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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARAN

CAMPUS CURITIBA I - ESCOLA DE MSICA E BELAS ARTES DO PARAN

CARLOS ALBERTO ASSIS

PRINICPIOS BSICOS DE HARMONIA

Curitiba
2017
CARLOS ALBERTO ASSIS

PRINCPIOS BSICOS DE HARMONIA


Compndio adotado na disciplina HARMONIA
do 1 ano do curso de Licenciatura em
Msica, da UNESPAR Campus de Curitiba
I/Escola de Msica e Belas Artes do Paran.

Curitiba
2017
Dedico este pequeno manual a todos os alunos que, durante tantos anos, me
concederam o privilgio da convivncia amigvel e instigante, estimulando sempre a
busca da evoluo e do aperfeioamento mtuo e a todos aqueles que ainda viro a
fazer parte deste interminvel e gratificante caminho.
Se umas poucas combinaes de alturas, duraes, timbres e dinmicas podem
libertar os mais recnditos contedos do ser espiritual e emocional do homem, ento
o estudo da msica poderia ser a chave para a compreenso do ser humano.

Nicholas Cook
APRESENTAO

Este pequeno compndio fruto de anotaes de aulas e da experincia de


muitos anos de contato com as dificuldades e progressos de muitos alunos. O
objetivo principal desta compilao facilitar o acesso aos conceitos bsicos dos
processos harmnicos utilizados na prtica musical tonal corrente, retirados e
condensados de uma literatura ampla e complexa.
O estudo da Harmonia relaciona-se a trs atividades bsicas do universo
musical: em seu aspecto mais bsico, o contato direto com a estrutura, construo e
encadeamento dos acordes providencia um repertrio de cdigos que facilita os
processos mais prticos como a improvisao, a composio e a execuo de
obras, mesmo de instrumentos no polifnicos. Em seus aspectos mais profundos, a
compreenso de nveis e estruturas mais amplas e os direcionamentos que se criam
a partir das relaes que se estabelecem num sistema ordenado e coeso permitem
uma apreciao mais ntima e refinada da obra como um todo. Assim, os processos
de apreciao, criao e execuo enriquecem-se e tornam-se mais conscientes e
amadurecidos e os conhecimentos da Harmonia tornam-se uma ferramenta preciosa
para o fazer musical. Embora a Harmonia esteja limitada ao perodo histrico que vai
do Barroco ao Ps-Romantismo, cobrindo aproximadamente trezentos anos de
produo, o montante de obras escritas nesse perodo e a familiaridade auditiva que
temos com essa literatura justifica o estudo de seus constituintes bsicos e de seus
procedimentos principais.
A primeira parte (Captulos 1 ao 11) trata do que se poderia chamar de
Harmonia Estrutural, que apresenta os processos bsicos e as progresses de
acordes baseados exclusivamente na estrutura escalar natural (escalas maior e
menor harmnica), sem a interveno de acidentes. So apresentadas as estruturas
acordais simples e sua construo (acordes maiores, menores, diminutos e
aumentados e as ttrades simples) e seus relacionamentos atravs dos
encadeamentos bsicos. Na segunda parte (Captulos 12 e 13), os acidentes so
introduzidos e apresenta-se a expanso das relaes tonais atravs de
encadeamentos mais complexos. Embora a Harmonia Funcional no seja abordada
de maneira especfica, com seu linguajar e pontos de vista prprios, so
apresentados os subsdios bsicos para seu entendimento. Uma terceira parte
(Captulo 14) serve de introduo aos processos harmnicos aplicados aos
procedimentos utilizados pela msica popular, as expanses acordais e utilizaes
de dissonncias agregadas.
Os exerccios so divididos em seis configuraes, a partir de quatro
categorias:
a) acordes isolados para compreenso de sua estrutura e treinamento da
distribuio;
b) seqncias de cifras e ritmos para localizao do baixo;
c) baixos dados, com cifras e sem cifras para treinamento da distribuio e
reconhecimento de acordes;
d) melodias, com cifras e sem cifras para treinamento da disposio de
acordes e possibilidades de encadeamentos.
Progressivamente, as regras tornam-se menos restritivas e as possibilidades
de combinaes aumentam consideravelmente. Aconselha-se que todos os
exerccios sejam escritos e tocados. Em aula, geralmente so tambm entoados
pelas turmas, em forma de coral. A utilizao de softwares de edio de partituras
que reproduzem os exerccios bem-vinda aos alunos de instrumentos no
polifnicos, embora um esforo para a execuo de seqencias simples ao piano
seja mais gratificante e eficaz.
Por fim, pretende-se, como resultado geral, apresentar um resumo
relativamente simples e abrangente das principais e mais atuais teorias e
concepes concernentes linguagem musical tonal. Ao longo da histria, a
quantidade de tratados e manuais que abordam os processos de harmonizao e a
preocupao em explicar a complexidade do sistema tonal desenvolveu-se e tornou-
se bastante volumosa e extensa. Atualmente existem muitas teorizaes,
abordagens e pontos de vista divergentes sobre o fazer musical relacionado
prtica tonal. nosso dever buscar o sistema que seja mais adequado,
compreensivo e cmodo s nossas necessidades e que atenda a nossas
expectativas. De resto, estudar sempre. Como esta compilao no se pretende
exaustiva nem excludente, ao final fornecida uma bibliografia de manuais e
tratados mais conhecidos, para fins de complementao e aprofundamento
posterior.
Embora as informaes contidas neste manual provenham de muitas fontes,
dois modelos influenciaram de maneira mais incisiva a concepo geral e a
estruturao dos captulos: o Curso Condensado de Harmonia Tradicional, de Paul
Hindemith, por sua didtica progressiva e despojada, e o Tonal Harmony, de
Stephan Kostka e Dorothy Payne, pela objetividade e clareza de concepo.

Curitiba, abril de 2017.


C. A. Assis
LISTA DE FIGURAS

FIGURA 01 Acorde perfeito maior e menor .................................................................... 2


FIGURA 02 Extenso das vozes ..................................................................................... 2
FIGURA 03 Distribuio das vozes ................................................................................. 2
FIGURA 04 Posio cerrada ........................................................................................... 3
FIGURA 05 Posio aberta ............................................................................................. 3
FIGURA 06 Posies de oitava, tera e quinta ............................................................... 3
FIGURA 07 Distribuio das trades sobre as notas da escala diatnica maior ............. 4
FIGURA 08 Distribuio das trades sobre as notas da escala menor harmnica ......... 4
FIGURA 09 Procedimento bsico de encadeamentos de acordes ................................. 5
FIGURA 10 Movimento paralelo de vozes ...................................................................... 5
FIGURA 11 Movimento contrrio de vozes ..................................................................... 5
FIGURA 12 Movimento oblquo de vozes ....................................................................... 6
FIGURA 13 Saltos de oitava paralela ............................................................................. 6
FIGURA 14 Saltos de quinta paralela ............................................................................. 6
FIGURA 15 Primeira inverso dos acordes perfeitos maior e menor ............................. 7
FIGURA 16 Segunda inverso dos acordes perfeitos maiores e menores ..................... 7
FIGURA 17 Acorde de stima de dominante .................................................................. 8
FIGURA 18 Notas atrativas na escala diatnica maior ................................................... 8
FIGURA 19 Sensveis tonal e modal ............................................................................... 8
FIGURA 20 Processo de encadeamento V7 I .............................................................. 9
FIGURA 21 Encadeamento V7 I com supresso da quinta do V7 ................................. 9
FIGURA 22 Duplicao da tera dos acordes. ............................................................... 9
FIGURA 23 Resoluo do V7 com duplicao da tera. ................................................. 9
FIGURA 24 Estrutura e cifragem das inverses do V7. .................................................. 10
FIGURA 25 Relao entre cifras e inverses do acorde de V7........................................ 10
FIGURA 26 Exemplos de bordaduras.............................................................................. 11
FIGURA 27 Exemplos de notas de passagem................................................................. 11
FIGURA 28 Exemplos de antecipao............................................................................. 12
FIGURA 29 Exemplos de escapada................................................................................ 12
FIGURA 30 Exemplos de retardo..................................................................................... 12
FIGURA 31 Exemplos de retardo com notas intercaladas............................................... 12
FIGURA 32 Exemplos de apojaturas............................................................................... 13
FIGURA 33 Exemplo de harmonizao com notas estranhas aos acordes ................... 13
FIGURA 34 Relaes de encadeamentos fortes............................................................. 14
FIGURA 35 Possibilidades de encadeamentos para harmonizao............................... 15
FIGURA 36 Acordes de stima secundrios do modo maior........................................... 16
FIGURA 37 Acordes de stima secundrios do modo menor......................................... 16
FIGURA 38 Classificao dos acordes de stima segundo sua estrutura....................... 17
FIGURA 39 Relaes tonais na cadncia clssica ......................................................... 19
FIGURA 40 Acordes com funo de Dominante ............................................................. 19
FIGURA 41 Acordes com funo de Sub-Dominante ..................................................... 19
FIGURA 42 Acorde de vi grau preparando o ii grau ....................................................... 20
FIGURA 43 Acorde de I grau preparando o IV grau ....................................................... 20
FIGURA 44 Acorde de iii grau preparando o vi grau ....................................................... 20
FIGURA 45 Progresso harmnica no modo maior ........................................................ 20
FIGURA 46 Progresso harmnica no modo menor ...................................................... 21
FIGURA 47 Acordes da escala menor harmnica .......................................................... 21
FIGURA 48 Escala menor meldica ............................................................................... 22
FIGURA 49 Acordes disponveis a partir da escala menor meldica ............................. 22
FIGURA 50 Acordes mais utilizados no modo menor...................................................... 22
FIGURA 51 Dominantes individuais do ii grau ................................................................ 22
FIGURA 52 Dominantes individuais do iii grau ............................................................... 22
FIGURA 53 Dominantes individuais do IV grau .............................................................. 23
FIGURA 54 Dominantes individuais do V grau ............................................................... 23
FIGURA 55 Dominantes individuais do vi grau ............................................................... 23
FIGURA 56 Relaes das notas dos acordes com a fundamental ................................. 24
FIGURA 57 Acordes bsicos da categoria maior ............................................................ 25
FIGURA 58 Acordes bsicos da categoria menor .......................................................... 25
FIGURA 59 Acordes maiores com as tenses disponveis ............................................. 56
FIGURA 60 Acordes menores com as tenses disponveis ........................................... 26
FIGURA 61 Acordes de stima de dominante com as tenses disponveis ................... 27
FIGURA 62 Acordes de stima diminuta com as tenses disponveis ........................... 28
FIGURA 63 Resumo dos acordes disponveis ................................................................ 28
SUMRIO

1 INTRODUO ........................................................................................ 1
1.1 DEFINIO E CONCEITO DA DISCIPLINA .......................................... 1
1.2 REVISO DA MORFOLOGIA MUSICAL ................................................ 1
2 ACORDES .............................................................................................. 2
2.1 FORMAO DOS ACORDES ................................................................ 2
2.1.1 Trades .................................................................................................... 2
2.1.2 Distribuio ............................................................................................. 2
2.1.3 Duplicao .............................................................................................. 2
2.1.4 Posies .................................................................................................. 3
2.2 TRADES DA ESCALA ........................................................................... 3
3 ENCADEAMENTO DOS GRAUS TONAIS ............................................ 5
3.1 ENCADEAMENTOS I-V, V-I E I-IV, IV-I .................................................. 5
3.2 CONDUO DE VOZES ........................................................................ 5
3.3 ENCADEAMENTOS IV-V E V-IV ............................................................ 6
4 ACORDES DE SEXTA - INVERSES ................................................... 7
4.1 PRIMEIRA INVERSO DOS ACORDES MAIORES E MENORES ....... 7
4.2 SEGUNDA INVERSO DOS ACORDES MAIORES E MENORES ....... 7
4.3 ENCADEAMENTOS COM ACORDES DE SEXTA ................................ 7
5 ACORDE DE STIMA DE DOMINANTE ............................................... 8
5.1 ESTRUTURA .......................................................................................... 8
5.2 RESOLUO DO TRTONO .................................................................. 8
5.3 ENCADEAMENTO V7-I ........................................................................... 8
5.4 ENCADEAMENTO V7-IV ........................................................................ 9
6 INVERSES DO ACORDE DE STIMA DE DOMINANTE ................... 10
6.1 ESTRUTURA .......................................................................................... 10
6.2 ENCADEAMENTOS ............................................................................... 10
7 NOTAS ESTRANHAS AO ACORDE ..................................................... 11
7.1 BORDADURA ......................................................................................... 11
7.2 NOTAS DE PASSAGEM ......................................................................... 11
7.3 ANTECIPAO ...................................................................................... 12
7.4 ESCAPADA ............................................................................................ 12
7.5 RETARDO .............................................................................................. 12
7.6 APOJATURA .......................................................................................... 13
8 ENCADEAMENTOS DOS GRAUS MODAIS ......................................... 13
9 PRINCPIOS DE ENCADEAMENTO ...................................................... 14
10 ACORDES DIMINUTOS E AUMENTADOS ........................................... 16
10.1 TRADES DIMINUTAS ............................................................................ 16
10.2 TRADE AUMENTADA ........................................................................... 16
11 ACORDES DE STIMA SECUNDRIOS .............................................. 16
11.1 ACORDES DE STIMA SECUNDRIOS ............................................... 16
11.2 USOS ...................................................................................................... 17
11.3 CLASSIFICAO ................................................................................... 17
12 PRINCPIOS DA TONALIDADE ............................................................. 18
12.1 INTRODUO ........................................................................................ 18
12.2 TONALIDADE ......................................................................................... 18
12.3 CADNCIAS ........................................................................................... 18
12.3.1 Cadncia clssica ................................................................................... 19
12.4 FUNES TONAIS ................................................................................ 19
13 ALTERAES ....................................................................................... 21
13.1 ALTERAES SIMPLES ....................................................................... 21
13.1.1 Escala menor meldica ........................................................................... 21
13.1.2 Emprstimo modal .................................................................................. 22
13.1.3 Dominantes individuais ........................................................................... 22
14 APLICAO MSICA POPULAR ..................................................... 24
14.1 ESTRUTURA E REPRESENTAO DOS ACORDES .......................... 24
14.1.1 Cifras ....................................................................................................... 24
14.1.2 Categorias de acordes ............................................................................ 25
14.2 REPERTRIO DE ACORDES ................................................................ 26
14.3 HARMONIZAO DE MELODIAS ......................................................... 28
15 REFERNCIAS ...................................................................................... 54

ANEXO: EXERCCIOS

2.1 Exerccio 1 ................................................................................................... 29


2.2 Exerccio 2 ................................................................................................... 29
2.3 Exerccio 3 ................................................................................................... 29
3.1 Exerccio 4 ................................................................................................... 29
3.2 Exerccio 5 ................................................................................................... 29
3.3 Exerccio 6 ................................................................................................... 30
3.4 Exerccio 7 ................................................................................................... 31
3.5 Exerccio 8 ................................................................................................... 32
3.6 Exerccio 9 ................................................................................................... 33
4.1 Exerccio 10 ................................................................................................. 34
4.2 Exerccio 11 ................................................................................................. 34
4.3 Exerccio 12 ................................................................................................. 34
4.4 Exerccio 13 ................................................................................................. 35
4.5 Exerccio 14 ................................................................................................. 36
4.6 Exerccio 15 ................................................................................................. 37
5.1 Exerccio 16 ................................................................................................. 38
5.2 Exerccio 17 ................................................................................................. 38
5.3 Exerccio 18 ................................................................................................. 39
5.4 Exerccio 19 ................................................................................................. 40
5.5 Exerccio 20 ................................................................................................. 41
5.6 Exerccio 21 ................................................................................................. 42
6.1 Exerccio 22 ................................................................................................. 43
6.2 Exerccio 23 ................................................................................................. 43
6.3 Exerccio 24 ................................................................................................. 44
6.4 Exerccio 25 ................................................................................................. 45
6.5 Exerccio 26 ................................................................................................. 46
6.6 Exerccio 27 ................................................................................................. 47
7.1 Exerccio 28 ................................................................................................. 48
8.1 Exerccio 29 ................................................................................................. 48
8.2 Exerccio 30 ................................................................................................. 49
10.1 Exerccio 31 ................................................................................................. 49
11.1 Exerccio 32 ................................................................................................. 50
11.2 Exerccio 33 ................................................................................................. 51
11.3 Exerccio 34 ................................................................................................. 52
1

1 INTRODUO
1.1 Definio e contexto da disciplina

A Harmonia, como a conhecemos hoje, resultado de um longo processo de


estudos e avaliaes sobre a prtica musical que se firmou com a escrita musical
polifnica e se estendeu at a dissoluo do conceito de tonalidade e a adoo de
prticas musicais no-tonais. Assim, a Harmonia enfoca a prtica musical exercida
no perodo compreendido entre a transio do sculo XVI para o sculo XVII e finais
do sculo XIX, abrangendo aproximadamente trezentos anos de histria (1600-
1900).
O repertrio renascentista e pr-barroco, que envolve aspectos de construo
mais voltados dimenso horizontal da msica, necessita de abordagem do
Contraponto e, embora a somatria das vozes produza acordes, as regras e
procedimentos da Harmonia no podem ser a aplicados. Da mesma maneira, o
repertrio escrito a partir do sculo XX tambm exige abordagens especficas
conforme cada caso, mesmo em obras que se utilizam de procedimentos tonais.
O objeto de estudo da Harmonia o efeito de sntese resultante da
combinao de sons de diferentes alturas simultneos, que chamamos acorde.
Assim, a Harmonia procura estudar e esclarecer como os acordes so construdos,
analisando sua formao e estrutura e como eles estabelecem relaes entre si,
num processo que denominamos encadeamento. Alm disso, a Harmonia tambm
se preocupa com as conseqncias desses processos de encadeamento, estudando
a relao dessas progresses com um centro tonal comum e as relaes que podem
se estabelecer entre diferentes centros tonais.
Em resumo, poderamos dizer, estabelecendo uma analogia com a
Lingstica, que a Harmonia parte de uma sinttica musical que se ocupa da
anlise das relaes sonoras estabelecidas a partir dos acordes e podemos dividi-la,
didaticamente, em:

a) Harmonia Estrutural:
construo dos acordes (formao e estrutura);
relao entre acordes (encadeamentos);

b) Harmonia Funcional:
relao das progresses com um centro tonal comum;
relaes entre diferentes centros tonais.

1.2 Reviso da morfologia musical

importante, antes do incio do estudo dos acordes, que se faa uma reviso de
alguns elementos bsicos relacionados escrita musical:

a) Claves de sol e de fa;


b) Frmulas de compasso;
c) Valores de notas e pausas;
d) Armaduras de clave; Escalas: maior e menor harmnica; todas as tonalidades
maiores com suas relativas menores;
e) Alteraes;
f) Intervalos: maiores, menores, aumentados e diminutos;
2

2 ACORDES

2.1 Formao dos acordes: trades, distribuio, duplicao, posies

2.1.1 Trades

Utilizamos o acorde perfeito em suas duas formas principais: maior e menor.

Figura 01 Acorde perfeito maior e menor.

A nota inferior chama-se fundamental


A nota mdia chama-se tera
A nota superior chama-se quinta

A fundamental determina o nome do acorde e a tera, a sua natureza: Do maior, mi


menor etc.

Utilizam-se:
maisculas para acordes maiores (Do, Sol)
minsculas para acordes menores (re, fa#)

2.1.2 Distribuio

Os exerccios so escritos para 4 vozes: Soprano, Contralto, Tenor, Baixo:

Figura 02 Extenso das vozes.

2.1.3 Duplicao

Como utilizamos 4 vozes, uma delas deve ser duplicada:


A preferncia da fundamental, depois a quinta (por enquanto, no a tera);
No cruzar as vozes, mant-las na ordem natural.

Figura 03 Distribuio das vozes.


3

2.1.4 Posies

Na distribuio das vozes, deve-se, primeiro, estabelecer o Baixo e depois o


Soprano. Assim, determina-se a extenso do acorde. Depois, acrescentam-se o
Contralto e o Tenor, sendo que entre o Soprano e o Contralto e entre o Contralto e o
Tenor no se deve ultrapassar intervalo maior que uma oitava. O Baixo livre.

Um acorde denominado em posio cerrada quando nenhuma nota do acorde


pode ser intercalada entre o Soprano e o Contralto e entre o Contralto e o Tenor.

Figura 04 Posio cerrada.

Um acorde denominado em posio aberta quando uma ou mais notas do acorde


podem ser intercaladas entre o Soprano e o Contralto e entre o Contralto e o Tenor.

Figura 05 Posio aberta.

A posio do acorde tambm pode ser definida pela nota que se encontra no
Soprano:

Posio de oitava (fundamental no Soprano)


Posio de tera
Posio de quinta

Figura 06 Posies de oitava, tera e quinta.

2.2 Trades da escala

Utilizamos a escala diatnica maior e a escala menor harmnica, construindo sobre


elas trades com notas prprias da escala.
4

No modo maior:

Figura 07 Distribuio das trades sobre as notas da escala diatnica maior.

No modo menor:

Figura 08 Distribuio das trades sobre as notas da escala menor harmnica.

Por conveno, so atribudos aos acordes assim formados, nmeros romanos, e os


acordes passam a se chamar graus. Os nmeros romanos designam tanto a posio
que o acorde ocupa dentro da escala quanto a estrutura que o forma.

No modo maior:
I, IV e V graus so acordes perfeitos maiores;
ii, iii e vi graus so acordes perfeitos menores;
vii grau um acorde diminuto.

No modo menor:
i e iv graus so acordes perfeitos menores;
V e VI graus so acordes perfeitos maiores;
ii e vii graus so acordes diminutos;
III+ grau um acorde aumentado.
5

3 ENCADEAMENTOS DOS GRAUS TONAIS

Iniciaremos o estudo do processo de encadeamento utilizando os graus tonais dos


modos maior (I, IV e V graus) e menor (i, iv e V graus).

3.1 Encadeamentos I V, V I e I IV, IV I

O procedimento mais simples envolve quatro passos:


a) Escreva a progresso do baixo do primeiro acorde ao segundo;
b) Complete o primeiro acorde;
c) Mantenha no segundo acorde a nota comum a ambos;
d) Conduza as duas notas restantes do primeiro acorde s notas mais
prximas do segundo.

Figura 09 Procedimento bsico de encadeamentos de acordes.

3.2 Conduo de vozes

Com relao conduo das vozes, trs situaes podem surgir:

a) Movimento direto ou paralelo quando duas ou mais vozes movem-se na


mesma direo;

Figura 10 Movimento paralelo de vozes.

b) Movimento contrrio quando duas ou mais vozes movem-se em direo


oposta uma outra;

Figura 11 Movimento contrrio de vozes.


6

c) Movimento oblquo quando uma voz permanece fixa enquanto a outra se


move.

Figura 12 Movimento oblquo de vozes.

Algumas regras devem ser observadas:

a) Evite conduzir duas vozes quaisquer em unssono ou em oitavas paralelas;

Figura 13 Saltos de oitava paralela.

b) Evite conduzir vozes em quintas consecutivas;

Figura 14 Saltos de quinta paralela.

c) Evite saltos das quatro vozes em movimento direto. Saltos de trs vozes
podem ocorrer quando a voz restante mantm-se imvel ou conduzida
em movimento contrrio. Tais saltos so permitidos sem limites quando se
trata de mudana de posio de um mesmo acorde, quando uma voz se
mantm imvel ou move-se em direo oposta.

3.3 Encadeamentos IV V e V IV

Sendo graus conjuntos, o IV e o V no possuem nota comum entre si. Deve-se


ento realizar movimento contrrio das vozes superiores em relao ao baixo,
seguindo sempre o caminho mais curto possvel.

Quando a quinta duplicada no primeiro acorde, s vezes necessrio omitir a


quinta do segundo acorde, triplicando-se a fundamental. A quinta sempre pode ser
omitida.

Por enquanto, nenhuma voz deve efetuar saltos de intervalo aumentado ou diminuto
e devem-se evitar saltos maiores que uma quinta nas trs vozes superiores.
7

4 ACORDES DE SEXTA - INVERSES


4.1 Primeira inverso dos acordes maiores e menores

A tera do acorde est no baixo.

Figura 15 Primeira inverso dos acordes perfeitos maior e menor.

Indicao numrica do baixo: 6

Duplicaes: fundamental ou quinta (por enquanto no a tera).

A quinta pode ser omitida e a fundamental triplicada.

Em relao aos graus conjuntos (IV e V), na presena de uma inverso em qualquer
dos acordes ou em ambos, no h mais necessidade da observncia do movimento
contrrio ao do baixo, mas deve-se tomar cuidado para evitar quintas ou oitavas
paralelas.

4.2 Segunda inverso dos acordes maiores e menores

A quinta do acorde est no baixo.

Figura 16 Segunda inverso dos acordes perfeitos maiores e menores.

Duplicaes: fundamental ou quinta (por enquanto no a tera).

A segunda inverso funciona como acorde de passagem e deve ser utilizada, por
enquanto, somente em tempos fracos.

4.3 Encadeamentos com acordes de sexta

Entre acordes de sexta consecutivos ou entre acordes de sexta e fundamentais, o


procedimento permanece o mesmo e segue as mesmas recomendaes
apresentadas no captulo II.
8

5 ACORDE DE STIMA DE DOMINANTE


5.1 Estrutura

Sobre o acorde da dominante (V grau), acrescenta-se mais uma tera, que forma
com a fundamental um intervalo de stima.

Figura 17- Acorde de stima de dominante.

5.2 Resoluo do trtono

O acorde de V7 possui em sua estrutura um intervalo de quinta diminuta (trtono)


fa/si. Na escala diatnica maior, nestas notas que se encontram os semitons,
menor intervalo que utilizamos. Estes semitons produzem uma sensao de
proximidade com as notas vizinhas e so chamadas de notas atrativas.

Figura 18 Notas atrativas na escala diatnica maior.

As notas atrativas tambm so chamadas de sensveis: o stimo grau da escala


chamado de sensvel tonal, pois define a tonalidade ao resolver numa tnica e o
quarto grau da escala chamado de sensvel modal, pois ao resolver na tera maior
ou menor da escala, define o modo da escala.

Figura 19 Sensveis tonal e modal.

5.3 Encadeamento do acorde de stima de dominante com o acorde de tnica.

Assim, num encadeamento em que o acorde de stima de dominante seguido da


tnica (I grau), o trtono deve ser resolvido, seguindo a atratividade natural das
sensveis. O procedimento basicamente o mesmo apresentado no captulo II:

a) Escreva a progresso do baixo;


b) Complete o primeiro acorde;
c) Resolva o trtono;
d) Encaminhe a nota restante pelo caminho mais curto.

Figura 20 Processo de encadeamento V7 I.


9

Note que o acorde de tnica fica sem a quinta e a fundamental est triplicada.
Lembre-se que a quinta sempre pode ser omitida, sem prejuzo para a estrutura do
acorde.

Assim tambm a quinta do acorde de V7 pode ser suprimida e, neste caso, duplica-
se a fundamental. Veja que, na Figura 17, a fundamental do acorde de V7 duplicada
permite que se possa mant-la como nota comum, e o acorde de tnica fica
completo.

Figura 21 Encadeamento V7 I com supresso da quinta do V7.

A tera e a stima no devem ser duplicadas, para evitar oitavas paralelas


consecutivas. De agora em diante, a tera das trades em estado fundamental ou
invertidas podem ser duplicadas.

a) Acordes de sexta:

Figura 22 Duplicao da tera dos acordes.

b) Resoluo do acorde V7:

Figura 23 Resoluo do V7 com duplicao da tera.

5.4 Encadeamento V7 (com ou sem quinta) IV.

Neste encadeamento, o intervalo de trtono (quinta diminuta ou quarta aumentada)


no pode ser resolvido. Neste encadeamento, a nota comum pode ser mantida,
ligando os dois acordes de maneira mais direta.
10

6 INVERSES DO ACORDE DE STIMA DE DOMINANTE

6.1 Estrutura

H trs inverses possveis para o acorde de V7: com a tera, a quinta ou a stima
no baixo.

A cifragem se faz a partir da relao entre a fundamental e a stima com a nota que
est no baixo.

Figura 24 Estrutura e cifragem das inverses do V7.

A quinta do acorde pode ser suprimida na primeira e na terceira inverso e nestes


casos, a fundamental duplicada.

6.2 Encadeamentos

O procedimento o mesmo apresentado no captulo 4 (p. x), sendo que


V56 resolve sempre em I fundamental
V34 resolve em I fundamental ou I6
V2 resolve sempre em I6

O trtono sempre deve ser resolvido quando um acorde de tnica sucede um acorde
de V7 ou qualquer uma de suas inverses.
A partir de agora, algumas exigncias comeam a se tornar mais flexveis:
saltos de quarta aumentada ou quinta diminuta e saltos maiores que
quinta, numa mesma voz, podem ser realizados, desde que equilibrados
com intervalo conjunto em seguida.
a tera pode ser duplicada em acordes fundamentais e em acordes de
primeira inverso dos graus tonais (mas no no acorde de stima de
dominante e suas inverses).

Para memorizar a cifragem e as inverses do acorde de V7, a Figura 19 mostra as


relaes entre as cifras e as notas que se encontram no baixo.

Figura 25 Relao entre cifras e inverses do acorde de V7.


11

7 NOTAS ESTRANHAS AO ACORDE


At o momento, temos estudado a estrutura e o encadeamento de acordes
sempre numa textura homofnica, cada nota da melodia ou do baixo recebe um
acorde. No entanto, na prtica musical habitual, esse tipo de textura no o mais
freqente. Uma melodia pode conter vrias notas em sucesso sustentadas por um
nico acorde. Nesse caso, muitas dessas notas podem no fazer parte do acorde,
mas isto no impede o nosso reconhecimento de sua estrutura. Embora este
captulo no faa parte propriamente do estudo da harmonia, na verdade um
emprstimo da disciplina de Contraponto, importante aprendermos a reconhecer e
a lidar com esta dimenso horizontal da msica, incorporando-a aos processos em
que privilegiamos mais os aspectos verticais de nossa prtica. Portanto, nesse
captulo, abordaremos algumas das figuras mais comuns que constituem o processo
meldico e aprenderemos a utiliz-los em nossos exerccios.
Podemos dividir as notas estranhas aos acordes em dois grupos: as que se
formam entre os acordes, antes ou depois deles e sempre em posio mtrica mais
fraca: bordaduras, notas de passagem, antecipaes, escapadas; e as que se
formam sobre os acordes, sempre em posio mtrica mais forte: retardos e
apojaturas.

7.1 Bordadura surge entre uma nota do acorde e sua repetio, em posio
mtrica mais fraca que esta e sempre por grau conjunto, superior ou inferior.

Figura 26 Exemplos de bordaduras.

7.2 Notas de passagem formam um ou mais intervalos de segunda entre duas


notas diferentes de um acorde, em posio mtrica mais fraca.

Figura 27 Exemplos de notas de passagem.


12

7.3 Antecipao uma nota prpria do acorde, antecipada no acorde anterior, em


posio mtrica fraca.

Figura 28 Exemplos de antecipao.

7.4 Escapada sai da nota real de um acorde por grau conjunto e se dirige por salto
a uma nota prpria do acorde seguinte ou sai da nota real por salto e alcana o
acorde seguinte por grau conjunto.

Figura 29 Exemplos de escapada.

7.5 Retardo precede uma nota do acorde, por grau conjunto. preparado como
nota prpria do acorde anterior e resolvido por grau conjunto nota correspondente
do segundo acorde. Ocorre em posio mtrica mais forte que sua preparao e sua
resoluo.

Figura 30 Exemplos de retardo.

Entre o retardo e a resoluo podem ser intercaladas outras notas:

Figura 31 Exemplos de retardo com notas intercaladas.


13

7.6 Apojatura um retardo sem preparao.

Figura 32 Exemplos de apojaturas.

Repare no exemplo a seguir como a harmonizao de um trecho musical pode ser


enriquecida sem que se altere sua estrutura harmnica:

Figura 33 Exemplo de harmonizao com notas estranhas aos acordes a partir de um baixo
dado.

A partir de agora, todos os exerccios anteriores podem ser refeitos com uma nova
abordagem. Deve-se tomar cuidado para evitar o excesso de notas ornamentais que
podem sobrecarregar o discurso e com as quintas e oitavas consecutivas que
podem surgir desse processo.

8 ENCADEAMENTOS DOS GRAUS MODAIS


Na escala diatnica maior, o ii, o iii e o vi graus so acordes perfeitos menores. Na
escala menor harmnica, o VI grau uma acorde perfeito maior. Esses acordes e
suas inverses so tratados exatamente como os graus tonais (I, IV e V graus) e os
procedimentos para os encadeamentos so os mesmos apresentados no captulo II.
Os acordes diminutos e aumentados sero vistos mais tarde em captulo prprio.
14

9 PRINCPIOS DE ENCADEAMENTO
Agora que possumos um repertrio maior de acordes, temos em mos uma gama
mais extensa de possibilidades e opes para harmonizao de melodias. Com a
prtica, voc vai perceber que determinados acordes concatenam-se bem, enquanto
outras combinaes parecem no soar to agradavelmente. Assim, a escolha de
uma seqncia de acordes no aleatria e embora no existam regras rgidas a
serem seguidas, alguns princpios devem servir de orientao para um
encadeamento satisfatrio. Quanto sua natureza, os encadeamentos podem ser:

a) Encadeamentos fortes possuem uma nota em comum entre si.


Proporcionam um equilbrio entre mobilidade e estabilidade, pois as vozes
podem mover-se e h um elo entre eles:
a.1) acordes que distam entre si de intervalo de quarta ascendente ou quinta
descendente;
a.2) acordes que distam entre si de intervalo de quinta ascendente ou quarta
descendente;

b) Encadeamentos fracos possuem duas notas em comum. Resultam num


excesso de estabilidade, pois somente uma voz do acorde pode se mover.
Acordes que distam entre si de intervalo de tera ascendente ou
descendente.

c) Encadeamentos superfortes no possuem notas comuns entre si. Produzem


um excesso de mobilidade e nenhuma estabilidade, uma vez que todas as
notas do acorde se movem. So os acordes que distam entre si de grau
conjunto, ascendente ou descendente.

Na Figura 36, abaixo, esto representadas as relaes de encadeamentos fortes, as


mais comuns e freqentes, no modo maior na parte inferior, as relaes de quarta
ascendente e na parte superior as relaes de quinta ascendente. Como o modo
menor possui muitos acordes diminutos e aumentados, essas relaes sero vistas
mais tarde.

Figura 34 Relaes de encadeamentos fortes.

Dessas relaes, oito possibilidades podem ser experimentadas sendo X o acorde


de origem e Y o acorde que o segue:
15

a) X Y b) X Y6 c) X Y64 d) X6 Y
e) X6 Y6 f) X6 Y64 g) X64 Y h) X64 Y6

Na melodia a seguir, vamos analisar algumas possibilidades de encadeamentos e


combinaes para os primeiros quatros compassos. Primeiro, dispomos as
possibilidades para cada nota ou grupo de notas e depois experimentamos aquelas
que combinam melhor.

I ii iii ii ii I
I6 ii6 iii6 ii6 ii6 I6
IV V V IV V iii
IV6 V6 V43 vi V7 V
vi V7 V2 vi6 V43 V6
V65 V2
V2
Figura 35 Possibilidades de encadeamentos para harmonizao.

Note que no primeiro compasso, por exemplo, a seqncia I ii no possvel, pela


oitava consecutiva que surge entre o soprano e o baixo. Veja algumas seqncias
possveis:

comp.1 comp. comp. 3 comp.


2 4
1. I iii IV I
2. I iii ii V
3. vi iii ii6 I6
4. I ii6 V IV V2 I6
5. I V vi6 iii
6. vi iii6 IV I
7. vi iii IV I
8. vi iii6 IV I6
9. IV V vi6 ii V
10. IV6 V vi6 ii V
11. I V43 iii vi6 V6
12. I V43 iii vi6 ii V
13. I V2 IV V I
14. I V2 IV V7 I
15. I V2 IV V43 I6

Conclua a harmonizao da melodia anterior e experimente mais essa:


16

10 ACORDES DIMINUTOS E AUMENTADOS


At agora, temos nos detidos sobre as trades perfeitas maiores e menores. Neste
captulo, vamos introduzir os acordes diminutos e aumentados.
Na escala maior diatnica: o vii uma trade diminuta.
Na escala menor harmnica: o ii e o vii so acordes diminutos; o III+ um acorde
aumentado.

10.1 Trades diminutas

So preferveis as inverses (especialmente a primeira).


Deve-se duplicar a tera, pois as outras duas notas fazem parte do trtono.
Sempre que possvel, resolver o trtono.

10.2 Trade aumentada

A quinta no pode ser duplicada e funciona como uma sensvel, resolvendo, sempre
que possvel, por atratividade.

11 ACORDES DE STIMA SECUNDRIOS


11.1 Acordes de stima secundrios

Os acordes de stima formam-se por acrscimo de uma tera s trades das escalas
maior e menor. Em geral, esses acordes tm um carter mais ornamental que
estrutural. O V grau no apresentado aqui, por sua importncia estrutural e por
que j o vimos (Captulos IV e V). A cifragem, tanto do estado fundamental quanto
das inverses obedece s mesmas regras do acorde de stima de dominante.

I7 ii7 iii7 IV7 vi7 vii7


Figura 36 Acordes de stima secundrios do modo maior.

i7 ii7 III+ 7 iv7 VI7 vii7


Figura 37 Acordes de stima secundrios do modo menor.
17

11.2 Usos

Geralmente, os acordes de stima so usados de forma completa, como


ttrades. Nos acordes que no possuem intervalos diminutos ou aumentados (I 7, ii7,
iii7, IV7 e vi7 do modo maior; iv7 e VI7 do modo menor) e no vii7 (do modo menor)
podem ser suprimidas a tera ou a quinta. Nos restantes (vii 7 do modo maior; i7, ii7
e III+ do modo menor), pode ser suprimida a nota que no faz parte do intervalo
diminuto ou aumentado e que no seja a stima do acorde. Quando se suprime uma
nota, geralmente a fundamental duplicada e a stima fica na voz superior.
A melhor forma de tratar os acordes de vii7 (modo maior) e ii7 e vii7 (modo
menor) consiste na resoluo da quinta diminuta (ou quarta aumentada). O efeito
spero de alguns acordes de stima secundrios pode ser suavizado por meio de
preparao: a nota caracterstica (a stima) aparece na mesma voz como nota
prpria do acorde precedente.
As quintas consecutivas nem sempre podem ser evitadas em encadeamentos
com acordes de stima. Em geral, evitam-se as quintas consecutivas nas vozes
extremas.

11.3 Classificao

Antigamente, os acordes de stima eram classificados, de acordo com sua estrutura,


em sete espcies diferentes. Embora essa classificao no seja mais utilizada,
interessante relembr-la para conhecermos melhor a estrutura dos acordes de
stima.
O acorde de stima de primeira espcie (acorde perfeito maior com stima
menor) o acorde de stima de dominante.
O de segunda espcie (acorde perfeito menor com stima menor)
conhecido como acorde de stima menor, encontra-se no ii7, iii7, vi7 do modo
maior e no iv7 do modo menor.
O de terceira espcie (acorde diminuto com stima menor) chamado de
acorde de stima de sensvel ou mais popularmente conhecido como acorde
meio diminuto e encontra-se no vii7 do modo maior e no ii7 do modo menor.
O de quarta espcie (acorde perfeito maior com stima maior) chamado
simplesmente de acorde de stima maior e encontra-se no I7 e IV7 do modo
maior e no VI7 do modo menor.
O de quinta espcie (perfeito menor com stima maior) encontra-se no i7 do
modo menor.
O de sexta espcie (acorde aumentado com stima maior) encontra-se no III+
do modo menor.
O de stima espcie (acorde diminuto com stima diminuta) conhecido
como acorde de stima diminuto e encontra-se no vii7 do modo menor.

Figura 38 Classificao dos acordes de stima segundo sua estrutura.


18

12 PRINCPIOS DA TONALIDADE
12.1 INTRODUO

At agora temos visto somente os processos que ocorrem dentro do limitado campo
interno da escala, atravs de exerccios que representam pequenas frases musicais,
sem a interveno de acidentes. Embora limitada a um modo (maior ou menor) e a
um tom especficos (escala diatnica), uma obra musical absorve toda a gama da
escala cromtica. A maneira como esses cromatismos esto vinculados aos
processos harmnicos e as relaes intrnsecas que criam no decorrer do discurso
musical o que chamamos tonalidade.

12.2 TONALIDADE

o processo de relacionar uma srie de notas ou acordes a um ponto focal


chamado centro tonal ou tnica. um produto do pensamento harmnico aplicado
ao sistema escalar diatnico. O processo de desenvolvimento da tonalidade
complementar ao da harmonia, do surgimento do sistema da escala diatnica e dos
relacionamentos intrnsecos desse sistema.

12.3 CADNCIAS

Harmonicamente, a cadncia perfeita a nica e a mais intensa frmula de


estabelecimento da tonalidade. Os outros tipos de cadncia podem ser considerados
ornamentais, no sentido de adiar, reforar ou intensificar o efeito conclusivo da
cadncia perfeita. Como muitos dos procedimentos harmnicos so oriundos de
cadncias, interessante recordarmos seus tipos.

a) Cadncia perfeita

aquela em que o acorde de tnica precedido pelo de dominante (V I).

b) Cadncia plagal

aquela em que o acorde de tnica precedido por qualquer acorde que no o de


dominante, em geral a subdominante (IV I).

c) Cadncia de engano

Tambm chamada de cadncia suspensiva, interrompida, deceptiva, evitada ou falsa


cadncia, aquela em que o acorde de dominante seguido por qualquer acorde
que no o de tnica.

d) Cadncia dominante

Tambm chamada de semicadncia, aquela que termina na dominante, e pode ser


precedida de qualquer acorde. Um tipo de semicadncia muito conhecida a
cadncia frigia, que ocorre no modo menor, na seguinte configurao: iv6 V.
19

12.3.1 Cadncia clssica

A cadncia clssica, tambm chamada de cadncia mista envolve as trs funes


principais (Tnica, Dominante e Sub-Dominante) num jogo de foras atrativas e de
movimento (I IV V I).

Figura 39 Relaes tonais na cadncia clssica.

Esta cadncia vai assumir no somente o papel de concluso decisiva (frases,


perodos, sees, a prpria a obra) como tambm passa a ser o elemento mais
importante na definio da tonalidade tanto no incio como na estrutura geral e
profunda da obra musical.

12.4 FUNES TONAIS

Nas progresses harmnicas mais extensas, o centro tonal estabelecido e mantido


pelo equilbrio das harmonias que do suporte ao acorde de tnica. Os principais
fatores desse equilbrio so as trades de Dominante e de Sub-Dominante e suas
relaes com o acorde de Tnica. Os outros graus da escala assumem uma
tendncia a se relacionar com uma dessas funes principais.

Assim, temos como graus com funo de Dominante o V e o vii graus, com suas
stimas (a stima de sensvel somente utilizada no modo maior).

Figura 40 Acordes com funo de Dominante.

Acordes com funo de Sub-Dominante so, principalmente, o ii e o IV graus; s


vezes, o vi.

Figura 41 Acordes com funo de Sub-Dominante.


20

Outros acordes funcionam como acordes de Preparao, antecipando acordes de


funo Sub-Dominante. Assim, o vi prepara o ii, o I prepara o IV e o iii prepara o vi.

Figura 42 Acorde de vi grau preparando o ii grau.

Figura43 Acorde de I grau preparando o IV grau.

Figura 44 Acorde de iii grau preparando o vi grau.

As figuras a seguir mostram os relacionamentos dos graus da escala e das


cadncias vistas, em progresses que seguem um ritmo mais natural de
direcionamento.

Figura 45 Progresso harmnica no modo maior.


21

Figura 46 Progresso harmnica no modo menor.

13 ALTERAES
Alteraes so notas que no pertencem tonalidade herana do processo
horizontal de composio do contraponto e que foram incorporadas s estruturas
verticais (acordes). Geralmente surgem como emprstimos de outras regies ou
como substituies de notas do acorde (substituies cromticas e enarmnicas). As
alteraes mais bsicas (alteraes simples), so decorrentes de emprstimos e
alteraes diatnicas ou cromticas que no afetam as relaes intrnsecas da
tonalidade:

a.1) no modo menor utilizao da escala menor meldica;

a.2) no modo maior utilizao do iv grau e de outros graus da escala menor


homnima (emprstimo modal);

a.3 ) dominantes individuais acordes estranhos tonalidade que mantm


com os graus prprios da escala uma relao de Dominantes.

13.1 ALTERAES SIMPLES

13.1.1 Escala menor meldica

At agora, temos utilizado a escala menor harmnica como prottipo das escalas
menores. Do ponto de vista harmnico, o III+ um acorde aumentado, e do lado
meldico, o intervalo entre o sexto e o stimo graus da escala forma uma segunda
aumentada, ambos pouco utilizados. Para amenizar estas arestas meldica e
harmnica os compositores se utilizaram da escala menor meldica. Dessa
maneira, novos acordes passaram a estar disponveis nos encadeamentos.

Figura 47 Acordes da escala menor harmnica.


22

Figura 48 Escala menor meldica.

Figura 49 Acordes disponveis a partir da escala menor meldica.

Figura50 Acordes mais utilizados no modo menor.

13.1.2 Emprstimo modal

H uma tendncia entre os tericos a se assumir uma certa hegemonia do modo


maior, considerando-se o modo menor como uma extenso colorstica (cromtica) e
subordinada s leis e estruturas do modo maior. Assim, podemos falar em
intercambialidade tonal entre escalas maiores e menores homnimas (d maior e d
menor, por exemplo) e em subordinao entre escalas relativas (d maior e l
menor, por exemplo). Por isso, muito comum, no modo maior, a utilizao de graus
oriundos do modo menor.

13.1.3 Dominantes individuais

Os graus da escala podem ser individualizados por acordes no pertencentes


tonalidade que estabelecem uma relao de Dominante. Podem ser um acorde
perfeito maior (PM V), de stima de dominante (V7), stima de sensvel (vii7
somente para graus constitudos de acorde perfeito maior) ou stima diminuta (vii7).

Figura 51 Dominantes individuais do ii grau.

Figura 52 Dominantes individuais do iii grau.


23

Figura 53 Dominantes individuais do IV grau.

Figura 54 Dominantes individuais do V grau.

Figura 55 Dominantes individuais do vi grau.

Note que o I tem as dominantes prprias da escala e o vii graus as DI


individualizam somente graus de acordes perfeitos maiores e menores no
possuem dominantes individuais. Antigamente, as DI constituam as chamadas
modulaes de passagem. Atualmente, prefere-se o termo tonicizao. Alm disso,
as DI, ainda, podem:

a) resolver por cadncia suspensiva em outro grau da escala;


b) resolver em outras dominantes individuais (eliso ou aglutinao). Na msica
popular so conhecidas como Dominantes Estendidas;
c) vir acompanhadas de sua sub-dominante e formar cadncias individuais;
d) vir como semi-cadncia (a dominante individual aparece aps o grau).
24

14 APLICAO MSICA POPULAR

Neste captulo, vamos aprender como a Msica Popular absorveu os elementos


bsicos da Harmonia Tradicional vistos at agora, mostrando como as estruturas
bsicas so utilizadas dentro de um linguajar prprio desenvolvido ao longo da
prtica musical.

14.1 ESTRUTURA E REPRESENTAO DE ACORDES

14.1.1 CIFRAS

Na Msica Popular utilizam-se cifras, smbolos que representam acordes, compostos


de letras, nmeros e sinais. As cifras indicam a estrutura do acorde e sua
constituio, bem como suas alteraes e inverses.
As notas da escala so representadas por letras maisculas.

La A; Si B; Do C; Re D; Mi E; Fa F; Sol G.

Quando isolada, a letra representa uma trade maior (C significa a trade de do


maior).

Para a trade menor, a letra vem acompanhada de m minsculo sua direita (Am
significa a trade de la menor).

As alteraes sustenido (#) e bemol (b), aparecem imediatamente aps a letra,


indicando a fundamental alterada (Eb para mi bemol maior ou F#m para f sustenido
menor).

A cifra diminuta representada por ao lado direito da letra (G, p. ex.).

Os acordes aumentados variam de acordo com sua estrutura e sero vistos mais
tarde.

Se a nota que est no baixo no a fundamental (no caso de inverses, por


exemplo), ela indicada aps uma barra (C/E do maior com a tera no baixo).

A partir da trade, as superposies de teras so indicadas por nmeros aps a


cifra e representam sua relao intervalar com a fundamental.

Figura 56 Relaes das notas dos acordes com a fundamental.

Para a stima do acorde: 7 a stima menor; 7M a stima maior.

As alteraes so indicadas por sinais esquerda do nmero: b5, #5, b9, #9 #11,
b13.
25

14.1.2 CATEGORIAS DE ACORDES

Podemos classificar os acordes em duas grandes categorias, definidas pela tera


inferior de sua constituio: maior e menor. Os acordes da categoria maior (tera
inferior maior) seriam os de 1, 4 e 6 espcies respectivamente, os acordes de
stima de dominante (7DOM), perfeito maior com stima maior (PM7M) e
aumentado com stima maior (AUM7M). Os acordes da categoria menor (tera
inferior menor) seriam os de 2, 3, 5 e 7 espcies respectivamente, os acordes
perfeito menor com stima menor (pm7m), de stima de sensvel (7SEN ou 1/2 dim),
perfeito menor com stima maior (pm7M) e de stima diminuta (7DIM).

Para fins prticos e por uma melhor organizao, os acordes so reunidos em quatro
categorias:
maior perfeito maior com stima maior (PM7M) e aumentado com stima
maior (AUM7M) ;
menor perfeito menor com stima menor (pm7m) e perfeito menor com
stima maior (pm7M);
dominante perfeito maior com stima menor (7DOM);
diminuto stima de sensvel (7SEN, tambm chamado meio diminuto) e
stima diminuta (7DIM).

MAIOR
Maior Dominante

PM7M

7DOM

AUM7M

Figura 57 Acordes bsicos da categoria maior.

MENOR
Menor Diminuto

7SEN
pm7m
(1/2 dim)

pm7M 7DIM

Figura 58 Acordes bsicos da categoria menor.


26

Sobre esses acordes bsicos, ainda podem ser acrescentadas outras teras, por
sobreposio. Geralmente, as notas acrescentadas so chamadas tenses
disponveis e so utilizadas para matizar os acordes bsicos ou como escalas
bsicas sobre as quais se podem improvisar melodias.

14.2 REPERTRIO DE ACORDES

Nas figuras a seguir, so apresentados os acordes mais utilizados em todas as


categorias.

As notas brancas so notas prprias dos acordes. As notas pretas so tenses


disponveis.

As notas entre parnteses no devem entrar na formao dos acordes, mas podem
ser usadas como notas de passagem em improvisos.

Todos os exemplos so construdos a partir do acorde de d maior. Como exerccio


e para familiarizao e fixao todos os outros acordes devem ser construdos.

MAIOR
C, C6, C69
C7M,
C7M(9),
PM7M C7M(6)

C7M(#11),
C7M(9#11)

C(#5),
AUM7M
C7M(#5)

Figura 59 Acordes maiores com as tenses disponveis.

MENOR
Cm, Cm7,
Cm7(9)
pm7m
Cm7(911),
Cm7(11)
Cm6,
Cm69
pm7M Cm(7M),
Cm(7M9),
Cm(7M6)
Figura 60 Acordes menores com as tenses disponveis.
27

7 de Dominante
C7, C7(9)
C7(13),
C7(913)

C74, C74(9),
C74(913)

C74(b9)

C7(b9),
C7(b913),
C7(b9#11)
C7(b9 #1113)

C7(#9),
C7(#9#11)

C7(#5)

C7(b5)

C7(#11),
C7(9#11),
C7(#1113)

C7(b9),
C7(b13),
C7(b9b13)

C(alt),
C7(b5b9),
C7(#5b9)
C7(b5#9),
C7(#5#9),
C7(#9)
Figura 61 Acordes de stima de dominante com as tenses disponveis
28

7 Diminuta
Cm7(b5
7SEN )
(1/2 dim) Cm7(b59
)
C ou
Cdim
C(b13)
7DIM
C(7M)
C (9)
C(11)
Figura 62 Acordes de stima diminuta com as tenses disponveis.

14.3 HARMONIZAO DE MELODIAS

As possibilidades de harmonizao de uma melodia so muitas e devem obedecer


ao estilo e ao gosto de cada um a msica permite essa possibilidade de diferentes
leituras. Deve-se relembrar o que foi exposto nos captulos anteriores, em especial o
Captulo 10, e pode-se, agora, acrescentar as novas disposies possveis. Como
resumo, as possibilidades disponveis so:

a) Utilizao dos graus prprios da escala;


b) Utilizao de Acordes de Emprstimo Modal (principalmente em substituio
ao ii e IV graus)
c) Utilizao das Dominantes Individuais;
d) Utilizao de Acordes Estendidos (que agregam tenses disponveis)
e) Utilizao de processos de horizontalidade simultaneidades.

REPERTRIO DE ACORDES DISPONVEIS


MAIOR MENOR DOMINANTE DIMINUTO
X Xm X7 Xm7(b5)
X(add9) Xm(add9) X7(b5) ou X7(#11) Xm7(b59)
X(#5) Xm6 X7(9#11) X ou Xdim
6 #11
X6 Xm 9 X7( 13) X(b13)
X69 Xm7 X7(#5) ou X7(b13) X(7M)
X7M Xm7(9) X7(#59) X(9)
X7M(#5) Xm7(11) X7(13) X(11)
X7M(6) Xm7(911) X7(9)
X7M(9) Xm(7M) X7(b9)
X7M(#11) Xm(7M6) X7(913)
9 7M
X7M( #11) Xm( 9) X7(b913)
X7(b5b9) ou X7(b9#11)
X7(#5b9) ou X7(b9b13)
X7(#9)
X7(#5#9)
X7(#9#11) ou X7(b5#9)
X74
X74(9)
X74(b9)
X74(13)
X74(913)
Figura 63 Resumo dos acordes disponveis.
ANEXO
EXERCCIOS
29

CAPTULO 1 (O primeiro captulo no possui exerccios)

CAPTULO 2

2.1 EXERCCIO 1 Toque ao piano:

La, la, Do#, re, Sib, si, Solb, fa#

2.2 EXERCCIO 2 Escreva e toque os seguintes acordes em todas as posies possveis,


cerradas e espaadas:

Re, Sib, Fa#, Lab, Sol, mi, sol#, mib, fa, si

2.3 EXERCCIO 3 Toque e escreva os seguintes acordes em todas as posies possveis,


cerradas e espaadas:

Re I Mib V Lab IV Fa ii Reb vi


Si iii Sol iii sol i do VI si iv
mi V la V fa# iv re i mi VI

CAPTULO 3

3.1 EXERCCIO 4 Escreva e toque os seguintes encadeamentos:

La IV Re IV I mi iV si iv i
Fa VI La IV V fa# Vi fa V iv
Si I IV Do V IV do i iv si iv V
Mib IV I Re IV V sol iv i mib V iv
Sol IV Mi IV V do# iV fa# V iv
Sib VI Si V IV fa Vi mi iv V
Mi I IV Do# IV V la i iv sol V iv

3.2 EXERCCIO 5 Escreva os seguintes encadeamentos (o ritmo livre):

Sol C I IV V I IV V I
3
Si b 2 I V I IV I V I V IV I

Re C V I IV V I IV V I

La b 32 IV I V I IV I IV V I

fa 34 v iv V i V i iv i

si 32 i V i iv i V i

la C i V iv i i iv V i

mi 32 i i V iv iv V i
30

3.3 EXERCCIO 6 Harmonize os seguintes baixos:


31

3.4 EXERCCIO 7 Cifre e harmonize os seguintes baixos:


32

3.5 EXERCCIO 8 Escreva o baixo e harmonize as seguintes melodias:


33

3.6 EXERCCIO 9 Cifre, escreva o baixo e harmonize as seguintes melodias:


34

CAPTULO 4

4.1 EXERCCIO 10: Escreva e toque os seguintes acordes em diferentes posies:

La I6 Fa# V6 Mi b IV6 Si I6
la V6 mi i6 re iv6 si V6

4.2 EXERCCIO 11 Escreva os seguintes encadeamentos:

44 I V6 I V64 I6 IV V V6 I

Lab3/4 I I6 IV I V V6 I I6 V I

Sol 2/4 V I V64 I6 IV V V6 I

Mib 3/4 IV6 V6 I IV V64 I6 I V V6 I

fa# 6/8 i V6 i iv6 i V64 i6 V iv i6 V6 i

si 2/2 V i6 i V6 V iv iv6 V i

mi 3/4 V6 i i6 iv V i64 i iv i iv6 i

sol 6/8 i iv V i iv6 i iv iv6 V V6 i

4.3 EXERCCIO 12 Cifre e harmonize os seguintes baixos:


35

4.4 EXERCCIO 13 Cifre e harmonize os seguintes baixos:


36

4.5 EXERCCIO 14 Escreva o baixo e harmonize as seguintes melodias:


37

4.6 EXERCCIO 15 Cifre, escreva o baixo e harmonize as seguintes melodias:


38

CAPTULO 5

5.1 EXERCCIO 16: Escreva os seguintes encadeamentos:


a) Acorde de stima de dominante com quinta, resoluo sem ela.
Mi V7 I Sib V7 I si V7 i mi V7 i Re I V7 do i V7
Reb V7 I Sol V7 I la V7 i fa# V7 i Lab I V7 sol i V7

b) Acorde de stima de dominante sem quinta, resoluo com ela.


La V7 I Fa V7 I do# V7 i mi V7 i Mi I V7 Fa# I V7
Si V7 I Do V7 I sol V7 i la V7 i si i V7 re i V7

5.2 EXERCCIO 17: Escreva o baixo e harmonize os seguintes graus:


39

5.3 EXERCCIO 18 Cifre e harmonize os seguintes baixos:


40

5.4 EXERCCIO 19 Cifre e harmonize os seguintes baixos:


41

5.5 EXERCCIO 20 Escreva o baixo e harmonize as seguintes melodias:


42

5.6 EXERCCIO 21Escreva o baixo, cifre e harmonize as seguintes melodias:


43

CAPTULO 6

6.1 EXERCCIO 22: Escreva e toque os seguintes acordes, resolvendo-os na respectiva forma
de I:

Mi V56 Fa V34 Re V34 Sol V2 SiV2 Lab V56 Do# V56 Sib V34
la V2 solV56 do V56 miV34 re V34 do# V2 fa# V2 siV56

6.2 EXERCCIO 23: Escreva o baixo e harmonize os seguintes graus:


44

6.3 EXERCCIO 24 Cifre e harmonize os seguintes baixos:


45

6.4 EXERCCIO 25 Cifre e harmonize os seguintes baixos:


46

6.5 EXERCCIO 26 Escreva o baixo e harmonize as seguintes melodias:


47

6.6 EXERCCIO 27 Escreva ao baixo, cifre e harmonize as seguintes melodias:


48

CAPTULO 7

7.1 EXERCCIO 28:

CAPTULO 8

8.1 EXERCCIO 29: Escreva os baixos e harmonize os seguintes graus:


49

8.2 EXERCCIO 30: Escreva os graus e harmonize os seguintes baixos:

CAPTULO 9 (ver texto)

CAPTULO 10

10.1 EXERCCIO 31: Harmonize a trs ou quatro vozes:


50

CAPTULO 11

11.1 EXERCCIO 32 Toque e escreva os seguintes encadeamentos:

Do I7 IV Mib ii7 V Si iii7 vi

sol# i7 VI sib ii7 i6 fa# III+7 VI65

Fa I65 IV Reb ii65 I6 Fa# iii65 ii6

la i65 VI si ii65 VI6 fa III+65 iv7

Mi I43 IV7 Sib ii43 V7 Do# iii43 ii7

fa i43 ii65 la ii43 i6 do III+43 VI6

Fa I2 vii6 Si ii2 iii7 Re iii2 vi7

re i2 VI6 fa# ii2 V65 sib III+2 VI6

Sol IV7 ii La vi7 V7 Mib vii7 I

do iv7 V2 mi VI7 iv re vii7 i 7

Re IV65 V Lab vi65 V65 Si vii65 vii6

do# iv65 V7 mib VI65 vii7 sol vii65 vi6

La IV43 vii7 Do vi43 V6 Solb vii43 I6

mi iv43 V65 sol VI43 ii6 si vii43 VI6

Sol IV43 ii2 Mib vi2 V13/7 Lab vii2 V9

la iv43 vii65 do# VI2 ii7 mib vii2 i64


51

11.2 EXERCCIO 33 Cifre e harmonize os seguintes baixos:


52

11.3 EXERCCIO 34: Escreva os baixos e harmonize:


53
54

REFERNCIAS

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