1982. Em 1958, a esttica da srie dos Ponteios era a esttica

principal do compositor e justamente, o Estudo n1, escrito nesse ano de 1958, parece ser o

que melhor se encaixa na srie dos Ponteios. Contudo, j observamos que no final de sua

carreira a situao do compositor era outra: o padro de sua harmonia era muitssimo menos

tonal e seu nacionalismo estaria tambm bastante mais diludo, o que distanciaria os dois

ltimos Estudos para violo da srie dos Ponteios e de certa forma, interditaria prosseguirmos

a mesma teorizao. Entretanto, se nas obras orquestrais o compositor buscara distanciamento

do tonalismo, nas obras para piano o ciclo dos dez Momentos parecem ser uma continuao

da escrita anterior do compositor, inclusive com algumas peas assumidamente tonais e

predominncia do carter intimista e seresteiro, como se fosse uma miniaturizao da srie

dos Ponteios, com o poder de sntese caracterstico de um compositor experiente: essas peas

foram compostas entre 1982 e 1988 e todos, com exceo dos de nmero 3, 6 e 8, so lentos e
176

expressivos. Eles esto entre as ltimas expresses musicais de Guarnieri e continuam a

refletir a personalidade ntima altamente sensvel do compositor. (VERHAALEN, 2001, p.

188). E a musicloga segue descrevendo o ciclo da seguinte forma:

Nesta coleo de dez Momentos, Guarnieri sintetizou a essncia da mais pura forma
de comunicao expressiva, que tambm pode ser encontrada em seus Ponteios e
Improvisos. Estes so breves sentimentos musicais surgidos do fundo do seu
corao. Estas peas contm apenas entre dezoito e 41 compassos, sendo que a
maioria tem menos de trinta. At sua tpica forma ABA neles aparece depurada.
difcil falar de exposio e desenvolvimento de uma idia pela brevidade dessas
obras. Todas expem o tema principal, o estendem em um quase-desenvolvimento e
depois o reexpem de forma muito breve. (VERHAALEN, 2001, p. 192)

Essa citao parece descrever os Estudos n2 e 3, que foram compostos

exatamente no mesmo perodo de composio dos Momentos para piano, mas a simplicidade

de alguns dos Momentos parece no condizer exatamente com os Estudos para violo. Aps

analisar a srie para piano, pudemos constatar que a associao entre essas obras para violo e

a srie dos Momentos ocorre muito mais em funo do carter das obras e da forma como elas

se apresentam dentro da ltima fase composicional de Guarnieri, do que de elementos

tcnico-composicionais123. Ainda assim, a relao entre os Momentos e os dois ltimos

Estudos para violo pertinente. Resumindo, os Estudos para violo guardam muito maiores

relaes com elementos da srie dos Ponteios e dos Momentos, do que com a srie dos

estudos para piano.

Dentro da discusso acima, a comparao do Ponteio para violo com os Ponteios

para piano foi relegada a segundo plano e isso se deveu ao simples fato de que esse Ponteio

possui claramente maior relao com a srie de Ponteios para piano e por isso no

empreendemos esforos para situ-lo dentre seus pares. evidente que uma nica pea,

escrita para um instrumento to mais limitado harmonicamente e polifonicamente que o piano

e ainda, um instrumento no qual o compositor recm adquirira proficincia na escrita

123
Nesse plano tcnico, algumas associaes seriam tambm possveis, contudo a ligao mais forte entre as
sries se d em funo do carter.
177

idiomtica (o Ponteio sua primeira obra para violo), no pode sintetizar ou representar uma

srie de cinqenta peas escritas ao longo de mais de trinta anos para o instrumento do

compositor. Assim, todos os argumentos em contrrio ao relacionamento dos Estudos para

violo com a srie de Ponteios para piano, provenientes da prpria diferena de natureza de

ambos os instrumentos, so aplicveis ao Ponteio para violo. O que aqui defendemos que

como caractersticas gerais da srie para piano, temos o intimismo, a escrita polifnica, a

harmonia requintada que se expande a partir do tonal e a preferncia por andamentos lentos

ou moderadamente lentos. E o que o Ponteio para violo traz essas caractersticas. Temos

ainda a busca de novos timbres atravs de texturas e o uso da harmonia, tambm como timbre,

como caractersticas comuns do ciclo pianstico e notadamente presentes no Ponteio para

violo (ver anlise do cap. 3 e considerem-se os trmolos e todas as demais caractersticas j

assinaladas neste captulo). Sendo um pouco mais ousados, poderamos afirmar que o Ponteio

para violo seria o ponteio simbolicamente exemplar, pois o ato de pontear (preludiar) era

uma atividade inerente ao violonista e ao violeiro popular e no exagero dizer que a

sonoridade do violo a sonoridade inspiradora de toda a srie:

O tocador sertanejo mantm o hbito de pontear sua viola ou violo e, por isso,
geralmente improvisa, preparando o ambiente para a verdadeira execuo. Quando
denominou seus preldios de Ponteios, f-lo com o intuito de ser coerente com sua
linguagem de expresso, j que usava uma fraseologia musical representativa de um
povo, de uma nao124. [...] (MENDONA, in SILVA 2001, p. 402)

interessante que o gnero popular que resulta desse preludiar viola ou ao

violo denominado popularmente ponteado e no ponteio, motivo pelo qual compositores

mais engajados em nacionalismos baseados em pesquisas folclricas, como Guerra-Peixe, ao

124
No pretendemos entrar em temas como povo e nao e tampouco pretendemos afirmar com a citao acima
que o uso do vocbulo ponteio ou das caractersticas do pontear possam representar ou ter representado o povo e
a nao brasileira em algum momento. O que pretendemos com a citao acima demonstrar que tanto o
vocbulo ponteio quanto a atmosfera que envolvia os violeiros e violonistas populares inspirou Guarnieri em sua
busca por um carter nacional e na feitura de uma de suas mais importantes sries para piano. As demais
representaes desse carter nacional e a viso idealizada que os modernistas faziam do ambiente rural, bem
como as apropriaes de elementos desse ambiente, sero ainda discutidas neste trabalho.
178

escrever preldios inspirados em estilo popular preferiram cham-los de ponteado

(MENDONA in SILVA, 2001, p.421). Guarnieri manteve at o fim da vida o ttulo ponteio,

que hoje emblemtico de sua obra e funciona como uma aluso ao popular, mas demonstra

conforme assinalado no captulo 1 que suas preocupaes musicolgicas estavam em um

plano secundrio e que o que o material popular sempre se apresentou para o compositor,

mais como combustvel para sua inspirao do que como objeto cientfico.

Assim como o Ponteio para violo, as Valsas Choro para violo de Guarnieri tm

sua inspirao no violo popular seresteiro e a apropriao feita pelo compositor para que o

gnero integrasse o repertrio da msica culta tambm se inicia atravs do piano. Guarnieri

comps Dez valsas para piano entre 1934 e 1958 e Verhaalen assim define o ciclo:

Todas so em forma ABA e em tonalidade menor. As principais progresses


harmnicas, associadas tonalidade menor, formam a estrutura harmnica e em
geral suas linhas meldicas so bastante cromticas, usando apogiaturas e
ornamentos. Com freqncia, a linha meldica interna dividida entre as duas mos.
comum as melodias seguirem caminhos diferentes e, quando combinadas com a
qualidade linear da escrita e com as linhas verticais, ocorrem dissonncias que
produzem um efeito saudoso, introspectivo, com movimento menos direto que o
visto em valsas de outros pases. Definitivamente, essas peas perderam seu
carter de dana em favor de uma idealizao nostlgica de inquieta reflexo.
As primeiras cinco peas foram publicadas em conjunto e as cinco ltimas
receberam edies individuais. (VERHAALEN, 2001, p. 117, grifo nosso).

J Belkiss Carneiro de Mendona uma das principais intrpretes da obra

pianstica de Guarnieri, que inclusive gravou o ciclo das Dez valsas reitera o carter

nacional dessas valsas:

As Valsas de Camargo Guarnieri diferem das demais pela linguagem empregada.


Elas conseguem manter o esprito da valsa brasileira sensvel e terna, numa forma
diferente de expor, e trazem em si as caractersticas guarnierianas: melodias
diversas superpostas entrelaam-se e se completam, numa demonstrao plena de
riqueza expressiva; linhas meldicas so obtidas pelo realce de notas extradas de
desenhos independentes e progresses modulantes unem os elementos.
(MENDONA, 2001, p. 418).
179

Comparando as duas vises acima sobre o ciclo das Valsas para piano - com os

resultados das anlises do captulo 2 desta tese conclumos tambm que as valsas para violo

poderiam ser consideradas como parte deste ciclo, pois caractersticas como o uso de

tonalidades menores de forma bastante complexa, o uso de cromatismos, a preferncia

contrapontstica, a presena de melodias modinheiras, o carter saudoso e a tradicional forma

A B A so definidoras das Valsas Choro para violo. Mas novamente a questo idiomtica e

os limites do violo em relao ao piano impedem que a afirmao se estabelea: as valsas

para piano possuem trs ou at quatro planos bem demarcados, que podem ser compostos por

linhas meldicas ou texturas de acompanhamento e o relacionamento entre esses planos uma

caracterstica pessoal do autor, pois muitas vezes no h melodia principal e o discurso lrico

dividido em mais de um plano. A harmonia pode estar deslocada de um plano a outro e o

ritmo normalmente apresenta grande variedade, gerado no s por alternncia de subdivises

e agrupamentos ternrios e binrios, mas tambm por padres meldicos. Como podemos

observar, trata-se de obras de grande complexidade e a aplicao desses recursos sobre um

instrumento mais limitado como o violo demandaria profundo conhecimento das

potencialidades desse instrumento.


180

Exemplo 4.10 - C36 a 54 da Valsa Choro n 5 de Guarnieri

Apenas como exemplo, temos a seo B da Valsa n5 para Piano de Guarnieri,

iniciada no C38 da figura acima: o motivo principal do C38 (aps a barra dupla do primeiro

sistema) constitudo pela nota inicial (d) que engendra a voz superior seguida de um

movimento no qual a nota l pedal e da qual baixa uma voz cromtica at o f# do compasso

seguinte. A bordadura l sol # - l do incio do C38 forma um arqutipo que se separa das
181

ltimas colcheias, formando um fraseado rtmico 2 + 1. Esse fraseado ser desenvolvido

apenas em sua poro binria no C44 e o resultado o descolamento da acentuao, que

culmina na mudana de frmula de compasso do C46. Do ponto de vista contrapontstico, j

observamos que o motivo principal dividido em dois planos e que alm desses dois planos,

temos uma voz superior, a voz do baixo e a voz intermediria da mo esquerda que caminha

em teras maiores paralelas no C38 e 39.1, e quando seu movimento cessa em C39, a voz do

baixo se move, ao passo que o motivo principal passa para a voz superior. Na Valsa Choro

n2 para violo, encontramos uma tentativa de escrita de complexidade anloga a essa atravs

da melodia composta, contudo os limites do instrumento e o pouco conhecimento das

possibilidades do mesmo levam o compositor a uma escrita densa e com menos resultados

que sua escrita pianstica, mas que exemplifica muito bem a esttica do compositor. Outro

elemento encontrado na partitura acima a explorao do timbre do instrumento, observvel

nos C48, 50 e 52 e no acorde do C52.1, cuja funo extrapola a funo tonal por quebrar a

padronizao rtmica e justamente pela questo timbrstica.

Em linhas gerais, podemos dizer que a Valsa Choro n1 est mais prxima do

ciclo das Valsas para piano, pois muitas vezes observamos hemolas ou reagrupamentos

rtmicos; a textura a duas vozes bastante eficaz nos trechos de contnuo de colcheias e a

realizao instrumental fluida, deixando transparecer a forma da pea. Nos momentos em

que a textura passa a trs vozes independentes, esta tambm apresenta bom rendimento

sonoro. Alm disso, a harmonia dessa valsa bastante funcional e direcional e mesmo o uso

das quartas mantm e at amplia as tenses funcionais. Esse encaminhamento harmnico que

refora o discurso de tenses e relaxamentos comum no ciclo das valsas e incomum nas

obras posteriores do autor. No se trata de uma harmonia simplificada, ao contrrio, trata-se

do enriquecimento harmnico com fins funcionais e essa harmonia justamente o oposto dos

procedimentos encontrados na seo B da segunda Valsa-choro para violo.


182

Essa Valsa choro n. 2 apresenta na seo A harmonia estruturalmente tonal - as

dissonncias so resultado da trama contrapontstica e de enriquecimentos modais e no

alteram a estrutura tonal com tendncia regio da subdominante - enquanto a harmonia de

sua seo B bastante imagtica e aps o C38, praticamente no toma parte nas relaes

funcionais. Dessa forma, paradoxalmente essa valsa se distingue do ciclo das valsas para

piano por sua simplicidade harmnica (na seo A) e por sua complexidade harmnica (na

seo B). Outros elementos de incongruncia entre essa valsa e o ciclo de valsas para piano

consistem na fragmentao formal da seo B, e na conduo do baixo nessa mesma seo,

que em nada se assemelha aos baixos seresteiros. Mais uma vez, o perodo no qual as obras

foram compostas parece ser determinante para a associao da obra no contexto guarnieriano,

pois a Valsa choro n1, de 1954, muito mais prxima do ciclo das Valsas para piano do que

a Valsa Choro n2. (1986). O que estamos afirmando que como carter assim como os

Estudos n2 e 3 a Valsa Choro n2 se associa muito mais srie dos Momentos125, pois a

seo A apresenta harmonia demasiado simples e contrapontstica e a seo B, alm de

fragmentada, se utiliza de uma harmonia mais imagtica incomum no ciclo das Valsas para

piano.

Considerando as seis peas para violo como um conjunto, o primeiro aspecto que

nos chama a ateno na anlise que realizamos a ausncia de citaes folclricas. Esse fato -

que foi notado por Verhaalen em suas anlises e que foi ratificado nos Captulos 2 e 3 desta

tese -, aliado a um manuseio tcnico de acabamento superior, demonstra que essas peas

pretenderam se enquadrar nas fases ulteriores de nacionalismo, de acordo com o projeto de

Mrio de Andrade. Contudo, essa ausncia nos leva tambm a outra direo: a averso do

compositor ao exotismo ou qualquer procedimento que lhe parecesse banal ou simplrio.

125
Apenas para que se aclare, reiteramos que a srie dos Momentos na associao aqui expressa - est sendo
referida mais como um norte esttico, como um srie que prima pela simplicidade em meio a uma fase na qual as
obras orquestrais do compositor se tornam assumidamente atonais e sintticas, do que como um conjunto de
procedimentos tcnico-composicionais.
183

Assim, mesmo o elemento virtuosstico deveria estar integrado ao discurso e fato que nas

obras para violo no encontramos demonstraes de virtuosidade: no encontramos uma

escala ou harpejo de velocidade e mesmo as fusas do Ponteio, constituem um elemento to

integrado construo da obra (como uma linha de sustentao harmnica) que no soam

virtuossticas. Tambm no h efeitos percussivos ou um rasgueado sequer elementos esses,

comuns e at esperados em obras nacionalistas. Nem os paralelismos harmnicos - to

efetivos na tcnica do instrumento como fez Villa-Lobos e Guerra-Peixe e utilizados por

Guarnieri nas obras para piano ou para orquestra - so empregados. Comparando a averso ao

exotismo apregoada por Mrio de Andrade no Ensaio ao exposto acima, encontramos tal

compatibilidade, que parece ter Guarnieri seguido dogmaticamente as indicaes do esteta,

contudo, um olhar mais aprofundado nos revela que essa averso ao extico evidenciada por

Guarnieri muito mais uma caracterstica pessoal do que fruto de sua educao esttica

marioandradiana. Vejamos como Rodrigues coloca em perspectiva o assunto, analisando a

correspondncia entre Mrio de Andrade e Guarnieri:

Um dos pontos em que Mrio mais insistiu, presente em vrias crticas anteriores,
encontra-se claramente definido em sua primeira carta: voc, de sua prpria
essncia psicolgica, j um escritor difcil, um compositor sem grandes
faculdades de amabilidade, que agradem a toda gente. Guarnieri nunca esqueceu
essa afirmao de Mrio de Andrade e dela at parecia orgulhar-se. Tomou-a como
uma verdadeira definio de sua personalidade musical, usando-a sempre para
explicar suas dificuldades em tornar-se um compositor de maior popularidade. Ao
final de sua vida, a afirmao de Mrio j havia adquirido um significado de
profecia que se cumprira. Foi reprimenda, verdade, mas o compositor deu-lhe um
peso relativo porque, do outro lado da questo, poderia correr o risco de banalidade
e Guarnieri nunca admitiu correr esse risco, mesmo que trouxesse maior
reconhecimento popular. O prprio Mrio foi cuidadoso ao tratar o problema: voc
tem horror do agradvel, por causa desse perigo do agradvel que se confundir
com o banal. Est muito bem, esse horror, antes o medo do agradvel mais que
justo, e nobilita o artista. Mas o diabo que o horror do agradvel est se
tornando preconceito, e se transformando na mania do desagradvel [...].
Guarnieri operou vrias mudanas em sua msica, ao longo da sua vida, mas no
transgrediu com a banalidade. Preferiu aceitar a condio de compositor difcil,
como se fosse uma fatalidade, decorrente da natureza de sua prpria linguagem
musical, qual sempre foi fiel. (RODRIGUES, 2001, p. 323, grifo nosso).
184

No texto de Rodrigues, encontramos ainda outra ponderao de Mrio de Andrade

sobre ausncia de efeitos na obra guarnieriana que entendemos decorrer da averso ao

banal e ao belo comum que o compositor alimentava:

Voc neste ponto um antifrancs, um germnico severssimo e puro como


Schoenberg. Voc no procura desenvolver a sua inteligncia do efeito, pelo lado
mau que ela tem [...]. Durante toda a vida, Guarnieri recusou-se permitir que os
efeitos instrumentais ocupassem lugar de destaque em sua msica, reservando-
lhes um papel secundrio, subordinado ao domnio das prioridades formais. Ao
mesmo tempo, no permaneceu refratrio aos conselhos de Mrio de Andrade,
buscando sempre experimentar novos efeitos com discrio. Para conciliar essas
posies aparentemente contraditrias, a soluo encontrada foi a de dar funes
formais aos efeitos instrumentais. Por exemplo, um determinado efeito pode ser
empregado ao mesmo tempo como figura de acompanhamento e ambientao de
tema, caracterizando e limitando o espao que lhe reservado na estrutura da obra,
que, em conseqncia, torna-se formalmente mais clara. (RODRIGUES, 2001, p.
325-326, grifo nosso).

Poucos elementos de efeito so encontrados na obra para violo de Guarnieri.

Dentre eles, os harmnicos que encerram o Estudo n 3 e o j citado trmolo do Ponteio,

sendo que ambos esto absolutamente integrados ao discurso e forma das peas.

No aspecto formal, as obras para violo apresentam um desenvolvimento

monotemtico com reexposio. J observamos que esse procedimento resulta em uma seo

A muito maior que A, pois A comporta a exposio e o desenvolvimento do material

temtico, enquanto A, apenas a reexposio e concluso tonal. Esse procedimento foi

aplicado no Ponteio e nos Estudos motivo pelo qual so obras monotemticas. J nas

Valsas, o procedimento aplicado a cada parte da pea. Assim, nas valsas, o arcabouo da

forma popular A B A mantido, e o procedimento tema/desenvolvimento/reexposio que

gera uma estrutura A A - tem funo apenas de organizar o material meldico de cada parte,

enquanto nos Ponteios e Estudos, esse procedimento d forma prpria pea. Podemos dizer

que formalmente, apesar de procurar a manuteno do carter popular, e da forma ternria nas

valsas, a soluo de Guarnieri para a questo formal envolve procedimentos de

desenvolvimento motvico, advindos de uma tradio europia e que deixam evidente sua
185

formao neoclssica. As melodias sobretudo nos Estudos e no Ponteio - so na verdade

pequenos motivos, desenvolvidos exausto e dificilmente formam grandes linhas. As

Valsas-Choro so mais temticas, e apresentam linhas mais sinuosas e longas, mesmo assim,

nos perodos de desenvolvimento, as peas se tornam motvicas e as linhas, fracionadas.

Vejamos como Rodrigues relaciona esse rigor no tratamento motvico, que engendra a forma

relao do compositor com Mrio de Andrade:

H outros pontos da correspondncia gerada pelo episdio da Sonata que merecem


ser comentados, porque tambm tiveram reflexos na obra posterior de Guarnieri. No
primeiro deles, Mrio fala sobre o processo de criao: acho que diante de uma
inspirao dada, suponhamos, um motivo, um tema, etc, voc deve imediatamente
analisar as possibilidades desse material adquirido e resolver imediatamente sobre
o que vai fazer, e mesmo em linhas gerais, qual forma que a criao vai ter.
Muitas vezes em que conversei com os principais ex-alunos de Guarnieri sobre o seu
processo de ensino da composio musical, percebi a admirao de todos pela sua
capacidade de antever as possibilidades de emprego futuro de um material temtico
pr-estabelecido, chegando mesmo a prever a dimenso final da obra em seu
nascedouro. (RODRIGUES, 2001, p. 325).

A Valsa Choro n. 1 obra mais conservadora e que guarda certa proximidade das

valsas populares de Dilermando Reis (1916-1977) e Ernesto Nazareth (1863-1934)- uma

pea contrapontstica e de construo harmnica incomum para o ambiente popular e seu caso

tambm nos indica outra concordncia com o Ensaio: a da recriao da forma e do ethos

popular para construo de uma tradio de msica de concerto. Nesse sentido, mesmo nos

Estudos, o carter seresteiro mantido, ora pelas linhas meldicas sinuosas, ora por certos

encadeamentos sobretudo a cadncia frigia e a cadncia de engano e esse carter se

desenvolve sob um discurso de cunho contrapontstico, denso e complexo, tpico da esttica

erudita nacionalista predicada pelo compositor. Esse contraponto explcito, ou implcito na

melodia composta do compositor , ao lado de sua preocupao em evitar o bvio e de sua

elaborao motvica, a caracterstica mais marcante das obras para violo e o elemento

principal de enriquecimento de sua harmonia. Essa preferncia contrapontstica como forma

de evitar a harmonia vertical e os problemas tericos advindos do seu uso (ver captulo 1
186

desta tese), foi tambm predicada por Mrio de Andrade no Ensaio. Contudo, se a harmonia

ocorre pelo desenvolvimento das linhas contrapontsticas, encontramos, por outro lado, um

plano harmnico que no deixa dvidas de que para Guarnieri, a harmonia, mesmo diluda em

linhas contrapontsticas, era um elemento controlado e preciso em seu discurso. Assim, o uso

da tonalidade fugidia ou difusa (ver citao abaixo), encontrado nas obras em questo uma

caracterstica de sua maneira de expandir a linguagem sem abandonar elementos que dessem

forma sua necessidade expressiva. Essa harmonia, pela sobrecarga cromtica, chegou a ser

chamada de atonal, no incio da carreira de Guarnieri, contudo hoje, com certo

distanciamento, no possvel considerar como atonais, obras nas quais o estabelecimento e

confirmao tonais so evidentes e planejados. O Ponteio para violo, por exemplo,

claramente uma pea em l menor, contudo o desenvolvimento encontrado na seo central

no possui tonalidade definida e, como j assinalado, o trecho em trmolo assumidamente

atonal. As sees centrais da Valsa choro n2 e dos Estudos n1 e 2 so tambm tonalmente

pouco definidas. Rodrigues aborda essa questo:

Se atonalidade um conceito controverso ainda hoje, na poca em que Mrio


escreveu suas cartas, as discusses sobre o assunto eram acirradas, no s quanto ao
conceito que a palavra representava, como tambm sobre o emprego da prpria
palavra ao represent-lo. Alguns dos maiores tericos do sculo opinaram sobre o
assunto, entre eles Hindemith: [...] h dois tipos de msica que embora no
possam ser chamadas atonal atravs da acumulao dos meios de expresso
harmnicos, sobrecarregam o ouvido do ouvinte de tal maneira que ele se torne
inapto para segu-las completamente. Um desses tipos, embora parta de premissas
diatnicas, opera com o material da escala cromtica e concentra em pouco espao,
uma multiplicidade de relaes de dominante, alteraes e mudanas enarmnicas,
que a tonalidade rompida em grupos harmnicos de pequena durao. Muitos
trechos de obras de Guarnieri contemporneas da Sonata se enquadram nessa
definio. So obras nas quais se percebe que o compositor no se preocupava em
evitar sistematicamente os encaminhamentos tonais, definindo sem rodeios, a
tonalidade do princpio e do final da obra, mas usando, ao longo do discurso,
procedimentos harmnicos tais como aqueles acima mencionados. No se trata,
rigorosamente, de msica atonal, mas no Brasil da poca no s Mrio de Andrade
como tambm a maioria dos crticos musicais denominavam-na assim, seno em seu
todo, pelo menos em certos trechos. Guarnieri preferia usar o termo tonalidade
fugidia ou fugitiva para esses casos [...]. (RODRIGUES, 2001, p. 324, grifo
nosso).
187

Esse o expediente harmnico definidor das nas seis peas para violo. Apenas o

ltimo estudo poderia ser exceo, por polarizar alguns centros tonais, sem se fixar

indubitavelmente em nenhum e por no apresentar a mesma tonalidade no incio e no fim da

pea como as outras peas apresentam. A preferncia harmnica colorstica do Estudo n 3,

que justape acordes de origem tonal sem necessria atrao, passvel de ser classificada

como pertencente a uma esttica francesa tendncia harmnica muito comum dentro do

universo esttico do compositor qual tambm denominamos colorstica:

O uso freqente da dissonncia tampouco tinha, nessa fase [inicial] de sua obra, o
objetivo de contestar a tonalidade. Ao contrrio da prtica europia predominante
principalmente da escola alem, na qual a dissonncia era um fator que contribua
para aumentar a tenso harmnica e, por conseguinte, para incrementar a
direcionalidade da prpria harmonia, Guarnieri pensava a dissonncia mais como
uma possibilidade colorista e assim sendo, aproximava-se do pensamento francs.
(RODRIGUES, 2001, p. 324).

Essa harmonia colorstica aparece integrada ao arcabouo tonal das peas para

violo, como por exemplo: no trecho compreendido entre os C19 a 29 e entre os C58 e 62 do

Ponteio; na parte B da Valsa Choro n2 (especialmente aps o C38); no trecho compreendido

entre os C22 a C40 do Estudo n1; na parte B do Estudo n2 (apesar de, nesse caso, algumas

cadncias modais terem sido mantidas). Mas se trechos pendem para essa utilizao

harmnica mais francesa, esse fato no interdita o contexto tonal das obras, cuja definio

clara no incio e final de cada uma delas. necessrio aqui enfatizar o grau de elaborao e

complexidade dessa harmonia e ainda a maneira como os procedimentos harmnicos esto

integrados ao desenvolvimento meldico-formal e contrapontstico. A manuteno do

arcabouo tonal em um momento em que muitos compositores consideravam o sistema como

ultrapassado no denota incapacidade do compositor em se atualizar s novas tendncias,

sobretudo porque, como veremos logo adiante, h uma longa fase de produo do autor na

qual o atonalismo preponderante. O que sua preferncia pela manuteno de um arcabouo


188

tonal revela alm de uma postura de independncia em relao vanguarda - um

artesanato que lhe permite combinar elementos complexos e primariamente excludentes em

um discurso que transcorre sem emendas ou estranhamentos. Podemos citar como exemplo a

Valsa choro n2, que composta por duas partes bastante distintas a primeira com

tradicional utilizao harmnica e a segunda, de menores atraes tonais (mais francesa, no

dizer de Rodrigues), contudo a articulao entre ambas se d sem que haja choques. O mesmo

pode ser dito sobre o Estudo n1 e sobre o Ponteio.

J o uso da dissonncia como agregadora de tenso s funes tonais tambm

muito clara em obras como a Valsa Choro n 1, a primeira parte da Valsa-Choro n 2 e a

exposio do Estudo n. 1 e do Ponteio. H ainda que se observar aqui uma caracterstica

encontrada na Valsa Choro n 1 e no Ponteio: quando h necessidade de mais energia, a j

sobrecarregada harmonia tonal enriquecida no a ofereceria por meio de dissonncias, pois

como j considerado, o efeito dessas, muitas vezes se dilua em um resultado colorstico e

outras vezes, as funes j estavam tonalmente saturadas. Por isso, entendemos que o

compositor lanou mo de harmonias em quartas, relacionando regies distintas para gerar um

efeito consideravelmente mais denso, que, apesar de no tridico, toma lugar nas relaes

funcionais da obra como um todo - formando um grande trecho de dominante, com pequenas

tenses e relaxamentos (ver anlise do Ponteio e da Valsa Choro 1). J na seo B da Valsa-

choro 2, encontramos o contrrio: o trecho compreendido entre os C38 e C43 de sonoridade

quartal126; contudo no C44 e 45, quando a seo B se encaminha a seu clmax, temos

justamente intervalos harmnicos de teras ou sextas. Essa harmonia ilumina a turva

harmonia do trecho em quartas e conseqentemente destaca o trecho, que o clmax da pea.

Notvel tambm a interao entre a tenso harmnica do trecho em questo, a densidade dos

acordes (acordes de cinco notas) e a intrincada trama contrapontstica.

126
Na realidade, conforme j observamos no Captulo 2, a atmosfera em quartas criada a partir da interao
entre um baixo independente em tom distinto do tom dos acordes e do fato dos intervalos harmnicos do trecho
evitarem as consonncias imperfeitas.
189

Como dissemos no captulo 1 desta tese, preferimos para as anlises, considerar

que a obra de Guarnieri tenha se desenvolvido do tonal ao no tonal. Isso no significa que

no possamos qualificar diferenas entre perodos de sua produo, mas sim que

consideramos um desenvolvimento contnuo, em concordncia com Jorge Coli: impossvel,

a no ser por critrios excessivamente artificiais, dividir a obra de Guarnieri em fases.

(2001, p. 29). Observamos que o prprio compositor preferia evitar a classificao em fases,

preferindo a idia de que sua tcnica foi se depurando (ver cap. 1.2 desta tese). Essa viso

corroborada pela declarao do prprio autor:

[...] conscientemente no tenho muitas fases. [...] em 1933 comecei a estudar muito
Hindemith e neste perodo minha msica se tornou meio atonal. Mas depois cheguei
a concluso de que aquilo era meio ftil. Ento adicionei os elementos que me
interessavam e continuei com minha msica. (GUARNIERI apud RAYMUNDO,
1997, p. 189)

J outros estudiosos da sua obra apontam os ltimos anos da dcada de sessenta

como o incio de um perodo no qual o compositor abandona o relacionamento tonal das

alturas, ou pelo menos, no qual este menos sentido.

Lais de Souza Brasil, aps analisar as obras para piano e orquestra do autor,

conclui a existncia de trs diferentes fases, sendo a primeira, de juventude, na qual o

folclore influencia fortemente a escrita, sem ser diretamente citado, exemplificada pelo

Concerto n 1 (1931); a segunda, da maturidade do compositor, exemplificada pelos

Concertos n 2 e 3, Choro e Concertino para piano e orquestra; e a terceira fase cuja escrita

se torna mais concisa e avanada e os ltimos traos remanescentes dos conceitos tonais e

harmnicos so abolidos (p. 465) exemplificadas pelos Concertos 4 e 5. Contudo essa

anlise especfica para as obras para piano e orquestra. Uma viso prxima a essa a de

Lutero Rodrigues, que, analisando obras orquestrais, aponta o perodo que sucedeu a Carta

Aberta como um perodo de texturas mais claras e diretas contudo sem nenhum tipo de
190

folclorismo ou exotismo e o perodo final de sua carreira (aproximadamente os ltimos

vinte anos) como uma nova fase, com pouca relao com a linguagem tonal, fase essa, pouco

conhecida. (RODRIGUES, 2001, p. 485 e 496).

A pesar de divergente em um confronto primrio, a idia proposta por Caldeira

Filho - de um paulatino desenvolvimento em direo ao atonal que foi adotada nesta tese

no anula as posies de Lutero Rodrigues e Las de Souza Brasil, j que esses musiclogos

concordam com o desenvolvimento do tonal ao no tonal na obra em questo. Vejamos como

o prprio Caldeira Filho concorda com o redirecionamento esttico do compositor, em crtica

Seresta para piano e orquestra:

A Seresta divide-se em trs movimentos: Decidido, Sorumbtico e Gingando e tem


sido noticiada como marcadora de nova fase do compositor, caracterizada pela
libertao quanto ao nacionalismo e tonalismo harmnico. Num artista desse valor
no possvel nenhuma libertao referente a este ou aquele elemento: a libertao
total ou no existe. E foi o que pudemos verificar com esta reserva: o
encaminhamento de Camargo Guarnieri para novos rumos no se deu subitamente
com esta composio; antes, vem sendo gradualmente processado de algum tempo
para c, como se comprova, entre outras obras, por alguns Ponteios e pela recente
primeira audio do Canto no. 2, para violino. (CALDEIRA FILHO apud
VERHAALEN, 2001, p. 219).

Assim, as vises de Rodrigues e Brasil apontam um momento no qual as

mudanas se intensificam e o discurso passa a ser francamente atonal, e o prprio Caldeira

Filho concorda com essa viso. Basta verificarmos se as obras para violo tambm

apresentam essa dinmica ou se, pelo menos alguns reflexos podem ser encontrados na obra

para violo.

Sabemos que as obras para violo foram escritas em dois perodos distintos, sendo

que no primeiro perodo temos o Ponteio (1944), a Valsa Choro n1 (1954) e o Estudo n1

(1958) e no segundo perodo, temos os Estudos n2 e 3 (1982) e a Valsa Choro n2 (1986).

Apenas como exemplo, no h como afirmarmos que o Estudo n.1 (do primeiro perodo) seja

menos complexo do que o Estudo n2 (do segundo perodo), assim como o Ponteio - primeira
191

obra do autor sob alguns aspectos bem mais complexa que a parte A da Valsa n2 ltima

obra do autor. O que estamos afirmando que o desenvolvimento da obra para violo no

corresponde exatamente ao desenvolvimento encontrado nas obras orquestrais

desenvolvimento esse, que serviu como parmetro para que se afirmasse a existncia de uma

fase atonal na obra em questo. Esses exemplos so contraditos pela Valsa choro n1, que

apresenta uma clareza intencional, tanto na trama contrapontstica quanto na manipulao

harmnica e motvica, que pode ser diretamente relacionada com perodo da Carta Aberta; e

pelo Estudo n3 e seo B da Valsa Choro n2, que demonstram uma harmonia de menor

atrao tonal. Esse desenvolvimento irregular encontrado na produo para violo tampouco

uma caracterstica exclusiva do instrumento: observamos que nas pequenas formas, muitas

vezes essa teoria do afastamento tonal em direo ao atonal no se aplica, pois h obras de

carter atonal no incio de sua carreira e obras singelas compostas em seus ltimos anos de

vida127. Por isso, podemos entender a produo para violo como espordica e no engajada

nas questes estticas centrais do compositor, mas no podemos deixar de assinar o reflexo

das fases composicionais guarnierianas sobre essas obras.

Dessa forma, fica de fora da obra violonstica de Guarnieri o carter nordestino,

com seus ritmos marcados e seus modalismos engenhosos comuns s obras sinfnicas como

o Concerto para violino (RODRIGUES, 2001, p. 484) e a muitos Ponteios -, assim como no

encontramos os enrgicos ritmos obstinados cujas relaes de simetria intervalar ou de

movimentos mecnicos sobre o teclado parecem sobrepor s relaes tonais (MENDONA,

2001, p. 414). Ainda, a virtuosidade expansiva e o carter apaixonado, comuns a muitas de

suas obras para piano, simplesmente no figuram nessas seis peas para violo, apesar de

127
Apenas como exemplo, citamos: A ltima composio para piano solo foi Improvisando (1992) no qual,
curiosamente o msico volta simplicidade da escrita das primeiras obras (Vera Guarnieri, em encarte do CD
O piano de Camargo Guarnieri) e a esse exemplo, acrescentamos a srie dos Momentos (1982 - 1988 ),
tambm mais prxima tonalidade, e, em contrapartida, a Sonata n2 para violino e piano (1933 ) que apresenta
incomum arrojo harmnico, considerando o contexto histrico brasileiro no qual foi escrita. Contudo, essa no
regularidade ocasional no deve ser entendida como sistmica.
192

alguns momentos de dinmicas em ff que soam relativamente dramticos. Esto tambm

ausentes da produo para violo, as incurses do compositor no campo da msica serial ou

assumidamente atonal: o serialismo utilizado pelo autor no Choro para Viola e orquestra

(1975) e no Quinto Concerto para piano e orquestra ou a ausncia de parmetros tonais,

notria em seu Quarto Concerto para piano e orquestra (VERHAALEN, 2001, p. 224), e em

sua Sonata para piano. Em outras palavras, Guarnieri constri sua escrita para violo dentro

de estruturas que fazem com que suas obras nunca ultrapassem certos limites da linguagem

musical, mantendo uma linha conservadora em relao s composies da vanguarda europia

de seu tempo e em relao sua prpria obra.

Poderamos ainda afirmar que a menor relao da obra para violo com as

pesquisas estticas ulteriores e com a faceta mais expansiva de sua obra se deve viso que o

compositor manteve acerca do violo. Para os modernistas, o piano era um instrumento

associado burguesia, enquanto o violo era o tpico representante da cultura nacional:

recusa do piano sucede-se portanto a incorporao do violo, o que ilustra um


outro aspecto da discusso modernista compartilhada por algumas vanguardas
europias e latino-americanas: a valorizao das culturas populares e/ou primitivas.
Nesse esforo modernista de aproximar o elevado (associado ao erudito) do baixo
(popular), o violo ganha fora simblica como instrumento que possibilita a
transio entre esses dois mundos. Dotado de amplos recursos musicais e de grande
penetrao social - aspecto que o valoriza perante os artistas de orientao
nacionalista, no s no Brasil como em outros pases -, o violo comea, a partir dos
anos 20, a interessar cada vez mais a grande parte dos msicos eruditos. (NAVES,
1998, p. 26).

Isso nos d pistas dos motivos pelos quais Guarnieri se mostrou aberto para

compor sua primeira obra para violo. Mas claro que Guarnieri jamais preteriu o piano. Essa

entrada do violo para o ambiente da msica culta no Brasil fora o caso de Villa-Lobos

ocorreu em um primeiro momento muito mais no plano simblico, j que at o incio da

dcada de 40, o repertrio de concerto brasileiro contava apenas com as obras de Villa-Lobos,

e com algumas transcries que Lorenzo Fernandes fizera de suas prprias obras piansticas e
193

que sequer constavam do repertrio dos violonistas. Assim, o violo era um elemento

emblemtico e idealizado, associado seresta e modinha, ou seja, msica sentimental,

lenta e triste.

A leitura de Guarnieri no diferente: em suas obras para piano, quando o

elemento inspirador do tema ou da escrita instrumental o violo, encontramos tambm a

associao direta ao carter seresteiro: [o Estudo ] n14, sem pressa: foi escrito

lembrando o violo (MENDONA, 2001, p.416 grifo nosso) ou o carter emocional

figura nos ttulos expressivos: Lentamente, Preguioso, Com moleza, Calmo e Saudoso,

Choroso. Apesar do rebuscamento hbil e requintado do contraponto, o carter seresteiro

sentido no bordejo dos violes. (MENDONA, 2001, p. 418, grifo nosso). Ainda, segundo

Verhaalen, Guarnieri escreveu ao p da pgina do Ponteando, da Sonatina n1 para piano:

esta modinha deve ser tocada sem rigor no tempo, mas bem contada a melodia, com

contracantos imitando o bordejo do violo (VERHAALEN, 2001, p. 152). interessante

que o carter mais rtmico (que poderia, obviamente ser tambm associado ao violo)

normalmente associado viola caipira: o carter caracterstico da viola caipira [...] se faz

evidente no acompanhamento ostinato do primeiro tema e na vivacidade do segundo [tema da

Sonatina n 1 pra piano solo de Guarnieri]. (VERHAALEN, 2001, p. 151).

Portanto, a obra para violo de Guarnieri marcada por um lirismo intimista que

caracterizava o violo seresteiro da poca, entretanto essa viso do violo no impediu que o

autor aplicasse em suas obras para o instrumento o mesmo rigor intelectual de elaborao

comum sua obra pianstica (ponteios, momentos, improvisos, toadas, etc). A maioria da

produo terica a respeito de sua obra afirma ser esse carter intimista o mais representativo

de sua produo e que melhor caracteriza a personalidade do compositor. Em entrevista, o


194

compositor e ex-aluno de Guarnieri, Sergio Oliveira Vasconcelos-Correa relatou que [...]

para se conhecer bem Guarnieri h que se escutar os movimentos lentos 128.

Assim, o conjunto da obra para violo de Guarnieri, a despeito de no ser

representativa da diversidade da produo musical do autor, traz algumas pginas de escrita

espontnea e que se amoldam perfeitamente ao veculo de expresso o violo. Esse

intimismo se tornou marcante em sua obra, especialmente pelo refinamento e pessoalidade

nele encontrados, que representam a quintessncia da msica brasileira de seu tempo,

recriao de formas populares e atmosferas populares em uma linguagem que prima pelo

equilbrio clssico e pela riqueza polifnica. Ele contrasta com a busca de sonoridades quase

orquestrais, observada na obra de Villa-Lobos (ver captulo cinco desta tese), mas focando a

questo desde o ponto de vista de Guarnieri um pianista de formao no difcil entender

os motivos que mantiveram, no iderio do compositor, o violo sempre ligado ao intimismo

seresteiro: impossvel para um violo concorrer com o piano em seu carter mais

apaixonado e incendirio (ou virtuosstico), mas j em se tratando de criar ambientes de

profundo lirismo, o instrumento se mostra bastante capaz e de certa forma j traz implcita

essa carga semntica129. Esse violo idealizado que tambm pode ser encontrado na obra de

outros compositores nacionalistas - pautou as escolhas dos materiais e do carter da produo

guarnieriana para o instrumento: pequenas peas, todas em tonalidade menor (ou pelo menos

em torno da tonalidade menor), com melodias torturadas... Eis o aspecto da produo

Guarnieriana que a obra para violo melhor representa: o lirismo intimista do

compositor.

Mas se essa obra violonstica representativa de um importante aspecto do estilo

composicional guarnieriano e apresenta considervel riqueza e coeso na articulao de seus

elementos internos, ela, ao mesmo tempo, passvel das mesmas crticas que recebe o todo da

128
Entrevista concedida em 09/04/2010, na residncia do Compositor, na cidade de Guaruj, SP.
129
Essa comparao pertinente, j que estamos tratando de um compositor que compunha para violo a partir
do piano.
195

obra do compositor, em funo de sua vinculao esttica marioandradiana. Jose Maria

Neves (1981, p. 13) considerou o nacionalismo marioandradiano como uma espcie de

realismo musical, justamente pelo fato dos compositores no acompanharem todas as

inovaes propostas no plano tcnico pela vanguarda da segunda metade do sculo XX, em

prol de uma maior comunicabilidade, oferecida pelos elementos populares. No raro, a

produo de Guarnieri tachada de retrgrada e conservadora130. Mas observado o discurso

do compositor, em diversos perodos de sua vida, encontramos um motivo pessoal, muito

mais forte do que a esttica aprendida com Mrio de Andrade, ou o amor a uma tradio

tcnica de verve neoclssica. A gente s pode gostar de msica ouvindo porque msica

arte, no conceitual, emocional, no quer dizer nada como palavra. (GUARNIERI apud

DONADIO, 2008, p. 40-41). Em outras palavras, o que se revela como ponto fulcral na obra

do autor a busca pela expresso da emoo atravs de sua arte e essa expresso s se daria a

partir de determinadas estruturas musicais consagradas como veculo para tal. Isso quer dizer

que a manuteno de certas estruturas do discurso e da tcnica so apenas o resultado de sua

busca pela expressividade subjetiva - na qual a necessidade de afirmao da brasilidade

apenas um elemento de sua identidade, assim como seu intimismo, etc.

Por isso, a manipulao tcnica s tem sentido para o compositor se engendrada

pela necessidade de expresso emoo. O artesanato to prezado pelo compositor no

tem valor em si mesmo, assim como a pesquisa esttica (ou seja, o processo de

desconstruo/construo modernista) com fim em si mesmo no tem sentido: como todas as

artes, a msica tem sua matria prima: o som. Pretender que essa matria prima seja tratada

no laboratrio mecnico ou sob frmulas matemticas , antes de tudo, desumanizar a arte.

[...] Eterna a arte como expresso da emoo humana. (GUARNIERI, 2001, p. 16, grifo

nosso). Mas mesmo evitando trabalh-la no laboratrio mecnico, sua linguagem - que

130
Jos Maria Neves (1981, p.109) tambm denominou os neoclassicismos europeus do entre guerras de
neoclassicismo objetivo.
196

chegou franca negao da tonalidade - se libertou da prpria sensibilidade que o fizera

afirmar que o atonalismo no o emocionara (ver citao da carta escrita a Koellreutter,

transcrita logo frente). Essa esttica que se vincula dinmica de afirmao/superao das

estruturas mais tradicionais, herdadas do romantismo (como tonalidade, melodias lineares,

forma sonata, etc.), para que a comunicao da sensibilidade interior se estabelecesse atravs

da arte, o coloca como par dos modernistas da primeira metade do sculo passado, como uma

depurao do nacionalismo (praticado por Villa-Lobos, por exemplo), no qual essa

sensibilidade emotiva herdada do romantismo seguia pulsante ao lado da contestao do

pathos romntico. Elizabeth Travassos assinala que a sensibilidade romntica era tida como

um elemento a ser superado, pelo menos no discurso moderno dos anos vinte.

Quem percorre os textos vinculados ecloso do modernismo no Brasil constata a


recorrncia do procedimento de crtica produo artstica que consiste em apontar-
lhe o sentimentalismo. A expresso sentimentalismo romntico soa como uma
espcie de senha que informa sobre quem a usa: um moderno. Responsabiliza-se
o romantismo entendido como perodo delimitado da histria das artes pela
indulgncia para com a deformao ou dimensionamento incorreto do sentimento,
ao mesmo tempo em que se afirma uma outra sensibilidade, propriamente moderna.
Isso ocorre to sistematicamente que as duas categorias parecem ser relativas uma
outra: definir a sensibilidade moderna colocar-se em oposio ao sentimentalismo.
Nesse embate, romnticos e modernos ocupam a mesma arena: o nebuloso universo
da faculdade de sentir. (TRAVASSOS, 1997, p. 30).

Mas passadas algumas dcadas do movimento modernista, o carter romntico do

movimento foi amplamente constatado e confirmado pelo prprio Mrio de Andrade

(ANDRADE apud TRAVASSOS, 1997, p. 31). Assim, a averso ao sentimentalismo

romntico no impediu a manuteno da sensibilidade moderna ligada s emoes, como

conclui Travassos:

[...] o romantismo dos modernistas catalisou as acusaes de sentimentalismo,


algumas bastante vagas, outras atribuindo a esse termo sentidos especficos. As
crticas no propunham necessariamente a abolio da sensibilidade, pois a
faculdade de sentir permanecia como referncia bsica na produo e
apreciao das artes. Quando reclamavam da preferncia por certas emoes,
como as do amor, pediam o alargamento da sensibilidade; ao duvidar da sinceridade
197

das emoes expressas de forma estereotipada, reafirmavam a possibilidade de


expresso verdadeira; diante da exposio imoderada de sentimentos, detectavam
uma tendncia doentia compaixo e dor. (TRAVASSOS, 1997, p.31, grifo
nosso).

Logo, no h a negao do modo de sentir do passado, mas sim sua

recontextualizao em busca da compatibilidade da linguagem com a realidade brasileira do

tempo vivido. Reiterando a citao de Travassos, vemos que a viso guarnieriana da

manuteno da emotividade como elemento primordial na criao artstica o coloca como

um autntico Modernista cuja personalidade terminou por sublinhar esse aspecto da

expresso. Em outras palavras, a emotividade necessria da obra de arte em muito, balizou

as escolhas tcnicas de Guarnieri. notvel como mesmo em tom pessoal, o autor

demonstrava preferir a emotividade em detrimento do conceito ou da ideologia e se

apresentava aberto ao atonalismo mais estrito, como podemos observar neste trecho da carta

de Guarnieri Koellheuter em 28/08/1941:

Talvez seja por esse motivo que a msica atonal no me proporciona prazer esttico,
portanto, no me emociona, no me comove. Acho no obstante muito interessantes
as obras atonais e uma delas sua Msica de Cmara. Mas ser que a finalidade do
artista produzir obras interessantes? Podero me responder que [se] eu,
pessoalmente no sinto emoo, sou eu o nico culpado? Pode ser! [...].
(GUARNIERI apud SILVA, 2001, p. 123, grifo nosso).

Faltava ento expandir os veculos de conduo da sensibilidade do prprio

compositor, permitindo que outros arqutipos e sistemas passassem a integrar sua linguagem

musical de modo compatvel com sua emotividade e isso s ocorreu dcadas depois. Esse tipo

de postura sem dvida sincera, na mesma medida que pessoal e subjetiva. Como base para

defesa ideolgica de uma corrente composicional em detrimento a outras, obviamente

discutvel sobretudo, quando se faz uso da fala de Mrio de Andrade quem no faz msica
198

nacional pedra na botina e se coloca como nica possibilidade legtima131 -, mas como

postura pessoal para criao de obras de arte, podemos dizer exatamente o contrrio: a

coerncia entre a potica do compositor, sua tcnica e sua proposta esttica fazem de sua obra

uma das mais autnticas e bem resolvidas, pois seu caminho foi retilneo, sem quebras, sem

desvios, o que permitiu um desenvolvimento artstico contnuo: se voc ouvir uma msica

que eu escrevi em 1928 e ouvir hoje, h uma diferena, mas sempre est presente algum. E

esse algum sou eu. (GUARNIERI apud DONADIO, ano, p. 42). Outra evidncia de que

sua sensibilidade emotiva designa sua tcnica a frase dita pelo compositor, j no final de sua

carreira, a Lutero Rodrigues: hoje nem me interessa saber o acorde, o que vale o som que

eu ouo. Aquilo que eu sinto, vou escrevendo. (GUARNIERI apud GROSSI, p. 78, grifo

nosso).

Lastreados pela discusso at aqui desenvolvida, observamos que a relao entre

desenvolvimento/expanso dos parmetros da linguagem musical e emotividade em Guarnieri

no permite mudanas de posicionamento esttico atravs de processos puramente racionais.

Isto explica porque o compositor relutou em abandonar a tonalidade e seus axiomas, assim

como manteve estruturas, procedimentos e formas da tradio e explica o motivo pelo qual

esse afastamento da tonalidade foi lento e gradativo em sua obra. Explica ainda porque

mesmo tendo se intensificado em meados dos anos sessenta, esse afastamento da tonalidade

no chegou a causar cesuras em seu estilo. Mas se Guarnieri continuou utilizando elementos

considerados como ultrapassados pelos compositores das vanguardas que o sucederam, o fez

no em um sentido simplista, muito menos banal, pois, como observado, uma de suas

principais caractersticas pessoais era a averso ao banal. Nesse aspecto, o evitar dos clichs

tonais e a previsibilidade encontradia nas mtricas musicais folclricas era mais que um

capricho: era uma auto-imposio - e auto-imposio necessria, assim como a utilizao de

131
Tampouco podemos descartar a possibilidade desse discurso blindado de Guarnieri se constituir apenas
como uma defesa aos tambm ferozes ataques que recebia.
199

estruturas e arqutipos teis para conduo da emoo subjetiva tambm o era. Contudo esse

processo ocorreu de forma pessoal e no tomou o caminho que os movimentos de vanguarda

definiram como desejvel. Dissemos ser uma auto-imposio a averso ao banal e o

alargamento dos elementos fornecidos pela tradio tonal, bem como das formas clssicas,

especialmente por sua verve modernista.

A questo da desconstruo Modernista de extrema importncia para a

compreenso da obra da Guarnieri, contudo no pretendemos aqui discutir o conceito de

moderno, principalmente porque o assunto complexo e dependendo dos elementos que se

coloca dentro da discusso, obtemos respostas consideravelmente variveis. Preferimos

apenas colocar em evidncia uma caracterstica flagrante do moderno em arte, que diz

respeito a desconstruir/reconstruir elementos da linguagem em prol da criao em

relaes/espaos novos em arte, como se a criao da obra de arte necessariamente passasse

pela recriao da linguagem. Nas palavras de Daniel Harvey132:

A imagem da destruio criativa muito importante para a compreenso da


modernidade, precisamente porque derivou dos dilemas prticos engrenados pela
implementao do projeto modernista. Afinal, como poderia um novo mundo ser
criado sem se destruir boa parte do que viera antes? (...) Mas vemos aqui em ao,
com uma aparncia bem distinta, a oposio entre o efmero e o eterno. Se o
modernista tem de destruir para criar, a nica maneira de representar verdades
eternas um processo de destruio passvel de, no final, destruir ele mesmo essas
verdades. E, no entanto, somos forados, se buscamos o eterno e imutvel, a tentar
e a deixar a nossa marca no catico, no efmero e no fragmentrio. (HARVEY,
1992, p. 26)133.

Por isso dissemos que o alargamento dos elementos da tradio se mostra como

uma auto imposio moderna: porque os elementos fornecidos por essa tradio deveriam ser

constantemente destrudos e reconstrudos, sem contudo no caso de Guarnieri e dos

132
A discusso de Harvey ( 1992, p.21) sobre a modernidade se funda na frase de Baudelaire: o transitrio, o
fugidio, o contingente, uma metade da arte, sendo a outra o eterno e o imutvel.
133
Uma discusso com enfoque musical e com uma articulao abrangente sobre modernidade pode ser encontra
na da tese de doutorado Um Guaratuja entre Wotan e Fauno: Alberto Nepomuceno e o Modernismo Musical
Brasileiro de Luis Guilherme Goldberg (Porto Alegre, 2007). J Paulo de Tarso Sales (2005 p. 182) estuda o
modernismo musical a fim de circunscrever o ps-modernismo e em seus estudos, classifica a incurso de
Guarnieri na msica atonal como ps-moderno.
200

primeiros modernistas brasileiros - deixar de se prestar a fins expressivos134. Mas nesse

sentido da desconstruo, o compositor no tomou o caminho que a modernidade definiu

como desejvel, como j afirmado.

Uma viso comum nos discursos da vanguarda a associao do tonal ao simples

e do atonal ao complexo. A respeito disso, Fernando Hiroki Kuzo, em dissertao que trata da

complexidade em Brian Ferneyhough (1943), orientada por Silvio Ferraz, escreve:

134
Um bom exemplo dessa desconstruo do sistema tonal sem sua negao o incio do Estudo n2: nos
primeiros compassos temos a ampliao da cadncia frigia e o direcionamento subdominante. Esse trecho
assumidamente tonal, com a presena de acordes funcionais ainda que a articulao entre eles esteja longe da
encontrada no material popular que lhe serviu de inspirao. No C6, a mesma idia harmnica e motvica dos
dois primeiros compassos aparece condensada em um nico compasso, sob um pedal de tnica. A pesar do no
abandono da centralidade tonal, notamos no C6 e 7.1 uma expanso de seu conceito de forma que a sonoridade
resulte distinta da sonoridade tonal, exemplificando a tenso entre a necessidade do novo e do no banal e a
manuteno de estruturas (no caso a centralidade tonal) que dem vazo sua sensibilidade de verve romntica.
O mesmo poderamos dizer dos C17 e 18: trata-se de uma cadncia que se resolve na tnica no C18, mas os
procedimentos utilizados no so tonais. A finalidade de afirmar o mi como tnica, sim.
Outro exemplo da parte B da Valsa Choro n2, na qual aps o C38, a sonoridade no se caracteriza
como tonal, pelos intervalos harmnicos e pelo atrito das regies harmnicas do baixo e da melodia. Contudo, a
herana tonal se manifesta na utilizao de harpejos de acordes de tnue, mas possvel relao tonal e pelo
direcionamento s subdominantes a conduo do discurso. Por outro lado, a repetio motvica que conduz o
discurso no trecho e mais uma vez, notamos uma manipulao pessoal de elementos advindos da tradio que
terminam por se rearticular em um discurso que em nada se parece com uma valsa choro tradicional, mas que
dentro do arcabouo formal e tonal montado pelo compositor, no chega a negar o gnero. Apenas o recria isso
a partir de formulaes eruditas. O mesmo pode ser dito a respeito do prprio arcabouo formal: fruto da
tcnica de desenvolvimento do compositor e por isso no estanque em suas articulaes internas como muitas
valsas choro populares, logo uma recriao modernista do gnero. Contundente tambm o exemplo do
Estudo n1 como um todo Ele iniciado e concludo de forma que a tonalidade de f menor encontra-se
claramente estabelecia e o distanciamento desse centro tonal ocorre tambm via de regra por procedimento
tradicional: um pedal de dominante da dominante seguido de um pedal de dominante (C13 a 19), contudo sob
esse pedal a harmonia bastante densa tonalmente falando e logo aps a volta funo de tnica, no C 20,
temos uma nova etapa no desenvolvimento, e de C22 a 28 as vinculaes tonais se tornam to tnues que
difcil estabelec-las inequivocadamente. Mesmo assim, os gestos e arqutipos - como acordes de tristo e
cadncias frigias mantm a compatibilidade harmnica com a viso tonal, enquanto mais uma vez, o discurso
conduzido pelo desenvolvimento motvico de materiais expostos no incio da obra. Esse exemplo flagrante.
Por fim, citamos o exemplo do Ponteio, no qual O trecho em trmolo (do C41 ao C46) no possui
absolutamente nenhuma vinculao tonal e est inserido em uma obra assumidamente em l menor. Ele
alcanado por um trecho no qual a tonalidade no negada, mas tambm no afirmada por elementos
tradicionais (cadncias, sensveis, escalas, harpejos, etc.) e sua manuteno se d por gestos desconexos entre si
(especialmente saltos de quartas e cromatismos). A harmonia atonal, em quartas do trecho em tremolo tambm
precedida por um trecho no qual as quartas, atravs de cromatismos, ainda tomam parte nas tnues relaes
tonais. Por fim, o prprio trecho em trmolo, em questo apresenta elementos em sua estrutura interna
(cromatismos, simetrias, sensveis) que aludem tradio. Cremos ser esse o melhor exemplo dentre as obras
para violo de como a linguagem pessoal do compositor se expande chegando a momentos que se tomados
isoladamente dariam impresso de dissoluo da tonalidade, mas que esto normalmente integrados obra. Esse
tipo de procedimento exige um notvel artesanato, para que as contradies entre o sistema e sua negao no
fragmentem a obra e lhe subtraiam atributos como unidade e coeso. Assim, a complexidade dessa obra se d,
no pelo afastamento completo da tonalidade, mas pela tenso gerada por suas contradies intrnsecas. Outro
aspecto da complexidade guarnieriana sua riqueza em planos sonoros, que se traduz nas melodias compostas e
nos corais elaborados, encontrados na obra para violo. Dessa forma, observamos que essas seis pequenas peas
se apresentam como densas e compostas a partir de um artesanato superior, e so exemplificadoras do dilema
tona/atonal. Sob esse olhar, o fato do autor no ter abandonado a tonalidade como norte conceitual s acentua a
fora expressiva contida nas obras.
201

A progresso evolutiva das pesquisas de Schoenberg, que o levou ao


dodecafonismo, parte de um vocabulrio ps-wagneriano para chegar a uma
suspenso da linguagem tonal, ou, utilizando a classificao corrente, na sua fase
atonal (1908-1915). As suas trs peas para piano, op.11 (1908), marcam
definitivamente o desaparecimento dos axiomas da teoria tonal na escrita de
Schoenberg. [...] De acordo com Paz (loc. cit.) h uma inverso total dos axiomas
tradicionais. Este momento de crucial importncia para compreendermos os
aspectos da complexidade originada na obra de Schoenberg [...]. Assim, a
emancipao da dissonncia opera na msica pantonal de Schoenberg, o que
Adorno chama de emancipao dos meios de representao (ADORNO,
1998:161), numa tentativa de purificar a msica de elementos previamente
concebidos [...]. (KUZO, 2003, p. 28, grifo nosso).

Trata-se de uma viso hegemnica de complexidade, na qual a tonalidade fica

sendo representante de um passado irremediavelmente perdido, por ser entendida como

elementos pr concebidos em um radicalismo moderno, para o qual a linguagem do passado


135
no apresenta possibilidade de reaproveitamento artstico . interessante que a msica de

Guarnieri tambm participa da desconstruo da tonalidade, contudo como esse objetivo no

o principal objetivo do compositor e essa desconstruo ocorreu em processo a lento - isso

para que se adequasse tanto esttica marioandradiana, quanto sensibilidade emotiva do

compositor -, sua busca pela desconstruo passou a ser desconsiderada pela vanguarda que o

rivalizava. Disso podemos intuir que seu estigma de reacionrio advinha mais de sua postura

conservadora frente s mudanas propostas de forma conceitual do que por sua produo

musical em si.

Mas se Guarnieri se manteve propositalmente fora da discusso da arte

contempornea, suas hegemonias e de seu caminho, no se pode afirmar a partir disso que sua

arte seja individualista ou que o compositor no estivesse preocupado com aspectos que

suplantassem a produo de uma obra tecnicamente exemplar dentro da tradio por ele

defendida:

135
O problema que essa leitura desconsidera a recepo e o fato da avassaladora maioria dos ouvintes terem
compreenso apenas do sistema tonal em seu estgio mais elementar.
202

O msico no um ser diletante que cria pelo prazer de brincar ou inventa pelo
egosmo de se representar a si mesmo. H uma escravido maravilhosa do artista a
tudo quanto o rodeia e que, pelas snteses e confisses benfazejas da arte, ele deve
transportar para um mundo mais real e eterno que a fugidia realidade. Sem essa
correlao ntima do artista e do mundo que o fez, em que ele vive, o criador no
est completo. Poder ser um eco de visagens distantes e desgarradas, no ser
jamais uma voz viva e necessria. (GUARNIERI apud NEVES 1981, p. 69).

At aqui discutimos elementos tcnicos e estticos da obra para violo de

Guarnieri no mbito do prprio universo esttico do compositor e, em um sentido mais amplo,

observamos como sua sensibilidade emotiva balizou seu desenvolvimento, formando uma

produo de inegvel acabamento tcnico, cuja esttica e potica se fundem em uma

coerncia poucas vezes encontrada na msica brasileira. Para cumprirmos os objetivos desta

tese, ainda nos falta estudar o relacionamento da pequena produo para violo de Guarnieri

dentro do repertrio violonstico e tambm estudar as questes idiomticas ligadas a essa

produo. Contudo, como uma breve digresso necessria - na busca de entendermos a

esttica guarnieriana em relao ao contexto da msica brasileira de seu tempo e de melhor

compreendermos as crticas que geraram o estigma de conservador que o compositor adquire

aps o incidente da Carta Aberta, bem como suas implicaes sobre o problema desta tese -

elaboramos a segunda parte deste captulo.

4.2 NACIONALISMO E VANGUARDA: POSSVEIS IMPLICAES SOBRE O

OBJETO DESTE TRABALHO

Sabemos que estamos tratando de um compositor fortemente influenciado pela

esttica marioandradiana, chegando a ser um exemplar empreendedor do projeto do esteta

paulista e nosso cuidado em estabelecer essa vinculao e tambm seus limites advm dos
203

fortes ataques que o compositor recebeu em funo da defesa e aplicao dos preceitos de

Mrio de Andrade, que centravam como vimos - na construo de uma msica de concerto

com caractersticas nacionais. Abaixo, segue uma crtica relativamente recente ao projeto em

questo:

A escolha da msica erudita (arte para uma minoria nfima de ouvintes) como
representao genuna da nacionalidade prendeu-se tradio letrada (texto escrito)
e tradio oral (arte auditiva). Uma outra problemtica, em funo do
enaltecimento da msica erudita como o ponto nodal da representao da identidade
nacional e cultural, incidiu na valorizao do carter coletivo da obra musical. Por
essa razo, Mrio valorizava a pera [...]. Em l942, Mrio de Andrade criticava, de
um lado, uma possvel adeso dos compositores eruditos brasileiros ao
dodecafonismo schoemberguiano, [sic] implodindo, assim, temas e melodias
inspiradas no cancioneiro brasileiro e, de outro, a falta de tcnica da maioria dos
compositores brasileiros (com exceo de uns trs ou quatro) para consolidar o
nacional na esttica da msica erudita, fundamentando uma idia de identidade
cultural e de brasilidade. Mrio continuava insistindo na criao de uma utopia do
som nacional como o retrato sonoro do Brasil. (CONTIER, 2004 , p. 21-22).

Mas a despeito de crticas como essa que sero discutidas no decorrer deste sub-

captulo - podemos dizer tambm que o nacionalismo marioandradiano foi a corrente esttica

mais bem delineada do modernismo brasileiro, at a ecloso do movimento Msica Viva, nos

anos quarenta do sculo passado. Nos anos trinta, tnhamos Villa-Lobos, que regressara ao

pas, se aliara empreita de Getlio Vargas e estava experimentando uma simplificao em

sua linguagem composicional, simplificao essa, marcada pela composio do ciclo das

Bachianas Brasileiras em oposio ao ciclo do Choros, da dcada anterior (NEVES, 1981.

p. 78). Tnhamos tambm outros compositores atuantes, como Lorenzo Fernandez e Francisco

Mignone, mas em meio a esse contexto, possvel afirmar que nos anos trinta, um dos

compositores que maiores inovaes tcnicas estava realizando era de fato Camargo Guarnieri

e que em relao a seu norte esttico o nacionalismo marioandradiano - o compositor

algumas vezes se apresentara como demasiado inovador, tecnicamente falando136. Alm disso,

136
Podemos observar na crtica Segunda sonata para violino e piano, registrada em carta de Mrio de Andrade
a Guarnieri, como o esteta paulista era restritivo em relao a determinados procedimentos harmnicos: No
segundo tempo , me horroriza essa vontade do mal, essa perverso que hoje reputo incontestvel que a
dissonncia pela dissonncia (...) notas com uma malvadeza insuportvel durante pginas. O que isso? No
msica nada. Tecnicamente so dissonncias. (ANDRADE apud SILVA, 2001, p. 206, grifo nosso).
204

Guarnieri, nos anos quarenta, passou a ter um espao definido nos crculos musicais,

recebendo ateno de crticos, e prmios internacionais atravs da execuo do projeto

nacionalista marioandradiano. Nesse contexto, nasce o Movimento Msica Viva e suas idias

inovadoras desestabilizam essa acomodao nacionalista.

O Msica Viva buscava atualizao esttica e renovao na audio e para tal

empreendeu uma verdadeira cruzada liderada por Hans J. Koellreutter que inclua criao

e difuso de programas de rdio, seminrios, cursos sazonais, atividades didticas em

universidades, publicaes em peridicos e articulao de um grupo de jovens e talentosos

compositores, dentre os quais encontramos Eunice Katunda, Claudio Santoro, Csar Guerra-

Peixe e Edino Krieger. O grupo pretendia a criao e o fomento de uma msica atual e

tcnicas como o dodecafonismo eram parte desse projeto. Nas palavras de Kater:

O principal objetivo do Msica Viva, como vimos, foi implantar um movimento de


renovao na realidade musical da poca. (...). A fim de atender meta reivindicada
desde a origem do movimento, foi exercido um discurso de dupla direo: por um
lado combatendo o forte tendncia de aquietamento e acomodao predominante no
ambiente artstico e musical; por outro, seduzindo e estimulando a participao
compromissada, de jovens msicos junto criao e suas problemticas atuais.
(KATER, 2001, p. 165).

Essa proposta solapava as bases do projeto seguido por Guarnieri, pois propunha

reforma to profunda na estrutura musical, que o aproveitamento do material folclrico nas

composies se tornava quase impossvel. Outro aspecto que o nacionalismo - segundo a

viso mais radical do Msica Viva, expressa a partir de 1946 passara a ser considerado
137
como um estgio da arte universal. (Manifesto 1946 apud SILVA, 2001, p. 129)138. Por

verdade que Andrade, posteriormente, elogia a mesma Sonata, a ponto de desdizer suas crticas anterioroes, e
o prprio Guarnieri justifica as crticas do esteta pelo fato da partitura da Sonata consultada pelo esteta no
conter as dinmicas (pois no estava acabada) e por isso, resultar em disonncias muito mais contundentes do
que o simples efeito de ambincia pretendido pelo compositor em alguns trechos. Entretanto, entendemos que as
palavras de Mrio de Andrade transcritas e grifadas acima no perdem seu peso por esse fato.
137
Manifesto 1946 Declarao de princpios. Msica Viva, Rio de Janeiro, n 12, de janeiro de 1947.
138
A incompatibilidade entre dodecafonismo e nacionalismo, defendida por Guarnieri, parece advir muito mais
da representao que o dodecafonismo assumia perante o compositor e do fundamento esttico do sistema
cunhado por Schoenberg (de negao da tonalidade), do que da tcnica em si, cujo alargamento poderia muito
205

outro lado, aos olhos de Guarnieri, o projeto marioandradiano mal comeara a desabrochar -

uma vez que Villa-Lobos, por sua tendncia citao folclrica, sua facilidade para o efeito e

sua manipulao formal menos estruturada no materializava os ideais do esteta paulista,

sobretudo na sbria leitura guarnieriana e por isso no havia motivos para renovao to

drstica quanto a proposta pelo Msica Viva. E de fato o choque entre os dois movimentos foi

contundente: [...] a implantao do dodecafonismo pelo movimento Msica Viva no s

coloca duplamente em xeque o iderio nacionalista como acentua as contradies

fundamentais j to visveis no interior da sociedade brasileira do ps-guerra. (KATER,

2001, p. 115). Esses embates de princpios geram um manifesto panfletrio e violento escrito

por Guarnieri contra o Msica Viva: a chamada Carta Aberta de 1950.

Mas se esse arcabouo de fundamento ideolgico pode ser entendido como

motivador principal de Guarnieri para escrever o manifesto em questo, outros fatores bem

menos nobres poderiam ter sido tambm relevantes para a elaborao de um texto to

violento. Carlos Kater (2001, p. 165) indica uma possvel defesa de territrio por parte de

Guarnieri, sobretudo porque o Musica Viva crescera tanto assim como Koellreutter que

ameaava a hegemonia do projeto nacionalista:

A Carta Aberta teria assim por meta essencial aglutinar nacionalistas sob a bandeira
de orientao estalinista, os adversrios histricos e os dissidentes radicais do
Msica Viva, arregimentando um contingente capaz de limitar os avanos
progressivos da empresa pedaggica capitaneada por Koellreutter com notvel
sucesso.

Sabendo que o Msica Viva se desarticulara, em grande parte, pelos efeitos do

jdanovismo (KATER, 2001, p.95-100), a tese de Kater exposta acima termina por ser refutada

por Flvio Silva quando este conclui que (...) De fato, a Carta Aberta desagradou tanto aos

comunistas, quanto aos anticomunistas - o que mostra , no segundo caso, a dificuldade de

bem servir composies nacionalistas, desde que tomado com liberdades. Foi exatamente o que ocorreu em
obras dos anos quarenta, de Guerra Peixe e dos nos anos setenta do prprio Guarnieri.
206

Rossini em obter um texto mais conforme ao que esperava (SILVA, 2001, p. 109. ). E Flvio

Silva assim o coloca, em concordncia com a proposio de Lutero Rodrigues, que afirma

como determinante a influncia do irmo de Guarnieri Rossini na elaborao do

documento139.

Abandonando a linguagem musical que lhe era to familiar para aventurar-se a


escrever, certamente sob a influncia de seu irmo Rossini, um texto to
polmico onde encontramos conceitos extra-musicais nada familiares ao compositor
e onde at os assuntos musicais predominantes estavam impregnados de conotaes
polticas. (RODRIGUES, 2001, p. 496, grifo nosso).

De qualquer forma, o documento assinado por Guarnieri foi realmente afrontador

e dogmtico, como destacado em seu excerto abaixo:

O Nosso pas tem um folclore musical dos mais ricos do mundo, quase totalmente
ignorado por muitos compositores brasileiros que, inexplicavelmente preferem
carbonizar o crebro para produzir msica segundo os princpios aparentemente
inovadores de uma esttica esdrxula e falsa. Como macacos, imitadores
vulgares, como criaturas sem princpios, preferem imitar e copiar nocivas
novidades estrangeiras, simulando assim que so originais, modernos e
avanados e esquecem deliberada e criminosamente, que todos temos uma
Amazonas de msica folclrica - expresso viva de nosso carter nacional espera
de que venham tambm estud-lo e divulg-lo para engrandecimento da cultura
brasileira [...]. (GUARNIERI apud SILVA, 2001, p. 144, grifo nosso)140.

139
O socialismo jdanovista doutrina oficial do partido comunista nos anos quarenta - contribuiu para a
desarticulao do projeto de Koellreutter e possvel associar essa doutrina s idias de Mrio de Andrade (mas
sem vinculao direta entre ambos), por sua preocupao com uma arte socialmente funcional: Tanto o Ensaio
como o Prefcio podem ser vistos como textos que expressam o lado dogmtico do Mrio trezentos, cuja
vertente libertria transparece em Macunama (do mesmo ano do Ensaio) e em O banquete (do mesmo perodo
do Prefcio). O lado dogmtico relaciona-se diretamente com o realismo socialista, doutrina esboada
desde 1917 pelo menos e definida em congresso de 1934 na Rssia sovitica, quando foi considerada como o
mtodo aprovado para os artistas soviticos em geral. Essa doutrina encontraria sua verso mais acabada nos
documentos de Andrei Jdanov difundidos a partir de 1946. Gilberto Mendes referiu-se s palavras de Mrio
em seu Ensaio, sacralizadas, escritas uns 25 anos do manifesto de Jdanov, o que lhe dava uma autoridade
proftica. (SILVA, 2001, p. 132). Mas essa relao no pode ser diretamente estendida a Guarnieri, pois o
compositor pouco se deixou influenciar pelas aspiraes polticas de Mrio de Andrade. O discurso guarnieriano
se utilizava dos argumentos de Andrade em relao arte socialmente funcional para defender a esttica do
nacionalismo, mas o envolvimento poltico sempre foi secundrio em sua personalidade, a pesar da Carta Aberta
de 1950 citar claramente os jarges do realismo socialista. Como coloca Flvio Silva, seria desconhecer por
completo a personalidade do compositor imaginar ou afirmar maiores afinidades entre o pensamento jdanovista e
o pensamento de Guarnieri no tempo da Carta Aberta. (SILVA, 2001, p. 108). Logo, se h realismo socialista na
Carta Aberta, de influncia alheia, como argumenta Rodrigues.
140
Carta Aberta aos msicos e crticos do Brasil, de Camargo Guarnieri. So Paulo, 7 de novembro de 1950.
207

Por isso, no pretendemos aqui defender a forma ou o contedo da Carta Aberta.

Tampouco nos alongaremos sobre o fato. Apenas julgamos extremamente importante registrar

que essa carta no apresenta uma influncia acentuada na obra do compositor - mas sim sobre

a viso posterior que parte da comunidade acadmica e musical passou a fazer deste - e

justamente a obra que est sendo estudada na presente tese, e no o posicionamento

poltico ou a atuao do compositor na sociedade brasileira e se abordamos esse incidente, o

fizemos mais por seus desdobramentos do que pelo incidente em si. Assim colocado,

ponderamos o incidente Carta Aberta compartilhando da viso de Jorge Coli:

A carta foi um episdio bizarro. O menos militante, o mais sofisticado e discreto dos
compositores, o camerista laureado que escreve manifesto-panfleto de grande
violncia, cujo impacto foi forte e desencadeou a polmica apaixonada que se sabe.
No final de sua vida, e para sua infelicidade, o que prevaleceu foi a imagem de um
compositor intolerante e conservador. (COLI, 2001, p 30).

A pesar dessa Carta Aberta ter provocado muito mais problemas do que vantagens

para o compositor, no se pode negar que durante a dcada de cinquenta, por uma srie de

razes, o nacionalismo de vrias orientaes, mas principalmente a marioandradiana

passou a ser a esttica preponderante para os compositores brasileiros. (NEVES, 1981. p.

137). Sem maiores aprofundamentos, podemos citar como causas para esse fato, o II

Congresso de Compositores e Crticos Musicais (Praga, 1948)141, assim como a prpria

desarticulao do Grupo Msica Viva e no caso especfico da escola guarnieriana - o

crescente reconhecimento internacional alcanado por Guarnieri. S nos anos sessenta, com o

retorno de compositores jovens que haviam sado para estudar composio no exterior, que

o cenrio brasileiro volta a ter uma oposio mais expressiva esttica nacionalista e em

1963, h a concluso do Manifesto Msica Nova, ocorrida em Santos - SP que novamente

enfileirava compositores de vanguarda em busca da pesquisa esttica e de novos paradigmas


141
Esse Congresso oficial do Partido Comunista, do qual participaram Msicos como o pianista Arnaldo Estrela
e o Compositor Ligado ao Msica Viva, Claudio Santoro, tinha norte o realismo socialista de Andrei Jdavov, que
em muitos aspectos relacionvel com as idias desenvolvidas por Mrio de Andrade. (SILVA, 2001, p. 132).
208

para a arte brasileira. Esse movimento propunha reformas muito mais profundas no conceito

de msica erudita do que o Msica Viva e a questo tcnica o exemplo mais contundente

desse fato, como podemos observar no texto abaixo extrado do Manifesto Musica Nova de

1963142:

Superao definitiva da freqncia (altura das notas) como nico elemento


importante do som. Som: fenmeno auditivo complexo em que esto
comprometidos a natureza e o homem. Msica nova: procura de uma linguagem
direta, utilizando os vrios aspectos da realidade (fsica, fisiolgica, psicolgica,
social, poltica, cultural) em que a mquina est includa. Extenso ao mundo
objetivo do processo criativo (indeterminao, incluso de elementos Alea, acaso
controlado). Reformulao da questo estrutural: ao edifcio lgico-dedutivo da
organizao tradicional (micro-estrutura: clula, motivos, frase, semi-perodo,
perodo, tema; macro-estrutura: danas diversas, rond, variaes, inveno, sute,
sonata, sinfonia, divertimento, etc... os chamados estilos fugato, contrapontstico,
harmnico, assim como os conceitos e regras que envolvem: cadncia, modulao,
encadeamento, eclipses, acentuao, rima, mtricas, simetrias diversas, fraseio,
desenvolvimento, dinmicas, duraes, timbre, etc.) deve-se substituir uma posio
analgico-sinttica refletindo a nova viso dialtica do homem e do mundo:
construo concebida dinamicamente integrando o processo criativo (vide conceito
de isomorfismo, in plano piloto para poesia concerta, grupo noigandres. (KATER,
2001, p. 353).

Resumindo, se para o Msica Viva, a atualizao tcnica dizia respeito

libertao da tonalidade e de estruturas do passado, mas inclua a manuteno do modo de

fazer, dos meios de expresso e de parte da sensibilidade, para o Msica Nova, as mudanas

deveriam ser mais profundas e por isso sua proposta de atualizao esttica solapava os

fundamentos da msica erudita como concebida por Mrio de Andrade e defendida por

Guarnieri, pois a proposta buscava a recriao a partir da tradio apenas por analogia, no

por manuteno de hiper-estruturas como: forma, harmonia, melodia, etc.; pois estas eram

consideradas superadas As notas, como base da composio passam a ser substitudas pelo

som, o que resulta em um material muitssimo mais amplo. Por isso, o Manifesto Msica

Nova, punha em xeque a validade do projeto marioandradiano como caminho para a criao

142
Nos anos sessenta, outros compositores, como Jorge Antunes (1942) e Marlos Nobre (1939), passaram a se
opor esttica nacionalista, contudo, nos utilizamos do manifesto em questo para exemplificar essa oposio da
nova vanguarda ao nacionalismo, pelo valor documental e pelo grau de especificidade e objetividade que um
manifesto oferece.
209

de uma msica contempornea brasileira e, por conseguinte, toda a produo nacionalista ou

pelo menos lhe encerrava em uma sala qual se escreveria porta: arte do passado - o que

explica a reao sempre to passional de Guarnieri em relao vanguarda.

Mas as reformas propostas pelo Msica Nova no se consolidavam

prioritariamente no plano tcnico, apesar deste ser o elemento que melhor evidencia as

diferenas entre os movimentos. Na verdade, o que era propalado pelo movimento era a

necessidade de uma arte que condissesse com os novos tempos, tanto em termos de

inspirao, como de comunicao, como fica evidente no trecho do manifesto transcrito

abaixo:

Reduo a esquemas racionais logo, tcnicos de toda comunicao entre


msicos. Msica: arte coletiva por excelncia, j na produo, j no consumo [...].
Elaborao de uma teoria dos afetos (semntica musical) em face das novas
condies do binmio criao-consumo (msica no rdio, na televiso, no teatro
literrio, no cinema, no jingle de propaganda, no stand de feira, no estreo
domstico, na vida cotidiana do homem), e tendo em vista um equilbrio informao
semntica informao esttica, ao sobre o real como bloco: por uma arte
participante. (KATER, 2001 p.352).

Dessa maneira, as mdias e a comunicao contempornea eram vistas com

otimismo pelo movimento, contrastando com a viso nacionalista herdada de Mrio de

Andrade, na qual o rural seria o legtimo popular e o urbano miditico, o popularesco.

Podemos intuir que a esperana do Msica Nova era a que, uma vez lutando com as mesmas

armas da msica veiculada pela mdia e uma vez dentro desses veculos de comunicao, a

msica de vanguarda fosse compreendida pelo pblico como msica culta e crtica e se

constitusse um passo a frente dos nacionalistas, por considerar o Brasil real e no o

idealizado e por lutar por uma arte que favorecesse o desenvolvimento social e cultural e

combatesse o subdesenvolvimento do pas em sua esfera cultural. O documento traz ainda

crtica mais direta viso do rural idealizado, desnudando a situao do cenrio rural

brasileiro:
210

Cultura brasileira: tradio de atualizao internacionalista (p.ex., atual estado das


artes plsticas, da arquitetura, da poesia), apesar do subdesenvolvimento econmico,
estrutura agrria retrgrada e condio de subordinao semi-colonial. Participar
significa libertar a cultura desses entrares (infra-estruturais)e das super-estruturas
ideolgico-culturais que cristalizaram um passado cultural imediato alheio
realidade global (logo, provinciano) e insensvel ao domnio da natureza atingido
pelo homem. (KATER, 2001, p. 353, grifo nosso).

Entendemos que os signatrios do manifesto se colocavam com libertadores

culturais - ou pelo menos fomentavam a atuao de tais libertadores - se utilizando das novas

mdias e da cincia mais moderna para comunicar/produzir as novas linguagens que estavam

sendo desenvolvidas em culturas menos desatualizadas para a cultura brasileira. No h

como questionar o posicionamento esttico do Msica Nova em prol de avanos na linguagem

musical, com fins estticos, assim como no h como questionar o fato do pas ser

subdesenvolvido e agrrio e ter bem menor participao nas questes econmicas e polticas

mundiais na poca do que tem hoje, motivo pelo qual, entendemos a crtica do Msica Nova

como legtima e engajada nos problemas de seu tempo. O problema consistia primeiramente

na crena de que a vanguarda guiaria o povo e superaria questes sociais em uma esfera

prtica, se utilizando de uma arte, cuja tcnica utilizada resultava em produo que destoava

mais do conceito popular de msica do que a idealizao nacionalista. Isso ignora um dos

problemas principais da arte contempornea o da recepo e supervaloriza a atualidade da

arte, como se essa atualidade e a ateno dos compositores ao tempo vivido, desse conta dos

problemas de comunicao decorrentes da tcnica e esttica propostas. Enio Squeff assim

pontua a postura da vanguarda:

Na pretenso de que a arte pode ir alm do estgio social, superando pela inventiva o
que o real processo econmico no poderia suscitar, muitos segmentos da vanguarda
cederam a uma irreal hiptese de trabalho, tanto mais irreal quanto passaram a
ignorar a sua prpria situao na sociedade brasileira. Se a inveno vai a frente da
sociedade, cabe sociedade segui-la, ainda que isso seja impossvel. (...) A
ingenuidade do grito guerreiro da vanguarda reside nisso: na supervalorizao de
suas prprias descobertas quando no raro, os estalos vanguardistas nada mais
fizeram do que obedecer a programas ideolgicos atrelados s necessidades
imediatas de certos grupos sociais e do mercado. (SQUEFF, 1982, p. 78).
211

Outro ponto do Manifesto Msica Nova, acima citado e que merece comentrios

a associao entre arte nacionalista e subdesenvolvimento, que engendra conexes ulteriores,

conexes essas que terminam por se configurar hegemnicas e combativas, como exposto no

excerto abaixo, de Arnaldo Contier:

Os compositores da escola Nacionalista passaram a no vincular o folclore com as


classes sociais dominadas, mas continuaram a repetir, atravs de mltiplos matizes,
a viso liberal-nacionalista de Mrio de Andrade a respeito de Povo. Nas obras de
Mrio de Andrade, o conceito de povo abrangia a noo de nao-soberana, sem
nunca identificar a folcmsica em relao sociedade de classes. Por esse motivo,
os compositores ligados Escola Nacionalista lamentam o desaparecimento
progressivo do folclore, na medida em que comparam a imensido da Bacia
Amaznica com a riqueza das nossas manifestaes populares, sem se preocupar em
inter-relacionar folclore rico e subdesenvolvimento econmico. A partir dessa
concepo mecanicista entre msica e ideologia, amplamente divulgada entre os
nacionalistas, pode-se compreender a atitude combativa desses compositores em
relao tcnica dodecafnica, smbolo de uma cultura importada, totalmente
desvinculada dos anseios do povo brasileiro, pois representa uma arte formalista
nascida em pases sem tradies, ou melhor, onde o folclore praticamente inexiste
devido aos avanos tecnolgicos. (CONTIER, 2004, p. 13).

O texto acima de aplicao duvidvel em relao obra de Guarnieri, j que o

folclrico quase no aparece citado em sua obra mas sim em seu discurso. Entretanto, para

que no restem dvidas, Contier (2004 p. 13) conclui: esses princpios esttico-ideolgicos

esboados por Mrio de Andrade exerceram uma profunda influncia, em especial sobre o

seu principal discpulo Camargo Guarnieri e seus seguidores.

Essa associao entre nacionalismo e subdesenvolvimento, tendo o folclore como

elo, coloca na outra ponta da gangorra a associao entre desenvolvimento e msica nova

entendendo como tal, as novas tcnicas de composio (serialismo integral, msica aleatria)

e as novas tecnologias. Dessa forma, o projeto nacionalista ganha um estigma reacionrio,

como se esse movimento prendesse a msica brasileira a algum tipo de subdesenvolvimento,

colocando o nacionalismo no quadro negro junto com a msica comercial. Ou seja, essa

associao, quando transposta ao plano esttico no mnimo ingnua, pois ataca o

nacionalismo guarnieriano juntamente com o prprio folclore e nem se constitui uma crtica
212

cabvel obra em questo, j que Guarnieri pouco citou de folclore em suas obras. Faltava

porm, vanguarda dar o ltimo e definitivo passo para que a escola guarnieriana fosse

definitivamente associada a uma arte do passado pelos defensores dos ideais da vanguarda:

O problema da verdadeira vanguarda seria apenas o de dar o passo definitivo,


desligando-se no apenas di passado mas das formas que o engendraram, a comear
pelas matrias afins com este passado. A harmonia e o contraponto seriam algumas
delas; mas o seriam tambm a forma sonata, a fuga e todos os contedos que
assimilaram estas formas ou que, por sua vez, os determinaram. [...] a questo que se
coloca, ento, atinge a prpria renncia da msica em sua forma instrumental. Se o
passado no bom para o informal da msica contempornea, ele no bom sob
forma alguma. A hiptese de que a integrao entre as matrias que foram
determinadas pelas formas subtrai da vanguarda precisamente seu carter
progressista no pode deixar de ser estendida a todo o resto: como usar um piano
sem cair precisamente nos processos de usos que este instrumento imps e que
foram determinados tradicionalmente pelos compositores do passado? Como pensar
nos instrumentos de uma orquestra tradicional sem relacion-los imediatamente com
a tradio que os fizeram como so a forma barroca do violino, o mecanismo
tipicamente iluminista do sistema Bohem das flautas e dos clarinetes? As questes
tem necessariamente de sair por a afora, e no, portanto, porque o passado deve ser
preservado. (SQUEFF, 1982, p. 94).

A citao acima coloca o abandono dos instrumentos em favor de novos meios de

expresso - msica eletroacstica, por exemplo - como um caminho imperativo a partir da

lgica predicada pela vanguarda, na qual o passado deveria ser superado, assim como a

tcnica e as formas por ele legados. Se essa proposta se cumprisse de forma hegemnica,

estaramos falando do fim da tradio de msica de concerto entendida como tal: com

orquestras, instrumentos e vozes. Para o Msica Nova, a idia do som como material

composicional - e no apenas notas - estava contida em seu manifesto, mas o enfoque dado

pelo movimento no indicou a manipulao eletroacstica como prximo passo da

modernidade. De qualquer forma, o passo foi dado pelas geraes de compositores posteriores

ao Msica Nova que trabalharam com msica eletroacstica e afins sendo que a viso

apocalptica em relao aos tradicionais meios de expresso, a msica por eles engendrada e

usos resultaram em um discurso que coloca essa msica mais uma vez como a soluo

artstica correta para a linguagem musical e sua adoo como o passo lgico que no pode
213

ser retrocedido. Para esta viso, a msica de Guarnieri s poderia representar um meio

caminho:

Por que a Msica Nova encontra, no Brasil, e ao contrrio de outros pases, tantas
dificuldades para conquistar seu prprio espao, relegando-se infindavelmente a
uma insuportvel condio de relutncia cultural? (...) Em primeiro lugar,
defrontamo-nos constantemente com uma hipervalorizao da msica popular. As
dimenses folclrica (autenticamente popular) e popularesca entrecruzam-se por
todo lugar e em todo momento, regimentadas pelas leis de mercado (...). A meio
caminho, tem-se a opo hbrida do nacionalismo, que a bem da verdade
atrasou em mais de meio sculo a evoluo da msica erudita brasileira.
(MENEZES, 1996, p. 12, grifo nosso)143.

Se esse passo afasta definitivamente Guarnieri da vanguarda, por outro lado o

aproxima dinamicamente do repertrio de concerto da segunda metade do Sculo XX (como

por exemplo, o repertrio para violo solo), na mesma medida que essa vanguarda se afasta

desse repertrio. Neste pequeno recorte da relao entre vanguarda e nacionalismo,

evidentemente deixamos de contemplar tendncias e subdivises do que denominamos

vanguarda e nacionalismo. Devemos ressaltar tambm que a vanguarda foi um movimento

mais dinmico, pois se modificou no decorrer de seu processo, enquanto o nacionalismo se

manteve fiel proposta marioandradiana, com pequenas variaes de compreenso desta e as

mudanas s se operaram no plano tcnico.

Mas no seria exagero considerar um compositor que adota a tcnica serial e

trabalha em total desapego tonal como representante do passadismo musical brasileiro dos

anos sessenta e setenta? Em primeiro lugar, sua ideologia nacionalista era condenada por ser

erroneamente144 relacionada a uma poltica de direita (o Brasil passava por uma ditadura) e ao

realismo socialista. Alm disso, verdade que Guarnieri apresenta toda uma fase atonal, com

143
interessante como as idias se entrecruzam, como podemos observar na citao acima: mesmo sendo
Menezes, pertencente terceira (ou talvez quarta) gerao de compositores contrrios esttica defendida por
Guarnieri, o folclore visto por ele como legtimo representante da cultura popular e msica miditica, como
popularesca em concordncia com a viso de Mrio de Andrade e discordando de Contier (CONTIER, 2004 p.
26).
144
Eu sempre fui muito rebelde, nunca fiz coisas por interesses pessoais, nunca, e sempre procurei me afastar de
tudo que poltico e do governo.Tanto que eu vivo completamente sozinho. (GUARNIERI apud DONADIO,
2008, p. 44).
214

145
obras seriais, como observa Rodrigues , mas essa fase no chega a dirimir a reao Carta

Aberta em termos bibliogrficos e no chega a convencer a vanguarda, uma vez que sua

utilizao buscava integrar ao seu metier os novos elementos e no abandonava alguns

arqutipos considerados superados. Tudo isso acentuado pelo discurso de Guarnieri, sempre

mais radical do que sua prpria msica, em se tratando da defesa de seus ideais estticos.

Em contrapartida, notamos que a prpria postura dos participantes do movimento

nacionalista legitimava, em parte, o estigma que lhes era imputado146. Em primeiro lugar

porque, se o projeto nacionalista esperava uma identificao entre povo e msica erudita

atravs do aproveitamento do material popular, essa identificao j no poderia mais existir

nem em tese, uma vez que o material popular utilizado por Guarnieri rural ou seresteiro -

no era o material popular conhecido pela populao. Em outras palavras, o Brasil se

urbanizara ao longo da vida do compositor e sua inspirao/idealizao do popular, de verve

modernista, perdera o sentido identificador que pelo menos teoricamente exerceria. Em

segundo lugar, pelo discurso nacionalista apregoado e mantido ao longo das dcadas, no qual

o nacionalismo correspondia nica, inevitvel e necessria condio de ser msico no

Brasil. Esse tipo de discurso poderia produzir adeptos nos tempos de Mrio de Andrade, mas

nos tempos plurais de um Brasil rural urbanizado e de um Brasil urbano que ouve musica

rural urbanizada com sotaque pop (TINHORO, 2006, p. 206-211), uma proposta esttica

que se proclame superior pela repetio da idia marioandradiana quem no faz msica

nacional uma reverendssima besta e insista em sua legitimidade sob forma de lei: [...] O

sentido de minha carta [aberta de 1950] visava somente dois pontos: a defesa do patrimnio

145
Por volta de 1965, consolidava-se uma nova fase da obra de Guarnieri, cuja caracterstica mais marcante
era a ausncia de tonalidade. Surpreendendo aos que julgavam incapaz de empreender novas experincias aos
sessenta anos de idade, e descontentando os conservadores que o tinham como seu mais firme partidrio, o
compositor produziu um nmero significativo de obras que no figuram entre suas mais conhecidas criaes.
(RODRIGUES, 2001, p. 494, grifo nosso).
146
Quando dizemos participantes do movimento nacionalista estamos falando em termos ideais, j que
estamos tratando de um movimento que durou mais de meio sculo e que teve a participao de importantes
compositores, os quais muitas vezes divergiam entre si, tanto em termos tcnicos quanto em termos de postura,
em relao vanguarda.
215

artstico nacional e a proibio do ensino da msica baseado na tcnica dodecafnica como

lastro de estudo, de cultura (GUARNIERI apud Silva, 2001, p. 104, grifo nosso) est fadada

desmoralizao. Digo desmoralizao ideolgica, j que em termos de produto obra

artstica aproveitvel para as salas de concerto e execues pblicas com fim esttico a

escola nacionalista produziu obras de notvel artesanato, que quando justapostas a obras de

nomes consagrados da tradio da msica de concerto, em uma apresentao pblica,

demonstram refinamento de linguagem e o resultado sui generis conseguidos pelos

compositores nacionalistas conforme sempre foi o projeto marioandradiano. Em outras

palavras, se o principal legado do Msica Nova foi a reflexo sobre a prtica musical

incluindo a uma viso otimista sobre as mdias e sua recontextualizao em termos

cientficos e sociais - o legado dos nacionalistas foi a construo de um repertrio inserido em

uma tradio de msica de concerto147. E para a construo desse repertrio, o fato de

Guarnieri ter se colocado alheio problemtica vivida pela maioria dos compositores do final

do sculo XX, lhe permitiu um desenvolvimento tcnico e um refinamento expressivo

dificilmente igualado na histria da msica brasileira - como j observado na primeira parte

deste captulo. Tambm, nesse sentido da tcnica, temos duas faces da mesma nota: de um

lado, os nacionalistas no s liderados, mas inspirados pelo artesanato notvel de Guarnieri

com uma espcie de ataque arte contempornea pela falta de metier dos integrantes da

vanguarda brasileira e de outro lado, temos essa vanguarda afirmando no necessitar mais

do antigo artesanato utilizado pelos nacionalistas, pois seria um artesanato incompatvel com

a nova realidade da msica e entendemos ambos os ataques como despropositados, j que

147
Jos Maria Neves (1981, p 147) coloca a questo do metier de forma a valorizar os compositores de
vanguarda: Quando nos referimos reflexo sobre a prtica musical como principal legado do Musica
Nova, no estamos negando a importncia das obras de integrantes do Msica Nova , tais como Gilberto
Mendes e Wili Correia de Oliveira, nem tampouco deixando de reconhecer a contribuio de outros signatrios
do manifesto, como Damiano Cozzela e Rogrio Duprat como arranjadores (co-autores) memorveis da msica
popular brasileira. Apenas entendemos que as contribuies intelectuais suplantem a produo prtica do
movimento. Para uma melhor compreenso do legado do Msica Nova, ver Squeff, 1982, p. 78-87;101-126.
216

aplicam seu juzo de valor a obras cujos referenciais so incompatveis com os critrios de

avaliao148.

Mas por que Guarnieri relutou em acompanhar a vanguarda em sua busca de

renovao esttica, se essa busca permitia maior liberdade de criao, e no limites essa?

Porque desconstruir ao ponto de desconstruir suas verdades estticas seria negar seu projeto.

Seria por fim negar os instrumentos como colocamos acima e se desprender da postura de

construo e passar postura da crtica como objetivo. Sua sntese foi ento manter sua

chama de modernidade sob os cuidados da tradio, do projeto marioandradiano e,

sobretudo, de sua prpria necessidade de expresso. O encaminhamento tomado pelo

compositor evidentemente se reflete na obras para violo, pois apesar dessas obras no terem

se afastado radicalmente daquilo que era considerado tradicional em termos harmnicos e

meldicos, nossas anlises puderam revelar a maneira como o compositor recria a tradio e

promove esse alargamento de sua linguagem mantendo o fio condutor que o liga tradio:

quando o compositor abandona a tonalidade direcional, utiliza outros elementos como

motivos ou simples gestos meldicos, fragmentos de escalas diatnicas, fragmentos

cromticos, estruturas simtricas, etc.. Em outras palavras, seu afastamento da tradio

ocorria em elementos alternados para que sempre houvesse a possibilidade de conduo da

emotividade, por um discurso que no rompesse com a tradio, mas que tambm no a

repetisse.

148
No plano do aprendizado composicional, v-se um notvel alargamento das exigncias pressupostas ao ato
criador; no basta mais o conhecimento das normas tradicionais da composio e da cultura popular (que
fundamentam o nacionalismo), mas preciso que o compositor conhea e manipule naturalmente inmeros
processos de estruturao, que adquira um mtier que responde a todas as necessidades da nova expresso,
que ele siga paralelamente um caminho de enriquecimento da viso esttica que justifique e impulsione a atitude
de questionamento e de pesquisa permanentes. No h dvida de que a postura nacionalista muito mais
cmoda, de resultados mais imediatos e mais facilmente comprovados; mas no h dvida tambm de que a
postura experimental pode oferecer maior satisfao criadora e que ela contribui eficazmente no processo
evolutivo da linguagem musical. Contudo, no podemos deixar de observar que o metier alcanado pelos
principais nacionalistas alm de apresentar alto grau de elaborao, em mesmo em um plano internacional -
no foi fruto de um caminho simplificado, tampouco representou qualquer tipo de atalho para a expresso
artstica. No possvel ainda, afirmar que faltou a compositores como Guerra Peixe ou Guarnieri,
questionamento e pesquisas permanentes.
217

Assim colocado, podemos empreender uma leitura na qual a postura de Guarnieri

se apresenta legtima pela coerncia existente entre potica, esttica, ideologia e tcnica

empregadas. Por outro lado, sua postura pessoal autoritria e seu discurso intransigente ao

lado das demais crticas cabveis esttica marioandradiana - conferem de sada,

legitimidade s reivindicaes das geraes de vanguarda, que tinham por bandeira as

mudanas profundas ocorridas no mundo do ps-guerra, mudanas que simbolicamente

deveriam ser evidenciadas musicalmente em reformas tambm profundas e que deveriam

contemplar mudanas nos meios de expresso e de concepo do material musical.

Sintetizando, temos duas vises de mundo legtimas, distintas, e cujas referncias so

excludentes: enquanto, para os nacionalistas, a referncia o popular rural (no afetado pela

indstria cultural) e a tradio de concerto que encontra seu referencial mais contundente a

partir de Bach e no Sculo XX caminha por compositores como Bartk e Stravinsky - as

vanguardas passam a ter como referncia as discusses sobre arte, comunicao e cultura

realizadas em outras reas do conhecimento, como psicologia, sociologia, filosofia, etc. e

muitas vezes - a partir dessas discusses - a msica de concerto como pensada pela escola

nacionalista passa a ter um aspecto de arte burguesa novecentista atrelada a um projeto

nacional, tambm entendido como antiquado. Esse embate insolvel e assim posto, nos

possvel, de antemo dizer que teoricamente, a vanguarda mais atrativa para intelectuais e

para estudantes de outras reas pela interao proposta, contudo, sua produo efetiva termina

por no ser ouvida, j que a aproximao da obra se deu de forma conceitual e no atravs do

fenmeno auditivo. Da depreende a postura adotada pelos artistas da segunda metade do

sculo XX (que passam de artesos a compositores incompreendidos) que j foi aqui

comentada e que entendemos apresentar uma pretenso superior s possibilidades que a

prpria arte oferece na sociedade contempornea. verdade que no faz parte do escopo desta

tese um estudo da obra de Guarnieri sob o aspecto de sua recepo dos ouvintes - e
218

tampouco o faramos em relao vanguarda149. Mesmo assim no podemos nos omitir ao

fato de que ambos - nacionalismo guarnieriano e vanguardas - deixaram de considerar o

pblico real como interlocutor e se auto-intitularam donos da verdade esttica da msica de

seu tempo, motivo pelo qual nenhuma das propostas conseguiu insero na sociedade, fora de

seus pequenos nichos pr-estabelecidos como assevera Squeff:

No existe msica sem ouvinte, ou obra de arte sem apreciador. No existe obra de
arte que prescinda do outro, o que vai julg-la hoje ou amanh. Sob este aspecto,
os artistas contemporneos mesmo os acadmicos, ou tradicionais -, acataram
um princpio romntico e mais tarde adotado pela vanguarda, de que cabe ao futuro
julg-los e no necessariamente seus contemporneos. O dilema revelador de uma
situao em que o artista abandona a postura antiga de arteso para a de artista que
maldito inclusive por atentar contra o sistema artesanal, por si mesmo conservador,
adequado demanda e ao fruidor da obra de arte. (SQUEFF, 1982, p.111-112, grifo
nosso).

Como dissemos, no h fim nessa discusso entre vanguarda e nacionalismo

musicais: no h dvidas de que a proposta nacionalista pertencia a uma gerao modernista

anterior s demais propostas e por isso ficou desacreditada em seu tempo, por aqueles que

criam no avano tcnico da linguagem como representao do avano da humanidade, mas

tambm no h duvidas sobre a relevncia de seu legado para a msica de concerto no Brasil.

Seria imprudncia e falta de objetividade seguir aprofundando o tema tratando dos ataques da

vanguarda e dos nacionalistas e reiteramos que no pretendemos resolver esta questo ou

mesmo desacreditar quaisquer posicionamentos e s entramos em dita questo porque a

msica de Guarnieri carrega o estigma aqui colocado e por isso, o assunto passa a ser

149
Mais uma vez evitamos o problema da recepo nesta tese. Sabemos que todos os que praticam ou defendem
msica fora dos ditames da msica comercial sofrem com o problema da recepo musical. A obra de Guarnieri
no exceo: apresenta uma complexidade e um grau de expanso dos elementos advindos da totalidade tal,
que torna difcil para um intrprete encontrar platias que a compreenda e aprecie. Por outro lado, nossa defesa
que, uma vez sendo o sistema tonal, o sistema referencial da msica miditica, uma proposta esttica que no
guarde relaes com esse sistema (tonal) tem menores chances de ser compreendida do que outras que se
proponham a partir da tonalidade (no sem motivo que Schoemberg no utilizava o termo atonal). claro que
estamos falando apenas de um parmetro o harmnico e que na prtica, muitos outros elementos extra-
musicais concorrem para que determinada proposta esttica seja ouvida, porm a questo tonal no deixa de ser
contundente.
219

transversal ao problema dessa tese: por que essas peas para violo no participam

ativamente do repertrio dos violonistas?

Sabemos que esse repertrio um repertrio para concertos e, sobretudo um

repertrio para um instrumento solo e sabemos tambm que a msica de Guarnieri, antes de

tudo, pretende que esse repertrio tenha obras de carter nacional, ou seja: pretende a

manuteno desse repertrio e coloca seu refinamento tcnico a servio da criao desse

repertrio. Dessa forma, preterir a obra para violo de Guarnieri por questes estticas, por

associ-la a uma postura reacionria, nos parece um paradoxo, pois ela reacionria, tanto

quanto o repertrio de concerto reacionrio para a vanguarda mais radical. J, criticar

Guarnieri como se ele fosse reacionrio no plausvel, pois, em um momento tardio de sua

carreira, j na posio de chefe de escola e com uma obra numerosa e premiada, sabemos que

o compositor muda sua orientao esttica, escrevendo obras assumidamente no tonais.

Se Guarnieri se aproximou da tradio de concerto em detrimento de uma

abordagem mais contempornea de arte produo essa que parte de conceitos para a

produo artstica - sua obra s pode ser adequada para essa tradio de concertos, motivo

pelo qual definitivamente no h porque preteri-la dentro do repertrio violonstico e seguir

tocando Villa-Lobos e Gnattali. Pelo menos ideologicamente falando, j que as questes

instrumentais sero analisadas no prximo captulo.


220

CAPTULO V
AS SEIS PEAS PARA VIOLO DE GUARNIERI E SUA RELAO
COM O REPERTRIO VIOLONISTICO BRASILEIRO
221

5.1 IDIOMATISMOS E A RELAO ESFORO

Iniciamos o ltimo captulo desta tese com algumas constataes sobre as seis

peas de Guarnieri: primeiramente, que so representativas da produo mais tonal e intimista

do compositor como pares das peas de mesmo carter constantes dos ciclos para piano solo

e que esse carter intimista justamente uma das caractersticas da obra guarnieriana que

alcanou maior notoriedade junto aos intrpretes e estudiosos. Em segundo lugar, que essas

peas so complexas e fazem uso de uma polifonia incomum que engendra um discurso

harmnico denso e mui caracterstico. Alm disso, seu desenvolvimento motvico exemplar,

dando s peas um sentido estrutural claro e conciso e fazendo dessas pequenas composies,

miniaturas de construes maiores do compositor estas ltimas, tambm muitas vezes

monotemticas.

Considerando a riqueza intrnseca das peas para violo e a importncia histrica

do compositor, difcil entendermos porque esse conjunto no recebe ateno especial dos

intrpretes e destaque dentro do repertrio brasileiro. A melhor hiptese viria da anlise de

Vasco Mariz:

se a grande parte de nossos autores nacionalistas prefere agradar pelo exotismo,


Guarnieri mantm-se num plano elevado de brasilidade depurada e
antiexibicionaista, pouco acessvel, ao primeiro contato, ao grande pblico. Ora,
esse carter discreto no atrai o intrprete mdio, os estudantes de conservatrio
[...]. (MARIZ, 2001, p. 381).

Assim, temos de um lado, a complexidade e a falta de apelo extico como

justificativas para a no execuo dessas obras, e de outro lado, as crticas150 da vanguarda,

centradas na alegao de se tratarem de obras antiquadas e pouco complexas. Confirmamos e

entendemos neste momento o paradoxo exposto na introduo desta tese, pois a

complexidade de Guarnieri se opera sem o abandono de arqutipos e estruturas que

150
Na verdade, as crticas da vanguarda se do, no sobre essas obras, mas sobre o projeto empreendido por
Guarnieri como um todo.
222

para a vanguarda so consideradas passadistas e isso resulta na negao dessa obra por

aqueles que esperam a simplicidade e o populismo da msica comercial e tambm por

aqueles que esperam a complexidade associada negao da tradio. Mas h ainda um

fator de ordem mais prtica - que at agora no foi estudado em relao obra de Guarnieri,

e que influi objetivamente para que uma obra encontre xito entre os intrpretes e resulte

como projeto artstico: trata-se do idiomatismo151.

O apndice C desta tese traz um estudo geral sobre idiomatismo, aplicado ao

violo, bem como uma reviso de terminologias e a demonstrao do raciocnio que

utilizamos para chegar seguinte concluso: no h como estabelecer juzo de valor apenas a

partir da anlise idiomtica de uma obra, mas h como compreender as relaes da obra com

outras obras do repertrio e, mais precisamente, o nvel tcnico requerido do intrprete.

Poderemos ainda com essa anlise, observar o grau de relacionamento desses idiomatismos

com a estrutura interna da obra musical152, contudo o mais relevante dado que a anlise

151
O termo idiomatismo tem sua aplicao natural nos estudos lingsticos, onde est ligado problemtica da
traduo literria e das expresses (lexias complexas) de cada lngua: expresso idiomtica uma lexia
complexa, indecomponvel e cristalizada em um idioma pela tradio cultural, (XANTARA 1998). Na rea
musical, o termo - e suas derivaes - tem sido frequentemente utilizado pelos pesquisadores que estudam
fenmenos ligados prtica e composio musicais, encontrando-se por isso, j incorporado a essa rea de
conhecimento. Sua aplicao no campo musical pode variar em funo de qual objeto correlacionado a idioma
e qual correlacionado expresso idiomtica, a partir da definio lingstica acima. Assim, uma primeira
significao para o termo relativa linguagem pessoal de determinado autor, como na dissertao de mestrado
de Alex Sandra Grossi, na qual idioma corresponde ao conjunto de procedimentos tcnico-composicionais
utilizados por Guarnieri em seus Improvisos para Piano e expresses idiomticas corresponderia a cada
elemento peculiar linguagem pessoal do compositor (GROSSI, 2002). J mais comumente, o termo se aplica a
questes instrumentais e nesse sentido, idioma relacionado a instrumento e expresses idiomticas aos
elementos musicais desse instrumento. Nessa significao, o idioma violonstico pode ser definido por: conjunto
de elementos musicais peculiares ao instrumento que possibilitam a caracterizao e reconhecimento desse
instrumento em diferentes contextos. De forma anloga, pontua Scarduelli (2007, p. 139, grifo nosso): [...] [o
conceito de idioma aplicado msica instrumental], refere-se ao conjunto de peculiaridades ou convenes que
compem o vocabulrio de um determinado instrumento. Estas peculiaridades podem abranger desde
caractersticas relativas s possibilidades musicais, como timbre, dinmica e articulao, at meros efeitos que
criam posteriormente interesse de ordem musical.
Dessa definio de idioma instrumental, se intui o conceito de expresso idiomtica (ou idiomatismo),
entendido como: cada elemento peculiar que compe o idioma do violo, como corrobora Scarduelli [...]
idiomatismo refere-se a um recurso especfico que prprio de um instrumento musical, e idioma, o conjunto de
idiomatismos que caracterizam a sua execuo (2007, p.139). Assim, desde a afinao das cordas soltas do
instrumento at efeitos percussivos, passando por harmnicos e glissandos, podem ser considerados
idiomatismos do violo, assim como uma obra favorecida pela mecnica natural das mos e que potencialize as
qualidades do instrumento e minimize seus limites se constitui como uma obra idiomtica. Resumindo, o termo
idiomatismo se aplica tanto sonoridade e aos efeitos peculiares do instrumento, quanto a uma escrita funcional
para o mesmo. Para maiores esclarecimentos, ver apndice C desta tese.
152
Sob esse prisma, observamos que h obras cujo elemento gerador um elemento idiomtico do violo e
outras obras que apresentam idiomatismos apenas como adornos do discurso musical. Logo, a anlise idiomtica
223

idiomtica justaposta anlise musical das obras de Camargo Guarnieri pode nos fornecer

se os elementos mecnicos empregados so compatveis com a idia musical a ser expressa.

Em outros termos: se h equilbrio ou desequilbrio na relao esforo/resultado. Assim,

passaremos a uma breve anlise idiomtica de cada pea de Guarnieri, para violo153.

5.1.1 PONTEIO

Em linhas gerais, a textura em colcheias, em andamento moderado, corrente

em toda a pea no oferece maiores dificuldades tcnico-instrumentais. A harmonia em

quartas se mostra altamente idiomtica e j no primeiro compasso, o tema coincide com as

trs cordas soltas mais graves do instrumento (mi, l, r). Ainda tratando da questo

poderia revelar contradies ainda pouco estudadas, j que algumas obras podem conter muitos recursos
idiomticos sem que esses recursos sejam essenciais a essas. J outras obras podem ter como material gerador
algum elemento idiomtico do violo e, por outro lado, conter pouqussima variedade dos demais recursos
idiomticos.
153
Para tratarmos da questo do idiomatismo e da relao esforo resultado, necessria a compreenso do
diagrama abaixo:

Trata-se da representao parcial da escala do instrumento, na qual a linha horizontal


superior corresponde corda mais grave e a inferior, corda mais aguda do violo. As linhas verticais
representam os trastes, que dividem o brao do violo em casas. A casa em que se encontra o dedo um a que
designa a posio na qual se est tocando (assim como nos instrumentos de cordas friccionadas). Para que se
entenda no diagrama de qual posio se est tratando, ser colocado um algarismo romano sobre a escala e esse
algarismo corresponder posio no instrumento, enquanto os algarismos hindu-arbicos colocados sobre as
cordas correspondero aos dedos da mo esquerda do violonista. O capotasto (pestana) ser notado como uma
barra vertical e os toques da mo direita quando notados sero determinados pela inicial de cada dedo, sendo
i para indicador, m para mdio e a para anular. Logo, o diagrama abaixo esquerda significa dedo 2, em quinta
posio, apertando a primeira corda na stima casa - o que corresponde nota si; e o diagrama abaixo direita
significa capotasto na quarta casa.
224

harmnica, devemos assinalar que a obra se desenvolve a partir da tonalidade de L menor,

uma das mais idiomticas do instrumento, pelo nmero de cordas soltas potencialmente

empregveis.

Tambm, as dificuldades oferecidas pelo contraponto so pequenas comparadas

s dificuldades oferecidas por outras obras contrapontsticas do repertrio do violo -

sobretudo porque a polifonia no to densa (os movimentos concomitantes das vozes so

ritmicamente simples) e por vezes enseja a utilizao de cordas soltas. Alm disso, a riqueza

meldica desta pea ocorre principalmente pela utilizao de melodias compostas, o que traz

muito maiores dificuldades para o intrprete compreender o discurso musical e buscar

solues tcnicas adequadas, do que dificuldades mecnicas primrias. Por outro lado, h

trechos que requerem mudanas de posio154 para regies distantes, como os C19 a 26,

C71/72 e 73/74, os quais demandam cuidados do intrprete, mas que tambm so encontrados

em obras de compositores violonistas155.

Nos C9, 18, 24, 27, 47, 62 e 78.1 encontramos acordes j difundidos pela prtica

tonal (e tambm ps-tonal) do instrumento, ou seja, acordes idiomticos. Tambm

idiomticos, so os acordes formados apenas pela transposio por capotasto156 do acorde

formado pelas cordas soltas, ocorridos nos C58, 59, e 61.

J os acordes do C10 , 12, 17, 25, 48, so perfeitamente exeqveis, mas menos

comuns dentro da prtica violonstica. Os trs ltimos acorde da pea (C78.2, 79 e 80) so,

154
As mudanas de posio podem ser longitudinais ou transversais em relao s cordas do violo.
Logicamente as longitudinais (paralelas s cordas) oferecem maiores problemas, pois muitas vezes h
necessidade de se mover por grandes distncias em fraes de segundos. Para maiores informaes sobre o
assunto, ver CARLEVARO, 1978, p. 94-99.
155
claro que tanto mudanas de posio, quanto distenses ou contraes constituem dificuldades que em
alguns casos podem ser evitadas atravs de uma digitao mais racional. Quando esses elementos so colocados
no presente texto como dificuldades, significa que esses elementos no podem ser evitados ou, se evitados
causariam dificuldades maiores nas passagens seguintes.
156
Capotastos - ou pestanas, como so popularmente denominados - so apresentaes nas quais um dedo da
mo esquerda aperta simultaneamente mais de uma corda. O capotasto completo (ou inteiro) pressiona todas as
seis cordas, enquanto os meio-capotastos pressionam de duas a cinco cordas. Para maiores informaes sobre o
assunto, ver CARLEVARO, 1978, p. 127 e 158.
225

em conjunto, de difcil execuo, pelas distenses157 e mudanas de posio requeridas. Ainda

em se tratando de apresentaes dos dedos da mo esquerda em acordes158, observamos a

sequncia encontrada nos C30 a 34 como mui idiomtica, j que estamos tratando da

transposio de um mesmo acorde (e mesma apresentao) em diferentes casas do

instrumento, sob um baixo pedal e corda solta, o que torna o trecho comparvel aos

idiomatismo de Brouwer e Villa-Lobos. O mesmo podemos dizer dos acordes do C47.

Figura 1 - Acordes em quartas sobre pestanas, que iniciam os C 31, 32 e 33, respectivamente: idiomatismo pela
repetio de uma mesma disposio digital em diferentes posies do instrumento

Mas o elemento mais idiomtico dessa obra consiste sem dvidas nas duas

sequncias em tremolo159, com acordes em quartas que aparecem nos C41 a 46 e C72 a 76,

sendo essa, a primeira vez que o procedimento registrado na literatura do violo brasileiro.

Essas sequncias em tremolo so idiomticas, no s pelo fato da utilizao do recurso, mas

pelo modo como o recurso foi utilizado: nos trechos em tremolo do Ponteio temos uma

saturao da tenso harmnica da pea que se torna tonalmente indefinida - e o tremolo,

como elemento idiomtico, gera uma dose extra de tenso pela densidade rtmica das fusas.

Devemos ressaltar que o tremolo estava presente na obra que Carlevaro apresentou a

Guarnieri como modelo de escrita violonstica (ver cap. 5.3), logo podemos intuir que o

157
Em casas contguas, normalmente se utilizam dedos contguos. A distenso ocorre quando dedos contguos
apertam as cordas em casas no contguas. Ex.: dedo 1 aperta a primeira casa e o dedo dois a terceira casa
(CARLEVARO, 1978. p.141).
158
Apresentao dos dedos da mo esquerda diz respeito disposio dos dedos sobre o brao do instrumento,
que dependendo das distncias entre dedos podem ser mais naturais ou menos naturais. Para maiores
informaes, consultar o apndice C desta tese ou CARLEVARO, 1978, p.77.
159
Tremolo um termo italiano utilizado na literatura violonstica para designar a execuo rpida de notas
repetidas na mo direita, acompanhada por uma ou mais linhas tocadas pelo polegar, de forma que as notas
repetidas formam um contnuo meldico ininterrupto e sustentado.
226

compositor desenvolveu sua escrita idiomtica para violo a partir do estudo das

possibilidades e recursos do instrumento e no apenas criando ao piano.

Exemplo 5.1 - Excerto da variao em tremolo das Variaes sobre Folias de Espanha, de Manoel Ponce

Alm do tremolo nos dois trechos em questo temos acordes em quartas que

formam uma disposio digital, inclusive aproveitada como elemento idiomtico por Abel

Carlevaro em suas obras dos anos 70.

Figura 2 - Disposio digital formada no C46, sobre a qual ocorre o tremolo

Ainda que as mudanas de posio demandem preciso em distncias

considerveis, sobretudo nos trechos de tremolo, podemos afirmar que o Ponteio

consideravelmente idiomtico para o violo e bastante equilibrado em termos de

aproveitamento dos recursos idiomticos do instrumento, rendimento sonoro e qualidade do

discurso musical, sendo seu idiomatismo integrado estrutura a obra.


227

5.1.2 VALSA CHORO N. 1

J sabemos tratar-se de uma pea escrita nos moldes das valsas para violo solo,

cultivadas dentro da tradio da seresta e cujas caractersticas - forma rond, lnguidas

melodias acompanhadas por harmonia simples e contraponteadas por um baixo cantante

deram origens a precedentes idiomticos. A pea de Guarnieri no exceo, apesar de

apresentar particularidades em funo do compositor no ter escrito a obra executando o

instrumento, como faziam os violonistas populares. Como no Ponteio, o andamento

moderado e a escrita no virtuosstica, porm a exigncia de legato em frases entremeadas de

mudanas de posio, os j assinalados contrapontos acirrados e a prpria dinmica de

execuo desse contraponto se apresentam como elementos menos idiomticos e

tecnicamente dificultosos. O que distingue a Valsa Choro de Guarnieri das outras,

idiomaticamente falando, o fato de que o autor j possua metier na composio desse

gnero ao piano e por isso suas idias musicais, a despeito de completamente exeqveis, no

se ligam diretamente s demais obras do gnero, comuns ao repertrio violonstico, e por

vezes demonstram ser fruto da reduo de idias piansticas ao violo.

A seo A se inicia nas primeiras posies do instrumento e o contraponto a duas

vozes no apresenta dificuldades alm do esperado para uma textura contrapontstica. A partir

do C9, a nova textura com melodia, baixo e acompanhamento definidos tampouco se

apresenta pouco idiomtica. Nos C13 e 14, vemos duas linhas independentes de contraponto,

que demandam mudanas de posio de mo esquerda em meio s colcheias, o que dificulta o

legato. Nos C15 e 16 o contraponto passa a primeira espcie (nota contra nota) e esse

trecho intenso traz mudanas de posio, distenses e contraes, mais uma vez de difcil

execuo. O acorde do incio do C15 bastante comum na literatura do violo um acorde

de Tristo contudo aqui, Guarnieri escreve o baixo na oitava inferior em relao ao habitual,
228

requerendo uma grande distenso da mo esquerda, seguida de uma mudana de posio. Essa

distenso desaconselhvel e cremos que o baixo tocado na oitava superior seja mais eficaz,

do ponto de vista idiomtico, j que na oitava onde est escrito, o baixo no se encadeia com

nenhuma outra nota.

Nos C23 e 24, retornam os mesmos problemas encontrados nos C15 e 16: a

fluncia das vozes e a exigncia do legato e da manuteno da direcionalidade dessas vozes -

em um trecho novamente repleto de mudanas de posio no intercaladas por cordas

soltas160, e algumas contraes torna difcil a realizao instrumental. Por outro lado, o

efeito musical, de forma alguma, se apresenta como virtuosstico. Assim, podemos dizer que a

idia musical contrria atividade mecnica no trecho em questo e essa ser uma constante

na obra de Guarnieri.

Na Seo B, esses mesmos problemas se acentuam: no C28, h uma contrao do

dedo trs no primeiro acorde e nos C32 e 33, as disposies dos dedos so pouco

ergonmicas, pois exigem a manuteno de dedos fixos para a realizao do baixo, enquanto

a voz superior se move, gerando tambm contraes.

Figura 3 - Disposies digitais formadas no C32.1 e no C33.3, nas quais h separaes transversais (ver dedo
trs e quatro no primeiro exemplo) e as contraes longitudinais se apresentam como pouco ergonmicas

Os trs compassos seguintes (C34 a 36) so possivelmente os mais difceis da

msica, apresentando os mesmo problemas de manuteno das vozes dos C32 e 33, contudo

com distenses transversais mais acentuadas e polifonia a trs vozes bastante intensa. Alm

160
Informaes mais detalhadas sobre as vantagens oferecidas pelo uso de cordas soltas no violo esto contidas
no apndice C desta tese.
229

disso, os saltos da mo esquerda so inevitveis e se do juntamente com distenses dos

dedos da mo esquerda.

Figura 4 - Distenso do dedo 4, ocorrida em 34.1, qual se seguir um seqncia de movimentos do mesmo
dedo, seguidos de mudana de posio com distenses e contraes161

Nos C38 e 39, mais uma vez temos mudanas de posies e distenses, contudo

de forma menos contundente que nos compassos anteriores, j que as vozes intermediria e

inferior so agora menos cantantes. O cansao muscular gerado por todos esses elementos

mecnicos do incio da seo B mantido do C39.3 ao C43.1, em funo dos capotastos e dos

mesmos elementos anteriores, que so, contudo, menos extremos que nas sees anteriores e

so atenuados pelas possibilidades de execuo de cordas soltas.

Os C43, 44 e 45 novamente demandam distenses transversais e longitudinais

associadas a saltos. O pedal de mi do trecho minimiza essas dificuldades, contudo no C45, o

pedal abandonado e o movimento concomitante das vozes externas oferece uma dificuldade

extra. Nos dois compassos seguintes, C46 e 47, novamente a sustentao dos baixos

requeridos e a obrigao de realizao de um bom legato geram desconfortos; o trecho que se

segue C48 a 50 consiste na reexposio do incio da seo B.

Do C52 ao C59, temos a frase culminante da msica e por isso, se sente a

necessidade de uma intensificao aggica na interpretao - o que caminha em sentido

contrrio demanda tcnica, j que o trecho concentra um grande nmero de saltos rpidos,

distenses e contraes da mo esquerda. Especialmente nos compassos 52, 53 e 54, temos

maior movimento das vozes externas, amplificando as dificuldades apontadas em toda a frase.

Entretanto, se mecanicamente o trecho pouco idiomtico, do ponto de vista musical o

161
Para maiores informaes sobre distenses e contraes, ver anexo III, desta tese.
230

idiomatismo notvel, j que os acordes iniciais dos C52, 53 e 55 so transposies do acorde

formado pelas cordas soltas do instrumento. Tambm, os C58 e 59 so mecanicamente mais

funcionais pois as mudanas de posio so ensejadas por cordas soltas e as cordas soltas

da harmonia do C57 so mui sonoras, tambm proporcionando relaxamento da mo esquerda.

Os C60 e 61, alm de abundantes em cordas soltas e ausentes de saltos ou distenses, so

favorecidos pelo relaxamento aggico que o fraseado requer.

Por fim, devemos observar o rigor polifnico do autor, que evita preencher

acordes para ganho de sonoridade. Apenas como exemplo, caso se tratasse de uma obra

escrita por um violonista da tradio da seresta, os acordes do incio do C10, do C28 e do C33

seriam preenchidos, cada um com sua quinta, colocada nas vozes intermedirias, j que essa

nota j est prevista na colocao dos outros dedos da mo esquerda - no caso dos C10 e 28 -

e uma corda solta, no caso do C33.

De maneira geral, o que observamos em toda a Valsa Choro que h aspectos

altamente idiomticos no plano musical, como os acordes em quartas que aludem s cordas

soltas do instrumento. Idiomtica ainda a tonalidade escolhida - Mi menor - que resulta em

muitas cordas soltas reverberantes, como o idiomtico pedal de mi dos C43, 44 e 45.1. Essas

cordas soltas, por um lado, possibilitam mudanas de posio cmodas, mas por outro,

necessitam ser apagadas para maior clareza do discurso harmnico.

Em contrapartida temos trechos de execuo complicadssima em momentos que

o resultado sonoro de pouco rendimento. Apenas como exemplo dessa contradio entre

idiomatismo e discurso musical, temos o trecho compreendido entre os C52 e 55, nos quais a

instabilidade harmnica demanda maior tenso aggica e maior sonoridade; contudo a regio

harmnica em que o trecho est de pouco rendimento sonoro e a textura escolhida

contraponto nota a nota - bem menos eficaz no violo, em termos de rendimento sonoro, do

que em outros instrumentos, o que nos leva a perceber que o compositor preparou o clmax da
231

obra no nvel harmnico e textural e o adequou a uma escrita perfeitamente exeqvel ao

violo, mas que tecnicamente (mecanicamente) oferece dificuldades para o efeito pretendido.

Figura 5 - Mudanas de posio contidas nas quatro primeiras colcheias do C53

Assim, nessa pea, no estamos tratando de dificuldades associadas

velocidade, mas ao cansao gerado pela manuteno de vozes, que demandam distines,

contraes e a manuteno do legato sob constantes mudanas de posio. Esse tipo de

textura exige a execuo de um instrumentista experiente que saiba dosar a tenso e

aproveitar ao mximo as possibilidades de relaxamento, contudo toda essa virtuosidade

exigida no transparece ao pblico, j que pelo andamento moderado da pea, pelas

sonoridades pouco brilhantes e ainda pela ausncia de idiomatismo de efeito, tem-se a

impresso de se tratar de obra simples, de pouca exigncia tcnica. Alie-se a isso, o fato do

violo resultar pouco sonoro, como instrumento polifnico, o que naturalmente demanda

ouvintes mais atentos para que a execuo seja apreciada.

Outro elemento pouco comum no idioma do violo so as apojaturas realizadas

pelos bordes nos C1, 4, 17, 18, 19, 20 e 22 (seo A) e nos C29,34, 48 e 50 (seo B). Essas

apojaturas vo se somar s outras inmeras notas que necessitam de apagamento (alguns


232

requeridos por pausa, outros apenas intudos pelos intrpretes mais refinados que apagam

cordas soltas j tocadas ou notas que seguem soando nos capotastos), gastando uma

quantidade considervel de energia do intrprete em uma atividade de pouco efeito para a

maioria do pblico.

5.1.3 VALSA CHORO N. 2

A escrita da parte A predominantemente contrapontstica e por isso os acordes e

inverses que constituem clichs no repertrio do violo simplesmente no ocorrem. A

parte B apresenta alguns trechos improvisatrios mais harmnicos (at C 34), seguidos de

uma polifonia a trs vozes que se realiza a partir de melodia composta (at C38). Por fim, uma

polifonia, cujo baixo tem seu movimento reduzido em relao primeira parte da pea e em

relao s demais vozes do trecho (do C38 at o fim da seo). O discurso polifnico possui

pouca projeo sonora e somente no clmax da obra h a execuo simultnea de acordes de

mais de trs notas. Por essa sonoridade intimista, em andamento lento, a obra aparenta (mais

uma vez) ser consideravelmente menos virtuosstica do que realmente .

Se a trama contrapontstica por vezes nos d possibilidades de escolha de

diferentes digitaes (como no C1, por exemplo), no raro essas opes gravitam entre a

realizao de uma mudana brusca de posio em meio a uma frase, e a realizao de

distenses/contraes na mo esquerda, o que quer dizer: escolher entre o cansativo e o

incerto. Esses elementos (mudanas bruscas de posio, distenses/contraes) e ainda a

associao desses com capotastos ou mudanas bruscas de apresentao162 so uma constante

162
As apresentaes so definidas pela linha formada a partir da colocao cromtica dos dedos em uma mesma
corda, podendo ser longitudinal e transversal.A apresentao mista, na prtica mais comum e se coloca como
uma apresentao intermediria entre duas apresentaes anteriormente citadas (CARLEVARO, 1978. p. 78 a
80). Para maiores informaes sobre apresentaes da mo esquerda, veja tambm o apndice C deste trabalho.
233

na obra. Esses fatores se apresentam j cansativos para a mo esquerda do intrprete e so

agravados por um andamento lento, no qual a manuteno das vozes consideravelmente

mais difcil. Logo, h certa desproporo entre a virtuosidade exigida do intrprete e a

impresso que a obra causa sobre o ouvinte.

A tonalidade escolhida, apesar de apresentar boas possibilidades de utilizao de

cordas soltas no violo, no resulta exatamente brilhante nessa obra, pois a regio da

subdominante Sol menor - predomina em boa parte da seo A e a regio de F menor, em

boa parte da seo B, sendo que essas regies so bem menos sonoras no instrumento. Outro

fator idiomtico ligado tonalidade da obra a ausncia de scordatura: tradicionalmente,

para que o violo soe mais potente na tonalidade de R menor, os compositores sobretudo

os compositores violonistas optam pela utilizao da scordatura da sexta corda, afinando-a

em r, contudo Guarnieri preteriu essa prtica, mantendo a afinao tradicional. Todas essas

caractersticas acentuam a desproporo entre a dificuldade tcnica e o resultado sonoro,

gerando um paradoxo: o esforo de execuo rduo para uma msica essencialmente lrica.

Por outro lado, as opes contrapontsticas e tonais do compositor reforam o ambiente

intimista e melanclico, logo, estamos tratando, sim, de um idiomatismo sonoro, mas que no

se realiza no campo tcnico-mecnico.

Mais uma vez estamos diante de uma obra: 1) que demanda muito trabalho e um

nvel tcnico superior do intrprete; 2) que absolutamente exeqvel; 3) cujo valor musical e

refinamento evidenciados pela anlise musical compensam o esforo empreendido; 4) que

infelizmente, apresenta um refinamento composicional que s poder ser notado por um

ouvinte j habituado ao universo da pea (o que no constitui um caso corriqueiro). Assim

posto, no de se estanhar que a obra nunca tenha sido gravada e seja to pouco executada

em concertos pblicos.
234

5.1.4 ESTUDO N. 1

Podemos dizer a partir da anlise musical j realizada - que se trata de uma obra

de notvel refinamento e que apresenta inventividade harmnica e riqueza meldica poucas

vezes igualada. Sabemos tambm do andamento moderado da pea - escrita na tonalidade de

F menor e com pouqussimas interrupes no fluxo contnuo de colcheia. Esses elementos

nos levam a afirmar que estamos tratando da obra mais trabalhosa do conjunto estudado nesta

tese e nosso trabalho de anlise idiomtica ser apenas frisar algumas dificuldades de

execuo encontradas no Estudo em questo.

Ressaltamos a importncia das cordas soltas para que a escrita se apresente

idiomtica, tanto em termos de potncia sonora163, quanto do ponto de vista tcnico-

mecnico164 e a tonalidade de F menor cerceia em muito a utilizao das cordas soltas165. O

fato do autor se encaminhar regio da subdominante menor e da dominante menor, tambm

contribui para a restrio do uso das cordas soltas. Um primeiro reflexo dessa dificuldade

tonal a pequena ocorrncia de baixos soltos: em toda a pea h apenas sete baixos passveis

de execuo em cordas soltas - s para se ter uma idia, na Valsa Choro n.1 so sessenta e

trs. Isto quer dizer que praticamente todo o desenrolar da complexa polifonia implcita na

melodia, como consta do Estudo, se dar com um dedo a menos da mo esquerda que

dever estar mantendo o baixo. Alm da subtrao de um dedo durante toda a pea, os baixos

presos soam menos potentes e muitas vezes, as mudanas de apresentao da mo, requeridas

pela polifonia, influem no dedo de sustentao do baixo, cortando a vibrao do som. de

praxe que para evitar esse fato, o violonista imprima mais presso sobre o dedo do baixo, o

163
Harmonicamente as notas tocadas pelo violonista encontram reverberao por simpatia nas cordas soltas, ou
mesmo pelo fato das cordas soltas terem sonoridade mais rica e cheia que as cordas presas.
164
A corda solta no utiliza a mo esquerda, que fica livre para saltos ou mesmo para executar, com menor
esforo, outra voz enquanto a corda solta segue soando.
165
As cordas soltas do violo compreendem apenas notas naturais, sendo os baixos mi, l, r; logo, cada bemol
acrescentado na armadura de clave significa uma possibilidade a menos de utilizao do baixo cordas soltas.
235

que resulta em maior tenso para a mo e para os outros dedos. Esses, uma vez mais tensos,

tero menor eficcia e por isso, maior possibilidade de interferirem na presso do dedo que

sustenta o baixo. Esse ciclo vicioso pode resultar em uma execuo demasiadamente tensa e

cansativa para mo esquerda, e aliado a isso, temos o fato de que a polifonia das vozes

superiores, em uma execuo clara, requer da mo esquerda maior quantidade de contraes

de distenses dos dedos. Ainda, para realizao da linha do baixo com um bom legato, muitas

vezes h mudanas de posio abruptas, que realizadas sob tenso so tambm mais

complexas. Temos ainda uma considervel quantidade de capotastos muitos deles,

encadeados por mudanas de posio que comportam distenses ou contraes de dedos.

Obviamente, essa tenso pode ser seja minimizada por um estudo previamente planejado para

tal; contudo, em caso desse estudo no ocorrer, essa tenso pode, inclusive, ter reflexos sobre

a atuao da mo direita, prejudicando a sonoridade e o controle da conduo de vozes.

Alguns acordes que constam da partitura editada so j usuais da prtica tonal do

instrumento, contudo nem todos foram escritos nessa posio pelo autor. No captulo 3.1

notamos a partir da comparao entre fontes, que o revisor (provavelmente Isaas Svio)

realizou alteraes a lpis, sobre a caligrafia autgrafa do compositor, possivelmente para que

esses acordes soassem mais violonsticos j que da forma que o compositor escreveu, esto

harmonicamente melhor encadeados. J questionamos quando da comparao de manuscritos

sobre a necessidade dessas alteraes, contudo, aps a anlise idiomtica da obra,

constatamos o valioso trabalho de reviso de Isaias Svio. Qualquer economia de esforos

importantssima para que o instrumentista tenha boas condies para o trabalho de

preparao, objetivando uma boa fluncia durante a execuo da obra. Assim, a maneira

como o revisor escreveu os acordes evita a possvel fadiga gerada pelas distenses contidas

nos acordes originais. Trata-se, portanto, de um exemplo ideal de colaborao entre o

compositor no violonista e o intrprete.


236

Outra questo levantada na comparao entre fontes se encontra no captulo 3.1 e

pertinente discusso idiomtica o fato do compositor no completar ritmicamente a voz

inferior, deixando os baixos escritos esquematicamente em colcheias - esse tipo de escrita se

inicia no C19 segue at o C39. Entendemos que o compositor assim o fez porque no tinha

certeza de quais baixos seriam passveis de manuteno e quais no, mas mesmo assim

preferiu assinalar algumas notas como pertencentes voz inferior, sem dizer exatamente at

quando deveriam soar motivo pelo qual no preencheu com pausas os espaos das

colcheias. Cremos - pelos limites de manuteno das vozes que o instrumento apresenta, e

pelo carter harmnico desses baixos, que nos leva a considerar sua a manuteno como

prefervel que a escrita j designe a postura do intrprete, ou seja: que se mantenham os

baixos quando essa manuteno for possvel, prevalecendo o limite natural do instrumento166.

Exemplo 5.2 - C24 a 26 do Estudo n1, exemplificando a incompletude proposital da voz do baixo

Assim posto, esse Estudo se apresenta uma obra de difcil execuo e, ao mesmo

tempo, de grande interesse musical, demandando um intrprete experiente, capaz de

minimizar a tenso muscular e de dar vazo a um discurso musical mui denso que

justamente pode ser representado no plano emocional por um discurso de grande tenso. Isto

166
Sergio Abreu (1978), na introduo de sua transio da Sonata K.87/L. 33, de D. Scarlatti, comenta sua opo
de escrita justamente contrria opo de Guarnieri, escrita essa que tambm acaba trazendo problemas de
notao: Nesta verso da Sonata K.87/L. 33 de D. Scarlatti, podem ser observadas duas caractersticas pouco
comuns escritura violonstica: o uso do pentagrama duplo e o aparecimento bastante frequente de notas cuja
durao, no violo, ser menor que a indicada na partitura. Ambas tem por finalidade proporcionar maior
clareza e compreenso do desenvolvimento polifnico da obra. A indicao mais precisa dos valores das notas,
substituindo-se certos prolongamentos por pausas, apenas complicaria a escritura e dificultaria a leitura no que
se refere continuidade das vozes. Tal procedimento no era incomum na poca de Scarlatti, e, como exemplo
famoso, poder-se-ia mencionar o manuscrito original das Sonatas para violino solo de J. S. Bach (especialmente
as Fugas), onde frequentemente so indicados prolongamentos irrealizveis que, portanto, ficam subentendidos
durante a execuo, sem qualquer prejuzo musical
237

gera um paradoxo, pois o intrprete, ao mesmo tempo em que estar sempre buscando

minimizar a tenso muscular, buscar evidenciar a tenso no plano musical. Dessa forma, a

msica a menos idiomtica de todas as peas de Guarnieri para violo, pois o discurso de

grande refinamento e complexidade de difcil realizao e nem de longe, aparenta o

virtuosismo que exige do intrprete, mantendo mui desequilibrada a relao esforo/resultado.

A isso deve ser acrescentado que a densidade da harmonia e a conduo do clmax no so

reforadas por qualquer elemento idiomtico que pudesse contribuir para a realizao sonora

do discurso musical e isto se constitui um problema praticamente irreparvel na execuo, j

que a gama dinmica do violo no favorece essa realizao, como o favoreceria a gama

dinmica de um instrumento como o piano, por exemplo.

5.1.5 ESTUDO N. 2

Conforme j analisado, trata-se de um estudo escrito na tonalidade de Mi menor,

em andamento lento, carter tranqilo, compasso 4/4 e textura em colcheias. Como vimos

atravs da anlise, seu discurso polifnico simplificado e se efetiva atravs da melodia

composta, sendo a compreenso dessa melodia composta e do processo de desenvolvimento

do motivo central um desafio para o intrprete. At o C10, possvel digitar a pea sem

qualquer distenso e as mudanas de posio requeridas so, na maioria dos casos,

beneficiadas pelas notas passveis de execuo em cordas soltas - benesse fornecida pela

tonalidade de Mi menor.

No compasso 11, encontramos uma tpica polifonia implcita em uma textura

linear, na qual os motivos anacrsicos de duas notas - caractersticos da pea - devem ser

executados o mais legato possvel e devem tambm estar separados do acompanhamento. O


238

exemplo desse compasso pode ser generalizado para outros trechos mondicos da obra

como os C19, 22, 23 e 28 e at mesmo para os compassos nos quais h polifonia de fato,

acompanhando a melodia composta. Esse tipo de execuo, na qual se separam os planos de

uma mesma melodia, se faz um pouco mais custosa do que a execuo linear, escrita de forma

simplificada pelo autor na partitura. Contudo, mesmo este zelo interpretativo que implica

em algumas distenses e, sobretudo contraes para que o legato seja efetivo no chega a

acarretar maiores dificuldades mecnicas para a pea. O C17, do ponto de vista tcnico-

mecnico, o mais complexo da pea - pelos saltos e contraes - assim como custoso seu

enlace com o compasso seguinte. J o acorde de L bemol maior do incio do C15 tem seu

enlace com o acorde seguinte facilitado pela nota sol corda solta. O acorde do C16 de

montagem complexa, mas o fato de estar inserido dentro de uma textura mondica lenta o

torna de fcil execuo.

Os acordes em quartas citaes da prpria afinao em cordas soltas so

abundantes, tanto transpostos (C11, 12, 13, 19, 21, 24 a 26) quanto de forma natural (C3, 20,

31 e compasso final). Notamos que o autor no abre mo da conduo polifnica a duas ou

trs vozes, cujas excees (preenchimentos de acordes com mais de trs notas) s se do por

motivos de densidade - ou seja, questes composicionais. Mas quando utilizados, se

constituem acordes bastante sonoros e se apresentam idiomticos, mesmo quando os enlaces

so relativamente rpidos e exigem saltos (C24 e 26), pois muitas vezes mantm a mesma

montagem dos dedos da mo esquerda em bloco, em diferentes lugares do brao do violo.

Figura 6 - Exemplos de paralelismos que geram pestanas em paralelo no C26 do Estudo n2


239

Por todo o exposto, essa pode ser considerada como uma das realizaes mais

idiomticas do autor, na qual o carter da obra favorece os idiomatismos e em contrapartida,

os idiomatismos favorecem o carter da obra: h diversas possibilidades de amenizao das

dificuldades oferecidas pela escrita, sobretudo pelas cordas soltas. Aliada a isso, a prpria

escrita integra as cordas soltas do instrumento no discurso musical. At mesmo compassos de

tessitura ampla, como o C23, so facilitados por cordas soltas e pelo andamento lento. Essa

construo violonstica tambm como sublinhado na anlise uma construo musical

exemplar do artesanato motvico do compositor, apresentando uma soluo criativa para a

polifonia (a melodia composta) que engendra um discurso harmnico de arcabouo tonal, mas

que explora os limites da tonalidade de forma criativa. Tudo isso, dentro do norte esttico

marioandradiano de transposio de elementos da seresta para a tradio de concerto. Sendo

assim, reforamos a posio de destaque que essa obra apresenta dentro do conjunto, tanto em

termos de representao da esttica e da tcnica do compositor (em se tratando de pequena

forma), quanto em termos de resultado sonoro.

5.1.6 ESTUDO N. 3

a mais breve pea de Guarnieri para violo e tambm a que guarda menor

relao com o discurso tonal, contudo, dentre as diversas polarizaes harmnicas

encontradas na pea, a polarizao sobre o centro tonal de F maior oferece algumas

vantagens em relao aos baixos executados em cordas soltas e reverberaes naturais do

violo. Outra vantagem a textura: os planos de acompanhamento e melodia so bastante

claros e no clmax da obra, o compositor se utiliza de acordes com mais de quatro notas, o que

constitui um reforo idiomtico. Aliado a esses elementos, temos o fato de que a obra est
240

escrita com carter de choro. Trata-se portanto, de uma obra de menores exigncias tcnicas

do conjunto, contudo, est longe de se apresentar como uma pea para estudantes: h

mudanas de posies complexas e/ou com grandes saltos (C8, 22, 23), acordes de difcil

montagem (C9, 10 e 11) para a mo esquerda, algumas distenses, e, sobretudo contraes da

mo esquerda (C3, 4, 9, 10, 11 e 18). Trata-se tambm de um discurso que no se realiza pela

simples execuo, antes necessita de um trabalho do intrprete para que seja evidenciado o

que termina por fazer dessa pequena miniatura de concerto, uma pea que demanda uma

preparao minuciosa.

Retornando a uma questo deixada em aberto durante a comparao dos

manuscritos: os acordes dos C22 e 23, que, como j dissemos, constituem uma ingerncia de

viso mecnica do revisor tentando tornar a obra mais cmoda. Assim entendemos porque a

partitura original apresenta bruscas, mas possveis, mudanas de posio e o carter dramtico

da escrita original se adqua perfeitamente escrita idiomtica e assim analisando,s nos resta

afirmar que a alterao do revisor s se justifica para intrpretes que no consigam executar

os acordes escritos originalmente. Ou seja, no h porque preter-los, pois esses acordes

completos, escritos no manuscrito, reforam idiomaticamente a idia musical e so

exequveis.

Para concluir a pea, mais uma vez o autor se utiliza do acorde das cordas soltas

do violo sonoridade que em um plano simblico se mostra definidora do violo. Isto

mostra que o autor buscava sonoridades idiomticas quando compunha para o instrumento e

apesar de estes objetivos no chegarem at o plano tcnico instrumental, sua obra para violo

em parte, no pode ser entendida com a simples reduo para seis cordas do pensamento

pianstico.

5.1.7 ALGUMAS CONSIDERAES GERAIS SOBRE O IDIOMATISMO

GUARNIERIANO
241

Um elemento deixado propositalmente de lado nas anlises deste captulo o

idiomatismo ligado exeqibilidade da mo direita. Por tratar-se de peas de andamento

lento, e moderado, no h, nesse aspecto, maiores dificuldades. O que h a demanda de

grande refinamento e variedade de toques para que haja uma correta conduo do discurso

polifnico da peas e das sutilezas harmnicas. Tambm, como em qualquer discurso

polifnico, as peas apresentam a necessidade de execuo de acordes com separaes dos

dedos i m a e esse tipo de separao no exatamente pouco idiomtica, mas exige um

intrprete habituado polifonia. O que nos importa salientar aqui que essa demanda por um

nvel tcnico superior da mo direita aliada a uma execuo, muitas vezes pode ser cansativa

para a mo esquerda, transforma a execuo desse conjunto de seis pequenas peas em um

tour de force para qualquer violonista.

Notamos tambm que por tratar-se de obras de raciocnio polifnico e elaborao

motvica bastante intelectual, certos idiomatismos no se estabelecem:no se trata apenas da

falta de idiomatismo gerada pelo pouco convvio que o compositor teve com o instrumento,

mas pela prpria natureza da linguagem musical contrapontstica. Esses mesmos problemas

idiomticos ligados polifonia so verificveis em obras contrapontsticas de compositores

violonistas, como Villa-Lobos Carlevaro e Brouwer, contudo, estes, mesmo em uma escrita

polifnica, aproveitam melhor os ensejos de aplicao idiomtica, como cordas soltas e

apresentaes da mo esquerda, minimizando assim as dificuldades oferecidas pelo discurso.

Mas essas consideraes devem ser vistas caos a caso: a relao entre a proposta musical e o

rendimento da realizao instrumental do Ponteio e do Estudo n2 favorece a execuo dessa

peas. A Valsa-Choro n 1 e o Estudo n 3 apresentam j um equilbrio razovel, mas no

podem ser classificados como obras de execuo complexa, tendo como parmetro outras

obras contrapontsticas em andamento moderadamente lento. J a Valsa Choro n2 e o Estudo


242

n1 so mui desequilibrados na relao entre a proposta musical e o aproveitamento sonoro,

pois a proposta musical rica e complexa e apresenta condensada na pequena tessitura do

violo importantes caractersticas guarnierianas, contudo o discurso bastante prejudicado

pela falta de idiomatismo mecnico, pelas tonalidades e regies harmnicas utilizadas e

demais motivos aqui j levantados.

Sintetizando essa questo do idiomatismo guarnieriano nas obras para violo,

notamos uma dicotomia: a sonoridade das obras uma sonoridade idiomtica, pois muitas

vezes o compositor cita o acorde das cordas soltas do violo, em diversas transposies deste.

Sua viso do violo como um instrumento mais afeito ao lirismo seresteiro tambm aflora

em diversos aspectos - como as formas escolhidas, os motivos, o carter e andamento as

obras, a utilizao exclusiva de tonalidades menores. Esses elementos tornam as obras para

violo idiomticas a partir da viso idealizada que o compositor fazia do instrumento. J

mecanicamente, a situao se inverte: sua concepo musical extra violonstica, e a reduo

de algumas idias piansticas167, potencializadas por sua preferncia contrapontstica formam

um discurso denso e lento, que demanda engenhosidade na digitao e um profundo

entendimento do discurso musical do compositor, para que resulte, instrumentalmente

falando. Em outras palavras, no aspecto tcnico-instrumental, sua msica, exeqvel, mas

pouqussimo idiomtica.

5.2 O DESENVOLVIMENTO DO REPERTRIO DE CONCERTO PARA VIOLO

SOLO NO BRASIL E A PRODUO GUARNIERIANA

167
Seu neto, Mario Guarnieri, dedicatrio dos Estudos 2 e 3 afirmou em entrevista que o compositor escrevera
os Estudos para violo utilizando o piano e essa informao de que o compositor compunha ao piano, se
utilizando apenas da mo esquerda confirmada na tese de doutorado de Edelton Gloeden (2002, p.21).
243

Para cumprirmos os objetivos desta tese, no basta entendermos essas obras

dentro do universo esttico ao qual se vinculam, tampouco basta desvendarmos sua

complexidade interna ou o porqu de sua dificuldade de execuo. Para entendermos a

contribuio de Guarnieri para o repertrio do violo solista brasileiro, h que se entender a

articulao dessa obra dentro do repertrio mesmo em se tratando de uma produo

reduzida. Tambm, o estudo da dinmica de desenvolvimento desse repertrio, comparada

formao do repertrio europeu, demonstrar ser a estria de Guarnieri como compositor de

obras para violo, um marco no repertrio brasileiro. Por isso, nesse momento faremos um

rpido panorama histrico que, com a finalidade de compreender o contexto no qual a

produo de Guarnieri se insere - portanto, assunto fundamental para avaliarmos sua

contribuio para esse contexto.

Sabemos que o violo um instrumento eminentemente popular por diversos

motivos: sua natureza porttil, a praticidade de seu aprendizado para acompanhamento, seu

custo reduzido, etc. Contudo, no decorrer de sua histria, podemos encontrar o instrumento

em mos de artistas de formao erudita e presente dentro do ambiente ao qual chamamos

hoje de msica de concerto. Podemos dizer que, especialmente no sculo XX, os

instrumentistas tenham feito esforos conscientes para integr-lo a esse ambiente o da

msica de concerto e o entendimento sobre como esses esforos lograram resultados se faz

necessrio nesta tese, porque as obras de Guarnieri ocupam importante papel, justamente sob

esse aspecto da histria do repertrio violonstico. O processo de formao desse repertrio

apresenta um problema cujas razes encontram-se na prtica violonstica do sculo XIX, na

Europa, motivo pelo qual iniciaremos esse texto sobre o repertrio do violo brasileiro

discorrendo brevemente sobre o repertrio europeu.

Durante as dcadas de 1850 a 1870, na Europa, o violo encontrava-se

completamente afastado das salas de concerto e era cultivado principalmente por amadores e
244

por alguns poucos virtuoses que se apresentavam em crculos de aficionados168. Por esse

tempo, o construtor Antonio Torres Jurado (1817 1892) criou na Espanha, o sistema de

construo interna do tampo que possibilitou a ampliao da sonoridade do instrumento

(DUDEQUE, 1994, p.77-79) e ento se iniciou, principalmente pelas mos do violonista

Francisco Trrega (1852-1909), o processo de integrao do violo ao ambiente da msica

erudita, que justamente por essa poca se definia como tal (CHAPALAIN, 1999, p. 250-253).

Trrega teve uma educao musical consistente - bem diferente dos solistas do violo da

poca, que primavam, sobretudo pelo virtuosismo e realizou concertos nos principais

conservatrios e teatros da Europa, com um repertrio composto de transcries do repertrio

pianstico entendido como clssico na poca, que inclua obras de Bach, da Escola de Viena e

dos Romnticos, obviamente com nfase pequena forma. Como compositor, sua produo

se resumia a pequenas peas de carter, danas ou temas com variaes, com clara influncia

da msica de salo da poca (CHAPALAIN, 1999, p. 342 a 344). O principal legado desse

violonista mais que suas obras ou transcries - foi a formao de uma gerao de

violonistas de tcnica apurada e que buscava maior erudio e aproximao do ambiente da

msica de concerto da poca. Esse af pela aceitao do violo dentro da msica culta se

tornou o principal objetivo169 dos violonistas da primeira metade do sculo XX. O mais

relevante nome desse movimento foi Andrs Segvia (1893 1986), cabendo tambm

meno aos discpulos de Trrega: Miguel Llobet (1878- 1938), Emilio Pujol (1886 1980),

Domingo Prat (1886 1944), Josefina Robledo (1892 1972) (GLOEDEN, 1996, p.48) e ao

independente professor Josef Zuth (1879 1932).

168
No incio do Sculo XIX, o violo j possua afinao e forma idnticas s do instrumento moderno, apesar
de dimenses menores. Era muito popular entre a pequena e mdia burguesia, como uma espcie de substituto ao
instrumento aristocrtico por excelncia - o piano (CHAPALAIN, 1999, p.12 e 13). Esse instrumento
oitocentista chamado em nossos dias de guitarra clssico-romntica - teve rpido declnio de popularidade, em
virtude da popularizao do piano e da ascenso dos grandes virtuoses do teclado - como F. Liszt, S. Thalberg,
Clara Schumann, etc. (CHAPALAIN, 1999, p.173 e 174) e j na dcada de 1850 era considerado como um
instrumento ultrapassado. Outro fator que concorria para o declnio da guitarra clssico-romntica era de
sonoridade menos potente, pois sua estrutura interna no possua o leque harmnico que nos violes modernos
funciona como um distribuidor/amplificador da sonoridade sobre o tampo do instrumento. Por esse motivo,o
violo estava afastado das salas de concerto.
169
Como resultado, muitos compositores no-violonistas, sobretudo ligados Vicent DIndy (1851 1931) e
Paul Dukas (1865 1935) produziram obras para o instrumento (GLOEDEN, 1996, p.160).
245

Exemplo 5.3 - Trecho do Preldio no 7 de Chopin, transcrito para violo por Francisco Trrega, no qual h
adio de glissandos que caracterizam o estilo de execuo romntico no violo

Os anos de 1920 foram especialmente importantes para o violo, pois em meio a

toda efervescncia da msica moderna em Paris, os recitais de Segvia, Pujol e Llobet eram

bastante comentados e h provas do relacionamento desses violonistas com grandes

personalidades musicais desse tempo. (GLOEDEN, 1996, p. 166).

Exemplo 5.4 - Trecho de Preldio n 2 de Trrega, sob evidente influncia do miniaturismo de Chopin e
Schumann

Como dissemos, at Trrega, o repertrio original para violo era composto por

obras de compositores violonistas e as obras de envergadura, como sonatas e concertos,

haviam sido compostas pelos compositores clssico-romnticos do primeiro perodo de

popularidade do instrumento ocorrido nas trs primeiras dcadas do sculo. XIX. Alm disso,

no eram to numerosas e tampouco possuam a mesma qualidade e exuberncia das obras


246

clssicas ou romnticas para piano. Esse problema foi minimizado na primeira metade do

sculo XX, atravs do sistemtico trabalho dos violonistas junto aos compositores para

criao de um repertrio de concerto.

Exemplo 5.5 - Trecho inicial da Sonata Op. 77 (1934) Mario de Castelnuovo-Tedesco (1895 -1968), obra que
sintetiza a busca segoviana: grande forma, harmonia tonal expandida e notvel resultado instrumental,
suprindo a carncia de obras de grande flego e de verve romntica que o violo apresentava

no comissionamento de um repertrio especfico para o violo, escrito por

compositores profissionais, que Segovia encontra seu maior mrito, pois esse novo

repertrio170, juntamente com a manuteno do repertrio praticado por Trrega e seus

discpulos, formou um conjunto suficientemente vigoroso para que os violonistas


171
trabalhassem em mnimas condies de igualdade em relao aos outros instrumentistas

170
verdade que esse novo repertrio em grande parte composto por obras de envergadura, como sonatas e
concertos atendia ao gosto musical dos interpretes, principalmente ao de Segvia, que tinha como norte a
esttica romntica, com suas grandes linhas meldicas e harmonia tonal enriquecida. Se o resultado foi a criao
de um repertrio relativamente conservador, com pouca participao dos compositores de vanguarda, por outro
lado, esse novo repertrio ainda ligado esttica romntica vinha justamente suprir a falta do repertrio
romntico original, j que o violo, em meados do sculo XIX, encontrava-se em franco declnio dentro do
ambiente de concerto.
171
Devemos ressaltar que a incluso do repertrio dos instrumentos de cordas dedilhadas do renascimento e
barroco atravs da importante pesquisa musicolgica, empreendida principalmente por Pujol, tambm exerceu
importante papel na ampliao do repertrio do violo.
247

(DUDEQUE, 1994, p. 85-90). Dessa forma, a preocupao em integrar o violo ao ambiente

da msica culta foi constante durante todo o sculo XX e balizou o trabalho de praticamente

todos os grandes intrpretes e professores de violo. Uma das condies fundamentais para

que tal fato se concretizasse era justamente que compositores no-violonistas escrevessem

para o violo, j que no sculo XX a composio se especializou e a figura do compositor foi,

via de regra, divorciada da figura do intrprete. Por isso, a primeira obra para violo de

Guarnieri o Ponteio possui posio histrica de destaque dentro do repertrio do violo

brasileiro: trata-se da primeira obra de um compositor no-violonista escrita para violo

(GLOEDEN, 2006, p.19 e 20). Encontramos, portanto, certa defasagem cronolgica entre o

acontecido na Europa e no Brasil, pois nos anos de 1920 j havia no velho continente um forte

movimento de compositores no-violonistas escrevendo para violo, incentivados por

intrpretes e profissionais de qualidade. No Brasil, a primeira obra concebida nesses moldes

o citado Ponteio, que seguida por obras de Guerra Peixe, Radams Gnattali, Francisco

Mignone e pela produo de mais duas peas de Guarnieri a Valsa Choro (1954) e Estudo n

1 (1958). Voltemos um pouco no tempo para entendermos como o repertrio do violo solista

se desenvolveu em solo brasileiro.

O violo chega ao Brasil no sculo XIX como um instrumento acompanhador e

rapidamente se integra vida musical urbana do pas. Logo, passa a ser associado vadiagem

e boemia, ao mesmo tempo, no se difunde nas camadas sociais mais altas, como um

instrumento aristocrtico, j que essa funo era ocupada quase que exclusivamente pelo

piano. Assim, no final do sculo XIX, tocar violo no Brasil significava pertencer a uma

classe de desocupados (ALFONSO, 2009, p. 32) e a profissionalizao da figura do violonista

ocorreu no Brasil, concomitantemente afirmao do violo como instrumento de concerto na

Europa.

Esse processo de ascendncia social do violo e de profissionalizao do

violonista se inicia pelo trabalho de violonistas populares, recebe impulso pela presena de
248

concertistas estrangeiros no pas e por fim, se consolida a partir de mudanas sociais e

econmicas, como veremos adiante. A seguir, trataremos da vida do violonista Amrico

Jacomino - o Canhoto (1889 1928) apenas como um exemplo, para entendermos a situao

do violo no perodo e regio em Camargo Guarnieri viveu sua infncia e juventude musicais:

Amrico Jacomino no vai escola e estuda com o pai e o irmo mais velho Ernesto, [...] fala
fluentemente o italiano, e canta nesta lngua, canes napolitanas aprendidas com os pais. []
No se sabe ao certo sobre a formao musical da famlia Jacomino, mas as indicaes sobre
o incio do aprendizado no violo so de que Amrico tem o primeiro contato com o
instrumento por volta de 1901, atravs do irmo Ernesto, que tambm lhe ensina bandolim.
[...] Por volta de 1905, com 16 anos, tem contato com o cavaquinho, que passa a estudar
seriamente. Nesta poca, Amrico j est trabalhando como pintor e jornaleiro. Com o
dinheiro compra seu primeiro violo. (ANTUNES, 2002, p. 47).

172
Canhoto inicia sua carreira em 1907 , ao lado de Roque Ricciardi o

Paraguass apresentando-se em cinemas, teatros e restaurantes. Em 1912, comea a gravar

pela Odeon, e em 1916, inicia uma nova fase de sua carreira, com apoio da crtica e uma

atuao mais notadamente solista, com apresentaes cobertas pela imprensa e uma agenda

intensa (ANTUNES, 2002, p. 52). O desenvolvimento de seu trabalho como solista tem

importncia para a mudana de viso da crtica e da sociedade a respeito do instrumento,

como corrobora Antunes, comentando sobre um artigo publicado no jornal O Estado de So

Paulo em 30/08/1916 aps um concerto de Canhoto, realizado no Salo do Automvel em

So Paulo, juntamente com um conferncia sobre instrumentos musicais realizada pelo Sr.

Manuel Leiroz:

Causa vivo interesse realmente o recital de Canhoto, pois nos dias posteriores vrios
artigos foram publicados enfatizando as qualidades do violonista e tambm a
conferncia, que reabilitaria o instrumento. Do ponto de vista histrico o fato
interessa sobremaneira para o instrumento em So Paulo, pois pela primeira vez se
falou de forma mais sria sobre as possibilidades reais que o violo poderia
atingir. (ANTUNES, 2002, p. 53).

Um olhar atento sobre a discografia de Jacomino, juntamente com a leitura das

criticas de jornais e com a audio de suas gravaes que realizamos, pde nos aludir ao

172
Ano de nascimento de Camargo Guarnieri.
249

porque do violonista ter alcanado tamanha popularidade: ademais de uma intensa carreira

como concertista, suas gravaes abrangiam praticamente todos os estilos populares em voga,

incluindo msica rural, urbana e msica de salo; alm disso, o refinamento de sua tcnica e

interpretao o colocava em uma posio privilegiada em relao a seus contemporneos.

Comparando Canhoto a violonistas como Barrios e Robledo cujas atuaes sero

pormenorizadas mais frente, observa Orosco:

Nos programas de Robledo e Barrios encontravam-se normalmente peas de Aguado, Arcas,


Bach, Beethoven, Chopin, Garcia Tolsa, Giuliani, Mendelssonhn, Paganini, Trrega etc., alm
de composies prprias por Agustin Barros173, enquanto que nos de Canhoto veramos
dentre outras, composies suas cujos ttulos (exemplo: Suplicando Amor, Magia do olhar,
Sonhando ) indicariam uma linha de composio mais ao gosto dos violonistas da poca.
Provavelmente tenha sido esta uma das razes da exploso de popularidade de Jacomino, que
atuou no momento histrico do incio da msica solstica para violo, difundindo suas
composies romnticas. (OROSCO, 2001, p. 10).

Assim, a carreira de Canhoto nos revela a mudana do contexto do violo solista

em So Paulo no decorrer das trs primeiras dcadas do sculo XX: se no incio o violo era
174
associado vadiagem e considerado pela crtica como um instrumento menor e indigno

das salas de concerto, j nos anos 20, a crtica estava bem mais receptiva e a carreira j

alcanava status profissional. Isto graas ao enorme campo de trabalho aberto principalmente

pelas salas de cinema - onde se escutava violo solo ou em conjuntos maiores - que consistam

em uma diverso apropriada para as classes sociais mais refinadas. Canhoto constitui,

portanto, um caso emblemtico de sua gerao: um violonista de formao autodidata, de

grande popularidade e considervel desenvoltura instrumental, cujo labor contribuiu para a

profissionalizao da atividade violonstica. Seus colegas de gerao que trabalharam no Rio

de Janeiro tambm lograram xitos nessa mesma empreita e ademais deram diversidade e

enriqueceram o repertrio do violo solo da poca, como foi o caso de Joo Pernambuco (PE

1883 - 1947), Levino Albano da Conceio (MT 1885 -1955) e Romualdo Miranda (PE

1895?) todos msicos radicados no Rio de Janeiro, com composies relativamente

173
Conforme programas musicais em VIOLO E MESTRES, n 4, 1965. p. 40-41.
174
Antunes nos relata que por este motivo, o pai de Canhoto havia proibido que se tocasse o violo em casa e em
certa ocasio chegou a quebrar o instrumento, para que no fosse praticado.
250

elaboradas para violo solo, nos moldes do repertrio da seresta e da msica de salo incio do

sculo XX. (ALFONSO, 2009, p. 51-52).

Exemplo 5.6 - Introduo da valsa serenata Saudades do Rio Grande: tpica pea seresteira do repertrio
brasileiro para violo no incio do sculo XX

A atividade ligada ao violo solo teve ainda um segundo momento com o

crescimento do rdio, que iniciou suas atividades na dcada de 1920 e teve sua poca de ouro

com a Rdio Nacional entre as dcadas de 1930 e 1950. Dentre os violonistas que atuaram

nesse novo cenrio, temos Garoto Anbal Augusto Sardinha (1915 1955) Armando

Neves o Armandinho (1902 1974) - e o principal violonista dessa gerao: Dilermando

Reis (1916 1977). O trabalho desses instrumentistas consistia principalmente em

acompanhar cantores, de forma que a atividade solista e a composio eram um elemento


175
secundrio em suas carreiras, com exceo de Dilermando Reis , que realmente alcanou

popularidade como solista, a exemplo de outros instrumentistas populares, como Pixinguinha

(1897 1973), Benedito Lacerda (1903 - 1958), Jacob do Bandolim (1918 1969) e outros.

Por outro lado, o violo erudito tradio na qual necessariamente as obras de

Guarnieri esto inseridas andava a passos lentos. Um dos primeiros solistas do instrumento

foi Ernani Figueredo (? 1917), que j possua formao musical quando comeou a estudar

violo e conta que, para se aperfeioar, adquiriu um mtodo de Ferdinando Carulli (1770

1841) sem ter, contudo quem lhe ensinasse. Por fim, encontrou um certo colchoeiro (membro

175
Pelas gravaes de Dilermando Reis, muitos compositores de geraes anteriores, tais como Canhoto, Joo
Pernambuco, Levino Albano da Conceio esse, o primeiro mestre de Dilermando foram popularizados.
251

naturalmente de uma classe popular) que lhe ministrou aulas de violo. Esse fato demonstra

que o instrumento, anteriormente aristocrtico, passara completamente cultura popular,

como notamos na fala do prprio Ernani, referindo-se sua busca pelo aprendizado

violonstico: s encontrava ironia e referncias de menoscabo a tal instrumento que

reputavam de qualidade e de tcnica insignificantes. (TABORDA, 2004, p.61). J nas

primeiras dcadas do sculo XX, o pernambucano Quincas Laranjeiras (1873 1935),

trabalhou pelo ensino e divulgao do violo clssico, ou pelo violo por msica, como era

tambm chamado na poca176.

Nesse perodo o grande mestre do violo no Rio de Janeiro foi Joaquim Francisco
dos Santos, conhecido por Quincas Laranjeiras. [...] Formou msicos, entre os quais
Levino Conceio, Jos Augusto de Freitas e Antonio Rebello, mas parece no ter
havido violonista na cidade que no mantivesse contato e aproveitasse os
conhecimentos musicais de Quincas. Foi precursor do ensino de violo para
senhoras da boa sociedade, movimento que tomou corpo em fins dos anos 20,
contribuindo com a transcrio de canes para as quais provia o acompanhamento,
material que passou a publicar no suplemento dominical do Correio da Manh a
partir de1927. (TABORDA, 1995, p. 70).

Como podemos notar, nos anos vinte do sculo passado, o violo j freqentava

as casas da alta sociedade carioca e Laranjeira se mostrava como uma espcie de embaixador

do violo. Prova disso o elogioso verbete que recebeu no dicionrio de Domingo Prat177

(1886 1944) e ainda ter sido citado por Villa-Lobos como um grande msico de seu tempo.

J em So Paulo, uma citao ao uso do mtodo do italiano Francisco Molino (1775 - 1847)

nos d pistas de que no se tratava exclusivamente de uma arte rudimentar do

acompanhamento musical: possivelmente haveria alguns instrumentistas com conhecimento

da notao em partitura e alguma desenvoltura como solista, e citaes da passagem de um

certo Sr. Lisboa, tocando temas de La Traviata, demonstra que pelo menos se tinha notcia do

176
relevante assinalarmos que nesse cenrio, as confuses terminolgicas so freqentes; assim, Canhoto e
sua orquestra, significa Canhoto tocando acompanhado por um conjunto instrumental variado e possivelmente
sem partes escritas. Da mesma forma, violo clssico era sinnimo da execuo solista de um repertrio menos
rtmico e ensinado atravs de partituras.
177
PRAT, Domingo. Diccionario Biogrfico, Bibliogrfico, Histrico y Crtico de Guitarras, Guitarristas y
Guitarreros. (Buenos Aires, 1933).
252

repertrio em moda na Europa (OROSCO, 2001, p.16). J nos primeiros anos do sculo XX,

temos registros do ensino profissional do violo:

O professor cubano Gil Prxedes Orozco, residiu em So Paulo, na Rua da Moca,


[...] Para o professor Isaas Savio (1900-1977), Orozco realizou o primeiro recital de
violo de grande importncia nesta capital, fato que ocorreu em 1903, no Teatro
Santana. Alm desses, o violonista italiano Eugene Pingitore, que esteve em So
Paulo entre os anos de 1912 a 1915, contribuiu para a troca de informaes entre os
violonistas locais. (BARTOLONI, 2000, p. 41).

Para termos uma idia da viso que a imprensa fazia do violo no tempo da

chegada dos dois violonistas estrangeiros em terras cariocas, transcrevemos aqui uma crtica

publicada no Jornal do Comrcio em 7 de maio de 1916:

Os reclamos na pompa de sua frtil adjetivao, elevaram s culminncias de


concerto artstico uma audio de violo. Debalde os cultivadores desse instrumento
procuram faz-lo ascender aos crculos onde a arte paira. Tem sido um esforo vo o
que se desenvolve neste sentido. O violo no tem ido alm de simples
acompanhador de modinhas. E quando algum virtuosi (sic) quer dele tirar efeitos
mais elevados na arte dos sons, jamais consegue o objetivo desejado, ou mesmo
resultado seriamente apreciado. A arte, no violo, no passou por isso, at agora, do
seu aspecto puramente pittoresco (sic). No quer isso dizer que o popular
instrumento no tenha seus apreciadores e mesmo apaixonados. E que os tem em
elevado nmero provou-o a concurrencia (sic) de hontem (sic) no salo nobre do
edifcio do Jornal do Commercio.

Na viso de Taborda (2004, p.67 e 73) comentando justamente essa posio:

O primeiro passo para reverter este quadro foi dado em julho de 1916, quando o Rio
de Janeiro recebeu a visita do violonista paraguaio Augustn Barrios Mangor
(1885-1944), um grande msico e destacado compositor [...] incentivo ainda maior,
foi a visita da violonista espanhola Josefina Robledo, que entre tantos mritos
possua a credencial de ter sido aluna direta de Francisco Trrega (1852-1909),
grande nome do violo espanhol [].

Como podemos observar, os dois artistas foram de especial importncia para o

desenvolvimento do violo de concerto no Brasil, e, sobretudo para uma melhoria da imagem

sociocultural do instrumento, contudo, algumas particularidades sobre a atuao de ambos

merecem ser assinaladas.


253

Enquanto Barrios era um violonista praticamente autodidata, que acrisolou sua

refinada tcnica e seu latinoamericano gosto no consistente e conservador ambiente

violonstico da Bacia do Prata, tocando em um violo com cordas de ao, Robledo era

literalmente uma dama do violo moderno da poca, com as mais altas insignes musicais

ainda mais por ser europia e discpula do lendrio Francisco Trrega. De qualquer forma, os

crticos enxergaram nos dois estrangeiros, condies bem superiores s que encontravam em

seus pares brasileiros e no pouparam elogios arte de ambos, considerando suas execues

como exemplificadoras das possibilidades musicais do instrumento fato que constitui um

grande progresso para o estabelecimento do violo como instrumento de concerto178.

Assim, podemos dizer que o solo havia se tornado frtil para o crescimento do

repertrio violonstico nacional, pois os entraves de ordem cultural como a rejeio da

crtica especializada em concertos ou a associao do instrumento com a vadiagem - haviam

sido minimizados, sobretudo pelos esforos conjuntos de violonistas populares e de formao

erudita. Mas no obstante essas conquistas que o violo brasileiro logrou nas primeiras quatro

dcadas do sculo XX, notrio que o repertrio dos violonistas seguia, na maioria dos casos,

a frmula estabelecida por Francisco Trrega - com peas de salo, transcries e

composies de verve popular e o que nos alcana atualmente de toda essa efervescncia, em

178
O violo, como aqui j uma vez dissemos, um instrumento que teve no seu longnquo passado um grande
esplendor. Caiu mais tarde, maltratado pelas mos mercenrias de quem lhe no conhecia a estrutura, a alma,
nem a capacidade de produo. Modernamente, comea a reabilitar os seus crditos, j interessa os crculos
artsticos e documenta nos grandes sales as suas qualidades de instrumento aristocrtico. claro que, para
isso, s tendo ao seu servio, dentro de uma esfera superior de arte, cultores da envergadura de Trrega, que
o violonista mais maravilhoso que h hoje em Espanha, ou Barrios, o professor paraguaio que ainda no h
muito sensibilizou o nosso pblico ou ainda Josefina Robledo, que ontem tarde, na audio especial que
ofereceu imprensa, afirmou exuberantemente as suas altas qualidades de virtuose, provando ao mesmo
tempo como esse instrumento, dominado por mos autorizadas, pode interpretar os grandes clssicos.
Na audio de ontem, a sra. Josefina Robledo deu-nos uma pgina romntica de Chopin, outra de
Schumann, interpretando tambm Beethoven e Bach. Isto bastaria para lhe pr em relevo as caractersticas da
sua tcnica. Mas depois interpretou a Jota Aragonesa e La Mariposa, de Trrega. Essa ltima composio
cheia de arpejos, que Robledo s com a mo direita, os seus cinco dedos em constante movimento, dando-nos a
fina ressonncia de um bater de asas nalgum pombal distante (SIC).
Pertencem-lhe essa especialidade de efeitos, e s vendo a artista que se pode fazer uma idia exata
da superioridade com que ela os consegue tirar das cordas do seu instrumento.
Em Jota Aragoneza a execuo de Robledo obedece a um estilo profundamente sentimental. Sente-se
bem atravs daqueles sons a alma de uma regio singular com as suas canes abeberadas de melancolia, que
os dedos da artista e o seu esprito enamorado traduzem com suavssima ternura.
Em resumo, a sra. Robledo , no violo, uma artista finssima, que o pblico vai apreciar, dentro em
breve, num dos nossos primeiros sales. (O Estado de S. Paulo 24 de julho de 1917, p. 4 apud ANTUNES,
2002, p. 38).
254

se tratando de repertrio brasileiro, so as peas compostas pelos violonistas populares. Uma

exceo ao repertrio seresteiro que nos foi legado desse perodo a obra de Villa-Lobos para

violo solo, que compreende trs distintos ciclos: A Sute Popular Brasileira (1908 1923) e

o Chros n.1, os Doze Estudos (1924 1929) e os Cinco Preldios (1940)179.

Em linhas gerais, podemos relacionar o ciclo dos Cinco Preldios com o das

Bachianas Brasileiras (1930-1945) pelo tratamento assumidamente tonal de melodias de

inspirao folclrica ou popular, alm do emprego de gestos bachianos. Nos Cinco Preldios

predomina a forma ABA e apresentam menos exigncias tcnicas que a srie dos Doze

estudos. J Sute popular, no foi originalmente escrita como um conjunto e no apresenta

uniformidade estilstica: as quatro primeiras peas foram escritas em forma rond e se

aproximam da msica de salo e da msica dos chores do incio do sculo XX. A ltima

pea, o Chorinho, tem um carter mais moderno, por sua harmonia e forma (um A-B-A,

bastante desproporcional entre as partes), soando muito mais como uma releitura a maneira

neoclssica francesa, do que como um choro tradicional. Essa sute traz algumas das primeiras

obras que conhecemos do compositor e seu mrito est no tratamento da escrita violonstica,

com encadeamentos e efeitos inusitados para o ambiente do choro, na qual a obra se

insere.Inaugura-se assim, o repertrio do violo solista brasileiro j dentro do modernismo

nacionalista, uma vez que essas obras, a despeito de se utilizarem de formas e frases

caractersticas dos chores, apresentam refinamentos idiomticos e de encadeamentos

harmnicos que fazem com que consideremos essas peas como apropriaes modernistas dos

gneros populares e no como obras populares autnticas.

179
Em sua ltima dcada de vida, Villa-Lobos comps ainda o Concerto para violo e pequena orquestra (1951)
que pode ser considerado como uma obra reiteradora de toda sua produo violonstica.
255

Exemplo 5.7 - Excerto da Valsa Choro de Villa-Lobos, no qual notamos incomuns cromatismos e manuteno
de estruturas encadeadas que so tpicas do repertrio de concerto e ao do Choro

Mas a obra que redimensionou o repertrio e a maneira de se tocar o instrumento

na primeira metade do sculo XX foi, sem dvida, as srie dos Doze Estudos. Essa srie dos

Doze Estudos atualmente considerada como divisor de guas do repertrio violonstico

mundial (PRADA, 2008, p.85) ficou indita por mais de duas dcadas e, no final de 1943,

Abel Carlevaro180 (1916 2001) encontrava-se no Rio de Janeiro, justamente estudando com

Villa-Lobos alguns estudos da srie181. Segundo o prprio Carlevaro, seu primeiro contato

com os Estudos para violo se deu na casa de Villa-Lobos, com o pianista espanhol radicado

no Brasil Toms Tern (1865 - 1964), fato que refora a tese de que a escola violonstica local

ainda no estava preparada para uma obra da envergadura dos Doze Estudos (CARLEVARO,

2007, p.19 a 23). Fica claro ao escutarmos os Estudos em questo, que Villa-Lobos procurou

dotar o repertrio do instrumento, de uma srie que fosse comparvel aos Estudos de Chopin

ou Debussy (ZANON, 1993). O resultado foi uma msica constituda a partir das

caractersticas imanentes do instrumento, e que explorava os limites da tcnica, no por ter

isso como um fim, mas como resultado de sua prpria viso do instrumento. Em outras

palavras, o ciclo se apresenta como uma obra notadamente idiomtica.

180
Violonista, compositor e pedagogo uruguaio, conhecido pela criao de uma escola tcnica cujos princpios
trouxeram profundas mudanas na execuo do violo nas ltimas dcadas do Sculo XX (PEREIRA, 2003).
181
Um comparao entre obras do mesmo perodo em se tratando de Villa-Lobos, corre sempre o risco de se
tornar rasa ou mesmo desconexa, contudo um paralelo entre a srie dos Doze Estudo e a srie do Choros, pode
ser til para a compreenso da primeira: nela encontramos uma busca exacerbada de novas sonoridades e, muitas
vezes, pela utilizao de texturas e efeitos, em lugar de elementos meldico-harmnicos ou rtmicos para
conduzir o discurso musical, guardando ainda procedimentos contrapontsticos e gestos tradicionais, em algumas
obras.
256

O exemplo do Estudo n 12 (abaixo) bastante ilustrativo: o acorde inicial de l

menor produz uma disposio para os dedos 1, 2 e 3 da mo esquerda que mecanicamente

transposta ( glissando em bloco) para em diversas posies. Esse elemento idiomtico

somado ao tambm idiomtico glissando constituem elementos composicionais fundamentais

para a caracterizao da seo A da pea. Podemos observar a marcao da digitao notada

pelo prprio compositor, como prova de sua preferncia idiomtica, mas apesar do

procedimento ser fundamental inclusive na harmonia da obra, no podemos dizer que

tecnicamente a pea seja pobre, pois alm dos blocos formados pelos acordes que reforam a

melodia, notamos que a seo A da pea construda a partir da escala octatnica.e que as

quebras na textura constituem opes musicais e no mecnicos-instrumentais.

Exemplo 5.8 - Incio do Estudo n 12 de H. Villa-Lobos - manuscrito autgrafo

Tambm, a escrita apaixonada que assinalamos no captulo anterior no Ponteio n

10 para piano, de Guarnieri, conseguida por Villa-Lobos, com riqueza de textura e

aproveitamento harmnico e timbrstico das cordas soltas do instrumento (marcadas no

exemplo abaixo com o nmero zero no Estudo n7 para violo.


257

Exemplo 5.9 - Excerto Estudo n 7 de Villa-Lobos - manuscrito autgrafo

Outro exemplo de idiomatismo a utilizao das possibilidades extremas de

tessitura e textura do instrumento, como encontramos no exemplo abaixo:

Exemplo 5.10 - Excerto do Estudo n4 de Villa-Lobos - manuscrito autgrafo


258

A polifonia tambm abordada por Villa-Lobos e tambm traz dificuldades

tcnicas, contudo, pelo fato de o compositor ser violonista, fica evidente a inteno de

aproveitamento de cordas soltas e o cuidado na escolha da tonalidade182.

Por fim, como j colocado, os Cinco Preldios apresentam certa simplificao

harmnica, mas sem prejuzo do idiomatismo:

Exemplo 5.11 - Excerto do Preldio n4 de Villa-Lobos, no qual o compositor faz uso de harmnicos artificiais

Esse breve panorama at aqui realizado - a despeito da incompletude peculiar ao

carter sinttico - j nos permite entender o ambiente violonstico contemporneo formao

de Guarnieri, clarificando o fato de que os violonistas brasileiros daquele tempo viviam ainda

um momento de afirmao do instrumento dentro da sociedade e estavam distantes das

preocupaes de seus colegas europeus. Por exemplo: os esforos empreendidos por Segvia
183
para que sua arte se diferenciasse do flamenco - mesmo quando executando msica

espanhola - se tornavam despropositados, se transpostos ao contexto brasileiro.

Em nosso pas, Josefina Robledo e Augustin Barrios, ou Levino Albano e

Canhoto desempenharam papis semelhantes dentro da sociedade, no sentido de provar o

valor artstico do instrumento, elevando-o categoria de instrumento musical, em detrimento

182
As tonalidades em bemol so especialmente trabalhosas no violo e muitas vezes enfatizamos as vantagens de
tonalidades como l menor ou mi menor, que se utilizam de baixos em cordas soltas. Contudo, encontramos na
literatura do instrumento, obras bastante idiomticas em tonalidades consideradas no idiomticas. Portanto, no
fazemos aqui qualquer apologia ao uso de tonalidade como L ou Mi. Simplesmente ressaltamos que essas
tonalidades, consideradas menos idiomticas, quando utilizadas, devem ser abordadas com criatividade, fazendo
uso de recursos como scordaturas e considerando os problemas de ao da mo esquerda, por exemplo.
183
Segvia foi iniciado ao violo pelos violonistas andaluzes e algumas gravaes do mestre testam seu domio
do violo flamenco, contudo, durante toda sua vida, o mestre espanhol primou por se distinguir dos violonistas
populares e sempre fez questo de se definir como um artista clssico, que em sua viso, trabalhava dentro de
uma tradio superior, a tradio da Grande Msica de concerto (GLOEDEN, 1996, p. 88)
259

do antigo estigma do violo como sinnimo de malandragem (ALFONSO, 2009, p 19). Dessa

forma, os termos violo erudito ou violo popular, no comeo do sculo XX, no Brasil, se

referem mais formao e campos de trabalho dos msicos, do que a um repertrio

especfico, como vemos no exemplo abaixo.

Exemplo 5.12 - trecho da cano Ontem ao Luar, de grande popularidade e representatividade do repertrio da
seresta no incio do sculo passado e que fora arranjada para violo pela principal dama do violo erudito -
Josefina Robledo como um exemplo da circularidade violonstica popular/erudito (GLOEDEN, 2006, p. 8)

nesse ambiente em que as obras de Villa-Lobos - ainda longe da maioria dos

violonistas brasileiros - so excees e o choro e a seresta so a regra, que Guarnieri inicia sua

produo violonstica, como j dissemos, consistindo em um marco para o repertrio, por se

tratar do primeiro compositor no violonista a escrever obras originais para violo, por

encargo de um intrprete, no Brasil.

relevante que, mesmo to inteligente do ponto de vista idiomtico, a obra de

Villa-Lobos no apresente nenhum trmolo. J a obra de Guarnieri cujo conjunto

observamos ser bastante deficiente nesse aspecto - apresenta logo em sua primeira pea, um

trmolo e acordes digitalmente simtricos184. Ademais, os Estudos de Villa-Lobos apresentam

estrutura formal bastante tradicional (com exceo do Estudo n11) e harmonia tonal (com

enriquecimentos de paralelismos, escalas exticas, relaes por teras maiores, ou trtonos,

184
J assinalamos que tal fato se deve, possivelmente, ao exemplo musical fornecido por Carlevaro para que
servisse de modelo para Guarnieri: as Variaes e Fuga sobre Folias de Espanha, obra que contm uma
variao em trmolo.
260

notas pedais, etc.), enquanto o Ponteio formalmente elaborado e inovador, apresentando

harmonicamente trechos atonais. Mas o Ponteio inovador em um aspecto pouco celebrado

pelo pblico: uma obra assumidamente intelectual. As articulaes entre as sees internas

aparecem sem cortes; a articulao entre a harmonia em quartas/harmonia tridica e entre

sees cromticas e sees diatnicas ocorrem sem cesuras, ou choques, o que demonstra o

grau de elaborao tcnica da obra. Tambm, os elementos idiomticos so efetivos e

conduzem aos pontos culminantes da obra, assim como a relao entre esforo/resultado faz

da obra uma pea gratificante para os intrpretes, em concertos. Interessante tambm o

carter nacional dissimulado pela tcnica do compositor, que no permite que seus motivos se

assemelhem a canes folclricas ou que os encadeamentos harmnicos se assemelhem ao

popular. Tudo isto difere o Ponteio das composies de Villa-Lobos - sem demrito das obras

do mestre carioca pois, se as obras de Villa-Lobos nascem do prprio instrumento e se

inserem em um modernismo selvagem de aproveitamento do popular - da grandiloqncia s

vezes agressiva (mesmo em se tratando do violo) e do lirismo meldico assumidamente

popular - e se essas obras potencializam a qualidades do violo como nunca antes (nos

referimos especialmente aos Estudos par violo), ento o Ponteio de Guarnieri traz o violo

para um outro universo: o da msica erudita brasileira arquitetada pela sbria esttica

marioandradiana, balizada por uma tcnica clssica de desenvolvimento e por uma

criatividade harmnica exemplares. Por tudo isso, a obra alm de importante historicamente,

como marco no repertrio do violo brasileiro, tambm esteticamente e tecnicamente

relevante para esse repertrio.

Dez anos depois da composio do Ponteio, Guarnieri compe sua Valsa Choro

n1. Trata-se de uma obra de carter mais popular e texturas mais simples, sem abrir mo de

uma harmonia tonal complexa, que em seu clmax se encaminha para relacionamentos tonais

mais distantes, com uso de acordes quartais. Compar-la com a obra homnima de Villa-

Lobos seria injustia com o compositor carioca, j que a Valsa choro de Villa-Lobos uma
261

pea de juventude que apresenta de forma apenas embrionria o idiomatismo e a

engenhosidade encontrada nos Estudos. Mesmo assim, podemos enfocar a obra de Guarnieri

como continuadora do gnero valsa-choro iniciado no repertrio violonstico por Villa-Lobos,

ou seja: um tipo de valsa lenta elaborada nos moldes da recriao modernista, com

preocupao formal incomum e articulao de elementos impensveis dentro da tradio

seresteira da poca. Outro dado relevante, que os alunos de composio de Guarnieri sero

os principais continuadores do gnero na literatura violonstica.

Em 1958, Guarnieri escreve seu primeiro Estudo para violo. J assinalamos a

especial elaborao harmnica e motvica desse estudo, que o coloca como uma obra

exemplar de uma esttica incomum para o repertrio violonstico. No podemos afirmar o

porqu do ttulo da obra, pois comparado srie de Estudos de Villa-Lobos para violo e

comparado aos estudos do prprio compositor para piano, esse ttulo parece no corresponder

msica que nomeia. J conclumos no captulo anterior que esse Estudo se articula muito

melhor com a srie dos ponteios para piano de Guarnieri e neste captulo j observamos sua

enorme desproporo entre o esforo empreendido e o resultado musical obtido.

Por outro lado, importante ressaltar que como arquitetura musical e como

expanso da estrutura tonal sem seu abandono, a obra uma das mais bem sucedidas de todo

o repertrio do violo. Os motivos expostos nos primeiros doze compassos so reexpostos e

desenvolvidos em toda a pea, assim como a tonalidade de F menor, cuja exposio j

apresenta grande complexidade harmnica e uma estrutura polifnica a trs vozes com

notvel cromatismo da voz intermediria, como observa tambm o verbete de Gilardino

(1988, vol.2, p 155), j anteriormente citado: Ainda mais elusivo, fragilmente assentado

sobre uma ambiguidade cromtica reveladora da sapincia do autor, o esplndido Estudo n

1 (outra jia da antologia Ricordi-Ablniz) encerra a melancolia de um canto dissimulando-a


262

na textura cambiante harpejada da harmonia (Traduo de Adlia Issa)185. Ampliando a

afirmao de Gilardino, podemos dizer que a partir da afirmao tonal de F menor, o

compositor passa a enriquecer o discurso, chegando a trechos limtrofes do conceito tonal, em

uma escrita que demonstra grande mestria tcnica e uma inspirao nacionalista to depurada

que fica difcil, seno pelo carter geral da obra, apontar elementos nacionalistas. Trata-se,

portanto, de uma das obras primas do repertrio do violo, fato corroborado pela incluso da

pea na antolgica gravao de Manuel Barrueco. Dessa forma, as trs primeiras obras de

Guarnieri apresentam uma elaborao intelectual ainda pouco comum, tanto em termos

meldicos quanto em termos harmnicos, imprimindo um novo carter ao nacionalismo, em

se tratando de repertrio violonstico.

Nessa mesma linha de composies para violo que transcenderam o ambiente

estritamente violonstico, temos a Sute (1946) de Guerra Peixe, que se apresenta como uma

tentativa de integrao entre a tcnica dodecafnica e o material musical popular brasileiro

(VETROMILHA, 2000, p. 48). Nesse tempo o autor se encontrava em processo de paulatino

abandono do dodecafonismo estrito, se encaminhado em direo da esttica nacionalista e por

esse motivo, essa Sute apresenta um hibridismo incomum.

Vinte anos depois da composio de sua Sute, o Guerra Peixe volta a escrever

para violo. Trata-se de um preldio que integrar sua srie de Cinco Preldios para violo,

concluda na dcada de 1970 e que exemplifica a dimenso da guinada esttica vivenciada

pelo compositor, que, de dodecafonista assumido, em meados dos anos quarenta, mergulha na

orientao esttica nacionalista marioandradiana, sendo exemplar em um aspecto relegado

por Guarnieri: o da pesquisa musicolgica. O Preldio em questo resultado desse trabalho

185
ancor pi elusivo, fragilmente poggiato su ambiguit cromatiche rivelatrici della consumata sapienza dell
autore, lo splendido Estudo n 1 (altro gioiello dellantologia Ricordi-Ablniz) avvolge la malinconia di un
canto dissimulandola nelle mobili trame arpeggiate dellarmonia. (1988, v. 2, p. 155)
263

musicolgico, pois apresenta clara influncia dos modos nordestinos e da prtica do

improviso viola, alm de singeleza naif, como podemos observar no exemplo abaixo186.

Exemplo 5.13 - Trecho do Preldio n5 de Guerra-Peixe

A obra de maior envergadura que Guerra-Peixe escreveu para violo solo sua

Sonata (1969), em trs movimentos. Segundo Corradi Junior (2006, p. 78), esta obra reflete

um pouco da diversidade esttica advinda de to distintas e enriquecedoras atividades de

fases composicionais experimentadas anteriormente e apresenta trs movimentos - sendo

primeiro movimento em forma sonata tradicional - se constituindo como a primeira obra do

gnero no repertrio violonstico brasileiro. Temos ainda a srie de Ldicas - escrita durante a

dcada de 1970 e 1980 composta por pequenas peas que apresentam sentido didtico e ao

mesmo tempo foram concebidas para concertos, j que tambm instrumentadas pelo

compositor para violo e cordas. Outro ciclo didtico importante o conjunto das Breves

seis pequenas sutes que abordam elementos distintos da tcnica do violo, como ligados,

harmnicos, oitavas, etc. e possuem peas construdas sobre intervalos especficos.

186
Realizando uma breve anlise do excerto do Preldio n 5, notamos uma espcie de refro nos dois primeiros
compassos, em l mixoldio. Esse refro intercala os vrios trechos de improviso da pea, cuja estrutura
meldica se d sobre escalas e harpejos, com poucos saltos e bem exemplificada a partir do terceiro compasso
da figura abaixo. O improviso em questo apresenta as alteraes de stima menor e quarta aumentada (no caso,
sobre a escala de r maior) sobre um ostinato de colcheia pontuada e semicolcheia, o que revela fortes
caractersticas da msica nordestina
264

Exemplo 5.14 - Pea inicial da Breves IV de Guerra Peixe, construda intencionalmente com valorizao dos
unssonos

Dessa forma, a obra de Guerra Peixe inicia e consolida um relevante setor do

repertrio Brasileiro: o da produo para estudantes com finalidade esttica. Nessas obras,

encontramos o mesmo acabamento e as mesmas preocupaes estilsticas encontradas em

suas obras de concerto, como a Sonata ou a Sute, contudo as dificuldades tcnicas so

minimizadas. O exemplo acima representa bem, tanto essa questo, quanto a questo

idiomtica: nele notamos o cuidado do compositor em dar instrues detalhadas sobre

aggica, dinmica e outros elementos relativos interpretao da pea. Notamos tambm,

presena marcante de elementos idiomticos - como harmnicos e percusso - alm do fato de

que a pea, apesar de graficamente parecer difcil e de auditivamente soar tambm como uma

obra de dificuldade, possvel de ser executada por um violonista com dois ou trs anos de

estudo, pois a dificuldade das semicolcheias minimizada pelo fato do compositor aproveitar

posies fixas de mo esquerdas, cordas soltas e harpejos circulares (ver Apndice C desta
265

tese). Nesse sentido idiomtico, Guerra Peixe teve o violonista e professor Nlio Rodrigues

como revisor e principal incentivador de sua produo violonstica, a partir da dcada de

setenta, fator que contribuiu para o refinamento da j natural e idiomtica escrita do

compositor.

Exemplo 5.15 - Trecho da Ldicas n10, na qual encontramos o uso de campanelas, harpejos circulares e
rasgueados (com indicaes precisas sobre sua realizao no rodap da partitura)

Em sua obra, encontramos campanelas, ligados, harpejos circulares, tamboras,

rasgueados, percusses e demais elementos idiomticos do violo inteiramente integrados ao

discurso proposto e linguagem violonstica desenvolvida pelo compositor. Portanto, sua

obra um dos projetos mais diversos e ricos do repertrio brasileiro, contendo desde

manipulaes seriais, at msica absolutamente tonal. Como forma de evitar a banalidade que

a aplicao de suas pesquisas folclricas poderia resultar, o compositor lana mo de

harmonias artificiais, muitas vezes construdas sobre relaes intervalares, elementos

simtricos, politonalidade/polimodalidade e demais elementos que evitam o uso direto da

atmosfera tonal como encontrada no folclore. Muito de sua elaborao harmnica tambm

proveniente de elementos idiomticos do violo e apesar de na maioria dos casos esses

elementos estarem integrados composio, tambm verdade que em alguns casos como

por exemplo, o Preldio n2 (isocronia) - o idiomatismo acaba se tornando o principal


266

elemento, o que traz monotonia ao discurso. Em outros casos, a utilizao repetida de cordas

soltas em conjunto com regies harmnicas contrastantes em relao a harmonia sugerida por

essas cordas soltas tambm resulta na diminuio do interesse harmnico.

Outro compositor nacionalista Radams Gnattali, que trabalhou na Rdio

Nacional, ao lado de cones do violo popular - como Garoto e Dilermando Reis - e pode ser

considerado entre seus pares, como o que melhor transps barreiras formais entre o erudito e

o popular187. Sua primeira obra Tocata em ritmo de samba n 1 (1950) j demonstra

claramente essa sntese: o plano do baixo contrasta com os acordes da voz superior, e toda

rtmica do trecho forma um discurso muito caracterstico da msica popular brasileira urbana,

dos anos quarenta e cinquenta, que j recebia a influncia do jazz188. O glissando e as

articulaes requeridas completam essa ambientao, enquanto a sequncia de semicolcheias

do terceiro compasso apresenta um carter rtmico, tambm de matiz popular, conferido pela

alternncia entre saltos e graus conjuntos da melodia. Notamos tambm a desenvoltura da

escrita perfeitamente exeqvel e de grande efeito instrumental, cuja utilizao especial dos

baixos e harmnicos resulta em efeito mais percussivo do que meldico ou harmnico, como

observamos nos compassos 6 e 8 do exemplo abaixo.

Exemplo 5.16 - Trecho inicial da Tocata em Ritmo de Samba (1950), de Radams Gnattali

187
Essa postura de Gnattali faz com que atualmente, violonistas populares se interessem por sua obra, que por
sua vez concatena elementos populares que so caros a esses violonistas.
188
Na verdade, os elementos da msica popular urbana estavam dispersos em discursos muito mais prximos da
tonalidade e Gnattali os condensava e os justapunha em suas composies de forma a amplificar a complexidade
contida na msica popular, terminando por criar um nacionalismo prprio, mais intuitivo do que de orientao
marioandradiana.
267

A contribuio desse compositor para o repertrio bastante significativa, pois

inclui concertos para violo e orquestra, pequenas sutes, alm de seu ciclo de Dez Estudos,

completado em 1960, contudo iniciado muito antes e cujas peas so dedicadas tanto a

violonistas populares - como Laurindo de Almeida (1917 1995), Waltel Branco (1929) e

Garoto - quanto a violonistas assumidamente eruditos - como os irmos Srgio (1948) e

Eduardo Abreu (1949) e Antonio Carlos Barbosa Lima (1944).

Exemplo 5.17 - Exemplo de scordatura requerida pelo autor, inspirada em uma das possibilidades de afinao da
viola caipira

Esses Estudos so especialmente importantes, tanto pela diversidade estilstica

que apresentam, quanto pelo idiomatismo, e atestam que Gnattali conhecia bem as

potencialidades idiomticas do instrumento, constituindo nesse sentido idiomtico, a

contribuio mais contundente para o repertrio Brasileiro, depois dos Doze Estudos de Villa-

Lobos. Do ponto de vista estrutural, notamos nos Estudos, tanto a utilizao de formas

binrias e ternrias, quanto a utilizao de formas cclicas nos Estudos de Gnattali

(ARMADA, 2006, p. 142). A busca de alargamento das possibilidades do sistema tonal trilha

o caminho de Debussy e da cano norte-americana/jazz: com a presena marcante da

sonoridade octatnica baseada em um conjunto de oito notas de alturas distintas que,

agrupadas em formao escalar, envolvem a ordenao intervalar alternada de semitom e

tom. (ARMADA, 2006, p. 145).


268

Exemplo 5.18 - Anlise de trecho do Estudo n 9. de Gnatalli, realizada por Ubirajara Armada (2006, p 154), na
qual se evidencia a utilizao de escalas octnicas

O tambm nacionalista Francisco Mignone (1897 1986) inicia sua produo

violonstica na dcada de 1950, com pequenas peas avulsas. Contudo em 1970, aps ter

sido incentivado pelo violonista Antonio Carlos Barbosa Lima, em um evento violonstico no

Rio Grande do Sul, que Mignone escreveu seus dois grandes ciclos para o instrumento: as

Doze Valsas em Forma de Estudos e os Doze Estudos para violo. Em 1975, concluiu seu

Concerto para violo e pequena orquestra, estreado por Barbosa Lima e posteriormente ainda

escreveu pequenas peas avulsas. Jos Maria Neves afirma que a notvel facilidade e

espontaneidade assim como a fluidez de inspirao constituem o melhor e o pior desse

compositor (NEVES,1981. p. 64). De fato, suas obras para violo apresentam uma

espontaneidade popular que se liga tradio romntica atravs de elementos como arpejos de

trades e ttrades, escalas maiores e texturas de melodia acompanhada (e outras), tambm

similares s encontradas na msica de salo e no choro que poderiam confirmar a afirmao

de Jos Maria Neves (GLOEDEN, 2002, p. 49) Por outro lado, notamos um rigor clssico na

economia de materiais e na manipulao dos elementos meldicos expostos que nega esse

simplismo proposto dubiamente por Neves. Essas caractersticas aproximam a obra de

Mignone obra de Guarnieri dentro do repertrio violonstico, tanto em termos idiomticos,

quanto em termos estticos, pois o idiomatismo de Mignone ainda desequilibrado - o

resultado aparenta ser mais simples do que a realizao e especialmente o ciclo das Doze

Valsas ainda pouco conhecido e executado, por alguns motivos que se confundem com os
269

motivos da pouca execuo da obra guarnierianas, como a escolha de tonalidades no usuais e

o pequeno rendimento sonoro (GLOEDEN, 2002, p. 161).

Exemplo 5.19 - Exemplo de Valsa de Mignone em tonalidade raramente praticada no repertrio do violo

Contudo, essas similaridades entre a obra de Guarnieri e a de Mignone no

resistem a uma comparao mais minuciosa: a obra para violo de Mignone no dissimula a

inspirao popular do compositor e sua idia de recriao do material popular, apesar de se

utilizar de processos intelectuais de desenvolvimento motvico e a despeito da coerncia

harmnica que cada pea apresenta em relao si prpria, pretere a erudio buscada e

realizada por Guarnieri. Notamos que o compositor de Tiet evita no s citaes folclricas,

mas tambm os arqutipos populares mais prximos da msica de salo e o faz segundo um

critrio subjetivo de fuga do banal - enquanto Mignone os apresenta franca e assumidamente.


270

Exemplo 5.20 - Trecho do Estudo n3 de Mignone, que se refere diretamente ao choro urbano, com alguns
elementos rurais, como harmonia modal, sextas e dcimas paralelas

Dessa forma, a obra violonstica de Mignone se apresenta como um nacionalismo

mariondradiano, mas dentro dessa categoria, podemos dizer ser oposto ao de Guarnieri. Outra

diferena que alm das peas avulsas, temos na obra de Mignone dois ciclos de flego, com

diversidade estilstica, formados por peas intencionalmente virtuossticas (GLOEDEN, 2002,

P.48), que exploram melhor as possibilidades do violo, tanto em termos de texturas quanto

de tessitura. Por isso, a msica de Mignone se apresenta mais cativante, pela simplicidade e

linearidade da abordagem, pela maior fluidez e ao mesmo tempo, menos intelectual (na

maioria dos casos) e menos densa que as construes violonsticas de pensamento polifnico

de Guarnieri.

No perodo inicial de formao do repertrio de concerto para violo, escrito por

no-violonistas e inaugurado por Guarnieri, destacam-se tambm os compositores orientados

na poca pelo mestre de Tiet, como Ascendino Theodoro Nogueira (1913 2001), Osvaldo

Lacerda (1927) e Srgio Vasconcelos-Correia (1934). Cronologicamente, o primeiro aluno de

Guarnieri a contribuir para o repertrio do violo foi Theodoro Nogueira, que em 1949 inicia

sua prolfica produo com o Ponteio da Sute Mirim. Segue-se o Canto Caipira no 5 (1951),

as Cinco Valsas-Choro (1955-1960), as 10 Brasilianas (1957 2000), a srie de Doze


271

Improvisos (1958 1959) e a srie de Quatro Serestas (1959). Nogueira tambm autor de

um Concerto para violo e pequena orquestra, de um concerto para viola caipira e orquestra e

ainda, sete preldios solo para o mesmo instrumento. (MINISTRIO DAS RELAES

EXTERIORES, 1977, s/n). Sua msica predominantemente modal e contrapontstica,

apresentando forte inspirao na tradio musical caipira do Estado de So Paulo (MARIZ,

2000, p. 283-284).

Exemplo 5.21 - Trecho inicial do Improviso n8 (1959) de Theodoro Nogueira

Esses elementos, somados a uma harmonia que privilegia quartas/ quintas e as

stimas/segundas resultam em uma sonoridade de poucas atraes tonais, pouco rendimento

instrumental e acentuada dificuldade tcnica (ver exemplo abaixo).


272

Exemplo 5.22 - Trecho inicial do Improviso n6 (1959) de Theodoro Nogueira:harmonia em quartas, e


quintas em um ambiente diatnico sem grandes contrastes de tenso e muitos capotastos (pestanas)

Sua produo violonstica est diretamente associada ao trabalho do violonista e

professor Geraldo Ribeiro (1939), que gravou e executou quase a totalidade das obras de

Nogueira para violo e, por se tratar de um dos intrpretes mais dotados de seu tempo, talvez

a extrema discrepncia entre resultado sonoro e realizao violonstica tenha sido dissimulada

aos olhos do compositor. Mesmo assim, estamos falando de uma das mais prolficas

produes para violo solo no Brasil e que praticamente no executada em nossos dias.

Novamente a pedido de um intrprete no caso, Elpdio dos Santos tem incio a

produo violonstica de um compositor de formao coral e pianstica ligado escola

guarnieriana: Srgio Oliveira Vasconcellos-Correa, com sua Valsa-Choro (1959), que

apresenta forte identificao com a obra homnima de seu mestre, composta cinco anos antes.

O compositor disse em entrevista concedida especialmente para a realizao desta tese, que ao

indagar a Svio, em 1959, sobre como comear a escrever para violo189, Svio o aconselhou

a escrever ao piano, utilizando apenas a mo esquerda.

189
Nesse ano, Vasconcellos-Correa escrevia sua primeira obra para violo.
273

Exemplo 5.23 - Trecho inicial da Valsa Choro (1959) de Sergio Oliveira Vasconcelos-Correia

A pea constituda de duas sees, est na tonalidade de l menor e em

compasso ternrio simples e o exemplo acima expe procedimentos harmnicos comuns

obra de Guarnieri, como por exemplo, polarizaes, melodias torturadas, alm do tradicional

contraponto, mui caracterstico da escola guarnierirana.

Exemplo 5.24 - Trecho inicial do choro Manhoso, da srie Seis peas para Violo de Vasconcelos-Correia

Sua Sonatina (1978), escrita em trs movimentos, bem mais desenvolvida, e

demonstra maior familiaridade do compositor com a escrita violonstica - em seu ltimo


274

movimento, encontramos notvel aproveitamento idiomtico, o que denota que o compositor

empreendeu pesquisas neste campo190. J suas Seis peas para violo (exemplo acima)

apresentam carter didtico, e mesmo nesta categoria, apresentam notvel diversidade

estilstica.

Outras obras do compositor so seus Estudos e o Concerto do Agreste (1992),

estreado e dedicado violonista paulista ngela Muner. A maioria da msica para violo de

Vasconcelos-Correia apresenta harmonia tonal/modal, e por vezes, influncia nordestina e da

msica de seresta, como comum na esttica nacionalista. Em entrevista1, o autor, afirma que

desde criana participava de conjuntos musicais informais e que seu contato com autores do

rdio foi referencial. Dentre esses artistas, constavam chores, como Jacob do Bandolim e

Dilermando Reis e o pernambucano Luiz Gonzaga, a quem, segundo Correa se deve grande

parte de sua preferncia por ambientaes nordestinas.

Exemplo 5.25 - Trecho inicial do baio Aperreado, da srie Seis peas para Violo de Vasconcelos-Correia

Lina Pires de Campos (1918-2003), ou Lina Del Vechio191 foi pianista atuante e

aluna de composio de Guarnieri. Sua produo para violo reduzida, mas expressiva, com

190
O prprio compositor, na entrevista de 09/06/2010, afirma ter estudado as possibilidades do instrumento para
composies de sua Sonatina e do Concerto do Agreste.
191
Sou da famlia Del Vecchio, fabricante de violo, violino, bandolim e cavaquinho. [...]Meu primeiro
contato com o piano foi com Atlio Bernardini [Bernardini foi tambm importante professor de violo], professor
italiano de vrios instrumentos. Ele vivia na loja com meus irmos, lecionava violino, bandolim e piano, que,
inclusive, era o instrumento dele. (CAMPOS apud DONADIO, 2008 p. 52)
275

destaque para o Ponteio e Tocatina, obra que recebeu meno honrosa no prestigioso

concurso de composies para violo, promovido pela FUNARTE (Fundao Nacional das

Artes) em 1977. Trata-se de uma obra idiomtica e com uma linguagem muito prxima

linguagem de seu mestre192, em um aspecto que Guarnieri nunca se aventurou na escrita

violonstica: o rtmico.

Exemplo 5.26 - Trecho inicial da Tocatina para Violo (1977) de Lina Pires de Campos

J outras obras de Lina Pires de Campos soam como releituras romnticas, com

simplicidade harmnica e clareza de texturas, o que no compromete a qualidade intrnseca

das peas.

192
A Introduo entrevista dava pela compositora ao Centro Cultural de So Paulo assim descreve a
compositora: Fervorosa discpula de Camargo Guarnieri, sua atividade como compositora, de linha nacionalista,
fez com que se destacasse no meio artstico brasileiro. Teve sua obra executada e gravada pelos mais importantes
intrpretes do pas (DONADIO, 2008, p. 48).
276

Exemplo 5.27 - Trecho inicial do Preldio III para Violo (1975) de Lina Pires de Campos

Toda obra para violo de Osvaldo Lacerda (1927) se resume a apenas trs

peas193: Ponteio (1969), Valsa (1961) e Moda Paulista (1961), das quais apenas a ltima est

editada194. As peas foram feitas a pedido do professor Manoel So Marcos (1911), para que

sua filha, a violonista Maria Lvia So Marcos (1942) na ocasio, aluna de Lacerda as

executasse. A Valsa dedicada prpria Maria Lvia So Marcos, a Moda Paulista ao Prof.

Manoel So Marcos e o Ponteio, a Isaas Svio. A Valsa e o Ponteio so bastante

guarnierianas e as analisaremos rapidamente como exemplo da produo dos alunos de

Guarnieri.

A Moda Paulista nica pea editada - especialmente idiomtica, pelos

ragueados e pela utilizao de acordes em paralelo associados cordas soltas nos baixos:

193
Segundo o prprio Lacerda, em entrevista concedida ao autor dessa tese.
194
Ricordi Brasileira , So Paulo, 1971.
277

Exemplo 5.28 - Trecho inicial da Moda Paulista de Osvaldo Lacerda

Contudo o Ponteio para violo de Lacerda (55 compassos sob a tonalidade de si

menor e forma guarnieriana A muito mais rica me termos de polifonia e apresenta dois

aspectos relevantes em sua construo: o desenvolvimento em forma de coral elaborado195 e

a melodia composta. Esses dois elementos so utilizados como forma de enriquecer a trama

polifnica, maneira de Guarnieri, contudo com uma fluncia incomum.

Exemplo 5.29 - C1 e 2 do manuscrito autgrafo do Ponteio de Osvaldo Lacerda

Exemplo 5.30 - Reduo coral do exemplo acima

O exemplo de coral elaborado acima demonstra a conduo de harmonias atravs

de frmulas de encadeamento do baixo, frmulas essas, muito comuns nos acompanhamentos

de violonistas populares e violeiros. Essas frmulas geram curtos motivos - como no exemplo

195
Forma de coral instrumentado, no qual as vozes so diludas em um harpejo, como por ex. no preldio em d
maior do Cravo bem temperado de Bach.
278

acima que terminam por se figurar como elementos unificadores do discurso meldico. J

figura abaixo um caso tpico de melodia composta a dois planos que se imitam, muito

encontrada nas obras de Guarnieri. A partir do segundo tempo, temos no plano superior o

motivo em segundas - engendrado no exemplo acima - e no plano inferior, esse mesmo

motivo em espelho. O Exemplo 5.32 tambm expes o mesmo motivo em segundas.

Exemplo 5.31 - C51 extrado do manuscrito do Ponteio de Lacerda

Exemplo 5.32 - C13 extrado do manuscrito autgrafo do Ponteio de Lacerda

A Valsa de Lacerda (noventa e seis compassos, forma A, A, B, na tonalidade

expandida de mi menor) uma pea em andamento moderado que se acelera na seo B. Por

seu amplo desenvolvimento meldico e pelo cromatismo196 impregnado na melodia e na

harmonia, essa pea possui um carter menos lrico-seresteiro - como seria de se esperar das

valsas nesse contexto - e mais apaixonado. A independncia dos planos a marca registrada

da escola de Guarnieri e esta pea um bom exemplo de escritura a trs partes, cuja voz

intermediria o acompanhamento - por vezes abandonada em funo de uma maior

fluncia na voz principal, sendo que nesses trechos o contraponto entre o baixo e a melodia

torna-se ainda mais independente.

196
Cromatismo um termo demasiado vago para qualquer anlise mais aprofundada, contudo, adiante
trataremos brevemente do procedimento harmnico do compositor e o leitor poder ter uma idia mais concreta
da maneira como esse cromatismo se opera conjuntamente nos campos harmnico e meldico.
279

Apenas como um exemplo de harmonia encontrada nessas peas, na figura

abaixo, h um caso de dupla polarizao (sensibilizao) - sobre a fundamental e quinta do

acorde de l - que no incorre em paralelismos pelo atraso da resoluo sobre o baixo e que

resultado do motivo em segundas menores iniciado no compasso anterior. Sob esse aspecto

clara a inteno do autor de polarizar as notas mi do incio de cada compasso mi pelo uso de

suas duas sensveis - inferior e superior.

Exemplo 5.33 - C 38.3, 39 a 40.1 do manuscrito autgrafo da Valsa de Lacerda

Tambm, h acordes utilizando as cordas soltas do violo, em momento de clmax

(ver exemplo abaixo) e esses acordes no engendram tenses tonais, mas reforam a tenso

meldica por serem extremamente potentes e brilhantes. Essa soluo, idiomtica, notvel,

pois estamos tratando da primeira pea do autor para violo e de uma viso idiomtica pouco

comum na escola qual o compositor est filiado.

Exemplo 5.34 - C.17 do manuscrito autgrafo da Valsa de Lacerda

Dessa forma, notamos que a influncia de Guarnieri sobre o repertrio do violo

no se limita suas composies, mas extensvel produo dos compositores ligados sua

escola, e que muito contriburam para o repertrio violonstico brasileiro. Analisamos de

forma mais pormenorizada essas obras de Lacerda e Vasconcelos-Correia, apenas como

exemplos dessa influncia guarnieriana. Como ambos compositores afirmaram no conhecer a


280

obra para violo de seu mestre ou consult-la durante a composio de suas prprias obras

para violo, podemos concluir que no se trata de citaes ou referncias, mas da aplicao de

uma tcnica composicional e de uma esttica comuns aos compositores, sobre um mesmo

instrumento - incluindo nesse processo a viso simblica que os autores faziam do violo -

como justificativa para muitas opes, como carter, forma, modelos motvicos, texturas, etc..

Outros compositores ligados a Guarnieri, como Ayton Escobar (1943), Olivier Toni (1927),

Eduardo Escalante (1937), Achille Picchi (SP, 1952), Adelaide Pereira da Silva (1928),

Dinorah de Carvalho (1895 1980) e Antonio Ribeiro tambm compuseram obras para

violo.

Como pudemos observar na produo violonstica dos anos quarenta e cinquenta,

temos o caso isolado da Sute de Guerra Peixe, das trs peas de Guarnieri, e de uma produo

mais numerosa de Teodoro Nogueira, alm do Concerto para violo e orquestra de Villa-

Lobos e da ainda tmida produo de Mignone e Gnatalli. Entre o final dos anos sessenta e o

incio dos anos setenta, o repertrio do violo foi acrescido de grandes ciclos - como os

Estudos de Gnattali e Mignone -, de concertos, e da Sonata de Guerra Peixe, alm de obras de

compositores que partilhavam dos ideais estticos da Escola Guarnieriana. Por isso, a

renovao da linguagem do repertrio do instrumento s se deu na dcada de setenta, com as

obras de Guerra Vicente (1907-1976), Edino Krieger (1928), Marlos Nobre (1939), Jorge

Antunes (1942), Almeida Prado (1943), entre outros. interessante que alguns desses nomes,

como Almeida Prado e Marlos Nobre, foram alunos de Guarnieri em perodos anteriores, e

nesse momento estavam engajados em uma esttica diametralmente oposta.

O ciclo Momentos de Marlos Nobre foi iniciado em 1974 e at 1976 a srie j

contava com trs obras. Os Momentos IV a VII foram compostos nos anos oitenta. Outra obra

do compositor, estilisticamente ligada aos Momentos, a Homenagem a Villa-Lobos (1976).

Estas obras apresentam harmonia predominantemente atonal, sob um discurso meldico


281

muitas vezes fragmentado e, por isso, se afastam bastante da esttica predominante do

repertrio violonstico brasileiro.

Exemplo 5.35 - Trecho do Momentos I de Marlos Nobre

No mesmo direcionamento esttico das obras de Marlos Nobre escritas durante

a dcada de 1970, temos a Ritmata (1974) de Edino Krieger, na qual efeitos improvisatrios e

pesquisas timbrsticas do um aspecto experimentalista obra. Ambos os autores, j no final

do sculo XX, retornam a uma escrita mais tradicional e prxima do que seria o projeto

nacionalista (RAONE, 2007, p. 34).

Exemplo 5.36 - Trecho da Ritmata de Edino Krieger


282

Almeida Prado tambm contribuiu para essa renovao da linguagem do

repertrio violonstico, com seu Portrait - obra iniciada em 1972 e completada em 1975,

dedicada para o violonista Dagoberto Linares e com o Livro das Seis Cordas. Assim como

Krieger e Nobre, aps esse perodo de vanguarda, Almeida Prado retorna paulatinamente a

uma linguagem mais tonal, contudo enriquecida pelas experincias anteriores. Como exemplo

desse processo, temos a Sonata (1981), na qual uma melodia rtmica, de curtos motivos, ao

gosto villalobiano exposto como primeiro tema do primeiro movimento (SCARDUELLI,

2007, p. 20). J Claudio Santoro, inicia sua pequena produo para o instrumento no mesmo

ano em que Guarnieri escreve seus dois ltimos Estudos para violo - 1982. A obra para

violo de Santoro se resume a Dois Preldios (1982) dedicados a Turbio Santos, o Estudo no

1 (1982), dedicado a Geraldo Ribeiro e a Fantasia Sul Amrica (1983), feita para um

concurso de composio. Todas, obras densas e ausentes de tonalidade ou elementos

populares.

relevante que Marlos Nobre voltou a escrever msica tonal, com inspirao

nacional (SILVA, 2007, p. 21) e Krieger tambm. O prprio Almeida Prado admite a

influncia de nacionalista em sua sonata para violo, cujo primeiro tema lembra o tema do

concerto para pequena orquestra e violo de Villa-Lobos:

Esse tema na verdade uma clula amerndia que voc encontra muito em Camargo
Guarnieri e Villa-Lobos. Trata-se de um melisma, uma clula do folclore, porm
isso no justifica, ela do concerto. Mas foi inconsciente, e depois quando me
tornou consciente eu no quis mudar, porque no vergonha voc ter algo parecido
com o mestre. (PRADO apud SCARDUELLI, 2007, p.39)

Muitos outros compositores produziram obras importantes, tanto sob a esttica de

vanguarda, quanto sob os preceitos do nacionalismo. Nomes como Joo de Souza Lima

(1898-1982), Eunice Katunda (1915-1990), Mrio Ficarelli (1937), Willy Correia de Oliveira

(1938), Ricardo Tacuchian (1939), Rodolfo Coelho de Souza (1952), Pedro Cameron (1945),
283

entre muitos outros, mereceriam destaque em um texto da histria do violo brasileiro, porm,

para nossos objetivos, os exemplos de obras acima destacados j so suficientes para

entendermos que durante a dcada de setenta, obras de vanguarda sopraram novos ares sobre

o repertrio nacionalista em voga. No obstante, a vertente nacionalista, em sua pluralidade,

continuou produzindo obras muitas vezes de flego que viriam a suprir a carncia de

repertrio do instrumento. Como j assinalado, muitos dos que compuseram obras de

vanguarda nos anos de 1970, voltaram na dcada seguinte a fazer msica tradicional, com

centros tonais e melodia linear, muitas vezes repleta de elementos populares; o que por fim,

resultou em um novo perodo da histria do instrumento, marcado pela pluralidade e

ecletismo estticos.

Dentro dessa atmosfera cosmopolita, na qual nem arroubos de modernidade, nem

grandes elaboraes intelectuais ou de artesanato musical aparentam novidade que Guarnieri

volta a escrever para violo. Em 1982, temos a continuao da Srie de Estudos, com os

Estudos n2 e 3. J observamos a tnue conduo tonal do Estudo Trs, que por sua harmonia

peculiar soa como uma espcie de miniatura com a assinatura do compositor. Frisamos

tambm a notvel coeso do estudo n2, tanto no aspecto motvico, quanto no harmnico,

com suas atraes tonais obtidas por meios mui particulares. Idiomaticamente falando, o

estudo n2 muito mais equilibrado e apresenta muito maior rendimento instrumental que o

Estudo n3. Por isso, a srie termina de forma no convincente e como conjunto tampouco

efetiva, pois se inicia e termina com obras de resultado dificultoso pelo mal aproveitamento

idiomtico. Essa pequena srie no comparvel s sries de Estudos de Villa-Lobos,

Gnattali ou Mignone, tanto pela envergadura das obras, quanto por questes idiomticas. As

prprias pretenses do compositor e so evidentemente mais modestas. De qualquer forma,

no deixa de ser um conjunto inovador no repertrio do violo, por serem exemplos da

esttica e da refinada tcnica guarnierianas.


284

J a ltima pea para violo de Guarnieri, a Valsa Choro n2, temos uma viso

distinta. Sabemos que sua composio foi fruto do contado do compositor com Jodacil

Damasceno e que se trata de uma recriao modernista de um gnero popular. Concluimos

tratar-se de um desafio ao intrprete, mas um desafio efetivada por um gnero singelo, por

uma pea lenta e melanclica, cuja textura polifnica da seo A e a incomum harmonia da

seo B dificultam em muito a compreenso do discurso. Mesmo assim, dentro do Gnero

Valsa choro, a obra notvel, pois seu discurso, alm de profundamente lrico complexo e

rico, se apresentando como uma notvel sntese de recriao modernista. Assim, e

considerando todo o exposto sobre as trs peas inspiradas em gneros populares escritas por

Guarnieri, podemos dizer tratar-se de trs pequenas miniaturas do mais alto acabamento

artstico, expresses sinceras de uma esttica defendida apaixonadamente, que marcou um

longo perodo da histria da msica erudita brasileira.

Por fim, um olhar contextual sobre a produo de Guarnieri nos fornece

concluses menos luminosas, mas que nos responde parcialmente s indagaes iniciais da

tese: em 1982, quando Guarnieri volta escrever para violo e conclui sua breve srie de Trs

Estudos para violo, forma um hiato de quase trinta anos entre a data da composio do

Estudo n 1 e a data da composio do Estudo n2. Temos portanto, cronologicamente dois

blocos: o primeiro, contendo as peas Ponteio (1944), Valsa Chro n1 (1954) e Estudo n 1

(1958); o segundo, englobando os Estudos n 2 e 3 (1982) e a Valsa Chro n 2 (1986), Esses

dois blocos pertencem a dois diferentes perodos da histria do violo no Brasil, j que nos

anos quarenta e cinquenta do sculo passado havia poucos cursos de violo


197
institucionalizados e o repertrio nacional escrito por compositores que tivessem alguma

repercusso fora do limitado ambiente violonstico brasileiro era escasso. J nos anos oitenta

dcada de composio das trs ltimas peas de Guarnieri - o violo encontrava-se em

197
A ctedra de violo no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo foi fundada em 1947, por Isaas
Svio (1901 1977) e esse fato constitui um dos marcos do violo erudito no pas.
285

198
situao prxima que conhecemos em nossos dias, contando com professores nas

principais universidades, tendo presena nos festivais de msica e certa representatividade na

programao das sries de concertos. Alm disso, o repertrio brasileiro para violo cresceu

em quantidade, qualidade e diversidade estilstica no perodo compreendido entre a

composio do Estudo no 1 e do Estudo no 2. Compositores como Guerra-Peixe, Mignone,

Gnatalli e Almeida Prado produziram obras de flego para o instrumento nesse nterim. Nesse

contexto, pudemos observar que, historicamente, as trs primeiras obras em especial o

Ponteio - possuem um status diferenciado das ltimas, pela dinmica de desenvolvimento do

repertrio do violo no Brasil, pois iniciaram e fizeram parte de um primeiro impulso para

formao de um repertrio eminentemente nacional e finalmente integrado msica j que,

pela primeira vez no repertrio brasileiro, um compositor no violonista se voltara para o


199
violo . Mas mesmo com essa importncia histrica e esttica, as primeiras peas de

Guarnieri no chegam a se afirmar no repertrio, talvez pelos problemas de compreenso do

complexo discurso, ou talvez pela falta de exotismo e apelo popular. As ltimas obras

acentuam essas caractersticas tidas como negativas e ainda participam de um momento

histrico do repertrio do instrumento no qual no traziam nenhuma novidade.

O conjunto das seis peas que Guarnieri escreveu para violo foi estreado

integralmente no dia 11/05/1994, durante a programao do Festival Camargo Guarnieri,

ocorrido nos dias 4, 5, 11 e 12 de maio de 1994, no Sesc Ipiranga SP.

Apenas como uma questo secundria, que surge dentro do universo desta tese, temos

o fato de que Camargo Guarnieri se relacionou com importantes nomes do violo de seu

tempo, como Abel Carlevaro, ngelo Gilardino, Isaas Svio, Jodacil Damasceno, Edelton

198
H que se ressaltar que a quantidade de professores e estudantes de violo nas Universidades pblicas e
privadas aumentou consideravelmente nos ltimos anos, assim como o nvel geral dos violonistas, contudo sobre
esses fatos no h trabalhos acadmicos - estes apenas so notados pelas provas de vestibulares das
universidades pblicas.
199
claro que a obra de Villa-Lobos o grande marco no repertrio violonstico brasileiro - e qui mundial
no sculo XX e que essa obra muito mais extensa e portentosa que a de Guarnieri. Nossa afirmao em relao
a importncia a obra de Guarnieri para o repertrio brasileiro, se d em funo da maneira como ela foi
concebida, de sua linguagem incomum para o repertrio em questo e de sua relao com a esttica a qual se
vincula. As demais comparaes entre a obra de Guarnieri e a de Villa- Lobos ocorrero aps a anlise
idiomtica dessas obras.
286

Gloeden, entre outros; e recebeu encomendas de obras maiores para violo, mas manteve uma

tmida produo para o instrumento. Aps a comparao entre fontes e a apurao de fatos

histricos que envolvem a composio dessas peas, observamos tambm que o autor era

satisfatoriamente proficiente na escrita violonstica e ainda, que esses violonistas muitas vezes

propuseram comissionar compositor para composio de novas obras, contudo Guarnieri

sempre se manifestou pouco interessado em compor obras de maior envergadura para o

instrumento. Por outro lado, ao menos na documentao analisada, Gilardino no levou a

diante seu convite para novas obras a serem publicadas pela Berben.

No h como afirmar com certeza os motivos pelos quais o compositor de

Tiet muitas vezes preteriu o violo, mesmo tendo sempre diante dos olhos o bem sucedido

exemplo de Villa-Lobos com seus Doze Estudos. Especificamente sobre isso, Gilardino

escreve: No Brasil, a imponente figura de Heitor Villa-Lobos, parece ter inibido mais que

incentivado o desenvolvimento da linha de composio para violo (1988, vol.2, p 155).

Mas a hiptese provvel para que o violo fosse preterido por Guarnieri j foi aqui levantada:

o compositor tinha por referncia uma tradio na qual compor para violo no era uma

atividade to importante quanto escrever para orquestra, piano ou msica de cmara. Por

outro lado, sua msica resultava mecanicamente pouco violonstica e o rendimento

instrumental no era compatvel com o efeito das obras. Somando-se isso sua complexa

linguagem que pouco agradava aos diletantes- e que por outro lado, carregava o estigma de

conservadora para todos os que se orientavam pela esttica de vanguarda temos como

resultado uma obra pouco executada, fato que possivelmente desestimulou o compositor a

compor mais obras para o instrumento.


287

GUISA DE CONLUSO
288

De fato, seria dificultoso dar outra razo


para a adio da coda, seno aquela de que o
compositor quer dizer algo a mais do que j
foi dito. (SCHOENBERG, 2008, p. 224).

Guarnieri, foi um dos protagonistas da msica erudita brasileira desde os anos

quarenta do sculo passado. Assumiu e defendeu apaixonadamente o projeto marioandradiano

de formao de uma msica de concerto genuinamente brasileira e tal defesa lhe rendeu o

estigma de passadista. Isto porque que entre o conceito de msica de concerto genuinamente

brasileira de Mrio de Andrade e o conceito trazido da Europa e defendido pelas diversas

vanguardas havia um abismo referencial: enquanto Guarnieri tomava como modelo a figura

do compositor arteso, as vanguardas se aproximavam cada vez mais da figura do compositor

terico, cuja msica experimentava - ou pelo menos se relacionava com as cincias.

Mesmo sem resolver essa contradio, podemos afirmar aps o estudo de sua

obra, que o compositor se afirmou como um importante consolidador dessa tradio musical

erudita brasileira que apresenta a primeira fase de sua modernidade nacional com

Nepomuceno e Villa-Lobos. Fazendo uso das palavras de Lopes Graa, Guarnieri a

conscincia esclarecida dessa escola. Isto porque sua formao neoclssica e seu cuidado de

adequao da tcnica composicional aos objetivos especficos de cada obra formam um

processo de depuramento tcnico a partir da reflexo e autocrtica. verdade que em sua

obra, o grito da libertao modernista caracterstico da produo dos anos vinte de Villa-

Lobos ouvido mais debilmente que a voz de sua conscincia esclarecida, mas esse fato est

mais para uma caracterstica do que para um defeito. A obra para violo , ento, o exemplo

dessa esttica que Guarnieri desenvolveu a partir dos preceitos marioandradianos e de sua

formao neoclssica: uma esttica que no conservadora, mas tambm no se liga

vanguarda. Que pretende a criao de obras de concerto a partir da recriao de formas e


289

materiais populares, evitando a citao e o comum. Especialmente, pela personalidade e

formao do compositor, as obras para violo so principalmente composies coerentes e

equilibradas e seus elementos internos so aproveitados ao mximo. No h desperdcios no

h exageros e no h quaisquer apelos para o banal ou para o popularesco.

Este trabalho no teve o objetivo de defender o nacionalismo marioandradiano em

relao s demais correntes estticas. Apenas constatamos que, dentro de sua proposta

esttica, a obra para violo to coerente quanto sua produo para outros meios de

expresso. verdade que a obra transparece o pouco conhecimento violonstico do

compositor evidenciado pela desproporo entre esforo/resultado do conjunto. Tambm

verdade que a idealizao do violo como um instrumento nostlgico e seresteiro influiu no

carter de sua produo, uma vez que todas as peas so lentas ou moderadamente lentas,

causando dificuldades para que um intrprete as apresente integralmente dentro de um

programa de concerto, sem comprometer o equilbrio deste ou sem que o concerto assuma um

carter demasiado musicolgico.

Mas, mesmo observando se tratar de uma produo idiomaticamente menos

desenvolvida, observamos que o compositor encontra um caminho para realizao de seu

pensamento contrapontstico: a melodia composta. Se a escrita contrapontstica estrita, a trs

ou quatro vozes, apresenta limitaes que mesmo para compositores violonistas se

apresentam como um desafio e fazem com que suas obras contrapontsticas sejam tambm

desequilibradas na relao esforo/resultado, a obra de Guarnieri se esquiva de algumas

dessas dificuldades pela realizao polifnica atravs da melodia composta e do coral

elaborado.

Entretanto, alguns paralelos sobre a posio de Guarnieri e o repertrio do violo

so tambm pertinentes: conforme constatamos, a primeira obra de Guarnieri para violo o

Ponteio - especialmente importante, j por seu lugar na histria do repertrio violonstico,

como primeira obra de um compositor no violonista a escrever para violo no Brasil. Essa
290

dinmica e essa integrao entre compositor/intrprete o inicio de um novo captulo na

histria do violo no Brasil. Mas ainda outro paralelo pertinente em relao ao repertrio do

violo e postura de Guarnieri: se Segvia buscou no incio do sculo XX, a criao de um

novo repertrio para seu instrumento, que transcendesse ao ambiente folclrico e de salo,

Guarnieri procurou a criao de uma tradio musical erudita brasileira de verve nacional.

Assim como a contribuio de Segvia evitou o caminho das obras de vanguarda e resultou na

construo de um repertrio de concerto para violo, sobretudo ligado ao romantismo tardio e

a neoclassicismos e nacionalismos diversos, Guarnieri evitou o caminho da vanguarda na

construo de sua linguagem pessoal, assimilando o que lhe interessava e seguindo seu

caminho de forma independente aos ismos que se sucederam durante sua trajetria. Ambas

posturas foram muito criticadas em virtude do aparente conservadorismo: mais uma vez,

porm, devemos registrar que ambos criaram um repertrio sobre o qual podemos inclusive

tecer crticas.

Por isso, defendemos que a postura da construo em arte sempre mais corajosa

do que a da desconstruo. Se a msica fomentada por Segvia era romntica em pleno sculo

XX, essa produo supriu o repertrio do instrumento de obras bem acabadas, de grandes

propores e instrumentalmente funcionais isso, graas s ingerncias do violonista

espanhol. O fato de serem romnticas no acarretou sequer retrocesso, considerando que na

segunda metade do sculo dezenove, o repertrio do instrumento entra em declno, tanto do

ponto de vista quantitativo, quanto qualitativo e por isso, o repertrio do violo tinha uma

carncia crnica por obras romnticas de maiores propores. Da mesma forma, quando

Guarnieri inicia sua produo, o repertrio brasileiro de concerto era composto praticamente

pelas obras de Villa- Lobos (raramente tocadas) e os violonistas especialmente ligados

tradio do choro incrementaram o repertrio para violo solo com obras de gosto popular.

Por isso, em 1944, o repertrio brasileiro para violo era ainda um livro de um

nico captulo e Guarnieri inicia o segundo captulo. No de forma incipiente, como se


291

esperaria de um compositor que pouco sabia de violo, nem copiando as frmulas de sucesso

villalobianas, mas de uma forma pessoal e absolutamente inovadora em relao a tudo o que

j havia sido escrito para violo no Brasil, at ento. Para melhor explicar, temos de reiterar

alguns aspectos sobre a obra de Villa-Lobos.

O compositor carioca tinha, em primeiro lugar, conhecimento instrumental de

violonista, criatividade torrencial e a paixo modernista de primeira gua, cuja sensao de

liberdade plena, aps a soltura das amarras do academicismo. Assim, podemos entender a

mais importante obra do compositor (para violo) obra que se constitui um divisor de guas

no repertrio do violo mundial: os Doze Estudos. Criticados por alguns, comparados aos

Estudos de Chopin, por outros, a verdade que, a partir desses Doze Estudos, o repertrio do

violo tomou outros rumos. As idias neles contidas so relativamente simples, em todos os

Estudos h presena da contribuio principal da srie o ovo de Colombo de Villa-Lobos:

seu idiomatismo no sentido de aproveitar as potencialidades sonoras do violo. inteligncia

do efeito (no dizer marioandradiano) em ltimo grau. Isto porque esses Doze Estudos no se

apresentam como obra extica, tampouco como obra avanadssima para os padres da

vanguarda da poca.

Mas, como dissemos, o Ponteio de Guarnieri um tpico exemplo e no se liga

diretamente obra de Villa-Lobos, sobretudo no campo idiomtico e por isso mesmo constitui

um memorvel enriquecimento para o repertrio do violo nos anos quarenta, assim como a

Sute composta por Guerra Peixe em 1946, na qual o compositor buscava j o abandono da

tcnica serial. Na mesma linha do Ponteio, contudo mais conservadora, evidencia-se a Valsa

Choro n1, que apresenta um contraponto notvel e muito representativo do estilo

guarnieriano. O que impressiona nessa Valsa seu desenvolvimento motvico e seu projeto

harmnico altamente intelectuais, mas que no opacam a singeleza da obra. Essas duas obras

apresentam boa relao esforo resultado, sobretudo pelas tonalidades escolhidas e por todos

os motivos levantados no captulo 5.1, sendo as obras mais tocadas e conhecidas do conjunto
292

aqui estudado. Em 1958, Guarnieri escreve seu Estudo n1 que poderia ser sua principal

contribuio para o repertorio violonstico, mas que termina por se constituir a obra mais

injustiada de seu conjunto, pois a despeito da riqueza da obra e da mesma representar

notavelmente algumas das principais qualidades do compositor, o Estudo , tecnicamente

falando, um tour de force que no justifica o efeito conseguido e, sobretudo, no materializa

durante a execuo esse discurso. Em outras palavras, a falta de idiomatismo - sobretudo no

que diz respeito relao esforo/resultado, mas tambm em se tratando de utilizar recursos

do violo que sublinhem o discurso musical faz da obra uma pgina esquecida no repertrio

brasileiro: gravada por Manuel Barrueco, elogiada por Gilardino, mas praticamente fora do

repertrio dos violonistas.

Como j dito, aps o Estudo n1 de Guarnieri, o compositor abandona as

composies para violo por mais de vinte anos e, nesse meio tempo, o repertrio do

instrumento cresce em quantidade e diversidade. Quando Guarnieri volta a compor para

violo, j nos anos oitenta, o cenrio musical mudara muito em relao ao primeiro perodo.

Ainda que o Estudo n2 seja idiomtico e apresente um desenvolvimento motvico e

harmnio mui especial, no chega a superar em complexidade o Estudo n1 ou em equilbrio

idiomtico do Ponteio para violo. O Estudo n 3 tampouco chama a ateno: a parte A

possui harmonia imagtica aliada a uma melodia linear e forma um discurso ameno; a parte B

apresenta uma dramaticidade que no equivale ao efeito prtico e no se mostra to

equilibrada quanto as demais obras para violo. J a Valsa-choro n.2 uma obra fora de seu

tempo. Nem mesmo compositores nacionalistas estavam se interessando pelo gnero quando

ela foi composta e se o fato de estar fora de seu tempo no constitui problema - segundo nossa

prpria argumentao - esse fato no deixa de negar o carter de novidade pea, que se

apresenta como mais uma valsa choro. Como recriao modernista de forma popular, essa

Segunda Valsa de Guarnieri notvel e se comparada a outras valsas-choro do repertrio,

certamente encontrar lugar de destaque. O idiomatismo, porm, no a favorece e sua


293

complexidade musical bem como sua dificuldade tcnica de nvel elevado demanda um

intrprete de formao intelectual e instrumental superiores. Assim, h incompatibilidade

entre o perfil do intrprete demandado pela obra e o gnero qual a obra pertence.

Cremos que, a esta altura, j tenhamos respondido s indagaes principais desta

tese, pois as obras so de fato relevantes e trazem inovaes para o repertrio violonstico

brasileiro. Se, no entanto, no so tocadas por violonistas que primam pela qualidade do

repertrio, os motivos s podem estar ligados ao problema do idiomatismo das peas, falta

de divulgao das mesma, ou ao estigma do compositor. Por fim, como eplogo deste

trabalho, nos resta definir claramente a contribuio de Guarnieri para o repertrio

violonstico.

Considerando o universo esttico do compositor e ainda a estruturao das peas e

natureza dos materiais, no seria produtivo compar-las com as obras de vanguarda, j que as

premissas so distintas e, por vezes, opostas. Por isso, no ltimo captulo desta tese, demos

muito ateno em termos de anlise e aprofundamento s obras de vanguarda do que s

obras dos compositores nacionalistas.

Como pudemos observar, as principais contribuies dos compositores

nacionalistas nesse perodo partem das penas de Guerra Peixe, Mignone e Gnattali, sendo os

dois primeiros, mais influenciados pelo nacionalismo marioandradiano enquanto o terceiro

revela-se mais prximo da msica urbana e dos violonistas populares. As contribuies de

Guerra Peixe e Gnattali so relevantes no sentido idiomtico e especialmente esse elemento

em de Guerra Peixe, se inspirava em toques de viola e demais elementos revelados pelas

pesquisas musicolgicas do compositor - o que constitua novidade para o repertrio de

concerto. J as contribuies de Guarnieri e Mignone primam pelo desenvolvimento motvico

e pelo rigor e equilbrio formal. Mignone no camufla sua inspirao popular, enquanto

Guarnieri, a partir do princpio de evitar o banal e da busca modernista de desconstruo

tonal, desenvolve uma linguagem harmnica pessoal, na qual as atraes se do, na maioria
294

dos casos, por caminhos no funcionais. Esse fato, aliado ao caracterstico raciocnio

polifnico resulta em uma complexidade muitssimo pessoal e que pode ser considerada a

principal contribuio do compositor para o repertrio do violo. Tal complexidade, porm,

balizada por um minucioso trabalho de desenvolvimento motvico que, na maioria das vezes,

define a forma das sees ou da pea. Em resumo, a obra de Guarnieri significativa por

trazer para o repertorio violonstico algumas caracterstica de um compositor controverso,

mas consolidador de uma das correntes composicionais mais bem definidas da histria da

msica erudita brasileira. Essas caractersticas podem ser resumidas por um acabamento

motvico e formal superiores mesmo em se tratando de pequenas formas - por uma

inspirao modernista-nacionalista de profundo intimismo. Dessa forma, o que entendemos

que a contribuio de Guarnieri para o repertrio violonstico foi, a princpio, relevante, mas

no cresceu, nem se desenvolveu na mesma medida que o repertrio do violo o fez, o que

no traz demrito para sua produo final: mesmo desfocada em mais de vinte anos, podemos

afirmar que essas ltimas obras so um complemento de sua produo inicial.

Podemos entender essa produo como um passo dado aps a produo de Villa-

Lobos. Um passo em uma determinada direo, mas que no resultou plenamente em funo

do desinteresse do compositor pelo violo. Por outro lado, esse caminho comeado por

Guarnieri atravs do Ponteio e da Valsa 1 foi, de certa forma, continuado pela obras de seus

alunos. Isto porque, nos anos cinqenta, Theodoro Nogueira, Osvaldo Lacerda, e Srgio

Oliveira Vasconcelos-Correia, iniciam suas produes para o violo e, apesar de poticas

distintas e das individualidades estilsticas, essas obras apresentavam caractersticas em

comum com as obras de Guarnieri como o rigor contrapontstico e formal e o mesmo apego

esttica marioandradiana. Posteriormente, outros alunos de Guarnieri - como Lina Pires de

Campos, Eduardo Escalante, compuseram obras, tambm nos moldes guarnierianos. No

propomos aqui qualquer relao de dependncia entre a produo dos alunos obra do

professor, contudo, no podemos deixar de notar que o caminho iniciado pelo compositor dos
295

Ponteios no repertrio do violo dos anos quarenta, foi ampliado e com considerveis

incrementos idiomticos pela obra de seus alunos. Assim, a contribuio de Guarnieri para o

repertrio violonstico transcende suas prprias obras, pois engendra a criao de um grande

setor do repertrio brasileiro, ainda pouco explorado.

Voltando a enfocar especificamente a produo partida da pena de Guarnieri,

podemos entender sua obra para violo como um passo alm, em relao obra de Villa-

Lobos, mas no um passo de descontinuidade, pois a obra para violo de Guarnieri se mostra

continuadora dos gneros iniciados no repertrio violonstico por Villa- Lobos (Estudos e

Valsas Choro). O ponteio o nico gnero utilizado por Guarnieri em suas obras para violo,

no visitado por Villa-Lobos; mesmo assim, se constitui como uma utilizao modernista de

um gnero popular na verdade, mais uma estilizao de uma forma idealizada, j que o

ponteio no existe na prtica e que o ponteado - termo popular similar a ponteio uma

designao genrica para um preludear, sem forma.

A comparao com a obra do compositor carioca traz uma constatao simples e

conclusiva: enquanto a obra de Villa-Lobos consta no repertrio violonstico como um projeto

desenvolvido, a de Guarnieri, a despeito de promissora, se situa nesse mesmo repertrio como

uma proposta que no foi levada sua plenitude pelo compositor -o que no implica

desqualificao da obra produzida. Apenas a ttulo de especulao: sobre o Ponteio, podemos

afirmar que o compositor trabalhou com modelos composicionais de escrita violonstica e que

o trabalho foi assistido diretamente por um violonista no momento de sua realizao. Esses

fatos, confrontados com a privilegiada relao entre rendimento idiomtico e proposta

musical, que o Ponteio apresenta, nos leva concluir que se o compositor tivesse despendido

mais esforo para compreender as potencialidades do violo, e suas idiossincrasias

idiomticas, teramos uma obra com outro perfil, provavelmente muito mais desenvolvida e

idiomtica.
296

Por fim, esperamos que a discusso sobre a obra para violo e relao ao

repertrio violonstico, que demonstrou ser essa obra uma possibilidade de continuao do

nacionalismo modernista sob um esteio ideolgico e tcnico mais embasado possa nos

acrescentar a seguinte perspectiva s discusses histricas do captulo 4:

Se Villa-Lobos a fora impulsiva da moderna msica brasileira, Camargo


Guarnieri (Tiet, So Paulo, 1907) a sua conscincia esclarecida. Ela, a sua
realidade, a sua projeco (sic) mundial, inconcebvel sem estes seus dois grandes
obreiros, um, o herico desbravador de terras virgens, outro, o lcido construtor das
riquezas descobertas. (LOPES-GRAA, 1984, p. 223).
297

REFERNCIAS200

200
De acordo com a Associao Brasileira de Normas Tcnicas. NBR 6023.
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307

APNDICES
308

APNDICE A - Sobre Harmonia

1 UMA REFLEXO

No campo do estudo harmnico, a proposta ideal para estabelecimento de padres

composicionais nas seis peas em questo, seria analisar as progresses e cadncias, as

entidades harmnicas empregadas (acordes tonais e demais agrupamentos sonoros) e os

efeitos conseguidos pelo autor com esses procedimentos, objetivando compreender o

relacionamento desses elementos. Esse tipo de anlise , sob alguns aspectos, a que melhor

resultado obteria dentro da funo de esquadrinhar o raciocnio harmnico do autor. Contudo

esta proposta s existe em um plano ideal, pois o fato de no explicitarmos o referencial

terico, no implica em sua inesistncia, j que inegvel o fato de todo o autor trazer

consigo um referencial oriundo de sua experincia, que pode ser mais acadmico ou mais

emprico, pode ser mais pessoal ou filiado determinada corrente, mas que sempre estar

presente (KOBAYASHI, 1998). Em outras palavras, mesmo quando no explicito, o

referencial terico estar presente, contudo nesse caso, com a desvantagem de que o esteio

terico da anlise seria resultado exclusivo da formao do analista e no constituiria um

corpus terico construdo em funo da natureza do objeto analisado.

Uma soluo radical e bastante coerente, em contrrio a no adoo de uma

bibliografia para anlise advinda de fontes tradicionais, seria realizar nossa anlise harmnica

apenas a partir da prpria produo terica de Guarnieri (seus textos, aulas, depoimento de

seus alunos, etc), mas como o autor no deixou publicaes a esse respeito e nosso objetivo

final no especificamente a anlise esse seria por si s um tema para outra tese -, no cabe
309

aqui a realizao de uma pesquisa em fontes primrias para conceituao desse quadro terico

do autor e posterior anlise da obra em questo a partir desse material. Estudamos a

dissertao de mestrado A Escola de Composio de Camargo Guarnieri, de Ana Lucia

Kobayshi, que trata em seu segundo captulo dos aspectos tcnicos do ensino composicional

de Guarnieri, contudo esse trabalho no constitui uma reviso do objeto com vistas anlise

musical, propriamente dita. Levando em conta esse fato, conclumos que a maioria dos

preceitos l apontados dizia respeito a uma metodologia didtica do ensino da composio e

que por isso eram insuficientes para analisar a realizao artstica de Guarnieri.

Nossa proposta como um meio termo entre as duas propostas expressas acima -

consiste em definir uma trama terica advinda de fontes referenciais para anlise do discurso

harmnico como Schoenberg, Costre e Persichetti -, considerando os trabalhos acadmicos

que tratam especificamente da produo do autor, que possibilitem a formao de um quadro

terico que informe a origem dos conceitos e fornea princpios gerais, com espao para que o

prprio material analisado nos fornea seus conceitos intrnsecos.

2 DA VISO FUNCIONAL E A VISO TRADICIONAL DE ANLISE DO

DISCURSO HARMNICO TONAL

H uma grande quantidade de publicaes e teorias que abordam a harmonia

tonal, contudo duas correntes de pensamento se destacam dentre os mtodos de estudo dessa

harmonia: a harmonia tradicional201 e a harmonia funcional202. Dissemos correntes de

201 Teoria proveniente da prtica barroca do baixo cifrado, cujo objetivo principal era fornecer uma
cifragem simplificada que possibilitasse ao interprete a execuo de uma trama harmnica sem a necessidade de
escrita de todas as vozes, na qual, em um primeiro momento, a nota do baixo foi considerada como a tnica, e
310

pensamento, pois dentro de cada uma delas h ramificaes com discordncias entre autores e

por isso - e considerando ainda a natureza do objeto analisado - procuraremos uma leitura

dessas teorias dentro do universo nacional. Claro que no possvel aqui um estudo exaustivo

sobre harmonia tradicional ou funcional isto tornaria o texto enfadonho para o leitor

proficiente na rea e no seria suficiente para instruir um leitor leigo por isso, pretendemos

apenas expor algumas idias fundamentais de ambas as teorias, para que se compreenda o

sentido da aplicao prtica de seus conceitos neste trabalho e se aclarem informaes a

respeito da terminologia utilizada.

Por sua origem, o que chamamos hoje de harmonia tradicional considera o

discurso harmnico a partir do relacionamento de acordes - agrupamentos sonoros

organizados em intervalos teras (SCHOENBERG, 2001, p. 451) - que ocorrem sobre as

fundamentais, podendo assim ser definida como um estudo sobre a relao de fundamentais e

as possibilidades variaes harmnicas dos acordes que se formam sobre essas fundamentais

(SCHOENBERG, 2001, p. 354 e 512) - tendo como centro o primeiro grau e a partir e para o

qual todo discurso se desenvolve. Essa teorizao a partir das fundamentais nos leva a

dificuldades e inexatides categoriais, j que as entidades harmnicas tonais mais complexas -

encontradas amide aps o perodo romntico possuem nuances que esto longe de serem

passveis de anlise qualitativa, apenas pelas relaes de fundamentais, sem que haja uma

hierarquizao de funes. Nesse aspecto, a harmonia funcional mais efetiva, por conceber

o discurso harmnico desde o relacionamento das funes que nele operam, definindo por

funo uma entidade dinmica, cujo conceito extrapola o conceito tradicional de acorde

tridico ou mesmo de graus em uma escala. (BRISOLLA, 1979, p. 24 e 25). Isto se faz

especialmente relevante, j que a mesma funo pode ocorrer, na prtica, em diferentes graus

aps o Tratado das Harmonias de Rameau os acordes passaram a ser considerados como sobreposies tera
quinta sobre um baixo dado, deduzindo da as possibilidades de inverses.
202 Teoria Funcional sistematizada por Hugo Riemann no final do sculo XIX e que encontrou diversas
adaptaes regionais, mas teve seu cerne mantido nessas adaptaes.
311

da escala, e que um determinado acorde pode se dar sem sua fundamental, mas manter sua

funo dentro do discurso harmnico - fatores esses, considerados, mas no sistematicamente

estudados na maioria das publicaes sobre harmonia tradicional (SCHOENBERG, 2001, p.

282/3 e 347). A teoria funcional permite, por conseguinte, um esquadrinhamento do discurso

harmnico de uma obra, tendo sob as vistas seus pontos de apoio harmnico e suas

respectivas digresses, dentro de uma viso global das regies harmnicas integrantes e ainda

das interaes dos acordes estranhos a determinada regio com outras regies, formando

conexes do edifcio harmnico como um todo, o que nos leva a ver que sua adoo como

ferramenta bsica de anlise harmnica se apresenta aqui como mais adequada, considerando

nossos objetivos, conforme corrobora Monteiro Brisolla:

[...] o sistema de Riemann apresenta considerveis vantagens: a absoluta clareza das


relaes tonais; a simplicidade dos smbolos de todos os acordes relacionados com
as funes principais; e uma formulao lgica dos acordes cujas designaes
ultrapassam as possibilidades do sistema do baixo cifrado e que, pertencem esfera
de influncias do mesmo centro tonal. (BRISOLLA, 1979, p. 24).

Reiteramos que quando nos referimos harmonia funcional, na verdade tratarmos

de um conceito dentro do universo brasileiro o da existncia de funes e das respectivas

hierarquizaes entre essas funes e no como a teoria completa e original de Riemann, a

qual possui alguns pressupostos, inclusive objetados pelos prprios propagadores dessa teoria,

como podemos verificar do texto de Ciro Monteiro Brisola ( 1979, p. 24).

Tambm, um dos compositores e tericos considerado como uma das principais

referncias no Sculo XX - Arnold Schoenberg -, produziu dois livros dentro da dentro da

tradio da anlise tradicional o Harmoniehlere (1922) e o Structural Functions of

Harmony (1954) - que juntos, podem ser considerados como um resumo do sistema

harmnico tonal desde seus rudimentos at sua expanso e suposta superao, com ampla

discusso sobre materiais harmnicos complexos. O Harmoniehlere cuja traduo para o


312

portugus por Marden Maluf traz o ttulo HARMONIA (2001) - atesta que Schoenberg

conhecia e reconhecia as hierarquizaes funcionais - supostamente sub-utilizadas na teoria

trivial da Harmonia Tradicional- j que o desenvolvimento do livro traz como tese a principal

a afirmao de que todo o discurso harmnico tonal, por mais amplo e complexo que se

apresente, se referir Tonica como um norte absoluto, concebendo assim seu

desenvolvimento atravs de afastamentos e aproximaes em relao a essa tnica central

(SCHOENBERG, 2001, p. 225/6). Essa tese aproxima sobremaneira as duas teorias (funcional

e tradicional), pois coloca no centro da discusso as relaes de aproximao e afastamento

do centro tonal cerne da teoria das funes203. Esse fato assinalado na traduo para o

portugus do Harmonielere, j em seu texto de apresentao, escrita por Florivaldo Menezes,

referindo-se ao momento de elaborao do livro:

[...] era ainda mais recente a introduo, na teoria musical, do conceito relativo
harmonia funcional da tonalidade, de responsabilidade do musiclogo alemo Hugo
Riemann (1849-1919) [...] Nesse contexto, Harmonia de Schoenberg, ainda que
adotando a terminologia convencional de graus, condizente com a metodologia da
harmonia tradicional (oposta, em princpio, harmonia funcional), contempla com
bastante propriedade todos os preceitos de uma concepo verdadeiramente
funcional da harmonia, conceito este que ser de irrefutvel importncia para
Schoenberg em todo o seu percurso criativo, mesmo quando envolto na produo
mais radicalmente atonal ou dodecafnica, e que se faz presente de modo incisivo
em seus escritos sobre harmonia posteriores ao prprio Harmonia. (SCHOENBERG,
2001, p. 15/16).

Contudo, por ser o Harmonia muito mais um livro didtico repleto de reflexes do

que um livro de anlises204, entendemos que este no constitui uma fonte que possa ser

203 Essa viso funcional, mesmo a partir de um relacionamento de fundamentais bem comum na
literatura norte-americana em voga em nossos dias.
204 Schoenberg escreveu seu Harmonia como um caminho para levar um estudante a um determinado grau
de proficincia na manipulao do elemento harmnico dentro da composio musical. bem claro que seu
objetivo didtico e muito do que poderia ser reconhecido como de regras em seu texto, no passa de restries
temporrias at que o aluno alcance algum grau de compreenso do discurso e possa ento escolher seu prprio
caminho (SCHOENBERG, 2001, p. 296, 386). Por outro lado, essa viso didtica lhe permite realizar um
discurso fundamentado principalmente na observao da tradio, que recebe justificativas psicolgicas ou
naturais quando estas corroborarem com sua argumentao e mergulha apenas na lgica interna do discurso
musical j forjado pelos velhos mestres, com conexes lgicas, na maioria dos casos restantes. So justamente
esses comentrios que do ao livro o status de obra de referncia e nos importam para melhor compreender o
313

aplicada diretamente para anlise205 de uma determinada obra, j que seus objetivos so

outros. Por isso o utilizaremos conjuntamente com seu Funciones Estructurales de la


206
Armonia cujo contedo pode ser classificado como um resumo da exposta em Harmonia,

com algumas ampliaes e, sobretudo uma rica anlise de exemplos retirados da literatura

clssica musical (MENEZES apud SCHOENBERG, 2001, p. 16).

Assim sendo - conforme j exposto no corpo da tese - conclumos que uma trama

terica que articule ambas as tradies funcional e tradicional - seja mais eficaz para os fins

aqui almejados, contudo, considerando objetividade da anlise funcional - com terminologia

sucinta e mais coerente, do ponto de vista etimolgico-harmnico207 - nos serviremos de seu

sistema de cifragem e de sua lgica como primeira opo para nossa anlise208. Por outro

lado, a quantidade e a relevncia dos autores que publicaram estudos sobre a expanso da

tonalidade utilizando-se da lgica tradicional nos levam a considerar essa teoria como

referencial, j que dentre essas obras destaca-se a schoenberguiana, que contm um panorama

do sistema tonal, elaborado por um dos compositores cuja obra atesta conhecimento pleno do

assunto e cujas discusses podero elucidar os porqus de certos procedimentos de Guarnieri.

Essa integrao entre ambas as teorias ser pela obra Apoteose de Schoenberg de Flo

Menezes - que traz anlises justamente envolvendo a teoria harmnica funcional e tradicional,

em um texto que se prope a explicar os caminhos que levaram os compositores da

vanguarda, na primeira metade do Sculo XX dissoluo do sistema tonal (MENEZES,

raciocnio harmnico de Guarnieri, pois se trata das reflexes de um dos maiores compositores de seu tempo e,
sobretudo, de um terico que formulou uma nova teoria composicional, formou discpulos e aplicou seus
preceitos na prtica.
205 Encontramos inclusive em seu contedo, certa averso do autor pela anlise principalmente pelos
estetas (SCHOENBERG, 2001, p. 384/5 e 562).
206 No original: Structural Functions of Harmony.
207 A harmonia funcional, na maioria dos casos, explica em sua cifragem e origem e funo do acorde na
tonalidade, enquanto a tradicional pode apresentar certas distores, a exemplo do entendimento que Schoenberg
demonstra sobre os modos eclesisticos, que no condiz com sua prtica no Renascimento e tampouco tem
relao com a aplicao das caractersticas das escalas modais sobre os modos maior ou menor.
208 Algumas cadncias, como a cadencia Frigia, so mais facilmente notadas pela cifragem tradicional e
por isso nos utilizaremos dela e de casos especficos. Esse tipo de cifragem ocorrer no texto em concomitncia
com a cifragem funcional.
314

2002, p. 93-100) e pelo Harmonia (1998) de Diether de La Mote, que traz tambm uma

leitura histrica do desenvolvimento da harmonia da msica ocidental desde o sculo XVII.

3 BUSCANDO PARMETRO PARA DEFINIO DOS TERMOS TONAL E

ATONAL

Como j explicitado, a harmonia das obras de Guarnieri parte da tonalidade e

caminha em direo do uso mais livre da mesma, ao que alguns estudiosos de sua obra

denominam atonal ou pantonal, seguindo a terminologia de Menezes. Para que possamos

compreender unidades tonais e os caminhos utilizados pelo compositor para o afastamento

tonal nas obras para violo, partiremos do reconhecimento das cadncias, considerando-as

como portadoras da gnesis do sistema tonal:

A cadncia a realizao harmnica mais concisa das relaes tonais e tambm a


mais elementar. Na cadncia esto sintetizadas as relaes mais simples da estrutura
harmnica [...]. Sob o ponto de vista harmnico, a cadncia est vitalmente ligada s
propriedades estticas das funes. E constitui, tambm, uma demonstrao
flagrante da importncia dos chamados graus tonais, portanto essencialmente sobre
eles que ela se apoia. (BRISOLLA, 1979, p. 31).

E ainda: [...] As cadncias so o modo mais eficiente de se afirmar ou

estabelecer a tonalidade de uma passagem [...] (SADIE, 1994, p. 153). Sendo assim, a

catalogao e tipificao dessas unidades (cadncias) e suas variantes, considerando quando

possvel sua origem, nos forneceria a base para a compreenso etimolgica do idioma

harmnico de um determinado compositor. Em outras palavras, as cadncias constituem

unidades sintticas muito caractersticas para definio de uma tonalidade ou regio

harmnica e so facilmente reconhecveis auditivamente. Para Schoenberg, a cadncia


315

perfeita definidora da tonalidade, por abranger todas as notas da escala e pela dinmica de

tenses e relaxamentos que engendra (SCHOENBERG, 1993, p. 33). Esse tipo de harmonia

que se direciona a um centro atravs de um discurso de atraes e relaxamentos chamada de

discursiva e direcional (MENEZES, 2002, p. 30), em contraposio s harmonias errantes,

que podem concatenar acordes de diferentes regies sem que haja afirmao de quaisquer

centros, apresentando, portanto, menor discursividade tonal. Schoenberg afirma inclusive que

at encadeamentos com acordes perfeitos ou de stimas dominantes podem fracassar na

expresso da tonalidade (SCHOENBERG, 1993, p. 160) e por isso assumir carter errante.

Por outro lado, h tambm os ditos acordes errantes, que na acepo schoenberguiana so

aqueles que pertencem a muitas tonalidades, como trades aumentadas, ttrades diminutas,

acordes de tristo (menores com stima menor e quinta diminuta), etc. (SCHOENBERG,

1993, p. 61), e que em muitos casos so usados como ponto de interseco entre distantes

tonalidades.

A viso do sistema tonal acima expressa est intimamente ligada a uma leitura

diatnica da tonalidade e as alteraes cromticas estranhas a esse diatonismo em relao

tnica se relacionariam primeiramente a regies diatnicas das funes principais, relativas e

demais possibilidades de digresses, sempre seguindo essa lgica tonal de relacionamento das

funes, que tem sua lgica fundante nas relaes de tenso e afrouxamento209. Seguindo

209 Antes de seguirmos, h que considerar a natureza da tonalidade menor, como geradora de trs escalas
em um mesmo campo harmnico (SCHOENBERG, 1993, p. 159 e 32). A primeira, seria a escala menor sem
alteraes, que geraria trades. Dessas, destacamos a trade do quinto grau menor e do stimo grau como um
acorde perfeito maior qual denominaramos dominante menor e dominante relativa de origem menor,
respectivamente, aqui tratada como l menor natural ou elio. A segunda, a escala menor com alterao do
stimo grau - entendida por ns como norma da tonalidade menor (terminologicamente, escala menor
harmnica) - gera, alm de uma dominante maior, um acorde diminuto no stimo grau e um acorde aumentado
no terceiro grau, todos com funo de dominante. Tanto a escala menor antiga quanto a menor harmnica,
possuem um segundo grau substitutivo do quarto, com funo de subdominante relativa , e que sob a forma de
ttrade se configura como um acorde meio diminuto, cuja tradio consagrou como um acode errante, que
muitas vezes serve de eixo para encaminhamento tonalidades muito distantes. Por fim, escala menor com o
sexto e o stimo graus alterados, que resulta na subdominante maior (dentro do tom menor) e, portanto em sua
relativa, como um acorde perfeito menor do segundo grau, a que se apresenta menos comum e sua aplicao
nas anlises se dar quando a dominante for tambm uma acorde maior. Caso contrrio, entenderamos essas
alteraes como influncia do modo drico sobre tnica ou sobre a relativa menor.
316

ainda essa lgica, todas as notas ou acodes no diatnicos e at no tonais - tomariam lugar

de algum acorde estrutural e assumiriam a funo desse acorde, ou causariam um determinado

efeito nesse acorde, sempre se referindo idia de afastamento e aproximao em relao

Tnica (MENEZES, 2002, p. 93). Dentro dessa viso, as alteraes tm o intuito de criar

sensveis artificiais (SCHOENBERG, 1993, p. 43), polarizando determinadas notas. Esta

linguagem harmnica notadamente discursiva e esses elementos citados como agentes da

dissoluo do sistema tonal, nada mais so do que exemplos de ampliao do sistema.

Em oposio, temos as harmonias errantes, que ocorrem quando acordes so

encadeados sem uma direo tonal clara (SCHOENBERG, 1993, p. 160). Essa utilizao da

harmonia como justaposio de sons, sem um sentido discursivo direto, comum, pelo

menos, desde o fim do sculo XIX, em obras Debussyanas, por exemplo, cujos acordes

buscam muito mais colorir o discurso do que tomar parte nas relaes funcionais tonais

(ZUBEM, 2005, p. 37). Esse fato interdita parcialmente a lgica tonal, uma vez que leva ao

congelamento do discurso de aproximaes e afastamentos, terminando por enfraquecer as

relaes funcionais efeito notado por Rodrigues na obra do compositor Tietense.

Esses dois polos de utilizao harmnica, que podem ser observados dentro da

tradio tonal expandida, sero considerados para a anlise da obra de Guarnieri e como a

simples cifragem no possibilita maiores aprofundamentos e pode acarretar em inexatides,

realizaremos as anlises de forma dissertativa.

4 A QUESTO DO MODALISMO E SUA ARTICULAO COM A ANLISE TONAL

AQUI DEFINIDA
317

Outro caminho que encontrou voz para ampliao do coneito tradicional de

tonalidade foi a insero de elementos modais dentro da lgica tonal. Esta parece ser a

principio, uma lgica advinda da prtica harmnica francesa - que nunca se absteve dos

modalismos. Essa modalidade integrada ao tonalismo, se dava tanto pelo encadeamento de

relativos de um tom maior em relaes de quintas, quanto pela utilizao da regio da

subdominante menor (MENEZES, 2001, p. 61). Outros modalismos so resultado a absoro

de elementos populares modais - por parte de compositores ligados aos ditos nacionalismos

musicais.

Observamos que muitas vezes Guarnieri desenvolve o modalismo de forma mais

livre e cromtica (TACUCHIAN, 2001, p. 449), ou mesmo evita que o modalismo, quando

utilizado melodicamente, impregne tambm a harmonia (RODRIGUES, 2001, p. 497). Outras

vezes o autor utilizou modos sintticos, no encontrveis no folclore, como vemos no

exemplo abaixo, e mesmo sries para compor sua msica. Contudo, ainda assim, como

observa Rodrigues, o autor evitava que esses elementos - modais ou seriais - impregnassem a

harmonia, e por isso prejudicassem o equilbrio da obra (idem ibidem).

Exemplo A.1 - Primeiro, segundo e ltimo sistemas do Ponteio n. 16: modo no litrgico de l.
318

A terminologia referente aos modos histricos bastante diversa, j que os

mesmos modos estiveram presentes desde a Grcia antiga, at nossos dias, em locais como

mosteiros medievais, sales da nobreza europia, misses jesuticas, serto nordestino, rdios

urbanas do final do sculo XX, etc. sendo que em cada um desses lugares podemos observar

em peculiaridades quanto a funo, entendimento e aplicao desses modos. Ermelinda Paz,

em seu livro O Modalismo na Msica Brasileira compara essas diferentes nomenclaturas,

com nfase bibliografia brasileira (PAZ, 2002, p. 189), contudo no pretendemos entrar aqui

nessa discusso. Utilizaremos a nomenclatura gregoriana210, por ser a mais difundida e

encontrada em nossa bibliografia bsica (Persicheti, Schenker, Schoenberg, Silva). Essa opo

de nomenclatura tambm foi defendida por seu discpulo Osvaldo Lacerda, em artigo que

trata da obra coral do mestre (LACERDA, 2001, p. 392) 211.

Todas essas relaes descritas acima (tanto modais, quanto tonais), colocam

muitos acordes e notas que no pertencem escala diatnica como relacionadas diretamente

ao tom principal, em conseqncia de algum modalismo ou das regies relativas, etc. Outros

acordes ainda no foram contemplados nessas conexes, mas podem ser integrados atravs de

conexes secundrias, tercirias, e assim por diante (apenas a ttulo de exemplificao prtica:

regio/acorde da subdominante antirrelativa da subdominante menor em do maior seria o

acorde de sol bemol). O instrumento para medio dessas distncias, a principio seria o ciclo

de quintas (SCHOENBERG, 2001, p. 228/9) e (SCHOENBERG, 1993, p. 9), contudo atravs

de conexes funcionais, regies como a da subdominante menor, da sexta napolitana ou

mesmo da dualidade do relativo menor ou da escala homnima menor (SCHOENBERG,

210 De acordo com essa nomenclatura, cada modo ser formado por uma escala de sete notas diatnicas a
partir de uma nota inicial e didaticamente, podemos assim definir os modos, considerando apenas notas naturais:
Drico o modo de r; frgio, de mi; ldio, de f; mixoldio, de sol; elio, de l e lcrio de si. Cada um desses
modos apresenta uma estrutura de intervalos diferente e, obviamente passvel de transposio para qualquer
outra nota inicial.
211 Guarnieri, provavelmente influenciado por Mrio de Andrade, preferia a terminologia grega, na qual o
modo de r, primeiro modo, seria chamado frgio e no drico, contudo essa terminologia a menos utilizada,
por isso a preterimos neste trabalho.
319

1993, p. 67), esses caminhos anteriormente distantes - tornam-se consideravelmente mais

prximos (SCHOENBERG, 2001, p. 223) e a vantagem da aplicao da lgica Funcional

nesses casos, explicar a origem desses acordes.

J o uso da teoria de Costre (explicada no primeiro captulo deste trabalho) se faz

interessante por permitir que entidades acordais no tonais possam ser relacionadas a outra,

considerando o grau de atrao polarizao entre as mesmas (ver captulo 1). Dessa forma,

as possibilidades de atraes entre notas, demonstram grande similaridade com o raciocnio

seminal da harmonia funcional e resgata essa viso funcional de hierarquizao das alturas -

mesmo dentro de um contexto atonal. Uma ltima observao sobre o relacionamento entre

essa teoria a tonalidade/modalismos, seria o fato de que as sensveis, que constituram o cerne

de uma das correntes de dissoluo do sistema tonal - a Wagneriana (MENEZES, 2001, p.

79) so tambm privilegiadas por essa teoria.


320

APNDICE B - Sobre a anlise de estruturas formais e fraseolgicas

Sou um homem brahmisiano: a forma minha alucinao.

A epgrafe acima oriunda de um comentrio prprio Guarnieri e sublinha o fato

do compositor ser considerado um neoclssico, sobretudo por seu hbil manejo de grandes

estruturas clssicas. Como j sublinhado no corpo dessa tese, nas grandes formas, o

compositor demonstra todo seu metier neoclssico (TACUCHIAN, 2001, p. 447). Porm,

considerando que a totalidade das obras para violo do compositor de Tiet se enquadra no

universo da pequena forma, buscaremos uma anlise que privilegie as filigranas das

relaes motvicas e evidencie micro-texturas internas das peas, bem como demais

procedimentos que possam a dar coeso s obras buscando assim, reconhecer os elementos

que caracterizem a linguagem do autor.

A terminologia bsica seguir pelo que h de mais ortodoxo no campo,

denominando como frase, o elemento estrutural meldico-harmnico com sentido completo,

que pode ser dividido em membros de frase, ou semifrases. O motivo ser sempre um

elemento de menores propores, apto ao desenvolvimento meldico e constituinte da frase

e/ou das semifrases. Caso haja gestos muito diminutos que necessitem ser especificados

dentro da estrutura de um determinado motivo, os denominaremos inciso. O termo seo

sempre dir respeito maior parte formal da pea. Quando sua subdiviso em frases se tornar

complexa e de difcil compreenso, utilizaremos ainda o termo perodo, como estrutura forma

intermediria entre a seo e a frase. Essa terminologia encontrada em diversos livros em

portugus, como Fraseologia Musical, de E. Scliar, Forma e estrutura na msica, de Roy

Bennet ou Fundamentos da composio musical de A. Schoenberg, com pequenas variaes,


321

sobretudo geradas pela aplicao desses termos em obras de grandes propores como

sonatas e sinfonias e que se utilizam da forma sonata. Como nossos objetivos esto

centrados na anlise de obras classificadas na categoria da pequena forma, procuraremos

dissecar cada frase em elementos menores, que possam ser reconhecveis, tanto como

repetio, quanto como variao, no decorre da pea, buscando com esse processo a

compreenso da relao entre a exposio dos materiais e seu desenvolvimento.

Sobre a articulao entre duas idias meldicas, na qual h uma nota em comum

ser designada aglutinao, em oposio articulao por justaposio, na qual no h notas

comuns212. A figura abaixo traz outro exemplo sobre o assunto:

Exemplo B.1 - Exemplo de bordaduras superior e inferior articuladas por justaposio e por aglutinao: o
segundo caso foi extrado do C2 da Valsa- choro n 1 para violo de Guarnieri.

Entendendo o termo forma como mais do que as subdivises internas essas

subdivises sero comentadas em cada pea, j que a forma ABA e a forma A A A, muito

comuns na pequena forma guarnieriana, no so facilmente distinguveis entre si (FONSECA,

2002, p. 47), a no ser por meio de anlise que as justifique - e considerando os motivos como

elementos dinmicos do discurso, seguiremos a anlise formal da obra para violo de

Guarnieri em acordo com as idias de Henrich Schenker (1868 1935) sintetizadas no livro

de Allen Forte e Steven E. Gilbert e exemplificadas em diversos grficos editados pelo terico

durante sua vida. Abaixo relacionamos alguns desses elementos comuns viso schenkeriana

os quais, sero utilizados nas anlises.

212 Os termos aglutinao e justaposio foram apropriaes do autor da terminologia relativa ao processo
de formao de palavras na lngua portuguesa.
322

1.1 ELEMENTOS MELDICOS

A partir de um estudo das diminuies meldicas, Forte oferece subsdios para

que se observe o que estrutural ou no em uma melodia. O harpejo, a bordadura, as notas de

passagem e o salto consonante so os principais elementos meldicos acrescidos a uma

estrutura fundamental, e que, analogamente, mas fazendo o caminho inverso, podem ser

subtrados de uma melodia dada para entendermos sua estrutura fundamental (FORTE, 1992,

p. 65).

A bordadura pode ser completa ou incompleta, e a bordadura incompleta se divide

em bordadura de prefixo e de sufixo, que neste ltimo caso se apresenta idntica a uma

apojatura (FORTE, 1992, p. 69). O trinado tambm classificado como uma bordadura

estendida (p. 71).

Exemplo B.2 - C5 da Valsa n. 4 para piano de Guarnieri: a melodia superior apresenta uma clara bordadura
completa

O critrio para se estabelecer uma bordadura incompleta o harmnico. No

exemplo abaixo (FORTE, 1992, p. 70) temos o tema e a primeira variao da ria variada de

Bach, BWV 989. Observando o tema, podemos reconhecer claramente o caminho harmnico

do trecho e ento classificar na variao o que so bordaduras e o que so notas estruturais:


323

Exemplo B.3 - Bordaduras esto marcadas com B, notas de passagem com P e saltos consonante com SC

Como observamos, a harmonia determinante para o estabelecimento dos

elementos estruturais da melodia. Contudo, em um trecho onde a prpria definio harmnica

incerta, ambos os conceitos interdependentes se daro por critrios subjetivos e sero

fornecidos por padres encontrados no prprio processo analtico. Sobre a diferenciao entre

notas de passagem213 e bordadura, Forte (1972, p. 77) escreve:

A bordadura fundamentalmente diferente da nota de passagem por sua funo


musical, uma vez que sempre atua na forma de adjacncia, quer diretamente junto
nota principal ou notas, ou indiretamente, como resultado de uma interveno de um
salto consoante. Assim, a bordadura est sempre relacionada com uma nica nota (a
nota principal), enquanto que a nota de passagem uma nota que ligaes entre duas
notas214 .

Uma importante interao entre a teoria das polarizaes de Costre, e a viso

schenkeriana de bordadura como adjacncia de uma nota (que segundo o terico francs,

serve de atrao ou reforo desta nota) o exemplo abaixo:

213 Tambm, em uma utilizao mais ampla, as notas de passagem podem ser formadas por fragmentos de
escalas cromticas, diatnicas, modais que ligam duas notas estruturais.
214 la bordadura difiere fundamentalmente de la nota de paso en su funcin musical, puesto que acta
siempre a la manera de una adyacencia, ya sea de forma directamente contigua a la nota o notas principales, o
bien indirectamente como consecuencia de la intervencin de un salto consonante. De este modo, la bordadura
se relaciona siempre con una nica nota (la nota principal), mientras la nota de paso representa una conexin que
relaciona dos notas.
324

Exemplo B.4 - C19 a 23 do Preldio n. 1 do primeiro volume do Cravo Bem Temperado de Bach

Nesse exemplo, o baixo realiza o movimento I IV V, contudo o quinto grau

precedido (reforado) pelas notas f # e l b. Na teoria de Costre, essa um autntica

polarizao de sol atravs de suas sensveis e da mesma forma, a anlise de Schenker o

movimento principal do baixo se d entre f e Sol, sendo o f sustenido, bordadura inferior

indireta, e o l bemol, bordadura superior direta (SCHENKER, 1969, p. 37).

O salto meldico consonante de conceituao mais complexa, pois com

exceo de stimas e trtonos, quaisquer intervalos podem caracterizar o salto consonante, e

mesmo a stima pode ser considerada com inverso de uma caminho obrigatrio de segunda,

dependendo do contexto (FORTE, 1992, p. 78). O exemplo abaixo ilustra o assunto com uma

partitura de Guarnieri: enquanto no primeiro e compasso do exemplo, encontramos na mo

direita uma longa bordadura sobre a nota si - que na viso de Costere, polariza essa nota -, no

ltimo compasso, o f natural, no harmonicamente pertencente ao conjunto e constitui uma

nota de passagem.
325

Exemplo B.5 - C6 a 8 da Valsa n. 5, em l menor, para piano de Guarnieri

J o prximo exemplo continuao exata do exemplo acima ilustra com

exatido o salto consonante: a sequncia rtmica de semnima pontuada e trs colcheias

exposta quatro vezes, contudo na primeira e terceira, h um salto de tera entre a primeira e a

segunda colcheias, evitando assim que todas as sequncias tenham movimento idntico. Esse

Salto um exemplo tpico de salto meldico consonante, e sua nota subseqente, de nota de

passagem.

Exemplo B.6 - C9 a 12 da Valsa n. 5 para piano de Guarnieri

1.2 PROLONGAES

O harpejo, como os demais elementos anteriormente explicitados, pode servir

como prolongao215 de uma nota estrutural ou ainda como motivo principal (FORTE, 1992,

p. 90 e 166 ).

A idia de bordadura pode ser ainda aplicada harmonia (1992, p. 80). Nesse

caso, a bordadura harmnica um acorde estranho entre dois acordes idnticos. Uma

215 Forte desenvolve sua teoria apresentando ainda trs subdivises desse tipo de prolongamento: 1:
Movimiento desde una nota dada, normalmente un segmento de escala o una arpegiacin diatnica descendente
(donde la prolongacin sigue a la nota que se prolonga). 2: Movimiento hacia una nota dada, normalmente un
segmento de escala o una arpegiacin diatnica descendente (donde la prolongacin precede a la nota que se
prolonga). 3 Movimiento alrededor de una nota dada, muy frecuentemente por medio de una bordadura
superior, una bordadura inferior o ambas (que pueden ser, a su vez, prolongadas) (FORTE, p. 166).
326

ampliao dessa idias o prolongamento harmnico, no qual o acorde prolongado segue

psicologicamente (virtualmente) soando, dada sua importncia e repetido adiante. (1992, p.

202).

Exemplo B.7 - C1 a 3 do Ponteio n. 15 para piano de Guarnieri: prolongamentos do acorde inicial

Este tipo de procedimento pode gerar considervel prolongao de uma

determinada harmonia (1992, p. 166), na qual muitos acordes podero ser considerados de

passagem, como se as bordaduras gerassem micro-tenses sobre uma harmonia mais ou

menos estvel com ocorrncia ou no de pedal (1992, p. 144).

Outro conceito anlogo a esse o de prolongao de uma nota (prolongao

meldica) no qual, diferentemente das micro-tenses acima descritas - onde h efetivo retorno

nota principal, - uma nota segue soando psicologicamente sobre as notas ou acordes

subseqentes observando-se que: (...) em geral, a nota prolongada deveria pertencer ao

acorde prolongado216 (1992, p. 202). Menezes corrobora essa teoria do prolongamento

psicolgico de uma nota - nota essa que passa a ser passvel de relacionamento com outras

notas do discurso, formando planos distintos de relacionamento (MENENZES, 2001, P 28).

216 (...) em general, la nota prolongada deveria pertenecer a el acorde prolongado.


327

1.3 MELODIA COMPOSTA

H ainda, na teoria em questo, a observncia de um tipo especial de melodia: a

melodia composta, na qual h diferentes planos sonoros, como que comportando em uma

mesma linha uma estrutura polifnica. (FORTE, 1992, p. 127). Uma melodia composta pode

variar com relao ao espao e continuidade (1992, p. 135), ou seja, alguns planos sonoros

podem ser menos freqentes que outros. Tambm pode ser mais ou menos densa, de acordo

com a proximidade ou distncias de tessitura entre os planos. O exemplo abaixo apresenta

uma nica melodia com trs planos polifnicos. Esses planos so apresentados nos trs

primeiros compassos e alternados nos compassos seguintes. O primeiro plano apresentado

no C1 e o C2 uma reposta meldica esse compasso. O C3 apresenta um novo material, no

qual a polifonia a trs vozes surge inequvoca com um baixo, a melodia por graus conjuntos

na voz intermediria e um pedal de si na voz aguda. Assim, alm de trs planos nos trs

primeiros compassos - que podem ser facilmente reconhecidos pela tessitura que cada um

ocupa - temos ainda no compasso trs uma melodia composta formada pelo pedal de si e pelo

movimento por graus conjuntos.


328

Exemplo B.8 - Incio do Preldio da Sute BWV 1006 de Bach para violino solo, cuja verso do prprio Bach
para alade comumente adaptada em nossos dias para o violo

Na msica para piano de Guarnieri, o recurso utilizado com menos freqncia,

pois o instrumento naturalmente polifnico e por isso, muitas vezes o autor prescinde do

recurso. No caso especfico do repertrio violonstico, a melodia composta bastante comum,

pois a despeito de ser o violo um instrumento harmnico, o mesmo apresenta debilidades

para manuteno de uma polifonia estrita e assim, muitos compositores lanam mo da

utilizao da melodia composta como uma estratgia para manuteno do sentido polifnico e

a msica de Guarnieri no se apresenta como exceo. No exemplo abaixo, temos dois planos

na melodia superior, sendo o primeiro composto pelas duas primeiras colcheias e o segundo

pelas duas ltimas de cada compasso. Essa estrutura se funde a um nico plano, no compasso

3.

Exemplo B.9 Compassos iniciais do Estudo n. 2 de Camargo Guarnieri

Trata-se ainda de uma herana vinda dos polifonistas que escreveram para

instrumentos de cordas dedilhadas desde o Renascimento (exemplo acima), cujo panteo

contempla nomes como Da Milano, Dowland, Bach e Weiss e chega at o Sculo XX,

passando pelo classicismo guitarrstico do sculo XIX .

Exemplo B.10 - Terceira variao das Diferencias sobre Guardame las Vacas, de Luys de Narvaes. A
melodia composta gera dois diferentes planos, alm do baixo.
329

1.4 TRANSFERNCIA DE REGISTRO

Trata-se da mudana de regio (em termos de tessitura) de uma determinada

melodia (FORTE, 1992, p. 181).

Exemplo B.11 - Incio do Allegro da Sonata op.14 de Fernando Sor: melodia composta e transferncia de
registro nos C3 e 5

Muitas vezes essa mudana de plano se d em intervalos de oitava (como no

exemplo acima, contudo o procedimento fica evidente j, em saltos de sexta ou stima, nos

quais a melodia poderia ter seguido um caminho mais curto, se utilizasse os intervalos

invertidos (ao invs de sexta, tera, ao invs de stima, a segunda, por. ex.). Forte assevera a

grande significao que o evento de transferncia de registro pode alcanar.

Exemplo B.12 - Trecho da Valsa n.3 para piano de Guarnieri, no qual h uma evidente mudana de
registro entre o sol e f sustenido da voz superior.
330

Outra viso analtica interessante que se forma a partir da transferncia de registro

a possibilidade de uma determinada voz encontrar sua resoluo em outra oitava e em outra

voz. Muitas vezes as mudanas de registro esto associadas melodia composta ou

parcialmente composta, como o caso do exemplo abaixo.

Exemplo B.13 - trecho da Valsa n.3 para piano de Guarnieri, no qual a voz inferior d inicio a um melodia
composta por dois planos (ritmicamente notados) que se articulam com a voz intermediria.

2 CONTRAPONTO

A msica de Guarnieri notadamente contrapontstica, pois ele considerado

como um dos mais hbeis polifonistas da msica brasileira (MENDONA, 2001, p. 401). Em

suas atividades didticas, o autor dava bastante importncia ao ensino do contraponto e suas

regras eram bastante tradicionais (KOBAIASHI, 2009, p. 62 e 66). Contudo, na prtica

artstica, o autor tratava o tema com maior liberdade, j que as stimas, segundas e quartas

eram utilizadas em tempos fortes, sem preparao e como padro de sonoridade. Assim

entendemos que sua liberdade de imaginao fazia com que seu contraponto se colocasse

acima de regras, sendo os intervalos resultantes, podem ser entendidos como incidncias de

duas ou mais idias horizontais que desenvolvem seus discursos em paralelo. Por isso, nosso

estudo de seu contraponto de dar muito mais no sentido de comparar discursos em paralelo e

suas interaes, do que atravs da viso tradicional, pela anlise de intervalos e seus
331

procedimentos de preparao. Como auxlio nossa anlise horizontal, nos utilizaremos ainda

de duas ferramentas da anlise schenkeriana. So elas o desdobramento (ausfaltung) e os

padres intervlicos.

O desdobramento um sinal colocado para assinalar o deslocamento de idias ou

planos musicais - tambm entendidos como defasagem entre planos - que normalmente soam

como estranhezas harmnicas. O exemplo de Forte (1992, p.222) ilustra bem o conceito: as

linhas diagonais colocadas entre o baixo e o soprano no grfico mostram que a despeito das

notas ligadas por dita linha estarem temporalmente separadas, essas notas tm importncia

estrutural e causam prolongaes que justificam sua anlise em conjunto, ou seja, a realizao

de seu desdobramento. Mais uma vez, a anlise harmnica tonal se mostrou o ponto de

partida do conceito, motivo pelo qual a teoria em questo apresenta compatibilidade com

nossa opo de anlise harmnica.

Exemplo B.14 - Exemplo de reduo schenkeriana incluindo desdobramento intervlico entre o f da mo


direita e o r da mo esquerda, no segundo compasso.

Forte (1992, p. 222) tambm assevera: [...] [o] desdobramento aplicvel

quando um segmento da linha meldica abarca um intervalo que pertence harmonia que

aparece prolongada nesse momento, e quando este intervalo procede de outro intervalo
332

desobrado (quer seja vertical, ou desdobrado217). O termo comumente aplicado a

intervalos (unfolding of intervals), mas seu princpio ser aplicado neste trabalho a regies

harmnicas e frases inteiras. Apenas para ilustramos o desdobramento com um exemplo de

Guarnieri, analisamos o trecho abaixo. No compasso quatro a harmonia se move funo DS,

enquanto a melodia da mo direita permanece na tnica relativa. No compasso sete, de forma

anloga, a melodia se adianta regio da dominante da subdominante, enquanto a harmonia

segue dentro da funo da dominante.

Exemplo B.15 - Compassos iniciais da Valsa n. 3 para piano de Guarnieri: diferenas entre sol # e sol natural
soam mais como defasagem entre linhas do que como dissonncia

Esta defasagem que na teoria schenkeriana explicada atravs do recurso do

deslocamento - a que nos interessa para a compreenso do discurso musical guarnieriano,

pois o caso acima exemplificado muito comum na obra para violo do compositor. Assim,

no utilizaremos o smbolo schenkeriano referente ao desdobramento j que no

trabalharemos com os grficos schenkerianos - e mesmo o vocbulo desdobramento ser de

pouco uso nas anlises, contudo o reconhecimento de defasagens, (ou desvios de fase) entre

217 Despliegue [desdobramento] es aplicable cuando um segmento de la lnea meldica abarca um


intervalo que pertenece a la armona que aparece prolongada en esse momento, y cuando este intervalo procede
hacia o desde outro intervalo (ya sea vertical o desplegado)
333

os diferentes planos do discurso musical ser de grande importncia. Em trabalho que trata do

estilo de acompanhamento do clebre Dino do Sete Cordas218, Remo Tarazona Pellegrini

(2005, p. 219) aponta a existncia dessas defasagens entre o acompanhamento e a melodia na

tradio do choro, em concordncia com a utilizao do princpio de desdobramento

shenkeriano:

H diversos momentos em que motivos (ou trechos de motivos) so criados com


relao ao contexto do acorde que se est por atingir. Tal comportamento foi
percebido na anlise de Cinco Companheiros, em que motivos eram repetidos
perfeitamente sob acordes diferentes mas tendo em comum o acorde a se atingir .

E Pellegrini segue exemplificando: Do mesmo modo, no exemplo [...] [abaixo],

seria difcil haver outra razo para se utilizar uma 2M em cabea de tempo e a 7M sob

acorde menor se no se considerasse o motivo uma antecipao do desdobramento da trade

de A. (PELLEGRINI, 2005, p. 219).

Exemplo B.16 Antecipao harmnica

Estudando paramentos em de estruturas polifnicas, Schenker, a partir de

sucesses de intervalos harmnicos, forjou o conceito de desenhos intervlicos (FORTE,

1992, p. 142). Forte difere esse conceito do conceito da seqncia argumentando que o

vocbulo seqncia aplicvel apenas a melodias, ficando a resultante do comportamento

polifnico a ser estudada sob o conceito de desenho intervlico (FORTE, 1992, p. 143). Esses

218 Dino do sete cordas,ou Horondino Jos da Silva, (1918 2006) foi um dos principais responsveis
pelo desenvolvimento da tcnica e da maneira de acompanhar ao violo de sete cordas,o qual,dentro do choro
assume uma funo meldica independente em relao melodia, realizando um complexo contraponto nos
baixos. (PELLEGRINI, 2005).
334

movimentos intervlicos podem produzir paradigmas como, por exemplo, 10-10-10 ou 8-5-8-

5-8-5, ou ainda, 5-6-5-9, etc..Nos Compassos iniciais do Ponteio n 26 para piano de

Guarnieri: padres intervlicos utilizados no ostinato da mo esquerda, temos um caso de

utilizao de modelos intervlicos - no caso, 5, 4, 5, 4, 5, 4 - na obra de Guarnieri.

Sobre o interesse dessas seqncias de intervalos para uma viso analtica, explica

Forte: se existe uma funo para o desenho intervlico o de conector de harmonias

(FORTE, 1992, p. 157)219.

3 TEXTURA

O termo textura se consagrou como pertencente anlise de obras no tonais,

sobretudo aplicado a composies de Varse, Boulez, Xenakis (ZUBEN, p 98, p. 127). Nesse

caso, seu conceito est ligado s caractersticas de uma determinada massa sonora, que

sobreposta outra ou outras resulta em infinitos matizes, efeitos tipos de articulao, etc,

constituindo essa sobreposio, muitas vezes a base da prpria linguagem.

Utilizaremos aqui o termo - como tomado emprestado da tradio acima descrita

para referir-nos s diversas maneiras encontradas por Guarnieri para conduo e articulao

do discurso musical nas diferentes peas. Assim, teremos uma textura polifnica, uma textura

homofnica imitativa, uma textura polifnica no imitativa, uma textura mais densa ou menos

densa dependendo do nmero de eventos uma textura vazia ou cheia - considerando a

tessitura de um grupo de acordes e seu preenchimento com, mais ou menos notas (algo como

posio fechada e aberta em harmonia, mas com uma abrangncia maior) -, uma textura de

219 [...] si existe una funcin armnica para el diseo intervlico lineal, es la de conectador de armonas:
[...] Un diseo intervlico lineal puede efectuar una conexin entre dos expresiones de la misma armona [...] o
entre una armona y otra [...] Estos diseos, a pesar de lo intrnsecamente bellos e interesantes que puedan ser,
nunca se utilizan como componentes estructurales principales, sino que siempre aparecen al servicio de un
elemento musical que acta a mayor escala. A partir del concepto de los niveles estructurales que surgir en las
siguientes partes del libro, la base para esta observacin ser mucho ms clara. (FORTE, 1992, p. 157-158).
335

melodia acompanhada a duas ou mais partes, etc. Dessa forma, o termo textura ser aqui

aplicado a categorias e subcategorias indistintamente e na maioria dos casos para designar o

todo da escrita musical em um determinado trecho.

Ainda na viso Schenkeriana, um tipo especial de textura encontrada no

repertrio tonal: trata-se de coral elaborado em preldios e estudos (FORTE, 1992, p. 247). O

coral elaborado uma melodia quebrada em diferentes regies logo, uma melodia

composta - na qual cada plano corresponde a uma voz. Um exemplo clssico o Preldio 1

do Cravo bem temperado:

Exemplo B.17 - Compassos iniciais do Preldio n.1 do Cravo Bem Temperado de Bach: abaixo temos a
reduo harmnica do coral elaborado

O procedimento tambm na obra de Guarnieri:

Exemplo B.18 - Incio do Ponteio n 28 para piano de Guarnieri: a melodia da mo direita forma um coral
a trs vozes, com a voz inferior escrita na partitura e a s duas superiores, caminhando em quartas
paralelas.

APNDICE C Idiomatismo
336

Definindo idioma violonstico por: conjunto de elementos musicais peculiares ao

instrumento que possibilitam a caracterizao e reconhecimento desse instrumento em

diferentes contextos, ou, como o faz Scarduelli (2007, p.139, grifo nosso): [...] [o conceito

de idioma aplicado msica instrumental], refere-se ao conjunto de peculiaridades ou

convenes que compem o vocabulrio de um determinado instrumento. Estas

peculiaridades podem abranger desde caractersticas relativas s possibilidades musicais,

como timbre, dinmica e articulao, at meros efeitos que criam posteriormente interesse de

ordem musical. Nesse caso, temos, em um primeiro momento, a impresso que o termo

idiomatismo aplicado ao violo pode ser traduzido pelos efeitos peculiares que instrumento

oferece, afinal no h nada mais emblemtico do idioma violonstico que um

acompanhamento rasgueado.

Exemplo C.1 - Trecho da sute Prncipe dos Brinquedos, do violonista russo Nikita Koshkin: acordes
rasgueados sobre cordas soltas e discurso musical construdo sobre efeitos idiomticos, como glissandos e
ataques percussivos (estes, assinalados no pentagrama inferior).

Mas dentro de uma viso um pouco mais refinada, que considere a funcionalidade

da obra em termos de alcanar resultados sonoros compatveis com a idia musical escrita, os
337

aspectos idiomticos intrnsecos220 - como a realizao mecnica da obra e as diversas formas

de se dispor texturas - se mostram bem mais relevantes. Apesar de nosso objetivo com esta

introduo terica no ser o de catalogar os recursos idiomticos do instrumento, seguiremos

refinando os conceitos de idiomatismo a partir dessa viso de funcionalidade intrnseca para

que possamos estabelecer critrios mais precisos para analise idiomtica da obra para violo

de Guarnieri.

sabido que estamos tratando de um instrumento de volume reduzido, mas que

dentro de sua gama dinmica tem grandes possibilidades de nuances qualidades

apresentadas tambm em relao s suas possibilidades timbrsticas e aggicas. Sabemos ser

um instrumento polifnico - contudo de mecnica bastante limitadora dessas possibilidades

polifnicas. Ademais, sua tessitura no muito extensa e apresenta tambm limites

mecnicos, j que praticamente impossvel realizar estruturas cantantes nas regies super-

aguda e grave ao mesmo tempo. Quando as limitaes so superadas pela escrita, e o discurso

musical flui - a despeito das limitaes - podemos dizer tratar-se de uma escrita idiomtica.

Ainda sob esse aspecto, um segundo passo seria a escrita musical justamente, esconder os

limites e sublinhar as potencialidades do violo, como fez Villa Lobos em sua srie dos Doze

Estudos (1928). Como exemplo, apresentamos o trecho final da srie dos Doze Estudos de H.

Villa Lobos, a qual se encerra com uma das apoteoses mais efetivas e integradas ao discurso

musical da histria do instrumento.

220 Scarduelli divide os idiomatismos do violo em intrnsecos e extrnsecos, contudo, aqui o sentido da
palavra intrnseco literal e no condiz exatamente com definio do violonista citado.
338

Exemplo C.2 - Manuscrito autgrafo do trecho final da srie dos Doze Estudos de H. Villa Lobos

Em termos de potncia sonora, o uso de cordas soltas ou de notas cujos

harmnicos coincidam com as cordas soltas do instrumento trazem vantagens acsticas, pois

os harmnicos naturais do instrumento reforariam a sonoridade resultante (SCARDUELLI,

2006, p. 141). Por esse motivo, o manejo das cordas soltas tanto sua utilizao dentro da

composio quanto considerar seus harmnicos em termos de reverberao por simpatia - tem

um papel importantssimo para a criao de uma escrita idiomtica e, como veremos a seguir,

as cordas soltas proporcionam ainda vantagens sob o aspecto mecnico. Tambm, efeitos que

percutam as cordas ao invs de toc-las - como rasgueios ou tamboras so mais efetivos em

termos de potncia sonora e por isso podem ser considerados altamente idiomticos.

Podemos dizer que uma escrita idiomtica sob o prisma tcnico-instrumental

(mecnico) aquela que construda sobre movimentos mais naturais para o instrumento, ou

movimentos ergonmicos, cuja realizao resulta em maior aproveitamento na relao

esforo/resultado221. Dentro desse princpio, distenses e contraes dos dedos, capotastos

requeridas por longos perodos e grandes mudanas de posio (saltos) da mo esquerda do

violonista, seriam, por exemplo, menos ergonmicos e por isso, mecanicamente menos

idiomticos222.

221 Para maiores informaes tericas sobre as implicaes da relao esforo resultado na execuo ver
CARLEVARO, 1978, p. 31-39).
222 Citamos esses elementos como exemplos, j que na prtica, o contexto se apresenta muito mais
definidor do nvel de dificuldade de uma pea do que um elemento tcnico isolado.
339

Figura 7 - Distenses dos dedos quatro (a esquerda) e um (a direita)

Por outro lado, determinadas apresentaes de dedos da mo esquerda, como as

exemplificadas a frente, so mais naturais para o violonista e por isso, mais idiomticas, assim

como movimentos contnuos da mo direita que no apresentam cruzamentos de dedos223,

como os harpejos circulares224.

Exemplo C.3 - Trecho final do Estudo n. 4 de Abel Carlevaro (acima) e abaixo, o diagrama que corresponde
ao primeiro, segundo e terceiro acordes do trecho em questo. Como podemos observar, a disposio digital
a mesma em diferentes posies do brao do instrumento..

No exemplo acima, os acordes em quartas, a despeito de sua funo harmnica,

formam uma apresentao de dedos bastante cmoda - cada dedo ocupa uma casa em cordas

contguas, sem separaes de casa ou de corda - e caminham em bloco, o que reduz a atuao

dos dedos somente a um sutil ajuste (pois as posies vo ficando cada vez menores partido

223 Os cruzamentos de dedos ocorrem quando, em cordas diferentes, o indicador toca a corda inferior,
cruzando sobre o dedo mdio (logo aps esse dedo ter tocado a corda), ou o mdio toca a corda inferior,
cruzando sobre o anular. O polegar tambm realiza cruzamentos, quando toca uma acorda abaixo de uma
determinada corda tocada anteriormente por qualquer outro dedo da mo direita.Os cruzamentos superiores so
exemplos exatamente inversos a esses exemplos.
224 Harpejos s em cordas contnuas que possibilitam velocidade.
340

da regio grave aguda), deixando o trabalho real de mudana de posio resumido ao

movimento do brao/antebrao. Em outras palavras, em todo o trecho acima, os dedos da mo

esquerda praticamente no realizam nenhuma mudana de apresentao. J na figura abaixo,

vemos uma apresentao na qual os dedos da mo esquerda se encontram dentro do mbito da

posio, mas em cordas distantes,o que gera uma separao transversal de custosa execuo:

Figura 8 - Apresentao de dedos com abertura transversal.

No exemplo abaixo, observamos modelos de harpejos circulares, que so

realizados sobre movimentos naturais da mo direita, evitam cruzamentos e mantm a ordem

natural i-m-a para harpejos ascendentes e a-m-i para descendentes - procedimento que

segundo Pujol so fceis para a velocidade pela natural disposio dos dedos (PUJOL,

1971. p. 94,). Essa ordem natural dos dedos um dos principais fatores idiomticos para a

mo direita.

Exemplo C.4 - Harpejos circulares exemplificados por Emlio Pujol (PUJOL, 1971, p. 97)

Um princpio tcnico fundamental para tornar a escrita violonstica mais funcional

- e por isso idiomtica - alternncia de elementos, que permite rpidos relaxamentos


341

intermitentes entre os elementos225 e um dos mais caractersticos usos desse princpio a

escrita de notas correspondentes s cordas soltas, que, intercaladas em meio execuo das

cordas presas, podem oferecer breves descansos mo esquerda, permitindo ainda a

realizao de grandes mudanas de posio, sem que haja cortes no discurso musical. Os dois

prximos exemplos trazem justamente esses procedimentos.

Exemplo C.5 - Estudo n.5 - HVL de Abel Carlevaro

A pea acima iniciada com o acorde formado pelas quatro mais graves cordas

soltas do violo e esse acorde interpola cada novo acorde, dando tempo para a mo esquerda

realizar os distantes saltos requeridos. Outro elemento que imprime idiomatismo ao trecho so

os ataques harpejados com polegar, escritos depois de colcheias, possibilitando tempo de

preparao ao polegar.

Exemplo C.6 - Estudo n.4 de Abel Carlevaro.

225 Essa idia da alternncia de elementos constitui o fundamento da prtica de escalas em praticamente
todos os instrumentos de cordas e teclados, j que essa prtica exige dedos alternados, ao invs da utilizao o
mesmo dedo em passagens que exijam maior velocidade.
342

J no Estudo n.4, vemos uma integrao de elementos idiomticos: as cinco

primeiras notas de pea formam uma apresentao fixa de mo esquerda na segunda posio,

seguidas de uma corda solta (mi) e de mais cinco notas de apresentao fixa na 8 posio. O

salto - bastante extenso para ser realizado dentro de um mesmo gesto e ausente de articulao

- suavizado pela corda solta entre as duas posies. A seguinte sequncia de semicolcheias

(iniciada na nota sol) adota o mesmo expediente: agora o salto ainda mais extenso (de 3 a 12

posio) compensado com duas notas soltas (mi e si). Tambm observamos o cuidado do

compositor (que violonista) em digitar o ataque da mo direita evitando cruzamentos de

dedos e buscando movimentos ergonmicos e naturais, como a manuteno da ordem

ascendente de ataque dos dedos sob a frmula i-m-a.

Da mesma forma, via de regra226, um recurso conhecido como ligado pode

oferecer um breve descanso mo direita em passagens de velocidade, o que ajuda a diminuir

a fadiga, facultando maior fluncia ao violonista227. Tradicionalmente, o recurso notado

como uma ligadura de articulao entre duas ou mais notas, contudo o ligado um tipo de

ataque no qual a mo esquerda produz a nota sem interveno da mo direita, golpeando ou

beliscando, constituindo respectivamente ligado ascendente e ligado descendente. O trecho

abaixo traz exemplos de ligados notados por Villa Lobos - descendentes (penltimo

compasso) e ascendentes (ltimo compasso) - que possibilitam maior fluncia no discurso

musical, pois no requerem interveno da mo direita, diminuindo sua tenso e a dificuldade

de coordenao entre as mos. Observe-se que no compasso final do exemplo, o autor escreve

uma ligadura de frase e sob essa ligadura, marca os ligados entre as notas.

226 Dizemos via de regra, porque todos os recursos acima apresentados possuem limitaes de aplicao
e seu uso otimizado exige certa proficincia na linguagem do violo. Mesmo assim, so esses os principais
recursos idiomticos que tornam uma obra violonisticamente mais fluente.
227 Nesse caso, surge um novo problema: o da coordenao das mos, contudo no h dvidas que o
aproveitamento simples desses recursos elementares aliado utilizao de apresentao ergonmicas torna a
execuo consideravelmente menos cansativa e por isso, mais idiomtica.
343

Exemplo C.7 - Trecho do Estudo n. 8 de H. Villa Lobos: ligados como forma de melhorar a fluncia da
textura em semicolcheias e como elemento definidor da articulao

J no exemplo abaixo, o mesmo compositor assinala uma ligadura sobre a

seqncia de fusas, que na prtica corresponde a um ligado ascendente, seguido de um

descendente para o mordente si d - si e um segundo ligado descendente, de sol a mi. Assim,

nesse caso o compositor indicou a articulao e no o procedimento tcnico, enquanto no

exemplo anterior do Estudo n. 9, o compositor havia notado o procedimento tcnico.

Exemplo C.8 - Trecho inicial do Estudo n.10 de H. Villa Lobos: a utilizao dos ligados intuda a partir da
articulao marcada, contudo no explicitada na partitura

Esses dois exemplos acima sintetizam um problema encontrado em praticamente

toda a literatura do instrumento: em alguns casos, um arco sob notas significa a articulao

pensada pelo compositor e em outros casos, significa um procedimento tcnico mui

idiomtico e peculiar do instrumento, que se encontra sacramentado em praticamente todas as

produes tericas a respeito da tcnica do violo. Esse problema se agrava quando tratamos

de partituras escritas por compositores no violonistas, revisadas por violonistas. Isto porque

ao estudar uma partitura assim, no facilmente identificvel se determinada linha constitui

uma indicao de articulao notada pelo autor, ou um elemento acrescido pelo revisor para

tornar a obra mais idiomtica.


344

A opo mais lcida em se tratando de revises seria a proposta por Julian Bream,

na qual o procedimento tcnico intitulado ligado notado como uma linha pontilhada,

deixando intacta a notao de articulao do autor. Dessa Forma, Bream marca os ligados a

partir de seu entendimento do discurso musical, contudo essa marcao no necessariamente

coincide com as marcaes de articulao do compositor, o que evidencia a funo do ligado

como recurso tcnico para alcanar o efeito desejado, sem associ-lo definitivamente a

determinada articulao.

Exemplo C.9 - Trecho inicial do Nocturnal : de Benjamin Briten: a utilizao dos ligados marcada pelo
revisor com linhas pontilhadas.

claro que o instrumentista ao digitar uma obra, naturalmente busca tornar essa

obra mais idiomtica e isso pode incluir a utilizao desses elementos, mesmo quando o

compositor sequer tem conscincia deles -, contudo estamos aqui tratando da previso desses

elementos no momento da concepo da obra, integrando recursos idiomticos e concepo

musical, de forma que a obra resulte violonstica em sua essncia.

Como pudemos constatar, no caso do violo, h pelo menos trs maneiras de uma

obra se apresentar como idiomtica: utilizar os efeitos que so peculiares ao instrumento

(rasgueios, tamboras, harmnicos); potencializar as caractersticas acsticas do instrumento e

tirar proveito de elementos mecnicos que favoream sua exeqibilidade. O primeiro caso de

idiomatismo conceitualmente mais bvio enquanto que os outros dois se apresentam como

uma ampliao do conceito - para acomodar a dinmica instrumental. So justamente esses

dois ltimos casos que constituem a abordagem mais comum em trabalhos acadmicos

ligados ao violo e a abordagem que de fato, melhor expressa a problemtica envolvida na

questo idiomtica do instrumento.


345

Apenas como exemplo, Luis Farias Borges, em dissertao que trata do

idiomatismo desenvolvido por Rafael Rabelo no violo de sete cordas, tambm deixa claro

em suas consideraes finais a associao do idiomatismo com a tcnica instrumental

(BORGES, 2008, p. 146). Tambm, Thomas Saboga Cardoso em dissertao que trata da obra

do violonista popular Guinga salienta que o uso de acordes e apresentaes de dedos

resultantes de uma trade, transpostas a diferentes posies do instrumento, assim como o uso

de cordas soltas como pedais harmnicos ou como artifcio colorstico so influncia de Villa

Lobos e de Brouwer (CARDOSO, 2006 p. 97-119 ). Scarduelli, da mesma forma, aponta na

obra de Almeida Prado, trechos com os mesmos procedimentos ora citados e tambm associa

esses procedimentos influncia de Villa Lobos (SCARDUELLI, 2007, p. 144-145).

interessante observarmos que as cordas soltas so uma constante nas concluses desses

autores sobre idiomatismos do violo e que dentro das trs classes de idiomatismo aqui

explicitadas, as cordas soltas se enquadram em todas. Elas so o que h de mais simples em

termos de execuo normalmente o primeiro contato de uma criana com o instrumento

tocando o acorde das seis cordas soltas e ao mesmo tempo constituem um importante

elemento facilitador para violonistas profissionais. Para os compositores, constituem a chave

para questes timbrsticas e para alcanarem uma escrita idiomtica. Em resumo, as cordas

soltas so o que h de mais emblemtico em se tratando do violo.

Mas o que os estudos sobre idiomatismo ligados ao violo por vezes deixam de

lado o fato de que o idiomatismo tem de estar a servio da msica. Logo, uma escrita

idiomtica funcional, mais do que uma escrita repleta de recursos idiomticos, aquela que

aproveita as caractersticas intrnsecas do instrumento, potencializando suas possibilidades e

fazendo uso dos mais diversos recursos do instrumento em prol do discurso musical.

necessrio assim observar, pois na literatura do violo o uso excessivo de certos

procedimentos idiomticos terminou por vulgariz-los e em perodos de ostracismo da


346

histria do instrumento - nos quais o violo passou mais por mos de compositores diletantes

do que de compositores profissionais - os exotismos provenientes do idiomatismo ocupavam

posio central, enquanto a qualidade do discurso musical, posio secundria.


347

ANEXOS
348

ANEXO A Partituras

Folha 01,Ponteio, ed. Ricordi Brasileira


349

Folha 02, Ponteio, ed. Ricordi Brasileira


350

Folha 03, Ponteio, Ed. Ricordi Brasileira


351

Folha 01, Ponteio, Manuscrito


352

Folha 02, Ponteio, Manuscrito


353

Folha 01, Ponteio, ed. Guitar Review


354

Folha 02, Ponteio, ed. Guitar Review


355

Folha 01, Valsa Choro n1, ed. Ricordi


356

Folha 02, Valsa Choro n1, ed. Ricordi


357

Folha 03, Valsa Choro n1, ed. Ricordi


358

Folha 04, Valsa Choro n1, ed. Ricordi


359

Fol. 01, Valsa Choro n1, Manuscrito


360

Fol. 02, Valsa Choro n1, Manuscrito


361

Fol. 01, Valsa Choro n2, manuscrito digitado por Jodacil Damaceno
362

Fol. 02, Valsa Choro n2, manuscrito digitado.


363

Fol. 03, Valsa Choro n2, manuscrito digitado.


364

Fol. 01, Estudo n1, ed. Ricordi


365

Fol. 02, Estudo n1, ed. Ricordi


366

Fol. 01, Estudo n1, manuscrito digitado


367

Fol. 02, Estudo n1, manuscrito digitado


368

Fol. 03, Estudo n1, manuscrito digitado


369

Fol. 01, Estudo n2, ed. Brben


370

Fol. 02, Estudo n2, ed. Brben


371

Fol. 01, Estudo n2, manuscrito


372

Fol. 02, Estudo n2, manuscrito


373

Fol. 01, Estudo n2, manuscrito digitado


374

Fol. 02, Estudo n2, manuscrito digitado


375

Fol. 01, Estudo n3, ed. Brben


376

Fol. 02, Estudo n3, ed. Brben


377

Fol. 01, Estudo n3, manuscrito


378

Fol. 01, Estudo n3, manuscrito digitado


379

ANEXO B Programas de Concerto

Programa e estria da Valsa Choro .2


380

Capa do programa e estria da obra integral para violo de Camargo Guarnieri


381

Programa e estria da obra integral para violo de Camargo Guarnieri