Você está na página 1de 233

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

CAU BORGES CANILHA

Uma anlise mecnica sobre os 25 Etudes Mlodiques et Progressives Op.60


para violo, de Matteo Carcassi

So Paulo
2017
CAU BORGES CANILHA

Uma anlise mecnica sobre os 25 Etudes Mlodiques et Progressives Op.60


para violo, de Matteo Carcassi

Verso Corrigida

Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e Artes


da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de
Mestre em Msica.

rea de Concentrao: Processos de Criao Musical

Linha de pesquisa: Performance

Orientador: Prof. Dr. Edelton Gloeden

So Paulo
2017
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)

Canilha, Cau Borges


Uma anlise mecnica sobre os 25 Etudes Mlodiques et
Progressives Op.60 para violo, de Matteo Carcassi / Cau
Borges Canilha. -- So Paulo: C. B. Canilha, 2017.
232 p.: il. + CD-ROM.

Dissertao (Mestrado) - Programa de Ps-Graduao em


Msica - Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de
So Paulo.
Orientador: Edelton Gloeden
Bibliografia

1. Violo clssico 2. Matteo Carcassi 3. Anlise Mecnica


4. Pedagogia do violo 5. Tcnica de mo esquerda e direita
I. Gloeden, Edelton II. Ttulo.

CDD 21.ed. - 780


NOME: CANILHA, Cau Borges
Ttulo: Uma anlise mecnica sobre os 25 Etudes Mlodiques et Progressives Op.60
para violo, de Matteo Carcassi

Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e Artes da


Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em
Msica.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. ________________________________________________


Instituio: ______________________________________________
Julgamento: ______________________________________________

Prof. Dr. ________________________________________________


Instituio: ______________________________________________
Julgamento: ______________________________________________

Prof. Dr. ________________________________________________


Instituio: ______________________________________________
Julgamento: ______________________________________________
AGRADECIMENTOS

CAPES, pelo apoio financeiro.


Alessandra Drr, pelo companheirismo e entrega.
Ao Prof. Edelton Gloeden, pela imensa generosidade.
Aos membros das bancas de qualificao e defesa (Prof. Alisson Alpio, Prof. Luciano
Csar Morais e Prof. Paulo de Tarso Salles) pelos importantes apontamentos.
Aos meus pais e irm, por tudo.
A todos amigos e colegas que, direta ou indiretamente, em maior ou menor escala,
deixaram um pouco de si e me auxiliaram durante o processo.
RESUMO

CANILHA, Cau Borges. Uma anlise mecnica sobre os 25 Etudes Mlodiques et


Progressives Op.60 para violo, de Matteo Carcassi.2017. 232 f. Dissertao (Mestrado em
Msica) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2017.

Este trabalho prope uma anlise sistemtica das demandas mecnicas instrumentais bsicas
do violo, visando, assim, uma aquisio consciente de determinadas movimentaes. A base
terica foi composta por autores que abordam questes essencialmente prticas do fazer
instrumental do violo, destacando-se Abel Carlevaro e Eduardo Fernandez; este ltimo
diferencia claramente os termos mecnica e tcnica, aspecto fundamental neste trabalho. As
movimentaes de cada mo so divididas entre horizontais (no sentido das cordas) e verticais
(entre as cordas) e entre os aspectos mecnicos relacionados localizao das mos no
instrumento (chamados por ns de parmetros e suas expanses) e os relacionados s
referncias ou movimentaes auxiliares na mudana entre duas localizaes (chamados
de recursos). A partir da ordenao proposta e das notaes desenvolvidas, concebemos uma
sistemtica de estudo, visando aquisio de tais movimentos, aplicada nos 25 Etudes
Mlodiques et Progressives Op.60, de Matteo Carcassi. Foram realizadas propostas de carter
vocabular e elementos pouco ou no debatidos foram tratados, fornecendo material para
discusses futuras dentro do amplo campo temtico da mecnica instrumental. A organizao
sistemtica dos elementos mecnicos proposta, aplicados na obra de Carcassi, procurou uma
maior eficincia no processo de aprendizagem, buscando melhorias em relao efetividade
tcnica e maior conscincia das demandas instrumentais.

Palavras-chave: Violo clssico. Matteo Carcassi. Anlise mecnica. Pedagogia do violo.


Tcnica de mo esquerda e direita.
ABSTRACT

CANILHA, Cau Borges. A mechanical analysis of the 25 Etudes Mlodiques et


Progressives Op.60 for guitar, by Matteo Carcassi. 2017. 232 f. Dissertao (Mestrado em
Msica) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2017.

This project proposes a systematic analysis of the basic mechanical demands of the guitar to
assist a conscious development of certain gestures. The theoretical basis in this work is
compound mainly by the ideas of authors that dealt with practical issues of the instrumental
making of the guitar, such as Abel Carlevaro and Eduardo Fernandez; the last one clearly
differentiates the terms mechanical and technical, fundamental aspects in this work. The
gestures of each hand are divided between horizontal (in the direction of the strings) and
vertical (between the strings) and between the mechanical aspects related to the location of
the hands in the instrument (called by us of parameters and their expansions) and those
related to the reference or auxiliary gestures in the change between two locations (called
resources). From the proposed ordering and the developed notations, we designed a
systematic study aimed at the developing of such gestures, applied in the 25 Etudes
Mlodiques et Progressives Op.60, by Matteo Carcassi. The proposal of a vocabulary was
made and often ignored elements were approached, providing content for future discussions
within the wide topic of instrumental mechanics. The systematic organization of the
mechanical elements proposed, applied in Carcassi's music, sought greater efficiency in the
learning process, seeking improvements in relation to the technical effectiveness and
awareness of the instrumental demands.

Keywords: Classical guitar. Matteo Carcassi. Mechanical analysis. Guitar pedagogy. Left and
right hand technique.
LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Sentidos dos parmetros das mos ........................................................................... 25


Figura 2 Sentido horizontal de mo esquerda ....................................................................... 26
Figura 3 Posies em nmeros romanos sobre a pauta ......................................................... 28
Figura 4 Primeira e nona posies (foto) .............................................................................. 29
Figura 5 Exemplo de apresentao longitudinal.................................................................... 31
Figura 6 Exemplo de apresentao longitudinal (foto) ......................................................... 31
Figura 7 Exemplo de apresentao transversal...................................................................... 31
Figura 8 Exemplo de apresentao transversal (foto) ........................................................... 32
Figura 9 Exemplo de apresentao longitudinal para Carlevaro e Fernndez ...................... 33
Figura 10 Exemplos de apresentaes em diagonal A e B propostas por Fernndez ............ 33
Figura 11 Exemplo de apresentao no-retilnea proposta por Fernndez .......................... 34
Figura 12 Apresentao no-retilnea com contrao proposta por Fernndez ..................... 34
Figura 13 Apresentao intermediria entre diagonal e transversal proposta por Fernndez35
Figura 14 Tendncia natural dos dedos em apresentaes longitudinal e transversal ........... 37
Figura 15 Exemplo de apresentao transversal T1 no c.1 do Estudo 10 ............................. 37
Figura 16 Exemplo de apresentao transversal T1 (foto) .................................................... 38
Figura 17 Apresentao transversal T2 no c.1 do Estudo 3................................................... 38
Figura 18 Exemplo de apresentao transversal T2 (foto) .................................................... 39
Figura 19 Exemplo de apresentao transversal T3 .............................................................. 39
Figura 20 Exemplo de apresentao transversal T3 (foto) .................................................... 40
Figura 21 Diferena de transversalidade das sobreposies 4-3 e 2-1 (foto) ........................ 41
Figura 22 Diferentes graus de transversalidade devido a diferentes sobreposies no c.26-28
do Estudo 17 ............................................................................................................................. 41
Figura 23 Abertura entre os dedos 1 e 2 de mo esquerda no c.2 do Estudo 2 ..................... 43
Figura 24 Abertura entre os dedos 1 e 2 de mo esquerda (foto) .......................................... 43
Figura 25 Exemplo de abertura em acorde no c.10 de Estudo 5 ........................................... 43
Figura 26 Exemplo de retroextenso no c.20 do Estudo 13 .................................................. 45
Figura 27 Exemplo de retroextenso (foto) ........................................................................... 45
Figura 28 Contrao entre os dedos 1 e 4 no c.21 do Estudo 19 ........................................... 47
Figura 29 Contrao entre os dedos 1 e 4 (foto).................................................................... 47
Figura 30 Exemplo de sobreposio inversa dos dedos 2-3 no c.37 do Estudo 15 ............... 48
Figura 31 Exemplo de sobreposio inversa dos dedos 2 e 3 (foto) ..................................... 48
Figura 32 Dedos-guias ativos/diretos (dedos 1 e 2) no c.1 do Estudo 2 ............................... 50
Figura 33 Momento no espao/tempo da partitura em que ocorrem os dedos-guias do
exemplo anterior ....................................................................................................................... 51
Figura 34 Dedo-guia semi-inativo/indireto (dedo 1) nos c.6-7 do Estudo 2 ......................... 51
Figura 35 Momento no espao/tempo da partitura em que ocorre o dedo-guia do exemplo
anterior ...................................................................................................................................... 51
Figura 36 Eixo (dedo 2) no c.19 do Estudo 2 ........................................................................ 54
Figura 37 Mudana de posio atravs de eixo no c.13 do Estudo 7 .................................... 54
Figura 38 Eixo e guia simultneos, no c.7 do Estudo 4......................................................... 55
Figura 39 Exemplo de eixos simultneos, no c.21 do Estudo 3 ............................................ 55
Figura 40 Translado parcial por Barcel, no Concierto de Aranjuez, de Joaqun Rodrigo ... 56
Figura 41 Translado parcial por Soares, no Estudo 4, de Francisco Mignone ...................... 57
Figura 42 Exemplo de translado parcial no c.3 do Estudo 13 ................................................ 57
Figura 43 Exemplo de translado parcial (foto) ...................................................................... 57
Figura 44 Exemplos de saltos aliado a cordas soltas nos c.13-14 do Estudo 25 ................... 59
Figura 45 Sentido vertical de mo esquerda.......................................................................... 59
Figura 46 Diferentes localizaes transversais (foto)............................................................ 61
Figura 47 Exemplo da notao de Fernndez para translados transversais........................... 62
Figura 48 Exemplo de pestana no c.35 do Estudo 19............................................................ 64
Figura 49 Exemplo de pestana (foto) .................................................................................... 65
Figura 50 Exemplo de meia pestana no c.1 do Estudo 20 ..................................................... 65
Figura 51 Exemplo de meia pestana (foto)............................................................................ 65
Figura 52 Exemplo de meia pestana em apresentao transversal (foto) .............................. 66
Figura 53 Ponto de apoio (dedo 4) no c.5 do Estudo 25 ....................................................... 68
Figura 54 Exemplo de ponto de apoio e dedo-guia (dedo 4) simultneos entre os c.14-15 do
Estudo 19 .................................................................................................................................. 68
Figura 55 Exemplo de pontos de apoio sutis em uma escala de D Maior ........................... 69
Figura 56 Piv misto (dedo 1) no c.14 do Estudo 20 ............................................................ 69
Figura 57 Sentido horizontal de mo direita ......................................................................... 71
Figura 58 Sentido horizontal de mo direita (foto) ............................................................... 71
Figura 59 Simbologia de localizaes horizontais e ngulos de ataque na obra Las seis
cuerdas ...................................................................................................................................... 73
Figura 60 Sentido vertical de mo direita .............................................................................. 74
Figura 61 Sentido vertical de mo direita (foto).................................................................... 74
Figura 62 Quatro posies bsicas de mo direita de acordo com Santos ............................ 75
Figura 63 Exemplo de localizaes verticais de mo direita nos c.1-2 do Estudo 15 ........... 76
Figura 64 Mudana de localizao vertical no c.17 do Estudo 20 ........................................ 76
Figura 65 Exemplo de disposio diagonal (DD) no c.1 do Estudo 19 ................................ 77
Figura 66 Exemplo de disposio diagonal (foto) ................................................................. 77
Figura 67 Exemplo de disposio linear (DL) no c.1 do Estudo 7........................................ 78
Figura 68 Exemplo de disposio linear na primeira corda (foto) ........................................ 78
Figura 69 Exemplo de disposio intermediria (DI) no c.1 do Estudo 23........................... 78
Figura 70 Exemplo de disposio intermediria (foto) ......................................................... 79
Figura 71 Exemplo de mudana de disposio nos c.1-2 do Estudo 7.................................. 79
Figura 72 Exemplo de aberturas de mo direita (entre i-m) no c.6 do Estudo 4 ................... 81
Figura 73 Exemplo de aberturas de mo direita (entre i-m) (foto)........................................ 81
Figura 74 Cruzamentos de mo direita .................................................................................. 82
Figura 75 Notao proposta para cruzamentos de mo direita .............................................. 83
Figura 76 Disposio inversa, cruzamento entre i-m-a de mo direita (foto) ....................... 83
Figura 77 Exemplo de repetio por deslizamento no c.47 do Estudo 25 ............................ 85
Figura 78 c.47 do Estudo 25, (mesma passagem sem repetio por deslizamento) .............. 86
Figura 79 Antecipao de polegar de mo direita no c.5 do Estudo 2 .................................. 87
Figura 80 Antecipao de polegar de mo direita (foto) ....................................................... 88
Figura 81 Apagamento de polegar de mo direita no c.3 do Estudo 2 .................................. 89
Figura 82 Exemplo de antecipao e apagamento de polegar na mesma corda no c.4 do
Estudo 2 .................................................................................................................................... 90
Figura 83 Apagamento por toque apoiado de polegar ........................................................... 90
Figura 84 Proposta de exerccio de apagamentos de polegar de mo direita ........................ 90
Figura 85 Proposta de exerccio de apagamentos e antecipaes de polegar de mo direita 91
Figura 86 Apagamento total no c.8 do Estudo 8 ................................................................... 91
Figura 87 Duas formas de realizar o apagamento total (foto) ............................................... 92
Figura 88 Mudanas verticais de mo esquerda nos c.3-4 do Estudo 1 ................................ 98
Figura 89 Reduo harmnica Estudo 2 ................................................................................ 99
Figura 90 Planos sonoros do Estudo 3 ................................................................................ 100
Figura 91 Como podem soar as vozes no Estudo 5 ............................................................. 101
Figura 92 Proposta de execuo do Estudo 10 com ligados somente ascendentes ou
descendentes ........................................................................................................................... 103
Figura 93 Diviso de vozes do Estudo 13 ........................................................................... 105
Figura 94 Proposta de execuo em blocos de acordes do Estudo 13................................. 106
Figura 95 Pontos de apoios sutis nos c.34-35 do Estudo 14 ............................................... 106
Figura 96 Mudanas de localizao vertical de mo direita nos c.19-23 no Estudo 14 ...... 106
Figura 97 Diviso de vozes no Estudo 15 ........................................................................... 107
Figura 98 Transcrio de como soam os c.1-8 do Estudo 17 .............................................. 109
Figura 99 Possvel dedilhado utilizado por Carcassi no Estudo 19, de acordo com Jeffery110
Figura 100 Proposta de execuo em bloco de acordes do Estudo 19 ................................ 110
LISTA DE QUADROS

Quadro 1 Parmetros, suas expanses e os recursos trabalhados .........................................25


Quadro 2 Apresentaes de Carlevaro e Fernndez relacionadas nossa proposta .............35
Quadro 3 Anlise quantitativa de expanses de parmetro e recursos em cada Estudo .....178
SUMRIO

1 INTRODUO ................................................................................................................... 14
1.1 MATTEO CARCASSI ..................................................................................................... 18
2. MECNICA INSTRUMENTAL: PARMETROS E RECURSOS.............................. 23
2.1 MO ESQUERDA ........................................................................................................... 26
2.1.1 Horizontal ....................................................................................................................... 26
2.1.1.2 Expanso de parmetro: abertura, contrao e sobreposio inversa. ................. 42
2.1.1.3 Recursos: dedo-guia, eixo, translado parcial e salto................................................ 48
2.1.2 Vertical ............................................................................................................................ 59
2.1.2.1 Parmetro: localizao transversal. .......................................................................... 60
2.1.2.2 Expanso de parmetro: pestana .............................................................................. 63
2.1.2.3 Recurso: ponto de apoio ............................................................................................. 67
2.2 MO DIREITA................................................................................................................. 69
2.2.1 Parmetro horizontal: localizao horizontal ............................................................. 70
2.2.2.1 Expanses: abertura, cruzamento ............................................................................ 81
2.2.2.2 Recursos: repetio por deslizamento ...................................................................... 84
2.2.3 Recursos do polegar: antecipao e apagamento ....................................................... 86
3 APLICAO NOS 25 ETUDES MLODIQUES ET PROGRESSIVES OP. 60. ........... 93
4 CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................ 172
REFERNCIAS ................................................................................................................... 183
ANEXO 1 ............................................................................................................................... 186
ANEXO 2 ............................................................................................................................... 187
APRESENTAO

Este trabalho est dividido em cinco partes:


1. Introduo, onde apresentamos os objetos, a metodologia, as referncias,
justificativas, questes e objetivos da pesquisa;
2. Mecnica Instrumental, onde apresentamos os conceitos e as propostas do trabalho;
3. Aplicao nos 25 Etudes Mlodiques Progressives Op. 60, onde tratamos de
questes especficas de cada Estudo e apresentamos as partituras analisadas da obra;
4. Consideraes finais, onde debatemos os resultados obtidos.
Ao fim do trabalho, anexamos nossa Edio dos 25 Estudos Op. 60 com os dedilhados
e digitaes utilizadas e com as marcaes musicais omitidas nas partituras das anlises e o
CD-ROM com os exemplos em vdeo.
As tradues so nossas (sendo citadas as que eventualmente no forem) e as citaes
em seus idiomas originais constam nas notas de rodap. Tambm as figuras so de produo
nossa, sendo citadas caso contrrio.
As fotos e vdeos utilizados neste trabalho foram realizados por Guilherme Moreno. O
vdeo, alm de anexado no CD-ROM, pode ser visualizado no endereo:
https://www.youtube.com/watch?v=6fmDJbbre3Q.
14

1 INTRODUO

possvel analisar todos os mecanismos fsicos/sinestsicos necessrios para a


execuo de uma obra musical? Ao violo, a grande quantidade de movimentaes sutis e as
muitas variveis entre diferentes instrumentistas nos indica que a totalidade desses
movimentos dificilmente poderia ser mapeada de maneira completa; caso isso seja possvel,
este trabalho ser possivelmente to complexo quanto a prpria habilidade de tocar o
instrumento. Em contrapartida, alguns aspectos mecnicos se mostram comuns grande
maioria dos instrumentistas, e a pesquisa e o debate sobre esses pontos tendem a levar a um
maior aprofundamento de compreenso e a uma melhor qualidade na execuo instrumental.
Considerando-se isso, o objetivo desta pesquisa a elaborao de uma sistemtica de estudo
sobre parmetros e recursos mecnicos instrumentais bsicos do violo. Chamamos de
mecnica bsica indicadores e movimentaes relacionadas colocao das mos do
instrumentista no violo durante a execuo de uma obra. A partir da classificao e
ordenao desses elementos, concebemos uma sistemtica de estudo visando a aquisio de
tais mecanismos. Para tanto, notaes especficas para cada evento foram elaboradas e
aplicadas nos 25 Etudes Mlodiques et Progressives Op.60,1 de Matteo Carcassi.
A motivao deste trabalho parte da ambio de tentar colaborar com o campo da
mecnica instrumental, no qual notamos carncias relacionadas sistematizao de conceitos,
s notaes especficas e aplicao prtica desses conceitos. A carncia que notamos em
relao a essa sistematizao de conceitos diz respeito a uma certa desarticulao entre eles na
literatura. Os conceitos de, por exemplo, posio de mo esquerda, dedo-guia, aberturas (e
outros) so frequentemente apresentados em tpicos sem uma ordenao clara, relativamente
isolados entre si. Um dos intuitos deste trabalho , portanto, criar uma conexo lgica entre
conceitos mecnicos bsicos abordados na literatura, possibilitando uma sistematizao mais
clara na anlise, aquisio e aplicao desses elementos.
Rascunhar os elementos importantes diretamente na partitura uma das formas mais
tradicionais de destac-los durante o estudo. Eles podem ser de qualquer aspecto, conforme a
necessidade do instrumentista, como digitaes, fraseados, escolhas musicais, alm de
aspectos mecnicos gerais. A no existncia de notaes dos elementos mecnicos no seria
necessariamente um problema a ser resolvido, pois, em uma situao ideal, o violonista
compreenderia os aspectos mecnicos expostos e os aplicaria de maneira totalmente natural e

1
Ttulo original em francs. Ao longo do trabalho, poderemos utilizar a traduo abreviada, 25 Estudos Op.60.
15

orgnica na sua prtica instrumental. Porm, sabemos que um perodo de prticas guiadas
necessrio para a obteno desses reflexos at que se alcance a almejada naturalidade. A
notao auxilia no processo de anlise, evitando que passem despercebidas movimentaes
que precisem ainda serem adquiridas e/ou trabalhadas; quando estas j estiverem totalmente
assimiladas e automatizadas, esses reflexos podero ser includos naturalmente na prtica
instrumental, de maneira menos metdica.
Por isso, aps relacionar os conceitos e conceber uma notao para os elementos
mecnicos, propor a aplicao sistemtica destes em contexto prtico (obras musicais) nos
parece indispensvel para que sejam observados e avaliados em situaes musicais (neste
caso, os 25 Etudes Mlodiques et Progressives Op.60, de Matteo Carcassi).
Consideramos a experincia instrumental prtica um conhecimento concreto,
embasado por tericos que direcionam seu trabalho a aspectos instrumentais de maneira
indutiva. Os resultados e as anlises desta pesquisa visam ser plenamente aplicveis ao violo,
no sendo imperativos os aspectos puramente tericos. Este , portanto, um trabalho que no
pode ser traduzido em nmeros, mas que se baseia na relao ativa existente entre o sujeito
(pesquisador e leitor) e o objeto da anlise (violo e obra musical).
Como referencial terico, recorremos a autores que fundamentam aspectos prticos da
tcnica violonstica moderna, tais como Abel Carlevaro, Eduardo Fernndez, Ricardo Barcel,
Alisson Alipio, Aaron Shearer, Cristiano Souza dos Santos, Charles Duncan, David
Tanembaum, William Leavitt, Emilio Pujol e Scott Tennant. Para anlises especficas sobre a
obra de Carcassi, utilizamos materiais de Brian Jeffery, David Tanembaum, Simon Wynberg e
Konrad Ragossnig. Nenhum material apresenta uma abordagem semelhante por ns
proposta no que tange organizao dos conceitos, pois, geralmente, os tpicos abordados
so encontrados na literatura em contextos diferentes ao que propomos.
Autor de destaque neste trabalho, Abel Carlevaro foi um dos mais importantes
pedagogos do violo do sculo XX. Sua viso racional sobre o fazer prtico instrumental
influenciou fortemente o atual estado da tcnica violonstica, em especial no Brasil, onde
muitos dos que foram seus alunos regulares ou ocasionais hoje so eminentes professores. O
seu livro Escuela de la guitarra: Exposicin de la teora instrumental2 a principal referncia
para compreendermos suas teorias, enquanto, nos quatro Cuadernos3 e Masterclasses4,
encontramos exemplos da aplicao desta.

2
CARLEVARO, 1979.
3
CARLEVARO, 1966-1974.
4
CARLEVARO, 1985.
16

Uma obra importante para o nosso trabalho Tcnica, mecanismo, aprendizaje. Una
investigacin sobre llegar a ser guitarrista,5 de Eduardo Fernndez, concertista, compositor,
terico e importante figura do cenrio violonstico. Aluno regular de Carlevaro, no seu livro,
Fernndez prope novos conceitos, destacando a importncia das sensaes neuromotoras6
como parte essencial do aprendizado instrumental.
Ricardo Barcel, em La digitacin guitarrstica: recursos poco usuales,7 trabalha
muitos dos conceitos que pesquisamos sob o nome de recursos pouco usuais expresso que
j evidencia que esses conceitos so subutilizados. Apesar de o livro ter sido escrito h duas
dcadas, no se notou uma mudana significativa no cenrio violonstico, pois os recursos
continuam pouco usuais e a publicao continua atual e necessria. Na sua tese O sistema
posicional na guitarra. Origem e conceitos de posio. O caso de Fernando Sor,8 Barcel
prope uma indita sistematizao para os parmetros de mo direita, a qual debateremos.
Outro autor que coloca muitos desses conceitos em uma categoria de no recorrentes
Charles Duncan, na ltima seco do livro Classical Guitar 2000,9 sob a perspectiva de
afinar a sensibilidade do violonista (DUNCAN, 1993).
Encontramos algumas pesquisas realizadas no Brasil com pontos em comum nossa.
Alisson Alpio (2014), em sua tese de doutorado,10 procura desenvolver uma teoria da
digitao, trabalhando diversos conceitos por ns trabalhados no caminho at ela. Cristiano
Souza dos Santos (2009), em sua dissertao de mestrado,11 pesquisa a criao de digitaes
na obra Aquarelle, de Sergio Assad, propondo conceitos para alguns tpicos e, inclusive,
notaes para alguns dos elementos mecnicos aqui pesquisados. Albergio Claudino Diniz
Soares (1997), em sua dissertao de mestrado,12 trabalha sobre o que chama de orientadores
tcnicos e prope, como Santos, algumas notaes para estes.
Dois livros tratam diretamente sobre os 25 Estudos op.60 de Matteo Carcassi: The
essential studies: Matteo Carcassi's 25 Estudios, Op. 60,13 de David Tanembaum, e Matteo

5
FERNNDEZ, 2000.
6
O termo neuromotor (ou neuromuscular), utilizado por Fernndez, est relacionado conscientizao de
sensaes musculares, do efeito dos impulsos nervosos nos msculos, e utilizado, possivelmente, de maneira
simplificada, sem extenso aprofundamento em questes fisiolgicas. Ns tampouco temos a pretenso de nos
aprofundarmos nesse assunto, visto a sua grande amplitude e complexidade.
7
BARCEL, 1995.
8
BARCEL, 2009.
9
DUNCAN, 1993.
10
ALPIO, 2014.
11
SANTOS, 2009.
12
SOARES, 1997.
13
TANENBAUM, 1992.
17

Carcassi, 25 Etudes for guitar Op. 60,14 de Brian Jeffery. O primeiro analisa cada um dos 25
Estudos, propondo solues tcnicas e musicais e, ao fim do livro, escreve um glossrio com
alguns conceitos utilizados. O segundo autor faz um dos trabalhos mais consistentes sobre a
obra de Matteo Carcassi, escrevendo sobre a tcnica supostamente utilizada na poca do
compositor, com anlises sobre aspectos gerais de cada Estudo e informaes biogrficas de
Carcassi. Tambm Ragossnig, em seu Step by Step: basic of guitar tecnique in 60 classical
and romantic studies,15 inclui doze dos vinte e cinco Estudos da srie, destacando as
dificuldades tcnicas especficas de cada obra. Assim como esses autores, dedicamos um
captulo especfico para cada Estudo, nos quais debatemos as caractersticas gerais da obra e
as demandas mecnicas particulares.
Uma caracterstica frequente nos materiais pesquisados o carter de manual. Devido
natureza do tema da pesquisa, no consideramos este carter como algo negativo, pois
fornece um detalhamento nas instrues de fazeres mecnicos que nos necessrio. Por
vezes, esse carter pode gerar uma apresentao das informaes de maneira restrita, porm,
constatamos que a conscincia adquirida a partir desses processos (mesmo quando inflexveis)
pode servir como ponto de partida para a gerao de novos princpios, contrrios ou no.
Acreditamos que toda abordagem, por mais libertria que se proponha, reflexo de posturas
pessoais, por isso, tambm, inevitavelmente, assumimos a defesa de nossas vises.
Procuramos evitar afirmaes absolutas ou delimitar conceitos fixos, favorecendo o carter de
sugesto, mais condizente com o nosso objetivo, que tentar conduzir a uma melhor
percepo das ferramentas mecnicas e ao refinamento da conscincia sobre as possibilidades
instrumentais.
As etapas terica e prtica se retroalimentaram durante todo processo de pesquisa.
Durante a prtica instrumental os dedos propunham possibilidades a serem identificadas,
enquanto o estudo terico servia de guia e inspirao na busca de novas solues prticas. A
partir da necessidade de tornar mais estreita a ligao entre teoria e prtica no estudo dirio,
foram desenvolvidas notaes especficas a serem grafadas na partitura, o que possibilitou
uma avaliao mais direta dos resultados em situao de prtica concreta, e, por fim, serviu de
material-base para a aplicao da sistemtica proposta. Nas anlises do captulo Aplicao nos
25 Etudes Mlodiques Progressives Op.60, aplicamos os conceitos debatidos no captulo
anterior e, por fim, nas Consideraes finais, avaliamos a validade e aplicabilidade dos
resultados obtidos com base na comparao de indicadores como efetividade tcnica e

14
JEFFERY, 2006.
15
RAGOSSNIG, 2007.
18

controle mecnico, assim como destacamos e debatemos os pontos inditos mais relevantes da
pesquisa.
Sendo impossvel tratar a totalidade de nuances possveis na execuo de cada
indivduo, qualquer aplicao dos conceitos mecnicos propostos deve levar em conta as
especificidades de carter individual. Ao detalharmos determinadas movimentaes,
tomaremos, inevitavelmente, como base a prtica instrumental do autor, a experincia didtica
do orientador e a bibliografia. De toda forma, importante ressaltar que as propostas visam
evitar a dependncia de aspectos essencialmente pessoais (como as sutilezas dos diversos
ngulos de mo esquerda e direita), sendo aplicveis independentemente dessas escolhas. Se,
mesmo assim, o leitor constatar alguma proposta como inconcilivel sua prtica, sugerimos
procurar racionalmente uma soluo a partir dos conceitos propostos (no da movimentao
em si), tendo sempre como objetivo uma maior conscientizao mecnica instrumental.
Devido grande quantidade de variaes possveis entre essas nuances, o detalhamento de
movimentaes aparece neste trabalho como sugesto, e instigamos que cada leitor utilize a
sistemtica proposta como lhe parecer mais til, acrescentando outros elementos que julgar
relevantes, de acordo com suas necessidades particulares, pois, reiteramos, este trabalho
fundamentalmente um estmulo, guia e alerta necessidade de uma maior conscientizao da
mecnica instrumental.

1.1 MATTEO CARCASSI

Matteo Carcassi foi um compositor italiano, nascido entre 1792 e 1793 (JEFFERY,
2006), em Florena, e falecido em 16 de janeiro de 1853, em Paris; seus dados biogrficos
ainda so pouco esclarecidos. O sobrenome Carcassi remete aos irmos Lorenzo e Tomaso
Carcassi, construtores de violinos florentinos, cujas etiquetas datam de cerca de 1750 a 1780.
Os irmos foram contemporneos e possveis pupilos de Giovanni Battista Gabrielli (1716-
1771), luthier florentino considerado o construtor de maior sucesso dos modelos de Jacob
Stainer (1617-1683) no centro da Itlia no perodo. Lorenzo e Tomaso foram sucedidos pelos
filhos e sobrinhos Salvatore e Vincenzo, cujas etiquetas datam de 1795 a 1810. bastante
provvel que Matteo Carcassi tivesse vnculos familiares com eles.
Apesar de no termos material com informaes biogrficas detalhadas e precisas
sobre Matteo Carcassi, comparando as informaes encontradas nos livros de Prat (1986),
Jeffery (2006), Summerfield (1996) e Carcassi (1985) elaboramos um panorama,
relacionando datas e eventos. Seus estudos de violo comeam ainda nos seus primeiros anos,
19

de forma que, ainda jovem, Carcassi se torna um instrumentista com destacadas capacidades,
sendo provvel que entre seus 17 e 20 anos de idade (de acordo com datas citadas por Prat e
Summerfield), ele j tivesse certa reputao na Itlia como virtuose do violo. Antes de 1820
(em 1819, de acordo com Summerfield), Carcassi realiza uma turn pela Alemanha, onde
executa suas primeiras composies, que ento so solicitadas por editores alemes. Entre
1820 e 1822, ele se muda para Paris e, entre 1824 e 1828, realiza viagens constantes entre
Frana (Paris), Inglaterra (Londres) e Alemanha, ressaltando a ideia de sua virtuosidade
instrumental. Em Londres, por exemplo, no ano de 1828, Carcassi se apresenta no Argyle
Rooms, dividindo o programa com a cantora Madame Stockhausen.16 Aps esse perodo, fixa
residncia novamente em Paris, apresentando-se como msico dos sales aristocrticos, da
nobreza e da plutocracia. Nesse perodo, sua carreira alavancada e os autores indicam que
Carcassi, de certa forma, eclipsa a fama de outro importante nome do violo da poca,
Ferdinando Carulli (1770-1841), tambm italiano e at ento o principal nome do violo na
cidade. Como curiosidade, vale lembrar que Carulli comps seu Op.320 (Seis Andantes) em
homenagem a Matteo Carcassi. Sobre este, de acordo com Sparks:

Sua tcnica virtuosa suscitou o surgimento de entusisticos seguidores entre a elite


parisienses, e criou um mercado voraz por suas composies de violo solo. Muitas
delas eram fantasias e variaes (muitas vezes baseadas em melodias de peras de
Auber, Herold ou Rossini) que, apesar de musicalmente diretas, so bem construdas
e confortveis para os dedos. Geralmente soam muito mais complexas tecnicamente
do que realmente so, sendo essa a causa de sua grande popularidade junto a
violonistas amadores (SPARKS, 2001, p.117).17

Em 1836, Carcassi toca em vrias cidades de seu pas natal, passa pela Inglaterra e
ento fixa definitivamente residncia em Paris at sua morte. No obiturio do Journal des
Dbats do dia 20 de janeiro de 1853, seu nome publicado com a frase Ele fez da Frana,
pela qual serviu como soldado, seu pas adotivo e preferido (JEFFERY, 2006, p. ix). Do
mesmo obiturio, Podera e Tampalini retiram um trecho que indica sua popularidade na
poca:

Matteo Carcassi, renomado no mundo musical por suas composies cheias de


elegncia e graa, morreu recentemente e repentinamente, seguido de uma doena

16
Domingo Prat (1986) afirma que este concerto ocorreu no dia 30/06/1828, sem informar como exatamente
consegue especificar a data.
17
His virtuoso technique gained him an enthusiastic following among wealthy Parisians, and created a
voracious market for his solo guitar compositions. Many of these were fantasias and sets of variations (often
based on melodies from operas by Auber, Herold or Rossini) which, although musically straightfoward, are well
constructed and lie comfortably beneath the fingers. They generally sound far more technically complex than
they really are, hence their long-standing popularity with amateur guitarists.
20

dolorosa, que o deixou em casa por apenas dois dias, e cujas consequncias letais
ningum previu. Virtuoso de primeira classe do violo, distinto professor e pianista,
e um compositor cheio de charme, Carcassi deixa uma enorme lacuna no mundo das
artes que ser muito difcil de preencher (CARCASSI, 2015, p.iv).18

As primeiras obras publicadas do compositor datam a partir do ano de 1822, pela


editora Meissonier. Setenta e sete composies de Carcassi foram publicadas com nmero de
opus (principalmente por tal editora) e suas obras no numeradas, que ainda aguardam
catalogao definitiva, provavelmente excedem esse nmero (JEFFERY, 2006). Estima-se que
Matteo Carcassi tenha escrito centenas de acompanhamentos para canes francesas do
perodo, sendo esta possivelmente uma importante fonte de renda.
Assim como Fernando Sor, Carcassi teve procedncia pianstica (em Paris atuava
tambm como professor de piano) e preferiu tocar violo sem o uso de unhas, apenas com o
toque da polpa do dedo. Segundo Dell'Ara (1988), essa escolha se deu por necessidade prtica
e coerncia com a sua msica, geralmente livre de efeitos tmbricos e destacadamente
meldica. De acordo com o mesmo autor,

Se Aguado foi brilhante, Carcassi foi meldico por excelncia. Se Sor foi
merecidamente chamado de Beethoven do violo, Carcassi no se importaria de ser
chamado de Bellini do violo, embora uma avaliao global sobre a sua msica
torne essa comparao excessiva. Prejudica a msica de Carcassi uma doura muito
mole e de salo, uma genialidade latente que no ocorre exceto em flashes ou
completamente, quase por acaso, apenas nos magnficos Studi melodici Op.60, onde
sua economia de meios poderia induzir em erro para avaliar a sua msica como
pobres de harmonia, quando, como em certas passagens de piano de autores
famosos, a modulao realizada horizontalmente na nica linha meldica,
procedimento que Carcassi sabe manipular com mo de mestre (DELLARA, 1988,
p.86).19

Embora seja consenso que as obras de Carcassi no tenham alcanado a profundidade


e complexidade estrutural alcanadas pelas de Sor ou Giuliani, alguns de seus Estudos so
muito populares entre os violonistas, em especial os 25 Estudos Op.60. Esta coleo oferece
ao guitarrista uma enciclopdia de tcnicas do sc. XIX: padres de escala, arpejos em

18
Matteo Carcassi, renown in the musical world for his compositions full of elegance and grace, has died
recently and suddenly, following a painful illness, which left him in his home for only two days, and whose
lethal consequences nobody has foreseen. A first class guitar virtuoso, distinguished teacher and pianist, and a
composer full of charm, Carcassi leaves a huge gap in the world of the arts that will be very hard to fill.
19
Se Aguado fu brilhante, Carcassi fu melodico per eccellenza. Se Sor fu meritatamente definito il
Beethoven della chitarra, a Carcassi non serebbe dispiaciuto essere chiamato il Bellini della chitarra, bench
una valutazione globale sulla sua musica renda eccessivo questo paragone. Nuoce alla musicadi Carcassi una
dolcezza troppo mollee salottiera, una genialit latente che non viene mai fuori se non a sprazzi o
completamente, quasi per caso, solo nei magnifici Studi meolodici op.60, dove la sua economia di mezzi
potrebbe indurre erroneamente a valutarela sua musica come povera darmonia, quando invece, come in certi
passi pianistici di autori famosi, la modulazione condotta orizzontalmente sulla sola linea melodica, espediente
che Carcassi as trattare con mano maestra.
21

variadas permutaes, notas repetidas, oitavas, figuras de acompanhamento rpido,


articulaes contrastantes, etc. A obra, como o ttulo sugere, cuidadosamente classificada e
fornece um bom material didtico tanto para o estudante quanto para o instrumentista
avanado (CARCASSI, 1985).
Seu Mthode complte pour la guitare, Op.59 (Paris, 1836), dividido em trs partes,
um dos mais importantes manuais de violo do sculo XIX. de se notar que, nesse material,
Matteo Carcassi j se refere existncia do Op.60 como resposta ao Op.59, fato que pode
indicar que os 25 Estudos j estariam, no mnimo, em estgio avanado de composio em
1836 se no prontos. Podera e Tampalini consideram a data de composio como 1836
(CARCASSI, 2015), todavia, o primeiro registro de publicao do Op.60 de 1851, pela
editora Brandus (quinze anos aps o lanamento do Op.59), sendo publicado logo depois pela
Schott (datado entre 1852-1853) com correes de algumas notas e digitaes. Ambas as
edies coexistiram, provavelmente oriundas de um mesmo manuscrito. Jeffery prope uma
teoria para a defasagem entre as publicaes do Op.59 e Op.60: o autor supe que, por
motivos pessoais, Carcassi pode no ter publicado os 25 Estudos Op.60 e que, aps sua morte,
algum herdeiro apressou-se em faz-lo com as editoras Brandus e Schott. A hiptese
explicaria as ms digitaes dessas edies: no sendo Carcassi o responsvel direto pela
publicao, existe a possibilidade de as digitaes terem sido feitas por terceiros, como um
pupilo de capacidade limitada. Em 1914, Miguel Llobet lana a sua edio dos 25 Estudos,
com digitaes e dedilhados que inserem a obra no contexto da tcnica moderna do violo, e,
a partir de ento, podemos encontrar diversas verses e edies. Hoje a obra repertrio
obrigatrio para quem se dedica ao estudo srio do instrumento.
O verbete sobre impresso musical no Brasil, da Enciclopdia da msica brasileira,
indica que, j no sculo XIX, a msica de Carcassi se fazia presente no territrio brasileiro:

Com vinte e poucos anos, chegava ao Brasil, na dcada de 1830, Rafael Coelho
Machado, portugus do arquiplago dos Aores, compositor e professor que teria
participao de destaque no meio musical, desenvolvendo intensa atividade. Diante
da escassez de obras didticas de msica, passou a traduzir vrios mtodos para os
instrumentos mais em voga na poca: Hnten (piano), Devienne (flauta), Alard
(violino), Carcassi (guitarra) (MARCONDES, 1998, p.371-372).

O mtodo de Carcassi ao qual o texto refere-se provavelmente o Op.59, impresso


aqui possivelmente no muito tempo aps sua publicao original.
No Brasil, muitos professores de violo utilizaram e utilizam os 25 Estudos Op.60,
tanto na atividade didtica quanto em seus mtodos. Alguns, inclusive, chegaram a revisar e a
22

editar a srie completa, como Henrique Pinto (pela Editora Ricordi) e Manoel So Marcos
(pela Editora Irmos Vitale). Monina Tvora, conhecida por ser a professora dos irmos que
formaram os Duos Abreu e Assad, outra didata que destaca a importncia do Op.60; em seu
livro sobre Srgio Abreu, Ricardo Dias (DIAS, 2015, p. 27) comenta que Tvora, certa vez,
lhe comentou que Para tocar direito, preciso executar perfeitamente pelo menos alguns
estudos de Carcassi: 1, 3, 8, 10 e 13.
Os 25 Estudos Op.60 ocupam lugar de destaque na produo do compositor, tanto
pelos seus desafios tcnicos como, principalmente, pela sua destacada qualidade musical
dentro da totalidade da sua obra. Carcassi tem, frequentemente, a imagem associada a um
compositor mais prximo a estudantes que a concertistas, o que se deve principalmente por
seus Estudos e mtodos direcionados a iniciantes e a estudantes de nvel intermedirio.
neste nvel que se situam boa parte dos ingressantes dos cursos de graduao em Bacharelado
em Violo, alvos diretos desta pesquisa. A escolha por utilizar esta obra se d, portanto, pela
destacada habilidade com que desfruta das possibilidades instrumentais de forma simples e
eficiente, possibilitando e estimulando o trabalho sobre o tema proposto.
23

2. MECNICA INSTRUMENTAL: PARMETROS E RECURSOS

Mecnica

O foco deste trabalho o desenvolvimento da conscientizao e da aprendizagem de


determinados mecanismos instrumentais atravs de uma proposta sistemtica de estudo. Para
conduzi-lo de maneira clara, devemos, primeiramente, definir alguns conceitos que sero
utilizados daqui por diante. Considerando que muitas vezes tcnica e mecanismo so
proximamente conceituados (por vezes at confundidos), adotaremos os conceitos de
Fernndez como guias nesse sentido. Para Fernndez (2000, p. 11) mecanismo o conjunto
de reflexos adquiridos que tornam possveis o tocar violo,20 enquanto tcnica a
capacidade concreta de poder tocar uma determinada passagem da maneira desejada
(FERNNDEZ, 2000, p. 14).21 Assim, a aquisio do mecanismo anterior da tcnica, ao
passo que mecanismo uma estrutura interdependente de reflexos adquiridos por meio de
uma aquisio e arquivamento de sensaes neuromotoras, que torna possvel no seu conjunto
possuir a capacidade geral ou abstrata de tocar (FERNNDEZ, 2000, p. 14),22 a tcnica deve
ser aplicada na resoluo de uma passagem musical, sendo necessria a ideia musical clara
desejada na passagem. Ou seja, mecanismo trata de reflexos e sensaes neuromotoras e
tcnica refere-se aplicao destes em contextos musicais a fim de obter o resultado musical
desejado.
Carlevaro no diferencia claramente mecnica e tcnica, utilizando somente o termo
tcnica. Nas duas citaes que seguem o autor se refere tcnica:

A tcnica no um estado irreflexivo ou rotineiro. Tampouco uma ao fsica


isolada. Pelo contrrio, um estado reflexivo e inteligente que obedece a vontade
superior do crebro. Tem uma ntima relao com o trabalho dirio, mental e
muscular, que vai fortalecendo-se na medida da assimilao de hbitos positivos que
comeam na mente e culminam depois de um determinado tempo na docilidade total
da musculatura dos dedos, mo e braos. Quando podemos alcanar esta etapa, dita
docilidade nos permitir utiliz-los livremente obedecendo a uma concepo
mental a priori na justa medida que requeiram o ritmo, a dinmica e a tmbrica
para fazer reviver em toda sua dimenso a obra musical. Neste caso, a tcnica estar
sempre presente mas aparecer, transformada j em um valor artstico, somente na
verdadeira expresso da msica (CARLEVARO; ESCANDE, 2006, p. 38).23

20
Llamaremos os mecanismos al conjunto de reflejos adquiridos que hacen posible tocar la guitarra.
21
[...] la capacidad concreta de poder tocar un pasaje determinado de la manera deseada.
22
[...] mecanismo es una estructura interdependiente de reflejos adquiridos por medio de la adquisicin y
archivo de sensaciones neuromotoras, que hace posible en su conjunto poseer la capacidad general o abstracta de
tocar.
23
La tcnica no es un estado irreflexivo ni rutinario. Tampoco es una accin fsica aislada. Por el contrario, es
un estado reflexivo e inteligente que obedece a la voluntad superior del cerebro. Tiene una ntima relacin con el
24

Vemos, nesse fragmento, uma concepo de tcnica semelhante defendida por


Fernndez, da mecnica aplicada a servio da expresso musical. Na citao a seguir,
Carlevaro fala em mecanismo da tcnica associado a imagens mentais paralelas, indo ao
encontro do conceito de mecanismo defendido por Fernndez. Todavia, em letras maisculas,
o autor deixa claro estar conceituando tcnica:

Se todo o mecanismo da tcnica a soma de cada movimento isolado e cada atitude


dos dedos responde tambm a uma imagem mental paralela, devemos considerar
ento que A TCNICA DEFINITIVAMENTE UMA SRIE DE ASSOCIAES
MENTAIS, uma educao da mente que regir todos nossos impulsos e movimentos
dos dedos; uma total coordenao e identificao que responder a vontade como
impulsora direta e como principal elemento motor (CARLEVARO, 1979, p. 37,
grifo do autor).24

Aqui, Carlevaro chama de mecanismo da tcnica os movimentos isolados, concluindo


que tcnica o domnio das associaes mentais, conceito mais prximo ao que Fernandez
intitula mecnica. Vemos, ento, que Carlevaro expe dois conceitos distintos inseridos num
mesmo termo (tcnica), enquanto Fernndez utiliza, mais claramente, diferentes
nomenclaturas para cada conceito. No sabemos se Carlevaro julgava irrelevante essa clara
diferenciao ou se preferia conscientemente aglutinar os conceitos de mecanismo e tcnica
sob a mesma nomenclatura, mas a questo que a diferenciao conceitual proposta por
Fernndez nos permite abordagens de aprendizado especficas para cada caso, possibilitando
um isolamento e maior clareza na aprendizagem dos aspectos especificamente mecnicos.

Parmetros e recursos mecnicos

Os termos parmetro e recurso no so usuais entre os violonistas25, portanto sua


utilizao uma proposta nossa. Mais importante que a fixao destas nomenclaturas a

trabajo diario, mental y muscular, que va fortalecindose en la medida de la asimilacin de hbitos positivos que
comienzan en la mente y culminan despus de un determinado tiempo en la docilidad total de la musculatura de
dedos, manos y brazos. Cuando podemos alcanzar esa etapa, dicha docilidad nos permitir utilizarlos libremente
obedeciendo a una concepcin mental a priori en la justa medida que requieren el ritmo, la dinmica y la
tmbrica para hacer revivir en toda su dimensin la obra musical. En ese caso la tcnica estar siempre presente
pero aparecer, transformada ya en un valor artstico, slo en la verdadera expresin de la msica.
24
Si todo el mecanismo de la tcnica es la suma de cada movimiento aislado y cada actitud de los dedos
responde tambin a una imagen mental paralela, debemos considerar entonces que LA TCNICA ES EN
DEFINITIVA UNA SERIE DE ASOCIACIONES MENTALES, una educacin de la mente que regir todos
nuestros impulsos y movimientos de los dedos; una total coordinacin e identificacin que responder a la
voluntad como impulsora directa y como principal elemento motor.
25
Encontramos tais termos apenas na tese de Alisson Alpio (2014) e no livro de Barcel (1995). Ainda assim,
nesses casos, eles foram utilizados de maneiras diversas.
25

concepo e percepo s quais originam. No quadro a seguir, esto os parmetros, suas


expanses e os recursos que sero detalhados ao longo do trabalho:

Quadro 1 Parmetros, suas expanses e os recursos trabalhados

Parmetro(s) Expanso(es) Recursos


Mo esquerda Horizontal Posio Abertura Dedo-guia
Apresentao Sobreposio inversa Eixo
Contrao Translado parcial
Salto
Mo esquerda Vertical Localizao Pestana e meia Ponto de apoio
transversal pestana
Mo direita Horizontal Localizao horizontal - -
Mo direita Vertical Localizao vertical Cruzamento Repetio por
Disposio Abertura deslizamento
Recursos de polegar de mo - - Antecipao
direita Apagamento

O termo parmetro refere-se a um padro de referncia pelo qual estabelecemos


relaes, servindo de princpio para algum tipo de classificao. Neste trabalho, os parmetros
mecnicos esto relacionados s localizaes e s colocaes das mos no instrumento. Na
figura a seguir, os sentidos dos parmetros propostos, divididos entre os horizontais e verticais
(as setas referem-se a ambas as mos; esto localizadas sobre o brao, tradicionalmente
ocupado pela mo esquerda, mas poderiam estar em qualquer outro local das cordas).

Figura 1 Sentidos dos parmetros das mos26

Fonte: Imagem original do violo (colorida e sem setas) no endereo <https://722c6f33a3d066d51b9e-


4ce9a491a611d896130d335ab789ff77.ssl.cf3.rackcdn.com/catalogue/1030/extra/1520-2f.1.jpg>. Acesso em 15
abr. 2017.27

26
As figuras, salvo as indicadas, pertencem ao acervo pessoal do autor.
27
Idem para as Figuras 2, 45, 57 e 60.
26

A posio de mo esquerda, conceito bastante conhecido pelos violonistas, um


exemplo de parmetro: ao colocarmos a mo esquerda em determinado local do brao do
violo, o dedo 1 serve de referncia para uma classificao horizontal desta mo.
O termo recurso remete a um artifcio utilizado para superar um obstculo dado. Ao
realizar uma mudana entre diferentes graus de um parmetro, alguns elementos auxiliares ou
de referncia para o movimento podem ser utilizados; chamaremos estes de recursos. Por
exemplo, o dedo-guia (recurso) pode auxiliar em uma mudana de posio (parmetro). A
distino entre parmetros e recursos evidencia, respectivamente, os aspectos mecnicos
estticos (que determinam localizaes ou tipos de colocaes das mos no instrumento) e os
aspectos dinmicos (utilizados em movimentaes).
A partir de agora, detalharemos os parmetros, suas expanses e os recursos
especficos de cada mo, nos sentidos horizontais e verticais. As notaes de digitaes,
parmetros e recursos de mo esquerda sero colocados acima da pauta, enquanto os
dedilhados, parmetros e recursos de mo direita sero colocados abaixo da pauta.

2.1 MO ESQUERDA

2.1.1 Horizontal

Os parmetros horizontais determinam o posicionamento e o alcance longitudinal de


mo esquerda na escala do violo, atuando no sentido das cordas, como na figura a seguir. A
localizao da mo esquerda determinada pela posio e o seu alcance, pela apresentao.

Figura 2 Sentido horizontal de mo esquerda


27

2.1.1.1 Parmetros: posio e apresentao

Posio

Um conceito de posio tradicionalmente aceito o exposto por Carlevaro:

[] localizao da mo esquerda com relao as divises ou espaos que existem no


diapaso. Quer dizer: se o dedo 1 est colocado no primeiro espao, a mo se
encontrar no que denominamos PRIMEIRA POSIO. Se o dedo 1 se encontra no
terceiro espao do diapaso, ser ento TERCEIRA POSIO. E assim
raciocinaremos para as demais divises semitonais no diapaso (CARLEVARO,
1979, p. 94).28

Mais adiante, o autor destaca que o dedo que marca a posio o dedo 1, ainda que
este no se encontre colocado no diapaso (CARLEVARO, 1979, p. 94).29 Ou seja, o dedo 1
o que determina a posio, mesmo quando no utilizado, considerando-se a posio que esse
ocuparia. Esse conceito familiar maioria dos violonistas e utilizado por boa parte dos
tericos. Considerando a sua disseminao e efetividade, no vemos motivos para no utiliz-
lo neste trabalho; contudo importante notar que existem algumas correntes que propem
outras abordagens. Barcel (1995), por exemplo, interpreta que o dedo que verdadeiramente
define a posio o polegar da mo esquerda e que se utiliza o dedo 1 pela sua referncia
visual mais ntida. Na sua tese, o autor defende uma nova definio para posio:

A numerao da Posio ser determinada pelo nmero do trasto que fique em frente
do polegar esquerdo quando NO H ABERTURA ANGULAR entre os dedos da
mo esquerda, e tambm quando so aplicadas barras com o dedo 1. SE EXISTIR
ABERTURA ANGULAR entre os dedos da mo esquerda, em apresentao
longitudinal, o numeral da Posio ser definido pelo nmero do trasto anterior ao
que esteja em frente do polegar esquerdo. Em apresentao transversal, ou diagonal,
a numerao da Posio ser determinada sempre pelo nmero do trasto que fique
em frente do polegar esquerdo (BARCEL, 2009, p. 208).

Tal conceito no se contrape frontalmente ao tradicional, mas possibilita que


visualizemos algumas excees com maior clareza, como as situaes de abertura entre os

28
Posicin: es la ubicacin de la mano izquierda con relacin a las divisiones o espacios que existen en el
diapasn. Es decir: si el dedo 1 est colocado en el primer espacio, la mano se encontrar en lo que
denominamos PRIMERA POSICIN. Si el dedo 1 se encuentra en el tercer espacio del diapasn, ser entonces
TERCERA POSICIN. Y as razonaremos para las dems divisiones semitonales en el diapasn.
29
El dedo que marca la posicin es el dedo 1, aunque no se encuentre colocado en el diapasn.
28

dedos 1-2, tambm denominadas retroextenses (detalhadas a seguir no tpico Expanso de


parmetro).
A notao universalmente aceita para indicar posio a grafia de nmeros romanos
sobre o pentagrama. No exemplo a seguir, todo na primeira corda, podemos distinguir trs
posies diferentes: primeira (I), quinta (V) e nona (IX). Nas duas ltimas notas, realizadas na
nona posio, o dedo 1 no pressiona a corda, mas continua definindo a posio.

Figura 3 Posies em nmeros romanos sobre a pauta

O principal responsvel pelos movimentos, nas trocas de posio, o brao, sendo os


dedos a extremidade do complexo. Carlevaro (1979, p. 93) escreve que deve haver [] uma
estreita cooperao do punho e do brao; seu emprego consciente permite uma soltura e
amplitude nos movimentos impossvel de alcanar somente com o trabalho da mo30. Assim,
uma mudana de posio realizada unicamente pelo punho e/ou mo, inevitavelmente,
afetaria a apresentao. Nas imagens a seguir, demonstramos o movimento realizado nas
mudanas entre a primeira e a nona posio do exemplo anterior; nela, deve-se reparar na
diferente colocao do brao nos dois casos.

30
En los cambios de posicin debe haber una cooperacin de la mueca y el brazo; su empleo consciente
permite una soltura y amplitud en los movimiento (sic) imposible de alcanzar con el solo trabajo de la mano.
29

Figura 4 Primeira e nona posies (foto)

Para Carlevaro (1969, p. 10, Cuaderno 3), a movimentao dos dedos na troca de
posio se resume a levantarem-se perpendicularmente ao diapaso, com o fim de evitar
rudos estranhos provocados pelo roar ao deslizar sobre as cordas31. Fernndez (2000, p.
29) afirma, no mesmo sentido, que, dessa maneira, no haver frico dos dedos sobre a
corda e portanto o movimento no ser somente eficiente como tambm silencioso32. Em
relao ao polegar de mo esquerda, Carlevaro (1969, p. 14, Cuaderno 3) destaca que cada
vez que se muda de posio, deve afrouxar-se o polegar permitindo que o brao realize o
movimento do translado33, no oferecendo resistncia ao movimento.
Toda mudana de posio sem o uso de cordas soltas, glissandos ou portamentos
supe um corte no som. Por isso, Carlevaro (1969, p. 6, Cuaderno 3) pede ateno para que se

31
[] los dedos se levantarn perpendicularmente al diapasn, con el fin de evitar ruidos extraos, provocados
por el roce al deslizar-se sobre las cuerdas.
32
[] no habr friccin de los dedos sobre la cuerda y por lo tanto el movimiento no ser slo eficiente sino
adems silencioso.
33
Cada vez que se cambia de posicin, debe aflojarse el pulgar permitiendo que el brazo realice el movimiento
de traslado.
30

acostume a manter a nota todo o tempo que a figurao respectiva assim o requer.
Deve, ento, se habituar a mudar de posio no momento preciso e no
antecipadamente, restando ao som parte do valor correspondente.34 (CARLEVARO,
1969, p. 6, Cuaderno 3).

Fernndez (2000) considera que o campo de ao do mecanismo um equivalente


sensorial, tendo cada posio uma referncia sensorial prpria, no apenas no instrumento
fsico em si. Sob esse enfoque, aps compreender visualmente a colocao da mo em
diferentes posies, seria benfico afinar as sensaes especficas de cada posio sem o
auxlio da viso, com o intuito de construir uma maior conscincia motora. Para o autor, o
translado de posio a mudana de um lugar construdo pelas nossas sensaes
neuromotoras e visuais a outro lugar da nossa geografia mental tambm construdo
previamente. Conhecendo-se sensorialmente ambas as localizaes, a mudana de posio
nada mais que a troca de uma determinada sensao neuromotora de posio a outra.
Os recursos que podem ser utilizados em mudanas de posio so: dedo-guia,
translado parcial, salto e, em situaes especficas, eixo (detalhados na sequncia do
trabalho).

Apresentao

Carlevaro (1979, p. 77) define apresentao de mo esquerda como a forma como se


dispe os dedos em relao ao diapaso (escala), complementando que ela resultado de
uma ao determinada pelo complexo motor mo-brao e que os dedos no devem realizar
esforo algum. Concebemos apresentao como a forma na qual o complexo motor esquerdo
colocado a fim de determinar o alcance horizontal e disposio dos dedos no brao do
violo. Dividiremos as apresentaes em dois tipos:

a) Longitudinal apresentao em mbito natural, abarcando quatro casas,


quando cada um dos dedos est em uma casa adjacente. Exemplo:

34
Debe el alumno prestar especial atencin a los cambios de posicin, acostumbrarse a mantener la nota todo el
tiempo que la figuracin respectiva as lo requiera. Debe por la tanto habituarse a cambiar de posicin en el
momento preciso y no anticipadamente, restndole al sonido parte del valor correspondiente.
31

Figura 5 Exemplo de apresentao longitudinal

Figura 6 Exemplo de apresentao longitudinal (foto)

b) Transversal apresentao em mbito reduzido, menos de quatro casas, quando


dois ou mais dedos ocupam uma mesma casa. Exemplo:

Figura 7 Exemplo de apresentao transversal


32

Figura 8 Exemplo de apresentao transversal (foto)

Nessas figuras, deve-se reparar, alm da colocao dos dedos, na diferente colocao
do brao e do punho que cada apresentao demanda: na apresentao transversal, o cotovelo
e brao tendem a se afastar do corpo do violonista (e do violo), enquanto, na longitudinal, a
se aproximar do corpo do violonista. O punho tende, tambm, a ficar mais angulado na
apresentao transversal.
Esta diviso em duas categorias se mostra eficiente em relao s nossas necessidades
didticas e de sistematizao de estudos mecnicos, pois julgamos que um detalhamento
excessivo poderia tornar a sistematizao pouco clara. Carlevaro e, principalmente,
Fernndez, porm, luz das abordagens de seus livros, tratam o tema com maior nmero de
variveis. Consideramos relevante, ento, expor as divises propostas por esses autores,
inserindo-as, por fim, nas duas categorias com que trabalharemos (longitudinal e transversal).
Carlevaro (1979) e Fernndez (2000) concordam em denominar como apresentao
longitudinal quando os dedos se dispem em uma linha paralela a uma corda; podemos
deduzir, assim, que sua utilizao ocorre basicamente em escalas e linhas meldicas. Ou seja,
para ambos os autores a apresentao considerada longitudinal quando cada dedo se localiza
em um espao adjacente de uma mesma corda, ao passo que, no conceito de longitudinal que
adotamos, exclui-se a necessidade de os dedos estarem alinhados a uma mesma corda.
Fernndez (2000), por avali-la como a menos complexa das apresentaes, estabelece-a
33

como apresentao bsica, a partir da qual sero construdas as demais atravs da insero de
transversalidades.

Figura 9 Exemplo de apresentao longitudinal para Carlevaro e Fernndez

Se para ambos os autores a apresentao longitudinal apenas aquela na qual os dedos


esto alinhados a uma nica corda, as demais apresentaes em mbito natural (quatro casas)
so as nas quais os dedos esto distribudos em mais cordas. Carlevaro (1979) denomina estas
como apresentaes mistas, por consider-las uma transio entre uma apresentao
longitudinal e uma transversal. Fernndez (2000) divide estas situaes em dois grupos:
apresentaes em diagonal A e B e apresentaes no-retilneas. As apresentaes em
diagonal A e B so aquelas nas quais os dedos esto alinhados em um nico sentido entre as
diferentes cordas: quando os dedos do 1 ao 4 esto alinhados no sentido das cordas agudas,
Fernndez chama de diagonal A e, quando esto no sentido contrrio, de diagonal B. Isso
deve ficar mais claro neste exemplo:

Figura 10 Exemplos de apresentaes em diagonal A e B propostas por Fernndez

As apresentaes em diagonal no precisam ser obrigatoriamente em cordas vizinhas.


A diviso entre diagonal A e diagonal B justificada pelo sentido da movimentao do
complexo motor esquerdo, oposto em cada caso. As apresentaes em mbito natural, nas
quais os dedos no esto dispostos em linha reta (numa mesma corda, longitudinal) ou
diagonal (A e B), so chamadas por Fernndez (2000) de no-retilneas, como a do exemplo a
seguir.
34

Figura 11 Exemplo de apresentao no-retilnea proposta por Fernndez

Enquadraremos as apresentaes mistas (de Carlevaro), diagonais e no retilneas (de


Fernndez) dentro do conceito de longitudinal, pois abarcam quatro casas, o que caracteriza o
chamado alcance natural da mo esquerda.
As prximas apresentaes se inserem dentro das que nomeamos transversais e tm
como caracterstica dois ou mais dedos colocados em uma mesma casa, em diferentes cordas,
gerando um mbito reduzido.35 Essas situaes s so possveis atravs da realizao de
alguma transversalidade mais acentuada dos dedos na escala.
Para Carlevaro (1979, p. 79), apresentao transversal quando temos dois ou mais
dedos em um mesmo espao e em diferentes cordas, ou seja, exatamente o mesmo conceito
que adotamos. Fernndez (2000) qualifica como apresentao transversal apenas aquela na
qual os quatro dedos esto colocados em um nico espao, ou seja, uma transversalidade
mxima.36 Fernndez divide em dois grupos os demais casos em que os dedos abarcam
menos que quatro espaos: no-retilneas construdas atravs contraes37 e, para as retilneas,
apresentao intermediria entre diagonal e transversal. Estes so exemplos dessas
apresentaes:

Figura 12 Apresentao no-retilnea com contrao proposta por Fernndez

35
Apresentaes com aberturas podem ser transversais e ocupar quatro casas, mas so situaes de exceo, que
chamamos de expanso e debatemos adiante.
36
Que chamaremos adiante de T3.
37
Contrao, para Fernndez (2000), , justamente, a sobreposio de dedos causada por uma apresentao no-
retilnea em mbito reduzido.
35

Figura 13 Apresentao intermediria entre diagonal e transversal proposta por Fernndez

As apresentaes de Carlevaro at aqui vistas (longitudinal, mista e transversal) so


chamadas de formas simples, pois todo complexo atua com uma nica finalidade e no
contemplam a totalidade das possibilidades mecnicas que se apresentam no repertrio.
Quando se faz necessria uma combinao de apresentaes simples (alguns dedos colocados
em apresentao transversal e outros em longitudinal), a apresentao classificada como
forma combinada, sendo construda atravs de contraes e/ou distenses (CARLEVARO,
1979).
A organizao proposta por Carlevaro de rpida compreenso por classificar as
apresentaes principalmente a partir do seu alcance e, atravs da sua diviso entre as
apresentaes de forma simples e forma combinada, delimitar as formas regulares (simples) e
isolar as formas irregulares (combinadas). A organizao de Fernndez tem maior nmero de
divises, evidenciando tambm a linearidade das apresentaes (retilneas e no-retilneas), o
que pode torn-la um pouco mais intricada. O Quadro 2 insere os conceitos de Carlevaro e
Fernndez nos dois grupos que adotamos:38

Quadro 2 Apresentaes de Carlevaro e Fernndez relacionadas nossa proposta

CARLEVARO FERNNDEZ
Longitudinal Longitudinal Longitudinal
Mistas Diagonal A e B
No retilneas
Transversal Transversal Intermedirias entre diagonal e transversal
No-retilneas com contrao
Transversal

Ao analisar a apresentao transversal, percebe-se que esta supe uma sobreposio de


dedos, tradicionalmente conhecida como contrao e que chamaremos de sobreposio.
Consideramos que o termo contrao remete uma ideia de tenso muscular indesejada e que
as transversalidades devem ser utilizadas justamente para evitar tais enrijecimentos,
transferindo o trabalho de ajuste e colocao dos dedos para o brao e punho esquerdo. Por

38
As formas combinadas de Carlevaro no podem ser inseridas no quadro devido a sua irregularidade.
36

isso, utilizaremos o termo contrao, justamente para situaes menos estveis, detalhadas em
Extenses de parmetro.
A mecnica que determina a apresentao deve ser atribuda a todo brao esquerdo.
Carlevaro bastante claro nesse sentido na citao abaixo:

[...] os dedos no trabalham isoladamente seno que, pelo contrrio, atuam formando
uma unidade com a mo e o brao. Antes da atitude de movimento de um dedo
imprescindvel pensar na atitude do brao, porque dele depende quase sempre o
movimento e a localizao dos dedos. A atuao de um s dedo deve ser
consequncia da disposio do todo o complexo motor (mo punho brao). E
mais ainda, o que comumente se atribui a um problema claramente digital,
exclusivamente dos dedos, se torna algo muito mais complexo e equilibrado que
parte diretamente da mente, fazendo participar todo o brao e a mo, para que, como
consequncia final, atue o dedo. Desta forma, alm das possibilidades tcnicas, se
alcana um maior controle, se consegue um relaxamento muscular e se evita o
cansao prematuro (CARLEVARO, 1979, p. 77).39

Carlevaro (1979) afirma que, nas apresentaes longitudinais, o cotovelo tende a se


aproximar do corpo, enquanto, nas transversais, a se afastar do corpo, da mesma maneira que
Fernndez (2000) destaca que, na apresentao diagonal A, o cotovelo tende a se afastar do
corpo do instrumentista e, na diagonal B, a se aproximar (este fato pde ser observado nas
Figuras 7 e 8). Assim, o movimento horizontal de afastamento ou de aproximao do cotovelo
em relao ao corpo pode servir como uma referncia a ser conscientizada nos ajustes de
apresentao.
Outro detalhe importante de se notar que as apresentaes influenciam a localizao
transversal dos dedos: quanto maior a transversalidade, mais os dedos de maior nmero (4, 3,
2) tm a tendncia a se colocar prximos s cordas mais agudas. No exemplo a seguir, o
primeiro compasso est em apresentao longitudinal e o segundo, transversal. Pela colocao
transversal do brao esquerdo, a colocao dos dedos 4, 3 e 2 em cordas gradativamente mais
agudas se d de forma muito natural.

39
[] los dedos no trabajan aisladamente sino, por el contrario, actan formando una unidad con la mano y el
brazo. Antes dela actitud de movimiento de un dedo es imprescindible pensar en la actitud del brazo, porque de
l depende casi siempre el movimiento y la ubicacin de los dedos. La actuacin de un solo dedo debe ser
consecuencia de la disposicin de todo el complejo motor (mano-mueca-brazo). Es ms aun, lo que
comnmente se atribuye a un problema netamente digital, exclusivamente de los dedos, se torna en algo mucho
ms complejo y equilibrado que parte directamente de la mente, haciendo participar todo el brazo y la mano,
para que, como consecuencia final, acte el dedo. En esta forma adems de las posibilidades tcnicas, se logra un
mayor control, se consigue el relax muscular y se evita el cansancio prematuro.
37

Figura 14 Tendncia natural dos dedos em apresentaes longitudinal e transversal

Graus de transversalidade

Dividiremos as apresentaes transversais de acordo com o grau de sua


transversalidade. Os dedos da mo esquerda, em uma apresentao longitudinal, ocupam (sem
aberturas ou sobreposies) quatro espaos. Quanto maior a necessidade de diminuir este
alcance, maior ser o acento da transversalidade. Assim, dividiremos em trs os graus de
transversalidade:
a) T1 quando houver a reduo do alcance de uma casa.
Nestas situaes ocorre uma sobreposio dois dedos adjacentes em uma mesma casa.
So possveis as sobreposies do dedo 2 sob o 1 (2-1), do 3 sob o 2 (3-2) e do 4 sob o 3 (4-
3). No exemplo a seguir, a apresentao construda por uma sobreposio 4-3:

Figura 15 Exemplo de apresentao transversal T1 no c.1 do Estudo 10


38

Figura 16 Exemplo de apresentao transversal T1 (foto)

b) T2 quando houver a reduo do alcance em duas casas.


Nestas situaes, ocorrem duas sobreposies: 2-1 somada a uma 4-3, 3-2 e 2-1 ou 4-3
e 3-2. No exemplo a seguir, h uma apresentao T2 construda pelas sobreposies de 3-2 e
2-1 (3-2-1):

Figura 17 Apresentao transversal T2 no c.1 do Estudo 3


39

Figura 18 Exemplo de apresentao transversal T2 (foto)

c) T3 quando houver a reduo do alcance em trs casas.


Nesta situao, todos os dedos esto na mesma casa, sendo inevitvel a sobreposio
simultnea de 4-3, 3-2 e 2-1. Esta situao rara (devido ao fato de muitas vezes poder ser
substituda por uma pestana) e no encontrada nos 25 Estudos. A seguir, damos um exemplo
dela:

Figura 19 Exemplo de apresentao transversal T3


40

Figura 20 Exemplo de apresentao transversal T3 (foto)

Quando os dedos 1 e 4 da mo esquerda estiverem pressionando as cordas, a reduo


do alcance pode ser facilmente visvel; como isso nem sempre ocorre, a diminuio do
alcance tambm pode ser pensada pela quantidade de sobreposies. A tendncia natural que
quanto maior for o grau de transversalidade, mais afastado lateralmente do corpo estar o
cotovelo.
Um detalhe prtico que a tendncia da acentuao de afastamento do cotovelo
maior nas sobreposies entre os dedos 2-1, 3-2 e 4-3, respectivamente. Temos dois
argumentos que, aliados, tentam explicar isso:
a) normalmente, o dedo anelar (3) menor que o mdio (2) e o mnimo (4), menor que
o anelar (3), sobrepondo-se de maneira relativamente natural, enquanto o mdio (2) maior
que o indicador (1), exigindo um movimento menos natural de sobreposio; e
b) o movimento para uma menor ou maior angulao transversal tem como referncia
o polegar e o dedo 1 da mo esquerda. Estando os dedos 4-3-2, respectivamente, mais
distantes desses, geram um maior ngulo a partir de um mesmo movimento de rotao, como
uma alavanca. Assim, necessria uma menor angulao da mo para efetuar uma
sobreposio dos dedos de maior nmero. A foto a seguir ilustra essa diferena entre duas
apresentaes T1: esquerda, demonstramos uma sobreposio entre os dedos 4-3 e, direita,
entre os dedos 1-2. notvel que, na segunda foto, a sobreposio 2-1 exige uma
transversalidade maior do brao e punho.
41

Figura 21 Diferena de transversalidade das sobreposies 4-3 e 2-1 (foto)

necessria uma melhor observao sobre tais argumentos e, at mesmo, sobre a


afirmao, visto ser uma ideia nova e que pode ocorrer distintamente, de acordo com as
variaes fsicas entre diferentes violonistas.
Essa diferente acentuao entre cada sobreposio se mostra como um fator
importante para determinar sutilezas do grau de transversalidade. No exemplo a seguir, c.26-
28 do Estudo 17, o alcance de toda passagem de trs casas (dedo 1 na primeira casa e dedo 4
na terceira).

Figura 22 Diferentes graus de transversalidade devido a diferentes sobreposies no c.26-28 do Estudo 17

No incio do trecho, a reduo do alcance natural se d devido sobreposio entre os


dedos 4-3, que ocupam a terceira casa. A partir da segunda metade do c.27, o dedo 3 passa da
terceira para a segunda casa. Podemos continuar considerando a apresentao como T1, pois
o alcance continua igual, porm, a sobreposio agora se d entre os dedos 3-2, na segunda
casa. Como vimos, a sobreposio 3-2 tende a exigir uma maior acentuao transversal que a
sobreposio 4-3. Por tambm ser possvel classificar o trecho como apresentao T2 (se
42

considerarmos que o dedo 4, no utilizado, est alinhado a segunda casa temos uma
sobreposio entre 4-3-2), a utilizamos para evidenciar esta diferena no ngulo da
apresentao. Escolhas como essa sero feitas para evidenciar a necessidade de um ajuste de
apresentao, mesmo em passagens nas quais, teoricamente, sejam desnecessrias mudanas
de apresentao (podendo isso ser ou no nos comentrios das partituras de cada obra).
Sobreposies so as causas para a realizao de alcances menores que quatro casas.
Assim sendo, recomendvel, para uma construo sensorial, atentar mais para as
sobreposies exigidas (levando em considerao as sutilezas de suas variantes) do que
somente para o alcance. Uma notao que explicite as sobreposies seria pouco prtica, por
isso, nossa notao relativa ao alcance (sendo as sobreposies facilmente deduzidas a partir
disso).

2.1.1.2 Expanso de parmetro: abertura, contrao e sobreposio inversa.

Abertura

Adotaremos o conceito de Fernndez (2000), para quem a abertura (distenso)


qualquer situao na qual haja ao menos um espao livre entre dois dedos adjacentes.
comum autores definirem abertura da mesma maneira que Carlevaro (2006, p. 19): qualquer
separao dos dedos que ultrapasse a abertura natural da mo esquerda (quatro espaos em
apresentao longitudinal).40 Barcel (1995), por exemplo, nomeia essa mesma situao
como ampliao. Portanto, ambos os conceitos consideram um alargamento do alcance
natural ou da apresentao longitudinal. O conceito baseado somente no aumento do alcance
natural (Carlevaro) no abarca as frequentes apresentaes transversais com aberturas, como a
do c.2 do Estudo 2, exemplificado a seguir. O conceito de Fernndez, em contrapartida,
detecta a causa dessa ampliao (uma ou mais casas de espao entre dois dedos), e pode ser
utilizado em qualquer situao. A seguir, demonstramos a notao que ser utilizada para
aberturas, uma chave pontilhada entre os dois dedos digitados.

40
Cualquier separacin de los dedos que sobrepase la abertura natural de la mano izquierda (cuatro espacios en
presentacin longitudinal) se podra considerar una distencin.
43

Figura 23 Abertura entre os dedos 1 e 2 de mo esquerda no c.2 do Estudo 2

Figura 24 Abertura entre os dedos 1 e 2 de mo esquerda (foto)

Em situaes em que temos abertura entre notas atacadas simultaneamente, a notao


fica como no exemplo a seguir. As digitaes so repetidas, dentro de colchetes, acima do
local onde ocorre a abertura.

Figura 25 Exemplo de abertura em acorde no c.10 de Estudo 5

Carlevaro (1979) defende a ideia de que aberturas e contraes (que chamamos de


sobreposies), quando realizadas somente pelos dedos, podem resultar em tenses e
44

instabilidade por gerar um esforo constante. Por isso, o autor prope que todo brao esteja
envolvido a fim de atingir um resultado estvel. Em outra publicao, Carlevaro defende que
Dita mecnica pode realizar-se com os dedos de forma separada ou com a ajuda
conjunta de outros msculos do sistema motor. Sem desfazer totalmente a primeira
forma, resultar mais correto e prefervel utilizar a mecnica combinada brao-
mos-dedos. (CARLEVARO; ESCANDE, 2006, p. 19).41

Fernndez (2000) prope que a identificao dos movimentos necessrios para a


realizao das aberturas seja feita sem o instrumento, assim, ao efetu-los em diversas
situaes (cordas, posies e dedos diferentes), a sensao, que inicialmente a mesma, vai
sendo refinada e enriquecida. Barcel (1995, p. 17) prope a utilizao de um ponto de
apoio para a realizao de aberturas,42 nas quais

() devemos pisar primeiro com um s dos dedos entre os que se produz a extenso
(apoiando o dedo de numerao inferior se uma extenso ascendente ou o de
nmero superior se tratar-se de uma retroextenso) deixando-o anelado e logo
tirar no sentido necessrio com ajuda do brao. (BARCEL, 1995, p. 17). 43

Consideramos como aberturas principais as que tm um ou mais espaos entre dedos


vizinhos: 1-2, 2-3 e 3-4. As que tm dois ou mais espaos entre 1-3 e 2-4 e a que tem trs ou
mais espaos entre 1-4 podem ser consideradas como derivadas das trs fundamentais. A
abertura entre 1-2 a considerada pela maior parte dos violonistas como mais acessvel e com
maior abertura (BARCEL, 1995), sendo seguida pela 3-4 e, por fim, 2-3, a menos favorvel.
Certamente, isso no uma norma, devendo cada violonista conhecer as suas capacidades e
limites em relao s aberturas para escolher digitaes favorveis de acordo com a
constituio fsica da sua mo.
A abertura entre os dedos 1-2 pode ser considerada uma abertura em que o dedo 2
estendido uma casa adiante ou em que o dedo 1 estendido uma casa para trs. Barcel
chama esta segunda situao de retroextenso e gera uma situao particular: o dedo 1 no
determina a posio. Pelo conceito tradicional, a primeira metade do segundo tempo do
exemplo a seguir ocorre na segunda posio visto que o dedo 1 est na segunda casa (nota l).
Assim sendo, os demais dedos (2, 3 e 4) se moveriam uma casa adiante. Porm, se

41
Dicha mecnica puede realizarse con los dedos en forma aislada o con la ayuda conjunta de otros msculos
del sistema motor. Sin desechar totalmente la primera forma, resultar ms correcto y preferible utilizar la
mecnica combinada brazo-manos-dedos.
42
Este termo aqui no tem nenhuma relao com o recurso que propomos a seguir. o termo utilizado por
Barcel para esta situao especfica.
43
Para valernos de este recurso debemos pisar primero con uno solo de los dedos entre los que se produce la
extensin (apoyando el dedo de inferior numeracin si es una extensin ascendente o el de superior nmero si se
trata de una retroextensin) dejndolo anelado y luego tirar en el sentido necesario con ayuda del brazo.
45

considerarmos que o dedo 1 realiza uma retroextenso, o nico dedo a se mover o dedo 1,
ficando todos os demais dedos na terceira posio. A escolha terica entre as duas situaes
indiferente, pois resulta no mesmo fim, porm, na prtica, a retroextenso proporciona um
conforto fsico bastante mais significativo. Isso se deve ao fato de ser o dedo 1 o nico
elemento na segunda posio, enquanto os demais esto na terceira; assim, quanto menor a
quantidade de elementos estendidos maior tende a ser o conforto muscular. O dedo 1
pressiona a segunda casa, mas, como h uma retroextenso, a posio pode ser considerada
III (terceira); a colocao de mo nesta posio, ao invs da II (segunda), gera maior
conforto.

Figura 26 Exemplo de retroextenso no c.20 do Estudo 13

Figura 27 Exemplo de retroextenso (foto)

O conceito tradicional de posio (determinada pelo dedo 1) continua sendo o mais


utilizado, porm, a retroextenso uma situao na qual alguns autores j vm trabalhando,
ainda sem consenso. Shearer (1964) trata tal situao como advanced fingering (digitao
avanada). Leavitt (1966, p. 60), no primeiro volume dos trs volumes de A Modern Method
46

For Guitar, define posio como o traste sobre o qual digitamos com o primeiro dedo, ou
seja, o conceito tradicional. Porm, no terceiro volume do mesmo livro Leavitt (1987, p. 4)
faz uma espcie de errata () Devido s muitas aberturas agora encontradas () sinto que
um refinamento da definio de posio agora seja aconselhvel. Portanto, vamos enunciar
agora; o espao abaixo da colocao do dedo 2 determinar a posio.44 O autor no
desenvolve o tema, mas deixa implcito, como Shearer, que este no um conceito inicial,
mas um conceito necessrio para situaes mais avanadas, que exigem esse tipo de
abordagem. Neste trabalho, ao nos depararmos com retroextenses do dedo 1, consideraremos
a posio pela casa anterior a colocao do dedo 2, devido ao conforto fsico j comentado.

Sobreposies, contraes e sobreposies inversas

Em oposio s aberturas, as sobreposies e sobreposies inversas acontecem


quando dois ou mais dedos ocupam um mesmo espao, tendendo a diminuir o mbito natural
de espaos. Neste trabalho, diferenciamos a sobreposio e a sobreposio inversa pelo
sentido no qual os dedos se sobrepem: na sobreposio, os dedos de maior nmero tocam as
cordas mais agudas, enquanto, na sobreposio inversa, os dedos de maior nmero tocam as
cordas mais graves.
O que chamamos de sobreposio geralmente encontrado na literatura sob a
nomenclatura de contrao. A necessidade de sobrepor dedos a razo fundamental das
transversalidades e, consequentemente, da utilizao de apresentaes transversais, nas quais
todo brao esquerdo se movimenta com o intuito de que os dedos se sobreponham
naturalmente. Entendemos que a palavra contrao remete a uma situao de diminuio de
alcance atravs de uma presso forada, um aperto, justamente o que evitado atravs de
apresentaes transversais. Assim, utilizaremos o termo contrao somente em situaes nas
quais o dedo, e no todo brao (como nas sobreposies), o principal responsvel pelo
movimento de sobreposio. Consideraremos contrao, por exemplo, quando, em uma
apresentao longitudinal, tivermos um alcance reduzido, no qual o dedo o principal
encarregado pela reduo desse alcance. Diferentemente da sobreposio, resolvida atravs de
apresentaes com transversalidade, a contrao receber notao especfica por ser um caso
destacado.

44
Because of the many finger stretches now encountered [with all the fingering possibilities having been
presented] I feel that a refinement of the definition of a position is no advisable. Therefore lets now say; one fret
below the placement of the second finger determines the position.
47

No exemplo a seguir, temos uma contrao entre os dedos 1 e 4. A pestana realizada


pelo dedo 1 exige uma apresentao longitudinal, porm a colocao do dedo 4 na nota R#
(2 corda) exige um alcance de trs casas (apresentao transversal T1). O que ocorre, neste
caso, que o dedo 4 contrai (em direo ao dedo 1) para diminuir o alcance de quatro para
trs casas. O dedo 4 o principal responsvel pela sobreposio, mesmo o brao esquerdo
auxiliando com um pequeno ajuste.

Figura 28 Contrao entre os dedos 1 e 4 no c.21 do Estudo 19

Figura 29 Contrao entre os dedos 1 e 4 (foto)

Na sobreposio inversa, o cotovelo se aproxima do corpo do violo e do violonista no


mesmo sentido da apresentao diagonal B, de Fernndez, mas de forma to acentuada que
um dedo se sobrepe ao outro. As sobreposies inversas so menos comuns devido ao fato
de o corpo do instrumentista e o corpo do violo funcionarem como barreiras para o
movimento. Alpio (2014), entre outros, utiliza o termo sobreposio para se referir a esta. Ao
destac-la como inversa, desejamos enfatizar o seu carter, evitando possveis dubiedades. No
exemplo a seguir, a notao que ser utilizada para sobreposies inversas um semicrculo
pontilhado entre os dois dedos digitados.
48

Figura 30 Exemplo de sobreposio inversa dos dedos 2-3 no c.37 do Estudo 15

Figura 31 Exemplo de sobreposio inversa dos dedos 2 e 3 (foto)

Neste momento, a partir dos conceitos j vistos de apresentao e sobreposio


inversa, podemos realizar uma escala da localizao do cotovelo, partindo do mais prximo
ao mais afastado do corpo:

Sobreposio Inversa > Diagonal B > Longitudinal > Diagonal A > Transversal (T1-T2-T3)

2.1.1.3 Recursos: dedo-guia, eixo, translado parcial e salto

Dedo-guia

O dedo-guia pode ser utilizado quando, em uma mudana de posio, um ou mais


dedos se deslocam a outra casa atravs de uma mesma corda. Para Tanembaum (1992, p. 47),
49

dedo-guia uma tcnica de mo esquerda em que um dedo permanece em contato com uma
corda para facilitar uma mudana de posio.45 Alpio (2014, p. 55) descreve o dedo guia
como deslocamento de uma ao intermediria, o que consequentemente gerar um
deslizamento de dedo de um ponto a outro, sobre uma mesma corda, sem a inteno de se
produzir som. Tal ao intermediria mencionada se refere ao ato de somente encostar o
dedo sobre a corda (ALPIO, 2014, p. 50), sem produzir e evitando o efeito de portamento,
quando este no se faz necessrio. Carlevaro (1979) no utilizava o conceito de dedo-guia,
mas defendia que o dedo 1, pela sua orientao segura, poderia funcionar como um guia nas
mudanas de posio na execuo de escalas.46 Consideramos que o dedo-guia possa ser
aplicado tambm nestes casos.
Para Duncan (1993, p. 71), o uso sistemtico do piv e do dedo-guia o pilar de uma
boa tcnica de mo esquerda. () O objetivo do piv e do dedo-guia a estabilidade e a
preciso.47 Shearer (1964) afirma que o dedo-guia deve ser usado sempre que possvel por
oferecer um movimento mais suave entre as notas, de forma que, quando praticado
corretamente, oferece ao performer a sensao de segurana e preciso. No Brasil, ainda em
1961, Isaias Svio (1961) j escrevia sobre dedo-guia, destacando a sua importncia no
sentido de facilitar e guiar os movimentos de forma segura e observando que se devem evitar
os portamentos nessas situaes. Svio faz propostas de exerccios prticos de dedo-guia com
todos os dedos de mo esquerda, com o intuito de familiariz-los com este movimento, mas
no prope nenhum tipo de notao especfica.
Barcel (1995) trata o dedo-guia sob a denominao de glissando (diferenciando-o do
recurso expressivo em que o dedo escorrega na corda e produz um som decorrente deste
deslizamento, o portamento). O autor alerta para a produo de rudos no uso deste recurso
nos bordes e recomenda utiliz-lo apenas nas trs primeiras cordas, cujo material no produz
rudos significativos; adotaremos esse cuidado no trabalho. Barcel ainda recomenda o uso do
dedo-guia em progresses de teras e sextas
Santos (2009, p. 39), em sua dissertao, prope trs diferentes tipos de dedo-guia:
ativo, semi-inativo e inativo:

O dedo guia ativo aquele que tocado em ambas as posies (a de partida e a de


chegada); o dedo guia semi-inativo tocado em apenas em uma das posies; o

45
A left-hand technique whereby a finger remains in contact with a string to facilitate a position change.
46
Carlevaro no utiliza o conceito de dedo guia. Embora o seu translado por deslocamento seja uma troca de
posio por dedo comum, Carlevaro enfatiza a necessidade de levantar o dedo da corda.
47
Systematic use of pivot and guide finger is a cornerstone of good left-hand technique. [...] The purpose served
by pivot and guide finger is stability and accuracy.
50

dedo guia inativo um recurso totalmente artificial, e nenhuma das notas tocada
(nem a de partida nem a de chegada) (SANTOS, 2009, p. 39).
Neste trabalho, utilizaremos o que o autor supracitado chama de dedos-guias ativos e
semi-inativos. No utilizaremos os dedos-guias que Santos chama de inativos por abarcar
possibilidades que dependem essencialmente de escolhas pessoais. Os termos ativo e semi-
inativo podero ser substitudos, respectivamente, por direto e indireto, utilizados na prtica
didtica do Prof. Dr. Edelton Gloeden.
No existe total unanimidade na notao do dedo-guia. Normalmente, utiliza-se um
trao ao lado da nota ou da digitao do dedo que funciona como guia; porm, o trao no
igual entre todos autores. Por exemplo, Barcel (1995) utiliza um grande trao desde a
digitao de partida do dedo-guia at a digitao de chegada; Duncan (1993) e Tennant (1994)
propem um trao menor ao lado da digitao da nota de chegada; Shearer (1964) prope um
trao inclinado conforme a direo do movimento. Ou seja, existe uma unidade mais ou
menos reconhecvel (trao) que sofre modificaes. A partir disso, propomos um trao reto ao
lado direito da digitao de partida para os dedos-guias ativos/diretos e um trao do lado
esquerdo da digitao de chegada para os semi-inativo/indireto, como nos exemplos a seguir.

Figura 32 Dedos-guias ativos/diretos (dedos 1 e 2) no c.1 do Estudo 2

Nesse exemplo, temos dois dedos-guias diretos, o dedo 2 entre as notas L-Si (3
corda) e o dedo 1 entre as notas D-R (2 corda), durante a mudana de primeira para
terceira posio. A movimentao dos dedos-guias no ocorre no exato espao/tempo da sua
notao na partitura, mas no momento em que se executa a mudana de posio, como
apontado na flecha da imagem que segue. Este exemplo pode ser visualizado em 0m04s do
vdeo em anexo.
51

Figura 33 Momento no espao/tempo da partitura em que ocorrem os dedos-guias do exemplo anterior

No exemplo a seguir, o dedo 1 funciona como dedo-guia semi-inativo/indireto,


entrando em contato com a primeira corda antes da mudana de posio (mesmo sem
necessidade mecnica evidente) e deslizando por esta at a nota F (1 corda). Esse exemplo
pode ser visualizado em 0m19s do vdeo em anexo.

Figura 34 Dedo-guia semi-inativo/indireto (dedo 1) nos c.6-7 do Estudo 2

Como podemos perceber, a notao do dedo-guia indireto colocada aps a notao


da mudana de posio. No exemplo da Figura 34, o dedo-guia indireto (dedo 1) entra em
contato com a primeira corda ainda nos dois ltimos tempos do c.6, antes da mudana de
posio, mas notado somente aps esta mudana, no c.7. Isso implica que, em uma leitura a
primeira vista, esse recurso pode no ser percebido a tempo de ser realizado, devendo ser
incorporado posteriormente, como apontado na figura a seguir.

Figura 35 Momento no espao/tempo da partitura em que ocorre o dedo-guia do exemplo anterior

Nesses casos, o dedo-guia dever estar livre, desobrigado de pressionar qualquer


52

corda, durante a colocao inicial, sendo antecipado na corda da colocao de chegada da


mo esquerda. importante notar que um dedo s poder ser guia indireto quando o seu
contato antecipado com a corda no influenciar na realizao musical da passagem, ou seja,
quando pressiona uma corda que no est soando ou quando pressiona uma corda j
pressionada por outro dedo em uma casa mais alta (a Figura 35 ilustra este segundo caso).
Todos os recursos trabalhados so de utilizao opcional, mas destacamos a
opcionalidade do dedo-guia indireto. Apesar de auxiliar na mudana de posio ou
apresentao, este recurso acarreta no ato de pressionar um dedo a mais na realizao da
passagem. A facilidade que o dedo-guia indireto proporciona na mudana de posio deve ser
comparada com a dificuldade da colocao de mais dedos para que se decida ou no pelo seu
uso.
A identificao da possibilidade do uso do dedo-guia depende que um dedo permanea
numa mesma corda durante uma mudana de posio e/ou apresentao. Os dedos no
utilizados como guia realizam um movimento perpendicular, desencostando-se das cordas,
junto ao polegar, que tambm se afrouxa do brao do violo, enquanto o dedo-guia permanece
em contato com a corda. O brao realiza o movimento necessrio para a colocao da mo na
nova posio utilizando o dedo-guia como um leve ponto de contato para o movimento, sem
produzir som. Utilizando o dedo-guia para se estabelecer na nova posio, os demais dedos
podem novamente entrar em contato com as cordas e com o brao do violo conforme a
necessidade. Recomenda-se repetir o movimento at o ponto em que no seja necessria a
referncia visual, cuidando sempre para que no se produza nenhum tipo de som ou rudo.
O dedo-guia pode servir simultaneamente como piv em trocas de apresentao e de
localizao vertical. Essas situaes sero detalhadas nos tpicos Eixo e Ponto de apoio.

Eixo

De acordo com dicionrio Michaelis online, o termo eixo refere-se a uma linha reta
em torno da qual um corpo qualquer executa, real ou imaginariamente, o movimento de
rotao48. De acordo com o mesmo dicionrio, piv segue a mesma concepo49. O uso de
pivs, tambm chamados de dedos fixos, faz parte do universo prtico dos violonistas, porm
no possui um conceito homogneo e estruturado. Consideraremos, ento, pivs como os
dedos fixos que servem de referncia e suporte para a realizao de movimentos. Propomos a

48
Verbete retirado do Michaelis Online (MELHORAMENTOS, 2017).
49
Verbete retirado do Michaelis Online (MELHORAMENTOS, 2017).
53

diviso dos pivs em trs tipos, eixo, ponto de apoio e piv misto, cada qual orientando um
movimento em determinado sentido. No temos inteno aqui de propor conceitos definitivos
sobre pivs, mas de os utilizar de maneira didtica. Adotaremos eixo como o piv que articula
em torno de si um movimento de rotao no sentido longitudinal; um ou mais dedos se
mantm pressionados, funcionando como eixos, enquanto o cotovelo realiza um movimento
giratrio horizontal (de um lado a outro), dando suporte para o reposicionamento dos dedos
restantes. Pode-se soltar o polegar da mo esquerda do brao do violo, possibilitando, assim,
a realizao de mudanas de posio e/ou apresentao com maior conforto. A seguir, a
definio de eixo por Carlevaro (2006, p. 18):

Se denomina dedo-eixo a uma mecnica de mo esquerda que realiza um pequeno


giro para facilitar as mudanas de apresentao mediante um dedo comum. Esse
dedo cumpre uma dupla funo: a primeira, claro, manter uma nota entre duas
diferentes apresentaes da mo; a segunda, facilitar as mudanas de apresentao
que houverem, servindo como um piv. Esta segunda atitude do dedo poderia
considerar-se neutra, porque no participa de forma ativa mas passiva,
permanecendo no mesmo lugar quase em relaxamento possibilitando ao mesmo
tempo a ao do brao, para colocar os demais dedos na nova apresentao. O
polegar, nesse breve e preciso momento de atuao do dedo-eixo, pode afrouxar-se
para no entorpecer a livre ao do punho e brao. (CARLEVARO, 2006, p. 18). 50

A notao que utilizaremos para os pivs derivada da utilizada por Carlevaro, um


tringulo. Para os diferentes tipos de pivs diferentes cores de preenchimento sero utilizadas:
branca para o eixo, preta para o ponto de apoio e preta e branca para o piv misto (os dois
ltimos sero detalhados na sequncia do trabalho).
No exemplo a seguir, o dedo 2 funciona como eixo para o movimento de mudana de
apresentao. Novamente, a movimentao no ocorrer no espao/tempo localizado na
partitura, mas no momento da mudana de apresentao. Na Figura 36, a flecha indica o
momento em que, de fato, ocorre o movimento. Circulamos o dedo-eixo antes e depois da
troca do movimento para evidenciar que este continua na mesma nota (Mi, 3 corda),
produzida no mesmo local (nona casa da terceira corda). Este exemplo pode ser visualizado
em 0m37s do vdeo em anexo.

50
Se denomina dedo-eje a una mecnica de mano izquierda que realiza un pequeo giro para facilitar los
cambios de presentacin mediante un dedo comn. Ese dedo cumple una doble funcin: la primera, por
supuesto, es mantener una nota entre dos diferentes presentaciones de la mano; la segunda, es facilitar los
cambios de presentacin que hubiere, sirviendo como un pivot. Esta segunda actitud del dedo podra
considerarse neutra, porque no participa en forma activa sino pasiva, permaneciendo en el mismo lugar casi en
relax posibilitando al mismo tiempo la accin del brazo, para colocar los dems dedos en la nueva presentacin.
El pulgar, en ese muy breve y preciso momento de actuacin del dedo-eje, puede aflojarse para no entorpecer la
libre accin de mueca y brazo.
54

Figura 36 Eixo (dedo 2) no c.19 do Estudo 2

Como dito anteriormente por Carlevaro, a utilizao do eixo ocorrer em mudanas de


apresentao, porm, quando realizado pelos 2, 3 ou 4, esta mudana de apresentao poder
causar uma mudana de posio. No c.13 do Estudo 7, o dedo 2 funciona como eixo em uma
mudana de apresentao transversal para longitudinal e da segunda para primeira posio.
Nesse caso, a nota D# (2 casa) no reaparece; assim, o dedo 2 utilizado unicamente para
facilitar a movimentao, podendo ser retirado logo aps a mudana de apresentao.

Figura 37 Mudana de posio atravs de eixo no c.13 do Estudo 7

Um dedo pode funcionar simultaneamente como eixo e guia. Nesses casos, no


podemos consider-lo como um piv tradicional, pois o dedo no se mantm fixo na mesma
casa, servindo o contato do dedo com o brao do violo como eixo para o movimento de
rotao enquanto muda de casa. Embora paradoxal, seria uma espcie de piv mvel. Na
imagem a seguir, no c.7 do Estudo 4, o dedo 2 funciona como guia entre as notas D# e R (2
corda) e como eixo na mudana da apresentao transversal para longitudinal. A notao dos
dois eventos ocorre na mesma digitao, como a seguir. Esse exemplo pode ser visualizado
em 0m54s do vdeo em anexo.
55

Figura 38 Eixo e guia simultneos, no c.7 do Estudo 4

A notao do eixo pode aparecer entre colchetes quando forem dois ou mais dedos
simultneos, j digitados. No exemplo que segue, os dedos 1, 2 e 3 referem-se,
respectivamente, s notas F# (4 corda), D# (3 corda) e Mi (2 corda).

Figura 39 Exemplo de eixos simultneos, no c.21 do Estudo 3

Translado parcial

O conceito de translado parcial nos apresentado por Carlevaro e Barcel. Os autores


chamam de translados totais quando todo o brao efetua a mudana de posio. Em
contrapartida, no que chamam de translado parcial,

os dedos so levados pelo punho ao local desejado (produzindo uma extenso entre
o polegar e o dedo 1), deixando o polegar fixo na posio base, onde permanece
como ponto de referncia, para tanto no h uma mudana de posio. Pode ser uma
boa soluo em fragmentos nos quais se volte uma ou mais vezes mesma nota ou
acorde a certa velocidade, quando existe perigo de perda do equilbrio na cadeia de
gestos fsicos se recorrermos a translados totais (BARCEL, 1995, p. 23).51

51
Los traslados parciales, como su denominacin lo indica, se llevan a cabo desplazando los dedos, llevados
por la mueca, al sitio deseado (producindose una extensin entre el pulgar y el dedo 1) pero dejando fijo el
pulgar en la posicin base, donde permanece como punto de referencia, por lo tanto no hay un cambio de
posicin. Puede ser una buena solucin en fragmentos en los que se vuelva una o ms veces a la mista nota o
acorde a cierta velocidad, cuando existe peligro de prdida del equilibrio en la cadena de gestos fsicos si
recurrimos a traslados totales.
56

Como j dito, Barcel considera que o dedo que determina a posio o polegar da
mo esquerda (e no o dedo 1), e no translado parcial o polegar mantm-se fixo em uma
posio. Soares (1997, p. 33) escreve que a escolha entre os dois tipos de translados deve
levar em conta, principalmente, o tempo de permanncia de mo em cada uma das posies e
as direes entre os translados. O autor escreve que a realizao de translados em sentidos
opostos em uma frao muito curta de tempo de permanncia da mo numa das posies
envolvidas demanda uma grande energia, e que mais interessante, nesses casos, a utilizao
do translado parcial, eliminando a necessidade ou diminuindo o nmero de mudanas de
posio. O translado parcial pode ser considerado um recurso em que o polegar se mantm
fixo durante uma mudana de posio ou como uma expanso da posio, pois o polegar
mantido na mesma posio. A escolha deste encaixe terico depender dos conceitos adotados
pelo instrumentista, mas sua realizao na prtica ser igual independentemente da postura
terica adotada.
Em relao notao do translado parcial, Barcel prope como notao um T.P.
(iniciais de translado parcial) sobre as notas. Soares escreve ambas as posies, inscrevendo
dentro de um quadrado a posio base em que o polegar mantm-se fixo e adicionando uma
linha a fim de indicar a durao do translado parcial. A seguir, demonstramos ambas as
notaes:

Figura 40 Translado parcial por Barcel, no Concierto de Aranjuez, de Joaqun Rodrigo

Fonte: BARCEL, 1995, p.23


57

Figura 41 Translado parcial por Soares, no Estudo 4, de Francisco Mignone

Fonte: SOARES, 1997, p. 33.

Indicaremos o translado parcial pela colocao da posio entre dois traos, como no
c.3 do Estudo 13, exemplo da Figura 42. A escolha se deu pela praticidade da aplicao no
estudo dirio e por ser visualmente mais intuitiva e menos sobrecarregada. A seguir,
apresentamos o exemplo citado acima de translado parcial e fotos da sua realizao.

Figura 42 Exemplo de translado parcial no c.3 do Estudo 13

Figura 43 Exemplo de translado parcial (foto)

Durante todo esse exemplo, o polegar mantm-se na terceira posio (III), enquanto o
punho e os dedos se deslocam a segunda posio (-II-) durante a primeira metade do segundo
tempo, retornando primeira posio logo aps. O translado parcial ser muito efetivo
quando houver uma mudana a uma posio prxima com rpido retorno posio inicial,
como nesse caso.
58

Salto

O salto ocorre quando no existem referncias na realizao de uma mudana de


posio e se supe a liberao dos todos os dedos do brao do violo durante a mudana de
posio. Nenhum dedo funciona como guia ou piv neste caso. Carlevaro (1969, p. 6,
Cuaderno 3) escreve que:

No translado por salto no existem elementos comuns, a mo deve saltar totalmente


da posio inicial para localizar-se em uma nova. O dedo () muda por completo a
posio da mo por uma nova, com a que no tem nenhum elemento em comum que
possa servir de guia. (CARLEVARO, 1969, p. 6, Cuaderno 3) 52

Carlevaro separa em trs os tipos de translado longitudinais: por substituio


(resumidamente, quando um dedo ocupa a casa que antes outro ocupava), por deslocamento
(quando o mesmo dedo ocupa outra casa) e por salto. No translado por substituio, a
referncia a mesma casa e, no translado por deslocamento, a referncia a utilizao do
mesmo dedo. O autor defende que, em todas essas situaes, todos os dedos devem ser
afrouxados e recolocados em uma nova posio, desencostando totalmente a mo esquerda do
brao do violo. Por terem os trs essa mesma exigncia mecnica, adotaremos unicamente a
denominao de salto.
Para Carlevaro, a movimentao que os dedos devem realizar durante o salto se
resume a levantarem-se perpendicularmente ao diapaso, a fim de evitar qualquer resistncia
ao movimento (incluindo a do polegar) e rudos provocados pelo roar de dedo ao deslizar
sobre a 6, a 5 e a 4 corda. Todo o brao esquerdo realiza o movimento necessrio para a
colocao da mo na nova posio sem nenhum contato com o violo. Por fim, conforme a
necessidade, os dedos novamente entram em contato com as cordas e o brao do violo.
Fernndez recomenda repetir o movimento at o ponto em que a referncia visual no seja
necessria, sendo realizado apenas atravs do trabalho sensorial. Por no haver o contato com
o brao do instrumento durante o movimento, podemos construir uma colocao de mo
esquerda totalmente nova, mudando, alm da posio, a apresentao e a localizao
transversal, se assim for necessrio. A falta de referncias para as novas localizaes da mo
, inclusive, um indicativo de intensa mudana de parmetros.
O salto favorecido em passagens nas quais temos alguma corda solta soando durante

52
En el traslado por salto no existen elementos comunes, la mano debe saltar totalmente desde la posicin
inicial para ubicarse en una nueva. El dedo [...] cambia por completo la posicin de la mano por otra nueva, con
la que no tiene ningn elemento en comn que pueda servir de gua.
59

a sua movimentao. Nessas situaes, a mo esquerda pode realizar o movimento sem a


interrupo do som normalmente ocasionada pelo salto. Como os 25 Estudos Op.60 so obras
de grande idiomatismo instrumental, comum nos depararmos com essas situaes. No
exemplo a seguir, entre os c.13-14 do Estudo 25, Carcassi utiliza cordas soltas para tornar
todos os saltos mais legatos e acessveis tecnicamente. Na Figura 44, esses saltos esto
evidenciados pelas flechas. Nas partituras analisadas, em situaes com essa possibilidade, a
mudana de posio estar localizada exatamente sobre as notas em corda solta. O exemplo
abaixo pode ser visualizado em 1m10s do vdeo em anexo.

Figura 44 Exemplos de saltos aliado a cordas soltas nos c.13-14 do Estudo 25

Frisamos que o salto, em essncia, no um recurso para uma mudana de posio,


mas a falta de recursos de referncia. Por esse motivo, no utilizaremos notao alguma nas
anlises. No raro nos depararmos com violonistas iniciantes (por vezes tambm
intermedirios) que arrastam o polegar pelo brao do violo, como uma resistncia ao
movimento. Uma notao especfica para saltos pode ser recomendvel aos que queiram
destacar o salto e a necessidade de todos os dedos se soltarem do violo.

2.1.2 Vertical

Figura 45 Sentido vertical de mo esquerda


60

2.1.2.1 Parmetro: localizao transversal.

Se a localizao longitudinal definida no sentido das cordas (posio e


apresentao), a localizao transversal a que est em sentido perpendicular a elas. As
diferentes localizaes se do pela necessidade de pressionar diferentes cordas. Carlevaro
(2006, p. 41) explica o translado transversal de mo esquerda como () quando os dedos,
em uma mesma posio, so transladados pelo brao a diferentes cordas, vizinhas ou
distantes.53 Em relao execuo desses movimentos, Carlevaro alerta que:

Estes movimentos, ainda que pudessem ser realizados isoladamente com os dedos,
devem estar diretamente relacionados com o brao e o punho. [...] Mais, deveramos
dizer que nesse preciso instante (nfimo) do translado, a atividade total est no brao
e no punho, e os dedos podem permanecer em atitude passiva. O controle dos
movimentos, tanto de disposio dos dedos como seu translado, patrimnio do
brao (CARLEVARO, 2006, p. 26).54

Duncan ainda mais especfico ao dizer que o movimento ocorre do ombro ao


cotovelo:

Ao mover os dedos das cordas bordes para as primas, o brao (do ombro ao
cotovelo) participa. Usando todo o brao como uma unidade integrada, balanando o
cotovelo para dentro e para fora dando suporte ao posicionamento dos dedos
(DUNCAN, 1993, p. 73).55

53
[] cuando los dedos, en una misma posicin, son trasladados por el brazo a diferentes cuerdas, contiguas o
distantes.
54
Estos movimientos, aunque podran ser realizados aisladamente con los dedos, deben estar directamente
relacionados con el brazo y la mueca. [...] Es ms, deberamos decir que en ese preciso instante (nfimo) del
traslado, la actividad total est en el brazo y la mueca, y los dedos pueden permanecer en actitud pasiva. El
control do los movimientos, tanto de disposicin de los dedos como su traslado, es patrimonio del brazo.
55
In moving the fingers from bass to treble strings, the upper arm participates. Using the whole arm as an
integrated unit, swing the elbow in and out to support the placement of the fingers.
61

Figura 46 Diferentes localizaes transversais (foto)

Nas fotos acima, realizamos o exemplo de translado transversal da Figura 47 (a


seguir). importante reparar na diferente colocao do antebrao e do cotovelo, alm de certa
flexibilidade do punho para a melhor colocao da mo esquerda.
Este parmetro pouco discutido na literatura, por isso, nos vemos obrigados a, ao
menos, tentar criar alguma forma de sistematizao dele, visando a construo de uma
conscincia mecnica mais ampla. Podemos reparar que, como visto anteriormente, a
consequncia (translado transversal) um conceito debatido na literatura, mas a sua causa
(diferentes localizaes transversais) no. Acreditamos que o motivo para que isso ocorra
devido maior dificuldade em adotar um critrio de medida preciso, visto que so constantes
as situaes de disposies complexas. No violo, para a execuo de passagens harmnicas,
62

normalmente, pressionam-se dois ou mais dedos de mo esquerda simultaneamente em


diferentes cordas. Considerando que um dedo, ao pressionar uma corda, demanda uma
determinada colocao transversal, ao pressionarmos dois ou mais dedos simultaneamente,
teramos localizaes transversais compostas, estando cada dedo em uma localizao
transversal especfica atravs do que Barcel (2009) chama de separao (extenso)
transversal. Analisar a localizao transversal de cada dedo separadamente, no nosso
entender, certamente a soluo mais completa. Todavia, enquanto sistematizao didtica,
isso pouco til devido ao grande nmero de variveis. Fernndez (2000, p.52) prope uma
notao nesse sentido, exemplificada na seguinte imagem:

Figura 47 Exemplo da notao de Fernndez para translados transversais

Fernndez nota o translado transversal (TT) do dedo 1 da 2 para 6 corda (distncia


de 4 cordas), por isso TT1+4. Se o movimento fosse do F da 6 corda para o D da 2, seria
TT1-4. Essa soluo muito eficaz no sentido de trabalhar cada dedo isoladamente, sendo
capaz de dissecar movimentos complexos. Porm, utilizar tal notao ao longo de toda uma
obra tornaria qualquer partitura extremamente sobrecarregada.
Como o material terico encontrado sobre este tpico insuficiente, um aspecto
observado na prtica instrumental nos forneceu uma orientao importante: o dedo que
executa a corda mais grave o que influencia mais fortemente na localizao transversal da
mo esquerda. Como todo o brao esquerdo localiza-se essencialmente abaixo do brao do
instrumento, a tendncia que, inicialmente, os dedos estejam mais prximos das primeiras
cordas e que, quanto maior a necessidade de executar as cordas graves, maior ser a
necessidade de angulao do brao e do cotovelo para que os dedos as alcancem. Quando o
brao colocado de forma a auxiliar a colocao dos dedos nas cordas mais graves, os dedos
que executam cordas mais agudas tm maior liberdade de ajuste atravs de flexes.56
Acreditamos que se basear inicialmente nessa proposta para as anlises de localizao
transversal mais eficiente para criarmos uma base de sistematizao e, gradativamente,
aprofundarmo-nos nas sutilezas das muitas disposies verticais complexas possveis. Uma
56
Flexes so os movimentos dos dedos ao ficarem dobrados (contrados), como ao fechar a mo.
63

notao especfica no se faz necessria, pois, a partir da digitao utilizada, a localizao


transversal facilmente deduzvel: a corda mais grave pressionada define a localizao.
Conforme aumenta o refinamento do grau de conscincia sobre este parmetro, o violonista
gradativamente aproxima-se do conceito de Fernndez e analisa cada dedo separadamente.
Como j dito, esta etapa dificilmente ser notada na partitura, mas estar integrada em uma
construo mecnica gradativamente mais consciente.

2.1.2.2 Expanso de parmetro: pestana57

Os dedos da mo esquerda, para pressionarem frontalmente uma nica corda, atuam


relativamente flexionados. Quando preciso pressionar mais de uma corda simultaneamente,
o dedo se estica, expandindo sua capacidade vertical atravs da utilizao de pestanas e meias
pestanas. Para Pujol (1956, p. 36, v. 2) a pestana expressa a ao de pisar, com o indicador de
mo esquerda, vrias cordas sobre um mesmo traste,58 conceito que abrange as pestanas mais
tradicionais. Bruno Madeira e Fabio Scarduelli (2013, p. 183) propem um conceito mais
amplo, que abrange mais tipos de pestanas: qualquer situao na qual um dedo da mo
esquerda pressiona a(s) corda(s) com outra parte que no seja a gema.
Os tipos de pestana variam de acordo com o autor. Carcassi ([s.d.]), no seu mtodo,
divide entre pequenas (2 ou 3 cordas) e grandes pestanas (5 ou 6 cordas). Pujol (1956, v.2, p.
36) e Barcel (1995) dividem em trs tipos: pestana (abrange 5 ou 6 cordas com as trs
falanges do dedo), meia pestana (pressiona 3 ou 4 cordas com 2 falanges do dedo) e pestana
pequena/cejilla (2 ou 3 cordas com a ltima falange). Tanembaum (1992) chama de pestana
quando 5 a 6 cordas so pressionadas e meia pestana quando 2 a 5 cordas so pressionadas.
Para Carlevaro (2006, p. 14),

A pestana pode ser total, quando afeta as seis cordas, ou parcial (meia pestana),
quando o dedo deve pressionar menor quantidade delas. Neste ltimo caso, a meia
pestana poder ser utilizada tanto pressionando apenas as cordas bordes sem afetar
as outras cordas (que ficariam livres), como tambm as cordas centrais ou as mais
agudas, segundo a mecnica que corresponda a msica a executar. (CARLEVARO,
2006, p. 14). 59

57
Os termos capotasto, ceja, cejilla, barr tambm podem ser utilizados em vez de pestana; apesar de certa
informalidade, pestana, em lngua portuguesa, o termo j consagrado para especificar esta situao.
58
La palabra ceja expresa la accin de pisar con el ndice de la mano izquierda varias cuerdas a la vez sobre un
mismo traste.
59
La ceja puede ser total, es decir afectando las seis cuerdas, o parcial (media ceja), cuando el dedo debe
presionar menor cantidad de ellas. En este ultimo caso, la media ceja podr utilizarse ya sea presionando slo las
bordonas sin afectar a las otras cuerdas (que quedaran libres), como tambin las cuerdas centrales o las ms
agudas, segn la mecnica que corresponda a la msica a ejecutar.
64

Madeira e Scarduelli chamam de pestana de falange o que Carlevaro chama de meia


pestana. Os autores comentam que essa posio s alcanada com o auxlio do contato com
outro objeto, j que no existem tendes que possam fazer o movimento e deixar o dedo
posicionado (MADEIRA; SCARDUELLI, 2013, p. 184) e que

o posicionamento da falange distal angulada para fora facilmente conseguido por


alguns intrpretes, enquanto para outros beira o impossvel. Sugere-se exercitar o
movimento diariamente em curtos perodos de tempo (pois o acmulo de tenso
pode gerar desconfortos) para obter maior flexibilidade e para que se consiga
realizar os trechos de repertrio onde o procedimento de utilidade incontestvel
(MADEIRA; SCARDUELLI 2013, p. 185).

Assim, os diversos tipos de pestana configuram situaes distintas no s pelo nmero


de cordas, mas pelo tipo de colocao dos dedos. Neste trabalho, dividiremos somente em
pestana (quando o dedo est esticado) e meia pestana (quando apenas a primeira falange est
articulada). Logo, as pestanas no abarcam necessariamente seis cordas, podendo acontecer
em situaes de cinco ou menos cordas, dependendo essencialmente do fato do dedo estar ou
no esticado, como veremos nas figuras na sequncia.
A notao da pestana varia de acordo com a poca, o compositor e/ou o editor.
Carcassi, por exemplo, escrevia sobre o pentagrama barr, petit barr ou grand barr (forma
j fora de uso). O formato mais utilizado hoje o C (ceja em espanhol e capostasto em
italiano) ou B (barr em francs), com o nmero referente posio em que realizada a
pestana ao lado (em arbico ou romano) e um trao delimitando seu trecho de atuao. As
meias pestanas podem ser indicadas pelo C cortado ou pela frao . Neste trabalho,
notaremos as pestanas com o C com nmeros romanos (e com para as meias pestanas).
Essa notao torna dispensvel a de posio de mo esquerda. A seguir, um exemplo de
pestana e outro de meia pestana.

Figura 48 Exemplo de pestana no c.35 do Estudo 19


65

Figura 49 Exemplo de pestana (foto)

Figura 50 Exemplo de meia pestana no c.1 do Estudo 20

Figura 51 Exemplo de meia pestana (foto)


66

A colocao apenas da primeira falange, durante a meia pestana, permite que a mo


esquerda aparea em apresentao transversal (a pestana exige uma apresentao mais
longitudinal devido ao esticamento do dedo ao longo de uma nica casa). Um exemplo dessa
aplicao ocorre no terceiro tempo do c.1 do Estudo 20 (Figura 49), em que a meia pestana
colocada em apresentao transversal, como demonstra a foto a seguir. interessante notar
que, em mudanas de apresentao durante a utilizao de meias pestanas, estas funcionam
como um dedo-eixo para o movimento. Um exemplo disso pode ser visualizado em 1m31s do
vdeo em anexo.

Figura 52 Exemplo de meia pestana em apresentao transversal (foto)

Ateremo-nos a esses dois tipos de pestana (pestana e meia pestana) por serem os mais
bsicos e utilizados. Os casos excepcionais, quando necessrio, sero assinalados e
comentados de forma particular nas partituras analisadas.
Quanto prtica da pestana, Pujol (1956, p. 36-37, v. 2) comenta que

Para praticar a pestana, o dedo indicador, em vez de acentuar a flexo de suas


articulaes, como ocorre normalmente, coloca-se estendido horizontalmente e
fazendo presso com os msculos de suas falanges sobre as cordas que necessita
abarcar. O nmero destas depende sempre da ordem e da disposio das notas que
intervm no acorde ou na passagem em que deve se realizar. () Para que o
indicador, ao pisar as cordas, possa obter a clareza necessria do som durante os
diferentes valores das notas, necessrio que no somente esteja colocado por sua
parte interior mais gorda junto ao traste superior, como necessita tambm
67

desenvolver em suas falanges uma fora no acostumada que s se adquire mediante


a prtica assdua de determinados exerccios. (PUJOL, 1956, p. 36-37, v. 2). 60

Tennant (1995) recomenda a utilizao do peso de todo o brao esquerdo para facilitar
a pestana. David Russel acredita que o problema da pestana mais que de presso de
distribuio da fora ao largo do dedo. Se se aprende a controlar com qual ponto do dedo
vamos fazer a presso se soluciona (CONTRERAS, [2017], p. 38).61 Assim como as
indicaes mencionadas, vrias abordagens so possveis em relao superao das
dificuldades com as pestanas, pois essas variam de um instrumentista para outro. Fernndez
(2000, p. 36) lembra que a pestana considerada como uma famlia de aes, mais do que
uma mesma ao repetida identicamente todas as vezes.62
de suma importncia reparar que, ao trmino da pestana ou da meia pestana, o dedo
1, deve voltar a flexionar-se, retornando ao ngulo necessrio para pressionar frontalmente
uma nica corda.

2.1.2.3 Recurso: ponto de apoio

O ponto de apoio, assim como o eixo, um tipo de piv e ocorre quando um ou mais
dedos da mo esquerda se mantm em contato com a escala do instrumento, enquanto o
cotovelo realiza um movimento transversal (vertical, para frente e para trs), dando suporte
para o reposicionamento dos demais. Como durante um movimento transversal o polegar
mantm-se fixo, sendo um ponto de apoio constante, s consideraremos como recursos os
pontos de apoio efetuados pelos dedos 1, 2, 3 e 4.
Entre os c.5-6 do Estudo 25, o dedo 4 funciona como ponto de apoio a fim de auxiliar
o movimento do dedo 1 da segunda para a quinta corda (grifado); deve-se reparar que, em
ambos momentos da passagem, o dedo 1 o que toca a corda mais grave. O dedo 4 no se
mantm na nota F# (2 corda) no c.6, mas auxilia o movimento para a conduo do dedo 1 da

60
Para practicar la Ceja, el dedo ndice, en vez de acentuar la flexin de sus articulaciones como ocurre
normalmente, se coloca tendido en forma horizontal y haciendo presin con los msculos de sus falanges sobre
las cuerdas que necesita abarcar. El nmero de stas, depende siempre del orden y disposicin de las notas que
intervienen en el acorde o pasaje que debe realizarse. [] Para que el ndice al pisar las cuerdas pueda obtener la
necesaria claridad de sonido durante los diferentes valores de las notas, es necesario no solamente que est
colocado por su parte interior ms ancha junto a la barrita de traste superior, sino que necesita tambin
desarrollar en sus falanges una fuerza no acostumbrada que solo se adquiere mediante la prctica asidua de
determinados ejercicios.
61
El problema de la cejilla, ms que de presin es de distribucin de fuerza a lo largo del dedo. Si se aprender a
controlar con que punto del dedo vamos a hacer presin se soluciona.
62
[] la cejilla sea considerada como una familia de acciones, ms bien que como una misma accin repetida
idnticamente todas las veces.
68

2 para 5 corda. O tringulo utilizado para indicar o ponto de apoio preenchido pela cor
preta. Esse exemplo pode ser visualizado em 1m45s do vdeo em anexo.

Figura 53 Ponto de apoio (dedo 4) no c.5 do Estudo 25

Assim como o eixo, o ponto de apoio pode aparecer associado a um dedo-guia,


funcionando, como j chamamos, de piv mvel. No exemplo a seguir, o dedo 4 um dedo-
guia entre as notas F# e Sol (1 corda) e, simultaneamente, ponto de apoio para o
movimento transversal que auxilia o translado do dedo 3 da 3 para 6 corda.

Figura 54 Exemplo de ponto de apoio e dedo-guia (dedo 4) simultneos entre os c.14-15 do Estudo 19

Pontos de apoio tambm so encontrados, de forma mais sutil, em passagens escalares


e meldicas. O ltimo dedo da mo esquerda a pressionar uma nota em uma corda serve de
ponto de apoio para a colocao necessria do brao para a corda seguinte. Esse movimento
bastante sutil, quase imperceptvel, podendo variar de acordo com o violonista, porm,
notamos que tende a ocorrer mesmo que de forma intuitiva, no conscientizada. Situaes
assim no sero notadas na partitura, pois, como dito, so bastante sutis e variveis de acordo
com as caractersticas pessoais. A seguir, apenas um exemplo da escala de D Maior com essa
movimentao destacada:
69

Figura 55 Exemplo de pontos de apoio sutis em uma escala de D Maior

Piv misto

Este um conceito elaborado a fim de compreender situaes em que um piv auxilia


um movimento, simultaneamente, transversal e longitudinal, fazendo a funo tanto de ponto
de apoio quanto de eixo. Na Figura 56, o dedo 1 (nota Sol#, 3 corda) funciona como eixo na
mudana de apresentao e como ponto de apoio no movimento transversal do dedo 2 (que se
desloca da primeira para a quarta corda), auxiliando um movimento em ambos os sentidos. O
tringulo ser preenchido pelas cores preta e branca para indicar piv misto. Esse exemplo
pode ser visualizado em 1m58s do vdeo em anexo.

Figura 56 Piv misto (dedo 1) no c.14 do Estudo 20

2.2 MO DIREITA

Antes de tudo, necessrio salientar que existem poucas propostas de sistematizao


das localizaes da mo direita. Essa falta de material pode nos indicar:
Falta de referncias claras (como o dedo 1 em relao posio de mo esquerda);
Desenvolvimento intuitivo mais pessoal. Caractersticas como ngulo do punho,
ngulo de ataque s cordas, localizao do antebrao, dedos esticados ou curvos,
ngulo de ataque do polegar, etc. so muito variveis entre os intrpretes;
Barcel (2009) cita ainda a falta de teorizao em outros instrumentos de corda (em
especial os de cordas friccionadas), nos quais no existe a mesma especificidade do
70

trabalho de mo direita que nos instrumentos de cordas dedilhadas.


Um aspecto corrente, nas anlises de mo direita, o isolamento do polegar em
relao aos demais dedos; isso se deve sua independncia, no apenas fsica, mas, inclusive,
no sentido do movimento (os dedos indicador, mdio e anelar dedilham as cordas em sentido
oposto ao polegar). Algumas consideraes e anlises sobre o polegar sero realizadas
isoladamente no tpico Recursos do polegar. O dedo mnimo tambm no exerce funo
destacada, sendo utilizado basicamente em rasgueados e situaes de exceo; como estas,
alm de pouco usuais no violo de concerto, no so encontradas nos 25 Estudos Op.60, no
nos aprofundaremos sobre a utilizao deste dedo. Ao no tratarmos do dedo mnimo e
trabalharmos o polegar isoladamente, os aspectos a seguir diro respeito aos movimentos da
mo direita e ao conjunto formado pelos dedos ima.
Dois autores realizam propostas de sistematizao de parmetros para mo direita:
Ricardo Barcel (2009) e Cristiano Sousa dos Santos (2009).63 As propostas dos dois autores
assemelham-se pela tentativa de utilizar as nomenclaturas tradicionais de mo esquerda
tambm para a mo direita embora suas anlises e resultados sejam diferentes. A nossa
ressalva em relao s propostas de ambos, que apresentam timas diretrizes, consiste
justamente no fato de utilizarem nomenclaturas de mo esquerda tambm para a direita. A
nossa proposta de sistematizao dialoga com os conceitos dos dois autores (principalmente
de Barcel), mas busca nomenclaturas mais caractersticas de mo direita, procurando, assim,
evitar confuses e comparaes desnecessrias oriundas do confronto gerado ao colocar sob
termos iguais conceitos to diversos da mecnica violonstica.

2.2.1 Parmetro horizontal: localizao horizontal

A localizao horizontal de mo direita refere-se ao posicionamento em que a corda


ser atacada se, por exemplo, mais prximo do cavalete, da boca ou do tasto.

63
Demais autores, por vezes, abordam temticas correlatas, mas no fazem propostas to claras como os citados.
71

Figura 57 Sentido horizontal de mo direita

Figura 58 Sentido horizontal de mo direita (foto)

consenso que o translado horizontal utilizado fundamentalmente a fim de obter


variaes tmbricas de carter musical-interpretativo.64 As escolhas quanto localizao
horizontal so pautadas majoritariamente pelas concepes estticas pessoais, pelos recursos
do intrprete, por sua orientao, por seu repertrio e pelas possibilidades do instrumento.
Uma exata localizao horizontal se faz necessria somente em algumas situaes, como
indicao tmbrica especfica na partitura, produo de harmnicos artificiais ou efeitos
especficos de mo direita (nenhum desses aparece nos 25 Estudos Op.60). Tentar criar uma
sistematizao sobre este parmetro seria, na melhor das hipteses, determinar algumas
localizaes da corda como prximo ao cavalete ou sob a escala, o que, alm de
superficial, seria desconsiderar a capacidade sensvel do intrprete. Da mesma forma, a
questo do ngulo de ataque (se mais frontal ou lateral) tambm est ligada a aspectos

64
Barcel (2009) e Santos (2009) reiteram essa informao.
72

timbrsticos e de construo sonora, apresentando possibilidades to mltiplas e pessoais que


qualquer tentativa de classificao seria incompleta.
O compositor e violonista italiano Alvaro Company (1965) prope, em sua pea para
violo solo Las seis cuerdas, smbolos que indicam o local no qual a corda deve ser atacada, o
ngulo de ataque e se utiliza ou no unha. Obviamente, uma indicao geral, mais ou menos
precisa, variando sutilmente de acordo com intrprete, pois, mesmo ao indicar que a nota deve
ser executada com um ataque frontal perto do cavalete, o quo frontal e o quo perto do
cavalete varia sutilmente de um intrprete para outro (dependendo tambm, como j dito, da
resposta de cada instrumento). A seguir, apresentamos os smbolos utilizados para representar
esse aspecto; neles, basicamente, a linha representa a corda e o smbolo semicircular, a unha.
73

Figura 59 Simbologia de localizaes horizontais e ngulos de ataque na obra Las seis cuerdas

Fonte: COMPANY, 1965, p. 3


74

2.2.2 Parmetros verticais: localizao vertical e disposio

Figura 60 Sentido vertical de mo direita

Localizao vertical

Esse parmetro diz respeito altura da colocao da mo direita atravs das cordas.
Por ser pouco discutido, no existe consenso sobre a sua nomenclatura. Na figura a seguir,
apresentamos duas localizaes verticais extremas de mo direita oriundas de o dedo
indicador tocar a 1 ou a 6 corda. Deve-se reparar que a mo quem realiza a movimentao
para mudana de localizao, evitando alterar a ao dos dedos.

Figura 61 Sentido vertical de mo direita (foto)

Vrias nomenclaturas podem ser utilizadas para se referir a esse parmetro, como
posio de mo direita, posicionamento e alinhamento. Barcel (2009) e Santos (2009)
utilizam o termo posio, analogamente ao de mo esquerda. A vantagem dessa nomenclatura
ser j usual devido a sua utilizao na mo esquerda; por outro lado, utilizar o mesmo termo
75

pode gerar dvidas: a posio de mo esquerda se refere a uma localizao horizontal; a da


mo direita, a uma localizao vertical. Por no existir uma nomenclatura consagrada para se
referir a esse parmetro, preferimos utilizar simplesmente o termo genrico localizao
vertical.
possvel encontrar, na literatura, autores que abordam o translado transversal de
mo direita, que a mudana entre diferentes posicionamentos verticais. Destacam-se na
procura de uma classificao destes posicionamentos Barcel (2009) e Santos (2009). Ambos
os autores utilizam a mesma nomenclatura para se referir localizao vertical, posio, mas
divergem no processo de classificao. Santos (2009) defende o uso do dedo anelar como
referncia devido sua localizao na extremidade da mo, sugerindo que assim existiria uma
rpida localizao por parte do instrumentista. O autor prope as quatro posies bsicas da
Figura 62, partindo do que chama alcance natural da mo direita (quando os dedos ima esto
em trs cordas adjacentes, respectivamente da mais grave para a mais aguda). Em relao
notao, Santos utiliza pos X e um colchete demarcando a sua abrangncia, como podemos
ver neste exemplo do prprio autor:

Figura 62 Quatro posies bsicas de mo direita de acordo com Santos

Fonte: SANTOS, 2009, p. 46.

Barcel, em contrapartida, considera que o dedo que define a localizao vertical de


mo direita o indicador, no levando em conta o alcance natural dos dedos,65 e, assim,
dispondo de seis diferentes posies. O autor tambm prope uma notao: se o i tocar a 1
corda, teremos Pos.I-D; se tocar a 2 corda, Pos.II-D e assim por diante at Pos.VI-D.66
Da mesma forma que Barcel, utilizaremos o dedo indicador como referncia desta
localizao, por julgarmos ser uma soluo que, aliada ao que chamaremos de disposio,
abrange a quase totalidade das situaes possveis. A notao por ns proposta para este
parmetro foi pensada de maneira a independer da nomenclatura adotada se localizao

65
O autor classifica este aspecto dentro do que chama de apresentaes, discutido na sequncia do trabalho.
66
O D utilizado para evidenciar tratar-se da mo direita.
76

vertical, posio, alinhamento, etc. (as notaes propostas por Barcel e por Santos
mencionadas pressupem a nomenclatura de posio). Podemos v-la a seguir, nos c.1-2 do
Estudo 15, em que a localizao vertical muda a cada dois tempos. O nmero ao lado do

smbolo indica a corda qual o dedo indicador est alinhado.

Figura 63 Exemplo de localizaes verticais de mo direita nos c.1-2 do Estudo 15

Como j dito, a mo a principal responsvel por determinar uma localizao


transversal, embora utilizemos o dedo indicador como referncia em relao corda a qual
esteja frontalmente posicionado para elaborar a notao. Ou seja, o indicador utilizado
como referncia para determinar o parmetro, mas a responsvel pela localizao (e

movimentao) a mo. Assim, a notao 3 indica uma determinada localizao vertical da


mo referente colocao desta quando o indicador toca a 3 corda. Na Figura 63, a mo
que se desloca, gradualmente, em direo s cordas agudas. Na Figura 64, temos uma

mudana da localizao vertical de 5 para 2, um movimento considervel para a mo


direita. Perceber e estudar esse movimento de maneira atenciosa permite uma realizao mais
segura da passagem. Essa forma de anlise, aliada avaliao das disposies (abordada na
sequncia), permite um refinamento na descrio de colocao de mo direita.

Figura 64 Mudana de localizao vertical no c.17 do Estudo 20

Barcel divide os translados verticais em totais e parciais, assim como os de mo


esquerda. Os totais se do quando os dedos so levados frente as cordas graas [sic]
deslocamento do brao (BARCEL, 2009, p. 219) e so recomendados para saltos de trs ou
mais cordas. Os parciais so utilizados quando os dedos so levados frente as cordas s pelo
77

pulso (BARCEL, 2009, p. 219) e so recomendados em translados de at duas ou trs


cordas. Os detalhes de movimentao das mudanas de posicionamento sero debatidos
adiante, juntamente aos de disposio.

Disposio

a maneira como os dedos ima esto distribudos entre as cordas. Dividiremos em


trs disposies de mo direita:
Diagonal: quando os dedos ima encontram-se em cordas adjacentes
(respectivamente, no sentido das agudas). Esta disposio encontrada em arpejos de mo
direita e refere-se ao que, em muitos textos, encontrado como alcance natural de mo
direita.

Figura 65 Exemplo de disposio diagonal (DD) no c.1 do Estudo 19

Figura 66 Exemplo de disposio diagonal (foto)

Linear: quando ima esto alinhados a uma nica corda. Esta disposio encontrada
em trmolos e escalas com dedilhado ia.
78

Figura 67 Exemplo de disposio linear (DL) no c.1 do Estudo 7

Figura 68 Exemplo de disposio linear na primeira corda (foto)

Intermediria: situao intermediria entre as duas acima, quando ima encontram-


se distribudos entre duas cordas. Escalas com im ou ma podem estar em disposio
intermediria.

Figura 69 Exemplo de disposio intermediria (DI) no c.1 do Estudo 23


79

Figura 70 Exemplo de disposio intermediria (foto)

Como nesses exemplos, utilizaremos, nas partituras, as notaes DL, DD e DI. Assim
como nos parmetros de mo esquerda, os de mo direita so notados no espao/tempo da
partitura onde iniciam; na Figura 71, c.1-2 do Estudo 7, a mo direita mantm-se em
disposio linear durante todo c.1, mudando para a disposio diagonal no comeo do c.2.

Figura 71 Exemplo de mudana de disposio nos c.1-2 do Estudo 7

Barcel (2009) e Santos (2009) propem sistematizaes diferentes para este


parmetro. O primeiro baseia-se nas apresentaes de mo esquerda, dividindo entre
apresentaes longitudinais e transversais de mo direita:

Apresentao longitudinal da mo direita: Verifica-se quando os dedos p, i, m, a


podem tocar numa mesma corda com o punho mesma altura.
Apresentao transversal da mo direita: Corresponde disposio habitual para
tocar acordes e harpejos, que exige diferentes graus de flexo e separao dos dedos
para os situar em diferentes cordas: o dedo que est mais prximo da 6 corda fecha-
se (ou melhor, aproxima-se do interior da mo) e o dedo que mais se aproxima da 1
corda abre-se. (BARCEL, 2009, Glossrio).
80

Barcel (2009) constri as disposies que chamamos de intermediria atravs de


contraes, diminuindo o alcance do que chama de apresentao transversal.67
Como j visto, para Santos (2009), o posicionamento de mo direita est ligado ao
conceito de alcance natural (por ns chamado de disposio diagonal e por Barcel de
apresentao transversal), que pode ser reduzido a partir de contraes e ampliado a partir de
aberturas. Ou seja, a parametrizao de Santos ordenada por um nico nvel (alcance
natural) que sofre variaes (contraes e aberturas). Esta caracterstica positiva ao correr
poucos riscos conceituais, mas negativa quanto ao fato de o alcance natural no ser
necessariamente predominante no repertrio, dependendo de constantes variaes (no sendo
assim to didtico quanto o desejado para a utilizao neste trabalho).68
As partes do aparato motor direito envolvidas nos movimento de mudanas de
localizao vertical e disposio so bastante variveis entre os violonistas: mudana na
localizao do ombro; mudana na localizao do antebrao na lateral do violo; movimento
de pndulo a partir do cotovelo; diferente angulao do punho; maior flexo ou estiramento
dos dedos; e, por fim, a combinao entre todos ou alguns destes.69 A maioria dos autores
defende a ideia de que o translado transversal deve ser realizado a partir do ombro, deslizando
o antebrao na lateral do violo, evitando a flexo e o esticamento do dedos. Quanto
realizao das mudanas de disposio, parece-nos claro que simples ajustes giratrios do
punho podem auxiliar ou solucionar a questo. Por no existir unanimidade em relao
realizao desses movimentos, recomendamos a experimentao individual, sempre que

67
Devemos apontar que a proposta de Barcel, ao comparar conceitos de mo esquerda e direita sob o mesmo
termo, pode causar uma confuso terica: a apresentao transversal de mo esquerda atua no sentido de
diminuir o raio de alcance da apresentao longitudinal, enquanto, na mo direita, a apresentao transversal
atua no sentido de aumentar o raio de alcance da apresentao longitudinal. O mesmo ocorre com o termo
contrao. De acordo com o prprio autor, a contrao de mo esquerda se d: [] quando todos os dedos se
encontram preparados para ocupar menos de quatro trastos dentro de uma Posio, pela reduo da distncia
entre dedos no consecutivos naturalmente (BARCEL, 2009, Glossrio). Ou seja, a contrao de mo
esquerda diminui o alcance da apresentao longitudinal, enquanto a contrao de mo direita diminui o alcance
da apresentao transversal. Assim, as contraes de ambas as mos trabalham a fim diminuir um raio de
alcance, porm, em sentido oposto em relao s apresentaes. Podemos notar, nesse caso, que a reutilizao
de termos tradicionais de mo esquerda pode gerar comparaes problemticas. Nomenclaturas prprias de mo
direita so positivas ao diminuir possveis dubiedades oriundas dessas comparaes.
68
importante notar que Santos, como Barcel, tambm utiliza a nomenclatura apresentaes de mo direita na
sua dissertao, porm, para um ideia diferente. Para Santos, as apresentaes esto ligadas ao ngulo de ataque.
A apresentao transversal classificada como a que nos d um ngulo de 45 em relao s cordas e obedece
a colocao natural do brao diante das cordas (SANTOS, 2009, p. 46) e a longitudinal a que devemos
flexionar o punho fazendo com que a mo tenha um ngulo em torno de 90 em relao s cordas (SANTOS,
2009, p. 46-47). A apresentao transversal considerada padro pelo autor, sendo a longitudinal adotada em
casos excepcionais (SANTOS, 2009, p.47). Como j dito, na nossa concepo, o ngulo de ataque est ligado
mais produo de som do que a uma localizao necessria para que se toque determinada nota. Assim sendo,
uma varivel mais ligada s escolhas interpretativas pessoais do que mecnica bsica.
69
Angelo Gilardino (1993) ressalta que a pele do antebrao direito possui uma maleabilidade que torna possvel
o movimento sem que seja necessrio sempre deslizar o ponto de contato do brao na lateral do violo, mas
apenas esticando a pele para os lados, o que tambm uma possibilidade.
81

possvel a partir da utilizao dos membros maiores, dividindo as demandas de maneira


consciente e relaxada, desde o ombro at o dedo.

2.2.2.1 Expanses: abertura, cruzamento

Abertura de mo direita

As aberturas entre os dedos ima de mo direita ocorrem quando temos uma ou mais
cordas entre dois dedos adjacentes, como no exemplo a seguir, no c.6 do Estudo 4, em que o i
toca a 3 corda e o m, a 1. importante lembrar que as aberturas entre o polegar e os
demais dedos no so consideradas como tal devido total independncia de movimentos do
polegar nesse sentido.

Figura 72 Exemplo de aberturas de mo direita (entre i-m) no c.6 do Estudo 4

Figura 73 Exemplo de aberturas de mo direita (entre i-m) (foto)

O termo abertura reconhecido para ambas as mos e, neste caso, ao ser explicitada
como abertura de mo esquerda ou de mo direita, no causa dubiedade. A notao utilizada
82

para aberturas de ambas as mos igual, variando apenas a localizao na partitura: como j
dito, as notaes de mo esquerda so colocadas na parte superior do pentagrama e as de mo
direita, na inferior. As aberturas de mo direita se do, normalmente, atravs de esticamentos
e/ou flexes dos dedos envolvidos.

Cruzamento

Alpio (2014, p. 81-82) escreve que A disposio natural para a execuo ou o


repouso dos dedos i, m e a de mo direita se d pela ordem decrescente de cordas adjacentes.
Quando esta disposio inverte-se, dizemos que h um cruzamento. O autor classifica o
cruzamento como uma disposio invertida (ALPIO, 2014, p. 82). Os cruzamentos
ocorrem em disposies nas quais o indicador toca uma corda mais aguda que o mdio ou
anelar ou quando o mdio toca uma corda mais aguda que o anelar (independente da ordem
em que os dedos tocam), como neste exemplo:

Figura 74 Cruzamentos de mo direita

Uma mudana de corda considerada favorvel quando oriunda da disposio


diagonal (inclusive chamada de natural, como j visto), enquanto o cruzamento,
considerado desfavorvel, oriundo de uma disposio inversa. Alpio (2014, p. 82) comenta
que () o cruzamento de dedos pode representar um obstculo na execuo de mo direita;
isto porque implica a extenso do dedo que cruza, tornando-o instvel em relao sua
posio natural. Essa citao indica que, ao se deparar com um cruzamento, o violonista
tende a esticar o dedo que realiza o cruzamento, a fim de antecip-lo frente corda que tocar,
tornando o movimento instvel. Outra possibilidade de pensar o cruzamento, ao invs do
esticamento do dedo que toca a corda mais aguda, a flexo do dedo que toca a corda mais
grave.
Ao analisar o cruzamento sobre a tica dos parmetros aqui propostos, percebe-se que
a mudana de corda que d origem ao cruzamento pode exigir uma mudana de localizao
vertical; nesses casos, o movimento da mo para o novo posicionamento pode substituir a
extenso do dedo que realiza o cruzamento. Quando realizado dessa maneira, o cruzamento
83

torna-se menos instvel. Logo: um cruzamento, com esticamento ou flexo de dedo, s de


fato necessrio em situaes em que a mo continua verticalmente fixa. De qualquer forma,
julgamos benfica a notao de todos os cruzamentos na partitura at para que se perceba
como proceder: se a mo continua fixa e o dedo deve esticar-se/flexionar-se ou se deve-se
atentar para uma mudana de localizao no momento correto. Assim, evitam-se movimentos
pouco controlados que sejam eventualmente pouco eficientes. A seguir, apresentamos a
notao proposta para indicar cruzamentos e uma foto da disposio inversa, com
cruzamentos entre i-m-a. O esticamento comentado pode ser notado na foto (o dedo indicador
estica-se em relao ao mdio e ao anelar, que so flexionados).

Figura 75 Notao proposta para cruzamentos de mo direita

Figura 76 Disposio inversa, cruzamento entre i-m-a de mo direita (foto)

Barcel (1995, p. 67) prope evitar os cruzamentos, quando possvel, atravs das
seguintes solues:

a) um oportuno ligado tcnico de mo esquerda; b) mudar de cordas em outra parte


da passagem (se no representar uma nova dificuldade); c) intercalar o anelar ou o
84

polegar (quando se toca com dois dedos); d) uma repetio; e) um deslizamento.


(BARCEL, 1995, p. 67). 70

Na edio das obras, poderemos utilizar as solues a, b e c sem necessariamente cit-


las. J as propostas d e e so menos convencionais e, aliadas, podem configurar um recurso de
mo direita, a repetio por deslizamento (detalhado no tpico a seguir). Em outras situaes,
Alpio (2014, p. 82) comenta que o cruzamento pode ser desejvel:

s vezes pode ser prefervel aderir ao cruzamento a certas disposies, at


favorveis, quando o intuito for o de obter algum resultado especfico, sobretudo no
que diz respeito clareza de som e ritmo. Nesses casos, dedilhar com os dedos i-m,
ainda que os cruze em alguns momentos, pode ser a melhor opo, desde que seja
uma deciso deliberada, e que esteja de acordo com as possibilidades tcnicas
individuais. (ALPIO, 2014, p. 82).

Ou seja, o cruzamento pode ser desejvel ou evitado, dependendo da situao.


Pensamos que a escolha ou no pelo uso do cruzamento depender das especificidades
mecnicas de cada passagem musical e, por fim, das dificuldades e facilidades de cada
violonista.

2.2.2.2 Recursos: repetio por deslizamento

Barcel (1995) defende o consenso de que um estudante iniciante deve evitar as


repeties de dedos fundamentalmente para reprimir a criao de maus hbitos; superada essa
etapa, o autor cr que a repetio de dedos, quando consciente, pode ser inserida como um
recurso possvel na prtica instrumental. Barcel comenta que o deslizamento do polegar da
mo direita j bem-aceito, enquanto o deslizamento dos dedos i, m ou a ainda sofre bastante
restries (com exceo em glissandos). A repetio de dedos pode ser utilizada para evitar
cruzamentos, e, quando aliada a um deslizamento, confere um movimento extremamente
natural para a mo, dando origem repetio por deslizamento. A primeira nota deve ser
tocada com apoio para que o dedo, aps sua execuo, encontre-se j apoiado na corda
inferior, que ser executada na sequncia. Pepe Romero escreve sobre o uso do deslizamento
do i em escalas descendentes, defendendo que seu uso bastante satisfatrio. O autor alerta
que, quando o dedo apia-se na corda adjacente, ainda no est na colocao correta:

70
a) un oportuno ligado tcnico de mano izquierda; b) cambiar de cuerda en otra parte del pasaje (mientras no
represente una nueva dificuldad); c) intercalar el a o el p (cuando se toca con dos dedos); d) una repeticin; e)
un deslizamiento.
85

Ele [o dedo] vai pousar [na corda] com muita carne [polpa]. Enquanto mantm a
presso na corda, deslize o indicador at sentir que o canto da unha toca a corda e
est na posio correta para colocar a corda a vibrar. Esta manobra deve ser feita
num contnuo, rpido movimento. Quando bem realizado, muito efetivo e fcil
(ROMERO, 1982, p. 34).71

A repetio por deslizamento pode ser um mecanismo til para evitar cruzamentos e
mudanas de localizaes verticais e/ou disposies desconfortveis. Vale lembrar que
necessrio um controle do som dos toques com e sem apoio para que soem de maneira
homognea, no constituindo assim um problema tcnico musical para a passagem. No
exemplo a seguir, c.47 do Estudo 25, temos uma sequncia de mo direita que pode ser
realizada com repetio por deslizamento. A primeira repetio por deslizamento do mdio
ocorre entre as notas R (1 corda) e L (2 corda), marcadas na Figura 77 com flechas. Aliada
ao sutil esticamento do mdio (evidenciado pelo trao pontilhado), a repetio por
deslizamento possibilita a manuteno da mo em uma mesma localizao vertical, com
deslocamento mnimo, o que pode ser favorvel mecanicamente (o mesmo ocorre na
sequncia do compasso, entre as notas L, 1 corda, e R, 2 corda). Esse exemplo pode ser
visualizado em 2m15s do vdeo em anexo.

Figura 77 Exemplo de repetio por deslizamento no c.47 do Estudo 25

Realizando a mesma passagem com um dedilhado sem repeties, as mudanas de


localizao vertical e disposio ocorrem com maior frequncia, como se pode- ver no
exemplo a seguir.

71
It will land with too much flesh. While keeping pressure on the string, roll the index finger until you feel the
corner of the nail touch the string and are in the correct position to release the string to vibrate. This maneuver
must be done in one continuous, fast motion. When well done, it is very effective and easy.
86

Figura 78 c.47 do Estudo 25, (mesma passagem sem repetio por deslizamento)

O primeiro dedilhado possui repetio por deslizamento e sutil esticamento do mdio,


enquanto o segundo no tem repetio, mas gera uma movimentao maior da mo.
Julgamos, neste caso, que a menor movimentao da mo compense o esticamento e a
repetio do mdio em termos de segurana e de firmeza do movimento. Visto que o resultado
musical deve ser idntico em ambos os casos, essa ponderao depender de critrios
pessoais, sendo nosso objetivo salientar a possibilidade desta ferramenta.

2.2.3 Recursos do polegar: antecipao e apagamento

Antecipao de polegar de mo direita

A antecipao de polegar de mo direita o ato de apoiar o polegar sobre a prxima


corda a ser tocada, esperando o momento de sua execuo. Ela tambm encontrada na
literatura como plant ou planting a antecipao , de acordo com David Tanembaum (1992,
p. 48), o ato de pr-posicionar um dedo sobre a corda que est prestes a ser tocada.72 Scott
Tennant (1995, p. 35) explica e comenta benefcios do planting:

Planting simplesmente envolve preparar ou posicionar a ponta do dedo em uma


corda com preciso suficiente para executar o ataque. Tambm ajuda para
brevemente parar a vibrao de uma corda entre notas apenas o suficiente
para controlar o som. Golpear o dedo numa corda vibrando causa um som de
batida, e, muito frequentemente, a unha sozinha faz um contato descuidado com a
corda, criando um efeito de chiado. Pelo planting, controlamos a colocao do dedo
e minimizamos qualquer rudo indesejvel. Planting tambm a nica maneira
efetiva de controlar a articulao.73

72
The act of pre-positioning a finger on the string it is about to play.
73
Planting simply involves preparing, or placing, a fingertip on a string accurately enough to execute a stroke.
It also helps to briefly stop the vibration of a string between notes just enough to control the tone. Slapping the
finger down onto a vibrating string causes a slapping sound, and, more often than not, the nail alone makes
careless string contact creating a sizzling effect. By planting we control where we land and minimize any
unpleasant noises. Planting the fingers is also the only effective way to control the articulation.
87

Aaron Shearer fala em prepared-stroke (toque preparado), que apresenta as mesmas


caractersticas da antecipao. O autor enumera algumas vantagens desse toque:

Assegura a colocao precisa e firme da ponta do dedo e da unha contra a corda.


Produz uma maior sensao de segurana
Acelera o progresso no sentido de ser capaz de mover o polegar e os dedos de
forma precisa e segura em um movimento contnuo (SHEARER, 1990, p. 37).74

Para o Shearer, o toque preparado impe uma pausa, diferentemente do que chama de
toque contnuo. Isso no configura um problema no caso que abordaremos, pois sero
utilizadas antecipaes apenas em casos em que o polegar espera em uma corda que no
esteja soando. Pepe Romero (1982) tambm escreve sobre toques preparados e os divide entre
full plant (antecipao completa) e sequencial plant (antecipao sequencial). Na primeira,
dois ou mais dedos apiam-se nas cordas que tocaro com alguma antecedncia enquanto, na
antecipao sequencial, o dedo apia-se na corda por um curto perodo antes de toc-la.
Romero comenta que o full plant muito aconselhvel na maioria dos arpejos ascendentes
comeados com polegar, podendo os demais dedos anteciparem-se juntamente ao toque do
polegar. Como vimos, qualquer dedo pode ser antecipado, porm, nesta pesquisa,
abordaremos exclusivamente o polegar devido destacada importncia que ele exerce como
referncia para a mo e para os demais dedos ao se apoiar nas cordas mais graves.
No existe uma notao padronizada para este recurso e, em verdade, raras so as
notaes encontradas. A notao proposta proveniente da prtica didtica do Prof. Dr.
Edelton Gloeden, possuindo pontos em comum com a notao proposta por Charles Duncan
(1993). Nas figuras a seguir, o polegar da mo direita, aps executar a nota R (4 corda),
apia-se sobre a 5 corda, esperando o momento de executar a nota D. Esse exemplo pode
ser visualizado em 2m27s do vdeo em anexo.

Figura 79 Antecipao de polegar de mo direita no c.5 do Estudo 2

74
It ensures accurate and firm placement of the tip and nail against the string. It yields an increased feeling of
security. It speeds your progress toward being able to accurately and securely move p or your fingers in a
continuous motions.
88

Figura 80 Antecipao de polegar de mo direita (foto)

Apagamento com polegar de mo direita

Este mecanismo, indispensvel em grande parte do repertrio, sugere que o polegar da


mo direita abafe uma corda que esteja soando, interrompendo seu som. O apagamento se
dar, assim, pelo contato da polpa do polegar com a corda, cessando sua vibrao. Angelo
Gilardino (1993, p. 31) cita seis maneiras de realizar apagamentos, sendo uma delas a
realizada pelo polegar que retorna a uma corda, depois de coloc-la em vibrao, com um
contato normal sobre esta.75 O mesmo autor escreve que:

Um som deve ser interrompido apenas por razes musicais, e no casualmente: tal
razo pode ser rtmica, de fraseado (como no caso do staccato), de
incompatibilidade harmnica ou tmbrica com os sons sucessivos (vibrao de corda
solta, por simpatia) (GILARDINO, 1993, p. 31).76

Nessa citao, fica claro que este mecanismo possui implicaes fundamentalmente
musicais, o que o aproxima do conceito de tcnica exposto no incio deste captulo.
Inclumo-lo nesta pesquisa, mesmo assim, por considerar essencial que o movimento se torne
um reflexo corrente no aparato neuromotor do instrumentista. Duncan (1993, p. 76) associa a
mecnica do apagamento com a da antecipao, destacando a importncia musical deste
recurso:

A ressonncia dos baixos algumas vezes faz necessrio silenciar uma nota mais
grave por um movimento independente do polegar, devido importncia de uma

75
Il pollice che ritorna su una corda, dopo averla messa in vibrazione, con un normale contatto dallalto.
76
Un suono deve essere interrotto soltanto per ragioni musicali, e non incidentalmente: tali ragioni possono
essere ritmiche, di fraseggio (come nel caso dello stacatto), di incompatibilit armonica o timbrica con i suoni
successivi (vibrazioni di corde a vuoto, risonanze simpatiche).
89

harmonia limpa ou contraponto. Os reflexos cultivados no planting facilitam esse


movimento do polegar. [] Linhas elegantes de baixo so um dos diferenciais em
uma execuo refinada. (DUNCAN, 1993, p. 76) 77

Os aspectos musicais mais determinantes para o uso apagamento so: conduo


meldica e clareza das relaes harmnicas.
A notao proposta composta por um X (simbolizando o apagamento) mais a
indicao da corda a ser abafada. Assim como a notao utilizada por Duncan (1993), nossa
notao no est na nota a ser apagada, mas no espao/tempo da partitura em que o
apagamento acontece. A seguir, apresentamos a notao proposta no c.3 do Estudo 2, em que
as duas notas (L, 5 corda, e R, 4 corda) da linha inferior no devem soar harmonicamente.

Figura 81 Apagamento de polegar de mo direita no c.3 do Estudo 2

Nesse exemplo, o apagamento da nota L (5 corda) se dar imediatamente aps a


execuo da nota R (4 corda). Haver, assim, uma pequena frao de tempo em que as duas
notas soaro juntas; todavia, o resultado sonoro ter mais efeito de conduo meldica que de
sons sobrepostos devido ao curto tempo em que as notas soam juntas.
Encontraremos, nas obras, situaes nas quais o apagamento e a antecipao podero
ocorrer simultaneamente. Quando for necessrio realizar um apagamento em uma corda que
pode ser antecipada pelo polegar, em vez de se realizar dois movimentos (um de apagamento
e outro de antecipao), o polegar realiza o apagamento e mantm-se em contato com a corda
esperando o momento de atac-la. Nesses casos, ambas as notaes aparecero lado a lado
indicando a mesma corda, como no exemplo a seguir.

77
The resonance of the bass strings makes it sometimes necessary to silence a lower note by a separate
movement of the thumb, in the interest of clean harmony or counterpoint. The reflexes cultivated in planting
facilitate this movement of the thumb. [...] Neat bass-lines are one of the distinguishing marks of refined
playing.
90

Figura 82 Exemplo de antecipao e apagamento de polegar na mesma corda no c.4 do Estudo 2

Nesse exemplo, a situao destacada mostra um apagamento seguido de antecipao


na 4 corda. Na prtica, o dedo simplesmente continua em contato com a corda aps o
apagamento esperando o momento de atac-la. Como comparao, no c.3, ocorrem dois
movimentos independentes: o apagamento na 5 corda seguido por uma antecipao na 6
corda.
Temos situaes nas quais a corda abafada a adjacente superior (mais aguda) da
executada e o abafamento pode ser realizado por um simples toque apoiado de polegar. No
exemplo a seguir, nos c.2-3 do Estudo 4, ao tocar a nota L (5 corda) com apoio, o polegar
apia-se na 4 corda, j realizando o apagamento da nota R. No utilizaremos nenhuma
notao para estes casos por julgarmos tratar-se de um movimento bastante natural. Nestes
casos, importante que o som dos toques com e sem apoio sejam controlados de maneira que
soem semelhantes. Violonistas no familiarizados com o toque apoiado de polegar, porm,
podem julgar recomendvel a notao a fim de recordar a necessidade do toque apoiado.

Figura 83 Apagamento por toque apoiado de polegar

Na Figura 84, apresentamos uma proposta de exerccio de apagamento de polegar de


mo direita. Os apagamentos marcados com flecha podem ser realizados simplesmente
atravs de um toque apoiado de polegar.

Figura 84 Proposta de exerccio de apagamentos de polegar de mo direita


91

A seguir, demonstramos o mesmo exerccio, mas utilizando simultaneamente


apagamentos e antecipaes. Os apagamentos, claro, devem ser realizados antes das
antecipaes. Nas duas situaes destacadas pelas flechas, a corda que deve ser abafada
coincide com a ser antecipada, sendo necessrio somente um movimento. Esse exemplo pode
ser visualizado em 2m46s do vdeo em anexo.

Figura 85 Proposta de exerccio de apagamentos e antecipaes de polegar de mo direita

Ambos os exerccios devem ser praticados muito lentamente (inicialmente, inclusive,


com ritmo livre) e com concentrao na absoro cinestsica do movimento.
Por fim, outro importante tipo de apagamento o realizado quando todas as cordas
devem ser abafadas, ocasionando um apagamento total, frequente em finais de sees e em
finais de msicas. Nessas situaes, o polegar encosta com a sua parte lateral sobre as seis
cordas, abafando-as. Outra maneira de realizar tal apagamento encostando a lateral oposta
da mo (prxima ao dedo mnimo). Nas figuras abaixo, demonstramos a notao proposta
para este recurso e as fotos de ambas as maneiras citadas de realiz-lo.

Figura 86 Apagamento total no c.8 do Estudo 8


92

Figura 87 Duas formas de realizar o apagamento total (foto)


93

3 APLICAO NOS 25 ETUDES MLODIQUES ET PROGRESSIVES OP. 60.

A partir de agora, os conceitos levantados no captulo anterior, Mecnica


Instrumental: parmetros e recursos, sero aplicados aos 25 Estudos Op.60, seguindo a
ordem exposta a seguir:

MO ESQUERDA

As digitaes, parmetros e recursos de mo esquerda so notados na parte superior


das notas e da pauta (algumas digitaes podem eventualmente no seguir este padro a fim
de lograr uma melhor diagramao da partitura).

Definio de dedilhado de mo esquerda


A digitao de mo esquerda concebida, na maior parte das vezes, antes do
dedilhado de mo direita.

Anlise e notao dos parmetros horizontais


Posio (quando tivermos uma pestana ou meia pestana, a posio no
precisar ser notada por estar subentendida).
Apresentao.

Anlise e notao das expanses de parmetros


Abertura (a abertura entre 1-2, considerada retroextenso, poder modificar a
anlise inicial de posio).
Sobreposio inversa.
Contrao.

Verificao da possibilidade da utilizao dos recursos.


Dedo-guia.
Eixo.
Translado parcial.
Salto.
94

Anlise do parmetro vertical


Localizao vertical.

Anlise das expanses de parmetros


Pestana/meia pestana.

Verificao da possibilidade da utilizao dos recursos


Ponto de apoio.
Piv misto.

MO DIREITA

Definio do dedilhado de mo direita

Anlise e notao dos parmetros horizontais


Localizao vertical.
Disposio.

Anlise e notao das expanses de parmetros


Abertura.
Cruzamento.

Anlise e notao dos recursos


Repetio por deslizamento.

Anlise e notao dos recursos de polegar


Antecipao.
Apagamento.

ANLISE DE SITUAES ESPECFICAS

As demandas mecnicas das obras podem exceder ou ter particularidades no


englobadas pela notao at ento elaborada, sendo analisadas parte. Alguns trechos das
partituras sero marcados com um asterisco (*), direcionando as informaes contidas ao
95

trmino da partitura de cada obra, sendo essas: situaes no contempladas pela notao, com
a notao passvel de dvidas, ou eventuais sugestes.

A localizao vertical de mo direita no ser analisada em todas obras. Os Estudos 2,


3, 4, 7, 8, 10, 12, 13, 14, 15, 19, 20, 22, 23 e 25 so analisados normalmente. O Estudo 16
analisado textualmente, no texto especfico da obra. Nos Estudos 1, 6, 9, 11, 14 e 18, temos
predominncia de material escalar ou de linhas meldicas; nos Estudos 5 e 17, encontramos
ataques de indicador, mdio ou anelar intercalados por ataques de polegar; e, nos Estudos 21
e 24, temos constantes mudanas entre linhas meldicas e acordes. Nesses casos, a notao da
localizao vertical pouco til e sua anlise, facilmente dedutvel; por isso, a notao no se
faz necessria.

Partituras analisadas

Duas partituras foram elaboradas: Anlise mecnica e Edio. A primeira contm a


aplicao da sistemtica de anlise mecnica, a qual apresentada no corpo do texto por ser
parte central do trabalho; a segunda a transcrio da obra, anexada ao fim deste trabalho,
com a digitao proposta e com informaes musicais que foram retiradas da primeira verso
(andamentos, dinmicas, linhas de fraseado, articulao, etc.). Ambas as verses podem ser
classificadas, de acordo com Figueiredo (2004, p. 50-51), como Edies Prticas (ou
Didticas), pois so:

destinada(s) exclusivamente a executantes, sendo baseada(s) em uma nica fonte, na


verdade qualquer fonte, com utilizao de critrios eclticos para atingir seu texto.
() A nfase principal das Edies Prticas est no aspecto de realizao sonora,
trazendo sinais de vrios tipos () que tm a inteno () de conduzir o executante
que a utiliza. () Tais edies so, em grande parte, realizadas () sem qualquer
preocupao com autenticidade, inteno do compositor, ou qualquer outro preceito
cultivado pelas metodologias crticas. (FIGUEIREDO, 2004, p. 50-51)

As verses aqui realizadas, como mencionado, no apresentam preocupaes


relacionadas autenticidade ou s intenes do compositor, sendo destinadas aplicao
prtica de uma sistemtica de anlise mecnica instrumental com os diversos sinais aqui
propostos. Nossa inteno conduzir o executante compreenso dessa sistemtica. Os
dedilhados e digitaes selecionados, por exemplo, basearam-se nas concepes musicais,
tcnicas e mecnicas do autor e do orientador. Apesar de propormos uma anlise mecnica
fria, determinadas escolhas so tomadas a partir de conceitos tcnico-musicais, e diferentes
96

escolhas implicariam em diferentes resultados. No nos aprofundaremos nestes aspectos,


como j dito quando diferenciamos mecnica e tcnica, por no ser o foco deste trabalho.
Os 25 Estudos op.60 so intitulados como progressivos e podem ser estudados na
ordem proposta. Todavia, no temos convico de que as obras sejam necessariamente
progressivas quanto s dificuldades mecnicas. A ordem progressiva utilizada na prtica
didtica do Prof. Dr. Edelton Gloeden (2013, [s.p.]) pode ser to ou mais gradual nesse
sentido:

23191316481071511114121896517212420222325

Aprendizagem do mecanismo

Aps realizada a anlise das demandas mecnicas, passa-se ao processo de


aprendizagem dos movimentos. Para Fernndez (2000), a aprendizagem de um mecanismo se
d pela aquisio de novos reflexos neuromotores, ao estabelecermos uma correspondncia
biunvoca entre a sensao e o movimento. Dessa maneira, o autor concede subjetividade do
executante o direito a existncia muitas vezes negado pelos mtodos tradicionais, baseado em
repeties e cpias exteriores de movimentos. Todavia, essa subjetividade est a servio de
uma aquisio objetivamente consciente, primeiramente descoberta e experienciada e depois
exercitada e refinada. O autor prope, ento, que o processo de aquisio consciente e o
manejo da sensao neuromotora se d nas seguintes etapas:

Adquire conscientemente a sensao neuromotora que acompanha o movimento


desejado. [] Trata-se de localizar o msculo ou grupo de msculos que leva(m) a
carga principal do movimento, que so o centro de ao do mesmo.
Esta se trata de uma percepo sinestsica, mental, da sensao de esforo
muscular que se percebe ali.
Aps repeties, esta fica arquivada na memria neuromotora, e est disponvel
para ser convocada vontade (FERNNDEZ, 2000, p. 12).78

interessante notar a semelhana desse processo com o proposto por Iznaola (2000).
A abordagem outra Iznaola (2000, p. 13) discute a busca de solues para problemas,
mas o processo dividido em trs etapas comparveis:

78
(En una primera fase, el estudiante) adquiere conscientemente la sensacin neuromotora que acompaa el
movimiento deseado. (Con esto queremos decir que generalmente) se tratar de localizar el msculo o grupo de
msculos que lleva(n) la carga principal del movimiento, que son el centro de accin del mismo. () Se trata en
cambio de una percepcin cenestsica, mental, de la sensacin de esfuerzo muscular que se percibe all. Luego
de algunas repeticiones, esa sensacin queda archivada en la memoria neuromotora, y est disponible para ser
convocada a voluntad.
97

Identificao detectar o problema


Compreenso causa e soluo
Assimilao tornar orgnico atravs da repetio guiada.

Embora Fernndez tenha uma viso direcionada aquisio de sensaes


neuromotoras e Iznaola s solues de problemas, as semelhanas entre os pontos so
evidentes. De acordo com os autores, o processo de aquisio de um mecanismo comea pela
identificao das situaes em que um determinado mecanismo pode ser utilizado, passa pela
localizao e aquisio mental e sinestsica que acompanha o movimento desejado e termina
com a memorizao da sensao neuromotora por meio de repeties inteligentes. Fernndez
(2000) destaca que, embora a sensao seja adquirida j da primeira vez em que o movimento
executado, atravs de repeties inteligentes que ser desenvolvida e refinada.
Podemos considerar que duas dessas etapas foram realizadas no captulo anterior (a
identificao e explicao de quais so os parmetros e recursos mecnicos e quando podem
ser utilizados e a breve compreenso do modo de praticar ao instrumento, quais partes do
corpo so utilizadas para a realizao do movimento) e que a ltima se dar a partir deste
momento (aplicao dos conceitos nos 25 Estudos Op.60), oferecendo a possibilidade de
repetio, assimilao e memorizao dos movimentos em situaes variadas.
Como j dito, o processo de aprendizagem mecnica no tem relao direta com
questes musicais. Fernndez (2000, p. 18) inclusive comenta que na aprendizagem do
mecanismo [], o ouvido intervm apenas como observador. [] Uma vez conseguida a
localizao da sensao, o ouvido pode retomar seu lugar natural e, assim, ajudar a refinar o
movimento bsico.79
Fernndez (2000, p. 25) alia necessidade de conscientizao das sensaes e
movimentos uma atitude de curiosidade saudvel perante o estudo:

No somente necessrio, mas tambm conveniente, colocar-se em uma atitude de


jogo frente ao instrumento; no casual que, em vrios idiomas, jogar seja
sinnimo de tocar um instrumento. Uma atitude ldica durante o estudo,
combinada com uma saudvel curiosidade por nossas sensaes cinestsicas, a
mais produtiva, ademais de ser a proteo mais adequada contra a hipocondria do
mecanismo que se pode observar em muitos instrumentistas principiantes e ainda
nos avanados. (FERNNDEZ, 2000, p. 25) 80

79
En el aprendizaje de mecanismo () el odo interviene apenas como un observador (). Una vez conseguida
la localizacin de la sensacin, el odo puede retomar su lugar natural y as ayudar a refinar el movimiento
bsico.
80
No slo es necesario sino tambin conveniente colocarse en una actitud de juego frente al instrumento; no es
casual que en varios idiomas jugar sea sinnimo de tocar un instrumento. Una actitud ldica durante el
estudio, combinada con una sana curiosidad por nuestras sensaciones cenestsicas, es la ms productiva, adems
de ser la proteccin ms adecuada contra la hipocondra del mecanismo que se puede observar en muchos
principiantes, y an avanzados.
98

Encarando dessa forma, acreditamos que o estudo mecnico, muitas vezes visto como
algo massante, possa ser visto de forma mais empolgante para quem envereda por essa via.
A seguir, antes das partituras, apresentamos tpicos especficos que discutem
caractersticas gerais e o carter geral das demandas mecnicas de cada Estudo. As leituras
dos textos e das partituras so atividades complementares.

Estudo 1 Allegro

A primeira obra da srie tem como principal foco tcnico escalas ascendentes e
descendentes, alm de possuir uma pequena seo com arpejos ascendentes e translados
longitudinais de mo esquerda.
A movimentao de mo direita, neste Estudo muito dinmica. Com predominncia
escalar, a disposio intermediria domina a obra, enquanto a localizao vertical varia
constantemente. Entre os c.21-22 e c.29-36, os arpejos de mo direita exigem disposio
diagonal. Chama ateno a quantidade de possveis antecipaes de polegar de mo direita,
vinte e sete ao todo.
A mo esquerda, devido s trocas de cordas durante o movimento escalar, tambm
varia constantemente sua localizao transversal. Destacam-se duas formas de realizar essa
mudana: saltos durante a utilizao de cordas soltas ou por um sutil ponto de apoio do dedo
que toca a ltima nota de cada corda. No exemplo da figura a seguir, entre os c.3-4, o
movimento transversal da mo esquerda realizado, primeiramente, aproveitando o Mi (1
corda solta) e, posteriormente, por dedos que funcionam como sutis pontos de apoio (devido
sua sutileza, estes pontos de apoio no sero notados na partitura).

Figura 88 Mudanas verticais de mo esquerda nos c.3-4 do Estudo 1

So possveis digitaes com a utilizao de mais cordas soltas, porm, optamos pelo
uso de algumas notas em cordas presas para facilitar a articulao stacatto da obra e para
distribuir mais uniformemente a quantidade de notas por corda. Porm, interessante notar
99

que quase todas as mudanas de posio e/ou de apresentao por salto podem ser realizadas
durante as cordas soltas (excees entre os c.31-34), tornando mais eficiente o trabalho de
mo esquerda. Ragossnig (2007, p. 68) prope o estudo da obra com ritmos pontuados
(colcheia pontuada e semicolcheia).

Estudo 2 Moderato con espressivo

A obra, primeira na ordem de dificuldade proposta por Gloeden (2013), construda


por um motivo com arpejo ascendente e notas repetidas. Sua simplicidade pode ser explicada
pela baixa variao nas atividades das mos: a direita mantm o padro durante toda obra, e a
esquerda trabalha com blocos de acordes que mudam nos primeiros e nos terceiros tempos de
cada compasso (muitas vezes a primeira nota desses tempos uma corda solta, o que d mais
tempo para uma mudana cmoda entre os acordes). Destaque para as dezenove ocorrncias
de dedos-guias e para as seis ocorrncias de dedos-guias e eixos simultneos.
O dedilhado que utilizamos (pima mima) trabalha com a mudana constante de
disposio e localizao vertical. Nos primeiros e terceiros tempos, temos disposio diagonal
localizada verticalmente alinhada terceira corda e, no segundo e no quarto tempo, disposio
linear localizada verticalmente alinhada primeira corda (excees nos c.8, 9, 16 e 24). Sero
notados, na partitura, somente os momentos de trocas de padro, evitando, assim,
sobrecarreg-la desnecessariamente. O dedilhado pima mama tambm pode ser utilizado e
demanda menor movimentao da mo.
Com a inteno de estudar mais detidamente os aspectos de mo esquerda, pode-se
executar a obra em acordes, como mostra a reduo harmnica a seguir.

Figura 89 Reduo harmnica Estudo 2


100

Estudo 3 Andantino

Um dos mais conhecidos da srie, este Estudo estruturado pelo motivo de um


compasso que se repete durante toda a obra e no qual se percebem trs planos sonoros: parte
superior (tocada pelo anelar), parte do baixo (tocada pelo polegar) e notas de
acompanhamento (tocadas por indicador e mdio).

Figura 90 Planos sonoros do Estudo 3

Os focos tcnicos deste Estudo so o arpejo ascendente de mo direita e a conduo


meldica das duas vozes extremas em forma de dilogo. Apesar do movimento meldico da
parte superior, a mo esquerda pensada em blocos de acordes, que variam a cada compasso.
A mo direita mantm-se constante durante toda obra, em disposio diagonal e localizada
verticalmente alinhada a terceira corda (exceo no c.7, alinhada quarta corda).

Estudo 4 Allegretto

Este Estudo inteiramente construdo a partir do motivo de arpejo ascendente de mo


direita e ligado descendente de mo esquerda. Para a realizao dos ligados descendentes de
mo esquerda, o dedo que executa a nota superior deve dar um leve impulso na corda (para
fora e para baixo do brao do violo), enquanto o dedo que executa a segunda nota do
ligado (nota inferior) j deve estar pressionado antes desse movimento ocorrer. Se o dedo que
toca a nota inferior pressionar a corda simultaneamente puxada o ligado tende a resultar
dbil. Tanenbaum (1992, p.11) e Ragossnig (2007, p.34) comentam que a obra deve ser tocada
de maneira leve, evitando marcar a primeira nota do ligado. Recomendamos a leitura de
Carlevaro (1979) para maior pormenorizao da execuo de ligados descendentes, pois o
autor detalha a colocao mais adiantada do brao, o movimento do que chama de anulao
do impulso e a necessidade de evitar os rudos e o escorregar do dedo que realiza o ligado na
corda vizinha.
101

A mo direita caracteriza-se pela preponderncia da disposio intermediria ao longo


da obra. O trabalho do polegar de mo direita entre os c.5-8, com combinaes de
antecipaes e apagamentos, requer ateno para a realizao.

Estudo 5 Moderato

A caracterstica principal deste Estudo o dilogo em legato entre as duas vozes


(Tanenbaum, 1992, p.12). Apesar da escrita em semicolcheias, os valores da parte superior,
nos trechos entre c.1-8, 13-16, 25-26, 29-30 e 34, podem durar uma colcheia, como na figura
a seguir. Isso se deve s caractersticas instrumentais e bastante provvel que o prprio
compositor soubesse e se utilizasse disso, no sendo necessrio escrever da forma colocada na
Figura 91 justamente por ser consenso entre os instrumentistas. Esses valores fazem com que,
geralmente, um dedo de mo esquerda se movimente, enquanto outro se mantenha
pressionado, possibilitando muitos dedos pivs: vinte e seis ao todo.

Figura 91 Como podem soar as vozes no Estudo 5

Nota-se a predominncia da disposio intermediria de mo direita entre os c.1-8,


c.12-15, c.24-26 e c.28-30; entre os c.9-12, c.17-21, c.27 e c.29-37 h predominncia da
disposio diagonal. Possveis cruzamentos dos dedos ima no foram considerados na anlise
por serem intercalados por ataques de polegar.

Estudo 6 Moderato

Na obra, escrita a duas vozes, deve-se ter como objetivo o controle da intensidade do
toque de mo direita a fim de realizar plenamente os direcionamentos independentes de cada
voz e o equilbrio e independncia entre polegar (que realiza a parte inferior) e indicador,
mdio e anelar (que realizam a parte superior). Nos primeiros oito compassos, a parte
superior deve receber um leve destaque para ser ouvida claramente durante todo seu valor,
soando as vozes de forma equilibrada. Nos oito compassos seguintes, o contorno meldico
102

das vozes se inverte e, a partir do c.24, o dilogo entre as vozes se d com maior liberdade. A
partir do c.32, temos um pedal na nota D (5 corda) realizado por dedo fixo.
O carter contrapontstico gera, como no Estudo 5, dedos pivs (dezessete ao todo)
enquanto outros dedos realizam as vozes de valores mais curtos, alm de originar uma certa
predominncia de apresentaes transversais. Nos trechos escalares, predomina a disposio
intermediria de mo direita, enquanto, nos c.30-40, predomina a disposio diagonal oriunda
do toque de acordes em blocos.

Estudo 7 Allegro

Esta obra trabalha arpejos de mo direita, ligados descendentes, notas repetidas e


trmolo ( a nica da srie que trabalha esta tcnica). Como o trmolo aparece intercalado
com arpejos ao longo dela, assim sua prtica facilitada pelo fato de aparecer em trechos
pequenos, diferentemente de outras escritas inteiramente com trmolo; por outro lado, o
trmolo, neste Estudo ocorre majoritariamente na terceira e na segunda corda, o que configura
uma dificuldade se comparado ao trmolo na primeira corda. Jeffery (2006, p.vi) acredita que
o provvel dedilhado utilizado por Carcassi para a realizao do trmolo fosse pimi, devido
pouca utilizao do anelar na tcnica de mo direita at ento.
Nos c.1-8, a mo direita se mantm alinhada terceira corda e varia entre as
disposies linear e diagonal, configurando uma tima oportunidade para perceber a diferena
entre essas disposies em uma localizao vertical constante. Chama ateno o
impressionante nmero de antecipaes de polegar possveis: quarenta e duas.

Estudo 8 Moderato

No motivo da obra, possvel vislumbrar suas demandas mecnicas: arpejo


ascendente, ligado descendente e melodia com polegar. A melodia do baixo, tocada pelo
polegar, deve durar uma semnima e receber um leve destaque em relao s outras. Em toda
a msica, a mo direita mantm-se em disposio diagonal, apenas sofrendo mudanas de
localizao vertical, notadas na partitura. Em boa parte da msica, a disposio pode ser
intermediria, se o intrprete se assim preferir, mudando para disposio diagonal quando o
anelar for utilizado. importante notar que essa diferena essencialmente terica, pois, na
prtica, ela bastante sutil.
103

A mo esquerda muda em blocos a cada compasso (nos c.15 e c.20-24, tambm no


segundo tempo). Os ligados descendentes, assim como os do Estudo 4, necessitam de
cuidados especficos para uma realizao eficiente.

Estudo 9 Allegretto grazioso

Esta a primeira obra da srie a trabalhar ligados ascendentes. Os materiais motvicos


aparecem nos quatro primeiros compassos e utilizam ligados de mo esquerda e escalas. Pela
primeira vez na srie, aparece um glissando de mo esquerda, entre os c.13-15. Os baixos de
acompanhamento so majoritariamente cordas soltas, uma facilidade que permite o foco
mecnico nos ligados e nas escalas, mas que exige constantes apagamentos com o polegar de
mo direita (vinte e duas vezes ao todo). Com materiais majoritariamente meldicos e
escalares, a disposio intermediria de mo direita predomina na obra; a disposio diagonal
encontrada na execuo de acordes e a linear, em trechos executados s na primeira corda.

Estudo 10 Allegretto

Obra semelhante ao Estudo 4 por se basear em ligados associados a teras e sextas,


tendo como demandas tcnicas e mecnicas o equilbrio entre notas ligadas e tocadas. A
colocao da mo direita permanece inalterada durante toda a obra, disposta diagonalmente

com o indicador alinhado 3 corda (3). Sugerimos estudar esta obra com ligados somente
descendentes ou ascendentes, como mostra a figura a seguir:

Figura 92 Proposta de execuo do Estudo 10 com ligados somente ascendentes ou descendentes

Estudo 11 Agitato

Construda sobre duas vozes em dilogo, esta obra tem como desafio a realizao das
pausas escritas. Para tal, so necessrios apagamentos constantes de mo direita,
104

principalmente os realizados pelo polegar na voz mais grave; ao todo, so vinte e dois
apagamentos (em doze dessas vezes, o apagamento pode ocorrer simultaneamente
antecipao). No nosso ponto de vista, a importncia de apagar a voz mais grave se destaca
devido s caractersticas instrumentais do violo: no apagar a voz superior tem menos
impacto que no apagar a voz inferior, pois a voz aguda se perde naturalmente na
ressonncia do instrumento. Algumas vezes, as pausas podem ser realizadas simplesmente
levantando o dedo de mo esquerda que pressiona a nota a ser apagada; em trechos em que
so possveis as duas opes de realizao (levantando o dedo da mo esquerda ou com o
polegar de mo direita) no notamos os apagamentos de polegar, deixando a encargo do
violonista a escolha por qual maneira realizar as pausas. Devemos salientar, todavia, que o
apagamento atravs do polegar da mo direita recomendado por no produzir rudos
(levantar o dedo da mo esquerda pode produzir um leve trastejado). O apagamento pelo
polegar de mo direita se d simultaneamente ao momento de execuo de uma nota da linha
superior (tocada por i, m ou a) e pode ser interessante sincronizar esses movimentos a fim de
execut-los juntamente. O carter meldico da voz superior (que varia entre escalar e
arpejado) e a utilizao do indicador e do mdio tambm na linha inferior exige constantes
variaes de localizao vertical de mo direita.
Muitos pontos de apoio de mo esquerda podem ser trabalhados devido ao
revezamento das vozes em diferentes tessituras. Em vrias situaes, os dedos que tocam a
parte superior servem como pontos de apoio para alar a mo s cordas mais graves e vice-
versa; foram notadas, na partitura, as dez situaes mais evidentes.

Estudo 12 Andante mosso

Esta msica construda sobre acordes arpejados, com textura bastante compacta. A
escrita das notas inferiores, tocadas pelo polegar, indica que ela recebe destaque meldico; a
linha superior, formada pela segunda das quatro semicolcheias, tambm pode receber
destaque meldico, principalmente em trechos como entre os c.11-13, nos quais ocorrem
movimentos contrrios entre as vozes extremas (espcie de contraponto entre elas). No
indicamos antecipaes de polegar de mo direita devido ao curto espao de tempo para sua
realizao. interessante reparar na utilizao de dezoito meias pestanas e que oito destas
podem servir de dedos-guias (c.1, 2, 3, 4, 10 e 17). Tanenbaum (1992, p.22) pontua a
mudana de acordes como uma das dificuldades da obra devido s notas sucessivas no baixo,
que exigem um movimento rpido. O autor lembra que os dedos de mo esquerda que tocam
105

essas notas podem ser colocados antes dos demais, estes ltimos podendo ser colocados
gradualmente.

Estudo 13 Andantino grazioso

Esta obra construda a partir da combinao de arpejos e de notas repetidas,


distribudas em uma textura de trs vozes: linha meldica principal (tocada pelo polegar), um
intervalo de tera ou sexta a partir desta melodia (tocada pelo indicador) e uma nota repetida
mais aguda (tocada por mdio e anelar), como se pode ver nos dois primeiros compassos da
msica:

Figura 93 Diviso de vozes do Estudo 13

O dedilhado proposto por Llobet (CARCASSI, 1974, p.14) e Ragossnig (2007, p.28),
pim-ami-pim-pim, trabalha com trocas constantes de localizao vertical e disposio. No
trecho tocado por ami, temos uma disposio linear, oriunda das notas repetidas, enquanto,
nos trechos tocados por pim, temos a disposio intermediria, oriunda do arpejo. No
dedilhado por ns utilizado, pim-ama-pim-pim, a disposio intermediria e a localizao
vertical podem ser mantidas por mais tempo, exigindo menor movimentao da mo.
importante notar que a escrita da voz realizada pelo polegar indica que esta recebe
destaque meldico. A obra utiliza muitas cordas soltas nas notas repetidas (tocadas por mdio
e anelar), enquanto os dedos de mo esquerda tocados pelo polegar e pelo indicador formam
paralelismos de teras e sextas. Uma das dificuldades da obra consiste justamente no controle
da primeira corda solta, com som tradicionalmente mais brilhante que as demais.
Jeffery (2006, vii) atenta para o fato de a obra utilizar a tcnica de campanelas81 com
cordas soltas, facilitando o legatto entre as mudanas de acordes. A localizao transversal de
mo esquerda se mantm majoritariamente at a 3 ou a 4 corda, indo at a 5 corda nos c.7,
15 e 27. Ragossnig (2007, p.28) prope um exerccio preliminar em acordes, a fim de isolar o
trabalho de mo esquerda.

81
Campanelas so, originalmente, escalas em diferentes cordas com notas soando umas sobre outras, o que no
o caso neste Estudo.
106

Figura 94 Proposta de execuo em blocos de acordes do Estudo 13

Estudo 14 Allegro moderato

O foco tcnico desta obra so as escalas com baixos simultneos (como na Figura 95,
no incio de cada compasso). Como no Estudo 1, temos mudanas constantes de localizao
transversal de mo esquerda, de acordo com a corda com que cada nota tocada; essas
mudanas so realizadas da mesma forma, com cordas soltas ou com sutis pontos de apoio.
Esses pontos de apoio so sutis e no sero marcados na partitura, mas funcionam como no
exemplo a seguir, nos c.34-35, auxiliando o brao a realizar o deslocamento dos dedos entre
as cordas.

Figura 95 Pontos de apoios sutis nos c.34-35 do Estudo 14

O dedilhado predominante da obra im para as escalas, o que gera doze cruzamentos,


marcados na partitura; em algumas passagens, propomos dedilhados utilizando o polegar ou o
anelar a fim de evit-los. Este um dos Estudos com maior nmero de possveis antecipaes
de polegar: trinta. Da mesma forma que o Estudo 1, a localizao vertical da mo direita varia
basicamente de acordo com as cordas que so dedilhadas. A seguir, apresentamos a notao
das localizaes verticais entre os c.19-23; todas so facilmente dedutveis, porm so pouco
teis no quesito didtico, por isso, foram suprimidas da partitura de anlise mecnica.

Figura 96 Mudanas de localizao vertical de mo direita nos c.19-23 no Estudo 14


107

Estudo 15 Allegro moderato

O elemento tcnico de destaque o arpejo de mo direita. Tanenbaum (1992, p.15)


considera tambm que a compreenso e a construo de um discurso mais longo seja um dos
pontos essenciais a serem trabalhados nesta obra, uma das mais longas da srie. Devido ao
padro motvico contnuo da obra, Tanenabaum (1992, p.15) julga que a pea pode tornar-se
esttica, exigindo um tanto de rubato e nfase nas mudanas de harmonia e tessitura para
gerar mais interesse. Jeffery (2006, p.vii) prope estudar primeiro somente o baixo e a
melodia, para depois se inserir a nota de acompanhamento. importante perceber a longa
coda que comea a partir do c.28, algo bastante particular na srie e que confirma a carter
mais estrutural deste Estudo; nela, os membros de frases so mais curtos e, entre os c.28-34,
temos a nica variao rtmica do motivo (tambm mais curta). A msica finaliza com um
pedal na nota D (5 corda). A anlise motvica simples, sendo toda obra construda a partir
do motivo da Figura 97, dividido em parte inferior, acompanhamento e parte superior
(respectivamente numerados na imagem).

Figura 97 Diviso de vozes no Estudo 15

A mo direita mantm-se em disposio diagonal durante toda obra. A mo esquerda


realiza acordes e a mudana rpida entre eles recomenda que sejam montados gradativamente,
de acordo com a ordem de execuo de cada nota, facilitando as mudanas e tornando
possvel um maior legato. Esta a obra em que mais aparecem sobreposies inversas, sete
das oito notadas em toda a srie.

Estudo 16 Andante

A dificuldade principal deste Estudo a realizao plena dos planos com destaque
para a melodia acompanhada. O carter rtmico do acompanhamento contrasta com o lirismo
e legato da melodia, da voz superior, a qual se recomenda- realizar com anelar com apoio
108

para receber o devido destaque. A anlise das disposies, da localizao vertical e das
aberturas de mo direita podem ser realizadas textualmente:
O anelar toca todas e somente as notas da melodia superior.
Quando indicador e mdio tocam as duas notas de acompanhamento, a disposio

ser diagonal: c.1-4, 13, 14, 17 e 18. A localizao vertical predominante 3 (4


entre os c.13-14).
Quando o acompanhamento realizado por polegar e indicador e mdio alternados

na localizao vertical 2, temos disposio intermediria: c.6, 7, 10, 12, 16 e 17.


Quando o acompanhamento realizado pelo polegar e indicador e mdio alternados

na localizao vertical 3, temos uma disposio diagonal com abertura entre anelar
(1 corda) e mdio (3 corda): c.5, 8, 9, 11, 15, 19 e 20.
As pausas do acompanhamento no so realizadas apenas pelo polegar como tambm
pelo indicador e pelo mdio. Em algumas passagens, os dedos de mo esquerda podem
realizar os apagamentos levantando-se da corda, se o intrprete assim optar. Nos c.7, 11, 12,
17 e 20, o polegar deve apagar uma corda e, na sequncia, tocar um nota em outra corda;
nestes casos, o intrprete pode antecip-lo apenas se julgar o tempo hbil para tal.

Estudo 17 Moderato

A escrita de oitavas intercaladas, como encontradas nesta obra, recorrente em obras


do classicismo para violo, especialmente nas obras de Mauro Giuliani (TANENBAUM,
1992, p.29). Da mesma forma que no Estudo 5, os valores das notas soam diferentes dos
escritos. Isso no uma falha na escrita do compositor, mas uma questo instrumental
idiomtica evidente, que, se escrita da forma como realmente soa, tornaria a leitura pouco
clara. Nesta obra, possvel a diviso em trs vozes em algumas passagens (diferentemente
do Estudo 5, em que s temos duas), como nos c.2-6 a seguir.82

82
Essa alternncia entre duas ou trs vozes depende, obviamente, de escolhas interpretativas pessoais.
109

Figura 98 Transcrio de como soam os c.1-8 do Estudo 17

Desta maneira, os dedos de mo esquerda devero continuar pressionando a nota de


uma voz enquanto os outros dedos pressionam notas referentes a outras vozes, gerando dedos
pivs: quatorze eixos e oito pontos de apoio.83
O dedilhado de mo direita base utilizado foi polegar intercalado com indicador e
mdio. A disposio predominante a intermediria, oriunda da alternncia entre im. Os
cruzamentos que eventualmente ocorrem entre indicador e mdio so intercalados com um
ataque de polegar, o que torna possvel a colocao da mo na nova localizao vertical sem
um cruzamento propriamente dito, com a mo fixa. Muitos dedilhados so possveis,
inclusive pensados de forma a evitar esses cruzamentos, podendo o violonista escolher o que
lhe parecer mais adequado. Tanenbaum (1992) inclusive comenta que um dedilhado possvel
polegar intercalado com indicador ou mdio repetidamente.

Estudo 18 Allegretto

Esta obra apresenta, musicalmente, carter de dana e possui grande variedade no


material temtico (na forma de escalas, arpejos e notas repetidas), o que gera muitas
mudanas de disposio e localizao vertical de mo direita, tornando a movimentao desta
muito dinmica. A variao entre linhas meldicas escalares e arpejos exige mudana
constante entre disposies lineares/intermedirias e diagonais, respectivamente. A utilizao
do dedilhado proposto (i-m-a), nos trechos de linhas meldicas escalares, promove o
treinamento de um dedilhado pouco usual (o dedilhado a-m-i , de forma geral, considerado
mais natural). O polegar tem um trabalho intenso nesta obra, com vinte e sete antecipaes e
quinze apagamentos. Em relao mo esquerda, nos trechos de linhas meldicas escalares, o

83
Algumas notas, por questes tcnicas e musicais, eventualmente no podero ser mantidas tanto quanto
propomos, como, por exemplo: Sol (sexta semicolcheia do c.18), D (ltima semicolcheia do c.18), Mi (ltima
semicolcheia do c.19), R (ltima semicolcheia do c.21) e F (ltima semicolcheia do c.22), todas na 1 corda.
110

dedo 1 pode ser utilizado como guia em alguns momentos. notvel tambm a utilizao do
dedo 4 como ponto de apoio em mudanas entre trechos escalares e de arpejos.

Estudo 19 Allegro moderato

Os focos tcnicos desta obra so arpejos, destacando-se a voz superior e o dedilhado i-


m alternados em duas cordas. Este Estudo construdo pelo motivo de dois compassos
novamente com a hierarquia clssica: parte superior, parte inferior e acompanhamento,
respectivamente. Jeffery (2006, p.viii) acredita que o possvel dedilhado utilizado por
Carcassi era o notado na Figura 99:

Figura 99 Possvel dedilhado utilizado por Carcassi no Estudo 19, de acordo com Jeffery

A mo direita bastante regular e no apresenta situaes de exceo. As notas da


melodia superior podem ser destacadas pelo toque com apoio de anelar. Ragossnig (2007,
p.40) prope o estudo isolado da mo esquerda atravs da execuo da obra em blocos de
acordes a quatro vozes, como a seguir:

Figura 100 Proposta de execuo em bloco de acordes do Estudo 19

Em relao mo esquerda, importante notar que este o primeiro dos Estudos em


que o nmero de pestanas (3) se sobrepe ao de meia pestanas (1).
111

Estudo 20 Allegro brillante

Este Estudo de arpejos o nico com frmula de compasso 12/8 da srie e lembra o
Estudo 25. Inclusive, ambos esto na mesma tonalidade, recebem a mesma indicao de
andamento e alcanam a nota L mais aguda do violo (nota mais alta utilizada na srie). O
Estudo 20, porm, tem construo e variao motvica simples; o padro de mo direita
exposto no c.1 repete-se vrias vezes durante a obra, podendo ser realizado de mais de uma
maneira, como exposto na partitura. Nesta obra, recorrente o toque seguido de polegar de
mo direita em duas cordas adjacentes (no c.1, por exemplo, o polegar inicia tocando a 5 e 4
cordas na sequncia); nestes casos, recomendvel o estudo de duas formas: com toque sem
apoio e toque apoiado de polegar na primeira dessas notas, antecipando-se naturalmente na
prxima corda a ser tocada ( importante que o som dos toques com e sem apoio sejam
controlados de maneira que soem semelhantes). Quanto mo esquerda, o elemento tcnico
de destaque so os ligados ascendentes e descendentes de mo esquerda.

Estudo 21 Andantino

Este o primeiro da srie a trabalhar mordentes (inclusive sendo estes o foco tcnico
da obra), os quais reaparecero em um pequeno trecho do Estudo 22 (c.17 e c.19) e no Estudo
24. Para a realizao do mordente, o dedo que toca a nota inferior (quando esta no for corda
solta) deve manter-se fixo, enquanto o dedo que realiza a nota superior realiza um rpido
ligado ascendente e outro descendente, algo como uma rpida batida e posterior puxada na
corda. decisivo para uma boa execuo do mordente que o ligado ascendente deste seja
realizado com muita clareza.
Uma das dificuldades desta obra consiste na troca constante entre pequenos trechos
meldicos e trechos com acordes, exigindo uma intensa movimentao de ambas as mos a
direita, por exemplo, alm de mudar constantemente de localizao vertical, varia entre
disposies intermedirias (durante as melodias com mordentes) e diagonais (durante os
acordes). O polegar de mo direita trabalha intensamente: so trinta e uma antecipaes e
vinte apagamentos. Nas pausas que podem ser realizadas apenas soltando o dedo de mo
esquerda da corda, no foram notados apagamentos de polegar, ficando a encargo da escolha
do intrprete como realiz-los.
112

Estudo 22 Allegretto

Tanenbaum (1992, p. 37) comenta que este o nico Estudo nos livros de Sor e
Carcassi que escrito quase exclusivamente sobre uma nica linha84 e Jeffery (2006, p.viii)
ressalta a escrita violinstica da obra.
Ela estruturada em um ABA. No A (c.1-8), predominam arpejos descendentes (c.1,
2, 3, 5 e 6) e ascendentes (c.7 e 8), com uma longa escala ascendente (c.3-4). O A (c.27-34)
tem apenas uma mudana harmnica nos ltimos dois compassos, com o mesmo padro
mecnico da seo A. No B (c.9-26), o material aparece bem mais variado, com repeties
meldicas uma oitava mais grave (c.9-13), material que mescla arpejos e escalas (c.13-20),
trecho com diviso clara em duas vozes (c.21-24) e uma ponte com o mesmo material de
arpejo e de escala mesclados (c.25-26). As sees A e A tm o trabalho mecnico mais
regular, enquanto na B, os diferentes padres exigem maior dinmica nas variaes
mecnicas.
O tipo de material, que se direciona ora em direo s notas graves, ora em direo s
agudas, costuma utilizar mais de uma corda por trecho, possibilitando vrios pontos de apoio
para a mo esquerda (onze ao todo, alm de dois pivs mistos). Por outro lado, tal material
tambm acaba por exigir da mo direita alguns cruzamentos (quatorze ao todo).

Estudo 23 Allegro

Os focos mecnicos desta obra so ligados descendentes, notas repetidas e escalas. Na


seo A (c.1-8) temos, a cada dois compassos, variao entre: 1) material que utiliza ligados
descendentes e notas repetidas e 2) o material escalar ascendente. Tanenbaum (1992, p.39)
acredita que seus ligados devem ser acentuados, diferentemente de outras situaes;
compartilhamos dessa ideia, visto que os ligados servem como pequenos impulsos rtmicos.
interessante notar que no foram percebidos recursos de mo esquerda que auxiliem
nas mudanas de localizao transversal (ponto de apoio e piv misto), o que, apesar de
tambm poder demonstrar uma baixa complexidade deste parmetro, indica movimentaes
com poucos elementos de referncia nesse sentido. Chama ainda mais ateno perceber que
no so utilizadas pestanas e meias pestanas na obra. Ou seja, mesmo que provavelmente sem

84
It is the only study in the Sor and Carcassi books that is written almost exclusively as a single line.
113

uma inteno clara, Carcassi desenvolve um trabalho predominantemente longitudinal neste


Estudo, evitando as expanses de parmetro e os recursos transversais de mo esquerda.

Estudo 24 Andantino con espressione

provvel que a principal dificuldade desta obra no seja tcnica, mas musical, pois o
estilo claramente romntico (TANENBAUM, 1992, p.41; JEFFERY, 2006, p.viii) e
belcantista indica linhas meldicas de fraseado maiores. O material musical varia entre linhas
meldicas e acordes de resoluo e pode tornar-se bastante enfadonho se, a cada compasso, a
msica parar, sendo aconselhvel tentar realizar a frase em flegos maiores. Outro ponto
que chama ateno a utilizao dos ornamentos, glissandos e mordentes.
Mecanicamente, as mudanas entre melodia e acordes exigem variao constante dos
parmetros de ambas as mos. Em relao mo direita, as sees A e C possuem mudanas
constantes entre disposies diagonais (nos acordes) e intermedirias (nas linhas meldicas),
enquanto a seo B quase inteiramente em disposio diagonal (exceo no c.15).

Estudo 25 Allegro brillante

Esta a obra com maior exigncia da srie, apresentando uma sntese dos elementos
trabalhados anteriormente durante a srie: arpejos, ligados, paralelismos de teras e sextas,
posies sobreagudas, notas repetidas, coordenao entre mos e maior velocidade. Nela, so
exploradas diversas possibilidades de arpejos, no possuindo um padro dominante. A maioria
dos saltos de mo esquerda so facilitados pelo uso de cordas soltas isso ser evidenciado
pelas mudanas de posio marcadas prximas s cordas soltas, no sobre a nota que
efetivamente est na posio seguinte. possvel perceber, na partitura, a intensa troca de
parmetros, ressaltando os motivos que levam a obra a ser considerada a mais exigente da
srie. Por outro lado, a obra possui, proporcionalmente, poucos recursos, o que a torna, a
princpio, ainda menos amigvel. Por fim, Jeffery (2006, p.viii) comenta que os longos e
brilhantes arpejos finais deste Estudo servem como um gran finale para a srie.
A ltima obra da srie serve como ponte para a abordagem dos grandes Estudos da
literatura do instrumento: Estudos Op.6 e Op.29 de Fernando Sor, Estudos Op.38 Napolen
Coste, 12 Estudos de Heitor Villa-Lobos (em particular o Estudo 2) e os Estudos de Agustn
Barrios.
Anlise mecnica por
Estudo 1
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
II
I T1
L L
L T1 1

44 1 4 2 0 3 0
a 4 4 2 0 a4 m1 0 2 4 3
3 a m i m 2 0 3 m i 3 2 i m 1 4 3 1 4
i mi p p i m 2 1 0 4
p(5) p(4) p(6)
DI

5
T1
I
2 4
3 1
3 1 4 2 1 0 a m i 3 1 4 2 1 m 3i 1 4 2 1 4 2 1 0 3 4 2 0
4 4 a
a m a m i
2 i m 2 i m p(6) i m
p
p(6) p(5)

L V I
14
9 3
1 3 1 4 2 1
3
4 0 3 1
1
0
3 i m i i
m m
2 3
1
p(6) 2 4 0 2 3 0 3 2

p-

III I
II 3 II
13 3 1 T1
0 1 1
3 0
i m4 3 4 3 1 3 0
1 4
2i m i
m
4
4
3 2 1 0
i p-
p(6) 4 1 2 4 1 3
2
p-

II
L I
17 4
1 0 2 2 1
1
0 0 0 4
1 4
3
1 0
m i
m i
3 4 2 0 2

0
2 1
0
1 4 0 4
p(6)
2
1 p(5) 2 m i m
p
p- p(4)
p-

21
T1 L
4 1
0
4
a
1 0 m 1 0 4 1 0
0 4
1
0 3
2

2 m
0
i
0
i m
2
2
2
3
3
p(4) p(5) p(3) p(4) p(4)
DD
DI

114
L
II
T1 I
CIII
26 3 2
2
1
3
0
4 0 2 0 1 3i m0 1 a
3 1
0 0
1
3
4 3
0 p(6) m p(6)
1 0 2 1 0
p(4)
3
2
p- DD

L
I IV V CIII
CVIII CIII CVIII
2 T2 2
1
T1
30 4 2 4
4 2
3 1
0 2
3 3 3 3 1
2 2
3 3
0
1
1
3

p(5)
p(4) p(5)

T1
I
T2 T1
34
3 1
1 4
2 4 1 1
1 4 2 0 0
0
2
3 3 3 2 m 2 3
0
2 p(6)

p(5) 3p i
DI

V I
L 3 L T1
14 3
38 1 4 2 0 3
3 1
0
4 4
1 1 i m i m 1 4
2 0
3mi 3 2
a m
i 0
p(3) p(5)
p(5)

115
Anlise mecnica por
Estudo 2
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
I
T1 III T2
VIII
T1

3 2
3 1

1 2 2 2
3 4
0
1
i m a m i m a
p
DD DL

VI I
L T1 3
III T1
2 2 [1]
3 1
3 1
1 3
4
2

p(4)
p(6) p(4)
2

III
T2 T1 II 4 T2 2
5 4
2 0 3

1 0 2
1
3 2
p(5) 3 1 p(4)

I L
CV I
T11
7 T1
4 1 4
0 3
2 2
1
0 0
3 2

p(5)
p(4)
2 0

L
T2 CII
4
I
T1
10
1
0
2 4 3
4
0 2
p(4)

T2 T1
12 1
1 2 0
4
2 0 0
1

p(5)
116
IV III
II 4 T2 4 T1 4
14

3
0
1
2 3 2 2 3 1
3 2

1 p(4) p(6)

V I
2
4 L T1 III
16 4
3
1
2 3
1 0
m 2
1
2i 5
4 3 1
6
p(5)

T2
T1 L T1
VIII 1 2
3 4 2 3
18 2 1
3 3
1

2


p(4)

L
[1]
CX I
4 T2 T1
20
2

0 2
0
1

1
p(5)

3

III I L
II 4 T2 T1 CV
22 2
1
4
2 3 0
4

3 20
1
3
1 2

p(4) p(5) p(4)

117
Anlise mecnica por
Estudo 3
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
II
T1 III
T2 1 4
3 2 1 3 2
4 0 2 0
2
4 1i m a 4 2
p p(6) 3 p(5)

DD

L

I L
4
CV CII T1
3
2 1 1 3 2
3
0
[12]

0
1

T1 I
7
CII 4
L T1
4

[13] 0
3
0

3 1 2 1 2
p(6) p(5)/p(6) p(4)

L

10 CII
[1 2] 3 L 4 T1 [23]
4
3 [32]

2
3 2
1
p(4) p(4)
p(4)

III T2 L
4 CII
CVII
13
[123] 4 3
4 2

1 p(6)

II III
CIX T2 T1
16 3
4
2 3 4 0 0 3 0

2 1
1 2


p p m a
p(5)
118
L
CV T1
IV 4
19 I
1 3 [132] 4
0
3
0 1
2 3
2
3 1

1

p(4)

L
I L
CVII T2 T1 CV
22 3
4 2
0
4
0
3


2 1 2
3
1

p(5)

119
Anlise mecnica por
Estudo 4
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
V
T1 1 II III
1
1 4 3 1 4
2
3
i
m a
i
m
i
m
i
1

2
3

4 p(5)
p
DI

VII
L V T1
4
I 2
II 2
1
4
3 2

3 1 3 3 4
2
0

2

2
2 m a 1

i
m
i i
p(4)
p(6) p(5) p(4)

II
IX
T2
2

L
2 T1II 1 2
I
T1
4

7 4
3 3 3
0 0 0

a
m
a
2
m
1 2
1
p(6) p(5) p(4)
p(4)/p(5) i
DI
DD

II
L 2
1
10 4
3 3 3 4 2

1
0 0

1 1
p(6) 2
p(4)

VII V
T1
T1
III I L
3 2
1 3 3
13 2 4 4
1

3 1 3 3 1 2
2 3
p(5) p(4) p(5) 2
p(5) p(4)

IX
II V
L
T2 T1
2 2 4
16 1 4
0

3
1

3 3
i
m

p(4) p(5)

DD DI 120
XII
T1 2
I
VIII
2 4 2
3
19 3 1
1 2 4

2
i
m

3 2
0
1
3

p(4)
p(3)

II VII V
L T2 T1 L II
2 1
22 2 4 3
4 4

3
2
1 4
2

m

1
2
3 a 1

1
i

m
i
3
4

p(5) p(4) p(5) p(4) p
p

121
Anlise mecnica por
Estudo 5
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
II I I
L T1 L II T1 L
CII 1 1
2 4
4
4 0 3 4 0 a m 0 1 0 3 a
4 m i 0 3 2 i 2 3 4 2 2 m i
0

3 3

p-

I II
T1 4 T2 2 1 T1
5 CII 3
3 21 1
2
4


3 m i 0 a
1 1 1

L
CVII 4 [3 1] CVII [3 1] 4
4 4 2
9 1 2 1 4
3 4 1 2 3
3 1 a 2 1 a 4i m1 1
m 2
m

i m i 13 23 a m i m1 i
3
4 p i 3 0


DD

DI

T1II LI
L
I
L
II
T1
2 [1] I
13 3 2
3 2 1 0 2 4 0 0 1
2
m m

a
m i 0 1 1 3 0 1 4 2 1 4 i
a

3 i
m
a
m
m
4 3 DD p
DI


-II- -II- II
L
T2 4 T1 4 T1 44 T2
18
4
0 a 3 4 a m a
0 3 i0 m 2 3 2 1
p 1
2 i
2
DI
III
I T1 4 I
T1 T2 I II
1 3
L
22 2
4
2 4 2 2 2 3 a m 3 2 0 1 2 3 1
1 3 2 a m m i m 0 i 4
1 1
i

1
p(3)
122
IV
I
II II T2
T1
3
26 4
1 4
2
1
3


3

1 3 2 0 a 1

p(3)
DD DI
DD
VII
III I II III
L
III CI CIII I [3 1] T1 4
30
T1
4 2 3 4
1
1
3 m 1 1 1 2 4
2
0

3 m 1 i 2 2 2
3 2
3 1

31 2 3 1 1
3
2
L 2 I
CIII T1 3
35
3
1
2
0

2
p- 1 2

123
Anlise mecnica por
Estudo 6
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
I T2
L 0 1 T1 [2]
1
m
4 1
2

m3 2 m m 3 1
0 2 2
i
p i p-
DI

II I II
T1 I T2 II T1 T2 L
6 4
2 4
2 m
a

m

a

m
4 a m 2a 1 3 1 0

3 1 2 1 3 1 3 4


m
i m i
i 2
p 3 2 p(6) p(5) p(5)
i 3
p

III I
L
T1 L
11
T1
[2] 1 1
[2 3]
4 1
CIV 4 2
4
3 4
0
3
3
m a a
1 4
m
i 4 1 4
a m a i a 4 m i m 2 m i
a i m
p(6) i 2 p(6) p(5)
2 3 p(4) p(6) 3
2 i 3
p 4
DD DI

II
I
T1
16
[23] 0 1
1 4 1
42 0 m m
4 3
1 2 m

3 3 0 2 2
1 i
2 p i p-
p- DI

II I
II I
L T1
T2 T1 4 1 4 4
21
2

1 1 1
2 3
m
3 4 2 a m 0 a m i m
i
m i
1 3
m m i
2
3 4 mi 3 3
i i i m
p- p
DL
DD
II I
L T1 L T1
1
4 1 4
26 [1]
2 4
1
m 3
ma 10 ma a m i m i
i

2
mi
3 4
3
2
p DL
3 3
p- i p-
DD 124
L T1
30
CI 1 2
2 4
0 4 4 a m
3 m a 1
0 a a m
a
i m i m m
m 4 2
p 0
3 p(6) 3
3
p- DD p-

L
V
35 4 4 CI [3]
10 1 1 m0
i 2 0 1 4
4 2 3

125
Estudo 7
Anlise mecnica por
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
I
II T1
T2
4 2

3 a
1 m4 1
3
4 4
1
3 i i 4 2 i i
a m i p(4) p(5)
p(4)
DL DD

II
3 T2
3
1
3 0 1 2 4 2 3 i a i
p(6) p(4) p(6) p(4)
p(5)
DL

I
T1 L II
6 3 4 1
3

2 1 m m a
0 1
0
3
1
i

p(5)
p(4) p(6) p(5)
p(5)
DD
DI

I II I
L T1 T2 2 T1
9 2
1 2
1 4
3
1
3 3 0 3 2i m i 1
p(3)
p(4) p(3) p(4)
DL DD

T1
4 4 3 [2 1]
11 1 4
1
2
3 2
p(6)
3 p(5) p(4) p(5)
p(4)

I
II L T1
13 2
2
3
1 4
1 4
2
3 4 3
1 p(3)

p(4)
p(3)

DL
126
L IV
15
1
2
1
4
2 m i m i m i m
3
3
1
1

p(5) p(4) p(6)
DD DI

I T1 L IV
17
2 1 4 3 1 2

i m
i m i 0 3 a 1
p-
p(6)
DD DL

II
I T2
19
2 1 4 3 1 m i m
2 m
1 3
2 1 2 0 3 1
p-

I
T1 L
21

2 1


p(4) p(5)
p(4)
DD
DL
II I II
23 CIII
T2 2
L 2 T1
1
24

2 2
3
3 1 1
4 0

p(5) p(4)

25
1
I
4
1
4 3 1 2 2 1
3 2
2
3 3 p(4)
p(3) p(4) p(3) p(4) p(5)

DL DD

L II
27 1
1 1
0 3 4
0 3 0 1 2

p(6)
p(5) DI
127
128
Anlise mecnica por
Estudo 8
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
I II CII I 1
T1
1

1
3 0 4
2 0 4
3 0 0
1
4 2 1i m
3 i a m 1
p

DD
III V
T2 L
2 3 T1 CVII
2 2 1 2
5 4 3
4 4 3
1 1
2 1 3 2 1
2
3

p(4)

T1
I II I
9 CIV
0 4 3
4 1 4 1

3 1 1
3 i a m

2

L III II
[1 4]
2 CII T2 T1 I
4

2 1 4 3 2 1 4 1 3 0 2 4 1
13

2 i a m 3 a3 0
p(4) p(5) 2 1

I L
17 T1 T2 [2 1]
2
3 4 4 4 3
4a
0 3 0 3 3 0 2 1 0 0 m
2 1 1 p(5) 2 p(4) 1 p(6) m

p(4)

T1 1
II 1 I
21
a3 0 3 0 4
I 3 0

CII

2 1 2 1

3 0
2 1 0 p(5) 4


2 p(4) p(6)
129
25

130
Estudo 9
Anlise mecnica por
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
I
T1
IV
L
IX 1
II
I
III

4 3 T1 [2 1]
1 4 1 1
1 2 3a 0 1 2 2 i a m 4i m3 1 0 3 1 4 2 1 0 1 3 4 1
m a m 2
i m
p(6) p(5) p(4) p(6)
DI

IX IX
L 4 I VI
2
4
1 2 4
3
1 1
1
4
2
1 4 2
0 3i m i m i m 1 2 a m
a p(6)
p(5) p(4)

II T1
1 2
7 4 I 1
i m i 2 m1 3 0 m3 1 4 2 1 1 3 1 2 4 1 3 4 2 3
i a i m 1
2 4 4
2


p(5) p

I
II
L
T1II 2 L IX
4
10 3
1
4 I 2 4
1 3 1 1 3 4 2 3 1
3 4 a 3

2 1 m
3 i m 1 2
4 1
i a 1
m
i

2 4 i m
i p(4)
p- p

VIII XI VIII CIX


[VIII-XI] CII CII
[VI] VI IX
L
1 2 2
2 1 2 4 4 3 4
3 3
1
13 3 2 2 4
1 2 a a 4 3 1

i
m 0
3 3 1
p(4) 2
p(4)
p(5)
DD DI DD ia
DI DD DI

V I
17 1 II III
1 2 a m4 a 1 0 2 4 4 0 3 2
3
2
3
i m m 2

i p
3
m i
3
2 3
3
2 m
2
1
DD DI
2 p(5) 2 p(6)

i p(6) p(6) 131
p
T1 L
T1
2
V V IV
4 VIII I
1 4 4
21 3 2 3
2 1 1

1 m i m m i
m i m i 3 1
1 a a
i
3
i i 1 3 1
p(5)

IV III I
X
1
3 VIII
I
VI
3
3
2 L
24 4 1 3 3 4
1 2
m i2 m i m 3
m
0

1 2 4 m i m
1 2
p(4)
DD DL


1
T1
27 1
1 4 3 0 4


0 1
3
a m i a
2
i p p(6)
DD
m
p
p(5)
DI

T1
[2 1] 1
30 1
1
1



p(4) 2 p(6) p(5) p(4)

2
33


p(6)
p(5)

132
36

133
Anlise mecnica por
Estudo 10
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
V VII III L
T1 3 3 L 1 T1
1 2 3 4 [1 3] 1

3 13 a
4
3 12 2 1 3
3 3 3
2 4
8 m mi
DD
V III V VII
T1 L L T1 T1 4
1 2 3
7 4 4 4
2 3 1
1
3 23 3 2 3
1 a
p(6) i

p(5) p(4)
L III L
CVII
3 4 V
T1
[1 3] 1
13 3 3

12 1 4 3

1 3 4
p(6)


V VII III L
T1 L
4 1 2
3
1 T1
[1 3]
[1]
19
31 32 1
2
2 1 4
3 3 43

p(4)
II II
T1 V 1 III VI T2 L T1
1 3 1
25 3 3
1 3 1 1 4
3
2
3

0 2 42
1 1
2
2 3

X
L T1
1
V
1
3
VIII [1 3] 1
3
1 2 1 V
VII
32 4
13 4
4
3
1 1 1 4
13 2 3

p(5)
134
VIII
L IX
2

38 3 2 4
21 3

p(4)

135
Anlise mecnica por
Estudo 11
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
I
I II
T1 4 0 1 1 4 -I-1 II 0 CII
L

2 2
0
2 m 3 2 2 4m a m 3 2 2 m3 a m 2 1 a m 2i m 2i
4 i m i 0 i i i i i 3 m i m
i p(5)
DI p(4) p(4) p(5)
DD DI DD DI

L I III
T1 T1 L
5 I II 4 CII 4
1

0 1 2 2 0 m 4 1 0 1 1 4 1 a 3
m 3 1 2i m i m 3 1 1i m a 3 m a m i m 3 2i a m i m 2 3 0i 1
p(5) i p(4) p(4)
p(5)
p(4)
DD DI

I II II I
L T1 L -II-
T1 4 III 4
10 1 1 4
m 2 3 1 a i 4m 1 4a m1 i 4 4 3 1 2 3 1 1 3 1 i
1 3 0 2 i m
3 m 2 i m 2 m 1
1
i i i m
3

p p i 3
p(4) p(4) p(5)
p p(4) p(5) p(4)
DD DI

I II
III
I II I -II- I
T1 L T1 L
15 4
4 4
m 1 2 m4 3m 1i m a 4a 1 1 3 2 3 1 a3 m1
1 2 3 a m i 1 3 2 1 m0 2 1i a m i m 1 4 i
i
p(5) p(5) p(4) p(4) i m p p(4)

DD DI

I II III I
T1 L 3
CI CIII
20 4 4 4
2 4 0 1 3 1 m 4 3 4 2 a
m i 3 m 0 3 i 2i m a m 3 2i 2i m a 2 i1 a m i m
2 2 i m

1 p(5)
p(4) p(4) p(4) p(6)
3

DD DI
DD
136
IV
I
T1 III
T1
I
L
CII
T1
25 4
4

m 4 1 2 3 1 m 4 1 0 4
1
1 a m m 2 a a m m 2 3
2 i
3 m
1 m i
i 3 i i m i

p(5) p(5) p(4)

DI DD DI

137
Estudo 12
Anlise mecnica por Matteo Carcassi
Edelton Gloeden e Cau Canilha L VIII
2
II CX T1
2 CV
CVII 2
L CII
CIII 3
1 2
2 0 2

m 1 4
0 2 2
3p i

DD

VIII L
T1 CVII
CV
2
CIII CII 2
3 3 3
4 3 4

2 2 2 2
0

I II I
T1 L 4 1 T1 T2
5 CII 4
1
2 2 4 4 3
3 1 3 3 2 1

V
T1 L
7 1
3
0 a m1 2 3 a


1 2 4 1 i
p

i
p(5)

T1 L T1
CII
CIII
9 CII
1 2
3
2 0

3 4 0a 3 0 3 1 4 0 2

i

L
CII
T1 3 L
[342]
11
4 1
4
m2 3
a
2
4 3 i 3 2
2

1
I
I III L II
T1 2 1 2
13
4
4
0 1
4
3
2

2 0
1 3 1

138
V
T1 L VI
T1
L
2
15 3 1
2 4 0 3
4
a
1
3 1 4 1 a i 2 i 3
p

VII L III
CX T1 CVIICV
2
T1
2 3 1
II
2 3 I

CI
17 4

2 2
2 3 1
2
3
4 4

IV
T2 V
I VI T1 L X
4 4 2
19 2 4
3 1
2 1 1
2
2
0
1
a0 4 a
m
i
3 a

1 i p
1 i

139
Estudo 13
Anlise mecnica por
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
I III
T1 3 L -II- III
2 1 2 1
2 2 3 0 2 4 3 2 1 2 1
4 p i m a m a 1
DI

4
T1 21 IX VII 4 V II

3 4 3 2 0 3 3 4 1 3 2
2
2 4
4 1
p(4) p(5)

I

7 1 1 L 1


2i m3 a m a m 1 i m a m a 2 1 m
m a 2 a 1 m
i i 2 4 i i
4 2 p(6)
i
DI DI
DD
DD

T1 L T1 I III
10
1 2 3 1 3

2 3 0 4 0 2 3

p(4)

II I II I II
13 2
1 2
3
1 4 3 a 2 m 3 4
3
2 i 1 i
4 1

p(5)
DD
1 p(6) DI DD

I II L T1
T2 T1 CII
4
16
3 3 4
4 m
0
m
3 m
2
i m
2 1i
m i i i m

p(4) p(6) p(4)
i p(6) p(4)
1 p(6)

140
V III I III L
2 2 3 3 1 2
19 1
4m 1
a 2
3i 0 3 1
i 2 4
2

p(4)

I
T1 IIIL 3

-II-
2 1
21 2 1
2 3 0 0 2 4 3 0 2 1 2 1
1
DI

V
IX VII V II
T1 4
2 1
24
3 4 3 2 3 3 4 1 3 2
2
42 4 1
p(4) p(5)


CII I
4
27
1
2 1 4 2 30 4
1
1 2
3 p(4) p(5) 1 p(6) p(4)
2
p(5)


DD

141
Anlise mecnica por
Estudo 14
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
II T1 I
L L
2 1 4 2 4
2
2 2 m1 4 2 1 3 1 1
0 1
0 0 2 3
1 2

0
0 3 0 1 m i
i m2
4 i i m
4 p(5)
p(5) p(4) p(6)
DI

IX I II
1IV 4
6 1 4 1 T1 L
4
2 1 3 4 3 1 2 2 1 2


1
i 3
2i a3 m0 i m1 0 1
p(6) p(5)

10 4
1 4 3 I
2 21 1 4
4 2
a m 3 2 3 1 2
a m 3 1 a m i m 1 0 2
1 4 3 1
4 3 1
i m i 3 1 4 3 4 1 3 i m p(6)


p(5) p i p- DL
p- DI

IX
IV II
1 2 4 2
3 2 1
15 1 1
2 1 3 4 3 1 2 m i
4 4 2 1 3 0
4 3
1 4
0
2 1 2
i p a
1
i 3
m
i
p(6)
p(5) p(6) p(5) p(4)

19
1 4 2 0 3 1 3 1 2 4 1 2 0 2 1 3 1 3 1
4
3
m i
i m
3 4 3
1
0
3
1
4

m i
3
p(4) p(5) 4
mi
p(5)
p(6)

I T1
24
2 2
3 1 3
1
4 m4 3 0 4 3
0 2 a 0

m

i
i
2 4 1 2 4 1 3 4 p(6)
1 2 2 4 1 2 p(5)

p-
142
VII
II
L
IV1 2 II 4

28
1 2 1
4
1
4
3 4
4
2 2 4 2
1 4 3 1 4 2
3 2 0 1 2 4 0 2

1
a m i m
p(4)
p(5) p(4)
p(3) p(5)

II
33 4
1 4 2 m 0 2 2 1 3 1 1
1
3
2
4

m i
1 3
2
2 1
0
i 4 3 3 4
1 0 1
p(4) p(5) p(4)
p(3) p(5)

T1 L
CV VIII CVII

37
1 3 4
2 4 2 1 4 2 1 2 2 1
2


p(4)

DD

143
Anlise mecnica por
Estudo 15
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
T1 T2 IV
I 1 1
2
L 1
2 4
[2 3] 2 0 2 3
1 4 1
3 2 m0 m m 0 0
i i i i
DD
IX L IV
VI CVIII T2
2 1 2 1 3 4 3 2
3 2 1
3 4
4
3


p(5)

L

I CV
5 L T1 3
[2 3] 2 1 2
1 4

3 2 0 2 0 3
p(4)

IX II III
2
2 T1
7
4
2 4 4
3 3i 2
1 a
i
0
p(3) p(6)
1
VII
L
1
9
1
2
4 1
1 4 3 4
2 1

3 2 0

III
VI 2
T1
11 4

1 3 4 1 4 3 2
2 0 3 2 0

144
II I
L 4 T1 CI
13
2 4 4 4
0 0 2

V
VII L 2 T1
2
15

1
3 2 4
a2 2 4
2
4 0
i1 i 3
1



p(6) p(5) p(4)

I II
L [1]
17
2
4 2 4
3
0 1
2
0 2
a
0 1 1 p(5) 3 i ip(4)

I II 4
T1
I
III 2
19 1
2 3 2 4
1 3
1
0 2 m 0
4
p(3) p(6)
2 0
3

IV
T1 T2 2 1
21 L 2
1
1 4
2 0 2 3
1 4
3 2 0 0 0

L T1
CV 3 I III
1
23
2
4 3 3
3 1 4 3 1 4
2


p(5) p(4) p(3)

145
L
VI [2 3] VII 2 CIV
4
25 3 4 3 4 2 2 4
2 2 3



0 1 1
p(4) p(3)

III
I
T1 II L
[3]
27
1 4 2 1 1
3 01

0 3
3 2 3 0

p(6)
p(5)

III VII
L
T1 1 3
29
2 4 2 4
3 0 1 3
2 a

1 3



0
m

m

p(4)

III
II T1 I
31
T2 L
4 2
a2 4
1
3 0
p(6)
m m
p(5)
1

III VII
T1 L
33 1 3






p(4)

III
II T1 I
35
T2 3
3 2
1 a0 0
4a

i
p(6) 2 i

146
37 3 2 2 1
3 2
0
4
1 4
0 1 a0 0
4a
a

2i 3 2 i

i

L
CVIII
39 3 2 2 1 I
0

4
a 4 1 1 1
0
3 0 2

i p(4) p(6)

147
Anlise mecnica por
Estudo 16
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
L T1
CI CI
3 4 4
1 0

a 2 3 2
m
iDD
II V T1 II V L III
III L 4 4 CV T1
4 4
5
4 3 4 4
2 1 2 3
31 1 3
2
1 1 2 3
3
1
m i m
i mi m i m p- p(5) p(4)
DIp- p-

I V
L
T1 II I L
10 4 CII 2
4 2 2
2 1 2 0 a m2 4 1 3 0 2 1

3
3 3 m
i

p(6) p(5)
DD
VI VIII
T1 L 4
VII V T2
4 4
14 2 4 4
1 4 3 1 2 2

3 2 2 1 1
i m m m
p- p p(5) i
DI
DD
IV
T1
V
I II I
T1 T2 1. L 2. L
18
32 1 4
32 1 4 0a 4 1 4 3 1
0 m 23 32 2 32
1 p(4) i
i m i
p
p
p-
DI

148
Anlise mecnica por
Estudo 17
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
I V 4 T1 L T1
T2 T1 L 1 2 4
3 3
2 4 2
4
1 4
1 2 4 2
4
1
2
4 3i m 3 3 3 3

4

p(5)
p(5)
DI p(6)

I II I V
T2 L T2 T1 L 1
6 4 2 2
1
10 2 2 2 3 1 3 m 1
4
3
4
3 i m 1 i m
2 3
3
3 1 4 2 i 3
p(6)
p- 1 4

p
p DD p(5)
DI p(5)

T1 L T1 I
2 3
4
11 4 4 1 4 3 4 4 2

2
2 1 0 4
a
3
3 i 2
pm m i 3


p(6) DD

IX II V VIII
4 T1 L
T1 4
16
2 4 2 1 4
1 2 3
1 1 4 1 2
2 1 0 0
3 2 3 4

p(3)
DI

VI I -II- I
L IV T1 T2 T1
2 1
21 4

3 3 1
1
2 4 2 0 2 1 0 4 a0 1 4
0 0 0 0 3 0 m 2 i 3 3
p(4) 2
p(4)
p(5) 149
p(6)
II I L V
4 T2 L T2 2 T1 2
26
1 4 1
1
4
1
2 2 3 2 a m 1 3i 2 1 4 2 1

3i m 3 3 3
p- 4
p(5) p(6)
p(5)
p(5) p(4) DD DI p(5)

T1 L I
1 T1
2 2
31
3 1 3 4 2 1 2 4
1
1 1
a 1 3 m 3 a
3 i
3 i 4 i 2 m i m 2 i i
p(5) 5
p(4) p(4) p(5)
p(6)
p(5)
DD

T1 4
V I IV I T2
36 1. 2.
II
2
3 2 1
2 III 2 4
1
4 12 1
4 2 2 4
3 2
3 2
p m 31 1


DD

IV II
T1 I II T2
42 4
2 4
4 CII
3 4 0 3
1
2 2
p(4) 1 3
2
2
3
2 1
2

p(6)

150
Anlise mecnica por
Estudo 18
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
IX VI II
L
4 1 2 4 CII CII
1 2 4
1 I II
4 4 4 3
6 i m a 3 2 4 1 2 a 2 1 2 a 1 2
a

m i m
10
a m
i m
1 m m i i m
8 i
p(4) 1 3 i p(5) p(4) p(5)
p(4)
DL DI DL DD DI
DD

7
CIV
m 2 3
2 a m i
i m i m
i
p(5) p(6) p(5) p(6) p(5) p(4)
DD DL DI

I III
13 4 CVI
1 2 a1 m3 2
0
a

m

a
1

m
2

a 4
3 m 1 3 3 1
i i m i 2 1 4 2 m a
p(6) p(5) i
1
DD DI
DD

IX VI II VII IV III I
17 4 1 2 4
1 2
2
CII
3 4
1
4
1 2
1
0 4 4 4 1 3 4 0 1 3
2
1
m
2

a 3

3i m2 a i m i i i m a

ima
p(6)
DL p(5) DI p(6)
DL

DD

T1
CIII I
23 4

m
3
1
3
0

a 2 3


a
a m
m 4
3 a m a
2
1a m 2 1
2i m1 a i m i i i
i
m
p(4) i i m a m a
p(4)
p(5)
p(5) p(5)
151
DD DI DD
L
II
T2
I
T1 II
I
L 1 2
29 [324]

2 4 3 1 4 m2 i m3 2
3 1 2 12 1 i m
p(5) p(4)

p- DL

DI

T2
1 4 CII CII 3
34 4 4 4
i
2 m i m
a
3
a m 0
i 2
m m
i 1
p
1 p(4) p(5)

DD DL DD

I II
L VII II I L
T2 T1
CII 3 CV
39 2 4 4 1
4 3
1
4
2
1
m 0 3 2
2 a
i
3
3 3 a m
m a
2
3
m i a
2 1 i m m m
1 i
p(5) m p(5)
i
p
DD DL DI
DD DI DD

152
Anlise mecnica por
Estudo 19
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
III I
IV T1
L II 4

3 0 1 4 2 4

4 a m i m

DD p

4 T1
1 2 4 4 1
3

7 CII III
1
0


m a
IV II
10 4
T2

4 2
4 2


1

13 I 4
0
0
4 2 3 0


3
p(6)
m a

I
II 4
L
[4] 2
16
4 4

2
p(5)
II
L
T1 4 T2
19 3 CII
2
4 1
2
3
1
1
153
I CVII
T1 L II
22
0 1 4 2 3 2 2 3
p
3
1 0
2
p(6)
1
III IV II
25 4
1
2 2

p(5)
I
T2 T1 T2
28
3 2 4 2 0 2 4 2 2

1

T1 T2
31
2 3 4

1

T1 L CVII
34 [2]
4 [2] 4
2

3


2
p(6)

154
Anlise mecnica por
Estudo 20
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
L L V II
T1 L
CII 1 3 T1
3
1 3 2
12 0
2

4 2
a m 1 1
8 m i
i m 3
3 i

p
DD
T1
4 CII I II CII
4 2

a
m4
1 m a m
3 m i
p(5)

2 i
p p p
i
p 3 p

IX
III IV V VI I IV 4 4 VII
4 I 4
7 L 4 T1 1 L 1
1 1
1 1 3 3
2 1 0 i m 3 2 0 i m i m a 0

p i a 1
1 i m i a i m0
3

p(6)
DI DD
DL DD DL DD DL

VII
T1
10
3
1
II -I-
2 III 2 IV V 1
II 2 4
2 3
0 2
1 a 1 a
2 0
4 p(6) 3 mp(5) 1 1 1 i p(6)
i m
p(4) p(5)

I
L T1
13 1 T1 [1]
1 4
2 1 2
1 2 0 3 4
p(5)
p(6) p(5)
2

V V I
4
I
16
II III 4 4 1
4 4 4 4
1
4 0 3 1 m a 4 0
1 i
m
2 1 m 2 m i
i m
1 1 p(6) 3 2i m p p i 4
3
p
DI DD
DI
19 4 1 L 1
4



p(6)

155
VIII IX
1 II IV
24
4 4
I II I
22
1
1 4 1 1

2 1 0 i m a i a 1
3 a
0 m

a
i m
m
i

3i m a i m
a m 1i m

3 1
4 3 1
i
p-
DI DD DI DD DL

CII CII 4
25







IX
VII T1 L 4
2
28 CII I 4 1 1
1 2 2 a 0
2
3
i m a 3i 1
0 m a m m
1 i
a m
a
p(6) 1i m i
m
p(5) p(4)

DI DD
XII
1 1 4
VII
II 1 I IV IX
31 4
1 4 2 4
1
3
m2 a i m 1

a i m 3
1i m a i m
i i m p
p(6)
p(5)
DL DD DL DD DL

156
Anlise mecnica por
Estudo 21
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
CIII VI II
II
CII CII T1 T2 L CII
4 L CII
4 3 4
4 2 4
4 1
2 1 2 0

1
4 i m 1 3
p(5) 3 p(4) p(5) 3
p(6) 2 3 p(5) 3 p(4)
p(5)

V II
I I T1 L
T2 T1 L
CII [3 1]
7 CII
2 4
0 3 4a
4



3 3 4
1 1
2
1
p(5) p(5) p(4)





p(5) p(5) p(5)
1

I II I
T2 L T1 II
CII L
14
3 1 2
4
2 1 4 2
0 4 1
3 2 i1 1 1 4 2 4 3
1
2 3 2 2

2

0 3 2 0
p(4) 2 Fin
p-

I I
T2 T1 L II T1
4 1 III I III
4
21 2
4 2 2 4

1 4 4
3 1 1
4
20
2 a 1 10 a 1
a m 3 a m
0
1 m p(4)
1 p(5) pi 3 p(4) 2 p(4) p(4)
4 1

II III III L
I L T1 I L IV CIII I CI CIV
2 T1 4
28
1 4
1 1
2 2
4 1 3
1 4
1 1


2 a m 2 2 0 2 1 1
2
1 2
3 1 p(3) 3 3
p(4) 0 p(3)
p(3) p(3)
p-

157
III IV III V
T1 I III I L II V T1 L
2 4 1 4 4 4
4
3 4
35 14 3 4 2
1
1 a1 m
1
01 1 2a 2



m 3 m m
2 m 2 3 2 3
1 p(5) 3 p(6)
2 p(5) p(5)
1
p(5) 1 p(5)
ai
p

IV II I
T1 L T1 II I
4
41
3 4
2
4 4 1 1 1
1 4 1 3 2
a
2 1 2 32 1
2 1 2 32
p(5) 3
1
m
p-
i m
i m
i m

L II IV VII I
1 3
1 3 1 2 3
48 1 3
4 1

i m a m i m0 3 0

Da capo

158
Anlise mecnica por
Estudo 22
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
L T1 L
T1
I
V
4 1 2 1 2

1 2 VI I

6 1
2 4
0 1 0 m m m
a
4a 1 2 0
i m a i 3 m 0 3
8 a 2 a 2 m a i 0 2 3 4 0 2
m3 3 m
p(5) i p p
5 p(5) p(5) p(6) m p-
6 i
DI DD

L
V 1
T1
T1 4
4
1 2 4 3 II
0
3 a 4 1
1
0 3
2
0 i m m 2
3
3 0 2 m i m a i a 4
1 3
m
p(5)
p(5) i p 0 1

DI DD

CVII
1 4 L
2
I
4 1 3
7
2 2

m 2 a 4 a m 0
4 m p i m i
3
1 2 i m a 3 p i p m i p(4)a i m 1i 2p 3 2

p p p(6) p p 1
4
DL DI

4
III I
10
II
a1 4 a 1 3 1 4 1
2 1 2 0
m 2i 3 2 a m i 2 0 1 a
i m a m1 2
m
1 2 3 m
i m
2
i 1 2 i
4p m 2 3
p(4) p- p(5) m p(4) i
p p
p
DD DI DL DD

VII 1 -VIII-1 V 2 T1I


VI 1 L VI VII
4 2 4 III 4 2
13 1 2 1 1
2 3 2 2 3
0 i m 4 1 0 i
1
3 m i a 1 1

p i i
0
m
m a m 4 p3 i m i

p1 3
i
m
p(5) i 3p 1 3
p
m
i p(5)
DI DD DI

V 2 T1I
4 1
L II I
16 1 2 1
2 2 1 2 1 4
m
m
4 1
a 1 0
2 0
i
0 3
2
a1 3 0
4 0 m m 4
i m a 2 i m m 3 1
i
m 3 4
1 m p i 2
i i p(4) p-
p
DD DI DD DI 159
II I
19
2 1 4 2 1 1 2
0 3 0
1 i 3
0

a
1 4 2 m0 2p i m

m
2 m a m i 4 3 1 m 3 m m i
i 2 2 i
p i p(4) p-

DI DD DI p(4) p-
DD DD DI

22 3 II

2 3 4 3 1 2 3 4 3 1 i m
p- 2 1 4 2 0
p-
DI

II VII I
T1 L VI T1
4 2 1
25 14 1 4
2 1 m 2 4 3 1 2 0 1 2 4 0
2
1 m a m i m i

i m m i m 1
a 0 m a
1 m a i a 2
3
m

2 p i p(5) i p
p
DI DL DD
DD

L VI I
T1 L T1
28 4
1 4 1 2 0 1 2
m
2 1
0
3
a
m 2i 3 m a
a m 0 3
a 0 2 3
0 2
3
2
0
3
0
m i
p m 4 0 2 m i
i m p(5)
p(6) i

p-

p(5)
DI

L
V 1 I
T1
31
4 a4 3
m 4 1 2
m a m a i a m 4 1 3

p(5) i p 0 2 4

DD

CIII CVIII I
33
0 2
1 2 4 1
4 2 0 4
3

3
p
3
3 p
p

m 160
DD p
35

161
Anlise mecnica por
Estudo 23
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
II V IX I II
4 II I
L 2 1 T1 L
1 4 4
1
12 1 0 1 m i m 0a 3 1a 2 1 3 4 0a m1 3i m 2 3 0 1 2

8 i m am im i m
2 m i
i p

p(6)
p(6) p(5) p(4)

DI DD
DI

L V IX II I
4 II 1 T1
0
3 1

1 3
2 2

2 a m a
1i m i m


p(5) p(6) p(5)
DD
DI

II II V
L I T1 L VI
7 I
2 3 0 2 1 0 3
1
4
1 a
m 1

i m a m a
i
p(4) p(6)
p(5) Fine
2

DI DD DI

II
II IV
T1
10 T1 V L 4 2 I
4 4 1 4 0 2 3
4 2 3
4 1 3 1 a i 4 a 4 2 2 0 0 3


31 3
3 m i a
a a
p(5) 2

i m p(6)
m i
p(5) 1 ma m

5 p(4)

V II
IV
L VI T1 V
13 L 4 2
4 4 4 1 4

0 3 1 4 2 3
1
a
1 3
1 m a m a 31 3 m3 4i m

2
2 p(5) i m p(6)
p(5)
5

DI
IX
II I VIII
T1
-VII- 4 VIII
L
2
T1
T1 L 4 1
2 1
16
4 4 4
a0 4 2 0 2 2 m 2 m1 i m i a m i m 3 m1 i m a a
m 4 1 a m i 3 2 2 1
i m i
i p
1 p(6) m p(4) p(5) p(4)
DD DI
162
DD DI
IX
VIII L
VII 4 VIII
T1
2 III
T1 1 1
19

1 4 a 1 a3 m 4
2 1 3
i 2

p(5) p(4) p

VII I
IX III
IV L
2 T2
I L 4 1
22 2 4
3 2 3 a m i m 2 4 1 2
3

2 m i m 1 m a m a i 0 a m 3 1

m i
m a m
1 i
p(5) p(4) 2 p-
p(3)
DI DL
DL
III
IX T1
II -I- II
I T2 4 1 1
25 2 2 1
2 4 1
1
0 3

1
1 0 4

2
2

1
2 p(3)
0
p(4) 2
p(5) p(4)

IX
I L II
L T2 4
28
4
2 4
1 1
2 1 0 2
1
1 2 3 4
3 i m a m i m i m
2 i m i mam
p(6) p- Da Capo
DL DD DL DI
DI

163
Anlise mecnica por
Estudo 24
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
II
II I L I
L T1 L T2 [3]

6 3i m1 4 3 4 0 3 4m 3 4 1 3 a1 0 3 4 m 2 340 3 a 2
8 1 m 21 m a 1 m i
p(5) 2 p(4)
p(4)
p(4)

II I IV IX
T1 L T2 L T1 I L VI
3 3
3 3 4 4
4
4 3 1 4
a i m 3 1 0 3 m 2 4 3 4 2 m 2 4
1 2

a 4 i
12 p(5) 1 13
2 p(5)
p(5)

VII I
T1 L IV
4 (C4) CIV
7
4 3 4

2 3 m 2 4 2a
32


m
1 1
4
4 1 2 4 3
1 4

1 3 3
p(6)
p

CIV CIV CIV V


10
2 2
2 3
3 1 4
1 3 4 1 2
3
4
3 1 4

3
1 4 1 3 2

VI IX VI
VI
4 -VI- IV V
CIV 4
13 4 4
1 1
2 0 m3 a m a 1 2
0
2
a i
3
m i
1 a 5 5
i 1 2 1 i
2 1
4
1 4 2 2 1
4

164
II I
CIV L T1
1 1 CV
16 4 4
1 4 2 1 3 1 4 3
2 3
0 i m 4
3 2
p(4) p(5)

II
L I T2 L
20
0 3 m4 3 4 1 3 i1 0 3 4 2 340 a 2
1 p(4)m 21 m p(4) 1 m i p(4)
2

IX
II
I IV T1 L
T1 L VI
3 T2 L
3
23
3 3 4
4 3
i m 1 4 3 1 0 3 m 2 4 1 3 4 2 m 2 4
2

a 4
12 p(5) 1 p(5) 13 p(5)
2

VII I VI
T1 L T1 1
L
4
1. 2.
26
4 3 4 3 2 4
m
2 3 m 2 4 0 4
2
m i m a m
1 m
1
2
2

1 p(6) p(5)
p(6)


II I II I
T1 II IV L I
1 T1 L T1 L
29 4
2 0 3 1a 321 m 2 4 0 4 2 3 4 2 4 3 0 0 2 0 CII 0
1 m 0 0 m a 1 m1 1 1 a
m a
3
1
2 3 2
p(6) p(4) p(5) 1 1
p(6) 4

VI IV
T2 L CXI II L
II 2 T2
2
32
0 3
4
32 2
1
2
4 m 0 0 4 1 2 4
1i m 1
13
1
3 3 2 13 1 2

[i m] 1
p(4) p(4)
p(6) p(6)
165
I
II L T1
CIX II I VII V
CVII
T1 4 1
4 1
34 4
3 3 4 2 a4 2 0 3i a 2 a0 2 a
13
m4 2 4 3 3 0 4
[i m] 2
3 m i a

1
p(5) 1

V IV T1
IV
L T1
2
L
CII
I VII V

1 1
IV II
2 I
L
II I
1 1 2 1
2
37 4 2
3 m 4 2a 1 1 4 0 3 2 0 2 1

i 3 1 a i 3 3
31
1 4 a
m 1 4 4 2
m i 2
p- a m m i
p-

X L
IV T1 I
3 4 2
4
40

3 1 1 4

m a m 0
a i i 0
a
1 1
2 i m 1 3
m 1
i m 4 2

4 i p(6)
p

166
Anlise mecnica por
Estudo 25
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
L T1 L I VII II
CII L 1 3
1
4
3
2
a 0
0

i
m i 1 0 2 3
a
3
p i m m m
i
p
i 3
p i 2i m1 a m m
i
p p(5)
DD p DI DD

3 CII
2

m

p(5)a
p
IX
L
I IV II 4
L T1 4
CII T2 L 4 T1
3 1
5 4 2 4 2
1 1 3 0 4 1
a2 4 0
3
1 a


m 2
4 a m i i m
i a
i
i 3 m
m 1 m i m
3 2 i 1 p
p p(5) p(5)

DI DD DI DD DI
IV
L I
3 4 I L IX
7 I 4
4 CII
1 1 1
2 i 0 m
i m i m
2 1i 3 m i p m
p 1 2

p- p(6) p(4) p(5)

DI DD
DD DI DD

I III I
9 1
T1 4 1
1
4 0 4
1 i
1 0 a

2 m
a m
i
m

i 0 0 i m
4
m m
2 3
3p p i
p(3)
p

p
i
p
2
i m
i p(5) i m i

3
p i

DL DI DD DI DD

11




p(4) p(6)

167
VII V I
III L I L T1
T1
4 4 1 3
13 T1 1 3
1
33 1 2
1 0 i 0 4 3
m a 0 0
3 i 1 i m a 1
m a m m a 3 a m a m
i 2 m i
i m
2 p(6) p(5) 4 p i p(5) p(6) i

DI
DD DI DD DD

L
CV
15 T1 4
3 13
1
0 2
3 1
1
3
a m a 3
2
4
i m
i
p(6) p(5) p(5)

DD DD

T1 4 CV
17 4
3 1
2
a a 4

m m
a

4 3i m i m i m 2
m i
3 p i i p(6)
p
p(5) 3 3 2
DD

II V
I
19
L T1 L 1
T1
III 4
3 3
[1 2] 2
3 3 a 0
1 3 a
4 2 m1 m i m i 5 3
2
m
m a i
i
i i 4 1 p(4)
p p(4) 0 0 i i p(5)
p

DD DD

I II
L 2 T1 2
21 2 2

1a 4 0
i
2 1 3 2 m

I VII I
L
2 2 4
23 1
4
4
a
3i 0 1 3 1

3 2 1 m i m m a
m

p(6) p(5)
DI

168
25
0 1 3
4
1 1 0
2 a m m 2 a
i m m i m i i i m

p(6) p(5)
DL DI DD
DD

II
27

1 a 4 a 2 1 4
p(6) i p p 1

DD

29




31






DD

T1 L
CII CII
33
4 2
2 2 i
a

a
2
a a
m 3 a m i m
1 m 4 m
m
i
p i p i p i
p

DL
DD

X 1 IX L
III VII 3
4 3 CII
35 T1 4 1 3 3 1
3
2 1 0a m a m 1 0a m i m i m
0

m 2 i a a
i 2 3 m a m m
3 m i i
p i
p i p

DL 169
DD
T1 L CII
CII
37
2 4 2 4 2
1 a m a m 3 a
i i
p
4 a
m
i p m
i
DD

II
X III IX
1
III VII 3 T1 L
3 4
39
T1
3
4
1
2 3 3
1
2
1
1
4 2 4
2 1 0a m a m 1 0a m i m i m 0 4 a2 2 1 2 0 i m i

m i 2 m
i 3 i
p(6)
DL DD DL

II
T1
41 4 1
2
2 3
2 3 a

m m
i i
p(6) p(5) p(4)

T1 I II
CII LIV
43
2 2
4 2
0 1 4 1
0 2
2 3
3 m 3 a
a 1 1 4 a a 2 m

i mi i m
m
p(5) 1
p p(4) i i

I V
L X
CII T1 IX
4 1
45 1 0
4 3 0
2 1 2 0 m a
1 2
a i 1
0 3
m
1 3 2 m a m 0
i i
i p p2 p(6)
p(6)
p(5)
DI
DI DD

IX III
T2 T1
47 3 4
2 4
2

3 3
i1 m a m m i

2 1 a m m 2

p(6)
p(5) p(6)
p(5)

DD
170
T1 IX
T2 II CII T2
CV
49 a m 2
4
a m 3
m a m 2 0
m
m m
3 i
a
m 2

p(6) p(5) p(6)


3 p p(5)
p p

XIII
T1 VI XIII
II IX 2 1 1 1
2
CII
L 4
51 2 4 3 3
3 2
1
a m m 0

a m a
i
m a m

m i 0
1 i m
a
i
3 a
m
2 p i 3
3 i
2 1
p p p(5)
p

XIV
4 CV VIII CII
53 4
3
2

2
2
m

p

171
172

4 CONSIDERAES FINAIS

Este trabalho surgiu a partir da proposta de elaborao de uma sistemtica de estudos


mecnicos bsicos sobre os 25 Estudos Op.60, de Matteo Carcassi. As problemticas iniciais
colocadas diziam respeito classificao, ordenao, sistematizao, elaborao de notaes
especficas e aplicao prtica do que chamamos de mecnica bsica.
No captulo Mecnica instrumental: parmetros e recursos, definimos os critrios de
avaliao e os conceitos a serem utilizados, confrontando os dados bibliogrficos a fim de
conceber a sistemtica de anlise a ser utilizada. A isso foram somadas propostas que
vislumbrvamos como solues possveis, conceituao de termos e propostas de notaes (a
serem aplicadas nas partituras do captulo seguinte). A partir dos sentidos verticais e
horizontais das cordas do violo, foram definidos e debatidos os parmetros, suas expanses e
os recursos possveis de cada mo. No captulo Aplicao nos 25 Etudes Mlodiques
Progressives Op.60, inicialmente, expomos a ordem e a forma como os conceitos levantados
no captulo anterior seriam aplicados na anlise das obras e, aps breves textos sobre
particularidades de cada Estudo, a sistemtica proposta foi aplicada nas partituras de anlise
mecnica das obras. Ou seja, os processos de classificao, ordenao, sistematizao e
elaborao de notaes especficas foram realizados no captulo Mecnica instrumental:
parmetros e recursos e a aplicao prtica dos conceitos, no captulo Aplicao nos 25
Etudes Mlodiques Progressives Op.60.
Nos tpicos a seguir, avaliaremos alguns dos pontos originalmente desenvolvidos ou
conceituados de maneira particular neste trabalho.85

Diferena entre parmetros e recursos

O aspecto original de maior destaque deste trabalho foi, provavelmente, a proposta de


diferenciao entre o que intitulamos parmetros e recursos. Essa distino possibilitou
analisar e categorizar com clareza conceitos diversos do campo da mecnica instrumental.
No incio do processo de pesquisa tnhamos cincia da necessidade de se trabalhar
diversos tpicos, porm no visualizvamos com clareza ainda as diferentes classificaes das

85
Tpicos como posio, aberturas de ambas as mos, salto, pestanas, cruzamentos de mo direita, translado
parcial e repetio por deslizamento foram trabalhados, basicamente, a partir do material bibliogrfico e no
sero debatidos aqui.
173

demandas mecnicas especficas. A partir da percepo de que alguns tpicos tratavam de


questes mecnicas ligadas localizao das mos (os quais intitulamos parmetros) e outros,
de artifcios para auxiliar nas mudanas de localizaes (os quais intitulamos recursos), o
trabalho se desenvolveu com mais lucidez. Da mesma forma, o conceito de expanso dos
parmetros, partindo do entendimento de que algumas situaes so ampliaes ou redues
de padres posicionais das mos, auxiliou na ordenao clara dos tpicos. Com esse
panorama j estruturado, os recursos despontam como referncias auxiliares nos movimentos
das mos no instrumento e na modificao de um parmetro. Mesmo quando no possvel a
utilizao de recursos, somente a conscincia da modificao de um parmetro, por si s,
positiva, pois enfatiza ao intrprete as movimentaes necessrias a serem realizadas,
evitando movimentos irrefletidos e, eventualmente, desordenados. A diviso dos parmetros
entre os de sentido horizontal e vertical se deu atravs da prtica instrumental e tambm
contribuiu na conduo da investigao sobre as demandas posicionais de cada mo.
Apenas a partir dos conceitos de parmetros, suas expanses e seus recursos a anlise
mecnica das obras pde ser conduzida da forma como ocorreu.

Graus de transversalidade

O conceito de apresentao de mo esquerda bastante difundido mesmo com as


diferentes propostas de classificao, como j visto. Um ponto sempre destacado neste
trabalho foi que a sobreposio de dedos (dois ou mais dedos em uma mesma casa) a
responsvel pelas transversalidades em uma apresentao de mo esquerda. Essa ideia
aparece no livro Tcnica, mecanismo, aprendizaje, no qual Fernndez (2000) escreve que as
apresentaes com mbito reduzido so provenientes do que chama de contraes.86 Como j
detalhado no captulo Mecnica instrumental: parmetros e recursos, a quantidade de
sobreposies determina a diminuio do alcance da mo esquerda no brao do violo; a
partir disso, dividimos as apresentaes transversais em T1, T2 e T3.
Alm dessa proposta de anlise, em determinado momento da pesquisa, a prtica
instrumental nos revelou que as sobreposies dos diferentes dedos tm diferentes graus de
exigncia transversal: as sobreposies dos dedos de menor nmero necessitam uma
colocao mais transversal da mo que s de dedos de maior nmero, ou seja, as
sobreposies entre os dedos 2-1, 3-2 e 4-3, respectivamente, exigem maior grau de

86
O autor utiliza o termo contrao com o mesmo significado do que chamamos de sobreposio.
174

transversalidade. No encontramos nada a esse respeito no material bibliogrfico, porm, no


processo de aplicao dos conceitos nos 25 Estudos Op.60, reconhecemos como legtima essa
observao. Salientamos que conveniente um debate mais aprofundado sobre o assunto, pois
isso pode variar de acordo com caractersticas fsicas pessoais. Essa particularidade pde ser
evidenciada em passagens com alcance constante, porm com sobreposies entre diferentes
dedos; um exemplo comum, no repertrio de apresentaes T1 (alcance de trs casas), cujas
sobreposies variam entre os dedos 3-2 e 4-3, que a primeira impe um grau de
transversalidade um pouco maior que a segunda (por vezes, essa diferena to ntida que
possvel, inclusive, a utilizao de eixos para auxiliar mudana entre as sobreposies).
A combinao entre a notao de quantas sobreposies se do (classificadas em
apresentaes T1, T2 e T3) e a percepo de quais so os dedos que as realizam permite um
refinamento em relao colocao da mo esquerda, tornando a anlise bastante completa e
de fcil aplicao prtica.

Sobreposio, contrao e sobreposio inversa

No desenvolvimento deste trabalho, deixamos clara nossa inteno de diferenciar os


termos contrao e sobreposio. Contrao o termo mais encontrado na literatura para se
referir situao em que dois dedos diminuem o alcance entre si. Todavia, essa nomenclatura
remete ideia de algo pressionado, diminudo fora no sendo isso, definitivamente, o
que ocorre quando realizadas diminuies de alcance a partir de apresentaes transversais.
Nessas situaes, o brao colocado de tal maneira que os dedos se sobreponham de maneira
bastante natural, sem que precisem ser contrados, por isso optamos pela nomenclatura
sobreposio para tais situaes. Chamaremos de contrao as situaes nas quais o dedo o
principal encarregado pela sobreposio; exemplificam-nas passagens em que a mo est em
apresentao longitudinal e com alcance reduzido, quando o dedo, a sim, o principal
encarregado pela sobreposio.
Sobreposies e contraes ocorrem quando temos um alcance reduzido oriundo da
colocao de dedos de maior nmero em cordas mais agudas que os de menor nmero.
Sobreposio inversa foi a nomenclatura proposta para as sobreposies que ocorrem no
sentido inverso, dos dedos de maior nmero sobre os de menor nmero, em direo s cordas
mais graves. Essa diferena terminolgica se mostrou bastante efetiva, pois, ilustrando-se
melhor cada situao, praticamente se elimina a possibilidade de ambiguidade ou de confuso
entre as trs situaes.
175

Diferentes tipos de pivs

A utilizao de dedos pivs corrente na tcnica violonstica; todavia, ela se d,


geralmente, de modo intuitivo, dificultando seu maior detalhamento. Acreditamos que essa
utilizao mais intuitiva possa se dar justamente devido falta de clareza quanto ao sentido do
movimento auxiliado pelo piv. Ao definirmos os parmetros de mo esquerda, tornou-se
clara a necessidade de diferenciar os tipos de pivs de acordo com o sentido do movimento
guiado. Assim, definimos e propomos trs tipos de pivs: eixo quando guia um movimento
horizontal, ponto de apoio quando guia um movimento vertical e piv misto quando guia um
movimento em ambos os sentidos. Eixo, ponto de apoio, dedo piv e dedo fixo so termos
muitas vezes confundidos ou proximamente conceituados entre si na literatura, no havendo
clara distino em relao ao sentido do movimento, como propomos. Piv misto uma
nomenclatura por ns criada, oriunda justamente dessa distino.

Localizao transversal de mo esquerda

Parametrizar as diferentes localizaes transversais de mo esquerda fundamental no


sentido de proporcionar um controle mais consciente dos movimentos dessa mo, alm de
possibilitar maior clareza na anlise de recursos que possam ser utilizados. Salientamos que
no foram encontradas na bibliografia nomenclaturas para esse parmetro, por isso, optamos
pela utilizao do termo genrico localizao transversal.
A proposta de definio da localizao transversal atravs do dedo que toca a corda
mais grave se mostrou eficiente enquanto diretriz geral, alertando para a predominncia que
este dedo exerce na colocao vertical da mo, alm de ser uma forma de anlise bastante
simples e funcional na prtica instrumental. Apesar de o dedo que toca a corda mais grave ser
predominante quanto s necessidades de colocao do brao e do punho, reiteramos a
importncia da ateno s movimentaes transversais isoladas de cada dedo para um estudo
completo nesse sentido. No seguimos por esta via por julgarmos que a complexidade das
inmeras possibilidades enfraqueceria o aspecto pedaggico da sistemtica (pensada como
proposta inicial na conscientizao deste parmetro to pouco debatido).
176

Localizao vertical e disposio de mo direita87

Como j visto, na literatura pesquisada, apenas dois autores (BARCEL, 2009;


SANTOS, 2009) propem algum tipo de parametrizao de mo direita. Seguimos um
caminho distinto dos propostos pelos autores, fundamentalmente, por discordarmos da
reutilizao de nomenclaturas de mo esquerda para a mo direita tendo em vista as
provveis ambiguidades que essa reutilizao pode causar. O parmetro localizao vertical
diz respeito localizao da altura da mo direita entre as cordas (se toca a 1 ou a 6 corda,
por exemplo) enquanto o parmetro que intitulamos de disposio mede o alcance dentro
dessa altura. O parmetro disposio nos pareceu bastante efetivo, tanto como proposta
lexical quanto na aplicao das anlises, contudo, o parmetro localizao vertical possui
nuances mais delicadas.
Desde o princpio, notamos a urgncia de conscientizao da movimentao vertical a
partir da mo, porm, as nicas referncias claras para a determinao desse posicionamento
eram os dedos; por isso, optamos pela adoo do indicador como referncia.88 Em uma

mudana da localizao vertical 5 para 2, por exemplo, sugerimos que o violonista


concentre-se na movimentao realizada pela mo em direo s cordas agudas,
desvinculando essa movimentao unicamente aos dedos. Na prtica instrumental, muitas
vezes os dedos mdio e anelar podem servir de orientao na colocao da mo (em
passagens nas quais so os primeiros a tocar ou exercem algum tipo de destaque), porm,
utilizar uma parametrizao que se submetesse s caractersticas de cada passagem tornaria a
parametrizao mais confusa e, por fim, remeteria aos dedos uma movimentao que,
salientamos, da mo.
Este ponto foi o de maior dvida e discusso do trabalho devido s variadas
possibilidades de anlise. Esperamos que nossa proposta possa, de alguma forma, auxiliar em
pesquisas futuras, as quais observaremos com ateno para identificar eventuais novas
solues propostas.

87
Por motivos j expostos, no abordaremos as movimentaes horizontais de mo direita.
88
Novamente reiteramos: mesmo com a adoo do indicador como referncia para a criao de um parmetro,
este diz respeito fundamentalmente colocao/altura da mo.
177

Vocabulrio/Lxico

Vocabulrio o conjunto de palavras utilizadas por um usurio da lngua, pertencendo


ao acervo de palavras desta, o lxico. Neste trabalho, vrias terminologias foram reavaliadas,
gerando discusses sobre as nomenclaturas que fazem parte do vocabulrio dos violonistas, e
outras criadas por ns (propostas lexicais). Apesar de ainda existirem vazios ou
inconsistncias nesse sentido, os termos por ns debatidos e utilizados podem acrescentar e
colaborar no debate. importante ressaltar que, ao partir da concepo de diviso entre
parmetros e recursos, a prpria existncia de algumas propostas e suas nomenclaturas,
nova. Devido a isso, propomos nomenclaturas genricas, na esperana de fomentar o debate
nesse sentido. Os termos especficos que ainda carecem de nomenclaturas especficas so,
principalmente, os que chamamos de localizao transversal de mo esquerda e localizao
vertical de mo direita.

Recursos de mo direita

Consideramos que o nvel de detalhamento e profundidade nas conceituaes de mo


direita foi inferior quando comparado ao de mo esquerda, o que pode ser evidenciado pela
menor quantidade de recursos trabalhados (repetio por deslizamento, antecipao e
apagamento de polegar). Temos a convico de que outros recursos so possveis.
Um recurso percebido e que, devido falta de tempo, no pde ser desenvolvido de
maneira satisfatria o relacionado antecipao dos dedos ima. Alm no termos o tempo
necessrio a um aprofundamento compatvel com amplitude do tema, o seu acentuado carter
pessoal configurou outra dificuldade para seu desenvolvimento. No temos dvidas que este
tpico ser ainda explorado por outros pesquisadores, por se tratar de um desdobramento
evidente da tcnica violonstica.89 Uma proposta inicial que pode ser feita, nesse sentido, a
utilizao de uma notao correlata da antecipao do polegar p(5) mudando o p (de
polegar) pela abreviao do dedo utilizado, por exemplo: i(3) para uma antecipao de
indicador na 3 corda.

89
Neste trabalho, seria considerado como um recurso, mas, independentemente da abordagem, dever ser
investigado.
178

Nmeros

A seguir, apresentamos um quadro com as expanses de parmetros e os recursos


encontrados em cada um dos 25 Estudos Op.60.90 Na coluna da direita, eles esto separados
entre os de mo esquerda (ME) sobreposio inversa, contrao, abertura, dedo-guia, eixo,
ponto de apoio, piv misto, dedo-guia e piv simultneo, pestanas e meias pestanas e os de
mo direita (MD) antecipaes de polegar, apagamentos de polegar, cruzamentos, aberturas
e repetio por deslizamento.

Quadro 3 Anlise quantitativa de expanses de parmetro e recursos em cada Estudo

ESTUDO 1 ME: 1 abertura, 9 dedos-guias, 4 eixos, 2 pontos de apoio, 1 piv misto e 5 meias
pestanas.
MD: 27 antecipaes, 8 apagamentos e 12 cruzamentos.
ESTUDO 2 ME: 1 abertura, 19 dedos-guias, 5 eixos, 1 piv misto, 6 DG+E91 e 4 meias pestanas.
MD: 17 antecipaes e 12(1)92 apagamentos
ESTUDO 3 ME: 1 contrao, 9 dedos-guias, 7 eixos, 1 DG+PM, 2 pestanas e 8 meias pestanas.
MD: 12 antecipaes e 6(1) apagamento.
ESTUDO 4 ME: 10 dedos-guias, 3 eixos, 1 ponto de apoio, 3 DG+E e 3 DG+PM.
MD: 24 antecipaes, 12(1) apagamentos e 5 aberturas.
ESTUDO 5 ME: 3 aberturas, 6 dedos-guias, 11 eixos, 4 pontos de apoio, 5 piv mistos, 3 DG+E, 1
DG+PM, 2 DG+PA, 1 pestana e 6 meias pestanas.
MD: 2 antecipaes e 7 apagamentos.
ESTUDO 6 ME: 1 sobreposio inversa, 1 contrao, 4 dedos-guias, 3 eixos, 8 pontos de apoio, 1
piv misto, 5 DG+PM, 1 pestana e 2 meias pestanas.
MD: 9 antecipaes, 7(1) apagamentos e 1 cruzamento.
ESTUDO 7 ME: 1 dedo-guia, 8 eixos, 4 pontos de apoio, 4 pivs mistos e 1 meia pestana.
MD: 42 antecipaes e 11 apagamentos.
ESTUDO 8 ME: 1 contrao, 1 abertura, 7 dedos-guias, 3 eixos, 1 DG+PA e 5 meias pestanas.
MD: 10 antecipaes e 4 apagamentos.
ESTUDO 9 ME: 2 aberturas, 13 dedos-guias, 3 eixos, 1 ponto de apoio, 1 piv misto, 4 DG+E, 3
DG+PA e 3 meias pestanas.
MD: 27 antecipaes, 12 apagamentos e 1 abertura.
ESTUDO 10 ME: 3 aberturas, 15 dedos-guias, 1 eixo, 1 pontos de apoio, 5 pivs mistos, 4
DG+PM, 2 DG+E e 1 meia pestana.
MD: 7 antecipaes e 8 apagamentos.
ESTUDO 11 ME: 2 aberturas, 4 dedos-guias, 2 eixos, 10 pontos de apoio, 2 pivs mistos, 3 DG+E.
MD: 28 antecipaes e 22(12) apagamentos.
ESTUDO 12 ME: 1 abertura, 19 dedos-guias, 3 eixos, 2 pontos de apoio, 1 piv misto, 5 DG+E, 2
DG+PM e 18 meias pestanas.
MD: 1 antecipao e 4(1) apagamentos.

90
No foram calculados os parmetros e suas mudanas por fazer parte de uma etapa anterior de anlise.
91
Algumas notaes sero abreviadas para facilitar a visualizao: dedo guia e eixo simultneo (DG+E), dedo
guia e ponto de apoio simultneo (DG+PA), dedo guia e piv misto simultneo (DG+PM).
92
O nmero entre parnteses (aqui e nos demais estudos) se refere aos apagamentos aliados a antecipaes de
polegar.
179

ESTUDO 13 ME: 1 abertura, 28 dedos-guias, 3 eixos, 4 pontos de apoio, 1 piv misto, 2 DG+E, 1
pestana e 1 meia pestana.
MD: 19 antecipaes, 2 apagamentos e 9 aberturas.
ESTUDO 14 ME: 7 dedos-guias, 2 eixos, 5 pontos de apoio e 2 meias pestanas.
MD: 30 antecipaes, 19(7) apagamento e 12 cruzamentos.
ESTUDO 15 ME: 7 sobreposies inversas, 7 aberturas, 16 dedos-guias, 9 eixos, 3 pontos de apoio,
1 piv misto, 5 DG+E, 1 DG+PA, 2 DG+PM, 1 pestana e 5 meias pestanas.
MD: 25 antecipaes, 9 apagamentos e 6 aberturas.
ESTUDO 16 ME: 1 abertura, 8 dedos-guias, 3 eixos, 2 pontos de apoio, 2 pivs mistos, 1 DG+E, e
DG+PM, 4 meias pestanas.
MD: 6 antecipaes e 1 apagamento.
ESTUDO 17 ME: 13 dedos-guias, 14 eixos, 8 pontos de apoio, 1 DG+PA.
MD: 26 antecipaes e 14 apagamentos.
ESTUDO 18 ME: 2 aberturas, 9 dedos-guias, 7 pontos de apoio, 2 DG+PM, 2 pestanas e 6 meias
pestanas.
MD: 27 antecipaes, 15(5) apagamentos, 1 cruzamento e 5 aberturas.
ESTUDO 19 ME: 1 contrao, 1 dedo-guia, 4 eixos, 6 pivs mistos, 2 DG+E, 1 DG+PA, 3 pestanas
e 1 meia pestana.
MD: 5 antecipaes, 2 apagamentos e 2 aberturas.
ESTUDO 20 ME: 2 aberturas, 16 dedos-guias, 1 eixo, 2 pontos de apoio, 2 pivs mistos, 1 DG+PA,
1 DG+PM e 6 meias pestanas.
ME: 16 antecipaes, 9(1) apagamentos.
ESTUDO 21 ME: 1 abertura, 7 dedos-guias, 2 eixos, 6 pontos de apoio, 2 DG+PM, 1 pestana e 9
meias pestanas.
MD: 31 antecipaes e 20(2) apagamentos.
ESTUDO 22 ME: 1 contrao, 4 aberturas, 5 dedos-guias, 2 eixos, 11 pontos de apoio, 2 pivs
mistos e 3 pestanas.
MD: 21 antecipaes, 5 apagamentos e 14 cruzamentos.
ESTUDO 23 ME: 13 dedos-guias e 7 eixos.
MD: 30 antecipaes, 10(1) apagamentos, 1 cruzamento e 2 aberturas.
ESTUDO 24 ME: 6 aberturas, 7 dedos-guias, 6 eixos, 4 pontos de apoio, piv misto, 1 DG+E e 6
pestanas
MD: 29 antecipaes, 7(2) apagamentos, 1 cruzamento, 1 abertura e repetio por
deslizamento.
ESTUDO 25 ME: 1 contrao, 3 aberturas, 14 dedos-guias, 4 eixos, 6 pontos de apoio, 4 pivs
mistos e 14 meias pestanas.
MD: 46 antecipaes, 19(9) apagamentos, 6 cruzamentos e repetio por
deslizamento.

Nmeros totais (eventualmente acompanhados de breves comentrios):


Sobreposio inversa: 8 7 no Estudo 15 e 1 no Estudo 6.
Contrao: 6 nos Estudos 3, 6, 8, 19, 22 e 25.
Abertura de mo esquerda: 41, sendo 24 delas retroextenses.
Dedo-guia: 260, encontrados em todos os Estudos.
Eixo: 111,encontrados em todos os Estudos.
Dedo-guia e eixo simultneo: 37, ou seja, 25% dos dedos-eixo tambm funcionaram
como guia.
180

Ponto de apoio: 92, no aparececendo nos Estudos 2, 3 e 23.


Dedo-guia e ponto de apoio simultneo: 10, isto , 9,8% dos dedos ponto de apoio
tambm funcionaram como guia. Essa baixa proporo pode ser justificada pelo fato
de que o dedo-guia um recurso longitudinal, enquanto o ponto de apoio unicamente
transversal.
Piv misto: 40, no aparecendo nos Estudos 8, 14, 17 e 23.
Dedo-guia e piv misto simultneo: 24, ou seja, 37,5% dos dedos piv misto tambm
funcionaram como guia, uma proporo bastante alta.
Total de pivs somados: 314.
Pestana: 21 nos Estudos 3, 5, 6, 13, 15, 18, 19, 21, 22 e 24.
Meia pestana: 101.
Nos Estudos 4, 11, 17 e 23 no foram notadas pestanas nem meias pestanas.
Antecipao de polegar: 517, encontrado em todos os Estudos.
Apagamento com polegar: 245 encontrado em todos os Estudos.
Antecipao e apagamento simultneos: 44 dos 245, ou seja, em 18% das aparies
de apagamentos apareceram associadas a uma antecipao.
Cruzamento de mo direita: 48 nos Estudos 1, 6, 14, 18, 22, 23, 24 e 25.
Abertura de mo direita: 31 nos Estudos 4, 9, 13, 15, 18, 19, 23 e 24.
Repetio por deslizamento: aparece nos Estudos 24 e 25 e como sugesto nos
Estudos 14 e 20.

A partir disso, alguns pontos chamam ateno:


Foram poucas as expanses de parmetro de mo esquerda, sendo a maioria
aberturas (41 das 55). A maior partes dessas aberturas no so instrumentalmente muito
exigentes e 58,5% delas so retroextenses (o que no implica dificuldade mecnica
adicional, podendo, por vezes, at ocorrer o oposto).
Muitos recursos longitudinais de mo esquerda. Os 574 dedos-guias e pivs,
somados, auxiliam na preciso e na estabilidade do trabalho de mo esquerda.
Esses dois pontos, aliados aos saltos de mo esquerda que utilizam cordas soltas (no
quantificados), reiteram o forte idiomatismo instrumental da obra.
Muitos recursos de polegar (antecipaes e apagamentos): 762 somados.
A partir de uma prtica consciente e racional sobre esses tpicos, temos a certeza de
que o estudante que se dispe a trabalhar sobre os 25 Estudos Op.60 pode conquistar
resultados significativos em direo completa independncia do polegar de mo direita.
181

importante relembrar que esses nmeros devero ser diferentes quando utilizadas
outras digitaes e dedilhados.
Dado o exposto, o trabalho alcanou resultados significativos ao sistematizar tpicos
que normalmente so trabalhados de maneira pouco organizada. No decorrer da pesquisa, os
conceitos levantados foram aplicados pelo autor/pesquisador e pelo orientador do trabalho
tanto nos 25 Estudos Op.60 como nas demais obras de seus respectivos repertrios. A partir
disso, notou-se, por ambos, um aumento na capacidade de controle mecnico e uma maior
efetividade tcnica. Portanto, a partir do processo mais cuidadoso de anlise sobre as
movimentaes, o intrprete adquire gradativamente um maior domnio sobre suas
particularidades mecnicas. Essas melhorias esto tambm relacionadas a um maior
relaxamento fsico, pois a conscincia exata das demandas mecnicas e a perspectiva de uma
maior efetividade tcnica (proveniente do maior controle mecnico) reprimem o uso de fora
desmedida.
A sistemtica mostrou-se especialmente eficiente para a resoluo de passagens nas
quais as dificuldades mecnicas se sobrepem s capacidades do instrumentista: a aplicao
da anlise dos parmetros e suas expanses possibilitou a verificao exata das necessidades
mecnicas, indicando as movimentaes mais eficientes (consequentemente, tambm
evitando movimentaes desfavorveis) e possveis recursos a serem utilizados. normal que
certas movimentaes sejam mais naturais a alguns violonistas que a outros, pois cada um
costuma ter facilidades e dificuldades particulares. Assim, a prtica da anlise mecnica
meticulosa pode auxiliar na identificao desses pontos e, consequentemente, na escolha por
digitaes que, alm de alcanar a lgica do discurso musical, possam destacar as virtudes
pessoais e evitar solues desfavorveis.
Consideramos o resultado final das partituras, apresentadas no captulo Aplicao nos
25 Etudes Mlodiques Progressives Op.60, condizente com a proposta do trabalho. Nas
propostas de notao na partitura, procuramos diagramaes condizentes com a prtica de
estudo dirio do violonista e que pudessem ser reproduzidas mo. Acreditamos que as
notaes propostas contriburam positivamente na transmisso da sistemtica proposta para o
campo da aplicao prtica. Muitas das situaes trabalhadas nessa pesquisa, apesar de
relativamente conhecidas pelos instrumentistas, no so aplicadas de maneira sistemtica (por
exemplo, os recursos de antecipaes e apagamentos de polegar de mo direita). Ao notar
sistematicamente na partitura esses detalhes mecnicos da execuo, aumenta-se
consideravelmente a probabilidade de aplicao, diminuindo a chance de anlise com lacunas
ou de eventuais irreflexes e esquecimentos.
182

No vemos esta proposta de anlise e sua notao como uma situao sine qua non
para a montagem de toda e qualquer pea algo que se no feito comprometeria a construo
mecnica da obra. Recomendamos a anlise de obras completas unicamente com o fim de
melhor compreender, exercitar e, eventualmente, ampliar a sistemtica por ns proposta,
moldando-a s necessidades pessoais. Em obras em que as variaes de parmetros sejam
muito constantes, a notao de todos os eventos na partitura pode torn-la muito
sobrecarregada e pouco til. Obras ou passagens de obras em que a demanda mecnica seja
facilmente superada pelo instrumentista provavelmente no necessitam de uma notao
detalhada, diferentemente das que exigem maior demanda mecnica, beneficiadas
sensivelmente pelo detalhamento da notao. Nestes casos, a grafia da notao na partitura
auxilia na identificao clara da movimentao, no que consiste a sua dificuldade, no
isolamento e anlise da movimentao, na aplicao de possveis recursos mecnicos e no
planejamento das estratgias de estudo a fim de super-la.
Reiteramos que a obra analisada de Matteo Carcassi no desafia os limites mecnicos
extremos, trabalhando dentro do que podemos chamar de mecnica bsica e no abrangendo a
totalidade das possibilidades mecnicas e tcnicas do violo. Porm, tambm salientamos que
a sistemtica proposta j foi utilizada pelo autor e pelo orientador em repertrios de nveis
tcnicos mais exigentes com timos resultados; essa confrontao, inclusive, pode ser
benfica na busca por ampliar a sistemtica, adicionando novas possibilidades oriundas de
situaes mais exigentes.
Acreditamos que a classificao e a ordenao dos elementos mecnicos aqui proposta
positiva dentro do campo da mecnica instrumental, ao possibilitar uma sistematizao til
na compreenso das movimentaes realizadas pelas mos ao tocar. Desejamos que a
proposta de anlise deste trabalho sirva como estmulo a debates sobre o tema e que suas
insuficincias sejam estmulo ao aprofundamento do tema em pesquisas futuras, no apenas
acadmicas, mas dentro da comunidade violonstica em geral. Afirmamos com convico que
esta proposta pode ser ampliada: parmetros e recursos podem ser adicionados e
nomenclaturas podem ser debatidas. Consideramos, enfim, que a proposta de anlise possa
servir como base para outras mais aprofundadas, visto a amplitude do tema.
Finalmente, a pesquisa props e atingiu avanos e definies considerveis relativas
classificao, ordenao, sistematizao, elaborao de notaes especficas e aplicao
prtica dentro do campo da mecnica bsica, atingindo resultados satisfatrios enquanto
diretriz geral de anlise, alcanando suas metas iniciais e possibilitando desdobramentos
futuros para a rea de pesquisa.
183

REFERNCIAS

ALPIO, Alisson. Teoria da Digitao: um protocolo de instncias, princpios e perspectivas


para a construo de um cenrio digitacional ao violo. 2014. 184 f. Tese (Doutorado em
Msica) Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2014.

ALPIO, Alisson. O processo de digitao para violo da Ciaconna BWV 1004 de Johann
Sebastian Bach. 2010. 123 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2010.

BARCEL, Ricardo. La digitacin guitarrstica: recursos poco usuales. Madrid: Real


Musical, 1995.

BARCEL, Ricardo. O sistema posicional na guitarra. Origem e conceitos de posio. O


caso de Fernando Sor. 2009. 400 f. Tese (Doutorado em Msica) Universidade de Aveiro,
Aveiro, 2009.

BASSO, Alberto. Dizionario Enciclopedico Universale Della Musica e Dei Musicisti. Torino:
Ristampa; Unione Tipografico Editrice Torinese corso Raffaello, 1989.

CARCASSI, Matteo. 25 Estudios para guitarra Op. 60. Reviso de Miguel Llobet. Buenos
Aires: Ricordi, 1974.

CARCASSI, Matteo. 25 Etudes Op.60. Organizao de Simon Wynberg. Heidelberg:


Chanterelle, 1985.

CARCASSI, Matteo. Mthode complte pour guitare, Op.59. Mainz: B. Schott's Shne, [s.d].

CARCASSI, Matteo.. Venticinque studi melodici progressivi op.60 per chitarra. Reviso e
digitao Giovanni Podera e Giulio Tampalini. Milo: Edizioni Curci S.r.l., 2015. Disponvel
em: <https://issuu.com/edizionicurci/docs/ec11866_anteprima_issuu>. Acesso em: 18 abr.
2017.

CARLEVARO, Abel. Escuela de la Guitarra. Buenos Aires: Barry Editorial, 1979.

CARLEVARO, Abel. Serie didctica para guitarra. Cuaderno III. Buenos Aires: Barry
Editorial, 1969.

CARLEVARO, Abel. ESCANDE, Alfredo (Org.) Diccionario de la escuela de Abel


Carlevaro. Nomenclatura alfabtica: definiciones y explicaciones. Buenos Aires: Barry
Editorial, 2006.

CARLEVARO, Abel. Guitar Masterclasses, Vol.1: Fernando Sor 10 Studies. Heidelberg:


Chanterelle, 1985.

COMPANY, Alvaro. Las seis cuerdas (partitura). Milo: Edizioni Suvini Zerboni S.p.A.,
1965.

CONTRERAS, Antonio de. La tcnica de David Russel en 165 consejos. [2017] Disponvel
em: <http://guitarra.artepulsado.com/guitarra/articulos.htm>. Acesso em: 15 jul. 2015.
184

DELLARA, Mario. Manuale di storia dela chitarra, vol.1. Ancona: Brben, 1988

DIAS, Ricardo. Srgio Abreu, uma biografia. Rio de Janeiro: [s.n.], 2015.

DUNCAN, Charles. Classical Guitar 2000. Miami: Summy-Birchard Music, 1993.

FERNNDEZ, Eduardo. Tcnica, mecanismo, aprendizaje. Una investigacin sobre llegar a


ser guitarrista. Montevideo: ART Ediciones, 2000.

FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Tipos de edio. Revista Debates Cadernos do Programa de


Ps-Graduao em Msica, Rio de Janeiro, n. 7, p. 39-55, 2004. Disponvel em:
<http://www.seer.unirio.br/index.php/revistadebates/article/view/4034/3595>. Acesso em: 3
jul. 2017.

FISHER, Carl. Carcassi: classical guitar method. Nova Iorque: Carl Fischer, 1946.

GILARDINO, Angelo. Nuovo trattato di tecnica chitarristica: princpi e fondamenti. Ancona:


Brben, 1993.

GLOEDEN, Edelton. Matteo Carcassi, Op. 60: Ordem de dificuldade. So Paulo, 2013.
Manuscrito.

IZNAOLA, Ricardo. On Practincing: A manual for students of guitar performance. Pacific,


MO: Mel Bay Publications, 2000.

JEFFERY, Brian. Matteo Carcassi: a more detailed biography. [2017] Disponvel em:
<https://tecla.com/the-carcassi-home-page/matteo-carcassi/>. Acesso em: 07 jul. 2017.

JEFFERY, Brian (Ed.). Matteo Carcassi, 25 Etudes for guitar Op. 60. Londres: Tecla, 2006.

LEAVITT, William G.. A modern method for guitar: vol.1. Boston: Berklee Press, 1966

LEAVITT, William G.. A modern method for guitar: vol.3. Boston: Berklee Press, 1987)

MADEIRA, Bruno. SCARDUELLI, F. Ampliao da tcnica violonstica de mo esquerda:


um estudo sobre a pestana. Per Musi, Belo Horizonte, n. 27, p.182-188, 2013.

MARCONDES, Marcos Antonio. Enciclopdia da msica brasileira: erudita, folclrica e


popular. So Paulo: Art Editora, 1998.

MELHORAMENTOS. Sobre o dicionrio | Michaelis On-line. 2017. Disponvel em:


<http://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/>. Acesso em: 08 jul. 2017.

PRAT, Domingo. Diccionario de guitarristas. Columbus: Editions Orphe, Inc., 1986.

PUJOL, Emilio. Escuela razonada de la guitarra, Vol.2. Buenos Aires: Ricordi Americana,
1956.

RAGOSSNIG, Konrad. Step by Step: basic of guitar tecnique in 60 classical and romantic
studies. Mainz: Schott, 2007.
185

ROMERO, Pepe. Guitar style & technique, a comprehensive study of technique for the
classical guitar. New York: Bradley Publications, 1982.

SANTOS, Cristiano Sousa dos. Processos de Criao do Intrprete: Estudo de dedilhados na


Aquarelle de Srgio Assad. 2009. 90 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade
Federal da Bahia, Salvador, 2009.

SANTOS, Cristiano Sousa dos. Um uso sistemtico de recursos tcnicos violonsticos para
elaborao de dedilhados de mo esquerda. In: CONGRESSO DA ANPPOM, 19, 2009,
Curitiba.

SAVIO, Isaias. Escola moderna do violo, vol.2. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1961.

SOARES, Albergio Claudino Diniz. Orientadores tcnicos nos Estudos IV e VIII de Francisco
Mignone. 1997. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal da Bahia,
Salvador, 1997.

SOUZA BARROS, Nicolas de. Tradio e inovao no estudo da velocidade escalar ao


violo. 2008. Tese (Doutorado em Msica) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2008.

SHEARER, Aaron. Classic guitar technique, vol.1. Califrnia: Alfred Music Publishing,
1985.

SHEARER, Aaron. Classic guitar technique, vol.2. Miami: Franco Colombo, 1964.

SHEARER, Aaron. Learning the classical guitar, part one. Pacific: Mel Bay Publications,
1990.

SPARKS, Paul. Matteo Carcassi. In: SADIE, Stanley; TYRREL L, John (Ed.). The new
Grove dictionary of music and musicians. Oxford: Grove, 2001.

SUMMERFIELD, Maurice J. The Classical Guitar: Its evolution, players and personalities
since 1800. 4. ed. United Kingdom: Ashley Mark Publishing Co., 1996.

TANENBAUM, David. The essential studies: Matteo Carcassi's 25 Estudios, Op. 60. San
Francisco: GSP, 1992.

TENNANT, Scott. Pumping Nylon: the classical guitarist's technique handbook. Editado por
Nathaniel Gounod, EUA: Alfred Music, 1995.

TENNANT, Scott. Pumping Nylon: intermediate to advanced repertoire. Editado por


Nathaniel Gounod, EUA: Alfred Music, 1994.
186

ANEXO 1

CD-ROM com os exemplos em vdeo


187

ANEXO 2

Partitura
25 Etudes Mlodiques et Progressives Op.60, de Matteo
Carcassi, edio de Edelton Gloeden e Cau Canilha.
Edio por
Estudo 1
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi

Allegro
staccato 4 1
4 1 4
2 0
0 4
1 4
2

m
i 0 2 4 3 1
a 4 3 1 4 2
4 3 a m i m 3 2 0 3 m i 0 3 2 4
1 0
i m p
p i

5
2 4
m4 3 1 4 2 1 0 a3 m1 4i 3 1 4 2 a m 3i 1 4 2 1 4 2 1 0 4 2 0
2
2 1 3
p

9
3
1
0
4 3 1 4 2 1
1 3
1 4 3 1

m
0
3
i 2
1 3
3

2 3 0 2
0
2 4

p-

13
0
1
3
1
3
3 1 4 3 4 3 1 3
0
2i m0 4
1 4
3 4 2 1
0
1 3 i p-
0 4
1 2
2 4
p-

17 4 2
1 0
0 0 1 2
1 0
4
1 4
3 1 0
m i

3 m i
4 2
0 2
1 0 2 1 0
2 1 m 0 4
4
2 i m
p
p

21
0
4 1 0
4 1 0 4 1 0 4 1 0 4 1 1
0
3
2
a m 1
2 m i 2
0 0 2
2 3
3
188
CIII
26
3
1
0
3 3 1 4 2 0 2 0 1 3 0 1 0
0
1
2



m 4 3 3
0 1 0 2 1 0
3
2

CVIII CIII
CVIII CIII
30 4 4
1 2
2 0 2 4 3 2
3 2 1 3 3 3 2
3 0
1
2
1
3

3

34
1 4 4
3 3 1

3 2
4
3
2
2
1
0 m1 0 2 3 0 2 4
3
2 1


p
i

38 3 4 3
1
3
0 1
1 4 2 0 4
1 4
1 i a1 4 2 0 3
m i

3 3 m i 2 0

189
Edio por
Estudo 2
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi

Moderato con espressivo


1
0
3 4
3 2
3

2 1 2 1 2

p i m a m i m a cresc.

3 1 3
3 3
2 1 4
2 2
1
2
dim.

5 4
2 4
0 2 3
1
1 0 2
3 2
3 1

CV
7
1 4


2 0
2 1

3 0
1
0
4
3 2

2 0

CII
10 4
2
0
3
4
1 0 2

cresc.

12
1 2
4
2 0
1 1

190
14 4
0
1
4
2 2
3
3 2
4
3 2 3 1


1

2
4
16 4
3
1 2 0
1 2
1

2 5 3
1 4 3
6


18 1 1 3
4 3 3 1
3
2 2
2 2


cresc.

CX

20 4
0
2 2
0
1

1

3

CV
22
2
4
3
2
4 1
0
4
3 2 0 3
1
1
2


rall.

191
Edio por
Estudo 3
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Andantino
1 4 3
03 0
4 2 a
2 2 1
4 4 2 2
1
i
m
3
p
CV CII
4 3
2 1 1
3

3
2
0


0

1
cresc.
7
CII
4 3 0
4
0
1
2 1

3
2


10 CII
3
3
2
4 4

2

3
1
cresc.
CII CVII
13
4
4
4
2
1 3


CIX
16 4
2 3 4 0 0 2
3
0
2
1


3
1
p p m a

CV
19
3
0
3 1
1 2
4 4
0
1

2 3 1 3


cresc.
CVII
CV
22 3
4 2
0
4
3

0
2 1 2
3
1


192
Edio por
Estudo 4
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Andantino
1 4
3 1 4
2
3
i
m a
i m i m i
2 1 3
2
0 3

4
p

4
5 2 4 1
3 3 4 1 3 3 4 2
2 1
2 1 m 0 3 2 a 0


2 m a

i

i i

1

2

m
a
2
m
1


i
cresc.

9
3 4 2 4
0 3 0 3

1 0 3
2
1 1
2

3
13 2 4 4
1

3
1 3

2
3 3
1
3
2
2
0 3
1
2



3
2 4
17 1 4 1 3

3 3

2

2 4
20
1

4 2 4 3
2 4
2 0 2
3
2 1


1

23 1 4 4
2
1 4
2

m
1
2
3
a 1
m 3
i 4
i
m
p 193
Edio por
Estudo 5
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Moderato CII

2 4 0 3 4 0 a m4 1 0 1 0 3 1 a4 1
4 m i 0 3 2 i 2 3 4 2 2 m i
0

3 3

5 CII
3
4 2 2
1 2
4 1

1

3 a 3 m i 0
1 1 1

CVII CVII
4 4 2 4 4
9 1
3 1 a m 2 1 a 4i m1 1
2 i 1 2 1a m2 3 1
3
m 1 m 3
4 p i 3 3 2 i 3 i

13
3 2 1 0 2 2 4 0 0 1 2
a
m m
m i 0 0
1 1 3 3 1 4 2 a 1 m4 2
3 m

i a
4 m
3 p

18
4 4
4

0 a3

a m a
0 3
0
i
m
2
1 2
1
p
2 i
cresc.

22
2 4 2 2 4 1 2 3 a m 3 2 m0 3 1 2 2 3 1
a m m 0 i 4
1 1 3

2

1
i i

1


194
26
4
3
1
3 4
2 1 3
1 1 3 2 a


0

CI CIII

30
4
4 4
3 3 2
2 2 1 m 1 2 4
3 1 0

3 m 1 i 2 2 3 2
1 3

2
13 2 3 1

CIII
35
3
2 2
1
3
0

2 1

195
Edio por
Estudo 6
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Moderato
0
1 m1 4 1 2
3 2 m 3 1
m m
0 2 2
i i p-
p

6
4 2 4
2 m
a

m

a

m
4 2 3 1

3 1 2 1 3 1 2 3
4
i m a m i a 1m i 0
i
p 3 2
3

11
CIV 4 4 m4 2 4 1 4
3 4 3 3 1 1 1
0 ma
4 a m a i 1 a 4 m a
i m

i
a m i i
m

2 i 2 2 3
2 3 i 4 3
p

16
0 1
1 4 1
4 2 0 m
m
4 3 1 2 m

0 2 2
3 1 3 i
2 p- i p-

21 i m
4 4
2
4

1 1 1
2 3 4 2 a 01
m
a m i m
i 3
m i
1 3 m m

m m i 4 2 p
i 3

i i i m 3
p- 3

26 4 2
4 4

1 1
ma 01 ma
a m i m i 3
m i
2 4 2 3
p
3
3 3
i

p-

30 CI
3 2 m4 a 0 4
1
a 4 2
0 a a m a m
3 i m i 4 2 0 m m
1
m p 3
p
3
dim.
35 4

10 1 1
0 4 CI



4
2
i m2 0 1 43


196
rall. a tempo
Edio por
Estudo 7
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi

Allegro
a1 1 4
44 2
4 1 0 i 3 i 3i m1 i
p a m i
3
4 2 0

3
0
1
3 0 1 2 4 2 3 1 a
i i

poco ritenuto
6
4
1
0
1 3 a

3 0 2 m
1 2 1
m i


9
0 1 2
1 4
2 3
1
3 2
3 2 0 3 i m i 1

11
4 4 3 1 4 1
2
2 3
3

13
3 4 0 4
2 1 0
2 0 1
3 4 3
1 2

197
15
1
4
4
2 m i m i m i m
3
3
1
1
2

17
2 1 4 3 1

i m
i m i 0 3 a 1
p-
2

19
2 1 4 3 1 m i m
2 m
1 3
2 1 2 0 3 1
p-

cresc.

21

2 m1


i i

23 CIII
2
2
4
2
1
0 3
3 1
4 0 1

25
4 0 4 1
3
1 1


2
3
2
3 2 2 1
3

27 4
1
0
3
2 1
0
3 1
0
1

198

Edio por
Estudo 8
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi

Moderato CII
3 0 4
2 0 4
3 0 0
1
2p 1i m 1
4 3 i a m
cresc.

V CVII
5
4
2 1 1 2 3 2 1 4 1 4 3 2 1 3
3

9 CIV
4 1
4 1
1
0
4
3
3 1 2 3 i a m

cresc.

CII
13
2 1 4 3 2 1 4 1 3 0 4 2 4 1 3 0
2 i a m 3
2 1 a

17
3 4 4 4 3
4a
2 0
1
3 0 3 3 0 2 1 0 0
m m
1 2 1

21 CII
3 0 3 0
3 0 4
1 a 1 3 0
2 2 1 2
1
0 4
2
cresc. dim.

199
Edio por
Estudo 9
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
IX II
Allegretto grazioso 4 3
1
4
1 2 a3 0 1 2 i a m 4i m3 1 0 m3 1 4 2 1 0 1 3 4 1
2 1

m a
i m 2

IX
IX VI
4 1 3 4 4 4
2
2 4 2 1
3 1 1 2
0 i m a m
a


II
1 2
7 4 2 1 3 0 3 1 4 4
13
2 1 24
i m i 1

m i a m
1 3 1 3 0
i m 4 1 2
2 4 2

IX
IV 4
3
10 1
3 4 2 4
3 4 1
3 1 a 3
4 2 3 1
m
1 2 1 a i
31 i m 4
2 i
1
4 m 0 1
2 i
m
p- i
p

CIX CII
1 2 2
VIII 1 4 4 3 IX
3 4
3
13 1
3 2 2 4
1 2 a 4 3 1
0
3 3
2
1
1 2

V
17 1
1 2 a m4 0a 1 0 2 0 4 4 0 3 3
2 2
3

i m m 2
i
3
m i
3 0 2 3

2 m 3
0
1
2

p
2 2


i 200
p
V
21
2 1 m3 2 2
1 4
3
4
10 i m
m i 0
1

0
1
3
1i 0 3
1

3 0 1

24 4 1
1 3
3 3 4
2 3 3 1 2
0 m i m i m m
0

1 2 4 m i m
1 2

27
4 3 0 4 0
1


1
3
2
a mi a i
m p
p
dim.

30




33




201
Edio por
Estudo 10
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegretto 3 3
4 3 4

3 31 a 32 21 23 1 3
3
8 m m 4
i

3
7
1 4
2
3
4
1 4
3 32 3
2 3
1 a
i

cresc.

CVII CV
3 4
13 1

3 2 1 4 3
3 4
1


4
19 3 2 1 4
31 32 12 3
3 3
4

25 3 3
1 4 2

12 3 13

3 2 42 1
0
2
1

4 4 4
32 1 1
3
3 1 1
13 3 4
2 3





38 3
2
4
21 3


202
Edio por
Estudo 11
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Agitato
4 0 1 1 4 1 CII
2 4 3 m 2 m 2
2 0
2 2 2 a m 2 2 a 1 a m
m 3 m 3 m 2 i i
i i i 3 i m i m
4 i m i 0 i i

5
2 CII 1
0
1
0
4
4 1
0 1
4
4a 3 1
2 m a 1
m 3 1 2i m i m 3 1 1i m a m m i m 3 2i a m i m 2 3 0i 1
i

10

4
m1 2 3 1 a1 i m4 1 4a m1 i 1 4 4 3 1 2 3 1 1 2 3 m1 4i
3 m 2 m
2 m 1
i 1
0
3 3 i m i
p i i 3 i

p
p

15

4 3 4 4
1 4
m4 1 2 m m i m a a 1 1 3 2 3 3a 1

a 1 a m i m
2 3 m i
1 1
0
2
i m
1
1 3 2
i m i 4

i m
p
dim.

CI CIII
20 4
4
2 4 4 0 1 3 1 m 4 3 3 4 2
a
i 2i 3 m 0 3 2i 2i m a m 3 2i 2i m a 2 1i a m i m m
1 i
cresc.
3

CII
CIII
25 4
1 4 1 4
m 1 4 1
2 3 0 4
1 a m m m a m
2 i 2 a m 2 3
3 m
1 m i
i 3
i i m i


203
Edio por
Estudo 12
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
CVII CX
Allegro CII CIII CV
3

1 2
2 1 0 2
4
0 2 2
m
3p i

CVII CV CII
CIII
3 3 3
2 4 3 2 2 4

2
2
0

5 CII
2 4 4
2 4 3
3 1 1 1
3
1
3 2

V
7
1

0 3 a m1 2 3 a
1


2

4
1 i p

i p(5)
p p

CII CIII
9
CII 0 2 2 0
0
2
3

3 4 a 3 1 0 3 1 4

i

CII
11
4 3
2
a1 2 4
2
3
4
3 i
m

1

204
13
4
4
0 1 4
2
3 2
1
2 2 0
1 3 1

VI
15
1
2 4 0 3
4
a 2
1 4 1 a i 2 i 3
1 3

p

CX
CVII CV CI
17 4
2 3 3
2 3 2 2 1 2 1 2 3 4 4

VI
19
4 4 4 2 a1 m1 2 1
2 0 0 4 a
2
a3 2i i
3p
1 1 1 i

205
Estudo 13
Edio por
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi

Andantino grazioso

2 2 3 0 2 3 4 3 2 1 2 1 2 1
4 i m a m a 1
p

2
4
3 4 2 1 3 2 0 3 4 3 4 1 3 2
4

2 4 1

7

2i m3 a m a m 1 i m a m a 2 1 4 2i a 1 i m
a
1 1 2
4 2 i


10
2 3 0 4 3 0 2 3 2 3
1 1

13
1 4 3 2 3 1 3
2
4
2
a 1
3 2 i 1 4 1

CII
16
4 0
4 3
2 4
3 3
3 1
2



1

cresc.
206

19
4 1a 4 4
3
2
i 3 3 1
0 2
3
1 4 1
2
2
rall.
dim.

a tempo
21
2 3 0 0 2 3 4 3 0 2 1 2 1 2 1 2 1
1

2
24
3 4 2 1 3 2 3 4 3 4 1 3 2
4

2 4 1
dim.

CII
27
1
2
1 4 2 4
0
3

4 1

1 2
3 1 2

rall.

207
Edio por
Estudo 14
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegro moderato
2 1 4 2 4
2
2 2 m1 4 2 1 3 1 1
0 1
0 0 2 3
1 2

0 2
4 i 0 3 0 1

4

IX 4
6 4 1 4 1
2 1 3 4 1 3 1 2 2 1 2


1
i 3
2i a3 m0 i m1 0 1

10
2 2 1 1 2
4
4 a4 m3 1 4 2 1
1 4 3 1 4 3 2 3
a m

1
a m
i
3 1
i m 0 2

i m i 4 4
3 3 1 3
3 1

p i p-
p-

IX 2 4 2
3 2 1 II
15 1 4 1 4
2 2
1 3 0 2 0 4 3 1 4 2
2 1 3 4 1 3 1 i p a 1

1 m
i i
3

19
1 4 2 0 3 1 3 1 2 4 1 2 0 2 1 3
3 1 3 4 3 1 0 1 3 4 1 3 4 3
4

24

1 2 m4 3 0 4 3
3 4
3
0 1 a 0
2

m i i
2 4 1 2 4 1 3 4
1 2 2 4 1 2

208

2 2
28 4 3 1 4 2
4
3 2 0 1 2 4 1 2 1 4 1 4 3 4 1 2 2 2 0 4 2 1 4
1
a m i m

II
33 4
1 4 2 0 2 2 1 3 1 3
1
1
2
4
1
3
2
2 1
0
4 3 3 4
1 0 1

CV CVII
37
4
1 3
2 4 2 1 4 2 1 2 1
2

2

209
Edio por
Estudo 15
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegro moderato
1 4
0 2 3
1 2 4 1
3 2 m0 m1 m 2 0 0
i i i i
cresc.

VII CVIII
3 4
3
4
3 1
1 2
2 3 1 4
3
2 2


CV
5
2
4
3
1
3 2 0 1 2 0 3

V
7
4
2 4 4
3 3i 2
0
1 a
i



1

9 2
4 1
4
3 1
2 2 1 3 4
0

11 4 2
3
1
4 3 2 1 4 0 3 2
2 0

CI
13
2 4 4 4 4

0 0 2


210
15
2 a2 3 2 4 2 4
0 3

1 4 1i i 1

I
17
3 4 2 4 0 1

2

0 1 1
0 i a i
2
3

19 4
2 3 2 4
1 3
1
0 2
m
0
4 2 0

3

21
1 4
0 2 3
1 2 4 1
3 2 0 1 2 0 0

cresc.

CV III
23 2 4 3 3 4 4
2 3 1 3 1




IV CIV
4 4 4
25 3 3 2 2 4


2
2 3
0 1 1


27
4
3 1 0 1
1
1
0 3 3 2 3 0

2

29
2 4 2 4
1 3
2
m0

a
m

3 0 1 3
1

211
31 II
4 2
a2 4
1
3 0
m m

1

33




35

1 0 0
4

3 2



3 2

dim.

37
0 4 1 4 1 0 1 0 0
4

3 2

2 3 2 3 2

CVIII
39
4
4 0
1 1 1 1
3 2 0 3 0 2

dim. cresc.

212
Edio por
Estudo 16
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Andante
CI CI
4 4
1 0

a 2 3 2
m
i

CV
5 4
3 3 4
4 4
4
4

2 1
2 3
3 2 3
3
1
1 1 1 1 2
m i m
i mi m i m p-
p- p-
dim.

2
10
CII 2 1 0
2
1
ritenuto
0
2
2

4
2 a m 4 3
2 31

3 3 m
i

cresc.

4
14
4
4 4
4 4
1 3 1 2 2
2
3 2 2 1 1
i m m
p- i

18 1. 2.
1 2 4 4 0
4 1
4
1

3 3

2 3
0 23 23 2 32
1

i m

p-
dim. 213
Estudo 17
Edio por
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
4
Moderato 4
4
1
1
4 1 4 4 2
2 1 2 3
4 3i 2 m 3 2 3 3 3 2 3

I 4
3 2
6 1
0 1
1
4 2 2 4 1 4
3 2 m i 3 m 3 1 3i m 3 3
1 i 1 4 2
p- 1 2 2
3



cresc.

3
11 4 4 1 4 4 2 0 2

2 3 1 4
2 3
4 2 a

3 3 i p m m i


4
VIII
4
16 4
2 4 2 1 4
1 2 3
1 1 4 1 2
2 3
1 0 0
3
2



4 I
21 3
3 1
2
4 1 2 0 2 1 0 4 a0 1 4
0 0 0 0 3 0 m 2 i 3 3

2

4
26 1
1
4 1 4 1 4

2 2 3 2 a m 1 3i 2 1 4 2 1
3


m 2 3 3
p- i 2 3

214
V
31
5I
3 1
4
3 2 1
2 1 2 4
1 1
a 1 2 m 3 a
m 3 i
3 i 3 i 1 m i 2 i i

cresc.

IV II
36 1. 2. 4
12 4 2
3
1 p 2 3 m2
31



41
CII 4
0
4
4
2 3 4
0
4 3


2 2
1 2 2 1 2
3 1
2 1 32
3




215
Edio por
Estudo 18
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegretto 4
2 CII CII
1 2 4
6 i m a 1 1 3 4i 2 4 a 1 2 a 2 1 2 a4 1 4 4 3
2
10
m i m a m
1 a i m
8 m i m
i
m m
1 i
i
3

CIV
7
2 a m i m 2 3
m i m
i i


13
1 2 a1 m3 4a 0 1
2
a
2

m a 4
CVI

1 m 3 3
3 i m i i m 1 2 1 4 2 m a
i
1


4
17 1 2 1 2 4 0 1 2 4 CII
1 3 4 1 2 4

1 2 2 m i
4
2 4 a 3
m i
1 3 4 0 1 3
ima 3i
m
a
i
i m a



CIII
23 4
0 4 1
3
1 3
3 a m a m 3 a m a 1
1 m i a 2 m 2 a m 2 a
m i m
2i m a i
i i
i i


29
1 4 2


2
4 3 m i 3 2
3 1
2
1
2

1


cresc.
p-

CII
34 CII
m4 i m 4a 3 3 0
2
m i 2
i m a 1
p

CII CV
39 4 4
4 1 4

2 a m i m 3 1 2
4

3 a m a
2
m a




3 0 3
m
i2

3
2 a
3 m
i m 2

1 i m
2
1
3 i m m
i
1 m
i
p rall.
216
Edio por
Estudo 19
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegro moderato

0 1 4
3 2 4 4
4 a m i m

p

4
3 1 2 4 4 1
3

7
CII
1
0




10 4
4 2
4

2

1

13
0
0
4 2 3 0


3

16
4 4 2



217
19 CII
2 3 4 1 2

1
1
cresc.

CVII
22
0 1 4 2 3 2 3
p
3 1 2 1
0

25
1 2 4 2


28
3 2 4 0 2 4

1

31
3 4

1

CVII
34
2 3 4
4

2
218
Edio por
Estudo 20
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegro brillante
CII CII
3 1
0 2 1 3
12 a m m 1
2 1 3 2
3
8 m
3 i
i
i
p

4 CII CII
2
a
4 4
a
1 m m

3 2
p p
3 m
i
i
p i
p 3
m

p

V 4 VII
4 4
7 4
4
1 1
2 1 0 i m 3 2 0a i m 1
i m m a 1 3
3
1

a0 1 0
p i 1 1 i i
i m



10 4
1
3 3 2
a
1 0 a 2 2 2 2 a
1
i m 2 0 4 m
1
1
1
i

3

cresc.

13
2
1

2
1 4
2 0 3 4 2

cresc.

4
16
4 0 4
1
4 4
1 4
4
0
4
4 3
2 1
m a

i m 4 2 1 i

m
1
m
m i
2 p i
1 1 3 i m p
3
p

19 4
4


m




219

VIII

4
1
1
4
22 2 4 4
1 1
2 1 0 i m a i 1 0 3 a
m

a
m
i

3i m a i m
a m 1
3 1
4 3 1
i
p-

25 CII CII







CII 4 4
28 1
1 1 1
2 2 a 0
1 m 3
3
i
a
i m
1 2
0

i
m a m m

i m a i m 1 a

VII 4

4 1
31
1
1
1
4
4
1
2
1a i m

3i m2 a i
m
a i m 3p i m
1
i m

220
Edio por
Estudo 21
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
CII CII CII
Andantino CII
4 4
4 2 4
2 1 4


2
3 4
1 0

1 3
4 i m
31 3
3
3
2

7 CII
2
0 3 4a 4



1 21 1

CII CII
13 4
3 4 2 4 1 3 4 1 0 2 4
2
1 12
3 3 1 1 1 4
2 4 3
2


2 0 3
1 2
Fin il basso
marcato

4
19
3 2 2 2 4a 1 1 1 1 0 1
4
4 4

2
0 1 a a
2 2 0 m
3 2 0
1 mi 3
3
1 p
0 4 1

26 4 1
4 1
1 1 2

4 4 1 1 1
1

a m 2 a m 2 2 0

2 3 1 3
0

cresc.

CIII CI CIV
4
2 4 4 4 4
33 2 14 1 2
3 1
1 1
4 1 m 3 m 01
1 a

a
2 21 1 1 2 2 m 3
12
3 2 1 3 2
ai 221
p
4 4 4
4 4 4
39 3 2
3 4
3
3 2 1
4 1 3 1 2
2
m 2
a 1
1 2 32 1
2 1 2
1 1
3
m i m
p-

1 3
1 3 1 2
45

1 3

i m 4a m1 3 0 3
i m 0
2
3 dim. rall.

Da capo

222
Edio por
Estudo 22
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegretto CV VI
5 6 4 I
4 1 4
6 i 1 2 m 0 1 0 m m
2 1
2
1 2 0
a
8 a 2
3
a 2
3
m
i
3 a m a 0 3 0 2
m m i 3 4 0 2
i p p m
i p-

I
4 4
2
3 0
4
1 1 3 4
2

0 1
a m 1 2
0 4
2 3 i a
3 0 m i m
i
1 3 0 1 3
p

CVII
2
4
7 1
2 2 4 1 3
m 2 a 4 a m 0
4 m 3 m i
1 2 i m a 3 p i
p p i
m i a i m i1 2p 3 2 4

p p p p 1



10
1 4 1 3 1 4 1
4 2 1 2 0 1

a a 2
3 2
a m 1 2 a m i a m 2 4 2
m m i m
i 1 2 3 im i m
1 2
p i
m p i
3p
p
p

VI
4 2 4 1 I
13 1 11
3 2
0 4 1
1 i m a
1 0
3 i m 2 4
m
2 p i i m a
m
1 3 i
p
m
i 3 2

16 2 1 2 1 4
2
0
1
i
0 3 2 0 1a 3 0
0 m m m i 4 3 1
2 i m
4 p i
1 i m p 2
p
223
19
02 1 2 14
1 2
1 i
0 3
a
3
0

a
2
1 4 2 m0 p2 i m

m
m m i 4 3 1
i
m 3 m m
2 2 i i
p i p-

p-

22

3
i m
2 4 3
1
p- 2 1 4 2 0 3
dim. p- cresc.

VII I
25 4 2
1 4 1 4 2
2 m 2 1 4 3 1 2
i m
a 0
2
1
m i 1 1
a m i
1 m a i
i
2 p p

28


31
4 1 3 4
a 1 2
m m 4 1 3
i a
i p 0 2 4

CIII CVIII I
33
0 2
1 2 4 1
0
3 4 2 4
3
p p p
3
3



m 224
p
Edio por
Estudo 23
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegro 4 2
II
1
4
12 1 0 1 1 m i m1 0a 3 a1 2 0
4
3
1 0 1
3
2
3 4 m 2

1 2 m i a m i
8 i m am im i m
i p




4
3 1
2 0
3 2
1
2 a m a
1i m i m


7 V
2 4
1
1 a m3 0i 2 1 1 m0 a m3 a
i
Fin
2


II
10 IV 4 2
4 1
4 4 0 4 2
4 2 3
1 a 4 2 2 0 3 0 3
1 3 a
3 3 4 i m

31 a

m i i a
m a m
1
2 5

13 4 2
1
0 3 1 4 4
4
1
2 3
1
3
4
a
4

1 m a m a 31 3 m3 4i m

2 i
p 2
5

4
2 2 VIII
16 4 1 4 4 4
1 3 1 1
0 4 2 0 2 2

m i m i
a m i m
m i m

a
a
a m 4 2 1 a m i 3 2
i i 2
p
1

III
19
2 1 1 a3 m 4
4

3 2

225
VII
I 4
22 3
2 3 a 3 4
2
2 4 1

m i m m i m 3 a m
2 m i m 1 m a m a i 0 a m 3
1
4
1 2 i
cresc. p-

4

25
2 4 1
1
0 3 1 1 1 1 0 1 4

2 2 2 2

1
2 0 2

4
28
4
2 4
1
1 0 3
1 a m i m a 2 3 1
1
3 m
4 2 i
2 i m a m i m i m i m am

p- Da Capo

226
Edio por
Estudo 24
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Andantino con espressione
4 3 4

3 1 3 1 4 2
4 3
6 2
4
i m 4 0 m 1 0
3 a 0
m 3 m a 3 m a
m
8 1
1
2
2
1
i

3 3
4 2
4 3 2 4
4 3 2 4 1
a3 i m 1 4 3 1 0 3 m 3 a4 42 i m
12 1 13 i
2
cresc.
4 3 4 CIV
7
2 3 m 2 4 2
1 1 32 4 3
4 3 4 1 2 1 4
1 3


CIV CIV CIV
10
2 2
3 2 3
3 4 1 2 3 4

3 1

2
4 3 3
1 4 1 1 4 1

CIV
4
4
13 4 4
1 1
2 0a m3 a m a
2
a
3
0
m
a m a
5
1 i 5
1 2 1 i 2
2 1 2 1
4 4
1
4
CIV CV
16 4 4 2
1 4 1 3 1 4 3 4
2
3
3 02 i m

dim.
20
0 3 m4 3 4 1 3 1 0 3 4 2 340 a 2
1 1 m m i
2
1

2

227
3 3
23 2
3
2 4
3 4 3 1 4 2 4
4 1 4
i 3 1
m 03 m
3 2
a 4 i m
12 1 13
2
cresc.
1. 2.
26
4 3 4 3 4
2

2 3 m 2 4 0 4 2
m
m i m a m
1 m
1
2
1
2
1


29 4
2 0 3 a1 32 1 m 2 4 0 4 2 3 4 2 4 3 0 0 2 0 1 0
1 m 0 2 0 m a 1
m a 1

m 3 a
1
3 1
1 1
4 2

CXI
2
32 4 2 4 m 0 0 4 1 2 4
0 3 32 1
13
2
1
3 3 2
13 1 2
1i m 1 1


CIX CVII
2
4
34 4 4
3 4 1
3
a 2 0 i a 2 a0 2 a
3
13
4 2
3 4 2 4 3 3 0 4
2 1
m i a
1
1


CII
37 4 1
3 m 4 2a 1 2 1 4 0 3 13 1 1 1 0 2 2
1
i 3
1 a 3 2 1 1 4 a
3 m i 2 4 4 2 2
m i
p- a m m i
p-
dim.

4
3
40
m3 1i 0 01
i
4
m a
4
2 1i m a a 1
3
m
2 4
i m

1
2
4
i p
rall.
228

Edio por
Estudo 25
Edelton Gloeden e Cau Canilha Matteo Carcassi
Allegro brillante VII
CII 4 II
13
1
3 1 0 2
2
a 0
0 m i
i a
3
i m 1 m m
m m i 3 2
3
p i
p p i i m a i
p
p

3 CII
2



CII 4 3 1 II
5 4 2 4 4 2
4 1 1 3 0 4 1
a2 4 0
3
1 a
m 2
4 a m i
i a
i
i 3 m
m 1 m i m
3 2 i 1 p
p

3 4
7 4 CII 4
1 1 1
2 i 0
m i m 1

2 1i 3 m i p m
p 1
2

p-

9 4 1
1 1 1
0
1 i
0
4
4
a 2
a m m 0 m
2 m i i 0 4
m i m 3
3p p i
p
p
i
p
2
i m
i i m i
3
p i

11
0



229
VII
I I
13 4 4
1 3
1
3
3 0 4 1 3 2
0 m a 0 0 1
3
1
i i
1 i m a
m a m i m a 3
a m a
i m 2 m i m
4 i i
2 p

CV
15 4
3
1
2
0 a
1
3
m a m 3
2 i
4 i

CV
17
V 4 4
2
a a 4

a
4 3i m i m i m 2
i
m m i m
i
p 3
3 3 2

19

II 1 4
2 0
3
3
a 1 3 a
4 2 m1 m i m i 5
3 a i
2 m
i i
0
4 i m i i
3
1

21
1 0
4
i 1 3 m
2 a 2

4
23 1
4
4
a
3i 0 1 3
1

3 2 1 m i m m a
m

25
0 1
4 3
2i m1 m i m i m 1i m 0 2i a
a


230
27
1 a a
4 2 1 4
i p p
1


29





31





CII CII
33
2 4
2
2 i 2
a a
a m a
1 m 3 m 4 i m a p i m i m
p i p i p


2
2
3 4 1
35 4 1 1
3 CII
3 3
0 a 0 m 0
2i m1 a m m 1i a m i i



a a
3
i m i m a p i m i m
p p

CII
37 CII
2
4 2 4 2
1 a m a m 3 a
i i m

4 a
p i p m
i

2 IX
2
3 1 4 4 2
39 4 1 3 3 1 4
3 3 2 1
0 0 m
0 2 0
2 1 a m a m 1 a m i m i 4 a 2 1 2 1 i m i

i
m i m
i

231
41 4 1
0 2
2 3
2 3 a

m m
i i

43 CII 4 2
2 2 4 1
0 0 1 2
2 3
3 m 3 a
a 1 4 a a 2 m
i m i 1 p i i m
m
i

CII 4
45 1 0 1

3 4
2 1 2 0 3 0
m a 1 2 0 a 0 i 1
m
2 m a
i m 1i 3 2 i
p p

47 2 4
3 34 3
i1 m a m m i

2 1 a m m


CV 2
CII
49 4
3

2 a m
0
m
m 3 i m a
3
p p
p

XII 3
CII 1 4 1
51 4
2 1 3 3
3 2 2 2
1 a m m i

0 m a
i m a m m i VI 1 0 i m a
ma 3 a
1 2
p i
2 3 p i

p

p

4 CV CII
53


2



232

Você também pode gostar