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Mastroianni, la donna pi paziente e, siccome quello dellassistente [al montaggio] un lavoro molto
noioso, le donne erano molto pi portate (R. Mastroianni, in F. Faldini, G. Fofi (a cura di), Lavventurosa storia,
Il lancio di Avid
Pascalis, Tenere insieme i pezzi, cit., p. 221) che informano la descrizione sessista del lavoro delle montatrici,
definendosi come qualcuno che si appassiona al film che sta per far nascere (Claudio Cormio, in Matteo
Pavesi, Cinema istruzioni per luso, Il Castoro, Milano 1996, p. 79).
20. La dialettica tra creativit e tecnica si compone spesso, nelle testimonianze dei professionisti, attraver-
so la valorizzazione della capacit di interpretare il materiale girato e di estrarne le suggestioni presenti,
ma non visibili, mediando tra i desiderata dei legittimi proprietari del film, regista e produttore. Il monta-
sul mercato italiano
tore, pi che creare ex novo o modificare a fondo lesistente, appunto qualcuno in grado di manipolare
qualcosa di molto vivo, come afferma poco sopra Paggi, o, riprendendo le parole di Cormio, non tanto
un tecnico, quanto un cercatore di senso, di emozioni (cfr. M. Pavesi, Cinema istruzioni per luso, cit., p. 79).
Il 23 gennaio 1993, nei locali di Cinecitt, al cospetto di montatori, produttori e altri
Anche nellindustria hollywoodiana contemporanea, stando alla ricostruzione di Caldwell, i montatori non
rivendicano la propria intenzionalit creativa, ma un doppio livello di competenze, che da un lato consente
addetti ai lavori, lazienda statunitense Avid mostra per la prima volta in Italia ci di
loro di leggere il materiale girato (formally and critically analyzing the film), dallaltro di riscriverlo in fun- cui capace il suo rinnovato Media Composer. La cronaca della dimostrazione pub-
zione del risultato voluto (responding with editing decisions that are appropriate to the material in the blicata sulla rivista Note di Tecnica Cinematografica consente di ragionare sulla
can, J.T. Caldwell, Production Culture, cit., p. 20). retorica promozionale del pi importante produttore mondiale di software per il
21. La diffidenza verso gli effetti speciali, oltre ad avere il valore consueto, nel panorama italiano, di dife- desktop editing.
sa di un artigianato nobile percepito come specificamente nazionale, adombra un duplice ordine di minac-
ce che la diffusione delle tecnologie digitali pone alla professionalit dei montatori. Da un lato c la pos-
sibilit di confondere la figura del montatore con una manovalanza della postproduzione la cui prolifera- Federico Vitella
zione ha dato vita in altri contesti alla nascita di veri e propri digital sweatshops, nei quali operano figure
prive di capacit di contrattazione e di identit professionale (J.T. Caldwell, Production Culture, cit., pp. 160-
167). Dallaltro c il rischio assai concreto che i percorsi di accesso al mestiere non vengano controllati n
La pubblicit costituisce una fonte particolarmente significativa per lo studio della storia del
da soggetti istituzionalmente deputati alla formazione, come le scuole, n dai professionisti stessi, secondo
cinema, assumendo qui evidentemente questultimo, il cinema, in tutta la sua complessit,
una tradizionale trafila dellapprendistato lento, progressivo e filtrante (I. Girina, Il montaggio e la postpro-
storicamente determinata, di ordine economico, industriale e commerciale. E se ci vero per
duzione, cit., pp. 181-182) la cui validit non messa in dubbio nemmeno da montatori giovani e tecnologi-
camente preparati come Paggi e Cormio bens dalle case produttrici dei programmi di montaggio, mettendo lo studio del cinema come fabbrica (produzione, distribuzione ed esercizio cinematografico), lo
a repentaglio, oltre che un set di competenze tecniche e creative, anche e soprattutto il capitale sociale di a maggior ragione per lo studio del cinema come macchina (linsieme di apparecchiature usate
una intera categoria. nel cinema), ovvero per quel filone storiografico interessato innanzitutto alla comprensione
22. Emerge qui un altro stereotipo analizzato da Caldwell, stavolta in riferimento ai settori pi specifica- della base materiale di tipo meccanico, chimico o elettronico dellindustria cinematografica,
mente creativi dellindustria dellaudiovisivo: la narrazione di paths-not-taken, opportunit professionali nei suoi rapporti dialettici con il testo filmico da un lato e con il contesto storico e culturale dal-
lasciate cadere per non compromettere la vocazione o lintegrit professionale. Come talvolta accade ai laltro. Come ha acutamente rilevato Silvio Alovisio in un contributo dedicato specificamente
professionisti italiani, il principale di questi percorsi conduce negli Stati Uniti: lAmerica per eccellenza alla storiografia del muto, ma pienamente applicabile, in alcune considerazioni di massima
il mondo alternativo in cui il professionista avrebbe potuto lavorare, ma che ha scelto di non inseguire sulla critica delle fonti di settore, alla storiografia del cinema tout court, la pubblicit vive di uno
(J.T. Caldwell, Production Culture, cit., p. 50). A questo modello si contrappone quello di un cinema meno ricco
strano e peculiare paradosso. Giudicata dai contemporanei inaffidabile, in quanto costituzio-
e pi realista, che per essere spettacolare e vincente non ha appunto bisogno di effetti speciali. Una nota-
nalmente deputata alla valorizzazione del prodotto commerciale a cui legata per contratto,
zione, questultima, che suona come una svalutazione preventiva, incidentalmente ironica, del passaggio
essa acquista valore storiografico, per i posteri, proprio in ragione delle informazioni oggettive
che investir con la piena affermazione dei sistemi non lineari la figura del montatore: usando le parole di
Diego Cassani contenute in questo fascicolo, da oscura levatrice del film a supervisor di una catena di che inevitabilmente veicola (le notizie sulle aziende, le tipologie di servizi offerti, i processi di
postproduzione che diventa sempre pi ampia e complessa. lavoro implicitamente veicolati, liconografica di prodotti e strumenti ecc.)1. Ma la stessa scarsa
obbiettivit della pubblicit non affatto priva di interesse per lo storico della tecnica. Se
hanno ragione gli studiosi costruttivisti a considerare gli oggetti tecnici alla stregua di costru-
zioni sociali, la caratterizzazione tendenziosa e manipolatoria del prodotto attuata dalla comu-
nicazione commerciale una spia tra le pi significative del senso che i contemporanei attri-
buiscono loro2.
Nonostante la storiografia della tecnica abbia ricevuto nuova linfa dagli studi sui cosiddetti
modi di produzione a partire dagli anni 90 del secolo scorso, e il paesaggio mediale della
nostra contemporaneit sia caratterizzato da quella dominante economico-industriale che gli
specialisti chiamano convergenza digitale, gli studi sullindustria di secondo livello sono
almeno in Italia ancora lavori di nicchia. Lindustria tecnica cinematografica, cio quel com-
plesso di imprese impegnate nella produzione o nellimportazione e adattamento per il merca-
to italiano di materiali e attrezzature per il cinema (pellicole, proiettori, macchine da presa,
moviole, impianti per lilluminazione ecc.), resta in larga parte un oggetto storiografico inesplo-
rato3. Anche per questo si deciso di presentare in questa sede, a titolo di esempio paradigma-
L.C. [Lamberto Caiani 8 ], Avid, in CIX incontro con la tecnica. Il montaggio non
lineare, Note di Tecnica Cinematografica, 1, gennaio-marzo 1993
La sala del vecchio Cinefonico era stata attrezzata con due videoproiettori che permettevano ai
presenti di poter comodamente vedere i due schermi dei due monitor di cui dotato il sistema.
Dopo una introduzione del Presidente dellAtic, ing. Agresti9, ha preso la parola una giovane rap-
presentante dellAvid che ha spiegato la filosofia del sistema di montaggio tramite computer.
Dopo un coffee break intervenuta, poi, una giovane montatrice10 che ha raccontato la sua
prima esperienza avuta con tale sistema di montaggio mettendo proprio in evidenza le diffi-
colt (poche) e le sorprese (molte) provate nellaccostarsi a questo nuovo metodo di montaggio.
seguito un intervallo per il pranzo che lAvid ha gentilmente offerto a tutti gli intervenuti,
dopo di che siamo tornati nella sala del Cinefonico per il proseguimento dellincontro11. In que-
sta seconda fase sono state fatte delle prove pratiche sulle apparecchiature e i tecnici hanno
risposto alle varie domande dei presenti affascinati dalle notevoli possibilit di tale sistema che
destinato a rivoluzionare il mondo della postproduzione videocinematografica riducendo in
modo drastico i tempi di lavorazione da otto a dieci volte, grazie alleliminazione dei tempi
morti dovuti ai preroll e allo scorrimento del nastro per la ricerca della scena desiderata. Ci che
prima richiedeva alcuni giorni, ora, con Avid, pu essere fatto in poche ore12.
Il sistema in esame riunisce le migliori caratteristiche del montaggio cinematografico (possibilit
di montaggio non lineare) e di quello televisivo (montaggio come operazione non distruttiva)13.
In pi Avid permette sia una verifica immediata dei risultati, sia di provare varie soluzioni di
montaggio contemporaneamente, cosa impossibile, questa, tanto nel montaggio televisivo che
nel cinematografico14.
Appare evidente come un processo cos veloce possa significare la possibilit di montare un
reportage in pochi minuti prima di andare in onda. Leconomia di tempo gioca anche a favore
dei professionisti della pubblicit, che possono sperimentare a piacimento soluzioni sempre
pi efficaci. di fondamentale importanza che il manager risparmi il tempo in sala di montag-
gio per impiegarlo meglio altrove. Avid pu essere usato per montare sequenze girate in elet-
tronica o su pellicola. Il materiale viene inserito nella memoria del computer, duplicato su cas-
setta o videodisco, oppure usato per generare una lista di istruzioni destinata al montaggio
cinematografico e anche al taglio del negativo (se il girato su pellicola)15.
Veniamo ora a quello che senzaltro interessa di pi i tecnici e cio il funzionamento della
macchina. LAvid si basa su di un computer Macintosh dotato di Motorola 68030 a 32 bit e una
serie di hard disk da 600 Mbyte luno collegati allunit centrale da un controller Scsi, uno dei
pi veloci attualmente esistenti16.
Le immagini da montare vengono preventivamente digitalizzate e immesse negli hard disk. La
digitalizzazione pu essere effettuata con vari gradi di compressione dellimmagine: pi le