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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

MARIANA PASQUERO LIMA TORRES DE CARVALHO

O CORPO EXPERIMENTAL NAS PRTICAS DE


IMPROVISAO LIVRE: A EUTONIA ENQUANTO
ESTRATGIA DE PRESENA
Relatrio final apresentado ao programa de Iniciao Cientfica da FAPESP

Orientador: Prof. Dr. Rogrio Luiz Moraes Costa

So Paulo
2017
2
3
A Miriam Dascal e Daniel Matos, pelas vivncias e descobertas

transformadoras que estimularam com cuidado e autonomia.

4
Sumrio

Sumrio ..................................................................................................................................... 5
1. Projeto e Relatrio Parcial..................................................................................................... 7
1.1 Projeto inicial comentado .............................................................................................. 7
1.2 Relatrio Parcial ................................................................................................................ 15
2. Escritos ................................................................................................................................ 16
2.1 Introduo: uma abordagem corporal................................................................................ 16
2.2 Eutonia .............................................................................................................................. 18
2.2.1. Origem e contexto histrico ...................................................................................... 18
2.2.2. O que eutonia? ........................................................................................................ 19
2.2.3. Pedagogia .................................................................................................................. 20
2.2.4. A flexibilidade do tnus ............................................................................................ 22
2.2.5. Pele e Ossos............................................................................................................... 23
2.2.6. Contato ...................................................................................................................... 24
2.2.7. Inventrio .................................................................................................................. 24
2.2.8. Desenhos e imagem corporal .................................................................................... 25
2.3 Improvisao Livre ........................................................................................................... 26
2.3.1. Origem e contexto histrico ...................................................................................... 26
2.3.2. O que a improvisao livre? ................................................................................... 26
2.3.3 Territorializao e desterritorializao ....................................................................... 27
2.3.4. Tempo em estado puro .............................................................................................. 28
2.3.5. Performer criador(a) e experimentao ..................................................................... 29
2.4 Eutonia e improvisao livre ............................................................................................. 30
2.4.1. Do dispositivo situao........................................................................................... 30
2.4.2. Nomadismo, trnsito e flexibilidade do tnus ........................................................... 30
2.4.3. Pele, meios e interao .............................................................................................. 32
2.4.4. Escuta e desejo .......................................................................................................... 33
2.4.5. Corpo experimental ................................................................................................... 34
2.4.6. Presena..................................................................................................................... 36
3. Ensaios eutnicos ................................................................................................................ 37
3.1. Coro Profana .................................................................................................................... 38
3.2. Orquestra Errante ............................................................................................................. 40
3.3. Ensaios ............................................................................................................................. 42

5
3.3.1. 1 Semestre ................................................................................................................ 42
3.3.2. Resultados parciais .................................................................................................... 51
3.3.3. 2 Semestre ............................................................................................................... 51
3.3.4. Questionrio .............................................................................................................. 60
3.3.5. Resultados finais ....................................................................................................... 88
4.Outras atividades ...................................................................................................................... 89
4.1. Aulas de piano e eutonia com Daniel Matos .................................................................... 89
4.2. Aulas de eutonia e expressividade com Miriam Dascal ................................................... 90
4.3. Disciplina Tpicos em Improvisao I ............................................................................. 90
4.4. NuSom.............................................................................................................................. 92
4.4.1. Conversa com Renato Ferracini Presena Radical ................................................. 93
4.4.2. Msica? # 12 Trnsitos e Cancelas....................................................................... 94
4.4.3. Apresentao no VI Seminrio de Pesquisas do NuSom .......................................... 95
4.5. I Encontro de Pesquisas da Graduao das Artes USP .................................................... 96
4.6 XXII FLADEM (Argentina) ............................................................................................. 97
4.7. Oficina de improvisao livre com Chefa Alonso ........................................................... 98
4.8. Sonologia 2016 Out of phase ........................................................................................ 99
4.9. Encontra sonora 2016 msicas e feminismos................................................................ 99
4.10. Defesas de mestrado e doutorado ................................................................................. 100
4.11. Apresentaes artsticas ............................................................................................... 101
5. Bibliografia revisada ............................................................................................................. 102
6. Anexos................................................................................................................................... 104
6.1. Desenhos/registros de ensaio ......................................................................................... 104
6.2. Transcries das conversas ............................................................................................ 125
6.2.1. Conversa com Violeta de Gainza ............................................................................ 125
6.2.2. Conversas dos ensaios ............................................................................................. 127
6.3. Fotos ............................................................................................................................... 161
6.4. Vdeo .............................................................................................................................. 176
6.5. Apresentaes ................................................................................................................ 177
6.5.1. VI Seminrio de Pesquisas do NuSom .................................................................... 177
6.5.2. I Encontro de Pesquisas da Graduao em Artes .................................................... 183
6.5.3. Msica? # 12 Trnsitos e Cancelas..................................................................... 187
6.6. Certificados .................................................................................................................... 189

6
1. Projeto e Relatrio Parcial

1.1 Projeto inicial comentado

Achei pertinente colocar neste relatrio todo o projeto inicial submetido junto
proposta de pedido de bolsa de Iniciao Cientfica e j comentado no Relatrio de Progresso.
Desta forma, resolvi fazer alguns comentrios, que aparecem em negrito nas notas de rodap,
com a abreviatura C. (para diferenci-los das notas de rodap do projeto inicial), para facilitar
a visualizao e comparao.

TTULO

O corpo experimental nas prticas de improvisao livre:

a eutonia enquanto estratgia de presena1

The experimental body in free improvisation practics

eutony as presence strategy

RESUMO

Pretendo investigar as possveis contribuies da eutonia na livre improvisao. O trabalho


somtico da eutonia - de conhecimento, percepo e sensibilizao do corpo em sua totalidade -
pode permitir a construo de um estado de presena que fundamental na improvisao livre,
prtica que busca continuamente criar outros contextos e territrios em momento presente. Estar
presente corporificar o som. A maneira pela qual essa correspondncia entre a eutonia (corpo)

1
C.: O primeiro semestre da pesquisa confirma este ttulo, pois ainda acredito que ele contm as
palavras-chave desta pesquisa.

7
e a improvisao livre (som) se d experimental, pois ambos2 tem como pressuposto um
carter processual, de pesquisa constante, que busca fugir de regras pr-estabelecidas 3e da
formatao de suas prticas. O trabalho composto de uma parte terica e outra de
experimentao prtica, individual e coletiva em dois grupos dos quais participo, sediados no
Departamento de Msica da Universidade de So Paulo: Orquestra Errante e Coro Profano4.

ABSTRACT

I intend to investigate the possible contributions of eutony in free improvisation. The somatic
work of eutony of knowledge, perception and awareness of the body in its totality may
allow the construction of state of presence which is fundamental in free improvisation, practice
that continuously seeks to create other contexts and territories in present time. To be present is
make the sound corporeal. This correspondence between eutony (body) and free improvisation
(sound) takes place in an experimental manner, for both share an assumption of a processual
character, of constant search, seeking to escape of pre-estabilished rules and the shaping of its
practices into form. This work is composed of one theoretical part and other of practical
experimentation, individually and collectively in two ensembles that I take part in, located in the
Music Department of University of So Paulo: Orquestra Errante and Coro Profano.

INTRODUO

Em alguns contextos especficos o fazer artstico-musical dissocia corpo e mente. Essa


separao5 acaba por firmar uma supremacia da razo e do intelecto em detrimento do corpo e
das sensaes. Pretende-se tratar o corpo em sua totalidade, contemplada pelo conceito de
Soma, definido pelo filsofo Thomas Hanna6 (1972, p.28):

2
C.: Errata: ambas.
3
C.: Talvez eu tenha sido um pouco reducionista ao dizer que a eutonia tambm busca fugir de
regras pr-estabelecidas. De fato, a eutonia bastante aberta, e defendo aqui uma eutonia aberta,
tal como no captulo Glosario de uma eutonia abierta, do livro Msica y eutonia El cuerpo en
estado de arte, escrito por Violeta de Gainza e Susana Kesselman. Porm, a eutonia tem sim
preceitos e de certa maneira, regras, como me disse Susana Kesselman aps uma aula de eutonia
que fiz com ela em Buenos Aires, em julho de 2016. Pretendo me aprofundar posteriormente e
encontrar uma formulao mais adequada.
4
C.: O grupo Coro Profano mudou de nome para Coro Profana, aps a submisso do projeto.
5
C.: Mais do que uma separao, agora entendo a relao entre corpo e mente como um binarismo,
assim como outras estruturas binrias direta e indiretamente envolvidas neste trabalho: presena e
sentido (Gumbrecht), natureza e cultura, razo e emoo, peso e leveza, profundo e sutil, homem e
mulher, masculino e feminino, improvisao e composio...
6
Thomas Hanna (1928-1990), filsofo e professor criou o conceito de Soma que deu origem ao termo
Educao Somtica, campo terico-prtico composto de diferentes mtodos cujo eixo de atuao o

8
Soma no quer dizer corpo; significa Eu, o ser corporal. Body tem,
para mim, a conotao de um pedao de carne - carne pendurada de um
gancho no aougue ou estendida sobre uma mesa de laboratrio, privada de
vida e pronta para ser trabalhada ou usada. O Soma vivo; ele est sempre
contraindo-se e distendendo-se, acomodando-se e assimilando, recebendo
energia e expelindo energia. Soma pulsao, fluncia, sntese e relaxamento
- alternando com o medo e a raiva, a fome e a sensualidade.

Esse corpo complexo e mltiplo constri saberes em seu pulsar constante que no
operam somente na ordem da racionalidade, mas tambm na ordem da experincia. Este
trabalho visa considerar, no fazer musical, e mais especificamente no ambiente da livre
improvisao, essa espcie de conhecimento tcito que o corpo capaz. A prtica musical que
se esquece dessa potncia que jaz 7no prprio corpo, acaba por alien-lo de um processo no qual
ele simultaneamente agente e veculo.

Ora, no somente o conhecimento se faz pelo corpo, mas ele , em princpio,


conhecimento do corpo (...) se trata de uma acumulao de conhecimentos
que so da ordem da sensao e que, por motivos quaisquer, no afloram no
nvel da racionalidade, mas constituem um fundo de saber sobre o qual o
resto se constri. (ZUMTHOR, T.2007:76)

Nesse sentido, adotamos a eutonia como estratgia para tratar de uma corporalidade na
improvisao livre.

Por eutonia (do grego eu: bom, equilibrado e do latim tonus: tenso), entende-se uma
terapia somtica que busca o conhecimento do corpo de maneira a otimizar a energia (tnus)
empregada em qualquer estado ou atividade corporal. Dispender o tnus correto8 para cada
situao envolve um intenso e constante aprendizado sobre o prprio corpo e sua relao com o
exterior.

movimento do corpo como via de transformao de desequilbrios mecnico, fisiolgico, neurolgico,


cognitivo e/ou afetivo de uma pessoa. (...)Visa-se a auto-investigao do movimento do corpo atravs de
tcnicas de desenvolvimento da propriocepo (BOLSANELLA, 2011, p.1). Dentre os mtodos que
partem dessa viso esto o Feldenkreis, Tcnica de Alexander, Antiginstica, algumas linhas do Mtodo
Pilates, Sistema Laban, Tcnica Klauss Vianna e a Eutonia.
7
C.: O verbo jazer no seria o mais adequado, por pressupor que algo est dentro do corpo,
que o corpo um lugar, um recipiente. Ora, potncia corpo. Iniciei alguns escritos sobre
contrapor-se ideia do corpo como recipiente e a desconstruo necessria at em termos de
linguagem. A prpria citao que segue j trata disso.
8
C.: Aqui eu trocaria correto por adequado, para fugir de uma normatividade. Mais do que
encontrar um tnus correto ou fixo para cada situao, a eutonia busca desenvolver a capacidade
de flexibilizao do tnus, que est sempre em movimento.

9
Em sntese, a Eutonia prope um caminho de reconhecimento do corpo como uma unidade
somtica, de reconexo com as reais sensaes, de ampliao do campo perceptivo-cognitivo
promovendo o autoconhecimento e criando oportunidades para que o corpo reconhea estruturas
intrnsecas do prprio processo cognitivo (...). (DASCAL, 2005, p.25)

Visto isso, faz-se necessrio explicar a escolha de aproximar a eutonia livre


improvisao.

A improvisao livre ou no idiomtica uma possibilidade que se configura


a partir de uma srie de fatores dentre os quais a crescente dissoluo ou
permeabilidade das fronteiras9 entre os idiomas e sistemas musicais e o
conseqente cruzamento que se d entre as diversas linguagens em
determinados contextos da prtica musical contempornea. (COSTA, 2003
p. 6)

A improvisao livre, portanto, e tal como afirma Bailey (1992), no tem compromisso
com um idioma e por isso abriga a diversidade, tendo suas caractersticas estabelecidas
exclusivamente pelos participantes envolvidos, suas identidades sonoras e musicais e vivncias.

Ora, os dois campos tm em comum a ideia de construir algo a partir da experincia


fora de regimentos ou regras pr-estabelecidas10. Por tratar do soma, que absolutamente
pessoal e subjetivo, repleto de sensaes e particularidades, a eutonia no pode valer-se de uma
tcnica fechada, imposta e regimentada. Por isso, afirma Gerda Alexander que ela evita tanto
quanto possvel, a prtica da sugesto: Tentei encontrar um caminho que permitisse a cada
aluno descobrir suas prprias possibilidades de movimento e expresso e que, ao mesmo tempo,
lhe possibilitasse desenvolver suas capacidades artsticas e sociais mediante uma regularizao e
uma adaptao consciente do tnus. (ALEXANDER, T.1991, p.40). A eutonia baseada
apenas na experincia e pe o indivduo em uma situao de pesquisa relativa sua prpria
individualidade (DASCAL apud BRIEGHEL, 2005 p. 23). Esse estado de pesquisa constante
tambm define a livre improvisao:

A essncia da improvisao livre, segundo o nosso ponto de vista, o prprio


ato de criao artstica: a busca pelo novo a cada momento, a intensificao
do presente. Trata-se de uma msica experimental que supe um mergulho
no sonoro, livre das restries idiomticas. Baseia-se na idia de que o
msico instrumentista pode ser um artista criativo. (COSTA, 2004, p.1)

9
C.: A permeabilidade de fronteiras tem se revelado uma questo central nesta pesquisa: transitar
com flexibilidade entre territrios, estados corporais e sonoros.
10
C.: Necessidade de formulao mais adequada, como j mencionado anteriormente. As frases
subsequentes contemplam melhor a abertura da eutonia que eu quis transmitir.

10
Isso s possvel porque sua prtica no pressupe um sistema ou uma linguagem
previamente estabelecidos, e por isso, busca, a todo o momento, criar territrios e relaes
novos. Pode ser, portanto, uma prtica experimental, de pesquisa em relao ao som, assim
como o a eutonia em relao ao corpo. E como o som produzido pelo corpo (pode-se at
dizer que em ltima instncia ele o corpo), podemos pensar num corpo experimental dentro
dos ambientes da livre improvisao.

Alm disso, a eutonia uma ferramenta para construo de um estado de presena11,


que fundamental na improvisao livre.

Antes de tudo, queria entender a palavra presena, nesse contexto, como uma
referncia espacial. O que presente para ns (muito no sentido da forma
latina (prae-essere) est nossa frente, ao alcance e tangvel para nossos
corpos. (GUMBRECHT, 2004, p.38).

Estar presente estar aberto materialidade do mundo, tal como ele e acontece, senti-
lo, viv-lo sem necessariamente interpret-lo ou atribuir sentido a ele. A presena o corpo
sensvel que a eutonia trabalha Para chegar ao desenvolvimento dessa sensibilidade
necessria uma capacidade de observao profunda, uma presena (ALEXANDER, T.1991,
p.10) -, corpo repleto de sensaes e sentimentos, soma pulsante. Dentro da improvisao livre,
importante sentir o corpo em sua totalidade, com seu aspecto tangvel e material e inserido
num ambiente que abriga outros corpos, que interagem por meio do som. Nela, o som a
materializao da presena; o autoconhecimento e a sensibilizao do corpo potencializam a
interao e a experimentao, abrindo novas possibilidades. Som, corpo e presena.

JUSTIFICATIVA

Tal como afirma Hans Ulrich Gumbrecht, a cultura contempornea tem a tendncia de
se relacionar com o mundo de forma exclusivamente metafsica (aquilo que alm do fsico,
que atribui sentido, interpreta), deixando de lado a materialidade do mundo e uma relao com
ele fundamentada na presena (ver introduo). As artes no podem escapar a essa afirmao, e
sobretudo neste campo que se faz necessria a presena, a corporalidade.

Assim como Gumbrecht, em Produo de presena, defende a considerao da


coisidade do mundo - essa presena que as Artes e as Humanidades parecem ter se esquecido
desde a modernidade12 -, Hanna, ao criar o conceito do soma, tambm busca fugir de uma

11
C.: Eu trocaria a construo de um estado de presena por despertar estados de presena.
12
O cogito cartesiano um timo exemplo da existncia humana fundada (exclusivamente) no
pensamento, desconsiderando-se as relaes com o espao, com o ser-no-mundo. O assunto tratado

11
relao com o mundo fundada nas dicotomias13 corpo e mente, matria e esprito, sujeito e
objeto, presena e sentido. Considerar o corpo em sua totalidade (e no somente sua dimenso
racional e emocional, mas sua fisicalidade) assumir tambm seu carter terreno e tangvel,
espacial, lacuna que existe em alguns lugares do fazer artstico, principalmente em alguns
lugares do fazer musical.

A eutonia, como outras terapias14 somticas, lida com essa materialidade, e por isso,
pode ser uma ferramenta til para trazer tona a dimenso material, corporal, na improvisao
livre. A eutonia convida-o a aprofundar essa descoberta de si mesmo sem se retirar do mundo,
mas ampliando sua conscincia cotidiana, permitindo-lhe liberar suas foras criadoras
(ALEXANDER, T.1991, p.9). E abrir a experimentao para mais um lugar (o corpo) uma
forma de expandir as possibilidades que a experincia pode trazer, ainda mais na improvisao
livre, que por criar e experimentar em tempo real, demanda presena.

Qu puede el cuerpo de um msico? Depender de cunto pueda producir y tolerar


multiplicidades de conexiones entre el cuerpo, el medio ambiente, los instrumentos que
utiliza en su actividad, las vicisitudes de su andar.

La prctica que la eutonia propone invita a experimentar, a registrar fenmenos


espontneos, naturales, cotidianos, que suelen pasar desapercebidos, que permanecen en
la oscuridad del escenario de la vida y que, sin embargo, podran hacerse visibles a un
cuerpo en estado de arte. (GAINZA; KESSELMAN, 2003, p.203)

Ainda, trazer a pesquisa terica para a dimenso prtica uma forma de lhe dar
materialidade e presena. O arcabouo terico reunido e trabalhado ter ressonncia no corpo e
na coletividade, j que o trabalho compreende dois grupos dos quais participo, que so
radicados no Departamento de Msica da ECA-USP: Coro Profano e Orquestra Errante. Ambos
funcionam como laboratrios de criao coletiva e das pesquisas de seus integrantes,
propiciando a troca de experincias, saberes e de possveis contribuies advindas de outros
trabalhos dos participantes. E tambm se dedicam performance, o que possibilita que o
contedo descoberto e vivenciado possa sair do contexto fechado do ensaio e penetrar no
mundo.15

OBJETIVOS

no captulo Para alm do sentido posies e conceitos em movimento do livro Produo de Presena,
de Hans Ulrich Gumbrecht e no livro Eutonia O saber do corpo, de Miriam Dascal, SENAC, 2008.
13
C.: Mais uma vez a questo dos binarismos vindo tona.
14
C.: Eu utilizaria prticas, j que no pretendo me dedicar dimenso teraputica da eutonia
nesta pesquisa.
15
C.: O trabalho prtico feito nos grupos neste semestre me permitiu dimensionar muito melhor a
importncia desta pesquisa para os grupos em questo, e as potencialidades do trabalho da eutonia
para a improvisao livre.

12
Pretendo com esta pesquisa aproximar o campo da eutonia ao da improvisao livre,
reunindo seus pontos comuns, de modo a desenvolver estratgias para a improvisao livre que
partam de conceitos e da pedagogia da eutonia. A pesquisa terica, em conjunto com pesquisa
individual prtica (fruto da experimentao da eutonia aplicada ao piano em casa e nas aulas
com Daniel Matos16, e nas aulas de eutonia e expressividade com Miriam Dascal17), servir de
base para a criao e formalizao de propostas de improvisao a serem trabalhadas em dois
grupos dos quais participo: Orquestra Errante18 e Coro Profano19. A partir da experincia
individual e em grupo, espero poder verificar as possveis contribuies de um olhar eutnico
nesses dois grupos-laboratrios e em mim mesma20, trazendo outras perspectivas e
possibilidades para esses grupos e seus indivduos no momento do estudo/ensaio e da
performance.

METODOLOGIA

O trabalho ser constitudo de uma parte terica e outra prtica.

A parte terica consiste em explorar os fundamentos tericos da improvisao livre e da


eutonia, e depois reunir os pontos de convergncia entre esses dois universos.

Paralelamente, e durante todo o processo, existe uma pesquisa individual minha acerca
dos fundamentos da eutonia e sua relao com o estudo do instrumento (no caso, o piano), feita
nas aulas em grupo de eutonia e expressividade com Miriam Dascal, aulas individuais de piano
e eutonia com Daniel Matos e no estudo regular de piano para o curso de bacharelado no
instrumento. Essa pesquisa tem e ter seu registro num dirio de estudos que j existe desde
agosto de 2015 e eventualmente contar com gravaes de udio e vdeo.21

16
Daniel Matos, pianista e eutonista brasileiro.
17
Miriam Dascal, mestre em Artes Corporais (Unicamp), danarina, coregrafa e terapeuta corporal
eutonista formada pela 1 Escola de Eutonia da Amrica Latina. Autora do livro Eutonia o saber do
corpo, da editora SENAC e coordenadora do espao AANGA Arte-educao do movimento.
18
A Orquestra Errante um grupo vinculado ao NuSom (Ncleo de Pesquisas em Sonologia da ECA-
USP), coordenado pelo Prof. Dr. Rogrio Luiz Moraes Costa. dedicado improvisao livre e atua
como laboratrio das pesquisas de ps-graduao e graduao de seus integrantes.
19
O Coro Profano um laboratrio vocal criado por alunos do Departamento de Msica da ECA-USP.
Realiza pesquisas relacionadas a performance, improvisao e processos criativos e colaborativos, e tem
sido instrumento de pesquisa de trabalhos de concluso de curso e iniciaes cientficas.
20
C.: Agora tenho mais clareza da importncia de abordar a eutonia em mim mesma: h a
necessidade de a(o) eutonista vivenciar os processos em seu corpo para poder transmiti-lo. Acho
que faz mais sentido para esta pesquisa colocar a pesquisa individual como pressuposto para a
pesquisa coletiva. A pesquisa individual, neste caso no o foco. Tratar da improvisao livre
lidar com interao, e, portanto, com dinmicas coletivas.
21
C.: Assim como mencionado no ltimo comentrio, a pesquisa individual necessria, mas no
mais o foco do processo, que coletivo. A necessidade do dirio de estudos ser discutida adiante.
As gravaes de udio e vdeo tm sido realizadas.

13
A partir da pesquisa terica e da pesquisa prtica individual, ocorrer a apropriao dos
conceitos da eutonia que forem julgados relevantes formulao de propostas de improvisao
direcionadas aos grupos envolvidos a partir desses contedos, na conduo de ensaios ou parte
de ensaios desses grupos.

Por exemplo, a eutonia costuma trabalhar a conscincia e as tenses dos ps, que so
fundamentais para o aterramento e para se ter uma base slida, sustentao, no momento de
tocar ou cantar. Pode ser proposta uma improvisao antes do trabalho dos ps (que consiste em
uma sensibilizao deles por meio do tato, objetos, conhecimento da anatomia ssea, etc.) e
outra depois, comparando-as. Outro exemplo a possibilidade de explorar a ideia de contato da
eutonia, que pressupe o toque fsico e consciente de duas partes (geralmente entre pessoas)22
aplicada ao instrumento (pessoa - instrumento) e depois tentar transp-la ao contato metafrico
dos sons produzidos entre cada indivduo no ambiente da improvisao (som de algum - som
de outro algum). Outros exemplos so possveis, por no haver idioma que limite a
improvisao livre e pela flexibilidade e abertura que a eutonia trata de seus fundamentos. As
combinaes so muitas.

Para a documentao das dinmicas, prev-se o registro dos ensaios em udio, e


eventualmente em vdeo23. Porm, muito do que ser relatado pode no ser perceptvel nesses
registros, e por isso ser elaborado algum tipo de questionrio ou entrevista para registrar as
impresses, ideias e experincias dos envolvidos, como forma de tentar apreender o efeito dessa
pesquisa. complicado adotar critrios objetivos para avaliar uma performance de
improvisao livre, a qual sempre subjetiva e depende da experincia, assim como tudo o que
ser trazido da eutonia. Pode-se qualificar a interao entre os participantes ou avaliar a entrega
proposta, o grau de presena, a partir das muitas impresses das pessoas implicadas, mas
ainda assim essas impresses podem ser divergentes e os resultados indeterminados. A medio
(no sentido cientfico do termo) dos resultados torna-se, portanto, uma dificuldade a ser
abordada na pesquisa, assim como coloca Coessens sobre a pesquisa em artes: A dificuldade
surge em como coletar a descontinuidade e justaposio de conhecimento(s) em uma totalidade
coerente ou pelo menos compreensvel para que possa ser comunicvel sociedade. (2014,
p.8).

A pesquisa em si experimental, engloba o pensamento e a autorreflexo em torno do


que produzido artisticamente, assim como a experincia, a performance e todas as
circunstncias referentes presena que a ela esto ligadas. Tal como disse John Cage, uma

22
C.: Na realidade o contato eutnico comumente se refere no s a pessoas, mas tambm a objetos,
solo etc.
23
C.: Durante este semestre foram adotados tambm desenhos de imagem corporal, uma das
metodologias frequentemente usadas pela eutonia.

14
ao experimental aquela cujo resultado no est previsto (CAGE apud COESSENS, 2014,
p.7).

1.2 Relatrio Parcial

O relatrio parcial apresentava um embrio dos escritos que viriam neste relatrio final,
a descrio detalhada das atividades que se encerraram no perodo em questo e anexos
correspondentes aos registros de ensaios, conversas e entrevista. Resolvi repetir a descrio das
atividades realizadas e os anexos com os perodos correspondentes ao longo deste relatrio
final, pondo em cronolgica as atividades desenvolvidas e possibilitando talvez uma ideia de
como se deu este processo todo. O embrio inicial dos escritos, ou esqueleto como preferi
chama-lo, agora um texto a que foi destinada uma sesso especfica subsequente.

15
2. Escritos

Escrevo-te toda inteira e sinto um sabor em ser e o


sabor-a-ti abstrato como o instante. tambm
com o corpo todo que pinto os meus quadros e na
tela fixo o incorpreo, eu corpo a corpo comigo
mesma. No se compreende msica: ouve-se. Ouve-
me ento com teu corpo inteiro.

(Clarice Lispector, gua-Viva)

2.1 Introduo: uma abordagem corporal

Eu, corpo, escrevo este trabalho. No presente, e em primeira pessoa. No posso excluir
de mim tudo o que me atravessa neste momento; minhas experincias, repertrio pessoal, ideias
e a sensao dos dedos pressionando o teclado neste momento. um exerccio difcil este de
por em palavras tudo o que corpo, fazer da escrita no s um ato mecnico de transmisso do
pensamento, mas uma vivncia integrada de um corpo que pensa. Porque o pensamento to
corpo quanto vivo.

Se pretendo falar enquanto corpo vivo, no posso deixar de me interrogar: quem sou
esse corpo que te escreve? E mais, de que lugar escrevo eu nesse instante presente?

No procuro individualismos, apenas no posso evitar minha subjetividade, j que o


mundo passa por mim e meu jeito de apreend-lo tambm minha maneira de modific-lo. S
assim posso me esforar para dar presena a este ato de escrita.

Tomando de Giorgio Agamben a noo de contemporneo como quem que capta em


suas retinas no a luz, mas a escurido proveniente do constante afastamento da luz
(AGAMBEN, 2009, p.64-65), convoca-se neste trabalho a necessidade de conscientizao dessa
escurido na ordem do corpo, que justamente aquele que tem o dorso quebrado no tempo:
manter fixo o olhar no seu prprio tempo, percebendo suas prprias fraturas e capacidades de
suturas. Apreender a luz no escuro resoluto do presente s possvel quando h a conscincia
do prprio ato de apreenso da luz. Que corpo este que enxerga? Como ele ? Que mundo
(escuro ou luminoso) este que percebido tanto pelas retinas e off-cells quanto pelo tato e pela
escuta? O que acontece com este corpo quando ele se esfora para ouvir a escurido? E mais

16
ainda, como improvisar a partir das sensaes e observaes vividas durante estes
questionamentos?

Todas essas perguntas fazem parte do processo de investigao que traz a eutonia,
prtica somtica de educao psicofsica preocupada com a conscincia corporal a nvel do
indivduo. Joga-se com a possibilidade de ser capaz de apreender seu tempo com o prprio
corpo. A eutonia, prisma escolhido para olhar a improvisao livre, faz parte das chamadas
disciplinas somticas - nome derivado do conceito do soma, definido por Thomas Hanna -, que
tratam de um corpo vivo, simultaneamente sujeito e objeto de ao.

Soma no quer dizer corpo; significa Eu, o ser corporal. Body tem, para
mim, a conotao de um pedao de carne - carne pendurada de um gancho no aougue
ou estendida sobre uma mesa de laboratrio, privada de vida e pronta para ser
trabalhada ou usada. O Soma vivo; ele est sempre contraindo-se e desentendendo-
se, acomodando-se e assimilando, recebendo energia e expelindo energia. Soma
pulsao, fluncia, sntese e relaxamento - alternando com o medo e a raiva, a fome e a
sensualidade. (Hanna, T. 1972:28)

O soma por definio j se contrape ideia de corpo como recipiente, que tenho
procurado desconstruir. No temos corpo: somos corpo.

Isso implica em romper com binarismos24 e a dicotomia corpo-mente. O corpo no um


recipiente, um constructo que abriga a alma, o corpo no um veculo que realiza o
pensamento, mas uma organizao complexa na qual suas diferentes dimenses no so
opostas; elas se misturam, e se interconectam. organismo vivo e pulsante repleto de fronteiras
permeveis pelas quais podemos transitar livremente, ainda que adotemos separaes (talvez
didticas?) correspondentes a seus diferentes aspectos, tais como intuio, sensao,
emoo, pensamento e sentimento.

Bennett Hogg, em seu artigo Culture, Consciousness, and the Body: The Notion of
Embodied Consciousness as a Site of Cultural Mediation in Thinking About Musical Free
Improvisation, problematiza o binarismo mente-corpo na improvisao livre apoiando-se na
investigao de Derrida a respeito das relaes desiguais oriundas das estruturas binrias do
Ocidente, nas quais necessariamente uma parte dominante precede outra subordinada. Esse tipo
de relao necessariamente pressupe uma parte oprimida, constri uma hierarquia. "This
privileging of the body over the (rational?) mind offers up a challenge, on the face of things, to a
culture that had historically placed the mind over matter." (HOGG, 2009, p.2).

24
Aqui podemos citar o cogito cartesiano.

17
Inevitvel aqui a correspondncia da metafsica da presena de Derrida com a oposio
entre as culturas de presena e as culturas de sentido, que faz Hans Ulrich Gumbrecht, em
Produo de Presena. Gumbrecht reala a necessidade de enfatizar a presena o tangvel,
corporal, sensorial, a materialidade do mundo frente a um mundo que foi historicamente
construdo em cima do sentido pensamento, da metafsica e da imaterialidade -. O foco na
presena portanto, no reafirma o binarismo, mas ressalta a presena como aspecto fundamental
e no submisso pelo sentido.

(PEQUENO PARNTESIS SOBRE LINGUAGEM, DESCONSTRUO, REVISES E


PERMEABILIDADE DAS FRONTEIRAS

Tratar de um corpo somtico num mundo que privilegia as culturas de sentido um


exerccio constante de desconstruo, que envolve nossas aes, prticas e a prpria situao da
linguagem. A noo de corpo como recipiente (derivada do binarismo corpo-mente) est to
arraigada na cultura contempornea, que a todo tempo minhas palavras traem o que tenho
tentado (e no s eu) dissolver: algumas fronteiras.

Talvez este trabalho se situe no desejo de tentar dissolver as fronteiras fixas que nos
engessam e cristalizam tanto a vida cotidiana quanto o fazer artstico: diviso entre teoria e
prtica, territrios musicais consolidados que tendem a se enrijecer e no se misturar, posturas e
dispositivos de controle que so impostos ao corpo dia aps dia, binarismos de gnero25...

Este um exerccio de desconstruo desses binarismos e opresses - e


desterritorializao de territrios que tm suas membranas enrijecidas. Tambm se d na ordem
da linguagem. Talvez assim nesse esforo se possa abrigar tanto as multiplicidades quanto
singularidades e subjetividades, buscar corpos em movimento, potentes, presentes e abertos s
reverberaes que emanam e atingem suas membranas).

2.2 Eutonia

2.2.1. Origem e contexto histrico

25
Considero inclusive como mulher que a questo de gnero permeia implicitamente este trabalho,
por trazer para a academia uma abordagem corporal que enfatiza a dimenso prtica e rene uma grande
parte de sua bibliografia escrita por mulheres. Por isso, resolvi tentar evitar ao mximo palavras ou
expresses que contm uma demarcao de gnero. Quando isso inevitvel, opto por colocar no
feminino, para no subentender um universalismo masculino ou ainda, usar a/o.

18
A criao da eutonia remonta ao contexto da Alemanha no Entre-Guerras, onde
efervesciam os primrdios da dana moderna e da ginstica moderna. Sua criadora, Gerda
Alexander, formou-se em rtmica na escola de Otto Blensdorf e sua filha Charlotte Blensdorf-
Mac-Jannet, tendo sido uma das primeiras alunas de Jacques Dalcroze - que pregava a
sensibilidade musical atravs do movimento e sua qualidade gestltica -. Em 1957, Gerda
Alexander funda a primeira escola de eutonia, na Dinamarca, fruto de suas investigaes como
professora na Primeira Escola Livre e Jardim de Infncia, das experincias no primeiro instituto
cientfico pedaggico da Universidade de Iena e das pesquisas em torno de sua prpria sade
fsica que a impossibilitava de danar (e mover-se) segundo as anlises mdicas. importante
mencionar que a eutonia foi desenvolvida empiricamente, tendo seus resultados cientficos
comprovados a posteriori.

Ela relata o parentesco entre a eutonia e as formulaes pedaggicas desenvolvidas na


Europa e na Amrica depois da Primeira Guerra Mundial, algumas delas parte das depois
chamadas prticas somticas, dirigidas no sentido de uma nova pedagogia, tal como responde
em entrevista a Violeta de Gainza que O incio da eutonia encontra-se unido, na realidade, ao
meu interesse pelo movimento, que remonta a minha infncia. Sempre fui obcecada pela ideia
de uma educao para o movimento que no estivesse baseada na imitao. (GAINZA, 1997,
p. 21)

2.2.2. O que eutonia?

A palavra eutonia em sua etimologia rene eu(grego), bom, equilibrado, harmonioso e o


tonus(latim), tenso, energia. O termo foi criado em 1957 para expressar a ideia de uma
tonicidade harmoniosamente equilibrada, em adaptao constante e ajustada ao estado ou
atividade do momento (ALEXANDER, 1976, p.9), utilizado para nomear uma prtica
ocidental de educao psicofsica (termo utilizado por Berta Vishnivetz) mais ampla em torno
da realidade corporal e espiritual como unidade e sua relao com o mundo. Pelas palavras de
sua criadora, a eutonia:

Convida-o a aprofundar essa descoberta de si mesmo sem se retirar do mundo, mas


ampliando sua conscincia cotidiana, permitindo-lhe liberar suas foras criadoras,
possibilitando-lhe um melhor ajustamento a todas as situaes de vida e um
enriquecimento permanente de sua personalidade e de sua realidade social.
(ALEXANDER, 1976: 9)

Deste modo, a eutonia utiliza-se da conscincia do corpo, atravs da observao e


sensibilizao, para que se aprenda a interferir conscientemente no tnus. Compreende o

19
autoconhecimento tanto no nvel fsico (biologia, anatomia, leis fsicas do movimento) quanto
no nvel psicolgico (contato consigo mesmo, cuidado de si, e expresso pessoal), de maneira a
desenvolver uma presena corporal somtica.

Em sntese, a Eutonia prope um caminho de reconhecimento do corpo como uma


unidade somtica, de reconexo com as reais sensaes, de ampliao do campo
perceptivo-cognitivo promovendo o autoconhecimento e criando oportunidades para
que o corpo reconhea estruturas intrnsecas do prprio processo cognitivo (...).
(DASCAL, 2005: 25)

Para tal, realiza-se um processo guiado (pelo menos inicialmente) por instrues
relativas pesquisa de si, no qual a/o aluna/o exercita a capacidade de observao, vivenciando
um processo de ampliao da percepo superficial e profunda a partir de suas estruturas
corporais: conscincia da pele, das estruturas e direes sseas, o espao interno corporal e a
distribuio das tenses ao longo do corpo. Como enuncia Berta Vishnivetz (1994, p.16), as
atividades prticas da eutonia trabalham: o diagnstico objetivo do estado do corpo (tenses,
capacidades, bloqueios, flexibilidade); a normalizao e o desenvolvimento da imagem corporal
(estimulao consciente da pele, ossos, conscincia dos rgos internos e outros tecidos); a
conscincia e controle dos mais variados graus de tnus muscular (trnsito entre atividade e
passividade); regulao e estimulao da circulao sangunea e linftica (tcnica do contato
consciente); conscincia dos reflexos posturais e de estiramento (trabalho do transporte de
foras); sensao e distribuio do peso e equilbrio; explorao do movimento (movimento
eutnico).

Todos esses aspectos so trabalhados de maneira somtica. A ateno dirigida aos


processos vivenciados considera os mltiplos aspectos do corpo - sensaes, emoes,
racionalidade, memrias, desejos , unindo a observao objetiva experincia subjetiva,
integrando corpo e mente e estimulando a presena. Como destaca Berta Vishnivetz,

La sola enunciacin de las tcnidas de trabajo es insuficiente para facilitar el processo


de aprendizaje, pues lo que constituye el aporte inovador y sumamente original,
prcticamente podra decir revolucionario de la eutona, es su pedagoga.
(VISHNIVETZ, 1994: 17).

Apesar de criada no contexto da educao do movimento, a eutonia ultrapassou


fronteiras por sua pedagogia e resultados que ressaltavam o crescimento psicolgico e artstico.

2.2.3. Pedagogia

20
A pedagogia da eutonia o que a diferencia de outras prticas corporais, por conta do
que talvez seja o cerne de sua pedagogia, ou pelo menos um lugar de destaque nesta pesquisa:
sua caracterstica de mtodo investigatrio e de observao do corpo em que a pessoa ,
simultaneamente, o sujeito e o objeto da prpria experincia (DASCAL, 2008, p.51). Estimula-
se um estado de ateno consciente, no qual constantemente so dadas indicaes de pesquisa
relativas a algum aspecto corporal global ou especfico, superficial ou profundo -, para que a
todo tempo o aluno se observe e perceba o que se processa.

A formulao das instrues, portanto, fundamental na garantia de uma eutonia


aberta26, que convida a/o aluna/o a se pesquisar com autonomia para vivenciar sua
subjetividade. Cada corpo tem suas particularidades e configuraes, e por isso, as instrues
so elaboradas de modo a permitir que o exerccio das potencialidades do aluno, sem inibir sua
imaginao. Por essa razo a/o eutonista evita exemplificar movimentos, utilizando-se de sua
voz. Por isso, afirma Gerda Alexander que evita tanto quanto possvel a prtica da sugesto:
Tentei encontrar um caminho que permitisse a cada aluno descobrir suas prprias
possibilidades de movimento e expresso e que, ao mesmo tempo, lhe possibilitasse
desenvolver suas capacidades artsticas e sociais mediante uma regularizao e uma adaptao
consciente do tnus. (ALEXANDER, T.1991, p.40).

A auto-observao e interrogao sensvel compreendem as subjetividades tanto da/o


professor(a) quanto da/o aluna/o. Como comentam Gainza e Kesselmann (2003, p. 31), existe
um princpio de afetao mtua durante as mltiplas interaes entre professor(a) e aluna/o27,
que requer ambas as partes como pesquisadores, sempre em estado de experimentao relativa a
seus corpos e s interaes de que eles participam. Um(a) profesor(a) que se interrogue sobre
los fundamentos de su dispositivo-terico-tcnico en la friccin del terreno que va recorrendo
con el alumno e um(a) aluna/o que empuje al maestro con sus propias incertidumbres
(GAINZA; KESSELMANN, 2003, p. 31).

A eutonia flexvel: abriga a diversidade, mltiplos questionamentos e vivncias


possveis, nveis diversos de profundidade e complexidade, singularidades. Seus princpios e
tcnicas so abertos a muitas outras eutonias que possam surgir e coexistir, sempre passveis de
incerteza e revises, que se fazem durante seu prprio processo.

De este modo quizs emerjan nuevas formas, nuevos modos de pensar y de hacer,
bsquedas. Es probable que esas formas no sean las mismas que Gerda Alexander

26
Tomo por base aqui o captulo Glosario de una eutonia abierta do livro Msica e eutona, de Susana
Kesselmann e Violeta de Gainza, 2003.
27
Ressalto que a eutonia pode ser dada individual ou coletivamente, compreendendo tambm no trabalho
individual o contato entre professor e aluno. No trabalho em grupo a interao entre aluno e professor
costuma se dar pelas intrues.

21
pens. Un maestro sabe que se es su mejor destino. Esto abre la eutona a nuevos
interrogantes y atravesamientos. (GAINZA; KESSELMANN, 2003: 25)

uma prtica experimental, aberta ao surgimento de novas relaes a partir de sua


pedagogia bem como dentro dela.

2.2.4. A flexibilidade do tnus

A eutonia trabalha a flexibilidade do tnus. Mais do que o equilbrio das tenses,


definio dada pela etimologia da palavra eutonia que pode remeter uma ideia de estaticidade, a
flexibilidade do tnus compreende um corpo em constante movimento que capaz de transitar
entre diferentes graus de tenso e energia.

A fluncia entre diferentes tnus empregados pode ser conquistada a partir de uma
reorganizao das tenses, que envolve a vivncia de situaes em que h modificaes
sensveis28 no tnus. O tnus definido pela psicofisiologia como a atividade de um msculo
em aparente repouso. O tnus se encontra em todo organismo vivo e tem, em condies ideais,
um nvel homogneo em todo o corpo. Aumenta com a atividade e diminui com o repouso.
(ALEXANDER, 1976, p.12). Ele est sujeito tambm atividade emocional, aos outros e ao
ambiente.

Em eutonia, segundo Alexander (1976, p.13), fala-se em regularizao do tnus quando


desaparecem fixaes existentes em grupos isolados de msculos que so reintegrados ao
comando geral e em igualao do tnus quando so dissolvidas as fixaes de uma ou vrias
fibras musculares dentro de um msculo. importante ressaltar que, por tratar da flexibilidade
do tnus, a eutonia no busca o relaxamento. Trabalha o controle do tnus, que varia conforme
a atividade em questo - sendo o relaxamento apenas um estado possvel (ou estados) dentre os
muitos tnus possveis.

Transitar entre os tnus possveis, alm de proporcionar um aumento da funcionalidade


em questes cotidianas e das funes vitais, tambm um aumento da potncia artstica.

A flexibilidade do tnus (...) condio necessria para o desenvolvimento timo de um


meio de expresso: a modelagem, a pintura, o desenho, a escrita, a voz, o movimento,
etc., cujas realizaes so melhoradas e enriquecidas por uma adaptao consciente s
diversas situaes e criao permanente. (ALEXANDER, 1976: 25)

28
No apenas modificaes notveis, mas expressivas, com sensibilidade.

22
A flexibilidade do tnus , destarte, caracterstica do fazer artstico, sensvel e
expressivo que se faz em movimento. No um fim em si mesma, mas um aprendizado
constante, uma busca dinmica.

2.2.5. Pele e Ossos

Apesar de o tnus por definio compreender a atividade muscular, ele est


intimamente relacionado percepo da pele e dos ossos. Direcionar a ateno para esses
lugares e no diretamente aos msculos como em outras prticas tem grande influncia
sobre os processos involuntrios e as funes vegetativas, interferindo e regulando o tnus
muscular.

O estudo anatmico da estrutura ssea se realiza em eutonia sempre posto em prtica


comparao de esquemas, desenhos e a investigao dos ossos a partir do toque, vivncia da
imagem corporal a partir do esqueleto. A conscincia dos ossos influi nos espaos articulares,
na oxigenao dos tecidos, no aumento do tnus, nos reflexos de estiramento, nos alinhamentos
posturais, no equilbrio, na vivncia do peso e sua distribuio, economia de esforo (a partir do
transporte e do repousser29), na experincia do espao interno, o desenvolvimento do chamado
movimento eutnico30, alm de implicaes psicolgicas ligadas segurana e estrutura
emocional, entre outros.

A percepo da pele, por sua vez, se relaciona com o sentido do tato. A pele o rgo
que nos separa do mundo, ou que nos pe em contato com ele, fronteira com o ambiente.
Desenvolver a conscincia superficial e profunda atravs da pele modifica a vivncia do espao
interno, promove um aumento da circulao sangunea (regulao dos processos respiratrios),
uma maior preciso perceptiva a partir do engrossamento dos mecanorreceptores e a uma
mudana na experincia afetiva, entre outros, como comenta Vishnivetz (1994, p.38). Estimula-
se a pele a partir, por exemplo, do uso de objetos como varas de bambu, bolas de tnis ou o
prprio aluno tocando a si mesmo.

A sensibilidade da pele, como comenta Gerda Alexander, implica sentir no


somente saber (...). Mas o importante conseguir perceber a diferena entre o limite de si e
aquilo que nos rodeia, o mundo externo. (GAINZA, 1997, p.55). A partir do tato consegue-se
acessar o contato.
29
Preceitos ligados a transmisso de foras no esqueleto e na relao com o cho.
30
El movimiento eutnico es una experiencia que la persona realiza al desplazar su cuerpo o diversos
segmentos de ste en el espacio, utilizando los principios de la eutona. Al incorporar estos principios se
va descubriendo y toma contacto con la gran variedad de movimientos que el ser humano es capaz de
hacer conscientemente y mantenindose un estado de presencia continua (VISHNIVETZ, 1994, p.103)

23
2.2.6. Contato

Enquanto atravs do tato permanecemos na periferia da pele, pelo contato ultrapassamos


conscientemente o limite visvel de nosso corpo. Atravs do contato inclumos em nossa
conscincia o campo magntico perceptvel e eletricamente mensurvel do espao que
nos rodeia. assim que podemos ter um contato real com os seres humanos, os animais,
as plantas e os objetos atravs de sua fronteira exterior, mesmo quando no os
tocamos diretamente. Ampliando desse modo nossas possibilidades de experincia,
podemos atingir uma relao mais viva com os seres e as coisas. (ALEXANDER, 1976:
18)

O contato pressupe a relao, e por isso interfere em maior grau nas mudanas do
tnus, da circulao e do metabolismo. Contato com o cho, com o espao, com objetos, com o
instrumento musical, com o outro. Ao realizar o contato consciente, a pessoa extrapola os
limites de sua prpria periferia, estabelecendo relaes ativas e conscientes com o que (ou
quem) est fora dela. Esses processos envolvem a troca de energia, calor, radiao, campo
magntico, prolongamentos sseos. Atravs desse dilogo pode-se ampliar a compreenso de
como estabelecemos nossa comunicao meta-corporal31 (VISHNIVETZ, 1994, p. 48)

Em eutonia existem procedimentos de contato entre alunas/os, professor(a) e aluna/o, e


com objetos, com o espao. A conscincia da pele reflete diretamente na radiao do corpo.
Quando tocamos conscientemente, fazemos um esforo para estar no lugar tocado, sentimos
simultaneamente tocar e ser tocado, realizamos o contato, melhorando a circulao e
modificando a temperatura, alm de atuar no campo eletromagntico. Ocorre uma expanso que
vem do interior do corpo para as periferias e a relao com o mundo.

2.2.7. Inventrio

Um dos procedimentos utilizados pela eutonia o inventrio. Sua funo orientar a


observao e auto-observao da conduta corporal, mediante uma ordem de ateno para as
diferentes partes do corpo e suas conexes. Cada inventrio diferente e incita um corpo ativo,
atento s percepes, observaes e mudanas acerca de sua imagem e realidade corporal.

Los inventarios se organizan en direcciones del cuerpo dadas por una especie de lgica
anatmica y una coherencia con los principios que rigen la eutona (centro/periferia,

31
Minha traduo

24
abajo/arriba, derecha/izquierda, hueso/piel, o a la inversa, segn las necesidades de lo
que se intenta explorar en esa clase). (GAINZA; KESSELMAN, 2007: 38)

O inventrio estimula novas conexes e a produo de estados corporais distintos, alm


de exercitar manter a ateno e concentrao nos aspectos focalizados e suas reverberaes no
corpo todo. A partir da ateno dirigida para as partes do corpo e sua relao com o todo,
desenvolve-se a capacidade de sentir o corpo em sua totalidade, sendo um dos principais
recursos de estmulo da presena. Sempre feito de maneira distinta, o inventrio evita a
mecanizao e faz das possveis repeties, repeties sensveis, trabalhando a percepo fina e
sutil.

2.2.8. Desenhos e imagem corporal

Uma das ferramentas utilizadas para ler aspectos e mudanas da conduta corporal so os
desenhos. So uma maneira de materializar e ilustrar as percepes corporais. Eles podem ser
pedidos antes e/ou depois de um determinado trabalho, de modo a comparar um antes e
depois e comunicar as vivncias realizadas.

Esto diretamente ligados percepo da imagem corporal, que fundamental para o


processo eutnico e revela muito sobre o que se desenrola, j que

A restaurao da sensibilidade de toda a superfcie do corpo traduzida por uma


melhoria da imagem corporal. Consequentemente, h uma melhora do estado geral, uma
melhor circulao, um melhor sono e mais segurana e liberdade nos movimentos e na
postura. (ALEXANDER, 1976:.24)

Na tentativa de evitar a descrio da imagem corporal como uma representao mental


do corpo, Susana Kesselman faz uso dos termos mapa corporal e cartografia corporal, para
designar as representaes da imagem corporal. O mapa diz respeito aos esquemas do corpo
humano, manifestaes da homogeneidade das pessoas, enquanto a cartografia se refere a como
os mapas encarnam nas pessoas, compreendendo a singularidade das condutas corporais32,
corpos heterogneos. Ambos so instrumentos para orientarse en el laberinto de los cuerpos
(GAINZA; KESSELMAN, 2007, p.33).

Os desenhos so uma possvel metodologia de comparao de transformaes obtidas


atravs da eutonia, a partir do cartografias dos territrios corporais. Vale ressaltar que as leituras
dessas transformaes so abertas e no obedecem a uma lgica de obteno de resultados

32
Inclusive opondo-se s alteraes de representaes como formas de doenas e enfermidades,
anomalias, dficits. Assim se pensa em um corpo autnomo e saudvel, capaz ele mesmo de se trabalhar.

25
diretos. Os desenhos testemunham e ilustram um percurso, alm de seu prprio exerccio ser
constituinte do processo. Dessa maneira, permitem leituras abertas as diversidades de
significaes existentes.

2.3 Improvisao Livre

But improvisation has no need of argument and justification. It exists because it meets
the creative appetite that is a natural part of being a performing musician and because it
invites complete involvement, to a degree otherwise unobtainable, in the act of music-
making. (BAILEY, 1992: 142)

2.3.1. Origem e contexto histrico

A improvisao livre aparece na Alemanha e na Inglaterra no final dos anos setenta,


segundo o que Derek Bailey coloca como uma tendncia de radicalizao dos princpios de
renovao constante da prtica musical (COSTA, 2016, p. 8), que envolve o contexto ocidental
europeu da msica de vanguarda, o free jazz e at alguns experimentos com a msica folclrica.
H um questionamento dos modelos j estabelecidos e baseados nas leis e regras idiomticas,
assim como uma reflexo em torno das funes estabelecidas dentro das prticas musicais
coletivas e suas hierarquias, entre outros, configurando uma outra postura filosfica,
educacional e, em ltima instncia, poltica, com relao linguagem musical.

Por isso afirma Rogrio Costa que a livre improvisao s tem sua possibilidade
configurada nos sculos XX e XXI, que se caracterizam por uma maior permeabilidade das
fronteiras entre os sistemas musicais existentes e a dissoluo de territrios consolidados
historicamente (destaca-se o esgotamento do tonalismo, a msica concreta, eletroacstica),
aliados experimentao sonora.

2.3.2. O que a improvisao livre?

A improvisao livre uma prtica musical que no se restringe nem se submete a um


idioma ou territrio consolidado. uma prtica emprica, de experimentao que acontece em
tempo real e depende do desejo. No regulada por uma partitura ou por qualquer combinao

26
prvia, mas apenas pelas identidades e relaes que se estabelecem entre os improvisadores em
momento presente, sendo essencialmente coletiva.

uma atividade aberta, que envolve too many different kinds of players, too many
differents atitudes to music, too many different concepts of what improvisation is, even, for it
all to be subsumed under one name (BAILEY, 1992, p.83). O termo escolhido abrange, talvez
por isso, a diversidade contida dentro desse universo e que no pode ser restringida a um
rtulo. A ideia de liberdade est na no-obrigao e no-submisso aos idiomas, e portanto
confere experimentao sonora e s relaes sociais em questo se evidenciam.

A livre improvisao tambm pode ser pensada enquanto uma pragmtica musical
aberta variao infinita em que os sistemas e as linguagens deixam de impor suas
gramticas abstratas e se rendem a um fazer fecundo, a um tempo em estado puro, no
causal, no hierarquizado, no linear. (COSTA, 2016: 2)

Logo, a livre improvisao no est livre de regras e leis, tampouco precisa romper com
toda e qualquer esttica j existente: ela abre a possibilidade de escolha e de experimentao
dentro das identidades e biografias musicais de seus participantes, que criam maneiras de se
relacionar (com o som e com os outros e atravs da escuta) no definidas a priori33, mas que so
feitas em tempo real.

La improvisacin es una utopia, pero ya est presente en su fragilidad e inestabilidad, en


su trascendencia y en lo fortuito, en su requerimiento de tolerancia y autonoma, en su
extraamiento de la mercanca, en su espritu nmada, en la aceptacin de la muerte, de
lo efmero de la existencia. (ALONSO, 2008: 80)

2.3.3 Territorializao e desterritorializao

A ideia de idioma compreende prticas musicais consolidadas historicamente, que


fazem parte de um determinado tipo de prtica metfora que compara a msica linguagem,
que possui modus operandi especficos: uma gramtica, um vocabulrio, materiais pr-definidos
e formas de articulao de seus componentes. A repetio desses componentes configura a uma
identidade, que a distingue de outras linguagens e do exterior escalas, gestos, funes para
cada instrumento dentro do coletivo, forma, timbres apropriados etc. Toda improvisao

33
Acerca da relao entre composio e improvisao, Chefa Alonso (2003, p.14) em Improvisacin
libre. La composicin em movimento, confere improvisao livre a ideia de composio espontnea.

27
idiomtica acontece dentro no contexto de um territrio34 delimitado, convergncia dessas
formas de organizao.

O idioma e as prticas ligadas a ele esto relacionados com o conceito de territrio35,


sendo que existem as referncias extra-musicais, geogrficas e histricas que condicionam os
usos e funes dessa prtica e os elementos propriamente musicais que ali interagem
continuamente. (COSTA, 2016, p. 41) O territrio caracterizado pela repetio peridica de
seus componentes, prticas que com o passar do tempo, se configuram pela repetio.

Ao no se submeter a um idioma, a improvisao livre lida a todo tempo com processos


de desterritorializao, ou seja, com a possibilidade de retornar ao caos, desconfigurar modos j
consolidados e estabelecidos, devolv-los ao caos para recombin-los e reconect-los. por isso
que afirma Bailey que a improvisao livre avessa ao sistema, uma espcie de anti-idioma
(BAILEY, 1992, p.2). No nega os idiomas, mas o processo de sistematizao e fixao
presentes no processo de territorializao que a ele se relaciona.

la improvisacin libre se presenta actualmente como un lenguaje abierto, que rechaza


las sujeciones a gneros o estilos determinados. Las referencias a gneros musicales
reconocibles, si ocurren, son slo momentneas y descontextualizadas, por lo que
adquieren tambin otro sentido." (ALONSO, 2003: 39)

Dialoga com os idiomas e territrios existentes, colocando-os em movimento e


estabelecendo novas conexes, desterritorializando, reterritorializando seus componentes para
depois desterritorializar novamente, e assim por diante, num processo vivo e constante.

2.3.4. Tempo em estado puro

In all its roles and appearances, improvisation can be considered as the celebration of
the moment. (BAILEY, 1992, p.142)

Durante a improvisao, no h a separao dos momentos da produo de som e da


escuta. Diferentemente da composio, onde h o tempo que se deseja para criar uma pea, a
improvisao conta apenas com o instante presente. Ela faz-se e se desenrola na medida em que

34
Pela ordem: no princpio h o caos: espaos, tempos, linhas de fora, intensidades, pontos, matrias
etc.). Sobre o caos se delineiam atravs de agenciamentos os planos de consistncia que tornam
possvel a convergncia dessas matrias e linhas de fora e as conexes entre os pontos e intensidades.
Em algum momento se atinge a maturidade de um territrio. (COSTA, 2016, p. 64)
35
Aqui utilizo o conceito deleuziano a partir de Rogrio Costa.

28
se faz o tempo: corpo e som em tempo real, num jogo de interao que a todo tempo confronta
presente, passado e futuro no mbito do tocar e da escuta: um tempo em estado puro.36

Passado, presente e futuro se misturam num tempo que compreende a escuta do que se
desenrola ou acabou de se desenrolar, a memria, a previso, idealizao e expectativa do que
pode acontecer e o prprio ato do tocar, em relao com todas as variveis desse instante
presente: o ambiente, a imprevisibilidade dos outros, o pblico etc. Diferentes estados de
configuraes sonoras e corporais se estabelecem e novas relaes surgem a todo tempo,
matria em jogo dinmico. O que o msico apreende e ao mesmo tempo configura nesse
processo instvel so esses estados transitrios com graus diferenciados de permanncia.
(COSTA, 2016, p. 74).

Tudo isso se d sempre no presente apesar da relao imediata com as outras categorias
do tempo. Na livre improvisao o que acontece uma sequncia de estados de intensidades e
velocidades heterogneas vividas e construdas coletivamente. (COSTA, 2016, p.75). Para tal,
desenvolve-se um escuta mltipla, presente e atenta aos processos que ocorrem ao mesmo
tempo em que deles participa.

2.3.5. Performer criador(a) e experimentao

O tempo em estado puro faz com que o improvisador seja um(a) performer criador(a),
algum que compe e executa em tempo real. Desenvolve-se prontido e rapidez para tomar
decises com agilidade e acompanhar o fluxo que sempre imprevisvel e distinto. Nesse
sentido, a improvisao experimental, pois nela convivem e se influenciam as particularidades
de cada situao especfica: tcnicas estendidas, outros modos de se relacionar com o
instrumento, acstica do lugar, relaes sociais, pblico etc.

Apesar de estarmos sempre experimentando, jogando com as relaes sociais e


combinando sons de outras maneiras sem o intermdio de um sistema, a livre improvisao no
parte do nada. Ela pe em jogo as biografias musicais de seus participantes, lidando com
identidades, clichs, ritornelos pessoais e memria corporal. A experimentao constante
tambm acaba por criar um repertrio ou vocabulrio pessoal, maneiras de tocar o instrumento
que se repetem (ainda que sempre diferentemente).

Ainda, a livre improvisao desenvolve outros modos de escuta pressuposto para o


estabelecimento da interao e para a descoberta de outras sonoridades. E, conjuntamente com a

36
COSTA, 2016, captulo 3.

29
experimentao, a presena e a escuta h outras qualidades envolvidas, tais como a
concentrao, a confiana, a deciso, a intuio, a criatividade, o silncio, o risco, a
adaptabilidade, a fluidez, a memria, e a inteno, para citar algumas das habilidades
trabalhadas elencadas por Chefa Alonso (2003, p.43).

2.4 Eutonia e improvisao livre

2.4.1. Do dispositivo situao

Ao longo desta pesquisa, estabeleci muitas relaes entre a eutonia e a livre


improvisao. Consegui traar convergncias filosficas, principalmente oriundas das filosofias
de Gilles Deleuze e de Michel Foucault, apesar de no lidar diretamente com estes autores. As
referncias bibliogrficas tanto de um ambiente quanto do outro trazem as mesmas bases
filosficas.

Ainda assim, senti a necessidade de abordar alguns conceitos e ideias que ajudam a
traar as correspondncias entre a improvisao livre e a eutonia, entendendo a eutonia
enquanto um dispositivo para uma situao improvisao livre.

Um dispositivo algo que, sobretudo, acontece. No se reduz a ser linguagem, pois


afirma-se tambm como fato, prtica, corpo. E no se reduz a ser corpo, uma vez que
todo corpo atravessado por valores prescritos em leis, enunciados cientficos e
imperativos econmicos, tanto materiais quanto simblicos. Assim, um dispositivo se
articula sempre entre o que se fala e o que se faz, entre valores e corpos, e secreta
sempre uma subjetividade, um corpo humano em ato, presente e pulsante. (...) Do
dispositivo situao, cabe ao corpo humano agir, inventar, resistir, transformar,
mapear ou simplesmente reproduzir. (Texto do VI Seminrio de Pesquisas do Nusom37)

Abaixo, tento colocar algumas dessas reflexes, de maneira a abrir outros pontos de
interesse e aprofundamento. Entendo a complexidade deste lugar e ofereo apenas algumas
pinceladas de relaes que ainda preciso amadurecer e de filosofias que carecem mais cuidado e
mergulho.

2.4.2. Nomadismo, trnsito e flexibilidade do tnus


37
Texto elaborado para o seminrio, presente no convite e na divulgao. Consta nos anexos.

30
Os grupos de improvisao oscilam assim entre a territorializao e a
desterritorializao. To logo um territrio se torne to forte a ponto de deter as novas
configuraes, o grupo busca formas de desterritorializao. (COSTA, 2003:70)

Como prtica circunscrita no tempo presente, a improvisao est sujeita a infinitas


variaes. A improvisao livre lida o tempo todo com processos de desterritorializao e
territorializao, sendo necessria a capacidade de transitar entre ambientes diversos e lidar com
o imprevisto, com o desconhecido.

Lo que ms me atrae de la improvisacin es la frescura, y un determinado carcter que


tiene que ver con los lmites y que slo se puede obtener a travs de la improvisacin
(). Me refiero a la sensacin de estar siempre en el borde de lo desconocido,
preparado para dar el salto. Cuando sales a tocar, a pesar de todos los aos de
experiencia, de tu sensibilidad y de tu habilidad con el instrumento, siempre tienes que
realizar ese salto hacia el desconocido. (STEVE LACY, 1982:6-7 apud ALONSO,
2003:87)

Logo, improvisar estar em movimento e em dilogo com os territrios, dissolvendo as


fronteiras que os separam e reinventando outras ainda inexistentes ou desconhecidas novas
conexes de sentido. Em outras palavras, trabalham sem a ideia de um territrio fixo, como
coloca Chefa Alonso (2003, p.88). Existe na improvisao livre uma atrao pelas fronteiras,
por tudo que est entre e constantemente modificado, e por isso quem improvisa est sempre
transitando. Em vista disso, a autora coloca o nomadismo como metfora para a improvisao,
un nomadismo del sentimento, relacionado com la bsqueda, sentida como algo essencial, la
curiosidad por lo desconocido y el cuestionamento de las convenciones establecidas.
(ALONSO, 2003, p. 88).

El nomadismo y la filosofa de la improvisacin libre comparten el pensamiento


libertario, basado en una confianza natural hacia el ser humano y hacia las relaciones
espontneas que se establecen sin necesidad de leyes, sin necesidad de un estado que
ordene. El orden no necesita ser impuesto donde el exterior, sino que aparece, tanto en
las relaciones entre las personas, como en la msica que se improvisa. (ALONSO, 2003:
89)

Desta forma, a improvisao demanda uma flexibilidade para poder transitar entre os
territrios ou viajar sem destino final como no nomadismo -. Para tal, existe uma relao
direta entre a flexibilidade da/o improvisador(a) para acompanhar o fluxo e lidar com as
flutuaes (des)territorializantes e a flexibilidade do tnus para a eutonia. O equilbrio do tnus

31
um equilbrio que se d em movimento38, pois cada atividade em cada momento demanda um
tnus diferente.

Un cuerpo de tono flexible es un cuerpo capaz de multiplicidades, dispuesto a alejarse


de su formato conocido, de desterritorializarse de su s mismo usual y hbil para tomar
otros formatos inciertos, para experimentar otras sensibilidades, incluso desafinadas y
que chirren en sua odos. Lo que se entiende por un cuerpo flexible y no slo en las
articulaciones y msculos, sino en la escala de las disonancias. (GAINZA,
KESSELMAN, 2003:64)

Os tnus esto presentes nos corpos, nos territrios, nas identidades, nas fronteiras: se
do no trnsito, no entre. A flexibilidade permite agenciar e transitar os diferentes tnus durante
os processos que se do na livre improvisao.

2.4.3. Pele, meios e interao

A noo de msico enquanto meio proposta por Rogrio Costa a partir de Deleuze d
conta do processo vivo que a improvisao, envolvendo os processos de identidade,
permanncias, impermanncias e os fluxos que se desenrolam durante essa prtica nas relaes
msica/o-ambiente.

Do caos nascem os meios e os ritmos [...] Vimos numa outra ocasio como todas as
espcies de meios deslizavam em relao s outras, umas sobre as outras, cada uma
definida por um componente. Cada meio vibratrio, isto , um bloco de espao-tempo
constitudo pela repetio peridica do componente. Assim, o vivo tem um meio
exterior que remete aos materiais; um meio interior que remete aos componentes e
substncias compostas; um meio intermedirio que remete s membranas e limites; um
meio anexado que remete s fontes de energia e s percepes-aes. (DELEUZE,
1997: 118-119, apud COSTA, 2016:49)

Temos ento a/o msica/o enquanto meio que transita entre essas camadas, constitui sua
identidade e seu meio interior relacionando-se com um meio exterior, a partir das relaes que
estabelece: os fluxos de energia do meio anexado e a permeabilidade das membranas que o
delimitam, meio intermedirio.

Na eutonia, podemos situar o contato como prtica que estabelece a ligao entre meio
interior e meio exterior. A metfora das membranas e de suas porosidades como reguladoras do
fluxo no meio intermedirio se d na concretude da pele, invlucro que estabelece o limite entre

38
Nesse sentido, o equilbrio das tenses para a eutonia uma utopia tal como a liberdade na
improvisao livre.

32
interno e externo tato - e tambm permeia as relaes que ocorrem contato -, irradiaes e
trocas de energia. Ao usar o tato, uma pessoa se mantm dentro de sua prpria periferia,
porm, com o contato, a energia sai do limite exterior do prprio corpo e passa a um objeto ou a
outro corpo. (GAINZA, 1997, p.52)

Portanto, a conscincia da pele tem um papel fundamental: a experincia do tato est


ligada identidade enquanto o contato pressuposto para a interao durante a improvisao.
No caso da livre improvisao, a no mediao por um texto ou regra a priori, esse jogo ideal
em que ainda no se formalizaram regras 39, pe em evidncia as relaes de interao que se
estabelecem entre os msicos, devido a ser uma atividade essencialmente coletiva.

A eutonia oferece um caminho que parte da individualidade, do meio interior, mas


sempre o colocando em contato com o meio exterior. Consequentemente, o estabelecimento do
contato depende do desenvolvimento do tato, e por isso numa dinmica grupal existe um jogo
entre a explorao individual o mergulho em si mesmo - e a interao com os outros a
escuta. O processo eutnico amplia aos poucos a capacidade de colocar a ateno em ambos,
assim como nas fronteiras e membranas que existem entre o indivduo e o coletivo camadas
permeveis que se inter-relacionam e afetam.

2.4.4. Escuta e desejo

A livre improvisao uma prtica coletiva. Assim, a interao depende da escuta. Esse
ato de ouvir compreende fenmenos acsticos, objetos sonoros/musicais e percepo auditiva -
e envolve o som que produzido por quem improvisa, o som que produzido pelos outros e a
interao sonora resultante. Desta maneira, ouvir os sons implica em um ato humano que
surge a partir de uma necessidade, de uma disponibilidade e de uma prontido configuradas na
relao com uma determinada realidade acstica. (COSTA, 2016, p.21).

A escuta ento est ligada a uma abertura para os diferentes aspectos envolvidos na
improvisao livre trata-se de uma escuta mltipla. A partir da diferenciao entre tato e
contato, os meios ou indivduo e coletivo, vista anteriormente, a escuta tambm envolve
distintas camadas, como a escuta de si e a escuta dos outros, ou escuta interna e escuta externa.
A eutonia trabalha a partir da escuta interna. A escuta dos outros e do mundo se d atravs das
lentes do indivduo. Assim como o tato o pressuposto para o contato, a escuta de si essencial
para que se estabelea uma escuta mltipla.

39
COSTA, 2016, p. 28

33
Para a eutonia, a escuta escuta do corpo, entendendo esse fenmeno de maneira
ampliada. Acontece a partir de um corpo que base da motricidade, manancial de emoes e
diapaso sensvel (GAINZA; KESSELMAN, 2003, p.22). Trata-se de una sensibilidad cada
vez ms refinada hacia lo sutil y hacia la informacin relevante dentro del contexto., assim
como coloca Chefa Alonso (2008, p.46) para a improvisao. A escuta do corpo, portanto,
requer una corporeidad abierta a perceptos (nuevas maneras de ver y escuchar), a afectos
(nuevas maneras de sentir y experimentar), a conceptos (nuevas maneras de pensar, de
conocer), como coloca o filsofo Gilles Deleuze (apud GAINZA; KESSELMAN, 2003 p.14).

Por essa corporalidade aberta passa a conscincia corporal eutnica, onde se pode
destacar a conscientizao do desejo, condio da improvisao:

O desejo vai delinear aos poucos um ambiente onde ocorrer a performance. Nesse
ambiente sero realizadas as conexes entre os diversos fluxos, velocidades, linhas e
partculas a serem atualizadas numa performance. Essas linhas e fluxos disparatados,
que passam inevitavelmente pelo corpo dos improvisadores (da a ideia do msico
enquanto meio), incluem desde os idiomas (biografias musicais) que se constituem
enquanto repertrio de cada um dos msicos, as habilidades pessoais com os respectivos
instrumentos, a quantidade relativa de dilogo, a ateno que cada um, a cada momento,
dirige ao processo em seu devir, at a acuidade perceptiva e a inteno de escuta de
cada um, necessria e suficiente para esse dilogo. (COSTA 2016:63)

O desejo o que dispara a improvisao, atravs dele colocam-se as disponibilidades e


constituem-se as interaes. Improvisa-se por vontade, estabelece-se um acordo coletivo de se
relacionar e interagir acordo de escuta que se constri sobre o desejo e que se potencializa
com a conscientizao dele. Uma corporalidade aberta compreende novas maneiras de perceber
e estabelecer relaes. Quanto mais conexes e interaes se operam no processo, mais o
desejo se estende e no se esgota num final de percurso. (COSTA, 2016, p.63) A/o
improvisador(a) corpo aberto para experiment-las.

2.4.5. Corpo experimental

O desejo nunca deve ser interpretado, ele que experimenta (DELEUZE, 1998: 111
apud COSTA, 2016 p.62)

A experimentao talvez ocupe um lugar privilegiado na improvisao livre. A/O


performer criador(a) tem espao para compor em tempo real: joga com o fluxo e com a
imprevisibilidade, estabelecendo a cada vez relaes distintas com o instrumento, os outros, o

34
lugar, o pblico. Surgem tcnicas estendidas, novas maneiras de se relacionar com o
instrumento, novas sonoridades, novos estados perceptivos40.

Pode-se falar que a improvisao livre proporciona o surgimento de um repertrio


pessoal de configuraes sonoras, ligadas formao da identidade e personalidade. Sob o
prisma da eutonia essas outras configuraes tem seu foco no corpo. Experimentar com o som
tambm experimentar com o corpo.

Ou seja, a prtica da improvisao livre normalmente demanda do msico o


desenvolvimento de um modo particular de execuo; isso se d por meio de tcnicas
instrumentais individuais, no padronizadas e frequentemente no transmissveis, e pela
utilizao de procedimentos associados s especificidades da construo do
instrumento, dos materiais ao alcance do msico e de sua histria e vivncia com o
instrumento e com outros msicos. Deste modo, a fisicalidade, como aqui a
entendemos, fator determinante do material musical de uma improvisao. (DEL
NUNZIO, 2011:189)

Desta maneira, os aspectos fsicos, e corporais, constituem parte fundamental da


improvisao, cujo carter individual e particular ressaltado. A identidade e o repertrio
pessoal s se configuram no prprio ato de improvisar, a partir da experimentao. Aos poucos
constitui-se um vocabulrio prprio de gestos e sons, que sempre se renova e est sujeito s
variaes do tempo presente.

A pedagogia da eutonia evita a mecanizao, estimula o corpo que se pesquisa a partir


de suas prprias particularidades e subjetividades, o que dizer, de outro modo, que nela
estimula-se um corpo que experimenta, corpo experimental. A auto pesquisa de si a partir da
prpria realidade corporal nada mais do que explorao e experimentao, como o
improvisador que descobre novas potencialidades no ato de improvisar.

Nesse sentido, no h distino entre som e corpo o som produzido no corpo e pelo
corpo. Segundo Rogrio Costa(2016, p. 178), na improvisao musical o corpo , ao mesmo
tempo, o ponto de partida, o ponto de origem e o referente, ou como enuncia Paul Zumthor
(2007, p.76), no somente o conhecimento se faz pelo corpo, mas ele , em princpio,
conhecimento do corpo. Trazer uma perspectiva eutnica para a improvisao livre uma
maneira de dissolver as fronteiras entre som e corpo, entend-los como parte de um mesmo
fenmeno de presena.

40
Aqui palavra novo no est associada ideia de ineditismo, mas ideia de que cada situao do tempo
presente particular e diferente. Como coloca Chefa Alonso (2008, p.27), Es imposible estar tocando
algo distinto, estar inventando en todo momento. Lo nuevo existe en las relaciones especficas de
trasgresin y transformacin de los cdigos existentes..

35
2.4.6. Presena

A presena aparece como aspecto fundamental tanto para a improvisao livre quanto
para a eutonia. Estar presente estar aberto materialidade do mundo, tal como ele e
acontece, senti-lo, viv-lo sem necessariamente interpret-lo ou atribuir sentido a ele. Envolve a
vivncia do momento presente, tempo em estado puro que no se insere em nenhuma
linearidade ou relao causal.

In all its roles and appearances, improvisation can be considered as the celebration of
the moment. And in this the nature of improvisation exactly resembles the nature of
music. Essentially, music is fleeting; its reality is its moment of performance. There
might be documents that relate to that moment - score, recording, echo, memory - but
only to anticipate it or recall it. (BAILEY, 1992:147)

O momento presente tem seu fim nele mesmo, lida com a concretude do que ocorre
naquela parcela de tempo e espao. Nessa concretude existe uma materialidade, um corpo que
ocupa o espao e se intensifica. O corpo aberto e sensvel que a eutonia trabalha lida com

uma presena graas qual se desenvolve a capacidade de ser objeto da prpria


observao e, simultaneamente, de viver as mudanas que esta observao produz em
todo o organismo, de sentir conscientemente, tambm durante o movimento, as
variaes que surgem ao nvel do tnus e das funes vegetativas. (ALEXANDER,
1976: 10)

A ateno dirigida para o que se processa no corpo e sua relao com o ambiente, situa-
se no momento presente, e por isso desenvolvem presenas41, capacidades de estar a todo o
momento consciente do que acontece, observando, vivenciando e sentindo, percebendo. A
percepo muda a todo tempo, se circunscreve no presente. Desta forma, o que presena se d
na percepo:

A percepo profundamente presena. (...) A presena se move em um espao


ordenado para o corpo e, no corpo. (...) Toda poesia atravessa, e integra mais ou menos
imperfeitamente, a cadeia epistemolgica sensao-percepo-conhecimento-domnio
do mundo: a sensorialidade se conquista no sensvel para permitir, em ltima instncia,
a busca do objeto (...) Minha leitura potica (e minha performance de improvisador) me
coloca no mundo no sentido mais literal da expresso. (MORIN, 1991: 80-82 apud
COSTA, 2016: 185)

Ou ainda, como coloca Bergson (1999, apud PERRONE, 2010, p.25):

41
Entendo que no existe uma ideia presena a se atingir, mas muitas presenas possveis, que
acontecem.

36
Mi presente, entonces, es sensacin y movimiento al mismo tiempo; y puesto que mi
presente forma un todo indiviso, ese movimiento debe estar vinculado a esa sensacin,
debe prolongarla en accin. De donde concluyo que mi presente consiste en un sistema
combinado de sensaciones y movimientos

Ello equivale a decir que mi presente consiste en la conciencia que tengo de mi cuerpo.
Extendido en el espacio mi cuerpo experimenta sensaciones y al mismo tiempo ejecuta
movimientos.

Portanto, o acontecimento da presena se d na ordem das sensaes e do movimento, e


a partir da conscincia do corpo outras relaes podem surgir e configurando outros estados de
presena.

Qu puede el cuerpo de un msico? Depender de cunto pueda producir y tolerar


multiplicidades de conexiones entre el cuerpo, el medio ambiente, los instrumentos que
utiliza en su actividad, las vicisitudes de su andar. (GAINZA; KESSELMAN, 2003:
203)

Novas relaes com o prprio corpo e seu aspecto material desembocam em novas
relaes com os outros corpos, que na improvisao livre interagem por meio do som. Nela, o
som a materializao de presena; a experincia do corpo, corpo aberto e sensvel,
potencializa a interao e a experimentao, abrindo outras possibilidades.

A partir de uma perspectiva experimental, corporal e de experincia de presena,


apoiada na eutonia, o improvisador pode, quem sabe, ter mais ferramentas para vivenciar outras
presenas durante a improvisao, escutando e agenciando - com seus poros, seus ossos ou
ouvidos as relaes sonoras, corporais, sociais e espaciais que o atravessam no momento
presente.

3. Ensaios eutnicos

A ideia inicial para a conduo dos ensaios foi escolher aspectos fundamentais da
eutonia para trabalhar. Foram feitos quatro ensaios, dois com cada grupo, sendo um focado na
conscincia da pele e outro focado na conscincia ssea. Cada um com trs a quatro horas de
durao. Os roteiros foram um pouco diferentes, respondendo s particularidades de cada grupo,
especialmente pelo fato de um ser vocal e outro instrumental. Porm, seguiram a mesma
estrutura envolvendo improvisao livre antes e depois do trabalho de eutonia, assim como
desenhos corporais (uma ferramenta utilizada pela eutonia). No final de cada ensaio houve uma
conversa coletiva sobre o trabalho, analisando os desenhos (o do incio do ensaio e o do final).

37
Tudo foi documentado por vdeo e udio. Algumas transcries das conversas e os desenhos
encontram anexos a este relatrio, que por enquanto no faz uma anlise detalhada dos
resultados.

O planejamento dos ensaios se deu com ajuda de Daniel Matos na elaborao dos
roteiros pensados, e depois na discusso dos resultados e autoanlise. Antes desta pesquisa eu
nunca havia conduzido nenhuma prtica, nem dado aulas, e considero que esta experincia tem
sido fundamental. Os dois grupos escolhidos so acolhedores, laboratoriais no s no que diz
respeito criao sonora e corporal, mas na explorao pedaggica e no desenvolvimento das
capacidades necessrias para a conduo de ensaios e dinmicas.

Considero que estes primeiros seis meses renderam aprendizado e acmulo de


experincias na conduo de ensaios e para futuras aulas e oficinas, inobstante ter enfrentado
muitas dificuldades como a elaborao das instrues e enunciados (a escolha das palavras, que
influencia muito na resposta42), a percepo do tnus do outro e os diferentes tnus na sala, a
capacidade de mudar o planejamento conforme as respostas s instrues e de lidar com
imprevistos, o manejamento do tempo, registro e medio dos resultados.

Abaixo escrevo um pouco sobre o funcionamento e particularidades de cada grupo, e


em seguida falarei dos ensaios conduzidos em ambos os grupos, pois os ensaios com cada grupo
se influenciaram mutuamente.

3.1. Coro Profana

Sobre

Coro Profana um coletivo de msicas/os que pesquisa os diversos aspectos


da msica vocal e sua relao com o corpo e a performance. O grupo investiga as vocalidades
contemporneas na relao corpo-cena, no limite entre composio e improvisao, em
manifestaes populares do mundo e da Amrica Latina, na msica de diferentes pocas, e nas
composies de mulheres pertencentes e/ou contemporneas ao grupo.

O coletivo funciona de maneira autogerida e busca acolher as diversas bagagens e


demandas de seus integrantes considerando a horizontalidade de seus processos. As direes so
rotativas e compartilhadas a cada projeto. No mbito acadmico o Coro Profana tem sido objeto

42
Del lado de quien recibe y elabora la consigna, se instala un devenir. (PERRONE, 2010, p.
22).

38
de pesquisa de trabalhos de concluso de curso e de iniciao cientfica, incorporando os
diversos aportes de seus integrantes.

No ambiente da performance, questiona os moldes consagrados de um concerto de


msica, com o intuito de romper as barreiras e limites da relao artista-pblico, buscando um
novo paradigma e ressignificando o ritual do canto coletivo.

O grupo foi criado por estudantes do Departamento de Msica da Universidade de So


Paulo em 2013, com carter independente e horizontal, originalmente com o intuito de
apresentar trabalhos autorais de jovens compositoras e compositores. Ao longo de sua existncia
foi adquirindo carter de laboratrio de composio e desenvolvimento de diversos processos
criativos por seus integrantes, e hoje em dia configura-se como um grupo de estudos e
performance, e plataforma de desenvolvimento de pesquisa em voz e msica.43

O grupo durante o primeiro semestre dessa pesquisa era formado por Caio Righi,
Carolina Castro, Danilo Sene, Jos Calixto, Mariana Carvalho, Max Schenkman, Pedro
Guimares, Ritamaria e Sarah Alencar. Neste semestre saiu o Pedro Guimares e entrou a Joy
Mafaro.

Conduo dos ensaios

A pesquisa foi muito bem acolhida pelo grupo. Por conta de o processo do grupo ser
bastante aberto e flexvel, com direes rotativas, o trabalho com a eutonia e a livre
improvisao mostrou-se uma necessidade coletiva para alm desta pesquisa. Atendendo a essa
demanda conduzi muitos aquecimentos e prticas, mesmo quando a direo estava ao encargo
de outra pessoa. Percebemos que o trabalho da eutonia no aquecimento pode ser utilizado para
direcionar o grupo para algum lugar desejvel, sendo ele improvisado ou no. Assim, consegue-
se um estado de presena coletivo, fundamental para o funcionamento do resto do ensaio.

A improvisao livre tambm ganhou importncia dentro do grupo, que antes j


trabalhava com improvisao, mas sempre a partir de alguma proposta, tornando-se um objetivo
coletivo. Passamos a realizar mais improvisaes livres at que a improvisao livre tornou-se
uma prtica importante do grupo. Saliento que esse acolhimento da pesquisa para alm do que
ela foi pensada inicialmente foi uma vontade coletiva que surgiu de dentro do grupo.

Exemplificando como se deram as dinmicas de aquecimento, cito aqui o ensaio do dia


18/11/2016, concebido e dirigido por Rita, Sarah e por mim, dividido em trs partes:

43
Texto escrito pelo grupo e enviado em proposta ao edital Ibermsicas

39
aquecimento para a criao de um estado de presena coletivo (a meu encargo); miniaturas
improvisadas a partir de um sistema de cartas que estamos desenvolvendo para sistematizar uma
linguagem do grupo; e um exerccio de guia cego em duplas, na rua, a partir de textos sobre a
temtica de gnero, que estamos experimentando no momento. H uma demanda do grupo pelo
trabalho corporal, especialmente porque o fato de sermos msicos gera um desnvel entre a
qualidade sonora e cnica/de movimento. O ensaio colocava em relao os nveis de ateno: o
olhar para si versus o olhar para a sala e os outros. Trabalhei a percepo do olhar interno e
externo ao caminhar, e isso deixou o grupo atento repercusso individual e coletiva de um
olhar, contribuindo para um ensaio em que nos dedicamos ao deslocamento no espao e
formaes no espao. Foi relatado um estado de prontido, um tnus mais elevado, no qual
todos estavam conscientes de seus lugares e posies em relao aos outros, prontos para jogar e
para sair para a dinmica na rua. No final deste ensaio, durante improvisao livre, surgiram
muitas coisas novas.

Cito tambm outro ensaio, do dia 25/11/2016, que visava estimular a apario de
animais em nossos corpos a partir de processos abertos. Temos estudado o mito das sereias (que
se relaciona com a reflexo sobre a voz, a voz feminina, estudos de gnero), que inicialmente
eram pssaros, e depois foram destinadas ao mar, nele aprisionadas. Por isso, dei um trabalho de
peso e articulaes (ligadas sensao terrestre, quatro apoios) e da cintura escapular (braos, a
leveza e com a parte area), o que contribuiu para o surgimento de diversos tipos de animais em
ns.

3.2. Orquestra Errante

Sobre

A Orquestra Errante um grupo dedicado improvisao livre, sediado no


Departamento de Msica da ECA-USP e coordenado por Rogrio Costa. O grupo existe desde
2007 e tem sua formao flutuante e instvel. Em suas palavras:

Apesar de minha atuao enquanto coordenador-geral do projeto, a Orquestra


desenvolve suas atividades a partir de uma prtica democrtica, no hierarquizada e
voltada para a ideia de criao musical em tempo real. A Orquestra tem servido tambm
como laboratrio para as diversas pesquisas que so desenvolvidas (sobre improvisao
e suas conexes), tanto por mim quanto pelos meus orientandos. Com esse objetivo,
durante os ensaios semanais a maioria deles gravados so experimentadas vrias
estratgias pedaggicas, propostas artsticas e dinmicas de interao.

40
Em termos mais poticos, pode-se dizer que a Orquestra Errante uma brecha de
espao/tempo preparada para fomentar agenciamentos sonoros/musicais coletivos,
sempre inditos. (COSTA, 2016:145)

O grupo durante o primeiro semestre dessa pesquisa era formado por: Antonio Goulart,
Ariane Stolfi, Caio Righi, Fabio Manzione, Fabio Martinelli, Ins Terra, Mariana Marinelli,
Mariana Carvalho, Max Schenkman, Migue Antar, Natlia Francischini, Pedro Sollero e
Rogrio Costa. Nesse semestre saram o Antonio Goulart e a Mariana Marinelli, e entraram O
Pedro Canales, Ritamaria e o Ramair Marzola.

Conduo dos ensaios

O grupo, ao contrrio do Coro Profana, no realiza trabalhos corporais como parte de


seu processo, e por isso tomei o cuidado de preparar propostas que no pudessem gerar tanta
resistncia, como por exemplo, as propostas que envolvem contato44. Apesar disso, houve uma
ocasio em que dei um aquecimento em duplas para o grupo, pois devido ausncia imprevista
do Rogrio tivemos de planejar o ensaio na hora, e o Migue me pediu para dar um aquecimento
de eutonia. Achei curioso um determinado momento em que algumas pessoas trocaram de
instrumento ou foram tocar um instrumento junto com os outros; algo que no costuma
acontecer no funcionamento da Orquestra. Acredito que isso esteja ligado dinmica de duplas,
que deixou o grupo mais vontade entre si, o contato fsico influenciando no contato sonoro e
nas relaes do grupo.

Depois desse dia e aps os dois ensaios exclusivamente dedicados pesquisa, notei que
algumas pessoas consideram o trabalho corporal fundamental para as prticas do grupo,
inclusive houve pedidos sobre incluirmos aquecimento corporal em todos os encontros ou que
os ensaios eutnicos faam parte das dinmicas do grupo.

A receptividade do grupo com relao pesquisa foi maior do que eu esperava,


aumentando no segundo semestre. H uma tendncia grande disperso, que tem melhorado. O
grupo se entregou proposta.

44
Sobre o contato escreve Gerda Alexander: Enquanto atravs do tato permanecemos na periferia da
pele, pelo contato ultrapassamos conscientemente o limite visvel de nosso corpo. Atravs do contato
inclumos em nossa conscincia o campo magntico perceptvel e eletricamente mensurvel do espao
que nos rodeia. (...) Ampliando desse modo nossas possibilidades de experincia, podemos atingir uma
relao mais viva com os seres e com as coisas. (ALEXANDER, 1976, p. 18).

41
3.3. Ensaios

3.3.1. 1 Semestre

Ensaio de 15/09/2016, quinta-feira no CMU-ECA-USP, das 17h s 20h

Orquestra Errante

Pele

O que eu quero trabalhar:

- Orquestra Errante aprender a compreender comandos objetivos sem fazer perguntas ou


explorar demais mentalmente cada proposta. Apenas fazer e sentir. Vou tentar fazer isso ser
percebido na prtica.

- Conscincia corporal: primeiro contato consigo mesmo, desenvolver atitude experimental


em relao ao corpo. Observar-se, entender como os processos se configuram no corpo de cada
um, sem julgar e saber a hora de interferir. Notar-se, perceber-se.

- Inventrio. Imagem corporal (desenho).

- Contato. Diferena entre tocar e ser tocado. Contato com o instrumento, contato com a sala.

- Escuta (ambiente, outros de si). A escuta como contato, carter ttil da escuta, pele do duto
auditivo (membrana).

- Relao corpo num novo estado perceptivo x som produzido

Planejamento:

- IMPRO LIVRE 20

- Desenho (como percebo meu corpo?) 10

- Caminhar pela sala, prestando ateno no espao e no caminhar 5

- Espreguiar at o cho: Passividade 5

- Inventrio (pesos e apoio, contato com o solo, tocar-se e ser tocado, entrega) 5

42
- Escuta em 3 nveis, sons de fora, sons da sala, sons de si (de fora pra dentro) 10

- Duto auditivo, movimentos maxilar, tocar com dedos. Comparar. Pele do ouvido. 5

- Pele do corpo na passividade. 5

- Tocar-se, acordar a pele. Tocar-se e ser tocado. 5

- Espreguiar a partir da pele, explorao de movimentos, at levantar-se. 5

- Explorar espao tatilmente 5

- Explorar instrumento tatilmente, contornos, temperatura, texturas 10 *

- IMPRO LIVRE 20

- Desenho 10

- Conversa 30

(Como foi para vocs? O que sentiram? Depoimentos, sensaes, eventuais dvidas e
explicaes acerca de algumas coisas da pesquisa, mas a ideia compreender mais na prtica do
que na teoria)

*Com as instrues de explorar o instrumento, a impro livre j comeou automaticamente

Comentrios:

Consegui cumprir o roteiro pensado no tempo!

O grupo comprou a ideia. Se entregaram proposta, sem muitos questionamentos.


Durante a prtica, muita inquietude, dificuldade de ficar parado, de sentir o corpo na
passividade ao cho. Pouca ousadia em termos de experimentao corporal (movimentos,
esfregar-se, etc). S o Migue explorou o instrumento sem o posicionar da maneira tradicional,
ou como est acostumado a tocar. Ins se soltou e descobriu uns registros vocais bem diferentes.
Ariane se permitiu no interagir com os outros e ficar na dela explorando.
Primeira improvisao mais enrgica e contrapontstica, e depois do trabalho timbres novos
surgindo, momento idiomtico e mais calma. Achei o resultado sonoro bem diferente do
habitual.

43
Ainda no sinto que consegui passar a diferena entre tocar e ser tocado, a ideia de
contato foi pouco trabalhada e acho que eles precisam de mais tempo e abordagem para
entender isso. Mas foi s uma impresso de fora, no perguntei realmente.

H dificuldade do grupo em levar desenhos a srio, muitas piadinhas (o que me faz


refletir se foi por conta de como eu propus, ou se os desenhos provocam alguma cobrana de
boa execuo por remeterem a outros contextos, o que talvez no aconteceria tanto no caso de
modelagem em argila45). Mesmo assim, na discusso do final, aps toda a brincadeira (na qual
eu entrei) eles pareceram se interessar pelo desenho como ferramenta de comparao do
trabalho e como revelador das diferentes personalidades do grupo. Falou-se sobre relaxamento,
que uma palavra um pouco delicada para se utilizar, porque a eutonia no prega o
relaxamento, mas o tnus adequado para cada situao - que nem sempre relaxado. Eu optei
por adotar uma postura mais observadora, sem falar muito sobre o que estava por trs dos
processos propostos, ento no contestei essa ideia, nem fiz perguntas direcionadas, apenas
deixei com que eles falassem livremente.

Antonio levantou a proximidade com o yoga (yoga nidra), outros estados de


conscincia. interessante essa ponte.

Surgiu, nos comentrios, a questo de ficar imerso em si mesmo experimentando e


esquecer-se de interagir (1 nvel x 2 nvel de ateno/escuta). Previ isso, de alguma forma. A
maioria no se permite experimentar sozinho durante uma improvisao livre sem se preocupar
se est interagindo, sinto que a interao colocada em primeiro plano. Acredito que este
trabalho pode ser importante para estabelecer uma relao consciente consigo mesmo (1 nvel
de ateno), o que no significa que no se est interagindo. Conquistar esse 1 nvel talvez seja
um primeiro passo para conseguir depois partir para o 2, 3 e depois, transitar por esses nveis e
chegar no tal corpo em estado de arte, ou na presena. Ou seria isso uma utopia?

Ensaio de 30/09/2016, sexta-feira das 14h30 s 18h30, no TUSP

Coro Profana

Pele

45
Na eutonia utilizam-se modelagem em argila alm dos desenhos.

44
Materiais:

- Folha sulfite

- Lpis/canetinha

- Cobertores/mantas

- UVAS

- Pilha

- Zoom

- Cmera

O que eu quero trabalhar:

- Pele, tato

- Explorar tcnicas estendidas da voz

- Lugares de ressonncia

- Escuta e interao

- A voz como gesto corporal (desconstruir relao entre voz e canto)

- Respirao

Planejamento:

- Aquecimento livre 5

- Aquecimento flecha 4615

- Impro livre 15

- Desenho (desenhe seu corpo) 10

- Caminhar (sons so bem-vindos) 10

- Passividade, solo (colocar VENDAS)

46
Dinmica rotativa de aquecimento em roda, na qual a flecha determina quem vai propor um
determinado exerccio.
- Inventrio dos apoios e peso + volume, distncias e contornos (indiretamente a pele) 15

- Estados de escuta (3 ao 1) 10

- Duto auditivo (isolar ouvidos de lado?) 5

- Boca, cavidade nasal, garganta. Sentir o ar passando, alternncia de respirao pelo nariz ou
pela boca, sada e entrada do ar. Pesquisa (10)

- UVAS. Posio confortvel. Textura do alimento (SEM MORDER), percorrer todo o espao
interno da boca, dentes, gengivas, cu da boca. Morder, mastigao, mandbula, sons internos
produzidos, sabor. Deglutio, tubo digestivo, caminho que a uva percorre. (20)

- Espao interno das cavidades bucal, nasal, auditiva, tubos, invlucro interno x invlucro
externo, pele. (15)

- Tato. Tocar-se, sentir a pele tocar e ser tocada e captar essa diferena. (10)

- Relao com o espao e ambiente, tato/escuta (sair do 1 estado de ateno) (10)

- Impro livre (20)

- Desenho do seu corpo + experincia sonora (10)

- Conversa (30)

- Reunio do grupo (30)

Comentrios:

Fiquei muito satisfeita com o grau de entrega do grupo em relao s propostas. Todos
se permitiram viver a experincia, estavam muito abertos s instrues. Foi mais fcil fazer a
conduo deste ensaio aps o primeiro ensaio com a Orquestra Errante. Eu estava mais
confiante e consegui elaborar as instrues com mais clareza.

Consegui levar o grupo para alguns lugares previstos, conduzindo aos poucos um estado
de presena em cada um. A improvisao livre do incio continha uma grande heterogeneidade
de materiais, muitas vezes desconexos, sons percussivos e pouca permanncia. Aps o trabalho
a improvisao adquiriu um carter mais meditativo, notas longas, muita permanncia,
homogeneidade, sensualidade e coeso, com interao corporal e contato. Em ambas houve
diferenas na disposio de cada um para interagir.

46
O Z entrou num estado meditativo, um casulo de cobertor muito ntimo e fechado
interao com os outros, e ficou cantando uma nota grave em pedal por muito tempo. Rita,
Sarah e Danilo estavam mais dispostos a interagir, e houve algumas aglomeraes de corpos
durante a livre do final. Sarah e Rita relataram muita sensualidade na pele. Outros relatos sobre
imagens aquosas, fluidas.

No final do ensaio conversamos muito sobre o trabalho e sobre os desenhos feitos. Em


anexo algumas transcries de falas.

Durante as conversas do grupo no restante do semestre, esse ensaio foi muitas vezes
lembrado como um dia de um estado coletivo de percepo aguada.

Ensaio de 02/12/2016, sexta-feira das 15h s 18h, no CMU-ECA-USP

Coro Profana

Ossos

Planejamento

- Aquecimento vocal flecha 10

- Impro livre 15

- Desenhe seu esqueleto

- Inventrio ossos/piso mvel. Caminhar, transporte, repousser. Nveis alto e mdio.

- Nvel mdio. Imagens dos ossos, observao

- Percusso dos ossos com bambu, observando as imagens

- Vibrar ossos a partir da voz, nvel baixo. Cantar para os ossos

- Movimentos articulares a partir dos ossos

- Trnsito de nvel a partir dos ossos

- Encontrar algum, vibrao do outro

- Impro livre

47
- Desenho (especificar?)

- Conversa

Comentrios:

Aps a conduo dos aquecimentos com o Coro Profana e dos dois primeiros
ensaios de pele (um com cada grupo), fiz um planejamento um pouco menos detalhado,
inclusive sem pensar os tempos de cada fase. Pensei que seria capaz de lidar com um roteiro um
pouco menos definido, descobrindo no momento da conduo quais instrues exatamente eu
iria dar. Das primeiras vezes ensaiei a conduo comigo mesma, em casa, e desta vez eu apenas
percuti meus ossos com o bambu, sem repassar o plano todo.

O roteiro j foi modificado logo de cara, quando dei cobertores s pessoas, porm no
planejamento o inventrio seria feito em movimento e deslocamento pelo espao, e no no cho.
Quando pude me dar conta, para minha surpresa, j estavam todos deitados e se notava que era
por necessidade, um cansao geral de fim de semestre tendendo passividade (com excees).
Modifiquei o roteiro inicial, improvisando as ordens e os nveis nos quais seriam realizadas as
propostas, ainda mantendo os pontos mais importantes propostos: percusso dos ossos com
bambu, investigao articular, vibrar os ossos pela voz. No final, disse que estavam livres para
fazer o que quisessem com a folha de papel, e vieram desenhos, texto e aviozinho.

Todavia, mesmo com uma boa recepo por parte do grupo, considero que no conduzi
este ensaio com toda a presena e clareza necessrios, inclusive por ter pouca experincia.
Enquanto o Coro desenhava no fim do ensaio, escrevi alguns apontamentos para mim mesma.
Deparei-me com algumas dificuldades a serem superadas com o tempo.

necessrio aprender a redimensionar as expectativas com relao ao meu


planejamento e dar mais espao para resultados no esperados. Os outros dois ensaios saram
exatamente como o esperado, e foi muito importante isto no ter acontecido desta vez, porque
trouxe algumas questes tona, questes essas complexas que esto presentes em qualquer
dinmica grupal e especialmente na improvisao livre.

Percebo a partir de minhas anotaes, da conversa com o grupo e com Daniel, que o
mais importante no permanecer fiel ao planejamento, mas conseguir propor com clareza as
decises tomadas em tempo real. Assim como na improvisao, sem titubear e aceitando os
caminhos e rumos tomados. Mantendo o fluxo.

48
Foi relatado que no havia muita vontade de interao, pois a conscincia dos ossos
levou as pessoas para um lugar muito individual, muito profundo e dentro de si. Imagino que a
pele talvez permita inicialmente maior comunicabilidade com o meio externo, por ser ela o
limite, a fronteira entre dentro e fora. Apesar de no haver muita disposio para interao,
sugeri que durante a vibrao dos ossos com a voz seria possvel encontrar outra pessoa e sentir
o contato com esse outro corpo. Algumas interaes aconteceram.

Outra dificuldade foi notar tnus muito diferentes dentro do grupo. Danilo e Sarah
quase dormiram, Rita acessou lugares novos, Max no conseguiu ficar at o fim da dinmica, Z
foi novamente para um lugar individual, Pedro disse ter tido uma experincia muito prazerosa.
A maioria falou sobre como foi incrvel cantar para os ossos. As respostas s instrues eram
muito diferentes, e me pergunto qual a medida boa o bastante para conseguir proporcionar uma
experincia efetiva para cada um, respeitando as diferenas de tnus e ao mesmo tempo
conseguindo equalizar o tnus coletivo.

Qual a diferena entre liberdade e abertura? Como propor um exerccio que seja claro o
suficiente e ao mesmo tempo aberto o suficiente para permitir uma experincia individual
efetiva? Sinto em mim uma tendncia a dar muita liberdade para o grupo, mas nem sempre
consigo faz-lo com a clareza necessria para no ficar solto, vazio.

Ensaio de 08/12/2016, quinta-feira das 17h s 20h, no CMU-ECA-USP

Orquestra Errante

Ossos

Roteiro:

- Impro livre 15

- Desenho do esqueleto

- Inventrio caminhando (ps, 3 caixas: craniana, torcica e bacia, coluna e membros),


observaes so bem-vindas, at sentar

- Imagens + bambu percusso. Ps, transporte. Percorrer coluna com bambu em duplas?
(sentir)

- Movimentos articulares. Explorao livre

49
- Deslocamento pelo espao

- Impro livre. Instrumento: esqueleto do seu instrumento

- Deitar. Passividade: sentir

- Desenho/folha em branco

- Conversa

Comentrios:

Aps o ensaio anterior com o Coro Profana, no qual tive de mudar o


planejamento durante e achei que no o consegui fazer da melhor maneira possvel, procurei
muita clareza nas instrues. A experincia com o Coro certamente contribuiu para que eu
obtivesse mais sucesso nesta, no sentido de conseguir manter a concentrao e ateno da
Orquestra por muito mais tempo e perceber que o nvel de entrega das pessoas foi maior do que
no primeiro ensaio eutnico. Estava presente e centrada, e no precisei me ater ao
planejamento. Ele fluiu sozinho, com poucas modificaes.

No fim, deixei livre o uso de imagens do esqueleto e s uma pessoa usou, dei a
explorao dos movimentos articulares junto com o inventrio, e o momento de passividade no
cho foi antes da improvisao livre. Alis, foi a primeira vez que eu disse depois do trabalho
que eles poderiam fazer uma livre. Tenho pensado sobre o quanto dizer faam uma
improvisao livre no acarreta na repetio de condicionamentos, vcios do grupo presentes.
Creio que um dos objetivos dessa pesquisa provocar a sada de lugares comuns, descoberta de
outros. Percebo que a questo da interao muito mais importante para a Orquestra Errante do
que para o Coro, por exemplo. Em ambos os ensaios com o grupo houve relatos nos quais
algum dizia que comeou a entrar numa dinmica de explorao individual e concluiu que
deveria se esforar para interagir com os outros. Isso s vezes acaba inibindo a vivncia do
prprio corpo. De fato, talvez com o tempo se consiga desenvolver a capacidade de ateno
tanto para si quanto para os outros, simultaneamente. Por ora, acredito ser uma etapa e tenho
percebido que a preocupao com o resultado sonoro no to importante quanto a preocupao
de promover o contato consigo e com os outros. As relaes e o processo tm me interessado
mais do que o resultado sonoro.

Ao final do ensaio conversamos e novamente falou-se de relaxamento, desta vez mais


do que um relaxamento corporal houve uma tranquilidade em relao ao tocar, menos auto
cobrana com o resultado sonoro. Ainda h cobrana para interagir, e por isso decidi falar um

50
pouco mais sobre a pesquisa, explicando objetivos, ressaltando o carter investigatrio e
exploratrio, mais laboratorial que pretendo, diferenciando estes ensaios de um momento de
performance, mas assinalando sua importncia para potencializ-los.

3.3.2. Resultados parciais

O trabalho com os grupos tem se mostrado eficaz no sentido de promover outros estados
corporais e possibilitar o surgimento de novos lugares. Apesar de ser difcil quantificar a
presena, posso dizer que testemunhei outras maneiras de se relacionar consigo, com os outros
e com o som, outras presenas nos envolvidos.

Um dos pontos chaves surgidos foi a relao entre a percepo de si e a escuta, ou a


disponibilidade para interagir. Noto que muitas vezes o trabalho da eutonia leva para a
individualidade, imerso em si mesmo, tal como eu havia previsto. Todavia, acredito que neste
contexto laboratorial essa uma etapa importante que pode ser superada com o treino da
percepo e da propriocepo, e a vivncia de outras experincias. Acredito que assumir esse
lugar individual, esse contato consigo mesmo, uma construo a ser almejada, pois existe uma
presso para interagir que s vezes acaba por inibir a presena47. Espero me utilizar da
eutonia tambm como ferramenta de interao, especialmente por conta do conceito de contato
que ainda no trabalhei diretamente nos grupos.

Ainda, estou convencida de que a importncia deste trabalho se d mais no processo e


na relao do que no resultado sonoro. E justamente essa nfase no processo que eu acredito
provocar novas possibilidades e lugares sonoros-corporais. Muitos dos comentrios me fizeram
atestar a potncia deste trabalho.

3.3.3. 2 Semestre

Ensaio de 30/03/2017, quinta-feira das 9h30 s 12h, na casa do Max

Coro Profana

Ps
47
Questiono-me sobre falar de UMA presena: Ao mesmo tempo em que essa presena uma utopia a
ser atingida assim como a improvisao totalmente livre e o tnus perfeitamente equilibrado , no
nica. No h uma presena correta ou melhor do que outras - quero evitar qualquer normatividade.
Acredito que so possveis diversas presenas, assim como no existe um tnus perfeitamente equilibrado
porque isso pressupe estaticidade. Tudo sempre movimento. O que importa justamente a busca pela
presena, no exerccio da presena que ela acontece.

51
Roteiro planejado:

Impro livre

Inventrio caminhar, articulaes, peso

Passividade? Deitar, sentir

Ossos do p: tocar. Relao com toda a perna. Pernas do modelo de esqueleto: manuseio,
contornos. Duplas?

Pequenos movimentos a partir do p.

Comparar os lados caminhando? Observao

Outro lado

Explorao dos movimentos a partid o p

Peso, repousser

Deslocamento no espao

Sons, interao

Impro livre

Registro e conversa

Observaes:

A ideia inicial foi partir dos ps, parte importante para o aterramento e equilbrio,
comear a pensar na estrutura de baixo para cima, ir montando encaixes e direcionamentos
sseos. Trabalhar caminhar. A pisada e o caminhar so demandas de trabalho que vim
reparando no grupo e alm de importante para essa pesquisa foi um tema que me pareceu
relevante para o momento do grupo. Quis fazer um estudo anatmico mais detalhado, parte da
eutonia que ainda no havia aparecido na pesquisa, e por isso a investigao consciente e com
comentrios (que alis geraram um pouco de disperso por parte de alguns do grupo). Posterior
ao trabalho dos ps (que costuma surtir efeito notvel para efeito de comparao) a ideia era
direcionar o caminhar para a interao e ento a improvisao livre. Percebi que apesar da
presena de muitos comentrios em relao descoberta anatmica dos ossos do p e das

52
tenses, aps o trabalho o grupo no estava muito disponvel para interagir. O processo levou a
lugares bastantes internos e profundos, que no geraram qualquer disposio inclusive para
cantar (e inclusive essa no vontade foi respeitada pela maioria, que soube responder ao que
desejava no momento presente). Apesar de notar, no vi isso como um problema e percebi que o
grupo tampouco. Em determinado momento eu disse: Agora vocs podem improvisar
livremente.. O que ocorreu foi muito mais uma explorao individual de movimentos do que
uma grande interao vocal.

Ao final, conversamos bastante sobre como este trabalho pode levar para esses lugares
individuais e de no interao. Pensando como etapa de um processo, essa imerso em si
mesmo no me parece problemtica, continuo acreditando que uma etapa a ser vivida e que
aos poucos desenvolve-se a capacidade de estar muito dentro de si e profundamente e sem
perder a conexo com o outro. Restou a dvida se essa tal imerso inerente pedagogia da
eutonia de certa forma, ou se ela est apenas intimamente relacionada ao trabalho sseo. Nos
ensaios que trabalhei pele, que o rgo imediato de comunicao com o mundo, pareceu muito
mais fcil interagir do que trabalhando estruturas internas. Apesar de ter algum plano inicial de
interao, ainda que mnimo, durante a conduo eu tentei me esforar para tambm deixar o
grupo determinar caminhos. Senti dificuldade para formular algumas instrues, no por falta de
clareza nos enunciados, como antes, mas por falta de clareza numa direo que a apontar
talvez alguma falta de controle na conduo. De toda forma, acho que um aprendizado para os
prximos ensaios. O grupo acolheu muito esta deriva e a prpria construo da minha
experincia durante esta pesquisa, confiana para explorar juntos mesmo que o planejado no
acontea. Ficou clara a caracterstica processual, de aprendizagem do trabalho de eutonia no
grupo - aqui fica muito clara a relao com o captulo A eutonia antes de tudo uma
aprendizagem de Miriam Dascal (2008, p.54).

Ensaio de 04/05/2017, quinta-feira das 17h30 s 20h, na sala 21 do CAC48

Orquestra Errante

Pele e repouss, interao

Roteiro planejado:

15 impro livre

15inventrio (de p, caminhar, olhar, escuta, mental)


48
Departamento de Artes Cnicas da ECA-USP

53
40 Ps e mos, ossos. Separar tecidos dos ossos. Toque em um p, outro em dupla. O mesmo
com as mos. CONTATO

20 Movimentos a partir dos ps, locomoo, reconhecimento do espao e dos outros.

20-30 Improvisao livre.

30 Desenho/escrita e conversa

Instrues possveis:

- Tocar x ser tocado pelo cho

- Toque superficial, nvel da pele distncia (espao interno)

- Expanso de uma parte outra do contato

- Diferenciar pele, osso, tecidos

- Tocar o espao tato

- Transitar foco do olhar (eu, outros e espao), como isso repercute.

- Desejos, vontades

Observaes:

Aps a questo da disposio para a interao ter sido levantada tanto no ltimo ensaio
com a Orquestra Errante (no semestre anterior) quanto no ltimo ensaio com o Coro Profana, a
ideia inicial era provocar a interao, para verificar at que ponto a eutonia, que trabalha a partir
do indivduo, pode extrapolar a imerso em si. A ideia inicial era trabalhar ps e mos, os ps
como superfcie de contato com o piso (apoio, peso e construo do eixo) e as mos como
lugares de contato com o instrumento e relao com o ambiente. A dinmica em duplas era uma
forma de tentar levar para um segundo nvel de ateno, sair do individual e talvez estimular
alguma interao, j que isso no ocorreu no ltimo ensaio do Coro Profana. A formulao das
instrues tambm foi muito mais clara e com direo, eu mesma estava muito mais presente.

Como havia algumas pessoas que no participaram dos outros dois ensaios com o
grupo, foi um pouco difcil fazer um planejamento fechado. Percebi que j acabei
desenvolvendo um formato para a conduo dos ensaios: improvisao livre, o inventrio,
aspectos ressaltados da eutonia (tema escolhido), explorao de movimentos a partir desses
aspectos, improvisao livre, desenhos/escrita, conversa. No fim das contas meu planejamento
foi todo mudado, em vista da observao das respostas das pessoas s minhas instrues e

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interao com a sala, que foi um ambiente totalmente novo, mas ainda respeitando a estrutura
geral e a minha ideia de provocar interao.

Comecei estimulando a relao com o espao, o reconhecimento ttil da sala, at um


inventrio que seria a partir do caminhar, mas aps notar que a explorao de movimentos de
muitos j levava ao cho, resolvi dar o inventrio com as pessoas deitadas. O reconhecimento da
sala foi disperso e cheio de atividade, e por isso foi importante um momento de passividade
(que depois apontaria para a atividade sonora), inventrio detalhado no cho a partir da relao
de apoios, comparando lado direito, esquerdo, frente e trs. Estimulei a percepo da diferena
do tato com o cho e o tato com o ar, e incentivei a explorao de movimentos a partir disso,
construindo aos poucos uma mudana de plano (do plano baixo para o plano mdio e depois ao
plano alto), traando um percurso que, aos poucos comeasse a considerar os outros dentro da
sala. Para isso me vali da sensao do movimento no ar (sem perder o contato com o solo) e
como o deslocamento do ar que o movimento o provoca poderia ou no causar deslocamentos
dos outros.

Houve muita interao corporal, a nvel do toque inclusive. A Orquestra Errante um


grupo que no costuma interagir dessa maneira, e foi impressionante ver danas, movimentos,
aes conjuntas e muitas descobertas do grupo. Tentei estimular a percepo do trnsito do
primeiro nvel de ateno para o segundo. Comeou a rolar uma interao sonora e entre as
pessoas a partir dos ps no solo e senti que seria a hora de iniciar a improvisao livre, mas
sabia que se eu dissesse esta palavra, logo todos iriam voltar para o lugar de improvisao livre
na Orquestra Errante a que esto habituados, ento apenas disse que eles estavam livres para
fazer sons. Automaticamente algumas pessoas j foram pegar os instrumentos, mas poucos
tocaram os instrumentos que haviam trazido, limitaram-se a tocar outros instrumentos
disponveis, coisa que tambm no costuma acontecer nas prticas do grupo. A improvisao
foi intensa, cheia de experimentaes corporais e sonoras e de novas interaes, tudo ocorrendo
simultaneamente. Alguns foram para a introspeco em alguns momentos, ou apenas
observavam atentamente os outros.

A conversa final pareceu revelar que de fato foi uma experincia transformadora para o
grupo, que saiu de uma srie de lugares comuns, inclusive no que diz respeito s barreiras de
linguagens artsticas, como a separao msica-dana-teatro. Ou ento como possvel que uma
experincia diversa como este ensaio conseguiu fazer com que eles se permitissem
experimentar coisas que no aconteceriam em situaes normais. Comentaram muito sobre o
respeito com o outro e com o instrumento do outro durante a interao, a conscincia do que sua
ao pode causar no outro. A ocupao sonora da sala tambm foi outra, se expandiu muito em
comparao com a improvisao inicial.

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Ensaio de 18/05/2017, quinta-feira das 9h30 s 12h, na sala 19 do CAC

Coro Profana

Pele e repouss - interao

Roteiro planejado:

- Trabalhar interao

- Pele/peso, apoios (integrar ossos e pele)

- Escuta interna x escuta externa

- Olhar

- Partir dos ps?

- Caminho dos nveis de interao: 3 (2) 1 2 3

- Nvel 1: Inventrio pele + ossos, carne e ossos, separar ossos da pele, duplas?, esfregar-se

- Nvel 3: Sala, olhar, escuta

- Solo x ar (contato, peso, deslocamento). Mover o ar com a voz?

Observaes:

Aps o ltimo ensaio com a Orquestra Errante, que escapou do planejamento no nvel
micro, mas permaneceu em sua macro estrutura, decidi no elencar instruo por instruo
como vinha fazendo desde o incio, para testar o aspecto relacional da eutonia que comecei a
experimentar. A macroestrutura dos ensaios j foi estabelecida desde o relatrio parcial:
improvisao livre, desenho(opcional) inventrio, movimentao a partir dos aspectos
escolhidos para guiar a explorao, improvisao final, registro (desenho/escrita/livre),
conversa. Percebi que a micro estrutura, depende muito das respostas s instrues propostas e
de certa maneira tambm se faz um pouco de improviso, em tempo real. Ao invs de fazer um
roteiro passo a passo, portanto, fiz um planejamento indicando caminhos possveis (como o item
instrues possveis no relato desse ltimo ensaio com a Orquestra Errante).

O ltimo ensaio com o Coro Profana me provou como seguir o planejamento a risca
pode engessar o trabalho, enrijec-lo e comprometer maneiras de lidar com as necessidades
corporais e sonoras que surgem em tempo presente. Cada corpo um diferente a cada instante, e

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as mesmas instrues para mesmas pessoas em dias distintos j surtem efeitos totalmente
diferentes. As variveis de tempo e lugar que compe as subjetividades enfrentadas, aliadas s
variveis que se do nas relaes estabelecidas (entre os participantes, entre professor-aluno,
corpos x lugar, resposta s instrues), tornam a sistematizao categrica difcil e s vezes at
problemtica. Convencida de que a conduo dos ensaios envolve uma presena minha como
condutora e a capacidade de perceber os caminhos de conduo que apontam os corpos em
questo, meu nico objetivo era pesquisar como eu poderia, a partir desse aspecto relacional
recm-descoberto de fato, provocar estados de interao, tal como consegui provocar no ltimo
ensaio da Orquestra Errante. O quanto essa interao diz respeito a uma predisposio para a
interao das pessoas que participam no dia em questo e o quanto ela est ligada s instrues
que elaboro? Como se d essa relao? No havia outro modo de descobrir a no ser conduzir o
ensaio pensando em tudo isso e me esforando para estar atenta ao que cada um vivenciava em
si mesmo.

A manh estava muito fria e todos chegaram cansados, corpos pedindo passividade e
calor dos cobertores. O grupo tambm estava um pouco menor do que de costume, com cinco
participantes. Tive que lidar com esses fatores. A ideia de reconhecer a sala em atividade e fazer
um inventrio em movimento (para no dar frio) caiu por terra quando as pessoas, antes que eu
pudesse evitar (e a talvez possa at ter sido uma falha na minha conduo), j estavam
deitando nos cobertores. Previ o frio mas no previ o cansao e sabia que um inventrio na
passividade ia baixar ainda mais o tnus e dar frio. De fato aps o inventrio de apoios e
espaos articulares, alguns tiveram de se enrolar nos cobertores, e houve um momento de
desconcentrao por conta do frio. Tentei ento estimular a pela atravs dos cobertores, trazer
movimentos de esfregar-se, o treino de sentir at o cho por trs da roupa, e do cobertor, para ir
trazendo atividade, subir o tnus, aumentar a temperatura e causar um estado que pudesse gerar
a interao. Esse processo todo foi lento, mas aos poucos as pessoas comearam a mover-se
com os cobertores pela sala, sair deles, voltar para eles, incorporar o ar, jog-los no ar, andar
cobertos. At que comearam a jogar todos os cobertores em cima da Sarah (com cuidado e
todos pareciam concordar com a ao, inclusive ela), e estabeleceram algumas dinmicas que
se assemelhavam a um jogo, e o grupo foi para um lugar mais cmico, experimentando o peso
dos cobertores, dos caminhares.

Surgiram sons de ar e alguns sons graves, e depois risadas. Estava consciente de no ter
estimulado muito a voz nesse contexto mas tambm fiquei tranquila com isso, percebendo a
importncia de experimentar o processo que foi possvel naquele dia, observando tal como na
eutonia que tudo que se observa interessante.

57
Os relatos foram bastante positivos durante a conversa. A interao jogo-cmica foi
algo novo no grupo, e disseram que tudo surgiu de maneira livre. A Joy, que voltou ao grupo
recentemente e no havia participado de outros ensaios eutnicos estava com a coluna travada e
participou da maneira que pode, assistiu a interao e disse que o que ela viveu internamente foi
muito profundo o que me leva a acreditar que de fato tem coisas que no se pode direcionar
com a conduo, ela realmente no tinha condies de interagir e precisava desse tempo consigo
mesma. Fiquei me perguntando como teria sido se a quantidade de pessoas fosse maior.

Ensaio de 30/03/2017, quinta-feira das 18h15 s 20h, na casa sala 24 do CAC

Orquestra Errante

Ps e mos - Contato

Roteiro planejado:

- Impro livre

- mos e ps?

- duplas contato

- Espreguiar at o cho passividade? (momento rpido)

- Inventrio andando a partir dos ps

- Posio confortvel para tocar os ps

- Contato, espao interno, diferenciar pele do osso. Experimentar andar? Tocar e ser tocado

- Duplas: mos. Passividade x atividade. Deixar o outro mexer sua mo

- Movimentos a partir das mos e ps

- Instrumento. Peso, textura, dureza material, forma tato, contato

- Impro livre

- Escrita/desenho

- Conversa

Observaes:

58
O ensaio comeou com atraso e tivemos um pouco menos de tempo para trabalhar. A
sala 24 do CAC uma sala escura, paredes pretas, com muita ressonncia o que facilita a
diminuio do tnus e a formao de massas sonoras. Juntamente com o rudo que vinha de
fora, foi um pouco rduo o trabalho de manter a concentrao e no deixar os tnus baixarem
demasiadamente.

A primeira improvisao teve interao corporal e deslocamentos (conforme o ltimo


ensaio eutnico do grupo), pequenos grupos que se formavam espacialmente e tocavam juntos.
Havia muitas simultaneidades e uma massa sonora. Demorou um tempo para acostumarem com
a acstica da sala, mas mesmo assim a escuta era difcil. Talvez as pessoas se aproximavam
espacialmente na tentativa de se ouvirem melhor, j que a massa sonora em geral, no permitia.
Obviamente, tiveram muitos momentos e at aconteceram momentos menos densos e com
menos camadas texturais, ou at formaes menores.

Dei um inventrio a partir dos ps e a relao dos ps com as caixas (bacia, caixa
torcica e caixa craniana), tudo a partir do peso e durante o caminhar. A coluna como eixo que
une essas caixas. Pedi que cada um tocasse o p e dei duas instrues diferentes de toques:
separar o osso da pele, e mapear a estrutura ssea; uma mo na sola e outra no dorso do p,
sentir o contato, a irradiao de calor e o espao interno, diferena entre tocar e ser tocado. Cada
p teve uma pausa e uma caminhada para comparar as sensaes antes e depois desses
trabalhos. As transies sempre feitas de espreguiares. Continuei o inventrio instigando-os a
pesquisas a relao dos braos com o andar, e formei duplas para fazerem os dois diferentes
toques, um em cada mo do outro. Aps isso percebi que o tnus baixou bastante e que eles
pediam o solo e um pouco de passividade, que deixei acontecer por pouco tempo, para logo
estimul-los a experimentar tocar o instrumento.

A segunda improvisao foi bastante textural e com muitas notas longas, menos
interao espacial mas, em compensao, mais interao sonora. Como observadora sentia que
havia alguma conscincia das irradiaes sonoras, uma espcie de contato sonoro que foi
constitudo. Havia nitidamente mais escuta, e interao mesmo com as experimentaes sonoras
resultantes de novos estados atingidos.

Durante a conversa, os comentrios acerca da diferena dos dois momentos de


improvisao foram de acordo com o relatado acima. Fabio achou a conduo lenta e achou que
demorou mais do que o ltimo ensaio, mas foi o nico a ter essa percepo na realidade o
tempo foi mais curto -. Caio disse que ficou imerso em si e no conseguiu interagir, mas ele
perceptivelmente interagia com o grupo, ou pelo menos era escutado e interagia com o grupo. A
Nat ficou um tempo sentindo o contato com a guitarra e depois resolveu interagir, e relatou que
o trabalho foi bem profundo, que modificou bastante. Consiglia Latorre participou do ensaio e

59
falou sobre uma vida de experincia com trabalhos corporais e msica e a efetividade desses
trabalhos, da qualidade da escuta, etc.

Segui o planejamento, com exceo do inventrio que decidi na hora focar nas caixas
em relao com ps.

3.3.4. Questionrio

Aps os ensaios, que tiveram desenhos e conversas gravadas como registro do que
viveram os participantes, percebi a necessidade de depoimentos por escrito. Criei um
questionrio com perguntas bastante abertas relativas ao que considerei questes-chave surgidas
nesta pesquisa. Segue o modelo aplicado:

Ensaios eutnicos

Seo 1

Questionrio acerca dos ensaios eutnicos realizados durante a pesquisa "O corpo
experimental nas prticas de improvisao livre: a eutonia enquanto estratgia de presena".
uma das estratgias elaboradas para pensar os resultados dessa investigao que bastante
aberta e subjetiva, alm de uma ferramenta para mapear questes relevantes e promover a
discusso. Sua resposta muito importante!

Nome

_______________________________________

Email

_______________________________________

Grupo

Coro Profana

Orquestra Errante

Ensaios que participou

15/09/2016 - Orquestra Errante 1

30/09/2016 - Coro Profana 1

02/12/2016 - Coro Profana 2

60
08/12/2016 - Orquestra Errante 2

30/03/2017 - Coro Profana 3

04/05/2017 - Orquestra Errante 3

18/05/2017 - Coro Profana 4

08/05/2017 - Orquestra Errante 4

J conhecia a eutonia?

Sim, j havia praticado antes

Sim, j tinha ouvido falar

No

Other

Seo 2

Tentei formular perguntas abertas sobre alguns pontos-chaves dessa pesquisa. Por favor no
hesite em levantar outras questes que considere relevantes.

Comente a improvisao antes e depois do trabalho de eutonia.

Comente a relao entre o trabalho de eutonia e a experimentao corporal e sonora.

Comente a interao e/ou no-interao durante os ensaios.

Discorra sobre a relao entre o trabalho de eutonia e a presena. Como voc vivenciou
isso?

Impresses/experincias vividas durante o processo que considere relevantes:

Voc considera que esta pesquisa contribuiu para o processo do grupo? Como?
61
Comentrios/crticas acerca da conduo dos ensaios e estratgias escolhidas.

Outros comentrios (se houver)

Obrigada!!

O questionrio foi aplicado atravs da plataforma Google Forms, e contribuiu para o


mapeamento dos resultados obtidos, bem como para o levantamento de outras questes para
futuros aprofundamentos. Destaco aqui um grfico sobre o contato prvio das pessoas com a
eutonia e as respostas recebidas para as perguntas abertas:

62
Comente a improvisao antes e depois do trabalho de eutonia.

Eu j pensava que a improvisao livre era (e ) importante para mim sobretudo por
conta de me colocar numa situao intensa de produo "em tempo real". Me faltavam
palavras para materializar esta ideia que sempre me atraiu na improvisao, at que comeou-
se a falar em presena. "Ta", pensei. A improvisao livre mais do que interao para mim,
mais do que descoberta de novos timbres e possibilidades de execuo de tcnicas expandidas
em meu instrumento, ou uma espcie de "desconstruo" de algo musical, ou gestos, figuras e
texturas. Ela um momento que surge, no qual estou inteiramente presente, percebo-me viva
(viva no num sentido figurado, romantizado, mas literalmente respirando e movendo meus
braos, dedos e pensamento, todos de uma s vez, contaminados ou no por mim mesma, meus
processos ali naquele momento, ou pelo tal do "outro" que "interage" comigo). Pensando em
todas as questes que me levavam para a improvisao (considerando que eu "sou" de outra
rea, burocraticamente falando), a improvisao livre trouxe algo do qual tambm me
interesso nas artes plsticas: mais do que um resultado final, algo a ser contemplado, o fazer
manual, a ideia inicial que morre e se desdobra no processo (seja do desenho, da gravura, da
pintura, da solda mal feita em algum circuito bsico - constantemente o lpis besta correndo
pela folha, criando linhas, hachuras e reas de tons diferentes parece mais interessante do que
uma figura ou uma abstrao planejada). Certamente consigo assumir mais a improvisao
como um interesse pelo "aqui e agora" e pelo imprevisvel e pensar na minha relao com a
guitarra tambm de forma mais unitria, como uma expanso do corpo. Talvez mais
experincias eutnicas seriam interessantes para vivenciar outras experincias.

Natlia Francischini

Acho que a improvisao depois do trabalho de eutonia teve uma pegada mais livre, de
modo geral, no sentido de ser uma improvisao que desabrocha de uma experimentao
sensorial muito genuna e curiosa, e que pe a gente num lugar de autodescoberta e explorao
de novas possibilidades. Parece que de alguma forma todo mundo estava num estado de menor
julgamento, e portanto de maior liberdade de manipulao corporal e sonora - no num sentido
de ter um melhor domnio do material, mas de se permitir mais, e de se permitir outras coisas.
Normalmente quando se fala em improvisao, a primeira coisa que vem mente o lance de
se estar criando uma material musical novo em tempo real - e isso de fato acontece, mas a
partir de um repertrio, de um estudo, e de uma srie de experimentaes prvias do msico,
que, at pra no floppar monstro, trabalha dentro de uma zona de conforto, daquilo que ele
sabe que funciona (ou no). Na improvisao livre, de modo geral, acho que d pra dizer que

63
h um flerte muito maior com a possibilidade de nos arriscarmos em transitar pra dentro e pra
fora dessa zona de conforto, ou mesmo de aceitarmos a floppada.

Nesse sentido eu acho que o exerccio que voc trouxe incrvel enquanto ferramenta
de expanso dos limites dessa concepo do que aceitvel, pertinente ou interessante
dentro da improvisao, e nos leva de certa forma a nos despirmos dos recursos dos quais
costumamos dispor, pra poder explorar, por exemplo, a nossa fragilidade enquanto um objeto
de interesse e sensibilidade. O exerccio que voc trouxe incrvel enquanto ferramenta de
expanso dos limites dessa concepo do que aceitvel, pertinente ou interessante
dentro da improvisao, e nos leva de certa forma a nos despirmos dos recursos dos quais
costumamos dispor, pra poder explorar, por exemplo, a nossa fragilidade enquanto um objeto
de interesse e sensibilidade.

Pedro Canales

De maneira geral senti que nas primeiras improvisaes (antes do trabalho de eutonia)
ouve uma tenso maior, decorrente da ansiedade por tocar. No significa que o fluxo sonoro
resultante foi "mais pra cima" ou mais "denso". Acho que as interaes aconteciam desde um
vis mais acumulativo e por camadas, no necessariamente por aes recprocas entre os/as
participantes.

Migue Diaz

Antes dos procedimentos propostos pela Mariana, a interao entre os msicos


diferente. Parece que cada um traz em si, uma espcie de "bagagem da catarse" do cotidiano.
Esta catarse no faz parte de um processo de entrega, se assemelhando mais com um
afastamento de si e com a anulao do outro. As exigncias da vida institucionalizada, num
sistema que exige resposta imediata para todo acontecimento, gera a necessidade de abandono
de si e dos processos relacionais, mais do que uma entrega na hora do processo criativo,
ambiente em que as regras so outras e sempre questionveis. Depois da prtica de eutonia
parece estarmos mais em contato com as necessidades dos corpos e suas possveis construes
no ambiente. O som uma conseqncia destas vontades e no algo que "deve" acontecer de
um modo tal, especfico. O som pode at no acontecer mas a escuta aguada de si e do outro,
cria uma nova interao e at uma inteno coletiva.

Ins Terra

64
A Eutonia trouxe fluidez, introspeco, forte sensao de conexo entre voz e corpo.

Sarah Alencar

Em todas as vezes tive a impresso de estar mais relaxada e com uma maior conexo
com o meu instrumento. Com o corpo mais leve mais disposta a experimentar coisas novas em
termos sonoros.

Ariane Stolfi

Acho que depois do trabalho ficamos mais atentos/abertos a bem mais do que som.

Pedro Sollero

A improvisao na msica, para mim, tem uma lgica interna semelhante a de uma
conversa. Algum prope um material e os outros participantes podem decidir aderir a ele,
imitar, complementar, contrastar, at que eventualmente surja outra proposio. Essa dinmica
exige um tipo de ateno mais voltado para os estmulos externos, os sons criados pelos outros
participantes. Geralmente, o maior ponto de interesse nessa prtica para mim est nos modos
de interao entre os msicos. A eutonia volta a minha ateno para o meu prprio corpo, de
modo que quando eu improviso depois desse trabalho, o meu foco mais interno, na minha
relao corporal com o meu instrumento, do que na interao com os outros. Eu tenho tambm
uma tendncia a ser mais exploratrio em relao as possibilidades sonoras do instrumento, ao
invs de apenas acessar um repertrio estabelecido de recursos j conhecidos. A interao com
os outros participantes fica num segundo plano, mas no deixa de estar presente: os sons
produzidos pelos outros passam a ser um fundo sonoro a partir do qual eu guiava esse trabalho
mais introspectivo e experimental.

Caio Righi

Antes mais frio, depois no participei muito para opinar, mas visualmente e
sonoramente, percebi mais liberdade de expresso nos participantes.

65
Joy Mafaro

Depois da eutonia consegui um grau mais intenso de concentrao e calma. Consegui


me relacionar de forma mais intensa com meu corpo e com o instrumento. Mudou tambm a
minha percepo do tempo. Diminuiu a ansiedade e a auto crtica. Consegui tambm
aprofundar a escuta (de mim, dos outros e do todo).

Rogrio Costa

A improvisao antes do trabalho de eutonia sempre mais externa, mais tensa. O


relaxamento que ela traz nos faz olhar para dentro e, ao mesmo tempo, ajuda para que haja
permeabilidade entre voc e o outro e quebra com o pensamento crtico contrrio criao
musical.

Fabio Manzione

Creio que o trabalho antes da eutonia ocorreu com a energia que a orquestra esta
habituada a trabalhar, e aps a eutonia, parece que essa energia foi alterada, pareceu que
todos estavam mais tranquilos e puderam assim improvisam de forma menos viciadas pela
rotina da orquestra.

Fabio Martinelli

Cada ensaio e atividade me levou para estados diferentes, impresses e sensaes


diversas, mas algumas coisas se mantiveram mais constantes.

Max Schenkman

Houve situaes diferentes em cada ensaio, pelo meu ponto de vista; alguns j esto
bastante distantes inclusive para eu comentar, talvez voc tenha essa resposta mais bem
detalhada nas gravaes. Com certeza ela se modifica, e para mim isso est relacionado com
as atividades condutoras da prtica eutnica em relao com o momento pessoal de cada
participante. A alterao de estado que a prtica eutnica promove ora me conduziu a estados

66
mais interativos ora a estados mais introspectivos (considero como ampliao de dentro para
fora e de fora para dentro). Em ambos os casos percebo que mudou a maneira como eu
percebia o som e a interao do grupo no momento e a maneira como eu respondia a essa
percepo (minhas escolhas sonoras e de ocupao espacial). Lembro-me de um ensaio
especfico no CMU em que a prtica eutnica fez com que eu no quisesse me relacionar com
os outros em nenhum momento; provocou um estado de fechamento (lembro que outras pessoas
no grupo tambm sentiram isso), mas que ao mesmo tempo a comunicao sonora foi bem
intensa, fluida e muito livre. Num outro ensaio (agora no lembro se no TUSP), essa
necessidade de fechamento me trouxe uma sensao mais spera do ambiente.

Ritamaria

Escuta mais atenta, espirito mais calmo, flor da pele, propriocepo da tonicidade.

Jos Calixto

A improvisao uma prtica na qual vem pressuposta a necessidade de se acessar um


estado interno de presena, assim, bastante excntrico afirmar que antes da eutonia eu me
encontrava desconectada, no presente, mas foi dessa forma que aconteceu. curioso como,
por mais que o foco de um grupo de improvisao seja precisamente o oposto isso, existe uma
porcentagem muito grande do mental presente no fazer musical e bem comum de se ver, por
a , linhas e trabalhos de meditao com propostas sobre tentar silenciar a mente.
Artisticamente um bom caminho para se chegar, ou tentar chegar l atravs do corpo, e como
na nossa vida urbana regida por nmeros que quantificam e racionalizam tudo, a presena,
presena de fato, do nosso corpo praticamente nula, antes do trabalho com a eutonia, por
mais que eu me encontrasse sensvel realidades e motivaes diferentes, por estar em um
ensaio de improvisao, eu estava, sim, desconectada e, o que pior, sem estar ciente dessa
desconexo. Descobri-la foi a primeira grande mudana interna que eu percebi aps a eutonia.

Carolina Castro

Comente a relao entre o trabalho de eutonia e a experimentao corporal e sonora.

Por meio da eutonia eu consegui acessar sensaes ou estados ou uma postura de


esprito... mais apaziguada. Muitas vezes, por conta de um estado fsico e mental muito ruidoso

67
e acelerado (resultado da correria do dia a dia), minhas experimentaes sonoras tendiam a
uma imerso ofegante, sem conseguir dar o tempo (ou sentir o tempo) necessrio para um
desenvolver mais imersivo no processo criativo. J com o trabalho de eutonia, minha mente e
corpo conseguiram desacelerar, possibilitando um melhor direcionamento e administrao dos
focos de ateno (para com o grupo e comigo mesmo).

Migue Diaz

Pelos ensaios e explicaes sobre eutonia, ficou claro para mim que parece no
importar tanto a "ideia". O que interessa o corpo. Ele o agenciador (ou o produtor de
agenciamentos) para a improvisao neste caso. E a eutonia e seus procedimentos (que
pouqussimo conheo), associados com a improvisao, interessa-se em acionar esse
instrumento conjunto que o corpo e o instrumento. Para mim parece uma tentativa de, talvez,
desmantelar alguma separao entre ideia e corpo: fazer a "cabea" prestar ateno no corpo,
nos tornar perceptveis para esse instrumento combinado. Senti-me muito sensibilizada
corporalmente, e talvez tenha me dado conta (at de forma romntica) de que a guitarra faz (ou
pode fazer) parte de mim.

Natlia Franciscini

Cada instrumento possui um mecanismo e uma relao (material) com o corpo. Estas
relaes parecem se reduzir muitas vezes a certas partes do corpo. No entanto, a partir de
prticas, como a eutonia, percebe-se que o corpo todo est envolvido nesta mecnica
instrumental. No caso da voz, muito evidente que quanto mais livre estiver o corpo, mais a voz
transcende o mesmo. A partir da eutonia pode-se perceber em que lugares do corpo a voz
ressoa num determinado tempo-espao e por quais lugares a voz no transita nesse mesmo
determinado momento. A respirao, numa continua troca com o ambiente, se modifica tambm
a partir da eutonia, modificando esta relao e abrindo espaos para outras novas relaes.

Ins Terra

Sensao de mergulho no prprio corpo e sua relao com o que h ao redor.


Sensao de cantar com o corpo e a reverberao dos ossos. Sentir o corpo reverberante dxs
outrxs mas ter a si mesmo como finalidade.

Sarah Alencar

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A eutonia me ajudou a ter uma compreenso melhor do meu corpo e tambm dos meus
instrumentos musicais. Foi durante um ensaio eutnico que eu percebi que nunca tinha sentido
o cheiro do meu xequer, e nem encostado ele em outras partes do meu corpo que no fosse as
mos, e passei a partir dele a fazer outros usos do instrumento, como soprando, por exemplo.

Ariane Stolfi

Para mim, o som virou s mais uma possibilidade. A escuta mais reduzida deu lugar
percepo de um acontecimento potico amplo. A ativao do corpo foi fundamental para isso.

Pedro Sollero

Aprender a tocar um instrumento ou cantar exige uma intensa pesquisa de conscincia


e controle corporal. Essa pesquisa, geralmente, bem direcionada e utilitria: certas sensaes
so vinculadas a resultados sonoros e seus conceitos musicais correspondentes, visando aos
poucos uma automatizao dos processos motoros, consolidados em memria muscular, de
modo que o instrumentista possa produzir os sons desejados sem ter que pensar nas aes
corporais envolvidas. O trabalho de eutonia, para mim, recupera a ateno aos processos
corporais envolvimentos na operao do instrumento, mas de um modo menos utilitrio e mais
livre dos conceitos musicais abstratos: enquanto um movimento especfico dos dedos,
geralmente, fortemente associado a uma escala, um padro, ou notas musicais especficas, um
tipo de pensamento mais figural, aps a eutonia, os movimentos do corpo passam por um
pensamento mais sensorial e se ligam ao seu resultado sonoro de modo mais direto, sem a
mediao de abstraes da linguagem musical.

Caio Righi

Sinto que o corpo sendo instrumento, recebendo o reconhecimento devido, melhor


utilizado tanto para movimentos sem som como para movimentos que produzem som.

Joy Mafaro

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Depois da eutonia, diminuiu a tenso muscular e consegui controlar melhor o corpo, o
instrumento e o fluxo de energia que conecta corpo e instrumento. A respirao e o dedilhado
ficaram mais fluentes.

Rogrio Costa

Nossa busca como improvisadores est sempre alinhada com a pesquisa do som
atravs da experimentao de nossos instrumentos. Objetos j conhecidos, mas que buscamos
olhar, a cada prtica improvisatria, como algo novo. Neste sentido, a experimentao
corporal nos faz trabalhar novas ferramentas, percepes e olhares sobre ns mesmos, como
uma tcnica estendida da explorao.

Fabio Manzione

Parece que a pratica da eutonia se preocupa com a preparao do corpo e do que


poderamos chama de esprito, ou estado de concentrao e disponibilidade para um trabalho
de criao, em especial, de forma coletiva. Parece que a prtica sensvel em trabalhar para
amenizar todo stress do dia a dia sob o corpo do performer. A experimentao corporal ocorre
de forma bastante livre e respeita os limites de cada participante, sem deixar de incentivar a
explorao de novas relaes para os corpos.

Fabio Martinelli

A prtica eutnica muda o meu estado, interferindo na percepo do meu corpo, do


meu estado e do ambiente. O trabalho me faz estabelecer outras conexes entre corpo e som,
tanto no sentido de perceber sua camada mais fsica (ressonncias, musculaturas), quanto as
memrias, as sensaes, os sentimentos que so estimulados com o trabalho. A percepo do
corpo a partir da pele tem para mim relao absoluta com o som - a pele um grande rgo da
escuta, uma vez que pode estar em contato com ar constantemente. Perceber a pele a partir de
seu sentido fundamental, o tato, est totalmente ligado escuta. Essa ampliao da escuta e as
novas percepes que surgem, oferecem novos caminhos para a pesquisa do som e do corpo, e
no meu caso da voz, que corpo em som.

Ritamaria

70
O som como tonicidade, corporalidade espiritual da fora.

Jos Calixto

Poder entrar profundamente em meu prprio corpo funcionou como um estimulante em


relao a interao, percebi que estando mais presente estou sonoramente mais verdadeira e
interajo mais facilmente

Carolina Castro

Comente a interao e/ou no-interao durante os ensaios.

Como comentado um pouco nas respostas anteriores, a sensao que tive durante o
semestre, mediante os ensaios eutonicos, foi do acesso a um estado fsico e mental mais calmo,
permitindo melhor controle da ansiedade e uma escuta mais atenta. Salvo um ensaio em que,
aps o trabalho eutonico, a sensao geral do grupo foi de introverso, nos outros casos ouve
um aumento de interao graas ao controle da ansiedade. Claro, isso muito subjetivo pois
no ambiente da livre improvisao cada performance pode ser observada/captada de modo
diferente pelos/as envolvidos/as. No meu parecer, o trabalho eutonico me ajudou no contato
com as demais pessoas.

Migue Diaz

Eu sinto que a interao entre os improvisadores, pelo menos no encontro em que eu


estive, foi bem diferente do que nos outros ensaios. Pelo trabalho de eutonia ter um carter bem
introspectivo, acho que a improvisao nesse contexto parte de um lugar parecido, de
explorao minuciosa e atenta, com uma direo que surge do micro pra depois alcanar o
macro. Isso , assim como s vezes num inventrio eu posso passar alguns minutos super
concentrado tentando sentir e entender o funcionamento de uma articulao especfica, na
improvisao que fizemos aps o trabalho proposto, tambm estvamos de alguma maneira
preocupados antes em entender esse funcionamento da msica e do som, e no necessariamente
em faz-la funcionar do jeito que a gente costuma no ensaio.

Pedro Canales

A orientao eutnica durante os ensaios, ao menos nos ensaios nos quais participei,
parecia incentivar a interao. Entretanto, foi possvel observar que alguns colegas evitavam
contatos fsicos. Pensando nas interaes sonoras propriamente ditas, no senti exatamente

71
uma "melhora" na interao. Acredito que, quando houve interao, esta se deu mais em
funo do foco e da concentrao gerados nos participantes. Acho que as sesses de eutonia
despertam tendncias de acordo com as caractersticas de cada um, podendo-se tanto
incentivar uma maior interao quanto uma menor interao.

Natlia Franciscini

No consigo pensar muito numa no interao, assim como tambm no numa no


presena ou ausncia. Penso que a no interao tambm um tipo de interao, assim como a
ausncia um outro tipo de presena. Entendo que esta no interao se refere a uma "no
tentativa" de criar relaes com o outro a partir da empatia musical ou sonora. No entanto
nem tudo depende da inteno, j que muitas vezes pensasse que se est interagindo e isto no
est acontecendo.

Ins Terra

Senti a eutonia como uma prtica de mergulho em si, na qual podem sim ocorrer
interaes entre os corpos sonoros, porm a partir de uma sensao interna. A interao existe
a partir de dois ou mais corpos voltados pra si mesmos.

Sarah Alencar

Em geral, procurei ter uma postura mais introvertida, evitando de certa maneira muita
interao com os demais participantes durante os processos eutnicos, mas boi bastante
interessante no ltimo ensaio, quando tivemos um contato mais direcionado com as mos de um
dos nossos parceiros, fortalecendo de uma certa maneira a relao de amizade. Durante as
improvisaes musicais, tambm procurei de uma certa maneira respeitar essa posio
introspectiva, pelo menos de incio, mas que acabava se direcionando para um relao com os
demais em certo ponto.

Ariane Stolfi

No andar pelo espao, outros agenciamentos criativos se formaram que seriam


impossveis com cada musicista na sua cadeira. A relao com o espao alm do metro
quadrado que ocupamos tocando, aconteceu por meio de uma ateno ao corpo, ao outro e ao
espao. Criou-se um corpo a partir da interao destas partes. Deste corpo surgiu o

72
acontecimento. Te mandei dois emails depois do segundo trabalho. O segundo fala sobre
interao.

Pedro Sollero

Os modos como se dava a interao entre os participantes durante os ensaios variava


muito dependendo do tipo de trabalho eutnico realizado. Pesquisas mais internas, ligadas aos
ossos e feitas no cho, tendiam a criar um resultado sonoro com menos energia e mais
introspectivo. Os ensaios com maior nfase na movimentao geraram mais interao e
diversidade de materiais. Apesar dessas generalizaes, me pareceu que o trabalho de eutonia
afetava cada pessoa de jeitos muito diferentes e acho difcil determinar uma tendncia geral.

Caio Righi

No consegui interagir muito, porque estava "presa" na dor nas costas.

Joy Mafaro

Como j mencionado acima, a escuta se intensifica durante o processo. Por isso, a


interao flui mais naturalmente e sem sobressaltos. A concentrao e a calma tambm
aumentam e propiciam uma escuta mais atenta aos detalhes do complexo fluxo sonoro coletivo.
Vale observar que, num primeiro momento de introspeco tive a tendncia de me isolar no
meu mundo sonoro para, somente depois passar a interagir com os outros msicos.

Rogrio Costa

Como j mencionei durante os "ps-ensaios", minha percepo fica sempre muito


voltada minha prpria improvisao, ao meu som aps as prticas de eutonia. No entanto,
durante a conversa posterior sobre a prtica de eutnia e improvisao livre coletiva percebi o
grupo de msicos muito mais conectado e presente, tanto do ponto de vista auditivo, quanto
visual.

Fabio Manzione

73
A prtica incluiu a dimenso do espao como uma nova possibilidade de investigao
durante a improvisao. isso foi sentido, por um lado, como uma ao que aumentou a
sensao de liberdade durante a improvisao, mas por outro trouxe uma sensao de aumento
de dificuldade para a improvisao e interao entre os performers. Em outras palavras, no
fcil improvisar e interagir utilizando o espao com outra dimenso agregada ao som. algo
que poderia ser resolvido com treino e dilogos posteriores a improvisao.

Fabio Martinelli

Acho que j falei sobre isso um pouco na primeira resposta. O que posso complementar
quanto a isso que no existe para mim um juzo de valor com relao a esse tema. Cada
situao diz respeito a como a prtica ressoa em si mesmo, e est contribuindo para ampliar a
percepo para um aspecto especfico que est mais latente naquele momento. Interagir ou no
interagir diz muito respeito como a prtica eutnica ressoa em cada pessoa, o que traz a
dimenso individual para o primeiro plano do trabalho. Penso se existe uma "eutonia do
grupo" e em como ela seria, e se para que ela exista se no fundamental esse lugar do
indivduo no trabalho...

Ritamaria

Do individual ao coletivo.

Jos Calixto

Discorra sobre a relao entre o trabalho de eutonia e a presena. Como voc vivenciou
isso?

Acredito que a conscincia corporal est diretamente ligada sensao de controle e


segurana nas aes musicais. Nesse sentido, mediante o trabalho eutonico, alm de acessar
um estado fsico e mental mais calmo, o trabalho tambm me ajudou a perceber movimentos
bruscos ou desnecessrios que por ventura realizava. Isso foi muito positivo, pois agora tenho
mais cuidado para uma melhor administrao da energia e, na medida do possvel, evitar
movimentos que podem acabar me machucando. J no que se refere presena, o fato de ter
uma maior conscincia corporal (ou ter experimentado exerccios de conscincia corporal),

74
possibilita ter esse registro como memria fsica e espiritual, experiencias que se
revelam/colocam como ferramentas e materiais muito potentes no fazer artstico.

Migue Diaz

Acredito que saber o tema da pesquisa de certa forma influenciou a minha experincia.
Apesar disso, a sesso de eutonia, nos fazendo dar conta de nossos corpos, do espao a volta e
nos conduzindo a experimentar novas possibilidades sonoras a partir do corpo e daqueles
espaos, pareceu contribuir para que eu me concentrasse melhor nos ensaios, nos meus
raciocnios musicais e percebesse os corporais (sempre ignorados). Sem sombra de dvidas, a
eutonia acionou uma fisicalidade, uma relao do meu instrumento com meu corpo e do meu
corpo com meu instrumento. Vivenciei isso de maneira prazerosa e tambm um tanto
perturbadora, pensando em ossos, articulaes, nervos, tendes e outras partes do corpo que
parecem constantemente adormecidas. Durante a prtica, senti como se pudesse perceber mais
dor, mais frio, uma eventual doena se manifestando ou j presente (e despercebida). Foi muito
curioso e divertido perceber o corpo do outro no ltimo ensaio eutonico: procurar articulaes,
"brincar" com as mos do outro, perceber aquelas mos como um "objeto" a ser explorado,
desmistificar o que h ali, ao mesmo tempo em que o que se descobre parece muito complexo e
distante de um pleno entendimento.

Natlia Fransciscini

Acredito que a presena acontece justamente quando existe um "desvio" ou uma


contradio entre o que se espera de um corpo e o que acontece com este. Muitas vezes
pensamos na presena como uma construo e isso acaba funcionando como mais uma
exigncia sistmica que no conseguimos atingir. "fique reto"/"sente direito"/"abra o peito"/
etc/

Ins Terra

A eutonia traz um estado de presena latente. O modo como percebemos ns mesmos


muda, se aprofunda, e isso nos leva para um estado de presena mais concentrado e intenso.

Sarah Alencar

75
No sei muito bem dizer, para mim o momento em que a presena ficou mais forte como
conceito pra mim foi quando houve troca de instrumentos, e em um certo momento eu fiquei
tocando baixo sozinha no meio de todos, em geral eu no costumo muito a pensar nisso, pois
no tive formao na rea.

Ariane Stolfi

A eutonia me colocava sempre eu um estado de autoconscincia aguada, de foco nos


processos internos do corpo, mas tambm na relao com o entorno, mesmo que num segundo
plano, um tipo de ateno flutuante, mais voltado para regular meu prprio equilbrio interno.

Caio Righi

Mesmo no participando todo o tempo e tendo os momentos voltados para mim mesma,
me senti bem presente e inclusa no grupo.

Joy Mafaro

As vivncias propostas conduzem os participantes para um estado de conscincia


corporal intensificado: presena. O foco de ateno na pele, nos ossos, nos msculos e na
respirao criam um estado de integrao corpo-mente dificilmente atingido de forma
espontnea ou sem treinamento. Trata-se de um trabalho que se relaciona claramente com
outras prticas de "cuidado de si". O estado de presena fundamental para a improvisao e
a eutonia, claramente, favorece a construo deste estado.

Rogrio Costa

Com certeza o trabalho de eutonia ativou minha presena espacial e (por que no?)
cnica. Como performer, artista que joga com o tempo e como improvisador do som acredito
que estar atento, focado e permevel fundamental para a prtica da improvisao livre.

Fabio Manzione

76
Acho que aumentou meu estado de presena no sentido da eutonia ter me preparado
durante aproximadamente 40 minutos (impresso de tempo pessoal), e que me deu a
oportunidade de me concentrar para quando fossemos improvisar de fato. algo que entendi
como uma oportunidade para me concentrar e agir.

Fabio Martinelli

Nos ensaios eutnicos com o Coro Profana que participei o processo de eutonia me
gerou introspeco, e falta de vontade de cantar e soprar, entrei em estados de aumento da
sensibilidade corporal interna em que a interao com o outro ganhava uma intensidade
desconfortvel. No ultimo ensaio da com a Orquestra Errante tive a vontade soprar e cantar
substituda por um intenso desejo de percutir, tocar, pisar, bater, deslizar...

Max Schenkman

O que presena? Para mim um lugar onde os sentidos se encontram, onde a


memria e a expectativa se encontram... fiquei lembrando da nossa conversa sobre presena
depois de um ensaio da errante, em que falamos sobre isso. A presena para mim um estado
de ateno em que fundamentalmente a mente no domina o corpo, mas se soma a ele. Observo
em mim como a ansiedade (que me tira do estado de presena) est relacionada com o excesso
de mente em minha vida - muito estmulo mental constantemente, palavras, conceitos,
pensamentos; isso acaba ocupando um espao grande em minhas atividades, e muito comum
me roubarem dessa presena. A prtica eutnica um lugar de reencontro da presena,
possvel deixar a mente no lugar dela, sendo parte do corpo. E assim, ocupando menos espao,
abrir espao para uma percepo mais ampla, ligada ao fazer, ao consciente (e no
reao ou repetio). Com relao a fazer msica, a presena me faz chegar a uma potncia
maior do meu corpo integrado, conectando a mente/ memria/ expectativas/ pensamentos, as
aes, os sentimentos, as sensaes e os sentidos, realizando-os no presente.

Ritamaria

Eutonia abre portas para a presena do corpo, nos coloca no aqui e agora, sempre
olhando o que nos atravessa no tempo.

Jos Calixto

77
Impresses/experincias vividas durante o processo que considere relevantes:

Por conta de uma leso muscular que carrego faz tempo, o processo de relaxamento foi
muito importante para me ajudar a lidar com meu corpo e conhecer/perceber melhor meus
limites.

Migue Diaz

O mais relevante para mim foi poder compreender mais facilmente esta relao que
vejo entre a prpria improvisao livre e a presena. Mesmo considerando que, durante a
performance, posso eventualmente me desligar do entorno, a improvisao livre para mim
presena e processo contnuo de criao. Porm, penso que no apenas uma presena
corprea. No vejo uma completa segmentao entre o corpo e a mente, mas consigo perceber
diferentes nuances de presena. Ora percebo uma presena mais cerebral, ora uma presena
mais fsica e sensitiva. O foco parece variar, a depender do que se vive durante o processo.
Sinto que no h uma deriva inconsciente, no exatamente uma experincia transcendental.
H muito p no cho ali, escolha o tempo todo, lidar com acasos e descasos. A emoo
parece estar no imprevisvel e em tudo que se pode descobrir. Tudo ser novo e velho ao
mesmo tempo, tudo estar certo e errado, depende do que nos colocamos como capazes de
perceber.

Natlia Franciscini

-vontade de tocar outros instrumento com os quais no estou acostumada.

-descobertas sonoras a partir do movimento do corpo.

-interaes entre os corpos, em silncio.

Ins Terra

Alm da experincia da Eutonia em si, ficaram marcadas as maneiras de processar o


que vivenciamos. Os desenhos, textos e conversas aps os ensaios ampliaram as possibilidades
de sensaes e provocaram melhor entendimento do prprio corpo e processos do grupo.

78
Sarah Alencar

As sensaes corporais antes e depois das sees eutnicas so bastante significativas,


sensao de relaxamento, cura e energizao. a eutonia me ajudou a desenvolver novas
relaes com meus instrumentos musicais, como extenses do meu prprio corpo.

Ariane Stolfi

Gostei muito. Faria de novo.

Pedro Sollero

Achei o contato com o trabalho da eutonia muito interessante, me levou pra regies da
minha conscincia que eu nunca tinha explorado. A relao da eutonia com a msica me
parece fundamental, me instiga a realizar uma pesquisa mais pessoal e experimental que
praticamente ignorada no ensino mais tradicional de msica, principalmente no ensino de
instrumento.

Caio Righi

Observei um processo interno at o externo. No meu caso, fiquei indo e voltando entre
o interno e externo.

Joy Mafaro

Me livrei momentaneamente do papel de condutor do processo (professor...) e me deixei


conduzir de forma consciente e despreocupada. Consegui ser mais espontneo.

Rogrio Costa

Sentir o cho, reconfigurar ou entender a prpria caminhada ( no seu sentido mais


concreto), perceber os ossos e o seu "jogo" so elementos mais bsica do nosso corpo, mas nem
por isso mais complexa. fato tambm que estes gestos, atos e sensaes muitas vezes

79
esquecidas por ns em nosso cotidiano. Para o msico, aguar esta percepo, na maior parte
do tempo, se d apenas no mbito do movimento "fino" enquanto estudamos tcnicas
instrumentais. Por isso, julgo todas as experincias vividas nos ensaios eutnicos extremamente
importantes para o processo de conscincia de um corpo mais plural.

Fabio Manzione

Achei interessante a interao com a estrutura e objetos do espao. Era um espao que
tinha barras de ferro nas paredes e era possvel subir para nveis mais altos. Acho que todos
exploraram essa possibilidade de explorar o eixo vertical da sala.

Fabio Martinelli

Meu p tem mil ossos e di, andar complexo, socorro.

Max Schenkman

Sensao de ampliao do corpo, constante - atravs do som, para dentro e para fora.
Ampliao da escuta. Generosidade. Baixar a ansiedade. Relaxamento. Aprofundamento.
Aceitao do outro. Valorizao da prpria experincia. Legitimao do indivduo no coletivo.
Ambiente acolhedor. Prazer. Alegria. Amor.

Ritamaria

timas memrias, muitas sensuais do gosto da uva, da textura da pele, das peles de
dentro.

Jos Calixto

Alm das duas j citadas na segunda questo, desenhar o corpo, antes e depois do
trabalho eutnico foi uma outra potencialidade expressiva explorada. Pra mim mesma, como
experincia e principalmente para conversar com o grupo, o pensamento fica menos duro, mais
fluido depois que a gente desenha linhas e usa cores no papel.

80
Carolina Castro

Voc considera que esta pesquisa contribuiu para o processo do grupo? Como?

Com certeza! Num grupo com muitos improvisadores fundamental treinar dinmicas
que ajudem a controlar a ansiedade e outorguem ferramentas de imerso e contato. Nesse
sentido acho que o trabalho eutnico promoveu maiores graus de comunicao no grupo e
tambm maiores graus de autoconscincia individual.

Migue Diaz

Muito! Assim, eu estou com a Orquestra Errante faz muito pouco tempo, e ento eu
tenho um recorte bem especfico, da minha experincia nesses meses, a respeito do que o
processo do grupo, mas vamos l. Acho que o grupo se pretende a ser um espao de
pesquisa, no qual a gente possa propor vivncias, experimentos e ideias que em outros lugares
no teriam espao, e que um bocado do porqu isso possvel vem de uma disposio dos
integrantes, e de um interesse comum na possibilidade de cultivarmos um ambiente como esse.
O mais bacana da sua pesquisa que, diferente das outras propostas trazidas pros ensaios, eu
no a vejo como um objeto do seu interesse que pertinente dentro do trabalho da Orquestra
Errante. Pra mim ela tem a ver com o que o grupo na sua essncia, com o que a
improvisao livre na sua essncia, e com o carter poltico desse tipo de prtica.

Pedro Canales

Acredito que sim, mas acho que contribuiu mais individualmente. Pessoalmente no
acho que a improvisao livre deva privilegiar a interao (e o tipo de interao especfica que
praticamos). Em grupo, considerando a quantidade de pessoas da orquestra e as dificuldades
trazidas por isso, sinto ser necessrio uma orientao constante para que consigamos explorar
novas possibilidades e sair de uma zona de conforto permanente. Pensando nos ensaios em que
participei, o trabalho eutnico pareceu focar mais no indivduo e pouco na ideia de grupo.
Certamente os ensaios tornaram-se muito mais intensos e criativos, explorando-se muito mais,
pois criou-se um ambiente menos "opressor" num sentido de manias e costumes que
desenvolvemos e acatamos enquanto grupo. Quando voltamos para a "normalidade", voltamos
mais atentos consigo mesmos, mas enquanto grupo continuamos sustentando as mesmas
preferncias estticas, inclusive "caminhos" sonoros, narrativas sonoras recorrentes. A

81
orientao, portanto, nos liberta para procurar novas possibilidades, at porque a conduo do
ensaio realizada por outra pessoa.

Natlia Franciscini

Esta pesquisa fundamental para um grupo de improvisao livre, espao no qual, o


elemento "risco" e a "sada do lugar de conforto", essencial. Ao mesmo, a disponibilidade do
corpo depende de experincias como essa e outras, para criar ambientes onde sejam gerados
novos vnculos para os processos de criao.

Ins Terra

Com certeza. O trabalho com o corpo e o estado de presena trazidos pela Eutonia
foram fundamentais para o processo do coro.

Sarah Alencar

Sim, bastante. Acho que cria novas relaes interpessoais e ajuda a quebrar certas
barreiras sociais de no-aproximao. Tambm possibilitou experincias com troca de
instrumentos e trocas energticas. Acho bastante interessante, importante e transformador.

Ariane Stolfi

Acho que amplia enormemente as possibilidades criativas da Orquestra Errante e


oferece outros formatos de performance alm de ferramentas para o cultivo da si.

Pedro Sollero

Acho que a pesquisa proporcionou um tipo de vivncia nico dentro dos grupos,
momentaneamente diluindo certas hierarquias estabelecidas e certos modos de operar nos
ensaios. No vejo ainda um caminho claro de como direcionar o trabalho eu eutonia dentro dos
grupos para a performance, mas enquanto pesquisa e experimentao acho muito rico.

Caio Righi

82
Sim, gera bastante conexo e maiores possibilidades de troca.

Joy Mafaro

As performances que ocorreram no final do processo evidenciaram o quanto o grupo


conseguiu intensificar e qualificar a interao coletiva. Os resultados sonoros foram
sensivelmente mais coesos e consistentes do que antes do processo. Na minha opinio, as
pessoas se ouviram mais, respeitaram mais os colegas e conseguiram construir coletivamente
ambientes sonoros muito interessantes e potentes.

Rogrio Costa

A pesquisa ajudou a levantar muitas questes relacionadas ao processo de


criao/improvisao da Orquestra Errante mas, a meu ver, contribuiu mais com o
desenvolvimento de uma maior conscincia corporal e noo espacial dos msicos do grupo.

Fabio Manzione

Acho que proporcionou um momento que trouxe concomitantemente a ideia de


preparao pelo relaxamento e concentrao, algo inspirado em tcnicas orientais para pensar
o movimento. Acho contribuiu para facilitar minha busca por relaes de sabedoria e domnio
de outras possibilidade corporais que buscava sempre que possvel atuar no espao.

Fabio Martinelli

Sim, acho que o fato de um grupo de msicos permanecer concentrado coletivamente


em um ambiente de baixa densidade sonora, silencioso, colabora para diminuio de atitudes
individuais to ativas durante a improvisao que geram caos sonoro e dificultam a escuta
deixando-a menos transparente, algo que ocorre recorrentemente e algumas vezes me
incomoda. A mdio e longo prazo esse estudo tende a aumentar a presena corporal dos
participantes do grupo, mas imagino que esse efeito seja mais perceptvel a longo prazo e com
trabalhos mais intensos.

83
Max Schenkman

Sim. Permitiu o grupo se conhecer melhor e mais intimamente, ao compartilharmos as


sensaes e percepes. Tambm contribuiu para uma escuta coletiva mais ampla.

Ritamaria

Trouxe liberdade improvisativa e presena corporal, alm da noo de tonicidade e


energia.

Jos Calixto

Se comparamos a esfera micro, com a esfera macro, acontecem pequenas pores de


auto-conhecimento, no grupo como um todo, pois o processo de caminhar do grupo mais
lento que o individual, porm muita coisa adquirida e absorvida mais concretamente, na
esfera macro. Em termos de se situar no espao, de tatear e conquistar estados e passar a saber
que eles existem e que possvel atingi-los foi de extrema importncia. Toda a parte final, dos
dilogos e das interpretaes dos desenhos foi preciosa para entendermos as pessoas no grupo,
de formas no-sonoras e musicais, para nos conhecermos mais profundamente.

Carolina Castro

Comentrios/crticas acerca da conduo dos ensaios e estratgias escolhidas.

Acho que a pesquisa do trabalho eutnico tem muito a contribuir com os estudos sobre
improvisao musical. Tanto no sentido de conscincia corporal (trabalho individual) como de
treinamento sensrio (trabalho coletivo). Uma questo que pode ser aprofundada, dando
sequncia proposta de eutonia e livre improvisao a explorao de performances a partir
de exerccios, conceitos e estopins oriundos da eutonia. Quando s estratgias escolhidas, acho
que o mergulho intenso (ensaios de 2 horas e pouco) foi bem aproveitado pelo grupo. Fico
curioso e com vontade de encontrar um modo de trazer a eutonia mais perto do nosso cotidiano
como grupo. Talvez pensar em estratgias de "aquecimento" ou exerccios bsicos para poder
explorar questes ligadas a eutonia no incio de cada ensaio. Acho que seriam de grande valor
para o trabalho da Orquestra Errante.

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Migue Diaz

Acho que a conduo foi super sensvel e esperta, e que contribuiu muito pra que
tivssemos uma vivncia bem rica. J tendo feito um bocado de trabalhos parecidos, e j tendo
estado vrias vezes no lugar de quem as recebe, as instrues que voc dava me parecerem ser
muito precisas e bem sacadas, no sentido de serem s vezes mais especficas, e s vezes, quando
necessrio, darem margem a diferentes interpretaes possveis. Aposte nisso sempre!

Pedro Canales

No sei se tenho crticas acerca da conduo dos ensaios, pois no entendo sobre
eutonia. Mas lembro que gostei bastante das estratgias adotadas no primeiro ensaio que
participei. Num dado momento, fomos incentivados a explorar o espao e a produzir os sons
que quisssemos, mas no fomos diretamente conduzidos a interagir corporalmente entre si (o
que acabou acontecendo espontaneamente, ou mais abertamente do que de costume). Acredito
que o ambiente gerado era propcio para isso, mas a conduo foi bastante inteligente e nos
colocou em situaes interessantes.

Natlia Franciscini

Acredito que a conduo da Mariana propicia um espao de confiana e tranqilidade


essencial para experincia e ao mesmo tempo um olhar aguado e exigente enquanto ao
envolvimento nos procedimentos.

Ins Terra

As condues foram muito boas e melhorando medida em que mais ensaios foram
feitos. Se h alguma crtica apenas em relao insegurana de achar que no podia errar,
sendo que o espao tambm de aprendizado e o grupo acatou desde o incio. Ou seja , a Mari
teve mais dificuldade em aceitar seus prprios erros do que o grupo.

Sarah Alencar

85
Acho que a conduo foi tima em todas s vezes, a voz muito suave e calma ajuda a
manter nossa ateno no corpo e a induzir um estado de relaxamento. A estratgia adotada de
no direcionar as improvisaes musicais tambm foi bastante interessante, que gerou
resultados sonoros muito diferentes dos clichs que costumamos a utilizar nos ensaios. a
dinmica de desenhar no final tambm ajudou a comunicao de uma maneira diferente do
usual.

Ariane Stolfi

Acho que a conduo foi bem sbria e foi se adaptando s particularidades de cada
grupo. Talvez uma pesquisa futura, usando os resultados obtidos aqui, poderia utilizar uma
sequncia de atividades definidas previamente com uma lgica interna mais direcionada.

Caio Righi

Um formato bem humanizado, respeitoso e afetuoso de certa forma.

Joy Mafaro

No tenho nenhuma crtica acerca das condues dos ensaios e as estratgias foram
bem escolhidas. Talvez fosse bom deixar mais claro como deveria se estabelecer a conversa
coletiva aps as prticas, pois a dinmica das falas ficou um pouco desorganizada quando todo
(ou quase todo) o grupo estava presente - vide Ensaio Eutnico 3.

Fabio Manzione

Acho que o primeiro ensaio que participei, a conduo foi muito importante e soube
dirigir a situao. Poderia sugerir apenas que as atividades no passem de 45 a 50 minutos.

Fabio Martinelli

A cada ensaio a conduo est cada vez mais se aperfeioando e pode melhorar ainda
mais. Isso acontece quando voc se d permisso a improvisar, desapegar dos planos, e usa a
voz mais projetada e articulada e principalmente, uso de linguagem assertiva (evitar duplas

86
negativas e conjunes tipo "mas"). Ainda acho as instrues muito lentas e com muitos
espaos vazios em que eu tendo a me desconcentrar. s vezes fale pensar estratgias para
conseguir levar os ansiosos para um estado mais yin.

Max Schenkman

Em geral, senti que ao longo do processo voc melhorou sua percepo do tempo na
conduo, que no comeo os tempos eram longos demais, e muitas vezes eu tinha dificuldade de
ficar no exerccio por conta disso. Em geral os processos nos levaram muito a lugares internos
como grupo, acho que foi bastante importante nesse primeiro momento, mas fico pensando em
como possvel abrir para um tonus coletivo, no sei se voc me entende. Gostaria de saber
como foi o ultimo ensaio eutnico nesse sentido.

Ritamaria

A conduo cresceu muito no perodo da pesquisa e se tornou uma tima condutora de


eutonia, conseguindo promover experincias profundas de introspeco, meditao com uma
percepo muito apurada e sensvel do fluxo.

Jos Calixto

Outros comentrios (se houver)

Gostei muito da experincia e ela certamente modificou a minha forma de ver a


improvisao livre e o meu corpo (independente da msica tambm). Como mencionei algumas
vezes acima, essa experincia contribuiu enormemente para que eu entendesse com maior
firmeza os meus atuais interesses na improvisao livre e na performance musical.

Natlia Franciscini

Estou muito curiosa com a pesquisa, especialmente a parte da interao do grupo aps
a prtica da Eutonia. Fico me indagando se o nico caminho possvel seria o de dentro pra
fora e se a busca se encerra em ns mesmos. O quo o processo da Eutonia pode realmente ser
coletivo? Existe sempre alguma finalidade teraputica? Se no, se ela pode ser uma maneira do
fazer artstico, qual o caminho para que o individualismo no seja o fim?

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Sarah Alencar

Gostei bastante da experincia de uma maneira geral, por mim faramos um ensaio
eutnico mensal.

Ariane Stolfi

Uma considerao bastante pessoal, mas a qualidade e modulao da sua voz


auxiliaram a experincia, acho que voc deve continuar sendo objetiva na coordenao, e no
repetir informaes j faladas.

Fabio Martinelli

Em relao ao questionrio acho interessante: formular perguntas, instigar os


participantes a formular perguntas, pode ser mais fcil e mais proveitosos do que pedir
respostas.

Max Schenkman

Achei um pouco longo [o questionrio], muitas coisas so comuns a cada item. Difcil
ser sucinta nas respostas.

Ritamaria

3.3.5. Resultados finais

Aps o primeiro semestre de pesquisa, no qual eu ainda sentia a necessidade de provar a


importncia e eficcia do trabalho corporal para as prticas musicais, os ensaios eutnicos
tornaram-se desejados e arrisco-me at a dizer que de certa maneira foram incorporados dentro
dos processos dos grupos, ou de pelo menos algumas pessoas. A questo no era mais provar
que o trabalho valia e pena, mas investigar a que outros lugares ele pode levar, viver os
processos que ele pode provocar.

88
O acesso a outras configuraes corpreo-sonoras um processo que desenvolve a
qualificao e intensificao da presena. Experimentamos e vivenciamos muitas coisas que no
podem ser analisadas em si, mas que contriburam para a construo de novos saberes corporais
e serviram de estmulo a intensas discusses acerca de temas fundamentais para a improvisao
livre (e no limite, para toda prtica musical): a relao corpo-som, a interao (contato), escuta
interna e externa, experimentao, explorao, autojulgamento etc.

A interao, que havia surgido como questo chave do trabalho a propenso eutnica
em provocar a imerso em si, que implica numa dificuldade para interagir ganhou outras
dimenses dentro da experimentao emprica. Ainda perdura a hiptese de que a ateno
voltada para si mesmo era uma etapa do processo para, aos poucos, desenvolver a capacidade de
se auto-observar observando aos outros e ao ambiente simultaneamente, com o adendo de que
este fator no o nico presente. Conforme fui ganhando mais experincia na conduo dos
ensaios, percebi o papel fundamental que a formulao das instrues e enunciados tm, bem
como o percurso criado durante o ensaio. possvel, sim, se utilizar da pedagogia da eutonia
para estimular a interao, porm tudo isto ocorre na relao e est sujeito s particularidades do
instante presente, do momento das prticas, pois muitas so as variveis. Mais constataes e
aprendizados s viro com a experincia e experimentao.

Considero que, de maneira geral, a realizao dos ensaios atingiu e superou os objetivos
iniciais, pois gerou interesse, reflexo e debate, o que contribuiu para os processos de ambos os
grupos. O trabalho com a eutonia os impactou e abriu espao para novas ideias. O pensamento
corporal est cada vez mais presente, ou pelo menos notei algumas desconstrues acerca do
pensamento binrio corpo-mente, um caminho para uma juno entre corpo e som.

Alm disso, foi uma experincia muito enriquecedora para mim como condutora dos
processos. Aprendi muito estabelecendo estratgias pedaggicas e no dilogo com as respostas
do grupo tanto as respostas corporais e a relao com as instrues que escolhi quanto com as
conversas finais, os desenhos ou o questionrio. Espero desenvolver muitas das questes
descobertas e vivenciadas durante esse processo.

4.Outras atividades

4.1. Aulas de piano e eutonia com Daniel Matos

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Foram feitos encontros individuais semanais com Daniel Matos, pianista e eutonista. As
aulas tm contedos variados, em geral envolvendo eutonia, conversas e piano. Daniel
responsvel por me por em contato com a maioria da bibliografia sobre corpo, eutonia e
educao somtica, principalmente porque faz o curso de especializao em tcnica Klauss
Vianna, na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, estudando a elaborao das
instrues e comandos na eutonia e na tcnica Klauss Vianna, com trabalho intitulado Tcnica
Klauss Vianna e Eutonia: Instrues em movimento, um estudo comparado sobre a elaborao
das instrues para a construo do movimento entre a Tcnica Klauss Vianna e a Eutonia de
Gerda Alexander. Ele tem me auxiliado muito nesta pesquisa, me estimulando a pesquisar, ler,
me trabalhar e me ajudando no planejamento do trabalho de eutonia nos grupos envolvidos.

Por outras palavras, Rogrio Costa, orientador oficial, tem me orientado em tudo o que
diz respeito improvisao livre e pesquisa acadmica e cientfica propriamente dita,
enquanto Daniel Matos tem sido, na verdade, um orientador extraoficial quanto parte eutnica
e corporal.

4.2. Aulas de eutonia e expressividade com Miriam Dascal

Foram feitas aulas semanais ou quinzenais de eutonia e expressividade em grupo e


individualemente no Espao AANGA-Arte-educao do movimento, com Miriam Dascal,
mestre em Artes Corporais (Unicamp), danarina, coregrafa e terapeuta corporal eutonista
formada pela 1 Escola de Eutonia da Amrica Latina e autora do livro Eutonia o saber do
corpo. As aulas envolvem eventuais outras influncias alm da eutonia (como Grotowski,
Laban, dana, tai chi chuan e outras tantas acumuladas ao longo de anos), que a base do
trabalho de Miriam, focado no desenvolvimento de uma expressividade. Alm da funo
teraputica, as aulas tm sido um importante espao para observar a conduo dos trabalhos de
eutonia. Pela primeira vez, desde 2014, quando iniciei as aulas, tenho sido capaz de perceber a
linha de raciocnio por trs das instrues dadas, aps me debruar mais a fundo sobre a eutonia,
inclusive bibliograficamente. Ainda, testemunho em meu corpo e nos corpos das minhas
colegas as potencialidades expressivas que um olhar eutnico pode proporcionar.

4.3. Disciplina Tpicos em Improvisao I

Durante o primeiro semestre de 2017 fiz a disciplina Tpicos em Improvisao I,


ministrada por Rogrio Costa. O trabalho final consistiu em conduzir uma dinmica coletiva
com a classe a partir de uma proposta de comprovisao.
90
Minha proposta foi elaborada a partir do conceito do tonus, na tentativa de investigar a
traduo musical das gradaes do tonus. Segue um trecho do que foi escrito para a aula:

Pretendo investigar as relaes entre tnus e velocidade a partir de uma ideia mais
ampla acerca do tnus ele lida com tenso e energia no apenas no nvel fsico, mas
tambm a partir da relao com os outros o ambiente e aspectos psicofsicos. A relao
direta entre a atividade e o tnus - quanto mais perto da passividade, menor o tnus -
no necessariamente implica numa associao direta ou bvia - com a velocidade.
Existe tnus alto na lentido e tnus baixo na rapidez, assim como muitas outras
combinaes possveis. Como pensar a improvisao a partir do tnus? E como
inserir o fator velocidade na improvisao a partir do tnus?

Aps explicaes em torno deste conceito, pedi uma improvisao coletiva que
comeasse com tonus alto, atingisse um tonus baixo e terminasse com um tonus elevado, ainda
sem envolver o parmetro velocidade. A segunda etapa j considerou essa relao, partindo de
um grfico que foi transformado em tabela e criando uma sequncia de duos:

Tnus

Velocidade

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VELOCIDADE BAIXA VELOCIDADE ALTA

TNUS BAIXO Dupla 1 Dupla 2

TNUS ALTO Dupla 3 Dupla 4

Apesar de ainda ser um estudo inicial, a proposta obteve resultados bastantes


interessantes, cada dupla produzindo densidades, intensidades e texturas diferentes.

4.4. NuSom

Comecei a frequentar regularmente os encontros do Ncleo de Pesquisas em Sonologia


da USP, que ocorrem no Departamento de Msica da ECA-USP semanalmente. O NuSom
desenvolve atividades acadmicas, cientficas e artsticas, realizando grupos de estudos e
discusses, promovendo palestras e debates com convidados, apresentao das pesquisas do
integrantes em seminrios e a organizao de concertos. Considera

a integrao da produo artstica, da pesquisa tecnolgica e da reflexo crtica acerca


da msica e das artes do som; a criao de obras artsticas coletivas a partir de uma
perspectiva experimental; a dissoluo das fronteiras entre o ambiente
acadmico/institucional e a produo que ocorre fora dessas instituies; o
desenvolvimento dos estudos do som por meio de uma abordagem interdisciplinar
(http://www2.eca.usp.br/nusom/ <acesso em 02/06/2017>).

Durante o semestre tivemos alguns grupos de estudo com os textos:

GELL, A. Art and Agency. Oxford: The Clarendon Press, 1998. Captulos 1 e 2, pp. 1 a 27;

________. The technology of enchantment and the enchantment of technology. In: Coote, J.;
Shelton, A. (Eds.). Anthropology, art and aesthetics. Oxford: The Clarendon Press, 1992. pp.
40-63.

MILLER, D. Materiality. Duke University Press, Jun 27, 2005. Introduo.

SANTOS, Boaventura de Sousa; MENESES, Maria Paula. (Orgs.) Epistemologias do Sul. So.
Paulo; Editora Cortez. 2010. pp.23-72

92
Alm dos grupos de estudo, tivemos alguns convidados nas reunies, como Manuel
Pessoa e Klaus Janacek e Milena Kipfmller. Destaco aqui a conversa que ocorreu com Renato
Ferracini.

4.4.1. Conversa com Renato Ferracini Presena Radical

No dia 08 de maio, Renato Ferracini, ator e pesquisador e coordenador do LUME


(Ncleo Interdisciplinar em Pesquisas Teatrais da UNICAMP) veio falar sobre presena. Essa
conversa foi fundamental para a pesquisa, e apontou bibliografia diversificada acerca desse
conceito que central para esta iniciao cientfica. Como preparao para a conversa
recomendou a leitura do livro:

Archaeologies of Presence: Art, Performance and the Persistence of Being. Gabriella


Giannachi, Nick Kaye, Michael Shanks. Routledge, 2012

A conversa comeou situando a problemtica do corpo que pensamento mas que no


instrumental, identitrio ou funcional. Para abordar o conceito de corpo, Renato Ferracini se
utilizou da filosofia de Spinoza. O corpo como conjunto de partes extensas que na relao de
partes define um corpo e s esse corpo, uma ideia de corpo mais abrangente, e o que importa
menos o que ele , e mais a relao que ele estabelece. A potncia para Spinoza diz respeito s
capacidades de afetar e ser afetado, e os encontros alegres so aqueles que aumentam as
potncias (determinada pela experincia) dos corpos envolvidos o que leva a uma postura
tica em relao ao fluxo de experincia. A tica seria uma maneira organizada e afetiva de
estar no fluxo potico, e para que haja alegria necessrio sair da paixo (passividade) e entrar
na ao (atividade).

A partir da filosofia do Spinoza, que enfatiza o aspecto relacional, coletivo e poltico


dos corpos, Renato Ferracini elencou trs camadas de definio da presena, a partir de rila
Fischlicht. A primeira a presena simples relacionada materialidade, a um estar no espao
e tempo. A segunda, correspondente a uma questo intensificada de um corpo, que o diferencia
e qualifica, a presena forte. E por ltimo a presena radical, que incorpora a relao, a
abertura para o outro (encontro alegre), uma porosidade que permite que ocorra um
acontecimento potico (a partir de Charles Feitosa). A improvisao foi comentada como um
lugar privilegiado da presena, inclusive comentamos sobre as prticas corporais como a
eutonia para se trabalhar essa presena e suas camadas.

93
4.4.2. Msica? # 12 Trnsitos e Cancelas

No dia 22 de maio de 2017 ocorreu a dcima segunda edio do Msica?, srie de


concertos realizados pelo NuSom:

Msica? uma srie de performances que vem sendo realizada desde 2005 em que
produes sonoras e musicais so tomadas como ponto de discusso e reflexo a
respeito da produo musical atual. Experimentalismo, uso crtico de tecnologias de
produo sonora, integrao entre elementos visuais, gestuais e sonoros, emprego de
tcnicas de improvisao e explorao dos espaos de performance so alguns do
elementos que norteiam as apresentaes do Msica?
(http://www2.eca.usp.br/nusom/musica12 <acesso em 09/06/2017)

A programao contou com diversas performances (programa em anexo), e fiz uma


performance/instalao solo que nasceu dos cruzamentos entre a eutonia e a improvisao livre,
a partir do piano e das tcnicas estendidas. At ento este foi o trabalho artstico que realizei que
mais revela essa pesquisa acerca da eutonia e da improvisao.

Abaixo, um resumo do relato feito para o NuSom:

Estudo em nylon Linhas de fuga

Performance: Mariana Carvalho

Colaborao: Kooi Kawazoe e Missionrio Jos

Captao de som: Pedro Paulo Santos

Iluminao: Mara do Nascimento

Audiovisual: Caio Antnio, Francisco Miguez, Julia Rodrigues e Mauricio Battistuci

A performance surgiu a partir da imagem de um piano que se expande no espao atravs


de linhas que saem de sua harpa. Ela une alguns interesses meus: improvisao, tcnicas
estendidas ao piano, corporalidade e indiretamente o feminismo.

Uma trama sonora no espao traz novas conexes linhas de fuga - e provoca outras
maneiras de transitar, outras corporalidades no ato de tocar piano. Quis criar um corpo piano-
espao-eu que se situa numa fissura do espao-tempo. Lugar alheio ao tempo e espao (por isso
uma instalao e performance distendida) que fosse essencialmente presena desse corpo
configurado, coisa que venho pesquisando a partir da eutonia.

94
Essa tambm foi uma forma de amarrar a ideia (anterior ao Msica 12?) ao tema
Trnsitos e cancelas. Considerei fazer dela uma instalao interativa, e conclu que seria
interessante impor uma barreira de circulao ao pblico e estar presa nesse espao - eu,
mulher, e s eu -, colocar um limite entre a ao que de desenrolava e quem a assistia.

Sobre a realizao da performance, a imagem inicial s conseguiu se materializar com


muita ajuda e uma srie de testes. De fato seria impossvel realiz-la sozinha. Havia muitas
coisas a considerar: o aproveitamento da ressonncia do piano; a microfonao; a iluminao de
modo a ressaltar a visualidade dos fios; o lugar dos ganchos na parede para prender os fios
conforme os furos que j existiam nas paredes do estdio; a angulao do fio para no perder
ressonncia batendo na caixa acstica ou nas barras metlicas nem arranh-las, a direo do fio
para que o n no escorregasse e danificasse os abafadores; os tipos de ns (ns de pesca e
caminhoneiro para conseguir dar a tenso necessria e ns de arremate que aguentassem a
tenso e no abafassem o som com voltas em demasia); o contrapeso do chicote (rebarba de fio
que sobra depois do n inicial) para fixar o n na corda do piano e provocar outras ressonncias
etc. Portanto, a escolha das alturas e do posicionamento dos fios foi o que foi possvel de ser
feito neste momento, totalmente emprica a partir de todas essas consideraes.

A descoberta do breu potencializou a relao corpo-som que tenho investigado. Com


breu suficiente nas cordas, qualquer frico da pele ou da roupa (de nylon tambm) com as
cordas produzia som, me possibilitando outras configuraes corporais.

Apesar dos testes, s durante a performance que consegui estud-la, experimentar


na improvisao. No senti o tempo passar e talvez por medo de ficar horas ali aps o trmino
do concerto, talvez por prudncia de pensar no cansao acumulado durante quase 8 horas de
montagem, optei por acab-la no tempo previsto. Mas descobri muitas possibilidades para
futuras exploraes e desdobramentos.

4.4.3. Apresentao no VI Seminrio de Pesquisas do NuSom

No dia 29 de maio de 2017, falei sobre a pesquisa durante 15 no VI Seminrio de


Pesquisas do NuSom, evento que promove o intercmbio de experincias a partir das pesquisas
dos integrantes do NuSom (informaes do evento abaixo). O tema deste encontro era Do
dispositivo situao, entendendo, nesse caso, o corpo eutnico, experimental e presente como
um dispositivo para a situao da improvisao livre. A apresentao consistiu num breve relato
dos processos conduzidos no grupo at ento, e uma breve explicao acerca dos conceitos
tericos, principalmente abordando a eutonia pois a improvisao livre j amplamente

95
discutida no grupo. Foi um espao importante de troca de experincias e descoberta de novas
bibliografias e cruzamentos da pesquisa com outros assuntos. Foram trazidas reflexes em torno
da automatizao e mecanizao, tica, interao etc.

Em anexo a programao do evento.

A apresentao foi transmitida ao vivo via youtube e encontra-se disponvel nos


seguintes links:

https://www.youtube.com/watch?v=yBaoWSwIv90

(Apresentao - 42)

https://www.youtube.com/watch?v=UwdlkykZM6U

(Sesso de discusso)

4.5. I Encontro de Pesquisas da Graduao das Artes USP

Do dia 31 de maio a 1 de junho ocorreu o I Encontro de Pesquisas da Graduao das


Artes USP. No dia 1, apresentei a pesquisa neste evento organizado por alunos da graduao,
que promoveu o intercmbio entre as artes, cujo foco por detrs das mltiplas pesquisas era a
reflexo em torno do contemporneo, a partir do filsofo Giorgio Agamben. Descrevi as
atividades prticas realizadas at ento aps uma contextualizao terica, tanto da eutonia
quanto da improvisao livre, abordando a presena como ponto chave entre os dois universos
em questo e relacionada ideia do contemporneo. A discusso girou em torno da conceitos de
utopia e heterotopia de Michel Foucault, da possibilidade de reproduo da lgica binria de
separao mente-corpo mesmo na eutonia, da ideia de um tempo em estado puro durante a
improvisao livre e os rompimentos e mudanas de direo durante o momento da
performance. Foi um encontro bastante rico e possibilitou um olhar mais amplo desta pesquisa
no s a partir da msica ambiente no qual estou inserida mas no pensamento artstico de
maneira geral. Algumas pessoas manifestaram interesse em participar dos ensaios eutnicos.

Abaixo o link com o site do evento e a programao, que est tambm em anexo:

https://encontroartesusp.wordpress.com/

96
4.6 XXII FLADEM (Argentina)

PEDAGOGAS MUSICALES ABIERTAS EM LATINOAMRICA

Buenos Aires, Argentina, julho de 2016

De 24 a 28 de julho de 2016 participei (apresentao musical) do XXII Seminrio do


FLADEM, (Frum Latinoamericano de Educao Musical), instituio autnoma que engloba
educadores musicais de pases da Amrica Latina. O tema do seminrio era Pedagogas
musicales abiertas en latinoamrica. L pude participar de oficinas, assistir comunicaes,
apresentaes artsticas e debates, experincia importante para entrar em contato com o fazer
acadmico e pensar o modelo de conduo dos ensaios que depois fui conduzir. Fiz o concerto
de encerramento do seminrio junto com Max Schenkman, Ritamaria e Sebastian Rey, concerto
interativo. Alm disso, adquiri livros importantes da bibliografia de eutonia49, e pude entrar um
pouco em contato com a escola argentina de eutonia, atravs da Violeta de Gainza e da Susana
Kesselman, com quem fiz uma aula. Tambm participei de um intensivo de eutonia com Miriam
Dascal.

CONVERSA COM VIOLETA DE GAINZA

Durante o XXII seminrio do Frum Latinoamericano de Educao Musical, em


Buenos Aires, foi realizada uma entrevista (que acabou sendo uma conversa) com Violeta de
Gainza, membra permanente da instituio, autora de dois livros muito importantes desta
bibliografia: Conversas com Gerda Alexander e Msica y Eutona El cuerpo en estado de
arte. Violeta de Gainza conviveu com Gerda Alexander, criadora da eutonia, e foi personagem
importante para a vinda e difuso da eutonia na Amrica Latina.

Na poca, a bolsa havia sido aprovada, porm a vigncia ainda no havia comeado,
portanto, a entrevista foi preparada ainda sem muita dimenso do que viria a se tornar essa
pesquisa. Alm disso, foi bastante difcil realizar o planejamento da entrevista, que acabou se

49
Expresin Corporal: Arte-Salud-Educacin, de Patricia Stockoe; Qu es la Expresin Corporal. A
partir de la corriente de trabajo creada por Patricia Stokoe, de Deborah Kalmar; El pensamento
corporal. De la inteligencia emocional a la inteligencia sensorial, de Susana Kesselman; Corpodrama.
Cuerpo y escena. Uma nueva herramienta para el trabajo com grupos, de Susana e Hernn Kesselman e
Eutona Arte y pensamento, de Hugo Csar Perrone.

97
tornando mais uma conversa. Em anexo, transcries desta conversa e foto tirada durante
demonstrao corporal do transporte, conceito importante para a eutonia.

AULA DE EUTONIA COM SUSANA KESSELMAN

Ainda em Buenos Aires, em julho de 2016, porm fora do FLADEM, fiz uma aula de
eutonia com Susana Kesselman, eutonista argentina co-autora do livro Msica y eutona El
cuerpo em estado de arte, juntamente com Violeta de Gainza. Foi bastante importante fazer aula
com outra pessoa (at ento eu s havia feito com Miriam Dascal e Daniel Matos), porque cada
eutonista pe um pouco de si na eutonia - pude ento ter mais um exemplo. Infelizmente no
houve tempo para realizar uma entrevista com ela, porm ela se mostrou aberta a me ajudar com
qualquer necessidade relacionada pesquisa via email.

4.7. Oficina de improvisao livre com Chefa Alonso

Na VI Semana de Educao Musical IA UNESP, 8 a 10 de setembro de 2016, IA UNESP, So


Paulo.50

Participei de uma breve oficina seguida de uma apresentao, conduzida por Chefa
Alonso, improvisadora espanhola, autora de dois livros sobre improvisao livre, parte dessa
pesquisa e adquiridos nesta ocasio. Na oficina foram trabalhadas algumas estratgias de escuta
do grupo, texturas e regncias para improvisao. Desse contato nasceu uma correspondncia
virtual com a autora, na qual, dentre outras coisas, conversamos sobre o conceito de nomadismo
presente em seu livro Improvisacin libre: composicin em movimento. Ela manifestou grande
interesse em me ter por perto em Madrid, me orientando, porm depois de averiguar as
possibilidades de BEPE, percebemos que no seria possvel, devido ao fato de ela no estar
vinculada a nenhuma instituio.

50
Participei da VI Semana de Educao Musical IA UNESP, fazendo uma srie de oficinas, o
que contribuiu para a elaborao dos ensaios que conduzi na Orquestra Errante e no Coro Profana. Muitas
das oficinas trabalhavam com improvisao e com prticas corporais somticas. Destaco aqui a oficina de
improvisao livre ministrada por Chefa Alonso.

98
4.8. Sonologia 2016 Out of phase

Dos dias 22 a 25 de novembro, participei como ouvinte do Sonologia 2016 Out of


phase, congresso internacional organizado pelo NuSom (Ncleo de Pesquisas em Sonologia da
Universidade de So Paulo) que ocorreu no Centro de Pesquisa e Formao do SESC. O
Sonologia foi realizado em ingls e abrigou assuntos ligados cincia da computao e
acstica, antropologia, estudos de gnero, estudos de cultura, performance e mdia, nova
musicologia, msica experimental, popular e contempornea e arte sonora. Foi importante ter
contato com esse ambiente acadmico, no qual a maioria dos participantes estava na ps-
graduao ou era professor. Destaco aqui as Keynotes de Cathy Lane e Georgina Born, que
dentre outros assuntos, tocaram em pontos que direta ou indiretamente esto ligados a esta
pesquisa: gnero, polticas da escuta e materialidade do som, binarismos, percepo e
embodiment51. No dia 23, tera-feira, houve o concerto do Sonologia, no Centro Cultural So
Paulo, onde a Orquestra Errante tocou a Suite (en)quadrada, performance para msicos, quatro
atores, projeo, eletrnica e iluminao baseada no Quad de Samuel Beckett.

4.9. Encontra sonora 2016 msicas e feminismos

Como integrante da rede Sonora Msicas e feminismos, participei da organizao da


Encontra Sonora 2016 Msicas e Feminismos e l apresentei um trabalho artstico.

Sonora palavra do gnero feminino. Surge de uma necessidade de visibilidade e


dilogo sobre o trabalho artstico das mulheres. Como rede colaborativa, rene artistas e
pesquisadorxs interessadxs em manifestaes feministas no contexto das artes. Prope a
criao e ocupao de espaos, a realizao de pesquisas e debates, e est envolvida em
atividades musicais de diversas vertentes. (...) Sonora atravessada por incertezas,
indefinies, reticncias, aberturas, afetividades, sensibilidades, rudos.
(www.sonora.me)

A rede, da qual participo nas reunies semanais, um importante lugar que rene os
fazeres artsticos e acadmicos de suas/seus integrantes. Este contato tem sido bastante
importante, j que permite a troca de experincias com mulheres (em sua maioria) da ps-
graduao, todas elas de alguma maneira se deparando com os desafios de tentar romper com os
binarismos que comento no incio deste relatrio. Considero a realizao de uma pesquisa que
trata do corpo dentro da academia (ambiente tradicionalmente da razo e masculino) uma
forma de feminismo.

51
Frequentemente traduzido por corporeidade. O termo interessa esta pesquisa e espero poder me
aprofundar nele.

99
A Sonora tem contribudo para que eu reflita e aprenda a me colocar nesta pesquisa a
partir de meu lugar de escrita. Quem sou este corpo que escreve?

A Encontra Sonora foi um evento que possibilitou um encontro presencial com muitas
delas que participam da rede virtualmente e um espao aberto para trocar experincias artsticas,
sonoras, corporais, vivncias. L apresentei A Pele do Golpe, trabalho com Sarah Alencar, que
envolve corpo, improvisao e composio (voz, piano e efeitos), e que materializa muito desta
pesquisa.

4.10. Defesas de mestrado e doutorado

Miguel Diaz Antar - mestrado

Assisti defesa de mestrado de Migue Antar, colega da Orquestra Errante. Seu trabalho,
intitulado: O clownprovisadorlivre Um estudo sobre interao e performance na livre
improvisao musical e orientado tambm por Rogrio Costa, envolveu o grupo, relacionando o
clown improvisao livre e referncia para esta pesquisa na conduo de ensaios e na
elaborao de performances. Tambm houve a conduo de dinmicas para a improvisao a
partir de um outro universo, tal como tenho feito com a eutonia. Aproveito aqui para citar o
trabalho de mestrado de Fabio Martinelli que ocorreu antes da vigncia da bolsa, outro colega
da Orquestra Errante que fez uma pesquisa na improvisao livre a partir dos viewpoints.
Ambos os trabalhos mostram a expanso da improvisao livre para outros campos e o perfil
laboratorial da Orquestra Errante, e so referncia para meus procedimentos, no s porque
dizem respeito ao mesmo grupo, mas porque vivenciei suas pesquisas.

Valria Bonaf - doutorado

Assisti defesa de doutorado de Valria Bonaf. O doutorado envolve seu trabalho


composicional e traz a todo o tempo a reflexo sobre lugar das artes na academia, como fazer
pesquisa em artes, como relacionar teoria e prtica, como falar de um trabalho autoral, lidar com
subjetividades, lugares de escrita. Para tal, Valria criou um formato prprio para sua tese,
vrios cadernos com encartes e anexos, que se relacionam numa teia de conceitos, experincias,
anlises, discusses. Todas estas questes tocam direta ou indiretamente no cerne desta
pesquisa, trabalho no qual pretendo, de certo modo, me espelhar. A tese inicia com uma citao
do artigo de Coessens, A arte da pesquisa em artes, utilizado no projeto inicial desta pesquisa e
sugerido pela prpria Valria, que minha colega na Sonora.

100
4.11. Apresentaes artsticas

Devo mencionar aqui as apresentaes artsticas realizadas durante o perodo desta


pesquisa, pois elas refletem seu contedo, materializam e do presena s leituras e escrita.
Destaco aqui:

- Coro Profana: Concerto didtico para crianas no Espao Girassol, na So Remo. Participao
no I Panorama de Lutheria Experimental em apresentao de Barulho Max, na Passagem
Literria da Consolao, 15 de outubro. Deriva, performance no Butant, 16 de dezembro.
Improvisao.

- Camerata Profana: Concerto didtico Que Barulho Esse?, para crianas no Ita Cultural, 03
e 04 de setembro. Improvisao.

- Orquestra Errante: Suite (en)quadrada, performance para msicos, quatro atores, projeo,
eletrnica e iluminao baseada no Quad de Samuel Beckett, apresentada na Escola de Teatro
Celia Helena e em concerto do Sonologia 2016 Out of phase, no Centro Cultural So Paulo,
Sala Jardel Filho, 23 de novembro. Concerto na Biblioteca Brasiliana Guita e Jos Mindlin, em
parceria com o LAMUC (Laboratrio de Msica de Cmara do Departamento de Msica da
ECA-USP), 01 de dezembro. Performance no lanamento do livro Msica Errante, de Rogrio
Costa, na Livraria da Vila Fradique Coutinho, dia 02 de dezembro. Performance no lanamento
da Revista Cdigo, na Sala de Cinema do Centro Cultural So Paulo, dia 06 de dezembro.
Parformance na abertura da exposio de formandos do Departamento de Artes Plsticas da
ECA-USP, trabalho de concluso de curso de Caio Lealdini Righi, dia 10 de dezembro.

- Duo com Sarah Alencar: A pele do golpe, trabalho de composio e improvisao apresentado
no Espao Aberto da Encontra Sonora 2016 Msicas e feminismos, no Disjuntor, dia 27 de
novembro.

- Duo Mutual (Mario Danunzio e Marcio Gibson) e Mariana Carvalho no Aniversrio de 9 anos
do Ibrasotope, no Ibrasotope Msica Experimental, 11 de dezembro. Improvisao livre.

- Solo: Participaes nos recitais da classe de piano de setembro, outubro e novembro.

- Lacuna Coletiva: Temporada da pea de teatro Leporifobia, trabalho de concluso de curso de


sis Arrais Padilha, no Teatro Laboratrio da ECA-USP. Seis apresentaes de 17 de setembro a
02 de outubro, e apresentao no Centro de Cidadania e Defesa da Mulher do Graja, 04 de
novembro. Temporada da pea em fevereiro de 2017, 20 apresentaes no TUSP. Apresentao
no Centro Cultural do Jabaquara, dia 20 de maio de 2017, na Virada Cultural.

101
- Apresentao da Orquestra Errante na Calourada do CMU, 9 de maro de 2017.

- Duo com Ariane Stolfi no Circuito de Improvisao livre na Viela, 14 de maio.

- Duo com Sarah Alencar no Caf Quinto Pecado, 28 de abril, no sarau Lua J, 10 de maio, e
no Sarau das Amricas 03 de junho.

- Performance/instalao solo no Msica? # 12 Trnsitos e Cancelas: Estudo em nylon


Linhas de fuga. 22 de maio de 2017.

- Recital dos alunos de piano, 21 de junho de 2017. Performance do Concerto para piano no.20
em R Menor I. Allegro, de Mozart, com acompanhamento de Bruno Pfefferkorn.

- Concerto do Coro Profana no Estdio Mawaca, 24 de junho de 2017.

5. Bibliografia revisada

AGAMBEN, G. O que o contemporneo e outros ensaios. Traduo de Vincius


Nicastro Honesko. Chapec: Argos Editora, 2009.

ALEXANDER, G. Eutonia Um caminho para a percepo corporal. Traduo: Jos Luis


Mora Fuentes. So Paulo: Martins Fontes. 1991.

ALONSO, C. Improvisacin libre. La composicin en movimiento. Madrid: Dos Acordes,


2008.

______. Enseanza y aprendizaje de la improvisacin libre: propostas y reflexiones.


Madrid: Editorial Alpuerto, 2014.

BAILEY, D. Improvisation, its nature and practice in music. Ashbourne: Da Capo Press.
1993.

BAILEY, S. A Practice-led Investigation into Improvising Music in Contemporary


Western Culture. Tese de doutorado. Canterbury Christ Church University, 2013.

COSSENS, K. A arte da pesquisa em artes: Traando prxis e reflexo. Revista Art


Research Journal, v.1/2, Brasil, 2014.

102
COSTA, R. L. M. O msico enquanto meio e os territrios da livre improvisao. Tese de
doutorado. PUC/SP. 2003.

______. A livre improvisao musical enquanto operao de individuao. Revista Arte


Filosofia, n. 15, Dezembro de 2013, Ouro Preto.

______. A ideia de corpo e a configurao do ambiente de improvisao. Revista Opus, v.


14, n. 2 dezembro, 2008, Goinia.

______. A percepo no contexto da improvisao livre: a escuta como ferramenta. Anais


do I Simpemus, 2004, Curitiba.

______. Na Orquestra Errante Ningum Deve Nada a Ningum ou... Como Preparar um
Ambiente Propcio Prtica da Livre Improvisao. Revista Msica Hodie v. 13, 2013,
Goinia.

______. Msica Errante o jogo da improvisao livre. So Paulo: Perspectiva, 2016.

DASCAL, M. Eutonia, o saber do corpo. So Paulo: SENAC, 2008.

GAINZA, V. H. de. Conversas com Gerda Alexander. Traduo Cintia vila de Carvalho.
So Paulo: Summus, 1997.

GAINZA, V. H.; KESSELMAN, S. Msica y Eutona El cuerpo en estado de arte. Buenos


Aires: Lumen. 2003.

GUMBRECHT, H. U. Produo de presena o que o sentido no consegue transmitir.


Traduo de Ana Isabel Soares. Rio de Janeiro: Contraponto e PUC-Rio, 2010.

LISPECTOR, C. gua-Viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

HOGG, B. Culture, Consciousness, and the Body: The Notion of Embodied Consciousness
as a Site of Cultural Mediation in Thinking About Musical Free Improvisation. The
Musical Body, Institute of Musical Research, 2009.

HANNA, T. Corpos em revolta. EUA: Holt, Rinehart and Winston, 1970. Traduo de Vicente
Barretto, Rio de Janeiro, 1972, Editora Mundo Musical S. A.

PERRONE, Hugo Csar. T: LAMELO, Margarita Maria Garcia. Eutonia Arte e


pensamento. So Paulo: Realizaes, 2005.

VILLAVICENCIO, C.; IAZZETTA, F.; COSTA, R. L. M. Fundamentos tcnicos e


conceituais da livre improvisao. in Keller, D., Quaranta, D. & Sigal, R., (eds.) (2013).

103
Special Volume Sonic Ideas: Musical Creativity (Volume Especial Sonic Ideas: Criatividade
Musical), Vol. 10. Morelia, Michoacn: Centro Mexicano para la Msica y las Artes Sonoras -
CMMAS. Sonic Ideas, v. 10, p. 120, 2013.

VISHNIVETZ, B. Eutonia, uma educao do corpo para o ser. So Paulo: Summus, 1995.

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. Traduo: Jerusa Pires Ferreira e Suely
Fenerich. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.

6. Anexos

6.1. Desenhos/registros de ensaio

Dois desenhos por ensaio nos quatro primeiros ensaios. esquerda, desenhos de incio de
ensaio (antes do trabalho) e direita de final de ensaio (depois do trabalho).

Nos ltimos quatro ensaios passei a pedir registros (incluindo a escrita) no fim dos ensaios.

104
Ensaio 1 (pele) Orquestra Errante

Antonio

Migue

105
Ariane

Ins

106
Ensaio 2 (pele) Coro Profana

Danilo

Caio

107
Max

Rita

108
Ensaio 3 (ossos) - Coro Profana

Rita

Sarah

109
Z

Ensaio 4 (ossos) Orquestra Errante

Antonio

110
Caio

Migue

111
Ensaio 5 (p) Coro Profana

Caio

Max Sarah

112
Rita

113
Ensaio 6 (interao) Orquestra Errante

Pedro Canales Ariane

Mariana Oliveira Pedro Sollero52

52
Pedro, em e-mail: a coisa do papel em branco tem a ver com a relao dos corpos entre si e o espao.
(...) com o papel foi bem parecido com o que j falei. Decidi esperar o mximo possvel para agir e acabei
pirando na coisa da camiseta mexendo, na passividade que voc falou, nos tempos diferentes de
movimento, e como as coisas no precisam se tocar pra estarem em relao. Fiquei olhando o papel e as
sombras que as canetas colocavam na pgina. No deixa nenhuma marca fsica mas deixa de outros tipos,
acho. Como algum que passa correndo e faz vento. Fiquei olhando as sombras que como o vento se
desfazem assim que passam. mais claro?

114
Nathlia Fabio Manzione

Rogrio Luzilei

115
Ins Fabio Martinelli

Migue

116
Ensaio 7 (interao) - Coro Profana

Caio Sarah53

Z Carolina

53
Atrs:
FRIO S
QUENTE - JUNTOS

117
Ensaio 8 (contato ps e mos) Orquestra Errante

Migue

118
Ariane

119
Max

120
Veridiana (observadora)

121
Fabio Martinelli

122
Rogrio

123
Nathlia

124
Consiglia Latorre

6.2. Transcries das conversas

6.2.1. Conversa com Violeta de Gainza

[Comentrios em colchetes]

V: De la eutona cada uno saca algo. No hay del punto de vista de la msica muchas
publicaciones especializadas. El libro que hemos hecho con Susana Kesselman es bastante
nico, porque estamos juntando la experiencia de las dos, y adems la experiencia ma con
Gerda Alexander fue una experiencia ms que profunda, una experiencia de persona, yo la
descubr a ella y yo lo cuento en el libro, est contado. En los 70 la trajimos a Argentina, fuimos

125
profundas amigas y yo no soy discpula de ella pero aprend todo, todo lo que necesitaba en ese
momento, este yo siempre lo digo, no? Estas experiencias fundamentales por ejemplo como el
contacto: el contacto, el verdadero contacto porque hay otro contacto que se hace as [mostra
em mim] y yo no estoy tocando a vos. La gente que hace as [mostra] tampoco te ests tocando.
Y el trasporte, el, digamos, ir ms all de donde termina tu cuerpo, una delongacin que es de
carcter mental. Ella ha sido una precursora porque ella ha mirado a los orientales, ha mirado
todo y ha sido una capa total, ha sido una persona muy especial. No hay muchas personas as.
Entonces gracias a ella, fue dndose as a poco, yo estudio piano desde los seis aos, y yo la
conoc a ella cuando tendra a ver qu s yo, treinta y ocho aos, cuarenta aos. Y haba
cosas que pude profundizar (no que decs solucionar, porqu sera injusta con mis grandes
maestros), me apoder de lo que no me haba podido apoderar antes. O sea, me apoder de este
tocar, y yo se le hago una le copio una frase de Fito Paez, l dice dar es dar. Dar es dar,
sabs quin es Fito Paez? A partir de ese momento yo digo tocar es tocar. Tocar es tocar.
Tocar es tocar? As que tocar es tocar, qu fcil! Empec a tocar. O sea, no es que yo no poda
tocar, [nos interrompem]. Apag un poco.

(...)

M: Bueno, yo s que tu trabajas tambin mucho con improvisacin como una herramienta

V: Yo trabajo mucho con improvisacin, bueno, la improvisacin no tiene que ver


directamente, pero tiene que ver en las cosas que yo hago hacer a los que se acercan a un
instrumento. Yo los dejo que se conecten con el instrumento, no con consignas. A ver, probarlo,
a ver, tocarlo, a ver que tl. A ver si te gusta mi piano [demonstra com as mos] hasta con
bebs me interesa. O sea, toca un sonido, el beb escucha. Los grandes educados en ese mundo
contemporneo, no escuchamos vivimos en un mundo muy, muy este poco limpio, sucio
de sonido. Sucio de sonido, lleno de movimiento, lleno de actividad. Una cosa, no te voy a decir
que sobra, no sobra nada, falta. Falta tranquilidad, falta minima serenidad (no voy a decir que yo
la tenga), pero

M: Silencio?

V: Silencio falta absolutamente. Por qu para improvisar hace falta el silencio, tranquilizarnos y
conversar escuchndonos, entonces para improvisar este yo le puedo decir el teclado: el
teclado es un instrumento que debera conocer todo el mundo y despus que estudie el que quera
. Pero el teclado es una mesa llena de sonidos. Entonces, yo le puedo decir a dos manos por
qu no se interactan, no se conectan? Bueno, que hablen, que digan algo, conversen. Ahora que
conversar, yo dira a la persona as bueno, estelos tranquilizo, no se estn escuchando. O si
no, cada uno empieza con sus propios estereotipos. Aunque no han estudiado piano uno toca as

126
[mostra] y otro toca as [mostra]. Entonces yo hago que la interaccin con sus consignas, y
diciendo lo menos necesario, que se humanice. O sea, que se humanice, o que se vuelva ms
este ms autntica, ms sensible, menos mecnica, menos estpida.

6.2.2. Conversas dos ensaios

Ensaio 1 (pele): Orquestra Errante

Rogrio: Senti que depende muito de concentrao, consegui me concentrar bastante...

Fbio Manzione: Tem um negcio que que voc interioriza muito e... a acho que em parte
bom isso, e outra parte voc pode acabar ficando um pouco egosta. Aconteceu um pouco isso
comigo. Teve uma hora que eu tava tocando, e nem tava me preocupando em dialogar com
alguma coisa, s tava me preocupando em tirar um som especfico do meu instrumento. E s
depois que eu voltei a ouvir o entorno. (...) Sentir o instrumento. Tem essa parte boa, que voc
pesquisar ao mximo, mas tambm tem a parte ruim que s vezes voc pode ficar um pouco
egosta, e no ouvir o que t no seu entorno.

Ins: Pra mim foi o contrrio. Fazer sentir a pele faz voc se relacionar mais com o espao. Na
hora de comear a cantar eu primeiro ouvia o som que tava chegando... fiquei viajando nisso.
Minhas intervenes eram mais curtas, mas eram como respostas quela sensao. No sei se
musicalmente isso foi interessante, mas foi o que veio.

Rogrio: Eu achei um pouco assim... o que ele falou, mas pra mim foi bem curto, porque eu me
conscientizei bem rpido disso. Peguei o instrumento, o som, etc, que bonito... pera, tenho que
ouvir os outros, ento rapidamente eu entrei e tava mais calmo e menos ansioso (...).

F. Manzione: A gente ficou com um som mais etreo (...) a gente tava mais amalgamado (...).

Ariane: Eu fiquei mais interessada em sentir a textura do que propriamente fazer algum som (...)
Eu tava ouvindo os outros, mas menos preocupada com o som que ia sair. (...)

Antonio: Eu sinto que essa atividade toda deu uma relaxada em todo mundo no sentido de ficar
mais livre para explorar coisas que a gente no explora quando a gente t na hora da free. (...)
talvez essa preparao toda, a troca com o espao... tenha relaxado de alguma maneira.

(...)

127
Ines: Tem uma coisa que eu senti, que eu notei, que hoje eu no tava muito bem. No primeiro
improviso eu tava muito mais julgando e sentindo que eu no estava muito dentro, que eu no ia
conseguir improvisar de fato. E a, depois de todo o exerccio, a voz que saa, as escolhas que eu
fazia eram mais espontneas, saam. E de repente at fiz coisas que eu talvez nunca tenha feito.
Essa coisa de repente voc faz um barulho que tem uma reao... muito legal.

(...)

Ensaio 2 (pele) Coro Profana

(...)

Danilo: A experincia de estar cego pra poder sentir essa... sei l, sentir o aparelho digestivo, a
respirao, a coisa da uva ter essa percepo...

(...)

Z: Eu senti um relaxamento profundo, eu quase dormi... tinha um exerccio de me concentrar.

(...)

Danilo: difcil o exerccio do se deixar guiar, de se guiar por uma escuta... (...)

Sarah: Mas tem isso, quando eu deitei num ouvido, eu parei de entender de onde vinham os
sons. Com um ouvido s, no conseguia saber. Antes tava bem direcionado pelos dois (...)

(...)

Z: entrei numa introspeco profunda... (...)

Rita: Acho uma delcia essa sensao de expanso quando ela vem, que no sempre. Mas eu
consegui acessar um lugar diferente da introspeco, mas s vezes eu fico.. eu tenho essa
tendncia introspeco, isolamento, isso muito forte em mim. Mas hoje por algum motivo,
primeiro eu tive uma imagem interna muito forte da conexo da minha largine com meu ouvido
com meu nariz e a minha degustao e foi muito sensual, e foi um aparelho reprodutor mesmo.
Eu senti muito feminina, uma energia feminina hiper forte, quente vermelha, quase menstrual...
e me deu uma confiana pra sair andando pela sala quase como se eu no fosse esbarrar em nada
e ningum (...) foi muito interessante porque em geral o meu movimento muito de fechar. Mas
abrir numa situao dessa foi muito por causa da venda e porque o que me guiou da foi muito
mais essa fora interna que revelou pra mim, e a eu percebo como meus olhos me julgam, meu

128
andar no espao... como eles me condenam sensaes de repetio, e quando eu to de olho
vendado eu.... e o sentido da viso que me trava mais (...)

Carol: E pra mim era bom saber que tava todo mundo vendado (...)

(...)

Sarah: O lance da temperatura... quando eu tava sozinha eu tava com muito frio. E a foi incrvel
quando eu comecei a encontrar as pessoas, s assim j esquentava (...)

(...)

Caio: Uma coisa que eu tinha falado de que eu tava chapado no apologia drogas, mas
realmente uma coisa de... no transe mas realmente induzir um estado alterado de conscincia.
louco que muito mais prtico fazer isso com substncias, mas muito possvel fazer isso
atravs da conscincia, se deixar ser induzido pra espaos fora dos espaos utilitrios cotidianos
e das relaes mais superficiais.. e eu acho que tirar a viso tambm facilita muito isso porque a
gente muito imagtico e a nossa linguagem tem muito a ver com imagem pra mim, pensar em
linguagem, n. A gente associa muito rpido imagem lngua e quando voc tira isso voc se
permite muito mais fcil ir pro sensorial, pra esses outros sensoriais que pra mim so muito
menos diretamente associados lngua e essas relaes muito fortes que pra mim os conceitos
muitas vezes puxam direto pro lado abstrato, pro lado conceitual.. e enfim voc tem uma relao
mais lingustica com o mundo. Essa brisa que eu tava me referindo, essa chapao, mudar o
jeito que voc est percebendo as coisas e mudar o lugar onde seu crebro t operando, mudar...
sair dessa zona de linguagem e articular conceitos e ficar mais num lugar de sensaes mais
imediatas.

Mari: E a relao disso com a sua resposta sonora?

Caio: Acho que eu fiquei bem mais leve, mais cauteloso, mais sentindo os outros. Fiz coisas
mais longas, mais constantes, no sei por que.

Carol: Mas tava todo mundo assim, n? Foi nota longa pra caralho.

Caio: No sei, mas tentando perceber muito mais o que eu fazia, eu acho...

Pedro: Eu tava muito na onda do corpo e da voz, uma coisa s. (...)

Rita: Achei tudo muito denso sonoramente, criou um mar, denso.

Danilo: Tinha uma corrente sonora..

Caio: As pessoas se completavam, tinha essa tendncia.

129
(...)

Mari: Mas depois ou antes tambm?

Rita: Ento, achei que antes tambm um pouco, mas antes a gente teve mais momentos rtmicos,
momentos mais vazios, teve sss, xs, sibilatos, n. Mas na hora que voc falou sente a vibrao
da sua pele a partir da vibrao da sua laringe... (...)

Caio: As pessoas foram pro vibrar o mais possvel, o ar no corpo inteiro... por isso que ocupou o
espectro inteiro, desde o Z ali embaixo...

Mari: Eu at fiquei em alguns momentos tentando provocar solos ou texturas que sassem da
massa e eu no consegui... o tempo inteiro.

Danilo: Em algum momento eu tive essa vontade tambm de mudar um pouco essa massa e
mudar o rumo. At tentei, mas depois fiquei pensando que realmente por esse estado no qual a
gente chegou, de tnus baixo, assim, talvez fosse o que era pra ser mesmo. Tem essa coisa das
texturas e um mar de notas longas, e as notas longas com glissandos... sempre acontecendo e
algum segurando uma nota e um grupo de pessoas glissando e fazendo esse mar de texturas
assim... acho que era meio que esse o lugar onde a gente conseguiu chegar corporalmente. Acho
que pra todo mundo foi uma coisa.. sei l... diferente do dia. Foi bem diferente da improvisao
livre que a gente fez no comeo, bem diferente. No que tenha sido muito, mas a outra teve
momentos mais rtmicos, uma coisa com o cho, mais contraste, momentos de nuances...(...)
nessa foi tudo muito mais fluido e muito mais gua.

Rita: (...) Se a gente tivesse feito trabalho de osso, talvez fosse outra sonoridade (...) acho que
uma coisa que estimula mesmo pra esse lugar.

(...)

Ensaio 3 (ossos) Coro Profana

Pedro: Nossa, eu adorei. Ah, porque foi tipo uma imerso, uma imerso na gente mesmo.(...)
Minha tendncia foi me concentrar em mim mesmo. Geralmente muito difcil eu ficar
concentrado e... foi bem fcil. (...) Nossa, e a sensao fsica muito boa. (...) Mas, louco esse
contato com nosso prprio fsico, que pode proporcionar uma felicidade absurda. (...)

Sarah: A gente foi to dentro da gente mesmo que depois foi louco fazer com outras pessoas...

Rita: Pra mim foi difcil sair

130
Sarah: isso, acho que a gente foi to... nas profundezas do ser... (...)

(...)

Rita: Eu tive uma viagem bem fsica, assim de sentir o ossos, os tecidos, os vasos sanguneos, as
terminaes nervosas... voc ia percutindo o osso e parece que ele ia ganhando uma dimenso e
ia chegando nas coisas que preenchiam ele por dentro e por fora. Essa coisa dele ser meio
poroso, ento eu ficava imaginando os caminhos do ar dentro dele... Entrei numa viagem muito
dentro, dentro, dentro, dentro, dentro. E na percusso j tava... como se eu pudesse sentir todo
meu corpo vibrando com cada percusso de qualquer lugar, j tinha chegado numa conexo
bem... tava delcia, num queria sair de l nunca mais. E na hora de comear a cantar foi muito
bom. (...) eu queria ficar mais na minha e no me relacionar. At me relacionei, mas mais
porque tinha a indicao, e tudo bem, mas eu no tinha vontade.

Sarah: Como a sensao de vibrao d uma sensao de expanso... (...)

(...)

Danilo: Eu achei muito legal a experincia tambm, compartilho muito que vocs falaram sobre
a expanso. Eu achei incrvel o negcio do bambuzinho, porque ele d uma dimenso vibratria
pro osso mesmo que eu no tinha sacado no exerccio anterior que a gente tava s mexendo. Da
ele no, ele vibra o osso mesmo e na hora de cantar, realmente voc t muito sensibilizado e
voc vai... (...)

(...)

Caio [chegou depois e s assistiu o final]: Deu pra ver que tinha todo um trabalho em cima. No
d pra adivinhar vendo de fora, no sabia pelo que voc tinham passado antes. Mas tava uma
coisa super meditativa, notas longas, acordes lindos. , mas dava pra sentir, dava pra ver que
vocs tavam nessa coisa da vibrao...

(...)

Max: Sei l, acho que eu tive dificuldade de estar presente, levei vrias picadas de pernilongo,
vrias... (...) Na poca do bambuzinho escolher o p eu achei um inferno ficar batendo no m eu
p e a eu perdi totalmente a concentrao e desisti de tudo. O que eu desenhei a minha cabea
no estando presente (...) Deu uma piorada na presena do comeo pro final, comecei a pensar
sobre vrias coisas, pensar sobre o exerccio ao invs de fazer o exerccio (...)

(...)

131
Mari: Eu fiquei feliz, queria agradecer de novo aqui o grupo por eu poder errar e ter essa
experincia de conduzir, que uma coisa nova, que eu no tenho em outros lugares. (...) E
isso, eu senti tnus muito diferentes entre todas as pessoas do grupo e eu me vi um pouco sem
saber o que fazer. Teve essa dificuldade, porque todas as coisas que eu propunhas tinham
respostas muito diferentes. Tinham pessoas que queriam ficar deitadas na passividade, tinham
pessoas que no. E a eu fiquei um pouco confusa, em relao em ao que fazer, ento, tem mil
caminhos diversos sendo apontados, e qual eu deveria ir.. A no fim eu fiz as escolhas que eu
achei que eu fui sentindo.... Eu vi que voc no tavam muito querendo muito interagir, mas ao
mesmo tempo eu tentei provocar pra ver como que isso ia estar, mas num sentido de pesquisar
mesmo, de saber ser que eu deveria ter ido at ali ou no. Mas senti que s se eu propusesse
uma interao eu ia de fato saber se vocs conseguiriam interagir ou no. (...) Quebrou todas as
expectativas que eu tinha. O ltimo ensaio da pele eu meio que previ tudo o que ia acontecer
(...) e esse no aconteceu muita coisa do que eu previ e do que imaginei. Ento eu to confusa
mas achei muito bom para a pesquisa... pro grupo tambm, mas acho que eu vou repensar vrias
coisas. E eu fico um pouco na dvida se vocs querem saber mais da pesquisa, do que t por trs
do que eu to propondo...

(...)

Mari: (...) O que t se apresentando : como provocar estados que faam voc sair de si e ir pra
interao? Porque hoje isso no aconteceu, mas eu tambm no tive um grande objetivo de
provocar a interao. Mas por exemplo, na outra vez da pele que teve todo esse lance da escuta
e dos nveis de ateno, isso faz com que a interao acontea. (...) Eu sabia que se eu falasse
pra vibrar os ossos iam sair notas longas. Poderiam no sair mas a chance muito grande. Alm
da dificuldade cientfica, o que t por trs de tudo isso a gente desenvolver a prpria presena
e passar por estados perceptivos diferentes que a gente possa acessar futuramente quando a
gente tiver tocando...

Sarah: Desde que voc comeou esse trabalho com a gente eu levo muito pras minhas aulas, e
impressionante, o resultado muito rpido, de percepo do corpo com a voz. E um resultado
muito rpido, em mim foi, e dando aula tambm, as pessoas conseguem perceber muito mais
fcil quando a gente leva essas coisas.

(...)

Ensaio 4 (ossos) Orquestra Errante

132
F. Manzione: Depois que a gente faz os exerccios, as caminhadas, os batuques no prprio
corpo, etc, e a gente toca, eu fico mais ensimesmado, eu fico mais pra dentro. Fico mais
querendo explorar o que eu tenho e eu at no consegui tanto interagir e ouvir o grupo. Claro,
acho que por causa da experincia com msica que eu tenho eu vou tentando passar por cima
disso, mas acho que o exerccio corporal que a gente fez me leva pra esse lugar. E acho que na
outra vez tambm aconteceu, por isso que eu to falando isso. (...)

Migue: Engraado isso que voc falou. Pra mim tambm aconteceu isso, de ficar mais pra
dentro e na segunda vez que a gente fez a livre eu demorei um pouquinho pra sacar o que estava
acontecendo. Todo mundo. (...)

Caio: Mas de um modo acho que tambm tava funcionando, cada um meio na sua.

Migue: Nesse caso acontece pela insistncia. A gente v o que fica no material, vai e uma hora
esses materiais meio que cada um se transforma levemente e chega a encaixar. Mas no um
negcio assim de no comeo j vira intencional ah, vou fazer isso pra me somar quilo outro
que fulaninho t fazendo.

Caio: Foi bem diferente de uma livre em que voc comea j tentando interagir, j com o
objetivo de se somar a um negcio.

Rogrio: , porque o processo todo leva bastante pra dentro. Ento na hora que comea, acho
que natural, mas depois de um tempo o entrosamento acho que vai aumentando porque acho
que a escuta, no meu caso pelo menos, tava mais concentrada e mais apurada. Ento eu acho
que, de fato, eu comecei bem na linha, mas logo depois de um certo tempo eu j comecei a ouvir
o todo. No processo todo eu senti que foi bastante efetivo pra mim hoje muito mais do que da
outra vez, eu entrei muito mais nas suas propostas, senti tudo aquilo que voc pedia. A mudana
de quando a gente deitou e levantou e comeou a andar de novo foi pra mim bastante
impressionante, porque eu tava andando de um jeito antes de deitar e fazer aquelas batucadas e
quando eu comecei a andar eu tava andando assim, de um outro jeito.

F. Manzione: , aconteceu isso comigo. Quando a gente comeou a encaminhar parecia que eu
tava enterrado no cho. (...)

Ariane: Passou totalmente a minha dor no pescoo e acho que agora eu to numa nova fase de
relao com meu chequer. Nunca tinha sentido o cheiro dele ou encostado a boca, eu acho. (...)

Migue: Eu consegui sentir mais, me tocar mais no apoio das pernas. Na hora de equilibrar o
baixo eu tava mais ligado nos ps. Foi mais difcil entrar na interao mas eu tava mais ligado
em no fazer coisas que me machucassem. Porque s vezes a gente esquece no calor da
empolgao (...)
133
Antonio: Eu tive uma certa impresso de toda a prtica, todo exerccio feito antes dessa ltima
livre, ter beneficiado a tcnica, acho que tudo saiu muito mais fcil, s que eu acho que tem
tanto essa coisa de voc entrar cada vez mais para voc mesmo que na hora de interagir tem
uma certa lentido at voc realmente comear a interagir e propor, e tem tambm o prprio
estado de relaxamento que a prtica traz. Eu acho que so as duas coisas. (...)

(...)

Mari: Mas voc se sente cansado?

Antonio: De maneira alguma. Muito mais desperto, muito mais... a energia rolando.

(...)

Rogrio: S falar um comentrio que eu achei bacana. Na hora de ouvir os sons de fora eu ouvi
uma msica linda, que era um violino tocando com um tambor, que tava completamente... e
tinha os pssaros... parecia uma msica muito bacana. (...)

Caio: Bom, eu desenho j faz bastante tempo e j desenhei milhares de esqueletos na minha
vida (...) Enfim, eu tenho meio na cabea as formas de como um esqueleto. A nesse primeiro
eu fui meio no mais.. na imagem que eu j tenho no intelecto, uma tentativa de propores..
.propores corretas, anatomia. (...) A depois eu fiz um esqueleto s que dessa vez eu tava
pensando ao invs de tentar representar como eu sei que so as propores do corpo humano,
brincar com as sensaes. Que sensaes essa experincia gerou, essa coisa de tamanhos
relacionados aos lugares que eu senti mais ao longo do negcio (...) Uma coisa que eu pensei
sobre o que voc falou da tcnica, que o relaxamento favorecia a tcnica, eu achei interessante,
mas a tcnica num sentido amplo. Eu achei que eu consegui experimentar coisas com o
instrumento um pouco mais livre do que geralmente fazer movimentos sem precisar relacionar
esses movimentos com o que eu sei que os movimentos so de notas, escalas, assim... ento
gerou umas coisas bem interessantes, que eu nunca tinha feito de som, resultado sonoro (...) me
levou pra um lado de experimentao, e isso, um lado que eu fico mais prestando ateno no
que eu to fazendo, como eu to soando, do que como isso t soando em relao aos outros. Mas
um momento de experimentao que eu achei que foi superinteressante. A essas coisas voc vai
descobrindo e pondo em relao aos outros. Acho que eu fui me relacionando e me
encontrando.

(...)

Mari: Esse lance da interao que uma coisa que eu tenho pensado bastante. Por a eutonia ser
uma coisa de voc aprender a ter a conscincia do seu prprio corpo e trabalhar a sua
sensibilidade, ela inevitavelmente cai nesse lugar individual, mas ela no se reduz a isso. O que
134
eu tenho percebido que a partir das instrues d pra voc estimular uma maior interao ou
menor interao entre as pessoas, mas no algo que eu estava muito preocupada hoje. o que
eu acho que vou acabar abordando depois, no sentido de dar um ensaio pensando
especificamente em como promover a interao. Porque eu tenho acreditado que importante
que o grupo passe por um momento de experimentao no qual a interao no o foco, como
uma etapa mesmo do processo, porque acho que faz parte essa coisa de voc desenvolver uma
presena pra depois voc conseguir de fato se relacionar com o ambiente e com as coisas. Tem o
que a gente chama de nveis de ateno (...). Ento legal pensar em brincar um pouco com
esses nveis, acho que eles geram tipos de interao diferentes. Mas por enquanto o que eu to
mais preocupada em trabalhar a presena de alguma forma.

Rogrio: Ento mais voltado pro individuo mesmo.

Mari: Agora, hoje, mas no necessariamente nessa pesquisa, talvez. Acho que o foco provocar
estados e outras coisas que no surgiriam em outros momentos, para que depois isso sirva de
repertrio pra todos. (...)Faz parte desse treino do processo.

Rogrio: Eu acho fundamental, porque os grandes improvisadores, que fazem da vida deles
serem improvisadores, os caras so muito presentes, muito concentrados. Voc vai ver a Joelle
Leandre com o contrabaixo, tocando ela t dentro do contrabaixo, ela e o contrabaixo so a
mesma coisa. E acho que uma coisa que a gente precisa desenvolver, porque a gente muito
disperso e ansioso, e acho que esse tipo de trabalho contribui pra isso. Alm de outras coisas,
obviamente. (...)

Antonio: (...) Livre de julgamento e consciente de voc. Estar aberto a fazer o que vem, a sim
voc t fazendo em tempo real (...)

Mari: Acho que tem uma outra questo, que pensando o ambiente que a gente t aqui, que
uma pesquisa... acho que uma das principais coisas da eutonia esse lance de voc estar sempre
se pesquisando e experimentando o que acontece. Ento acho que no sentido de juntar isso com
a livre improvisao, quem falou que a gente precisava se escutar na ltima livre? No precisa,
necessariamente. Pode ser uma tica, um pressuposto da improvisao livre, mas no
necessariamente ela precisa ser o tempo todo numa situao de pesquisa. Ento tambm no
significa que se voc no est conscientemente escutando os outros (...), voc no esteja
escutando de alguma maneira e se relacionando. Ento, quais so esses nveis, e o que escutar
ou no escutar os outros...

135
Antonio: Numa utopia caberia a todo mundo que t interagindo na sesso, sacar esse momento
que cada um est numa viagem individual e deixar ser guiado por essa viagem individual (...)

Rogrio: Isso o que eu acho um pouco utpico, porque a percepo sempre assimtrica (...)

Mari: Mas acho que a gente consegue de certa forma desenvolver um tnus coletivo, acho que a
gente deveria buscar isso...

Rogrio: Mas acho que rolou isso.

Ariane: Muitas vezes acontece isso.

(...)

Rogrio: A eu lembro um pouco do que o John Cage falava, falando dos compositores. Os
compositores tm uma necessidade muito grande de relacionar os sons uns aos outros, no sei
pra qu isso. Deixa o sons serem eles mesmos. Ento no necessariamente a gente tem que
interagir, eles to a os sons.

Mari: , acho que por enquanto o que mais tem me interessado ... menos do que resultado
sonoro a qualidade da presena de cada um e a aos poucos a qualidade de uma presena
coletiva que se constri disso... entendendo que um processo e que a gente t experimentando
coisas aqui, que no uma situao de concerto, de estamos nos expondo para algum assistir,
estamos gravando um cd, estamos sendo provados... acho que : somos livres para fazer o que a
gente quiser. Pra gente depois fazer o que chamamos de improvisao livre, que sei l o qu que
isso.

Ariane: Essa a improvisao mais livre ainda. um nvel a mais de liberdade, que voc no
tem nenhum compromisso nem com qualquer tipo de resultado esttico, mais uma...

Mari: Mas a fica aquela reflexo: a gente ainda tem compromisso com o outro e qual esse
compromisso? Porque acaba caindo numa tica de qualquer forma, n... (...)

Ariane: Mas eu pelo menos hoje entrei muito mais numa viagem de relao com o instrumento,
afeto quase. (...)

(...)

Ensaio 5 (p) Coro Profana

136
Rita: Muito bom mas o meu tnus baixa muito. No consegui voltar pro tnus, assim... e
tambm no consegui fazer nenhum contato com a minha voz depois do p, no tive vontade...

Danilo: eu tambm no

Carol: , ficou bem longe mesmo.

Rita: Fiquei muito pirando no p e no empurrar. Tava gostando dos sons que tinham, tava
gostando da minha viagem pessoal e eu no tinha vontade de me relacionar.

Max: Nossa, exatamente.

Caio: Mas voc no achou que subiu o tnus em algum momento? Pra mim uma hora eu
comecei a pular e...

Rita: Depois que eu comecei a danar sim, mas mesmo assim era uma coisa mais da experincia
do p, e uma coisa que me traz pra dentro totalmente, que no me d vontade de sair... hoje.

Carol: Uhum.

Danilo: , me trouxe tambm bastante pra dentro. Eu fiquei muito introspectivo e com t^pnus
baixo, mas eu gostei bastante da viagem com o p.

Rita: , eu tipo, adorei.

Danilo: E pra mim essa relao com o p, perna, um negcio muito pessoal, assim. Diz muito
sobre mim, o meu p e a minha perna, principalmente direita. Mas tipo, essa relao tem tudo...
me muito familiar, e talvez por isso eu fiquei muito na minha. Nem nos movimentos eu no
tava conseguindo ir muito fundo. Teve uma hora da, que o tnus at subiu e eu comecei a, sei
l porque, me deu vontade de ficar s nas pontas dos ps em cima dos metatarsos e isso d
uma leveza, n? Isso muito leve, e isso sobe.. isso me fez dar um up. Mas depois tambm a
coisa vai aterrando, e eu voltei pra mim. Mas mesmo assim tambm no tive nenhuma... no
rolou de cantar, no deu vontade, assim, simplesmente.

Eu: Mas no precisava.

Danilo: No, mas foi timo. Eu tambm tava gostando muito dos sons que tavam rolando..

Max: Som dos ps no cho

Rita: Do ps, dos canos, tinha s vezes uma voz... tava bem gostoso.

137
(...)

Max: Tambm achei bom o trabalho da gente mexer, tambm tenho como o Danilo vrias
questes com o p, dificuldades... to querendo trabalhar isso ento achei bom esse tipo de
trabalho. Percebendo o improviso do comeo e do final... no final a ltima coisa que eu queria
era fazer som com algum! Eu queria que todo mundo fosse embora! E a desenhar foi incrvel
(...). Vontade nenhuma de fazer msica. Na real, sinto falta da gente fazer msica no grupo, s
vezes.. sei l. Mas tambm essa no era a proposta hoje, ento acho que foi bem-sucedido.

Carol: Ah, eu achei um equilbrio legal isso da gente no fazer hoje. E no sentir vontade e ser
coletivo.

Danilo: , tambm achei legal. Porque no foi nada... absolutamente nada imposto, n? Foi at
o contrrio...

Carol: Uhum, bem livre.

Sarah: Mas eu sinto uma auto-imposio, assim, de s vezes, de... de fazer o som, sabe? Eu
tambm num tava com vontade, mas... num sei, eu senti no grupo assim, s vezes, opa, temos
que fazer um som, num sei.. num sei se eu to viajando

Carol: ... num sei, eu super no sinto.

Danilo: No sinto, super no sinto tambm

Sarah: Tudo isso muito interno mas... eu senti um som interno muito forte. Um som interno de...
de experimentar essa coisa do peso e da leveza, e eu tava muito conectada com o meu ouvido.
Mas no senti vontade de externalizar nada, no queria, assim. Mas eu senti muito essa relao
de um som interno, muito forte mesmo assim... de corporeidade do som, do ouvido como parte
dessa relao... de peso e leveza, de transferncia, eu senti isso muito forte, assim... que uma
relao que eu tenho feito recentemente, muito assim, de sentir mais a msica no corpo e o
contrrio. E pra mim foi muito legal experimentar isso, muito muito mesmo. To bem, bem feliz
de ter feito. Mas eu sinto uma... no uma briga.. uma briga uma palavra muito forte, mas essa
coisa do.. da gente com a relao com os outros, porque a gente se fecha mas a gente tem que se
relacionar com o outro... Eu sinto que.. uma dificuldade mesmo que aparece.

Danilo: Mas acho que hoje foi muito... acho que foi um rol que voltou as pessoas pra si.

Carol: Ensimesmado.

Sarah: , mas voc sente ao mesmo tempo por a gente estar em grupo rola uma vontade de fazer
uma coisa junto, s que a gente t... ento fica...

138
Max: , tem a instruo agora percebe onde t o outro.

Sarah: um conflito que interessante, produtivo. Mas um conflito.

Eu: , mas voc percebe que a instruo no interaja, perceba se voc tem vontade de
interagir, tambm... talvez eu no tenha sido mais clara, mas eu no fazia questo de direcionar
isso..

Caio: Acho que voc falou agora vocs podem

Eu: , voc pode. Se voc quiser.

Sarah: Foi muito livre. No o que voc falou, acho que essa coisa de a gente estar em grupo.

Carol: Tem um esperar do outro. Um esperar de si e um esperar do outro.

Danilo: .

Caio: Fez diferena tambm voc falar vocs podem, voc autorizou as pessoas a no fazerem
nada.

Rita: Uhum.

Caio: Se voc falasse agora uma improvisao livre, mesmo que na improvisao livre,
sendo livre as pessoas poderiam no fazer nada, acho que teria uma tendncia mais forte as
pessoas...

Eu: , eu pensei muito antes de falar isso, porque eu percebi que vocs no queriam, mas eu
sabia que era importante testar realmente se isso no ia acontecer, sabe? No sei se foi.

Caio: Mas, eu no sei, eu gostei muito de sentir o p, senti coisas que eu nunca tinha sentido. E
eu no fiquei TO ensimesmado assim. Acho que o p, o andar, assim, a sensao do p na
terra at puxa pra baixo, mas a quando eu comeo a andar, o andar eu acho que puxa muito em
direo msica, pra mim muito forte. Uma hora o Z fez aquele mi, e a puts, eu comecei a
fazer um walking bass um pouco pela relao semntica, n, tava andando... e... mas enfim, esse
ritmo do andar constante pra mim muito musical. Aquela coisa do baixo andando, que eu
curto (...) enfim, rolou alguns ritmos, e pra mim tambm leva a alguns ritmos, rolou vrios 4 por
4, assim, era um momento pra mim que no dava pra rolar um ritmo mpar, n, as pessoas
andando. Rolou quatro e era quatro. Dois no rolou muito, podia rolar tambm uma marcha.
Mas a as pessoas no tavam querendo muito se juntar no mesmo ritmo e a virou uma coisa
mais dana. Mas foi legal tambm, achei que como uma improvisao de uso do espao foi
super bom. As pessoas tavam ensimesmadas mas nesse sentido, se voc est andando pelo

139
espao voc tem que levar em considerao os outros. Acho que nesse sentido todo mundo tava
consciente dos outros. Acho que esse exerccio foi bem interessante. Improvisao livre de
ocupao do espao.

Rita: Eu senti duas motivaes bem diferentes, assim, em termos de relao com outro com o
espao. Na primeira improvisao eu pelo menos percebi em mim, claramente, momentos que
eu queria provocar coisas no grupo, que as minhas aes eram propositalmente para provocar,
para desfazer coisas que eu no queria que tivessem ali, ou pra desestabilizar, outras horas que
eu propositalmente tava querendo fazer coisas COM o grupo. Isso pra mim era muito claro o
tempo todo, e o tempo todo dessa primeira improvisao, que eu tava adorando fazer o som
inclusive, eu tava curtindo...

Z: Foi muito bom.

Eu: Nossa, foi irado.

Rita: vrias coisas, me senti passando por vrios estados, assim... eu tinha uma conscincia total
se eu tava querendo aderir ou provocar... aquelas coisas que a gente levantou naquele ensaio.
Depois... eu, na verdade, assim... tava numa explorao individual.

Max: Depois quando?

Rita: Depois da eutonia (...) Ento as pessoas pra mim eram como se a gente fosse um monte de
objetos voadores, assim, independentes, sabe? E a foi uma experincia pra mim de
individualidade na diferena n, de vivenciar a diferena no coletivo... de no fazer coro, mas
tambm de no querer provocar.. em nenhum momento eu queria provocar, no queria que
ningum fizesse o que eu tava fazendo (...) porque justamente eu sentia uma necessidade
impessoal ali de uma coisa comigo mesma que me despertou esse movimento-trabalho do p.
(...)

Sarah: Mas isso o que voc falou dos membros muito legal, eu senti bastante tambm uma
relao s daqui pra baixo [aponta pernas a partir da cintura]. Eu tentei trazer [troncos, membros
superiores e voz] e no rolou, falei no d, agora num d, foi s aqui mesmo, sabe. At em
momentos s vezes eu... bom, eu queria que participassem os membros superiores, mas eu no
consegui inclu-los tambm. Juntar com aquela outra parte da escpula que a gente fez e tudo,
mas no veio a memria. Fiquei curiosa para juntar as duas coisas.

(...)

Jos Calixto: No quero falar. No tenho nada para dizer.

140
Carol: (...) A agora, me conectando [aps um perodo doente e antibiticos] t tudo muito
diferente no meu corpo e eu no tinha nem me tocado! (...) E Da eu comecei a pensar que
esqueci daquela conexo que eu vinha de tipo, alimento... porque voc vai indo, semana, as
coisas que voc tem que fazer, e voc vai perdendo. E a antes eu tava super atenta, h um
tempo atrs, vai, ano passado, a alimentao e o que que faz diferena, e eu tava tomando essa
bomba toda e no tava sentindo essa diferena no meu corpo. E a eu comecei a, depois do p, o
p foi um disparador para tipo, sentir doze milhes de diferenas em tudo e, sei l, to com a
impresso de que eu vou levar isso pro resto da semana, sabe? Que vai modificar tudo, que vai
me voltar pro... e eu preciso fazer uma coisa dessas urgentes durante a minha semana porque t
muito difcil ficar desconectada.

(...)

Ensaio 6 (interao) Orquestra Errante

(...)

Fabio Martinelli: Eu gostei muito, assim, acho que foi muito produtivo e muito vlido. uma
experincia que exercita uma coisa que muito difcil de a gente fazer, que que por mais que a
gente esteja num lugar onde tenha, repleto de experimentao, se permitir fazer as coisas
praticamente uma arte, pra mim, assim, sabe? Eu vejo uma dificuldade muito difcil da gente se
permitir fazer coisas como essa, por exemplo. S que tem uma coisa que eu acho que bem
bacana a gente separar: que esse relaxamento do corpo, esse estado que voc tenta nos incitar
para ficarmos relaxados em termos de musculatura, respirao, toda uma srie de coisas que
voc vai falando que eu acho muito bacana, voc fala o nome da parte do corpo, e a gente, por
mais que a gente esteja ligado, quando voc fala o nome da parte do corpo parece que a gente se
desloca mais ainda para aquela parte. Ento muito importante a pessoa que t guiando o
exerccio... parece que uma pea fundamental da situao o quo bem a pessoa t guiando
tambm. (...) S que acho que tem que separar uma coisa: separar essa coisa do corpo que t
relaxado com o relaxamento do crebro, acho que tem que estar dissociado.

Pedro Sollero: Mas o crebro faz parte do qu?

Fabio Martinelli: Faz parte do corpo, mas voc no pode entrar num estado de sonolncia. A
sonolncia ela vem porque o corpo relaxa e voc d aquela respirada, tudo bem, acho normal...v
voc no t com sono exatamente. Mas voc no pode deixar voc numa situao de
passividade, sabe? De ficar com preguia...

Ariane: Achei bom o soninho que deu.


141
Rogrio: Mas voc no acha que ela justamente no fim... porque ela trabalhou bastante essa
coisa de no s relaxar, mas de conscientizar. Ento... e depois ela foi trabalhando os apoios e as
movimentaes. Eu no achei que a gente partiu pra tocar a partir de uma sensao de, to
falando da minha sensao...

Fabio Martinelli: Eu tambm no achei, no isso. que eu acho que isso pode ser uma
tendncia muito forte a acontecer... eu me corrigi para que eu ficasse ativo na minha cabea,
entendeu? Isso uma coisa que eu senti. Eu senti meu corpo desfalecendo, mas opa, pera,
meu corpo, no a minha cabea. A minha cabea tem que estar ativa. Ento eu fiz um exerccio
de deixar meu corpo muito a vontade, mas a minha cabea no tava...

Mari: Mas ativa em que sentido? Em responder as questes que eu colocava, ou que mais?

Fabio Martinelli: , o corpo respondeu, respondia... se auto-reconhecer, n... ento o corpo tem
que entrar numa situao de auto-reconhecimento, a cabea tem que comear a dar conta do que
t acontecendo com seu corpo. Ento, t relaxado aquele msculo, voc tem certeza? s vezes
no t, voc acha que t, mas no t relaxado. Se voc pensar nele, dar uma olhadinha com
calma, voc vai ver que na verdade ele t tenso.

Fbio Manzione: s vezes eu acho que a estrutura j tensa. A gente no sabe o que que estar
relaxado.

Fbio Martinelli: Exatamente.

Pedro Sollero: Mas o relaxado nem sempre resolve, n? Eu acho que muitas dessas questes de
relaxamento do corpo so muito mais prticas... eu to comeando o yoga agora, eu ainda sou
muito ruim e no sei fazer as coisas, da s vezes eu estou parado na posio que eu acho que to
timo, to lindo l, e a professora chega atrs de mim e faz s um [demonstra toque sutil na
Ins].. totzinho assim na costela e tudo muda, e um negcio que voc pode ficar at amanh
mentalizando.

Fbio Martinelli: Mas o que vale voc consertar justamente mentalizar, tomar a conscincia
dela... Ah, uma coisa que eu fiz que valeu muito a pena... o seguinte, eu tava deitado ento
algumas vezes eu forava meu brao a quase sair do cho, levemente ele se tensionar a ponto
dele tirar o efeito da gravidade, n... eu tirava o efeito da gravidade sobre cada pea do meu
corpo. Da eu ia deixando ela desfalecer de novo. Isso me ajudou muito a deixar o corpo no
lugar. Mas o que eu tava falando, eu no acho que a cabea das pessoas pode ficar estagnada, eu
s acho que uma tendncia quando a gente t nesse corpo que t relaxando a cabea meio
que dar uma desfalecida tambm.

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Ramair: Mas eu acho que isso foi meio que um discurso assim... pelo menos eu senti assim: A
gente comeou bem relaxado, foi crescendo isso. Parece que a conscincia foi surgindo durante
o tempo. Durante um bom tempo eu tava imerso em mim, at subir, andar.. de repente, mesmo
andando eu tava meio em transe, assim, e de repente, aos poucos ia comeando a ter uma
interao, que voc j se ligava um pouco, saa um pouco desse transe, de repente outro... E a
comeou a crescer. Pra mim, acho que a palavra que define um processo de libertao, como
se voc tivesse dentro do seu corpo, voc tivesse sado e transcendido para um ambiente
externo, at coletivo.

Fabio Martinelli: Uma coisa que eu acho que vou ter que levantar, no sei se vocs vo
concordar... esse ambiente um ambiente muito acolhedor, estamos todos entre amigos e a
gente se permite fazer as coisas. Ento talvez essa disponibilidade que as pessoas se permitem,
talvez no seja assim para todos os grupos que forem passar por um processo como esse. Ento
precisa de uma habilidade, que voc teve, mais uma vez, da sua parte em conseguir cooptar as
pessoas. Eu acho que um ambiente de absoluto respeito. Tem que ter muito respeito pra esse
tipo de prtica, sabe, em todos os sentidos. E o respeito, eu pensei nessa palavra muito...porque
tem que respeitar o outro...

Luzilei: Mas de todas as experincias que eu tive at agora na Orquestra Errante, essa foi a que
mais, parece que teve interao. Parece que desde o comeo, no sei, desde que eu comecei a
frequentar, enfim, parece que o ato de se movimentar e comear a interagir, influenciou tambm
depois na parte sonora. As pessoas se comunicaram, trocaram instrumentos e ningum falou
nada. Isso, achei que foi mais interessante esse despertar que ele falou, de voc sair de um
estado muito pra dentro, interno, e exteriorizar porque, eu pelo menos, voc no aguentava
mais ficar ali sozinho, digamos assim. O processo de interao foi um pouco esse.

Fabio Martinelli: Ento, mais uma vez, a gente se conhece, somos amigos, p p p, ento me
senti a vontade para mexer no instrumento do outro que nem meu, sabe, fiz coisas que, sei l...
ento me pergunto o quo o grupo tem que estar afinado entre si para passar por um processo
desse, se faz diferenas ou no, esse tipo de coisa, e quanta diferena vai fazer a sua habilidade
em cooptar as pessoas e deixar elas a vontade para que o exerccio seja sentido, para que a
experincia seja realizada.

Nat: Eu discordo. Na real, eu no acho que tem a ver... no, deve ter alguma coisa a ver, mas eu
no acho que tem tanta importncia essa questo da gente se conhecer. Eu acho que a gente foi
levado a uma experincia pela Mari, ela foi to intensa - pra mim ela foi to intensa, de entrar
dentro de mim mesma e sentir meu corpo inteiro, como que tudo t funcionando e prestar
ateno em coisas que geralmente a gente no presta ateno que eu acho a gente se sentiu
confortvel eu achei isso de desconstruir todo o resto que impede a gente de explorar as

143
coisas, sabe? A gente se sentiu mais livre, mais confortvel pra ligar um foda-se pra ideia de
improvisao livre.

Ramair: Eu acho que o resultado final foi mais porque a gente amigo e j tem essa interao,
do que o inverso. Acho que se voc tiver um grupo menos entrosado, vai ter a interao deles. A
gente teve uma interao que foi essa porque a gente assim, cada um sabe mais ou menos...

Ins: Primeiro eu no acho que sou amiga de ningum. [risos] Mas eu acho que
independentemente disso, a relao dos corpos, voc pode ser muito amigo de algum, mas a
relao dos corpos uma relao, n, uma conveno. Sei l, a gente t l, senta, toca cada um o
seu instrumento... me parece que tem mais a ver com essa mudana, essa transformao da
relao dos corpos... sei l, encostar no outro, voc de repente fazer o gesto com o corpo inteiro,
voc de repente percebe que o seu corpo inteiro toca um instrumento, que no s sua boca, a
coluna de ar...

Ramair: s vezes s pelo fato de encostar em alguma pessoa voc j ganha uma afinidade, s
vezes na hora de tocar voc olha pra ela e tal, a.. no sei

Nat: Eu acho que uma coisa muito louca, que quando todo mundo comeou, espontaneamente
a se trombar e se empurrar, eu comecei a pensar nossa, mas isso parece uma improvisao.
Porque teve uma hora que acho que era o Fabio e o Ramair, no sei, que tavam tentando me
levar pra algum lugar. Primeiro com voc [aponta Fabio Martinelli] e voc tava me levando e eu
falei vou me manter firme, vou confiar e ver pra onde eles me levam. , eram os dois Fbios.
, acho que eu fiquei rodando com voc [aponta Fbio Manzione], a gente ficou num rodopio. E
a, enfim, esse momento eu senti como se fosse uma coisa que me lembrou a interao sonora.

Ariane: Me lembrou contato improvisao.

Mariana Oliveira: , me lembrou bastante isso.

Nat: E tinha uma coisa da confiana, eu senti.

(...)

Ariane: Uma outra coisa que eu achei diferente foi a instruo, que era... no era vamos tocar
uma improvisao livre, era agora voc est livre para fazer o som que voc quiser.
diferente isso, um pouco n, porque no voc vamos pegar e fazer agora uma coisa
conjunta, voc faa o que voc quiser.

Mari: que eu sabia que se eu falasse agora vamos fazer uma improvisao livre, eu sabia
que ia todo mundo, cada um pro seu instrumento e que necessariamente ia comear a gente tudo

144
o que a gente t acostumado a fazer como Orquestra Errante. Ento eu fiz questo de no falar
isso.

(...)

Fabio Manzione: Ento, eu acho que rolou pouca interao na verdade.

Rogrio: Musical?

Fabio Manzione: No, to falando no musical, to falando da parte que a gente tava s os corpos
em movimento. Acho que rolou pouco.

Ariane: Demorou, n?

Fabio Manzione: Demorou e no acho que porque a gente se conhece. Acho que tem a ver
sim, com como ela convence a gente a fazer o que ela gostaria que a gente fizesse, no sei se
exatamente essa palavra, mas eu acho que tem a ver com a abertura que a gente se prope a ter
no momento da interao. Acho que basicamente isso, porque eu j interagi com grupos nos
quais eu no conhecia ningum e teve muito mais interao do que eu vi hoje.

Nat: Nossa, eu acho que a Mari ela guiou...

Fabio Martinelli: Eu tambm acho que a presena dela foi fundamental..

Nat: Mas se a gente no tivesse se permitido desde o incio ouvir o que ela tava falando, acho
que a gente no ia fazer. Tem gente ficou ali no cantinho, assim...

Fbio Manzione: No, a conduo dela sim, ajuda na abertura, com certeza. Mas a gente tem
que estar aberta. E acho que no tem essa necessidade de se conhecer anteriormente ao ato pra
se relacionar.

Ramair: No precisa necessariamente estar aberto, mas a interao vai fazer essa abertura ou
no...

Rogrio: Eu acho que de fato facilitou e a gente tem... mesmo que a gente no fosse amigo, e
no somos... essa coisa da amizade complicada, a gente se conhece...

(...)

Rogrio: Mas eu acho que a predisposio pra interagir existia. Ento a gente entrou no jogo, ela
preparou... acho que ela fez um percurso de voc entrar em si mesmo, a preparao, n, cuidado
de si, de repente ela conduziu pra fora, da ela conduziu voc no contato com o cho, depois
com o ar... ento ela foi conduzindo um percurso, eu senti o percurso tinha esse sentido, de

145
primeiro trazer uma conscincia corporal forte e intensa que eu acho que ela conseguiu e
tambm acho que cada um deu um jeito nisso. Mas a depois, antes do som rolar, teve
improvisao mesmo, improvisao corporal. Cada um tomou sua atitude. Eu por exemplo fiz
questo de quase ficar s na minha, assim, porque eu quis. Mas s vezes eu interagia, algum
passava rolando e eu rolava tambm.

(...)

Ins: Mas que eu acho um pouco vaga a ideia de interao como a proximidade sempre, sabe...

Rogrio: , interao assimetria

Ins: , ento.

Rogrio: Interao diferena de potencial. o que eu tava falando na aula hoje: s tem
interao porque tem diferenas de potencial, assimetrias. Porque se fosse todo mundo igual ia
sair sei l, um som de...todo mundo sintonizado...

Mari: Ou ia ser silncio

(...)

Fabio Martinelli: Acho que legal que uma prtica.. a apropriao do corpo por si s ela j
um pouco.. como que a palavra... subversiva no sentido da prpria linguagem. um ambiente
onde de repente se pode discutir o que msica, ento qual que o material da msica? Se a
gente pensasse isso que aconteceu aqui hoje como uma performance, no como um estudo,
acho que quem estaria assistindo ia se colocar uma grande dvida: o que isso, uma
apresentao cnica, apresentao musical ou as duas coisas? E porque que isso interessante,
porque justamente essa dubiedade, essa dvida sobre o que t acontecendo, se uma
apresentao de corpo, de dana, de msica, o que traz esse contedo de contestao dos
limites das linguagens, sabe. Ento pra mim esse que o grande ponto, o interesse nisso aqui
uma atividade essencialmente artstica sim porque lida com som, lida com vrias mdias e que t
a todo momento contestando: que que isso, uma apresentao de teatro? Msica? E sempre
colocando esses grandes plos de linguagem em jogo, em frico uma com a outra, sabe?

Ramair: Outra coisa que eu achei interessante foi tambm o som relacionado ao espao, que s
vezes voc podia fazer o som ali, de repente voc fazia o som ali [aponta] e o som andava pelo
espao. Ento achei isso interessante, que bem diferente de quando a gente fica parado ali no
instrumento e s sai daquela fonte. Ento s vezes o mesmo som sai de lugares diferentes,
porque a pessoa corria ou fazia outras coisas.

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Nat: Nossa, eu acho libertador poder sair do instrumento e explorarr outras coisas.

Fabio Manzione: Acho engraado voc usar essa palavra friccionar.. eu fiquei lembrando das
crianas com quem eu trabalhei, e a criana no tem essas divises de linguagem. Ento quando
voc se coloca nesse lugar prximo do que seria infantil no bom sentido, de no saber nada, a
gente esquece que tem essas divises. Ento no sei se exatamente a palavra friccionar..

Ins: Acho que no s as crianas, os artistas mais fodas.

Fabio Manzione: , ou os artistas tambm.

Fabio Martinelli: Mas inegvel que tem trocas de linguagens, n, a gente conhece muito bem o
que o teatro (...) quando voc vai numa msica, voc v... mas existe algumas maneiras de
fazer com que elas se interpelem uma na outra, que voc fica em dvida. Isso aqui pra mim
um caso. A gente se conhece mas se uma pessoa que nunca viu nosso trabalho chegasse aqui,
ns poderamos passar muito bem por alunos das cnicas que vieram aqui fazer um exerccio de
corpo, de som, e usamos multimdias. multimdias, o espao uma, o som uma, o corpo
outra... as mudanas de velocidade, os acessrios da sala, tudo isso uma mdia que a gente
incorporou. Ento flertou at com a dana em algum momento, essa coisa de mudar de nvel...
isso um terreno da dana muito conhecido. Ento acho que isso, essa frico que a
linguagem coloca uma com a outra e a gente t lidando com ela.

Mari: Eu queria ouvir quem no falou ainda...

Migue: Acho que teve, falando sobre libertao, teve um momento que a gente comeou a
interagir corporalmente no espao e na hora que cada u m pegou um instrumento diferente do
seu, e foi um momento de experimentao. Eu nunca tinha pego num trombone, comecei a
soprar l e ver o que saa, eu no tinha intencionalidade nenhuma, eu tava experimentando e o
que sasse, saa. Ento, eu no conseguia interagir com ningum, nesse sentido, tava
experimentando e descobrindo coisas. Mas foi bem legal o jeito que se conduziu tudo pra chegar
nesse estado de libertao que voc falou. Porque a gente nunca tinha feito isso, vai l e pega
um outro instrumento...

Pedro Canales: Eu acho inclusive que o fato de a gente estar vivendo uma experincia com o
corpo que no nosso meio de trabalho usual nos d essa liberdade. A gente est
improvisando com um instrumento que completamente diferente. (...) A gente t lidando com
imagem, a gente t lidando com movimento de uma forma que bem outra. Eu gostei muito.

Mariana Oliveira: Eu tambm gostei muito, e achei que a minha experincia foi apesar de toda
interao, muito individual. Acho que mesmo quando a gente tava interagindo, sei l, quando
voc t meio que danando com algum, uma coisa que voc t sempre olhando muito pra
147
dentro, n. a mesma coisa que o Migue falou, quando eu peguei a flauta.. a flauta, sei l, eu
toco um pouquinho, no a mesma coisa que eu tenho com o saxofone. Na flauta foi mais pra
dentro, tentava interagir e s vezes interagia, acho que todo mundo interagiu, mas a viso o
tempo todo foi voltada pra cada um. E eu achei bem legal.

Migue: Acho que ia ser diferente se a gente chegasse no ensaio e falasse ah, vamos fazer uma
s que todo mundo toca de instrumento, sem ter feito toda essa construo, esse caminho.

Luzilei: Mas a eu tenho uma provocao: vocs no acham que aconteceu diferente ou foi isso
exatamente porque no tinha nenhuma regra? Porque ela falou assim faam o que vocs
quiserem. Ser que no foi diferente?

Ariane: Tambm, mas no s isso. Alm disso a gente tava tambm num nimo, meio correndo
pra todo lado.

Luzilei: Sim, mas foi diferente de voc falar vamos fazer o livre

Ariane: Foi.

Nat: Mas rolou um incentivo pra gente explorar o espao, n.

Fabio Manzione: sintam-se livre para

Ariane: , sinta-se livre para fazer o que voc quiser

Fabio Manzione: J foi colocada alguma coisa na verdade, n, porque no era livre total

Luzilei: No, ela falou pra fazer qualquer som

Nat: Qualquer som

Ari: , qualquer som

Nat: No falou pra fazer improvisao livre

Ramair: , mas o prprio fato da gente fazer a transio do corpo pro som j uma mudana
brutal.

Luzilei: Mas a gente j tava produzindo som, essa que a questo.

Mari: Sim, mas eu quase no falei isso. Eu fiquei muito na dvida mas a no fim eu resolvi falar.
E no falei: agora vai virar uma livre. Eu poderia no ter falado nada, por exemplo.

(...)

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Luzilei: S o udio do corporal j uma improvisao sonora.

Fabio Martinelli: A gente no tinha como no fazer som... esse piso, imagina.

Luzilei: Mudou a intencionalidade da coisa.

Ramair: O fato dela ter falado mudou completamente.

Nat: Mas a maneira como ela disse, acho que a gente se permitiu fazer coisas que a gente no
faz na improvisao. Tipo ritmos e melodias mais territorializadas assim...

Pedro: Pra mim no teve essa intencionalidade, no mudou a intencionalidade. Porque assim
que comeou eu no tinha entendido que tava comeando uma msica, eu entendi que tinha
comeado uma msica bem depois. Na hora que ela falou faz o som o que voc quiser, eu
falei ah, vou subir l em cima e vou falar a letra A. A eu subi e fiquei ali, morrendo de medo
de cair...

Ariane: Ento, no era fazer uma improvisao livre, era fazer o som que voc queria fazer. Foi
isso que eu fiz, vou bater com a baqueta do tamborim...

Nat: Eu tambm no achei que era improvisao, mas eu falei ah, agora eu vou pirar.

Mari: Mas qual que a diferena entre improvisao livre e fazer o som que vocs quiserem?

Mariana Oliveira: Essa a questo.

Ins: Ah, traz um significado.

Nat: Eu no fui com inteno de fazer msica. Eu fui tipo, vou explorar sons. A de repente eu
vi que a galera tava fazendo coisas.. tipo ele comeou a me imitar [aponta luzilei], a eu falei
hum, t acontecendo alguma coisa, vou nessa. E a fui.

Ins: Eu acho que o que eu levaria para as nossas improvisaes que eu acho que aconteceu hoje
e no acontece normalmente o gesto, sabe? Teve muito gesto, todo mundo movido com o
gesto. Isso traz outros sons.

Luzilei: que msica gesto, n? tcnica, relao tcnica.

(...)

Ins: No necessariamente uma tcnica que voc conhece, mas outra.

Luzilei: Sim, sim.

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Fabio Martinelli: Mas agora, talvez se no se conhecesse, talvez no fosse to simples pegar um
instrumento do outro.

Mariana Oliveira: No, jamais. Eu no ia pegar a flauta transversal de algum que no conheo.

(...)

Ariane: Eu no tive coragem de pegar o seu trombone [para o Fbio Martinelli]

(...)

Fabio: (...) Todos mundo sabe que os instrumentos so sagrados, no se deve mexer.

Nat: Nossa, eu no tenho essa tica dos instrumentos.

(...)

Ramair: Mas to interessante e legal pensar nisso, que rolou tanto o respeito pessoa por pessoa,
o corpo da pessoa quando a gente tava interagindo, quanto o respeito pelo instrumento da
pessoa. Isso tambm engraado. Porque s vezes se passa e eu pensava vou pegar o
contrabaixo? O Migue no vai gostar.... Ser que eu pego o contrabaixo? Mas eu fiquei com
vontade, a eu fui l, dei um toquinho e tal. A os outros que eu me senti mais a vontade eu fui l
e peguei.

(...)

Fabio Manzione: Pra comparar: na primeira que a gente fez, a gente tava se sentindo meio
tmido de espao, n. A gente ficou meio muito grande esse espao pra gente, parecia que o
nosso som no preenchia o espao. A a gente precisou do gesto pro nosso som comear a
preencher o espao. Acho que no primeiro no preencheu.

(...)

Mari: Eu tenho duas perguntas: a primeira se todo mundo sentiu que teve respeito mesmo ou
se teve algum momento que voc sentiu que algum passou do limite tanto com voc quanto
com o instrumento ou em relao ao coletivo porque eu senti alguns relatos individuais mas
no sei se isso geral.

(...)

Ramair: (...) a gente foi testando n (...)

Nat: Eu senti que teve um momento s que eu diria, mais mesmo das pessoas testando testar
limites.. no limites, mas mais possibilidades (...)

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Luzilei: Mas eu tentei algumas vezes ser meio opressor, eu chegava perto tentando incomodar
pra ver a reao.

Mari: Mas voc sentiu que voc conseguia?

Luzilei: Porque voc deu o direcionamento de sentir que o ar me deslocava ou eu deslocava o ar


da pessoa. Ento eu pensei vou tentar ser opressor sem encostar, mas tentando o mximo
possvel. Esse tipo de coisa opressor. Ele, por exemplo, teve uma hora que ele tava andando,
e onde ele ia eu fechava. Era essa inteno mesmo (...) No sei se eu fui desrespeitoso, mas a
inteno foi um pouco ser opressor.

Fabio Manzione: Eu te desrespeitei quando tirei o xequer de voc?

Mariana Oliveira: No, mas eu fiquei chateada...

Fabio Manzione: Ento eu te desrespeitei, cara.

Ariane: No final em fiquei meio receosa, porque na verdade eu queria ficar tocando baixo faz
tempo, mas todo mundo tinha parado...

(...)

Mariana Oliveira: Mas acho que quando algum no t a vontade para que outras pessoas se
aproximem a gente percebe, n?

(...)

Migue: Eu acho que teve tambm respeito com os instrumentos, do outro.

(...)

Ensaio 7 (interao) Coro Profana

Fabiana (observadora): (...)Bem diferente dos outros ensaios, mais focado em si. (...) O pessoal
tava mais livre do que nos outros ensaios. Meio que fazia o que dava na cabea, parecia pelo
menos.

(...)

Sarah: Meu desenho um grfico de calor, simplesmente, por que foi a coisa mais.... foi bem
forte essa questo. Porque quando a gente tava deitado, quando comeou, normal... e a foi...
quase morrendo e de repente a gente conseguiu... e foi muito forte essa sensao. Foi um

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negcio... hipotermia, teve uma hora que eu [batendo os dentes]... a eu fui l e cuidei. (...) Atrs
eu escrevi: frio s, quente juntos. Foi meio isso que aconteceu, a gente entrou num estado de
solido e frio completo, at porque o dia t frio e essa sala fria.

Caio: E eutonia d frio

Sarah: E at de desconcentrao, porque no tava dando. (...) Eu comecei a fazer quiropraxia


(...), ento eu to com essa relao bem sensvel com o meu corpo. (...) E isso eu to falando muito
de mim justamente porque teve esse primeiro momento que foi bem individual de sensaes e
depois acho que foi muito legal quandoa gente foi... primeiro que esse cho timo pra fazer o
que a gente fez porque ele escorrega e a gente ficou se divertindo um monte com essa coisado
contato e modos de se deslocar, eu fiquei brincando muito... e depois, quando chegou mais aqui
assim [aponta a parte do calor do desenho], que a Mari deu pouca, deixou bem livre mesmo, a
coisa era brincar com o ar e o cho. E foi isso.

Danilo: A a gente brincou com o ar e com o cho.

Sarah: A a gente brincou com o ar e com o cho, e foi legal, foi ficando calorzinho e gostoso.

Z: Gostei muito do que nos atravessa, quando voc falava isso eu conseguia achar um lugar
dentro do meu pensamento que abriu um monte de percepes. Esse mergulho interno pela boca
pra mim foi outro... eu nunca tinha pensado nesse caminho por dentro, essa pele de dentro. E
essa calma que traz difcil de perceber se ela t fazendo a velocidade do pensamento
diminuir... (...) tava desde o comeo mas eu controlei muito, mas ele realmente veio, o palhao,
ele tava a querendo fazer a gente dar risada, descontrair. Eu no queria estragar a seriedade e a
concentrao mas desde o comeo rolou e estava presente.

(...)

Caio: Fiz um desenho um pouco entre o bvio e o abstrato... esses corpos de massa que meio
que tem movimento, se espalham, se cruzam os trajetos... e tem essa coisa que sugere, poderia
ser o ar ou uma certa energia, algo que fica entre, que tem fluxos...enfim, mas de novo esse foi
um pouco mais abstrato pra mim. Os primeiros ensaios foram muito mais visuais pra mim, eu
curto muito aqueles que a gente ia tocando, mapeando, essa coisa de mapear pra mim muito
forte na eutonia, acho muito interessante, muito imagtico. E tanto que essa coisa de s ficar
deitado e direcionar a ateno pra mim afeta um pouco menos do que essa coisa de comparar, de
ver um lado, sentir ele e depois comparar com o outro tem uma diferena mas pra mim
drasticamente diferente, menos intensa do que a diferena de quando por exemplo a gente sentiu
o brao inteiro e a comparou, pra mim a percepo desse tava muito mais intensa. Mas tudo
bem, foi legal tambm. E , pra mim quando tem uma ao eu fico mais envolvido... a gente

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comeou a andar e foi divertido, tinha os cobertores que viraram parte do jogo, foi virando um
jogo... foi divertido, fui meio na brincadeira, tentando brincar num jogo sem regras e acho que a
gente foi se entendendo aos poucos, sacando a interao, saindo do estado fechado ali que
comea geralmente com a eutonia, essas instrues muito de olhar pra si. E , num sei, caiu na
brincadeira muito mais do que num improviso, msica... mas foi bom, no sei bem porque mas
todo mundo convergiu mais pra esse lado. (...)

(...)

Danilo: (...) Da eu cheguei e a minha perna direita tava doendo, eu tava um corpo e uma perna,
um corpo e uma perna. Da a coisa foi melhorando (...) a vira festa.

(...)

Sarah: Ainda t doendo?

Danilo: Agora t bem, t melhor. Eu achei muito legal essa explorao e relao com a pele,
pensar nas peles internas que a gente no para pra pensar mas na real no s a boca tem pele,
mas o estmogao...

Mari:E o que que dentro e o que que fora, n?

Danilo: E o que que dentro, o que que fora, exatamente.

Mari: O ar que t dentro do pulmo t dentro da gente e t fora da gente.

Danilo: De fato, n? Voc tem uma pele ali separando... quando ele entra ele j no mais ar,
partculas. Eu tenho um amigo que tem uma frase que voc vai gostar muito: a pele a
superfcie do planeta corpo. Enfim, mas isso legal, gostei muito de trabalhar essa relao com
a pele e como a pele um rgo sensorial fudido, a gente sente tudo atravs da pele, ela o
nosso contato, ela o que faz a fronteira sem dividir exatamente. Assim, porque ela super
porosa, e a gente toca e a gente sente... por mais que fsica quanticamente, no entendo disso,
dizem que voc no encosta na real.. os eltrons se repelem e voc no encosta, mas a sensao
de que s vezes voc t dentro, voc t muito dentro. .. isso, gostei muito do ensaio.

Joy: Eu no consegui participar do processo todo porque minha coluna t doendo. Mas tentei
me concentrar e em alguns momentos eu tinha que fazer alguns movimentos e veio esse
desenho porque eu tive que levantar as pernas vrias vezes e eu me senti parindo. (...) E eu
fiquei bem, num processo bem interno, de sentir bem o que eu tava sentindo no meu corpo e me
entreguei para o que eu tava sentindo. Ento: t doendo? ento t, vai ficar doendo. E fui
tentando fazer o que voc tava falando mas s vezes num dava a eu deitava. (...) Morri de

153
inveja de alguns movimentos, eu queria estar fazendo tambm as coisas... e foi bonito de ver
tambm, do indivduo pro Um. Todo mundo virou uma coisa e a tinha uns momentos de sada,
a saa e voltava. o que a gente faz normalmente, n. E viraram histrias interessantes a no
meio. E uma coisa que eu no comentei que pareceu boi-bumb uma hora (...)

(...)

Danilo: A Joy falou uma coisa que eu me senti muito contemplado e queria reiterar essa
contemplao. meio que uma coisa da... de sair do um, dessa experincia consigo mesmo e
fazer isso com as outras pessoas. Embora a gente no tivesse... acho que hoje a gente teve um..
pudor, no pudor a palavra mas a gente no tocou, no foi um negcio... foi muito mais
distante mas ao mesmo tempo teve uma proximidade tambm pela coisa toda. Foi muito massa
a gente sair do um e ir pro...

Joy: At eu que tava fora me senti includa.

Danilo: N? Sair do um e ir pro coletivo e usar os cobertores como pele tambm, n? Porque era
essa a nossa extenso. Sei l, eu queria abraar a Sarah, eu jogo um cobertor nela.

(...)

Danilo: Ou sei l, quero me comunicar com o Z, alguma coisa assim, jogo o pano e cria essa
outra pele, esse desmembramento.

(...)

Sarah: E s uma coisa que vocs falaram disso, do sozinho pro grupo, que por causa do negcio
da quiropraxia eu tava bem sensvel no comeo, assim, morrendo de medo de qualquer
movimento, vai me fuder, vai me quebrar, e a a hora que a gente comeou a juntar eu perdi
completamente esse medo, meu brao j t at doendo de tanto que eu levantei aquele bando de
cobertor. To tima!

(...)

Sarah: Eu tava nesse estado de medo h dois dias e a eu consegui sair e foi bem bom.

(...)

Mari: Desde o ltimo ensaio do Coro, que teve aquele lance do osso, do p e tal, e que a Joy no
tava mas foi um trabalho bem minucioso de investigar a anatomia do p, cada ossinho, com
imagem eu trouxe a perna de um esqueleto do meu professor e tal -, a as pessoas no
quiseram cantar e no interagiram. E desde que rolou isso, que uma questo... esse lance da

154
interao pra pesquisa sempre uma questo, ela sempre surge. E da no ltimo ensaio da
Orquestra Errante rolou um lance de interao que nunca rolou na Orquestra Errante inteira: de
as pessoas trocarem de instrumentos, ficarem danando juntas elas nem se encostam muito
normalmente, nem tem trabalho corporal l -, ento foi muito mais expressiva a diferena do
que aconteceu... foi bem forte. A eu fiquei pensando muito nisso, assim, porque o ltimo ensaio
do Coro tinha sido zero interao e depois eu consegui estimular a interao, ento hoje o que
eu fiz foi tentar uma maneira de estimular isso, de voc sair de si e ir pro outro, e testar como eu
conseguiria fazer isso. A no sei, acho que isso me leva a perceber que tudo tem a ver com a
conduo que construda. Lgico que tem a ver com a relao, tipo a Joy: no importasse a
instruo que eu desse, ela precisava estar dentro dela. Ento tem a ver com o grupo no dia e
com a disposio. Mas eu tenho pensado muito em que tipo de trabalhos despertam mais ou
menos pra interao. (...) Mas acho que foi bom, descobri vrias coisas. Hoje tambm foi boa a
experincia. E um recurso, lgico que tudo depende muito das instrues que voc d e de
como o grupo t, mas d pra estimular muitas coisas diferentes e como que a gente pode utilizar
isso como um recurso que aumenta a potncia do grupo. Porque ok, um ensaio livre e no tem
teoricamente nada a ver com o que a gente t fazendo como Coro Profana, mas tem coisas que a
gente pode usar muito. E a isso vai um pouco da conduo que uma coisa que eu to pegando
ainda, ento valeu, de novo. Senti um pouco de dificuldade em relao quantidade de pessoas
e ao frio... porque era uma coisa que eu no sabia muito como lidar. Eu sabia que tava frio, s
que tambm no queria dar atividade de mais, porque eu percebi que tava de manh, um
cansao absurdo e precisava de um momento de passividade mas um momento de passividade
ia gerar muito frio, e esse muito frio ia ser muito difcil de sair depois, ento eu senti que foi um
longo processo pra conseguir fazer chegar num estado de atividade. E mesmo assim eu poderia
ter estimulado mais a voz mas tambm no fim eu no quis, achei que devia surgir o que
surgisse, no quis forar nada... eu poderia ter dado, sei l, focado mais s na questo da boca e
da voz o tempo todo, mas eu no quis. A no sei, acho que foi o que foi e estou aos poucos
aprendendo e valeu a!

Z: O Mari, sua conduo melhorou muito, t muito mais calma e acho que voc ouvindo a si
mesma tambm, um pouco.

(...)

Ensaio 8 (ps e mos contato) Orquestra Errante

155
Fabio Martinelli: Ficou muita dvida pra mim se o objetivo era mais a questo do espao, o
nosso auto-conhecimento do corpo, aquela coisa toda que voc vai, as suas indicaes ou se era
propriamente a parte musical. Eu acho que da outra vez voc foi mais enxuta nas sua conduo
e acho que voc foi mais precisa na sua orientao, e me senti melhor. Acho que dessa vez, ter
estendido mais o tempo talvez me desconcentrou mais, me deixou muito relaxado, muito
relaxado. Talvez fisicamente, mas a minha cabea ficou muito relaxada na hora da performance,
ento eu demorei pra entrar e conseguir energia, sabe? Da outra vez voc foi muito mais precisa,
teve mais direo e da teve esse momento do conhecimento, esse aquecimento e a na hora que
a gente veio tocar parecia que eu tava flor da pele, eu tava muito mais, com muito mais
energia. Agora eu senti exatamente isso, passou talvez 20 minutos a mais foi o suficiente pra me
deixar muito relaxado e na hora de improvisar eu fiquei meio mole..

Migue: Mari, o perodo de exerccio foi diferente da outra vez?

Mari: Foi bem menos tempo na verdade.

Migue: Menos tempo, n?

Mari: Sim, porque a gente comeou muito atrasado, com 45 minutos de atraso na verdade.

Fabio Martinelli: Aqui foi menos tempo? Hoje? mesmo?

Mari: Foi, foi uma hora e meia tudo, e em geral eu tava fazendo duas horas e meia.

Fabio Martinelli: Mas da outra vez a gente no ficou tanto tempo, eu acho, no cho, andando...

Nat: Nossa..

Rogrio: Foi um tempo. Foi impresso sua.

Fabio Martinelli: Sei l, ento eu senti que naquele dia foi muito menos tempo e eu fiquei com
energia, hoje eu dei uma relaxada.

Rogrio: Isso eu acho que foi ento uma impresso bem particular sua.

Ariane: Acho que tem muito a ver com o ambiente, n, essa sala.

Rogrio: Essa sala bem complicada.

Mari: , ela meio...

Ariane: Ela bem diferente. Ela meio escura, e ela meio apertada.

Mari: A outra sala era muito diferente, ampla, branca..

156
Max: Uma coisa comentrio geral, na real, sobre o grupo, eu acho que o quanto que estar em
silncio um tempo porque a gente tava chegando de outros lugares, conversando... s no estar
tocando, no estar falando j interfere, assim, radicalmente, no resultado da improvisao,
comparando as improvisaes do comeo e do final. Achei muito mais legal a improvisao do
final, assim, muito. No sentido de que a gente no era vrias coisas acontecendo mas que a
gente se ouviu mais. A tem a sensao do toque, assim, do p, foi muito legal porque eu at
suspeitei que voc fosse fazer p e eu trouxe as coisas do sapateado que foi muito divertido,
assim, sentir a questo do p em relao a isso. E outra coisa que tem um pouco a ver com o que
o Fbio falou, que uma caracterstica minha de ansioso, em geral, que eu me perder entre as
instrues, de ser uma coisa distante, sensitiva... s vezes , meu, comeo, entra o som do
quero-quero, a eu viajo no som do quero-quero, a penso que hoje a noite eu vou comer
macarro, e a que que era? Pra sentir o p, ah t. Ento essa dificuldade uma constante minha
em relao a esse processo. Outra coisa que eu escrevi, s pra concluir, que d muito mais
vontade assim, hoje, em geral, mas acho que hoje muito mais, eu saio com mais vontade de
tocar, de bater, de percutir, sei l, tocar cordas - at fiquei com vontade de tocar um baixo do
que de cantar e de soprar, sei l.

Ariane: , ento, comigo foi o contrrio. Eu at peguei o xequer, e percebi que no queria o
xequer, minha mo tava muito relaxada... o negcio das mos foi bem gostoso, achei que deu
uma relaxada.

Max: (...) Pra mim fica muito difcil essa coisa, quandoa gente t andando, eu sentia que s
imaginar a sensao eu vou s vezes pra um mental que eu no sei o quanto que eu to sentindo e
o quanto que eu to pensando que eu to sentindo. E a quando vai ter que tocar, ainda mais
quando outra pessoa toca, a parece que eu entendo de fato onde pra se chegar. Faz muito mais
sentido pra mim (...)

Fabio Martinelli: difcil isso pra mim tambm. Quando voc falou sinta a bacia como a
clavcula, sei l que parte que era da cabea

Mari: Caixa craniana

Fabio Martinelli: , mas acho que so aproximaes longnquas que cada um faz...

Ariane: Mas acho que porque a gente t acostumado a no sentir mesmo, ento a quando a
gente percebe que a gente no sente, estranho no comeo. A voc vai nossa, sinto minha
bacia, mas cad a bacia [demonstra], ai, t. Demora tempo...

Nat: , eu tinha a necessidade de por a mo corpo pra eu sentir... o trax, a bacia, eu ficava
caramba, preciso sentir, preciso por a mo aqui para entender onde que termina a minha

157
coluna porque eu no to sentindo. Mas acho que dessa vez, nesse ensaio, eu consegui me
concentrar bem menos pras suas instrues, mas acho que da mesma forma como no outro, foi
muito importante eu prestar ateno no meu corpo e ativar o corpo inteiro, sabe? Acho que isso
fez com que... tem alguma coisa, uma brisa bem louca escrita a, mas uma coisa de mergulhar
pra dentro mesmo, uma coisa que a gente no faz isso no dia-a-dia geralmente, n? E eu acho
que pra tocar outra experincia, bem mais concentrado. outra coisa.

Migue: Embora a gente entre nesse comear a se olhar e a sentir, dessa vez eu achei que no final
a gente tava mais esperto na relao com o outro, tava mais aguado em ouvir o outro, em sentir
o outro. Acho que no incio a gente tava tambm com essa questo de explorar o espao, aqui
tambm muito molhado, a acstica... da ficou bem embolado, isso que o Max falou de cada
um estar fazendo uma coisa que no tem nada a ver com o outro. Da depois do exerccio, pelo
menos assim que me tocou dessa vez, o esprito parece que d uma acalmada, eu paro de pensar
nas quinhentas mil coisas que tem que fazer, e ...

Nat: Mas acho que no comeo rolaram umas ilhas de interao...

Migue: Rolaram, mas quase que foi impositivo n? As pausas que a gente fez foi porque algum
regeu, no foi pela respirao do grupo..

Nat: ...

Fabio Martinelli: Nossa, me dei conta como ando rpido. Gente, fiquei assustado.

Nat: , eu tambm pensei nisso.

Fabio Martinelli: Absurdo, a vida faz uma coisa muito louca com a gente, a cidade... quando
voc t tentando se concentrar pra tirar o seu corpo do estado cotidiano voc no consegue (...)

(...)

Rogrio: Pra mim esses processos so sempre interessantes. Eu tambm fico s vezes na dvida
se eu to sentindo ou no to sentindo, mas s de pensar que eu to sentindo, eu j to sentindo,
porque mente e corpo uma coisa junta. Mas s vezes eu desconcentro tambm, teve uma
msica que tava tocando forte... Mas acho que todo o processo conduziu para uma
concentrao, pra diminuir a ansiedade, a respirao diminuiu, eu ouvia mais as outras
pessoas... esse contato que teve da mo foi diferente, foi uma outra coisa...

Mari: , eu no tinha dado nada disso antes, uma parte um pouco mais difcil s vezes de
entender, as instrues so um pouco mais complexas do que nos outros ensaios..

Rogrio: Eu no achei, acho que foi tranquilo. E depois a improvisao eu achei muito linda.

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Max: Foi muito linda.

Rogrio: Foi muito...

Fabio Martinelli: Espectral, talvez?

Rogrio: , foi espectral.

Mari: Foi bem textural

Rogrio: Foi textural e teve at uma melodia bonita no fim.

(...)

Caio: Eu achei que voc deixou a gente desbalanceado n? Essa coisa de fazer o osso total em
um p e o volume do outro, nossa, eu achava muito estranho, ficava muito drstica a diferena.
Agora t passando, assim, mas ainda um s uma superfcie e o outro um emaranhado de
ossos.

Nat: Quando ela falou sente o que tem dentro da pele, entre a pele e o osso, eu comecei a ter
chilique de perceber o osso, medo de ver sangue e coisas abertas, estropiadas... fiquei sentindo
de verdade as coisas e deu muita aflio.

Caio: Ento, eu sou muito curioso com osso, imageticamente principalmente, ento eu fico
fascinado de perceber as curvas que ele faz, onde que eles se conectam.. gosto bastante dessa
parte da pesquisa.

(...)

Fabio: Mo e p so muito sensveis. O p aguenta peso tanto, e mo tem muita tenso.

Migue: Nossa, foi bem difcil soltar a mo, eu percebi que eu tava sempre fechando, no
deixava me conduzir. Foi bem legal na hora que eu percebi que podia soltar, mas foi difcil
chegar nisso.

Caio: Esse tipo de pesquisa.. eu destoei de todos vocs de achar que depois a gente interagiu
mais. Eu no tava interagindo com ningum depois, eu tava um pouco... eu fazia as coisas um
pouco pra encaixar ou eu tava s pesquisando dedos.

Mari: Mas parecia. Ou voc no interagia e todo mundo interagia com voc (...)

Caio: Ento, percebi que minhas coisas reverberavam (...) mas esse tipo de coisa me coloca
numa coisa de pesquisar o instrumento que eu consigo ficar totalmente livre de pensar nas

159
figuras. Ento eu fao as posies sem pensar nem um pouco no que que um f, um mi... a
isso gerava umas sequncias de fechar cada dedo (...)

Migue: Mas voc no tocou alto

.Caio: , eu tava explorando pra mim, eu no queria me impor ali.

Migue: Do exerccio nos levar pra um lugar mais relaxado, a, beleza, voc no tava interagindo
intencionalmente. Mas s pelo fato de todo mundo estar um pouquinho mais relaxado, um
pouco mais calmo, no tinha aquele caos sonoro do incio...

Caio: , eu tava ciente dos outros mas eu tava na minha pesquisa.

Nat: , no comeo, quando voc tinha falado pra gente ir pros instrumentos eu tava nossa, to
to cansada...no quero ir, mas falei no vamos l, vou pegar a minha guitarra e s abraar
ela, ficar aqui quietinha e escutando ela.

Max: Voc arrasou

Nat; A chegou uma hora que eu fiquei tocando as cordas, escutando a vibrao bem no brao.
A falei nossa, t to legal aqui, mas tambm t legal l, eu devia plugar ela. Por que que eu
despluguei total, eu devia ligar ela agora. E a depois eu entrei na improvisao mas acho que a
minha tendncia ficar l no cantinho com a guitarra..

(...)

Max: A mo muito oposta ao p (...) o que no p eu sinto que meu p um tijolo... eu coloco a
minha mo nele, eu sinto a minha mo encostar nele, mas eu no tenho zero preciso ttil. Na
mo, se eu venho pra c [mostra] eu percebo a diferena de cada clula, de cada... a mo bem
mais resolvida mecanicamente. Foi engraado ir do p pra mo depois (...)

Veridiana: , mas eu acho que como a gente no t acostumado no dia-a-dia a prestar ateno e
ter contato com o prprio corpo, ter contato com o p, s vezes s de a gente mexer j
desenvolve uma sensibilidade que muda completamente a sua percepo do prprio espao
interno. bem interessante, mesmo um choque. Voc passa o dia... eu lembro que eu tinha
aula de manh e eu passava o resto do dia com uma sensao completamente diferente. A eu ia
sentar pra estudar o instrumento e era completamente diferente, a sensao que eu tinha era
completamente diferente.

Mari: , eu nem apresentei direito gente. A Veri eu conheci atravs do Stenio e ela t no
primeiro ano, ela j fez eutonia ela faz licenciatura e toca piano e ela fez aula com o Daniel
que me d aula de eutonia tambm. A ela ficou sabendo e pediu pra assistir, a veio hoje

160
(...)

Consiglia: Ento, primeiro que chegar num grupo... eu percebo o quanto a improvisao livre
deixa a gente a vontade de chegar num grupo e ir conhecendo as pessoas atravs da
improvisao com respeito e delicadeza e ouvindo o outro. Me senti muito a vontade, o tempo
todo. Todo trabalho que envolve corpo eu tenho alguma intimidade porque eu sofri um acidente
quando eu faz uns trs anos e pra reconstituir uma srie de coisas eu tive que fazer Feldenkrais,
Alexander, eutonia, durante esses anos todos. Mas eu percebo a qualidade do primeiro momento
pro depois de a gente ter esse contato, esse trabalho, e realmente uma qualidade, um ganho
incrvel. Essa uma das pesquisas que eu procuro trazer: o que esse msico, esse artista
plstico que no corpo? Ou que um corpo formatado, que o instrumento j formatou ou a
Histria. Ento acho de fundamental importncia. O ganho que deu foi o que todo mundo
escutou. Ento foi possvel acessar, mesmo com as diferenas , fiquei mais relaxado com isso,
perdi um pouco o tnus no sentido da tenso, mas pode ser que naquele dia o tnus dessa
pessoa tava caminhando pra isso. muito dinmico o que acontece com a gente.

Veridiana: muito individual, acho que cada um percebe de um jeito. Cada um tem uma
sensao diferente.

Consiglia: E essa subjetividade sempre massacrada no ensino de msica, n? Poder aflorar e


estar flor da pele, se t na pele ela fundamental, eu acho, essencial.

(...)

6.3. Fotos

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Com Violeta de Gainza, no XXII seminrio do FLADEM
Peleando com Violeta: demonstrao do transporte durante a entrevista realizada no XXII
seminrio do FLADEM

Coro Profana Ensaio 5

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Coro Profana Ensaio 5

Coro Profana Ensaio 5

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Coro Profana Ensaio 7

Coro Profana Ensaio 7

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Coro Profana Ensaio 7

Coro Profana Ensaio 7

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Coro Profana Ensaio 7

Coro Profana Ensaio 7

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Coro Profana Ensaio 7

Coro Profana Ensaio 7

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Coro Profana Ensaio 7

Coro Profana Ensaio 7

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Coro Profana Ensaio 7

Orquestra Errante Ensaio 3

169
Orquestra Errante Ensaio 3

Orquestra Errante Ensaio 6

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Orquestra Errante Ensaio 6

Orquestra Errante Ensaio 6

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Orquestra Errante Ensaio 6

Orquestra Errante Ensaio 6

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Orquestra Errante Ensaio 6

Orquestra Errante Ensaio 6

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Orquestra Errante Ensaio 6

Orquestra Errante Ensaio 6

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Orquestra Errante Ensaio 6

Orquestra Errante Ensaio 8

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Orquestra Errante Ensaio 8

6.4. Vdeo

Os quatro primeiros ensaios, realizados durante o primeiro semestre de vigncia da


bolsa, esto editados em um vdeo mandado na inscrio de propostas de oficina para o XXIII
Seminrio do FLADEM:

https://youtu.be/K3kmFTc2a4c

176
6.5. Apresentaes

6.5.1. VI Seminrio de Pesquisas do NuSom

177
178
179
180
181
182
6.5.2. I Encontro de Pesquisas da Graduao em Artes

Site do encontro:
https://encontroartesusp.wordpress.com/

Resumo enviado na inscrio:

O corpo experimental nas prticas de improvisao livre:


a eutonia enquanto estratgia de presena

Esta pesquisa de iniciao cientfica pela FAPESP est em desenvolvimento


desde agosto de 2016. Ela nasceu do desejo de trazer improvisao livre, prtica
circunscrita no momento presente, ferramentas da eutonia que provoquem outros
estados e configuraes corporais, na tentativa de potencializar a presena ao
improvisar.
Tomando de Giorgio Agamben a noo de contemporneo como aquele que
capta em suas retinas no a luz, mas a escurido proveniente do constante afastamento
da luz, convoca-se neste trabalho a necessidade de conscientizao dessa escurido na
ordem do corpo, que justamente aquele que tem o dorso quebrado no tempo: manter
fixo o olhar no seu prprio tempo, percebendo suas prprias fraturas e capacidades de
suturas. Apreender a luz no escuro resoluto do presente s possvel quando h a
conscincia do prprio ato de apreenso da luz. Que corpo este que enxerga? Como
ele ? Que mundo (escuro ou luminoso) este que percebido tanto pelas retinas e off-
cells quanto pelo tato e pela escuta? O que acontece com este corpo quando ele se
esfora para ouvir a escurido? E mais ainda, como improvisar a partir das sensaes e
observaes vividas durante estes questionamentos?
Todas essas perguntas fazem parte do processo de investigao que traz a
eutonia, prtica somtica de educao psicofsica preocupada com a conscincia
corporal a nvel do indivduo - um ser capaz de apreender seu tempo atravs do prprio
corpo. Nela h o desenvolvimento da percepo e propriocepo, e a ampliao das

183
possibilidades sensveis e expressivas. A eutonia traz uma perspectiva do corpo que no
situa-se no binarismo cartesiano corpo x mente, mas que considera o corpo em sua
totalidade, a nvel fsico, sensorial e psicolgico.
Desenvolver a capacidade de observar, sentir e perceber o corpo no instante
presente talvez uma resposta excessiva espiritualizao metafsica que nos leva a
uma perda do mundo, tal como enuncia Hans Ulrich Gumbrecht em Produo de
Presena(2010). fundamental que consideremos tambm o instante presente e sua
materialidade, tudo o que est na ordem do tangvel e corporal.
A improvisao livre um lugar de expresso mxima do momento presente por
ser um prtica musical na qual no h a necessidade de submisso a uma linguagem ou
cdigos pr-estabelecidos, j que ela aberta variao infinita em que os sistemas e
as linguagens deixam de impor suas gramticas abstratas e se rendem a um fazer
fecundo, a um tempo em estado puro, no causal, no hierarquizado, no linear.
(COSTA, 2016, p.2). Ela faz-se e se desenrola na medida em que se faz o tempo: corpo
e som em tempo real, num jogo de interao que a todo tempo confronta presente,
passado e futuro no mbito do tocar e da escuta. Nela, o improvisador est altura de
transform-lo[o tempo] e de coloc-lo em relao com os outros tempos, tal como o
contemporneo de Agamben.
A partir de uma perspectiva corporal e de experincia da presena, trazida da
eutonia, o improvisador pode, quem sabe, ter mais ferramentas para lidar com a
presena durante a improvisao, escutando e agenciando - com seus poros, seus ossos
ou off-cells - as nuances entre luz e escurido que o atravessam no momento presente.

Apoiada nesses pressupostos tericos, a pesquisa em questo compreende


tambm uma dimenso prtica, que consiste na conduo de ensaios de dois grupos,
investigando a improvisao livre a partir de procedimentos trazidos da metodologia e
pedagogia da eutonia. So eles a Orquestra Errante, grupo dedicado improvisao
livre coordenado por Rogrio Costa e vinculado ao NuSom (Ncleo de Pesquisas em
Sonologia da USP) e o Coro Profana, laboratrio vocal majoritariamente formado por
ex-alunos do Departamento de Msica da ECA-USP. Os ensaios tm sido
documentados em vdeo, udio e a partir de depoimentos, textos e desenhos (os dois
ltimos como parte da metodologia da eutonia) dos participantes.

184
Para este I Encontro de Pesquisas de Graduao das Artes USP, pretendo
apresentar brevemente o referencial terico concernente a este trabalho para poder fazer
um relato dos processos vivenciados pelos grupos at ento.

185
Palavras chave: improvisao livre; eutonia; presena; corporalidade.

186
6.5.3. Msica? # 12 Trnsitos e Cancelas

Divulgao no site: http://www2.eca.usp.br/nusom/musica12<acesso em 13/06/2017>

Msica? 12

Msica? uma srie de performances que vem sendo realizada desde 2005 em que
produes sonoras e musicais so tomadas como ponto de discusso e reflexo a
respeito da produo musical atual. Experimentalismo, uso crtico de tecnologias de
produo sonora, integrao entre elementos visuais, gestuais e sonoros, emprego de
tcnicas de improvisao e explorao dos espaos de performance so alguns do
elementos que norteiam as apresentaes do Msica?.

Programao:

Performance na grade da reitoria:


16h30 - Apesar - Henrique Rocha

Msica no Departamento de Msica (ECA/USP)


17h30 - Banda aberta - Ariane Stolfi, Fbio Gordscy
17h45 - Disperso e Linhas de Fuga - AR+ 2
18h00 - The collection (Michael Pisaro)
18h15 - Portas - Manuel Falleiros
18h30 - Des a =grad= a vel - KairosPania & Orquestra Errante

Performance no estdio do LAMI (Departamento de Msica)


17h45 --> 19h00 - Estudo em Nylon - Linhas de fuga - Mariana Carvalho

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6.6. Certificados

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