El presente estudio analiza el pensamiento de Antonin Artaud a travs de sus propuestas artsticas

y de la revolucin de sus planteamientos literarios. Desde una perspectiva filosfica, nuestro

trabajo se despliega a lo largo de cinco ejes temticos que pretenden acotar la cartografa
artaudiana: la obra como fracaso, el concepto cuasi nietzscheano de Crueldad , la relacin entre
teatro y psicoanlisis, la importancia del cuerpo en su trayectoria artstica y la imposibilidad del
pensamiento que se manifiesta en los escritos y testimonios artaudianos.

Destruction as Theater. The Legacy of Antonin Artaud

Abstract
This present study analyzes the thought of Antonin Artaud through their artistic project and the
revolution of their literary approaches. From a philosophical perspective, our work unfolds along
five thematic axis that aim to limit the artaudian mapping: the work as a failure, the quasi-
nietzschean concept of Cruelty, the relationship between theater and psychoanalysis, the
importance of body in his artistic career, and the impossibility of thinking that is expressed in the
artaudian writings and testimonies.

Palabras clave
Teatro, Crueldad, Obra, Metafsica, Cuerpo, Pensamiento, Anti-literatura.

Keywords
Theater, Cruelty, Work, Metaphysics, Body, Thought, Anti-Literature.

No somos todava capaces de estar atentos como habra que estarlo al destino de Antonin Artaud.
Ni lo que fue, ni lo que le sucedi en el dominio de la escritura, del pensamiento, de la existencia,
incluso si lo conociramos mejor, podra sealrnoslo de un modo suficientemente claro.
Maurice Blanchot. (La conversacin infinita).

El poeta, dramaturgo, actor y ensayista Antonin Artaud es sin duda una de las personalidades ms
controvertidas del siglo pasado. A su patente locura, que ha servido para inspirar ni ms ni menos
que algunos estudios de los grandes pensadores de la poca, como Michel Foucault, Maurice
Blanchot o Gilles Deleuze, hay que sumar su carcter inquieto y combativo, la novedad y el riesgo
de muchas de sus ideas, su decidida apuesta contra el psicologismo en el teatro, as como su
azarosa biografa y la influencia directa que tuvo en el mundo hispnico a travs de su estancia en
Mxico y de las conocidas conferencias que pudo impartir all durante los aos 30.

Su teatro, que es el mbito de la produccin artaudiana que trataremos de analizar en estas

pginas, pasa a formar parte del todo coherente que constituye el pensamiento del autor, dando
lugar a lo que l mismo ha definido como teatro de la crueldad: teatro, como veremos, no de lo
inmoral gratuito, sino del exceso en todas sus vertientes, lo cual supone otra forma apasionada y
convulsiva de nihilismo, en un intento por recuperar la lucidez de la que se ha distanciado el
hombre occidental, y todo ello a travs de una acometida de cierta ascendencia mstica, enraizada
en un ritualismo perdido por las formas escnicas contemporneas. Una carta del propio Artaud a
su amigo Jean Paulhan nos da algunas de las claves de su potica teatral:

Querido J. Paulhan:

La crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisin implacable e irreversible de transformar al

hombre en un ser lcido. De esta lucidez nace el nuevo teatro. Todo nacimiento implica tambin
una muerte. Para dar origen a mi "crueldad" ser necesario cometer un asesinato. Hay que
asesinar al padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto. El texto es el dios
todopoderoso que no le permite al verdadero teatro nacer. Al atentar contra la palabra,
atentamos contra nosotros mismos. Hasta ahora, es el lenguaje verbal aquello que nos permite
comprender al mundo. Y lo comprendemos mal. Al asesinar al lenguaje verbal, estamos
asesinando al padre de todas nuestras confusiones. Por fin seremos libres. Esto vale no slo para
el teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto de nuestra vida. Antonin Artaud

Nacimiento y, al mismo tiempo, muerte: el pensamiento artaudiano pasa por un intento de

asesinato de ese padre teatral que es el peso de la razn de occidente, en una controvertida lucha
contra el texto, la palabra y los convencionalismos del lenguaje verbal, lo que le llevar al autor a
explorar las dimensiones del cuerpo y del gesto como formas de apropiacin del espacio escnico,
a construir sus propias claves teatrales mediante la experimentacin vanguardista conjugadas con
el estricto cdigo del teatro libans, y a proclamar, asimismo, un teatro de la libertad,
del impacto sensorial y vital en la conciencia del espectador.

1. El autor, el fracaso

Y sin embargo, pocos autores tan indeleblemente unidos al fracaso como Antonin Artaud. Unas
palabras de la escritora Susan Sontag dan buena cuenta de sus peculiaridades como escritor:

Artaud fracas tanto en su vida como en su obra. Su obra incluye versos, poemas en prosa,
guiones cinematogrficos, escritos sobre cine, pintura y literatura, ensayos, diatribas y polmicas
sobre teatro, varias obras dramticas y notas para diversos proyectos teatrales jams realizados
(entre ellos una pera), una novela histrica, un monlogo dramtico en cuatro partes escrito para
la radio, ensayos sobre el culto del peyote entre los indios tarahumara, una aparicin fulgurante
en dos grandes pelculas (Napolen de Gance y La pasin de Juana de Arcode Dreyer) y otros
muchos papeles menores, y cientos de cartas, que son su forma dramtica ms conseguida [].
Lo que Artaud nos ha legado no es una serie de obras de arte completas, sino una presencia
singular, una potica, una esttica del pensamiento, una teologa de la cultura, y una
fenomenologa del sufrimiento1.

Ciertamente, Artaud es un autor vinculado al sufrimiento. Su biografa y la ingente documentacin

epistolar que nos ha legado el escritor francs dan cuenta del enorme padecimiento que le
acompa en vida, no slo por las frustraciones propias de una limitada proyeccin artstica, o por
las privaciones econmicas que tuvo que pasar en determinados perodos, sino por las numerosas
vejaciones mdicas, tanto aquellas producto de su propia enfermedad (Artaud era esquizofrnico,
y, como resolucin contra sus propios padecimientos, adicto al opio, lo que le llev a visitar
numerosos internados y asilos mentales), como las que derivaban de una cuestionable praxis
clnica: electroshocks, largos internamientos, incomprensin del personal mdico, etc. Sin
embargo, Artaud no lleg a hacer literatura. No fue un escritor convencional. En cierto modo, "sus
textos ocupan el lugar de la literatura, pero no son literatura; simplemente la desplazan"2. Como
poeta, se revel contra las limitaciones del papel, y como dramaturgo (director, actor) se sublev
contra el espacio escnico, la tradicin y la moral burguesa de su tiempo.

La literatura es, para Antonin Artaud, una carencia. Sobre la forma de la pgina se sitan las
palabras, horadando la blancura cenital de su superficie, como metfora de esa destruccin que
constituye toda accin humana. Artaud ha aprendido de Nietzsche que la existencia se define por
una voluntad de poder, que pensar, escribir, sentir o hablar constituyen un orden de violencia, una
fuerza que imprime sobre la realidad nuestra huella, la cual nos permite ser, habitar el mundo. Y
de todas las formas de poder sin duda la ms odiada por el autor es la de una mentalidad
occidental represora, la de una metafsica corrupta que privilegia el poder de la razn y la verdad
contra todas las potencias del espritu y la imaginacin humana. Esta frmula burguesa de
entender el mundo, de aproximarse a la literatura, al teatro, al cuerpo y a la enfermedad es el
principal objetivo de la literatura artaudiana: una obra para la destruccin de la obra, literatura
contra la literatura, teatro para acabar con las marcas opresoras del teatro occidental.

2. Metafsica de la crueldad

Contra esa violencia que supone leer, interpretar, producir palabras sobre el espacio vaco de la
pgina, Artaud propone una creacin total, creacin que no es ausencia sustitutiva y destructora,
sino que consagra el material de su obra a la presencia plena de las formas, al cuerpo como
espacio, a la crueldad, esto es, la liberacin total de los instintos. El inconsciente no se articula
desde la carencia, tal y como propone la teora psicoanaltica de autores como Freud o Lacan, es
decir, mediante la falta esencial de su objeto de deseo, en un juego de reflejos y reminiscencias
que da paso a todo el aparato metafsico de sustitucin de la realidad por su testimonio pensable.
Al inconsciente no le falta nada: no es un escenario, sino un taller. Produce, de manera real, como
una compleja mquina, un flujo de deseo, y no sustituye necesariamente lo real por su ausencia
simblica, salvo cuando se ejerce un poder sobre l. No existen, por tanto, sujetos de manera
natural, sino que la subjetividad es el fruto de la losa edpica3: el individuo
forma mquinasdeseantes, dispara flujos, conexiones con lo real, hasta que aparece la palabra de
la ley, el Nombre-del-Padre, la palabra no que prohbe.

Y sin embargo, la operstica de Artaud no consiste en una dimensin teatral frvola, un canto a la
tcnica, a la modernidad vaca de las vanguardias futuristas o a la incomprensin desatada del
surrealismo. Se trata de un teatro consagrado al azar, en donde el azar ha de recobrar sus
derechos, transformado en acto y accesible a todas las deformaciones de las circunstancias4. As,
los primeros pinitos del autor en el llamado Teatro Alfred Jarry, en honor a uno de los pioneros de
la escena ms combativa del panorama europeo, marcan ya el camino para el ideario de su teatro
de la crueldad mediante una ruina del teatro, tal y como indica el propio Artaud:
El Teatro Alfred Jarry, consciente de la derrota del teatro ante el creciente desarrollo de la tcnica
internacional del cine, se propone por medios especficamente teatrales contribuir a la ruina del
teatro tal como actualmente es en Francia, barriendo en esta destruccin todas las ideas literarias
o artsticas, todos los convencionalismos sicolgicos, todos los artificios plsticos, etc., sobre los
cuales se ha construido dicho teatro, y reconciliando, al menos provisionalmente, la idea de un
teatro con los aspectos ms candentes de la actualidad5.

Para instaurar esta dimensin de azar que requieren los medios especficamente teatrales, el
autor va a insistir repetidamente en el restablecimiento de la crueldad de la condicin humana,
esto es, no una violencia gratuita, fsica, de los actores o sobre los actores, no la escenografa del
asesinato o el espectculo del dolor puesto sobre las tablas, sino una extrema violencia de
orden metafsico que desvele la represin y el sometimiento de la conciencia del hombre. Su
propsito es, por tanto, despertar la percepcin y la sensibilidad humana, y para ello es preciso
que estos elementos especficamente teatrales conformen un lenguaje que le permita llevar a
cabo su propsito. Para conformar tal lenguaje, Artaud defiende una aparicin constante de
elementos sorprendentes, una artillera de recursos novedosos que intensifiquen la experiencia
teatral del pblico, con elementos inesperados, mscaras, acompaamiento musical mediante
instrumentos poco ortodoxos o inventados, constantes gritos, gesticulacin repentina, iluminacin
caprichosa o vestimenta anacrnica. Se pretende dar un aire milenario, ancestral, a la
escenografa, para despertar as esa dimensin atvica de la sensibilidad humana. Tal uso de la
sorpresa y de la tradicin apuntarn siempre hacia una nica direccin muy definida: resaltar el
elemento mgico del teatro.

Artaud aspira a que su teatro de la crueldad sea al mismo tiempo un teatro de la sacralidad: "el
teatro es ante todo ritual y mgico, es decir, est ligado a fuerzas, basado en una religin, en
creencias efectivas, cuya eficacia se traduce en gestos y est ligada directamente a los ritos del
teatro, que son el ejercicio y la expresin de una necesidad mgica espiritual"6. La palabra de
Artaud busca la experiencia de lo sagrado pero desde una posicin bien definida: no se trata de
concertar un teatro de la fe y la creencia, o de asimilar tal o cual religin, sino de atajarlas a todas
en su elaboracin histrica. Las religiones constituyen, para Artaud, meras convenciones sociales,
acuerdos institucionalizados que vulneran justamente en esa codificacin el flujo magmtico de lo
sagrado. Por ello, el autor va a instaurar un teatro cuya mstica pasa por arremeter contra el orden
de la razn y por situar al espectador, de manera directa, en el terreno de los sueos, de la magia,
de la adivinacin: "el menor gesto teatral arrastrar tras s toda la fatalidad de la vida y los
misteriosos hallazgos de los sueos. Todo lo que en la vida tiene un sentido augural, adivinatorio,
todo lo que corresponde a un presentimiento o proviene de un error fecundo del espritu, lo
veremos en un momento dado sobre nuestra escena"7. De ah la importancia, a menudo mal
comprendida, del teatro balins en el pensamiento teatral de Artaud. Si bien es cierto que el
teatro balins se compone mediante un nmero elevado de cdigos, de elementos que limitan la
distribucin de la escena, los movimientos de los actores o la composicin de tramas elaboradas,
son justamente estos patrones coercitivos los que determinan el carcter sagrado de su puesta en
escena, su dimensin reveladora, metafsica segn la terminologa artaudiana:

El drama no se desarrolla entre sentimientos, sino entre estados espirituales, osificados y

reducidos a gestos, esquemas. En suma, los balineses realizan, con el rigor ms extremado, la idea
del teatro puro, en el que todo, concepcin y realizacin, vale y cobra existencia slo por su grado
de objetivacin en escena. Demuestran victoriosamente la preponderancia absoluta del director,
cuyo poder de creacin elimina las palabras. Los temas son vagos, abstractos, extremadamente
generales. Slo les dan vida la fertilidad y complejidad de todos los artificios escnicos, que se
imponen a nuestro espritu como la idea de una metafsica derivada de una utilizacin nueva del
gesto y de la voz8.

La metafsica que propone el teatro de la crueldad es una metafsica que elude la dimensin
representativa del lenguaje y, por extensin, la relacin entre teatro y mmesis. La vida no
constituye una instancia representable, no puede darse sobre la escena en una convencin
artstica lo suficientemente delimitada como para aprehender sus superficies escurridizas, porque
el teatro es asimismo vida, y la vida es el doble del teatro9, y porque el teatro es acto y el acto no
representa, sino que construye una metafsica sobre s mismo de la experiencia corporal, sensible,
del ser. Por el teatro artaudiano de la crueldad no se vive otra vida, sino que se comienza a vivir
sta, pero desde una posicin ms profunda, ms arriesgada, ya que "el teatro debe ser
considerado tambin como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a
poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad
peligrosa y arquetpica, en la que los principios, como los delfines, una vez que han mostrado la
cabeza se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras"10.

De ah que, insistimos, el autor sospeche de la dimensin escritural del teatro y de la afiliacin del
mismo a la llamada literatura. Si la literatura es el arte de la letra, del signo, el teatro es el arte del
espacio, del cuerpo hecho acto, conquista, flujo, interaccin. Un cuerpo que habla, ahora s, con su
propio lenguaje, que se establece sobre la imaginacin y no sobre la razn: "el teatro abandona el
uso del teatro hablado, cuya claridad y lgica excesiva estorban a la sensibilidad. No se trata, por
lo dems, de suprimir la palabra, sino de reducir considerablemente su empleo, o de servirse de
ella con una intencin de hechizo ya olvidada o ignorada. Se trata sobre todo de suprimir cierto
aspecto puramente sicolgico y naturalista del teatro, y de permitir que la poesa y la imaginacin
recuperen sus derechos"11. A la literatura le es dado representar, ya que su lenguaje entraa una
relacin ineludible entre la palabra y el sentido, entre la escritura y el mundo, pero el teatro ha de
recuperar, por su parte, la dimensin mgica, sagrada, de las experiencias atvicas del ser
humano, con lo que provoca una creacin de orden espacial, no mimtico, no sustitutiva de otro
orden de realidad, y por lo tanto no basada en la palabra escrita: "creo que para el teatro es
urgente tomar conciencia de una vez por todas de lo que lo distingue de la literatura escrita. Por
fugaz que sea, el arte teatral se basa en la utilizacin del espacio, en la expresin en el espacio, y
en general no se ha dicho que las artes fijas, grabadas en la piedra, la tela o el papel, sean las ms
valiosas y eficaces mgicamente"12.

Sin embargo, las reflexiones de Artaud sobre la metafsica del teatro de la crueldad no acaban en
la diferenciacin entre teatro y mmesis. El teatro establece una relacin con el mundo que, como
apuntamos, no consiste en duplicar la realidad que el pensamiento de occidente, haciendo gala de
una filosofa burguesa y conformista, impone y da por sentada, sino que la metafsica del teatro
artaudiano apunta ms all, a un Doble que an no se ha dado, que carece de dimensiones y que
constituira el objetivo de su bsqueda artstica y ontolgica. Como en el surrealismo potico, hay
que alcanzar una realidad ms all de la realidad y de la lgica, una realidad del sueo, de lo
sagrado, de la incertidumbre mtica, de la magia. De ah que, en su propuesta revolucionaria, el
propio Artaud seale un distanciamiento con las formas incipientes del teatro social:
Creo en la accin real del teatro, pero no en el plano de la vida. No es necesario decir despus de
esto que considero vanas todas las tentativas realizadas [], en estos ltimos tiempos, para que el
teatro sirva a objetivos sociales y revolucionarios inmediatos. Por nuevos que sean los
procedimientos de puesta en escena empleados, desde el momento en que conceden y se
proponen someterse a los ms estrictos clculos del materialismo dialctico, que dan la espalda a
la metafsica y la menosprecian, se quedan en la puesta en escena, en la acepcin ms grosera del
trmino. No tengo tiempo ni espacio para analizar a fondo esta discusin. Resulta evidente que
aqu hay dos concepciones de la vida y la poesa que se enfrentan. Con ellas es solidario el teatro
en su orientacin13.

Artaud limita el espacio de influencia para su teatro, que no es el de las grandes gestas marxistas
que habran de determinar algunos de los movimientos sociales ms importantes del siglo, ni el de
las muestras teatrales, sobre todo a partir del perodo de las grandes guerras mundiales, que
continuaban con el legado de las revoluciones de izquierdas, sino que dicho espacio se centra en
operar sobre un orden metafsico, ontolgico, de revalidacin de una nueva realidad perdida,
realidad mgica que el peso de la cultura ha ocultado bajo las inmensas losas de la razn. Este
rescate de las potencias mistricas de lo real habr de pasar por una reivindicacin del
acontecimiento, del acto que se ejerce en el aqu y ahora de la puesta en escena:

La obra de Artaud implica transgredir en acto, no slo en teora, la representacin, la idea y la

realidad estructuradas como representacin. La revolucin deja de ser as una promesa
milenarista y pasa a ser un acto, deja de vivir como telos, como fin a alcanzar algn da y vive en
el acontecimiento. La revolucin existe en los revolucionarios, en un espacio, el espacio de la
desposesin, el espacio del ser y no del tener, pero no del ser de la ontologa sino el ser del acto,
de la accin, de la falta de mediaciones, del juego. Es en este espacio del despojo absoluto (no slo
de los bienes materiales sino del yo, de ese infame andamiaje de la posesin o propiedad del
sujeto, del alma, del hombre entendido como substancia) donde leemos a Artaud: es en el espacio
que abri, no un espacio substancial sino el espacio de la escritura-grito, no un espacio al cual se
llega y se permanece sino el espacio-acto: nada puede representar la accin, la poesa, el
orgasmo14.

La revolucin artaudiana consiste en transgredir el espacio ontolgico del teatro, no slo el

espacio fsico como se reivindica en tantas otras manifestaciones o propuestas escnicas.
Esta ontologa del teatro pasa por afirmar que es en el gesto, en su condicin material, en donde la
obra halla su camino, y no en la estructura dual de la mmesis clsica, y por lo tanto no en la gesta
meramente combativa de las ideologas marxistas, igualmente constreidas por el juego de poder
que no se atreven a rebasar. La literatura, burguesa o antiburguesa (marxista) perpeta esa
dimensin opresiva del hombre, y justamente por ello fue que Artaud destruy la literatura hasta
hacer de ella teatro: he ah a lo que se refiere Michel Foucault al definir esa falta de obra que
rodea a la produccin de Antonin Artaud, en estrecha relacin con su condicin de loco: "la locura
de Artaud no se desliza entre los intersticios de su obra; ella est precisamente en la falta de
obra, en la presencia repetida de esta ausencia, en su vaco central, sentido y medido en todas sus
dimensiones, que no tienen final"15. Por ello, las inflexiones de la voz pudieron ms que la
argumentacin lgica de la literatura, ms que la incmoda persistencia, sobre el papel, de cada
verso, hasta el punto de que la locura artaudiana diera como resultado una desarticulacin de
todas las formas posibles del sentido, de todas las arquitecturas ideolgicas que se alzan sobre el
lenguaje, as como un abandono de la literatura escrita a favor de la creacin escnica en su
dimensin espacial, fsica, corporal incluso. No se quiere decir, con ello, que el teatro de Artaud
fuera un teatro del absurdo, o un teatro surrealista. El primer tipo nos ha dejado excesivos juegos
de ingenio, muestras deslumbrantes de una nueva lgica que era la lgica de lo absurdo, con sus
reglas, sus lugares comunes, y siempre desde una subversin necesaria de las frmulas de la razn
que segua mantenindolas a debida distancia, necesitando de un mundo racional para seguir su
curso, funcionando por una diferencia que salvaguarda necesariamente los miembros puestos en
relacin. Poco ms o menos hay las mismas discrepancias entre la propuesta artaudiana y la lnea
del teatro surrealista: bajo la realidad hay nuevas formas, nuevos universos para lo pensable,
espacios asimtricos para la experiencia humana, segn la afamada propuesta vanguardista. Sin
embargo, Artaud no deja de ver en la factura del surrealismo una impostacin inslita de lo real,
un nuevo anudado de los profusos hilos que componen nuestra experiencia. En opinin de Susan
Sontag, puesto que Artaud no jerarquiza la mente humana, como hacen Freud y el surrealismo, no
puede aceptar dos modelos de experiencia de lo real, una lgica frente a otra irracionalista, sino
que se ve empujado a establecer una relacin con la realidad no mediatizada por la duplicidad del
pensamiento o la fuerza sustitutiva del sentido16. La obra artaudiana es la destruccin de la obra,
de la palabra, del pensamiento que tiene pretensiones de dar figura a lo indeterminado. Por ello,
Cortzar habla de un surrealismo no literario en la obra artaudiana, que es al mismo tiempo anti-
literario y extra-literario17. Mientras todos seguan, a debida distancia, al afamado mdico viens,
Artaud desconfa de su teora psicolgica y la vuelve decididamente contra l. Su locura es la total
abdicacin de todo poder, incluso del poder que funda el psicoanlisis o el que funda la obra
literaria: bajo las formas de la presencia, desde la estabilidad de las palabras dadas a la eternidad o
al canon, subyace un material convulsionado, magmtico, que es el de la experiencia artaudiana
de lo irrepetible: "las convenciones teatrales han dejado de existir. Siendo como somos, somos
incapaces de aceptar un teatro que seguira hacindonos trampas. Necesitamos creer en lo que
vemos. Un teatro que se repite todas las noches siguiendo siempre los mismos ritos, siempre
idnticos a s mismos, no puede seguir contando con nuestra adhesin. Necesitamos que el
espectculo a que asistimos sea nico, que nos d la impresin de ser tan imprevisto y tan incapaz
de repetirse como cualquier suceso de la vida, como cualquier acontecimiento provocado por las
circunstancias"18.

3. Edipo y el teatro

El teatro artaudiano alude en su composicin a las estructuras del inconsciente. No construye, por
tanto, como hemos avanzado en estas lneas, una determinada concepcin de la realidad, no
representa las cosas en un juego de duplicidades sin sentido, de repeticiones innecesarias, sino
que opera a modo de inconsciente an no lastrado por las formas del deseo como forma de
carencia. Una metafsica del gesto, y no de la representacin, habla en su obra. Porque Artaud
odia la mmesis, en todas sus acepciones: tanto la representacin del inconsciente freudiano, que
reproduce la realidad en estructuras mentales (Freud, pero sobre todo Lacan), como la
representacin en escena de un doble que estara de antemano determinado por las leyes de la
lgica y de la razn. Odia el teatro que representa, que tiene un modelo, que se repite
infinitamente para acercarse an ms a ese fantasma que no es capaz de alcanzar en su totalidad.
Sin embargo, el teatro de la crueldad es un teatro de simulacros, que se repite sin por qu y que
halla su autonoma en esa misma repeticin innecesaria y no acumulativa. No hay un original, no
hay modelo, no hay un padre que dirija los deseos de un inconsciente operando (inconsciente del
director, del escritor, del actor?), porque todo est repitindose sin razn alguna y acechando, en
esa repeticin, las formas de una ausencia de obra tal y como vimos que la defina Foucault, como
metfora de la erosin del pensamiento que no encuentra un soporte viable en el que
manifestarse, que escamotea las manifestaciones de la razn y que existe slo para su
automutilamiento.

Entonces, el teatro de la crueldad que promueve Artaud es un teatro de produccin deseante, no

de carencia o de espectculo restaurador, no un teatro para el consumo, para la catarsis de un
sujeto que asiste o que participa del relato contado, sino un teatro en donde el deseo fluye, se
expande, se pierde: un teatro nacido de la destruccin del teatro. Los flujos deseantes pasan, no
estn codificados, no hay un padre-director-Edipo que interponga, mediante la palabra de la ley, la
palabra no, la ausencia, el rechazo, porque toda escritura es una porquera, como llega a apuntar
el autor en uno de sus poemas. Un flujo de porquera, de heces, de sangre, de esperma. Eso es la
crueldad: el deseo sin la palabra de la ley. Y en el teatro de la crueldad, por tanto, todo vale,
porque la escena ya no reproduce el espacio pequeo-burgus, no establece la relacin familiar
del padre que dirige la actividad deseante del nio hacia la norma. Se trata, por decirlo desde la
terminologa freudiana, de un teatro del Ello, de un teatro sin bordes definidos, sin limitaciones
espaciales, que no est dirigido desde un rgano-cerebro-director, sino que en l todo habla, todo
es acto.

Gilles Deleuze y Flix Guattari19 han definido y aprovechado esta concepcin del teatro de Antonin
Artaud para su programa filosfico. Artaud desconfa de la pesada losa de la razn occidental y se
revela, en un gesto de ascendencia nietzscheano, contra las formas establecidas por el poder para
controlar la voluntad del individuo. En opinin de ambos filsofos, la condicin esquizofrnica del
propio autor le habra llevado a configurar una teora teatral que escapara a toda esta maquinaria
de dispositivos de coercin, incluso de uno de los ms necesarios para el desarrollo del individuo
como son las relaciones familiares y el drama edpico que constituye la primera escenografa que
asume el ser humano. Es por ello por lo que Artaud

se subleva contra una doble alienacin: el discurso de los otros que dictan su ley desde el exterior,
la sacralizacin de un Inconsciente que no por escapar al dominio del sujeto le es menos
consustancial, puesto que sigue siendo tributario de las categoras de la persona y el sujeto [] y
finalmente, la ltima retirada del Dios oculto en nuestros cuerpos, el deus in machina. El
inconsciente es ese depositario intocable de la ley y del deseo con el cual, sin embargo, la cura
permite, como con Dios, acomodaciones. Si reconoce su presin, Artaud se subleva contra el
inconsciente como Ley y nueva encarnacin de la fatalidad20.

El guin escrito por pap y mam, sealan Deleuze y Guattari, es el guin que va a definir una serie
de convencionalismos sobre la identidad del nio: se construye un sujeto separado del mundo
mediante la constitucin simblica del lenguaje, se dimensionan los lmites de su cuerpo, se aboca
la existencia a unos patrones culturales, a un modo de ver lo real, de concebir un significado de las
cosas que acabara por constituir una de las primeras restricciones de la libertad del individuo. La
imposicin de Edipo, de la ley, del Nombre-del-Padre (trmino de Lacan) contribuye a fijar la
subjetividad del nio y condiciona sus mecanismos deseantes desde la carencia: el ser humano
entra a formar parte de un sistema de sustituciones, de una escenografa basada en una
representacin asfixiante, que impone la renuncia de lo que nos rodea para dejarnos ciertos
operadores simblicos, sustitutivos (los signos del lenguaje, la letra del inconsciente segn la
terminologa lacaniana) a travs de los cuales comprender un mundo que hemos relegado al lugar
del otro. El esquizofrnico, sin embargo, no se deja arrastrar por el poder, no estructura siquiera
las dimensiones espacio-temporales desde unos determinados parmetros culturales impuestos, y
se resiste a todo sometimiento por parte del otro.

El primero de los pasos del teatro artaudiano para desprenderse de esta opresin del poder, en
opinin de Guy Scarpetta, pasara por rehacerse un cuerpo:

rehacerse un cuerpo, surgir como cuerpo en el teatro cruel implica, en ltima instancia, un
nuevo nacimiento, un parto desgenitalizado, y una autntica guerra contra la ley del pap-mam
[]. Tampoco es ocioso sealar que el proceso que Artaud exige slo puede enfrentarse de
manera violenta a la familia: enfrentamiento que debe ser acentuado en la actualidad, por un
claro cuestionamiento de su doble papel en el aparato ideolgico y como aparato sexual de
reproduccin de individuos []. Lo que Artaud indica es la necesidad de acabar de una vez con el
sujeto triangulado, bloqueado en el modo en que la familia (burguesa, patriarcal,
monogmica) le ha enseado a pensar, a hacer el amor, a no luchar; la necesidad de nacer
de otro modo21.

Artaud trasladara esta rebelin contra las formas de poder paternas a una dimensin ontolgica
(huir del Dios-Padre-Ley, del juicio de Dios, de su Palabra, de la metafsica de la Razn y de la
Identidad de lo Mismo) para, a continuacin, ponerla en prctica a travs de su produccin
artstica (una puesta en escena que no se articula bajo el poder del director, y mucho menos bajo
el de la palabra del texto, y en donde el actor deja de ser un signo ms de la compleja maquinaria
burguesa de la literatura, en una obra que ya nunca es idntica a s misma) con el fin de establecer
as las marcas caractersticas de su teatro de la crueldad:

Este teatro no tiene nada que ver, por definicin, con el teatro edpico del que Deleuze y
Guattari nos han enseado a ver hasta qu punto reprime la maquinaria que Artaud hace salir a la
luz. El teatro de pap-mam es el orden significante teatral que conocemos, en el que el actor es
signo, el papel es la imago, y tanto el cuerpo como el deseo se hayan sometidos al orden
significante que los moviliza. En un cierto sentido, el director es siempre un poco el pap-en-el-
culo, y el actor, una especie de hijo pequeo que se querra madre y que a partir de la
entristecedora constatacin de que no lo tiene (el pene de mam) se resigna a tantear al ser, al
infinito, histricamente, para mayor gozo de pap y de s mismo22.

Este abandono del teatro de corte edpico-burgus le lleva a Artaud, como ya anuncibamos, a
acudir a las producciones teatrales tradicionales. El teatro tradicional, primitivo, constituye un
ritual de unin, un modo de entrega dionisiaco que no distingue entre pblico y escena: no hay
alguien que vive el teatro y es mirado, frente a alguien que mira, y no es capaz de llegar a vivirlo en
primera persona. No se trataba de construir una historia, de articular la vivencia a modo de trama,
de drama edpico para la prdida y restablecimiento de un bien, sino que se caracterizaba por una
serie de cantos, gestos y alabanzas que permitan conectar el cuerpo y lo sagrado. La experiencia
del teatro era una experiencia mstica, no de lenguaje, sino de los sentidos, del espacio, del
cuerpo. La tendencia a estructurar la vida como relato, que se desarrollar especialmente en los
pueblos poseedores de escritura, condicionar enormemente el teatro occidental desde sus inicios
grecolatinos, estableciendo tramas, personajes, objetivos y una disposicin de la informacin
similar a la que exige la narracin. Sin embargo, Artaud aboga por un teatro de personas y no de
personajes, sin la duplicidad de la representacin, sin la enajenacin propia de las corrientes
ms psicologizantesdel teatro del mtodo. En este punto, su reivindicacin cobra plena vigencia
para la escena actual. El teatro no consiste en ser otro, nos dir Artaud, sino en poner el cuerpo en
funcionamiento, con sus llantos, gestos, alaridos y desgarros necesarios. El teatro ya no tiene
historia, ni personajes, ni representa nada: simplemente es. No se trata de ponerse mscaras, sino
de quitar todas ellas: las mscaras del yo, de la cultura, del poder, de la palabra Artaud es el gran
desenmascarador (o lo que etimolgicamente es lo mismo: el gran despersonificador), capaz de
llevar el teatro hacia unos lmites novedosos: los de la libertad total. Totalidad del hombre, que
aparca su condicin de ciudadano, que deja de lado la construccin histrica que la sociedad hace
de su vida, de su infancia, que abandona el conjunto de deseos y preceptos religiosos que la
pesada losa del otro imprime en su carne, para abandonarse a su propia y temible libertad: he ah
el punto de crueldad que ansa el autor francs. Nada de ancdotas, nada de charlas: el teatro
artaudiano respira la fuerza de la crueldad, del delito o de la guerra23.

Vemos entonces que la propuesta teatral artaudiana no se ha de caracterizar, por tanto, tal y
como ocurrira en la lnea planteada por Stanislavski en sus influyentes trabajos, por una
experiencia del actor, como un trabajo psicolgico del desarrollo de la personalidad. En ltimo
trmino, nos avisa Artaud, esta metodologa de creacin del personaje teatral slo servira para
variar nuestra relacin con el poder, pero siempre bajo la misma dimensin opresora de la mano
edpica, sin llegar a constituir una experiencia conjunta, liberadora, del teatro, en donde cada
participante tenga un papel en la maquinaria teatral, forme flujos, tensiones, concomitancias,
acoplamientos y disrupciones con el resto de engranajes de la puesta en escena, consigo mismo,
con el otro. El autor debe pensarse autor, iluminador, espectador, productor incluso. El resto de
mecanismos (actores, tramoyistas, guionistas, pblico) debe, del mismo modo, asumir su funcin
dentro de la maquinaria pero en comunicacin continua con el resto de dispositivos que actan en
la conjuncin de la obra. El teatro artaudiano pondra en juego un conjunto de rganos (actores,
iluminadores, guionistas, directores, escengrafos) desde una radical falta de unidad, ms all de
los convencionalismos que restringen y limitan la experiencia teatral, que utilizan su poder para
hacer de la obra un todo, un organismo en lugar de rganos y ms rganos que no alcanzan a
formar un cuerpo. Porque cada miembro, como sealan Deleuze y Guattari, es una mquina
esquizoide que no remite al conjunto, a un cuerpo total.

4. El teatro y el cuerpo

Jean-Franois Lyotard, en su ensayo El diente, la palma de la mano24, aborda algunas cuestiones

del teatro de Antonin Artaud desde el concepto de desplazamiento freudiano. Segn el mdico
viens, una liberacin de energa en una parte del cuerpo puede llegar a remitir a otro punto: el
dolor de muelas hace que el paciente apriete fuertemente sus puos. Pero la estructura del
inconsciente no se edifica a modo de relato, no tiene unas coordenadas causales, suea el ahora y
la infancia de modo indiscernible, no jerarquiza, condensa los momentos y es capaz de aplicar una
cierta reversibilidad en los fenmenos con l relacionados: la palma se cierra, el puo sangra y
empiezan a doler los dientes. Lyotard plantea que si supiramos leer a Freud en toda su magnitud
hace ya mucho tiempo que habramos abolido una semitica del teatro para, gracias a esa
reversibilidad del inconsciente, pasar a una economa libidinal de la representacin escnica. El
signo est por algo, tal y como afirma la tradicin semitica medieval (aliquid quod stat pro
aliquo), pero en este nuevo teatro el signo no est por nada, es slo un fantasma, un simulacro sin
finalidad, que se levanta sobre un vaco, que no remite a origen alguno. Son estas las propiedades
del teatro de la crueldad. As, la prctica escnica que critican Lyotard y Artaud es aquella que se
construye sobre el signo y no sobre el simulacro, la que refuerza la representacin en trminos
semiticos, las estructuras de poder, las jerarquas, el drama edpico, el concepto de realidad que
hemos heredado de unos dispositivos de representacin fisiolgicos defectuosos, infundados. No
hay un momento legtimo, ideal, modlico, sobre el que fundar la creacin escnica. La realidad no
es su modelo, sino su doble, tal y como seala Artaud en sus ensayos.

Porque en Artaud el flujo pulsional de la representacin (la crueldad) desarticula todas las
estrategias de mecanizacin y semiotizacin del discurso. El actor se borra. El espacio no fractura
la realidad del pblico y la de los actores. El cuerpo no es un signo, sino un vehculo de expresin, y
las palabras no retienen en su discurso una verdad fuera de la escena, sino que la construyen
actuando sobre nuestra visin de lo real, dando una va de escape al cuerpo, a los deseos ms
ntimos. En palabras de Julia Kristeva, en el teatro artaudiano "la palabra deviene pulsin, que
surge a travs de la enunciacin, y el texto no tiene otra justificacin que el dar lugar a esa msica
de pulsiones"25. Artaud se desvincula as de dualidad cartesiana: no existe un cuerpo enfrentado a
un espritu, sino que todo es uno; ambas caras de la moneda constituyen la idea de hombre, de
hombre total, conformando un orden csmico unidimensional en el cual lo exterior y lo interior
coinciden. Artaud construye una compleja teora del cuerpo y de la corporalidad que servir para
poner en entredicho el concepto que el pensamiento y la metafsica de occidente han elaborado
sobre los lmites ontolgicos de nuestro mundo:

Parece indudable que la ejemplaridad artaudiana se aposenta en la disolucin de la corporalidad y

de la sensoriedad que orienta el devenir occidental para transmitir la realidad de una relacin
cuerpo/mundo abierta a posibilidades ignotas precisamente en virtud de la desterritorializacin,
esto es, de la contingente localizacin de lo vivido en una corporalidad abierta, fundida. El cuerpo
artaudiano es, ante todo, superficie lubrificada sobre la que se deslizan las percepciones, los
espasmos, las pasiones: la idea de una relacin esencial, natural o merecida en el curso gracioso
de la evolucin, se disuelve y todo el cuerpo es capaz de ver, de or, de palpar la inmensidad de lo
mundano. No resultar extrao, entones, que a la anarqua de la sensoriedad le acompae un
arrogante desinters por las arquitecturas del saber y una despreciativa mirada de lo poltico que
viene a ser, a la postre, la canonizacin de los flujos ordenados, la cauterizacin de las exigencias
del cuerpo opulento que no acepta el sacrificio de su riqueza26.

En este punto se alza su teatro. Para ello, es el cuerpo, y no el lenguaje, la herramienta que el
autor reivindica por sobre todas las cosas. Porque no hay signos (sustitucin, representacin), sino
producciones deseantes, simulacros, gritos, gestos, silbidos, un derroche de palabras con el que
provocar un desplazamiento de los deseos individuales a una escenografa compleja, compartida:
"los signos no se toman ya entonces en su dimensin representativa, no representan ya ni siquiera
la Nada, no representan, permiten acciones, funcionan como transformadores que consumen
energas naturales y sociales para producir afectos de altsima intensidad"27. Por tanto, Artaud
propondr una serie de medidas entre los actores, con el fin de que el cuerpo asuma el papel que
le corresponde en escena, desplazando el tirnico poder del lenguaje y asumiendo su papel central
en la prctica escnica:

El teatro de Artaud es una reaccin contra el estado en que los cuerpos (y las voces, excepto en el
tono hablado) de los actores occidentales han permanecido, un estado que, durante generaciones,
ha sido de total subdesarrollo, como lo ha sido la condicin del espectculo en general. Para volver
a equilibrar este desfase que favorece, tan manifiestamente, al lenguaje, Artaud propone que la
preparacin de los actores se asemeje a la de bailarines, atletas, mimos y cantantes, y quiere que
el teatro sea, ante todo, un espectculo, como dice en el Segundo Manifiesto de su Teatro de la
Crueldad. Pero esto no significa que pretenda sustituir el hechizo del lenguaje por puestas en
escena espectaculares, con vestuario, msica, iluminacin y efectos maravillosos. La idea de
espectculo de Artaud no es el encanto sensorial, sino la violencia sensorial; la nocin de belleza
nunca aparece en l. Lo espectacular no es algo deseable en s mismo, y Artaud obliga a que la
escena adquiera una extraordinaria austeridad hasta el extremo de excluir cualquier cosa que no
tenga una funcin propia28.

Los cuerpos, el deseo que fluye (pero no la belleza, que pertenece a la representacin y al deseo
fluyente) marcan las coordenadas de la propuesta artaudiana y de su intento por destruir el
predominio del lenguaje articulado y su separacin del cuerpo; con ello, el autor pretender
"volver a hallar una eficacia libidinal de la accin teatral: fuerza, energa de trabajo, potencia
de desplazar los afectos que procede mediante desplazamientos de unidades bien reguladas"29.
Artaud logra un teatro del cuerpo, un espectculo de lo intil (aquello que no tiene una funcin
propia, seala Sontag) para reivindicar justamente una metafsica ajena a los paradigmas
occidentales de utilidad, valor, etc. El cuerpo es lo que no tiene valor en la cultura occidental, lo
que se debe esconder y, en esa ocultacin, relegar al espacio de lo sagrado. Artaud modula una
concepcin de cuerpo que ya no es la del cuerpo organizado, completo (tampoco su obra ser una
obra completa) a travs de la cual embestir contra lo que el propio Artaud llama Dios, esto es, no
slo la deidad de orden religioso, sino todo aquello que representa el poder y la unidad, lo que
mantiene, incluso, unido al cuerpo y hace de ste una mera abstraccin. En palabras de Deleuze:

Lo que Artaud llama Dios es el organizador del organismo. El organismo es el que codifica, el que
agarrota los flujos, los combina, los axiomatiza. En ese sentido, Dios es el que fabrica con el cuerpo
sin rganos un organismo. Para Artaud eso es lo insoportable. Su escritura forma parte de las
grandes tentativas por hacer pasar los flujos bajo y a travs de las mallas de cdigos, cualesquiera
que estos sean; es la ms grande tentativa para descodificar la escritura. Lo que llama la crueldad
es un proceso de descodificacin. Y cuando escribe toda escritura es una porquera quiere decir
que todo cdigo, toda combinatoria termina siempre por transformar un cuerpo en organismo.
Esa es la operacin de Dios30.

Vemos as cmo la concepcin artaudiana de cuerpo, de Dios, conlleva una actitud esttica dentro
de su obra. Lo que le llevar a poner en prctica sus propias teoras durante la etapa final de su
vida, llevando al extremo la propuesta potica con que se haba iniciado en los primeros aos de
formacin literaria. Entonces, su poesa deviene teatro en la medida en que destruye las
propiedades del signo y de su origen textual. El 13 de enero de 1947, a poco ms de un ao de su
muerte, Artaud ofrecer una lectura potica-conferencia en la sala Vieux-Colombier ante la mirada
atnita del pblico. En un ensayo sobre Artaud, el investigador Jos Luis Rodrguez Garca recrea a
travs de los testimonios recogidos la actuacin de nuestro autor:

Artaud asciende al escenario. Son las nueve de la noche. En el programa se haba anunciado el
recitado de Historia verdadera de Artaud-Mmo, con tres poemas recitados por el autor:
Retorno de Artaud-le-Mmo, Centro-madre y patrn minino, La cultura india. Descarnado,
retorcindose incesantemente las manos, ocultando la encendida expresin de su rostro, cuenta
la dilatacin amarga de su aventura terrenal. Cambia el tono repetidamente. Habla, insulta, ruge
durante ms de dos horas, denuncia, balbucea, danza pestferamente entre las palabras
destruidas: se hace el silencio. Andr Gide sube al escenario para abrazarle: todo se ha roto. Para
unos, la confirmacin de la definitiva locura de Antonin Artaud; para otros, la apoteosis de un
ngel cuya lucidez ha merecido el escarnio del castigo, renovado luchador perseguido
incesantemente por el orgulloso dios-sociedad destronado. Visto para sentencia31.

Al da siguiente, Andr Gide escribir en el diario Combat:

Jams me haba parecido tan admirable. Slo subsista de su ser material la expresividad []. La
razn hua; no slo la suya sino la de todos, de todos nosotros, espectadores de este drama atroz,
reducidos al papel de comparsas malvolos, de seres grises y de cualquieras. Oh!, no, nadie ya,
entre la asistencia, tena ganas de rer; e incluso Artaud nos haba arrebatado el deseo de rer para
mucho tiempo32.

Artaud es un artista tan admirable como incomprendido. En su prctica potica y escnica cambia
una gramtica de signos por una gramtica de gestos, como llega a sealar l mismo: "para m la
cuestin que se plantea es la de permitir que el teatro recupere su verdadero lenguaje, un
lenguaje espacial, lenguaje de gestos, de actitudes, de expresin y mmica, lenguaje de gritos y
onomatopeyas, lenguaje sonoro en el que todos estos elementos objetivos vendrn a ser signos
visuales o sonoros, pero con tanta importancia intelectual y significacin sensible como el lenguaje
de las palabras. Las palabras slo se emplean ya en las partes detenidas y discursivas de la vida,
como un esclarecimiento ms preciso objetivo que surge al final de una idea"33. Su conferencia,
para unos una mera confirmacin delirante de su locura, es la puesta en prctica de su teora
teatral, una teora desproporcionada, combativa, que se construye desde el ejercicio de una
violencia cruel con las formas teatrales heredadas. Artaud ha aprendido del teatro libans, como
apuntbamos, esa preferencia por un teatro de gestos y no de textos, en donde el gesto rasga el
lenguaje34, si bien, como se ha sealado a menudo, el uso del gesto constituye una nueva
recodificacin de la prctica teatral, que no mejorara en nada la codificacin de los pulsos
semiticos del lenguaje: "as es como la mutilacin de que huye Artaud vuelve a aparecrsele en el
jeroglfico libans"35. A travs del gesto, sin embargo, Artaud conecta la esencia de lo humano y de
lo divino, se recupera la dimensin sagrada de la obra, se unifica lo universal y lo ancestral en un
conjunto armnico que, a pesar de mostrarse esclerotizado hasta el extremo, permite a Artaud el
poder retornar a las frmulas de expresin ms arcaicas, las cuales, sin embargo, ya no se ofrecen
bajo la forma de una sacralidad misteriosa o enigmtica, bajo un discurso religioso o de
ascendencia ocultista, sino desde lo que podra definirse como una sacralidad materialista:

Las creencias se apagan, el gesto exterior del teatro permanece, vaciado de su sustancia interna
trascendente an, pero en el plano de la imaginacin y el espritu. Ya no existen poderes ni ideas
ocultas detrs de ese gesto, pero contina agitndose un substrato potico real, como una
repercusin. Las ideas mueren, pero su reflejo permanece en el estado potico evocado por el
gesto. Es la calidad segunda, el grado segundo del gesto representado por la poesa en estado
puro, que an posee el derecho de llamarse poesa, pero sin eficacia mgica real. El arte est al
borde de su decadencia36.

5. La obra, el pensamiento

El arte est en decadencia y Artaud va a proclamar una destruccin total de las formas artsticas.
Pensar, decir, escribir, nos dice el autor, son maneras de abrir el vaco, apariciones de la nada. La
materia del pensamiento es esa destruccin del continuo de la realidad, esa sustitucin metafsica
de las cosas por su resto pensable, por su superficie visible, audible, cognoscible, como si de un
excremento se tratara, llegar a decir el autor. La literatura slo es una trabada extensin de esa
destruccin ontolgica que opera en todo pensamiento, y la escritura un flujo de porquera.
Nietzsche37 hablaba de una voluntad de poder: el poder que opera con cada accin humana
supone un falseamiento de lo real para lograr la supervivencia, la estabilidad de nuestra imagen
del mundo, de las percepciones, de nuestra propia identidad con el firme propsito de aferrarse a
la existencia. Artaud, sin embargo, concibe el teatro como una destruccin de la destruccin, es
decir, como un rechazo a todas las formas de poder, a toda la inercia horadante del pensamiento
humano. Pensar, por lo tanto, no para descifrar lo real, para llegar a su secreto ntimo, sino para
destruir el pensamiento: un pensamiento que se borra, lo impensable hecho materia del teatro;
eso es, en ltimo trmino, la crueldad tal y como lo testimonia el autor francs. Crueldad que
quiere transmitir el dolor de pensar lo impensable, puesto que, como afirma Maurice Blanchot,
"es verdad que su pensamiento fue dolor, y su dolor, el infinito del pensamiento"38.

De este modo, podemos leer testimonios tan turbadores como el que sigue:

Sufro de una espantosa enfermedad del espritu. Mi pensamiento me abandona en todos los
grados. Desde el hecho simple del pensamiento hasta el hecho exterior de su materializacin en la
palabra. Palabras, formas de la frase, direcciones interiores del pensamiento, reacciones simples
del espritu, estoy constantemente en la persecucin de mi ser intelectual. As, por ello, cuando
puedo asir una forma, por imperfecta que sea, la fijo por temor a perder todo pensamiento. S
que soy un ser indigno: esto me hace sufrir, pero acepto el hecho por temor a no morir
enteramente39.

Escribir, en el caso de Artaud, supone atravesar la obra, pasar de largo, fracturar un pensamiento
que no acababa de nacer, un pensamiento no-edpico, que elude la representacin, que no puede
dar con las cosas, y al que slo le resta dar fe de la destruccin sobre la que se alza. Frente a
Heidegger, que afirmaba la necesidad de pensar la diferencia ontolgica, es decir, la distincin
entre el ser, que es la esencia inasible, y el ente, que es slo su presencia objetivable, Artaud no
acepta otra metafsica que la fsica, no consiente en una idea de ser, de lo esencial, en una
ontologa, que no pase por hacer hablar a la materia. La experiencia del hombre es una
experiencia de dominacin, una experiencia de poder, de captacin de flujos, y no una experiencia
basada en la dimensin reversible del pensamiento. En cierto modo, "el no-pensar que Artaud
cava en s mismo, slo puede abrirse a una relacin en abismo: ni siquiera puede decirse incapaz
de expresar la incapacidad"40. Artaud halla una forma de pensar abolida, como seala l mismo en
esta carta dirigida al Doctor Allende, y fechada el 30 de noviembre de 1927:

Siento muerto mi ncleo. Y sufro. Sufro a cada una de mis expiraciones espirituales; sufro de su
ausencia, de la virtualidad en que pasan infaltablemente todos mis pensamientos, en la que se
absorbe y regresa MI PENSAMIENTO. Siempre el mismo mal. No logro pensar. Comprenda este
hueco, esta intensa y duradera nada. Esta vegetacin. Qu espantosamente vegeto. No puedo
avanzar ni retroceder. Estoy fijo, localizado alrededor de un punto que es siempre el mismo y al
que todos mis libros traducen. Pero ahora he dejado mis libros detrs de m. No logro superarlos.
Pues para superarlos habra primeramente que vivir. Y yo me obstino en no vivir. He intentado
hacerle comprender cmo. Es que mi pensamiento ya no se desarrolla ni en el espacio ni en el
tiempo. No soy nada. Carezco de m mismo. Pues frente a lo que fuere concepcin o
circunstancia no pienso nada. Mi pensamiento no me propone nada. Es en vano que yo busque.
Ni por el lado intelectual, ni por el lado afectivo o puramente imaginario tengo nada. Estoy sin
ninguna especie de reserva. Sin ninguna especie de posibilidad41.

Artaud es consciente de que no logra poseer su propio pensamiento, lo cual supondr un impulso
para la original carrera teatral de nuestro autor: frente al arte como escritura, es decir, como
posesin que pone en juego un objeto posedo y un sujeto que posee, Artaud decide rebelarse y
hacer de la obra aprendizaje, degradacin, prdida, ausencia total e irredimible. La obra no puede
ser palabra, tiene que ser falta de obra, gesto. Y morir a cada momento en ese gesto irrepetible.
Porque, qu mrito habra en dar a la obra la eternidad? Por qu perder la voz en el blanco
impertrrito de la pgina? La propuesta artaudiana constituye una entrega que para darse debe
perderse, debe escapar entre los callejones del tiempo. El arte, entonces, ha de repetirse porque
no puede retenerse, como ocurre en la escena; as, cada pensamiento, se anula en el acto, se
destruye en el gesto, se hace cuerpo. Artaud busca un pensamiento que se haga carne, que luche
por abandonar el fantasma del sentido o los hbitos vaporosos de la significacin. La palabra es un
cuerpo, un rgano ms, y el pensamiento queda exento de su duplicidad engaosa porque se salva
en la prdida, se dignifica en su propia ausencia puesta ahora sobre la superficie de la piel del
actor o en la voz granulada del recitado. El teatro, por tanto, dejara al autor la dolorosa
experiencia del fluir del pensamiento, de su deslizamiento inaprensible. Teatro de la crueldad por
cuanto tiene de cruel ese dolor que causa la necesaria prdida del pensamiento, el desglose de esa
duplicidad del pensar, como si el espejo de la mente se hubiera roto en miles de minsculos
fragmentos; dispersin, erosin del pensar que se hace obra no por lo que de integridad y
eternidad pueda llegar a tener la literatura, sino por lo que de fragmentario e inacabado nos
ofrece:

El carcter dispersivo de mis poemas, sus defectos formales, el constante decaimiento de mi

pensamiento deben ser atribuidos, no a una falta de prctica, de dominio del instrumento que
manejo, de mi desarrollo intelectual, sino de un desplome interior de la mente, a una especie de
erosin, tanto esencial como transitoria de mi pensamiento, a la no-posesin efmera de los logros
materiales de mi desarrollo, a la anormal separacin de los elementos del pensamiento: el impulso
a pensar, en cada una de las estratificaciones extremas del pensamiento, incluyendo todos los
estados, todas las bifurcaciones del pensamiento y de la forma. Existe, por tanto, algo que est
destruyendo mi pensamiento, algo que no me impide ser lo que podra ser, pero me deja, si me
permite decirlo as, en suspenso. Algo que me priva de las palabras que haba descubierto, que
disminuye mi tensin mental, que destruye sustancialmente la masa de mi pensamiento segn
ste evoluciona, que me roba incluso el recuerdo de los recursos con que nos expresamos y que
traduce con precisin las modulaciones ms inseparables, localizadas y existentes. No insistir
sobre este punto. No es necesario describir mi estado mental42.

6. Contra la literatura. Conclusiones

Artaud dio el primer paso para sacar la literatura del libro, para abolir la relacin entre literatura y
letra, y recurri para ello al teatro. Gracias a nuestro autor, hoy estamos ms cerca de abandonar
la idea de libro como espacio para la obra. Otros han seguido su estela: pintadas, poemas
visuales, happenings, videopoesa, etc. La literatura est hoy ms al borde de la quiebra que
nunca, quiebra que es, sin embargo, su principal motor, su condicin esencial, su estado. La
literatura, como intuy Artaud muy tempranamente, surge por esa autodestruccin y halla su
futuro en la mutilacin de sus formas. Y todo ello, gracias a algunas de las intuiciones que en los
aos 20 o 30 llevaron a Antonin Artaud a subirse a un escenario para gritar. Se trata de destruir el
Texto, su lgica, su enfermiza recurrencia a la verdad, su condicin sacralizada y legislativa, con el
fin de sacralizar ahora nuevamente el cuerpo, el gesto, el movimiento y la voz. El Texto, todo
texto, es considerado palabra verdadera, ley de Dios, est escrito a fuego para la historia, funda,
consolida, deroga, establece, unifica. Artaud exige acabar con el juicio de Dios y retomar esa
muerte nietzscheana de la deidad: "la muerte de dios es la muerte de esa substancia a la que
llamamos espritu; la muerte del hombre entendido como substancia/espritu/conciencia/yo, es la
verdadera muerte de dios: no hace falta dios cuando reina la materia, el cuerpo, el acto"43. Sin el
peso opresivo de esa amalgama de Dios-razn-ley-lenguaje, la aventura artaudiana puede ahora
liberarse del poder, de la ontologa del reflejo que duplica lo real, de la metafsica de la presencia
que slo entiende la realidad como creaciones fantasmticas. El arte ya no ser el mismo; el teatro
artaudiano encuentra un nuevo cauce por el que fluir que "no se vincula al teatro, no se inscribe
dentro de una historicidad propia al gnero teatral, sino que se inscribe en el espacio abierto de
la revolucin total. El teatro de la crueldad es el acto revolucionario"44.

Acaso Artaud quiso destruir la literatura, pero no por ello echarla al fuego, sino hacerla parte de s,
escribir una escritura que destruye, escribir con sangre, como dira Nietzsche, escribir con el
cuerpo, con el grito, el jadeo, con cada uno de los msculos sobre la pgina de la escena. La
destruccin de la literatura que opera en la produccin artaudiana es la consagracin de su teatro:
Artaud se alza contra la condicin archivstica de la literatura: ni el museo-biblioteca, ni el
documento-libro. La obra de Artaud ha de morir con l, ya que constituye slo una gestualidad,
una vibracin en la voz. El teatro encuentra su ms pura esencia en esta abolicin de las formas de
fijacin que operan en la cultura occidental. El teatro es aquello irrepetible, su dimensin esttica
depende de esa prdida, de esa falta de obra que lo recorre. La propuesta escnica artaudiana
est vinculada a la destruccin. Y es por ello que, a pesar del tiempo que pasa sobre su obra, el
hecho de que la produccin artaudiana constituya una destruccin de sus lmites, una
reivindicacin del cuerpo y un forcejeo del pensamiento consigo mismo, dota a su potica teatral
de una total actualidad. La propuesta artaudiana es una propuesta vlida para la escena del siglo
XXI, enfangada an en las formas clsicas de la representacin y en un ingenuo psicologismo de
gesto conservadurista. Artaud nos previno con varias dcadas de antelacin de los problemas que
an hoy se palpan en la escena contempornea, y contra todos ellos edific su teatro de la
crueldad, un teatro para la reflexin, alzado contra el poder (contra todo poder) con el fin de
lograr una liberacin total del ser humano, vctima de sus propios prejuicios, de sus propias
limitaciones, de sus propias leyes de su escritura