Il piacere del piangere.
Chi sono? Nel mare di facce che affollano i marciapiedi, chiunque pu esserlo, dice la voice over
(di Mario Besesti) che prende a parlare poco dopo linizio, e che potremmo definire tanto la voce
della citt quanto quella del regista. I quattro protagonisti sono gente qualsiasi, con cui chiunque
di noi potrebbe identificarsi. Rispetto allo spettatore, il loro statuto passivo. Stanno l a rappre-
sentare non se stessi ma, appunto, chiunque: uomini che sono usciti dal dopoguerra da perdenti,
da falliti anche nel loro ultimo, disperato tentativo di rifarsi, col furto, da una sorte avversa.
Eppure ci sono due elementi che salvano, per cos dire, questi disgraziati. Uno il modo in cui
Germi rappresenta la citt di Roma; laltro la composizione delle inquadrature.
Roma percorsa con una grandissima variet di ambientazioni, quasi a volerne esaurire le possi-
bilit figurative. tutta Roma, in altre parole, ad avvolgere la corsa dei quattro protagonisti: av-
volgerla, determinarla e dominarla. Questi uomini sono succubi degli ambienti che traversano, ne
vengono condizionati. Un solo esempio: il cortile del casermone in cui abitano Luigi e Lina, e dove
Paolo viene riconosciuto, da dei ragazzini che giocano a pallone, come ex calciatore di nome. Lam-
pia facciata schiaccia Paolo e ne anticipa il fallimento. Non tanto una citt che si difende dai cri-
minali quanto una citt che loro diventata estranea e ostile, perch loro si sono posti da estranei
e ostili nei suoi confronti. La citt potrebbe essere abitabile e per molti versi bella se solo i
quattro fuggiaschi non la percorressero in preda alla paura, allo scoraggiamento, alla paranoia.
Il modo di inquadrare, consueto al Germi di questo periodo, scultoreo. sistematica la compo-
sizione in profondit di campo, con un disegno di diagonali che in altre circostanze avrebbe epicizzato
personaggi e ambienti e che qui riesce comunque a dare loro uno statuto forte che corregge
quasi fosse un segno della pietas dellautore nei loro confronti la loro debole presenza. In altre
parole Germi si pone di fronte al suo materiale con uno sguardo positivo, antisentimentale. Anche
nei momenti pi commoventi: come la fuga di Luigi dal tram con la disperazione di Lina e il suc-
cessivo suicidio, risolto con abilissima rapidit; o come il finale, con il tentativo di fuga di Alberto
sul cornicione, con la madre che lo implora di rientrare, e con la conclusione dellarresto e della di-
scesa dalle scale del palazzo, cos labirintiche allandata e cos oggettivamente lineari adesso. brano oggi concordare pienamente sulla sua straordinaria presa emotiva. Il periodico economico-
il modo di Germi di essere romanzesco, di guardare con distacco ma con energia, senza giudicare,
senza lasciarsi coinvolgere.
La disseminazione di personaggi e ambienti, che si manifesta in questo film come forse in nessun
altro del nostro autore, tradisce la sua consapevolezza di un momento di pessimismo nei confronti
della situazione storica, anticipato in maniera meno netta da Giovent perduta (mentre Un male-
detto imbroglio, 1959, si collocher in un gi diverso contesto storico). Le illusioni del dopoguerra,
che aveva raccontato con fiducia anche ingenua, sono per ora tramontate. un momento di rifles-
sione, dove lo stile frena la tentazione del pessimismo.
Nel campo dei film sottovalutati di Germi vorrei ricordare La presidentessa. Un film di regista,
non un film dautore, si sempre detto. Ma va notato che si tratta di uno dei non molti film in
presa diretta quasi totale dellepoca, grazie anche alle riprese effettuate interamente in studio: ri-
sulta doppiata, da Rosetta Calavetta, solo Marilyn Bufferd, ex miss America allora presente in Italia
in particine. Questo gi un merito, che del resto spiega la fluida e frizzante recitazione di tutti gli
attori, che rendono questa commedia un genere che non sempre regge nel tempo vivacissima
e assai comica. Fra gli attori, spiccano per disinvoltura Carlo Dapporto e Luigi Pavese, ma soprat-
tutto Silvana Pampanini, recentemente scomparsa. Non solo: forzando forse un po la tematica
del film complice la sceneggiatura firmata dal solo Aldo De Benedetti assistiamo a un insieme
di uomini di paglia, dominati dalla marionettista Pampanini che piega ogni maschio alla sua energia
prefemminista1.
1. Ringrazio Enrico Lancia per lidentificazione dei doppiatori.
106
Federico Vitella
Il ferroviere come
male weepy
Noi vorremmo che il mondo fosse popolato da uomini
coi principali organi cervello, cuore e anche ghiandole lacrimarie
al loro giusto posto. Il ferroviere non che un film,
ma stato fatto pensando a questo
(Pietro Germi, 1956).
Introduzione
Le numerose tracce lasciate della ricezione de Il ferroviere (1956) sulla pubblicistica coeva sem-
industriale Cinespettacolo, nella primavera di quellanno, prevedeva lauti incassi alla luce dei forti
conflitti drammatici del film, un esempio robusto di neorealismo ottimistico1. Il resoconto
della presentazione al Festival di Cannes da parte dellinviato di Cinema Nuovo Pierre Billard de-
scriveva commozione generalizzata in sala grande e pianti a ripetizione sulle sorti della povera
mamma abbandonata, sulle conseguenze dellalcolismo e sugli aspetti negativi del matrimonio,
nonch sulla morte liberatrice delleroe2. La stampa di area progressista, dai periodici specializ-
zati a LUnit, stigmatizzava Il ferroviere proprio in ragione della carica intrinsecamente larmoyante
dei suoi squalificanti toni deamicisiani3. E una vera e propria indagine etnografica, promossa
dallAssociazione milanese critici cinematografici nel gennaio 1957, registrava centinaia di risposte
convergenti sullopportunit di lasciarsi andare al piacere del piangere4. Dal canto suo, in una ce-
lebre intervista al settimanale Oggi, dalla quale non si pu prescindere per situare il film nel suo
contesto, Germi aveva buon gioco nel rivendicare la sentimentalit di una storia commovente, de-
stinata in maniera polemica alla gente allantica, quella che porta, come lui e il suo protagonista,
il proverbiale risvolto sui pantaloni: Noi altri uomini e donne coi risvolti ai pantaloni non ci vergo-
gniamo di piangere. Anzi piangiamo spessissimo, siamo delle vere fontanelle, come lindimenti-
cabile protagonista del Marty [Marty - Vita di un timido, 1955, di Delbert Mann]. Del resto, anche
gli eroi di Omero piangevano senza vergogna, col volto rigato di lacrime bene esposto al sole5.
Il presente intervento intende impostare una lettura de Il ferroviere come male weepy, ovvero
come melodramma famigliare incentrato sulla figura paterna (male), teso a suscitare commozione
(weepy) presso un pubblico non esclusivamente femminile. Parlando espressamente di male
weepy, adottando cio una etichetta interpretativa estranea alla tradizione nazionale, in uso negli
Stati Uniti per indicare una certa tendenza del melodramma hollywoodiano, intendo far dialogare
in modo ideale il film di Germi con alcuni prodotti americani coevi, come per esempio Bigger Than
Life (Dietro lo specchio, 1956) di Nicholas Ray o Cobweb (La tela del ragno, 1955) di Vincente Min-
nelli, che stavano rinegoziando i modelli di mascolinit/paternit tradizionali alla luce dei dirompenti
cambiamenti socioculturali degli anni 506. La categoria stata recentemente applicata al cinema
107
 Il ferroviere. Foto di Divo Cavicchioli

italiano da Catherine ORawe, in un pregevole saggio su un quartetto di pellicole di successo degli

anni Duemila La nostra vita (2010) di Daniele Luchetti, Caos calmo (2008) di Antonello Grimaldi,
Anche libero va bene (2006) di Kim Rossi Stuart, Le chiavi di casa (2004) di Gianni Amelio che la-
vora sullansia della paternit; ne condivido pienamente il concetto di modo melodrammatico,
ovvero linvito metodologico ad abbandonare ogni nozione essenzialista del genere, sulla scorta
dei pi recenti lavori di Linda Williams7. A differenza di ORawe, al fine di rendere conto del coin-
volgimento spettatoriale e del funzionamento patemico de Il ferroviere a fini ideologici, metter
per in campo una strumentazione di tipo analitico-cognitiva, derivante da Murray Smith, Nol Car-
rol e Carl Plantinga, appena temperata da una contestualizzazione storica e culturale8. Prender in
considerazione, brevemente, nellordine: 1. i meccanismi di costruzione dellalleanza morale spet-
tatore-personaggio; 2. il plot di vittimizzazione funzionale a suscitare profondi sentimenti negativi;
3. il finale ad alta densit emotiva, capace di innescare contro-sentimenti positivi di consolazione.

Alleanza morale
Affinch lo spettatore possa provare qualcosa per un personaggio di finzione deve essere in
qualche modo coinvolto dal e nel racconto. I meccanismi di engagement personaggio-spettatore
sono stati efficacemente formalizzati da Murray Smith in un modello tripartito di una certa fortuna,
chiamato struttura della simpatia (structure of simpathy)9. A un primo livello, quello del ricono-
scimento (recognition), lo spettatore costruisce un personaggio sulla base della percezione di un
set di elementi testuali tipicamente catalizzato sullimmagine di un corpo, quale agente umano in-
dividuato e continuo. Il riconoscimento presuppone il funzionamento della cosiddetta ipotesi mi-
metica (mimetic hypothesis), ovvero la disposizione a considerare i tratti del personaggio analoghi
a quelli di una persona reale. A un secondo livello, quello dellallineamento (alignment), lo spettatore
avvicinato al personaggio attraverso laccesso alle sue azioni, conoscenze e sentimenti. Il con-
cetto di allineamento parzialmente sovrapponibile a quello genettiano di focalizzazione10, rispetto
al quale Smith distingue tra un piano esterno, delle azioni, traducibile come allineamento spaziale
(spatial alignment), e un piano interno, della soggettivit, che chiamerei allineamento soggettivo
(subjective access). A un terzo livello, quello dellalleanza morale (allegiance), decisivo per il rap-
porto personaggio-spettatore, lo spettatore valuta moralmente il comportamento del personaggio
sulla base del suo stato mentale, degli altri personaggi e del contesto narrativo. In buona appros-
simazione, se il personaggio possiede tratti moralmente desiderabili, lo spettatore tender a sim-
patizzare con lui e a rispondere emotivamente a quanto gli succede.
Il ferroviere lavora alla costruzione del personaggio del capofamiglia Andrea/Pietro Germi, integer-
rimo macchinista delle Ferrovie dello Stato, in modo che lo spettatore si possa moralmente alleare
al suo profilo per usare le parole dello stesso Germi da galantuomo11. Vi contribuiscono una
caratterizzazione allinsegna di virt tradizionali come lonore, lorgoglio, letica del lavoro e il senso
della famiglia, il suo passato politico antifascista e alcuni artifici retorici scopertamente funzionali
alla manipolazione dellorientamento del pubblico, a partire dalla ricorrente voice over del figlio mi-
nore di Andrea, Sandrino/Edoardo Nevola, per il quale il padre assume la statura mitica delleroe12.
Laffinit con un personaggio non determina i meccanismi di alleanza spettatoriale, ma la simpatiz-
zazione di alcuni spettatori per Andrea sar stata certamente agevolata dalla condivisione di alcuni
suoi tratti caratterizzanti, a partire dal genere, ruolo sociale e classe di appartenenza. Non a caso,
un incasso a fine sfruttamento quindici volte superiore a quello delle prime visioni 811 milioni
contro 56 ci parla di un film che ha clamorosamente sfondato presso il pubblico della provincia,
quello cio socialmente pi sensibile al profilo e ai problemi di tutti i giorni della famiglia Marcocci13.
Daltra parte, importante sottolineare come lalleanza contratta con un personaggio non implichi
una totale adesione al suo comportamento. Penso soprattutto alle violente esplosioni di collera di
Andrea innescate dalla modernit dei figli maggiori Marcello/Renato Speziali (lavori saltuari, fre-
quentazioni equivoche, gusti americaneggianti ecc.) e Giulia/Sylva Koscina (abbigliamento alla
moda, vita sentimentale non irreprensibile, lavoro extradomestico ecc.), censurate significativa-
mente anche da una coeva novellizzazione pubblicata sul celebre periodico di divulgazione cine-
matografica della casa editrice milanese Vitagliano Novellefilm14. Quello che conta non dunque

108
 che Andrea agisca come si augurerebbe lo spettatore quanto, diciamo cos, che gli appaia fonda-
mentalmente buono.
Particolarmente importanti nelleconomia della caratterizzazione morale del protagonista maschile
mi sembrano le sequenze ambientate nellosteria dei ferrovieri del sor Ugo che punteggiano il rac-
conto15. Si tratta complessivamente di tre momenti di allineamento soggettivo personaggio-
spettatore, funzionali alla messa a nudo dellinteriorit di Andrea, allesposizione, diciamo cos,
delle sue ragioni: il primo introduce il personaggio, il secondo marca la sua caduta in disgrazia, il
terzo ne sancisce la riabilitazione. Memorabile in questo senso soprattutto il lungo monologo della
seconda sequenza, centrale anche nelleconomia narrativa del film. Con la complicit del vino, An-
drea supera la spigolosa laconicit che lo caratterizza, per lamentare sfruttamento sul lavoro e ma-
lasorte, inveire contro linefficienza e la retorica dei sindacati, rivendicare sensibilit e spirito di
sacrificio, ricordare gli ideali di giustizia e libert ai quali ha improntato i durissimi anni di guerra.
Non solo. Nel caldo ambiente dellosteria frequentato da amici e colleghi, Andrea raccoglie affetto
ed entusiasmo con le sue performance alla chitarra di canti della tradizione, come il celebre pezzo
ciociaro Maria Nicola. Declinazione popolare delle sequenze performative di tanto cinema holly-
woodiano in cui il divo/diva si mette in mostra, giocati come sono sullalternanza sistematica di in-
quadrature di azione del performer/inquadrature di reazione degli osservatori, questi momenti sono
riconducibili a quella sorta di soggettiva musicale del personaggio di cui parla Sergio Miceli nel
suo modello di analisi della musica cinematografica, in quanto capaci, nello stesso tempo, di in-
trattenere un certo tipo di pubblico, ma anche di trasferire sul personaggio le connotazioni del
pezzo musicale e suscitare attitudini simpatetiche16. Lalleanza spettatore-personaggio si fonda in-
fatti su dinamiche in gran parte automatiche e inconsce che psicologia e filosofia morale descrivono
in termini di intuizionismo etico o intuizionismo morale. Non solo lintuizione morale precede-
rebbe il ragionamento morale vero e proprio, ma sarebbe molto pi influenzabile di questultimo
da elementi accessori che fanno appello allemotivit17.
Vittimizzazione
I film suscitano differenti tipologie di emozioni, laddove per emozione si deve qui intendere con
Plantinga uno stato mentale intenzionato, ovvero diretto verso qualcosa, accompagnato da un
cambiamento fisiologico del sistema nervoso autonomo, da sensazioni soggettive, da tendenze
allazione e da una esternalizzazione corporea (espressione facciale, gestualit, vocalizzazione
ecc.)18. Possiamo distinguere le emozioni cinematografiche in finzionali, artistiche e metaemozioni.
La prima categoria, quella delle emozioni finzionali (fiction emotions), raggruppa emozioni suscitate
da elementi del racconto. La seconda, quella delle emozioni artistiche (artifact emotions), raggruppa
emozioni suscitate da elementi tecnico-linguistici. La terza, quella delle metaemozioni (metaemo-
tions), raggruppa emozioni di secondo grado, ovvero emozioni suscitate nello spettatore dalla co-
scienza di provare delle emozioni finzionali o artistiche. Le emozioni finzionali possono poi essere
distinte in emozioni dirette (direct emotions) come interesse, curiosit, sorpresa ecc., suscitate
dallo stesso dispiegarsi del plot, ed emozioni suscitate dai personaggi finzionali, che vanno da
quelle simpatetiche (sympathetic emotions), pro-personaggio, come piet e ammirazione, a quelle
antipatetiche (antipathetic emotions), contro-personaggio, come rabbia e disgusto. Se ogni speci-
fico film costruisce un arco emotivo idiosincratico per il proprio spettatore ideale e come tale non
immediatamente replicabile, ladesione alle convenzioni di genere porta con s quella che Nol
Carrol definisce una prefocalizzazione emotiva, ovvero un pacchetto di stimolazione emotiva rela-
tivamente standardizzato19. Il modo melodrammatico che ho gi richiamato come chiave di lettura
de Il ferroviere sarebbe caratterizzato dalla dominanza di emozioni finzionali negative come tri-
stezza, piet e compassione innescate dalla sofferenza di un personaggio simpatetico20.
Il plot de Il ferroviere costruisce in effetti un percorso di vittimizzazione del protagonista maschile
particolarmente inclemente, che non ha mancato di suscitare le riserve della critica sulla base della
sua presunta scarsa verosimiglianza: Il succedersi dei colpi di scena d la sensazione a Renato
Buzzonetti che lantologia delle disgrazie serva a montare un clima drammatico secondo un cri-
terio banalmente quantitativo21. Andrea Marcocci subisce un doppio scacco umano, in casa e sul
110
lavoro, che allinsegna della miglior tradizione melodrammatica lo consuma nel profondo, fino a
portarlo alla morte, diciamo cos, per consunzione interna, per eccesso di patimento. Gli eventi
scatenanti sono chiaramente individuabili da un lato, sul piano famigliare, nella morte del nipotino
appena partorito dalla figlia Giulia; dallaltro, sul piano professionale, nellinvestimento di un suicida
alla guida di un treno a lunga percorrenza. Il primo, il parto sfortunato, innesca uno scontro feroce
con la primogenita che in ultima istanza miner nel profondo la sua autorit di pater familias: Andrea
laveva costretta a sposarsi proprio in ragione della gravidanza e ora che il figlio della colpa non
c pi non accetta il logoramento del suo matrimonio riparatore, per il quale si sente fondamen-
talmente responsabile22. Il secondo, lincidente ferroviario, innesca uno scontro con il sindacato
che lo porter in ultima istanza ad essere degradato a macchinista urbano: turbato dallincidente,
Andrea aveva bruciato un semaforo rosso, nei pressi di una stazione, rischiando una collisione
con un treno in arrivo nella direzione opposta. Il comportamento di Andrea non appare irreprensi-
bile, scostante, autoritario e collerico com, per giunta accanito bevitore, ma il destino avverso lo
travolge oltremisura, nel vuoto pneumatico di istituzioni e societ civile.
Crisi famigliare e crisi professionale si alimentano a vicenda e culminano nel noto episodio di cru-
miraggio tanto bersagliato dalla critica ideologica del tempo23: contestato in casa e sul lavoro, An-
drea decide per reazione di non aderire a uno sciopero nazionale indetto dal sindacato di categoria,
non facendo altro cos che aggravare ulteriormente il suo isolamento esistenziale. Si tratta di una
sorta di climax del plot vittimizzante, rimarcato da una sequenza deliberatamente deputata dal-
listanza narrante alla raccolta delladesione affettiva dello spettatore, sequenza che sulla scorta
dei recenti studi di Federica Villa sulla rappresentazione della famiglia nella stagione del neoreali-
smo, rubricherei quale classica scena di vergogna24. Mi riferisco ai fatti che seguono lo sciopero
snobbato fieramente da Andrea, per il quale la mancata adesione costituisce evidentemente quel
superamento del limite morale autoimposto di cui parla Villa in altro contesto: lindomani mattina,
luomo si trova a fronteggiare prima le innocenti domande del figlio Sandrino, che gli chiede inno-
centemente ragione delle scritte Marcocci crumiro che imbrattano vistosamente i muri del pa-
lazzo in cui vivono, poi gli sguardi giudicanti dei vicini di casa, infine il biasimo dei colleghi alla
fermata del tram. Lallineamento soggettivo spettatore-personaggio garantito da un sapiente
gioco registico tra vicinanza della macchina da presa, frontalit e recitazione, teso a rendere per-
fettamente leggibile sul volto di Andrea/Germi lo sconforto, il senso di colpa e limbarazzo del caso,
senza perdere per il contatto con il resto del visibile. Stilema recitativo classico della scena di
vergogna labbassamento dello sguardo del personaggio, certificazione di imbarazzo e ammis-
sione di colpevolezza, declinato qui tre volte da Germi, una per ogni tappa di questa sorta di me-
taforica via crucis gi seguita esemplarmente, prima di Andrea, dai protagonisti di Ladri di biciclette
(1948) di Vittorio De Sica e Bellissima (1951) di Luchino Visconti: figlio, vicini, colleghi. Il mood pa-
temico-lacrimevole viene poi alimentato significativamente dalla colonna sonora, che propone per
la prima volta a piena orchestra il tema sentimentale di Carlo Rustichelli che accompagna invaria-
bilmente i momenti pi drammatici dellintreccio25.
Elaborazione
Se il tipico arco affettivo del modo melodrammatico funzionale a suscitare profonde emozioni
negative sulla base della sofferenza patita da un personaggio simpatetico, viene spontaneo chie-
dersi perch trovi cos facilmente il favore dello spettatore e in che misura lesperienza spettatoriale
del modo melodrammatico possa essere considerata piacevole. Si tratta di una formulazione un
po brusca del cosiddetto paradosso delle emozioni negative, che da Aristotele ai giorni nostri
non ha smesso di sollecitare il pensiero di filosofi, psicologi ed estetologi. La risposta degli studi
cognitivisti che tali emozioni negative vengano: 1. attenuate dal riconoscimento da parte dello
spettatore della natura finzionale delle vicende a cui sta assistendo; 2. compensate da altre emo-
zioni positive, siano queste dirette, artistiche o metaemozioni poco importa; 3. convertite esse
stesse in emozioni positive attraverso porzioni strategiche di racconto26. Lesempio da manuale
il finale di Titanic (id., 1997) di James Cameron, il cui intreccio do per conosciuto. Il profondo senso
di smarrimento dello spettatore per la morte di Jack/Leonardo Di Caprio verrebbe attenuato dal ri-
111
 conoscimento della sua distanza storica se non della sua natura finzionale; compensato da emo-
zioni positive come curiosit (per il destino di Rose/Kate Winslet), ammirazione (per la spettacolarit
dellaffondamento del transatlantico) e orgoglio (per le lacrime versate a dovere); e infine convertito
in sollievo da quella sorta di rito di commemorazione in cui la vera, anziana, Rose, sopravvissuta
alla tragedia, getta in mare il diamante blu cuore delloceano a ricordo del suo amore imperituro.
Qui mi interessa soprattutto loperazione retorica di conversione o elaborazione delle emozioni ne-
gative. infatti come rito di commemorazione che mi pare si possa interpretare anche il finale de
Il ferroviere ambientato presso la casa del protagonista, con perfetta circolarit rispetto allinizio
del film, la notte di Natale. Lo ricordo brevemente nei suoi tratti essenziali. Andrea si appresta a
celebrare la festa della vigilia con la moglie e il figlio Sandrino e, proprio quando si lascia andare a
un accorato rimpianto dei tempi andati, lamentando la tristezza della ricorrenza passata in solitu-
dine, amici, ex colleghi e vicini di casa lo raggiungono per godere insieme del tempo di festa. Uno
dopo laltro gli ospiti varcano luscio di casa Marcocci, recando chi doni, chi bottiglie di vino, chi ge-
neri alimentari; stringono mani e abbracciano il capofamiglia, Liverani/Saro Urz in testa, miglior
amico di Andrea e organizzatore della graditissima sorpresa. Canti e balli allietano la serata e la
festa diventa una vera e propria apoteosi quando anche i figli maggiori tributano il loro affetto al
patriarca: Marcello personalmente, Giulia per telefono, proprio allo scoccare della mezzanotte. Eb-
bene, in accordo alla quintessenza dellimmaginazione melodrammatica, secondo dinamiche che
affondano le loro radici gi gi fino a Ren-Charles Guilbert de Pixrcourt, si tratta evidentemente
di riconoscere pubblicamente la virt offesa del protagonista, anche da parte dei meno virtuosi,
anzi, soprattutto da parte dei meno virtuosi: i figli maggiori27. E poco importa che Andrea si spenga
nel proprio letto, quella stessa notte, nellatto di suonare una canzone damore alla carissima mo-
glie: Oh Sara, portami la chitarra. Voglio farti una serenata, per te sola. La famiglia stata rico-
stituita e lonore del capofamiglia ripristinato. E poi Andrea, diciamo cos, era gi fondamentalmente
morto nellultima scena ambientata allosteria del sor Ugo, quando un infarto lo aveva colto, appena
riconciliato con i vecchi amici, nel primo vero finale strutturale del film28.
La festa di Natale, diciamo cos, il secondo finale, allora una specie di funerale, funzionale, da un
lato, nelleconomia morale dellintreccio, alla celebrazione del capofamiglia, dallaltro, nelleconomia
patemica del genere, allelaborazione dei sentimenti negativi suscitati dal plot vittimizzante, cul-
minato nella scena di vergogna e chiuso dallinfarto in osteria. Si piange sempre ne Il ferroviere,
ma se per gran parte del film si piange di compassione, si piange per il protagonista (feeling for),
nel finale si piange di commozione, si piange con il protagonista (feeling with), si piange, detto al-
trimenti, di sollievo29. Le lacrime finali, quelle dolci e liberatorie, mi pare poi vengano incoraggiate
anche dalle strategie tecnico-linguistiche messe in campo dal film, riconducibili nel loro insieme
alle tipiche soluzioni stilistiche della scena empatica (scene of empathy) teorizzata da Plantinga
in un contributo seminale dalla grande fortuna30. I piani ravvicinati di Andrea e della moglie, visibil-
mente commossi, che punteggiano la sequenza natalizia, restituiscono, infatti, quali inquadrature
di reazione, la straordinariet di quanto sta accadendo in casa loro e forniscono allo spettatore una
sorta di consegna di lettura affettiva, precognitiva, allinsegna di quel piacere del piangere che
Il ferroviere. Foto di Divo Cavicchioli
ho gi evocato sopra. Ma la densit emotiva della sequenza tocca evidentemente il suo apice al-
latto della telefonata della figlia. qui che pi probabile possa scattare il vero e proprio contagio
emotivo (emotional contagion) personaggio-spettatore, ovvero linnesco di meccanismi imitativi.
Germi ci consegna un Andrea rotto dallemozione, che dapprima si nega alla macchina da presa e
si esprime a monosillabi, poi, via via che la telefonata prende una piega favorevole, si concede al-
lobbiettivo, in mezzo primo piano, e lascia andare progressivamente le lacrime, in favore della
macchina da presa, in un crescendo chiuso solo dallabbraccio liberatorio con la moglie.

Conclusioni
Ho cercato di mettere in evidenza larco emozionale prefocalizzato ne Il ferroviere attraverso gli
strumenti dellanalisi cognitiva delle emozioni. Il film condivide le strutture portanti del racconto
melodrammatico nella sua costruzione di un personaggio simpatetico vessato da un destino in-
fausto, per il quale lo spettatore spinto a versare calde lacrime di compassione/commozione: al-

112 113
 lineamento soggettivo e alleanza, doppio subplot vittimizzante e commemorazione finale lavorano
a questo scopo. Non si tratta per di un esercizio analitico fine a se stesso. Leggere la struttura
patemica de Il ferroviere consente di chiarire il programma ideologico del film quale melodramma
famigliare, nella sua variante, direbbero gli americani, di male weepy. La posta in gioco delle lacrime
da versare per Andrea Marcocci infatti ladesione a un modello di mascolinit di tipo tradizionale
messo a dura prova dal profondo cambiamento socioculturale in atto, per altro chiaramente stig-
matizzato da Germi nellimportante consegna di lettura depositata nella citata intervista a Oggi.
Da galantuomo, Marcocci lotta per la sua sopravvivenza, che poi dice Germi la soprav-
vivenza del costume italiano. Ancora: Lotta contro il jazz, contro il sex-appeal, contro il neon,
contro la pubblicit, contro i figli che vorrebbero i pantaloni allamericana31. Il modo melodram-
matico serve ad affermare la liceit e lopportunit di questa lotta antimodernista, ovvero a distri-
buire in modo chiaro e inequivocabile patenti di moralit a comportamenti, credenze e valori, per
orientare proficuamente lo spettatore in uno scenario in grande trasformazione. Si tratta a ben ve-
dere di una declinazione particolare di quella funzione assiologica adempiuta dal melodramma, se-
condo Peter Brooks, fin dalla sua nascita, in quella Francia postrivoluzionaria, orfana di valori
ultraterreni e convenzioni sociali32. In questottica, Il ferroviere appare allora come una fantasia me-
lodrammatica di adempimento/soddisfacimento di ruoli sociali: fantasia, per via della palese inve-
rosimiglianza della soluzione che conduce al lieto fine di ricongiungimento famigliare;
melodrammatica, in rapporto al ruolo che vi gioca il coinvolgimento emotivo dello spettatore.
1. Cfr. Il ferroviere di Pietro Germi, Cinespettacolo, 7-8, 15-30 aprile 1956, p. 2; da integrare con I film italiani
della nuova stagione suddivisi per genere, Cinespettacolo, 15-16, 15-30 agosto 1956, pp. 63-64. La rivista
dedica al film anche la copertina del numero doppio 7-8: una icastica foto di scena di Germi, in piano ravvicinato,
con sigaro in bocca e cappello reclinato sulla fronte.
2. Cfr. Pierre Billard, Descrizione otto film, Cinema Nuovo, 83, 25 maggio 1956, p. 299. Per laccoglienza
del film al Festival di Cannes, cfr. anche Angelo Maccario, Cannes ultimo atto, Cinema, 167, 1 giugno 1956,
pp. 270-272; Corrado Terzi, Taccuino da Cannes, Filmcritica, 59, giugno 1956, pp. 158-162.
3. Esemplare la bocciatura (giudizio tra mediocre e sufficiente) di Aristarco, che non sopporta soprattutto il fi-
nale cos lacrimoso nel suo sentimentalismo, cos irritante per lottimismo a ogni costo che contiene. Cfr.
Guido Aristarco, Il ferroviere, Cinema Nuovo, 95, 15 dicembre 1956, pp. 345-347.
4. Il ferroviere di Germi, presentato dal Gruppo milanese giornalisti cinematografici in mattinata popolare, ha
fatto registrare nel pubblico intervenuto quel che si chiama un grosso successo. La cifra delle schedine-refe-
rendum riempite subito dopo la proiezione o inviate per posta allAssociazione dei giornalisti costituisce un li-
mite mai raggiunto: sono in tutto 161, pi di 100 delle quali recano un solo aggettivo, di adesione in genere
entusiastica. [] Gli accenni al cuore, alle lacrime, insomma al piacere di piangere, sono numerosissimi:
tanto da indicare, se fossero rimasti dubbi, in quale chiave la gran parte del pubblico prende in considerazione
Il ferroviere. G.D.A. [Giampiero dellAcqua], Un referendum su Il ferroviere, Cinema Nuovo, 98, 15 gennaio
1957, p. 29.
5. Pietro Germi, Ho girato Il ferroviere per la gente allantica, Oggi, 51, 20 dicembre 1956, p. 31. Da qui
proviene anche lesergo del presente saggio.
6. Cfr. Tom Lutz, Mens Tears and the Roles of Melodrama, in Milette Shamir, Jennifer Travis (a cura di), Boys
Dont Cry: Rethinking Narratives of Masculinity and Emotion in the U.S., Columbia University Press, New York,
2000, pp. 182-204. Particolarmente attento al contesto il contributo di Stella Bruzzi, Bringing Up Daddy: Fa-
therhood and Masculinity in Post-War Hollywood, British Film Institute, London, 2005.
7. Mi riferisco a Catherine ORawe, Boys Dont Cry: Weeping Fathers, Absent Mothers, and Male Melodrama,
in Id., Stars and Masculinities in Contemporary Italian Cinema, Palgrave Macmillan, London, 2014, pp. 69-93.
Per il melodramma come modo che travalica gli steccati di uno specifico genere, cfr. Linda Williams, Melo-
drama Revised, in Nick Browne (a cura di), Refiguring American Film Genres: History and Theory, University
of California Press, Berkeley, 1998, pp. 42-88.
8. Per gli strumenti di analisi del film di tipo cognitivista e lo studio delle emozioni, cfr. Enrico Carocci, Attraverso
le immagini: tre saggi sullemozione cinematografica, Bulzoni, Roma, 2012. Il volume si distingue per il tenta-
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tivo di far convergere teorie analitiche e teorie continentali.
9. Cfr. Murray Smith, Altered States: Character and Emotional Response in the Cinema, Cinema Journal,
4, estate 1994, pp. 34-56. Per una sistemazione pi generale, dello stesso autore, cfr. Engaging Characters:
Fiction, Emotion, and the Cinema, Clarendon Press, Oxford, 1995.
10. Per la problematica applicazione del concetto di focalizzazione (Grard Genette, Discours du rcit, in Id.,
Figures. III, Seuil, Paris, 1972; trad. it., Figure III, Einaudi, Torino, 1976, pp. 237-238) al cinema, cfr. Andr
Gardies, Le su et le vu, Hors Cadre, 2 (Cinnarrable), marzo 1984, pp. 45-65; trad. it. Il sapere e il vedere,
in Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati (a cura di), Il discorso del film: visione, narrazione, enunciazione, Edizioni
Scientifiche Italiane, Napoli, 1987, pp. 209-233.
11. Germi, Ho girato Il ferroviere per la gente allantica, cit., p. 31.
12. Sandrino esprime una prospettiva personale sugli eventi, ma di natura pi cognitiva che ottica: fedele ai
sentimenti ma non alle immagini della sua memoria, tanto che nel suo resoconto si mette in scena al pari
degli altri personaggi. Il rapporto tra Sandrino e Andrea ricorda molto quello tra Antonio e Bruno di Ladri di bi-
ciclette (1948) di Vittorio De Sica, anche se linfanzia, per Germi, incarna pi la speranza nel futuro che non il
peso luttuoso della storia. Cfr. Stefania Parigi, I bambini di De Sica, in Lino Micicch (a cura di), Sciusci di
Vittorio De Sica. Letture documenti testimonianze, Associazione Philip Morris Progetto Cinema, Lindau, Torino,
1996, pp. 87-95.
13. I dati dellintero sfruttamento economico del film si evincono da Ornella Levi (a cura di), Catalogo Bolaffi
del cinema italiano (1945-1965), Bolaffi, Torino, 1977. Gli incassi delle prime visioni, che rilevano un ulteriore
scarto tra grandi citt come Milano, Roma e Torino e citt di provincia come Ancona, Brescia o Bergamo, a
vantaggio di queste ultime, sono registrati e commentati in Vittorio Spinazzola, Termometro degli incassi, Ci-
nema Nuovo, 103, 15 marzo 1957, p. 189. Sulla dialettica incasso prime/incasso fine ciclo, cfr. Barbara Corsi,
Con qualche dollaro in meno. Storia economica del cinema italiano, Editori Riuniti, Roma, 2001.
14. La novellizzazione ridimensiona considerevolmente la feroce reazione di Andrea alla scoperta della relazione
extramatrimoniale di Giulia: Tu, sibil Andrea, con sprezzo, dove stavi poco fa, eh?... Con chi eri, eh?....
Lasciamo stare, ribatt Giulia. Andrea lasciala, tent Sara, spaventata. Andrea afferr la figlia, la sbatt
contro luscio, gridando che tutti dovevano sapere che razza di donna era Giulia, dibattendosi, gridava a sua
volta. Sei tu che mi hai fatto sposare un uomo che non volevo che non mi voleva Tu credevi daggiustare
tutto, ma non stato cos, no no E adesso ne ho abbastanza di tutti, di te, di Renato di tutti. Andrea,
fuori di s, fece per picchiarla, ma Sara si mise di mezzo. Cfr. Naldo Pagos, Il ferroviere, Novellefilm, 466,
24 novembre 1956, p. 11.
15. Lambiente modellato sulla reale osteria romana di piazza Caprera in cui Germi e lo sceneggiatore Alfredo
Giannetti si ritrovavano per leggere la sceneggiatura. Secondo Giannetti, alle riunioni partecipavano regolar-
mente una quindicina di ferrovieri conosciuti per caso. Cfr. Adriano Apr, Massimo Armenzoni, Patrizia Pista-
gnesi (a cura di), Pietro Germi. Ritratto di un regista allantica, Pratiche editrice, Parma, 1989, pp. 121-123.
Sulla lavorazione del film, cfr. Franco Moccagatta, Il ferroviere: una storia fra due natali, Cinema, 159, 25
gennaio 1956, pp. 1111-1113; Umberto Lisi, La morte del macchinista, Cinema Nuovo, 60, 10 giugno 1955,
pp. 409-410.
16. Nella teoria dei livelli di Miceli, la soggettiva musicale definita livello mediato: una situazione in cui
il personaggio di un film si esprime non solo e non tanto attraverso il linguaggio verbale, bens attraverso la
musica, una musica che in tal caso non appare pensata e imposta dallesterno attraverso lartificio universal-
mente accettato del commento musicale, bens che appartiene [] al personaggio. Ennio Morricone, Sergio
Miceli, Comporre per il cinema. Teoria e prassi della musica nel film, a cura di Laura Gallenga, Biblioteca di
Bianco & Nero. Documenti e strumenti, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma, 2001, p. 109. Pi ge-
neralmente, per la teoria dei livelli, cfr. Sergio Miceli, Musica e cinema nella cultura del Novecento, Sansoni,
Milano, 2000, pp. 329-384.
17. Per lintuizionismo etico, cfr. Silva Vida, Realismo morale non naturalistico e oggettivit. Lintuizionismo
etico del Novecento, in Giorgio Bongiovanni (a cura di), Oggettivit e morale: la riflessione etica del Novecento,
Mondadori, Milano, 2007, pp. 92-113.
18. Per una concisa ma esauriente introduzione alla questione, cfr. Carl Plantinga, Emotion and Affect, in
Paisley Livingston, Carl Plantinga (a cura di), The Routledge Companion to Philosophy and Film, Routledge,
New York, 2009, pp. 86-96.
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19. Gli autori dei film scolpiscono per noi le scene e le sequenze progettando accuratamente gli elementi
salienti alle situazioni fittizie al fine di soddisfare i criteri necessari a suscitare gli stati emotivi voluti. Nol
Carrol, The Philosophy of Motion Pictures, Blackwell Publishing, Oxford, 2008; trad. it. La filosofia del cinema.
Dalle teorie del primo Novecento allestetica del cinema dei nostri giorni, Dino Audino, Roma, 2011, p. 135.
20. Per la prefocalizzazione emotiva del melodramma strappalacrime (tearjerker), cfr. Nol Carrol, Film, Emo-
tion, and Genre, in Carl Plantinga, Greg M. Smith (a cura di), Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion,
John Hopkins University Press, Baltimore, 1999, pp. 21-47.
21. Renato Buzzonetti, Il ferroviere, Rivista del Cinematografo, 12, dicembre 1956, p. 23.
22. Il ferroviere ha come incistato nel suo intreccio labbozzo di un melodramma femminile in senso stretto,
con al centro le vicende drammatiche di Giulia. Per il melodramma italiano degli anni 50, cfr. Emiliano Morreale,
Cos piangevano. Il cinema mel nellItalia degli anni cinquanta, Donzelli, Roma, 2011.
23. Per le reazioni ideologiche della critica cinematografica del tempo, cfr. Mario Sesti, Tutto il cinema di Pietro
Germi, Baldini & Castoldi, Milano, 1997, pp. 200-213.
24. Per Villa la scena della vergogna legata a filo doppio al destino della famiglia monoparentale. Cfr. Federica
Villa, Epica della famiglia monoparentale e utopia del riscatto, in Luca Malavasi (a cura di), Italia, cinema di
famiglia. Storia, generi e modelli, Quaderni del CSCI 9, 2013, pp. 91-95.
25. Si tratta di un tempo ternario, struggente, di ispirazione popolare, comparso per la prima volta sui titoli di
testa. La colonna sonora si struttura sul bitematismo, con il tema lento e sentimentale alternato a uno pi ve-
loce, strutturato su tempo binario. Per la musica del film, nonch pi generalmente, per il rapporto tra Germi
e Rustichelli, cfr. Susanna Buffa, Un musicista per il cinema. Carlo Rustichelli, un profilo artistico, Carocci,
Roma, 2004, pp. 63-94.
26. Cfr. Carl Plantinga, Moving Viewers. American Film and the Spectators Experience, University of California
Press, Berkeley, 2009, pp. 169-197.
27. Archetipico il riconoscimento della virt di Elizabeth, protagonista del melodramma storico di Pixrcourt
La fille de lexil (1818), da parte del suo acerrimo nemico Ivan. Cfr. Peter Brooks, The Melodramatic Imagi-
nation. Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, Yale University Press, New Haven-London,
1976; trad. it. Limmaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma, 1985, pp. 43-49.
28. Questa pratica del doppio finale, che mi pare ricorrente nel cinema di Germi, lo avvicina indubitabilmente
al tanto amato Frank Capra. Per questo e altri aspetti del regista americano, cfr. Vito Zagarrio, Frank Capra: il
cinema americano tra sogno e incubo, Marsilio, Venezia, 2009.
29. Per la differenza strutturale tra feeling for e feeling with, ovvero tra sentire per (compassione) e sentire
con (commozione) un determinato personaggio, cfr. Greg M. Smith, Film Structure and the Emotion System,
Cambridge University Press, New York, 2003, pp. 85-107.
30. Carl Plantinga, The Scene of Empathy and the Human Face on Film, in Plantinga, Smith (a cura di), Pas-
sionate Views. Film, Cognition, and Emotion, cit., pp. 239-255.
31. Germi, Ho girato Il ferroviere per la gente allantica, cit., p. 31. Per le connotazioni culturali della musica
jazz tra fascismo e dopoguerra, cfr. Marcella Filippa, Cultura di massa e rappresentazioni del maschile negli
anni Cinquanta in Italia, in Sandro Bellassai, Maria Malatesta (a cura di), Genere e mascolinit: uno sguardo
storico, Bulzoni, Roma, 2000, pp. 303-315. Pi in generale, per unintroduzione alla questione della mascolinit
nellItalia del 900, cfr. Sandro Bellassai, La mascolinit contemporanea, Carocci, Roma, 2004.
32. Cfr. Brooks, Limmaginazione melodrammatica, cit.
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N allineati, n alienati.
Lorenzo Donghi
Gli operai di Pietro Germi
ne Il ferroviere
e Luomo di paglia
Inizio con una citazione a dire il vero piuttosto ingombrante, che dunque
forse meglio giocarsi subito, in apertura: A me questi operai di Germi, che si comportano senza
intelligenza e senza volont, senza coscienza di classe e senza solidariet umana, metodici e
abitudinari come piccolo borghesi, la cui socialit si esaurisce in partite di caccia domenicali o
davanti ai tavoli delle osterie, che non hanno n brio, n slanci, sempre musoni e disappetenti,
persino nelle cose dellamore, che ora fanno i crumiri e ora inguaiano qualche brava ragazza
spingendola al suicidio, e poi piangono lagrime di coccodrillo, con le mogli e dentro chiese e
sagrestie, questi operai di celluloide che, se fossero di carne ed ossa, voterebbero per i
socialdemocratici e ne approverebbero le alleanze, fino allestrema destra, non solo sembrano
caricature calunniose, ma mi urtano maledettamente i nervi.
Difficile non riconoscere queste parole, che costituiscono lestratto di un intervento con cui
Umberto Barbaro si scaglia impetuoso contro il cinema di Pietro Germi1 (di cui, tra laltro, era stato
insegnante al Centro Sperimentale di Cinematografia). Siamo nel 1958, e le caricature calunniose
cui il critico fa riferimento sono i protagonisti de Luomo di paglia, uscito proprio quellanno, e de
Il ferroviere, del 1956. Film in cui a rivestire il ruolo di protagonisti sono due lavoratori, due operai
(uno fa il macchinista, laltro lavora in fabbrica) connotati da Germi in modo decisamente anomalo:
un modo che, oltre a quello di Barbaro, fa storcere al tempo parecchi altri nasi.
In quegli anni infatti, chiunque abbracci posizioni vicine al marxismo critica aspramente la
rappresentazione del mondo del lavoro approntata dal regista genovese nei due film in questione.
Le accuse sono note, sintetizzate in modo inequivocabile nel sopraccitato passaggio di Barbaro: i
lavoratori di Germi portano lo stigma di soggetti ideologicamente ambigui, mancano di lotta e di
coscienza di classe, avversano le organizzazioni sindacali, rifiutano lo sciopero. E cos, dalla critica
coeva, i due film di cui essi sono protagonisti vengono accolti come apologie di valori piccolo-
borghesi, fondati sul mito cattolico della famiglia e su una convenzionale ripartizione dei ruoli di
genere, incapaci di superare i confini di una morale semplicistica, dal retrogusto deamicisiano,
infarcita di melodramma ottocentesco e riformismo socialdemocratico.
Certo, oggi facile bollare come obsoleta buona parte degli approcci critici allora vigenti,
condizionati da dettami ideologici dalla portata letteralmente dogmatica; ma non certo questo il
punto su cui vorrei concentrarmi in questa sede. Credo infatti sia pi significativo capire se proprio
quella che stata bollata allora come una mancanza indigeribile (il non allineamento allortodossia
di partito) possa essere riletta a distanza con uno sguardo meno ideologico, atteggiamento comune
tra coloro che, in tempi recenti, si sono fatti carico di una riscoperta critica del cinema di Germi.
Nello specifico, mi pare pi interessante verificare se limportanza che hanno assunto i due suddetti
film nellambito dellevoluzione del cinema nazionale due film che hanno concorso a traghettare
lItalia contadina verso uneconomia e una societ pienamente industriali non sia da rileggere
(anche) alla luce dellintroduzione nellimmaginario cinematografico popolare di una figura, quella
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