i rante el siglo XIX, losphilosophical toys promovieron y acor> ui uni1

el desarrollo de los estudios sobre el movimiento, oscilando untr1. nnn

mera curiosidad por los efectos pticos y una argumentacin ifsiol<i:,1
sobre el funcionamiento de la vista. Todos los artefactos que pohl )rnn nl
siglo con nombres tan estrafalarios como kinesgrafo o zootropo o prix'
noscopio o fenakistiscopio o electrotaquiscopio o taumatropo quetlaron
agrupados bajo ese ttulo genrico: juguetes filosficos. Inquietante dnfi
nicin en la que todava se mantenan unidas la dimensin del juego y la
del pensamiento.
Prolongados en un determinado sentido, los juguetes filosficos con
ducen al espectculo del cine. Desmontados en el sentido contrario,
hacen posible las investigaciones de Eadweard Muybridge o de Etenne
Jules Marey. All, en los experimentos cronofotogrficos, el movimiento
aparecesegmentado en forma analtica como una sucesin de poses
estticas. Es esta paradoja la que ha sido rescatada por diversos artistas
contemporneos: de Saer a Sebald, de Godard a Duchamp, de Bill Viola a
Cindy Sherman, resulta interesante constatar que buena parte del arte
moderno, tan marcado por el signo del cine, no se interesa por la ilusin
del movimiento sino por su manipulacin y su deconstruccin.
Cuando es capturada en su reverso, la imagen cinematogrfica reve.
la su carcter no reconciliado y, por lo tanto, su afn didctico que ense.
a a ver todo de nuevo. Comodice Godard: "Es la historia de Marey, que
habia filmado la descomposicin de los movimientos de los caballos, y
cuando le hablaron de la invencin de Lumre, dijo: 'Es completamente
imbcil. Por qu filmar a la velocidad normal eso que vemos con nues.
tros ojos? No veo cul podra ser el inters de una mquina an)bulante'.
Entonces, la mquina efectivamente falla entre Lumre y Marey. Hay
que volver a empezar desde ah".
ISBN 978-987-500 126 8

7)(') )(7 5
 DAVID OUBINA

UNA JUGUETERA
FILOSFICA

Cine, cronofotografa
y arte digital

MANANTIAL
Buenos Aires
 COLECCIN TEXTURAS: DIRECCIN, GERARDO YOEL
SERIE GENEALOGAS DE CINE 2

Diseo de tapa: Eduardo Ruiz

Fotografia de tapa: Eadweard Muybridge saludando al atleta L. Brandt

(perteneciente a la secuencia fotogrfica "Gimnastas del Olympic Club
de San Francisco", 1879)

David Oubia
Una juguetera filosfica : Cine, cronofotografia y arte digital.
la ed. - Buenos Aires : Manantial, 2009. Para Paula y Toms,
176 p. ; 17x12 cm.
que conocen elsecreto de todos losjuegos
ISBN 978-987-500-126-8

1. Cinematografia.
CDD 778.5

Hecho el depsito que marca la ley I 1.723

Impreso en la Argentina

2009, Ediciones Manantial SRL

Avda. de Mayo 1365, 6' piso
(1085) Buenos Aires, Argentina
Tel: (54-11) 4383-7350 / 4383-6059
info@emanantial.com.ar
www.emanantial.com.ar

ISBN 978-987-500-126-8

Impresos 2.000 ejemplares en abril de 2009 en

Primera Clase, California 1231, Buenos Aires, Argentina

Derechos reservados
Prohibida la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler,
la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma o por
cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digita
lizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su in
fraccin est penada por las leyes l 1.723 y 25.446.
 ndice

Introduccin .
9
El reinode las sombras
La materia fantasma . 17

1. Los modernos Prometeos 27

La velocidad, las mquinas, el futuro....... 27
Ilusiones pticas y desmontaje cintico ... 39

2. Muybridge y Marey 53
La accin o el pensamiento 53
Cmo galopa uncaballo 56
El arte del movimiento: tradicin
y modernidad 68
Imgenes en movimiento, imgenes
del movimiento .. 83

3. Mapas cronofotogrficos. 95
Describir la percepcin. 95
Una forma que piensa. 103
 La detencin y el movimiento.
El gesto del video.
ll 2 Introduccion
120

Coda. 131

Bibliografia 135

Lneas de tiempo 140

EL REINO DE LAS SOMBRAS

a muchas
La escena es conocida y ha sido mencionada
veces,como si pudiera condensar todo el asombro que experi
mentaron los primeros espectadores del cinematgvafo. En
1896, el escritor Mximo Gorki asiste a una funcin de "las
fotografias animadas" de los hermanos Lumiere y deja su tes
timonio:

La nochepasada estuve en el Reino de las sombras. Si supie

sen loextrao que es sentirse en l. Un mundo dossin sonido, sin
color. Todas las cosas la tierra, los rboles, la gente, el agua y el
aire estn imbuidas all de un cielo gris, grises ojos en medio de
's ceniza. No es la
rostros grises y, en los rboles, hojas de un gris c
vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silen
cioso [...]. Y en medio de todo, un silencio extrano, sin que se
escuche elrumor de las ruedas, elsonido de los pasos o de las
voces.Nada. Ni una sola nota de esa confusa sinfona que acom
paa siempre los movimientos de las personas.. Calladamente,
C el
follaje gris ceniza de los rboles se balancea con el viento y las
grisessiluetas de las personas, se dira que conden denadas al eterno
silencio y cruelmente castigadas al ser privadas de d todos los colo
 rcs dc la vida, se deslizan
n cn silencio sobre un suelo ggris
i [.
[...].
..]. Esta bro sobrenatural y el racionalismo prctico. Esa doble naturale
vida, gris. ymuda ,aacaba por trastornartc y dcprimirie.
'

imi e. Parece
arecc que ue za le confera su atractivo: una forma controlada del miedo ante
transmite una advertencia,, carga
'

car adaa de vago pero siniestro sentido, lo desconocido y el ms all. Los propios ilusionistas afirmaban
ante la cual tu corazn se estremece. Te olvidas de dnde ests.
que sus actos servian para desacreditar las supersticiones pero,
Extraas
x imaginaciones 'invaden
v e n alamente y la conciencia ' empie pi c
'
'

za a debilitarse y a obnubilarsc. a lavez, no dejaban de aprovechar elefecto espeluznante pro

. . '

vocado por el espectculo. El show permita desmontar las cre

H ay algo fantasmagrico en la descripcin encias vulgares sobre aparecidos o les daba una forma ms "La
in dc
c G'or ki:' :el
concreta'! En realidad, esa ambivalencia es fundamental.
m undo quc sc proy r o e c ta sobre la pantalla parece ahabitado
ia o p oorr
zombies. Como si', p or cl h echo de registrarlo, la cmara lo dc'a fantasmagora dice Adorno- surge cuando, bajo las restriccio
rra exangc o como si las '
" '

im ~
genes '
pudieran capturar las formas nes dc sus propias limitaciones, los ms novedosos productos de
as
la modcrnidad seacercan a lo arcaico. Cada paso hacia adelan
pero a costa de absorber toda su vitalidad. El
e a i m cnsin cspcctral con fines te cs, al mismo tiempo, un paso hacia el pasado remoto. A medi
es edespectculo no cra, por
da que lasociedad burguesa avanza, descubre que necesita su
supuesto, algo nuevo. Entre fines del si ~lo XVIII
propio camuflaje de la ilusin simplemente para poder subsis
X, la fantasmagora se haba difundido ampliamen
' tir".~
te como un gnerodramtico 't da de camino
a a mi entre la rc re
re
' El xito de las fantasmagoras radicaba cn la notable per
sentacin teatral yelshowdc w c ii
l us'
usionismo que ponacn escenaa
feccin del ilusionismo. No era tanto el engao sino el asombro
.

relatos gticos a o
Philidor (nombre artstico dc Paul de Phili sthal
o c ( q ue se presentaba bajo cl seudnimo dcFt'
). aban hecho famosos asustando a los pblicos de
I uropacon su repertorio de imgenc t 'f
antasmas dcmo '
cmonios y esqueletos varios [fi ~ura 1]. Si ~
ante esoque no puede ser real pero que ha sido admirablemente
fraguado. Aunque, aprimera vista, elcaso del cinc podra pen
sarsecomo una continuacin de los espectculos de fantasma
gora, para Gorki es un fenmeno diferente. Sobre todo porque
s
'!
aqu no setrata de imgenes irreales que parecen verdaderas
'

gracias auna tramoya escnica; lo que el proyector de cine

o c espectculo ideado por Philidor, Robertson haba
muestra existi en la realidad antes de serle arrebatado. Al
patentado, cn n 1799, el f
e fantascopio: una linterna mgica d'f
escritor lo perturba el usufructo escandaloso que la mquina
po a csplazarse y proyectar figuras inm at eria ' l es agi
hace de las personas y las cosas para condenarlas a un mundo
tndose sobre
.e so vi r'
rc vidrios, humo o superficies traslcidas ara ue
de pesadilla. Curiosamente, lo que le llama la atencin no es la
interactuasen con int'rpretcs reales sobre cl escenario. La fan
precisa reproduccin de los movimientos sino el carcter espec
tasmagora oscilaba entre la ma i y aI ciencia, entre el asom
magia
tral de las figuras. La notable capacidad analgica dcl invento

'' o de las sombras", en Harry Geduld.

I. Mximo Gorki, "F.l reino 2. Citado en Andreas Huyssen, After the Great Divide. Moder
os escritores JPente al cine,
' e, Madrid,
a ri , F u ndd amentos, 1981, pgs. 17 nism, Mass Gulture, Postmodernism, Bloomington e Indianpolis,
20. Indiana Universiiy Press, 1986, pg. 40.

10
 de loss LLumiere no hace ms que resaltar1 d'
un o y e n uestro: es su reconocible familiaridad rostro falso o malvolo del prestidigitador. Y as como fcil
mente pueden exhibir un fiel retrato del mundo, las fotografias
o. o e s la vida sino su sombra", dice Gorki,
or instantneas tambin revelan la vida oculta de lo real. Como un
cuerpo desmembrado, el movimiento ha quedado sometido a
'q' una seriede torsiones y disecciones. Las acciones ms natura
n es. Son siniestras, en el sentido f d' les,ms simples y ms espontneas han perdido toda inocen
eso
so es o que las vuelve atemorizadoras adm
nitorias, amenazantes. cia. Para siempre. Ya no se trata de una planicie gentil sino de
s. lgua
ual que
ue ll ''
as foto grafias de espritus s t
'

'p ca. Muchos aos despus, Roland Barthes

.

una mera fachada detrs de la cual se agitan designios miste

har referencia alspectrum de las f riosos. Los gestos dejan de ser una continuidad lisa y plena
especie de pequeo simulacro, de eidolon emitido para convertirse cn una cavidad compuesta por infinitas rugo
or 1 b' sidadcs. Fl cine ha tenido que olvidar esas evidencias; pero, cn
p urado sobre una placa sensible.
.i e . Ba a rht esescri
be spectrum algn lugar,las imgenes conservan la memoria dc eso que
m " po rque esta palabra mantiene a t ' d
ravs e su raz podran haber sido. Y bastara con observarlas detenidamente,
una relacincon 'es '

.p ectculo'
'cu o y le aade ese algo terrible que
ay en toda fotografia: el retorno de lo muerto".' sustrayndose a lavelocidad que impone la sucesin, para
Es cierto que el anlisis de Barthes se conc empezar adescubrir por qu Gorki se estremece ante lasesce
'genes fotogrficas,pero en este t b l nas filmadas como si sc hubiera topado con un ejrcito de
un almas en pena.
ue e cine (y sobre todo el cine que ve Gorki) , d
or i) es, espus de En Austerlitz, la novela de W. G. Sebald, se hace referen
todo una sucesin de fotografias an'
imadas.. Ciorki cn cia a una pelcula filmada por los nazis en 1944 como parte de
no se encandila nii se se de'a en
eja engaar por el ingenioso dispositivo
' '

' posi ivo la "Campaa de cmbellccimiento" prevista para recibir a la

sino que se obsesiona con algo inefable
.

ue or comisin de la Cruz Roja que deba inspeccionar las condicio

'en osper ectos, viene a perturbar la d l' '
s e icias de la ilu nes dcl campo de Theresienstadt. El programa de saneamiento
s in y dee asombro.
l Estasimgenes d I
e cine, que como un convirti ese centro de exterminio en una ciudad modelo que
csspejismo o una alucinacin brill
ri an por un momento frente a parecasalida de un cuento de hadas. Se camuflaron las barra
os ojosy luego se desvanecen rpidamente en la
cas miserables,se escondi a los enfermos, se enviaron al Fstc
c resu ta o de un lar o roces siete mil quinientas personas de las menos presentablcs, se
movimiento a lo largo del siglo X1X. AI cabo de limpiaron las aceras, se maquill a los prisioneros para que
parecieran saludables y sc les dio ropa adecuada. All en don
i s as y cientficos no slo surgir l a ' d
de haba reinado el horror, ahora haba un vergel habitado por
que, en su reverso, se habr desplegado tambin el
personas amables yfelices que trabajaban alegremente, pasea
ban porcalles arboladas, se sentaban en un caf bajo la sombra
3. Roland Barthes,
h . La cmara lcida. Aota sobre la fo og~a~~a fresca dc las sombrillas y disfrutaban de conciertos o reprc
scntaciones teatrales. Todo eso se mostraba en la pelcula de
i s, , pgs. 38-39.
catorce minutos que filmaron los alemanes y que, aos des

13
pus, Austerlitz consigue ver en el Imperial War Museum. Tie
ne laesperanza de encontrar a su madre entre las mujeres que
transitan por esos planos fugaces, as que contempla el film
una y otra vez aunque sin ninguna fortuna.
La imposibilidad de ver mejor las imgenes que, en cierto
modo, se desvanecan ya al aparecer, dijo Austerlitz, me condujo
finalmente a la idea de encargar una copia a cmara lenta dcl frag
mento de Theresienstadt, que se extendiera a una hora entera y
realmente, en ese documento, cuatro veces ms largo, que desde
entonces hevisto una y otra vez, se vean cosas y personas que
hasta entonces se me haban ocultado. Ahora pareca como si los
hombres y mujeres trabajaran en sueos en los talleres, tanto
tiempo haca falta para que, al coser, levantaran en alto la aguja
con el hilo, tan pesadamente dejaban caer sus prpados, tan lenta
mente se movan sus labios y levantaban los ojos hacia la cma
ra. Al andar parecan flotar, como si sus pies no tocaran ya el
suelo.Las formas de los cuerpos se haban vuelto borrosas
sasda,
y,
es pecialmente en las escenas rodadas afuera, a la clara luz del
se haban difuminado en los bordes, como los contornos de la
mano humana en las fotos fluidales y electrografias hechas en
Pars por Luis Draget a comienzos de siglo. Los numerosos pasa
jes daados de la cinta, que antes apenas haba notado, se fundan
ahora en una imagen, la disolvan y hacan surgir dibujos de un
blancoclaro,salpicado de manchas negras,que me recordaron las
tomas areas del extremo norte o, mejor, lo que se ve en una gota
de agua con el microscopio. Lo ms inquietante, sin embargo, dijo
Austerlitz, fue la transformacin de los ruidos en la versin a
cmara lenta. En una secuencia breve al principio mismo, en la
que se ve la elaboracin del hierro al rojo en una herrera y el
herrado de un buey de tiro, la alegre polka de algn compositor de
operetas austraco que puede orse en la banda de sonido de la
copia berli nesa se ha convertido en una marcha fnebre que se
arrastra con lentitud francamente grotesca, y tambin las otras
piezas musicales aadidas a la pelcula, entre las que slo pude
identificar el cancn de La Vie Parisienne y el scherzo de Et sue
no de una noche de verano de Mendelssohn, se mueven en una
14
especie de mundo subterrneo, por decirlo as, a profundidades
aterradoras, dijo Austerlitz, a las que jams ha descendido ningu
na voz humana.4
De manera sorprendente y milagrosa, la cmara lenta reve
la aquello que los nazis pretendieron ocultar. Como un lapsus
del film, de pronto queda al descubierto de la forma ms imp
dica eso que estaba en las imgenes y que no alcanzaba a ver
se a la velocidad normal. Todo u n m u ndo espeluznante
asciende a la superficie. Es cierto que no se ven las torturas,
las cmaras degas, los cuerpos arrasados, el exterminio; pero
repentinamente, est todo claro: el mensaje secreto escrito con
tinta invisible se vuelve transparente y, entonces, esas imge
nes que queranser plcidas ya no pueden contener el horror
que las desborda. El cambio de velocidad basta para denunciar
la impostura (como si fuese uno de esos mensajes satnicos
's). El
quc deberanescucharse en ciertos discos pasados al rev ).
ejemplo de Austerlitz es, sin duda, brutal. Pero interesa aqui
porque muestra, de una manera exacerbada, que toda imagen
del movimiento registra no slo la fluidez, la armona y la con
tinuidad sino tambin ese otro mundo subterrneo y perturba
dor que sostiene a lo visible.
Habra que hacer la prueba de pasar en cmara lenta La
salida de los obreros de la fbrica (La Sortie d 'usine, Louis y
Auguste Lumiere, 1895): tal vez, al observar los movimientos
bajo otraluz, descubriramos que esos hombres y mujeres en
apariencia felices son prisioneros a quienes se les ha concedi
do unas pocas horas de libertad. Al fin y al cabo, el mecanis
mo de aniquilacin en masa no es del todo ajeno al modelo
fabril dc produccin en serie. Aunque los Lumiere no tuvieran
4. W. G. Sebald, Austerlitz, Barcelona. Anagrama, 2002, pgs.
247-250.
15
 que ocultar crmenes tan terribles como los del film de There cientemente aparece e en
en lu ar de
lugar e un
u espacio que el hombre ha ela
sienstadt,no dejan de ser culpables de haber pasado por eldes borado co co ci ncia. cia. Es corriente, por ejemp o, que a
pedazamiento del tiempo y la mutilacin de los movimientos s sea a grandes rasgos, e a
n ue slo
d cuenta, aunque
para luego ensamblarlos como el doctor Frankenstcin en un g" pero seguro que no sabe nada
e na a de su actitud cn
cuerpo que senos parece pero que, a la vez, resulta terrible. ' 'n dc
esa fraccin c s gse undo en que se alarga el paso. a
d' xiliares, con el retarda
Algo de eso intuye Gorki. No es necesario. descender hasta los la hace atente con sus medios' auxi iare.,
campos dc exterminio para advertir que hay algo diablico en dor, con los au ento s.
. Slo gracias
'

a ella
a percibimos
p cse incons
toda imagen animada. Siresulta sorprendente, eso se debe, iente ptico, igual que
ue slo
s' gracias al psicoan isis perci '
tambin, a que es aterradora. Por qu, si no, los hombres pri inconsciente pulsional.
mitivos temen que se les quite el alma cuando son fotografia
dos? Y cmo no intimidarse anteese artefacto que puede
I A MATERIA FANTASMA
capturar la vida en movimiento (la vida en movimiento, es
decir:ese dibujo etreo y fugaz que se borra con el mismo tra
zo que lo inscribe en el aire) para volver a proyectarla sobre la esa dcl cine fuc siempre la posibilidad de capturar
el tiempo. o. Es's decir: apresar lo e imero, e i
tela una y otra vez, como si fuera una mariposa pinchada con
la vez s t a cs su gran para do)aoja,slo
s puede hacerlo
alfileres que, sin embargo, todava aletea desesperadamente? ' ' d 1 . B a z in afirmaqueenel ori
azin a
'

es decir inmovilizndo o.
' '

Fn gran medida, la novedad de la fotografia y del cine con 1 o l 'o d l 0

siste en su capacidad para percibir y fijar lo involuntario, la g " p " ra de la escultura est e comp
e no es ms que la victoria e
contingencia, lo inesperado. En una pintura todo est puesto en
escena, todo es digamos posado. Nadie es sorprendido sino nto "fi'ar artificialmente las apariencias cama cs
s o C o de la corriente e tiempo y
que siempre se puede elegir el gesto ms oportuno, el mejor ' . lo oo
i eso es asi,entonces, 1a tecno
l la dc la vida )..Si
"

perfil. En la foto, en cambio, hay un elemento de azar que

emerge aun en la puesta en escena ms controlada. Eso es lo ca permitira cm balsamar
a el instante y e 1cinecine sera "algo as
1 momificacin del cambio", puesto que .to u e pee r m ite reali
que, en un comienzo, intimida a las personas frente a la cma
l tiem o las ambiciones e a o o
ra:recelan de ese escrutinio porque temen ser sorprendidas en
cosas ue es tambin 1 a dc
dc su uracin. Del instante a
su duracin.'
algo que quisieran ocultar o disimular (en cualquier caso:
es.
la duracin, entonces. M' M' 1 f
Mientras a o ograt a a m uestra lo que ha
rati
como si lafoto pudiera revelar un aspecto de s mismas que
ellas no gobiernan e incluso ignoran). Ese aparato infernal pue sidoy y a n o e.s i(B arthese s dice cl "haber-esta o-a , e
de leer la mente para dejar al descubierto los pensamientos y
deseos ms ntimos. Por csa razn, Benjamin sostiene que toda " Dis
5. Walter Benjamin, ""Pcquena is o ' de la fotografia", en Dis
c uea historia
'

fotografia alberga un i nconsc iente pti co: ,

m idos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, pg. .g

't
' Bazin, "Ontologa de la imagen fot o
"

La naturaleza que habla a la cmara es distinta de la que habla e es e p'

a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado incons el cine? ) Madrid, Riap, 1990. Las citas
a pgs. 23 y 29.

16 17
 representa la experiencia de un presente permanentemente
actualizado cada vez que se proyecta el film (ya que, como Entonces, la impresin de realidad que promueve el cine
sostiene Mctz, reproducir el movimiento implica re-producir
lo, es decir, volver a producirlo, hacer que vuelva a tener ros o'os cl movi
lugar).7 v mente, en tiempo presente y ante nuestr j
El observador de una fotografa es transportado hacia el
momento en que ese instante se imprimi sobre el material empo real. egn
dad con quefue registrada, se desarrolla en ti
sensible;el espectador de cine, en cambio, experimenta una y explica Mary Ann Doanne:
otra vez la escena quc tiene lugar ante sus ojos. Ciertamente ol' Una
Ese tiempo real e sta definido por u p lcnitud aparente. N)n
hay algo de "espectral" (en el sentido barthesiano) en la ' d'd de tiempo es visible para el ojo o accesi
una ausencia o pr a
secuencia filmada, as como la rememoracin fotogrfica ar
ara el es ecta o .
or. Pero esa
a cont i n uidad temporal est, c
pr p
implica volver a vi vi r un m omento que pareca pretrito. hecho, obsesionada por la ausencia, por e
Nadie seengaa, por supuesto, hasta cl punto de confundir la rePresentado cn 1a d'
'

' 'n entre fotogramas. Durante la proyec

i v i sin
representacin con lacosa real. Pero de todos modos, esa cin de un film, el cspectador ermanecc enuna inadvertida oscu
or perman
vivencia quc permite superponer dos temporalidades tiene, en 'd
ri a d durante casi cl c u arenta por ciento del t i empo c
cl cine, algo de literal: hay, al menos, una dimensin de lo r o eccin.. P
o r1 o t a n t o m ucho dcl movimicn to o del tiempo
representado que no precisa recurrir al sentido figurado sino s rc ) istrado
ra or la cmara simplemente no est ah
' d o en 1oss iintersticios entre fotogramas. Es
sino extrava
que vuelve a tener lugar ante nuestros ojos. Tal vez no la esce
' l es
tcios, crucia . para la representacin del movimiento, iento deben
e
na, peros su duracin. La escena (en su carcter conceptual, '
digamos, siesta desagregacin fuera posible en la imagen permanecer inadverti'dos. . El cine
ci nos presenta un simulacro
u acro de
e
tiempo."
cinematogrfica) pertenece al orden de lo espectral pero su
duracin y su movimiento son siempre actuales. El espanto de ir un
Debido aesta capacidad para producir u movimiento con
Ciorki ante la pantalla est motivado por esa doble propiedad:
t inuo a partir
artir de
e imgenes
i discontinuas, a cconstitucin del
el carcter ferico de la imagen y la inmediatez de su movi
ftlmico a r cca plantear c incluso reso l ver la anti ua
miento. Lo que le produce escalofros no es el simulacro foto
disispu
utaa filosfica
i a propsito de las aporas e
grfico sino el hecho pasmoso de que ese universo artificial
Zenn pretende demostrar, r por
o r r e duccin al absurdo, la
cobre vida.
i mposi'bilidad
i i a del e cambio:
ca dado que el movimiento es infini
nte divisible, en consecuencia, todo esp es lazamicnto se
convierteen su propia negacin. La flec a que
7. Vanse, Roland Barthes, "Retrica de la imagen", en Lo obvio
y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986, pg. 41 y Christian Metz, "Acer
ca de la impresin de realidad en el cine", en Ensayos. sobre la .signi
8. Ma A n n Doane, The Emergenceo o Cinematic
' Time Moder
licacin en el cine, Buenos Aics, Tiempo contemporneo, 1973, pg. h'
nit ,
,
'

,
Contingency, The Arc ive, "am ri
Cambridge, Harvard University
52.
Press, 2002, pg. 172.

18 19
 '

. ersistc
para nunca dar en el blanco porque, en cada instante en quc or cada nuevo rey; e1ce
tr or , mutilado por dinastas, persiste
sc la tome, se halla en reposo y, si eso es as, entonces nunca , d . us de las calificadsimas quc he pre
avanza: puesto que en cada punto dc su recorrido est inm o, corre cl doble riesgo de parecer impertinente y ri
vil, permanecer inmvil durante todo el tiempo en quc pare
cera estar movindose. Fn otra de las paradojas sc establece idealidad dcl espacio y dcl tiempo. Acep
que el hombre que intenta caminar desde.una punta a la otra ternos el idealismo, accptemos
c el crecimiento concre o
1 d'
percibido, y clu iremos a la pu l u lacin dc abismos dc a para
de un estadio nunca llegar a destino porque, para cubrir la
doja.
distancia necesaria, primero debe recorrer la mitad de esa di ' crso , opr csc pedacito
ucs concepto dcl univc
ucstro
i, Tocar a nucs
tancia y, antes que cso, la mitad de la mitad, y antes, incluso,
dc tiniebla griega?, interrogar mi lector.
la mitad de la mitad de la mitad, y as hasta el infinito. De la
misma manera, aunque Aquilescorre diez veces ms rpido Jorge Luis Borges
que latortuga, como le da diez metros de ventaja, nunca podr gtscuwon 1912
alcanzarla. Porque cuando l haga diez metros, ella habr
avanzado un metro; cuando l haga ese metro, ella habr avan
zado un decmetro;cuando l haga esc decmetro, ella habr bo debera sorprender -dice Doanc o que' una obsesin
' con
avanzado un centmetro.Aquiles podr correr eternamente y arado as de Zenn haya sido resucitada en en la
a
' ad o cn la orquc,
acercarsecada vez ms a la tortuga, pero siempre permanecer modernida, o cn a estela del surgimiento del cine,
b'
separado de ella. As, cualquier nocin de continuidad resulta , cl ticm o arcce cambiar sus contornos,
con volverse

irreal ya que est hecha de una acumulacin de discontinuida nte

ms insistcntemcn e p resentc como problema, que ar . '

mani ulacin. Los sistemas ue represen ac'

des.
se ocu an dclo efimero, c o 'con i
en q ' universa i aa o
cualouicr
'

momento. La confianza
.

lta disminui'da.. Y, , ne este contexto, el cine pare

LA Pf:.RPETt/A CARRERA DE AQUILES Y LA TORTUGA 'p esta directa a Zenn ai insistir en u'
ci
de ciertamente nacer de la inmovi i a .
La paradojade Zenn de Elca, segn indic James, es
atentatoria no solainentc a la realidad del espacio, sino a la
extraer una continui'd
a d mgicade lo quc se sabe que es iscon
ms invulncrablc y fina del tiempo. Agrego que la cxistcncia
tinuo."
cn un cuerpo fisico, la permanencia inmvil, la fluencia dc
una tarde en la vida, se alarman de aventura por ella. Esa des
composicin es, mediante la sola palabra infinito, palabra (y F . efecto, en cierto sentido, el cine p
e ci urde ser pensado tan
'
despus concepto) de zozobra que hemos engendrado con to como una pues a ca
ta ccn escena o como una imp ug nacin ue as
rctica
' de
temeridad y quc, una vcz consentida en un pensamiento, esta aporas de Zenn. 'Son n los
os films
i una demostracin prc
lla y lo mata. (Hay otros escarmientos antiguos contra cl
comercio de tan alevosa palabra: hay la leyenda china dcl
cetro dc los reyes de Liang, quc era disminuido en una mitad 9. Ibid., pg. 176.

20
 o sostiene Deleuze no tiene sen pensar
que el movimiento slo es posible como ilusin (dado que no a C
. 1
(j
ue la cmara pro uce y
hay tal movimiento all donde creemos verlo) o, acaso, la prue
.

ba irrefutable de que Zenn estaba equivocado (ya que el e

c(irrige) sino que la la duracin debe ser acepta a co
movimiento puede nacer de una sucesin de momentos inm in en el tiempo o de una escena o una fiigura.
ura. No se trata de
' ' es ms smo dee cortes m(vtles.
viles)' ? m' tiempo abstracto sino
'

( orle inmviles
s cortes mviles no repro
Por un lado, es cierto que el movimiento resulta indivisible 1 ser ro ectados, esos cortes ' 1 e
a loo qu
como sostiene Bcrgson ya quc supone un cambio cualitativo ducen una mera sucesin
suc de fotogramas:
y no cuantitativo. No hay que confundir la trayectoria de un l movimiento mismo.
ltar claramente razona
mvil con su desplazamiento. La trayectoria es por supuesto x licaciones pueden resu tar c
n uno
divisible, pero ella no es ms que la huella dcl movimiento, su la vez, fcilmente refutaoies.
' '
' ex plicacin debe negars
na g
inscripcin espacial. Ej movimiento es una transicin y no una p' '

' '

serie de estados acumulativos. Por lo tanto, cualquier intento oq ue el cine debe some er
''n
por reconstruir el cambio implica un absurdo: el de un movi a la fragmentacin y laa detencin para po erdiscontinuidad
miento hecho de una sumatoria imposible de estados inmviles. Tambin es cierto que e la
a proy eccin sutura esa is
un flu'o inmediatamente percep erce tible
i para el
As sera s suponemos que la tlecha puede estar alguna vez tal vez, ms que e1egir en re
en un punto de su recorrido. Y tambin s la flecha, que es algo d
dc ace tar que lo que el cine tiene
mvil, coincidiese alguna vez con una posicin, que es nmovli siste en esa doble uimensin.
g
dad. Pero la flccha no est nunca en ningn punto de su recorrido s resentan dos figuras o
ue pre.
dibujos mgicos que
[...]. La verdad es que si la flecha parte del punto A para caer en
contradictorias qu ue nunca pueden serr vistas
vistas si
simultneamente
el punto B, su movimiento AB, como movimiento, es ian simple de
e la
a misma composi
bargo, forman parte
y tan ndescomponbe como la tensin del arco que la ha lanza
do. Lo mismo que los proyectiles de can que explotan antes de ira una o se mira la otra. Ver una e
no es osibie o (tservar u
tocar el suelo, llenando de invisible peligro toda la zona de explo de qu (ji
sin,asla flecha que va de A a B despliega de una sola vez, aun ue al ~o falta, sin la sospec a
que en una determinada extensin de duracin, su indivisible p .Quiz, entonces, e sen i o
movldad.'" n no sea demostrar que o evi en ' h
)'
ovimiento no existe, sino q 's
Pero por otro lado, tambin es innegable que lo quc vemos e lo ue sc advierte a simple vista.
' do es arrojada por el
es el movimiento mismo. No se trata de un espejismo sino de la flecha se mueve ve hacia el blanco cuan o
la realidad del tiempo en estado puro. Desde la perspectiva del obbl
d' t t o
, d do ue eso es inme ia am '

requiere denn'
i nguna indagatoria, interpe a '
10. Henr Bergson, l.a evolucin creadora, Madrid, Espasa-Cal
d d fl uii d od i , vi . ibili
pe, 1973, pg. 269. Continuidad o discontinuida,

22 23
 dad u oscuridad, transicin o acumulacin, plenitud o ilusin:
ambas dimensionesestn presentes en cada momento filmado.
El cine, por lo general, ha hecho todo lo posible por olvidar ese
doble origen yse ha empeado en celebrar una de sus facetas
como si fuera el todo. Es decir, ha considerado slo la capaci
dad dc sutura, desestimando ese cuarenta por ciento del tiem
po que pasamos a oscurasfrente a la pantalla. Como si fuera
un arte de la visibilidad perfecta que vendra a refutar de mane
ra simple la apora de Zenn. Momificacin dcl cambio, deca
Bazin. Y habra que entenderlo literalmente: cambio y momia
a la vez. Es posible hacer surgir la continuidad a partir de la
discontinuidad. Sin duda. Pero la afirmacin sera incompleta
si no se piensa que es un resultado paradjico: no una a pesar
de la otra en un vnculo de negacin simple, sino cada una ace
chada por la otra en un juego complejo y contradictorio de
atraccin o rechazo. Mientras que el cine mainstream ha apro
vechado la capacidad afirmativa de los fims para convalidar la
percepcin convencional, la relacin del cine con las vanguar
dias y la experimentacin, en cambio, ha permitido investigar
las posibilidades crticas que tambin habitan en una imagen.
En algn momento de Historia(s) del cine (Histoire(s) riu
cinma, 1988-1998), Godard explica: "En 1932 el holands
Jean Ort estudia las estrellas / que se desvan de la va lctea
/ pronto, como estaba previsto, la gravedad las devuelve a su
lugar / estudiando l as posiciones / y la velocidad de esas estre
llas repatriadas / Ort pudo calcular la masa dc nuestra galaxia
/ imaginemos su sorpresa / al descubrir que la materia visible
no representaba ms que el cincuenta por ciento de la masa
necesaria para eldespliegue / de una fuerza de gravedad
semejante / ,adnde se haba ido entonces la otra mitad del
universo? / la materia fantasma haba nacido / omnipresente /
pero invisible". No es, sin embargo, una preocupacin tarda.
Muchos aos antes, cuando rodaba Sin aliento (rf bvut de
souffle, 1960), su primera pelcula, ya haba escrito: "El mir
24
coles hemos rodado una escena a pleno sol con laa G Ceva 36. A
d l e s a r e ci asquerosa. Para m es bastante extraor ina
'
. E. la primera vez que se fuerza a la pe cu a a
todas sus posibilidades, obligndola a hacer aquello p
f b ' d . E como si sufriera al scr explotada as
'b'l'd des" ' ' Dc un extremo al otro, e 1
t a el lmite de sus posi i i a e s .
.
cine deGodard ha estado siempre obsesionado por iluminar el
reverso de todo discurso que impone autoritariamente su
hay hegemona sin exclusin de a
disidencia, el trabajo del cineasta consiste en reponer aque o
quc la institucin cinematogrfica necesita orrar para soste
nerse. Se trata, en efecto, dc forzar los materiales para denun
ciar que csa supuesta totalidad es incompleta y encontrar la
materia fantasma quc sc ha extraviado en el camino. 'p
F. a materia fantasma es la quc intuy c Gorki o r detrs de
"
la aparente amabilidad y lisura de las imgenes. Y es, tam i
l que emerge impdicamente
la imp cuando Austcrlitz ralenta la pro
yeccin del film sobre los campos de concentracin. Sc trata
de la potencia quc hab'an descubierto los cronofotgrafos
do experimentaban sobre la deseomp osicin analtica de
' ' '
.
movimiento. En verdad, cl cine lo supo desde' siempre aunq
j
cso fuetempranamente silenciado, como u n lina'e indigno que
deba permanecer oculto al mostrarse e n sociedad. Pero cuan
do es capturada en su propio reverso,, en su ne natividad, la ima
gen cincmatogr 'f ica revela
rev su carcter no reconciliado. Y, por
lo tanto, su afn didctico quc ensea a ver todo de nuevo.
Como dice Godard:: " E ' 1 s a hi .' s toria de Marey, quc haba filma
do la descomposicin dc los movimientos dc los caballos, y
''r d i ' o : 'Fs com
c uando1eh ablaron
a dc la invencin de Lumiere, ijo: ' s
pletamente im b' ci'l.. ,Por qu filmar a la velocidad normaal eso
I l. Citado en Suzanne Liandrat-Guigucsy J e an-Louis Leutrat,
./ean-Luc Godard,Madrid. Ctedra, 1994, pg. 38.
25
que vemos con nuestros ojos? No veo cu'1po dra
' ser el inters
1. Los modernos Prometeos
de una mquina ambulante'. Entonces, la mquina efectiva
mente fallaentre Lumiere y Marey.
ey. Ha
a y que volver a empezar
desde ah". z

LA VELOCIDAD, LAS MQUINAS, EL FUTURO

Andr Bazin afirma que el cine es un fenmeno idealista:

"No le debe casi nada al espirtu cientfico. Sus padres no han
sido sabios (si se excepta a Marey, aunque es significativo que
Marey se interesase por el anlisis del movimiento y no por el
proceso inverso que permita reconstruirlo). Incluso Edison no
es ms que un gran habilidoso, un gigante de los concursos Lpi
ne. Niepce, Muybridge, Leroy, Joly, Demeny, Louis Lumiere
incluso, no son ms que monomanacos, habilidosos o, en el
mejor de los casos, industriales ingeniosos. En cuanto al mara
villoso, al sublime E. Reynaud, quin no advierte que sus dibu
jos animados son el resultado de perseguir tenazmente una idea
fija? Sera un error dar cuenta del descubrimiento del cine par
tiendo de los hallazgos tcnicos que lo han permitido".' Es decir
que la tcnica no viene a fundar una imaginacin cinematogr
fica sino que, simplemente, la habilita. Las ideas ya estaban ah
y el desarrollo tecnolgico, como un catalizador, les ha permiti

12. Jean Luc Godard,

r.od Propos rompus", en Jean-Luc Godard par
Jean-Luc Godard (Tome 1. 1950-1984), Pars, Cahiers du cnma 1. Andr Bazin, "El mito del cine total", en Qu es el cine?, op.
199,8, pg. 467. cit., pgs. 33-34.

26 27
 do concretarse.Aventureros codiciosos, tenaces entrepreneurs,
hombres dc negocios o diletantes, los precursores del cine son
1
ante todo,profetas. Como prueba dc esto, a menudo se ha cita
do (Bazin tambin lo hace) el ejemplo de La Eva f ittura ( l880)'!
la novela de Villicrs de l'Islc-Adam que es contempornea de
los primeros experimentos cronogrficos y que sc anticipa unos
aos alos ensayos sobre fotografia animada.
Fn el libro de Villiers, el inventor promete fabricar la mujer
ideal para un amigo que se atormenta porque ha entregado su
amor a una joven de inefable belleza y alma deleznable:
Vo y a demostraros matemticamente, y cn este mismo instan
te, cmo, con los formidables recursos dc la ciencia, puedo apo
derarmc de la gracia misma de sus ademanes, de las plenitudes de
su cuerpo,del perfume de su carne, del timbre dc su voz dc la
'!
inflexin dc su talle, dc la luz de sus ojos, dc lo quc sus movi
mientos y su modo dc andar tienen dc personal, dc sus facciones,
dc su sombra cn el sucio, de su aspecto, del reflejo de su identi
dad, cn fin ser el matador de su tontcria y cl asesino dc su ani
malidad triunfante. Voy, desde luego, a rcencarnar toda csa
exterioridaden una aparicin cuya semejanza humana y cuyo
encanto excedern vuestra esperanza y vuestros sueos. Despus
1
cn lugar de esa alma que os repugna en la viva, yo insuflar otra
especie dealma, menos consciente acaso, ;,quin sabe y qu
importa? pero sugcrentc dc impresiones mil veces ms bellas, ms
nobles, ms elevadas y revestidas de cse carcter de eternidad sin
el cual todo esto es comedia cn Io humano. Reproducir exacta
mente csa mujer, con la ayuda sublime de la luz, y proyectndola
sobre su materia radiante iluminar cl alma imaginaria de csa cria
tura nueva, capaz de asombrar a los ngcles.
2. Auguste Villicrs de L'lsle-Adam, La Eva fi itura, Buenos Aires,
Calomino, I943, pg. 69. El tema de la novela reapareccr, aos ms
28
l'.sa imaginaria mujer-robot no cs muy diferente de los
iirganismos maqunicos a los que aspira la utopa fisiolgica de
Marey y, de hecho, algunas sentencias del texto bien podran
haber sido pronunciadas por el cientfico real: "Es de creer que
citamos en un campo de experimentos que linda con lo fants
tico", por ejemplo. O: "Fl fluido nervioso no es indiferente al
fluido elctrico y ambos pueden fusionarse en una sntesis de
poder desconocido".
En efecto, la alucinacin y la ciencia parecen confundir sus
limites. Como Frankenstein o el moderno Prometeo (Mary
ghellcy, l817), tambin l.a Eva futura utiliza la imaginacin
literaria para producir vida a partir de la materia inerte. Y tam
bin aqu la energa elctrica establece un continuo con el sis
tema nervioso. Aunque no es menos significativo que el
protagonista se llame Toms Alva Edison, a quien Villiers des
cribe como "cl hombre que ha aprisionado el eco" pero quc
tambin fue apodado "el mago de la electricidad" por sus con
tribuciones en ese campo. Inclusive, en varios pasajes de la
novela se alude a l simplemente como "el electricista". La
electricidad es el eptome de lo moderno porque significa
UNITED STATES PATEN'I OFFICE
APARATO DE IMOENES EN MOVIMIENTO
A quien corresponda:
Quede constanciadc que yo,Thomas A. Edison, ciudada
no dc los Estados Unidos y residente dc Llewellyn Park, West
Orange, New Jersey, hc inventado ciertas nuevas y tiles
mejoras al aparato de imgenes en movimiento, dc las cuales
lo que sigue cs una descripcin.
tarde, en Metrrpolix (Fritz Lang, l927) y, a partir dc all, cn innume
rables films.
29
 Mi invencin atae al aparato de imgenes en movimien
to y su objeto es proporcionarlos medios para quc diversos
dispositivos puedan ser puestot a funcionar durante la opera
cin de una mquina de proyeccin. Por ejemplo, la represen
tacin de escenas por parte dt la mquina de imgenes en
movimiento puede adquirir una aspecto ms vvido mediante
la produccin de diversos sonidos en momentos apropiados
durante la proyeccin dc la pelicula. Si, por ejemplo, un per
sonaje mostrado en la imagen cispara un revlver, el pistole
tazo del revlver debera ser escuchado por los espectadores
inmediatamente despus de ser apretado el gatillo por el per
sonaje mostrado en la imagen. Para completar la ilusin, el
sonido dcun cuerpo que cae y otros diversos sonidos deber
an escucharse a intervalos apropiadamente regulados durante
la proyeccin de la pelicula
Gracias a mi invento, la pelcula es provista con perfora
ciones u otros medios de control en los puntos apropiados, los
cuales cooperan con dispositivos de contacto dc accin en los
momentos apropiados durante e avance de la pelcula a tra
vs de la mquina, accionando los dispositivos requeridos
para producir el efecto deseado.
Entre otros usos a los que puede aplicarse mi invencin,
sc destaca cl control de dispositivos para colorear la luz pro
yectada a travs de la pelicula eri movimiento, de modo que la
imagen pueda mostrarse en cualquier color o colores. El colo
reado puede controlarse por el obturador o por cualquier otro
dispositivo quc entre y salga de su posicin operativa, en cual-
quicr punto deseado, durante la proyeccin dcl film.
Thomas A. Edison
Presentacin formulada el 6 de junio de 1910
Patentado el 4 de abril de 1916
inmcdiatez, movimiento, velocidad, energa y poder. Edison,
cl electricista, es indudablemente un punto de encuentro entre
Villiers, Marey, Mary Shelley y el cine. Dice Bazin: "El mito
30
que dirige la invencin del cine viene a ser la realizacin de la
idea que domina confusamente todas las tcnicas de reproduc
cin de la realidad que vieron la luz en el siglo XIX, desde la
fotografia al fongrafo. Es cl mito del realismo integral, de una
recreacin del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no
pesara la hipoteca dc la libertad de interpretacin del artista ni
la irreversibilidad del tiempo".s La ilusin perfecta, la imita
cin total de la naturaleza: eso es el cine. Cuanto ms avance,
tanto ms se acercar a una reproduccin transparente del
mundo natural. Segn Bazin, hay una relacin inversa entre el
desarrollo tcnico-econmico del siglo XIX y la imaginacin
de loscreadores del cinematgrafo.
En este sentido, su perspectiva es opuesta a la que sostiene
Walter Benjamin en "El arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica". En el prefacio a ese texto, Benjamin escribe: "la trans
formacin de la superestructura, que ocurre mucho ms lenta
mente que la de la infraestructura, ha necesitado ms de medio
siglo para hacer vigente en todos los campos dc la cultura el
cambio de las condiciones de produccin. En qu forma suce
di, es algo que slo hoy puede indicarse". El punto de partida
del ensayo escapa alas formulaciones esquemticas del mar
xismo vulgar (que reduce las relaciones entre estructura y supe
rcstructura a un reflejo mecanicista) y acepta que el desarrollo
de ambas esferascorre por carriles separados, de acuerdo con
leyes inmanentes. Sin embargo, en lugar de analizar esa trans
lbrmacin superestructural desde el punto dc vista dc las rela
ciones entre el artista y sus materiales, Benjamin la considera
una virtud inherente a las nuevas tcnicas de reproduccin: "por
primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcni
ctt cmancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un
3. Andr Bazin, "El mito del cine total", en a Qu es el cine?, op.
t ii., pg. 36.
31
 ritual. La obrbra de artereproducida se convierte, en medida
siempre creciente, en reproduccin de una obra artstica dis dependi tanto de la tcnica para poder materializarse. La
diferencia entre las pelculas y La Eva futura es ese pequeo
puesta para ser reproducida".4
gran abismo que media entre una fantasa abstracta (en donde
All donde Bazin sl' o piensa a la tcnica como simple par
tera de las ideas preexistentes sobre el cine Benjamin todo es posible, en donde la tcnica no resulta un obstculo) y
t su realizacin concreta. Pero adems, la tcnica no tiene aqu,
a fenmeno de la reproductibilidad un valor absolutamente
simplemente, una funcin instrumental. Porque lo que otorga
genesaco. En los dos casos, la afirmacin resulta problemti
ca porque es parcial. Digamos: ambas son al espejismo cinematogrfico todo su valor, toda su potencia,
' rt . en un senti
son ciertas
do pero no en otro.. Es todo su impacto es que no consiste en ser imaginado o pensa
Es cierto, como sostiene Benjamin,, que'

a
ue la
reproductibilidad do sino,sobre todo, realizado, es decir: algo que se sabe que
p i i idad tcnica supone una mutacin radical en las
condiciones de produccin esttica.. Per
con ' ' ' '
no es real pero, no obstante, respeta todos los rasgos de lo real.
.
ero, at I c omo le cuestio Y en este punto, la tcnica juega un papel fundamental. Es un
n a Adorno, no dialectiza: acaba pensando en la circula ' ' d
cin e elemento constitutivo. A Gorki no lo espanta leer la descrip
je os y no en su lgica de produccin. De este modo, ter
mina e iminando la intervencin conscient ' cin de un tren llegando a la estacin; lo que lo deja pasmado
e y activa dell crea es verlo sobre una pantalla y constatar su presencia fantasmal
dor en la denuncia de las estructuras art'.st'icas urguesas que es
.b all en donde, de todos modos, sabe que no hay nada ms que
fundamental en la concepcin i ' adorniana de un arte revolucio
nario. En el planteo de BBenjamin, una transformacin del imgenes evanescentes. Sin tcnica no hay cine. En este senti
orden de la canti a pasa a producir cambios cualitativos: "El do, al menos, las fotografias animadas son hijas del espritu
antidad
arte cn la poca de su reproductibilidad tcnica" maqunico del siglo XIX y cualquier paralelismo con la caver
' nica d eposita una
confianza acrtica en los nuevos med'ios cd l a s uperestructura, na de Platno las sombras chinescas no es ms que una faci
como si su mera a plicaci ' ' lidad metafrica sin ningn valor en trminos evolutivos.
'n acarreaselas transformaciones
necesarias de las funciones artsticas.s El realismo integral de la imagen cinematogrfica al que se
De la misma manera , podra aceptarse -como plantea refiere Bazin no es el resultado simple y directo de un supues
Bazin que la idea del cine no le debe to realismo ontolgico; surge, ms bien, como culminacin de
e nada
na a al espritu cient un largo proceso de imposicin sobre lo real. Quizs, entonces,
fico; sin embar go, nin ' guna otra forma de representacin
cl fenmeno es doble: es sinttico y es analtico, cientificista e
ilusionista, realista y artificioso, tiene un lado maqunico y un
lado idealista, le debe todo a la tcnica y, a la vez, no le debe
4. Ben'amin
j, Wal i er, La o b r a de arte en la poca de su re ro nada. No se trata de un desarrollo homogcneo, como si todos
duciibilidad tcnica", enn Di.
is c u rsos interrumpidosI,, Buenos
n os Aires, los pionerostrabajaran de manera coordinada, sino un proceso
'
'

. .
.

ires ,
Taurus, 1989. Las citas de este
es prrafo corresponden a pgs. l g desparejo,lleno de tanteos, de avances y retrocesos, surcado
27.
. diferentes aspectos de este debate, vanse W l por mltiples tensiones internas. Los trabajos de Muybridge,
in. e .orrespondence of Walrer 8enjamin (l910-/940),
de Marey o de Londe problematizan esa simulacin de lo real
Chicago,University ofChicago Press,1994 Th eo or domo, Sobre
y d Ad que se produce en la representacin y que Noel Burch deno
if a8er 8enj amin, Madrid, Ctedra, 1995.
mina "el gran sueo fr~~t e~steiniano del siglo XIX: la recrea

32
 c in de la vida, el triunfo simblico sobre la muerte". Y s i n
embargo, el terreno de experimentacin es siempre el mismo,
slo que se desarrolla segn vectores diferentes. Por eso, no
debera extraar que, en el reverso del pesimismo tembloroso
de Gorki (pero afirmndose en el mismo universo espectral),
1as dos reseas que cubrieron laproyeccin de los Lumiere en
el Saln Indio rescatasen la ilusin de la vida real y la posibi
lidad de volver a ver las acciones de los seres queridos mucho
tiempo despus de su muerte.
Sin dudas, la fantasa de abolir el carcter irreversible del
tiempo es una obsesin que precede a los Lumiere y que, ms
bien, encuentra en su invento la culminacin de un sueo
hecho realidad. En la variante intimista de ese sueo, el fonos
copio de Georges Demeny prometa la fantasa de un "retrato
vivo" que hara revivir a los familiares ya fallecidos. En la
variante ms espectacular de Edison, la ilusin resucitadora
adoptaba laforma de una gran representacin operstica pero
con artistasy msicos difuntos. Son formas perfeccionadas de
l a vocacin de momificar el tiempo que Bazin advierte, desde
un comienzo, en la fotografia. El tiempo momificado se sustrae
a la corrupcin, puede ser repetido, manipulado y, en definiti
va, controlado. Se lo puede tener en un puo. Literalmente. Ya
que, como muestra Simmel, hacia fines del siglo XIX hubo una
rpida difusin de los relojes de bolsillo: "La tcnica de la vida
metropolitana es inimaginable sin la integracin puntual de
todas las actividades y relaciones naturales dentro de una orga
nizacin del tiempo estable e impersonal".~ El reloj de bolsillo
6. Noel Burch,El tragaluz del inf inito. Contribucin a una genea
Iriga del lenguaje cinematogrfico, Madrid, Ctedra, 1987, pgs. 28
29.
7. Georg Simmel, "The Metropolis and Mental Life", en On Indi
vtiluaity and Social Forms, University of Chicago Press, pg. 328.
34
es como una prtesisque permite al cuerpo acomodarse a los
ritmos de un mundo gobernado por los tiempos del telgrafo,
el ferrocarril y la fbrica. Multitudes y tecnologa. El cine, que
est surgiendo en ese preciso momento, deberaincluirse,
entonces, dentro de una cultura del tiempo propia de la moder
nidad capitalista.
El telgrafo haba impuesto las comunicaciones instant
neas, as como las vas frreas permitan conectar las locali
dades ms distantesa una velocidad asombrosa. Justamente,
para regular con precisin las salidas y llegadas de los trenes,
el americano Charles Ferdinand Dowd haba propuesto, en
1869, un sistema que permita ordenar los husos horarios del
pas de una manera uniforme: la hora local quedaba as supe
ditada a una administracin globalizada. La diferencia de
veinticuatro horas que le permite a Phileas Fogg ganar su
apuesta en la clebre novela de Julio Veme, La vuelta al mun
do en ochentadas (1872), se sostiene en ese desfase entre dos
formas de medir el tiempo. Pero como la velocidad y la preci
sin implican eficiencia, las distintas formas del darwinismo
social tambin sacaron buen provecho de la posibilidad de
controlar por medios mecnicos los tiempos de la naturaleza.
Ya sea para mejorar el adiestramiento de caballos de carrera
como para optimizar el rendimiento del trabajo en las fbri
cas. Mary Ann Doane, ha estudiado cmo a fines del siglo
XIX y comienzos del siglo XX, la nocin de temporalidad fue
estandarizada y racionalizada. Lo cual se vincula estrecha
mente con los cambios en la organizacin industrial y con la
percepcin del cuerpo del trabajador en tanto mquina. Tal
como se plante en las estrategias del taylorismo, se trataba de
implementar formas de "scientific management" que permi
tieran una planificacin, un control y, en definitiva, un apro
vechamiento ms racional de la relacin entre el tiempo de
trabajo y la produccin en cadena. El objetivo de Frederick
W. Taylor, como el de Henry Ford, consisti en maximizar la
35
 productividad del tiempo de trabajo, eliminando todo resto
improductivo. Las investigaciones de Taylor permitieron des
componer lasacciones de los trabajadores en mdulos que
podan cronometrarse; de esa manera resultaba posible aislar
las partes decisivas del movimiento y calcular cmo podran
realizarse con la mayor eficacia. El movimiento, as progra
mado, alcanzaba el mximo rendimiento, despojado de ins
tantes superfluos o gestos innecesarios. La repeticin permita
mecanizar laaccin y, por lo tanto, hacer que el cuerpo se
acostumbrara a ella para llevarla a cabo de manera automti
ca en el mnimo de tiempo. Ese fanatismo eficientista precisa
ba el correlato de un r e gistro. L a v o cacin analtica se
tramaba, necesariamente, con diversas formas de visibilidad.
Como escribe Doane: "Menos conocido, el trabajo de Frank
B. Gilbreth discpulo de Taylor demuestra que el deseo de
analizar y racionalizar el tiempo se expresaba, con frecuencia,
en el deseo de hacer que el tiempo fuera visualizable. Gilbreth
prob adosaruna pequea luz elctrica a las extremidades de
un trabajador y, mediante una exposicin con temporizador
fotografi el movimiento como una lnea continua en el espa
LOS PRINCIPIOS DE GERENCIAMIENTO CIENT(PICO
Podemos ver ysentir eldespilfarro de las cosas mate
riales. Sin embargo, los movimientos torpes, ineficientes o
mal dirigidos de los hombres no dejan ningn rastro visible
o tangible detrs de ellos. Para percibirlos cs necesario un
acto de memoria, un esfuerzo de la imaginacin. Y por esa
razn,aun cuando las prdidas cotidianas en este aspecto
son mayoresque nuestro derroche de cosas materiales, esto
ltimo nos afecta profundamente mientras que aquello ape
nas nos impacta.
El autor postula como un principio general que en casi
todas lasartes mecnicas, la ciencia oue subvace tras cada
36
acto decada trabajador es tan grande y demanda tantoque el
trabajadorms adecuado para hacer el trabajo es incapaz de
comprender enteramente esta ciencia sin la gua y la asisten
cia dc aquellos que trabajan con l o encima de l, ya sea debi
do a su falta de educacin o a su insuficiente capacidad
mental. Para que el trabajo se realice de acuerdo con leyes
cientficas, es necesario que haya una divisin de responsabi
lidades entre la direccin y los trabajadores mucho ms equi
tativa que la que existe bajo cualquiera de los tipos comunes
de gestin. Aquellos que se ocupan de la direccin tienen el
deber dedesarrollaresta ciencia ascomo elde guiary ayudar
a los trabajadores para que trabajen de acuerdo con ella.
En principio,esta monografia fue preparada para presen
tarla ante la American Society of Mechanical Engineers. El
autor desea, no obstante, que resulte claro para otros lectores
que estos mismos principios pueden aplicarse con igual inten
sidad a todas las actividades sociales: la administracin de
nuestros hogares, la administracin de nuestras granjas, la
administracin dc los negocios de nuestros comerciantes
grandes o pequeos, la administracin de nuestras iglesias,
nuestras instituciones filantrpicas, nuestras universidades y
nuestrosdepartamentos gubernamentales.
Frederick W. Taylor
1911
cio. Denomin al resultado ciclografia (o cronociclografia si
se haba usado una cmara de cine)". En las ciclografias de
Gilbreth, el sujeto tenda a desaparecer detrs de un diagrama
en donde slo debera verse una interseccin abstracta de lne
as curvas trazadas por la luz. Pero sobre todo, esa perfeccin
8. Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time, op. cit.,
pg. 6.
37
 abstracta del movimiento permita advertir de forma analtica
se proyectan imgenes animadas. Las clases bajas acceden a
aquello que permaneca invisible para la observacin directa
las maravillas de la modernidad slo bajo la forma de diverti
del ojo humano.
mentos de feria que, sin embargo, parecen anticipar los bene
Esas mismas ideas sobre la eficacia productiva son la base
ficios que incluso los ms desposedos disfrutarn en la
de los experimentos que realiza un cientfico puro, aparente
sociedad industrial.
mente irreprochable, como Marey: su Estacin Fisiolgica
funcionaba en estrecha relacin con el Ministerio de Guerra,
que estaba interesado en lograr que las tropas marcharan ms
ILUSIONES PTICAS Y DESMONTAJE CIENTFICO
rpido y por ms tiempo. Y no debera olvidarse que, segn
diversos estudios sobre las tecnologas emergentes del siglo
Durante el siglo XIX, los philosophical toys promueven o
XIX, fue la industria blica la que prest el modelo de la fabri
acompaan el desarrollo de los estudios sobre el movimiento,
cacin en serie. En Vigilar y castigar, Foucault muestra de qu
oscilando entre una mera curiosidad a propsito de los efectos
manera la industrializacin aport tambin nuevas tecnologas
pticos y una argumentacin fisiolgica sobre el funciona
de los cuerpos: cmo administrar, cmo controlar, cmo ejer
miento de la vista. Todos los artefactos, entre ldicos y cient
citar, cmo disciplinar y, en consecuencia, cmo conseguir
ficos, que poblaron el siglo con nombres tan estrafalarios como
cuerpos dciles y tiles. Pero si es cierto, como sostienen
kinesgrafo o zootropo o praxinoscopio o fenakistiscopio o
Adorno y Horkheimer, que en la sociedad capitalista el ocio es
electrotaquiscopio o taumatropo quedaron agrupados bajo ese
la continuacin del trabajo por otros medios, entonces esa pul
ttulo genrico: juguetes filosficos. Resulta interesante la apa
sin de eficacia productiva dentro la fbrica tiene su comple
rente contradiccin que subyace a esos trminos obligados a
mento en la industria del amusement que ocupa a los obreros
coexistir bajo la unidad de una definicin. Sin duda, es tan
ms all de su jornada laboral. Los mismos principios de las
inquietante la posibilidad de que un juguete pueda conducir a
mquinas que permitan mecanizar el trabajo en las fbricas
la abstraccin de la filosofia como la insinuacin de que los
ponan a funcionar la extraordinaria industria del entreteni
grandes conceptos puedan tenersu origen en un pasatiempo
miento quecomienza a florecer en lospenny arcades, las ker
infantil. Pero sobre todo, esa incomodidad que la definicin no
meses, los parques de atracciones, los teatros de vodevil y los
logra ocultar es, tambin, expresin de una actividad en la que
nickelodeons. El mundo, de pronto, parece unlugar bajo con
todava se mantenan unidas la dimensin del juego y la del
trol sobre el que reina la inagotable capacidad de invencin de
pensamiento. El cine se convertir rpidamente en lo opuesto
los hombres. En ese mismo momento, las exposiciones univer
de la filosofia: uno ser pura accin concreta all donde la otra
sales glorifican el lado ms espectacular de los cruces entre
reclama lo abstracto y la reflexin.
ciencia, tecnologa e industria que constituyen el progreso;
Resultado de las investigaciones cientficas sobre la posti
pero el "cosmos de las mercancas" segn la denominacin
magen (lo que en ptica se denomina "imagen consecutiva" o
que Benjamin aplic a esos eventos encuentra tambin for
"imagen accidental" y que suele definirse con el trmino ingls
mulaciones mscotidianas y pedestres en esas romeras donde
afterimage) que vienen realizndose desde comienzos del siglo
se pueden conseguir aplicaciones domsticas de los inventos o
XIX, estos dispositivos pticos pronto se convertirn, tambin,

38 39
 en objetos de entretenimiento. La postimagen se explica como
1 a presencia de una sensacin en ausencia del estmulo que la
ha provocado. Luego de observar un objeto brillante por cier
to tiempo, el ojo contina percibiendo su postimagen aun
cuando el objeto ya no est all. De modo tal que la continui
ad de esa sensacin es tanto el ndice de un vnculo con el
referente como la toma de distancia respecto de l. Puesto que
se trata de un efecto diferido, la postimagen introduce la pro
blemtica de una subjetivizacin de la mirada y la pregunta por
la accesibilidad del momento presente en la representacin. A
partir de esa nocin, las teorizaciones sobre la persistencia
retiniana permitiran, durante mucho tiempo, explicar la
impresin del movimiento producida por los juguetes pticos
y por el cine. Tal como la formul el bilogo Peter Mark
Roget: la sensacin que cada imagen deja en la retina perma
nece y se fusiona con lasiguiente de manera que, cuando
ambas son levemente distintas, lo que se percibe no es una
sucesin esttica sino un movimiento fluido.
Brewster y Fechner se arruinan la vista de tanto mirar fijo al
sol para experimentar sobre los efectos de la postimagen y Pla
teau acabar directamente ciego. La teora de la persistencia de
l a visin quedara luego desacreditada por los experimentos de
psicologa cognitiva realizados a comienzos del siglo XX. A
partir de los postulados de Wertheimer sobre el e fecto h i
Hu ugo Mnsterberg sugiri en su libro El f ilm: qn estudio psi
colgico (1916) que la ilusin de movimiento s agregada por
1 a mente del espectador cuando intenta unir el hiato entre dos
imgenes fijas. Por lo tanto no es un encabalgamiento entre
momentos sucesivos debido a la demora ocasionada por una
deficiencia del ojo (la postimagen) sino una sntesis mental que
une los dos momentos y los construye como movimiento conti
nuo. Peropara eso habr que esperar. A lo largo del siglo XIX,
l a teora de la persistencia retiniana explica de manera acepta
bl e el motivo por el cual la ilusin ptica de continuidad se
40
EL FILM: UN ESTUDIO PSICOLGICO
Es arbitrario sealar dnde comenz el desarroll de las
imgenes en movimiento y es imposible anticipar adnde lle
var. Qu invencin marc el inicio? Fue el primer aparato
que introdujo el movimiento de las imgenes en la pantalla?
O el desarrollo comenz con las primeras fotografias sobre
las diferentes fases de los objetos en movimiento? O empe
z con la primera presentacin de imgenes sucesivas a tal
velocidad que daban la impresin de movimiento? O acaso el
nacimiento del nuevo arte fue cuando los expermentadores
lograronproyectar esas imgenes en rpida sucesin sobre
una pared?
Y sinembargo, este desarrollo desde los shows de medio
minuto de Edison hasta The Birih of a Nation no tuvo lugar en
sueloamericano. Esa caja con ranura, despus de todo, tena
pocas posibilidades de xito popular. El paso decisivo se do
cuando pelculas del tipo de las de Edson fueron proyectadas
sobre una pantalla y por lo tanto se hicieron visibles para un
pblico numeroso. Ese paso fue dado en Londres, en 1895. El
teatro de pelculas comenz ciertamente en Inglaterra. Pero
hubo una fuente del arroyo que brot en Amrica y que pre
cedi largamente aEdson: los esfuerzos fotogrficos del
ingls Muybrdge, que hizo sus experimentos en California en
1872. Su objetivo era obtener fotografias de las diversas fases
de un movimiento continuo; por ejemplo, las distintas posi
ciones por las que atraviesa un caballo al trote. Su meta era el
anlisis del movimiento descomponindolo en las partes que
lo integran y no la sntesis de una imagen en movimiento a
partir de ellas. No obstante, es evidente que esto tambin fue
un paso necesario para que los triunfos posteriores se volvie
ran posibles.
Hugo Mnsterberg, 1916
41
 asienta sobre una falencia del ojo humano: el ojo no alcanza a
advertir las diferencias entre dos imgenes estticas sucesivas y
slo puede entenderlas como un desarrollo de lo mismo. All
donde debera notar una interrupcin, la mirada disimula el
momento ausente y fabula una unin sostenida. Es gracias a ese
"defecto" que se advierte un movimiento donde no lo hay.
Segn Joseph Plateau: "si diversos objetos que difieren secuen
cialmente en trminos de forma y de posicin son presentados
ante el ojo uno despus de otro en breves intervalos y lo sufi
cientemente cercanos, las impresiones que producen sobre la
retina se mezclarn sin ninguna confusin y uno creer que se
tratade un nico objeto que cambia gradualmente de forma y
de posicin". Puesto que la postimagen se forma en ausencia
del referente (lo que parece instantneo implica, en verdad, una
demora), la nocin de persistencia retiniana insina que la
visin no funciona segn reglas fijas y objetivas sino que
depende de una experiencia subjetiva del tiempo. La percep
cin es producida por (y tiene lugar en) el observador. Como ha
demostrado de manerapersuasiva Jonathan Crary, la moderni
dad supone un corte abrupto con los modelos clsicos acerca de
la visin. Los experimentos que empiezan a llevarse a cabo
hacia 1820 y 1830 y que, en ltima instancia, derivarn en la
invencin del cine construyen un tipo de observador nuevo
que ya no corresponde al modelo de visin de la cmara oscu
ra, en donde sujeto y objeto venan determinados por relacio
nes rgidas e inamovibles.
(
Conocido desde la antigedad, el fenmeno de la cmara
oscura haba adquirido nuevos mpetus a fines del siglo XVI:
filtradas a travs de un orificio adecuado, las imgenes del
exteriorpueden proyectar sus contornos invertidos sobre la
pared de una habitacin en penumbras. De Johannes Kepler y
Leonardo Da Vinci a Giovanni Battista della Porta y Athana
sius Kircher, ese fenmeno de magia naturalis se utiliz en
aparatos cada vez ms perfectos y porttiles que a travs de
42
lentes y de espejos cncavos permitan obtener una mayor
nitidez de la imagen as como contrarrestar el efecto de la
inversin. Observado de esta forma, el mundo se volva repen
tinamente un concurso ordenado de seres, paisajes y cosas que
se entregaban mansamente al anlisis y la reflexin, como si
pertenecieran a un cuadro de Vermeer. Durante dos siglos
(XVII y XV I I I ), tanto para el pensamiento racionalista como
empiricista, la cmara oscura fue un modelo perfecto que per
mita asignar una calidad verdadera a las inferencias de la
visin. El ojo, se dir entonces, funciona como una cmara
oscura. La representacin que el dispositivo proyecta sobre
una pared es una imagen precisa, objetiva, transparente: es la
cosa impresa sobre el plano, su traduccin bidimensional cier
ta y clara basada en las leyes de la naturaleza. Hay una relacin
continua entre el objeto que podra tocarse y la representacin
que permite verlo. La vista no es otra cosa que la sustitucin
de una experiencia tctil. Crary explora el desarrollo de la
camera obscuray analiza la ruptura radical con ese modelo de
visin que suponen las investigaciones sobre el movimiento a
comienzos del siglo XIX [figura 2]. Es que las cambiantes con
diciones culturales construyen un observador diferente. En
efecto, hay un pasaje de la "ptica geomtrica" (el estudio de
la luz y su propagacin) a la "ptica fisiolgica" (el estudio del
ojo y de sus capacidades sensibles); por lo tanto, ya no se tra
ta de hacer hincapi en el objeto proyectado por la representa
9
cin sino en el acto mismo de ver.
9. VaseJonathan Crary, Techniques of the O bserver.On Vision
and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, MIT Press, 1992
(en especial el captulo 2: "The Camera Obscura and Its Subject").
Crary,sn embargo, exagera losrasgos delgiro hacia la abstraccin, la
asuncin de la autonoma de la mirada y la prdida del referente en los
experimentos que se realizan a lo largo del siglo XIX. Dice: "La visin
43
 Lo que se describe no es el objeto sino una cierta mirada
tcau intent darle forma a la teora de la persistencia retiniana
sobre el objeto. Ya no es la transparencia del fenmeno obser
y, para probarla, invent el fenakistiscopio [figura 3]. Consis
vado lo que importa sino el lugar opaco del observador. En ese
te en undisco surcado por ranuras radiales, en uno de cuyos
nuevo paradigma de la modernidad tal como seala Foucault
lados se dispone una serie de dibujos sucesivos organizados de
no hay nada por interpretar que no sea ya, a su vez, una inter
manera circular. Haciendo girar el disco frente a un espejo y
pretacin. Mientras que la cmara oscura implica una difana
observando a travs delas ranuras, las imgenes reflejadas
transposicin del mundo, los juguetes pticos y los experi
producen el efecto de un movimiento cclico. Habra que agre
mentos sobre la visin durante el siglo XIX, en cambio, pro
gar aqu el estereoscopio, cuya invencin se asocia a los nom
ducen una experiencia sensible que es fundadora de sentido.
bres de Charles Wheatstone y David Brewster y que se interesa
En este punto, la colocacin de Marey resulta curiosa: su admi
no ya por el movimiento sino por la tridimensionalidad: al
rable epopeya cientfica se apoya en los intentos infructuosos
superponer dos fotografas del mismo objeto tomadas desde
por reponer un modo de certeza propio del siglo XVIII en el
diferentes ngulos, el dispositivo proporciona una sensacin de
contexto ya radicalmente distinto del siglo XIX. Y eso explica,
profundidad. Precisamente, a partir del fenakistiscopio y del
tambin, por qu un arte como el cine le debe tanto a quien
estereoscopio, Jules Duboscq patent uno de los primeros
nunca dej de despreciarlo. Las investigaciones de Marey y de
intentos de fotografia secuencial: el estereofantascopio o bios
Muybridge, as como los juguetes filosficos de ese perodo,
copio debera dar la sensacin de profundidad y de movimien
descubren que lo que se ve siempre implica una distancia, una
to, es decir, "una impresin de vitalidad".
disparidad, un diferimiento. Siempre hay una latencia. O bien
Nociones como "animacin", "activo", "vvido", "dinmi
lo que se ve no est verdaderamente all (es una ilusin) o bien
co" son frecuentemente mencionadas en relacin con estos
lo que se ve oculta una realidad ms compleja.
inventos. El zootropio, de William Horner, era tambin cono
Ciencia positiva o mgica ilusin? Uno de los primeros cido como "la rueda de la vida": un cilindro alrededor del cual
dispositivos pticos ideados para experimentar sobre la persis
varios espectadores pueden observar simultneamente una
tencia retiniana fue el taurnatropo: un pequeo disco con sen
accin que se desarrolla a travs de una secuencia de imgenes
dos dibujos en ambas caras
por ejemplo: un pj ro de un lado
a
y una jaula del otro sostenido por elsticos de modo tal que,
sucesivas [figura 4]. El aparato de Horner conserva, de todos
modos, el principio del fenakistiscopio, ya que la accin se
al tirar de ellos, el disco gira y hace aparecer al pjaro dentro
observa a travs dediferentes ranuras practicadas sobre el
de la jaula. Segn la explicacin de la poca, la impresin que
cilindro; el praxinoscopio de Emile Reynaud, en cambio, pre
la primera imagen produce en laretina no alcanza a borrarse
senta una variante: refleja las figuras sobre un juego de espe
antes de que la segunda imagen deje su propia huella en el ojo
jos colocados en un eje alrededor del cual gira el cilindro.
y, por lo tanto, percibimos ambos dibujos a la vez. Joseph Pla Reynaud ide, incluso, un mecanismo de proyeccin (el praxi
noscopio-teatro ) al que se considera el precusor del cine de
dibujos animados [figura 5]. Esa ambicin por capturar la mar
ya no est subordinada a una imagen exterior sobre lo verdadero o lo cha del mundo en su instantaneidad e inmediatez es lo que
falso. El ojo ya no es el que predica el mundo reai" (pg. 138).
expresa la entusiasta enumeracin de Louis Ducos du Hauron

44 45
 sobre las posibilidades de su invento, una cmara de lentes
mltiples que deberan ir descubrindose en una secuencia
ordenada: "El desplazamiento de un c ortejo f nebre, las
maniobras y los ejercicios militares, las vicisitudes de una
batalla, una fiesta pblica, una escena teatral, los movimientos
de una o ms personas, el abanico de las expresiones y, si se
desea, las muecas del rostro humano, una vista marina, los
movimientos de las olas (un maremoto), los movimientos de
las nubes en un cielo tormentoso, particularmente en una zona
m ontaosa, la erupcin de un volcn, etctera, etctera".' L a discuten entre s y que coexisten de una manera conflictiva en
misma vocacin por registrar y reproducir anima a los omnis
copios de Henry du M o n t, al ki n esgrafo de W o rdsworth
Donisthorpe, al electrotaquiscopio de Ottomar Anschtz o a la
cmara de doce lentes con obturadores electromagnticos de
Albert Londe [figuras 6 y 7].
En los juguetes pticos, todava se advierten las dos dimen
siones heterogneas en que evolucionan las investigaciones
sobre el movimiento a lo largo del siglo XIX. En un sentido, su
nica finalidad es producir la ilusin del movimiento a partir
de imgenes estticas; pero, al mismo tiempo, esa ilusin est
a la vista y permite ser analizada. De modo tal que, en el mis
mo instante en que se produce el engao, el propio dispositivo
lo dejaen evidencia. Como una mquina que, en vez de ocul
tar su mecanismo, lo transparentara, dejando a la vista las ope
raciones intermedias que realiza para alcanzar ciertos
resultados. En todo caso, los juguetes pticos son un locus pri
vilegiado para observar las relaciones entre el movimiento y la
m irada porquefuncionan de manera reversible:tan pronto sir
ven para demostrar que la sucesin de imgenes estticas pro
duce la ilusin de un cuerpo que se desplaza,como para
10. Citado en Brian Coe, Muybridge and The Chronophotogra
phers,Londres,M useum of theMoving Image, 1992,pg. 8.
46
desagregar un movimiento y desplegarlo en las distintas fases
que lo componen."
Se suele presentar a los distintos pioneros del cine como
integrantes de un ejrcito de inventores y cientficos que pare
ceran avanzar en bloque, con una misma direccin y un pro
grama bien definido. Como si las fotografias animadas fueran
el resultado deun esfuerzo coordinado y una organizada dis
tribucin de las inspiraciones y los inventos. Pero habra que
pensar, ms bien, en una serie de vectores contradictorios que
los juguetes filosficos. Ese debate puede sintetizarse en, al
menos, dos ideas opuestas sobre cmo encauzar y en qu apli
car losavances tecnolgicos que permiten registraro reprodu
cir el movimiento: cientificismo vs. ilusionismo. De un lado y
del otro, se alinean los diversos experimentos. Mientras
Marey, Janssen, Londe o Muybridge estn interesados en una
descomposicin analtica guiada por un afn cientfico (o, al
menos, por un inters seudocientfico en el caso de este lti
mo), los prototipos de Edison y Dickson o los simulacros de
los Hales Tours prolongan la vertiente de los dioramas y se
obsesionan con lograr un efecto realista que produzca la sen
sacin de recrear la vida. Noel Burch identifica con precisin
11. Dice Csar Aira a propsito de los taumatropos: "Es como si
hubieran quedado demasiado cercanos a su invencin; como si no
dejaran ms que hacer que repetir el gesto de su inventor. Como si
fuera un arte unipersonal, como si el arte fuera la invencin del arte.
Y as es, en realidad. En el arte de verdad el medio sigue siendo un
medio, vuelve a inventarse cada vez; frente al arte comercializado, en
el queel lenguaje de ese arte es meramente usado, elarte de verdad
m uestra una recurrente radicalidad, es un lenguaje que vuelve a plan
taer cada vez sus condiciones de posibilidad" (Fragmentosde un dia
rio en los Alpes, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002, pg. 83). Debo a
Julio Schvartzman la oportuna referencia al libro de Aira.
47
 estas dos lneas de desarrollo sobre el movimento. Sin embar
go, todo su razonamiento parece orientado a demostrar que los
hermanos Lumiere pertenecen a la tradicin cientificista, como
si eso agregara cierta alcurnia al origen oficial de la historia del
cine. Edison denomina vitascope (visin de la vida) al aparato
de proyeccin,mientras que los Lumiere prefieren el nombre
de cinematgrafo (escritura del movimiento). Si bien es cierto
que el trabajo de los Lumiere se encamina en un sentido dife
rente e incluso, a veces, opuesto al de Edison, Burch sobre
acta de m anera provocativa l a d i s tancia entre ambos
basndose en el perfil biogrfico (dos circunspectos investiga
dores industriales frente a un inventor que elige convertirse en
un empresario del show business) ms que en los resultados
concretos del invento 'z
Que esos caminos no son del todo inconmensurables, sino
que podranpensarse de manera complementaria o almenos en
tensin, lo d emuestra el i t i nerario de G eorges Demeny.
Demeny comenz como ayudante de Marey (es su silueta la
que se ve en muchas de las secuencias fotogrficas producidas
por el cientfico); luego, sus investigaciones le permitieron
12. Sobre la confrontacin entre realismo y cientificismo, vanse
Arlindo Machado, "O cinema antes do cinema", en Pr-cinemas &
ps-ci nemas ",San(Pablo, Papirus, 2005 y Noel Burch, El tragaluz del
infinito, especialmente el captulo 1 "Charles Baudelaire contra el
Doctor Frankenstein". Borges, que a su modo tambin toma parti
do en ladisputa, prefiere eltrmino bigrafo porque "es elque nos
descubre destinos, el presentador de almas al alma [...]. Repito, bi
grafoes el que nos agrega personas. El otro, elno bigrafo, elcine
matgrafo,est desierto, sin otro sucedneo de vidas que fbricas,
maquinaria, palacios, cargas de caballera y otras alusiones a la reali
dad o generalidades fciles. Es zona inhabitable, cargosa" (Jorge Luis
Borges,"El cinematgrafo, elbigrafo",en Textos recobrados (1919
1929), Buenos Aires, Emec, 1997, pg. 382).
48
expandir el territorio de la cronofotografia aplicndola al an
llxis del habla; y finalmente lo condujeron hacia formas de
representacin y de sntesis audiovisual que resultan opuestas
u las expectativas de su mentor. A propsito del fonoscopio,
l)cmeny afirmaba que era el creador de la "fotografa parlan
te" y que esos retratos hablados eran "la fotografa del maa
na" [figura 8]: "Qu feliz sera la gente si pudiera ver de
nuevo, en un instante, los rasgos vivientes de una persona
lallecida. En el futuro, la fotografia fija, limitada dentro de su
marco, serreemplazada por el retrato animado que, con una
vuelta de la manivela, cobrar vida. Las expresiones faciales
sern preservadas,as como la voz es preservada en el fon
grafo. Slo se necesita combinar a este ltimo con el fonosco
pio para completar la ilusin".' C u a ndo Barthes observa
compungido lafotografia de su madre, recuerda que estuvo
viva y que ahora slo queda su ausencia. Si la muerte, como
afirma Bazin, es el triunfo del tiempo, las distintas formas de
registrar la presencia de un difunto permitan preservar el cuer
po tal como era en el instante de su ltimo aliento vital. De las
momias egipcias a las mscaras mortuorias de los siglos XVII
y XVIII, y de all a las fotografias de difuntos en su lecho de
muerte (tan difundidas durante el siglo XIX), la efigie del ser
querido lo protega en su viaje al ms all y aunque sea sim
blicamente lo sustraa a la corrupcin.
Pero Demeny pretende ir ms lejos porque ya no se trata de
recordar al muerto por las huellas que ha dejado en su repre
sentacinpostrera;con el fonoscopio, la representacin puede
revivirlo por un momento y mostrarlo en todo su vigor. No es
un memento mori que anticipa el triste destino de quienes
somos fugaces, sino la imagen justa de lo que ya se ha ido,
13. Citado en Brian Coe, Muybridge and The Chronophotogra
phers, op. cit., pg. 56.
49
 aquella que (con justeza y justicia) lo devuelve al mundo de
sus afectos. Gracias a esa efigie maqunica al igual que en la
novela de Villiers ya no se trata de una mera representacin
de!
! sujeto sino que la representacin es el sujeto. Para el fonos
copio, el esto-ha-sido que Barthes considera el noema de la
fotografa,se convierte en una presencia del pasado que, al
menos por uninstante, vuelve a ser.La ambicin de Demeny
no era simplemente embalsamar sino traer de nuevo a la vida.
S u asociacin con Louis Gaumont, en l895, permiti utilizar
de manera sincrnica el fonoscopio y el fongrafo para pro
yectar cintas habladas: el cron fono, con el que Alice Guy rea
liz ms de cien fonoescenas (registros audiovisuales de
cantantes de pera y artistas de music-hall) entre 1902 y 1906.
Esas cintas prefiguraban la idea del cine segn la forma que las
imgenes en movimiento acabaran adoptando aos despus.
Noo obstante, Demeny parece un tmido explorador frente a la
megalomana de Edison que suea con desarrollar su kinetos
copio como el teatro del futuro: el vitascope debera funcionar
como una autntica ventana al mundo, mostrando imgenes de
1 a vida misma pero bajo un formato que vuelva todo ms entre
tenido. Aqu ya estamos muy lejos de los estudios cinticos
que se proponen descomponer el movimiento con la sola fina
lidad de analizar su naturaleza.
Por eso, Marey que desprecia las fotografas animadas
dir que "lo que muestran habra podido verlo directamente
nuestro ojo. No haWadido nada al poder de nuestra vista, no
han arrebatado nada de nuestras ilusiones. Porque el autntico
carcter de un mtodo cientfico radica en suplir la insuficien
cia denuestros sentidos o en corregir sus errores. Para llegar a
eso, la cronofotografa debe renunciar a representar los fen
menos tal y como los vemos".' M a rey aspiraba a una utopa
14. Citado en Georges Sadoul, Historia del cine mundial, Mxi
50
biomecnica: el cuerpo humano es una mquina y, por lo tan
to, las leyes de la fisica pueden aplicarse perfectamente al estu
dio de los organismos igual que como se hace para cualquier
otro fenmeno de la naturaleza. Desconocidos pero no impe
netrables, los procesos corporales pueden volverse visibles
(registrables) de una manera ntida y precisa. En este sentido,
segn l mismo dijo, el estudio de las ciencias naturales es
comparable al de la arqueologa, puesto que siempre se trata de
descifrar inscripciones formuladas en un idioma extranjero.
"El movimiento es la caligrafia de la naturaleza. Desde el invi
sible tomo al cuerpo celeste perdido en el espacio, todo
depende del movimiento."' I n dudablemente, hay diferencias
notables entre la actitud de Marey y la de Muybridge frente al
estudio del movimiento: uno parece interesado slo en la
investigacin erudita, mientras que el otro se entrega peligro
samente a un despliegue espectacular que tiende a alejarlo de
la actitud cientfica ms consecuente. Pero nunca se trata de
promover una ilusin de continuidad (ni siquiera en el zoopra
xiscopio de Muybridge, que reconstrua los desplazamientos
de forma fluida pero slo para probar que su mtodo descom
positivo era exacto) sino de explorar analticamente un sistema
en transformacin. Prolongados en una cierta direccin, los
juguetes filosficos conducen al espectculo del cine; desmon
tados en la direccin contraria, hacen posible las investigacio
nes de Marey o de Muybridge.
co, Siglo' XXI, 1996, pg. 18. Seguramente la mencin de Godard a
Marey, enlas pgs. 27-28, glosa este pasaje de Les Photographies
animes.
15. Citado en Andrej Turowski, "tienne-Jules Marey: Biome
chanical Utopia or the Automaton with the Swathed Body", Marey
pionnier de la synthese du mouvement, Muse Marey, Beaune, 1995,
pg. 100. Turowski analiza, en particular, las vinculaciones entre
organismo y mquina en los trabajos de Marey.
51
 2. Muybridge y Marey

LA ACCIN O EL PENSAMIENTO

En Vivir su vida (Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1962),

Nan mantiene una conversacin con el personaje del Filos
fo interpretado por el filsofo Brice Parain que hace refe
rencia a Veinte aos despus (1845), la novela de Alejandro
Dumas. All, Porthos ("el alto, el fuerte, un poco bruto, no
pens en toda su vida") debe hacer estallar un explosivo.
"Coloca la bomba, prende la mecha, luego naturalmente
sale corriendo. Y corriendo, de golpe, se pone a pensar. En
qu piensa? Se pregunta cmo es posible que pueda poner un
pie delante de otro. Entonces deja de correr,no puede, no
puede avanzar ms". Todo explota y Porthos muere aplas
tado. "En resumen, la primera vez que pens, muri", con
cluye el Filsofo. Efectivamente, la accin parecera ser
enemiga del pensamiento y el pensamiento, un obstculo
insalvablepara la accin. Es lo que dice Deleuze cuando ana
liza las innovaciones del neorrealismo en el "nivel de lo men
tal, en trminos de pensamiento" e indica la "irrupcin de un
nuevo elemento que iba a impedir la prolongacin de la per
cepcin en accin, conectndola con el pensamiento y subor
dinando cada vez ms la imagen a las exigencias de nuevos

53
 s ignos que la llevaran ms all del movimiento".' Y s i n
embargo, a pesar de la bomba que est por explotar, o justa
mente por eso, habra que decir que cuando Porthos el hom
bre de accin es asaltado por un pensamiento, se trata de un
momento de gran pasin y belleza.~
P or un lado, slo se puede alcanzar algn grado de entendi
miento tomando distancia y practicando una observacin rigu
rosa que permita describir su desarrollo; pero, por otro lado, en
cuanto se presta atencin a la configuracin del desplazamien
to, ya resulta imposible reconocerse en l. De pronto, los gestos
ms banales se cargan de un peso inusitado y se muestran en
una dimensin completamente extraa para quienes los han
desplegado. El arte posee esa funcin crtica: es un tipo de
representacinque no refleja o reproduce el mundo sino que
devuelve una imagen extraa de las cosas que, sustradas al pre
cario equilibrio en que las mantena la costumbre, ya no podrn
dejar de tambalearse. Quizs, entonces, no tiene por qu haber
necesariamente una contradiccin entre la singularidad intrans
ferible de los actos y la universalidad abstracta del pensamien
to
o. nO en todo caso: es en esa aparente contradiccin entre lo
abstracto y lo singular que el cine puede pensar. No avergon
zndose de su materialidad sino, precisamente, en ella y con
l.. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Bar
celona, Paids, 1987, pg. 12.
2.. Este prrafo, al igual que otros dispersos a lo largo del libro,
provienen de un texto anterior: "Una juguetera filosfica (Eadweard
Muybridge, Jean-Luc Godard, Bill Viola y asociados)", incluido en
Gerardo Yoel (comp.), Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y
nuevas tecnologas, Buenos Aires, Manantial, 2004. El libro tiene su
origen enese ensayo (aunque lo ha desmontado para articular sus
fragmentosen una nueva configuracin) y reelabora las ideas plan
teadas all.
54
ella. Ms que abandonar sus malos hbitos representacionales
como pretenda Adorno , se trata de que los films aprendan a
observar las cosas de otro modo.
Por eso interesa la accin de Porthos cuando se detiene a
pensar. Qu sucede cuando un movimiento natural, realizado
instintivamente por un cuerpo, es capturado bajo la luz de una
conciencia que lo desmonta analticamente para intentar com
prender su sentido? Planteada en el interior de un film, esa
detencin es clave porque interrumpe el flujo afirmativo y auto
matizado de la cadena de imgenes. Indudablemente, la mayor
paradoja del cine es que puede representar la continuidad y el
movimiento a partir de la fragmentacin y la detencin. Es una
sucesin de imgenes estticas la que permite percibir la flui
dez del movimiento: en eso se sostiene la imagen filmica y eso,
a su vez, es lo que debe borrar para constituirse como discurso
sobre el movimiento. Esa tensin est en la base de las pelcu
las. Y as como, usualmente, el cine ha aprovechado las con
venciones de la fluidez, hay otras formas de utilizacin de lo
cinemtico que no remiten al ejemplo estilstico de los films
dominantes sino a los rudimentos mismos del dispositivo: el
protocinema de los cronofotgrafos del siglo XIX.
Los experimentos del f i s ilogo f r ancs tienne-Jules
Marey y del fotgrafo britnico radicado en los Estados Unidos
Eadweard Muybridge (que, por una llamativa coincidencia,
nacen y mueren en los mismos aos: 1830-1904), constituyen
el primer cuestionamiento de los datos que entregan los senti
dos, justamente a travs del anlisis de los sentidos. Lo que
motiva estos ensayos as como los de otros investigadores que
trabajan de forma simultnea o asociada durante el mismo per
odo es la desconfianza sobre la ilusin de transparencia que
produce la mirada, y su resultado es la puesta en evidencia de
un espesor de lo percibido sin recurrir a otra prueba que la
superficie misma de la percepcin. Ese dispositivo de aprehen
sin desnaturalizada que, entre otras cosas, permiti el surgi
55
miento del cine, es una huella clave en gran parte del arte
moderno. En las placas cronofotogrficas de Marey o en las
instantneas sucesivas de Muybridge, la naturalidad del movi
miento aparecesegmentada en forma analti ca, como una suce
sin de poses estticas que todava no han encontrado esa
nueva fluidezconstruida, propia de la representacin cinema
togrfica. Por lo tanto, retrocediendo hasta all es posible recu
perar una instancia en la que el cine an no se haba establecido
como lenguaje institucionalizado.
CMO GALOPA UN CABALLO
El veloz desarrollo que alcanzaron los mtodos cientficos
experimentales y las tecnologas pticas en el pasaje del siglo
XIX al XX permiti construir aparatos de medicin para acce
der ms all de la percepcin normal. Habra que incluir las
operaciones de los cronofotgrafos en este horizonte de posi
bilidades y, en un sentido ms amplio, dentro del marco epis
temolgico circunscripto por Ni etzsche, Marx y F r eud (a
quienes Paul Ricoeur defini como "maestros de la sospecha"
y Michel Foucault como " f undadores de la hermenutica
moderna"). Dentro de ese contexto, los estudios de Marey y
de Muybridge ocupan un lugar clave en la representacin del
movimiento. Sus investigaciones lograron resolver de manera
3. Vanse Paul Ricoeur, Freud, una interpretacin de la cultura,
Madrid, Siglo XXI, 1984 y Michel Foucault, Nietzsche, Freud, Marx,
Buenos Aires, El cielo por asalto, 1995. Sobre la definicin del para
digma de la modernidad a partir de estos autores, vase Eduardo Gr
ner, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte,
Buenos Aires, Norma, 2001, en especial la "Segunda parte: El cine, o
la imagen en movimiento de los tiempos modernos".
56
cientfica y comprobable el problema de la descripcin de des
plazamientos de corta duracin en seres vivos, que intrigaba a
estudiosos y artistas desde Leonardo Da Vinci. Segn una defi
nicin posible, "la cronofotografa cientfica es la medicin
temporal de las sucesivas posiciones de un ser vivo en despla
zamiento. La tarea del investigador es hallar la geometra del
movimiento as como su dinmica, es decir, la relacin del
movimiento con el espacio y el tiempo". O, en las palabras del
propio Marey: "Es la aplicacin de la fotografia instantnea al
estudio del movimiento. Permite que el ojo humano vea las
fases que no podra advertir de manera directa y lleva a cabo la
recomposicin del movimiento que inicialmente se haba des
compuesto".4 Los experimentos de Marey y de Muybridge per
mitieron advertir que lo que se ve no es exactamente lo que se
ve o, en todo caso, que aquello percibido en primera instancia
y de manera imperfectapor el ojo esconde una configuracin
ms compleja. Ellos y otros investigadores, como Donisthorpe,
4. Thierry Pozzo, "Chronophotography: A Modem Aproach to
Human Movement", en VV.AA., Marey/Muybridgei pionniers du
cinma (Rencontre Beaune/Stanford. Actas del coloquio del 19 de
mayo de 1995,en Beaune), ConseilRegional de Bourgogne, 1996,
pg. 129 y tienne-Jules Marey, La Chronophotographie, Guthier
Villars, Pars, 1899, pg. 5. La tcnica cronofotogrfica describe el
mtodo de Marey para analizar el movimiento mediante una secuen
ciafotogrficalograda con una nica cmara (desde 1883, el crono
fot grafo de placa fjia y luego, a partir de l888, con la adaptacin de
los rollos de pelcula kodak, el cronofot grafo de placa mvil). En un
sentido estricto no debera aplicarse a los estudios de locomocin rea
lizados por Muybridge o por algunos otros pioneros. Sin embargo, la
costumbre ha extendido el uso del trmino "cronofotografia" para
describir de manera genrica los trabajos sobre descomposicin del
movimiento que tienen lugar a partir de la segunda mitad del siglo
XIX. Por comodidad, conservo aqu ese sentido amplio.
57
 Londe o Anschtz, desarrollaron las funciones del dispositivo
fotogrfico y lo aplicaron a un anlisis del movimiento que
conducira fatalmente al cine.
Marey y Muybridge estudiaron por separado y con distin
tos mtodos un problema hasta entonces irresoluble para los
estudios de locomocin en seres vivos. Segn Marey: "Dificil
mente exista alguna rama de la mecnica animal que haya
merecido ms atenciny provocado mayor controversia que el
andar del caballo".s La gran pregunta formulada por la fisiolo
ga y la fotografia del siglo XIX (la pregunta que est en el ori
gen del cine y, de manera indirecta, en muchos de los cambios
del arte del siglo XX) se reduce a una incgnita simple, casi
trivial, que ms bien parece motivo de una apuesta entre tah
res. Podra formularse as: existe algn punto, durante el galo
pe de un caballo, en el c ual sus cuatro cascos se hallan
levantados del suelo al mismo tiempo? Hasta la aparicin de la
cronofotografa, los pintores haban representado el galope del
caballo segn lo que se denomin flying gallop o ventre a
terre: elevndose del suelo con las cuatro patas extendidas, las
delanteras hacia el frente, las posteriores hacia atrs. Sobre
estepunto se ha mencionado con frecuencia el cuadro de John
LA CRONOFOTOGRAFIA
NUEVO MTODO PARA ANALIZAR EL MOVIMIENTO
EN LAS CIENCIAS F1SICAS Y NATURALES
Si consideramos la propiedad fisiolgica del ojo humano,
advertimosque este rgano representa, desde el punto de vis
ta diptrico, un aparato fotogrfico con su objetivo y su cma
5. tienne-Jules Marey, Animal Mechanism: A T reatise on
Terrestrial and Aerial Locomotion, Nueva York, Appleton, 1884,
pg. 153.
58
ra obscura, en donde los prpados constituyen el obturador
mientras que la retina, sobre la cual vienen a formarse las im
genes reales de los objetos exteriores, es la placa sensible.
Lejos de ser permanentes, las imgenes retinianas son
fugitivas: persisten all algunos instantes, prolongando la
duracinaparente del fenmeno que las ha hecho nacer. Esta
propiedad de la retina nos va a permitir estudiar cmo una
imagen fotogrfica puede representar un movimiento.
Cuando un nio agita una varilla incandescente y se
divierte al ver la estela de fuego que parece ondular en el aire,
en realidad est fotografiando sobre su retina la trayectoria de
un punto luminoso; esta trayectoria no es demasiado larga
porque laretina no conserva mucho tiempo lasimpresiones
que recibe. En un caso similar, la placa fotogrfica proporcio
nar laimagen entera y permanente delcamino recorrido por
el punto luminoso; no obstante, esto no ser todava la expre
sin completa del movimiento ya que esta imagen no expresa
ms que lasposiciones sucesivas ocupadas por el cuerpo
luminoso al abstraer la duracin de su recorrido.
Para expresar completamente los rasgos del movimiento,
es necesario introducir en la imagen la nocin de tiempo, lo
cual se obtiene al hacer actuar a la luz de una manera inter
mitente y a intervalos de tiempo conocidos.
As, si abrimos y cerramos los prpados de una manera
intermitente mientras recibimos la impresin retiniana dos
veces porsegundo, por ejemplo , la imagen de la estela de
fuego quese pintar en nuestro ojo presentar esas interrup
ciones. Y el nmero de interrupciones contenidas en una cier
ta longitud de la trayectoria luminosa expresar, en medios
segundos, el tiempo que el mvil ha empleado para efectuar
su recorrido. Pues bien, stas son, precisamente, las condicio
nes de la cronofotografia.
tienne-Jules Marey
Revue gnraledes sciences pures etapliques n' 21
15 de noviembre de 1891
59
 Wootton, A Race on the Beacon Course at Newmarket (1725),
en donde se muestran ms de cuarenta y c i nco caballos
corriendo de ese modo, pero podran encontrarseejemplos
similares en numerosas telas de la poca [figura 9].
En realidad, Marey haba comenzado sus investigaciones
sobre descomposicin del movimiento con.el objeto de hallar
la mejor manera de distribuir el peso de la carga en los solda
dos. El estudio de los fenmenos vitales implicaba, para l,
analizar los procesos, los cambios, el movimiento. El movi
miento, afirmaba, es la manifestacin ms evidente de la vida;
por lo tanto, la fisiologa debe comenzar por ah. Cmo leer ban de manera automtica. Era el propio fenmeno estudiado
en lo visible los fenmenos internos, inaccesibles para el ojo
humano? La obsesin de Marey fue la visibilidad: cuando las
funciones fisiolgicas se hacen visibles, pueden ser medidas; si
pueden ser medidas, se vuelven legibles; y si son legibles,
entonces pueden construirse como objetos del conocimiento.
Para l, la fisiologa deba ser considerada una ciencia exacta,
igual que la fsica o la qumica. Se trataba, entonces, de estu
diar las funciones vitales de los cuerpos en movimiento para
encontrar las leyes que los gobiernan. Y se trataba, tambin, de
analizar el grado de eficiencia desplegado por esos cuerpos
para minimizar la prdida de capacidad productiva ocasronada
por la disipacin de energa. El credo positivista de Marey lo
impulsaba en esa direccin y las leyes de termodinmica for
muladas a mediados de siglo ya haban sealado el camino
para un proyecto semejante: al igual que las mquinas de
vapor, el cuerpo humano (el horno faber) poda pensarse como
una economa dinmica que, a partir de la circulacin y trans
formacin de energa, produce movimiento.
Escribe MartaBraun: "Marey conceba el cuerpo como una
mquina, una mquina animada, cuyas tareas podan medirse
con otras mquinas y podan explicarse con las leyes tericas
de la mecnica. Yendo ms lejos, incluso, no defina la vida
que animaba a esa mquina animal como una fuerza vital
60
cuyos misterios ltimos permaneceran siempre fuera del
alcance de la investigacin biolgica (segn la creencia comn
de su poca) sino como un motor complejo que, al igual que
los motores inanimados, consuma combustible y produca
fuerza:un motor, entonces, cuyas funciones podan reducirse a
leyes qumicas y fisicas". M arey adapt los instrumentos de
medicin de estas ciencias para traducir el lenguaje del cuerpo
a un sistema de notacin grfica que los volviera comprensi
bles. Pero no slo comprensibles: adems eran inscripciones
perfectamente objetivas (es decir, verdaderas) ya que se logra
el que dejaba su trazo sobre el papel y, de ese modo, cualquier
mediacin deformante quedaba reducida al mnimo. As sur
gieron el esfigmgrafo (que, a travs del pulso, meda los lati
dos del corazn y los voleaba como notacin grfica precisa) y
el migrafo (que, a travs de las contracciones musculares,
permita dimensionar los signos de fatiga y, por lo tanto, los
factores limitantes del motor humano para producir trabajo).
Estas investigaciones lo llevaron a experimentar con el movi
miento: de ese modo podra formular las leyes que regan los
principios de conservacin y disipacin de la energa corporal.
6. Marta Braun, "Movement and Modernism: the Work of tien
ne-JulesMarey", en VV.AA., Marey pionnier de lasynthse du mou
vement,Muse Marey, Beaune, 1995, pg. 83. Farocki analiza la
relacin entre fuerza de trabajo, eficiencia maquniea e imagen cine
matogrfica a partir de La salida de los obreros de la fbrica y las
variaciones operadas por numerosos films a lo largo de la historia: as
como los trabajadores son rpidamente asimilados a las mquinas y la
fbrica derrapa con facilidad hacia el campo de concentracin, el cine
que filma a los obreros a la salida del trabajo se convierte en el mode
lo delasmodernas cmaras de vigilancia (Vase Harun Faroeki,"Tra
bajadores saliendo de la fbrica", en Crtica de la mirada, Buenos
Aires, Altamira, 2003).
61
 Hacia principios de la dcada de 1870, haba inventado el
crongrafo y otros dispositivos mecnicos y neumticos que
permitan diagramar notaciones sinpticas sobre la secuencia,
de pasos de un caballo, partiendo de la impresin que sus patas
dejaban al apoyarse en el suelo (Marey afirmaba que ese regis
'
tro era como "una notacin musical escrita por el propio caba
llo") [figura 13]. En 1873, el cientfico public los resultados
de sus investigaciones bajo el significativo ttulo La Machine
animale y, al ao siguiente, el experto en equitacin Georges
Duhousset reuni en l.e Cheval una serie de ilustraciones
hechas a partirde esos experimentos. De manera asombrosa,
estos libros mostraban una configuracin del movimiento que
era completamente distinta de la representacin adoptada por
la pintura occidental. Cuando Leland Stanford, ex gobernador
de California y poderoso presidente de la Central Pacific Rail
road Company, vio los dibujos de Duhousset, pens que la
fotografia poda aportar una comprobacin fehaciente a las
hiptesis del cientfico francs. Stanford tena un inters preci
so en esa demostracin: era poseedor de un haras, en Palo Alto,
con ms de doscientos caballos de carrera (luego ascenderan
a cerca de ochocientos) y los datos exactos sobre el galope le
permitiran trabajar el desarrollo de la musculatura de las patas
para obtener la mejor performance de sus animales. Decidi
contratar a Muybridge cuyo prestigio como fotgrafo ya
exceda ampliamente los lmites de la ciudad de San Francis
co, en donde haba instalado su laboratorio y le pidi eviden
cia fotogrfica que demostrara que, en el algn momento del
galope, los caballos levantaban sus cuatro patas del suelo.
En 1872, Muybridge fotografi al caballo Occident, pro
piedad de su mecenas, pero el intento no fue demasiado exito
so. El procedimiento de colodin hmedo que se utilizaba en
las fotografias necesitaba varios segundos de exposicin aun
con buena luz; por lo tanto, al pretender congelar la accin del
caballo en un tiempo de exposicin breve, slo poda obtener
62
se una imagen poco ntida. No obstante, al ano siguiente, Muy
hridge hizo otro intento y logr capturar a Occident galopando
dentro del estrecho marco de una fotografia (tiempo de expo
sicin de alrededor de l/2000 de segundo, con una lente de dis
tancia focal corta, en un momento en que las mejores placas
e ex osicin de 1 minuto
totogrficas precisaban un tiempo de e p
l '
para fijar a imagen ).. Slo se vea el contorno de una figura en
sombras, pero aun as' los negativos eran lo suficientemente
ntidos como para ofrecer una silueta reconocible del jinete y
l d 11 mostraban al caballo con sus cuatro patas coa
ramente levantadas sobre la superficie del suelo. Rebecca
nit contextualiza la importancia revolucionaria de ese logro:
Para Stanford,el proyecto fue siempre sobre elmovimiento
de los caballos. Para Muybrdge, era tambin sobre el movimien
to de los obturadores y sobre la velocidad de la pelcula. Al reve
lar el mundo secreto del movimiento, haba comenzado a
transformar la fotografia en un instrumento cientfico. En sus ni
cios, e medio haba sido ms lento que el ojo humano, tal como
b f mosos boulevares vacos de las imgenes tem
r visible
pranas.Ahora iba a cruzar una gran brecha, iba a hacer visi e
como antes lo haban hecho el telescopio y el microscopio un
1 para e1 ojo.
m undo oculto 'o. Aquellos
que otros mundos haban estado
escondidosdebido a la escala y alespacio,pero este mundo haba
sido misterioso.. Con el1
'
' '
dianas cuyo movimiento siempre haba
h
tren, los seres humanos a b'an empezado amoverse ms rpido
que lanaturaleza. Con el telgrafo, se comunicaron ms rpido.
Con lafotografa,veran ms rpido, veran lo que haba perma
necido escondido en el tiempo y luego podran reconstruir esos
momentos.. E Era como si un
un velo
v hubiera estado cubriendo los
actos ms bsicos y la fotografia7 de Muybridge estuviera a punto
de rasgar ese velo para siempre.
7. Rebecca Solnt, River of Shadows. Eadweard Muybridge and
63
 En los aos siguientes Muybridge tom algunas otras foto
grafias de Occident hasta que, en agosto de 1877, el peridico
Alta California anunci sus nuevos experimentos: "Occident
galopando a toda velocidad" [figura 14]. Habra que leer tam
bin ese pronunciamiento en su ms involuntaria literalidad,
porque no era slo un caballo sino todo un hemisferio cultural
el que empezaba a moverse de una manera completamente
novedosa gracias a la agilidad de la cmara. La noticia del
peridico explicaba:
El seor Muybridge nos enva una copia de la fotografa ins
tantneade Occident, tomada cuando galopaba a una velocidad de
35 pies por segundo o una milla en 2 minutos y 27 segundos. El
negativo fue expuesto a la luz menos de una milsima de segun
do, un tiempo tan breve que el caballo no se movi ni un cuarto
de pulgada. El fotgrafo haba hecho muchos experimentos para
asegurar la mxima sensibilidad y la menor exposicin, y el resul
tado ha sido una novedad en el arte fotogrfico, estableciendo una
velocidad que el ojo no alcanza a registrar [...]. El negativo fue
retocadoantes de imprimir la foto;pero estamos seguros de que
que su configuracin no ha sido alterada.s
En realidad, como afirma Solnit, no se trataba slo de reto
ques: la imagen era una fotografa de una pintura que haba
sido realizada a partir de la fotografa original. Probablemen
te la nueva instantnea del galope haba salido oscura tal
como haba sucedido unos aos antes pero el fotgrafo se las
haba arreglado para trasladar la informacin a la pintura. De
una manera paradjica, la foto que vena a mostrar la veraci
ihe Technological Wild West, Nueva York, Penguin, 2003, pgs. 82
83. Agradezco a Natalia Brizuela por el descubrimiento de este bello
libro.
8. Citado en ibid., pgs. 184-185.
64
dad de los experimentos era falsa. Esa falsedad, de todos
modos, se aplica a la representacin y no al contenido de la
imagen: el caballo galopa de esa forma. El fotgrafo no se
detuvo all sino que se impuso un objetivo ms ambicioso: en
1878 descompuso el galope en doce fases, fijando el movi
miento en una serie de instantneas. Para lograrlo, coloc
doce cmaras Scoville con lentes rpidas de Dallmayer, sepa
radas por intervalos regulares a lo largo de una pista; cada
cmara se disparaba a travs de un dispositivo electromagn
tico accionado por el caballo a medida que su paso cortaba los
filamentos tendidos transversalmente sobre la pista. Como si
fueran fotogramas de una pelcula, esas imgenes sucesivas
permitan ver con una nitidez irrefutable la evolucin del
movimiento [figura 15].
CARTA DE MAREY A GASTON TISSANDIER,
EDITOR DE LA NATURE
Estimado amigo:
Estoy impresionado con las fotografias del Sr. Muybridge
publicadas en el anteltimo nmero de La Nature. Podra
ustedponerme en contacto con elautor? Me gustaracontar
con su ayuda en la solucin de ciertos problemas de fisiologa
muy difciles de resolver por otros mtodos. Por ejemplo, en
lo querespecta a la cuestin de las aves en vuelo, yo he desa
rrollado un fusil fotogrfico para capturar la actitud, o mejor,
la serie de actitudes que originan las fases sucesivas del movi
miento de las alas. Cailletet me dijo que, en el pasado, l
haba intentado algo similar con estimulantes resultados. Cla
ramente, esto representara un fcil experimento para el Sr.
Muybridge. Y qu bellos zootropios podr hacer con ello.
Podremos observar la andadura real de todos los animales
imaginables. Ser una autntica zoologa animada. Para los
artistas, ser una revolucin puesto que tendrn a disposicin,
65
en su configuracin verdadera, las posiciones de un cuerpo en
ese equilibrio inestable que ningn modelo podra mantener.
Como usted ve, mi querido amigo, tengo un entusiasmo
desbordante. Por favor, respndame rpido.
J. Marey
Publicada en'La Nature n' 291
28 de diciembre de 1878
CARTA DE MUYBRIDGE A TISSANDIER
Estimado caballero:
He ledo con mucho inters la carta que el Profesor Marey
le ha enviado a propsito de mis fotografas sobre los movi
mientos del caballo que usted dio a conocer al reproducirlas
en su revista. Sus comentarios laudatorios sobre mi trabajo me
han dado gran placer. Sea usted tan amable de comunicarle al
Profesor Marey mi ms alta estima e informarle que sus cele
bradas investigaciones sobre el movimiento animal inspiraron
en el Gobernador Stanford la idea de resolver el problema de
la locomocin con la ayuda de la fotografa. El Sr. Stanford
me consult sobre esto y, en respuesta a su pedido, decid
asistirlo en el desafo. Me encomend llevar a cabo una serie
de los ms completos experimentos. Segn este propsito
construimos treinta recmaras oscuras con obturadores elc
tricos que, para fotografiar caballos, seran colocados aproxi
madamente a una distancia de 12 pulgadas entre uno y otro.
Comenzamos nuestros experimentos en el mes de mayo de
1878 e intentamos registrar todas las posturas imaginables de
atletas, caballos, bueyes, perros y otros animales en movi
miento. Al comienzo no estudiamos aves en vuelo pero, al
sugerirnos esta idea, el Profesor Marey ha hecho que nuestros
experimentos se encaminaran tambin en esta direccin. En
consecuencia,modificamos nuestros arreglos automticos y
llevamos a cabo sucesivos intentos a intervalos regulares de
tiempo mediante un reloj que construimos para este fin.
66
Me temo que encontraremos muchas ms dificultades
para obtener resultados satisfactorios con las aves en vuelo
que conotrosanimales, pero procuraremos hacerlo lo mejor
que podamos.
En este envo, le estoy remitiendo al Sr. Brandon dos
colecciones de todas las fotografas realizadas hasta la fecha
sobre el tema en cuestin. Me sentira halagado si usted acep
ta una de ellas y le estara muy agradecido si convence al Sr.
Marey de aceptar la otra con mis respetos.
Suyo,
Muybridge
Publicada en La Nature n' 303
22 de marzo de 1879
Las secuencias fotogrficas de Muybridge demostraron en
forma contundente que, si bien el caballo levanta los cuatro
cascos del suelo, eso no ocurre en la fase de extensin del galo
pe sino en la fase de contraccin, retrayendo las patas bajo su
vientre. Los resultados de esos experimentos fueron publica
dos en La Nature, en diciembre de 1878. All fueron vistos por
Marey que escribi una carta a la revista manifestando su
admiracin hacia Muybridge y solicitando al editor que lo con
tactara con l. El cientfico francs vaticin: "Podremos obser
var la andadura real de todos los animales imaginables. Ser
una autntica zoologa animada. Para los artistas, ser una
revolucin puesto que tendrn a disposicin, en su configura
cin verdadera, las posiciones de un cuerpo en ese equilibrio
inestable que ningn modelo podra mantener". A partir de los
9. tienne-Jules Marey, "Sur les allures du cheval reproduites par
la photographie instantane", en La Nature, n' 291, diciembre de
1878, pg. 54.
67
 resultados de Muybridge, Marey comenz a aplicar la fotogra
fa en sus experimentos y, finalmente, en 1882, desaroll un
fusil fotogrfico que poda tomar doce exposiciones de un indi
viduo en movimiento sobre una misma placa [figura 19]: "Gra
cias a las mltiples exposiciones, [Marey] cre una sntesis del
movimiento en el tiempo y en el espacio antes que un anlisis
en hileras secuenciales de imgenes tal como haba hecho
Muybridge. El efecto visual novedoso de sus cronofotografas
produca una asombrosa ilusin de movimiento a pesar de que
las fases individuales no resultaban claramente visibles ya que
sus contornos se borroneaban por la superposicin de las dis
tintas exposiciones. Mientras que las fotografas de Muybrid
ge detenan el m o v i m iento a l s e rvicio de l a n lisis, l as
cronofotografias de Marey sugeran una continuidad espacio
temporal en una nueva disposicin pictrica".'
EL ARTE DEL MOVIMIENTO: TRADICIN Y MODERNIDAD
P ero la reaccin de los tradicionalistas tampoco se hizo
esperar.Para una mirada educada en laperspectiva renacentis
ta, las cronofotografias de Marey eran dificiles de decodificar.
El encuadre ya no encierra un nico instante y un espacio sin
gu lar sino que est poblado por variaciones de una figura que
ocupa diferentes posiciones en diferentes momentos. Marey
hace estallar la unidad espacio temporal del encuadre y nos
fuerza a aceptar una multiplicidad de configuraciones del
movimiento dentro de un marco que, aunque permanece fijo,
10. Fran9oiseForster-Hahn, "Marey, Muybridge and Meissonier.
The Study of Movement in Science and Art", en VV.AA., Eadweard
Muybridge. TheStanford Years, 1878-J882, Stanford, Museum of
Art, 1972, pgs. 98-99.
68
se ha vuelto dinmico [figuras 16 y 18]. Muybridge, por su
parte, recibi violentas crticas de quienes se resistan a creer
,
que sus imgenes, tan poco anatmicas y desprovistas de toda
elegancia, representaran verdaderamente las fases en que pue
de descomponerse el movimiento. El caballo era uno de los
temas ms prestigiosos en las artes plsticas: simbolizaba
nobleza,prosperidad, poder. Por lo tanto, era una presencia
frecuente en las pinturas y un elemento central para definir las
habilidades de un pintor. A tal punto que el artista ingls Geor
ge Stubbs, especialista en caballos, haba escrito una Anatomy
of the Horse (1766) para estudiar el porte y la actitud del ani
mal. En ese contexto, las imgenes de Muybridge tenan que
resultar irritantes. Incluso cuando los cronistas describen sus
secuencias fotogrficas de manera entusiasta, no dejan de
manifestar asombro ante las extraas configuraciones que
adquieren los instantes al ser congelados por la cmara. Por
eso, Muybridge desarroll un aparato de proyeccin, el zoo
praxiscopio que permita reconstuir el movimiento detenido y
fraccionado por sus instantneas , para demostrar sin lugar a
dudas la veracidad de sus anlisis [figura 20]. Y aun as, todo
seguapareciendo cosa de magia. Luego de una conferencia en
The Royal Institution, ante la presencia de miembros de la
familia real, artistas y cientficos del Reino Unido, Georges
Augustus Sala escribi en The Illustrated London News: "Con
la ayuda de un asombroso artefacto llamado Zoopraxiscopio,
el cual puede describirse brevemente como una linterna mgi
ca que se hubiera vuelto loca (con mtodo en su locura), los
animales caminaban, trotaban, galopaban y saltaban sobre cer
cas de una manera perfectamente vvida y natural. Me temo
que si Muybridge hubiera exhibido su Zoopraxiscopio hace
trescientos aos, habra sido quemado por hechicero"."
11. Como explica Solnit, el zoopraxiscopio reuna "tres tecnolo
69
 En este caso, la magia surge como el ltimo vestigio de
incredulidaden un periodista que, de todos modos, parece ren
dirse ante la evidencia. Sin embargo, los comentaristas solan
ser ms agresivos. Algunas revistas se burlaron mediante cari
caturas que mostraban las patas de los animales en configura
c iones imposibles y r i d culas. Sobre l a m a nera en q u e
Muybridge mostraba el galope del caballo, el peridico The
San Francisco Chronicle dijo: "Completamente desprovisto de
naturalidad, muchas de sus posiciones parecen torpes y com
plejas mientras que, en las pistas de carrera, la belleza, la ele
gancia y la simetra van todas combinadas". Georges Guroult,
el crtico de la Gazette des Beaux-Arts, iba incluso ms lejos:
Las posturas son, en su mayora, no slo desgarbadas sino que
presentanuna apariencia falsa e im posible.Los americanos, gran
des realistas [...] no slo han pretendido demostrar que Gricault
y Vernet estaban equivocados sino que, adems, han querido con
vencernosde que las fotografias de Muybridge son una especie de
revelacinque vendra a desbaratar todas las nociones aceptadas
sobre cmo se dibuja un caballo. [. ..] Estas fotos son falsas por
que nosdan una imagen ntida en un momento en que, a causa de
la velocidad y la permanencia de las impresiones en nuestra reti
na, slo vemos una imagen confusa cuya forma tiene algo de la
posicin anterior y de la posicin posterior al mismo tiempo. Por
el modo en que se halla constituido el ojo humano, es indudable
que nunca ha visto y nunca ver un caballo galopando tal como se
lo muestra en estos dibujos.'~
gas visuales al mismo tiempo: fotografa, zootropios y linternas
mgicas, combinacin que se convertira en la base del cine. Nada
muestra su genio de inventor mejor que esto" (River of Shadows, op.
cit., pg. 200l.
12. Citadosen Franqoise Forster-Hahn, "Marey, Muybridge and
Meissonier. The Study of Movement in Science and Art", en op. cit.,
70
A estas crticas, Muybridge respondi con demoledoras
argumentaciones sobre la historia de la representacin en
Occidente, en las que demostraba que sus experimentos ven
an a corregirsiglos de errores para instaurar una nueva era.
Significativamente, el fotgrafo titul una de sus conferencias
"The Romance and Reality of the Horse in Motion" como para
contrastar la veracidad de su mtodo analtico con las impreci
siones en que incurran aquellos que se haban dejado guiar por
las falsificaciones de la mirada. Colocando sus experimentos
en una perspectiva histrica, Muybridge revisaba la inexacta
representacin de los caballos en relieves asirios, en frisos del
Partenn y enmanuscritos medievales para luego desembocar
en pinturas y grabados de Vernet, Gricault, Delacroix o Meis
sonier [figuras 10, 11 y 12].
LAS FOTOGRAFAS DE ANIMALES EN MOVIMIENTO
DEL SR. MUYBRIDGE
Uno de los ltimos tpicos de la conversacin parisina ha
sido la magnfica recepcin en la residencia del Sr. Meisso
nier, donde tuvimos el placer de encontrarnos con un buen
nmero de los ms eminentes artistas, cientficos y literatos de
Pars. El objetivo del afamado artista era presentar a sus ami
gos al Sr. Muybridge, de California, y concederles la oportu
nidad de ser testigos de una notable exhibicin.
Desde la lejana tierra de California aparece un hombre
que es bien recibido por el ms eminente de los pintores
vivos, que le ofrece su amistad y que lo presenta, con una
generosidadslo igualada por la grandeza de su renombre, a
pg. 105 y en Deac Rosell, "Eadweard Muybridge and Moving lma
ge Culture", en VV.AA., Marey/Muybridget pionniers du cinma, op.
cit., pg. 31.
71
 un grupo de hombres insignes como rara vez puede encon
trarse entre las paredes de una sola habitacin.
L as imgenes consistan en un gran nmero de fotografias,
proyectadasen tamao realsobre una pantalla,con la ayuda de
una luz de hidrgeno. Ilustraban las actitudes asumidas por un
caballo, cada doce pulgadas, a medida que realiza los ms varia
dos movimientos: andar, caminar a paso largo, galopar, trotar,
sa tar. Otras imgenes ilustraban las acciones de un perro un
'l
buey, un ciervo, etc. as como las actitudes de hombres en el
acto de luch
char, correr, saltar y otros ejercicios atlticos.
Con la asistencia de un aparato llamado zoopraxiscopio,
muchos de los individuos fueron exhibidos con un movimien
to real y las sombras atravesaban la pantalla, aparentemente
para el ojo, como si fuera el animal vivo e que estuviera
movindose.Las varias posiciones del caballo y del perro,
m uchas delascuales son singulares en extremo al ser vistas
aisladamente, se resolvan en los elegantes y ondulantes
movimientosque estamos acostumbrados a asociar con la
accinde esos animales. Las imgenes ms bellas y ms des
tacablesfueron probablemente las de lasaves en pleno vuelo.
American Register, 3 de diciembre de 1881
B azin sostiene que el conflicto del realismo en el arte pro
cede "dde 1la confusin entre lo esttico y lo psicolgico, entre el
verdadero realismo,que entraa la necesidad de expresar a la
vez la significacin concreta y esencial del mundo, y el seudo
rrealismo, que se satisface con la ilusin de las formas". La pin
tura realista promova esa ilusin; pero la fotografa y el cine
"satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesin
del realismo".' Por eso, el propio Marey admite que las im
13. Andr Bazin, "Ontologa de la imagen fotogrfica", en ~'Qu
es el cine?, op. cit., pg. 26.
72
genes de Muybridge pueden resultar feas ya que muestran lo
de conocido y sostiene que la verdad siempre perturba cuando
se revela ante nuestra mirada. Al menos en una primera instan
cia, la belleza del invento slo puede buscarse en su objetivi
dad: la fotografia no copia el objeto sino que lo captura. No lo
representa (no lo sustituye) sino que lo re-presenta (vuelve a
hacerlo presente). En ese momento, Auguste Rodin afirm
indignado: "Es el artista el que dice la verdad y la fotografia es
la que miente, porque el tiempo no se detiene". Pero cuando
Stanford le mostr a Meissonier las imgenes tomadas por
Muybridge, su repuesta ante la desconfianza inicial del pintor
fue simplemente: "La mquina no puede mentir". La polmica
no era tanto cientfica como esttica; lo que se cuestionaba a las
imgenes verdaderaspero poco armnicas de Muybridge era el
servicio que podan prestar al arte: "Por siglos, el credo de los
artistas haba impuesto el estudio de la naturaleza y el tributo a
la veracidad de la observacin. t,Cmo poda conciliarse este
principio con unas imgenes que contradecan la percepcin
convencional pero que eran correctas ms all de toda duda?".'4
Los argumentos de Stanford fueron tan irrefutables que el pro
pio Meissonier (primero escptico observador y luego entusias
ta defensor de las fotografias) se rindi a la evidencia e hizo las
modificaciones pertinentes cuando copi su cuadro Friedland,
1807 (1875) para una acuarela realizada en 1888. Y, entre
muchos otros, tambin Thomas Eakins adquiri un juego de
fotografas de caballos al trote para copiar la posicin de las
patas en The Fairman Rogers Four-in-Hand (1879).
Sin embargo, la importancia de las fotografias de Muybrid
ge no deberareducirse a una funcin meramente correctiva de
errorespasados; su verdadero inters radica en los efectos que
14.Franqoise Forster-Hahn, "Marey, Muybridge and Meissonier.
The Study of Movement n Science and Art", en op. cit., pg. 103.
73
proyectan hacia adelante. Porque, en rigor, no podra afirmar
se que la representacin pictrica clsica haba insistido en una
equivocacin que las nuevas imgenes aportadas por Muybrid
ge venan a disipar (eso sera imponer un criterio de progreso,
impertinente para analizar la evolucin del arte). Ms justo es
considerarque lo que se encuentra en el centro del debate no
es una cuestin de enmienda sino una instancia de cambio: la
polmica entre Muybridge y sus contemporneos registra el
momento en que undeterminado paradigma de belleza empie
za a dejar paso a otro. La incomodidad de un testigo lcido
como Baudelaire ante el avance de la fotografa resulta elo
cuente:
La poesa y el progreso son dos ambiciosos que se odian con
un odio instintivo y, cuando se encuentran en el mismo camino,
es necesario que uno de los dos se someta al otro. S se le permi
te a la fotograia reemplazar al arte en algunas de sus funciones,
pronto lo habr suplantado o corrompido del todo, gracias a la
alianza natural que encontrar en la necedad de las multitudes. Es
necesario, entonces, que asuma su autntica obligacin que es ser
la sirvienta de las ciencias y las artes, pero la ms humilde de las
sirvientas, como la imprenta y la taquigrafa, que no han creado n
reemplazado a la literatura [...]. Pero s le permitimos avanzar
sobre el terreno de lo mpalpable y de lo imaginario, cuyo prove
cho radica en lo que el hombre pueda agregar a su alma, entonces
!ay de nosotros! . '
Frente a semejantes prevenciones, vale la pena recordar la
reflexin de Benjamin acerca del rol ejercido por los medios de
reproductibilidad tcnica en los procesos de transformacin de
15. Charles Baudelare, "Le Publc moderne et la photographe",
en Curiosits esthtiques et autres crits sur l'art, Pars, Hermann,
1968, pg. 160.
74
la historia del arte: "En vano se aplic por de pronto mucha
agudeza para decidir si la fotografa es un arte escribe , sin
plantearse la cuestin previa sobre si la invencin de la prime
ra no modificaba por entero el carcter del segundo".' L o que
las fotos de Muybridge ponen en evidencia es el pasaje entre
un ideal esttico clsico y un ideal moderno que desembocar
en el cine.
En su interpretacin crtica de Henri Bergson, Deleuze dis
tingue dos maneras de reconstruir el movimiento: la antigua y
la moderna. Para la Antigedad, las acciones deban ser captu
radas en su punto culminante, en su acm: la representacin
del movimiento supone una sucesin ordenada de poses o ins
tantes privilegiados que sintetizan la esencia de esa accin.
"La revolucin cientfica moderna escribe Deleuze consisti
en referir el movimiento no ya a instantes privilegiados sino al
instante cualquiera. Aun si se ha de recomponer el movimien
to, yano ser a partir de elementos formales trascendentes
(poses), sino a partir de elementos materiales inmanentes
(cortes). En lugar de hacer una sntesis inteligible del movi
miento, se efecta un anlisis sensible de ste".' Segn una
concepcin tradicional, el arte debe ofrecer una sntesis, es
decir, un instante en donde el todo se revela; all radica el sen
tido de la pose en tanto que punto de condensacin. El proble
m a que suscitaron las cronofotografas de M arey y l a s
16. Walter Benjamin, "El arte en la poca de su reproductbilidad
tcnica", en op. cit., pg. 32. Lo cual es casi una parfrasis del epgra
fe de Paul Valry que Benjamin cita al principio del texto: "Es preciso
contarcon que novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las
artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta modi
ficar de una manera maravillosa la nocin misma del arte" (pg. 17).
17. Gilles Deleuze,La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1,
Barcelona, Pads, 1984, pg. 17.
75
 instantneas equidistantes de Muybridge era que no podan
remitirse a una serie de momentos privilegiados: tomadas ais
ladamente, cada una de esas imgenes en que se descompona
un desplazamiento no actualizaba ninguna esencia, ninguna
forma trascendente.sta era, precisamente, la queja de Berg
son: no se puede representar el tiempo porque no es posible
fijarlo. Es un flujo, es decir, una continuidad indivisible en per
manente cambio. Por eso el cine es el ejemplo tpico del falso
movimiento. Y en rigor, podra haber afirmado lo mismo sobre
la cronofotografia (aunque Bergson nunca alude directamente
a Marey),ya que su mecanismo tambin consiste en interrum
pir el desarrollo natural de un acontecimiento.
Lo que es real afirma Bergson es el cambio; la forma es
una detencin engaosa de lo que transita. Eso se debe a que
nuestra percepcin slo puede producir imgenes discontinuas
de lo que es, en verdad, fluido. Pero el instante no nos dice
nada sobre la transicin dado que, entre dos momentos sucesi
vos, siempre es posible encontrar un tercero que formar un
nuevo intervalo:
Experimentaris ante el movimiento intermediario la misma
decepcin que sufre el nio que intenta aplastar el humo aproxi
mando una a otra sus manos abiertas. El movimiento se escapar
por el intervalo, porque toda tentativa de reconstruir el cambio por
estados implica la absurda proposicin de que el movimiento est
hecho de inmovilidades.
En cierto sentido, habra que admitir que la foto instantnea
captura un momento imposible, sin ninguna entidad, porque lo
real no est hecho de intervalos singulares sino que es un trans
curso continuo. Pero Bergson va incluso ms lejos. Dice, a pro
p sito de la diferencia entre el registro del ojo y e l d e l a
foto
grafia:
76
En ambos casos hay un mismo mecanismo cinematogrfico,
pero enelsegundo alcanza una precisin que no poda tener en el
primero. Del galope de un caballo nuestro ojo percibe, ante todo,
una actitud caracterstica, esencial o, ms bien, esquemtica, una
forma que parece irradiar sobre todo un perodo llenando as un
tiempo de galope; sa es la actitud que la escultura fij en los fri
sos del Partenn. Pero la fotografa instantnea asla cualquier
momento; los sita a todos en el mismo rango y, entonces, el galo
pe del caballo se desparrama en un nmero tan elevado de actitu
des sucesivas como se quiera en lugar de recogerse en una actitud
nica que brillara en un instante privilegiado e iluminara todo un
perodo.'s
Sin embargo, lo que permiti el surgimiento del dispositi
vo cinematogrfico no fue otra cosa que la reconstruccin del
movimiento a partir de esos momentos cualesquiera (no un
corte inmvil al que se le aadira un movimiento abstracto,
sino un corte mvil, lo que Deleuze denomina imagen-movi
miento). De hecho, en los experimentos de Marey y de Muy
bridge ya est anunciado todo el cine: el invento que los
hermanos Lumiere presentan ensociedad el 28 de diciembre
de 1895 no es otra cosa que el fusil fotogrfico de Marey ms
el zoopraxiscopio de Muybridge. Por un lado, Muybridge
desarroll un mtodo fotogrfico que permita descomponer
analticamente el movimiento en una secuencia de imgenes
separadas y recomponerlo en el zoopraxiscopio (que podra
considerarse el primer proyector cinematogrfico); por otro
lado, Marey invent un fusil fotogrfico (que podra conside
rarse la primera cmara de cine) en donde se registraba de
manera sinttica una secuencia de movimiento, sobreimpri
miendo las distintas exposiciones en una misma placa.
18. Henri Bergson, La evolucin creadora, op. cit., pgs. 269 y
289.
77
 Dijo Marey, en 1903, un ao antes de su muerte: "Imagin
un mtodo, el de la cronofotografia, para satisfacer los reque
rimientos de la fisiologa. La aplicacin ms ingeniosa y popu
lar de este mtodo puede verse en el cinematgrafo de los
seores Lumiere".Por su parte, Muybridge escribi que, en
1879, l haba logrado, a travs del zoopraxiscopio, la sntesis
de una seriede fotografias en las que se haba descompuesto
un movimiento; que en 1882, Marey haba logrado imprimir
las fases sucesivas del movimiento por medio de una lente ni
ca sobre una tira de material sensible; y que en 1893, Thomas
Edison haba organizado las figuras a lo largo de una cinta (en
lugar de un disco de vidrio) para su proyeccin, allanando as
el camino que conducira al cine.' E n efecto, lo que faltaba
para saltar desde las investigaciones de Marey y de Muybrid
ge hasta el cine de los Lumiere era la pelcula flexible [figura
21]. En 1888, George Eastman haba introducido en el merca
do unas cmaras fotogrficas que cargaban un rollo de papel
emulsionado de 70 mm, preparado para tomar cien exposicio
nes. Poco despus, en 1889, mejor su apuesta: una nueva
cmara que reemplazaba elpapel por un rollo de celuloide de
90 mm flexible, delgado, resistente y transparente. En definiti
va, la gran idea de Louis Lumiere consisti en aplicar a ese
19. Las palabras de Marey estn reproducidas en Virgilio Tosi,
"tienne-Jules Marey and the Origins of Cinema", en VV.AA.,
Marey/Muybridget pionniers du cinma, op. cit., pg. 148. El texto de
Muybridge est citado en Robert Bartlett Haas, "Eadweard Muybridge,
1830-1904", en VV.AA., Eadweard Muybridge. The Stanford Years,
1872-1882, op. cit., pg. 32. Sobre esta cuestin vanse tambin Leo
Charney and Vanessa R. Schwartz (eds.),Cinema and the Invention of
Modem Life, Berkeley, University of California Press, 1995 y Kevin
MacDonnell,Eadweard Muybridge. The Man IYho 1nvented the
Moving Pictures, Londres, Weidenfeld & Nicholson, 1972.
78
rollo fotogrfico un mecanismo similar al que utilizaban las
mquinas de coserpara hacer avanzar la tela paso a paso. Y
habra que agregar que el motivo de tanto trabajo tuvo su ori
gen en elencargo de un exhibidor francs abrumado ante los
altos precios que deba pagar a Edison por las pelculas que ali
mentaban el kinetoscopio.
COMENTARIOS SOBRE LA PRIMERA PROYECCIN
DEL CINEMATGRAFO LUMIRE
Una nueva invencin, que es ciertamente una de las cosas
m s curiosas de nuestra poca,aunque sin duda muy frtil,se
produjo ayer a la noche, en el n' 14 del Boulevard des Capu
cines, frente a un pblico de cientficos, profesores y fotgra
fos. Setrata de reproducir, por medio de una proyeccin,
escenas vividas y fotografiadas por series de tomas instant
neas. Cualquiera sea la escena as capturada y por ms gran
de quesea el nmero de personajes as sorprendidos en las
acciones de sus vidas, podemos volver a verlos, en tamao
natural, con los colores, la perspectiva, los cielos lejanos, las
casas, las calles, con toda la ilusin de la vida real.
Est,por ejemplo, la escena de los herreros. Uno hace
funcionar el fuelle, el humo se escapa por la chimenea; el otro
toma el hierro, lo enfra sobre el yunque, lo sumerge en el
agua desdedonde sube una larga columna de vapor blanco.
La vista de Una calle de Lyon con todo su movimiento de
tranvas, de automviles, de peatones, de paseantes es an
ms sorprendente. Pero lo que ms encendi el entusiasmo
fue elBao en el mar: este mar es tan verdadero, con tantas
olas, tan colorido y tan inquieto as como los baistas, que se
zambulleny vuelven a subir,corren sobre la plataforma y se
lanzan de cabeza, poseen una maravillosa autenticidad.
Hay que sealar especialmente la salida de todo el perso
nal, autos, etc. de los talleres de la fbrica en donde fue inven
tado el nuevo aparato al que se le ha dado "el poco atractivo
79
 nombre deCinematgrafo". El director de la fbrica,elseor
Lumiere,se ha excusado.Los inventores son sus doshijos,los
seores Augustey Louis Lumiere, que ayer recibieron los
bien merecidosaplausos.
Ya podamos registrar y reproducir la palabra, ahora
podemos regist rar y reproducir la vida. Podremos, por ejem
plo,volver a ver las acciones de los seres queridos mucho
tiempo despus de haberlos perdido.
Le Radical, 30 de diciembre de 1895
L os seores Lumiere, padre e hijo, de Lyon, invitaron
ayer ala prensa a la inauguracin de un espectculo realmen
te extraoy nuevo cuya primicia estuvo reservada para el
pblico parisino.
Piensen ustedes en una pantalla ubicada sobre el fondo de
una sala tan grande como se pueda imaginar. Esta pantalla es
visible para una multitud. Sobre la pantalla aparece una pro
yeccinfotogrfica.Hasta aqu nada nuevo. Pero, de repente,
la imagen de tamao natural, o reducida, segn la dimensin
de laescena, se anima y cobra vida.
Es el portn de un taller que se abre y deja salir a una can
tidad deoperarias y operarios con sus bicicletas, perros que
corren, automviles; todo se agita y hormiguea. Es la vida
misma, es el movimiento capturado al natural.
O bien es una escena ntima, una familia reunida alrede
dor de una mesa. El beb deja escapar por sus labios la papi
lla que el padre le suministra mientras la madre sonre. En la
lejana, los rboles se agitan. Advertimos el golpe de viento
que levanta el cuello de la ropa del nio.
H e aqu el vasto Mediterrneo. Un joven, de pie sobre una
viga, se apresta a lanzarse sobre las olas. El baista se arroja
de cabezay es seguido por otros que corren a tirarse almar.
El agua salpica con su cada, las olas rompen sobre sus cabe
zas;son revolcados por la rompiente y se deslizan hacia las
rocas.
80
La fotografia ha dejado de fijar lo inmvil. Ahora perpe
ta la imagen del movimiento.
La belleza de la invencin reside en la novedad y el inge
nio del aparato.
Cuando estos aparatos se pongan a disposicin del pbli
co, cuandotodos puedan fotografiara sus seres queridos, ya
no bajo una forma inmvil sino en sus movimientos, en sus
acciones,en sus gestos familiares,con lapalabra a flor de
labios, la muerte dejar de ser absoluta.
La Poste,
30 de diciembre de 1895
Por lo tanto, es cierto que las bases del cine ya estaban en
los experimentos cronofotogrficos. Y los defensores de
Marey sostienen que l fue el primero en usar una sola cmara
para producir, sobre una tira de pelcula tratada por medios
qumicos, una serie de fotografias capturadas en tiempo real de
manera que el movimiento desglosado podra reconstruirse
para ser visto por ms de un espectador al mismo tiempo. Sin
embargo, Marey no tena ninguna intencin de plasmar una
ilusin del movimiento. Para su credo cientficista, eso era
fomentar la superchera: qu valor poda tener ese simulacro
que se aprovechaba de las deficiencias de la visin para enga
ar al ojo cuando todo el inters de la cronofotografia radica
ba, finalmente, en descomponer y analizar el movimiento?
Incluso cuando incorpor a sus experimentos la pelcula flexi
ble, todos sus esfuerzos se orientaron a reacomodar la sucesin
de imgenes para aprovecharlas como parte del estudio crono
fotogrfico. Es decir: se tom el trabajo de cortar los fotogra
mas de una tira de pelcula para colocarlos uno encima de otro,
levemente desfasados, y as poder fotografiarlos nuevamente
como una imagen nica en donde se vieran de manera super
puesta las fases del movimiento. Toda la verticalidad sucesiva
de la pelcula era forzada a recuperar la horizontalidad y la
81
 simultaneidad [figura 17]. Marey no pretenda reconstruir la
ilusin del movimiento sino hacer visible la curva abstracta de
su desarrollo. Para l, el cine slo reproduce lo que el ojo ve y,
por lo tanto, no agrega nada a lo que ya sabemos. Un mtodo
cientfico, en cambio, debera servir para completar las defi
ciencias de nuestros sentidos y empujar nuestro conocimiento
del mundo ms all. Para eso es necesario, entonces, renunciar
a larepresentacin de los fenmenos tal como son registrados
por el ojo. El cine es mentira porque reproduce la superficie de
las cosas y un cientfico debera saber que la verdad no es lo
que se aprecia a simple vista.
Todo esto, sin embargo, no evit que surgieran numerosas
disputas para asignar la autora del invento. A ese respecto,
resultan significativas las idas y vueltas de la placa conmemo
rativa que deba colocarse en el Boulevard des Capucines don
de, por primera vez, se haban proyectado pblicamente los
films de Lumiere.En 1923, la propuesta para la placa rezaba:
"Aqu, el 28 de diciembre de 1895 tuvo lugar la primera pro
yeccin de vistas animadas por medio del Cinematgrafo, una
invencin francesa de Louis Lumiere". El texto fue resistido y
suscit protestas entre quienes consideraban que los Lumiere
haban sido slo el ltimo eslabn de una larga cadena. Una
nueva propuesta, entonces, modific la placa con la siguente
afirmacin: "Aqu, el 28 de diciembre de l895, el cinemat
grafo, invencin de los hermanos Lumiere, hizo posible la pri
mera proyeccin pblica de fotografaanimada". Nuevas
quejas, en este caso, de los defensores de Marey y, en conse
cuencia, nueva propuesta para el texto: "Aqu, el 28 de diciem
bre de 1895, tuvieron lugar las primeras proyecciones de
fotografia animada por medio del Cinematgrafo, una mqui
na inventada por los hermanos Lumiere". Esta decisin pare
ci conformar a todos; no obstante, en 1926, los partidarios de
Marey colocaron al pie de su monumento una placa en donde
se lo describe como el "inventor de la cronofotografia, perfec
82
cionada y vulgarizada bajo el nombre de cinematografa"
[figura 22].
La nocin clave, aqu, es la de vulgarizacin: el punto en el
cual el experimento abandona su olimpo cientfico y descien
de al llano del populacho para convertirse en un entreteni
miento y un comercio. De hecho, los Lumiere no dicen otra
cosa que eso: "desde el punto de vista prctico, la cinemato
g rafia proviene de la invencin y la vulgarizacin de nuestra
mquina". En2 x 50 aos de cine francs (2x 50 ans de cin
ma Franqais, 1995), Godard sostiene que lo que se conmemo
ra el 28 d e d i ciembre no es l a i n vencin del cine sino,
solamente,la primera vez que la gente pag 1 franco para ver
imgenes en movimiento proyectadas sobre una pantalla. Des
de esa perspectiva, lo que importa en la invencin de los
Lumiere no es el dispositivo maqunico sino las nuevas posi
bilidades que se abran para la industria del entretenimiento.
Que no fueran concientes de ese potencial (es clebre la escp0 'l Q
tica frase de Louis Lumiere: "el cine es un invento sin futuro )
no cambia lasituacin. Para el caso, el dueo del Grand Caf,
en el nmero 14 del Boulevard des Capuchines, tampoco tuvo
demasiada visin comercial: cuando el padre de los Lumiere
alquil el saln para hacer las proyecciones, le ofreci el 20%
de las ganancias, pero el hombre rechaz la oferta y exigi e l
pago fijo de 30 francos por da. El primer da slo se cubrieron
doce de los cien asientos y la recaudacin fue de 33 francos;
pero al cabo de una semana, los Lumiere embolsaban ganan
cias diarias que ascendan a 2000 francos.
IMGENES EN MOVIMIENTO,
IMGENES DEL MOVIMIENTO
A lo largo del siglo XIX, se haba asistido a una ampliacin
y popularizacin de los espacios de archivo y de los medios de
83
 exhibicin: museos, zoolgicos, parques de diversiones cir
ma efectode realidad parece una consecuencia casi natural
cos, penny arcades, panoramas, dioramas, Hale's Tours. Con
del dispositivo: el artificioso "detalle intil" es un punto de
'

servacin y espectculo se cruzan y se ven beneficiados por las

apoyo para la literatura realista precisamente porque lo real se
nuevas tecnolog'as de registro, archivo o comunicacin com
resiste a la literatura. El problema del cine es inverso ya que
la f o tografa, el fongrafo y, un poco ms tarde, el cine y el ,
el riesgo, aqu, es el de la insignificancia. Es cierto que lo real
telgrafo inalmbrico. En 1893 Muybrid
uy ri ge participa
rt de
d la
I nunca deja de resistirse a la representacin, pero el mundo
Exposicin Universal de Chicago y all dispone de un pabelln
invade la cmara en cuanto ella se pone inopinadamente en
especial, el Zoopraxographical Hall, en donde puede mostrar
marcha.
su invento: con cierta espectacularidad, el aparato ofreca una
reconstruccin realista del movimient
o que ha b'
a s i 'd
o f r ag Al ser por naturaleza eso que las artes de la edad esttica se
mentado durante el registro de la secuencias. esforzaban por ser dice Ranciere , el cine invierte el movimien
El pasaje de las vistas fotogrficas a la representacin to de stas. En los encuadres flaubertianos el trabajo de la escri
cinematogrfica del movimiento supone una negociacin tura contradeca, por la ensoadora inmovilidad del cuadro, las
entre dos posibles desarrollos: la historia de esos balbuceos esperas y verosimilitudes narrativas. El pintor o el novelista cons
que conducirn al cine es el itinerari'od truan los instrumentos de su devenir-pasivo. En cambio, el dis
e una ensin
t entre el de ese
afn realista y el afn analtico. Esta disyuntiva no era a' positivo mecnico suprime el trabajo a c tivo
os estudios de esttica, pero nunca antes se haba planteado devenir-pasivo. La cmara no puede volverse pasiva. Lo es en
en estos trminos. El contraste permanecer siempre en la cualquier caso [...]. La pasividad de la mquina, supuesta culmi
nacin del programa del rgimen esttico del arte, se presta con
base del cine, pero el debate se cierra, inevitablemente, con la
idntica facilidad a restaurar la vieja capacidad figurativa de la
proyeccin del 28 de diciembre de 1895. Lo que Barthes lla
forma activa impuesta a la materia que un siglo de pintura y lite
ratura haba tratado de subvertir. Y, junto a ella, se va
21
restauran
do progresivamente toda la lgica del arte figurativo.
20. Fern'
rnndezBravo destaca ese carctermixto de las exposicio
nes universales que son tanto un "museo efimero" como un baz Desde un comienzo, el registro cinematogrfico propor
mundo o d1
o en donde cada nacin elige presentarse a travs de susproduc
cion una sensacin insuperable de inmediatez y de presente.
tos caractersticos:: "Al
"Al '
Al integrarse al escenario-mercado montadoena L ' m agen era instantnea y pareca prescindir de cualquier
'

f cra, nuevos atributos se adheran a los l

pro duc tos,, que llos convertan intermediario. ste fue el motivo por el cual las actualida es
en objetos dotados de un valor ideolgico establecido en relacin con
los principios dominantes en las exposicio se volvieron un gnero tan popular; aunque tambin explica
' nes.. Est os principios privi
'

legiaban la tecnolog'ay el de esarrollo industrial como evidencia con por qu resultaron tan problemticas para dirimir cuestiones
creta del progreso histrico de la humanidad" ' a (l de autora. Durante un juicio, las pretensiones de Edison por
( v ar o F e r nndez
ravo, "Argentina y Brasil en la Exposicin Universal d P ' d
1889",e enRelics Ck Selves. /conographies o
f the National in Argenti
na, Brazil and Chile, 1880-1890, www.bbk.ac.uk / ibamuseum / texts ica. Reflexiones
/ FernandezBravo02.htm). 21. JacquesRanciere, La fbula cinematogrf
sobre la ficcin en el cine, Barcelona, Paids, 2005, pgs. 18-19.

84 85
 cobrar derechos de autor sobre una de sus vistas de actualidad
fueron desestimadas: el juez consider que las actualidades no
eran susceptibles de copyright ya que no constituan un traba
jo de creacin sino que registraban lo que cualquiera hubiera i
podido ver en el lugar del hecho. Con todo, "la pasividad de
la mquina" instaura un territorio propicio para la ideologa '
pequeo burguesa del pionero Edison que denominar vitas
cope a su aparato de proyeccin, como si fuera una visin
pura de la vida. Pero antes de eso, antes de esa mirada satis
fech
echa que restituye sin interferencias la imagen directa del '
mundo, la vocacin de los cronofotgrafos por capturar la per
manencia de un instante implicaba un acto de catalogacin de
lo desconocido. A veces, como en el caso de Muybridge eso
no excluye el caos ni el espectculo. Sus libros (tanto Animal
Locomotion; an Electro-photographic Investigation o
f Conse
cutive Phases of Animal Movement, l887, como The Human
Figure in Motion; an Electro-photographic Investigation o
Consecutive Phases of Muscular Actions, 1901) constituyen
f Cinco aosdespus de esa entrevista,o doce aos despus
una enciclopedia absolutamente desquiciada. Es el trabajo de
un luntico: miles de placas fotogrficas que se acumulan
pero que noavanzan hacia ningn lado, un conjunto de movi
mientos que no cesan de expandirse pero que slo consiguen
girar en falso. Un registro infinito de gestos, acciones y acti
tudes que no responde a un intento coherente de sistematiza
c in sino que p arece exclusivamente motivado por u n a
voracidad desaforada einsaciable. En un buen da de trabajo,
Muybridge poda obtener entre quinientos y seiscientos nega
tivos. As, de 1884 a 1885, durante su estada en la Universi
dad de Pensilvania, produjo ms de cien mil fotografas y de
all seleccion unas veinte mil p ara Animal Locomotion:
"Eadweard Muybridge pareceun tributario de Charles Darwin
que estuviera esperando en la serie de las repeticiones el
momento justo de la transformacin, pero lo aplazara siempre,
embriagado o distrado por las fugaces mnadas de eternidad
86
que constituyen el instante". Qu pretenda Muybridge?
Qu quera demostrar? Hacia dnde se dirigen todas estas
imgenes? Es un catlogo de cuerpos en diversas posiciones
que deba servir a los artistas? Es un documento cientfico
exhaustivo que da cuenta de todas las posiciones que puede
adoptar un cuerpo? O acaso no es nada de eso?
.
'
PREFACIO A LA PRIMERA EDICIN
DE ANIMALS IN MOIION
El 27 defebrero de l888, habiendo evaluado algunas
mejoraspara el zoopraxiscopio, el autor consult a Thomas
A. Edison sobre la posibilidad de utilizar ese aparato en aso
ciacincon elfongrafo, de manera tal de combinar y repro
ducir en simultneo, en presencia de un pblico, acciones
visibles y palabras audibles.
de que el zoopraxiscopio fuera exhibido ante un gran nmero
de instituciones artsticas y cientficas de Europa y Amrica,
la primeramejora apareci en un aparato que su ingenioso
constructor denomin kinetoscopio.
Una gran cantidad de pretendientes se han atribuido esta
mejora delzoopraxiscopio. A Marey se le debe el primer
registro de una sucesin de figuras en movimiento obtenidas,
con un nico lente, sobre una tira de material sensible, en
1882. Y a Edison, la primera aplicacin de una tira o cinta que
contena un cierto nmero de tales figuras en una lnea recta
(en lugar de distribuirlas sobre un disco de vidrio) para ser
proyectadas.
Al momento de escribir estas lneas, la combinacin del
zoopraxiscopio con el fongrafo no se ha logrado de manera
22. Luis Chitarroni, "Eadweard Muybridge", en Siluetas, Buenos
Aires, Juan Genovese, 1992, pg. 54.
87
 satisfactoria. Sin embargo, no cabe duda de que en el quizs
no distante futuro, los aparatos no slo podrn reproducir
acciones visibles de manera simultnea con palabras audibles,
sino queuna pera entera (con los gestos, las expresiones
faciales, las canciones de los intrpretes y la msica que las
acompaa) ser registrada y reproducida por una mquina que
combine los principios del zoopraxiscopio'y el fongrafo,
para la instruccin y el entretenimiento del pblico, mucho
despus de que los participantes originales hayan muerto. Y si
las fotografias se hicieran estereoscpicamente, y la proyec
cin decada serie se realizara de manera independiente y sin
crnica, se podr ver una imitacin perfectamente realista d e
l a representacin original mediante la ayuda de binoculares
apropiados.
Eadweard Muybndge
Kingston-on-Thames, diciembre de 1898.
Hay, por ejemplo, un grupo de fotos que no tienen un pro
psito cientfico definido: muestran acciones simples a cargo
de uno o ms personajes y parecen destinadas a artistas. En la
lmina 73 "T
,
" urning around in surprise", una mujer desnuda
acta como si estuviera avergonzada al ser sorprendida por la
cmara. Otras lminas llevan por ttulo " C hild greeting a
1't
stranger, CCD a n c ing girl. A pirouette","Woman stopping to
pick up a handkerchief', "Daisy jumping a hurdle, saddled,
clearing, landing and recovering", "Chickens being scared by
a torpedo" [figura 23]. Como si fueran ttulos de pelculas pri
mitivas. Vir' g'i li'o TT o ssi sugiere que, al poner en escena esas
situaciones mnimas, Muybridge se comporta como si fuera
un director de cine, mucho antes de la creacin de los prime
ros ftlms. Y segn Dominique Lajoux, para acometer su obra
colosal sobre el movimiento, el fotgrafo trabaja con un siste
ma de produccin similar al de un film en el que se ha gasta
88
do mucho dinero y, por lo tanto, resulta imprescindible recu
perar la inversin. En el proyecto fotogrfico que Muybridge
desarrolla bajo el auspicio de la Universidad de Pensilvania
(luego delapelea con su mecenas Leland Stanford) era nece
sario plantear un guin, organizar las sesiones, preparar los
decorados, dar indicaciones a los actores sobre cmo mover
se. En los burdeles de San Francisco, el fotgrafo sola con
tratar prostitutas que aceptaban posar desnudas pero a quienes
se les deba pagar por hora. El tiempo deba rendir al mximo
y no haba que desaprovechar los valiosos minutos: "En un
emprendimiento de estas dimensiones no se poda correr el
riesgo de fracaso financiero. El erotismo de muchas de las
imgenes ciertamente debe haber ayudado a las ventas. Prote
gidas por el sello de la universidad, la publicacin de fotos de
hombres y mujeres desnudos pudo evitar el mezquino rigor de
la censura moral. Hubo algunas dificultades, pero la Ciencia
tena la ltima palabra. Por lo tanto, las imgenes de mujeres
en posiciones tan equvocas como imposibles, lograron pasar
a la posteridad".
Se podra argumentar que los cuerpos estn desnudos por
que eso permite apreciar mejor los detalles musculares en el
momento de realizar un esfuerzo (de hecho, las cronofotogra
fas de Marey tambin recurren a modelos masculinos desnu
dos o apenas cubiertos por un taparrabos) [figura 24]. Pero si
esto es as, para qu agrega Muybridge un tul que nada cubre
sobre el cuerpo de una mujer desnuda? Quizs podra rastre
arse all la herencia de un ideal clsico en la representacin
del cuerpo femenino. Pero, en cualquier caso, lo cierto es que
23. Dominque Lajoux, "Marey, Muybridge and Women", en
VV.AA., Marey/Muybridge: pionniers du cinma, op. cit., pg. l 17.
Vase tambin, Virgilio Tosi, "tienne-Jules Marey and the Origins
of Cinema", en el mismo volumen.
89
ese velo supone el plus de la esttica, es decir: un agregado
artificial, una afectacin, un amaneramiento que contribuye al
misterio o a la capacidad de seduccin de la imagen y no a su
claridad cientfica. Los mtodos en apariencia estrictos de
Muybridge son sospechosos, aun cuando arriban a resultados
ciertos, tal como lo muestran los negativos del eclipse del 11
de enero de l880, en donde varias de las placas (seguramente
para reemplazar otrasdefectuosas) estn pintadas. Es decir
que el mximo de veracidad se alcanza mediante la falsifica
cin. En algunas series, como ha revelado Marta Braun, la
mirada atenta puede descubrir brechas de una imagen a otra.
A veces, para resolver el problema de una foto faltante ya sea
por prdida, rotura del negativo o mala exposicin Muybrid
ge vuelve a numerar las fotos y construye una secuencia nue
va; a veces junta fotos provenientes de secuencias diferentes;
a veces sustituye una imagen defectuosa por una retorna; a
veces reduplica una de las posiciones del cuerpo. Todos estos
trucos se disimulan porque la vista es invitada a barrer el orde
namiento de fotos de una manera estructural y progresiva:
observamos la secuencia como un todo y no como una adicin
de instantes aislados. Dice Prodger: "Las fotografas fueron
aceptadas porque se vean reales: se parecan a algo que el ojo
poda atestiguar, o al menos posean elementos reconocibles.
La medida de loverdadero, sin embargo, no era el hecho de
que la cmara hubiera capturado la imagen sino que el ojo
pudiera verificarla".~4 Puesto que la mayora de las lminas
resultan ciertas, damos por sentado que todas lo son y, enton
ces, cualquier disonancia local es borrada en la apreciacin
del conjunto.
24. Phillip Prodger, "The Romance and Realityof the Horse in
Motion", en VV.AA., Marey/Muybridget pionniers du cinma, op.
cit., pg. 55.
90
Por supuesto que las trucas no invalidan los resultados
obtenidos por Muybridge sino sus mtodos. O, en todo caso,
sus intenciones: la descomposicin del movimiento es correc
ta pero, como el fotgrafo falsea la secuencia, deberamos
concluir que no le preocupa arribar a alguna forma de la ver
dad cientfica sino mostrar la apariencia de una revelacin e,
incluso, aprovechar los mtodos de la fotografa secuencial
con el nico fin de representar cuerpos en movimiento. A
diferencia de Marey, Muybridge estaba ms pendiente del
efecto esttico que de la verdad cientfica. El retoque era una
prctica comn entre los fotgrafos de la poca y Muybridge
seguramente truc el eclipse de la misma manera que haba
agregado nubes en sus fotos de paisajes para dar dramatismo
a la escena. Lo mismo podra decirse de sus secuencias falsi
ficadas: no hay, all, ninguna objetividad analtica sino una
voluntad compositiva y narrativa.
Pero apesar de que las fotografiaspueden no ser experimen
tos cientficos en la mecnica de la locomocin afirma Braun ,
ciertamente constituyen una coleccin preciosa de imaginacin
figurativa, una repeticin de las prcticas pictricas contempor
neas y un compendio de historia social y de fantasa ertica [...].
El compromiso de Muybridge es, entonces, con la narracin, no
con el movimiento. Y somos invitados a compartirlo. El espacio
estimula ms que un mero inters en los ritmos de los gestos y las
poses. Cada secuencia, y cada imagen singular dentro de la
secuencia, nos induce a convertir a los modelos en dramatis per
sonae congelados en desacostumbradas actitudes de engaoso
atractivo.is
25. Marta Braun, Picturing Time. The Work oftienne-Jules
Marey (1830-1904), The University of Chicago Press, 1992, pgs.
247 y 249.
91
 All donde Marey utilizaba la cmara slo como un instru tcnica del cine, la base tcnica en otras palabras de una
mento provisorio para producir grficos que fueran ms all de industria dedicada a satisfacer las fantasas narrativas de Muy
la superficie y explicaran la naturaleza, Muybridge, en cam bridge, esdecir, a duplicar esas ilusiones que Marey procur
bio, aprovecha la capacidad del dispositivo fotogrfico para evitar durante toda su vida".
complacer al ojo. Lo que importa aqu es que esa sntesis del movimiento ana
Lo que separa a Marey de Muybridge sonlas diferencias lticamente descompuesto que alcanza el aparato de los Lumie
entre ciencia y arte; o, ms especficamente: entre cientificis re es todava, unos aos antes, para Marey y para Muybridge,
mo decimonnico y arte moderno. Es cierto que la formacin una utopa. Sus experimentos se mantienen en ese limbo donde
de Muybridge tiene sus races en la vocacin taxonmica de se constituye la transicin de un modelo de representacin a
los siglos XVIII y X IX : el Catalogue of Photographic Views otro. Saben qu es lo que irremediablemente ya no pueden ser,
lllustrating the Yosemite, Mammoth Trees, Geyser Springs, aunque todava no entiendan con demasiada claridad hacia dn
and Other Remarkable and lnteresting Scenery o f the Far de avanzan. Hay todo un universo figurativo que estas imge
West (l872) es una obra de registro y clasificacin. Pero sus nes clausuran y, a la vez, otro que inauguran aunque apenas lo
estudios del movimiento incorporan al trabajo de inventario intuyen. Ms que una afirmacin, una sospecha. Los films se
un elemento de ficcin o de fantasa. En Animal Locomotion sabe no sonimgenes en movimiento sino imgenes del movi
y, sobre todo, en The Human Figure in Motion, las acciones miento que se suceden unas a otras, produciendo la ilusin de
descriptasinvolucran armado de decorados, sujetos concretos una continuidad all donde slo hay instantes fijos y disconti
que actan una situacin y cierto dramatismo. Suponen ya una nuos. Esatensin permanece en la imagen, agazapada, como si
narracin virtual. En algunos casos, incluso (en las secuencias se tratara de su "inconsciente ptico".
"Woman turning, t hrowing k i ss, and w a l k ing u pstairs",
"Woman uncovering herself and rising from bed" o "Woman
stepping from tub, sitting down in chair, drying her feet"), las
imgenes de mujeres desnudas o cubiertas por suaves gasas
apelan al mismo velado erotismo que las primitivas pelculas
de mirones: a partir de la escena convencional de la noche de
bodas, en donde el flamante marido finga respetar el pudor de
su vergonzosa esposa, los couchers de la marie operaban
siempre sobre la variacin del tpico de una mujer que se des
nuda ante la mirada de un hombre. Para Marey, en cambio, la
cronofotografa no tena ningn inters representacional; sus
modelos son slo agentes abstractos, intermediarios, cataliza
dores que permiten diagramar un movimiento de manera pre
cisa para estudiarlo: "Curiosamente, s in embargo, l o s
procedimientos fotogrficos que Marey desarroll son la base 26. Ibid., pg. 2>>.

92 93
 3. Mapas cronofotogrficos

DESCRIBIR LAPERCEPCIN

En la novelade Juan Jos Saer, Nadie nada nunca, el per

sonaje del baero (ex campen provincial de permanencia en
el agua) recuerda ese inexplicable momento en que, luego de
setenta y seis horas flotando, el amanecer lo encontr, un poco
somnoliento por el vaivn del ro, abstrado y separado del res
to del mundo, hipnotizado por un cielo donde el sol ya des
puntaba. De pronto, en un instante que la memoria no logra
precisar, "a su alrededor la superficie del agua se transform
en una serie de puntos luminosos, de nmero indefinido y qui
zas infinito, muy prximos unos de otros pero que no se toca
ban entre s como lo probaba el hecho de que a pesar de sus
continuas titilaciones poda verse entre uno y otro una lnea
negra, delgadsima. Hasta donde su vista pudiera alcanzar, es
decir, todo el horizonte visible, la superficie que lo rodeaba, en
la que ya no era posible distinguir el agua de las orillas, pare
ca haberse pulverizado y la infinitud de partculas que se sacu
dan ante sus ojos no posean entre ellas la menor cohesin".'

1. JuanJos Saer, Nadie nada nunca, Buenos Aires, Seix Barral,

1995, pgs. 129-130.

95
 El baerodemor meses en recuperar el sentido de la realida
pero encierto modo nunca logr reponerse completamente d
esa curiosa experiencia en que su mundo (y l mismo con e
mundo) se desintegr para siempre.
Ese extravode s es una caracterstica que puede rastrear-'
se en otros textos de Saer y que funciona como un ncleo sobre
el cual se construye su potica. Suele haber un momento cla
ve, aparentemente inmotivado, en el que los personajes nau
frragan y pierden para siempre los parmetros que les permitan '
orientarseen el mundo. En efecto,el mundo ha dejado de ser
cognoscible porque ya no es posible hipotetizar sobre una tota i
idad. Se trata siempre de una inadecuacin, una impertinencia,
una extraeza incurable. En su intento por definir el carcter,
d istintivo de lo moderno, Walter Benjamin se refiere a un
desarraigo dial ctico, es decir, una forma de descomposicin
que muestra la tensin subyacente a cada instante. En una car
ta a Scholem, cita largamente un texto del fsico Eddington,
que a Benjamin le recuerda a Kafka: "Estoy en el umbral de la
puerta con la idea de entrar a mi habitacin. Se trata de una
empresa complicada. En primer lugar, debo luchar contra la
atmsfera que presiona sobre cada centmetro cuadrado de mi
cuerpo con un peso de l kg.Luego debo tratar de aterrizar
sobre una tabla que vuela alrededor del Sol a una velocidad de
30kkm ni por segundo; una fraccin de segundo de demora, y la
tabla estar a millas de distancia. Y hay que realizar esta proe
za en el momento mismo en que estoy suspendido de un pla
neta esfrico,con la cabeza hacia afuera, sumergido en el
espacio ycon un viento de ter que sopla a no se sabe qu velo
cidad por todos los poros de mi cuerpo [...]. Es cierto, a un
camello le resulta ms fcil pasar por el ojo de una aguja que
a un fsico el umbral de su puerta".~ Lo que la modernidad ha
2. Walter Benjamin, carta a G. Scholem del 12 de junio de 1938,
96
puesto de manifiesto, entre otras cosas, es que esa tensin com
pleja nunca deja de circular por debajo de las acciones en apa
riencia ms simples.
sta es la paradoja que se hallaba en la base de los ensa
yos de Muybridge yde Marey. Paradoja que el cine pronto se
ocup de ocultar y que, en cambio, ciertos artistas contem
porneos han rescatado: no trasladar el efecto cintico en tan
to modo de representacin, sino apropiarse del mecanismo
cronofotogrficoque lo ha hecho posible para ejercer una
violencia dentro del propio discurso. De Saer a Sebald, de
Godard a Duchamp, de Bill Viola a Cindy Sherman, se podra
'
hacer un mapa que muestrelas diferentes modulaciones de a
descomposicin cronofotogrfica como accidentes sobre una
superficie escarpada: el curso de las distintas oleadas de im
genes y sus afluentes, las cadenas visuales con sus depresio
nes y elevaciones orogrficas, las lneas de fractura sobre un
l
territorio pictrico o fotogrfico, los lmites polticos entre as
naciones de la esttica. En esa cartografa (literaria, plstica,
videogrfica), el estilo se pliega sobre un territorio aluvional
hecho dediversas capas esttico-geolgicas y cuya prehistoria
se remonta a esos experimentos sobre el movimiento y la
detencin.
Resulta interesante constatar que lo que seduce a muchos
artistas modernos tan marcados por el signo del cine no es la
ilusin del movimiento sino su manipulacin y su deconstruc
cin. El movimiento ya no es un dato informe, intangible e ina
presable de la realidad: se ha hecho legible o, ms bien, ha
puesto en evidencia su legibilidad. Pero por eso mismo (pues
to que en el medio ha ocurrido irreversiblemente el cine), tam
poco se trata de practicar un primitivismo ingenuo sino de
citada en Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira,
Buenos Aires, Manantial, 1997, pg. 167.
97
 recuperar el valor subversivo de una tcnica arcaica para apli'
carlo a un discurso sobre los modos de representacin. L
negatividad de ese momento, en el sentido adorniano, es lo qu
interesa para pensar las diferentes modulaciones del movi~
miento y el tiempo en el arte del ltimo siglo. As entendida, la
nocin de negatividad no supone un mero vaivn entre opues
tos
os como parte de un proceso mayor hacia una sntesis inequ
voca. Dice Adorno sobre su dialctica negativa: "La dialctica'
como procedimiento significa pensar en contradicciones a cau
sa de la contradiccin experimentada en la cosa y en contra de
ella. Siendo contradiccin en la realidad es tambin contradic
cin a la realidad. Pero dicha dialctica no es conciliable con
Hegel. Su movimiento no tiende a la identidad en la diferencia
de cada objeto con su concepto, ms bien desconfa de lo idn
tico. Su lgica es la del desmoronamiento". Del movimiento
como dato de la realidad a su descomposicin cronofotogrfi
ca, lo que interesa no es la fluidez sinttica del cine sino su
contradiccin. Cada momento se afirma en su no identidad res
pecto del otro. Describir la percepcin, entonces, es sospechar
de lo que se percibe.
Hay una notoria influencia de los trabajos de Mare yy d
Muuybriridge en la obra de numerosos artistas plsticos que han
intentado expresar una nueva percepcin del tiempo y el espa
3. Theodor Adorno, Dialctica negativa, Madrid, Taurus, 1992,
pg. 148. Segn Susan Buck-Morss, Adorno "entenda el 'automovi
miento del concepto' de Hegel no como una 'teora del desarrollo',
sino como un movimiento del pensamiento en el que 'todas las cate
gorasson y no son ellas mismas', en elque un concepto era 'obser
vado tancercanamente que se mantena y se transformaba al mismo
tiempo'" (Susan Buck-Morss, Origen de la dialctica negativa. The
odor W. Adorno, lYalter Benjamin y el Instituto de Frankfurt, Mxi
co, Siglo XXI, 1981, pg. 358).
98
cio. Es evidente la huella de Marey en algunos cuadros de
Georges Seurat, Frantisek Kupka, Natalia Goncharova o Kazi
mir Malevich, en los cuadros Dad de Marcel Duchamp, en el
surrealismo de Max Ernst, en los futuristas Giacomo Baila,
Carlo Carr, Gino Severini, Luigi Russolo y Umberto Boccio
ni. Duchamp, por ejemplo, hace una lectura irnica de las cro
nofotografas y descubre, en esos abanicos de f i g u ras
apretadas, la paradoja de lo simultneo y lo fugaz, del trazo y
lo evanescente. Esto es as en Yvonne y Magdeleine recortadas
(1911); en Retrato de losjugadores de ajedrez (1911); en El
rey y la reina rodeados de desnudos veloces (1912); en Des
nudo (estudio). Joven triste en un tren (1911), donde es el
cuerpo el que parecera desarrollar el movimiento de la mqui
na; o en Molinillo de caf (1 911), donde la manivela del
pequeo aparato ha sido dibujada en todas las posiciones de su
rotacin. Pero, indudablemente, es en el cruce de fragmenta
cin cubista ms dinamismo futurista de Desnudo bajando una
escalera (1912) donde la huella de las cronofotografas resulta
ms visible: la estela de un cuerpo que se desmaterializa o se
derrama por los escalones en una sucesin de diferentes
momentos mostrados de manera simultnea y mediante un rit
mo dinmico [figuras 25 y 26].
Ernst recurre a los trabajos de Marey en la serie deEl nada
FOTODINAMISMO FUTURISTA
La cinematografa no da cuenta de la forma del movi
miento. Lo subdivide, sin reglas, con mecnica arbitrariedad,
desintegrndolo y fragmentndolo sin ningn tipo de preocu
pacin esttica por el ritmo. No cabe, dentro de su fro poder
mecnico, la posibilidad de satisfacer esa preocupacin.
Tambin lacronofotografia de Marey que es una forma
de la cinematografia llevada a cabo sobre una nica placa o
99
 sobre una tira continua de pelcula fragmenta la accin,
incluso si no usa fotogramas para dividir el movimiento que
ya est examinado y fragmentado en tomas instantneas.
Estasimgenes instantneas son menos, estn ms separadas
y resultan ms autnomas que las de la cinematografia; por lo
tanto, no se puede llamar anlisis a esto.
Para decirlocrudamente: la cronofotografia podra ser
comparada con un reloj cuyo cuadrante slo indicara los cuar
tos de hora, la cinematografa con uno en el que tambin estu
vieran sealados los minutos y el fotodinamismo con un
terceroen el que no slo estn marcados los segundos sino
tambin las fracciones intermovimentales que existen en el
paso de un segundo a otro. Esto constituye un clculo casi
infinitesimal del movimiento.
Con el fotodinamismo, al recordar lo que tuvo lugar entre
uno y otro estado, la obra trasciende la condicin humana y se
convierte en una fotografia trascendental del movimiento. De
modo que cuando se nos dice que las imgenes contenidas en
nuestras obras fotodinmicas resultan ambiguas y difciles de
distinguir, no se hace ms que describir una caracterstica del
fotodinamismo.Para el fotodinamismo, es deseable y correc
to registrar las imgenes de una forma distorsionada, puesto
que las imgenes mismas han sido inevitablemente transfor
madas por el movimiento. Nuestro propsito es alejarnos de
la realidad ya que, para ocuparse de la reproduccin mecni
camente fra y precisa, existen la cinematografia, la fotografia
y lacronofotografia.
Buscamos la esencia interior de las cosas: el movimiento
puro. Ypreferimos ver todo en movimiento ya que, cuando las
cosas son desmaterializadas a travs del movimiento, se idea
lizanpero mantienen todava,en lo ms profundo, un fuerte
esqueleto de verdad.
Antn Giulio Bragaglia
l' de julio de 1913
100
llr <iego (1934) y en sus collages de la dcada de 1930, que
Incorporan ilustraciones del cientfico tomadas de la revista La
h4<ture. En El jaleo (Seurat, 1890), los movimientos de las
piernas de bailarinas y bailarines parecen una imagen de
flores
lvlnrey; y en Los jinetes (1901), en Mujer recogiendo
(1909) o en la serie Planos por colores (1910-1911), Kupka
presenta el movimiento como una progresin de momentos
estticos superpuestos, a la manera de las cronofotografias.
l',slos trabajos, igual que El ciclista (Goncharova, 1913) o El
/ilador (Malevich, 1912), parecen responder a la obsesin de
Marey por "transcribir el mundo efimero del movimiento invi
ible por medio de un trazo perceptible y permanente" [figura
27]. No deja de ser curiosa esa poderosa influencia del investi
llador decimonnico en artistas de vanguardia que rechazaban
cl positivismo. Marey se atormentaba ante la imposibilidad de
cubrir todas las fases del movimiento: la cronofotografia ope
raba a partir de la intermitencia y, por lo tanto, siempre haba
intervalos que permanecan elididos. Para los futuristas, en
cambio, la imagen "movida", distorsionada, borrosa, ilegible
constitua la representacin perfecta del tiempo. Si la velocidad
y la simultaneidad de la vida moderna determinan el tpico
l'uturista de la desmaterializacin de los cuerpos, lo que la ima
gen plstica muestra es justamente la sensacin del movimien
io. Esto es as, por ejemplo, en El jinete rojo (Carr, 1913), en
Dinamismo de un jugador de ftbol (Boccioni, 1911), en Nia
< orriendo en un balcn (Baila, 1912), en La mano del violinis
ta (Baila, 1912), en Dinamismo de un perro con correa (Baila,
1912) o en el ciclo de las golondrinas (Baila, 1912), tanto como
cn las imgenes fotodinmicas de Anton Giulio Bragaglia
[figura 28].
En el caso de Muybridge, su ascendiente puede constatarse
cn la obra de Francis Bacon, Edgar Degas, Edouard Vuillard,
Lazlo Moholy-Nagy, A ndy W a r hol o S o l L e W i tt , e ntre
muchos otros. Bacon estudi las fotografias de atletas en The
101
 Human Figure in Motion y las aplic en los sketches de su
serie sobre boxeadores. Edgar Degas realiz algunos dibujos a
partir de Annie G. in canter y de otras imgenes recogidas en
Animal Locomotion para su escultura El caballo de tiro (1881).
Para susserigrafas,Warhol se inspir en las pequeas varia
ciones de las fotografias secuenciales, e incluso un artista con
ceptual como Sol LeWitt utiliz esas imgenes en sus obras de
comienzos de los aos sesenta, de manera explcita en Muy
bridge I (1964). En 1982, el compositor Philip Glass estren la
pera decmara The Photographer, basada en eljuicio al que
Muybridge fue sometido por el asesinato de su esposa: el esti
lo minimalista de Glass encontr un modelo apropiado en la
fotografa secuencial, el libreto incorpor fragmentos de los
alegatos judiciales y de las cartas entre los cnyuges, y la pues
ta en escena aprovech la imagenera vinculada al fotgrafo.
Curiosamente, el dinamismo que todos estos artistas con
temporneos han procurado imprimir a sus obras no apunta
tanto hacia la fluidez del cine sino hacia la descomposicin
cronofotogrficaque permanece en su base como un momento
de pura negatividad. J.o que interesa no es la ilusin realista
que produce el efecto cinemtico sino, justamente, la produc
tividad esttica que puede extraerse de su desarticulacin.4
4. Para un anlisis detallado de la influencia de Marey en el arte
moderno, vase el captulo "Marey, Modem Art, and Modernism", en
Marta Braun, Picturing Time. The Work of tienne-Jules Marey
(I830-1904). Y para una descripcin detallada de la relacin entre los
experimentos de Muybridge y el trabajo de los artistas plsticos, va
se FranCose Forster-Hahn, "Marey, Muybrdge and Meissonier. The
Study of Movement n Scence and Art".
102
UNA FORMA QUE PIENSA
Ese aprovechamiento de nociones como el movimiento y el
tiempo a contrapelo del impulso realista resulta incluso ms
al able en algunos cineastas y videastas: precisamente porque
ro io
a ll la representacin cinemtica es considerada en su p p '
reverso.El principio cronofotogrfico aparece, entonces, como
estrategia para desautomatizar el discurso altamente formaliza
do de las artes audiovisuales o como intento de ensanchar el
universo audiovisual, incorporando esa otra parte que las im
genes animadas suelen dejar en un fuera de campo conceptual.
Habra querecordar que, en un comienzo, las imgenes se
registraban y se proyectaban gracias a la accin de una mani
vela que haca correr la pelcula de forma manual. Era necesa
rio un buen pulso para mantener una velocidad uniforme; sin
embargo, resulta ms interesante pensar en aquellos momentos
en que una manipulacin imperfecta y despareja rompa la ilu
sin para producir movimientos acelerados o ralentados. Lev
Manovich traza un paralelo entre la tecnologa digital y las tc
nicas pictricas anteriores al cine:
La construccin manual de imgenes en el cine digital'g repre
senata uun retorno a las prcticas precinemtcas del si lo XIX,
ne
no. En el
cuando lasimgenes eran pintadas y animadas a mano.
pasaje al siglo XX, el cine deleg estas tcnicas en la animacin
y se defini a s mismo como un medio de registro. A medida que
el cine ingresa en la era digital, estas tcnicas nuevamente se con
vierten en un lugar comn dentro del proceso de realizacin fil
mca. En consecuencia, el cine ya no puede distinguirse de la
animacin. No es ya una tecnologa indicial sino, ms bien, un
subgnero de la pintura.'
5. Citado en Laura Mulvey, Death 24x a Second. Stillness and the
Moving Image,Londres, Reaktion Books, 2006, pg. 20.
103
 Digamos: no el registro sino la produccin. O en todo caso:
trabajar el registro como un material en bruto que debe ser
transformado.
En Heliograf ia (1993), Claudio Caldini parece transitar por
ese puente que conecta a los distintos medios. Una bicicleta, su
sombra proyectada sobre el camino y los sonidos de los pja
ros reverberando entre las hojas [figura 29]. En la mitologa
griega, Helios era el dios del Sol. Todos los das, atravesaba el
firmamento en su carro tirado por los toros solares para
echarse adescansar detrs del ocano. "Heliografa", entonces,
es literalmente la estela que sus rayos dejan en el viento: la
fotografia animada del sol. En efecto, Caldini despliega una
escritura evanescente para registrar los destellos de la luz sobre
un paisaje en movimiento. Los balbuceos de la refraccin. El
desplazamiento en estado gaseoso. Aqu todo es ms liviano
que el aire: las formas se disuelven y los colores estallan sobre
la pantalla como en una pintura impresionista. Es que, adems,
el ttulo del video alude al nombre que Nicphore Nipce le dio
a su invencin. "El descubrimientoque he realizado y que he
llamado heliografia consiste en la reproduccin espontnea de
imgenes tomadas atravs de una cmara oscura usando la
accin de la luz con etna gradacin de sombras de blanco a
negro": eso escribi sobre la primera fotografa (Punto de vis
ta desdela ventana de Gras, l826 ), lograda tras ocho horas de
exposicin. Como en un moderno heliograbado digital, Caldi
6. Unos aos antes, Nipce haba experimentado variaciones y
mejoras sobre un tipo de bicicleta conocida con el nombre de drai
sienne. Aunque estos inventos no estn relacionados, resulta signifi
cativo que ambos aparezcan aludidos en el video de Caldni. Sin duda,
tambin esuna coincidencia curiosa que Muybridge firmara sus pri
meras fotos (procesadas en su "Flying studio") bajo el seudnimo de
Helios.
104
ni aprovecha el registro de la pelcula de Single-8 mm proce
sada a travs del video para explorar los lmites expresivos de
ambos medios. El movimiento es, aqu, una sucesin de ins
tantes voltiles, como si fueran delicados arabescos que la luz
dibuja en el aire. Por eso, lo que las imgenes muestran no es
tanto el trayecto de una bicicleta sino su sombra sobre el pai
saje: las huellas que va dejando su movimiento cuando es tra
ducido al idioma de las manchas y los colores.
Arte es transformacin: una alquimia que traduce el paisa
je como colores sobre el celuloide y luego borronea el celuloi
de hacindolo pasar a travs del video. Un da de comienzos de
siglo, mientras Georges Mlies filmaba por las calles de Pars,
su cmara se trab y demor unos minutos en volver a funcio
nar. Al revelar el material, advirti sorprendido cmo presa
de extrao sortilegio un automvil se converta repentina
m ente en una carroza fnebre. Dentro del mismo encuadre, las
formas mutaban mgicamente all donde se haba producido la
interrupcin: el cine haba descubierto el efecto cmico que se
deriva de las metamorfosis. Como sostiene Edgar Morin, lo
que media entre los Lumiere y Mlies es el trayecto que va de
la imagen de lo real a la metamorfosis de la imagen. Para
Mlies, el film no es ya espejo inocente sino materia que se
transfigura. Raymond Bellour ha escrito a propsito de la obra
de Kuntzel:
Todo gran artista est a la bsqueda de un punto lmite. Una
suerte de punto ltimo que, a sus ojos, incorporara e incluira a
todos los otros. Probablemente Thierry Kuntzel haya sentido que
ese puntose materializaba por primera vez cuando, concentrado
en el anlisis fllmico a comienzos de los 70, se encontr delante
de una mesa de montaje, frente a unas imgenes en movimiento
que poda detener. La decisin no iba de suyo, puesto que impli
caba atentar, por razones supuestamente tericas,contra el fl ujo
regularde la proyeccin cinematogrfica. Cmo atreverse a
detenerlo?Cmo entrometerse? Cmo revelarlo sin quedar cau
105
 tvo? Cmo trasmutarlo, cmo metamorfosearlo? Cmo hacer
visible el film debajo del film, el film-pelcula oculto detrs del
film-proyectado?
Lo mismo podra decirse de films como Tom, Tom, the
Piper'sSon (Ken Jacobs, 1969) que refotografa,reencuadra,
LOS TRUCOS
Es imposible en esta ya larga charla explicar en detalle la
ejecucin de los trucos cinematogrficos. Eso requerira un
estudio especial. Por otra parte, slo la prctica clarifica los
detalles de los procedimientos usados, algunos de los cuales
involucran dificultades inauditas. Puedo decir sn alardear ya
que todos en esta profesin lo saben bien que fu yo mismo
quien descubri sucesivamente todos los as llamados "miste
riosos"mecanismos delcinematgrafo. Todos los productores
de escenascompuestas han seguido ms o menos ese camino.
Sn falsa modestia, confieso que esta gloria s es que se
tratade gloria m e da un enorme placer. Quieren saber cmo
se me ocurri por primera vez la idea de aplicar trucos en el
cine? Muy simple. Un da cuando estaba filmando en la Place
de l'Opra como de costumbre, la cmara que utilizaba (una
cmara muy primitiva en la que la pelcula se rompa o, con fre
cuencia, se trababa y se rehusaba a avanzar) se atasc y produ
jo un resultado inesperado: un minuto fue necesario para
destrabar la pelcula y hacerque la cmara volviera a funcionar.
Durante este minuto, por supuesto, los transentes, un carruaje
tirado por un caballo y los vehculos haban cambiado de lugar.
Al proyectar la cinta, unida nuevamente en el punto del corte,
de pronto v un trolebs Madeleine-Bastille convertido en un
cochefnebre y a los hombres convertidos en mujeres.
7. Raymond Bellour, "Le Point de l'art", Canalstudi on' 9, 2007
2008, pg. 23.
106
El truco de sustitucin, llamado el stop-motion trick,
haba sido descubierto. Dos das ms tarde, produje las pri
meras metamorfosisde hombres en mujeres y las primeras
desapariciones que, al comienzo, tuvieron un gran xito.
Georges Mles
"Las vistas cinematogrficas", 1907
detiene y ralenta de manera incesante un cortometraje homni
mo de Billy Bitzer (1905); o Demolition of a rall (Bill Brand,
1973) que toma seis fotogramas del film de los Lumiere y los
ordena en sus setecientas dieciocho combinaciones posibles; o
Outer Space (Peter Tscherkassky, 1999) que interviene los
materiales visuales y sonoros en una escena de The Entity (Sid
ney Furie, 1982) para hacerla an ms terrorfica. Los efectos
visuales (distorsin, ilusin ptica), as como la descomposi
cin (congelado), la alteracin (acelarado, ralenti, reversa) y la
combinacin (sobreimpresin) del movimiento son motivos
centrales en experimentos pioneros como Entreacto (Entr 'ac
te, Ren Clair, 1924), Emak Bakia (Man Ray, 1926), Anmic
cinma (Marcel Duchamp, 1926), Berln, sinfona de una ciu
dad (Berlin, Die symphonie der gropstadt, Water Rutmann,
1927) o El hombre de la cmara (Chelovek's kino-apparatom,
Dziga Vertov, 1929). All, la cmara rpida y la cmara lenta
tienden a invadir los planos. Estos procedimientos se basan en
una diferencia de velocidad entre el registro del movimiento y
su reproduccin, es decir, en una desproporcin entre la canti
dad de cuadros por segundo en que fue capturada una accin y
la cantidadde cuadros por segundo en que se la proyecta. Por
lo tanto, no se trata de reproducir el movimiento como ilusin
realista, sino de explorar su aspecto ldico y subversivo. Su
lado perverso, inquietante o siniestro.
Desde las primeras vanguardias hasta las exploraciones con
107
 la tecnologa digital (de Rutmann y Clair a Gordon y Viola,
pasando por Brakhage, Mekas o Kubelka), todo el cine expe
rimental y el underground han utilizado esas mismas tcnicas
acelerado, ralenti,registro cuadro a cuadro, congelado,
sobreimpresin por contraste con el cine mainstream que, en
cambio, se ha apoyado sobre el realismo, la continuidad y la
fluidez. El cine ha sido siempre, ante todo, una industria del
espectculo. Y sin embargo, Godard afirma: "Es evidente que
las pelculas son capaces de pensar de mejor manera que la
escritura o la filosofia, pero esto fue rpidamente olvidado".s
El cine ha sido tradicionalmente un medio inhabilitado para
pensar; como si esa impresionante capacidad analgica que le
permite reproducir los hechos bajo la apariencia de que no han
sido procesados por ningn lenguaje, a su vez lo condenara al
territorio de una pura materialidad. Segn los trminos de la
sentencia lapidaria de Adorno:
El proceso fotogrfico del film, principalmente representacio
nal, confiere al objeto una significacin intrnseca mayor en tan
to ajena a la subjetividad que la otorgada por las tcnicas
estticamente autnomas; ste es el aspecto retardatario del cine
en el proceso histrico del arte. Incluso cuando el film disuelve y
modifica sus objetos tanto como le es posible, la desintegracin
nunca es completa. En consecuencia, no habilita una construccin
absoluta:sus elementos, por ms abstractos que sean, siempre
conservan algorepresentacional;nunca son valores puramente
estticos."
8. Citado en Jonathan Rosenbaum, "Bande-annonce pour lesHis
toire(s) du cinma de Godard", en Trafic n' 21, verano de 1997.
9. Theodor W. Adorno, "Transparencies on Film", en New Ger
man Critique n' 24-25, otoo-invierno de 1981-1982, pg. 202 (el
texto de Adorno data de,1966). Para un anlisis de las actitudes de
Adorno haciael cine, vase Miriam B. Hansen, "Introduction to
108
Para Godard, en cambio, si el siglo XX ha existido es jus
tamente porquefue pensado por las pelculas. Todo el proyec
to de las Historia(s) del cine (1988-1998), parecera poner a
prueba a los ilms como instrumentos del pensamiento. Godard
practica una compleja mayutica audiovisual. Filmar es dar a
luz (al fin y al cabo, eso es lo que significa el apellido Lumie
re). No se trata de reflejar el mundo inopinadamente sino de
hacer ver. As, las imgenes y los sonidos de lasH istoria (s) del
cine dialogan y sacan a la superficie eso que las pelculas siem
pre supieron pero haban olvidado. Hay una pedagoga de la
imagen en Godard. El cine no es tanto lo quc permite ver sino,
sobre todo, lo que ensea a ver. No es un mero reflejo. O en
todo caso,como se dice en 2 X 50 aos de cine francs (Jean
Luc Godard & A r me-Marie Miville, 1995): "Los espejos
deberan reflexionar [to reflect / reflechir] antes de devolver
una imagen". Entonces, no debera extraar que Historia(s) del
cine est realizada en video, porque eso convierte al cine en
una actividad manual e introspectiva y porque permite experi
mentar con l, tal como hara un cientfico, un escritor o un
artesano. "Cogito ergo video", se lee en uno de sus interttulos:
Godard afirma que es porque veo (video, en latn) que puedo
pensar; pero tambin, que el video es el instrumento de esa
reflexin. O, dicho de otro modo, que el video es el pensa
miento del cine. All es posible construir un laboratorio de
experimentacin audiovisual; es posible descomponer el movi
miento, manipular las velocidades y analizar los ritmos de
manera diferencial. Dijo Godard: "Mlies no crea que fuera
Adorno, Transparencies im Film (l966)" en el mismo nmero de
New German Critique. Hansen destaca la importancia del cineasta
Alexander Kluge (cuya prctica, a su vez, haba sido influida por la
Teora Crtica) en la promocin de esos cambios en el pensamiento de
Adorno.
109
 interesante crear una ilusin de movimiento. Lo que era impor
tante, deca, es observar diferentes tipos de movimientos. Tal
vez un beso precisa una velocidad menor. Yo creo que si uno
analizara la manera en que los actores se besan en las pelculas
actuales, advertira que es siempre la misma velocidad. Eso se
podraconfrontar con el modo en que Greta Garbo besaba a
Ramn Novarro. En los films mudos, haba grandes diferen
cias de velocidad".'
Forjado en las dcadas de 1960 y 1970, el pensamiento de
Godard nunca dejar de ser el de un cineasta, incluso cuando
incoipore medios electrnicos a su trabajo; pero es, tambin,
un pensamiento con una notable sensibilidad para registrar los
canibios que se producen en los medios audiovisuales y una
gran capacidad para reaccionar ante esas nuevas relaciones de
fuerzas. Tal como caracteriza Ismail Xavier el pasaje entre
esos dos perodos:
En aquel momento, el cine asuma con ms intensidad su con
dicin de experiencia-matriz en la discusin esttica, aun cuando
ya conviva con la televisin y el video. Hoy, la red heterognea
y gigantesca que se va constituyendo en el terreno de la produc
cin y circulacin de imgenes y sonidos hace ms complejo el
cotejo entre el valor esttico, el efecto poltico y las propiedades
especficas de un dispositivo, entre otras cosas porque tanto la his
toria de esta produccin como su configuracin actual han mos
trado que es preciso cambiar nuestra percepcin acerca del lugar
del cine entre los dispositivos."
10. Jcan-Luc Godard, "Godard: Born-Again Filmmakcr (entrevis
ta con Jonathan Cott, 1980)", en Davd Sterrit (ed.), Jean-Luc Godard
Interviews, Universty Press of Missssippi, 1998, pg. 95.
11. l smal Xavier, b discurso cinematogrfico: a opacidade e a
transparencia, San Pablo, Paz e Terra,2005,pg. 207. Para un anli
sis sobre la transformacin del rgimen de las imgenes en la cultura
110
Godard somete el cine a ese desafio: lo hace pasar a travs
del video y observa cmo se altera. La imagen nunca es lo
dado sino que sedefine por su coeficiente de transmutacin.
En Historia(s) del cine, por ejemplo, hay diversas operaciones
mediante las cuales se demuestra que los films no existen para
celebrar nuestra visin del mundo sino para interrogarla y
ponerla en cuestin.
Son operacionesmuy simples,caseras,alalcance de cual
quierespectador: sobreimpresin y alternancia de imgenes,
m ontajede atracciones, edicin por capas, reencuadrcs,fundi
dos, simultaneidad de bandas sonoras. Pero sin duda, la ms
elemental y la ms rudimentaria (porque no trabaja sobre la
agregacin sino sobre la simple rarefaccin) es la que permite
demorar el movimiento o detenerlo, es decir fragmentarlo y
descomponerlo en pequeas instantneas. All, en ese mero
cambio de velocidad, est el ncleo sobre el que es posible ela
borar una teora crtica para los films. No es en su fluidez sino
en su capacidad para el desmontaje analtico que el cine puede
pensar. Philippe Dubois afirma: "la imagen a la velocidad del
pensamiento"; pero tal vez sera ms apropiado decir: "el pen
samiento a la velocidad de la imagen", porque es una inferen
cia visual la que determina segn su propio ritmo esa
singular articulacin de la mente: la reflexin se desliza entre
las imgenes sin detenerse nunca. Qu es lo que el video pue
de hacer por el cine? Puede hacerlo pasar (como una corriente
pasa a travs de un cuerpo) de vuelta por sus orgenes. El cine
es la fotografia en movimiento; pero la fotografia era ya, des
de el principio, el cine en suspenso.'
digital, vase Davd Rodowick, Reading the Fgural, or, Philosophy
after the New Media, Durham y Londres, Duke Unvcrsity Press, 2001.
12. He desarrollado estas ideas sobre Godard, el video y la velo
cidad en la introduccin a David Oubia (comp.) Jean-Luc Godard:
 LA DETENCIN Y EL MOVIMIENTO multitud de otras cualidades, pero nada de pensatividad; de ah,
para m, el inters del fotograma."' A B a rthcs debe haberle
Sin embargo, no es un simple gusto arcaizante o una voca
gustado Letter to Jane: un film hecho dc un nico fotograma
cin primitivista lo que est por detrs de esta operacin. Por
repetido al infinito, como si se tratara de una foto inagotable.
que, efectivamente, lo que le interesa a Godard no es tanto la He ah, tal vez, la pensatividad posible del cine.
prehistoria fotogrfica sino la detencin, que hace de la imagen Esa imagen nica del film de Godard (en realidad, casi ni
cinematogrfica una imagen despojada. Si el cine es la foto
ca, yaque hay otraspocas imgenes) desdea todas lasexpec
grafia ms el tiempo, entonces la detencin del movimiento lo tativas del transcurso cinematogrfico porque nunca llega a
convierte en un puro flujo temporal. Puesto que lleva impreso
ponerse en movimiento. Hay all una desproporcin entre una
el tiempo de su visin, esa imagen quieta obliga a observarla y figura permanentemente detenida y el tiempo de la pelcula
no slo areconocerla. Eso es lo que el cineasta ensaya en los
que no deja de fluir. Unos aos antes, Empire (Andy Warhol,
ralenti de Slvese quien pueda (ia vida) (Sauve qui peut (la
1964) haba explorado esa distancia entre la inaccin y la
vie), 1979). "Hay que frenar para ver el trabajo de la emocin",
duracin,incluso en mayor escala, ya que consiste en un ni
se dice, justamente, en Guin de Slvese quien pueda (ia vida)
co plano fijo de ocho horas. El experimento de Warhol apun
(Scnario de Sauve qui peut (La vie), 1979). Pero de alguna
taba en otras direcciones aunque comparta la misma vocacin
manera, ese mismo juego con la duracin ya se insinuaba en los
desmesurada. Ya sea por laexpectativa hacia algn tipo de
demorados planos fijos de Viento del este (Vent d'est, 1969) y
accin que nunca ocurre (cn Warhol) o por la exasperacin
haba alcanzado un extremo en Letter to Jane (1972), donde el
ante una imagen que mantiene su protagonismo aun cuando no
espectador era forzado a observar durante cincuenta minutos
puede esperarsenada ms de ella (en Godard), los films con
una foto a la que normalmente slo le dedicara unos segundos.
fieren a sus imgenes una extraa dimensin temporal. La lar
Aqu ya no hay un movimiento detenido (esa fijeza es anterior
ga duracin es, tambin, el principio constructivo de Possible
y pertenece a la fotografia sobre la que se basa el film) sino, Lovers (Raya Martin, 2008): un nico plano fijo de 95 minu
ante todo, un experimento radical con la duracin [figura 30].
tos muestra un silln en donde un joven observa a otro que
Al intentar definir el punctum de una fotografia, Barthes sos
duerme a sulado. Transcurridos los primeros minutos, y una
tiene que se trata de un suplemento: es lo que el observador
vez que se advierte que ya no suceder otra cosa que esto, el
agrega a la foto y que, sin embargo, est ya en ella. ";,Es que espectadordebe decidir si se retira o se queda. Nada ocurrir
acaso en el cine aado algo a la imagen?", se pregunta. "No lo
en la pantalla salvo el paso del tiempo, sealado por los cam
creo; no me deja tiempo: ante la pantalla no soy libre de cerrar
los ojos; si no, al abrirlos otra vez no volvera a encontrar la
misma imagen; estoy sujeto a una continua voracidad; una
13. Roland Barthes, La cmara lcida, op. cit., pgs. 105-106.
Varios aos antes, Barthes ya haba manifestado su inters por el foto
grama y haba sealado que paradjicamente era all, en "ese formi
el pensamiento del cine. Cuatro nriradas sobrHistore(s) du cinma,
dable artificio", en donde poda captarse lo filmicr> (vase "El tercer
Buenos Aires, Paids, 2003.
sentido", en Lo obvio v lo obtuso).

112 113
bios en la iluminacin y en la banda sonora. La quietud, la fije
za, la impasibilidad se convierten de golpe en una prueba de actores. Laimagen convoca nuestra mirada y se constituye
resistencia. sobre ella para completar ese circuito donde un personaje no
Si se acepta cl juego, la expectativa tan impaciente como sabe hacerotra cosa que velar el sueo de su compaero y ste
slo sabe ser observado mientras duerme. La simple posibili
fru strante de una accin o un corte pronto deja lugar a una
dad del amor es suficiente para llegar hasta el final. Como un
incomodidad solidaria: hasta cundo resistirn los actores?
sacrificio, un acto de lealtad o el testimonio de una devocin.
cunto tiempo aguantarn en una postura que, en seguida, se
El cambio de velocidad, la alteracin del flujo lineal de
revela incmoda e insostenible? Todo se mantiene en suspen
imgenes, la manipulacin de las duraciones imponen siempre
sin, como bajo el agua. En este punto, la propuesta de Martin
un distanciamiento analtico. Es una intervencin fuerte sobre
es muy diferentea la de Warhol, porque ya no se trata de la
latemporalidad que rompe lacohesin esperable de una ima
soledad olmpica y soberbia del Empire State sino de dos cuer
i Chantal Akerman: "Cuando se observa una imagen,
en. Dice
gen.
pos endebles obligados a soportar el paso del tiempo sobre sus
un segundo basta para obtener la informacin: 'eso es un pasi
msculos. En Warhol el film es completamente indiferente al
llo'. Pero luego de un rato, uno se olvida de que es un pasillo
espectador, le da la espalda, no lo precisa. De ah su indolen
y slo ve que es rojo, amarillo, lneas. Y entonces regresa
cia.Podra no ser visto y, sin embargo, permanecera ah, en ferencial y el
como pasillo".'4 La disyuntiva es entre el valor re
pie. Por el contrario, la pelcula de Martin, necesita desespera
valor textural de la imagen. Si se prioriza su funcin potica,
damente dcl espectador. Nada de todo eso que no sucede sera
entonces pueden advertirseotros sentidos que exceden el mero
posible si apartamos la vista. Ah donde Warhol es displicen
reconocimiento del pasillo en tanto que pasillo y que dependen
te, Martin es suplicante. Asimismo, Possible Lovers difiere de
del modo en que nos es mostrado. Por eso, cuando el pasillo
Letler ro Jane porque Godard interpela al espectador y, por lo
regresa "como pasillo", en realidad no se trata de un simple
tanto, su vnculo es conceptual. En Cinco (dedicados a Ozu)
retorno al origen sino, ms bien, de una nueva versin, un pasi
(Five. Dedicated ro Ozu, 2003), Kiarostami tambin trabaja
llo expandido por todas las connotaciones que la mirada le
sobre la larga duracin; pero aqu lo notable es que el suspen
agreg mientras olvid que era un pasillo. El nuevo es un pasi
so se genera a partir de situaciones aparentemente insignifi
llo rectificado, intervenido, transformado. As como existe una
cantes. Cuntos patos seguirn atravesando el encuadre'?
flexin gramaticul (que rige la variacin de las palabras para
Saldr de cuadro, finalmente, cse pequeo tronco que las olas
determinar sus funciones y relaciones dentro de una oracin),
llevan y traen? El film aprovecha la ms elemental tensin
aqu se trata de un pasillo flexionado ya que abandona su infi
entre elcampo y el fuera de campo. Y con eso basta. El plano
nitivo referencial y reclama ser visto en todas sus conjugacio
se vuelve inagotable. Kiarostami parece responder a la frmu
nes o declinaciones visuales.
la deJohn Cage: "No hay necesidad de mover la cmara. Las
imgenes vendrn hacia ella". En Martin, la tensin tiene un
origen y un efecto distintos: hay demasiado poco suspenso y
14. Citado en Ivone Margulies, Nothing Happens (Chanial Aker
el plano siempre est al borde de la extenuacin. De ah la
man's Hyperrealist Everyday), Durham y Londres, Duke University
splica. Es obligatorio colaborar con esa inmovilidad de los
Press, 1996, pg. 43.

114 115
 Cuando un film se detiene, piensa sobre s mismo. Y, a la
vez, crea eso quc Laura Mulvey denomina pensive .spectator:
un espectador reflexivo o meditativo. En la instalacin 24-Hour
Psycho (1996), Douglas Gordon convierte los 109 minutos del
film de Hitchcock en una interminable pesadilla que se extien
de a lolargo de un da entero: cada fotograma dura trece veces
ms (aproximadamente medio segundo). sa es su nica opera
cin y, obviamente, cambia todo. Porque aun cuando las accio
nes del film siguen teniendo lugar, en rigor han sido arrasadas:
la historia slo avanza al precio de diluirse. Esa permanencia
desmesurada hace olvidar cualquier instancia argumental y des
plaza la atencin de manera absoluta hacia los mnimos detalles
del movimiento que aparecen, de pronto, investidos de una cua
lidad irreal. Trabajado de ese modo, el movimiento slo se per
cibe como suspensin, como una inminencia que nunca llega a
concretarse. Gordon retiene al mximo cada fotograma antes de
pasar al siguiente; por lo tanto, los movimientos ms simples
como abrir una puerta, descender de un automvil o subir una
escalera postergan infinitamente su cumplimiento. Tanto que,
cuando esasacciones se resuelven, han perdido toda eficacia en
trminos dramticos. Lo nico que puede verse ahora son los
gestos ms insignificantes, las pequeas muecas o los tics que
antes pasaban sinapreciarse. Las jerarquas se han invertido.
Desnaturalizada, la trama original del film se disipa porque
resulta imposible de seguir y deja paso a otra trama, la de los
cambios sobredimensionados en la textura de la imagen.
Resulta instructivo confrontar ese procedimiento con el de
ciertos videos de Bill Viola, donde el mismo trabajo sobre la
lentitud y el aplazamiento se orienta en un sentido diferente:
no es tanto un movimiento sometido a una continua detencin
sino una imagen fija que se transforma pero nunca se pone en
movimiento. El video The Messenger (Bill Viola, 1996) con
siste en la proyeccin a larga escala de un nico plano, toma
do cenitalmente y pasado a cmara lenta en un sinfin. Lo que
116
sc ve all es la figura dc un hombre que emerge gradualmente
desde las profundidades del agua, sale a la superficie, respira
profundamente yluego vuelve a hundirse. La imagen ha sido
ralentada de modo tal que el trayecto hacia la superticie y de
vuelta a las profundidades lleva un tiempo absolutamente des
mesurado. Elefecto es siempre de ingravidez y de suspensin:
el hombre surgecomo una aparicin, como una figura que se
formara antenuestros ojos; luego adquiere una permanencia
inslita, inhumana, un fijeza casi cruel cuando toma su boca
nada de aire en la superficie, y finalmente se diluye entre los
pliegues delfondo como si se desmaterializara. En The Cros
sing (Bill Viola, 1996), el tiempo opera sobre la materia y el
movimiento aparece como una sucesin de estados continuos
pero diferenciados. En dos paneles
colocados uno al lado del
otro o bien como una pantalla de doble faz , un hombre es
devorado por el fuego o se consume bajo una lluvia imparable
[figuras32 y 33]. Lo que se muestra siempre es una transfor
macin, pero es imposible determinar en qu punto se produce
el cambio. El movimiento es descripto minuciosamente, paso a
paso; pero justamente por eso se elude la transicin (que es una
funcin de lo continuo). Excesivamente visible, se vuelve
imperceptible. El tiempo opera sobre la materia. Aun cuando
todo flujo es interrumpido antes de insinuarse, resulta imposi
ble aislar un fragmento dentro de ese bloque mvil / inmvil:
los trabajos de Viola "muestran que la densidad esttica y sig
nificativa de un plano no depende, como en las imgenes stan
dard, de la espectacularidad de los cambios que suceden en el
mismo plano a lo largo del tiempo de su duracin. Muestran
que una imagen puede cambiar simplemente porque dura".'-'
15. Beatriz Sarlo, "Imgenes", Punto de vista n' 60, ahril de 199g,
pg. 43.En 2000 kmlh cinco cuadras y media por segundo (Lucas
Engel, 2002), se puede encontrar el ejemplo contrario: una imagen
117
 En algn momento el cuerpo del mensajero ha llegado a la
superficie y ha cobrado nitidez, en algn momento las figuras
de The Crossing desaparecen detrs de las llamas o bajo la llu
via; pero es imposible determinar en qu punto empezamos a
advertir esos cambios. Como si, en la mutacin constante, lo
que se elidiera fuese la transicin de un estado al otro. El efec
to se acenta porque, en rigor, la secuencia no tiene principio
ni final: es una serie circular, una recurrencia, una repeticin
infinita. Es una diferencia notable con respecto a la obra de
Douglas Gordon, que est determinada por la linealidad y por
la expectativa de una resolucin siempre diferida. Enn 24-H our
Ps cho
syc o se trata de una sucesin de imgenes en movimiento
7
pero lo que se percibe es la detencin; en los trabajos de Vio
l a hay un movimiento persistente de una imagen que, sin
embargo, encada momento, permanece detenida: sien ste no
es posibleadvertir el momento en que se produce la transfor
macin de la imagen aunque su evolucin es evidente,en
aqul podemos constatar minuciosamente el punto en que la
imagen pasa a ser otra sin que, al mismo tiempo, haya prcti
camente ningn cambio. Mientras que Gordon (a la manera de
Muybridge) trabaja con la detencin y la captura del movi
miento, en las imgenes electrnicas de Viola hay una perma
nente quietudque, no obstante, se muestra inapresable. No es
una sucesin de fotogramas fijos sino un barrido de puntos
luminosos que mutan sobre la pantalla: una corriente constan
te que, sin embargo, en cada momento slo puede percibirse
como detencin. En uno, el movimiento se frena, se convier
que cambia casi suprimiendo Ia duracin. Engcl convierte en fotogra
mas Ia sucesin de fotografias que documentan un trayecto y propone
la aventura subjetiva de viajar a una velocidad imposible desde Forest
y lvarez Thomas hasta chocar contra el obelisco: amplificacin de la
experiencia mediante Ia tecnologa.
118
tc en una seguidilla de saltos entre intervalos bien definidos;
en cl otro, el tiempo no transcurre, se materializa en una acu
mulacin dc instantes enpermanente transformacin. Una
entre-imagen, como sostiene Bellour: una imagen en transi
cin, capturada en un punto de pasaje y, por eso mismo, inde
finible.
Pero en todos los casos, la imagen se hace legible o, ms
bien, pone en evidencia su legibilidad. Lo que se advierte all
es una crtica de la imagen a travs de la imagen, un intento
de utilizar el medio a contrapelo del medio. Es decir: dejando
en evidencia el soporte que lo constituye y que l, a su vez, ha
debido ocultar para hacerse visible. En su momento, el Struc
taral /Materialist Film intent subrayar la idea de que el cine
no deberareproducir o representar nada sino que debera
concentrarse sobre su propio registro: interesan las relaciones
materiales y estructurales dentro del film o entre el film y eli6
espectador, en contra de toda ilusin representacionalista.
En un sentido amplio, se podra pensar quc de Jean Epstein y
Dziga Vertov a Douglas Gordon y Bill Viola siempre ha esta
do presenteesa misma preocupacin por las transformaciones
perceptivas. Aunque tambin, es cierto, se producen cambios
cualitativos dentro de ese desarrollo. En los aos veinte, las
operaciones del cine de vanguardia permitan observar el
mundo desde una perspectiva nueva y desfamiliarizada; la
utilizacin de las nuevas tecnologas, a fines del siglo XX, en
cambio, permitenoperar sobre el soporte cn que se imprime
la accin: no modificar nuestra percepcin acerca del mundo
16. Vanse Peter Gdal "Theory and Definiion of Structural /
I 1976
Materalst Film", en Structural Film Anthology, Londres, BF,
avi Rodowick, "Anii-Narrative or the Ascetc Ideal", en The Cri
y David
siss of' Poli tical Modernixm. Critici im and Ideology in Contemporary
Film Theon, Berkeley, University of California Press, 1994.
 sino mostrar cmo los medios han configurado nuestros
modos dc percibir. Igual que la fotografia, el cine siempre ha
registrado los rayos luminosos emitidos por un cuerpo para
imprimirlos sobre el celuloide. Para Manovich se trata de un
medio indicial, un intento por hacer arte a partir de las huellas
dejadas por un pie; y precisamente por eso, Mulvey sostiene
que la tecnologa digital (con su traduccin abstracta de la
informacin visual a un sistema numrico) ha roto con el tipo
de miradaanalgica, mecnica, "indiferente" de la antigua
fotografia y la ha reemplazado por un sistema en el que todo
dato audiovisual se vuelve infinitamente combinable.
EL GESTO DEL VIDEO
El cuestionamiento de la ideologa realista que desde
siempre se ha presentado como una obligacin dc la forma
cinematogrfica- ya haba sido esbozado por el modernismo.
Pero es cierto que, para las nuevas tecnologas esa tom d
dist
istancia ha pasado a ser una parte fundamental en la constitu
cin misma de la imagen. La alteracin de la velocidad o de la
duracin y,consecuentemente, de la forma en que se percibe
un acontecimiento no es una propiedad intrnseca del movi
miento y del tiempo (anterior al film), sino una creacin de la
representacin cinematogrfica.Esas operaciones extremas
espectacularizan el carcter antinatural que sostiene a la repre
sentacin. O en todo caso, permiten plantear las relaciones
entre registro y proyeccin de un modo dialctico. Como se
observa claramente cn Douglas Gordon, la alteracin de la
velocidad, el retroceso, la detencin y la repeticin intervienen
sobre el flujo esperable de un material previo: es porque el
movimiento se ha registrado que puede manipularse. Las nue
vas tecnologas han permitido ver lo que por naturaleza, el cine
parecaexcluir: las pelculas no fueron hechas para apreciar el
120
detalle aislado dcl flujo, no fueron hechas para advertir su
material idad concreta, no fueron hechas para percibir el artifi
cio de la representacin, no fueron hechas para ser observadas
en el pretrito de su registro. El trabajo en la mesa de montaje
era, justamente, aquello que la proyeccin deba borrar, como
sifuera parte de un pasado inconfesable.
Normalmente, el tiempo de la narracin cinematogrfica
tiende a enmascarar el tiempo del registro filmico.
El cine est dividido en dos partes conectadas por un rayo de
luz; escindido entre su sustancia material, la poco glamorosa tira
de celuloide que pasa a travs del proyector, por un lado, y las des
lumbrantes imgenes que se mueven sobre la pantalla dentro de un
espacio a oscuras, por otro. Con todo, la mayora de los films, en
especial los de ficcin, han luchado por mostrar una identidad
autnoma, como si sus imgenes hubieran nacido ya maduras y en
movimiento sobre la pantalla. Las vanguardias, por el contrario,
han hecho visibles la materia y el mecanismo dcl film, cubriendo
cl hiato entre el celuloide y la pantalla. Pero esta divisin va ms
all de una simple cuestin material, va ms all dc su exhibicin
o su represin, porque gira en torno dc la oposicin -fundamental
e irrcconciliablc entre fijeza y movimiento que reverbera a lo lar
go de la esttica dcl cine.'
La proyeccinsiempre esconde ese conflicto; proporciona
una imagen continua y oculta esa discontinuidad de base. Dice
Stephen Heath, a propsito de la potencia excesiva que los
fllms narrativos tienden a excluir: "Si la pelcula de ficcin
trabaja para producir una homogeneidad, para allanar la con
tradiccin, esa homogeneidad es slo cl producto de la pel
cula; dc ningn modo agota el sistema textual -el proceso
flmico, el movimiento relacional- que es precisamente el
17. Laura Mulvcy, Death 24x a,Secontt, r'. cit., pg. 67.
121
 requisito de su produccin".'" Es decir que los films se orga
nizan como resultado deuna batalla entre dos fuerzas opues
tas: una de ellas tiende hacia la unidad de la obra y, por lo
tanto, hace posible percibir las relaciones de los componentes
dentro de una estructura narrativa; la otra se coloca por afue
ra deesas fuerzas homogeneizadoras y consiste, bsicamente,
en el excedente materialde la imagen que nunca puede ser
dominada del todo por la narracin. "Percibir el sistema tex
tual del filin, aproximarse a l, slo resulta posible si se colo
ca la pelcula sobre este doble escenario, sobre la elaboracin
de su orden y del material que ese orden contiene, sobre el
r elato producido y los trminos de su produccin".' P a r a
Heath, lo que caracteriza al cine clsico no es tanto su preten
sin de transparencia como el carcter aglutinador de la narra
cin. No vuelve necesariamente invisibles las marcas de su
produccin sino que, ante todo, las contiene. (Las contiene,
por lo tanto, cn un doble sentido: porque tiende a refrenarlas
pero, tambin, porque las incluye.)
Al organizar cl fl ujo, el relato confiere una sistemtica
estabilidad que permite centrar la representacin, contraba
lanceando la inevitable perturbacin que introduce el movi
miento dentro de l a v i s i n. Pero d e l a m i sm a m anera.
entonces, si la narracin viene a resultar un componente bsi
co en tantofunciona como un dique de contencin, es porque
en la base de la representacin cinematogrfica hay un exce
so fundacional que el cine clsico logra acotar gracias a los
dispositivos del relato. Y esc exceso no slo es un rasgo pro
pio dc todo discurso flmico sino que es, precisamente, lo que
define su funcin esttica. En Passage a l'acte(1993), Martin
18. Stephen lleaih, "Film, System, 4arrative", en gnestions of
Cinema, Indianpolis, Indiana Universiiy Press, 1981. pg. 133.
19, Ihid.. pg. 143.
122
Arnold recompagina una escena del film Matar a un ruiseor
(To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962) de manera tal
que cada pequeo momento insiste una y otra vez sobre la
pantalla, capturado en un rtmico tartamudeo que le impide
arrancar yponerse en marcha. Como en un disco rayado, el
mismo fragmento vuelve una y otra vez. Cualquier atisbo de
sucesin se interrumpe y se desnaturaliza; por lo tanto, lo que
se percibe ya no es un flujo sino un repiqueteo. La indecisin
de cada fotograma parapasar al siguiente, sus idas y venidas
antes de disponerse a avanzar se extreman hasta lo intolerable.
Significativamente Arnold titula el film Passage a l 'acre para
destacar la dificultad y la duda que implica cualquier decisin
de actuar. El pasaje de la potencia al acto es siempre una vio
lencia sobre lo inerte. Al volver a pasar la escena original por
la mesa de montaje, Arnold descubre los tonos disonantes que
el film de Mulligan neutralizaba, aplastndolos bajo la plci
da armona dcl desayuno en familia. La idlica escena se con
vierteen un bizarro combate dc gestos furiosos, ruidos como
disparos de metralla y violencia psicolgica desatada. As
como Austerlitz encontraba una dimensin monstruosa y
espectral al proyectar en cmara lenta el film de los campos de
concentracin, aqu Arnold revela el lado maqunico y robti
co de lo cotidiano. Repetidos ad nauseam, los movimientos
ms naturales pierden toda singularidad y amplifican su lado
ms inhumano, como si pertenecieran a la infernal cadena
productiva de l a f brica de Tiempos modernos (Modem
Times, Charles Chaplin, 1936). De pronto, lo siniestro des
borda en forma inesperada sobrelos modales perfectos del
perfectoabogado y de su perfecta familia.
En La progresi n de las car strofes (2004) Gustavo Galup
po plantea una especie de dilogo socrtico sobre la imposibi
lidad de representar el amor en las pelculas [figura 31].
Inspirado en fextos de M arguerittc Duras y d e Jean-Luc
Godard, el video produce una reflexin sobre las imgenes a
123
 travs de las imgenes. Apropiacin y transfiguracin de lo
recibido (lo visto) son las operaciones quc despliega Galuppo:
"El cine cree poder consignar lo que usted siente cn este
momento". Una imagen de El hombre quieto (The Quiet Man,
1952), de John Ford es, aqu, el momento clave que se proce
sa: seacelera, se ralenta, se repite,se congela. El hombre y la
mujer entran intempestivamente, como empujados por el ven
daval; lla besa con pasin; ella busca proteccin sobre su
pecho y luego leda una cachetada. Galuppo deconstruye ese
momento emblemtico para desmontar los mecanismos de
identificacin sobre los que funciona el cine. "Son espectros.
Nadie puede amarse as", se lee en el video. De John Ford al
registrocasero de lasborne movies se evidencia un abismo.
Vemos un hombre, una mujer y el mismo beso; pero ahora la
accin resulta irrecuperable porque pertenece al mbito fami
liar.Cmo emocionarse con esas imgenes que no represen
tan nada y qu c s lo testimonian un m omento privado e
intransferible'? Los afectos que atraviesan los cuerpos escapan
a todo registro. Y sin embargo, podramos aceptar fcilmente
que aqu hay un sentimiento autntico mientras que en cl film
de Ford slo se trataba de una accin impostada para la cma
ra. Acaso cl deseo podra satisfacerse con una imagen'? La
respuesta es que, tal vez, el cine no muestra acciones verdade
ras o falsas sino ficcionales. Y es precisa esa ficcin para que
tenga lugar el acontecimiento esttico. "Nada es tan memora
ble como en las pelculas", dice el video. A travs dcl arte, las
emociones pierdentoda su inocencia pero, a cambio, se vuel
ven comunicables. Cmo mostrar, cn lo que se muestra, lo que
no sc muestra.Lo que no podra nunca mostrarse. Ciertamen
te, el amor se presenta y no se representa; pero las imgenes de
Galuppo persisten apasionadamente en esa imposibilidad y
descubren en el fracaso la justificacin de la esttica.
El "gesto del video" -como sostiene Vilm Flusser- no
puede sino poner de manifiesto su carcter abierto, provisorio,
124
transicional (entre lo televisivo y lo digital o, podramos agre
gar, entre lo cinematogrfico y lo pictrico); pero esa cualidad,
en principio problemtica, es tambin el resguardo de su
potencialidad y su ductilidad. Probablemente all, donde las
nuevas tecnologasy las artes visuales se fusionan pero no se
asimilan, se encuentra su momento ms estimulante. Es decir,
all donde permanecen en tensin. Como una aleacin incon
clusa quedejara ver, entre sus vetas, las huellas de sus compo
nentes.En esa apertura, en esa resistencia a avenirse del todo
es posible comprender su doble orientacin: cmo se posicio
nan las obras contemporneas frente a la tradicin esttica
pero, tambin, cul es el uso no reconciliado que el arte puede
hacer de las nuevas tecnologas. "Diferente de la imagen foto
qumica, la imagen electrnica es mucho ms maleable, plsti
ca, abierta a la manipulacin del artista, resultando por lo tanto
ms susceptible alas transformaciones y las anamorfosis,
explica Arlindo Machado antes de describir el arte del video
como una retrica dc la metamorfosis: "en vez de la explora
cin dc la imagen consistente, estable y naturalista de la figu
ra clsica, se definir resueltamente por la d istorsin, la
desintegracin de las formas, la inestabilidad de los enuncia
dos y la abstraccin como recurso formal". Fn La progresin
FL STRUt. TURAL i lLVI
El desarrollo ms significativo cn el cine americano de
vanguardia desde las formas mitopoticas de los tempranos
sesenta fue la emergencia y la evolucin de lo que he deno
minado struetural /ilm. Fl patrn quc operaba cn la obra de
20. Arlindo Machado, Pr-einetttas & ptis-cinemas, t>p. cit., pg.
230. Debo a Gerardo Yoel cl dato sobre este libro.
125
Maya Deren fue reproducido, como ya lo he demostrado, por
todo el cine americano de vanguardia entre fines dc los aos
cuarenta y mediados de los aos sesenta. En cl nivel ms sim
ple fue un movimiento hacia una creciente complejidad cine
mtica. Cineastas como Gregory Markopoulos, Sydney
Peterson, Kenneth Anger, Stan Brakhage y Peter Kubelka,
para nombrar unos pocos de los ms conspicuos, evoluciona
ron haciaformas ms complejas y ms condensadas.
Desde mediadosde los sesenta,han surgido algunos cine
astas cuya propuesta es bastante diferente aunque dialctica
mente relacionada con la sensibilidad de sus predecesores.
Michael Snow, George Landow, Hollis Frampton, Paul Sha
rits, Tony Conrad, Ernie Gehr y Joyce Weiland han produci
do varios films notables aparentemente en una direccin
opuesta ala de ese ncleo formal. El suyo es un cine de
estructura en el cual la configuracin de toda la pelcula resul
ta predetermnada y simplificada, y es esa configuracin la
que constituye su impresin fundamental.
Fl structural film insiste en su configuracin: cl conteni
do que pueda tener es mnimo y subsidiario dc cse esquema.
Cuatro caractersticas del structural f ilm son su posicin de
cmara fija (encuadre fijo desde la perspectiva del observa
dor), el efecto de parpadeo [flicker effect), la proyeccin en
loop y el refotografiado fuera de la pantalla. Muy raramente
se encontrarn las cuatro caractersticas cn una misma pelcu
la, as como hay strucuturul films que modifican estos ele
mentos usuales.
En el arte dc Brakhagc, la percepcin es una condicin
especial dc la vista, frecuentemente representada como una
interrupcin de la continuidad rctiniana. En cl structural cine
ma, en cambio, las estrategias apcrccptivas avanzan al primer
plano. Es un cine de la mente ms que del ojo.
P. Adams Stney
Visionary Film, 1974
126
de las catstrofes, el video aparece no tanto coino un instru
mento de registro ni como un resultado sino, sobre todo, como
un medio. Literalmente. Es una herramienta de pasaje, un pun
to de inflexin y, por consiguiente, una instancia reflexiva de
la imagen. Los desplazamientos recursivos y las acciones alte
radas deberan entenderse en esta obra,aligualque en la de
Arnold, como parte de una analtica audiovisual del movi
miento.
Lo que se advierte es que el video (cierta utilizacin del
video) le permite al cine avanzar por el camino de la fotogra
fia. Pero de nuevo, no parecera haber en eso ninguna actitud
involucionista, ninguna pretensin reaccionaria frente a las
nuevastecnologas.Ese pasado que late detrs de la imagen
en movimiento es el fotograma. El fotograma, entonces, como
el inconsciente del cine: lo siniestro que emerge para pertur
bar la armona del desayuno familiar en la obra de Arnold, la
deconstruccin experimental de Ken Jacobs o las insistentes
diapositivas de Sentimental Punk (Kurt Kren, 1979), cuya
misma inestabilidad manifiesta lo imposible que es ponerse en
movimiento. Pero sobre todo, esa obsesin fotogramtica
estructura el delirio estroboscpico en las obras centrales del
flicker film: Arnul f Rainer (Peter Kubclka, 1960), The Flicker
(1966, Tony Conrad), N:O: T:H:1:N:G (Paul Sharits, 1968).
Ni movimiento ni detencin, el fotograma es esa entidad mix
ta en donde seinscribe el pasaje de uno a otro. Segn la fr
mula extrema de Peter Kubelka: "el cine no es movimiento; es
la proyeccin defotogramas". Lo cual es cierto,almenos, en
un sentido estrictamente material. Es por eso que Straub y
Huillet discuten encarnizadamente sobre el lugar preciso del
corte, tal como se ve en cl documental de Pedro Costa. Ella
quiere cortar en un lado y l en otro; pero cuando revisan los
dos empalmes posibles, advierten que es un fotograma. "Un
fotograma de diferencia entre nosotros dos", afirma Straub:
esa nfima fraccin desegundo puede ser una diferencia fun
127
 damcntal qiie lo ctllllbia todo. ;, Qu se pierde y qu sc gana si
el corte cac de un lado o dcl otro, si se deja o sc saca cl foto
grama" .' O en Ios trminos de (iodard: cl nico problema fun
damental dclcine es dnde comenzar y dnde concluir un
plano.
En La j ele (Chris Marker. 1963), un dinmico montaje de
fotografias inmviles produce un efecto impensado dc anima
cin y movimiento. El film dc ivlarkcr es una especie dc foto
n ovela c i nematogrfica. E n c ierto s e ntido, p a rece l a
esccnificacin dc la sentencia dc Kubcka; pero es ms que -vii
cso: la prueba extrema dc que cl cine se sostiene sobre una
compleja dialctica entre el movimiento y la detencin, En ri
rigor, aqui no se trata de fotogramas (no cs que percibimos la
matcrialidad de la pelcula, como cn 24-Ho tir l'st:c/tir, al frenar
y demorar las acciones); Marker utiliza fotos fijas a las que
l. Eipeetir ulrr rle fa!n!rimar<<r!ia (mcdiiidos dcl siglo XIX).
dota de un singular dinamismo gracias al montaje. El cine con
Autor: i)cconocido.
vierte las fotografas en planos. Diferente cs cl caso dc los
Unli liad Ii Int S(i lis ( l ') 77- l ')80), de Cndy Shcrman, quc cap
turan csc instante impcrceptiblc encapsulado cn cl fotograma
de una pelcula inexistente. Esc instante quc, arrastrado por cl
flujo dcl movimiento, debera pasar inadvertido y quc, sin
embargo, sc hace visible gracias a una detencin inesperada.
Dc una manera paradjica, Sherman posa para resultar espon h. '

tnea, prepara la accin para quc parezca imprevista, pone cn

escena csc punto misterioso quc se descubre al aislar un ins
tante cualquiera dcl movimiento. Esa obra que nunca veremos

2I. Para un detallado anlisis del trabajo dc montaje cnSieilia!

( l9<)9) tal como cs registrado cn Oi gi! i aire srrurirr enlrrui: Danirde
Huilirt. dean- llaiir 5 ! !ar!l> rininstes (2001. Pedro Costa), vase cl
ensayo dc Ralael Filippclli, "Una cierta mirada radical", cn El plano
jus!a. Cine rnadernrr: de Oau a Grrdaid. Santiago Arcos. Buenos 2, Carnraa ai>srara ( I646).
Aires, 2008. Autor: (lcsconocido.

128
3..lr>hepl( pla(eurr: Fenc(ih(h(i hc r>pir> ( I ((33).
Autor: Louis 1'oyet.
Revista La .'Va(u>.e.

6. O((r>r>(al' An icl>li(=: Flec (r r>(r(cluiscopi a ( I ll7) .

Autor: Loui Povet. Revista l.a Wa(rrre.

4, ll illirnn llrnnc'>: '.r>r>((r>pr>(1)(34).

Autor: Louis Poyet.
Rehist;t l.a .h'a(ur c.

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1
ii%s ggman +~6>y:kPS
-~ c>c~ V 7. Aler( I ndc: Cn(ara de 12 Ic r((e c r>n r>(u>adrne de lunciana
S. I.'nrilc Rc rnaurl( Ir a ( >r> riplica (1)tc)2). rnienla c lec (('r>n(a>tac'(ic a (1)t')1).
Autc>r: Louis Poyet. Rehistu I.a,Va(u>e. Autor: l.oui l'oyet. Resisto l.a Ih'a(u>'e.
 '). 41 kamr t h< Be<n
Col(l.se at Ne)<'nil I et
/
/ (<. 17s0).
4<< Autor: John Wootton.
l ltzwilli um Muscum,
Univcrsity of Cmbridge.

10. (ill)/)e (bjo relieve asirio,

siglo Vll . C.).
Autor: n()nIn10.
13ritish Musum, l.on<lrcs.

I l. I.a < I.r< r a de r ha/ir)

( I ((17)
Autor I ho<lore (iricault.
Musc <Ics 13cux-Arts, Ccn.

l'2, 'l'ln llln. Ihe 13'lael r) /

the (irreal <'t I.egel .')(ll4' at
l)rnl(atel' ( I l34s).
( ( O f g l('S I )('nl ( n l ' / ) I r l l l l l r ' l l l e l <'alnlen r) d(' l a Autor: .Iohn l lrc<lcrick l lcrring.
Il a<' l' I ce l l r
I l'an( e " pal a .a Ihna('r)pia ( l ll<)2). 'Ihe llhrt(r(t< d Landr)n Nel<.
Autor". I.ou1 Po)'ct. Rculst I.a Ati( l'<'.
13. Fgierllle-.gllger .tlarerr D i c yosigil ll lleanllgicv grasa rtali=ar gvs
mrrlimiengor del I ahalkr ( l tt72).
Autol". Louls f ovut. Ruvist'I g a X(lglll'e.

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1lunt Igc Centre.
16. t,"t'onofotrtr<r rrfia: Sr /tr'/'r /..taftrt lar go ( I lll(6).
Autor: Ftenne-Julc~ carey. C'nmatcque f raneasc. l'ar.

17..t 1at r lta /lerirtnar/a (l< t~) $/. Di/rrrj rr rr /rttot r rtfirtrfo a /tar ti r' rlr i ntr
r<r'rtr's rr'r<i ttrrtrfat ,cohrr' /rr'/ir'trfrt.
Autor: I:.tcnnc-Julc~ Marcy. ('oll<':gc rc l'rancc, l'ar~.

I 1(. Crvrrtrtfotrr< t aliar <1 loci mientrr t rle trn rahallo l>lara r) ( l l(l(5-1 lll(6),
Autor: l'.tcnne-Julcs llarey. (. ollcge re France. Pars.
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Autor: Loui Poyct. Autor: desconocido.

Revista l.a 'vatio e. Ki>l "s(o>l upoll Tlllullc
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Autor: Marccl Duchamp.
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Director: )can-Luc Godard.
 29. //c/i(11!(((fin (19')3).
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27. F/ fi/(11/111t 19 I 2). Claudio Caldini,
Autor: Kazimir ikltlevich.
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Directores: Jcan-Luc (iodtrd
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I) ircctor:
Mu!(cual ol' Art.
(rustavo ( (aluppo.
 cs, por supuesto, la multiplicidad dc pelculas virtuales que el
fotograma solitario dispara cn la imaginacin. Harthes dice:
"En la foto algo se ha ptrxado ante el pequcno agujero quedn
dosc en l para siempre (por lo menos ste cs mi sentimiento);
pero en el cine algo ha ~rasado ante ese agujero: la pose es arre
batada y negada porla sucesin continua de las imgenes: es
una fenomcnologa distinta, y por lo tanto otro arte lo que
empieza, aunque sc derive del primero". Shcrman saca pro
vecho de la colisin y la confusin entre esas dos fenotncnOI
gas distintas. Sus imgenes se presentan como un fotograma
cn donde la fraccin indiferente de un segundo (el instante
imperceptible quc pasa "ante ese agujero") adquiere la fijeza
inslitade una pose cuando es sorprendida por un congelado.
El fotograma es csa unidad imposiblc que no est detenida
ni est en movimiento. Hay algo inmaterial cn l, algo inapre
sable. Por un lado, es tan fijo como una foto, aunque carece dc
la clausura propia de la fotografa. Imposible percibirlo como
una totalidad. Un fotograma siempre es incompleto. Por otra
parte, el movimiento cs, cn l, slo una potencia: no posee nin
guna entidad si no desaparece en una secuencia junto a otros
fotogramas. Y sin embargo, cn esa unidad quc no sc mueve ni
est fija, quc est incompleta aunque no lc falta nada, est cl
secreto dcl cine. El fotograma cs como una ruina: un resto dcl
pasado que insiste sobre el presente y que manifiesta su resis
tencia a desaparecer tanto como su imposibilidad dc permane
cer. Si las fotografias dc Sherman tienen un sentido es porque,
como sostiene Dancy, hay una memoria antropolgica dc los
gestos cn el cinc. All radica su belleza: "Lo extraordinario cs
quc, para nosotros, despus de un siglo, el tren sigue llegando
a la estacin de La Ciotat. An cs posible ponerse en el lugar
dcl espectador quc sinti miedo; cso significa que cn el cine

32 y 33. Thc t'mes.t t( t 99)

Autor: Hill Viola. Solonion t4. (uggctltlcit11 Musculn, llueva York. 22. Roland Harthes, La cinura Itcida, op. ti c, pg. 139.

t29
 hay algo que pertenece al pasado pero que sin embargo no ha
pasado [...]. Es un arte del presente que tiene una forma parti
cular de transcurrir... Su futuro es su pasado: la fotografia".
Al finy alcabo, elcine no ha dejado de ser una secuencia
de imgenes fijas que se ponen en movimiento. O que vuelven
a ponerse en movimiento. O ms bien: que al ponerse en movi
miento intentan repetir un instante pasado y, al hacerlo, evi
dencian que eso sucedi (puesto que fue registrado) aunque, a
la vez, ya no tiene lugar (puesto que slo puede ser reproduci
do). Eso es lo que para bien o para mal Marey y Muybridge
haban descubierto: slo se puede representar la fluidez y el
transcurrir a partir de la detencin y el intervalo, Es decir, la
continuidad no puede capturarse sino en sus pliegues, como
una sucesin ms o menos arbitraria de poses fijas. Por lo tan
to, el movimiento de la imagen no agota las posibilidades de la
imagen en movimiento. Ms que otros medios, el cine tiene
una historia de interrupciones: sus exploraciones estticas
pareceran discontinuarse antes de consumir todo su potencial.
De ahpuede inferirseque el pasado est habitado por momen
tos truncos, caminos recnditos, sitios ocultos, rincones igno
rados. Acaso habra que reconocer que, una vez ms, Bazin
lI
tena razn: "Todas las perfecciones que se aadan al cine slo
pueden, de manera paradjica, retrotraerlo a sus orgenes. El
cine, realmente, no ha sido inventado todava".z4
23. Serge Daney, Perseverancia. Reflexionessobre elcine,Bu e
nos Aires, El amante, 1998, pg. 160. Para una discusin sobre los
vnculos del cine con el futuro y el pasado, vase Jacques Aumont,
Moderne? Comment le cinma est devenu le plus singulier des arts,
Pars, Cahiers du cinma, 2007.
24. Andr Bazin, "El mito del cine total", en Qu esel cine?, op.
cit., pg. 39.
130
Coda
Sobre el escritorio en el que trabajo, un trozo de pelcula,
aprisionado entre dos vidrios, descansa como suspendido en
otra dimensin, Son apenas tres fotogramas, sobrevivientes de
una secuencia mayor que fue registrada por los Lumiere a fines
del siglo XIX o comienzos del siglo XX. La imagen repite la
silueta, ya bastante borrosa, de un hombre posando junto a una
cmara de cine similar a aquella con la que fue registrada la
escena. Hace tiempo, la persona que me lo obsequi, me ase
gur que se trataba de Auguste Lumiere filmado por su her
mano Louis. A cierta hora del da, cuando la luz atraviesa el
celuloide gastado, la imagen proyecta levemente su contenido
sobre la pared. As como Barthes, al observar la fotografia del
hermano de Napolen, exclamaba con sorpresa: "veo los ojos
que han visto al Emperador", yo podra afirmar que estos otros
ojos observaron al hombre que invent el cine mientras l los
estaba filmando.
Acaso existe o existi un fragmento de pelcula gemelo en
donde se vera a Louis Lumiere con su cmara mientras era fil
mado por su hermano Auguste? Esa reduplicacin es, sin duda,
lo que resultaba siniestro y deslumbrante para los primeros
espectadores cinematogrficos. Igual que en la taxonoma de
Borges (uno de cuyos tems incluye a toda la clasificacin), las
131
 pelculas revelaron que el mundo albergaba a aquellos que Estas tres pequeas imgenes casi no tienen ya nada de mate
podan proyectarlo sobre la pantalla y ponerlo en movimiento.
ria; por eso, en su distancia aurtica hay algo de esa fantasma
El flujo del film instala un presente continuo y hace olvidar el
gora que fascinaba y aterrorizaba a Gorki.
momento pasado enque esas imgenes fueron registradas.Por
Ese fragmento de pelcula cualquiera se ha convertido en
eso siempre resultan bellas las fotografias que muestran al un objeto nico, Es todo lo que queda, Tiene la delicadeza y la
cineasta estirando un trozo de pelcula y observndola a tras
fragilidad que tendra el ltimo individuo de una especie.
luz, as como un pintor toma distancia de la tela para apreciar
mejor eso que hizo: arrebatado al movimiento incesante de la
proyeccin,de pronto ese instante pretrito regresa,no como
presente sino como distancia, Real y, a la vez, irrecuperable,
Lo curioso es que nunca tuve la fantasa de ver esos foto
gramas unidosa los que faltan,de modo que pudiera recons
truirse el tiempo cinematogrfico con que fueron concebidos.
Si pudiramos ver la pelcula proyectada (si pudiramos ver el
film en tanto que film), todo all acentuara la distancia que nos
separa del remoto instante en que fue registrada. Se advertiran
las rayaduras,.los blancos y los negros desteidos, los contor
nos difuminados, la inestabilidad del cuadro, el parpadeo de la
luz; se advertiran las evidencias de la reproduccin en su sen
tido ms material. Es decir: las marcas que ha dejado, sobre los
fotogramas, el tiempo transcurrido. La i magen, entonces,
resultara tan lejana y tan ajena que incluso lo que hubo en ella
de documental se habra teido de irrealidad. Imposible pensar
en su inmediatez, en su espontaneidad, en su presente.
Pero al ver el f il m as (tres fotogramas inmovilizados,
como si fueran mariposas clavadas con alfileres), recupera su
valor de ruina. Una reliquia tenue, evanescente, a punto de
desaparecer.Algo que fue, que ya no es y que sin embargo est
ah. Cien aos ms tarde, estas imgenes inocentes han vuelto
a ser inquietantes. Al fin y al cabo, all hay alguien que estuvo
vivo y ahora ya est muerto. Son las huellas que Auguste
Lumiere dej sobre una superficie fotosensible. Un fsil. Con
finado en el escritorio habita un fantasma. Es real aunque no se
puede tocar y tiene presencia aunque no es ms que un vaco.

132 133
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138 139

Lneas de tiempo
1800-2008
Esta cronologa fue realizada por David Oubia (audiovi
sual), Alicia Romero y Marcela Ruidiaz (artes), Alejandra
Figliola (ciencia), Juan Nespras (poltica y sociedad), y coor
dinada por Alejandra Figliola y Gerardo Yoel.
E stas lneas de tiempo relacionan el desarrollo del cine con
otras manifestaciones artsticas, cientficas y filosficas, y lo
ubican en el contexto poltico y social enn el
e que se produjeron
' Robertson toma ese modelo y patenta su fantascopio.
estos sucesos.
140
ANTECEDENTES
Siglo V a. C. Aporas de Zenn de Elea sobre el movimiento
y el cambio.
Siglo IV a. C. La Repblica, de Platn: Alegora de la caverna,
Siglo XVI, 1558. Giovanni Batista della Porta publicaMagia
naturalis, All se describe minuciosamente el dispositivo de la
cmara oscura.
Siglo XVII, 1646. Athanasius Kircher publica Ars magna lucis
et umbra: referenciasa experimentoscon lacm araoscura y la
linterna mgica.
S'glo XVIII 1766. El pintor George Stubbs escribe unaAnaal.
tomy of the Horse para estudiar las diferentes poses del anima .
1788. Robert Barker. El primer panorama; una vista de la ciu
dad de Edimburgo. Pronto surgirn otros pintores de panora
mas: John Vanderlyn, Henri Philippoteaux, John Banvard,
Anton von Werner.
1789-1799. Paul Philidor inicia sus fantasmagoras. tienne
ia. Popu
1800 y sigs.. Alois Senefelder en 1796 crea la liiograf
larizacin de la xilograf ia a la testa (siglo XVIII) en ilustra
cin de hbros.
1804. En Inglaterra aparece la Society of Painters of Waterco
lours.
141
 Aos AUDIOVISUAL Y TECNOLOGA
Audiovisual
1815-1825 1815. David Brewster: caleidoscopio.
1822. Louis Daguerre: primeros diora
mas.
1825. John Paris: taumatropo.
Experimentos sobre la persistencia reti
niana.
Surgimiento y popularizaci6n de losphi
Iosophicai toys,
1826-1835 1825-1833. Experimentos de Roget y
Faraday sobre ilusiones pticas: post
imagen y teoria de la persistencia reti
niana.
1826. Nicphore Niepce logra la primera
fotograffa: Punto de vista desde ia ven
tana de Gres.
1833. ioseph Plateau comercializa su
fenakistiscopio.
1834. Simon Stampfer: estroboscopio.
William Horner: zootropio. El artefacto
permite observar el desarrollo de una
acci6n medianteuna secuencia de im
genes sucesivas.
1835. Papel fotogrfico.
1836-1845 1838. Charles Wheatstone: el estereos
copio permite producir un efecto tridi
mensional.
1839. Daguerre presenta el daguerroti
po.
1840. La fotografla incide en los pinto
res viajeros a Medio Oriente.
1846-1855 1849. David Brewster perfecciona el
estereoscopi o.
1852. A partir del fenakistiscopio y del
estereoscopio, iules Duboscq patenta
un intento de fotografia secuencial: el
estereofantascopio o bioscopio.
1854. Nadar realiza una gran litografia
con 270 retratos conocida como Panthe
on Nadar.
142
Inventos y tecnoiogia
1800. Pila elctrica.
1825. Locomotora a vapor.
1827. Cerilla.
1830. Mquina de coser, in
ducci6n elctrica.
1833. Mquina analitica de
Babbage.
1834. Refrigerador comercial.
1835. Cdigo Morse.
1838. Telgrafo.
1839. Bicicleta.
1840. Estampilla de correo.
1842. Primer peri6dico ilus
trado en Londres.
1845. Rotativa para peri6di
cos.
1846. Mquina de coser co
mercial.
1847. Lmpara de arco.
1849. Turbina hidrulica.
1851. Ascensor, locomotora
e i ct ri ca.
1855. Teletrfono (primer te
lfono del italiano Meucci),
quemador de gas.
ARTEY PENSAMIENTO
filosofa y ciencia
Vanguardias
i
Ex pensin
del Romant
1824 Delacroix Masacre de frente ai racionalismo del ilu
inismo y el mecariic~.
Ingleses en el Sal6n
18 22-1826 Ampre y Oe <
m
ublican sus estudios sobre el
tefecto magntico en corrien
P
e
s elctricas.
1831-1836. Viale de Darwin
1827. El talI er
d e S . von Carolsfeld trabaja en Munich por Amrica e islas del Padfi
I.
i Los Nibeiungos de Ludwig . co Sur,
p eao
1828. David d'Angers: Galeria de los 1830-1842. Origen del positi
vismo: A. Comte Curso de
b I A i ct Poliuo
1830. Hittford: Memoria so re a Fiiosofia Positiva.
. Ph'llppon funda Caricature. Predominio del idealismo ra
entre los Griegos.
cionalista (hegeliano)
1844, Marx. Manuscritos em
ela de aisaje de Barbizon. d '6 nmicos fiioshcos en el q
d de
1836-1840. Galvanoplastia, mto o se seala la alienaci6n del
hombre en el capitalismo.
dag ot ~I ii
1839.Caricature: criticas contra a
aux-Arts concede a H. Bayar
1840. La Acadmie des Beaux e
"" odo
o para realizar fotogra las
pro d "
I, co
como base de pinturas y i ujos.
paisaje sobre pape,
1848 Marx y Engels red
tlin ex one en Paris retratos de indios sioux. I Manifiesto comunista
re
rmandad Prerrafaelita: pinto
1848. Fundaci6n de la Herman a Schopenhauer, Kierkegaar y
el irracionaiismo (absurdo,
res,poetas y criticos.
existencia, religin y angus
1850. Grupo de los Macchiaioli.
iversal en Londres. tia).
1851. Primera Exposicin Unive
el clich-verre, en sus obras. Desarrollo de la termodinmi
e Paris. Pa e n ca.
1855. Exposici6n Universal de
mo de Courbet.
143
 Aos AUDIOVISUAL Y TECNOLOGA
Audiovisual
1856-1865 1859. Henry du Mont: el omniscopio,
una combinacin de fenakistiscopio y
este reoscopio.
1860. Henry Desvignes: el estreo-zoo
troplo.
1861. Coleman Sellers: el kinematosco
plo.
1866-1875 1867. Muybridge parte con su laborato
rio mvil (e Plying Studio) para fotogra
fiarelFarWes t.
1870. Henry R. Heyl presenta su fasma
tropio, proyector de fotografias m6vi
les.
1870-1873. Marey desarrolla el cron
grafo, que permite diagramar "notacio
nes slnpticas" sobre la secuencia de
pasos de un caballo.
1872. Stanford contrata a Muybridge.
1873. Publicacin de La Machine anima
/e, de Marey.
Muybrigde publica elCatalogue of Pho
tographic Vews, con 2.000 fotografas.
1874. Con surevlver astronmico, Jans
sen registracuarenta y ocho exposici o
nes sucesivas sobre el trnsito de Venus
a travs del Sol.
144
Inventos y tecnologa
1857. Cable telegrfico sub
rnarino,
1859. Bateria recargable.
1860. Motor de combustin
interna.
1863. Telefax.
1867. Mquina de escribir,
motor de explosin de cuatro
tiempos.
1871. Dinamo de corriente
directa.
1872. Motor de gasolina.
1875, Motor de combustin
interna,
ARTEY PENSANIIENTO
Vanguardias Filosofia y ciencia
1859 Darwm Sobre el ongen
1857. Bracquemond adquiere uno de los volmenes de
de las espeoes Paradigma
Mangwa de Hokusai.
1858-1859. Hiroshige: Cien Vistas de Yedo. "evolucionista" iniciado por
Lamarck.
1859. Primer Sal6n de la Fotografa en la exposici6n
1865. Clausius: concepto de
anual del Palacio de la Industria.
entropia.
1862. Exposicin del Arte Japons en Londres y en Pars.
Se abre en ParisLa Porte Chinoise,
1863. Primera exposici6n individual de Manet en Galera
Martinet. La vanguardia se muestra en el Saln de los
Rechazados.
1867 Marx Pnmer tomo de
1868. Claudet: foto-sciagrafa que permita proyectar un
E/ Capital.
retrato fotogrfico sobre lienzo o papel mientras el
Tendencia cientificista-evolu
artista trabajaba.
1869, Carpeaux realiza La danza para la pera de Paris. cionista-materialista en filo
1874. Exposicin inaugural de la Socit des Artistes en sofa.
1865-1866: Mendel divulga la
el estudio del fotgrafo Nadar. Monet. Impresin, salida
teoria de la herencia.
de/Sol.
1869. Mendelyev publica la
"Tabla peridica de los ele
mentos".
1873 Bakunin escribe El esta
do y la anarqua, con ideas
antiestatales y libertarias
Maxwell, Treatise on Electri
crty and Magnetrsm.
145
 Aos AUDIOIISUAL Y TECNOLOGIA ARTE Y PENSAMIENTO

Audiovisual Vanguardias F>losofiay crencsa

Inventosy tecnologa
1876-1885 1876. Wordsworth Donisthorpe: el kine 1876 Patente de telfono de 1877. Monet trabaja en la Gare Saint-Lazare. Rodin, La 1882 1884 Nietzsche La gaya
sigrafo. Bell, frigorifico. edad del bronce. ciencia y As habl Zaratustra.
1877. Emile Reynaud patenta el praxi 1877. Fongrafo, motor de Hemholtz publica Dn the sensations of tone, 1884. Engels, EIorigen de la
noscopio. Luego crear el praxinosco cuatro tiempos: desarrollo 1878. Exposicin Universal de Pars. propiedad privada, la familia
pio-teatro (1878), el proyector praxi del automvil. 1879-1883, Degas, Cuadro de baile.Lepas battu. Bailari y e estado.
noscpico (1880) y el teatro ptico 1879, Lamparilla elctrica. na atndose una zapatilla. 1885. LuisPasteur descubre la
(1892), autntico show de imgenes en 1880. Sismgrafo. 1880. Invencin del fotograbado. Rodin, El Pensador. vacuna contra la rabia.
movimiento. 1882. Cocina elctrica. venti 1883, Seurat, El bao en Asnieres. Se funda la Arts &
1878. Muybridge descompone el trote lador elctrico. Crafts Exhibition Soclety.
del caballo en doce fotografas sucesi 1883. Tranva elctrico. 1884. Saln; neoimpresionismo, tcnica puntillista.
vas. Los resultados de estos experimen 1884. Generador de turbina Rodin, Los Burgueses de Caais.
tos son publicados en La Nature. de vapor, pluma de fuente. Primer Saln de los Independientes.
1881. Muybridge fabrica el zoopraxisco 1885, Automvil, bicicleta de 1896. Pars, inauguracin de laMaison de l'Art Nouveau
pio que permite reconstruir el movi pedales, motocicleta.
miento descompuesto por sus fotogra
fas.
1882. Marey desarrolla su fusil fotogr
fico que toma doce exposiciones de un
movimiento sobre una misma placa:
nacimiento de la cronofotograffa.
1884. Pelcula para diapositivas.
1884-1885. Distanciado de Stanford,
Muybridge contina su proyecto con el
auspicio de la Universidad de Pensilva
nia.

146 147
 Aos AUDIOVISUAL Y TECNOLOGIA ARTE Y PENSAMIENTO
Audiovisual Inventos y tecnologa Vanguardias Filosofia y cienda
1886-1895 1886. Publicacinde La Eva futura, de 188(i-1889 Netzsche publica
1887. Cmara inflable (para 1886. Moreas, Manifiesto del Simbolismo.
Villers de l'Isle-Adam. All, el personaje vehculos), cilindro de graba Mas ella del bren y del mal El
de Thomas Alba Edison crea una aut 1889. Exposicin Universal de Pars, Torre Eiffel.
cin,lentes de contacto, tro anticristo, El crepsculo de los
mata que es presentada como la mujer 1889-1890. G, Seurat, La Chahut relacionada con la teo
llay elctrico. ria dinamognica de Ch. Henry expuesta enCercle Chro dolos, entre otras obras, pre
ideal. 1888. Submarino, ondas de figurando parte de la filoso
1887. Ottomar Anschtz: el eiectrota matique (1888).
radio, motor elctrico. 1890. Pars,Saln del Art Nouveau. fia y el pensamiento del siglo
quiscopio. 1889. Tarjeta perforada. XX.
Muybridge publica Animal Locomotion. 1891. William Morris funda el taller de Kelmscott. Per
1891. Telfono de discado au fecciona aspectos editoriales del arte del libro. vitalismo (filosofia de la vida)
1889, George Eastman lanza la pelcula de James y Bergson.
flexible Kodak.
tomtico. grafa una serie
1892-1897. Felix Vallotton realiza enxilo
1892. Motor diesel, autom de escenas callejeras. Munch y Gauguin trabajan en xilo 1893. Spencer, darwinismo
1891. Albert Londe experimenta con vil o coche elctrico. social aplicado a la moral.
una cmara de doce lentes con obtura grafia.
1893. Cremallera. 1895. Se funda la revista L'Jmagerie.
dores electromagnticos. 1895. Celda fotoelctrica, te
1891. Demeny inventa el fonoscopio y legrafa inalmbrica, rayos X.
se presenta como el creador de la "foto
grafia parlante".
1892. Publicacin de Ei casti/lo de los
Crpatos, de Julio Veme.
1893. Muybridge participa de la Exposi
cin Universal de Chicago. Pabelln
especial: el Zoopraxographical Hall.
1894. Edison distribuye sus kinetosco
pios en Europa y Estados Unidos. Permi
ten ver peliculas de manera individual.
1895. Louis y Auguste Lumire realizan
la primera proyeccin pblica de su
cinematgrafo.
Los hermanos Max y Emil Skladanowski
presentan el bioskop en Alemania. Ro
bert William Paul desarrolla el teatro
graph, un proyector que utiliza pelculas
del kinetoscopio de Edison.

148 149
 Aos AUDIOVISUAL Y TECNOLOGA
Audiovisual
1896-1905 1896. Edison toma un prototipo de pro
yeccin de peliculas, el fantoscopio de
Jenkns y Armat, y lo relanza comovitas
coplo.
Georges Mlis fabrica una cmara que elctrica de ropa, cuchilla de
patenta como kinetgrafo. Realiza peli
culas para incorporar a sus actos en el
Teatro Houdini.
1900. Gaumont desarrolla el cronfono,
a partir del fonoscopio de Demeny
1901. Muybridge publica The Human
Figure in Motion.
1904. William Keefe monta sus Hale's
Tours: proyecciones de vistas en un
vagn de tren que producen la ilusi6n
de viajar.
1905. Apertura de los primerosNickelo
deons.
1906-1915 1900-1910. Taylor desarrolla el scientific
management
1910-1920. Ciclografas de G ilbreth:
racionalizar el tiempo y hacerlo visible.
1912. Max Wertheimer describe el efec
to Phi, ilusin perceptiva que simula el
movimiento a partir de una sucesi6n de
imgenes fijas.
150
Inventos y tecnologia
1896. Radiactividad.
1897. Aspirina, osciloscopio.
1900. Zeppen.
1901, Aspiradora, lavadora
afeitar,mecano.
1903. Ford "A", electrocar
di6grafo, limpiaparabrisas,
osito de peluche.
1904. Diodo, primera trans
misin de la voz por radio.
1907. Helic6ptero, baquelita
(plstico), lmpara termoi6ni
ca, triodo.
1908. Ford "T".
1909. Heladera elctrica, se
mforos luminosos, lmpara
de nen, linea de montaje,
caja de cambios automtica.
1911. Aire acondicionado, gi
rocomps, hidroavin, teora
atmica.
1915. Radiotelfono de larga
distancia, P(REX.
ARTE Y PENSAMIENTO
Vanguardias Filosofa y ciencia
1897. Se funda la revista L'lmage. 1897 l ) Thompson descubre
el electrn.
1898. A. Mucha: afiche para Medea, actuada por Sarah
Fenomenoiogfa, de Husserl.
Bernhardt.
Gran influencia en las ciencias
1899, Signac publica De Delacroix al neoimpresionismo.
humanas.
1900. Exposicin Universal de Pars.
1900. Planck, teoria cuntica.
El ilustrador Welter Crane publica Line and Form. Fun
1905. Freud publica La inter
daci6n del grupo vanguardista Pha/anx en Munich.
pretacin de los sueos.
1902. O. Rhm completa el desarrollo delperspex (o ple
1905. Einstein publica la Teo
xigls).
ra de la Relatividad Especial y
1903. Exposicin de las Artes Musulmanas en Pars.
explica el efecto fotoelctrico
1905. Fauvismo en Pars, expresionismo en Dresde.
con conceptos cunticos.
Crisis de la fsica nevvtonana
y de la matemtica (Cantor,
geometras no euclidianas).
1906-1907. Picasso, Lasseoritas de Avignon. Historicismo. Dilthey distin
gue las ciencias del espritu de
1907. En Colonia se funda el Deutscher Werkbund, para
establecer relaciones entre arte e industria. las ciencias de la naturaleza.
1911. Rutherford descubre el
T. Carhill inventa el primer instrumento musical elctri
ncleo atmico.
co.
1913. Primer modelo atmico
1909. Ballets rusos de Diaghilev.
de Bohr.
1910. U. Boccioni. Manifiesto tcnico de la pintura futu
rista.
1911. G. Severini. Baile pan pan.
1911-1912. M. Duchamp, Desnudo bajando una escalera.
1912. U. Boccioni, Manifiesto tcnico de la escultura
futurista.
1913. A. G. Bragaglia publica Fotodinamismo futurista.
Marcel Duchamp, Rueda de bicicleta.
Russolo publica El Arte de los ruidos.
151
 Aos AUDIOIISUAL Y TECNOLOGIA
Audiovisual
1916-1925 1916. Manifiesto del cine futurista.
1918-21. Schadograffas de C. Schad,
fotogramasde Moholy Nagy y rayogra
f lasde Man Ray.
1920-1930. Cine de vanguardia en Fran
cia:Man Ray, Marcel Duchamp, Ren
Clair, lean Cocteau, Germaine Dulac,
Louis Delluc, Luis Buuel, lean Epstein.
1924. G. de Chirico realiza los diseos de
La giara (Luigi Pirandello) para los
Ballets Sudois. Francis Picabia: guin
para Entreacto de Ren Clair.
1925 Televisor electromecnico.
1926-1935 1932 Foto Polaroid
1934 Cine sonoro,
152
Inventos y tecnologia
1916. Acero inoxidable, seca
dor de pelo, autopistas, so
nar.
1919. Tostadora de pan, insu
lina, mquina de afeitar elc
trica, reloj pulsera automti
co.
1928, PVC teletipo
1929. Reloj de cuarzo, cable
coaxil.
1931. Microscopio electrni
co, guitarra y rgano elctri
cos.
1934. Grabaciones estreo.
teletipo, radar.
1934 Frecuencia modulada,
grabadora de cinta
ARTE Y PENSAMIENTO
)anguardi as Fiiosofia y ciencia
1914. Rimsky-Korsakov, El gal/o de oro. 1916. Freud publica lntroduc
odn al psrcoanahsrs.
1916. et seqq. El dadasmo berlins impone el fotomon
taje como tcnica artstica (lohn Heartfield, Raoul Haus 1922. Positivismo lgico. Cr
mann, Hanna Hch). Collages dada de Max Ernst. culo de Viena. Carnap y Hem
pel buscan el mtodo univer
1917. Picasso: escenografia y vestuario de Paradepara
sal para e l c o nocimiento
los Ballets Russes de Diaghilev (coreografia de Massine
sobre un guin de k Cocteau y msica de Satie). cientfico, nico y verdadero
1919. Picasso: diseos para El sombrero de tres picos. conocimiento
Derain; diseos para La Boutique Fantasque de los
Ballets Rusos.
Nace la Weimar Bauhaus.
1921. Rythmus 21,Hans Richter.
1923. Diagonale Symphonie, Viking Eggeling. Rythmus
23, Hans Richter.
1925. M. Ernst impone el frotagge.
Moholy Nagy publica Malerei-Fotografie-Film.
1926. M. Ernst y J. Mir, teln y decorados de Romeo y 1926 Pnncpio de ncertidum
Julieta para los Ballets Rusos. bre.
1925-1927. Evoluciona la me
Marcel Duchamp: Anemic cinema.
1927. O. Schlemmer: Ballet Trldico. cnica cuntica.
1928. Fleming descubre la pe
1928. L. Moholy Nagy publica La Nueva Visin; trabaja
en el Modulador Espacio Luz (1928-1930). nicilina.
1930 Teoremas de la incom
1929. MOMA de Nueva York.
1930. Xilografa al llnoleum para tallar color en relieve pletitud de Gdel.
1931. La Escuela de Frankfurt
(Picasso).
1933. Calder realiza esculturas mviles. y la "Teora crtica" (Adorno,
Marcuse, Horkheimer).
Se funda el Black Mountain College en Estados Unidos.
1935. M. Duchamp: Rotoreliefs. 1933. Concepto de fisin nu
clear.
153
 Aos AUDIOIISUAL Y TECNOLOGIA
Audiovisuai
1936-1945 1936. Walter Benjamin: "La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tc
nica"
1941 Televisor a color norma NTSC
1943. Meshes of the Afternoon (Maya
Deren). Nacimiento del cine experimen
tal Americano.
1945. Andr Bazin: "Ontologia de la
imagen fotogrfica",
1946-1955 1948. Cinerama, Cmara Polaroid
1951. Andr Bazin, Jacques Doniol-Val
croze y loseph-Marie Lo Duca: funda
in deCahiers du cinma.
1954. Adolfas y lonas Mekas comienzan
a publicar Film Cuture: la revista produ
ce crtica y teora sobre el cine de van
guardia.
1955. Surge el cine austraco de van
guardia.
1956-1965 1956. Ampex comercializa la primera
videograbadora.
1960. New American Cinema y sus
modos independientes de produccin,
realizacin y exhibicin. Por un cine
potico y experimental.
1961. George Maciunas: primeras mani
festaciones de Fluxus, vinculado en su
origen al video arte.
1963 Nam )une Paik expone sus prime
ras imgenes electrnicas en la Exposi
tion of Music-Electronic Television.
1964 Empire (Andy Warhol)
1965 Sony lanza Portapack: cmara de
video portatil.
154
Inventos y tecnoiogia
Fotocopiadora, maqui.
na de Turlng radio telesco
plo.
1938 Bolgrafo fib ra de V
drio, tefln.
1939 Horno de microondas
1940. Colossus (primera com
putadora electrnica).
1941. ENIAC (primera compu
tadora).
1942. Reactor nuclear.
1945, Hipertexto.
1947. Disco de larga duracin
(LP),
transistor,vuelo super
snico.
1948. Holografa terica.
1952. Cdigo de Barras.
1953. Radio transistor
1954. Disco Duro, Fibra pti
ca, MASER.
1958 Laser modem
1959. Circuito integrado.
1960. Satlite de Comunica
ciones.
1963. Video casetera, casete
de audio, LCD.
1965. Microcomputadora Oli
vetti.
ARTE Y isENSMIENTO
Vanguardias Fi foso fiay ciencia
Influencia del "giro lingsti
Ca. 1935.Decalcomania de O. Domnguez y fumage de
co". El lenguaje no es un
W. Paalen, tcnicas automticas surrealistas.
medio entre el yo y la reali
1936, Manifiesto futurista La cinematografa, por Mari
dad: los construye.
netti y Ginna.
Desarrollo de la electrodin
1937. H. Matisse: decorado y vestuario para el Ballet
micacuntica.
Rojo yNegro.
1939-1945. Proyecto Manhat
l. Cage pronuncia The future of music: credo.
tan parala construccin de la
1938. Moholy Nagy, Bauhaus en Chicago.
bomba atmica.
1939. Lurcat, tapicerias en Aubusson. Primeras estatuas
1945. Hiroshima y Nagasaki.
en plstico.
'1942. Exposiciones americanas de los surrealistas france
ses en el exilio.
1944. Gyorgy Kepes publica Language of Vision de gran
impacto en las artes visuales.
1945. Dali trabaja con Hitchcock en Spebound (Recuer
da).
1946. Se publica E existencia
1946. Dali trabaja con Walt Disney en Destino (proyecto
lismo es un humanismo, de
inconcluso).
1947. En Nueva York se funda la asociacin de artistas Sartre.
1953. Franklin, Watson y Crick
vanguardistas The Club.
Hans Richter, DadasCope. muestran la forma de doble
hlice del ADN.
Pars, primer concierto de msica concreta (Schaeffer,
Poullin, Henry).
1953. Merce Cunningham Dance Company en elBlack
Mountain College.
1954. F. Malina. Superticies Moires (cinetismo).
1955. Vasarely, lyotas para un Manifiesto.
Gadamer hermenutica
1956. Gyorgy Kepes publica The New Landscape.
Heidegger y la superacin de
Primeras manifestaciones del pop ingls.
Utilizacin de polmeros en arte. la metafisica moderna. Desde
la filosofia analtica, influen
lllian Suite. Primera composicin asistida por ordenador.
1957. Tokio, Bienal del Grabado. oa de Ludwig Wittgenstem.
Propuesta teonca del boson
1958. E. Varese, Poema electrnico.
1960. Pars, Grupo Recherches d'Art Visue GRAV. Stock de Higgs o "partcula divina".
Concepto de quarks. partcu
hausen. Primera obra cuadrafnica.
1961. Zagreb, Yugoeslavia: gran exposicin de Op Art y las elementales.
cinetismo.
1963: W. Vostell, Burying T.V. Utilizacin artstica de la
televisin.
1965. Responsive eye: exposicin de arte cintico en
Nueva York.
1966. N. Schoffer, Torre uminico-dnmica.
155
 Aos AUDIOVISUAL Y TECNOLOGIA
Audiovisual
1967-1975 1969. Revista Screen se involucra con el
cine moderno, el cine experimental y la
critica ideol6gica.
1970 Publicaci6n de Expended Cinema,
de Gene Youngblood.
Cah/ers du c/nma radicaliza su linea
editorial
1972. lonas Mekas rene sus artculos
sobre el cine underground en el libro
Movie /ournal: The Rise of a New Ame
ri can Cinema, 1959-1971.
Peter Wollen: "Godard and Counter
Cinema: Vent d'Esr"
Hotel Monterrey (Chantaf Akerman)
1973. Bill Viola expone sus trabajos en
video.
1974. P. Adams Sitney publica Vlslonary
Cinema, una historia del cine americano
de vanguardia.
1976-1985 1976. Comercializacin de los primeros
VHS.
Betamax: Videocasete
Peter Gidak Structura/ Film Anthology.
1986-1995 1986. Introduccin del video digital.
1986. Cmara fotogrfica desechable.
Realidad Virtual.
1989. Hi8 (videocasete).
156
Inventos y tecnologa
1968, Memoria RAM, mouse
para PC.
1969. ARPANET, avin con
corde, video casete.
1971. arroba (), signo de los
mails, LCD, cristal liquido,
microprocesador.
1972. PONG (primer video
juego).
1973. Tomografia.
1974. Calculadora de bolsillo,
reloj digital, computadora
personal.
1975. Microsoft.
1976. Apple, disquete, walk
man.
1977. Dolby System.
1981. MS-DOS, Osborne-1
(primera PC porttil).
1982. Corazon artificial.
1984. CD-ROM.
1985. Windows.
1990. Internet: p r otocolos
TCP/IP. www.
1993. GPS, Pentium, sper
conductores de baja tempe
ratura.
1994. Lenguaje JAVA.
1995. Identificador de voz,
videfono.
ARTE Y PENSAMIENTO
Filosofia y ciencia
Vanguardias
Estructuralismo y "muerte del
1967. Pars, exposicin Luz y Movimiento.
Hombre": recuperacin an
Se desarrolla la Revolucin Cultural China.
tihumanista de Marx, Nietzs
1968. Amsterdam: Kansas City, teatro mgico.
che y Freud (Levi Strauss, La
1969. pera de Sidney.
can, Althusser, Foucault,
TV as a Creative Medium, Muestra dedicada al videoar
Derrida, Deleuze).
te (Howard Wise Gallery, N.Y.).
1968. Glashow, Salam y Wein
1970. Osaka, Exposicin Universal.
berg proponen la existencia
Hannover: Komputer Kunst.
del campo dbil.
1973. M. Cunningham y l. Cage: I/n jour ou deux.
Postulacin del campo fuerte
1974. H. Hartung expone fotografas.
Desarrollo de la cromodin
Gordon Matta-Clark, Photoglyphs: Nueva York, Aachen,
mica cuntica.
Pars. 1975. Vigilar y castigar, de M.
Estados Unidos. Nace la Asociaci6n Internacional de
Foucault.
Msica por Computadora. (ICMA por su siglas en ingls).
1975. Caracas,An I/ideo.
Deleuze, Estudios sobre cine,
Ca. 1975. Emergencia de la posvanguardia artistica.
La imagen-tiempo y La ima
1976. Dinamarca, exposicin de video internacional
gen-movimiento.
Panamarenko: mquina volante elctrica. P. Boulez fun
Posestructuralismo. Decons
da el IRCAM en Pars.
truccionismo.
1977. Kassel The Last Nlne Minutes Documenta 6, (Per
Critica del etnocentrismo y de
formance en vivo trasmitida por TV. satlite).
la idea del bien universal
1985. Guerrilla Girls, grupo de mujeres artistas.
Habermas, la tica del discur
so. La racionalidad comunica
tiva.
Desarrollo de la Teoria de
Supercuerdas.
1987-1988. Stan Douglas: T.V. Spots. Clima posmoderno en la cul
tura y la filosofia: caida de los
1989. C. Schnig crea en Alemania el grupo de Arte
grandes relatos crtica de la
Radiof6nico Ars Acstica.
idea de verdad y valoracion
1991. Hirst instala The Physical lmpossibi/ity of Death. de la "tica de la diferencia"
1992. M. Nyman, The Piano.
1992. Fukuyama publicaEl fin
Brit Art (Young Br/tish Artists o YBAscon shows en la
de la historia: fin de las ideo
Saatchi Gal/ery).
logas y predominio de la eco
1993. Douglas Gordon, 24 Hour Psycho. nomia.
1994. Multimedia tele-concert.
1995. net.art. Trmino acuado por el artista Vuk Cosic.
157
 Aos AUDIOVISLIALY TECNOLOGA
Audiovisual
1996-2005 1988-1998. lean-Luc Godard completa
sus Histoire(s) du cinema.
2001. The Language of New Media, de
Lev Manovih.
2002. Exhibicin Future Cinema: The
Cinematic lmaginary Afrer Film (Karls
ruhe, Alemania), curada por Peter Wei
bel y Jeffrey Ehaw.
158
ARTE Y PENSAMIENTO
Inventos y tecnologa Vanguardias Filosofa y ciencia
2003. Nanotecnologia, auto 1997. Documenta X Kassel. Hybrid Workspace. Media El discurso filosfico como
mvil hibrido lab con la participacin de grupos de artistas, activistas, fundamento de las democra
criticos, et.). cias capitalistas occidentales.
2001. T. Murakami funda Superflat, movimiento con 2003. Primera secuenciacin
huellas del manga y del anime. completa del genoma huma
2001: Bienal de Venecia: participa el colectivo italiano no con un 99.99sA de fideli
de netart 0100101110101101,org. dad.
2002. Arte Relaciona(: prctica artistica identificada por
N. Bourriaud.
159