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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

PAULA VENEZIANO VALENTE

Transformaes do choro no sculo XXI: estruturas,


performances e improvisao

So Paulo
2014
PAULA VENEZIANO VALENTE

Transformaes do choro no sculo XXI:


estruturas, performances e improvisao

Tese apresentada ao programa de


msica, da Escola de
Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como
requisito para a obteno do ttulo
de Doutor.

rea de Concentrao: Processos


de Criao Musical

Orientador: Prof. Dr. Rogrio Luis


Moraes Costa

So Paulo
2014
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)

Valente, Paula Veneziano


Transformaes do choro no sculo XXI: estruturas,
performances e improvisao / Paula Veneziano Valente. --
So Paulo: P. Valente, 2014.
343 p.

Tese (Doutorado) - Programa de Ps-Graduao em Msica -


Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de So Paulo.
Orientador: Rogrio Luis Moraes Costa
Bibliografia

1. Choro 2. Msica popular 3. Improvisao 4. Gnero 5.


Estilo I. Costa, Rogrio Luis Moraes II. Ttulo.

CDD 21.ed. - 780


Nome: VALENTE, Paula Veneziano

Ttulo: Transformaes do choro no sculo XXI: estruturas, performances e


improvisao

Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo


para a obteno o ttulo de doutor em Msica

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. Ivan Vilella Instituio: USP

Julgamento____________________ Assinatura:______________________

Prof. Dr. Antonio Carlos M. D. Carrasqueira Instituio: USP

Julgamento____________________ Assinatura:______________________

Prof. Dr. Marcos Cmara Instituio: USP

Julgamento____________________ Assinatura:______________________

Prof. Dr. Alberto Ikeda Instituio: UNESP

Julgamento____________________ Assinatura:______________________

Prof. Dr. Rafael dos Santos Instituio: UNICAMP

Julgamento____________________ Assinatura:______________________
Dedico este trabalho Maria Lgia Prado
Agradecimentos

Ao Prof. Dr. Rogrio Costa, pela competente orientao e ateno para a realizao
deste trabalho;

Aos entrevistados: Alessandro Penezzi, Alexandre Ribeiro, Amilton Godi, Larcio


de Freitas, Mrio Sve, Milton Mori, Nailor Proveta, Roberta Valente, Toninho
Ferragutti e Z Barbeiro, pelo carinho que me receberam, pela amizade e boa
vontade em compartilhar seus conhecimentos, que muito colaboraram para esta
pesquisa;

A Carlos Almada, Cristovo Bastos, Rogrio Caetano e Toninho Carrasqueira, cujas


entrevistas no foram anexadas ao trabalho por motivos tcnicos, porm,
colaboraram igualmente com suas informaes;
A Andr Mehmari, Fbio Torres, Jovino Neto, Jorge Bonf e Mrio Sve pelo envio
das partituras utilizadas nas anlises e pela prontido que me atenderam;

Ao Professor Ikeda, pelo interesse, carinho e sugestes para meu trabalho;

A Maria Lgia Prado, pela generosidade com que me recebeu em todos os


momentos, pelo apoio e confiana que sempre me ofereceu, pela boa vontade e
contribuies fundamentais na estruturao desta pesquisa;

As amigas Lis de Carvalho, pela ajuda com as anlises musicais, e Camila Bomfim
pela cooperao na formatao e pelas produtivas conversas durante o processo;

Ao meu filho Lucas, pela pacincia com as minhas longas horas dispensadas para a
pesquisa;

Ao Fbio, incentivador de todas minhas realizaes, pelo carinho e por todos os


conselhos que me acompanharam nas etapas desse trabalho;

A todos os amigos, professores e msicos, que de alguma forma participaram desse


processo, oferecendo apoio e incentivo.
RESUMO

O objetivo deste trabalho investigar o processo de expanso do gnero choro no


sculo XXI, identificando suas principais correntes estilsticas e suas diferentes
formas de apresentao. Comeamos indicando as caractersticas musicais do
chamado choro tradicional, que se consolidaram no comeo do sculo passado,
para posteriormente examinar o choro contemporneo com o intuito de perceber
claramente as tendncias da atualidade. Tendo em vista as mudanas que tm
ocorrido em seus aspectos musicais, ou seja, suas particularidades meldicas,
harmnicas, rtmicas e timbrsticas, nossa principal hiptese a de que o
procedimento da improvisao se constitui no principal fator de transformao do
gnero. Por meio de anlises musicais de performances contemporneas
refletiremos sobre as inovaes de modo geral. Notamos que a comunicao entre
as caractersticas que o consolidam e as que o transformam vital para o gnero,
fazendo com que o dinamismo proposto pelas individualidades seja revelado na
variedade de estilos observados no choro contemporneo. Acreditamos que os
resultados alcanados nesse trabalho traro uma importante contribuio para a
pesquisa na rea de prticas interpretativas e para o estudo do choro como um
importante gnero musical brasileiro.

Palavras-chave: Choro; Msica popular; Improvisao; Gnero; Estilo.


ABSTRACT

The aim of this study is to investigate the process of expansion of the choro in the
21st century, identifying its main stylistic currents and its different forms of
presentation. Initially we evaluate the musical characteristics of the so-called
traditional choro (consolidated at the beginning of the last century) and later we
examine the contemporary choro in order to understand its present tendencies. We
emphasize the changes on their musical aspects - melodic, harmonic and rhythmic
and we think that the procedure of improvisation has been the main factor of
transformation of the genre. The musical analysis of contemporary performances will
show the innovations of the choro. We notice that the communication between the
consolidated features and their transformation is vital to the genre, revealing the
dynamism and variety of styles of contemporary choro. We believe that this research
will bring an important contribution to the area of interpretative practices and to the
study of the choro as an important Brazilian musical genre.

Keywords: Popular music; Choro; Improvisation; Genre; Style.


TRANSFORMAES DO CHORO NO SCULO XXI: ESTRUTURAS,
PERFORMANCES E IMPROVISAO

INTRODUO 11

PARTE I A CONSOLIDAO DO GNERO CHORO

Captulo 1: O Choro tradicional 25

1.1- O nascimento do gnero 25


1.2- Caractersticas estruturais 35

Captulo 2: As sementes da transformao 77

PARTE II: O CHORO CONTEMPORNEO

Captulo 3: Principais correntes estilsticas 99

3.1-Continuadores da tradio 100


3.2- Dilogos com a msica erudita 112
3.3- Impulsionadores da transformao 117

Captulo 4: Anlises Musicais- Processos de desterritorializao do gnero 145

4.1- Fabiano e sua turma Mrio Sve 150


4.2- Cheiros do Par- Sebastio Tapajs 157
4.3- Canhoto Tramontano - Mauricio Carrilho 164
4.4- No choro- Jorge Bonf 170
4.5- Bach te vi- Jovino S. Neto 175
4.6- Choro pro Z- Guinga 184
4.7- Choro da contnua amizade- Andr Mehmari 188
4.8- Murmurando- Fon Fon e Mrio Rossi por Trio Corrente 196
4.9- V se gostas Waldir de Azevedo por Tira Poeira 209
PARTE III: O CHORO NO SCULO XXI: A MOLDURA EXTERNA

Captulo 5: Fatores sociais, culturais e educacionais 222

5.1- Formas de aprendizagem 222


5.2- Amadorismo e profissionalizao 227
5.3- A Roda, o teatro e as gravaes 232

Captulo 6: Presena e visibilidade do choro no presente 236

CONCLUSO 256
BIBLIOGRAFIA 261
ANEXOS I: Entrevistas 275
ANEXOS II: Relao das msicas do CD demo 343
11

INTRODUO

Esta pesquisa pretende investigar o choro contemporneo em suas diferentes


formas de manifestao, com o intuito de perceber mais claramente as tendncias
da atualidade.O estudo analisar o comportamento atual do choro e suas principais
alteraes assimiladas e integradas ao gnero. Nos ltimos anos, ele tem passado
por um ntido processo de expanso que produziu vrios modos de expresso que o
enriqueceram sob diversos aspectos.

Existe um nmero expressivo de pesquisas acadmicas que versam sobre o


choro tradicional, todavia, os estudos voltados contemporaneidade so ainda
muito poucos. Em relao aos trabalhos apresentados no mbito da msica popular,
notamos que poucos deles so voltados s estruturas musicais propriamente ditas:
os elementos meldicos, harmnicos, rtmicos, formais e timbrsticos. Os estudos
geralmente referem-se a aspectos histricos e sociais. Essa ausncia,
principalmente quando pensamos nos gneros contemporneos, nos estimulou a
investigar o tema sob essa perspectiva.

Por outro lado, analisar as obras somente pelo lado musical, seria insuficiente
para uma compreenso mais abrangente das mudanas ocorridas, por isso, outro
objetivo do trabalho entender as transformaes tambm por meio das
observaes dos fatores sociais, culturais e educacionais, numa tentativa de refletir
sobre pontos que podem ter favorecido ou dificultado, em alguma medida, essas
mudanas.

O tema da tese, em parte, se relaciona com questes examinadas em nossa


dissertao de mestrado: Horizontalidade e verticalidade- Dois modelos de
improvisao no choro brasileiro, em que tratamos o tema da improvisao e como
esse procedimento se dava no choro tradicional. Por meio de anlises comparativas
de obras de Pixinguinha e K-Ximbinho, identificamos dois modelos nas
estruturaes de seus improvisos, que denominamos: horizontais e verticais.

Sabemos da importncia da tradio musical na pesquisa acadmica, pois a


partir do estudo do passado podemos expandir nossa compreenso do presente,
alm de documentar os eventos, as produes musicais, a biografia dos
personagens envolvidos, etc. Porm, neste trabalho defendemos a necessidade de
12

refletir sobre o tempo presente, a fim de examinar os fatos do comeo deste sculo
e, assim, obter um maior entendimento das diversidades que se apresentam.

A partir das anlises das composies atuais do choro, verificamos que houve
mudanas substanciais tanto no que se refere improvisao quanto s
particularidades meldicas, harmnicas, rtmicas e timbrsticas. No incio da
pesquisa, identificamos a utilizao da improvisao nas performances do choro
atual como o principal elemento transformador, porm, no decorrer do estudo, nossa
viso se alargou e trabalhamos com as transformaes de um modo mais
abrangente. Vrios foram os motivos que nos levaram a essa ampliao, sendo o
principal deles as entrevistas. O contato com os msicos que fazem o choro hoje
teve um papel decisivo no reconhecimento de valores, cdigos e relaes
aparentemente sutis, que no haviam sido percebidos anteriormente.

Notamos, por meio das gravaes, e tambm pela nossa experincia


profissional, que as performances contemporneas esto valorizando a
improvisao de um modo particular, apresentando muitas vezes, uma espcie de
apropriao do conceito da improvisaco jazzstica1. Ao longo do trabalho, por meio
de anlises, pretendemos demonstrar que existe uma forte tendncia no choro que
considera e avalia a improvisao diversamente do sculo passado, e que essa
representa um importante elemento de expanso do gnero, ampliando os limites de
seu territrio.

A improvisao dentro do gnero choro sempre foi uma questo polmica.


Alguns autores acham que ela matria inerente sua linguagem, enquanto outros
defendem que no parte essencial. uma tarefa arriscada avaliar como a
improvisao se desenvolvia at 1902, pois, nessa poca, no existiam gravaes.
Deste modo, os dados que temos so sempre controversos. Quando ouvimos os
registros iniciais do comeo do sculo XX, raramente observamos improvisaes,
principalmente se pensarmos na ausncia de um espao dedicado a ela. Fabris
(2006, p.13) ressalta a existncia desse tipo de improvisao:

No choro, os temas geralmente apresentam grande inveno meldica e


harmnica e, por isso, a improvisao geralmente acontece mais ao nvel da
variao meldica, da sugesto de alterao da mtrica, da realizao rtmica com

1
No jazz a improvisao geralmente se apresenta baseada na sequncia harmnica do tema em questo, tambm
chamada de chorus, a qual servir como base para a improvisao. Quando o msico improvisa sobre uma
repetio exata da forma do tema, quer dizer que ele est executando um chorus de improviso.
13

sutilezas que parecem escapar das possibilidades da notao e que imprime o


assim chamado "molho" do choro.

Ouvimos em diversas gravaes, interpretaes mais livres, pequenas


mudanas no fraseado, articulao ou variaes meldicas, porm, como cada autor
avalia o conceito de forma diferente, encontramos opinies dspares sobre essa
questo. O que podemos perceber que a improvisao se manteve desse modo,
durante praticamente todo o sculo XX. No princpio do sculo XXI a realidade
mudou, pois, vrios grupos trabalham com uma ideia de improvisao diferente,
considerando esse procedimento sob novas luzes, e apresentando novos caminhos.
Um espao dedicado a ela muito comum, e podemos ouvir tanto improvisaes
tipo chorus, semelhante ao jazz, ou mesmo em partes livres apresentadas em
alguma seo reservada. No choro, mesmo que os msicos queiram se apropriar
desse formato como modelo, necessrio alguns ajustes. Sabemos que a forma do
choro muito extensa, a maioria deles formado por trs partes, o que torna uma
improvisao feita sobre um chorus inteiro muito extensa. O que vemos nos grupos
que adotam esse modelo que eles escolhem alguma das partes para desenvolver
o improviso.

Entendemos o gnero choro como um sistema constitudo de vrias


caractersticas que o identificam como tal, no s musicais, mas, culturais, sociais,
histricas, geogrficas. Essas linhas de fora, ou constantes, determinam seu
territrio. Nesses termos, foram pertinentes os conceitos de Gilles Deleuze sobre
territorializao e desterritorializao, juntamente com outros relacionados a esses,
como territrios, idioma, linhas de fuga, etc.2 Vrias reas do conhecimento
trabalham com esses conceitos, apesar de seus estudos no terem sido escritos
especificamente sobre msica, esta beneficiou-se enormemente com eles. As foras
de territorializao seriam os aspectos que limitam, que consolidam o gnero, que o
definem dentro de um espao. Deleuze denomina essas foras de modo maior.
Modo menor seria exatamente o contrrio, ligado s foras de desterritorializao,
os elementos que estimulam uma expanso desse territrio, atravs das tambm
chamadas linhas de fuga, outro conceito do filsofo.

Escrever sobre msica tarefa desafiadora. Como o nosso objeto de estudo


a performance gravada ou ao vivo, necessrio cautela ao transportar o elemento
2
Ver Costa (2003).
14

sonoro para a escrita. No intuito de minimizar essa dificuldade nos reportaremos


constantemente a gravaes, trazendo, sempre que necessrio, os udios para que
o leitor experimente com mais acuidade todos os elementos analisados.

Entendemos que o papel do pesquisador em msica vai alm do simples


exame de notaes, partituras e o que elas podem revelar, apreendendo as diversas
partes que compem a estrutura total, identificando pontos de reflexo, a fim de
encontrar o mtodo mais eficiente de anlise em cada caso. Napolitano (2002, p.77-
78) completa:

O grande desafio de todo pesquisador em msica popular mapear as camadas


de sentido embutidas numa obra musical, bem como suas formas de insero na
sociedade e na histria, evitando, ao mesmo tempo as simplificaes e
mecanicismos analticos que podem deturpar a natureza polissmica e complexa
de qualquer documento de natureza esttica.

Em msica popular, e mais ainda na msica improvisada, o msico tem


relativa liberdade em relao partitura. A estrutura e a performance so igualmente
importantes, mas uma no deve ser reduzida outra. Os estudos analticos
referentes msica popular so recentes, acreditamos que isso se deva ao fato de
que um dos principais recursos utilizados nas pesquisas se concentre na anlise da
partitura escrita, e dentro do universo da msica popular sabemos que esta no
possui o mesmo valor que na msica erudita.

Na msica popular, a importncia da partitura no igual da msica erudita,


pois o modo de execuo tambm parte essencial da msica. Desse modo, no
podemos analisar o gnero popular apenas pelas suas partituras, porque isso seria
restringir nossas perspectivas e entendimento. Napolitano (2002, p.83-84) escreve
com clareza a respeito dessa questo:

A performance um elemento fundamental para que a obra exista objetivamente.


[...] A partitura apenas um mapa, um guia para a experincia musical
significativa, proporcionada pela interpretao e audio da obra. Seria o mesmo
equvoco o de olhar um mapa qualquer e pensar que j se conhece o lugar nele
representado. No caso da msica popular, o registro fonogrfico se coloca como
eixo central das abordagens crtica, principalmente porque a liberdade do
performer (cantor, arranjador, instrumentista) em relao notao bsica da
partitura muito grande.

O autor (p.100-101) ainda pondera sobre um lado importante a ser


considerado na anlise de msica popular, propondo que a anlise contextual da
15

cano pode ser considerada sob quatro pontos de vista. Criao: a parte pessoal
do compositor, seus dilogos com as tradies estticas, sua formao cultural,
psicolgica e mesmo biogrfica. Produo: a msica interpretada, executada ou
gravada, que muitas vezes escapa ao prprio artista. Circulao: o meio no qual
essa msica vai ser inserida. Recepo: articulada anterior, mas com variaes. O
autor completa que a pesquisa histrica tem nessas formas de recepo um grande
desafio, pela falta de documentos e de discusso metodolgica. Essas instncias
estudadas por Napolitano referem-se ao contexto da cano, porm, podemos
utilizar esse mesmo raciocnio para a msica instrumental, no caso, ao choro.
Trabalharemos com as partes da criao e da produo, pois as outras instncias,
apesar de importantes fogem ao propsito deste trabalho.

A bibliografia dessa pesquisa , em parte, composta por ttulos referentes


historiografia da msica brasileira, principalmente do choro, para respaldar nossas
consideraes quanto ao nascimento e desenvolvimento do gnero, no mbito
histrico e social. Foram igualmente importantes os sites e blogs que apresentam
documentos mais recentes, alm de artigos, dissertaes e teses. Sem dvida,
nossa principal fonte foram as gravaes atuais e as tendncias estilsticas mais
relevantes.

Nossa tese se dividir em trs partes. A primeira: A Consolidao do gnero


Choro ser dividida em dois captulos.

No captulo 1, denominado: O Choro tradicional, faremos primeiramente um


breve histrico sobre seu nascimento e consolidao como um gnero musical,
observando alguns de seus principais compositores como, Ernesto Nazareth,
Pixinguinha, Jacob do Bandolim e Waldir de Azevedo, pois entendemos que por
meio de suas composies abarcaremos a essncia do choro tradicional, e suas
obras sero citadas como exemplos diversas vezes nesse captulo.

Em um segundo momento, faremos um levantamento das caractersticas do


gnero que o definiram como tal no decorrer do sculo XX. Iremos dividi-las
primeiramente nos elementos musicais referentes a composio suas
caractersticas meldicas, harmnicas, rtmicas e timbrsticas. Seguindo essa parte,
que chamamos estrutural do choro, finalizaremos o captulo abordando os
aspectos relacionados a performance, ou seja, a prtica dos grupos efetivamente,
que detm grande parte das qualidades do gnero, o que nos faz reconhec-lo
16

como tal. O exame dessa prtica nos mostra uma srie de elementos de difcil
descrio, e de certo modo, muito complexos para serem definidos. Contudo, no
podemos deixar de observar que eles exercem um papel crucial na identificao do
gnero. Neste ponto destacaremos a importncia da formao instrumental, e junto
ela a funo dos instrumentos do grupo, que tornou-se um elemento chave da
textura dos grupos tradicionais do choro. Completaremos a anlise tratando da
utilizao da improvisao e como ela se apresentou durante o sculo XX.

No captulo 2: A semente da transformao, faremos um estudo sobre um


momento singular na histria do choro, a dcada de 1970, tambm chamado o
renascimento do choro. Analisando a produo musical dessa poca, entendemos
que o momento simbolizou uma semente, um elemento propulsor das
transformaes, que comearam a germinar neste sculo efetivamente.
Consideramos essa fase como uma ponte para as ideias que surgiram no sculo
XXI. Nesse curto perodo, aproximadamente de 1974 a 1979, questes relacionadas
ao resgate do choro, considerado um gnero restrito ao passado, tradio e
autencidade, estavam em pauta. Existia uma forte corrente ligada tradio, que
considerava o gnero como genuinamente brasileiro, e que deveria preservar suas
razes, principalmente contra as influncias da msica estrangeira. Junto a essa
tendncia, surgem no final dos anos 1970 vrios grupos de choro formados
especialmente por jovens. Observamos tambm a abertura de vrios Clubes do
choro, espaos onde eram promovidos shows, festivais, reunies, rodas de choro e
at aulas. Esses lugares abrigaram esses grupos jovens e estimularam tanto a
produo quanto a audincia, levando o choro mdia do momento. Por conta deste
impulso, a indstria de discos no ficou alheia ante a possibilidade de possveis
sucessos comerciais. Ela aproveitou o momento, com um mercado carente de
produtos e crescente pblico. Apesar de a maioria dos lanamentos dessa poca ser
de regravaes e antologias, e pouco cuidado ser dispendido qualidade desses
produtos, o gnero experimentou um intenso movimento. importante notar nesta
poca o surgimento da Marcus Pereira Discos, a primeira gravadora que percebeu
todo esse importante processo pelo qual o gnero passava, e abriu caminho para as
futuras gravadoras. Alm desse movimento importante relacionado s gravaes, o
choro teve intensa divulgao nos meios de comunicao, fazendo parte das
programaes das rdios, surgindo como temas de novelas e jingles comerciais.
17

Entendemos que essa fase foi de grande importncia na performance atual do


gnero, diversos msicos surgidos naquele perodo so hoje nomes atuantes nesse
cenrio transformador do choro.

A segunda parte entitulada: O Choro Contemporneo, ser dividida em dois


captulos.

No captulo 3, Principais Correntes Estilsticas ser examinado o objeto central


do nosso estudo. No incio do sculo XXI surgem diversos compositores e grupos
com uma perspectiva diferenciada e propostas inovadoras, eles nos indicam
algumas tendncias desse perodo. Agrupamos autores e obras que tm
caractersticas semelhantes em trs principais correntes. Apesar de ser uma questo
delicada, decidimos por identificar esses grupos para facilitar nossa anlise, mesmo
sabendo da singularidade de diversos desses compositores, os quais por vezes,
participam de diversas tendncias. Utilizaremos padres estritamente musicais, sem
pretender rotular nem estabelecer fronteiras definitivas entre os grupos. Na primeira
delas, que denominamos Continuadores da tradio, encontramos os grupos que
buscam resguardar a tradio do choro, em suas performances procuram interpret-
lo o mais prximo do original. A instrumentao quase sempre semelhante ao
regional; alm dos antigos clssicos do choro, tocam tambm composies
originais, porm, sem muitas modificaes nas caractersticas formais, meldicas,
harmnicas e de performance utilizadas nos modelos tradicionais. Sem dvida
encontramos variaes de graus nesta busca pelo tradicional, notamos desde os
mais fiis, at os que comeam a incorporar aos poucos algumas inovaes. Na
segunda corrente, encontramos os que procuram os Dilogos com a msica
erudita, examinamos os grupos formados por instrumentos normalmente
associados msica erudita (grupo de sopros, orquestra de cordas ou tambm por
piano ou violo solo). Esses grupos geralmente se apresentam em salas de
concerto, e a maior parte de seus arranjos escrita em partitura. Suas composies
ou mesmo interpretaes, ultrapassam as fronteiras dos gneros populares,
aproximando-os da msica erudita. Na terceira e ltima corrente que analisamos,
Impulsionadores da transformao, esto os grupos que, muitas vezes, tocam com
instrumentos diferentes dos tradicionais, utilizam harmonias com mais extenses,
arranjos estruturados, com formas e ritmos diferenciados. Aqui esto includos os
grupos de influncia jazzstica que utilizam e valorizam a improvisao e o
18

virtuosismo tcnico. Essa tendncia central em nosso trabalho, e por meio dela
perceberemos sua extenso no panorama atual, assim como as implicaes sobre a
questo da improvisao.

Gostaramos de reafirmar que a diviso em correntes foi feita com o intuito de


facilitar as questes das anlises e compreenso dos estilos. Em nenhum momento
relacionamos o tradicional ao simples, nem o transformador ao complexo.

Apesar de no contemplar toda a diversidade existente no cenrio atual do


choro brasileiro, examinaremos alguns dos principais nomes e grupos de cada
corrente, entendendo que simbolizam claramente as caractersticas de cada uma.
Selecionaremos alguns trechos de suas obras, para exemplificar o estilo, fazendo
uma anlise sucinta de suas composies. Anlises mais detalhadas sero
realizadas no captulo seguinte.

O captulo 4, Anlises musicais: Processos de desterritorializao do gnero,


ser dedicado s anlises de nove choros, obras selecionadas por apresentarem
alteraes relevantes em relao ao gnero tradicional, abrangendo transformaes
em vrios aspectos, sejam rtmicos, harmnicos, meldicos, etc. O principal objetivo
dessas anlises ser identificar as transformaes e observar o grau de afastamento
em relao aos padres tradicionais. Sabemos que as mudanas observadas tm
acontecido paulatinamente, de qualquer modo, as obras selecionadas foram
gravadas a partir de 2.000, em sua maioria composies dos prprios intrpretes,
somente dois dos exemplos so choros tradicionais tocados com arranjos
diferenciados. Os nomes e grupos estudados representam principalmente o eixo:
So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia. Segue abaixo o nome das peas analisadas e
de seus compositores:

1) Cheiros do Par- Sebastio Tapajs- (Valsas e choros do Par-


2001),
2) Fabiano e sua turma Mrio Sve. (N em pingo dgua+ cristovo
Bastos- Domingo na geral-2002),
3) No choro- (Jorge Bonf- 2008),
4) Bach te vi- Jovino- (Roda Carioca-2006),
5) Canhoto Tramontano - Mauricio Carrilho- (Choro impar- 2007),
6) Choro pro Z- Guinga- (Graffiando o vento-2004),
7) Choro da contnua amizade- Andr Mehmari- (Miramari-2009),
19

8) Murmurando- (Trio corrente- 2006),


9) V se gostas- (Tira Poeira-2003)

A anlise das estruturas primrias, elementos musicais referentes a


composio, sero divididas em: caractersticas formais, meldicas, harmnicas e
rtmicas. O objetivo desta diviso facilitar nosso entendimento, mesmo que em
alguns momentos, esta separao prejudique a fluncia do texto. Na anlise da
performance dos grupos, as funes dos instrumentos nos grupos, as peculiaridades
da seo rtmica, as improvisaes, os timbres, as articulaes, inflexes e a
instrumentao sero consideradas e comparadas com o modelo tradicional. Nossa
principal fonte de estudo para essas anlises so os registros sonoros, porm,
muitos trechos sero transcritos e posteriormente analisados. No caso das
improvisaes, a transcrio dos solos no suficiente para a compreenso ampla
da obra, sendo necessrio que nos reportemos prpria gravao, para ouvir com
mais propriedade as sonoridades especficas do instrumentista, suas inflexes,
articulaes e o tipo de interpretao. Iremos utilizar vrios mtodos de anlise, a
partir da partitura e dos registros sonoros, e cada abordagem gera uma viso da
obra analisada. Por no encontramos um mtodo ideal, achamos apropriado a
combinao de algumas tcnicas somadas s respectivas gravaes para ampliar
nosso entendimento. Cada choro possui um tratamento muito diferenciado, por isso
adaptamos em cada caso o que entendemos ser mais eficaz para a compreenso
da obra.

A terceira e ltima parte desta tese: O Choro no Sculo XXI: a moldura


externa, tambm contar com dois captulos.

No captulo 5, Fatores sociais, culturais e educacionais, faremos uma reflexo


sobre a influncia desses fatores na transformao do choro, para responder a
algumas questes extra-musicais: quais foram os motivos que contribuiram para
conservar o choro do sculo passado com to poucas alteraes? Quais os fatores
que hoje estimulam o gnero a se expandir e se comunicar mais visivelmente com
outros?

A primeira problemtica a ser investigada ser sobre as diferentes formas de


aprendizagem do choro, avaliando desde as mais representativas do incio do
gnero, at as mais diferenciadas que vislumbramos no cenrio recente. Veremos a
20

educao musical formal estimulando e pressionando as novas geraes que se


aproximam do choro, reveladas por meio da formao de novos grupos com ideias
transformadoras sob vrios aspectos. No se pode deixar de enfatizar, entretanto,
que o estudo formal tambm pode "massificar" a aprendizagem, cerceando as
individualidades criativas.

O segundo ponto a ser examinado ser o conflito entre amadorismo e


profissionalismo na atualidade. Uma particularidade muito divulgada em estudos
sobre o choro que a maioria de seus executantes sempre foi amadora, e
dedicavam-se msica nas horas vagas. Essa sempre foi uma caracterstica bsica
do gnero, e o acompanhou durante boa parte do sculo passado. O processo da
crescente profissionalizao dos msicos de choro foi aos poucos impactando os
perfis dos grupos tanto nas performances, como nas prprias caractersticas das
novas composies. Sem dvida, esse exame nos esclarecer sobre as novas
transformaes.

O terceiro e ltimo ponto a ser tratado ser sobre o ambiente onde o gnero
se apresentava, a tpica roda de choro, em contraposio ao teatro e estdios de
gravao. Em sua gnese, o espao do choro sempre foi a roda, um encontro
informal de amigos, onde alguns tocam e outros assistem. As regras so muito bem
estabelecidas, e o cdigo de funcionamento das rodas algo interessante de ser
avaliado. As caractersticas como: a informalidade, a falta de interesse comercial e a
ausncia de ensaios so pontos essenciais que nos auxiliaram em nossa reflexo
sobre as questes da tese.

No ltimo captulo, Presena e visibilidade do choro no presente, seguiremos


com o exame de fatores que, mesmo no diretamente, exercem efetiva influncia
sobre as transformaes que vm ocorrendo no choro. Primeiramente as escolas,
cursos especializados e materiais didticos, todos fazendo parte tanto do
esclarecimento da tradio quanto da abertura de caminhos para novas criaes.
Essas instituies e materiais contribuem para elucidar e informar questes que
envolvem todo material terico da msica como leitura musical, harmonia,
composio, arranjo, etc.

Continuando a apresentao, escreveremos sobre os Clubes do choro e sua


importncia, tanto como representante de uma resistncia quanto de divulgador do
gnero. Os festivais de msica, ambientes em que se unem aulas com
21

apresentaes e palestras tambm ganham espao nos dias atuais. Notamos ainda
o surgimento de sites e institutos, a maioria deles com o objetivo principal de
resgatar o passado e preservar o patrimnio, movimentando aes continuadas de
educao, divulgao e produo do gnero. Finalizaremos com as gravadoras, um
forte instrumento de expanso do choro, que fazem o registro da produo
contempornea e tambm da tradicional.

Anexamos ao final do trabalho algumas entrevistas realizadas com msicos


importantes ligados ao gnero. Essas conversas nos fizeram entender melhor
alguns pontos relevantes, vindos das prprias pessoas que executam o choro hoje.
Esse fazer musical no s nos proporcionou material para anlise propriamente da
msica, como tambm nos auxiliou na reflexo de pontos mais complexos e
diversificados.
22
23

PARTE I A CONSOLIDAO DO GNERO CHORO


24
25

CAPTULO 1 O CHORO TRADICIONAL3

Dividiremos este captulo em duas partes, na primeira faremos um breve


exame do nascimento do gnero, como se comportava nessa poca inicial,
ressaltando ainda alguns dos importantes nomes ligados sua criao e
consolidao. A parte seguinte ser dedicada especialmente caracterizao do
gnero choro, destacando as principais particularidades que o definiram como tal no
decorrer do sculo XX. Nosso foco principal a anlise dos elementos musicais
referentes a composio suas caractersticas meldicas, harmnicas, rtmicas e
timbrsticas - assim como os relacionados a performance, que tambm fazem parte
da identificao do gnero. Essa anlise nos auxiliar na comparao que faremos
com o choro contemporneo, refletindo sobre as semelhanas e diferenas
envolvidas nas transformaes sofridas pelo gnero.

1.1: O Nascimento do Gnero

Os estudiosos que escrevem e refletem sobre o tema e os articulistas de


textos para jornais e revistas, se referem ao choro indistintamente, s vezes como
estilo, outras como gnero. Gostaramos primeiramente de discutir essa questo: O
choro um gnero ou um estilo?

Em nossas pesquisas, vimos que o choro, quando do seu surgimento em


meados de 1870, era considerado como um estilo musical, um jeito de tocar, at sua
concretizao como gnero no comeo do sculo XX. Podemos dizer que foi,
durante as primeiras dcadas daquele sculo, que o choro se estabeleceu
propriamente como gnero, delimitando suas caractersticas prprias de melodias,
harmonias e ritmos, definindo os tpicos agrupamentos de instrumentos e suas
respectivas funes.

O nascimento do choro, identificado a um jeito de se interpretar, foi destacado


na principal obra de referncia sobre a histria do choro, a de Alexandre Gonalves
Pinto4 (1978, p.193-194. Sobre o msico Ricardo de Almeida, ele escreve: ..Toca

3
Utilizo o termo tradicional apoiada nas entrevistas dadas pelos compositores e intrpretes que se referem ao
incio do gnero como tradicional. No estou trabalhando com a oposio tradicional/moderno que j foi muito
utilizado nas anlises das cincias sociais.
4 A fonte mais citada sobre a histria do choro o livro de Alexandre Gonalves Pinto, com o ttulo Choro
Reminiscncias dos Chores Antigos. Considerada a mais completa fonte de informaes sobre os conjuntos de
choro entre 1870 e 1936, composto por mais de 300 pequenas biografias e notcias sobre msicos e
26

muitos choros americanos, e tambm nossos com grande facilidade. Ele afirma a
ideia de que vrios gneros musicais podem estar incorporados ao choro. Neste
caso, observamos o choro como forma de execuo, indicando que at mesmo a
msica norte-americana poderia ser interpretada como tal.

Os temas tocados pelos msicos de choro daquela poca eram, em sua


maioria, importados da Europa, como polcas, schottisches, valsas, serenatas. Mrio
de Andrade (1987, p.180) escreve: Choros e serestas so nomes genricos
aplicados a tudo quanto msica noturna de carter popular, especialmente quando
realizada ao relento. E ainda em relao ao tipo de instrumentao: O choro
implica na geral participao de pequena orquestra com um instrumento mais ou
menos solista, predominando sobre o conjunto.

O sentido musical do termo Choro, segundo Weffort (2002, p.6) passar por
um processo de metamorfose: de evento social a prtica musical, de prtica a
repertrio instrumental, de repertrio a estilo interpretativo, de estilo a gnero.
Gnero considerado em sentido lato, de mltiplas formas musicais, executadas por
diversos grupos instrumentais. Este caminho percorrido pelo choro fundamental
para entendermos seu nascimento.

Um dos elementos que nos leva a identificar um gnero, a instrumentao


caracterstica dos seus grupos. No caso do choro, ele passou de um conjunto
composto por flauta, violo e cavaquinho, para agrupamentos mistos onde se
incorporaram tanto o piano como os instrumentos trazidos das bandas, por exemplo:
o clarinete, o trombone e o trompete. O violo de sete cordas, que assumiu a funo
dos baixos, foi adicionado um pouco mais tarde, e se tornou essencial na definio
do timbre do grupo. Os instrumentos de percusso tambm se uniram ao grupo,
principalmente o pandeiro, que atualmente o mais utilizado.

Outro componente que distingue o choro, ainda relacionado ao seu aspecto


timbrstico, so as funes que os instrumentos assumiram com o tempo, revelando
uma textura polifnica particular. O que antes era simplesmente uma melodia
acompanhada se transformou em algo mais complexo, os instrumentos comearam
a ter funes claramente definidas, e este um ponto especial na identificao do
gnero. Isenhour e Garcia (2005, p.3) assim descrevem estes papis:

compositores, tanto profissionais quanto amadores. O autor oferece, em 1936, mais de meio sculo aps o
momento considerado para o seu surgimento, uma memria dessa prtica musical.
27

Os instrumentos devem preencher quatro requisitos bsicos, com diferentes nveis


de especializao a melodia, o centro, o baixo, e o ritmo. [...] cada tipo de
instrumento normalmente associado a uma funo, mas sempre existem
flexibilidade e espontaneidade nas execues, e alguns instrumentos podem
assumir a funo de outro durante uma parte.

O surgimento do termo choro um tema muito estudado nas pesquisas


sobre msica popular, por isso, iremos abaixo, apresent-lo de maneira sucinta.
Vrios estudiosos da msica brasileira escreveram sobre a origem da palavra choro,
entretanto, entre os pesquisadores, no h consenso quanto sua origem e
significado. Choro pode ter se originado, segundo Tinhoro (1974, p.95), da maneira
melanclica, chorosa de se tocar as msicas estrangeiras no final do sculo XIX; ou
de "xolo", um tipo de baile que reunia os escravos das fazendas, que depois passou
a ser conhecida como "xoro", e finalmente, a expresso comeou a ser grafada com
"ch". Temos tambm a definio de Ary Vasconcelos (1984, p.17), que atribui a
origem da palavra a uma possvel abreviao de choromeleiros, uma corporao
de msicos com importante atuao no perodo colonial brasileiro. Para Siqueira
(1970), a palavra choro poderia ter sido originada da palavra chorus em latim, que
significa coro ou conjunto vocal. Segundo o folclorista, Lus da Cmara Cascudo
(1972, p.275), lemos:

Choro a denominao de certos bailaricos populares, tambm conhecidos como


assustados ou arrasta-ps. Essa parece ter sido a origem da palavra como explica
Jacques Raimundo, que diz ser originria da contracosta, havendo entre os cafres
uma festana, espcie de concerto vocal com danas, chamado xolo. Os nossos
negros faziam em certos dias, como em So Joo, ou por ocasio de festas nas
fazendas, os seus bailes, que chamavam de xolo, expresso que, por confuso
com a parnima portuguesa, passou a dizer-se de xoro, e, chegando cidade foi
grafada choro.

Pelo que vimos acima, entendemos que o choro possui todas as


caractersticas que definem um gnero. Apesar desse tema ser polmico, e possuir
muitas correntes de opinio, iremos em nosso trabalho, consider-lo como tal.

Todo estudo que tenha como tema o choro do comeo do sculo XX, sem
dvida, far referencia ao livro de memrias de Alexandre Gonalves Pinto. O autor
traa um perfil dos msicos da poca (de 1870 at a data da escrita do texto), e de
como seria o modelo do choro. Com uma tiragem inicial de 10.000 exemplares,
registra histrias de 285 nomes de personagens relacionados ao choro da poca.
28

Em sua tese, em que estuda a autenticidade no samba e no choro, Fernandes


(2010, p.121) descreve o autor da seguinte maneira:

[...] um agente que se preocupou com o registro de um universo musical do


sculo XIX no qual ele prprio teria tomado parte. No era jornalista, no tinha
acesso s estaes de rdio nem o domnio da escrita, mas lhe sobrava vontade
de registrar os fatos e personagens de outrora em historietas das quais muitas
vezes se tornava o protagonista.

Ainda complementa que, apesar de Pinto no ser jornalista, mas homem


humilde, de pouca instruo, carteiro dos Correios e Telgrafos, msico diletante, e
sem grandes possibilidades de comunicao por meio dos veculos da imprensa,
sua obra foi considerada a de maior repercusso da poca. Isto porque foi bem
recebida pelos intelectuais ligados ao samba, como Lcio Rangel e tambm nomes
ligados Revista da Msica Brasileira. O livro era consultado constantemente e
considerado documento histrico nico, pois tratava de nomes esquecidos da
memria cultural carioca-nacional. O choro, na verdade, ainda no era considerado
um gnero, e esta obra contribuiu para esta construo, consolidando normas e
modelos. O autor descreve o que seria o choro verdadeiro: criaes executadas
por flauta, violes, cavaquinhos, oficleide e trombone, que deveriam tomar lugar nas
festas descompromissadas . (p.123)

Observamos que da em diante, os caminhos do samba e do choro comeam


a tomar rumos diferentes. Enquanto o samba alado categoria de verdadeira
msica nacional, o choro passa a trilhar seu caminho, longe das estruturas
comerciais das quais o samba se beneficiou.

Os chores estavam fadados ingrata posio de simbolicamente dominantes,


pois verdadeiros sabedores da arte instituda, e economicamente dominados,
dado que suas composies prprias, de modo geral, se circunscreveriam ao
deleite de um pblico de entendidos e iniciados. Incrustava-se neste mito, em
contrapartida, uma assero inquestionvel: a de que o local em questo reuniria
os pais fundadores de ambos os gneros, embora postados nas posies que lhes
eram de direito, segundo o choro-mor.(idem, ibidem, p.129).

Devemos nos lembrar da interessante ideia que Pixinguinha exps a respeito


das diferenas entre o choro e o samba quando disse que o choro ficava na sala de
estar e o samba no quintal. Significando com essas palavras que a sala de estar
representava uma aceitao pela sociedade, pois tocavam instrumentos
harmoniosos, melodiosos, enquanto no quintal, ficavam em sua maioria pessoas
que, muitas vezes, no tinham conhecimentos musicais, culturais e vinham de uma
29

camada social baixa. Apesar desta valorizao do choro, o que aconteceu em


realidade foi uma inverso, quando vimos o samba ser especialmente valorizado e
escolhido como gnero nacional. O pblico interessado no choro passou a ser
menor ao do samba, e por ser um gnero de msica instrumental, no se prestava
propaganda poltica. A nascente indstria fonogrfica tem papel essencial nessa
questo, pois, por meio dela, o samba, antes relegado ao quintal, transferido a
uma posio mais alta que o choro, e este, apesar de ser considerado smbolo de
um gnero culto, de conviver com ambientes sociais aceitos, se afasta dessa
centralidade.

Estas reflexes acerca do choro e do samba, dos smbolos que representam,


e de suas contradies intrnsecas, so importantes em nosso tema, pois nos
ajudaro a formar uma ideia das possibilidades, tenses e resistncias que
ocorreram com o gnero choro em sua trajetria. Discutiremos, ao final do nosso
trabalho, as possveis implicaes que fizeram com que o choro tradicional, se
recolhesse por tanto tempo para dentro dos limites de um territrio mais fechado.

Os elementos constituintes do choro tradicional fazem parte de um estudo que


se revela a partir dos compositores, os agentes desta consolidao. Somente por
meio das obras e da anlise dos elementos recorrentes que poderemos traar um
modelo, e so elas, em realidade que constroem o que denominamos
posteriormente de padro da tradio, dentro do gnero musical.

As caractersticas musicais que examinaremos neste captulo podem ser


conferidas nessas obras, desde o incio do sculo XX, at aproximadamente os anos
1950, 1960. Dentre as diversas obras que analisamos a seguir, destacamos os
seguintes compositores: Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Jacob do Bandolim e Waldir
de Azevedo. Entendemos que por meio de suas composies conseguiremos
abarcar a essncia do choro tradicional e por isso sero citados como exemplos
diversas vezes neste captulo. A seguir, escreveremos sinteticamente sobre eles, a
fim de introduzir nosso tema principal.
30

Ernesto Nazareth5 (1863 1934) nasceu e morreu no Rio de Janeiro.


considerado um importante compositor brasileiro, que vivei entre o final do sculo
XIX e incio do sculo XX. No seu livro Carinhoso etc. - histria e inventrio do
choro, Ary Vasconcelos faz uma diviso da histria do choro em seis geraes. A
primeira delas, floresce nos primeiros vinte anos do Imprio, entre os anos de 1870
a 1889 e foi responsvel pelas primeiras composies e grupos de choro. Nazareth
foi um dos principais nomes dessa fase junto com Antonio Callado, Henrique Alves
de Mesquita, Viriato Figueira e Chiquinha Gonzaga.

Considerado pela crtica como o elo que une o mundo erudito e popular. Esta
dualidade apresentada em suas composies, com influncias tanto da msica
popular como de compositores europeus e norte-americanos causou dificuldades
para os pesquisadores o classificarem em erudito ou popular. Observamos em sua
obra, peas que podem ser chamadas de eruditas, seja pelo gnero utilizado,
estrutura ou tcnicas trabalhadas, em geral diferentes das encontradas em seus
tangos, valsas e polcas. Mozart de Arajo.(1994, p.88) escreve:

A posio de Ernesto Nazar na histria da msica popular brasileira de maior


importncia porque ele foi o fixador, na pauta musical, de frmulas meldicas, de
esquemas harmnicos e de clulas rtmicas que se tornaram representativas da
musicalidade nacional.
A ampla aceitao da obra de Nazareth se deve em grande parte sua
capacidade de absorver e mesclar estilos.

Mozart ARAJO (1994, p.158), ao discorrer sobre Ernesto Nazareth em um


captulo especfico de Rapsdia Brasileira, afirmou que apesar dele ser autor de
uma obra que se compe na sua quase totalidade de peas danantes (tangos,
valsas, schotischs, quadrilhas e mazurkas), Nazareth nem sempre foi a rigor um
autor de msica para danar. Mais adiante, afirma ter privado da convivncia com
Nazareth e adiciona: podemos afirmar que Nazareth no compunha pensando em
bailes, muito embora fosse o salo o cenrio preferido para suas exibies.
verdade que a msica de Nazareth no foi expressamente composta para bailes
populares.Mas por ser estruturada custa de motivos e clulas rtmicas, mantm
uma relao estreita com a pulsao, torna-se danante sem ter a inteno de s-
lo. (Apud Faria, 2004, p.93)
A similaridade entre a msica de Nazareth e o ragtime americano j foi
apontada mais de uma vez. O pianista Scott Joplin utilizava em suas composies
procedimentos similares aos dos tangos de Nazareth, como o acompanhamento
sincopado da mo esquerda, as progresses harmnicas e rtmicas do baixo, alm
de serem especialmente compostas para o piano.

5 Disponvel em http://ensaios.musicodobrasil.com.br/alexandredias-ernestonazareth.htm, acesso em outubro de


2013.
31

Ernesto Nazareth comps 90 tangos, 41 valsas e 28 polcas, considerados em


geral como a parte mais expressiva de sua produo musical. Em realidade,
segundo vrios estudiosos, Nazareth compunha maxixes, porm, por considerar
este gnero muito baixo, preferiu denomin-los de tango brasileiro.

Pixinguinha6 ,Alfredo da Rocha Viana Filho, nasceu no Rio de Janeiro em 23


de abril de 1897. Sua famlia era numerosa e quase todos tocavam um instrumento.
Seu pai, Alfredo da Rocha Viana, era funcionrio dos telgrafos e figura na
importante obra de Pinto como melodioso flautista que tocava de primeira vista.
Grandes chores da poca frequentavam sua casa em reunies musicais, tambm
chamada de Penso Viana. Frequentou desde muito cedo as rodas de choro, mas
nem sempre obedecia ao que estava escrito na partitura e, segundo ele mesmo,
colocava umas bossas por fora. Sua atividade como compositor comeou cedo e,
j em 1914, teve muito sucesso com a publicao do tango Dominante. Mais tarde
tocou tambm nas salas de espera dos cinemas, lugar onde antes s havia msica
clssica ou popular importada. Por ser uma grande novidade para a poca, a
presena da msica popular nesses recintos foi alvo de muitas crticas.

Para nosso estudo a fase mais importante da carreira de Pixinguinha foi


quando Benedito Lacerda7, o convidou para formar uma dupla. Entre 1946 e 1951
gravaram 34 fonogramas, com msicas sempre de autoria de ambos. Todos sabiam
das dificuldades financeiras de Pixinguinha e Benedito o ajudou muito com suas
dvidas; em troca, recebeu as parcerias dos choros que, certamente, eram somente
de Pixinguinha. Vale salientar a importncia destas gravaes na caracterizao do
estilo que Pixinguinha desenvolveu a partir desse momento, nelas Pixinguinha
executa ao saxofone suas famosas linhas de contracanto, enquanto Benedito
Lacerda toca a melodia na flauta. clara a similaridade com suas primeiras
gravaes feitas entre 1910 e 1914 com o Grupo Choro Carioca, nas quais o

6 Todas as informaes sobre a vida de Pixinguinha tm como referncia duas obras importantes sobre o autor
que so: CABRAL, Srgio. Pixinguinha: Vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,1997 e SILVA, Marlia
Barboza da & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Pixinguinha filho de Ogum Bexiguento. Rio de Janeiro:
Gryphus, 1998. Apud Valente, 2009.
7 Benedito Lacerda (1903-1958) - grande flautista e compositor, conhecido pela sua esperteza e habilidade nos
negcios. Ela conseguiu um contrato com a RCA Victor e a Irmos Vitale para a edio e gravao de 25
msicas, para isso convidou Pixinguinha, que se tornaria seu parceiro em todas as msicas mesmo as que ele no
tivesse nenhuma participao. (encarte de Ben/trilogia musical da obra do polmico e original Benedito
Lacerda)
32

oficleide de seu mestre Irineu de Almeida dialogava com sua flauta. A grande
diferena que o que antes era executado pelos instrumentos graves, agora
passava para uma linha mais aguda, com o saxofone. Em sua vida ele fez muitas
gravaes e com diferentes grupos. Era comum participar de vrias formaes,
inclusive ao mesmo tempo. Separamos abaixo as fases de sua carreira a partir de
algumas gravaes dos grupos dos quais ele participava. Esta diviso foi
influenciada pela publicao Casa Edison e seu tempo.

1) Grupo Choro Carioca, de 1910 a 1915;


2) De 1919 a 1930: Grupo do Pechinguinha (sic)8
3) Grupo Oito Batutas, no ano de 1923;
4) As gravaes com Benedito Lacerda, de 1946 a 1951;
5) Suas gravaes com as Orquestras das quais ele era o arranjador:
Orquestra Victor Brasileira e Diabos do Cu.

Para alguns autores Pixinguinha consolidou um padro de improvisao no


choro e segundo Cabral (1978, p.20): Ele soube reunir uma srie de elementos que
andavam dispersos nas primeiras dcadas do choro.

Jacob Pick Bittencourt9, conhecido como Jacob do Bandolim, nasceu em


1918 e faleceu em 1969, na cidade do Rio de Janeiro. Seu primeiro instrumento foi
um violino, porm, por no se adaptar ao uso do arco, passou a toc-lo com o
auxlio de grampos de cabelo. Quando soube que havia um instrumento prprio para
esse tipo de execuo, comeou a estudar o bandolim. Jacob no fez da msica sua
profisso, durante toda a dcada de 1930 dividiu-se entre ela e diversos trabalhos:
foi vendedor, prtico de farmcia, corretor de seguros, comerciante e escrivo de
polcia, cargo que ocupou at morrer.10

Jacob Pick Bittencourt (1918-1969) foi uma das personalidades mais influentes no
desenvolvimento do choro. Alm do seu legado enquanto pesquisador, confirmado

8
Assim registrado nos discos originais.
9
A coleo de Jacob do Bandolim, fruto de sua dedicao pesquisa particularmente das origens do choro, foi
comprada pela Companhia Sousa Cruz e doada ao MIS-RJ em 1974. composta por 7.156 documentos textuais,
entre partituras, scripts e correspondncias pessoais; 1.054 discos; 489 fotografias; 17 itens tridimensionais, entre
os quais sua mquina de escrever e sua indumentria de casamento; alm de livros, catlogos, revistas e recortes
de jornais. Disponvel em http://www.mis.rj.gov.br/acervo/colecao-jacob-do-bandolim, acesso em outubro de
2013.
10
Disponvel em http://jacobdobandolim.com.br/jacob/, acesso em outubro de 2013.
33

atravs de seu arquivo pessoal, e de sua contribuio na condio de compositor,


deixando peas hoje essenciais no repertrio chorstico, Jacob teve um papel
importante como intrprete, demonstrando atravs de suas releituras,
caractersticas peculiares, onde destacamos a sonoridade e a expresso musical.
(BARRETO, 2006, p.1)

Nos primeiros anos da dcada de 1930 fez algumas apresentaes


amadorsticas. Desde 1933 apresentou-se nas rdios cariocas, porm, sua primeira
grande chance ocorreu quando o flautista Benedito Lacerda o convidou a participar
do "Programa dos Novos - Grande Concurso dos Novos Artistas", da Rdio
Guanabara.

Ainda segundo Barreto (p.11), o espao que ele conquistou na rdio


aumentou significativamente sua influncia no meio musical. Jacob teve o respaldo
da gravadora Continental e da RCA-Victor, que lhe ofereceram subsdios para a
produo de seus discos e o desenvolvimento de sua carreira como solista. Esses
dados, aliados forte personalidade de Jacob e seu posicionamento muitas vezes
radical, fizeram com que ele se tornasse um verdadeiro formador de opinio frente
aos msicos e personalidades do meio artstico que viveram nesse perodo.

Fato marcante na sua carreira foi a composio de Retratos (1957-1958) de


Radams Gnattali, escrita para solista especialmente para ele. Nesta sute, para
bandolim, orquestra e conjunto regional, Radams homenageou em cada
movimento quatro compositores que considerava fundamentais na formao da
nossa msica instrumental: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e
Chiquinha Gonzaga. Para executar essa obra, Jacob foi obrigado a aprofundar seus
estudos de teoria musical, que havia iniciado em 194911.
(http://jacobdobandolim.com.br/jacob/)

Waldir de Azevedo12 (1923/1980) At meados da dcada de 1940, a msica


era para ele uma atividade amadora. O cavaquinho entrou em sua vida em 1943 e j
em 1945 recebeu um convite para fazer um teste como profissional no conjunto de
Dilermando Reis, na Rdio Clube do Rio. Foi contratado e dois anos mais tarde,
Dilermando lhe passou a liderana do conjunto. Em 1949, trabalhando na Rdio

11
Disponvel em: http://jacobdobandolim.com.br/jacob/, acesso em Agosto de 2013.
12
Disponvel em:http://raizesmpb.folha.com.br/vol-24.shtml, http://waldirazevedo.com.br/biografia.swf,
http://www.dicionariompb.com.br/waldir-azevedo/dados-artisticos, acesso em Outubro de 2013.
34

Clube, que ficava no mesmo prdio da gravadora Continental, foi ouvido pelo diretor
artstico da mesma, o compositor Braguinha, que o convidou a gravar. Este foi seu
primeiro disco solo contendo Brasileirinho e Carioquinha. O disco saiu em 1949 e
tornou-se um sucesso de venda, rendendo-lhe a quantia de 120. mil Cruzeiros, que
na poca equivalia a 14 anos de trabalho para ele. Desde ento ele passou a se
dedicar somente msica. Em 1950 comps uma nova msica, o baio Delicado,
que seria seu maior sucesso de vendagem e lhe deu projeo mundial, juntamente
com V se gostas. Esse novo feito rendeu-lhe o segundo disco de ouro de sua
carreira. A partir da revelao de Waldir Azevedo, o cavaquinho saltou do posto de
coadjuvante para o de solista, como uma enorme aceitao nacional.

Consagrou-se como um artista de sucesso, participando de vrias


apresentaes nacionais e internacionais. Excursionou pela Amrica do Sul, Europa
e Oriente Mdio; algumas vezes a convite do Itamarati, na Caravana da Msica
Brasileira, criada pela Lei Humberto Teixeira. Teve msicas gravadas no exterior,
principalmente em pases como Japo, Alemanha e Estados Unidos. Neste ltimo, o
baio Delicado foi gravado por Percy Faith e sua orquestra, vendendo mais de um
milho de cpias. Outras composies suas tambm fizeram muito sucesso, como:
Pedacinhos do Cu, Camundongo, e Amigos do Samba. No auge do sucesso, a
morte prematura de uma de suas filhas fez com que Waldir entrasse em depresso,
diminuindo deste modo suas atividades artsticas. Aos pouco se recuperou
emocionalmente e em 1970 aposentou-se como diretor artstico da Rdio Clube do
Brasil. Para oficializar sua aponsentadoria como msico resolveu doar seu
cavaquinho para o MIS/RJ. Em 1971, mudou-se para Braslia para ficar perto de sua
filha e netos. Nesta poca retomou suas atividades com o instrumento, criando com
amigos o Clube do Choro de Braslia. Neste perodo outra fatalidade o surpreendeu,
um acidente domstico com seu dedo anelar da mo esquerda. Em 1975 aps
cirugias corretivas e longas sesses de fisioterapia conseguiu voltar s atividades
artsticas e voltou a desempenhar seus solos com a mesma agilidade. Em
homenagem comps Minhas mos, meu cavaquinho, ttulo de seu penltimo disco.
Em 1978 gravou seu ltimo LP, Lamento de um cavaquinho, onde demonstrou todo
seu virtuosismo em Choro doido, de andamento muito rpido.

Waldir Azevedo se destaca entre os msicos que dedicaram sua carreira ao


choro, como foi seu contemporneo Jacob do Bandolim. Quando gravou
35

Brasileirinho, em 1949, o samba em seus mais variados estilos ainda reinava


absoluto no rdio e nas gravaes de discos. Suas composies fizeram o choro o
ganhar projeo nacional e internacional. Ele esteve ativo em vrios momentos da
histria da msica brasileira. Assistiu o samba tradicional carioca dar lugar bossa
nova, a retomada do poder por Getlio Vargas, no incio da dcada de 50, e um
segundo momento de valorizao da cultura nacional. Ele mesmo participou da
Caravana da Msica Brasileira, que tinha o objetivo de divulgar os ritmos brasileiros
no exterior. Mesmo nos anos 60, perodo que passou por uma sria depresso,
permaneceu focado na valorizao do choro. Vale ressaltar sua importncia na
formao do Clube do choro de Braslia e consequentemente da Escola e do
movimento do gnero nesta cidade.

Em alguns momentos chegou a ser criticado por receber influncias


estrangeiras, variando seu repertrio para se alinhar ao gosto internacional. Os mais
conservadores no o consideram um choro puro. Em toda sua carreira, comps
mais de 150 msicas, gravou mais de 30 LP's, alm dos 78 rotaes.

A seguir, iremos adentrar o tema principal do captulo, ou seja, a


caracterizao do gnero, examinando as estruturas meldicas, harmnicas,
rtmicas e timbrsticas mais relevantes que se consolidaram no decorrer do Sec. XX.

1.2: Caractersticas Estruturais

1.2.1: Forma

A estrutura formal do choro relaciona-se diretamente com a chamada forma


13
rond . Segundo Almada (p.9), muitas danas de salo das cortes europeias a partir
do sc. XVIII, adotavam a forma rond, entre elas a polca. Era comum, as partituras
importadas de polca, na sociedade do Rio de Janeiro do Segundo Imprio, e esta foi
rapidamente nacionalizada pelas interpretaes dos grupos de choro, por isso, foi
natural que a polca brasileira (e, em consequncia, o choro) seguisse sua estrutura
formal, o rond, que seria a partir de ento uma das suas mais fortes caractersticas.

13
Forma musical em que a seo primeira ou principal retorna, normalmente na tonalidade original, entre sees
subsidirias (couplets, episdios) e conclui a composio (ABAC...A). (Grove, 1994, p.797)
36

O choro tradicional possui, na maioria das vezes, trs partes, denominadas de


A, B e C, apresentadas sempre com repetio. Estas partes, ou temas, so sempre
contrastantes, e expressamos essa forma da seguinte maneira: AA-BB-A-CC-A.

Este padro consiste, geralmente, nessas trs partes que mencionamos


acima: A, B e C, com 16 compassos cada uma. Encontramos vrias excees neste
padro, por exemplo, nos choros formados por duas partes, ou ento, em partes que
excedem os 16 compassos tradicionais.14

Essas partes, na maioria das vezes, possuem grande autonomia quando


pensamos em desenvolvimento motvico e temtico. Os temas tm caractersticas
independentes, e possuem ligaes estreitas de modulaes. peculiar do choro
que as partes estejam em tonalidades vizinhas. A seguir, investigaremos estas
relaes.

Quando o tema tema A est em tom maior, o B na relativa menor e o C na


subdominante:

Ex. 1- Relao tonal entre as partes

Outra opo quando o tema A est na tonalidade maior, o B est no tom da


dominante e o C na regio da subdominante.

Ex. 2- Relao tonal entre as partes

E ainda, quando o tema A est em tonalidade menor, o B est na relativa


maior e o C na homnima maior

Ex. 3- Relao tonal entre as partes

14
Na dcada de 1920, poca em que o choro comea a se consolidar como gnero, observamos vrios choros
tpicos em duas sees. Pixinguinha um importante exemplo, pois alm de compor muitos choros em trs
partes ou sees, escreveu tambm alguns em duas sees como Lamentos e Carinhoso, ainda que o prprio
autor o tenha classificado como uma polca (Depoimento ao MIS 1968).
37

Almada15 destaca que as tonalidades mais usadas nos choros so aquelas


consideradas boas para os instrumentos acompanhantes violo, cavaquinho e
bandolim, que tenham muitas notas soltas, pois, deste modo, os acordes soam mais
vibrantes, com maior sonoridade, deixando a interpretao do conjunto mais solta e
natural.16

As tonalidades mais comuns so:

Tons maiores: Fa, Do, Sol e R


Tons menores: r, l, mi e sol.

Abaixo apresentamos uma relao de choros que possuem a mesma


sequncia de reas tonais:

1: A Tom Maior; B Relativo menor; C IV subdominante

Segura Ele, Ele e Eu, Saudades do Cavaquinho, Chorei, Proesas de Solon,


Vou Vivendo (Pixinguinha); Flor Amorosa, Conceio, Rosinha (Joaquim Callado);
Apanhei-te Cavaquinho, Ameno Resed, Escovado (Ernesto Nazareth); Estes so
outros quinhentos, Intrigas no Boteco do Padilha (Luis Americano); Bole-bole,
Gostosinho, Implicante (Jacob do Bandolim); Espinha de Bacalhau (Severino
Arajo); Camundongo (Waldir Azevedo).

2: A Tom Maior; B V Dominante; C IV subdominante

Descendo a Serra, Um a Zero (Pixinguinha); Eu te quero Bem (Luis


Americano); Treme-treme (Jacob do Bandolim); Serpentina (Nelson Alves); Ah!
Cavaquinho (Erothides de Campos); Improviso (Joaquim Callado).

Tabela 1: Choros com sequncias de reas tonais tpicas em tom maior

15
Ibid., p.10.
16
A afinao dos instrumentos de corda (do agudo para o grave) so as seguintes: Cavaquinho- R-Si-Sol-R.
Bandolim- possui a mesma afinao do violino, ou seja, em quintas, com oito cordas agrupadas em pares
unssonos: Mi, L, R e Sol. Violo- Mi, Si, Sol, Re, La e Mi.
38

3: A Tom menor; B Relativo Maior; C Homnimo Maior

Reminiscncias, Tatibitate, Chorinho na praia, Bola Preta, Cristal, A ginga


do Man (Jacob do Bandolim); Surur na cidade, Levanta Poeira (Zequinha de
Abreu); Bom filho casa torna (Bonfiglio de Oliveira); Gorgulho (Benedito
Lacerda e Gorgulho); Sonoroso (K-Ximbinho); Saxofone porque choras?
(Ratinho).

Tabela 2: Choros com sequncias de reas tonais tpicas em tom menor

1.2.2: Harmonia

As caractersticas que estamos estudando neste captulo referem-se ao choro


tradicional, que teve suas bases solidificadas nas primeiras dcadas do sculo XX,
estendendo-se aproximadamente at a metade do sculo.

O choro nunca foi reconhecido por possuir uma harmonia complexa17, pelo
contrrio, seus acordes so em sua maioria simples: maiores, menores, diminutos e
dominantes. Existe uma tendncia em se justificar a simplicidade da harmonia pelo
andamento rpido das melodias, que sempre exigiu virtuosismo de seus
executantes.

Os acordes mais utilizados (relacionados sua funo) so18:

1) Diatnicos: Nos tons maiores usa-se o I, II, III, IV, e VI graus sempre como
trades, somente o V grau possui a stima (dominante). Quase todos os choros
apresentam, alm dos diatnicos, outros tipos de acordes, como veremos adiante.
difcil encontrarmos temas que possuam somente acordes baseados no campo
harmnico. Todavia, selecionamos abaixo um exemplo para este caso, apenas
acordes diatnicos do I, II e V graus.

17
O termo complexo, neste caso, refere-se a acordes com extenses( 7, 9, 11, etc.)
18
Esta diviso dos tipos de acordes relacionados funo, assim como uma parte das caractersticas estruturais
meldicas que analisamos foram baseadas no livro A estrutura do Choro de Carlos Almada (2006).
39

Ex. 4 Acordes diatnicos (Bem te vi atrevido Lina Pesce)

Podemos observar mais um exemplo de utilizao dos acordes diatnicos em


um chorinho de Zequinha de Abreu. Nesta sequncia, omitimos os baixos invertidos
para facilitar a visualizao. Mais adiante falaremos sobre a prtica da inverso dos
acordes, uma caracterstica importante da harmonia do choro, que oferece maior
fluncia aos baixos.

Ex. 5 Acordes diatnicos (No me toques Zequinha de Abreu)

Nos tons menores usa-se o I, III, IV e VI como trades, o V grau pode ser
dominante, ou ento a trade menor derivada da escala natural. A seguir,
exemplificamos este caso:

Ex. 6 Acordes diatnicos Tom menor (Esquecimento Dante Santoro)


40

Ex. 7 Acordes diatnicos Tom menor (Fla-Flu Jos M. de Abreu)

2) Dominantes secundrios19: Na tonalidade maior encontramos dominantes do


II, do III, do IV, do V e do VI. O exemplo de Pixinguinha:

Ex. 8 Dominantes Secundrios (A vida um buraco Pixinguinha)

No tom menor, o mais usual so as dominantes do IV, do V e do VI.

Ex. 9 Dominantes Secundrios (Malandrinho Gad e O. Nogueira)

3) Diminutos: Eles so muitas vezes usados como substitutos das dominantes


secundrias nas tonalidades maiores. Abaixo vemos dois exemplos:

Ex.10 Diminuto como dominante secundrio (Desiludido Tico-Tico)

19 Acordes dominantes secundrios: acordes dominantes que podem preceder qualquer grau da escala. Na
tonalidade de C maior, o dominante secundrio do acorde do segundo grau, no caso, Dm7, o A7; j o
dominante secundrio do acorde do terceiro grau, Em7, o B7 e assim por diante.
41

Ex. 11 Diminuto como dominante secundrio (Flor Amorosa J. Callado)

Os acordes diminutos tambm possuem outras funes:

a) Em cadncias deceptivas indo para o I grau; neste exemplo do final da


primeira parte da composio Gacho de E. Nazareth, encontramos esta
cadncia:20

Ex. 12 Diminuto como cadncia deceptiva (Gacho E. Nazareth)

Outro exemplo encontrado em Pixinguinha:

Ex.13 Diminuto como cadncia deceptiva (Displicente Pixinguinha)

b) Como acorde de passagem: I6 bIII II

Ex. 14 Diminuto como acorde de passagem (Um chorinho em Montevidu S. Arajo)

4) Emprstimos modais21:

a) Na tonalidade Maior, o IVm:

20 Pode-se interpret-lo como dominante do C7 (sem fundamental, com 7 e nona menor). O F invertido que vem
a seguir seria considerado um retardo do C7, um C 6 4.
21 Podem ser originados dos modos antigos (drico, frgio e etc.), ou acordes que pertencem ao modo menor
usados no modo maior paralelo e vice-versa.
42

Ex. 15 Acorde de emprstimo modal (Sargento Baptistca L. Americano)

Ex.16 Acorde de emprstimo modal (Sarambeque Jacob do Bandolim)

b) Na tonalidade menor, o de bII:

Ex. 17 Acorde de emprstimo modal (Abraando Jacar Pixinguinha)

Ex. 18 Acorde de emprstimo modal (Cheguei Pixinguinha)

At aqui vimos os tipos de acordes mais utilizados no choro, relacionados


sua funo, passaremos agora s progresses dos acordes que se apresentam com
mais frequncia na estrutura harmnica do gnero.

Pesquisando este tema, encontramos um importante estudo de harmonia


dirigido ao choro, feito por Alessandro Penezzi22. Neste estudo, em forma de

22
Penezzi (1975) multi-instrumentista e compositor, com carreira dedicada principalmente ao choro.
43

apostila23, ele identifica modelos harmnicos encontrados em vrios choros do


repertrio tradicional. Estas sequncias so caractersticas marcantes do gnero e
ilustram de maneira simples suas cadncias usuais; citaremos duas delas que
achamos representativas.

O primeiro modelo, ou sequencia, representada pelo choro Cochichando de


Pixinguinha:

Ex. 19 Primeiro modelo de sequencia harmnica (Cochichando Pixinguinha)

O autor assinala ainda outros choros que acompanham este modelo, com
diferenas apenas na frmula de compasso ou no ritmo harmnico, que por vezes
dobrado. Outros exemplos citados so: Na casa do Athaide (Luperce Miranda),
Pago (Pixinguinha), Amoroso (Garoto) e Saxofone, porque choras? (Ratinho), este
ltimo com uma pequena diferena: o uso de II7 no lugar do II meio diminuto.
Penezzi nos apresenta um total de 16 choros que seguem este modelo, alguns com
pequenas variaes24.

23 Trabalho oferecido a autora durante uma entrevista feita para esta tese em fevereiro de 2011, esta apostila no
foi editada e foi usada para um curso que Penezzi ministrou sobre harmonia no choro.
24 So eles: Murmurando (Fon-fon); Sonoroso (K-ximbinho); Bola preta, Velhos Tempos, Quebrando o galho,
Sempre teu, Chorinho na Praia (Jacob do Bandolim); Serenata no Jo (Radams Gnattali); Tira poeira (Stiro
Bilhar)
44

No segundo modelo, o autor identifica a sequncia da terceira parte do choro


Um a Zero de Pixinguinha:

Ex.20 Segundo modelo de sequencia harmnica (Um a Zero de Pixinguinha Parte C)

Podemos citar outros choros que seguem este modelo: Um chorinho em


Aldeia e Um chorinho pra voc de Severino Arajo; Segura ele e Descendo a serra,
de Pixinguinha e Benedito Lacerda. Existem algumas diferenas, como retardos de
dominante, e substituies de acordes, mas sempre mantendo-se as mesmas
funes.

Alm das caractersticas harmnicas citadas, gostaramos de salientar a


importncia dos acordes invertidos na linguagem do choro. Penezzi cita um bom
exemplo de conduo de baixos, o tango-brasileiro Odeon, de Ernesto Nazareth.

Ex.21 Conduo dos baixos (Odeon Ernesto Nazareth)

Apontamos mais dois exemplos de Pixinguinha:

Ex.22 Conduo dos baixos (Descendo a serra- Pixinguinha)


45

Ex.23 Conduo dos baixos (Ingnuo- Pixinguinha)

A prtica da inverso dos acordes nos conduz para a linguagem do violo de


7 cordas, que desenvolve essas linhas linearmente. Abordaremos este tema quando
analisarmos as funes dos instrumentos.

1.2.3: Melodia

Em relao estrutura meldica do choro, notamos que a maioria das


melodias do gnero so idiomticas, ou seja, vinculam-se diretamente ao
instrumento para a qual foi composta. Normalmente, as melodias so baseadas em
arpejos que se relacionam s progresses harmnicas, escalas e sequncias
cromticas.

Na maioria das vezes, a melodia apresentada por um instrumento solista,


podendo ser a flauta (ou outro instrumento de sopro), o bandolim ou o cavaquinho.
Ordinariamente estes instrumentistas sabem ler partitura, mas notamos que uma
importante qualidade entre os msicos que tocam choro executar as msicas de
cor, deste modo, no necessrio que o solista respeite exatamente o que est
escrito. comum acrescentar-se alguma improvisao realizando variaes
meldicas25 e rtmicas durante as repeties.

Encontramos relevantes caractersticas idiomticas do gnero nos incios e


finais das melodias. Uma tpica caracterstica das melodias de choros comearem
com uma anacruse. Encontramos trs tipos fundamentais de anacruse, abaixo
destacamos por ordem de maior incidncia:

1) Com trs semicolcheias Esta a frmula mais encontrada no incio das


melodias do choro. O grupo de semicolcheias pode vir de um movimento escalar

25
Tambm chamada de improvisaes ornamentais ou ornamentao meldica.
46

ascendente ou descendente, de um cromatismo, de uma bordadura ascendente ou


descendente, ou de um arpejo, mesclando salto com graus conjuntos ou com notas
repetidas.

2) Com uma nota somente Este tipo de anacruse pode ser com uma
colcheia ou semicolcheia, seguida por salto ou por grau conjunto.

3) Com duas notas Esta a menos usual das anacruses, geralmente uma
colcheia seguida por semicolcheia.

4) Anacruses atpicas Neste grupo esto anacruses com quatro ou mais


notas26.

Abaixo daremos alguns exemplos do item um, anacruses com trs


semicolcheias:

Ex.24 Anacruse com movimento escalar ascendente


(Saudades do Cavaquinho-Pixinguinha e Muraro)

Ex.25 Anacruse com movimento escalar descendente


(Apanhei-te cavaquinho Ernesto Nazareth)

Ex.26 Anacruse com movimento cromtico


(A Ginga do Man Jacob do Bandolim)

Ex.27 Anacruse com movimento de bordadura


(No me Toques Zequinha de Abreu)

Ex.28 Anacruse com movimento de arpejo

26
Conhecidos por compassos acfalos
47

(Pintinhos no Terreiro Zequinha de Abreu)

Ex.29 Anacruse com notas repetidas


(Brasileirinho Waldir Azevedo)

A seguir os exemplos do item dois, anacruses com apenas uma nota, que
podem ser de uma colcheia ou semicolcheia:

Ex.30 Anacruse com uma semicolcheia (Naquele Tempo-Pixinguinha)

Ex.31 Anacruse com uma colcheia (Pedacinhos do Cu Waldir Azevedo)

Os exemplos referentes ao item trs, anacruses com duas notas so


colocados abaixo:

Ex.32 Anacruse com duas colcheias (Proezas de Solon Pixinguinha)

Ex.33 Anacruse com duas colcheias (Remelexo Jacob do Bandolim)

Em seguida, veremos alguns exemplos do item quatro, que no se


enquadram nos trs tipos mais comuns:
48

Ex.34 Anacruse com quatro semicolcheias (A vida um buraco Pixinguinha)

Ex.35 Anacruse com quatro notas (Treme-Treme Jacob do Bandolim)

Apesar de incomuns tambm encontramos alguns exemplos com anacruses


com mais de quatro notas:

Ex.36 Anacruse com cinco semicolcheias (Segura Ele Pixinguinha)

Ex.37 Anacruse com seis semicolcheias (Vale Tudo Jacob do Bandolim)

Outra caracterstica marcante da melodia do choro so as finalizaes dos


perodos. Como uma possvel herana europeia da polca, as finalizaes se
tornaram tpicas da linguagem do gnero. As mais comuns so:

1) Arpejo do I grau ascendente 1-3-5-1; ou 1-3-5-3-1; 1-3-6-5-1.

2) Arpejo do I grau descendente 1-5-3-1; 1-6-5-3-1; com apojatura-1-4#-5-3-1.

3) Movimento 1-5-1 baseado na progresso tnica dominante tnica.

Dentro do primeiro grupo de finalizaes observamos o choro Os oito batutas


de Pixinguinha, mas podemos citar outros como: Proezas de Solon, Devagar e
Sempre, Chorei, etc.

Ex.38 Finalizao com 1-3-5-1 (Os oito Batutas Pixinguinha)


49

A seguir temos a finalizao com cinco notas, com o uso do VI grau do arpejo,
este um final muito comum nos choros tradicionais.

Ex.39 Finalizao com 1-3-6-5-1 (Ele e Eu Pixinguinha e Benedito Lacerda)

Alm do exemplo acima, Ele e eu de Pixinguinha, podemos citar outros


choros do mesmo autor com esta finalizao: Segura Ele, Desprezado, Cuidado
Colega, Passa Tempo, Rir pra no Chorar. Em outros compositores podemos citar
tambm: Flor Amorosa de Callado, Perplexo de K-Ximbinho, Nen de D. Pecci entre
outros.

No segundo grupo de finalizaes temos os arpejos descendentes de I grau.


Esta frmula semelhante vista anteriormente, mas neste caso invertida.

Ex.40 Finalizao com 1-5-3-1 (Urubu Malandro Louro e Joo de Barro)

Ex.41 Finalizao com 1-5-3-1 (Lamentos Pixinguinha)

Ou ainda exemplos com o arpejo descendente desta forma:

Ex.42 Finalizao com 1-5-3-1 (Camundongo Waldir Azevedo e Risadinha do Pandeiro)

Ex.43 Finalizao com 1-5-3-1 (Saxofone porque choras? Ratinho).

Ainda no grupo descendente, temos o arpejo com VI grau, que uma frmula
muito utilizada. Podemos citar Sax soprano magoado de Lus dos Santos, Chorando
50

em So Paulo de Magda Santos e P, Nen de D.Pecci, Segura Ele, Um a Zero e


Pretencioso, de Pixinguinha, Espinha de bacalhau de Severino Arajo, entre outros.

Ex.44 Finalizao com 1-6-5-3-1 (Flor Amorosa J. Callado e Catulo da Paixo Cearense)

No item sobre arpejos descendentes, temos a variante com a quarta


aumentada, como apojatura da quinta.

Ex.45 Finalizao com 1-#4-5-3-1 (Implicante Jacob do Bandolim)

O terceiro tipo das finalizaes aparece na progresso tnica dominante


tnica. Existem vrias combinaes, mas geralmente so compostas por trs
colcheias e no formato de quarta descendente e ascendente.

Ex.46 Finalizao com 1-5-1 (Saudades do cavaquinho Pixinguinha e Muraro)

Podemos citar tambm os seguintes choros com este final: Ah! Cavaquinho
de Erothides de Campos; Urubat, Generoso e Os Cinco Companheiros de
Pixinguinha; No me toques e Pintinhos no terreiro de Zequinha de Abreu; O Pobre
Vive de Teimoso de Donga, entre outros.

Alm da importncia das aberturas e finalizaes nas melodias do choro,


destacamos outras caractersticas essenciais da estrutura meldica como um todo,
presentes no corpo do tema. Analisando o repertrio tradicional, percebemos que a
construo da melodia, muitas vezes, baseada em materiais especficos, como
exemplificaremos a seguir:
1) Arpejos Muitos choros utilizam os arpejos como material principal na
construo meldica (ou de parte dela).
51

Ex.47 Melodia baseada em arpejos (Bem te vi Atrevido Lina Pesce)

Ex.48 Melodia baseada em arpejos (Camundongo W. Azevedo)

2) Escalas Neste caso observamos choros em que a melodia composta por


graus conjuntos, ou seja, trechos de escala.

Ex.49 Melodia baseada em escalas (Lamentos Pixinguinha)

Ex.50 Melodia baseada em escalas (Descendo a serra Pixinguinha)

3) Notas repetidas Alguns choros apresentam desenhos com esta marcante


caracterstica, por exemplo:

Ex.51 Melodia baseada em notas repetidas (Odeon Ernesto Nazareth)


52

Ex.52 Melodia baseada em notas repetidas (Bicho carpinteiro A.Reali)

4) Cromatismos Notamos em diversos choros motivos meldicos que utilizam


o recurso das notas cromticas.

Ex.53 Melodia baseada em cromatismo (Expressinho Carolina C. de Menezes)

Ex.54 Melodia baseada em cromatismo (Carioquinha W. Azevedo)

5) Intervalos grandes Mostramos a seguir melodias que so baseadas em


intervalos grandes, ou seja, maiores ou iguais a uma quinta, tanto
ascendentes quanto descendentes:

Ex.55 Melodia baseada em saltos (Odeon Ernesto Nazareth)

Ex.56 Melodia baseada em saltos (Cuidado, colega Pixinguinha)


53

6) Ornamentos As melodias do choro frequentemente apresentam


ornamentos. Apresentamos a seguir alguns exemplos desta caracterstica:

Ex.57 Melodia baseada em ornamentos (Naquele Tempo Pixinguinha)

Ex.58 Melodia baseada em ornamentos (Urubat Pixinguinha)

7) Materiais idiomticos Alguns choros indicam claramente que a melodia se


relaciona ao instrumento para a qual foi composta27, quase sempre o do
autor. Podemos ouvir nestes choros frases tpicas que fazem parte do que
podemos chamar do corpo do instrumento, associadas a sua construo.

Ex.59 Melodia com carter Idiomtico piano (Batuque Ernesto Nazareth)

Esta obra de Ernesto Nazareth, assim como vrias outras que comps, tem
forte carter pianstico. O autor usa frases com uma nota base, inferior ou superior,
que so de fcil execuo para o piano, pois deixam a posio da mo quase
esttica, sem necessidade de mudanas de dedilhado.

27
comum encontramos no repertrio do choro vrias msicas com nomes referentes aos instrumentos nos
quais, ou para os quais, foram compostos. Por exemplo: Saudade do Cavaquinho, Soprano na Gafieira, Sax
soprano magoado, Ah! Cavaquinho, Cavaquinho Seresteiro, Trombone atrevido, Apanhei-te Cavaquinho entre
outros.
54

Assim como existem choros prprios para o piano, encontramos outros que
revelam em sua estrutura meldica recursos idiomticos caractersticos de outros
instrumentos. Os choros de Waldir de Azevedo so um bom exemplo, pois,
percebemos este idiomatismo, quer dizer, diversas melodias prprias para serem
tocadas pelo cavaquinho.

Aqui temos a parte B do choro Arrasta P onde os intervalos so tpicos deste


instrumento. Notamos neste caso, uma semelhana com o anterior, embora estes
intervalos tambm se adequem bem ao piano. No cavaquinho, o R pode ser uma
corda solta, isto facilita a execuo do trecho que vemos a seguir:

Ex.60 Melodia com carter idiomtico Cavaquinho (Arrasta P Waldir Azevedo)

Na parte C deste mesmo choro temos mais uma melodia caracterstica de


cavaquinho, com muitas notas repetidas e tambm acentuaes, referncias das
palhetadas tpicas do instrumento.

Ex.61 Melodia com carter idiomtico Cavaquinho (Arrasta P Waldir Azevedo)

Observamos igualmente vrios choros idiomticos em obras de compositores


que tocavam instrumentos de sopro. O exemplo a seguir do saxofonista Severino
Rangel de Carvalho tambm conhecido pelo nome de Ratinho. Neste caso, as
frases abrangem a tessitura quase completa do sax, utilizando os recursos
expressivos do instrumento.
55

Ex.62 Melodia com carter Idiomtico Saxofone (Saxofone porque choras? Ratinho).

Pixinguinha, em seu choro Gorgeando, sugere por meio dos trinados, o canto
dos pssaros, referncia flauta:

Ex.63 Melodia com carter Idiomtico Flauta(Gorgeando Pixinguinha)

1.2.4: Ritmo

Tratando-se do aspecto rtmico, veremos aqui os padres que envolvem a


melodia, ou seja, a diviso rtmica que o tema nos mostra. Posteriormente
avaliaremos os aspectos rtmicos que envolvem o grupo, ou seja, as levadas dos
instrumentos de percusso (pandeiro, bateria, etc.) e dos instrumentos harmnicos
(violes, cavaquinho, bandolim).

As principais clulas rtmicas utilizadas nas melodias do choro so:

Ex.64 Principais clulas rtmicas do choro

Os choros so tradicionalmente escritos em compasso binrio, e os ritmos


das melodias so baseados nestas clulas28 e suas permutaes, assim como
pausas e ligaduras entre elas. O primeiro grupo o das semicolcheias, pois grande
parte dos choros possuem melodias quase inteiramente formadas por elas, como
por exemplo:

28
O aparecimento isolado de qualquer destas clulas no de fato uma caracterstica, porm, quando
apresentadas de modo sequencial e usadas repetidas vezes torna-se um padro rtmico tpico.
56

Ex.65 Melodia baseada em semicolcheias (Brasileirinho W. Azevedo).

Ex.66 Melodia baseada em semicolcheias (Camundongo W. Azevedo).

Vale observar nesse caso, a idiomaticidade dessas melodias compostas por


Waldir de Azevedo. O autor se vale da tcnica especfica do cavaquinho, que tem
como caracterstica o fraseado veloz e contnuo, sem espao para as respiraes,
importantes nas melodias pensadas para instrumentos de sopro.

evidente que a maioria das composies so formadas por uma mescla de


vrias clulas rtmicas. A seguir, observaremos algumas destas combinaes.
Variantes com o uso de semnimas ligadas a grupo de semicolcheias tambm so
usuais:

Ex.67 Melodia baseada na mistura de clulas (Sururu na cidade Zequinha de Abreu).

Ex.68 Melodia baseada na mistura de clulas (Chorei Pixinguinha).

A outra clula que estudaremos a chamada sncope caracterstica ou


brasileira. Para entender melhor sua constituio iremos recorrer a Sandroni (2001),
57

que estudou detalhadamente em seu livro Feitio Decente o que denominou


paradigma do tresillo.29

Tresillo o nome dado pelos musiclogos cubanos frmula rtmica tpica na


msica de seu pas, que pode ser representado na notao musical ocidental da
seguinte maneira:

Ex.69- Tresillo na notao musical ocidental

Este ciclo de 8 pulsaes (3+3+2), comporta 3 tipos de articulaes, por isso


denominado tresillo. Este padro encontrado em vrios pases das Amricas,
inclusive em gneros brasileiros. Possui algumas variaes, a mais importante delas
:

Ex.70- Variao do Tresillo

Esta variante ficou conhecida por sncope caracterstica, nome dado por
Mario de Andrade e consagrado pelo uso. Esta sncope nada mais que o tresillo
com grupos ternrios subdivididos 1+2. No compasso 2/4 escreve-se assim:

Ex.71 Sncope caracterstica

Se subdividirmos 2+1, teremos:

Ex.72- Variao do Tresillo (2+1)

Ritmo muito usado em padres de cavaquinho do comeo do sculo XX.

29 Apesar de no ser uma teoria consensual, decidimos utiliz-la como ilustrao das diversas variaes rtmicas
abarcadas pelo choro.
58

Se subdividirmos o segundo grupo ternrio, teremos como resultado a frmula


conhecida como ritmo de habanera30, muito difundido no final do XIX, comeo do
XX.

Ex.73- Ritmo da habanera

Sandroni denomina estas variaes como paradigma do tresillo, aplicando a


lgica da imparidade rtmica a figuras rtmicas que habitualmente so encaradas
pela lgica binria do compasso.(p.30)

Essas consideraes so importantes para dirimir dvidas sobre controvrsias


a respeito do ritmo na msica brasileira. Sandroni complementa:

Essas imagens tambm se expressam nos nomes de certos gneros de msica,


que eram to intercambiveis quanto as frmulas de acompanhamento. Assim,
veremos que lundu, polca-lundu, cateret, fado, chula, tango, habanera, maxixe e
todas combinaes destes nomes, embora em outros contextos possam ter
denominaes prprias, quando estampados nas capas das partituras brasileiras
do sculo XIX, nos infomavam basicamente que se tratava de msica sincopada,
tipicamente brasileira e propcia aos requebrados mestios. (p.31)
Este paradigma ser contraposto, por volta de 1930, ao paradigma do
Estcio31, cedendo lugar ao samba como msica popular por excelncia.(idem,
ibidem, p.32)

Seguindo com as caractersticas rtmicas, observamos melodias com


preponderncia da sncope:

Ex.74 Melodia baseada na sncope caracterstica (Proezas de Solon Pixinguinha).

30
Esta frmula tambm era associada ao tango at o incio do Sc.XX.
31
Esse novo modelo, que caracterizou o chamado samba carioca, possui um ciclo rtmico subdividido em 16
semicolcheias, e no mais em 8, como no paradigma anterior. Nesse caso, o ciclo se completa a cada 2
compassos.
59

Ex.75 Melodia baseada na sncope caracterstica (Andr de sapato novo Andr V. Corra).

Outra caracterstica rtmica marcante nas melodias de choro so as clulas


com colcheias pontuadas e semicolcheias alternando com as sncopes, s vezes,
com ligaduras:

Ex.76 Melodia baseada na mistura de clulas (Bons Tempos MAgostino).

Ex.77 Melodia baseada na mistura de clulas (Sargento Baptistaca L. Americano).

A clula da colcheia pontuada muito comum nos tangos brasileiros, gnero


prximo ao choro, que possui caractersticas muito parecidas32.

Ex.78 Melodia baseada em clulas de colcheia pontuada (Odeon E. Nazareth).

Ex.79 Melodia baseada em clulas de colcheia pontuada (Matuto E. Nazareth).

32
Ver p.6 - 7
60

Numa composio denominada por Pixinguinha de Polca-choro, apresenta-


se o uso frequente de uma clula caracterstica da polca e que foi basicamente
incorporada ao choro:

Ex.80 Melodia baseada em clulas rtmicas da polca (Ele e eu Pixinguinha)

Dentre as clulas que comeam com pausa no tempo forte, temos os


exemplos a seguir:

Ex.81 Melodia baseada em clulas acfalas (Diplomata-Pixinguinha).

Ex.82 Melodia baseada em clulas acfalas (Os oito batutas Pixinguinha).

Ex.83 Melodia baseada em clulas acfalas (Urubat Pixinguinha).

No frequente encontrarmos a clula , mas ela aparece, como neste


choro de Jacob, mesclada com outras, neste caso, a melodia encontra sua
acentuao a cada trs figuras rtmicas, atravessando a mtrica que foi proposta
na frmula de compasso33:

33
Tambm chamado de hemola: [...] a proporo de 3:2. No moderno sistema mtrico, significa a articulao de
dois compassos em tempo ternrio, como se fosse trs compassos em ritmo binrio. (ver Grove, p.423)
61

Ex.84 Melodia baseada em (Assanhado-Parte B Jacob do Bandolim).

Ou ainda neste de Severino Arajo:

Ex.85 Melodia baseada em (Nivaldo no choro Severino Arajo).

Pixinguinha tambm utiliza esta clula em um de seus choros mais


conhecidos, neste caso, seu uso favorece o esprito ligeiro do tema.

Ex.86 Melodia baseada em (Segura ele Pixinguinha).

Ou mesmo na terceira parte, alternando com a clula :

Ex.87 Melodia baseada em (Segura ele Pixinguinha).

At aqui nos detivemos nos exemplos das clulas que aparecem com mais
frequncia nos choros tradicionais. Alm destas, observamos outros ritmos, porm,
com menos constncia. o caso daqueles compostos por tercinas ou sextinas,
principalmente nos choros lentos:

Ex.88 Ritmos diferenciados (Nosso Romance Jacob do Bandolim).


62

Ex.89 Ritmos diferenciados (Naquele Tempo Pixinguinha).

Ex.90 Ritmos diferenciados (Saudades de Queluz--Lirio Panicalli).

Ex.91 Ritmos diferenciados (No est com tudo L. Americano).

Ex.92 Ritmos diferenciados (S pra mim Pixinguinha).

Numa composio de Jacob do Bandolim, notamos a utilizao de vrias


clulas compostas por fusas e tambm por tercinas; neste caso, o choro est em
andamento lento e estes ritmos ornamentam a melodia, oferecendo maior fluncia
na interpretao.

Ex.93 Ritmos diferenciados (Falta-me voc Jacob do Bandolim).

Segundo Almeida (1999, p.140-141), nos choros em andamento rpido, a


utilizao de tercinas, alm de refletir liberdade de interpretao, expressa tambm
um carter virtuosstico e improvisatrio; j nos choros lentos trazem expressividade
linha do baixo.
63

Em um dos seus choros mais famosos, Espinha de bacalhau, considerado um


paradigma de dificuldade tcnica para os instrumentistas de sopro, Severino Arajo
utiliza fusas e tercinas enfatizando o carter virtuosstico da pea:

Ex.94 Ritmos diferenciados (Espinha de Bacalhau Severino Arajo).

At aqui, analisamos separadamente as caractersticas formais, harmnicas,


meldicas e rtmicas. Entendemos que esta separao, muitas vezes, torna-se
inadequada e limitadora para a compreenso da totalidade e que tambm todos
estes parmetros se relacionam e se influenciam mutuamente, portanto, esta diviso
tem somente um carter didtico.

Para completarmos a caracterizao do gnero, abordaremos a seguir, um


tpico referente performance, examinando as funes dos instrumentos nos
grupos, suas peculiaridades e qualidades e, ainda, o procedimento da improvisao
adotado no que denominamos choro tradicional.

1.2.5: Performance e Improvisao


O exame da performance nos mostra uma srie de elementos de difcil
descrio, e de certo modo, complexos para serem definidos. Contudo, no
podemos deixar de notar que eles exercem um papel determinante. Rafael dos
Santos (2002, p.5) explica a importncia deste aspecto como identificador do
gnero:

Os elementos musicais caractersticos do choro (gnero) so, no seu aspecto


estrutural de natureza meldica, harmnica e rtmica, sendo que, num conjunto
tpico de choro eles esto distribudos entre os seus diferentes instrumentos. Tais
elementos estruturais, entretanto, no so originais nem exclusivos do choro, e
sua simples ocorrncia no suficiente para defini-lo como tal. Existe ainda um
aspecto importante, que a maneira como ele deve ser executado (estilo), e que
est relacionada com prticas interpretativas especficas da msica popular, tais
como uma sonoridade leve que permita manter a textura transparente, realizao
do ritmo de forma relaxada em relao ao pulso, uma articulao que enfatiza a
sncope, e formas de frasear sem exageros de dinmica.
64

Nesta parte, examinaremos as funes dos instrumentos nos grupos,


entendendo que deste modo, as anlises dos parmetros musicais sero melhor
compreendidas. A importncia da formao instrumental e junto a ela, da funo dos
instrumentos do grupo, tornaram-se elemento chave da textura e do timbre dos
grupos tradicionais.

Nos primrdios das gravaes do choro, ainda na era mecnica34, os


principais conjuntos musicais utilizados eram as bandas militares ou civis. A
problemtica da captao do som desta poca motivou esta formao, isso porque
os instrumentos de sopro possuiam uma sonoridade mais potente que a dos
instrumentos de corda. Com o advento da gravao eltrica em 1927, ampliou-se a
capacidade de captao dos sons, possibilitando a utilizao dos instrumentos de
cordas do regional. Apesar destes instrumentos s terem sido utilizados em
gravao depois da era mecnica, eles representavam grande parte dos conjuntos
de choro. Ainda em relao formao dos grupos, existiu uma transio do que era
denominado terno, grupo formado por violo, cavaquinho e um instrumento
meldico, para outro tipo, este com o acrscimo do pandeiro e do violo de 7 cordas,
que ficou conhecido pelo nome de regional. Com o surgimento do rdio na dcada
de 20, os grupos de choro alm de tocarem msica instrumental, comearam
tambm a acompanhar cantores, tanto nas gravaes de discos como nas prprias
rdios.

Existem quatro funes bsicas dos instrumentos de um grupo tpico, so


elas:

1) A Melodia

Na maioria das vezes tocada por um instrumento de sopro, um cavaquinho


ou bandolim. O solista apresenta a melodia na forma inteira (AABBACCA), podendo
interpret-la valendo-se de variaes meldicas e ornamentaes, principalmente
nas repeties das sees.

Esta funo j foi extensamente analisada anteriormente, nas caractersticas


meldicas.

34
A gravao mecnica iniciou-se no Brasil em 1902 por Fred Figner na Casa Edison, somente em 1927 as
gravaes passaram a ser eltricas.
65

2) O Centro

Essa funo feita geralmente por instrumentos de cordas: os violes e


cavaquinho, executando a harmonia.
O cavaquinho pode tambm tocar a melodia, mas se estiver nesta funo
harmnica executa os acordes em clulas rtmicas nos contratempos ou sncopes.
As articulaes so bem acentuadas e percussivas, como podemos observar no
exemplo a seguir:

Ex.95 Padro rtmico tpico do cavaquinho35

Os violes que fazem o centro, tocam os acordes em bloco ou arpejados, em


ritmos mais simples que os do cavaquinho, ou seja, um acompanhamento mais
constante, menos sincopado. Estas figuras dos violes so executadas com vrias
tcnicas de articulao, incluindo-se ou omitindo-se cordas soltas para variar a
sustentao do acorde; ou mesmo, com as notas graves ligadas pela mo esquerda,
combinadas com articulaes das notas mais agudas com a mo direita. (Isenhour e
Garcia 2005,p.6)
Carrilho explana alguns padres rtmicos do violo 36:

35
Isenhour/Garcia (2005, p.5)
36
Apostila Geral de Repertrio do IV Festival Nacional de Choro:RJ, 2008. Nos ritmos abaixo as letras indicam
os dedos utilizados nas batidas: Indicador i, Mdio m, Anular a.
66

Ex.96 Padres rtmicos do violo

3. O Baixo

A funo do baixo dentro dos grupos tradicionais feita quase que


exclusivamente pelo violo de sete cordas. Este violo bem diferente do violo
comum, tanto na estrutura como na sonoridade. A primeira diferena que ele
possui cordas de ao e a outra a sua stima corda: que afinada em D, uma
tera maior abaixo da corda mais grave do violo comum, que Mi. Esta corda
muitas vezes tocada com dedeira no polegar, produzindo um volume mais intenso,
caracterstica do instrumento. Recentemente, passaram-se a utilizar cordas de
nilon, empregando tcnica e sonoridade semelhantes ao do violo clssico37.

O violo de sete cordas desenha o caminho harmnico valendo-se de um


fraseado meldico que encadeia os acordes. Esta maneira de conduzir a harmonia
ficou conhecida pelo nome de baixaria. O musiclogo Bruno Kiefer (1983, p. 15 e
23 apud Carvalho 2006, p.74) esclarece:

O baixo contrapontstico e meldico, ou como classifica o baixo cantante, to


caracterstico do choro, foi e amplamente utilizado no maxixe e no samba.
Funcionando como uma segunda melodia, a linha de baixo do choro, alm de
dialogar com a melodia principal define a harmonia conectando os acordes. um

37
O violo de 7 cordas possui, hoje, duas escolas bem definidas. A primeira e mais tradicional segue o padro de
tcnica e sonoridade desenvolvido pelo mestre Dino, usando cordas de ao, a segunda, mais recente, utiliza
cordas de nilon e tem tcnica e sonoridade mais prximas do violo clssico.
(http://ensaios.musicodobrasil.com.br/mauriciocarrilho-violao7cordas.htm.)
67

tipo de linha muito ornamentada, com grande quantidade de notas, fazendo uso
constante de semicolcheias e de tercinas, executada entre o C3 e o C1, e por isso
soando bem em instrumentos que, como o violo e o bombardino, possuem nos
registros mdio-graves a sua melhor sonoridade. Este tipo de linha ficou
conhecido como baixaria do choro, ou apenas baixaria.

Nem sempre esta funo foi exercida pelo violo de sete cordas. Maurcio
Carrilho comenta em seu artigo38:

Antes do aparecimento do violo de sete cordas, as funes de harmonizao,


conduo rtmica e contracanto eram divididas entre os violes de seis dos
conjuntos regionais. Portanto a linguagem usada pelos violonistas de 7 cordas,
antes da popularizao deste instrumento, j era desenvolvida pelos violonistas de
6. Ouvindo as gravaes do regional de Benedito Lacerda, com Dino e Meira nos
violes de 6, percebemos que os dois participam das funes de base rtmico-
harmnica e tocam frases de contracanto.

Podemos dizer, que estas condues denominadas baixaria, to


caractersticas do choro, aparecem em algumas composies como frases
obrigatrias, criadas originalmente pelo prprio autor, ou ainda consagradas pelas
gravaes ou arranjos, porm, existem tambm as frases improvisadas, iniciando ou
finalizando as partes, preparando as modulaes, ou ainda, nas pausas da melodia.
Para o perfeito domnio tcnico dessas frases, de suma importncia o
conhecimento da harmonia e da rtmica prpria do gnero.

Segundo Penezzi39, a baixaria, na sua construo, pode ser dividida em


escalar (diatnica, cromtica, simtrica, alterada, modos), arpejada, mista (escalar e
arpejada) ou florida (apojaturas, antecipaes, notas de passagem, bordaduras,
escapadas).

A seguir apresentamos alguns exemplos de baixaria:

1) Escalar:

38
Em http://bando.do.chorao.free.fr/articles/pdf/BR-Violao-de-7-cordas-MCarrilho.pdf
39
Os exemplos foram tirados da apostila de A. Penezzi (N.E.) j citada anteriormente.
68

Ex.97 Padres de baixaria escalas

2) Arpejada:

Ex.98 Padres de baixaria arpejos

3) Mista:

Ex.99 Padres de baixaria mista

4) Florida:

Ex.100 Padres de baixaria florida

Dentre os principais nomes que fizeram a escola do violo de sete cordas no


Brasil podemos citar: Tute, China (irmo mais velho de Pixinguinha), Dino Sete
Cordas (Horondino Jos da Silva), Rafael Rabelo, e mais recentemente, Luis Otvio
Braga, Yamand Costa, Luizinho 7 cordas, Z barbeiro, entre outros.
A ttulo de ilustrao, colocaremos abaixo um trecho de uma transcrio de
uma gravao de Dino Sete Cordas executando o choro Cinco Companheiros de
Pixinguinha, encontrada na dissertao de Pellegrini (2005, p.93):
69

Ex.101 Transcrio da linha do violo de sete cordas para o choro Cinco Companheiros de Pixinguinha

4) O ritmo

A conduo rtmica do choro, ou tambm a chamada levada, geralmente


realizada pelo pandeiro, ainda que possam existir outros instrumentos de percusso
dentro do chamado regional. Ele foi adicionado no incio do sculo XX, e passou a
ser o mais utilizado pelos grupos. O pandeiro passou a fazer parte dos grupos de
choro por meio de Jac Palmieri, pandeirista do grupo Oito Batutas, formado por
Pixinguinha em 1919. Este foi o primeiro grupo de que se tem notcia a utilizar o
pandeiro.
O pandeiro, como todos instrumentos de percusso de altura indeterminada,
apresenta problemas relacionados sua notao. Muitas vezes, a escrita se limita
indicao rtmica, mostrando-se ineficiente na medida em que incapaz de traduzir
graficamente os diferentes timbres dos instrumentos de percusso. H uma falta de
sistematizao das escritas para a percusso, normalmente so desconsideradas as
frequncias (grave/agudo), os tipos de ataque e os timbres. Uma tentativa de
desenvolvimento dessa escrita foi apresentada pelo percussionista Luis Almeida
DAnunciao, tambm conhecido pelo nome de Pinduca. Este mtodo tenta
representar o som de altura indeterminada por meio das propriedades de
articulao. Diferenciando-as, por exemplo, quando o som feito com o polegar,
com a ponta dos dedos, a base da mo ou ento a palma.
70

Podemos exemplificar a batida bsica do pandeiro usando duas linhas: na


superior escreve-se a linha das platinelas (som de metal), na inferior a linha da
batida na pele abafada (som mais agudo), e no espao abaixo dessas linhas, a
batida na pele solta (som mais grave).

Transcreveremos abaixo as principais batidas do pandeiro utilizadas no choro:

Ex.102-Batidas do pandeiro

Essa tendncia atual de se grafar de uma maneira mais clara a percusso


visvel, mas, ainda pouco utilizada. muito difcil, na prtica dos grupos de choros,
encontrarmos uma partitura para o pandeiro, geralmente o instrumentista tem que
ser capaz de acompanhar a msica sabendo antecipadamente sua mtrica,
repeties, breques, e assim por diante. As levadas ou as clulas usadas para
fazer o ritmo so praticamente a das semicolcheias. Elas so a base rtmica, a partir
dela, acontecem as acentuaes e as articulaes que se consolidaram com o
tempo.

Depois de analisar a funo dos instrumentos no grupo, passaremos ao


aspecto improvisao, que faz parte da performance. Sabemos que, dentro do choro
tradicional, a improvisao sempre aconteceu como uma variao meldica do
tema. Na estrutura formal do choro no h um momento especfico para a
improvisao como acontece, por exemplo, no jazz, no qual parte intrnseca da
estrutura.
71

Gostaramos de ressaltar que, apesar de vrias pesquisas feitas sobre o


choro exaltarem a improvisao como elemento essencial do gnero, raramente
ouvimos gravaes com improvisaes. Franceschi (2000, p. 138), afirma que:

O que se escreveu, mitificando a criatividade de interpretao do choro, no


est registrado nas gravaes, nem da primeira e nem de boa parte da
segunda dcada do sculo XX. Talvez razes comerciais no permitissem
arriscar as ceras com possveis erros ou com questionamentos nas
execues; ou, at mesmo, por disciplina, os msicos fossem obrigados a
executar o que estava na pauta, sem se permitirem qualquer improviso. O
que est gravado, salvo raras excees, repetitivo e sem nenhuma
criatividade de interpretao, apesar de sua indiscutvel qualidade musical.
As primeiras manifestaes de que algo novo estava ocorrendo, em
interpretao, foram dadas pelo Choro Carioca, em 1914. Mas s em 1919,
nas primeiras gravaes individuais de Pixinguinha que vemos despontar
o que sempre se louvou como interpretao criativa do choro, desde as
ltimas dcadas do sc. XIX e nas duas primeiras do sculo XX, mas que
em disco ningum ouvira.

Mesmo com as gravaes que o autor cita, o que se ouve claramente so,
variaes da melodia, alteraes rtmicas, de articulaes e sutilezas de
interpretao, que do o chamado molho do choro.

Os primeiros passos para uma maior importncia do improviso aconteceram


com as gravaes de Pixinguinha e Benedito Lacerda em 1947, nas quais
Pixinguinha improvisava sobre a harmonia, criando linhas meldicas paralelas
melodia. Seu improviso ocorria ao mesmo tempo em que a melodia era executada
pela flauta; estas linhas executadas por Pixinguinha foram denominadas por alguns
escritores de contrapontos ou contracantos. A linguagem utilizada por ele derivava
das linhas dos violes de sete cordas, ou mesmo dos instrumentos graves de sopro
das bandas do comeo do sculo. Ele inaugurou um novo modo de se improvisar,
transpondo estas condues harmnicas para o instrumento de sopro. Abaixo um
exemplo das linhas de contracanto de Pixinguinha40:

40
Cd anexo- Fx.01.
72

Ex.103 Contraponto de 1x0 de Pixinguinha (Parte A)

O nmero colocado abaixo de cada nota refere-se ao intervalo que essa nota
faz com o acorde relacionado a ela. Analisamos apenas as notas presentes no
tempo forte, e as mais importantes na definio do acorde: 1 para as fundamentais,
3 para as teras e 7 para as stimas. As quintas no so enumeradas por no
serem definidoras dos acordes. Vale ressaltar que as antecipaes dos tempos
fortes sero consideradas.

Pixinguinha gravou vrios choros com Benedito Lacerda, sempre executando


os contracantos ao sax tenor. O autor utiliza praticamente em todos os tempos fortes
notas essenciais para a identificao do acorde, ou seja, fundamentais, teras e
stimas. Ele projeta plenamente a identidade harmnica de cada acorde atravs da
melodia, definindo os tipos de acorde na medida em que eles aparecem dentro do
tema, caracterizando uma improvisao tambm chamada de vertical. Para ilustrar
esta abordagem de improvisao, daremos mais um exemplo41:

41
Cd anexo- Fx.02
73

Ex.104 Contraponto de Pago Pixinguinha (Parte A)

Outro importante nome do choro, lembrado por suas improvisaes, Jacob


do Bandolim. Ouvindo suas gravaes, identificamos muitas vezes, grande
virtuosidade e liberdade de variaes meldicas e rtmicas, porm, suas
improvisaes, na maioria das vezes, so variaes da melodia e alteraes
rtmicas.

Dentre as gravaes ouvidas, nos chamou a ateno uma faixa do CD Jacob


In memorian42, neste caso, aps a execuo do tema inteiro, e uma plteia
entusiasmada, Jacob continua a msica, desta vez com uma maior liberdade na
42
CD 100129 1993 BMG/RCA. Cd anexo- Fx. 03
74

improvisao. Transcreveremos alguns trechos desta gravao como exemplo da


criatividade de Jacob, e da improvisao tpica do choro tradicional. O choro tratado
aqui Noites Cariocas, uma das composies mais tocadas de Jacob, e tambm do
repertrio tradicional. composto somente por duas partes, com a seguinte
estrutura formal: ABABA.43 As variaes meldicas ocorrem praticamente do
comeo ao fim da execuo do choro, mas os exemplos mais interessantes, no que
diz respeito criao de frases independentes da melodia, acontecem sempre na
parte B da msica. Os primeiros trs exemplos so do bandolim de Jacob, o ltimo
do violo de 7 cordas, provavelmente tocado por Dino Sete Cordas44.

Ex.105 Incio do tema B (1.54)

Ex.106 17 comp. do tema B (2.13)

Ex.107 13 comp. do tema B (3.23)

43
As partes no possuem repeties integrais, porm observamos a parte A com 32 compassos, divididos em 16
+ 16 ( A e A). Na parte B idem.
44
Normalmente Jacob se apresentava com o conjunto poca de Ouro, onde Dino tocava o violo, porm, neste
caso no encontramos a ficha tcnica.
75

Ex.108 17 comp. do tema B (6.39) Violo de 7 cordas

Analisamos at aqui, o que vimos de mais relevante relacionado


improvisao no choro tradicional: os contracantos de Pixinguinha e as variaes
meldicas do grupo de Jacob do bandolim. Devemos ressaltar que s mais
recentemente que podemos ouvir gravaes que utilizam a improvisao nos
moldes similares ao do jazz, ou seja, executada num momento especial dedicado
ela, e no mais associada melodia, trataremos deste assunto no captulo dedicado
ao choro contemporneo.

Em suma, apresentamos as principais caractersticas do choro, estabelecidas


nas primeiras dcadas do sculo XX, tanto em relao estrutura musical quanto
performance dos grupos. Com essa anlise, produzimos um amplo painel dos
aspectos que envolvem o gnero tradicional. A partir deste quadro, poderemos
identificar as posteriores expanses de seu territrio e as tnues fronteiras que
envolvem o gnero atualmente.
76
77

CAPTULO 2 A SEMENTE DA TRANSFORMAO

Na dcada de 1970 o choro passou por acontecimentos notadamente


importantes, em um perodo tambm conhecido como renascimento ou
revitalizao do gnero. Estas expresses procuraram explicar o que ocorreu nesta
ocasio, apesar do termo nunca ter sido um consenso. Para alguns estes anos
foram promissores e benficos, enquanto para outros, no significou exatamente um
perodo muito favorvel, como ser discutido adiante. De fato, o termo renascimento
sugere que o choro estava morto; mas, em realidade, apenas passava por uma fase
com pouca visibilidade na mdia.

Este perodo durou poucos anos, aproximadamente de 1974 a 1979. Nesta


poca, havia uma preocupao dos jornalistas, crticos e msicos em relao
crescente influncia da msica norte-americana e de uma aparente falta de
interesse pela msica brasileira. As principais questes discutidas giravam em torno
do resgate de um gnero musical que acreditava-se estar desaparecendo, restrito ao
passado, preservao da tradio e autenticidade. As gravaes de choro
consolidadas nas dcadas anteriores, e consagradas at meados dos anos 50, eram
consideradas como representantes desta tradio. A corrente tradicionalista
acreditava que o choro era o gnero genuinamente brasileiro, e que deveria ser
preservado como expresso da identidade musical brasileira, em contraposio,
principalmente, s influncias do jazz, do pop e do rock.

O acontecimento que inaugurou esta revitalizao foi o show realizado em


1974, chamado Sarau, apresentado por Paulinho da Viola e o conjunto poca de
Ouro45. Entre os grupos que se apresentaram, podemos citar: Galo Preto, Os
Carioquinhas e a Camerata Carioca, de Radams Gnattali, entre outros. O principal
objetivo deste encontro era apresentar o choro carioca aos jovens, e teve como
produtor e idealizador o jornalista e crtico musical Sergio Cabral, figura ligada
questo da preservao e divulgao da msica popular brasileira.

Neste momento inicial, a TV Cultura criou um programa chamado O Choro


das Sextas-Feiras, no qual diferentes intrpretes se apresentavam semanalmente

45
poca de Ouro um conjunto regional de choro fundado por Jacob do Bandolim em 1964, que teve grande
importncia no movimento de resistncia do choro na dcada de 1960. Aps a morte de Jacob, em 1969, o grupo
se dissolveu, reunindo-se novamente para este evento, agora com Do Rian como bandolinista.
78

para tocar choro46. Estes programas fizeram com que o gnero ganhasse espao na
mdia mais importante para o pblico da poca, a televiso, conquistando um pblico
expressivo e maior espao para o choro.

Havia no final dos anos 70, vrios grupos de choro formados especialmente
por jovens. Podemos citar alguns deles: Os Carioquinhas, Galo preto, Choro Roxo,
Cinco Companheiros, Levanta Poeira, Anjos da Madrugada, ramos Felizes e Fina
Flor do Samba. Uma grande revelao destes grupos foi o violonista Raphael
Rabello, que na poca tinha apenas 14 anos de idade, como tambm, Maurcio
Carrilho, Henrique Cazes, Luiz Otvio Braga, entre outros. Esta gerao de jovens
msicos interessados pelo choro foi uma das marcas deste perodo, considerados
impulsionadores deste movimento, porm, dos grupos novos que surgiram, somente
Os Carioquinhas e o Galo Preto gravaram discos. Segundo Cazes47, os outros
grupos demoraram a amadurecer e perderam as oportunidades do momento.

O espao natural de socializao do choro sempre foi a roda, tanto entre os


msicos que atuavam, quanto com o pblico. Esta foi, e ainda , um elemento de
identificao do gnero, e um ambiente propcio para observarmos o contexto da
prtica musical e as relaes sociais entre os membros que fazem parte dela.

Observando esta questo, vemos que na dcada de 70 vrias rodas se


estabeleceram e atraram ouvintes e msicos, em especial a roda de um bar no Rio
de Janeiro, no bairro da Penha, o Sovaco de Cobra. Neste lugar se reuniam, aos
sbados tarde, grandes talentos do choro, da velha nova guarda. Era
considerado um templo do gnero, e suas reunies contavam com nomes
importantes como: Paulo Moura, Abel Ferreira, Altamiro Carrilho, msicos do poca
de Ouro. Tambm participavam os instrumentistas que estavam comeando suas
carreiras, e faziam parte dos novos grupos.

A abertura de clubes do choro tambm foram acontecimentos relevantes da


poca. Estes clubes tinham como funo ser mais um instrumento de divulgao e
de defesa da msica popular brasileira, especificamente do choro, contra a invaso
das msicas estrangeiras de modo geral. Os clubes promoviam shows, festivais,
reunies, rodas de choro, e at aulas. O primeiro a ser fundado foi o Clube do Choro

46) Estes programas foram ao ar de outubro de 1974 a janeiro de 1976, em rede nacional. Souza (2009, p.32-33).
47 http://cliquemusic.uol.com.br/materias/ver/chorinho-passado--presente-e-futuro.
79

do Rio de Janeiro, em 1975, estimulado pelo sucesso do show Sarau no ano


anterior. Seus fundadores foram Srgio Cabral, Mozart de Arajo, os msicos
Paulinho da Viola, Juarez Barroso Copinha, Abel Ferreira, Altamiro Carrilho, Csar
Faria, entre outros. O clube promovia espetculos, tanto com chores tradicionais,
como com os grupos recm-formados. Em 1976, foi criado o Clube do Choro de
Braslia cujo principal nome foi o de Waldir de Azevedo. Em Recife, Canhoto da
Paraba foi um dos fundadores. Em 1977 criam-se os de So Paulo e Salvador.

Outros dois eventos marcantes desse momento aconteceram em 1976 e


48
1977 . Um no Rio de Janeiro, na sala Ceclia Meirelles, onde um grande pblico se
aglomerou para ouvir Abel Ferreira, Luperce Miranda, Joel Nascimento, Do Rian,
Os Carioquinhas, Paulo Moura e o conjunto de Radams Gnatalli. Em So Paulo, no
coreto do Jardim da Luz, quase trs mil pessoas cantaram e danaram ao som da
flauta de Altamiro Carrilho e da voz de Ademilde Fonseca, a rainha do Chorinho
(Autran 2005, p.79). Estes concertos so considerados exemplos do vigor do choro
na poca, e de um crescente interesse da indstria cultural pelo gnero.

Tendo em vista todos os fatos ocorridos nestes anos, a indstria dos discos
no poderia ficar alheia ante aos possveis sucessos comerciais. Alm das
gravadoras particulares, as gravaes de choro deste perodo foram produzidas
muitas vezes por investimentos governamentais. Alguns discos foram patrocinados
por instituies como MIS, FUNARTE, outras por selos nacionais (Eldorado,
Copacabana, Continental) ou multinacionais (RCA, CBS, Warner).

A indstria fonogrfica se valeu deste momento de efervescncia, em que o


mercado carecia de produtos e que o consumo, e o pblico, eram crescentes. Aliado
a uma forte queda na vendagem das gravaes de samba, em 1977, as gravadoras
comearam a regravar os discos de choro, como tambm gravar os shows e
festivais ao vivo - o que para elas se tornava um produto barato e lucrativo, porm
de qualidade questionvel.

Esta febre do chorinho lanou muitas vezes discos mal gravados, cheios de
antologias e regravaes, e foram poucos os gravados em estdio e que
ressaltavam um artista somente. Em artigo publicado no jornal Estado do Paran em
1977 (p.26), Aramis Millarch revela sua preocupao:

48
Comemorao do centenrio de nascimento do choro.
80

E o interesse, por enquanto, crescente. Um dos maiores perigos que alguns vm


na massificao do choro seria a repetio daquilo que acabou prejudicando o
samba em seu boom comercial h 4 anos: a queda da qualidade, aparecendo o
"sambo-jia". O argumento tranquilizador que o choro requer muito mais
sensibilidade e tcnica, tanto de quem toca como de quem ouve. Ou seja, difcil
aparecer um Benito Di Paula no choro. Em compensao, as gravadoras esto
esvaziando seus bas, relanando velhas matrizes, muitas vezes sem maiores
critrios.

Ainda em relao ao mercado fonogrfico, importante destacar o nome de


Marcus Pereira, publicitrio com intensa participao no mercado de discos da
poca. Sua gravadora foi a primeira a entender este processo, abrindo caminho para
a srie de discos produzidos posteriormente. J em 1974, reeditou comercialmente o
disco Brasil, Flauta, Cavaquinho e Violo, que tinha sido gravado em 1968 como
brinde de uma agncia de publicidade. Entre 1974 e 1981, produziu e editou mais de
140 discos, a maior parte dedicada aos estilos musicais genuinamente brasileiros
(Peters, 2005, p.33). Entre os discos que lanou, podemos destacar: Altamiro revive
Patpio, a obra de Ernesto Nazareth com o pianista Arthur Moreira Lima49, os discos
dos festivais da Bandeirantes, e ainda, Abel Ferreira, Raul de Barros, Canhoto da
Paraba, Carlos Poyares, entre outros. Apesar de muito sucesso, no sobreviveu ao
mercado das multinacionais, passando a ser um produtor independente.

No podemos deixar de mencionar que o chorinho tambm fez parte intensa


das programaes das rdios, como tema de telenovela e jingles comerciais, com
intensa divulgao nos meios de comunicao.

O ano de 1977 parece ter sido o mais importante da fase que estamos
analisando, pois aconteceram diversos eventos que revelam a efetiva mobilizao
por parte da mdia e do pblico da poca.

O 1 Encontro Nacional do Choro ocorreu neste mesmo ano, em So Paulo50,


no Anhembi, com a participao de nomes como: Waldir de Azevedo, Pernambuco
do Pandeiro, Abel Ferreira, Eudxia de Barros, Carlos Poyares, Zimbo Trio e Raul de
Barros, importantes figuras ligadas divulgao e preocupadas com os rumos da
msica brasileira.

49
Disco lanado na abertura do clube do choro do Rio de Janeiro em 1975
50
Foi encontrado artigo que indica a realizao de um 1 Encontro nacional do Choro em Londrina, de 29 de
novembro a 4 de dezembro de 1977 (Millarch, idem); porm no conseguimos documentos que confirmem esse
fato.
81

No Rio de Janeiro ocorreu um festival patrocinado pelo MEC, com prmios


para composies inditas e para melhor performance, com um jri formado por
crticos, musiclogos e msicos, alcanando grande sucesso e obtendo outras duas
edies nos anos seguintes.

Em So Paulo, os eventos mais importantes foram os dois festivais de choro


da TV Bandeirantes. O primeiro chamado Brasileirinho, de 1977, teve 1.200 msicas
inscritas de todo pas, das quais foram 36 selecionadas, todas originais51.
Em nossas pesquisas sobre este festival descobrimos que, logo na primeira
eliminatria, uma composio provocou muita polmica; chamada Esprito Infantil,
de M de Carvalho52. Segundo o prprio compositor, no site oficial do grupo: era um
choro meio jazz, uma harmonia louca, um fraseado dissonante, divises quebradas.
Em seguida, j na segunda eliminatria, o pianista Amilton Godi defende o Choro
Cromtico de Benjamin S. Arajo53. Alm do inusitado piano solista, participou com
inovaes na estrutura meldica e harmonia complexa para os padres da poca.
Ambas as composies no levaram o prmio, provando que a corrente
tradicionalista prevaleceu, j que o ganhador foi Ansiedade, de Rossini Ferreira.

51
Um disco foi lanado posteriormente com as 12 finalistas vendendo 7.000 cpias em 2 meses
52 Integrante do grupo A Cor do Som, formado em 1977 por Armandinho (guitarra, guitarra baiana e
cavaquinho), Dadi (baixo), M de Carvalho (piano, teclado) e Ary Dias (bateria).
53 Um dos fundadores do Clube do Choro de So Paulo.
82

Prospecto do 1 Festival do Choro- Brasileirinho

O segundo festival, chamado Carinhoso, aconteceu no ano seguinte 1978,


mas j com menor repercusso. Tambm foi lanado um disco com as 12 finalistas,
todas elas composies nos moldes tradicionais do gnero, sem transformaes
relevantes. Desta vez, quem recebeu o prmio de primeiro lugar foi K- Ximbinho,
com o choro Manda Brasa. Um msico que sempre se mostrou influenciado pelo
jazz, e conhecido por ser um instrumentista improvisador, comps aqui um choro
tpico.

Como os festivais da Rede Bandeirantes (1977 e 1978) foram bem


representativos deste perodo, faremos ao final do texto alguns breves comentrios
dos dois respectivos ganhadores: Ansiedade de Rossini Ferreira e Manda Brasa de
K-Ximbinho. Para completar estes exemplos musicais dos festivais, faremos uma
pequena anlise de um dos finalistas, Esprito Infantil54, do grupo A Cor do Som, que
julgamos ter caractersticas estruturais inovadoras, tanto formais, quanto meldicas
e harmnicas. O outro exemplo importante de 1977, o Choro Cromtico55, ter sua

54
Cd anexo, fx.4.
55
Conseguimos uma gravao deste choro, mas no h registro em partitura, o prprio intrprete, Amilton
Godi, no a possui. Pela complexidade da msica, anexamos somente a gravao, porm, cremos que apenas
com sua audio j compreenderemos o impacto sonoro para a poca.(CD anexo, fx.5)
83

gravao anexada ao trabalho. interessante a audio das gravaes para uma


maior compreenso dos comentrios.

Observamos nestes festivais, que a maioria dos choros tinha uma abordagem
tradicionalista, foram poucos os exemplos que alteravam os paradigmas do choro.
Entendemos, porm, que a idia de inovao estava, de certo modo, latente,
inaugurando um discurso transformador que ressurgiu no sculo XXI, com mais
representatividade e, claramente, mais amadurecido.

Ainda dentro deste tema, podemos dizer que a corrente que almejava
transformaes no choro ia alm desses festivais. Amilton Godoi nos contou em
entrevista, que nesta mesma poca, houve um projeto, chamado Brasil Musical, no
qual um grupo de compositores, viajando com shows pelo Brasil, trocavam
experincias e discutiam novas possibilidades para o gnero. Temos que quebrar
esta histria de ter que tocar o choro sempre daquela forma..., disse ele. Logo,
segundo Godi, surgiu o Choro de Me de Wagner Tiso, o Chorinho pra Ele, de
Hermeto Pascoal, e o Choro do prprio Amilton.

O contexto scio-econmico brasileiro da poca se relacionou diretamente


com o renascimento analisado. Estvamos em plena ditadura militar e no campo
cultural havia uma forte influncia norte-americana, tanto nas rdios, como na
televiso. Este, possivelmente, foi um dos motivos que levou parte da sociedade,
principalmente os intelectuais, a procurar uma sada para o que era considerado
uma invaso estrangeira, apoiando a msica nacional. Por outro lado, a prpria
industria cultural apropriou-se deste projeto, com pretenses de alar o choro
msica tpica brasileira. Como o choro era um gnero basicamente instrumental, no
sofria a presso da censura da poca, e provavelmente foi um fator que contribuiu
para ampliar seu espao na cultura musical brasileira.

Segundo Roberto Moura (O Dia, novembro de 1977 apud Autran, p.81), o


choro poderia ser definido como a antimsica de protesto, e que num momento de
tenso para todas as artes brasileiras, no parecia coincidncia que a MPB
ressurgisse por meio de um gnero estritamente instrumental, onde no preciso
dizer nada.

Por um lado, a retomada foi vista por alguns com bons olhos, por acreditar
que se estava finalmente fazendo justia msica popular, e dando o valor que ela
84

sempre mereceu. Por outro, havia pessoas que consideravam esta revalorizao, ou
renascimento, como descaracterizante para o gnero.

O choro nunca teve pretenses a ser um produto para as massas, ou seja,


seu pblico sempre foi modesto; as apresentaes, na maioria das vezes, eram
feitas em casas particulares, pequenos ambientes, nas famosas rodas de choro,
sendo esta caracterstica intimista intrnseca ao gnero. Esta era a grande
contradio: o sucesso e o aumento de pblico, para alguns, distorcia a verdadeira
funo que o choro trazia de suas origens.

Outros autores tambm viram o movimento com ressalvas, como Tinhoro: "O
choro s vai ficar em evidncia, enquanto as multinacionais do disco no tiverem
outro i-i-i para nos massificar". (1977, apud Millarch). Este mesmo crtico, falando
sobre o II Festival de Choro de 1978, do qual participou como juri, assume uma
postura tradicional e conservadora contra os que queriam modernizar o choro:

Quem quiser algo diferente que crie o Festival de Choro de vanguarda


para gnios de alta classe mdia. Ou mate o povo que o incomoda com sua
pobreza, sua rotina, sua falta de cultura, seu apego tradio da orelhada, seu
56
instrumental ultrapassado e sua vocao para ser autntico.

A questo tradio versus inovao sempre foi a grande problemtica


enfrentada pelo gnero, no s naquela poca como at hoje. A pergunta que
sempre se apresenta : at que ponto pode-se inovar permanecendo dentro do
gnero. Quantas transformaes um gnero pode suportar sem perder sua
identidade?

Trik se Souza registra, em artigo de 1980, poucos anos aps o incio deste
"revival":

Mas estaria de fato perdido o esforo de ressurreio iniciado em 74, no sucesso


nacional do show Sarau, com Paulinho da Viola e o poca de Ouro? Teriam sido
tragados pelo liquidificador da discothque todas as dezenas de conjuntos de
nomes geralmente pitoresco, como o Choro Roxo, ramos Felizes, Galo Preto,
Anjos da Madrugada, Chapu de Palha, Os Coroas, Rio Antigo, Noites Cariocas,
Amap, Chores da Paulicia, Bach Chorando, Os Bomios, Amigos do Choro,
Cinco Companheiros?

56
Elites musicais comeam a implicar com o choro, Jornal do Brasil, (21/10/1978)
85

O autor no parece otimista quando observa que, entre 76 e 78, o choro


chegou a acumular nas lojas quase meia centena de novos ttulos e, em 1980,
voltou ao pequeno nmero de meia dzia de discos anuais.

Pode-se afirmar que este perodo foi marcado por uma grande produo do
gnero, seja por meio de discos, festivais, concursos, encontros e uma forte
exposio na mdia. Analisando a discografia desta dcada, inclusive a relativa aos
festivais, no encontramos caractersticas relevantes inovadoras para o gnero.
Apesar da grande quantidade de gravaes, em sua maioria eram discos de choro
tradicional. Esta fase, de modo geral, beneficiou principalmente a divulgao do
repertrio tradicional (Jacob do bandolim, Pixinguinha, Nazareth etc.) e,
praticamente, no favoreceu o surgimento de novos compositores.

Examinando este movimento de renascimento percebemos que, inicialmente,


era uma iniciativa de um grupo de intelectuais e de msicos, preocupados com a
memria musical brasileira, e com a expanso do choro como um gnero popular
autntico e representativo. Com o tempo, reuniu tambm o interesse da indstria
fonogrfica, e o envolvimento da poltica cultural do governo, com expressivo apoio
de organismos oficiais.

Segundo os mais tradicionalistas, o movimento transformou uma das


principais caractersticas do choro, sua informalidade, presente nas apresentaes
das rodas de choro e a improvisao que acontecia nessas performances. Por outro
lado, corrente mais progressista tambm esteve presente, e vislumbrava novas
possibilidades de criao dentro do gnero, como transformaes na forma, na
harmonia, na instrumentao e na improvisao.

Faremos a seguir, uma breve anlise da composio Manda Brasa57, de K-


Ximbinho, ganhadora do II Festival Nacional do Choro, que aconteceu em 1978.

Instrumentao

57
CD anexo, fx. 6
86

O choro foi apresentado por um grupo tpico regional de choro, sem


inovaes na instrumentao. A melodia alternava-se entre a flauta, o clarinete e o
bandolim. A harmonia era feita pelo violo e o violo de sete cordas, o
acompanhamento rtmico pelo pandeiro.

Forma

Composto somente por duas partes, sua forma AABBAA, seguida de uma
coda que se repete quatro vezes ao final. Nas repeties, ouvimos algumas
improvisaes, tanto da flauta quanto do bandolim. As frases so tpicas do blues,
bem prprios do autor, que possui influncias jazzsticas em sua obra. As relaes
entre as tonalidades so:

Parte A: em F
Parte B: R menor
Coda: em F.

Harmonia

A harmonia simples, baseada em cadncias comuns: acordes diatnicos e


diminutos, muitas vezes para acompanhar o cromatismo da melodia. Por no
possuir nenhuma inovao harmnica relevante no nos estenderemos neste item.

Melodia

As particularidades meldicas nos remetem ao choro tradicional, pois sua


construo baseada em notas do acorde e trechos escalares. Inicia-se com
anacruse de cinco notas, que apesar de no ser to frequente, bem caracterstico.

Ritmo

Quanto ao aspecto rtmico da melodia, as clulas usadas so basicamente o


grupo de quatro semicolcheias, e as de duas semnimas. Em relao ao ritmo do
grupo, ou seja, levada, feita pelo pandeiro, maneira tradicional.

Improvisao

Podemos notar uma diferenciao na performance do grupo em relao


improvisao, pois ao final, ouvimos algumas frases improvisadas, em que os
87

instrumentos ficam um pouco mais vontade, criando frases basicamente no campo


harmnico de F maior e F blues.

Ex.1: Manda Brasa (K-Ximbinho)

Representando a corrente inovadora do festival de 1977, examinaremos o


choro Esprito Infantil da Cor do Som. A transcrio completa ser anexada ao final:
88

Instrumentao

O grupo que executou o choro, tinha como base principal o bandolim, o


violo, o piano e o teclado58. No apresenta a conduo tpica do violo de 7 cordas,
nem o pandeiro como acompanhamento principal. Ele aparece somente em alguns
trechos, em outros usa-se o tringulo.

Forma

Sua forma diferente da dos choros tradicionais. Para facilitar ilustraremos no


exemplo abaixo:

Introduo 1-10

Tema A 11-23 (com repetio)

Ponte/intermezzo 25-28

Tema B 29-37 (com repetio)

Introduo 39-48

Tema A 49-61

Tema C 63-87

Coda final 88-102

Ex.2: Esprito Infantil: Estrutura formal

Os nmeros de compassos de cada seo no se encaixam na quadratura


natural.

Temos primeiramente uma introduo de 10 compassos:

58
Em conversa informal (e-mail) com o compositor M de Carvalho, ele nos contou que existem 3 gravaes
deste choro, com instrumentaes um pouco diferentes. Nossa referncia a gravao do estdio, feita em 77,
em 78 o grupo gravou ao vivo em Montreaux. Segundo ele, no festival os instrumentos eram: piano acstico,
teclado, bandolim, baixo eltrico, bateria e percusso. De qualquer modo, em todas elas existiam instrumentos
eltricos, o que, para a poca, era uma caracterstica diferenciada.
89

Ex.3: Esprito Infantil Introduo

A seguir, apresenta-se o tema A, com 13 compassos.

Ex.4: Esprito Infantil Tema A

Entre os temas A e B existe uma ponte de 4 compassos, que no habitual


no forma do choro.

Ex.5: Esprito Infantil Ponte

O tema B possui 9 compassos, e na casa 1 o compasso alterado para


ternrio, assim como para a continuao ao tema seguinte (casa 2). Mudanas na
frmula de compasso so completamente atpicas para o gnero.
90

Ex.6: Esprito Infantil Parte B

Depois do B, h a repetio da introduo seguida do tema A (com repetio).

O tema C possui um carter fragmentado, formado por motivos curtos, e se


estende do compasso 63 ao 87, contando ento com 24 compassos.

Ex.7: Esprito Infantil Tema C

A coda final, formada pelos primeiros oito compassos da introduo,


seguida por material diferenciado para finalizao, totalizando 15 compassos.
91

Ex.8: Esprito Infantil Coda final

Harmonia

A tonalidade da msica E maior, e no h modulaes entre as partes,


como natural. A harmonia simples, com acordes usuais do choro tradicional. Os
acordes diminutos so muito utilizados, como tambm sequncias cromticas no
baixo. Como exemplo dessas ltimas, citamos a introduo:

Ex.9: Esprito Infantil Baixo cromtico da Introduo

Esta caracterstica tambm encontrada no tema A nos compassos 20, 21 e


22; na ponte praticamente inteira; no tema B, nos compassos 29, 30, 33, 34, e na
casa 1.

No tema C, encontramos o motivo 1, formado por uma sequncia


descendente do C ao G#.

Ex.10: Esprito Infantil Baixo cromtico do Tema C (motivo 1)

Na ltima vez ele aparece 1 tom acima:


92

Ex.11: Esprito Infantil Baixo cromtico do Tema C (motivo 1)

O motivo final constitudo por dois acordes: C e B7, enfatizando o carter


cromtico.

Na coda final os oito compassos iniciais repetem a introduo, finalizando


com uma linha de baixo descendo cromaticamente. (ver c. 98,99).

Apesar da harmonia estar baseada em acordes simples, as sequncias, ou


cadncias, so um pouco diferentes das tradicionais. Como vimos acima, a
sequncia cromtica uma constante nesta composio.

Melodia

Quanto s caractersticas meldicas, observamos que se inicia com uma


anacruse de trs semicolcheias, como uma tpica melodia de choro. A melodia da
introduo praticamente formada por escalas ascendentes, seguidas por duas
frases que terminam no tempo fraco, subitamente.

O tema A formado basicamente de arpejos e escalas, construdos sob uma


ampla tessitura. A ponte (c.25) tambm construda sobre cromatismos.

O tema B o mais tradicional de todos, no h observaes relevantes sobre


ele.

O terceiro tema, o mais distinto deles, composto por motivos com


caractersticas meldicas bem diferentes.

Motivo introdutrio: So dois compassos, executados ao teclado, que


possuem um elemento novo, original, diferente tanto do material anterior quanto do
posterior. Notamos uma clara funo de abertura para o tema C.

Seguem outros dois motivos que se repetem, alternadamente, como pergunta


e resposta. So eles:
93

Motivo 1: composto por arpejos com melodia cromtica descendente,


como dito anteriormente, aparece nas trs primeiras vezes sobre os acordes
C-G/B-Am-G#dim; e na ltima transposto para D A/C# Bm A#dim.

Motivo 2: tem como caracterstica principal, uma rtmica contrastante -


em sncopes. Nas duas ltimas vezes aparece com uma melodia cromtica
descendente.

Motivo final: formado por dois acordes C e B7, primeiramente executado


em semnimas, depois colcheias e semicolcheias, dando uma inteno de
aumento no andamento (ver ex. 7).

Durante os primeiros oito compassos, a coda apresenta o mesmo material da


introduo, na sequncia, a melodia conduzida cromaticamente em direo ao
final, acompanhando a harmonia.

Ritmo

O compasso binrio simples, e o ritmo apresentado na melodia , em sua


maioria, composto pelas clulas habituais do choro, ou seja, principalmente o grupo
de quatro semicolcheias, das colcheias pontuadas com uma semicolcheia, e das
sncopes caractersticas. Podemos citar uma clula interessante no final da
introduo:

Ex.12: Esprito Infantil clula rtmica da introduo

No final do tema B, o ltimo compasso alterado para ternrio, incomum para os choros tradicionais.

Outra diferena um compasso de 1 tempo (c.88) que inicia a coda final, contudo, atravs do udio,
59
isso no se confirma, parecendo um compasso binrio .

59
Algumas diferenas foram encontradas entre a gravao que ouvimos e a partitura que nos foi enviada pelo
compositor. Primeiramente, realizamos a anlise baseada em nossa transcrio do udio, porm aps a aquisio
da parte escrita, fizemos algumas adaptaes. O que nos parece, que o grupo no tinha, princpio,
preocupao com a partitura, sua escrita, provavelmente, foi feita muito depois das performances.
94

Quanto ao acompanhamento rtmico, ouvimos que o pandeiro no


constante, ele aparece apenas na repetio do tema A. Na ponte e no tema B,
utiliza-se o tringulo. No restante, somente os instrumentos de harmonia.

Improvisao

No h improvisao nesta composio, ouvimos como introduo da parte


C, algumas frases executadas no teclado, com um carter improvisatrio, ou seja,
com material sem ligao aparente com o restante da composio.

Concluindo esta breve apreciao, observamos que a inovao trazida por


este choro se revela principalmente na forma, nas sequncias harmnicas, e na
instrumentao.

A razo pela qual resolvemos nos deter um pouco nestas anlises, foi por
entendermos que o movimento atual do choro, que a parte essencial do nosso
trabalho, um processo que vem se desenvolvendo desde esse perodo.

Depois desta poca, que consideramos um marco de acontecimentos, as


dcadas de 80 e 90 tiveram algumas manifestaes, como importantes gravaes e
o surgimento de novos intrpretes e compositores, porm essa foi uma fase de
menos efervescncia.
95
96
97

PARTE II: O CHORO CONTEMPORNEO


98
99

CAPTULO 3: PRINCIPAIS CORRENTES ESTILSTICAS

No incio do sculo XXI, observamos uma visvel expanso do gnero choro.


O surgimento de diversos compositores e grupos com uma perspectiva diferenciada
indicam algumas das novas tendncias deste perodo.

Neste captulo examinaremos as principais correntes contemporneas,


agrupando autores e obras com caractersticas semelhantes. Todas as referncias
utilizadas nas anlises esto baseadas em registros sonoros feitos a partir do ano
2.000. Sabemos que as mudanas notadas tm acontecido paulatinamente, neste
comeo de sculo. Os nomes e grupos estudados so principalmente de So Paulo,
Rio de Janeiro e Braslia.

A contemporaneidade nos apresenta elementos de diferentes culturas, que se


inter-relacionam, tornando as tentativas de agrupamento uma questo delicada.
Percebemos muitas vezes, que um mesmo autor ou intrprete participa de vrias
tendncias ou muda em determinada fase da carreira. A singularidade de alguns
compositores, ou de grupos, os aproximam de um lugar entre territrios, regio de
fronteiras, e por isso, de difcil determinao. A mistura de estilos e liberdade dos
novos compositores e intrpretes do choro brasileiro , sem dvida, uma realidade
no cenrio atual. Sobre este tema Miranda escreve:

Se hoje os discursos em prol de rgidas jurisdies para cada manifestao


artstica nos soam anacrnicas, muito se deve ao fato de que justamente nessa
zona fronteiria, de mesclas e hibridismos espontneos, a msica brasileira
muito prdiga em compositores, arranjadores e instrumentistas de grande talento
e livres de qualquer determinismo conceitual que lhes cerceie a produo. (Danilo
Santos de Miranda- Diretor regional do Sesc, encarte do CD Rasgando Seda-
Guinga +Quinteto Villa Lobos, Sesc, 2012)).

Cientes dessa dificuldade, optamos por estabelecer uma diviso dessas


manifestaes em trs correntes principais. Os parmetros que utilizaremos para
essa diviso sero puramente musicais, e verificamos que cada uma dessas
correntes representa direes estilsticas diversas. Esta seleo no pretende
rotular, nem mesmo estabelecer fronteiras definitivas entre esses grupos, e sim
apresentar semelhanas e diferenas em relao ao modelo tradicional.

O aspecto que gostaramos de salientar relaciona-se, primeiramente, s


caractersticas musicais das respectivas correntes, e apenas secundariamente aos
100

msicos ligados a ela, pois, como dissemos existem nomes atrelados a vrias
tendncias. Por falta de nomenclatura mais apropriada, denominamos da seguinte
maneira:

1) Continuadores da tradio
2) Dilogos com a msica erudita
3) Impulsionadores da transformao

3.1 Continuadores da tradio

A primeira corrente que analisaremos a dos chamados tradicionalistas,


formados por aqueles que buscam preservar a tradio do choro, na tentativa de
interpret-lo o mais prximo do original, quase sempre com o grupo regional,
respeitando em grande medida, as formas, a harmonia e a melodia. Nesta
tendncia, percebemos uma preferncia pelo repertrio j consagrado de Ernesto
Nazareth, Pixinguinha, Jacob do Bandolim e Waldir de Azevedo. Alm dos antigos
clssicos do choro, os grupos tocam tambm composies originais, porm,
esperado que tenham as mesmas caractersticas formais, meldicas, harmnicas e
de performance, que so utilizadas nos modelos tradicionais que estudamos no
captulo anterior. As inovaes que porventura existam no alteram
substancialmente o formato tradicional.
Neste grupo, como em todos os outros, encontraremos variaes de graus:
desde os mais fiis ao tradicionalismo, at os que j incorporam, pouco a pouco,
algumas inovaes. certo que dificilmente encontraremos tradicionalistas puros,
o mais comum que exista algum grau de mudana.

importante lembrar que, desde seu nascimento, o gnero choro, por meio
de seus agentes, manteve como caracterstica essencial, uma forte tendncia para a
estabilidade, ou seja, sempre existiu uma preocupao com a preservao das
razes, e todas as atividades que a promovessem eram vistas como importantes
instrumentos de continuao ou permanncia do gnero.
101

Muller60 (2006) em seu ensaio observa a tradio como um dos vetores de


fora que influencia nos caminhos do choro:

O primeiro dos vetores de fora de que trataremos aqui, por influrem


fortemente nos rumos do choro caracterizam-se, na produo e no discurso dos
msicos/crticos/aficionados, por uma posio ortodoxa que se manifesta como
um apego a uma estrutura que se cristalizou e a um repertrio que se tornou
clssico, dentro do gnero. Ligada em grande medida a um movimento de
resistncia cultural ao processo de globalizao, herdeira de um nacionalismo que
ocorre no s no choro, mas em todos os mbitos da msica produzida no Brasil
(e, inclusive, da arte de uma maneira geral), essa linha de fora, preocupada com
a suposta integridade de uma identidade nacional, tende a rejeitar qualquer
influncia que seja associada a culturas estrangeiras, notadamente aquelas que
so norte-americanas: o jazz e a msica pop.

Observamos essas foras nitidamente presentes no movimento dos anos de


1970, haja vista o resultado dos festivais que aconteceram em 1977 e 1978, alm
dos shows e eventos promovidos na poca, acompanhados pelos constantes
lanamentos de coletneas de choros.

Feitas essas observaes passaremos a identificar alguns nomes


relacionados a essa corrente.

O flautista Altamiro Carrilho (1924-2012) participou intensamente de boa


parte da histria do choro. Comeou a tocar aos 14 anos de idade, na banda da
famlia e, no ano seguinte, j gravava seu primeiro disco. Teve oportunidade de
tocar com Pixinguinha e Benedito Lacerda, acompanhando cantores famosos como
Francisco Alves, Orlando Silva, Vicente Celestino e Silvio Caldas. Sua carreira foi
inteiramente dedicada ao choro, tendo participado de diversos discos. Dentre seus
recentes trabalhos, podemos citar a apresentao no Teatro Municipal de So
Paulo, no ano de 2000, em comemorao aos 125 anos de nascimento do choro,
resultando na produo de um CD, gravado ao vivo; e em 2001, participou do disco
Chorinho para a gravadora alem Teldec. Em toda sua carreira gravou mais de 70
discos, e comps cerca de 200 msicas, de vrios ritmos e estilos61. Carrilho sempre
foi um grande divulgador do gnero e, por vrios anos, participou de shows, eventos
e festivais, todos relacionados ao choro. Suas gravaes apresentam um choro bem

60
Muller, D. As foras da tradio e da mistura e a msica do grupo Quatro a Zero - Uma reflexo sobre as
derivaes, no mundo do choro, disponvel em
http://quatroazero.com.br/downloads/artigos/As%20forcas%20da%20tradicao%20e%20da%20mistura%20na%2
0musica%20do%20grupo%20Quatro%20a%20Zero.%20Daniel%20Muller.pdf), acesso em maio/2013)
61
Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/altamiro-carrilho/dados-artisticos, acesso em abril de 2013
102

vinculado s tradies, com muitas interpretaes de outros autores e somente


algumas composies prprias.

Outro importante msico desta corrente Henrique Cazes (1959), que foi um
dos jovens que participou do movimento do choro na dcada de 1970, junto com
Maurcio Carrilho e Rafael Rabello. No ano de 1980, ao lado de seu irmo, Beto
Cazes, passou a fazer parte da Camerata Carioca, atuando com o bandolinista Joel
Nascimento e o maestro e pianista Radams Gnattali. O grupo gravou somente trs
discos, porm, ainda que tenha tido sua formao bastante modificada, cumpriu um
papel relevante na fixao de uma linguagem camerstica para os grupos de choro,
em contraposio a sonoridade do regional, encerrando suas atividades na dcada
de 1990, com a sada de Joel Nascimento. Possui vrias gravaes como solista,
desde 1988, citamos os lbuns: Henrique Cazes, Tocando Waldir Azevedo, Desde
que o Choro Choro, Pixinguinha de Bolso, Tudo Choro e Vamos acabar com o
baile. Alm desses importantes registros, publicou dois livros, Escola Moderna do
Cavaquinho, um livro didtico, em 1988 e dez anos depois, Choro, do Quintal ao
Municipal, no qual resume 150 anos da histria do choro, uma obra de referncia
para o gnero62.

Nos ltimos anos, Henrique Cazes tem se dedicado a projetos que pretendem
ampliar as fronteiras do choro, apresentando uma mescla com outros gneros, como
o disco Bach no Brasil, a srie Beatles n Choro e o recente CD Tudo Choro,
executando msicas de vrios pases, mostrando alguns possveis parentescos
histricos com o choro. Outro ttulo lanado em 2002, Eletropixinguinha XXI, recria
choros de Pixinguinha a partir da utilizao de recursos eletrnicos. Apesar de
mesclar teclados, percusses eletrnicas e um cavaquinho midi, com instrumentos
acsticos, a concepo , em boa parte, conservadora, na medida em que mantm
as formas, a melodia, a harmonia e o ritmo semelhantes ao original, assim como as
funes dos instrumentos. Aps estes projetos, lanou em 2012 Uma histria do
cavaquinho brasileiro, um disco em que atua como solista, resumindo a trajetria do
instrumento ao longo de um sculo e meio, desde os pioneiros Mrio lvares e
Nelson Alves63, passando por cones da era do rdio como Canhoto, Garoto e Waldir

62
Referncias completas na bibliografia.
63
Mrio lvares-(1861-1905). Deu aulas de cavaquinho para Pixinguinha. Foi o inventor do cavaquinho de
cinco cordas e de um outro instrumento a quem deu o nome de bandurra ou zebride, com 14 cordas. Nelson
Alves-(1895-1960). Tocou cavaquinho no Grupo de Chiquinha Gonzaga. Foi um dos fundadores do Grupo Oito
103

Azevedo. Cazes chega at autores mais recentes como Radams Gnattali e


Paulinho da Viola, nomes que contriburam para o desenvolvimento do cavaquinho
nas dcadas de 1970 e 80. O disco mostra ainda seu trabalho de compositor por
meio de dois estudos e uma valsa, escritos para cavaquinho solo.

A utilizao de grupos tpicos, desempenhando as funes comuns,


harmonias e melodias semelhantes ao original, assim como os arranjos que no
utilizam a improvisao como um elemento fundamental em suas performances nos
faz considerar Cazes como um representante desta corrente que denominamos
Tradicionalista. Apesar de seus trabalhos que mesclam o choro com a msica de
Bach, ou mesmo dos Beatles, ele contribui para a divulgao e produo de um
choro prximo ao tradicional.

Ainda citando msicos com carreira dedicada especialmente ao choro,


inclumos nesta corrente o trombonista Z da Velha (1942), sempre acompanhado
pelo trompete de Silvrio Pontes (1970), dupla formada em 1980 e atuante at o
momento. Msico com grande experincia no gnero, tocou com nomes como Jacob
do Bandolim, Abel Ferreira e Valdir de Azevedo. Seus ltimos discos so Ele e Eu
(2000), e S Pixinguinha (2006). Neste ltimo64 recria sucessos do compositor, com
a participao de instrumentistas como: Yamand Costa, Henrique Cazes, Carlinhos
7 Cordas, Humberto Arajo, Paulo Sergio Santos e Cristvo Bastos. Todas as
faixas apresentam uma performance do choro nos moldes tradicionais. Esta
observao pode ser conferida, primeiramente, pela instrumentao tpica utilizada:
trombone, trompete, violes (violo, violo tenor, e violo de 7 cordas), cavaquinho,
bandolim e percusso (pandeiro, agog, reco-reco, ganz, surdo, tamborim, entre
outros). As funes dos instrumentos tambm so as mesmas dos grupos
tradicionais: a melodia feita pelos instrumentos de sopro, ou pelo bandolim; o
centro pelos violes e cavaquinho; e a percusso a responsvel pela funo
rtmica. A forma, assim como a harmonia, segue a mesma direo das composies
tpicas do gnero. A improvisao aparece como variaes meldicas do tema.
Classificamos o duo Z da Velha e Silvrio Pontes, principalmente neste CD e no
anterior (Ele e Eu), como representantes desta corrente.

Batutas em 1919 e, com ele viajou para Paris em 1922, neste mesmo ano excursionou com o grupo para
apresentaes em Buenos Aires. (Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br, acesso em agosto de 2013).
64
S Pixinguinha, Biscoito Fino, 2006.
104

Isaas e seus chores considerado um dos grupos tradicionais mais


importantes do choro brasileiro. Isaas Bueno de Almeida (1937), juntamente com
seu irmo Israel (1943), eram frequentadores da famosa roda de choro de Antonio
Duria, na Avenida Rudge, nos anos 50. Em 1955, a TV Record destacou um
programa dedicado especialmente ao choro, intitulado Noite dos choristas,
apresentado por Jacob do Bandolim65. Nesta poca, Jacob passou a frequentar a
casa de Duria, onde conheceu o jovem bandolinista Isaas Bueno de Almeida, de
quem rapidamente se tornou amigo.
Jacob colaborou na formao daquele grupo amador que ali se reunia,
escolhendo inclusive o nome artstico de Conjunto Atlntico66 para esse grupo. No
ano de 1974, Isaas formou seu prprio conjunto, Isaas e Seus Chores, junto com
seu irmo Israel, no violo de 7 cordas, alm do cavaquinhista Dorival, filho do
saxofonista Ernesto Malavasi e o pandeirista Clodoaldo Coelho da Silva67.
O grupo permanece atuante at os dias de hoje e apesar de j apresentar
algumas mudanas em suas performances, entendemos que o territrio mais
prximo suas interpretaes o tradicional.
Seu lbum mais recente de 2012, o CD Isaas e Seus Chores & Quintal
Brasileiro, destacando a obra Retratos, de Radams Gnattali juntamente com um
quarteto de cordas. Este trabalho demonstra a vitalidade do grupo que busca,
apesar da viso mais prxima da tradio, novos caminhos, novas situaes,
procurando congregar msicos de diversas formaes, como o caso desse CD.
Nesta gravao, o grupo adentra no terreno da msica erudita, cujo representante
maior, em relao ao choro, Gnattali, de quem falaremos adiante.
O importante papel de Isaas tambm se revela nas rodas de choro que
promove h vrios anos, todas s sextas-feiras noite, no estdio do Silvinho, na
Rua Capital Federal. Esta roda muito reconhecida e rene msicos de vrios
lugares, tanto amadores quanto profissionais. um lugar que, sem dvida, fomenta,
juntamente com outras aes dirigidas especificamente ao choro, a tradio do
gnero, promovendo um dilogo entre instrumentistas: aspirantes e veteranos.

65
Para este programa, Jacob convidou nomes importantes do choro e reuniu 70 msicos, comandados por
Pixinguinha. A apresentao foi um sucesso, resultando numa segunda "Noite dos Choristas", em 1956, que
reuniu 133 msicos. (Disponvel em: http://raizesmpb.folha.com.br/vol-19.shtml; acesso em janeiro/2013)
66
http://ims.uol.com.br/Antonio_D'Auria/D128
67
http://www.samba-choro.com.br/artistas/isaiaseseuschoroes
105

Isaas e seu irmo Israel participam tambm de um grupo que pretende fazer
uma ponte entre o tradicional e o atual, o grupo Moderna Tradio, junto com seu
fundador, o pianista Benjamim Taubkin, o saxofonista Nailor Proveta e o
percussionista Guello68. O grupo lanou seu primeiro disco pelo Ncleo
Contemporneo em 2004, com a proposta de tocar choros de maneira mais atual,
porm, sem comprometer significativamente sua forma, harmonia ou melodia.
Observamos que as caractersticas desse grupo j revelam um pequeno grau de
afastamento desta corrente. No repertrio do primeiro disco69 ouvimos somente
choros tradicionais de: Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Garoto, Ernesto Nazareth e
K-Ximbinho.

Como j dito anteriormente, o intuito desse captulo dar uma viso geral das
correntes atuais do choro, porm, em alguns casos, iremos fazer uma breve anlise
para elucidar algumas caractersticas. o caso da gravao do choro
Cochichando70, sobre a qual faremos uma anlise sucinta:

O piano faz uma introduo (0.00/1.30) apresentando o tema, ad libitum,


com harmonia mais complexa do que a original, com substituies de acordes e uso
de alteraes. A seguir, todo grupo apresenta o tema, com os instrumentos nas suas
funes tradicionais: o saxofone e o bandolim fazendo a melodia, algumas vezes
alternando, e outras, tocando ao mesmo tempo; o centro feito pelo piano ou pelo
bandolim; o baixo pelo violo de 7 cordas; e o ritmo pelo pandeiro.

Aps a introduo, os temas A, B e C (partes da composio original), so


tocados pelo saxofone e pelo bandolim. Devemos ressaltar que os dois instrumentos
mantm um dilogo constante durante toda a exposio, feita com relativa liberdade,
alterando-se os ritmos e as melodias. Nota-se que no h preponderncia de
nenhum instrumento em relao a outro, manifestando o esprito do choro
tradicional, o compartilhamento em todos os sentidos. Esta caracterstica reforada
pelo modo como so feitos os improvisos, geralmente nas repeties dos temas. Na
repetio da parte C, por exemplo, (3.40) o sax modifica o tema em um grau mais
elevado, porm, sempre acompanhado com respostas do bandolim, completando
suas ideias e interferindo no improviso. Em nenhum momento ouvimos um improviso

68
Esses msicos participaram da primeira formao.
69
Informaes da ficha tcnica em www.discosdobrasil.com.br
70
http://www.myspace.com/modernatradicao/music/songs/coxixando-13880435
106

com um carter individual, que eleve o solista a um destaque especial, ao contrrio,


notamos neste momento, ideias musicais que levam em conta o coletivo, o grupo.

Essa maneira de considerar a improvisao de maneira coletiva assemelha-


se ao que acontecia nos primrdios do jazz, no Dixieland do comeo do sculo XX.
Com o passar do tempo, surgiram outros estilos e um novo modo de conceber a
improvisao. Em suas consideraes sobre esse tema, Barreto (2012, p.29,30)
escreve:

A transio entre o estilo de improvisao coletiva para o solo individual comeou


por volta da dcada de 1920. Hodeir (1956) considera o trompetista Louis
Armstrong como um dos principais precursores desta prtica. Em suas gravaes
com seu grupo, o Hot Five, surgem os primeiros improvisos com carter de solo
individual. Tal procedimento comeou a ser amplamente reproduzido, e se tornou
usual na prtica jazzstica. A progresso harmnica (changes) da pea, sobre a
qual se improvisava um solo, foi denominada de chorus.
Essa nova viso revela uma preponderncia da individualidade sobre o
coletivo. interessante notar que no choro esta transio demorou quase um sculo
para acontecer, somente nos ltimos anos que podemos ouvir uma improvisao
com um carter mais individualizado, e mesmo assim existem muitas ressalvas entre
os prprios msicos sobre a validade desta mudana.

Continuando a anlise, vale destacar o improviso do violo de 7 cordas


(400), com frases no estilo contrapontstico, que, neste momento, ficam em
primeiro plano, o que no usual. Outro momento importante que denota certo grau
de inovao o improviso do piano (458) relacionado ao tema C, com desenhos
mais independentes do material temtico, feitos juntamente com o pandeiro.
Antes de concluirmos nossas observaes sobre esta performance, faremos
uma breve anlise dos improvisos, do bandolim e do saxofone, com o intuito de
perceber com mais nitidez as questes notadas acima.
O saxofone (4.19) utiliza poucas notas, destacando o aspecto rtmico, de
articulao e inflexo. Cria frases com antecipaes e sncopes e enfatiza em tempo
forte as notas do acorde. Proveta parece sussurrar com o instrumento, tocando com
pouco volume sonoro, como sugesto do prprio nome do choro: cochichando.
107

Ex.1- Cochichando- Solo de sax

No improviso realizado por Isaas Bueno de Almeida ao bandolim,


encontramos algumas peculiaridades que examinaremos a seguir.
Logo no incio, Isaas repete, por quatro vezes, uma frase do choro 1x0 de
Pixinguinha, deslocando o ritmo original. No compasso 6, 7 e 8 toca frases com
carter rtmico, e acentuaes deslocadas. O restante do material baseado em
arpejos, enfatizando as notas definidoras dos acordes. Segue o exemplo:

Ex.2- Cochichando- Solo de Bandolim

Nossa concluso a respeito desta gravao que o grupo representa uma


tendncia que incorpora elementos do choro tradicional, porm, apresenta algumas
diferenas, como por exemplo, a introduo livre do piano, e tambm seu improviso.
importante lembrar que em todos os outros improvisos, sempre h contrapontos
feitos pelos outros instrumentos, configurando um dilogo e nunca um discurso de
um solista apenas.
Em entrevista autora71, Proveta fala sobre o esprito do choro, que
segundo ele, deve ser mantido para que o gnero permanea, apesar de todas as
transformaes que possam ocorrer dentro dele. A filosofia deste grupo parece estar
em consonncia com o que o msico pensa a respeito dessas inovaes:

71
A entrevista completa ser anexada ao final do trabalho.
108

Voc pode inventar o que quiser, mas no pode perder o esprito! A


questo no simplesmente preservar a tradio. Isso em qualquer msica,
independente do gnero. Os msicos novos esto tentando fazer coisas novas,
mas eles tm que achar o esprito. Para isso no simplesmente pensar na
tradio, pensar no esprito que esta tradio deixou. Nada no universo
esttico, nenhuma chama igual outra! A gente precisa disso, temos que saber
que o esprito no est s l atrs na tradio, ele est aqui. Temos que separar
bem as coisas, e pensar: como se mantm este esprito? Tem que ser uma coisa
orgnica.(sic)

Nailor Proveta um msico que transita por vrias correntes, integrando


diversos grupos. Em seus discos solo podemos citar dois trabalhos fundamentais:
Tocando para o interior (2007) e Brasileiro Saxofone (2009). Neste ltimo, o autor
apresenta o que acredita ser a sonoridade brasileira do saxofone. Em algumas
faixas notamos arranjos bem elaborados, mesclando instrumentos do grupo
tradicional, com outros da tradio da msica erudita, como: flauta baixo, flauta em
Sol, clarone, tuba, flautim, quarteto de cordas, trompa e flugelhorn. O disco combina
compositores consagrados do choro, como Pixinguinha, K-Ximbinho, Anacleto de
Medeiros, Luiz Americano, com contemporneos, como Cristovo Bastos, Maurcio
Carrilho, e composies autorais. Alguns arranjos so prprios, outros divididos
entre alguns msicos que tambm participam do disco. interessante notar neste
trabalho o constante cuidado com a sonoridade do saxofone, sugerindo a linguagem
dos antigos instrumentistas do choro, com articulaes e inflexes particulares,
assim como um vibrato caracterstico. O autor nos chama a ateno para a realidade
brasileira desse instrumento, apesar da forte tradio que o relaciona, na maioria
das vezes, ao jazz.
Existem alguns arranjos que tendem mais fortemente para o tradicional, e
outros mais ousados, com harmonias, melodias e ritmos diferenciados e at com a
utilizao de improvisos. Em realidade, este disco abrange um amplo leque de
possibilidades, sendo difcil defini-lo sob uma tendncia apenas.
O compositor mais antigo gravado neste CD Anacleto de Medeiros (1866-
1907), a msica se chama Implorando72 e usaremos esta faixa para ilustrar algumas
caractersticas desse trabalho:
A pea uma Scottish73 em andamento lento. A instrumentao a seguinte:
-Sax alto, Flauta e clarinete

72
Cd anexo Fx:8
73
Dana em roda, como a polca, porm mais lenta. O gnero apareceu em 1850 no Brasil com imenso sucesso,
sendo adotado em grupos instrumentais, principalmente pelos chores. Abrasileirou-se e ficou conhecido por
Xtis ou Xote.(Grove, p.838)
109

-Violo, Violo de 7 cordas e cavaquinho


O tema A apresentado pelo sax e acompanhado em acordes arpejados ao
violo. Em seguida, o violo repete o tema com o sax fazendo alguns contrapontos.
A flauta completa o tema B, acompanhada pelo grupo, e a repetio fica com o sax.
Os sopros fazem acompanhamentos juntamente com o tema. O clarinete, a flauta, e
o sax alternam-se na melodia, tornando o arranjo, neste momento, um pouco mais
denso. Ouvimos um improviso do sax, que podemos considerar quase outra
melodia, com frases muito semelhantes ao tema. O arranjo segue com os
instrumentos se revezando nas repeties, acompanhados pelos instrumentos
harmnicos e tambm os meldicos.
O importante a ser notado o modo de interpretao do choro, a diviso das
funes, a maneira que os instrumentos se revezam na apresentao dos temas e
no improviso. Este trabalho , sem dvida, um importante representante da vertente
que busca a preservao, como o prprio autor disse: do esprito do choro.
Maurcio Carrilho (1957) possui uma carreira slida dentro do gnero, com
muitas gravaes, tanto em CDs prprios, quanto como arranjador ou instrumentista
em outros trabalhos.
Comeou sua carreira na dcada de 1970, no movimento que posteriormente
foi denominado de renascimento do choro. No ano de 1977 integrou o conjunto Os
Carioquinhas, formado por Luciana Rabello (cavaquinho), Rafael Rabello (violo de
7 cordas) e Celsinho Silva (pandeiro), com o qual gravou um nico LP: Os
Carioquinhas no choro. Dois anos depois, com o final do grupo, passou a integrar o
conjunto Camerata Carioca, com Joel Nascimento e Radams Gnattali, gravando
quatro LPs74. Sobre a transio entre esses dois grupos, o violonista Pedro Amorim
escreve75:

Os Carioquinhas foram tambm a semente da Camerata Carioca que, um pouco


mais tarde, transformaria de uma vez por todas o conceito de Conjunto regional,
explorando outras potencialidades desta transformao camerstica sob a batuta
do genial Radams Gnattali.

Em 1993, formou o grupo O Trio, no qual atuou como violonista ao lado de


Paulo Srgio Santos (clarinete) e Pedro Amorim (bandolim), gravando em Paris, o

74 Tributo A Jacob do Bandolim, WEA, LP/1979,Vivaldi e Pixinguinha,Funarte,LP/1980,Tocar-Polygram,


LP/1983) e Uma rosa para Pixinguinha,Funarte,LP/1983.
75 Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/choro/dados-artisticos, acesso em Julho de 2013.
110

CD com mesmo nome. Neste mesmo ano lanou mais dois ttulos: Maurcio Carrilho,
com msicas autorais e tambm Arranca Toco76. Alm de instrumentista e
compositor, seu nome est ligado gravadora Acari Records, que fundou, em 2000,
com Luciana Rabello. Adiante faremos uma anlise desta importante gravadora e
divulgadora do gnero.
No cenrio do choro atual, principalmente analisando as gravaes, notamos
vrios instrumentistas que participam de mais de um grupo. comum que msicos
de certo destaque, integrem vrios CDs, nem sempre dentro de uma mesma
tendncia. Este o caso de Carrilho que, apesar de ser um importante nome ligado
tradio, produziu em 2007 o lbum Choro mpar, um claro exemplo desta
pluralidade de estilos. Nele, interpreta composies de sua autoria, em compassos
mpares: ternrios e quinrios, etc. Neste CD notamos que o compositor apresenta o
choro de um modo inovador, j que a mtrica dos compassos alterada.
Analisaremos um de seus choros, Canhoto Transmontano, composto em compasso
de cinco tempos, ao final do captulo, dedicado s anlises.
Apesar deste trabalho, em entrevista a KOIDIN (2011), Carrilho expressa
resistncia em relao s inovaes do choro, principalmente improvisao:

O choro no foi composto para improvisar. O choro uma melodia que se basta,
no preciso improvisar, mas voc pode improvisar se quiser, se tiver ideias. Isso
j acontecia. Mas de um tempo para c, acho que minha gerao comeou a usar
mais essa linguagem de improvisao. No com o fraseado de jazz, mas com o
fraseado de choro, sotaque brasileiro, escalas usadas no choro e no no jazz, mas
com a forma de chorus usada no jazz. Por exemplo: Vamos repetir a segunda
parte vrias vezes, improvisando. Isso no era muito usual no choro. Acontecia
uma vez ou outra, e hoje mais usual. (p.259)

Essa afirmao representa em grande parte as caractersticas ouvidas nesta


corrente. Carrilho demonstra neste trabalho autoral, certos aspectos inovadores,
inclusive improvisao, porm, com certa cautela, preservando-se o fraseado, o
sotaque, e a harmonia. A mistura com a msica americana, mais especificamente
com o jazz, interpretada por ele como diluidora do gnero:

Hoje raro ver um grupo de choro jovem que no improvise muito. Acho que isso
foi uma influncia benfica do jazz. Mas muita gente confunde isso com a
influncia musical do jazz no choro, que eu no acho que seja muito benfica.
Acho que uma diluio. [...] Misturar jazz e choro diluio, no acrescenta
nada. Acho que so duas msicas muito poderosas, e preciso se aprofundar

76 Grupo formado por Maurcio Carrilho (violo de sete cordas), Nailor Azevdo (Proveta) (clarinete, sax
soprano e sax tenor), Pedro Amorim (bandolim) e Jorginho do Pandeiro
(pandeiro)http://www.dicionariompb.com.br/arranca-toco/dados-artisticos.
111

cada vez mais. Elas podem aprender uma com a outra em vrios aspectos, mas
no se pode misturar as duas. No acho bonito um fraseado de jazz no choro.
Acho bonito um fraseado de choro no choro. Assim como no acho bonito um
fraseado de choro no jazz. No acredito nisso, nesse tipo de fusion, no gosto
desta ideia.(idem, ibidem,p.259,260).
112

3.2 Dilogos com a msica erudita

Na segunda corrente, os que buscam esse dilogo, encontram-se os grupos


com caractersticas da msica erudita, ou seja, grupos de cmara formados por
instrumentos normalmente associados com a msica de concerto (grupo de sopros,
orquestra de cordas) ou tambm por piano ou violo solo. Geralmente apresentam-
se em salas de concerto, e os arranjos so, em sua maior parte, escritos em
partitura. Suas composies, ou mesmo interpretaes, ultrapassam em larga
extenso as fronteiras entre os gneros musicais populares, aproximando msica
erudita e popular. Esta corrente tem como forte influncia Radams Gnattali e Villa
Lobos, ambos tiveram seus nomes ligados msica popular e especialmente ao
choro.

Radams (1906-1988) foi pianista de formao erudita com uma relevante


obra sinfnica e camerstica, transitou durante toda sua carreira entre a msica
erudita e a popular. Em 1964 comps a sute Retratos, para Jacob do Bandolim; que
aproximou a msica erudita ao choro. Nesta pea o compositor homenageia nomes
que considerava essenciais para a msica popular brasileira: Pixinguinha, Ernesto
Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Mais tarde, a pedido do
bandolinista Joel Nascimento, Radams fez uma verso para um grupo de choro.
Essa abordagem camerstica foi um marco na histria do choro, e a partir desse
momento, influenciou a sonoridade de diversos grupos.
Villa Lobos (1887-1959) foi desde cedo um admirador do choro, comps entre
1920 e 1926 uma srie intitulada Choros, que no faziam referncia direta ao gnero
choro, porm, nessas peas recolheu elementos da msica popular urbana, do
folclore, referncias indgenas, alm de influncias de Debussy e Stravinsky. O
compositor foi frequentador de rodas de choro e inspirou-se nas obras de Ernesto
Nazareth, Joo Pernambuco, Chiquinha Gonzaga e Anacleto de Medeiros.
Weffort (2010, p.9) ressalta: "Com os Choros, Villa-Lobos chamou essa forma
popular de expresso musical ribalta da chamada msica culta, transfigurando-a
atravs dos processos de erudio.

Segundo Eisenhour e Garcia (2005, p.155), muitos msicos do choro


notaram a similaridade entre o choro e a msica erudita europeia do perodo
113

barroco: o uso de pequenos grupos, texturas contrapontsticas, e uma linha de baixo


proeminente com sees de contrapontos 77.

Esta corrente, que no numerosa, ser apresentada por trs exemplos


apenas, que achamos suficientes para demonstrar suas caractersticas principais.

Citaremos primeiramente o Quinteto Villa Lobos: quinteto de sopros fundado


em 1962, com a proposta de divulgar a msica de cmara brasileira, buscando uma
aproximao com a msica popular. Sua formao instrumental, oriunda da msica
de concerto europeia, conta atualmente com os seguintes integrantes: Antnio
Carlos Carrasqueira (flauta), Lus Carlos Justi (obo), Paulo Sergio Santos
(clarinete), Philip Doyle (trompa) e Aloysio Fagerlande (fagote).

Apresentou seu primeiro registro fonogrfico em 1966, com o nome


Reencontro. Na dcada de 1970, gravou outros trabalhos, sempre com a proposta
de divulgar a msica brasileira de cmara incluindo compositores populares em seus
programas. Entre sua discografia mais recente citaremos o CD Fronteiras (2000),
contendo obras de Guinga, Hermeto Pascoal, Gilson Peranzetta, Edino Krieger e
Ronaldo Miranda, todas dedicadas ao grupo. Em 2005, o grupo gravou um CD com
a obra de cmara para sopros de Villa Lobos e tambm composies de Ernesto
Nazareth. Em Sopro Novo de 2006, apresentou msicas de autores
contemporneos, como Andr Mehmari e Maurcio Carrilho, alm de compositores
como Yahn Wagner, Paulo Dantas, Nikolai Almeida Brucher, Eli- Eri Moura e Tim
Rescala.

Os trabalhos mais significativos para nossa pesquisa so: a gravao da obra


de Ernesto Nazareth e o Rasgando Seda, seu mais recente trabalho, lanado em
2012, com composies de Guinga arranjadas especialmente para o quinteto.

No lbum de Ernesto Nazareth ouvimos, alm do quinteto, pandeiro,


percusso e violo em quase todas as faixas. Desse modo, as funes tradicionais
dos instrumentos ficaram preservadas. No geral, ouvimos a melodia executada pela
flauta ou clarinete, alguns contracantos ou apoio harmnico feito pelos outros
instrumentos, e o fagote fazendo a funo do violo de 7 cordas. Com o auxlio do
pandeiro, que faz o ritmo, e o violo que faz o centro, temos todas as funes,

77 Many choro musicians have noted the similarities in style between choro and European art music from the
Baroque period, specifically the use of small chamber ensembles, contrapuntal textures, and the prominence of
an active bass line with contrapuntal sections.(Traduo da autora)
114

apesar da alterao timbrstica. Em relao aos outros aspectos, a forma, a


harmonia e a melodia notamos que tambm so preservadas. A improvisao no
utilizada, todos os arranjos so escritos e a liberdade limita-se interpretao.

Rasgando Seda, lbum que comemora os 50 anos de formao do grupo,


com gravaes de Guinga78, ouvimos diversos ritmos, pois este autor possui uma
obra que contempla vrios gneros brasileiros. No temos aqui nenhum instrumento
rtmico, ficando a cargo dos prprios instrumentos do quinteto, juntamente com o
violo, executarem essas funes. Estes intercalam melodias, contracantos e alguns
acompanhamentos harmnicos. A forma e a harmonia j possuem originalmente
inovaes em relao ao choro tradicional, havendo apenas uma alterao
timbrstica.

O segundo exemplo que gostaramos de citar o do quarteto de violes


Maogani79. O grupo surgiu em 1995, a partir do encontro de quatro alunos do curso
de Violo da Escola de Msica da UFRJ com o intuito de aliar a bagagem obtida
no estudo do violo clssico msica popular. Este grupo no possui caractersticas
claras relacionadas a um estilo ou tendncia particular, porm, achamos adequado
enquadr-lo nessa corrente, principalmente pela instrumentao e pelos arranjos. A
formao mais recente conta com Maurcio Marques (violo requinto e violo de 8
cordas), Carlos Chaves (violo de 7 cordas), Marcos Alves (violo de 6 cordas) e
Paulo Arago (violo de 8 cordas). Sua discografia composta por quatro CDs. Em
1997 gravaram seu primeiro disco, Maogani, a seguir, Cordas Cruzadas (2001) e
gua de Beber (2004). Seu mais recente lbum Impresso de Choro (2008),
inteiramente dedicado ao repertrio do gnero, tem participaes especiais de Nailor
Proveta Azevedo e Pedro Amorim. Neste trabalho, o quarteto rel clssicos de
Jacob do Bandolim e apresenta choros menos conhecidos de Callado, Nazareth,
Gnattali, Villa-Lobos e Garoto. Alm disso, executa alguns compositores
contemporneos como Mauricio Carrilho, Leandro Braga, Hermeto Pascoal e Sergio
Assad, e mostra o repertrio autoral de dois de seus integrantes: Marcos Alves e
Mauricio Marques. Ouvindo suas gravaes, percebemos que os violes ganham
uma ampla tessitura; em alguns momentos assemelhando-se a um quarteto de
cordas ou mesmo a um piano. A sonoridade dos instrumentos, por meio da

78 http://www.radio.uol.com.br/programa/todos-os-cantos/edicao/12973424?cmpid=cfb-rad-ms
79 http://www.maogani.com.br/
115

utilizao de violes de 6, 7 e 8 cordas, e do violo requinto, um instrumento com


afinao mais aguda que o violo normal, permite uma expanso das texturas.
Essas peculiaridades destacam o carter camerstico do grupo, seja no sentido
clssico ou popular do termo.

No Maogani no h solistas, todos se alternam em todas as funes. O


repertrio tem na msica popular brasileira seu enfoque mais constante, porm
sempre abre espao para a produo autoral dos integrantes do grupo.

Finalizaremos esta corrente com o pianista Andr Mehmari (1977).


Entendemos que, apesar da amplitude de tendncias notadas em sua discografia e
em sua carreira, de modo geral, as caractersticas vindas da msica erudita so
marcantes em toda sua obra. Por este motivo o colocamos neste grupo. Mehmari
um compositor e intrprete, cuja obra revela um estilo prprio, claramente
identificvel.

Seu primeiro disco foi gravado em 1998 pela gravadora Eldorado, pela
conquista do primeiro lugar do prmio VISA de MPB Instrumental, ao lado do
contrabaixista Clio Barros. Em seguida, produziu vrios trabalhos em discos, alm
de vencer diversos prmios de composio, tanto na rea popular quanto erudita.
Sua discografia80 extensa, com trabalhos solo e com outras formaes. O
repertrio de seus CDs ecltico e apresenta, em sua maioria, composies
prprias.

Nenhum de seus trabalhos dedicado especialmente ao choro, porm, em


quase todos eles o compositor apresenta exemplos do gnero. Mehmari possui uma
importante parceria com o bandolinista Hamilton de Holanda, com quem gravou dois
CDs em 2007, Contnua Amizade, e em 2011 uma homenagem a Egberto Gismonti
e Hermeto Pascoal, com o ttulo Gismontipascoal. No primeiro, gravou alguns choros
como: Rosa, de Pixinguinha, Di Menor de Guinga, Choro Negro de Paulinho da Viola
e uma composio prpria chamada Choro da Contnua Amizade. No segundo,

80
E o Serto? (Produo Independente, 2000), Canto (Ncleo Contemporneo, 2002), Lachrimae (CAVI
Records, 2003), Trs canes de Tom Jobim (Editora Cosac Naify, 2004), Piano e Voz (MCD, 2005), Mpbaby -
Internacional - Vol. 10 - Beatles(MCD, 2005), Piano e Voz - Vol. II (MCD, 2006), Contnua Amizade
(Deckdisc, 2007), Nonada (Biscoito Fino, 2008), De rvores e Valsas (Produo Independente, 2008), Mpbaby -
Clube Da Esquina (MCD, 2008), Miramar (Estdio Monteverdi/Produo Independente, 2009), O Brasil no
Existe! (Publifolha, 2010), Canteiro - Cd 01 (2011), Gismontipascoal - A Msica De Egberto E Hermeto (2011),
Canteiro - Cd 02 (Estdio Monteverdi, 2011), Triz (Produo Independente, 2012) (www.discosdobrasil.com.br)
116

presta sua homenagem a dois msicos, que com certeza influenciaram sua carreira
e obra: Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal. Vale destacar, ainda neste trabalho,
composies prprias, como o Chorinho pra eles, uma colagem de diversos temas
desses compositores.

Sua influncia da msica erudita ntida, e podemos observ-la na


transparncia de sua tcnica, no tipo de harmonias e ritmos, usados de forma mais
livre, sem as limitaes de padres comumente utilizados no gnero.

Outro fato que podemos observar, principalmente nesses lbuns, a


liberdade em relao funo dos instrumentos. Como s existem dois instrumentos
harmnicos, as funes permanecem distribudas todo o tempo, ou seja, no
ouvimos substituies para realizar as funes normalmente existentes no choro
tradicional. No h a preocupao com a textura do violo de 7 cordas na funo
dos baixos, executando os contrapontos e encadeando a harmonia. O compromisso
com o ritmo sincopado constante tambm no existe, ele flui com variaes de
andamentos e tambm de carter.

Na maioria de suas obras, Mehmari apresenta a improvisao diluda nas


peas, por exemplo, na apresentao livre dos temas, no ritmo solto e variado, com
acompanhamentos que se desenvolvem sem uma obrigao com uma batida ou
levada81 de choro. As formas de suas composies acompanham essa liberdade,
por meio de introdues, pontes e finalizaes compostas sem rigidez formal.

Relacionado ao tema do nosso trabalho, gostaramos de ressaltar o trabalho


de Mehmari em seu recital em homenagem aos 150 anos de Ernesto Nazareth, que
apresentou no IMS, Instituto Moreira Sales, em 19 de maro de 2013.82 Entendemos
que essa apresentao um marco e um smbolo da fuso de linguagens, entre o
choro e a msica erudita. Alexandre Dias83, pesquisador de msica brasileira e
coordenador do site ernestonazareth150anos.com.br do Instituto Moreira Salles,
descreve este recital:

81
Termo genrico de difcil definio, que leva em conta as figuras rtmicas particulares do gnero
complementadas com acentuaes, deslocamentos, formas de articulao e escolhas timbrsticas prprias.
82
http://www.youtube.com/watch?v=vDS_HGh-bAc
83 Mehmari nazarethiando, Nazareth mehmariando (em http://www.blogdoims.com.br/ims/mehmari-
nazarethiando-nazareth-mehmariando-por-alexandre-dias/)
117

Com sua vasta cultura musical, ouvimos Nazareth em combinaes raras: a


Sagrao da Primavera de Stravinsky se mescla com Rebolio, ambas compostas
em 1913, fazendo um paralelo indito entre dois mundos e continentes
aparentemente to distantes. Depois ouvimos o tema de Tristo e Isolda, de
Wagner, se transfigurando no tango Furinga, tendo como denominador comum um
intervalo de sexta que os une. Tambm ouvimos citaes de Beethoven, Chopin,
Ravel, Gismonti, Luiz Gonzaga e Guinga. Todos esses intercruzamentos acabam
por evidenciar novos ngulos da obra de Nazareth, at ento ocultos. Depois,
fazendo o caminho inverso, nazaretheia uma ria de As Bodas de Fgaro, de
Mozart.

Ainda sobre essa apresentao, o autor afirma que o pianista gosta de


misturar os compositores que admira: ... os temas vo surgindo e, em seguida, se
desenvolvendo e misturando. Um exemplo desta fuso pode ser ouvido na mistura
de Choro pro Z de Guinga, um compositor contemporneo, com Odeon de
Nazareth. Ouvimos tambm citaes de Beethoven, Chopin, Ravel, Gismonti e Luiz
Gonzaga. Dias ainda nota:

Mehmari possui um mtodo engenhoso de desconstruir a pea at seus motivos


mais celulares (como vemos no Famoso) e depois a reconstri a partir de seus
contratempos e dissonncias (como o fez em Fon-Fon). Tambm brinca com as
tonalidades sem precisar pedir licena para modular, fazendo um verdadeiro
caleidoscpio temperado, lembrando uma prtica que Schubert fazia em certa
medida, e que hoje vemos tambm no pianista italiano Stefano Bollani. E outra
prtica que enriquece enormemente a palheta harmnica de seus arranjos o uso
proposital de notas erradas, emprstimo de tons distantes, sempre
surpreendendo o ouvinte, assim como Shostakovich fazia.

No iremos analisar nenhuma composio em especial, pois faremos ao final


do captulo, uma anlise detalhada de um choro de sua autoria.

Com esse compositor encerramos nossos exemplos desta corrente, na qual,


com certeza, outros grupos se enquadrariam, porm, acreditamos que com esses
modelos ilustramos de maneira geral, esse lado do choro contemporneo.

3.3 Impulsionadores da transformao

Seguiremos agora com aquela que consideramos a principal e mais


significativa tendncia do choro do sculo XXI. Discorreremos sobre compositores e
grupos em cujas obras e performances possvel perceber transformaes mais
ou menos radicais com relao ao gnero tradicional. Essa corrente rene os
grupos que, muitas vezes, tocam com instrumentos diferentes dos tradicionais, ou
seja, acrescentam instrumentos eltricos, bateria, piano, etc. e que utilizam
118

harmonias complexas e arranjos elaborados, com formas e ritmos diferenciados.


Nessa categoria, enquadramos os grupos de influncia jazzstica, com maior
liberdade formal e na qual a improvisao tem papel fundamental. Outra
caracterstica relevante dentro dessa tendncia a valorizao do virtuosismo
tcnico. Nem sempre so grupos especialistas em choro, frequentemente ele
considerado como um dos gneros a ser explorado entre vrias influncias musicais.
Essa tendncia , para nosso trabalho, a mais importante, pois, por meio dela
perceberemos sua dimenso no panorama atual, assim como as implicaes sobre
a questo da improvisao.
Desde o fim dos anos de 1970, ouvimos gravaes que misturam elementos
vindos de vrios contextos musicais. Encontramos dentro do trabalho de um mesmo
compositor ou intrprete, referncias msica americana, msica folclrica, pop
ou mesmo erudita. Essa fuso torna-se mais clara e efetiva nessa corrente,
apresentada em diferentes graus e modos. Quando falamos em fuso, no significa
necessariamente, pensar o nascimento de outro gnero.
O conceito de hibridismo pensado por alguns autores oferece uma boa
alternativa para essa questo. Piedade (2011) identifica dois tipos de hibridismo: o
primeiro, onde h uma real fuso, ou seja, o corpo A deixa de ser A enquanto tal, e o
corpo B deixa de ser B, e se forma um novo corpo C; e outro tipo, o contrastivo,
onde no h fuso, nem equilbrio. A continua sendo A e B continua sendo B, o novo
corpo poderia ser chamado de AB. Nele as caractersticas dos dois so mantidas.
Este hibridismo, chamado contrastivo relaciona-se ao termo frico de
musicalidades, empregado tambm por Piedade, e utilizado pelo autor para pensar
a tenso entre a musicalidade brasileira e a norte-americana, no seio da msica
popular instrumental brasileira.

A frico de musicalidades surgiu ento como uma situao na qual as


musicalidades dialogam, mas no se misturam: as fronteiras musical-simblicas
no so atravessadas, mas so objetos de uma manipulao que reafirma as
diferenas. Este dilogo fricativo de musicalidades, caracterstico da msica
instrumental, espelha uma contradio mais geral do pensamento: uma vontade
antropofgica de absorver a linguagem jazzstica e uma necessidade de brecar
este fluxo e buscar razes musicais no Brasil profundo. Creio que o duplo
movimento deste gnero musical pode ser pensado em diversos universos da
msica brasileira.(Piedade, 2005, p.1066)

Concordamos com o conceito apresentado por Piedade, que em nosso


entendimento, pode ser aplicado ao universo do choro, principalmente nesta
119

corrente. Esse tipo de hibridismo nos ajuda a pensar o dilogo entre essas
linguagens, que para ns, tende a ser benfica sob todos os aspectos.

Comearemos a terceira corrente com o violonista Z Barbeiro (1952), que


pode ser apontado como um msico cujo nome sempre esteve ligado tradio,
porm, com o passar dos anos, passou a tocar e mesmo compor, de um modo
diferente, com tendncias inovadoras. Barbeiro comeou sua carreira nos anos de
1970, aproximando-se primeiramente das rodas de samba. A partir da, passou a
integrar o grupo de Amrico do Bandolim em So Paulo, e desde ento, tocou em
diversos bares e shows, acompanhando cantores como: Elizete Cardoso, ngela
Maria, Silvio Caldas, Noite Ilustrada, Raul de Barros, Raul de Souza, Altamiro
Carrilho, Carlos Poyares, Armandinho da Bahia, Emilinha Borba, Yamand Costa,
Dominguinhos, Martinho da Vila, entre outros84.

Aps anos de carreira como instrumentista, o msico se props um novo


desafio, a tarefa da composio. Com o grupo Choro Rasgado, gravou o CD Baba
de Calango85, assinando metade das composies. Ouvindo seus choros,
percebemos sua slida formao como violonista de 7 cordas do choro tradicional. A
instrumentao deste trabalho feita com instrumentos tpicos, que executam as
funes comuns ao gnero. Sob o aspecto formal, possuem as trs partes
tradicionais, com os diferentes tons de cada uma delas. Nessas partes, sempre com
repeties, observamos em alguns momentos instrumentos que apresentam a
melodia sozinhos ou ento, a execuo das melodias em unssono. Se analisarmos
as linhas meldicas, prontamente podemos perceber algumas diferenas
importantes em relao s melodias tradicionais, que com certeza, vm
acompanhadas de uma harmonia com mais extenses, e cadncias que diferem um
pouco das comuns ao gnero.

Nesta fase de composio, Barbeiro ainda no utiliza improvisao de


maneira efetiva. As msicas nas quais percebemos um incio de transformaes,
que aparecero com mais constncia nas futuras composies, so: Choro Vesgo e
Roberta, olha o breque. A primeira pela harmonia com acordes extendidos, uma
linha meldica com muitos saltos e uma estrutura rtmica um pouco mais complexa;

84 Disponvel em http/www.zebarbeiro.com.br. Acesso em Abril de 2013.


85 Maritaca, 2006. Formado por Alessandro Penezzi, violo; Z Barbeiro, violo de 7 cordas; Roberta Valente,
pandeiro; Rodrigo Y Castro, flauta.
120

a ltima pela harmonia cromtica acompanhada por breques e o uso do pandeiro


como solista.

Numa segunda fase, j com composies mais diferenciadas, lanou o seu


primeiro CD autoral, Segura Bucha (2009), e em seguida, No Salo do Barbeiro
(2011). No Segura Bucha, Barbeiro traz alm de choros, composies em ritmos
variados como: maxixe, polca, xote, baio, frevo, rumba e samba. Notamos nessas
composies uma mescla entre caractersticas tradicionais e transformadoras. Por
exemplo: em Juntando os cacos86, que possui trs partes, em tonalidades vizinhas,
como de praxe, encontramos logo na parte A, no compasso 10 e 11, ritmos
deslocados na melodia.

Ex.3- Juntando os cacos- Parte A

Em todo o choro nota-se uma melodia construda com ritmos diversificados,


que a deixam com um carter fragmentado. Na parte B, o contracanto do clarone
um bom exemplo dessa caracterstica:

Ex.4- Juntando os cacos- Parte B (Contracanto do clarone)

Em Comendo bacuri87, percebemos ritmos na melodia acompanhados de


convenes88 da harmonia, revelando sua preocupao com a variedade rtmica na
criao de suas melodias.

86 CD anexo, fx: 9
87 CD anexo, fx: 10.
88 Quando h uma combinao do grupo, nem sempre escrita na partitura, para a execuo dos acordes, e
mesmo da seo rtmica, no mesmo ritmo da melodia. Nesse momento a levada da msica interrompida.
121

Ex.5- Comendo bacuri- Parte B

Ex.6- Comendo bacuri- Parte B (final)

Ex.7- Comendo bacuri- Parte C

Em sua polca Endividado, aparentemente tradicional ao incio, ouve-se um


improviso, tipo chorus, executado pelo clarone, alm do constante dilogo com a
flauta, fazendo contracantos. Apesar da rtmica ser tpica da polca, com colcheias e
semicolcheias, o compositor inova ao propor um improviso mais descolado da
melodia, ou seja, baseado principalmente na harmonia.

Gostaramos de finalizar nossas observaes sobre este lbum com a msica


Dr. Platilonas89, que no nosso entendimento, a composio que mais se distancia
do territrio do choro tradicional.

A instrumentao comum, flauta e clarinete, violo, violo de 7, e pandeiro.


O ritmo se assemelha a um maxixe, na parte A, escrito em um compasso de quatro
tempos, com uma levada de baixo deslocada90.

Para um melhor entendimento dessas caractersticas convm ao leitor a


audio da pea91.

89 A msica faz meno s platinelas do pandeiro, o qual tem uma participao especial, e ao pandeirista Lo,
para o qual dedicou o choro. CD anexo, fx: 11.
90 Em entrevista a autora, at mesmo o autor se mostra reticente em afirmar qual o ritmo, ou a levada desta
composio.
91 http://zebarbeiro.com.br/posts.php?ip=30
122

Ouvimos convenes da harmonia, da melodia e do pandeiro, alternando com


frases rpidas na flauta, gerando um efeito distinto do ritmo constante geralmente
ouvido nas gravaes tradicionais. O pandeiro utilizado de forma inovadora, com
muitos solos e frases diferenciadas da batida comum para o choro tradicional. Esta
a principal caracterstica desse compositor, que rene de maneira equilibrada o
tradicional e o novo. Deixando claro suas razes baseadas nas origens, porm,
dialogando com a linguagem do choro contemporneo. Estes dois CDs lanados
pelo violonista revelam sua importncia para o cenrio do choro contemporneo,
neste caso, paulistano.

Z Barbeiro apresenta-se semanalmente, h mais de dez anos, s teras


feiras no bar do Borogod, e as sextas no bar do Cido, ambos no bairro da Vila
Madalena, na cidade de So Paulo92.

Compositor e intrprete, multi-instrumentista, Alessandro Penezzi (1974)


participa ativamente da produo e divulgao, tanto do choro tradicional, como do
atual. Em suas msicas encontramos exemplos claros desta fuso de
caractersticas. Formou-se em violo erudito em 1997, pela Escola de Msica de
Piracicaba. Bacharelou-se em Msica Popular pela Unicamp em 2005, e integrou
alguns grupos instrumentais brasileiros como: Regional do flautista Carlos Poyares,
Trio Quintessncia, Grupo Choro Rasgado, Projeto Violes do Brasil, Duo com
Maestro Larcio de Freitas, Trio com Yamand Costa, Rogrio Caetano, Sizo
Machado e Alex Buck, e Duo com Alexandre Ribeiro.

Penezzi um nome que atravessa diversas tendncias do universo do choro,


sob influncia de grandes violonistas como: Dilermando Reis, Turbio Santos, Baden
Powell, Rafael Rabello. Notamos que possui um estilo caracterstico, que mescla o
popular e o erudito, e a cada trabalho demonstra um olhar preocupado com
inovaes estilsticas.

Sua discografia solo iniciou-se com gravaes de clssicos do choro e


algumas composies prprias com o CD Abismo de Rosas (2001). A essncia
desse CD , sem dvida, a sua apresentao como virtuose no violo, os arranjos
so focados no instrumento, no possuindo ainda um grau considervel de

92 Devemos destacar a importncia da msica ao vivo voltada ao choro oferecida na cidade, que h vrios anos
divulga novos compositores e instrumentistas, contribuindo para a formao de pblico.
123

inovao, como improvisos ou harmonias e instrumentaes diferenciadas. Seu


caminho como compositor se solidificou, quando em 2006, lanou um CD, com seu
nome, apresentando diversas composies prprias. Em seu disco Sentindo (2008),
executou doze faixas instrumentais, sendo nove delas autorais. So composies
em forma de choro, valsa, baio, frevo e alguns temas mais livres, quase jazzsticos,
que revelam seu domnio tcnico ao violo, deixando claras suas origens voltadas
ao choro. At aqui, notamos ainda uma preocupao com a tradio, que fez parte
da sua formao. Seus ltimos trabalhos, os mais significativos para nossa pesquisa
so: Cordas ao Vento (2010) e Alessandro Penezzi e Alexandre Ribeiro Gravado ao
Vivo na Bimhuis Amsterd (2011), em parceria com o clarinetista Alexandre
Ribeiro.

Cordas ao Vento um lbum quase todo autoral, com dez composies


prprias e algumas releituras. Apresenta faixas com um carter mais sentimental e
nostlgico como em Heleninha chegando e Chorinho triste; j em V pente
macaco, o contraponto entre violo tenor e clarone uma inovao significativa nas
composies de Penezzi, que a cada trabalho assume maiores liberdades em
relao ao gnero tradicional, porm, sempre se reporta a ele, como na polca Pula
Pula, feita em grande parte a duas vozes, com linhas contrapontsticas.
Quanto s caractersticas especficas das estruturas musicais de suas
composies, observamos que quase todos os seus choros so formados por duas
partes; nem sempre as tonalidades dessas partes so vizinhas, algumas possuem
introdues, que se repetem aps a exposio dos temas. Algumas peas possuem
uma harmonia tradicional, como por exemplo, Sempre que posso93:

Gmaj7 / Am7 / Bm7 / Cm7-F7 / Bbmaj7 / Gm7 / Em11 / A7 / Dm7


/ A7 / Dm7 / Bm(b5)-E7 / Am7 / Am/D7 / Gm7 / C7 / Fmaj7 / Em(b5)-
A7 / Dm7 / Am(b5) / D7 / Gm7 / D7 / Gm7 / Gm6 / Bm7 / Bm6 / Cm7 /
Cm6 / G
Ex.8- Sempre que Posso- harmonia tradicional

Outras j possuem uma harmonia mais complexa, com acordes alterados,


como:

93
CD anexo, fx:12.
124

F#o-Gm6 / D7(#9) / Gm6 / G7(#9) / Bo-Cm / G7(#9) / Cm-Cm(7+)


/ Cm6 / Cm11 / F#o / Gm11 / Gm11 / Abmaj7 / Abmaj7 / Dm7(b5) /
D7(b9) / ...
Ex.9- Cordas ao vento- harmonia diferenciada

Notamos em suas melodias, alm das alteraes harmnicas, como visto no


exemplo anterior, uma configurao rtmica mais complexa e pouco usual:

Ex.10- Ainda que Milton de Mori- Configuraes rtmicas

Ex.11- Capito Rodrigo- Configuraes rtmicas

Ex.12- Sempre que posso- Configuraes rtmicas

Ex.13- Sempre que posso- Variaes rtmicas 2

Quanto s caractersticas da performance, neste mesmo lbum podemos


ouvir em algumas faixas, um espao para a improvisao sobre a harmonia da
introduo. A maioria das msicas tocada pelo violo e pelo clarinete, em algumas
se acrescentam a flauta ou o pandeiro. interessante notar a questo das funes
dos instrumentos que, neste caso, tm que se adaptar. Por exemplo, o
125

acompanhamento do violo faz tanto o centro, como a melodia e, muitas vezes, o


papel do violo de 7 cordas, desenhando frases contrapontsticas junto com a
melodia. O clarinete quase sempre faz a melodia, porm, em alguns momentos
executa um acompanhamento para o solo do violo, desenhando os acordes.
A fuso dos timbres do violo e do clarinete tem como um de seus marcos,
por volta de 1990, o duo de Raphael Rabello e Paulo Moura94; depois, com
Yamand e Moura95 na qual a tradio brasileira procura uma aproximao com a
dos pases vizinhos.

Em 2007, o autor gravou uma homenagem a Jacob do Bandolim, juntamente


com o pianista Larcio de Freitas. Falaremos adiante desse trabalho, importante
para o nosso panorama, na parte dedicada s releituras dos choros.

Em entrevista autora, Penezzi fala um pouco sobre seu estilo:


Eu tenho uma alma totalmente de choro mesmo, no tem jeito. As coisas
que me emocionam quando eu ouo, alm das msicas da minha terra, que a
minha me tocava, cantava,. o choro tradicional mesmo, principalmente as
gravaes originais. Eu me emociono todas s vezes, no tem jeito. Mais talvez
do que se eu ouvir uma gravao nova, ou eu mesmo tocando. Por isso eu falo
que tenho uma alma de choro. S que quando eu estou tocando, eu gosto de
inovar, ou ento misturar, sei que nem sempre vai ficar bom, mas gosto de
misturar linguagens. Depende um pouco do estado de esprito, s vezes eu acho
que me distanciei tanto que comeo a me desencontrar comigo mesmo, ento,
tento voltar para o tradicional a. Da a pouco me canso de novo [...]. Uma coisa de
novidade e um ponto de referncia, s vezes voc se cansa dos pontos de
referncia.(sic)

O prximo exemplo, Hamilton de Holanda96 (1976), tem seu nome


estreitamente ligado ao choro, contudo, frequenta com a mesma desenvoltura,
vrios outros gneros brasileiros. Gravou seu primeiro CD Destroando a macaxeira
em 1997, com o duo Dois de Ouro, ao lado do irmo Fernando Csar (violo de 7
cordas). No ano seguinte, com esse mesmo duo, lanou o CD A nova cara do velho
choro. Como o prprio nome diz, nesse trabalho apresenta clssicos do choro com
arranjos diferenciados, seja na interpretao, ou mesmo em alteraes rtmicas.

94
Dois Irmos - Paulo Moura & Raphael Rabello (Caju Music, 1992)
95
Este disco, gravado somente com violo e clarinete, oferece uma interpretao brasileira de ritmos latinos,
como o tango, a milonga e a habanera, e o contrrio tambm, dando um sotaque latino ao choro, ao samba e ao
frevo.
96
Todos os dados referentes sua biografia e discografia foram pesquisados em seu site oficial:
www.hamiltondeholanda.com.
126

Em 2000, lanou com o violonista Marco Pereira, o CD Luz das cordas,


mesmo ano em que mandou fazer um bandolim de 10 cordas97 que, a partir da,
passou a ser seu principal instrumento. Esta mudana lhe abriu novas possibilidades
sonoras e tcnicas, auxiliando-o na expresso de seu virtuosismo em todos os
trabalhos, dos quais alm de intrprete, tambm compositor e arranjador. Em 2002
lanou o disco Hamilton de Holanda, pela gravadora Velas, com vrios convidados,
dando origem, mais tarde a seu quinteto. O primeiro CD gravado no Brasil com o
bandolim 10 cordas solo aconteceu em 2005, com o nome de 01 Byte 10 cordas.
Sua discografia j conta com 26 CDs, em vrias formaes, duos, trios, quintetos e
orquestra.

Gostaramos de destacar o lanamento de 2009, Yamand Costa e Hamilton


de Holanda, em parceria com esse importante violonista gacho. Neste mesmo ano,
seu lbum Hamilton de Holanda & Joel Nascimento - De Bandolim a Bandolim
apresentou alguns clssicos do choro, de Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Ernesto
Nazareth, um trecho do concerto para bandolim e orquestra de Radams e tambm
algumas faixas no territrio da msica clssica, como um coral de Bach, um concerto
para dois bandolins de Vivaldi, e uma sonatina de Beethoven, escrito originalmente
para bandolim e piano, em que Hamilton fez uma transcrio para o bandolim de 10
cordas. Este disco pode ser avaliado como um exemplo de sua pluralidade em
questo de estilos, e uma constante busca por sonoridades diferentes, por vezes
no usuais no choro tradicional.

Nas gravaes do comeo de sua carreira, desde o final dos anos 1990,
observamos que suas composies estavam principalmente dentro dos padres
tradicionais, com o qual se familiarizava. Com o passar do tempo, sua maturidade o
levou ao emprego de uma linguagem mais individualizada e pessoal, desvinculada
de um gnero especfico. Em cada trabalho procura novos caminhos, porm, apesar
das transformaes harmnicas, meldicas, ou mesmo das sonoridades originais
alcanadas nas performances, possui uma preocupao constante, a de expressar a
linguagem brasileira em suas criaes. O choro uma das vertentes de sua
produo, na qual se integram diversos ritmos e gneros. Sobre sua relao com a
improvisao, relata em uma entrevista:

97
O bandolim de 10 cordas possui um par de cordas mais graves, em D, que as geralmente usadas, de
Sol-R-L-Mi.
127

Existiu. Mas comeou lentamente, porque, como sempre toquei choro, e choro
tem isso, ento aprendi no comecinho, na linguagem do choro e modestamente,
desde pequenininho eu arriscava improvisos. Acho que foi meio como minha
personalidade como pessoa. Eu, pequeno, fui tomando conscincia do que era a
vida, do que eu era, do que eram as pessoas, do que era a sociedade, e parece
que foi com isso que essa parte de improvisos foi clareando na minha cabea.
Ento, hoje, tenho total conscincia de que eu posso improvisar a qualquer
momento, qualquer msica que me der na cabea. Pode ser que no tenha um
resultado melhor, depende do meu momento emocional naquele instante. um
risco que eu corro, mas prefiro correr esse risco e sair o mais emocionante, o mais
l do fundo possvel, pra que as pessoas que estejam me vendo sejam tocadas
(sic). http://gafieiras.com.br/entrevistas/hamilton-de-holanda/4

A variedade de formaes instrumentais que ouvimos em sua discografia


demonstra sua abertura e versatilidade. Existem gravaes solo, duos, trios,
quartetos, quintetos e orquestra. Esta ltima, de 2011, com o nome de Sinfonia
Monumental, foi uma composio encomendada pelo aniversrio de 50 anos de
Braslia. Esta obra possui, alm da abertura, cinco movimentos. O resultado , sem
dvida, transformador, do ponto de vista harmnico, formal, e principalmente
instrumental, pois, utiliza o seu quinteto somado a uma orquestra, ampliando as
possibilidades de criao de novos timbres e sonoridades. No um disco
especfico de choro, nem de outro gnero brasileiro em especial, o que ouvimos
uma mistura e uma abertura estilstica, que parece ser uma importante tendncia em
sua carreira.

Rogrio Caetano98 (1977), violonista de 7 cordas, tambm faz parte da nova


gerao de virtuoses instrumentistas. Diferentemente de Holanda, sua carreira
voltada particularmente ao choro, com quatro discos gravados. Para nossa pesquisa
citaremos os mais importantes: Pintando o sete, lanado em 2006, e em 2009, o CD
solo, Rogrio Caetano, apenas com alguns convidados. O mais recente, de 2012,
o duo com Yamand Costa do qual trataremos posteriormente.

Ao analisarmos as composies de Caetano, notamos em praticamente todas


elas, uma importante caracterstica, o idiomatismo, semelhante a Yamand e
Hamilton de Holanda. Isso nos parece uma particularidade de compositores que
possuem muita tcnica no instrumento ao qual se dedica, os chamados virtuoses.

Em relao forma no observamos uma preocupao com a composio


em trs partes, nem mesmo com as sees construdas em diferentes tonalidades. A

98
Gravaes disponveis em: www.rogeriocaetano.com
128

maioria de suas composies possui duas partes, quase sempre na mesma


tonalidade. O carter de suas melodias so claramente violonsticas, utilizando, na
maioria delas, um ritmo de semicolcheias, ou mesmo fusas, em andamento rpido,
oferecendo ao solista oportunidade de demonstrar sua tcnica no instrumento.

Ex.14- Agora hora- Melodia idiomtica

Ex.15- Pintando o sete- Melodia idiomtica

Encontramos tambm variaes de compassos, uma importante


transformao na mtrica dos choros:

Ex.16- Correr com medo Variao mtrica

Ex.17- Folia das Cinco Variao mtrica


129

Em relao harmonia, notamos em suas criaes a escolha de acordes


alterados e cadncias mais ousadas, diferentes do tradicional.

Dm6/9 / E74(b9) / Flid. / G79 / Em79 / Flid. / G#m79 / G79 /


Dm6/9...
Ex.18- Meu mundo- Harmonia

Gmaj7 / Gmaj7 / F#m7(11) / F7(b5) / Emaj7(11#) / E7(b9) / Am7 /


Ammaj7 / A(add9)/C# / Cm6 / G(add9)/B / Eb7/Bb / Ab7maj / D7/A /
Gmaj7 / G6
Ex.19- Milena - Harmonia

Se observarmos as gravaes de Rogrio Caetano, percebemos que as


funes so diferenciadas das dos grupos regionais. O motivo principal que seus
discos apresentam no mximo gravaes em dueto com outro violo, ou solos;
desse modo adapta, na medida do possvel, as funes do ritmo, da harmonia e da
melodia. A improvisao tambm um aspecto importante, e podemos ouvir, em
vrios choros, um espao dedicado a ela.

Em entrevista autora99 Caetano afirma que entende a improvisao como


fundamental para o choro, gnero que a comporta. Diz ainda que a partitura para o
violo de 7 cordas possui apenas uma cifra, ao msico compete a criatividade na
criao das frases. E completa: a improvisao parte intrnseca do universo
especfico deste instrumento e da linguagem do choro de maneira geral.

Apesar de no ser especializado no gnero, gostaramos de citar o


compositor Guinga (1950). O choro um dos gneros ao qual se dedica, porm, em
qualquer estilo observamos em suas composies sua marca registrada, sua
maneira particular na criao das melodias e harmonias. Sua discografia
extensa100, seu repertrio possui em grande parte um carter idiomtico, Guinga
compe ao violo e suas msicas so claramente violonsticas. Isso corrobora a

99
Entrevista enviada por e-mail, maio de 2013.
100
Formada por 11 ttulos, a partir dos anos 1990 at 2012.
130

ideia de que a criao de obras com carter idiomtico um recurso que revela alto
domnio tcnico do compositor, como observado nos exemplos anteriores.

Os choros mais importantes de Guinga esto distribudos por todos seus


discos, por exemplo: Choro pro Z101, Picotado, Exasperada, Por traz de Brs de
Pina, Di menor e Destino Bocauva. A maioria deles possui apenas duas partes,
muitas vezes com o incio em anacruse, caracterstica comum ao choro tradicional.
Uma importante inovao fica por conta de algumas mudanas na frmula de
compasso no meio da pea:

Ex.20- Destino bocaiuva- Variao mtrica

Ex.21- Di menor- Variao mtrica

As aberturas102 usadas no violo so marcantes em sua obra, oferecendo


uma sonoridade particular e dificultando transcries para outros instrumentos.

A importncia do modo como os acordes so tocados, pode ser confirmada


quando analisamos suas obras editadas. Nelas encontramos, alm da melodia, no
somente as cifras da harmonia, mas tambm o acompanhamento dos acordes
escritos, na posio na qual foi composta. Qualquer alterao nestes formatos
modifica substancialmente a sonoridade proposta. A escrita normalmente utilizada
nas edies de Songbooks populares, ou seja, a melodia cifrada simplesmente, no
consegue representar com fidelidade a msica de Guinga. Quanto problemtica de
inserir Guinga em uma determinada corrente, ele mesmo d sua opinio:

S no quero me rotular como nada, sou um compositor de msica popular,


compositor da rua, intuitivo, no fao nada fundamentado em teorias, nem
formalidades. Fao o que meu corao manda e o meu gosto manda, meu senso
esttico e minha experincia, o que j ouvi, j vivi. Agora uma coisa posso dizer a
voc, eu ouo muita msica. (Koidin, 2011, p.162)

101
A ser analisado no prximo captulo.
102
As notas de um acorde podem ser executadas de diversos modos, alterando a ordem das notas. Essas maneiras
so tambm chamadas de abertura, ou voicing do acorde.
131

Apesar da dificuldade em nomear qual a influncia que predomina em suas


composies, ouvimos em sua obra uma clara inspirao vinda da msica erudita,
terreno em que possui grande vivncia e contato. Decidimos coloc-lo nesta
corrente, mas, sem dvida, ele figura em uma zona de fronteiras.

A msica de Guinga, compositor oriundo da linhagem dos violonistas -


compositores da msica brasileira, realiza um dilogo ativo com diversas correntes
musicais, principalmente entre a tradio popular brasileira, o jazz norte-
americano e a msica erudita. Podemos adiantar que sua msica no se
enquadra, plenamente, nem nos parmetros clssicos conferidos msica
popular, nem nos da msica erudita. Ocupa, portanto, um terreno fronteirio, onde
caractersticas de ambas se fundem. (Cardoso, 2006, p.14)

Ainda no livro de entrevistas de Koidin (2011), encontramos a ideia do


compositor em relao tradio e modernidade:

A arte s tem razo se voc tentar movimentar o que j foi feito e jogar alguma
coisa para frente. Mas tambm no acredito na modernidade de quem faz
modernidade sem conhecer a tradio. S consegue ser moderno quem j ouviu a
tradio. E a modernidade tambm um estilo. A pessoa nasce moderna [...] (p
161,162).
Mrio Sve tem seu nome estreitamente ligado ao grupo N em Pingo
Dgua, fundado em 1979 e inicialmente integrado por Celsinho Silva no pandeiro,
Jorge Filho no Cavaquinho, Jorge Simas no violo de 7 cordas, Arthur no violo de
6, Mrio Sve na flauta e Marcos de Pina no Bandolim103. saxofonista, flautista,
arranjador e produtor; foi um dos jovens msicos que surgiu no cenrio no
movimento dos anos 1970. Desde essa poca o choro parte fundamental de sua
carreira.

Em 1999, publicou pela Lumiar Editora, de Almir Chediak, o livro Vocabulrio


do choro - Estudos & Composies, importante material didtico usado no ensino da
linguagem do choro. Os estudos contidos nesse livro so inspirados em frases
musicais extradas da obra de Pixinguinha e de outros autores relevantes do choro,
trabalhadas em diversas tonalidades. Arajo (2010), em artigo sobre esta obra,
escreve:

[...] a obra oferece um conjunto consistente de exerccios sobre o choro,


propiciando ferramentas para o desenvolvimento de sua interpretao, por meio
da tcnica instrumental, do domnio formal e da improvisao. A obra tambm
uma proposta alternativa de exerccios para o ensino da tcnica da flauta

103 O grupo possuiu outras formaes, uma de suas mais conhecidas foi: Celsinho Silva (percusso), Mrio
Sve (sopro), Papito (baixo), Rodrigo Lessa (bandolim e cavaquinho) e Rogrio Souza (violo de 6 e 7 cordas ).
Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br/no-em-pingo-dagua/dados-artisticos, acesso em outubro de
2013.
132

transversal, que permite o trabalho de questes relacionadas fluncia de leitura


e de execuo ao instrumento, articulao, saltos intervalares e controle dos
dedos (velocidade).

Em 2000, iniciou as gravaes do seu primeiro disco solo, executando


composies de sua autoria com participao de Guinga, Cristina Braga, Nando
Carneiro, Marcelo Fagerlande, Mestre Ambrsio, poca de Ouro, N em Pingo
d'gua e Aquarela Carioca. Em 2001, lanou, com o cravista Marcelo Fagerlande, o
CD Bach & Pixinguinha - Sax, Flauta & Cravo, pelo Ncleo Contemporneo. Este
lbum rene composies barrocas e choro, que se encontram neste trabalho pelo
contraponto de sua msica e pela reunio de instrumentos variados como o cravo, o
saxofone e a flauta. Em 2004, lanou, com Daniela Spielmann, o CD Choros, por
que sax?, outro trabalho voltado ao gnero. No ano seguinte, lanou, com o flautista
David Ganc, o CD Pixinguinha + Benedito, registrando a parceria de Benedito
Lacerda e Pixinguinha. Ainda em parceria com Ganc, em 2010 lanou o livro/CD
Choro Duetos Pixinguinha e Benedito Lacerda por David Ganc e Mrio Sve.

Sve tm contribudo em grande extenso para produzir e divulgar diversos


materiais para o estudo do choro. Ao final do captulo iremos analisar com detalhes
uma composio de sua autoria que exemplifica seu estilo.

Prosseguiremos com mais exemplos desta corrente, porm, agora, de


msicos e grupos que apresentam inovaes por meio de releituras de composies
j existentes. Na falta de adjetivo mais apropriado, criamos um neologismo,
releitores, na medida em que apresentam msicas de Pixinguinha, Jacob do
Bandolim, Waldir de Azevedo, entre outros chores consagrados, e modificam, em
graus variados, harmonias, formas, funes dos instrumentos e mesmo a
instrumentao. Esses grupos recriam os clssicos do choro, transformando-os na
maneira de tocar, nos arranjos. A maioria deles privilegia a improvisao que, de
maneira geral, tratada de forma diferente daquela executada pelos tradicionalistas.
Nestes grupos, a improvisao baseada na harmonia da msica, ligada
linguagem meldica e estilstica do choro, porm, sem tantos compromissos com o
tema original. As formas, muitas vezes, so originais, apenas utilizando-se de
repeties de algumas partes (geralmente a terceira), para que o improvisador
133

possa criar. Devemos nos lembrar de que esta improvisao se assemelha aos
moldes da improvisao no jazz, no que tange individualizao do solista.

Em sua tese sobre improvisao na msica popular, Barreto (2012, p.38)


escreve:

Embora o ato de improvisar no choro esteja bastante associado realizao dos


contracantos executados ao violo 7 cordas, ao acompanhamento (violo,
cavaquinho e pandeiro) ou mesmo realizao da ornamentao, articulao e
variaes, pode-se constatar atravs de gravaes, apresentaes e rodas de
choro que a improvisao de uma nova linha meldica (prxima ao formato
chorus) tem sido cada vez mais constante, pelo menos nos ltimos 30 ou 40
anos.

Releituras importantes foram feitas no lbum Larcio de Freitas homenageia


Jacob do Bandolim (2006). Larcio de Freitas (1941), mais conhecido no meio
musical pelo pseudnimo de Tio, um nome que circula entre vrios gneros da
msica brasileira, inclusive o choro. Sua discografia solo no muito extensa104,
porm, seu legado para o cenrio musical paulistano incontestvel. Foi arranjador
e regente em companhias de discos como a Odeon e RCA, e a partir de 1982, vem
se dedicando cada vez mais regncia e orquestrao.

A importncia deste disco, da qual participa tambm o violonista Alessandro


Penezzi, est no tratamento diferenciado dado aos choros tradicionais de Jacob do
Bandolim. Os arranjos dos temas seguem, na maioria das vezes, um padro similar:
Ouvimos uma introduo, executada com mudanas meldicas, harmnicas e
tambm rtmicas, seguida da apresentao dos temas, alternando-se os
instrumentos. A liberdade na interpretao, principalmente inserida nas repeties e
um espao efetivo para improvisao so as principais caractersticas observadas
neste trabalho. Nesses arranjos, Larcio, como um grande conhecedor de harmonia,
transforma e substitui vrios acordes, proporcionando uma sonoridade atual aos
choros de Jacob. A formao instrumental, piano e violo, abre um leque de opes,
j que ambos os instrumentos so harmnicos e meldicos, o que facilita o
relacionamento das funes em todos os arranjos. O acompanhamento harmnico
possui a liberdade de transitar entre as funes do centro e do baixo, e at mesmo
do ritmo. Sobre seu estilo, Larcio diz, em entrevista:

104
Laercio de Freitas e o Som Roceiro (CID 1973), Ao Nosso Amigo Esm- So Paulo no Balano do Choro
(Eldorado, 1980), Terna Saudade (L'Art produes artsticas,1988). http://www.dicionariompb.com.br/laercio-
de-freitas/discografia,
http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/consulta/detalhe.php?Id_Artista=AR0631
134

Eu considero que eu fao choro, independente de qualquer coisa. Ocasionalmente


eu uso improvisao, mas no sempre, desde que a ideia esteja imbuda da
melodia original. Eu gosto de pedir ao msico que vai improvisar, o seguinte: eu
quero que voc diga isso aqui que eu escrevi, do seu jeito!

E ainda, sobre a improvisao no choro atual:

Quanto improvisao hoje, sinto que alguns msicos insistem em usar


linguagem jazzstica para improvisar o choro, no d certo! E eles continuam
insistindo. Eu aconselharia a esses msicos que ouvissem um pouco de batuque,
que o que Pixinguinha ouvia: O jongo, sambas originais, etc. bom conhecer as
razes do conhecimento, quanto mais voc souber sobre o que veio antes, menos
voc vai estranhar o que vier adiante. Quando voc adquire ferramentas, o
resultado ser baseado no seu raciocnio a respeito. Geralmente voc faz bem o
que deve fazer quando no tem que pensar para fazer, pra onde que eu vou? por
onde ? (sic)

Apesar de todos os receios que Freitas insinua em relao improvisao,


no deixa de us-la em larga extenso, contudo, devemos notar sua preocupao
em no misturar as linguagens, ou seja, improvisar com material rtmico-meldico
prprio da msica brasileira.

Outro trabalho que nos chamou a ateno, principalmente quando observado


o aspecto timbrstico, o disco Chorando as Pitangas105 do gaitista Vitor Lopes
(1975). Neste lbum, Lopes acompanhado em quase todas as faixas por um tpico
grupo de choro: cavaquinho, bandolim, violo de 7 cordas e pandeiro. A
improvisao est presente como variaes meldicas, porm, em muitos momentos
ouvimos um tipo de improvisao mais solta da melodia, baseada na sequncia dos
acordes. Gostaramos de ressaltar a faixa 1- Cheguei de Pixinguinha106, realizada
somente por gaitas, uma inovao timbrstica importante. A gaita nunca foi um
instrumento tpico do choro, e apenas recentemente foi introduzida, sendo Lopes um
dos precursores107. As funes tradicionais dos instrumentos neste arranjo so, de
certo modo, preservadas, porm executadas sempre com o mesmo timbre. Uma
gaita faz a melodia principal, outras, melodias em contrapontos, formando a
harmonia central (o centro); uma gaita de tessitura mais grave executa as frases
comuns ao violo de 7 cordas, traando um caminho similar funo deste
instrumento (o baixo). O que se revela inovador sem dvida, o aspecto timbre, j
105
Lua Discos, 2006.
106
CD anexo, fx: 13.
107
O principal expoente da gaita (tambm conhecida como harmnica de boca) no choro foi Edu da gaita (1916-
1982). Ficou conhecido pela execuo na ntegra do moto perptuo de Paganini, compositor italiano e o maior
virtuose do violino em todos os tempos.(www.edudagaita.com.br)
135

que essas funes normalmente so executadas por diferentes instrumentos. As


outras faixas so releituras, que preservam algumas das caractersticas tradicionais,
no caso, o grupo instrumental tpico, a alternncia na exposio dos temas, com
variaes meldico-rtmicas, e as funes dos instrumentos, que tambm so
mantidas. As diferenas observadas so algumas introdues, por exemplo, com
solo do pandeiro ou do violo de 7 cordas, e tambm os espaos dedicados aos
improvisos.

O nome de Yamand Costa (1980) muito reconhecido dentro do cenrio


musical popular brasileiro, principalmente por ser um exmio violonista de 7 cordas.
Oferece sua indubitvel colaborao ao gnero, no entanto, no podemos classific-
lo como um msico de choro. Seus trabalhos abordam igualmente o repertrio de
samba, frevo, baio, incorporando at mesmo influncias da msica latina. Apesar
de possuir alguns choros entre suas composies, decidimos coloc-lo dentro desse
grupo, por entender que seu trabalho como intrprete do choro particularmente de
grande valor. Tem contribudo para a divulgao da msica popular brasileira
instrumental em outros pases, onde fez vrios shows e tambm gravaes. Alm de
suas gravaes solo, Yamand possui vrias parcerias em seus lbuns. Demonstra
em seu estilo, particular, uma tcnica apurada e considerado um virtuose em seu
instrumento. A maioria dos seus arranjos, como outros j analisados, como Hamilton
de Holanda e Rogrio Caetano, so idiomticos, aproveitam as riquezas sonoras
especficas do violo. Notamos em praticamente toda sua obra, tanto nas
composies, como nas performances, uma sonoridade bem pessoal, com forte
influncia da msica folclrica do sul do Brasil, e tambm dos pases vizinhos. O
prprio autor se diz influenciado pela msica argentina:

Esses so dois pontos fundamentais e relevantes dentro da minha msica: a


msica argentina, e latino-americana em geral, pela proximidade que tive no Rio
Grande do Sul; e a tradio do choro, que a msica do centro do pas. So as
duas linhas que me encantam mais, que eu trago para dentro das minhas
composies. (http://ndonline.com.br/florianopolis/plural/46577-Yamand-costa-
mistura-ritmos-para-tornar-o-brasil-mais-latino.html)
Dentro do nosso tema, o choro, gostaramos de destacar em sua discografia,
dois lbuns recentes.
136

O primeiro de 2010, Yamand Valter, com o tambm violonista de 7 cordas


Valter Silva.108 Neste lbum apresentam clssicos do choro em dueto, e mostram
transformaes, principalmente no grau de liberdade nas interpretaes e nas
improvisaes. A forma e a harmonia permanecem de modo geral conservadas. A
trama contrapontstica das linhas dos violes permeia todo o trabalho, maneira
tradicional.

O outro ttulo importante foi o lanamento feito em 2011, Yamand Costa e


Rogrio Caetano, dedicado a Dino 7 Cordas, Raphael Rabello, Hlio Delmiro e
Marco Pereira. O CD traz um repertrio variado, com muitos choros, a maioria de
compositores contemporneos. importante notar que mesmo sendo um CD de
dueto de violes de 7 cordas, como o anterior, apresenta direes estilsticas
diferentes, pois o fraseado de Caetano mostra-se inclinado a caminhos mais
contemporneos, com harmonias mais complexas acompanhadas de melodias
igualmente intrincadas.

incontestvel a importncia do violo em toda msica popular brasileira,


principalmente quando observamos o universo do choro. Pela prpria gnese do
gnero, vimos que este instrumento esteve presente de forma constante em seus
grupos. Por meio dos nossos estudos, ousamos afirmar que, at mesmo nas
performances que mais se distanciam do territrio tradicional, o instrumento que
menos se altera dentro das formaes o violo.

A histria do violo popular brasileiro, com sua variedade e riqueza, vm sendo


construda dessa forma. Desde os mais antigos representantes dessa arte at os
violonistas mais jovens, nota-se um caminho claro e slido [...] a grande Escola do
Violo Brasileiro. Nessa seleo temos nomes como o de Joo Pernambuco,
Amrico Jacomino, Dilermando Reis, Garoto, Dino, Meira, Baden Powell, Paulinho
Nogueira, Raphael Rabello e tantos outros de igual importncia que, infelizmente,
seria impossvel citar neste pequeno espao. Mesmo com marcantes diferenas
tcnicas e estilsticas, esto unidos por um lao forte que so os traos culturais
que sustentam nossas expresses artsticas. Alm disso, merece destaque a
forma como todos eles se dedicaram, com originalidade e paixo, para que a

108 Sua atuao como msico acompanhador lhe rendeu conhecimento tambm em outros estilos musicais, a
esttica necessria para ser tambm um grande improvisador e criador de grande solos. Segundo ele, fez seu
estilo reunindo as frases do Dino, ouvindo os contrapontos do saxofone do Pixinguinha e estudando e
aperfeioando as frases do Raphael Rabello. Viveu ainda na juventude o final da Era de Ouro do rdio, tocando
diversos instrumentos e sempre foi considerado pelos puristas da poca como
moderno.(http://dialogosdeumchorao.blogspot.com.br/p/valter-henry-e-diego_15.html)
137

maravilhosa arte do nosso instrumento mais popular se perpetuasse.


109
(http://www.Yamand.com.br/music.php?cod=16)

O Brasil um pas muito extenso e abarca uma pluralidade de culturas. Isto


se faz notar na expresso musical regional, onde possvel encontrar vrios estilos
dentro de um mesmo gnero. Em todas as regies do pas temos produo de
choro; em algumas delas com linguagem mais inovadora, em outras com
composies mais prximas da linha tradicional. Essas regionalidades ou sotaques
revelam as diversas facetas do choro brasileiro.

Ainda no contexto dos releitores, apresentamos um intrprete, que tem seu


nome ligado ao choro, mesclado com a essncia da msica baiana: Armandinho
Macedo (1953). Apareceu no cenrio do choro, como vrios que apresentamos
aqui, no movimento dos anos 1970, e concorreu com o grupo A cor do Som, no
festival da TV Bandeirantes em 1978, com o choro Esprito infantil110. A msica no
foi classificada, contudo, suscitou debates quanto modernizao do choro.

Em sua carreira gravou vrios discos: dezenove com o trio eltrico


Armandinho, Dod e Osmar (1974 at 2000), sete com o grupo A cor do som, e
onze discos solo (1969 at 2009). Em toda sua carreira nota-se uma influncia
marcante do frevo e do Trio Eltrico. Para nossa pesquisa, os principais trabalhos
que devem ser avaliados so: Retocando o Choro ao Vivo111 (CD/2003) e Pop Choro
(CD/2009).

Em Retocando o choro, apresenta choros, quase todos clssicos do gnero,


com um sotaque nordestino, principalmente pelo timbre do seu instrumento, a
guitarra baiana. Os msicos que o acompanham so: Fbio Nin e Z Paulo Becker
nos violes, alm do convidado Yamand Costa, no Violo 7 Cordas em Apanhei-te
cavaquinho e Assanhado. Destacamos estas faixas como as mais importantes deste
trabalho, que representam a viso que Armandinho imprime ao choro. Sua
execuo, ao lado de Yamand, revela o virtuosismo dos dois instrumentistas,
expressos em dilogos feitos com grande espao para a improvisao.

109
Abrimos este parnteses sobre o violo para ressaltar a importncia e o vulto que vem tomando o violo de 7
cordas, tambm denominado violo brasileiro. Yamand tem destacado este instrumento em seus ltimos
trabalhos, divididos com a presena de outros grandes violonistas de 7 cordas.
110
Este choro foi analisado na parte dedicada ao renascimento dos anos 70.
111
Este CD foi gravado, em 1999,pela gravadora Tom Brasil Estdio.
138

No incio do arranjo de Assanhado,112 o bandolim faz sons de percusso


como tamborim, agog e assovio. Aps essas intervenes, executa a melodia, de
maneira livre, acompanhada pelo violo de 7 cordas, que imita um surdo. O dueto
continua por toda a pea numa trama de melodias e contracantos. Ouvimos tambm
uma citao do choro Brasileirinho de Waldir de Azevedo, e novamente, ao final,
sons de percusso feitos com o bandolim, efeitos como uma batucada feita no
violo, e outros sons eletrnicos.

No lbum Pop choro, percorre uma linha semelhante, com influncia do rock,
que alm do frevo tambm faz parte de sua experincia musical. No documentrio
Armando o som com Armandinho (parte 1) Arnaldo Brando relata: O que me
impressiona muito esta fuso que o Armandinho fez no meio dos anos 70, de
Jacob do Bandolim, com a guitarra do frevo baiano e Jimmy Hendrix113. Influncia
que se nota claramente na sonoridade particular de seu bandolim, nas articulaes,
nas palhetadas e no fraseado.

Um grupo que tambm reconhecido por suas releituras, o Choro


Ensemble114, que no um grupo formado somente por brasileiros e produziu dois
CDs importantes115, revelando um lado importante na performance atual de diversos
grupos. Seus trabalhos apresentam clssicos do gnero, em arranjos que destacam
a improvisao do solista, sempre com um formato semelhante msica americana.
Tem como solista principal a clarinetista Anat Cohen, uma israelense residente nos
Estados Unidos, o que certamente colabora para o sotaque do grupo em sua
performance. Porm, um dos integrantes do grupo, Pedro Ramos, no concorda
com essa ideia:

Por aqui, geralmente nos encaixam entre o jazz e a world music. Gostamos de
improvisar, de fazer umas firulas instrumentais e com isso nos associam ao jazz.
Mas no tocamos o tal Brazilian jazz; nosso choro brasileiro mesmo, sem
sotaque.(entrevista ao jornalista do Jornal do Brasil, Marco Antonio Barbosa,
Caderno B, novembro de 2007.(Apud Amaral 2008, p.41)
Cohen gravou vrios lbuns de Jazz e aproxima o choro ao jazz,
principalmente pelo tipo de improvisao, focada na harmonia da msica, mais que
na melodia. Sem dvida, pela prpria construo do choro, na maioria das vezes

112
CD anexo, fx:14.
113
http://www.youtube.com/watch?v=4d5prf2iIyM
114
Anat Cohen: clarinete, Pedro Ramos: Cavaquinho & violao tenor, Gustavo Dantas: violo, Carlos Almeida:
violo de 7 cordas, Z Mauricio: Pandeiro & Percusso
115
Choro Ensemble, Circular Moves, 2005; Nosso Tempo, Anzic Records, 2007.
139

composto em trs partes, ou pelo menos duas, os improvisos acontecem sempre em


uma das partes e no no choro inteiro, o que o deixaria muito extenso. A clarinetista
possui uma tcnica apurada, utilizando a criatividade que j expressava na msica
americana, agora em seus improvisos voltados ao choro. As articulaes e
fraseados correspondem linguagem brasileira, apesar de ouvirmos em alguns
momentos uma clara influncia do jazz. Alm dos improvisos, geralmente feito nas
repeties das partes, ouvimos variaes meldicas e rtmicas. Os outros
integrantes do grupo tambm contribuem com improvisos e variaes.

Um caminho semelhante trilhado pelo grupo Quatro a Zero, formado em


2001, em Campinas (SP). Todos seus integrantes so formados pela UNICAMP:
Daniel Muller- Piano, Danilo Penteado- Baixo Eltrico, Eduardo Lobo- Guitarra,
Lucas da Rosa- Bateria. O grupo conquistou em 2004, o 2 lugar no 7 Prmio VISA
de Msica Brasileira, e lanou no ano seguinte seu primeiro CD, Choro Eltrico116.
Em 2006, o grupo passou por uma fase de imerso na msica de Radams Gnattali
que resultou num espetculo em homenagem ao centenrio de nascimento do
maestro, com as participaes de Toninho Ferragutti e Rafael do Santos. Seu
117
segundo CD, Porta Aberta (2008) o resultado de uma profunda pesquisa
acerca do choro do interior do Estado de So Paulo Memrias do Choro Paulista.
O mais recente trabalho, lanado em 2011, com o nome Alegria, marca o incio de
uma nova fase na trajetria do grupo; no CD executam os quatro movimentos da
Sute Retratos de Radams Gnattali e algumas novas composies de seus
integrantes. Colocamos este grupo nesta seo, dedicada aos releitores,
principalmente avaliando seu primeiro CD, pois seus recentes trabalhos enveredam
cada vez mais pelo caminho da composio, nem sempre relacionados ao gnero.

Outra caracterstica da msica do Quatro a Zero so os arranjos coletivos,


nos quais a improvisao se faz fortemente presente. Segundo o tecladista Daniel
Muller, a inteno do grupo, desde o incio, sempre foi fazer um trabalho voltado ao
choro, porm, utilizando uma instrumentao diferente da dos regionais. Essa
formao foi denominada de choro eltrico (piano, guitarra, baixo eltrico e
bateria), nome dado ao primeiro CD. Decidiram conhecer o gnero em suas
estruturas tradicionais, compreender a diviso de funes dos instrumentos, o

116
Zabumba Records, 2005.
117
Dados sobre o grupo disponvel em http://www.quatroazero.com.br. (acesso em Maio de 2013)
140

espao de cada instrumentista dentro daquela formao, para depois adaptar o


resultado dessas observaes ao quarteto. Muller118 explica:

Investigamos as formas musicais utilizadas, o tipo de uso que se faz da


improvisao, os caminhos por onde se constroem os fraseados (que notas so
escolhidas? Como so articuladas, ornamentadas?), o contraponto entre a
melodia e a linha de baixo, as categorias de acordes e as cadncias que so
usadas, as estruturas rtmicas e de acompanhamento... Enfim, os elementos
musicais que, em conjunto, definem a linguagem do choro. Preocupamo-nos
tambm em conhecer o choro em sua diversidade, afinal ele um gnero mltiplo,
composto de uma variedade de subgneros polcas, xotes, valsas, maxixes,
frevos, choros propriamente e as infinitas variantes entre todos eles.

Este conhecimento possibilitou transpor, de alguma forma, as diferenas que


resultam da utilizao de instrumentos no comuns ao regional. O baixista Danilo
Penteado mostra de que modo entende a funo do seu instrumento dentro do
grupo:

Porm o meu intuito no era fazer uma adaptao literal do violo de 7 cordas
para o contrabaixo mas, alm disso, usar os recursos tcnicos que este
instrumento permite. Existe uma diferena de tessitura entre os dois instrumentos
(o contrabaixo soa uma oitava abaixo do 7 cordas) portanto algumas frases
soariam emboladas se eu as tocasse na mesma regio que os violonistas tocam
(com as cordas soltas). Ento tive que criar um meio termo entre o uso das
baixarias nas notas mais agudas do baixo e a marcao rtmica (mais prxima do
surdo no samba) nas notas mais graves119.

Um aspecto importante que particulariza o Quatro a Zero a liberdade na


confeco dos arranjos e o uso de elementos musicais provenientes, muitas vezes,
de contextos externos ao choro. Muller qualifica o grupo desta maneira:

Acreditamos que o fato de identificarmos a tradio como um vetor de fora, um


valor que empurra aqueles que interagem com o choro numa determinada direo
e o fato de fazermos a crtica a esta circunstncia, resulta na postura que o grupo
assume: pagamos tributo s nove geraes de chores que nos precedem
somos gratos pela msica maravilhosa que construram no decorrer dos ltimos
150 anos e nos esforamos, sempre, em aprender cada vez mais e mais sobre
ela. Reconhecemo-la em sua diversidade e complexidade e, respeitosamente,
apresentamos nossa leitura que, por ser nossa, particular, s podia ser diferente,
ampliando um pouco os limites do gnero.

118

http://quatroazero.com.br/downloads/artigos/As%20forcas%20da%20tradicao%20e%20da%20mistura%20na%2
0musica%20do%20grupo%20Quatro%20a%20Zero.%20Daniel%20Muller.pdf, acesso em fev/2013
119
Disponvel em
http://quatroazero.com.br/downloads/artigos/Baixo%20no%20choro,%20por%20que%20nao.%20Danilo%20Pe
nteado.pdf, acesso em fevereiro de 2013.
141

Um grupo que se situa no limiar entre correntes o Trio Madeira Brasil120,


formado por Ronaldo Bandolim, Z Paulo Becker (violo) e Marcello Gonalves
(violo de 7 cordas). Essas correntes so tendncias dentro do gnero, encontramos
exemplos de msicos e ou trabalhos que se voltam claramente a uma delas,
contudo, na maioria das vezes, tarefa difcil precisar exatamente em que corrente
um grupo se enquadra melhor.

O Trio Madeira Brasil um exemplo dessa dificuldade, por ser um grupo


formado somente por instrumentos de cordas, sem percusso, com uma sonoridade
diferenciada quando comparada aos grupos tradicionais.

No CD gravado ao vivo, Trio Madeira Brasil e Convidados (Lua Discos, 2004),


o trio carioca convida trs importantes msicos paulistas: o pianista Larcio de
Freitas, o clarinetista Proveta e o acordeonista Toninho Ferragutti. Na performance
do grupo, ouve-se uma constante alternncia de solistas, os arranjos transparecem
equilbrio entre tradio e modernidade. As msicas so de Jacob do Bandolim,
Radams Gnattali, duas do violonista do grupo, Z Paulo Becker, e as outras dos
prprios convidados: Proveta, Larcio de Freitas e Toninho Ferragutti. Apesar de
percebermos que existem partes improvisadas, com moderao, a maioria das
partes dos arranjos escrita, com melodias em unssono e convenes rtmicas. Isto
faz com que suas performances faam parte de um territrio entre tendncias, com
caractersticas tanto dos grupos mais tradicionais quanto dos renovadores e em
algumas gravaes at mesmo da corrente erudita.

Nos arranjos de msicas j consagradas, o grupo apresenta introdues bem


elaboradas, como no caso de Assanhado; j nas msicas autorais, como o Choro da
Bisa, de Z Paulo Becker, ouvimos improvisaes do clarinete, alm de uma
harmonia mais complexa. O uso do pandeiro em quase todas as faixas, alm do
acordeon e do clarinete, faz com que os arranjos tenham uma sonoridade prxima
ou semelhante ao de um regional, com todas as funes preservadas: a melodia,
com o clarinete, o acordeon ou o bandolim, o centro com os violes, o baixo com o
violo de 7 cordas e o ritmo com o pandeiro.

O trio tambm participou do documentrio Brasileirinho, do cineasta e diretor


finlands Mika Kaurismaki. Lanado em 2005, o filme gira em torno do grupo, que

120
www.triomadeirabrasil.com.br
142

durante uma tpica roda de choro prope o projeto de um grande concerto em


comemorao ao Dia Nacional do Choro, reunindo importantes nomes do gnero e
alguns convidados especiais.

Outro exemplo relevante o trio Corrente121, apesar de no ser um grupo


que se dedique especificamente ao choro. No primeiro trabalho, lanado em 2005,
ouvimos quatro choros em um total de dez faixas; j no segundo lbum, de 2011,
apenas dois choros j conhecidos, alguns sambas e composies prprias.
Observamos em suas composies elementos de vrios gneros e grande liberdade
em todos os aspectos: rtmicos, harmnicos, meldicos, alm de improvisaes
frequentes. O prprio grupo se define assim:

Talvez almejemos reunir mundos aparentemente contraditrios como, de um lado,


a sntese, a conciso da cano brasileira e, de outro, a prolixidade benigna do
jazz e do choro. A busca da beleza simtrica e perfeita das melodias e harmonias
de Jobim e o experimentalismo e a liberdade de Hermeto e Coltrane. A msica
que aqui apresentamos no poderia ser mais sincera: ela representa nosso
122
respeito pelo passado e nosso desejo de liberdade e criatividade.

Analisaremos adiante um arranjo do choro Murmurando, gravado no primeiro


CD; deste modo, poderemos compreender mais profundamente as transformaes
que o grupo apresenta em suas releituras do gnero.

O Tira Poeira considerado um dos grupos mais importantes do movimento


de revitalizao da Lapa (bairro tradicionalmente bomio do Rio de Janeiro). Sua
formao, segundo o prprio grupo, passou pelas seguintes fases:

A poeira comeou a ser espanada em 2001, quando o bandolinista Henry


Lentino deixou sua Porto Alegre natal e mudou-se para o Rio, em busca de
parceiros para sua empreitada musical. Tira daqui, atira de l, Lentino foi parar na
Lapa, mais especificamente no Bar Semente, onde a rapaziada do samba e do
choro comeou a se reunir na segunda metade da dcada de 1990. Bandolim em
punho, Lentino comeou a terar cordas com o violo de 7 de Fabio Nin. De olhos
- e ouvidos - atentos, o caula Caio Mrcio acrescentou seu violo, que por vezes
acompanhara o pai - o clarinetista Paulo Srgio Santos - e a me - a pianista
Fernanda Chaves Canaud em teatros e salas de concerto. De conversa em
conversa pelos botequins do bairro, chegaram o pandeirista Srgio Krakowski e
outro imigrante no bero chorstico carioca: o saxofonista catarinense Samuel de
123
Oliveira.

121
Formado por Fbio Torres- piano, Paulo Paulelli- baixo, Edu Ribeiro- bateria.
122
www.triocorrente.com
123
Disponvel em https://www.facebook.com/pages/Tira-Poeira/141228145943621?sk=info, acesso em setembro
de 2013.
143

O nome do grupo uma meno a um tema de Stiro Bilhar124. Podemos


dizer que o Tira Poeira , de fato, um quinteto de choro contemporneo, tendo em
vista que traz inovaes, em alto grau, sob vrios aspectos dentro do gnero. Seus
integrantes possuem variadas formaes musicais, e utilizam em seus arranjos
elementos caractersticos de gneros como: jazz, samba, flamenco, clssico, blues,
bossa nova e at funk. A improvisao merece destaque em todas suas
performances, assim como a experimentao de novos timbres, harmonias e formas.

No primeiro CD do Tira Poeira (Tira Poeira, 2003), lanado pela gravadora


Biscoito Fino, o grupo revisita temas de Waldir Azevedo, Jacob do Bandolim,
Pixinguinha e Ernesto Nazareth, alm de alguns clssicos da MPB.

Em abril de 2008 lanou, pela mesma gravadora, Feijoada Completa, no qual


o grupo percorre outros gneros, como samba, bossa nova, jazz e at Villa Lobos.
Nosso interesse se concentra no primeiro disco, onde o choro ouvido de uma
maneira que se distancia bastante do tradicional. Analisaremos mais adiante um
choro deste CD chamado V se gostas, e por meio desta anlise conseguiremos
obter um entendimento mais claro destas transformaes. A pesquisa que fizemos
at agora nos revela que o Tira Poeira um dos grupos que promovem mais
experimentaes dentro do gnero choro atualmente.

Com este grupo chegamos ao final da apresentao das correntes, sabendo


que certamente no contemplamos toda a diversidade existente no cenrio atual do
choro brasileiro. Contudo, mapeamos o que consideramos como as principais
tendncias do eixo Rio- So Paulo, Braslia e Minas Gerais.

124
1860 /1926. Violonista e compositor, pertenceu gerao de chores antigos ao lado de msicos como Joo
Pernambuco, Quincas Laranjeiras, Catulo da Paixo Cearense, Heitor Villa-Lobos, Donga, entre outros.
(Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/satiro-bilhar/biografia, acesso em Dezembro de 2013)
144
145

CAPTULO 4: ANLISES MUSICAIS: Processos de desterritorializao do


gnero

Apresentaremos nesse captulo anlises detalhadas de alguns choros


selecionados, a fim de identificar, com mais critrios, as transformaes ocorridas, e
observar o grau de afastamento em relao aos padres tradicionais. As
composies foram escolhidas por representarem tipos de transformaes que
entendemos como paradigmticas.

Para exemplificar de modo minucioso as diversidades existentes no cenrio


musical do choro brasileiro contemporneo, essa seleo apresenta de modo claro
as diferenas estilsticas encontradas no gnero atual. Todas as referncias
utilizadas nas anlises esto baseadas em registros sonoros feitos a partir do ano
2.000. Sabemos que as mudanas notadas tm acontecido paulatinamente, neste
comeo de sculo. Os nomes e grupos estudados so principalmente de So Paulo,
Rio de Janeiro e Braslia.

O tema da anlise musical extensamente debatido e estudado no universo


da msica erudita, diferente dos estudos da msica popular, nos quais o assunto
mais recente.

No The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Bent nos apresenta a
seguinte definio de anlise musical: a decomposio de uma estrutura musical
nos seus elementos constitutivos mais simples, e a investigao desses elementos
no interior dessa estrutura (1980, p.340). E ainda: anlise o meio de responder
diretamente questo como isto funciona? (2001, p.5).

No seu livro Analysis Through Composition, Cook (1996) afirma que a anlise
est muito afastada da prtica, que os estudantes tm uma abordagem muito
cerebral e a vem desvinculada da experincia prtica da msica. A maneira correta
de se analisar uma obra musical sempre foi assunto discutvel entre os estudiosos
do tema. Bent (2001, vol I,p. 528-529), reflete sobre esta questo:

Mas, como em todo material artstico, a msica apresenta um problema inerente


natureza desse material. A msica no tangvel e nem mensurvel como um
lquido ou um slido para anlise qumica. O objeto da anlise musical tem de ser
determinado. Ele ser a prpria partitura, ou a imagem sonora que a partitura
projeta, ou a imagem sonora na mente do compositor no momento da
composio, ou uma performance interpretativa, ou uma experincia temporal do
146

ouvinte [...] No h unanimidade entre os analistas sobre qual seria mais correto,
mas a partitura (quando disponvel) fornece um ponto de referncia de onde o
analista parte em direo a uma ou outra imagem sonora.

O tema da anlise musical, como nos lembra Bent, est longe de atingir a
unidade de opinies, e sempre haver questes que sero levantadas e indicadas
como relevantes a serem desenvolvidas. Entendemos a anlise musical como um
processo de dividir em partes elementos que integram um todo, com o objetivo de
estudar separadamente esses elementos e, posteriormente, observar como se
articulam e se conectam para gerar o todo de que fazem parte.

No decorrer da histria da msica erudita ocidental pode-se perceber uma


busca por preciso e controle atravs de uma escrita cada vez mais detalhada, na
msica popular, nem tudo est registrado na partitura. Muitas delas esto escritas
somente com as cifras do acompanhamento ou melodias cifradas, outras nem so
escritas. Sobre a utilizao da notao na msica popular, Piedade125 escreve:

Ocorre que o papel da partitura no mundo da msica popular bastante


particular, e envolve sistemas de notao e conceitos especficos, como cifragem
de acordes, leadsheet, edio de songbooks, etc. Alm disso, grande parte da
msica popular no est perpetuada em partitura, mas sim em gravaes
fonogrficas. Por isso, o analista musical muitas vezes tem que transcrever
gravaes e criar sua partitura de trabalho para empregar os mtodos analticos.

No mbito da msica popular, as gravaes nos mostram que sempre existiu


grande liberdade de interpretao nas execues. As msicas nunca so tocadas da
mesma maneira, ora se modificam as melodias, ora os ritmos, as articulaes, ou
tudo junto. Conclumos que, na msica popular, a partitura funciona como uma
espcie de ponto de partida, e o msico possui certo grau de liberdade no momento
da execuo. Fabris corrobora (2006, p.26):

Esta constatao tambm refora a ideia de que, diferentemente do que


ocorre na msica erudita, a msica popular permite uma aproximao muito maior
entre o processo criativo e o processo de interpretao, diminuindo a distncia
entre o compositor e o intrprete. O texto notado em forma de partitura pelo
compositor popular prev e deixa espaos que sero preenchidos pelas
singularidades, cultura e desejos musicais do intrprete, ao mesmo tempo em que
as suas prticas de performance, intrnsecas ao processo de transmisso oral do
conhecimento musical nos gneros populares, inspiram a escrita de seus
compositores.

125
http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume1/numero2/musica/musica_popular.pdf.
147

Observando esta caracterstica essencial nas performances da msica


popular, gostaramos de ressaltar que, essa liberdade de interpretao,
principalmente em relao execuo da melodia e da harmonia foram ouvidas em
todos os exemplos aqui analisados, em maior ou menor grau. Isso no desconsidera
a importncia da anlise da partitura, somente temos que compreender que ela
apenas uma parte do estudo. Temos que ter cautela para no avaliarmos a msica
popular sob os mesmos critrios utilizados na msica erudita. A preservao desta
msica foi sempre possvel por meio da notao, j na msica popular sempre foi
feita oralmente, ou mais recentemente, por meio das gravaes.

Pelas caractersticas peculiares da msica popular, que vimos acima,


podemos dizer que houve algumas dificuldades no estabelecimento de um mtodo
de anlise eficiente. Achamos pertinente a combinao de algumas tcnicas,
principalmente a descritiva, somada audio das respectivas gravaes para
ampliar nosso entendimento. Cook (1987, p. XX) nos adverte quanto ao objetivo
essencial da anlise:

Nossa inteno que a anlise sirva para iluminar a msica e no para


provar a realidade dos mtodos. Que ela no se torne uma disciplina
independente da importncia prtica da performance musical, da composio ou
da educao. O importante no inventar novas tcnicas, mas utilizar realmente
as que j possumos; e para torn-las teis, devemos combin-las.
As anlises sero divididas em duas partes: na primeira, veremos os aspectos
musicais internos da partitura126, em seguida, examinaremos pontos referentes
performance do grupo que, em nosso ponto de vista, o principal lugar de
manifestao das inovaes. A anlise das estruturas primrias, elementos musicais
referentes composio, sero divididas em: caractersticas formais, meldicas,
harmnicas e rtmicas. Esta diviso tem o intuito de facilitar a compreenso,
contudo, sabemos que, em alguns momentos, esta separao interferir na fluncia
do texto; ainda assim optamos por este formato por entender que deste modo, as
anlises ficaro mais claras.

Na anlise da performance dos grupos, observaremos as funes dos


instrumentos nos grupos, as levadas127 da seo rtmica, as improvisaes, os

126
Algumas partituras foram transcries cedidas pelo prprios compositores, outras feitas pela autora.
127
O conceito de "levada" ou groove utilizado extensivamente na msica popular, j explicado no captulo
anterior. Como ilustrao citaremos a tese de doutorado de Costa, que apesar de estar relacionada ao tema
improvisao, pode esclarecer o termo um pouco mais. A levada muitas vezes, alm de seu aspecto textural
(tecido rtmico-timbrstico) carrega tambm um encadeamento harmnico. Suas possibilidades so muito amplas
148

timbres, as articulaes, inflexes e a instrumentao. No intuito de aumentar a


gama de nossos recursos analticos, resolvemos utilizar em alguns casos a teoria
das tpicas, identificando algumas delas, tanto nas partituras do tema quanto nos
improvisos.

Teoria das Tpicas uma teoria da expressividade e do sentido musical. A ideia


das tpicas aparece na semitica defendida por AGAWU (1991). A adaptao
desse modelo para a msica popular brasileira um modo de lidar com o aspecto
expressivo da musicalidade brasileira em suas vrias faces. Muitos analistas
utilizam esta teoria para estudos da msica europeia do perodo clssico, mas
podemos aproveit-la na compreenso do significado do discurso dentro da
msica popular. Tpicas so figuras da retrica musical, unidades atribudas de
qualidade, cujo encadeamento formam o discurso musical e sua lgica. Alm de
funcionarem como figuras com significao interna, necessrio levar em
considerao sua posio de articulao dentro do discurso musical, isto
relevante quando estamos tratando de improvisos. Esta teoria uma interessante
via para a compreenso da significao musical e da musicalidade em geral,
sendo perfeitamente adequada para o estudo da msica brasileira, principalmente
no mbito da construo de identidades. Resta encontrar as tpicas que entram
em ao neste universo. Exemplos de algumas delas: brejeiro, poca de ouro,
nordestino, bebop, sulinas, caipira, oriental. A perspectiva retrica e a "teoria das
tpicas" representam orientaes de anlise musical que superam o mero
formalismo, ao envolver simultaneamente conhecimentos musicais e
interpretaes histrico-culturais. Desta forma, funcionam como via de acesso
significao e aos nexos culturais em jogo na msica brasileira. Ver Piedade
(2006)

Para que as anlises no fiquem muito extensas iremos nos concentrar nos
aspectos relacionados performance, j que esse , de fato, nosso ponto central;
em alguns casos colocaremos a minutagem para conferncia. Nosso objetivo
principal com as anlises se dirige s caractersticas musicais intrnsecas das peas
escolhidas.

Selecionamos nove exemplos128, nos quais identificamos alteraes


relevantes em relao ao gnero tradicional, essa seleo contempla
transformaes que abrangem um amplo leque no que se refere parte meldica,
harmnica ou rtmica. Todos os exemplos se justificam pelas claras inovaes
relacionadas a cada um dos aspectos mencionados.

e variadas como as ornamentaes, os clichs e pequenos acontecimentos musicais, desenvolvimentos de idias


simples meldicas ou rtmicas, etc. O dilogo com a textura propriamente dita se d mais especificamente com
sua parte rtmica (deslocamentos, nuances de acentuaes, hemolas, etc.) (Costa, 2003, p. 150, 151)
128
Trs exemplos so composies de Sebastio Tapajs, Jovino e Jorge Bonf, que no foram citados
anteriormente no panorama que fizemos, por se tratarem de msicos no propriamente do choro, porm, nessas
referidas obras apresentaram aspectos de diversidade estilstica importantes para nosso estudo.
149

Elegemos os seguintes choros129:

1) Fabiano e sua turma Mrio Sve. (N em pingo dgua+ cristovo


Bastos- Domingo na geral-2002),
2) Cheiros do Par- Sebastio Tapajs- (Valsas e choros do Par-
2001),
3) Canhoto Tramontano - Mauricio Carrilho- (Choro impar- 2007),
4) No choro- (Jorge Bonf- 2008),
5) Bach te vi- Jovino- (Roda Carioca-2006),
6) Choro pro Z- Guinga- (Graffiando o vento-2004),
7) Choro da contnua amizade- Andr Mehmari- (Miramari-2009),
8) Murmurando- (Trio corrente- 2006),
9) V se gostas- (Tira Poeira-2003)

129 A maioria dos choros so composies prprias, com exceo de V se gostas, de Valdir de Azevedo, e
Murmurando de Fon- Fon.
150

4.1: FABIANO E SUA TURMA - Mrio Sve130

FICHA TCNICA:

Celsinho Silva: Pratos,Agog de Madeira, Pandeiro,Reco-reco


Cristvo Bastos: Piano
Mrio Sve: Flauta,Flautim
Papito: Baixo Eltrico
Rodrigo Lessa: Bandolim
Rogrio Souza: Violo
Compositor e arranjador: Mrio Sve

Instrumentao:

A instrumentao desse choro prxima do modelo tradicional;


diferenciando-se apenas pelo piano e o baixo eltrico, este s aparece um pouco
mais tarde aos grupos131.

Forma:

Inicia-se com uma introduo de 4 compassos que se repete 4 vezes.

O tema A tem 19 compassos, com repetio. O tema B possui 16 compassos.


Aps uma nova repetio do tema A, segue-se uma coda de 8 compassos com
repetio. O tema C, tambm com 16 compassos, aparece com repetio. Volta-se
ao tema A, apresentado somente uma vez, em direo a uma coda final.

130 CD anexo, fx: 15


131 O piano j aparece no incio, na formao do choro, mas sempre como solista, como podemos ouvir em
Ernesto nazareth (1863-1934).
151

Introduo C.1 a 5

Tema A C.6 a 24

Tema B C.26 a 41

Coda C.44 a 51

Tema C C.52 a 67

Tema A

Coda final C.70 a 75

Tonalidade das partes:

Introduo:F Maior
Tema A: F Maior
Tema B: R menor
Coda: preparao para D Maior (G 7)
Tema C: D Maior

Harmonia:

As cadncias dessa pea nos revelam algumas particularidades quando


comparadas s da harmonia tradicional do choro, discutiremos a seguir:

Introduo:

Na introduo ouvimos somente os acordes de Tnica e Dominante em F


maior.

Ex.1- Fabiano e sua turma- Introduo


152

Tema A:

O tema A, tambm em F maior, apresenta no segundo compasso dois


acordes, C# e F#, que podemos considerar respectivamente dominante (de F#) e
dominante substituta (subV de C7) em F Maior. O acorde seguinte, C7, resolve na
fundamental F. Esta cadncia muito utilizada, sendo cifrada como bII-V-I. Na
sequncia ouve-se um III7- IV- V7- I (A7- Bb- C7- F), seguidos mais uma vez pela
mesma cadncia analisada anteriormente.

Nos compassos 17 e 18 ouvimos uma rpida mudana de acordes, utilizando


acordes dominantes secundrias e seus substitutos (subV) que caminham para o IV
grau. Esta sequncia est marcada no exemplo abaixo:

Ex.2- Fabiano e sua turma- Tema A

Em seguida, para retornar ao tom de F Maior, ouvimos a sequncia: III7, VI7,


IIm7, V7, I e para finalizar, a progresso VIm, IIm, V7, I, reforando o retorno ao
campo harmnico de F Maior.

Tema B:

No tema B, que est em R menor (relativa do tom principal), observamos


uma sequncia tpica em torno da tonalidade principal, finalizando no tom relativo
maior (F maior). Achamos necessrio analisar somente os compassos 28 e 29, que
153

apresenta uma sequncia SubV- V- I, no caso, Eb7-A7-Dm. Este acorde (Eb7)


identificado tambm como bII7.

Ex.3- Fabiano e sua turma- Tema B

Coda:

Pode ser considerado um interldio, apresenta-se no meio da melodia e


possui um carter particular: a percusso cessa e d lugar a um ostinato sincopado
de contrabaixo. A harmonia, sobre um pedal de Sol (dominante), prepara o terceiro
tema em D Maior.

Ex.4- Fabiano e sua turma- Coda do meio

Notamos neste trecho uma semelhana com um ritmo tpico do nordeste


brasileiro, o maracat. Entendemos que trata-se de uma tpica nordestina.
154

Tema C:

Harmonicamente o tema C, que est em D Maior, utiliza somente dois


acordes: G7 e C, caracterizando as funes de dominante e tnica.

Ex.5- Fabiano e sua turma- Tema C

Coda final:

Aps a repetio do tema A ouvimos a coda final. O tema termina em F


Maior, com uma pequena variao meldica utilizando o motivo das notas iniciais do
tema, subindo cromaticamente: em F, F# e Gm; finalizando em F maior.

Ex.6- Fabiano e sua turma- Coda final

Melodia:

Quando analisamos a linha meldica deste choro, notamos uma forte


tendncia ao uso de arpejos, juntamente com a figura rtmica da sncope. Inicia-se
com anacruse de 3 semicolcheias e com muitas ornamentaes. Deste modo,
podemos afirmar que a melodia segue os padres tpicos.
155

Ritmo:

Como descrevemos acima, o ritmo da melodia feito quase totalmente com


clulas rtmicas da sncope caracterstica132. S notamos uma distino na coda,
que utiliza antecipaes para acompanhar os baixos e gerar tenso.(Vide exemplo
4).

Caractersticas da performance:

Dentre as caractersticas relevantes que envolvem essa performance,


notamos logo no incio, um som de crianas brincando, sugerindo um encontro
infantil, referncia ao prprio nome da msica: Fabiano e sua turma. A melodia
executada pela flauta corrobora o carter ldico do tema.

O tema executado alternadamente pela flauta, bandolim e piano. A linha do


baixo, em alguns momentos, est escrita na partitura, porm executada com
relativa liberdade. O acompanhamento sugere um choro maxixado, ou seja, a
levada bsica do maxixe, um gnero que praticamente se incorporou ao choro.

As funes tambm so comuns, a melodia feita pela flauta, bandolim e o


piano; a harmonia pelo violo e o baixo, e o ritmo pelos instrumentos de percusso.

Observamos que o principal diferencial est no aspecto formal, com a coda


que apresentado no meio da msica. A melodia cessa e o pedal de Sol do baixo
eltrico suscita um timbre mais enrgico, que juntamente com um instrumento de
percusso imitando o som caracterstico do agog, nos d uma impresso distinta
da do restante do choro, que possui um timbre mais delicado.

Nessa pea no h um espao dedicado improvisao, ela se apresenta


apenas na liberdade de interpretao, tanto meldica como harmnica.

132 Expresso utilizada por Mario de Andrade para referir-se figura rtmica , marcante na msica
brasileira do sculo XIX e incio do XX.
156
157

4.2: CHEIROS DO PAR (Sebastio Tapajs)133

Ficha Tcnica:

Alcir Meireles: Flauta


Dadad: Percusso
Djalma de Santarm: Violo
Ney Conceio: Contrabaixo
Sebastio Tapajs: Violo

Instrumentao:

1 Flauta, 2 Violes, Contrabaixo e Percusso.

A principal diferena da formao instrumental desse grupo em relao a um


grupo tpico regional est no uso do contrabaixo eltrico e da percusso134, que
nesta pea substitui o tradicional pandeiro.

Forma:

Inicia-se com uma introduo executada ao violo, de forma arpejada,


seguida de uma melodia lenta, de carter lrico e sem acompanhamento rtmico.
Consideramos toda essa seo como uma introduo da pea.

133
CD anexo, fx: 16
134
No especificado na ficha tcnica.
158

Ex.7- Cheiros do Par- Introduo

A seguir, observamos dois temas: A e B executados com repeties. O tema


A quase todo construdo por movimentos escalares:

Ex.8- Cheiros do Par- Tema A

O tema B, na mesma tonalidade, possui um carter diferente, baseado em


arpejos:

Ex.9- Cheiros do Par- Tema B


159

Aps a apresentao desses temas h uma seo de improvisos - de flauta e


de violo - sobre a harmonia da parte A, que analisaremos adiante.

Introduo 1 a 17

Tema A 18 a 30

Tema B 31 a 49

Improviso Flauta 51 a 82

Improviso Violo 83 a 114

Tema A (rep.)

Tema B (rep.)

Tonalidade das partes:

Introduo:Dm
Tema A: Dm
Tema B: Dm

Harmonia:

A harmonia desse choro relativamente simples, na medida em que a


maioria dos seus acordes faz parte do campo harmnico do tom (Dm). As partes A e
B esto na mesma tonalidade, sendo a harmonia da parte B praticamente a mesma
da introduo. No nos parece relevante nos determos neste aspecto, por
entendermos que a harmonia dessa pea no difere muito das mais tradicionais.

Melodia:

A linha meldica tambm caracterstica do choro tradicional. Inicia-se com


uma anacruse de trs semicolcheias, comum ao gnero. Vale ressaltar que a
melodia desenha a sequncia harmnica de forma clara por toda a pea, inclusive
no improviso.
160

Ritmo:

O aspecto rtmico da melodia, explicitado pela partitura, segue o padro de


semicolcheias praticamente em sua totalidade, com exceo apenas para os
improvisos, nos quais ouvimos diferenas que analisaremos adiante.

Caractersticas da Performance:

A longa introduo, de carter lrico e lento, e os improvisos so duas


importantes caractersticas do arranjo. Um aspecto que gostaramos de ressaltar
que existe um espao considervel dedicado s improvisaes, e elas so
executadas com fraseados prprios ao gnero.

Logo aps a apresentao do tema A e B e suas repeties, a flauta


improvisa sobre o tema A. Ao observarmos o material utilizado na improvisao
percebemos que as frases desenham claramente os acordes. Nota-se tambm o
uso de ornamentos (mordentes), prprios da linguagem do choro.

No incio do segundo chorus, a flauta faz uso de escalas ascendentes e


descendentes em fusas, enfatizando o virtuosismo. Em geral, as finalizaes das
frases so feitas na fundamental do acorde, uma importante caracterstica
tradicional. A linguagem rtmica utilizada no improviso tambm usual, com muitas
sncopes e semicolcheias; exceo feita, logo no incio, com o uso de clulas com
ligaduras, mais comuns ao samba. Abaixo transcrevemos o solo de flauta:
161

Ex.10- Cheiros do Par- Improviso Flauta


A seguir h o improviso do violo, tambm sobre a harmonia da parte A.
Notamos um leve sotaque do jazz, principalmente pelo tipo de articulao e
acentuao das notas. Identificamos algumas tpicas bebop neste trecho.
162

Ex.11- Cheiros do Par- Improviso Violo

Neste solo encontramos clulas rtmicas um pouco mais variadas, alm das
semicolcheias, o uso de tercinas e fusas. O compasso 96 um bom exemplo.
Notamos que, apesar da fuso de linguagens, a linha meldica construda no
improviso deixa transparecer claramente a sequncia harmnica

As funes dos instrumentos seguem o modelo tradicional. A melodia


executada pela flauta e pelo violo, assim como os improvisos. A harmonia, pelo
violo e o contrabaixo, e a percusso faz o ritmo.

Quanto ao ritmo do acompanhamento, observamos a opo de instrumentos


de percusso, sem utilizao do pandeiro. No tema A, um ritmo mais sincopado,
executado provavelmente com uma caixa e vassouras, e no tema B, com um ritmo
diferente, feito por um caxixi, ou outro instrumento com efeito sonoro semelhante.
163

Nesta seo rtmica ouvimos um timbre diferenciado, principalmente na parte B.


Segundo entrevista com o prprio compositor135, este choro ponteado136: ...no
tem breques, corrido, feito com notas seguidas. E a segunda parte: tem uma
levada de antigas, querendo dizer que o ritmo menos usual, utilizado em outra
poca.

Utilizando como modelo do choro tradicional as caractersticas estudadas no


captulo 1, percebemos que o aspecto mais relevante, em relao transformao,
encontra-se na improvisao. Ela se apresenta baseada inteiramente na harmonia
da msica, por isso podemos cham-la improvisao vertical, que desenha o
caminho harmnico utilizando as notas prprias de cada acorde, enfatizando as
stimas nos acordes dominantes, as nonas menores, e sempre finalizando nas
fundamentais. O uso da percusso, um pouco mais leve, altera at certo ponto a
sonoridade, juntamente com o uso do contrabaixo eltrico.

Em resumo, notamos um pequeno nvel de afastamento do modelo


tradicional.

135
Entrevista disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=0_yCwOIBgsQ (Instrumental Sesc Brasil).
Acesso em Jan. 2013.
136
Ponteado uma tcnica de execuo para certos instrumentos de corda, tais como violo ou alade, em que,
com a ponta dos dedos da mo direita, cordas isoladas so feridas, em oposio tcnica do rasgueado.(SADIE,
Stanley. Dicionrio Grove de msica. Rio de Janeiro: Ed.Concisa, 1994, p 735)
164

4.3: CANHOTO TRAMONTANO- Maurcio Carrilho137

Ficha tcnica:

Maurcio Carrilho: Violo 7 Cordas e arranjo


Luciana Rabello: Cavaquinho
Marcelo Bernardes: Flauta
Marcus Thadeu Conceio dos Santos: Pandeiro, reco-reco e Caixeta
Pedro Paes: Clarinete
Rui Alvim: Clarone

Instrumentao:

A gravao desta msica foi feita por instrumentos tpicos de um regional do


choro, neste aspecto o timbre tradicional. O uso de trs instrumentos de sopro: a
flauta, o clarinete e o clarone, possibilitou em algumas partes, um arranjo com uma
sonoridade diferenciada, em que instrumentos meldicos passam a ter funo
harmnica. Faremos adiante observaes referentes essa diferenciao.

Forma:

Em relao forma, este choro se ajusta perfeitamente ao modelo tradicional,


tanto pela sua diviso em trs partes, quanto pelas relaes entre suas tonalidades
e pela ausncia de introduo e codas. Sabemos que o padro formal do gnero
apresenta os trs temas (em alguns casos dois), sempre com repeties.

Tema A (com repetio) C.1 a 8

Tema B(com repetio) C. 9 a 16

Tema A (sem repetio)

Tema C (com repetio) C. 17 a 24

Improviso Tema A

137
CD anexo, fx: 17
165

Tema C (com repetio)

Tema A (sem repetio)

Tonalidade das partes:

Tema A: Si menor
Tema B: R Maior
Tema C: Sol Maior

Harmonia:

Ao observarmos a harmonia da pea vimos que ela no se distancia do


modelo, utilizando acordes do campo harmnico, diminutos e acordes invertidos.

O tema A, em Si menor dividido em duas partes. No incio destas partes, os


acordes se movimentam pouco, observamos apenas alteraes nas extenses:

Bm Bmmaj7 Bm7 Gmaj7/B


Ex.12- Canhoto Tramontano-Harmonia incio

Nos outros dois compassos h um pequeno movimento, indo para o IV e V


graus e finalizando em D7/ G7/ F#7/ Bm, uma cadncia tpica de dominante -
dominante substituta, indo para o V7 e Im.

O tema B, que est em R Maior, inicia-se com a dominante, segue com uma
progresso em quartas, tambm de acordes dominantes secundrios. No compasso
13 chega ao I7 (D7), prossegue com acordes dominantes individuais para resolver
em R maior, ao final da seo.

Ex.13- Canhoto tramontano - Tema B


166

O terceiro tema, em Sol Maior, tambm pode ser dividido em duas partes de 4
compassos. Primeiramente girando em torno da tnica e da dominante, depois
seguindo com acordes em sequncia de quartas, sempre dominantes. Os ltimos 4
compassos adota um modelo semelhante, para finalizar em Sol Maior.

Ex.14- Canhoto tramontano - Tema C


Deste modo, observamos que a harmonia desse choro segue de perto os
padres tradicionais.

Melodia:

Do ponto de vista meldico notamos que a melodia construda sobre uma


tessitura pequena, ou seja, permanece em graus prximos, sem movimentos
ascendentes e descendentes expressivos. A parte A o melhor exemplo desta
caracterstica.

Ex.15- Canhoto tramontano - Tema A


167

Outra caracterstica importante o final das partes, todas acabam com um


arpejo do I grau. Como j mencionado anteriormente, este final tpico do gnero.

Ex.16- Canhoto tramontano Final das partes

Ritmo:

A parte rtmica expressa na melodia feita quase inteiramente pela sncope


caracterstica. A nica diferena relevante a mtrica do compasso, que neste caso
possui 5 tempos, que sem dvida o diferencial desse choro. Como j vimos, o
choro tradicional, com exceo das valsas, est sempre em ritmo binrio, sendo esta
uma importante inovao.

Caractersticas da performance:

Os instrumentos deste grupo desempenham as funes comuns, com uma


exceo: os instrumentos de sopro, que fazem a melodia e em alguns lugares
preenchem a harmonia. O restante segue o padro, a harmonia feita pelo violo de
7 cordas e pelo cavaquinho e o pandeiro faz o acompanhamento rtmico em toda
msica.

O improviso acontece somente na seo A, com revezamento entre a flauta e


o clarinete. Sabemos que a mtrica dificulta a improvisao, principalmente por ser
pouco utilizada nos choros, podemos dizer que mesmo na msica popular tradicional
so poucos os exemplos de compassos mpares. O que observamos nos
improvisos, de modo geral, que os instrumentos utilizam uma linguagem comum
168

ao gnero, a flauta d preferncia a um material meldico derivado das escalas, e o


clarinete, dos arpejos. Na parte rtmica, a flauta utiliza mais semicolcheias, e o
clarinete sncopes.

Abaixo transcrevemos o improviso:

Ex.17- Canhoto tramontano Improvisos

Podemos concluir que este choro tm seu importante elemento de


transformao na mtrica do compasso (5/4). Os improvisos apresentam um
material muito prximo ao tema e o espao dedicado a eles so restritos. Os outros
aspectos permanecem prximo ao modelo tradicional.
169
170

4.4: NO CHORO Jorge Bonf138

FICHA TCNICA:

Jorge Bonf: Violo e arranjo


Toms Improta: Piano
Humberto Arajo: Sax e flauta
Paulo Russo: Contrabaixo acstico
Sergio Krakowski:Pandeiro

Instrumentao:

Flauta, Sax tenor, Violo, Piano, Contrabaixo acstico e Pandeiro.

Os instrumentos que executam esse arranjo so usuais para o gnero,


somente o piano e o contrabaixo que, como j dissemos, aparecem um pouco mais
tarde na histria do choro.

Forma:

A forma desta pea bem diferente do tradicional, no observamos temas


contrastantes nem as repeties de praxe. Notamos, no incio, uma introduo de 3
compassos, executada ao piano:

Ex.18- No choro- Introduo

A seguir apresenta-se o tema A, com 10 compassos, com repetio parcial. O


que ouvimos em seguida nos parece uma finalizao diferente do tema para seguir
aos improvisos, uma espcie de ponte. Aps dois chorus de improviso de piano, h
um retorno ao tema A, reexposto da mesma maneira, porm, prosseguindo uma
coda final.

138
CD anexo, fx: 18
171

Introduo C. 1 a 3

Tema A C. 4 a 13

Finalizao (ponte) C. 14 a 23

Improviso C. 24 a 39

Tema A (rep.)

Coda final C. 41 a 45

Tonalidade das partes:

Introduo:F menor
Tema A: D menor
Improviso: D menor

Harmonia:

Avaliamos que este choro apresenta relevantes transformaes nas


caractersticas harmnicas. A maioria dos acordes desta pea so alterados,
principalmente dominantes com quinta ou quarta aumentada. Movimentos
cromticos na harmonia tambm aparecem durante todo o tema, alm de inverses
nos baixos.

Na introduo, ouvimos uma sequncia descendente nos baixos; os acordes,


todos dominantes, conduzem a C(5#). Este acorde no um acorde dominante no
sentido estrito, mas podemos consider-lo em um sentido mais abrangente, pelo
salto de quarta para o prximo acorde, por ter o G# (Ab), a tera de F, e tambm o
Mi, sensvel de F. A impresso que temos de uma introduo suspensa, com
nfase no caminho descendentes dos baixos.

A7(#5)/GG7(#5)/FF#7(#5)/EE7(#5)/D C(#5)
Ex.19- No choro- Acordes da Introduo
172

O tema possui 10 compassos e caracteriza-se principalmente pelo uso de


acordes com quinta aumentada e com baixos invertidos. Analisamos os acordes no
exemplo abaixo:

Ex.20- No choro- Tema A

A repetio do tema no completa, consideramos como tema A, pois sua


finalizao diferente. Podemos avaliar no exemplo abaixo:

Ex.21- No choro- Tema A


Na finalizao do tema A observamos tambm a predominncia dos acordes
dominantes alterados e com movimento cromtico descendente.

A harmonia do improviso diferente da utilizada no tema, apesar de estar na


mesma tonalidade, D menor.

Ex.22- No choro- Harmonia do Improviso

Melodia:

Observamos uma caracterstica importante no modo como o compositor trata


a melodia, neste caso, executada pela flauta, pelo saxofone e o violo. Esta maneira
173

de expor a melodia, alternando os timbres, revela por parte do compositor/arranjador


uma preocupao com a dimenso sonora. Esse tipo de textura utilizada, que faz
com que a melodia se complete aos poucos, na medida em que executada pelos
instrumentos, demonstra um importante grau de inovao.

O final do tema A formado por trs frases: a primeira feita pela flauta e o
violo, a segunda pelo saxofone e a flauta, a terceira frase executada pelo piano e
pela flauta, apenas com a antecipao reforada pelo saxofone. Esta ltima com
movimento meldico cromtico acompanhando os acordes. Podemos avaliar que o
autor continua com sua preocupao em variar os timbres dentro das sees.

Ex.23- No choro- Tema A- variao timbrstica

Ritmo:

O ritmo deste choro formado basicamente pelo tpico grupo das 4


semicolcheias (ou 8, que em realidade o que melhor caracteriza a rtmica do
choro) e algumas sncopes caractersticas. Exceo feita introduo, que possui
um ritmo sincopado e ligaduras, antecipando os tempos e os acordes.

Caractersticas da performance:

A principal caracterstica da performance nesta pea a improvisao, que se


apresenta num espao dedicado ela.

O piano executa dois chorus, ou seja, 32 compassos139. Na improvisao


notamos uma forte influncia da linguagem jazzstica, tanto na construo das frases
quanto na inflexo das notas. Como vimos anteriormente, a harmonia do improviso
difere da do tema. Na gravao ouvimos vrias substituies e acrscimos de
acordes, muitas vezes cromticos (c. 28 a 31), que impulsionam o improviso para

139
Apesar da partitura ter 32 compassos, na execuo h 1 compasso de espera para a repetio.
174

lugares diferentes. Ao final, retoma-se o tom principal em direo ao tema. Nota-se


um interessante deslocamento rtmico juntamente com a subida cromtica das
frases e da harmonia. O formato do improviso, ou seja, tipo chorus, tpico do jazz,
reforado pela harmonia diferente do tema, aproxima essa performance, de certo
modo linguagem deste gnero norte-americano.

A seo rtmica feita pelo pandeiro, que aparece somente na repetio do


tema e segue praticamente em toda a pea.

Para essa anlise transcrevemos somente o primeiro chorus, que nos parece
suficiente para avaliarmos o estilo. O mais importante notar a linguagem adotada,
a rtmica, a articulao e inflexo prprias da msica americana, revelando um
sotaque de jazz em todo o improviso. A audio da gravao sempre essencial
para o entendimento completo da anlise, pois somente com ela perceberemos as
inflexes, articulaes e o esprito que o instrumentista revela durante a
performance. Identificamos no exemplo abaixo alguns motivos cromticos, que
perpassa por todo o chorus, e que caracterizam as frases do improviso:

Ex.24- No choro- Improviso

A diferenciao desta composio em relao aos modelos tradicionais


procede de vrios aspectos: formal, meldico, harmnico e tambm do improviso,
para o qual dedicado um espao prprio. A gravao nos mostra uma juno das
linguagens do choro e do jazz, que transparece em vrios nveis.
175

4.5: BACH TE VI- Jovino Neto140

Ficha tcnica:

Fbio Pascoal: Percusso


Gabriel Grossi: Harmnica
Jovino Santos Neto: Piano,Composio earranjo
Mrcio Bahia: Bateria
Rogrio Botter Maio: Contrabaixo

Instrumentao:

Harmnica, Piano, Contrabaixo, bateria e percusso.

O uso da harmnica, da bateria e do contrabaixo eltrico proporciona a este


choro um timbre diferenciado dos grupos tradicionais.

Forma:

Em relao ao aspecto formal, logo no incio, observamos uma introduo de


5 compassos, com frases na regio grave executadas pelo piano e o contrabaixo.

O tema A possui 11 compassos, a primeira vez exposto somente pelo piano e


o baixo, e na repetio tambm pela harmnica. Na repetio acrescenta-se 2
compassos para prosseguir ao tema B, que tambm possui 11 compassos, porm,
desta vez apresenta-se sem repetio. O terceiro tema possui 9 compassos,
seguido de um improviso de 2 compassos repetidos diversas vezes (open141), feitos
pelo piano e pela harmnica.

Na seo seguinte, aps os improvisos, h uma repetio do tema C, porm


com uma finalizao diferente, de 4 compassos, para o retorno ao tema A e coda.

140
CD anexo, fx: 19
141 Termo ingls muito utilizado na msica popular, principalmente em improvisaes, na qual no se
estabelece previamente o nmero de repeties, que decidido no momento.
176

Introduo C.1 a 5

Tema A (com rep.) C.6 a 19

Tema B C.20 a 30

Tema C C.31 a 39

Improviso open

Tema C C.42 a 53

Tema A (sem rep.)

Coda C. 54 a 60

Tonalidade das partes:

Introduo:D menor
Tema A: D menor
Tema B: F Maior
Tema C: D menor
Improviso: D menor

Harmonia:

A Introduo de 5 compassos, feita pelo contrabaixo e o piano, composta


por trs frases do campo harmnico de D menor. Os acordes no esto escritos na
partitura, porm, so presumidos pelas frases.
177

Ex.25- Bach te vi -Introduo

No tema A, tambm em D menor, observamos o uso de acordes


relacionados ao campo harmnico do tom, e tambm de dominantes substitutas.
Ouvimos uma pequena cadncia para F menor (subdominante menor), um
compasso antes do final. Para seguir ao tema B (c. 17), o compositor faz uma
cadncia IIm - V de D menor seguido de um acorde de F#m7(b5), acorde meio
diminuto com funo cromtica, concluindo a modulao para F maior. O exemplo
abaixo ilustra esta seo:
178

Ex.26- Bach te vi - Tema A


O tema B, executado pela harmnica, tem um carter instvel, podemos
considerar que se inicia em F Maior, pelo VIm, prepara (IIm V) o L menor (IIIm), e
em seguida apresenta progresses II V em direo ao Re menor (VIm). Da em
diante h uma sequncia de acordes descendentes, todos antecipados, que chegam
at um Rb7( considerado bII7), antes da cadncia IIm V7 que nos leva ao tema C,
novamente em D menor. Abaixo temos o exemplo desta parte:
179

Ex.27- Bach te vi - Tema B

O tema C repete 4 vezes a seguinte sequncia harmnica, com baixos


descendentes: Cm7- Cm/Bb- Ab7- G7(b9). Antecipando os improvisos que vm a
seguir, que tambm utilizam esta sequncia, porm, em ritmo dobrado.
180

Ex.28- Bach te vi - Tema C

Aps os improvisos, podemos considerar como um C, pois praticamente o


tema C, a harmonia a mesma repetio da sequncia que vimos acima. Na quarta
repetio h uma pequena diferena ao final, pois, o tempo desdobrado nos
ltimos acordes, sugerindo uma espcie de ritardando do ritmo harmnico, que
juntamente com um trinado da melodia, apresenta o efeito final para a volta ao tema
A.
181

Ex.29- Bach te vi - Tema C

A coda final possui as mesmas caractersticas da introduo, porm,


finalizando com um acorde de B7(#9), sensvel do tom, o que consideramos um
diferencial harmnico, terminando a pea em um acorde dominante alterado.

Ex.30- Bach te vi Coda final


Melodia:

Podemos observar trs momentos distintos no carter meldico deste choro:


182

O primeiro o Tema A, compartilhado pelo piano e pela harmnica, em


intervalos paralelos ou em unssono. O segundo momento no tema B, nos quatro
primeiros compassos, em que o piano acompanha a melodia feita pela harmnica,
ao final assume a melodia finalizando em blocos harmnicos, com semicolcheias e
colcheias antecipadas.O terceiro, na parte C, em que a melodia segue em bloco,
praticamente inteira em unssono, e dirige-se para os solos, que sero avaliados
adiante.

O que ouvimos a seguir, que chamamos de tema C, praticamente a


repetio do tema C com um final diferente. Aps uma volta ao tema A, segue a
coda final, semelhante introduo, porm, acrescentando-se a harmnica.

Ritmo:

As clulas rtmicas usadas nessa pea so tpicas do choro tradicional, como


j vimos: o grupo de 4 semicolcheias e a sncope caracterstica. H uma exceo
feita ao final do tema B, nos compassos 26, 27 e 28, onde aparecem vrias
antecipaes.(vide exemplo 27)

Caractersticas da performance:

O ritmo do acompanhamento sempre feito pelo pandeiro e pela bateria,


somente nos improvisos que o ritmo fica mais solto.O uso da bateria, alm do
tradicional pandeiro, traz uma diferenciao timbrstica.

Outra diferena importante pode ser observada no improviso, feito pelo piano
e pela harmnica, de maneira mais efetiva, mas tambm pelos outros instrumentos
do grupo, pois todos participam nessa seo com intervenes, cada um a seu
modo. No improviso ouvimos dilogos do piano com a harmnica, compartilhado
tambm pela bateria e o pandeiro. A harmonia do baixo e do piano fazem
substituies e criam variaes harmnicas em todo o improviso. Neste caso, no
ouvimos um improviso individual, baseado em uma sequncia de acordes tipo
chorus, e sim, algo coletivo, e harmnicamente mais livre. Achamos esta seo a
mais inovadora, porm, as transformaes formais e harmnicas tambm devem ser
consideradas importantes.
183

interessante notar o trocadilho que o compositor faz com o ttulo da msica


Bach te vi, sugerindo o estilo do fraseado deste choro la Bach, manifestado no
carter contrapontstico de toda a pea.
184

4.6: CHORO PRO Z Guinga142

Ficha tcnica:

Compositores: Guinga e Aldir Blanc


Gabriele Mirabassi: Clarinete
Guinga: Violo

Instrumentao:

A gravao desse choro foi feita com uma formao camerstica- Violo e
clarinete, conferindo ela uma atmosfera intimista. inusual uma gravao de
choro com apenas 2 instrumentos, porm, a diferena mais relevante em relao
sonoridade tradicional a ausncia de percusso.

Forma:

Inicialmente o violo apresenta a melodia da parte A, com 16 compassos, de


modo livre. Aps esta exposio, o clarinete toca a parte A com repetio,
prosseguindo parte B, tambm com 16 compassos, seguindo ao improviso. O
clarinete improvisa sobre o tema A com repetio, e prossegue ao tema B para
finalizar.

Introduo (violo rubato)

Tema A C.4 a 20

Tema B C.21 a 37

Improviso

Tema B (rep.)

Tonalidade das partes:


142
CD anexo, fx: 20
185

Tema A: D menor
Tema B: Mib

Harmonia:

A partitura que seguimos como modelo para a anlise a mesma editada no


songbook do Guinga143, na gravao, como comum na msica popular, ela
executada com liberdades, inclusive na parte harmnica. O compositor altera e
acrescenta acordes em vrios lugares. Notamos o uso de acordes alterados, com
muitas extenses, assim como a alterao dos baixos, e cadncias no usuais ao
choro tradicional.

O tema A pode ser dividido em duas partes de 8 compassos. Na primeira


parte, a conduo descendente dos baixos, e logo em seguida ascendente e
cromtica uma importante caracterstica.

Ex.31- Choro pro Z - Tema A

Ao final do tema A, aps uma cadncia tambm com a linha dos baixos
descendentes, h uma finalizao suspensa com o acorde de Ab7, no resolvendo
no I grau (Cm). Este acorde tem a mesma funo do acorde de preparao do incio
do tema- Ebm6.

Ex.32- Choro pro Z - Tema A (final)

A segunda parte da pea refora a principal caracterstica das cadncias, a


linha dos baixos. Nesta seo o tema parece comear em Eb (relativo Maior), passa

143
Editora Gryphus, 2006.
186

pelo homnimo maior (C), voltando para Cm. Colocamos abaixo um exemplo do
incio desta parte:

Ex.33- Choro pro Z - Tema B

Observamos que esta sequncia se repete no compasso 29.

Melodia:

O aspecto meldico da composio difcil de se qualificar em poucas


palavras, quer dizer, ele no possui uma caracterstica preponderante, como a
existente em outros, por exemplo: o uso de escalas, arpejos, ou notas repetidas.
Seu diferencial a mistura de elementos, o uso de vrios elementos sem a
preferncia por nenhum em especial. A tessitura ampla, tornando-o expressivo
para um instrumento meldico. Como a harmonia que o compositor utiliza sugere
escalas igualmente complexas, podemos ouvir ao final da parte A144, uma frase
construda por escala de tom inteiro, seguida de escala menor com sexta e stima
maior, acompanhando os acordes.

Ex.34- Choro pro Z - Tema A (final)

Ritmo:

A rtmica observada na melodia composta em sua maioria pelas clulas das


semicolcheias, porm, ouvimos tambm vrias sextinas e tercinas. Estas clulas
oferecem uma fluncia ao movimento meldico, subtraindo a nfase ao carter
sincopado.

144
Esta frase tambm usada como introduo, em vrias gravaes e na partitura editada no songbook
do autor.
187

Caractersticas da performance:

Nessa gravao no h o uso de instrumentos de percusso, deixando o


tempo relativamente solto. H uma relativa liberdade na conduo da msica, os
instrumentistas dialogam constantemente, e ouve-se diversas alteraes de
andamento com ritardandos e acelerandos.

Outro importante aspecto a improvisao do clarinete. Transcrevemos um


trecho, a fim de avaliarmos seu estilo e grau de comprometimento com a melodia.

Ex.35- Choro pro Z - Improviso


Como o andamento do choro lento, notamos que o solista improvisa com
liberdade na pulsao, criando suas frases em rubato. No compasso 1, 3, 5 e 6,
utiliza o quarto grau do acorde no tempo forte para acordes menores, enfatizando s
extenses. A articulao e inflexo, muitas vezes, sugerem a musicalidade do jazz,
misturando as linguagens.

Na anlise deste choro, vimos que a improvisao sobre a harmonia do tema


A, no formato que denominamos chorus, uma importante caracterstica que o
difere do tradicional, alm disso, notamos tambm, o uso de uma harmonia
complexa. Outro aspecto relevante a instrumentao, pois, executada por dois
instrumentos, propicia uma grande liberdade rtmica. A harmonia e a melodia
tambm devem ser consideradas inovadoras.
188

4.7: CHORO DA CONTNUA AMIZADE Andr Mehmari145

Ficha tcnica:

Andr Mehmari: Piano e composio


Gabriele Mirabassi: Clarinete

Instrumentao: Piano e clarinete.

Neste duo ouvimos um timbre diferente dos tradicionais, com um som leve,
sem instrumentos de percusso, com dilogos intermitentes dos dois instrumentos,
em uma trama delicada e complexa.

Forma:

A forma um importante aspecto de transformao, pois, neste caso, no


podemos definir claramente diferentes temas, e sim um nico, com
desenvolvimentos de clulas rtmico-meldicas. Apesar do esquema formal feito nas
outras anlises no ser muito til nesse exemplo, colocaremos para seguirmos o
modelo estabelecido.

Esquema:

Introduo C.1 e 2

Tema

Improviso Ad libitum

Tema (repetio)

Coda improvisada

Tonalidade das partes:

145
CD anexo, fx: 21
189

Introduo:no tem acordes.


Tema: Sol Maior
Improviso: livre

Harmonia:

Assim como observamos na forma, a harmonia apresenta-se com acordes e


cadncias que no seguem os padres tpicos do gnero. Existem vrios acordes
invertidos, porm, aparecem em contextos diferentes dos tradicionais, ou seja, em
cadncias menos usuais. Com este recurso so criadas as linhas de baixo
descendentes ou ascendentes. Abaixo colocaremos os principais exemplos de
linhas de baixo descendentes utilizadas pelo compositor e que so uma importante
marca desse choro:
190

Ex.36- Choro da continua amizade Linhas de baixo descendentes

Seguindo a diviso que o prprio compositor determinou, por meio de barras


duplas de compasso, sugerindo uma separao entre essas partes, vemos nos
primeiros 14 compassos a seguinte sequncia harmnica:

Ex.37- Choro da Contnua Amizade- harmonia primeira seo

A harmonia gira em torno do tom principal, com dominantes, algumas


individuais, no compasso 14 uma dominante substituta (Eb), e no compasso
seguinte uma cifra (B/G), que pode ser interpretada como I grau com quinta
aumentada. A segunda seo indicada pelo autor possui 20 compassos. Iremos
dividi-las em duas para melhor compreenso.
191

Ex.38- Choro da Contnua Amizade- harmonia segunda seo

Na sequncia desta parte percebemos uma caracterstica do autor, dando


preferncia a uma progresso de acordes com progresso cromtica de acordes,
oferecendo uma sonoridade particular ao trecho:

Ex.39- Choro da Contnua Amizade- harmonia terceira seo

Na prxima seo permanece o mesmo ambiente harmnico visto


anteriormente, o que gostaramos de ressaltar a modulao para a seo seguinte,
que ser em Mi maior (apesar de ser por pouco tempo, pode-se interpretar deste
modo). Nesta modulao percebemos a importncia da linha de baixo cromtica
descendente juntamente com um movimento radial de abertura gradual na melodia
(dividida em duas vozes): uma sobe e a outra desce.

Ex.40- Choro da Contnua Amizade- harmonia quarta seo


192

O acorde utilizado para modular para Mi, seu quinto grau, que aparece
como consequncia do movimento cromtico descendente que vimos acima,
surpreendendo o ouvinte para essa nova seo. Notamos que essa parte, com 8
compassos, se inicia em Mi maior e caminha para D. Percebe-se que a harmonia
aqui gira em torno do campo harmnico de Mi, somente no fim, o autor utiliza uma
dominante de D maior (G7#11).

Ex.41-- Choro da Contnua Amizade- harmonia quinta seo

A ltima seo, em D maior, sempre com a preferncia pela linha de baixos


cromticos, suavizando os movimentos harmnicos.

Ex.42--- Choro da Contnua Amizade-ltima seo

Melodia:

A principal caracterstica da construo da linha meldica o uso de


intervalos grandes, juntamente com cromatismos associados a motivos rtmicos.
Entendemos que a melhor maneira de analisar essa melodia a identificao de
seus motivos rtmico- meldicos. Toda a composio parte do desenvolvimento
desses motivos, seja alterando, transpondo ou misturando. Podemos identificar
alguns importantes:
193

Na introduo, que se repetir no compasso 20, ouvimos uma frase com


aproximao cromtica inferior e diatnica superior:

Ex.43- Choro da continua amizade- motivo meldico- introduo

O primeiro motivo marcante, baseado em ritmo sincopado, o seguinte:

Ex.44- Choro da continua amizade -motivo meldico 1

Este motivo aparece vrias vezes durante a pea, como no compasso 20,
uma espcie de reexposio da introduo, seguida desta frase. Tambm no
compasso 37 e 38, porm, s 2 compassos dela, sempre com tratamento harmnico
diferenciado. E ainda no compasso 51, o mesmo motivo, modificado:

Ex.45- Choro da continua amizade -motivo meldico 1 modificado


Identificamos um segundo motivo no desenvolvimento da msica, formado
por movimento de segunda cromtica seguida por salto (bordadura), semelhante
introduo, como no exemplo a seguir:

Ex.46- Choro da continua amizade motivo 2

apresentado tambm em outros lugares como material para


desenvolvimento, em sequncia, transposto, modificado, etc.:
194

Ex.47- Choro da continua amizade motivo desenvolvido

Desde o compasso 55 at o 66, h um trecho em Mi Maior indo para D


Maior. Identificamos aqui um terceiro motivo, baseado no final do motivo 1, mas em
modo maior.

Ex.48- Choro da continua amizade motivo 3

O ltimo trecho que destacamos desta pea aparece no compasso 67,


misturando os motivos 1 e 3, com pequenas modificaes.

Ex.49- Choro da continua amizade mistura de motivos

Ritmo:

O ritmo da melodia formado pelas clulas comuns do choro tradicional,


como o grupo das 4 semicolcheias e a sncope. Muitas dessas clulas aparecem
com pausa na cabea do tempo.

Uma diferenciao importante apresenta-se no compasso 41. Aps um


breque, observamos uma alterao na frmula de compasso principal, que binria,
para ternria, incomum ao gnero; isto acontece duas vezes. Entre esses
compassos ternrios, ouvimos 8 compassos com um sotaque do frevo que
denominamos de tpica nordestina, observada por meio de clulas de colcheias
junto com as acentuaes caractersticas do frevo.
195

Abaixo um exemplo deste trecho:

Ex.50- Choro da continua amizade tpica nordestina

Caractersticas da performance:

Ouvimos neste duo, um dilogo constante entre o piano e o clarinete. O


improviso, apresentado aps a exposio do tema inteiro, possui grande liberdade,
composto por frases do tipo pergunta e resposta, com ritmos executados ad
libitum, sem uma limitao harmnica. A construo dessa improvisao no
baseada na sequncia dos acordes, o que pode ser considerada uma caracterstica
inovadora. Pelo motivo acima exposto, no transcreveremos o improviso,
simplesmente gostaramos de ressaltar que os dois instrumentos improvisam juntos,
em uma linguagem inovadora.

Na reexposio do tema, notamos um ritardando no compasso 55, e a partir


da, ouve-se a melodia mais lenta com um acelerando no compasso 64, atingindo o
andamento anterior e finalizando com mais um trecho improvisado entre os dois
solistas.

Podemos concluir nessa anlise que este choro apresenta transformaes em


todos os aspectos, com preponderncia na forma de tratar a melodia, sem restring-
la em temas constrastantes e em tons diferentes, e sim no desenvolvimento de
motivos rtmico-meldicos. Ressaltando a ideia de afrouxamento das regras formais.
Podemos dizer que possui uma influncia da msica erudita clssica-romntica onde
o desenvolvimento temtico-motvico um dos principais procedimentos da
composio.

Outra importante transformao o improviso, que no est relacionado s


sequncias harmnicas, expressando-se com uma linguagem livre, no qual os
improvisadores criam simultneamente, sem os moldes jazzsticos de chorus.
196

4.8: MURMURANDO- Fon Fon e Mrio Rossi146

Ficha tcnica:

Mrio Rossi e Octaviano Romero Monteiro (FonFon): Composio original


Edu Ribeiro : Bateria
Fbio Torres : Piano Digital e arranjo
Paulo Paulelli : Baixo sem Traste

Antes de comear essa anlise gostaramos de salientar que, trata-se de uma


composio que no original, ou seja, um arranjo contemporneo de um choro
tradicional. Deste modo, muitas vezes nos reportaremos composio original, para
que tenhamos um parmetro de comparao e ilustrao das transformaes
ocorridas.

Instrumentao:

Piano, Contrabaixo e Bateria. Como j dissemos anteriormente, o piano


incorporou-se aos grupos de choro um pouco mais tarde, mas no podemos dizer
que incomum. A percusso, nos grupos tradicionais, tambm no costumava ser
feita pela bateria, e sim pelo pandeiro.

Forma:

O choro original faz parte do repertrio tradicional e possui trs partes: A, B e


C. Sua forma tambm usual, ou seja, segue o padro: ABBACCA e coda.

Esse arranjo inicia-se com um dueto entre o piano e o contrabaixo, uma


espcie de contraponto estabelecido sobre as partes A e B do choro original. Nessa
seo, a bateria refora o ritmo feito pelo contrabaixo, sem uma levada constante.

146
CD anexo, fx: 22
197

A seguir, o piano faz o tema A e C, com liberdade na interpretao, tanto


rtmica quanto meldica. Nesta parte, a bateria passa a acompanhar com um ritmo
constante.

Finalizando a exposio dos temas, o arranjo prossegue com o improviso do


piano sobre o tema C.

Substituindo a reexposio dos temas, ouvimos um solo de bateria


acompanhado da linha do contrabaixo do incio do arranjo, dessa vez executada em
unssono pelo piano e o contrabaixo.

Tema A (teclado e baixo) C.1 a 32

Tema B com rep.(teclado e baixo) C.33 a 64

Tema A (teclado) C.65 a 96

Tema C (teclado) C.97 a 128

Tema C (improviso)

Tema A (improviso bateria)

A forma desse arranjo inovadora em vrios pontos. Os principais so: a


exposio do tema no incio, feita em contraponto por dois instrumentos, e o solo da
bateria, junto com o contraponto de contrabaixo e piano em unssono para a
reexposio do final.

Tonalidade das partes:

Tema A: R menor
Tema B: F maior
Tema C: R Maior
198

Harmonia:

A harmonia apresentada aqui difere em alguns pontos da harmonia da


composio original. Faremos uma comparao para termos uma ideia do grau de
transformao existente neste exemplo.

Tema A:

Na primeira exposio do tema A, executado duas vozes, mesmo sem um


acompanhamento harmnico claro, o contrabaixo apresenta uma linha que desenha
a harmonia muito prxima do original. Apenas no compasso 9 percebemos uma
substituio que ser feita adiante. Colocamos abaixo o exemplo deste trecho. A
harmonia colocada acima a do choro original, abaixo temos somente os acordes
substitutos do compasso 9. Na linha do contrabaixo ressaltamos as notas do acorde
(fundamental, tera ou stima) para avaliarmos o contorno harmnico. Observamos
o grande nmero de fundamentais e teras ao longo dessa linha. Do compasso 11
ao 15 identificamos uma tpica que chamamos de latina, sugerida por meio da
levada do baixo, que antecipa o segundo tempo, uma caracterstica bem comum da
msica latino-americana.
199
200

Ex.51- Murmurando Tema A comparado

Tema B:

Prosseguindo com o contraponto do teclado e do baixo, ouvimos a melodia no


teclado, com diversas variaes meldicas e rtmicas, enquanto o baixo,
principalmente na primeira parte desta seo (at o c. 48), refora as fundamentais e
teras, executando muitos arpejos. Colocaremos abaixo o exemplo desta parte
comparando a melodia e harmonia original:
201
202

Ex.52- Murmurando Tema B comparado

Tema A (repetio):

O teclado apresenta a melodia somente com acompanhamento da bateria e


do baixo, com levada de choro. importante notar que, neste momento, a harmonia
apresentada possui um maior grau de variao. Vale destacar o uso das dominantes
com quinta aumentada e tambm com 13 e b9, alm de dominantes substitutas, que
no havia no original.
203

Ex.53- Murmurando Tema A repetio


Na repetio do tema B, em R Maior, acontecem modificaes semelhantes,
uso de acordes extendidos, com muitas alteraes, movimentao harmnica, com
uso de dominantes individuais e substitutas.

Nos primeiros oito compassos, interessante notar a sequncia do terceiro


compasso, indo para R (IV7-bVII7), este ltimo encontrado no campo harmnico de
Dm, portanto podemos chamar de acorde de emprstimo modal.

Ex.54- Murmurando Tema B repetio-incio


204

No restante desta repetio observamos uma progresso de acordes


dominantes em sequncia cromtica, que no existia no original.

Ex.55: Murmurando Tema B repetio- continuao

Concluindo a parte harmnica dessa parte, temos um diferencial, a


substituio da cadncia Am7- D7- Gmaj7 (IIm-V7-I), por Am7- B7(b9)- Gmaj7,
funcionando como V do VI grau (Em7), porm resolvendo em G.

Ex.56- Murmurando Tema B repetio- final

Melodia:

A apresentao dos temas sempre feita com variaes, em nenhum


momento eles so tocados como na composio original. Do mesmo modo que
fizemos com o aspecto harmnico, iremos comparar um pequeno trecho. Abaixo
colocamos um exemplo do incio da pea, a apresentao do tema, que nos mostra
de modo claro as variaes meldicas. Convm notar algumas complementaes de
frases e deslocamentos rtmicos (c. 19 e 20).
205

Ex.57- Murmurando Melodia comparada

Ritmo:

As variaes rtmicas esto presentes na maior parte da pea. Ouvimos na


apresentao do tema A e B, alm das variaes meldicas, diversos ritmos
alterados. Como exemplo dessas alteraes, podemos observar um interessante
deslocamento rtmico no compasso 19 e 20.
206

Ex.58- Murmurando variaes rtmicas


Um jogo rtmico interessante, como pergunta e resposta, observa-se no
compasso 45, 46 e 47.

Ex.59- Murmurando variaes rtmicas 2


Outro efeito importante do ponto de vista de clulas rtmicas o compasso
56, com tercinas de semicolcheias, executado em unssono.

Ex.60- Murmurando variaes rtmicas 3


O contraponto do baixo, tambm possui vrias caractersticas rtmicas
diferenciadas. Como observado acima, no compasso 11 a 15 h uma semelhana
com ritmo de msica latina, com antecipao do tempo forte. Consideramos esse
trecho como uma tpica latina.

Ex.61- Murmurando Contraponto do baixo

Caractersticas da performance:

Esse arranjo revela diversas caractersticas que o identificam efetivamente


como transformador. At o compasso 64, ou seja, antes da reapresentao do tema
A, o arranjo apresenta a melodia no piano, um contracanto no baixo e a bateria
tocando de uma forma bem solta, sem levada de choro. Quase todo tempo
dobrando o ritmo do baixo, em alguns casos, complementando. Esse um modo
207

novo de tratamento da parte rtmica. O tempo dobrado do compasso 49, sugerindo


um ritmo de samba tambm uma inovao em relao ao tradicional.

Na reexposio do tema A (c. 65) e no tema C, com repetio, a bateria


executa o que denominamos de levada de choro. Neste momento, o arranjo toma
um rumo mais tradicional, em relao parte rtmica. Nessas partes, at mesmo a
parte meldica aparece mais prxima da melodia original, tocada sem o contracanto
do baixo, que comea a fazer os baixos como acompanhamento.

O piano improvisa na repetio do tema C em R Maior. Transcrevemos


abaixo este improviso.

Ex.62-Murmurando Improviso do piano

Este solo apresenta clulas rtmicas tpicas do choro, assim como do samba.
Logo no incio, h um deslocamento rtmico que nos d uma sensao de balano.
As frases so construdas baseadas nos acordes, apenas nos compassos 15, 16 e
17, numa sequncia harmnica cromtica descendente, desenvolvem-se com mais
extenses nos acordes.

Para finalizar, temos um improviso da bateria acompanhado pelo baixo e


piano em unssono, estes fazendo exatamente o contraponto executado pelo baixo
no incio da msica. Nesta parte, notamos um timbre diferente do tradicional, porque
208

alm do improviso da bateria, que no comum nos arranjos de choro, o


acompanhamento apresenta ideias rtmico-meldicas complexas para o gnero.

A funo meldica distribuda pelos instrumentos, ou seja, feita tambm


pelo baixo e at mesmo pela bateria.

Concluimos que essa performance nos apresenta transformaes em


diversos parmetros. Apesar de no ser uma composio original, o arranjo
expressa novas criaes, tanto no aspecto formal, meldico, harmnico e timbrstico,
como tambm nas funes dos instrumentos.
209

4.9: V SE GOSTAS Waldir de Azevedo147

Ficha tcnica:

Waldir Azevedo e Otaviano Pitanga: Composio original


Caio Mrcio: Violo
Fbio Nin: Violo 7 Cordas
Henry Lentino: Bandolim
Samuel de Oliveira: Saxofone Soprano
Srgio Krakowski: Pandeiro
Grupo Tira Poeira: Arranjo

Instrumentao:

A instrumentao do grupo semelhante formao de um tpico regional do


choro, apesar de que em diversos momentos no realizem as mesmas funes de
um grupo tradicional.

Forma:

Essa anlise baseada na partitura original de Waldir de Azevedo148, por


meio dela teremos uma ideia do tratamento formal e das transformaes que o
grupo Tira Poeira apresenta. No esquema abaixo decidimos colocar a minutagem do
udio para dividir as partes. Como a forma livre, entendemos que esse modo seja
o mais adequado.

Os temas A e B so apresentados com liberdade na interpretao, tanto


meldica quanto rtmica, principalmente nas repeties. As pontes, com frases
semelhantes introduo, includas no meio e no final do arranjo, tambm so
pontos interessantes do aspecto formal.

Veremos adiante mais detalhes de cada seo.

147
CD anexo, fx: 23
148
WALDIR AZEVEDO. Choros. Rio de janeiro: Toda Amrica Msica Ltda, s/d.
210

Introduo 00.00 a
00.15

Tema A (com rep.) 00.16 a 1.26

Tema B (com rep.) 1.27 a 2.03

Improviso BB- bandolim 2.04 a 2.38

Improviso A- pandeiro 2.39 a 3 12

Improviso livre coletivo 3.13 a 4.57

Ponte 4.58 a 5.03

Tema A 5.04 a 5.39

Ponte (fade out) 5.40 a 6.06

Coda final (fade out) 6.07 a 6.41

O choro original est em F Maior, aqui o grupo o apresenta em Sol Maior.


Este choro possui duas partes apenas; a tonalidade do tema B no vai para os tons
usuais, e sim para o IV grau maior.

Tonalidade das partes:

Introduo:
Tema A: Sol Maior
Tema B: D Maior

Harmonia:

O aspecto harmnico no apresenta muitas diferenas em relao harmonia


original da pea. A nica substituio relevante observada est na parte B. No
original, os acordes so D maior e na frase seguinte D menor. No arranjo ouvimos
um acorde de D7 seguido de F7. Esta parte vm acompanhada de uma levada
211

diferenciada do violo de 7 cordas, que transcreveremos adiante. Colocamos abaixo


um exemplo da parte B, os acordes colocados abaixo so do choro original:

Ex.63-V se gostas parte B

Durante os improvisos a harmonia se apresenta de modo livre,com muitas


alteraes, sem preocupao com a sequncia do tema original,

Melodia:

O tratamento meldico dessa pea possui caractersticas interessantes,


principalmente nas variaes feitas pelo instrumento solista e acompanhadores.
Podemos ouvir, j na apresentao dos temas, grande liberdade rtmico-meldica.

Na introduo, o violo e o violo de 7 cordas apresentam trs frases. Estas


frases se repetem, na repetio ouvimos intervenes do saxofone com material
meldico do tema A. As mesmas frases sero executadas no meio e no final do
arranjo. Colocamos abaixo o trecho:
212

Ex.64-V se gostas Introduo

Tanto na apresentao dos temas quanto nos improvisos, ouvimos vrios


trechos que nos remetem ao universo do jazz, com frases, articulaes e padres
prprios do gnero. Principalmente os executados pelo saxofone, instrumento muito
influenciado pela msica norte-americana.

Ritmo:

Como esse arranjo no uma composio original, no h sentido em


analisar a rtmica da melodia. Durante a apresentao dos temas, como j
dissemos, ouvimos variaes, porm, sem alterar significativamente esse aspecto. O
compasso binrio, exceo feita em alguns momentos da improvisao em que o
ritmo torna-se livre.

Caractersticas da performance:

Encontramos diversos pontos no arranjo que revelam transformaes


importantes. Primeiramente, no modo livre da apresentao dos temas, em seguida,
no acompanhamento do tema B, que apresenta uma novidade em relao levada.
Colocamos abaixo o exemplo deste trecho:
213

Ex.65- V se gostas Acompanhamento do tema B

Principalmente percebida pela audio, mais do que pela transcrio feita


acima, identificamos aqui uma tpica que chamamos de Blues, pela sugesto
meldica e rtmica e pela sequncia harmnica dos acordes dominantes.

Outro elemento de transformao que gostaramos de ressaltar a


improvisao do pandeiro na parte A, seguida pela improvisao do grupo todo. A
harmonia livre e o ritmo no se limita a uma simples conduo. Os instrumentos
mantm um dilogo contnuo, sem preponderncia de nenhum em especial,
principalmente o saxofone improvisa com um sotaque do jazz.

Aps a reapresentao do tema A e a repetio de frases da introduo,


ouvimos mais improvisaes. Ao final, o saxofone executa o tema B em ritmo mais
lento, acabando em fade out149.

Quanto s funes, observamos poucas variaes.

Concluindo essa anlise, verificamos transformaes em vrios aspectos


nesse arranjo. No formal, pois so inseridas sees de improvisao em diversos
momentos; no meldico, pelas liberdades interpretativas do tema; e principalmente
nas improvisaes, que no se baseiam em sequncias harmnicas, aparecem com
ritmos e andamentos alterados, distribudas pelos instrumentos do grupo, inclusive o
pandeiro, que no usual. O choro apresentado possui um grau elevado de
distanciamento do tradicional.

149 Fade Out: desaparecer. Em msica- diminuir a intensidade do som gradativamente, geralmente utilizada em
finais de msica.
214

Consideraes Finais:

Sabemos que o estabelecimento e o reconhecimento de um gnero


necessitam de um conjunto de caractersticas que unifiquem de certo modo as
obras. As caractersticas que o identificam no so estticas, quer dizer, os gneros
tm a capacidade de transformao, de ampliao e ainda de se relacionar entre si.
Os territrios150 onde se situam so passveis de mudanas, as fronteiras que
delimitam seus territrios so dinmicas e esse dinamismo acontece tanto dentro
dos gneros quanto entre eles. Podemos dizer que os limites destes territrios so
sempre tnues. Quando falamos em territorializao, conceito apresentado por
Gilles Deleuze, temos que considerar outra ideia que o complementa, chamada pelo
filsofo de modo maior e menor, que seria a constituio de constantes, limites,
partes duras e mortas, gramaticalidade (Idem, Ibidem, p. 28). Costa define esses
modos da seguinte forma:

Os conceitos de modo maior e menor em Deleuze esto ligados foras


presentes nos territrios. O modo maior ligado ao conceito de maioria
hegemnica, pensado enquanto fora de territorializao e o modo menor ligado
ao conceito de minoria, linhas de fuga e foras de desterritorializao.( p.26)

Modo maior, no caso do nosso tema, pode ser aplicado s caractersticas que
estudamos no choro tradicional, que unificaram e identificaram o gnero, e as foras
ligadas ao modo menor, so as que atualmente expandem o territrio, por meio das
linhas de fuga.

Linhas de fuga aqui seriam os processos que podem desestruturar o


idioma151. So os agentes dos processos de desterritorializao, os modos menores

150
O conceito de territrio criado por Deleuze diz respeito aqui, a uma identidade complexa delineada num
determinado plano de consistncia. No "Mil Plats" podemos ler que "o territrio primeiramente a distncia
crtica entre dois seres de mesma espcie: marcar suas distncias" (MP4, p.127). [...] Assim, evocando o
exemplo do choro, podemos dizer que um idioma e um territrio, uma vez que um sistema que supe vrias
realidades: sociais, culturais, histricas, geogrficas, musicais, etc. o conjunto destas linhas de fora existentes,
interagindo ou no, superpostas e simultneas, num determinado ambiente espao temporal que pode definir o
choro enquanto territrio. J, a respeito da desterritorializao Deleuze afirma que "o prprio territrio
inseparvel de vetores de desterritorializao que o agitam por dentro: seja porque a territorialidade 'marginal',
isto itinerante, seja porque o prprio agenciamento territorial se abre para outros tipos de agenciamentos que o
arrastam" (MP5, p.225). Assim, a desterritorializao se d, por exemplo, quando um elemento proveniente deste
sistema se desloca para outro contexto e perde assim suas referncias. , como nos diz o filsofo, "o movimento
pelo qual se 'abandona' o territrio. a operao de linha de fuga" (MP5, p.224).(COSTA, 2003, p.130)
151
O termo idioma que temos utilizado com freqncia no presente trabalho recebe aqui uma definio
complementar: se refere aos territrios da prtica musical que se constituem por um lado de partes abstratas
onde se encontra o que se repete: gramticas (regras de articulao das unidades significativas, etc.) e
vocabulrios (materiais); e de outro de partes concretas ligadas prtica, onde se insere a diferena. , por
exemplo, o idioma do perodo barroco que compreende formas de organizao (gramticas meldicas,
215

que desequilibram os maiores. Podemos dizer que essas linhas de fuga esto
sempre presentes, em maior ou menor grau, em todos os sistemas. Elas so as
partes "vivas", variveis, concretas dos sistemas. De certo modo elas promovem a
abertura e expanso dos gneros musicais, colocando-os dentro de um processo
dinmico e ativo.

E ainda, a territorializao se d a partir das trs superfcies delineadas por


Deleuze (Idem, Ibidem, p.100):

1) A fundao, na superfcie de produo. Onde s existe o plano, as


matrias, as energias e as foras no formadas. Ainda no h qualidade,
nem permanncia para se tornar forma, no h sistematizao. Seria a
inveno, a formao de algo novo, desestabilizando por vezes, um
territrio anterior.
2) A estabilizao, na superfcie de captura. Aqui se d a sistematizao, a
fundamentao. Aqui onde o territrio realmente desenhado, limitado.
3) A bricolagem, na superfcie da raspagem. Quando comea a se dar a
desterritorializao, o caos na forma de linhas de fuga. Uma nova
produo volta a acontecer.

Estas trs fases nos ajudam a pensar sobre a situao do gnero que
estamos estudando. Podemos arriscar que no choro tradicional, as membranas, a
identidade, foram muito fortes, praticamente em todo sculo XX. Como observamos
no captulo 1, o choro esteve muito ligado ao culto do modelo tradicional, a
estabilizao permaneceu por muito tempo. Somente no final dos XX, incio do XXI
que efetivamente observamos sua diminuio. A chamada bricolagem, onde as
linhas de fuga se tornam mais presentes, as membranas foram gradativamente
perdendo sua rigidez e comearam a produzir um cenrio diferente. Examinaremos
pontos importantes referentes transformao do gnero, por meio de questes
extrnsecas, no prximo captulo.

Aps realizarmos as anlises, chegamos a algumas concluses importantes


respeito das transformaes do gnero. Se pensarmos no modelo tradicional, como

harmnicas, etc)um repertrio de materiais (acordes, timbres, etc.) e os "jeitos"concretos de fazer musical que
no esto na partitura.(Idem, p.129)
216

sendo o territrio central, limitado, consolidado a partir de procedimentos repetitivos,


percebemos, por meio dessas performances, um visvel distanciamento desse
centro, uma ampliao em direo periferia, expandindo esse espao, com
diferentes graus de variaes.

Observamos que devido intensa interao do mundo contemporneo, as


membranas e as fronteiras, que podem ser lingusticas, culturais, ou mesmo sociais,
ficam menos rgidas e eventualmente se dissolvem. Neste contexto, os territrios se
interpenetram e os sistemas interagem cada vez mais, desse modo, os idiomas
tornam-se mais permeveis. Observamos que nessas membranas aparecem poros,
atravs deles que as trocas so efetuadas, tambm denominadas linhas de fuga,
que lentamente desestruturam, o que no nosso trabalho seria o modelo tradicional
do choro.

O choro, enquanto gnero, se consolidou no sculo XX, criou sua gramtica


prpria, alm de diversos elementos de comunicao, de recepo, regras sociais
aceitas, etc. Produziu suas membranas, antes espessas, mas que agora comeam a
ficar mais tnues. Sabemos que dimensionar as transformaes uma tarefa
complexa, porm, assinalamos em cada performance os aspectos que
apresentaram mudanas significativas em relao ao modelo tradicional:
217

INSTRUMENTAO FORMA MELODIA HARMO RITMO IMPROVISA FUNO


NIA O INSTRUMENTOS

Cheiros do
Par
X X
Fabiano e sua
turma
X
No choro
X X X X
Bach te vi
X X X X
Canhoto
tramontano
X X
Choro pro Z
X X X X
Choro da
contnua
X X X X X X
amizade

Murmurando
X X X X X X X
V se gostas
X X X X
Tabela 3: Transformaes em relao ao modelo tradicional

Podemos constatar alguns elementos importantes:

O aspecto mais assinalado foi o da improvisao. A improvisao


apresentada segue ou o modelo chorus, sobre a sequncia harmnica (Cheiros do
Par, No Choro, Canhoto tramontano, Choro pro Z), ou de um modo mais livre
(Bach te vi, Choro da contnua amizade, Murmurando e V se gostas).
218

O segundo aspecto mais transformado foi o da forma, apresentando o choro


com menos partes, deixando-o mais propcio improvisaes, principalmente nas
introdues, codas e espaos livres no meio da msica.

Onde notamos menor transformao no aspecto rtmico, o que nos sugere a


ideia de que a parte rtmica fundamental na identificao do gnero, ou seja, a
batida, a levada do choro a principal caracterstica que nos faz reconhec-lo como
tal.

Seguindo o raciocnio que fazamos a respeito da desterritorializao do


gnero, podemos avaliar que a improvisao uma importante ferramenta desse
movimento. A conformidade com a tradio, sempre demonstrou que a improvisao
tinha seu lugar delimitado, o grau em que ela se apresentava j estava estabelecido,
no deveria se expandir, porm, essa atitude est mudando. Notamos que, cada vez
mais, tanto as composies quanto as performances tm na improvisao seu
principal instrumento de inovao. Entendemos que esta uma tendncia
contempornea, cada vez mais empreendida pelos msicos e intrpretes do choro
atual, e esperamos que, por meio de nossas anlises, tenhamos demonstrado e
identificado, em certo grau, essas tendncias.
219
220

PARTE III: O CHORO NO SCULO XXI:

A MOLDURA EXTERNA
221
222

CAPTULO 5: FATORES SOCIAIS, CULTURAIS E EDUCACIONAIS

Depois de analisarmos extensivamente o choro tradicional e as posteriores


transformaes na linguagem musical das ltimas dcadas, surgem importantes
questes: Por que o choro conservou-se por tanto tempo dentro de seu territrio?
Quais seriam os motivos desta permanncia? E ainda: quais os fatores que
impulsionaram as recentes mudanas?

Fatores sociais, culturais e educacionais amplos desempenharam papel


fundamental nas transformaes atuais do choro, acreditamos que a reflexo sobre
sobre eles nos auxilie no entendimento das recentes mudanas ocorridas. Notamos
trs temticas relevantes: as diferentes formas de aprendizado do choro, a
crescente desvalorizao do amadorismo em contraposio crescente
profissionalizao dos msicos e as diferenas das performances ocorridas nas
rodas e nos shows e gravaes.

5.1 Formas de aprendizagem

A tradio oral sempre foi uma caracterstica essencial da msica popular e a


prtica habitual era a de tocar de ouvido, sem o auxlio de uma partitura. Essa
tradio teve papel importante nos caminhos do choro. Isto pode ser percebido nos
discursos dos prprios msicos, dos crticos e dos estudiosos do tema.

A leitura musical aparentemente nunca foi uma capacidade necessria para


um bom msico de choro, pelo contrrio, tocar em uma roda lendo uma partitura
sempre foi algo inaceitvel para os tradicionais. Um dos nomes mais reconhecidos
do choro, Jacob do Bandolim (1967) nos traz sua opinio sobre esta questo:

H dois tipos de chores: h os chores distantes, que eu repudio, que aquele


que bota o papel para tocar choro e deixa de ter, perde a sua caracterstica
principal que a da improvisao, e h o choro autntico verdadeiro, aquele que
pode decorar a msica pelo papel, e depois lhe dar o colorido que bem entender,
este me parece o verdadeiro, o autntico, o honesto choro.152

Com esta afirmao podemos notar a importncia para os chores de no se


usar a partitura para tocar, sob a alegao de que esta cercearia a liberdade do

152 Srie depoimentos: Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro, Museu da Imagem e do Som, 24/02/1967.
223

intrprete. O processo de apreenso de seus cdigos, segundo a tradio, estava


ligado informalidade. Na maioria das vezes, os msicos eram amadores e
obtinham seu conhecimento ouvindo seus mestres nas rodas, ou mesmo em
gravaes.

Entendemos que ambas as prticas no so necessariamente excludentes,


um msico pode ter leitura musical e mesmo assim tocar de memria, porm, o que
comumente acontece que um msico que domine a leitura musical tende a no se
dedicar tanto em decorar as partituras. A facilidade que possui com a leitura acaba
restringindo sua capacidade de memorizao. O msico que depende da partitura,
muitas vezes no desenvolve uma escuta interna, intensa e criativa que lhe
possibilite ligar os gestos instrumentais aos sons que ele produz. Por outro lado, o
msico que aplica constantemente suas habilidades musicais direcionando-as
memorizao das msicas, costuma ter resistncia e consequentemente, dificuldade
na leitura fluente. Sobre essa problemtica Weffort (2002, p.27) refora essa ideia:

O tocar de ouvido no contrrio aprendizagem formal da msica, embora


muitos dos processos de ensino formal da msica (sobretudo nos instrumentos de
sopro) excluam ou limitem essa capacidade musical essencial que a aplicao
sistemtica da memria na prtica musical. Aquilo que muitas vezes visto de
forma quase pejorativa na aprendizagem formal - tocar de ouvido - corresponde a
uma qualidade fundamental de qualquer msico e o msico de choro faz uso
costumeiro dessa qualidade.

Apesar da importncia de se tocar de cor, como usualmente de diz, dentro


do grupo havia diferenas. Os chamados solistas, que executavam a melodia,
mesmo que tocassem de memria, na maioria das vezes tinham conhecimento de
notao musical, pois muitos deles vinham de bandas militares ou mesmo da msica
erudita, ambiente em que era necessria a leitura musical. Em contrapartida, os
instrumentos harmnicos, violes, cavaquinho, geralmente aprendiam de ouvido, e
seus conhecimentos tericos no eram to profundos. Essa talvez seja a causa pela
qual, o repertrio, a forma, a instrumentao, e mesmo a harmonia do choro
permaneceram no inalterados, porm, sem mudanas substanciais; a preferncia
era o que j havia sido consolidado pela tradio. Diferentemente do jazz, que desde
os anos 1940, 1950, apresentou inovaes concretas, principalmente formais e
harmnicas. Traando um paralelo entre esses gneros, que tiveram seus
primrdios praticamente na mesma poca, observamos importantes diferenas em
sua trajetria durante o sculo XX.
224

O choro, como j vimos, permaneceu com poucas mudanas em seus


aspectos musicais essenciais, enquanto o jazz passou por vrias fases153,
demonstrando estar aberto a alteraes modificaes, de todos os nveis,
harmnicas, meldicas, formais, timbrsticas e principalmente sob o aspecto
improvisao, que, mostrou-se cada vez mais elaborado e valorizado nas
performances. O aprendizado talvez seja um ponto a ser refletido na anlise dessas
diferenas, apesar de no acreditarmos que este seja necessariamente o fator
desestabilizante. Sabemos que esta questo controversa, e no queremos dizer
que no existam excees dentro do repertrio do choro. Em todos os tempos
encontramos nomes que apresentam alguma caracterstica no usual para o gnero
naquele momento.

Outras relaes se estabelecem quando comparamos o choro ao samba. O


choro era considerado um gnero mais sofisticado quando comparado ao samba;
suas caractersticas musicais, como o andamento rpido das msicas, as formas
mais elaboradas ou mesmo sua harmonia, o elevavam essa reputao. Seus
produtores eram pessoas estudadas, diferente do perfil do sambista.
notadamente conhecida a frase de Pixinguinha quando disse que o choro ficava na
sala de estar, e o samba no quintal. Aqueles at poderiam frequentar os limites do
samba, mas aos sambistas, essa incurso era quase nula. Quando da ascenso do
rdio e do disco, esse cenrio mudou completamente. Os personagens que antes
eram relegados ao quintal, passariam sala da fama e do aconchego de um
grande pblico.(Fernandes, 2010, p.128). Segundo este autor, esse processo
originou uma espcie de ressentimento do choro pela valorizao concedida ao
samba, que permanece at hoje como smbolo da autntica msica brasileira. Uma
questo sempre presente em vrios estudos como se deu essa transformao do
samba, de uma forma considerada menor em smbolo nacional em to pouco tempo.

Jacob do Bandolim, que sempre achou que o estudo poderia descaracterizar


a informalidade do choro, acaba por reconhecer seu valor. Seu comentrio sobre a

153 O Jazz produziu uma grande variedade de subgneros como:o Dixieland da dcada de 1910; o Swing das
dcadas de 1930 e 1940, movimento ligado dana; o Bebop da dcada de 1940, com grupos menores, muito
ligado improvisao individual, incorporando harmonias mais elaboradas e valorizao do virtuosismo.
Seguindo essa fase, surgem o Cool Jazz e o Hard Bop, por volta dos anos 1950. Numa etapa posterior observa-
se uma fase denominada Free Jazz, bem mais ousada, sob vrios ponto de vista, envolvendo harmonias atonais, o
abandono de acordes, escalas e mtrica rtmica, incorporao de intrumentos eletrnicos, rudos, etc.
225

sute Retratos que Radams Gnattali comps em sua homenagem nos sugere uma
mudana de opinio: [...] se at hoje existia um Jacob feito exclusivamente custa
de seu prprio esforo, de agora em diante h outro, feito por voc, pelo seu
estmulo, pela sua confiana e pelo talento que voc nos oferece e que poucos
aproveitam. E completa:

Antes de Retratos, eu vivia reclamando: " preciso ensaiar...". E a coisa ficava por
a, ensaios e mais ensaios. Hoje minha cantilena outra: "Mais do que ensaiar,
necessrio estudar". E estou estudando. Meus rapazes tambm (o pandeirista j
no fala mais em paradas). "Seu Jacob, o senhor a quer uma fermata? Avise-me,
tambm, se quer adgio, moderato ou vivace...". Veja, Radams, o que voc me
arrumou. o fim do mundo (Jacob do Bandolim, 1964 apud Cazes, 1999, p.124).

Essas afirmaes de Jacob simbolizam uma mudana de mentalidade dos


chores, que antes possuam preconceitos com o estudo e, aos poucos, se
transformaram, at chegar aos dias atuais com seus diversos modos de
aprendizagem, tanto informais quanto os formais convivendo lado a lado,
compartilhando sua importncia.

A leitura musical, prtica constante da msica erudita, pouco a pouco, foi


ganhando fora na formao dos msicos populares, especificamente do choro.
Weffort (2002, p.27) escreve:

A aprendizagem do Choro contrastada com os processos de aprendizagem


formal realizados nos Conservatrios e Escolas de Msica. A necessidade de
dominar a decifragem musical, imposta pelo mercado de trabalho, bem como a
aproximao ao Choro de msicos oriundos de prticas de tipo erudito,
pressionam no sentido da incorporao da notao musical na prtica chorstica.
A formao de novos grupos, e de novas vises gerou a necessidade do
msico profissional ler partituras, facilitando seu ingresso no mercado de gravaes,
ou mesmo nas performances dos shows ao vivo, adequando-se com mais agilidade
diferentes formaes instrumentais.

O pianista Amiltom Godi, quando perguntado sobre o aprendizado em


relao ao choro, ilustra bem a questo: acho tudo isso preconceito, a msica est
a para ser estudada. Quando voc comea a estudar voc se liberta, no precisa
mais vir algum para te mostrar. E diz que, muitas vezes, essa falta de capacidade
pode gerar problemas, relatando um caso em que teve que passar nota por nota
226

um instrumentista, um arranjo que havia escrito: seria muito mais fcil se ele
soubesse ler, est tudo escrito!154

Essa presso fez surgir ao longo das ltimas dcadas diversas escolas e
cursos especializados em choro. Percebemos que a prpria necessidade dos
msicos de desenvolverem a leitura musical abriu caminho para novas formas de
aprendizagem, agora mais formais. Esses espaos permitem um maior contato com
o gnero de uma forma ampla, desvendando as estruturas musicais intrnsecas, a
leitura, o tipo de articulao, a rtmica prpria, a harmonia caracterstica e tcnicas
de arranjo. Uma maneira de conhecer o passado e a linguagem tradicional, aliado s
bases formais tericas da msica, construindo capacidades que possibilitam ao
msico uma maior informao dentro do prprio gnero e comunicao com outras
linguagens.

O choro passa atualmente por um momento particular, alm do crescimento


de estudantes interessados, e consequente aumento de escolas e cursos voltados
ao gnero, observamos a formao de novos grupos e espaos para a execuo,
alm de gravadoras e editoras especializadas. Notamos tambm um aumento nas
pesquisas acadmicas sobre o tema, trazendo para o estudo formal questes da
msica popular. O aprendizado que chega ao estudante por esses meios tem papel
decisivo na mudana do perfil desses msicos, e por conseguinte, do tipo de msica
produzido. Surge a questo: De que maneira os estudos que esto sendo aplicados
pelos msicos hoje oferecem materiais que proporcionam mudanas efetivas,
refletindo-se diretamente na produo dessas composies e nas performances?

Pedro Amorim (apud Isenhour e garcia-p.153) considera sobre esta realidade:

Os msicos de choro so mais informados sobre outros tipos de msica, sobre


msica em si, eles sabem como ler msica. Havia uma poca em que os msicos
tocavam apenas de ouvido; hoje em dia todo mundo sabe ler e escrever msica,
pelo menos os msicos mais novos. Desde o surgimento do grupo Camerata
Carioca(1979), dos Os Carioquinhas (1977) em diante, os msicos estavam
interessados em estudar e conhecer a tradio ao mesmo tempo que aprendiam a
tcnica, estudavam teoria musical e isso trouxe um enriquecimento do gnero.
Isso afetou no s o nvel geral de sofisticao dos choros compostos
recentemente, mas tambm o estilo dos arranjos, a qualidade das gravaes e a
155
qualidade das performances ao vivo .

154
Entrevista concedida autora, anexada ao final do trabalho.
155 Choro musicians are more informed about other types of music, about music [itself], they know how to read
music. There was a time when the musicians played only by ear; these days everyone knows how to read and
write music, at least the youngers musicians can. At the time of Camerata Carioca(1979) and on, from Os
Carioquinhas (1977) and later, the musicians were interested in studying and getting to know the tradition at the
227

Aliado s escolas surgiram tambm vrios materiais didticos, livros, e


mtodos de Playalongs, para o estudo da improvisao. Esses materiais, publicados
em sua maioria por editoras especializadas, esto auxiliando em grande extenso,
todos os interessados, abrindo um leque de opes e conhecimento que propiciam
novas criaes e fazem do choro hoje, um gnero efervescente, que ganha a cada
dia mais adeptos e estudiosos.

5.2 amadorismo e profissionalizao:

Para entender porque aconteceram mudanas relevantes no choro atual,


preciso acompanhar a crescente profissionalizao de seus msicos e a
decrescente valorizao do amadorismo. At a dcada de 1920 a maioria dos
msicos executantes do gnero era amadora; apesar de serem bons
instrumentistas, possuiam outras ocupaes profissionais, dedicando-se ao choro
nas horas vagas. Esta caracterstica constituiu as bases da tradio que
acompanharam o gnero durante boa parte do sculo XX.

A obra Choro - Reminiscncias dos Chores Antigos de Alexandre Gonalves


Pinto (1978), j comentada anteriormente, nos apresenta mais de 300 pequenas
biografias e notcias sobre msicos e compositores, tanto profissionais quanto
amadores, desde 1870 at aproximadamente 1920. Este livro nos traz muitas
informaes sobre o perfil dos msicos que executavam o choro, revelando a
condio social dos chores, que eram funcionrios pblicos, soldados de polcia,
feitores de obras, empregados do comrcio, carteiros e burocratas. Esse cenrio
permaneceu estvel praticamente at os anos 1930. A partir da eventos importantes
e vitais para a profissionalizao do choro e para os msicos de maneira geral se
apresentaram: o aparecimento da gravao eltrica e do rdio.156

same time that they were learning the technique, were studying musical theory, and this brought about an
enrichment... of the genre. This has affected not only the general level of sophistication of newly composed
choros, but also the style of arrangements, the quality of recordings, and the quality of live performances.
156
Apesar do rdio ter sido inaugurado oficialmente em 1922, at o incio de 1930, permaneceu em carter
experimental. Denominadas como clube ou sociedade, eram formadas por idealistas e sua estrutura
financeira era mantida por meio de mensalidades pagas pelas prprias pessoas que possuam os aparelhos
receptores, eventuais doaes de entidades privadas ou pblicas e, raramente, por anncios pagos, pois a
legislao da poca proibia essa ao. A programao at ento era voltada s elites, tocava-se pera, recitais de
228

A indstria da gravao, ainda nos seus primrdios, surgiu naquela poca. Os


conjuntos regionais tocavam nas rdios que, nas dcadas de 1930 e 1940,
possuam seus prprios grupos157; o trabalho profissional procedia principalmente
delas, juntamente com as gravadoras.

Com o declnio dos regionais nas rdios, no final de 1940 e uma intensa
entrada da msica norte-americana no pas158, o espao dos grupos de choro
diminuiu. Alguns msicos passaram a tocar em bandas de jazz, de baile, ou nos
grupos de samba, ingressando na Bossa Nova no final dos anos 1950.

Fernandes (2010, p.352), em sua tese, nota as opes de trabalho dos


msicos de choro:

De outro lado, as oportunidades de trabalho e fama que o samba proporcionava


obrigaram, durante o sculo XX, os exmios e estudiosos musicistas provenientes
do choro a desempenhar o papel funcional de acompanhantes dos espetculos ao
vivo e gravaes do samba, simbolicamente inferior. Embora os chores dessem
preferncia a essa atividade, pois dos males, o menos pior: encontrariam um meio
autnomo de subsistncia no universo musical sem que tivessem de sujar as
mos em formatos musicais heterodoxos, dado que o samba em geral, apesar de
mais popularizado, no deixava de partilhar a mesma aura de autenticidade.

Diversos fatores influiram na diminuio dos regionais nas rdios. Em 1945,


com a sada de Getlio Vargas, a proteo da cultura brasileira, principalmente
contra a invaso da msica norte-americana reduzida. Nesta poca, a iniciativa
privada era a principal responsvel pelas aes culturais, o Estado no realizava
projetos de vulto nessa rea.

poesia, concertos, palestras culturais entre outros eventos voltados a alta classe. A Rdio Sociedade Rio de
Janeiro desenvolvia programas voltados formao dos ouvintes, por meio de cursos: aulas, conferncias e
palestras. Literatura, lies de portugus, histria, geografia e outras faziam parte das transmisses radiofnicas.
Nos anos 30, a transmisso de mensagens comerciais fez com que o rdio mudasse sua proposta inicial voltada
para a elite, para comear a ganhar a populao de massa. O que era visto como erudito, cultural e educativo,
transforma-se em popular, segmentando o rdio para o lazer e a diverso. (Disponvel em:
http://www.diaadiaeducacao.pr.gov.br/portals/pde/arquivos/713-4.pdf, acesso em Dezembro)
157
As rdios e seus regionais: Rdio Guanabara (Gente do Morro e Jacob e sua gente), Rdio Transmissora (O
Regional de Claudionor Cruz), Rdio Clube (Waldir de Azevedo e Seu Regional), Rdio Tupi (Regional de
Benedito Lacerda e Regional de Rogrio Guimares), Rdio Mayrink Veiga (Regional de Canhoto), Rdio
nacional (Regional de Csar Moreno e Regional de Dante Santoro), Rdio Mau (Jacob e seu regional, Regional
de Darly do Pandeiro e Regional de Pernambuco do Pandeiro). (Lara Filho, 2009, p.21)
158
H relatos que esta entrada, em certa extenso, aconteceu dcadas antes. Segundo Ikeda pode-se afirmar, com
grande probabilidade de acerto, que a msica jazzstica chegou ao Brasil por volta de 1917 com a companhia
teatral das American Girls e o baterista de 11 instrumentos; nos momentos iniciais do jazz no Brasil a principal
caracterstica foi o uso da bateria tipo americana, o autor ainda afirma que Pixinguinha provavelmente j teria
entrado em contato com o jazz antes mesmo de sua viagem Paris, pois quando estiveram em So Paulo em
1919, a grande atrao da cidade era a famosa Banda de jazz de Kosarin, que causava furor na poca.(p.116 a
118)
229

Lara Filho (2009, p.22) observa que com a sada de Getlio, a maioria das
rdios se privatizou, com maior liberdade puderam incluir em sua programao
elementos ligados diretamente ao mercado. Aos poucos, qualquer tipo de msica ao
vivo foi substituda por gravaes, gerando dificuldades para os msicos
profissionais. Correia (s.d, p.6.) em seu trabalho ratifica essa idia:

Com o fim do Estado Novo, o Estado toma aes tmidas com as polticas
culturais, com a mera manuteno das instituies e sem ampliao de
investimentos. O prximo momento em que repensar suas aes no campo
cultural se dar com o golpe militar de 1964 e a instalao de um regime militar no
159
pas.

A Bossa Nova, movimento que ganhou fora nos anos 1960, era uma
possibilidade para os chores profissionais, porm, necessrio observar que as
caractersticas musicais trazidas por esse movimento no eram simples para eles se
adaptarem. A Bossa Nova era conhecida principalmente por suas inovaes na
parte harmnica, como modulaes complexas e uso de acordes dissonantes ou
extendidos, peculiaridades que nunca fizeram parte do choro tradicional, que
possuia cadncias previsveis e acordes mais simples. Os que eram adeptos do
gnero na sua forma mais pura, que no estudaram, nem conheciam a escrita
musical, tiveram dificuldades, no se adaptaram a esse novo modo de tocar e
interpretar, e acabaram se fechando no modelo tradicional que conheciam.

Os msicos de choro se ressentiram do pouco espao que a mdia lhe


dedicava, e como resposta a esse afastamento se recolheram em um espao cheio
de regras e condies pr-estabelecidas. Desse modo isolaram-se dentro de si
mesmos, o que dificultou a expanso do gnero.

Aps esse perodo, vimos o movimento de 1970, estudado no captulo 2,


poca em que surgiram vrias manifestaes, eventos, gravaes do gnero,
momento de abertura de vrios clubes do choro e festivais. Houve um aumento
considervel de trabalho para os chores, alm da abertura de novos espaos para
jovens que comeavam suas carreiras musicais. Passando esta fase, que durou
cerca de 5 ou 6 anos, vieram anos bem difceis. Como este movimento foi estudado
detalhadamente, seguiremos para os anos 1980 e o que sucedeu aos msicos.

159
Disponvel em: http://www.usp.br/celacc/ojs/index.php/blacc/article/viewFile/28/31, acesso em Agosto de
2013.
230

Na dcada de 1980 houve uma sensvel retrao dos investimentos pblicos


na rea cultural e as atividades do choro entraram novamente em declnio, ofuscado
por outros gneros, como o rock e a disco-music. Esse perodo marcou uma
importante fase poltica do Brasil, a passagem para a democratizao, Freitas.(2005,
p.7) define o momento:

O processo de reabertura poltica do Brasil, marcado pelo final da ditadura militar,


fez o pas passar por instabilidades, na inteno de fortalecer um processo que
culminasse em uma democracia nacional. Dentro das polticas brasileiras
comeam a se sentir os reflexos de uma nova ordem econmica mundial e da
globalizao. Esta passagem ser refletida tambm nas propostas e formas de
pensar a poltica cultural no Brasil.

Instabilidade econmica e uma inflao crescente foram as caractersticas


desses anos que culminou com o governo Fernando Collor de Mello160 e srios
problemas financeiros para a grande maioria da populao. A classe artstica sofreu
as consequncias com as medidas restritivas da poca. Os principais episdios
envolvendo diretamente a arte foram a transformao do Ministrio da Cultura em
Secretaria e a extino de dois importante orgos estatais de cultura: a Funarte e a
Embrafilme, alm da quase inexistncia de incentivos fiscais.

Podemos avaliar a problemtica envolvida nesses processos quando lemos o


artigo do pianista Jos Eduardo Martins, escrito em 1990. Observamos em suas
palavras preocupao e indignao:

A Funarte fomentava a msica coral, as bandas espalhadas pelo Brasil,


estimulava a formao de orquestras-escolas, promovia concursos, lanava
jovens talentos, prestigiava os que professavam a carreira musical, integrava
jovens e artistas ventilados. Editava partituras, livros e catlogos, lanava discos
onde a preservao da Memria se fazia estabelecida, tudo com verbas
reduzidssimas.A extino da Funarte e consequentemente do Pr-Memus
apresenta-se como uma verdadeira catstrofe na esfera musical. Sem ela, uma
quantidade enorme de cidades brasileiras deixar de ter contato direto com a ao
musical especfica, as pesquisas de campo perdero o incentivo, a preservao
da Memria tornar-se- totalmente comprometida e desestimulada, as
catalogaes de autores da maior importncia ficaro interrompidas. A curto
prazo, a desativao da Funarte secar, no prprio desabrochar, talentos que se
perdero ou que se destinaro a reas no vocacionadas. A ascenso do "Brasil
Novo", priorizando o econmico-recessivo tem em seu parto quantidade de

160
Collor se elegeu em 1989 com mais de 35 milhes de votos, e, aos 41 anos, tornou-se o mais jovem
presidente da histria do pas. Assumiu o governo em um cenrio de hiperinflao. Sua primeira medida na
Presidncia foi pr em prtica um plano de Reconstruo Nacional, dividido em planos Collor I e II. Em maro
de 1990, o governo ressuscitou o cruzeiro como moeda, demitiu funcionrios pblicos, congelou salrios e
preos e confiscou depsitos bancrios. Em seguida, Collor foi atingido por denncias de seu irmo em maio de
1992, a partir da teve incio uma avalanche de denncias contra o presidente. Ao perceber que os parlamentares
lhe cassariam a presidncia, Collor renunciou - mas a sesso seguiu, e resultou no seu impeachment. Disponvel
em: http://veja.abril.com.br/infograficos/rede-escandalos/perfil/fernando-collor-de-mello.shtml, acesso em
Agosto de 2013
231

milhares de poupanas mutiladas, disfarando o prometido enxugamento da


mquina do Estado, suprimindo de partida a Embrafilme, a Funarte e outros que
possivelmente maiores benefcios trazem coletividade naquilo que concerne
161
preservao da identidade.

A Funarte foi extinta em maro de 1990 no governo Collor, assim como a


Fundao Nacional de Artes Cnicas/Fundacen e a Fundao do Cinema
Brasileiro/FCB. Neste mesmo ano foi criado o IBAC, Instituto Brasileiro de Arte e
Cultura, que incorporou as atribuies das fundaes anteriores; em 1994, a
instituio voltou a ser chamada de Funarte. A retirada do apoio geralmente dado ao
choro influenciaram o gnero, que buscou e descobriu novos caminhos.

Ao final dessa dcada, mesmo com todas as dificuldades, observamos


mudanas positivas nos rumos da indstria fonogrfica. As grandes gravadoras, que
sempre dominaram o mercado cultural, deram lugar s menores, incentivando
gravaes sem a preocupao destas estarem atreladas ao mercado. A internet
tambm teve papel importante nessa questo, facilitou a difuso e aumentou a troca
de material sonoro.

Concluindo essa parte onde avaliamos a crescente profissionalizao do


msico em contraposio ao amadorismo, observamos que o incremento dado ao
choro nesses ltimos anos, seja por meio de mais gravaes, ou mesmo de shows
ao vivo, impulsiona cada vez mais o msico que busca participar desses eventos a
se profissionalizar. O amadorismo ainda divide o espao no cenrio atual, porm,
com com menos vigor. Notamos na profissionalizao um modo de atender as novas
capacidades que o mercado exige. O prprio tempo que um amador pode dedicar ao
seu hobby limitado, dividido com suas atividades principais, desse modo, sua
tendncia restringir-se ao repertrio tradicional, o qual possa executar sem
empregar muito tempo com sua preparao. Entendemos que a crescente
profissionalizao um importante elemento que impulsiona as transformaes
contemporneas.

161
MARTINS, J. Eduardo. O descompromisso do Estado e a ascenso da cultura de alto consumo Estud. av.
vol.4 n.10 So Paulo Sep./Dec. 1990. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-
40141990000300013&script=sci_arttext, acesso em agosto de 2013.
232

5.3 A roda, o teatro e as gravaes

Nesse item discutiremos uma questo que nos parece essencial nas
transformaes do gnero, que a transferncia gradual do espao onde o choro se
apresentava e se desenvolvia.

Desde suas origens o espao de interao do choro sempre foi a roda. Tem
como caracterstica a informalidade, um encontro de amigos, onde alguns
elementos tocam e outros assistem. Esses papis podem ser trocados, s vezes o
msico pode tornar-se pblico e vice-versa. O local escolhido para o evento
geralmente uma casa particular de algum integrante ou mesmo um bar; o
importante que os frequentadores estejam interessados na interao social e que
o encontro tenha um carter de lazer, sem preocupao com dinheiro, venda de
ingressos ou algum proveito financeiro. O amor pela msica e a vontade de tocar e
ouvir o choro so o propsito que une a todos. A roda democrtica, a princpio,
qualquer um que queira pode participar, mesmo que no seja um exmio
instrumentista. O principal que saiba o repertrio e que seja aceito pela
comunidade.

Segundo Weffort (2002, p.27), em geral, o que acontecia na roda de choro se


baseava na memria musical e a interao que ocorria entre os instrumentistas
ficava muito prxima da conversao. A imitao atravs da audio de discos
permitia ao aprendiz buscar possveis solues para a reproduo de determinados
temas, pois at pouco tempo atrs, a audio era praticamente o nico recurso
utilizado para a aprendizagem.

Lara Filho (2011, p.148-161) define bem o espao da roda:

Podemos caracterizar a Roda como um conjunto de crculos concntricos, sendo


que, no primeiro crculo, esto os msicos (geralmente em volta de uma mesa); no
segundo crculo, os interessados pela msica (conhecedores desse universo
musical e participantes do ambiente de relaes pessoais dos msicos); nos
crculos subsequentes ficam os frequentadores do ambiente musical algumas
vezes interessados apenas na interao social. Muitas vezes, essa classificao
circular no observada, e as pessoas se misturam constantemente.

Uma das caractersticas essenciais da msica popular sua transmisso oral,


e sua aprendizagem acontece, muitas vezes, em ambientes sociais. Essa
transmisso, que pode envolver ligaes familiares ou sociais, absorvida e
233

transformada, tornando-se essencial na formao da identidade dos msicos. No


caso do choro, as rodas tiveram papel fundamental, mas com o tempo, foram
substitudas por teatros, bares e casas de shows.

Quando pensamos nas questes levantadas no incio do captulo, dois pontos


nos chamam a ateno nas rodas: o primeiro a informalidade e falta de interesse
comercial e o segundo a ausncia de ensaios. Dessas caractersticas podemos
tirar algumas concluses importantes. Essa informalidade s poderia ser mantida
enquanto os msicos envolvidos no fossem profissionais. Na medida em que o
msico deixa de ser amador, seu interesse e disposio em tocar na roda diminui.
Essa condio parece ter conduzido diminuio das rodas e ao consequente
aumento de outros modos de apresentao, envolvendo dinheiro. Atualmente
podemos encontrar algumas rodas profissionais, com apoio do prprio espao em
que ela acontece, com sonorizao do ambiente e muitas vezes cachets para os
msicos, porm, mesmo nessas situaes, existe a inteno de que o ambiente seja
familiar.

Diversos estudos abordam esse tema, como os escritos por Moura (2004),
Livington-Isenhour e Garcia (2005), Lara Filho (2011) e at mesmo de Scheffer162
(2010), dissertao defendida na Austrlia. Para estes autores s autntica a roda
de choro pura, que tem como nico objetivo o encontro de msicos, sem nenhuma
transao comercial, seja com pagamento de cachets ou cobrana de ingressos. Em
realidade devemos observar que tanto o que acontece nas rodas quanto nas
apresentaes formais so situaes ideais, Lara Filho (2011, p.152) esclarece:

A descrio da Roda, conforme proposta por Roberto MOURA (2004), pode ser
entendida como uma construo tpico-ideal de um contexto em que o Choro
ocorre; a apresentao formal teria, ento, caractersticas diametralmente
opostas, sendo, tambm, um tipo-ideal. O que observamos no plano real, contudo,
so situaes hbridas desses dois contextos, que contm elementos de um e de
outro, em maior ou menor grau.

Vrios msicos que entrevistamos opinaram sobre a importncia da roda.


Miltom Mori, cavaquinista, por exemplo, mostra que para ele a roda imprescindvel:

[...]no choro por exemplo, tm os msicos que estudaram e tm os que vieram da


roda de choro. Hoje em dia tem muito pouca roda de choro e assim voc vai
formar um msico, mas no um choro. O choro nasce mesmo dessa integrao,
de voc estar tocando com um pessoal mais velho, de voc aprender certas

162 SCHEFFER, Julian. Roda de Choro: A Musical Conversation. Participatory music performance practice in
Melbourne and Rio de Janeiro, University of Melbourne, 2010.
234

coisas, voc ouve bastante, [...] por exemplo, voc vai numa roda de choro
ningum fica tocando choro que toca na rdio, toca aquele choro de um, de outro.
O cara compunha um choro novo e colocava l. Ento um estudo
completamente diferente de voc ir num bar e tocar, o bar tambm legal, mas na
roda de choro, al tem um papel fundamental, voc sai de l um msico
diferenciado.

Mrio Sve, msico que comeou sua carreira em meados de 1970 no Rio de
Janeiro, expressa opinio semelhante:

fundamental praticar, interagir com outros msicos, tocar o repertrio dos


mestres e memorizar. Neste sentido, o choro muito difcil, ter que tocar e
memorizar. Eu sofro dessa dificuldade no momento, porque j toquei muito em
roda de choro, mas, hoje em dia, com os compromissos da profisso, voc acaba
perdendo um pouco o esprito amador, que fundamental para um msico. A roda
de choro fundamental para manter o repertrio na memria de cada msico.
Quando comecei, ouvia os mestres tocando, como Paulo Moura, (...) ouvir os
mestres e descobrir novos intrpretes. A vida hoje no comporta muito essa coisa
amadora. Antes, as rodas eram reunies informais, num bar como o Sovaco de
Cobra, onde comecei a tocar, sem microfone e a nica formalidade era que os
msicos iam tocar e as pessoas ouvir. A Msica quer ateno! Dali os msicos
iam pra casa de algum, para Niteri, Penha, subrbio do Rio... Hoje uma roda de
choro tem microfone, etc... e vira um espetculo!

Alm dessas opinies, nas entrevistas que fizemos para a pesquisa, notamos
que todos acreditam ser imprescindvel para o msico que queira adentrar no
universo do choro, em algum momento, frequentar uma roda de choro para obter um
entendimento pleno do choro.

O outro ponto que gostaramos de destacar que nas rodas, tanto aos
moldes tradicionais como com msicos profissionais, no h ensaio. Isso
provavelmente era uma das razes que ajudou a conservar a tradio. O repertrio,
nesse caso, costuma ser apresentado de modo muito semelhante ao original, como
foi gravado pelo compositor. Modificaes formais ou harmnicas nos arranjos so
raras, pois, essas necessitariam de ensaios prvios.

Atualmente, a performance do choro feita, na maioria das vezes, em


ambientes profissionais, apresentaes ao vivo, seja em bares, teatros, casas de
espetculo, ou mesmo gravaes. Neste caso, o repertrio ensaiado, pr-
estabelecido, as msicas costumam ter arranjos diferenciados.

A prtica do choro, nos ltimos anos, passou por uma mudana, pois o que
antes era feito nas rodas transferiu-se em larga extenso para gravaes e shows.
Desde os anos 1970, o choro conta com uma nova gerao de msicos,
principalmente com educao universitria. Muitos deles possuiam educao
235

musical formal, isso os distinguiu dos antigos chores. A roda, considerada o bero
do choro, passou a ser menos importante para eles, mais interessados em novas
frmulas de produo e divulgao.

A principal ideia que tiramos dessa dicotomia - roda de choro e apresentao


profissional- que a possibilidade dos ensaios facilitou, entre outras coisas, as
transformaes estruturais musicais do choro, como a forma, a harmonia ou mesmo
a incluso de novos espaos para improvisao.

As inovaes mais substanciais introduzidas atualmente provm certamente


das performances feitas fora das rodas, nos shows e principalmente nas gravaes.
236

CAPTULO 6: PRESENA E VISIBILIDADE DO CHORO NO PRESENTE

Acompanhando as recentes transformaes do choro, h uma srie de


iniciativas concretas que demonstram seu vigor e resistncia. Tal afirmativa se
sustenta pelo fato de haver a criao de novas escolas especializadas e materiais
didticos, surgimento de institutos e sites direcionados ao gnero, ampliao dos
clubes do choro, crescimento do nmero de festivais e o nascimento de diversas
gravadoras funcionando como fundamentais instrumentos de divulgao.

As escolas e editoras de materiais para estudo fazem parte tanto do


esclarecimento da tradio, quanto da abertura de caminhos para novas criaes.
Essas instituies e materiais contribuem para elucidar e informar questes que
envolvem todo material terico da msica como leitura musical, harmonia,
composio, arranjo, etc. Uma das mais importantes escolas especializadas, que
colabora para o resgate e manuteno do choro a Escola Porttil de Msica
(EPM). Criada por Cirlei de Hollanda, na Funarte, onde, na poca, Maurcio Carrilho
e Luciana Rabello ministravam aulas para 50 alunos. Segundo Amaral (2010, p.31),
mais tarde a escola estendeu sua capacidade para 100 alunos e transferiu-se para
um espao na Lapa. A EPM foi novamente ampliada no ano 2000 por Maurcio
Carrilho (violo), Luciana Rabello (cavaquinho) e o bandolinista Pedro Arago. A
escola est estruturada com cursos livres em forma de oficinas, realizadas todo
sbado pela manh na UniRio, no bairro da Urca, Rio de Janeiro. A faixa etria dos
alunos ampla, desde crianas de onze anos de idade, at veteranos do choro.
Segundo o site oficial da escola163:

[...] so 35 professores e cerca de 1.100 alunos de flauta, clarinete, saxofone,


trompete, trombone, tuba, bombardino, contrabaixo, violo, cavaquinho, bandolim,
pandeiro, percusso, piano, acordeom e canto - sem falar das aulas de apreciao
musical, teoria musical, harmonia, prtica de conjunto etc. A formao musical
oferecida pela Escola Porttil de Msica completa (terica e prtica), dando ao
aluno formado a possibilidade de trabalhar dentro de qualquer estilo musical, no
apenas do choro. Por isso tantos candidatos buscam se matricular a cada ano,
atrados pela proposta indita de promover a educao musical por meio da
linguagem do choro. O objetivo da EPM dar ao aluno fundamentos educacionais,
profissionais, sociais e emocionais, para que ele possa trilhar uma carreira de
sucesso e uma vida produtiva como artista e como cidado.

163
www.escolaportatil.com.br
237

Em visita escola em 2010, a autora confirmou o intenso movimento de um


sbado de manh, no qual todos alunos se reunem aps as aulas, embaixo de uma
grande rvore, para a prtica de arranjos especialmente feitos para o grupo. So
clssicos do choro, de msica brasileira em geral e composies inditas
apresentados pelo bando, nome pelo qual o grupo conhecido. Este grupo reune
alunos e professores da escola, jovens e adultos de todas as idades, e atrai tambm
pessoas do bairro e das proximidades que aparecem para assistir aos ensaios. A
Escola Porttil de Msica patrocinada pela Petrobrs e aberta a todos os
interessados.

A pesquisadora Frydberg (2011, p.136,137) estudou a relao scio-cultural


entre os gneros choro, samba e o fado em sua tese e vivenciou de perto as
atividades da escola:

A Escola Porttil de Msica pode ser entendida como uma instituio


centralizadora da aprendizagem e prtica do choro no s para os jovens da
cidade onde est localizada, mas de diversas regies do Brasil que tem nesta
escola a sua maior referncia. A Escola Porttil de Msica , para o universo
social e musical que estou estudando, a grande referncia da produo, ensino e
divulgao do choro hoje. tambm na EPM que esto os mais importantes
msicos da gerao anterior de chores, o que significa a priori uma legitimao,
perante o meio musical, do trabalho realizado pela escola na preservao,
divulgao e ensino do choro. Compreender o significado da EPM, em todos os
seus desdobramentos, como o programa na Rdio Nacional, o Festival Nacional
do Choro e a Acari Records, tambm entender os mecanismos que levaram a
criao de um mercado do choro no Brasil hoje a partir da fundao da EPM. O
panorama da redescoberta do choro na ltima dcada no pode ser
verdadeiramente apreendido sem que se compreenda o significado social, cultural
e de mercado da criao de uma escola dedicada exclusivamente ao choro, a
EPM, e dos seus desdobramentos. A redescoberta do choro e da sua tradio por
jovens msicos foi certamente impulsionada pela prtica poltica e pedaggica da
Escola Porttil de Msica, mas tambm do seu convite para que "choro quem
quiser chorar".

preciso ressaltar que a escola tambm se preocupa com a


profissionalizao dos estudantes, tanto que seus melhores alunos tornam-se
monitores e algumas vezes at professores.

Outra importante escola, tambm patrocinada pela Petrobrs, a Escola


Brasileira de Choro Raphael Rabello, com sede em Braslia. Fundada primeiramente
em 1988, por Reco do Bandolim, presidente do Clube do Choro de Braslia e
concepo pedaggica de Maurcio Carrilho. Com aulas prticas e tericas, a escola
238

segue o mesmo conceito da escola porttil, dirigindo toda musicalizao para o


universo do choro. Segundo Climaco (2010, p.264, 265):

Atualmente, a Escola conta com a atuao de dezesseis professores, continua


incentivando a frequncia ao clube, mantm tanto as aulas individuais e em
conjunto quanto as rodas de choro no ptio da escola no ltimo sbado do ms,
nas quais se formam vrios grupos que mesclam alunos de diferentes idades,
profisses e circunstncias de vida. Reunidos em grupos, comentam e observam
o trabalho uns dos outros, descobrem afinidades e o prazer de tocar juntos, de
forma espontnea.[...]o coordenador da escola Fernando Csar lembra ainda que
os professores de instrumento, em sua maioria, aprenderam tocando e que,
atualmente, ainda buscam informaes tentando teorizar a sua prtica e
realizao pedaggica, porque o choro nunda foi ensinado.

Nota-se que, apesar do contexto de informalidade da instituio, existe a


preocupao com o ensino da leitura e escrita musical. Em seu projeto pedaggico,
a escola pretende unir o ensino informal com o formal, a teoria e a prtica, a escrita
e a oralidade. (Antunes, p.9, apud Climaco, idem, p.267)

Alm dessas duas escolas dedicadas ao choro, encontramos tambm, a


Escola de Msica do Estado de So Paulo-EMESP, que apesar de no ser
especializada possui um corpo docente formado por msicos atuantes na rea
popular, com um departamento dedicado ao choro. Esta escola foi criada em
1990164, pioneira em ensino de msica popular na cidade de So Paulo e tm
formado muitos alunos nesta rea.

O Conservatrio de Tatu, no estado de So Paulo, tambm oferece em seu


currculo, desde 1993, o aprendizado do choro. So cursos de instrumento e
tambm tericos, como harmonia e histria da msica popular, linguagem do choro,
arranjo, percusso complementar, etc.

Outra escola atual de ensino da msica popular a Bituca: Universidade de


Msica Popular165, aberta em 2004, em Barbacena, Minas Gerais. Sua sede est
instalada em um dos prdios da Sericcola, primeira fbrica de seda do Brasil, cuja

164
Por um longo perodo foi chamada de Universidade Livre de Msica (ULM) e tinha sede no bairro do Bom
Retiro. Em 2001, com a transferncia das atividades do Bom Retiro para o prdio localizado no Largo General
Osrio, na Luz, estabeleceu-se a configurao atual. A Escola foi rebatizada como Centro de Estudos Musicais
Tom Jobim e, posteriormente, com o seu nome atual: Escola de Msica do Estado de So Paulo - Tom Jobim
(EMESP Tom Jobim. Disponvel em http://www.emesp.org.br, acesso em julho de 2013.
165
Disponvel em http://www.grupopontodepartida.com.br/bituca2008/main.php?cod=1, acesso em outubro de
2013.
239

histria se embaraa com a imigrao italiana em Minas Gerais. Esse edifcio do


sculo passado, corria risco de desabamento e foi restaurado pelo Ponto de
Partida166 (grupo de teatro), com a parceria do Fundo Estadual de Cultura, da
Gerdau Aominas e do CAPP - Clube de Amigos do Ponto de Partida. Nesse
casaro instalou-se a escola, equipada para atender suas necessidades tcnicas,
inclusive um estdio, oferecido para a prtica dos alunos. Segundo o site da
instituio, o diferencial da escola o processo de formao integral e construo
coletiva aplicado aos alunos, mtodo usado h 28 anos pelo grupo de teatro Ponto
de Partida. Assim como nas corporaes medievais, os aprendizes aprendem
observando e trabalhando com seu mestre, refletindo-se nele.

No mbito das universidades encontramos alguns cursos oferecidos para a


msica popular e para o choro.

A Universidade de Campinas possui um curso de Bacharelado em Msica


Popular que teve incio em 1989, como modalidade dentro do Departamento de
Msica do Instituto de Artes da Unicamp. Inserido nesta rea h um importante
grupo de pesquisa "Msica Popular: histria, produo e linguagem", formado pelos
professores: Antnio Rafael dos Santos Dilmar S. de Miranda, Jos Roberto Zan e
Regina Machado. O grupo tm por objetivo investigar as matrizes musicais e
culturais formadoras de diferentes estilos e linguagens musicais populares a partir
de anlises de seus elementos formais, intrnsecos ao material musical, e dos seus
diferentes contextos histricos e scio-culturais167. A Universidade j produziu seis
encontros nacionais do choro, com mesas redondas, workshops e shows dedicados
ao gnero.

Notamos um aumento gradual do interesse em cursos na rea popular, no


especificamente do choro, mas que comeam a estudar questes da msica popular
em geral. O curso de graduao em Msica Popular Brasileira na Universidade
Federal da Bahia funciona desde 2009, o primeiro passo para sua criao foi a
organizao de um grupo de estudos, formado por alunos e professores da UFBA.
Posteriormente foi criado um Frum Nacional para se discutir a formatao do curso.
No caso dos cursos de msica popular, a UFBA no foi pioneira, porm, a presena

166
Companhia de teatro mineira que dedica sua obra a peas com temticas regionais. Fundado em 1980, o
grupo tem no currculo mais de trs dezenas espetculos, que vo de textos autorais a montagens de grandes
autores brasileiros.
167
Disponvel em http://www.iar.unicamp.br/musicapopular, acesso em julho de 2013.
240

de graduaes desse tipo ainda est longe de ser algo recorrente nas faculdades de
msica brasileiras. No Nordeste, at agora apenas a Universidade Federal da
Paraba (UFPB) acompanhou a UFBA, com o Curso Superior Sequencial de Msica
Popular.

Alm das citadas acima, temos curso de Bacharelado em Msica com


habilitao em msica popular na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, na
Universidade Federal de Pelotas, na Universidade Federal de Minas Gerais, e na
UNIRIO, no Rio de Janeiro.

Aos poucos as Universidades se abrem para msica popular, acreditamos


que a estruturao de cursos nesta rea ser uma tendncia para um futuro
prximo. No objeto do nosso trabalho uma pesquisa voltada especialmente ao
tema da msica popular nas universidades, questo de suma importncia e que
merece ser criteriosamente estudado. Citamos apenas alguns cursos para ilustrar a
assunto que estamos investigando.

A transformao na rea do ensino, caminha lado a lado com as publicaes


pedaggicas que envolvem o gnero. As editoras especializadas e mtodos
independentes tm auxiliado os estudantes a entrar em contato com material at
pouco tempo desconhecido, a Global Choro Music, fundada em 2007 pelo flautista
Daniel Dalarossa a principal editora especializada no choro. Segundo seu
fundador: A Choro Music tem como objetivo principal promover a musica
instrumental brasileira e permitir aos msicos amadores e profissionais a
possibilidade de conhecer e tocar a musica brasileira. Em seu catlogo constam
aproximadamente 25 produtos, entre songbooks e CDs. A editora tambm produz
mtodos de partituras, sem acompanhamentos de udio. Contemplam compositores
do choro tradicional como: Ernesto Nazareth, Jacob do bandolim, Pixinguinha,
Chiquinha Gonzaga, Zequinha de Abreu, e tambm contemporneos como Altamiro
Carrilho e Isaas do bandolim. Esse material possui um considervel valor
pedaggico, oferecendo ao aluno a oportunidade de tocar com acompanhamento de
profissionais do choro, incentivando o desenvolvimento tcnico e tambm a prtica
da improvisao.
241

Outra editora importante, apesar de no ser especializada, a Lumiar


fundada por Almir Chediak168. Produz songbooks, ensaios, livros didticos,
biografias e discos, com ttulos que passam por temas como improvisao, arranjo,
composio, alm de mtodos de tcnica instrumental. Os songbooks sempre foram
os principais livros desta editora, como por exemplo os de Bossa Nova (5 vol.) e os
autorais como: Carlos Lyra, Joo Bosco, Joo Donato, Antonio Carlos Jobim, Ary
Barroso, etc.

Na rea do choro destacamos as seguintes obras dessa editora: Vocabulrio


do Choro-Mrio Sve (1999), O Violo de 7 Cordas-Luiz Otvio Braga (2004),
Mtodo do bandolim brasileiro-Afonso Machado (2004) Escola moderna do
cavaquinho-Henrique Cazes (2010). Recentemente foram lanados quatro volumes
de songbooks consagrados ao choro, com uma seleo de compositores do gnero
de diversas pocas.

A Acari, importante gravadora, tambm editora de livros de choro. Os


recentes lanamentos dessa editora so os Cadernos de Choro da coleo
Princpios do Choro, em 5 volumes, contendo as 214 msicas gravadas naquela
coleo, pertencentes ao repertrio de grandes mestres do choro. Alm do resgate
da tradio, tem tambm como meta a divulgao do repertrio de autores
contemporneos.

Lanado recentemente, gostaramos de citar o livro de Rogrio Caetano, Sete


Cordas - Tcnica e Estilo, um mtodo atual de violo de sete cordas, escrito por um
dos principais nomes da atualidade desse instrumento. O livro inclui udio com os
exemplos e organiza os procedimentos tcnicos do violo de sete cordas,
contemplando a tradio dos mestres brasileiros, e tambm, apresentando o modo
como a nova gerao se apropria desse passado e o transforma169.

Durante o processo de nossa pesquisa vrios livros foram e esto sendo


lanados, dificilmente conseguiremos abarcar toda a literatura que vm sendo
produzida recentemente.

168
Autor de dois livros bsicos destinados aos estudantes e aos profissionais de msica: Dicionrio de acordes
cifrados, com o qual iniciou o processo de padronizao das cifras no pas, e Harmonia & Improvisao. A
publicao desses dois livros o levou criao da Lumiar Discos & Editora, atravs da qual realizou um trabalho
pioneiro de edio de Song books, contendo parte relevante da obra dos principais compositores da msica
popular brasileira, registrando cifras, acordes e letras. (http://www.dicionariompb.com.br/almir-
chediak/biografia)
169
Disponvel em: http://www.rogeriocaetano.com/partituras.php, acesso em outubro de 2013.
242

Prosseguindo com significantes instituies de vitalizao do gnero, tanto


tradicional quanto do contemporneo, temos os Clubes do choro. Eles esto
envolvidos tanto no aspecto cultural, por meio de shows e eventos musicais, quanto
no social e educativo, pois, em alguns casos oferecem cursos e palestras. Hoje, os
Clubes do choro existem em diversos estados brasileiros, basicamente em todas as
regies. Cada um deles possui particularidades inerentes aos contextos polticos,
geogrficos e culturais das respectivas regies. Esses clubes sempre representaram
uma resistncia do gnero e por meio deles, o choro conquista espaos, aumenta
sua circulao, divulgao e manuteno. A seguir colocaremos uma tabela extrada
da dissertao de Bastos (2010, p 49,50) 170 dos clubes do choro do Brasil:

170
Disponvel em
http://www.academia.edu/540727/A_performance_musical_do_Clube_do_Choro_da_Paraiba, acesso em
outubro de 2013. Segundo a autora desse trabalho, as informaes apresentadas na tabela foram obtidas a partir
de fontes no necessariamente cientficas. A anlise da realidade dos clubes ainda no foram estudados
cientificamente e a maioria das informaes foram encontradas em sites, blogs e mensagens eletrnicas. Os
dados ausentes na tabela representam informaes no fornecidas ou no encontradas.
243

Nome Cidade Natureza Fundao Sites

Clube do Choro de Curitiba Entidade 2002


Curitiba autnoma

Clube do Choro de Belo Associao sem 2006 www.clubedochorodebh.com

Belo Horizonte Horizonte fins lucrativos .br

Clube do Choro de So Paulo Agremiao 1977/


So Paulo
1979/

2001

Clube do Choro de Braslia 1977 www.clubedochoro.com.br

Braslia

Clube do Choro de Porto Alegre Associao civil 1989


Porto Alegre sem fins
lucrativos

Clube do Choro de Florianpolis Organizao de 2005


Florianpolis nvel internacional

Clube do Choro do So Lus Associao civil 2002 www.fotolog.terra.com.br/ch

Maranho sem fins oromaranhao

lucrativos

Clube do Choro de Salvador Centro de www.clubedochorodabahia.b

Salvador referencia, logspot.com

Prtica, Ensino-
Aprendizagem e
Pesquisa de
Msica Brasileira

Clube do Choro de Juiz de Fora Associao civil 1997 www.clubedochorojf.com.br

Juiz de Fora sem fins


lucrativos

Clube do Choro de S. So 2006


244

Bernardo do Campo Bernardo do


Campo

Clube do Choro da Joo Pessoa Associao civil 1985


Paraba de direito privado
sem fins
lucrativos

Clube do Choro Waldir Taubat 2005


de Azevedo

Clube do Choro de Santos OSCIP (entidade 2002


Santos de utilidade
pblica sem fins
lucrativos

Clube do Choro de Goinia Associao de 1985 www.clubedochorogo.com.br

Goinia natureza cultural,


sem fins
lucrativos,
legalmente
constitudo

Clube do Choro de Londrina Sociedade civil 1976


Londrina sem fins
lucrativos

Trombone e Cia Teresina Entidade 2003


autnoma

Clube do Choro de Macei (ainda em


Macei construo)

Tabela 4- Clubes do choro no Brasil


245

As prticas musicais que ocorrem nesses locais apresentam-se de maneiras


diferentes:

Alguns clubes possuem regionais fixos, como os clubes de Joo Pessoa e Porto
Alegre; ao passo em que outros variam os msicos a cada encontro, a exemplo do
clube de So Lus. Alguns clubes, como o de Braslia, foram formados para
abarcar a demanda de alunos advindos de conservatrios e/ou escolas de msica
locais. Esses so alguns dos muitos exemplos que poderiam ser citados para
demonstrar a diversidade de objetivos e caractersticas diversas que constituem
os grupos de choro pelo pas (Idem, Ibidem, p.52)

O Clube do Choro de So Paulo funcionou apenas por 2 anos, entre 1977 e


1979, justamente no perodo do chamado renascimento, examinado anteriormente.

Durante esse tempo, o Clube promoveu shows, resgatou das sombras


compositores paulistanos que no tinham espao na mdia, criou um
Departamento de Arquivo e Memria que coletou mais de quarenta horas de
gravaes de msica e depoimentos, lanou um disco em homenagem ao
violonista Armandinho Neves e pretendeu criar uma Escola de choro e um
programa de rdio sobre msica instrumental brasileira, entre muitos outros
objetivos.(Sousa, 2009, p. 147)

A cidade de So Paulo, apesar de no possuir um clube, possui um intenso


movimento no sentido de sua abertura, com envolvimento de vrios msicos, porm,
at agora, sem sucesso.

A autora participou em 2010, de um debate na Casa do Ncleo171, sobre o


tema: os caminhos do choro contemporneo. Nomes como a pandeirista Roberta
Valente, o jornalista e msico de choro amador Luis Nassif, o clarinetista Alexandre
Ribeiro, o violonista Z Barbeiro, a pesquisadora Karina Poli, entre outros, se
mostraram interessados e entusiasmados pelos novos rumos que o gnero vem
tomando. A falta de um clube do choro na cidade de So Paulo foi um dos principais
pontos discutidos.

O jornal O Estado de So Paulo em 2011, publicou um artigo de Roberta


Valente, que tambm pesquisadora e produtora, no qual demonstra sua
indignao a respeito da no existncia de um clube do choro em So Paulo:

171
A Casa do Ncleo um centro cultural dedicado msica do mundo. Inaugurada em maro de 2011 por
iniciativa da produtora e selo Contemporneo, fundada em 1998, pelo pianista e curador Benjamim Taubkin.O
espao oferece uma programao ampla contemplando as tradies e a produo contempornea; com concertos,
cursos e filmes de msica; um acervo com acesso gratuito a discos e livros de msica; uma loja especializada em
CDs, DVDs e livros com alguns itens exclusivos, garimpados em diversas viagens por outros continentes.
Disponvel em http://www.casadonucleo.com.br/index.php?id=1&qs=2, acesso em Novembro de 2013.
246

de se estranhar que, num cenrio to efervescente, no haja na cidade um


Clube do Choro como o de Braslia, o mais bem-sucedido do Pas, presidido por
Reco do Bandolim, ou ainda um projeto como o de Luciana Rabello e Maurcio
Carrilho, a incrvel Escola Porttil, que forma centenas de chores anualmente.
Mas no h. Adotamos o Clube do Choro de Santos, presidido por Marcello
Laranja, que acabou de institucionalizar o dia 28 de junho - aniversrio do
compositor Garoto - como o Dia Estadual do Choro. Mas So Paulo pratica o
ensino do gnero no sentido nato: a roda ainda o principal meio de
172
aprendizagem.

Clube do Choro de Braslia um dos mais importantes clubes do choro


brasileiros, sobre sua gnese, em 1977, Dias173 escreve:

Seus fundadores eram msicos que chegaram a Braslia por vrios motivos.
Alguns eram funcionrios pblicos ou militares transferidos para a Capital. Outros
procuravam apenas uma vida mais tranqila na nova cidade. Waldir Azevedo, por
exemplo, abandonou o Rio e seu cavaquinho, e veio para Braslia no anonimato
procura de paz. Mas msicos de to grande porte, ao se encontrarem aqui, no
puderam abandonar esse passado. Comearam a se encontrar com freqncia e
logo fundaram o Clube do Choro.

O clube disponibiliza populao um acervo de pesquisa com 50 CDs de


artistas locais e dos participantes dos projetos; alm de possuir uma biblioteca sobre
a histria do choro, biografias de chores e gravaes de todos os shows
apresentados174.

O Clube do choro de Belo Horizonte nasceu de reunies semanais de


msicos, amadores e profissionais, no Bar do Bolo. Nesses encontros, que
aconteciam desde 1993, surgiu a ideia da fundao de um clube para a promoo e
divulgao do choro. Em 2006 foi aprovado o estatuto e o clube mantm-se como
uma entidade voltada para o apoio e difuso do gnero, atravs das atividades de
instrumentistas, compositores e intrpretes. A diferena entre este clube e os demais
existentes no Brasil a existncia de scios que contribuem mensalmente para que

172
Disponvel em http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,sao-paulo-tem-cena-forte-mas-nao-um-clube-do-
choro,729344,0.htm, acesso em Julho de 2013.
173
DIAS, Odette Ernest. Mathieu-Andr Reichert, um flautista belga na corte do Rio de Janeiro. Braslia: Ed.
UnB, 1997, p.53, apud Teixeira (2008, p.13).
174
PINHEIRO, Regina Galante. A deriva do choro de Braslia: aspectos de comunicao e cultura. Dissertao
(Mestrado) Programa de Comunicao e Semitica, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2003. P.
52, apud Teixeira (2008, p.13).
247

a entidade mantenha atividades bsicas por meio de seminrios, oficinas, audies


e eventos na cidade.

O Clube do Choro de Porto Alegre foi fundado em 1989 como uma sociedade
civil sem fins lucrativos. Desde ento realiza apresentaes semanais de choro no
projeto intitulado Noites de Quinta175. O clube encerrou suas apresentaes de
forma semanal em 2008, passando a realiz-las esporadicamente, e em 2013,
retomou suas atividades semanais, tocando todas s quintas-feiras no tradicional
endereo. Observamos tambm a existncia de Clubes do choro espalhados pelo
mundo inteiro, como em Miami, Paris, Lisboa e Madrid, revelando que o gnero tm
conquistado pblicos e estudantes interessados.

Alm dos Clubes, que como vimos, tm fundamental importncia no fomento


do gnero, os festivais tambm revelam ser um instrumento de divulgao e
formao de pblico. Em nossas pesquisas, encontramos diversos festivais
nacionais do choro na dcada de 1970, nas dcadas seguintes no vimos nada de
significativo, porm, nos ltimos anos o cenrio se mostra diferente. Primeiramente
podemos citar os festivais promovidos pela Escola Porttil de Msica, que
acontecem desde 2004. Frydberg (2011, p.149) estudou em sua tese a histria
desses eventos:

A idia do Festival Nacional do Choro nasceu de uma primeira oficina que os


professores da Escola Portatil de Msica realizaram no interior do Rio de Janeiro,
na cidade de Cordeiro, em 2004. A idia de um festival dedicado ao choro tambm
vinha ao encontro da proposta de ser uma escola itinerante, "porttil". Assim os
festivais deveriam acontecer em lugares fora do Rio de Janeiro, cidade onde a
escola tem seu ncleo fixo. Ele seria, dessa maneira, um festival nmade,
acontecendo a cada ano ou de dois em dois anos, em um lugar diferente. O
primeiro e o segundo festivais, em 2005 e 2006, aconteceram no interior do Rio de
Janeiro, na cidade de Mendes. O terceiro e o quarto, em 2007 e 2008, no interior
de So Paulo, na cidade de So Pedro. O quinto festival aconteceu em 2010,
simultaneamente em cinco cidades: Porto Alegre, Braslia, Belo Horizonte, Belm
e So Luis.

175 Deste evento surgiu o Regional do Clube do Choro, formado pelos msicos Arthur Sampaio (violo de
seis cordas), Luiz Palmeira (violo de sete cordas), nio Casanova (cavaquinho e bandolim), Cebolinha
(cavaquinho), Paulo Barbosa (gaita-ponto), Andr Rocha (pandeiro), Runi Correa (surdo), e Myriam Sampaio
(voz). Em 2011 os msicos Mathias Pinto (violo de sete cordas) e Elias Barbosa (cavaquinho e bandolim), neto
do acordeonista Paulo Barbosa, fundador do Clube, passaram a integrar o Regional do Clube do Choro.
Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br/clube-do-choro-de-porto-alegre/dados-artisticos, acesso em
Julho de 2013.
248

Carrilho, um dos promotores aponta os objetivos dos festivais: 176

O principal objetivo do evento divulgar o repertrio dos compositores


consagrados, alm de incluir autores contemporneos de todo o Brasil, formando
um panorama histrico desta produo musical. Outra meta garantir acesso
gratuito s informaes especficas, importantes para profissionais e estudantes.
As oficinas de instrumentos so gratuitas e direcionadas a msicos e estudantes
de msica.

O V Festival, em homenagem aos 10 anos da Escola Porttil, aconteceu em


2010, em todas as regies do Brasil, nas cidades de Belm, So Lus, Brasilia, Belo
Horizonte e Porto Alegre.

Verificamos tambm nestes ltimos anos, festivais de choro e samba, em


Belo Horizonte (MG), choro e jazz, em Jericoacoara (CE), sem dvida eventos deste
porte so importantes, seja pela divulgao como tambm pela parte pedaggica,
levando diferentes cidades, a possibilidade de estudar e conhecer grandes nomes
do cenrio do choro atual.

Ligados principalmente ao resgate e preservao da memria do choro, os


institutos tm atuado tambm como divulgador tanto do choro tradicional como do
atual.

O Instituto Moreira Salles foi fundado em 1992 pelo embaixador e banqueiro


Walther Moreira Salles (1912-2001):

O IMS uma entidade civil sem fins lucrativos que tem por finalidade exclusiva a
promoo e o desenvolvimento de programas culturais. Seu acervo rene cerca
de 800 mil fotografias, 100 mil msicas (entre as quais, 25 mil gravaes
digitalizadas), uma biblioteca com 400 mil itens (quase 90 mil deles catalogados) e
uma pinacoteca com mais de trs mil obras177.

O acervo musical do IMS comeou a ser formado em 2000, hoje totaliza cerca
de 100 mil msicas, das quais aproximadamente 28 mil gravaes esto
digitalizadas e disponveis no site. O instituto recebeu a guarda do arquivo pessoal
de Pixinguinha (1897-1973), composto por documentos pessoais e cerca de mil
conjuntos de partituras, um dos mais preciosos legados da histria do arranjo de
msica no Brasil. Em 2001 recebeu o acervo do pesquisador, historiador, crtico e

176
Disponvel em http://www.funarte.gov.br/musica/v-festival-nacional-de-choro-vai-para-cinco-capitais-
brasileiras/, acesso em Julho de 2013.
177
Disponvel em http://ims.uol.com.br/Sobre-o-IMS/D2, acesso em outubro de 2013.
249

jornalista Jos Ramos Tinhoro, o material compreende uma variedade de colees


de interesse para o estudo da cultura urbana brasileira e da msica popular.

Relacionado ao nosso tema, devemos destacar a importante coleo do


fotgrafo e pesquisador Humberto Franceschi, composta por 6 mil discos de 78 rpm
e cerca de 12 mil msicas, com valiosos registros da msica popular do incio do
sculo XX, totalmente digitalizada e que se encontra no Instituto Moreira Salles. s
essas colees foram acrescentadas as de Ernesto Nazareth (1863-1934) e em
2005, o acervo de Chiquinha Gonzaga (1847-1935). A coleo de gravaes do
msico e choro Antnio Duria (1912-1998) foi incorporada em 2001,
acrescentando ao IMS material de importncia mpar para o gnero. Este acervo
rene gravaes inditas, um dos mais raros conjuntos de documentos sobre a
histria do choro em So Paulo. Principalmente na dcada de 1970, chores de todo
o Brasil passaram a visitar Duria, que transformou sua garagem em um pequeno
estdio improvisado, onde gravou rodas de choro que marcaram poca178.

O Instituto Jacob do Bandolim179 tem como principais objetivos, a preservao


e criao de dispositivos para disponibilizar ao pblico todo o acervo de Jacob do
Bandolim. Este objetivo se estende produo de msica instrumental brasileira,
notadamente o choro, gnero ao qual Jacob do Bandolim se dedicou por toda a vida.
A maior parte do acervo de Jacob estava sob a guarda do Museu da Imagem e do
Som/RJ. Pelo estado precrio dos discos e para evitar que algo pudesse ser
perdido, o instituto realizou o levantamento de toda a discografia de Jacob,
contactou os colecionadores em todo o Brasil e conseguiu reunir e digitalizar todos
os originais. O resultado foi uma coleo de 16 CDs, intitulada Todo Jacob que
reuniu alm de todos os seus discos, diversas apresentaes em rdio, em saraus
domsticos, totalizando 536 faixas digitalizadas. Esta coleo foi doada pelo Instituto
ao MIS para consulta pblica e para que os discos de vinil do arquivo de Jacob
fossem protegidos. Em 2003, o instituto assumiu a recuperao e digitalizao de
206 fitas de rolo, nas quais esto registrados os famosos saraus e ensaios
realizados na casa de Jacob, trabalho concludo em 2006.

O Instituto Cultural Cravo Albin foi criado em 2001 com a finalidade de


promover e incentivar atividades de carter cultural e em especial da msica

178 Disponvel em http://ims.uol.com.br/Antonio_D Auria/D128, acesso em Outubro de 2013.


179 Disponvel em http://jacobdobandolim.com.br/wp/, acesso em Outubro de 2013.
250

brasileira. O ICCA mantm uma verso online do Dicionrio da MPB, uma das
maiores referncias da histria de nossa MPB e contm mais de 9 mil verbetes
sobre msicos, compositores, cantores, artistas, instrumentistas e produtores
musicais do Brasil. Este Instituto no especializado no choro, porm preserva e
conserva acervos de msica brasileira em geral incluindo o gnero. Pertencem ao
instituto um acervo de trilhas sonoras de filmes, shows ao vivo, incluindo uma
apresentao indita de Vinicius de Moraes, Pixinguinha e Tom Jobim. Possui um
ncleo de pesquisa que promove atividades envolvendo seminrios, cursos e
palestras relacionadas MPB. Em sua sede, acontecem eventos e shows de msica
popular alm de comemorar datas histricas e homenagear figuras representativas
do cenrio cultural e musical brasileiro.

Destacamos o catlogo lanado em 2004, Novos Caminhos do Choro,


privilegiando as principais produes contemporneas, do final dos anos 80 aos dias
atuais. O catlogo serve de guia bsico, com informaes, incluindo capa e ficha
tcnica, dos principais discos. Quem assina a apresentao do catlogo o
pesquisador e escritor Andr Diniz180.

A Rdio Cravo Albin, com apoio cultural da Faperj, uma importante


ferramenta de divulgao do choro de todos os tempos, alm da msica popular
instrumental brasileira de modo geral.

Seguindo essa vertente de atuao que auxilia na divulgao do gnero de


modo amplo, examinaremos a seguir as gravadoras especializadas. Sem dvida, a
indstria fonogrfica possui papel crucial nas mudanas que observamos em
diversas reas musicais.

As dcadas de 1980 e 1990 foram marcadas pelo surgimento de novas


tecnologias nesse setor, que diminuiram o custo do processo de produo, tornando
mais acessveis a realizao de gravaes de qualidade em pequenos estdios.
Frequentes lanamentos, feitos em geral, por pequenas gravadoras e selos
independentes, oferecem maior liberdade na produo, sem a necessidade do apelo
do mercado. Essas inovaes facilitaram uma diversidade nas gravaes atuais na

180 Andr Diniz da Silva (1969)- escritor, pesquisador de msica popular brasileira, historiador, professor e
poltico brasileiro. Formado em histria pela Universidade Federal Fluminense (UFF), mestre pela Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e doutorando em Literatura Brasileira pela UFF. Autor de livros
como os Almanaques do samba, do choro e do Carnaval, alm das biografias infanto-juvenis de Pixinguinha,
Noel Rosa, Braguinha, Adoniran Barbosa e Paulinho da Viola. (Albin, 2006)
251

qual percebemos dois lados importantes: um deles representa o movimento de


resistncia, de fidelidade ao tradicional, que consideram definido e consagrado; o
outro, dos transformadores, que simboliza o novo, incorporando novas tcnicas e
possibilidades ao modelo tradicional. Temos que ressaltar que entre esses dois
lados existem posies intermedirias.

O Brasil reconhecido internacionalmente como importante ncleo de


produo de msica, sua indstria fonogrfica j foi uma das cinco maiores do
mundo, porm atualmente essa indstria passa por mudanas. Ela afetada
diretamente pelo crescimento do comrcio informal e o aparecimento de novos
hbitos de produo e de consumo de msica, causados pelas novas tecnologias da
informao e da comunicao. Diante desse cenrio observamos o crescimento das
gravadoras independentes, que ao contrrio das grandes gravadoras, investem em
novas formas e tcnicas de comrcio de gravaes sonoras, alcanando
diretamente o mercado consumidor, que passa por sensveis transformaes.

Antes de apresentarmos essas gravadoras, que contribuem para a divulgao


do gnero e consequente aumento da sua visibilidade no cenrio musical,
gostaramos de citar a pioneira Gravadora Marcus Pereira, principal suporte
fonogrfico do movimento do choro na dcada de 1970, como um marco na histria
das gravadoras e precursora das atuais.

Os discos de choro produzidos por ela contaram com nomes importantes


como: Abel Ferreira, Raul de Barros, Canhoto da Paraba, Carlos Poyares, Altamiro
Carrilho, Arthur Moreira Lima e Quinteto Villa-Lobos. Criada oficialmente em 1974,
foi a primeira no pas a adotar uma poltica de produo alternativa, fora da indstria
cultural, de grandes grupos fonogrficos e do mecenato estatal181. Em artigo para a
revista Rumores, Magossi escreve:

A criao da gravadora Marcus Pereira foi pautada pelo objetivo de resgatar a


verdadeira msica popular brasileira que estava se mesclando com as guitarras do
i i i,imposio norte-americana que ganhava espao no Brasil principalmente
pela projeo obtida pelo movimento da Jovem Guarda em meados dos anos 60
182
do sculo XX.

181
Disponvel em http://www.samba-choro.com.br/debates/1034059887, acesso em outubro de 2013.
182
Disponvel em http://www.usp.br/rumores/artigos.asp?cod_atual=265, acesso em julho de 2013.
252

Alm do catlogo de 144 discos183, a gravadora realizou projetos especiais,


como o Mapa Musical do Brasil, um importante registro do cancioneiro e das
manifestaes culturais regionais de todo o pas. Quando a gravadora acabou, em
1982, seu acervo transferiu-se para a gravadora Copacabana. Na metade da dcada
de 1990, esta encerrou suas atividades e a posse ficou com a pequena distribuidora
ABW que chegou a lanar alguns materiais em CD, porm, h alguns anos a EMI
comprou todo o acervo das mos da ABW184. A importncia dessa gravadora para o
gnero foi inegvel, seus registros teriam se perdido, pois, as grandes gravadoras
nunca teriam interesse nesse resgate cultural. Magossi (idem) interpreta e relevncia
da gravadora:

Entendo que a maior conquista da Marcus Pereira Discos foi capturar


manifestaes culturais, cenas e artistas que, sem apelo popular, no seriam
registrados pelas grandes gravadoras em atividade naquele momento. Sem a
iniciativa desta gravadora, estas cenas musicais e culturais poderiam ter se
perdido j que se localizavam fora do interesse comercial das gravadoras naquele
momento especfico.
Essa gravadora pode ser considerada um embrio das emergentes pequenas
gravadoras atuais, abriu caminhos para o surgimento de importantes iniciativas no
setor especializado.

O principal exemplo desse novo tipo de gravadora a Acari Records185,


criada em 1999 pelos msicos Mauricio Carrilho, Luciana Rabello e outros msicos
do choro. Com sede no Rio de Janeiro, a companhia foi a primeira gravadora
brasileira especializada no gnero. Seu objetivo fazer o registro dos principais
compositores e intrpretes do choro de todo o pas e de distintas pocas. Entre seus
ttulos, alm de gravaes de seus fundadores, encontram-se nomes como: lvaro
Carrilho, Nailor Proveta, Elton Medeiros, Wilson das Neves, Paulo Cesar Pinheiro e
grupos como: Camerata Brasilis, Regional Carioca, Choro Carioca e Arranca Toco.
Segundo Amaral (2010, p.32), entre 1999 e 2007 a gravadora lanou 50 discos de
choro, mais do que quaisquer gravadoras.

Nascida como uma extenso fonogrfica e de servios da Rob Filmes,


tradicional finalizadora de filmes do Rio de Janeiro, a Rob digital186, que alm dos
servios tradicionais para cinema, consolidou-se como um selo de msica. Seu

183
O acervo de Marcus Pereira foi recuperado na internet e catalogado por alguns blogs. Disponvel em
http://300discos.wordpress.com/
184
A maior parte dos discos da Marcus Pereira ainda encontram-se inditos no formato digital.
185
Disponvel em www.acari.com.br , acesso em Junho de 2013.
186
Disponvel em http://www.robdigital.com.br/, acesso em Julho de 2013.
253

leque de produtos inclui msica instrumental (samba, choro e MPB),


remasterizaes e trilhas sonoras de filmes brasileiros. O selo possui distribuio
prpria, atua no mercado brasileiro e no exterior, alm da venda direta na Internet.
Com diversos ttulos dedicados ao choro, a gravadora conta com uma importante
coleo, a Srie Pixinguinha, consequncia de um trabalho de pesquisa
desenvolvido no acervo particular do artista, com o objetivo de apresentar ao pblico
o lado menos conhecido do compositor, instrumentista e, principalmente, do
arranjador. O resultado pode ser conferido nos CDs Pixinguinha no Cinema,
Pixinguinha Sinfnico Popular e Pixinguinha Sinfnico. Outro exemplo relevante o
CD com a trilha sonora do filme "Brasileirinho - Grandes Encontros do Choro
Contemporneo", contendo uma seleo de execues musicais que marcam o
longa metragem dirigido por Mika Kaurismaki187. Outros exemplos importantes so
as gravaes de grupos como: N em Pingo D'gua, Quatro a Zero, Galo Preto, a
pianista Dudah Lopes, o violinista Nicolas Krassik e o bandolinista Do Rian.

Seguindo a mesma linha da Rob, que apresenta alm do choro, outras


vertentes musicais brasileiras temos a gravadora Biscoito Fino188, surgida em 2000.
Ela se dedica ao choro e MPB geralmente descartada pelas grandes gravadoras.
Como exemplo de artistas ligados ao gnero, que tm seus discos gravados por ela
podemos citar: Z Paulo Becker, Yamand Costa, Guinga, alm de uma importante
coleo de choros em dois volumes com msicas de Guinga, Luciana Rabello,
Quarteto Maogani, Grupo Rabo de Lagartixa, etc.

A Kuarup189, gravadora fundada no Rio de Janeiro em 1977, pelo produtor


Mario de Aratanha, o fagotista Airton Barbosa, do Quinteto Villa-Lobos e a sociloga
e artista plstica francesa Janine Houard, que assina algumas produes e a maioria
das capas do catlogo da Kuarup. uma das principais gravadoras independentes
do pas, especializada em msica brasileira, com cerca de 200 ttulos em seu
acervo, alm da maior coleo de Villa-Lobos em catlogo no pas. O repertrio traz
alm do choro, msica nordestina, caipira, sertaneja, MPB, samba e instrumental,
entre outros gneros. Os principais artista do gnero, representado por esta
187
O filme gira em torno do grupo Trio Madeira Brasil e uma srie de convidados especiais que representam a
velha e a nova escola do Choro, como Yamand Costa, Z da Velha e Silvrio Pontes, Paulo Moura, Teresa
Cristina, Zez Gonzaga, Mauricio Carrilho, Luciana Rabello, Carlinhos Leite, entre tantos outros. Brasileirinho
j foi mostrado em mais de 30 pases onde participou de festivais, e foi exibido em circuito de cinema e
televiso.
188 Disponvel em www.biscoitofino.com.br , acesso em Junho de 2013.
189
Disponvel em www.kuarup.com.br , acesso em Junho de 2013.
254

gravadora so: Z da Velha e Silvrio Pontes. Em 2012, foi relanado pela


gravadora, Sempre Jacob, um dos discos brasileiros mais disputados entre
colecionadores, em homenagem ao compositor carioca Jacob do Bandolim.

Com as gravadoras finalizamos esse capitulo, no qual apresentamos


elementos que promovem e divulgam o choro, aumentando sua visibilidade e
formando pblicos. Esse captulo vem somar s nossas investigaes feitas sobre
os aspectos intrnsecos referentes s mudanas do choro no sculo XXI, auxiliando-
nos a pensar o quadro contemporneo com mais propriedade e clareza.
255
256

CONCLUSO:

Investigamos, neste trabalho, as transformaes do choro no sculo XXI e,


por meio delas notamos que o gnero apresenta uma concreta expanso. O dilogo
entre as caractersticas que o consolidam e as que o transformam cada vez mais
abrangente, fazendo com que o dinamismo proposto pelas individualidades seja
revelado na diversidade de estilos observados no choro contemporneo.

No incio de nosso estudo, o principal enfoque era demonstrar que a


improvisao se constitua no principal agente de transformao do choro atual,
porm, no decorrer da investigao, nossa viso alargou-se e o interesse voltou-se
para entender as inovaes de um modo mais amplo. Percebemos essa
necessidade diante da ampla diversidade que se revela nas novas criaes, por
meio de formas, harmonias e melodias igualmente inovadoras.

O cenrio recente do choro contempla diversos estilos e tanto o lado mais


conservador, quanto o mais inovador convivem e encontram seu espao entre a
mdia e o pblico. Verificamos, por meio de anlises, que a corrente que
denominamos transformadora tem na improvisao um procedimento essencial e
embora encontremos inovaes em vrios aspectos, o improviso se destaca na
maioria das criaes e das releituras. Observamos nessas ltimas, uma inclinao
para o modelo chorus de improvisao, talvez por ser um elemento mais fcil de ser
agregado melodia e harmonia j compostas no formato tradicional. Apesar de ser
uma forte tendncia, esse modo de se improvisar, que segue o modelo do jazz,
desperta preocupao em vrios msicos quanto a seu valor. Muitos deles se
mostraram insatisfeitos com esse tipo de abordagem jazzstica da improvisao no
choro, apontando para a necessidade da coerncia idiomtica. Indicam igualmente
que a aplicao de um vocabulrio adequado ao gnero nas improvisaes uma
tarefa desafiadora. Essa preocupao demanda um grande desenvolvimento e
fluidez do discurso meldico e manifesta um estgio mais elevado de realizao.
Improvisar melodicamente de forma coerente sobre um estilo especfico,
incorporando as respectivas caractersticas meldicas, harmnicas, rtmicas,
timbrsticas e texturais se apresenta como importante objeto a ser considerado no
estudo da improvisao idiomtica.
257

A despeito de toda essa problemtica, o improviso confirmou ser um dos


aspectos primordiais nas mudanas ocorridas recentemente no choro, mostrando
que as criaes musicais contemporneas apontam para uma crescente busca de
maior apropriao criativa dos intrpretes no momento da execuo da obra,
aspecto que largamente favorecido quando se abre espao para a improvisao.
Por meio desse procedimento, o msico, sendo ou no o compositor, tem a chance
de colocar sua individualidade em sua performance. Apesar da corrente
transformadora ter sido o centro de nossas atenes neste trabalho, devemos
considerar tambm que tanto a corrente mais conservadora, quanto a erudita
possuem vigor no panorama atual do choro, contribuindo para a diversidade de
estilos. S no nos detivemos nelas por no serem o tema da nossa pesquisa.
Gostaramos de esclarecer que em nenhum momento nos referimos a nenhuma das
correntes ou msicos com preconceitos de qualquer ordem. Nossa postura teve a
inteno simplesmente de analisar o choro atual, nos concentrando naqueles que
mais se modificaram nas ltimas dcadas.

Para finalizar, refletimos sobre os elementos extra-musicais ligados s


mudanas no gnero para auxiliar-nos a responder s questes: por que o choro
permaneceu tanto tempo em seu modelo tradicional e quais os fatores, que
impulsionaram as mudanas deste sculo XXI? Destacamos um ponto importante
relacionado s diferenas nas formas de aprendizado. Pareceu-nos essencial
perceber a mudana do padro que considerava o estudo como agente limitador da
criatividade inerente ao gnero, para outro que aceita e valoriza o estudo formal
como modo de ampliar os horizontes do estudante. Os estudos hoje, muito mais
acessveis, permitem aos msicos conhecerem leitura musical, harmonia, arranjo,
etc., disciplinas que os deixam aptos e confiantes a criarem suas composies ou
mesmo apresentarem releituras. Considerando igualmente, que a escola pode
reforar essas capacidades, disciplinar os alunos, mas pode restringir a
criatividade, impondo padres e regras.

Os materiais didticos tambm representam ferramentas importantes nesse


processo, principalmente para o estudo da improvisao.

Aliado a essa nova educao musical, vimos tambm o papel das gravadoras,
que possibilitam aos msicos maior visibilidade, contribuindo para a divulgao de
material indito e tambm do tradicional. Os msicos que comearam suas carreiras
258

nos anos 1970 encontram-se hoje em dia mais experientes e engajados em uma
intensa variedade de atividades relacionadas ao choro. As apresentaes ao vivo
so frequentes, tanto em bares, como em casas de espetculo e teatros; ao mesmo
tempo, retornaram os festivais e competies. Com o auxlio do baixo custo das
gravaes surge uma nova indstria do choro, trazendo facilidades aos msicos
para criarem e produzirem seus prprios discos. A internet veio incrementar o
processo, promovendo uma maior comunicao, tornando-se uma opo
fundamental na divulgao e discusso da msica.

O que percebemos que, historicamente, aps o renascimento dos anos


1970 e do declnio dos anos 1980, poca em que o gnero diminuiu concretamente
sua exposio na mdia, vieram os anos 1990, com um renovado entusiasmo, que
no se arrefeceu at o presente momento, muito pelo contrrio, a tendncia do
gnero uma constante expanso e transformao.

As entrevistas com msicos de choro nos ofereceram a oportunidade de


entrar em contato com as pessoas que fazem o gnero, que so partes vitais dessas
mudanas. Esses depoimentos apontam para divergncias entre as correntes que
representam a tradio e a modernidade, estimulando diferentes discursos e,
consequentemente, a convivncia entre vrios estilos. Alguns, mais ligados
resistncia e fidelidade ao gnero considerado como sagrado, definido e clssico;
outros adeptos do novo, abertos a novas experincias sonoras. Na medida em que o
processo tecnolgico se intensifica, acentua-se o debate entre os msicos e
estudiosos sobre a incorporao ou no das inovaes. Esse debate provoca
repercusses fundamentais na atitude dos prprios msicos e, por conseguinte, no
aspecto estilstico que imprimem ao choro. As transformaes representam um canal
aberto para a vitalizao do gnero.

Esperamos que uma das principais contribuies deste trabalho tenha sido a
de propiciar uma mais profunda compreenso do choro na contemporaneidade,
mostrando as diversas possibilidades de caminhos que os msicos tm trilhado em
suas novas criaes.
259
260
261

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TIRA POEIRA. Tira Poeira. Biscoito Fino, 2002.

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Z DA VELHA E SILVRIO PONTES. S Pixinguinha, Biscoito Fino BF 644, 2006.

PARTITURAS

CHORO BRASILEIRO. O melhor do Choro brasileiro: 60 peas com melodia e cifras:


1 volume. So Paulo: Irmos Vitale,1997.

84 CHORINHOS FAMOSOS. (6 edio). So Paulo: Irmos Vitale, s/d.

ERNESTO NAZARETH. Classics of the Brasilian Choro.(Vol. 1, 2 e 3). So Paulo:


Choromusic, 2008.

JACOB DO BANDOLIM. Classics of the Brasilian Choro.(Vol. 1 e 2). So Paulo:


Choromusic, 2008.

JACOB DO BANDOLIM. Tocando com Jacob. Partituras e Playbacks. Rio de


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PIXINGUINHA. O melhor de Pixinguinha- melodia e cifras. So Paulo: Irmos Vitale,


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PIXINGUINHA Classics of the Brasilian Choro.(Vol.1). So Paulo: Choromusic, 2009.

SEVERINO ARAJO. Classics of the Brasilian Choro.(Vol.1). So Paulo:


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WALDIR AZEVEDO. Choros. Rio de janeiro: Toda Amrica Msica Ltda, s/d.
274

FILMES

Brasileirinho: Grandes Encontros do Choro Contemporneo. Direo Mika


Kaurismaki. RioFilme, 2006.
275

ANEXO 1: Entrevistas

No incio de nossa pesquisa decidimos fazer algumas entrevistas com os


prprios msicos que vivem a realidade do choro hoje, que so os verdadeiros
agentes e produtores deste novo choro. O pesquisador de temas atuais necessita
aproximar as prticas musicais acadmicas s do universo da msica popular, essas
se processam quase sempre de forma oral. Conhecer melhor a histria desses
msicos populares uma maneira de complementar nosso entendimento da msica
do nosso tempo, nem sempre exposta na mdia. Como as questes levantadas aqui
analisaram as particularidades do choro na contemporaneidade, incluindo todas
suas pluralidades, inconsistncias e, porque no dizer, contradies, penetrar na
viso destes msicos nos ajudar a perceber melhor essas peculiaridades.

importante ressaltar que as entrevistas, apesar de terem sido pensadas


com um roteiro de perguntas pr-definidas, acabaram se transformando em uma
conversa informal, pois, a maioria deles so nossos amigos, o que contribuiu para
que o material refletisse de perto a realidade desses msicos.

Essas entrevistas revelam de modo claro suas opinies pessoais sobre


assuntos referentes tanto ao choro tradicional como ao atual e os dilogos formados
entre esses universos. As publicaes sobre a msica popular contempornea so
poucas, assim como os dados da vida dos msicos que fazem parte dela, tornando
essas conversas um importante instrumento de pesquisa e tambm um desafio ao
pesquisador.

Como afirmamos anteriormente, apesar de havermos pr-selecionado


algumas perguntas, optamos por deixar os entrevistados vontade e, deste modo,
em muitos momentos a conversa seguiu por outros rumos e nem todas as perguntas
puderam ser feitas, por outro lado, outras foram formuladas no decorrer das
mesmas.

Na redao final preferimos deixar o texto prximo fala original, mantendo


assim o ritmo informal da conversa. A ttulo de ilustrao colocamos uma breve
biografia antes da entrevista, que segue na seguinte ordem:
276

1) Alexandre Ribeiro
2) Roberta Valente
3) Alessandro Penezzi
4) Milton Mori
5) Toninho Ferragutti
6) Mrio Sve
7) Lercio de Freitas
8) Nailor Azevedo (Proveta)
9) Amilton Godi
10) Z Barbeiro

Entrevista com Alexandre Ribeiro em 30/03/2011.

Alexandre Ribeiro190 (12/8/1982 So Simo, SP). Iniciou seus estudos


musicais com Krista Helfenberguer Munhoz, clarinetista da Orquestra Sinfnica de
Ribeiro Preto. Dos 14 aos 16 anos participou da Orquestra Sinfnica Jovem de
Ribeiro Preto e aos 18 anos ingressou na Universidade Estadual Paulista
UNESP, no curso de bacharelado em clarinete, sobre a orientao dos professores
Sergio Burgani e Luis Afonso (Montanha). Durante esse perodo atuou tambm na
Banda Jovem do Estado de So Paulo. Como msico convidado, participou de
concertos com a Orquestra Sinfnica de Ribeiro Preto no Festival de Inverno de
Campos do Jordo e no Festival de musica Colonial de Juiz de Fora. Como
instrumentista apresentou-se ao lado de msicos como o violonista Guinga, com
Antnio Nbrega, Carlos Malta, Osvaldinho do Acordeom, Larcio de Freitas,
Luizinho sete cordas, o grupo Isaias e Seus Chores, Paulo Moura, Yamand Costa
e Raul de Souza. Em 2008 recebeu o prmio de melhor instrumentista no Festival
Instrumental de Guarulhos. Atualmente participa de diversos grupos de msica
instrumental como do Borogod, trio Chorando a Tempo, quarteto Bico de Lacre,
Z Barbeiro e regional, entre outros.

190
Disponvel em: http://tnb.art.br/rede/alexandreribeiro, acesso em Novembro de 2013.
277

Paula: Como voc definiria o choro? Quais as caractersticas que o


identificam enquanto gnero musical?

Alexandre: Em minha opinio o choro caracterizado principalmente pelo


ritmo. A levada do cavaco junto com a do pandeiro (demonstra as marcaes
rtmicas do cavaquinho e do pandeiro no choro tradicional), isso bem marcante
para mim. A levada do pandeiro o que dita; um som mais grave fazendo o surdo e
ao mesmo tempo o ganz, o pandeiro une essas duas coisas, esses dois timbres.
Se voc tocar choro com um pandeirista de samba, o cara no faz esse som do
surdo (canta), ele faz tudo mais curto, que caracterstico de pandeiristas de
samba. O pandeiro do choro tem esse som grave, que junto com o cavaco voc
ouve e diz: um choro!

Acho que a instrumentao tambm importante. Mas hoje em dia, raramente


voc tem a oportunidade de tocar com um regional mesmo, s vezes um trio, um
violo de sete e um pandeiro, sempre falta um monte de coisa. Muitas vezes o violo
toca de uma forma diferente e faz com que voc articule de modo diferente tambm.
Outras vezes voc no tem o cavaquinho, e isso faz voc tocar um pouco diferente
tambm. Em outras situaes, por exemplo, voc vai tocar em um quarteto, que tem
cavaco, mas no tem o violo de seis cordas, que o que d o molho do regional.
Deste modo fica tudo desestilizado, mas no vejo isso como uma coisa negativa,
por outro lado, nos permite criar mais. Quando voc tem todos os instrumentos de
um regional completo: o violo de sete, o de seis, o cavaco, o pandeiro e o solista, a
sim, sem dvida, caracteriza bem o choro.

Quanto forma, eu tambm acho que uma caracterstica importante. O que


chamamos de AABBACCA, que a forma tradicional do choro. Raramente voc vai
encontrar um choro com quatro partes. O Radams comps uns choros com quatro
partes que ele fez para uma ocasio especial, com uma harmonia totalmente
diferente, mas no para se tocar na roda, um choro meio estilizado. Mesmo se
voc pegar um choro do Z barbeiro, que um cara que j faz um choro mais
contemporneo, com melodias mais diferenciadas, voc percebe que ele tambm
fica dentro da forma tradicional.

Em relao s tonalidades das partes, no choro tradicional sempre existiu a


modulao para tonalidades vizinhas ou homnimas, mas no acho que esta seja
278

uma caracterstica importante. Voc pega hoje uns choros do Edmilson Capelluppi,
por exemplo, ele coloca harmonias muito lindas que no fogem muito do modelo,
mas totalmente moderno! Fica bonito e ao mesmo tempo tm muitas dissonncias,
baixos trocados, ou mesmo andando.

P: Qual a importncia da roda de choro para o gnero?

A: Eu acho que ela fortssima e importantssima, em primeiro lugar porque


uma roda de choro grtis, sempre aberta para quem quiser ir e ver. No em toda
roda que o cara vai tocar, precisamos ter conscincia, s vezes, as pessoas esto
tocando, de repente chega uma pessoa, e quer tocar um choro que ningum
conhece, ou mesmo algum que no est dentro do clima que est rolando na roda.
Nesta hora, as pessoas acabam se fechando um pouco, mas de modo geral a roda
aberta. Pode ouvir quem quiser ouvir, danar, pedir msica e pode tocar tambm.
Tem um ambiente mais informal. Estamos entre amigos, isso legal! Se voc olhar
historicamente, o choro comeou assim. Na roda de choro voc senta, toma um
caf, fica ali s ouvindo e se no quiser, no toca nada.

Voc pode levar composies novas ou tambm relembrar muitas msicas.


Eu j fui rodas em que estava o Isaas, por exemplo, ele tocou uma valsa, eu
toquei outra, e ele disse: Essa valsa linda, de 67! Tem uma do Avena de Castro
que ele fez que eu tambm acho maravilhosa, e toca. De repente o Arnaldinho do
cavaco fala: poxa, toca aquela outra, tal! Os caras comeam a tocar 150 valsas, uma
atrs da outra. Voc se pergunta: de onde eles tiram tudo isso? Desse modo
comea a conhecer msicas novas, se te interessar pode pegar a gravao (...). Eu
acho que isso mantm vivo o repertrio.

P: Existe muito isso em So Paulo?

A: Existe mais na casa das pessoas. Tem o Isaias na roda da Capital Federal,
s sextas feiras, que uma roda tambm, mas uma roda mais bonitinha, quase
um show. Pode tocar quem quiser, se voc chegar com o instrumento vo falar para
voc: Senta aqui, vamos tocar um choro! Voc toca o que voc quiser, bem ou mal.
279

O repertrio que eles tm de cor impressionante, o Stanley do clarinete, por


exemplo, eu considero que ele foi meu primeiro professor de msica popular. um
msico que deve saber todos os choros, se no sabe todos, quase todos de cor.
Nem sempre sabe as harmonias, como eu, muitos deles eu tambm no sei, mas de
tanto tocar, pode cair o mundo que voc sabe se virar l em cima (). Tem choro
que eu nunca parei pra pensar na harmonia, mas j improvisei em todos, voc
consegue pensar na melodia do comeo ao fim, a harmonia j vem na sua cabea.
Se voc parar para escrever os acordes, voc acaba escrevendo, mas eu
pessoalmente nunca parei pra fazer isso. Voltando ao Stanley, ele um cara que
toca muito, comecei a ter contato com ele l no bar do Cido. Chegava l, levava o
clarinete, tocava um choro, tocava dois, ele falava: , esse t errado! Ele muito
minucioso com notas. Tem gente que toca choro em cima da harmonia, o cara no
sabe a melodia direito, faz um arpejo do acorde aqui, ali (canta) muda muito!

Eu levava um choro pra tocar pro Stanley, ele ouvia e falava: Onde voc
arrumou essa partitura a? Ele rasgava na minha frente, e eu o conhecia apenas h
dois meses. Ele dizia: Vem a semana que vem que eu te trago a outra. Na semana
seguinte me levava uma parte certinha, todas as notas certinhas (). Ele tem seus
50 anos, um clarinetista da guarda municipal, tocou naquele grupo Nosso choro,
com Z Barbeiro, Marcos Medalha, Marcelo Galane, que eram aqueles msicos das
antigas (). Ele um cara que conhece um repertrio imenso. O Miltinho Mori do
bandolim outro, esse cara conhece uns 600 de cor, toca tudo. O Penezzi tambm,
pior que o Penezzi conhece muito no violo, na flauta, toca no cavaco e tambm
no Bandolim. Eles tm um repertrio imenso de valsa, de maxixe, de qualquer coisa.
Voc fala de maxixe, os caras conhecem maxixe de todo mundo. Eles tocam choro
lento, choro rpido, um monte de valsas, impressionante. Foi uma escola pra mim,
foi a poca que eu mais estudei choro. ()

P: Em que ponto, a sua prtica difere do choro tradicional?

A: Eu parei de tocar clarinete erudito alguns anos atrs, eu pensei assim: ou


eu fao direito ou no vai dar, tem que vestir a camisa! Abandonei o erudito, o
mximo que eu fao estudar em casa. Uma importante caracterstica minha a
questo rtmica, fui percussionista muito tempo, alis, eu comecei tocando
280

percusso. Eu tenho at um trabalhinho que fiz l na UNESP: A importncia do


pandeiro na linguagem do solista da msica popular brasileira. A influncia do
pandeiro pra improvisar, para criar os contrapontos e a influncia que ele tem
quando voc toca a melodia (). Sou muito ligado no ritmo. Eu uso bastante nas
msicas que eu componho ou quando fao arranjo; coloco muita conveno, ritmo
quebrado, isso o que mais pesa pra mim.

A questo de improvisar tambm interessante. J vi um pessoal mais ligado


ao jazz que gostam de improvisar no choro inteiro. No jazz normalmente voc
improvisa o tema inteiro, no choro voc s improvisa uma parte, vrias vezes uma
parte s. Na maioria das vezes na terceira e uma vez cada um, sabe? Tem choro
que voc fala: vamos na segunda! Quem rege normalmente o solista, ele que sabe
aonde vai se sair melhor: Vamos pra terceira agora que eu vou quebrar tudo.... Eu
estudo muito leitura de acordes, ultimamente fiz aulas com o Claudio Leal, com ele
comecei a estudar mais teoria, escalas, etc., porque eu no toco instrumento
harmnico, s um pouquinho de piano (). Eu costumo estudar umas escalas que
so bacanas pra mim, tipo dimdom, alterada, que d pra usar em vrias situaes e
eu gosto do efeito. O que eu estudo mais leitura de acorde mesmo, uma das
maneiras que eu consigo decorar. Estudo tambm a transposio, eu transponho e
toco o choro inteiro, s lendo os acordes tocando o mximo de notas dentro deles,
assim entra na cabea, voc cria uns caminhos meldicos e na hora de tocar est
tudo na mo. (...) Eu exploro um pouquinho esse lado de improvisar pensando na
melodia, eu acho bacana se o improviso ficar o mais prximo dela. Uma coisa que
eu uso bastante improvisar com a percusso, para todo mundo e eu fico ali por um
tempo repetindo s a terceira parte com a percusso. No meu quarteto a gente
improvisa tambm, mas, como mais ensaiado no d para exagerar, at os
improvisos so meio escritos, faz parte de um arranjo, no tem como fazer isso
numa roda.

P: Como voc define seu estilo?

A: () Basicamente isso que eu falei. Eu gosto muito de copiar umas


coisinhas, eu no tenho o menor pudor. O Proveta, por exemplo, faz umas coisas
nos agudos, coloca uns bends (modo de articular as notas) que eu adoro e tento
281

usar tambm. Eu fico estudando pra fazer igual porque lindo. O Eddie Daniels, um
cara que eu sou f tambm, tem vrias coisas que tento copiar, Benny Goodman, e
outros. S que eu uso da minha forma, dentro do contexto do choro e fica mais
particular. No fica uma cpia do cara tocando, porque raramente eu vou tocar
igualzinho. Cheguei concluso que eu sou eu mesmo, tanto que eu no sirvo
mais nem pra tocar em naipe, eu quero mais fazer do meu jeito mesmo. Isso
uma coisa que define um pouco a minha caracterstica, o Alexandre Ribeiro
tocando. Eu gosto de fazer isso aqui, eu vou fazer isso aqui. Acho que estou me
expondo mais (...).

Teve uma fase da minha vida que eu fiquei tocando s pauleira, tocava no
Cido de tera, os caras paravam na porta e nem entravam, mas foi uma fase,
chega uma hora que voc fala: Cansei. Serviu pra um monte de coisa, mas acho
que a maturidade que chega. ()

P: Qual o papel da improvisao nas performances atuais dos grupos


de choro?

A: Em relao ao improviso quero fazer um elogio e uma crtica. Eu gosto do


improviso no choro, embora tenha uns caras mais tradicionais que no gostam, eu
acho isso muito legal. importante pra que ele fique mais divertido, mais gostoso de
ouvir e de tocar. Se as pessoas tocam do comeo ao fim tudo igual, voc acaba no
criando nada, voc no anda muito com aquela msica. Mas, se voc abre um lugar
para improvisar, interessante, mantm a vida, o sabor. A crtica que s vezes o
pessoal no sabe dosar. Tem que ser diferente do jazz, no choro tem que ser meio
dosado, para no fugir tanto da caracterstica e da identidade. Eu no acho legal um
choro improvisado na parte A, na B, na C e no A de novo, tudo improviso, eu acho
que isso j passa um pouco, da perde o sabor. Eu acho legal tocar a melodia
inteira, improvisar s um pedao e depois voltar. Diferente de o cara ficar
improvisando, improvisando e no saber muito a hora que vai acabar.

Tem o Trio Corrente, Fbio Torres, Paulo Paulelli e Edu Ribeiro, eles tm um
trio fantstico, gravaram um monte de choro, tem o Lamentos, que lindo! Eles so
maravilhosos, no estou criticando, eles improvisam nele inteiro, s que a no d
nem pra falar, n? demais!()
282

Existem pessoas que vm da escola do jazz e comeam a tocar choro, mas


acabam tocando a melodia daquele jeito que eu te falei, tem uma escalinha e o cara
faz um arpejo e j tira uma melodia meio diferente, o cara mal comea e sai
improvisando. Esse eu j no gosto muito, fica meio qualquer nota. Acho
interessante quando o cara toca o tema A, toca um B, vai pro A e a vai pro B
improvisando, a depois ele tem um A e todo mundo vai fazer aquele A e vai saber a
hora que vai acabar. Nesta hora o cara do cavaco arregaa, o pandeiro j chega
quebrando tudo e a msica acaba l em cima! Bem diferente de o cara sair
improvisando e pum acaba, em qualquer hora. Tem que ter a dose certa, porque a
fica mais interessante.

P: Com que instrumentista ou compositor voc se identifica?

A: O instrumentista que eu sou f, amo e me identifico o Paulo Moura. Pra


mim o cara, da linguagem da gafieira, sabe? Ele tocando, eu adoro! O som outra
histria, particular de cada um, mas se voc pega o Paulo Moura tocando com
gafieira, com baixo, bateria, violo de sete, cavaco. Nossa! Voc no consegue ficar
parado. Eu me identifico (). Ele dessa fase de transio do tradicional para o
moderno. Se voc pegar o K-ximbinho tocando, ele tem um jeito que eu gosto muito,
mas o Paulo Moura mais ele. () O K-ximbinho tem mais pudor fazendo as coisas,
tudo dele, inclusive os arranjos so certinhos e tal. Tem um disco do Paulo que ele
at est errando umas coisas, mas ele arrisca. (...) Eu gostaria de ser muito um
Paulo Moura, sem as loucuras que no deram certo e s com as loucuras que
deram certo (rsrs).

Como compositor, eu sou Pixinguinha e Radams, esses so os caras! Tem


vrios outros, mas esses so os que mais gosto, mais que o Abel Ferreira e que o
Luiz Americano, que so clarinetistas. Como compositores eu idolatro esses dois.
Voc j ouviu a caixa dele? Sabe de onde vieram essas msicas? Eu tenho todos os
programas de rdio, era Pixinguinha e seu regional, ele acompanhava os cantores,
fazia coisa instrumental dele, com o Almirante apresentando. () Era fantstico, ele
tocando demais, ele tocando muito, tudo certinho, tudo golao. Tudo nota dentro.
() O som dele no era to bom, parece que era flautista, perdeu os dentes e foi
tocar sax pra continuar na msica. As composies e os arranjos so fantsticos.
283

(). E ele era inovador, foi o primeiro cara a colocar percusso num grupo de choro.
() Ele tinha viso.

Entrevista com Roberta Valente em 04/2012.

Roberta Valente191 (07/07/1970 So Paulo, SP). Estudou violo, cavaquinho


e percusso. Atua como pandeirista em diversos grupos de choro como Bola Preta,
Choro Rasgado, Chorando as Pitangas, Trio Mandando Bala, etc. Formada em
letras pela PUC (SP), como pesquisadora e redatora participou da concepo do
livro Antologia Musical Popular Brasileira - As marchinhas de carnaval e, como
instrumentista participou do Bando da Rua, da srie de shows Cantando e
Cantando, projeto que tem por finalidade divulgar a vida e a obra de grandes nomes
da nossa msica como: Geraldo Pereira, Ismael Silva, Noel Rosa, Carmen Miranda,
etc. Roberta j se apresentou ao lado de grandes nomes como Beth Carvalho,
Renato Braz, Isaas do Bandolim, Raul de Barros, Wilson das Neves, D. Ivone Lara,
Maurcio Carrilho, e Pedro Amorim, Toninho Ferragutti, Moacyr Luz, Carmen
Queiroz, Nelson Sargento, Monarco, etc. Gravou em vrios discos: Isaas do
Bandolim, Rmulo Fres, Carmen Queiroz, Dudah Lopes, Quinteto Madeira de
Vento, Bando da Rua, Clvis Maciel, Adriano Andrade. editora de notcias do site
www.samba-choro.com.br.

Paula: Como voc definiria o choro? Quais as caractersticas que o


identificam enquanto gnero musical?

Roberta: Acho que o principal a instrumentao, o choro um modo de se


tocar. Voc pode pegar um grupo de jazz e eles tocarem um choro, vai ser um
choro, mas diferente. Se for um grupo de choro tradicional, regional e tocar da
maneira que a gente conhece, com os breques, aquelas convenes (...) bem
difcil dizer! Acho que no sei bem como responder essa pergunta, so diversas
coisas. (...)

Hoje h vrias mudanas na questo dos instrumentos, por exemplo, a gaita.


O Rildo Hora e o Edu da gaita, todos tiveram influncias do choro. O choro com a
191
Disponvel em http://www.maritaca.art.br/choro_rasgado.html, acesso em novembro de 2013.
284

gaita s veio a se efetivar h pouco tempo, com o Vitor Lopes, o Gabriel Grossi.
Gaita no choro h 20 anos causava grande estranhamento, diferente do bandolim
que sempre foi marcante. Ritmicamente tambm est mudando. Eu sempre fui
autodidata, pra mim, por muito tempo, o choro sempre foi um hobby. Quando eu
comecei em 1990, o pandeirista s podia tocar o bsico, idntico gravao do
Jacob, do Pixinguinha. Hoje tudo permitido, os pandeiristas tm uma liberdade que
eles no tinham 10 anos atrs. (toca)

Antes, marcava-se o tempo, o pulso, mas no se variava nada, somente se


tivesse um solo. Por exemplo, no meio de algumas gravaes do Jacob, existem uns
solos, mas so bem poucos. Se eu errasse um breque, o pessoal s faltava me
matar! Hoje diferente, os mesmos chores que me recriminavam h 10 anos,
dizendo que eu no podia criar nada, hoje brigam comigo se eu no criar. Isso
incrvel, a transformao que aconteceu de uns 20 anos pra c e isso eu posso falar
por experincia.

Em primeiro lugar isso aconteceu porque os chores pararam de olhar


apenas pra aquilo que j havia sido feito e comearam a valorizar a composio. O
Z barbeiro, por exemplo, autodidata como eu, intuitivo, aprendeu tocando. Para
ele choro era somente Jacob; mas de uns anos pra c ele comeou a compor.
Tivemos uma fase muito frtil, ns fazamos uma roda na casa de uns amigos e
ficvamos dias tocando. O Penezzi j tinha composies nesta poca, ele estudava
na Unicamp. O Z comeou a compor sem parar; disso resultou nosso CD do Choro
Rasgado.

As msicas dos dois tm caractersticas bem diferentes, mas so todas


maravilhosas, voc consegue identificar de quem so. As do Penezzi com a melodia
mais elaborada, uma harmonia diferente; a do Z, com caractersticas bem rtmicas.
Aqui em So Paulo, os compositores comearam a usar o ritmo de um jeito
diferente: breques inusitados, o uso de percusso, mais convenes do pandeiro,
tudo isso uma inovao.

Antigamente, o pandeirista era somente pandeirista, em alguns casos at


podia ser o lder, apesar de sempre ficar abaixo numa hierarquia, havia um
preconceito com ele. Hoje em dia, o pandeirista para ser considerado tem que tocar
outro instrumento de percusso.
285

Eu no me considero uma percussionista, s fao o bsico. Hoje o choro se


aproximou, por exemplo, do samba. Quando que voc iria colocar conga no
choro? Bateria no choro? Zabumba? Hoje voc tem que colocar, se voc no coloca
voc limitado!

Eu sofro por essa transformao, como eu tenho pouco tempo para estudar,
eu perco muitos trabalhos por no ser uma percussionista completa. Como o
pandeirista no podia criar nada, ele tinha que fazer igual ao disco de 1930, 40, 50,
nada de diferente. Eu era mais nova e eles eram meus dolos, eu era muito
medrosa, submissa a eles, os endeusava. Quando eu errava ou inventava alguma
coisa, eles logo me olhavam, isso me deixou limitada. Hoje a cabea deles mudou
muito, os mesmos que antes me reprimiam agora falam: vai, faz, inventa, toca
agog! (tpico do samba). Isso demonstra a transformao que houve
principalmente de 10 anos para c.

O Z barbeiro foi uma transformao de vida, da gua para o vinho,


radicalmente. O Penezzi tambm, ele um msico moderno com muitas razes no
tradicional, na seresta, na rua, e por outro lado tambm erudito, muito estudioso e
multi-instrumentista. Ele influenciou muito o Z barbeiro, o Miltinho (Mori), toda essa
gerao.

A histria tinha parado no Jacob (dcada de 1970), quando ele morreu ficou
um hiato, o poca de Ouro acabou. O Paulinho da Viola que retomou esse
movimento. Seu pai, o Csar Faria, era do poca de Ouro, o grupo de choro mais
antigo do Brasil, que o Jacob formou acho que nos anos 1950. Da o Paulinho
montou um show chamado Sarau e convidou o poca, foi assim que ele retomou
essa coisa do choro. Paralelamente, comeou a nascer uma nova gerao no Rio de
janeiro, que foi a Luciana Rabello, que formou os Carioquinhas no choro - Luciana
no cavaquinho, o Raphael Rabello no violo de 7 cordas, Maurcio Carrilho no de 6,
Celsinho Silva no pandeiro, no clarinete, esqueci o nome, depois todos ficaram
famosos. Gravaram um disco antolgico com msicas da velha guarda que at hoje
pouca gente toca, renovaram o jeito de tocar, uma roupagem mais moderna.

A Luciana se inspirava em um cavaquinhista, agora no me lembro do nome,


fazia parte do bando da lua, o Maurcio tocava do jeito que o Meira tocava, o Rafael
Rabelo na onda do Dino, apesar de que depois ele mudou completamente, seguiu
286

outro caminho. Criou uma linguagem de 7 cordas muito inspirado no Dino e no


Baden, juntou tudo e tornou-se o maior violonista do brasil. Super famoso at hoje.
Dino era o pai deste violo, hoje h os herdeiros: Luizinho 7 cordas, o Yamand.
Todos eles tm uma influncia direta do Dino. Eles inovaram primeiro por serem
jovens, todos tinham menos de 20 anos e at ali choro era coisa de gente mais
velha. Eles gravaram um disco maravilhoso!

Eu no tive uma gerao como os mais jovens tm hoje, quando estudam o


choro. A oportunidade de ensaiarem, tocarem com pessoas da mesma idade. Eu
no tive isso, mas hoje eles tm. Eu j fui tocar direto, com pessoas experientes e
mais velhas, no tinha ningum da minha idade para trocar figurinhas.

Logo depois dos Carioquinhas, surgiu o N em pingo dagua, da entrou um


pouco a histria do improviso, instrumentos diferentes, foi uma grande ruptura. E
muitos outros grupos foram se formando, mas o pice do improviso hoje, em minha
opinio, o grupo Tira poeira. Eles fazem muita improvisao, tanto que foram os
nicos a serem chamados para tocar no Tim Festival. Mas houve muita rejeio. Eu
acho que existe um limite, se voc passar demais para o outro lado j no mais
choro. Eu gosto muito, um som legal, mas tem muita gente que no gosta. um
som bem moderno com muita improvisao. O Tira Poeira gravou pela Biscoito Fino,
participaram no disco da Maria Betnia e fizeram muito sucesso. Em minha opinio
o pandeirista, o Krakovsky o mximo, rompeu totalmente com a tradio, criou
uma linguagem, ele um solista. muito interessante, voc tem que ouvir!

O N foi muito importante, surgiram nos anos 1970 e criaram um negcio


diferente, ousaram muito e ficaram famosos. Outro grupo interessante o gua de
Moringa, que tem improvisao tambm.

P: Qual a importncia da roda de choro para o gnero?

R: Fundamental, a raiz do choro est na roda. Agora ficamos to profissionais


que nos esquecemos de que precisa haver a roda. Hoje tem duas rodas
importantes, em que o msico pode chegar: Do Isaas e da Contempornea, que a
mais antiga do Brasil, do Arnaldinho. medida que o choro est se
profissionalizando, a roda est diminuindo, uma coisa inevitvel. Eu, por exemplo,
ando trabalhando tanto que fico com preguia de ir a uma roda. Eu fico to cansada
287

que acabo no indo. Eu gostava de ir tocar cavaquinho. L no do Borogod um


pouco assim, semelhante a uma roda. A roda o formador do msico de choro,
no na escola que vai se aprender.

P: Em que ponto a sua prtica difere do choro tradicional?

R: Ao longo dos anos eu fui acompanhando o que aconteceu com o choro.


Hoje tenho sentido falta do tradicional, do bsico. Acho que estou quebrando muito,
exagerando em alguns momentos e quero voltar mais ao tradicional.

P: Qual o papel da improvisao nas performances atuais dos grupos de


choro?

R: Eu acho que est se tornando mais importante e h uma maior abertura


para ela. At os msicos tradicionais esto sentindo necessidade de criar, o choro
no est mais preso. O choro sempre teve caractersticas muito formais, tradicionais,
muito raiz. Se as coisas no mudarem ele morre. Agora estamos tentando criar um
movimento para mudar isso. Esse movimento existe, mas no tem nome. Eu no
tinha companhia, e agora j tem muita gente que no msico tentando abrir isso. A
Karina Poli da cooperativa est com um projeto para incentivar o choro novo,
autoral. Isto comea a ganhar fora, os grupos novos no querem mais tocar
somente msica do Jacob, mas querem criar coisas novas.

P: Com que instrumentista ou compositor voc se identifica?

R: Os meus principais mestres foram o Z Barbeiro, o Miltom Mori, o Stanley.


Sofri influncias de muitos pandeiristas, a Kika, o Tigro, o Marcelinho Galani, que
meu dolo! Agora se aposentou, mas ele mais novo que eu. Ele nos anos 1990 era
o melhor pandeirista de choro. Acho que so esses!

Entrevista Alessandro Penezzi em 07/04/2011.


288

Alessandro Penezzi192 (19/02/1974 Piracicaba, SP). Compositor, arranjador,


professor e multi-instrumentista alm de violo toca cavaquinho, bandolim, flauta
transversal, contrabaixo e percusso. Iniciou seus estudos de violo aos sete anos.
Formou-se em violo erudito em 1997 pela Escola de Msica de Piracicaba sob a
orientao do Maestro Ernst Mahle e do Prof. Srgio Belluco, que tambm lhe
mostrou o universo do choro. Bacharelou-se em Msica Popular pela Unicamp em
2005. Lanou seu primeiro CD solo, Abismos de Rosas, em 2001. Integrou
importantes grupos instrumentais brasileiros como: Regional do flautista Carlos
Poyares, Trio Quintessncia, Choro Rasgado, Projeto Violes do Brasil, Duo com
Maestro Larcio de Freitas, Trio com Yamand Costa, Rogrio Caetano, Sizo
Machado e Alex Buck e um duo com Alexandre Ribeiro.

Paula: Como voc definiria o choro? Quais as caractersticas que o


identificam enquanto gnero musical?

Alessandro: Eu acho que no tem como fugir um pouquinho da tradio pra se


definir o choro. Ele possui um ritmo binrio, com uma pulsao de semicolcheias e
com a linha do baixo marcando nas cabeas, no tempo 1 e no tempo 2; algumas
vezes fazendo a pontuao na ltima semicolcheia de cada um, que vai dar aquela
clula rtmica da colcheia pontuada, semicolcheia, colcheia pontuada, semicolcheia.
Tipo isso aqui (toca no violo).

De repente, isso j comea a caracterizar o choro, essa pulsao com


pandeiros ou qualquer outro instrumento rtmico (toca). A essa rtmica soma-se
outra, intermediria, puxando os acordes, fazendo pelo menos a sncope (toca).
Essa mistura foi desembocar no choro, que a polca s com colcheias; depois se
mistura com a parte africana e comea a sincopar (toca). De repente, junta-se o
baixo (toca) e se transforma em msica brasileira, em minha opinio pra gente
chamar de choro tem que ter isso.

Em termos harmnicos, eu fiz uma vez um trabalho193 de anlise em cima da


primeira parte do Cochichando de Pixinguinha (toca), analisando isso cheguei
concluso de que so 16 compassos (8 + 8) em que os quatro primeiros voc tem

192
Disponvel em http://alessandropenezzi.com/wp/biografia/?lang=pt, acesso em Novembro de 2013.
193
Esse trabalho foi citado no captulo I desta tese, que trata da harmonia do choro tradicional.
289

(toca): I menor, depois voc tem, o dominante aplicado no segundo compasso


(toca), s que pra efeitos de anlise, pra que depois a gente possa encontrar em
outros choros, a mesma coisa, eu coloquei o II a, meio diminuto, que quase a
mesma coisa (toca). Ento esses primeiros quatro compassos I, II diminuto,
dominante e I de novo. Esses quatro compassos vo se repetir na segunda metade,
a gente pula os outros quatro compassos que seriam o 5, 6, 7 e 8 e iramos direto
pro 9, 10, 11 e 12. exatamente isso (toca) os quatro primeiros compassos se
determina o tema (toca), os outros quatro vo ter uma modulao, normalmente, pro
quinto grau menor (toca). Isso acontece em muitos choros (toca). Depois vai voltar
pro tom, e repete de novo os quatro primeiros compassos (toca). Seguindo vem a
parte da subdominante (toca), V do V. Eu trabalhei em cima de quinze outros temas
de choro que tm praticamente a mesma harmonia (...). Tenho esse trabalho sobre a
harmonia, depois posso te mandar. Outra coisa que faltou dizer, que pra mim
caracteriza o choro, alm de todo este aspecto estrutural: a clula da sncope, que
no tradicional, tem que estar presente, e que tem muito a ver com o maxixe (toca).

Essas variaes rtmicas do grupo de semicolcheias vo se misturando. As


quatro semicolcheias (toca) tm que ter essas variaes - as quatro semicolcheias, a
sncope, a colcheia pontuada e a semicolcheia - muitas vezes, deve ter isso direto.
Quatro semicolcheias iniciadas por uma pausa (toca), aquele colcheia pontuada com
semicolcheia, isso a muitas vezes (...). A clula da colcheia mais duas
semicolcheias aparece no momento em que comea a entrar o samba, entra mais
isso a (...) vai rolar uma ligadura (toca), se for s colcheia e duas semicolcheias se
assemelham polca (toca).

Na rtmica do choro existe menos a ligadura, tem mais pela influncia do


samba (). Tem uma grande diferena entre o choro tradicional e o samba dessa
poca, que o samba do pessoal da antiga. Quando voc v aquela msica do
pessoal da velha guarda: Pixinguinha, Joo da Bahiana, (toca Pelo telefone), um
maxixe, depois de um tempo entra o pessoal do Estcio, depois a turma do Ismael e
comea a misturar a sncope com as ligaduras (toca Jura). Nesse ponto eu at
defendo uma tese, que na realidade todo mundo sabe. O samba, a partir desse
ponto, no mais um 2/4 e sim um 4/4. A clula dele no cabe mais em um
compasso binrio, e a a repetio s pode caber em 4 tempos e no em 2. Por
causa da tradio, a gente acaba escrevendo em 2. Isso d muito problema pra
290

professor de violo, porque voc ensina o aluno a fazer a levada e a o que


acontece: o cara est tocando, daqui a pouco erra num lugar e, quando vai
recomear, comea no lugar errado () a fica tudo torto. (rsrs)

Penezzi segue explicando as sequencias harmnicas do choro tradicional.


[consultar o captulo I com a anlise completa]

Quanto instrumentao do choro tradicional, olhando mais uma vez para o


passado, o que acontecia: eles tentavam reproduzir o que era feito na msica da
corte, por exemplo, com quarteto de cordas. Como eles no tinham aqueles
instrumentos, eles usavam o que dava. Normalmente os sopros mais graves faziam
as baixarias, a parte dos graves, do violoncelo e do contrabaixo; o violo e o
cavaquinho, que j existiam e eram usados pra acompanhar mesmo e o solista que
normalmente era um instrumento agudo, como a flauta ()

P: Qual a importncia da roda de choro para o gnero?

A: Para a formao do msico teve um papel fundamental, funciona como um


laboratrio. Um crculo que se pe em prtica tudo o que se pensou, d para se
perceber o que prestava ou no ().

Naquela poca, todos eles, sem exceo, trabalhavam em outras reas, era
um hobby deles fazer isso. Eu cheguei a conhecer algumas pessoas dessa linha. O
av da minha primeira esposa, seu Eurpedes, trabalhou na Home (?) que uma
empresa de Santa Brbara do Oeste. Ele era bem velhinho e tocava clarineta. Ele
tinha aquela tradio de tocar em banda, em coreto, marchando, mas adorava tocar
choro (). Trabalhou a vida toda em outra coisa, aos domingos ele tocava, mesmo
que sozinho. Ele dizia que tinha alguns amigos que iam l, se encontravam na casa
dele pra tocar. Eu imagino que na poca da formao do choro era isso que
acontecia. O pessoal se encontrava como uma reunio de amigos. ()

Isso implica entre outras coisas que, s vezes, o grupo no estava todo ali. Eu
me lembro de quando eu fazia aula de violo com o meu professor, eu tinha uns
onze anos, ainda tinha essa coisa de roda de choro. Eu tocava bandolim e ele me
291

disse: Ah, vem aqui tocar ento! Porque o bandolinista que tocava com ele faleceu.
Era uma alegria pra mim, chegar l e tocar com o panderista que era amigo dele h
muito tempo (...). Nunca tinha cavaquinho, o meu professor tentava ensinar
cavaquinho pra um, o cara ficava depois sumia e assim foi durante muito tempo.
Tinha um violonista ou outro que era muito amigo dele que participava, ele sempre
estava na busca de algum. Todos os msicos que chegavam roda naquela poca
e demonstrasse algum talento, era muito bem aceito. Dentro da roda de choro tem
muito aquela histria de competio (...). Vamos ver! Vamos derrubar aquele cara,
vamos tocar uma msica mais rpida, vamos mudar o tom! (). Tinha que tocar de
cor, isso mantm um pouco daquela chama de: Ah, vamos melhorar! Vamos burilar
o que a gente est fazendo e quando chegar a hora no vamos ficar pra trs ().

P: Em que ponto a sua prtica difere do choro tradicional?

A: Quando eu estou tocando em roda, automaticamente coloco um pouco


influncias de outras linguagens, como flamenco ou alguma coisa de jazz que eu
estudei. Tenho muita dificuldade em estudar jazz, no consigo decorar o que eu
estou fazendo, mas o pouco que eu decorei, aparece em mim, eu acabo colocando
isso, uns recursos tcnicos que eu estudei em outras reas. O flamenco, por
exemplo, eu acho que mais me influencia () uma coisa que chama picado, que
tem a ver com velocidade, que sempre me chamou a ateno desde menino (toca).
Eu tocava bandolim, tocava todas as coisas que eu conheci do Jacob do Bandolim
da poca, quem me arrumava essas msicas era meu professor de violo. Ele
gravava uma fita pra mim, normalmente uma fita por semana, eu decorava tudo. Isso
aconteceu durante alguns anos, ento eu fiquei sabendo bastante coisa de cor.
Enfim, quando eu ouvi algumas coisas do Luperce Miranda tocando, nossa! Eu
fiquei louco, com aquela tcnica exuberante, umas msicas muito bonitas, eu tirei
tudo o que eu pude. Eu tinha dois discos dele, e tirei todas as msicas dali. Mas,
depois de muito tempo eu fui descobrir que tinham outras (...). Naquela poca era
difcil voc ter acesso s essas coisas. No tinha internet, no tinha nada. () o
que eu falo para os meus alunos: Na minha poca voc no tinha o acesso, voc
era obrigado a tirar tudo aquilo. Era em doses homeopticas, voc tinha que buscar.
Hoje a internet faz voc ficar frente a frente com um turbilho de coisas, voc nem
sabe o que voc vai estudar (). Imagina o que era pra mim, participar da roda de
292

choro, tirar semanalmente alguns choros e poder errar vontade, porque afinal de
contas no tinha outra opo (). Ento isso foi o aprendizado, esse o papel da
roda de choro. Uma roda de choro que, mesmo sem querer, tem um cunho didtico.
As rodas que eu vi aqui em So Paulo, por exemplo, eu fui casa do Isaias, l no
tem esse carter didtico, como na que eu ia. Na casa do meu professor no era
aberta, de vez em quando ia uma ou outra pessoa, tanto que ele nem chamava de
roda, chamava de ensaio. Agora l no Isaas, a pessoa vai pra uma coisa que
pronta, no tem chance de ficar arrumando falando se erra e tal. Mas, mesmo assim,
ainda um laboratrio.

P: Como voc define seu estilo?

A: Eu tenho uma alma totalmente de choro, no tem jeito. Essas coisas me


emocionam quando eu ouo, alm das msicas da minha terra, que a minha me
tocava e cantava. Quando eu ouo o choro tradicional, principalmente as gravaes
originais, eu me emociono todas s vezes! Mais talvez do que se eu ouvir uma
gravao nova ou eu mesmo tocando. Por isso eu digo que eu tenho uma alma de
choro. S que quando eu estou tocando, eu gosto de inovar, de misturar, nem
sempre fica bom, mas gosto de misturar linguagens. Depende um pouco do estado
de esprito, s vezes, eu acho que eu me distanciei tanto que eu comeo a me
desencontrar comigo mesmo, ento, tento voltar para o tradicional, da a pouco me
canso (). Uma coisa de novidade e um ponto de referncia, s vezes voc se
cansa dos pontos de referncia.

Embora eu tenha estudado violo clssico, como se dizia na poca, fiz o


curso todo (). Na Unicamp fiz bacharelado em msica popular, violo, mas, fiz
algumas matrias do erudito: instrumentao, orquestrao, tudo por minha conta,
no fazia parte das matrias obrigatrias.

P: Qual o papel da improvisao nas performances atuais dos grupos de


choro?

A: Eu acho que o momento de desnudar o intrprete, de saber o que ele


preparou com aquilo. s vezes pode-se no estar preparado pra tocar aquilo.
293

Improvisar num choro que eu tenho a harmonia toda na cabea, eu fao


praticamente dormindo. Agora, quando um choro que voc no tem o caminho
previamente moldado, a o bicho pega. Imagina um choro feito com a harmonia do
Giant Steps, improvisar em cima dessa harmonia maluca, nunca fiz isso! Criar uma
melodia em cima disso, pra mim, um desastre. ()

Tem gente que tem os dois ps no tradicional, trabalhando de forma a criar


outras melodias, em cima de uma harmonia que j existe, e outros indo muito alm,
como, o Rogerinho Caetano, colocando de forma bem inusitada as escalas
alteradas, domdim, etc., est soando muito diferente. O Gian Correa um menino
que t estudando muito isso a, na mesma linha do Rogerio Caetano, no sete cordas
(), a sonoridade muito interessante!

Isso a gente deve muito aos grandes solistas, que eram jazzistas tambm. O
Proveta, por exemplo, quando ele est tocando numa roda, ele j pensa e percebe
se vai funcionar fazer um improviso. No choro hoje no se estabelece muito bem em
que parte vai se improvisar. Se voc toca com o Z Barbeiro, geralmente ele chama
a segunda, s vezes voc nem est esperando, assim como um jogo. Tem muito
do olhar. Acho que se estabelece uma hierarquia, criada pelos prprios msicos
para um determinado msico. Voc est numa roda, por exemplo, onde est
tocando o grupo Choro Rasgado, eu, o Z Barbeiro, Roberta Valente e qualquer
outro, que no seja o Proveta, ento normalmente quem iria dizer isso, direcionar as
partes era o Z Barbeiro, porque se criou um respeito em torno dele e tal. Mas, se o
Proveta estiver tocando, o que vai acontecer o seguinte: o Z vai puxar um tema,
em uma parte, o Proveta vai na outra, o Proveta vai olhar e o Z vai manter, ele tem
uma coisa como uma rdea, durante um tempo. Se ningum mudou, se o Proveta
insistiu e ficou improvisando na cara dele, ele no muda, ele tambm insiste, ento
rola como um jogo, at ver quem vence (rsrs). Eu j tive em roda com o Proveta que
aconteceu exatamente isso! Ele tocou o choro todo, voltou pra primeira parte e
comeou a improvisar, duas vezes, em seguida todo mundo seguiu pra segunda
parte, mas ele continuou na primeira, e ficou improvisando em cima dela por vrios
chorus. Isso uma coisa atual, tem a ver com o jazz. Na minha percepo, isso
comum em um msico que toca jazz, porque no jazz se faz assim, tem uma parte s,
e ele fica ali improvisando na mesma parte por muito tempo. Estou dizendo isso
porque eu vi isso tocando com o Proveta, ele fazendo isso a. ().
294

Engraado, uma vez eu tentei fazer assim, mas a o pessoal foi pra outra
parte e como o violo no aparece tanto quanto o sax, no rolou (rsrs).

Uma coisa que eu procuro sempre no misturar os estilos. Tenho coisas do


Aebersold, que eu nunca tentei tirar o fraseado. Intuitivamente eu no fiz isso talvez
para que no sujasse a ideia de choro que eu tenho interiorizado, para no ficar
aquele monte de fraseado misturado. Eu conheci muitos violonistas, que tem um
improviso que totalmente jazzstico, e a vo roda de choro e comeam a tocar
daquele jeito, que vlido, mas que foge completamente do estilo, do contexto.

O Isaas do bandolim mais tradicional, mas na realidade ele um dos


responsveis tambm por essa coisa de improvisar no choro. Tem uma histria de
que ele est tocando para o Jacob o choro do prprio Jacob, acho que o Doce de
Cco, ele est tocando, da numa parte ele comea a improvisar um pouquinho, o
Jacob olha, acaba a msica, e fala assim: Que msica essa, a? a sua
Jacob! Olha, num faa isso, a msica j bonita por si s, no preciso de
parceria. (rsrs)

Outra histria dele com o Rago, que foi um violonista famoso e tinha um
regional que o acompanhava. O Rago inaugura uma coisa de tocar plugado para se
ouvir, e o regional sem plugar nada, ento, e o Isaas comea a tocar um choro dele,
o mais famoso chamado Mentiroso, um choro simples. Comea improvisar num
momento, ele est naquele improviso e o Rago pe o violo assim, e comea a
olhar. Acabando a msica Rago diz: Que msica essa? o seu choro! No,
no, no, isso no meu choro no! Isaas fala: que eu pensei ... No, voc
no pensa, voc faz isso que est feito aqui e acabou! (rsrs)

P: Com que instrumentista ou compositor voc se identifica?

A: Posso dizer alguns que me influenciaram e que eu gosto muito, dizer que
eu sou um continuador muita pretenso da minha parte, mas, sou f de carteirinha,
por exemplo, do Rafael Rabello, inegvel. Santo de Cabeceira pra mim o
Radams Gnattali, tem at algumas msicas que eu fiz muito influenciado pela
msica dele. E aqueles intocveis como: Jacob, Pixinguinha, Waldir de Azevedo.
Dependendo do meu estado de esprito eu me identifico mais com um ou com outro.
Garoto, Guinga, eu gosto muito tambm. () quando ele comeou, eu era muito
295

moo, uma coisa maravilhosa, depois, com o tempo a gente acaba se acostumando
com a linguagem dele, mas ao mesmo tempo eu gosto muito, outros so: Paco de
Lucia, do Django Reinhardt ().

Entrevista com Milton Mori em 11/05/2011.

Milton Mori194 (2/3/1965 So Paulo, SP). Arranjador, compositor e


instrumentista. Iniciou seus estudos de cavaquinho e violo aos seis anos de idade
tendo como mestre seu pai, que era msico amador. Cursou teoria musical por trs
anos. Aos 17, aprendeu bandolim, alm do estudo do violo de sete cordas e da
guitarra baiana. Lecionou por dois anos Bandolim, Cavaquinho e Prtica de Choro
na Universidade Livre de Msica (atual Emesp), na escola de msica Companhia
das Cordas e no Auditrio do Ibirapuera. Desde 1999 participa como cavaquinhista
em vrios grupos de choro; tambm possui trabalhos como arranjador e
acompanhando cantores.

Paula: Como voc definiria o choro? Quais as caractersticas que o


identificam enquanto gnero musical?

Milton: Acho que so vrios aspectos. A linguagem, o jeito de se tocar, o


timbre dos instrumentos e tambm a forma. Normalmente o choro tradicional tem
duas ou trs partes. Voc toca a primeira parte, tem o primeiro motivo da primeira
parte, depois repete e vai para a segunda. Nesta voc tem uma segunda melodia,
quando termina essa segunda parte voc ainda tem uma terceira melodia. Na
verdade so trs melodias diferentes. As caractersticas da parte harmnica tambm
so importantes. O choro tem aquele caminho harmnico bem definido que vm da
msica brasileira, os contrapontos (...). Tem tambm toda a conduo rtmica junto
com as acentuaes prprias do choro. Se voc pegar um pandeiro e um
cavaquinho, que so instrumentos de percusso, sim, porque o cavaquinho apesar
de ser harmnico, tambm considerado um instrumento de percusso, a palheta

194
Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/milton-mori/biografia, acesso em Novembro de
2013.
296

faz a parte da percusso; eles so dois bons exemplos: um s rtmico e o outro


rtmico-harmnico. Se voc vai tocar um samba ou um choro completamente
diferente - parece igual, mas no . O samba veio do choro, ento esto bem
prximos. Eu no posso tocar cavaquinho no choro como eu toco num samba, nem
o pandeiro. Se voc tocar o cavaquinho e o pandeiro como se toca num choro,
dentro de um samba, ele vira um choro. So coisas sutis, mas existem. A levada do
violo no samba tambm diferente. Todos esses fatores contribuem.

Em relao melodia tambm temos caractersticas parecidas. Voc pega um


choro do Pixinguinha ou do Jacob, voc encontra trechos muito parecidos (...) o
caminho harmnico muito repetitivo. Hoje em dia as pessoas esto buscando um
choro um pouco diferente, com influncia da bossa nova, do jazz (...) comeam a
procurar coisas novas. Se voc pegar o choro mais tradicional vai ver que ele tem
uma linha bem definida e muito comum voc estar tocando um choro do
Pixinguinha (quando faz tempo que voc no toca), voc toca a primeira parte e
entra na segunda parte de outro choro, porque so parecidos.

O choro se diferencia pelo timbre tambm. Os instrumentos comuns so: um


pandeiro, um cavaquinho, uma flauta, um bandolim, um cavaco solo. Eles do o
timbre tradicional; apesar de que se voc ouvir um choro com outros instrumentos,
voc sabe que choro no pelo timbre, mas pelo estilo de ser tocado. Um choro
tocado pelos americanos, por exemplo, Tico-tico no fub, que o Charlie Parker
gravou, a gente sente que no um choro. O ritmo, a articulao, porque estas
coisas todas interferem para dar esta caracterstica do choro que estamos falando.

P: Qual a importncia da roda de choro para o gnero?

M: Para mim tem muita importncia, porque eu venho da roda de choro. Se a


gente traar um paralelo com o futebol, que uma paixo nacional, de onde vm os
jogadores de futebol? Vem dos campinhos, o jogador pode se aprimorar, mas ele
tem de estar no campinho desde criana jogando bola com a molecada. Na msica
tambm, no choro, por exemplo, tm os msicos que estudaram e tm os que
vieram da roda de choro. Hoje em dia no existem muitas rodas de choro e assim
voc vai formar um msico, mas no um choro. O choro nasce mesmo da
integrao, de estar tocando com o pessoal mais velho, de aprender certas coisas,
297

voc ouve bastante, toca o que voc quiser. Voc vai numa roda, ningum fica
tocando choro que toca na rdio, tocam aquele choro de um, de outro. O cara
compunha um choro novo e colocava l. um estudo completamente diferente de
voc ir num bar e tocar. O bar tambm legal, mas a roda tem um papel
fundamental, voc sai de l um msico diferenciado.

O que acontece s vezes com os jovens msicos do choro hoje que nem
todos eles tiveram a chance de estar numa roda de choro mesmo. Cada uma tem
uma histria, as rodas de choro no so iguais. Uma roda de choro aqui ou no Rio
tem uma linguagem um pouco diferente. Isso importantssimo e sem isso a
mesma coisa que voc pegar um moleque que nunca jogou bola quando era
moleque, nunca jogou aquela pelada e coloc-lo para jogar profissionalmente. No
adianta voc querer ensinar ele a chutar bola, ele tem que vir por ele mesmo (...).
Tocar numa orquestra j o contrrio, desde o comeo voc aprende a primeira
nota no instrumento lendo j na partitura. Por que dizem que o msico que toca
lendo partitura no tem swing? Porque o swing no vem daquilo ali, outro mundo,
outro caminho, outra histria, para isto voc tem que participar de outras formaes
tambm. Um msico de orquestra, no seu caso, quando voc vai tocar num bar,
consegue desenvolver coisas que numa orquestra voc no consegue. Agora, por
outro lado, um msico popular tocando numa orquestra no se d bem! Porque tem
de tocar certinho aquilo e ele vai querer inventar, swingar e no d. Por isso eu acho
que em realidade cada um na sua.

As rodas antes eram diferentes. Os msicos tinham outra profisso, se


encontravam para tocar, da vem o nome de choro, uma reunio onde eles tocavam,
faziam msica, como o pagode, o pagode no nada mais nada menos do que
uma reunio do pessoal para tocar alguma coisa.

Eu tive o prazer de conviver com muitos chores antigos, o pessoal mais


velho, que no eram profissionais, muitos deles j morreram. Eles diziam que
quando eram jovens pagavam para tocar e hoje em dia vocs ganham pra tocar!
Antes a gente pensava assim: "vou aprender a tocar primeiro, nas rodas, para
depois tentar ganhar um dinheiro". Uma coisa curiosa que os jovens j ganham
dinheiro enquanto aprendem a tocar o choro, isto , o cara no sabe tocar direito,
no tem repertrio, j vai pra ganhar o dinheiro dele sem saber tocar. Mesmo sem
298

ter aquela formao, ele vai aprendendo a tocar com o tempo e j ganhando num
bar. Muita gente t querendo ser msico j pensando nisso.

P: Em que ponto a sua prtica difere do choro tradicional?

M: No choro existem vrios jeitos de se tocar e as pessoas que s fazem


choro entendem isso. O Jacob do Bandolim que foi considerado no s compositor,
mas tambm instrumentista, foi um divisor de guas, tinha um jeito diferente de
interpretar o choro. Ele foi um cara que conseguiu dar um dinamismo
completamente diferente de se interpretar choro. Tanto a fora do Jacob que o
prprio Pixinguinha e tambm outros msicos anteriores a ele, se curvaram ao estilo
dele tocar, mudaram o jeito de tocar. Pixinguinha tocava de um jeito e comeou a
tocar e a interpretar o choro de maneira diferente depois do Jacob. Se voc pegar a
gravao do Ingnuo com Pixinguinha, antes do Jacob e depois, outra coisa e
choro tambm!

Falando de mim, eu vivi ouvindo toda essa gerao do choro. Eu acho que o
msico atual um pouco do que ele ouve, e hoje em dia ns ouvimos muita coisa.
Eu sou um cara ecltico, gosto de ouvir jazz, clssico e vrios tipos de msica. Voc
acaba se influenciando com outros gneros, coloca um pouco disso, daquilo, s
vezes consciente, s vezes inconscientemente. claro que muito difcil tocarmos
do mesmo jeito que tocavam antes. So muitas influncias, no s do solo, mas
tambm do cavaquinho, do violo, da harmonia. A prpria harmonia hoje em dia
mais moderna, antigamente as harmonias caminhavam bastante, s que eram
harmonias simples. Hoje em dia, graas bossa nova, mesmo ao jazz comeou a
ser colocada muita dissonncia, at mesmo nos choros antigos. Por exemplo, no
Doce de Cco, era Sol M, L m, agora j tem acordes com nona, stima maior, etc.
Isso possibilita tambm voc colocar umas escalas mais alteradas no meio, vai
buscando e interligando uma coisa na outra, acrescentando escalas e mudando a
harmonia. Hoje se usa muito rearmonizao no choro. Colocar outro acorde no lugar
daquele (...), na verdade t tudo escondido ali, o choro t l escondido!

Como eu ouvi muito os choros antigos, eu tenho muita influncia do Jacob, do


Pixinguinha, apesar de gostar de colocar umas escalas diferentes, coisa que eu
acho legal. Acho que a gente no pode confundir isso com evoluo do choro,
299

porque eu acho que no est evoluindo nada. Ns vamos usando ferramentas novas
mas, claro que isto tambm acaba descaracterizando o choro, com certeza. Voc
pega um choro do Jacob e um do Hamilton ou do Yamand tocando, voc v que
no tem nada a ver, mas choro. Se continuar como est, eu penso que a msica
se encaminha para ser uma coisa s.

A gente vai chegando pra frente, colocando nosso estilo, tocando em outros
pases, pra novas geraes e eles tambm vo trazendo coisas. As msicas j esto
muito parecidas, por exemplo, antigamente voc ouvia uma msica francesa ou
alem e sabia que era uma msica francesa ou alem, hoje em dia voc ouve
msicos alemes tocando, mesmo os japoneses, voc no sabe se a msica
msica americana, ou o que . Se voc pegar um grupo japons tocando jazz, se
voc no ver voc no sabe. A linguagem est muito igual e isto tende a passar pra
cada estilo (...) a msica vai ficar influenciada pelo jeito que o instrumentista toca e
vai chegar uma hora em que voc no vai saber se uma influncia de msica
brasileira, alem ou qualquer outra! Esta a minha opinio.

P: Como voc define seu estilo?

M: Gosto muito da harmonia, do acompanhamento, gosto do solo, de


improvisao. Apesar de que a gente tem que respeitar o estilo de msica que a
gente toca, se eu tocar um Pixinguinha acrescentando 500 mil notas eu no estou
tocando Pixinguinha, estou compondo coisas novas em cima. Eu acho que est
faltando um pouco de bom senso. Se todo mundo gosta do jazz, faam como eles,
tocam o tema bonitinho, depois abre e fica meia hora improvisando, todo mundo faz
o que quiser, depois volta e toca o tema bonitinho e acabou a msica.

O que est acontecendo que o brasileiro no tem mais pacincia para tocar
o tema, o cara j comea a tocar o tema e j comea a colocar notas e colocar
notas. O que acontece que se for passando de um pra outro de ouvido, vai chegar
uma hora (...) igual quela historinha do cara que estava na arquibancada, o cara
levou s um tombinho, mas quando a histria chegou l embaixo (...), ele j estava
empenado, estava na UTI, porque tudo vai aumentando, n? (rsrs).

Na msica a mesma coisa. Voc pega de um, o cara j toca colocando


notas diferentes, o outro que ouve, acha que aquilo que foi tirado era original, o outro
300

vem e pe as coisas dele, quando chega ao final se o cara no tomar cuidado vai
tocar outra msica!

Hoje em dia no h aquela preocupao com a melodia nem com a harmonia.


Eu acho o seguinte: porque que tem Sol maior, Sol com stima maior, Sol com
sexta e nona? para ser usado. Hoje, o msico acha que o Sol maior no existe
mais, agora o Sol com sexta e nona ou, no lugar do Sol Maior maior com stima.
Acho que no isto, existe o lugar de um e o lugar do outro! Claro que em certas
ocasies voc pode substituir um pelo outro e fica legal. Mas por exemplo, quando
voc vai tocar e fala l maior! O cara j pe um l com sexta e nona ou stima
maior. Eles no pensam por onde a melodia est passando. Eles vo naquela
sequncia moderna. Se no tem a melodia, tudo bem, pode at ficar legal, mas, se
voc colocar a melodia em cima, comea um conflito, uma nota que no era, outra
notinha que no era e comea a complicar. O cara comea a mudar o solo para
encaixar e as coisas vo tomando outro rumo.

P: Qual o papel da improvisao nas performances atuais dos grupos de


choro?

M: A improvisao a coisa mais importante que tem para o msico porque


a criao instantnea, aquilo que ele vai criar, o "eu" dele, (...) tocar um choro do
Jacob pra ficar igualzinho como ele tocava, a no sou eu, ele que est tocando.
Acho que o cara tem que colocar alguma coisa dele, tem que improvisar, mas, tem
que tomar cuidado. Improvisar voc criar coisas novas, o que no significa que
voc tenha que colocar um monte de notas, voc pode tocar a melodia sem mudar
uma nota e improvisando. Como? Pode mudar a clula rtmica, mudar a acentuao,
pode segurar a nota um pouco mais, tudo isto j improvisao.

A improvisao essencial, se voc pegar o Pixinguinha, pai da msica


popular brasileira ou o Jacob, eles nunca tocavam o choro da mesma forma. O
Pixinguinha ficava horas brincando com os improvisos dele, por exemplo, no Urubu
malandro. Ele fica l meia hora fazendo um monte de brincadeiras e isto era
constante nas rodas de choro. Nos discos de choro no tem muito improviso porque
no tem muito tempo e muito caro. Ento onde acontecia a improvisao? Na roda
de choro, onde todo mundo brincava e improvisava. Acho que isto legal e
301

importante, mas temos que dosar. Eu acho que devemos tirar a melodia direitinho,
conhecer a msica, a harmonia direitinha e depois a gente se improvisa e tal. Se eu
for tocar Doce de Cco e comear a improvisar com um monte de notas, vai chegar
uma hora em que o improviso vai ganhar de tudo e vai ficar tudo igual porque por
mais que o msico tenha um repertrio de improviso ele fica repetitivo. Cada um tem
seus clichets, seu jeito de improvisar. Quanto mais o cara do jazz, estudou mais,
tem mais recurso, mais ideia; o pessoal do choro em geral no um pessoal que
ficam horas estudando a fundo improvisao. Eles criam bem menos, seno fica
muito repetitivo, acabam tocando outra msica e no vo criar muita coisa diferente;
s vezes comeam a querer inventar muita coisa e a comeam a errar. Arriscam
muito pra no ficar repetitivo, s que se no tiver base e muito estudo comeam a
dar na trave (...).

Eu no gosto dessa improvisao baseada no jazz, em chorus, eu gosto


assim, por exemplo, eu vou tocar Noites Cariocas: Toco normal como , no gosto
quando me falam para ir para terceira de novo, (...)voc no faz isso pela msica,
faz s para ficar improvisando! Eu procuro manter a forma da msica. Todo choro j
tem as repeties, no fico repetindo mais, seno enche. Se voc j tocou a primeira
parte, foi pra segunda e voltou para a primeira para acabar a msica, e o pessoal
ainda quer voltar para a segunda outra vez para depois voltar para a primeira (...),
fica meia hora. Imagina quatro ou cinco msicos, voc toca o choro, depois o violo
improvisa a msica inteira, vai pra o pandeiro, vai pro cavaquinho, pra flauta, todo
mundo que improvisar! Depois vem outra msica, a mesma coisa, tem hora que fica
chato! (...) O tema do jazz uma desculpa para se improvisar, o jazz no tem duas
ou trs partes, um pedao curtinho. No choro so trs msicas compridas dentro
de uma. No choro, no posso deixar o improviso tomar conta da melodia. A msica
clssica respeitada porque voc vai l para ouvir a msica como ela foi escrita e
no para ouvir o cara fazer escalas em cima daquela msica. Apesar de que voc
pode interpretar, nem todas as orquestras interpretam igualzinho. Ningum vai l
para ouvir improviso em cima de uma msica de Mozart!

Quando comea a mudar muito j no mais choro. A gente diz que msica
pra msico, mas o msico muito chato. Um msico para gostar de outro, voc
sabe como que (rsrs). Se voc toca legal e bem pra caramba, o cara fala: t
legal! E s! A no ser os caras que j tem um nome, mesmo assim, mas muitas
302

vezes, s porque o cara tem um nome, tudo o que ele faz bom, o que no
verdade.

(...) Os msicos brasileiros s acham bons os msicos americanos. Eles no


se valorizam; aqui tudo mundo bico, s porque daqui. Os caras do jazz no
gostam dos caras que tocam choro, com raras excees. Eles depreciam, falam
chorinho (...). Existe o msico do jazz, do choro, do pagode, do samba, eles no se
misturam.

Os caras da msica popular acham que os da msica clssica so muito


duros tocando, mas precisa ser assim, seno como eles tocam juntos! A msica foi
criada para ser assim, j vem com seu carter. Como a gente vai tocar Pixinguinha
duro? Sem mudar nada? No d.

P: Com que instrumentista ou compositor voc se identifica?

M: Componho muito pouco, sou mais instrumentista. Gosto de muitas coisas


ao mesmo tempo, eu gosto muito do jeito do Pixinguinha tocar, do Jacob; do
Hamilton, que de uma gerao bem mais nova que a minha. No me vejo como
continuador do Jacob (...), eu gosto de me sentir bem tocando.

Tem coisas que acho legal fazer como o Jacob, porque acho que a msica
pede aquilo. No posso tocar pandeiro em Vibraes, por exemplo, uma msica
sentimental do Jacob. Ele comps a msica daquele jeito, se eu no tocar do jeito
que ele fez, vou mexer na msica.

Os msicos de choro mais novos se vem na obrigao de criar, modernizar,


improvisar, se sentem obrigados a isso, mas no assim, pelo contrrio. Por que
no tocam Noites Cariocas como ela ? Nem eu nem ningum nunca vamos
interpretar como o Jacob, temos nosso prprio jeito de tocar. como ler um texto,
todos esto lendo as mesmas palavras, mas cada um vai interpretar estas palavras
de modo diferente, vai ter um timbre de voz diferente, entoao diferente. Outro
exemplo: o cara acha que tem que fazer um arranjo do Brasileirinho e coloca um
monte de notas, tira outras, eu acho que no preciso. Toca o Brasileirinho como
ele , coloca alguma coisinha sua, mas no precisa inventar muita coisa, porque
todo mundo vai saber que voc que est tocando. Isso vale no s para o solista,
303

mas para o cara do violo, do pandeiro. Voc coloca a Roberta tocando pandeiro,
ela tocando pandeiro, pega o Jorginho, o Tigro, o Celsinho, so todos tocando
pandeiro, mas tem a diferena da "pegada" de cada um, tem o som de cada um.
No precisa fazer grandes mudanas ou invenes. Eu reconheo quem est
tocando sem ver e dificilmente eu erro, principalmente o bandolim. Quando ouo o
Evandro ou o Isaas tocando, mesmo sem improvisar nada, s pelo jeito de bater na
palheta eu sei quem est tocando bandolim. Isso personalidade musical,
personalidade no voc ficar criando notas, inventando coisas, no precisa
inventar nada, voc voc, toca do jeito que voc se sentir bem, sem querer imitar
ningum nem ser diferente de ningum. Cada jovem est querendo ter o seu
trabalho, quer que o jeito de tocar tenha a sua cara e ento o trabalho fica
banalizado, n?

Voc tem que mostrar a sua sensibilidade, valorizar a melodia e no ficar


mexendo demais. A melodia importante. O mesmo se d para arranjo, os arranjos
devem mexer o menos possvel na msica, penso que como se fosse um retrato,
voc vai moldurar somente. Voc no pode mexer no quadro. Voc pega um quadro
e mexe apenas na moldura no na pintura dentro dele. Tem que chamar ateno
para o quadro, no ficar desenhando em cima de dele, que nem criana quando
rabisca nas fotos da revista (rsrs). O Radams pega o Carinhoso de Pixinguinha,
voc consegue ouvir o carinhoso inteirinho e ele deixa a msica muito mais
elegante, bonita, modula onde tem que modular, coloca uma dissonncia na hora
certa, mas nunca perde o efeito. Tm uns caras novos a que mudam tudo, voc
nem sabe que msica , eles acham que tem que mudar. A obrigao de improvisar,
de mudar. (...) No sou dono da verdade, mas assim que eu vejo.

Entrevista com Toninho Ferragutti em 21/06/2011.

Toninho Ferragutti195 (Socorro, SP). Acordeonista, compositor e arranjador.


Participou em centenas de CDs e shows de importantes artistas brasileiros e
internacionais. Gravou oito CDs solo e em parceria, com indicaes ao Grammy
Latino, Premio Tim e Prmio Governador do Estado de So Paulo pelo seu trabalho

195
Disponvel em: http://www.toninhoferragutti.com.br/, acesso em Novembro de 2013.
304

apresentado no decorrer do ano de 2011. Possui msicas gravadas pela Orquestra


Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo e pela Orquestra Sinfnica do Estado de
So Paulo (OSESP). Entre os seus trabalhos mais recentes esto apresentaes no
Spoleto Jazz (USA), Concertgebouw (Holanda), BMW Festival (So Paulo), Womad
Festival (NZ), Carnegie Hall, com Gilberto Gil (USA).

Paula: Como voc definiria o choro? Quais as caractersticas que o


identificam enquanto gnero musical?

Ferragutti: Acho que a forma dos choros uma coisa importante, por exemplo,
os mais antigos tinham trs partes com 16 ou 32 compassos, a partir do Jacob
comeou a rolar um choro com duas partes; tem muito a ver com o samba tambm,
com a msica europeia, portuguesa. Outra caracterstica importante a formao
tpica, com bandolim, um instrumento de sopro, violo de 7, violo de 6, percusso e
um solista. Outros instrumentos tambm participam como o acordeom, clarineta ou
saxofone, mas o bsico esse. uma msica 95% instrumental e uma msica
popular bastante codificada, muitos msicos de choro possuem formao popular e
erudita tambm, muitas vezes os violonistas vm do erudito e vo para o choro, isso
tambm bastante comum.

Os msicos vm com uma boa bagagem tcnica (...), geralmente eu vejo as


pessoas improvisarem, mesmo tocando jazz, voc percebe quando a pessoa vem
do choro, porque elas tm o vocabulrio do choro, so melodistas e melodistas
maravilhosos. Quando voc toca com um instrumentista que veio do choro,
principalmente pra mim que venho do choro, fica muito fcil tocar junto com ele. O
choro te d uma escola e uma escola bastante completa. Em Braslia, por exemplo,
h 20 anos no tinha msicos l, agora com a escola de choro voc v vrios
msicos tocando. Essa gerao de agora continua tocando choro, mas, alm disso,
trabalham com orquestra e outras formaes, mas, tem o choro como base. um
gnero de msica popular que tem essa coisa do encontro. Mesmo que voc pegue
msicos que toquem intuitivamente, a maioria deles possui leitura musical tambm.
Esto acostumados tanto com a parte intuitiva como com a leitura, se voc colocar
uma partitura a maioria deles tambm l. Por isso, o choro uma escola que d uma
bagagem slida. Eu estudei bastante o choro, quando eu vou tocar com outros
305

grupos musicais e tem um cara que vem de outra formao, do jazz, da MPB, d
certo, mas quando ele vem do choro a comunicao rpida, o pensamento
rpido. Como o Alexandre Ribeiro (clarinete), com quem estou tocando bastante. Ele
tem um perfil do choro, mas uma pessoa que se precisar tocar com uma
orquestra ele tem fundamento, ele tem a prtica do grupo. Para quem nunca leu,
quando voc tem uma partitura na sua frente um incmodo, e a roda de choro
oferece isto para voc, com partitura ou sem partitura. Alm disso, com o choro voc
tem a prtica de escutar e tirar msica de ouvido.

P: Qual o papel da roda de choro para o gnero?

F: Fundamental, porque sem a roda de choro, sem o encontro, o choro nem


existe. O choro msica popular, assim como tem a roda de samba. Voc entra,
pode ser aceito, pouco aceito ou no ser aceito. A msica popular se protege, no
hierarquia, mas voc tem que tocar direitinho, tem que tocar com os fundamentos,
se voc vem fora dos fundamentos, voc pode estudar um pouco e depois voltar,
porque ela aberta para todo mundo.

P: Hoje em dia a roda j no to amadora, antes as pessoas


trabalhavam como funcionrios pblicos e iam noite para a roda de choro;
hoje a roda de choro j est mais profissionalizada, o que voc acha?

F: Acho que o choro est ficando menos chato, o choro mais antigo tinha
uma cultura meio conservadora e agora tocando com os mais novos ficaram mais
abertos. Os mais novos estudam de tudo, escutam de tudo, gostam de msica
erudita, de jazz, samba, forr, e gostam de fazer as coisas com respeito pelos mais
velhos, pela tradio. Os mais velhos tinham aquela coisa de serem funcionrios
pblicos, eles se garantiam (...) muitas vezes voc ia tocar no interior, em eventos
polticos, msica em troca de uma pizza, coisa horrorosa. Isso sempre aconteceu,
no s com o choro, mas com msica popular em geral. Acho que os msicos hoje
se profissionalizaram. Essa nova gerao vem tocando tudo, lendo ou no, sabendo
quem voc e respeitando.

(...)
306

Ainda sobre a roda de choro, veja, agora j temos instrumentos diferentes na


roda, agora voc tem piano, que fica to bom, baixo acstico, etc. Antes era difcil
at para ser transportado, eram instrumentos caros e o choro geralmente era de
classe mdia baixa. Essa escolha tinha tudo a ver com a praticidade, o som era
sempre tudo acstico, acho que tudo isso influencia a instrumentao do gnero.

P: Em que ponto a sua prtica difere do choro tradicional?

F: Acho que gosto de brincar mais. Tenho composies de choro tambm, a


forma costuma ser com duas ou trs partes, mas acho que no tem nada de
diferente neles, talvez a forma de tocar, geralmente abro uma improvisao, mas
sempre com uma coerncia com a composio, sempre dentro do chorus.

Eu sou um msico ligado melodia! (...)

Gosto de usar a percusso com uma improvisao aberta, (...) na introduo


voc pode comear brincando e depois cair na melodia, no final tambm, no
precisa ser um final fechado. Hoje eu tenho vontade de pegar um regional e gravar
com ele, de ampliar a sonoridade desse regional, deixar mais solto, com
composies maiores. s vezes gosto de tocar choro com cozinha de forr, a
coisa mais linda que tem! Geralmente o regional vem com essa linearidade da
levada de percusso, vm aquele batido e vamo que vamo!

Tem o projeto do panorama do choro que a Roberta Valente est fazendo que
bem legal, acho que as coisas esto caminhando (...). Temos que ter cuidado, pra
fazer o diferente, ele tem que estar inserido no repertrio, tem que ter um pezinho no
gnero.

P: Qual o papel da improvisao nas performances atuais dos grupos de


choro?

F: Tem mais ousadia, no tem tanto compromisso com o antigo que ficava
fazendo aqueles paralelismos com a melodia, ficava s costurando a melodia,
lembrando a melodia, hoje as improvisaes so mais ousadas, criando cada vez
mais tenso com a melodia principal. Antes no era improvisao, eram mais
307

ornamentos, ficavam em cima de ornamentos, da melodia e agora cada vez mais


acho que as pessoas esto ousando.

Geralmente quando voc usa a palavra jazz, ela fica to forte que o choro fica
no diminutivo diante dela, estou dizendo isso em relao improvisao. Pra mim
improvisao no choro voc brincar com o que o choro prope, porque ele
brincalho. Devemos ser mais ousados na forma dele. Se voc vai improvisar nele,
diferente da improvisao do jazz, voc deve levar em conta a melodia. Voc
tambm pode ficar na harmonia, pensando nos acordes, mas se voc vai fazer um
chorus, pode fazer uma escala que lembra a melodia, que sugira a melodia, porque
ela muito bonita. Voc tem que ser muito ousado para pegar a melodia e sair dela,
porque ela muito forte, voc fica competindo com ela, voc fica paralelo a ela! Fica
mais que ela ou menos que ela, mas ela est l! Ela fica sempre como linha de
fundo. Quando vou improvisar no fico pensando nos acordes que eu estou fazendo,
a melodia vai sempre se repetindo, eu estou sempre com ela. Eu no penso em
acorde nem em escala, minha dificuldade com o jazz exatamente isto, ficar
pensando naqueles acordes e nas escalas que do certo (...) o tema o ponto de
partida e o ponto de chegada (...).

P: Penso que essa contra partida vem dessa molecada est estudando
(...) tudo isso vai deixando o cara mais consciente.

F: O choro um gnero virtuose, at hoje o choro difcil, rpido. A


virtuosidade faz parte do gnero tambm, voc mostrar a tcnica e a sua
desenvoltura. Hoje as pessoas esto se apoderando mais, saindo cada vez mais da
melodia.

P: Com que instrumentista ou compositor voc se identifica?

F: Gosto muito do Hermeto Pascoal, gosto de quem conhece o tradicional, do


Egberto, do Paulo Moura, Dominguinhos (...).

Dominguinhos maravilhoso, uma entidade, ele vem do palco, tem uma


tcnica maravilhosa, musical. Ele pegou todas as fases da msica, bossa nova,
308

Rio de Janeiro, morou com Luiz Gonzaga. As pessoas tem dificuldade em ver a
grandeza dele. A msica dele orgnica, diferente, mas ao mesmo tempo
redondo, sem arestas! Isso demais!

Entrevista com em 9/06/2012.

Mario Sve196 (20/3/1959 Rio de Janeiro, RJ). Saxofonista, flautista,


arranjador e compositor. Cursou flauta e composio na Universidade Federal do
Rio de Janeiro. um dos fundadores dos quintetos N em Pingo d'gua e Aquarela
Carioca, importantes grupos instrumentais cariocas, com os quais gravou diversos
lbuns, os mais recentes so: Domingo na Geral (2001) com Cristvo Bastos e N
em Pingo d'gua interpreta Paulinho Da Viola (2003); Aquarela Carioca ao vivo
(2000) e Volta ao Mundo (2002).

Atuou como arranjador e instrumentista, ao lado de Cristina Braga, na faixa


Deus e o Diabo na Terra do Sol para o Songbook Instrumental de Tom Jobim,
contemplado com o Prmio Sharp de 1996. Em 1999, publicou pela Lumiar Editora,
de Almir Chediak, o livro Vocabulrio do choro - Estudos & Composies, importante
material pedaggico utilizado no ensino do choro. Ao longo de sua carreira,
participou de gravaes com vrios artistas, como Paulinho da Viola, Ivan Lins, Ney
Matogrosso, Dona Ivone Lara, Alceu Valena, Geraldo Azevedo, Leila Pinheiro,
Zeca Pagodinho, Antonio Adolfo, Guinga, Nara Leo, Elza Soares, Orquestra de
Msica Brasileira, Emlio Santiago e poca de Ouro, entre vrios outros.

Em 2001, lanou o CD Pixinguinha e Bach. Em 2004, lanou, com Daniela


Spielmann, o CD Choros, por que sax? No ano seguinte, lanou, com o flautista
David Ganc, Pixinguinha + Benedito, registrando a parceria de Benedito Lacerda e
Pixinguinha. Ainda com a parceria de Ganc, em 2010 lanou o livro/CD Choro
Duetos Pixinguinha e Benedito Lacerda por David Ganc e Mrio Sve.

Paula: Como voc definiria o choro? Quais as caractersticas que o


identificam enquanto gnero musical?
196
Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/mario-sve/dados-artisticos, acesso em
Novembro de 2013.
309

Mrio: O Choro, historicamente, uma msica que nasceu no final do sculo


retrasado, incorporando melodias europeias, que quando tocadas por instrumentos
populares, como violo, cavaquinho e soladas por flauta, eram tocadas fora do
ambiente dos sales, fora do ambiente da msica dos bailes.

O choro , sobretudo, uma msica que tem o fraseado da msica europeia


dessa poca, e aqui, aos poucos, foi se transformando, porque no Brasil tivemos a
sorte de ter uma miscigenao de raas, ter uma cultura nativa, cultura do
colonizador, do europeu, a cultura negra, tudo misturado, e deu no que deu, msica
brasileira, no s o choro, mas toda ela sofre desta influncia.

O Choro foi se transformando atravs do nascimento de compositores que


so marcos importantes da msica brasileira, como por exemplo, Ernesto Nazareth,
que comps muitas obras para piano, trazendo uma influncia mais chopiniana no
fraseado, ligado a um balano mais afro. Depois, dentre tantos compositores, veio
Pixinguinha, que mudou tudo! Principalmente para a escola da interpretao. Do
ponto de vista do solista, o choro sempre foi associado a artifcios de virtuoses; as
pessoas que tocavam instrumento de sopro usavam muitos grupetos, mordentes e
floreios. Quando voc v, por exemplo, um flautista de choro, voc consegue
identificar por trs do seu som, um estudo de Andersen, eles esto ligados a uma
escola acadmica do instrumento. Apesar de a flauta ser um instrumento popular, os
flautistas eram sempre ligados a uma escola, como o Patpio, o Viriato Correa e
outros. Da veio o Pixinguinha, tocando sem vibrato, com staccatos definidos,
tcnica clara e um jeito de tocar muito rtmico. Ele era assim no s na interpretao,
mas tambm na composio tambm. Pixinguinha encheu de sncopes, arpejos e
escalas diatnicas, porm, sua maneira de colocar era sempre cheia de swing. Junto
com Pixinguinha, temos tambm o seu trabalho com Benedito Lacerda, depois veio
o Jac do Bandolim. Na verdade as pessoas sempre falam que a msica popular
est associada dana, creio que cada vez que se dana um pouco diferente, o
instrumentista toca diferente. Isso faz o maior sentido, acho que o choro foi se
transformando sempre com essa interao, do que se tocava e do que as pessoas
respondiam com o corpo, assim foi se mudando o fraseado do choro.

No Princpio, o choro da Chiquinha Gonzaga ou do Calado eram sempre mais


ligados polca, ao xote, depois veio o maxixe, que usava um ritmo mais sincopado,
mas, mais duro. Mais tarde, com Pixinguinha e Jacob voc ouve um choro mais
310

sambado, o fraseado da sncope j tem notas mais adiantadas, remetem ao que


acontece no tamborim (imita o ritmo do maxixe em contraposio ao ritmo mais
sambado) que j tem um indicativo do samba (...).

A gente sempre pensa no choro com uma sonoridade caracterstica do


regional, dada pela flauta, pelo cavaquinho, pelo pandeiro e pelo violo, mas, ele
mais do que isto, do mesmo modo que no rock voc tem que ter uma guitarra over
drive, como no tango o bandoneon, existe uma expectativa em relao a isso. Mas
voc pode ter um tango ou um choro com guitarra. Voc no precisa ter todos os
elementos, mas tem que preservar alguns. O choro tem uma coisa muito
caracterstica na parte harmnica que destaca a inverso de baixos, voc usa
sempre tera resolvendo na tnica, stima (...). Nas gravaes do Pixinguinha e
Benedito Lacerda voc pode ouvir a melodia e o contraponto, mas tem outro
contraponto que est na harmonia do violo ou do baixo - mais uma voz que se
movimenta, sempre caminhando pelos acordes, pelas inverses do baixo. Isso
muito caracterstico do gnero.

P: Qual a importncia da roda de choro para o gnero?

M: fundamental praticar, interagir com outros msicos. Outra coisa


importante tocar o repertrio dos mestres. Neste sentido, o choro uma msica
difcil de tocar e memorizar. Eu sofro dessa dificuldade no momento, porque j
toquei muito em roda de choro, mas, hoje em dia, com os compromissos da
profisso, voc acaba perdendo um pouco o esprito amador, que fundamental
para a msica. A roda de choro essencial para manter o repertrio na memria de
cada msico. Quando comecei, por exemplo, podamos ouvir os mestres tocando,
como Paulo Moura, o Jonas, cavaquinhista do Jacob do Bandolim, ouvir os mestres
e descobrir novos intrpretes.

A vida hoje no comporta muito essa coisa amadora. Antes, as rodas eram
reunies informais, num bar como o Sovaco de Cobra, onde eu comecei a tocar, a
nica formalidade era que os msicos iam tocar e as pessoas ouvir. Isso
importante para o choro, essa msica quer ateno! Dali os msicos iam pra casa
de algum, para Niteri ou para a Penha, no subrbio do Rio. Hoje uma roda de
choro tem microfone, plateia, no uma roda, acaba virando um espetculo!
311

Antigamente um seresteiro puxava uma valsa do Orlando Silva, Silvio Caldas, uma
letra do Catulo (...), era assim um ambiente de choro e seresta. A frequncia desse
ambiente importante para reavivar sua memria e se voc no tem o hbito de
frequentar rodas de choro vai ter que recorrer partitura, seno no vai dar conta,
porque so muitas notas. Cada choro so trs partes, como as composies de
Pixinguinha muitas so, por exemplo, em R menor, a segunda parte em F Maior,
s vezes, voc est tocando uma parte A e corre o risco de ir para outro choro (rsrs).
J aconteceu comigo!

P: Em que ponto a sua prtica difere do choro tradicional?

M: No tenho pretenso de ser nem de um jeito nem de outro, tradicional ou


moderno, minha prtica comeou com a msica do N em pingo d'gua, meu
aprendizado musical comeou com esse grupo. Meu aprendizado acadmico estava
ligado aos mtodos europeus e americanos, na flauta Taffanell ou Klos, de patterns
de jazz tambm, como Oliver Nelson, etc. No princpio a gente queria imitar o poca
de Ouro, todo mundo queria. Gravamos um disco em homenagem ao Joo
Pernambuco, que era muito bom compositor, fizemos um disco com Antnio Adolfo
usando uma formao tipicamente regional. Esse disco lanou o grupo, com tima
repercusso. importante saber que nesta gerao, ningum sabia msica, tocava
choro de ouvido, ningum escrevia nada. Eu escrevi muitos choros e procurava
imitar o estilo do poca de ouro, claro que a gente nunca consegue imitar bem,
graas a Deus, a gente vai dando um sabor nosso. Depois surgiu a Camerata
Carioca, um grupo que deu um susto na gente, coisa do Radams e junto com ele
msicos que tiveram de estudar msica para poder realizar esse trabalho - a
Luciana, Mauricio Carrilho, Rafael Rabelo. Eles tiveram que se adaptar a uma
linguagem mais sofisticada de arranjos complexos, camersticos, com contrapontos
pensados, arquitetados, quase eruditos. Aquilo mexeu com muitos msicos que
tocavam choro na minha gerao, era possvel a gente extrair timbres diferentes,
mesmo nessa formao com violo, cavaquinho; elaborar mais os arranjos, pensar
neles e, dessa forma, mais adiante pegamos essa formao regional e gravamos um
disco com um repertrio que no era mais associado ao repertrio dos mestres.
Depois gravamos o disco Receita de Samba, que deu a personalidade do N, a
gente escolheu um repertrio do Jacob mais sambeado e mexemos em tudo, na
312

forma, na harmonia, usamos muita improvisao e, sobretudo mudamos a formao,


exclumos os sete cordas e o cavaquinho e a o timbre mudou.

Na poca, este disco dividiu muito a opinio das pessoas. Tivemos boas
crticas, mas depois de quatro anos quando fizemos outro lanamento, a tivemos
crticas muito pesadas. Eu acho que quando voc quer fazer uma msica prpria,
tem que estar preparado para ouvir toda crtica. Isso me ensinou muito, ns
inovamos bastante, ns tiramos o sete cordas, colocamos um contraponto mais
passivo, usamos baixo eltrico e usamos harmonias mais dissonantes. Quando
tiramos o contraponto, isso nos permitiu usar essas dissonncias. Usvamos
tambm o pandeiro e o baixo fazendo levadas, que era mais associado msica
pop. Altervamos a forma tambm, o choro comeava pela terceira parte, fazamos
um intermezzo maluco. Tudo foi um processo de laboratrio, a gente viajava muito e
estudava muito tambm. O importante para ns que era verdade, no era mentira,
era verdadeiro, no era um processo inventado. Depois desse disco comeamos a
compor msicas nossas com essa formao com esse esprito (...). A improvisao
era usada mais para desarmar a estrutura, mas, no era como no tema de Jazz.

P: Como voc define seu estilo?

M: Eu sou impregnado de choro, mas no me considero um choro nato. Eu


noto que no meu jeito de tocar tem o fraseado do choro, as inflexes. Quando digo
fraseado no quero dizer s as maneiras de escolher as notas, mas como voc
coloca os valores rtmicos das notas, como voc usa os adornos, as acentuaes,
ligado a isso. Eu no me considero tambm msico de jazz, no sei tocar jazz, toco
do meu jeito s vezes me acho mentindo (rsrs). Meu jeito est associado a essa
bagagem que tenho dentro do choro, no s na interpretao como na composio
tambm. Componho muito temas instrumentais, nem sempre choro, no sou
compositor de choro, componho muitas canes, mas tenho mais uma fora
meldica.

P: Qual o papel da improvisao nas performances atuais dos grupos de


choro?
313

M: Acho que a grande dificuldade nesta questo que sempre existiu que a
escola americana de improvisao, do ponto de vista da metodologia, trouxe muito
recurso para os msicos, porque at ento no tinha um material direcionado para
isto. Isso me deixava um pouco desanimado, sem interesse, sempre era assim. O
cara tocava msica brasileira e na hora de improvisar, improvisava com todo
sotaque que ele aprendeu naqueles livros ou que ele ouviu naquelas gravaes. O
modo de tocar as semicolcheias, sempre ficava com jeito de jazz, colocando blue
notes, coisas que estavam muito associadas a outros estilos. Isto de uma maneira
geral, o que sinto hoje que, por outro lado, todo mundo estava experimentando,
arriscando e isso era bom tambm.

As improvisaes hoje esto muito mais conscientes, uma improvisao com


sotaque, usando frases que esto associadas ao vocabulrio do choro. Mais do que
a didtica, a prtica do choro influenciou nessa questo. As pessoas puderam
experimentar toda essa conversa, essa prtica de improvisao.

Pixinguinha j improvisava nos seus contrapontos, o Jacob tambm, talvez


hoje tenhamos mais elementos, estudamos mais improvisao. Hoje um assunto,
antes no era assunto, as pessoas tocavam e pronto. Atualmente temos escolas
para aprender choro, os msicos esto mais preparados. importante saber que o
choro antes no estava dentro das escolas de msica, nas escolas existiam
mtodos europeus e americanos. A prtica da msica brasileira era outra coisa, s
vezes descobramos coisas dentro dos estdios de gravao, porque
encontrvamos pessoas que j tinham essa viso. Para improvisar necessrio
estudar, importantssimo, mas temos que entender que a improvisao no est
somente associada a um sotaque especfico, por isso eu arrisquei escrever o
Vocabulrio do Choro. Eu pensava nisso, eu estudava mtodos americanos,
europeus, mas a msica que eu tocava na rua e que estava na minha cabea era
outra. confortvel para os americanos porque est na cabea deles, ouviram nas
gravaes, vo ao clube de jazz, ouvem Benny Carter, Cannonball, usam o
vocabulrio, mas a gente no est to prximo disso.

P: Com que instrumentista ou compositor voc se identifica?


314

M: Um cara que foi muito importante para mim, para eu ouvir e entender o
vocabulrio do choro foi o Jonas Silva, que era um cavaquinhista que acompanhava
o Jacob do Bandolim no poca de Ouro. Tive a sorte de ouvi-lo nas rodas, achava
fabuloso, o jeito dele frasear e o sentimento que ele dava msica, a inteno que
ele dava s notas. Teve outros instrumentistas importantes para mim: Altamiro
Carrilho, como flautista e Paulo Moura, que para mim foi um mestre.

S para concluir, em todos os mtodos que eu fiz me preocupei em escrever


do jeito que se toca, com as interpretaes todas. Existem pessoas que no
concordam com isso, mas quis fazer assim, pois, possibilita um msico que possui
uma boa leitura entender como se toca e chegar mais perto de uma interpretao
popular. As harmonias tambm so como eram tocadas, etc. Precisamos produzir
esse material didtico, d muito trabalho, mas muito importante.

Entrevista com Larcio de Freitas em 15/08/2012.

Larcio de Freitas197 (20/06/1941 Campinas, SP). Pianista, maestro,


arranjador e compositor. Em 1957, graduou-se em piano no Conservatrio Carlos
Gomes. Fez parte da Orquestra Tabajara de Severino Arajo e do Sexteto de
Radams Gnattali. Atuou como arranjador e regente em companhias de discos,
tendo acompanhado diversos artistas. Lanou, em 1980, o LP So Paulo no balano
do choro, um marco no gnero, registrando composies prprias. A partir de 1982,
dedica-se mais regncia e orquestrao. Apresentou-se em vrios programas de
televiso e realizou gravaes exclusivas para o Estdio Eldorado. Ao longo de sua
carreira, apresentou-se em diversas casas noturnas cariocas e paulistas e tambm
participou dos projetos Chorando Alto (SESC-Pompia, SP), 100 Anos de
Pixinguinha, (Centro Cultural Banco do Brasil, RJ) e A bno Pixinguinha (SESC-
Pompia, SP).

Paula: Como voc definiria o choro? Quais as caractersticas que o


identificam enquanto gnero musical?
197
Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/laercio-de-freitas/biografia, acesso em
Novembro de 2013.
315

Larcio: O choro hoje ainda a linguagem musical brasileira por excelncia.


Os primeiros grupos de choro eram quase sempre compostos por: cavaco, violo, e
pandeiro. O choro traz um dado muito prximo da cano brasileira, o modo de se
expressar, a dico, a apojiatura (canta); a escritura meldica do choro se apoia
muito na msica cantada, apesar se ser praticamente instrumental, da entonao da
voz, uma representao vocal do instrumento. Relacionando estas duas
linguagens, acabou sendo gerada uma terceira, que especificamente instrumental,
especialmente para os executantes dos instrumentos de cordas. Posteriormente
acabou sendo agregada a msica vocal, Ademilde Fonseca cantou muito choro,
mesmo o Carinhoso de Pixinguinha que um choro dolente, romntico.

Em relao harmonia, basicamente no incio, nos violes usavam-se o que


chamavam de 1, 2 e 3, ou seja, do maior, sol 7 e f maior. Eles se apoiavam muito
em tnica, subdominante e dominante. Usavam-se principalmente as tonalidades de
Mi maior, R maior e L maior. A harmonia gira em grande parte no universo destes
trs acordes. Mesmo porque, no incio, os chores no estudavam msica, isso era
um fenmeno social. A partir do momento que eles aprendiam essas trs posies,
eles ficavam por a. Dava pra ele arrumar a vida dele, era pouco dinheiro, mas ele
arrumava a vida dele com esse pouco dinheiro (rsrs). A maioria dos chores eram
funcionrios pblicos e tocando por hobby ainda faturavam algum, eles otimizavam a
receita. Em relao improvisao, a gente v o Donga nas fotos, com um violo
com uma cravelha a mais (o violo de 7 cordas), com isso ele fazia contracantos. O
Pixinguinha j arpejava o acorde no saxofone, quando fazia seus contracantos. A
questo do Pixinguinha diz respeito escrita rtmica dele, ele frequentava terreiros,
onde tm muito do atabaque na parte rtmica, o desenho dos arranjos do
Pixinguinha tem muito do atabaque, e curiosamente no sncope, a sncope
europeia (canta), a quitera africana (canta) que diz respeito dana,
malemolncia, s cadeiras, 6/8 ou 12/8, por exemplo. O jazz, no 4/4 12/8, o
pulso quatro, o compasso, mas a diviso ternria.

J em relao melodia, o choro escrito em 2/4, mas eu prefiro escrever em


2/2, o bom que voc no trabalha com troco, com semicolcheias...(rsrs).
316

P: Em relao instrumentao voc acha que o novo choro est se


distanciando das caractersticas tradicionais?

L: Eu acredito que o gnero no muda, o que muda a forma de trat-lo. O K-


Ximbinho, por exemplo, fazia um choro do nordeste, com muitas coisas de l, a
comear pela execuo do instrumento. Podemos notar que a maioria dos
nordestinos comeou a tocar o instrumento de sopro em banda, eles eram obrigados
a tocar peas de difcil execuo e adquiriram o hbito de tocar no instrumento
coisas que no eram habituais, por exemplo, no Rio; eles usavam as ferramentas
que eles tinham. Todos eles tocavam muito bem. Os primeiros frevos gravados no
Rio so todos pernambucanos, voc ouve naqueles discos da casa Edison, ali tem
frevo pernambucano gravado no Rio de Janeiro. A fluncia na execuo do choro no
Rio de janeiro tem uma influncia muito grande da capacidade desses nordestinos
de executar. H gravaes de choro com quinteto de saxofones.

P: O piano vem depois?

L: No Rio, o Radams falava muito de um pianista, no era brasileiro, mas


tocava muito bem o piano: o Centopia (rsrs). O Radams tambm tocava muito
bem o piano, comps muito choro para piano, assim como o Nazareth. Na rdio
Nacional tinha o Muraro, que tocava piano, que eu me lembro. O fato que citei a
pouco da sncope e da quitera muito importante, no podemos esquecer!

P: As sncopes escritas no choro devem ser tocadas mais como


quiteras, isso?

L: Sim, a malemolncia, uma coisa romntica (...). Os msicos eruditos


costumam pronunciar estas sncopes muito certinhas, rigorosas. Eu geralmente
prefiro escrever tercinas, para que no haja dvidas, ou ento coloco pausas, para
no atrasar. Essas diferenas rtmicas ficam menores se prestarmos mais ateno
quando estamos tocando em grupo, temos que tocar sempre ouvindo. Por exemplo,
se voc estiver fazendo uma voz de quarto tenor e no estiver ouvindo o primeiro
317

alto porque voc est tocando mais forte, no est somando. Devemos somar
nunca para mais, mas para melhor! O que voc acha?

P: Qual a importncia da roda de choro para o gnero?

L: um encontro de pessoas interessadas num mesmo assunto, msica! Isso


bom, especialmente para os mais jovens se darem conta, de como tratado o
choro hoje. Por exemplo, h uma roda de choro na capital federal, isso bom, as
pessoas tocam, conversam e falam sobre o que esto fazendo. Isso melhor que
qualquer curso.

Pensando nas rodas antigamente, vemos que no incio, violo era um


instrumento de vagabundo, assim como o caso do maxixe. H uma corrente que
defende que o maxixe se popularizou no Rio em virtude do fato de que os filhos das
pessoas da sociedade saiam e iam ouvir e danar o maxixe aonde ele acontecia.
Para que os filhos no sassem de casa, eles o trouxeram para dentro das casas
(rsrs). E descobriram que no era nada daquilo. O raciocnio da alta classe era que
na periferia s tem coisa que no serve, claro. Eles empurravam as pessoas para
a periferia, s que no assumiam, era uma diferena social. Seguindo este
raciocnio, vemos as pessoas que moram na periferia, hoje, o sujeito sai 4 h da
manh, pega quatro condues, trabalha das 8 as 6, mais 4 horas para voltar. As
faixas menos privilegiadas moram longe e os que moram mais prximos esto
interessados em ficar mais perto das zonas de oportunidade. Com isso acabam se
submetendo a morar em lugares que desbarrancam, que desmoronam quando
enchem de gua (...)

P: Antes, a roda era mais importante do que agora? E a questo da


profissionalizao?

L: O importante sempre, mesmo com as diferenas que h hoje, assim


mesmo ainda vale pela socializao. Voc conhece pessoas independente da sua
profisso, voc tem essa oportunidade, voc est ali por prazer. Este prazer
intrnseco ao ser humano.
318

P: Em que ponto a sua prtica difere do choro tradicional?

L: Nos choros que eu componho, eu procuro usar onde eu tenho domnio;


meldico, harmnico e rtmico, eu uso muitas quilteras. como um discurso, eu
procuro sempre a rtmica da fala. A fala importantssima, no tanto a entoao da
melodia, mas quase que falando, o ouvinte identifica esse dado. A fala na melodia
executada. Na harmonia, eu arrisco coisas que no eram usadas. Os executantes
originais do choro no tinham conhecimento de msica. Eu diria que com a instruo
adquirida e o conhecimento tcnico, a execuo passa a ser mais efetiva. No tem
nada a ver com a interpretao. O intrprete acrescenta alguma coisa, muitas vezes
o compositor no o melhor intrprete.

P: Como voc define seu estilo?

L: Eu considero que eu fao choro, independente de qualquer coisa.


Ocasionalmente eu uso improvisao, mas no sempre, desde o intrprete tenha
entendido a ideia contida na melodia original. Eu gosto de pedir ao msico que vai
improvisar, o seguinte: eu quero que voc diga isso aqui que eu escrevi, com outras
palavras, do seu jeito. Procure preservar o sujeito.

P: Qual o papel da improvisao nas performances atuais dos grupos de


choro?

L: Eu sinto que hoje, alguns msicos ainda insistem em usar linguagem


jazzstica para improvisar o choro, no d certo! E eles continuam insistindo. Eu
aconselharia a esses msicos que ouvissem um pouco de batuque. Que o que
Pixinguinha ouvia. O jongo, os sambas originais (...).

A conscincia devido ao fato de se estudar msica aumenta. bom conhecer


as razes do conhecimento. Eu acho que quanto mais sobre o antes voc souber,
menos voc vai estranhar o que vier adiante, para no se assustar com o depois.
Quando voc adquire ferramentas, com elas voc vai gerar um produto, com um
melhor resultado, que ter muito do seu raciocnio a respeito. Geralmente voc faz
319

bem o que deve fazer quando no tem que pensar para fazer, pra onde que eu vou?
Por onde eu vou?

Me faz lembrar as cinco perguntas que constituem os cinco pilares do


jornalismo: who, when, what, where, why. Eu colocaria seis: what for? Para que? Por
que eu estou estudando, no que vai resultar isso? Temos que estudar e saber a
informao.

Por exemplo, uma frase de difcil execuo, como voc estuda? Eu tenho uma
sugesto: para uma frase que voc est tendo dificuldade, estude retrgrada,
experimente estudar de trs para frente. Experimente estudar uma partitura e
estudar depois ao contrrio, voc usar muito mais ateno. A ansiedade tambm
tem que ser contida; alguns jovens hoje so muito ansiosos, ento eles apelam para
o jazz, pensando que vai resolver, da eles fazem caretas! Ser que di! (rsrs)

Ainda sobre improvisao: Temos que tomar cuidado. Acho que no


precisamos tocar jazz, o americano j faz isso, vamos fazer a nossa msica, por
exemplo: uma valsa seresteira. Tem que haver coerncia dentro da improvisao, o
improviso tem que ser o texto original com outras palavras. Temos que ter noo da
prosdia: a msica e a literatura se relacionam muito. A diferena entre descrio e
dissertao.

P: Com que instrumentista ou compositor voc se identifica?

L: Procuro sempre estar atento s coisas de Radams e Pixinguinha. Eles


montaram uma banda para acompanhar cantores, tinha um grupo vocal que
chamava Anjos do Inferno, da eles colocaram o nome da banda de Diabos do Cu.
Naquela coleo da casa Edison tem.

P: Quem voc acha que trabalha bem a improvisao hoje, dentro da


linguagem?

L: Tem o Penezzi, o Proveta, o Alexandre Ribeiro vai bem, tem um cara de


Leme, o Cesar Roversi, o Joo Poleto, que toca muito bem sax tenor e flauta. Eu
tenho algumas restries quanto ao carter da improvisao. Os msicos de metal
320

se influenciam muito pelo jazz, eles se submetem a impresso causada sem se


preocupar com a causa. Procure ouvir Raul de Barros(...). No quesito improvisao
poucos improvisam bem, quer dizer coerentemente. O discurso, no digo errado,
mas equivocado. No Rio tem um trombonista e arranjador muito bom: Vitor Santos,
tem o Jess Sadoc.

Procure ver a dana dos negros, o jongo. Atravs do Ita Cultural, Paulo Dias
viajou o Brasil todo gravando batuques. Ele achou o batuque no interior do Rio
grande do Sul, procure saber tambm sobre o samba do recncavo, Bahia de todos
os santos, h uma manifestao dos negros. Oua tambm o material que o Mario
de Andrade recolheu nas viagens que fez, na misso cultural em que viajou o pas
coletando. Tem uma caixa com os registros. Tem um fato interessante que
aconteceu no Rio, de uma gravao no tempo da guerra num navio, voc conhece?
Procure saber, no podemos deixar a histria passar em branco pela sua vida,
temos que estudar todos esses fatos.

Quando voc trabalha com um aluno, procure informar de uma maneira tal a
ponto dele se interessar, ele vai progredir a partir do momento em que ele gostar do
resultado. No ensinar, explique, mas no mostre! Quando voc mostra voc tira a
oportunidade dele de descobrir. Sabe qual a vantagem de descobrir? No se
esquecer. E a de no se esquecer? No ter que tentar se lembrar! (rsrs)

Entrevista com Nailor Azevedo (Proveta) em 31/03/2012.

Nailor Azevedo198 (25/05/1961 Leme, SP). Saxofonista, clarinetista,


compositor e arranjador. Comeou a estudar clarinete na banda da sua cidade natal
por volta dos seis anos de idade. Passou a tocar em bailes no conjunto liderado por
seu pai, o tecladista e acordeonista Geraldo Azevedo e em outros grupos musicais
da regio. Mudou-se para So Paulo aos dezesseis anos de idade e logo integrou a
orquestra do Maestro Sylvio Mazzucca, famosa em todo o Brasil. Foi convidado a
acompanhar os principais artistas do Brasil Milton Nascimento, Gal Costa, Edu
Lobo, Raul Seixas, Guinga, Jane Duboc, Joyce, Csar Camargo Mariano, Maurcio

198
Disponvel em: http://www.bandamantiqueira.com.br/portfolio/nailor-azevedo-proveta/, acesso
em Novembro de 2013.
321

Carrilho, Yamand Costa, e tambm artistas internacionais como, Joe Williams,


Anita ODay, Bobby Short, Benny Carter, Natalie Cole, Ray Conniff, Sadao
Watanabe. Atua intensamente em estdios de gravao como instrumentista e
arranjador, tendo participado de centenas de gravaes dos mais importantes
artistas brasileiros. Fundou em 1991 a Banda Mantiqueira, grupo que rene alguns
dos melhores instrumentistas brasileiros, com a qual se apresenta em shows e
workshops pelo Brasil. A convite do Maestro John Neschling fez quatro concertos
com a Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo na Sala So Paulo em
dezembro de 2000. Gravou trs CDs: Aldeia (1996) e Bixiga (2000) ambos pelo selo
Pau Brasil e com a Osesp o concerto apresentado na Sala So Paulo, em dezembro
de 2000. Alm das gravaes com a Mantiqueira, gravou importantes lbuns como:
Tocando para o Interior (2007) e Brasileiro Saxofone (2009).

Paula: Como voc definiria o choro? Quais as caractersticas que o


identificam enquanto gnero musical?

Nailor: Quando a gente fala choro, a gente fala de uma srie de estilos, a
forma como voc toca uma valsa, um maxixe, uma polca, uma mazurca. A gente
est falando de alguns segmentos de msica que vieram da Europa, na habanera,
por exemplo, da Espanha, coisas que iriam trazer uma nova perspectiva. A polca era
uma dana que chegou ao Rio de Janeiro e comeou a se misturar com os ritmos
dos escravos, dos negros. Isso fez com que na corte se danasse polca, com uma
estrutura j bem definida. E as pessoas das ruas ouviam e pensavam: a gente tem
que danar, temos que levar isso para as casas! Essa forma de como esses grupos
comearam a tocar essas msicas, polcas, tangos, mazurcas, as valsas. quando
esses msicos comearam a tocar desse jeito, isso comeou a virar um gnero, era
a forma que os "chores" tocavam, nas festas das famlias. Ento quando a gente
fala choro, tem tudo haver com uma poca, com o jeito que se tocava essas
msicas. Pixinguinha falava que na poca tudo era polca (...).

Os ricos foram levando para as famlias mais populares e apareceu um gosto


musical, um swing que era a levada, aparece tambm o violo de 7 cordas, assim se
chegou no choro. Essa msica maior, um conjunto dessas menores. Uma diferena,
por exemplo, de como tocar uma valsa, se voc ouve um choro tocando de um
322

jeito, se ouve Strauss diferente, tem um swing impressionante, diferente (canta as


diferenas) muito particular, os chores interpretando emocionante. Voc ouve o
Isaas, o Israel tocando uma valsa, voc deita e comea a chorar, emociona, muito
bonito. Os chores interpretando da forma deles.

Falam que at 1870 tudo era muito instvel. Tinha a polca, a valsa, a
habanera, tinha o Ernesto Nazareth fazendo o tango brasileiro, com o ritmo
(exemplifica) com as sncopes. O Tango brasileiro, eu li que Nazareth j tinha a
influncia do tresillo, que era uma influncia cubana. Na verdade os europeus
vieram para Cuba, acho que como vieram para o Brasil, l em Cuba eles viram essa
dana (canta a melodia da Carmem), a habanera, de Havana, com o mesmo ritmo
do tango brasileiro. Em 1866 chega ao Rio de janeiro uma companhia com o
maestro Batista Siqueira, acho, e vimos a primeira composio como um tango
brasileiro, acho que Olhos matadores.

Influncia dessas msicas, habanera, tango de Albeniz tambm que lindo,


toda essa construo em cima dessa msica. Nazareth vem e faz em cima desse
ritmo, s que o nosso tango um pouco mais rpido (canta). O maxixe tem uma
acentuao um pouco diferente (canta), mais recortada, tudo isso choro! Temos
tambm um choro com carter mais maxixado, Pixinguinha j nomeava, choro-polca,
choro-lundu, choro-sambado. O choro sambado, Jacob comeou a fazer depois de
1930, por causa da escola de samba. At ento o choro tinha um carter mais
maxixado, sem as ligaduras de barra de compasso, sem sncopes. Jacob inovou no
ritmo, fazia o choro meio sambado; tambm inovava na harmonia, usava a nona, a
dcima terceira. O Radams foi mais longe, quando construiu a sute Retratos,
homenagem a Pixinguinha, Anacleto, Chiquinha e Nazareth. Ficam muito claros os
estilos de cada composio. Tem o Schottisch do Anacleto, o maxixe da Chiquinha,
etc.

A escola de Anacleto de Medeiros, da Chiquinha, no chega a ser maxixe,


mais perto do tango brasileiro. O pessoal fica brincando com o segundo tempo, onde
tem duas colcheias, cabem quatro semicolcheias, e tambm brincam com os
acentos. Voc pega o Nazareth so impressionantes as variaes que ele fazia, era
uma liberdade de fazer estes segundos tempos, mas tudo isso sempre se
aproximando de uma dana. Em 1870 era uma poca no Rio de Janeiro, segundo os
323

livros, em que voc tinha uma comunidade que ia ao teatro, voc j tinha um
pblico. Ento veio a pergunta: Porque no a dana?

Toda vez que d uma alegria nas pessoas, j se pensa na dana. O maxixe
nasceu nesta situao, uma camada onde voc j poderia produzir uma dana
urbana e assim ele se estabilizou, para as pessoas danarem (canta). Essas
mudanas eram consideradas modernas, isso no comeo, 1920, por exemplo,
Sinh, ainda era meio maxixado, com influncia do tango brasileiro, mais um pouco
mais rpido.

O samba antigamente era tudo meio maxixado; quando ouvimos Pelo


telefone, considerado o primeiro samba gravado, 1916, ainda era um pouco maxixe.
S em 1930, com as escolas de samba que comeou a mudar. O ritmo comeou a
ficar em dois compassos (canta); antigamente era tudo em dois, o pulso era em dois.
Tem gente que brinca e diz que deixaram continuar em dois para o copista ganhar
mais (rsrs), mas o pulso em quatro.

Quanto instrumentao: no comeo era s flauta, cavaco e violo, nem


pandeiro tinha neste comeo. A flauta se firmou com Calado, que era um flautista
virtuoso.

P: Qual a importncia da roda de choro para o gnero?

N: Toda vez que vou participar de uma roda, eu me sentia assim num lugar
onde voc est conhecendo outras msicas, mas, alm de tudo voc est
praticando outra apreciao, que o Isaas sempre falava quando a gente tocava com
ele, s vezes as pessoas no percebem. Ele falava: Olho no olho! Uma coisa que
s vezes acaba nos surpreendendo. Muitas vezes voc vai uma roda e tem que
tomar cuidado para no exagerar, s vezes voc conhece 2.000 msicas, se voc
resolver tocar todas, ningum mais toca. Ento voc toca cinco e tudo certo! Eu j vi
vrias situaes que o Isaas falava, se voc no conhece a msica, mas algum te
olha e oferece, jamais voc deve falar no vou. Essas so as etiquetas! Se voc no
lembrar, voc improvisa. Voc tem que aprender a ficar ligado nos cdigos. Na
realidade o que uma roda de choro? uma grande orquestra e voc est
324

orquestrando na hora, em grupo (...) isso que eu acho demais! Que timbre ficaria
melhor aqui,(... ) acho que a flauta e assim vai.

Os momentos mais surpreendentes so aqueles que voc no tem mais


previso, e isso roda! Quando voc chega com a pea ensaiada, as pessoas esto
lendo, foi feito um arranjo, legal, mas muito mais legal voc assumir o risco e
levar para aquele momento uma msica que traga a imprevisibilidade, o improviso.

Se voc ouve as gravaes antigas, voc tinha a impresso que os caras no


estavam lendo; quando voc est numa roda, apenas exercitando repertrio, voc
tem que prestar tanta ateno no que est tocando (...), voc tem que pensar como
um arranjador e no como um improvisador. Se eu ouvir como um improvisador, eu
iria esperar o momento para poder improvisar, isso para mim seria muito vago, fazer
uma improvisao sem ouvir tudo antes. Eu sempre quero ouvir quais so os timbres
interessantes para uma determinada parte, para onde a msica est caminhando?
Muitas vezes, tem umas pessoas que mudam a harmonia na hora, depende do
momento, cada um faz de um jeito.

Quando eu gravei a ltima faixa do Brasileiro Saxofone, o violonista mudou o


acorde e se voc me perguntar que harmonia ele fez na terceira parte da msica, eu
no sei. Mas est em cima da harmonia da msica? Tambm no sei, no tinha
nada combinado! Esse gnero, esse modo de voc interpretar o choro, a valsa, a
polca ou o tango, que chamamos de choro, uma forma de olhar para a msica de
uma forma instantnea. Se voc exercitar com pessoas que esto pensando mais
em conjunto, como um arranjo que est acontecendo legal. O que a msica est
pedindo? Voc vai mudar? Vai ter uma introduo?

uma coisa que pode acontecer uma vez na vida. Ano passado o Tio (
Larcio de Freitas) foi num lugar e a gente foi tocar Doce de Cco. Ele sentou, eu
olhei pra ele e a comeamos a tocar. Ele fez uma introduo, a gente comeou a
tocar uma coisa que no tinha nada do Doce de Cco, era outra msica. Quer dizer,
nem sei se algum gravou, mas o que ele fez foi totalmente inesperado,
imprevisvel, era uma coisa de verdade, e l pelas tantas apareceu o motivo da
musica (canta) do nada, nem me lembro de como foi. No dava nem tempo para ver.
Eu acho que acabei encontrando umas pessoas que me mostraram isso, muito
325

poucas, o Tio foi uma pessoa, o Arismar tambm, Maurcio Carrilho com choro mais
violonstico.

O que acontece hoje em dia que a msica ficou muito mecnica, muito
previsvel. So poucos os momentos, mas eles s podem acontecer se voc tiver o
entendimento. Se voc estiver ouvindo cada detalhe do que as pessoas esto
fazendo. Hoje, acontece o que eu tinha muito medo, virou muita nota, muita
improvisao, muita amostragem. Acho que a gente tem que pensar como se
tivesse que fazer um arranjo ao vivo.

Eu acho que tem dois lados, a roda de choro mais humana. Eu acho que
existem algumas pessoas que ainda fazem isso, como antes. Eu ouvi alguns
msicos s passando o som, o Isaas, o Edmilson, o Israel, mais alguns outros. Eu
sentei para ouvir a passagem de som e pensei: olha s! Eles tocavam de uma
forma expressiva, despretensiosa, mas as intervenes eram de uma forma to
funcional e to definida, cada instrumento estava to humano, to definido, fiquei
impressionado. Ao mesmo tempo em que era um show formal, bonito, ao mesmo
tempo tinha uma coisa da roda ali, construdo por algum de uma forma muito
intuitiva, isso eu acho demais (...). A palavra orgnica, hoje em dia a gente
organiza muito as coisas em funo do trabalho, para facilitar, mas nem sempre fica
orgnico, nem sempre flui. (...) Tudo uma questo de generosidade, eu acho muito
chato quando voc olha para a msica como se fosse uma coisa qualquer.

Quando cheguei aqui em So Paulo acontecia muito isso, a gente s queria


tocar, s isso. A imprevisibilidade, a improvisao deveria sempre ser assim. A
improvisao sempre coletiva, um jeito de arranjar, um dilogo, isso j a
improvisao. E tem gente que pensa que a improvisao s vai acontecer na
terceira parte, quando o cara ficar sozinho.

Quando voc ouve hoje os novos improvisadores, voc ouve mil notas, eu
realmente no sei se eu queria fazer isso, americano gosta muito de fazer isso
(canta). Pra mim uma demonstrao, parece uma coisa do imperialismo
americano.

Hoje a nossa msica brasileira comeou a imitar esse show business, este
virtuosismo. Tem um cara, ou dois solando. Eu no tenho dvida disso, faz parte de
326

uma forma diferente de se expor musicalmente. O jazz faz isso de forma clara,
muito virtuose, desafia as pessoas, como se fosse uma religio, como se estivesse
pregando para voc.

Gosto de pensar na msica como quando a gente est na mesa,


conversando, l se improvisa o tempo todo, se arranja, se coloca, se permite.
disso que a gente sente falta na msica. Hoje tudo mais complicado, muita gente,
muito chins no mundo. O problema do mundo... (rsrs)

O Cyro Pereira, por exemplo, o jeito dele escrever, com uma maturidade, um
nvel de bondade, difcil isso. Um cara que regeu muita orquestra sabe como fazer.
Diferente de caras que escrevem o arranjo, mas no sabem como soam esses
instrumentos. Acho que o que temos que enfatizar constantemente na msica a
criatividade.

Estou lendo um livro do Osho sobre o sentido da vida. Ele fala umas coisas
que para mim faz muito sentido, ele fala do essencial, da sua voz, no da parte
mecnica. Ns somos muito treinados, as pessoas deixaram de usar a intuio.
Minha viso hoje olhar para estudos paralelos que falam dessas coisas do ser
humano. Recriar o assunto e trazer pra sua vida. A natureza no estvel, est
sempre se transformando, isso imprevisvel, ento voc tem uma base maior.
Quando voc comea a desistir desta previso, comea a ver as pessoas, deixar pra
ver o que vai acontecer, sem se adiantar. Voc tem que ser tocado pela msica, o
assunto faz voc lembrar, te toca, voc entra em ressonncia. difcil conseguir isso
no dia a dia. Voc consegue isso num grupo pequeno, num quarteto de saxofones,
ou de choro (...).

P: O que voc acha sobre o choro hoje?

N: Eu gravei com um grupo chamado Quatro a Zero, eles mudam bastante.


Hoje tem uma perspectiva nova com msicos com uma viso de como um estudante
v o choro hoje. No so msicos que vm do choro, isso importante, mas que
estudaram. Eles fazem um trabalho de pesquisa, eles conhecem no como chores,
mas como estudantes de msica que esto adicionando elementos novos da
linguagem. Eles fazem pesquisa e conhecem como estudantes de msica. Se voc
327

ouvir o disco, o pianista, por exemplo, toca acordeom. Voc tambm ouve outros
tipos de sonoridade, como da bateria, alis, infelizmente o baterista faleceu h
pouco tempo, ele era pesquisador, bacana, eu o conheci, era um grande professor.

Tem o Maogani. Fazem coisas diferentes, so da UFRJ, o violonista


clssico, toca muito e tem outra viso. Paulo Arago um grande conhecedor da
msica clssica. A viso deles a viso do msico clssico. uma corrente que
vm dos msicos clssicos.

Armandinho- pra mim o compositor do frevo olhando para o choro. Do trio


eltrico, desta histria meio misturada com o rock. Sempre teve essa coisa de inovar
(...). Mehmari tambm no vem do choro, vem do erudito e que no tem nada a ver
com o Radams.

Basicamente em relao a esses msicos contemporneos, vemos que,


apesar de quebrar a forma tradicional, alguns conseguem manter o esprito. Este o
grande desafio hoje, at quando se podem quebrar as regras e ainda ser o choro?

Quando a gente conversa, s nos entendemos porque temos coisas


que reconhecemos. Quando voc ouve um choro (canta), voc reconhece algo na
forma, na melodia. Vem a pergunta: o que que que os novos querem? E se a
gente escondesse um pouco pra onde voc esta indo? Se formos pra outro lugar?
Como se faz isso?

P: Qual o papel da improvisao nas performances atuais dos grupos de


choro?

N: Voc no , voc est neste momento. (...) Voc se torna o tempo todo um
ser humano que percebe. As pessoas j esto sabendo das formas, como elas
foram estudadas, treinadas e o esprito da msica. O mais difcil, que eu acho em
relao improvisao que eu s acredito nela quando ela acontece de forma
coletiva, como se fosse uma tribo, um ritual.

O grande problema da questo de como tratar a improvisao hoje em dia, de


qualquer gnero um desafio para todos ns. Isso difcil hoje e muito importante
para mim. Ela acaba deixando de ser uma coisa comum a todos para se tornar uma
328

coisa de um cara s. Ns nunca trilhamos por esse lado, por isso difcil. Acho que
temos duas histrias. O choro foi se fechando aos poucos. Quando eu cheguei aqui
em SP fui at uma roda de choro e eles ficaram bravos porque eu quis tocar aqueles
choros, tinham uma cara brava e eu me perguntava: porque eles so to bravos?

Na dcada de 80, chegaram os Aebersolds (playbacks americanos). Discos


de choro eram mais difceis de encontrar, os msicos da minha gerao o que
fizeram? Passaram a tocar isso para se desenvolver como msico. Eu conhecia o
choro, mas no profundamente. Em 1990 comecei a ir pro Rio, fui l conheci todo o
pessoal do choro. Hoje meu conhecimento aumentou muito, gravei muito com eles.
Agora eu entendi o esprito da msica. Eu j tinha uma ligao com o choro, por
intermdio do meu pai, ele me mostrava, mas mostrava tambm Mancini, jazz e
vrias coisas.

Ele falava pra mim: voc tem que aprender a improvisar. E eu falava: mas
como? Ele falava: Voc toca, mas no fica muito longe da melodia. Foi a aula
mais simples que eu tive de improvisao. Com meu pai o mundo era muito aberto,
eu acho que assim que deveria ser o mundo pra todo mundo.

Quando cheguei, eu j tinha visto tudo isso, da ns comeamos a estudar


jazz, tocar junto com o Aebersold. Isso foi em meados de 1980, estudvamos o
Aebersold o dia todo, tudo copiado em fita cassete. A gente fazia II V I, um
comeava com a nota que o outro deixava. Comeava na tera ou stima, tudo para
criar um assunto, a gente tinha que completar o assunto do outro. Como difcil esta
conversao! Deste modo comeamos a entender o que a improvisao, isso me
deu uma viso mais aberta. Mais tarde, em 1995, fui para o Rio e comecei a tocar
com os chores, e outro mundo se abriu.

Agora j podemos encontrar os playbacks de choro, acho meio mecnico,


mas voc pelo menos voc tem como estudar, entender, buscar o esprito. Temos
que tentar imaginar que ao vivo, difcil, como desenvolver sua emoo real
naquele momento. um treinamento da emoo. Antes o choro era muito familiar,
abriu o leque, os caras novos que esto chegando, vo experimentando as coisas
novas.
329

Eu venho observando nas coisas mais simples. Por exemplo, seu amigo
acabou de solar (canta), se voc ouviu, pensa no que ele falou e j comea variando
o que ele mesmo fez. Isso uma educao, mostrar que voc ouviu.

A gente acha que sabe o que improvisao. Acho que a nica coisa que
temos que pensar em relao a ela se faz sentido, se os msicos esto
conscientes de que eles fazem parte de algo maior, se so capazes de se entender
e ouvir o assunto das outras pessoas que esto tocando com voc. Isso que a gente
chama de atmosfera, estado de esprito, independente do gnero.

Quando eu estudava arranjo, o Claudio Leal falava que quando a gente


estivesse escrevendo um arranjo e olhssemos para a grade, tnhamos que pensar:
Vamos ouvir essa flauta? Quem est junto com ela? Tem esses trombones junto? O
msico vai tocar, mas ningum vai ouvir? Tanto faz se ele tocar ou no?

Voc deve sempre se lembrar em no abandonar ningum pelo caminho,


hein?(rsrs).

Voc pode mudar vrias coisas no gnero, mas no pode perder o esprito.
Pra se conseguir isso, no caso do choro, precisa cultivar o esprito da roda dentro
dele, faz parte do ser humano, pensar coletivamente. A coisa comea l atrs.
Aprendi uma coisa importante l no Rio de Janeiro, o princpio de estar sempre
prestando ateno, sempre todo mundo atento ao assunto e ligado no esprito. Isso
foi uma coisa muito bonita que aprendi. Aqui em SP eu vejo isso no Isaas (...), isso
uma coisa que eu vi em alguns jazzistas tocando.

Tudo isso vai muito da conscincia da pessoa. Vm dos valores que voc tem
na sua casa, da forma como voc ouve seu filho, sua mulher, seu irmo ou um
amigo.

Os msicos da msica clssica tem um pensamento mais coletivo, veja um


quarteto de cordas. O cara no fala nada e todo mundo se entende, entra, corta,
toca juntinho, uma coisa impressionante, isso j um improviso coletivo. Os msicos
clssicos entendem mais dessa coisa, mesmo no sabendo nada de improvisao.
Os msicos populares j so mais individuais, tem um solista dentro deles!
330

Eu vejo pela banda, no existe padro no mundo da msica popular. Vai


comear o ensaio da banda, eu falo: pessoal a msica comea assim, articula
assim, etc. Da, eles comeam a tocar, cada um toca do seu jeito, articula do seu
jeito, no existe padro, isto o que eu vejo. No tem dinmica, no tem ataque,
etc.

Antes o choro era muito fechado, da veio o jazz que trouxe muita informao
para muitos msicos, que foram boas, sem dvida. Agora acho que est
acontecendo um terceiro momento.

Os caras esto querendo mais, as pessoas me perguntam: Como fao para


improvisar? Eu digo: Voc tem que conhecer harmonia, fazer aulas de arranjo,
composio, se ele no tiver isso, realmente no d. Um cara que s quer fazer
improvisao, que no sabe nada alm no consegue. Tem um historia engraada.
Chega um cara pro Radams e fala: Maestro! Eu queria fazer aula de arranjo com o
senhor. Ele responde: Ah, ? Ento leva essa fita e traga na semana que vem.

O cara respondeu: Como assim maestro? Voc no disse que queria


aprender arranjo? Leva para casa e tira esse arranjo!

-Voc est louco?

- No, voc que est!

(rsrs)

Improvisao est relacionada composio, ao arranjo, que a parte mais


legal da msica! E o que mais falta para o msico:

Se pensarmos em tradio e modernidade, acho que voc pode inventar o


que quiser, mas no pode perder o esprito! A questo no simplesmente
preservar a tradio, isso em qualquer msica independente do gnero. Os msicos
novos esto tentando fazer coisas novas, mudando, quebrando, virando, t tudo
certo, mas eles tm que achar o esprito. Para isso no somente pensar na
tradio, pensar no esprito que esta tradio deixou.

Nada no universo esttico, nenhuma chama igual outra!


331

A inteno de estar junto o que importa. s vezes ou o cara est muito


distante, ou o oposto e quer resolver o problema do mundo sozinho. Nenhum
desses dois lados est certo. Precisamos desvendar esse rito, 2012 fazer outra
coisa: pra onde a gente vai? Vamos ver como so as novas composies, como
cada um imagina o esprito, o ambiente dessa msica que voc est escrevendo.
Antigamente os caras compunham, dedicavam ao Sr. dignssimo (...), existe um
esprito ali. O gesto! Hoje assim: Eu fao, aconteo, eu fao o solo, eu finalizo, etc.
(...)

Generosidade a coisa que a gente mais est precisando no mundo no


momento. O que ns estamos falando aqui so gestos de compartilhar, pra no
perder o esprito. A vem a improvisao compartilhada! A vida essa coisa
imprevisvel e s vezes, as pessoas querem quebrar esse movimento. Eu procuro
pensar sempre na melhor forma de dividir as coisas para voc ver como se cria esse
esprito e como ele se mantm. A gente no tem o controle sobre o que voc est
fazendo, como se fossemos um observador de ns mesmos. A gente est
prestando ateno em muitas coisas, so poucas pessoas no mundo que esto
pensando nisso, e precisamos muito disso, temos que saber que o esprito no est
s l atrs na tradio, ele est aqui! Se tiver uma coisa que no tem tempo o
esprito. Temos que separar bem as coisas e pensar: Como se mantm este
esprito?

Entrevista com Amilton Godi em19/03/2012.

Amilton Godoy199 (2/3/1941 Bauru, SP). Pianista, compositor e arranjador.


Comeou seus estudos musicais em Bauru e completou sua formao em So

199
Disponvel em http://www.dgproducoesartisticas.com.br/artistas/amilton-godoy/, acesso em
Novembro de 2013.
332

Paulo com Nellie Braga, na Escola Magda Tagliaferro. A partir da participou e


venceu importantes concursos. Em 1964 formou o grupo instrumental Zimbo Trio,
juntamente com seus amigos Rubens Barsotti (bateria) e Luiz Chaves (Contrabaixo).
Com esse grupo desenvolveu importante trabalho no cenrio artstico brasileiro,
tendo 51 discos gravados e editados em mais de vinte e dois pases. Apresentaram-
se em quase todo o Brasil, Amrica Latina, Europa, Japo e China. Ganharam todos
os prmios nacionais como o melhor grupo instrumental, inclusive o Prmio de
Melhor Grupo Instrumental no 23 Prmio da Msica Brasileia como o CD Zimbo Trio
Autoral que possui apenas msicas de autoria de Amilton Godoy.

Amilton faz uma Introduo sobre o show antolgico do Zimbo Trio, Elisete
Cardoso e Jacob do Bandolim:

Amilton: Sobre o disco da Elizete Cardoso com o Zimbo trio e o Jacob do


Bandolim em 1968. A Elizete era o centro de ligao, pois, ela cantava desde samba
de morro, menos elaborado, at coisas mais elaboradas, por exemplo, quando
cantava com o Zimbo. Ela era a ligao da msica moderna, onde ns ramos os
representantes e a msica mais tradicional, com o poca de Ouro, tendo Jacob do
Bandolim como lder do grupo. No show ela cantou muitas coisas com o regional e
outras com o Zimbo. Algumas tocamos todos juntos: o poca, o Zimbo, Jacob e
Elizete. Teve um momento importante que o Jacob tocou com o Zimbo e chamou a
ateno de seu prprio filho Srgio Bittencourt, que era um crtico com um opinio
muito definida do que era moderno, o que prestava, o que era atual, etc.

Eu sempre respeitei msica erudita, sinfnica, popular, at hoje eu gosto de


todo tipo de msica. Eu acho que existe simplesmente msica bem tocada e mal
tocada, no tem esse negcio de gnero. Independente do gnero, o importante
que tenha qualidade. Jacob personificava esse tipo de msico, que fazia coisa com
qualidade, com bom gosto de composio. Elizete j era uma artista conhecida e
tinha grande prestgio. Tinha cantado a Bachiana n5 de Villa Lobos h pouco tempo
com orquestra sinfnica. Ela fazia muitas coisas, foi intrprete do disco Cano do
Amor Demais, que foi um divisor de guas da nossa msica. Existia um programa
que chamava Bossaudade, com o Zimbo. Esse foi um show de despedida, tinha
msicos do Rio e o Zimbo era de So Paulo. Juntamos o choro com a msica
333

moderna e todo mundo fazendo tudo. A Elizete cantou Jobim, Baden, Milton
Nascimento, foi uma festa!

Paula: Voc disse que o Jacob improvisou?

Amiltom: Sim, ele improvisou. Jacob tinha uma musicalidade incrvel. O choro
sempre foi um desafio, era msica para virtuose, as msicas eram difceis.

P: Como voc definiria o choro? Quais as caractersticas que o


identificam enquanto gnero musical?

A: O Choro tem uma forma, um sentido de levada, a pulsao, seno ele


deixa de ser choro, as pessoas tm que respeitar essa pulsao. Quem faz msica
popular sabe bem a diferena entre tocar um choro e um samba. A pulsao, a
levada importantssima(toca Chorinho pra Ele e demonstra o ritmo, a levada).
diferente de um samba, a pulsao da mo esquerda tem que ter essa jogada
(toca). A maior caracterstica a jogada rtmica, a pulsao. A continuidade
meldica importante tambm.

P: Nos anos 1970, no movimento do renascimento do choro, voc


defendeu no festival da Bandeirantes o Choro Cromtico, que eu achei bem
diferente, mas o choro tradicional ainda era muito forte, fale um pouco sobre
esse acontecimento.

A: Este caso do choro cromtico foi uma coisa inesperada. O que poderia
acontecer com o choro! Benjamin Arajo morava em So Jos dos Campos, era um
msico que conhecia as entranhas de msica erudita, e queriam prestar uma
homenagem a ele. Apesar da idade, ele tinha uma concepo moderna, ele era um
cara erudito. As pessoas me procuraram para ser um intrprete da sua msica, que
era bem complicada de se tocar. Eu no queria entrar em festival, mas quando eu o
conheci, pensei: vou fazer por ele. Ele ficou muito feliz que eu seria o intrprete da
msica dele, ficou animado. Ele vinha para So Paulo, queria conversar (...). Era
pianista, mas no conseguia tocar sua prpria msica. Eu realmente gostei do que
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ele escreveu e pensei: vou ser excomungado do jri, desse pessoal, mas no
estava nem a (rsrs).

Na minha vida eu sempre fiz o que gostei e para nossa surpresa a msica foi
para as finais. O Choro Cromtico ganhou destaque, ele era to avanado em
relao aos outros, mas ao mesmo tempo tinha a ver com o que eu sempre pensei.
Eu achava que o choro tinha que evoluir, no poderia ser tocado sempre da mesma
forma. Jacob tocou daquele jeito ento todos tm que tocar desta forma, ningum
faz uma rearmonizao, ningum d um tratamento mais moderno no choro; quando
voc faz isso, d uma nova vida. Eu sempre pensei assim e com o Zimbo eu sempre
fiz assim. O choro do Benjamim era desse jeito, parecia msica erudita.

P: Qual o papel da improvisao nas performances atuais dos grupos de


choro?

A: O improviso sempre uma composio, simples fruto da maturidade


musical do msico, do conhecimento que ele tem, da linha que ele adota para fazer.
O fato de improvisar tpico do brasileiro, o choro sempre possibilitou, cobrou que
fizessem uma coisa a mais alm de tocar o tema. Se pensarmos em musica erudita,
voc podia tocar a cadncia que Beethoven escreveu ou voc tambm podia fazer a
sua prpria cadncia, mas isso dificilmente acontecia, porque o msico erudito no
tem necessariamente conhecimento daquilo que executa. Ele se especializa na
condio de intrprete. Na msica popular no acontece isso, ele tem que saber o
que ele est tocando. A improvisao bem caracterstica de um msico jazzstico.
Eu acho que o Brasil no precisa mais recorrer aos standards americanos para fazer
a msica improvisada. Ns temos um contedo de qualidade no Brasil, em que o
msico improvisa, e o choro tem uma pulsao muito gostosa para voc fazer isso.
Quem tem informao jazzstica, as frases que voc vai fazer vo aparecer na sua
pulsao. Se voc s tem informao brasileira, suas frases sairo baseadas em
razes brasileiras. muito amplo esse mundo da improvisao, porque depende do
msico que est fazendo naquele momento.

Quando voc tem msicos brasileiros, os modernos de hoje, por exemplo,


Proveta. Escolhe o instrumento que voc quiser, escreve, d a cifra e ele vai
improvisar de acordo com a sua maturidade, o que ele j digeriu de msica, da
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forma dele, dentro do esprito em questo. Cada linguagem diferente. Esse


pessoal vem com a bagagem jazzstica, mas no precisam mais usar elementos da
msica aliengena" (rsrs).

Se o msico tem o conhecimento necessrio, voc d a estrutura harmnica,


ele entra no esprito e faz. Ele no vai confundir um choro com samba ou baio, as
frases musicais vo sair dentro do esprito. Esses msicos tm a capacidade de
fazer isso. Essa turma moderna vai para a harmonia alterada e as frases ficam no
que chamamos de grau alto; os acordes ganham uma dimenso maior, a partir de
cinco sons, nonas, quintas aumentadas, e esses acordes geram escalas alteradas
que propem frases diferentes.

P: O choro e o jazz, fale sobre as diferenas no seu desenvolvimento

A: Os msicos que foram culpados por isso, eu tive conversas com eles.

(toca no piano um choro de K-ximbinho, fazendo harmonias modernas,


alteradas e demonstrando as possibilidades na melodia improvisada).

Se a gente caprichar, mudar, tem uma sada (toca). Eu mostrava para eles,
eles gostavam, mas na hora de tocar eles faziam do mesmo jeito. Era uma forma de
se acomodar e ficar sempre como um prottipo de como tem que ser para ser choro.
uma forma de impedir o desenvolvimento. A msica est a para ser estudada.
Quando voc comea a estudar voc se liberta, no precisa mais vir algum para te
mostrar. Eu toquei um tempo atrs com um msico de choro que no l. Tem um
timo ouvido, mas eu havia escrito um arranjo para quinteto, o Zimbo, flauta e
bandolim. Eu tive que ensinar para ele, gravar tudo para ele ouvir, decorar e depois
tocar.

(Amiltom toca seu choro ao piano)

Imagina que tive que passar nota por nota deste choro. Seria muito mais fcil
se ele soubesse ler, est tudo escrito. Voc v como que , os antigos tinham o
poder, os caras foram mal formados, no tiveram uma escola. Um modo de voc
escravizar um povo pela ignorncia, se voc comea a dar conhecimento pra ele,
ele vai poder!
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Se voc colocar Noites Cariocas, eles vo tocar do jeito que o Jacob tocava.
Teve um projeto do Banco do Brasil, chamado Brasil Musical. Neste projeto
convivamos viajando, por exemplo: eu, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Artur
Moreira Lima, msicos bons, cada um na sua, ningum precisando provar nada.
Wagner Tiso tocando a quatro mos com o Artur, s vezes com o Egberto. Ns
conversvamos sobre isso: Vamos comear a fazer um choro novo, cada um bolar
um choro diferente! Deste papo surgiu, o Chorinho pra Ele do Hermeto, Choro de
Me, do Wagner Tiso, isso foi nos anos 1970. Era uma conversa de msico desta
poca: precisamos deixar de tocar o choro sempre daquela forma! Acho que isso
tudo ajudou a reavivar na cabea dos msicos: no vamos esquecer que o choro
tem que ocupar o lugar que lhe devido, mas com novas expresses.

Isso foi muito afirmado nessas conversas, um mostrava para o outro o que
tinha feito. Lembro quando o Wagner me mostrou Choro de Me, eu disse: que
lindo! Dentro da cabea de cada um j tinha essa ideia, j estvamos pensando
nessas coisas. Toda essa turma tem um trabalho com choro interessantssimo.

Quando eu fui para o Japo, na dcada de 1990, tinha 8 ou 9 clubes do choro,


direitinho, tocando com a mesma formao que tnhamos aqui, com arranjos iguais.
Interessavam-se por choro, agora eu no sei como est.

(Seguem em conversa sobre a importncia da pesquisa em msica popular,


do aprendizado e sua influncia na contemporaneidade)

Entrevista com Z Barbeiro em 05/2012

Z Barbeiro200 (1952 So Jos dos Campos, AL). Radicou-se com a famlia


ainda menino em Carapicuba, com seu pai aprendeu a profisso de barbeiro.
Influenciado pela fora da jovem guarda, descobriu o violo, e entre um corte de
cabelo e outro, aprendia sozinho ou com os msicos que ali passavam, a tocar este
instrumento. Por volta de 1970 se aproximou das rodas de samba, onde exercitou
seu senso rtmico que mais tarde iria marcar o seu estilo de tocar. O choro aparece
como uma consequncia deste percurso, e atravs de um convite de Amrico do

200
Disponvel em: http://zebarbeiro.com.br/posts.php?ip=4&title=biografia, acesso em Novembro
de 2013.
337

Bandolim, passou a fazer parte do seu conjunto para tocar na noite paulistana.
Tocou em diversos bares importantes acompanhando cantores e tambm
instrumentistas como: Elizete Cardoso, ngela Maria, Silvio Caldas, Noite Ilustrada,
Raul de Barros, Raul de Souza, Altamiro Carrilho, Emilinha Borba, Yamand Costa,
Dominguinhos, entre outros. Em 2005 veio o reconhecimento como violonista, com a
participao no projeto Violes do Brasil, onde deu seu depoimento e gravou duas
msicas em CD. Lanou-se a um novo desafio, passou a compor, e formou junto
com alguns colegas, o grupo Choro Rasgado, dando origem ao CD Baba de
Calango indicado em 2006 para concorrer ao prmio Tim categoria instrumental.
Inscreveu algumas de suas composies em festivais e foi contemplado com
prmios de 1 e 2 lugar. Apresentou-se ao pblico pela primeira vez como
compositor em 2007 no projeto do SESC Este choro meu.

Em 2008 foi o vencedor do Projeto Pixinguinha 2008- Prmio Produo, em


2009, lanou o seu primeiro CD autoral Segura Bucha. Em 2011 realizou o
espetculo No Salo do Barbeiro e gravou ao vivo o seu segundo lbum com o
mesmo nome. Sua obra j alcana mais de 200 msicas.

Paula: Como voc definiria o choro? Quais as caractersticas que o


identificam enquanto gnero musical?

Z Barbeiro: Bem, para mim mais pela forma. Se a gente pensar, por
exemplo, no samba. Ele possui duas partes, o jazz s vezes s tem uma, e nesses
16 compassos o msico faz mil coisas. O choro tem quase sempre trs partes e isso
que define o choro; com suas repeties e modulaes, esse o principal. Depois
vem a linha meldica, que no tem nada a ver com o jazz, nem com o samba.
Geralmente tem 16 compassos. Nas minhas msicas fao muitas alteraes, mesmo
Pixinguinha j fazia, no uma regra. Nesses 16 compassos a linha meldica
muito rpida e caracterstica do gnero. Pra mim isso a segunda coisa.

P: Qual a importncia da roda de choro para o gnero?

Z: Eu conheci o choro a partir de 1973. Comecei tocando guitarra na Jovem


Guarda, porque minha profisso mesmo era barbeiro, por isso meu apelido. Nesta
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poca comecei a comprar discos de choro, comecei a estudar, escutar e ver as


pessoas tocando. Os mais velhos me falavam: Se voc quiser mesmo tocar choro
tem que frequentar as rodas. E eu perguntava: Aonde ?

Normalmente o bandolinista ou outro msico fazia um almoo e chamava o


pessoal, fazia uma grande roda e todo mundo tocava junto. Nessa poca eu conheci
uma roda que chamava Bombinha, parecia uma casa de ndio; todo mundo tocava e
fazia um som bacana. Mas hoje, no tem mais roda de choro.

O que sempre falavam para mim tambm era que se eu quisesse tocar choro
teria que comprar muito disco e ouvir o Horondino silva, porque eu queria tocar
violo de 7 cordas. Voc era instrudo a ouvir e frequentar rodas. Diziam que o
Jacob falava (eu no acredito muito, mas no o conheci) que o choro no precisava
estudar, que era chegar, tocar de cor todas as msicas e o improviso vinha na hora,
que o choro improviso! Nunca me falavam voc tem que estudar, ir numa escola,
nunca!

Era sempre ouvir os discos e tocar nas rodas. Hoje diferente, eu mesmo
quando os jovens me perguntam o que eu indico, eu falo: vai procurar uma escola,
um professor, pra voc saber o que est fazendo. Por exemplo, em Braslia tem
escola com 300 alunos tocando bem choro, sabendo o que est fazendo. A roda
legal, quando voc quer distrair, curtir com os amigos, mas na minha cabea o choro
no isso.

Parto do principio do Jacob, o pai dele era farmacutico, ele montou


laboratrio, o bandolim sempre foi segundo plano, junto com ele o Cesar Faria, o
Canhoto, todos tinham outra profisso. Quando o pessoal fala o que voc acha do
choro, ele est em alta? Eu digo em todos os tempos, de 1 a 10 o choro sempre
esteve em 3. Nunca passa disso, tenho certeza! Nunca caiu, mas nunca sobe.

Se voc for fazer uma pesquisa no Brasil, em todos os estados tem choro,
todo mundo sempre gravava os tradicionais, Nazareth, Jacob, Waldir de Azevedo.
De 2000 pra c houve uma revoluo em matria de composio.

Eu estou agora com 61 anos, quando eu fiz 50 anos, comecei a compor,


porque at ento eu no tinha composto nenhuma msica! Dos cinquenta para c,
eu fiz muitas. Comecei a assoviar umas melodias, escrevia e depois ia ver se
algum tocava. Porque eu no sou solista, sou violo base, quando eu componho eu
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ponho no papel e dou para um solista tocar. Porque uma coisa voc ouvir no
computador e outra ouvir o cara mesmo tocando. Eu atualmente tenho umas 200
musicas.

O choro aqui em So Paulo muito vivo, mas as pessoas s vezes acabam


desistindo da luta. Veja o Tio (Larcio de Freitas), naquele disco que ele gravou em
1970, depois disso ele no fez mais nada. Eu acho que ele no fez mais nada,
porque no teve retorno nenhum, e deu um trabalho! Eu sei o trabalho que deu pra
ele.

Outro nome importante foi o Esmeraldino Sales, era um negro que tocava
cavaquinho, violo, tinha cada choro naquela poca, espetacular! Mas acho que
depois ele tambm se desanimou.

Nestes ltimos anos ns gravamos um disco autoral, coisa que ningum ainda
tinha gravado, foi com o Choro rasgado, com msicas minhas e do Penezzi. Depois
da gente vrios discos autorais surgiram, do Al Ferreira, o prprio Panorama do
choro, o pessoal do Joo Poleto, o Cochichando, s choro autoral.

Toquei tambm com o grupo Nosso choro, com o Miltom Mori no cavaquinho
e o Stanley no clarinete. Voc sabe que eles nunca se interessaram em gravar
msicas deles, em compor coisas novas, no se interessavam em mudanas. So
msicos bons, fazem arranjos, mas nem pensam em compor. Tem outros que tocam
muito, mas nem pensam em estudar, se apegam no que o Jacob falou e se
justificam. Eu no acredito que o Jacob seria o mesmo hoje, tenho certeza que no.

Eu mesmo mudei, foi passando o tempo e vi que poderia fazer mais do que
aquelas linhas que eu sempre fazia, igual do Dino ou de outros mestres.

Eu sei fazer e fao o tradicional, mas comecei a querer alterar umas coisas, a
harmonia, o ritmo. Os antigos no querem que mude nada, pra tocar igual
gravao, do mesmo jeito. Hoje diferente, devido ao estudo isso est mudando. E
acho mesmo que tem que mudar, a msica instrumental est muito avanada hoje.

Na dcada de 40 morreu o Garoto, logo veio a bossa nova, com aquele jeito
de tocar (...), s depois apareceu o Raphael Rabelo e resgatou o Garoto que tinha
ficado na gaveta. Este tipo de violo tinha ficado esquecido desde sua morte. S a
que as pessoas comearam a olhar o violo de 7 cordas diferente.
340

O violo de 7 cordas, depois da apario do Yamand, virou um solista


espetacular, os violonistas de 6 cordas esto perdendo o cho. A gente tem muito
mais espao com esta corda a mais.

O Yamandu est gravando com vrios instrumentistas de 7 cordas. Tem o


Walter Silva, que veio da escola antiga, no foge a linha do choro, mas tem cabea
aberta, sempre quer colocar uma criatividade. J o Rogerio Caetano, s
criatividade, no tem nada dos antigos.

Antes tinha conservatrio musical, mas o choro no entrava na escola. Hoje


qualquer aluno seu, que fala quero estudar, tem no choro uma oportunidade.

A msica instrumental brasileira mudou muito. O choro estagnou na poca de


70, em relao s rodas pelo menos. Nesses 20 anos no tinha nem roda nem
nada. O choro ficou muito em baixa.

P: Em que ponto sua pratica difere do choro tradicional?

Z: No sei se sei responder essa pergunta. Eu comecei a estudar depois de


velho, eu sempre toquei de ouvido e queria ser uma cpia fiel do que veio antes.
Comecei a estudar o choro em 75, a tocar na noite em 84, 85 at 95 mais ou menos,
fazendo o tradicional. Minha cabea comeou a mudar, comecei a estudar, comprei
livros, pedia dicas de escalas, como fazer em determinadas harmonias, como eu sou
violonista, comecei a achar. A melodia do choro era sempre a mesma, ento eu quis
mudar. No comeo, o que eu queria mesmo era derrubar o pandeirista, o solista. Eu
pensava: Quero fazer uma msica para derrubar! (rsrs)

Essa msica mesmo, o Dr. Platilonas, ningum toca, s o Leo, o cara pra
quem eu fiz a msica, pandeirista maravilhoso!

P: Qual o papel da improvisao nas performances atuais dos grupos de


choro?

Z: Antes no tinha improvisao, era tocar as partes e pronto. Pensa num


samba (canta) veja como a melodia lenta, mas veja o choro (canta), quando as
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pessoas ouviam falavam: isso um verdadeiro improviso! Porque tem tanta nota,
que como se fosse uma improvisao.

O violo antigamente, s dava apoio para o solista, agora no, tem que fazer
solos tambm. Agora ele quer estudar para poder solar tambm. Hoje violo de 7
cordas tem trabalho. O cavaquinho na maioria das vezes ainda s faz ritmo, ele no
tem espao ainda. raro, algumas vezes comeam at deixam ele fazer um solo. O
pandeiro outro que antes s acompanhava, nunca solava. S a flauta, o bandolim,
hoje tudo acabou isso.

O Hamilton um solista, faz show sozinho, muito bom!

Todo mundo tem lugar no choro hoje. Um dado interessante que esses
instrumentos harmnicos quando tm que fazer um solo, muitas vezes nem sabem a
melodia, ento vo em cima das harmonias, o improviso fica mais ligado harmonia
porque o que eles sabem bem.

Antes cada instrumento tinha uma funo bem definida, s a flauta e o


bandolim faziam o solo, ningum improvisava. A improvisao uma caracterstica
importante nessa transformao. Vrios elementos mudaram, a melodia, a
harmonia, difcil saber qual a principal. A melodia influencia na harmonia, que
influencia na improvisao. Improvisao para mim criar uma melodia na hora, em
cima daquela harmonia que voc tem. Acho que isso.

impressionante que tem msicos que eu conheo que no sabem nada de


teoria, de msica e vo s pelo som. Improvisam pelo som, criam coisas,
impressionante!

Eu j acompanhei cada cantor nessa vida, o cara sai cantando fala o tom e
voc vai tocando e no pode dar na trave. engraada a diferena que tem do
msico popular que vai sempre de ouvido, pelo som e o que vai pelas notas, pelo
papel, que no consegue relacionar o som com a escrita.

Vou falar uma coisa sobre a composio. Um dia um cara chegou pra mim e
perguntou: Escuta, como que vem a linha meldica do choro para voc?

Sabe que uma pergunta interessante? Para mim vem junto, a melodia e a
harmonia. Eu penso na melodia e j vem a harmonia, quando eu ponho no
computador j vou conferindo. No tenho mtodo, a melodia vem da cabea da
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gente. Eu no sei explicar, pra mim assim. Eu vou assoviando a melodia e vou
fazendo. Quanto s partes, de tanto voc tocar choro, as formas esto na sua
cabea. Ajuda na hora de pensar nas partes. Eu acredito que quando eu componho,
acabo a primeira parte e a segunda j est encaminhada, e a terceira tambm.

P: E as improvisaes, so em que parte?

Z: Eu deixo o solista vontade. Se o tom for ruim pra ele, no d pra ele
improvisar nesse tom. Voc tem que pensar no instrumento que vai tocar,
geralmente ele vai improvisar na parte onde o tom mais fcil. Eu gosto muito da
forma que eu estou fazendo nas composies, acho que tem muita coisa para criar
dentro do gnero ainda, sem fazer grandes alteraes, mudanas de compassos,
formas, etc.
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ANEXO 2: Relao das msicas do CD demo

1- 1x0: Pixinguinha e Benedito Lacerda


2- Pago: Pixinguinha e Benedito Lacerda
3- Noites Cariocas: Jacob do Bandolim
4- Esprito inflantil: M de Carvalho
5- Choro Cromtico- Benjamin Arajo (por Amilton Godi)
6- Manda Brasa: K-Ximbinho
7- Cochichando: Pixinguinha (por Moderna Tradio)
8- Implorando: Anacleto de Medeiros (por Nailor Proveta)
9- Juntando os cacos: Ze Barbeiro
10- Comendo Bacuri: idem
11- Dr. Platinolas: idem
12- Sempre que posso: Alessandro Penezzi
13- Cheguei: Pixinguinha (por Vitor Lopes)
14- Assanhado: Jacob do Bandolim (por Armandinho)
15- Fabiano e sua Turma: Mrio Sve (por N em Pingo dagua)
16- Cheiros do Par: Sebastio Tapajs
17- Canhoto Tramontano: Maurcio Carrilho
18- No Choro: Jorge Bonf
19- Bach te vi: Jovino S. Neto
20- Choro pro Z: Guinga
21- Choro da contnua amizade: Andr Mehmari
22- Murmurando: Fon Fon (por Trio Corrente)
23- V se Gostas: Waldir de Azevedo (por Tira Poeira)

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