# 2.

Septiembre 2016 ISSN 2525-0590

BUENOS AIRES. MIAMI. ARTE & ARTISTAS

TOMS SARACENO
Aracnofilia

AGUSTN PEREZ RUBIO. GALERA BARRO. EZEQUIEL MONTERO SWINNEN. FRANCIS BACON. ALEJANDRO PASQUALE. www.hoornik.com.ar
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 Staff &
#2. Ao 2016.
Buenos Aires. Miami.
Contenidos
Editores
Xpirit

Direccin General
Alec Franco. alec@hoornik.com.ar
Gus Chiosso. gustavo@hoornik.com.ar
Pg. [26] Toms Saraceno
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Ana Peralta, Mara Junor.
Pg. [76] 15 Aos de MALBA
Agradecemos a: Toms Saraceno, Ignas Petronis,
Kotryna lapinskait, Museo de Ciencias Naturales de
Buenos Aires, Soledad Campos, Agustn Prez Rubio,
Sergio Bazn, Liran Wilner, Nahuel Ortz Vidal, Miguel
Rothschild, Juliana Fontalva, Josefina Insausti, Victor
Zumelzu, Fabiana Barreda, Mora Bacal, Nora Lezano, Pg. [42] Malevich en PROA
Orly Benzacar, MoMA, Alejandro Pasquale, Ezequiel
Montero Swinnen, Gabriel Bitterman, Mara Ins Sztyrle,
Galera Barro, Claudio Rizzo, Fuad Bestani, Noelia
Ferretti, Germn Rodriguez Labarre, Mximo y Vladimir
Merchensky, Pani Trotta, Juliana Fontalva, Fundacin
Louis Vuitton, Adriana Rosenberg, Hernn Odriozola,
Gabriela Dodero, Pablo Sanfiz, Carolina Castro, Santia-
go Gonzlez, Omar Nieva, Luis Mariani, Nstor Sanzon,
Claudia Mariani, Anibal El Abed, Estudio Curutchet &
Odriozola y Asociados, Ruy Salas, Carlos Martn Vargas,
Gustavo Di Nanno, Natalia Tenor, Agustn del Blog de
CH, Marisol Nicoletti, Lucas Paracha, Flor Gonzlez,
Cecilia Alvarez Pizzo, Betina DAlesio, Esteban Servn.

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ISSN 2525-0590

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 Eleg tu Estilo Propio

www.kia.com.ar
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Textos: Ana Peralta
Fotos: Gentileza galera Barro

Galera Barro
Los profesionales BARRO es una galera orientada al arte contemporneo que se
reconoce como un espacio cultural abierto, que busca integrar
la diversidad de actividades relacionadas a la produccin y cir-
culacin de arte.

Est ubicada en el barrio porteo de La Boca, dentro del reco-

nocido Distrito de las Artes.

Bajo la direccin de Nahuel Ortiz Vidal tercera generacin de

la mtica casa de Subastas Roldn y Liran Wilner Licenciada
en Historia del Arte y amplia trayectoria en galeras , Barro se
ha convertido en un importante referente dentro de la escena
artstica nacional e internacional.

[16]
 Fotos del equipo:
Liran Wilner, Nahuel Ortiz Vidal, Brbara Scotto,
Hernn Trussi y Juliana Fontalva.

[17]
 Se propusieron crear un espacio completamente distinto a los que ya existan
en Argentina. Qu elementos incorporaron para diferenciarse del resto de
las galeras?

Nahuel Ortiz Vidal: Fundamentalmente mencionara que no creemos en el

viejo sistema de acumular artistas. Antes de abrir, estudiamos los modelos
de las galeras que actualmente son referentes en el mundo. Una de ellas fue
Vermelho, la galera ms importante de San Pablo. Al recorrerla entendimos
que para ofrecer el soporte que cada artista merece, se necesita detrs una
estructura de produccin acorde. En BARRO hoy contamos con una produc-
tora y dos talleres propios en la planta superior de la galera, que estn a
disposicin de nuestros artistas. Otra diferencia muy importante que tambin
nos distingue es que en BARRO compramos obra de nuestros artistas. Hace
dos aos visitamos la Bienal de San Pablo y haba una retrospectiva de Gui-
llermo Kuitca maravillosa. En las referencias de las tres obras que, a mi juicio,
eran las mejores se lea Coleccin Sperone Westwater y Coleccin Hauser
& Wirth London, que fueron sus galeras en el exterior durante muchos aos.
Sus galeristas le compraron obra hace 20 aos y actualmente lo siguen acom-
paando. Creemos que eso es lo que hacen las buenas galeras, porque ese es
el capital simblico y cultural de una galera.

Liran Wilner: Tambin pusimos mucho esfuerzo en romper con la idea de

que afuera todo es mejor. Hace poco hicimos la produccin de una artista,
Rochelle Goldberg, que expuso en el Whitney una obra bastante parecida a la
que se muestra en Barro. Como su obra es muy grande y compleja, se realiz
la produccin aqu. Ella quedo muy satisfecha con el resultado. Creemos que
en Argentina podemos producir con el mismo nivel que en el exterior.

[18]
 Muestra Gltica
de Nicanor Aroz,
Septiembre del 2015.

[19]
Instalacin de Martn Legn en su muestra
Fuerzas Productivas. 2015

[20]
BARRO tiene artistas de gran trayectoria y con producciones muy diversas. En
la lista contamos a Marcelo Pombo, que fue un cono de la escena artstica
de los 90, a la controversial Nicola Costantino, Diego Bianchi, Nicanor Aroz,
entre otros. Cmo eligen a los artistas?

Nahuel Ortiz Vidal: Los artistas que seleccionamos para formar parte de la
galera son artistas que tienen trayectoria y potencial artstico. Las primeras
incorporaciones fueron tres que pertenecan a la Galera Alberto Sendros:
Matas Duville, Diego Bianchi y Martn Legn. Luego sumamos a Marcelo Pom-
bo que para nosotros es un excelente artista contemporneo y gran referente
dentro de la escena artstica de nuestro pas. Despus incorporamos a Mnica
Giron (elegida por Ins Katzenstein para participar del Programa de Artistas de
la Universidad Di Tella) y a Diego Banchi, que es tambin un referente impor-
tante en el arte contemporneo y profesor de Di Tella; lo representa una de
las galeras ms importantes de Pars, Jocelyn Wolff. Nos enorgullece tener
tambin a Nicanor Aroz, Nicola Costantino, Nani Lamarque, Charly Nijen-
sohn y Agustina Woodgate. Lo que nos parece interesante es que nuestros
artistas, en general, tienen representacin en el exterior

Parecera que el arte contemporneo cuenta con un mercado ms amplio en

el exterior. En este sentido, cun importante es la presencia de las obras y
de los artistas en el plano internacional?

Nahuel Ortiz Vidal: Nosotros creemos que en la escena internacional es im-

portante estar. Lamentablemente Argentina no es un lugar de paso ni para
curadores ni para instituciones. En cambio a Nueva York, Pars, Madrid o Ber-
ln, todos viajan varias veces por ao por distintos motivos. Por eso nuestra
intencin es salir; ahora vamos a la Bienal de San Pablo tres das, despus
a ARTBO en Colombia. En Argentina, aunque siempre fue un mercado ms
marginal, el arte contemporneo est cambiando radicalmente. Se cre una
comisin de galeras donde se tratan temas fundamentales, como la importa-
cin y exportacin de arte. Consideramos que el sistema tiene que ayudar y
facilitar estos procesos.

Liran Wilner: Para el ltimo Arte BA vinieron curadores de todo el mundo

porque la feria cumpla 25 aos. El contacto internacional nos favorece; en
esta oportunidad compraron una obra para una institucin de gran renombre
en Madrid de Martn Legn, que es el artista argentino ms joven en haber
ido a una Bienal en San Pablo. El ao pasado hicimos una residencia piloto
en Nueva York con unos clientes amigos que nos ofrecieron un espacio en
Williamsburg. Tenemos un proyecto que an no podemos anunciar pero
buscamos tener una pequea presencia all.

[21]
Existe un coleccionismo emergente cada vez ms activo. Cmo llegan al
comprador que no es un gran conocedor pero al que le gusta el arte y puede
adquirirlo?

Liran Wilner: Lo primero que hacemos en las inauguraciones es hacer un pre-

view; es una instancia que ofrecemos a nuestros coleccionistas para darles la
oportunidad de estar en contacto con la obra ms tranquilos que en el open-
ning, donde suele haber mucha gente. Es importante poder explicarles quin
es cada uno de los artistas que estamos exhibiendo, porqu se eligieron, cul
es el tema de muestra. Tambin los llevamos a ver a nuestros artistas cuando
exponen en otros espacios, como Nicola Costantino en el Museo Fortabat o
Diego Bianchi en Malba. Para entender el arte contemporneo hay que cono-
cer bien, leer el catlogo, estudiarlo e involucrarte. El comprador que viene
decidido existe, pero en general lo piensan mucho.

Nahuel Ortiz Vidal: Lo que intentamos que busquen los coleccionistas no

es reserva de valor. El arte contemporneo implica un riesgo y la forma de
minimizarlo a travs de la galera, lo que le quita incertidumbre al potencial
comprador. Faltan coleccionistas, pero tener el ttulo de coleccionista es dif-
cil porque te obliga a comprar permanentemente. Nosotros lo que buscamos
es que haya ms compradores; luego si lo desean se irn transformando en
coleccionistas.

Rochelle Goldberg, Chez-yeux, 2016. Foto: Mara Faux.

Muestra: Seduction of a Cyborg.

[22]
 Qu proyectos tienen para Barro en el futuro?

Nahuel Ortiz Vidal: El ao que viene ser un ao muy intenso. Tendremos a

Mondongo y muestras de Matas Duville y de Nani Lamarque. Tambin vamos
a tomar a dos artistas jvenes para el ao que viene, de los cules ya tenemos
preseleccionados cinco. Para finalizar este ao tenemos la muestra de Nicola
Costantino, que hace 9 aos no expone en nuestros pas y es un evento muy
esperado.

Liran Wilner: Afuera vamos a hacer MACO, una feria latinoamericana muy
importante, y estaremos en la seccin principal de ARCO, en Espaa. En esta
ltima, Nicanor Aroz va a hacer una muestra en la Tabacalera; Matas Duvi-
lle va a estar exponiendo con Jorge Macchi (con curadura de Sonia Becce),
mientras que Marcelo Pombo y Diego Bianchi, que han sido seleccionados por
Ins Katzenstein, estarn exponiendo dentro de la feria. El nivel de nuestros
artistas es muy alto, de manera que continuamente son invitados a participar
de distintos eventos. Finalmente, iremos a Miami Bassel y nos propusimos
explorar Dubai y Suiza.

Instalacin de la muestra
Comn y corriente de Agustina Woodgate.

[23]
[24]
[25]
[26]
 Textos: Ana Peralta
Fotos: Toms Saraceno Studio

Toms Saraceno
La naturaleza manda
El arte contemporneo oscila a veces abruptamente y con demasiada fre-
cuencia entre la puesta en escena de las mediocridades ms descaradas
y algunas maravillosas, complejsimas, extremas y fuertemente significantes
producciones artsticas.

La emocin y el asombro absoluto que generan las obras de Toms Saraceno

justifican ampliamente su pertenencia a este ltimo y selecto grupo de las
cosas ms extraordinarias: esas de las que somos testigos y simplemente nos
hacen sentir felices de estar vivos.

Toms Saraceno llega al Museo Argentino de Ciencias Naturales casi puntual.

Acaba de viajar 12 horas en un vuelo directo de Berln a Buenos Aires y vie-
ne acompaado por su colega y colaborador, desde hace ms de siete aos,
Adrin Krell. Entre ambos arrastran cuatro pesadas valijas, dos grandes tubos
de cartn y un evidente cansancio, pero sonren amablemente al vernos.

Nuestro grupo estaba apostado en las escaleras de entrada desde temprano.

Las agendas contrariadas, la discrepancia horaria y la convergencia de com-
promisos del artista haban atentado durante ms de un mes contra la posi-
bilidad de concretar la entrevista. Un da antes un asistente nos inform que
el artista vena a Buenos Aires y nos concedera 30 minutos en persona. Nos
autoconvocamos con gran antelacin a la cita por temor a que el trnsito por-
teo nos robara ese nico lapso de tiempo concedido. Al encontrarnos, uno
de nosotros mencion que la noche anterior haba soado que el museo era
tan grande, que caminaba durante horas por un sin fin de pasillos sin nunca
dar con el artista. El relato de alguna manera cobr sentido premonitorio y
justific nuestra anticipacin.

Foto pgina opuesta:

Toms Saraceno
On Space Time Foam, 2012
Installation view, Hangar Bicocca, Milan.
Curated by Andrea Lissoni.
Courtesy the artist; Tanya Bonakdar Gallery, New
York; Andersens Contemporary, Copenhagen; Pink-
summer contemporary art, Genoa; Esther Schipper,
Berlin.
Photography by Studio Toms Saraceno, 2013

[27]
[28]
 Foto pgina opuesta:
Toms Saraceno
Hybrid solitary...Semi-social quintet...On Cosmic webs..., 2015
Installation view at Tanya Bonakdar Gallery, New York, NY, US, 2015.
Courtesy the artist; Tanya Bonakdar Gallery, New York; Andersens
Contemporary, Copenhagen; Pinksummer contemporary art, Genoa;
Esther Schipper, Berlin.
Photography by Brett Moen, 2015

En Europa, Toms Saraceno pertenece al minsculo grupo de lite artstico

que ha llegado lo suficientemente alto como para que sus proyectos hayan
sido exhibidos en instituciones emblemticas como el Palais de Tokyo de Pa-
rs, Francia (2015), Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen K21 de Dsseldorf,
Alemania (2013-2016), HangarBicocca de Miln, Italia (2012-13) y en museos
como el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, EEUU (2012), el Museo
de Arte Contemporneo Kemper de St. Louis, EEUU (2011-12) y el Hamburger
Bahnhof en Berln, Alemania (2011-12), entre tantos otros.

Aunque el inters que suscita su trabajo es comparable al de las ms grandes

figuras internacionales, no hay nada de la suficiencia de la fama en Toms
Saraceno. Es conversador, habla con una cadencia cuidada y extraamente
espontnea y sonre incluso cuando la pregunta parece incomodarlo o men-
ciona un tema que asegura que lo enoja.

Su entusiasmo por la inminente aventura es palpable; nuevamente ha logrado

reunir en un mismo destino sus variados intereses. Durante los das siguientes
formar parte de un amplio grupo de especialistas en aracnologa al que se
unirn su hermana y su madre bilogas - que trabajar en la provincia de Co-
rrientes en una expedicin que tiene como objetivo registrar especies nicas
de araas en su hbitat.

Nos anunciamos una vez dentro del edificio y minutos despus es Martn Ra-
mrez Doctor en Biologa, Investigador Principal del CONICET en el MACN
y Profesor Adjunto en el Departamento de Ecologa, Gentica y Evolucin
(UBA-FCEyN) quien nos recibe en persona. Saraceno menciona al instante

Lo importante es
la admiracin que siente por su trabajo y Ramrez anuncia tmidamente que el
montacargas dej de funcionar. Entre todos deberemos subir por una amplia
escalera caracol con peldaos de mrmol para llegar a destino. Cuatro niveles

ensear al otro a
despus estamos en un enorme saln de pisos calcreos y techos altsimos,
adornados con colosales claraboyas de vidrio que exhiben un ornamentado
vitraux.

apreciar algo que La habitacin huele a espacio viejo y a ciencia. Las bibliotecas de madera os-

antes no apreciaba
cura cubren por completo las paredes. A pesar de las generosas dimensiones
originales, ahora es difcil circular por los estrechos pasillos que dan acceso a
cubculos demarcados por tabiques de media altura formados por largas filas

y transformar su
de archivadores. El lugar se parece bastante al laberinto del sueo.

relacin con
Por todos lados asoman carpetas concienzudamente rotuladas que conviven
en estantes abiertos junto a contenedores de plstico. En ellos, infinidad de
frascos, tubos de vidrio sellados con cintas y pequeas cajas. Ramrez revela

la naturaleza.
que el contenido son muestras de especies invertebradas recolectadas por
todo el planeta que constituyen parte del extraordinario patrimonio del mu-
seo. Saraceno y Krell sonren al escucharlo y se miran cmplices; irradian una

[29]
 Toms Saraceno
Aerocene, launches at White Sands (NM, United States), 2015
The launches in White Sands and the symposium Space without Rockets,
initiated by Toms Saraceno, were organized together with the curators Rob La
Frenais and Kerry Doyle for the exhibition Territory of the Imagination at the
Rubin Center for the Visual Arts. The sculpture D-O AEC is made possible due to
the generous support of Christian Just Linde. The artistic experiment achieved
two world records of the first and the longest solely solar flight by a lighter
than-air vehicle.
Courtesy the artist; Pinksummer contemporary art, Genoa; Tanya Bonakdar, New
York; Andersens Contemporary, Copenhagen; Esther Schipper, Berlin.
Photography by Studio Toms Saraceno, 2015

[30]
singular y contagiosa emocin infantil mientras recorren ese extrao paraso
de la mano del que consideran un dios de la ciencia arcnida.
Nos sentamos alrededor de una mesa en un espacio ganado a los muebles.
Saraceno decide aludir a s mismo. Realmente soy el menos importante aqu.
No me gusta hablar en primera persona porque todo lo que hago es siempre
con colaboradores, siempre hay alguien ms. Una persona sola no puede ha-
cer nada.
Cuando se pasa un tiempo investigando y adentrndose en la obra de un ar-
tista, es imposible no terminar empatizando con l en todas las dimensiones
intelectuales y filosficas posibles. Se logra comprender con cierta profun-
didad su trabajo; algunas intenciones emocionales y hasta privadas cobran
sentido.
Uno de los ejes centrales que atraviesa sus obras es el de la interdependencia
de los sistemas. Con cada proyecto el artista reelabora y refuerza metforas
de una misma idea: no podemos existir ni sobrevivir si no es en relacin
con lo que nos rodea. Su carta de presentacin revela una atpica relacin de
congruencia entre su vida y su obra, y es imposible pasarlas por alto.
LAS ARAAS Y EL COSMOS
Toms Saraceno nos incorpora rpidamente a su reunin de trabajo. Estamos
aqu para investigar una especie de araas sociales; en grupo son capaces de
construir telas de hasta 15 metros de largo, valindose de los rboles y de una
muy compleja organizacin colectiva. Mientras lo dice abre mucho sus ojos
celestes y levanta las cejas, con la expresin divertida de quin ha develado
un gran secreto.
Saraceno es tucumano y licenciado en arquitectura en la UBA; naci en 1973
y vivi su primera infancia en Italia, hasta que el fin de la dictadura militar en
la Argentina trajo a su familia de regreso. Mientras estudiaba en Buenos Aires
fue uniendo lentamente arte y arquitectura, hasta que una vez titulado deci-
di viajar a Alemania para estudiar en la Escuela de Bellas Artes Stdelschule
de Frankfurt. Particip tambin de la Universidad Internacional del Espacio
de la NASA. Despus de un mes y medio de intentar convencer a todos de
que es posible llegar al espacio sin quemar combustibles, sus compaeros
comenzaron a llamarlo el seor de los globos. Saraceno asegura que el es-
tudio del cosmos puso en perspectiva al hombre en el espacio y descubri la
dependencia absoluta que tienen entre s todos los elementos del universo.
Actualmente el Studio Toms Saraceno tiene base en Berln, donde trabaja y
reside desde hace unos cuantos aos. El principal atractivo de sus proyectos
artsticos es la extraordinaria sntesis a la que logra llegar interconectando
disciplinas muy dismiles. Sus obras son bellas construcciones, tramas com-
plejas y sutiles cargadas de significaciones, de simbolismos profundos, ins-
piraciones onricas, que se encuentran y se materializan a mitad de camino
entre experimentos biolgicos, exploraciones cientficas, estudios artsticos,
estticos y sociales.
Junto a sus colaboradores, el artista ha llevado adelante decenas de proyec-
tos. La cantidad de factores comunes que los une hace que sea fcil adivinar
sus obsesiones: el aire, la sustentabilidad, los sistemas colaborativos, la inte-
raccin participativa y, por supuesto, las araas.
Uno de los proyectos ms celebrados de Saraceno realizado con araas es
Redes hbridas (Hybrid webs). Utilizando varillas de fibra de carbono, crean
marcos l las describir como paraleleppedos donde estn construidas
slo las aristas. En ese inusual pero prctico hbitat de observacin introdu-
cen primero una variedad de araas. Luego, llegado un determinado punto de
avance en la arquitectura de sus telas, colocan una segunda especie.
El resultado es una espectacular y teatral instalacin de esculturas arcnidas
donde pequeas cpsulas o naves tejidas anidan dentro de otras de ingeniera
visualmente ms aireada y liviana. Eficazmente iluminadas en medio de una
gran oscuridad, las esculturas flotan como pequeas galaxias bordadas minu-
ciosamente en el aire.
Lo que buscamos es generar reflexin. Cuando vienen a ver las araas al es-
tudio lo que producen es mucho asombro. Una vez nos visit Bruno Latour,
un socilogo francs que yo admiro mucho; despus de observarlas un rato
dijo: ohhh entonces voy a dejar de barrer las araas en mi casa. Lo impor-
tante es ensear al otro a apreciar algo que antes no apreciaba y transformar
su relacin con la naturaleza. A veces el mbito natural de las araas es la
arquitectura en la cual nosotros tambin vivimos. Desde su ptica, cohabitar
el planeta con otras especies es inevitable, y tambin deseable.
Martn Ramrez asiente con solemnidad e interviene. El mundo de las ara-
as es muy distante. Casi no usan la vista y utilizan frecuencias de vibracin
que nosotros no percibimos. Muchas cosas de su mundo son realmente muy
ajenas a nosotros. Pero cuando conversamos con expertos que las observan
tejer durante horas y horas, cuentan cosas asombrosas que hasta entonces no
entendamos. Sin esa informacin, nunca sabramos qu es realmente lo que
tenemos enfrente.
[31]
Museo Aero Solar in Frankfurt, Germany, 2012
Photography by Museo Aero Solar, 2012

[32]
Saraceno confiesa que esperaba ansiosamente trabajar con Ramrez desde
que lo conoci hace unos tres aos y descubri que compartan la pasin por jazz Arachnid Orchestra. Jam Sessions (2015). Haciendo uso de unas sensi-
estos singulares artrpodos. La oportunidad lleg recin cuando a principios
de 2016 lo invitaron a presentar una instalacin de araas en el Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires (MAMBA).
Para contextualizarnos, el artista nos explica que hay unas 43.000 especies de
araas, que no todas estn clasificadas y que muchos aseguran que deben
existir ms del doble. De las conocidas, slo decenas tienen un alto grado de
sociabilidad y son aquellas que viven todas juntas y construyen una misma
tela.
Llegaron por caminos convergentes adiciona Ramrez. Los grados inter-
medios de socialidad son distintos y resultaron de eventos evolutivos inde-
pendientes que vienen de arquitecturas de telas totalmente diferentes. En
las telas orbiculares o muy simtricas las fases comunales son totalmente
distintas a las que hacen telas sbana o en embudo. En nuestro grupo inter-
cambiamos miradas tratando de interpretar si alguno a partir de este punto
podra decodificar algo de lo que estaba por venir o si lo mejor sera empezar
a repreguntar ahora.
Saraceno nos descubre y re a carcajadas. Ven? Es lo que dije, yo soy el que
vengo a aprender!. No soy tampoco un gran experto, tengo colaboradores
que realmente conocen mucho ms, dice Ramrez a modo de disculpa. Pare-
ce un poco avergonzado. Entonces mucho mejor!, retruca el artista. Al final
del recorrido todos vamos a aprender de las araas! Ellas van a ser las estre-
llas de la exposicin. Les vamos a dar espacio para ver qu es lo que pueden
hacer. Adrin Krell, que minutos antes haba comenzado a documentar todo
con una gran cmara de foto y video, asiente divertido.
Mientras la charla avanza descubrimos que parte del sentido de lo que investi-
garn en este viaje radica en un paper publicado por la investigadora Florencia
Fernndez Campn. El artista lee en ingls su ttulo More sharing were there
is less y duda sobre cul sera la traduccin correcta. Entre todos acordamos En 2012, a travs de la muestra participativa Espuma de Tiempo-Espacio (On
que Se comparte ms cuando hay menos sera adecuado. Lo que sabamos SpaceTime Foam), Saraceno invit a los visitantes a treparse a la cima de tres
hasta el momento es que normalmente las Anelosimus son sociales siempre
que tengan suficiente espacio y comida. O sea que si las vas restringiendo,
parece que el grado de sociabilidad cambia. Este estudio dice exactamente
lo contrario; me dispara todo tipo de ideas. Pienso cmo sera esto llevado
a todos los sistemas. Disfruto ver cmo dos o ms mundos se encuentran.
Frecuentemente le preguntan cun diferente es el arte de la ciencia, pero Sa-
raceno aclara que lo nico que le interesa es lo que tienen en comn. Lo
demuestra en uno de sus ltimos proyectos, Orquesta arcnida. Sesiones de
bles membranas como instrumentos de percusin, su equipo logr registrar
y amplificar el sonido de una especie particular de araas llamadas tambori-
leras, que utilizan sus habilidades musicales en rituales de conquista y apa-
reamiento. Saraceno y su equipo suben a las araas al escenario en sus casas
de marcos construidos con fibra de carbn y junto a msicos, compositores y
directores de orquesta ofrecen un inigualable concierto de jazz. As estamos
todos agrupados, animales, no animales, humanos, ms que humanos com-
partiendo espacios y construyendo un dilogo, reflexiona el artista.
MS LIVIANO QUE EL AIRE
Toms Saraceno anhela el advenimiento de una era aerosolar. En los ltimos
10 aos ha sorprendido al mundo con sus esculturas flotantes e instalaciones
participativas, desde donde propone y explora nuevos modos de habitar el
planeta.
En pos de construir su sueo, en 2006 Saraceno cre el primer Museo Aeroso-
lar: un globo gigante realizado ntegramente de bolsas de plstico reutilizadas
con nuevas incorporaciones tecnologa, dibujos o formas que modifican
su tamao cada vez que realiza un nuevo viaje. La estructura se abastece nte-
gramente de energa solar para emprender su vuelo. El museo est concebido
para usar la creatividad de los habitantes de cada localidad desde donde hace
su despegue y convoca a la comunidad local a participar a travs de acciones
artsticas colectivas. El museo aerosolar es un proyecto siempre en proceso
de construccin y ya ha viajado por ejemplo a Sharjah (Emiratos Arabes Uni-
dos), el vecindario de Isola en Miln (Italia), Medelln (Colombia), Lyon (Fran-
cia), Rapperswil (Suiza), Tirana (Albania), Ein Hawd (primer asentamiento rabe
con reconocimiento poltico en Israel), Mineapolis (Estados Unidos), antiguo
aeropuerto Bonames/Kalbach (Alemania), Carmignano/Montemurlo (Italia),
Arnsberg (Alemania) y recientemente Per.
cpulas plsticas altsimas instaladas a distintas alturas dentro del Museo
HangarBicocca de Miln, Italia. El mensaje que intentaba transmitir era simple
pero muy efectivo: para continuar flotando y caminar en el aire, era nece-
sario desarrollar un sistema intuitivo de trabajo colaborativo. Si todos cami-
naban hacia el mismo lugar, el peso de la acumulacin de los cuerpos haca
que la estructura comenzara a hundirse. Para salir era indispensable generar
un dilogo colectivo que permitiera a cada participante encontrar su lugar en
funcin del mejor beneficio para la mayora.
[33]
Ese mismo ao, el artista mont una extraordinaria exhibicin en Hamburger
Bahnhof llamada Ciudades voladoras/Jardines flotantes (Cloud Cities/Fl-
ying Gardens). En ella, decenas de esferas transparentes viajan juntas y flotan
en el aire unidas a travs de redes. Lo que le permiti suspender de manera
autnoma esas bellas esculturas areas fue el desarrollo de una frmula per-
sonal, ms elaborada, basada en el aerogel que utilizan los astronautas en
sus trajes espaciales. La patent como una nueva clase de piel que permite
crear objetos flotantes ms livianos que el aire que permanecen suspendidos
gracias al uso de energa solar.

Posteriormente, Toms Saraceno y su equipo partieron de la hiptesis de que

era posible lograr una estructura liviana, que pueda desplazarse por el cielo y
atravesar grandes distancias sin necesidad de quemar hidrocarburos ni ener-
ga solar y desarrollaron el Proyecto Aerocene.

Para comprobar la teora, a partir de un nuevo material crearon unas inmen-

sas burbujas semimetalizadas y semitransparentes que slo llevan aire en su
interior. Dado que una ley fsica indica que el aire clido asciende, durante el
da el sol calienta el gas el aire- y los eleva. De noche, las leyes de la termo-
dinamia actan a favor: el calor que desprende la masa terrestre empuja hacia
arriba estos globos gigantes impidiendo que caigan. Entre el da y la noche,
estas esculturas areas son capaces de viajar cientos de kilmetros actuando
una danza de sutil oscilacin vertical y trazas onduladas mientras el viento las
desliza por el cielo.

Este proyecto surgi del descubrimiento de unas araas que fascinan a Sara-
ceno. Estas araas vuelan haciendo ballooning, explica el artista cuando le
preguntamos sobre esta monumental obra. Durante aos hubo distintas teo-
ras acerca de cmo esa tela quedaba flotando en el aire. Algunos decan que
era gracias al viento y otros al electromagnetismo. Como eran araas hembras
ya maduras las que volaban cientos o miles de kilmetros traspasando con-
tinentes, los cientficos se preguntaban cmo era que pesando tanto podan
recorrer tanta distancia. Finalmente, un grupo de investigadores las encon-
tr en Namibia y vieron como funcionaba este sistema: muchas araas de la
misma especie se suban al mismo tiempo a los arboles y empezaban a largar
todos sus hilos. Era un hilo hecho de la misma seda que usan habitualmente
pero, cada una determinada cantidad de centmetros, adicionaban un tipo de
pegamento. Estos cientos de hilos se van extendiendo y el viento los une en

Cloud Cities/Flying Gardens en Hamburger Bahnhof

[34]
On the Roof,
en el Museo Metropolitano de New York.

[35]
Toms Saraceno
Hybrid Solitary Semi-social Instrument ESO 146-IG 005: Built by Two
Argiope anasuja-two weeks, Three Cyrtophora citricola-three weeks, One
Cyrtophora moluccensis-two weeks, and One Tegenaria domestica-ten
weeks, 2016.
The exhibition view Aerocene at Esther Schipper, Berlin, 2016
Courtesy by the artist and a private collection.
Photography by Andrea Rossetti, 2016

[36]
 Toms Saraceno,
Cloudy House, 2009.
Paper clouds, nylon, magnets, wallpaper.
Various sizes
Installation dimensions variable. Installation view, Andersens Contemporary, Berlin 2009.
Courtesy the artist; Tanya Bonakdar Gallery, New York; Andersens Contemporary, Copenhagen; Pinksummer contemporary art, Genoa; Esther Schipper, Berlin.
Photography by Anders Sune Berg, 2009.

[37]
 Toms Saraceno
Aerocene, launches at White Sands (NM, United States), 2015
The launches in White Sands and the symposium Space without Rockets, initiated
by Toms Saraceno, were organized together with the curators Rob La Frenais and
Kerry Doyle for the exhibition Territory of the Imagination at the Rubin Center for
the Visual Arts. The sculpture D-O AEC is made possible due to the generous sup-
port of Christian Just Linde. The artistic experiment achieved two world records of
the first and the longest solely solar flight by a lighter-than-air vehicle.
Courtesy the artist; Pinksummer contemporary art, Genoa; Tanya Bonakdar, New
York; Andersens Contemporary, Copenhagen; Esther Schipper, Berlin.
Photography by Studio Toms Saraceno, 2015

[38]
 Toms Saraceno
Aerocene, launches at White Sands (NM, United States), 2015
The launches in White Sands and the symposium Space without
Rockets, initiated by Toms Saraceno, were organized together with the
curators Rob La Frenais and Kerry Doyle for the exhibition Territory of
the Imagination at the Rubin Center for the Visual Arts. The sculpture
D-O AEC is made possible due to the generous support of Christian Just
Linde. The artistic experiment achieved two world records of the first
and the longest solely solar flight by a lighter-than-air vehicle.
Courtesy the artist; Pinksummer contemporary art, Genoa; Tanya Bonak-
dar, New York; Andersens Contemporary, Copenhagen; Esther Schipper,
Berlin.
Photography by Christ Chavez, 2015

Yo creo en el proceso y en lo que

pueda hacerse a partir de all.
el aire, tejindolos como a una vela. Como la vela tiene ms resistencia que el
hilo, las araas se desprenden de los rboles y vuelan todas juntas como en
un barrilete tejido.

Aerocene se ha convertido en un proyecto de largo plazo y en continuo creci-

miento. A travs de una pgina web propia (www.aerocene.com) invitan a todo
el que quiera sumarse a la experiencia de cada nuevo lanzamiento para ver
cmo despegan y viajan estas mgicas criaturas areas creadas por el artista.

Resulta difcil deducir qu es lo que tendremos oportunidad de ver en la ins-

talacin que Toms Saraceno presentar en 2017 en el MAMBA de Buenos Ai-
res. Cuando le preguntamos en qu tipo de propuesta cree que se convertir
lo que van a buscar a Corrientes, parece preocuparse y tarda unos segundos
en responder. Nos observa como si hubiramos pasado por alto algo que ya
deberamos haber podido comprender.

Yo no busco, encuentro, dice enfticamente. Esto lo deca Picasso, pero

tomo sus palabras. Yo creo en el proceso y en lo que pueda hacerse a partir
de all. Un amigo cercano es cineasta y cuando se enter de nuestro viaje me
pregunt si poda venir a documentar lo que hacemos. Por supuesto dije que
s. Tal vez de all salga un film que sea interesante mostrar en una sala quin
sabe en lo que se convierte. Lo que hacemos hoy lo inventamos ayer.

Nuestro especial agradecimiento a Ignas Petronis, Kotryna lapinskaite

y Anna Garbuglia, miembros del equipo de Toms Saraceno que nos asistieron
con gran diligencia y amabilidad durante ms de un mes para poder concretar
esta entrevista.
Al Dr. Martn Ramrez y Adrin Krell que aceptaron participar del encuentro
y aportaron su valioso conocimiento.

[39]
Derechos de imgenes y textos
propiedad de La Fundacin
Louis Vuitton

Fundacin
Louis Vuitton
La Fundacin Luis Vuitton marca una nueva fase en los
esfuerzos filantrpicos del grupo LVMH y sus casas, y
resume el apoyo por el arte, la cultura y la herencia que
han estado proveyendo por cerca de veinticinco aos.
Cinco aos despus de reunirse con el arquitecto Frank
Gehry, el presidente y CEO del grupo LVMH lanzo un
proyecto mayor.

Marca un nuevo paso guiado por una renovada ambicin:

Un compromiso de largo plazo que desea establecer

profundas races en el oeste de Paris y desarrollarse
como una institucin de referencia en el tiempo. Este
proyecto de gran valor filantrpico para la ciudad de Pa-
ris conlleva la construccin de un edificio excepcional
en tierras municipales y con un acuerdo de ocupacin de
cincuenta y cinco aos con la ciudad de Paris.

Como iniciativa cultural privada, naci desde la pasin

compartida y el objetivo de ser partcipe en el rea lo-
cal. Est basada en el corazn del Gran Paris, en la Bois
de Boulogne, donde Paris se encuentra Neuilly-sur-Sei-
ne. La Fundacin Louis Vuitton apunta a convertirse una
parte cultural del paisaje de Ile-de-France y a reavivar el
inters en la parte oeste de Paris.
Vista exterior del edificio de La Fundacin Louis Vuitton.
8 Avenue du Mahatma Gandhi, 75116 Paris, Francia

[40]
 Los Objetivos de la Fundacin:

Arraigada en la historia de los movimientos artsticos

de los Siglos XX y XXI, la coleccin y el programa ofre-
cen una serie de proyectos que intentan promocionar
la creacin en el presente adoptando una posicin de
apertura y dilogo con artistas, intelectuales y el pbli-
co, y asombrar a los visitantes ofrecindoles una activi-
dad multifactica que informa, exhibe y muestra los tra-
bajos de los Siglos XX y XXI en un espacio excepcional.

Conmover y sorprender al pblico, exhibiendo el tra-

bajo de artistas en un edificio innovador, un modelo de
arquitectura emblemtica diseada por Frank Gehry.

Un nuevo espacio que abre un dilogo con un pblico

ms amplio y provee a artistas e intelectuales con una
plataforma para el debate y la reflexin
Bernard Arnault

Una colorida intervencin de Daniel Buren

en la Fundacin Louis Vuitton | METALOCUS

[41]
 Cobarde.
Vestuario para la opera
Victoria sobre el sol
Reconstruccin State Russian Museum, 2013

[42]
 KAZiMIR MALEVICH
Retrospectiva en PROA
Museo del Estado Ruso, San Petersburgo Fundacin Proa, Buenos Aires
Direccin del Proyecto: Adriana Rosenberg - PROA
Curadura: Eugenia Petrova
Fotos: Banco de fotos del artista
Por primera vez en Argentina y Latinoamrica Proa, conjuntamente con el
Museo del estado ruso, presenta la monumental exposicin retrospectiva de
KAZIMIR MALEVICH (Kiev, 1878 / Leningrado, 1935), artista fundamental para
comprender las nuevas tendencias artsticas en el siglo XX.
La muestra, curada por la especialista Eugenia Petrova, recorre todo el pano-
rama creativo del artista ruso. Desde sus inicios, con sus obras de influencias
simbolistas, hasta las ltimas pinturas de retratos, donde da cuenta de la vida
campesina y sus singulares personajes geomtricos. El Suprematismo es parte
fundamental de la exhibicin, con una amplia documentacin sobre el naci-
miento y el contexto del movimiento.
Mientras Picasso es considerado el artista que realiza la mayor contribucin
para renovar la figura humana, y Duchamp el fundador del arte conceptual,
KAZIMIR MALEVICH es quien abre los caminos hacia el arte abstracto a partir
de la creacin del Suprematismo, movimiento fundamental en la historia del
arte del siglo XX.
KAZIMIR MALEVICH se enriquece con un exhaustivo material documental, a
cargo del profesor Kiblitsky, quien tambin recrea, por primera vez, La Victo-
ria sobre el Sol, con los 15 trajes que Malevich realiza para esta obra de teatro.
El video de la obra tambin va a estar presentado en el Auditorio.
Un intenso programa de extensin cultural se desarrollara junto al Departa-
mento de Educacion de Proa. Incluye propuestas para la familia y las escuelas,
as como todo el material provisto en los canales educativos de PROATV y
conversaciones en PROARADIO.
Con esta exhibicin Proa comienza a festejar sus 20 aos, prosiguiendo con su
programa de presentar a los grandes creadores del arte moderno y contem-
porneo.
[43]
 Cuadrado negro, ca.1923, Col. del Museo del Estado Ruso
de San Petersburgo Museo del Estado Ruso 2009

[44]
 Comenzar desde cero, correrse
de la imitacin literal de la realidad,
salir al espacio libre, hacia el cielo
y las estrellas, donde todo
se diluye en una apariencia irreal.
A comienzos del siglo XX, las reflexiones sobre los temas relacionados con
el Universo, el Cosmos, el lugar del Hombre en la tierra y el espacio celeste,
preocupaban a los ms importantes filsofos, poetas y pensadores de la po-
ca. Kazimir Malevich fue el primer pintor que supo transformar estos pensa-
mientos en el idioma del arte plstico. Los tratados tericos y las bsquedas
artsticas de Malevich estn penetrados, casi en su totalidad, por las ideas
sobre el Universo, el Cosmos y la relacion entre el Hombre y el Espacio cir-
cundante. En este sentido, Cuadrado negro se convierte para Malevich en una
expresin filosfico-artstica de la Nada Universal, de la inexistencia comple-
ta, donde nace, sin embargo, algo Nuevo y Desconocido.
Comenzar desde cero, correrse de la imitacin literal de la realidad, salir al
espacio libre, hacia el cielo y las estrellas, donde todo se diluye en una apa-
riencia irreal: eso era para Malevich la tarea del arte del siglo XX. Hacia 1910,
las categoras que construyen la realidad, tales como el peso, el volumen o
la gravedad, comienzan a perder para el pintor su relevancia. Cobra fuerza la
necesidad de exteriorizar el mundo de una manera diferente.
Cmo? Con qu medios? Estas son las preguntas que, durante toda su vida,
intentar responder Malevich, a nosotros y a s mismo. Cuadrado negro, el
cono de mi tiempo como lo llamaba el pintor, no surge de la nada. Esta obra
se gesta durante un periodo de veinte aos. Igual que sus contemporneos,
Malevich transita distintas corrientes artsticas. A comienzos de 1900, su pintu-
ra fue casi realista. Unos pocos dibujos quedan de aquella etapa. A mediados
de 1910 aparecen Paisaje y Paisaje con la casa amarilla, obras que correspon-
den a su etapa impresionista. Pinta Naturaleza muerta, imitando la pintura
expresionista de Czanne. Cuando el simbolismo llega a Rusia, Malevich y sus
contemporneos no pueden sustraerse a sus encantos. Sin embargo, ya para
1907, Malevich se aparta del misticismo expresionista y pinta sus cuadros de
manera ms concreta y profunda.
En este sentido, dentro del ciclo de los boce- tos para la pintura al fresco, se
destaca Autorretrato de 1907. Aqu Malevich representa una temtica religiosa
y a s mismo como un dios, con lo cual va a contracorriente de las normas
de representacin pictrica. De esta manera, Malevich marca su posicin: l
no est dispuesto a sujetarse, sin ms, a los lmites de las corrientes del mo-
mento. No sorprende, entonces, el siguiente acontecimiento: Las obras de
Malevich destinadas a la Exposicin de la asociacin de los pintores mosco-
vitas (donde tambin exponen magnficos pintores simbolistas rusos como
Konstantin Bogaevsky o Vasilii Denisov), generan incomprensin por parte de
los crticos, que repiten perturbados: estos cuadros, o son muy buenos, o
son muy malos. Este fue el veredicto de la comisin que seleccionaba las
obras para la exposicin.
El gusto de Malevich por la parodia y la agudizacin se refleja, especialmente,
en las obras de los aos 1913-1914, por ejemplo, Vaca y violn, 1913. Esto sera
un claro ejemplo de alogismo (carente de lgica), una corriente literaria que
Malevich aplica en la pintura...
Al periodo corto de alogismo (al igual que las dems corrientes, antes del
suprematismo), sucede un periodo igualmente corto de cubofuturismo. La
extravagancia de la etapa anterior, consumada en Vaca y violn, toma un im-
pulso lgico con la llegada de las ideas futuristas a Rusia, hacia 1910. Malevich
se convierte en la figura central de esta corriente. Al igual que Mijail Larionov
o David Burliuk (el padre del futurismo ruso), Malevich se suma a la movida de
recorrer las calles con el rostro pintado y la cuchara en el ojal (en vez del abu-
rrido crisantemo), para pregonar la cada del viejo arte. A la vez, su energa
futurista encuentra desahogo en algunos lienzos, tales como Composicin
con Gioconda, 1914, Retrato de Klun, 1913 y Aviador, 1914.
Sin lugar a dudas, el estilo cubofuturista de Malevich fue producto de las ex-
periencias previas de los futuristas y de Picasso. Este nuevo estilo se aparta
de los volmenes tradicionales y los reemplaza por la unin de los planos. El
Retrato de Klun nos muestra un nivel de metfora superior, si comparamos
esta obra con la produccin de los cubistas o futuristas rusos y europeos.
Incluso, en este punto, Malevich llega a superar a Picasso. Malevich no pinta
retratos convencionales...
Despus de Retrato de Klun, le sigue cronolgicamente Composicin con
Gioconda, 1914. En el trnsito de la pintura clsica hacia el nuevo realismo,
Malevich recrea la famosa obra de Leonardo da Vinci. En este caso, la imagen
de Gioconda, de tamao muy modesto, se ubica sobre un fondo de cuadra-
dos blanco y negro. Malevich sola comentar que, en un principio, los labios
de Gioconda sostenan un cigarrillo, que posteriormente se perdi. Un objeto
tan cotidiano como un cigarrillo, pegado a los labios de Gioconda, indicara
una postura irnica respecto de la obra maestra...
Despus de las obras Retrato de Klun, Composicin con Gioconda, y al-
gunas otras, donde todava se adivinan figuras y objetos, Malevich ya se en-
contraba en el camino que lo llevar (en palabras del pintor) ms all del
realismo prctico. En el verano de 1913, nace la idea de una pera innova-
dora, llamada Victoria sobre el sol. Esta obra teatral ser una bisagra en la
actividad creativa de Malevich: lo acercar a la representacin sin objetos. El
Cuadrado negro aparece por primera vez en el boceto del teln; al cabo de
un ao, aparece sobre el lienzo, hecho que cambiar la percepcin de todo el
arte del siglo XX.
[45]
Despus de Cuadrado negro, aparecen los cuadrados blanco y rojo. Sin se-
pararse de la vida real, Malevich trabaja su nueva representacin, a travs
de las composiciones, las formas, los colores y los ritmos suprematistas. El
Cuadrado rojo, 1915, tiene adems, dos nombres: Realismo pintoresco de una
campesina en dos dimensiones y Campesina suprematuri(smo)...Aqu ya no
encontramos parecido con las formas reales, el cual segn Malevich, ya no
es necesario. Para transmitir el sentido de lo representado, bastan el color y
las formas...
Malevich percibe al hombre del futuro, inmerso en una sociedad igualitaria,
que vive tranquilo y en paz con la naturaleza y el Universo. La idea de la unin
entre el Hombre y el Universo le sirve al pintor de fundamento para pensar
que la representacin no objetivista es el nico y correcto camino del arte del
futuro. En su tratado Suprematismo, el pintor describe sus visiones sobre el
futuro de los viajes espaciales: La Tierra y la Luna; entre los dos cuerpos ce-
lestes se podr construir un satlite equipado suprematista. Su avance sobre
la rbita nos marcar un nuevo camino
En el momento de la Revolucin de 1917, que cambia el destino de las personas
y del pas, la concepcin de Malevich sobre la representacin no objetivista
estaba ya formada. Malevich, al igual que muchos de sus contemporneos,
abraza entusiasmado la formacin de una nueva estructura social. A la par de
los innovadores, que apoyan la Revolucin, Malevich se involucra en la orga-
nizacin del proceso creativo, que se basa sobre nuevos principios. En 1919,
gracias a la invitacin de Marc Chagall, Malevich se traslada a Vitebsk (hoy
Bielorrusia) junto a sus alumnos y colaboradores. En este lugar, Malevich fun-
da la asociacin Sostenedores del nuevo arte (UNOVIS); adems, prepara a la
ciudad para la conmemoracin de la Revolucin Rusa, escribe tratados supe-
matistas y reflexiona sobre su propio futuro y del arte en general... De acuer-
do a las cartas y las obras de Malevich, hacia 1928 naca una nueva concepcin
del suprematismo. Sin embargo, las ideas sobre el desarrollo de la corriente
se rastrean ya a fines de 1910 y comienzos de 1920.
En esta poca, Malevich reflexiona mucho sobre la posibilidad de la sntesis
entre arquitectura, escultura y pintura. Observa que las Casas y los Palacios
de Cultura (que reemplazaron a las iglesias y a las catedrales de la Rusia vieja)
tienen mucho en comn. Se trata del sentido de la influencia que ejercen
estas instituciones sobre la gente. Las paredes de estas construcciones estn
decoradas por igual, con retratos (...), de acuerdo al rango e importancia: en
la Casa y en el Palacio cuelgan imgenes de mrtires y hroes y sus nombres
se inscriben en los registros. Entonces, la diferencia no existe, porque detrs
de todo est la pregunta, el objetivo y el sentido de la bsqueda de Dios, que
segn Malevich, tambin se asocia con la Verdad
[46]
Precisamente, en aquella poca el pintor comienza a producir obras dedica-
das a la temtica del campo. Esta etapa se va a llamar segundo ciclo campe-
sino, porque anteriormente, Malevich ya los haba pintado.
Malevich abre as un nuevo mundo expresivo; nadie lo haba hecho antes. Las
obras, de alguna manera figurativas, se exteriorizan, sin embargo, sin apelar a
los elementos reales.
A fines de 1920 y comienzos de 1930, los retratos de los campesinos pierden
todo anclaje real. Van a representar la figura prototpica de todo hombre
(vsecheloveki), y del hombre del futuro (budetlane), tal como ya apare-
cieron en 1913, en los bocetos de los trajes para la pera Victoria sobre el sol...
elementos que remiten a dos hipstasis del hombre, pero que se apoyan so-
bre el CAMPESINO, que trabaja la tierra. La palabra crest (cruz) que forma la
base de la palabra crestianin (campesino), es el elemento que corresponde
al significado de los dos cuadros. El elemento de los aviones, en un cuadro,
representa el sentido de la industrializacin del hombre; el elemento de la
cruz roja, en el otro cuadro, representa su costado espiritual... El ciclo de las
representaciones campesinas, a fines de 1920 y comienzos de 1930, fue la ma-
terializacin de su visin de mrtires y santos.
Es a travs del ciclo campesino de 1928 y de comienzos de 1930, as como de sus
otras obras, tratados artsticos y artculos, se puede dar cuenta de la constan-
te bsqueda creati- va que convertir a Malevich en un pintor excepcional. El
laro ejemplo de esta excepcionalidad resulta en los dos cuadros homnimos
Cabeza de un campesino, 1928-29 (los dos se encuentran en el Museo Ruso).
Un cuadro representa al campesino sobre un fondo de una cruz roja. El otro
cuadro representa al campesino en el campo, junto a sus compaeros, mien-
tras sobre sus cabezas sobrevuelan aviones. Los dos cuadros hacen recordar a
uno, que sera el cuadro precursor, pintado entre 1909 y 1910, y tambin llama-
do Cabeza de un campesino. Lamentablemente, solo subsisten sus reproduc-
ciones... La creacin, en 1928-29, de dos obras para Cabeza de un campesino,
apunta a un solo tema. Ya conocemos la iconografa de esta obra de 1909- 1910.
En este sentido, Malevich va a continuar avanzando. Las dos obras para Cabe-
za de un campesino de 1928-29, se identifican metafricamente con Dios (El
Salvador).
La cruz roja detrs del campesino; el campo, donde trabajan; los aviones en
el cielo: todos sontas imgenes podran muy bien llenar los espacios de las
Casas y los Palacios de Cultura, sitios donde iba a nacer una nueva religin
socialista. Mientas los pintores contemporneos se dedi- can a producir obras
optimistas, Malevich exterioriza, a travs del color, su visin de SANTOS Y
MARTIRES, como por ejemplo, en la obra Premonicin compleja o Torso en
Vaca y violn, 1913
Col. del Museo del Estado
Ruso de San Petersburgo
Museo del Estado Ruso 2009

[47]
Deportistas, 1930-1931. Col. del Museo del Estado Ruso
de San Petersburgo Museo del Estado Ruso 2009

[48]
una camisa amarilla. La inscripcin del autor, indica en el reverso: la compo-
sicin rene elementos que generan sensacin de vaco, soledad y una situa-
cin sin salida (...).
Una figura amarilla se erige solemne y solitaria, al igual que la casa roja, ubi-
cada en el campo. La calma tensa, en esta obra, se transmite a travs del color
y el ritmo. El sentido de esta imagen figurativa, pero no realista, es la sensa-
cin de zozobra. Para poner de relieve la diferencia de resolucin pictrica del
cuadro de Malevich, lo comparamos con una magnfica obra de Kusma Petrov
Vodkin 1919. Inquietud, 1934. El cuadro representa la inquietud de una familia
por algn suceso, el cual es observado por el padre desde la ventana... Cier-
tamente, la dcada de 1920 y los comienzos de 1930 fueron lgidos en la vida
del pintor. En este sentido, ya desde mediados de 1920, padece cierta presin
ideolgica; en 1926 se cierra voluntariamente el Instituto de Cultura Pictrica,
que fue una creacin de los vanguardistas rusos; en 1927 debe dejar abrupta-
mente sus exposiciones en Alemania, donde quedan sus mejores obras del
periodo anterior, para volver a la Unin Sovitica...
Malevich coincide con sus colegas pintores en el deseo de cambiar, a travs
del arte, la psiquis del hombre contemporneo. A la vez, cuando conversa
con sus alumnos, les aconseja correrse del realismo, porque el arte pictrico
moderno debe basarse sobre la imagen, expresada por medio del color, el
ritmo y su combinacin.
Cuando Malevich pinta las temticas deportivas o laborales, tan cercanas a los
pintores soviticos, no abandona su estilo suprematista. Supernaturalismo
indica Malevich en el reverso del marco de la obra Muchachas en el campo,
1928-29. Por un lado, Malevich no oculta que las imgenes surgen de sus viven-
cias; por el otro, una mundo sin objetos; por el otro, el arte sovitico es un
arte simblico, no es lo mismo que un arte naturalista o realista. Malevich
est convencido de que la nueva vida de la sociedad socialista necesita un arte
entendido por el pueblo; sin embargo, el arte debe permanecer artstico. A
partir de esta idea, Malevich pide a los pintores elevar al rango de una obra,
todo lo que se puede tematizar, y trabajarlo a partir de las nuevas gamas de
colores, formas y composiciones.
Sus dos lienzos Deportistas, 1930-31 y Caballera roja, 1932 y muchos otros tra-
bajos de aquellos tiempos, son un claro ejemplo de lo que el pintor entenda
por la pintura moderna.
Para el arte sovitico estos dos motivos no eran especiales. El tema del depor-
te en los aos 1920-30, era un tema muy popular (Alexandr Deineka, Corrida;
Alexandr Samojvalov, Muchacha con la pelota, y otros). Sin embargo, las obras
de Deineka y Samojvalov son figurativas y realistas. Malevich, en cambio, ex-
pres el tema del deporte de forma muy abstracta. En su obra Deportistas, las
figuras -de colores muy fuertes- ni siquiera parecen tener peso y gravedad. El
cuadro Caballera roja, como lo atestigua el ao 18, est dedicado a la Gue-
rra Civil. Sin embargo, no hay en l desplazamientos militares. Los contornos
rojos de los jinetes cabalgan sobre un campo abstracto. Se puede percibir la
caballera, pero no la vemos como tal (imagen-percepcin, segn Malevich).
Gracias a los mtodos pictricos creados por Malevich, Caballera roja se di-
ferencia de Muerte del comisario, de Petrov Vodkin, donde el suceso narrado
es palpable... A fines de 1920 y comienzos de 1930, Malevich transita un nivel de
abstraccin que le permite, sin embargo, expresar un tema (percepcin de la
imagen) sin necesidad de una narracin exacta. Lo hace solamente a travs
del color, el ritmo, la forma. Es decir, por medio de los elementos suprematis-
tas. Ya no le preocupa si sus obras se relacionan con la realidad sovitica o no.
El pintor abraza al socialismo (y rechaza rotundamente el comunismo), por-
que lo siente parecido al suprematismo, es decir, lo siente esencialmente
anti-burgus. A fines de 1920, Malevich reflexiona sobre el arte y llega a la si-
guiente conclusin: en el futuro, el arte no ser el arte de la agitacin: No ha-
br ideas nuevas (...). La idiosincrasia va a ser nica (...). Cuando la economa se
afiance, va a quedar tiempo libre para la superacin personal, para la creacin
de un hombre (...) vamos a presenciar el perfeccionamiento del sujeto (...).
De esta manera, en funcin de su visin de la sociedad del futuro, Malevich
comienza a reunir al hombre en su obra. En 1932, el pintor escribe: En este
momento estoy trabajando formas, mejor dicho, imgenes humanas en sus
percepciones clsicas, pero esto no significa que mis creaciones sern al estilo
de Venecianos, Ivanov, Fedotov; ellas van a tener la resolucin suprematista.
Lo confirman las obras de 1933, Retrato de la mujer del pintor, Trabajadora y
otras obras. La estilizacin, los elementos de la abstraccin y del suprematis-
mo, llevarn a estas obras fuera del retrato convencional.
Los gestos y las poses de recogimiento, la impersonalidad, van a recordar las
imgenes sacras de diversas pocas, tal como lo haca la pintura del Renaci-
miento.
Se puede pensar que estos retratos estaban destinados para un proyecto (no
realizado) que segn Malevich deba llamarse Ciudad socialista. Es posible que
Malevich representara a sus hroes y mrtires, tambin para este proyecto,
pero en este caso, a travs de imgenes-percepciones de los trabajadores y la
intelligentsia. Pinta a sus personajes a la manera de Deportista o Muchacha
en el campo, distancindose de los pintores del realismo sovitico.
Los personajes de Samojvalov, Deineka, Pajomov y otros, viven en la tierra,
pertenecen a una determinada poca y pas. Los personajes de Malevich -cam-
pesinos, intelectuales, deportistas, pioneros- son gente que se encuentra fue-
ra del tiempo y de la nacionalidad. Son la evocacin del supernaturalismo, la
corriente que crea Malevich a fines de 1920. Sin apoyo y sin comprensin por
parte del gobierno, y tampoco de la mayora de la intelligentsia artstica,
Malevich sigue luchando por el dere- cho al arte innovador. En mayo de 1930
escribe a su amigo Kiril Shutk: S bien que, a pesar de las calumnias de mis
enemigos, mis obras vendrn a reemplazar el viejo arte, la ignorancia medieval
y la no aceptacin por parte de nuestras gente ms iluminada de lo nuevo
[49]
[50]
MANIFIESTO SUPREMATISTA (FRAGMENTOS) KAZIMIR MALEVICH
Traduccin de Raquel Garca
Por suprematismo entiendo la supremaca de la sensibilidad pura en las ar-
tes figurativas. Los fenmenos de la naturaleza objetiva en s misma, desde
el punto de vista de los suprematistas, carecen de significado; en realidad,
la sensibilidad como tal es totalmente independiente del ambiente en que
surgi. La llamada concretizacin de la sensibilidad en la conciencia signifi- componen de una u otra manera segn las normas de la sensibilidad inspira-
ca, en verdad, una concretizacin del reflejo de la sensibilidad mediante una
representacin natural. Esta representacin no tiene valor en el arte del su-
prematismo. Y no solo en el arte del suprematismo, sino en el arte en general,
porque el valor estable y autntico de una obra de arte (sea cual sea la escuela
a que pertenezca) consiste exclusivamente en la sensibilidad expresada.
Pero para el suprematista siempre ser valido aquel medio expresivo que per-
mita que la sensibilidad se exprese de modo posiblemente pleno como tal,
y que sea extrao a la objetividad habitual. Lo objetivo en s mismo no tiene
significado para el suprematismo y las representaciones de la consciencia no
tienen valor para el. Decisiva es, en cambio, la sensibilidad; a travs de ella el
arte llega a la representacin sin objetos, al suprematismo. Llega a un desierto
donde nada es reconocible, excepto la sensibilidad. El artista se ha desemba-
razado de todo lo que determinaba la estructura objetivo-ideal de la vida y del
arte: se ha liberado de las ideas, los conceptos y las representaciones, para
escuchar solamente la pura sensibilidad.
El suprematismo es el arte puro reencontrado, ese arte que, con el andar del
tiempo, se ha vuelto invisible, oculto por la multiplicacin de las cosas. Si se
quiere juzgar una obra de arte basndose en el virtuosismo de la represen-
tacin objetiva, es decir, de la vivacidad de la ilusin, y se cree descubrir el
smbolo de la sensibilidad inspiradora en la misma representacin objetiva,
nunca se podr llegar al placer de fundirse con el autntico contenido de una
obra de arte.
El arte ya no quiere estar al servicio de la religin ni del Estado; no quiere se-
guir ilustrando la historia de las costumbres, no quiere saber nada del objeto
como tal, y cree poder afirmarse sin la cosa (por tanto, sin la fuente vlida y
experimentada de la vida), sino en s y por s.
El cuadrado negro sobre fondo blanco fue la primera forma de expresin de
la sensibilidad no objetiva: cuadrado=sensibilidad; fondo blanco=la Nada, lo
que est fuera de la sensibilidad.
El suprematismo no ha creado un mundo nuevo de la sensibilidad, sino una
nueva representacin inmediata del mundo de la sensibilidad en sentido ge-
neral. El cuadrado se modifica para formar figuras nuevas cuyos elementos se
dora. Si nos detenemos a mirar una columna antigua cuya construccin, en el
sentido de la utilidad, carece ya de significado, podemos descubrir en ella la
forma de una sensibilidad pura. Ya no la consideramos como una necesidad
arquitectnica, sino como una obra de arte.
En los museos se colocan y cuidan celosamente las obras de arte antiguo,
no porque se las quiera conservar con fines prcticos, sino para gozar de su
eterno valor artstico. La diferencia entre el arte antiguo y el nuevo, sin objeto
y sin utilidad, consiste en el hecho de que el pleno valor artstico del primero
solo se reconoce cuando la vida, en busca de nuevas utilidades, lo abandona,
mientras que el elemento artstico no aplicado del segundo corre delante de
la vida y abre de par en par la puerta a la valoracin prctica.
El arte nuevo del suprematismo, que ha creado formas y relaciones de for-
mas nuevas a base de percepciones transformadas en figuras, cuando tales
formas y relaciones de formas se transmiten del plano del lienzo al espacio,
se convierte en arquitectura nueva. El suprematismo, tanto en pintura como
en arquitectura, es libre de toda tendencia social o material. Toda idea social,
por grande y significativa que pueda ser, nace de la sensacin del hambre;
toda obra de arte, por mediocre y sin significado que sea en apariencia, nace
de la sensibilidad plstica. Sera hora de reconocer, por fin, que los problemas
del arte, los del estmago y los del sentido comn estn muy alejados unos
de otros.
El suprematismo, pues, abre al arte nuevas posibilidades, ya que, al cesar la
llamada consideracin por la correspondencia con el objetivo, se hace posible
transportar al espacio una percepcin plstica reproducida en el plano de una
pintura. El artista, el pintor, ya no esta ligado al lienzo, al plano de la pintura,
sino que es capaz de trasladar sus composiciones de la tela al espacio.
[51]
Trabajadora, 1933

[52]
[53]
Naci

Meridiano es la Cmara Argentina de Galeras de Arte Contemporneo.

Tiene como objetivo fomentar el arte argentino en el pas y en el mundo.

Revalorizar el rol de la galera como formadora de cultura y como agente
fundamental en el circuito del arte. Colaborar en el diseo de polticas p-
blicas para el sector de las artes visuales. Entablar un dilogo abierto con los
diferentes actores del Estado en todos sus niveles (municipal, provincial y
nacional) y con el sector privado.

Fomentar el mercado interno del arte contemporneo.

Potenciar el desarrollo de la industria cultural Argentina con perspectiva In-
ternacional.

Meridiano busca ser federal y nuclear a todas las galeras de arte contempo-
rneo del pas, incorporando galeras con diversas trayectorias; propiciando
una sinergia de las distintas experiencias.

La Comisin Directiva est conformada por:

Presidente: Orly Benzacar

Vicepresidente: Leopol Mones Cazn
Secretaria: Larisa Luz Zmud
Consejo asesor: Mauro Herlitzka
Secretara ejecutiva: Camila Charask camicharask@gmail.com
Comisin de comunicacin: Silvina Pirraglia holameridiano@gmail.com

Los cargos tienen vigencia hasta diciembre de 2018.

[54]
[55]
Textos: Ana Peralta
Fotos: Gentileza del artista

Miguel Rothschild
Desde Berln
Miguel Rothschild naci en Buenos Aires en 1963 y se gradu en la Escuela
Nacional de Bellas Artes. A los 16 aos comenz a tomar clases de arte
particulares en el taller de Kenneth Kemble. Recuerda que un da hizo un
detallado anlisis de una obra de Paul Klee. No entend mucho, pero esta-
ba fascinado por lo misterioso y enigmtico de lo que contaba. Y ese fue,
quiz, el motivo que lo llev por el camino del arte.

Desde hace ms de 20 aos vive y trabaja en Berln y sus obras literalmente

han dado la vuelta al mundo. Slo sus ms recientes trabajos lo llevaron
a exponer en siete pases: Cuarenta das y cuarenta noches, Ruth Benza-
car Galera de Arte, Buenos Aires, Argentina (2016); Buenos Aires, Kuckei
+ Kuckei, Berln, Alemania (2014); ARCO Madrid, Kuckei + Kuckei, Espaa
(2013), Art & Entreprise #1, Collection Gotec, Quetigny, Francia (2012);
Felices los que creen sin haber visto, Ruth Benzacar Galera de Arte,
Buenos Aires, Argentina (2012); The Messiah Fights Back, Langage Plus,
Montral, Canad; Miguel Rothschild plays Miguel Rothschild. Two tragic
movies, 5533, Estanbul, Turqua (2008).

Foto pgina opuesta:

Arcoiris o la ascensin del arte concreto 2016
370 carreteles de hilos de coser de distintos colores,
panel de madera.
Foto: Nacho Iasparra

[56]
[57]
[58]
Foto pgina opuesta:
Transfiguracin en Notre-Damme de Paris
2012. Diasec, tanzas de colores.

Tu carrera ha estado desde el inicio enfocada hacia el mbito internacional. Hiciste residencias
artsticas en Italia, Los ngeles, Alemania. Qu cres que aportaron esas experiencias a tu tra-
bajo?

Miguel Rothschild: Las residencias me sirvieron ms que nada para recorrer lugares, descubrir
cosas, juntar material e ideas que luego, al regresar a Berln, pude transformar en trabajos concre-
tos. En ningn lugar me siento ms cmodo para producir obra que en mi taller. Yo tengo mucha
disciplina de trabajo y quiz justamente lo que me aportaron los viajes es que me obligaron a salir
de mi estudio.

Despus de haber recorrido tanto, por qu elegiste Alemania como lugar de residencia? Qu
diferencias encontrs entre trabajar en Europa y trabajar en Amrica Latina?

Miguel Rothschild: De Buenos Aires viaj directamente a Berln y all me qued. Los recorridos
posteriores siempre fueron desde Berln como base. Seguramente mi decisin de ir a Alemania
tiene que ver inconscientemente con el origen de mi familia judo-alemana. Llegu a Berln poco
despus de la cada del muro y viv la fascinante transformacin de la ciudad. Era un lugar en
constante cambio y eso trasmita la posibilidad de experimentar cosas nuevas. Vino mucha gente
joven con proyectos y emprendimientos y esto le dio a Berln una energa muy particular que se
sigue desarrollando hasta hoy.

Atormentado II. 2015/2016

Impresin InkJet perforada,
papel picado obtenido
por el proceso de extraccin.
Foto: Nacho Iasparra

[59]
El diluvio
Muestra realizada en la galera
Ruth Benzacar. 2016
Impresin fotogrfica sobre seda y
tanzas.
Fotos: Nacho Iasparra

[60]
Me parece que la diferencia al trabajar en Europa es que el intercambio entre
ciudades es mucho ms fluido y tal vez ms sencillo de organizar. Sin embargo,
no puedo generalizar porque mi experiencia se gener solamente en Berln y
en Buenos Aires. Desde Berln no resulta tan complicado tener proyectos en
otras ciudades europeas. Aqu hay una fluctuacin constante de curadores,
artistas, coleccionistas y gente interesada en arte. De la misma manera el tras-
lado de obra es ms dinmico porque hay cantidad de transportes de arte que
entran y salen de la ciudad.

Para encarar algunos de tus proyectos fotografiaste confesionarios de anti-

guas iglesias italianas, encerraste fotografas del paisaje interno de los edifi-
cios porteos dentro de ventanas de madera y rejas e interviniste fotografas
con materiales tan variados como vitraux, tanza, telas, vidrio, cuerdas, cable.
De dnde surgen los temas, los materiales, el lenguaje?

Miguel Rothschild: Me interesa la friccin, la tensin entre opuestos. Darle a

objetos cotidianos una connotacin divina y viceversa: a lo sagrado volverlo
profano. Por este motivo muchas veces utilizo temas con contenidos y signi-
ficados determinados como son obras clsicas de la historia del arte, motivos
del romanticismo, de la iconografa cristiana o tambin imgenes de la ciudad.
A travs de la intervencin quiero abrir, ampliar o hasta contradecir signifi-
cados a priori: hacer liviano lo trgico o darle dimensiones ms profundas
y complejas a lo ordinario. Es una invitacin a ver de otra forma la realidad.

En uno de tus ltimos trabajos (Arcoiris o la ascensin del arte concreto,

2016) utilizaste 370 carreteles de hilo de color y los montaste sobre un panel
blanco de madera. Algo que podra parecer muy simple da como resultado
un efecto visual inquietante; es imposible observarlo sin hacerse preguntas.
Una idea sencilla que arroja un resultado inesperadamente complejo parece

Revelacin- Himmelfahrtskirche, Dresde

2011. Copia InkJet perforada, papel picado
obtenido por el proceso de extraccin.

[61]
The Birds-IV. 2013
Imgenes del Espritu Santo tomados
de obras de arte histricas pinchados
en una fotografa: foto fija de la pelcula
Los pjaros de Alfred Hitchcock.

[62]
 En ningn lugar me siento ms c-
modo para producir obra que en mi
taller. Yo tengo mucha disciplina de
trabajo y quiz justamente lo que
me aportaron los viajes es que me
obligaron a salir de mi estudio.

funcionar como hilo conductor en todas tus obras. Cmo es tu proceso
creativo: sabs anticipadamente lo que ests buscando generar en el especta-
dor o es desde la exploracin con los materiales donde aparecen los caminos
posibles?
Miguel Rothschild: Suelo pensar una idea y decido con qu materiales traba-
jar antes de comenzar con la produccin. A veces se dan cosas inesperadas
que surgen en el proceso y con los materiales concretos. Me gusta crear algo
aurtico de un material muy simple, de uso diario, por este motivo es muy
importante la decisin del material y la imagen a utilizar. Lo que quiero tras-
mitir con las obras se da casi instintivamente. Muchas obras van surgiendo
espontneamente. Cuando trabajo con un material especfico suelen surgir
ideas nuevas en el camino que tengo ganas de probar.
Otras veces vuelvo a mirar fotografas que saco en mis viajes y junto en una
especie de archivo; al reveerlas se me ocurren miradas distintas y formas para
intervenirlas. En otros momentos, cuando tengo una exposicin voy pensan-
do en trabajos que se relacionen en base a un concepto general de muestra.
Me moviliza la curiosidad, me divierte realizar ideas y ver si funcionan tambin
sus posibles variantes. A veces estoy conforme con el resultado, otras no y
debo deshecharlas.
Para qu cres que sirve el arte en general y qu buscs generar con tus en Lucerna, Suiza, en una muestra relacionada con la expansin de la fotogra-
obras en particular?
importante entender la obra abierta como la llama Eco. Una obra abierta a
una diversidad de mundos y lecturas dentro de un marco conceptual deter-
minado que puede correrse, extenderse, justamente a raz de estas proyec-
ciones. Como en religin, en el arte se habla del aura. Quiz sta sea la zona
inmaterial del objeto que es lo que invita a soar. A m lo que me interesa es
revertir respuestas y formas nicas de lectura.
Cules son tus prximos proyectos?
Miguel Rothschild: Estoy por inaugurar una muestra en la galera Bendana-Pi-
nel, que me representa en Pars. Me da mucha curiosidad ver los trabajos
montados y verificar en la misma puesta en escena cmo se relacionan y dia-
logan en el espacio para el que fueron concebidos. Voy a montar una instala-
cin que recin all sabr si funciona realmente.
Son todas obras concebidas a partir de la temtica romntica de la tempestad.
Las obras de William Turner estarn latentes. Pero aqu lo trgico lo muestro
con cierta dulzura aunque el drama siga presente en ellas.
En los prximos meses, las ltimas producciones de Miguel Rothschild po-
drn verse en la Stadtgalerie de Kiel, Alemania y en el Museo de Arte de Pully
fa como medio.

Miguel Rothschild: El arte es un espacio de proyeccin. Me parece que cuando Tambin ser un invitado esperado en las ferias de arte de Pars, Miami y Ma-
esto ocurre es porque la obra funciona como tal. Por este motivo me resulta drid donde exhibir las obras individuales en las que se encuentra trabajando.

[63]
Desde hace ms de 400 aos Grolsch apoya el arte emergente de una manera
innovadora, distinta y nica. Para continuar construyendo su rol de mecenas,
en julio de este ao lanz Grolsch Art Stations, un Programa diseado para
apoyar a artistas y Galeras, y para acompaar a quienes consumen y disfrutan
del arte.

De esta manera Grolsch, desempeando un papel de curador, desarroll un

circuito artstico permanente, integrado por aquellas Galeras que entienden
y comparten el espritu creativo de la marca, y otro rotativo, constituido por 5
Galeras que funcionan como complemento del Programa.
La posibilidad de aplicar al circuito rotativo se renueva todos los meses, y para
participar de esta convocatoria Grolsch recibe las propuestas ofrecidas por
cada Espacio para el mes siguiente. De acuerdo al contenido y a los intereses
artsticos se definen las futuras Grolsch Art Stations.

Esta agenda se difunde a travs de las redes sociales de la marca generando

una atractiva movida. Las galeras que forman parte del circuito, tambin la
amplifican por sus canales de difusin habituales. Grolsch Art Stations se ha
convertido en el programa insignia de la marca, generando una repercusin
ms que positiva dentro del circuito artstico emergente.

Disfrutando de una Grolsch

en Galera Barro

[64]
Si quers que tu espacio forme parte de Grolsch Art Stations envi tu propuesta a:
artstations@grolsch.com.ar

GROLSCH ART STATIONS: ACFALA, BARRO, BIG SUR, DEL INFINITO ARTE, ESPACIO
PIEDRAS, HACHE, HILO, LA IRA DE DIOS, MIRANDA BOSCH, NORA FISCH,
PABELLN 4, PRAXIS, QUADRO GALERA y RUBY.

OCTUBRE: BONITA GALERA, DESARMADERO, GACHI PRIETO, PANAL 361

y SHNIT (Short Film Festival).

Est bueno, no?

Busc en las redes de Grolsch cules son las propuestas que te ofrece
y de paso te toms una cerveza bien helada.

[65]
Ezequiel Montero Swinnen
Y su hemisferio mgico
Naci en Santa Rosa, La Pampa, Argentina en diciembre de 1983. Vi-
vi all hasta sus 18 aos, desde entonces, vive en Buenos Aires. Se
desempea como artista visual, fotgrafo, diseador y docente uni-
versitario.

En su obra, trabaja principalmente la fotografa, el video, la insta-

lacin y el dibujo. Los temas que aparecen recurrentemente en su
trabajo son la pausa, la suspensin, el silencio, la levedad, el mag-
netismo.

Expuso su obra en museos y galeras de EEUU, Canad, Alemania,

Blgica, Espana, Per, Bolivia, Panam, Uruguay y Argentina.

Organizador de numerosos laboratorios de experimentacin crea-

tiva, talleres y conferencias vinculadas a la creatividad, el arte y la
imagen.

[66]
Fragmento de la obra Detrs del viento,
la pipa. Fotografa toma directa. 2014.

[67]
 Pgina Opuesta:
El peso de la ingravidez (1).
Instalacin. 2011

Contanos acerca de tus comienzos. Cundo y cmo te acercaste al arte?

Dnde estudiaste?

Ezequiel Montero Swinnen: Mi primer acercamiento al arte fue en verdad la

pintura. Uno de mis abuelos pintaba, muchas veces lo acompa mientras l
lo haca en el medio de La Pampa, siempre de un modo muy impresionista:
observando la luz, los colores y cmo cambiaba todo con el tiempo. l fue mi
primer mentor. Siempre admir su sensibilidad y su conexin con lo sagrado
de la naturaleza. As es que durante muchos aos estuve pintando y asist a
diversos talleres. A su vez, iba investigando otros medios: la msica, el video,
el dibujo, la escritura, la fotografa. No puse mucho lmite en la exploracin.
Creo que todo lo que pueda incorporarse es riqueza que se cristaliza luego,
de un modo u otro, en la obra. Me gusta mucho estudiar y aprender cosas
nuevas. Hoy en da sigo estudiando todo el tiempo, me interesa desde la as-
trologa, el tarot y la alquimia hasta la psicologa, la mitologa, la fsica y la
geometra sagrada.

Cules son tus ltimos trabajos? Dnde ests exponiendo? Proyectos?

Ezequiel Montero Swinnen: Este ao estuve exhibiendo en varias oportuni-

dades, en Buenos Aires, en el interior y fuera del pas. Fui seleccionado fina-
lista en los premios Ita y Banco Nacin, en ambos se realizan exhibiciones
con las obras premiadas. Tambin fui invitado a formar parte de la muestra
por el Bicentenario del pas, representando a la provincia de La Pampa, en un
interesante dilogo propuesto entre artistas contemporneos y obras de la
coleccin del Museo de Bellas Artes. La misma har un recorrido itinerante
por siete museos de la Repblica Argentina. En este momento, estoy prepa-
rando una muestra individual con nueva obra que se expondr en un espacio
independiente en Tucumn. Y terminando una tesis de posgrado, que trata
sobre la pausa, la relacin que encuentro entre la imagen-fija y la imagen-mo-
vimiento.
Lluvia 2.
Fotografa toma directa. 2016

[68]
[69]
[70]
 Dnde tens tu base de trabajo?

Ezequiel Montero Swinnen: Mi base de trabajo es en Buenos Aires, sin embar-

go, creo que mi verdadero taller est en el espacio abierto, a veces en el me-
dio del campo, a veces al lado del mar, casi siempre en el mismo movimiento.
Lo siento como un taller-mvil, un taller-viaje. Aprendo movindome. De he-
cho, la mayora de mis obras aparecen durante viajes.

Qu te inspira cada trabajo?

Ezequiel Montero Swinnen: La mayora de mis obras son derivados de las im-
presiones que me llevo de la observacin de la naturaleza. El cielo, el hori-
zonte, los pjaros, las nubes, el sol, el viento, las flores, las estrellas. Hay una
dinmica que parece mgica en todo eso, la percibo como simple y sagrada
al mismo tiempo. Algo que parece estar mucho ms all de la dualidad de la
mente humana. A veces, todo lo que parece esttico es increblemente mvil,
o lo que es mvil parece estar clavado a la eternidad de un punto fijo. Me
gusta observar la danza que sostiene la tensin de los opuestos. Y la gravedad,
el magnetismo, que es la rbita que los conecta. Me interesa crear un espacio
en el que las paradojas puedan reconciliarse, en el que el espritu pueda per-
cibirse con cuerpo o la materia liviana en extremo. Me atrae especialmente la

La mayora de
posibilidad de yuxtaponer el tiempo lineal con el tiempo cclico, el instante
con la duracin, y observar qu sucede. Como lo vaco puede parecer lleno o
lo lleno, muy vaco.

mis obras son En general trabajo mucho con el aire. Creo que en el aire, y con el viento, los
elementos se comportan de maneras inciertas, pero genuinas: vuelan, flotan,

derivados de las
caen, chocan, danzan, funcionan como aparatos suspendidos, escultricos,
silenciosos y pausados. Me interesa experimentar el movimiento en la dimen-

impresiones
sin atemporal. La idea de construir un presente infinito, ausente de memoria
singular. Sin mucho contexto a la vista, siempre se genera una gran sensacin
de desnudez ligada al vaco.

que me llevo Muchas veces los sueos tambin me resultan inspiradores. All, las cosas or-

de la observacin
dinarias se conectan de un modo extraordinario. Cualquier cosa es posible en
la lgica de los sueos. Lo interesante es que lo que parece no tener ningn
sentido en un primer vistazo, luego lo tiene siempre, sorprendentemente.

de la naturaleza.
Para mi, son smbolos vivos, enigmticos, misteriosos, se siguen moviendo y
diciendo cosas nuevas todo el tiempo. Como pequeos diamantes en movi-
miento. Me gusta ver mi propia obra de ese modo.

Pgina opuesta:
Nube de color 5
Fotografa toma directa. 2015

[71]
Trabajs varias disciplinas? Video? Instalaciones?
Ezequiel Montero Swinnen: Me interesa el trabajo con varias disciplinas. Miro
un poco para atrs y veo que siempre estuve hablando de las mismas cosas,
y esas cosas llegan a mi y se expresan a travs de distintos lenguajes. No hay
un medio que me resulte mucho ms cmodo que otro. Quizs por pocas,
ltimamente estuve produciendo ms fotografas que otra cosa, pero es slo
temporal. En otro momento fue la pintura o la msica. Creo que cada lenguaje
le aporta mucho al otro y todos son necesarios de igual modo. Una fotografa
puede esbozar los inicios de un texto o una escultura puede ser el anteceden-
te perfecto para un video. Me gusta esa sinestesia.
Son distintos abordajes acerca de la misma cosa. De pronto, una instalacin es
lo ideal para explorar cierta tensin espacial, un dibujo me sirve para abordar
la relacin entre un concepto y una sensacin, y una pintura es perfecta para
zambullirme en una exploracin de la materia, pero no siempre funciona de
igual modo. En este sentido, si bien es una gran tentacin definirse, me intere-
sa no poner ningn punto final y permanecer abierto a lo que esa exploracin
me brinde. Creo que es otro tipo de profundidad a la cual se llega de esta
forma.
[72]
Cmo te llevs con la docencia?
Ezequiel Montero Swinnen: Me encanta dar clases. Pienso que es un espacio
de produccin horizontal de conocimiento, a partir de la exploracin creativa.
Doy cursos, charlas y laboratorios de experimentacin hace varios aos, en
distintos lugares y con gente de intereses de los ms diversos. Creo que el
punto de interseccin es la necesidad de encuentro que todos tenemos con
la aventura de la expresin y la creacin. Siento que no hay nada nuevo que
mostrar, simplemente es poner en movimiento el recuerdo de s, quitar la
envoltura que apaga la chispa interna y hacer espacio para que desde el vaco,
surja lo inevitable. Es un placer enorme para mi crear espacios para descubrir
y en grupo, adems, es ms fcil generar esa conciencia. No tengo la menor
duda de que todos somos artistas, todos somos potencialmente creativos. Es
nuestra esencia, nuestro derecho de nacimiento. Para mi, ser es ser creativo.
Alguien que no est siendo creativo, es alguien que an no est explorando
el potencial verdadero del ser que es, an est lejos de su propio axis mundi,
an no se ha conectado con su propio hemisferio mgico y es muy bueno que
lo haga. Este ao decid comenzar con la escritura de un libro que cuente un
poco mi experiencia de estos aos participando en este tipo de laboratorios
creativos. Se titular, justamente, Hemisferio Mgico.
Trptico de Nubes B&N
www.monteroswinnen.com
FB: www.facebook.com/monteroswinnen
Instagram: ezequielmsw
[73]
 KIA
Junto al arte contemporneo
Kia Argentina reafirm su vinculacin al arte y diseo participando en la
sptima edicin de Arte Espacio 2016.

Kia desembarc en Arte Espacio 2016 estrenando el Espacio Joven Kia: un

sector del recorrido en el que conviven la habitual seleccin Foja Cero y
ms de veinte artistas jvenes, entre ellos Consuelo Vidal, Monk, Nasa, los
chilenos Gonzalo Miralles, Marco Bizzarri y Sebastin Riffo Montenegro y el
Grupo Zafarrancho.

En la muestra de arte realizada en San Isidro exhibi su crossover Soul, que

fue protagonista principal del evento junto a los modelos Sportage y Soren-
to que fueron los flamantes lanzamientos de la marca.

El Soul, es el auto del arte que gracias a su diseo elegante y canchero,

cuenta con elementos de confort premium y la opcin de carrocera bico-
lor que lo hacen distinto y especial como el arte mismo, como as tambin,
del pblico amante de l.

[74]
[75]
Textos: Ana Peralta
Fotos: Pablo Jantus / Gentileza MALBA

MALBA XV
Agustn Prez Rubio Agustn Prez Rubio asumi como director artstico de Malba en 2014. Es es-
paol, naci en Valencia en 1972 y ha desarrollado gran de parte su carrera
profesional en el extranjero. Se form en Espaa y Torino; residi y trabaj
en Japn, Estados Unidos y Canad. Desde muy joven estuvo en contacto con
distintas escenas del arte latinoamericano; desarroll y exhibi proyectos en
Per, Mxico, Colombia, Argentina.

Fue conservador jefe y curador del Museo de Arte de Castilla y Len (MUSAC)
durante ms de 10 aos y all estrech su relacin con Amrica Latina. La
coleccin del museo era muy joven; empezaba justo con la cada del Muro de
Berln en el ao 89; intentbamos contar cmo la situacin poltica y econ-
mica de Europa influy en el contexto de Espaa. Los grandes museos, como
Reina Sofa o MACBA, tenan contenido nicamente espaol. Nosotros nos
propusimos ser un museo internacional y frente a la vanguardia que asomaba
en los 90, presentamos este proyecto de tener obra solo del 89 en ade-
lante. Para el dcimo aniversario, junto a Marina Rodrguez, chief curator de
entonces, hicimos seminarios, publicaciones y cursos de historia del arte la-
tinoamericano desde perspectivas post coloniales. Desde siempre mi mirada
estuvo puesta en Latinoamrica.

Muchas fueron las oportunidades que acercaron a Prez Rubio a la Argenti-

na. En 2004 Laura Buccellato lo convoc para hacer la puesta de un ciclo de
cine. En ese viaje Laura me mencion que Buenos Aires iba a tener un nuevo
museo y que podramos visitarlo porque conoca a su director, Agustn de
Arteaga. Todava no haba inaugurado as que entramos con cascos de obra. La
ancdota la cuento siempre porque es sintomtico de las vueltas de la vida.
El da que conoc Malba nunca pens que yo iba a ser el director artstico de
aqu, jams!. En 2003 y en 2006 tambin visit el pas con otros proyectos y
en 2009 trajo la coleccin del MUSAC, al Museo Nacional de Bellas Artes en
Buenos Aires y al Museo Castagnino de Rosario.

[76]
 Vista de Sala del ncleo En el principio
en Verboamrica.
Al fondo se ve Abaporu (1928) de Tarsila do Amaral.

[77]
En 2014 la Fundacin Constantini convoc a profesionales del medio, espe-
cialmente latinoamericanos o espaoles, para cubrir el puesto de director ar-
tstico y Prez Rubio result finalmente seleccionado. Nunca supe cuntos
eran los candidatos, pero tengo entendido que ramos unos doce. Al principio
realmente dije que no, porque me estaba mudando a Canad, all tena un
proyecto personal. Ese ao hice arteBA como curador independiente. Luisa
Strina, la galera mas importante de San Pablo, me convoc para que hiciera la
exposicin de su 40 aniversario. El resultado fue una maravillosa exposicin
con 32 artistas, cada uno histricos entre ellos Cadere, con el que hay ahora
tanta controversia por el artculo de Vargas Llosa en la Tate. Tambin estaba a
cargo del proyecto `U-TURN Project Rooms en arteBA, al que me haba con-
vocado Julia Converti, su directora. Tena muchos proyectos, pero finalmente
acept el puesto, con algunas condiciones a nivel curatorial.

La principal fue la creacin de un Comit Cientfico-Artstico. Para Prez

Rubio, era la forma de reforzar el museo institucionalmente y la direccin
artstica a nivel conceptual. Actualmente, el comit cientfico-artstico est
formado por un equipo de curadores y directores de otras instituciones que
funcionan como asesores para Malba. Est integrado por Adriano Pedrosa (di-
rector del MASPI), Julieta Gozalez (directora de JUMEX), Octavio Zaya (Esta-
dos Unidos, co-curador de Documenta 12 y especializado en arte africano y
latinoamericano); Andrea Giunta; Ins Katzenstein (Directora del Departamen-
to de Arte de Di Tella), Victoria Giraudo (jefa de curadura de Malba) y Prez
Rubio como director artstico. Este grupo se rene varias veces en el ao para
definir las cuestiones ms importantes, como la coleccin y las nuevas adqui-
siciones. En estos dos aos hemos incorporado muchas obras que estn en
sintona con la coleccin y que se van a ver ahora en Verboamrica, explica
Agustn Prez Rubio.
Lygia Clark. Trepante (1965).

[78]
 Queremos que la exposicin
contine, pero tambin que sea
algo vivo. Se renovaron el 40% de
las piezas que estaban exhibidas.

[79]
Rubn Santantonn. Cosa, c.1963 / c.
1998 (Reconstruccin por Oscar Bony)

[80]
 VERBOAMRICA

El 21 de septiembre MALBA celebr su 15 aniversario con una nueva puesta

de la coleccin permanente del museo, bajo el ttulo de Verboamrica, con la
curadura de Andrea Giunta y Agustn Prez Rubio.

El nuevo guin propone repensar Amrica Latina en todo su potencial y plan-

tea una historia poscolonial del arte latinoamericano, que se expresa en ac-
ciones y experiencias, y no tan slo a partir de los nombres que propuso la
historia del arte europeo. Verboamrica propone mirar todo de nuevo para
buscar las palabras que los artistas latinoamericanos usaron para dar cuenta
de una historia inauguralmente distinta.

Es fundamental comprender que el arte latinoamericano no se puede mirar

desde las prcticas artsticas europeas. Nosotros no podemos hablar de su-
rrealismo, sino de realismo mgico; no podemos hablar de informalismo, sino
que tenemos que hablar de arte destructivo; no podemos hablar de subalter-
nidad, tenemos que hablar de poscolonialismo, de indigenismo, reflexiona
el curador.

Los trminos clave de esta exposicin provienen de la experiencia artstica de

Amrica Latina: antropofagia, indigenismo, negritud, Martn Fierro, neocon-
cretismo, Madi, Perceptismo, Universalismo Constructivo, muralismo. Provie-
nen tambin de la experiencia latinoamericana de las ciudades, las ciudades
reales, soadas, utpicas; del trabajo, la explotacin y la geopoltica; de los
mrgenes de la ciudad, los paisajes reales e imaginados, y de lo expulsado: la
prostitucin, la pobreza, los cuerpos insubordinados, descalzados del canon
patriarcal que construy tanto a la mujer como al hombre. Se trata, tambin,
de la insurreccin negra, indgena, campesina, del reclamo de la tierra.

Al regresar de Europa a Montevideo Joaqun Torres-Garca escriba Nuestro

norte es el Sur. Invertir el mapa implica leer la historia a contrapelo. Nuestro
trabajo principal fue decidir desde donde quera hablar el museo; Verboam-
rica es ver Amrica no como sustantivo sino como verbo, es pensar de qu
manera queremos nombrar. No podemos seguir respondiendo que el cuadro
de Roberto Matta es surrealista. Claro que era surrealista! porque estuvo en
Pars, pero la importancia que tiene ese cuadro no es porque sea surrealista,
sino porque justamente mistifica su potencial y sus creaciones con respecto
al sincretismo afrocubano. l era chino-negro, madre cubana padre chino. Un
chino que vena de trabajar en el ferrocarril con la bsqueda del oro. Todas
estas son historias que se traman. El arte no es un ente autnomo, el artista
no est en su taller pensando en nada. El artista es un hombre social, poltico,
sexual, religioso o mstico, que entiende la variedad, enfatiza Prez Rubio.

Victoria Giraudo, Agustn Prez Rubio, Andrea Giunta y Eduardo F. Costantini

[81]
[82]

NUEVAS FORMAS DE CONTAR
Son muchas las diferentes ideas que estn insertas en el proyecto Verboam-
rica. Una de ellas es un glosario abierto de trminos, realizado en colabora-
cin con Pablo Fasce, que abrir el catlogo de la muestra. Este glosario es un
proyecto que junto a la exposicin estar activo el 21 de Septiembre de 2016.
A travs de la pgina web del museo, el pblico estudiosos o menos estu-
diosos podrn proponer nueva terminologa para ir completando lo que
iniciaron sus creadores. Un comit de Malba se reunir tres o cuatro veces al
ao para evaluar cules sern incluidas.
A la hora de plantear la exposicin los curadores tambin se han replanteado
el concepto del tiempo. Hay muchos estudios sobre modernidades subal-
ternas, modernidades alteradas, simultaneidad. Andrea Giunta habla en su
libro justamente de vanguardia simultnea, es decir, de qu manera la van-
guardia se ha entendido. Hasta ahora se tomaba la obra de un artista vanguar-
dista y se lo consideraba el ms importante porque lleg primero; los que
venan luego quedaban a la sombra. Esto no puede seguir pensndose as.
Muchas veces el que haca algo despus era igual o ms radical que antes.
Hay que entender que el tiempo ya no es un tiempo lineal. El tiempo no es
un tiempo nico, sino al contrario, hablamos de heterocrona. Los diferentes
tiempos estn conviviendo. Por eso Verboamrica no se presenta aqu desde
el orden de una cronologa o de la sucesin de los establecidos movimientos
artsticos, sino que est organizada a partir de ocho ncleos temticos. Por
primera vez Malba no va a tener una puesta entendida como cronolgica. La
propuesta es plantear preguntas abiertas a cuestiones problemticas afines al
contexto de Amrica Latina y que estn planteadas en las obras de los artistas
que forman parte de la muestra, dice el director artstico.
El museo tambin sufrir cambios en su estructura arquitectnica para poder
instalar la muestra. Se cerrarn algunas paredes y se abrirn otras. El objetivo
es establecer un nuevo dilogo entre las obras. Por qu seguiramos tenien-
do todas las obras maestras de la coleccin juntas en la sala de ingreso? La
gente entra, las mira un segundo y se va; no hay preguntas ah. Cuando vas al
Louvre, decides ver la Mona Lisa y vas hacia all. Despus te caminas todo el
museo para ver otra cosa. Recuerdo ser muy jovencito, unos 12 aos, y de que
de repente mis padres me digan: corre, corre, vamos a ver otra cosa. Pero
yo me qued all plantado mirando La dama del armio, de Ingrs. No sabia Una de mis ideas en estos dos aos ha sido trazar diferentes lneas de pensa-
ni quien era. Volv a casa y empec a buscar. Esa inquietud que te genera una
puesta en escena es lo que te hace recorrer el museo. Sino son los cromos
de siempre y no aprendes nada. Desde la nueva arquitectura buscamos que
el pblico pueda entrar y que se distribuya el flujo. Que pueda ver y recorrer
lo narrado. Vamos a poner nmeros de 1 a 8 y en cada uno de los bloques se
ver algo con un tema en comn. El primer bloque que lo llamamos En el
Principio puede ser el prembulo o la adenda. No hay una narracin lineal,
sino un compendio de la historia del arte latinoamericano a travs del naci-
miento, el desarrollo y el fin, la muerte. El pblico ver todo a travs de las
lneas curvas y las circunferencias. Habr obras que cuelgan, obras que estn
en paredes y obras en el suelo. La ltima obra es un repaso de 1914, desde esas
circunferencias pos futuristas de Petorutti a Vida, muerte y resurreccin
de Grippo, formas geomtricas donde el poroto rompe la tierra, los frijoles
rompen la racionalidad de la geometra. Pero la idea no es que el pblico siga
el orden de esos nmeros, sino ms bien como en Rayuela de Crtazar, que
puedan comenzar y terminar por donde quieran.
Narrar todo en clave histrica y lineal es un error, asegura Prez Rubio.
Primero, porque es imposible abarcar todo, siempre algo queda afuera. Se-
gundo, no se podran plantear pequeas localidades, pequeas sutilezas de
contexto. Tercero, el espectador debera ser nicamente el espectador culto;
tiene que saber la historia del arte. Sin embargo, hay muchos que no saben
nada de historia del arte, pero si pueden identificar el sindicalismo, el anar-
quismo, la huelga, las masas en la calle. Por eso se va a ver lo que es la villa,
la Chabola, lo que es el paisaje ms all de la ciudad, la Patagonia, el desierto,
la jungla, el tropicalismo. Este discurso cualquiera lo va a entender. El museo
tiene que representar todo esto, porque ya no son minoras. Lo importante
es poder observar de qu manera el arte ha ido de la mano de un discurso
social.
Para esta muestra se produjeron audioguas que podrn descargarse en el ce-
lular, incluyendo un texto descriptivo para invidentes; los audios narrados por
los propios curadores sern una introduccin para el visitante al contenido
de cada espacio. Adems, se incorporarn documentos y libros que podrn
consultarse en cada sala para re-situar las obras en un contexto poltico, his-
trico y artstico. Queremos evitar que la gente piense en las obras como en-
tes autnomos, queremos que realmente entienda el contexto. No se puede
decir que una obra es importante porque cuesta doce millones de Euros. Hay
que entender que si tiene ese valor es realmente por algo. El retrato de Frida
tan conocido estar exhibido al final. Por qu? Porque ella se represent a
si misma como una `chola y estar enmarcada junto a la reforma agraria
peruana, obra de Jess Ruiz Durand, a las cholas de Xul Solar, porque l hace
una apologa de lo panamericano, de la raz indigenista, igual que tambin lo
hizo Torres Garca, explica Prez Rubio.
miento a travs de lo expositivo y de los programas pblicos. Hemos creado
arte, pensamiento y educacin que estn hoy mucho ms reforzados. Esta-
mos trabajando en una lnea ms transversal; estamos integrando todo. No lo
hago solo, sino en colaboracin con todas las otras reas del museo, asegura
el curador.
En el marco de los festejos, se presentarn tambin las fichas museogrficas
de la coleccin MALBA, tarea que se viene realizando desde hace dos aos. Se
[83]
Ncleo Amrica indgena, Amrica negra. En el pasillo se ven los afiches Reforma
agraria (1968/1973) de Jess Ruiz Durand y al fondo el mural
de Antonio Berni Mercado colla o Mercado del antiplano, c.1963-1943.

[84]
Gyula Kosice. Ryi N2 (1944/1993)

[85]

trata de un exhaustivo proyecto de investigacin sobre cada una de las obras
que conforman el acervo del museo, a partir de la convocatoria y el trabajo de
90 destacados especialistas nacionales e internacionales de arte latinoameri-
cano. Gran parte de este material estar accesible a travs de la web del mu-
seo y permitir acceder a un archivo digital nico con la aparicin de nuevos e
inditos documentos relevados en los ltimos aos.
Era importante tener este material porque incluso sabiendo muchas cosas
como sabe Andrea Giunta, la catalogacin nos ha ayudado a dar giros muy
sutiles a la manera en que comprendemos la coleccin. Un ejemplo de esto
fue lo que ocurri con B29 Blide-caixa 16 de Hlio Oiticica, el gran artista
brasilero ya fallecido, del que Eduardo Constantini compr una obra en los
90. Es una pieza pequea comprada a su galerista directamente y que se
ha prestado muchas veces para formar parte de retrospectivas del artista.
Siempre se la colocaba sentada, con unas piedras. Para catalogar esta pieza
convocamos a Gonzalo Aguilar, que es profesor de arte y literatura brasile-
a y acaba de escribir un libro sobre Oiticica. Para su investigacin, que fue
realmente muy exhaustiva, decidi ir a la Fundacin Hlio Oiticica en Rio de
Janeiro y encuentra el dibujo original del Blide de Malba. Resulta que no se
llama Blide, sino B29 Blide-caixa 16 y la fecha que tenamos estaba mal
y la posicin en que siempre haba sido exhibida no era correcta. La posicin
era vertical y haba que construirle unas patitas y poner un espejo debajo para
que est completa. Lo que buscaba el artista era que el observador se acerque
y vea todo reflejado en el espejo. Nadie se haba dado cuenta en aos que esa
obra estaba mal exhibida, mal fechada y mal nombrada hasta que se hizo este
trabajo, cuenta Prez rubio acerca de este proyecto.
Para el aniversario tambin se realiz un seminario internacional sobre for-
mas institucionales del coleccionismo de arte latinoamericano. Cont con la
presencia de destacados investigadores, curadores y directores de museos
que trabajan sobre el arte de nuestra regin, entre ellos Luis Prez Oramas
(MoMA), Mari Carmen Ramrez (MFAH), Adriano Pedrosa (MASP), Natalia Ma-
jluf (MALI), Julieta Gonzlez (JUMEX) e Ivo Mezquita (crtico y curador inde-
pendiente, Pinacoteca SP 2007-2014), adems de otros referentes del contexto
argentino como Ins Katzenstein y Andrea Giunta.
Los diferentes programas pblicos del museo recorren un repaso por algunos
hitos de su programacin y presentan nuevos proyectos. Entre otros MALBA
Cine organiz un ciclo especial para repasar los principales estrenos de cine
nacional que tuvieron lugar en el museo, hitos de una sala central en el circui-
to del cine independiente de la Ciudad. MALBA Literatura presentar el libro
Me lo llevar a la sepultura, una coleccin de historias a cargo de destacados
escritores internacionales, de diversas generaciones, reunidos a partir de una
[86]
consigna simple: evocar un acontecimiento histrico del que hayan sido pro-
tagonistas. Entre otros participan: Minae Mizumura (Japn), Srgio SantAnna
(Brasil), John M. Coetzee (Sudfrica), Santiago Loza (Argentina), Lina Meruane
(Chile), Nicholas Jose (Australia), Mario Bellatin (Mxico), Laura Alcoba (Fran-
cia) y Giovanna Rivero (Bolivia).
Por su parte, el rea de Educacin ofrece diferentes propuestas recreativas
para compartir en familia, en el marco de la nueva coleccin permanente y de
la exposicin de Yoko Ono, Dream Come True, que contina en MALBA hasta
el 31 de octubre.
Queremos que la exposicin contine, pero tambin que sea algo vivo. Se
renovaron el 60% de las piezas que estaban exhibidas; hay un porcentaje muy
alto de piezas compradas en los ltimos 3 aos. Me hubiera encantado colocar
la cortina de Beatriz Gonzlez que hemos adquirido, pero al igual que otras
piezas, lamentablemente no entran. Para m y para el comit esta puesta es
el final de un pequeo momento en la historia del museo que han sido estos
dos aos. La coleccin que estaba exhibida antes finalizaba en la dcada del
60, como si no existiera el arte contemporneo para el Malba. Era un absur-
do. Arriba tenamos una muestra increble de Jorge Macchi y en la coleccin
nada, sin videos, sin fotografas. Antes haba solo un 18% de artistas mujeres,
ahora llevamos esa cifra a un 38%. Todo eso lo incluimos y lo ampliamos, ade-
ms de ms pases representados. Tambin hemos colocado un mismo artista
en distintas salas. Tenamos una pieza magnfica de Amelia Pelez, que es La
costurera. Naturalmente hubiera ido a la sala de mujeres, sin embargo yo
digo que no, que la costurera es un trabajo; porque la Singer por una parte es-
claviz a las mujeres, pero tambin les dio una economa propia. Hemos sido
muy conscientes de esta idea de representacin del ser latinoamericano y de
la necesidad de resignificacin de las obras; en cierta manera es un political
statement porque el arte lo es tambin. La coleccin exhibida no estaba re-
flejando el Malba que realmente se ver a partir de ahora. Esto refuerza todo
lo que viene y queremos que sea algo orgnico, que evolucione, concluye
Prez Rubio.
[87]
 Alejandro
Mscaras vivas
Pasquale
Alejandro Pasquale naci en Buenos Aires en 1984. Se declara a s
mismo autodidacta, aunque ha pasado formalmente por las aulas
del Profesorado en Artes Plsticas en el IUPA (Instituto Universitario
Patagnico de las Artes) en la ciudad de General Roca (Ro Negro) y
el IUNA (Instituto Universitario Nacional de Artes, hoy universidad)
en Buenos Aires.

Me aburr muy rpido del formato acadmico. Nunca me convenci

el hecho de tener tanta cantidad de materias y tan poco taller. Como
no me interesa dar clases tericas, no cre que para llevar a cabo la
prctica fuese necesario obtener un ttulo, recuerda el artista. Des-
pus de la universidad devino la exploracin de maestros y talleres
de artistas, entre ellos el reconocido Eduardo Stupa.

Obra pgina opuesta:

Equilibrio. 2016.
leo sobre tela.
145 x 110 cm.

[88]
[89]
 Intento mostrar ms all de un
relato fsico generado desde los
personajes retratados. Compongo
con la idea de expresar mundos o
escenas que son creados a travs
de la imaginacin de estos.

Sobre sus Inicios. Podra decir que comenc desde muy chico, supongo que
como para muchos de nosotros el dibujar y pintar fue parte de mis primeros
juegos. Pasaba horas concentrado con un mecano de chapa, un camin, y una
lata/cartuchera de acuarelas. La pintura y el dibujo reaparecieron fuerte en
mi vida a eso de los 16 aos, en ese momento viva en un pueblo al N.O. de
Neuqun. No tena fcil acceso a materiales ni tampoco a internet como para
poder ver obras o artistas, as que mi acercamiento al arte fue neutral e intui-
tivo. Pintaba lo que sea, paneles de madera, telas crudas, cartones, paredes.
Con los aos dej de ser un juego y se transform en una especie de refugio.
Empec a pintar luego de que me llegara a las manos una caja de oleos chinos
y me di cuenta que mi inters por la profesin iba por ese lado.

Sobre sus referentes. En cuanto a referentes, van muy a la par del momento
en el que est con mi obra. Puedo mencionar muchos artistas que me intere-
san mucho. Menciono una pequea lista segn me vienen a la mente: Francis
Bacon, Francisco de Goya, Michael Borremans, Gerhard Richter, Diego Velz-
quez, Seurat (ms que nada sus dibujos), Liliana Porter, Luc Tuymans, Nan Gol-
din, Marta Minujn, Lucian Freud, Touluse-Lautrec, Roy Linchestein, Antonio
Berni, De La Vega, Alex Katz, David Hockney, E. Hooper, Johannes Vermeer, A.
Giacometti, Balthus, Egon Schiele, Franz Gertsch, Chuck Close, Neo Rauch,
Caspar D.Friedrich, Mark Tansey. La lista puede ser interminable.

Sobre sus obras. En la serie de pinturas y dibujos que estoy haciendo en este
momento intento mostrar ms all de un relato fsico generado desde los
personajes retratados; compongo con la idea de expresar mundos o escenas
que son creados a travs de la imaginacin de los sujetos. En este sentido,
utilizo las mscaras que cubren sus rostros como alegora de la liberacin del
imaginario. Considero que al esconder parcial o completamente sus rostros,
el espectador se har preguntas y surgir el porqu de la escena en la que
estn suspendidos. Desde mi concepcin de la obra, todo surge a partir de la
idea de retratar el momento en el cual aflora la imaginacin del observador y
se traslada a un cierto lugar, a una situacin deseada, a un entorno copado por
la naturaleza representada de forma idealizada y con una atmsfera onrica.

[90]
 Mural Meeting Style
Barracas, Buenos Aires.
Argentina
Foto: Rolando Miguel Babjaczuk

Frgil. 2016
leo sobre tela
100 x 86 cm

[91]
Alejandro, en su Atelier dibujando
Del jardn de los soadores #1

[92]
Del jardn de los soadores #1 2015
Lpiz sobre papel de algodn
42 x 42 cm

[93]
Sobre el arte y los artistas. Creo que hay artistas excelentes, tanto emergen-
tes como consagrados. En lo personal, me gusta ver que se est volviendo a
valorar el oficio en el arte tanto local como global.

Sobre la rutina. Pinto todos los das, inclusive los fines de semana. Es mi tra-
bajo y lo tomo como tal. Dedico el tiempo y la energa necesaria para producir
cada da. Como en cualquier trabajo, algunos das son mejores que otros, pero
de ambos se puede aprender y sacar provecho. Por lo general, estoy con dos
obras a la vez; desde que trabajo con leo, el tiempo de secado me obliga a
esperar para que no se empaste la pintura. Mientras seca una, trabajo con la
otra, y viceversa. El tiempo que tardo el producir cada obra es variable y de-
penden del material con el que est hecha, en promedio puedo tardar entre
dos semanas y un mes.

Sobre proyectos futuros. Estoy preparando mi segunda muestra individual en

Galera Quimera; se llamar Universos paralelos y la fecha de inauguracin
ser el viernes 21 de octubre, y durar hasta finales de Noviembre. Presentar
alrededor de 11 obras (dibujos, pinturas y cermica) de la serie de las mscaras,
de la cual lleva el nombre. La muestra incluye un catlogo en formato librito
que incluir imgenes de mis obras, textos de Bruno Devos (Director de The
importance of being) y Cecilia Medina (Curadora), entre otros.

Sus galeras. Tengo mi taller en el barrio de Belgrano (Buenos Aires). En Argen-

tina me representa la galera Quimera y en Pars trabajo con la ex directora de
Baraudou, Schriqui Galerie.

[94]
 Sistema de defensa
ante mi propio universo. 2015
Lpiz sobre papel de algodn
100 x 55 cm

[95]
Tierra negra. 2016
leo sobre tela
110 x 130 cm

[96]
[97]
Fotos: Gentileza Centro Cultural Recoleta

CENTRO,
FORMAS
E HISTORIA
La exposicin fue concebida como una historia del Centro Cultural Recoleta
desplegada en las salas Cronopios, J y C. Del 16 de agosto al 13 de noviembre
de 2016

En la sala Cronopios La cantidad confirma y define: por simple clculo de

salas y espacios de exhibicin, de programacin incesante, frentica e ininte-
rrumpida durante dcadas, el Centro Cultural Recoleta sigue siendo el ejem-
plo ms contundente de las transformaciones de la creacin artstica argenti-
na de fines del Siglo XX y comienzos del XXI. Acaso alguien podra nombrar
otro lugar en el pas por el que hayan transitado y convivido tantas (pero tan-
tas) propuestas con tal grado de heterogeneidad?

Babel de estticas de todo tipo y factor, ningn otro sitio de la Argentina po-
dra vanagloriarse de semejante staff de artistas -consagrados y secretos, re-
currentes y fugaces, revulsivos y conservadores- en un exceso de gustos que
parece desconocer cualquier frontera o medida.

En la sala C, se puede ver el Centro Cultural Recoleta, desde sus inicios, un ex-
perimento: el primer ensayo en Argentina de lo que poda ser un Centro Cul-
tural a gran escala. No existan ni parmetros, ni tradicin local que pudieran
proporcionar coordenadas para esta novsima figura institucional. A diferencia
de los museos, no custodiaba ni exhiba una coleccin, ni se rega por un ca-
non, todava menos por una disciplina especfica. Todas las artes, cualquier
experiencia, podan tener lugar en sus salas. En pleno barrio de Recoleta se
emplazaba un proyecto indito, destinado a dar cuenta de otras fronteras y
alcances para lo que entendemos como cultura.

Los tiempos urgan: la recuperacin de la vida democrtica, a fines de 1983,

reclamaba nuevos escenarios para todo tipo de manifestaciones que fueron
secretas, incluso clandestinas durante los aos ms oscuros del pas. Escena-
rios, en plural, pero tambin en conexin: lugar de confluencia, de mixtura,
de choque, de dilogo, de hibridacin permanente. Espacios para que lo no
confirmado, lo embrionario y lo informe, se entremezclen y friccionen con
el statu quo.

[98]
CEN-
TRO.

[99]
[100]
 Cada uno de estos espacios se complementa con los dems: as, en la sala C,
adems de documentos, material grfico, fotografas, filmaciones histricas, Blgaro Freisztav, Daniel Garca, Ricardo Garabito, Jos Garfalo, Ed-
testimonios de directores y personal que forma parte del plantel de la institu-
cin en algunos casos desde sus inicios, se expone una lnea de tiempo que, a
los largo de casi veinte metros, propone una sinopsis de lo ocurrido en el Cen-
tro desde sus inicios hasta nuestros das, adems de una historia de su edificio
que se remonta al Siglo XVIII- y de otros organismos que tienen su sede en el
mismo, como el LIPM (Laboratorio de Investigacin y Produccin Musical) y el
CeDIP (Centro de Documentacin, Investigacin y Publicaciones).
La sala J contiene dos exhibiciones: la primera, un homenaje al inolvidable
Espacio Historieta, que durante ms de dos dcadas dio cuenta de la vitalidad,
desenfado y excelencia de una expresin mayor de nuestra cultura popular.
Una genealoga del gnero, una compilacin de dibujos que comprende gene-
raciones y generaciones de referentes ineludibles. La segunda, un boceto de
la historia del Centro Cultural Recoleta como productor de imgenes: afiches,
volantes, fotografas, filmaciones y catlogos que, desde su irrupcin, forman
parte del inconsciente colectivo de la ciudad. Registro, comunicacin y archi-
vo: ms formas de irradiacin continua.
En co-produccin con el Museo del Humor, la Sala J propone un recorrido
por la historia de la historieta argentina, a partir de obras de ms de sesen-
ta artistas de distintas generaciones, desde principios del Siglo XX hasta la
actualidad. Tambin un recorrido por el archivo fotogrfico, la coleccin de
catlogos y ms material de archivo que complementa lo expuesto en la Sala
C: el Centro Cultural Recoleta como productor de contenidos.
Todos los artistas exhibidos en la Sala Cronopios resultan fundamentales para
reconstruir la memoria del Centro Cultural. Es ms: la gran mayora de las
obras vuelven al Recoleta, ya que fueron mostradas en distintas oportunida-
des en sus salas, incluso muchas de ellas se expusieron por primera vez en el
Centro.
Artistas expuestos en la Sala Cronopios: Diana Aisenberg, Mireya Baglietto,
Elba Bairon, Ernesto Ballesteros, Jacques Bedel, Luis Benedit, Remo BIanche-
di, Carlos Bissolino, Ricardo Blanco, Mildred Burton, Juan Jos Cambre, Jorge
Demirjin, Tulio De Sagastizbal, Juan Doffo, Ana Eckell, Len Ferrari, Luis
gardo Gimnez, Sebastin Gordn, Carlos Gorriarena, Jorge Gumier Maier,
Miguel Harte, Eduardo Iglesias Brickles, Nora Iniesta, Enio Iommi, Kenneth
Kemble, Gyula Kosice, Federico Klemm, Alejandro Kuropatwa, Juan Lecuo-
na, Adriana Lestido, Nora Lezano, Lux Lindner, Marcos Lpez, Rmulo Mac-
ci, Jorge Macchi, Liliana Maresca, Matilde Marn, Marta Minujn, Luis Felipe
No, Duilio Pierri, Rogelio Polesello, Liliana Porter, Alfredo Prior, Res, Jo-
sefina Robirosa, Daniel Santoro, Renata Schussheim, Marcia Schvartz, Pa-
blo Siquier, Eduardo Stupa, Pablo Suarez, Graciela Taquini, Clorindo Testa,
Carlos Trilnick, Nicols Garca Uriburu, Gabriel Valansi, Mara Ins Tapia
Vera, Andrs Waissman.
Artistas expuestos en la Sala J: Enrique Alcatena, Horacio Altuna, Juan
Arancio, Alberto Breccia, Max Cachimba, Caloi, Paul Campani, Jos Mara
Cao, Andrs Cascioli, Julio Clemen, Crist, Juan Dalfiume, Gisella Dexter,
Guillermo Divito, Dobal, Walter Fahrer, Manuel Garca Ferr, Eduardo Fe-
rro, Estvez, Pablo Fay, Fontanarrosa, Ernesto Garca, Aurelio Gimnez,
Guillermo Guerrero, Pascual Guida, Horacio Laila, Landr, Sergio Langer,
Liniers, Tulio Lovato, Maitena, Domingo Mandrafina, Jos Massaroli, Adolfo
Mazzone, Guillermo Mordillo, Jos Muoz, Carlos Nine, Lucas Nine, Lucho
Olivera, Oski, Oswal, Lino Palacio, Arturo Prez del Castillo, Diego Pars,
Elenio Pico, Hugo Pratt, Quino, Dante Quinterno, Ralveroni, Rep, Guiller-
mo Roux, Ral Roux, Roume, Hermenegildo Sbat, Luis Salinas, Pablo Sapia,
Luis Scafati, Julio Schiaffino, Sendra, Francisco Solano Lpez, Hctor Tori-
no, El Tripero, Tute, Jorge Zaffino.
Testimonios: Pichn Baldinu, Mireya Baglietto, Jacques Bedel, Mnica
Cabrera, Carlos Casella, Jorge Doliszniak, Mara Rita Fernndez, Edgardo
Gimnez, Nora Hochbaum, Dicky James, Enrique Jorgensen, Silvio Killian,
Francisco Krpfl, Rodolfo Livingston, Agustn Mujica, Jorge Moreno, Cristi-
na Olivieri, Liliana Pieiro, Adrin Rocha Novoa, Ral Santana, Pablo Sapia,
Juan Carlos Solowej, Renata Schussheim, Joaqun Surez, Horacio Vega.
Curador: Rafael Cippolini
Azul Santamarina, Renata Zas, Andrea Wain, Karin Idelson, Estudio DS
[101]
 Postal del horror. 1987
Juan Lecouna

[102]
[103]
 Textos / Traduccin: Mara Junor/ Tate Modern
Fotos: Patrocinado por el Francis Bacon
Exhibition Supporters Group y el
Tate Liverpool Members.

ESPACIOS INVISIBLES:
INEDITA RETROSPECTIVA
DE FRANCIS BACON
Francis Bacon (1909 1992), nacido en Irlanda, es considerado uno de los pintores modernos britnicos
ms emblemticos y una figura central del arte del siglo XX.

A travs de una original e indita retrospectiva dedicada a revelar el inexplorado trabajo de Bacon, la
galera Tate Liverpool - una de las ms reconocidas vitrinas del arte a nivel mundial presentar en
octubre 2016 la muestra Francis Bacon: Espacios Invisibles.

La exhibicin reunir aproximadamente treinta cuadros que irn acompaados de una serie de dibujos
y documentos del artista que hasta ahora nunca haban sido presentados pblicamente. La seleccin
de las obras refleja la variedad de sus composiciones unidas por un tema en comn: el recurrente
mecanismo arquitectnico y fantasmal presente en sus trabajos ms icnicos.

Pgina opuesta:
Retrato de Francis Bacon
Foto: John Deakin 1962 .
Gelatin silver print
640 x 515 mm
[104]
[105]
 En la dcada del 30, Bacon introdujo en sus obras un nuevo elemento: una
caja cbica o elptica imaginaria, levemente visible, que envuelve una figura
central. Esta composicin, ms fuerte y ms dramtica, enfatiza el aislamiento
del sujeto y dirige la atencin hacia su condicin psicolgica. Al colocar estas
figuras en espacios invisibles, el artista obliga a la reflexin sobre las com-
plejas emociones humanas, que pueden sentirse, pero no ser vistas.

Francis Bacon: Espacios invisibles demuestra el trabajo continuo y siste-

mtico de Bacon sobre esta idea central y sus diferentes perspectivas a lo
largo de toda su carrera: desde sus primeros espacio-ambiente contenidos
en Crucifixion de 1933 (Murderme) y Three Studies for Figures at the Base of
a Crucifixion de 1944 (Tate), un perodo de experimentacin en papel que se
extiende desde fines de los 50 hasta principios los 60 donde aparecen los
emblemticos Man in Blue IV de 1954 (Mumok, Austria) y Chimpanzee de 1955
(Staatsgalerie Stuttgart), hasta una etapa de complejidad espacial mayor, que
abarca finales de los 60 y las dcadas 70 y 80, donde las cmaras cbicas
se transforman en espacios teatrales, como Triptych Inspired by T.S. Eliots
Sweeney Agonistes 1967 (Hirshhorn Museum y Sculpture Garden) y Untitled
(Kneeling Figure) de 1982 (Coleccin Privada).

Inspirada en el trascendental ensayo que el filsofo francs Gilles Deleuze pu-

blic en 1981 Francis Bacon: La lgica de las sensaciones , la exhibicin aborda
la manera en que Bacon se aproxima al espacio, lo cual Deleuze interpret
como una de las principales fuerzas determinantes de su obra.

La muestra de Bacon formar parte integral de la propuesta que Tate Liver-

pool planific para la temporada de verano 2016 europea y ser presentada
conjuntamente con la obra de Mara Lassnig, poniendo a dialogar a dos de los
artistas figurativos ms significativos del Siglo XX a travs de temas funda-
mentales de la creacin artstica.

Francis Bacon: Espacios invisibles est curada por Kasia Redzisz, (Curadora)
y Lauren Barnes (Curadora Asistente) de Tate Liverpool junto con Ina Conzen
(Curadora y Directora Adjunta) de Staatsgalerie Stuttgart y organizada por Tate
Liverpool en colaboracin con Staatsgalerie Stuttgart (7 de Octubre de 2016 a
8 de Enero de 2017).
Francis Bacon, Crucifixion 1933

Pgina opuesta:
Three Figures and Portrait 1975
Oil paint and pastel on canvas
1981 x 1473 mm

[106]
[107]
 Study for Portrait on Folding Bed 1963
Oil paint on canvas
1981 x 1473 mm
Estate of Francis Bacon

[108]
Study for the Nurse in the Film
Battleship Potemkin 1957
Oil paint on canvas
1980 x 1420 mm

[109]
Study for a Portrait 1952
Oil paint and sand on canvas
661 x 561 x 18 mm

Estate of Francis Bacon.

All Rights Reserved, DACS 2016

[110]
 LA VIDRIERA MULTIMEDIA DE MAYOR PRESTIGIO EN PUNTA DEL ESTE Y LA REGIN

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 Espacio

Arte contemporneo

El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender una manera ries-
gosa de vivir, es adoptar una de las mayores formas de libertad, es no hacer
concesiones. En cuanto a la pintura es una forma de amor, de transmitir los
aos en arte.

Antonio Berni. Rosario, Argentina. (1905-1981)

[112]
Ana Seggiaro
Sin Ttulo
www.anaseggiaro.com.ar
Bordado sobre canvas
1.30 mts x 0.90 mts
2016

[113]
Fernando Poggio
Gallia
www.fernandopoggio.com
Tcnica mixta sobre aluminio
600 x 400mm
2015

[114]
[115]
[116]
Editorial
Estimados lectores!

La primera edicin de Hoornik no pas inadvertida.

Cremos que haca falta concebir una publicacin de arte distinta, con nuestra
impronta, acorde con nuestra forma de ser y creamos Hoornik con la idea que
ocupe un lugar en la difusin del arte contemporneo.

Cada vez que llegaba la publicacin a las manos de, artistas, coleccionistas,
empresarios, y en definitiva a cualquier tipo de lectores, sean avezados o no en
las huestes del arte, nos llenaban de reconocimientos y halagos.

Est bueno que eso suceda, porque nos hace poner la vara ms alta edicin tras
edicin. Esperamos lograrlo, al menos lo intentaremos.

Mucha gente hizo y hace posible Hoornik.

Cmo no caer en la obviedad de decir que sin el apoyo de cualquiera de ellos,
Hoornik no hubiese sido posible, no? Gracias a todos por el invalorable apoyo.

Hoornik intenta lograr ser ese puente imaginario entre la obra de un artista, el
pblico, el que sabe de arte, el que no, las empresas, las galeras, las institu-
ciones, en donde convergen la calidad, la sensibilidad, el talento y la emocin.

Es ese el reto constante que nos generamos en cada nmero.

Nuevos objetivos nos esperan para poder realizar un producto que llegue a
satisfacer nuestros propios deseos. Este producto, es el que nos gusta hacer y
queremos compartir con todos ustedes.

Enjoy!

[117]