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l MUSICA
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FRAGMENTOS MUSICALES PARA EL ALUMNADO DE EDUCACION EarMARI
INDICE / 1
1. GRANDES PERIODOS DE LA HISTORIA DE LA MUSICA: DES E I 6 d O d E S b
HASTA EL BARROCO. CARACTERISTICAS GENERALES.
I I
1.1. EL PROBLEMA DE LOS OFGENES DE LA MSICA.
1.2. LA MSICA EN LAS CULTURAS
1.3. LA MSICA EN LAS ANTIGUAS
1.4. LA MSICA EN LA ANTIGUA GRECIA
1.5. LA MSICA EN LA EDAD MEDIA.
1.5.1. EL CONCEPTO DE MSICA.? :-*-cd. ' b"'
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CLAUSTRO - OPOSICIONES MAGISTERIO MUSICA
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Tiimana: en un 'entido moral, es la
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1.5.2. La monodia religiosa: ? a n t a Ihno
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establecidas.
Tambin se definen en su forma primitiva dos estilos:
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rciponsorial: en inicio se trata d e ~ r ~ ~ f i d ~
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Progresivamente da lugar a un verso muy des&oll%o mendicarnente.
Otra forma que tendrun amplio desarrollo en los
piezas religiosas no liturgicas versificadas mtricamente y con una
p,&krn regular. Su difusin se ve favorecida por las controversias
P - . \ herejas.
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=-~ver&liturgias e$steti.s' en occidentq tienden a unificarse baoj- o
romano, que se impone a partir de la ,'poca de, C
F7
fom Ila
Gregorio. al que se llega a atribuir la "creacin" de canto en adelante
inspiracin divina (a partir del antifonario de Saint-Gall aparece la ico
Espritu Santo en forma de paloma). En realidad, TP&paCrregorio( d 5
limitara a una ordenacin y recopilacin de la liturgia.
6 d t e %w+ br\to o h ~ d L*L
:C CO_GC;- q m;ari
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1.5.3. La monodia profana:
&%en S w -+xru;Lo,
4-
La tradicin profana popular es dificil de seguir, dado su carcter
~ ~ f i J I -q~ 1 ~ 1 ~ ~
6." t rJ Paralelamente, se da una msica profana culta en tomo al movimiento tr
~ ~ ~ Apei-teiiecen
c - ~ a la nobleza de Provenza-y el Languedoc y desarrollan su cr
lxbihy&- concepcin idealizada del amor corts que se refleja encanciones en lengua
-l I . u ~ formas,
-3 que pueden reducirse a un esquema esencial de rond con
aaban de forma improvisativa estas canciones, tocados por los propios trovadores o por los
-
.+ - ~nlstrile$~acompaantesdel trovador y que pertenecan a un nivel superior a
' r i ~ p o p u l a ambulante.
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La Cruzada contra l a h e r e j a ~ i E ~ nen
s ~la, que se ven implicados muc
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lleva a una dispersin del movimiento en varias direcciones: Espaa,
Alemania.
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( ~&?iusi~n~diversos
tipos de instrumentos de mem&~.as,ejdiQfqgos,
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La msica instrumental tendra lugar como i&mp&amiente-ddwm+e~da#za
quedan algunos ejemplares como "stantipes", "ductia", etc.
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S, de las que
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tetrardus a. 2 rnixolidio
~ 1 . hipomixolidio
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Esto cre e n a d e l a n t e ~ ~ c o n f u s i que
n Ilegwhasta--lm
por la idea de la historia como prog~esv-.-aq~ienes~les_gustaba considerar que haba una lnea
continua e evolucin desde los supuestos antiguos "modos griegos";-pasan
Pi para culminar en 1a~onalnla"dclsica moderna.
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I'i<iliil>id:i la repiodiiccioii total o parcial 02.000CLAUSTRO S.L.
CLAUSTRO - CENTRO DE ENSEANZA
O'Donnell, 26 41001 SEVILLA Tel. 954 50 25 98
a CLAUSTRO - OPoslcloNiis MAC~sTERio MUSICA
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Las notas en la edad Media reciben nombres tericos de letras. lo que
anglo-germnicos: k ~ - ( J - D (A=Enuestro
~ ~"la").
G ,La nota B (="sin)
1
"natural") o "rnolle-(~=?%6mol"~&aqu los trminos de "becuadro"
doble forma d a > letra "b".
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El hexacordo es la base fundamental de la teora medieval, lo que
P'' "relativo" en el que las notas no tienen un nombre silbico
posicin hexacordal. Se consideran tres hexacordos:
r,Lc 1 7 . ;p A k:-d
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Natiaral
-
C-D-E-F-G-A .x- -
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4
En solfeo relativo, todos reciben los mismos nombres silbicos: ut-re-
tomados por Guido d'ArezzoJe las slabas iniciales de los versos d
,,., .-------
a :cn.cio mC'4 /> , r 3 e- r s r m crs .-- e t- .
El semitono, por tanto. siempre se llamar en sofeo mi-fa, independie
lo formen. Esto supone que una misma nota puede recibir distintos nombr
lugar a una gran complejidad.
c.
En el s. XIII los signos neumticos han adquirido una forma definida cua
doble sentido: en canto llano funciona sin un sentido mensural. en
3 indican distintos valores: Lo-zga, brevis, sernibrevj~~
etc. Un problema
1 tienen un valor absoluto, sinorelatvo76;-nario o temario) en funcin
-- >P
mutuas.
En el s. XIV se crean procedimientos para determinar la valoracin
figuras. En la teora se comienzan a utilizar signos mensurales que son
posteriores de comps.
ri, .
~ s t a ~ ~ a l o r a c de
i nla-nafraleza lleva en la msica a un nuevo
abstraccin pitagrica se pasa a un nuevoSi'iodismo
no en el modelo eterno de los nmeros, sino en la propia naturaleza
de teora que culmina en el racionalismo francs del s. XVIII.
--afinacin, la determinacin de los intervalos, etc., van
pr5iitica. '
\/l c 11 (4
hckn3 El sistema moda1 medieval se haba ido transformando a travs del proceso-de ampli
alteraciones y prdida de las caractersticas especficas de cada modo. Los tericos rena
Q/ seguirn aun planteando un anlisis modal y, de hecho, mucha msica. de 1
lb-tu,, /,3.h,l
puede ser considerada desde este punto de vista, pero es evidente-el estado
manifiesta en muchas obras, en tanto que otras ya responden al PPlbiielo-may
Tkf& , base de la tonalidad clsica. Estos sn trafados por autores com~~artolome Ramosbe
~'Pareia,'.Zarlino:_Glareaunuso Gaffurius.
El sistema de a f i n a c i n ~ r i c o .vigente
.---.--..--.- . durante la antigedad y E
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' Proliibida la repmdi1cci0iitotal o parcial 02.000 CLAUSTRO S.L.
CLAUSTRO - CENTRO DE ENSEANZA UNIVERSITARIA.
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CLAUSTRO - OPOSICIONES MAGISTERIO
- - MUSICA
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sistema reducido de transposicin para los modos de transicin.
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: en 13s
como referencia una cancin polifnica culta. Por supuesto, los temas aparecen transiormados y
,estilizados, lo que a veces los hace casi irreconocibles. La misa toma el nombre del origen del
cantus firmus (Missa "Ave maris stella" indica que el cantus firmus esta
Vd" oregoriano; Missa "de l'homme arm" hace referencia a una cancin borgoo
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tiempo). A veces el nombre hace referencia a las notas que forman el cantu
IJi<iliibidoI;i reprodiiccioii total o parcial 02.(K)O CLAIJSTKO S.L.
CLAUSTRO - CENTRO DE ENSEANZA UNIVERSITARIA.
O 'Donnell. 26 41001 SEVILLA Tel. Y54 30 25 Y8
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7 En - ~ s ~ a a a sorganiza
e la vida musical religiosa en torno a las
G I /;constituidas siguiendo el modelo de la Capilla papa1 en Roma. Tambin exi
y LL de Carlos 1 conviven la capilla espaola con la flamenca, introducid
/1""(* hHay que destacar en el campo de la polifonia religiosa a Juan
krancisco Guerrero y Cristbal de Morales (Misas, motetes) en An
1, *,le p j -3 de Victoria, que se caracteriza por el uso expresivo de recursos como la disonzncia.
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Gran parte del repertorio polifnico profano renacent
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1lamadas'caizEio~G~(en Espaa. por ejemplo, los de Upsala, la Colombina
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ser escuchadas. Son muchas las danzas del repertorio renacentista: Bassa
fourdion, branle, pero desde el s. XVI estn de moda sobre todo la Pavunu
danzas suelen aparecer emparejadas, creando un modelo que, por ampliaci
suite. La Pavana es una danza soleinne y de mtrica binaria. La e l l a r d a
[ermaria. A veces, ambas estn relacionadas meldicamente, pero p
independientes.
w) formas de variacin: reciben nombres muy diversos, como variacin. ,fant&u, drfrrorciu.). d c .
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So11 muy frecuentes las variaciones sobre bajos dados: se toma el bajo
(170' ejemplo. Dferencias sobre la-Pavana italiana, D. sobre la Gul
"('onde Claros", etc.) y se desarrolla el principio de variacin sobre la
base armonica-del-bajo-
%-- - - -
ormaslinltativas; desarrollan al mximo los recursos contrapuntsticos y s
I , , - f ~ g barroca.
a El principio imitativo aparece en toccatas, caccias, tientos.
6
a)QRciii C6fi~~a*cOfiaSim2ntorCin~Mimentll
el instrumento o los i n s t r u r n h e e s
meldicas que, junto con la lnea vocal, forman una trama contrapuntstica. / // \
Dentro de los compo it S+deAmsicainstrumental del Renacimiento
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la msica para conjunt consort ) de violas, para laud y para voz c
instrumental; la escuela & virginalistas inglesed, que escriben una msica
7-1. ,~virginal, una variante del clave, cuyos representantes msimportantes s o n l , u ! Gibbons, Bvrd; r-
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1.7.1. El nuevo concepto de msica y el origen de la pera
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La polifona, el sistema de composicin por antonomasia en el Renacimiento, va a S
en cuestin desde dos frentes distintos, para llegar a una misma conclusin.
n.+v cb :.e~Irn,a~ -.eC p n k a ~ L
@ ~os%&ansti, inmersos en la ~.ulturaaclsica,se plantean el problema
antigua tradicin musica@oIlatina, no teniendo, a diferencia de otras art
que recurrir. La nica referencia posible ser, pues, la literaria y la teora.
van a plantear ser la antigua tragedia griega tal como se la imaginan, un
texto2 msica. La autoridad de Platn (Repblica ) les guiar cuando afirma que los elementos de
Fmusica son la-palabra, la meloda y el ritmo y que, de estos, meloda y / f i t m o 7 d e b e F \ a l
.. p servicio del texto.
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' las siguientes peras venecianas dcMonteverdi y en las deCavalli.
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En tomo a mediados de siglo. los te~masmitolgicos dan paso
, (comienzan a escribir los grandes papeles par~6antantescestrgd6~,los
(S' barroca.
%-' 3- 47,i.a a IXEAF k 3 b zc L F ~ %el3
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'5 El modelo de. pera barroca desarrollada queda estab
.&issandro S~arlatti~en la segunda mitad del siglo. La estructura tpica de
ser en tres actos, divididos en escenas, siguiendo el modelo dramtico
api- Metastasio, cuyos libretos sern repetidos incesantemente por los com
abertura. La obertura barroca pu
seccin majestuosa, en ritmo de
seccin ms rpida en estilo fugad
, con una seccin rpida seguida de otra mas
Cada escena consta de una parte narrativa, q
y con acompaamiento del conti
lrica emocional, que es el aria,
aria tiene una organizacin mtrico-rtmica, mayor
4-". / "\
desarrollado, con una creciente tendencia al melodismo e
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-___ - - --- 3~ s t modelo
e italiano de pera e bel cunto va a extenderse por ioda ~uro~-o&l$ S.
~~~a XVIII, como Hadel,' alemn que desarrolla su obra en Inglaterra. van a facer peras?iTi
Francia, sin embargo, mantiene una tradicin establecida por fully, que
as.
primitiva de una msica'en funcin del texto. En la pera francesa predo
silbico y muy fiel al ritmo de la palabra, sin los bruscos contrastes reci
italiana de be1 canto.
Desde mediados del s. XVII a finales del s. XVIII se suceden,
A?n Otros pases intentan elaborar un modelo au-ctono de pera. En Inglaterra se culti&S%&as
teatrales como la &uszar&a. Dido y Eneas: de Purcell es una opera breve con recitativ
nmeros corales e instmmentales. -
. no = 3 C P S h k C, CX-X> /
L~6-m ,En Espaase
~ ~ comienza a cultivar l i F m e I a " , gnero en el que s e a
aas-Gritadas, cuyo nombre tiene su origen en los entretenimientos musicale
de Felipe IV. La primera zarzuela parece ser El golfo de las Sirenas ( 1 657), - -.-
- a ', dIa-Barca, y msica de autor desconocido. La mayor parte de los compositores del s. XVK son
~ciesconocido~s~-excepto algunos como Hidalgo' -o-Durn: Los temas suel --/'
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aristocrcticos.
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Adems de estas danzas, hay otras que se pueden intercalar entre ellas- gavot
bourre...
(forma ternaria). -- -2-
Las danzas de la suite tienen una orma binariii; es decir, dos-secci nes: Qri
evoluciona desde la tnica a la dominante y f a segunda que realiza los m smos temas con
proceso modulatorio inverso:--. --
otro trminos para designar la suite: ordre, obertura, etc. Las
.,:S. Bac son suites en las que se utilizan procedimientos del
delconcierto solista (no 2, para flauta y orquesta).
lT!!!?
el sujeto son
que corresponde la tnica en la respuesta, por lo que su transposicin es
krespuesta suele desanollarse sobre un elemento temtico secundario,
Las transformaciones contrapuntsticas del tema son por inve
retrogradacin inversa, aumentacin o disminucin.
La ltima secci~!de la fuga. por lo general, incluye los llamados'
producen superposiciones de sujeto-sujeto o sueto-respuesta, o sea, la ent
todava se est produciendo en otra voz.
Entre las secciones temticas se producen pasajes libres, llamados@
m c 3
~f kontener elementos meldicos del tema, sin que se siga el plan estricto fugado
giack cri Cnhec. &\hrp-a
:
El Clave bien temperado de J,S.Bach; una coleccin de 48 fugas prec
compendia la tcnica barroca de la fuga. La serie se desarrolla a travs de
mayoresj-menores, Se ha pensado frecuentemente que Bach trataba de
-1 temperamento igual. pero en esta poca aun no se ha impuesto este siste
teclado. Bach utilizara temperamentos desiguales, en los que todas las tonalid
pero no todas resultan iguales en cuanto a estabilidad de los mismos i
'@ o
referencias muy tardas al carcter distintivo de las tonalidades, dentro
tema de la teora de los afectos.
L a sGia%: el trmino sonata designaba en principio msica
k*cy;tb barroca. entendida como forma especfica, puede adoptar dos
-ip I
sonuta da-chiesa (de iglesia): cuatro movimientos (pueden ser ms) en la sucesi
lento-rpido. Los tiempos rpidos suelen ser fugados. v m
J
\ sonata da camera (de cmara): forma prxima a la suite.
,
PC=--S
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-
ik , ~ i ~ c e ' *
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I LI
i
de Bach, etc) para iniciar la diferenciacin trnbrica entre los instrumentos y
Por supuesto, reduciremos en lo posible todos los
6
- Fragmentos de msica barroca (Las cuatro estaciones de Vivaldi, Concie os de Brandemb rgo
texf!as.
I ,'
,ci.onolgicos como de autores y obras. El objetivo que perseguimos es la
, la nia y la formacin y desarrollo progresivo de su capacidad de
, - , 111 >r-i--. .
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3. ORIENTACIONES DIDACTICAS.
La realizacin de una unidad dictica sobre un tema histrico como este
II
determinacin del nivel. Posiblemente quede fuera de lugar en toda la etapa
puramente histrico (datos, periodizaciones, etc.), que se llevara a cabo en
podemos orientar en otras direcciones:
i
d
b ir '' - introduccin los instrumentos de la orquesta.
\ - introduccin a las formas y a las caractersticas estilsticas de cada
i
4. BIBLIOGRAFIA.