ESTUDOS DE ANTROPOLOGIA ESTTICA

Lux Viciai
(Organ izadora)

Anne-Marie Pessis e Nide Guidon

Berta Ribeiro
Luc ia Hussa k va n Ve lthem
Jean Langdon
Aracy Lopes da Silva e Agenor T. P. Farias
Lcia Andrade
Regina Polo Mller
Andr Amaral de Torai
Dom inique Tilkin Gallo is
Jussara Go mes Gruber
Jaime Garcia Siqueira Jr.

Studio
Nobel
0 c
PRESERVE SUA FONTE

J
Sumtio

Apresentao
Iconografia e grafismos indgenas, uma introduo
Lux Vida!. .............................................................................................. 13

Pinturas Rupestres
Registros rupestres e caracterizao das etnias pr-histricas
Anne-Marie Pessis e Nide C:uidon .... ..................................................... 19

Mitologia: Verdades Fundamentais e Expresso Grfica

A mitologia pictrica dos Desna
Be11aRibeiro .................................................... .................................... 35

Das cobras e lagartas: a iconografia Wayana

lciaHussak van Velthem .................................................................... 53

Alucingenos: Fonte de Inspirao Artstica

A cultma Siona e a experincia alucingena
]eanlangdon ........................................................................................ 67

Pintura Corporal e Sociedade

Pintura corporal e sociedade: os "partidos" Xercnte
Aracv Lopes da Silva e Agenor TP. Farias .................................. ......... 89

A marca dos tempos: identidade, estrutura e mudana entre os

Asurini do Trocar
LciaAndrade ...................................................................................... 117

Mensage11s vistLais na ornatncntao corporal Xavantc

ReginaPoloMller................................................. ............................. 133

A pintura corporal e a arte grfica entre os Kayap-Xikrin

do Catet
Lux Vidal ............., .............................................................................. 143

Arte, Cultura e Histria

Pintura corporal Karaj contempornea
Andr Amaral de Toral ...................................................................... 191
Arte iconogrfica Waipi
Dominique Tilkin Gallois .. .................................................................. 2 09

Tayngava, a noo de representac,co na arte grfica

Asurini do Xingu
ReginaPoloMiiller.... .......................................................................... 231

A arte grfica Ticuna

]ussara Gomes Gruber.......................................................................... 219

A iconografia Kadiweu atual

]ai me GarciaSiqueira}r... ................................................................. 265

Concluso
Antropologia esttica: enfoques tericos e contribuies
metodolgicas
J,ux Vida! e Aracy Lopes da Silva ................................................... ..... 279

Notas Biogrficas ................................................................................ 294

Biblioteca Digital Curt Nimuendaj

http://www.etnolinguistica.org
Coordenao Editorial
Carla M ilan o

Reviso
Mareia T. Courtouke Meni n
Oscar A.E Menin
Solange G uerra Martins
PUCRS
Produo Grdfica dlBLIOTECA CENTRAL
Sueli Abreu Albuquerque
N.o DATA
Raquel Sakae
Tsukie Hashima l7'0.-z33 1 r~ l(_' .'"ZCp' '
Capa
Ana Elena Salvi
Foto de Vincent Carelli mostrando pintura facial de jenipapo, com motivo rabo de
peixe, aplicado na ndia Xikrin Kukreiti.

Fotos
As fotos de autoria no identificada nas legendas foram realizadas pelos autores de
cada artigo respectivamenre.

Apoio Cultural
Todos os autores deste livro receberam, em algum mom ento, para o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, CNPq e outras entidades.

Dados internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Grafismo indgena: estudos de antropologia esttica

Lux Vida], (o rganizadora). - 2 ed. -
So Paulo : Srud io Nobel : FAPESP :
Editora da U niversidade de So Paulo, 2000.

Vrios autores.
Bibliografia.
ISBN 85- 85445-02-05 (Studio Nobel)
ISBN 85-3 14-0066-X (EDUSP)

1. f ndios da Amrica do Sul - Iconografia

l. Vida!, Lux Boelitz.

99-2271 CDD-980. 1

e-= '>-1~1ff ndices para catlogo .sistemtico:

1. ndios : Amrica do Sul : Iconografia 980. 1
 Iconografia e grafismos indgenas,
uma introduo
LuxVidal

O homem ocidental tende a julgar as artes dos povos indgenas como se

pertencessem ordem esttica de um den perdido. Dessa forma, deixa
ele ca1Jtar, t1st1frt1ir e incltlir no contexto das artes conte1nporneas, en11)
ele igualdade, manifestaes estticas de grande beleza e profundo
significado humano.
Atualincnte, tJor111, percebe-se tun crescente interesse nas artes
indgenas, mesmo como fonte ele inspirao, assim como o reconhecimento
ela continuidade ela produo artstica cios povos que habitavam esta
parte do continente americano e que hoje, decididos a continuar como
ndios, ainda criam e sempre recriam importantes obras ele arte dotadas
ele notvel especificidade histrica e cultural.
A pintura e as manifestaes grficas dos grupos indgenas do Drasil
foram objeto ele ateno de cronistas e viajantes desde o primeiro sculo
da descoberta, e de in(1meros estudiosos qt1e nunca deixaram ele regLstr-
las e de se st1rprcender con1 essas tnanifestaes insistente1nente presentes
ora na arte rupestre, ora no corpo do ndio, ora em objetos utilitrios e
ritt1ais, 11as casas, 11a areia e, n1ais tarde, no papel.
No entanto, mesmo neste sculo, apesar da riqueza do material
clisponvel,o estudo da arte e da ornamentao cio corpo foi relegado a
segundo plano, durante muitos anos, no que diz respeito s sociedades
indgenas cio Brasil. As razes para essa recusa se explicam pelo fato de
a arte ter sido considerada como esfera residual ou independente do
contexto no qual aparece. Com isso, ignorou-se o tipo de evidncia que
o estudo ela arte aporta anlise das idias subjacentes a campos e
domnios sociais, religiosos e cognitivos ele um modo geral.
Apenas rece11tcmcntc a t)intt1ra, a arte grfica e os ornamentos do
corpo passaram a ser considerados como material visual que exprime a
conccpo tribal de pessoa humana, a categorizao social e material e
outras mensagens referentes ordem csmica. Em resumo, manifestaes
simblicas e estticas centrais para a compreenso ela vida em socieclaclc.
Os estudos sobre as manifestaes estticas receberam, a partir cios
anos 60 e 70, novo impulso cm bases tericas e metodolgicas renovadoras,
levando, paulatinamente, a uma reformulao mais ampla em nvel da
pesquisa, do ensino, ela organizao e preservao cio material visual nos
acervos e mt1se11s, das cx1Josies, dos rec11rsos audiovis11ais e das
publicaes especficas.
J\To 1neio 11rbano, cresce cada vez mais o interesse a1111Jlo e
diversificado com relao questo indgena no pas, especialmente no

13
Os textos e as ilustraes desta pgina foram extra-
dos do livro J.B. Debret, Viagem Pitoresca e His-
trica ao Brasil, Ed. Itadaia/Ed. da Universidade
de So Paulo, 1, 1989.

2. Inscries gravadas pelos selvagens em rochedos nas serras do Anastabia, 1834.

''Este monumento testemunha a propenso inata dosndigenas pelas belas artes e acha-se a pequena dis-
tncia das margens do rio Japur, na Provncia do Par habitada por selvagens cujos adornos de plumas,
de grande petleio, so realmente admirveis.
E quem no reconheceria a obra de uma inteligncia sutil, embora brbara, no traado de inmeras fi-
guras humanas em diversas atitudes, na configurao de algumas cabeas, compostas de pormenores, in-
significantes em si, verdade, mas que lembram, por meio de linhas paralelas, o conjunto de um rosto
tatuado, e outras figuras coroadas de plumas e dispostas em determinada ordem? As espirais, embora
irregulares no detalhe, exprimem um desejo de paralelismo repetido nos arabescos. Mil outras invenes
estranhas, imaginadas por um crebro capaz de traduzir uma idia pela expresso linear, sem se socorrer
da imitao servil, no sero uma prova de seu gnio pictrico?''

3. Dana de Selvagens da:Misso de SoJos, 1834.

'' fcil reconhecer, primeira vista, a delicadeza inata do gosto dos selvagens civilizados da misso de
SoJos, tanto pela regularidade sirr~trica das linhas de sua tatuagem quanto pela engenhosa imitao,
ingenuamente grotesca, da indumentria militar europia, cujas cores caractersticas aplicadas na pele
(golas, alamares e punhos vermelhos) o msico selvagem lembra nesta prancha.''

15
campo da educao, onde se procura transmitir uma viso mais correta e
atualizada do ndio brasileiro. Nessa perspectiva, cabe ainda mencionar
a importncia das questes relacionadas preservao do meio ambiente,
especialmente na Amaznia, mas no apenas, e s discusses sobre os
direitos humanos e o respeito diversidade tnica. As manifestaes
estticas esto intimamente relacionadas a essas questes.
Quanto ielao com os ndios, todos os autores deste livro possuem
longa experincia de campo, o que equivale a dizer um envolvimento
srio e duradouro com as comunidades indgenas onde desenvolvem
su.as pesquisas.
Essa publicao, uma coletnea de vrios autores, o resultado de
uma pesquisa sobre artes grficas entre doze sociedades indgenas e um
stio arqueolgico, o que vem mostrar tanto a antiguidade como o aspecto
perseverante dessas manifestaes. Trata-se de uma rica iconografia
aplicada em diferentes suportes: pedra, cermica, entrecasca, papel e,
com maior freqncia, o corpo humano, onde obviamente os aspcctos
esttico e sen1itico so os n1ais a1)arentes.
Trata-se da primeira tentativa de uma etnografia sria, ainda que
no-exaustiva, de uma iconografia sul-americana, muito rica e
diversificada. Atividade apenas ldica ou sistema de comunicao
altamente estruturado? Esclarecer a grande variao no significado e na
funo das manifestaes grficas, em contextos culturais especficos, foi
um primeiro passo importante. 1. Os ndios na poltica: acima ndios kayaps no
Congresso durante os trabalhos de elaborao da
Alguns textos incluem uma anlise formal das representaes Constituinte, Braslia, 1988 (futo Carlos A. Ricar-
grficas; outros, uma apreciao do vocabulrio iconogrfico. Todos do/CEDI).
valorizam aspectos da ergologia, enumerando as matrias-primas usadas, Abaixo, o Encontro de Altamira, 1989. No protesto
contra as Hidreltricas do Xing, uma jornalista
descrevendo o modo de aplicao e detalhando os aspectos estilsticos e sendo pintada por ndia Kayap (Foto Vincent
cron1ticos. Carelli).
A maioria dos autores, porm, d nfase aos enfoques sociais,
simblicos e estticos.
As questes relativas a um desenvolvimento histrico especfico,
assim como s mudanas devido ao contato com a sociedade nacional,
comercializao do artesanato e resistncia tnica, so tambm abordadas
em quase todos os artigos.
Em certos grupos indgenas, a arte pode atingir nveis de um
virtuosismo extremado, como ocorre, por exemplo, na antiga pintura
facial dos Kadiweu. Apesar disso, permanece esttica por longos perodos,
pois se relaciona com uma trama de significados sociais e religiosos (isto
, com modos de classificar e interpretar o mundo) de cuja preservao
participa, criando marcos tangveis para seu reconhecimento. Mesmo
assim, ela no imune s transformaes sociais e ecolgicas. Hoje os
Kadiweu no se pintam mais (ainda que um dos artigos deste livro venha
a mostrar o contrrio!) possivelmente porque esta manifestao artstica,
toda em filigranas, perdeu sua funo social, essencialmente etnocntrica
e elitista. Entretanto, o contato intertnico, ou mesmo aquele realizado
com a sociedade envolvente, pode resultar tambm em estmulo ao
desenvolvimento da arte tradicional dos diferentes grupos, necessitados
mais do que nunca da afirmao de sua identidade cultmal. Nesse contexto,
percebe-se claramente que a obra de arte faz parte da histria e das
ex1)eri11cias att1ais de 11ma sociedade: st1a especificidade, a11tonomia e

14
 5

4. Mapa do Brasil com a localizao das tribos estudadas no livro.

1. Asurini do Tocantins
2. Asurini do Xingu
3. Kayap Xikrin
4. Kayap Mekranoti
5. Kadiwu
6. Karaj
7. S. Raimundo do Piau (Stio Arqueolgico)
8. Siona
9. Ticuna
10. Desna
11. Xavante
12. Xerente
13. Waipi
14. Wayana

16
 set1 valor esttico no a scpara1n absolutatnente das ot1tras n1anifestaes
materiais e intelectuais da vida humana. No contexto do tribal, mais que
en1 qt1alqt1er outro, a arte funcio11a como t1111 meio de comunicao. Disso
emana a fora, a autenticidade e o valor ela esttica tribal.
Esta publicao oferece tambm um conjunto visual nico ( dcsen hos
indgenas e registros fotogrficos), indissocivel dos textos que o
acompanham. Nesse sentido, apresenta um interesse acadmico e cul-
tural inegvel cm mostrar a riqueza do material disponvel, a imensa
criatividade de cada sociedade indgena e seus artistas, assim como as
diferenas profundas entre elas, quanto ao significado que atribuem a
suas expresses artsticas.
O critrio classificador dos artigos que compem este livro foi por
temas e afinidades, tais como Arte Rupestre; Mitologia; Alucingcnos;
1
' 1 1 Pintura Corporal e Sociedade; Arte, Cultura e Histria.
1 1 1 Do ponto de vista geogrfico, o quadro bastante diversificado:
1 1 esto representados os povos Ticuna (Alto Solimes); Desna (Tukano
1 1 1
1 cio Alto Rio Negro); Siona (Sul da Colmbia); Wayana (norte elo Pari):
l
1
--- ... - Waipi (Amap); Asurini cio Tocantins (Par); Asurini do Xingu (Par);
1 1 1
l '\
.....
....
- --
- - -i
Kayap (Par); Xcrente (Gois); Caraj (Gois); Xavante (Mato Grosso) e
Kadiweu (Mato Grosso) .
Em nvel pessoal, duas coisas me marcaram, algo perene nas
sociedades sul-americanas: o cdigo institucional transmitido pela
iconografia e especialmente pela ornamentao corporal (vide os desenhos
Krah de 1974 e a fotografia de um grupo de ndios durante os trabalhos
5. Sociedade e ecologia Krah de Gois - no corpo
e nas toras a pintura representa as duas metades em e votao da Constituinte ele 1988) e a persistncia do grafismo, mesmo
que se divide a sociedade Krah: Wagmeie (verti- como ltimo recmso de classificao e entendimento social, tal como
cal, corresponde ao vero) e Ketobie (horizontal, mostrado pelo caso Xerentc. So essas funes ticas que conferem, entre
corresponde ao inverno).
ot1tras coisas, ta11ta beleza arte indgc11a. Todos os exen1plos, ot1trossin1,
neste volume, contribuem para uma melhor compreenso das sociedades
indgenas no Brasil, o que significa, ampliando nossa viso e nosso
objetivo, uma melhor compreenso da pessoa humana e ela vida cm
sociedade.

17
Coordenao Editorial
Carla M ilano

Reviso
Mareia T Courtoukc Menin
Oscar A.F. Menin
Solange Guerra Marrins
PUCRS
Produo Grfica dlBLIOTECA CENTRAL
Sueli Abreu Albuquerque
Raquel Sakae N. DATA
Tsukie Hashima 1~l(. O{ ?Q\ 1
Capa
Ana Elena Salvi
Foto de Vin cent Carelli mostrando pintura facial de jenipap o, com motivo rabo de
peixe, aplicado na ndia X ikrin Kukreiti.

Fotos
A~ fotos de autoria no idcnrificada nas legendas foram realizadas pelos autores de
cada artigo respectivamente.

Apoio Cultural
Todos os aucores deste livro receberam, em algum momento, para o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, CNPq e outras entidades.

Dados In ternacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Bras ileira do Livro, SP, Bras il)

Grafismo indgena: escudos de antropologia esttica

Lux Vidal, (orga nizadora). - 2 ed. -
So Paulo : Srudio Nobel : FAPESP :
Editora da Uni versidade de So Paulo, 2000.

Vrios aurores.
Bibliografia.
ISBN 85-85445-02-05 (Srudi o Nobel)
ISBN 85-314-0066-X (ED USP)

1. f ndios da Amrica do Sul - Iconografia

I. Vida!, Lux Boelirz.

99-227 1 CDD-980. l
--
e .: '} 1~o 1'1-- ~dices para catlogo :;istemtico:
1. ndios : Amrica do Sul : Iconografia 980 . l
Registros rupestres e cardcterizao das
etnias pr-histrica_c;
Anne-Jl!Iarie Pessis e Nide Guidon

Introduo

Na pesquisa arqueolgica, o estudo dos registros rupestres americanos,

considerados de pouca importncia at a dcada de 60, tornou-se uma
das fontes de informaes mais ricas, devido quantidade e diversidade
de suas manifestaes grficas. Essa transformao acompanhou o avan-
o das pesquisas em antropologia pr-histrica e as novas descobertas
que mudaram o estado do conhecimento sobre o antigo povoamento
das Amricas.
As explicaes tericas que precederam a descoberta de fatos hoje
disponveis foram formuladas em gabinete sem que existisse um
embasamento fatual suficiente. Os modelos propostos nas dcadas de 40
e 50 eram baseados na ausncia de vestgios e, em pr-histria, ausncia
em termos absolutos no significa inexistncia, pode tambm significar,
entre outros fatores, insuficincia de pesquisas, escolhas inadequadas ou
ao de agentes climticos. Assim, os registros pintados ou gravados nos
abrigos e nos afloramentos rochosos eram considerados escassos e atri-
budos a populaes de perodos recentes; afirmava-se que esta prtica
devia ser obra dos indgenas aqui encontrados pelos colonizadores.
Hoje sabe-se que os registros rupestres de toda a Amrica so antigos
e que a prtica grfica com aplicao de corantes nas paredes de abrigos e
sobre afloramentos rochosos existe desde o pleistoceno final. As mais re-
centes descobertas confirmam que os registros rupestres pr-histricos
apareceram de maneira quase que concomitante, na Europa, Amrica,
Africa e Austrlia. A universalidade dessa atividade no ligada s tcnicas
de subsistncia indica a importncia sociocultural dos registros rupestres
no desenvolvimento das sociedades pr-histricas. No Brasil, as descober-
tas de novas regies ricas em pinturas e gravuras rupestres multiplicaram-
se nos ltimos anos. Hoje, pode-se afirmar que na maior parte das regies
rochosas do Brasil e em particular na regio N ardeste existem abrigos ou
grutas que serviram de suporte para essas manifestaes picturais, sobre-
tudo onde houve condies de preservao.
Uma das regies nas quais acha-se uma grande concentrao de s-
tios portadores de pinturas e gravuras rupestres o sudeste do Estado do
Piau. Um dos propsitos da criao do Parque Nacional da Serra da
Capivara nessa regio foi fornecer as condies para que esse patrimnio
cultural pr-histrico fosse protegido, preservado e difundido. Nele, faz
duas dcadas, os pesquisadores da Fundao Museu do Homem America-
no desenvolvem pesquisas interdisciplinares que permitiram obter resul-
tados de importncia que interessam vrias reas de conhecimento.

19
No campo dos registros rupestres, que apresentam uma diversidade gr-
fica pouco usual, esses resultados so excepcionais. No decurso desses
anos de pesquisa foram descobertos e documentados 364 stios de pintu-
ras e gravuras rupestres, comportando um acervo de cerca de 40 mil fi-
guras. A maior parte desses stios so portadores de pinturas ou gravu-
ras, mas em nmero reduzido coexistem as duas modalidades grficas.

Consideraes tericas
Os registros rupestres podem ser analisados segundo diferentes aborda-
gens de acordo com o contexto no qual se pretende utilizar os resulta-
dos. No quadro das pesquisas em antropologia pr-histrica, o estudo
desses registros deve-se adequar aos objetivos da pesquisa considerada
como uma totalidade. Primeiramente, preciso que esses registros
rupestres sejam considerados como uma fonte de dados ao mesmo ttulo
que qualquer outro componente da cultura material. Para isso devem
ser objeto de uma aula sistemtica J=[Ue permita integrar os resultados em
uma reconstituio pr-histrica. E necessrio um estudo que possibilite
extrair dessa fonte componentes de uma caracterizao cultural. O que
interessa poder reconstituir o perfil cultural dos grupos humanos que
viviam na regio em distintos momentos desde h 500 sculos at ache-
gada dos colonizadores europeus.
Os procedimentos analticos devem ser rigorosos para sustentar
explicaes tericas. Essa opo exclui abordagens nas quais as hipteses
no confrontadas aos fatos e as conjeturas so majoritrias na constru-
o da pesquisa. Os registros rupestres so principalmente estudados
para fornecer perfis comparveis a outros perfis da cultura material e
que possam ser situados em unidades espao-temporais.
Ao mesmo tempo que esses registros rupestres podem ser carac-
terizadores culturais, por serem feitos segundo tcnicas prprias a cada
grupo cultural, so tambm fonte de informao antropolgica, por
serem representaes grficas das representaes sociais dos grupos tni-
cos que as realizaram. Assim, esse acervo fornece dois tipos de informa-
es: sobre os procedimentos tcnicos tpicos de qualquer atividade da
cultura material e sobre uma dimenso sociocultural que no poderia
ser abordada por outros meios para esse perodo da pr-histria. Essa
documentao visual permite atingir planos analticos mais particulares
do que no tratamento de outras manifestaes da cultura material e ca-
racterizar grupos tnicos no interior de grandes culturas.
Para estabelecer caractersticas tcnicas da prtica rupestre aplica-se
um mtodo de anlise que permite caracterizar tanto o procedimento
como o resultado. Para estabelecer as caractersticas da apresentao grfica
so considerados os componentes grficos, seu agenciamento e a temtica.
A anlise das obras rupestres e dos dados obtidos pelas escavaes
permitiriam o estabelecimento de uma classificao preliminar na rea
arqueolgica de So Raimundo N anato. Em face da diversidade das ma-
nifestaes rupestres existentes, procurou-se estabelecer um ordena-
mento inicial que permitiria segregar grandes unidades de registros
rupestres, no interior das quais se desenvolveriam as anlises.

20
 Para definir a classe mais geral, designada tradio, foram conside-
rados os tipos de figuras presentes, as propores relativas que existem
entre os diferentes tipos e as relaes que se estabelecem entre os
grafismos que compem um painel. A formulao dos tipos o resulta-
do da sntese de comportamento de vrios pad.metros de natureza
proxmica, cognitiva, tcnica, kinsica e cenogrfica, observados nos
conjuntos de todas as manifestaes grficas existentes na unidade regio-
nal. No interior das tradies foram distinguidas subtradies, que so
classes segregadas segundo a localizao regional dos grafismos de uma
tradio. A classe mais particular estabelecida o estilo, que reflete a
evoluo de uma subtradio segundo as variaes da tcnica e da apre-
sentao grfica.
Admitimos como vlida a premissa de que diferenas sobre o pla-
no da apresentao grfica refletem diferenas culturais, pois os padres
sociais de apresentao so determinantes dos primeiros. Os registros
rupestres funcionam como verdadeiros sistemas de comunicao social
segundo diferentes graus de formalizao. As tradies de pintura e gra-
vura pr-histricas poderiam ser comparveis a famlias lingsticas, no
interior das quais as lnguas evoluem. As manifestaes grficas
rupestres tambm evoluem. So mudanas que podem ser identificadas
mediante a observao dos registros rupestres, mas que devem ser con-
frontadas com os dados fornecidos pela pesquisa arqueolgica, para
poder verificar se a mudana gradual e endgena ou se resulta de in-
fluncias exteriores; se ela se produz de maneira isolada ou se acompa-
nhada de modificaes de outros componentes da cultura material.
Qualquer proposta explicativa no pode ser conseqncia da anlise de
uma nica fonte de cultura material, mas deve ser o resultado da conver-
gncia de diferentes fontes, o que permite atingir resultados de maior
complexidade. Assim, podem ser identificadas mudanas bruscas e radi-
cais nos registros rupestres, as que, explicadas no contexto arqueolgico,
podem ser atribudas chegada de outra etnia na regio, com o conse-
qenty deslocamento dos povos a instalados.
E interessante notar que entre estilos, categoria definida pelas
caractersticas tcnicas dos grafismos e sua apresentao grfica, apa-
recem certas diferenas temticas menores ou a utilizao de tcnicas
grficas diferentes no tratamento de um mesmo tema. Esse fato refle-
te um parentesco estreito entre os grupos autores desses diferentes es-
tilos e resulta de um lento processo evolutivo. O tratamento tcnico,
as inovaes temticas e os agenciamentos grficos refletem a manifes-
tao criativa de cada comunidade.
A partir desses fatos, dos dados fornecidos pelas escavaes ar-
queolgicas e do contexto geral da rea de pesquisa possvel admitir
que as tradies de registros rupestres correspondem a um cdigo cultu-
ral partilhado por diferentes grupos sociais, separados no espao, no
tempo ou em ambos. As subtradies de registros rupestres corres-
pondem a grupos tnicos descendentes de uma mesma origem cultural.
E as manifestaes estilsticas de uma subtradio rupestre so o resulta-
do da evoluo de uma etnia em funo do tempo, do isolamento geo-
grfico, das influncias exteriores.

21
1. Toca do Salitre, vista geral (Foto H. Schultz ).

2. Toca da Chapada dos Cruz.

22
Os registros rupe>tres de So Raimundo Nonato
As obras rupestres do Parque Nacional Serra da Capivara se prestam
confrontao dessas propostas tericas por sua variabilidade, abundn-
cia e riqueza narrativa. As pesquisas arqueolgicas forneceram fatos
que permitem afirmar que os registros rupestres esto compreendidos
em um perodo, no mnimo, entre 18 mil anos atrs e a chegada dos
colonizadores. Na regio coexistem trs tradies de pintura rupestre
e duas tradies de gravuras.
A tradio de pintura chamada Nordeste a mais representada e se
caracteriza pela presena, em propores praticamente iguais, de figuras
humanas e animais; as representaes de objetos e plantas so menos fre-
qentes. Os grafismos puros, aqueles desprovidos de traos que permi-
tam identific-los com uma representao material de nosso universo
sensvel, so minoritrios. O trao marcante da tradio o fato de que
esses grafismos podem estar agenciados, representando aes. Os temas
dessas aoes podem ser reconhecidos, na maioria dos casos, estando liga-
dos a tcnicas de subsistncia e atividades cotidianas ou cerimoniais. Em
outros casos o tema no identificvel, mas com freqncia trata-se de
posturas e gestos que poderiam ser ligados ao sistema simblico da etnia
como cerimoniais, ritos e mitos. As representaes rupestres da tradio
Nordeste so figurativas, mas no realistas, existindo um cdigo formal
para a representao de figuras humanas e animais.
O acervo pictural dessa tradio foi o mais estudado, devido a seu
carter narrativo e densidade com que aparece na rea de estudo. Se-
gundo os conhecimentos hoje disponveis, essa tradio teria se origina-
do na regio sudeste do Piau e depois se difundido em todo o Nordeste
do pas, existindo traos de sua presena nas regies mais longnquas. A
maior concentrao desse tipo de pintura encontra-se no Parque Nacio-
nal Serra da Capivara, mas as pesquisas realizadas no Rio Grande do
Norte permitiram descobrir evidncias da existncia de uma subtra-
dio identificada com o nome de Serid e concentrada na rea arqueo-
lgica que leva esse mesmo nome. Ambas as regies esto separadas por
1.200 quilmetros a vo de pssaro e as caractersticas gerais da tradio
se verificam nas duas concentraes com suas respectivas especificidades.
A tradio Nordeste, na rea de So Raimundo Nonato, possui
traos prprios que caracterizam a subtradio Vrzea Grande. As pri-
meiras manifestaes estilsticas aparecem h 12 mil anos em diversos
abrigos sob rocha, localizados em um desfiladeiro Streito que consti-
tua, at 1978, a nica estrada que ligava dois municpios atravessando
a Serra da Capivara. Essa estrada foi feita em um caminho que era pas-
sagem natural desde a pr-histria. Em ambos os lados desse desfiladei-
ro, a alguns metros de altura sobre a estrada, onde existem patamares
e a parede rochosa forma abrigos, h registros rupestres pintados em
ocre. Hoje, nesses stios, observa-se uma dominncia de pinturas com
as caractersticas do primeiro perodo: so representaes dinmicas,
de carter individual, com uma temtica ldica, que privilegia as figu-
ras animais e humanas representadas em posturas e gestos, que so os
do pice do movimento corporal. A qualidade tcnica de realizao
muito cuidada desde o incio da prtica, denotando um domnio do
preparo e utilizao das tintas, elaboradas a partir do xido de ferro.

23
 Esses no foram, porm, os nicos stios pintados durante o pri-
meiro perodo, pois existem vestgios em outros nos quais a dominncia
estilstica corresponde a um perodo posterior. Hoje os stios descober-
tos so o produto final de uma evoluo pictural milenar que comporta
os traos dessa transformao grfica. Assim, somente alguns poucos
possuem a dominncia estilstica do primeiro perodo.
O apogeu das obras rupestres da tradio Nordeste ocorre por vol-
ta de 10 mil anos atrs, coincidindo com o mais alto grau da qualidade
tcnica da indstria de pedra lascada na regio. A evoluo do primeiro
perodo se manifesta em uma diversificao temtica e, em uma complexi-
dade dos agenciamentos na representao de aes. A simplicidade dos
agenciamentos do primeiro perodo, em que os componentes grficos
so reduzidos a atores da ao, segue-se um perodo no qual, junto aos
componentes essenciais da ao, aparecem outros de carter secundrio
no plano de compreenso da temtica, mas que tm uma funo
indicativa da participao do grupo em atividades. Assim, no primeiro
perodo, as representaes de atividades de caa comrortam duas figu-
ras, o caador e o animal, e as representaes sexuais tem dois parceiros;
ao passo que, no apogeu da tradio, esses mesmos temas so represen-
tados com a participao de um maior nmero de pessoas. Existe, por-
tanto, no plano da escolha grfica, um deslocamento da preferncia indi-
vidual para a grupal. A complexidade crescente se manifesta atravs do
maior nmero de componentes e relaes que permitem reconhecer a
simultaneidade de aes diferentes em uma mesma unidade espacial e
temtica, ou bem em aes cuja natureza a causa de outras aes tam-
bm representadas graficamente.
A evoluo estilstica da subtradio atinge um perodo final np
qual a formalizao grfica muito distante do espontanesmo inicial. A
medida que se desenvolve essa sociedade, so mais numerosos os stios,
a densidade da populao aumenta e a prtica rupestre se formaliza, ca-
racterizando-se tanto por uma geometrizao notvel das formas das
figuras humanas e animais quanto pela maior utilizao dos traados
geomtricos para preenchimento dos corpos das figuras. A temtica se
enriquece e aparecem as representaes de aes que denotam violncia:
lutas, combates, execues.
A temtica da tradio N ardeste permite que se aceda a aspectos
da vida dessas etnias e evoluo das escolhas preferenciais. No plano da
cultura material, as representaes indicam que se utilizavam para a caa
diversos instrumentos: tacapes para o veado; a ona era atacada utilizan-
do-se propulsores e azagaias; o tatu, caado mo, sendo abatido com
golpes de tacape ou, ento, pego pelo rabo. Nesses registros no existe
nenhuma indicao de que fossem utilizados arcos e flechas. Na prtica
dos combates, comportando dois ou mais indivduos, as armas utiliza-
das so propulsores e azagaias.
No plano dos ornamentos existe uma variedade de componentes
associveis tanto aos ritos quanto aos smbolos de hierarquia no interior
da etnia. Os cocares e as mscaras que escondem os traos antro-
pom6rficos aparecem integrados s danas rituais e, juntos ou separa-
dos, fazem parte da apresentao de figuras estticas. As vestimentas ri-
tuais experimentam tambm uma evoluo, pois nos primeiros pero-
dos estilsticos as figuras privilegiam o cocar, e as mscaras barroca-
mente ornamentadas com composies geomtricas e figuras quase des-
providas de traos antropom6rficos.

24
 a.

"\

b.

3. a) Toca do Cabo .
Serra Branca b
d cio, tradio N d
o~
~;~ Co'."P'= ~":::;;r~
I, tradio N' Toca do Caldeir- este, estilo

este, estilo Serra d a.tXCa~ da Vaca, tradi -N

:\""' dEnu:d, a; e)
a ap1vara. ao or-

25
 4a.

' I

5a.

4. a) Toca da Extrema II, tradio Nordeste, estilo Serra Branca; b) Toca da Baixa Verde, tradio Nordeste, Complexo Serra Talhada; c) Toca d a Entrad a do
Baixo da Vaca, tradio Nordeste, estilo Serra da Capivara.

5. a) Toca d o Baixo depois da subida d a Serrinha 1, tradio Nordeste, estilo Serra Branca; b) Toca doArapo do Gongo, tradio Nord este, estilo Serra Bran-
ca; c) Toca do Vento, tradio Nordeste, estilo Serra Branca.

26
 6b. 6c.

7a. 7b.

6. a) Toca do Boqueiro do Paraguaio, tradio Nordeste, estilo Serra Branca; b) Toca do Caldeiro do Rodrigues I, tradio Nordeste, estilo Serra Branca; c) Toca
do Salitre, tradio Nordeste, estilo Serra Branca.

7. a) Toca do Boqueiro do Stio da Pedra Furada, tradio Nordeste, Complexo Ser ra Talhada; b) Toca do Baixo depois da subida da Serrinha I, tradio N or
deste, Complexo Serra Talhada; c) Toca do Baixo das Mulheres II, tradio Nordeste, Complexo Serra Talhada.

27
 No plano das cerimnias rituais existe uma grande diversificao a.
de agenciamentos e pode-se tambm constatar uma evoluo dos ritos,
apesar de a estrutura das representaes persistir. Existe uma cerimnia
ntual que se desenvolve ao redor de uma rvore e dela participam
pessoas desprovidas de ornamentao ritual; no perodo estilstico
inicial poucas pessoas participam desse rito, sendo que abundam as figu-
ras humanas isoladas mostrando uma planta na mo ou duas figuras par-
tilhando a apresentao do vegetal. A variedade evoca a possibilidade
que sejam momentos diferentes de um mesmo ritual, a evoluo de um
ritual atravs dos milnios ou uma temtica persistente com variaes
cenogrficas. No perodo estilstico final, participa do mesmo tipo de
manifestao ritual um maior nmero de pessoas, existindo a preocupa-
o de salientar que todas pertencem ao sexo masculino.
Associando a evoluo das representaes 9rficas de uma mesma
composio com os resultados de anlise da industria ltica, com os da-
dos tcnicos das obras rupestres, com o tipo de composio pictural e
com as dataes obtidas, pode-se propor o seguinte: os registros
rupestres da tradio Nordeste so obra de uma etnia que se instalou na
rea h, pelo menos, cerca de 12 mil anos. Uma lenta evoluo in loco
originou grupos que, mesmo mantendo o fundo cultural comum, apre-
sentavam pequenas diferenas na prtica rupestre e na indstria ltica.
Por volta de 10.000 atrs existem indicadores que permitem pensar em
um crescimento demogrfico acompanhado por um aumento da diver-
sidade cultural e o incio da disperso dessa etnia pelo Nordeste. Na rea
arqueolgica de Serid os registros rupestres da tradio N ardeste apa-
receriam em torno dessa data.
Essa evoluo prosseguiu, sem influncias estranhas, at cerca de
6.000 a.C. quando no existem mais evidncias da tradio Nordeste de
pinturas rupestres nessa rea. Isso leva concluso de que a permanncia
de um grupo de caadores-coletores em uma regio, nesses perodos pr-
histricos, quando a presso demogrfica no devia ser importante, era
de longa durao e que a evoluo dos sistemas tcnicos e simblicos era
extremamente lenta enquanto no surgiam influncias exteriores.
Outra tradio de pintura rupestre que aparece na regio, segunda
em importncia quantitativa, a tradio Agreste, caracterizada pela pre-
sena de figuras humanas de forma muito tpica, raras figuras animais e
um nmero importante de grafismos puros. So tambm muito raras as
composies representando aes, e as figuras sempre so representadas
estticas. Em alguns casos pode-se ter a impresso de se ver uma represen-
tao de uma caada, mas o nico indcio visvel a proximidade pictural
entre uma figura humana e um animal, no aparecendo gestos ou armas
que permitam uma afirmao segura do tipo de ao desenvolvida.
As espcies animai: rep,;esentadas so menos variadas, ao passo
que os grafismos puros sao nao somente numerosos, mas apresentam
grande diversidade de formas, sendo que essas formas diferem das dos
grafismos puros da tradio Nordeste. Como no se pode reconhecer
nesses grafismos uma realidade material conhecida e como no possu-
mos a chave do cdigo criado pelos povos pr-histricos, devemos ad-
mitir a premissa de que toda diferena de forma corresponde a um signi-
ficado diferente. No entanto, essa premissa vlida somente dentro de 8. a) Toca da Entrada do Paja, tradio Nordes-
uma unidade cultural. Duas culturas diferentes podem representar uma te, estilo Serra da Capivara; b) Toca do Boqueiro
do Stio da Pedra Furada, tradio Nordeste, Com-
mesma idia utilizando dois grafismos diferentes e uma mesma forma plexo Serra Talhada.
pode ter significados diferentes em contextos diferentes.

28
 b.

d.

e.

9. a) Toca da Entrada do Baixo da Vaca, tradio

Agreste; b) Toca da Extrema II, tradio Agreste;
c) Toca da Chapada dos Cruz, tradio Agreste; d)
Toca da Chapada dos Cruz, tradio Agreste.
 Essa tradio no originria da rea de So Raimundo Nonato; a
maior concentrao de stios acha-se na regid do agreste do Estado de
Pernambuco. Sua existncia tem sido at agora datada em 9.000 a.e.,
tendo uma disperso muito grande em todo o Not'deste do pas. Uma das
caractersticas dessa disperso a de aparecer como intruso nos stios
com dominncia de outra tradio. Sua presena na regio de So
Raimundo No nato mostra essa especificidade, pois ela a parece como
intmso nos stios de dominncia da tradio Nordeste, mostrando uma
certapreferncia em se colocar como superposio.
Existem, porm, outros traos prprios. Seria possvel distinguir
duas subclasses dentro da tradio Agreste na regio sudeste do Piaui.
Fala-se de classe e no de subtradio, pois ainda no se dispem dos
elementos suficientes para poder defini-las. Uma das duas classes de
Agreste compreende figuras que aparecem por volta de 10.000 a.e.,
apresentando caractersticas gerais de tipo Agreste, mas inseridas em
painis da tradio Nordeste, embora sem superp-los. So figuras
humanas isoladas que, comparadas a figuras da tradio Nordeste, so de
maior tamanho, inteiramente preenchidas e de cor vermelha mais escura
que as da Nordeste, apresentando uma tcnica de realizao grfica muito 10. Acima, Toca da Chapada dos Cruz, tradio
Agreste.
menos cuidada e privilegiando o efeito ptico de um preenchimento que
salientado em relao delineao da figma. Junto a essas figuras, que 11. Abaixo, Toca das Letras, tradio Geomtrica.
so em sua maioria representaes humanas, aparecem, s vezes, alguns
grafismos puros tpicos e poucos diversificados. Esse tipo de figma
Agreste coincide com o fim do perodo inicial e o comeo da evoluo
estilstica da tradio Nordeste.
A outl'a classe de Agreste se manifesta por volta de 6.000 a.e. e
persiste mesmo depois do desaparecimento da tradio Nordeste. As
figuras so de grande tamanho, intensamente preenchidas em tons de
ocre muito escuros, feitas com uma tcnica que negligencia a delineao
e privilegia o impacto visual da mancha de cor . Os grafismos puros se
tornam mais diversificados, embora se mantenham tambm os do pl'imeiro
perodo.
No foi ainda possvel estabelecer a relao entre as duas classes. As
diferenas morfolgicas so importantes entre as duas, obse1vando-se
que o primeiro perodo da tradio Agreste mais bem cuidado no plano
tcnico que o segundo, mesmo que os dois, em seus contextos, privilegiem
o impacto visual do intenso preenchimento vermelho.
As etnias de tradio Agreste permaneceram no sudeste do Piau at
cerca de 4.000/3.500 a.e. Pelo tempo de permanncia, sua especificidade
deveria ser to marcante, no plano dos vestgios da cultura material,
quanto a das etnias da tradio Nordeste. Porm, at agora as pesquisas
permitiram somente identificar uma indstria litica e cermica para as
etnias de Agreste que habitaram a regio a partir de 6.000 a.e. Para o
perodo anterior, a partit de 10.000 a.e. o esn1do da indstria ltica no
indica elementos de uma diferenciao manifesta dos tipos tcnicos;
somente estudos microanalticos poderiam demonstrar eventuais
diferenas. As pesquisas arqueolgicas fornecem informaes que
levariam a pensar que as etnias responsveis por essa classe de figuras
Agreste coexistiram com as etnis da Nordeste, sem marcar sua passagem
no plano da cultura material. Teriam unicamente deixado os traos de sua

30

12. Toca do Salitre, pintura rupestre de tradio
Geomtrica.
13. Toca do Salitre, tradio Geomtrica.
identidade nas representaes rupestres. Trata-se de uma possibilidade
que deveria ser confrontada depois dos resultados das microanlises
lticas e das anlises qumico-fsicas dos pigmentos das pinturas.
O carter evolutivo da transformao estilstica da tradio Agres-
te nessa regio no ficou manifesto com os estudos realizados sobre os
registros rupestres. Isso determina a necessidade de falar de duas classes,
com caractersticas pr6prias, que partilham certos traos pr6prios da
tradio Agreste. Uma possibilidade de explicao que as etnias res-
ponsveis pelas duas classes teriam chegado a essa regio em momentos
diferentes de uma evoluo paralela, mesmo sendo originrias de um
mesmo tronco cultural. Nesse caso poderia ser explicada a falta de ele-
mentos grficos de transio: tratar-se-ia de duas etnias pertencentes
tradio Agreste e no uma etnia que evoluiu in situ. Outro elemento a
considerar que, at agora, a mais antiga datao da tradio Agreste
encontra-se fora do agreste pernambucano, mas no possvel tirar ne-
nhuma concluso sobre esse fato, pois o nmero de dataes dispon-
veis para essa tradio ainda insuficiente.
A terceira tradio de pintura rupestre existente na rea de So
Raimundo Nonato, chamada Geomtrica, foi pouco estudada, mas a
maior parte dos stios descobertos encontra-se na Serra da Ibiapaba, que
poderia ser sua rea de origem. Essa tradio se caracteriza por apresen-
tar uma maioria absoluta de grafismos puros e algumas raras representa-
es antropomorfas: lagartos, mos e ps representados por formas
extremamente geometrizadas. Trata-se de uma tradio que aparece do-
minante em um nico stio da rea de pesquisa arqueol6gica de So
Raimundo Nonato, embora aparea s vezes como intruso em stios
com domin:lncia da tradio N ardeste. Nenhum outro elemento permi-
te pensar em uma permanncia de etnias pertencentes a essa tradio
cultural na regio; tratar-se-ia de testemunhos de passagens fugazes.
No plano das tradies de gravura foram identificadas duas, mas
essa forma de registro rupestre no dispe de nenhum dado arqueol6gi-
co complementar que permita extrapolaes no plano antropol6gico e
no estabelecimento de certas hip6teses em torno de suas relaes com os
registros pintados.
Os registros gravados, em sua grande maioria compostos de
grafismos puros, devem ser tratados como um mtodo de trabalho dife-
rente do das pinturas, privilegiando os planos da tcnica de realizao.
Um fato, porm, evidente; nas gravuras dessas tradies verifica-se
uma circunsd.ncia freqente em todo o pas: os afloramentos e os abri-
gos rochosos nos quais as mesmas foram realizadas esto situados perto
de fontes de gua, como cachoeiras, poos profundos no leito de rios
temporrios, fontes ou caldeires. Na rea de pesquisa de So Rai-
mundo Nonato, os stios com gravuras aparecem concentrados em uma
rea diferente daquela das pinturas rupestres. Estas se concentram na
rea sedimentar que corresponde rea do Parque Nacional, e as gravu-
ras aparecem preferencialmente sobre afloramentos rochosos, majorita-
riamente de granito ou gnaisse, expostos ao sol sobre a plancie pr-
cambriana. A realizao de trabalhos nessas condies radicalmente
diferente das pinturas que foram realizadas, majoritariamente, em abri-
gos protegidos do sol, e, freqentemente, com um caldeiro de gua
31
prximo. Se foram realizadas pelas mesmas etnias responsveis pela tra- a. \ '
dio Nordeste, mas com uma finalidade diferente, ou se foram realiza- '1

das por outras etnias, so perguntas a se responder, e a pesquisa cientfi-

ca avana para poder esclarecer esse tipo de questes.
Regio de contato entre duas grandes formaes geolgicas, a ba-
cia sedimentar Maranho-Piau e a depresso perifrica do rio So Fran-
. .... -
cisco, com uma alta cuesta limtrofe entre chapada e plancie e profun-
dos entalhes interiores, o sudeste do Piau apresenta uma srie de unida-
des de paisagem diferentes. Os fatores climticos fazem da regio uma
zona de mudanas: ciclos de seca intensa alternam-se com anos chuvo-
sos. O homem encontrou uma variedade de ecossistemas, com diferen- I
tes potencialidades, e uma diversidade de tipos de paisagens.
H mais de 500 sculos que populaes humanas se instalaram na
regio que apresentava, ento, outras condies climticas. O clima
semi-rido atual teve incio h cerca de 12.000 anos, substituindo grada-
tivamente as condies climticas tropical-midas que caracterizavam a
regio. Essas condies prvias foram as que permitiram que espcies da
megafauna pudessem viver na regio ento caracterizada pela abundn-
cia de alimentos durante todo o ano. Essa fauna fssil coexistiu com as
populaes humanas pr-histricas. Com a mudana climtica mudam
tambm as condies contextuais. As espcies de grande porte desapare-
ceram ou emigraram para regies mais midas. As populaes humanas
se adaptaram s novas condies contextuais introduzindo modificaes
nos seus comportamentos sociais. Os alimentos se tornaram escassos e
tambm os recursos hdricos. Protegidos pelo relevo - que dificulta o
acesso, mas facilita a defesa -, puderam se adaptar aos novos ecos-
sistemas, favorveis ao regime econmico de caadores-coletores. V ales
profundos e estreitos, que geralmente abrigam as nicas fontes de gua
em um amplo raio, atraem os animais que so presas fceis, encurralados
entre as altas paredes abruptas. Os rios so temporrios, mas poos pro-
fundos guardam as guas durante toda a estao seca. Neles a concentra-
14. a) Acima, Cachoeira do Riacho Santana, tra-
o de peixes facilita a captura. Caatinga e cerrado abundam em espcies dio ltacoatiaras de leste.; b) Abaixo Toca do Bu-
que fornecem frutos e razes comestveis. Certas plantas acumulam raco do Paju, tradio Itacoatiaras de Oeste.
gua, que utilizada pelo passante sedento.
No stio Toca do Boqueiro do stio da Pedra Furada, onde ostra-
balhos de escavao se estenderam por dez anos e abriram uma rea de
cerca de setecentos metros quadrados at uma profundidade mdia de
seis metros, encontramos uma longa seqncia crono-estatigrfica come-
ando h cerca de 50 mil anos e que perdura at cerca de 5.000 a.C. Te-
mos a a demonstrao de que a zona foi continuamente habitada. Para
conhecer a histria das etnias desde a sua instalao at a chegada dos
colonizadores brancos, necessrio dar continuidade s pesquisas, inte-
grando em uma mesma estrutura explicativa o estudo dos registros gr-
ficos com o dos outros vestgios da cultura material.

32
Bibliografia

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Revista do Mestrado em Histria, Srie arqueolgica. Recife, Universidade Fede-
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Art. Oxford, Oxbow Books, 1999.

33
Coordenao Editorial
Carla M ilano

Reviso
Mareia T. Courtouke Menin
Oscar A.F. Menin
Solange G uerra Martins
PUCRS
Produo Grfica dlBLIOTECA CENTRAL
Sueli Abreu Albuquerque
Raquel Sakae N. DATA
Tsukie Hashima

Capa
Ana Elena Salvi
Foto de Vi ncent Carelli mostrando pintura facial de jenipapo, com motivo rabo de
peixe, aplicado na ndia Xikrin Kukreiti.

Fotos
fu fotos de autoria no identificada nas legendas foram realizadas pelos autores de
cada artigo respcctivamente.

Apoio Cultural
Todos os auto res deste livro receberam, em algum momento, p ara o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, CNPq e outras entidades.

Dados In ternacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

- - - - - - - -- - - - - - - - - - - -- -- - -
G rafismo indgena: estudos de anuopologia esttica
Lux Vida!, (organizadora). - 2 ed . -
So Paulo : Studio Nobel : FAPESP :
Editora da Universidade de So Paulo, 2000.

Vrios autores.
Bibliografia.
ISBN 85-85445-02-05 (Studio Nobel)
ISBN 85-3 14-0066-X (EDUSP)

1. ndios da Amrica do Sul - Iconografia

I. Vida!, Lux Boelirz.

99-227 1 CDD-980. 1
~.: ?- r~o 7"({ -- - - fndices para catlogo ,'>istemtico: - - - - -- - - -
1. ndios : Amrica do Sul: Iconografia 980.1
A mitologia pictlica dos Desna
/3erta Ribeiro

Na introduo a Antes o mundo no existia (1980) relatei a histria desse

livro de mitos escrito por dois ndios Desna, pai e filho, cujos nomes
tribais fiz questo de estampar na capa-Umsin Panln Kumu e Tolamn
Kenhri - para que ficasse clara a autoria da obra. Seus nomes cristos
so Firmiano Lana, o pai, e Luiz Lana, o filho.
Passei quase dois meses em sua aldeia em 1978, corrigindo e
discutindo o texto do livro e instando Luiz Lana a desenhar, como j fizera
no caderno em que registrara a primeira verso de seu trabalho, as cenas
mais expressivas da narrativa mtica.
Ao chegar a Manaus, de volta do campo, obtive os slides dos
desenhos feitos por Feliciano Lana, primo-irmo de Luiz, transformados
em audiovisual por iniciativa do padre Casemiro Beksta e Mrcio Souza.
Das trs cpias produzidas, resta uma guardada na cinemateca do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em Torino, Itlia, vi desenhos de Luiz
Lana, mais elaborados que os que estampei em Antes o mundo no
existia, e que foram entregues, juntamente com seus cadernos originais,
pelo padre Casemiro Beksta ao padre Silvano Sabatini, para a edio
italiana de parte do livro.
O presente artigo trata da transcrio figurativa do mito da criao
dos ndios Desna, isto , da transposio de um texto oral para uma
"narrativa grfica''. No caso de Feliciano Lana, foram produzidos mais
desenhos que textos. Estes ltimos so, na verdade, legendas explicativas
da imagem. Luiz La na complementou seu texto escrito com "textos visuais",
ilustrando com um ou mais desenhos cada mito, principalmente o mito da
criao, objeto exclusivo da narrao pictrica de Feliciano Lana.
Aqui deve-se levr em conta o produtor da obra e seu destinatrio.
No caso dos dois artistas Desna, trata-se de uma produo induzida de
fora. Por isso mesmo, ela apresenta certas peculiaridades se comparadas
s expresses grficas feitas espontaneamente pelos artistas indgenas no
rio Uaups em outros suportes: a ornamentao das malocas, da cermica,
dos bastes de ritmo, das mscaras e panos de tururi, dos tranados etc.
E, ainda, em papel, por sugesto de G. Reichel-Dolmatoff, de que tratarei
adiante.
Cabe considerar, por outro lado, que no caso em apreo os dois
artistas tentaram expressar, por meio de uma linguagem grfica descritiva,
uma tradio oral profundamente arraigada no consciente coletivo. Ao
transportar o pensamento para a imagem, tanto Luiz Lana como Feliciano
Lana procuraram dar forma a um modelo cultural imaginrio. Um dos
aspectos interessantes da anlise verificar justamente at que ponto os
dois "textos visuais" coincidem. Na verdade, eles coincidem na medida
em que ambos seguem de perto a narrativa, na qual tentam registrar o

35
pensamento por meio da imagem, isto , processando a representao de
uma idia,
A expresso individual, mas a idia coletiva, j que co-
participada por todo o grupo e por outras tribos de lngua Tukano, qual
seja, o enredo mtico da criao do universo e da humanidade. Isso no
significa que o trabalho do artista seja meramente ilustrativo, no sentido
que este adjetivo assume na atte ocidental, ou seja, carente de originalidade
e imaginao criadora. tanto mais criativo na medida em que a fantasia
mtica expressa de forma no-tradicional, o registro grfico, na proporo
em que o artista inventa imagens para exprimir idias abstratas.
No caso em exame, o entendimento do mito desenhado s pode ser
alcanado por um pblico externo vista do texto: o texto escrito por
Firmiano e Luiz Lana e o texto narrado no documentrio audiovisual de
Feliciano Lana. provvel que o pblico interno prescinda desse texto,
mas isso no foi verificado. Trata-se, de qualquer forma, de uma iconografia
religiosa em que o "invisvel" interpretado graficamente, fornecendo
informaes da maior valia queles que desejam visualizar a rica imaginria
mitolgica, conhecida, at h pouco tempo, apenas por intermdio de
textos recolhidos e reelaborados pelos antroplogos.
Do ponto de vista plstico, essa documentao mostra, tambm,
que a forma e o gosto de exprimir-se graficamente mudou para os grupos
do alto rio Negro nos ltimos setenta anos. Isso porque, se se compara
esses desenhos com os registrados por Koch-Grnberg no incio do
sculo, constata-se uma mudana radical, que este artigo procurar
explicar. E, se quisermos ir mais longe, contrastando-os com as gravuras
rupestres que abundam na regio - e que os prprios ndios acreditam
terem sido feitas por seus antepassados - ou as vises produzidas pela
ingesto de alucingenos, verifica-se uma renovao no sistema de
comunicao dos dois artistas considerados.
Com efeito, tanto a expresso grfica de Luiz Lana como a de
Feliciano Lana so mais racionalizantes e descritivas: retratam a idia, ou
melhor, a reencarnam, no sentido de dot-la de carne e de um movimento
qt1e anima o t1niverso mtico.
O artista indgena, no entanto, s se exprimiu dessa forma nova
porque atendeu a uma solicitao externa, ou seja, fora de seu prprio
contexto. Assim procederam Luiz e Feliciano Lana, em parte para
perpetuarem a narrativa evanescente de seus antepassados e tambm,
por que neg-lo, para beneficiarem-se do resultado de seu trabalho.
A expresso que a arte assume agora, em obras como a que se est
examinando, realmente a transforma em uma criao individual,
perfeitamente personalizada. No obstante, a arte dos dois Desna, que
no chegaram a se desenraizar de seu ambiente fsico e cultural, mantm
caractel'isticas culturais inconfundveis. No se descaracterizou nem
degradou; ao contrrio, enriqueceu-se. Cada desenho de Luiz e Feliciano
uma pintura apta a figurar em qualquer galeria de arte das mais
sofisticadas que sejam. Seu valor mais alto, no entanto, consiste em
associ-los ao contexto mtico.
Na verdade, um no existiria sem o outro. A racionalidade da
representao indica que ela intencionalmente, exprime uma idia, e essa
idia um produto coletivo. Ele define a origem cios artistas - indivduos
pertencentes a determinado universo cultural e histrico - e como tais
devem ser entendidos e apreciados. Isso no significa que sua arte seja
hermtica e imiscvel. Tanto no que sofre as influncias do conta to com
o branco, por ser justamente uma entidade viva e dinmica.

A linguagem pela imagem

Cabe, agora, fazer uma comparao entre a viso de Luiz e a de Feliciano

da mitologia desenhada. Em um qso, o narrador dos mitos foi o pai de
Luiz Lana, um kumu Desna, uma espcie de sbio, muito respeitado,
detentor do acervo cultural tribal; no outro, foi o sogro de Feliciano, indio
Tukano que no vive na aldeia da filha, uma vez que o casamento
exogmico e a linhagem patrilinear. As diferenas na expresso grfica da
nanativa se devem a esse fato, certamente: no primeiro caso, trata-se da
variante Desna do saber mitolgico; no segundo, da variante Tukano.
Cada qual - Luiz e Feliciano - declarou-me que a deles era a verdadeira,
a at1tntica.
Ambos os artistas tm aproximadamente a mesma idade, a mesma
formao e sensibilidade. Rivalizam como lideres do rio Tiqui e como
intelectuais-artistas. Luiz talvez se projete mais, por ter escrito e publicado
um livro; Feliciano nem chegou a ver seus quadros transformados em
filme. Muito pouco se beneficiaram um e outro de sua arte, tanto do ponto
de vista do prestigio quanto ele pecnio, devido falta de divulgao e de
mercado para seu trabalho.
No entanto, Luiz Lana foi admitido na Unio Brasileira de Escritores,
seo do Amazonas, embora seu livro seja quase desconhecido em seu
Estado natal, e j despertou o gosto e a vontade de imit-lo: ndios de
outras aldeias do rio tm solicitado a ajuda de antroplogos para
registrarem ritos, mitos e rezas em livros que possam ser publicados.
Tanto Feliciano como Luiz desenham com guache, pincis e papis
fornecidos por estranhos que os incentivaram e, em meu caso ao menos,
sugeriram a representao dos episdios mais significativos da nanativa
mtica. Ambos os al"tistas produziram uma iconografia propriamente elita,
se aceitarmos a definio que lhe dada por E. Panofski: "o ramo da
histria da arte que trata do tema ou mensagem das obras de arte em
contraposio forma" (1979: 47).
No caso em considerao, o artista no precisa identificar os motivos
que procurou representar iconograficamente, porque, na verdade, eles
ilustram um texto escrito: o de Luiz Lana, na forma ele um livro; o de
Feliciano Lana, como legendas a suas ilustraes. Nos dois casos existe
uma seqncia de desenhos que acompanha a seqncia do texto mtico,
o qual obedece ordem cronolgica dos eventos.
Cabe assinalar, portanto, as semelhanas e diferenas entre os
artistas no tratamento do mesmo tema. Como foi dito, as ilustraes de
Feliciano conespondem ao mito Tukano da criao da humanidade,
nanado por seu sogro, ao passo que Luiz Lana desenhou a narrativa
Desna aprendida de seu pai. No obstante, os episdios bsicos so
idnticos.

37
 Comparando-se o trao de um e de outro, observam-se algumas di-
ferenas. Uma delas uma simplificao maior no desenho de Luiz
Lana. Sua cobra-canoa - no bojo da qual germinou a humanidade -
mais naturalista que a de Feliciano, tendente a representar quase o
batelo que singra o Amazonas. Dir-se-ia que a lenda da cobra-grande -
o navio encantado do caboclo amazonense que navega solitrio pelo rio-
mar com todas as luzes acesas - inspirou o navio-anaconda de Feliciano
(Figuras 1 e 2).
Na representao da av do universo (Yeb bel - universo, tata-
rav) ambos os artistas mostram uma figura hiertica; os ancestrais
troves so mais movimentados (Figuras 3 e 4). Em analogia ao antro-
pomorfismo dos elementos meteorolgicos observado por M. H.
Fnelon Costa (1986) nos desenhos figurativos dos Mehinku, grupo
Aruaque do Alto Xingu, o trovo dos Desna tambm apresentado
com caractersticas humanas pelos dois artistas (Figura 5).
A tendncia a antropomorfizar fen6menos da natureza, persona-
lizados por Enutkia com um raio na mo, pelos Mehinku (Fnelon
Costa, 1986) e por Emekho nehk (universo, av6), o terceiro trovo dos
Des'1na parece comum no universo indgena. Igualmente personaliza-
do o alucingeno caapi, cujo "nascimento"provoca vises nos ho-
mens. Trata-se da planta yaj dos Des'1na da Col6mbia (Reichel-
Dolmatoff, 1976), o cip Banisteriopsis caapi, de que tratarei mais
adiante (Figuras 6 e 8).
Igualmente representado por forma humana pelos dois artistas
Wahtin, o "dem6nio da floresta". Trata-se de um "fantasma'', que "pare-
ce gente, mas no como as outras pessoas" (U. P. Kumu & T. Kenhri,
1980: 74). Como tal, apresenta caractersticas humanas fantsticas, a
saber: orelhas desmesuradamente grandes, traos fision6micos espanto-
sos, barba (Figuras 7 e 9).
Na caracterizao de Wahtin, Luiz e Feliciano Lana parecem que-
rer expressar o que M. H. Fnelon Costa observou entre os artistas
Mehinku. p sobrenatural, o no-humano, representado por anoma-
lias fsicas. E a imagem idealizada do extraordinrio, que por meio dela
e do texto explicativo oral se torna visvel.
Objetos desenhados ljgados ao desempenho ritual revelam a figura
humana em seu contexto. E como o Des'1na v a si prprio: ornado com
a faixa frontal emplumada, o tufo dorsal de erguetes de gara que a
acompanha, o colar com pingente de quartzo, o avental de entrecasca de
rvore pintado, a braadeira de plo de macaco, ainda empunhando um
porta-cigarros ou um murucu-marac e o escudo tranado. O banco,
simbolizando sabedoria, estabilidade, introspeco (Reichel-Dolmatoff,
1978: 23) e sendo monoplio dos Tukano, indicaria a posio hierrqui-
ca superior desse grupo em relao aos demais. Ele est presente na re-
presentao de Feliciano e Luiz Lana da av do universo, em seu ato
prstino de criao da humanidade, como a no deixar dvidas quanto a
sua identidade tnica.
Esses objetos, todos guardados hoje no fundo de bas pelos cabeas
de cls ou pelos kumu (sbios, profetas), esto presentes nas ilustraes dos
dois Desna como a essncia do seu ser. O mesmo acontece com objetos
profanos: as cuias com ipadu (Erythrosieum coca) e com tapioca,

38
que tambm aparecem como instrumentos essenciais no ato criativo
primordial (Figuras 3 e 4). No pensamento indgena, a posse de bens
culturnis, tais como a mandioca ou os a1tefatos, um indcio do afastamento
do primitivismo. Em seu modo de pensar, os objetos, tal como os humanos,
tm corpo, isto , no so fluidos como o fogo ou a gua. E dessa
essncia que se cria, se transforma e se reproduz a sociedade, tanto que
a prpria humanidade, tendo estado incubada dentro dos mais valorizados
bens culturais - os enfeites corporais -, se corporifica e humaniza, a
partir deles, por um ato mgico, um ato de vontade. Assim, ao sair
superfcie da terra depois da longa viagem sub fluvial no mago da cobra-
canoa, o criador Emekho suln Pa.n/iJ.min diz a todas as tribos uaupesinas:
"Dou-lhes o bem-estar; dou-lhes as riquezas das quais vocs nasceram"
(Kumu & Kenhri, 1980: 73) (Figura 5).
A pictografia dos dois primos Desna fez com que os principais
motivos de suas crenas mticas se tornassem visveis e palpveis. Feliciano
foi mais longe ao transpor a dramatizao do rito - a dana e o gesto -
a uma nova ambientao: a folha de papel. So altamente expressivas
suas representaes do ritual em que faz a aproximao dos personagens
como se estivessem em close diante da cmera ou quando mostra em
perspectiva seus movimentos. Os 96 desenhos mitolgicos de Felician0
Lana, ao serem montados em audiovisual, ganharam animao e sopro de
vida (Figura 10).
Na qualidade de representao plstica de uma realidade fantstica,
essa pintura teolgica representou para seus autores um vnculo entre o
mundo tribal e o mundo mais amplo que os rodeia e cujo poder ameaa
trag-los. Alfabetizados, lderes de sua aldeia e de outros grupos do rio
Tiqui, esto conscientes de que as novas geraes abandonaro,
paulatinamente, as tradies ancestrais, cabendo-lhes registr-las de
forma perene no papel. Em funo disso, conferiram uma expresso
plstica imaginria que orienta sua cosmoviso.
importante acentuar que o artista popular tambm retrata em suas
obras uma histria vivida ou inventada. o que nos diz Llia Coelho Frota:

"Comumente, o artista popular descreve seu trabalho como uma histria, um enredo
que se desenvolve no tempo) com continuidade, a que s temos acesso limitado, se
nos circunscrevermos simples contemplao da obra" (1975: 12).
E acrescenta:
", portanto, irnprescindvel que o analista d-i arte liminar se documente ampla1nente
sobre o indivduo e seu contexto cultural, para avaliar e divulgar sua produo"
(ibidem).
A autora acentua, em funo disso, que ocorre uma destinao
plural da arte popular, e tambm da indgena, podendo-se afirmar: por
um lado, a esttica em si, que exige virtuosismo e gosto pela forma que
o artista escolhe para exprimir suas idias; por outro, o significado, o
contedo semntico que transforma a expresso esttica indgena e
popular em signo e smbolo.
O sentido coletivo da arte indgena e popular provm tanto do fato
de no ser uma criao individual, como entende a norma culta das
sociedades ocidentais, quanto por ser a expresso grfica de fantasia
mtica, tradicionalmente transmitida de forma verbal.

39
1. ''Partindo do lago do leite, uma embarcao que era ao mesmo tempo a
Cobra Grande (e de fato era o av-do-mundo, o trovo-do-alto) subiu rio aci-
ma, viajando como um submarino. Os velhos chamam-na mapru, talvez que-
rendo dizer 'vapor', porque o navio subiu sem ningum remar. Em sua traje-
tria, a embarcao parava nas Casas que eram colocadas beira do rio. As pes-
soas entravam nas Casas, realizavam as cerimnias e continuavam a viagem
rio acima". (Desenho e texto de Feliciano Lana).
3. "No comeo, a av-do-mundo (Yep biihkiio) estava no seu mundo ima-
ginrio, cercada de escurido. Alimentava-se de coca e fumava o cigarro grande.
Pensava nos troves que tinham suas casas no oriente e ocidente, no none, no
sul e no alto' ' (Desenho e texto de Feliciano Lana).
40
2. ''A pahmiilin gahsilu (transformao, canoa), tambm chamadapahme-
lin pinlun (transformao, cobra) navegando no ahp1kun man (leite, rio), le-
vando no seu bojo: em p Emiikho suln Panlmin, caracterizado pelo pone
do yi, basto de mando. o primeiro junto boca da cobra-canoa. Mais pa-
ra trs vem Emiikho mahsn Bolka, tambm com um yi na mo. Os demais
vm sentados. o incio da longa viagem.' ' (Desenho e texto de Luiz Lana,
editado por B.G. Ribeiro, Kumu & Kenhri, 1980: 200).
4. ''Yeb belo, av-do-universo, constri-se a si mesma de seis coisas invis-
veis: s-kali (bancos), salipu (supones de panelas), kusulu pu (cu ias), Ku-
sulu ver (cuias, coca), diihkii iuhku ver pog ku (ps de maniva, coca, ta-
pioca, cuia). muhlun iuhku (cigarros)." (Desenho e texto de Luiz Lana, Ku-
mu & Kenhri, 1980: 193).
J
5: ''Emekho nehk, o terceiro trovo, abre seu pari
de defesa wer imikalu e despeja nele riquezas:
acangatares (mah po n: arara, penas); diademas
(mahweaiehse: arara, plumas, pequenas); cola-
res com pedra de quartzo (ehtambuhu); enfeites
peitorais de quartzo (ehtambuhu tabulu); (cola-
res de dente de ona (sintult); placa peitoral (dah-
sin); porca-cigarros (ol- iabu). Cada par de en-
feites representa um homem e uma mulher. Com
eles, os dois heris, Emiikho suln Panlmin e
Emiikho mahsn Bo/ka, faro a humanidade. Na
parte posterior do pari v-se um nam ngo ( vea-
do, osso), flauta que se toca antes de enfeitar-se.''
(Texcode LuizI.ana,Kumu&Kenhn', 1980: 199).
6. ''Nascimento de Gahpi mahsn (caapi, pessoa)
sobre uma esteira tranada de arum (bow uh ko-
legahn'r: espcie de arum, esteira). A me osten- / gobou Sir/i duri, em desna. Um casal de ca-
ta a pintura caracterstica das mulheres, feita com
tinta vermelha de caraiuru (ngununa), um colar de
rniangas e de placas de metal chamado poglu.
O recm -nascido tambm est pintando com ca-
raiuru.'' (Desenho e texto de Luiz I.ana, Kumu &
Kenhri, 1980: 208).
7. ''A sada da hum anidade p elos buracos das pe-
dras da cachoeira de Ipanor, mdio Uaups. Pe-
da tribo - Tukno, Desna, Pir-tapuia, Tuy.ka (...)
e tambm o branco - pisa a terra pela primeira vez.
Ao alto, esquerda, JfJhtin, sobrenatural da flo-
resta, ltima criatura de Emekho suln Panlmin.
Desenho do detalhe do tranado, gravado na ro-
cha que, por isso tqmou o nome de Sirli dun (ba-
laio, pedra)'' (Desenho e texto de Luiz I.ana, Ku-
mu & Kenhri, 1980: 212).

8. O caapi sendo servido em cuia, retirado dava-

silha ritual, a um danarino munido de murucu-
marac e vrios adornos. O texto de Feliciano I.a-
na diz: '''Esta a planta do kahpi. Antigrnence
kahpi era gente. Agora planta. Aqui h uma lon-
ga histria que dever ser contada mais tarde.''

41
9."0uviram a, no mato, barulhando, e espantados disseram que era o Whtin, o fantasma. Se eles o tivessem chamado de gente, ele teria se tornado gente.
Mas como foi chamado fantasma, ele se envergonhou e ficou no mato, como um fantasma espantador'' (Desenho e texto de Feliciano Lana).

42
A imagem ccxiificada

Outro ponto a discutir neste artigo a renovao da linguagem grfica dos

dois artistas se comparada com a expresso visual tradicional registrada
seja nos petrglifos, seja em outros suportes - o corpo e os artefatos _
por antroplogos como Koch-Grnberg (1910) e Reichel - Dolmatoff
(1976 e 1978). A anlise desses desenhos muito mais hermtica para o
obse1vador estranho, no s porque desacompanhada do texto etnogrfico
ditado pelo prprio artista, como no caso em pauta, mas tambm por ser
esse grafismo, que poderamos chamar tradicional, muito mais sinttico
e "abstrato", na viso ocidental. No obstante, trata-se da explicitao de
um entrecho de narrativa feita por intermdio de smbolos grficos
codificados. Ou nas palavras de Reichel-Dolmatoff:

"Esses desenhos tm uma marcada qualidade narrativa e so, em essncia, ilustraes

de temas mitolgicos, principalmente: a criao da humanidade, a origem de rituais
especficos, cenas alegricas mostrando como operam as foras csmicas, a exemplo
do crescimento vegetal, da vida animal, bem como os signos e smbolos da fisiologia
sexual. Esses desenhos narrativos demonstram um esboo composicional complexo.
Alguns deles esto dispostos em bandas horizontais, mostrando uma cena especfica
em cada uma delas, evoluindo a histria como um todo de baixo para cima. Essa
uma caracterstica da tendncia de tramar uma composio nos desenhos que
representam uma seqncia de eventos. Contudo, eles contm no apenas uma
ordem cronolgica, no sentido de que algumas coisas foram criadas primeiro e
outras depois, mas tambm uma ordem espacial, na qual se pode distinguir diversos
nveis csmicos. No nvel mais baixo situa-se nosso mundo; na cspide est localizado
o espao celestial; e) alm dele, os entes sobrenaturais. A camada intermediria
corresponde a uma articulao e contm os meios mltiplos que provm a
con1unicao entre o que est em cima e embaixo: pensamentos, canes,
instrumentos musicais, fumaa de tabaco, a fertilidade da chuva e do smen e,
naturalmente, o cip alucingeno yaj. uma seqncia que leva do caos ao cosmo,
mas tambm da energia solar que induz o crescimento das plantas e de toda a vida
orgnica" (1978: 147).

Como se v, o significado simblico desses desenhos codificados,

entrevistas na viso do caapi, s pode ser inferido pela anlise dos mitos,
dos ritos, das crenas religiosas e da hierarquizao social das tribos do
noroeste amaznico. A ordem hierrquica se expressa, graficamente, pela
superposio de planos, em sentido vertical. O mesmo ocorre na
distribuio do espao dentro da maloca, j previsto nos textos mticos,
em que "o primognito recebe o quarto do chefe" (Kumu & Kenhlri, 1980:
52), ou na seriao da sada das tribos do bojo da cobra-canoa: "O
primeiro a sair foi o chefe dos Tukano ( ... )Em segundo lugar, saiu Emekho
mahsn Bolka (o chefe Desna) ( .. .) O terceiro a sair superficie foi o
Pir-Tapuia. O quarto foi o Sirina. O quinto foi o Banlwa ( ... )" (Kumu &
Kenhlri, 1980: 73).
A literatura etnolgica do noroeste amaznico fornece inmeras
evidncias que revelam a iconicidade dessas expresses visuais, baseadas
na narrativa mtica, e as mensagens que mitos e ritos procuram transmitir
aos membros da comunidade 1 . Cabe ressaltar que o significado simblico
dos padres desenvolvidos no tranado pelos grupos Tukano e Banwa
da regio no foi ainda interpretado luz dos mesmos conceitos'.

43
 Nos petrglifos e nos desenhos em papel registrados por Koch-
Grnberg (191 O) verifica-se tambm uma esquematizao da
representao, seja da figura humana, seja de todo o tipo de figurao,
que se contrasta fortemente com os desenhos produzidos por Luiz e
Feliciano Lana, muito mais elaborados e descritivos.
Quanto figmao antropomorfa, observa M.H. Fnelon Costa que,
nos desenhos sobre papel recolhidos por Karl von den Steinen (1940:
307-18) no sculo passado entre os ndios do alto Xingu:
"(... )todas as figuras so de frente. As cabeas so mais ou menos detalhadas,
conforme o caso. As mos e os ps com os dedos so representados por linhas 10. Dana ritual com basto de ritmo (Desenho de
irradiantes ... " (1986: 260). :Feliciano Lana).

Essas caratersticas se observam tambm no caso das antigas

representaes uaupesinas, levando a crer que existe uma v1sao
padronizada do humano em vrias culturas indgenas, tendente
simplificao mxima de sua imagem. (Figura 11).
Nas gravuras rupestres da regio do rio Aiari, afluente do Iana,
registram-se igualmente figuraes esquemticas, isto , codificadas ou
motivos de tranado e da prpria peneira (Figuras 12 e 13).
Segundo Reichel-Dolmatoff, trata-se de marcas materiais da
passagem pela terra de entidades mticas que a tornaram habitvel para
os mortais e lhes ensinaram a conhec-la e a cultiv-la. Informa o mesmo
autor que os petrglifos registram os eventos mais transcendentais dessa
era mitica e tambm episdios comuns. Por exemplo:

"Crculos concntricos marcam o lugar onde um esprito colocou o bocal de sua

sarabatana no solo; uma impresso dupla marca o local onde outro se sentou para
descansar; ou o desenho do esboo de um artefato comemora a ocasio em que um
desses espritos concebeu pela primeira vez um cesto, um instrumento musical ou
uma armadilha de peixe" (1978: 2).
11. A imagem da figura humana captada por
Koch-Grnberg em 1906.
Reichel-Dolmatoff (1976e1978) deteve-se no estudo de documentos
iconogrficos coletados entre grupos Tukano do rio U aups, no noroeste
da Colmbia. Seu propsito era detectar a "origem, natureza e possvel
significao" dos desenhos produzidos pelos ndios sob o efeito de
vises provocadas pelo consumo de alucingenos. Esses documentos
teriam valor limitado, confessa o autor, "caso no fossem acompanhados
de comentrios feitos pelos prprios ndios e no se pudesse situ-los em
um contexto mais amplo de mito e ritual, simbolismo e metfora" (1978:10).
Em outras palavras, Reichel-Dolmatoff trata esses padres
ornamentais que ocorrem na decorao do frontispcio da maloca, do
corpo, de objetos sagrados e profanos - como um sistema de
comunicao. Sistema este que enfatiza a "fertilidade e o incremento'', as
"foras regenerativas do universo", que tende a "reafirmar e a propagar
seu ethos cultural por meio de um veculo ritual consistente de uma
altamente formalizada experincia de consumo de drogas" (ibidem). A
essas evidncias o autor co!'l'elaciona fenmenos fisiolgicos, a saber,
imagens luminosas produzidas na mente humana por estmulos qumicos,
os quais se assemelham quelas provenientes da ingesto de caapi ou
yaj.

44
12. Figura antropomorfa gravada na rocha de Uapu, cachoeira do rio Aiari, afluente do rio Iana. futo
B.G. Ribeiro, 1978.

13. Gravura rupestre em que se v motivo de peneira, cobra, bem como espirais e pontilhados, cuja in-
terpretao, segundo Reichel-Dolmatoff, exposta mais adiante. Uapu, cachoeira do rio Aiari. Foto B.G.
Ribeiro, 1978.

45
 Nesse e em outros trabalhos, Reichel-Dolmatoff lembra que a
cosmologia Tukano est voltada, primordialmente, para a necessidade de
criar normas adaptativas tendentes a preservar os recursos da flora e da
fauna e, em conseqncia, a reproduo dos grupos sociais. Em funo
disso, o conceito bsico dos enredos mticos gira em torno da procriao
sexual e de modelos culturais de adaptao ecolgica, como forma de
sobrevivncia biolgica das futuras geraes.
Outro tema candente registrado na mitologia e vivenciado no
cotidiano o tabu cio incesto. As leis exogmicas, ditadas pela tradio
ancestral, probem o intercurso sexual com membros do mesmo cl.
Assim sendo, todas as mulheres, exceto a prpria esposa, que vivem em
determinada aldeia so proibidas como parceiras sexuais.
Os estudos de Reichel-Dolmatoff mostram que a fisiologia sexual -
a fecundidade feminina e respectivos rgos sexuais, a capacidade
ferti1izaclora 1nasctdina e o rcs1)ectivo rgo sexual, a organizao social
e resi)cctivas leis exogmicas -, detertninados artefatos rituais (o banco,
o estojo de adornos, o porta-cigarros, o marac) e ainda alguns corpos
celestes (\1 ia Lctea, sol, arco-ris), bcn1 co1no o pensa1nento e o
crescimento vegetal, so temas constantes assim interpretados pelos
ndios provenientes elas vises devidas ingesto do caapi.
O autor chegou a essa constatao examinando desenhos em papel
encomendados a um grupo ele homens que passaram por experincias
alucingenas. Redesenhou os principais motivos em cartes - vinte ao
todo - e inquiriu seu significado aos desenhistas e a outros membros da
comunidade. Qual no foi sua surpresa ao verificar que, na maioria elos
casos, as inter1)retaes coincidia1n. Isso o levou a co11clt1ir que se tratava
ele "motivos codificados, possuindo o valor fixo de signos ideogricos"
(Reichel-Dolmatoff, 1976: 83) (Figura 14).
To impcrtante quanto essa foi a const.'ltao ele que "muitos dos
motivos retratados aparecem com freqencia nas inscries (petrglifos)
em pedra e pictografias da regio e mesmo alm ele seus limites'" (op. cit..
89-90). Isso o levou a correlacion-los projeo ele imagens no campo
tico - os chamados "fosfenos"' - produzidas espontaneamente qua nclo
cerramos os olhos ou por estmulo de drogas. Comparando os motivos
Tukano com os encontrados por l\1ax Knoll (quinze fosfenos), verificou
que so cm grande parte idnticos.
O prprio Reichel-Dolmatoff submeteu-se prova ingerindo seis
doses de E. caapi durante tun ritt1al. Grav,ou ctn fita as sensaes e
imagens produzidas, que tambm coincidiam com as relatadas e
desenhadas pelos ndios e as dos fosfenos. Eram motivos simtricos, na
maioria curvilneos, e tambm "um motivo de cestaria" (1976: 100), de
colorido brilhante como fogos de artificio.
Contudo, a interpretao indgena dessas imagens s se explica
como decoffente de um modelo cultural'. Com efeito, desde a infncia, os
Tukano habituam-se a ver os mesmos motivos e basicamente as mesmas
cores - branco, amarelo, vermelho e azul - repetidos na ornamentao
da cortia da parte frontal das grandes malocas, na cermica, nos aventais
de entrecasca de rvore, na pirogravt11'a dos instrt1mentos mt1sicais e em
outros suportes. Os significados desses signos lhes so transmitidos
pelos adultos. Assim sendo, afirma Reichel-Dolmatoff:

46
 w 0
"Pode-se pensar que, em um estado de alucinao, a pessoa projete sua memria
1. 2. cultural-visual sobre a confusa tela de cores e formas e veja ento certos motivos e
personagens" (1976: 89).
Alm desses motivos, entendidos com justeza pelo referido autor
como "signos ideogrficos", nas vises alucinatrias - os gahpi gohori
(caapi, imagens dos Desna) -, comparecem, ainda, figuraes

o
4.

~
3.
aterradoras, tais como
"cobras em forma de colares que se enroscam nos esteios da casa", "cobras que
brincam" 1 "coroas de plumas que brincam" (Reichel-Dolmatoff, 1976: 74).

5. ' 1nrerprc-
6~
14. En1 relao ao quadro ao ladu. as dcfinic.<. que se .<.eguen1 utilizanL pre:renci;drncrHL.
ta~c.<. de Reirhel-Dolrnatoff dadas cn1 sua primeira obra sobre o lcrna {JtJ'(1 ). Ern urn trabalho pu bl ict-
du posteriormen(e ( 1l)78) ~o acrescidos alguns sn1bolo.<i grfico' e ,cn1 "LlgL1n~ raso), d,1da ui na inrerprc-

ta~o divergente para smbolos idnticos. que aqui registro

1. Signo que identifica o rgo sexual masculino, o crescimento orgnico, o fruto da seringueira (vah
s) (jevea paucifloravar. con"acea), cujo ltex e/ou massa gelatinosa que cobre o fruto associada ao se-

0 "~
7. men vinle (Reichel-Dolmatoff, 1976: 85). Na verso posterior (1978), um smbolo semelhante -volu-
tas com tringulo - atribudo ao rgo sexual masculino, sendo este interpretado como a unio ho-
mem (volutas) e mulher (rringulo) (1978: 30).
2. rgo sexual feminino no impregnado.
3. tero fertilizado.

~
9 10.

(@
4. Vagina, porta e, por extenso, renascimento.
5. O pontilhado ou crculos isolados significa gotas de smen ou de chuva, isto , um conceito fertilizador.
6. Canoa-cobra. Na verso de 1978 esta simbolizada na forma de vrios' 'U'' voltados para cima e pa-
ra baixo e unidos por trao em sentido horizontal e em posio bipolar (1978: 33 ).
7. Um losango com ponto no centro significafratria. Conforme a cor do ponto, vermelho ou azul, trata-se
12. de ''nossagente'' ou de ''outragente'' (1976: 86). Na verso de 1978 (pg. 30), o losango com ponto no
11.

~G
meio significa o tero fertilizado.
1r:=::J l 8. ''Um grupo de losangos, em vermelho e azul, e com pontos centrais de cor oposta, representa a opo-
sio de um grupo de fratrias exogmicas'' (1976: 86). Na verso posterior, esse signo' 'representa o rela-

. . , ' ...
cionamento recproco de diversos grupos exogmicos'' (1978: 30).
9. ''Uma fileira vertical de losangos, s vezes simplificada em forma de linha em ziguezague, represen-
::: :
n
13. 14. ta uma descendncia, um conceito de fecundidade e continuidade social" (1976: 86).

10. ''Uma espiral simboliza o incesto e representa as mulheres proibidas. o signo do yurupan'. Diz-se

:: .. ~
que este motivo deriva da impresso que uma flauta de yurupari deixa quando posta de boca para baixo
no cho" (1976: 86).
11. Smbolo da exogamia, ou seja, de parceiros sexuais permitidos. Este srnb.olo grfico deri"._a da forma

o w
que apresenta quando vista de cima, a arn1adilha de pesca denominada imtn em desna. E um signo
15. 16.
feminino (cilada) que captura o peixe (masculino) (1976: 86)
12. Estojo de enfeites de dana que simboliza-um "elemento feminino" (ibidem).
13. ''Fileiras verticais de pequenos pontos representam a Via lctea'' (1976: 86), que imaginada como
um "rio celestial" (1978: 32).
14. ''Semicrculos paralelos so a representao do arco-ris, que simboliza urna vagina.'' (1976: 86). Con*

~~~~\
17. 18. traditoriamente, "em alguns textos mticos, o arco-ris tido como 0 pnis do Pai-Sol" (1978: 32) .

15. ' 'Este motivo representa o sol como princpio fertilizador. Quando se trata de vrios crculos concn-
tricos, pode tambm simbolizar uma vagina'' (1976: 86). -
16. ''Esta estilizao simboliza o crescimento vegetal em geral;, (1976: 86).
_17. ''As linhas onduladas que se estendem-em sentido vertical simbolizam o pensamento criativo e, s
19. 20. vezes, a energia do prprio criadot solar'' (1976: 86).

lfi1 r V
14. Desenhos codificados dos Barasna. (Reichel-
18. '' ... simbolizam os banquinhos de madeira dos homens, que so ornados dessa forma'' (1976: 87)
O banco denota introspeco e estabilidade (1978: 33 ).
19. ''Este motivo representa os maracs e, por extenso, os cantos e os salmos acompanhados pelo ritmo
destes instrumentos'' (1976: 87).
20. ''O motivo bifurcado representa a forquilha de madeira na qual se coloca o charuto fumado em ri-
tuais. Tambm tem um marcado carter sexual'' (1976: 87).
Dolmatoff, 1976: 85 ).

47
 E mas:

"Vem-se a Via Lctea e o reflexo longnquo e fertilizador do sol; v-se a primeira

mulher surgir das guas do rio e formar-se o primeiro par de ancestrais. V-se o dono
sobrenatural dos animais da selva e das guas; os prottipos gigantescos de animais
de presa; a origem das plantas, da vida em si. Tambm aparecem os princpios do
Mal; os jaguares e as cobras, os representantes das enfermidades e dos espritos da
selva, que assediam o caador solitrio. Ao n1esmo tempo, ouvem-se suas vozes,
percebe-se a msica da poca mtica e vem-se os ancestrais danando ao amanhecer
da Criao. V-se a origem dos adornos de danas, das coroas de plumas, dos
colares, braceletes e instrumentos musicais. V-se a diviso em fratrias, e as flautas
do yurupari promulgam a lei da cxogamia" (Reichel-Dolmatoff, 1976' 80).

Em um estudo posterior (1978) de Reichel-Dolmatoff, que amplia as

consideraes expostas no que se vem examinando, retratada uma
figura antropomorfa estampada no frontispcio da maloca dos ndios
Taibano (grupo Tukano da Colmbia), que representa o "dono dos
animais'', a pat' de tnotivos geon1tricos co11vencionais, corno os
anteriormente citados. Nas pranchas coloridas que encerram o volume,
essa figura e outros esboos antropomorfos voltam a ser representados
em meio aos referidos motivos, cujo predomnio patente. Em uma das
pranchas (n 38) so retratados esquematicamente ornamentos plumrios
e murucus-maracs, "tal como so percebidos no transe narctico"
(Reichel-Dolmatoff, 1978: 124).
Na prancha seguinte (n 39) so tambm reproduzidos adornos
plumrios e colares rituais, estes ltimos, aparentemente, de placas de
prata triangulares. O informante de Reichel-Dolmatoff esclareceu que "a
manufatura desses ornamentos foi aprendida durante o transe narctico,
quando esses objetos apareceram diante da viso dos homens" (l 978:
126).
Segue-se um desenho com uma temtica muito mais complexa,
porm impercept1vel para o olho do observador no-iniciado. Trata-se de
uma "alucinao em azul" ~cor que, segundo Reichel-Dolmatoff (1976:
84), " sexualmente neutra e moralmente ambgua. Assim, distingue-se
no simbolismo das cores, do amarelo em suas vrias tonalidades e do
esbranquiado, principias fertilizadores masculinos associados ao pai-
Sol, ao smen e ao frio, e do vermelho, associado fertilidade feminina,
ao tero e ao calor. Nessa prancha (n 45) so representados, entre outros
motivos, o ramo de caapi, o "filho da anaconda" (senhor dos animais)
colhendo frutos silvestres e as "canes rituais que acompanham esse
ato". E, ainda, o "pai-Sol sentado em seu banco", as flautas de jurupari, a
"filha de anaconda" e seu rgo sexual, linhas de crculos representando
pessoas e "propagao por meio de gotas de lquido". "Todo o desenho
concebido como uma imagem que subentende a proibio de incesto
irmo/irm", explica Reichel-Dolmatoff (1978: 128) (Figura 15).
de se notar que os arabescos, nessa e em outras pranchas
divulgadas por Reichel-Dolmatoff com o significado de canes rituais,
prprias aos eventos retratados, assemelham-se s vises alucingenas
na concepo de Feliciano Lana (Figura 16).

48
1). Ao lad o: esta fig ura reproduz um desenho de
Vir, ndio Barasana do sul, de cerca d e 60 anos d e
idade. Trata-se, segundo Reichel-Dolmatoff (1978:
128), de uma "alucinao vista sob luz azul" (cf.
interpretao do au tor resumida no texto).

16. Abaixo: "~po 'akhepercebeu que o ritual de

danas somente no alegrava muito. Por isso man-
dou fazer a cerimn ia do caapi. Ento a maloca ga-
nhou vida adornada de vises.'' (Desenho e texto
de Feliciano Lana).

49
Concluso

Contrastando e confrontando os desenhos recolhidos e interpretados por

Reichc!-Dolmatoff entre grnpos Tukano da Colmbia e os produzidos
pelos dois artistas Desna aqui focalizados, verifica-se que em ambos
existem elementos e estruturas que ajudam a formular uma sociologia da
arte indgena.
Nos dois casos constata-se o dilogo cio artista com tem,s mticos
que tornam presentes lugares e tempos imaginrios, profundamente
arraigados no ethos tribal e vivenciados clt1rante ritt1ais e experincias
a lucingenas. Isso implica a participao cio espectador, uma vez que
esses tnolivos no existen1 apenas na n1en1ria e na conscincia de set1
criador, mas na ele todos aqueles que partilham ele um modelo cultural
comum.
Isso nos leva a uma outra constatao: a ausncia cios "signos
ideogrficos" na pintura de Luiz e Feliciano Lana - exceto na
caracterizao ela figura cultural pela pintura cio corpo e na ornamentao
de artefatos, como a panela ele caapi, ou na ilustrao dos efeitos ela
droga. Subentende-se, por conseguinte, que seu pblico seria outro, o
estranho, que no comunga e no pode por isso decodificar os referidos
signos. Isso explica, tambm, a necessidade de dotar os desenhos de
legendas, no caso ele Feliciano, e de um texto explicativo completo, no ele
Lt1iz. O desenho ilustra a narrativa, nesse caso, ao passo qt1c nos 1)ainis
recolhidos por Reichel-Dolmatoff a narrativa extrapolada, substituda
por comentrios feitos a pedido cio antroplogo, onde os signos e
smbolos possuem contedos semnticos que o observador estranho no
pode perceber.
Urna terceira constatao da maior importncia a mudana no
estilo da representao, sobretudo a humana, verificada depois que os
ndios perdem o isolamento e sofrem a influncia macia da catequizao
e ela escolaridade, por parte da Misso Salesiana em Uaups. Ocorre,
ento, o emprsti1no de 11or111as ele ex1)resso grfica \ristas nos livros, 11as
fotografias - talvez at n1esn10 110 cine1na e na televiso - com o recllrso
r)erspectiva, ao 1novin1ento, ao close. D-se, assim, a perda da sin1lJologia
original, substituda por uma representao figurativa marcadamente
descritiva. Praticamente, desaparece a metfora e smge a representao
analgica.
No obstante essa perda, trata-se de artistas autodidatas que, ao
serem presenteados com guache e papel- a exemplo de Luiz e Feliciano
Lana -, utilizam-nos ele forma criativa e original. Suas obras representam
urna expresso grfica da escolaridade, inicio de um novo processo ele
representao do real e do imaginrio indgena. um momento novo de
fresem e autenticidade ele uma arte que no se cinge a padres imutveis.
Abre-se, assitn, llln 11ovo espao aos artistas indgenas. Isso no
ocorre apenas no caso dos dois Desna. D-se em grau infinitamente
maior em pases como o Canad e os Estados Unidos, de desenvolvimento
capitalista pleno, que souberam captar essa empatia criadora cios povos
ditos primitivos. Produzem-se ali, com tinta e tela, com tcnicas de

50
gravura e escultura, obras de arte de grande fora e originalidade. So
exemplos os postes totmicos dos K wakiutl, espalhados pelas praas
da cidade de Vancouver; as estatuetas de pedra dos esquim6s e produ-
es grficas destes e de outros grupos da costa noroeste da Amrica
do Norte.
Trata-se de uma forma de arte que, embora admirada, vista ain-
da com cqndescendncia, como uma arte "primitiva'', pelo pblico
elitizado. E significativo - e por isso transcrevo na ntegra - o coment-
rio a respeito dessa mudana na arte indgena feito por C. Lvi-Strauss.
Em resposta pergunta formulada pela revista Mdulo, "Tem havido
mudana na arte produzida por esses ndios, em nvel de material e de
tcnica empregada?", o famoso antrop6logo respondeu:

"Eles produzem uma arte que no apresenta mais uma relao direta com sua cul-
tura, o que no significa que essa relao seja inexistente. Trata-se de uma arte ex-
tremamente originali nova, e, se ns no conhecssemos sua origem, teramos sem
dvida dificuldade em identific-la. Digamos que no seio dessas sociedades surgem
pintores e escultores que utilizam determinadas tcnicas prprias aos artistas oci-
dentais, as quais coexistem com a manuteno de uma inspirao autntica e espe-
cfica. Quando, por exemplo, vejo trabalhos em serigrafia expostos em galerias de
arte americanas - e a serigrafia um modo de expresso muito empregado pelos
artistas ndios da costa noroeste da Amrica do Norte e do Canad-, no hesito
nunca em concl1iir que foram os ndios que os fizeram e que h, ao mesmo tempo,
alguma coisa de original e de especfico em suas produes, na arte de cada um
deles"(Lvi-Strauss, 1982: 26).

Para concluir, faltam ressaltar dois aspectos. Em primeiro lugar, a

relevncia do estudo desse sistema de representao, verdadeira lingua-
gem visual, em sua feio esttica e cognitiva. Trata-se de uma
iconografia que oferece informaes valiosas para a compreenso da
viso do mundo de populaes tribais.4 Em segundo lugar, cabe questio-
nar Reichel-Dolmatoff quando, referindo-se aos desenhos semnticos
obtidos de ndios Tukano, diz:

"Para o antroplogo, o mais interessante a seguinte observao: os indgenas afir-

mam que tudo o que o que ns designaramos com o termo arte est inspirado e
baseado na experi~ncia alucingena"(1976: 81).

Nem tudo. Luiz Lana menciona padres de tranados especficos

que aparecem nas vises de caapi (Kumu & Kenhri, 1980: 66), mas os
que ele e Feliciano Lana executaram para ilustrar a mitologia Des<na
no podem ser atribudos a essa inspirao. Alm disso, manifestaes
artsticas altamente elaboradas ocorrem entre grupos indgenas quedes-
conhecem o uso de alucin6genos.
O que cabe levar em conta que a arte um "elemento de cultura"
(Gerbrands, 1957) como outro qualquer. A transposio de motivos
convencionais com contedo sem<ntico a vrios suportes, em princpio
o pr6prio corpo, empresta uma homogeneidade visual ao ambiente cul-
tural, reforando a identidade tnica de um grupo, singularizando-o em
relao aos demais. Isso lhe confere um sentimento de unidade, de ori-
gem e destinao comuns.

51
Notas
1.Cf. C. Hugh-Jones, 1979, e S. Hugh-Jones, 1979. Comparaes sobre mitologia
Desna encontram-se no ensaio de Ana Maria G. Kramer (1983).
2. Uma comunicao preliminar foi feita por B. G. Ribeiro (1980ms).
3. Em minha segunda viagem aldeia Desna de Luiz e Feliciano Lana em 1985-86,
mostrei o livro e os desenhos de Reichel-Dolmatoff a esses artistas e a membros mais
idosos de seu cl. Nenhum deles soube interpretar os "signos ideogrficos" coletados
por esse autor, exceto os de representao mais explcita.
4. Uma interpretao dessa natureza foi feita, pioneiramente, por Nancy Munn (1966),
em relao a smbolos grficos dos Walbiri da Austrlia central; por B. G. Ribeiro
(1980ms e 1986) com referncia aos padres de tranado dos ndios Kayab; por Lcia
H. van Ve!them (1984) com relao aos dos Wayana-Apalai e por M. H. Fnelon Costa
(1986 e 1988) no tocante aos desenhos feitos pelos ndios Mehinku.

Bibliografia

COSTA, Maria Helosa Fnelon. "O sobrenatural, o humano e o vegetal na iconografia

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de Janeiro, Vozes/Finep, 1986, vol. 3; pp. 239-263.
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FROTA, Llia Coelho. Mitopotica de nove artistas populares. Rio de janeiro, Funarte,
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STEINEN, Karl von den. Entre os aborgjnes do Brasil central. So Paulo, Departamento
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VELTHEM, Lcia H. van. A pele de Tuluper: estudo dos tranados Wayana-Apalai. Dis-
sertao de mestrado, So Paulo, USP /FFLCH, 1984, 307 p.

52
Coordenao Editorial
Carla Milano

Reviso
Mareia T. Courtouke Menin
Oscar A.F. Menin
Solange Guerra Martins
PUCRS
Produo Grfica djBLfOTECA CENTRAL
Sueli Abreu Albuquerque
Raquel Sakae N. DATA
Tsukie Hashima

Capa
Ana Elena Salvi
Foto de Vincent Carelli mostrando pintura facial de jenipapo, com motivo rabo de
peixe, aplicado na ndia Xikrin Kukreiti.

Fotos
As fotos de autoria no identificada nas legendas foram realizadas pelos autores de
cada artigo respectivamente.

Apoio Cultural
Todos os autores deste livro receberam, em algum momento, para o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, CNPq e outras entidades.

Dados lmernacionais de Catalogao na Publicao (C IP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Grafismo indgena: estudos de antropologia esttica

Lux Vida!, (organizadora). - 2 ed. -
So Paulo: Srndio Nobel: FAPESP:
Editora da Universidade de So Paulo, 2000.

Vrios autores.
Bibliografia.
lSBN 85-85445-02-05 (Studio Nobel)
TSBN 85-314-0066-X (EDUSP)

1. f ndios da Amrica do Sul - Iconografia

L Vidal, Lux Boelirz.

99-227 1 CDD-980.1

ndices para catlogo .sistemtico:

1. ndios : Amrica do Sul : Iconografia 980. l
Das cobras e lagartas: a iconografia Wayana
Lucia Hussak van Velthem

"Havia um tempo em que Wayana 1 no se pintava. Certo dia, uma jovem ao se banhar
viu boiando n'gua vrios frutos de jenipapo recobertos de figuras. -Ah! Para eu me
pintar - exclamou.
Nessa mesma noite, um rapaz procurou-a na aldeia at a encontrar. Tornaram-se
amantes, dormindo juntos noite aps noite. Entretanto, ao alvorecer, o jovem
sempre desaparecia. Uma noite, contudo, o pai da moa rogou-lhe que permanecesse.
E ele ficou. Quando clareou perceberam que seu corpo era inteiramente decorado
com meandros negros. Como o acharam belo, pintou a todos, ensinando-lhes esta
arte.
Um dia o jenipapo terminou. O jovem desconhecido chamou a amante e foram a sua
procura. Prximo ao jenipapeiro, pediu-lhe que o aguardasse, enquanto colhia os
frutos. Ela no obedeceu, foi v-lo subir na rvore. O que viu, entretanto, no foi o
amante, mas uma imensa lagarta, toda pintada com os mesmos motivos. Enfurecida,
disse-lhe para nunca mais voltar a sua aldeia, pois seus irmos iriam mat-lo.
Arrecadou os frutosque estavam cados no cho e regressou, sozinha. Foi assim."

Noite sem lua. Este mito, a "fala verdadeira dos tempos primordiais",
findara. Aimor, solicito, encerrara antecipadamente a palestra masculina
no ptio da aldeia. Agora, junto ao fogo domstico, atendia aos apelos da
etnloga para que explicasse o porqu de os Wayana se pintarem e
decorarem seus artefatos. Atendeu-a porque, justamente ela, dotada de
uma pele "excessivamente pintada" com sardas e pintas, precisava saber
os significados da correta decorao para os humanos, alis, Wayana.

As peles pintadas

O mito da lagarta kurupak acima relatado refere-se obteno

tecnolgica da pintura corporal de jenipapo e a trs tipos de peles
pintadas, representativas de trs domnios do universo indgena, que
enfatizam o poder aglutinante da decorao enquanto insttumento de
visualizao das representaes Wayana.
A primeira referncia sobre a pintura do fruto do jenipapo, um
vegetal no-cultivado e que, portanto, se conecta com a natureza; segue-
se a do homem/lagarta, cuja dualidade e poder de transformao o
caracterizam como um ente sobrenatural, referindo-se assim a este mbito;
enfim, a narrativa faz aluso aos seres humanos, desejosos de se
adornarem. A diferena ctucial a ser ressaltada que os primeiros possuem
peles que so originalmente pintadas, ao passo que as dos seres humanos
no o so. Entretanto, por meio dos amores ilcitos de uma mulher e um
sobrenanual, a "pinn1ra corporal" do jenipapo e da lagarta lhes

53
transmitida. Essa apropriao , contudo, restrita ao uso e no posse,
como enfatizam os Wayana: "As pinturas so dos ip6 'sobrenaturais', ns
s as t1samos".
Na decorao, os Wayana no empregam unicamente as pinturas.de
lagarta, mas igualmente a de outros seres sobrenaturais, sobretudo as de
okoim "cobra-grande"'.
A obteno das "pinturas da cobra-grande" relatada em outro
mito. Restrmidamente, essa narrativa refere-se a t1ma imensa serpente,
denominada tuluper. Habitando o igarap Axki, afluente do rio Paru do
Leste e um divisor territorial dos Wayana e Apalai, impedia que estes
povos estabelecessem relaes pacficas, pois virava as canoas que se
aproximavam, devorando os ocupantes. Os Wayana, com o auxilio de um
xam, conseguiram derrotar tuluper e, durante o combate, observaram
seus flancos, adornados com pinturas negras e vermelhas. Os Apalai,
chegando posteriormente, encontraram-no morto, e assim s viram um
de seus lados, de onde copiaram as pinturas (van Velthem,1984).
Esse relato faz referncia obteno de motivos ornamentais,
copiados da "pintura corporal" de tuluper{!, assim como estabelece 1. Motivos de guerra executados em borduna. Os
superiores representam .onas e os inferiores,
diferenciaes de conhecimento entre os Wayana e os Apalai, conectadas gavies-reais (Desenho Anakari, 1983).
a dois aspectos do oficio de arteso: o repertrio decorativo e a habilidade
de confeco. Assim, segundo o mito, os Wayana obtiveram um amplo
elenco, pois viram os dois lados de tuluper durante a luta, e os Apalai
seriam mais hbeis, porque dispuseram de mais tempo para obse1var os
motivos, uma vez que o ser sobrenatural jazia morto.
A concepo de "decorao corporal" no representa uma
peculiaridade restrita aos sobrenaturais e aos humanos, mas refere-se a
outros componentes do universo indgena - artefatos, animais, vegetais,
espritos, entidades mticas -, conformando um recurso visual que lhes
propicia especificidade e identidade. Nesse sentido, a funo da
"decorao" a de um veiculo capaz de aguar a percepo classificatria
para a conveniente ordenao do universo (Bezerra de Menezes, 1983: 7).
Essa ordenao possui como objeto primordial o ser humano 3, o
nico capaz de mudar sua decorao corporal, a qual se adapta s
mudanas temporais bsicas de sua vida social: o cotidiano e o ritual. Os
demais seres do universo esto condenados a uma nica e perptua
ornamentao, referida sob o termo tnirik "provido de sinais". Cada um
um desses domnios representado paradigmaticamente por um ente
cuja pintura corporal identifica a si e a sua categoria. Assim, o pontilhado
representa o couro malhado das onas e igualmente o dominio da nature-
za'; os tringulos referem-se s borboletas e ao mundo dos espfritos; o
listrado representa a "cobra-grande", enquanto representao do arco-
ris e o reino do sobrenatural. O pontilhado, os tringulos e o listrado
permitem visualizar e memorizar o mapa cosmolgico e conferem requinte
esttico ornamentao, visto que constituem as unidades mnimas de
significao (Mlle1, 1990: 243) e que preenchem os campos vazados da
decorao dos artefatos.
O "liso", uma pintura base de urucum que recobre o corpo dos ps
cabea, caracteriza a "pele social" (Turner, 1980) dos humanos e 2. Pintura corporal masculina (Desenho Anakari,
representa a prpria humanidade. Sob ce1to aspecto, pode ser interpretada 1983 ).

54
3. Aplicao da pintura de urucum (f"'Oto Daniel Schoepf, llJ78).

4. i\feninacom pintura facial de jenipapo (Foto Daniel Schoepf, 1978).

55
---------------------------------------------------------------

como uma "obra em aberto", pois permite ao homem wayana a disposio

em seu corpo da ornamentao dos demais elementos de seu universo.
Enquanto manifestao social, no-originria emb.ora original, a decorao
dos Wayana como um todo recebe o designativo anon "tinta'', "pintura''.
Os pigmentos liquefeitos, intermediados tcnica e simbolicamente por
pincis de cabelo humano, constituem os veculos ideais que possibilitam
a visualizao das representaes encerradas na memria. Anon, enquanto
representante de uma temporalidade, de possibilidades de mudana,
refora a condio social dos corpos e artefatos wayana.
Os pigmentos, de origem vegetal e mineral, compem uma paleta
variada: vermelho-vivo, vermelho-castanho, ocre, branco, cinza-azulado
e negro. Dentre esses, sobressaem esteticamente o vermelho e o negro,
por serem justamente as cores dos motivos de tuluper ou de kuntpeak,
os quais se busca reproduzir nos mnimos detalhes. Essas pinturas, que
correspondem aos individualizados padres decorativos, so referidas
pelo termo mirkut "motivo,desenho,pinta".

Criando imagens: os "mirikut"

Analisados individualmente, constata-se que os motivos decorativos so

iconogrficos, constituindo-se em representaes analgicas de seres ou
coisas; ou, em outras palavras, alguma semelhana caracteriza a relao
entre o modelo e seus significados (Munn,1966: 936). Esses motivos, os
mirkut, expressam, portanto, formas visuais ou imagens que permitem o
reconhecimento dos diversos elementos representados, sejam artefatos,
vegetais, animais ou entes imaginrios.
Na concretizao iconogrfica, os motivos se apresentam de duas ). Motivo de cestaria. O motivo principal matu-
formas. Em ambas obse1va-se que a nfase representativa recai no ruan, uma lagana sobrenatural bicfala, em suas
significado metonmico, em vez do natmalista, pois importa, na esttica duas possibilidades grficas. Os motivos subsidi-
rios so: pelos (compridos e encaracolados), cabe-
wayana, visualizar as caractersticas cruciais de cada um dos modelos, as, alirnentos, ps/mos, seios (Desenho de G.
imaginrios ou no, e no tanto apresent-los de modo perfeitamente Leite, 1978).
realista. Na primeira modalidade, encontra-se uma representao por
inteiro do elemento inspirador, a nfase representativa faz parte do
conjunto; na segunda, apenas a caracterstica principal materializada,
ocupando todo o espao iconogrfico. Essa diferenciao tem origem na
disposio dos motivos na prpria pele de tuluper. Os primeirns situam-
se em seus flancos, os demais, em seu dorso e membrns, estabelecendo
assim uma hierarquia representativa.
Embora um motivo decorativo seja visto como um todo, a anlise
formal revela que ele constitudo de diversos componentes que se
conjugam, possuindo cada qual nomes e caractersticas peculiares. Assim,
na realidade, cada motivo reuniria duas categorias: os motivos principais
e os motivos subsidirios (Allen, 1981: 47). Nos motivos principais, o
significado e a representao visual formam uma unidade; os elementos
subsidirios possuem funo adjetiva, constituindo-se fontes de 6. Motivo de cestaria representando men:,o quati-
informaes anatmicas, etolgicas e ambientais do motivo principal. pur e seu homnimo sobrenatural (Desenhos de
Para os Wayana, essa trade (aspecto formal, alimentao, morada) G. Leite, 1978).
7. Pea de cestaria representando o motivo kazkui
apoek.
8. Ao lado, motivo decorativo em tecido.
9. Abaixo, motivo decorativo em tranado.

57
representa os parmetros identificadores por excelncia tanto de pessoas
como de animais ou entidades sobrenaturais 5
Os mirikut acham-se agrupados em quatro repertrios. Entre esses
h diferenciaes que se expressam a nvel tcnico e formal. Entretanto,
a caracterstica fundamental que os distingue so os propsitos especficos
de cada elenco, os quais podem estar direcionados para a afirmao
tnica ou, ento, para a apropriao de qualidades desejveis, a
comunicao espiritual ou ainda para a reflexo cosmo-filosfica.
O mais vasto e complexo 6 dos repertrios decorativos referido
como tuluper imirikut "motivos da cobra-grande". Sua temtica inclui
elementos da cultura Wayana, da florn e da fauna da regio, seres
imaginrios. Devem ser compreendidos como representaes
multidimensionais, pois, em seu registro mais comum, cada motivo refere-
se concomitantemente a um determinado elemento do ecossistema
amaznico, que nomeia o motivo, seu epnimo sobrenatural e a prpria
"cobra-grande", visto que cada uma de suas pinturas corporais a identifica
e representa. Esse o caso do motivo meri "quatipuru" 7 que representa
este roedor, um ente sobrenatural com o mesmo aspecto, porm de
grandes dimenses (merim), que, igualmente, remete "cobra-grande". 10. Akuntuaiak, motivo em cestaria que configu-
Outros motivos possuem apenas duplo referencial, ou seja, um ser ra o rastro de um caracol.
sobrenatural, denominador do motivo, e tuluper, como o caso do
jaguar bicfalo kaikui apoek. Outros, enfim, mais raros, possuem
complexa dimenso. O motivo akunwaiak configura o rastro de um
caracol, representando-o e a um jaguar sobrenatural oglaxiiwuim, do
qual uma das pinturas corporais. Como esse jaguar, por meio de seus
motivos pertence ao repertrio da "cobra-grande", o rastro do caracol
igualmente o representa.
Os tuluper imirikut so de uso generalizado, empregando divel'sas
tcnicas e decorando as vrias categorias artesanais, tais como cestaria,
cermica, tecelagem, entalhados diversos e, sobretudo, o corpo humano
em mome11tos ritl1ais.
Os demais repertrios possuem emprego e funo especfica e se
relacionam diretamente com o xamanismo, a guerra e a alteridade.
Os iorok imirikut "motivos dos espritos", apesar da associao
semntica, no so considerados propriamente como uma decorao.
Essa iconografia antes uma vereda, uma forma de comunicao entre o
aprendiz e os espritos que lhe proporcionaro conhecimentos e a prpria
condio de xam. De aspecto punctiforme, o repertrio do
conhecimento exclusivo do mestre, que reproduz, em uma coroa de
palha, os animais que so iorok "esprito", como certos ofdios, aves,
mamferos e borboletas.
Os "motivos de guerra" urinuntop imirikut compreendem um
repertrio aplicado unicamente s bordunas e ao corpo humano, no
contexto guerreiro. Nas clavas so incisos e na epiderme so pintados ou
escarificados. Entre os motivos de guet'ra se sobressaem kaikui ("ona-
pintada") e pi ("gavio-real"), 8 seres que simbolicamente representam
os guerreiros. A funo desses motivos mltipla, ou seja: fornecer 11. Fragmento de tcnica de tranado vazado, po-
identificao tnica durante as contendas, propiciar a incorporao, no rm dotado de significado. Representa o buraco da
gueneiro, de impulsos homicidas e aterrorizar os inimigos. larva anke no caroo de um fruto de palmeira.

58
12. Pikara fazendo beij.

13. Paxi, pintura de cermica.

59
 O ltimo repertrio decorativo dotado de complexo simbolismo.
designado por ma.rua.na imirkut, literalmente "motivos da roda de
teto ". Entrementes, esse elenco refere-se no a um artefato , mas sim s
"pinturas corporais" de uma arraia sobrenatural, denominada maruana.
A decorao do artefato compreende motivos exclusivos,
representados por trs variaes da representao da "cobra-grande",
significando a unidade e a variedade da cultma Wayana. Entretanto, nessa
roda so igualmente pintados aves, borboletas e outros seres re lacionados
com o xamanismo, nomes ou figuras de "brancos". Essa associao revela
a finalidade ltima da mama.na , a de ser um painel que permite a
visualizao dos elementos constitutivos da alteridade W ayana: os
sobrenaturais, os espritos e o xamanismo, os inimigos e o s homens
brancos.

Pintar, cortar, amarrar: as tcnicas decorativas

Os meios formais de materializao dos ornatos ou as tcnicas decorativas

so mltiplas. O referencial que as nomeia buscado na prpria
modificao do corpo humano, pois, como visto, fundamental sua
atuao enqu anto matriz organizadora central. Portanto, corno as
amarraes dos membros, o tingimento e as incises da pele representam
14. Murokot, um ser sobrenatural, representado na
as principais intervenes sociais que modificam a estrutura original do maruana (Desenho de Yy, 1984).
corpo humano, mudando seu estado de "nudez" para "vestido", a pintura ,
o entalhe e a amarrao transformam o artefato de "inacabado" em
"acabado ".
O corpo humano deve ser pintado uniformemente com tinta vermelha
base de sementes de urucum 9 para indicar sua completa socializao.
Essa pintura designada por tonoph, o mesmo termo que nomeia a
tcnica "pintura".
A tcnica da pintura dotada de complexa significao, tanto do
ponto de vista da percepovisua l como dos objetivos funcionais, sendo,
portanto, privilegiada ~steticamente. A definio por excelncia da pintura
a de uma tcnica que permite a obteno, em uma superfcie uniforme,
de contrastes entre uma regio mais clara e outra mais escura, onde no
se percebem sinais de relevo. So, ento, considerados como "pintura"
tanto a ornamentao de vasilhas de cermica com o auxlio de pigmentos
minerais e pincis, qnanto a decorao de cabaas ainda verdes, executada
com um tio incandescente.
Nos artefatos, a aplicao dessa tcnica requer p igmentos e
mordentes de origem mineral e vegetal. As tintas vegetais t m como
fixadores a seiva de maaranduba ou do ing -clo-mato 10 e so
confeccionadas a partir do urucum, que fornece o tom vermelho, do
jenipapo 11 e da fuligem, que fornecem a cor negra. So empregadas na
aplicao de motivos no corpo humano, na cestaria, nas mscaras , nas
flechas. Os pigmentos de origem mineral, que compreendem uma paleta
onde sobressaem o branco, o ocre, o cinza-azulado e o vermelho-castanho, l ). Desenho da roda-de-teto maruana. (Desenho
adornam a cermica, as rodas de teto, os bancos, as bordunas. O ins- d e Yy, 1984).
16. Foto da roda-de-teto maruana representando as lagartas sobrenaturais, Aldeia Apala.i , Rio Paru de Leste, 1984 (Desenho de Yy).

61
trumental empregado compreende dedos, pincis de cabelo humano,
outros de varetas e chumao de algodo, nervuras de folhas de palmeira,
facas e canivetes industriais. A pintura uma tcnica exercida pelos dois
sexos, variando os suportes e os instrumentos. As mulheres pintam com
a ponta dos dedos (uma subtcnica requintada de nome especfico) e com
os demais pincis. Sua arte se evidencia sobretudo na pinnira corporal, na
cermica e em outros vasilhames domsticos. Os homens decoram as
demais categorias, empregando instrumental mais restrito.
O corpo humano retalhado com elementos cortantes como o buril
de dente de cutiaia 12 em diferentes fases do ritual de iniciao, como um
meio profiltico que impedir molstias atribudas aos efeitos do ritual.
Em outros momentos de transio como luto, puberdade e nascimento,
so realizadas escarificaes com os mesmos objetivos. Ns preparativos
de guerra, eram esfregadas solues medicinais sobre esses cortes, visando
veicular atributos desejveis como a valentia. As escarificaes so
designadas pelo termo pahi, o mesmo que nomeia a tcnica "entalhe".
O entalhe possui o aspecto de gravura, sobressaindo-se em baixo-
relevo numa superfcie plana. Verifica-se um contraste claro-escuro,
propiciado pela cor natural da madeira onde so executados. Artefatos
recentes, destinados venda, podem apresentar contraste branco-preto
devido pinn1ra da madeira.
Essa tcnica requer instrumentos cortantes, dentes de cutia, porco-
do-mato, peixe-cachorro, capim navalha 13 e tambm facas e canivetes
industriais e outras lminas de metal. Os homens empregam o entalhe nos
bancos, nas flechas, nas bordunas de uso rinial ou guerreiro. Com essa
tcnica as mulheres decoram cuias, tortuais de fuso e o beiju de massa de
mandioca, quando empregam a ponta dos dedos.
Uma terceira modificao do corpo humano produzida pelo
envolvimento dos punhos, tornozelos, cinn1ra e tronco com numerosos
fios de miangas. Essa decorao, pelo volume, comprimento e associao
cromtica, objetiva a transmisso de informes sobre o sexo, a idade, a
si mao social (cotidiana ou rin1al) de seus portadores. Esse envolvimento
referido como tipumuh "amarrado" e nomeia igualmente a tcnica
"amarrao".
A amarrao se caracteriza p or comportar discreto relevo,
apresenta ndo-se cerrada ou vazada, quando assume o aspecto de fina
"teia de aranha". Essa tcnica, ao decorar arte fatos, utiliza invariavelmente
fios de algodo. Constituindo-se habilidade masculina, executada com as
mos, empregada em flechas, no encaixe da ponta com a haste, e em 17. Motivo de pintura de fundo de vasilha de ce-
rmica, representando os braos do macaco coam-
alguns tip os de tf"anados. Nesses elementos, e outrora, eram empregadas bra envolvendo os galhos de uma rvore (Reprodu-
fi nas fasquias de arum 14 o de Protsio Frikel, 1956).

62
18. 19. Motivos Decorativos Wayana (Reproduo de Protsio Frikel, 1956).

'' Os Roucouycns (Wayana)... quando decidem fazer, o q ue raro, uma rede de trama fechad a, o m otivo
ornamental q ue eles usam , e tambm nos seus catan's, pakaras na sua cerm ica e cestaria, a G rega q ue
eles d escobriram evidentemente por si mesmos. verdade que h srnlos, nunca foram alm. Mas no
irnpona' a G rcia!'' (Coudreau, H. (Chez nos Indiens: Quatre An nes dans la G u yanne Franaise. Pa-
ris, Hachelle, 1893).

63
Concluso

A presente descrio da decorao Wayana procurou destacar sua

importncia na esfera das representaes deste grnpo indgena.
Usurios de tcnicas e repertrios decorativos das sobrenaturais
"cobras e lagartas" ou, em outras palavras, a obteno e o emprego da
decorao dos entes sobrenaturais revela-se, para os Wayana, como uma
possibilidade de afirmao de humanidade e, concomitantemente, como
um meio de oposio aos domnios da sobrenaturalidade. Portanto, em
certo sentido, a esttica decorativa Wayana representa o reforo visual da
vida social e indica o lugar (central) do ser humano no universo que o
rodeia.
A decorao aplicada aos artefatos deve ser ainda compreendida
enquanto processo articulado com a trade natureza/cultura/sobrenat:ureza
(Viveiros de Castro, 1987: 39), pois, entre outros, ela que permite a
reintroduo da natureza e da sobrenatureza na sociedade indgena para
confirm-la. Os objetos, idealizados a partir de elementos provenientes
tanto da natureza (matrias-primas) como da sobrenatureza (decorao),
transmutam-se pelas mos dos artesos Wayana em elementos
completamente sociais. Esse "rito de passagem" simblico, executado a
cada dia, refora o status social e humano Wayana. Ademais, cada motivo
decorativo sendo ao mesmo tempo um e diferentes seres simboliza a
unidade e a diversidade de sua cultura.
A ornamentao encerra, ainda, significados outros que ultrapassam,
nos objetos, a contemplao esttica e o desenvolvimento tecnolgico e
funcional. Na realidade, ela um instrumento fundamental para essa
sociedade, pois os motivos se constituem precisos intrpretes de sua
autovalorizao tnica e expressam por meio do mesmo padro formal,
uma temtica abstrata, fruto de reflexes cosmo-filosficas a respeito da
constituio e ordenao de seu universo. So esses os atributos que
20. Motivo de pintura masculina de jenipapo, apli-
fazem com que a decorao dos sobrenafi!fais seja adequada aos Wayana, cada ao torso, representando o bico da gara ma-
ou humanos. guari (Desenho Dola, 1984).

64
Notas

1. Os Wayana so um grupo indgena de lnguaCarib. No Brasil, habitam as margens

do rio Paru do Leste, ao norte do Estado do Par. Outras comunidades Wayana vivem
na Guiana Francesa e no Suriname. Os Wayana do rio Paru esto em processo de
fuso como os Apalai, igualmente falantes de uma lngua carib, sendo, por
conseguinte, referidos com Wayana-Apalai. Em 1990, a populao total era estimada
em 328 indivduos.
2. Okoim, nas representaes Wayana, corresponde a uma classe de seres
sobrenaturais, de nomes diversos, mas de aspecto semelhante; ou seja, uma imensa
serpente cujo representante zoolgico a sucuri (Eunectes murinus). Essa entidade
ser referida no texto como "cobra-grande", a traduo literal de okoim e,
coincidentemente, a designao amaznica para a sucuri.
3. Cf. a esse respeito, Seeger et alii, 1987; Seeger, 1975; Turner, 1969 e 1980; Vidal,
1978 e 1981.
4. Em nvel de represe'ntaes visuais) o reino vegetal possui um papel secundrio
em relao ao mundo animal; dos 48 motivos levantados, apenas quatro representam
vegetais.
5. Ver exemplo na iconografia do artigo.
6. Para a cestaria foran1 obtidos, at o presente, 48 motivos diferentes.
7. Sciurus sp.
8. Felis sp, Harpia sp.
9. Bixa ore lia na
1 O. Mimusops huberi, Inga paraensis
11. Genipa americana
12. Myoprocta sp.
13. Dasyprocta sp., Tayassu pecari, Raphion vulpinus, Panicum gladiatum.
14. Ischnosiphon sp. Esta modalidade foi observada em um exemplar do sculo
XVIII, pertencente ao Musee de l'Homme, Paris.

Bibliografia

ALLEN, Catherine. "The N asca creatures: some problems of iconograph". Antropology.

1981J 43-70.
BEZERRA DE MENEZES, Ulpiano. "Introduo". ln: Arte plumria do Brasil. So
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MLLER, Regina. Os Asurini do Xingu. Histria e arle. So Paulo, Ed. da Unican1p,
1990
MUNN, Nancy. "Visual categories: an approac}:l to the study of representational
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SEEGER, Anthony. "The meaning of body ornaments: a Suya exemple". Ethnology.
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- - - . et alii. "A construo da pessoa nas sociedades indgenas brasileiras". ln:
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VIDAL, Lux. "A pintura corporal entre ndios brasileiros".Revista de Antropologia.
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VELTHEM,Lucia H. van. A pele de "tuluper". Estudo dos tranados Wayana-Apalai.
Dissertao de mestrado.So Paulo, USP, 1984. datilogr.

65
Coordenao Editorial
Carla Milano

Reviso
Mareia T. Courtouke Menin
Oscar A.F. Menin
Solange Guerra Martins
PUCRS
Produo Grdfica dlBLIOTECA CENTRAL
Sueli Abreu Albuquerque
Raquel Sakae N. DATA
Tsukie Hashima

Capa
Ana Elena Salvi
Foro d e Vincenc Carelli mostrando pintura facial de jenipapo, com motivo rabo de
peixe, aplicado na ndia Xikrin Kukreiti.

Fotos
As fotos de aucoria no identificada nas legendas foram realizadas pelos autores de
cada artigo respectivamente.

Apoio Cultural
Todos os autores deste livro receberam, em algum momento, para o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, CNPq e outras entidades.

Dados In ternacionais de Cacalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Grafismo indgena: estudos de antropologia esttica

Lux Vidal, (organizado ra). - 2 cd. -
So Paulo : Srudio Nobel : FAPESP :
Editora da Univers idade de So Paulo, 2000.

Vrios aurores.
Bibliografia.
ISBN 85-85445-02-05 (Scudio Nobel)
ISBN 85-314-0066-X (EDUSP)

1. ndios da Amrica do Sul - Iconografia

T. Vida!, Lux Boelitz.

99-2271 C DD-980. 1

ndices para catlogo .sistemtico:

1. ndios : Amrica do Sul : Iconografia 980. l
 A cultura Siona e a experincia alucingena
Jean Langdon

Os ndios Siona vivem ao longo dos rios Putumayo e Aguarico, no sul da

Colmbia e norte do Equador. Apesar de terem sido outrnra um grnpo
grande e podernso , os Si o na foram reduzidos a pequenos agrupamentos
cercados por colonizadores brancos. Aproximadamente 250 membros
residem no Putumayo e um nmero semelhante no Equador. Mais ou
menos a metade dos que esto no Put:umayo vive numa pequena reserva
indgena. O restante est espalhado entre os colonizadores que invadiram
o territrio durante os ltimos vinte anos. A arte aqui descrita corresponde
nica comunidade indgena no Putumayo.
O primeiro contato com os brancos ocorreu h pelos menos trezentos
anos, quando os missionrios franciscanos tentaram dominar os ndios.
No entanto, as mudanas mais importantes decorrentes do contato
comearam neste sculo, especialmente nos ltimos vinte anos. A
descoberta de petrleo na regio teve como conseqncias a concluso
da estrada das montanhas e a migrao de milhares de colonizadores para
a rea. O aumento da populao branca afetou desfavoravelmente a
subsistncia nativa e os Siona foram ficando cada vez mais dependentes
do dinheiro das colheitas e do trabalho assalariado.
A cultura material reflete a cultura da populao rural colombiana,
medida que tigelas e potes de cermica so substitudos por peas de
alumnio, as sarabatanas por espingardas e a indumentria e os adornos
tradicionais pelo vesturio ocidental; o espanhol est se tornando a
lingua principal; e, finalmente, oficiais do governo e padres catlicos
esto desempenhando as responsabilidades outrnra atribudas ao xam.
A expresso artstica tradicional diminuiu com o processo de
aculturao. Formas tradicionais de msica e dana cederam lugar ao
rdio e a bailes animados por msica popular latino-americana. Os
elaborados trabalhos de penas em coroas e colares usados nos rituais e
outras cerimnias desapareceram com o ritual e so produzidos apenas
ocasionalmente para a venda aos turistas. Somente um dos ndios mais
velhos continua a pintar o rosto e adornar o corpo com colares feitos de
arranjos de penas, frutos secos da mata e dentes de jaguar.
Uma das formas mais importantes da expresso artstica consiste em
motivos geomtricos, t1sados para decorar rostos, cermicas, lanas,
coroas e outrns objetos. Esses motivos so uma forma de arte que se
manifesta na representao estilstica e simblica, a qual se baseia em um
nmero concreto de elementos que so combinados e recombinados de
acordo com as regras padronizadas, de modo a criarem um nmern
infinito de desenhos. Os Siona afil'mam que os desenhos so cpias
daqueles vistos adornando os espritos e seus objetos durante os rituais
alucingenos.

67
 At a influncia mais recente dos colonizadores, a experincia com
alucin6genos era o mecanismo-chave para a continuidade da cultura
siona, pois deu forma e sentido tanto vista religiosa como cotidiana.
Antes dos anos 60, a organizao poltica e religiosa dos ndios estava
centrada no xam e em sua habilidade para influenciar todos os aspectos
da vida por meio do poder proveniente de yaj, uma infuso alucin6ge-
na preparada com a planta Banisteriopsis sp. O uso de yaj entre os Siona
lembra as experincias de outros grupos da Amaznia. A erva permite
ao xam conhecer centenas de espritos que habitam os cinco planos do
universo. Esses espritos influenciam todos os acontecimentos dirios.
Encontram-se atrs de cada planta, rvore, pedra e animal da selva; po-
voam os rios, o mundo terrestre e os quatro nveis do cu. Os Siona
referem-se a dois lados da realidade: um da realidade comum; o outro
onde os espritos habitam. Os dois lados esto intrinsecamente ligados,
pois tudo que acontece de um lado tem uma contrapartida nas ativida-
des dos espritos de outro. Assim, o ritmo normal da vida, como a mu-
dana de estaes, a existncia da caa ou pesca e a manuteno da sade,
depende dos espritos. Do mesmo modo, todas as rupturas, como infor-
tnios, doena e morte, tm a sua causa ltima do outro lado. Para os
Siona, no h distino entre o sagrado e o profano, e tudo o que fazem
ligado e subordinado a suas concepes a respeito do sobrenatural.
O contato com os seres sobrenaturais necessrio para assegurar
que a vida transcorra normalmente e para a proteo no caso dos infor-
tnios. Yaj proporciona o principal meio de contato, pois por meio da
experincia visionria se atinge o outro lado. No passado, rituais yaj
eram dirigidos semanalmente pelo mestre xam. Tratava-se de uma ex-
perincia comunitria visando a manuteno do bem-estar de toda a
comunidade. Os homens e as mulheres siona no-contaminadas pela
menstruao ou pela gravidez se reuniam em um rancho especial na flo-
resta para beber yaj. Liderados pelo mestre xam, participavam conjun-
tamente de uma experincia alucin6gena, fazendo viagens pelas vrias
esferas do universo.
O xam, especialista em yaj, particularmente importante no ri-
tual, como guia e protetor dos participantes. Ele realiza a mediao en-
tre os seres humanos comuns e os seres sobrenaturais. Negocia com os
espritos para assegurar o bem-estar da comunidade e da vida cotidiana.
Assim, ele pede aos espritos guardies da caa para fazerem os animais
sarem de suas casas subterd.neas, facilitando a caa, ou aos espritos que
influenciam o tempo para promoverem estaes favorveis agricultu-
ra, caa, pesca ou coleta. Sua clarividncia lhe permite ver o passado e o
futuro, e, com seu poder, ele pode curar as pessoas com doenas ou de-
sordens de comportamento de origem espiritual.
Alm disso, tem a responsabilidade de guiar os participantes por
meio das vises e proteg-los dos espritos malignos durante o ritual. Es-
pritos perigosos podem interferir e fazer algum se perder em um mun-
do de escurido e morte, em oposio ao mundo de cores espetaculares
e de cenas mostradas pelo xam. Se o xam-guia no notar quando isso
acontece e no trouxer o indivduo de volta realidade comum, acredi-
ta-se que a pessoa poder ter uma doena grave e talvez morrer.

68
1. Exemplo de um pote Siona para chicha que fo i feito na dcada de 30 e doado ao Museu do ndio Americano, Nova York.

69
 O status de mestre xam adquirido mediante um longo aprendi-
zado com algum xam que j tenha atingido esse nvel. Acredita-se tam-
bm que, pela ingesto de yaj, uma substncia chamada dau se desen-
volve no aprendiz. Essa substncia lhe d o poder de viajar no mundo
visionrio e estabelecer contato com os espritos. Alm de indicar a
substncia material, o termo dau tambm utilizado para denotar "co-
nhecimento" e sinnimo do nmero de vises e cantos em que o xam
se torna mestre. Cada esprito tem sua prpria viso e canto, o xam
deve conhec-los profundamente para poder contat-los e influenci-los.
Quanto mais vises forem dominadas por um xam, maior o poder
que lhe atribudo.
Enquanto detentor de poder, o xam tanto pode causar o bem
como o mal. Muitas vezes os xams so responsabilizados por doenas
e infortnios. Geralmente, acusaes de feitiaria refletem conflitos e
cime entre comunidades, e no tenses intracomunitrias.
Tradicionalmente, espera-se que todos os jovens Siona do sexo
masculino participem do treino xamanstico. O jovem aprendiz comea
a trabalhar com um xam conhecido e confivel, geralmente um paren-
te. Ele pede ao xam que "lhe mostre suas vises" e trabalha com ele at
adquirir domnio das vises e cantos ou ento at sofrer inesperadas vi-
ses aterrorizantes que o levam a interromper o aprendizado.
Como j foi discutido em outro trabalho (Langdon, 1979), a aqui-
sio de poderes sobrenaturais envolve a experimentao de um conjun-
to de vises culturalmente esperadas, que so descritas pelos xams antes
da ingesto da droga e em seguida evocadas por cnticos, durante o tran-
se alucingeno. Desse modo, as vises tm uma padronizao cultural
compartilhada por todos, e esse aspecto compartilhado da experincia
que o aprendiz deve dominar. Essas vises e cantos constituem o conhe-
cimento simbolizado por dau e representam sua associao com os esp-
ritos.
As atividades missionrias e o nmero crescente de colonizadores
neste sculo trabalharam contra essa instituio bsica. Apenas alguns
poucos Siona seguiram a carreira de xam nos ltimos quarenta anos, e
todos falharam em seu esforo para alcanar o nvel de total competn-
cia do mestre xam. Quando o ltimo mestre xam morreu nos anos 60,
nenhum dos mais velhos se sentiu capacitado para assumir sua posio
de lder. Eles tinham atravessado repetidas experincias negativas com
yaj e temiam assumir a responsabilidade completa de um mestre xam.
Na ausncia de seus prprios xams, atualmente os Siona os procuram
entre os grupos menos aculturados dos rios Aguarico e Caquet. Muitos
dos mais velhos no Putumayo tm conhecimento xamanstico e reali-
zam ritos de cura de menor importncia. Recentemente, alguns poucos
tentaram aumentar seus poderes. Contudo, o ritual yaj no mais con-
duzido em uma base regular como no passado, mas executado principal-
mente para situaes de crise, como nos casos de doenas graves ou na
procura de algum perdido na mata.

70
Ritual

A import'1ncia do ritual yaj para a cultura Siona no deve ser

supervalorizada. Era a atividade central que reforava a viso de mundo e
valores dos Siona. Por meio das vises, experimentavam a sensao de via-
jar para outras esferas do universo, mencionadas em suas lendas e mitolo-
gias. O ritual proporcionava um mecanismo no qual a comunidade podia
experimentar coletivamente o outro lado da realidade. Sob a influncia da
droga, os espritos tornavam-se to reais quanto as pessoas da realidade co-
tidiana. Cada ritual reafirmava a compreenso coletiva do funcionamento
do mundo e a ligao inerente entre os mundos sagrado e profano.
Na observao do ritual yaj notria a tentativa de se controlar a
experincia. Cada vez que a droga ingerida, existe uma inteno de se
atingir uma determinada viso, como por exemplo contatar o esprito
da caa, descobrir a causa de uma doena, adivinhar o futuro etc. Cada
esprito tem vises, cores e msicas prprias. O objetivo do ritual per-
mitir que todos os membros experimentem o que Dobkin dei Rios
(1972) chamou de "viso estereotpica", e os Siona se utilizam de diver-
sos meios para conseguir isso: na escolha da classe de yaj a ser prepara-
do, no mtodo de preparao, nas msicas, cantos e danas do mestre
xam e na criao de motivos de desenhos alucingenos que so parte
da vida cotidiana e ritual.
Os Siona reconhecem pelo menos doze classes diferentes de yaj,
identificadas pela natureza da viso que supostamente provocaro e cer-
tos traos morfolgicos e estgios de crescimento da planta. Essas classes
tm nomes de acordo com o tipo de viso a ser desencadeada pelo yaj
preparado. Desse modo, o yaj "porco do mato" mostrar o esprito
guardio dos porcos selvagens. O yaj "pssaro azul brilhante" produz
vises caracterizadas por brilhantes azuis incandescentes, invisveis na
realidade comum. Cinco dessas classes de yaj foram botanicamente
identificadas como espcies Banisteriopsis caapi. Como foi sugerido por
Reichel-Dolmatoff, 1972, as distines feitas pelos nativos refletem seu
conhecimento e o uso das diferentes partes da planta, como raiz, tronco
e galhos novos. As vrias partes utilizadas provavelmente contm con-
centraes diferentes de agentes qumicos psicoativos que desencadeiam
vises de fora e colorido distintos. Alm da classe da planta escolhida,
os aditivos usados na preparao da infuso tambm influenciam a natu-
reza das vises. Aditivos incluem Diplopterys, Brunfelsia, Psychotria
viridis e eventualmente Datura. Os Siona afirmam que, alm de influen-
ciar a natureza das vises, os aditivos tambm afetam as sensaes fsicas
e o ritmo das vises. Assim, Brunfelsia, quando usado como aditivo,
proporciona uma sensao fria e de formigamento; Datura torna mais
rpido o ritmo da viagem e mostra diferentes espritos.
Aqueles que desejam participar da cerimnia se renem, ao cair da
noite, em uma casa especial na mata. Adornados com coroas de penas,
colares e cascas de frutos, tm os rostos pintados com motivos delicados e,

71
pendurados nos braos, maos de ervas de perfume adocicado. Os Siona
afirmam que os enfeites corporais so uma tentativa de imitar os adornos
. . . . ' .
vistos nos seres esp1ntua1s e vestem-se para parecer atraentes aos esp1ntos.
Em um extremo do rancho, o xam senta-se com a infuso de yaj
e os apetrechos rituais, que incluem uma xcara em forma de clice deco-
rada com motivos geomtricos, potes de ced.mica, um basto de penas
de arara vermelha e um tufo de folhas secas usadas nos cnticos. O tufo,
ou "vassourinha" de folhas secas, chacoalhado ritmicamente durante
certos trechos da cerimnia. Por volta do anoitecer, o xam "cura" o yaj
no clice, cantando e sacudindo a "vassourinha" para livr-lo de seus
possveis efeitos negativos. Em seguida, ele "arranja" o yaj para que pro-
duza as vises desejadas. Esse estgio da cerimnia, em que o xam invo-
ca os espritos que deseja encontrar, permite aos participantes saber an-
tecipadamente o que devero encontrar nas vises. O xam, bebe primei-
ro para certificar-se de que o yaj trar as vises desejadas. A medida que
comea a sentir os efeitos da droga, ele canta sobre as vises que est ten-
do. Esse o sinal para que seus assistentes lhe tragam a grande coroa e o
basto de penas. Acredita-se que o esprito do sol usa uma coroa seme-
lhante em sua viagem pelo cu, levando uma arara vermelha pousada em
seu ombro. Depois disso, os participantes pedem para ser servidos. O
xam canta sobre cada tigela de yaj que oferece aos participantes, que
bebem ento o yaj e retornam a seu lugar para esperar as vises.
Quando o alucin6geno comea a surtir efeito, o "outro lado"se
torna realidade para eles e suas vises refletem as mesmas experimenta-
das pelo xam medida que ele canta sobre os lugares por onde est
passando. A msica descreve os espritos que est vendo, os motivos
geomtricos em seus rostos, seu vesturio, o banco em que se senta e as
cores das vises. Desse modo, ele os conduz por entre as vrias esferas
do universo. Ele tambm assobia e toca flauta, pois, no mundo bri-
lhante experimentado pelos Siona, eles tambm ouvem os espritos
cantando e tocando instrumentos.
Os Siona descrevem suas pr6prias experincias com yaj como te-
mveis porm maravilhosas, desconhecidas da vida cotidiana. Deve-se
atravessar trs estgios para que o esprito possa sair do corpo e viajar
com o xam. No primeiro estgio, o aprendiz apenas experimenta nu-
sea e desconforto, que podem ser acompanhados por vmitos e diarria.
Ele precisa, contudo, passar por esse estgio para sair do corpo e poder
viajar. Em tempos mticos, o povo Pleiades, os primeiros a tomarem
yaj, passaram por isso em sua experincia inicial com a substncia, e,
por conseguinte, todos os Siona devem seguir esse padro.
O estgio seguinte se caracteriza por vises aterrorizantes. Come-
am a surgir serpentes grandes e pequenas, que se enroscam em torno do
novio. Um fogo aproxima-se dele e parece queim-lo. Mquinas enor-
mes esmagam tudo o que est vista e o aprendiz se v triturado, em
pedaos.
Essas vises aterradoras so consideradas como uma prova, pois a
pessoa tem de ser forte para poder viajar ao mundo dos espritos. Duran-
te as vises de destruio e morte, aparece uma mulher alta, com seios
compridos e pendurados, que se lamenta pelo jovem aprendiz, falando

72
que ele vai morrer e perguntando por que tomou o yaj. Ela usa um pano
comprido decorado com motivos geomtricos. O aprendiz vira criana e
embrulhado no pano. Ento essa mulher - a Me yaj - lhe d de
mamar. nesse ponto, no momento de renascimento como filho da Me
yaj, que o aprendiz comea a ter as verdadeiras vises, como dizem os
Si o na. O povo Whinha, seus espritos aliados especiais, baixam at ele; h
cores maravilhosas e desenhos por toda a parte. Os espritos aliados
asseguram-lhe que tudo est bem e que vo passar a conduzi-lo para as
esferas do universo. A anaconda se aproxima de maneira rtmica. Ela
tambm est coberta de desenhos. O Siona monta em suas costas e
comea a jornada s diferentes esferas, caracterizadas por uma linda
paisagem, seres espirituais e os sempre presentes desenhos geomtricos.
Os espritos aliados o acompanham, explicando-lhe o que est vendo.
evidente que os cantos, os instrumentos musicais e as descries
dos motivos em cores apresentados pelo mestre xam durante o ritual
dirigem boa parte do contedo das vises.
Assim, a experincia visionria, pelo menos em parte, representa
uma experincia culturalmente controlada. Se as vises do indivduo no
conseguem ser guiadas por essas tcnicas, a experincia pode se tornar
aterrorizante e ter como resultado as experincias negativas to temidas
pelos Siona e que, freqentemente, levam o individuo a abandonar as
tentativas de obter o poder xamanistico e at mesmo de participar
regularmente dos rituais coletivos.
Embora as vises Siona sejam culturalmente controladas,
importante reconhecer a presena de aspectos universais da experincia
alucingena, relatados em outros estudos (Harner, 1973; Siegel, 1977;
Grof, 1977; Naranjo, 1973} Esses traos universais so percebidos e
interpretados pelos Siona, de acordo com expectativas culturais. As
imagens das primeiras vises desagradveis e aterrorizantes e o
renascimento como filhos da Me yaj so, provavelmente, exemplo das
descobertas de Grof na psicoterapia com LSD. Mais importantes para esta
discusso sobre arte so os relatos sobre os fosfenos, as constantes de
forma descritas por Knoll et alii (1963) e Siegel (1977} Siegel resume boa
parte das pesquisas atuais sobre imagens visuais produzidas por
alucingenos. Ele esquematiza as vises em trs estgios. Os dois primeiros
se caracterizam basicamente por formas geomtricas, que se combinam e
recombinam umas com as outras de uma maneira pulsante. Essas formas
geomtricas consistem em losangos, cruzes, crct1los, estrelas, arcos,
arabescos, espirais e pontos. Comeam lentamente no primeiro estgio,
para ganhar velocidade de ocorrncia e variao no segundo. No terceiro,
as vises caracterizam-se por paisagens e pessoas associadas a fortes
experincias emocionais. As formas geomtricas contintiam a ocorrer 1

porm agora combinadas com cenas contendo pessoas e lugares.

Os estudos sobre vises indicam que as formas geomtricas so o
fenmeno mais comum nos estmulos mentais alucingenos, induzidas
por sensaes visuais desencadeadas pela descarga de neurnios na
estrutura do olho. Essas sensaes visuais, chamadas "fosfenos", ocorrem
em vrios estados, como insanidade, delirium tremens, desordens
psquicas, pesadelos, sonhos etc., e parecem resultar da excitao do

73
sistema ne1voso central. Drogas alucingenas criam vises mais vivas e
duradouras. Esses fosfenos podem ento ser subjetivamente interpretados
como objetos pelo indivduo que os experimenta.
Em seu estudo sobre a arte dos Tukano orientais no Uaupe
colombiano, Reichel-Dolmatoff (1972 e 1978) sugeriu que vrios dos
motivos usados nos desenhos das vises alucingenas so representaes
visuais dos fosfenos, aos quais os nativos atribuem um significado
simblico cultural. Ele pediu que os nativos desenhassem figuras de suas
vises e isolou nas pinturas os desenhos geomtricos. Pelas discusses
com os artistas sobre seus desenhos, descobriu o significado simblico
das formas geomtricas. Os ndios Siona, de modo semelhante, tentaram
converter as formas constantes de sua experincia visionria em arte. Na
verdade, eles se especializaram em desenvolver um estilo artstico
complexo e elaborado inspirado na experincia visionria. Diferentemente
dos Tukano orientais, os Siona no tentam desenhar as figuras ou cenas
das vises. Sua arte alucingena parece estar basicamente relacionada s
figuras dos fosfenos.

2. Acima, Ricardo Yaiguaje, um xam Siona, com

A atte geo1nttica Siona seu neto. Seu rosto est pintado com motivos ya;.

Como j foi mencionado anteriormente, as formas al'tsticas tradicionais

deixaram de ser produzidas com a mesma freqncia do passado, e a
maioria dos Siona no mais adofna rostos e objetos n1ateriais. Dt1rante os
perodos de meu trabalho de campo, apenas trs ndios produziram o que
chamaram de desenhos alucingenos. Um era uma mulher que decorou
alguns potes que fizera com desenhos geomtricos simples, que so
apenas uma aluso aos desenhos mais elaborados encontrados nas
cermicas das colees de museu (Figura 1). Os dois outros so irmos,
cujo pai fora um dos mais famosos mestres xam Siona deste sculo. Esses
dois indivdt1os passaram 1)01' t1m intenso trei11amento xamanstico, mas
deixaram de ingerir regularmente a droga com a morte de seu irmo mais
velho, este tambm um mestre xam. Um deles, porm, retomou
recentemente o treinamento com um xam da tribo Kofan para ganhar o
dau suficiente para se tornar um mestre xam. Ele o nico indivduo que
continua a pintar o rosto e decorar objetos com desenhos yaj. As Figuras
2, 3, 4, 5 e 6 so exemplos de sua arte na pintura facial e de artefatos. Em
todo caso, ele os produziu sem meu conhecimento e sem que eu pedisse.
No entanto, quando eu conduzia o trabalho de campo, no comeo dos
anos 70, ele se recusou a transpor os desenhos para o papel alegando
fortes tremores nas n1os.
Quando voltei no vero de 1980, descobri uma srie de desenhos a
lpis que ele produzira em minha ausncia (Figuras 7 e 8). Esses desenhos
feitos com lpis coloridos nos espaos em branco de um livro que ganhara
de um missionrio, esto ligados retomada de seu treinamento
xamanstico. Durante o trabalho de campo, fiz esboos de todas as suas
pinturas faciais e de seus desenhos nos objetos, mas encontrei dificuldade
em faz-lo falar sobre o significado desses desenhos. A princpio ele
apenas mencionou que eram "desenhos yaj", acrescentando que

74
 l/!lf 0 IUll

3. Desen hos yaj no rosto de xam (D esenhos d e J orge Ernesto Alfaro Rivera ).

75
provinham de vises. Mais tarde, ele se disps a informar a quais es-
pritos pertenciam e finalmente falou dos nomes que dava aos dife-
rentes motivos.
Embora eu tenha sido capaz de determinar as caractersticas dis-
tintas de cada motivo, pois tm nomes dados pelos Siona, no consegui
reunir informaes suficientes para saber se as qualidades especficas de
um desenho assinalam a que esprito ele pertence ou se a identificao
feita subjetiv1mente pelo artista, com base em sua prpria experin-
cia visionria. E de se ressaltar que seus desenhos se tornaram cada vez
mais complexos nos perodos em que ele ingeria yaj. Os desenhos
faciais da Figura 3 so um exemplo. Inicialmente o rosto estava pinta-
do de maneira relativamente simples, apenas de vermelho; depois de
passar dois meses bebendo yaj com seu cunhado, no rio San Miguel,
ele voltou com desenhos mais elaborados, freqentemente de duas
cores. Alm disso, possvel notar que seus desenhos a lpis, feitos em
papel (Figuras 7 e 8) durante o treinamento intensivo antes de 1980,
so bem mais complexos que quaisquer outros feitos por ele em itens
materiais antes daquela data. Isso pode ser uma funo do objeto no
qual foram feitos os desenhos, mas significativo que s depois do
treinamento intensivo ele tenha sentido a necessidade de passar esses
desenhos complexos para o papel.
Os desenhos das Figuras 9 e 10 foram executados por seu irmo,
atendendo a um pedido meu. Muitos dos Siona me contaram que sa-
biam fazer lindos desenhos das vises, embora eu nunca tenha visto seus
rostos pintados ou tais desenhos em seus objetos. Eu lhe dei um papel
grande, medindo 1x0,70 m, e uma caixa com 24 lpis coloridos, pedin-
do que ele fizesse alguns desenhos das vises yaj. Ele pegou o papel e os
lpis e disse que esses desenhos eram difceis e que levariam tempo. Dois
meses mais tarde, quando eu me preparava para deixar o campo em
1973, ele me enviou por intermdio de sua filha os desenhos terminados
e assim no pude conseguir nenhum comentrio dele at uma breve via-
gem de retorno em 1974 e novamente em 1980. Ele havia dividido o
papel em oito partes e criado desenhos em cada uma. Ao v-los, outros
informantes comentaram sua beleza e preciso.
Em minhas viagens de volta ao campo, levei comigo rplicas dos
oito desenhos, porm em papis separados, e pedi que os discutisse co-
migo. Ele disse que eram difceis de explicar; cada desenho tem seu sig-
nificado. "Eu no fiz por diverso, mas porque foi isso o que vi." Ele
identificou os desenhos de acordo com espritos a que pertenciam e ex-
plicou que, quando se comea a sentir a embriaguez do yaj, os desenhos
desaparecem. Colocando um desenho em cima do outro, ele disse:
"Primeiro aparece uma parte do desenho, ento outra e depois outra. Os
desenhos surgem em um pano comprido. Ento vem mais um, e mais
um, e mais um. Quando chegam as verdadeiras vises, os desenhos ficam
guardados na mente. Ento voc chega em um quarto com muros bran-
cos, e esses desenhos esto l. L, voc v mais cores ainda. O xam descre-
ve parte desses desenhos e cores nos cantos, mas voc v o resto. Pela ma-
nh ele explica o que voc viu". Em seguida, ele me deu uma longa expli-
cao sobre seu treinamento como xam aprendiz e que substncias to-
mou para ter determinadas vises. Certa ocasio eu lhe mostrei alguns
desenhos em cermica do Museu de Antropologia de Bogot e tambm

76
 ~
5. Lanas com desenhos feitos por JOVens S1ona, se m treinamento xaman JCO (Desenhos de JorgeEroesto
A

Alfaro Rivera).

. . (Desenhos de Jo rgc Ernesto

. dos por Ricardo Ya1gua1e
G. Lanas com motivos ena . Alfaro Rivera).

77
 -: -:~;:!;--~)~~:r~,,~thj-l~and dedic~td linguistS
;.'il~~sup,,..rtp~rso,Inel ~ando the job
<. li.Y:ct~e.end ai th1s cent~ry. They will
' l"'~meayailableasyoud.,cide.to do
somet&in1{.ibn1it if_ AH fiwh .._.;,....,,,.;nin ....

7. 8. Desenhos y'a/ feitos por Ricardo Yaiguaje

durante intensivo treinamento xamanstico. Co-
mo papel, o xam usou as margens de um livro que
havia ganhado de um missionrio.

78
 -,

9. 10. Dois dos oito desenhos yaj executados por

Estanislao Yaiguaje, um xam iniciado, atenden-
do a um pedido da autora.

79
ILIOT ECil CENT lfAl !
PUCR.S !
alguns esboos dos desenhos de seu irmo. Ele ficou relutante em
coment-los, dizendo que cada um tem seu significado, conhecido pela
pessoa que o viu e desenhou.

Anlise do estilo

Embora nesse ponto no seja possvel identificar associaes simb61icas

vinculadas a motivos determinados como fez Reichel-Dolmatoff com os
Tukano orientais, possvel tecer alguns comentrios sobre o modo
como os Siona conceituam esses desenhos por meio da explorao de
seus padres estilsticos.
Vrias limitaes fazem com que essa anlise deva ser considerada
um esboo preliminar do significado da arte entre os Siona. T6picos
como criatividade e esttica individual podem ser mencionados apenas
de passagem, ao passo que questes como as influncias culturais no es-
tilo e o papel da arte na cultura Siona podem ser explorados mais
detalhadamente. Embora tenha conseguido coletar vrios desenhos dos
poucos nativos que continuam a produzir uma arte tradicional, as dis-
cusses sobre o significado simblico concreto de sua arte mostraram-se
difceis e insatisfat6rias. Os Siona demoraram para falar sobre o signifi-
cado de sua arte e s6 comearam a faz-lo durante os ltimos meses de
meu trabalho de campo.
Todos os desenhos so classificados como toya, que quer dizer vi-
so, desenho, aparncia e pintura. A forma verbal toya significa "dese-
nhar" e ultimamente tambm "esrever". As pinturas so classificadas em
dois grupos: do toya ("s6 desenho") e ?iko toya (desenhos yaj), inspira-
dos em vises alucingenas. O "s6 desenho" normalmente utilizado
para se referir a elementos bsicos que so combinados para formar de-
senhos yaj, vistos em rostos e objetos. ,
O do toya no transmite significado ou mensagem. E a combina-
o e recombinao desses elementos bsicos que originam os motivos
Siona expressos nos desenhos yaj, estes sim dotados de significado.
Embora no existam dois desenhos yaj semelhantes, seja nas pinturas
faciais, seja em objetos, evidente que os Siona criam seus desenhos por
meio da combinao de elementos bsicos de maneira padronizada.
Em sua anlise abrangente e detalhada da arte Walbiri, Munn
(1973) argumentou que o sistema grfico walbiri um tipo de lingua-
gem que consiste em elementos irredutveis e distintos, que so com-
binados de maneira padronizada para dar significado aos desenhos
grficos. Todos os desenhos tm caractersticas estruturais semelhantes,
formados por elementos como o crculo, o meio-arco ou a linha. Cada
um desses "traos", conforme ela os denomina, representam unidades,
como morfemas, que tm um conjunto de significados formando um
sistema que lingstico "no tipo". O formato dos traos representa as
categorias que denota. Assim, um crculo pode significar fogo, alimento,
caminho circular; uma linha reta indica uma pessoa deitada, uma lana
ou uma trilha reta, e assim por diante. Esses traos assumem significados

80
 especficos quando combinados com outros no contexto do discurso
narrativo. Os Walbiri utilizam esses sinais grficos em desenhos na areia,
durante a narrao de histrias, ou em discursos genricos descritivos de
algum acontecimento ou viagem. O sistema grfico torna-se um acrscimo
til ao discurso e ao ritual na medida em que transmite significados em
funo dos traos usados. O contexto dos traos d um significado
especfico categoria geral. Desse modo, a linha reta refere-se
especificamente a uma trilha quando o indivduo est falando de uma
viagem; crculos interccptando a linha tornam-se locais de acampamento.
Para os Walbiri, o significado de um sinal grfico depende de dois
as1)ectos: as caractersticas bsicas ql1e re1)resentam lllll conjunto genrico
de significados e o contexto em que as caractersticas so usadas.
De maneira semelhante, podemos considerar os desenhos
geomtricos Siona com um sistema de comunicao baseado em elementos
distintos e uma padronizao estruturada desses clementos,visanclo
conferir significados. Eles se tornam um aspecto ela comunicao, embora
o uso que os Siona fazem desses desenhos seja bem mais limitado cio que
no caso cios Walbiri. Os Siona no usam os desenhos para contar histrias
e mitos ou no discurso em geral. Por outro lado, o ato ele nomear formas
especficas ele motivos durante o transe alucingeno projeta na mente do
participante uma determinada imagem. Assim, os motivos funcionam
como um guia na experincia alucingena. Em segundo lugar, os desenhos
presentes nas pinturas faciais e nos objetos comunicam aos outros o que
foi visto cio outro lado. Entretanto, esses motivos em sua forma artstica
no transmitem imagens ou experincias completas, como por exemplo
uma viagem inteira para outra cs fera, mas focalizam os motivos geomtricos
que aparecem ao longo cio caminho. O significado desses motivos se
encontra na padronizao estruturada cios elementos utilizados e na
interpretao pessoal feita pelo artista.

Elementos do desenho

Ao falar de "s desenhos'', os Siona isolam um conjunto ele elementos

bsicos, como crculo, linha, quadrado, forma em "V'', ponto, meio-
crculo etc. (Figurall} Alguns, como a caixa, a cruz e o corao, mostram
a influncia ela cultura europia. Esses elementos bsicos so combinados
para produzir outros, como linha quebrada, losango, tringulo e outras
combinaes.
Comodemonstra a Figura 11, alguns motivos transmitem significados
especificas quando aparecem no contexto cio clesenhoyaj. Os pontinhos
se transformam em estlelas, a forma em "V" clesclobracla representa um
clice ele yaj, uma linha reta horizontal o banco onde o esprito se senta
e a linha quebrada simboliza a jibia. No consegui isolar as caractersticas
de um motivo que indiquem ao observador a que esprito pertence o
desenho, embora as estrelas acompanhem a maioria dos desenhos ligados
lua ou seres espirituais associados com a lua, como por exemplo o
"povo flamingo". Entretanto, o uso ele estrelas no se limita apenas aos
desenhos associados a esses seres espirituais.

81
 Esses elementos se combinam de acordo com regras especficas
para formar categorias de motivos elaborados que compem o desenho
yaj. Desse modo, ao observar um desenho yaj, os Siona podem falar do
esprito a quem pertence o desenho ou determinar qual o estilo gen-
rico dos motivos. Esses estilos tm nomes que dependem da caracters-
tica central dos desenhos, reconhecida pelos ndios (Figura 12).
Os estilos de motivos incluem: a. desenhos arredondados, cujas
figuras centrais do desenho so arredondadas; b. desenhos em cruz,
cujas figuras centrais so em forma de cruz crist; e. desenho cruzado
Se'ke, cujas figuras centrais so linhas cruzadas; d. desenho-montagem,
designado pelo termo Sa'ka. Essa categoria foi descrita para designar
transparente, aberto, esqueleto, pe;;a da armao, estrutura da casa e
tambm estrutura da planta yaj. E mais inclusiva que as outras, na
medida em que um desenho pode ser designado como um desenho de
"estrutura de cruz".
Essa ltima categoria tem significado e utilizao complexos e, ao
menos em parte, pode ser associada natureza da experincia alucin6ge-
na. Um informante observou que, quando o xam toma yaj, ele v as
coisas e pessoas transparentes, como em raio X. possvel que essa cate-
goria de motivos transmita duas mensagens: a primeira o esquema
geral ou estrutura central no traado, que ganha significado a partir do
uso mais literal do termo para se referir estrutura de uma casa; a segun-
da pode significar o atributo de transparncia que caracteriza as vises
alucin6genas.
Ao identificar estilos, os Siona podem, ainda modificar as catego-
rias usando adjetivos e sufixos indicativos de outros atributos dos traos,
como cor, formas diminutas, formato liso, achatado ou arredondado e
pluralidade. O xam dirige as imagens dos fosfenos por meio da identi-
ficao dos espritos, dos estilos, dos motivos e das cores. Uma vez que
so categorias genricas, dois indivduos jamais experimentam exata-
mente os mesmos motivos, mas, provavelmente, as caractersticas gerais
dos desenhos so compartilhadas pelos participantes das vises.
Os Siona no combinam aleatoriamente os elementos bsicos
para compor os desenhos, mas o fazem de acordo com regras padroni-
zadas. Isso torna-se mais evidente quando os motivos tradicionais so
comparados com os motivos desenhados pela gerao mais nova,
quando esta tenta reproduzir os mesmos desenhos. As lanas e coroas
das Figuras 5 e 13 so exemplos da arte produzida por dois jovens que
tiveram uma experincia limitada com yaj. Esto familiarizados com
a arte tradicional presente nos objetos, mas no tiveram treinamento
xamanstico como um jovem teria tido em tempos passados. Por ou-
tro lado, possuem maior contato com a arte europia por meio da es-
cola e da mdia. Esses desenhos apareceram em objetos que eles espera-
vam vender a eventuais turistas como exemplos de arte nativa. Todos
os Siona que viram esses desenhos observaram que no se tratava de
verdadeiros desenhos yaj, mas "s6 desenhos".
Ao comparar seus desenhos com aqueles dos xams (Figura 14),
podemos perceber que so diferentes no uso dos elementos bsicos e dos
padres que combinam com esses elementos. Os desenhos feitos pelos

82
xams representam uma tradio artistica distinta, baseada em regras de
combinao no assimiladas pelos dois jovens.
Os elementos que mais chamam a ateno no trabalho dos jovens,
e ausentes dos desenhos tradicionais, so as figuras humanas, como o
rosto visto na Figura 13 e as estrelas da Figural4.Alm disso, os arabescos
curvos fJ no so motivos tradicionais, apresentando uma linha reta
acrescentada linha curva__:) . Linhas cu1vas como nas Figuras 13 el 4
no aparecem nos motivos tradicionais. A regra mais co1nt1m de
combinao de elementos violada pelos artistas mais jovens a juno de
linhas cmvas a linhas curvas ou a um crculo. Crculos ou meio-crculos
podem ser um apndice s linhas retas ou aparecer sozinhos em posio
vertical. Linhas retas podem se interceptar em ngulos retos ou em
ngulos de 45 graus para transformar a cruz, "X", "V"' ou algum motivo
como Jb. A Figura
ngulos resultantes.
* incorreta no nmero de linhas utilizadas e nos

Ao examinar o traado do desenho, pode-se ver que a estrutura

central dos desenhos tradicionais pode ser: a. uma combinao de linhas
horizontais que se cruzam, como as descritas anteriormente; b. linhas
paralelas horizontais ou verticais adornadas com outros elementos;
e. uma formao de cinco estrelas.
Por outro lado, os jovens artistas se utilizam muito das linhas curvas
e suas combinaes com um elemento central do desenho. Assim, nas
la11as, inativos ce11trais como t1m "I-I''cttrvo X e A representam 110-
vas combinaes dos elementos, bem como nova colocao na posi -
o central.
O uso de pontos na coroa(Figura 13) demonstra outra regra nova de
combinao. Tradicionalmente so utilizados de trs maneiras: cinco
pontos formando uma cruz, que pode servir como elemento central para
ummotivo(Figura13, coroa tradicional), pontos formando um crculo, ou
em uma linha paralela a uma linha reta ou curva. Eles no formam linhas
independentes como as traadas na coroa decorada pelo jovem Siona.

83
a) Elementos bsicos b) Elementos combinados c) Significados especficos

o
X <) banco

e
"-./
Clice de yaj

+D to cruz

carxa

V corao

a) Arredondado

)( ~ .. .. .. Meio arredondado Estrutura arredondada

b) cruz c) (Se'ke) Cruzado

f
d) (Sa'ka) desenho-montagem
Estrutura de Cruz Cruzado em forma V

'

*
11. Motivos bsicos de desenho yaj (Desenhos de Jorge Ernesto Alfaro Rivera).
12. Estilos genricos dos desenhos yaj (Desenhos de Jorge Ernesto Alfaro Rivera).
' Estruturas de forma V

84
 :CXl 1
b.
....
F'-) X
.. . .

~~ Y .. f)(
... Y;f-

Desenhos ya; S desenhos

elementos bsicos novos elementos bsicos

)0-vo+Q

motivos com regras de combinao novas combinaes

e.
) ){ >-<
d.

e.







r.
*

21
...
.. ../....
~

13. Desenho das coroas feitos por um xam e um jovem: a) desenhos de Ricardo Yaiguaje, um xam iniciado, b) desenhos de Juan Paujoguaje, um jovem
de vinte anos, sem treinamento xamntico (Reproduo de Jorge Ernesto Alfaro Rivera)~
14. Comparao dos "desenhos yaj" dos xams com os de "s desenhos" dos jovens Siona (Reproduo de Jorge Ernesto Alfaro Rivera).

85
Concluso

Agora podemos resumir a funo e o significado da expresso artstica

entre os Siona. Como na maior parte das cullturas, a arte Siona preocu-
pa-se com o ideal e a beleza. Sua expresso em tempos antigos abrangia
a indumentria e os adornos, bem como desenhos presentes em itens
materiais. Em todos os casos essas expresses de belo so concebidas
como tentativas de se equiparar beleza dos espritos que habitam o
universo. Esses espritos simbolizam a beleza e o poder, afetando a vida
dos Siona em todos os aspectos.
Alm de ser uma expresso do ideal e do belo, a arte estabelece
uma ligao entre o sagrado e o profano. A expresso artstica no se
limita aos objetos sagrados, mas tambm est presente em objetos da
vida cotidiana, como uma advertncia constante da impregnao do
mundo espiritual na vida humana.
Mills (1971) sugere que a arte uma expresso sinttica na medida
em que transmite, de maneira controlada, os elementos que provocam
uma experincia de ordem qualitativa no observador. Por exemplo, a
figura de uma montanha desperta no observador as sensaes experi-
mentadas ao observar uma montanha de verdade. A figura "menos"
que a montanha, pois se trata de uma codificao da experincia qualita-
tiva de ver uma montanha. Nesse mesmo sentido, os motivos geom-
tricos desenvolvidos pelos Siona so uma expresso controlada da
experincia visionria. Eles no tentam recriar a experincia inteira, mas
sim desenvolver uma representao estilstica daquela experincia. Essas
representaes invocam, tanto no artista quanto no observador, alem-
brana de sua participao nos rituais alucingenos.
Entretanto, um aspecto da relao entre a experincia real e sua ex-
presso artstica deve ser acrescentado aos comentrios de Mills sobre a
arte como um mecanismo instigador da experincia qualitativa. No caso
da montanha, todos ns vemos as montanhas como uma realidade con-
creta. Elas existem com traos fsicos que podem ser reconhecidos por
todos. Elas existem, quer as vejamos, quer no. O mesmo no se aplica
experincia visionria. Como os sonhos, trata-se de uma intensa expe-
rincia individual do subconsciente. Embora haja aspectos universais
nessa experincia, como os estgios das vises e os fosfenos, o contedo
das vises difere para cada indivduo e para cada cultura. Os Siona ten-
tam compartilhar essa experincia e ter as mesmas vises coletivamente.
Assim, no caso da arte, esta no apenas um mecanismo instigador da
experincia qualitativa pela qual a pessoa passou, mas tambm uma cri-
adora da experincia real. Eles recriaram as formas geomtricas experi-
mentadas nas vises de maneira estilizada e padronizada. Desse modo,
quando esto sob efeitos do yaj, percebem o efeito dos fosfenos de acor-
do com formas culturalmente reconhecidas. Isso no quer dizer que no
seremos afetados, em nossas percepes e sentimentos, na prxima vez
que virmos uma montanha. Entretanto, as vises so muito mais uma
experincia efmera e individual com pouca substncia concreta. A arte
alucingena incita a realidade das prprias vises, bem como as sensa-
es qualitativas suscitadas pela experincia.

86
 Uma funo final da expresso artstica diz respeito ao status
social. Embora constituam uma sociedade igualitria, os Siona reconhe-
cem diferentes nveis de status de acordo com o grau de conhecimento
x~manstico. Os desenhos yaj so um mtodo de transmitir esse conhe-
cimento.
Dessa forma, os desenhos identificam o xam ou algum que
tenha um extenso conhecimento visionrio e funcionam como um
smbolo do dau desses indivduos.
Ao compararmos a arte produzida pelos jovens Siona com a dos
xams mais velhos, verificamos que ela perdeu seu suporte fundamental
e fonte de inspirao: os rituais xamansticos e as experi~ncias alucin6ge-
nas. Ela perdura, entretanto, ainda que minimamente, nos objetos desti-
nados comercializao, como fruto de uma tradio grfica altamente
padronizada e como marca de uma identidade tnica inconfundvel.

Bibliografia

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San Francisco, Chandler Publishing Co., 1972.
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87
Coordenao Editorial
Carla Milano

Reviso
Mareia T. Courtouke Mcnin
Oscar A.E Menin
Solange G uerra Martins
PUCRS
Produo Grfica dlBLIOTECA CENTRAL
Sucli Abreu Albuquerque
Raquel Sakae N. DATA
Tsukie H ashima

Capa
Ana Elena Salvi
Foto de Vincent Carelli mostrando pintura facial de jenipapo, com motivo rabo de
peixe, aplicado na ndia Xikrin Kukreiti.

Fotos
As fotos de autoria no identificada nas legendas foram realizadas pelos autores de
cada artigo respectivamenre.

Apoio Cultural
Todos os amores deste livro receberam, em algum momento, para o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, CNPq e outras entidades.

Dados Internacionais de Catalogao na Pu blicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Grafismo indgena: estudos de antropo logia esttica

Lux Vidal, (organizadora). - 2 ed . -
So Paulo : Studio Nobel : FAPESP :
Edirora da Universidade de So Paulo, 2000.

Vrios autores.
Bibliografia.
TSBN 85-85445-02-05 (Studio N obel)
ISBN 85-3 14-0066-X (EDUSP)

1. ndios da Amrica do Sul - Iconografia

1. Vida!, Lux Iloelitz.

99-227 1 C DD-980.1
--- - - - -
ndices para catlogo .sistemtico:
1. fndios : Amrica do Sul : Iconografia 980. 1
Pintura cofP:)ral e sociedade: os "partidos" Xerente
Aracy Lopes da Silva e Agenor T P. Farias

Introcluo

Este artigo temtrs objetivos principais: sistematizar os dados e as inter-

pretaes disponveis relativos organizao social Xerente, tornando
acessveis idias e informaes nascidas de pesquisas anteriores, cujos
resultados foram, at agora, divulgados apenas em ingls 1; atualizar o
conhecimento etnolgico que se tem a respeito dessa sociedade; de-
monstrar, mediante levantamento de tcnicas, motivos e usos da pintura
corporal, sua importncia fundamental como referncia, aos olhos dos
indivduos Xerente, para sua localizao no seio de grupos sociais espe-
cficos (metades, cls, linhagem e grupos rituais). Pretendemos, assim,
mostrar como os padres de pintura corporal tm oferecido aos
Xerente uma representao simblica concretizada dos princpios que
organizam as relaes entre pessoas e grupos em sua sociedade.
Os Xerente - autodenominados Acuen e formando com os
Xavante do Mato Grosso o ramo central das sociedades de lnguaJ -
ocupam hoje duas reas territoriais no municpio de Tocantnia, no
norte de Tocantins. A maior delas, demarcada, constitui a Terra Ind-
gena Xerente e abrigava, poca da pesquisa (1984-1986), nove aldeias:
do Posto (Xerentinho), Bela Vista (ou Pendanga), Cercadinho,
Mirassol, Campo Grande, Brejo Comprido, Sucupira (ou Descober-
to), Aldeinha e Rio do Sono. A segunda rea, cuja posse foi por muitos
anos objeto de disputa com a populao regionl, foi finalmente
demarcada em 1991. Trata-se da Terra Indgena do Funil.
A populao atual (1999) de cerca de 1.800 pessoas. Todos falam
a lngua Xerente, sendo as crianas pequenas (de at 4 ou 5 anos) estrita-
mente monolnges. Entre jovens e adultos, h grande domnio do poiz-
tugus, ainda que, entre si, usem preferencialmente a lngua materna. A
vista dos prprios Xerente, sua sociedade hoje bastante diferente
daquela em que viveram os "antigos", dado o abandono de certas prti-
cas e o no-cumprimento de regrs bsicas tidas como tradicionalmente
operantes.
Assim como aconteceu com outros povos indgenas no Brasil, de
prolongado contato com a sociedade nacional, tambm os Xerente so
razoavelmente conhecidos em nvel do senso comum e em mbito re-
gional. Do ponto de vista dos estudos etnolgicos, no entanto, recebe-
ram relativamente pouca ateno.
Dois autores esto, porm, especialmente identificados com os
Xerente, pelas pesquisas de campo que realizaram entre eles e pelas
interpretaes abrangentes que ofereceram de sua sociedade: Curt

89
Nimuendaj e David Maybmy-Lewis. Retomando suas anlises e juntando
a seu trabalho nossos prprios dados e observaes,tel-emos neste artigo
a chance de nos defrontar com os Xerente (e com o que foi registrado a
seu respeito) em trs momentos diversos, separados entre si por cerca de
20 ou 25 anos. Nesses intervalos entre as pesquisas, nada parece ter sido
divulgado, enquanto etnografiaXerente, que fosse de nosso conhecimento.
Antes, portanto, de nos determos na questo da pintura corporal,
retomemos o que h de essencial nos trabalhos desses dois autores, na
busca de uma compreenso da sociedade Xerente. Este artigo estar,
assim, dividido em trs partes: na primeira, uma tentativa de caracterizao
da vida social Xerente a partir da bibliografia disponvel; na segunda, a
anlise das tcnicas, motivos usos sociais da pintura corporal; e, por fim,
a apresentao de nossa compreenso da sociedade Xerente, possibilitada
por sua apreenso desde a perspectiva da pintura do corpo.
Um esclarecimento quanto ao ttulo: os Xerente chamam todos os
grupos sociais com identidade prpria e que articulam em contextos
especficos de "partidos"', no sentido de uma totalidade (conjunto dos
membros de uma aldeia) partida, dividida, em subgrupos. Assim, so
"partidos"' o que para a antropologia so cls, metades, classes de idade,
metades rituais etc. E os "partidos" so identificados pela pinhira corporal
que seus membros ostentam.

A sociedade Xerente na viso da etnologia do Brasil

Primeira interpretao: a monografia clssica -de Curt

Nimuendaj

The Serente, de Nimuendaj, foi publicado por Lowie em 1942, a partir de

manuscrito elaborado pelo autor com base em suas duas etapas de
pesquisa de campo, em 1930 e 1937. O que, de imediato, impressiona o
leitor a viso que Nimuendaj apresenta dos Xerente e sua sociedade:
muitssimo pobres, famintos, "social e economicamente arruinados" (pg.
8), uma cultura em "estado de colapso" (pg. 8), como conseqncia de
uma prolongada histria de cantata com a sociedade regional. Decorre
dessa viso a tarefa que se impe Nimuendaj: "reconstruir a cuin1ra
original" (pg. 8) a partir do que ainda era possvel obse1var diretamente
e, principalmente, das reminiscncias dos mais idosos. A bibliografia de
viajantes e exploradores no foi de muita serventia. Nimuendaj examina
criticamente os escritos de Pohl, Castelnau, Martius, Frei Rafael de Tuggia
e Urbino Vianna e obtm escassa informao que considere digna de
crdito. V em Pohl uma fonte de informaes de "primeira mo", "Pohl,
sendo o (1nico qt1e, ao viajar pelo 'Tocantins, vfias vezes encontrot1 os,
Xavante-Xerente em estado de liberdade" (pg. 8). Por outro lado, as
obse1vaes relativas a aspectos da cultura tradicional dos Xerente so
"erradas ou demasiado vagas'', no caso de Frei Rafael, ou "totalmente
inteis", quando assinadas por Urbino Vianna (pgs. 83-84).
Os focos de interesse de Nimuendaj so, como em outros de seus
trabalhos, variados e abrangentes, de modo a permitir a descrio da vida

90
social e da viso de mundo dos Xerente: a organizao social, a vida
poltica, a religio. Organiza suas observaes e seus dados segundo o
eixo de ciclo de vida dos indivduos, que serve assim como fio condutor
de sua exposio. Enfatiza preferencialmente os grupos sociais e os
momentos da vida ele um individuo que recebem algum tipo ele
formalizao e expresso ritual. Est atento aos cargos cerimoniais, s
pinturas e aos ornamentos corporais, s prerrogativas concretamente
objetivadas, mas observa com sensibilidade tambm os sentimentos, as
atitudes e as reaes elas pessoas no mbito ele suas relaes coticlianas.
E tem um profundo interesse pelos rituais e pelas manifestaes ela
religiosidade e elo misticismo Xerente.
Descreve as cerin1nias qt1e set1s informa11tcs afirmam as mais
importantes: o "Grande Jejum", a "Festa elo Tamanclu", a iniciao
masculina, o casamento, as festas de nominao, os ft1nerais. Recolhe
depoimentos ele experincias elos pajs em contato com os espritos da
natureza, especialmente os csmicos. Relaciona prticas ou instituies
sociais a textos 1nticos.

O "modelo Xerente" de Nimuendaj

A "estmtma social" Xerenle, tal como reconstruda por Nimuenclaj, foi

por ele assim apresentada cm sntese:

"Os Xeren Le esto divididos ein 1netades exogmicas patrilineares) Sdakr e Sip 'tato,
localizadas rcspectivan1ente ao norte e ao sul no arco da aldeia. Cada metade tinha,
original1nentei trs cls, aos quais, posteriorn1ente, un1 quarto foi acrescentado. Os
cls t111 localizao definida e aqueles que se defrontan1 diretan1ente, estando em
lados con1ple1nentares da aldeia, 111antn1 uni relacionarnento recproco especiaL
Aln1 desses grupos hereditrios, h quatro associaes masculinas e u111a nica
sociedade de rnulhcres. Destas, apenas unia dentre as prin1eiras te111 lllna iniciao
fonnal.
Por volta elos 8 anos de idade, todo menino designado n1en1bro vitalcio de urn dos
dois tin1es esportivos e t..1111b1n torna-se 1nen1bro de unia das quatro sociedades de
hon1ens, sen1 ser, no entanto, in1ecliata1nente reconhecido con10 participante pleno.
Nesse nterirn. recebe um non1c, tem os lbulos das orelhas furados e, ao receber u1n
cinto,. chega ~o status de Sipsa, que i111plica residncia con1pulsria na casa dos
solteiros, localizada no centro da aldeia. Dentro dessa estrutura, os rapazes esto
divididos especial1nentc, de acordo tanto co1n suas associaes quanto con1 suas
n1etades. Alm disso, so reconhecidos seis estgios entre os solteiros, sendo
considerados aptos para o casa111ento apenas os n1ais velhos.
"No h un1a srie equivalente de estgios para as n1cninas. Elas so levadas ainda
n1uilo pequenas sociedade das mulheres e passam a ser consideradas n1ernbros do
grupo scn1 ncnhu1na forn1alidacle" (pg.9).

Depois clessa'apresentao sinttica do que considera os elementos

fundamentais ela "estrutura social" Xerente, Nimuenclaj descreve, com o
grau ele cletalhamento possvel, o ciclo ele vida ele um Xcrente e as
instituies sociais com as quais entra em contato ao longo do tempo.
A seguir, sistematizamos apenas os dados - muitas vezes espalhados
ao longo elos vrios captulos elo livro - referentes aos aspectos ela viela
social Xerente que tenham relevncia para a compreenso atual ela
pintura corporal em sua relao com a organizao social.

91
A organizao social e espacial da aldeia Xerente

Segundo Nimuendaj, as metades Xerente so patrilineares, exogmicas

e patrilocais. Cada uma delas dispe de um conjunto de nomes pessoais
masculinos, que so transmitidos patrilinearmente de avs para netos e
sobrinhos-netos. Os cargos e funes diferenciados so, em geral, duais,
havendo um representante de cada metade, em cada caso. Sempre que
duas pessoas aparecem aos pares, "uma Sip'tato e a outra Sdakr
(pg.18). H certos deveres recprocos entre as metades. Os atributos
especficos de cada uma delas esto sistematizados no Quadro 1.

Metade Identificao com Cls constituintes

Norte KNEPRE'HI
(status preferencial)

SDAKR
1 Lua ISAURE'

,1 Traos horizontais ISRURI'E

1 na pintura corporal
1

1 (KROZAKE)

1- Sul

Sol
-
KUZE
(starus preferencial)

SIP'TATO
fSIBDU'

Traos verticas na KBAZIPRE'

pintura corporal
(FRASE' ou KLITO')
1
-

Nimuendaj considerou a residncia Xerente como sendo patrilocal'

(seria uxoriloca! apenas durante o primeiro ano de vida conjugal,
cf.pg.31). Assim, segundo sua viso, os cls teriam localizao fixa no
arco da aldeia. Uma relao especial de camaradagem, expressa ritualmente
em vrias ocasies' ligaria os indivduos de metades exogmicas opostas,
mas de cls que se defrontariam espacialmente.
Segundo a reconstruo feita por Nimuendaj, os cls Xerente no
teriam grande significao na vida econmica (em que as atividades
seriam organizadas em funo da diviso sexual do trabalho, na esfera
domstica, e por associaes no mbito da aldeia como um todo). Da
mesma forma, os cls no atuariam na guerra (onde a organizao dos
participantes se faria tambm de acordo com sua filiao s associaes)
nem no cerimonial religioso. Os cls no tm, na viso de Nimuendaj,
qualquer propriedade material ou imaterial, sendo sua tarefa mais
importante o "preparo de ornamentos festivos" (pg.21).

92
Sociedade de homens ... ou classes de idade?

A aldeia Xerente tradicional teria, ento, forma de ferradura, com as casas

dispostas segundo uma ordem permanente e preestabelecida, de acordo
com a filiao clnica de seus moradores (adultos, de sexo masculino). A
casa e a roa pertenceriam ao homem, de tal modo que, no caso da
separao de um casal, a mulher perderia seus direitos a ambas (pg.31).
No ptio central, alm das casas dos solteiros (war), onde os
rapazes dormem at seu casamento, h os pontos de reunio das quatro
associaes ou sociedades de homens e da nica associao feminina.
Esta ltima vista por Nimuendaj como uma "imitao incompleta" das
primeiras. tambm a "nica chance para o exerccio de atividades
grupais pelas mulheres" (pg.65). No tem significao econmica nem
ritual, alm da festa da imposio do nome feminino Waked a dois
meninos.
As associaes masct1linas, no entanto, so as "tinidades sociais
mais importantes" da sociedade Xerente tradicional, tanto do ponto de
vista econmico quanto cerimonial (pg.12). Nimuendaj lastima a
reduo das sociedades a uma "existncia pouco mais que nominal", j na
dcada de 30, e a explica pelo decrscimo da populao e a disperso dos
sobreviventes (pg.56). Na verdade, considera as sociedades de homens
como o eixo fundamental da organizao socia!Xerente. Sua "importncia
extraordinria" assim indicada:

"Nem as metades nem os cls ou os times esportivos, mesmo remotamente, se

assemelham s sociedades em sua significncia mltipla, de tal modo que o
desaparecimento total (destas instituies) seria, sem dvida, menos fatal (para as
sociedades Xerente) do que o colapso efetivo do sistema de associaes" (pg.59).

A importncia central das sociedades masculinas deve-se,

certamente, s atividades econmicas, politicas e religiosas que antes
desempenhavam. A colaborao dos companheiros de associao nas
tarefas agrcolas e na coleta era tradicionalmente bsica (pgs.62-63); a
caa "dependia quase que exclusivamente dos homens, ou melhor, das
sociedades de homens"' (pg.33, grifo no original); na guerra, formavam
"unidades quase-tticas" e apareciam em uma ordem predeterminada
(pg.63); no ritual, eram ativas principalmente na nominao das mulheres,
mas tambm na Festa do Tamandu e em algumas modalidades de
corridas de toras.
A filiao dos meninos d-se por volta dos 8 anos de idade, sem que
haja uma regra fixa que determine a que sociedade cada menino deva
pertencer. Esta deciso cabe ao pai, que considera "a preferncia do
prprio menino ou os desejos dos mais velhos, que procuram evitar
diferenas numricas radicais" na composio das diversas associaes
(pg.43). Ainda segundo Nimuendaj, "geralmente evita-se que um menino
filie-se organizao qual pertence seu pai" (pg.43).
A nominao feminina , ao que tudo indica, atributo das associaes,
cada uma dispondo de uma srie de nomes a serem impostos s meninas.
Nimuendaj afirma no haver conseguido conhecer a norma que rege sua
atribuio: "Os nomes das meninas so conferidos de acordo com alguma

93
regra, sendo a associao do pai de cada uma o fator decisivo. No
consegui, porm, obte detalhes ( ... ) de qualquer modo, as sociedades
nunca conferem nomes s filhas de seus membros respectivos" (pg.54).
Nimuendaj transcreve (pg.59) o mito de origem das associaes,
que relata o episdio cm C]Ue Sol e Lua enganam moradores de uma aldeia,
pintando-se nos estilos - at ento desconhecidos - das associaes,
para obter cestos de formigas comestveis. Os moradores no os
reconhecem, pois a cada vez apresentam-se com pinturas diferentes. Os
motivos da pintura so apreciados, e de sua imitao pelos moradores
surgem as associaes.
no contexto dessas informaes que o autor toca em uma questo
polmica (tal como se verifica, para o caso Kayap, entre Vida! e Turner):
trata-se ela definio desse sistema como ele assocaes ou sociedades de
homens ou ele conceb-lo como de classes de idade? Ao comparar seus
dados com o caso Canela, Nimuenclaj conclui pela origem comum elas
classes de idade Canela e das associaes masculinas Xerente, embora
afirme que uma seqncia ele associaes, tendo por critrio a idade ele
seus membros, "atualmente totalmente sem sentido" (pg.64). O mito ele
origem, tal co1no transcrito en1 I'lle S~eretzte, d, no enta11to, un1a clara
indicao no sentido ele se tratar de classes de idade: "Os homens mais
novos ela a1Jeia se unira1n con10 a.knih.; aqueles qt1e etarn un11)ot1c
mais \relbos, co1no kraJ e ai11da os 1nais velhos, co1no a.1l11rou.- . Os 1nais
1

velhos de todos ainda no tinham tomado parte neste episdio", mas o

ltimo pargrafo do mito o confirma ex)licitamente: tornaram-se
krieriekmTi (pg.59).
Havia, ento, uma ordem entre as associaes (classes de idade?),
e1n qt1e o critrio era a idade relativa de set1s tnembros. Dos mais novos
aos mais velhos, esta seria a ordem, respeitada tambm na apresentao
dos grupos como ttica de guerra: akmh - krar - annrow -
krieriek1iiu. Nimuendaj d uma indicao clara do carter etrio desses
grupos e de sua ordenao em sistema: "Cada associao originalmente
era composta por companheiros de idade aproximada. por isso que,
ainda hoje, (e no apenas no mito) os annrow se dirigem aos krar por
os
wa-kra, "filhos'', enquanto krar aplicam o mesmo termo aos akmh.
(pgs59-60),
Da mesma forma, os membros de uma mesma associao/classe de
idade faziam juntos a passagem do grau de "atletas vivos" para o status de
"homens velhos": "O ttulo de U'awe, "velho", era conferido conjuntamente
aos membros de uma associao quando chegavam aos 45-50 anos de
idale. A iniciativa era tomada por aqueles que j tinham obtido tal ttulo"
(pg.11).
Uma outra ordem de associaes/classes de idade era respeitada
para fins rituais especialmente durante a nominao feminina: akmh
-' annrow - krar - krierieknit - akmh .
:Essa ordem era tan1l)m respeitada nos casos- cxcepcionais de
transferncia de filiao de um grupo para outro (pg.61). Essas alteraes
decorriam de casos de relaes adlteras ent!'e uma mulher casada e um
membro da sociedade/classe de idade de seu marido (pg.37).
Retomaremos mais tarde essa discusso, considerando a
interpretao de Maybury-1.ewis e nossos dados de campo. Informaes
contidas cm The Serente, relativas a outros aspectos de sua organizao
social, sero citadas e interpretadas adiante, quando pertinentes
discusso sobre a pintura corporal.

Os Xerente vistos por David Maybury-Lewis

Em Cultural categores o[ lhe central C (1979), David Maybury-Lcwis

retoma os estudos anteriores e relata a situao em que ele prprio
encontrou os Xerente em suas estadas em campo (1955-56 e 1963). Desse
relato ressaltam-se as informaes relativas no-localizao espacial
fixa de metades e cls - explicvel pela constatao da regra ele residncia
uxorilocal e no patrilocal ou virilocal como afirmara Nimuendaj -, a
inexistncia de exogamia ele metades - regra que, alis, no poderia ser
aplicada, j que, entre os Xerente, "muitos deles no mais sabiam a que
metade deveriam pertencer, embora conhecessem algo "sobre afiliaes
clnicas", das qt1ais o pertencitnento s n1etades podia ser teorico.1nente
inferido" - (pg.223); definio muito pouco clara dos papis e tarefas
cerimoniais, sistema de associaes masculinas e feminina moribundo -
fato cio qual o autor conclui que esse sistema "era menos vital para a
sociedade Xerente cio que Nimuendaj sups" (pg.220). Os dados
Xavante confirmam para o autor a sugesto de Nimuendaj de que as
associaes foram originalmente classes de idade (pg.236).
Maybury-Lewis considera a pouca dimenso demogrfica e a
estabilidade numrica dos Xerente ("no mais do que trezentas ou
quatrocentas pessoas durante meio sculo", pg.220), a intensidade de
suas relaes com a populao regional e sua capacidade de se manterem
como uma "entidade cultural e lingstica diferenciada" (pg.220) e
conclui pela surpreendente capacidade de resistncia de seu "modo ele
vida". De modo algt1m, nessas circt111stncias, seria correto afirmar-se qtte
se trata ele uma" cultura em colapso", diz.
Para Maybmy-Lewis, a continuidade cio sistema social Xerente
parece estar garantida pelas "metades enquanto matriz conceituai e
(pelos) cls enquanto faces potenciais", que ele v como a "essncia da
cultura Xerente" tal como a encontrou (pg.221). A partir da anlise que
fizera do material Xavante, o autor submete a organizao clnica e as
tnetades patrilineares Xerentc aos arranjos faccionais. \T, assi111, a
sociedade Xerentc do prisma do sistema poltico. Defende a idia ele que
as metades esto cm desuso crescente e que os cls permanecem com
vitaliclacle porque atuam nos contextos polticos como faces: "Mesmo
as metades estavam desaparecendo, porm. A instituio tradicional mais
vital que ainda funcionava era o sistema cinico porque ele determinava ,
o recrutamento s faces Xerente" (pg.221).
Rebtivamente s relaes entre linhagens, cls e metades
1)atrilineares, diz o autor: "A poca em qt1e visitei os Xerente, os vrios
cls da metade Wair no eram mais diferenciadas entre si. Em vez disso,
havia vrias patrilinhagens diferentes, todas conhecidas como pertencentes
aos Wair. Eram vistas como sendo do mesmo lado, conceitualmente

95
falando, que os Krozak, Do lado oposto, trs dos quatro ds mencionados
por Nimuendaj ainda existiam" (pg,224) 4,
Quanto s regras matrimoniais,o autor constata a inexistncia da
exogamia de metades, como j foi dito; quanto exogamia de cls, relata
que, embora fosse do conhecimento geral uma certa condenao ao
desrespeito a essa regra, apenas aos velhos isso "causava um sentimento
de vergonha", O que realmente parecia importar, como norma a ser de
fato acatada, era a exogamia de linhagens: "Eles estavam mais preocupados
cm assegurar a exogamia de linhagens, ainda que alguns casamentos
chegassem a se realizar entre membros de uma mesma linhagem" (pg,224),
Maybmy-Lewis registra a existncia de muita divergncia entre os
Xerente quanto a se deviam ou no apegar-se aos valores tradicionais e,
se fosse o caso, como o fariam, Esse estado de coisas influenciava tambm
as prticas e as concepes que tinham sobre o casamento e as obrigaes
para com os parentes: "Nessas circunstncias, foi surpreendente descobrir
que eles ainda usavam um sistema de categorias de parentesco
perfeitamente adaptado s suas metades obsoletas" (pg,224), O autor
nota, ento, uma impressionante continuidade no tempo do uso da
terminologia de parentesco entre os Xerente, Da nasce a tarefa a que se
prope: descobrir "como os Xerente podiam aparentemente seguir usando
o mesmo sistema, quando no mais conheciam as filiaes clnicas das
pessoas" (pg,228), Como se ver, Maybury-Lewis dar para essa situao
uma explicao decoffente dos arranjos polticos, em vez de situ-la no
eixo da organizao institucional Xerente, como fizera Nimuendaj,
Observando o uso dos termos de parentesco pelos Xerente, Maybury-
Lewis nota que as relaes polticas de oposio ou conflito entre linhagens
de um mesmo cl no afetavam - diferentemente de sua interpretao do
material Xavante - o uso dos termos segundo a matriz binria, definida
pelas metades patrilineares, O facciosismo, portanto, no interfere no
emprego de uma terminologia de parentesco que expressa o princpio do
dualismo, O problema, para o autor, estaria no seguinte: "O sistema opera
com uma simplicidade maravilhosa, desde que todos conheam a filiao
clnica de todos, Mas ningum o sabia,,," (pg,229),
Diante dessa constatao, Maybury-Lewis explica a continuidade
do uso da terminologia com base nas relaes faccionais, O uso mantm-
se de acordo com a matriz dual presente na terminologia, mas o critrio
de identificao das pessoas no mais a filiao s metades e sim sua
participao em uma de suas faces que se opem em cada aldeia, Essa
a tese contida no artigo que estamos examinando, Ela explicaria,
tambm, a nosso ver, a persistncia do que h de essencial na sociedade
Xerente, apesar da disperso dos cls em aldeias diversas'. Sua concluso
final est expressa no que se segue: as aldeias Xerente "esto geralmente
divididas em duas faces principais, provenientes de lados ou metades
opostas, Sua terminologia de parentesco expressa uma matriz dessa
distino fundamental e, ao mesmo tempo, se1ve como a prpria matriz(,,,)
Tanto as terminologias Xerente quanto as Xavante enfatizam uma diviso
binria da sociedade(,,,) Essa bipartio da sociedade faz parte de uma
viso de mundo que insiste em uma bipartio do universo total"(pgs,
230-231), em que a oposio entre as metades patrilineares homloga
 oposio entre os heris mticos Sol (Waptokw) e Lua (Wair). Diz o
autor: "o contraste entre as metades fornece explicitamente uma dimenso
social e concreta a este esquema csmico pois Waptokw est associado
metade Siptato (ou Dot) e Wair com a metade Sdakr (ou Wain)" (pg. 232).
Ao tratar das "implicaes tericas" dos dados provenientes das
sociedades J centrais (Xavante e Xerente), Maybu1y-Lewis os analisa
comparativamente aos sistemas de parentesco dos J setentrionais e
conclui pela inadequao dos critrios clssicos de classificao, como os
termos para primos cmzados. Sua comparao o leva a propor uma nova
classificao, baseada na lgica prpria e central de cada um dos sistemas,
e na ideologia do parentesco em cada sociedade. Assim, para os J
setentrionais, uma determinada teoria concernente relao do indivduo
com a sociedade o ponto central de sua ideologia do parentesco. Entre
os J centrais, por outro lado, o princpio central poderia ser formulado
como se segue: "A sociedade governada pelos mesmos princpios de
complementaridade e anttese que operam no mundo natural" (pg.241).
Ao detalhar sua argumentao, Maybury-Lewis prope que se
diferencie modelo - elaborado pelas prprias sociedades em questo -
e sistema - de relaes efetivamente vividas ~, e o faz por meio da
anlise da posio singular atribuda pelos J centrais ao tio materno em
seu sistema de parentesco. O modelo binrio, mas o sistema no o de
modo rgido. Assim, embora o tio materno seja "do outro lado", membro
da metade oposta, ele representa uma categoria de mediao entre os
dois lados. um "outro" que opera no domnio domstico, privado, com
atitudes marcadas pela proteo e afeto para com o filho da irm.
Contrapondo-se a Needham e a Dumont, que definem a separao radical
entre pai e irmo da me como a caracterstica crucial dos sistemas
binrios, Maybu1y-Lewis demonstra como "a oposio que expressa
paradigmaticamente os sistemas de parentesco dosJ centrais no pai/
irmo da me (pai da esposa), mas pai (irmo da me)/pai da esposa"
(pg.244). Tudo isso indica a necessidade de teorias etnolgicas que
tratem dos sistemas de parentesco enquanto "teorias sociais ou
sociolgicas", como condio para alcanarmos uma compreenso
satisfatria dos fenmenos que nos propomos a estudar.

Pintura cotporal

Uma vez conhecidas as interpretaes de Nimuendaj e Maybu1y-Lewis a

respeito da sociedade Xerente, propomo-nos agora a encar-la de uma
outra perspectiva: a da pintma corporal empregada por seus membros.
Depois de apresentarmos as tcnicas, os padres e o uso da pintura pelos
Xerente, ser chegada a hora de testarmos a hiptese que anima este
artigo: na de que essa perspectiva pode desvendar articulaes antes
pouco visveis na sociedade Xerente e permitir uma compreenso mais
global de,sua realidade atual.

97
------------------------

As tcnicas e os padres da pintura corporal

Cores e materiais

Preto, vermelho e branco so as cores da ornamentao corporal bsica

entre os Xerente. O preto conseguido com o carvo pulverizado,
misturado ao "pau-de-leite", (arems) previamente colocado sobre folha
lisa como a da bananeira, por exemplo. O pintor, dasisdanrkw, apoia
a folha sobre a palma da mo e, ali, mistura as tintas. O corpo, untado com
leo de babau, recebe as grandes listras e os detalhes em preto que lhe
so impostos com a ajuda de uma esptula de taquara, de carimbos
esculpidos em pedaos de miolo da tora de buriti ou feitos de pequenas
pontas de cabaa ou de um talo mido da folha do burili, conforme o
padro desejado.
O verniclho, geralmente por ser apenas espalmado sobre o corpo -
como fundo sobre o qual aplicado o desenho clnico - ou usado
apenas em detalhes - pequenos traos na barriga e sobre o umbigo ou
ao longo das costas, sobre a coluna-, obtido diretamente das sementes
do llfllClltn. Raramente os Xerente t1sa1n a tnassa consistente ol)tida {)ela
fervura prolongada das sementes. A tintura, obtida diretamente das
sementes cruas, misturada com nrso (coquinho de babau), mastigado
como meio para a extrao do leo. O branco, quando h, sobreposto
pintura prpriamente dita: trata~sc de detalhes executados com penugem
de krer (periquito) ou cm algodo.

Padres e motiuos 6:
A pintura clnica

H dois motivos bsicos na pintura clnica dos Acuen-Xcrente: o trao

(uahir) e o crculo (do). Esses motivos so hoje, como sempre, uma das
referncias bsicas, aos olhos dos prprios Xerente, para a identificao
ele suas metades patrilineares exogmicas tradicionais (Nimuendaj, 1942:
17; Maybury-Lewis, 1979: 223).
A palavra que descreve o motivo serve, atualmente, ele designao
genrica para o conjunto ele cls cujos padres especficos de pintura
corporal tm, por base, o motivo em questo. Assim, u'f;fllir, em seu uso
gnrico, designa todos os cls que tem no trao o elemento de sua
pintura especfica; do, todos os cls que tm no crculo seu motivo
caracterstico.
A especificidade de cada cl expressa por uma variao exclusiva
no uso do motivo bsico, formando pad!'es distintivos. A exclusividade
se obtm por variao no tamanho cio motivo ou no lugar do corpo onde
aplicado e, no caso do trao, se aplicado horizontalmente e cm srie
ou verticalmente e como trao nico (Quadro 2). As linhagens no so 1. Padres da pintura corporalXerente em carvo,
distinguidas no plano da pintura corporal. Tudo leva a crer que, embora ~obre papel. Uso de esptula de bamb e carim-
os termos tradicionalmente usados na deno1ninao das metades, Sdakr bos de buriti, para o motivo do cl Tsake/l(rozak,
e Sip 'talo tenham cado quase coinpletamente em desuso, a oposio da metade wahir e de ponta de cabea pequena
para o rnotivo dos crculos, do dKuzO, da me-
entre elas permanece, em nlvel conceitua!, conforme j o afirmara Maybury- tade do(Tiabalho de Juliana Stukrpr. Aldeia do
Lewis ( op. cit). O uso distintivo dos motivos da pintura corporal um Posto Indgena Xerente, 1984 ).

98
 outro campo - em relao terminologia de parentesco e s faces
polticas, foco da anlise daquele autor - de expresso dessa oposio
conceituai.

Metades W "'""""'" ., ra,o 1 rao 1 &"'' '" ,: orn ' ' i "" "'~
l Krozak1saptor/ ==:: 1 Kuza/ Kunm 1 g 1
Krozakkrar/
Krozaktmprumr/
Krozaksrun
'! == 1 1 8
!

1
Cls 2. Krozaktop/!top/
Krozakaurd
1

:
1
!
2. Kbadzt/lsr6 8g
3. Kremprehi l 1 (lateral) 3. Fi1:bdu/Krit 8
i _ I

~Wahir_ _ ,_ _ _J~ntal) -- _ _ _J 8
Obs: (!)indica non1es alternativos de un1 mesn10 cl; trata-se, como regra, ele termos
sinnin1os, con10 no caso do primeiro conjunto - Krozaki5aptor/etc. - en1 que
o significado comu1n s palavras "Krozak pequeno".

Esses padres clnicos so aplicados sobre o corpo nos espaos

vazios deixados por alguns elementos fixos da pintura corporal Xerente:
a "gola", a "moldura", as "braadeiras" e a pintura ela parte inferior das
pernas (entre o joelho e o tornozelo). Esses elementos fixos so todos
feitos com carvo e aplicados ao corpo com esptula de taquara.

A pintura das metades rituais

Para a realizao elas corridas com grandes toras de buriti (isilro ), os

Compondo o padro sucuri da metade Sterovzk.w
Compondo o padro jabuti da metade htamh
Xerente dividem-se cm duas metades rituais, os "partidos de tora'',
transformados a partir ele pares de classes ele idade (discutiremos o
conceito e a adequao ele sua utilizao neste caso adiante). Cada uma
dessas metades encarrega-se de transportar uma tora esculpida e
ornamentada. Essas toras grandes, de cerca de dois metros de
comprimento, merecem ateno e cuidados especiais por pane cios pajs,
para no serem molestadas por espritos da mata. Cada uma das toras
pintada com pau de leite, carvo e urncum e ornada com plumagens de
gavio fumaa, nos motivos ao belo.
Os membros de cada metade tm seus corpos pintados e
ornamentados segundo o mesmo padro que suas toras respectivas.
Nesse contexto, as metades rituais so designadas por Steromkw e
Htamh. Adiante retomaremos esse ponto, ao falar da composio dessas
metades.
Uma vez descritas as tcnicas e as formas da pintura corporal tal
como as pudemos observar, caber tentar compreender seu significado.
No disp9mos ainda de dados que permitam interpretar a dimenso
cosmolgica e a apreenso simblica que os Xerente fazem da natureza
em termos mais especficos, certamente presentes em sua pintura corpo-
ral. Por ora, tentaremos captar uma das facetas de sua significao,

99
analisando os sistemas de relaes soctats que operam nos contextos
sociais em que h uso de ornamentao do corpo. Procuraremos, assim,
fornecer uma viso geral, embora preliminar, da organizao social
Xerente, a partir dos dados disponveis. Para tanto, trataremos dos sistemas
de cls e metades patrilineares e do sistema de classes de idade e metades
rituais.

Situaes sociais em que h emprego ae pintura corporal

Neste item faremos uma breve etnografia dos contextos cerimoniais em

que os participantes devem, necessariamente, usar pinturas corporais.
No h aqui pretenso alguma de um levantamento exaustivo. Dada a
pouca divulgao do material etnogrfico Xercntc contemporneo,
julgamos adequado registrar o que nos foi possvel presenciar em campo.

Quando se pintam os Xerente?

Os Xerente no pintam seus corpos cotidianamente. Como os Xavante, e

diferentemente dos Kayap 7 , reservam a pintura corporal para situaes
ceritnoniais.
Nessas ocasies, os padres utilizados revelam a qual grupo social
cada indivduo pertence, segundo critrios variados: h as pinturas
clnicas, indicativas dos "partidos"; h aquelas relacionadas s classes de
idade, os "partidos de festa"; h as usadas pelas metades rituais, os
"partidos de tora. Papis sociais diferenciados tm, como marca distintiva,
padres prprios de pintura corporal. o caso dos encarregados do corte
e ornamentao das toras de buriti para as corridas rituais, os danohuikw.
O mesmo acontece nas cerimnias de ct1ra ot1 outras, onde sua atuao
especializada requerida. Trazem no corpo pinturas exclusivas: cada
qual se apresenta como a representao do esprito da natureza (animal
ou outro) que o protege e lhe transmite os ensinamentos mgicos que lhe
do o poder da cura e da premonio 8
Fora de situaes cerimoniais, no dia-a-dia de uma aldeia Xerente,
s crianas podem eventualmente estar pintadas. H dois padres bsicos:
o da ona e do tamandu, e se aplicam, respectivamente, a crianas
recm-nascidas e crianas de 2 e 3 anos, de ambos os sexos. Depois dessa
idade, passarn a usar padres clnicos, como os adt1ltos.
As crianas so geralmente pintadas por suas mes e as tinturas so
as mesmas empregadas sobre o corpo dos adultos: urucum e carvo. O
simbolismo desses padres est ainda por ser interpretado. Por ora,
possvel lembrar que os dois animais 1epresentados sobre o corpo das
crianas so personagens freqentes das narrativas mticas (ona) e do
ritual (tamandu - cf. Nimuendaj, 1912: 67 e segs., para uma descrio
do ritual).
Etn trs sitt1aes cerin1oniais distintas observa1nos, dt1rante 11ossa
estada em campo, a prtica da pintura corporal entre os Xerente. So elas:
a nomir1ao mascttli11a, a corrida de toras e o casamento.

100

2. Dana das mulheres, por ocasio da festa de no-
minao. na aldeia Funil (Foro AgenorJ. Farias).
No1nirzao 1nasculina
Esta uma festa que envolve, literalmente, toda a aldeia. Todos tm uma
participao efetiva, seja porque seus filhos vo receber nomes, seja
porque seus prprios nomes sero trocados durante a cerimnia. Nesse
sentido, ressaltamos a grande importncia da festa de nominao
n1asct1lina, dada sua capacidade de promover tuna artict1lao entre os
indivdt1os de tuna aldeia. Da, tambm, o grande i11teresse qt1e os
preparativos e a realizao desta festa alcanam junto aos Xerente.
Os nomes a serem recebidos so apresentados e escolhidos no
ptio, noite, na presena de todos. Publicamente, portanto, os velhos se
rel1ne1n e decidem cada notne, u1n a t1111, seja o nominado 11m 1neni110, tlln
jovem ou um adulto. Tal deciso no imposta, pois o nominado, nesta
ocasio, sempre consultado a respeito de seu agrado por este ou aquele
nome. A participao dos velhos nesse momento fundamental, pois
cada patricl passou um conjunto especfico de nomes masculinos, e cada
indivduo s deve receber um nome de seu prprio cl. Temos aqui,
portanto, un1 sc11svel instrt1n1ento ele classificao sc)cial. Depois de
mtlitas conversas, so realizadas danas tnasculinas, cantos e, even-
tualmente, crianas, mulheres, jovens (mais raro) e homens adultos
danam juntos ao ritmo do marac do velho xam da aldeia.
Na manh seguinte, os homens adultos, aps se reunirem no ptio.
vo juntos para o mato preparar os adornos a serem utilizados na festa.
Confeccionam "gravatas" de envira e pequenas bordunas. Assim reunidos
passam toda a manh e parte da tarde. Alm de pintarem o corpo, segundo
os padres clnicos, untam os cabelos com leo de coco. Pela metade do
dia, duas mulheres se incorporam ao grupo. Elas iro compor com dois
outros homens os pares cerimoniais Dak1tmr1tku}a., ott seja, sero os
"cantadores" dos nomes no momento solene da imposio dos mesmos.
Pelo meio da tarde, o velho xam, chefe cerimonial da aldeia, vem
se reunir ao grupo a fim de dar incio festa. Conduz todos em fila, do
mato para o ptio, onde a cerimnia se realiza. No ptio, depois de
danarem, so divididos em metades patrilineares. Essa diviso
encaminhada por dois lderes das respeclivas metades. Cada nome a ser
atl'ibudo anunciado publicamente pelos Dakumrukwa. A cerimnia
encerra-se com novas danas e, no dia seguinte, com t1ma corrida de toras
de buriti.
Corridas de toras
H, entre os Xerentc, pelo menos dois tipos de toras: as "pequenas",
corriqueiras (se pudermos dizer assim!), chamadas ikn; e as grandes,
ornamentadas, chamadas isilr. Elas aparecem em situaes rituais
especficas. H trs modalidades de corridas de toras de buriti: aquelas
realizadas entre os homens ou rapazes; as realizadas entre mulheres; e as
de que participam homens e .mulheres compondo times opostos.
A descrio a seguir refere.se a uma corrida de toras realizada na
aldeia Funil, em 1984, em conexo com a cerimnia ele nominao
masct1lina anteriormente descrita.
101
 A corrda de toras de buriti realizada geralmente tarde. Logo pela
manh, bem cedo, os Danohuikw - chefes responsveis por escolher,
cortar, descascar e pintar as toras que sero carregadas pelas metades
rituais - vo para o mato desempenhar suas tarefas.
Os corredores de cada "lime" devem estar pintados com seu padro
especfico, que deve tambm estar estampado nas respectivas toras. A
cada metade ritual, portanto, cofl'esponde uma expresso visual grfica
prpria. Cada uma das metades deve estar composta por classes de idade.
A corrida de toras de bt1riti, a {)artir de ento,. se realiza C<)OlO
co1nun1 a Ollt!'()S J. Os dois Lin1esi dcvidan1ente co1111)0St<)s, de\-'et11
conclt1zir a tora de buriti e1n seus on1bros, con1 os carregadores revczanclo-
sc cm movimento, em direo ao ptio da aldeia. Pareceu-nos que o local
do ptio onde as toras de cada metade so arremessadas no Gnal da
corrida corresponde a alguma determinao em funo das classes de
idade que compem as metades rituais.
Ao final da corrida, a qual os Xcrente enfrentam com muito
e11tt1sias~no e grande in.ce11tivo l)Of 1)artc da "torcida'', os hotnens cantan1
e dana1n en1 crculos, as n1ulhcrcs canta111 e dana1n en1 fila e as crianas
j)fnoven1 un1a grande algazarra, todos no ptio da aldeia, cotn unia
tnovi111e11ta.o e alegria contagiantes.

CJ casanzen to

i\ descrio etnogrfica das cerimnias de casamento ser aqui apresentada

por meio da documentao fotogrfica que se segue. A pintura corporal
, como se ver, indicativa da filiao cios participantes a grupos sociais
de ascendncia patern;\ (metades e cls) central para a discusso sobre a

.
eX()gan1ia entre os Xerente, ten1a tratado na JJarte fin:-il deste artigo .

3. A.cima. desenho de autori_a Dakmnaskw, me-

nino de cerca de 11 anos de idade, representando
as toras rituais isitr, ornamentadas com os mes-
mos padres aplicados aos corpos dos membros das
duas "metades esportivas", Htamh e Steromk-
w, nas corridas de buriti. Posto Indgena Xeren-
te, 1986.
4. Corrida feminina de toras, por ocasio da festa
de nominao na aldeia Funil. Observa-se ao fun- """
dei, o homem responsvel pela tora de buriti, Pi-
khuikwa (Foto Agenor E farias).

102
5. Pintura clnica. Os traos grossos e a "gola"
constituem uma "moldura'' que abriga o distin-
tivo da metade a que pertence no grupo social.
Neste caso, trata-se de um noivo wahir e o trac.;o
vertical, muito fino, aplicado com talioho de fo-
lha de buriti ( = ''wahir' '), o que identifica. Al-
deia do Posto Indgena Xerente, 1984.

6. Pintura clnica, onde se notam as ''molduras''

fixas - traos cheios feitos com esptula de taqua-
ra- e o motivo caracterstico dos Krozap, herda-
do pacrilioearmente. e iplicado com carimbo feito
com o miolo do tronco da palmeira de buriti. Na
mo esquerda da pintora, o pedao defolhade ba-
naneira que lhe serve de palheta. A tinta obtida
pela mistura das substncias contidas nos dois re-
cipientes sua frente: pau-de-leite para fixao e
carvo com leo de babau, para colorao. Aldeia
do Posto Indgena Xerente, 1984.

7. Sibdi, j pronta, entre sua me o seu tio ma-

terno. Notem-se os diferentes motivos dnicos e os
detalhes em urucum, na face e no tronco. Aldeia
do Posto Indgena Xerente, 1984.

103
 8. 9. O casamento d e Brupa. Aldeia Brejo Com-
prido, 1984. Preparao da noiva: a pinrura do corpo.

10. O casamento d e Brupa. Aldeia Brejo Compri-

do, 1984. Preparao d a noiva: seu tio materno,
i.rkrezukw, tio de' 'am arrao'', cumpre seu pa-
p el, amarrando p u lsos e tornozelos com a corda
apropriada, udeiior. Note-se a pintura em carvo
e urucurn e a aplicao de p en ugem de periquito.

104
11. O casamento de B1upa. Aldeia Brejo Compri-
do, 1984. J ornada com o colar de dente de capi-
vara, ubdkwa, caracterstico das noivas, Brupa
acompanha seu tio materno casa de seu noivo. As
bacias de arroz e os cestos com carne de caa sero
oferecidos pelo tio aos parentes do noivo.

12. O casamento de Bru.pa. Aldeia Brejo Compri-

do, 1984.Jovino Spmekw, como homem mais ve-
lho, representando a metade wahir a que pertence
a noiva, discursacerimonialmente, perante os ali-
mentos ofertados, na casa dos pais do noivo. Seu
discurso ser seguido de um outro, proferido en1
tom igualmente solene, pelo homem mais velho
da metade oposta, do1~ a que pertence o noivo.

105
 13. O casamento de Brupa. Aldeia Brejo Compri-
do, 1984. Num compartimento separado daque-
le em que os velhos proferiram seus discursos, o noi-
vo defronte aos alimentos que Brupai lhe ofereceu.
Sobre ele choram ritualmente as mulheres de sua
casa, celebrando a separao e a pass~gem.

14. O casamento de Brupa, Aldeia Brejo Compri-

do, 1984. Aps a cerimnia, Brupa lavada com
folhas especiais, por sua irm Sid, no crrego que
banha a aldeia.

lo6
15. O casamento de Sipr. Aldeia do Posto Ind-
gena Xerente, 1984. A noiva, ornamentada com
o padro dnico, que indica que ela pertence me-
tade do, segue em direo casado noivo. Nas ba-
cias e cestos, os alimentos cerimoniais que sero ofe-
recidos por seu tio materno aos parentes do noivo.

16. O casamento de Sipr. Aldeia do Posto Ind-

gena Xerente, 1984. 1\0 fundo, (abea baixa, os
noivos ouvem os discursos solenes dos velhos, que
representam, cada um, uma das metades parrili-
neares que constituem a Sociedade Xerente. Pela
pintura corporal possvel identificar a filiao dos
noivos s metades: ela do( da metade daqueles
que se pintam com crculos); ele wahir (dos que
se pintam com traos).

107
O que diz a pintura do c01po sobre a sociedade Xerente?

Sociedades de homens ou classes de idade?

Os Xavante do Mato Grosso, Acuen, como os Xcrente, quando indagam
t1ma pessoa solJre st1a classe de idade, dizem: {(e n.iha a.i uJs1t?"; "nmmp
1

aiks1t?", dizem os Xerentc, qt1ando querem saber a qt1e "associao" ot1

"sociedade" (nos termos de Nimuendaj) uma pessoa est filiada. Da utszt
e111 Xavante e daks1t em Xere11te, seriam, portanto, os termos genricos
indicativos de sistemas de relaes sociais provavelmente de mesma
natureza. A coincidncia terminolgica 9 , as suposies de Nimuendaj
(1942: 64) e a interpretao de Maybury-Lcwis (1979: 236) vo todas na
mesma direo. As daksu Xerente, em suas relaes recprocas, constituem
um sistema de classes ou de categorias de idade.
Como veremos, as daksu Xerente, enquanto sistema, tm atributos
das classes de idade Xavante: sua composio, duas a duas, para a
constilttio de tnetades com f11nes rit11ais. Trn tambtn, no entanto,
caractersticas das categorias de idade Kayap: passagem dos indivduos
de uma a outra, ao longo do seu ciclo de vida; constituio de metades
com funes econmicas (Vida!, 1977).
So quatro as classes de idade Xerente 10 , por ordem de idade 11 :
velhos: 4. Kr'rekmo; 3. Annrow; 2. Krar;
novos: 1. Akmh.

Segundo Nimuendaj (1942: 54), atuam na cerimnia da nominao

feminina, na qual se apresentam segundo uma outra ordem prpria
ocasio:

1. akmh; 2. annrow; 3. krar; 4. krerekmo; 5. akmh.

Scgurndo a lgica da formao das metades rituais (corridas de

toras), identificadas por Maybury-Lewis (1984: 207-219) entre os Xavante,
(qual seja a de que as metades so compostas por classes alternadas que
se opctn enqua11to "ti1ne", s classes tnt1tt1amente subseqlientes),
possvel entender a ordem em que as daksu Xerente se apresentam
dt1rantc a non1inao feminina:

Idade Norninao
feminina

4. Krerekmo 4.

~
3. Annrou; 2.
2. Krar 3.
1. Akmh f.

Seguindo-se rigorosa e "literalmente" essa regra, a composio das

metades Xerente para corridas de tora deveria ser a mesma da cerimnia
de nominao das mulheres. Mas no !

108
 De acordo com o modo J de, reordenando relaes, chegar
criao de novas instituies, de obter resultados novos a partir de
composies diversas dos elementos que constituem o tecido de sua viela
social, os Xerente "trabalham" conceitualmente o princpio da classificao
por idade de modos diversos, dando existncia, assim, a grupos sociais
especficos com funes e papis institucionais deterrr1inados.
Nessa nossa procura de compreenso da sociedade Xerente, vemos:

Critrio Classificao emprica resultante

da aplicao de cada critrio
--i
a) O ciclo da vida A ordem das classes de idade inicialmente apre-
sentada

b) A cerimnia em que A reordenao da seqncia en1 que as classes se

os homens do nomes apresentam, unindo-se s alternadas (cf. inodelo
s n1ulheres Xavante)

e) O rito complementar: A composio das classes, duas a duas, para cons-

as corridas de toras tituio de "rimes esportivos", com funes ritu-
ais: Steromkwa (Akmh - Krerekmo) X Hta1nh
(Annrow + Krar) 12

J dissemos como entendemos a passagem de (a) para (b). Falta

explicar a relao (a) e (c), e em um depoimento de Jacinto, velho
Xerente da aldeia do Posto, que encontramos as informaes e a formulao
que permitem chegar compreenso.

"11enino que estou criando, vou botar no Annrow. Toda vida vai ficar a. S vai
mudar quando for homem que tiver filho grande. A vai para o Krar. Agora, quando
fazer festa, eu vou tirar tudo estes mais velhos, que j tm filho casado. Vou tirar tudo
para o Krar. Agora, esses, os filhos (dos mais velhos), vo ficar no Annrow ou
Akmh. pela vontade deles que ns (os mais velhos da aldeia) bota". '

Jacinto, aqui, esclarece os seguintes pontos: a) pertencer a uma

dessas metades vitalcio; b) a opo dos meninos e de seus pais; c) os
mais velhos sancionam a escolha, formalizando-a cerimonialmente. E, o
mais importante para nossa compreenso do sistema em questo: a
passagem, por idade, se d dentro das metades. o que podemos inferir
ela sistematizao de informaes que nos levam composio elas
metades rituais, Steromkw e Htamh, e do depoimento do velho Jacinto.

STEROMKW
~~ X """
"'"'
"'"'
HTAMH
___:
Krar Krerekmo
(-velhos) (+velhos)

Annrow Akmh
(+novos) (-novos)

109
 Isso explicaria por que, em vrios depoimentos, os Xerente, ao falar
das corridas ou dos "partidos de festa,,, opem Annmw a Akmh sem
explicao da classe complementar, No contexto ritual - os dados
Xavante o indicam-, as classes ativas so preferencialmente as compostas
pelos jovens, A composio das metades seria assim identificada pelo
nome de uma das classes de idade que a constituem,
Em ressonncia com as metades compostas pelas categorias de
idade Kayap-Xikrin e com o sistema tradicional de classes de idade dos
grupos Timhira, as daksu Xerente, ordenadas em metades, tm tambm,
atualmente, a qualidade de grupos de cooperao econmica: trabalhos
de roa, construo de casas, caadas coletivas como suas principais
atividades. Para essa finalidade, os Xercnte, porm, parecem no
denominar as metades de classes de idade pelos termos Steromkw e
Htamh, Esses termos s as designam quando se apresentam como
n1etades rit11ais: no curso das corridas com toras de bt1riti.
Nesse contexto rin1al as toras e os corpos aparece1n pintados, co1n
1

os motivos do tringulo e do ziguezague, expressando visualmente os

grupos sociais em ao, o critrio segundo o qual so constitudos e o
lugar de cada indivduo nesses grupos e nesse sistema de classificao
social 13
Quando enumera as associaes Xerente, Nimuendaj fala de quatro
masculinas e uma feminina, Os Xerente atuais falam da filiao das
mulheres a classes de idade - as mesmas que identificam no caso cios
homens -, mas as informaes nesse sentido so vagas e difceis de se
obter. Mais difcil reconhecer a existncia de algum tipo de sociedade
de mulheres, com espao definido para reunies e atividades de algum
modo prprias. O que Nimuenclaj presenciou- o lugar da sociedade na
vicia cotidiana das mulheres e meninas - j no nos foi possvel observar,
Se o processo da histria Xerente, nos ltimos cinquenta anos, tiver
sido caracterizado por algum tipo de "simplificao" de sua organizao
social, em que certas prticas, instituies ou relaes tivessem sido
preservadas por sua significao .nodal e exemplar e em carter de
expresso sit1ttica da estrutura social Xerente 14 , pode-se entender a
neutralizao ou a desarticulao da sociedade de mulheres e de sua
participao mais ativa no sistema de classes de idade''. Por outro lado,
os J tm demonstrado, inmeras vezes, sua capacidade de recuperar e
revitalizat' prticas, rit11ais instinlies inteiras de s11a vida social, q11e
1 1

durante um certo perodo - por razes cerlamente histricas-, estiveram

obscurecidas, parecendo irremediavelmente perdidas, mortas,
desaparecidas. Renascem em outros momentos histricos, que oferecem
condies (quais seriam exatamente?) adequadas,
Para Nimucnclaj, observando o que considcrva uma "cultura cm
colapso", havia classes de idade transformadas cm associaes de
importncia fundamental para o modelo ideal de sociedade Xercnte que
ele procurou reconstituir, mas "reduzidas a pouco mais que uma existncia
nominal" (1942: 56), j na dcada de 30.
Para Maybury-Lewis, a importncia das classes de idade no seria
to fundamental quanto a considerava Nimuenclaj, Sua obsolescncia
ou seu desaparecimento, nas dcadas de 50 e 60, o comprovam,

110
 Vinte anos depois, tentando identificar os "partidos" Xerentc por
meio de suas referncias mais concretas - os padres de pintura cor-
poral -, eis que as classes de idade e as metades rituais (de composio
baseada nas primeiras) smgem como dados e realidades oferecidas
espontaneamente aos pesquisadores, Preferimos considernr esse dado
no do ponto de vista do <JUe "resta", dos resqucios de um sistema <JUe
opera agora parcial e precariamente, mas da perspectiva da capacidade
que as sociedades J tm de renascer, de se redefinir, de se expressar de
modos e intensidades variados, ao longo do eixo de suas histrias, a
essncia de seu prprio modo de sec

Cls e metades, A questo da exogamia,

Com este te1na, estamos nova1ncntc diante de in_stitttics tidas con10

"moribundas" e "obsoletas", Nimuendaj reconstrniu o que julgam ter
sido a sociedade Xerente plena, se podemos dizer assim, E o fez tendo
como orientao terica a questo dos arranjos institl1cionais,
Maybu1y-Lewis, por meio do exame da terminologia de parentesco
em uso pelos Xerente, chega a sua definio como expresso e canal de
operao de uma matriz binria fundamental constituio da sociedade
que estudava, Quanto ao nvel estrutural, a oposio WasimjJokoz ou
WajJkeu'/Warzori, Ns/Eles, correspondente Xavantc rvasire'wal
Warziwimh, explica a sociedade Xerente e revela algo fundamental. No
entanto, a anlise de Maybl1ry-Le\vis, en111ivcl 1nais co11creto das nortnas
e nslituies sociais, esbarra na apai;ente ignmncia dos Xerente 'luanto
a sua filiao s metades patrilineare's. A permanncia do sistema de cls
e a possibilidade da exogamia de linhagens "So explicadas, ento, como
decorrncia ela vitalidade das relaes e do sistema poltico. Os arranjos
contextuais seriam a garantia ela continuidade de aspectos estruturais da
sociecladeXerentc. Como j procuramos demonstrar para o casoXavante 16 ,
parece-nos que, nas sociedades Acuen, muito do que, na'luele modelo,
atril)udo aos arranjos e contingncias polticas r)rcvisto estrutu-
raln1cnte. Ton1ando essa idia con10 1)rcssuposto, reton1an1os a questo
das metades patrilincares.

A jJirzlurn c011Jornl de cls e de metades

O material apresentado, referente pintura cmporal e aos rituais de

nominao masculina e de casamento, revela, ele maneira surpreendente
mas inquestionvel, no s a existncia como a vitalidade do sistema de
metades. A participao, graas a seus discursos solenes, dos dois velhos
representando cada um sua metade e a linguagem dos traos e crculos em
oposio na pintura corporal parecem revelar a expresso de um nvel
mais profundo, sobre o qual, ot1 a partir do qual, so 1)ossveis ()S arra11jos
faccionais. Considera1nos tais arranjos con10 resultados possibilitados
por esse nvel mais fundamental das relaes sociais. O conhecimento
das relaes genealgicas e a conscincia de um modelo terico de sua
prpria sociedade como binria so apenas dois dos caminhos possveis
para os Xerente, como marcos palpveis do pertencimento de cada
indivduo a grupos sociais constitudos, quer a partir das relaes

111
 genealgicas, quer a partir das idades relativas ou de contextos rituais de
ao especfica.
Quanto patrilinearidade, estamos todos de acordo. Em relao ao
papel do tio materno como mediador entre os dois "lados" conceitualmente
opostos e uxorilocalidade Xerente, atestados por Maybury-Lewis,
tambm. O modelo ideal de aldeia elaborado por Nimuendaj - no qual
cada metade ocupava um lado do arco formado pelas casas das aldeias e
em que cada cl tinha uma localizao fixa - no pode coexistir com
uxorilocalidade, que espalha os homens de cada cl pelas casas onde
vivem as mulheres com quem se casam.
Maybu1y-Lewis tem razo ao afirmar que a matriz dual presente na
terminologia de parentesco tem tambm uma dimenso csmica, univer-
sal. Caberia acrescentar, nesse sentido, que no s as metades patri!ineares
esto associadas, cada uma delas, a Sol e Lua, como seus cls respectivos
tm certos "direitos associados" ou "propriedades" de onde adquirem sua
designao. So os "donos do algodo", "donos do fogo", "donos do jogo
de bola com batata assada-Krito": Kbazitdkw, Kuzaptdekw, Krititdekw
(cl tambm designado por Isibdu). Esses so os cls das pessoas que
pintam seus corpos com o motivo do crculo. Por isso sua metade
conhecida por "Circulo: Do - s os muito velhos ainda se lembram da
designao registrada por Nimuendaj: siptato. A outra metade - a dos
que se pintam com traos - conhecida, hoje, tambm pela referncia
pintura corporal:7
Wahir (Wahi =talo; Wahir = talinho, com o que se
fazem os traos)1 O quadro sistematiza as informaes que nesse sentido
foram registradas por Nimuendaj, Maybury-Lewis e tambm por ns
18

AS METADES E OS CLS XERENTE

O modelo de Nimuendaj (anos 30)

Metades
1. Sdakr ou Wairi
II. Siptato ou Do
Cls
1. Krernpreh
2. Isaur 1. Kuze
3. Isrure 2. Isibdu
4. Krozak 3. Kbazi (pr)
4. Praze (ou Klit)
Os dados de Maybury-Lewis (1956 e 1967)
Metades
!. Wair
II. Do
Cls
1. Wair
2. Krozak 1. Kuze
2. Kbaz
3. Klit
Os dados d~ Lopes da Silva e Farias (1985)
Metades
I. Wahir
II. Do
Cls
1. Wahir
2. Krozakisaptor 1. Kuzo (ou Kunm)
(ou Krozakkrar, Kro- 2. Kbaz (ou lsr)
zaktmprumr ou
Krozakisrur)
3. Krozaktop
(ou Krozaktop ou 3. lsibdu (ou Krito)
ltop)
4. Krempreh

112
 ..
.
.
Essa relao nasceu de uma sistematizao de dados colhidos em
cinco aldeias diversas, em que nossa tarefa principal foi identificar com
preciso os termos alternativos que designam um mesmo cl. Essa relao
corresponde a um inventrio dos cls associados a cada metade, segundo
os padres da pintura do corpo. Ela no corresponde, porm, ao plano
concreto de qualquer aldeia. Dificilmente h representantes de todos
esses cls em uma mesma aldeia. As circulares, que vm sendo construdas
em anos recentes desta dcada, parecem expressar, de algum modo,
apenas a oposio entre os "lados": as metades Do e Wahir 19
A oposio Do/Wahir inquestionavelmente clara para os Xerente.
H, porm, divergncias e, principalmente entre os jovens, ambigidades
quanto ao padro especfico de ornamentao de cada cl. Sabe-se o
e
motivo crculo ou "listra") que identifica a metade, mas no exatamente
o padro que marca cada cl dentro de uma metade. Isso tanto pode
significar que as geraes mais novas esto perdendo a familiaridade com
a organizao social tradicional, quanto que o conhecimento sobre essas
questes s mais bem adquirido a partir de uma certa etapa do ciclo de
vida das pessoas. Por ora, impossvel optar com segurana por uma
dessas explicaes: a continuidade das pesquisas necessria. A oposio
Do/Wahir remete questo das regras e da extenso da prtica da
exogamia, analisada nos trabalhos anteriores e que vamos tambm
examinar. Nossos dados de campo, colhidos em 1984, surpreendentemente
nos aproximam mais do modelo de Nimuendaj que a situao encontrada
e descrita por Maybu1y-Lewis: examinada uma amostra composta por 43
casamentos (em quatro aldeias diversas), para os quais dispomos de
informaes seguras e completas, 79, 1 % dos casos correspondem
exogamia de metades. (Quadro 5)

l:'
Casamento por
Aldeias P.I.
Xerente
Brejo
Comprido
Bela
Vista
i Funil TOTAL

~--+~~--~~+-~~---j~~~---;~~~~-j

E:x.ogamia clnica 2 3 1 6

Exogamia de mccades 15 4 6 9 34
Endogamia clnica 2 3
Endogamia de metades

TOTAL 19 5 9 10 43

"' O casamento tido pelos nioradores da aldeia como indevido, foi justificado pelo
fato de o casal, muito joven1, ter mantido relaes sexuais pr-n1aritais, o que fez
com que tivessem forosa1ncnte de se casar.

A existncia da linguagem da pintura corporal como referncia

visual inequvoca da filiao individual s metades patrilineares e os
resultados desse levantamento indicam, portanto, exogamia de metades
como prtica dominante entre os Xerente atuais.

113
 Concluso

Concltimos, assim, qt1e o sistema de pintt1ras corporais Xerente constitt1i

uma linguagem ativa, estritamente vinculada estrutura social e que
tomada como referncia na definio de papis e de relaes sociais.
Divergncias de opinio e ambigidades na identificao dos padres
especficos dos cls levam reflexo sobre a prpria estrutura da sociedade
Xerente e se colocam a cada vez que surge uma ocasio ritual que exige
a ornamentao do corpo. Uma vez pintados, porm, os corpos expressam
uma classificao que clnica (e conseqentemente, de metades) e
inequvoca.
Nesse sentido, a pintura corporal diz algo de fundamental sobre
essa sociedade e corresponde a uma perspectiva que ilumina aspectos da
vida socialXerente, tornando-os evidentes. Referimo-nos, especialmente,
vitalidade do sistema de classes de idade e presena indubitvel das
metades patrilineares no cotidiano e no ritual dos Xerente, indicadas com
clareza pela pintura do corpo.
H incertezas, ambigidades e indefinies nos depoimentos dos
Xerente, h imprecises e contradies nas afirmaes individuais isoladas.
No se trata, a nosso ver, de identificar nisso a "desorganizao'', o
"colapso'" ou o sinal de uma desarticulao irreparvel. Como bem disse
Maybury-Lewis, trata-se de uma sociedade que, apesar da antiguidade
(pelo menos 250 anos!) e da intensidade de seu contato com a populao
regional, 1nanteve-se corno entidade ling.stica, ctiltt1ral e etnicame11te
diferenciada. Cabe, ento, perguntar: onde est e como se define essa
dinmica particular entre a estrutura da sociedade e a histria de seu povo
que permite tal faanha?

114
Notas

~ l)esse modo, procuramos cumprir um compromisso assumido para com os

re~~~nte, que desejavam ver publicados e acessveis os resultados das pesquisas
rn a 3l~as ein suas aldeias. Pretendem que o texto seja um dos instrumentos da
12

2 e~noria ~o grupo e esperamos que compreendam nossas limitaes.

obs ma ~1rmao contestada por Maybury-Lewis (1979: 232) e por nossa prpria
ervaao em campo.
3
f~ Qu~ talvez, hoje, possamos compreender como modalidade de amizade
e-e rn:al izada, principaln1ente a partir dos dados Xavante (Lopes da Silva, 1986:
ap1tu 10 V)
4 Para
d. . quem retoma a pesquisa de ca1npo entre os Xerente mais de vinte anos
18
lieb_ de1\..iaybury-Lewis, ficam pouco claros os limites que ele estabelece entre as
e~ age~s e os cls. No se ten1, no texto, uma indicao precisa de como so
5 t~ebidos pelo autor ou como foram empiricamente encontrados esses liillites.
0 e contrrio do que Nimuendaj formulou em seu modelo da sociedade Xerente)
d s pe~quisadores posteriores no encontraram, em uma mesma aldeia, representantes
6 e ~o ~ os cls que idealtnente a deveriam compor.
0

e~. onsidera1nos, para fins deste artigo, "inativo" como elemento mnimo e "padro"
cl ~m? combinao especfica de motivos. Assim, como se ver, os motivos da pintura
d anica so o trao (vertical ou horizontal) e o crculo; os da pintura ritual (corrida
7 e ~~ras~. so o ziguezague e o tringulo.
N:
8 1 Muller, R. (1976) e Vida!, L. (1978)
a. . 1:1Uendaj (1942: 89 e segs.) transcreve vrios depoimentos de pajs relativos
e v~soes que tivera1n desses espritos, dos quais receberam, entre cantos e
9 ~sli:amer_it.os,
1
padres especficos de pintura corporal.

r:,
h b _de_ntif1cao dos dois termos torna-se evidente quando se aplicam mecanismos
It~ais que permi-tem "passar" de uma lngua outra. Os mecanismos dizem
d _.speito aos seguintes contrastes entre elas, indicativos de mon1entos diversos do
esenvolvin1ento das lnguas Acuen no ten1po

XAVANTE XERENTE
- Preferencialmente paroxtona; - Preferencialmente oxtona;
- Ocorrncia de ocluso glotal (indicada por') - Ocorrncia de K nas situaes em que h
ocluso glotal
Exs.: a' (semente de capim); Exs.: ak (semente de capim);
Pi' (mulher); pzk (mulher);
- Presena constante d as vogais
(encontro
- Omisso de vogais (em relao Xavante );
consonantais so raros) presena co?stante de encontros
consonanta1s.
Exs.: ip'ra (meu p);
Exs : ipr (meu p);
a "do (bacaba). kakd (bacaba).
10. Dad d
l l D dos e campo colhidos ein 1984.
12 E a os de Nimuendaj, 1942.
ald . ssa formulao fruto de un1a sistematizao de dados colhidos em quatro
co eias diferentes, junto a oito informantes. Aparentemente desconexas,
emmpreendemos a coerncia recproca das informaes quando percebemos o
os tprego, Pelo raciocnio Xerente, de n1ecanismos de equivalncia e sinonmia entre
no e}mos que designam as classes de idade e as metades rituais. Assim 1 por exemplo,
Kr.s .~~r~,m apresentadas as conjunes "Steromkiu X Krarmh", "Ake'mh X
coara ' Krerekm XAnnrotu", Ake'mh X Annrow", "Steromkw X Htamh" 1
m~n~ tmp~sies de termos diversos expressando uma mesma oposio funda-
pe n ~ : A existncia de infonnaes que nos deram o quadro completo dos termos
13 ~~1tiu a compreenso do sistema.
PC:;
"pa t, 1 se tratar de um sistema de classificao social, certamente, que os Xerente
08 [ 11h_ n (repartem) distribuem) seus filhos pelas classes de idade: "O pai vai partir
0 . os: este Krar; este Ake'mh". E tambm: "Se tem cinco filhos-ou quatro,
pai mesmo agora escolhe. Bota un1 para cada partido daksu, para no ficar tudo

115
num partido s. Se o pai Krar ele bota (os filhos) para os outros ("partidos"). Fica
para toda a vida, no pode deixar". Informaes colhidas em 1984, nas aldeias do
Funil e de Sucupira, respectivamente.
14. Como parece ter sido o caso da vida ritual Krikati (Timbira) do Maranho.
15. O mesmo processo parece estar em curso entre os Xavante, com relao,
especialmente, vida ritual.
16. Cf. Lopes da Silva, A. 1986.
17. Segundo Nimuendaj (1942: 21), "a preparao de ornamentos festivos era a
tarefa mais essencial dos cls, tal como indica a referncia quase exclusiva dos cls
nas designaes dos cls e em seus numerosos sinnimos". Com a alterao de
perspectiva proposta pela etnoesttica, poder-se-ia pensar o contrrio. Ou seja,
porque a pintura o referente concreto mais palpvel para a localizao dos
indivduos e grupos na organizao social Xerente que os nomes dos cls so dados
pelos padres da pintura corporal.
18'. Dando continuidade a uma prtica iniciada por Maybury-Lewis transcrevemos as
informaes anteriores, mantendo sua grafia, e a ela justap~mos o registro mais
recente (Maybury-Lewis, 1979> 223, "Table 2").
19. Pensamos aqui nas aldeias de Cercadinho, Pendanga (ou Bela Vista) e Sucupira
(ou Descoberto), tal como se encontravam em 1984.

Bibliogr-afia

LOPES DA SILVA, Aracy. Nomes e amigos da prtica Xavante a uma reflexo sobre
o j. So Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo. Coleo Antropologia, 1986, vol. 6.
MAYBURY-LEWIS, David. "Cultural categories of the Central G". ln> Maybury-
Lewis, D. (ed.). In: Dialectical societes. Cambridge, MA: Harvard University
Press, pp. 218-246.
- - - A sociedade Xavante. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1984.
MLLER, Regina A.P. A pintura do corpo e a ornamentao Xavante: arte visual e
comunicao social. Dissertao de Mestrado em Antropologia Social.
Campinas, UN!CAMP, 1976.
NIMUENDAJ, Curt. The Serente. Los Angeles, Publications of the Frederick Webb
Hodge Anniversary Publication Fund, 1942. vol. IV.
RAVAGNANI, Oswaldo. A experincia Xavante com o mundo dos brancos. Tese de
Doutoramento em Antropologia Social. So Paulo, Escola de Sociologia e
Poltica, 1977.
VIDAL, Lux. "A pintura corporal entre os ndios brasileiros". Revista de Antropologia,
So Paulo, Universidade de So Paulo, 1978, 21, 87-93 (!'parte).

116
Coordenao Editorial
Carla Milano

Reviso
Mareia T. Courtouke Menin
Oscar A.E Menin
Solange Guerra Martins
PUCRS
Produo Grfica dlBLIOTECA CENTRAL
Sueli Abreu Albuquerque
Raquel Sakae N. DATA
Tsukie Hashima 1z l.(. Ol ..?Q' 1
Capa
Ana Elena Salvi
Foto de Vincent Carclli mostrando pintura facial de jenipapo, com motivo rabo de
peixe, aplicado na ndia Xikrin Kukreiti.

Fotos
As fotos de autoria no identificada n as legendas foram realizadas pelos autores de
cada artigo respectivamente.

Apoio Cultural
Todos os autores deste livro receberam, em algum momento, para o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, CNPq e outras entidades.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CTP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Grafismo indgena: escudos de antropologia esttica

Lux Vidal, (organizadora). - 2 ed. -
So Paulo : Studio Nobel : FAPESP :
Edito ra da U niversidade de So Paulo, 2000.

Vrios autores.
Bibliografia.
ISBN 85-85445-02-05 (Studio Nobel)
ISBN 85-3 14-0066-X (EDUSP)

l. ndios da Amrica do Sul - Iconografia

I. Vidal, Lux Boelitz.

99-2271 CDD-980.1

- - - ndices para catlogo .sistemtico:

l. Indios : Amrica do Sul : Iconografia 980.1
A marca dos tempos: identidade, estrutura e
mudana entre os Asurini do Trocar
Lcia Andrade

Atualmente, os Asurini do Tocantins - ndios da famlia lingstica

Tupi-Guarani - residem na Reserva Indgena do Trocar, localizada na
margem esquerda do rio Tocantins, a 24 quilmetros ao norte de
Tucuru, cidade conhecida pela hidreltrica ali construda recentemente.
Antes do contato, os Asurini ocupavam uma extensa rea, entre o
trecho encachoeirado do Pacaj e o rio Trocar, afluente do Tocantins, di-
vididos e;n dois grupos locais. Eles foram contatados pelo Servio de Pro-
teo ao Indio (SPI) no ano de 1953, em local prximo ao da atual aldeia.
Na dcada de 60, o grupo local conhecido como "do Trocar" fi-
xou-se no posto. Em 1974, a comunidade que habitava uma outra rea,
s margens do rio Pacaj, foi transferida pela FUNAI para a atual reser-
va, deixando para trs esse territrio.
Os dois grupos moram hoje em uma nica aldeia, distante cerca de
quatro quilmetros da margem do rio Tocantins. A populao Asurini,
que j esteve reduzida a aproximadamente trinta indivduos na dcada
de 60 (Laraia, 1979), atualmente de 150 pessoas.
Neste artigo, trabalharei com dois tipos de dados. De um lado,
com informaes coletadas ao longo de cinco anos de pesquisa junto aos
Asurini, analiso a pintura corporal sob a perspectiva da corporalidade.
Tal enfoque conduz discusso, ainda que rapidamente, da relao dos
Asurini com o sobrenatural.
Alm desse material, utilizarei para anlise um catlogo de pintu-
ras elaborado pelo Asurini Purak, em 1984. Tal coletnea composta
de dezenove desenhos feitos em papel com caneta hidrogrfica e lpis de
cera'. Purak um homem de aproximadamente 40 anos de idade, casa-
do, com filhos e pertencente ao grupo do rio Pacaj.
Com uma pacincia inesgotvel, Purak, alm de fazer os dese-
nhos, nomeou cada um deles, explicou seu significado, a ocasio em que
eram usados e por quais pessoas, quem fazia cada pintura, quais as tintas
que podiam ser utilizadas em cada caso, alm de outras informaes. A
partir desse material, enfoco a pintura Asurini sob outra perspectiva: no
nvel de sua estrutura interna. Trata-se do incio de uma anlise formal,
cujas primeiras concluses apresento aqui.
Na pintura corporal, os Asurini, como vrios outros grupos ind-
genas, utilizam o jenipapo e o urucum como matria-prima para as
tintas, que so aplicadas no corpo com a mo ou com o auxlio de um
talo de madeira, em caso de motivos que requerem mais detalhes, como
o da Figura 4. Podem ser utilizados, tambm, carimbos feitos com caro-
o da fruta inaj, partido ao meio. O carimbo mergulhado na tinta de
jenipapo e, em seguida, aplicado sobre o corpo.
O urucum cultivado prximo s casas e o jenipapo coletado na
mata da reserva, em locais mais distantes da aldeia. A coleta do jenipapo
um trabalho preferencialmente masculino, enquanto o preparo da tinta

117
 uma tarefa desempenhada pelas mulheres. Para obter a tinta, elas ralam
o fruto do jenipapo e, em seguida, a massa ralada espremida. Dela
desprende-se um lquido que colocado em uma vasilha e deixado ao sol.
Aps algum tempo, atinta do jenipapo escurece um pouco, sendo ento ,
aplicada no corpo do indivduo. Durante sua aplicao , a tinta ainda
muito clara, tornando-se escura, quase preta, com o passar de algumas
horas. J o urucum amassado na mo e aplicado em seguida. uma
pintura que no resiste tanto tempo quanto a do jenipapo; sua durao
de um dia, s vezes, dois.
A pintura pode ser aplicada tanto por homens quanto por mulheres,
mas, apesar de serem as mulheres as que mais se dedicam a essa tarefa,
alguns homens so considerados excelentes pintores. As irms costumam
pintar umas s outras, e as esposas, seus maridos. As mes pintam seus
filhos, quando adquirem prcica, e as avs pintam seus netos. Os dois
mtodos de aprendizado da tcnica da pintura corporal so: a observao
e o treino no corpo das crianas. Segundo Purak, a Figura 16 do catlogo,
usada apenas por crianas, feita "para aprender a desenhar". Uma
pessoa pode ainda pintar a si mesma, solicitando ajuda s para aplicar o
jenipapo nas partes do corpo que no alcana com as mos.
A pintura pode ser aplicada tambm em outro suporte - a cer-
mica -, sendo, ento, uma atividade exclusivamente feminina. Nesse
caso, em vez do jenipapo utiliza-se o ing, que tambm produz uma tinta
preta. A entrecasca do ingazeiro ralada e a massa obtida misturada
gua. Essa tinta aplicada na cermica ainda quente, logo que ela
retirada do fogo. A tinta pode ser aplicada com um algodo envolto em
uma vareta .de bambu ou jogada na pea com a mo.
Enquanto na pintura corporal existem inmeros padres e motivos,
que se combinam de vrias maneiras, na cermica so usados somente
trs e cada pea pintada apenas com um nico padro:

a. Uepypy - crculos pretos (bolinhas) bem pequenos. Este padro

obtido jogando-se a tinta na cermica com a mo.
b. Ipinim - crculos pretos, de tamanho maior que o uepypy , feitos com
algodo.
c. Jtxiuam - pequenos traos verticais.

Os padres ipinim e itxiuam so encontrados tambm na pintura

corporal. Segundo os Asurini, este ltimo foi aprendido junto aos Parakan.
A cermica desses dois povos - que afirmam ter uma origem comum -
muito semelhante, ainda que o barro utilizado pelos Parakan seja de
melhor qualidade, o que resulta em p eas mais bem-acabadas.
Hoje em dia, os Asurini praticamente no utilizam objetos de
cermica, que so apenas confeccionados para a venda. De qualquer
forma, eles so sempre pintados: a pea de cermica no concebida sem
a decorao. Mais do que um acabamento, a pintura um elemento
fundamental.
Tradicionalmente, existem duas formas de cermicas: sae (potes, de
forma fechada) e samepia (tigelas) ..Atualmente, muitas formas novas tm
sido inventadas, o que talvez se de;va justamente a sua nova funo: a
comercializao.
Assim, so confeccionadas pequenas esculturas de animais (antas,
jacars ou tucanos) e tambm peas em forma de xcaras e clices, que
no so utilizadas para portar lquidos, mas vendidas como peas
decorativas. O mais interessante, porm, que todas as peas ,.

118
independentemente de sua funo, so pintadas com um dos trs padres
decorativos que citei anteriormente, Enquanto as formas se modificam
mais livremente, conforme a criatividade do artista, os padres decorativos
tendem a permanecer os mesmos. H um repertrio limitado, e no se
pode, por exemplo, simplesmente transpor qualquer padro da pintura
corporal para a cermica ou inventar um totalmente original. O que pode
ocorrer, como vimos, a incorporao de padres Parakan, o que amplia
possibilidades de escolha do ceramista.
Enquanto o corpo e a pea de cermica so considerados suportes
adequados para a pintura, o mesmo no ocorre com o papel. Foi muito
difcil conseguir que um adulto se dispusesse a desenhar as pinturas nas
folhas do caderno, como eu solicitava. Eles recomendavam que cu pedisse
tal tarefa a alguma criana. Temos aqui uma situao muito diferente
daquela que, por exemplo, Lux Vida! encontrou entre os ndios Xikrin: l,
as mulheres consideravam o papel uma superfcie ideal para as pinturas
(Vida!, 1978).
No posso dizer ao certo por que os Asurini relutam em utilizar o
papel. Uma das hipteses que tenho que seja uma influncia da escola
que a FUNAI mantm na rea indgena. A escola freqentada apenas
pelas crianas; disso resulta que o uso do caderno e do lpis para o
desenho est associado a uma atividade infantil, e digo isso porque no
havia falta de interesse em conversar sobre a pintura. Tendo os desenhos
das crianas em mos, os adultos dispunham-se a dar explicaes sobre
os motivos, suas denominaes etc.
Purak foi o nico adulto que se disps a atender a meu pedido,
para "ajudar em meu estudo", como ele disse. O trabalho elaborado por
Purak difere daquele feito pelas crianas que desenham o indivduo
pintado dentro de um cenrio - na aldeia ou na mata. Ele elaborou um
catlogo visando fornecer um panorama bem completo das pinturas, o
que lhe interessava era mostrar os diferentes motivos e suas combinaes.
Tanto nesse catlogo quanto nos trabalhos das crianas, a pintura
sempre representada no corpo humano. Nesse sentido, o mais interessante
que Purak apenas aplicou a pintura, pois os corpos foram desenhados
por sua filha para que, neles, fossem aplicados os diferentes motivos.
O catlogo de Purak composto de dezenove pinturas, onde
aparecem 29 motivos combinados de diversas formas. A seguir, temos
uma tabela com a denominao de cada motivo e sua representao
grfica 2
As denominaes dos motivos podem ser divididas em duas
categorias: aquelas cujo nome refere-se ao desenho geomtrico (trao,
crculo etc.) e aquelas cujo significado remete a objetos ou elementos da
natureza. Neste segundo grupo, diz-se que o pintor est "imitando"' o
objeto. Assim, por exemplo, a designao do motivo mo'.Yra ain, pode ser
traduzida como "imitando a semente mo'yra". Da mesma forma temos
iropema ain, ("imitando a peneira") (Figu.ra 18) e iwa'fJe ain ("imitando
a casca de pau") (Figura 13).
Dentro dessa segunda categoria, temos motivos que "imitam'"
elementos da natureza: do mundo vegetal (palha, folha, mato, casca de
pau) e animal (peixes). Outros reproduzem objetos como potes de
cermica, paneiro, peneira, tecidos e ornamentos corporais. No ltimo
caso, as dnominaes referem-se aos materiais utilizados na fabricao
dos enfeites: semente mo'.yra, ka'ia hosa ("dente.de macaco") e tatupe
("casca de tatu"). A localizao desses motivos no corpo pode corresponder
do colar (Figuras 2 e 5) ou, ento, como no caso da Figura 14, tem-se um

119
"negativo'', um "anticolar": todo o corpo pintado, menos o pescoo, de
forma que a imagem do colar ressaltada. Alm dos motivos das duas
categorias mencionadas no inicio, temos a pintura omohttn, onde o corpo
inteiramente pintado de jenipapo, cujo significado justamente "tudo
preto".
Os indivduos podem ter o corpo todo ou apenas parte dele pintado.
No catlogo de Purak, praticamente todos os exemplos apresentam
pessoas inteiramente pintadas. O que se observa hoje na aldeia, no
entanto, que a pintura mais habitualmente aplicada somente nos
braos e pernas. Por outro lado, existem padres que devem sera plicados
sempre no corpo todo, inclusive no rosto, comp o caso de omohun.
Os indivduos podem ser pintados com um nico motivo ou com
uma combinao deles. Assim, na Figura 5, temos a composio de seis
motivos diferentes. Um mesmo motivo pode ser combinado de diversas
formas, h um grande nmero de possibilidades (Figuras 2, 3 e 6).
Nestes exemplos observamos diferentes combinaes do motivo
ipinim. Na Figura 3, ipinim aplicado (no pescoo) com itxiuam (nos
braos e pernas). J na Figura 6 temos um arranjo de ipinim com sa'e
(pernas), amoszmmaham (peito) itxiuam (brao) e amopo'om (testa e
nariz). Finalmente, na Figura 2, aparece combinado com mo '.vra (aplicado
no pescoo e no peito). Deve haver toda uma lgica, para mim
desconhecida, que rege a ordenao dos diferentes motivos. Nem todos
podem ser aplicados juntos; existem combinaes corretas e incorretas.
Ao escolher os padres que vo sei aplicados, o pintor deve
considerar uma srie de fatores, tais como, o sexo daquele que vai ser
pintado, sua posio no ciclo de vida e a ocasio em que a decorao ser
usada. A escolha tambm deve levar em conta as regras em nvel formal;
isto , aquelas que estabelecem os motivos que podem ser aplicados
juntos e os locais do corpo onde podem ser pintados.
Assim, por exemplo, na Figura 15, aparecem os motivos aparipari
(corpo) e osupuwiri (face). Este ltimo combinado, na Figura 16, com
pinawa ain. No primeiro caso, temos uma pintura de mulher madura, no
segundo, uma composio que deve ser usada apenas por crianas de e
ambos os sexos).
Nesses exemplos, temos duas possibilidades de combinao do
motivo osupuwiri. Por outro lado, segundo Purak, os motivos aparipari
e pinawa ain no podem, nunca, ser aplicados juntos - isso que estou
chamando de "regra formal''. Nesse nvel, temos ainda outra varivel: o
uso do jenipapo ou do urucum. Alm de decidir os motivos e em que local
do corpo aplic-los, o pintor deve escolher que tinta vai utilizar, e para
isso h, tambm, uma srie de regras. Alguns motivos podem ser feitos
tanto em jenipapo quanto em urucum; outros, s com jenipapo. s vezes,
o que determina a escolha de um ou outro material a ocasio em que a
pintura vai ser utilizada. Assim, omohun, se usado na festa, pode ser
aplicado com qualquer uma das tintas. No entanto, se for usado no
perodo de luto - por razes que veremos adiante - s pode ser pintado
com jenipapo. O estado do indivduo pode tambm determinar a escolha;
assim, as mulheres menstruadas s podem se pintar de urucum.
Em alguns casos, possvel combinar o uso do urucum e do
jenipapo na mesma pintura: pode-se passar urucum nos locais onde no
foi aplicado jenipapo, como na Figura 15, que discutimos anteriormente,
ou aplicar urucum por todo o corpo, inclusive em cima do jenipapo
(Figura 16).

120
 1. 2. 3.

--
--
.........

--
:::

4. ). 6.

1=
\ _)

7. 8.

fi guras do catlogo elaborado por Purak'e Asunn

. .1.

121

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ J1 1
9. 10. 11. 12.

13. 14. 15. 16.

17. 18. 19.

122

j
Nos desenhos elaborados por Purak aparecem vinte e nove motivos
diferentes destacados na tabela abaixo:

Significado em Localizao
Nome do motivo Representao grfi~a
portugus no catlogo

--- -
-- -
UARARAM atravessado 1

YYP cip
I 1

(?) (?) \;
..
v 1

o o o o o o
0
IPINIM bolinhas o o
oo
o o oo o
2, 3, 6 e 7
o o o

MO'YRA
semente
(utilizada na coo-
o
'o
''
o .' ' ' ,
o

0
o'

'o
o oo o
o o 2 e 14
feco de colar) o ' ' 0
o o

MO' YRA AIN(l)

imitando
semente ~~ i! 17

ITSIU nome do trao

fYYY)

=r\ s 3, 5, 6 e 7

PINAWA palha de inaj

~ ~~ 4 e 16

pintura tranada
AMOPAPAM escama do peixe ~ 5
tamat ~~~6

AHAUARAUA folha de ubim

~ 5

Amutadesigna-

~
AMUA'fou o Asurni para o
IPIRAP peixe tamat. 5
Escama de peixe.
Dente de macaco
KA'IAHOSA ou
TA'TUP
ou 1111111111111111 li 5
Casca de tatu

1 1 1
1 11 1 1
AMUTITITITIM pinguinha 11 1 1 1 1 1 1 1 l J 5
11 J 1 1 1 \ 1 \ l 11

SA'E pote de cermica

H 6

(1) O motivo que aparece na tabela sob a designaoMOiYRApodc ser cha1nado tambm
de MO 'YRA AIN.Esta designao, entretanto, ser usada, nesta anlise, apenas para
denominar o sexto motivo da tabela.

123
 Significado em localizao
Nome do motivo Representao grfica no catlogo
portugus

AMOSURUNAHAM tranado
X 6

AMOPO'OM desenho em p
T 6

OMOHUM tudo preto 8

ACOTUCUTUM pingo(?)
''
1

. 9

OSOCUM NANAM tranado

'!' ,,
9

~
~
KA'A mato 10

AMOSUM 1 C3 ) tecido 11

AMOSUM 2 tecido 12 e 19

YWA'PEAIN eu estou imitando

13
casca de pau

APARIPARI tranado 15

OSUPUWYWIRI um do lado 15,16e19

do outro

IRUPEMA AIN imitando peneira m 18

UAHAHAM (?)
1111111111111111111111 18

OSOREORE
um por cin1a do
outro mnm 18

ARAWASAAIN imitando paneiro

;mm 19

(2) Para facilitar a anlise :listinguirei os dois motivos AMOSUM de: AMOSUM 1 e AMOSUM 2

124
 Como visto, a pintura pode ser aplicada em apenas parte do corpo:
s vezes s na face, outras somente nos braos. Um indivduo pode ter
somente as pernas pintadas, mas sempre as duas, e ambas com igual
motivo. Uma nica perna pintada um servio inacabado. O mesmo vale
para os braos, que, no entanto, podem ser "subdivididos", isto , pode-
se aplicar um motivo no antebrao e outro no brao propriamente dito.
Para os Asurini, o corpo, enquanto superfcie para a pintura, est
dividido em vrias partes: rosto (onde se destaca o nariz, que pode ser
pintado com um motivo diferente do restante da face), pescoo, ombros,
braos e antebraos, peito, barriga, costas e pernas. Em cada uma dessas
unidades pode ser aplicado um motivo diferente, contanto que se
respeitem as regras de combinao. Isso bem diverso, ao contrrio, por
exemplo, do que ocorre entre os Xikrin que, para a aplicao da pintura:,
estabelecem duas grandes divises: a pintura facial e a do corpo, havendo
uma rea de transio entre a base do pescoo e o esterno que se estende
at a clavcula (Vida!, 1978: 89). Em cada uma dessas superfcies,
aplicado um tipo de motivo.
Entre os Asurini, o corpo, enquanto suporte da pintura, est dividido
em compartimentos relativamente autnomos, que devem compor um
todo harmonioso, o que quer dizer que o conjunto tambm precisa ser
considerado. No basta escolher os motivos para cada uma das partes;
preciso levar em conta as regras formais j mencionadas.
Esse modo de os Asmini encararem o "suporte corporal" produz
sitt1aes ct1riosas, como a que presenciei em tim encontro de vrios
povos tupis do Par, realizado em Altamira. Um rapaz Asurini chegara ao
local da reunio somente com as pernas pintadas. L, decidiu pintar seus
braos, tarefa que foi executada por uma ndia Parakan que tambm
participava do encontro. Havia vrias mulheres presentes, todas aptas a
realizar esse trabalho, mas elas consideravam que a mulher Parakan era
uma excelente pintora. Assim, prepararam a tinta de jenipapo e entregaram
a ela para que aplicasse a pintura. O rapaz teve ento suas pernas pintadas
com motivos Asurini e os braos com motivos Parakan. Acredito que a
possibilidade desse intercmbio se deva no s proximidade cultural
desses dois povos, mas maneira que os Asurini (e talvez tambm os
Parakan) visualizam o corpo enquanto superfcie para pintura: como
vrias unidades relativamente independentes.
Nesse caso, como na cermica, o intercmbio com os Parakan
resulta em um aumento do repertrio de motivos. No caso da pintura
corporal, no entanto, a liberdade de criao, ou a possibilidade de
inovao, maior. Assim, Purak explica que, quando muitas pessoas j
esto pintadas, uma que ainda no o esteja pode solicitar ao pintor que
faa o desenho de um determinado animal, folha ou objeto (Pmak citou
uma lata como exemplo). O pintor, ento, cria, improvisa, na hora, um
novo motivo.
A pintura corporal Asurini marca as etapas do ciclo de vida dos
indivduos e os diferentes eventos de que eles participam. possvel,
observando-se a pintura que o indivduo ostenta, identificar se ele est,
por exemplo, indo participar de um ritual xamanstico ou de um ataque
guerreiro. Pode-se tambm saber se o indivduo solteiro, casado ou se
j tem filhos.
A pintura fornece uma espcie de carto de identidade daquele que
a usa. Por intermdio dessa ornamentao, a aldeia dividida em diferentes
e e
grupos: as pessoas maduras casados com filhos) e imaturas crianas,
solteiros e casados sem filhos); homens e mulheres; os guerreiros e os

125
 mens comuns; os visitantes (membros de outro grupo local) e os
1
;~bitantcs da aldeia. A pintura distingue tambm pessoas que estejam
1>assando por momentos ou estados especiais do restante da aldeia: as
~nulhercs menstruadas eque no podem se pintar) das outras mulheres; os
mortos dos vivos; os danarinos (personagens centrais dos rituais
xamansticos) dos outros homens.
A pintura pode marcar o statzts da pessoa, do nascimento a st1a
111
orte. o n1orto pintado com t1ructlm enqt1anto o recm~11ascido deve
ser {Jintado con1 je11ipaJJO, o qt1e mtlitas vezes acelera set1 crescitnento
fsico. Pela mesma razo, o pai (ou os avs) deve cantar para o recm-
nasciclo. Cantando, segurando a criana pelos braos, o pai a faz danar,
0
que garante seu desenvolvimento. Da mesma forma, quando um rapazote
custa a crescer, sua me o leva para danar na festa, o que favorecer seu
desenvolvimento fsico.
Pintar, cantar e danar, portanto, garantem o crescimento biolgico
cio indivduo. No entanto, tambm propiciam, paralelamente, sua
maturao social. Um homem adulto, socialmente ativo, deve saber cantar
e danar. Bons danarinos e cantores so homens muto prestigiados, e
tais conhecimentos so requisitos necessrios para que o indivduo se
torne um paj, a posio social mais valorizada na sociedade Asurini.
Esses conhecimentos so adquiridos nas festas, ocasies em que preciso
estar pintado.
Na cultura Asurini, cantar e danar so marcas do ser humano, cio 20. Purak Asurini com uma tigela de barro (sa-
ser social. Cantar a maneira de utilizar a boca "culturalmente" rnepia), pintada com tinta do iog.
(obedecendo s regras sociais); o oposto disso o canibalismo, que
visto como um ato incontrolado, quase animal, e que pode oconer
quando o homem "possudo" por uma fora sobrenatural denominada
Karowara.
O mesmo vale para danar, onde o oposto, o movimento do corpo
"anti-social", sair conendo descontroladamente - tambm sob o efeito
do Karowara - em busca de um animal ou pessoa para "morder".
A pintura com jenipapo parece ser tambm uma marca do social,
pois faz parte dos cuidados que "humanizam e socializam" a criana. Por
outro lado, a pintura com jenipapo deixa ele ser aplicada quando o
indivduo morre (deixa de pertencer ao mundo social), passando a ser
pintado com urucum. O jenipapo, ento, usado pelos enlutados parentes
cio morto (vivos e socialmente ativos), que guardam resguardo por sua
perda.
A pintura tambm pod~ ser considerada uma marca cio mundo
social, pois lida com suas diferenas internas. Na sociedade Asurini -
onde no h classes de idade, grupos cerimoniais ou metades - a pintura
corporal parece ser a nica elaborao simblica das diferenas internas
da sociedade. No entanto, vejamos um pouco mais atentamente como a 21. Cermica Asurini.
pintura faz isso.
As pinturas podem ser usadas tanto cotidianamente quanto em
ocasies especiais, e para cada situao existem combinaes de motivos
adequadas.Algumas destas podem ser usadas e111 mais de uma
circunstncia. Em alguns casos, a conv:enincia de determinada pintura a
uma ocasio varia conforme a posio daquele que ornamentado.
Assim, o motivo da Figura 1 pode ser usado cotidianamente pelas crianas,
enquanto nos adultos de ambos os sexos s pode ser aplicada em
ocasies rituais. Alm disso, pode ser usada tambm pelos homens
durante um ataque guerreiro.

126

22. Petiwara ornamentada com uma pintura de
uso cotidiano.
Por meio das informaes de Purak, tenho conhecimento de sete
ocasies qt1e exigem pintt1ras especficas ot1, em ot1tros termos, sitt1aes
marcadas pela pintura corporal. Elas so: festas na prpria aldeia e nas
vizinl1as, visitas a ot1tros grt1pos locais, cerimnias de casamento, g11erras,
resguardo pela morte do inimigo e o luto. Tais eventos esto ligados
questo ela relao entre os grupos locais Asurini: o casamento, os rituais
e a guerra so ocasies em que havia cantata entre as diferentes aldeias.
A Figura 11 , nesse sentido, muito significativa. Trata-se de uma pintura
aplicada somente em homens adultos, que pode ser usada tanto na guerra
("no ataque'' a outra aldeia) quanto em visitas a outro grupo local. Ora,
essas so justamente as possibilidades de relacionamento entre as aldeia~
Asurini: guerra e paz (quando h visitas, festas e casamentos). O cantata
entre os grupos locais parece ter sempre variado entre esses dois plos.
A pintura da Figura 11 "preparava" o homem simultaneamente para as
duas situaes, indicando, assim, que tais relaes podem ser consideradas
estrutura !mente equivalentes.
Muitas das pinturas utilizadas nas festas podem ser aplicadas tanto
em crianas como nos adultos ele ambos os sexos. Nesse caso, a pintura
estabeleceria diferenas entre essas categorias internas da sociedade.
Ora, os rituais eram ocasies privilegiadas de cantata entre as diferentes
aldeias. Podemos supor, ento, que, nessa situao, a pintura distinguiria
os diferentes grupos locais, no enfatizand as diferenas internas a cada
grupo. O que estaria em jogo, simbolicamente enfatizado, seriam as
diferenas entre as aldeias.
Tentemos sistematizar agora quais so essas diferenas, no nvel
interno do social, que a pintura corporal marca. Em primeiro lugar, a
pintt1ra distingt1e l101nens e 1nt1ll1eres, j qt1e vrios 1noti\'OS s }Joden1 ser
usados por um dos sexos. De outro lado, a pintura separa a sociedade em
duas categorias: os indivduos maduros biolgica e socialmente e os
imaturos. A preocupao de distinguir os indivduos segundo o sexo s
existe na primeira categoria.
Dentro do grupo dos socialmente imaturos, existem alguns
1no1nc11tos qt1e so destacados: o nascimento e a primeira it1fncia, o
casamento e o fato de esses indivduos no terem filhos. esse ltimo
atributo - a paternidade - que marca a passagem para a categoria
maduro, tanto para homens quanto para mulheres. Ainda em relao aos
imaturos, existe uma idade que destacada, nesse caso s para os
homens, por volta de 10 ou 12 anos de idade. .nesse perodo que o rapaz
deveria submeter-se primeira cerimnia de iniciao, quando sua orelha
seria perfurada. 3 por volta dessa idade, tambm, que os rapazes comeam
a participar das danas e a conlfibui1 economicamente para com os pais,
trazendo caa ou peixe para casa e ajudando nos trabalhos de roa.
Na categoria dos homens adultos, destaca-se a posio do guerreiro
homicida, pois participar de uma guerra era tambm um passo necessrio
para o homem adquirir maturidade. Aqui, interessante observar que foi
somente por meio do estudo da pintura corporal que obtive informaes
sobre o guerreiro, j que as guerras so fatos do passado Asurini. Por meio
da pintura pude aprender que essa era uma posio de destaque e que o
assassinato de um inimigo exigia do homicida uma srie de resguardos.
Atualmente, a nica posio masculina de destaque a de paj -
figura central na vida dos Asurini - e as relacionadas a ele, como
danarjno e cantor, atribt1tos necessrios para t1m homem vir a ser paj.
No entanto, estranhamente, essa figura no merece qualquer destaque na
127
pintura corporal. Os Asurini justificam o fato de o paj no se pintar
alegando que ele no dana nos rituais. De fato, em todas as festas que
presenciei, ele dirigia os rituais e instrua os danarinos, sem participar
das danas, mas somente esta explicao no elucida a questo. Em
relao a isso podemos levantar a hiptese de que, sendo o papel de paj
nessa sociedade j to marcado, ele no necessitaria ser destacado pela
pintura corporal. Talvez essa questo possa ser mais bem compreendida
se for analisada em funo do que hoje a pintura corporal Asurini.
Atualmente, a pintura cotidiana praticamente inexiste. Quando,
eventualmente, ao passear pela mata algum encontra e coleta uma
grande q uantidade de jenipapo, vrias pessoas se pintam, porm isso
bastante raro. As pinturas de recm-nascido, de casamento e de guerra
tambm no so mais executadas; neste ltimo caso, a razo mais bvia
a inexistncia de atividades blicas.
Hoje, a pinntra corporal no m ais utilizada para marcar as diferentes
categorias da sociedade, apesar de ainda ser um instrumental disponvel
e armazenado para isso. Ela no foi esquecida, ou perdida, como se
costuma d izer. E o que podemos constatar a partir do catlogo elaborado
por Purak, onde so, inclusive, explicitadas regras e detalhes sobre stia
a p licao. No pelo fato de ela no ser mais usada cotidianamente que
se pode d izer que a pintura um sistema que no mais opera. Ela
presena obrigatria nos rituais , pois nenhum indivduo se imagina 23_ Rapaz Asurini fumando 0 cigarro tawari.
danando sem estar devidamente pintado e ornamentado.
A pintura utilizada atualmente para marcar trs m omentos ou
estados de extrema importncia na cultura Asurini: o ritual, luto/ morte e
a menstruao . O foco da pintura parece ter se deslocado das categorias
internas da sociedade para a relao desta com o sobrenatural. Isso
certamente tem muito a ver com o fato de estarmos lidando com uma
sociedade Tupi-Guarani, onde a elaborao simblica das diferenas
internas da sociedade parece ter pouca importncia em face da relevncia
que o sobrenatural tem no pensamento cosmolgico e mitolgico. Ou tros
grupos indgenas como osj do importncia muito maior a tais diferenas
e tm muitas em sua cultura. Sua sociedade subdividida em vrios
grupos e su bgrupos - classes de idade, metades, grupos cerimoniais -
q u e no encontramos habitualmente entre os Tupis-Guaranis. Nessas
sociedades, essa questo tem menor importncia; o eixo desvia-se para a
relao da sociedade como um todo com o sobrenatural.
Isso, de certa maneira, facilita a compreenso cio que oconeu com
a pintura corporal Asurini: com o contato, seu uso tende a ficar restrito a
seu aspecto essencial, voltando-se apenas para o relacionamento com o
sobrenatural. Nas ocasies rituais, a pintura distingue os pm1icipantes do
restante ela aldeia. Dentro do primeiro grupo , destaca principalmente os
danarinos, aqueles que, durante as festas, entram em contato com o
sobrenatural. As mulheres participam como espectadoras e cantoras -
elas cantam para seus maridos e filhos -, mas nunca danam. Danar
uma atividade restrita aos homens.
Os danarinos distinguem-se dos outros participantes no por
alguma pinntra exclusiva, mas pelo uso da penugem d o urubu-rei, que
aplicada em seus braos, pernas e nd peito, utilizando-se como colante a
seiva da maaranduba. Uma das pinturas r;nais utilizadas nas festas o
omohun (Figura 8) que pode ser aplicada nos homens e nas mulheres,
adultos e crianas. Nesse caso, o que diferencia o danarino somente a
penugem 4

128
24.Danarinos enfeitando-se para a festa com penugem de urubu-rei. So- 2). Os danarinos so os personagens centrais do ritual do rabaco, aque-
mente os danarinos utilizam a penugem aplicada em cima da pintura. les que entram em contato com o sobrenatural.

129
 Enquanto a pintura executada pela esposa ou me na casa que
considerada de mbito domstico, a aplicao da penugem feita pelos
homens no espao pblico-ritual, que a casa cerimonial (tekataua). O
uso e aplicao da penugem pertence somente esfera masculina. Temos,
assim, o seguinte quadro de oposies:

(MULHER:HOMEM) :: (PINTURA: PENUGEM) .. (ESPAO DOMSTICO:

ESPAO RITUAL)

A penugem do urubu-rei estabelece, portanto, distines em vrios

nveis: no mbito da aldeia, separa homens e mulheres; dentrn do primeiro
grupo, diferencia aqueles que participam ou no dos rituais; e finalmente,
em nvel de atores masculinos da festa, distingue os danarinos dos
outros homens, sendo os primeiros os personagens centrais da festa, os
que de fato entram em contato com o sobrenatural.
Creio que atualmente o papel da pintura na sociedade Asurini
apresenta algumas modificaes. Como, hoje em dia, os indivduos
raramente utilizam a pintura na vida cotidiana, o simples fato de estar
pintado j diz que aquela pessoa prepara-se para participar de um ritual.
Por outro lado, o que se verifica que o uso da pintura no tem a mesma
obrigatoriedade para os homens e as mulheres. Estas, muitas vezes,
participam de festas sem estar pintadas.] os homens, os danarinos em
especial, sempre se pintam. Como conseqncia disso, temos que,
independentemente dos motivos utilizados, o uso do jenipapo por si s
j distingue o danarino, marcando sua posio no ritual. Isso significa
que, se na aldeia Asufini houver em uma determinada ocasio vrias
pessoas pintadas, porque, muito provavelmente, estar ocorrendo um
ritual.
Como observei, o uso da pintura no ritual, no tem para as mulheres
a mesma importncia que para os homens. No caso destes, a pintura com
jenipapo, alm de prepar-los adequadamente para a festa - no sentido
de uma roupa apropriada-, os distingue daqueles que no participam.
Em certo sentido, o mesmo ocorre com as mt1lheres, mas, nesse caso, a
questo precisa ser analisada dentro do mbito mais geral dos cuidados
relativos ao perodo menstrual. Nesse estado as mulheres no podem se
pintar, participar do ritual ou ter relaes sexuais. Assim, se uma mulher
est pintada, isso indica que ela no est menstruada e pode, portanto,
tomar parte nas festas.
Os cuidados relativos menstruao so necessrios porque a fora
Karowara no tolera o cheiro 5 do sangue menstrual. Seu aroma provoca
a manifestao agressiva, canibal, do Karowara 'que os homens cafl'egam
em seu corpo. Quando o homem que possui Karowara entra em contato
com o cheiro do sangue menstrual, ele ataca a mulher, cortando com a
boca um pedao de seu corpo; os Asurini dizem que ele come a mulher.
por essa razo que as mulheres menstruadas no tomam parte dos
rituais, ocasio em que o Karowara costuma manifestar-se.
A morte requer dois tipos de pintura. O defunto deve ter seu rosto
pintado com urucum, enquanto nos vivos, nos pare11tes do morto,
aplicado, no corpo todo, o jenipapo. Estes ltimos nunca devem se pintar
com urucum, que "lembra o sangue, o morto". Assim, temos as seguintes
oposies:

(MORTO:VIVOS) :: (URUCUM:JENIPAPO) .. (ROSTO PINTADO:CORPO

INTEIRO PINTADO)

130
 Nessa situao, a pintura marca a separao entre os vivos e os
mortos, que deixam de utilizar o jenipapo e de pertencer ao mundo social.
interessante que as mulheres menstruadas, que esto temporariamente
excludas das atividades pblicas e rituais, tambm no devem ser pintadas
com jenipapo, mas somente com urucum.

(MORTO:MULHER MENSTRUADA:URUCUM) (VIVOS: INDIVDUOS

SOCIALMENTE ATIVOS:JENIPAPO)

Com a morte, o indivduo passa a pertencer ao mundo sobrenatural.

Ora, observamos antes que o jenipapo uma marca daqueles que esto
em contato com o sobrenatural. Ento, por que no pintar o morto com
jenipapo? No ele aquele indivduo que "vive" agora no mundo
sobrenatural? porque o morto faz mais do que manter relao com o
sobrenatural: ele passa a pei1encer integralmente a esse mundo. No lhe
cabe o jenipapo. preciso pertencer sociedade para utiliz-lo. Por isso
os recm-nascidos, que acabam de chegar sociedade e precisam ser
incorporados a ela inteira e lentamente, devem ser pintados com jenipapo,
pois est se marcando e auxiliando seu ingresso no mundo social.
Esclarecido esse ponto, pode-se compreender a questo deixada
em aberto: por que no h pinturas especficas para o paj? Como visto
anteriormente, o defunto no mais pintado com jenipapo porque no
mais um ser social. Com o paj ocorre algo semelhante. Minha hiptese
a de que o paj no pertence exclusivamente ao mundo social, mas faz
parte tambm do sobrenatural. Ele no apenas mantm contato com o
sobrenatural, mas participa daquele mundo. Ele , de certa forma, um ser
sobrenatural e, nesse sentido, no lhe cabe a pintura.
No entanto, ele no se encontra na mesma posio do morto, o que
pode ser constatado tambm no cdigo da pintura corporal: o paj pode
usar pintura cotidiana e mesmo ritual, se for atuar na festa, como danarino
e
e no como paj cuja funo orientar os participantes e ensinar
canes). Exercendo a funo de paj, ele no usa nem jenipapo nem
urucum. Ele est, portanto em uma posio intermediria entre os seres
vivos socialmente ativos e o morto.
Por outro caminho, chegamos novamente concluso de que a
pintura corporal est associada ao mundo social e aos indivduos
socialmente ativos. Assim, a pintura, ao "preparar" as pessoas para o
conta to com o sobrenatural, est, ao mesmo tempo, distinguindo-os deste
mundo. O ser que se pinta de jenipapo o ser social. E em quais ocasies
se pintam hoje os Asurini? Naquelas em que os homens ultrapassam o
mundo social a que pertencem. Conclui-se, portanto, que hoje a pintura
pode no mais distinguir as diferenas internas da sociedade, mas ainda
t1ma ma1'ca social qt1e diferencia os seres ht1manos dos seres sobrenatt1rais,
com os quais eles esto em constante contato.

131
Notas

1. Vale ressaltar, con10 o faz o prprio Purak, que esse catlogo no exaustivo;
existem ainda muitas outras possibilidades.
2. Devo salientar que este quadro uma construo minha. Um Asurini nunca
desenharia os motivos fora do corpo humano, como apresento nesta tabela. Meu
objetivo facilitar a compreenso do leitor. preciso ter em mente, no entanto, que
nessa forma de representar os inativos perde-se muito do seu significado, que est
relacionado com a parte do corpo onde aplicado.
3. Expresso-1ne no tempo condicional pelo fato desta cerimnia no ser atualmente
realizada pelos Asurini.
4, Os danarinos utilizan1 ta1nbm um colar especfico, mas seu papel distintivo
menos importante.
5. O odor considerado pelos Asurini un1 meio privilegiado de contato entre a
pessoa e o mundo. Pelo olfato o indivduo ultrapassa suas fronteiras e pode tambm
ser "invadido" pelo outro. Esse contato visto como algo perigoso, pois o cheiro de
outra pessoa, de um animal, planta ou objeto pode provocar reas e interferir no
indivduo que precisa ser regulan1entado. Tanto os seres hun1anos quanto os
sobrenaturais se guian1, em suas aes, pelo cheiro.

Bibliografia

LARAIA, Roque; DA MATTA, Roberto. ndios e castanheiros. Rio de Janeiro, Paz e

Terra, 1979.
MLLER, Regina A.P. "Asurini do Xingu: arte grfica". Revista de Antropologia, So
Paulo, 1984/85 pp. 27-28.
NICHOLSON, Velda. Dicionrio Asurini por tpicos. SIL, s.d.
VIDAL, Lux. "A pintura corporal entre ndios brasileirosM. Revista de Antropologia,
So Paulo, 1978, 21.
~-~-. "Contribution to the concept of person and self in lowland south american
societies: Body painting among the Kayapo - Xikrin" ln: Contribuies
antropologia. Coleo Museu Paulista, Srie ensaios, So Paulo, 1981, vol. 4.
- - - . "Aspectos da pintura na cultura indgena. ". Revista de Antropologia. So
Paulo, 1984-ss, 27-28.

132
Coordenao Editorial
C arla M ilano

Reviso
Mareia T. Courro uke Menin
Oscar A.F. Menin
Solan ge G uerra Martins
PUCRS
Produo Grdfica dlBLIOTECA CENTRAL
Sueli Abreu Albuquerque
Raquel Sakae N. DATA
Tsukie H ashima 1zto.-z: n 1
Capa
Ana Elena Salvi
Foto de V incent C arelli mostrando pintura facial de jenipapo, com motivo rabo de
peixe, aplicad o na ndia Xikrin Kukreici.

Fotos
As foros de autoria no identificada nas legendas foram realizadas pelos aurores de
cada artigo respectivamente.

Apoio Cultural
Todos os autores deste livro receberam, em algum momento, para o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, CNPq e outras entidades.

D ad os Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(C mara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Grafism o indgena: escudos d e antropologia cscrica

Lux Vida!, (organizadora). - 2 ed. -
So Paulo : Srudio Nobel : FAPESP :
Editora da Un iversidade de So Paulo, 2000.

Vrios auto res.

Bibliografia.
ISBN 85-85445-02-05 (Studio Nobel)
ISBN 85-314-0066-X (EDUSP)

l. ndios da Amrica do Sul - Iconografi a

J. Vida!, Lux Boditz..

99-2271 CDD-980.1

ndices para catlogo .sistemtico:

1. f ndios : Amrica do Sul : Ico nografia 98 0. l
Mensagens visuais na ornamentao corporal
Xavante
Regina Polo Mller

Os Xavante so um povo de lngua J localizado no Planalto Central do

Brasil, Estado de Mato Grosso, Com mais de quarenta anos de contato,
esses ndios, distribudos em vrias aldeias e reservas, realizam rituais
tradicionais que se destacam pela participao de grupos em que se
divide a sociedade Xavante.
Esses grnpos, por sua vez, se distinguem pela ornamentao do
corpo. Categorias individuais, entretanto, tambm so diferenciadas por
meio de elementos desse sistema de comunicao visual.
Entre os Xavante, o uso de enfeites corporais obedece a regras
precisas de um sistema de significao.
Na ornamentao corporal Xavante h sinais diacrticos que
distinguem grupos e marcam categorias e status sociais. O pertencimento
a grupos de idade, grupos cerimoniais e cls, por exemplo, est expresso
na pintura 1 .
A linguagem visual dos enfeites transmite tambm informaes
sobre prestgio e transgresso, punio, direito e dever. Segundo
informantes, quando um indivduo usa enfeites que no pertencem a sua
linhagem, punido publicamente e o enfeite cortado e retirado de seu
corpo.
Trata-se, principalmente, de enfeites que levam determinadas penas
de aves, cujo uso exclusivo de indivduos que possuem direitos e
deveres pertinentes esfera ritual e mgica, devido ao fato de serem
membros de certas linhagens.
Em algumas cerimnias, esses indivduos se distinguem pelos
detalhes dos enfeites usados por todos os participantes. No colar tsrebdzu
("a gravatinha") - pea bsica da ornamentao corporal Xavante -
prende-se pena de gavio, de rabo de papagaio, do pssaro chamado
sirudu, do beija-flor vermelho, do mutum ou da arara-azul, de acordo
com a funo ritual ou mgica que seu usurio tem o dever e o privilgio
de exercer.
Assim, nas ccrimnias de grupo de idade, o aihoubuni, indivduo
que tem a funo de liderar sua classe de idade durante o periodo de
recluso na casa dos solteiros, usar a pena mutum.
Nos rituais religiosos wai', certos indivduos se distinguem dos
demais participantes por pertencerem a linhagens de prestgio poltico.
Esse pertencimento lhes confere as funes mgicas de "dono da cobra'',
"dono da anta", "dono dos lagos'', "dono do veneno", "dono da madeira
wamarf', "dono das guas correntes", "dono dos queixadas". Outras
funes, essencialmente rituais, tambm herdadas, so desempenhadas
nos rituais de iniciao masculina e de nominao das mulheres.

133
 Essa distino do indivduo complementa, entretanto, outra que o
identifica com um grupo: seu cl, seu grupo de idade, seu grupo cerimonial
nos rituais wai'. Nesses casos, o cdigo simblico usado a pintura do
corpo, feita com jenipapo e urucum, ou seja, em preto e vermelho.
A pintura corporalXavante marca, antes de mais nada, a participao
do indivduo em rituais e cerimnias, separando o cotidiano e a esfera
domstica da vida pblica e cerimonial. Esta exercida predomi-
nantemente pelos homens, os quais, por isso mesmo, so os que mais
freqentemente se ornamentam. As mulheres o fazem, principalmente,
em duas ocasies: o casamento e a nominao.
A pintura corporal Xavante utiliza, alm do vermelho e do preto, o
branco e a mistura das cores, cinza e preto com vermelho. As formas so
as partes do corpo preenchidas com essas cores: braos, coxas, pernas,
tronco,ombro, cabea. 1. Participante do ritual wai '. O uso do enfeite de
Alm das partes do corpo, outros elementos pictricos so o pena.s de arara denominado ajahu prprio dos in-
divduos que pertencem metade cerimonial we-
retngulo duplo vermelho sobre o estmago e nas costas, o desenho dehdn.'wa.
da mana 'rada, traos vermelhos e pretos e os desenhos clnicos.
Com esse repertrio finito de formas e cores, os Xavante combinam
elementos da pintura e enfeites, produzindo mensagens por meio de um
cdigo visual estruturado.
No s a distino de grupos e indivduos est expressa na
ornamentao corporal, mas tambm se relaciona situao em que
usada. O motivo da pintura daupt (tronco, coxas e braos pintados de
vermelho) usado por grupos de idade na cerimnia ubdo'w, mas no
o na corrida do burili, tambm realizada por grupos de idade.
Nos rituais wai', realizados para a obteno dos poderes de
procriao e agressividade junto aos espritos, a cor predominante o
vermelho. ,As diferentes partes do corpo pintadas distinguiro os grupos 2. O arranjo de cabelo danhihi'r'ono, dividindo-
cerimoniais: tronco, braos e coxa, de um lado; retngulo vermelho
em duas panes com as quais faz-se um n, usa-
do pelos indivduos que foram iniciados ao wai',
duplo, de outro. Detalhes como trao verde e trao branco nos braos e antes de passarem pela iniciao maturidade (fu-
trax acrescentam outra informao relacionada estrutura do sistema rao da.s orelha.s ). Os diferentes grupos cerimoniais
possuem uma diviso interna, segundo essa con-
ritual . dio de seus membros. Assim, cada um se divide
Nos rituais wai', elementos pictricos, enfeites de penas, pulseiras em dois: o grupo dos que tinham a orelha furada
de casca de rvore e diferentes arranjos de cabelo se combinam de e os dos que no tinham, quando foram iniciados
como participantes do ritual Os arranjosdecabelo
maneira complexa, anloga est11.1tura do ritual. Comum a todos os so um dos sinais diacriticos dessa classificao.
participantes do wai' a tonsura vermelha, identificando-os como
iniciados ao ritual. a marca correspondente ao furo das orelhas,
relacionada com a iniciao maturidade. A mulher usa a tonsura
vermelha por ocasio da cerimnia do casamento.
Por meio da pintura do corpo, os Xavante tambm representam
espritos como o Pi', do ritual wai', a ona, o jaburu e o lobo, do ritual
de iniciao das mulheres. Trata-se de motivos de pintura que cobrem
toda a superfcie do corpo e, portanto, no obedecem aos limites das
partes comumente pintadas.
O motivo danhih6d6, outro exemplo de pintura que cobre todo o
corpo, usado por um grupo de idade no ritual de iniciao maturidade
e marca, portanto, transio de status. Por outro lado, indivduos
encarregados de funes mgicas e rituais, j citados anteriormente,
tambm usam pintura desse tipo no ritual de nominao das mulheres.

134
3. 4. Indivduos de diferentes grupos de idade or-
:iamentados para a cerimnia uiwede (corrida do
::>uriti); o primeiro direita, no desenho e o segun-
:lo, esquerda, na foto, exercem afunodoarhu-
,unilder de sua classe de idade, durante o pero-
:lo de recluso na casa dos solteiros (Desenho Clau-
:lio Xavante. roto Aracy lDpes da Silva).

135
5. Jovens pertencentes a uma classe de idade participam de dana du-
rante o ritual de iniciao maturidade (foto Aracy Lopes da Silva).
7. Grupos de idade preparando-se para a cerimnia uiwede (corrida do
buriti). Os membros de um grupo de idade acima dos que se encontram
na casa dos solteiros encarregam-se da ornamentao corporal desses l-
timos. Os ombros pintados de vermelho distinguem-nos dos demais (Foto
Aracy Lopes da Silva).
9. Os wapt em frente casa dos solteiros, antes de uma dana com seus
responsveis. Um deles exorta os meninos cerimnia.
136
6. Ritual wai'a. As largas pulseiras e tornozdeiras de fibra vegetal e a pin-
tura vermelha do o tom da ornamentao corporal nessa ocasio.
8. Os wapt, jovens reclusos na casa dos solteiros, danam juntamente
com membros de outro grupo de idade, os danhohu'i'wa, mais velhos,
responsveis pelo processo de iniciao dos jovens. A pintura prpria dos
wapt complementada pelo enfeite de palha da palmeira buriti, na ca-
bea.
10. Grupos de idade em fila devidamene organizada, dirigem-se ao lo-
cal das rerimnias das quais participaro; os wapt so seguidos pelos da-
nhohui'wa (Foto Aracy Lopes da Silva).
 b. e. d.
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9
11. Elemeuros pictricos da pintura corporal: a,b,c) diferentes maneiras de pintar a perna. Os jovens no iniciados utilizam a pintura da perna com listas hori-
zontais, distinguindo-se dos demais grupos de idade, d) traos pretos sobre o trax, de nome sinose 'e, usado por indivduo com funo ritual especfica, e) dese-
nho em preto usado por grupo de idade (wapt, no iniciados) e grupo cerimonial (dzorasi 'w), f) desenhos clnicos, feitos na face (Ilustrao de Claudio Torvar).

137
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~))
12. Motivos da pintura corporal; a) danhanapr, b) pintura do wapt, jovem no in iciado, e) daupt, d) dauho e) ahur, f) ahu 'r ~r (Ilustrao de Claudio
Torvar). As cores e as partes do corpo pintadas so elementos visuais cuja combinao obedece a regras de um sistema fon emente estruturado. Os princpios
estruturais desse sistema correspondem aos princpios de sistemas de classificao social aos quais a pintura corporal encontra-se relacionada: grupos de idade,
grupos cerimoniais, cls e linhagens.

138


13.

14. 1).

13. 14. 15. OsXavante, em geral, desenham o cor-

po humano para ilustrar a pintura corporal. Dife-
rentemente dos Xi.krin e dos Asurini que dese-
nham, no papel, a estampa que deve cobrir a su-
perfcie do corpo, sem utilizar para isso sua forma,
os Xavantes indicam, sua maneira, a peculiari-
dade do sistema pictrio aplicado ao corpo. Os mo-
tivos de pintura nessa sociedade possuem, na maio-
ria das vezes, o nome das partes do corpo e/ou o no-
me das cores. A prpria anatomia do corpo huma-
no oferece a forma de expresso desse sistema de
comunicao visual.

139
 A diviso do corpo por meio da pintura feita de acordo com a
concepo anatmica que os Xavante tm do corpo humano: partes
externas - coxas, pernas, braos, tronco, ombro e cabea - e rgos
internos - representados pelo retngulo vermelho duplo, cuja designao
significa "tripas vermelhas".
Os motivos de pintura que no obedecem aos limites dessa diviso
no ressaltam a anatomia humana, segundo a concepo Xavante. O fato
de no obedecer a esses limites pode significar a negao do carter
humano do corpo e a capacidade de representar na pele seres relacionados
a outros domnios do cosmo. Animais, espritos e indivduos, em momento
de transio de status, transcendem ao mundo dos homens.
Alm das distines sociolgicas e das representaes ligadas
cosmologia, a ornamentao corporal Xavante marca a condio ele ser
16. Ornamentao corporal da jovem no casamen-
humano. Na viela coticliana, o Xavante usa pulseiras ele embira nos to: motivo daupt, tronco, braos e metade da co-
punhos e tornozelos, as quais delimitam as partes pintadas. O colar xa pintados de vermelho, tonsura vermelha, cola-
tsrebdzu usado por todos em todas as cerimnias e, eventualmente, no res apropriados.
dia-a-dia da aldeia. Os homens usam os brincos cilndricos, sinal ele
maturidade. O corte de cabelo com franja poder ser destacado passanclo-
se urucum (vermelho) na parte que cobre a testa.
Essa , em linhas gerais, a apresentao do indivduo ornamentado
entre os Xavante: da ornamentao coticliana mais simples complexa
decorao do corpo nas cerimnias e rituais. Nessas ocasies, arranjos de
cabelo, enfeites corporais mais elaborados, incluindo plumria e motivos
de pintura, completam aquela ornamentao bsica, tornando mais
detalhada a linguagem visual do corpo decorado.
Motivos de pintura e demais elementos da ornamentao, alm de
pulseiras, brincos e colar tsrebdzu so determinados, por isso mesmo,
pelo contexto cerimonia 1.
H motivos de pintura e enfeites corporais prprios de um nico
ritual. o caso, por exemplo, da pintura dauhiiba usada pelo homem no 17. Ritual de casamento realizado na aldeia de So
Marcos, junto a Misso Salesiana. O motivo daup-
casamento. As mscaras wamnro tambm so usadas apenas no ritual de t, corpo pintado de vermelho, foi substitudo pelo
iniciao maturidade. vestido da mesma cor (Foto Aracy Lopes da Silva).

Pode-se falar ainda da ornamentao corporal Xavante, do ponto ele

vista ela prpria ao ele decorar o corpo. Trata-se da ornamentao
relacionada ao sistema de parentesco, no que diz respeito relao entre
tio materno e-filho(a) da irm. Na sociedade Xavante, essa relao
pensada segundo a distino bsica feita entre "ns" e "eles'', isto ,
segundo o principio clicotmico que permeia esse sistema de classificao.
A relao entre tio materno e filho( a) da irm diz respeito s relaes entre
indivduos de "lados" opostos e ritualizada numa cerimnia na qual o
irmo da me ornamenta os filhos da irm (menino e menina) e lhes
entrega o principal enfeite Xavante, o colar tsrebdzu (a gravatinha).
Quando a moa se casa, o tio materno quem a ornamenta. O
motivo daupt e os enfeites, alm da tonsura vermelha, so trs colares:
o tsrebdzu com penas de rabo de papagaio, o obdii'wd (colar de dente
de capivara) e o danhoni' (colar de algodo). Na cerimnia, uma menina
do cl oposto ao da noiva lhe tira os colares em troca ele um presente.

140
 a. h. e. d.

,, - - -

cr 1.
h

18. Acima, diferentes ilustraes de um mesmo motivo de pintura, dauho, feita pelos ndios Xavante. So diferentes maneiras de mostrar o que caracteriza
e~sencialm~nte o motivo em questo: a ~art~ centra! do trax pintada de vermelho e as demais panes do corpo que a envolvem, pintadas d e preto. A denomina-
ao do moavo se refere ao couro d os amma.is que envolve suas entranhas, nome do retngulo vermelho, nessa posio do corpo (danhanapr).
19. Abaixo, e e f) motivo de pintura usado no ritual d e iniciao, feito por ndio Xavante; g eh) motivo de pinturaPi'u, esprito presente no ritual wai'a, repre-
sentando o aspecto agressivo, combativo e blico d os poderes o btidos em sua realizao. O fato desses motivos no obedecerem aos limites seguidos pelos de-
mais, ressaltando a anaromiahumana segundo a concepo Xavante, podem significar a negao do carter humano do corpo e a representao de seres relacio-
nados a outros domnios do cosmo. Ourra iluscrao do m esmo motivo usado no ritual de iniciao que no obedece aos limites convencionais da maioria dos
motivos o i) intitulado danhihodo.

141
 A ornamentao do rapaz nos ritos de iniciao tambm est a cargo
do tio materno. Tanto o casamento da menina quanto a iniciao do jovem
so momentos que marcam a passagem de ambos de um status a outro,
de um "lado" a outro - a menina para o lado do marido, e o rapaz da
esfera domstica vida pblica e cerimonial-; e o papel de pai cerimonial
desempenhado pelo tio materno. Assim, o tio materno "doa ao filho( a)
da irm a vestimenta cerimonial Xavante.
Entre os J, a ornamentao corporal recebe extrema elaborao
que expressa aspectos sociais e filosficos. As solues para essa
elaborao, entretanto, diferem entre esses povos. Os Xikrin, por exemplo,
desenvolveram uma pintura geomtrica, usada no cotidiano e em ocasies
rituais. Os Xavante, por outro lado, encontraram outra soluo nas
combinaes de enfeites corporais com pinturas em vermelho e preto,
combinaes estas usadas apenas em rituais.
Apesar das profundas transformaes que os Xavantes tm sofrido,
a arte corporal um dos aspectos culturais que no perderam o lugar
neste novo momento de sua histria, confirmando sua importncia
enquanto elemento constitutivo de reproduo da sociedade.

Nota

1.-Para explicaes mais detalhadas sobre sistemas de classificao social, rituais e

cerimnias aqui mencionadas, vide Maybury-Lewis (1984); Mller(1976) e Lopes da
Silva (1986).

Bibliogr-afia
20. Pe'aruiwe pintada como mulher estrela (furo
LauraRea Graham).

MAYBURY-LEWIS, D. A sociedade Xavante. Rio de Janeiro, Ed. Francisco Alves.

1984.
MLLER, R. A. P. A pintura do corpo e os ornamentos Xavante: arte visual e
comunicao social. Dissertao de mestrado Campinas, UNICAMP, 1976,
213 p.
LOPES .DA SILVA, A. Nomes e amigos: da prtica Xavante a uma reflexo sobre os
j. So Paulo, FFLCH/USP, 1986.

142
Coordenao Editorial
Carla Milano

Reviso
Mareia T. C ourto uke Menin
Oscar A.F. M enin
Solange G uerra Martins
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Produo Grdfica dlBU OTECA CENTRAL
Sueli Abreu Albuquerq ue
Raquel Sakac N. DATA
Tsukie Hashima (TIO.-z:-sx 1 1?C(. O{ -zco, 1
Capa
Ana Elena Salvi
Foto de V inccnc C arelli most rando pintura facial de jenipapo, com m otivo rabo de
peixe, aplicado na ndia Xikrin Kukreit i.

Fotos
As fotos de autoria no identifi cada nas legendas foram realizadas pelos autores de
cada artigo respectivam cnce.

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de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, CNPq e outras entidades.

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(Cmara Brasileira do Livro, se
Brasil)

Grafism o indgena: estudos de antropologia esttica

Lux Vida!, (organizadora) . - 2 ed. -
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ISBN 85-3 14-0066-X (ED USP)

1. nd ios da Amrica do Sul - Iconografia

L Vidal, Lux Boditz.

99-227 1 C DD-980.1

nd ices para catlogo :;istemtico:

1. fndios : Amrica do Su l : Ico nografia 980.1
A pintura corporal e a arte grfica entre os
Kayap-Xikrin do Catet
Lux Vida!

A pintura corporal dos Kayap setentrionais, grupo do tronco lingstico

J que ocupa uma vasta rea do sudeste do Par, entre os rios Xingu e
Tocantins, no constitui novidade para o grande pblico. Por intermdio
de numerosas publicaes e especialmente de fotografias veiculadas
pelos meios de comunicao de massa, a arte grfica desses ndios
possivelmente a mais conhecida entre ns. No entanto, o significado
profundo dessa ornamentao do corpo, um idioma-cdigo expresso
graficamente, ainda fica para ser desvendado e entendido em seus prprios
termos. Cabe ao etnlogo l-lo e interpret-lo no contexto sociocultural
a que pertence.
Os artigos de Fuerst (1964) e Turner (1969) revelam, pela primeira
vez, a importncia atribuda pelos Kayap pintura corporal. Esses
ndios, depois dos Kadiweu, so os que certamente mais desenvolveram,
sob o ponto de vista esttico, essa atividade grfica, qual as mulheres
dedicam grande parte de seu tempo. Em suas mltiplas manifestaes, ela
sintetiza os valores mais altos da cultura Kayap. O mesmo se aplica, alis,
ornamentao do corpo de modo geral.
Mauss (1950), em seu estudo clssico sobre as tcnicas corporais,
considerou o corpo "o objeto tcnico inicial e mais natural do homem".
Sugeriu tambm que a ornamentao corporal pode revelar aspectos
importantes relativos ao conceito de noo de pessoa, uma expresso
concreta de valores culturais fundamentais.
Mais tarde, Lvi-Strauss, analisando as pinturas faciais e corporais
reproduzidas no papel por mulheres Kadiweu, tentou, num ensaio
brilhante, (1955), reconstituir o contexto no qual essas pinturas estariam
inseridas, desvendando a estrutura social dessa sociedade e especialmente
seu estilo. Assim, em vez de tratar a pintura corporal como um trao
cultural abstrado do contexto, examina-a como smbolo, com uma
variedade de referenciais, ou seja, como um sistema. Ma1y Douglas
(1966), por sua vez, mostrou que existe uma relao muito forte entre a
maneira de tratar o corpo e a estrutura social. Segundo Turner (1969 e
1980), nesse nvel geral de significado, a pintura corporal sobrepe uma
segunda "pele socl" pele biolgica, desnuda, do individuo. Essa
segunda pele, constituda de padres estandardizados, exprime
simbolicamente a "'Socializao" do corpo humano: a subordinao dos
aspectos fsicos da existncia individual ao comportamento e aos valores
sociais comt1ns.
A rnamentao e, especialmente, a pintura corporal entre os
Kayap expressam de maneira muito formal e sinttica, na verdade sob
uma forma estritamente gramatical, a compreenso que estes ndios

143
possuem de sua cosmologia e estrutura social, das manifestaes biolgicas
e das relaes com a natureza, ou melhor, dos princpios subjacentes a
esses diferentes domnios. Mais ainda, revelam a cada um as mltiplas
facetas de sua pessoa em contraposio a todos os outros indivduos, no
tempo e no espao: um recurso para a construo da identidade e da
altericlade.
Em nvel do sensvel, do visual, esse meio de classificao e de
comunicao, que ao mesmo tempo aproxima e diferencia domnios
culturais, categorias de pessoas e eventos, se apresenta por meio de um
sistema de representaes grficas extremamente elaborado e muito
valorizado pelos prprios ndios: um recurso para a reafirmao constante J. Fruta do jenipapo (Foto Claude Dumnil).
de uma idia e de um ideal.
Por outro lado, e ainda que no possuam uma palavra para expressar
essa noo, consideram a pintura corporal como um atributo da prpria
natureza humana . No mito da Mulher Estrela, herona cultural responsvel
pela origem das plantas cultivadas , a transformao de estrela em ser
humano se efetua por meio da pintura e da ornamentao corporais. E
assim tambm o recm-nascido, aps a queda do cordo umbilical, , logo
em seguida, pintado de jenipapo, reconhecimento de seu status de
pessoa humana.
Na representao dos desenhos, porm, temos uma grande variedade
de referenciais, por intermdio de motivos abstratos: peixes, aves, antas,
onas, veados, piantas, cobras e quelnios, ou mesmo rastro destes
animais, o que remete a um outro nvel ele correspondncias cosmolgicas,
no qual os p rprios Kayap se consideram inseridos.
A pintura corporal, atividade que os Kayap de.senvolveram ao
extremo, tanto em nvel do ritual quanto do cotidiano, possui as
caractersticas de um sistema de comunicao visual rigidamente
estruturado, capaz de simbolizar eventos, processos, categorias e status
e dotado de estreita relao com outros meios de comunicao, verbais e
no-verbais. Seqncias de pintu ras, estab elecidas por convenes,
marcam no espao e no tempo as transformaes que no plano individal
e social afetam as diferentes pessoas ou categorias de pessoas na
comu nidade. As conexes internas, que conferem a essa arte caractersticas
e funes especficas, determinam tambm, em larga medida, sua persis-
tncia.
Os motivos decorativos se adaptam a um suporte plstico, o corp o,
que por sua vez portador de um outro conjunto de significados.
Aplicada no corpo, a pintura possui funo essencialmente social e
2. Fruta do urucum (Foto Claude Dumnil).
mgico-religiosa, mas tambm a maneira reconhecidamente esttica
(mel) e correta (kmnrem) de se apresentar. Estabelece-se aqui uma
correspondncia entre o tico e o e sttico. A decorao concebida para
o corp o, mas este s existe atravs dela. Como afirmam Marcel Mauss e
mais tarde Claude Lvi-Strau ss, essa dualidade corpo (forma plstica) e
grafismo (comunicao visual) expressa outra dualidade mais profunda
e essencial: de um lado o indivduo, de outfoy personagem social que ele
deve encarnar. Entendida nesse contexto, a decorao uma projeo
grfica de uma realidade de outra ordem, da qual o ind ivduo tambm
participa, piojetado no cenrio social pela pintura que o veste.

144
. Pintura do ritual femin ino nhiok (futo Jsabclle Vida! G iannini).

145
 E finalmente deve-se enfatizar a importncia de se considerar a
pintura corporal como uma atividade em si, um meio de integrao,
controle e socializao e uma maneira de, a cada momento, construir e
reproduzir os princpios bsicos da sociedade Kayap.
Pelo menos entre os Kayap-Xikrin, a pintura tarefa exclusivamente
das mulheres, que a transformam num verdadeiro hbito, tanto quanto
qualquer outra atividade bsica, como ir roa, cozinhar e cuidar dos
filhos. Todas pintam, e portanto a qualidade de pintora considerada
como atributo inerente natureza feminina. Os homens apenas passam
tintura de carvo ou urncum na face e no corpo.
Sendo uma atividade contnua, as mulhetes se aptesentam sempte
com uma mo pteta (a mo paleta) e uma mo branca (aquela que segura).
Conduzem, assim, no ptprio cotpo, alm da pintma, a matca indelvel 4. As mos da pintoraXikrin: amopaletaeamo
que segura o suporte (o corpo) a ser pintado.
ele sua condio de pintoras. (Desenho de Odilon Joo Souza Filho).
A pintura facial, executada com estilete ele ne1vma ele folha ele
palmeirn, anterior pintura elo corpo, requer cuidado especial. A pintura
no corpo elas crianas pode ser tambm aplicada com o estilete (e apenas
em ocasies muito especficas em adultos), mas na maioria das vezes
faixas ele tinta de jenipapo so aplicadas com a mo e em seguida riscadas
com um pente riscador de madeira.
Do ponto ele vista formal, o padro - a estampa como um toclo-
se compe ele um desenho-base (conjunto ele traos paralelos)
acompanhado ou no de um motivo decorativo. Os motivos so sempte
desenhos geomtricos ele linhas retas ou quebradas, formando tringulos
ou quadrados. s vezes usa-se tambm um carimbo. Existe um elenco ele
motivos decorntivos para a face e o corpo. So altamente estilizados, tanto
~-
assim que a maioria deles no poderia se!' identificada sem a devida
explicao por patte elos autores. Possuem denominaes que se referem
a algum aspecto elo meio ambiente - flora, fauna - ou a um objeto ele
uso cotidiano - por exemplo, uma caixinha de fsforos. Essas
denominaes so simplesmente referncias, mas em conjunto indicam
que a pintura corporal um elemento formalizado de mediao e
interpretao entre domnios diferentes (pessoas e animais, pessoas e
plantas ou pessoas e objetos).
Crianas pequenas de ambos os sexos recebem a mesma pintura
cotporal. Pintar o beb uma manifestao ele catinho e interesse da me
pelo filho e faz parte elo processo ele socializao ela criana. As mes
Kayap passam horas a fio pintando seus filhos. O corpo da criana o
laboratrio, a tela ela jovem me para aprendizagem ela pintma cOl'poral.
usando e reusando o corpo ele seu filho que a mulher ensaia, aprende
e se qualifica como pintora. A pintura nas crianas uma atividade
individual por parte ela me, que possui total libetclacle na escolha elo ~
desenho. Os desenhos aplicados na face podem ser reproduzidos ,i
'I'
' ,,,',
verticalmente no corpo elas crianas, caracterstica especfica delas,
estabelecendo-se certa continuidade entre a pintura faeial e a corporal. As
continuidades e descontinuidades corporais inetentes s diferenciaes
ele sexo e idade so reproduzidas na manira ele aplicar a pintura no ). Instrumentos da pintura Xikrin: feixe de esti-
COl'P" letes feitos com nervura de folha de babau, reci-
piente de ourio de coco inaj contendo jenipapo
A pintma dos adultos difere ela infantil por vrias razes. No caso misturado com gua e carvo, pentes riscadores e
elos adultos, o nmero de estampas e motivos decorativos meno1 e a carimbos.(Desenhos de OdilonJoo Souza Filho)

146
 execuo da pintma obedece a padres mais rgidos. Os momentos e
ocasies para aplicao seguem regras ligadas a outras esferas da
organizao social, dependendo da categoria qual o indivduo per-
tence - se homem iniciado ou casado e com filhos, ou se se trata de
mulheres - e de determinadas ocasies que devem ser marcadas - fim
do resguardo aps o nascimento de um filho, casamento, volta de uma
expedio guefl'cira, fim de luto -, sempre com desenhos especficos.
So as mulheres que pintam os homens, jovens iniciados (seus filhos) e
casados (seus maridos), podendo tambm pintar um irmo ou um pai,
desde que vivos.
As mulheres Xikrin se pintam mutuamente em sesses de pintura
coletiva, mais ou menos a cada oito dias, sendo a pintura facial e corporal
escolhidas com antecedncia. Delas participam mulheres casadas e com
filhos, formando assim uma sociedade de mulheres. Se a comunidade
numerosa, dividem-se em duas sociedades, agrupadas por categoria de
idade, t1ma ret1nindo as mais jove11s e ot1tra, as mais idosas, cada grupo
com sua chefe. Nessas ocasies, a pintura do corpo a mesma para ambos
os grupos, enquanto o motivo decorativo da face pode variar.
Exigem-se muito tempo e prtica para o domnio da tcnica de
aplicao cofl'eta dos desenhos no corpo. O produto final uma obra de
arte culturalmente orientada, na qual o ideal est relacionado perfeio
da tcnica e ao prazer esttico intimamente ligado a um sentimento de
valorizao pessoal e grupal.
Quando se pediu s mulheres Xikrin que desenhassem no papel,
percebeu-se que a prpria estampa que cobria toda a folha representava
o corpo, como se o corpo s existisse por intermdio dela. Entretanto, no
papel as mulheres estrnturaram as estampas de modo um pouco mais
livre, no visualizando de maneira uniforme, totalmente estereotipada, o
que produziam. As variaes, porm, so mnimas. Algumas se destacaram
como I)Osstndo t1m do1nnio tnaior da tcnica e ot1tras apfese11tara111 t1111
estilo prprio bem-definido. s vezes sintetizaram um desenho ao mximo,
reduzindo-o a sua expresso mais simples, aparecendo no papel apenas
o mnimo considerado necessrio para caracterizar uma estampa
especfica. Assim, o papel, longe de lhes parecer estranho, logo se tornou
uma superfcie ideal para as pinturas. Comparavam e comentavam entre
si os desenhos e, quando um deles era considerado bonito, a tendncia
era copi-lo, levando 11ovan1ente a t1111a certa t1niformizao.

6. 7. Acima, exemplo de pintura facial com dese-

nho atravessado, sem pala. Abaixo, exemplo com
desenho de duas faces com pala.

8. Desenho-base para a face e o corpo: 1) desenho

de duas faces com pala, 2) desenho atravessado,
sem pala. Esta uma regra formal na pintura Xik-
rin (Desenho de OdilonJoo Souza Filho).

147
 3.

4. 5. 6.

9. Acima, desenhos-base para a face: 1e2) variante

do desenho duas faces, 3) atravessado, 4) rabo de
peixe, ) ) resguardofemi~o, 6J resguard~mas -
culino (Desenhos de Odilon Joao Souza Filho).

10. Foto e desenho mostrando pintura facial com

desenh0-base apenas usado para meninos (Dese-
nho de OdilonJoo Souza Filho).

148
 11. Aplicao de pintura facial.

12. Seqncia mostrando a maneira correta de apli

cao do desenho base na face (Desenhos de Odi.
lonJoo Souza Filho).

149
13.14.15. Acima, fotos mostrando a aplicao dos motivos decorativos. Abaixo, seqncia de aplicao do motivo decorativo (Desenhos de OdilonJoo SouzaFillio).

150
 vvvwvwwvvvwvwvvv
b ~AM&,AAAAA

f--)>-
h xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

i-
]-
m!lllllllllllllllllillllll!I

111111 111111 111111 111111 111111 111111 111111 111111

nllllllllllllllll 111111111111111111

p 10000000000000000

16. 1'1otivos decorativos da face: a-b: borboleta, c-

d-e: casco de jaboti, f-g: casco de jaboti ou vrtebra
s- tll~IHW
de cobra, h: vrtebra de cobra, i-j: espinho de pei-

~:;;_~;;~I~i!~:!:~~-F~::~:~~;::~a~~~~;P, u
MM6NV\MM66MM@ vlllllllll
l 1111111111111111111111111111111

151
17. Aplicao de pintura facial com jcnipapo (Foto Franois Warin).

18. Motivos decorativos.

152
19. Maneira de aplicar a pintura de jenipapo.

153
20. Forn1a de aplicat;o da pinrura corporal. 21. 1\. n1o paleta da pinrora Xikrin.

22. 1\spectos da pintura corporal realizada coletivamente (I'to Fran<;ois \Xiarin).

23. Detalhe da pintura corporal (Foto Vincent Cardli).

155
 /

156
24. Na pgina ao lado, motivo decorativo de pin-
tura com urucum .

25.26.27. Exem plos de aplicao de pintura com

urucum.

157
iiiUomciciVrw
f _ PUCRS
 Com o objetivo de demonstl'ar que a pintul'a corpol'al como toda a
ornamentao do corpo possui as caractersticas de um sistema visual
rigidamente estruturado, foi elaborado um modelo capaz de dar conta de
todas as suas manifestaes. Mediante trs exemplos que explicam a
utilizao dessa metodologia, apresento um modelo de leitura da pintura
corporal dos Kayap-Xikrin, captado num trabalho sistemtico de
observao, organizao dos dados e anlise. Trata-se de uma leitura de
"dentro"do prprio sistema visual que permite compreender sua forma
gramatical, detalhar e contextulizar o contedo das mensagens por ele
transmitidas e sua mltipla significncia.
O modelo ap!'esentado no primeiro exemplo - ordenao visual e
seqncia grfica que acompanham os acontecimentos ligados ao
nascimento do primognito de um jovem casal - pel'mite interpretar
todas as outras manifestaes visuais que ocorl'em em diferentes eventos
sociais - nominao, iniciao, casamento, funeral, restries ps-guerra,
festa do milho etc.
O modelo sintetizado no Quadro 1, onde unidades gl'ficas (as
estampas) ocupam seu lugar especfico no conjunto: a que categoria de
pessoa coffespondem e em que seqncia e momento do processo
apa!'ecem. O significado de cada unidade grfica s pode ser entendido
em relo s outras e a sua posio no conjunto, o qual, visto como um
cdigo internamente padronizado, somente se torna inteligvel quando 28. Aplicao de pintura corporal.
analisado como parte de um universo mais amplo.
O conjunto e a seqncia das unidades grficas aqui apresentadas
exibem uma estrutura interna recoffente para quaisquer outros conjuntos
e eventos. Constata-se, porm, a existncia de dois p los invariveis: um
que simboliza retraimento da vida cotidiana, isolamento, se manifesta
pela ausncia da pintura corporal, ou seja, uma posio liminar, perigosa,
somente com tintura de urucum aplicada na face dando nfase
sobrevivncia biolgica; o outro a participao plena na vida social
comunitria e em atividades prprias a cada sexo e idade. O corpo ento
decorado com uma das estampas de jenipapo apropriadas. Entre esses
dois plos h uma fase transitria, em que a natureza e a ordenao das
unidades grficas diferem de acordo com o evento. Isso porque durante
esse espao de tempo que as "caractersticas peculiares" de cada evento
especifico - inclusive a relao de cada individuo-personagem com os
outros indivduos-personagens - so comunicadas publicamente por
intermdio de mensagens visuais (Quadros 1 e 2).
29. Aplicao de pintura corporal com jenipapo
O resguardo e o fim do resguardo pelo nascimento do primognito (Foto Franois Warin).
de um casal afeta um certo nmero de pessoas da aldeia durante um
perodo de tempo. Esse fato se expressa na pintura do corpo, pois cada
pessoa recebe uma pintura diferente, obedecendo-se a uma seqncia
prpria a cada categoria e com durao varivel de acordo com o grau de
proximidade com o recm-nascido. Cada cor ou substncia (jenipapo,
urucum, carvo e resina) possui, em dado contexto e momento, um
significado particular. Assim, estabelece-se um quadro, ao mesmo tempo,
sincrnico e diacrnico do acontecimep.to pictrico e de seu
desenvolvimento que esclarece aspectos cruciais da dinmica social. O
acmulo de smbolos visuais, em certos momentos, pe em destaque uma
ideologia subjacente a domnios estruturais diversos.

158
30. Pinturas coletivas de mulheres (futo Vincent Carelli).

159
Quadro 1 - SEQNCIA PICTRICA, NASCIMENTO DO PRIMOGNTTO DE UM CASAL

Seqncia Criana Me 1 Pai ' Kwa"fui* A'gt**

1
1. Nos sete primeiros dias
aps o nascimento, o irmo
da ine faz a indumentria
do beb: ripia e pequena
esteira tranadas em folha
de buriti. A A A A A

II. SQ dia: queda do cordo A A B A A

umbilical.

III. 9 dia: primeiro banho do

'
1
beb; perfurao do l- 1
'
bio inferior pelo av
materno. ], J, c ]3 J4m
TV. 10 dia - -
]51 J5m
]""
V. 12 dia - J3 J5m - -
'"'"~-----

VI. 17 dia J3c J,, - - -

i'
VII. 2 meses 1
-
J,, - - -

1 *Kwatui: nome para as avs, materna e paterna, e para as irms do pai.

i **Ngt: nome para os avs, materno e paterno, e para os innos da n1c

1. 2. 3. 4. s.

l'J

1

16o
li
 Quadro 2 - ORDEM DE SEQNCIA
----------- --

A B e J 1/2/:V4 l J,
Tintura de urucum Tintura de urucum e ] Pinturade jenipapo 1
Pintura de jenipapo

-Posi~li~inar
-Severas restries e
1 ::,:: pai 1-Fim
-Reintegrao no ; _Transionorn1ali-
da~-r-es_t_r-i__c_s__,_1---Po-s-i__o_n_o_r_m_a_l__
-Participao plena
1
tabus aliinentares 1conselho dos homens dadc e reintegrao na vida cornunitria
-Grupos domsticos, -Periferia - centro na comunidade
1
i -l)csenhos especfi-1
periferia da aldeia -Desenhos especfi-1 cos:paracrianasQ 5 c),
1 -Enfeitado por un1a cos indicando proces- para mulheres 0 5 \) e
A: cada qual aplica sua amiga formal e con- so de reintegrao para homens adu tos 1
catnada <le urucun1. <luzido ao centro da (J 5m)
praa por un1 anligo Pintura executada
'. formal sen1pre por n1tilheres Pintura executada
aparentadas sempre por mulheres
D: cabelos untados aparentadas
com leo de babau: J1: tep-ibe - Desenho
face enegrecida com constitudo de linhas
carvo e corpo pinta- paralelas, verticais, es-
do corn urucum pecfico de recm-nas-
cidos. Aplicado a
C: face e corpo intei- dedo. Representa in-
ramente enegrecidos discriminaclan1ente a
com carvo. mancha cio couro da
anta nova, veado novo
ou pequeno peixe

] : -ke-re-ko - Pri-
2
1neiro desenho da
jovem rne. Represen-
ta o desenho de um
peixe

J3: rop-krori - Dese-

nho coinumente fetni-
n i no, que indica o
tnnino do perodo de
restries. Representa
o couro da ona

J 4:
1n-tuk - Outra
variante indicando o
fitn do perodo deres-
tries. Todo negro. A
variante feminina (J 4 r)
e a nlasculina 0 4"') cli-
, fere1n uma da outra
apenas no desenho do
1

rosto.

31. Na pgina anterior, pintura corporal feminina: 1) -ke-reko: pintura de mulher com filho recm-
a
nascido. (J 2), 2) rob-kron": pintura feminina de fim de resguardo 3), 3) pintura de fim de resguardo:
me-kra-karo-k: depois do nascimento de um filho (J4), 4) ml-kray-tuk-k: iniciao feminina, 5) ml-
-kako-tuk: pintura ritual, os espaos em branco so preenchidos com penugem de periquito (Desenhos
de Odiloojoo Souza Filho).

32. Trabalhando em papel, as pintoras reproduzem apenas as estampas, mas nunca fazem o mesmo com
o corpo. s vezes, sintetizam um desenho ao mximo, reproduzindo-o sua expresso mais simples. A
partir de uma fotografia, desenhamos a figura feminina acima, cuja pintura corporal indica o fim dores-
guardo. A mesma pintura aparece ao centro, desenhada em papel por uma pintoraxikrin. Por fim, abai-
xo, o mesmo motivo reproduzido na sua expresso mais simples: aparece agora apenas o mnimo consi-
derado necessrio para caracterizar a pintura.

161
 33. Motivodiagonalk-pu: l)sempala, 2)compa-
la e 3) um modelo considerado fora de moda (De-
senhos de OdilonJoo Souza Filho).

34.35 Abaixo, fotos de jovens pintadas com o mo-

tivo ok-pu.

1 2 _).

162
36. 1) motivo meni-kum-kako-kakei Osf), 2 e 3)
motivo me-a-moy sem e com pala 0 5f) (Desenhos
de OdilonJoo Souza Filho).

3 7. Abaixo, desenho e fotos com o motivo ng-toi-

kango: cobra da gua funda, desenhado com os de-
dos.

1. 2. 3.

163
1. 2. 3. 4.

38. Acima, pinturas cotidianas 5f): 1) tep-nibe:

sem e com pala: peixe, 2) -ka-pruk: sem e com pa-
la: enviezado (Desenhos de Odilon Joo Souza
Filho).
39. Sesso de pinturas coletivas na casa da chefe da
sociedade de mulheres-pintoras.

Na pgina ao lado:
40. 41. Pinturas coletivas de mulheres.
42. Mulheres-pintoras em ao (Foto Vincent
Carelli).

164
165
 Embora no se possa aqui fazer uma anlise detalhada das seqncias
e o modo como se relacionam a outras esferas da cultura Kayap, alguns
aspectos devem ser enfatizados:
1) A importncia da formao de uma nova famlia nuclear.
2) A bilateralidade do sistema de parentesco e das relaes rituais.
3) A dicotomia espacial, tpica dos grupos J, entre periferia (esfera
domstica) e centro da praa (conselho dos homens).
4) O simbolismo da perfurao do lbio inferio1 do beb do sexo masculino
e o grande disco labial vermelho usado pelo pai, ao reintegrar o conselho
dos homens.
5) A nfase atribuda reintegrao ritual do pai, especialmente quando
reintroduzido no conselho dos homens, investido com grande variedade
de smbolos visuais que indicam remarcada transio, perigo e poder
(seqncias II e III). Na seqncia II, so ressaltados a importncia e o
tratamento especfico dado cabea. Essa caracterstica vital em outras
seqncias pictricas, como, por exemplo, na iniciao masculina. A
cabea humana relacionada ao centro da praa, igualmente centro do
universo Kayap, e ao instrumento mais valorizado, o marac.
6) A me que permanece em seu prprio grupo domstico, na periferia,
submetida a um ritual menos expressivo que no ocorre no nvel formal
da comunidade. Contudo, o processo de integrao da jovem me mais
longo, cerca de dois meses, quando aceita como membro da sociedade
das pintoras, instituio pblica feminina.
Entre os Kayap-Xikrin, os homens so tidos como os nicos
responsveis pela formao da criana no tero materno. A contribuio
da me comea aps o nascimento (leite versus smen). Nesse sentido, a
pintura corporal mi-tuk enfatiza a relao me-filho.
Apresento a seguir um outro conjunto de pinturas corporais,
referente a um ritual de nominao e iniciao, complementado pela
ornamentao de artefatos plumrios, de cera, algodo e palha, todos
fabricados pelos homens, ampliando, assim, o contexto no qual a arte
grfica se manifesta.
Entre os Xikrin, os rituais de iniciao marcam ciclos csmicos
definidos que se reiniciam a cada cinco anos. A iniciao constituda por
cinco fases, cada uma relacionada simbolicamente a um dorrnio especfico
do cosmo.
A primeira fase, o mekutop - designao devida ao capacete de
cera de abelha no qual fincado um ornamento de penas, caracterstico
desta fase-, relaciona-se aos artefatos plumrios. O referido ornamento
Na pgina ao lado:
de penas, denominado okopa.ri, representa todos os artefatos plumrios 43. Acima, pinturas masculinas cotidianas Q5n} 1)
Xkrin. me--kakei,L.) t-djo-iadui, 3) -n1oy, 4) akoy-k, 5)
A segunda fase, o kukrutmnrnu, realizada na mata e relaciona- ikamanei: tintura de jenipapo escorrido que, na
mata, os caadores espremem no corpo (Desenhos
se s antas, caa de maivr prestgio entre os Xikrin. de OdilonJoo Souza Filho).
O ngroa. mifnrnu, terceira fase, est ligado aos vegetais,
representado pelo buriti. 44. Abaixo, pinturas masculinas para ocasies espe-
A quarta fase, o ngrera.ixi, realizada d,urante uma pesca de timb cficas: 1) a-mi-kra: dedo de jacar, fim do ritual de
iniciao masculina, 2) djoi-mr-ko: fim de resguar-
e relaciona-se ao domnio dos peixes. do, 3) katob-k: pintura cerimonial, 4) me--tonk:
o ciclo finalizado pelo ritual mekuka.tuk, relacionado s almas elos pintura cerimonial, 5) m -emu-bitchiangri: fim de
mortos. resguardo (Desenhos de OdilonJoo Souza Filho).

166
 !'. ~< ;,
---

1. 2. 3. 4. 5.

'
!,~.~

li

1. 2. 3. 4. 5.

167
45. M.seara de macacokubut(IbtoAkeu Massa.ri). 46. Mscara de macaco kubut (Ibto Alceu Massari).

47. Casa dos homens: manufatura das mscaras (Foto Alceu Massari).

168
48. l lomem pintado e ornamentado (Foto Claude Dumnil).

169
 Os rituais de nominao masculina e feminina, tk k-nhiok , assim
como os rituais de nominao bep, bekwei, koko, katob, ire e pyn, esto
inseridos no ciclo de iniciao.
Veja-se aqui a seqncia da pintura corporal e da ornamentao
utilizadas por diferentes personagens no decorrer do ritual de nomi-
nao feminina nhiok.

1) Pintura corporal das nominadas com o motivo kueku k, executada

com estilete, iniciando-se aqui o processo de aquisio de uma "pele so-
cial" e da formao da identidade pessoal e grupal. 49. Aplicao de resi na para confeco da msca-
2) Aplicao de um desenho de linhas pretas de carvo 1.':9-isturado com ra feita com p da casca do ovo Tinamus (furo Clau-
resina, de cheiro forte, para afastar as almas dos mortos. E feita na parte de Dumnil).
frontal da cabea das nominadas, onde os cabelos foram raspados. Pos-
teriormente elas recebem o nome de suas kwatui (avs ou irms do pai),
dentro de suas casas, sendo esta a segunda fase do processo da consti-
tuio social das nominadas.
3) As nominadas se posicionam na frente de suas casas e representam fi-
lhotes de beija-flores. Nesta fase, a ornamentao corporal que ostentam
resume-se pintura corporal. Ao lado de cada nominada est sua
nominadora e amigas formais.
4) Surgem os homens-onas. A pintura corporal (katiet-fe) dos homens-
onas realizada por eles mesmos na casa dos homens. E feita com car-
vo e representa, t anto para robkrore (ona-pintada) como para robmo
(ona-parda) , as manchas d a ona-pintada, no corpo e na face. No caso
do robtuk (ona-preta), as manchas so representadas no corpo e a face
toda preta. Surgem tambm as robni (mulheres-onas), amigas formais
dos homens-onas, que durante a dana se posicionam a sua frente.
Aparece o robkra (filho de ona), cuja prerrogativa lhe foi transmitida
por um ngt (avs ou irmos da me) . Todos esto com a pintura
m~kukatuk, pintura de carvo n a testa. Essa mesma pintura utilizada
pela representante mais idosa de nome "bonito" nhiok (vide fotografia 3 50. Mscara da festa de nominao (Foto Claude
p. 145). Dumnil).
5) As nhiok so ornamentadas com seus artefatos especficos, o pr
(cinto), o kadjot-ia-budj (bandoleira de algodo com trs penas de arara-
vermelha) e um diadema feito de penas de gara-branca e arara-preta.
6) Os robkrore (homens-onas-pintadas) ostentam seus mekutop, que re-
ceberam denominaes especficas: mekutop k r n pudji (capacete de
cera de abelha co m dois olhos). Os dois representantes dos robkrore
trazem n face a mesma pintura composta pelo n kr ipok (pintura de
carvo) e ngrk (mscara de p de casca de ovo da ave Tinamus). Seus
corpos esto recobertos com penugens de periquito ou papagaio. H, na
realidade, uma metamorfose da ona em gavio-real. As nhiok ostentam
os artefatos j descritos e seus pais lhe adicionam os krokroktire (cocar
grande feito de penas de arara-vermelha e gavio), os kruoi-iara (cocares
de penas da asa do papagaio) e os peyoti-amu (cocares pequenos de penas
da cauda de japu). Esto tambm com o corpo recoberto de penugens,
assim como penu gens de urubu-rei na cabe.
7) O final do ritual marcado pela pintura corporal metuk (corpo todo
enegrecido com carvo), utilizada pelos pais das meninas nominadas.

170
51. Acima, crianas nas festas de nominao. Ao la-
d~, as meninas nhiok na mesma fcsta(Foto Isabelle
V1dal Giannini).

171
 52. Ao lado, ritual de iniciao. O ornamento plu-
mrio m-kutop fincado em um capacete con-
fecc iooado com cera de abelha (Foto Viocent
Carell i).
)3. Abaixo, ritual de iniciao masculina tokok(Fo-
to lsabellc Vida! G iaonin i).

172
54. Acim a, esquerd a, cicual nhiok-tokok, oferen-
d a de comida (Foco Isabelle Vid a! G iann ini).

55. Acima, direita, ritual nhiok-tokok. Represen-

tao d as onas: rob-krori (ona-pintada) e rob-tuk
(ona-parda). A pintura das faces d iferente mas
a do corpo semp re a mesma (furos Isabelle Vidal
Giannini).
56. Ao lado, detalhe da rep resentao das onas
(Foto Isabelle Vid a! G ianni ni).

173
 Em resumo, temos a estampa de jenipapo da meninas nhiok, aplica-
das com estilete, e que exprime simbolicamente a "socializao" do corpo
humano. O uso de tintura de carvo e de p6 azul da casca do ovo da ave
Tinamus, pelos homens, representa um processo de transformao. No
ritual de nominao feminina nhiok percebe-se a transformao da ona
em gavio, assim como das nominadas em beija-flores, aptas a voar. A
ona ornamenta-se e grita como o gavio, indicando que ela essencial e
simultaneamente as duas coisas. As onas-gavies auxiliam na aquisio da
identidade humana e social ao possibilitarem s iniciadas a obteno, em
si, da essncia das aves. Assim, o ritual afirma a existncia de uma ona-
gavio em um mundo em que os humanos so homens-aves.
Esse ritual foi observado e descrito por Isabelle Vida! Giannini em
1989. A seqncia trata das transformaes ocorridas durante um even-
to especfico e corresponde, no modelo apresentado no Quadro 2, fase
situada entre os p6los A e J-.
No segundo exemplo,' apresento uma analise ' formal da estrutura
interna das estampas: as variaes de um mesmo desenho e suas modali-
dades de uso no corpo, segundo as categorias de idade e sexo.
As diferentes variedades de uma nica estampa - -ka-pruk (Qua-
dro 3) - e os critrios da aplicao dessas variantes no corpo humano
ilustram um aspecto interessante da ornamentao corporal Xikrin. A
pintura coporal de jenipapo compreende uma rica variedade grfica de
estampas e variantes de uma mesma estampa, no que se refere ao dese-
nho, que devem ser entendidas em relao amplitude do campo se-
mntico que abrangem.
As estampas de jenipapo so numerosas, mas no infinitas. Obede-
cem a regras estticas de forma e estilo, em termos do que considerado
ideal: simetria, linhas paralelas, finas e regulares, textura fechada, pro-
pores corretas.
A Figura 1 e o Quadro 3 indicam a distribuio das variantes
quando aplicadas ao corpo.
A pintura de jenipapo essencialmente informativa, comparan-
do-a com a tintura de urucum que teria conotaes mais expressivas e
est fortemente relacionada ao processo de socializao e controle so-
cial. As crianas so agentes passivos que, deitadas na esteira e meio
adormecidas, ficam submetidas carcia constante e regular do pincel
materno.
Como vimos, o repert6rio de estampas infantis maior que o
dos adultos, e cada estampa possui, tambm, um nmero maior deva-
riantes. A anlise da estampa -ka-pruk, porm, revela outro aspecto
importante: tendncias e no fronteiras claramente definidas em rela-
o s diferenas e semelhanas entre categorias de sexo e idade. Essas
tendncias so estatisticamente comprovadas e culturalmente admiti-
das e permitem colocar as diferentes variantes da estampa ao longo de
um continuum: face, corpo de criana, corpo das mulheres e corpo dos
homens. Se o -ka-pruk para crianas possui diversas variantes, para as
mulheres elas se reduzem a duas, e para os ho.mens, apenas a uma. Essa
variante masculina, extremamente bonita, se caracteriza pela assi-
57. Acima, maneiras diferentes de representar
metria ostensiva do desenho, ruptura evidente com relao s catego- no papel o motivo -ka-pruk: pintura apenas em
rias feminina e infantil. crianas.

174
 Fig.1

3.
lrl<aa
b.

e. d.

58. Variante do motivo menu--ka-pruk em ho-

mem adult.

e. r g

Quadro 3 - -KA-PRUK, PINTURA FACIAL

Variante Criana Mulher J-Ion1em

a X X X
Fincado com estilece
de nervura de folha
b x, x, x,
de palmeira

1.Muito comum; 2. menos comum; 3. raro,exccto para os homens muHo jovens, cujo
corpo tratado como o de um adulto e a face, como a de uma criana.

-KA-PRUK, PINTURA CORPORAL

Variante Criana Mulher Homern

l
~-

e X

Aplicado com estilete

de nervura de folha ' d 1 X

de paln1eira X
e X

f X X
Aplicado mo --
59, Motivo -ka-pmk (Desenho OdilonJoo Souza e riscado com o X
pente
g
Filho).

175
 Todos os Kayap, devidamente pintados com jenipapo, passam,
aps o banho da tarde, tinta de urucum vermelha na superfcie do corpo
para torn-lo mais brilhante, corado e cheiroso. Na face, aplicam com o
dedo uma camada de urucum mais espessa, sendo alguns desenhos
especficos usados de acordo com o sexo e a idade. Os ps e a parre
inferior da perna tambm so tingidos com urucum. Na maioria das vezes
os cabelos so raspados moda tpica Kayap.
Aps cada renovao da pintura de jenipapo, as crianas so
pesadamente ornamentadas com brincos de madeira tingidos de urucum,
colares de pecinhas de it e miangas, bandoleiras de algodo tambm
tingidas de vermelho e penugens brancas de gavio-ieal, coladas nos
cabelos. Na parte frontal da cabea, onde foi raspado, aplicado um
desenho de linhas pretas de ca1vo misturado com resina, de cheiro forte,
para afastar os maus espritos.
Durante os rituais mais importantes, os Kayap se enfeitam com
uma grande variedade de adornos: aplicam na face mscaras de p de
casca de ovo da ave Tinamus, colam nos cabelos penugens de urubu-rei
e no corpo penugens de periquito e usam diademas de plumas. o
processo de transformao em aves, tal como descrito anteriormente. Em
outras ocasies vestem ainda grandes mscaras de folhas de palmeiras e
entrecascas, transformando-se em macacos, tamandt1s e art1ans.
A partir do material visual recolhido em duas comunidades Kayap, 1
Xikrin e Mekranoti (estampas cedidas por G. Verswijver), referentes '
ainda pintura de jenipapo, cabe uma comparao de estilos, o terceiro
exemplo.
Existem diferenas marcantes de estilo entre diversos subgrupos
Kayap, tanto para a cultura material e ornamentao em geral como para
as estampas da pintura corporal. Essas diferenas aparecem com maior
amplitude entre os grupos mais afastados espacial e historicamente, isto
, entre os grupos Kayap-Xikrin e Kayap do Xingu. A diferena est na
estrutura do padro usado no desenho-base. Enquanto os Xikrin empregam
linhas finas, fechadas, paralelas, verticais e horizontais - o padro tep-
i-k (espinha de peixe) - os Mekranoti aplicam o padro kapr-k
(casca de tartaruga), hexagonal. Esses dois referenciais determinam estilos
diversos e possibilidades estruturais diferenciadas de combinar e ordenar
elementos grficos internos.
Semelhantes diferenas de estilo entre grupos indgenas da mesma
origem lingstica e cultural, historicamente separados h pelo menos
150 anos, devem ser entendidas como resultado da elaborao e uso
recorrente de certos padres bsicos, em detrimento de outros. Uma dada
tendncia produz um novo padro e leva, gradualmente, a uma nova
orientao estilstica e expresso esttica completamente diversas,
definidoras de uma identidade subgrupal, afirmada e assumida pelos
prprios ndios.
Quanto ao desenho formal, ocorre uma situao extremamente
interessante. Em 1986 estive visitando uma aldeia Kayap-Xikrin, no rio
Bacaj, na regio Xingu. Esse grupo separou-se dos Xikrin do Catet por
volta dos anos 30 e desde ento, at muito recentemente, mantiveram
pllCO co.ntato entre si. 60 .. Diferenciao de motivos Xikrin e Mekranoti.

176
Gl. l\.{otivo e execu~ao da pintura no papel pela pintora Nkiok-pli (J2. i\'lorivo e exenH;ao da pintura no papel pela pintora Nikaere.

177
1. 2. 3.

4. 5. 6.

63. Pinturas corporais no papel. Desenho-base: espinho de peixe. Motivos decorativos: 1) casca de jaboti, 2) casca de jaboti e espinho
4) zigue-zague e espinho de peixe, 5) ziguezague, 6) rastro de veado.

178
1.

64. Pinturas ~orporais no papel.

1) peixe: primeiro desenho, aplicado com o dedo, no corpo do recm-nascido 01), 2) on.a: pintura fe-
minina de resguardo 03), 3) mutum: aplicado com carimbo osr), 4) cobra da gua funda: riscado com
a unha (Jsf).

179
 b.

e. d.

65. Na pgina: ao lado: dedo de jacar: pintura masculina de fim de resguardo do iniciado aplicado com
estilete.
66. Pinturas executadas no papel por menores: a,b,c -ainda no dominam a tcnica de aplicar 0 de-
senho, d - desenho por uma menina excepcionahnente bem dotada, Ngrei-.

181
 67. Acima, pinturas no papel executadas por mu-
lheres Xikrin do Bacaj.

68. Ao lado, desenho de Bekoy-b, de 19 anos, da

tribo Xikrin do Bacaj. Este desenho kapr-k,
pintura do jabuti grande.

182
69. Diferenas de estilo entre as pinturas das mulheres Kayap-Xikrin, desenho-base: espinho de peixe e
Kayap-Mekranoti, desenho-base: casco de jaboti.

70. Diferenas mnimas de estilo entre os Xikrin do Catet e os Xikrin do Bacaj, desenho-base: pintura de
peixe.

183
71. Pinturas Mekraooti do Rio Iriri (Coleo Verswyer). Os Mekranoti (Kayap do Xitii;u-Iriri) possuem maior nmero de estampas. As pintoras, no papel,
so mais criativas, ousadas do que as Xikrin, utilizando um maior nmero de combinaes grficas, desenham linhas curvas e constroem estampas assim -
tricas. Entre os dois sub-grupos kayap, o nome dado s pinturas e aos motivos decorativos ass.im como as regras formais de aplicao do desenho diferem.

184

72. OxamNhiakrekampin, piorando um dese-
nho livre, atividade no tradicional.
73. Ptio de aldeia, com acolhida eufrica aos guer-
reiros que voltam de incurso bem sucedida con-
tra aldeia inimiga.
No entanto, j se notam diferenas na pintura corporal. Alguns
desenhos da aldeia do Bacaj possuem traos ao mesmo tempo Xikrin e
Goro tire Mekranoti (que so os Kayap cio Xingu Triri), Outros desenhos,
ainda que quase imperceptivelmente, apresentam detalhes especficos ao
Bacaj. Essas caractersticas devem-se ou aproximao maior cios Xikrin
do Bacaj com os Kayap do Xingu, ou ao desenvolvimento de um estilo
prprio a partir de um estoque de desenhos comum, mais antigo.
Outro caso, tambm observado no Bacaj, a adoo, ainda que
tmida, de alguma pintura facial copiada dos Asurini do Xingu, um grupo
Tupi, e que os Kayap-Xikrin do Bacaj encontram hoje na cdade ele
Altamira ou em reunies indgenas. Essa pintura foi usada por uma
mulher (irm do chefe, mais viajada e de personalidade bastante aberta
para inovaes) e apenas no rosto de um filho pequeno.
Contudo, essas diferenas no afetam em nada o significado ela
estampa enquanto uma unidade do sistema (aqui, os exemplos
apresentados encaixam-se no nvelJ 5 cio Quadro 2). As que mudam so,
em nvel estatstico, as tendncias cio desenho elas estampas, o que
sempre uma porta aberta para mudanas de estilo mais significativas, ao
longo cio tempo.
Desenhos espontneos masculinos
Tradicionalmente, os Xikrin nunca haviam, ao contrrio cios Tikuna,
praticado certas artes, como o desenho livre. A introduo ele novos
elementos e tcnicas, como papel, caneta e lpis ele cor,pde revelar dons
artsticos que no haviam se manifestado antes. Os temas que ento
aparecem nos desenhos so culturalmente orientados em seu contedo
temtico, sem perda do carter espontneo ele sua escolha e de suas
formas de expresso. Constituem, assim, manifestaes estticas nicas,
etnicamente bem-definidas, mas altamente individualizadas, com marca
e estilo prprios cio artista.
Quando se pede a uma mulher Xikrin para pintar um peixe, ela
sempre reproduz um desenho geomtrico, escolhido entre os motivos ele
pintura corporal que convencionalmente representam os diferentes peixes.
Submetida desde a infncia a urna tradio esttica bem clefinicla, ela
nunca produzir uma representao figurativa ou individualizada do
peixe. O homem, ao contrrio, sem padro ele referncia tradicionalmente
estabelecido, produz espontaneamente uma grande variedade de formas,
ela mais figurativa mais abstrata, todas possveis.
Na cultura Xikrin, no entanto, nunca se abriu espao concreto para
esse tipo ele manifestao artstica. Por isso merecem ateno os desenhos
executados pelo velho xam Nhiakrekampin, com mais de 70 anos de
idade e hoje falecido, com instrumentos e tcnicas at ento desconhecidos
por ele. Por meio cio desenho no papel, o xam deixou livre curso sua
imaginao e reproduziu com tcnica segura e muita fora ele expresso
cenas ela vicia coticliana e ela vicia ritual, acontecimentos cio passado e
185
 b.

d.

--- _
_........ ... ..,.--~

............ ........... ... ... _

- -- - _ \,. 74. Desenhos de Nhakrekampin: a) dilaceramen-

-- .......... . ...... ...........

.........__.__ ......---
... ..--
--.,
..................
....._
--
to de uma anta, competio esportiva e ritual en-
tre homens casados e iniciados, os cspectadores tor-
cem por seus rimes; b) a caa aos porcos do mato;
c) pssaros da aldeia cm visita cidade de Marab;
~'~~-~o-c;..ii' _,., .... d)mscarade tamandu com atributos hu1na-
0Qo OO~IJ<:l"l -""<ii:I -.---- e. nos: bpede, em posio ereta, com as mos libe-
radas, gesto e lngua agressivos.

186
 :~i~
ce::;-~1~
'

~J/~
~~-::s<J <e;=-=;;<!
a. e.

b. d.

75. Acima, representao de peixes de Nhiakrekam-

pin: a.b) representaes abstratas de peixes, e) repre-
sentao de contornos, em um dos desenhos ela des-
dobrada, d) representao realista de peixes.

76. Ao lado, desenho de tartaruga.

 -~. J

77. Acima, esquerda, meninas com bonecas de

p lstico compradas no comrcio de Marab, mas
devidamente pintadas com jenipapo.

78. Na escola: Acima, desenhos de meninos, ao la-

d o, desen ho de meninas.

188
vises poticas imaginrias. Entretanto, como essa manifestao grfica
no um hbito entre eles, poucos homens se sentem motivados a se
expressar pelo desenho, considerado at certo ponto assunto de mulher
e hoje, com a implantao de uma escola, coisas de criana que vo
aprendendo o "jeito cio branco".

Bibliografia

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Museumfr Vlkerkunde. stadt. Frankfurt am Main, 1988.

189
r

Coordenao Editorial
Carla M ilano

Reviso
Mareia T. Courtoukc Menin
Oscar A.F. Menin
Solange Guerra Martins
PUCRS
Produo Grfica dlBUOTECA CENTRAL
Sueli Abreu Albuquerque
Raquel Sakae N.o DATA
Tsukic Hashima 17'0-Z:r! 1 1?: l(. O{ :-Zcpl 1
Capa
Ana Elcna Salvi
Foto de Vincent Carelli mostrando pintura facial de jenipapo, com motivo rabo de
peixe, aplicado na ndia Xikrin Kukreiri.

Fotos
As foros de autoria no identificada nas legendas foram realizadas p elos autores de
cada artigo respectivamente.

Apoio Cultural
Todos os autores deste livro receberam, em algum momento, para o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, C NPq e outras entidades.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cm ara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Grafismo ind gena: escudos de antropologia esttica

Lux Vidal, (organizadora). - 2 ed. -
So Paulo : Scudio Nobel : FAPESP :
Editora da Universidade de So Paulo, 2000.

Vrios autores.
Bibliografia.
ISBN 85-85445-02-05 (Scudio Nobel)
ISBN 85-314-0066-X (EDUSP)

1. fndios da Amrica do Sul - Iconografia ..

1. Vidal, Lux Boelicz.

99-2271 CDD-980.1

e-= '">-1~() 1'1- - ~ices para catlogo .sistemcico:

1. ndios : Amrica do Sul : Iconografia 980.1
 Pintura cof}X)ral Karaj contempornea
Andr Amaral de Torai

Este artigo pretende ser uma contribuio ao entendimento da pintura

corporal feita pelos Java e Karaj, hoje.
Como poucos outros assuntos, essa atividade remete a diferentes
aspectos da vida desses grupos. O uso ou abandono da pintura corporal
e a maneira como feita informam sobre sua histria e o estado em que
se encontram, constituindo valiosa fonte de informaes sobre o
"momento" vivido. Sobre isso tratarei na primeira parte, pintura cmporal
e histria dos grupos Karaj.
Pintura corporal, por outro lado, a manifestao de uma atividade
especialmente cara aos Karaj e] ava : o desenho. Aplicado em inmeros
outros st1portes alm do corpo, como cm cestaria, cermica, escultura etn
madeira etc, constitui-se tema presente em diversos planos dessas culturas
e que veremos no reper!rio de motivos da pintura cmporal.
no entanto, como parte da parafernlia ritual que a pintura
corporal aparece cm suas formas mais elaboradas, exercendo suas
"funes" de maneira mais evidente. Sua ligao com temas presentes na
mitologia e na representao de seres cosmolgicos ser vista na ltima
parte, pintura, ritual e os antigos Karaj.
Todo o material que utilizei, fotos e desenhos coletados por mim ou
por reprteres, antroplogos e incligenistas, foi obtido em sua maioria,
na aldeia Karaj ele Santa Isabel e na aldeia]ava de Canoan. So todos
trabalhos executados entre 1960 e 1981, aproximadamente. O material
mais antigo, ele 1888 e 1910, foi coletado por intermdio ele fotos e
desenhos por Paul Ehrenreich e Fritz Krause (cf. bibligrafia),
respectivamentc.

Pintura corpotal e histtia dos giupos Karaj

A nao Karaj formada por trs grupos indgenas: os Karaj propriamente

ditos, os Java e Karaj elo Norte, os antigos Xambio. Vivem ao longo
do rio Araguaia e Javas, nos Estados de Gois, Mato Grosso e Par. Os
primeiros, com uma populao aproximada ele 1.400 pessoas, distribuem-
se por treze aldeias ou grnpos locais. OsJava, 400 pessoas, vivem em trs
aldeias, e os Karaj do Norte, 102 pessoas, em duas.
Os grupos indgenas seus vizinhos so: ao norte, grupos Kayap e
Timbira e a oeste, os Tapirap. Compartilham todos esses grupos e os
Karaj de pinturas corporais bastante semelhantes, se considerarmos
apenas sua aparncia exterior e no o significado que lhes emprestam.
Em relao aos gruposAkwe (Xavante eXerente), que se localizam a oeste

191
Biblioteca Digital Curt Nimuendaj
http://www.etnolinguistica.org
e a leste, respectivamente ), parecem ter menos em comum . Os Karaj e
os trs grupos acima mencionados parecem ter tido, em alguma fase
remota de sua histria, estreito contato, que permitiu um intercmbio
cultural cujos resultados permanecem visveis at hoje. Canes, mitos,
diversos itens de cultura material, cognatos e desenhos comuns parecem
marcar os limites daquilo que seria uma rea cultural nas cercanias do
mdio e baixo Araguaia. Semelhanas culturais em geral e especificamente
em pintura corporal so maiores entre os Karaj e os Tapirap, Kayap-
Xikrin e grupos Timbira (em ordem decrescente). Com todos esses grupos
(com exceo dos Tapirap) as relaes eram hostis ou inexistentes, ao
menos desde o incio deste sculo. Atualmente, os Karaj s mantm
relaes de contigidade fsica com os Tapirap.
Os trs grupos tm uma histria de contato bastante antiga e
diferenciada. Povo de pescadores, mercadores, esses habitantes elas
praias do Araguaia tiveram seu modo de vida afetado com o conta to com
a populao brasileira desde o incio deste sculo. A ocupao elas terras
marginais e cios poucos locais propcios ao assentamento de aldeias fez
com que se reduzisse muito a mobilidade dos bandos Karaj ao longo dos
rios.
Entre os Karaj elo Norte, uma queda vertiginosa ele sua populao,
desde a passagem do sculo at a dcada de 40 aproximadamente, fez
com qt1e sct1s descendentes proc11rassen1 t1nics com regio11ais como
forma ele se preservarem das epidemias, da violncia das guarnies
militares e das misses ele capuchinhos encarregados de vigi-los e
restringir sua circulao. Apesar da manuteno da lngua, alguns
clc1ncntos de s11a cult11ra material, entre eles a pi11tura corporal so
1

praticados apenas ele maneira residual. Atualmente, essa atividade limita-

se decorao com faixas horizontais de braos e pernas elos danarinos
que se exibem nas festividades realizadas por ocasio elo Dia elo ndio.
Os Karaj, a partir ele 1940, e os Java, a partir de 1960, comeam a
se reunir em grandes aldeias, nas misses e em postos do SPI, criados na
Ilha do Bananal, que teria parte de sua rea declarada Parque Indgena no
incio da dcada de 70.
Nem .toda a populao Karaj, no entanto, encontra-se reunida no
Parque Indgena do Araguaia. Parte dela permaneceu em seus locais de
origem e hoje convive coma populao regional. Inserem-se na economia
e
regional como pescadores, guias, barqueiros, pees, fabricantes ele
artesanato) lavadeiras, domsticas etc.) e n1antm vnculos sociais co1n
essa populao (relaes ele compadrio, amizades, participao em igrejas
evanglicas etc.) mantendo, no entanto, vivas a lngua e a cultura Karaj.
Contudo, no praticam qualquer forma de atividade ritual.
Essa pequena digresso histrica importante, uma vez que
exatamente nas aldeias onde a pintura corporal feita ele maneira mais
complexa, que as manifestaes rituais acontecem de forma mais intensa
e freqentc. Onde inexistem, vemos apenas "exerccios"' dos desenhistas
feitos em geral nos braos, pernas e rstos de crianas ou jovens.
Pinturas corporais relacionadas com passagens cruciais elo ciclo ele
vida elo homem e da mulher Karaj, como a caracterstica elos rapazes que
passam pelo processo ele iniciao, continuam a ser feitas mesmo nas
aldeias fora do parque. Para tanto, seus habitantes tm de levar

192
constantemente esses indivduos para outras aldeias a fim de "atualizarem
sua identidade".
As aldeias Karaj de Santa Isabel do Morro e Fontoura e a aldeia
Java de Canoan so as que realizam o maior nmero de eventos rituais.
S nelas realiza-se periodicamente o Hetohokjj, "a festa da casa grande",
principal manifestao ritual desse povo. Alm de reunir habitantes de
muitas aldeias, tem uma importncia funcional de "carto de visita" da
cultura Karaj, que em seu relacionamento com a sociedade nacional, tem
uma importncia semelhante, em muitos aspectos, do Quarup para as
tribos do Alto Xingu. Para a realizao do Hetohokf so convidadas, alm
das lideranas e amigos Karaj e Java, outras autoridades, como o
presidente da FUNAI, ministros da Repblica, representantes das cidades
prximas. Essa grande festa tem recebido cobertura de reprteres,
fotgrafos, cineastas, antroplogos etc.
Onde inexiste vida ritual, em funo da proximidade com ncleos
regionais, a intensa realizao ele artesanato utiliza desenhos que, como
veremos adiante, so os mesmos utilizados na pintura corporal. Dessa
maneira, a seclentarizao cios Karaj contribuiu para orientar um
desenvolvimento desigual ele certos itens de sua cultura material, conforme
a situao ele contato ele cada grupo local. Nas aldeias do Parque cio
Araguaia, onde se dispunha ele terras, houve um incremento ela agricultura.
Nas demais, em contato com regionais e expropriados de suas tenas,
houve um incremento ela produo artesanal e uma insero no mercado
ele trabalho local. Algumas aldeias Karaj, como Santa Isabel cio Morro e
Macaba, apesar ele disporem ele terras agricultveis, combinam intensa
produo artesanal com uma atividade agrcola incipiente.
O exerccio cio desenho, como se v, se mantm vivo dentro e (ora
cio Parque cio Araguaia. O suporte no qual aplicado varia segundo a
situao ela aldeia: seja nas mscaras representativas ele seres
cosmolgicos, seja no corpo ele uma danarina ou em um modesto vaso
ele cermica vendido aos turistas.

Reperttio de motivos da pintura corporal

Os mesmos desenhos utilizados para a pintura corporal so tambm

utilizados para a decorao ele cermicas, mscaras, cestaria etc. Utilizados
em uma srie to variada ele suportes, os desenhos acabam por adquirir
relativa autonomia em relao a eles. comum, em alcleiaJava ou Karaj,
as pessoas conversarem sobre novas variedades de desenhos a partir ele
um motivo j conhecido, no raramente riscando-o na areia para ilustrarem
suas iclias. Esse repertrio ele desenhos, caracterstico ele cada aldeia,
est sujeito a umasrie de fatores que condicionam sua utilizao e
memria. Alguns desenhos gozam ele certa "popularidade" durante algum
tempo, sendo mais intensamente utilizados, ento. Motivos mais "fceis"
0

ou mais " clifceis" so tambm utilizados diferentemente por pessoas

mais jovens ou mais velhas. Existe tambm a introduo ele novos padres
a partir cio cantata com indivduos ele outras aldeias, ele outros grupos e

193
mesmo de outras etnias, como os Tapirnp. em funi;,o dessa srie de
fatores que se constitui o acervo de desenhos dos quais as pessoas "se
lembram". Esse acervo "de poca" tem origem tambm dentro de uma
aldeia que j , em si, uma "escola", com importantes variaes estilsticas.
Na aldeia de Santa Isabel, por exemplo, a produo intensa de
artesanato co11sagrou desenhc>s co1npostos de n1otivos geomtricos n1ais
leves, com a "trama" menos fechada e um predomnio do branco cm
relao s reas preenchidas. Adotaram o uso de linhas no retas de
assimetrias em um desenho, enfim, mais voltado experimentao de
novas variantes (Figura 1 ). Embora ocupe a totalidade do espao, seja
um corpo ou um vaso, o desenho dessa aldeia , de maneira geral, mais
"arejado" do que o dos Java da aldeia de Canoan. mais freqcntc
observarem-se desenhos evidentemente corrigidos entre os Karaj do
que entre os Java (Foto 30 e Figura 5 ).
Os desenhos aqui apresentados so, de certa maneira,
representativos desse repertrio utilizado nos ltimos anos. Trata-se de
uma relao que, evidentemente, no pode ser completa. Os desenhos
foram feitos por Java Raimundo, Maria Lcia, Lawarairu e !:leriam, da
aldeia Canoan, e pelo Karaj: Wekedc, de Santa Isabel, entre 1978 e 1982.
Dada a variedade de objetos onde aplicam os desenhos, seus autores no
se sentiram absolutamente intimidados ao manipularem canetas hidrogr-
ficas sobre papel liso ou pautado.
Cada desenho tem um nome, que pode ser alusivo a epnimos 1. Pjnturacorporal Karaj: notar assimetrias no de-
animais ou vegetais ("espinho", espcies ele peixes ou pssaros etc.) ou talhe decorativo e utilizao de linhas no retas.
ento ter um nome "prprio", originrio de uma classificao que pode
ser muito mais detalhada que a nossa prpria quando utilizamos termos
co1no "gregas", "desenhos geomtricos" etc. Com um acervo variado de
desenhos, terminaratn por criar tuna srie de 1101ncs ct1jo (1nico fim
diferenciar conjt1ntos de padres, s vezes cotn escassa ligao con1 seu
epnimo vegetal ou animal. Muitas vezes, a classificao do desenho
feita mais por seu resultado final que pelos motivos por intermdio dos
quais feito. Alguns nomes de desenhos se ligam explorao ele um
motivo bem especfico, como nos trs desenhos Karaj intitulados lzaru
(Figura 9.).

Na pgina ao lado:

2. Desenhos ko-ko Karaj. Quatro verses a partir de um mesmo motivo.

3. Desenhos: a) komyta ruCru ''desenho do olho do feijo'' Java e b) walubrritiKaraj.

4. O mesmo desenho com dois nomes: a) o txakuh/irariti]ava e b)kobiraritiKaraj, e) o !ara;ie dera-

tati - kyre Java.

5. Trs desenhos Karaj. Ap~nas o primeiro tem nome, ito!onii,

194
2a. KoiJ-Koii (Wekede). 2b. Koe-Koif (Wekede). 2c. Koe-Koii (Wekede). 2d. KoiJ-KoiJ txidi (Wekede).

. .n:)g~/:/7ln?.
3a. Komyta ruru (Maria Lcia).
l
Jb. TPalubrn"ti (Wekede). Jc. Walubrnti (Wekede). Jd. Walubrri"ti (Wekede).

4a. IXakuhi]iranti (Wekede). 4b. Kobiranti (Wekede). 4c. Larati deratati-kyr (Maria Lcia)

)a. Itlonti (Wekede).

~
,,{';\ -~ AI-.. j<l
)b. (Wekede). 5c. (Wekede).

195
6a. Arab (Maria Lcia). 6b. Harab (Beriaru). 6c. Anab (Raimundo ).

?a. Hynoti (Raimundo). ?b. Hjnoti (Beriaru). 7c. Hjnoti (Lawarairu).

Sa. Wasubor-(Beriaru). sb. Tuxbn-Heraru (Wekede ). 8c. Tuxbn-heraru (Weked).

9a. Haru (Weked). 9b. Haru 0Weked). 9c. Haru (Wekede).

196
Na pgina anterior:
6. Possibilidades de diversificao ele desenhos
atravs da ampliao ou reduo de um mesmo
motivo ou atravs ele preenchimento diferenciado
das reas escuras (linhas paralelas ou perpendicu-
lares ao motivo bsico). Todos esses desenhos
Java chamam-se anab.
7. Trs clesenhosJava sobre um mesmo motivo,
hjnoti "espinho".
8. O mesmo motivo em trs verses: a) wasubor
Java, b e e) tuxn-heraru, dois desenhos Karaj.
9. lls desenhos Karaj a partir elo motivo haru.
10. PinturaJava composta de listas horizontais e
pontos (feitos com carimbo de madeira) utilizada
por um xam de Canoan em 1981.
O corpo como suporte
Os desenhos so aplicados em reas bem delimitadas do corpo do homem
e da mulher (Figuras 11 e 12).
O corpo dividido em reas consideradas utilizveis para desenho
- as laterais do \rentre e dos membros Sltperiores e inferiores-, em reas
invariavelmente pintadas ele preto - regio torcica para os homens,
joelhos e articulao cio brao para os dois sexos - e reas inaproveitadas.
Estas ltimas so todas aquelas no imediatamente vistas desde o exte-
rior: parte interna elas coxas, pesco.o e parte interna cio brao. As reas
propcias para a pintura assemelham-se a "painis'" planos, superpostos
e moldados ao corpo. O desenho aplicado com uma pequena haste
flexvel ele madeira, ele um palmo e meio aproximadamente, cuja ponta
enrolada em algodo, maneira de um cotonete (Fotos 14 e 15). O
preenchimento elas reas escuras feito com o sabugo da espiga de milho.
O jenipapo (Genipa brasiliensis), ralado e espremido, misturado com
fuligem de fundo ele panela ou carvo, para ser visvel durante a operao
da pintura. Depois de algumas horas, o corpo lavado e a fuligem
removida. Permanece a reao do jenipapo com a pele que produz
colorao bem-definida entre o rnxo e o preto, por at uma a duas
semanas, aproxirr1ada1nenle.
Dentro das reas cio corpo utili~adas para a pintura, a possibilidade
de criao de novas combinaes tende ao infinito. Nas Figuras 20 a 23
so dados alguns exemplos de pinturas corporais relativamente comuns.
Alm dos desenhos com jenipapo, a pintura corporal utiliza-se
tambm de urucum para a decora~co de partes bem-definidas cio corpo,
como os ps, maneira de meias, e uma faixa transversal aos olhos.
A face tambm recebe desenhos, principalmente em sua parte
inferior - ela boca at o queixo-, feitos com jenipapo e compostos ele
linhas e motivos decorativos relativamente rgidos e no-utilizveis em
nenhuma outra parte cio corpo (Fotos 16e17 ).
Esse padro ele utilizao do corpo se combina com outros que
apresentam variaes Oll 1nesn10 diferenas fl1ndarr1entais, como se ver
adiante. Entre os Karaj so freqentes as pinturas corporais compostas
de traos horizontais nos braos, pernas e barriga (Pigura 13 ). Entre os
Java so relativamente raras as pinturas corporais que fujam ao padro
anteriormente descrito. Observei apenas dois casos: o primeiro era a
utilizada por Antero, um hri xam, de Canoan (Fotol8e Figura 10 ). O
segundo caso era a pintura corporal utilizada por ljoriw, ixVthv,
organizador ele rituais. Esta ltima pintura, relativamente incomum;
bastante semelhante a uma outra registracla por Ehrenreich (1888) entre
os Karaj do Norte (Figura 27). A comparao entre as duas pinturas, com
um intervalo de quase um sculo, revela, mesmo em se tratando de
diferentes grupos Karaj, as transformaes por que passou um mesmo
1notivo.
Alm desses exemplos de pinturas corporais pouco comuns, existem
outras, utilizadas durante o processo de iniciao, e que sero vistas
adiante.
197
 11. reas do corpo utilizadas para pintura corpo-
ral masculina, assinalada com retcula escura

12. reas do corpo utilizadas para pintura corpo-

ral feminina, assinalada com retcula escura, Mu-
lheres casadas podem pintar somente os braos
e/ou pernas.

13. Pintura corporal feita de traos, utilizada quase

que exclusivamente pelos Karaj.

lla. Jlb.

12a. 12b. 12c.

--
-::: .-::: 7'/
(\

!Ja. ~ !Jb. 13c.

J[ lJd.

198
 14. O algodo enrolado numa haste de madeira utilizado como 15. Wahukum Java faz uma pintura facial em um amigo, Canoa-
pincel na pintura corporal. n, 1979.

16. Pintura facial em uma moaJava, Canoan, 1980. 17. Pintura facial do hn (xam) Koijama, Canoan, 1980.

18. Dois hnJ ava aguardando o incio de uma cerimnia, Canoa- 19. Pinturas corporais de dois amigos em momentos de vida dife-
n, 1981.
rentes, o da esquerda termina o processo de iniciao e o da direita
j era um harJtoju, rapaz apto para se casar, Canoan, 1980.

199
20. Karaj: motivo ko-kol! aplicado nas laterais do cbrpo de uma jovem que 21.. Karaj: motivo haru aplicado na perna de uma danarina.
dana com os ijas.

22.Java: motivo 1Xhoti aplicado s laterais do corpo masculino. 23. Java: motivo wasubor aplicado nas laterais do tronco de um xam.

200
24. Ao lado, uma reunio dos espritos ijas no p-
tio mascu lino da aldeia, Canoan, 1980.
25. OxamKoijama, mono em 1982, preparado
para um rirualJava, Canoan, 1980.

26. O ijas Ijareheni na aldeia Java de Boto

Velho, 1983.

201
Pintura, ritual e os antigos Kmaj

A 1)intt1ra corporal entre os Karaj est sen11)re associada a ocasies de

cantata cotn di\Tcrsas categorias de seres de set1 t1niverso costnolgico.
011rante a ao ritt1al, ocasio etn que se realiza esse contato, a pintt1ra
atinge um grau mximo de elaborao. Mesmo nessas situaes, a pintura
corporal no est rigidamente ligada funo de especificar o status de
seu usurio no contexto ritual. exceo das pinturas de iniciao, ela
apenas um dos itens que compem a ornamentao do corpo. Esta
adquire significado mais pela soma e combinao de seus muitos elementos
constitutivos do que pela rigorosa exegese dos adornos utilizados. Uma
criana de sete anos pode perfeitamente usar a mesma pintura utilizada
por um homem maduro no mais alto cargo da hierarquia cerimonial. Nos
rituais, apenas o hri e os ixjtby portam objetos que caracterizam seu
status, alm do conjunto de adornos fixos e mveis utilizados por todos
e entre os quais se inclui a pintura corporal.
O exerccio da pintura corporal entre os Karaj est ligado a
determinadas ocasies e eventos. Ele informa de maneira limitada sobre
direitos, privilgios, posio ou encargos de seu usurio. Antes de mais
nada, a pintura feita com prazer, em situaes informais, com pessoas
rindo e comentando o desenho que est sendo feito. Mesmo aparecendo
em situaes altamente formalizadas, as razes que ditam sua execuo
esto em outro terreno: o do prazer esttico, dos modismos, dos improvisos
e de uma pesquisa sobre novas formas de expresso, certamente bastante
longnquas da sobriedade que rege sua vida ritual e espiritual.
Dentro do quadro acima, as pessoas que fazem uso mais freqente
da pintura corporal so justamente aquelas com maior proeminncia
durante o desenrolar da ao ritual - os jovens solteiros, hri, os
organizadores da festa, chamados ixywedu ou ixytby ("donos' e "pais da
turma", respectivamente), e jovens que atravessam o processo de iniciao,
charnados jure. Muitos outros adornos lhes so complementares, como
colares, cintures de pernas, brincos, diversos tipos de plumrias para os
homens, tornozeleiras, jarretciras e empunhadeiras de algodo, alm de
adornos fixos, como tatuagem, corte de cabelo, depilao etc.
A atividade cerimonial atinge seu pice durante o pe1fodo da colheita
- janeiro a maro aproximadamente-, que a poca de celebraes, cm
que predomina certo clima de excitao, dado o intenso intercmbio
27. Acima, pinturaJava de Canoan, 1981. Abai-
social caracterstico do perodo. Quando a comunidade se acha envolvida xo pintura semelhante registrada em 1888 entre os
nos preparativos de uma grande festa a alegria toma conta das aldeias. Karaj do None (antigoXambio) por Ehrenreich
Pintura corporal e "brincadeiras", como dizem os Java, esto muito (1948. 30).
ligadas a um clima de alegria. Em 1979, quando eu estava em Canoan,
havia sido pintado justamente na vspera de uma morte, que no s
causou o cancelamento de todas as atividades programadas como fui
diversas vezes admoestado por pessoas que no se conformavam em me
ver "vestido"' de maneira to pouco apl"opriada para a ocasio. Alm de
me rele111})raren1 de c1t1e 11ingt1m se I)inta nessa~ circt1nstncias, prometiatn
"falar duro" com o autor da pintura (o que, de resto, no aconteceu).
Os rapazes recm-sados da iniciao durante pocas de festas
n1ant1n-.se cotidiana111ente adornados. 'fradiciona]mcnte essa categoria

202

28. Pintura feminina registrada em 1910 entre os
Karaj meridionais, provavelmente da aldeia de
Fontoura, por Krause (1940-44, vol. 69,233).
de idade, a dos imediatamente iniciados at uma outra que precede ao
casamento - bdu e hare!oju respectivamente - gozava de uma srie de
privilgios em relao s demais: no lhes cabia obrigao de trabalho,
sendo sustentados pela famlia enquanto durasse sua estada na casa dos
homens e at depois, antes de se casarem e irem morar na casa do sogro,
passando a trabalhar junto com este ltimo at formarem sua prpria
famlia. Assim como a categoria de idade ni-nn-nu-re entre os Kayap-
Xikri n (Vida 1, 1977: 125), as categorias de idade supracitadas dedicam-se
ao aprendizado das prticas destinadas a aprimorar o modelo social ideal
do homem (Foto 19).Alm das atividades destinadas ao desenvolvimento
de um guerreiro, dedicam-se tambm, sob orientao de hris e ixy!by, a
uma intensa prtica de contato com diversas categorias de espritos com
os quais o homem Karaj deve estar habituado. Atualmente, embora o
aprendizado formal no seja sua nica ocupao, pois se encontram
envolvidos em uma srie de atividades tais como pescarias profissionais,
atuando como guias de caravanas de pescadores brancos, trabalhos na
lavoura etc., gozam ainda de considervel prestgio e sua aparncia
exterior parece ser motivo de preocupao para toda a famlia. a nica
categoria de idade a apresentar-se cotidianamente ornamentada. As
n1eninas, por st1a ve%, comeam a participar da vida ritt1al mesmo antes da
puberdade e da iniciao formal, ao contrrio dos rapazes, e sua
ornamentao corporal limitada ocasio ritual. No cotidiano, sua
pintura e ornamentao corporal so bastante discretas, em geral
encobertas por um vestido, deixando mostra apenas o rosto, braos e
pernas.
Os hri, por sua mobilidade e trnsito entre os diferentes nveis da
cosmologia Karaj, so os encarregados da ligao com os Ijas e com
outros seres cujas representaes so as mscaras que aparecem nas
cerimnias. Eles "viajam" at a terra dos Ijas, aprendem as suas canes,
desenhos e enfeites e os trazem "aqui para cima". Os Ijas so os in.froko,
"os que sobraram, que ficaram" embaixo e no saram para a superfcie da
terra, co1r10 <)S Karaj c1t1e conhecen1os. St1a sociedade sempre descrita
como ideal. L no existe fome, morte ou doenas. Eternamente felizes,
as pessoas "li de baixo", os Ijas, vivem fazendo "brincadeiras", todos
enfeitados e pintados continuamente.
Os hri se "vestem" da maneira como se faz em Kanawebrlara ou
Rerahyti, o lugar dos Ijas. L, onde as coisas esto nos seus devidos
lugares, congeladas sob a forma de um passado idealizado e afastado das
tendncias desagregadoras e perturbadoras da histria, no h lugar para
a descontinuidade da vida ritual, que parece ser a preocupao principal
tanto dos Ijas como dos Karaj contemporneos. A temtica ritual, como
se v, alJorda, entre ot1tras coisas, u1na reencenao de tetnas qt1e dize1n
respeito mitologia herica do grupo. Para que os intrpre\es se
apresentetn ayJro1Jriada1ne11te JJreciso, portanto, qt1e se ma11tenham,
com relativo conservadorismo, as solues tradicionais de decoraes do
crpo.
Isso no hntJede, no entanto, qtie o exerccio da pintt1ra cor1Joral
esteja ligado ao prazer do desenho, das solues improvisadas, originais
e altamente individualizadas. Como disse Darcy Ribeiro a respeito da
plumria dos Urub-Kaapor, o carter reiterativo, decorrente da repetio
203
de padres previamente estabelecidos, no impede a afirmao de um
carter original e nico na criao do artista (Ribeiro, 1957: 18).
Sua funo ilustrativa, no entanto, no esgota a compreenso da
pintura corporal na atividade cerimonial. Sendo uma atividade quase
ldica pelo prazer que proporciona, a prtica da pintura corporal
assunto de uma cerimnia Java, chamada YrinofiY, e, como muitas
outras, um excelente exemplo das situaes rituais onde predomina a
descontrao e uma nem sempre inocente interao entre homens e
mulheres. Como outras cerimnias constantes "do ciclo de Aruan" ou
dos Ijas, que duram um ano aproximadamente, ela solicitada ao hri
pelo ~jas, que deve transmitir o pedido ao Ijaswedu ("clono cio
hospedeiro" do Ijas).
Realizada em frente casa do Ijaszredu, portanto em territrio
relativamente profano da aldeia - em relao casa elos Ijas -, essa
cerimnia consiste 11a reu11io dos 1)articipantes das festividades en1
curso, que se dedicam a pintarem-se uns aos outros. A explicac,:o ele
"quem pinta quem" parece estar ligada habilidade e disposio cios
melhores desenhistas e ao tipo ele relao entre esses e o "desenhado''.
Nunca consegui detcctaruma regra na definio cios parceiros de pintura
corporal nem o estabelecimento ele relaes sistemticas entre eles.
Como so muitas as pessoas a serem pintadas, muitas vezes os melhores
desenhistas limitam-se a fazer o riscado bsico elo desenho, deixando o
preenchimento elas reas escuras para os demais. O Yrinok.J difere, nesse
sentido, do ritual de pintura corporal coletiva existente entre os Kayap-
Xikrin, que estabelece relaes ele amizade entre as mulheres de
determinadas categorias ele idade (Viela!, 1977: 165-166).

A inicia.do masculina

Os jovens que passam pelo processo ele iniciao representam a nica

categoria ele idade a dispor de uma pintura corporal exclusiva. Esse
processo, qt1e dt1ra aproximadamente t1m ano e meio, a partir do incio ela
puberdade, marca a passagem do rapaz da casa ela me para a casa dos
homens, centro ela sociedade masculina.
Durante todo esse tempo, seu corpo . inteiramente pintado ele
preto, com jenipapo, para que fique parecido com uma ariranha, que
empresta seu nome,jure, para essa categoria ele idade. A ligao com esse
animal certamente devida a sua combatividade, agressividade e rapidez
dentro e fora da gua, qualidades importantes em um jovem guerreiro.
Alm ela pintura caracterstica, seus cabelos so cortados de maneira a
formar uma pequena coroa, semelhante dos padres dominicanos. Em
set1s ltimos meses como j11re, passam a utilizaf pintt1ras onde j se 29. Ritual Java de pintura coletiva, Yrinokj,
permitem algumas "aberturas" nos ombros, braos e . rosto, como que Canoana, 1980 e 1978, respectivamente.

anunciando o final desse perodo de suas vidas (Foto 30 e Figura 10).

Terminado o processo de iniciao, o jovem volta a usar os mesmos
padres ele pintura corporal que utilizava at o dia em que saiu da casa
onde sempre viveu e foi levado pelo seu tio materno, o walana (irmo
mais novo ela me), at a casa elos Jjas, onde passaria a viver.

204
30. Ao lado, pintura de dois;UrJ (iniciandos)ja-
va. Birihua, esquerda, no meio do processo de
iniciao e lthaburua, direita, na sua fase final,
Canoan, 1980.

31. Abaixo, desenhos mostrando as trs fases da

iniciao masculina em pinturas corporais Java.

205
Concluso

A pintura corporal entre os Karaj apenas uma das possibilidades de

aplicao do desenho a um determinado suporte - o corpo humano, no
caso - dentre os muitos possveis. A prtica do desenho a atividade
maior a que se dedicam com paixo. Hoje, a pintura corporal representa
apenas uma de suas modalidades. O sPporte passa a ser contingente,
nesse sentido, e a estar sujeito, entre outrns fatores, prpria situao de
vida e de contato entre muitas aldeias. O desenho se mantm vivo, seja
devido a sua aplicao em um cinzeiro carregado pelas indefectveis
bonequinhas Karaj, seja a pelo seu emprego na decorao de uma
mscara de alto significado religioso.
A utilizao ritual da pintma corporal lhe confere o sentido de
elemento comum e de ligao entre a caracterizao dos Karaj do tempo
mtico com os contemporneos. A ilao no resultante de uma viso de
fora, mas corresponde leitura de fatos feita pelos prprios Karaj e
sempre enfatizada e lembrada por eles. Nesse aspecto, a pintura corporal
estaria, aparentemente, aprisionada ao repertrio preestabelecido dos
"Karaj antigos", congelada na rigidez dos desenhos obrigatoriamente
associados a certas mscaras. Isso na verdade no ocorre. Mesmo
explorando motivos tradicionais, o desenho Karaj preserva sua
originalidade em cada uma de suas verses. Tal fato se liga prpria idia
da aquisio do desenho dada pela mitologia.
A obteno do desenho obra de Kanxiwe - ou Naxiwe, como o
chamam os Java -, o heri criador dos Karaj. Por meio de requintados
ardis e francas trapaas ao entabular trocas sempre amplamente vantajosas,
termina por conseguir a luz do sol do urubu-rei (rararesa), o machado de
pedra de uma espcie de lagartixa (tonikk), a canoa do pato mergulho
(helyre), o flus gigante da ema (naiawe), o canto do pssarn cigano
(ratana), e assim por diante, at conseguir todas as coisas importantes
para a felicidade e o conforto de seus descendentes. O desenho foi
obtido, ainda segundo uma srie de mitos recolhidos entre os Java de
Canoan em 1979, pela observao do nus de Worosy, ser da cosmologia
Karaj que s vezes se confunde com espritos de mortos turbulentos que
periodicamente visitam a aldeia e a casa dos homens.
L estava Worosy agachado, com o nus (hetxi) mostra, todo
enfeitado de desenhos (riti), enquantoNaxiwe, oculto no mato, observava
e aprendia. Esse mito se utiliza da semelhana fontica das duas palavras,
hetxi e ri ti, para fazer um trocadilho que acentua a correspondncia entre
as realidades denominadas. Furioso por Naxiwe ter visto os desenhos,
Worosy persegue-o, mas ele consegue despist-lo com ajuda da anta.
Como em todos os outros mitos, Naxiwe apropria-se das mais
variadas coisas com sua esperteza ao entabular relaes - como no mito
aci1na - com ot1tros seres e animais.
As incorporaes e mudanas, ocorridas no desenho e pintura
corporal nesse quase um sculo de registro~ parecem se explicar pelas
idias contidas no 1nito. Cotn o cantata definitivo e o convvio cotidiano
com a populao brasileira, o desenho passou por considerveis
mudanas, especialmente se pensarmos nas adaptaes realizadas para a

2o6

32. letras incorporadas pintura corporalJava,
Canoan, 1980.
aplicao em artefatos que passaram a produzir para a venda. Ele se
alterou maneira da sociedade Karaj, altamente interessada na
incorporao de novos elementos e informaes e obtendo, nesse
intercmbio, o maior nmero de vantagens possvel, esperana digna dos
descendentes de Naxiwe. Alm do aumento da fabricao de objetos
destinados venda, houve tambm um aumento da pesquisa de solues
destinadas a sua decorao: motivos geomtricos mais "leves", com maior
presena do branco em relao aos desenhos tradicionais, elementos de
desenhos comuns na cultura brasileira, como linhas no-retas, curvas,
assimetrias etc. Houve tambm um incio do trabalho sobre papel, um
suporte relativamente novo, e a introduo de desenhos naturalistas,
onde os Java e Karaj se especializam na representao de cenas onde
seus Ijas aparecem danando, passeando em canoas etc. O tema
majoritariamente explorado pela nova modalidade de desenhos no
chega a surpreender, se pensarmos na importncia dos Ijas em sua vida
ritual.
Um bom exemplo do tipo de incorporao feito pintura corporal
foi a adoo, em 1980, na aldeia de Canoan, de um desenho para a parte
de baixo da perna que inclua letras originrias de nosso alfabeto em
molduras apropriadas. Retiradas de seu contexto, as letras transformaram-
se, unicamente, em elementos decorativos, utilizados pelo desenhista
(Foto 32).
Mais interessante que o fenmeno da rpida incorporao a
completa suspenso do significado original da letra processada para ver
nela, principalmente, apenas mais um elemento decorativo. Foi utilizado
por rapazes recm-sados da iniciao, cujo corpo se presta melhor a
essas experimentaes do que o de um adulto.
Assim como no mito da obteno do desenho, a idia que os Karaj
fazem da pintura corporal tambm incorpora sistematicamente
informaes vindas "de fora". Essa atividade, que se refora e se mantm
viva por meio de novas informaes, consegue, dessa maneira, elementos
para reflexo e prazer.
A permanncia das pinturas corporais atravs do tempo revela,
finalmente, uma forma de expresso que se torna interessante pela
contnua recombinao de elementos. Muito do fascnio da pintura cor-
poral e do desenho reside no fato de serem campos privilegiados para a
expresso do novo, o que se traduz em uma incessante criao de novos
desenhos e de novas pinturas corporais, ao mesmo tempo que outros
caem em desuso.
Os muitos campos de cultura material dos Karaj - plumria,
tecelagem, cestaria, escultura em madeira e barro, cermica, pintura
corporal, artesanato para venda, fabricao do objetos cerimoniais etc. -
parecem refleti!' essa capacidade de aprendizado no contato com outras
culturas e sociedades.
207
Bibliografia

EHRENREICH, Paul. Contribuies para a etnologia do Brasil. Revista do Museu

Paulista, nova srie, vol II, So Paulo 1 1948.
FARIA, L. de Castro. Afigura humana na arte dos ndios Karaj. Universidade do
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COSTA Maria Heloisa Fnelon .. A arte e o artista na sociedade Karaj. Fundao
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KRAUSE, Fritz. Die Kunst der Karaj - Jndianer (Staat Goyaz, Brasilien). Baessler
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RIBEIRO, Darcy e BERTA G. Ar1e plumria dos ndios Kaapor. Offset - Grfica Seikel
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V!DAL, Lux. Morte e vida de uma sociedade indgena brasileira. Os Kayap Xikrin
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Amercan societies: body painting among the Kayap Xikrin. So Paulo,
Coleo Museu Paulista, srie Ensaios, vol. 4, 1981.

208
Coordenao Editorial
Carla Milano

Reviso
Mareia T. Courrouke Menin
O scar A.F. M enin
Solange G uerra M artins
fUCRS
Produo Grdfica dlBLIOTECA CENTRAL
Sucli Abreu Albuquerque
Raquel Sakae N. DATA
Tsukie H ashima 1?l{. '-~CQ' 1
Capa
An a Elena Salvi
Foto de Vincem Carelli mostrando pinrura facial de jenipapo, com motivo rabo de
peixe, aplicado na ndia Xikrin Kukreiti.

Fotos
As fotos de autoria no identificada nas legendas fo ram realizadas pelos autores de
cada artigo respecvamente.

Apoio Cultural
Todos os autores deste livro receberam, em algum momento, para o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, C NPq e outras entidades.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cm ara Bras ileira do Livro, SP, Brasil)

Grafism o indgena: escudos de anrropologia esttica

Lux Viciai, (orga nizadora). - 2 cd. -
So Paulo : Studio Nobel : FAPESP :
Editora da Un iversidade de So Paulo, 2000.

Vrios auto res.

Bibliografia.
ISBN 85-85445-02-05 (Studio Nobel)
ISBN 85-314-0066-X (ED USP)

l. ndios da Amrica do Sul - Iconografia

l. Vidal, Lux Boelirz.

99-2271 CD D-980.l

_ ndices para catlogo ,~istemcico:

1. lndios : Amrica do Sul : Ico nografia 980. l
Arte iconogrfica Waipi
Dominique Tilkin Gallois

Intrcx:lu-Jo

A anlise da arte iconogrfica Waipi ter, como referncia bsica, o

conjunto dos desenhos reproduzidos neste artigo. So exemplares nicos
de "desenhos espontneos", no sentido em que os artistas - homens e
mulheres adultos - se expressaram livremente, escolhendo temas e
cores, organizando os motivos nas folhas de papel, conforme sua livre
vontade. Os documentos apresentados foram recolhidos na rea indgena
Waipi, durante vrias estadas, entre 1983e1985. No se trata, porm, dos
resultados de uma pesquisa sistemtica sobre as manifestaes artsticas
dessa sociedade indgena, mas de um interesse correlato - e de certa
forma ocasional - pesquisa que venho desenvolvendo sobre o
xamanismo e a cosmologia desse povo.
-.. objetivo deste pequeno artigo ser mostrar a continuidade
existente entre uma iconografia tradicional - aplicada no corpo e em
alguns artefatos - e essa expresso mais moderna e colorida de
representar, em folhas de papel, o mundo to prximo e to distante das
espcies naturais.
Em maro de 1983, levei para o Ama pari cadernos e canetas coloridas,
a pedido dos Waipi, que teriam assim a oportunidade de desenhar, pela
primeira vez, sobre folhas de papel, com cores mais variadas que o
urucum e o jenipapo tradicionais. l\"os anos anteriores, algumas pessoas
haviam esboado desenhos em meus cadernos, enquanto as crianas
aprendiam, na escola, a desenhar formas inspiradas nos desenhos da
professora. A experincia, em 1983, foi extremamente apreciada,
estabelecendo-se entre ns uma nova forma de relacionamento:
_clesenhavam enquanto conversvamos. Da mesma maneira que gostavam
de levar o gravador para suas casas, noite, os desenhistas levavam os
cadernos, que circulavam na aldeia, comentando cada desenho,
comparando e separando o que eu levaria e os que eles conservariam.
Nesse contexto, obse1vei que, diferena de outras sociedades
indgenas, e especialmente dos povosJ/Bororo, <)S Waipi no costumam
representar elementos ele sua organizao social, como casas ou aldeia,
.t:m seus desenhos; interessante notar, inclusive, que s desenhariam
figuras humanas quando expressamente solicitadas.
Por outro lado, a pintura corporal, campo tradicional de aplicao
de motivos grficos, tampot1co informa sobre categorias sociais: 11o
existem motivos reservados para determinadas classes de pessoas
discriminadas por sexo ou idade (como ocorre, por exemplo, na pintura
dos Kayap-Xikrin) nem para diferenciar momentos cotidianos ou rituais.

209
 Se essa iconografia no informa sobre a morfologia da sociedade
Waipi, qual seria, ento, o domnio que ela expressa'
A resposta ser encontrada no ternrio dos desenhos e no significado
dos motivos abstratos da pintura corporal: so espcies naturais e/ou
sobrenatt1rais, so motivos relacionados aos mortos e aos inimigos ...
Privilegiando o que est "fora da sociedade" (Viveiros de Castro, 1986),
a arte iconogrfica Waipi relaciona-se diretamente _c.:om a elaborada
c9s.mologia desse povo Tupi-Guaranj. Ela se refere diretamente ao mundo
do~ "ot1tros". E, nesse sentido, constitui-se como tlln dos meios de
comunicao privilegiados com o mundo sobrenatural.
A primeira parte deste artigo tratar dos aspectos formais do sistema
decorativo dos Waipi do Amapari, com uma desnio dos elementos
-bsicos e dos repertrios de desenhos; a segunda tratar do contedo
simb_lico dos motivos, analisando-se tambm a funo dos diferentes
ti1)os de pintura corpornl (jenipapo, urucum, resina) e de ornamentao
do corpo. Ser analisada, por fim, a origem mtica de alguns padres
iconogrficos mais representativos da arte Waipi.

O estilo Waipi de desenhar

Duas formas de representao: kusiwa e ta 'anga

A iconografia Waipi encontra seu campo de aplicao tradicional na

d_~cra_o corporal com jenipapo, nos motivos aplicados no rosto com
.resina e t11i.1ct1m, ria gravao de recipientes em ct1ia e cabaa, na pintt1ra
de cermica e nos motivos de tranado dos cestos. A "decorao" de
folhas de cadernos com canetas coloridas constitui-se um campo novo e
muito apreciado para a expresso a1tstica. Contrariamente ao pressuposto
tradicionalismo e conse1vadorismo das "artes tribais'', os Waipi
_demonstram sua criatividade na adaptao de tcnicas e materiais novos,
na utilizao de superfcies no-tradicionais' ou ainda na modificao e
na renovao dos motivos gl'ficos. As inovaes, porm, no
descaracterizam um "estilo" prprio a essa sociedade.
A aproximao, para fins de descrio, entre superfcies to varia-
das - como a cermica, as cabaas, o papel e o cOl'po - e tcnicas to
diferentes - como o desenho, a pintma, a inciso e o tranado -poderia
parecer arbitrria se os Waipi no utilizassem um nico conceito, kusiwa,
para designar todos os motivos aplicados nos diferentes suportes, com
tcnicas variadas.
,Kusiwa pode ser traduzido como representao grfica abstrata, e
inclui outras formas de representao alheias tradio_ do grupo, como
a escrita.Nesse sentido, kusiwa ope-se a outl'O conceito de representao,
ta 'anga _(imagem), repl-.esentao figurativa que designa, por exemplo, a
fotografia e, no sistema tradicional, se refere aos bonecos zoomorfos
confeccionados em palha ou madeira, por ocasio de rituais.
Em 1983, quando pela primeira vez os Waipi da aldeia Mariry
tiveram a oportunidade de desenhar sob1e folhas de papel, muitos

210
 preferiram produzir, ou melhor, "decorar'', as pginas elos cadernos com
os motivos abstratos elos kusiwa tradicionais, Outros, sobretudo os homens
e as crianas, mostraram-se mais voltados para o desenho figurativo,
representando elemelltos ela viela coticliana: plantas ela mata ou ela roa,
animais e caa prediletos, entidades sobrenaturais ou ainda artefatos
domsticos, Observa-se, nesses desenhos, a acuidade e a preciso de
quem, como os Waipi, tem um profundo conhecimento elo mundo
animal e vegetal, Cada animal est representado junto s plantas ou s
rvores 011de se alimenta, os artefatos esto representados coin os
respectivos pontos de tranado (Figuras 1 e 2), Por outro lado, nota-se nas
representaes mais figurativas, elo tipo ta'anga, a permanncia ele um
"esfilo" .caracterstico, quando o artista utiliza, para desenhar elementos
da fauna e da flora, os padres bsic~s dos motivos kusiwa (Figura 3),

O repertrio "iane kusiwa" ('nossos motivos")

L Ratos e cotias se alimentando de pupunha Oa-
nuari, 1983).
2. Utenslios domsticos: esteira, urupcma, torra-
dor, cabaas e abanos (Tsir, 1983 ).
!\'o conjunto das ilustraes coletadas nas diferentes aldeias da regio
Amapari, notria a repetio de padres formando motivos,
individualizados por nomes, que so reconhecidos por praticamente
todos os indivduos daquela rea indgena, Esses motivos, que tambm se
repetem nas diferentes composies reproduzidas abaixo, fazem parte de
um conjunto finito de representaes habitualmente utilizadas por um
determinado grupo locaL Jane kusiwa so, portanto, os desenhos de um
_1:epertrio conhecido de motivos decorativos,,
Alguns dos motivos utilizados pelos Waipi so difundidos entre os
diversos povos indgenas do planalto das Guianas, No entanto, cada povo
identifica esses padres com significaes prprias! O repertrio de cada
grupo constitui-se assim como um "sistema ele categorias visuais" que lhe
piprio, O mesmo podemos afirmar em relao ao repertrio de cada
grupo local WaipL Se considerarmos a diviso desse povo em pequenas
unidades territoriais autnomas e, sobretudo, a separao histrica entre
os subgrupos do rio Oiapoque (na Guiana Francesa), do Alto Jari (aldeia

1
I- Moloko-pota, hoje abandonada) e da regio do Amapari, a cultura mate-
rial desses grnpos apresenta interessantes variaes. Derivam da situao
de contato intertnico e intertrib"J que seguiu trajetrias prprias em
cada uma dessas regies, Essa diferenciao manifesta-se claramente no
repertrio de motivos kusiwa de cada subgrupo,
,
Assim, os Waipi do Oiapoque costumam decorar seus artefatos
~ ,

,
,
com representaes estilizadas de animais' que os habitantes do Ama pari
desco11hecem, etnbora possam, eventualtne11te, ide11tific-los como
,
"imagens" de tal ou tal animaL Desse modo, todos os motivos no
conhecidos por um determinado grupo so definidos como ta'anga e,
portanto, excludos do repertrio .iane kztsiwa ("nossos motivos"),
Entretanto, lm repertrio nunca. totalmente fechado, mas passa
pcr um lento processo de ampliao e diversificao. Algumas mulheres
atualmente residentes nas aldeias do Amapari, mas nascidas e criadas em
outras reas (no Oiapoque ou no Alto Jari), tm estilos prprios de
pintura, que se diferenciam tanto pela seleo dos motivos como pela
forma geral das composies, Esses desenhos despertam vivo interesse,

211
embora os habitantes da reg1ao do Amapari costumem releg-los ao
campo das "imagens" ta'anga. Com o passar dos anos, provvel que,
devidamente padronizados e denominados, esses motivos alheios sejam
includos no repertrio habitualmente representado, ou seja, integrados,
ao repertrio iane kusiwa.

A composio dos motivos "kusiwa"

Entre cerca de trezentos desenhos coletados nas aldeias Waipi do

Amap, mais da metade reproduzem os motivos geomtricos do tipo
kusiwa, tradicionalmente aplicados na pele, com jenipapo ou resina sipv
(ver Tintas e tcnicas da pintura coiporal), no tranado dos cestos ou nas
cuias gravadas. A organizao de um catlogo de desenhos, classificados
em funo dos nomes atribudos a cada motivo - ou ao motivo princi-
pal -, permitiu identificar mais de 25 padres distintos, associados a
nomes especficos. Desse conjunto, apenas seis motivos so reproduzidos 3. Roa de Milho (Mar, 1983).
com certa freqncia no corpo ou nos artefatos; os demais, mesmo se
fazem parte elo repertrio comum aos Waipi do Amapari e, portanto,
reconhecidos por todos os adultos daquela rea, so raramente utilizados
para a decorao. Poderamos dizer que estavam "fora ele moela", na
poca ela pesquisa.
Exemplares elos seis motivos mais comuns esto reproduzidos
abaixo, com algumas de suas variantes. No que diz respeito a essas
variaes, notria a diferenciao de formas, que poderiam induzir a
identificaes diferentes; no entanto, todas as. variantes ele um mesmo
motivo foram inequivocamente reconhecidas pelo mesmo nome. So
esses nomes, alis, que individualizam os motivos:

Cobra - moj como termo genrico e moju para a anaconda, ou sucuriju

(Figuras 4, 5 e 6)
Espinha de peixe-pira ka'we como termo genrico (Figuras 7, 8, 9e10).
Borboleta - pan pepokwer como termo genrico (Figuras 11 e 12).
Casco de jabuti - iwi como termo comum, com especificaes de alguns
tipos de tartarugas aquticas ou terrestres (Figuras 13 e 14).
Unipe arahekwa - motivo losangular para o qual no foi possvel obter
uma traduo adequada (talvez "nus da peneira urupema'') (Figura 15).
Sapo - com denominaes especficas para cada tipo de sapo: moru e
iuwe, entre outros (Figuras 16, 17 e 18).

A denominao dos motivos no vocabulrio cotidiano apresenta

variaes interessantes. Percebe-se facilmente que o motivo da cobra e
do peixe constituem-se ambos de uma estilizao "em transparncia" dos
ossos ou das espinhas desses animais. No entanto, os motivos de cobra
so quase sempre chamados moju, isto , "anaconda", "dono" das espciE:s
aqut(c'1s; apenas algumas desenhistas os-ldeniltlcaTafcm ses ll.omes
completos e especficos, ou seja: "espinha dorsal de anaconda", "da cobra
aramari" etc. A representao do peixe, ao contrrio, inequivocamente
apresentada como "espinha" (ka'we) ele uma ou outra espcie de peixe
(pacu, surubim etc.).

212
-1 . Anaconda (Neku ia, 1983). ). Aramari (Nckuia, 1983). 6. Anaconda Oanuari, 1983).

7. Espinha de peixe pacu (M iw, 1983). 8. Espinha de peixe (Tu-Tu, 1985). 9. Espinha de peixe pacu Oanuari, 1983).

213
10. Composiointegrandoosmotivosespinhade 11. Borboleta (Nazar, 1983). 12. Borboleta (Tu-Tu, 1985 ).
peixe e casco de jaboti Uan..iari, 1983).

@~
~

13. Casco de jaboti (Nazar, 1983 ). 14. Cabea de cgado (Nazar, 1985 ). 15 . Motivo uru/Je arabekwa Uanuari, 1983 ).

>~)
~~
V~
16. Sapo morua (1Sir, 1983 ). 17. Sapo morua (Nazar, 1983 ).
-- V
18. Sapo iuwe (Nazar, 1983).

214
 A identificao dos outros motivos de animais no apresentou
divergncias to marcantes. O padro representa, nesses desenhos, no
o esqueleto, mas uma caracterstica externa do animal: o relevo da casca
de tartarugas, o formato das asas de borboletas e, no caso do sapo, o
formato de suas patas dobradas.
Entre os motivos menos freqentes, mas registrados no catlogo,
um padro em forma de crnz (Figura 19) designado tambm como sapo:
trata-se, dessa vez, no da representao do animal, mas do motivo da
"pintura corporal'' que essa espcie de sapo apresenta nas costas. Uma
explicao zoolgica, mas tambm mtica, como se ver adiante.
Quanto ao motivo untpe arabekwa, aplicado tanto na decorao do
corpo como das cabaas, mas sobretudo nos pontos de tranado
marchetado, devemos procurar sua origem no mito e no na representao
ou estilizao de algum animal. Em apenas um caso, esse mesmo motivo
losangular foi identificado como "casca de tartaruga'', pois assemelha-se
a esse padro. A proximidade entre alguns motivos leva muitas vezes a
identificaes confusas. o caso do padro triangular identificado por
seu realizador como "rabo de pacu" (Figura 20), enquanto membros de
outras aldeias, ao obse1var o desenho pela primeira vez, o identificaram
como umpe arabekwa. Segundo os desenhistas, os antigos Waipi do rio
Aim utilizavam freqentemente esse padro, que entrou em desuso
entre os atuais moradores da regio do Amapari.
Alguns desenhos foram realizados uma nica vez e parecem estar
associados ao repertrio de determinados grupos locais. o caso, por
exemplo, do motivo uruwa (caracol) (Figura 21): do motivo tapi'ire ra '.Yr,
que representa as 'pintas' dos filhotes de anta (Figura 22); ou, ainda, do
motivo anon, no identificado (Figura 23). Esses desenhos, embora
realizados uma nica vez, foram reconhecidos pelos moradores adultos
da aldeia e podem ser considerados "padres" de um repertrio comum.
O vocabulrio de desenho dos Waipi relativamente limitado: se
existem nomes para representaes completas - como as anteriormente
citadas -, h poucas denominaes para os elementos bsicos do
desnho. Esses so facilmente perceptveis quando olharmos para as
figuras seguintes, pois existem apenas dois tipos de traos mnimos: o
ponto e a linha. Esses ..elementos bsicos nunca esto soltos em uma
composio, mas enquadrados entre linhas paralelas que contornam as
representaes de cobras, sapos, borboletas. Os termos utilizados para
designar esses elementos bsicos, simples ou compostos, so os seguintes:

pontilhado: il'iriri ("conjunto ele peixinhos'')

linhas paralelas: k'ue ("espinha'' ou "osso")
linhas .cruzadas: 1ykv1y ("lima")
linha quebrada: moj ("cobra") ou moju ("anaconda'')

A apreciao esttica dos artefatos decorados ou dos corpos pintados

com motivos k1tsiu.- a se relaciona com a constrt1o desses motivos, e1n
1

composies que variam ele acordo com a tcnica e com o domnio cio
repertrio, prprios a cada artista. Essas composies so infinitas, pois
nunca dois desenhos ou dois corpos pintados apresentam a mesma
combinao de padres decorativos.

215
19. Padrao representando a decorao dorsal do 20. Rabo de peixe pacu Oanuari, 1983 ). 21. Caracol Oanuari, 1983).
sapo morua (Nazar, 1983 ).

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22. ''Pinta'' de filhote de anta Oanuari, 1983). 23. Padro de pintra da fronte~ anon (Nazar,
1983).

216
 .!>pintura que os Waipi consideram mais "bonita" tem as seguintes
caractersticas:
- firmeza do trao, sem respingas nem manchas (um detalhe impor_
tante, por exemplo, fechar corretamente os ngulos dos motivos);
- complexidade na associao de vrios motivos em uma mesma superf
cie, o que valoriza o conhecimento do repertorio e a criatividade na compo-
sio decorativa.
Tais critrios etno-estticos me parecem confirmar a funo
essencialmente "decorativa" da pintura corporal e da ornamentao de
artefatos com motivos kusiwa. Mostram, por outro lado, que a seleo de
motivos para a ornamentao do corpo e dos objetos totalmente aleatria.
De fato, nunca ouvi comentrios sobre a inadequao de um certo padro
para determinada pessoa ou circunstncia.
Essas observaes, essenciais para a anlise, nos levam a considerar
de modo mais aprofundado o significado da ornamentao corporal
como um todo, ornamentao na qual a pintura apenas um item entre
outros. Elas' levam-nos a indagar sobre as relaes existentes entre esse
tipo de decorao e outras esferas da cultura Waipi, especialmente sua
elaborada cosmologia.

Tmtas e tcnicas da pintura corporal

Os Waipi utilizam trs tipos de tintas para a ornamentao do corpo: o

jenipapo, o urucum e resinas. Muitas vezes, essas tintas so aplicadas
juntas - em justaposio ou ainda superpostas -formando composies
em vermelho-claro do urucum, vermelho-escuro da resina laca e preto-
azulado do jenipapo (Figuras 24 e 25).

Urucum - A pintura com urucum consiste na aplicao de uma camada,

geralmente uniforme, de massa tintorial, obtida das sementes espremidas
d urcum maduro. Muitas vezes as sementes so amassadas na mo e
esfregadas diretamente no corpo,iniciando-se a aplicao pelo rosto,
braos, torso e finalizando com as pernas. A pintura do rosto, para ficar
mais uniforme, aplicada por outra pessoa. Freqentemente usa-se uma
mistura de urucum com gordura (de macaco ou de anta) ou com leo de
andiroba, um preparado feito unicamente pelas mulheres, enquanto o
primeiro processo tambm utilizado pelos homens, quando estes pintam
a si mesmos. No preparado com gordura, colhe-se grande quantidade de
frutas e espremem-se as sementes em uma panela antes de co-las.
Mistura-se, ento; o liquido com gordura ou leo, conservando a tinta
p'ronta em garrafas de vidro penduradas no teto das casas. uando
passado no corpo, o urucum sempre aplicado de maneira homognea,
cobrindo toda a superfcie. No rosto, aplicado uniformemente ou
seguindo motivos simples (liStras e bolas), aplicados com o dedo (Figuras
26 e 27). .

217
 24. e 25. Torku e Sar, com padres caractersrj-
cos dos estilos masculino e feminino, 1985.

218
 -- -----------

26. Decorao de cabaas com urucum, Aldeia Miriko, 1981.

27. Pinrura corporal Waipi.

219
28. Kuiuri pintando seu filho com o padro espinha de peixe, Mariry. 1983. 30. Viceni, pintado com uma composio de vrios motivos, Aramir, 1987.

29. Januari na Rodovia Perimetral, Jacar, 1987. 31. Arakor pintado-se com resina, 11ariry, 1985.

220
f(!iiipapo~ A pintura com jenipapo, ao contrrio do urucum consiste em
uma decorao do corpo, elaborada com motivos geomtricos utilizando-
se de pincis, carimbos ou chumao de algodo. Os Waipi do Amapari
utilizam dois tipos de jenipapo: ojanypa propriamente dito, grado, que
__ s__ encontrado na parte sul do territrio tribal; e ojanypa'i, menor, cujo
poder tintorial tido como mais fraco, coletado em toda a rea. No vero,
quando desaparecem as frutas perto da aldeia, as familias partem para
expedies na mata para encontr-las. O jenipapo um dos itens mais
yalorizados nas trocas entre aldeias. Quando a fruta ainda est verde,
preciso amass-la com um pau rolio e, depois de cortar as pontas,
coloc-la na cinza ele uma fogueira recm-apagada, para terminar seu
amadurecimento. Em seguida, ralada usando-se o mesmo ralador de
ferro batido que as mulheres utilizam no processamento da mandioca.
Mistura-se, ento, o suco ela fruta com um pouco de gua, que, com
chumaos de algodo, colocado em uma pequena cuia. Os Waipi
nunca misturam a tinta de jenipapo com carvo; por esta razo, quando
aplicado no corpo, o desenho permanece quase imperceptvel durante
algumas horas. Pela mesma razo, preferem aplicar os desenhos com
jenipapo sobre um fundo homogneo de urucum com gordura; nesse
caso, a tinta toma logo uma colorao contrastante e possvel compor
desenhos mais elaborados (Figuras 28, 29 e 30). A aplicao feita com
pincel-lasca, constitudo por uma tala fina ele arum ou ele caule de folha
de palmeira, sobre a qual est enrolado um fio de algodo. Outro tipo de
pincel utilizado, tem na ponta um floco de algodo, que ensopado na
tinta para realizar traos mais grossos. H tambm uma aplicao feita
com carimbos, constitudos por um pedao de flecha sobre o qual
enrolado um cordel de algodo, de tal modo que as espirais externas
tracem linhas paralelas. Finalmente, alguns motivos so aplicados
diretamente com os dedos, ou com chumaos de algodo embebidos ele
tinta, esborrifados no torso e nas pernas. Assim, ao lado de motivos
decorativos padronizados, que caracterizam a pintura com jenipapo,
existem tambm os variados motivos "livres", criados na hora e
rapidamente executados.

jigJi1ws e- Veremos adiante que, seo jenipapo decora e o urucum cobre_

a decorao, a_pintura com resinas_ "che_ira". Trata-se, ele fato, de uma
rr1Tstlira de l.i1ucum com bretis obtidos ele diversas rvores (leite de
maarancluba, por exemplo) e com resinas cheirosas, entre as quais o
patchuli, um conhecido "cheiro do Par". Mistura-se o breu com leo de
ancliroba, acrescentando-se as sementes espremidas de urucum. A tinta,
que forma uma laca vermelho-escura, conservada em "vidrinhos ele
i"emio". Outra laca, quase preta (kuri sipy), retirada do musgo de
cascalhos cios igaraps e tambm misturada com gordura vegetal ou
animal. A aplicao da resina sipy, feita com pincel-lasca, consiste em
desenhar motivos kusiwa - o repertrio basicamente o mesmo dos
motivos aplicados com jenipapo - somente no rosto. Os motivos so
sempre aplicados sobre um fundo homogneo de urucum. Em alguns
casos, passa-se sipy sobre motivos previamente pintados com jenipapo,
para refor-los (Figura 31 ).

221
 A decoraJo do corpo como sistema de comunicao

Em uma proposta de trabalhos comparativos sobre a pintura corpora 1 de

(
sociedades indgenas brasileiras,Jux B. Viciai sugere que, alm da anlise
formal, preciso empreender a anlise das relaes entre pintura do
corpo e outros aspectos da cultura. A pintura, segundo a autora,

"informa sobre relaes entre grupos, entre indivduos co1n o sobrenatural, corn o
n1eio ambiente; informa tambm sobre status, processo, atitudes e co1nporLtmentos
etc., mas de um modo que no se conseguiria captar pela anlise, digamos, do
sistema de parentesco, do poltico, do cerin1onial, das categorias de idade e assin1
por diante. Na verdade, se a con1unicao visual no revelasse seno o que
descobrin1os por outros 1neios, tal trabalho talvez tivesse sentido apenas en1 nvel
descritivo" (1978: 88).

Tomando essa proposta como roteiro parn. anlise da arte

iconogrfica como veculos de comunicao, prnponho-me a definir
-alguns dos significados simblicos da decorao corporal na sociedade
Waipi. O tema em pauta, neste momento, a "decorao do corpo" e no
mais, isoladamente, "padres grficos" do tipo kusiwa, descritos antes.
Por essa razo, preciso definir o conjunto dos elementos que integram
essa decorao, ot1 vestimenta, do corpo Waipi.

Vestimenta cotidiana e cerimonial

Como mostram as representaes dos Waipi por eles mesmos (Figura

32), a decorao corporal inclui um conjunto limitado de itens: a tanga
e
ou a"saia de pano vermelho, as fieiras ele miangas que substituram as
antigas bandoleiras de fios de algodo), .<!.coroa de plumas de tucano.
(ak'neta) e a pintura corporal em suas trs variantes - urucum, jenipapo
e resina -, m11itas vezes 11sadas conjuntamente. S_o esses, segu11do os
Waipi, os elementos normais da vestimenta diria. claro, porm, que
nem todos se vestem "ao completo" no cotidiano. Os colares incomodam
em tarefas da roa e na caa; o ritmo dos trabalhos de subsistncia s
vezes compromete as sesses de pintura ... Observei que os que mais
cuidam de sua aparncia so rapazes e moas solteiras, que ostentam
quase sempre no rosto motivos kusiwa, com resina ou jenipapo. Por
outro lado, a.s mes procuram sempte adornar seus filhos pequenos com
os motivos kusiwa e os revestem com camadas de urucum aps cada (
banho, de manh e tarde. Os homens adultos so pintados pelas 32. Desenhos de Miwe Maranho, representan-
esposas, ou pintam a si prprios, no dia-a-dia, quando surge um momento do homens paramcntados, 1983. r'
de lazer, sem que existam perodos especficos para essa atividade,
essencialmente ldica.
Por ocasio das festas de caxiri, homens e mulheres retiram de seus
cofos o paga]p., pano vermelho novo para tanga ou saia; os homens
colocan1-Se11s ak'neta e, s vezes, cedem-no.5' a suas esposas. Dos cofos
so tambm retiradas, dentre outras coisas, pesadas fieiras de miangas,
usadas como colares, bandoleiras, tornozeleiras e joelheiras.

222
 Na vspera ele uma festa, todos cuidam esj)ecialmente ele sua
pinttra corporal, exibi nclo elaboradas composies ele kusiwa, aplicadas
com jenipapo sobre um fundo ele urucum. No entanto, a seleo de
motivos e sua composio seguem opes apenas in&viduais, no
existindo nenhuma relao direta entre os ciclos rituais (por exemplo,
ciclo dos peixes, do papa-mel ou do milho) e determinados padres
grficos. O que importa ressaltar, enfim, que todos os itens da decorao
corporal utilzaclos nesses rituais so basicamente os mesmos que os itens
usados no cotidiano 3 , estabelecendo-se uma diferena apenas quantitativa,
diferena esta que deve ser pensada em termos de uma oposio entre o
leve e ()pesado, entre a n1oderao e o excesso, co1nc) se ver adiante.

Estilos masculino efeminino

A aplicao, no corpo, de motivos kusiwa informa muito pouco sobre o

atus social: no existem motivos reservados para determinadas categorias
de pessoas,cfiscrirninadas por sexo ou idade. No entanto, pela observao
ao longo de vrios anos, foi possvel detectar algumas "tendncias no
uso diferencial dos motivos e na composio dos desenhos, que aqui
descrevo rapidamente. A diferena entre adultos e crianas e entre homens
e mulheres resume-se, na verdade, a trs aspectos da pintura :
1) as partes do corpo que so, ou no, pintadas;
2) a existncia de alguns motivos mais usados (em termos estatsticos)
por determinada categoria de pessoas;
3) o "estilo tcnico" das composies.

Quanto ao primeiro aspecto, a diferena entre homens e mulheres

mi11itT1a: a pintura acompa11ha os outros itens do vestt1rio e, por essa
razo, co.n1_0 as rntllheres t1satn saias, no pintam as coxas e rara1nente
J)i11_t~_1:n__S_,sCiOs, enql1anto os homens llsa111 co1111)osies c1ue col)ren1 a
_[;)l.1-lidade do torso. As crianas pequenas, justamente por no usarem
tangas, tm todo o corpo pintado.
Na seleo de padres para a pintura, algumas tendncias foram
observadas. Assim, o desenho urupe arabekwa usado sobretudo por
ll()mens adultos; n se poderia afirmar, entretanto, quese trata ele um
motivo exclusivo dessa categoria ele pessoas. O "nus da urupema" um
padro de tranado marchctado, urna atividade rigidamente masculina;
da, provavelmente, ser preferida por eles na decorao do corpo.
No cotidiano, os homens pintam a si prprios aplicando o suco do
jenipapo com o dedo, para formar composies simples, corno listras,
cmvas e bolas. Usam, s vezes, um "carimbo" que traa linhas paralelas
e cujo uso resulta urna composio do tipo "xadrez"; podem ainda cobrir
rapidamente a superfcie cio corpo, esborrifando chumaos de algodo
embebidos de jenipapo. Essas tcnicas de pintura no so reservadas aos
homens,,mas raramente usadas pelas mulheres.
Observei tambm, que a decorao corporal das meninas-moas
consiste geralmente cm listra,;yerticais na barri&1,_Essa regularidade me
J)arec_e estar ligada fase de aprendizado em que se encontram as jovens,

223
--------------- ------------------------------------------

aos 10-12 anos de idade: nesse perodo, aprenclem a pintar. Enquanto

suas mes pintam outra pessoa otl o prpt~io corpo, as meninas "adiantam''
sua prpria ornamentao, traando (com pincel-lasca ou com o dedo)
linhas retas e paralelas, ou seja, l}m_dos requisitos bsicos para uma "boa"
1)intura. Por outro lado, observa-se que a decorao dessa parte do corpo
11trnca to cidada, em comparao com a elaborao da pintura feita
nas pernas e no rosto, onde os motivos so preferencialmente kusiwa,
traados corr linhas perfeitas'.
O conjunto dessas pequenas variaes determina uma diferena
entre o que se poderia chamar de "estilos" masculino e feminino, que se
definem principalmente pela tcnica e pelo acabamento da pintura,
produzindo efeitos visuais altamente diferenciados. nesse sentido que
podemos considerar que a pintura entre os Waipi essencialmente
"decorao" e, como tal, integra-se a outros aspectos da ornamentao do
corpo: uso de miangas, de adornos de plumria etc.

Moderao e excesso: diferentes estados pessoais

em uma acepo ampla de pintura, como decorao corporal, que uma

oposio adornado/no-adornado faz sentido na sociedade Waipi, onde
a profuso de decorao marca a plenitude da pessoa. Assim, por ocasio
elas festas ele caxiri, adultos e crianas se paramentam com tangas
compridas e outros elementos do vesturio, raramente usados no
dia-a-dia (ver texto anterior). Quando h jenipapo na aldeia, todos se
decoram para danar, elaborando composies inventivas de motivos
kusiwa, nas quais possvel detectar caractersticas do repertrio dos
diferentes grupos locais participantes da festa. So nessas ocasies,
enfim, que podemos reconhecer mais facilmente a situao individual de
cada membro do grupo, quanto a sua origem e, sobretudo, a seu estado
pessoal. A ausncia de decorao marca os estados liminares (parto,
menstruao, resguardo e luto), que exigem das famlias atingidas um
comportamento discreto e um afastamento da vicia social. Marca tambm
indivduos isolados: os xams, que se apresentam quase sempre sem
01'11amentao - "brancos", cotno dizern os Waipi, porqt1e evitan1
particularmente o urucum. A ausncia de pintura lhes permite atuar
livremente em seus contatos com o mundo sobrenatural.
Para entender como tal variao de "estados" legvel pela
ornamentao corporal e como ela se processa preferencialmente nesse
nvel, preciso detectar quais significados simblicos esto contidos nos
revestimentos do corpo.

Eficcia simblica dos "revestimentos" corporais

Se em um primeiro nvel a decorao corpo'ral revela a situao dos

indivduos na vida social, esse significado praticamente se reduz oposio
adornado - plenitude de pessoas/no-adornado - liminaridade. Assim,

224
o contedo mais profundo da decorao do corpo remete menos a
significados sociolgicos que a significados propriamente religiosos.
No plano formal, a origem dos motivos kusiwa mostra claramente a
associao da ornamentao corporal com o mundo sobrenatural. No
plano ela eficcia, pelo tipo ele consistncia, pelos odores e pelas
modalidades de aplicao que esses revestimentos corporais estabelecem
comunicao com entidades espirituais.

Origem dos motivos "kusiwa"

,!\- n1itol<?gia Waipi contm vrias referncias sobre a orige111dos111otivos

decorativos, So origens mltiplas que, no entanto, se relacionam todas
.co1n_Q_munclo dos "outros"', ou seja, elos inimigos. elos mortos ou dos
an_i111ais .. Citarei algumas:

Os motivos decorativos foram observados no corpo da anaconcla que,

n1etan1orfoscada em u1n atraente rapaz, sedt1zit1 t1111a 111c11ina. ">Jessa
secp:.i11cia do mito dos "anitnais sedt1tores'', os irmos da moa matarn
o intruso, que volta a sua condio ele cobra. Observaram, ento, os
belos motivos com que o sedutor estava pintado: so os desenhos da
pele de anaconcla. Essa cobra moju, "clono elas guas'', que controla
todos os animais aquticos. til lembrar que a maioria dos motivos
kasiu:a representa animais como peixes, jacars, sapos e cobras cl'gua.
So as criaturas ele moju que ele trazia pintadas na pele. Vale a pena
mencionar, ainda, que esse mito estabelece a origem dos ndios Wayana-
Apalai, inimigos bistricos elos Waipi. Eles so moju tapuru kuer
("resduos ela putrefao ela anaconcla"), entidade.sobrenatural mais
signlficativa da cosmologia Waipi, sobre a qual se contri a identidade
elos inimigos.
- Outro mito estabelece que os motivos kusiwa foram literalmente
"apreendidos" por um rapaz que assistiu, uma noite, dana elas
sombras cios mortos em uma aldeia abandonada. Escondido no teto ele
uma casa, ele arrancou a ponta elo basto de dana elos mortos e o trouxe
para a aldeia. luz cio dia, os Waipi puderam observar os motivos
decorativos que, desde ento, reproduzem no corpo, nas cuias e nos
tranados.
O mesmo mito ela "dana elos defuntos relata a origem ele alguns
padres decorativos, como o motivo "sapo". Foi observado pelo rapaz
que, ele seu esconderijo, identificou as mulheres que serviam caxir s
sombras elos mortos. Eram mulheres bonitas, que ostentavam no rosto
lindos desenhos aplicados com resina sipy. De manh, quando acabaram
as danas, os defuntos desapareceram. Terminado o caxiri, as mulheres
voltaram a sua real condio: eram sapos, que para os mortos se
trnsformavam em mulheres. Sua pintura facial corresponde s manchas
colorida~ que esses batrquios ostentam na cabea e nas costas.
- Os padres ele tranado cio cesto panakari, e entre eles o motivo
denominado urupe arabekwa, foram observados - ele acordo com o
episdio ela "visita ao cu" - por uma viva que procurou seu marido

225
 na aldeia dos mortos. Ela foi levada aos cus pelo gavio acau que a
transportou nesse cesto, todo decorado com motivos marchetados.
- Outro mito relata a visita de um Waip morada celeste do urubu-de-
duas-cabeas, para onde fora transportado no mesmo cesto que, para os
Waipi, est sempre associado ascenso das "almas" ao cu.
- Quando o heri Ianejar ainda morava neste mundo, decidiu criar
animais tais como os macacos e a ona. Pediu a alguns moradores de sua
aldeia que se pintassem de jenipapo e os mandou para a floresta. Assim
pintados, imitaram os gritos dos animais e neles se transformaram.
Aquele que virou guariba pintara somente o rosto com jenipapo e o
corpo com urucum. O outro, que se metamorfoseou em coamba, pintou
o seu corpo com jenipapo e o rosto com urucum. O rapaz que se
transformou em ona utilizou um carimbo feito de caroo de pequi
para desenhar no corpo as "pintas" do feldeo.
Tais origens aparentemente contraditrias, se referem na verdade a
uma nica idia: os des.enhos marcam a alteridade de quem os utiliza, Eles
esto associados metamorfose das pessoas. Encontramos aqui o mesmo
princpio que rege as pinturas corporais de outros povos Tu pi: os Arawet,
por exemplo, nunca pintam o corpo com jenipapo; este tipo de decorao
reservado aos mortos e s entidades celestes Mai (Viveiros de Castro,
1986).
Tal associao explica os cuidados observados pelos Waip no uso
da decorao corporal com motivos kusiwa. Tanto jenipapo quanto a
resina tm o poder de aproximar as entidades com as quais se relacionam:
aproximam os vivos dos mortos, os homens dos animais, os Waipi de
seus inimigos. Uma srie de alteraes que pode ser reencontrada em
outros tipos de revestimento do corpo.

A linguagem da corpo na aproximao ou no distanciamento

com o mundo sobrenatural

Cada tipo de pintura - jenipapo, urucum e resinas - tem locus de

significao especficos a partir dos quais possvel detectar suas
propriedades mgicas:
- O jenipapo "decora" por meio da aplicao de motivos kusiua, tendo
seu valor mais na forma que na consi~tncia.
- O t1rt1ct1m ao contrrio, "cobre", isto "dissimt1la'' st1perfcies,
1

provocando ainda um determinado "cheiro", em que consiste seu valor

mgico.
- A pintura com breus associa odores .e formas; mas, por estar localizada
na face, age essencialmente sobre os sentimentos, modificando as
relaes interindividuais, na aldeia ou fora dela. As resinas esto de fato
mais prximas do conceito Waipi de "remdio" que as outras tcnicas
de decorao corporal.
Alm desses revestimentos propriamente ditos, os Waipi realizavam
no passado um tipo de "tatuagem", denominado jeai. Trata-se de
escarificaes em forma de cruzes ou de riscos paralelos, feitos nos

226
 braos e nas pernas dos homens e mais raramente na barriga das
mulheres, com dentes de cutia ou garras de gavio; passava-se fel de
coamba ou outros "remdios de caa" nas feridas e, finalmente, "pintava-
se" a ferida com jenipapo, urucum ou resinas. Com isso, as marcas
deixadas no corpo eram geralmente indelveis. Essas "tatuagens"
operavam, pelo "cheiro", modificaes mais profundas que os outros
"revestimentos" do corpo, uma vez que as escarificaes deveriam,
segundo os Waipi, atingir o sangue.

O que est em jogo, portanto, so diversas maneiras de transformar

()Corpo, de alterar oscomponentes da pessoa humana.
6 conceito W:aipi de "pintar" (o-mongy) carrega, alis, este
importante significado: pintar ao mesmo tempo "decorar" e "alterar o
estado da pessoa''. A mesma palavra utilizada para a decorao do corpo
com jenipapo ou urncum e para a, aplicao de remdios no corpo de um
doente'.
., As trnasformaes efetuadas no corpo pelas diferentes modalidades
de revestimento - pintura, escarificao ou odor ---' tm por objetivo
alterar a posio do individuo em face de seus vizinhos e, sobretudo, em
face do mundo sobrenatural. Em ambos os casos, visam modificar a
distncia- aproximando ou separando - entre o homem e o mundo dos
outros, sejam eles indivduos rivais ou entidades sobrenaturais.
O quadro seguinte indica a gradao no controle do conta to com o
mundo sobrenatural. As duas primeiras modalidades tm efeitos visuais
externos, enquanto as outras pr<>vocam, alm dos efeitos no corpo,
modificaes internas. De fato, resinas e tatuagens se incluem na categoria
dos "remdios de cheiro''.

Modalidade Efeitos no corpo Resultado

Jenipapo Cobre com motivos Aproxima

Urucum Cobre toda a superfcie Dissimula
Resinas Odor Aproxima
Tatuagens Odor/sangue Aproxima

As caractersticas acima esclarecem o uso que os Waipi fazem

dessas tcnicas de ornamentao corporal. Refletem, alis, uma elaborada
manipulao simblica do mundo vegetal. Mencionarei algumas prticas
cotidianas e rituais dos Waipi, que vm ilustrar os princpios estabelecidos
nos mitos de origem dos motivos decorativos.
No caso dos motivos kusiwa, as proibies que regem o uso de
cestos decorados so as mais esclarecedoras. Assim, os Waipi consideram
extremamente perigoso sentar uma criana em um cesto panakari:
despertaria o interesse de iane raiwer ("nossos mortos"), habitantes do
cu que viriam busc-la. Da mesma forma, temerrio para uma mulher
levar um cesto decorado na roa, onde ela receberia a visita de um morto;
sem eia perceber, este lhe pintaria o rosto com o "urncum dos mortos"
(yboi reposi, "fezes de minhoca") e ela morreria rapidamente. Nos dois

227
casos, os motivos kusiwa despertam a curiosidade e o desejo dos mortos,
que prnntamente levam os impmdentes para a sua morada celeste.
Com os mesmos argumentos, os Waipi explicam por que nunca
decoram os tipitis e os cestos de carga com motivos marchetados: so
tranados de uso cotidiano das mulheres, que no devem provocar uma
aproximao indevida com os mortos. O cesto panakari, ao contrrio,
mais raramente utilizado e, em todo caso, sua decorao interna, quase
sempre ocultada pelo contedo do cesto (massa de mandioca, sementes
de algodo etc.).
A aplicao de motivos kusiwa no corpo com jenipapo ou resina
tambem sofre algumas limitaes. No se trata, nesse caso, de verdadeiras
"proibies", mas de tendncias observadas ao longo de vrias estadas na
rea indgena. J mencionei que a decorao corporal com jenipapo
marca essencialmente a vida ritual dos Waipi, quando praticamente
todos os moradores de uma aldeia ostentam elaboradas composies de
motivos kusiwa. Fora desses momentos, s se encontra um ou outro
individuo - sobretudo jovens - pintado com jenipapo ou resina. Nas
festas de caxil'i, o significado dessas pinturas se revela abertamente:
trata-se de uma aproximao desejada com o mundo celeste. Os Waipi
danam, de fato, para serem ouvidos por Ianejar. O heri criador, mesmo
tendo abandonado suas criaturas, continua controlando os homens; ele
pode destruir a humanidade, fazendo desabar o cu e a terra.,~para evitar
um novo cataclisma que os Waipi danam, tocam instrumentos, para
s:erem ouvidos pelo criador, e ost_entam pinturas corporais que aprnximam,
sem riscos, os vivos dos mortos.
Vale notar, finalmente, que esses comportamentos opem o uso
individual de motivos kusiwa ao uso coletivo desses padres. Perigoso
no primeiro caso, por estabelecer uma aproximao incontrolvel;
proposital no outrn, quando a aproximao controlada pelo conjunto
da comunidade.
O uso do ul'lJcum no implica cuidados to drsticos, uma vez que
sua funo consiste em dissimular a pessoa ao olhar dos espritos da
floresta, que no gostam do "cheiro" dessa pintura. Os Waipi costumam
cobrir o corpo de urucum menos na aldeia que por ocasio de caminhadas
na mata, sobretudo nas viagens pelo rio. Essa prnpriedade confirmada
pelo fato de no pintarem crianas recm-nascidas com Ul'llcum: elas
emagreceriam at morrer. Dito em outras palavras, elas desapareceriam
totalmente, escondidas pela tintura. Por essa razo, os beb_s, ao nascer,
s_qpintados com uma camada homognea de jenipapo. Os pajs, por sua
vez, no usam t1rucum. Com isso eles so visveis aos espl1:fros, favorecendo
o contato com seus auxiliares nas curas xamanisticas.
As resinas, enfim, tm propriedacies odorferas que modificam os
sentimentos de quem as usa. So utilizadas sobren1do para agradar e
_atrair11ammo._"'fornamo-nos alegres" (iane ory kato), dizem os Waipi.
Paralelamente, o usode-ot:namentao eomresina tem por efeito "amansar"
quem olha para os motivos, no contatd, por exemplo, com povos inimigos.
Encontra-se a mesma concepo de transformaes internas pessoa
no uso de tatuagens -jeai, utilizadas no passado para atrair os animais da
floresta, favorecendo uma boa caada. No conta to com pessoas tatuadas,
"os animais no correm, no assustam, fcil matar", dizem os Waipi.

228
 Os mais velhos mencionam, ainda, uma proteo que participa do
mesmo sistema: trata-se de tupana kurua (a cruz de Tup), gravada na
testa dos homens como proteo contra as armas de fogo ("no morre
com canho, chumbo no acerta"). A tradio atribui este motivo de
escarificao aos brancos, que o ensinaram aos Waipi "no tempo de
Janejar", isto , na poca da criao do universo.
Hoje, os Waipi deixaram de usar a cruz de Tup, voltando suas
preocupaes para outras ameaas: a invaso e a depredao de suas
terras.
A arte iconogrfica Waipi representa mais um exe.mplo da complexa
integ!aao realizada pelas sociedades indgenas ao meo amaznico.
ipercute no qe h de mais sagrado para esses povos: o controle sobre
\
a floresta, os animais e a gua, elementos constantemente presentes nos
desenhos que ilustram este artigo. Obras de Tsir,Januari, Miwa, Nekuia,
Waimisi, Tue-Tue e Nazar, a quem dedico estas pginas.

33. Festa da lontra, Aldeia Ytu-Au, 1983.

229
Notas

1. Entre as inovaes, interessante mencionar o uso de carvo de pilhas para

substituir a resina usada na pintura das talas de arum; o uso de fios de algodo
industrializado ou de nilon para a confeco de redes, tipias e novos "adornos" de
cabea; as canetas hidrogrficas utilizadas para pintura corporal, substituindo o
jenipapo, ou o batom para substituir a resina sipy na pintura facial.
2. provvel que essas representaes, to habituais nos artefatos dos Waipi do
Oiapoque e doJar e muito semelhantes aos .desenhos realizados por povos Carib de
regio, tenham sido aprendidos pelos Waipi com os vizinhos Wayana do rio
Aretani, ou com os \Vayana-Apalai no rio Paru do Leste, com os quais os \Vaipi
setentrionais tiveram intensos contatos. r

3. Isso se estende, alis, a todos os objetos de uso. Uma cuia usada por ocasio de
um ritual exatamente a mesma utilizada no cotidiano, para servir alimentos; o
recipiente pode ser, ou no, adornado com motivos kusiwa incisos, mas isso
depende apenas do gosto e das aptides de seu proprietrio. Por outro lado,
nportante lembrar que os Waipi no possuem artefatos rituais especialmente
adornados; os nicos objetos usados exclusivamente ~m ritual so instrun1entos
n1usicais (bastes de ritmo, flautas de vrios tamanhos, mscaras), confeccionados
para a ocasio e sempre destrudos aps a festa. O material e o acabamento desses
artcfatos so, ein geral, pouco elaborados.
4. Outra explicao se relaciona com a tatuagem na barriga, antigamente realizada
no momento da iniciao e do resguardo da primeira menstruao, observada por
viajantes do sculo passado entre os Waipi do Alto Jari.
5. Assim, o leo de andiroba alivia as dores de cabea; para tal preciso "pint-lo';
(o-mongy) no corpo. O mesmo conceito se refere, inclusive, transmisso de uma
doena: a malria, por exemplo, "pinta" (o-mongy) o corpo de algum. No entanto,
somente algumas doenas tm essa caracterstica (Gallois, 1988).

Bibliografia

FUNARTE, vrios autores. "Arte e corpo: pintura sobre a pele e adornos de povos
indgenas brasileiros". ln: Catlogo: Sala Especial do 8Q Salo 1\Tacional de
At1es Plsticas. Rio de Janeiro, 1985.
GALLOTS, Dominique Tilkin,. "O paj \Vaipi e seus espelhos". Revista de
Antropologia. 1985, 27/28.
O movimento na cosmologia Waipi: criao, expanso e trans,for1nq,o
do universo. Tese de doutorado. FFLCH/USP, 1988.
VELTHEM, Lcia H. van. A pele de Tuluper: estudo dos tranados Wayana-Apalai.
Diss. Mestrado. FFCH/USP, 1984.
VIDAL, Lux B. "A pintura corporal entre ndios brasileiros" .Revista ele AntrojJologia,
1978, 21.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo B. Arawat: os deuses canibais. Zahar/ ANPOCS,
1986.

230
1
Coordenao Editorial
Carla M ilano

Reviso
Mareia T. Courcoukc Menin
Oscar A.E Menin
Solange Guerra Martins
PUCRS
Produo Grfica dlBLIOTECA CENTRAL
Sueli Abreu Albuquerque
Raquel Sakae N. DATA
Tsukie Hashima l z l<. ot 79?' 1
Capa
Ana Elena Salvi
Foto de Vincent Carelli mostrando pintura facial de jenipapo, com motivo rabo de
peixe, aplicado na ndia X ikrin Kukreiti.

Fotos
As fotos de autoria no identificada nas legendas fo ram realizadas pelos autores de
cada artigo respectivamente.

Apoio Cultural
Todos os autores deste livro receberam, em algum momento, para o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, CNPq e outras entidades.

Dados Internacionais de Caralogao na Publ icao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Grafismo indgena: escudos de antropologia esttica

Lux Vidal, (organizadora) . - 2" ed. -
So Paulo : Srudio Nobel : FAPESP :
Editora da U ni versidade de So Paulo, 2000.

Vrios autores.
Bibliografia.
ISBN 85-85445-02-05 (Studio Nobel)
ISBN 85-3 14-0066-X (EDUSP)

1. ndios da Amrica do Sul - Iconografia

I. Vidal, Lux Boelitz.

99-227 1 CDD-980.1

ndices para catlogo ,sistemtico:

l. ndios : Amrica do Sul : Iconografia 980. l
Tayngava, a noo de representao na arte grfica
Asurini do Xingu
Regina Polo Mller

Introduo

Os Asurini do Xingu so ndios de lngua Tupi-Guarani, com uma

populao de aproximadamente 60 indivduos localizados no Par.
Juntamente com outros povos Tu pi da regio, os Asurini foram contatados
na dcada de 70, quando proj.:tos governamentais como a construo da
rodovia Transamaznica e a hidreltrica de Tucuru expandiram os limites
de ocupao da sociedade nacional nesta rea da Amaznia (interflvio
Xingu-Tocantins).
No incio desta pesquisa sobre os Asurini, em 1976, a situao de
contato recente com os brancos permitiu registrar aspectos tradicionais
da cultura, em particular uma de suas manifestaes artsticas, os desenhos
geomtricos usados na decorao do corpo humano e dos objetos.
Esses desenhos possuem significado e sua elaborao segue a
gramtica prpria desse sistema de comunicao, obedecendo regras
estticas e morfolgicas.
Os significados do desenho Asurini esto associados cosmologia
e s noes fundamentais da viso de mundo deste povo.
Nas cosmologias Tupi, grupo lingstico ao qual pertencem os
Ast1rini, pode-se definir trs ordens ot1 domnios, os qt1ais se encontran1
referidos na nomenclatura dos desenhos geomtricos: a natureza, a
cultura e o sobrenatural. Alm disso, da mesma maneira como ocorre em
outras sociedades Tupi, a importncia do mundo sobrenatural entre os
Asurini pode ser obsel'Vada na complexa elaborao de seus rituais que
atualizam a viso do cosmo, povoado por inmeros seies alm dos
humanos: os seres sobrenaturais.
predominncia do sobrenatural na organizao do cosmo e na
prpria reproduo da sociedade correspondem aspectos formais das
representaes visuais manifestas nos desenhos geomtricos.

Suportes e tcnicas de desenho: o estilo artstico

Os desenhos geomtricos da arte Asurini cobrem diferentes formas e

superfcies: o corpo humano, os potes de cermica e as cabaas recortadas
(cuias).
O nmero de formas dos objetos decorados finito, mas compreende
uma variedade significativa. O corpo humano a forma tridimensional
mais complexa e a folha de papel, introduzida a partir do contato com o

231
branco, a superfcie plana para a qual as mulheres Asurini transpuseram
com facilidade os desenhos do corpo e dos objetos, suportes tradicionais.
As manifestaes tradicionais do desenho so partes de um
repertrio que se atualiza por meio de um processo formal de elaborao
de imagens, desenvolvidas desde a infncia. Assim, qualquer que seja a
forma na qual for aplicado, o desenho traduzir as imagens por intermdio
de estampas geomtricas tradicionais.
O corpo humano o suporte por excelncia das manifestaes
grficas elaboradas pelas mulheres Asurini. Atualmente muito freqente
a confeco de cermica decorada dirigida para o comrcio com o branco,
mas supe-se que, antes do contato, a pintura corporal foi o principal
meio de expresso da arte grfica. A diviso do corpo em reas para a
decorao obedece a outras regras alm das regras formais do desenho.
Trata-se de critrios como sexo, idade e atividade que determinam
categorias sociais marcadas no corpo por esses signos visuais. No homem,
h uma diviso horizontal de ombro a ombro. O desenho do ombro, que
liga a faixa horizontal, o desenho da tatuagem executada nos guerreiros.
por ocasio da morte do inimigo. Marca, portanto, a atividade do sexo
mascl1Jino: a gt1erra. Nas mt1lhcres, a diviso vertical e 1narca o ve11trc.
As superfcies decoradas compreendem o barro cozido (nos potes
de cermica), a pele (no corpo humano) e a casca do fruto da cabaa (nas
cu ias).
Para cada superfcie so utilizados matria-prima e instrumentos
adequados. Na cermica, usa-se como tinta matria-prima mineral:
concentrao de xido de ferro, isto , pedrinhas existentes no solo de
cor amarela (itaw), vermelha (itawapiringi) e preta (itawondi). Esfregam-
se as pedrinhas coloridas (amarelo, vermelho e preto) em uma pedra
maior com um pouco de gua, obtendo-se a tinta. Os pincis usados so
um talinho de madeira encapado com algodo, uma fibra de pena da ave
mutum ou o talo da folha de palmeira. Com um chumao de algodo
embebido em tinta amarela, pinta-se toda a superfcie externa da pea,
preparando-se o fundo do desenho. Uma vez seca a tinta amarela, aplica-
se o desenho com tinta vermelha e preta e pincis apropriados. Depois ele
seca a tinta do desenho, cobre-se a superfcie pintada com a resina cio
jatob para fixar a tinta.
No corpo humano, usa-se o suco do fruto do jenipapo verde, tinta
vegetal, e os pincis so a haste de uma leguminosa (jufuiva), uma lasca
da palha de babau, os dedos ou o talinho encapado de algodo. Rala-se
1. Acima, cermica utilizada para depsito de mel,
o fruto verde do jenipapo na raiz da palmeira-paxiubinha e espreme-se o mingau e gua. Os desenhos dessa pea so deno-
sumo, ao qual se adiciona ca1vo vegetal, esfregado no fundo de uma minados jaf (Aurora da pea Baia, foto Macedo).
panela de cermica semi-quebrada, onde se deposita o lquido. Com o Abaixo, cabaa gravada a fogo. Trata-se de uma
cuia decoradacorn o padro tayngava (Foto Mace-
carvo, o desenho fica visvel durante a execuo da pintura, feita com os do).
pincis ou os dedos. Aps o banho, horas depois da aplicao, o risco
desaparece momentaneamente com a eliminao do carvo, mas ressurge 2. Na pgina ao lado, a diviso vertical do corpo na
aplicao do desenho, marcando o ventre, identi-
forte e permanece indelvel, devido ao efeito do sumo do jenipapo na fica a pintura feminina usada por Matuia. Moti-
pele humana, e permanece por cinco dias ou p1ais. vo: kwasiarapara. (Foto Renato Delarole ).

232
 3. Acima, esquerda pintura corporal. Motivo ja 'eakynga no de~
senho que cobre a parte superior do rosto. No corpo, o padro tayn-
gva; direita danando no ritual tawa. Muraka e Mar exibem o
motivo de pinrura denominado juaket, nico realizado apenas na
forma do corpo humano.
Abaixo, pintura corporal. Motivo kafuev, segundo a autora, Be-
pev. A diviso horizontal-faixa que liga ombro a ombro-identifica
a pintura masculina no corpo de Takamu (Fotos Renato Delarolc).
Na pgina ao lado, motivo ipirajuak, ''pintura de peixe'', padro
tayngava. A ornamentao do corpo com desenho geomtrico, alm
de expressar um contedo relacionado categorizao social e ou-
tro relacionado "noo de mscara'', isto , a de indivduo bio-
lgico e personagem social, possui outros sentidos, pois o elemen-
to grfico realizado em outras formas alm do corpo e no h dois
estilos para diferentes suportes. Em todos eles, o desenho nico
abstrato, decorativo, mas igualmente simblico: isto , traduz no-
es bsicas do pensamento, cujo contedo se encontra na prpria
forma do desenho e na tendncia do estilo (Foto Delarole).

234
235
 11\

~
W1 llli~lm
Jpirajuak, ''pntura de peixe'', Apys. autora: Jakund Tayngava, autora: Tupaver
autora: Bur

D~~ r==
1

javosijuak, ''pintura de jaboti' ', Kumand, "feijo", autora: Tap'-ira

autora:Jakund

~11:

fj ,,
~ /

Kuiape, autora: Patu

~~'
Kwasiarapara, autora: Tupaver

4. Desenhos feitos por mulheres Asurin na folha de papel (Ilustrao de Filipeli Jr).

236
 b.
a.

li

) . Cermicajapepa, urilizada nos principais ri ruais Asurin para servir mingau. Trara-se da mesma fo rma da grande panela de cozinha, objeto smbolo da ati-
vidade de subsistncia feminina por excelncia. a e b) padro tayngava, e) motivo kwasiarapara, d ) padro tayngava (Foro Macedo).

237
 6. Nesta pgina e na pgina ao lado, reprodues
na superfcie plana, dos desenhos decorativos de
peas de cermica (Autor Filipeli Jr).

!! Desenhos da peajapepa!ja 'nrli"v. Corpo: tayn-

gava; base: pirinyna.

Desenhos da peajapepa!ja'ndiv. Corpo: tayn-

gava; base: }a 'akynga e pirinyna.

Desenhos da peajapepa!ja'ndiv. Corpo: tayn-

gava/jagivaky, "galho da rvore jagiva"; base:
ja' akynga e pin.nyna.

Desenhos da peajapepa!ja'ndiv. Corpo: tayn-

gava; base: pin'nyna.

238
 >esenhos da peajapepa!ja'ndiv. Corpo: tayn-
ava; base: pin"nyna.

)esenhos da peayava. Corpo: tayngava; garga-

J: tayngava; ponto de inflexo: pin.nyna; base:
J 'akynga e pin"nyna.

)esenhos da pea yava. Corpo: ta1nakyjuak; ba-

;e: pin.nyna e ipinima.

Desenhos da peayava. Corpo: kumand; garga-

1?: tayngava; ponto de inflexo: pin"nyna; base: pi-
nnyna.

Desenhos da peajapepa/ja'ndiv. Corpo: kwa-

siarapara; base:ja'akynga e pin.nyna.

239
 As cuias so gravadas a fogo. Recorta-se o fruto ainda verde,
longitudinalmente, e retira-se a polpa. Com a ponta incandescente de
uma vareta de madeira apropriada, faz-se a gravura na superfcie cncava
e externa da cabaa ainda verde. Depois disso, coloca-se ao sol para secar
durante alguns dias.
Na tatuagem usa-se um escarificador, o merirynha (feito de dente
de cutia bem afiado), tinta de jenipapo e resina de rvore. Para impedir
o sangramento, aplica-se uma infuso de gua e folhas de urucum. A
escarificao torna-se indelvel ao ser coberta com tinta de jenipapo e
uma mistura de carvo e resina vegetal. A pele tatuada deve ser mantida
seca pelo espao de, pelo menos, uma semana.

As tcnicas e o estilo de desenho

A aplicao dos desenhos decorativos - existentes abstratamente cm

7. Desenho infantil-aprendendo a fazer o
uma superfcie supostamente infinita e imaginria - sobre formas ta_yngava.
determinadas e restritas se d por meio de tcnicas que permitem preenche!'
quesitos formais e de estilo. Essas tcnicas so a ampliao, que permite
aumentar as dimenses do desenho, especialmente na execuo do
padro tarnakyjuak (losangular); a extenso, que se realiza pela repetio
contnua ou variao de uma unidade elementar do padro, geralmente
usada na execuo do padro tayngava (grega); a repetio simtrica de
mdulos geomtricos e o recorte, operao que destaca uma regio do
desenho infinito, como no caso dos motivos kumand (curvilneo) e
kuiape. Essa tcnica, alis, parece ser o paradigma da relao entre
tcnica e estilo de desenho: o princpio de percepo visual que enquadra
o desenho infinito em uma forma tridimensional, recortando-o em um
espao determinado, a forma do objeto. A arte grfica Cashinahua tambm
apresenta essa caracterstica, e a semelhana entre esta e os desenhos
Asurini bastante evidente. Essa caracterstica dos padres Cashi nahua
d ao desenho o aspecto de uma "janela", atravs da qual se pode
perceber uma parte do desenho infinito. Isso se deve forma plana do
8. Desenho infantil.
tecido, suporte da arte grfica Cashinahua.
Para se definir as caractersticas formais do desenho Asurini
importante, antes de tudo, perceber princpios de ordenamento do espao.
Estes podem ser entendidos por meio da relao entre percepo visual
e processo cognitivo.
As tcnicas mencionadas e o princpio de ordenamento do espao
por intermdio de sua geometrizao total ajudam a definir o estilo de
desenho. Este, por sua vez, corresponde a um modo de percepo visual.
A tcnica do negativo/positivo, encontrada na maioria dos padres,
combinada a outras tcnicas, revela a maneira pela qual se percebe uma
realidade visual (Amheim, apud Greenberg, 1975:33). Para os Asmini, o
claro-escuro, fundo e superfcie conformam imagens. Por exemplo, os
Asurini identificam um conjunto de constela>es pela imagem de uma
ona atacando um veado. Entretanto, no so os pontos luminosos que
delineiam as figmas, mas sim os espaos negros entre eles, como os
Ast1rini nos ensinam a ver.

240
 Ageometrizao e a totalizao do espao como modo de percepo
visual so tendncias que definem o desenho Asurini.
As formas abstratas com as quais se realiza a geometrizao do
espao referem-se a elementos dos trs domnios csmicos j c,itados: a
natureza, a cultura e o sobrenatural.
A interligao c1 esses domnios na nomenclatura dos motivos e
padres do desenho cofl'esponde estrutura formal desse sistema visual:
o padro, entendido no sentido de regra formal, conesponde ao
sobrenatural e os motivos realizados segundo esse padro referem-se
natureza e aos homens ( cultura), domnios estes "organizados" pelo
mundo sobrenatural. Assim, a regra formal elos motivos de animais e
plantas e de artefatos ditada pelo padro tayngava, cujo referente um
elemento simblico ligado ao sobrenatural e noo de representao
nessa cultura.
Resumindo, os padres so noes abstratas e sua realizao
concreta se d por intermdio dos desenhos na cermica, no corpo e nas
cuias. O motivo a que se refere cada desenho, isto , seu contedo
semntico, est relacionado aos domnios da natureza e da produo
cultural (do padro tayngava, tem-se por exemplo o motivo "pata de
jabuti'', ou enfeite labial). Esses motivos so variaes da "grega", forma
bsica ela maioria dos desenhos Asmini. Esta forma tem preponderncia
sobre as ot1tras no sentido estatstico e semntico; cobre categorias como
padro, motivo e desenho, e natureza/sobrenatural/cultura. Isso lhe d
destaque na estrutura foimal dos desenhos: o "padro", co1'1'espondente
ao sobrenatural, o eixo determinante (regras) da realizao dos desenhos
com vrios significados relacionados natureza e cultura; o motivo,
correspondente ao nvel do contedo, faz referncia aos trs domnios
csmicos, e o "desenho" corresponde "frase" realizada por meio dos
veculos (suportes).

"Tayngava": p-adro, imagem, rplici, imagem de humano

Pode-se afirmar que a preponderncia formal do tayngava se relaciona

noo que representa, ou seja, noo da prpria representao (imagem)
como constitutiva do ser.
No processo de aprendizagem do desenho geomtrico, a forma
tayngava o "a-e-i-o-u" dos Asurini. As meninas treinam desde pequenas
a desenhar o tayngava, a figura elementar da grega. A traduo da palavra
ayngava (raiz=ayng; av(a)= formador de circunstncia) replica, medida,
imgem. Por exemplo: a estilizao de uma ave (uir) em um objeto ritual
feito de taquarinhas encapadas de algodo chama-se uiraraingava
(imitao, imagem de uir); o desenho de um homem avaraingava
(ava=gente); um pedao de pau que serve de medida para marcar a plan-
ta de uma casa no cho ayngava. Acrescida do prefixo "t" (forma gramati-
9. 10. Desenhos infantis. cal que indica possuidor humano), significa "imagem do ser humano".

241
Kafuev Ipirajuak Kuiape }avarojoryva Mytupep

Tamakyjuak Kwasiarapara Kumand Apys ja'akynga

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Pitinyna Ehiraimbava Ipinima
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Tayngava Ipirapekonyna

11. Nomenclatura dos desenhos Asurin. (Ilustrao de FilipeliJr).>--- autor utilizou o mtodo do recorte de modo a sugerir, com o retngulo preenchido pelo
de~enho, a '.'janela no infinito'', tal como a artista Asurini preenche a folha de papel. Para se chegar a uma classificao dos padres bsicos do desenho, tentou-
se 1solarun1dades mnimas de significao ou elementos bsicos. As unidades mnimas distintivas correspondem forma bsica como o brao/perna da figura
antropomrfica (tayngava) meia-lua do padro kumand, a seta do padro kuiape.

242
12. Forma no convencional da cermica Asurin. Padro de desenho: kumand (Foto Macedo).

243
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Tamakyjuak Kwasiarapara Kumand Apys ja'akynga

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Ipinima Ipirapekonyna
Pirinyna Ehiraimbava Tayngava

11. Nomenclatura dos desenhos Asurin. (Ilustrao de FilipeliJr)~ O autor utilizou o mtodo do recorte de modo a sugerir, com o retngulo preenchido pelo
desenho, a ''janela no infinito'', tal como a artista Asurini preenche a folha de papel. Para se chegar a uma classificao dos padres bsicos do desenho, teotou-
se isolar unidades mnimas de significao ou elementos bsicos. As unidades mnimas distintivas correspondem forma bsica como o brao/perna da figura
antropomrfica (tayngava) meia-lua do padro kumand, a seta do padro kuiape.

242
13. Acima, xain Pinasir (Foto Renato Delarole ).

14. Tu t ornamentado para ritual. Rosto com pinturas do padro p irinyna (Foco Renato Delarole).

244
15. Acima, ritual xamanstico marak. O corpo todo pintado em preto com penugem de gavio na cabea simboliza o conta-
to com os espricos ou passagem de nveis csmicos. Seu uso envolve perigo, exigindo muita concentrao, pois pode causar ton-
turas e doena. Este contato perigoso para os jovens, seus usurios nos rituais xamansticos (Foto Renato Delarole ).

16.As uirasimb, jovens participantes do ritual xamanstico marak, desempenham a funo de executar a dana junto ao xa -
m, buscar gua e prepa'rar o mingau oferecido aos espritos, aos pacientes e aos demais oficiantes (Foto Renato Delarole ).

245
 Tayngava tambm o nome de um boneco feito de taquarinhas
encapadas de algodo, figura antropomrfica, usada pelos xams e
auxiliares em rituais xamansticos. O trao mnimo do padro de desenho
tayngava pode ser considerado o brao/perna desta figura, como indicam
as mulheres Asurini ao identific-lo. Esse elemento ritual est relacionado
noo de ynga (princpio/substncia vital) compartilhada por espritos
e humanos e manipulada pelos xams.
O /ayngava representa, na verdade, uma noo bsica da filosofia
Asurini: a noo de que a representao/ imagem constitutiva do ser e
de que a pessoa humana se constitui do princpio vital ynga e de sua
representao/imagem, os quais, simultaneamente, conferem a unidade
do ser humano/vivente.
Dados sobre esta manifestao podem ser buscados na nomenclatura
dos desenhos. Um mesmo desenho denominado pelo padro e pelo
motivo, como nos exemplos: tayngava e "pata de jabuti", tayngava e
tayngava "verdadeiro", tayngava e "galho da rvore jagiua'', tayngava e
"detalhe do enfeite labial".
Nos processos de simbolizao, elaborao dos sentidos no conjunto
da cultura e comunicao de noes fundamentais do pensamento e da
vida em sociedade, minha interpretao a respeito do principal significado
do desenho de que Tayngava o ente (representao), e o segundo
nome, o ser existente na natureza ou como resultado da ao do homem
eobjetos da cultma material).
A grega na sociedade Asurini, cujo nome foi tomado da forma de
uma figura antropomrfica, usada para expressar essa noo, sendo a
imagem do humano o prottipo da representao.
Se essa interpretao do tayngava est caneta, pode-se atribuir
arte grfica Asurini um estatuto semelhante-na ordem das representaes
do grnpo - ao da mitologia e do ritual e, assim, destacar a posio da
artista ao lado do xam.

246
Concluso

Os Asurini do s manifestaes artsticas, na esfera feminina, a mesma

nfase dada ao xamanismo. Na socializao do indivduo, o exerccio
artstico desenvolvido desde a infncia pela mulher corresponde ao
domnio dos n1itos, cantos e prtica rin1al xamanistica, aos qt1ais o jovetn
do sexo masculino deve se dedicar, mesmo que no se torne um xam. O
rapaz educado nessas prticas sob orientao dos xams, durante os
rituais dos quais so assistentes. A menina aprende a tcnica do desenho
praticando na decorao do prprio corpo. A decorao da cermica e a
confeco dos potes sero aprendidas junto sua me (real ou
classificatria) ou irm mais velha (real ou classificatria), que lhes
transmitem a tcnica e, em alguns casos, um repertrio particular de
variaes de um padro. Para chegar a reprnduzir esse repertrio,
entretanto, comear pelo domnio da geometrizao do espao. As
mulheres mais velhas e experientes obtm, como resultado de sua prtica
e habilidade individual, a decorao de uma pea na qual no se distingue
o comeo/fim do desenho, levando-se em conta que no h risco preliminar
pintura, dividindo geometricamente a re decorada. Quanto ao
repertrio particular, trata-se, em sua maioria, de variaes do padro
tayngava. Esse o padro por excelncia que permite a composio
infinita, caracterstica do estilo de desenho Asurini e onde se encontra a
criao individual.
"Brincando" com a grega ou brao/perna do boneco antrnpomrfico,
a artista poder cobrir infinitamente o espao com o desenho geomtrico
em variaes individuais. A nomenclatura, nesses casos, dada a posteriori
e se referir s caractersticas formais do desenho, como, por exemplo,
tayngavi ("tayngava pequeno"). Essas criaes podem passar a fazer
parte do repertrio coletivo, mas tm direito de us-los, ou sabem faz-
los, as mulheres do grupo familiar da artista. Assim, a "filha" aprender e
passar a decorar seus potes com variaes do padro criado por sua
"me".
Da mesma maneira como o xam se individualiza na identificao
com seres sobrenaturais, a artista cria seu prprio desenho e o nomeia.
Ou, ainda, pode-se destacar pelo esmern artstico da simetria, qualidade
tambm individual, identificando-se com a obra. Por outro lado, alm
desse significado particular, esta ser interpretada pelos demais membros
do grnpo, e os desenhos sero reconhecidos como esteticamente aceitveis
e com significado, de acordo com as regras formais e padronizao visual
dessa ct1ltt1ra em partict1lar. Da mesma maneira, todos os Ast1rini
compartilham com os xams do conhecimento do mundo dos espritos,
reproduzido por aqueles por meio das prticas religiosas.
A respeito da arte Asurini atual, pode-se, mediante a anlise do
estilo de desenho, relacionar aspectos formais da prnduo artstica
situao de contato. Na arte grfica Asurini observa-se a existncia de
duas orientaes formais tradicionais que se opem: uma a assimetria
de desenhos, que podem ser executados livre e infinitamente (na maioria
dos casos, coincide com as criaes individuais); e outra, a simetria na

247
repetio dos mdulos (termo que designa justamente uma forma mais
codificada, um elemento isolvel do sistema), cuja execuo, talvez a
mais tradicional, parece exigir maior percia da autora,que deve ser capaz
de geometrizar a rea a ser decorada no corpo ou no pote de cermica,
sem rascunhos ou medidas de algum sistema mtrico.
Pode-se observar na produo da cermica decorada nos ltimos
dez anos que a criatividade individual e, portanto, a orientao do
improviso e assimetria tm-se acentuado com a confeco de artefatos
para a troca com o branco, um incipiente comrcio de sua produo
artstica por intermdio da FUNAI (Fundao Nacional do ndio). Alm
dos padres que permitem improviso, a prpria combinao de diferentes
padres em uma mesma pea de cermica caracteriza a produo de
artefatos decorados como um campo privilegiado de expresses
individuais relacionado, nesse caso, ao contato com o branco.
As mudanas que ocorrem em nvel formal na arte grfica Asurini
do-se, entretanto, dentro dos parmetros do estilo tradicional,
conservando seu significado cultural. Trata-se ela autonomia elas
manifestaes plsticas nas sociedades indgenas: so expresso das
representaes elo grupo, mas compreendem o estilo ele uma cultura,
sendo perenes enquanto arte.

Bibliografia

DAWSON, A. "Graphic art and design of the Cashianahua". ln: The Cashinahua of
eastern Peru. Boston) 1980.
GREENBERG, L.J." Artas structural system: a study of potery designs". ln: Studies in
the anthropology of visual comniuncaton.1975, 1.

248
Coordenao Editorial
Carla Milano

Reviso
Mareia T. Courtouke Menin
Oscar A.E Menin
Solangc Guerra Martins
PUCRS
Produo Grdfica dlBLIOTECA CENTRAL
Sueli Abreu Albuquerque
Raquel Sakae N. DATA
Tsukic Hashima 1z l(. O{ '"ZQ' 1
Capa
Ana Elena Salvi
Foto de Vincent Carelli mostrando pintura facial de jenipapo, com motivo rabo de
peixe, aplicado na ndia Xikrin Kukreiti.

Fotos
As fotos de autoria no identificada nas legendas foram realizadas pelos autores de
cada artigo respectivamente.

Apoio Cultural
Todos os autores deste livro receberam, em algum momento, para o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, CNPq e o utras entidades.

Dados Internacionais de C atalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Grafismo indgena: es tudos de antropologia esttica

Lux Vidal, (organizadora). - 2" ed. -
So Paulo : Studio Nobel : FAPESP :
Edicora da Universidade de So Paulo, 2000.

Vrios autores.
Bibliografia.
ISBN 85-85445-02-05 (Srudio Nobel)
ISBN 85-314-0066-X (EDUSP)

1. f ndios da Amrica do Sul - Iconografia

1. Vidal, Lux Boelirz.

99-2271 CDD-980.1

ndices para catlogo .sistemtico:

1. ndios : Amrica do Sul : Iconografia 980. 1

J
A arte grfica Ticuna
fussara Gomes Gruber

O objetivo deste artigo apresentar a variedade de representaes

grficas empregadas nos diferentes objetos de que dispem os Ticuna no
mbito de sua produo material, incluindo os desenhos em papel e
algumas referncias sobre a pintura corporal. As informaes foram
reunidas durante vrios anos, no decorrer dos estudos que venho
desenvolvendo sobre a parte material da cultura desses ndios, mediante
pesquisa de campo, iniciada em 1977, e extenso levantamento junto a
colees etnogrficas de diversos museus do pas 1 . Tal pesquisa vem
focalizando os processos tecnolgicos adotados na manufatura e
decorao da cermica, tranado e tecelagem, e ainda os motivos que
ornamentam essas classes de artefatos. No entanto, paralelamente foram
obtidos dados preliminares e documentao visual dos motivos aplicados
no corpo, nas mscaras e em ot1tros objetos de t1so rit11al, bem como
coletados cerca de novecentos desenhos em papel.
Os Ticuna, autodenominados Magiita, vivem em aldeias situadas
na regio do Alto Solimes, Amazonas, com uma populao que atinge
atualmente cerca de vinte mil pessoas, todas falantes do idioma nativo
cuja classificao em uma unidade lingstica mais abrangente ainda no
foi lograda pelos especialistas. Esto organizados em cls (ou "naes"),
identificados por nome de aves e plantas, formando metades ele carter
exogmico e descendncia patrilinear.
Os primeiros contatos dos Ticuna com os brancos ocorreram no
final cio sculo XVII, acentuando~se a partir elas ltimas dcadas cio sculo
passado, quando houve uma ocupao macia ele suas terras por
seringalistas e comerciantes que a se estabeleceram para extrair a borracha,
utilizando, direta ou indiretamente, a fora ele trabalho indgena. Aps o
declnio da explorao ela borracha, os Ticuna intensificaram suas
atividades agrcolas, sendo hoje em dia os principais fornecedores de
farinha de mandioca e ele frutas para os mercados elas cidades da regio.
Apesar das mudanas motivadas pelas frentes de expanso, agncias
de contato e misses religiosas, os Ticuna mantm viva, ainda hoje, sua
cultura, incorporando mais facilmente as prticas econmicas e
tecnolgicas cio que abandonando seus costumes e valores'.
No que se refere s manifestaes artsticas desse povo, os relatos
de viajantes etnlogos sempre tiveram sua ateno voltada para as
mscaras que se apresentam nos rituais. O efeito dessas mscaras no olhar
do observador ocidental transparece claramente nas colees etnogrficas
de museus do pas e cio exterior. A predominncia de tais artefatos
perante os demais itens das expresses materiais atesta a tendncia em
focalizar um produto que, na tica dos coletores, era o mais

249
"representativo" da cultura Ticuna, tornando-se, desde ento, um "artigo
tpico dessa sociedade. No resta dvida de que as mscaras, de aparncia
mo11umental e impressionante, co11stitue1n lima das manifestaes mais
ricas da arte Tict111a. I\1o entanto, constata-se qt1e o potencial artstico
desses ndios no est restrito a1)enas feit11ra de 1nscaras, 1nas se
estende a outros domnios de sua produo material, como a tecelagem,
a cermica, a escultura, o tranado etc., conforme veremos mais adiante.
Uma especial aptido para a escultma se manifesta na produo de uma
srie de objetos, como estatuetas zoomorfas e antropomorfas entalhadas
emmuirapiranga (Brosimumparaense 3), colares com figurinhas esculpidas
em coco de tucum (Aslrocaiyum sp.), bastes de dana, a face de certas
mscaras feitas em madeira leve e posteriormente pintadas e ainda remos,
bancos zoomorfos e colheres de pau, com figuras de animais entalhadas
no cabo. Outro aspecto que merece ateno o ace1vo de tintas e
corantes. Cerca de quinze espcies de plantas tintrias so empregadas
no tingimento de fios para tecer bolsas e redes ou pintar entrecascas,
esctdtt1ras, cestos, 1)eneiras, instrumentos musicais, reinos, ct1as e o
prprio corpo. H ainda os pigmentos de origem mineral, que servem
para decorar a cermica e a "cabea de determinadas mscaras cerimoniais.
Ao longo dos quase quatrocentos anos de conta to com a sociedade
11acional, os Ticuna 1nantm unia arte qt1e os
singulariza etnican1ente, e as
transformaes constatadas em alguns itens de sua produo material
raramente acontecem em detrimento da qualidade esttica ou tcnica das
peas. Etn certos casos, ao contrrio, as inovaes vieratn be11eficiar a
aparncia cios artefatos - especialmente aqueles destinados ao comrcio
artesanal-, torna11do-os 1nais vistosos e con11nelhor acaba1nento.
No que se refere decorao especificamente, cumpre salientar que
a conjuno de padres tradicionais e modernos gerou uma ampliao da
temtica e uma maior diversidade ele desenhos, tcnicas e cores,
determinando um estilo que indubitavelmente expressa o ajustamento
dos Ticuna a uma nova situao de vicia e demonstrando, assim, a
capacidade de resistncia dos ndios ante a situao de conta to, enquanto
reorganizam seus cdigos culturais para enfrentar as tenses vividas no
cotidiano.
Neste artigo apresento, portanto, a arte grfica contempornea
dessa sociedade - no apenas a que se expressa nos objetos de uso
cotidiano, ritual ou produzidos para venda, mas tambm os novos usos
do desenho-, na tentativa ele mostrar como se manifesta esse modo de
ser Tict1na, que permeia seu t1niverso vist1al e que representa, 11os dias
atuais, uma marca de autenticidade e reafirmao da identidade tnica.

A pluralidade de campos decorativos

Para os Ticuna, a raiz matii designa todoo tipo de decorao ou

"enfeite" aplicado na superfcie dos objetos ou do corpo, bem como as
manchas, malhas ou desenhos encontrados na pele ou couro de certos
animais. Alm de ser adotado para nomear os motivos bicromados - que

250
1. Um mascarado, to ' e a pesquisadoraJussara
Grber em campo (Desenho em papel realizado
por Hwnbeno, 12 anos, Belm do Solimes, 1979).

2. D esenho em papel representando, direita, a

mscara o'ma (' 'me do vento") e esquerda, o
seu companhante, maw. O sobrenatural o'ma,
quando, surge na floresta, " como tempestade",
por onde passa vai-derrubando rvores e ouuas
plantas com seu pnis enorme. O colorido fano e
a riqueza de detalhes so caractersticas dos dese-
nhos Ticuna, executados por qualquer classe de
idade (Belm do Solimes, 1979).

251
resultam do cruzamento de fios ou talas - ou os desenhos pintados sobre
as e11trecascas, papel e ot1tros suportes, esse termo tan1l)m extensi\'O
escrita introduzida com a escolarizao.
Corno suportes de decorao h, no mbito do tranado, os cestos
com tampa (pacars), as peneiras (coe'tchinii) e os tipitis, cuja manufatura
cabe s mulheres. Os cestos apresentam um elenco muito variado de
motivos bicromados,tanto na tampa quanto no corpo, formados por
elementos geomtricos simples, como quadrados, losangos, tringulos,
linhas em ziguezague, linhas paralelas etc. A nomenclatura desses moti-
\'OS pode estar associada a partes de certos animais, como "asa de
borboleta (duri peat), "dente de jacar" (coya put), "asa de morcego"
(tchri peatii) etc., ou textura/desenho que se apresenta em certos
elementos da natureza, como "casca de buriti" (tema tchicu), "casco de
jabuti" (ngob lchicu), "pinta de sucuriju" (yoi matii) e "escama de
samoat" (tchamoata tchicu). H tambm designaes inspiradas em
objetos da prpria cultura, como "pinta de tipiti" ou "pinta de esteira de
moa nova", cujas formas lembram a textura resultante do tranado
desses artefatos. Outro motivo bastante difundido denomina-se paiwecii,
termo que identifica o losango enquanto figura geomtrica. A seqncia
desse losango, inserida entre duas linhas, ornamenta cestos,potes e
vrios objetos de uso ritual, inclusive o cocar da "moa nova" (uorecii)
3. As grandes igaabas bar, so utilizadas espe-
O pacar confeccionado em larga escala para venda, superando, cialmente nos rituais de iniciao para processar e
muitas vezes, a produo de bolsas, colares, redes ou entrecascas pintadas. depositar o pajuaru e a caiuma, bebidas fermen-
Na tentativa de corresponder ampliao do mercado artesanal, as tadas feitas base de mandioca. Esta pea exibe
motivos pintados sobre engobo branco, tendo na
mulheres imprimiram uma nova aparncia a esses cestos, os quais hoje parte superior uma faixa, uma carreira com inci-
em dia apresentam uma decorao mais exuberante e melhor acabamento, ses feitas com a ponta dos dedos, Belm do Soli-
mes. 1979.
definindo-se um novo padro de gosto, sem perda, no entanto, das
qualidades estticas ou tcnicas. Os de consumo interno - destinados ao
depsito de roupas e outros objetos de uso pessoal - so mais simples,
com pouca ou nenhuma decorao e vm gradativamente sendo
substitudos por malas, sacos e caixas de madeira.
Nas peneiras, a direo do cruzamento das talas determina um outro
repertrio de motivos, alguns deles assemelhando-se aos utilizados no 4. Pote pequeno da cermica Ticuna.
pacar, mas com nomes diferentes. Apenas as peneiras manufaturadas
para venda so ornan1entadas, o mes1no acontecendo com os tipitis, estes
sempre miniaturizados quando se destinam ao comrcio com o branco.
A cor preta ou marram-escura que destaca os motivos do tranado
obtida pela pintura prvia cios talos de arnm (Jschnosiphon sp.), cuja
tcnica se baseia na aplicao de finas camadas de tinta vermelha extrada
do cip cumat (A1yrcia atramentifera). Depois de secos ao sol, os talos
so suspensos sobre uma superfcie embebida em urina e cobertos com
folhas de bananeira. No dia seguinte, o vermelho-vivo se transforma,
escurecendo e ganhando um brilho especial. Esta tcnica tambm
empregada nas cuias, remos e colheres de pau.
Outro conjunto de motivos encontra-se nas redes (na'pa), tanto nos
exemplares fabricados para venda corno nos de uso domstico. So
motivos que resultam de uma tcnica complexa que exige da tecel
grane conhecimento, experincia e ateno, adquiridos aps um longo
perodo de aprendizado.

252
5.6. Pote pe(iueoo com motivos geomtricos e desenhos de carter realista:sapo,um elemento de flora,
pssaro, escorpio e caranguejo. Sobre a pintura foi aplicada resina de sorva, tratamento destinado a im-
permeabilizar algumas classes de vasilhas, como pratos, tigelas e cenas potes de pequenas dimenses (Co-
leo C. Nimuendaj, 1942, Museu Nacional).

253
 A tecelagem est intimamente ligada mulher. A fabricao de fios
uma das primeiras tarefas desenvolvidas pelas meninas e na adolescncia
a importncia dessa atividade ganha uma expresso ritual. Durante o
perodo de recluso a worec dedica-se a trabalhos em tucum (Astrocaryum
tucuma), especialmente toro de fios, que so enrolados em forma de
"flor'', de modo diferente dos novelos circulares vistos usualmente. Na
festa a que assisti em 1978 observei que a worec ofereceu o novelo de
tucum feito por ela mesma ao tio paterno, que o colocou nas costas,
suspendendo-o por uma ala do mesmo material. Nessa mesma ocasio,
um dos convidados presenteou a worecii com um amarrado de fibras
verdes de t:ucum, que trazia ao ombro preso em uma vareta.
As redes so tecidas em tear horizontal- na tcnica de acoplamento
- utilizando como matria-prima o tucum, cuja fiao se d aps o
tingimento das fibras. As cores mais tradicionais e freqentes so o preto
e o marrnm. O negro obtido da mistura de certos pigmentos com barro
preto, como os extrados dos frutos da pacova (Renealmia sp.), das folhas 7. Cesto pacar ornamentado com motiv~s paiwe-
do tariri ou da casca da 1vore denominada em Ticuna fuicute, ambos sem c (Coleo]. Grber, 1979, Museu do Indio da
identificao. O marram provm da cor natural do tariri. Pode ainda Feevale/RS).
ocorrer o emprego de outras cores, como o vermelho-rosado da casca do
pau-brasil (Caesalpinia echinata), o prpma ou roxo da cor natural da
pacova ou o vermelho-alaranjado do urucum (Bixa orellana), geralmente
nas peas destinadas venda.
A exemplo do tranado, os motivos das redes so tambm
identificados com partes de certos animais - "asa de gaivota" (tou peatii),
"rabo de gavio" (dawcura), "p de cutia" (tchigu cute) etc. - ou com
os desenhos que levam no corpo - "pinta de sucuriju" (yoi mat), "pinta
de jibia" (tu'tutchi mat), "pinta de paca (nga mat), "casco de jabuti"'
(ngob tchicu) etc. Enquanto tece, a mulher pode escolher um motivo
nico e com ele preencher toda a superfcie da rede ou optar por dois ou
trs tipos diferentes, distribuindo-os em faixas que correm em sentido
longitudinal.
A confeco da cermica tarefa preferencialmente feminina, mas
os homens tambm costumam exerc-la. na superfcie das vasilhas que
as mulheres executam seus desenhos, fazendo uso de um repertrio
muito extenso de linhas, meandros, gregas, pontos e figuras de cunho
realista inspiradas na flora e na fauna (borboleta, veado, escorpio,
aranha, sapo, ona, aves etc.) ou de carter antropomorfo. Na pintura
desses elementos utilizam argilas nas cores vermelha, amarela e branca,
diludas em gua e aplicadas com a ponta dos dedos. Com o auxlio de um
pauzinho ou de um pequeno pincel de capim fazem as linhas mais finas.
Essa pintura realizada antes da queima e pode ser produzida sobre reas
previamente engobadas - tcnica empregada especialmente nos potes
para gua - ou diretamente na superfcie das peas. Outra tcnica de
pintura consiste na aplicao de desenhos aps o cozimento das vasilhas,
usando-se uma espcie de basto composto de uma mistura de urucum e
resina vegetal (paiyurn, sem identificao).
H ainda o emprego de incises, pequenas linhas diagonais, linhas
em ziguezague ou pontos, produzidas com' um pedao de cuia, um
pauzinho ou a unha, que tanto podem se apresentar isoladamente como
estar associadas aos desenhos pintados.

254

8. Rede de tucum decorada com motivos' 'pinta
de sucuriju' ', ''casco de jaboti'' e' 'pinta de ona''
(Aldeia Vendaval, 1981).
No existem normas rigidamente estabelecidas quanto escolha ou
combinao desses diferentes elementos plsticos e pictricos, ficando
tais solues a critrio ela imaginao elas oleiras. esse tratamento mais
criativo que singulariza o estilo ela decorao ela cermica Ticuna.
H quatro gneros ele vasilhas, sendo mais corrente o uso ele
motivos ornamentais pintados e/ou incisos: os grandes potes para depsito
de bebidas fermentadas (bani), os recipientes para gua (t) e as
pequenas vasilhas que so classificadas como "filhas" ou miniat:ras
desses primeiros (barz'iac e tac ~ acii quer dizer "filha"). So peas
ele formato muito variado, mas de modo geral se caracterizam pelo bojo
saliente (curvo ou carenaclo), que divide o campo decorativo em trs
reas. A aplicao dos motivos pode se dar na rea inferior, na superio!',
em ambas e no limite dessas zonas, isto , na parte mais ampla do bojo.
Nos potes para gua e vasilhas pequenas, a rea divisria cio bojo ou a
regio entre o bojo e o pescoo so privilegiadas para a feitura de
ornamentos incisos.
Hoje em dia se obseiva uma grada tiva diminuio do uso e produo
de certos recipientes, em virtude ele sua substituio por similares
inclustrializaclos, especialmente pratos, tigelas, potes pequenos e panelas,
ao passo que os potes para gua e ele grandes dimenses (igaabas), estes
ltimos cumprindo tambm funo ritual, podem ainda ser vistos na
tnaioria das casas.
Outro suporte que possibilita o prazer de desenhar e colorir so os
painis feitos ela entrecasca de certas espcies ele Ficus ou "tururi", como
denominado regionalmente. O "t:ururi", nome dado a esse tipo ele
painel, uma inveno recente e surgiu cio reaproveitamento ele tcnicas
e matrias-primas tradicionalmente empregadas na manufatura de
mscaras. Os tururis so pintados exclusivamente para fins comerciais,
constituindo-se uma classe de artefatos muito apreciada pelos
compradores, que vem nessas peas um artigo tipicamente Ticuna. Alm
cio valor econmico e ela conscincia por parte dos ndios de que os
tururis expressam "para fora" a arte Ticuna, esses painis possuem uma
forte significao interna, pois propiciam o desenvolvimento do desenho
e cio uso ela cor - prtica cuja importncia fica evidente nos rituais,
quando ornamentam as mscaras e outros.objetos e acessrios, estando,
assim, relacionada a uma atividade tradicional.
Os especialistas reconhecidos na arte de pintar o tururi so os
homens, em sua maioria jovens ou ele meia-idade. O elenco ele figuras
desenhadas infinito. H uma marcada preferncia pela representao
ele animais ( ona, jabuti, cobra, borboleta, anta, jacar e vrias espcies
ele aves e peixes), que em alguns casos vm combinados com elementos
da flora ou com figuas antropomorfas. Outros temas como avies, barcos
e bandeiras podem aparecer, mas raramente, pois so pouco apreciados
pelos compradores,
Os desenhos so expressos de maneira realista e seus autores
clemonsw1m, muitas vezes, a preocupao em repiesentar as figuras com
grande riqueza ele detalhes, ao passo que o uso ela cor geralmente
arbitrrio, poucas vezes correspondendo cor do modelo. Se o artista
opta pela feitura ele uma ou duas figuras, a composio de espao mais
255
simtrica. Quando lana mo de vrios elementos, os distribui por toda a
rea disponvel, em direes diversas, como se existissem vrias linhas de
referncia imaginrias, e as figuras ganham propores distintas, no
havendo compromisso com as dimenses reais. comum a utilizao de
motivos geomtricos, similares aos aplicados nas mscaras, para contornar
o painel formando uma espcie de moldura ou para dividir os espaos
internos.
Uma caracterstica marcante do turnri o colorido farto , fornecido
por tintas de origem vegetal. As cores mais correntes so o azul das folhas
do bure (Calathea loeseneri), o amarelo do rizoma da aafroa 9. Basto de dana, du 'pa, esculpido em madei-
(Die.ffenbachia humulis), o vermelho da casca do pau-brasil, o azul- ra leve (balseira) e pintado com pigmentos vege-
escuro ou roxo do fruto da pacova, o verde das .folhas da pupunheira tais. Sua confeco e uso cabe aos homens, os quais
levam-no ao ombro durante as primeiras d anas
(Gulielma especiosa) e o vermelho ou laranja das sementes de urucum. d os rituais de iniciao. Na extremidade inferior d a
Outrossim, podem ser criados novos matizes, misturando o pigmento da pea dependurado o tambor de pele (tu ' tu) que
pacova com ferro ou frutas ctricas, o primeiro para escurecer a cor e as serve para ritmar a dana. Este exemplar mostra a
incorporao de um elemento novo, o avio, cujo
outras para torn-la mais clara e brilhante.
tratamento formal e pictrio integra-o perfeita-
Na pintura do tururi, o desenhista primeiro traa cuidadosamente o mente ao conjunto da pea (Belm do Solimes,
contorno das figmas . Usa uma espcie de faquinha de madeira - balseira 1979).
ou talo de buriti - com as bordas bem afiadas para obter linhas finas e
com ela aplica a. tinta escura fornecida pela pacova. Depois preenche as
reas internas com diferentes cores, as quais cobrem toda a superfcie ou
parte dela, usando pontos e linhas para imitar os desenhos da pele de
certos animais. Para realizar essa segunda etapa do trabalho, utiliza
pincis de capim ou esfrega a folha , o fruto ou o rizoma diretamente na
entre casca.
Na esfera ritual, os suportes mais representativos da arte grfica so
as mscaras , os escudos, as paredes externas do "curral", o turi
(compartimento de recluso da worec), e o corpo. No existem ainda
estudos especficos sobre o significado simblico dessas representaes
grficas. Algumas consideraes, porm, podem ser feitas.
Na confeco das mscaras, os Ticuna utilizam como matria-prima
bsica entrecascas de determinadas rvores (Ficus radula, Poulsenia
armata e outras ainda sem identificao), e os motivos ornamentais 10. O compartimento de recluso da worec - foto
podem estar distribudos pela vestimenta inteira. Na parte superior ou da pane interna do pecolo das folhas do buriti-tem
"cabea", a decorao serve para salientar as feies da entidade suas paredes externas fartamente decoradas com fi-
sobrenatural, mas nas entrecascas com as quais cobrem o corpo que se guras de animais, astros, homens portando faces
e motivos geomtricos. Este curral, turi, apresen-
observa um maior nmero de desenhos. Esses desenhos podem imitar a ta desenhos d e cunho realista e no centro, uma faixa
pele (ou oufro tipo de revestimento) da entidade representada ou possuir com o motivo "pinta de sucuriju ". A pintura do
um cunho mais abstrato - relacionados, nesse caso, apenas turi realizada pelos homens, utilizando tinras d e
origem vegetal (Belm do Solimes, 1979).
simbolicamente a uma categoria de sobrenaturais.
Ao lado dos desenhos geomtricos e estilizaes que evidenciam as
caractersticas da entidade - motivos altamente simblicos - , os Ticuna
usam figuras de carter realista inspiradas no meio ambiente namral e
social, como a estrela da manh, o sol, vrios tipos de anima is, plantas,
barcos, avies etc. Essas inovaes vm se configurando no apenas nas
mscaras, mas tambm na decorao do "currai" e nos bastes de dana
entalhados em madeira: Sob o aspecto formal, ssas figuras recebem o
mesmo tratamento dado aos motivos mais tradicionais, cuja unidade
vislial denota o surgimento de um novo padro esttico e que corresponde,

256
11. Mscara, de costas, com desenho e m otivo or- 12. Vrias mscaras danando. Este conjunto de mascarados, maw, mostra a maneira individuafuada
namental. Em determinadas categorias de msca- de decorar as vestimentas, sem perda porm, das caractersticas essenciais do sobrenatural. As tintas em
ras, observa-se uma maior liberdade quanto ao ua- pregadas so obtidas de espcies da flora, as mesmas utilizadas na decorao dos painis de entrecasca,
tamento grfico. Os elementos figurativos compa- turun.
recem associados aos motivos geomtricos e a uni-
dade da decorao alcanada no apenas pelo es-
tilo dos desenhos, mas pela disposio das formas
no espao e, principalmente, por um emprego har-
monioso das cores (Belm do Solimes, 1979).

13. Escudos. Os ' 'guardas'' ou acompanhantes do

sobrenatural o'ma(" me do vento"), so entida-
des que ponam grandes escudos, natchine, com os
quais fazem movimentos giratrios ao se apresen-
tarem n a festa. A foto mostra duas maneiras de or-
namentar estes escudos, que tanto podem conter
desenhos de carter realista, como motivos geom-
tricos, dispostos em cruz (Belm do Solimes,
1979).

257
sem dvida , a ' uma nova realidade, construda paulatinamente atfavs da
histria do contato, revelando, ainda, adaptao e resistncia.
Quanto aos adereos, salientam-se os escudos (natchine) carregados
pelas mscaras maw e por outras que acompanham a Me do Vento
(O'ma). Esses escudos, de grandes dimenses e formato circular, 2.
apresentam, geralmente, uma diviso interna em forma de cruz ou raios . ~
que partem de um centro nico, tendo os espaos intermedirios
preenchidos ou no com desenhos.
As mscaras Ticuna possuem uma aparncia rstica que visa 1.
impressionar os espectadores mais por seu conjunto. Todo o impulso do
artista se d no sentido de elaborar as formas que julga mais adequadas
para caracterizar e dar expresso a seu personagem, pois cada pessoa,
dentro de determinados padres estticos e princpios tcnicos
culturalmente estabelecidos, interpreta a sua maneira o sobrenatural que
escolheu para representar.
A confeco e o uso das mscaras so de domnio dos homens, que
tambm se encarregam da feitura de grande parte dos objetos rituais,
4.
como alguns adereos da worec, os instrumentos musicais, o "curral", os
bastes esculpidos etc.
A pintura da face, por sua vez, pode ser realizada por ambos os
sexos e empregada hoje em dia apenas durante os rituais, por todos os 3.
participantes, inclusive crianas. Essa pintura, feita com jenipapo (Genipa
(( \"\
americana), j no primeiro dia da festa tem a funo social de identificar
o cl ou "nao", como dizem os Ticuna, de cada pessoa. possvel
detectar em alguns orn&mentos faciais uma certa similaridade com a
natureza, ou seja, com os animais e as plantas que do nome aos cls. A
"nao de ona", por exemplo, pode ser representada por um trao que
parte das extremidades externas dos olhos seguindo em direo raiz dos
cabelos, "porque a ona tem esse desenho", por linhas mais alongadas
que saem da boca representando as "barbas" desse animal e ainda por lf " JI 6.
pontos colocados nas mas do rosto. "~
Dentre as tantas solues grficas aplicadas pintura facial,
possvel perceber algumas regras e formas mais recorrentes. Geralmente
essa decorao consiste em uma linha que contorna a boca, da qual s.
partem traos nas direes inferior, superior ou lateral, ou ainda em
formas triangulares, cujos vrtices se dirigem para o queixo e/ou nariz.
Nas mas do rosto aplicam-se pequenas linhas paralelas, pontos, crculos
ou cruzes, sendo uma constante tambm a pintura das sobrancelhas.
A maneira de combinar os elementos na face varia muito segundo
a individualidade de cada pessoa. Outro fator que influencia o estilo
dessa decorao o local de origem dos indivduos, pois de uma aldeia
para outra podem ocol't'er variaes bastante acentuadas.
8.
Alm da funo social de especificao do cl, pintar-se na festa
um ato obrigatrio. Como nesses eventos so revividos episdios da
mitologia e reafirmados valores culturais, "quem no se pinta no se torna
encantado, tem um castigo, no fica iine (imortal)", explicou um de 7.
meus informantes, da aldeia de Vendaval.
A decorao corporal das jovens e crianas iniciadas , no entanto,
realizada segundo normas rigidamente estabelecidas. Na jovem, ou
worec, por exemplo, a pintura se faz em trs momentos distintos.

258
 Primeiramente ela recebe duas linhas curvas, nas costas, traadas por
pessoas de seu cl, que utilizam um sabugo de milho embebido em sumo
de jenipapo. Depois o corpo inteiramente enegrecido com a mesma
tinta, e no rosto uma linha passa sobre o nariz e outra contorna o queixo
e maxilares. Finalmente, aps a vestimenta dos adereos com que dever
se apresentar nas cerimnias mais pblicas, a worec recebe a terceira
pintura, composta de linhas que circulam os braos e pernas e outros
motivos, tambm lineares, colocados na face e no torso. Nessa pintura
9. utilizada uma mistura de urucum e resina vegetal, sobre a qual se aplicam
penugens brancas de pssaros.
Em determinados momentos da festa, para algumas danas especiais,
todos os participantes do evento se preparam, ou seja, pintam um crculo
nas mas do rosto, empregando a referida pasta de urucum e as penugens.
10. Completando a decorao das pessoas, os instrumentos musicais tocados
pelo grupo de danarinos - o tambor de carapaa de tracaj (tori) e os
trompetes transversos de taquara (c'iri)- so igualmente ornamentados,
utilizando-se as mesmas matrias-primas.

Os desenhos em vapel
11.
Ao longo dos vrios perodos de conv1vencia com os Ticuna, tive a
oportunidade de reunir um grande nmero de desenhos executados em
papel, alguns feitos sob encomenda, outros realizados livremente. Foram
produzidos no contexto da escola, nas prprias casas e em outros espaos
12. da aldeia.
Para descrever alguns aspectos do uso desse material considerarei,
primeiramente, um conjunto de cerca de trezentos desenhos espontneos
obtidos em 1979, na aldeia de Belm do Solimes. Esses desenhos foram
feitos no lado da aldeia cujos mo!'adores se identificam como "catlicos"
e que praticam intensamente os rituais de iniciao. Do outro lado
habitam os adeptos da Irmandade da Santa Cruz, onde tais eventos so
rigidamente proibidos. Os desenhistas, na sua maioria jovens e crianas,
13.
freqentam a escola, estando, portanto, familiarizados com o uso do
papel.
No entanto, cumpre antes salientar que mesmo nas aldeias com
escola as primeiras experincias grficas se do em outros contextos.
14. Pintura facial. Desenho em papel ilustrando
os motivos pintados na face, segundo a interpre-
comum ver crianas muito pequenas rabiscando o cho com um pauzinho
tao de Loreno Tauaru, 27 anos, Belm dos So- ou as paredes das casas com carvo. No caso dos meninos, a partir de uns
limes, 1979. 1 O anos de idade, o exerci cio do desenho reativado nos rituais quando
Nomes das Naes ou cls
fabricam suas mscaras de "macaco" e com elas participam das danas.
Os desenhos aqui apresentados foram realizados durante vrias
Metade Plantas Metade Aves sesses e em dois momentos diferentes: antes e aps uma grande festa de
1. buriti 3. jap
iniciao realizada na aldeia. Esses dois contextos serviram para esclarecer,
2. Jen1papo 6. tucano entre outras questes, quais os assuntos preferidos em uma situao
4. sauva 7. galinha noimal do cotidiano da aldeia, que tipo de interferncia produz nas
5. ona 8. maguari crianas e nos jovens um evento ritual de tal natureza, que solues
10. ava 9. arara
11. urubu-rei grficas empregam para exprimir suas impresses e, por fim, dentre os
12. gavio-real tantos apelos visuais da festa, quais os temas escolhidos e o que despertam
13. mutum no nvel do imaginrio.

259
 Primeiramente sero analisados os desenhos coletados antes da
festa. Nesses exemplares observa-se a preferncia pela representao de
anitnais, destacando-se as aves (mt1tt1m, gaivota, arara, corta-gtta, gavio,
gara etc.), os peixes (de vrias espcies), as cobras (jibia, sucuriju,
sun.1cucu etc.), a ona, a borboleta (de vrias espcies) e certos tipos de
insetos alados. Em menor proporo esto o jabuti, o boto, o macaco, o
jacar, o escorpio, o carangtiejo, elementos da flora, a estrela da manh,
que seguidamente aparece nas mscaras, e a figura humana. As meninas
preferem as flores e outros elementos da flora - comuns na decorao
dos objetos cermicos -, mas tambm desenham jabutis, pssaros,
borboletas, cobras, peixes e outros animais'.
As figuras, de modo geral, se caracterizam por um forte realismo,
com detalhes que denotam a preocupao em distinguir as diferentes
espcies de animais, demonstrando o conhecimento da fauna regional.
Ao mesmo tempo, nota-se que cada desenhista d a sua obra um tratamento
individualizado, exibindo estilo prprio e especial capacidade criativa.
Todos preferiram usar canetas hidrogrficas, no se interessando
pela tinta guache ou lpis de cera, que tambm estavam disponveis. A
exemplo das entrecascas pintadas, procuram deixar os tons mais escuros
e frios para os contornos, preenchendo pacientemente as reas internas
com as mais diversas cores, no se tJrendendo, tatnbm a, s cores do
modelo.
As figuras podem se apresentar separadamente ou em conjuntos,
algumas denotando ao. As cobras, por exemplo, dificilmente aparecem
isoladas; esto sempre atrs de algum animal: borboleta, sapo, peixe ou
pssaro.
Antes de falar dos desenhos realizados aps a festa, vou abrir um
parntese e fazer algumas obse1vaes sobre a representao da cobra,
tema preferido por qualquer idade, cujo significado fica mais claro quando
o suporte o papel.
O corpo das cobras sempre destacado por uma pintura mui.to
colorida, com motivos compostos por linhas ctuvas, em ziguezague e por
formas losangulares, variaes que servem para distinguir as diferentes
espcies desses rpteis. Tais solues grficas s0 encontradas
freqentemcnte decorando os potes, as vestimentas das mscaras, os
escudos, o "curral" e a prpria mscara Yewae ("cobra-grande"). As
designaes "pinta de sucuriju", "pinta de surucucu'', "pinta de jibia" ou
mesmo "pinta de Yewae" so tambm transferidas para os motivos que
ornamentam os cestos e as redes, cujas formas lembram a pele dessas
cobras ou do sobrenatural. Apenas o motivo em losangos leva o nome
paiwec, quando aplicado em outros suportes.
Yewae uma entidade mitolgica que desperta temor e respeito
entre os Ticuna. Ele o dono da argila e, se alguma mulher grvida
procurar essa matria-prima nas margens do rio ou do igarap, o Yewae
poder arrast-la para o fundo das guas ou puni-la, fazendo seu filho
nascer mole, "sem osso", ou provocar aquebra de suas vasilhas durante
a queima. O Yewae possui a pele toda colorida.e sua morada pode ser na
terra ou nas guas, mas tambm visto no cu sob a forma de a1co-
iris:"Quando o arco-ris aparece o Yewae, sua fora querendo subir para
o cu. Se uma criana passar por baixo, cria feridas na cabea". Quando

26o

I1
15. Desenho em papel mostrando a pintura facial
da ''nao de ona' ', segundo a interpretao de
Joel, 18 anos, Aldeia Vendaval, 1981.
se formam dois arco~1r1s, o menor representa o Yeu}a,e e o ot1tro o
Tautchipe. Segundo os mitos, o Tautchipe uma cobra bem maior e mais
forte que o Yewae e pode se transformar em gente. Em uma luta entre os
dois, o Tautchipe venceu o Yewae porque queria dominar toda a natureza
e, desde ento, se tornou tambm muito temido, sendo responsvel por
alagaes e destruies em geral, prejudicando casas e pessoas.
Nas festas, a mscara que representa o Yewae possui uma forma
alongada, lembrando uma cobra imensa. Na parte superior h antenas e
olhos salientes, e o corpo decorado com motivos de vrias cores.
A representao naturalista da cobra pode aparecer na ornamentao
das paredes externas do "ct1rral", nos n1r11ris, nas mscaras e esc11dos e
tambm no mbito da escultura, como os bastes de dana, as figurinhas
entalhadas em tucum e as estatuetas de muirapiranga.
Os desenhos feitos aps a celebrao da festa foram observados
quando ocorreu a iniciao de duas jovens e vrias crianas. Esse
acontecimento provocou a emergncia de outros temas. Os desenhistas,
estimulados pelo evento, passaram a representar os mascarados e outras
cenas da festa e a recriar personagens mticos. Mantendo-se na mesma
temtica, comearam a desenhar outros tipos de mscaras, provavelmente
vistas em festas anteriores ou que povoam sua imaginao.
Alm cio variado repertrio de mscaras apresentadas isoladamente,
obedecendo a uma composio mais esttica, alguns desenhistas
realizaram cenas em movimento, como grupos de mascarados danando,
a worec ladeada por pessoas ou mscaras e mesmo a pesquisadora
tirando suas fotos.
Outtus usos do desenho
Um outro conjunto de desenhos foi obtido em 1985, na aldeia de Campo
Alegre, quando os professores inclios desenvolveram um trabalho de
pesquisa, sob minha orientao, visando preparar materiais para serem
utilizados na escola. Essa atividade fez parte de um projeto mais amplo de
educao junto aos Ticuna, iniciado em 1983 por uma equipe cio Museu
Nacional - UFRJ.
Por intermdio de uma srie de encontros destinados ao
levantamento e registro de aspectos culturais, foi possvel reunir um
acervo muito diversificado de desenhos figurativos (animais, rvores
frutferas, mscaras, artefatos de uso cotidiano etc.)e motivos geomtricos
(empregados na decorao ele inmeros objetos) executados por
professores, alunos e particularmente pessoas que dominam o
conhecimento da tradio nativa, as quais se encarregaram tambm de
fornecer informaes detalhadas sobre cada representao, iii.serinclo-a
em um contexto especifico.
De posse de to amplo repertrio de desenhos , organizou-se
um manual de preparao para a escrita, denominado Ngi'
tanaiitchicnaagii ("vamos desenhar/escrever"). Composto em verso
bilnge, este material vem possibilitando s crianas o aprendizado das
261
primeiras letras e dos sons da lngua portuguesa, a partir de exerccios
que tm por base palavras e desenhos associados a um universo familiar
a esses alunos, tanto no mbito da cultura corno da natureza que os cerca,
sornados a atividades que estimulam a produo de desenhos livres e a
narrao de histrias do acervo literrio do grnpo. Alm de preencher
tuna lact1na no tocante a materiais didticos para as classes ainda no-
lfabetizadas, a utilizao do manual objetiva, em termos mais especficos,
resgatar e valorizar itens significativos da cultura Ticuna, bem como
estimular a preservao de um estilo grfico prprio dessa sociedade.
Outro exemplo a destacar diz respeito ao livro tor duii iigii -
Nosso povo (1985), foi preparado no perodo de setembro a dezembro de
1983 a partir da pesquisa realizada nas aldeias de Vendaval, Campo
Alegre, l3elrn do Solimes, Porto Cordeirinho e Santo Antnio, sob
minha coordenao e de Vera Paoliello. Nesse perodo foram coletados
diversos relatos bsicos da histria dos Ticuna segundo a tica cios velhos
narradores, considerados especialistas na tradio. Gravadas na lngua
Ticuna, tais histrias foram posteriormente transcritas e trad11zidas para
o portugus pelos professores ndios. O regisrro das narrativas ocorreu
etn vrias sesses, na escola, na casa de festa 011 na casa de reunio, co111
a presena de um grande nmero de pessoas de ambos os sexos e
diferentes faixas etrias e posies sociais. Essas pessoas manifestaram
logo de incio um vivo interesse em ilustrar os mitos contados pelos
velhos. Alguns encontros especiais foram sugeridos pelos professores
para que os prprios narradores e outras pessoas conhecedoras da
tradio descrevessem com detalhes os personagens das histrias, a fim
de que os jovens e os alunos ela escola pudessem represent-los sem
perda de suas caractersticas essenciais. Urna parte dos desenhistas
escolheu para representar os personagens isoladamente, enquanto outra
preferiu inseri-los em cenas, expressando movimento e certa
clramaticidacle. Muitas dessas cenas foram apresentadas cm seqncia,
ilustrando os trechos mais significativos das histrias. Algumas pessoas
criaram tais seqncias em folhas separadas, numerando-as, ao passo
que outras utilizaram uma folha apenas, demonstrando a uma capacidade
de sntese exemplar. Foram reunidos aproximadamente trezentos
desenhos.
Cumpre salientar que, na ilustrao do livro, os desenhistas se viram
diante de uma outra ordem de temas at ento pouco comum no mbito
de suas representaes grficas. Usando lpis preto ou caneta
esferogrfica, e menos as canetas hidrocores, esses desenllistas n1ostrara111-
se inais interessados em representar os detalhes anat1nicos dos
1)ersonagens, st1as vestilncntas, adereos ot1 otttros ele111entos necessrios
ambientao das cenas, na inteno de dar s histrias uma interpretao
o mais fiel possvel.
O interesse em ilustrar as narrativas e o especial tratamento dado
aos desenhos denotaram uma visvel preocupao dos Ti cu na em utilizar,
alm da escrita, o recurso visual, o que permite, de modo mais completo,
resgatar e guardar a memria, de carter to significativo, de sua tradio
e, assim, poder transmiti-la s novas geraes.'
O ]Jrocesso e o resultado de an1bas as iniciativas, onde a atividade
de pesquisa est associada atividade educacional, tm a funo de

262
 apoiar o processo de recuperao e valorizao dos costumes Ticuna,
que nos dias atuais vem mobilizando de modo especial essa populao
indgena.
Esse singular interesse dos Ticuna pelo desenho foi que motivou
atividades de tal natureza. O desenho uma manifestao artstica que faz
parte das experincias cotidianas desse povo e, mais do que isto,
representa uma forma de expresso de sua identidade cultural. Essas
questes ficam claras, como visto anteriormente, na pluralidade de campos
decorativos que se apresentam na esfera da cultura material, tanto nos
aftefatos de uso interno como naqueles confeccionados para venda, bem
como nos outros usos que fazem da arte de desenhar, pintar, decorar,
quando empregam os materiais introduzidos a partir do contato com a
sociedade nacional.

Desenhar no quadro para os alunos copiarem:

~~'fj\
,;~11
A ga-[vota voa bonito.

peneira

pintura 00 asa 00 gaivo-ta

16. Reproduo de pgina da cartilha de pr-

alfabetizao, que usa o grafismo Ticuna para trei-
nar os alunos na futura utilizao das letras. Ela-
borado em 1985 pelos professores Ticuna.

263
Notas

1. Museu Nacional, Museu Paulista, Museu Paraense Emilio Goeld, Museu do ndio
(FUNAI), Museu do ndio (FEEVALE/RS), Museu de Antropologia da UFSC e Museu
do Instituto Histrico e Geogrfico de Alagoas.
2. O leitor poder encontrar nos trabalhos de Oliveira Filho (1977 e 1986) uma
descrio mais detalhada e anlise cuidadosa do cantata dos Ticuna com os
representantes da sociedade nacional.
3. Quanto denominao cientfica das matrias-primas de origem vegetal, utilizei
os trabalhos de Glenboski (1975) e Nimuendaj (1952).
4. Esses temas tambm esto presentes nos desenhos livres que recolhi em 1981 1 na
aldeia de Vendaval, e em 1985, em Campo Alegre. Nessa ltima localidade surgiram
representaes, ainda que em menor escala, de "motores" de regates, navios, casas
e objetos da cultura material.

Bibliografia

GLENBOSKI, Linda Leigh. Ethnobotany of Tukuna indians, Atnazonas, Colombia.

Ph.D. Biology, The University of Alabama, Ann Arbor (Xerox University
Microfilms 48106),1975.
NDIOS Ticuna. Tor d'g - nosso povo. Rio de Janeiro, Memrias Futuras
Edies, 1985.
NIMUENDAJ, Curt. The Tukuna. Berkeley & Los Angeles, University of California
Press, 1952.
OLIVEIRA FILHO, Joo Pacheco de. As /aces e a ordem poltica em uma reserva
Tukna. Dissertao de mestrado em Antropologia Social. Braslia, FUnB,
1977.
- - - . "O nosso governo": Os Ticuna e o regime tutelar. Dissertao de doutorado
en1 Antropologia Social. Rio de Janeiro, Museu Nacional - UFRJ, 1986.

264
Coordenao Editorial
Carla Milano

Reviso
Mareia T. Courrouke Menin
Oscar A.E Menin
Solange Guerra Martins
PUCRS
Produo Grdfica dlBLIOTECA CENTRAL
Sueli Abreu Albuquerque
Raquel Sakae N. DATA
Tsukie Hashima

Capa
Ana Elena Salvi
Foto de Vincent Carelli mostrando pintura facial de jenipapo, com motivo rabo de
peixe, aplicado na ndia X ikrin Kukreiti.

Fotos
As fotos de autoria no identificada nas legendas foram realizadas pelos amores de
cada artigo rcspectivamente.

Apoio Cultural
Todos os autores deste livro receberam, em algum momento, para o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, CNPq e outras entidades.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do livro, SP, Brasil)

Grafismo indgena: escudos de antropologia esttica

lux Vidal, (orga nizadora). - 2 ed. -
So Paulo : Smdio Nobel : FAPESP :
Editora da Universidade de So Paulo, 2000.

Vrios autores.
Bibliografia.
ISBN 85-8544 5-02-05 (Studio Nobel)
ISBN 85-3 14-0066-X (EDUSP)

1. f ndios da Amrica do Sul - Iconografia

L Vida!, Lux BoelirL.

99-227 1 CDD-980.1

ndices para catlogo ,sistemtico:

1. fndios : Amrica do Sul : Iconografia 980. l
A iconografia Kadiweu atual
Jaime Garcia Siqueira Jr.

ApresentaJo

A arte iconogrfica Kadiweu 1 tem hoje sua maior expresso na confeco

de cermica. no processo de decorao das peas que as ceramistas
demonstram toda a sua habilidade e manifestam de forma clara um estilo
tribal, na medida em que por intermdio da arte reafirmam sua herana
cultural e contribuem para a preservao de sua identidade tnica.
Evidentemente, essa arte no se sustenta sozinha: ela reflete um conjunto
de valores e tradies culturais, sem os quais tambm estaria fadada ao
desaparecimento.
A questo da memria coloca-se nesse contexto de maneira funda-
mental. Dado que existem as precondies relacionadas manuteno da
identidade cultural Kadiweu - a posse da terra, o uso da lngua, o
domnio e a reproduo da histria tribal -, cabe comunidade, e em
particular s artistas indgenas, valorizar e perpetuar suas manifestaes
artsticas. A memria cultural ser, ento, a mola propulsara, o elemento
ativador desse processo de preservao e transmisso do conhecimento
acumulado, intermediando tambm o movimento de mudanas e
inovaes.

Produ.o ele ceramica

A produo de cermica entre os Kadiweu est voltada quase inteiramente

para o comrcio e constitui importante elemento de sua economia, visto
que por meio do comrcio de artesanato as mulheres contribuem
sobremaneira para o sustento familiar. Essa importncia econmica era
ainda maior algl1ns anos atrs, antes de os at11ais mercados cons11midores
de artesanato tornarem-se saturados e da Artndia 2 deixar de comprar e
distribuir a cermica produzida para outras cidades elo pas, embora a
preos irrisrios. O recente fato ele os Kacliweu estarem administrando o
arrendamento de suas terras confere, por sua vez, uma nova funo
econmica aos homens.
A confeco elas peas segue, entretanto, as tcnicas tradicionais: a
superposio ele roletes de barro j preparados, amoldados com a concha
ele uma c.olher para dar forma pea; a marcao elos padres decorativos
efetuados com um cordo de caraquat; o processo de queima de pea ao
ar livre e a pintura realizada com o negro do pau-santo e os barros
coloridos (Figuras 1 a 6).

265
 1.

3 4.

6.

Etapas da confeco e decorao da cermica: 1) superposio dos roletes de barro; 2) a utilizao do cordo de caraguat para marcao dos padres decorativos; 3)
detalhe da pintura com a resina de pau-santo logo aps a pea ser queimada; 4) a pintura com o branco do cal sobre as marcas de cordo; 5) o acabamento com os barros
coloridos; 6) um conj_unto de peas de cermica j finalizado. Na pgina ao b.do, detalhe de acabamento de uma cermica.

266
 A matria-prima para a confeco da cermica conseguida em uma
rea alagadia prxima aldeia, de onde se retira o barro ama re lo.
Algumas artess tambm se utilizam do barro preto, que mais difcil de
ser encontrado, ma s que proporciona uma resistncia muito maior pea.
Esse barro tambm matria-prima da cermica para uso dos habitantes
da aldeia: trata-se dos grandes potes usados como recipientes d e gua,
raramente tm decorao e, quando isso ocorre, consiste normalmente
em algumas incises de corda no pescoo, sem pinturas. Segundo
informaes das principais artess da aldeia, a cermica decorada feita
para venda e nun ca para uso.
I-l uma evidente priorizao da decorao, tanto no processo de
elaborao como na diversidade de motivos, em relao possibilidade
de diversificao dos formatos da cermica. Obse1va-se, em geral, uma
ligeira simplificao nos formatos de algumas peas , mas podemos afirmar
que a construo formal da cermica Kadiwcu alterou-se muito pouco,
comparando-se s colees mais antigas .

Desenhos cm rx1pcl

Ao contrrio da arte iconogrfica de outros grupos indgenas, como os

Waip i por exemplo (ver artigo neste livro), a co nsistnci a dos desenhos
Kadiweu no est cm nomes ou signifi cados mticos. No h informa es
sobre antigas s ignificaes mticas, e os poucos nomes que foram
leva ntados por Darcy Ribeiro, em 1918, j no so usados atualmente.
Essa iconografia consiste cm desenh os abstratos e geomtricos, de
ela borao complexa e de urna va riedade ele combinaes bastante
extensa. Por meio de oposio binria de motivos decorativos, as artistas
alcanam extraordinria harmonia nos desenhos.
Desenhar em papel no uma experincia nova entre os Kadiweu,
pois j tiveram essa oportunidade com Lvi-Stra uss em 1935 e Darcy
Ribeiro cm 1948. O primeiro coletou cerca de quatrocentos desenhos de
padres decorativos, que lhe chamaram a ateno pelo efeito ertico que
produziam nas pinturas de co rpo e pela simetria que lembravam carta ele
baralho; a partir do que o autor levanta a hiptese sobre a relao entre
ornamentao corporal e institui es sociais (Lvi-Strauss, 1955). O
segundo coletou aproximadamen te mil desenhos em pa pe l, uma extensa
coleo e tnogrfica, alm das informaes mais completas sobre a arte
Kadiweu, dando nfase pintura, produo da cermica e questo do
es tilo artstico (Ribe iro, 1980). De l para c, entreta nto, nenhum
pesquisador preocupa-se com esse tipo de traba lho, e foi com bastante
entusiasmo que os Kadiweu retomaram essa experincia.
A coleta de desenhos na aldeia Bodoquena estendeu-se por vrias
semanas e ocorreu em diversas oportunidades, despertando enorme
interesse no somente elas artistas mas de boa parte da comu nidade 3.
Freqentemente, durante a confeco dos desenhos, algumas mulheres
observavam o traba lho e faziam comentrios sobre os pad res decorativos
utilizados. Os homens gostavam ae ver os trabalhos depois de prontos,
fazendo sempre e logios e compara es entre as artistas (Figuras 7 e 8).

267
7. Desenhando em papel com jenipapo.

8. Artista Kadiweu desenhando em papel com lpis de cor.

268
a.Desenho para decorao (Olinda). b.Desenho para decorao de pote (Olinda).

e. Desenho para decorao de couro(Olinda). d. Desenho para decorao de couro (Olinda). e.Desenho para decorao de abanico (Olinda).

f. Desenho para decorao de qualquer pea de cermica ou couro g. Desenho para decorao de prato (Olinda).
(Olinda) .

9. Desenhos em papel, feito por artista Kadiweu.

269
 Outro aspecto importante dessa atividade de coleta elos desenhos
foi o carter quase didtico que ela assumiu em determinados momentos,
seja nas rodas q11e se formavam para observar e co111cnta r as co1nposies,
seja no prprio ato de produo dos desenhos, quando certas artistas -
especialmente as mais novas - copiavam alguns padres decorativos do
catlogo' anteriormente distribudo pelo pesquisador.

Utiliz,ag1o das cores

Nos desenhos em papel, observa-se uma evidente preferncia pelas cores

azul, vermelha e verde, alm do preto. Essa preferncia manifesta-se no
s nos desenhos em papel, mas tambm nos colares de miangas e nas
faixas de algodo usadas habitualmente pelos homens.
Nota-se uma grande noo de proporcionalidade na distribuio
das cores, usando-se e1n mdia trs a CJltatro cores diferentes em 11n1 (1nico
desenho cm papel. No entanto, as artistas mais velhas preferiram o uso do
preto elo suco de jenipapo misturado com p de carvo, aplicado ao papel
com uma lasca de taquara.
J na cermica, as i)rincipais cores so o preto, o ver1nell10, o
amarelo e o rosa, uma vez que o pigmento verde difkil de achar e o azul
no existe. exceo do preto de) pa11-santo, todas as outras cores so
obtidas de barros coloridos, encontrados em diferentes locais ela rea
indgena. !l dificuldade para se encontrar esses barros, porque a maioria
deles se situa a grandes distncias da aldeia Bodoquena - o rosa e o
vermelho, por exemplo, so encontrados somente em Marraria (distrito
situado a vrios quilmetros da aldeia). Devemos ressaltar ainda que o
brilho muito peculiar das cores rosa e amarela decorre do fato de serem
extradas de pedras (mica), o que as diferencia das outras cores.
Outra inovao na aplicao de pigmentos na cermica a mistura
do pau-santo com uma resina chamada alrncega, tambm usada para fins
medicinais. A colorao negra adquire com essa resina maior brilho,
maior durabilidade e evita que pegue sujeira durante a aplicao.

GtmfU5 decomtivos

Durante a aplicao dos padres decorativos, independentemente do

tipo de suporte, as artistas procedem a urna diviso de campos decorativos.
Na pintura facial, por exemplo, divide-se o rosto com um trao vertical
pontilhado da testa at o queixo e, depois, cada um dos lados pintado
separadamente. Um pote grande pode (er at mais de quatro campos
decorativos, marcados horizontalmente pelo cordo de caraquat. O
cot1ro, por s11a vez, pode ter i11meras divises, com 11ma decorao
diferente em cada campo, o que ocorre tambm nos desenhos em papel
(Figuras 9 a 17).

270
10.11.12.13.14. Seqncia da pintura facial feita
com suco de jenipapo misturado com carvo.

271
 Essa tcnica propicia grande diversidade de padres decorativos
em um nico suporte, o que, alm de produzir um efeito esttico-visual,
facilita o prprio trabalho das artistas, que passam da composio de um
campo decorativo ao outro, trabalhando-os isoladamente, sem, entretanto,
deixar de levar em considerao a composio em seu conjunto.

Motivos element<m::s dos desenhos

A arte grfica Kadiweu destaca-se por sua grande complexidade e 15. Detalhe da pintura corporal, cujos padres de-
diversidade de elaborao, mas podemos distinguir claramente alguns corativos so aplicados atualmente em outros su-
portes.
motivos decorativos bsicos. So eles:
1. os traos retilneos, compostos de tringulos, retngulos e escalonados
(linhas quebradas que formam ngulos alternadamente salientes e
reentrantes em forma de "escada");
2. os traos curvilneos, presentes nos espirnlados e volutas. Ocorrem,
normalmente, combinaes com todos esses motivos, com destaque s
vezes maior para um ou outro elemento bsico. O "efeito" dessas
composies sugeriu a Lvi-Strauss a seguinte reflexo:
"Quando se estudam os desenhos Caduveo) impe-se uma constatao: sua
originalidade no provm dos motivos elementares, que so bastante simples para
poderem ter sido inventados independentemente e no copiados (provavelmente os
dois processos existiram lado a lado); resulta da n1aneira como esses motivos esto
combinados entre si, colocando-se ao nvel da obra acabada" (Lvi-Strauss, 1935:
184 - grifo nosso).
A variedade dos motivos decorativos no se reduz aos acima citados,
mas so aqueles utilizados com maior regularidade em suas mltiplas
combinaes, principalmente nas peas de artesanato para venda.
16. Aplicao dos motivos decorativos no couro
curtido com jenipapo.

Do corpo s peas

Os padres decorativos so aplicados em diferentes suportes: primeira e

tradicionalmente, a pintura do corpo com jenipapo, na qual os Kadiweu
atingiram grande elaborao tcnica, atualmente entrou em desuso. Os
mesmos padres utilizados na ornamentao corporal podem ser
transpostos para suportes completamente diversos: a cermica e o couro
de veado ou boi, um com salincias e reentrncias e o outro totalmente
plano.
notvel a habilidade com que as artistas desenham tanto em um
como em outro suporte e a facilidade com que lidam com as folhas de
papel. Percebe-se, ento, uma grande semelhana nos padres decorativos
transpostos de um suporte para outro, mantendo-se uma diferena
substancial nos motivos da pintura facial, que diferem dos desenhos
pintados no corpo, desde a maior delicadeza dos traos. Os motivos
faciais so raramente t1sados em ot1tros st1portes e, qt1ando iss-o ocorre,
o couro o campo de aplicao preferencial.

272
a. Padro decorativo para pintura facial : b. Padro decorativo para pintura faria! (Giorgina).
testa (Albertina).

c. Padro decorativo para pintura corporal: peito (Giorgina). d. Desenho para decorao do corpo ou cermica (Giorgina).

e-. Desenho para decorao do corpo ou cermica (Giorgina). f. Padro decorativo para pintura corporal: brao (Giorgina).

17. Desenhos e padres decorativos feitos no papel.

273
 Apesar disso, e levando em considerao a ausncia de rigidez nas
regras de aplicao cios padres decorativos, pediu-se s artistas que
identificassem os desenhos coletados com os suportes aos quais
norn1aln1entc esto associados. Essa "classificao" cvidenciot1 tuna
semelhana entre os "grupos" de desenhos identificados pelas artistas.
No entanto, obse1. vou-se c1ue, no conjunte), existem diferenas en1 relao
incid11cia dos tn<)tivos decorativos nos diversos su1Jortes, como descrito
abaixo. Deve-se salientar que os desenhos reproduzidos nesse artigo
constituem apenas uma amostra que procura demonstrar essas diferenas,
a partir da observao do conjunto de todos os desenhos coletados.

Rosto - cio total dos desenhos coletados, uma pequena parcela discrimina
a aplicao de motivos especficos para a testa e para a boca, sendo que
a grande maioria desses desenhos foi feita pelas artistas mais idosas.
Todos apresentam grande complexidade na elaborao, com a utilizao
de linhas curvilneas mais finas, pontilhados e a maioria dos espaos em
branco preenchidos com hachuras (Figuras 17a e 17b).

Co17Jo - cerca de um tero do conjunto dos desenhos classificados

como padres para decorao corporal foram especificamente
discritninados segt1ndo st1a aplicao em dctern1inadas partes do
corpo: braos, peito, costas, dedos e ps. Os desenhos para os braos
compem-se basicamente ele linhas curvas (volutas e espiralados),
tratando-se de padres mais "estreitos", no ocupando, portanto,
toda a folha de papel. O restante dos desenhos traz combinaes ele
traos curvilneos (espiralados) e retilneos (tringulos e escalonados),
mas os padres decorativos so mais elaborados e complexos que os
atualmente aplicados nas peas de cermica (Figuras 17c e 17[). Uma
outra parte dos desenhos pode ser aplicada tanto no corpo como na
certnica. Os tJadrcs decorativos compctn-se a partir dos n1otivos
elementares acima descritos, podendo ser identificados facilmente na
atual decorao da cermica (Figuras 17 el e 17 e).

Couro - trata-se do suporte que mais possui desenhos, embora, cm

termos de artesanato, seja o que os Kadiweu menos produzem, em funo
da falta de matria-prima. A incidncia de numerosos desenhos associados
ao couro e ao papel deve-se provavelmente semelhana destes suportes:
ambos so superfcies planas, identificadas uma outra. Os motivos
elementares aparecem com menor freqncia e as combinaes elaboradas
com esses motivos diferem um pouco daquelas observadas em potes ou
outras peas de cermica. Nos couros predominam os padres que
combinam as volutas e os espiralados (Figuras 9c e 9d).

Pote/Vaso - os padres aplicados em vasos ap;oximam-se bastante aos

do pote, em funo da semelhana formal entre as peas. As volutas e
espirais aparecem em praticamente todos os desenhos, mas raramente
esto desacompanhadas de tringulos e "linhas escalonadas, ao contrrio
dos pratos, onde predominam as primeiras. Interessante observar ainda
que uma das artistas diferenciou, inclusive, os padres aplicados no
pescoo e no bojo do pote. Na maior parte dos desenhos, visualiza-se de
fato sua aplicao nos potes atualmente produzidos (Figura 9b).

274
Prato - esses padres so tambm facilmente identificveis com seus
atuais Slll)Ottes, se11do que tuna parte do.s desenhos foi feita i11clusive etn
contorno redondo, caracterizando o formato do prato. Da atual produo
artstica Kadiweu, o prato , sem dvida, uma das peas confeccionadas
em maior escala. Os desenhos apresentam predominncia de volutas e
espirais, na combinao com tringulos e escalonados (Figura 9g).

Outras peas de cermica - neste grupo esto os desenhos atribudos

aplicao em fruteiras, tigelas, moringas, figuras zoomorfas, alm daqueles
que podem ser usados cm qualquer pea ele cermica e os que podem ser
aplicados tanto em um suporte corno em outro - couro ou cermica,
prato ou pote etc. Prevalece um equilbrio na combinao dos motivos
Kadiweu (Figura 9f).

Outros desenhos - finalmente, elevem ser mencionados desenhos

atribudos aplicao de diferentes suportes: um desenho muito antigo
para flechas, desenhos de jogos at hoje praticados entre as crian<;cas
(Casa ele Reis, Dama e Esteio), desenhos de marcas de propriedade -
atualmente quase em desuso - e desenhos para aplicao em tecidos e
abanicos (Figura 9e ).

Ace1vo de padres decorntivo.5: memria

A classificao ele desenhos realizados pelas artess Kadiweu evidenciou

a ausncia de rigidez nas possveis utiliza,ces dos padres decorativos.
No entanto, ao se observarem atentamente os conjuntos de desenhos que
as prprias artistas se encarregaram de identificar, nota-se que a
diferenciao ocorre em funo da combinac;o dos motivos elementares.
Foi possvel detectar, assim, uma maior incidncia de traos retilneos
quebrados ou de traos curvilneos, especialmente nos desenhos
representando padres decorativos das peas destinadas comercializao.
possvel delimitar, dessa forma, um repertrio de padres
decorativos, acer\'O c1t1e todas as artistas don1inarn e t1sam criteriosan1e11te,
distinguindo nesse extenso repertrio os padres aplicados em cada
artefato. importante ressaltar que as possibilidades de combinaes so
enormes e parece1n estar prese1vadas na 1nemria ele todas as artistas
Kadiweu. Como aponta II. 13alfet:
"A tecnologia humana- diferentemente da anin1al - est ligada existncia ele unia
men1ria social tnica. lvlemria que-permite a cada gerao sobreviver sen1 ter que
reinventar tudo e que serve de ponto de partida para eventuais progressos" (1975:
48).

A memria iconogrfica dos Kadiweu mantm-se de forma

intensamente viva_ e atttante, na medida em q11e a t1tilizam em se11 cotidiano
- na decorao das peas de artesanato -, preservando, ao mesmo
tempo, um outro acervo decorativo mais complexo e elaborado - os
padres da pintura facial-corporal - que se expressa, ocasionalmente,
nos desenhos em papel.

275
Estilo Kadiweu

A aprendizagem do trabalho ceramista e da arte decorativa comea desde

cedo entre as n1t1lhcres. Com isso, 1)ratica1nente todas elas 1)osst1em e
prese1. vam sct1s dotes artsticos, ao contrrio dos hon1e11s, que no praticatn
mais hoje em dia suas atividades artesanais tradicionais: o trabalho do
metal e entalhe em madeira, ainda observados por Darcy Ribeiro.
As mulheres mais idosas encarregam-se de transmitir esses
conhcci111entos artsticos, possttindo un1a men1ria extraordinria en1
relao aos padres mais antigos e mais elaborados; so essas artistas que
optaram pelas tcnicas tradicionais para efetuarem os desenhos coletados.
As moas, por sua vez, demonstraram grande interesse em a prender e
"caprichar" nos desenhos, usando, s vezes, at rgua e borracha.
O aprendizado das tcnicas artesanais, do acervo de padres
decorativos, da noo de simetria dos desenhos e a valorizao da arte
pela comunidade contribuem de forma decisiva para a prese1vao de um
'estilo Kadiweu". Contudo, preciso salientar novamente que tal
preserva<;co necessita de um sustentculo mais slido, ou seja, depende
da somatria dos conhecimentos tcnicos acumulados, formando o
conjunto das tradi~ces desse povo. Esse conhecimento acumulado
permite, por exemplo, que a composio dos desenhos no se d por
erros e acertos, pois as artistas j tm todas as possibilidades de combinao
em mente, a plicando os padres decorativos diretamente ao suporte, sem
nenhum esboo prvio.
"Os estilos rgidos como o da pintura Kadiweu, to con1uns nas sociedades n1ais
sin1ples, atuam como as demais pautas da cultura, npondo ao indivduo norn1as de
comportan1ento estritan1ente definidas, das quais no pode fugir sem sofrer sanes.
Neste sentido limita o papel do artista combinao de padres conhecidos e
aprovados." (Ribeiro, 1980, 268)
Consideramos, no entanto, que, apesar dessa limitao no papel do
artista, mantm-se um espao para a criatividade individual - quem
conquista esse espao dentro dos limites estipulados bastante valorizado
pela comunidade. Quem, ao contrrio, apresenta inovaes que fogem
aos padres estabelecidos recebe imediatas reprovaes. Assim, "a
in<Yvao verdadeira c11ric1uece o meio tcnico e integra-se ao 1)atrilnnio
cio grllJ)O, y)ro\rocando novas associaes, isto , t1111 clesenvolvirnento
dentro dos limites do estilo prprio ao grupo" (Balfet, 1975: 16 - grifo nosso).
A evoluo da arte Kadiweu e sua prese1vao, atualmente, sob
forr11a de artesanato para \~enda estarian1 marcadas por 11111 estilo tc11ico
delimitado pelas receitas de fabricao, pelas normas de apreciao da
matria-prima, pela avaliao de propores e, finalmente, por uma
determinada seqncia gestual (idem: 48).
A sociedade Kadiweu passa, h sculos, por um processo de
constantes transformaes devido ao conta to longo e diferenciado com a
sociedade nacional. No entanto, procura reartict1far as it10\racs,
colocando-as como um meio ao servio de objetivos determinados pelo
sistema sociocultural tradicional, demonstra11do uma forma legtima de
resistncia quando utiliza sua memria acrescentada de um forte
sentimento de identidade tnica para a prese1vao e valorizao de sua
arte.

276
Notas

1. A Reserva Indgena Kadiweu est localizada na Serra de Bodoqucna (~1S), ao .sul

do Pantanal, abrigando uma populao ele 1.070 pessoas (FUNAI, 1989), distribudas
entre as fazendas da reserva e quatro aldeias: Bodoqucna, Tomzia, Campina e So
Joo. Pertencem famlia lingstica Mbay-Guaicuru. As pesquisas de carnpo vrn
sendo desenvolvidas na RI Kadivveu desde 1987.
2. Lojas da FUNAI, que co1npran1 e rcvcndetn artesanato indgena.
3. Foram coletados cerca de quatrocentos desenhos en1 papel, elaborados por doze
artistas diferentes: Giorgina, Albertina, Durila, Olinda, Brandina, Odete, Joana,
Saturnina, Mariquinha, Ala ir, Sandra e Joaninha. Os desenhos foran1 feitos en1 folhas
de cadernos para desenho (forrnato 31 x 21 crn) com a utilizao de canet..'ls
hidrogrficas e lpis de cor cedidos pelo pesquisador; algumas 111ulheres usaran1
tambm jenipapo.
4. "Catlogo de Arte e Tcnicas Kadhveu", edio experin1ental, idealizada e produzida
exclusivarnente para as artistas indgenas, a partir dos resultados da prin1eira etapa
da pesquisa sobre arte Kadiweu. En1 fevereiro de 1987, foran1 distribudos vinte
catlogos na aldeia Bodoquena.

Bibliografia

BALFET. H. "Technologie"". ln: Elenients d'ethnologie: six ajJfJroches. J{. Orc.s\vcll.,

(org.). Paris, Armand Colin Ed., 1975, pp. 44-47.
BOGGIANI. G. Os Caduveos. Belo Horizonte, I.iv. ltatiaia/EDUSP, 1975.
L\'l~S'fRASS. C, "Caduveo". ln: Tristes trpicos. Lisboa 1 Ed. Perspectivas do
Homem, 1955.
MUSEU PRE!STRICO ED. ETNOGRFICO LUIGI FIGORINI. ndios dei Brasile:
culture che scompaiono. Roma, De Luca Ed., 1983.
RIBEIRO B. G. et alii. A Itlia e o Brasil indgena. Rio de janeiro. Indcx/Fundao
R. Marinho, 1983.
RIBEIRO, B. G. & D'EA, A. B. "Non1enclatura das colees etnogrficas (Inventrio
e Catalogao)". Rio de Janeiro, 1985, clatil.
RIBEIRO 1). Kadiweu:ensaios etnolgicos sobre osabe1~ o azare a beleza. Petrpoli.s,
Ed. Vozes, 1980.

277
Coordenao Editorial
Carla Milano

Reviso
Mareia T. Courtouke Menin
Oscar A.F. Menin
Solange G uerra Martins
PUCRS
Produo Grdfica dlBLIOTECA CENTRAL
Sueli Abreu Albuquerque
Raquel Sakae N. DATA
Tsukie H ashima 1?: l(. O{ .'-ZCQ\ 1
Capa
Ana Elcna Salvi
Foto de Vincenc Carelli mostrando pintura facial de jenipapo, com motivo rabo de
peixe, aplicado na ndia Xikrin Kukreiti.

Fotos
As fotos de autoria no identificada nas legendas foram realizadas pelos autores de
cada artigo respectivamente.

Apoio Cultural
Todos os autores deste livro receberam, em algum momento, para o desenvolvimento
de suas pesquisas, apoio e auxlio da FAPESP, C NPq e outras entidades.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Grafismo indgena: estudos de antropologia esttica

Lux Vida[, (organi1.adora). - 2 ed. -
So Paulo : Studio Nobel : FAPESP :
Editora da Universidade de So Paulo, 2000.

Vrios autores.
Bibliografia.
ISBN 85-85445-02-05 (Studio Nobel)
ISBN 85-3 14-0066-X (EDUSP)

1. ndios da Amrica do Sul - Iconografia

l. Vidal, Lux Boelitz.

99-2271 CDD-980.l

nd ices para catlogo ,~istemcico:

1. ndios : Amrica do Sul : Iconografia 980. l
Antropologia esttica: enfoques tericos e contribuies
metodolgicas
Lux Vida! e Aracy Lopes da Silva

O avano quantitativo e qualitativo dos estudos de etnologia dos povos

indgenas ela Amaznia nos ltimos vinte anos tem sido constante e ele
grande relevncia terica, ampliando o saber em via ele constituio. Os
temas fundamentais abordados tm sido a organizao social, a
cosmologia, o ritttal, o xatnanismo, as dimenses ecolgica e eco11mica,
a dinmica temporal elas sociedades ela regio, alm ele anlises elos
processos de sua insero na sociedade nacional.
Recentemente, uma abordagem mais sistemtica elas manifestaes
tcnicas, artsticas e estticas, em contextos especficos, tem contribudo
muito para a melhor compreenso ela construo social e individual
nessas sociedades. De maneira ainda incipiente, vm aumentando tambm
os estudos sobre as concepes amerndias do discurso e ela msica. De
modo geral, avanam os trabalhos de sntese e comparativos em nvel
temtico e microrregional.
No contexto dessa produo, os temas abordados nos captulos
precedentes, alm de oferecerem uma oportunidade para o conhecimento
detalhado ela arte grfica de sociedades indgenas especficas, contribuem
para a reflexo aprofundada sobre problemticas muito em evidncia no
momento atual vivido pela antropologia enquanto disciplina terica.
Trata-se, em especial, ela discusso sobre as relaes entre inovao e
tradio na produo da variao e da dinmica culturais (Lopes da Silva,
1991).
Nesse quadro, os trabalhos aqui reunidos preocupam-se com os
mecanismos ela criao artstica e ela expresso esttica de significados
cognitivos por meio cios quais as diversas culturas indgenas aqui tratadas
ordenam e expressam sua percepo cio mundo e ele si mesmas; analisam
o modo pelo qual so representadas, pela via elas imagens veiculadas por
sua arte grfica, as concepes consideradas relevantes (segundo critrios
culturais particulares a cada povo )ndgena) sobre a vida social e as
relaes entre a sociedade, a natt1reza e o cosmo.
Pelas mesmas razes, a ateno cios autores detm-se
sistematicamente nos modos peculiares de convivncia, em sociedades
especficas, do estilo coletivo e do exerccio da capacidade criadora
individual; da articulao entre repeti-o e variao na produo da
cultura, tal como so efetiva e caracteristicamente vivenciadas nas
sociedades orais, ou seja, nas que prescindem do registro documental
escrito. Consideram como pressupostos os processos envolvidos no
exerccio e na construo da memria social, definidora de uma identidade
particular, em si mesma e em sua relao com processos histricos dos
quais so atores os membros das sociedades cuja arte foi aqui descrita e
analisada. Assim, vanos dos trabalhos desta coletnea consideram as
manifestaes visuais que analisam como sendo expresso esttica gr:fica
ele identidades tnicas e culturais ele povos indgenas confrontados com
contextos econmicos e polticos ele mudana, conduzidos principalmente
desde fora, ou seja, desde o plo elas sociedades nacionais em que se
e11contram inseridos.
Essas questes, cuja reflexo mais detalhada apresentamos ao final
deste artigo, emergem de estudos em que os dados relativos expresso
esttica so obtidos e compreendidos como elementos constitutivos de
contextos socioculturais globais, o que permite que a arte seja captada
tanto em seus prprios termos quanto em termos de significados
simblicos culturalmente elaborados, mecanismos cognitivos que,
enquanto elementos de teorias cosmo-sociolgicas nativas, do ordem e
sentido ao mundo.
De acordo, portanto, com essa aborclagem,,os captulos precedentes
invariavelmente trazem informaes relativas' s tcnicas e materiais
empregados pelos artistas indgenas, aos motivos e padres de seus
desenhos, composio de cores caracterstica cm cada caso, ao estilo da
arte grfica de cada povo aqui representado. Por outro lado, as
representaes iconogrficas so compreendidas em seu significado cul-
tural prprio, e a perspectiva antropolgica, presente em todos os artigos,
garante crue essa cotnpreenso se l)t1sqt1e fazer de acordo con1 a viso e
o sentido elaborados pelos membros das sociedades especficas em que
tm vigncia.
Assim, ao bt1scar captar a arte en1 seus prprios tcrtnos, os at1tores
consideram os trs elementos que a constituem: a habilidade tcnica, as
qualidades de forma e design de um modo geral e o contedo simblico.
Esse ltimo de compreenso mais difcil e, por isto mesmo, muitas
vezes descartado. Aqui, a antropologia que oferece aos autores os
instrumentos essenciais para tentar essa compreenso. V cjatnos cotno o
faz e como se defronta com a arte quando a toma como objeto de anlise
e tema de reflexo.

Antropologia e arte: conllibuics escolhidas

Ao abordar manifestaes estticas, a antropologia procura os parmetros

conceituais e fsicos que definem uma obra de arte. Os termos
habitualmente empregados no mundo ocidental para beleza e arte esto
cognitivamente atrelados aos valores e conceitos correnles nesse llniverso.
Outras culturas podem no possuir essas categorias. De acordo com
uma viso antropolgica, afirma-se que o processo_esttico no inerente
ao objeto: est ancorado na matriz da ao humana. , possvel, ento,
afirmar que o fenmeno esttico feito, digamos, de experincias em tom
qualitativo. O produtor, a platia e o objeto interagem dinamicamente,
cada um contribuindo para a experincia, que , ao mesmo tempo,
esttica e artstica. -
Cabe assim perguntar at que ponto esses valores so cultur~lmente
condicionados e at que ponto so algo humanamente mais universal. De

280
modo geral, para a antropologia interessa o culturalmente definido sem
que, no entanto, descartem-se as possibilidades de investigao a partir
de conceitos elaborados pela psicologia, pela teoria da comunicao ou
pela esttica,
Determinar o que exatamente constitui a natureza de uma
experincia esttica problemtico porque, como afirmava d'Azevedo j
em 1958, tanto a emoo como a cognio esto envolvidas no que parece
ser o prazer da experincia em si mesmo. Mesmo assim, porm, de uma
perspectiva antropolgica concebe-se a experincia esttica como
aprendida. D'Azevcdo diz: "fatores idiossincrticos, de contexto, de
situao e culturais, todos contribuem para a criao destes eventos
qualitativos.
Algumas formas de arte, no entanto, conseguem ser mais bem-
suced/das ao provocarem essas respostas qualitativas.Ao que tudo indica,
no se pode negar que existam qualidades objetivas de beleza
t1niversaln1ente reconhecidas, n1as o antro1)logo, ao descrc\rer e
interpretar os contextos nos quais estas "qualidades objetivas ele beleza
fora1n criadas e 1nantidas, pode acrescentar 11ma varivel tica, n111itas
vezes esquecida quando se trata de manifestaes artsticas, especialmente
de povos no ocidentais.
Segundo a tradio ocidental, as artes so conceitualmente separadas
de outras esferas ela vicia social e cultural, ainda que nem sempre tanto
quanto se pretenda. Nas sociedades indgenas, as artes so uma
ornamentao para as manifestaes pblicas e os talentos manuais,
mesmo os mais incliviclualizaclos, so bastante compartilhados pela
populao: as coisas so feitas por artesos locais e por intermdio de
processos que todos conhecem.
Assitn o artistas~ <;:otnunica co111 s11a con111nidade q11e ente 11de o qt1c
est sendo expresso. Os smbolos possuem um mesmo leque de
ambigidades para a platia e para o artista. O crtico ocidental no
entende esse contexto e, por isso, acaba por concentrar-se apenas na
forma ou por apoiar-se em sua prpria fantasia. O que lhe parece altamente
original pode, na cultura indgena, ser algo muito convencional e
acaclmico. Entre os Kayap, por exemplo, todas as mulheres pintam e
todos os homens sabem tranar um cesto e fabricar um cocar de plumas.
Assin1, 11i ntar e fazer cocares so, para esta ctiltt1ra, reqtlisitos 11or111ais.
Isso no impede que, nessas socieclacles, haja indivduos mais
dotados ou mais interessados nas atividades artsticas e estticas cio que
outros e reconhecidos como tais pela comunidade. Tambm no descarta
uma "histria da arte" para os diferentes grupos, assim como um espao
sempre possvel para a .criatividade e as mudanas.
Os antroplogos possuem uma maneira especfica de abordar as
manifestaes artsticas e estticas. Desde os trabalhos ele Boas, Mauss,
Lvi-Strauss e, mais necentemente, Victor Turner e Geertz, sabemos que,
se queremos .entender o simbolismo da arte, precisamos entender a
sociedade. Segundo esses autores, nas sociedades pr-industriais, a
ambio da arte significar e no apenas representar. Por isso, a arte
envolve todo um sistema ele signos compartilhados pelo grupo e que
possibilita a comunicao.

281

j
 Segundo Gcertz (1983), um discurso genrico sobre a arte parece
intil. A ao sobre a matria no criadora por si mesma: preciso
remet-la dinn1ica geral da ex1)erincia hu111ana. Sendo assini, os
trabalhos de arte acabam por ler uma significao cullural localmente
elaborada. Para esse autor, os diferentes contextos sempre foram o tecido
da antropologia cultural e social, mesmo em suas orientaes mais
universalistas: "para o etngrafo, as formas do saber so sempre
inclt1taveltnentc locais, inscr)arvcis de set1s instru1ncnt~s e de se11 tneio".
Ou, colocado de maneira mais abstrata, segundo Vl.F. Gudon
(citada por Lvi Strauss, 1989), "Todo problema de design uma tentativa
de fazer coincidir duas entidades: a forma e o seu contexto. O contexto
delimita o problema, enquanto a forma a soluo para o problema'. Em
Tristes tropiques, Lvi-Strauss (1955) afirmava que "a arte caduveo teh1 um
sentido e uma funo. As pinturas do rosto no podem ser dissociadas d(;
prprio rosto. Ko so obras de cavalete. No tm nada ele gratuito. f~ uma
arte feita com um certo objetivo, com uma certa funo dentro da
sociedade'".
! A criatividade esttica e a sensibilidade no esto, porm, ausentes.
Segundo W.N. Vicent (1970), que realiza pesquisa sobre os ndios Tuka no,
"q11ando aconteci1nentos estticos O}Jerarn tJara integrar sn1lJolos
significativos, eles proporcionam aos indivduos perccpes elegantes,
poderosas e claras ela ordem e da organiciclacle, incorporadas em certos
conceitos locais ele relaes relevantes. iEstas declaraes esttico-
simblicas, compartilhadas pela coletividade, proporcionam uma chave
valiosa para entender como uma cultura considera-se integrada e com
esta compreenso projetada e transmitida aos atores sociais. O papel do
fenmeno esttico-simblico, incorporado em processos sociais'
concretos, permite descobrir tanto o valor de criao esttica nas
comuniclacles locais, quanto a operao do fenmeno esttico como
veculo ela integrao entre conhecimento e experincia'.
Nancy Munn (1973), em seu livro pioneiro sobre a iconografia
Walbiri, da Austrlia, a primeira a estudar cm profuncliclacle um sistema
g1Afico contextualizado. Analisa o grafismo enquanto estrutura
representacional e enquanto simbolismo sociocultural. Refere-se, assim,
estrutura formal, interna e semntica elas representaes, e ao significado
e funo destas na cosmologia e na socieclacle. A autora coloca que o
estudo do grafismo ocupou posio pcrifrica,.<;m relao a outras esferas
ou nfases tericas na antropologia clssica.\A arte .. era vista como uma
rea especfica, mas trivial quando comparada.a coisas consideradas mais
itnportantcs, como o parentesco, a estrutura soCial ot11)oltica. No entanto,
hoje, a teoria cio simbolismo constitui um quadro ele re!'erncia que pode
integrar, em p de igualclacle, o estudo de sistemas sociais, religiosos,
cosn1olgicos e estticos. Inaugura-se, assitn, tuna attnsfcra 1nais propcia
para a explorao cio simbolismo visual.
A noo de sistema esttico revela a importncia ele ser averiguado
o significado posicional ele cada sn;1bolo, clerivaclo ele sua posio em
relao a outros smbolos na estrutura total ele um objeto, evento ou
conjunto iconogrfico. Segundo a colocao consagrada de Lvi-Strauss,
no se pode entender um fenmeno se no se definiu antes o conjunto ao
qual pertence. No se pode isolar arbitrariamente certos elementos de

282
uma estrutura global, que deve ser tratada como tal. Define-se todo
elemento do sistema em funo de sua relao com os outros elementos.
Buscando uma apreenso abrangente das manifestaes simblicas,
alis, que Victor Turner(1967) centraliza a anlise na exegese de seus
significados, desenvolvendo,'parn este fim, um esquema que distingue
trs tipos de significao: a exegese do significado obtida, tomando-se
em considerao as informaes dos nativos sobre o sentido dos smbolos;
o significado operacional, que tende a equacionar significado e uso e que
pode ser apreendido obsrvando-se como as pessoas reagem ativamente
a smbolos; e finalmente, o significado posicional do smbolo, que decorre
de sua posio em relao a outros smbolos na estrutura total.
Cabe dizer, em resumo, que:---centrando seu foco de ateno em
instncias concretas e contextualizadas de entrecruzamento do universal
e do particular e trabalhando com as noes de localidade, de estrutlll"as
representacionais, de significado, sociedade e cultura-a antropologia
aborda as manifestaes artsticas preocupada em compreender a natureza
mesma da experincia esttica e a capacidade de comunicao da obra de
arte, que nasce do encontro de estilos e concepes coletiva e
culturalmente construdos e aceitas, mas trabalhadas e reelaboradas de
modo nico por artistas que, individualmente, nela colocam sua tcnica,
sua sensibilidade e sua habilidade criadora.

De temas e mensagens: arte e cultura

Em seu conjunto, os artigos deste volume baseiam-se em uma concepo

de iconografia e de grafismos indgenas definidos como veculos de
comunicao visual esttica. Nesse sentido, corroboram a orientao,
proposta inicialmente com relao especificamente pintura e
ornamentao corporais (Vida!, 1978: 87-8), de considerar tais
manifestaes como fontes de informaes sobre as "relaes entre
grupos, entre indivduos, com o sobrenatural, com o meio ambiente.(. .. )
sobre status, processo, atitudes e comportamentos .. .'
Na etnologia brasileira, as artes grficas e a ornamentao corporal
so, ao que tudo indica, as mais estudadas, se tomadas em comparao,
por exemplo, com os esn1dos existente--s sobre esctiltt1ra, mscaras, msica,
dana e poesia. Isso se deve principalmente primazia dada s
manifestaes visuais e influncia dos estudos sobre cultura material,
que inclui a plumria, a cestaria e a cermica.
Na verdade, porm, existe um outro fator para essa primazia, fator
de origem terica e epistemolgica: a importncia, nas sociedades
indgenas da Amaznia tropical, daquilo que passou a ser chamado de
"corpornlidade" como ponto de referncia para o estudo dessas
sociedades. No decorrer dos anos 70, firmou-se cada vez mais a idia de
que "o corpo uma matriz de smbolos e um objeto de pensamento. Na
maioria das sociedades indgenas do Brasil, esta matriz ocupa posio
organizadora central. A fabricao, decorao, transformao e destruio
dos corpos so tema em torno dos quais giram as mitologias, a vida

283

J
cerimonial e a organizao social" (Sceger, Da Matta e Viveiros de Castro,
1979).
O grafismo sobre o corpo e a ornamentao corporal constituem um
dos aspectos dessa construo. A partir dos estudos sobre as sociedades
J e Tupi, essencialmente, chegou-se concluso de que o corpo um
elemento a partir do qual seria possvel captar a ideologia focal dessas
sociedades. Voltaremos a isso adiante, no comentrio sobre os ensaios
que, neste volume, ilustram tal colocao.
Partindo, ainda, de um outro ngulo, importante afirmar que, no
caso das representaes grficas, sua fora como formas coletivas provm,
em parte, de sua presena tangvel, das imagens com que 1trabalha. E elas
operam porque mapeiam fins especificas, desejados. .A experincia
cotidiana e os valores mais tradicionais aparecem nas formas grficas e,
assim, elas se transformam cm uma linguagem visual, compartilhada.
Nas artes grficas, por outro lado, o estilo formal transmite muita
informao a respeito dos produtores e de sua respectiva cultura. Todas
as artes, e o grafismo em especial, empregam certas convenes formais
j)ara representar objetos, eventos, entidades, processos, emoes etc.
Um observador precisa conhecer o contexto dos estilos para poder ler
set1s cornponentes for1nais.
De acordo com as colocaes precedentes e as principais
contribuies tericas no campo da antropologia esttica que permeia
o volume uma idia que se apresenta de modos diversos nos vrios
captulos, segundo as peculiaridades culturais e histricas dos povos
estudados. Trata-se, claro est, da noo de que a arte grfica, em
qualquer de suas modalidades, expressa significados culturais. Mesmo o
captulo dedicado a povos pr-histricos (cf. Gudon & Pessis) tem por
premissa que "toda interpretao de grafismos deve levar em conta o
contexto sociocultural onde foram produzidos".
Para os autores do volume, os significados culturais expresso:s
podem d"7.er respeito vida em sociedade, ao modo como indiv.duos so
classificados e como devem ou podem se relacionar entre si, com a
natureza e com o cosmo. Ou a sociedade e a humanidade podem servis tas
como apenas um dos domnios do universo, composto por uma
multiplicidade de espaos relacionados entre si, articulados no tempo,
habitados por personagens especficos, constitudos por atributos prprios
que os identificam e com os quais a humanidade deve se relacionar.
O captulo dedicado s pinturas rupestres (Guidon & Pessis)
contraria a tese corrente em certos meios segundo a qual, em todas as
sociedades, a arte evoluiria ele figurativa a abstrata, em seqncia
necessria. Defende a idia - que os demais captulos do volume vm
confirmar, como tendncia - de que cada um desses tipos de
representao grfica pode coffesponder a um meio de expresso
privilegiado para noes relativas realidade concreta, imenso sensvel
do universo, no primeiro caso (arte figrativa), e para noes abstratas ou
representaes relativas a conhecimentos esotricos, preservados de
no-iniciados ou estrangeiros, na segunda (arte abstrata).
Alm disso, os significados culturais expressos pela arte grfica
indgena so, muitas vezes, conceitos abstratos que encontram expresso

284
 cm representaes figurativas - comprovando a tese da lgica do
"concreto'' formulada por Lvi-Strauss (1970) - ou em desenhos
geomtricos e grafismos puros que dizem, ou melhor, grafam o indizvel;
tornam visvel o que latente ou o que est coletivamente disperso e
subjacente experincia da vida cotidiana e da relexo dos indivduos.
Dois exemplos relativos s tcnicas de representao iconogrfica
desenvolvidas pelas culturas indgenas revelam algo importante a respeito
de sua capacidade criativa e cognitiva, e indicam pistas para o grau de
complexidade envolvido na escolha dos critrios que determinam
representaes figurativas ou geomtrico-abstratas. Vejamos o primeiro.
Da "constrno iconogrfica"Wayana, em sua tentativa de relacionar
a identificao de motivos decorativos s categorias de pensamento
correspondentes, diz van Velthem: "a nfase recai no significado
metonmico em vez de uma representao naturalista, pois importa para
os Wayana visualizar as caractersticas cruciais de cada um deles (animais,
plantas ou a1tefatos) e no tanto apresent-los de modo perfeitamente
realista. Iconograficamente as caractersticas podem se expressar de duas
formas: na primeira, encontra-se uma representao por inteiro. do
elemento, a caracterslica fazendo parte do conjunto; na segunda, apenas
uma caracterstica representada, ocupando todo o espao iconogrfico''.
O segundo exemplo nos remete aos Asurini do Xingu cuja
"complexidade formal do desenho" corresponde, segp.ndo Mller, ao
"contedo de ordem cosmolgica" que lhe prprio.1 Na definio de
parmetros para a produo de suas representaes iconogrficas, a
noo/percepo fundamental a da composio infinita: "a
geometrizao infinita do espao na arte grfica Asurini mistura domnios
csmicos por meio das abstraes visuais com contedo simblico como
se, po1' exen1pl(), a mata e' set1s seres fossetn vistos ])01' interr11dio de
formas ligadas ao sobrenatural( .. .) a mistura ou sobreposio cios diversos
don1hios cstnicos se encontra na J)raxis Ast1rini: os eSJ)ritos 1)arlici1)atn
,\do cotidiano e os xan1s os visilatn e se transfor111a1n ctn criaturas
imaginrias".ft::'mundo percebido, ento, em sua unidade enquanto
encoberto por. padres geomtricos presentes igualmente nos vrios
dornnios de qu'e composto. A arte grfica recorta-o, impe-lhe limites
por meio das dimenses materiais dos suportes onde aplicada. A
continuidade concebida tambm a continuidade expressa nos padres
geomtricos.
Metodologicamente, ao fixar sua ateno nas formas grficas e em
st1as relaes com teorias cosmolg'icas Oll sociolgieas, prt)rias s
culturas estt1dadas, aos autores interessa conhecer o qt1e dito, como
dito, para quem dito e se isto interfere na definio da mensagem ou do
modo de expresso; interessa conhecer como se relaciona o que dito a
ot1lras esferas da vida social ot1 csmica e, especialtnentc, com ot1tros
sistemas de comunicao, verbal ou no-verbal, aos quais a arte grfica
est necessariamente articulada (Ribeiro; Viciai, neste volume).
Na busca pela identificao do estilo prprio arte de cada sociedade,
o procedimento metodolgico muitas vezes empregado no volume o da
comparao, conduzida segundo dois eixos: no tempo (e so constantes
as comparaes entre a arte produzida em momentos antigos e atuais da

285
 histria de cada grupo estudado, c[ Guidon & Pessis; Ribeiro; Langdon;
Andrade; Viciai; Torai; Gruber; SiqueiraJr.) e no espao (comparando-se
subgrupos ou diferentes grupos locais de mesma tradio cultural, cm
busca da variao entre os estilos particulares, cf. Ribeiro; van Velthem;
Viciai).
Nos casos estudados, vctnos, ento, qt1e cult11ras div~ersas et1fatizan1
ou privilegiam conceitos e representaes mais especificamente ligadas
s relaes estabelecidas entre indivduos e grupos em sociedade, de um
lado, enquanto outras optam por representar, por meio de sua arte
grfica, entidades sobrenaturais e conceitos cosmolgicos mais amplos.
Assin1, so excn1plar1ncnte caractcrstica's do i)rimciro caso as
sociedades de que tratam os captulos agrupados sob o ttulo "Pintura
corporal e sociedade". Neste conjunto, ilustra-se - por meio de casos
espccllcos em que predominam as sociedades e culturas da famlia
lingslicaJe do Brasil Central (Xavante, Xerentc e Kayap) ao lado de um
grupo Tu pi (os Asurini do Tocantins)- a idia da ornamentao corporal
como "sistema de comunicao social rigidamente estruturado, que
simboliza eventos, processos, categorias e status", revelando que
"seqncias de pinturas convcncionalmente marcam, n espao e no
tempo, transformaes no plano individual e social que afetam pessoas
ou categorias de pessoas" (Viciai, neste volume).
Ressaltan1-s.e, nesses captulos, as fun<f:s sociais, mgico-religiosas,
)sirrPlicas t:: __~sJ_~C-~~c:_as da pintt1ra. corporal. 'rs autores det1n-se, ento,
nas condies, momentos e sitt1acs sociais em que se verifica o 11so 011
a ausncia da pintura e o sentido culturalmente construdo dessas prticas,
sentido que pode contrastar radicalmente, quando se passa de uma
sociedade a outraJAs;im, no campo das ;.elaes entre o,,social e o
~obr_E'.natural, por exemplo, o paj Asurini, por expressar a interseco
destes dois domnios, abstm-se do uso da pintura j que, cm sua
sociedade, esta atividade est associada exclusivamente condio ele
sociabilidade plena (cf. Andrade; veja tambm Ribeiro, neste volume).
Em contrapartida, Mller nos revela que o uso da ornamentao
corporal,,pelosXavante, em contextos prioritariamente rituais onde se faz
a representao de("sercs espirituais')por meio da pintma do corpo,
torna-a veculo da "negao do carter humano do corpo". Tal efeito
obtido por pinturas que recobrem todo o corpo deixando, ao contrrio
claque las ,empregada~1?ara a expresso de categorias sociais, de revelar
a a11ato1nia htunanatJAssjm, animais, espritos e indivd11os etn situaes
liminares - margem da vida social plena - so representados ou (C
apresentados publicamente com essas pinturas que poderamos chamar
de "contnuas".
do interesse dos autores, ainda, buscar compreender o que os
difrentes padres expressam em termos ele categorizao social dos
-- --- ----"'
en\Tolvidos 011 cotno constituem u1n(~~s:digo visuaJ _____~strt1turado'._' i'qt1e
combina elementos pictricos e enfeites que produzem mensag.~ns de
contedo predominantemente social'', revelando sistemas de classificao
social (cf. Mller, no trabalho dedicado aos Xavante, neste volume);
buscar ressaltar a apreciao, segundo a perspectiva indgena, cio corpo
pintado como o "modo correto de se apresentar", que desperta reaes
pela beleza que ostenta; e buscar atingir o significado simblico da
ornamentao, revelando-a como um dos fatores da prpria constituio
social do corpo, ou seja, um dos elementos que contribuem para que a
sociedade molde e construa a humanidade ele cada um de seus membrns.
tornando-o "pessoa" (cf. Viela! e tambm Andrade, neste volume).
O mais radical dentre estes trabalhos, desta perspectiva - ao tomar
o p lo da sociedade como referncia central-, parece ser aquele dedicado
aos Xerente (Lopes da Silva e Farias, neste volume). Tomando uma
sociedade a respeito da qual dois modelos divergentes de explicao
haviam sido anteriormente produzidos, os autores identificam as
referncias utilizadas pelos prprios ndios para a localizao de
indivduos concretos em sua organizao social. As referncias concretas
que servem de orientao aos prprios ndios nada mais so do que os
motivos e padres da pintura corporal, que identificam indivduos e
grupos, exi;;i:essando seu lugar e estabelecendo as bases para suas relaes
rccprocas':lA perspectiva da antropologia esttica, neste caso, conduz a
un1a nova con1preenso da socieda~e Xerente, qt1e tanto d conta de
fatores estruturais constituintes da sua morfologia social, quanto favorece
o entendimento de mecanismos historicamente empregados pelos Xerente
na reproduo e recriao de sua cultura, em situaes quase scmpe
adversas.
Um segundo grupo dentre os trabalhos que constituem o volume
revela a iconografia como um "meio de comunicao privilegiado com o
mundo sobrenatural" (Gallois), onde espcies naturais e/ou sobrenaturais
e motivos relacionados aos mortos e aos inimigos constituem grafismos
(idem), expressando no categorias sociais, mas categorias de alteridade
csmica, digamos, por meio das quais os p.i:ivos indgenas em questo
definem, por oposio lgica, sua prpria especificidade, ou seja. a
natt1reza ot1 a ess11cia de st1a ht1ma11idade. Assitn, entre os \XlaiJ.pi
estudados por Gallois, cada tipo de pintura tem "propriedades mgicas
caractersticas, capazes ele atuar nas transformaes do corpo, alterando
os componentes da pessoa humana, tal como definida culturalmente, em
termos de seus atributos necessrios e desejveis, pelos \\!aipi.
A origem mtica dos motivos pictricos e grficos atestada cm
vrios dos trabalhos (Ribeiro; van Velthem; Gallois; Mller, sobre os
Asurini do Xingu) e sua vinculao com as cosmologias indgenas,
enquanto teorias nativas globalizantes, faz-se evidente. Assim, segundo
as concepes Wayana (cf. van Velthem), "a deorao elas peles
(humanas, vegetais e sobrenaturais) ordena o universo; (. ..)a decorao
permite a reintroduo da Natureza e da Sobrenatureza na Sociedade''. A
autora demonstra na iconografia, como corpos e artefatos decorados so
"painis de reproduo sociocosmolgicas".
Os significados culturais expressos pela iconografia indgena no
se restringem, portanto, a informaes relativas sociedade, sua
morfologia e a identificao de status e estados de seus membros.
Preocupaes de ordem filosfica ampla, relativas prpria definio da
humanidade, seu lugar no cosmo e os modos corretos ou desejados de
s11a artic:t1lao aos 011tros domnios q11e compem o 11niverso so tambm
objeto de representao por meio de imagens grficas.
Trata-se, como o demonstram vrios dos trabalhos aqui reunidos
(Langdon; Mller, sobre os Asurini do Xingu; Gallois; van Velthem; Tora!;
Gruber, entre outros), da expresso visual sinttica de uma viso de
mundo.
Essa afmao corroborada pela presena macia da arte grfica,
ern st1as vrias n1odalidades, nos ritt1ais indgenas (cf. van Velthen1; Lo1)es
da Silva e Farias; Andrade; Mller; Tora!; Gallois; Gruber; Vida!, neste
volume). Revela,igualmente, isto que ambas as manifestaes artsticas
(os grafismos, de um lado; e, de outro, os rituais, com sua msica, suas
mscaras, suas manifestaes de oratria e a dramaticidade da peiforman-
ce) parecem compartilhar: a capacidade de condensar, em expresses
sensveis, estticas e absorventes, as quais se utilizam de uma linguagem
elaboradamente simblica, significados culturais fundamentais para cada
sociedade. E o so, porque, primeiro, esto ligados a concepes bsicas
constitutivas da prpria cultura em sua especficiclacle; depois porque so
possveis de serem compreendidos e apreciados, em algum nvel, pelos
que no compartilham, como membros, daquela sociedade especfica,
mas que, enquanto homens, compartilham de uma bumaniclacle universal
con1u111.

De 1nate1iais, tcnicas e e'itilos

A capacidade expressiva de significados simblicos essenciais a cada

cultura, apontada acima como elemento de convergncia entre as vrias
culturas estudadas nos captulos reunidos neste volume, contrasta com a
grande variedade ele materiais empregados na confeco e como suporte
elos grafismos nas vrias sociedades indgenas representadas.
Assim, os casos examinados aqui revelam a riqueza e a variedade de
suportes sobre os quais aplicada a pintura, a partir de substncias
corantes vegetais ot1 minerais: a entrecasca 011 palha e aru1n, cotno
principal matria-prima desenhada, em mscaras (Ticuna, Karaj) ou na
cestaria (Wayana); a madeira, em rodas de teto (Wayana) e esculturas
(Ticuna); a cermica (Kadiwu, Asurini cio Xingu); s painis decorados,
em couro (Kadiwu) e ementrecasca de certas espcies ele Ficus (Ticuna);
a pedra (no caso elas pinturas rupestres pr-histricas, cf. Guidon &
Pessis) e, enfim, a prpria pele, o corpo humano decorado com pinturas
em jenipapo, urucum e resinas (materiais empregados, normalmente, em
associao com significados simblicos particulares em cada cultura),
adornado com peas de arte plumria, trabalhos em miangas, tranados
de fibras vegetais ou tecelagem com fios de algodo.
Alm da pintura, o corpo recebe, ainda, outro tipo de tratamento
grfico e esttico: tatuagens e escarificaes. Estas encontram seus
equivalentes, no campo cios objetos, nas cabeas e cuias gravadas com
motivos e padres comuns a ambas as superfcies.
Um suporte hoje, imprescindvel, o papel, abrindo novas fronteiras
e
e facilmente assimilado pelos indgenas como o demonstram os trabalhos
sobre os Kayap, Kacliwu, Waipi, Asurini cio Xingu, Ticuna, Tukano,
Siona aqui reunidos).

288
 No caso dos Kayap-Xikrin, por exemplo, as mulheres conseguiram
reproduzir no papel todas as estampas de pintura corporal existentes em
seu repertrio tradicional, Porm, o papel permitiu tambm aos homens
explorar dons artsticos nunca antes experimentados, criando um novo
contexto para manifestaes individualizadas, algo que os Ticuna j
vinham fazendo h muito tempo, ao transferirem suas pinturas sobre
entrecasca para o papeL Algo, ainda, que os Kacliwu tambm fazem, s
que elo couro para o papel, com lpis de cor, rgua e compasso'
Mas a capacidade expressiva de significados simblicos, ponto
comum s vrias culturas representadas neste volume, no contrasta
apenas com a grande diversidade ele materiais e suportes utilizados.
Contrasta, tambm, com a riqueza formal dessas manifestaes, que
revela a criatividade e o envolvimento - no s expressivo ele categorias
sociais e cognitivas, mas tambm ll1dico e prazeiroso - dos artistas
indgenas cotn st1a arte.
O aspecto ldico e pessoal aparece nos textos sobre os Waipi (que
desenham quando sentem vontade e inspirao) e sobre os Ticuna (que
experimentam uma gama variadssima de temas, no sem humor, como
no caso do desenho representando a antroploga Jussara Gruber, alta,
vestida moela ocidental, de culos e com uma mquina fotogrfica em
punho, perante um Ticuna mascarado, baixinho e manifestamente
perplexo!).
bom lembrar que os espaos propcios para as manifestaes
estticas individuais no se concretizam sempre por intermdio das
mesmas atividades artsticas.;Para os Kayap, por exemplo, o grafismo (a
pintura corporal) um slistema semitica bem gelimitaclo, sem
possibilidades para representaes inclividualizadas.l,Nesta sociedade,
porm, a criatividade tem livre curso nas apresentaes teatrais com a
mscara mekaron'.Trata-se ele uma brincadeira concorrida, uma troca ele
perguntas e respostas entre a platia hilariante e eufrica e o mekaron.
'\Este, protegido pela mscara e com voz alterada, emprega toda sua arte
'no desvendar "mil e uma verdades". Contrariamente arte grfica, essa
manifestao esttica expressa todo um questionamento social e poltico
que procura esclarecimento e sentido por meio de uma performance
improvisada.
Muitas vezes, tambm, os homens Kayap, quando no tm o que
fazer, tranam pequenos objetos ele forfilaS variadas, em palha, e os
\J
oferecem s crianas, como bri nqueclo. resta brincadeira, no entanto,
\ algumas personalidades se destacam. Uma vez, o velho xam
Nhiakrekampin presenteou Lux Vida!, no ptio da aldeia e com a maior
tranqiliclacle, com um artefato ele palha, esteticamente perfeito.
Representava um pnis com os testculos amarrados. Haveria presente
mais individualizado? Todos, um pouco surpresos, concordaram: nunca
haviam visto coisa semelhante antes: "foi ele quem inventou". O agradvel
incidente leva-nos a pensar, mais uma vez, sobre o significado elo "modelo
reduzido" (cf. Lvi-Strauss), algo construdo, refletindo o carter ele
espelho simblico elos sentimentos.Uma verdadeira experincia sobre o
objeto, unindo o real e o imaginrio, tentando, com a perfeita segurana
elos grandes artistas (e xams), articular, em pblico, as emoes mais
ntimas, a uma linguagem universal,
 Os trabalhos aqui apresentados tm ainda uma outra caracterstica
em comum que deve ser realada: ressaltam os significados simblicos
(sociais, cosmolgicos, individuais) das artes grficas indgenas em
contextos atuais. Evita-se assim que, congeladas em um passado remoto,
fiquem no anonimato e totalmente entregues a avaliaes e apreciaes
externas, poucas vezes capazes de demonstrar o devido respeito pelas
sociedades e indivduos que as produziram e ainda produzem.
Assim, pois, como no existe algo chamado "ndios do l3rasil", no
existe tambm a arte de "nossos ndios". Cada povo tem um nome e uma
\produo especfica e os artistas tambm possuem nomes e uma identidade
\.pessoal definida. No caso das mulheres Kayap, o difcil nome-las, j
que todas so pintoras! Porm no algo admirvel, uma sociedade que
consegue alar uma atividade artstica em nvel da coletividade' E, na
maioria dos casos, o mesmo se repete com relao msica e dana,
alm da fabricao elo artefto. Sally Price, em seu interessante livro
Primitive arts in civilized places, analisa detalhadamente todas as
ambigidacles da viso ocidental no que se refere s artes no-ocidentais
e lembra que estas fazem parte elas artes elo mundo contemporneo e
devem ser tratadas com honestidade e em p de igualdade com as demais
que compem este mesmo mundo.

Repeties e vatiae.s, tradio e inovao: a ao dos indivduos

e da histlia na cliao da cultura

A conce1)o - co11senst1al na a11tropologia - de ctiltura co1no sisten1a

simblico, por meio do qual as sociedades humanas atribuem significados
a sua experincia e formulam suas concepes, impondo ordem ao
munclo 1.J1Ponta para um ele seus aspe,ctos bsicos: o carter dinmico ela
cultura.:Sit:uaes histricas novas propiciam e, muitas vezes, exigem a
formulao de novos significados ou a recriao ele smbolos tradicionais.
Experincias historicamente engendradas so vivenciaclas no mbito de
culturas especficas, seja no sentido ela reafirmao da ordem e elas
concepes vigentes, seja no sentido de sua reformulao) Trata-se ele
dois modelos ele reao perante a histria ele modo nenhum mutuamente
exclusivos, Podem conviver, segundo Sahlins (1985), em uma sociedade
determinada, que reagiria de modos diversos segundo as esferas ela viela
social e elo pensamento atingidas.
Assim, cada cultura cm particular mantm-se nesta tenso provocada
pela articulao entre tradio e inovao: reconhecer no familiar; definir-
se pela tradio; reinterpretar o novo e o desconhecido por meio elo
estabelecido, do consensual, elo convencional; recriar a tradio,
introduzindo novos sentidos e novos smbolos so alguns elos processos
que do cultura sua vitalidade e sua fora.
Essa tenso vivenciacla coletivamente atravs elo tempo, e seu
produto d, a cada cultura em particular, sua'prpria face. Porm ela
vivenciada tambm em ot1tro plano: mtlitas vezes, o indivdt10 qt1e,
orientado pelos padres culturais vigentes prprios a seu grupo, mas

290
 reagindo criativamente s situaes que se lhe apresentam, d expresso
concreta a concepes ou valores dispersos na sociedade, latentes ou
embrionrios.
Esses so processos que, segundo prope Barth (1987), esto na
base da produo de variao em cosmologia de povos geogrfica,
lingstica, ecolgica e culturalmente muito pr2'.iJnos, mesmo quando
no so alteradas suas condies objetivas de vida.!No exemplo examinado
pelo autor, inovaes especficas em rituais de iniciao vo sendo
introduzidas ao longo do tempo, medida que se sucedem as "performan-
ces" e os perodos intermedirios entre elas, quando os especialistas
guardam (e reelaboram) consigo um conhecimento esotrico que parte
"'cge uma tradio compartilhada pelos vrios povos de sociedades vizinhas.
1,Il, portanto, uma grande tradio que sofre alteraes especficas em
cada grupo local, por meio da relao que se estabelece entre seus
respectivos especialistas no ritual e a platia que participa de cada ritual
realizado.
Essa mesma tenso - entre tradio e inovao - examinada por
Obeyesekere (1981), com relao criao e ao uso de smbolos pessoais
na vivncia religiosa, uma experincia que se desenrola em um contexto
definido por smbolos e significados compartilhados coletivamente. O
autor revela como a religiosidade individual moldada e expressa em
termos culturalmente definidos e disponveis ao crente como algo dado,
reafirmando uma perspectiva bastante conhecida e aceita na antropologia.
Alm disso, porm, detm sua ateno no plo oposto: demonstra como
smbolos socialmente compartilhados so vivenciados em nvel indi-
vidual e, mais ainda, como as inovaes criativas dos modos de expresso
ou de concepo religiosa so produzidas individualmente e, segundo,
que condies so identificadas e aceitas como patrimnio comum (e a
ele incorporadas) ou no. A anlise de Langdon (neste volume) da
experincia alucingena dos xams Siona da Colmbia, como fonte de
conta to com outras dimenses cosmolgicas e como fonte de inspirao
artstica, oferece um outro exemplo de como tal tenso pode servivenciada.
O que nos interessa reter dessa discusso mais ampla e, em especial,
dos autores aqui mencionados o destaque dado contribuio indi-
vidual nos processos de reelaborao e recriao culturais ao longo do
tempo.
_ Nos captulos precedentes, h vrias menes vivncia daquela
e
tenso entre tradio e inovao enquanto dimenso necessria da
cultura) no campo da criao esttica em sociedades indgenas sul-
americanas. Essas menes so feitas e.m trabalhos que tratam da
preservao do estilo da arte grfica prpria de uma cultura em particular
pelo exerccio da criatividade e da habilidade individuais e das relaes
entre estilo ou tradio e experincias histricas provocadas pelo contato
com as sociedades nacionais.
Os captulos relativos aos Ticuna e aos Kadiwu ( cf. Gruber e
Si queira Jr., respectivamente) so exemplares desta questo. Mostram a
manuteno do estilo bsico como mecanismo e expresso da resistncia
oferecida pelos povos indgenas em questo s imposies histricas da
sociedade brasileira. Nos dois casos fica claro o sentido atribudo pelos

291
 Ticuna e Kadiwu sua arte enquanto reforo e expresso de sua
identidade diferenciada. Trata-se, assim, de uma dimenso decididamente
poltica de que tais povos dotam a sua arte grfica no enfrentamento com
a sociedade nacional, em um contexto j explicado fartamente pela teoria
da etnicidade (cf., entre outros, Carneiro da Cunha, 1986).
Os mesmos trabalhos e ainda alguns outros (van Velthem, Andrade,
Gallois) mostram como o momento atual da histria dos povos indgenas
lhes permite impor sua marca e seu estilo, definidores de sua identidade
cultural diferenciada a campos inovados. Assim, revelam as possibilidades
de novos usos de sua arte grfica bem como o uso de novos suportes -
como, por exemplo, o aitesanato para comercializao, no primeiro caso,
e o uso do papel, no segundo.
Vida! mostra como ter um ritmo muito rpido de mudanas histricas
' caracterstica da natureza mesma destas sociedades que so de pequena
escala, que tm propores demogrficas reduzidas, nas quais a distncia
entre o momento da tomada de uma deciso e sua implementao pode
ser tambm muito pequena, e onde, ainda, a contribuio da criatividade
ou da reelaborao individual pode assumir importncia crucial no
processo de recriao ou de reafirmao cultural. Em seu artigo (neste
volume),. Viciai analisa a relao da arte de cada subgrupo Kayap com o
processo histrico vivenciado por cada um deles ou, nos termos de Barth
- ! (1987), examina as variaes que cada subgrupo intrnduziu, ao longo do
tempo e por intermdio de seus artistas (enquanto indivduos e enqu'1_nto
membros de suas respectivas sociedades), em uma tradio comum. ffiis
variaes seriam, portanto, responsveis pela definio, ao cabo de um
dado perodo de tempo, de um estilo prprio a cada subgrupo, capaz
tanto de identific-lo em sua especificidade quanto demostr-lo membrn
de uma tradio mais ampla: a Kayap.
Tal dinmica - advinda da tenso entre tradio e inovao, cultura
e realizao individual, estrutura e histria - revela-se, nos casos
analisados neste volume, de modo ainda mais surpreendente graas ao
fato de se tratarem de sociedades sem escrita. Cabe aqui uma meno s
idias de Detienne (1981), ao tratar das relaes entre oralidade e escrita
como formas preferenciais de organizao e expresso do pensamento
humano e da memria social.
Para o autor, a memria se constri pela combinao necessria de
dois mecanismos bsicos: a repetio e a variao. A memorizao que
privilegia a repetio com altssiio grau de fidelidade seria caracterstica
das sociedades letradas, e impensvel nas sociedades grafas. A fixidez,
a coerncia interna, a st1jeio anlise crtica so elementos apontados
j por Aristteles e Plato ( cf. Vernant, 1982) como distintivos do texto
escrito.
Da oralidade seria prprio o envolvimento pessoal, o carisma do
orador, a possibilidade da recriao do discurso no ato mesmo de sua
enunciao, pela via da interao entre narrador e pltia; a variao,
enfim. Mas a variao se faz a partir de um repertrio comum, de um
patrimnio cultural coletivamente con~trudo, compartilhado,
compreendido. Seria, portanto, prpria oralidade, a capacidade da
f11so do passado e do presente em t1m disct1rso (1nico, momentneo e
fugaz, mas suficientemente ancorado em uma tradio cultural para ser

292
reconhecido como verdadeiro e significativo, capaz de reafirmar e
exp1'essar "idias essenciais compartilhadas" (cf. Detienne).
A existncia dos grafismos, nestas sociedades, permitiria questionar
ou, ao menos, relativizar sua definio corrente como "sociedades grafas"
(cf. Leal Ferreira, 1991). A arte grfica, enquanto sistema de comunicao
visual, permite, portanto, o exerccio da memria social - no sentido
definido por Detienne - ao revelar-se como exercido da repetio de
motivos e estilos definidores de cada cultura em especial, e como campo
frtil de expresso da criatividade individual, da incorporao de temas,
motivos, mate1'iais, tcnicas, significados e dimenses qt1e, ao mesmo
tempo, refletem o momento histrico vivenciado com os desafios e as
acomodaes que exige, a percepo individual do processo e a base
cultural, a tradio compartilhada, a partir da qual o artista constitui sua
viso e seu modo de expresso e se mostra como representante de seu
grupo e de seu povo.

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