LA ESTETICA MUSICAL DEL SIGLO XVIII A NUESTROS DIAS Estetica & Arte ENRICO FUBINI PER BARRAL EDITORES BARCELONA wa‘Pitalo de Ie edicién orig STETICA MUSICALE DAL SETTECENTO A OGGI ‘Traduceiin de Antonio fe 4is3 Re © do to edicii original: EINAUDI, Turin, 1966-1968. © de tos derechos en edieién de bolsillo y de Ja presente traduecin, espaol: BARRAL EDITORES, S. A.-Bareelona, 1970 Printed in Spain Depésito Legal: B. 4944-197 INTRODUCCION Se ha querido trazar, en este estudio, un bosquejo his- térico desnado a individuar las corrientes més importan- tes del pensamiento musical, desde el iluminismo * hasta nuestros dias. ‘Seré oportuno aclarar en seguida algunos problemas fundamentales. Ante todo, ,qué se enticnde por estética musical? {Con qué legitimidad se puede distinguir una estética particular de la musica de Ja estética concebida como meditacién general sobre el arte y sobre 10 bello? jRequiere efectivamente Ia miisica un tratamiento aparte de las otras artes? 2Oué problemas particulares presenta aquélla al filésofo? La contestacién a estas inocentes pre: ‘guntas ya resulta, sin embargo, comprometedora de por si. porque implica necesariamente una toma de posicién tren- ie @ problemas estéticos fundamentals. Si se aceptara Ia fifirmacién de Schumann, segin la cual ela estética de un farte es igual a la de otto arte: es solamente la materia 1o que difiere», no habria quizi motivo para este libro. Pero, frente a tantas afirmaciones de origen idealista y crociano sobre fa unidad de las artes, que no se pretende aqui con- futar, aceptar © rechazar, puede darnos una primera res. puesta, en cuanto a nuestro problema, la constatacién total mente empfrica del hecho que, desde la mas remota an- tigliedad, filésofos, pensadores, mtisicos, etc., nos hayan fransmitido sus meditaciones sobre la miisica, considerdn- dola, hasta cierto punto, como un arte particular dotado de poderes especiales ora expresi6n de armonias celestia- Jes, ora de virtudes diablicas. Es innegable que la rela- + Huminismo: Conservamos este término, sinénimo de Tus: raci6n, tal como aparee en el original. (N. def T:)6 eran tratados insuficientemente. El tratamiento mis am- lio de filésofos como Herder, Schelling y Nietzsche se ha Fevelado indispensable para un cusdro mds completo det omanticismo, y 10 mismo puede decirse respecto & otros ‘escritores y miisicos antes sélo entrevistos, como Mozart, Goethe, Beethoven, Jean Paul, etc. Por ditimo, en lo tocante a la parte contemporinea, s¢ ha creido oportuno, por una parte, poner al dia al texto mediante el examen de estudios aparecidos al mismo tiem- ‘po que Ia primera edicién o poco después de ésta, entre fos cuales algunos ensayos importantes de Gistle Brelet y de Lévi-Strauss; y, por otra, llenar algunas lagunas recor- dando a un teérico como Boris de Schloezer, cuya obra nos hha parecido particularmente significativa Con ello, no se ha querido transformar este pequetio volumen en un tratado amplio y completo: quedarin en él, in duda, muchas lagunas. Sélo se ha procurado desarvollar ‘algunos problemas, sacar a luz aquello que antes quiz se habia dejado en las sombras, sin alterar por esto las as generales de 10 que se presenta como un bosquejo hiistérico, mirando a la aclaracién de algunos grandes pro- ‘Blemas de la cultura estética y musical de Jos dos whtimos siglo. Julio, 1968 scshacdagzanates 1. LA MUSICA EN LA CULTURA ILUMINISTA Misica y poesia Dos hechos han seiialado el comienzo de una nueva era en Ia historia de la musica: la invencién de la armo- eign del melodrama. Todas las polémicas surgidas durante los siglos xv y_XvIit tuvieron su origen en estos dos acontecimientos revolucio- . que polarizaron Ia atencién de fildsofos, literatos y piiblieo culto, No es por casualidad que armonia y me- odrama nacen al mismo tiempo, dado que el melodrama implica necesariamente un acompaiamiento musical que permita y favorezca una sucesién temporal de los dislogos ¥ de Ia accién dramética, lo que Ia polifonia, con su sobre- ponerse paralclo de varias voces fluyendo simultineamen- fe. no podia.permitir. Fsta revolucién, que a principios del siglo xvn_renov6 totalmente el mundo musical, que ‘ere6 un tniverso sonoro doiado de nuevas posibitidades y abjerto a un nuevo desarrollo, al romper la ya secular ¥ gloriosa tradicién polifénica, orjginé a la vez un gran rdmero de problemas estéticos, filoséficos, musicales, y aun ‘matematicos y actisticos, de los que hillase el eco en innu- merables articulos, optisculos, folletos y tratados, que abun- ddan en los siglos xvir y wnt, sobre todo en Ta cultura fran- cesa. No es éste lugar para recordar todos los elementos que han contribuido a provocar la crisis de Ia polifonia y el nacimiento del melodrama y de otras, nuevas formas musicales, pues el discurso nos Hevaria demasiado atrés temel tiempo y lejos de nuestro argumento. Lo que interesa fe sacar a luz los grandes temas, los conceptos, las cate~ sorias filosoficas que se reiteran en los innumerables escri- tos que han seguido a la invencién del melodrama. BEl gran problema de I esttica musieal dels siglos vn y vies fa defiicin de las relaiones ene misica porsa, problema que a menudo so encontraré disrazado ae valan formas, en las polemicas, en las mumrosasqie- reles de esos sigios. La isifiacion frdrquica de las is- finfas artes, Tas disputas, sobre ln msca‘aliana y fran- fest, Je desvalorizacion de la sica instrumental, y mu has otras cuestiones musicales y paramusicales que han Jo repetidamente alrontadas por Jos dacios de 1a época, pueden considerarse en deliniiva conducentes de_nucvo 2'ta preocupacién de definir de alguna mancta las selacio- tes entre msicay poesia. En la civlizacion musical de los Siglos avr y_Xvith el pussto de. honor coresponde sin dlida al melodrama, y es precisamente en este género tan amplejo.contradvitio quiz, que tanto atarea las men- fer de fos teéreos, donde se encuentzan tan. problemsica- Imenie misea y poesia. La, posiign de Ta cultura oficial fue de condenacion para el melodrama, condenacién de fondo moral mas. que etic, por 10 que sorprende gi. no obstant la atitud hostil de Tos fiésofos, de los tebri- on de Los polemisas, indiferente a Tas quel que le e- faan do todas partes, el melodrama prosigiera su cami- wamdiemindose’ cada, vex mas como elemento fundamen: fal en in vida social de la Gpoca, gozando de un ereciente Exit enue el publico, tanto arstocrteo como burgués Bola bese Ge la condenacida del melodrama, y de la rmisica en particular, puede féilmente deseubrise um mo fivo mis general propio de la concepcién estética del tiempo: Ia condenacion del arte en cuanto arte, Para el espiritu racionalista-cartesiano que domina en Ja cultura sciscientista, el arte y el sentimiento no disfrutan de auto homfa propia y no cumplen ninguna funcién esencial en la vida del hombre; representan sélo formas inferiores de ‘conocimiento, En jas clasificaciones jerarquicas de las artes, ‘a menudo se halla la musica en el dltimo lugar; la poesia fen el primero, Este privilegio concedido a la poesia no corresponde ciertamente a su mayor mérito artistico, sino mis bien a un mayor contenido conceptual y didascélico. La miisica se dirige a los sentidos, al ofdo; In poesia, a 4 _nebtbih cokes la raz6n: este hecho, en tiltimo anélisis, constituye el mo- tivo de sa supremacia. La unién de estas dos artes tan heterogéneas y apartadas s6lo puede dar motivo a un ab- surdo, a un conjunto incoherente e inverosimil que echaré a perder el gusto del puiblico deseducdndolo, encanténdolo, seduciéndolo y ablandindolo con Ia faseinacién de los so- nes, y alejindolo del auténtico espectaculo trégico. La tra- ‘gedia, seguin los teéricos del siglo xvit, no gana nada con Ia anadidura de la musica; antes resulta corrompida, trans- formindose en un especticulo confuso e inverosimil, en ‘cuya escena se mueven los personajes de modo ridiculo e innatural, y -muci vremond, literato francés de la época, sintetiza eficazmente los motives mas ccomunes de Ia condenacién del melodrama: «Si queréis saber qué es una dpera, os diré que es una obra estrambé- tica hecha de poesia y de miisica, donde el poeta y el mic sico, mutuamente estorbados, realizan un mal trabajo a costa de grandes esfuerzos», y afiade todavia: «Una estu- pidez (une sottise) lena de imisica, de danzas, de artilu- gios, de decoraciones, una magnifica estupidez, pero una estupidez al fin: un feo interior oculto por una bella fa- hada», y Io peor de todo es que todos se obstinan en ‘querer ver Ia Opera, y asi «se arruinard Ia tragedia, que 10 mis bell que poswems, lo més adecuado para clevar cl animo y formar cl espirituy. La imaginacién se siente herida al ofr cantar en la dpera edesde el principio hasta cl fin, como si los personajes estuvieran ridiculamente dis ppuestos a tratar con miisica todos los asuntos de su vida, desde los mds triviales hasta los mas importantes». Mien- tras Saint-Evremond formulaba esta condenacién irrevo- cable, el melodrama triunfaba con éxito ereciente en todos los teatros de Europa Pero, como queda dicho, la censura moral que pesa sobre el melodrama es mas importante que la censura est tica, De heeho, Ia musica es considerada fundamentalmente como un arte inmoral, visto que no dice nada a nuestro espiritu nia nuestra raz6n, que no es ningiin lenguaje que pueda comunicarnos nada; la misica representa solamen- te un deleite para nuestros sentidos, para el ido, acat 1sciado por el juego de los sonidos, de las dulees melodias. Mas la tazén se veré constrenida a permanccer inerte y sera distraida por las seductivas sensaciones del insignil ante mundo de los sonidos. Existe un solo lenguaje vi- Tido para el hombre: el lenguaje de la razén, el lenguaje de la verdad. El arte sélo puede ser admitido si sirve para presentarnos’ verdades de razén bajo un aspecto menos Brave y severo, siempre que la poesia no sea un vano jue- 0 de Palabras y sonidos, siempre que nos depare, de for- ma agradable y deletosa, Ja verdad. Pero la musica no tiene salvaciOn? nunca podré significar nada de por sis a Jo sumo. podra redimirse parcialmente de este pecado ori- final si se limita a ser humilde sirvienta de fa poesia. En fl melodrama, empero, raramente se contents la mdsica fon esta posicion subordinada y tiende inevitablemente a Ssobreponerse al libreto, el cual, a su vez, se adapia servile ‘mente al espéritu de 1a mésica con sus argumentos vanos inconsistentes, transformando los héroes antiguos en fri- Wolos pastores ¥ enamoradas pastorillas. Después de haber tsistido a una de estas representaciones, «los espectadores S“escribe Muratori— no se van llenos de gravedad o de fobles sentimientos, sino de una ternura femenily indigna {de los espiritus vriles y de Ins personas cuerdas y valero- Sas. Bs evideute que 1a modcena misioa de los teatros fx sumamente dafiosa para las costumbres de} pueblo, t Vilesiéndolo y predisponiéndolo, al escucharls, a la lase Vite, Para una mentalidad rigidamente racionalista, hay lune inconeliabilidad original entre miisica y poesia: tien- den hacia dos direcciones distintas sin poderse encontrar, excluyéndose recfprocamente; «por esto —cs atin el aus~ fero Muratori quien eseribe— se han visto no pocos dra- nas, compucstes por los poetas més capaces, quedarse sin fpleuso, mientras éste se concedia a otros que eran obsce- amente imperfectos en poesia. Por otra parte, a Jos macs~ fos de la misica no les gustan mucho Tos dramas bien es- que conticnen ideas ingeniosas, porque no saben ficilmente a 1a misica los versos y las arietas de : fm Podrian multiplicarse estas citas, pero no se ivellay sino la repetida confirmacién de semejante Spat sonata: actitud de bostilidad: Gravina, Maffei, Baretti, Milizia, ‘eieéieta, para limitarse a Talia, 1a patria del bef canto, todos eoinciden en esta condenacién de caricter moral e inte- Tectual del teatro musical; otros, como Algarotti y Pla- nelli, aun siendo apasionados de ia épera, propugnan una profunda teforma de la misma. Al propio preromintico ‘Alfieri, le era todavia posible escribir, a fines del siglo xvi fn el prefacio de Abele: vAvezados pues los italianos a astidiarse en os teatros sin gozar de teatro, han encontra- do, con In obra musical, un empalagoso recreo para el fofdo, que, poco a poco, Ios ha hecho ineapaces de ejereer, fen estos ilamados teatros, cualquiera de las facultades in- teleetuales nocesarias para. sentir, saborear, juzgar © en- tender toda tragedia verdadera. Asi, siendo ahora la platea italiana toda orejas y nada mental, estos orejudos jucces ddan origen a escritores y autores cada vez mas orejudos». La imitacién de la naturateza ‘A estas polémicas sobre el melodrama, iniciadas en el siglo xvtt y dilatadas hasta el final del xvmt, vuelve con fgran frecuencia el principio del arte como imitacién de la haturaleza, concepio muy complejo que se presta a tomar Signilicados muy distintos y aun contrastantes, usado, sist ‘mbargo, con gran desenvoilura para justifiear y convalidar fas tcuis més diversas sobre la misica y sobre el melodra- ma. Nace por ello la sospecha de que con esta férmula, Tepetida siempre idénticamente hasta In saciedad, a que os polemistas, los fildsofos, los eriticos y los mismos po tas han apelado para sostener las propias razones, se quic- ran dar a entender cosas harto distintas. Los conceptos de imitaeién y de naturaleza varian extremadamente de signi- ficado segtin el contexto en que éstos estén insertados, y, cn ef curso de los siglos xvi y xvii, adquieren incluso Valores opuestos. En el siglo Xvit, el término naturaleza te usado a lo mds como sinénimo de razén y de verdad. y fl término imitacién para indicar el procedimiento des- finado a embellecer y a hacer mas agradable y amena la "7verdad de ravén. Pero, en la segunda mitad det siglo xvm, encontraremos usado, casi paraddjicamente, el término nnaturaleza como simbolo de sentimiento, de espontaneidad, do expresividad ; y el tgmino imitacion para indicar la oherencia y Ia verdad dramética, el vinculo del arte con la realidad. Esta complaciente doctrina del arte como imi- tacién de la naturaleza, eémoda arma polémica ulilizada por las distintas facciones en lucha, se representa dispuesta fa justificar lo que sea. Una historia de Ja estética musical de los siglos xvit y xvitt podria coincidir, a grandes rasgos, ‘con la historia del concepto de imitacién de la naturalera cen suis diferentes interpretaciones. Tal principio, que los {il6sofos del siglo xvit heredaron de Aristteles, a través de ‘mediacién de los tesricos del renacimiento, ¢s usado pri meramente para justificar el gusto ulico y clasicisia de la poesia de la época, francesa en particular; sin embargo, ‘aunque desarrollado hasta el fin con rigida coherencia, con: uciria inevitablemente a la condenacién del arte y a la hiegacién de su autonomia, De hecho, el arie resultard de festa manera asimilado al conocimiento y se_presentard ‘como un tipo de verdad agradable, si bien inferior por festar despeovista de rigor. A Ia luz de esta concepsién del ‘como agradable imitacién de 1a naturaleza-razon-ver 1d-a través de la ficeién poética, s6lo la poesia puede ser Jinitida en el reino de las artes; no asi la mdsica, la cual no puede imitar la naturaleza en modo alguno por no ser mais que ua agradable juego de sonidos capaces, a Jo sumo, de acariciar ef sentido del ofdo. La misica, objeto de placer y de diversién, no se presta, por su naturaleza, a ejercer ‘ra funcién més elevada que la de estimulo emotivo. Hasta {que no se interpretard con mayor elasticidad el principio de la imitacién de la naturaleza, la mésica continuaté sien- do desterrada del reino de las Bellas artes por los lilésofos s, admitida como ornamento de la poes La polémica entre Francia e Malia: Raguenet y Lecert El concepto de imitacién de ta naturaleza se modificnré hasta acoger y justificar, siempre dentro de ciertos limites, In existencia de In musica como arte, sobre todo por haber surgido una gran polémica doctrinaria, nacida cn la segun- dda mitad del siglo xvii y desarrollada a trechos y con gran fortuna durante mis de un siglo. Nos referimos a la po: émica entre partidarios del melodrama italiano y partida- rios del melodrama francés; polémica que presenta puntos. de contacto con la francesa querelle des anciens et des ‘modernes y que no revela solamente una orientacién die versa del gusto, sino una alternativa de caricter estético- filosética Es notorio que el melodrama francés, desarrollado sein la trayectoria indicada por Lulli, conforme a una tradi- cién de seriedad, de austera simplicidad, sujeto a las reglas tradicionales, a las unidades de tiempo, de lugar y de accivin cuanto al argumento trigico © mitoldgico, se acomods al gusto dulico y de tendencia clasicista de los ambientes ari {ocriticos de Ja corte. El melodrama italiano, especticulo mas popular, permitié a la masica, en cambio, desarrollarse Con un mas amplio margen de libertad, dejando mayor dess- hhogo a la vena melédica, al virtuosismo de los cantantes, en menoseabo de la aceién irigiea, creando el geénero ente ‘mente particular que es Ia épera bufa y cémica de tema burgués. La polémica arranca del reconocimiento de este estado de cosas. A partir de 1645, la Gazette de France, fundada en 1631, publicaba Ia relacién de las éperas italianas representadas ‘en Paris, y, con motivo de la representacién del Orfeo de Luigi Rossi, bosquejaba un primer e implicito paralelo centre Ia musica francesa y la misica italiana, alabando sin reservas la belleza multicolor del canto y 1a melodia ita Tianos. Deefa de esta iltima que, aun siendo siempre apro- piada a lo que querfa expresar, nunca era fastidiosa para el espiritu (Sobrentendido: «como la misica francesa»). sino que proporcionaba «una perpetua diversién a los oyen- tes», Mas, para legar a una toma de posicién mis clara y 19