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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E FILOSOFIA


DEPARTAMENTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

A UTOPIA ESTTICO-POLTICA DA ARTE:


A arte como parte da estratgia revolucionria na obra de Mario Pedrosa

LARISSA COSTARD

NITERI,
2010
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

A UTOPIA ESTTICO-POLTICA DA ARTE:


A arte como parte da estratgia revolucionria na obra de Mario Pedrosa

LARISSA COSTARD

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em


Histria da Universidade Federal Fluminense (PPGH-UFF)
como requisito para a obteno do ttulo de Mestre.

Orientadora: Prof. Dr. Adriana Facina Gurgel do Amaral.

NITERI,
2010
ii
Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat UFF

C838 Costard, Larissa.


A utopia esttico-poltica da arte: a arte como parte da estratgia
revolucionria na obra de Mrio Pedrosa / Larissa Costard. 2010.
136 f.
Orientador: Adriana Facina Gurgel do Amaral.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal Fluminense, Instituto
de Cincias Humanas e Filosofia, Departamento de Histria, 2010.
Bibliografia: f. 130-136.

1. Pedrosa, Mrio, 1901-1981. 2. Arte Aspecto poltico. 3.


Trotskismo. 4. Marxismo. 5. Socialismo. I. Amaral, Adriana Facina
Gurgel do. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Cincias
Humanas e Filosofia. III. Ttulo.
CDD 709.04

iii
Folha de aprovao

A utopia esttico-poltica da arte:


A arte como parte da estratgia revolucionria na obra de Mario Pedrosa

Larissa Costard

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em


Histria da Universidade Federal Fluminense (PPGH-UFF)
como requisito para a obteno do ttulo de Mestre.

Orientadora: Prof. Dr. Adriana Facina Gurgel do Amaral.

Banca examinadora

__________________________________________________________________
Prof. Dr. Adriana Facina Gurgel do Amaral - UFF (orientadora)

__________________________________________________________________
Prof. Dr. Marcelo Badar de Mattos UFF

_____________________________________________________________________
Prof. Dr. Victor Hugo Adler Pereira UERJ

NITERI
2010

iv
RESUMO

COSTARD, Larissa. A utopia esttico-poltica da arte: A arte como parte da


estratgia revolucionria na obra de Mario Pedrosa. Niteri, 2010. Dissertao
(Mestrado em Histria) Instituto de Cincias Humanas e Filosofia (ICHF),
Universidade Federal Fluminense, 2010.

A obra de Mario Pedrosa, intelectual e ativista poltico, tem na produo atual


pouqussima expresso, fato curioso quando tomamos conhecimento da trajetria e do
prestgio do crtico em seu perodo de atuao. O objetivo desta dissertao entender
as conexes entre sua militncia como crtico de arte com a participao nas
organizaes polticas, concebendo assim a viso de mundo do autor de uma maneira
coesa. Divulgador de um marxismo arejado e com idias bastante inovadoras para os
meios em que circulava, Mario Pedrosa no se intimidou em compor com a arte sua
estratgia revolucionria. O intuito , portanto, entender como a obra de arte passa a
fazer parte da estratgia revolucionria do crtico, de maneira constitutiva, sem que este
precisasse abandonar as outras formas de militncia.

v
ABSTRACT

The work of Mario Pedrosa, intellectual and political activist, has very little
expression in the current production, a curious fact when we become aware of the
history and prestige related to the critic during his period of political activity. The goal
of this dissertation is to understand the connections between his activism as art critic
with his participation in political organizations, thus conceiving the world view of the
autor in a cohesive way. Spreader of a innovative marxism and with new ideas for the
circles that he attended, Mario Pedrosa was not intimidated by composing his
revolutionary strategy with the art. The aim is therefore to understand how the work of
art becomes part of the critic's revolutionary strategy in a constitutive manner without to
letting go the other forms of activism.

vi
Ao David,
por las muchas razones que slo l y yo conocemos.
Minha ilha perdida a, o meu pr-do-sol.

Ao vov Zequinha,
que foi fotografar do cu no oito de janeiro mais ensolarado que j existiu.

vii
AGRADECIMENTOS

Ao Alexandre, meu irmo, o homem da minha vida. Rachel, minha me, a


mulher mais bela e forte, pelo orgulho de me olhar no espelho e reconhecer voc em
quem eu sou.
Ao David, no pelo compartilhar orgulho de mais uma conquista de se pr no
currculo. Mas porque sem voc nem uma nica pgina destas existiria, e eu nem sei
onde estaria meu caminho agora. Por todas as vezes que me abraou com o sorriso de
desenho animado que no existe em nenhum outro lugar. Um amor pra toda vida, umas
idias brilhantes, e as mil faces num s instante.
Ao Lo, por me assustar, pessoa, ao me dizer que a vida boa.... So esses
pedaos nossos perdidos que a gente encontra e no sabe mais o que faria sem.
Aos amigos, pedaos de mim, que em nada contriburam pra esse trabalho, mas,
fazendo isso, fizeram tudo. Pelos enormes risos e festas e aconchegos: Lud, Luizinho,
Lvia, Fbio, Lucrcia (com meno honrosa de copidesque, revisora e consultora
especial para assuntos de trotskismo), Vanessa, Ceclia, Camila, Pedro, Fernanda, Hugo,
Dani, Joo, Felipe, Guto, Diego, Tchukito, Marcelo, Eduardo, Malu, Companheiro
der, Bruna, Rodrigo, Mestre Ricardo. Vocs me fazem quem sou a cada gargalhada
juntos.
minha orientadora Adriana Facina, pelo respeito ao meu jeito peculiar de ser
orientada, pela solicitude e por estar junto nestes anos que j se estendem h algum
tempo. Ao j querido Victor Hugo pela qualificao mais interessante do que jamais
imaginei ter, pelas contribuies sagazes ao trabalho e por topar esta loucura. Ao amigo
Marcelo Badar, pelos conselhos, pelas oportunidades, pelas palavras de apoio e
elogios, e principalmente, pela pacincia.
Ao Andrade, pelas conquistas de 2009, sem as quais eu no teria estado de
esprito de demasiada felicidade para escrever esta dissertao.

O MELHOR DE MIM SOU ELES.


(Manoel de Barros)

viii
SUMRIO

Introduo ......................................................................................................................... 1

Captulo 1
Mrio Pedrosa: passos de uma militncia ...................................................................... 9
1.1 . As primeiras organizaes: opes tericas e dissidncia ................................ 10
1.2 . As anlises dos grupos trotskistas acerca do movimento de 1930 .................... 14
1.3 . A formao dos partidos trotskistas e a ruptura com a IV Internacional .......... 22
1.4 . As organizaes polticas ps-IV Internacional ................................................ 25
1.5 . A Opo Brasileira: uma anlise do desenvolvimento do capitalismo
dependente ........................................................................................................... 26
a) A organizao da obra ............................................................................. 26
b) O vis trotskista de anlise na obra ......................................................... 30

Captulo 2
A utopia esttico-poltica da arte: elementos de um materialismo dialtico na
crtica de Mario Pedrosa .................................................................................................. 41
2.1. Toda liberdade em arte: caminhos no ortodoxos para a discusso sobre a
criao artstica 42
2.2. A arte social: o papel da arte e seus caminhos na obra de Mario Pedrosa ..... 54
a) Primeiros escritos e mudanas de posicionamento ................................ 54
b) A funo social da arte: uma discusso entre marxistas .................... 61
2.3. O Milton de Marx: subsdios para a discusso sobre trabalho produtivo e
improdutivo ......................................................................................................... 73
a) Os engenheiros de alma: o artista como trabalhador na anlise do
Realismo Socialista ................................................................................... 77

ix
Captulo 3
Entre bichos-da-seda e vanguardas: o senso de oportunidade histrica na defesa
da arte ................................................................................................................................ 86

3.1. Modernidade C e L: as rupturas e transformaes da vanguarda


modernista ........................................................................................................... 87
a) Virados para dentro, de costas para o mar: o modernismo no Brasil
de 1920-1930 ............................................................................................ 88
3.2. Os pesquisadores da pura plstica: abstracionismo e concretismo,
vanguardas privilegiadas nas dcadas de 1940-1950 .......................................... 98
3.3. Quinquilharia e gestual: tachismo, pop art e a crise nas vanguardas ............ 108
3.4. Arte de retaguarda: o popular e a arte possvel na dcada de 1960/70 ........... 115

Concluso
espera da Hora Plstica ............................................................................................ 124

Bibliografia ........................................................................................................................ 130

x
xi
Ser revolucionrio a profisso natural
de um intelectual. Sempre achei que a
Revoluo a atividade mais profunda
de todas. [...] Sempre sonhei uma
Revoluo para o Brasil. [...] A situao
dramtica, e eu, um intelectual, no
posso fazer nada. Sofro dramaticamente
por isso. [...] A sada fazer a
Revoluo.

(Mario Pedrosa)

xii
INTRODUO

"... admiti a idia de que a vida humana s tem


significado durante o tempo e na medida em que
est ao servio de qualquer coisa de infinito.
Todo o restante finito, e trabalhar para esse
restante no tem sentido. (...)
Vivi sempre segundo o preceito: trabalha e
combate pelo bem da humanidade. "

(Adolf Ioff, para Trotski)

Ao escrever esta introduo, que para vocs o primeiro, mas para mim o
ponto derradeiro do trabalho, me vi forada a pensar nas minhas motivaes. Desde
cedo, qualquer historiador em formao est familiarizado com as mximas de um dos
nossos tantos pais da Histria, Marc Bloch, de que ela surge a partir das indagaes
do tempo presente, das aflies do historiador que escreve, e no dos mitificados atores
da poca. Esta mxima sempre pensada como uma movimentao coletiva e
generalizante, e nenhum recente estudante se v tanto assim nas palavras de Bloch.
Talvez porque j se tenha tornado algo de mecnico, talvez porque nesta loucura toda de
um tempo que se define pelo ps, pela oposio, a mxima j no esteja tanto assim
em voga.
Mas o fato que, ao me deparar com as minhas escolhas neste trabalho de
pesquisa, me vi num vai-e-vem de tempo que me levavam minha vivncia
acadmica e poltica, aos meus gostos e ao que pesquisava. Ento compreendi
finalmente Bloch, as questes da obra de Mario Pedrosa no so dele, so minhas,
frutos do meu tempo e das minhas aflies. Diz-lo parece bvio, porque uma tamanha
e vasta obra como a de Pedrosa, de tanto contedo crtico, terico e esttico, jamais
1
poderia ser de pleno alcanada por um trabalho de mestrado. Desta forma, ao pensar na
estrutura geral deste trabalho, para elaborar este manual de instrues, como chama
Ridenti em seu Em Busca do Povo Brasileiro, me vi refletindo aos caminhos que me
levaram obra de Mario Pedrosa e sem os quais no posso justificar minhas escolhas.
Encontrei a obra de Pedrosa, crtico de arte marxista que escreveu sobretudo nas
dcadas de 1940-1970, depois do desenvolvimento contnuo de uma srie de estudos
dentro do campo da Histria da cultura, em especial aos temas relacionados ao
marxismo. O estado atual de coisas na academia gerou o incmodo inicial, que a partir
de ento se desenvolveu para trs no tempo: os estudos sobre ps-modernidade e
cultura, os estudos marxistas para a cultura, o marxismo e a dialtica, e por fim a obra
crtica de Mario Pedrosa sobre arte e teoria revolucionria. A inquietao surgiu de uma
vivncia. A questo central foi, sem dvida, o lugar dos estudos culturais no debate
terico e historiogrfico atual. Se o historiador v as questes do passado com os olhos
do presente, as relaes entre os estudos culturais e o ps-modernismo justificam
minhas escolhas e angstias que me levaram ao crtico.

***

A experincia de fins da dcada de 1960 e de 1970 de uma suposta derrota da


esquerda imprimiu no campo poltico e intelectual cicatrizes com o fenmeno do ps-
modernismo. A recusa em reconhecer a existncia de uma totalidade e
conseqentemente a negao de um sistema capitalista total, e desta forma, da luta
contra ele fazem pulular em toda parte as micropolticas contra opresso e os temas de
pesquisa isentos de responsabilidade terica e poltica. Segundo Terry Eagleton, a
poltica do ps-modernismo significou ao mesmo tempo um enriquecimento e uma
evaso. Lanaram em pauta questes polticas novas e vitais, mas o fizeram porque
escaparam das discusses polticas antigas, que atualmente se mostram intratveis. As
novas lutas ps-modernistas, no necessariamente anticapitalistas ou quase nunca
anticapitalistas coexistem bem com a ordem econmica atual. Desta forma, se mantm
vivo apenas no nvel do discurso uma radicalidade que foi varrida das ruas. E mesmo
entre os setores de intelectuais de esquerda a radicalidade do discurso no

2
acompanhada de atuao, tendo sido substituda pelo culto ao texto, como se
independente do que houvesse, nada fosse mais importante do que falar. 1
Particular ateno demanda a questo dos estudos culturais no interior dos
setores ditos de esquerda. Que entre os setores conservadores a cultura se preste ao
papel de legitimao de opresso, que seja a base sobre a qual se alicera o
neoconservadorismo, e que no tenha correspondncia com a realidade material
concreta e com a atuao intelectual consciente, j poderamos esperar. A perspectiva de
que uma cultura pela cultura contribui largamente para o projeto hegemnico, na
medida em que quando no o defende tambm no estimula crtica, parece bvia neste
contexto de inexorabilidade histrica. Que acusem de vulgar, como relembra Aijaz
Ahmad, os estudos que fazem correspondncia direta entre classe e cultura, opresso
social e explorao econmica, trabalho cultural acadmico e responsabilidade poltica
fora da instituio, crtica da cultura capitalista e compromisso com a transformao
socialista, no deve ser motivo de surpresa, ainda que merea combate e discusso. 2
Entre os setores de estudos progressistas, contudo, reside grande contradio e
reflexo de um consenso de que vivemos uma poca de estagnao poltica. Segundo
Raymond Williams, a definio dos estudos culturais seria a produo em torno da
investigao da criao de significados como parte formativa de um estilo de vida
completo, de toda faixa de formao de sentidos (descries, explicaes,
interpretaes, avaliaes), indo muito alm do restrito campo da crtica literria,
inserindo a anlise da cultura na busca por um todo na produo de sentidos da vida
3
social. Ou seja, na esteira do que Williams defende desde a dcada de 1950, a idia
dos estudos culturais compor a produo de conhecimento e de sentidos, numa
perspectiva de que a cultura tem um papel relevante ainda que no determinante nas
relaes sociais 4, e por isso, acrescento, toda responsabilidade pouca. Nas ltimas
dcadas os estudos culturais se tornaram, segundo Francis Mulhern, uma disciplina
badalada dos cursos de graduao e ps-graduao das universidades, e parecem vir
fomentando uma espcie de culturalismo de esquerda, na medida em que honram

1
Terry Eagleton. As iluses do Ps-Modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
2
Aijaz Ahmad. Cultura, Nacionalismo e o Papel dos Intelectuais. In: John Foster; Ellen Wood. Em
Defesa da Histria. Marxismo e Ps-Modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1999
3
Francis Mulhern. A poltica dos estudos culturais. In: Foster, op.cit.
4
Em Marxismo e Literatura, Williams tece uma argumentao fantstica de crtica noo estruturalista
de que a cultura superestrutura apartada da realidade objetiva, da produo e reproduo da vida
material. Este debate, contudo, assim como sobre o papel e a relevncia dos intelectuais, esto mais bem
detalhados no captulo 2 desta dissertao, na medida em que so matria de discusso tambm para
Mario Pedrosa. Raymond Williams. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979.
3
manifestaes de diferenas culturais como se fossem todas polticas, estimulando
particularismos e dissolues, alm de uma bvia sobrevalorizao deste campo da vida
social em detrimento dos demais. Dissolvendo a poltica no interior da cultura, este tipo
de culturalismo de esquerda dissolve a prpria possibilidade da poltica, e na
verdade, caberia argumentar, a possibilidade da cultura em si como campo de luta
poltica 5. O autor afirma que, amarrados institucionalidade e restringindo sua
atuao ao campo acadmico, estes estudos culturais no podem ser considerados
intervenes polticas, apesar de manterem a retrica radical.
Uma teoria marxista da cultura precisaria admitir, segundo Mulhern, que a
cultura simultaneamente mais e menos do que a poltica, e embora seja, sem sombra
de dvidas, um terreno a ser disputado, ela no apenas um teatro poltico e nem
abarca a poltica de maneira plena. A cultura e a poltica abrangem totalidades da vida
social, mas duas totalidades distintas. Enquanto a poltica se dedicaria a uma esfera mais
deliberativa, orientada para decises, a cultura se trataria de uma esfera mais
propositiva, de prtica de produo de significados, rica em sugestes polticas, mas no
obrigatoriamente com estas caractersticas especializadas. A relao entre a cultura e a
poltica sempre de discrepncia, ainda que possam chegar a se complementar. O
grande pecado do culturalismo de esquerda teria sido inflacionar as possibilidades da
poltica na cultura, rompendo a distino entre elas, acreditando que qualquer
interveno cultural tratar-se-ia tambm de uma interveno poltica.
A partir destas reflexes o papel social do intelectual passou a ser questo posta
diariamente, e necessitava de respostas e inspiraes. Assim, a obra de Mario Pedrosa,
intelectual agora esquecido pela academia e pouco mencionado nas organizaes de
esquerda, chamava a ateno pela forma como conseguia unir a teoria e a prtica, a ao
intelectual e outras formas de militncia poltica, e alm de ser uma fonte primria
tornava-se uma bibliografia para responder questes postas pelo contexto social que
vivemos. Sem abandonar os grandes temas polticos, que menciona Eagleton, a obra
de Mario Pedrosa discute a cultura de maneira consciente e traz enorme contribuio
para pensar o papel da arte e da produo intelectual de esquerda, como parte inclusive
de uma estratgia revolucionria, combatendo tanto a perspectiva da arte pela arte
quanto a idia de que a cultura nada edifica, somente ratifica. Diante destas reflexes
acerca dos estudos culturais e da produo do conhecimento histrico, repensar a obra

5
Idem, p.p. 56.
4
de Mario Pedrosa no contexto atual e dentro dos setores da prpria esquerda me soou
bastante relevante.

***

A anlise de parte da obra de Mario Pedrosa e seu itinerrio poltico nos revelam
que o crtico definitivamente nunca compartilhou a crena de que a atividade intelectual
pura e simples interveno poltica. Sem diminuir o papel da cultura enquanto espao
de transformao social atravs da formao de conscincias revolucionrias e das
disputas ideolgicas, Mario Pedrosa atuou sempre em outros campos de luta. A
interveno cultural, ainda que transbordando projetos para uma sociedade igualitria,
nunca o liberou da atuao nas organizaes polticas de esquerda. Mario Pedrosa
compreendia o curso da histria como uma totalidade.
Deste modo, o intelectual marxista e crtico de arte, formado bacharel em
Direito, atuou em duas frentes de batalha: as organizaes de esquerda incluindo-se a
o PCB no incio de sua atividade marxista, nos anos 1920; passando pelas dissidncias
trotskistas durantes as dcadas de 1930-1960 e posteriormente na construo do Partido
dos Trabalhadores, j na dcada de 1980, pouco antes de seu falecimento, aos oitenta e
um anos, em 1981. A segunda frente de atuao foi a crtica de arte, com alguns poucos
escritos na dcada de 1930, seguido pela proliferao das dcadas seguintes. Como
colunista atuou no Dirio da Noite (SP), e como crtico especificamente no Correio da
Manh (RJ), Tribuna da Imprensa (RJ), Jornal do Brasil (RJ), dirigiu o Vanguarda
Socialista (RJ) durante seu perodo de existncia nas dcadas de 1940-1950, alm
claro, das crticas escritas independentemente e publicadas em catlogos de exposies,
ou enviadas publicaes diversas. Trabalhou em diversos museus, entre eles o Museu
de Arte Moderna e Escritrio do Coordenador de Assuntos Interamericanos em Paris;
no Museu de Arte Moderna do Japo, alm da colaborao com os museus de arte
moderna do Rio de Janeiro e So Paulo. Participou de diversas bienais de arte, foi
membro da Associao Internacional de Crticos de Arte, na qualidade de presidente da
Associao Brasileira de Crticos de Arte. Atuou ainda como professor de Filosofia e
Histria do Colgio Pedro II, no Rio de Janeiro, e da Faculdade de Arquitetura da

5
Universidade do Rio de Janeiro. Em nenhum destes trabalhos Pedrosa abandonou
qualquer posio polmica que precisasse tomar em nome de quaisquer privilgios
intelectuais ou polticos, mantendo sempre uma linha coerente bastante visvel em sua
obra, independente de onde estivesse sendo publicada.
A linha de coerncia em sua militncia e sua sinceridade em expor abertamente
as crticas lhe rendeu, algumas vezes, afastamento de determinados cargos polticos ou
no campo da crtica de arte que ocupava, como por vezes aponto nesta dissertao.
Certa vez, no ano de 1971, exilado no Chile, Mario Pedrosa tomou conhecimento de um
artigo da Revista Veja, que o acusava de vira-casaca, mencionando uma suposta
participao na juventude integralista, anos antes de aderir ao trotskismo, nos idos de
1930 (informao falsa, vlido ressaltar). Pedrosa respondeu, cioso de sua trajetria
poltica heterodoxa, porm coerente: hoje septuagenrio, como outrora no verdor dos
anos, o cara no mudou. 6 Considero que a frase excepcional para definir a trajetria
de Pedrosa tanto na arte quanto na poltica, e lhe deve cair como um elogio. Apesar de
escrever para os mais distintos meios da imprensa, apesar da participao nas mais
diversas organizaes polticas, Mario Pedrosa era incansvel em buscar novos
caminhos para construir sua luta e apesar dos erros, reconhecidos por ele mesmo, o
objetivo no mudava. Seu nome por isso no pode ser esquecido pelos intelectuais e
militantes na conjuntura complicada em que vivemos.

***

Como toda introduo, esta um manual de instrues e um pedido de


desculpas. Sem isto eu no poderia passar e desde j fao a mea culpa com o leitor pelas
injustias feitas obra de Pedrosa, pelos inmeros temas no trabalhados ou apenas
mencionados. A idia aqui era apenas, pela anlise das obras de crtica de arte do autor,
tentar fazer jus ao seu carter inovador para o marxismo no Brasil, pelas idias arejadas
que trazia enquanto a corrente hegemnica estava presa a dogmas bastante estritos.
Assim, busquei sempre trazer esta conexo da questo da arte como parte da estratgia
revolucionria, como componente ativo da transformao do homem e da sociedade, e
6
Carlos Eduardo Senna Figueiredo. Mario Pedrosa. Retratos do Exlio. Rio de Janeiro: Edies Antares,
1982. p. 73.
6
no somente (ou talvez quase nunca) a discusso esttica a qual demandaria um
enorme tempo para acompanhar, tamanha a erudio dos textos escritos por Mario
Pedrosa. A teoria que o informava e que o autor editava, isto sim tentou ser meu foco.
A dissertao encontra-se, portanto, dentro destes objetivos, organizada da
seguinte forma:
O captulo 1, Mario Pedrosa: passos de uma militncia tem como objetivo
apresentar o percurso poltico de Mario Pedrosa, desde sua filiao ao PCB primeira
organizao do autor at a fundao do PT, pouco antes de sua morte. Percorrer a
trajetria de militncia de Mario Pedrosa interessante no sentido de apreender os
referenciais do crtico, que se mostram, sem dvidas, em suas obras que se debruam
mais diretamente sobre a arte. Assim, o captulo composto tanto pelo itinerrio
poltico de Mario Pedrosa quanto pela anlise de alguns de seus textos polticos (no
que os de arte tambm no o sejam), em especial os textos produzidos acerca da
Revoluo de 1930 e do governo Vargas e sobre a conspirao e o golpe de 1964.
Estes momentos foram eleitos por serem aqueles em que a interpretao terica sobre a
realidade brasileira e as possibilidades de transformao social so mais
sistematicamente apresentadas pelo autor, em termos de organizao poltica, sem
mencionar a temtica da arte. Nestes textos podemos observar as filiaes tericas de
Mario Pedrosa, em especial a adeso ao trotskismo. Compreender sua militncia e sua
filiao terica foi fundamental para a posterior anlise de suas crticas de arte.
O captulo 2, intitulado A utopia esttico-poltico da arte: elementos de um
materialismo dialtico na crtica de Mario Pedrosa tem como objetivo estabelecer os
termos em que o autor faz o debate sobre a arte no interior das correntes marxistas.
Levando em considerao que o marxismo durante boa parte do sculo XX foi
hegemonizado pelo estruturalismo stalinista, a cultura havia sido posta em um plano
bastante inferiorizado, e a concepo esttica dos comunistas, o Realismo Socialista,
mostrava justamente esta questo. Uma esttica de pouca criatividade e uns contedos
selecionados, bem como a transformao do artista em trabalhador alienado, so
algumas das questes trabalhadas por Pedrosa em seus textos que procuraremos
discutir. Desta forma a se encontram os debates para uma teoria verdadeiramente
materialista da cultura, que no a restringisse ao campo de superestrutura, mas sim a
colocasse como parte constitutiva da vida social, e por isso parte de qualquer estratgia
de transformao da realidade. Neste debate entre marxistas surge a originalidade de

7
Pedrosa para o perodo em que vivia, na medida em que os debates propostos pelo
crtico s seriam amplamente abordados pela intelectualidade brasileira dcadas depois.
O captulo 3, Entre bichos-da-seda e vanguardas: o senso de oportunidade
histrica na defesa da arte procura discutir como Mario Pedrosa encara os movimentos
artsticos no sculo XX na busca por suas caractersticas de transformadores da
realidade em potencial, apostando na obra de arte como parte dessa estratgia de
transformao social. Assim, o autor percorre em suas crticas o modernismo,
abstracionismo, concretismo, neoconcretismo, tachismo, pop art e por fim a descrena
nas vanguardas, defendendo uma arte de retaguarda. A discusso do captulo quer,
portanto, observar como Pedrosa analisa histrica e esteticamente os movimentos
artsticos, bem como seu envolvimento com o prprio campo que analisa. A partir disto
acredito ter sido possvel entender a concepo de arte e de vanguarda do crtico, e suas
esperanas para a Histria.
A concluso tentar, a partir de uma sntese dos principais elementos discutidos
na obra de Mario Pedrosa, compreender a atualidade de sua obra, a partir
principalmente de seus escritos da arte na dcada de 1960 e 1970 sobre a arte na
sociedade de massas. Com isto fecho o trabalho, mas no a questo, como diz a outra
mxima dos historiadores. Mas no poderia ser diferente. A amplitude da obra de Mario
Pedrosa deixa escapar temas e discusses pelos dedos, e demandaria anos a fio de
dedicao. Por hora, contento-me em expor em linhas bastantes gerais, como se
mostram as possibilidades de uma arte vital e constitutiva no processo estratgico
revolucionrio, que fica como a lio de Mario Pedrosa aos intelectuais do presente.

8
CAPTULO 1

Mario Pedrosa: passos de uma militncia

Os caminhos que levam emancipao do


trabalhador, transformao do regime
capitalista em regime socialista, no podem ser
traados de antemo por quem quer que seja: a
prpria vida que os traa...

(Mario Pedrosa)

Expor a trajetria poltica de Mario Pedrosa um ato de informao e de


afirmao. Acompanhar as organizaes nas quais o autor militava tem se revelado
fundamental no processo de anlise de seus textos e para compreenso das mudanas e
permanncias tericas e polticas em seus escritos. Ao mesmo tempo em que
acompanhar sua trajetria poltica esclarece sua militncia intelectual, permite tambm
a percepo do comprometimento poltico com o projeto de emancipao do homem.
As mudanas que, primeira vista, parecem indicar instabilidade, na verdade podem
surgir como exemplo de capacidade crtica e persistncia num projeto de transformao
efetiva da realidade.
O objetivo central deste captulo entender Mario Pedrosa como um militante,
tendo em vista que a parte de sua obra que aborda os temas relacionados arte no pode
ser compreendida sem a conexo com sua militncia no campo das organizaes
polticas. Tanto porque, por um lado, os conceitos que o informam em suas teorias
polticas so transbordados para a interpretao da arte, quanto pelo fato de que as
mudanas e crticas destas organizaes geram tambm reflexos nestes textos.
Considerando que o crtico de arte marxista, que desempenhou papel de destaque tanto
nas organizaes polticas de esquerda em especial nas de divulgao trotskista ,
9
quanto no campo da arte e sua crtica, est quase em absoluto esquecido pela academia,
sobrevivendo em ltimos suspiros de estudo aqui ou acol 7, e to pouco divulgado
pelas prprias organizaes de esquerda, faz-se necessria sempre sua apresentao. A
organizao do captulo tentar acompanhar o itinerrio poltico de Pedrosa ao longo de
sua trajetria militante, compreendendo as dimenses tericas a produo de textos
8
polticos do crtico, especialmente no que diz respeito a dois momentos cruciais: as
interpretaes do golpe de 1930 e de 1964.

1.1. As primeiras organizaes: opes tericas e dissidncia

9
A atuao poltica de Mario Pedrosa tem incio na dcada de 1920, quando
ainda bastante jovem, se filia ao Partido Comunista do Brasil (PCB). Em 1927, Pedrosa
foi enviado pelo PCB para Unio Sovitica, com o objetivo de fazer um curso de
formao de quadros para o partido. Sua adeso s teses da Oposio de Esquerda e ao
trotskismo freqentemente explicada por uma doena que o acometeu na Alemanha,
forando o jovem militante a interromper a viagem e quedar no dito pas, quando pde
tomar maior contato com a dissidncia trotskista e com as crticas aos rumos da
Revoluo Russa. Permanecendo em Berlim por conta da doena, Mario Pedrosa no
seguiu viagem para a URSS, o que, segundo Antonio Candido, o fez escapar de uma
provvel Sibria 10, uma vez que o jovem j havia adotado a perspectiva trotskista. Em
11
Trotski e o Brasil , Karepovs, Neto e Lwy nos apresentam um histrico da
construo do trotskismo no Brasil e da adeso de Pedrosa s teses do dissidente russo

7
fundamental reconhecer os esforos de divulgao da obra de Mario Pedrosa vindos da Universidade
de So Paulo (USP) e Universidade Estadual Paulista (UNESP), que parecem ser os principais centros
onde a obra do crtico vem sendo discutida e divulgada de maneira bastante interessante.
8
Apesar de entender que na obra de Mario Pedrosa impossvel separar arte e poltica, quando me refiro
a textos polticos remeto s obras que no abordam as questes relacionadas arte. Mas tenho claro que,
na obra do crtico, os textos ditos de arte so tambm textos polticos.
9
A trajetria poltica de Mario Pedrosa foi pesquisada nas seguintes obras: Joo Quartim de Moraes.
(org.) Histria do Marxismo no Brasil. Os Influxos Tericos. v. II. Campinas: Editora da UNICAMP,
1995. Jos Castilho Marques Neto. Solido Revolucionria. Mario Pedrosa e as origens do trotskismo
no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1993. Daniel Aaro Reis; Marcelo Ridenti. Histria do Marxismo
no Brasil. Partidos e Organizaes dos anos 20 aos 60. v. V. Campinas: Editora da UNICAMP, 2002.
10
Antonio Candido. Um socialista singular. In: NETO, op. cit. 2001. p. 14.
11
MORAES, op.cit. 1995.
10
(momentos que se confundem e interpenetram, uma vez que Mario Pedrosa
considerado um dos principais divulgadores das teses de Trotski no Brasil), histrico
este que oferece mais consistncia explicao simplista e quase ao acaso de que a
doena seria a responsvel pelo contato do autor com o trotskismo. Para compreender a
deciso de no prosseguir para a URSS e o progressivo endossamento esquerda
dissidente dos PCs necessrio atentar para a dialtica do particular-geral. Para
historiar a formao da esquerda trotskista no Brasil na dcada de 1920-30 preciso ter
em vista as transformaes sofridas pela Rssia sovitica e a III Internacional no final
dos anos 1920, alm das peculiaridades de cada partido nos mbitos nacionais. 12
No campo das questes internacionais do marxismo, segundo Marques Neto, em
Solido Revolucionria, Mario Pedrosa j tinha conhecimento das divergncias de
Trotski com a III Internacional (Internacional Comunista IC) desde 1923, atravs dos
13
peridicos Clart e LHumanit (este ltimo era o jornal do Partido Comunista
Francs). Alm disto, os fundadores da Oposio de Esquerda Rodolpho Coutinho e
Joo da Costa Pimenta j possuam diferenas polticas de fundo com os dirigentes do
PCB desde 1922. Deste modo, o conhecimento por parte dos membros do PCB da
crtica aos rumos da IC e das diretrizes do PCUS para a Revoluo no datam da
chegada de Pedrosa Alemanha, mas j se acumulavam antes disto.
No quadro nacional a aproximao dos dissidentes se deu em virtude de trs
questes marcantes: a aliana do PCB com a Coluna Prestes, considerada representante
da pequena burguesia revolucionria; a Ciso de 1928, cujo pano de fundo eram as
divergncias com a poltica sindical do PCB acerca dos sindicatos federados / isolados e
do sectarismo do Partido com os anarcossindicalistas e outros sindicalizados
amarelos; e em 1929 a desastrosa interveno do PCB na greve dos grficos em So
Paulo, que prejudicou as conquistas dos trabalhadores em greve e expulsou do Partido
aqueles que criticaram abertamente as tticas do PCB no episdio. Deste modo,
paralelamente viagem de Pedrosa URSS, a dissidncia ia se organizando enquanto
um grupo informal influenciado por fatores particulares da conjuntura brasileira, no
apenas pela importao das teses promovida pelo jovem militante que retornava da
Alemanha sem subestimar sua importncia na penetrao do trotskismo no Brasil.
preciso ter clareza de que a adeso de Mario Pedrosa ao trotskismo e a formao da

12
Idem, p. 231
13
Cujo diretor, Pierre Naville, j trocava cartas com Mario Pedrosa. Posteriormente Naville se tornou o
editor de La Lutte de Classes.
11
Oposio de Esquerda no Brasil se deram tambm em virtude deste contexto especfico
de divergncias com a poltica levada frente pelo PCB.
A partir de seu retorno, em meados de 1929, a militncia de Pedrosa se
intensificaria, e as tarefas no eram simples: organizao, em conjunto com os demais
membros da primeira gerao de trotskistas no Brasil 14, da oposio de esquerda e a
luta contra o integralismo e a ditadura de Vargas a atuao contra o Estado Novo lhe
15
rendeu seu primeiro exlio, depois de algumas tantas prises nos anos 1930 . O
primeiro grupo poltico constitudo formalmente pela primeira gerao de trotskistas foi
o Grupo Comunista Lnin (GCL), em 1930, apesar de seus quadros j estarem trilhando
um caminho de discordncias com as polticas do PCB h alguns anos, como mencionei
anteriormente. Atuavam como frao de esquerda do PCB, e seus principais
interlocutores eram os prprios comunistas, uma vez que buscavam reorientar a linha
dada ao Partido. Em princpios de 1931 o GCL foi substitudo pela Liga Comunista, que
publicou seu alicerce poltico e terico no documento Esboo de anlise da situao
econmica e social do Brasil, escrito por Mario Pedrosa e Lvio Xavier. A adeso da
Liga Comunista do Brasil Oposio de Esquerda Internacional, concomitantemente
sua fundao (1931), foi marcada pela seguinte palavra de ordem: para aprofundar o
movimento iniciado em outubro de 1930 e dar um programa poltico s massas que
ento davam mostras evidentes de interesse poltico 16.
A Revoluo Permanente, umas das contribuies de peso de Trotski ao
marxismo do sculo XX, foi das idias do dissidente sovitico que maior influncia teve
no Brasil, principalmente a partir da teorizao acerca do desenvolvimento desigual e
combinado. Segundo o dissidente russo, sob a etapa do capitalismo imperialista no se
podia esperar que todos os pases seguissem o modelo clssico europeu de Revoluo
democrtica no desenvolvimento de sua dominao burguesa. Dada a presso
imperialista, o desenvolvimento do capitalismo nos pases atrasados combinaria
caractersticas de desenvolvimento e subdesenvolvimento, mergulhando no mercado de
uma economia moderna imperialista, mas guardando traos conservadores, tanto na

14
Karepovs, Neto e Lwy delimitam a primeira gerao de trotskistas no Brasil em torno dos principais
nomes: Mario Pedrosa, Lvio Xavier, Aristides Lobo, Plnio Mello, Rodolpho Coutinho, Joo da Costa
Pimenta, Victor de Azevedo, Hilcar Leite, Fulvio Abramo, entre outros, que atuaram em fins dos anos
1920 at aproximadamente 1939-40. MORAES, op. cit. 1995. p. 230.
15
Segundo Luciano Martins, a quantidade de prises que Mario Pedrosa foi submetido na ditadura de
Vargas era incontvel, sugerindo que talvez tenham sido mais de dez. Luciano Martins. A Utopia como
modo de vida. (Fragmentos de lembranas de Mario Pedrosa). In: NETO, op.cit. 2001. p.p. 29 a 41.
16
Mario Pedrosa. Relatrio apresentado pela Comisso Executiva Primeira Conferncia Nacional da
Liga Comunista 1933. Apud. MORAES, op. cit. 1995. p. 239.
12
economia, quanto na conscincia de classe burguesa e nas formas de dominao. Ou
seja, o desenvolvimento de ritmo desigual do capitalismo impunha aos pases
atrasados as necessidades imperialistas dos pases avanados, que faz com que o
desenvolvimento dos primeiros se d em saltos, como que em um desengasgar de etapas
arcaicas e modernas presas, que se combinam e coexistem, em vez de seguir a tentatiiva
de um desenvolvimento linear. A tese de Trotski comeou a ser elaborada em 1905, no
livro Balanos e Perspectivas, e fundamental para pensar o desenvolvimento da
Revoluo Socialista em pases de capitalismo atrasado, considerando, a princpio, no
caso russo. Diante das crticas recebidas pelos stalinistas se ampliou e aprofundou,
culminando no livro A Revoluo Permanente, publicado em 1930, onde se amplia a
discusso para pases coloniais ou semicoloniais. Partindo da anlise de que nos pases
de capitalismo atrasado a burguesia no poderia desempenhar o papel de promover
uma revoluo democrtica, como na Frana em 1789, Trotski afirmava que cabia ao
proletariado destas naes as tarefas democrticas e de libertao nacional. Com o
desenrolar da revoluo democrtica o proletariado tomaria medidas socializantes, uma
vez que seu papel de vanguarda poltica e a condio de explorao como proletrios
no seriam compatveis. Deste modo, encontra-se aqui o primeiro carter permanente da
Revoluo. Cada fase traria em si o germe da fase seguinte, e em um processo contnuo,
ininterrupto permanente a democratizao e libertao nacional se transmutariam
17
em Revoluo Socialista . O segundo carter permanente da Revoluo seria a sua
internacionalizao. O autor afirma que as contradies da passagem ao socialismo se
acentuariam caso o proletariado de um pas se visse isolado em sua luta. Era preciso,
portanto, trabalhar em prol da unio do proletariado em todos os pases e
internacionalizar a Revoluo, em processo permanente, construindo o socialismo no
pas e no mundo. O autor conclui, resumindo sua tese:

A ditadura do proletariado, que tomou poder como fora dirigente da


revoluo democrtica, v-se muito rpida e inevitavelmente colocada
perante tarefas que a foraro a fazer incurses profundas no direito de

17
As nuances do processo e a relao destas determinaes com a prpria formao das classes nos pases
de capitalismo dependente sero abordadas mais adiante, quando forem tratadas as anlises trotskistas
acerca da revoluo de 1930 e do golpe de 1964. Acredito que a exposio destas anlises garantir boa
compreenso do que eram as teses do dissidente russo. Para no estender o trabalho alm de seus
objetivos e limites, no vou me ater a uma descrio detalhada de todo o processo de elaborao dos
principais conceitos trotskistas. Por hora esta breve exposio deve ser o suficiente para situar o leitor no
debate.
13
propriedade burgus. No decurso do seu desenvolvimento, a revoluo
democrtica transforma-se diretamente em revoluo socialista e torna-se
assim uma revoluo permanente. A conquista do poder pelo proletariado
no pe termo revoluo; limita-se a inici-la. A construo socialista s
concebvel na base da luta de classes escala nacional e internacional. 18.

Deste modo, avaliando o desenvolvimento desigual e combinado nos pases


perifricos, Trotski afirma que a Revoluo nestes pases tambm teria carter
combinado, mesclando etapas democrticas, nacionalistas e socialistas. Pensar esta
teoria da Revoluo para os pases de capitalismo atrasado, a partir da interpretao
do desenvolvimento desigual e combinado tomando como pressuposto a idia de que
as sociedades perifricas no precisariam obrigatoriamente passar pela etapa da
revoluo burguesa, ou seja, que era possvel pensar a modernidade sem as etapas
obrigatrias do capitalismo desenvolvido foi a maior via de penetrao das idias de
Trotski no Brasil. A teoria da Revoluo Permanente incide em um s tempo em dois
pontos fundamentais do marxismo stalinista: critica o etapismo do PCUS e a idia do
socialismo em um s pas, como afirmou o prprio Trotski na introduo do livro de
1930.

1.2. As anlises dos grupos trotskistas acerca do movimento de 1930.

O golpe de Estado de 1930 representou um momento chave na insero do


trotskismo e na histria da formao das organizaes trotskistas no Brasil. As anlises
acerca do processo ocorrido, da participao dos comunistas e dos rumos da situao
poltica no Brasil foram fortemente marcadas por intensa imbricao com outra tradio
terica marxista, que no a stalinista. Juntamente com o j citado Esboo de anlise da
situao econmica e social do Brasil a Oposio de Esquerda publicara uma srie de
outros artigos, que juntos apresentam a instrumentalizao dos conceitos do dissidente
russo para a interpretao da realidade brasileira.

18
Leon Trotski. A Revoluo Permanente. Lisboa: Edies Antdoto, 1977. p. 206.
14
As anlises da Oposio de Esquerda no Brasil sobre os acontecimentos de 1930
diferiam substancialmente das interpretaes do PCB. Segundo Jos Castilho Marques
Neto, durante algum tempo o partido interpretou a chamada Revoluo de 1930 como
uma disputa interimperialista a influncia do imperialismo norte-americano sobre uma
parcela da burguesia, especialmente sobre a rio-grandense, teria possibilitado a
articulao do golpe contra a burguesia paulista, representante do imperialismo ingls.
19
A parcela vitoriosa teria sido o setor da burguesia nacional ligado agroexportao,
vinculado ao imperialismo norte-americano. Esta interpretao que no enxergava no
processo um passo para a revoluo democrtico-burguesa e, por isso, no considerava
que a direo estivesse nas mos da burguesia nacional, logo cederia lugar a outra
vertente de anlise. Pouqussimos anos depois, uma nova virada ttica do Partido
refletiria na poltica das frentes populares e numa nova interpretao dos
acontecimentos. Reflexo de uma forma de pensar a revoluo como uma passagem de
etapas, centralizados pela Internacional Comunista, hegemonizada pelas teses
stalinistas, acreditavam que antes da etapa socialista era preciso cumprir a tarefa da
transformao agrria e antiimperialista, consolidando um capitalismo nacional.
Passavam a enxergar 1930 como a to esperada etapa democrtico-burguesa, e
submetiam-se a uma aliana com a burguesia nacional. O golpe de Estado de 1930
passava a ser visto como a vitria de um setor progressista da burguesia nacional, contra
os setores oligrquicos e feudais o conflito entre as classes latifundirias associadas
ao imperialismo e o setor industrial voltado ao mercado interno.
Esta interpretao do PCB seria desde cedo criticada pelos membros do GCL
(LC / LCI). O Esboo de anlise da situao econmica e social do Brasil (que funda
a Liga Comunista), publicado pela primeira vez em setembro de 1930, no nmero 6 de
20
A Luta de Classe, e posteriormente republicado em 1931 , um dos primeiros
documentos a sistematizar estas crticas. Junto com ele, Trabalhadores do Brasil, de

19
A histria das polticas e tticas do PCB no perodo foi pesquisada em: Angelo Jos da Silva.
Comunistas e Trotskistas. A crtica operria Revoluo de 1930. Curitiba: Moinho do Verbo, 2002.
Anita Leocdia Prestes. Da Insurreio Armada (1935) Unio Nacional (1938-1945): a virada ttica
na poltica do PCB. So Paulo: Paz e Terra, 2001. _____ Luiz Carlos Prestes e a Aliana Nacional
Libertadora: os caminhos da luta antifascista no Brasil (1934/1935). Petrpolis: Editora Vozes, 1997.
Elina G. da Fonte Pessanha et. Alii. Partido Comunista Brasileiro: caminhos da Revoluo (1929-1935).
Rio de Janeiro: IFCS/AMORJ, 1995. Edgard Carone. Brasil: Anos de Crise (1930-1945). So Paulo:
Editora tica, 1991. _____ Movimento Operrio no Brasil (1877-1944) So Paulo: Editora tica, 1979.
_____ O PCB. (1922-1943). So Paulo: Difel, 1982. Neto, op.cit. 1993.
20
Devido intensa represso aps o levante de 03.10.1930 o peridico A Luta de Classe nmero 6 foi
apreendido, e o texto Esboo de uma anlise... s teve maior circulao quando republicado em 1931.
15
21
1931, Projeto de teses sobre a situao nacional , provavelmente de 1933, so
alguns dos documentos de dissidentes brasileiros que interpretam os fatos ocorridos em
1930 sob outra perspectiva de anlise, a dos referenciais trotskistas.
O Esboo de anlise da situao econmica e social do Brasil inicia a
discusso justamente a partir da noo da historicidade do desenvolvimento capitalista
em contextos especficos de pases coloniais ou semicoloniais. Esta discusso se insere
na teoria do desenvolvimento desigual e combinado, a qual os autores citam: tanto o
desenvolvimento especfico do capitalismo no Brasil (numa conjuntura de dominao
imperialista) e quanto a desigualdade interna entre as regies geravam um tipo
caracterstico de formao poltica, de acordo com sua dinmica histrica. Este ponto
central nas anlises da situao econmica e social do Brasil retomado no nmero
seguinte da revista, que discute o texto de Mario Pedrosa e Lvio Xavier, com o objetivo
de esclarecer e tornar mais didticos determinados temas relevantes.

... no caso dos pases coloniais, semicoloniais e dependentes do


imperialismo, como o Brasil, a desigualdade do desenvolvimento econmico
se torna mais sensvel medida que se vai tornando maior a penetrao
imperialista, revolucionando permanentemente a economia desses pases e
criando, assim, a tendncia para a centralizao governamental. 22

A primeira premissa a de que o capitalismo no Brasil j estava em estado de


franco desenvolvimento, e que sua condio de capitalismo dependente no era uma
etapa passageira, mas sim sua forma de insero no sistema global. A elaborao de um
histrico da economia brasileira desde o surgimento dos setores de agroexportao,
incluindo a importao de mo-de-obra desde os tempos de colnia escravista at a
imigrao nos primeiros anos da repblica, demonstram, no Esboo de anlise..., o
desenvolvimento favorvel da base do capitalismo no Brasil, sob suas formas
medida que progride economicamente, o Brasil integra-se cada vez mais economia

21
Documentos da Liga Comunista, passveis de acesso nos arquivos do CEMAP/UNESP, no site da Liga
Estratgia Revolucionria Quarta Internacional (http://www.ler-qi.org/spip.php?article163), e na
publicao de Fulvio Abramo e Dainis Karepovs. Na contracorrente da Histria. Documentos da Liga
Comunista Internacionalista. 1930-1933. So Paulo: Editora brasiliense, 1987.
22
A situao brasileira e o trabalho para o seu esclarecimento. In: Abramo, Karepovs. op.cit., 1987. p.
91. Publicado originalmente em A Luta de Classe, n. 7. 01.05.1931.
16
mundial e entra na esfera de atrao imperialista. 23. O desenvolvimento desigual entre
os estados permitiria diferente penetrao do capital, e os acontecimentos de 1930 se
traduziriam como luta entre os setores da burguesia de Minas e do Rio Grande do Sul
contra o domnio de So Paulo. Por isso era errneo da direo burocrtica do PC, para
quem a presso imperialista se qualifica, identificar cada um dos grupos polticos em
luta com os dois grupos imperialistas, que agem como um fator externo luta de classes
no interior do pas 24.
A grande inovao produzida pelos trotskistas era, portanto, a de compreender o
fenmeno como uma crise interna da burguesia. A crise poltica instaurada durante a
Primeira Repblica (falncia do modelo agro-exportador e os embates entre os setores
oligrquicos) teria gerado uma crise de hegemonia, abrindo possibilidade para que
qualquer frao de classe tentasse hegemonizar seu projeto poltico, ao mesmo tempo
em que todas elas encontravam dificuldade de sustentar o deslocamento e estabilizao
do poder. A soluo para esta crise seria um compromisso entre os segmentos de
classe dominante. A interpretao da Liga Comunista Internacionalista seria que, com a
derrocada do PRP dada a crise da grande lavoura do caf, iniciaram ensaios de
substituio do partido no controle do executivo, a partir de uma nova composio de
foras estaduais,

... que no so seno a forma de compromisso entre a burguesia dos estados


do Sul e a burguesia dos estados do Norte, compromisso vlido somente na
medida em que So Paulo no possa recuperar a antiga hegemonia (...) o
prestgio da ditadura, que encarnou aos olhos das outras unidades da
federao a frmula de compromisso, achada pela revoluo de 30 contra a
permanncia da hegemonia de So Paulo. 25

No Esboo de anlise... Pedrosa e Xavier afirmam que o levante de 1930


representa o confronto entre a forma federativa e a necessidade imperiosa de
centralizao para desenvolvimento econmico. As fraes de classe se debatem em

23
Esboo de uma anlise da situao econmica e social do Brasil. In: Abramo, Karepovs. op.cit.,
1987. p. 72. Publicado originalmente em 1930.
24
Projeto de teses sobre a situao nacional. In: Abramo, Karepovs. op.cit, 1987. p. 160. No
esclarecida data da publicao original, que suponho ser algo em torno de 1932-1933.
25
Idem, p. 161-162.
17
26
torno da disputa pelo poder executivo, que garante o domnio de toda sociedade .A
necessidade de ocupar o poder federal para fomentar o prprio desenvolvimento e os
privilgios de classe est relacionada prpria caracterizao que os autores fazem das
burguesias nativas, tambm inspirados pela discusso do desenvolvimento desigual e
combinado de Trotski. Tendo nascido no Brasil sob o signo da dominao imperialista e
de um proletariado j deveras explorado, a burguesia nacional dos pases coloniais e
27
semicoloniais tida como corrupta e incapaz, por sua relativa fraqueza diante do
proletariado, no conseguindo cumprir sua tarefa histrica de democratizao, como nos
casos clssicos. Citando Trotski, afirmavam no ser a fora destas classes que determina
o regime, mas sua fraqueza.

O imperialismo altera constantemente a estrutura econmica dos pases


coloniais e das regies submetidas sua influncia, impedindo o seu
desenvolvimento capitalista normal, no permitindo que esse
desenvolvimento se realize de maneira formal nos limites do Estado. Por essa
razo, a burguesia nacional no tem bases econmicas estveis que lhe
permitam edificar uma superestrutura poltica e social progressista. O
imperialismo no lhe concede tempo para respirar e o fantasma da luta de
classe proletria tira-lhe o prazer de uma digesto calma e feliz. Ela deve
lutar em meio ao turbilho imperialista, subordinando sua prpria defesa
defesa do capitalismo. Da sua incapacidade poltica, seu reacionarismo cego
e velhaco e em todos os planos sua covardia. 28

O novo regime era considerado, portanto, a orquestrao conservadora das


fraes de classe burguesa para manuteno de sua dominao e do controle da luta de
classe, da unidade burguesa e a centralizao do poder poltico no Brasil numa dinmica
em que o desenvolvimento desigual das foras produtivas nos diferentes estados
acelerava a desagregao pela penetrao do capital internacional. Assim, ... diante do
proletariado, como classe, todas as fraes da burguesia no tm divergncias e,
conservadores e liberais, fazem frente nica 29.

26
A caracterizao da natureza do Estado brasileiro como autocrtico mais bem desenvolvida nos
estudos do crtico
27
Vale esclarecer que quando os autores mencionam burguesias nacionais referem-se localizao
geogrfica, uma vez que, estando estas burguesias completamente enredadas no esquema imperialista so
incapazes de formular projetos nacionais no sentido de nacionalistas, sob pena de fomentar maior
participao do proletariado como ator poltico.
28
Esboo de uma anlise da situao econmica e social do Brasil. Idem, p. 74.
29
Aos trabalhadores do Brasil. In: Abramo, Karepovs. op.cit., 1987. p. 63. Publicado originalmente em
janeiro de 1931.
18
Tendo o novo governo nascido como um Estado de compromisso, em meio a
uma crise, havia necessidade de uma ampliao das funes estatais em termos de
intervencionismo econmico e maior centralizao na esfera poltica. Da a importncia
das foras armadas para viabilizar a centralizao poltica deste novo Estado,
anunciando o perodo de represso. Em janeiro de 1931 a Liga Comunista critica o
governo Vargas pela represso ao comcio da CGT e ao encarceramento de seus
oradores, denunciando o cerceamento ao direito de greve, a censura imprensa, o
controle dos sindicatos e a vigilncia sobre os suspeitos comunistas. Compreendiam o
novo regime como uma forma de exercer o poder que satura a mquina do Estado, para
controle das classes antagnicas, exacerbando a centralizao e as funes repressoras.

O governo federal tornou-se to absorvente, to grande a soma de poder


enfeixada nele, que a burguesia de um estado que dele se apodera pode
exercer um controle quase completo de todas as foras do Estado. Tendo o
governo federal nas mos, a burguesia de um estado da unio dispe do
instrumento mais aperfeioado para a explorao da massa oprimida, conta
com a maior fora armada para impor ao povo a vontade da classe dominante
e esmagar as revoltas populares, podendo mais livremente obter das
potncias imperialistas os emprstimos que aumentam a opresso das
massas. 30

Diferentemente do PCB, o grupo trotskista no via no movimento de 1930 a


consolidao da etapa da Revoluo Burguesa. Ao contrrio, consideravam-no um
rearranjo poltico centralizador e conservador. Isto, pois, nos pases de capitalismo
dependente, a possibilidade de uma revoluo burguesa de cunho nacional nos modelos
clssicos no era parte do script, dado o carter contra-revolucionrio destas burguesias,
sua relativa debilidade frente ao prprio desenvolvimento do capitalismo e da formao
do proletariado. A utilizao do termo revoluo para o processo , inclusive,
ironizada pelos dissidentes do PCB, sendo mencionada geralmente como bobagem de
revoluo ou palavrrio revolucionrio. A impossibilidade de uma dominao
democrtica nesses pases seria a explicao para o surgimento dos regimes
31 32
bonapartistas nos pases latino-americanos, segundo Trotski , resultante da

30
Idem, p. 57.
31
Em O 18 Brumrio de Luis Bonaparte, Marx caracteriza o bonapartismo como surgido de uma situao
poltica em que o poder estatal aparece como mediador ostensivo entre as classes, na medida em que a
burguesia no consegue exercer seu poder nos termos da legalidade e o proletariado no tem fora para
hegemonizar seu projeto de classe. O Estado bonapartista tem carter ditatorial, extensa mquina
19
incapacidade da burguesia nativa de consolidar sua dominao de maneira democrtica,
j que de um lado estava o capital imperialista, e de outro o proletariado, que, saltando
uma etapa, se tornara um fator importante antes que fosse realizada a dominao na
forma democrtica do conjunto da sociedade. Os membros da Liga Comunista afirmam:

Nenhuma frao da burguesia, por mais liberal que seja o seu rtulo, pode
efetivar as promessas democrticas. A luta de classes mais poderosa do que
as abstraes do liberalismo poltico. 33

O novo governo brasileiro da dcada de 1930 tido pelo dissidente russo como
uma forma de bonapartismo que, marchando de mos dadas com capital estrangeiro,
implantam um regime totalitrio e submetem os trabalhadores s amarras de uma
34
ditadura policial-militar. Chamado bonapartismo sui generis, em vez de mediar os
conflitos entre as classes internamente, sufoca a luta de classes pela represso e
ditadura, intermediando apenas os conflitos entre a classe dominante interna e externa.
Na mesma linha, em verdade, alguns anos antes, a Liga Comunista tambm considera a
implantao do novo governo em 1930 como uma ditadura militar bonapartista, ainda
que com tentativas de se mascarar.

... a forma encontrada pela ditadura para conservar o controle do governo de


So Paulo s podia ser uma precria ditadura militar (governo Waldomiro 35)
de carter bonapartista, que tenta conciliar a demagogia revolucionria com
os interesses prprios da indstria e lavoura paulistas 36

burocrtica e militar, e ainda que seja um Estado de classe pretende falar em nome de toda a sociedade.
Karl Marx. O 18 Brumrio de Luis Bonaparte. So Paulo: Paz e Terra, 1974.
32
Felipe Abranches Demier. Do movimento operrio para a universidade: Lon Trotski e os estudos
sobre o populismo brasileiro. Niteri, 2008. Dissertao de Mestrado em Historia no Programa de Ps-
Graduao em Histria da Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFF, 2008. No segundo captulo o
autor discute os estudos de Trotski acerca da Amrica Latina.
33
Aos trabalhadores do Brasil. Idem, p. 61.
34
Demier, op.cit. p. 99. Vale ressaltar que o texto de Trotski citado pelo autor tem data posterior aos da
LCI. Contudo, acredito que as idias do revolucionrio russo j estavam presentes, em estado inicial e no
to elaboradas em termos de exemplos latino-americanos, em textos anteriores sobre o desenvolvimento
desigual e combinado e a Revoluo Permanente. Ainda assim cito os textos posteriores aos da LCI por
acreditar que so mais consistentes e mais enriquecedores didaticamente.
35
Lder das tropas rebeldes do sul do pas em 1930. Combate a rebelio constitucionalista dos paulistas
em 1932, sendo nomeado interventor em So Paulo logo em seguida.
36
Projeto de teses sobre a situao nacional. Idem, p. 163.
20
Diante da interpretao de que o fenmeno no era de modo algum progressista,
a estratgia de militncia da Liga Comunista seria a de criar uma situao pr-
revolucionria para que o proletariado tomasse as rdeas do processo, e no podendo
confiar que uma classe garanta as demandas da outra, tome ele mesmo para si a tarefa
de realizar as transformaes democrticas da sociedade brasileira. Inspirados pela
Revoluo Permanente de Trotski, afirmam:

O proletariado no se iludir, pois, s ele, como classe verdadeiramente


revolucionria e pelo carter internacional da luta que trava contra a
burguesia, pode lutar pela liberdade, pela democracia. S o proletariado pode
combater pelas reivindicaes democrticas, pois s ele tem interesse vital na
conquista da democracia. 37

As anlises da Liga Comunista (Internacionalista) sobre o movimento de 1930


marcam, como j afirmado, o momento chave da penetrao do trotskismo no Brasil. A
interpretao do golpe como fruto de uma crise de hegemonia e implantao de uma
ditadura bonapartista, a caracterizao das classes nativas e a prpria percepo da
historicidade do desenvolvimento capitalista no Brasil, assinalam uma nova forma de
interpretao marxista da sociedade brasileira. Esta interpretao foi retomada em
inmeros estudos sobre o populismo no Brasil, mas foram silenciadas suas origens.
Parte do quadro em que se encontra um setor da academia atual, que nega seus tempos
de militncia e para os quais os conceitos trotskistas no comporiam uma boa referncia
bibliogrfica/poltica. 38

37
Aos trabalhadores do Brasil. Idem, p. 62-63.
38
ngelo Jos da Silva parece ter sido pioneiro na demonstrao de como os textos da Liga Comunista
foram fonte inegvel das interpretaes de clssicos da historiografia da dcada de 1930, como o A
Revoluo de 1930, de Boris Fausto. Da mesma forma, Demier demonstra como estas anlises,
juntamente com as anlises do POR (Partido Operrio Revolucionrio, herdeiro das organizaes
trotskistas de dcada de 1930 e 1940) so utilizadas pela historiografia sobre o populismo, ainda que no
citados. Este o caso de Francisco Weffort, Octvio Ianni, entre outros. No me aprofundarei nesta
discusso uma vez que, em primeiro lugar, ela foge do objetivo central, que demonstrar a
instrumentalizao do trotskismo nas anlises de Mario Pedrosa, e em segundo lugar, porque o trabalho
de Demier uma extensa discusso sobre o tema e encontra-se disponvel com fcil acesso.
21
1.3. A formao dos partidos trotskistas e a ruptura com a IV Internacional.

A anlise da conjuntura poltica que o Brasil vivia aps o golpe que iniciou a Era
Vargas permitiu aos trotskistas a divulgao nas teses da Oposio. A discusso era
voltada para as teses da Revoluo Permanente. Nesta mesma ocasio, no ano de 1930,
os grupos trotskistas no Brasil lanavam peridico independente do Partido, o A Luta de
Classe, veculo de divulgao do Grupo Comunista Lnin, a princpio, e posteriormente
da Liga Comunista, Liga Comunista Internacionalista, Partido Operrio Leninista (POL)
e o Partido Socialista Revolucionrio (PSR) com publicaes de 1930 a 1939. Na
ocasio do lanamento da edio nmero 1 o Grupo Comunista Lnin escreve acerca
das principais divergncias manifestadas no conceito de Revoluo com o PCB, que
indicavam discusses antenadas com as polmicas internacionais entre Trotski e Stlin.

Por meio de uma crtica fraternal, at onde for possvel, mas, tenaz e, por
vezes, violenta, at onde for necessria - a "Luta de Classe" seguir
desassombradamente o caminho que lhe indicaram as imposies histricas,
apontando s massas a soluo revolucionria do problema social e
mostrando a diferena fundamental que existe entre a concepo "retalhista"
de Revoluo (por etapas ou a prestaes) e a verdadeira concepo marxista
do desenvolvimento histrico, segundo a qual os acontecimentos se
interdependem dialeticamente, marchando com o ritmo que lhes prprio e
no dando jamais a possibilidade de uma classe resolver os problemas da
outra. Como se sabe, tem-se pretendido vulgarizar a idia abstrusa de que o
proletariado primeiro deve resolver os problemas nacionais da burguesia,
para depois realizar a obra de sua libertao! A outra coisa, seno traio
mais evidente dos interesses vitais da classe operria, no podia conduzir a
concepo estreitssima de que a Revoluo deva ser feita a retalhos.
Denunciando a poltica dos golpes de fora, a servio de uma linha e,
conseqentemente, de uma finalidade oportunista - "A Luta de Classe" no
perder ocasio de desmascarar todos os atentados integridade dos
princpios, atentados que se caracterizam por uma nova modalidade de
desvio revolucionrio, o onanismo revolucionrio, alternativamente praticado
com a mo direita e a mo canhota. 39

O trecho do texto Nossos Propsitos, acima mencionado, expe de maneira


clara as divergncias do GCL com a direo do PCB e com o que se pregava enquanto
marxismo e modelo de Revoluo pelos soviticos etapismo stalinista, a confiana na

39
Nossos Propsitos. In: Abramo, Karepovs. op.cit., 1987. p. 44. Publicado originalmente em A Luta
de Classe. n.1. 08.05.1930.
22
burguesia nacional, as alianas consideradas duvidosas. O texto demonstra com clareza
a concepo da Revoluo Permanente como norte para a dissidncia que se formava no
interior do Partido. Em linguagem ousada critica as carcias entre o PCB e a burguesia
nacional, e afirma que a Revoluo de 1930 era prazer para ambos, a esquerda e a
direita, fato que desperta desconfiana dos trotskistas. A reao do bureau poltico do
PCB desqualificar o peridico, que tido como caluniador do partido e repleto de
raiva contra o proletariado e a IC. Seus editores so considerados renegados do
comunismo, traidores e contra-revolucionrios adjetivos dados a todo arsenal terico
trotskista, assim como o de anti-sovitico e reacionrio. Afirmam que os
comunistas brasileiros respondero a todas as tentativas destes inimigos de classe,
triplicando seus esforos no sentido de reforar o Partido... e concluem: Abaixo os
renegados e traidores! Viva a Internacional Comunista! Viva o Partido Comunista do
Brasil! 40
Neste perodo o papel do Partido tambm seria debatido pelo Grupo Comunista
Lnin. Os textos afirmam que a ao do PCB encontra-se prejudicada por sua direo
incapaz e burocratizada, cegamente determinada pela IC. A questo da burocratizao
do Partido e do afastamento das bases foi tambm destaque nas contribuies
trotskistas. A discusso travada por Trotski especialmente em A Revoluo Trada, e
aborda a formao de uma casta que controlava o Estado e o conduzia em rumos
diversos do que deveria ser o processo revolucionrio. Em 1931 a Liga Comunista
publica em A Luta de Classe o documento Nosso carter de frao, no qual afirmam:

Nosso PC brasileiro, dado o fato de sua direo obedecer cegamente s


ordens emanadas da burocracia centrista da IC e dadas as circunstncias em
que tem vivido e que impediram, at hoje, o seu desenvolvimento como
partido de massas, vem cometendo os piores erros na ao prtica e, nessas
condies, preciso ser mope para considerar como suprfluas ou
inoportunas as discusses de frao e a limitao rigorosa das tendncias
[citao de Lnin] 41

A crtica ao PCB se dava ainda, por conta da crise de direo, em nome da


defesa do primeiro princpios da Internacional Comunista, pela democracia interna no
40
Bureau Poltico do PCB. O trotskismo: aos camaradas do Partidos e a todos os trabalhadores
conscientes (julho de 1930). In: A Classe Operria. 19.07.1930. Apud: Carone, op. cit., 1982. p.p. 130-
131.
41
Nosso carter de frao. In: Abramo, Karepovs. op.cit, 1987. p. 93.
23
Partido e contra a burocracia oportunista e reacionria, e pela liberdade de
discusso dos principais problemas do proletariado. As relaes com o PCB no
comportaram as gritantes divergncias tericas, e a ruptura definitiva com o partido
ocorreria no contexto da formao da Frente nica Antifascista (FUA), em 1933,
quando, sem participao ou resposta do PCB, a Liga Comunista Internacionalista passa
a levar adiante uma linha autnoma e a dirigir-se aos mais variados pblicos, no
apenas os comunistas. 42
Ainda no ano 1933 a Liga Comunista transforma-se em Liga Comunista
Internacionalista (LCI), e passa a ter melhor penetrao nos sindicatos operrios, at
aproximadamente 1935, quando o governo de Getlio Vargas inicia mais intensa
represso s organizaes comunistas. Tendo seus membros dispersados, a LCI se v
novamente reduzida a grupos clandestinos de divulgao trotskista. Em 1936, membros
da LCI fundaram o POL, Partido Operrio Leninista, que possui pouqussimos registros
de atuao 43.
Neste contexto de perseguio Mario Pedrosa foi exilado na Frana, e participou
do secretariado provisrio para a criao da IV Internacional, que com o princpio da
Segunda Guerra Mundial foi transferido para os Estados Unidos. Mario Pedrosa, aps o
pacto da Alemanha nazista com o regime sovitico stalinista, se insurgiu contra o
principal dogma das esquerdas: a defesa incondicional da URSS (considerada por
44
Trotski como Estado Operrio Degenerado por conta do processo de acentuada
burocratizao , mas ainda um Estado Operrio). A crtica aberta ao regime stalinista e
defesa incondicional provocaria o afastamento de Pedrosa do secretariado da IV
Internacional na reorganizao promovida por Trotski em 1940.

42
A FUA originalmente concebida e discutida no CE da Liga Comunista Internacionalista. A adeso do
PCB se d meses mais tarde, aps a observao do comportamento dos membros da Frente. Edgard
Carone. op. cit., 1991. p. 155.
43
REIS, D. & RIDENTI, M. op. cit. 2002.
44
Leon Trotski. Em Defesa do Marxismo. So Paulo: Proposta Editorial, 1986. p.43. Considerando que a
Revoluo uma construo histrica permanente, para o dissidente russo somente a continuao do
processo revolucionrio poderia cessar a burocratizao e regenerar o carter revolucionrio da URSS.
Sendo a Revoluo um processo contnuo, e no um marco cronolgico, era necessrio continuar a defesa
do Estado sovitico. A URSS era para Trotski, portanto, um Estado operrio que demandava a
continuao do processo revolucionrio, enquanto para Pedrosa se tratava de um Estado burocratizado.
24
1.4. As organizaes polticas ps-IV Internacional.

Com o fim da Segunda Guerra Mundial e do Estado Novo, Mario Pedrosa pde
retornar ao Brasil depois de uma frustrada tentativa em 1941, que lhe rendeu nova
expulso e prosseguir na militncia de esquerda marxista, no mais oficialmente
ligado IV Internacional, mas guardando o cerne da interpretao trotskista de
transformao social em suas obras. Pedrosa trabalhou junto com outros militantes na
organizao de uma frente de esquerda e no fortalecimento do novo partido criado em
1938, o Partido Socialista Revolucionrio (PSR). Pedrosa fundou ainda o jornal
Vanguarda Socialista, que aglutinou mais membros da esquerda do que o prprio PSR.
O peridico, cuja publicao se inicia em 1945, tinha caractersticas de uma grande
frente de membros da esquerda, e versava sobretudo sobre questes tericas distintas
daquelas propagandeadas pelo recm-legalizado PCB. Criticavam o stalinismo, e
conseqentemente a poltica da URSS e a linha adotada pelo PCB. O jornal no tinha
grande circulao, e era voltado, em especial, para os militantes marxistas, para aqueles
que se pretendiam vanguarda. No ano de 1947 o peridico torna-se o jornal da sesso
carioca do Partido Socialista Brasileiro (PSB), j que seus intelectuais ingressaram neste
mesmo ano no partido, que se formava na unio de vrios setores da esquerda brasileira
no alinhados ao PCB. Ainda que guardando divergncias com setores do partido,
Pedrosa nele permaneceu at sua dissoluo, no ano de 1965, quando os membros do
PSB acabaram se aproximando da oposio consentida Movimento Democrtico
Brasileiro (MDB). Entre uma e outra ditadura a de Vargas e a de 1964 a militncia
de Pedrosa foi bastante ativa no campo da crtica de arte. Com o advento do regime
militar, segundo o prprio autor, os acontecimentos no Brasil e no mundo revelavam
que o momento era de urgncia do poltico, relegando arte a posio de retaguarda 45.
Nesta ocasio o crtico escreveu duas obras que discutiam a estrutura poltica e
econmica brasileira: A Opo Imperialista e A Opo Brasileira. Pedrosa retornava
lista de perseguidos polticos, e no princpio de 1968 fugiu do pas ao tomar
conhecimento de um mandado de priso em seu nome. O crtico se abrigou, a princpio,
no Chile de Allende, mas, com a emergncia da ditadura de Pinochet, teve de seguir
rumo Frana (depois de fazer uma frustrada tentativa de asilo no Mxico) onde, depois
45
Mario Pedrosa em conversa com Otlia Arantes j na dcada de 1970, aps o seu retorno do exlio.
Otlia Beatriz Fiori Arantes. Mario Pedrosa: itinerrio crtico. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
25
de problemas com De Gaulle, conseguiria permanecer por alguns anos. Em 1977,
Pedrosa retornou ao Brasil e, em princpios da dcada de 1980, pouco antes de sua
morte, participou da criao do Partido dos Trabalhadores (PT).

1.5. A Opo Brasileira: uma anlise do desenvolvimento do capitalismo


dependente.

a) A organizao da obra

Considerando que o livro em questo de Mario Pedrosa no amplamente


conhecido 46, antes de proceder anlise temtica tentarei uma breve exposio da obra.
O livro escrito em setembro de 1965 e publicado em 1966, se inicia com uma exposio
introdutria, cujo tamanho de quase um captulo (53 pginas), na qual o autor
esclarece os objetivos centrais da obra: discutir os pontos de sustentao do regime, e a
forma como este se elaborou como a soluo para a crise dos anos 1960. Para enunciar
as discusses que pretende realizar o autor percorre uma explanao histrica da
industrializao brasileira e da estruturao econmica do capitalismo no Brasil, que
geraro a prpria crise, e ainda do papel do Estado dos pases dependentes na realidade
econmica. A partir das metas econmicas de Castelo Branco critica os modelos de
desenvolvimento dos economistas brasileiros, que a despeito de implorar interveno do
Estado discursam como se a questo social devesse ser rechaada por demandar a
prpria regulamentao econmica estatal. A introduo do livro compe um estudo
detalhado das taxas e projetos da economia brasileira, confrontado com as leis da
prpria cincia econmica, que Mario Pedrosa demonstra no estar em bom andamento,
a menos que se passe a levar em considerao a questo social e os anseios da classe
trabalhadora. Nos captulos seguintes, ento, o autor cuida de realizar a discusso
terica e poltica da conjuntura brasileira.

46
Ao que parece a obra no possui sequer reedies atuais, somente a da dcada de 1960.
26
47
No captulo 1 Mario Pedrosa discute sobretudo a participao da dinmica
imperialista capitaneada pelos EUA no golpe de 1964. A partir de uma anlise da
conjuntura internacional da Guerra Fria, debate a origem e a formao de guerras
revolucionrias nos pases socialistas para mostrar como no Brasil no havia situao
pr-revolucionria, na medida em que todas as presses exercidas estavam num
contexto de obedincia da ordem. Contudo, a partir desta dinmica anti-guerra
revolucionria se constri todo o discurso que legitima a atuao da burguesia nos idos
de 1964, discurso este que encobre uma crise no desenvolvimento capitalista, para a
qual fundamental a interveno no Estado, explicitando a forma de dominao
burguesa no Brasil. A partir disto, Mario Pedrosa demonstra como os militares
brasileiros passam do posicionamento de apoio ideologia burguesa para a defesa
incondicional da ordem burguesa, tomada como a ordem, de maneira absoluta. O
captulo 1 tece a trama central da anlise, abrindo caminho para o aprofundamento de
temas especficos nos captulos seguintes.
No segundo captulo Mario Pedrosa debate o envolvimento econmico dos EUA
nos anos da dcada de 1960, abrindo a crtica para a noo de soberania do Estado
Nacional. A partir disto, discute as necessidades da burguesia e os temores com relao
s reformas de Joo Goulart, tomadas como parte da histeria anticomunista. Discutindo
as causas do golpe, o autor aponta a participao imperialista, as necessidades de
manuteno do status quo da burguesia nacional e os interesses das Foras Armadas na
conservao da ordem. Analisando a conjuntura do governo Goulart, desenvolve as
polticas polmicas do presidente, que levaram conspirao golpista. Mostra ainda a
participao de amplos setores sociais nas manifestaes pr e contra Joo Goulart,
embaladas por questes materiais e ideolgicas.
O captulo 3 aborda a crise do governo Goulart, de maneira minuciosa, a
movimentao poltica pr/contra as reformas propostas. Desta forma, Pedrosa refaz
todo o histrico que levou a integrao ideolgica entre as fraes de classe dominante e
a montagem da conspirao, inserida no contexto de crise poltica da aliana populista-
burguesa e econmica, plantadas como um esgotamento do modelo
desenvolvimentista. O autor discute ento a dissoluo do esquema poltico que
assegurou o processo de industrializao desde JK, e a reestruturao do esquema no
novo governo como forma de retomar o processo abordada no captulo seguinte. O
47
Os captulos no possuem ttulos, obra sequer possui ndice, o que provavelmente est ligado ao
contexto em que foi produzida.
27
captulo quarto j se concentra no perodo ps-abril de 1964, e o replanejamento da
economia no perodo Castelo Branco, cuja primeira luta seria desfazer o n da crise
econmica que emperrava a acelerao do capitalismo. A ditadura apresentada, a
partir das polticas econmicas de Castelo Branco como uma ditadura bonapartista,
porm de novo tipo: no negocia entre as classes de um pas, mas sim em nome delas
entre as potncias imperialistas. Tendo sido escrito em 1966, momento anterior ao
milagre e acentuao do controle do regime, Mario Pedrosa aposta erradamente,
como o prprio desenrolar da histria mostraria que a crise no governo Castelo
Branco representaria a crise do regime.
O captulo 4 concentra-se, portanto, numa anlise econmica do
desenvolvimento capitalista no Brasil, descrevendo a crise e o impasse em que se
encontrava quando da chegada do golpe. Neste captulo o autor descreve com clareza
sua interpretao do capitalismo brasileiro, baseado, sobretudo, na obra de Trotski. O
capitalismo brasileiro no era nacional, e no se constituiu como o modelo clssico
referente aos pases centrais. Nos pases perifricos a formao do capitalismo se dava
nos marcos do desenvolvimento desigual e combinado. A autolimitao do
desenvolvimento capitalista brasileiro estaria ligada ento, sua prpria formao: a
origem no campo (a qual Pedrosa analisa a partir das teses de Marx sobre o capitalismo
em pases coloniais), que gerava relaes especficas de dependncia do trabalhador
com o capitalista; a necessidade do Estado para a sistematizao da dvida pblica, do
sistema tributrio e o protecionismo; o imperativo cada vez mais forte do Estado no
processo de industrializao como forma de suprir as necessidades da existncia de um
mercado interno. A centralizao poltica, deste modo, vinha de passo com a
econmica, comprometendo a possibilidade de formao de uma burguesia
democrtica. Agravando a situao, a dependncia imperialista limitava a tendncia ao
surgimento de uma burguesia nacional com bases estveis para medidas progressistas.

Assim, sob a dominao da burguesia, a unidade nacional brasileira tende a


esfacelar-se ao peso da contradio entre o desenvolvimento desigual do
capitalismo nos estados e a forma da federao nas condies criadas pela
presso imperialista. 48.

48
Mario Pedrosa. A Opo Brasileira. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966. p. 220.
28
Esta estrutura criaria freqentemente situaes de choque entre as classes, e

as formas transitrias entre as vrias unidades da federao s sero


conseguidas por meio de vitrias militares, isto , a custa de uma opresso
agravada das massas trabalhadoras e das classes mdias, uma vez que a
burguesia dos diversos estados brasileiros forada cada vez mais a
subordinar a luta pela unidade nacional luta pelo seu prprio predomnio
particular e ao conjunto do processo de penetrao imperialista. 49.

Esta anlise da formao do capitalismo brasileiro a chave para a compreenso


da estrutura do poder burgus, que, por seu turno, elucidaria os acontecimentos sobre os
quais Pedrosa se debruava. 50
O quinto captulo aborda a crise que permanece no governo Castelo Branco, que
o autor encara como um sintoma de uma crise de regime, crise esta interpretada como
um dos primeiros sinais de um colapso no prprio sistema capitalista. Suas reflexes
sobre os primeiros anos da ditadura parecem faz-lo crer que se colocava o trampolim
para a mudana do modelo de desenvolvimento adotado no Brasil, e de acordo com a
presso e a participao popular poderia originar um projeto realmente nacional, ainda
que com teor reformista. Estudando as possibilidades de um suposto modelo de
capitalismo nacional no Brasil chega a concluso de que o crescimento da economia
brasileira e a realizao de suas potencialidades no poderia acontecer plenamente
dentro dos limites de uma economia de mercado. Tudo que a ditadura estava por fazer, a
partir do solapamento do reformismo operrio e da revogao de suas parcas conquistas,
era encurralar o proletariado numa situao em que uma nova forma de luta seria
imprescindvel. Contribua assim para o desenvolvimento de uma conscincia de classe
e de um posicionamento crtico com relao condio brasileira, e desta forma novos
padres de reivindicao.
No ltimo e conclusivo captulo, o sexto, o autor encerra problematizando o
conceito de revoluo para o golpe de 1964 e desabafando esperanas revolucionrias

49
Idem.
50
A discusso acerca do papel do setor agrrio e da formao de uma burguesia rural terminologia
usada por Mario Pedrosa , que teria papel preponderante no desenvolvimento capitalista e nos
acontecimentos de 1964 so de grande importncia, mas escapam aos limites deste trabalho. Vale apenas
apontar que a teoria do desenvolvimento desigual e combinado discute como nos pases coloniais ou
semicoloniais a burguesia pode surgir umbilicalmente ligada ao campo.
29
para a juventude brasileira, aposta num contexto de grande mobilizao social, e uma
possvel reescrita dos rumos da Histria brasileira.

b) O vis trotskista de anlise na obra.

No tenho por objetivo discorrer aqui sobre as mincias da anlise de Mario


Pedrosa, especialmente porque, tomando em considerao que o livro foi escrito apenas
a um ano e meio do golpe de 1964 o autor aposta em diversos desdobramentos que a
Histria no confirmaria, bem como por vezes tem-se a sensao que lhe faltam dados
para uma anlise mais consistente. No pretendo aqui o confronto entre autores para
buscar fatos e anlises conjunturais falhos, a despeito do fato de reconhec-los em dados
momentos da obra. O objetivo central buscar a teoria de fundo que informa as
anlises, uma viso estrutural de Mario Pedrosa acerca da realidade brasileira que
explica toda a movimentao da dcada de 1960 como parte de um complexo jogo do
desenvolvimento do capitalismo dependente. Esta anlise na obra do autor est de todo
permeada pelos conceitos centrais de Trotski no debate sobre o capitalismo e a
Revoluo em pases dependentes 51.
Assim, sero abordados, em especial, quatro ns centrais de onde partem os fios
de argumentao: a dinmica imperialista na qual o Brasil se insere, o contexto de
mobilizao e as presses sociais pr-golpe, a contra-revoluo permanente e a relao
entre os militares e a ideologia da contra-revoluo.

O ponto de partida da anlise de Mario Pedrosa : as classes dominantes no


Brasil se moviam com a conscincia plena de que estavam inseridas num contexto
poltico maior, de rea poltica imperial dos EUA, sem o qual no se arriscariam. Diante
disso, sentindo-se ameaadas pela tentativa reformista de Joo Goulart, puseram em
curso uma conspirao golpista, que atuou no campo militar, no econmico e junto
sociedade civil, a partir de organizaes como o Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais
(IPES), destinado campanha ideolgica 52.

51
Sob pena de estender o trabalho a um tamanho desnecessrio, no farei uma exposio detalhada sobre
os conceitos do dissidente russo. Acredito que a explicao destes conceitos pode ser bem visualizada a
partir da argumentao de Mario Pedrosa.
52
Segundo Ren Dreifuss o IPES (/IBAD) era um complexo poltico-militar onde se organizavam os
intelectuais orgnicos dos interesses multinacionais e associados, cujo objetivo era agir contra o governo
30
Criava-se, assim, com o financiamento externo, um iderio de histeria anti-
revoluo comunista que visava, fundamentalmente, legitimar uma mudana no poder
que iria solucionar a crise que emperrava o crescimento econmico brasileiro e que ao
mesmo tempo podia abrir espao a um descontrole das presses contra a ordem
estabelecida 53. Fazendo um trabalho consistente com fontes, em especial jornais, Mario
Pedrosa reconstri o posicionamento ideolgico e a interveno norte-americana nos
assuntos do Estado brasileiro. A partir de um relatrio da Casa Branca, o autor afirma
que Washington tinha conscincia de que os comunistas no Brasil no representavam
um verdadeiro perigo, mas publicamente incentivavam a conspirao golpista. Os
jornais anunciavam as declaraes do Secretario de Estado Assistente para assuntos
Interamericanos dos EUA, segundo o qual a ajuda aos governadores em detrimento do
54
governo Joo Goulart assegurou a democracia . No desejavam, no fundo, que
surgisse um governo forte de polticas nacionalistas independente dos EUA. O perigo
era por em xeque a forma de dominao burguesa no Brasil, que se baseava na
55
expropriao dual : desenvolvimento desigual interno e dominao imperialista
externa. A interpretao trotskista critica, deste modo, as anlises que consideram que o
subdesenvolvimento e a dependncia seriam condies passageiras, assim como nos
pases centrais, devido fatalidade da autonomizao progressiva do desenvolvimento
capitalista. Estas anlises ignoravam a especificidade da remodelao constante do
desenvolvimento capitalista dependente, sob dominao externa. A referida
autonomizao no ocorre, por conta da prpria estrutura de dominao burguesa, na
qual a proeminncia do poltico o que garante o prprio desenvolvimento capitalista,

Joo Goulart e as foras que o sustentavam. O complexo IPES/IBAD representava a fase poltica dos
interesses empresariais, o momento de homogeneidade, conscincia e organizao dos interesses de
classe, de formao de um partido capaz de uma ao poltica organizada e eficaz que articulou o prprio
golpe. Sua composio, apesar de espectros ideolgicos variados, tinha como unidade as relaes
econmicas multinacionais e associadas, o posicionamento anticomunista e a necessidade de readequar e
reformular o Estado. Ren Dreifuss. A elite orgnica: recrutamento, estrutura decisria e organizao
para ao. In: 1964: A Conquista do Estado. Ao poltica, poder e golpe de classe. Petrpolis: Editora
Vozes, 1981.
53
Vale esclarecer de antemo que o autor reconhece que estas presses contra a ordem no chegaram a se
massificar e tornar-se verdadeiramente uma ameaa. Mas vislumbrava a possibilidade de que a situao
brasileira viesse a abrir margem para que a possibilidade de contestao da ordem ocorresse. Este tema
ser abordado mais adiante, visualizando a discusso de Trotski sobre situao pr-revolucionria.
54
Pedrosa, op. cit., 1966. p. 67.
55
A argumentao e anlise de Mario Pedrosa em A Opo Brasileira bastante semelhante
desenvolvida por Florestan Fernandes, em A Revoluo Burguesa no Brasil. Escrevendo um ano antes de
Florestan, Mario Pedrosa utiliza os mesmos referenciais e quase sempre chega s mesmas concluses que
o autor, ainda que na obra do primeiro a reflexo esteja mais bem sistematizada do que no livro de
Pedrosa, cuja extenso maior. Por isso, por vezes, os termos utilizados so os mesmos de Florestan,
como o caso da expropriao dual. A obra A Revoluo Burguesa no Brasil foi bastante til para a
compreenso de A Opo Brasileira.
31
tema que ser mais bem abordado posteriormente, alm do fato de que, no
orquestramento do desenvolvimento capitalista como um sistema global no h
interesse das potncias imperialistas em permitir que a autonomizao acontea a partir
de uma revoluo burguesa num modelo clssico, pois esta poderia significar a prpria
ruptura com o modelo imperialista, deixando um nicho vago no sistema.
A crtica a esta interpretao da revoluo burguesa nos pases de capitalismo
dependente foi trazida tona por Trotski, na obra A Revoluo Permanente, e utilizada
nos crculos trotskistas no Brasil desde as anlises do golpe de 1930, como j
mencionado anteriormente. Diante de uma crise econmica e na forma de dominao,
que se agravava na dcada de 1960, a ideologia anti-revoluo comunista surgia como o
pretexto necessrio para uma rearticulao da burguesia para a soluo da crise. A
pergunta que Pedrosa faz : como explicar que a burguesia nacional e o Estado-maior
brasileiro tenham adotado um esquema conceitual criado para adoar o amargor das
derrotas do exrcito colonial (segundo o crtico, o esquema da guerra revolucionria
teria sido criado por intelectuais franceses aps a derrota na ento Indochina)? Est o
Brasil neste ponto de regresso ao estado colonial? Qual a razo de seus chefes
assumirem o papel de defensores de regimes coloniais e da dominao imperialista? As
respostas estariam nestas peculiaridades do capitalismo dependente, para o qual
precisava a burguesia brasileira sustentar a ordem vigente apoiada pelos EUA, e por isso
sua participao no esquema neototalitrio da superpotncia contra a alterao do status
quo social, especialmente nos pases de capitalismo perifrico. O boicote do
departamento de Estado norte-americano ao governo Goulart teria ento por objetivos
torpedear nacionalizaes e tentativas de controle da livre circulao de capitais
estrangeiros e expelir do poder qualquer colorao vagamente esquerdizante. Assim,
entre os trs fatores que teriam levado derrubada do presidente eleito estariam: o
imperialismo norte-americano, os interesses da burguesia nacional (precipitados,
sobretudo, pelos interesses dos setores latifundirios, mais agredidos por conta das
56
discusses acerca da reforma agrria ) e a participao das Foras Armadas, como
corporao. O que se percebe , portanto, que as presses ditas pr-revolucionrias

56
Novamente aqui se coloca na obra de Mario Pedrosa a discusso acerca da participao da burguesia
rural na articulao da conspirao golpista de 1964, que para o autor foi de grande peso. Para o
posicionamento crtico sobre esta participao necessrio um aprofundamento do prprio desenrolar da
articulao e da trajetria de classe dos conspiradores nacionais, o que em si, j renderia outro trabalho de
pesquisa.
32
no entram no esquema de anlise, uma vez que se tratavam na verdade, de tmidas e
legalistas reformas, que no visavam alterar a estrutura do Estado brasileiro.

A caracterizao da conjuntura pr-1964 feita por Mario Pedrosa era de grande


comedimento nas reivindicaes. A enorme massa de infracidados, aqueles excludos
da ordem (tomada como a ordem legtima burguesa, caracterstica da forma de
dominao do Estado brasileiro) fazia meno apenas s mudanas sociais mais bsicas,
sonhando distribuio mnima de renda, como era o caso dos sindicatos rurais e ligas
camponesas. Os sindicatos reivindicavam parcamente aumento de salrios,
desempenhando o papel de conservao do regime, de canalizadores das reivindicaes
dos trabalhadores em rgos legais e no insurrecionais, de negociao entre classes. O
Plano Trienal de Celso Furtado e as reformas de base estavam longssimo de alterar a
estrutura econmica brasileira, sendo, portanto, presses dentro da ordem capitalista. Da
mesma forma, o Grupo dos Onze de Leonel Brizola e a Frente de Mobilizao Popular
longe estavam de ser um comando de guerra revolucionria, sendo apenas uma frente de
agitao poltica.
A relao com estas presses e a reao da burguesia brasileira esto ligadas
prpria forma de consolidao do poder burgus e suas funes nacionais de dominao
de classe, que passariam, segundo os trotskistas, por dois mbitos: integrao horizontal
dos interesses da burguesia, hegemonizao intra-classe de um projeto de frao;
imposio vertical dos interesses a toda comunidade nacional de modo coercitivo e
57
legtimo . Engendra-se assim um novo tipo de dominao burguesa, que resiste de
modo organizado e institucional s presses igualitrias das estruturas nacionais, que se
torna uma fora scio-econmica regulativa, com caractersticas de auto-defesa e
represso. 58 Entende-se por a a dificuldade em lidar com as presses de baixo, criando-
se uma superestrutura de opresso e bloqueio, que converte o poder burgus em fonte de
poder legtimo, esta forma de dominao como forma natural, de acordo com Florestan
Fernandes. Reflexo das estruturas materiais, este poder inibe as formas pelas quais as
demais classes confrontam a dominao burguesa, o que explica o fato desta ser o incio

57
O esquema integrao horizontal e dominao vertical encontrado nestes termos na obra de Florestan
Fernandes. Explicado de outra forma v-se a mesma idia em A Opo Brasileira. Optei pela utilizao
da explicao de Florestan Fernandes por acredit-la mais didtica.
58
Florestan Fernandes. A Revoluo Burguesa no Brasil. Ensaio de interpretao sociolgica. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1975.
33
e o fim do capitalismo, na medida em que o engendra e o preserva, pois representa uma
barreira para a oposio ordem legal (tomada como a ordem burguesa).
Florestan Fernandes aponta as funes derivadas desta mquina de opresso
institucionalizada sinalizada por Pedrosa, que garante a implementao do capitalismo:
fortalecer a estrutura de manuteno e dominao do poder burgus, garantindo
continuidade histrica e eficcia; ampliar a incorporao da economia nacional ao
mercado internacional, aprofundando as relaes de dependncia; aumentar a fluidez
entre poder poltico estatal e dominao burguesa, controlando a mquina do Estado em
nome da autodefesa, auto-afirmao e auto-irradiao. Desta terceira funo emana a
necessidade de ocupar exaustivamente a mquina do Estado, diante da inabilidade em
conseguir hegemonia em mbito privado (disto decorre a freqente associao com
militares, at a posterior militarizao do Estado). A dominao burguesa no consegue,
sob o capitalismo dependente, se sustentar, impor e suplantar os conflitos de classe
(presses verticais) apoiando-se apenas nos meios privados de dominao de classe (ou
nas funes convencionais de um Estado democrtico-burgus). Transforma-se assim o
Estado em espinha dorsal, estrutura principal, do poder burgus, e sua saturao a
prpria preservao da ordem capitalista e do controle das classes dominadas (a contra-
revoluo preventiva, que ser abordada mais adiante).
A estrutura de dominao impedia, portanto, a negociao com as presses
verticais antes e depois do golpe, armando-se uma estrutura de democracia guardada
pelos militares da qual no podiam fazer parte os vencidos de 1 de abril, definida como

uma democracia condicionada aos fins estratgicos do poder nacional


americano, fins de classe, fins polticos para os quais fundada uma ordem
legal exclusiva, sem outras aberturas mesmo em potencial, apangio de toda
ordem democrtica autntica 59.

A ausncia de integrao suficiente entre os setores da burguesia impedia a


possibilidade de um consenso de tipo democrtico com as presses verticais, no
podendo utilizar a ideologia democrtica burguesa, pois a ampliao do dilogo gerava
temor de ampliar os conflitos de classe. Mal articulada internamente, a burguesia no
poderia articular interesses antagnicos ou sequer semidivergentes, impossibilitando

59
Pedrosa, op. cit., 1966. p. 103.
34
lidar flexivelmente com as presses dentro da ordem e a absoro das presses fora da
ordem. Fechava-se assim o campo de atuao reformista ou revolucionrio histrico da
classe burguesa, abrindo caminho para uma modernizao controlada por setores
conservadores e autoritrios.

A suposta guerra revolucionria desencadeada pelo comunismo central servia


como justificativa para uma disputa que tinha como pano de fundo a manuteno da
prpria ordem de dominao burguesa e a sobrevivncia mesma do capitalismo.
Conspirava-se ento por uma contra-guerra revolucionria, um movimento defensivo da
burguesia. A aplicao da defesa antirevolucionria teve como desculpas as
interpretaes mais rasas dos clssicos do comunismo oriental, bem como da atuao
dos rgos de classes despossudas. Extremavam posies polticas, aprofundavam
divises ideolgicas e radicalizavam posies, impossibilitando solues legais, abrindo
margem ao golpe, guerra civil, contra-revoluo. Pedrosa questiona:

Hoje, porm, quando liberais, passando a posies totalitrias do fascismo,


defendem fins e no os princpios da ordem democrtica, na realidade esses
fins, que so? O status quo social, a hostilidade a mudanas, a defesa dos
privilgios e interesses investidos, a inalterabilidade do regime econmico
vigente, ou o capitalismo. 60

Criava-se nesta situao um comportamento de classe incomum nas fases de


maturao, dando-se o divrcio entre a utopia e a ideologia burguesa da realidade da
burguesia perifrica, a partir de uma reconverso ideolgica da burguesa pela qual os
fins justificam os meios, ainda que estes dispensem o corolrio liberal de luta poltica 61.
Na luta pela sobrevivncia capitalista entre a runa e o endurecimento pe-se o
idealismo burgus democrtico de lado, em nome da autodefesa e do
autoprivilegiamento. Esta forma contra-revolucionria, que envolve uma ruptura da
revoluo burguesa clssica com sua ideologia, estaria relacionada prpria formao
da conscincia de classe burguesa nos pases dependentes. Dimensionadas pelos
padres ideolgicos das burguesias externas, passariam de patronizadoras da revoluo
democrtico-burguesa para serem os pilares da ordem mundial do capitalismo,

60
Idem, p. 100.
61
FERNANDES, op. cit.
35
democrtico e cristo. Esta virada ideolgica aumentaria a alienao e a insensibilidade
com relao aos problemas nacionais, desde que no se perturbasse a ordem de
acumulao capitalista. A se encontrariam, afirma Florestan Fernandes, as razes de
uma conscincia de classe que enrijece a dominao burguesa, transformando numa
fora social autoritria, de controle das classes antagnicas. Esta solidariedade de classe
totalitria torna-se o fermento para a ditadura de classe preventiva contribuindo para a
forma de revoluo nacional, integrando-se horizontalmente e dominando-se
verticalmente. Esta mudana, o salto histrico que fala Florestan, promovia a
hegemonizao de projetos em escala nacional, na medida em que qualquer aglutinao
de interesses nesta hegemonia agregada e compsita era melhor do que a derrocada da
nao, a ordem legal burguesa. Neste padro a burguesia capitaliza os conflitos com
as classes antagnicas como um freio revoluo democrtico-burguesa, na medida em
que so colocados como conflitos fora da ordem, de contestao da mesma, servindo-
se de meios para a represso. Esta frmula de estabilidade da ordem na luta contra as
presses fora dela legitimavam uma ditadura de classe preventiva como a prpria
salvaguarda da ordem, da legalidade, da democracia e dos interesses do povo.
Instituiu-se assim uma ditadura de classe preventiva, para autodefesa e
autoprivilegiamento, como proteo contra uma gigante ameaa inexistente no contexto
social brasileiro pr-1964, mas contra a qual no se pode dar o privilgio de ser sequer
uma virtualidade. Depois das manifestaes populares de maro de 1964, no Rio de
Janeiro, os militares redimensionaram seu plano: de frear as reformas mantendo a
legalidade no governo at 1965 passariam a trabalhar pela deposio de Joo Goulart.
Usando como pretexto a intentona dos sargentos de setembro de 1963, o episdio do
estado de stio e a tentativa de depor Lacerda em outubro do mesmo ano, e a
interveno no governo nas questes militares da rebelio dos marinheiros em maro de
1964, as Foras Armadas levaram adiante a objetivao da conspirao. Expulsava-se o
presidente e impedia-se a tarefa histrica de uma ampliao democrtica. O sentido do
movimento que arrastava as Foras Armadas, vitorioso em abril de 1964 no era,
portanto, restabelecer a disciplina militar, mas instalar no Brasil a contra-revoluo em
62
permanncia . A soluo da crise do poder burgus estava em encontrar um meio de
industrializao intensiva sem uma evoluo que acelerasse e aprofundasse a revoluo
nacional. O regime militar tornava-se a soluo, na medida em que possibilitava uma

62
Idem, p. 143.
36
estabilizao relativa, abrindo espao para a burguesia produzir efeitos estruturais de
mdio e longo prazo na salvaguarda de sua dominao.

Tendo como alvo um inimigo comum, as Foras Armadas brasileiras


compartilham o discurso anti-guerra revolucionria da alta burguesia. Tornam-se, assim,
defensores de fronteiras ideolgicas, e no mais geogrficas, lutando no pela
integridade da ptria, mas pela integridade dos interesses norte-americanos investidos, e
pela intocabilidade da ordem social brasileira. Articulavam-se aos interesses externos e
internos, excluindo outras classes do poder estatal. Esta identificao dos militares com
a dominao burguesa e com seus alvos perseguidos facilitaram o que Florestan
63
Fernandes chamou domesticao particularista do Estado . Assim, as Foras
Armadas brasileiras cumprem tarefas externas, e no plano interno colocavam-se como
defensores da democracia. Neste contexto Mario Pedrosa aponta a formao de um
paradoxo: em busca da defesa da nao contra as ameaas externas comunistas, os
setores da Foras Armadas brasileiras lanam mo de uma ideologia produzida pelos
pases de tradio colonial, sustentando a ordem de interveno imperialista norte-
americana, para desmontar os grandes movimentos de massa numa espcie de antdoto
anti-revoluo.
A ditadura bonapartista, como considera Mario Pedrosa, mediadora ostensiva,
garantiu a segurana e a estabilidade da sociedade burguesa, tornando possvel o rpido
desenvolvimento do capitalismo, ao mesmo tempo em que abandonava a direo de se
colocar como a encarnao do Estado para ter seus ditadores como chefes de um
partido, a UDN. Repunha o equilbrio das foras sociais que anunciava ruptura, ao
mesmo tempo em que recolocava os interesses imperialistas no cerne do esforo para
vencer a crise do crescimento das foras produtivas. Simultaneamente e para tal,
colocava as massas em seu lugar... quebrando-lhes o mpeto e o sentimento de
autoconfiana que iam adquirindo 64. Autocrtica por formao, de maneira velada ou
aberta, a dominao burguesa do capitalismo brasileiro garantida pelo golpe e pela
ditadura que se instaura de maneira preventiva s reivindicaes das classes
antagnicas. A conscincia de classe autocrtica burguesa reagente da conscincia de
classe trabalhadora em efervescncia, reprimindo as presses verticais, ao mesmo tempo
em que conseguia ter o Estado como instrumento de garantia do funcionamento exitoso
63
Fernandes, op.cit. p. 308.
64
Pedrosa, op.cit., 1966. p. 187.
37
do sistema. A ditadura civil-militar, segundo Pedrosa, recuperaria a confiana dos
investidores externos, abrindo as portas para novos capitais 65.
A aposta de Mario Pedrosa em seu livro seria de que, a despeito do golpe de
1964 ter ajustado a dominao capitalista para a continuidade do crescimento
econmico, a situao no estaria de todo perdida, e que as conquistas da ditadura no
seriam definitivas. Encurralando os trabalhadores e retirando-lhes as conquistas
colocariam em tenso a conscincia de classe operria, fazendo enxergar que o
problema da escolha econmica no arbitrrio e nem pode ser definido em
concilibulos fechados com combinaes minoritrias de tcnicos sem compromisso
social profundo. Ela deve ser a expresso de uma vontade de classe, a proletria, que em
associao com a dos produtores iniciaria a verdadeira revoluo democrtica. Indo
alm, a margem para a negociao vertical daria o start prpria dinmica da
Revoluo Permanente, colocando o proletariado brasileiro como protagonista de sua
prpria histria. A consolidao da autocracia aberta, em mais de vinte anos de regime,
que o crtico sequer viveu tempo suficiente para acompanhar o fim, no teve no seu
encerramento a sonhada abertura s presses de baixo. Ao contrrio, consolidou a
ordem de dominao burguesa autocrtica, de uma democracia fingida. Como escreve
Florestan, o padro compsito de dominao burguesa no permitia uma unidade
poltica efetiva nesta classe, restringindo os impulsos revolucionrios apenas ao campo
66
econmico , levando adiante uma poltica conservadora de saturao e controle do
Estado, que permite a acelerao do desenvolvimento capitalista. Assistiu-se a
continuidade de uma autocracia, agora novamente velada. Das esperanas do crtico, no
entanto, tira-se a lio de que o jogo no estaria a priori perdido. Enquanto persistir esta
forma de dominao existir a dificuldade de um crescimento pacfico da ordem social
competitiva, e o confronto e a necessidade urgente de organizao da classe

65
A discusso sobre a recomposio econmica aps a crise do modelo desenvolvimentista pode ser
encontrada em Fernando Henrique Cardoso. O Modelo Poltico Brasileiro e Outros Ensaios. So Paulo:
Difuso Europia do Livro, 1972. Segundo este autor, a tarefa da ditadura de promover uma
desarticulao das foras de presso e defesa das classes populares, objetivo alcanado, para
restabelecimento do processo de acumulao. No campo poltico preparava o terreno para uma espcie de
institucionalizao de uma democracia representativa comedida. p. 245.
66
Guardando as devidas restries no uso do termo neste contexto, de que fala Fernando Henrique
Cardoso. O autor afirma que a ditadura civil-militar teve conseqncias revolucionrias no campo
econmico na medida em que logrou colocar a burguesia nacional em compasso com o desenvolvimento
capitalista internacional, subordinando a economia nacional s mais modernas formas de dominao
econmica. Esta anlise est ligada s caractersticas que d o autor uma revoluo limitada que
levada a cabo pelas burguesias de capitalismo dependente, onde toda movimentao est no sentido de
integrar-se ao capitalismo internacional como associada e dependente. Cardoso, op.cit. p. 71.
38
trabalhadora se colocam na ordem do dia. A obra de Mario Pedrosa um estudo
histrico da primeira metade dos anos 1960 e ao mesmo tempo um discurso de
militncia, como o crtico faz em todos os seus escritos sobre arte e poltica (que faz que
com estes dois temas no possam ser muito bem separados em sua obra). A
compreenso do processo histrico concluda em seu livro com idia de que
necessrio criar um espao de fato democrtico para o incio do avano das
reivindicaes proletrias, a partir de onde se iniciaria o processo que transformaria toda
a estrutura da sociedade brasileira.

O resgate da obra de Mario Pedrosa na conjuntura atual de fundamental


importncia para compor um quadro das interpretaes de esquerda sobre a conspirao
e o golpe de 1964. Num contexto historiogrfico de mltiplas vises e revises do
golpe, recolocar em discusso a obra A Opo Brasileira e suas interpretaes do
regime como forma de consolidao de determinado momento histrico do capitalismo
no Brasil e no mundo leva crtica das estruturas do Estado brasileiro, e abre espao
para a discusso das estratgias de ao naquele contexto, relembrando que a produo
intelectual est cercada de fundamentos e conseqncias polticas. Quando do golpe de
1964, Mario Pedrosa ocupava-se do PSB e era presidente da Associao Brasileira de
Crtico de Artes (ABCA), alm do trabalho como professor do Colgio Pedro II e das
crticas de artes escritas para diversos peridicos. Recordando que o PSB era um partido
que aglomerou uma gama de setores da esquerda, incluindo as fraes trotskistas, sua
anlise da conspirao permeada pelos conceitos do dissidente russo, assim como a
interpretao semelhante de seu companheiro de partido Florestan Fernandes. Ocupando
direo da ABCA denunciava os crimes de tortura e os acontecimentos na poltica
brasileira, postura combativa que lhe rendeu um processo por parte do Estado brasileiro.
Em sua defesa, um grupo de artistas de renome internacional, tais como Calder, Moore
e Picasso, publicam um manifesto direcionado ao presidente da Repblica Gal. Emilio
Garrastazu Mdici exigindo respeito ao papel intelectual do crtico e responsabilidade
sobre a integridade fsica e moral de Mario Pedrosa, alm da revogao das
acusaes/mandado de priso 67. Seu mpeto militante, reconhecido em diversos meios,
no esmorece com o advento do regime militar, e seu livro A Opo Brasileira,

67
LOUREIRO, op.cit. O documento, publicado em 1970 no New York Review of Books, pode ser
encontrado nos Anexos da referido livro.
39
acompanhado de A Opo Imperialista e dos artigos escritos para os jornais so a
comprovao do comprometimento do autor com sua utopia.

Aps esta tentativa de apresentao do percurso de militncia de Mario Pedrosa,


creio ser possvel passar para sua anlise marxista no campo da arte. Como j afirmei,
estes textos no podem ser compreendidos sem que tenhamos uma noo das
organizaes das quais o crtico marxista fez parte, e acredito ser impossvel
compreend-las sem ter em mente o empenho em sua militncia. Isto porque, em
primeiro lugar, esclarece eventuais mudanas de posio acerca dos movimentos
artsticos e questes tericas abordadas por Mario Pedrosa, e porque no se pode
compreender seus textos de arte de maneira estanque, mas somente como outro lado
da moeda da luta do crtico pela emancipao humana. Abordei aqui, portanto, traos
bastante gerais da insero marxista de Mario Pedrosa, como forma de compreenso
geral de uma viso de mundo a interpretao da realidade brasileira, a concepo de
revoluo, as tentativas de formao de um partido operrio de uma vanguarda
consciente, a luta anticapitalista no Brasil e no mundo. Entretanto, a partir de agora as
teorias relacionadas cultura e marxismo sero abordadas medida que os temas
demandem esclarecimento. Conscientes da trajetria poltica, passemos ento ao estudo
da outra face de militncia de Mario Pedrosa.

40
CAPTULO 2

A utopia esttico-poltica da arte: elementos de um


materialismo dialtico na crtica de Mario Pedrosa

A Revoluo, como a arte, imprevisvel em


suas transformaes.

(Mario Pedrosa)

Do fundo de suas pesquisas, estamos certos de


uma coisa: que a liberdade no soobrar para
que o socialismo triunfe, pois, sem ela, o
socialismo jamais ser possvel.

(Diretivas, editorial nmero 1


do Vanguarda Socialista)

A grande inovao de Mario Pedrosa no campo da discusso terica marxista


no se restringe s crticas ao marxismo ortodoxo propugnado por boa parte dos
comunistas at as dcadas de 1960 e 1970 no Brasil, como abordado no captulo
anterior. Suas questes sobre a arte, que em sentido algum podem ser tomadas como
uma discusso exclusiva sobre o objeto artstico, refazem o mesmo caminho que
percorre sua militncia nos partidos de esquerda. Tomando desde muito cedo os debates
do prprio Trotski sobre a arte, e tendo tido contato com a crtica internacional ao
materialismo mecanicista, desde a dcada de 1930, Mario Pedrosa encarna outra via de
lidar com as questes relativas cultura, o que faz com que o estudo de sua obra seja

41
por um lado fonte de pesquisa histrica e por outro bibliografia de um materialismo
dialtico que toma a cultura como parte edificada e edificante do todo da vida social.
Desta forma, neste captulo, pretendo discutir parte da obra crtica de Mario
Pedrosa que aborda a questo da insero da obra de arte num projeto de transformao
social, no que tange ao posicionamento marxista diante do processo artstico. Para isto,
sero debatidos alguns temas centrais nos textos do crtico, tais como: o que , ou
deveria ser, a obra de arte social, a relao forma-contedo nas obras de arte, a
formao da conscincia e a padronizao dos gostos, e a insero do objeto artstico e
o papel do prprio artista nas sociedades capitalista e ps-capitalista 68. Estes debates se
mostram na obra de Mario Pedrosa em especial na crtica ao Realismo Socialista. Para
analisar a abordagem do crtico fundamental recorrer aos seus aportes tericos, em
especial Trotski e o prprio Marx, os quais recebero uma breve exposio, para
compreender o embasamento dos textos de Pedrosa. Esta discusso entre marxismos
o que pretendo abordar neste captulo, como forma de visualizar as conexes entre a
militncia nas organizaes polticas e na profisso de crtico de Mario Pedrosa,
destacando sua forma de ver a arte e a cultura como parte constitutiva do materialismo
histrico.

2.3. Toda liberdade em arte: caminhos no ortodoxos para a discusso sobre a


criao artstica

Antes de iniciar a anlise dos textos de crtica de arte, acredito ser fundamental
expor o aporte terico que informava Mario Pedrosa em seus textos e objetos de
discusso. O trotskismo no foi somente referencial para as organizaes polticas que
Pedrosa participou, mas tanto as discusses sobre o desenvolvimento desigual e
combinado e a Revoluo Permanente, quanto os textos do dissidente russo sobre arte
tambm influenciaram sua produo no campo artstico. Proponho agora uma breve

68
No me refiro apenas oposio sociedade capitalista x socialista, porque Pedrosa mergulha
profundamente no debate sobre a obra de arte sovitica, e como j discutido no captulo anterior, sob a
gide do stalinismo a URSS era considerada pelo crtico de arte um Estado burocratizado, e no um
Estado operrio.
42
exposio de temas centrais dos escritos de Trotski sobre arte, os quais sero retomados
por Mario Pedrosa, e sem os quais a anlise de sua obra ficaria comprometida.

As principais discusses de Trotski acerca das temticas de cultura e arte esto


69
na obra Literatura e Revoluo , escrita nos veres de 1922 e 1923, composta por
ensaios que seriam a introduo do livro Obras do prprio futuro dissidente, e que com
a extenso que ganhava tornou-se um livro em si. O objetivo seria tentar responder
algumas questes que se colocavam no momento que seguia a tomada de poder na
Rssia: aps o triunfo revolucionrio, que mudanas e rumos tomaria a cultura? Quais
as relaes entre as transformaes polticas e culturais em nossa poca? Que postura
deve adotar a Revoluo diante da literatura e da arte? Poder o proletariado, assumindo
a posio de classe dominante, criar sua prpria cultura? Na obra o autor discute em
torno destas questes os debates sobre arte revolucionria e ps-Revoluo, a partir do
resgate de pontos especficos do materialismo dialtico e dos objetivos da Revoluo.
Partindo do pressuposto de que cada classe dominante cria a sua cultura e sua
arte, deduzia-se no ps-Revoluo que o proletariado deveria criar sua prpria arte.
Segundo os exemplos da histria, o dissidente russo afirma que uma cultura de classe
possui longo tempo de maturao, ou seja, constri-se ao longo do tempo de
desenvolvimento e ascenso da prpria classe, e que geralmente se mostra em seu
apogeu no perodo que precede a decadncia mesma. A idia da formao de uma
cultura de classe proletria era, segundo Trotski, uma impreciso terica, considerando
que a ditadura do proletariado era um perodo de transio. Nutria-se, portanto, de um
equvoco com relao ao que deveria ser o destino do proletariado. Durante o estreito 70
perodo revolucionrio o proletariado atingiria seu clmax enquanto classe. Este, que
deveria ser o momento mais propcio para o pice de sua cultura ser, no entanto, o
momento em que o proletariado comearia a se dissolver como classe no mundo
socialista. O proletariado teria tomado o poder justamente para acabar com a cultura de
classe e abrir caminho para a cultura da humanidade. A nova arte ps-revoluo
mostraria que a semente germinou e floresceu. 71 O desenvolvimento da nova sociedade

69
Leon Trotski. Literatura e Revoluo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007.
70
Apostando que a ditadura do proletariado em pouco tempo se expandiria e converteria finalmente na
supresso dos regimes de classe, Trotski afirma que no duraria, portanto, algumas dezenas de anos.
Salvo a errnea preciso do dissidente, procuro ressaltar aqui a noo de transio, e no a perenidade
do regime que os defensores da cultura proletria pregavam.
71
Trotski, op.cit. 2007. p. 34
43
criaria possibilidades para que a cultura e a arte pudessem avanar com maior liberdade.
Trostki salienta, recorrentemente, que a ditadura do proletariado no , portanto, a
organizao econmica e cultural de uma nova sociedade, mas o sistema
72
revolucionrio e militar que se prope a instaur-la. E cada sucesso o proletariado
enfraqueceria seu carter de classe. O ponto central da discusso negar a noo de
cultura proletria, ligado fundamentalmente ao fato de que a ditadura do proletariado
um momento de transio, onde comearia o desaparecimento da sociedade de classes.
Como criar uma cultura prpria de classe justamente no momento em que o proletariado
comea a se dissolver como tal? Se a ditadura do proletariado no deveria ser a
organizao de uma nova sociedade de classes, mas sim o fim de todas elas, a criao de
uma cultura especfica era uma contradio com o prprio princpio da Revoluo. A
cultura proletria era uma inveno intelectual, quando no deveria ser nada alm do
conhecimento acumulado pela humanidade.
A noo de cultura proletria criticada por Trotski, Lnin e Rosa Luxemburgo
como inexatido terica e prejuzo prtico. Novas formas surgiriam, no por decreto ou
predeterminao burocrticas, mas como parte de uma nova superestrutura que se
formaria, de novos processos histricos. A classe operria s poderia criar uma arte e
uma cincia prprias depois de libertar-se completamente de sua atual situao de
classe 73. Estando libertas da situao de classe,

a significao histrica e a grandeza moral da revoluo proletria residem


no fato de que ela planta os alicerces de uma cultura que no ser de classe,
mas pela primeira vez verdadeiramente humana. 74

A tentativa de formao de uma cultura proletria passava tambm pela oposio


cultura burguesa, o que para Trotski representava outro equvoco, na medida em que
repetidamente negava as conquistas da cultura burguesa. O revolucionrio russo afirma
que era preciso participar dos elementos mais importantes da velha cultura, para abrir
caminho a uma nova.

72
Idem, 153.
73
Rosa Luxemburgo. Estacionamentos e progressos da doutrina. Apud. Idem, p. 26.
74
Trotski, op.cit. 2007. p. 37
44
O marxismo dizia Lnin conquistou sua significao histrica universal,
como ideologia do proletariado revolucionrio, porque no rechaou de modo
algum as mais valiosas conquistas da poca burguesa, mas pelo contrrio,
assimilou e reelaborou tudo o que houve de valioso em mais de dois mil anos
de evoluo do pensamento e da cultura da humanidade. 75

Confiante na criatividade e autodidatismo do operariado, Trotski repugna a


tentativa de proteg-lo da cultura burguesa. Da mesma forma, entende que se o
proletariado no absorveu as tcnicas ou exerceu as necessrias crticas com relao
cultura burguesa no o foi por questo de incapacidade, pois espiritualmente e
artisticamente sensvel, mas porque no recebeu educao esttica. Criticava,
juntamente com o temor da cultura burguesa, as posies de rebaixamento do nvel
qualitativo da obra de arte para melhor compreenso do proletariado, argumentando que
bastava a cultura cumprir o seu papel juntos s massas no sentido de instruo que estas
poderiam participar como agentes do mundo artstico. O posicionamento revolucionrio
com relao cultura deveria ser o de elevar o nvel cultural das massas. Sendo a classe
despossuda, o proletariado era restringido do acesso cultura, no tendo sido sequer
76
iniciados aos elementos da cultura burguesa . O proletariado chega ao poder com a
tarefa de conquistar a cultura indstrias, escolas, editoras, imprensa, teatro, etc. 77.
Se apropriar da cultura e marcar a histria com a alfabetizao e instruo bsica
oferecidas a milhes, este era o selo que o proletariado deveria colocar sobre a cultura
em sua fase de transio. A partir de ento seria possvel a educao esttica das
massas, para livre produo e fruio da nova arte. Esta nova cultura e nova arte, criadas
ps-ditadura do proletariado, no seriam aristocrticas nem restritas s minorias. Impor
seu selo cultura no significava criar uma cultura proletria. A tarefa da intelligentsia
proletria no deveria ser criar uma cultura de classe, na qual seria vanguarda,
abstraindo uma nova cultura ainda que suas bases (a sociedade comunista, livre das
classes) no estivessem formadas e maduras. Seu trabalho deveria ser concreto: ajudar
as massas a absorver os elementos da cultura j existente. Partindo da metfora da
sucesso de geraes na qual as novas sempre acrescentam sua contribuio aos feitos
da anterior assim seria a cultura socialista da humanidade. A nova cultura

75
Idem, p. 25.
76
Trotski menciona diversas vezes durante o livro a imensa massa de trabalhadores analfabetos com que
contava a Rssia na poca da Revoluo.
77
Trotski, op.cit. 2007. p. 154.
45
acrescentaria sua contribuio s culturas anteriores, premissa da criao de novos
valores. Para enriquecer a discusso, o revolucionrio dissidente coloca em questo o
materialismo dialtico como cincia proletria. Reconhecendo que de fato o
materialismo dialtico faz parte de uma cultura como cincia e como arma poltica para
o proletariado, Trotski ressalta, no entanto, que toda a elaborao de Marx e Engels
surgiu da observao da sociedade burguesa. O marxismo teria surgido de uma
necessidade histrica a partir das condies que a prpria sociedade burguesa imps
classe trabalhadora, formando a concepo poltica do materialismo histrico a partir
das greves, lutas, dos limites da democracia burguesa e da crtica economia poltica. A
origem do marxismo seria ento, a crtica que a prpria sociedade burguesa gerou de si
e que lhe declarava guerra at a morte. A absoro desta nova cultura burguesa se daria
de par com a sua reviso crtica, durante a luta pela supresso das classes. Neste meio
tempo nasceriam os novos artistas e os novos sbios da cultura, educados nas novas
condies. Assim, em matria de economia da arte, assim como na economia da
natureza, Trotski afirma que nada se perde, tudo se interliga. A nova classe no pode
prosseguir sem considerar os mais importantes marcos do passado 78.
As discusses de Trotski sobre a cultura se iniciaram antes mesmo do congresso
que marca a fundao do Realismo Socialista (que ser mais profundamente abordado a
medida que for emergindo das crticas de Mario Pedrosa), datada de 1934. Contudo, o
debate sobre a criao quase laboratorial de uma cultura proletria j estava em
efervescncia desde a criao do Proletkult e seus dissidentes da Kuznitsa, movimentos
de princpios da dcada de 1920, cujas proposies eram em torno da criao de uma
cultura proletria (apesar de defender o direito de existncia dos movimentos, Trotski,
assim como Lnin os criticavam ferrenhamente). Num trecho de A Cultura e a Arte
79
Proletrias Trotski refuta o manifesto de criao do Kuznitsa, que afirma que o
estilo a classe 80, como se fosse simples e direta a relao entre a produo cultural e
o lugar de classe, e ainda como se as questes de forma no exercessem qualquer
influncia ou no tivessem importncia. Neste momento discutida tambm a prpria
questo da produo do que seria uma arte proletria. Trotski afirma que a tendncia
dos defensores da cultura proletria era considerar qualquer documento produzido pelos
proletrios como arte, ainda que no dotados de qualquer tcnica. Desconfiado desse

78
Trotski, op.cit. 2007. p. 176
79
Idem, p.p.149-169.
80
Idem, 163.
46
obreirismo na cultura, argumenta ser conformismo acreditar que arte malfeita arte, e
que dela que os trabalhadores necessitam, j que deveria contribuir para a elevao
das qualidades objetivas e da conscincia subjetiva das personalidades das massas. Deve
sim ser feita por proletrios, mas enquanto se vencem as etapas bsicas de inseri-los na
vida cultural e instru-los nas tcnicas e no acmulo que tem a humanidade em termos
de cultura. 81

O que Skakespeare, Goethe, Puchkin e Dostoievski daro ao operrio ser,


antes de tudo, a imagem mais complexa da personalidade, de suas paixes e
sentimentos, uma percepo mais ntida de seu subconsciente etc. O operrio,
afinal, se enriquecer. 82

No mesmo momento em que Trotski realiza estes debates em torno da arte,


Bukharin, defensor do Proletkult, pe em debate suas teses, afirmando que o dissidente
no teria levado em conta o desenvolvimento desigual do proletariado no mundo. A
supresso da sociedade de classes levaria um tempo longo, por conta dos tempos
distintos em cada nao. Assim, a consolidao do socialismo na Rssia estaria cercada
por regimes inimigos burgueses. E por isso mesmo, se a arte imagem e semelhana da
classe dominante, precisava assumir seus traos especficos at que se consolidasse o
processo de dissoluo das classes. A crtica tem como fundo, obviamente, uma
discrepncia na prpria concepo de Revoluo. A idia de uma Revoluo pronta e
acabada, na qual se marcaria o incio do comunismo, no condiz com a concepo de
Trotski acerca da permanncia da Revoluo, e to pouco a noo deste regime de
dominao proletria cristalizada ainda que provisoriamente.
Criticando os novos artistas dos movimentos de cultura proletria, Trotski
elogia o poeta Demian Bidni, que, sem procurar novas formas por temer as antigas,
tinha nas suas obras um incomparvel mecanismo de transmisso dos ideais
bolcheviques 83, e cita o poeta no final de seu artigo: com que prazer deixo a outros o
cuidado de escrever em formas novas e mais complexas sobre a Revoluo, contando
81
Discutindo a questo do analfabetismo na URSS e as poesias escritas sem qualquer domnio da
linguagem, o dissidente russo afirma: Os poemas fracos e mais ainda aqueles que revelam a
ignorncia do poeta no constituem poesia proletria simplesmente porque no constituem poesia.
Para o autor, estes poemas constituiriam documentao revolucionria de um momento em que o
proletariado deixava de ser a classe despossuda, inclusive culturalmente.
82
Trotski, op.cit. 2007. p. 177.
83
Idem, p. 168.
47
84
que eu mesmo possa escrever nas velhas formas pela Revoluo. Assim, pelas
condies materiais a nova vida revolucionria passaria a fazer parte do edifcio da
cultura:

hoje a revoluo s se reflete na arte de modo parcial, quando os artistas e


poetas novos e antigos deixam de consider-la uma catstrofe exterior e,
tornando-se parte de seu tecido vivente, aprendem a v-la no de fora, mas de
dentro. 85

Neste sentido, a crtica arte e cultura proletrias se desdobrava nas


elaboraes de Trotski como contestao ao excessivo controle do Partido sobre a obra
de arte. A arte deveria abrir seus prprios caminhos, e os mtodos marxistas so seriam
os mesmos da arte. preciso confiar na construo de uma nova histria pela
Revoluo, e que a partir disto se constri a nova cultura. O revolucionrio russo afirma
que o Partido deve dirigir o proletariado, mas no os processos da Histria, e por isso h
campos que no cabe ao Partido comandar como seria o caso da arte. Deve sim
proteg-la, estimul-la, conceder confiana aos grupos que sinceramente se aproximam
da Revoluo. No deve determinar o lugar de um ou outro grupo na criao de uma
arte socialista do futuro, mas sua funo poltica o que prepararia o terreno para esta
nova cultura. Isto faria parte da defesa dos interesses do proletariado entre os quais
estariam o mximo de instruo, educao, liberdade de expresso e autodidatismo. No
se pode negar, no entanto, que o autor reconhecia possibilidades de interveno do
Partido em questes da arte ainda que mais limitadas do que exigiam os prepostos da
cultura proletria da dcada de 1920 (e muito mais os defensores do Realismo
Socialista, anos mais tarde) para a defesa dos interesses gerais do proletariado. Esta
forma de interveno e os momentos em que se deveria recorrer a ela no so
exatamente explicitados por Trotski, que apenas ressalta que o ato de intervir no
poderia interferir na criao artstica. O partido no deveria adotar o liberalismo
artstico, entretanto, era necessrio saber quando, em que medidas e em que casos
intervir. O partido orienta-se por seus critrios poltico e repele, na arte, as tendncias

84
Idem, p. 169.
85
Idem, p. 37.
48
86
nitidamente venenosas ou desagregadoras . Assim, mesmo reconhecendo que o
Partido teria de manter olhos abertos, repugnava a arte dirigida, instrumento de
propaganda partidria. Como materialista dialtico, reconhecia que a liberdade em arte
no significava arte sem lastro na realidade, porque qualquer arte, como um produto da
vida social, reflete pelo contedo e pela forma as questes de seu tempo, e suas
contradies. ridculo, absurdo e mesmo estpido, no mais alto grau, pretender que a
87
arte permanea indiferente as convulses da poca atual . O esprito de uma poca
trabalhava de modo invisvel e independente da vontade subjetiva. Entretanto, imprimir-
lhe o carter de propaganda tentar transformao sistematizao de sentimento em
sistematizao de idias, deixando a arte de ser arte. 88

O artista escrevia Plekhanov expressa seu pensamento por meio de


imagens, enquanto o publicista comprova suas idias com argumentos
lgicos. Se um escritor emprega argumentos lgicos em lugar de imagens, ou
se as imagens que criou lhe servem para demonstrar tal ou qual assunto, no
se trata de um artista, mas de um publicista, mesmo que escreva, em vez de
ensaios e artigos, romances, contos ou peas de teatro. 89

Rejeitando a possibilidade de uma cultura proletria, Trotski, no entanto, no


nega a existncia de uma arte revolucionria, e posteriormente da arte socialista j
mencionada. Quando menciona a arte revolucionria o autor vislumbra duas
possibilidades: a arte cujos temas refletem a Revoluo e a arte que est tomada e
colorida pela nova conscincia que dela surgiu. Partindo da caracterizao de Engels de
que a Revoluo socialista o salto do reino da necessidade para o reino da
liberdade, Trotski reconhece que a Revoluo no representa ainda o reino da
liberdade, mas a passagem a ele, o momento em que os antagonismos de classe so
levados ao extremo e finalmente solucionados. A arte revolucionria, em uma ou outra
possibilidade que aponta, reflete estas contradies de uma poca de transio, e no ,
portanto, ainda, a arte socialista.

86
Idem, p. 174.
87
Idem, p.35.
88
O conceito de arte nos textos consultados de Literatura e Revoluo no sistematizado por Trotski.
89
Trotski, op.cit. 2007. p. 24.
49
proporo que cessem as lutas polticas numa sociedade onde no haja
classes no haver tais lutas as paixes liberadas iro se voltar para a
tcnica, para a construo, inclusive da arte, que naturalmente se tornar mais
geral, madura, forte, a forma ideal de edificao da vida em todos os terrenos.
A arte no ser simplesmente aquele belo acessrio sem relao com
qualquer coisa. 90

Nesta nova arte onde tudo poderia interessar a todos, a realidade estaria em
primeiro plano. Assim, neste sentido mais filosfico e genrico, Trotski afirma que a
nova arte socialista seria uma arte realista. Este no se deve confundir com o realismo
da escola artstica figurativa, mas deve ser entendido como o princpio materialista e
com as novas caractersticas da sociedade comunista, na qual todos podero estar parte
de tudo, de que a realidade questo premente de qualquer um. A idia de um contedo
real no se ligaria, portanto, ao assunto retratado, mas a uma concepo social. As
formas, que so questo de tcnica, no deveriam ser o determinante de uma arte
verdadeiramente social e realista. Deste modo, Trotski entende por contedo no
somente o tema talvez at nem considere o tema , mas o complexo vivo de
91
sentimentos e idias que reclamam expresso artstica e a forma como uma
exigncia psicolgica coletiva, em modos e estilos acumulados anteriormente e
rompidos com as novas escolas. Independente das formas pelas quais se expressaro os
novos artistas e no ser considerado pejorativo ecletismo artstico a unidade da arte
se dar pela percepo ativa do mundo e dos sentimentos da humanidade.

Alguns anos mais tarde, as discusses de Trotski sobre a arte, e em especial,


sobre a relao arte e Revoluo, ganham novos tons, mais incisivos. Tratava-se da
elaborao do Manifesto por uma arte revolucionria independente, escrito em
conjunto com o surrealista francs ex-membro do Partido Comunista (PCF) Andr
Breton, em 1938. O objetivo do Manifesto, dito pelos prprios autores, encontrar um
terreno para reunir todos os defensores revolucionrios da arte, para servir a revoluo
pelos mtodos da arte e defender a prpria liberdade da arte contra os usurpadores da
revoluo, e rompendo com o esprito policial reacionrio, reunir diversas tendncias
estticas e artistas marxistas na luta contra as perseguies, na defesa de uma arte

90
Idem, p. 181.
91
Idem, p. 183.
50
92
revolucionria e independente . Conclamavam assim, a criao da FIARI (Federao
Internacional da Arte Revolucionria Independente), para agir em torno da palavra de
ordem:

a independncia da arte para a revoluo. A revoluo para libertao


definitiva da arte. 93

O Manifesto se inicia com a colocao de diversas questes no postas pela


Histria quando da escrita de Literatura e Revoluo. Em menos de duas dcadas as
discusses sobre a arte tomavam novos rumos, especialmente pelo desenvolvimento do
regime nazista na Alemanha e do stalinismo na URSS (juntamente com a expulso de
Trotski do PCUS), e seus intelectuais e arte de propaganda 94. Assim, o dissidente russo
e o surrealista francs iniciam a reflexo a partir da percepo de que a humanidade
vivia em tempos de deficincia intolervel para a arte e para a cincia.
As manifestaes culturais so tidas como fruto da necessidade mais ou menos
espontnea das qualidades subjetivas para extrair um certo fato que leva a um
enriquecimento objetivo, uma descoberta filosfica, sociolgica, cientfica ou artstica
como o fruto de um acaso precioso 95, e no podem ser desprezadas do ponto de vista
do conhecimento geral ou do ponto de vista revolucionrio (considerando que para
transformar o mundo preciso ter mxima noo do seu funcionamento).
Principalmente, no se podem ignorar as condies mentais nas quais essas
manifestaes se produzem, e para isso, era necessrio zelar para que fosse garantido o
respeito s leis especficas a que est sujeita a criao intelectual. O contexto mundial,
no entanto, violava cada vez mais constantemente estas leis especficas, aviltando a obra
de arte e a personalidade artstica. Os regimes reacionrios de extrema direita e a
ditadura stalinista vinham domesticando a arte ao convencionalismo, exigindo
encomendas.

92
Ressaltando que independente, no Manifesto do dissidente russo e do surrealista francs, no significa
no determinada pelas condies materiais de existncia. Independentes apenas no sentido de no estarem
sob as amarras de ditaduras e encomendas polticas.
93
Andre Breton, Leon Trotski. Manifesto por uma arte revolucionria independente.
www.pstu.org.br/cont/arte_manif_fiari.rtf
94
Diferentemente do contexto do Literatura e Revoluo, neste perodo a esttica oficial do Realismo
Socialista j havia sido elaborada e distribuda como cartilha para os artistas dos PCs.
95
Andre Breton, Leon Trotski. op. cit.
51
A crtica ao extremo controle da obra de arte e dos artistas por parte dos Estados
o ponto central do Manifesto, aprofundando o que j vinha sendo colocado por Trotski
desde seu livro Literatura e Revoluo, no que tange relao entre o Partido e o
mundo artstico. Isto no significa que os autores defenderam a iseno da arte e sua
separao da realidade. Mas afirmam que

A arte verdadeira, a que no se contenta com variaes sobre modelos


prontos, mas se esfora por dar uma expresso s necessidades interiores do
homem e da humanidade de hoje, tem que ser revolucionria, tem que aspirar
a uma reconstruo completa e radical da sociedade, mesmo que fosse apenas
para libertar a criao intelectual das cadeias que a bloqueiam e permitir a
toda a humanidade elevar-se as alturas que s os gnios isolados atingiram no
passado. 96

Reconheciam que tal forma de cultura assim livre somente poderia ser gestada
pela Revoluo. Afirmando que a necessidade primordial da humanidade a
emancipao do homem, fundida pela arte com a necessidade de emancipao do
esprito, a Revoluo deveria ter no artista um aliado em potencial, justamente porque
sua vocao artstica seria resultado da coliso entre o homem e as formas sociais que
lhes so adversas, ou seja, o produto artstico resultado do incmodo da represso do
que mais profundo a humanidade teria. Trotski e Breton, embasados na psicanlise,
percebem na vocao artstica a sublimao, que estabelece o equilbrio entre o ego
coerente e os elementos recalcados. A sublimao, ao operar este equilbrio, o faz em
proveito de um ideal de ego que pode se opor realidade presente. Assim, a
Revoluo comunista no teme a arte 97, uma vez que a resistncia artstica uma das
foras (no a nica ou a principal, claro) que pode com eficcia contribuir para o
descrdito e a runa dos regimes que destri. Ao mesmo tempo revela-se como direito
da classe explorada de aspirar um mundo melhor, de sentimentos da grandeza e
dignidade humana.
Assim, o artista somente pode auxiliar no desenvolvimento da Revoluo,
servindo luta emancipadora, quando est concentrado subjetivamente em seu contedo
social e individual, quando faz passar por seus nervos o sentido e o drama dessa luta e

96
Breton, Trotski. op. cit.
97
Idem.
52
98
quando procura livremente dar uma encarnao artstica a seu mundo interior .
Consideram, por isso, radicalmente incompatvel com os meios de fazer arte a
submisso a uma disciplina externa, e se apegam com nfase frmula: toda licena
em arte 99. Ainda que considerem o direito de um Estado revolucionrio se defender de
uma arte encomendada para contra-revoluo, entendem a distncia entre a autodefesa e
a comando sobre a criao intelectual. As associaes intelectuais, artsticas e
cientficas somente podem trabalhar para resolver grandiosas tarefas sobre a base de
uma livre amizade criadora, sem a menor coao externa.

Se para o desenvolvimento das foras produtivas materiais, cabe revoluo


erigir um regime socialista de plano centralizado, para a criao intelectual
ela deve, j desde o comeo, estabelecer e assegurar um regime anarquista de
liberdade individual. Nenhuma autoridade, nenhuma coao, nem o menor
trao de comando! 100

Mantm no Manifesto o posicionamento do dissidente russo exposto no


Literatura e Revoluo, segundo o qual lcito que o Partido intervenha quando
necessrio e sob medidas especiais, at mesmo em caso de incentivo, mas que os
mtodos de direo no so, ou no devem ser, os mesmos que dirigem os processos
101
polticos. Quando mencionam toda liberdade em arte no esto justificando
indiferena poltica ou a existncia de uma arte pura, que de ordinrio serve aos
objetivos mais do que impuros da reao. Os autores marxistas tm um conceito de
arte demasiado elevado para negar sua influncia sobre a sociedade, e justamente por
isso afirmam que o que reflete uma arte revolucionria no a interveno poltica
direta, mas sim o florescer de uma nova cultura mostrada na arte, seus traos de
libertao e sua presena na atividade artstica.

A livre escolha desses temas e a no-restrio absoluta no que se refere ao


campo da sua explorao constituem para o artista um bem que ele tem o
direito de reivindicar como inalienvel. Em matria de criao artstica

98
Idem.
99
Idem.
100
Idem.
101
Idem.
53
importa essencialmente que a imaginao escape a qualquer coao, no se
deixe sob nenhum pretexto impor a qualquer figurino. 102

Ou seja, a arte no deve ser um meio, mas um objetivo em si e por isso mesmo
o artista no deve transformar seu trabalho em meio de obteno material, ainda que
deva receber para sobreviver, mas nunca para produzir , ela que reflete o surgimento
de um novo homem. Qualquer finalidade pragmtica da obra de arte e o seu curvar-se a
determinaes externas degradaria a prpria arte. A prefigurao, que o dom do
artista, o incio da resoluo virtual entre as contradies mais graves de sua poca e
orienta o pensamento de seus contemporneos para a urgncia do estabelecimento de
103
uma nova ordem . Assim, o extremo controle da produo artstica representa a
hostilidade emergncia de qualquer valor espiritual. A independncia da arte para a
Revoluo e a Revoluo para a independncia da arte representam nesta tradio
marxista a considerao dialtica na formao do novo homem, em novas bases sociais,
sob e sobre uma nova cultura, e uma nova arte.

2.4. A arte social: o papel da arte e seus caminhos na obra de Mario Pedrosa.

a) Primeiros escritos e mudanas de posicionamento

Um dos primeiros textos de Mario Pedrosa sobre a temtica da arte social foi
escrito em 1933. Intitulado As tendncias sociais da arte e Kathe Kollwitz 104 surge na
voga de uma srie de escritos de Pedrosa sobre o modernismo no Brasil e no mundo.
Nesta crtica de arte, quando da exposio da gravurista alem no Brasil, o autor ensaia
as primeiras posies acerca do que considera uma arte proletria. Iniciando o artigo
com o posicionamento de que a arte tambm est sujeita s disputas de classe, na

102
Idem.
103
Idem.
104
Mario Pedrosa. As tendncias sociais da arte e Kathe Kollwitz. In: _____ Poltica das Artes. So
Paulo: EDUSP, 1995. Publicado originalmente em 1933.
54
medida em que as formas artsticas esto tambm em relao com as formas de
produo de determinada sociedade, afirma que

enquanto a tcnica no foi de todo separada da condio humana, o trabalho


e a arte no se separaram. Enquanto a mo do homem pde exercer uma ao
diretriz sobre a tcnica e os instrumentos-mquinas, a arte no perdeu o seu
carter eminentemente social. 105

Acompanhando desde a arte primitiva, onde a mesma mo que conduzia as


ferramentas de produo fazia tambm a arte, e seguindo at a sociedade industrial,
onde a mo que cria j no mais a mo que executa, Mario Pedrosa chega ao divrcio
atual entre o homem e a expresso da humanidade na obra de arte na
contemporaneidade. A arte tambm alienada deixara de ser a forma de libertao de
sentidos, para vazio culto impessoal da forma, perdendo assim sua funo social.
Cabe aqui ressaltar, para evitar mal-entendidos, que em nenhum momento Mario
Pedrosa afirma que a arte deixara de ser produzida socialmente, tornando-se delrio de
subjetividades artsticas individuais, como quer a concepo liberal da arte. Ao
contrrio, a arte da sociedade industrial seria justamente seu prprio retrato, o auge do
aprisionamento do homem, a coroao do processo de estranhamento. Uma arte
alienada porque determinada por questes de mercado. A perda da funo social
significa a perda da funo socializadora da arte, sua essncia de sntese, da unio entre
o homem e o mundo (e no a perda da relao dialtica com a materialidade). Desta
forma, entende-se que a funo social da arte, que parece ser a definio de arte em si
do crtico, seria a reunio do homem com o mundo, sua expresso de humanidade e suas
contradies.
Na sociedade industrial, desta forma, a arte somente restauraria sua dignidade e
funo social no momento em que atingisse uma forma classista de conscincia pblica,
sendo revolucionria, segundo o crtico. Nestes termos, somente uma classe poderia
portar e produzir este tipo de arte necessria: o proletariado.
Colocando-se ao lado do proletariado estariam os verdadeiros artistas sociais
que, sados do idealismo esttico em que se encerra a obra de arte contempornea,
numa antecipao intuitiva da sensibilidade, divisam a sntese futura entre a natureza e

105
Idem, p. 39.
55
a sociedade,106 retomavam a vocao sinttica da arte. Assim Pedrosa classifica a obra
da gravurista alem Kathe Kollwitz, como uma obra de arte social, cuja finalidade no
est em si, mas reside no proletariado, representante da expresso de uma nova classe,
sendo tendenciosa e partidria. Nela no se v natureza morta, mas a pura vida
explorada, e ainda mais sofrida na guerra.
Neste perodo, o crtico de arte ainda defende a eleio do contedo como
primordial para a elaborao de uma obra de arte considerada social. Assim, o elogio s
gravuras de Kollwitz dizia respeito tambm viso de uma proletria e o retrato de seu
cotidiano. E por isso mesmo era uma arte voltada sua classe, e no classe dominante.
Estimulava a formao da conscincia de classe pela solidariedade, pelo reconhecer a si
e ao semelhante na obra.

A arte social hoje em dia no , de fato um passatempo delicioso: uma


arma. A obra de Kollwitz concorre assim para dividir ainda mais os homens.
A dialtica da dinmica social que as leis da psicologia individual no
decifram faz com que uma obra destas, to profundamente inspirada de amor
e de fraternidade humana, sirva, entretanto, para alimentar o dio de classe
mais implacvel. E com isto est realizada sua generosa misso social. 107

Uma dcada mais tarde, o tom do que considerado por Mario Pedrosa uma arte
social e revolucionria sofrer alguma alterao, o que pode ser em parte explicado
pelos caminhos que a prpria arte contempornea tomava na dcada de 1940, com o
desenrolar do abstracionismo e os estudos do crtico sobre as questes da forma; mas
tambm pelo aumento da propaganda no Brasil de uma corrente artstica tomada como a
oficial dos marxistas, o Realismo Socialista. Neste contexto as divergncias entre Mario
Pedrosa e a corrente marxista majoritria no Brasil transbordariam o campo das
organizaes polticas. Abraando o Manifesto por uma arte revolucionria
independente e tornando-se um de seus principais divulgadores no Brasil, o crtico passa
a se alinhar mais profundamente com as posies do lder da Oposio de Esquerda
sobre a arte, nas discusses que nasceram com o Literatura e Revoluo. Encarando a
histria de uma perspectiva global, e tendo na cultura um dos caminhos de disputa
ideolgica e formao de conscincia, de construo de contra-hegemonia, Mario

106
Idem, p. 46.
107
Idem, p. 56.
56
Pedrosa travou intenso debate com esta concepo de arte engajada defendida e exigida
pela direo do PCB.
Os princpios do Realismo Socialista foram lanados na Unio Sovitica na
dcada de 1930, e desenvolvidos a partir da noo de que todos os campos da cultura
deveriam possuir um cdigo comum, tendo por objetivo auxiliar a construo da
hegemonia do perodo ao lado, claro, do no escassamente utilizado, elemento
coero.
Em 1930, o II Congresso Internacional de Escritores realizado na URSS esboou
as bases do que posteriormente se conformaria como Realismo Socialista, e deu origem
em 1932 Unio dos Escritores Soviticos com o objetivo de promover a unidade
entre os escritores e na literatura, evitando o choque entre os grupos de correntes
artsticas. Em 1934, no I Congresso de Escritores Soviticos, os dirigentes Zdhanov e
Gorki estabeleceram oficialmente os princpios do Realismo Socialista, definido como
um modelo artstico/literrio em que a forma estaria completamente subordinada a um
padro de denncia e/ou engajamento social do contedo das obras. 108
Para compreender a relevncia que o Realismo Socialista assumiria no interior
do regime sovitico fundamental termos em considerao a noo de hegemonia, uma
vez que o intenso processo de centralizao poltica e coletivizao forada na URSS na
dcada de 1930 necessitavam de poderoso arsenal ideolgico para garantir sua
sustentao. O Realismo Socialista tinha por objetivo auxiliar a construo da
hegemonia do perodo ao lado, claro, do no escassamente utilizado, elemento
coero. Assim, se de acordo com Antonio Gramsci determinadas estruturas sociais se
sustentam na base do binmio coero-consenso o comando direto e jurdico e a
109
hegemonia , esta ltima aparece como a direo poltica e moral de uma classe, ou
frao de, sobre as demais, o consentimento de toda sociedade em torno do projeto de
uma determinada classe como vontade coletiva geral. Deste modo, toda relao
hegemnica uma relao pedaggica, de adequao da moral s necessidades da
produo, de difuso de cultura e ideologia por um partido (no sentido de organizador
da vontade coletiva, e no apenas o partido eleitoral). Os conceitos de Gramsci auxiliam

108
Mnica da Silva Arajo. A Arte do Partido para o Povo. O Realismo Socialista no Brasil e as
Relaes entre Artista e o PCB. Rio de Janeiro, 2002. Dissertao (Mestrado em Histria Social), IFCS -
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2002. p. 85.
109
Que correspondem, grosso modo, dentro do Estado ampliado, aos campos da sociedade poltica
funes conectivas, de domnio direto , e sociedade civil funes organizativas, o plano da hegemonia
, na obra do revolucionrio italiano. Antonio Gramsci. Cadernos do Crcere. Maquiavel. Notas Sobre o
Estado e a Poltica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000.
57
a pensar o Realismo Socialista no contexto da consolidao do stalinismo, pois sua
funo seria precisamente a de auxiliar na reforma moral e poltica que era tarefa do
partido desenvolver, promovendo a homogeneidade ideolgica que permite a
organizao dos interesses de determinada frao de classe. 110
A relao entre a cultura e o Estado sovitico ganhava cores de grande
complexidade. Se de acordo com Antonio Gramsci a hegemonia ajuda a garantir a
sustentabilidade de determinado projeto de classe, e que esta est sempre encouraada
de coero, temos que na anlise da vida social, sempre mais complexa do que um
quadro terico esttico e esquematizado, podemos encarar uma dupla relao do
Realismo Socialista com o conceito. Se de um lado o elemento coero est
sobressaltado nas relaes dos dirigentes soviticos com seus artistas (posteriormente
sero abordados os expurgos artsticos promovidos pelo PCUS), o conceito de
hegemonia ajuda no sentido de compreender como possvel manter e medir o
consenso e a coero em dada situao histrica. Isto porque se sairmos do mbito da
sociedade poltica, na qual os artistas eram progressivamente incorporados como parte
da burocracia, e mergulharmos na relao com a sociedade civil, o Realismo Socialista
retoma sua face de construo de hegemonia, de criao de um consenso entre as
massas em torno dos processos polticos que ocorriam. Ou seja, se por um lado intra-
sociedade poltica (considerando que os artistas faziam parte da mquina burocrtica) o
Realismo Socialista mede mais coero do que consenso, por outro, na relao entre
sociedade poltica e sociedade civil (saindo da relao estrita com os artistas e tomando
a relao com os que assistem arte) ganha maiores feies de consentimento,
especialmente se considerarmos que na nova educao sovitica a arte no havia sido
expandida a todo conjunto da sociedade, de forma que os produtores o fossem tambm
de produtos artsticos. A estes que recebiam a arte pronta, o Realismo Socialista tinha a
funo pedaggica de mostrar o que era a cultura sovitica. Assim, diante da conjuntura
poltica de coletivizao e centralizao, o regime sovitico necessitaria deste
consentimento geral para sua estabilizao. O Realismo Socialista se transformaria no
veculo da construo da hegemonia stalinista, e seus artistas, os intelectuais orgnicos
da nova fase que a construo do Estado sovitico vinha passando, no somente na
aceitao da corrente artstica, mas dos projetos polticos para o Estado. A discusso
acerca da importncia da cultura comeava a se acentuar no interior do PCUS, cuja
110
Antonio Gramsci. Cadernos do Crcere. Os Intelectuais. O Princpio Educativo. O Jornalismo.
Volume 2. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006.
58
perspectiva era de que a arte deveria mostrar os anseios do proletariado perspectiva
de uma arte e cultura proletrias, embrionrias ainda no Proletkult e no Kuznitsa que
atingiria seu apogeu nas elaboraes do Realismo Socialista.
A posio dos dissidentes acerca da impreciso terica e dos prejuzos para a
Revoluo com a criao de uma cultura proletria saiu derrotada, e a perspectiva de
cultura seguia para o extremo oposto. A atuao dos PCs no campo da cultura seria
direcionada pela doutrina do Realismo Socialista, que segundo Mnica Arajo, cujo
111
objetivo era propagar uma cultura que fosse genuinamente proletria . Os artistas
dissidentes, pouco a pouco expurgados, tiveram as vozes silenciadas, afastando outras
possibilidades artsticas e outra colocao social da cultura na URSS. Sobre a
perspectiva sovitica para a cultura e para a arte, a autora afirma que consideravam que
o tipo de cultura necessria para a consolidao da Revoluo seria a verdadeiramente
proletria, combatendo o cosmopolitismo da cultura burguesa (e com isso entrando em
uma via duvidosa de se fechar em questes nacionais), que segundo a teorizao dos
soviticos tinha como caractersticas principais: utilitarismo, idealismo (defesa da arte
pela arte), individualismo, cosmopolitismo, elitismo (e grande subestimao do gosto
popular, cabendo aqui ressaltar que a complexa categoria gosto popular, com um
sentido unvoco no Realismo Socialista parece ter uma definio dada pelo prprio
Partido Comunista), experimentalismo (no possuindo objetivos claramente definidos),
pornografia (denotando certo grau de moralismo do partido), pessimismo (consoante
com o experimentalismo, alegava-se que a arte burguesa no possua projetos para o
futuro) e abstracionismo. As discusses de Trotski acerca da incorporao da cultura
burguesa como parte do patrimnio da humanidade tinham sido finalmente vencidas no
interior do Partido.
As principais caractersticas do Realismo Socialista, sistematizadas por Mnica
Arajo, podem ser resumidas nos seguintes pontos: politizao da arte e da cultura,
confeco da obra de arte partindo da realidade concreta, verossimilhana, o lugar do
artista na sociedade como engenheiro de almas, vanguardismo e partidarismo (coloca
o partido como distribuidor da cultura). A obra de arte tinha seu valor sempre calcado
no princpio educativo, da a necessidade de ser uma arte clara e didtica, o que explica
a opo pela figurao.

111
Arajo, op. cit. p. 79.
59
O Realismo Socialista foi hegemnico nos meios culturais soviticos, por meio
de censura e perseguio aos artistas dissidentes, alm do apelo de uma arte popular
mais simples possvel para fcil compreenso de uma classe que, nascida despossuda
tambm das questes culturais, se mantinha deserdada neste sentido. Posteriormente, a
burocracia stalinista sofisticaria o controle da arte, agindo j na produo, de modo a
lanar menos mo da censura, sem perder espao para a oposio. Este controle se daria
atravs do Comit Nacional para as Questes da Arte, criado em 1936, transformando
os mtodos de direo das instituies artsticas e retirando do Comissariado do Povo
para Instruo as questes relativas arte, que passariam a ser tratadas de maneira cada
vez menos democrticas. Desta forma, um dos meios de controle da arte era o elenco de
objetos considerados pelo Partido legtimos para serem retratados e divulgados.
A arte figurativa do Realismo Socialista exibia de maneira direta trabalhadores
idealizados e burgueses caricatos, bem como alguns lderes polticos populares, numa
subestimao ao que seria o gosto e a capacidade de compreenso da classe operria,
acreditando que o didatismo das obras conferiria a elas maior capacidade de
comunicao. A preocupao com a criao de uma arte proletria fazia com que a
cultura de classe estivesse na frente da elevao do nvel de educao da prpria classe,
inclusive de sua educao esttica. A arte proletria s poderia ser feita pelos
intelectuais da burocracia, e no pelos prprios proletrios, e por isso a obra de arte
deveria ser simples e direta.
Estas tendncias do Realismo Socialista se agravariam na dcada de 1940. Com
a emergncia da Segunda Guerra Mundial a figura de Stalin teria o culto expandido, na
medida em que era considerado o grande artfice da unidade nacional e da resistncia do
socialismo. Desta forma, a tendncia ao controle burocrtico, ao dogmatismo esttico e
ao embelezamento da realidade retratada nas obras de arte se aprofundava.
No Brasil, o Realismo Socialista demoraria mais a deitar razes. Surgido na
dcada de 1930 na URSS, somente seria mais amplamente defendido pelo PCB a partir
112
de 1945 . Este fato em tudo se enquadra na histria poltica e nas polticas culturais
no PCB. A dcada de 1930 marcada por grande esfacelamento do partido, motivo pelo

112
As teses do Realismo Socialista j so consideradas por alguns artistas brasileiros desde a dcada de
1930. Contudo, a ampla propaganda de estilo e contedo e a incorporao pelo PCB como corrente
artstica oficial dos comunistas somente se do de maneira consistente no Brasil a partir de meados da
dcada de 1940.
60
qual suas conexes com as determinaes da IC ficaram fortemente fragilizadas.113
Alm disto, a poltica de Unio Nacional e a luta antifascista davam ao PCB um forte
tom nacionalista, o que algumas vezes em especial aps a entrada do Brasil na Guerra
ao lado dos aliados, em 1942 sugeriu uma poltica de aliana de classes com a
ditadura instituda, motivo pelo qual a radicalidade esteve praticamente ausente do
discurso do Partido no perodo. Somente em 1945, com a relativa estabilizao do PCB
(aps o retorno do partido legalidade), a arte importada do Realismo Socialista
114
comearia a timidamente ser propagandeada no Brasil. Apenas em 1947 , quando do
aumento da sovietizao das polticas do partido que o Realismo Socialista seria
plenamente defendido. Esta guinada esquerdista do partido, no entanto, no durara
muito tempo, motivo pelo qual o Realismo Socialista tambm teria curto perodo de
defesa no Brasil, ao menos enquanto poltica cultural do Partido. 115

b) A funo social da arte: uma discusso entre marxistas.

Desta forma, em meados da dcada de 1940 a temtica da arte social ressurge


com fora nas crticas de arte de Mario Pedrosa, mas desta vez, com posies distintas
daquelas da crtica de Kathe Kollwitz, em 1933, do que seria uma arte com verdadeira
funo social. Em verdade, a funo social da arte como socializadora e sntese se
113
H que se recordar a enorme onda de perseguies sofridas pelo Partido durante a dcada de 1930,
com o advento do governo de Getlio Vargas. Especialmente a partir de 1935, aps a falncia da ttica
insurrecional, as prises e a censura aos comunistas se acentuam, prejudicando fortemente sua
organizao. O partido permanece na ilegalidade at 1945. A anlise das estratgias e tticas do PCB se
basearam em: Anita Leocdia Prestes. Luiz Carlos Prestes e a Aliana Nacional Libertadora. Os
caminhos da luta antifascista no Brasil. Petrpolis: Editora Vozes, 1997; __________. Da Insurreio
Armada (1935) Unio Nacional (1938-1945). A virada ttica do PCB. So Paulo: Paz e Terra, 2001;
__________. O Golpe de 29/10/1945: derrubada do Estado Novo ou tentativa de reverter o processo de
democratizao da sociedade brasileira? In: Escritos Sobre Histria e Educao. Homenagem Maria
Yedda Leite Linhares. Rio de Janeiro: FAPERJ, Mauad; __________. 1948-1954: da cassao dos
mandatos dos parlamentares comunistas (e da virada esquerdista do PCB) ao IV Congresso do Partido
(e a volta da poltica de alianas com a burguesia nacional).. Texto cedido pela autora; Marcos Csar de
Oliveira Pinheiro. O PCB e os Comits Populares Democrticos na cidade do Rio de Janeiro. (1945-
1947). Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria Comparada,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007.
114
No ano de 1947 o PCB, j novamente na clandestinidade, empreende uma virada ttica esquerdista,
adotando tom mais radical de discurso.
115
Observando os suplementos culturais do PCB o Realismo Socialista tende a ser bastante esquecido a
partir dos anos de 1951-1952. Reconheo, contudo, que a concepo esttica mais do que apenas uma
diretriz do Partido, e que pode ter seguido sendo referencial para determinados artistas.
61
mantinha em essncia a mesma, mas suas convices quanto s formas de realizao de
uma arte social se modificam, em especial no que diz respeito s questes referentes
relao forma/contedo e s possibilidades da obra de arte em nossos tempos. Estas
mudanas esto ligadas ao fato de que no Realismo Socialista a figurao e o didatismo,
o controle do contedo e a censura foram levados s ltimas conseqncias,
comprometendo assim, de mltiplas formas, o processo de formao de uma
conscincia crtica. Datam deste perodo de 1940 e 1950 as principais crticas de arte
escritas por Mario Pedrosa com a temtica de crtica ao Realismo Socialista. Temas
recorrentes de fundo terico so vistos nos textos do autor, tais como a questo da
autonomia e liberdade de criao, a funo social da obra de arte, o lugar da cultura no
interior do marxismo, o internacionalismo e a burocratizao do partido. Mais uma vez,
arte e poltica no podem ser vistas de maneira descolada, e a obra de Pedrosa nos pe
em contato com esta crtica que ao mesmo tempo de divergncia terica e ttica.
O objetivo primeiro da arte no Realismo Socialista era justamente a funo
social educativa.

Toda grande arte possui um vigoroso poder educativo, capaz de enobrecer


a alma humana, de infundir ao homem idias elevadas, bons sentimentos,
anseios honestos. Precisamente nessa funo social, a arte mantm laos
incorruptveis com a vida, e responde s suas mais importantes imposies.
[...] O formalismo a expresso extrema da separao da arte com relao
vida e representa uma ameaa para o desenvolvimento da cultura artstica, ao
privar o artista da possibilidade de educar a alma de milhares e milhares de
pessoas para a luta pelo progresso, pela liberdade e pela reestruturao da
sociedade. 116

Para exercer tal funo e no cair subjetivismo burgus de uma arte sem
propsito, o contedo das obras de arte era decisivo e deveria servir para inspirar o povo
sua emancipao. As obras de arte nos padres do Realismo Socialista deveriam ser,
portanto, caracterizadas por um profundo contedo ideolgico, de modo que os temas
deveriam ser cuidadosamente selecionados. A fora, a liberdade, o otimismo, a
conscincia vitoriosa, a epopia do povo, os heris da revoluo, eram alguns dos temas
recomendados para guiar as massas.

116
Nedoshivin. O artista, engenheiro de almas humanas. Imprensa Popular. Rio de Janeiro, 24.06.1951.
62
Por certo no existir escritor sovitico que exalte a indignidade ou a
mentira, a perverso ou o pessimismo. Isso acontecer, porm, pelo fato de
existirem leis proibitivas nesse sentido ou porque a composio humana e
moral da sociedade sovitica nada tem de comum com tais qualidades... 117

Sem discordar que a funo da arte deve ser expor debates que interferem na
formao da conscincia que por sua vez interfere na prtica e que desta forma a
funo pedaggica da obra de arte no pode ser de forma alguma descartada, Pedrosa
coloca o debate em termos de se pensar o que a poltica do Estado Sovitico, refletida
em suas diretrizes para a cultura. Desta forma problematiza os objetivos que a
educao pela arte apresentava na URSS. A partir da reflexo sobre os rumos da
Revoluo e da construo cotidiana de um Estado proletrio na Rssia (ou, de acordo
com a posio de Pedrosa, a desconstruo deste Estado que se processava no perodo),
o crtico de arte consegue debater as bases do princpio artstico do Realismo Socialista
e suas conseqncias polticas em termos de construo de hegemonia. Assim, iniciando
a discusso da burocratizao da URSS que o autor esboa a crtica ao Realismo
Socialista mais recorrente em sua obra: a idia de que a funo pedaggica s se realiza
a partir da seleo restrita de contedos.
A valorizao do contedo das obras de arte e a seleo destes eram
responsabilidade de um corpo de burocratas, no necessariamente artistas, que a mando
do PCUS editavam o que seria ou no mensagem vlida.

Na Alemanha hitleriana ou na Rssia stalinista, o Estado, isto , o Comit


Central ou o Fhrer do partido nico, expresso guia e conscincia do Estado,
vem e dita aos artistas o que devem escrever, o que devem cantar, pintar,
esculpir e etc. Ai do que resistir ou recusar-se 118

Se explica, portanto, o padro temtico de trabalhadores modelos e grandes


heris comum ao Realismo Socialista, que deixava entrever a tentativa de comunicar
uma mensagem de ideal social atingido, e buscava conseguir o mximo apoio a este

117
Rodolfo Ghioldi. A esttica luz do marxismo. Fundamentos. So Paulo, janeiro de 1951, nmero
17. p.p. 29-35. O mesmo artigo foi tambm publicado no jornal Imprensa Popular de 21.01.1951, sob o
ttulo de O Realismo Socialista e a liberdade de criao
118
Mario Pedrosa. O destino funcional da pintura. In: op. cit, 1995. Publicado originalmente em 1946.
63
ideal. Esqueciam-se, contudo, as crticas de Marx ao capitalismo, e as motivaes
primeiras que moveram o processo revolucionrio. O proletariado no , e nem deveria
ser, cultuado com valorao positiva. Ele encerra todos os males da alienao e do
estranhamento, da falta de realizao da prpria humanidade, usurpada pelo capital. A
condio proletria no deveria ser valorizada porque deveria ser superada, pela
abolio definitiva da sociedade de classes, possibilitando a emancipao e realizao
de uma humanidade no alienada. Agravando a condio de idolatria da classe operria,
de tentativa da construo de um orgulho de classe (e no da emancipao desta), vinha
o culto s grandes personalidades do Partido. O princpio segundo o qual deveriam
apoiar o Estado sovitico acabara paulatinamente sendo convertido ao culto s grandes
personalidades do PCUS, nascendo o mito dos grandes heris positivos, elegendo-se os
verdadeiros revolucionrios, contribuindo para a formao de uma nova pirmide
social, cujo cume era a burocracia. Propagandeavam-se os investimentos, as reformas
administrativas e o quadro de dirigentes do Partido, divinizando-se o lder supremo e
elevando o corpo de funcionrios acima da sociedade, substituindo-se a lealdade
Revoluo e ao Estado pelo terror e propaganda em prol do secretrio-geral, para
usar as palavras de Pedrosa. Assim, pelo debate em torno da proposta de propaganda e
hegemonia levada a cabo pelos dirigentes do PCUS, Mario Pedrosa traz tona o debate
em torno da caracterizao do Estado Sovitico. Elevando maior radicalidade a crtica
de Trotski ao Estado Operrio Degenerado, o marxista e crtico de arte afirma que na
URSS formava-se uma nova casta dominante, que descaracterizava a Revoluo e
transformava o pas em um Estado burocratizado, onde o compromisso com a abolio
de uma sociedade de classes e com a libertao do homem j haviam sido abandonados.

E o que se viu, posteriormente, foi que, sob o pretexto de edificao do


socialismo, chamou-se de realismo socialista a pura glorificao de uma
burocracia privilegiada, dirigente do Estado, transformado em sua
propriedade privada e escravizada crescente megalomania de Stalin... 119

O esforo de legitimao e positivao da burocracia traduzia uma poltica


cultural e uma tentativa de hegemonizao em torno da manuteno do controle do

119
Mario Pedrosa. Arte nos Estados Unidos e na Rssia. In: op.cit, 1995. p. 94. Publicado
originalmente em 1957.
64
Estado pela burocracia, fomentando a separao entre os dirigentes e a base, eliminando
a democracia no interior do partido e travando a discusso poltica no Estado. O crtico
vai ainda alm:

Desse contexto nasceu o mito do heri positivo (inspirado tambm na


esttica fotognica das estrelas de Hollywood), prprio a uma sociedade em
que tudo se passa como se fosse constituda uma nova pirmide social, cuja
base era formada de heris ainda no ou imperfeitamente positivos e que se
iam, de degrau em degrau, positivando at o cume, onde se encontra o nico
absoluto heri positivo, o generalssimo genialssimo. O heri positivo I
ento retratado, em pose majesttica, pelo Primeiro Pintor Oficial, que , por
sua vez, o primeiro dos heris positivos de sua hierarquia. (...) Os artistas
soviticos de ento produziam belas-artes para o consumo conspcuo da
Alta Burocracia sovitica. Os artistas bichos-da-seda que se achegassem a
um canto para, fazendo uso de seu dom natural, produzir sua seda, no
tinham vez, se no fossem, simplesmente, como tantos o foram, enxotados de
seu canto, ou esmagados como seres in ou associais, com um pecado
irreparvel: o de no poderem jamais galgar a base da pirmide dos heris
positivos. 120

Desta forma, o Realismo Socialista duplicava o sentido de fomento burocracia,


pois alm de glorificar os quadros do partido, formava novos quadros, os artistas, agora
incorporados ao conjunto de funcionrios do Estado. O Estado dizia o que os artistas
deveriam ser ou no animados a pintar, e em que estilo deveria ser feito. Segundo
Pedrosa, a questo da arte proletria no se colocaria mais em termos de como, mas
sim de o que estava sendo retratado, ou seja, independente de artisticamente ruim, se
o contedo obedecesse certo padro pr-determinado, a arte seria aprecivel. Deturpava-
se a noo de que o proletariado instrudo seria capaz de compreender qualquer estilo de
arte, e que por isso o importante era cuidar de trazer este acmulo de cultura classe, e
no servi-la de uma arte mal projetada, que, recordando Trotski, no o que a classe
precisa para elevar seu nvel de conscincia e conhecimento da humanidade. Em outras
palavras, a crtica de Mario Pedrosa, ancorada nas discusses levantadas por Trotski,
correspondia justamente a uma crtica ao papel do Partido como vanguarda. Pensando
no partido como intelectual coletivo da filosofia da prxis (a reflexo crtica que
promove unidade entre existncia e conscincia), com funo de elevar o nvel cultural
e de reflexo sobre a concepo de mundo das massas, como coloca Antonio Gramsci

120
Mario Pedrosa. Vicissitudes do Artista Sovitico. In: op.cit, 1995. p. 127. Publicado originalmente
em 1966.
65
121
, um desdobramento da crtica de Mario Pedrosa a prpria crtica ao papel de
vanguarda do PCUS, que no construa sobre a prtica uma teoria que se voltasse para
ela, mas alijava as massas do processo crtico.
De acordo com a concepo de Revoluo e de cultura do PCUS stalinista, o
Realismo Socialista resumiu-se a pintura de retratos de Stalin e outros lderes
eminentes, de formas convencionais, com detalhes de luxo naturalista. O importante era
deixar bem explicada a grandeza daqueles homens, de modo que os pobres
trabalhadores mortais no se enganassem quanto ao assunto, e tivessem como resultado
da experincia artstica a edificao daquilo que deveria ser o pensamento e o
sentimento do novo homem socialista. 122
Diante da pouca abertura discusso sobre o sentido da obra, e da idia de que o
debate sobre o significado era prejudicial funo educativa do objeto artstico, a maior
clareza possvel deveria ser observada pelos artistas realistas socialistas. O didatismo da
obra de arte consistiria, portanto, em uma simplificao tambm de estilo. Neste
sentido, a opo figurativa era a melhor para alcanar a funo social da obra de arte
para o Realismo Socialista. Pedrosa afirma que a opo pela figurao estava na esteira
da contra-revoluo ideolgica stalinista, que eliminara as foras progressistas tambm
no campo da cultura, estimulando uma expresso artstica conservadora, uma esttica
burocrtico-burguesa, cujo poder era silenciar a crtica, e no estimul-la.
Sob o pretexto de que a obra de arte deveria retratar a realidade de um povo, esta
arte-cpia do mundo regredia no tempo, e traa a si mesma, na medida em que mais
criava do que espelhava o mundo. Cabe aqui realizar uma breve observao sobre esta
atitude de retrato da obra de arte. Como de se imaginar, o Realismo Socialista foi de
diversas formas debatido pela esquerda, e mesmo em sua defesa/crtica diversas
argumentaes diferentes se encontram. Vale, portanto, inserir um brevssimo
comentrio acerca desta atitude descritiva que comenta Georg Lukcs. Defensor do
realismo como a esttica privilegiada para o marxismo, o autor parte de um ponto de
vista que diverge do Realismo Socialista, se aproximando, neste ponto especfico (e
talvez em poucos outros), da argumentao de Mario Pedrosa 123.

121
Antonio Gramsci. A Concepo Dialtica da Histria. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, sem
data. Gramsci, op.cit. 2007.
122
Mario Pedrosa. A Escola de Paris e o Pravda. In: op.cit, 1995. p. 76. Publicado originalmente em
1947.
123
Segundo Antonio Candido, Mario Pedrosa era leitor de Lukcs desde a dcada de 1930/1940.
CANDIDO, op.cit.
66
A crtica de Lukcs vem na direo de problematizar a confuso do realismo em
naturalismo na obra de arte. Em linhas bastante gerais, podemos identificar o realismo
do autor bastante prximo ao sentido dado por Marx e Engels: uma descrio da
realidade que abrangendo tamanha riqueza de detalhes exporia as relaes sociais e suas
contradies. 124 O realismo tomado, portanto, como tentativa de projeo da realidade
objetiva, incluindo-se a a tomada de posio do artista, ainda que no explcita ou
125
desenvolvida por extenso. Desta forma, pode-se dizer que em Lukcs o realismo se
aproximaria da atitude de narrar, que ele descreve em Narrar ou Descrever. 126
Analisando romances do sculo XIX, Lukcs distingue duas posturas do artista
em relao s suas obras: no plano prtico o mtodo de narrar ou descrever, que
correspondem ao plano terico da postura de observao ou participao no mundo.
De acordo com a anlise lukacsciana, a primeira atitude do artista, encontrada em
Balzac, Tolstoi, entre outros, ocorrera em uma conjuntura especfica de consolidao do
capitalismo oitocentista, e ao artista ainda restava a motivao de participar do
desenrolar dos fatos. A descrio de cenas e eventos entrava, portanto, como uma das
etapas, um dos meios para se alcanar a complexidade da trama. Os acontecimentos
eram importantes por si mesmos, porque protagonizavam o desenrolar da histria, e por
isso o leitor vivia junto os acontecimentos narrados. Dcadas depois, o novo contexto da
sociedade burguesa melhor consolidada, ps-1850, os antigos agentes do processo de
mudana do lugar a um papel de distanciamento para os artistas. A partir de ento,
como em Zola ou Flaubert, limitam-se a descrever os acontecimentos que no valem por
si, ou to pouco para os personagens, que passam, junto com o leitor, a meros
observadores da realidade. A partir de ento, quanto mais fiel a descrio mais bem feita
seria, e a obra de arte passava a ter seu valor no que tinha de mais banal, pois encerrava
em si toda a casualidade do real. Desta forma, junto com ou por causa da ( difcil
precisar) esta mudana na atitude com relao descrio (que deixa de ser meio para
narrar e passa a ser o princpio bsico da composio) a situao do escritor se desloca
do artista para o profissional, no sentido mais mercadolgico da palavra, e o livro
completa sua transformao em mercadoria.

124
Nelson Werneck Sodr. Fundamentos da Esttica Marxista. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1968.
125
Georg Lukcs. Problema do Realismo. In: SODR. p.162.
126
Georg Lukcs. Narrar ou descrever. In: Ensaios Sobre Literatura. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1968.
67
A atitude de descrever estaria mais prxima, assim, do naturalismo, para qual o
autor reserva severas crticas. Uma esttica marxista, segundo Lukcs, deve rejeitar
veementemente a cpia fotogrfica da superfcie imediatamente perceptvel do mundo
127
exterior , isto porque o mero retrato como fazia o realismo socialista encontra a
casualidade e nela se detm, no empenhando esforos por parte do artista para
transform-la em necessidade. Ou seja, elimina a prxis da prpria obra, o movimento
que faz com que ela se aproxime da realidade, a relao necessria entre os personagens
128
e acontecimentos e coisas. O marxismo deveria repudiar, portanto, a concepo de
que se deve copiar a realidade, de que o fim ltimo da arte atingir a perfeio da
forma prescindindo a prpria realidade, estilizando-a ao extremo. Na concepo realista
de Lukcs, desta maneira, a tarefa da arte retratar de maneira fiel a realidade na sua
totalidade, e no tanto na sua reproduo fotogrfica.
O mtodo descritivo do naturalismo, que transformava o homem em natureza
129
morta na medida em que retirada sua prxis no restava qualquer relao com o
mundo, seria caracterstico do capitalismo, e impedia as possibilidades de uma arte
crtica. Mesmo quando a vida enfadonha dos personagens era descrita sem
desenvolvimento ntimo como alienada e de maneira linear, no havia a criao de
afeto, tornando impossvel revoltar o leitor pela condio de desumanizao que o
capitalismo impunha, segundo Lukcs. Ou seja, mesmo quando se ensaiava crtico, o
mtodo naturalista contribua para a aceitao tcita da realidade, sem problematizao.
A partir desta crtica ao naturalismo, Lukcs questiona a opo esttica da URSS,
afirmando-a como naturalista, e no realista. Desta forma, ainda em entendendo o
realismo em um sentido distinto de Trotski e Mario Pedrosa (que o tratavam como
princpio ontolgico de conexo com a vida material, com a realidade objetiva),
Lukcs tambm tece crticas ao procedimento artstico da URSS, afirmando-o como
uma esttica de carter burgus que transformava o homem em mero acessrio da
descrio, e no em agente do processo social, eliminando a possibilidade de emergir a
crtica. A ironia disto era o fato de que, em nome da temtica eleita a narrativa era pr-
fixada e o final facilmente previsto, e por isso mesmo no possua uma expresso
literria convincente. Os fenmenos sociais eram postos em relevo de maneira abstrata,

127
Idem, p. 163.
128
LUKCS, op.cit. 1968. Vale recordar que Lukcs se debrua principalmente sobre os estudos
literrios, para os quais mais simples visualizar este movimento entre as cenas da realidade. Isto no
significa que no podemos utilizar sua crtica para as artes plsticas no Realismo Socialista.
129
LUKCS, op.cit. 1968. p.81.
68
sem conexo com a vida dos personagens, e por isso no despertavam o interesse
130
almejado. Era preciso criar um lao potico entre os fenmenos sociais e os
acontecimentos da superfcie descrita, o que o naturalismo no conseguia alcanar.
No mesmo sentido, retornemos a crtica de Mario Pedrosa ao naturalismo. O
crtico brasileiro, sempre tendo como referncia principal as artes plsticas, classifica a
arte figurativa naturalista como conservadora e anacrnica, na medida em que ignorava
todo progresso tcnico nas formas de reproduo da realidade. Ou seja, nenhuma
pintura hiper-realista ou hiper-socialista conseguiria reproduzir a imagem da realidade
to bem quanto faria uma fotografia ou filmagem. O grande potencial das artes plsticas
estaria justamente num olhar especfico, todo maculado pelo sujeito que cria. Supor
que toda sensibilidade e desenvoltura tcnica dos grandes pintores e escultores
poderiam fazer este papel, mais do que estar estagnado no tempo, era sinal de
subaproveitamento daquilo que o homem pode criar. Se as mquinas copiam a realidade
com fidelidade, cabe ao artista usar seu repertrio tcnico e criatividade para recri-la
em outros moldes, criando novas formas de sensibilidade naqueles que participam do
processo artstico, mostrando o mundo a partir de outra forma de ver. E para alm desta
crtica mais imediata figurao, o autor levanta a discusso de que o realismo na
verdade no qualquer expresso da realidade, mas a criao de uma rotina de
embelezamento do mundo, de uma virtualidade, daquilo que se desejava que fosse. Vale
esclarecer que o realismo tomado pelo Realismo Socialista no aquele que menciona
Trotski, no sentido de conexo com a realidade, um princpio materialista ou de
expanso do conhecimento por toda a humanidade. Refere-se escola realista em arte,
figurao naturalista. a esta que Mario Pedrosa critica, inclusive porque seu resgate
ignora todas as correntes posteriores que tem grande importncia na histria da arte e
trajetria de experimentao esttica e do conhecimento acumulado pela humanidade.
A arte, por mais realista que seja, sempre instrumento de idealizao da
realidade. Pedrosa afirma que o homem trai a realidade todos os dias, por constituio
orgnica, por vocao, por necessidade 131, seu destino transform-la. A tentativa de
documentao jornalstica do Realismo Socialista no fiel realidade, e mais ainda,
infiel com a prpria arte. Os artistas soviticos traam a arte, pois sua reproduo no
se faz por questes postas pela realidade a estes intelectuais, mas sim por encomenda da

130
Idem. Cabe aqui observar que Lukcs no questiona a validade de se colocar em pauta os fenmenos
sociais, mas sim o mtodo de faz-lo eleito pela URSS qual seja, o mtodo descritivo naturalista.
131
Mario Pedrosa. Realismo no realidade. In: op.cit, 1995. p. 104. Publicado originalmente em 1957.
69
burocracia onipotente, que dirige o impulso criador de seus artistas. Ou seja, o realismo
da corrente sovitica nada tinha em comum com o realismo como princpio de que fala
Trotski. A crtica que Mario Pedrosa levanta que o intenso controle da obra de arte j
no permite que se levante no artista a transformao de seu mundo em arte, porque o
Realismo Socialista no parte do impulso artstico, mas sim de predeterminaes
externas 132.
O que se esquece, contudo, que esta arte conservadora e reacionria, esta
esttica eleita pela burguesia em seu tempo de ascenso e dominao, tambm constitui
signos de formao de conscincia. Esta forma direta e idealizada, este padro ausente
de discusso, esta esttica que se iniciou introjetada pelo mercado, havia sido o padro
eleito para ser o porta-voz da cultura proletria. Mario Pedrosa traz, neste sentido, as
seguintes questes: de que forma a arte cumpriria seu papel de pea no quebra-cabeas
da formao de uma conscincia revolucionria, se tudo que ela mostra uma
mensagem ideolgica duvidosa de valorizao de poucos eleitos, sob a forma mais
antiga e caduca que a arte pode apresentar? Se a obra de arte transmite ideologia que vai
formar conscincia, que conscincias formar enquanto no subverter os padres
burgueses e ampliar o leque de possibilidades crticas?
As respostas definitivas para estas questes o crtico jamais ousou dar, pois
possua senso de oportunidade histrica, e percebia o movimento poltico em toda sua
dinmica. Respostas provisrias foram sugeridas, mas jamais permanentes e estticas.
Sua preocupao estava em colocar questes, e debater o quanto o Estado operrio (j
Estado burocratizado na concepo do crtico) havia se afastado de seu projeto inicial, e
o quanto deixava a desejar em termos de esforo para a criao de um novo homem.
O que se observa nas crticas de Mario Pedrosa que a discordncia nos
diversos pontos especficos acerca da funo e da elaborao da obra de arte, assim
como do papel do artista numa sociedade revolucionria, parece ser apenas o topo de
um problema cujas razes so bem mais profundas. Como j dito, Mario Pedrosa
carregava divergncias com relao aos ditames da Internacional Comunista e do PCUS
e posteriormente tambm com relao IV Internacional que estavam relacionadas
s questes de fundo sobre a conduo do processo revolucionrio e do papel da
ditadura do proletariado. Suas crticas de arte tratam disso em todo momento, as

132
Mais uma vez, quando afirmo determinao externas no me refiro negar o princpio do
materialismo histrico, mas sim chamo ateno para exigncias que esto completamente fora do campo
artstico.
70
questes sobre a obra de arte e o papel social do artista dizem respeito ao marxismo
simplificado, que tal como jogou a cultura num campo superestrutural, determinado e
com importncia secundria, atirou o processo revolucionrio sovitico na via do
socialismo em um s pas, de encerramento em si mesmo, de estagnao do processo de
libertao do homem.
Assim, no que diz respeito questo terica, a leitura da obra de Mario Pedrosa
traz tona o debate acerca de uma teoria verdadeiramente materialista da cultura.
Estando antenado com a leitura de um marxismo alternativo no Brasil considerando
que as correntes marxistas eram hegemonizadas pelo PCB, cuja leitura era a sovitica
Pedrosa buscava uma interpretao para a arte que a envolvesse de maneira plena na
vida social, em contato de fato com o campo material. Desta forma, a discusso de
fundo a teoria do reflexo, a velha metfora base-superestrutura gasta pelo
materialismo mecanicista. Ao abordar o Realismo Socialista, Pedrosa conclui que o
grande problema das artes em seu tempo uma crise sobre o que sua funo e como
ela se deve expressar. A questo do Realismo Socialista foi colocar a misso social da
arte para fora do domnio artstico, alegando uma suposta expresso dos problemas de
seu tempo, um reflexo dos dramas sociais de uma poca, resultando em lugares-
comuns, submisso e fim da liberdade de criao. Colocou-se sobre a arte a misso de
espelhar o debate poltico, quando sua funo poderia ter sido a formao de uma nova
sensibilidade, condizente com a mentalidade livre de uma sociedade sem classes. Em
Arte-reflexo, irresponsabilidade do artista Pedrosa expe s claras este debate:

arte no reflexo social nenhum, mas fator autnomo e determinante na


sociedade e no mundo. Ela se desenvolve num plano de inter-relao com
outros fatores determinantes 133

Esta arte encomendada em verdade, no era reflexo de coisa alguma, era o


retrato de uma realidade inexistente, e sequer cumpria uma misso social na formao
de uma conscincia crtica. Como reao a esta arte-reflexo deu-se a defesa da
capacidade criadora da arte, nas formas do cubismo e do expressionismo, durante a
primeira metade do sculo. Nesta mesma crtica, do despontar da dcada de 1960, o

133
Mario Pedrosa. Arte-reflexo, irresponsabilidade do artista. In: op.cit, 1995. p. 114. Publicado
originalmente em 1959.
71
autor estende ainda o debate para o que anos mais tarde ir chamar de arte ps-
moderna 134, cujos artistas levaram a to extremo a crtica teoria da arte como reflexo
que, afirmando no serem espelhos de nada tornaram suas obras vazios reflexos de si
mesmos. No domnio do auto-reflexo, sem objetividade, no haveria nem
responsabilidade nem criao, e o reflexo de si mesmos como reflexo de nada seria o
retrato de outra face da crise nas artes que a dcada de 1960 enfrentaria. Mario Pedrosa
em momento algum defendera a arte pela arte. Seu sentido de uma arte que no fosse
mero reflexo do poltico no implicava em uma arte sem qualquer conexo com a
realidade, ou com puro auto-reflexo, mas uma arte que cumprisse seu papel social no
mbito de formao de conscincia, de jogo de sentidos e sensaes, e no de
propaganda poltica, o que deveria estar em outro campo da luta social. Assim como
Trotski, Pedrosa argumenta que no momento em que a Revoluo fervilha dentro do
artista, esta lhe escapa pelo olhar ao mundo, sua expresso embebida do momento
histrico vivido. A cultura proletria encomendada pelo PCUS, portanto, no
guardava a exclusividade de abordar a transio e de ser a arte revolucionria. A livre
escolha e a no-restrio do artista seriam seus bens mais valorosos, e o controle da
produo artstica representava a hostilidade emergncia de qualquer valor espiritual
de uma nova ordem. Esta concepo de uma liberdade sem iseno de
responsabilidades, o direito de expor as contradies de seu tempo e a tentativa, ainda
que virtual, de prefigurar a soluo destas contradies, defendida por Mario Pedrosa
em suas crticas. Sua arte era independente ao mesmo tempo em que compunha um
quadro total de transformao social pela e para a Revoluo.
A divergncia com o Realismo Socialista , portanto, uma das formas em que se
mostra o debate poltico na obra de Mario Pedrosa, que alm da questo terica sobre a
cultura revela os debates que na dcada de 1930 povoaram a URSS, entre Stalin e
Trotski. Apesar de oficialmente afastado da IV Internacional em 1940, o crtico mantm
suas ligaes com as organizaes trotskistas e segue se posicionando ao lado das teses
do dissidente russo quando o assunto a crtica burocratizao do PCUS, o
socialismo num s pas e a Revoluo Permanente e seus desdobramentos nas
questes da cultura e da arte. Assim, o Realismo Socialista aparece na obra de Mario
Pedrosa como

134
Mario Pedrosa. Arte Ambiental, Arte Ps-Moderna, Helio Oiticica. In: Dos Murais de Portinari aos
Espaos de Braslia. So Paulo: Editora Perspectiva, 1981. p.p. 205-209.
72
uma criao tpica do regime bonapartista, erigido ao poder desptico,
depois da derrota da oposio de esquerda do Partido Comunista e seguido
da derrota da oposio de direita quando a vida interna do partido foi
substituda pela vontade onipresente de Stlin. O culto personalidade e o
realismo socialista so criaes do mesmo regime e da mesma poca, embora
o primeiro tenha de pouco precedido o segundo, como era lgico 135

Discordava, como Trotski, quanto idia de se criar uma cultura de classe para o
proletariado, j que o destino deste no era se preservar como classe, criando um Estado
para si, numa ditadura de classe acompanhada de uma cultura prpria, de acordo com
seus interesses, modo de ser e seus ideais. O destino de dissolver-se na primeira
sociedade sem classes da histria fazia com que a idia de uma cultura proletria
idealizada, alm de todas as questes artsticas reacionrias que encerrava em si, soasse
incmoda ao crtico porque contradizia o prprio princpio da Revoluo.

2.3. O Milton de Marx: subsdios para a discusso sobre trabalho produtivo e


improdutivo

136
No texto publicado como o captulo indito dO Capital Karl Marx dedica
uma sesso discusso sobre trabalho produtivo e improdutivo, referenciais bastantes
caros para uma anlise do papel social da arte e do artista no contexto da produo
capitalista. Mario Pedrosa em seus textos faz uso desta obra de Marx de modo bastante
perspicaz, extraindo conceitos para anlises que vo alm das propostas por Marx.
Segundo Marx, do ponto de vista do trabalho em geral, deveria ser considerado
produtivo qualquer trabalho que resultasse em mercadoria, que apresentasse um
produto. No entanto, do ponto de vista da produo capitalista, considerando que seu
fim imediato a mais-valia, s pode ser considerado produtivo aquele trabalho e logo,
aquele trabalhador que alcance este fim, ou seja, que se converta em valorizao direta
do capital. Assim, a definio marxiana para trabalho produtivo est indissociavelmente

135
Mario Pedrosa. A Revoluo nas artes. In: op.cit, 1995. p. 138.
136
Karl Marx. O Capital. Livro I. Captulo VI (indito). So Paulo: Editora Cincias Humanas, 1978.
73
relacionada produo de mais-valia, ao trabalho que sirva diretamente ao capital como
forma de sua autovalorizao. Conseqentemente, produtivo o trabalhador que gera
trabalho no pago ao capitalista, que no volume total da produo de mercadorias
produziu uma alquota de produto que nada custou ao monopolizador dos meios de
trabalho. 137 A princpio a diferenciao simples e Marx a expe de maneira didtica:

produtivo o trabalhador que executa trabalho produtivo, e produtivo o


trabalho que gera diretamente mais-valia, isto , que valoriza o capital 138

No processo social da produo, no entanto, desta simples premissa se extraem


uma srie de concluses sobre o trabalho produtivo / improdutivo. A primeira delas, e
mais interessante para a discusso sobre a obra de Mario Pedrosa e sobre o
embasamento da prpria argumentao do crtico, que o trabalho produtivo no obra
do operrio individual. Diante do processo de subsuno real do trabalho ao capital
pelo qual Marx entende a subordinao do processo de trabalho ao capital no contexto
de um modo de produo tecnologicamente especfico que transforma definitivamente a
natureza e as condies do processo de trabalho, o modo de produo capitalista,
alterando o modo de produo, a produtividade e a relao entre o capitalista e o
139
operrio o agente do processo de trabalho passa a ser a capacidade de trabalho
140
socialmente combinada . E desta forma, cada vez mais funes passam a ser
incorporadas ao conceito de trabalho produtivo e seus agentes diretamente explorados
como trabalhadores produtivos, incluindo aquelas funes que tradicionalmente no
eram encaradas como tais, ressalte-se, funes intelectuais (cujos exemplos Marx cita
um diretor, engenheiro, etc.).
O conceito de trabalho improdutivo pode ser extrado por Marx pelo contrrio de
trabalho produtivo: tem-se que o trabalho produtivo aquele que conta por seu valor de
troca, que trocado por capital (e no por dinheiro), que se contrape prpria fora de
trabalho. Logo, trabalho improdutivo o que conta por seu valor de uso, pelo qual se
troca apenas dinheiro (ou renda), mas que no contribui no processo capitalista de

137
Idem.
138
Idem, p. 71.
139
Idem, p. 66.
140
Idem, p. 71.
74
141
produo. Pode-se assim, extrair uma outra forma de dizer a diferenciao
fundamental entre trabalho produtivo e improdutivo: trabalho improdutivo aquele que
conta por seu valor de uso, e cujos produtos no podem ser separados do trabalhador, ou
seja, so trabalho no alienados. Em oposio, o trabalho produtivo gera valor que no
pertence ao trabalhador, e por isso, trabalho alienado.
O que importante ressaltar que as definies de trabalho produtivo e
improdutivo esto em relao ao ponto de vista capitalista, ao processo de produo e
de trabalho, e no ao contedo em si do resultado. No a mercadoria produzida que
determina se o trabalho ou no produtivo, mas sim o fato de que ele se objetive em
elemento criador de valor de troca. Desta forma, uma mesma atividade pode ser
produtiva ou improdutiva, dependendo do valor que lhe atribudo. Para esclarecer este
ponto, Marx utiliza o seguinte exemplo, que posteriormente parafraseado por Mario
Pedrosa para a condio do artista: um alfaiate pode executar o servio na casa do
sujeito que lhe utilizar as roupas feitas ou em uma alfaiataria. No primeiro caso
apenas um assalariado, e seu trabalho vale pelo servio executado. No segundo caso, no
entanto, ao trabalhar para um comerciante seu trabalho no vale pelas vestes produzidas,
seu servio consiste em gerar valor pelas horas trabalhadas mas no pagas, que rendem
ao capitalista. Ou seja, independentemente da mercadoria que produz, o servio que
presta ao capitalista trabalho no pago, e no produtos, roupas, etc.
Segundo o filsofo alemo, portanto, o trabalho produtivo vale como atividade,
e no como coisa, e um erro constante acreditar que se pode determinar o que
trabalho produtivo ou improdutivo pelo contedo da produo (e por isso o trabalhador
pode ser produtivo ainda que o resultado de seu trabalho seja um produto no material).
Este equvoco ocorre, entre muitos outros fatores, pelo fetichismo da mercadoria, que se
acredita valor em si, e que por isso cr que somente produtivo trabalho que rende
produto material. Neste contexto, a discusso sobre o objeto artstico pode ser colocada
na mesma forma em que se coloca o processo de trabalho do alfaiate acima citado. Para
o caso de produtos artsticos e objetos intelectuais, Marx cita como exemplo Milton,
autor de O Paraso Perdido, ou uma cantora, ou poderamos supor qualquer artista que
expressasse o mundo atravs de seu talento, ou nas palavras do autor, que como um

141
Associado ao trabalho improdutivo Marx menciona o assalariamento, que consiste no trabalhador que
recebe por servios prestados que possuem apenas valor de uso. Recorda, portanto, que nem todo
assalariado trabalhador produtivo, ainda que todo trabalhador produtivo seja assalariado.
75
bicho-da-seda produz a seda, como manifestao de sua natureza 142. Ao produzir arte
como mera forma de expresso estes seriam trabalhadores improdutivos, mas no
momento em que passam a produzir sob encomenda de agente tem seu trabalho
subsumido ao capital, passam a ser trabalhadores produtivos, pois seu trabalho j no
vale como um fim em si, mas como forma de valorizao do capital. Marx afirma ainda
que o fato de serem produtos caros s paixes, aos caprichos e ao esprito em nada
diminuem a produtividade do trabalho. E apesar destes produtos, a princpio, no serem
consumidos de maneira reprodutiva do capital, em algum momento se voltam escala
de produo. Apesar de no aprofundar esta discusso, a partir da leitura da obra de
Mario Pedrosa e de outros autores que discutem o valor do produto intelectual/artstico,
temos que o valor de troca da obra de arte no necessariamente se volta como
instrumento de dominao mais bvio, mas que pode ter seu valor de troca na gerao
de outras maneiras de dominao. Assim, para alm de pensarmos no mercado gerado
pelo consumo de produtos intelectuais e artsticos, podemos pensar ainda na forma
como o consumo destes produtos podem ser parte do habitus da classe dominante,
recordando a discusso de Bourdieu sobre como o gosto e a possibilidade de fruio a
determinados produtos constituem forma de diferenciao social e dominao
simblica, marcando parte da sociedade de classes. Ou ainda como menciona Mario
Pedrosa, discusso que pretendo desenvolver neste captulo, sobre o retorno poltico
alcanado no investimento artstico como relao pedaggica.
Como j pontuado no captulo anterior desta dissertao, a relao da construo
de hegemonia, que se d por meio da esfera cultural, uma relao pedaggica, que
resulta, portanto, em ganhos polticos para a frao de classe que se encontra no papel
de dominante/dirigente. Neste contexto, podemos imbricar, para melhor compreender a
obra de Mario Pedrosa, o conceito de conceito de intelectual orgnico de Gramsci ao de
trabalhador produtivo de Marx para compreender o papel social do artista no contexto
do Realismo Socialista.

142
Idem, p. 76.
76
a) Os engenheiros de alma: o artista como trabalhador na anlise do Realismo
Socialista.

Desde a ascenso da burguesia como classe dominante, as condies de um


trabalho criativo foram pouco a pouco abaladas diante do processo de alienao cada
vez mais intensa do ato e do resultado do trabalho. A condio do artista enquanto
trabalhador no seria diferente, diante do processo de subsuno do trabalho artstico e
da criao de um mercado especfico para as obras de arte. Este passara a produtor de
uma mercadoria nova para uma nova clientela, as camadas sociais superiores, para as
quais a fruio da arte era reservada. Criava-se assim uma ambigidade na condio do
artista na sociedade moderna, a de ser ao mesmo tempo trabalhador improdutivo e
produtivo. Segundo Pedrosa, ao ascender condio de classe dominante, a burguesia
teria criado para si uma srie de formas de lazer, para os refinamentos de consumo
conspcuo, aumentando assim o conjunto de trabalhadores improdutivos (aqueles que
segundo Smith no teriam funo no aparelho de produo consciente de que esta
noo deve ser questionada, Pedrosa parte deste debate liberal para chegar crtica de
Marx). Estaria instituda a dubiedade na condio do artista desta forma: em tese um
trabalhador improdutivo, mas que ao ser absorvido pelo mercado passaria a ser ao
mesmo tempo trabalhador produtivo. A obra de arte, como propriedade privada, deixava
de ter seu valor em si para existir como um produto de substituio, como valor de
troca. Alm da alienao da obra, do resultado do trabalho, qualquer artista que
pretendesse viver de seu trabalho com arte est sujeito ainda s demandas do mercado,
no tendo controle do contedo da produo e da chave criativa de sua obra, devendo
produzir aquilo que os consumidores demandassem, e no aquilo que desejasse. Em
todas as formas, a arte se havia tornado um mercado na sociedade capitalista.
Estes fios especficos nos quais se encontrava enrolada a produo artstica na
sociedade capitalista, no entanto, no so nenhuma novidade na discusso sobre a arte
entre os marxistas. O prprio Marx ao abordar Milton como trabalhador produtivo
levantou indiretamente estas questes. A grande originalidade da crtica de Mario
Pedrosa no que diz respeito ao artista como um trabalhador alienado no estava,
entretanto, em apontar a condio deste na sociedade capitalista, o que em certa medida
era debate bvio. O foco do crtico se desloca, desta forma, para a situao do artista

77
numa sociedade ps-capitalista, de economia no competitiva, ou seja, no regida pelas
leis de mercado. A despeito de Marx colocar as condies de trabalho produtivo /
improdutivo como tica da sociedade capitalista, Mario Pedrosa se apropria das
categorias de trabalho produtivo como aquele que gera valor de troca para desdobrar a
argumentao de Marx, ampliando o campo de viso. Tratava-se da discusso sobre a
condio do artista como um trabalhador na URSS, onde o paradoxo do trabalho
produtivo-improdutivo deveria ter desaparecido. Com a superao do mercado o artista
deveria ter voltado a ser um trabalhador independente, no alienado de seu prprio
trabalho, que no deveria mais ter a existncia relativa de valor de troca.

Assim, numa economia, digamos, socialista, o fenmeno da transformao


da obra de arte em valor de troca no deveria ocorrer, pois seria inadmissvel
que viesse ela a cair sob o mesmo condicionamento que prevalece no
capitalismo de produo em massa 143

Ao olhar para a arte no mundo sovitico, entretanto, no era esta a impresso


gerada. O Realismo Socialista havia cuidado da manuteno desta ambigidade na
condio do artista.
Funcionando sob um sistema totalmente preso a determinaes externas
144
atividade de produo artstica , quais sejam, as vontades dos dirigentes do partido, a
arte na URSS seguia sendo atividade de trabalho alienado. Ainda que no determinada
pelas leis de mercado como nas sociedades liberais, a obra de arte sovitica continuava
determinada por uma lgica utilitarista. Se o artista no poderia intervir em questes de
estilo, forma e contedo, a arte tornava-se mera utilizao de tcnicas e capacidades
para uma finalidade externa, confeccionar encomendas, impedindo o exerccio da
capacidade criadora, que segundo Mario Pedrosa, era necessidade do artista, assim
como a do bicho-da-seda ao produzir sua seda, resgatando o prprio exemplo de Marx.
Da mesma forma que na sociedade de mercado, a produo da arte estaria reduzida a
fonte de sustento, transformada em trabalho, alienao e contingncia, implicando na

143
Mario Pedrosa. O bicho-da-seda na produo em massa. In: op.cit, 1995. p. 136. Publicado
originalmente em 1967.
144
Vale esclarecer, em se tratando do estudo da obra de um autor marxista, que quando se menciona
determinaes externas no me refiro ao debate sobre a influncia das instncias materiais sobre a
cultura, o que na obra de Mario Pedrosa nunca questionado. Ao falar em determinaes externas aqui
me refiro interferncia de no-artistas na obra de arte.
78
dependncia de relaes sociais alheias ao trabalhador, mas que a ele se impe. A obra
de arte sovitica jamais poderia ser um trabalho libertador, pois seguia to alienado
quanto na sociedade capitalista. A prpria direo do PCUS reconhecia a funo social
produtiva do artista.

outro dia os jornais noticiaram um fato ocorrido em Moscou que prova o


quo longe esto as relaes sociais e culturais entre artistas e o Estado da
Unio Sovitica de ser sadias ou integradas. (...) Ao tempo de Kruschev, este
em pessoa Nikita era para isso um temperamento foi desafiar os artistas
modernos que comeavam a aparecer, e at os ameaou de lhes tirar o po de
cada dia, ao interpel-los se era para produzir tais coisas que o Estado os
sustentava. (...) O grande burocrata lhes lembrava que contrariamente ao que
pudessem crer, a posio deles na sociedade sovitica (teoricamente sem
classes) no era a do trabalhador improdutivo, como Milton no exemplo
clssico de Marx, ou no produtor de mercadoria, mas no mximo um
produtor independente que leva ao mercado seu produto de valor de troca
assegurado, ou mero trabalhador produtivo, isto , um assalariado no
mercado capitalista 145

Reconhecendo o trabalho intelectual como fundamental para o consentimento


geral em torno do projeto de Estado, o valor de troca da arte sovitica se revertia em
mais-valia poltica para os burocratas. Consolidava-se assim, um conjunto produtivo de
capacidade de trabalho socialmente combinada, nas quais os burocratas do PCUS
administravam a produo e os artistas executavam os produtos a partir da utilizao de
seu repertrio tcnico adquirido. Recordando que em Gramsci a categoria de intelectual
orgnico diz respeito quele intelectual (aquele que est em exerccio social da funo)
que, assumindo um projeto de classe, trabalha para a construo do consentimento geral
146
em torno deste projeto , os artistas soviticos assumiam esta funo, associada a de
trabalhadores produtivos gerando valor para o projeto poltico da alta cpula do PCUS
ainda que a adeso no pudesse ser considerada totalmente sincera e voluntria, j que o
leque de opes era cada vez mais reduzido, o que faz crer que a face de trabalhador
produtivo estivesse em mais evidncia do que a de intelectual orgnico.
A obra de arte perdia, portanto, sua prpria dimenso de arte, sua existncia era
externa a sua prpria natureza, e estava relacionada ao valor de troca. A relao
essencial com a obra de arte no pde florescer na sociedade sovitica, pois a priori a

145
Mario Pedrosa. Consumo de Arte na Sociedade Sovitica. In: _____ Mundo, Homem, Arte em Crise.
So Paulo: Perspectiva, 1975. p. 115. Publicado originalmente em 1967.
146
GRAMSCI, op.cit., 2006.
79
obra de arte j tinha funo fora de si, motivo pelo qual ao artista sovitico no foi dada
a chance de retornar condio de trabalhador improdutivo, ou de produtor
independente.
Tendo funo de educao das massas to clara, e partindo do pressuposto que
os artistas executavam um trabalho produtivo para o Estado, a direo do PCUS exercia
grande controle sobre a produo artstica. No raro, a censura foi instituda como
forma de silenciar a produo daqueles que se desviavam dos cnones do Realismo
Socialista, que lidavam com suas obras como problemas de formas, encarando o
resultado artstico como um todo, no s como questo de contedo. Mario Pedrosa
menciona o Congresso de Kharkov, em 1931, como o ponto chave de abertura de
perseguio aos artistas da URSS, momento de transio entre o Proletkult e o Realismo
Socialista, que nem sequer se havia estruturado oficialmente.

No famoso Congresso de Kharkov, em 1931, a burocracia rene intelectuais


russos e ocidentais em vias de converso... ou corrupo, para condenar o
futurismo como decadncia burguesa. As acrobacias lingsticas, j em
pleno surto, juntamente com uma verdadeira revoluo grfica, quanto ao
letrismo e quanto a novas estruturas de apresentao, foram condenadas
como sem fundamentos ideolgicos e sem significao social. E todas essas
objees, muitas de puro obscurantismo e ignorncia, eram estendidas
pintura abstrata e a escultura. O construtivismo, o dadasmo (a cujas sesses
Lnin assistiu no Caf Voltaire, em Zurique, nos anos de 1915 e 1916), o
cubismo encontraram a mesma hostilidade. Como disse Moholoy-Nagy num
formidvel livro proftico (Vision in Motion, 1946), cada obra experimental
que no mostrasse imediatamente servir s tendncias polticas e no desse
chaves inequvocas sua completa conformidade com a linha do Partido,
era rejeitada 147

Assim, construtivistas e suprematistas da poca da Revoluo, cujo valor das


obras era inestimvel em qualquer museu ocidental, ou mesmo aos primeiros anos da
Rssia sovitica, iam parar em pores, deixados s traas. Em depoimento Mario
Pedrosa conta que, quando de sua visita ao Museu Tetriakov, em Moscou, e no
Ermitage, em Leningrado, nomes como Malevitch, Tatlin, Kandinsky, entre outros,
148
encontravam-se nos depsitos, e jamais tinham sido expostos ao pblico. No havia

147
Mario Pedrosa. A Revoluo nas Artes. In: op.cit, 1995. p. 148. Publicado originalmente em 1967.
148
Mario Pedrosa. Exlio, arte e imperialismo. In: www.versus.jor.br. Acessado pela ltima vez em
30/01/2009.
80
espao para o debate, sob pena de abrir espao para uma derrota do Realismo Socialista,
e conseqente questionamento da linha do Partido.
Sobre a censura, Bukharin expe, em testemunho desesperado, como os anos de
coletivizao forada imposta por Stalin para solucionar o problema da crise que se
abatia sobre a economia russa no final da dcada de 1920 e incio de 1930, provocaram
profunda mudana na ideologia e na psicologia dos comunistas: em vez de
enlouquecerem, incorporaram o papel da burocracia profissional, para os quais o terror
passava a ser mtodo normal de administrar, e obedecer ordens de cima sem
149
questionamentos tornava-se uma virtude. Assim, em meio aos os dissidentes
expurgados da Rssia sovitica, iam-se artistas cuja proposio de relao da arte com a
realidade eram fortemente revolucionrias. Silenciavam-se artistas e escondiam suas
obras. Perseguies e proibies no faltavam quando se dizia respeito s questes da
produo cultural que se estenderam at os anos de Nikita, quando numa exposio
em Moscou, em 1962/1963, a presena de arte de vanguarda despertou o esprito da
censura e fez Kruschev reunir comit para discutir o estado da arte e da cultura na
sociedade sovitica, considerando as obras impressionistas expostas alheias ao povo
150
sovitico. A questo de Pedrosa passa a ser ento: quem determina o que o povo
deseja ver? A relao de trabalho com os artistas cria determinado tipo de produo e de
consumo. Resgatando Marx, Pedrosa cita:

Como instinto, o consumo estimulado pelo objeto, pela necessidade que


dele sente, pela sensao que dele tem. (...) O objeto de arte como qualquer
outro produto cria um pblico sensvel arte, um pblico que sabe gozar da
beleza. (...) A produo no cria apenas um objeto para o sujeito, mas
tambm um sujeito para o objeto. A produo pois tambm produz o
consumo (...) ela cria o objeto, o modo e o instinto de consumo. Do mesmo
modo o consumo produz o talento do produtor solicitando-o como
necessidade amadurecida por um a finalidade. 151

O resgate de Marx chama ateno para o fato de que a relao de trabalho com a
arte e a converso do artista em trabalhador produtivo contribui para recriar
determinadas relaes com a produo e o consumo que deveriam estar extintas da

149
Apud, idem.
150
Mario Pedrosa. A Revoluo nas artes II. In: op.cit, 1995. p. 152-158. Publicado originalmente em
1967.
151
PEDROSA, op.cit., 1975. p.p. 119-120.
81
sociedade sovitica. Desta forma, convertidos em trabalhadores produtivos, os artistas
do Realismo Socialista viam cada vez mais estranhadas suas criaes, separadas de si e
com fins que lhes eram bastante adversos. Como quaisquer trabalhadores, eram
mantidos pelo monopolizador dos meios enquanto geravam valor de troca, e quando
questionavam a linha do Partido, exercendo de maneira independente a sua criatividade,
deixavam de ter o papel utilitrio de engenheiros de alma, sendo eliminados da linha
de produo artstica.

O que a crtica de Mario Pedrosa ao Realismo Socialista deixa entrever so as


formas de retroalimentao entre as teorias polticas e culturais. Como j dito,
entendendo o processo histrico como uma totalidade, o crtico de arte militou em
tantos campos quantos foram possveis. Seus textos esto relacionados entre si, porque
tm como pano de fundo o trabalho rduo para a construo de uma sociedade livre das
classes. O Realismo Socialista no poderia estar fora deste debate, sendo, portanto, parte
deste processo.
Discutir a questo da arte no interior da URSS era travar o debate para disputar
os prprios rumos da Revoluo. A questo do Realismo Socialista dentro dos objetivos
das conseqncias polticas de uma forma cultural, como meio de formao de
conscincia, na tentativa de promover a unidade terico-prtica (de que fala Gramsci
quando discute o papel da vanguarda da filosofia da prxis 152), deve passar sempre pela
questo da gerao de ao no mundo. Neste sentido, cabia criticar o conteudismo do
Realismo Socialista no ponto em que abandona as questes de forma, no apenas por
questes de avano da esttica das artes plsticas, mas, sobretudo, pelas conseqncias
que gera na disputa ideolgica.
O lingista sovitico Mikhail Bakhtin, em Marxismo e Filosofia da Linguagem,
afirma que a linguagem um fenmeno social. De acordo com a obra, todo produto
ideolgico dotado de uma dupla materialidade. Primeiramente, se traveste de material
como qualquer corpo fsico: massas, sons, cores, movimentos de corpos, enfim,
materiais de que so constitudos e formas objetivas que assumem. Alm desta
dimenso mais imediata, uma segunda dimenso material do signo ideolgico a parte

152
Gramsci, op. cit. s.d.
82
de realidade de que ele reflete e refrata, que exterior ao produto e tem seu significado
definido fora de si mesmo. Ou seja, estas formas objetivas convertidas em signos iro
distorcer, apreender ou intervir na realidade, pois medida que se tornam signos se
revestem de contedo ideolgico. Resumidamente, a segunda dimenso material do
signo est no investimento de significados dos produtos ideolgicos, que ocorre sempre
na interao social. Os signos so criados socialmente por grupos no curso de suas
relaes sociais, e seus significados esto em constante disputa. Se considerarmos que a
conscincia adquire forma e existncia por meio desses signos, podemos afirmar que
no a ideologia e seus significados que derivam da conscincia como pretendiam,
afirma Bakhtin, o idealismo e o psicologismo da cultura , mas sim a conscincia
(formada por signos) deriva da ideologia, sendo, desta forma, definida socialmente.
Desta forma, diante da dupla dimenso de materialidade do signo que compe a
linguagem, o ser se reflete e se refrata nela, e esta refrao determinada pelo confronto
de interesses sociais, ou seja, no processo da luta de classes. Por isso o lingista afirma
que a cultura e a linguagem so arena da luta de classes. 153
O resgate de Bakhtin importante para a crtica s conseqncias polticas das
opes estticas do Realismo Socialista, no sentido de que, se a ideologia forma a
conscincia, atravs de seus signos, o tema das formas no deve ser dissociado do
contedo. Reproduzindo uma concepo esttica conservadora burguesa, na crena de
que esta seria mais didtica, o Realismo Socialista acabava por reproduzir signos
reacionrios, o que, desdobrando a teoria da linguagem de Bakhtin para iluminar a
argumentao de Pedrosa, no poderia refletir em uma obra educativa para uma
conscincia revolucionria e emancipatria, uma vez que esta seria formada por signos
igualmente conservadores. Assim, segundo Pedrosa, a reproduo de uma esttica
criada para o mercado eliminava a possibilidade da formao de uma nova sensibilidade
para o homem socialista, pautada em novos parmetros. Recordando Lukcs no mesmo
sentido, os resqucios presos na conscincia so resqucios do prprio ser (lembrando
que a conscincia o ser consciente), e por isso a esttica naturalista no poderia ser a
dos socialistas. 154
A concepo de vanguarda artstica na obra de Pedrosa aquela a provocar uma
nova unidade entre teoria e prtica, ressignificando a vida e o estar no mundo.
Entendendo a poltica e a cultura como campos de atuao distintos, o crtico de arte
153
Mikhail Bakhtin. Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo: Editora Hucitec, 1979.
154
LUKCS, op.cit. 1968.
83
jamais acreditou que uma das formas de militncia o eximia da outra. Sem se esquivar
do trabalho da militncia, Mario Pedrosa atuou em frentes diretamente polticas,
partidos e organizaes de esquerda, e na esfera cultural props, como poucos em sua
poca ousaram. Para Mario Pedrosa, a materialidade da obra de arte muito mais
profunda do que uma mera reproduo de querelas polticas em formas e cores. Em
verdade, o autor tinha grande desconfiana do didatismo da obra de arte. A
materialidade da arte de Mario Pedrosa no esta que submete a arte ao campo da
superestrutura, que apenas reflete uma base material no sentido estrito econmico. O
teor das crticas de Mario Pedrosa est consoante com uma abordagem diferente da
cultura no marxismo, ao reinseri-la em uma dimenso de totalidade da vida social. Esta
forma de encarar a cultura, como tambm discute a New Left britnica, chama a ateno
para o fato de que o processo de produo e reproduo da vida material no
dissociado do conhecimento deste, e que toda atividade humana se reveste de
pensamento e de linguagem, retomando a perspectiva de uma histria global,
reincluindo a cultura e a ideologia no campo material das disputas sociais (retirando-as
do plano superior que as separava da vida real e dos processos de luta, diviso taxativa e
algo idealista de que a ideologia estaria restrita ao campo da superestrutura, como
operava o marxismo ortodoxo). Esta perspectiva atenta para o fato de que o norte para
uma perspectiva materialista de cultura deve ser a perspectiva dialtica da determinao,
e no do determinismo. A partir desta noo, cultura possibilitado ganhar novo lugar
no interior das estruturas sociais, que no o de mero acessrio mecanicista, to pouco o
155
determinante histrico de todos os processos sociais dos idealistas. A partir de um
equilbrio e do reconhecimento da conscincia e da ideologia como parte do processo de
luta real tornou-se possvel construir uma argumentao consistente em torno dos
estudos sobre ideologia e cultura, combatendo a perspectiva de uma cultura descolada
da vida material tanto pelo lado do idealismo quanto pelo materialismo mecanicista.
156

155
Cabe reafirmar que as leituras deste marxismo mais crtico no se devem confundir com leituras que
sobrevalorizam o papel da conscincia e da ideologia como determinantes da vida social. A idia do
resgate da dialtica justamente propor o inverso, recontactando a base e a superestrutura, tomando a
ideologia como parte de um processo social real, que tanto pode se dispor ao servio da defesa de sua
manuteno ou transformao.
156
Edward Thompson. Algumas observaes sobre classe e falsa conscincia. In: As Peculiaridades
dos Ingleses e Outros Artigos. Campinas: Ediunicamp, 2001. Raymond Williams. Marxismo e Literatura.
Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979. Terry Eagleton. A Idia de Cultura. So Paulo: Editora UNESP,
2005.
84
Deste modo, a materialidade da obra de arte de Pedrosa no vale pela
reproduo das instncias polticas e econmicas, sua cultura no somente poltica,
no reflete estes campos de maneira direta ou mecanicista, porque a vida social no
direta ou mecanicista. A materialidade vale pela definio de signos e sentidos
realizados socialmente, pela disputa na constituio de conscincias informadas pela
experincia no mundo, vale pela busca constante da comunicao e da libertao do
homem, pela criao, pela realizao da prpria humanidade, no alienada, em cada
obra produzida.
Segundo Otlia Arantes, sua crtica sempre esteve imantada pelo momento
157
utpico em que mundo vivido e forma artstica passariam um no outro , realizando
enfim a utopia esttico-poltica da arte, inserindo-a de uma maneira plena na vida social,
a sntese entre o mundo e o homem, enfim livre.

157
ARANTES, op.cit. 2004. p.22.
85
CAPTULO 3

Entre bichos-da-seda e vanguardas: o senso de


oportunidade histrica na defesa da arte

(...) para ser justa, ou seja, para ter sua razo de


ser, a crtica deve ser parcial, apaixonada,
potica, poltica (...)

(Baudelaire)

A arte cada vez mais, em nossos dias, uma


atividade digna de por ela os homens, os
melhores dentre eles, lutarem e se sacrificarem.

(Mario Pedrosa)

Uma das caractersticas mais marcantes da obra de Mario Pedrosa a


desenvoltura com a qual o crtico transita pelos meios polticos e artsticos, tendo uma
percepo ampla das relaes que os grupos encerram. O objetivo deste captulo , a
partir da anlise das crticas de arte de Mario Pedrosa perceber as apostas que o crtico
realiza na arte do sculo XX. A defesa de diversas correntes esto sempre permeadas de
projetos polticos e estticos. Recordando, como ele mesmo diz de si, que o cara
continua o mesmo, no se trata de pura mudana de opinio ao sabor da moda. Ao
contrrio, no momento em que reconhece o esgotamento das possibilidades em
determinadas vanguardas artsticas, no havia orgulho intelectual ou filiao partidria a
determinados grupos que fosse permanente. Sua opinio muda com o vento, ou melhor,

86
contra o vento, e em meio a tantas mudanas a coerncia no abandonada. Da o
motivo das tantas defesas e tantas vanguardas distintas ao longo do sculo XX, temas
que pretendo desenvolver neste captulo. Anglica Madeira diz de Mario Pedrosa:
exemplo de conquista da convico contra a moda, isto pois sua adeso tendncias
estticas nunca foi resultado de modismos, mas de preocupaes que eram internas s
suas convices. 158

3.1. Modernidade C e L: as rupturas e transformaes da vanguarda


modernista

A definio de Modernidade de Mario Pedrosa tem como marco o momento em que


a arte se desvencilhava das regras e clichs oficiais acadmicos, exaurindo e expelindo
da obra o realismo renascentista e o naturalismo, e pode ser situada cronologicamente
em finais do sculo XIX.
Na Europa especialmente em Paris do crepsculo oitocentista a euforia do
desenvolvimento capitalista no havia contaminado a todos. Jovens artistas
subversivos demonstram em suas obras a inquietude de um mundo que no parece to
harmnico, e a arte comea a caminhar na direo oposta ao naturalismo do sculo que
findava. Segundo George Schmidt, citado por Mario Pedrosa, os elementos pictricos
do naturalismo podem ser resumidos em: a iluso dos corpos, a iluso do espao, o
desenho polido dos detalhes, a perfeio das propores anatmicas e da perspectiva, a
159
exatido da cor dos objetos. Um por um, de artista em artista, estas caractersticas
vo desaparecendo com os primeiros mestres precursores do modernismo.
A primeira ruptura se d com a sada da confeco da obra de dentro das
oficinas, quando artistas como Renoir, Monet e Pissaro passam a pintar ao ar livre.
Mario Pedrosa afirma que assim, os artistas rompem com trs elementos do naturalismo
de uma s vez: o acabado dos detalhes, a iluso da matria e o absoluto da cor,
atingindo gravemente a iluso do corpo. Nos jogos de luz e nas descobertas cromticas

158
Anglica Madeira. Mario Pedrosa entre duas estticas: do abstracionismo arte conceitual.
159
Mario Pedrosa. Panorama da Pintura Moderna. In: __________. Modernidade C e L. Textos
Escolhidos IV. So Paulo: EDUSP, 2000. p.p. 135-175. Publicado originalmente em 1951.
87
que a pintura ao ar livre proporciona, o modelado dos objetos perde a primazia.
160
Comeam, assim, a libertar a pintura da escravido da imitao da natureza . A
conquista continuada por Czanne, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec e Seurat,
cada um sua moda, atacam a iluso do espao e as propores anatmicas e de
perspectivas. Czanne, com sua realidade plstica, desmistifica o objeto e sua iluso
corprea atravs do jogo de linhas, cores e planos, trazendo o movimento e criando na
obra sua prpria realidade, que inspirada na externa no a reproduz. Gauguin,
considerado por Pedrosa como o de maior vocao muralista de sua gerao, rompe
com a iluso do espao para a obra de arte, que fundamental para a justeza da
representao do objeto, e seu estilo o primeiro a se aproximar dos primitivos.
Toulouse-Lautrec, atravs da inovao da expresso atravs dos cartazes, junta s
transformaes modernistas os novos temas dos marginais de Paris: a vida noturna dos
cafs e cabars, os marginais e os ritmos frenticos. Ao fim do sculo, estes artistas
reconhecidos pelo campo tero imprimido tamanha transformao na capital das artes
que o sculo XX j no poderia lidar com o objeto artstico da mesma maneira.
Um dos grandes traos da arte moderna no princpio do sculo XX passa a ser o
interesse na arte primitiva e nas culturas arcaicas, no pelo exotismo ou algo do
gnero, mas pela vocao anti-acadmica das formas, desenhos e efeitos. O contato com
outras culturas, que antes eram tomadas como arcaicas, somado dissoluo do
naturalismo, cria uma conscincia esttica continental sobre a velha cultura ocidental,
161
que Mario Pedrosa considera um fenmeno de internacionalismo na arte. claro
que, dito assim como faz o crtico, algo de benevolncia europia entendido no termo,
e no devemos crer que Paris estivesse to disposta assim a perder seu prestgio de
vanguarda. Mas o interessante do termo internacionalismo que nos leva a pensar que
elementos do modernismo abriam espao para que o movimento se alastrasse pelos
continentes sem que fosse no esprito colonizador permitindo que cada realidade social
inventasse o seu prprio modernismo.

a) Virados para dentro, de costas para o mar: o modernismo no Brasil de


1920-1930.

160
Idem, p. 145.
161
Idem, p. 154.
88
Neste contexto de desenvolvimento da arte moderna, uma questo se colocava
latente entre os intelectuais da periferia: como conjugar a realidade nacional e as
inspiraes das vanguardas europias? Segundo Maria de Ftima Morethy Couto, o
movimento modernista no Brasil suscitava a dualidade do desejo de ser ao mesmo
162
tempo atual e autntico , ou em outras palavras, reencontrar a tradio nacional
(atravs do popular) era a autenticidade necessria para trazer ao Brasil sua participao
numa cultura universal. Segundo Mrio de Andrade, somente nos tornaramos
civilizados quando passssemos a fase de mimetismo das culturas europias, nos
orientando segundo as necessidades ideais do meio e do tempo brasileiro. 163

No Modernismo Brasileiro, a modernizao vista mais como atualizao


do que como ruptura com a tradio. (...) a questo da brasilidade se impe
no modernismo como via de acesso para a universalidade, construindo a
modernidade brasileira dentro do movimento de busca das razes nacionais e
164
do reencontro com a histria de nossa cultura.

Quando a Semana de Arte Moderna acontece, em 1922, inegvel que a


inspirao vinha de fora. Ao menos em parte. Mario Pedrosa, contrariando opinies de
Mario de Andrade de que o movimento em princpio foi uma importao 165, argumenta
que os jovens, artistas e literatos da Semana de 1922 foram tomados por um estado de
esprito novo, universal e revolucionrio o esprito do modernismo. Este estado de
esprito surgiu na Europa, mas aqui fincou razes a partir do contato com a obra de dois
artistas, ainda na dcada de 1910: Anita Malfatti e Vitor Brecheret. Estes foram a
inspirao da gerao de 1922, em especial pelos quadros e esculturas que rompiam
com os cnones acadmicos, caracterstica primeira do modernismo quando seu
surgimento na Europa. A partir de ento, acertadas as contas com a modernidade na
162
Maria de Ftima Morethy Couto. Por uma Vanguarda Nacional. Campinas: Editora da UNICAMP,
2004.
163
Carta de Mario de Andrade a Carlos Drummond de Andrade. Apud. Helena Maria Bousquet Bomeny;
Simon Schwartzman; Vanda Maria Ribeiro Costa. Tempos de Capanema. So Paulo: Paz e Terra /
Fundao Getlio Vargas, 2000. p. 98.
164
Adriana Facina. Artfices da Reconciliao. Intelectuais e Vida Pblica no Pensamento de Mario de
Andrade. Rio de Janeiro, 1997. Dissertao (Mestrado em Histria), Pontifcia Universidade Catlica,
1997.
165
Mario Pedrosa cita conferncia em que Mario de Andrade, sobre a Semana de 1922 afirma: Mas o
esprito modernista e suas modas foram diretamente importados da Europa. Mario Pedrosa. Semana de
Arte Moderna. In: __________. Acadmicos e Modernos. Textos Escolhidos III. So Paulo: EDUSP,
2004. p.p. 135-152. Conferncia publicada pela primeira vez em 1952, por ocasio da comemorao dos
30 anos da Semana de Arte Moderna.
89
arte, cumpria aos artistas modernistas a tarefa de criar uma cultura verdadeiramente
nacional. O objetivo dos modernistas era atualizar o Brasil em Brasil, sem a cpia
estrangeira. O esprito revolucionrio de que Pedrosa falava era a esperana da criao
de uma forma artstica atual que dissesse respeito especificidade brasileira. No se
deve confundir na obra do crtico esta esperana de comunicar o Brasil com o
nacionalismo xenfobo que o modernismo seria identificado na gerao da dcada
seguinte (tema que ser discutido mais adiante). Tratava-se de se criar uma tradio
artstica brasileira que no correspondesse eterna corrida atrs das vanguardas
europias. E em termos de criao de uma arte com capacidade efetiva de comunicao
dos trpicos, de desenvolvimento de uma arte que no fosse restrita aos padres
acadmicos e voltada para os estudiosos, levvamos vantagem, segundo Pedrosa.
Por no possuir tradio artstica de vanguarda mundial, padres arraigados,
como os grandes pases europeus possuam, a possibilidade de inovao, de
revolucionar o campo da percepo esttica era enormemente aberta. Nos pases
recentes, sem tradio artstica de vanguarda consolidada, qualquer tradio poderia ser
criada, e as possibilidades de criarmos uma tradio distinta da reacionria europia nos
era aberta com o modernismo. Assim como na Europa, o modernismo brasileiro surgira
como uma reao no campo artstico ao conservadorismo, carcomida repblica do
caf-com-leite e nossa arte importada da Europa, sempre com certo atraso. O esprito
moderno chegava ao Brasil, segundo Pedrosa, no somente como um transplante de
tendncias e temas, racionalizado e intocvel. O modernismo adentrava pela porta dos
fundos do Brasil, retratando temticas at ento esquecidas pela nossa arte, resgatando
as cores negras e bugras, compondo a realidade local com as possibilidades abertas pela
Europa. Para Mario Pedrosa, o Brasil dos modernistas entrava pelos sentidos. Era o
Brasil das mulatas dos mafus e dos sambistas annimos de Di Cavalcanti, do otimismo
das cores do povo de Tarsila, das formas reais da distoro de Malfatti. O modernismo
era cosmopolita ao mesmo tempo em que nacional: era to moderno quanto qualquer
exposio francesa e ao mesmo tempo era inegavelmente brasileiro. O dilogo, ou
melhor, a dialtica, entre internacional-local era fortemente valorizada por Pedrosa neste
sentido.
Tratar do regionalismo era tratar do internacionalismo, aproveitar as
experincias j desfrutadas em alguns lugares e as possibilidades de reconduzi-las,
percebendo como a nossa arte em formao poderia se transformar em uma arte

90
verdadeiramente revolucionria, assim como nosso proletariado poderia transformar a
revoluo democrtica em revoluo socialista, se quisermos traar um paralelo entre a
concepo de transformao social de Mario Pedrosa, inelutavelmente internacionalista,
e sua concepo de arte. Uma arte desigual e combinada no mundo dava vantagem
aos pases perifricos, podendo levar a formas de expresso mais revolucionrias e
subversivas. A defesa de uma arte livre dos conservadores padres acadmicos e que se
construsse de maneira internacional era o elogio do crtico ao modernismo.
O modernismo surgia, ento, nos textos de Mario Pedrosa, como uma
revoluo cultural, descobrindo um Brasil em dilogo, mais sensorial do que racional,
cujos objetivos eram experimentar novas formas de perceber a nao, e no apenas
novas formas de teorizar sobre ela. No por acaso que o movimento se inicia no
contato com as artes plsticas e no de forma literria. A Paulicia Desvairada de
Mrio de Andrade teve origem numa inquietude depois do grande choque de percepo
de Malfatti e Brecheret, e no de qualquer teorizao e adestramento da escrita. A
iniciao modernista no Brasil no foi literria, mas sim atravs das artes no verbais.
Pedrosa afirma

E aqui est um dos traos mais originais e caractersticos do novo


movimento e que tanto o distingue de outros movimentos e escolas literrias
surgidas no Brasil. O movimento parte de uma experincia psquica, de uma
vivncia mgica preliminar: o contato com a pintura moderna. O ponto de
partida no literrio. O fogo divino no veio das leituras mas de uma
experincia direta entre o jovem brasileiro ingnuo, brbaro, e os poderes
mgicos da expresso, de agresso das formas pictricas at ento ignoradas
166

Esta iniciao nas artes plsticas teria dado ao movimento modernista no Brasil
a riqueza de percepo global do problema da criao e da arte contempornea, como
nenhum outro movimento havia tido no Brasil, na opinio de Pedrosa. O contato com
artes no verbais teria promovido uma noo menos abstrata e formal dos problemas
estticos e sociais.

166
Idem, p. 136.
91
Sem este contato, sem essa iniciao preliminar, o movimento, delimitado
ao campo da literatura, poderia no ter tido a universalidade que teve nem a
profundidade de sua tomada de conhecimento com o meio cultural, social e
geogrfico brasileiro. Poderia ter terminado como tantos outros movimentos
literrios precedentes, inclusive o romantismo, que tem com ele maiores
analogias. 167

A arte aprisionada, adestrada, acadmica, foi escorraada das interpretaes de


Brasil dos primeiros modernistas, que agora retornavam ao Brasil mais profundo e
primitivo. E por isso era capaz de trazer a transformao experimental, a formao de
novas formas de ver a brasilidade. Mario Pedrosa afirma, anos mais tarde, que a arte
168
moderna era mais bem aceita pelas classes populares do que pelas elites. E no
para menos: se a arte moderna est livre dos cnones acadmicos, o olhar treinado da
elite pela (e para) arte que imitao europia era agredido pela revoluo nos sentidos
que as cores e objetos (ou dissoluo de objetos) que a arte moderna propunha. A arte
moderna era capaz de comunicar queles que no tinham acesso a entender a / da arte,
pois a arte moderna faria sentir um novo mundo, e desta maneira, gerar novas formas
de estar nele.
Por isso, quando escreve sobre as obras de Mrio de Andrade as quais Pedrosa
cita de maneira bastante elogiosa, pela capacidade de demonstrao de uma fora
plstica, concretizadora e otimista da natureza brasileira o crtico afirma

Como se v, fiel ao seu temperamento, fiel educao artstica direta que


teve pelo contato com os quadros de Malfatti e a escultura de Brecheret, fiel
volta s fontes puras de inspirao, hostil ento ao intelectualismo conceitual
e aos preceitos ideolgicos estratificados, o seu Brasil antes um motivo, ou
a pequena sensao quem e Czanne provocava o surto criador, do que uma
abstrao ideolgica, convencional, cvica e fria. 169

Resgatar o Brasil passava pelo programa de emancipao cultural com relao


Europa colonizadora, valorizando os traos culturais especficos, virando-se para

167
Idem, p. 139.
168
Mario Pedrosa. O Carioca e a Arte Concluso. In: __________. Do Murais de Portinari aos
Espaos de Braslia. So Paulo: Editora Perspectiva, 1981. 127-129. Publicado originalmente em 1957.
Neste contexto Mario Pedrosa j associa tambm a predileo pela obra de arte moderna das classes
populares ao difcil acesso arte do mainstream.
169
PEDROSA, op. cit., 2004. p. 144.
92
170
dentro do pas, de costas ao mar. Entretanto, como dito, a busca da nao em
Pedrosa no dizia respeito a um nacionalismo cvico e frio, mas uma tentativa de jogar
para o centro da cena aquilo que compunha a realidade do Brasil, no apenas pelos
temas, mas pelos estilos e cores. O momento em que o nacionalismo toma o lugar da
nacionalidade na obra de arte somente ocorre anos depois da Semana de 1922, o que
segundo Mario Pedrosa cinde o movimento em duas correntes: uma de pura vivncia
psquica e de alta vitalidade espiritual e artstica, e outra (posterior) de expressividade
anedtica e pitoresca que degenera em modismos preconceituosos para terminar em
estilos de tropos oratrios 171.
Se desde o Romantismo a literatura tem no Brasil a funo missionria de
construir a nao, a vida pblica dos intelectuais questo de demasiada importncia no
172
Brasil , j que estes so os artfices que levam a cabo o projeto de descobrir a
identidade (ou forj-la, para melhor conduzir a discusso). A literatura modernista no
diferente, e seus literatos abraam com vigor seu destino inescapvel. A crtica de
Mario Pedrosa acerca da Semana de 1922 amplia este leque de missionrios, incluindo
a os artistas plsticos inspirao primeira do movimento no Brasil como aqueles
que descobririam as cores e formas da nao. Por conta disso, sua periodizao do
movimento um tanto distinta das dos demais autores. Enquanto certa interpretao
divulgada alega que at 1924 o movimento se dava mais pela influncia estrangeira e
ficava com foco nas transformaes estticas das vanguardas europias, e aps 1924,
talvez com o marco do Manifesto Pau Brasil, a busca da brasilidade entraria como
principal pea do jogo, para Mario Pedrosa o marco da transformao na atitude dos
modernistas se desloca no tempo, sendo jogada para a dcada de 1930, quando o
movimento se bifurcaria nas duas citadas correntes. A diviso no ocorreria no
momento da mudana de foco na transformao esttica e na busca pelo Brasil, porque
para Pedrosa a prpria transformao esttica dizia respeito a esta busca.
A periodicidade do movimento surge nas anlises do crtico no momento em que
era criada uma atitude entre certos artistas que tomaria a descoberta da nao como um
173
nacionalismo poltico mais estrito. A primeira corrente , que nasce com a

170
Idem, ibidem.
171
Idem, p.145.
172
FACINA, op.cit.
173
Vale esclarecer que apesar de falar em duas correntes, Mario Pedrosa trabalha com a coexistncia das
duas, ou seja, no houve o processo de substituio de uma pela outra, mas sim o surgimento de novos
93
movimentao que desembocou na Semana de 1922 e se estenderia at a dcada de
1930, estava ocupada da descoberta da nao pelos sentidos, incluindo as
experimentaes estticas em cores, temas e formas que fossem especificamente
tropicais e qualquer acontecimento de 1924 parte desta atitude do artista. J a
segunda corrente, nascida nos alvores da dcada de 1930, no tem presena de artistas
que no estivessem envolvidos no mundo da arte verbal. Pedrosa situa a sua secura e
arte desencantada, dizendo sobre eles

O trao mais revelador da esterilidade criadora dessa corrente est na


ausncia, no seu seio, de artistas plsticos e mesmo msicos, isto , as artes
cujo meio de expresso se conserva mais limpidamente puro do contato
perigoso do mundo das idias e dos conceitos, indissoluvelmente arraigados
palavra, matria-prima da poesia, mas tambm do manifesto, da prdica, do
discurso e do arrazoado. E o Brasil tornou-se para eles sobretudo uma
abstrao seca, um faz-de-conta, uma conveno, uma academia de
conceitos e frmulas estereotipadas, uma ideologia de importao. 174

evidente que a questo do crtico com esta que ele categoriza como segunda
corrente no diz respeito apenas s opes estticas, mas referia-se aos intelectuais que
mergulharam de cabea no projeto de construir a nao do governo Vargas, com o qual
Pedrosa tinha serssimas divergncias, como abordamos no captulo 1 desta dissertao.
Abandonando a premncia de seu papel como vanguarda artstica e assumindo mais
estritamente a posio de intelectuais orgnicos, ou vanguarda exclusivamente poltica,
estes intelectuais buscam levar a cabo um Brasil com o qual Pedrosa no concordava.
175

As aes do Ministrio da Educao e Sade do governo Vargas, alm dos


programas de educao, tiveram no campo da cultura investimento nas artes, como
forma de forjar uma imagem de sociedade e uma identidade coesa e homognea.

grupos de artistas, cuja atitude divergia daqueles que tinham sido os precursores do movimento, mas esta
atitude primeira continua vigorando entre alguns setores da intelectualidade.
174
PEDROSA, op.cit., 2004. p.145. Grifos meus.
175
Para as discordncias de Mario Pedrosa com o governo Vargas, retornar ao captulo 1 desta
dissertao. Para uma discusso interessante sobre o contexto de modernizao conservadora e a atuao
dos intelectuais, sua profissionalizao e ao poltica nas dcadas de 1920/1940 ver Milton Lahuerta.
Os intelectuais e os anos 20: moderno, modernista e modernizao. In: Helena de Carvalho De
Lorenzo; Wilma Peres da Costa. A Dcada de 1920 e as Origens do Brasil Moderno. So Paulo: Editora
da UNESP, 1997. p.p. 93-114.
94
Segundo Schwartzman, era necessrio ter uma ao sobre os jovens e sobre as mulheres
que garantisse o compromisso com os valores da nao que se construa,

era preciso, finalmente, impedir que a nacionalidade, ainda que em fase to


incipiente de construo, fosse ameaada por agentes abertos ocultos de
outras culturas, outras ideologias e naes. 176

Segundo o autor a relao entre o modernismo e o Ministrio de Vargas no


to direta quanto se supe, e que no h indcios que Gustavo Capanema (o ministro em
exerccio durante os anos de 1934-1945) se identificasse com os sentimentos mais
profundos do modernismo. O que tange ao ministro no nos cabe discutir seus gostos e
admiraes estticas, mas no que diz respeito assertiva sobre a relao turva entre os
modernistas e o ministrio cabe ressalva. Isto porque, ainda que no concordassem com
todas as diretrizes do governo para a cultura e para a educao, como demonstra a
177
correspondncia , fato que modernistas notveis e influentes no movimento, tais
como Mario de Andrade e Carlos Drummond de Andrade, ocuparam durante anos
178
cargos dentro do ministrio . Alm disso, tanto a poltica do Ministrio quanto a dos
modernistas tinha um ponto que lhes permitiu contato: a busca daquilo que pudesse unir
experincias to diversas (e por vezes opostas) para a construo de uma identidade
179
comum entre todos os setores da sociedade brasileira. Os intelectuais modernistas,
muitos conscientes do uso de suas obras e talentos, participaram, assim, ativamente do
projeto de nacionalismo do governo de Getlio Vargas. O movimento que buscava as
razes da nacionalidade brasileira, para superar a cultura formal e erudita, permitiu
interpretaes variadas de sua produo, e em certos casos chegou a se aproximar do
projeto mais duro e xenfobo do nacionalismo 180.
Alm de Drummond, Mrio de Andrade e outros, um modernista que merece
destaque nas empreitadas culturais do Ministrio Heitor Villa-Lobos. Seu projeto de
popularizar o canto orfenico (coral) posto em prtica e pelo Ministrio de Capanema
176
BOMENY; COSTA; SCHWARTZMAN, op.cit., p.97.
177
Idem.
178
Carlos Drummond de Andrade foi chefe-de-gabinete de Capanema, e Mario de Andrade redigiu o
decreto-lei que criava o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, e posteriormente foi chefe
da seo do Dicionrio e Enciclopdia Brasileira, no Instituto Nacional do Livro. Idem.
179
FACINA, op.cit.
180
Schwartzman recorda que Plnio Salgado, a expresso pblica do integralismo, era identificado com
uma vertente do modernismo brasileiro.
95
tinha como pano de fundo a educao das massas, considerando que para o msico e
compositor nenhuma forma de arte seria capaz de tocar os espritos menos iniciados do
que a msica. Villa-Lobos formava corais para entoar hinos patriticos, incutindo
sentimentos cvicos (que ditos assim parecem neutros e absolutos, mas que no fundo se
trata do respeito ao projeto de Estado varguista) nas populaes do interior. O
modernista dizia que a imagem do brasileiro como disperso, desorganizado, sem
unidade de ao e esprito de cooperao, seria transformada e corrigida pela educao
pelo canto. Dizia o educador, com o absoluto interesse nacional a corresponder s
respeitosas e elevadas idias de nacionalizao do Exmo. Sr. Presidente da Repblica
181

O canto orfenico, praticado pelas crianas e por elas propagado at os


lares, nos dar geraes renovadas por uma bela disciplina da vida social, em
benefcio do pas, cantando e trabalhando, e ao cantar, devotando-se
ptria. 182

Inmeros outros modernismos poderiam ser citados, mas isto foge ao tema
direto deste estudo. O que cabe mencionar, que nos pertinente para compreender a
crtica de Mario Pedrosa ao movimento modernista ps-1930, que entre os intelectuais
modernistas e o ministrio surgia um relacionamento utilitarista: enquanto para o ltimo
a proximidade com a cultura importava como arma poltica, para os primeiros o Estado
funcionava como mecenas e realizador do projeto de nao modernista. Numa poca em
183
que o mercado autnomo para as artes no era bem consolidado no Brasil o
patrocnio do Estado era bastante conveniente para realizar a misso que estes
intelectuais se imputavam. No entanto, ao se pr como artistas deste mecenas especfico
no havia como fugir das determinaes do patrocinador. A vantagem da obra de arte
moderna, que era justamente a independncia com relao academia, religio e ao
Estado, quando seu surgimento, se perdia nesta segunda vertente do modernismo.
A crtica a esta corrente do modernismo Pedrosa realiza pela comparao com o
primeiro grupo do movimento. Na primeira fase o crtico identifica um nacionalismo

181
Villa-Lobos em carta a Capanema. Apud. BOMENY; COSTA; SCHWARTZMAN, op.cit., p.109.
182
Conferncia de Heitor Villa-Lobos em Praga. Apud. BOMENY; COSTA; SCHWARTZMAN, op.cit.,
p. 108.
183
COUTO, op.cit.
96
totalizante, na segunda, totalitrio. Traindo a si mesmo, o nacionalismo do modernismo
la propaganda varguista no passaria muito de uma importao de movimentos
europeus, no escondendo seus resduos (como generosamente qualifica Mario Pedrosa)
nazi-fascistas. A segunda gerao dos modernistas teria separado tica e esttica,
usando as transformaes artsticas e o poder de comunicao da arte moderna no
acadmica para fins reacionrios. Este momento do modernismo seria a passagem,
184
segundo Morethy Couto, do projeto esttico ao projeto ideolgico ou para ser
mais justa com os planos de uma arte constitutiva da primeira fase, do projeto esttico
para o projeto puramente ideolgico. Argumenta a autora, citando Antonio Candido,
que no perodo de imbricao entre o modernismo e o governo Vargas ocorrera a

consolidao e difuso da potica modernista, [...] a normalizao e


generalizao dos fermentos renovadores, [...] a incorporao do modernismo
aos hbitos artsticos e literrios. [...] O inconformismo e o
anticonvencionalismo tornaram-se um direito, e no uma transgresso 185

Esgotava-se assim, de acordo com a concepo de arte e os elogios de Pedrosa, a


confiana em uma arte transformadora a partir do modernismo. Preocupados com os
problemas da sociedade abandonaram, ou ao menos revelaram considervel desdm,
pelas questes relativas forma. A esttica ficava em ltimo plano, dada a necessidade
puramente poltica da arte, como se a elaborao formal no fosse o que converte a arte
em arte, pois do contrrio, apenas poltica. O movimento perdia seu carter de
186
vanguarda artstica. Em nome de uma arte poltica rejeitava-se o gnio criador ea

184
COUTO, op.cit., p. 31.
185
Idem, ibidem.
186
Esclareo aqui que ao falar do gnio criador me refiro quilo que cada artista tem em si em termos de
expresso de suas contradies que o torna especial, s formas de criatividade que a obra de arte
possibilita. Mencionar a possibilidade de criatividade individual, no entanto, no deve fazer crer que me
refiro qualquer subjetividade pura e intacta, algo de inato no artista, que nada teria a ver com sua
experincia social, mas sim o reconhecimento que, como qualquer processo de trabalho, a criatividade o
estalo individual que cada sujeito social traz sua atividade. Mario Pedrosa menciona o fenmeno no
mesmo sentido que Bourdieu, referindo-se a uma mentalidade dada na sociedade contempornea na qual
a inventividade tida como ato de um self-made man, e no como fenmeno social de reconhecimento
daquilo como genialidade. Pierre Bourdieu. As Regras da Arte: Gnese e Estrutura do Campo Literrio.
So Paulo: Cia das Letras, 1996.
Apesar de no usar esta terminologia, que de Pierre Bourdieu, Pedrosa expe as idias no mesmo
sentido: idias como o criador, o artista, valores da sociedade burguesa, so vinculados diretamente
idia do xito e de triunfo do indivduo. (...) O mercado da arte um dos mais claramente expressam o
que significa, na sociedade individualista, o fenmeno da acumulao de capital e o sistema de smbolos
97
concepo de uma arte de vanguarda, acusando-a de experimentalismo e formalismo
sem valor poltico. Nesta gerao modernista, para suprimir a distncia entre a arte e o
povo era necessrio preconizar a dimenso poltica. O abandono das questes estticas,
no entanto, somente aproximava as massas da prpria poltica ainda assim de maneira
problemtica mas aumentava a distncia entre estes e o mundo da arte, considerando
que no cumpriam a funo de elevar o nvel cultural das classes populares. 187
Alm disso, a descrena de Mario Pedrosa no modernismo somada s
mudanas ocorridas no prprio movimento, quando a primeira vertente transformava-se,
a partir da fase da antropofagia. Tendo Tarsila do Amaral como principal expoente e o
Abaporu como marco fundador, esta nova fase da arte dos antigos modernistas na obra
de Pedrosa aparece como aquele que penetraria mais fundo e mais ousadamente no
Brasil, se desgarrando do tronco modernista inicial de uma pintura mais decorativa de
afrescos e cores otimistas, como eram os quadros anteriores de Tarsila. A violao
escandalosa das propores naturais transformava a linha de desenvolvimento plstico
da Semana de Arte Moderna. O Abaporu seria a maneira bruta que as contingncias do
tempo permitiriam que o brasileiro assumisse as conquistas da cultura e da civilizao,
mantendo sua selvageria. A partir da o Brasil digere a modernidade de maneira ligeira,
inclusive na arte.

3.2. Os pesquisadores da pura plstica: abstracionismo e concretismo,


vanguardas privilegiadas nas dcadas de 1940-1950.

Esgotadas as esperanas de Mario Pedrosa nas rupturas da primeira vanguarda


modernista, a evoluo da arte moderna traria para o crtico novas apostas. De acordo
com a sua viso, depois da vaga expressionista uma nova exigncia se impunha aos
artistas, fazendo com que a dissoluo do objeto procedesse de maneira cada vez mais

de prestgio em que se afirma a luta pelo status nesta sociedade.. Mario Pedrosa. Arte Culta e Arte
Popular. In: op.cit., 1995. p.p. 321-332. Publicado originalmente em 1975. p.321-322.
187
Neste sentido a crtica de Trotski e Pedrosa ao Realismo Socialista pode aqui ser de grande valia: no
o suficiente rebaixar o nvel da arte para incluir os elementos populares no seu processo de criao, mas
sim elevar o nvel cultural das massas para que estas possam participar livre e ativamente do processo
artsticos, incluindo no somente a fruio, mas sua prpria confeco e exerccio crtico.
98
acelerada. Esta exigncia era da ordem cromtica, das experincias da cor pura que no
mais se sujeitavam ao objeto. Kandinsky, surgido no expressionismo, vai pouco a pouco
abolindo os elementos do quadro, abrindo caminho a uma nova forma de expresso:

... est vontade no caos e no infinito. Seu caso tpico. Ele comea como
bom eslavo a desprezar a disciplina da plstica ocidental. Entregue a orgias
cromticas, esse novo brbaro vota-se destruio do objeto. Compraz-se no
delrio emocional instintivo, anrquico das cores. Mas cedo verifica que elas
pedem uma configurao de relaes prprias. Ele suprime ento de vez o
figurativo. (...) A soluo achada para coordenar, no plano do quadro, o
dinamismo das cores com as necessidades arquitetnicas da forma foi o
recurso aos motivos geomtricos. Com ele nasce o movimento no-figurativo
ou abstracionista que depois de um perodo de relativa obscuridade, entre as
duas guerras, hoje uma das correntes artsticas mais vivas e mais atuais dos
nossos dias. 188

Assim, tido como uma evoluo da dissoluo do naturalismo na arte moderna, e


portanto, seu herdeiro no esprito revolucionrio, o abstracionismo se formava na
Europa tendo como principais expoentes da vanguarda, alm de seu precursor
Kandinsky, os holandeses Mondrian e Van Doesburg, estes com a defesa de uma arte
que estivesse plenamente consciente de suas relaes matemticas, regida por puras
relaes abstratas. Mas a questo, como sempre na obra de Pedrosa, no apenas
esttica.
O encantamento do crtico pelo abstracionismo na arte nas dcadas de 1940 e
parte de 1950 estava precisamente na crena em sua atualidade. Numa poca em que a
vida ntima do homem se abria cada vez mais, a modernidade tornava gil e direta toda
forma de arte, tendo o cinema como a mais freqentada. A prpria evoluo
tecnolgica, somada ao ritmo de vida, dava ao abstracionismo sua atualidade,
dispensando o artista de sua tarefa de documentar a realidade. Assim liberto, o artista
teria a funo de ampliar o campo da percepo humana. Transcendendo a viso
convencional, a arte abstrata incitava a imaginao para se conceber plasticamente o
mundo.
bastante possvel, no h como negar, que a paixo de Mario Pedrosa pela arte
abstrata seja uma reao aos horrores do Realismo Socialista, no apenas em termos de
esttica, mas, sobretudo pela maneira autoritria com que tratava o campo artstico. As

188
PEDROSA, Panorama da Pintura Moderna. In: op.cit., 2000. p.161.
99
formas figurativas despertavam desconfiana no crtico, em especial a didtica
naturalista. Sobre a reatividade do Realismo Socialista arte no-figurativa Pedrosa
afirma:

O gozo verdadeiro no est, portanto, em ver burgueses ricos, capitalistas


e fazendeiros a aceitarem o abstracionismo; mas sim em ver Stlin, Truman e
o Papa unidos e unssonos, a condenar os pobres artistas no-figurativistas.
189

Desta forma, o encantamento de Mario Pedrosa com a arte abstrata era sua
capacidade de sair da mesmice que pairava sobre as correntes famosas em arte, e de
uma relao generalizada de conservadorismo com o objeto artstico. A experincia
esttica abstrata era um convite a sair da bitola do cotidiano, no para escapar das
questes reais, mas para experimentar plasticamente a esttica da realidade, para ver o
que subjaz detrs da rotina imediatista do presente, vendo o que ele tem de mais
190
profundo e autntico, e por isso, de germe do futuro. Isto no deve ser encarado
como um retorno posio do intelectual neutro e parte das questes reais, porque a
prpria atualidade do abstracionismo fazia com que esta vanguarda artstica tivesse uma
insero inegvel nas questes do presente. Como defesa acusao de que o
abstracionismo se tratava de escapismo, Pedrosa argumenta:

... os pesquisadores da pura plstica, da viso dinmica so o que h de mais


contrrio ao escapismo. Para eles a arte no um mundo parte, um refgio
torre de marfim, velha iluso da arte pela arte. Ao contrrio, eles se
colocam com os dois ps solidamente fincados nas possibilidades do
presente. O objetivo que sonham precisamente tirar dessas possibilidades
de nossa poca neotcnica, segundo a terminologia de Patrick Geddes e de
Munford, uma arte que seja a cristalizao do estado de cultura e de
civilizao a que o homem potencialmente atingiu. 191

189
PEDROSA, Arte e Revoluo. In: op.cit., 1981. p. 248. Sem referncia original de publicao.
190
PEDROSA. Crise do objeto e Kandinsky. In: op. cit., 2000. p.p. 185-188. Publicado originalmente
em 1953.
191
PEDROSA. A Atualidade do Abstracionismo. In: op.cit., 2000. p. 179. Publicado originalmente em
1951.
100
192
Recordando o j citado Mikhail Bakhtin , a questo da forma do signo
ideolgico ganha em Mario Pedrosa ainda outra dimenso, fundamental para
compreender a defesa do abstracionismo. A arte abstrata, sua experincia esttica e
quebra de parmetros poderia contribuir para reformar a sensibilidade do homem, de
revolucionar o indivduo e seu estar no mundo, pelas formas artsticas e culturais. Nesta
poca o crtico se debrua sobre os estudos da Gestalt em Psicologia, para explicar a
natureza afetiva da forma. 193

A Revoluo poltica est a caminho, a Revoluo social vai se processando


de qualquer modo. Nada poder det-las. Mas a revoluo da sensibilidade, a
revoluo que ir alcanar o mago do indivduo, sua alma, no vir seno
quando os homens tiverem novos olhos para olhar o mundo, novos sentidos
para compreender suas tremendas transformaes e intuio para super-las.
Esta ser a grande revoluo, a mais profunda e permanente, e no sero os
polticos, mesmo os atualmente mais radicais, nem os burocratas do Estado
que iro realiz-la. Confundir revoluo poltica e revoluo artstica , pois,
um primarismo bem tpico da mentalidade totalitria dominante. 194

Outra vantagem da arte abstrata, diante do exposto, seria a possibilidade de


ampliar a participao do pblico no processo artstico. A apreciao esttica abstrata
exigiria mais do pblico do que as correntes precedentes do modernismo, ou qualquer
outra anterior a esta, ele forado a participar da obra (ao menos nas expresses dos
primeiros artistas, o que posteriormente vai se perdendo, segundo a crtica). A
resistncia arte abstrata nos primeiros contatos estaria justamente na rotina que fazia
com que o espectador tivesse uma inibio de participar da arte.
A resistncia e a crtica, no entanto, no estavam restritas ao fato do pblico no
estar habituado a ser parte da obra, como menciona Pedrosa. No Brasil a chegada do
abstracionismo geraria profundos debates de incontveis argumentos polticos, estticos
e de prestgio intelectual. O abstracionismo no Brasil aparece, assim como na Europa,
aps 1945, com o trmino da guerra e da ditadura varguista e por isso o conseqente
enfraquecimento do modernismo, de quem o Estado Novo era patrocinador. Contudo,

192
No captulo 2 desta dissertao fiz uma discusso bastante breve sobre a materialidade do signo
ideolgico e como este contribuiu para a formao de conscincias, de modo que signos progressistas
podem gerar conscincias mais abertas transformao. Para maior aprofundamento ver o prprio
Mikhail Bakhtin, na j citada obra Marxismo e Filosofia da Linguagem.
193
Mario Pedrosa. Arte, Forma e Personalidade. So Paulo: Kayrs, 1979.
194
PEDROSA. Arte e Revoluo. In: op.cit., 1981. p. 247.
101
sua fora maior localizada na dcada de 1950, com o surto de otimismo modernizador
e uma grande abertura s trocas internacionais. Para os artistas brasileiros a
abstracionismo se apresentava como rota de fuga para aqueles que, ou ainda
enxergavam nas artes brasileiras traos do academicismo, ou buscavam escapar do
isolacionismo modernista, com sua proximidade do projeto nacionalista autoritrio de
Vargas.
A crtica de grande parte da intelectualidade brasileira s correntes
abstracionistas foi bastante negativa. Estes intelectuais, crticos e artistas estiveram em
grande medida envolvidos no projeto de arte nacionalista, dito com mais ampla
capacidade de comunicao, entendida de maneira estrita. Para eles o abstracionismo
era considerado uma interrupo no processo de aprofundamento das descobertas das
caractersticas locais. Di Cavalcanti criticava o abstracionismo como uma arte
hermtica, demasiadamente submissa ao subjetivismo e que impedia o reconhecimento
do semelhante, defendendo a manuteno do humanismo na obra de arte. Considerava a
arte individualista, e como prevalecia no pas a idia de que somente a arte figurativa
seria capaz de exercer a funo social, o abstracionismo estava completamente
desprovido disto. Portinari, por sua vez, enxergou nos artistas abstracionistas a fuga dos
problemas da realidade, defendendo uma obra legvel para ganhar o apoio do povo. J
Srgio Milliet, com anlise oposta a de Pedrosa, afirma que a arte abstrata no peca pelo
academismo, mas sim porque prescinde do prprio pblico. Em sua viso o assunto da
obra o que fazia a ponte entre a arte e o espectador. O abstracionismo demoliria esta
ponte, e sendo uma arte sem assunto, no atingia o pblico de maneira nenhuma,
esvaziando as salas de exposio. Ruben Navarra critica o abstracionismo por acreditar
que a plstica brasileira ainda no havia sido de todo explorada, sendo necessrio
continuar a olhar para o Brasil para destruir o academismo da obra de arte. 195
A questo em Mario Pedrosa bem mais simples. Os motivos pelos quais
defende a arte abstrata, como uma questo estratgica frente ao que a arte figurativa
tinha se transformado o modernismo com o Estado Novo e o Realismo Socialista
estavam ligados possibilidade de livre expresso dos sentidos. Alm do mais, esta
experincia plstica brasileira pr-determinada no se sabe por quem no era o
suficiente para o crtico. Como definir o que era uma pintura nacional? O
abstracionismo era parte da realidade brasileira como uma inquietude e necessidade de
195
COUTO, op.cit. No captulo 2, A introduo da arte abstrata no Brasil: os anos 1940 a autora faz um
balano detalhado de como a crtica brasileira recebe a obra de arte abstrata.
102
nova insero social dos artistas e de fazer com que a arte cumprisse seu papel de arte, e
no apenas de propaganda poltica. Um exemplo de como Pedrosa confiava na
capacidade do abstracionismo de ser ao mesmo tempo local e internacional a sua
avaliao da arte de Ccero Dias. Conjugando cores e formas, o homem perdia seu lugar
fixo dentro da obra deste artista, e sua concepo de espao era igualmente inovadora.
No entanto, Ccero Dias trabalhava com os verdes, cor no caracterstica da vanguarda
abstrata (cuja predileo eram cores mais elementares), mas que no poderamos ignorar
diante de toda a natureza brasileira. Ou seja, sendo vanguarda no campo das artes, Dias
conseguiria reinventar o abstracionismo sua experincia plstica de artista brasileiro,
pois a nova experimentao esttica no era a negao da nossa realidade.
A querela entre modernos e abstratos estava muito mais ligada a questes
polticas e conforto no establishment intelectual, da posio de prestgio que os
modernistas haviam alcanado e a qual defendiam.

Eram os jovens reverentes demais com os velhos. Os velhos, por sua vez,
satisfeitos com a unanimidade de respeito que os envolvia, tinham a doce e
ilusria impresso que haviam chegado ao ponto final da evoluo da arte
moderna. Dormiam sossegados sobre os louros. 196

Os modernistas, certos de seus meios de inventar o Brasil, estavam convictos de


que haviam chegado ao pice do momento da arte brasileira. Mario Pedrosa, ao
contrrio, queria ver os artistas discutindo e se debatendo em torno de seus ideais, pois
pelas contradies se avanava a roda da Histria inclusive da Histria da arte.
Ironicamente sua crtica diz que j no basta mais uma deformao de perna ou orelha
fora do lugar, preciso ir alm. 197

Na dcada de 1950 o momento abstracionista dava este passo adiante,


alcanando fora ainda maior em face de uma corrente de arte ousada e inovadora, a
paixo seguinte de Mario Pedrosa: a vertente concretista da arte abstrata. A definio do
concretismo, de acordo com um de seus principais artistas, Max Bill, era a de que nada

196
Mario Pedrosa. Momento Artstico. In: op.cit., 2004. p. 242. Catlogo da Exposio de artistas
brasileiros. Publicado originalmente em 1952.
197
PEDROSA. Ccero Dias ou a Transio Abstrata. In: op.cit., 2004. p.p. 228-237. Publicado
originalmente em 1952.
103
havia de mais concreto que um quadro, nada era mais real do que uma linha, uma cor,
ou uma superfcie. Os objetos so concretos em seu estado natural, mas so abstratos
como pintura, so ilusrios e idealizadores. A pintura concreta, a partir da dissoluo do
objeto, no quer buscar nada que no seja a plstica da obra, j que um plano um
plano, uma linha uma linha, nem mais nem menos. A arte concreta teria sido o passo
seguinte da abstrata porque enquanto a segunda depurava em abstrao qualquer
inspirao natural, a primeira no tinha inspirao que no fossem os motivos artsticos.
198

Morethy Couto faz um balano do que se tm como principais razes para a


grande penetrao da arte concreta no Brasil nos anos 1950. Entre estas questes a
autora destaca as anlises que consideram o desejo de superar o estado de
subdesenvolvimento e a adeso de uma concepo plstica que envolvesse a noo de
progresso; alm do perodo desenvolvimentista na cultura, cincia e economia; o
esforo modernizador e o crescimento das cidades, que influenciam nas questes
culturais; ou, como afirma Ferreira Gullar, um compromisso com a poca moderna, com
199
o planejamento e o conhecimento terico da sociedade industrial. De acordo com o
prprio Mario Pedrosa, a arte concreta era otimista e dava ao Brasil a disciplina da
200
forma no compromisso com o pas de construo nova. J no seria mais possvel
escapar era tecnolgica. Os crticos internacionais, j em finais da dcada de 1950,
estranhavam as exposies e galerias concretistas e neoconcretistas, j que na Europa da
dcada de 1960 o tachismo vinha como substituio arte concreta. A moda
internacional buscava encontrar aqui no Brasil o mesmo que encontravam na Europa,
esquecendo-se que o mundo no todo igual. Ao contrrio,

...diante da internacionalizao crescente do mundo, as paisagens


verdadeiramente regionais vo sobressair. A criao artstica no uma
criao irresponsvel de artista isolado, desprendido de seu ambiente natural
e cultural. Ela acompanha sobretudo nos pases novos, em formao, sem
tradies profundas e cristalizadas como um dos seus fatores mais
importantes o processo de aculturao intensiva de todos os meios
regio... 201

198
COUTO, op.cit.
199
COUTO, op.cit.
200
Mario Pedrosa em entrevista a Aracy Amaral. Apud: COUTO, op.cit.
201
PEDROSA. Pintura brasileira e moda internacional. In: op.cit, 2004. p. 316.
104
A posio da crtica europia diante da nossa arte, quando no era desdm pelo
atraso com relao ao tachismo e o pop, era a de que chegariam ao Brasil e somente
encontrariam o tpico, a procura de papagaios, isto , de cores berrantes, negros no
202
lavoura, ndios bravios, taperas, florestas, narrativas pitorescas . A sagacidade do
crtico Jorge Lampe, de Viena, impressionou Pedrosa, ao afirmar que no se acham
estes vestgios, mas sim o concretismo e a abstrao, porque existe em curso uma reao
circunstncia ameaadora de pas tropical com tudo que disso se extrai , e por este
motivo a obra dos concretistas no formalismo e clculo, mas sim fruto da mais pura
203
vontade. O concretismo era, por conseguinte a arte daquele contexto do Brasil. A
construo de Braslia, no momento auge do desenvolvimentismo, seria umas das
grandes expresses do concretismo e era trao demasiado caracterstico de uma arte
brasileira.
A arquitetura moderna na obra de Mario Pedrosa uma forma de arte de
privilegiada capacidade de expresso por sua vocao pblica, que em suas formas e
volumes no aceitava rejeio de sua apreenso. No caso do modernismo e da busca das
razes no Brasil a arquitetura se desenvolveu em sentido bastante diferente das demais
correntes artsticas, tais como a literatura, msica, etc., sendo, portanto, a ala mais
avanada da vanguarda Para os arquitetos no se tratava de retornar e redescobrir o
Brasil, o pas sempre estivera l em sua natureza, clima, formas e materiais. A realidade
geogrfica e fsica sempre foram questes para o arquiteto, que por isso ia buscar
naquilo que o pas tinha de interveno tcnica e humana a sua matria de criao. No
princpio da construo da nova capital Mario Pedrosa foi um entusiasta do concretismo
da arquitetura brasiliense. O desenvolvimento histrico e as implicaes da nova
capital cedo o desencantariam, mas isto seria matria para outro estudo. 204 O que aqui
nos interessa precisamente a forma como Mario Pedrosa encara a vanguarda
concretista como caracterstica de um Brasil de desenvolvimento industrial em curso,
saturado das velhas formas de expresso.

A arte concreta, no entanto, cedo se transmuta nos meios intelectuais, a partir de


um confronto entre a vanguarda paulista e carioca. Seu incremento posterior se

202
PEDROSA. Paradoxo da pintura moderna brasileira. In: Idem, p. 318.
203
Idem.
204
Para maiores informaes e aprofundamento sobre as crticas de Mario Pedrosa Braslia ver Dos
Murais de Portinari aos Espaos de Braslia, op.cit.1981.
105
traduziria na arte neoconcreta, a qual Mario Pedrosa contribuiu em demasia para o
estabelecimento, elogiando incessantemente seus artistas. Este desdobramento do
concretismo teria ocorrido a partir na noo de alguns artistas de que esta corrente
estaria muito matematizada, suas regras rgidas de composio de cor e movimento no
condiziam com o papel da arte, que deveria ser a de livre expresso da realidade a partir
da subjetividade do artista. O confronto entre os grupos paulista e carioca se deu
justamente em torno desta questo. Enquanto o tratamento das cores, luz e espao para
os paulistas era mais terico, e por isso feito risca, para os cariocas mais
romnticos , a conscincia concretista no era to severa, sendo mais empricos.
Pedrosa brinca dizendo que o sol, o mar os induzem a certa negligncia doutrinria e
205
por isso amam a tela, enquanto os paulistas amam a idia. Deste embate, que
comeou entre Ferreira Gullar e Pignatari, surge o neoconcretismo, que exigia, portanto,
a reintegrao da emoo e da criatividade intuitiva obra de arte.
A vanguarda neoconcreta nas artes plsticas originou-se do Grupo Frente,
conjunto de artistas do Rio de Janeiro que contava com a participao de Elisa Martins,
Ivan Serpa, Carlos Val, Ligia Clark, Franz Weissmann, Lygia Pape, Vincent, Joo Jos,
Dcio Vieira, Alusio Carvo, Abraham Palatnik, e que depois, com sua converso em
uma nova forma de fazer arte, a neoconcreta, contaria ainda com Hlio Oiticica como
um nome mencionadssimo. A beleza deste grupo residia, em primeira mo, no desejo
de se libertar do isolacionismo, sendo aberto para o futuro e para quem quisesse entrar
(seus artistas no guardam regras e proximidades estticas rgidas). Eram artistas que
estavam convencidos da misso regeneradora social de sua arte, sem abrir mo da
liberdade de criao. Com isso, Mario Pedrosa afirma, no se deve entender o culto da
arte pela arte, pois a concepo de arte do grupo era autnoma e vital e visava a
misso social de dar estilo sua poca, transformando os homens, educando-os a
exercer os sentidos e modelar emoes. A concepo esttica ainda guardava a posio
vanguardista da educao pela arte, atitude por vezes pedante, mas que no criticada
por Pedrosa.
De qualquer forma, a vitalidade do neoconcretismo residia na devoluo do seu
toque de subjetivismo que o concretismo excessivamente terico havia perdido. Este
estava no somente na liberdade de romper com certos cnones do concretismo, mas
principalmente no retorno ao pblico, de maneira ainda mais radical. A relao entre

205
PEDROSA. Paulistas e Cariocas. In: op.cit., 2004. p.p. 253-256.
106
sujeito e objeto artstico proposta pelos neoconcretistas suprimia a distncia entre o
espectador e a obra, rompendo com os papis pr-determinados para cada um no
processo artstico, convidando o espectador a ser tambm parte do ato de criao. Este
206
era o caso dos Bichos, de Ligia Clark, ou dos Parangols, de Oiticica. Este ltimo
artista classifica o espectador como participador, o suporte da obra e seu co-autor, na
medida em que ela s existe com sua participao.
A evoluo de suas pesquisas levou a que estes artistas questionassem at
mesmo a prpria dimenso da obra de arte, abandonando o quadro e criando
composies em espao aberto, no espao real. Um de seus criadores, Ferreira Gullar,
afirma

No se tratava de erguer um espao metafrico num cantinho bem protegido


do mundo, e sim de realizar a obra no espao real mesmo e de emprestar a
esse espao, pela apario da obra objeto especial uma significao e uma
transcendncia 207

A fora do movimento neoconcreto foi tristemente interrompida no alvorecer da


dcada de 1960. Seus artistas, de grande engajamento intelectual ainda que com
nenhuma filiao poltica Revolucionria explcita, mas certamente com formas de
pensar a experincia do sujeito de maneira nada conservadora foram dispersados aps
o golpe militar de 1964. Ainda nesta poca, mais precisamente a partir de 1959, havia
ainda uma nova corrente de arte a ser consumida pelos crculos instrudos e elitizados
do Brasil, o tachismo, que tambm deu a sua contribuio para o enfraquecimento do
neoconcretismo.

206
Os Bichos de Clark eram estruturas metlicas unidas em dobradias que somente ganhavam a forma de
bichos quando manuseadas pelo espectador. Os Parangols eram uma espcie de tenda com capas, que
somente mostravam plenamente seus tons, formas, texturas e materiais a partir do movimento de quem
nela entrasse.
207
Ferreira Gullar. Teoria do no-objeto. Apud: COUTO, op.cit., p. 103.
107
3.3. Quinquilharia e gestual: tachismo, pop art e a crise nas vanguardas

Da rigidez das regras concretistas surgiu uma tentativa de refinamento do


movimento, o grupo neoconcreto no Rio de Janeiro. Contudo, como reao a esta
rigidez, uma nova concepo de arte tambm se desenvolveu, e dominou a IV Bienal de
So Paulo, em 1959: a pintura tachista, ou tambm chamada de arte informal. Contra a
rigorosa disciplina concretista a arte tachista buscava a ausncia total de ordem e
disciplina.
Mario Pedrosa revela em suas crtcias verdadeira ojeriza denominao de
informal. Isto se d porque o crtico afirma que de acordo com as caractersticas da
corrente a arte est mais para antiformal. A corrente revelava um desejo insacivel de
fugir da forma, negao absoluta da figura, com pura predominncia do fundo, sendo
208
obras bastante heterodoxas e polmicas. Pretendendo ser produto da mera exploso
de energia, que se desencadeava dentro do artista, esta corrente de arte tinha por
definio a dinmica como ponto fundamental do processo, tanto no ato de criao (os
artistas se movimentam enquanto pintam) quanto no resultado da obra. A arte criada a
partir de manchas, e ressalta o aspecto catico e ausncia de preocupao construtiva
em composies abstratas de carter no geomtrico. Sua identificao central de que
a obra de arte nunca saa da fase de projeto, e a obra resultante apenas a projeo
afetiva do artista. O movimento surgira nos Estados Unidos na dcada de 1950, e teve
em Pollock e Kooning seus principais nomes. A pintura destes artistas era permeada
pelo pessimismo dos horrores da guerra e de uma tendncia niilista com relao
sociedade em que viviam.
A arte tachista era considerada a nova vanguarda pela crtica internacional na
dcada de 1950, em substituio ao j ultrapassado abstracionismo geomtrico. Da
mesma forma, nasciam em um momento em que mercado de arte informal no Brasil
209
crescia, com a criao de galerias e circuito comercial nos grandes centros urbanos.
A esttica de ponta e a no-timidez em aproveitar o mercado fizeram com que o
tachismo crescesse em nvel bastante rpido no Brasil.

208
A crtica ao desenvolvimento da arte tachista revela os primeiros ensaios de Mario Pedrosa a um recuo
quanto s questes da vanguarda. Anos antes do tachismo o crtico aplaudia a dissoluo da forma, e
agora passava a criticar o abstracionismo gestual pelo exagero a esse princpio.
209
COUTO, op.cit.
108
A crtica de Mario Pedrosa, Ferreira Gullar e outros membros da vanguarda
210
concretista e neoconcretista ao tachismo foi bastante negativa, e se iniciou
justamente com o questionamento a uma espcie de colonizao cultural que gerava.
Isto porque, para os referidos defensores do concretismo, a primazia do concreto nas
artes brasileiras dizia respeito ao momento em que vivia o pas. O tachismo no teria
nascido nas ruas como diziam do concretismo, mas sim nas galerias de arte ps-IV
Bienal, que desejava trazer o Brasil atualidade. O que da se depreende : se a arte
tachista nada diz da realidade nacional, levando s ltimas conseqncias as idias de
vanguarda, no poderia ser jamais uma arte construtiva, no trazia projetos mais
amplos, seus nicos sentimentos eram pessimismo, niilismo, desprezo e distanciamento.
A relao de cpia com as vanguardas e de submisso ao mercado esto sempre
aliadas na crtica de Gullar e Pedrosa.

... proliferam por todo o mundo, fazendo com que nas grandes exposies
internacionais, no mais se distinguisse um artista do outro e muito menos
um artista japons de um espanhol ou francs. E essa inesperada
semelhana, alm de no corresponder realidade das diferentes culturas e
individualidades artsticas, apenas empobreceu as expresses individuais
tornando as Bienais montonas e insuportveis como se se tratasse da
manaca apresentao, centenas de vezes repetida, de um mesmo quadro.
Tais obras hoje ningum temer afirm-lo produzidas em massa durante
anos e anos, nada significam, pois, exceo dos iniciadores do movimento
(Wols, Pollock) que guardaram sua individualidade, no acrescentaram coisa
alguma ao conhecimento que temos da realidade. 211

Outras caractersticas da arte tachista problematizada pelos autores eram o


subjetivismo e individualismo. Mario Pedrosa critica a experincia tachista no apenas
por sua falta de projetos polticos explcitos, mas tambm pelo seu pouco valor e
funo artstica. Preocupados com certo hedonismo pessoal, a abstrao gestual era uma
arte sem propsitos tericos, e como fortemente pessoalizada no exprimia vasta gama
de sensaes, a no ser as do artista. Apesar de no haver premeditao de formas, com
a repetio mecnica ao acaso, estas se tornavam recorrentemente semelhantes,
212
tornando a arte montona, cansativa e de pouco valor. O mesmo afirma Gullar,

210
Mario Pedrosa chega a comparar um dos mais famosos artistas tachistas a um confeiteiro, um arteso
que distribui coisas a esmo, e afirma sem meias palavras sua arte de mau gosto.
211
Ferreira Gullar. Vanguarda e Desenvolvimento. Apud: COUTO, op.cit., 181.
212
PEDROSA. Da abstrao auto-expresso. In: op.cit., 1975. p.p. 35-47.
109
dizendo que a IV Bienal parece inteira dominada pelos mesmos quadros, sendo
repetidos de uma ponta outra. 213 A obra no carregava grande valor esttico porque
a sensibilidade do artista era sobretudo ttil, no entrando na matria. As partes no
tinham funo, seno a de se sobreporem absolutamente ao acaso. Pedrosa admoesta os
artistas sobre a arte tachista, explicitando seu posicionamento sobre a corrente:

que os pintores brasileiros recm-chegados escola se precavenham, pois


o seu grande pecado j a gratuidade vazia no de essncia, mas de
capricho, de virtuosidade. H nela excesso de elementos, multiplicidade de
motivos e de arranjos tcnicos, ambigidade de intenes, parti-pris de
efeitos. Falta-lhe a autntica vitalidade; sobra-lhe excentricidade. 214

Despida de qualquer funo esttica artstica, sem a pretenso de lhes exigir


funo poltica, o tachismo considerado ainda por Gullar e Pedrosa como bem menos
revolucionrio do que se pretende. Mario Pedrosa afirma que seu carter dinmico,
orgulho mximo dos tachistas, no representa uma inovao de qualquer gnero. Este
dinamismo j vinha sendo caracterizado desde o cubismo e futurismo. A nica diferena
que na arte subjetivista do tachismo o movimento est no artista, e no no universo
(movimenta-se mais no ato de confeco do que a arte em si). Afirmam ainda, em tom
de novidade, que o artista est merc de sua obra, como se a questo da sensibilidade
prevalecendo sobre a intelectualidade no processo de criao no fosse h muito
discutida. E ainda mais, ponto que tambm levanta Gullar: enquanto neoconcretistas
levantam a obra de arte da tela e a transpe para o plano real (aquilo que resulta e no
215
nem pintura nem escultura, o no-objeto de Gullar ), os artistas tachistas insistem
em retornar ao quadro, em emoldurar no retngulo sua arte, e em vez de

romper com a moldura para que a obra se verta no mundo, conservam a


moldura, o quadro, o espao convencional, e pem tudo (os materiais brutos)
l dentro. Partem da suposio de que o que est dentro de uma moldura de
um quadro, uma obra de arte. 216

213
COUTO, op.cit., p. 144.
214
PEDROSA. Da abstrao auto-expresso. In: op.cit., p.p. 47.
215
Gullar caracteriza Os Bichos de Ligia Clark como algo que indiscutivelmente no uma pintura,
mas tambm no uma escultura, e o classifica como um no-objeto.
216
Ferreira Gullar. Teoria do No-Objeto. Apud: COUTO, op.cit., 153.
110
E complementa-se a argumentao com Pedrosa:

diante das experincias do neoplasticismo e do suprematismo entre outros


ismos do tempo, o que tendia a desaparecer era a prpria tela, mero suporte
material, tudo o que restava da velha pintura. Wols, Hartung e Pollock e
outros mais novos, no entanto, a redescobriram, embora no mais como
armao para suas criaes; antes como depsito de suas nsias expressivas,
e suas ejaculaes projetivas. 217

Sobre as condies de propagao do tachismo, Pedrosa considera-o como uma


fase, e mostrava-se calmo na espera do momento em que a moda passasse, sentenciando
que em sua poca no havia nada que no se reabsorvesse. Ou seja, pelas condies
laboratoriais em que se expandia no Brasil, atravs dos crculos intelectualizados para
os quais esta arte no convencional era uma forma de distino social, alm de
influenciados pelo mercado de arte, bastava esperar o momento em que este prprio
mercado cuidasse de desaparecer com o tachismo como a expresso esttica eleita como
a vanguarda ultra-moderna dos setores intelectuais. A moda era ditada pelo mercado,
assim o tachismo ascendia e da mesma forma descenderia. E diz

Eis porque, no fundo, o tachismo no passou de uma pseudo-revolta, ou


revolta em casa de ch 218

Isto porque, sendo uma forma artstica pouco sincera, preocupada com questes
de reconhecimento no meio artstico e com o mercado, a arte tachista no tinha
princpios por trs de toda a ruptura que propunha, no conseguindo se desvencilhar das
amarras mais bsicas que limitavam a libertao da arte, quais sejam: o mercado e a
crtica dos entendidos. Toda a radicalidade proposta no passava de discurso vazio, de
uma ruptura demasiadamente superficial para ser perene. De fato, a abstrao gestual

217
PEDROSA. Da abstrao auto-expresso. In: op.cit., 1975. p.41. Quando afirma que alguns
tachistas procuram romper com a moldura, o crtico de arte afirma no reconhecer muito bem para qu,
como no caso da fixao do peru dentro de uma roda de giz de um artista bastante criticado por
Pedrosa, o italiano Burri.
218
PEDROSA. Burri, ou a antipintura vitoriosa. In: op.cit., 2000. p. 249.
111
no emplacara com tanto vigor, e na mesma dcada outra forma de produo artstica
ganharia a aprovao do mercado e do campo artstico.
Ao lado da abstrao gestual (tachismo), a Pop Art comporia o quadro de
transformao nas artes aps a dcada de 1950, e traria a radicalizao na crtica de
Mario Pedrosa s vanguardas artsticas, fazendo com que o crtico que j tinha
retomado a defesa de temas polmicos em sua obra ao discutir o tachismo, tais como a
figurao, o projeto poltico por trs da arte, entre outros mudasse fortemente a
direo de seu trabalho e suas concepes de uma arte necessria.
O contexto de surgimento da pop art era bastante especfico e trazia novidades
para a produo artstica. Eric Hobsbawn localiza a transformao que as artes sofreram
aps a dcada de 1950 em dois motivos centrais: o triunfo da sociedade de massas e a
decadncia do modernismo (em todas as suas expresses de vanguarda). No que diz
respeito ao primeiro motivo, um dos problemas residia na fora que as determinaes
exgenas arte exerceriam no campo, em especial o desenvolvimento tecnolgico. O
desenvolvimento tcnico possibilitava a reproduo em largussima escala da produo
219
artstica (retirando-lhe a aura, como argumenta Benjamin ), e somado a isso o
220
crescimento da indstria cultural transformava a maneira e as motivaes de se
confeccionar e perceber a arte. Estes aspectos produziriam na nova gerao de artistas e
de espectadores uma nova relao com o objeto artstico e com o prprio ser do artista
no mundo. Obviamente o impacto maior teria sido nas artes de diverso mais populares,
mas o efeito nas chamadas grandes artes, as mais tradicionais, no deixaria de ser
sentido. 221 vitria da sociedade de massas juntava-se, e ajudava a causar, a descrena
nas vanguardas e na forma de produzir arte modernistas, que passavam a ser tidas como
elitistas e anacrnicas porque no eram dirigidas por um suposto apelo social popular,
contribuindo para o surgimento de uma onda de anti-arte, que alguns autores, entre
eles o prprio Mario Pedrosa, na dcada de 1960 chamam de ps-moderna, iniciado
com a pop art.

219
Walter Benjamin. A obra de arte na poca da reprodutibilidade tcnica.. In: Obras Escolhidas.
Volume I. SoPaulo: Brasilienses, 1994.
220
Theodore Adorno e Max Hockheimer definem indstria cultural como forma de ressaltar as
determinaes do mercado na cultura contempornea, a produo desta como mercadorias para
consumidores. O processo de criao e o contedo das obras, por isso, sofreria interferncia direta deste
objetivo de comercializao, produzindo conformismo do gosto e esvaziamento de contedo das
manifestaes populares. Max Hockheimer; Theodore Adorno. Dialtica do Esclarecimento. Rio de
Janeiro: Zahar, 2006.
221
Eric Hobsbawn. A Era dos Extremos. O Breve Sculo XX. 1914-1991. So Paulo: Companhia das
Letras, 1995. A discusso sobre arte e conhecimento se encontra nos captulos 17 e 18.
112
A mesma opinio descrente que emite sobre o tachismo Pedrosa dava sobre a
pop art. Sendo a forma de arte que apenas pretende olhar para o mundo de fora, aceitava
seu ambiente e no lhe impe juzo de valor bom ou mau. O meio urbano era exaltado
pelos popistas, e se houvesse pardia na interpretao das obras, esta parecia estar nos
222
olhos do espectador, e no na inteno do artista. A caracterstica bsica destes
artistas era pertencer plenamente ao meio que retratavam, tendo muitos sido formados
em propaganda, arte comercial e publicidade, e buscavam fugir de qualquer vestgio que
lembrasse as belas-artes. Na avaliao de Mario Pedrosa, estes no eram sequer
artistas, eram tcnicos da produo de massa. 223 Sua forma de produzir arte tinha como
foco central relativizar os valores da plstica ento cristalizados. Queriam que a obra de
arte perdesse o seu carter algo sagrado de eterna e nica, e por isso tanto em temas
quanto em materiais eram radicalmente distintos. Pedrosa afirma que o material
utilizado era renovvel e no duradouro, a pretenso originalidade e a averso cpia
da realidade se perdiam sob a alegao de que buscavam romper com o isolamento
social e moral que as vanguardas artsticas estavam fadadas. Na opinio de Pedrosa, no
entanto, no fundo, a inovao pop era da mesma qualidade da tachista, e o que
buscavam em verdade era o retorno a uma poca em que a sociedade e o artista eram
224
mais integrados, em que o segundo era imprescindvel vida da primeira. O custo
disto para a arte pop foi eliminar a crtica e descaracterizar a prpria arte. A avaliao
de Hobsbawn sobre o pop nos ajuda a compreender Pedrosa, na medida em que ele
afirma que a arte ps-moderna no era tanto um movimento, mas sim a negao disto,
de qualquer critrio preestabelecido de julgamento e valor nas artes e at mesmo da
225
prpria possibilidade de julgamento. A arte ps-moderna no deve, portanto, ser
considerada como mais um movimento entre as vanguardas, porque atacava o prprio
estilo de fazer arte desta maneira. Temendo ser considerada hermtica e aristocrtica, a
pop art era extrovertida e antiesttica, e consoante com a sociedade de massas abria
mo de qualquer valor artstico intrnseco pela necessidade de informar e comunicar. 226
O impulso artstico e os preceitos da pop art cedo tambm perderam a fora. Na
medida em que se popularizou e saturou teve de ceder s estilizaes, requintar as

222
Lichtenstein e Warhol afirmam realmente gostar do meio em que vivem. Mario Pedrosa.
Quinquilharia e PopArt. In: op.cit., 2004. p.p. 261-267.
223
PEDROSA, idem. p.264.
224
Mario Pedrosa. Do Porco Empalhado ou Os critrios da crtica. In: op.cit., 1975. Publicado
originalmente em 1968.
225
HOBSBAWN. op. cit., 1995. p.498.
226
Mario Pedrosa. Do pop americano ao sertanejo Dias. In: op.cit., 2004. p.p. 365-372.
113
intenes e recuar nos meios e materiais. O artista pop deixava de ser o quinquilheiro
que produzia a partir do que encontrava pelo caminho para ser o engenheiro, com seus
instrumentos e conjuntos de conhecimento, 227 saa do acaso para o premeditado.
A pop art, com sua complacncia com relao ao tempo presente tambm no
gerou grandes encantos no crtico. Eis que ento, na dcada de 1960 tachista e popista
, Pedrosa comeava a dar seus primeiros sinais de falncia da utopia de uma arte de
vanguarda. O prprio teor da crtica ao tachismo bem verdade o movimento possua
um sentido de vanguarda mais vazio, exagerado e efmero do que os grupos artsticos
precedentes j demonstra as primeiras contradies com relao liberdade que o
crtico oferecia aos artistas das vanguardas anteriores: entrava em cena a depreciao
esttica; falta de pudor em definir o que a arte necessria nacional; crticas ao excesso
de vanguardismo e niilismo (o mesmo que foi imputado ao abstracionismo pelos
modernistas); excesso de liberdade.
Enquanto o pop vinha com o otimismo fun urbano da sociedade de consumo,
carente de crticas, o tachismo trouxe para Pedrosa o sabor amargo das vanguardas
voltadas para o mercado, que cuidava de criar o novo totalitarismo para a arte,
determinando as regras. O grande representante da antipintura italiana, Alberto Burri,
tinha no preo de suas obras de arte um verdadeiro mercado de aes, sempre em alta, e
Pedrosa ironizaava que seu peito andava to coberto de medalhas quanto o de um
general. Sua pintura composta por trapos, madeiras e porcarias (palavras de Mario
Pedrosa) eram bem aceitas pela classe dominante, que precisava consumir qualquer
novidade antes da possibilidade de que se convertesse em crtica de combate. A
diferena entre as vanguardas da dcada de 1960 e a Alemanha nazista ou a URSS
stalinista era que enquanto nas ltimas a burocracia determinava a qualidade da arte
pelos princpios totalitrios polticos, na primeira a liberdade que totalitria e
ilimitada.

J se foi o tempo do martrio dos artistas incompreendidos. Os burgueses


aprenderam a lio e em lugar de repeli-los os acolhem, os nutrem, os adulam
e corrompem. (...) Nas democracias, totalitrio, porm, se tornou o prprio
liberalismo: nada existir fora dos quadros da sociedade, no por eliminao
violenta do que no compreendido ou assimilado, mas por aceitao
indistinta de tudo. 228

227
PEDROSA. Quinquilharia e PopArt. In: op.cit., 2004.
228
PEDROSA. Burri, ou a antipintura vitoriosa. In: op.cit., 249.
114
O que os artistas tachistas buscavam seria fazer parte do concerto das artes,
recebendo por isso seus louros, que o mercado jamais se recusaria a pagar, contanto que
no fosse uma arte que o agredisse. Progressivamente engolidas pelo ritmo acelerado do
capitalismo, as vanguardas se esvaram uma por vez no sculo XX, gerando uma
transformao surpreendente na obra de Mario Pedrosa em fins da dcada de 1960 e
1970.

3.4. Arte de retaguarda: o popular e a arte possvel na dcada de 1960/70

O esfriamento do debate da vanguarda neoconcretista tem no golpe de 1964


dupla justificativa: tanto o dispersamento dos artistas pelo seu engajamento ou vida
pblica, quanto o fato de que seus principais defensores Mario Pedrosa e Ferreira
Gullar (este ltimo, recordemos, foi um dos fundadores e principais tericos do
neoconcretismo) passariam nova posio.
A mudana de posicionamento de Gullar iniciou-se com sua aproximao com
as propostas dos Comits Populares de Cultura (CPC) da UNE, pouco antes do golpe, e
o autor se viu no impasse de ter que lidar com sua prpria obra como uma em que o
grau de depurao da experincia fizera com que a realidade sumisse, de acordo com a
sua auto-avaliao. Diante deste incmodo e auto-crtica, o autor passava a defender a
criao de uma cultura nacional-popular a servio dos interesses da nao, dada a
necessidade premente de escolha entre alienao e vida, tamanha a delicadeza da
situao poltica e social do Brasil. Gullar defende ento que enquanto a arte no
atingisse sua expresso no outro, os artistas estariam promovendo a destruio da arte, e
a prpria evoluo histrica mostrava que a arte afastada das massas no sobrevivia. O
valor da obra de arte passaria a estar ligado a sua funo, e os artistas, moda dos
modernistas que descobriam um Brasil lrico, deveriam descobrir um Brasil poltico. 229

229
COUTO, op.cit.
115
A conexo destas novas aspiraes pra arte em Gullar esto relacionadas ao
novo projeto da esquerda pecebista para a arte, a partir da movimentao poltica do
perodo de governo de Joo Goulart. Buscando romper com certo elitismo que
avaliavam existir no Teatro de Arena (considerado forma artstica voltada classe
mdia), artistas, intelectuais e estudantes criaram, no Rio de Janeiro, os Comits
Populares de Cultura (CPC), em 1961.
O objetivo do CPC era construir uma arte que falasse diretamente s massas, que
por isso deveria ter um carter coletivo e didtico, servindo para conscientizao das
classes populares. O norte da concepo artstica era a arte popular revolucionria, nica
valorada de maneira positiva. O manifesto que fundou o CPC classifica trs tipos de
arte: a arte do povo, produzidas por comunidades economicamente atrasadas, ou
seja, que ainda no vivem o ritmo industrial, na qual o artista no se distinguiria do
consumidor e o nvel de elaborao artstica era absolutamente primrio; a arte
popular, que se caracteriza pela produo de reas j industrializadas, e por isso, com
diviso de trabalho suficiente que separasse o artista do consumidor, que no tem o
menor controle ou participao na produo artstica. Estas duas formas no mereciam,
segundo Estevam Martins, a denominao de arte, tampouco a de popular ou do
povo. A que merecia estas designaes seria a arte popular revolucionria, que se
caracterizaria pelo engajamento do artista e sua conscincia na necessidade da
Revoluo no Brasil. Esta seria a verdadeira arte por ser criada a partir da realidade
social existente. 230
Para cumprir seu papel de conscientizar o povo, as preocupaes formalistas
deveriam ser postas em segundo plano, para valorizar a fcil compreenso. O
engajamento do artista era ponto primordial, e inexistia a possibilidade de arte popular
231
fora da poltica. O mote do Manifesto dava o tom inicial do movimento: a arte
deveria ir at onde o povo pudesse compreend-la. Um depoimento de seu autor d
mostras dos objetivos:

no possvel uma coisa dessa, fazer um troo popular que est numa
linguagem que no atrai o povo. (...) Estava sofisticado demais, tinham que

230
GARCIA, Miliandre. A questo da cultura popular: as polticas culturais do centro popular de
cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE). Rev. Bras. Hist. [online]. 2004, vol.24, n.47,
pp. 127-162. ISSN 0102-0188.
231
O foi escrito por Carlos Estevam Martins no ano de 1962.
116
baixar o nvel de sofisticao. Essa foi a grande luta que eu sempre travei
232
l.

Assistia-se assim, a um retorno de alguns princpios da poltica cultural


comunista do Realismo Socialista. Alm disto, o manifesto era omisso com relao
discusso da cultura de massas e preconceituoso na caracterizao das formas de arte
popular e do povo. Sendo um documento polmico, no tardaria a gerar rupturas no
interior do prprio movimento, alm de pouca adeso de outros setores da esquerda, que
consideravam o manifesto demasidamente sectrio. Grupos no interior do prprio CPC
criticaram o manifesto, alegando que no se deveria baixar o nvel da arte, mas sim
elev-la at onde estava o povo, como era o caso de Oduvaldo Vianna Filho, um dos
fundadores do Comit.
Reformulaes na estrutura da organizao foram feitas, em especial no que diz
respeito s crticas ao Anteprojeto de Manifesto, e a prpria prtica artstica por vezes se
revelou muito mais diversa do que o documento previa. Contudo, o norte de uma
cultura nacional-popular pautada nas questes polticas foi mantido. Na avaliao de
Ferreira Gullar, que ocupou a direo do CPC no ano de 1963, apesar de tambm tecer
suas crticas ao Anteprojeto de Manifesto, escreve em 1969 que a despeito de ter ou no
atingido plenamente seus objetivos, o CPC tinha como mrito recolocar em pauta na
cena brasileira a rejeio aos princpios estticos e de arte acadmicos e o problema do
distanciamento da arte e do povo. Se dispunham a competir com os meios de
comunicao de massa, e buscavam espalhar a arte nos espaos onde estava o povo.
Eram movidos novamente pela urgncia poltica e queriam que a arte tornasse a ser
parte da luta do povo, contribuindo na consumao das reformas sociais e polticas
reivindicadas no perodo. 233
A partir do seu envolvimento com o CPC da UNE Gullar reformula suas
concepes sobre a cultura, no somente a de fazer poesia, mas as questes prticas de
234
implant-la e lev-la ao povo, como ele mesmo diz em entrevista. Desta
reformulao surgem duas obras. A primeira Cultura Posta em Questo, publicada em
1964 (e depois retirada de circulao pela ditadura), na qual o autor analisa os

232
Idem.
233
GULLAR, op.cit., 1978.
234
Entrevista publicada em: Carlos Alberto M. Pereira e Helosa Buarque de Hollanda. Patrulhas
Ideolgicas, Marca Registrada Arte e Engajamento em Debate. Apud. COUTO, op.cit.
117
pressupostos de uma cultura engajada, o carter de classe da cultura e a
responsabilidade social do artista/intelectual. A outra obra, publicada em 1969
Vanguarda e Subdesenvolvimento, na qual o autor discute a validade da existncia de
vanguardas estticas em um pas como o Brasil. Inspirado nos ideais dos CPCs e
235
tambm um pouco horrorizado pela antiarte brasileira , o importante era falar a
lngua de todos, exprimindo as aspiraes das massas. Gullar passou a criticar as
vanguardas concretistas, buscando maior didatismo na obra de arte. No chegou no
entanto a negar completamente a noo de vanguarda, j que os artistas engajados no
nacional-popular no deixavam de s-la, Gullar diz que a verdadeira vanguarda artstica
em um pas subdesenvolvido aquela que busca a libertao do homem a partir de sua
situao concreta, local e internacional, buscando o novo. Ou seja, o formalismo
vanguardista europeu aqui no se aplicava, pois nossa realidade trazia eminentes
questes de ordem bastante diversas, da a discusso tornar-se quase vanguarda x
subdesenvolvimento.
A discusso de Gullar conduzida de maneira interessante, na medida em que
seu primeiro passo questionar o prprio conceito de vanguarda, rompendo com a idia
de sua universalidade. Tendo como pressuposto a necessidade de fazer uma arte a partir
da realidade concreta, cada artista seria a expresso da particularidade em que vive. A
necessidade de ser essa expresso se voltava contra o academicismo e o vanguardismo,
considerados pelo autor como princpios pelos quais uma obra pode ser esteticamente
aprecivel sem ser uma verdadeira obra de arte, porque no original, mas sim
transpondo uma escola esttica. O formalismo vanguardista eliminava o contedo, que
seria o que de mais especfico a obra de arte comunicaria. A realidade nacional seria to
diversa em sentido geogrfico, de classe, de organizao que nenhum modelo
esttico seria poderia ser o ideal para comunic-la. A mudana de posicionamento de
Gullar dizia respeito tambm, como se observa na argumentao do autor, s questes
de relao da obra de arte com o contedo e a forma, que eram tratadas de maneira
muito diversa no perodo neoconcretista.
Desta forma, se a expresso artstica uma das formas de se colocar as questes
histricas de determinada sociedade, a concluso de Gullar que a arte de vanguarda

235
Em Cultura Posta em Questo o autor afirma: Desgraadamente, isso que a est, esses automveis
amassados, esses vastos painis cobertos de pinceladas desvairadas, de borres e panos velhos, a prpria
arte, a verdadeira arte da nossa poca. No a arte ideal que gostaramos de ter, mas a que verdadeiramente
temos. Apud. COUTO, op.cit., p.173.
118
respondeu a determinados questionamentos da realidade europia. No entanto, isso no
significaria afirmar sua validade para o Brasil. Para tentar esclarecer esta questo o
autor coloca a seguinte reflexo: concordando com Marcuse, possvel que o niilismo
de sua poca fosse uma resposta crtica positiva sociedade tecnolgica, mas, num
pas subdesenvolvido, onde o desenvolvimento tecnolgico ainda no se concretizara, a
mensagem cumpria apenas a funo de paralisar a luta por uma vida melhor. O mesmo
aconteceria com a arte: o excesso de preocupao formalista superaria a linguagem
comum, distanciando o pblico da obra e eliminando os problemas sociais ainda no
resolvidos de enorme importncia no Brasil. Assim, qualquer busca por novas
linguagens deveria ser feita no contexto histrico-social brasileiro, e no a partir das
frmulas europias. A noo de vanguarda imprecisa em si pela dificuldade de se
definir o que mais avanado no corresponderia, deste modo, a uma necessidade da
realidade brasileira.
A mudana mais visvel no posicionamento do crtico , portanto, a defesa de
uma arte de vanguarda. O fato est ligado intimamente outra mudana radical na
postura com relao ao internacionalismo na arte. Sendo a cultura defendida, alm de
popular, nacional, Gullar passaria a ver com bastante receio o internacionalismo. No
que o autor propusesse qualquer forma de cultura xenfoba, mas argumenta que a
relao do subdesenvolvimento com o internacionalismo bastante complexa e
complicada. Em Vanguarda e Subdesenvolvimento o autor afirma que a arte de
vanguarda a representao do novo, que fundamental para a transformao radical
que necessitam os pases perifricos. Entretanto, a chegada desse novo se d,
invariavelmente, como uma transplantao de uma realidade externa, ainda que
assumidos antropofagicamente. Estes movimentos no surgiriam como uma necessidade
interna da arte brasileira, mas como instrumento de afirmao de certos setores
intelectuais. O problema disto estaria, ento, na perda do que a obra de arte tem de mais
essencial, que a particularidade de uma experincia especfica. O artista deveria
exprimir a realidade em que vive. A questo, a partir destas premissas estaria no
seguinte ponto: como lidar com a necessidade deste novo que o subdesenvolvimento
necessita, na medida em que ele ao mesmo tempo representa libertao e submisso.
Segue a explicao do prprio autor acerca desta complexidade:

119
Mas essas vanguardas trazem em si, embora equivocamente, a questo do
novo, e essa uma questo essencial para os povos subdesenvolvidos e para
os artistas desses povos a necessidade de transformao uma exigncia
radical para quem vive numa sociedade dominada pela misria e quando se
sabe que essa misria produto de estruturas arcaicas. A grosso modo, somos
o passado dos pases desenvolvidos e eles so o espelho de nosso futuro.
Sua cincia, sua tcnica, suas mquinas e mesmo seus hbitos, aparecem-nos
como a demonstrao objetiva de nosso atraso e de sua superioridade. Por
mais que os acusemos e vejamos nessa superioridade o sinal de uma
injustia, no nos iludimos quanto ao fato de que no podemos permanecer
como estamos, e estamos condenados civilizao. No podemos iludir-
nos tampouco tomando as aparncias da civilizao como civilizao, as
aparncias do desenvolvimento como desenvolvimento, as aparncias da
cultura como cultura. No entanto, somos presas fceis de tais iluses. Mas
por causas complexas. Temos necessidade do novo e o novo est feito. O
velho a dominao, sobre ns, do passado e tambm do presente, porque o
nosso presente dominado por aqueles mesmos que nos trazem o novo.
Precisamos da indstria e do know-how, que eles tm, mas com essa indstria
e esse know-how, de que necessitamos para nos libertar, vem a dominao.
Assim, o novo , para ns, contraditoriamente, a liberdade e a submisso.
Mas isso porque o imperialismo , ao mesmo tempo, o novo e o velho. O
novo a cincia, a tcnica, as invenes, que so propriedade da humanidade
como um todo, mas ainda esto em grande parte nas mos do imperialismo,
que o velho. Por isso mesmo que a luta pelo novo, no mundo
subdesenvolvido, uma luta antiimperialista. E isso tanto verdade no
campo da economia, como no da arte. A verdadeira vanguarda artstica, num
pas subdesenvolvido, aquela que, buscando o novo, busca a libertao do
homem, a partir de sua situao concreta, internacional e nacional. 236

O cuidado deveria ser sempre o de evitar qualquer transferncia mecnica de


padres das vanguardas europias, vigiando sempre a realidade e as necessidades
nacionais. Ainda que no negue completamente o internacionalismo como princpio, a
mudana na perspectiva de Gullar teria como implicao prtica evitar ao mximo estas
influncias, se somarmos sua opinio sobre o internacionalismo e a nova viso sobre as
vanguardas. Completamente descrente na noo de vanguarda propondo em lugar
237
disso a concepo de obra aberta de Umberto Eco ciente de que seu papel social
era buscar a libertao do homem a partir de sua situao concreta, com a perspectiva de
uma arte mais didtica e sem valorizao do formalismo, o internacionalismo sobrevivia
como um princpio existente, mas utilizado com reservas. O autor afirma que agir no
mbito nacional significava influenciar, dialeticamente, no campo internacional, e que a

236
GULLAR, op.cit,, 1978. p.9.
237
A obra de arte aberta na medida em que seu sentido no unvoco , no um conceito lgico.
Discutindo o conceito Gullar chega a concluso de que obra aberta se funda precisamente na dialtica
concreta do mundo real e que o carter aberto da expresso esttica decorre da necessidade que tem o
artista de apreender o particular, que determinado e contraditrio. GULLAR, op.cit., 1978. p.40.
120
238
pretenso de atuao internacional era um princpio abstrato e despido de realismo.
Conhecer a prpria realidade era possibilidade de compar-la em suas diferenas com as
demais, e desta forma modific-la. A mudana radical se pensarmos no papel de
Gullar poca no neoconcretismo e a teoria do no-objeto, onde o vanguardismo e a
preocupao formalista e a atualizao da arte brasileira em acordo com a internacional
estavam na ordem do dia. A nova arte necessria seria completamente diversa disto,
pelo prprio contexto em que vivia o Brasil, recolocando de maneira dura questes
ligadas ao seu papel social.
Assim, na perspectiva de construir esta nova arte nacional e popular, Gullar rev
tambm pontos que estariam ligados originalidade e unicidade da obra de arte. Apesar
de reconhecer o carter esquemtico, conservador e alienante da cultura de massas, o
artista maranhense acreditava ser possvel extrair dela pontos positivos: permitia o
alcance de um nmero grande de indivduos, podendo assim transmitir-lhe noes de
liberdade poltica, igualdade, independncia e etc., bastando que os artistas se
empenhassem para lutar por ela e dela poder tirar melhor proveito.
No ano de 1979 Gullar revisa suas posies, admitindo que a conjuntura poltica
levara a tal ponto os intelectuais que em nome da tentativa de transformao
sacrificaram os prprios elementos estticos, sem que com isso conseguissem atingir
seus objetivos. Apesar disso reconhecia a generosidade do movimento nacional-popular,
em desfazer os traos de elitismo presentes na msica, teatro, poesia, e que por isso
encarnou uma corrente de arte necessria a pensar as questes da realidade brasileira e
trazer tona este incmodo aos intelectuais negligentes. Algumas dcadas mais tarde,
em 1990, Gullar j repensa tambm a possibilidade de utilizar a cultura de massas para
um processo artstico emancipador, reconhecendo que a alternativa infinitamente mais
239
difcil, se no impossvel, do que seu otimismo de 1960 desejava. Antes desta
autocrtica, no entanto, Gullar e Pedrosa se afastam na militncia artstica, em parte pela
transferncia de Gullar para Braslia durante os primeiros anos de 1960 e claro, em
parte pela grande divergncia na concepo de arte na mesma dcada.

Enquanto Gullar aposta na capacidade positiva da indstria de massas, seu


companheiro de neoconcretismo se via reticente com relao a esta desde o incio,
acentuando a caracterstica de trabalhador produtivo do artista, j que o mercado vinha
238
Idem, p. 42.
239
COUTO, op.cit.
121
impiedoso sobre qualquer produto consumvel, inclusive a arte mais moderna ou ps-
moderna da distino do gosto. Assim como qualquer vanguarda artstica quela
poca, ainda que considerado por muitos como um movimento antiarte, o pop e a
240
cultura de massas eram vistos por Mario Pedrosa com desconfiana e pessimismo.
No domnio do pop o artista no conseguia mais ter autonomia de criao, nem pela
velocidade com que a vida lhe passava, nem pela forma como pertenciam integralmente
ao seu meio, ou to pouco pela presena onipotente do mercado, como j exposto sobre
sua crtica pop art. O pop, por seu carter otimista com relao sociedade de
consumo gerava uma contradio ideolgica no campo da esttica, perdendo sua veia de
vanguarda crtica. Nos pases de capitalismo central a arte de vanguarda mostrava seu
esgotamento. Mario Pedrosa critica a arte moderna em todas as suas variaes recentes,
incluindo-se a o abstracionismo, tachismo, pop como produtos para consumo
conspcuo da burguesia, tamanho era seu desgosto com os movimentos artsticos da
dcada de 1960 e 1970. Afirma que todas estas so formas elitistas na medida em que
eram cada vez mais hermticas, e ampliavam o mercado capitalista na medida em que
alm de valor-trabalho traziam em si um imenso valor-prestgio, que contribua
para a diferenciao social. 241
Consumia-se o que era novo, independente de como fosse, e por isso as
condies de criao de um estilo j no mais existiam. O papel social da arte, expressar
o homem, suas contradies e estar no mundo, no caso das vanguardas no era mais
possvel na medida em que se realizavam justamente na possibilidade de uma arte no-
alienada, no sentido de trabalho produtivo/improdutivo (discusso do captulo 2 desta
dissertao). Se na sociedade de massas o divertimento e o imediatismo imperam, com
o advento do tachismo e do pop, a arte deveria sempre trazer valor de uso para ser
popularizada, para que fosse valorizada ou consumida, alienando o produto e o
produtor, impedindo a realizao de sua funo social.
Nos pases perifricos, entretanto, existia ainda uma esperana para Pedrosa.
Abaixo da linha da riqueza germinava a vida, como diz o prprio crtico, e a arte
perifrica do inconformismo e da denncia social dos anos 1960-1970 faria a diferena,
voltando-se participao coletiva e usando materiais da sociedade de consumo contra

240
PEDROSA. Do porco empalhado ou os critrios da crtica. In: op.cit., 1975. p.p. 231-236.
241
Mario Pedrosa. Arte culta e arte popular. In: op.cit., 1995. p.p. 321-332. Publicado originalmente em
1975. A mesma discusso faz Pierre Bourdieu, j mencionada nesta dissertao, sobre o gosto como
forma de espelho de uma situao de classe, como parte da dominao simblica.
122
ela, para restabelecer a crtica ao real, na tentativa constante de estabelecer uma nova
relao com a realidade 242. O fim das esperanas nas vanguardas acabam por aproximar
Pedrosa, ainda que bastante sutilmente, novamente Gullar na sua obra ao final de sua
vida. Vale recordar que na dcada de 1970, quando escreve sobre a crise das vanguardas
e a arte dos pases subdesenvolvidos, Mario Pedrosa estava frente da criao do
Museu de Solidariedade no Chile de Allende, e se via envolvido em novas esperanas.
A valorizao da arte latina, por exemplo, ia de encontro s teorias de Gullar sobre o
internacionalismo e a importncia da particularidade. Para Mario Pedrosa o
desenvolvimento de uma arte desigual e combinada, em acordo com o nosso ritmo
histrico, era primordial para a fuga do imperialismo. Se o tempo era de urgncia do
poltico, a dcada de 1960 faz com que Mario Pedrosa recue em suas posies de
ponta sobre as vanguardas, mas sem perder de vista o que tinha como a fora e a vida da
arte.

242
PEDROSA. Discurso aos tupiniquins ou nambs. In: op.cit., 1995.
123
CONCLUSO

espera da hora plstica

A expectativa de vanguarda de Mario Pedrosa, de onde vinha? Sendo fruto de


um trabalho no-produtivo ou pelo menos devendo ser no se podia esperar que a
obra de arte fosse ditada pelo consumo espontneo do povo. Citando Marx, recorda o
crtico

... Como instinto, o consumo estimulado pelo objeto, pela necessidade


que dele se sente, pela sensao que dele se tem. (...) O objeto de arte
como qualquer outro produto cria um pblico sensvel arte, um pblico
que sabe gozar da beleza. Numa admirvel intuio ao que seria a inter-
relao da produo e do consumo na futura sociedade de produo de
massas, Marx acrescenta: A produo no cria apenas um objeto para o
sujeito, mas tambm um sujeito para o objeto. A produo pois tambm
produz o consumo, seja fornecendo-lhe a matria, ou determinando-lhe o
modo de consumir, ou fazendo nascer no consumidor a necessidade de
produtos que o consumo colocou primeiramente sobre forma de objetos. Ela
cria por conseguinte o objeto, o modo e o instinto do consumo. Do mesmo
modo o consumo produz o talento do produtor solicitando-o como
necessidade amadurecida por uma finalidade.243

Logo, se a produo dita a forma de consumo, se alm de criar um objeto para o


produtor cria um produtor para o objeto, a idia de vanguarda em Mario Pedrosa torna-
se mais compreensvel. Se para ele a arte era exerccio experimental da liberdade 244,
como no acreditar que deveria estar livre de qualquer amarra, para gerando um novo
objeto gerar tambm um novo, ou uns novos, produtores?
Se partirmos deste ponto entendemos porque na concepo de Pedrosa a arte de
vanguarda tinha chegado ao seu esgotamento na dcada de 1960/70, considerando a
impossibilidade de cumprir qualquer funo artstica. O crtico afirma que a esta poca

243
PEDROSA. Consumo de arte na sociedade sovitica In: op.cit., 1975. p.p. 119-120.
244
Mario Pedrosa. Arte culta e arte popular. In: op.cit., 1995. p.332.
124
existiam sociedades que j no eram propcias para o desenvolvimento do fenmeno
artstico. O ritmo de expanso e crescimento das sociedades industriais dos pases
centrais castravam toda possibilidade de desenvolvimento criativo e vocao
desinteressada para a arte, conduzindo toda produo ao mercado impiedoso,
deturpando as vanguardas artsticas.
Assim, para o crtico, a arte ps-moderna, terminologia usada para marcar a
diferena com relao arte moderna, cujas caractersticas a diferenciavam em termos
dos meios de produzir, da influncia tecnolgica e automatizao e do retorno severo da
realidade crua da sociedade de consumo, seria o fechamento do ciclo da arte moderna,
sem que esta tivesse atingido seu fim. Perdida em meio a vanguardas mltiplas, a arte
moderna no conseguira divisar a sntese entre homem e mundo, no atingira sua
vocao sinttica nem em termos da insero poltica da dcada de 1930-1940 com os
marxistas, nem em termos da experimentao esttica do modernismo e abstracionismo,
em suas variaes. A acelerao das experincias contemporneas engolia vorazmente
qualquer novidade, antropofagicamente ou no. A questo com a arte ps-moderna em
Mario Pedrosa, vista atualmente, parece revelar que o problema se dava mais em torno
de uma arte da sociedade do ps-modernismo do que da forma de fazer arte aps o
modernismo. Explico: h escritos em que Mario Pedrosa reconheceu a capacidade
comunicadora da indstria de massas (assim como Gullar, mas sem manter o otimismo),
e entendia que a arte deve ultrapassar as formas mecnicas do presente e valer-se de
qualquer meio para criar. A arte dos media poderia reformar a sensibilidade, conceber
245
plasticamente o mundo para alm da arte contemplativa dos museus . A questo
no estaria a priori no desenvolvimento dos meios de produo de arte. A crtica de
Mario Pedrosa arte ps-moderna, de tamanha originalidade, refere-se ao que hoje
em dia reconhecemos como a sociedade ps-moderna, a um processo de esvaziamento
da crtica ao estado atual das coisas, dominao capitalista de todos os campos da vida
social, ao aprisionamento da arte s demandas de mercado, intensamente radicalizadas.
O tema no estaria em si na forma de produzir arte, mas em como ela revelava uma
sociedade na qual a alienao e o conformismo estariam no topo da produo, ou em
outras palavras, nas relaes da iniciativa artstica com a esfera da produo, conexo
perversa banalizada pela mdia. 246 O potencial criador da divulgao ampla da cultura

245
ARANTES, op.cit., 2004.
246
Idem, p. 162.
125
pela contemporaneidade convertia-se, portanto, em instrumento alienante e de
dominao na obra de Mario Pedrosa.
Pela dinmica de dominao do imperialismo as vanguardas tambm no
puderam florescer livremente nos pases perifricos durante o sculo XX, uma vez que
247
estariam sempre com o sentido de auto-afirmao, de atualizao, de civilizao. A
soluo diante deste impasse era que as naes do Terceiro Mundo se dedicassem a
buscar seu prprio caminho de desenvolvimento, expulsando de si a mentalidade
desenvolvimentista e abandonando a eterna corrida atrs do rastro das naes do
hemisfrio norte.
O pop brasileiro seria a prpria objetivao desta tentativa. Ainda que sempre
com viso cosmopolita e no um nacionalista, Pedrosa afirma que a verso brasileira da
arte pop possua carter de revelar o que era incomum, e no apreend-lo no cotidiano
da comunicao de massa, como era o caso do pop americano. Estabeleciam com o
248
mundo uma nova prxis de responsabilidade, ultrapassando a vanguarda. Por este
motivo, ressalta Otlia Arantes, at de se questionar at que ponto se pode considerar o
pop brasileiro como uma arte ps-moderna, j que inconformada, buscava reavivar o
esprito revolucionrio do artista.249 A dessacralizao da arte aqui poderia ser
produtiva.
A tarefa criativa da humanidade estaria, portanto, a partir deste momento na obra
250
de Pedrosa, nos pases subdesenvolvidos: um futuro aberto ou a misria eterna. No
sul do mundo estava a semente da vida e da nova arte, da tentativa de uma arte que no
fosse a das novidades exigidas pelo mercado, uma arte de retaguarda, na qual a
experincia esttica deveria ceder lugar questes de outra ordem, em especial prtica
poltica. No caberia a arte querer ocupar um lugar de vanguarda na corrida de
251
transformao social e da civilizao. O tempo era de outras emergncias. E a
desesperana de que a arte pudesse irradiar influncia e despertar ateno para as
questes do mundo, sobre o que se poderia fazer da obra de arte, faz com que o crtico

247
PEDROSA. Discurso aos tupiniquins ou nambs. Op. cit., 1995. p.p. 330-340. Publicado
originalmente em 1976.
248
PEDROSA. Do pop americano ao sertanejo Dias. In: op.cit., 2004.
249
ARANTES, op.cit., 2004.
250
PEDROSA. Discurso aos tupiniquins ou nambs. Op. cit., 1995. p.336.
251
Nos anos imediatamente anteriores sua morte, j na virada da dcada de 1970 para a de 1980, Mario
Pedrosa enxergar com mais crtica a arte brasileira, reconhecendo que ela no teve a fora necessria
para mudar o panorama da arte. Ainda assim, a perspectiva da necessidade desta arte poltica se
mantinha.
126
afirme que esta passaria a um plano secundrio. Otlia Arantes afirma que enquanto
isso, a civilizao esttica, com a qual nunca deixar de sonhar, hibernaria. 252

***

Otlia Beatriz Arantes define a obra de Mario Pedrosa, em um dado momento de


seu Mario Pedrosa, Itinerrio Crtico como uma vida que se passou espreita das
menores chances de irrupo do novo 253. No o novo puro da esttica, vale e recordar,
mas o novo homem, a nova humanidade. E isto procurei demonstrar nesta dissertao.
O estado alerta do crtico se revela em sua obra construda desde os primeiros anos de
militncia tanto nas organizaes de esquerda quanto na crtica de arte, por uma
transformao efetiva da realidade. Refletir sobre a produo de Pedrosa
obrigatoriamente repensar as questes do nosso tempo, dada a atualidade de sua obra
para qualquer um que se aflija pelas questes do papel social do intelectual e do artista,
pela militncia poltica, pela Histria do Marxismo e por esta Histria nas organizaes
de esquerda no Brasil, pela Histria da arte e pelo papel dos artistas no sculo XX, pelas
teorias da arte e da esttica, pelos rumos que toma a produo cultural na
contemporaneidade, e pelos antepassados de nossa arte. Sua obra abrangente e de
extrema originalidade, e sua personalidade de uma intuio extraordinria para a coisa
254
esttica , como diria seu companheiro Ferreira Gullar. Ouso ainda acrescentar,
depois da pesquisa sobre sua obra, de intuio e sensibilidade no somente para a coisa
esttica, mas para a coisa humana, de uma perspectiva solidria de desejo de liberdade.
Repensar a obra de Mario Pedrosa portanto, refletir sobre a relao entre
cultura e ps-modernismo, e fecho o ciclo iniciado na introduo. No somente suas
avaliaes sobre a arte ps-moderna, mas a sua postura como militante nos remetem ao
tempo presente.

252
ARANTES, op.cit., 2004. p.156.
253
ARANTES. op.cit., 2004. p.166.
254
Marcelo Ridenti. Em Busca do Povo Brasileiro. Artista da Revoluo, do CPC Era da TV. Rio de
Janeiro: Record, 2000.
127
pressentindo o retrocesso global que se anunciava, recomendava aos artistas
que resistissem discretamente na retaguarda e dessem passagem luta
poltica propriamente dita. que tantos anos depois de tal premonio viu-se
ironicamente confirmada pela reviravolta que somos obrigados a
testemunhar, esfregando bem os olhos para crer: sombra da revanche do
capital, os antigos dissidentes sentem-se cada vez mais vontade na
substituio do confronto poltico pela ao cultural, tanto mais reconfortante
quanto conduzida sob o pretexto do aprimoramento esttico na percepo da
nova ordem mundial. 255

A lio que fica a de que a luta pela emancipao no pode estar


desacompanhada, intensa e deve ser travada em todos os front possveis. Ao artista e
ao intelectual cabe perceber seu tempo e as necessidades que surgem para que a
sociedade lhes permita a produo de cultural como exerccio experimental da
liberdade. A construo feita tambm por eles. E ao tempo que militou, Pedrosa no se
furtou em cumprir este papel.
A busca incessante pelas vanguardas do sculo XX desde as comunistas at
abstratas na obra de Mario Pedrosa trata-se especialmente de criar uma nova relao
entre produto e produtor, da procura pelo caminho para o exerccio experimental da
liberdade. Contudo, sua concepo de arte era demasiado elevada para seu tempo,
especialmente a veloz segunda metade do sculo XX. Isto significa que, ao analisar seus
textos e sua militncia, entende-se que o crtico tinha um conceito de arte to
expressivo, de libertar o homem, ergu-lo acima do cotidiano 256 que numa sociedade
de mercado sua concretizao estaria comprometida. O papel da arte seria aspirar
sntese, ponto de alto valor no somente esttico mas tambm tico, o desejo da unidade
dos contrrios, das experincias, de associaes comunitrias: a hora plstica, divisar
257
o futuro, o encontro entre a imagem e o destino. A aspirao desta sntese
significava dar novamente arte um papel social e cultural de primeiro plano. A
militncia de Pedrosa se dava em direo a construo de uma sociedade na qual uma
arte sinttica pudesse acontecer.
Ao fim da dcada de 1970 no havia mais escapatria, Pedrosa considerava o
beco sem sada. Ou o mercado especialmente este ou o Estado: a arte e as
vanguardas estariam sempre correndo dos dois gigantes (ou em alguns momentos,

255
ARANTES. op.cit., 2004. p.177.
256
Mario Pedrosa. O momento artstico. In: op.cit., 2004. p. 243. Publicado originalmente em 1952.
257
Mario Pedrosa. espera da hora plstica. In: op.cit., 2004. p.p. 423-427. Publicado originalmente
em 1969.
128
correndo atrs deles). No que esta fosse na obra de Mario Pedrosa uma condio em
si da obra de arte, mas porque na sociedade em que vivemos no era possvel uma arte
de tamanha liberdade. Por este motivo, retomando a entrevista a Otlia Arantes citada no
primeiro captulo, o tempo era de urgncia do poltico (mas no o foi sempre, na obra
de Pedrosa?), e por isso arte cabia a posio de retaguarda. No porque deixasse de
acreditar que este era o espao para a experimentao e para a livre expresso, o artista
continuaria a produzir sua seda, ainda que ningum o pedisse. Mas somente porque
numa sociedade diversa, bastante diversa, da que vivamos esta arte poderia acontecer.
Pedrosa viveu e militou espera da hora plstica.

129
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