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Teoria do Conhecimento e Arte

Theory of Knowledge and Art

Jorge Albuquerque Vieira - UFRJ/PUC-SP


jorgeavi@bol.com.br

Transcrio por Sonia Ray - UFG


soniaraybrasil@gmail.com

Nota de Introduo conferncia: O XIX Congresso da Associao Nacio-


nal de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - ANPPOM, ocorrido em agos-
to de 2009 na cidade de Curitiba, sediado pelo DEARTES - UFPR, recebeu
pela primeira vez o Prof. Dr. Jorge Albuquerque Vieira como conferencista
convidado. Receber um profissional de outra rea, que no msica, e que
tambm no msico, vem ao encontro da proposta do congresso de refle-
tir sobre a importncia e contexto da pesquisa em arte, sobretudo em msi-
ca, no cenrio mundial atual. Foi solicitado ao professor Vieira que troxesse
para o Congresso sua experincia como docente e pesquisador de filosofia,
astrofsica, matemtica e metafsica. Sobretudo que apresentasse sua viso
da arte lus de seus estudos sobre teoria do conhecimento. O resultado
est no texto instigante que segue transcrito literalmente da gravao da
conferncia proferida em 26/08/2009. [N.T.]

Conferncia

Bom dia a vocs. Eu fico imensamente grato pela oportunidade de


estar falando de novo pro pessoal da msica, pros artistas. Eu tava comen-
tando com alguns que eu tenho uma afinidade muito grande com as artes
porque eu posso me considerar um artista frustrado. Eu era pra ser pintor,
alguma coisa assim, retratista na verdade, mas eu fui seduzido a meio ca-
minho pela cincia, pela filosofia e acabei abandonando a arte e me dedi-
cando a outras coisas. Mas eu tenho que reconhecer algo: tudo que eu fiz
depois foi motivado simplesmente pela questo da esttica. Ou seja, eu con-
tinuo tendo um olhar direcionado pela arte, pro resto do conhecimento.
Eu queria exatamente falar pra vocs, eu creio que esta aproposta
da professora [Sonia] sobre questes envolvendo a teoria do conhecimento e

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arte. Este um ponto em que eu tenho meditado muito. Eu tenho tentando
entender o conceito de complexidade e um dos enfoques que a gente pode
dar pra questo passa pela teoria do conhecimento e pela chamada ontolo-
gia, que so reas da filosofia que lidam com o problema da realidade, entre
outros. Ou seja, eu tenho algumas proposies a fazer e a primeira delas,
acho que todo mundo aqui concorda: A arte um tipo de conhecimento.
Este um ponto importante. s vezes as pessoas olham a artes como se fos-
se algo meio estranho ou distante... mas que a principio seria uma espcie
de luxo intelectual. Eu no concordo com isto. Eu acho que a arte um tipo
de conhecimento e todas as formas de conhecimento tm como direo a
sobrevivncia da expcie humana. Ou seja, ns precisamos conhecer para
sobreviver. Ningum conhece por luxo, esporte ou por distrao. As pes-
soas conhecem porque necessitam. Neste sentido, a arte necessria e no
pode ser encarada como luxo ou algo suprfluo. Agora, preciso entender
exatamente em que consiste este conhecimento mais artstico.
O primeiro cuidado que eu tenho que ter com vocs aqui distin-
guir entre o que eu chamo de tipo de conhecimento e forma de conheci-
mento. Tipo de conhecimento geralmente est relacionado ao objeto de es-
tudo, as caractersticas do objeto de estudo. Quando eu falar em forma de
conhecimento eu estou me referindo a processos que parecem ocorrer na
cabea do sistema cognitivo quando ele tenta conhecer. Ento, por exemplo,
se eu falar pra vocs em conhecimento discursivo, conhecimento intuiti-
vo, conhecimento tcito, isto forma de conhecimento. Mas se seu falar em
arte, cincia, filosofia, senso comum, religio, isso a j tipo de conheci-
mento. Eu estou admitindo, portanto, que o ser humano em sua tentativa,
no seu esforo de entender-se, de permanecer no tempo, que ele faa uso de
um conjunto, de um grande nmero de tipos e formas de conhecimento. E
neste sentido a arte est bem enquadrada, muito bem encaixada. Como
que a gente pode discutir esta questo, principalmente demarcar mais ou
menos o domnio da arte? Existe uma srie de propostas quanto natureza
da arte. Eu vou defender um ponto de vista aqui que mais evolutivo.
Eu acredito que a arte, como todos os tipos de conhecimento e for-
mas de conhecimento, a arte uma estratgia evolutiva e adaptativa da
espcie humana e de toda a espcie viva tambm, no s ns. Todas as
coisas vivas recorrem a algum critrio artstico pra poder sobreviver. Eu
vou tentar argumentar a favor disto.

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Pra poder chegar a este contexto eu tenho que apresentar pra vocs
alguns conceitos. No sei se vocs chegaram a ler sobre teoria do conheci-
mento, mas classicamente, na teoria do conhecimento, ns temos a intera-
o entre dois sistemas. Um sistema, que o cognitivo, aquele que quer
ou precisa conhecer. E o outro sistema, que chamado classicamente de
objeto, aquele a ser conhecido. Nesse contexto, o conhecimento defini-
do como uma relao que se estabelece entre o sujeito e objeto, entre o sis-
tema cognitivo e o objeto. Uma relao. Seria prudente, portanto, tambm
definir o que uma relao.
Relao, matematicamente falando, uma espcie de emparelha-
mento condicional. Ou seja, quando eu emparelho coisas satisfazendo
algum critrio de seleo, de restrio, de lei. S pra tentar recordar isto,
vocs me perdoem a chatura porque isto matemtica bsica, mas a idia
esta: vocs devem se lembrar de teoria de conjuntos. Imaginem dois con-
juntos, vocs se lembram de uma operao que a gente pode fazer entre os
dois conjuntos que chama-se produto cartesiano. Produto cartesiano con-
siste em a partir de dois conjuntos, criar um terceiro conjunto cujos ele-
mentos so pares formados pelos elementos dos dois conjuntos de base. Eu
vou num conjunto e tiro um elemento, vou num outro e tiro um elemento e
monto um bsico. Quando eu esgotar todas as possibilidades desses arran-
jos eu vou ter um produto cartesiano, ou seja, um conjunto completo de to-
dos os pares possveis. Agora imaginem que eu imponha restries a isto.
Por exemplo, que eu diga s me interessam pares onde o primeiro termo
maior que o segundo, ou ento s me interessam pares onde um par e
o outro mpar, e assim por diante. Isto no mundo dos nmeros, toda vez
que eu pegar um produto cartesiano e reduzir de maneira seletiva pela im-
posio de uma lei, de uma norma, de uma regra, de uma restrio, eu es-
tou criando uma relao. Neste sentido, relao emparelhamento condi-
cional. Se voc aplicar isto a vida e ao mundo, voc vai ver que isto aparece
inclusive na nossa vida pessoal, que nossas relaoes so definidas assim.
So emparelhamentos que ns criamos ou admitimos satisfazendo a certas
restries, certos cuidados, certas normas. Voc vai ver que, em termos de
teoria do conhecimento, quando eu quero conhecer algo, eu me emparelho
com este algo dentro de certas circunstncias, de certas condies. Neste
sentido, o ato de conhecer efetivamente uma relao. chamada rela-
o gnosiolgica.

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Gnosiologia o corao da filosofia, a teoria clssica do conheci-
mento. Nesta teoria clssica do conhecimento ns encontramos cinco gran-
des problemas que alimentaram a filosofia ao longo de sculos. O problema
da essncia do conhecimento, que permite exatamente qual a natureza
desta relao; o problema da origem do conhecimento, que admitindo que
o conhecimento tem tambm carter de processo, pergunta pra onde o pro-
cesso orientado, se do sujeito pro objeto ou do objeto pro sujeito; o pro-
blema da possibilidade do conhecimento, que pergunta se possvel co-
nhecer e em que medida seria possvel conhecer; o problema j citado das
formas de conhecimento (o problema dos tipos estudado a parte, o pro-
blema das formas faz parte dos cinco grandes problemas) e finalmente o
problema, que dizem ser o pior, que o problema da verdade. A teoria cls-
sica do conhecimento constituida em cima disto.
O conceito que eu quero apresentar pra vocs se insere no primei-
ro problema e vai interferir, claro, nos outros, mas um conceito relati-
vamente recente em termos de histria da filosofia e que apareceu j no
mbito da cincia. Esse conceito aparece na biologia. Ele aparece primeiro
nos trabalhos de um bilogo estoniano chamado Jakob von Uexkll [1864-
1944]. Uexkll um dos iniciadores das pesquisas em etologia e ecologia.
Ele abriu isto no sculo XX. Nesta ocasio ele estava preocupado com certas
questes metodolgicas. Por exemplo, voc vai estudar um animal e o ani-
mal apresenta um certo comportamento e voc acaba interpretando o com-
portamento do animal como se ele fosse voc. Pra ser exato, voc interpreta
o comportamento do animal pelo seu comportamento. Voc se coloca no lu-
gar dele e diz ah... ele t com raiva porque voc sente que se estivesse na-
quela situao voc ficaria com raiva. E o Uexkll mostrou que s vezes, o
comportamento do animal no tem nada a ver com o nosso. O animal est
lidando com o mundo, est percebendo o mundo de uma maneira comple-
tamente diferente da nossa e o estudo em teoria da evoluo mostra isto.
Todo sistema vivo quando evolui, na realidade, enquanto sistema
aberto, ele interage com esta realidade e desta histria evolutiva nasce ca-
ractersticas do sistema que funcionam como interface de relao realida-
de. Quando eu digo isto, obviamente, eu t partindo de um pressuposto da
teoria do conhecimento que um pressuposto objetivista: a realidade exis-
te. Alguns idealistas extremados podiam achar que no, mas eu estou me
referindo aqui como um objetivista, ou seja, eu acredito numa certa impor-

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tncia do objeto de estudo. Realista, eu admito objetos reais alm dos ideais,
mas crtico, ou seja, no sou ingnuo o suficiente de achar que a realidade
me dada. Pelo contrrio, ela extremamente difcil de ser atingida. Ento
isto uma forma de realismo crtico. Ento, quando eu digo a vocs que se
desenvolve uma interface, um projeto evolutivo entre o sistema vivo cogni-
tivo e a realidade, eu estou admitindo, a priori, esta hiptese cognitiva.
Bem, ento, o nosso Uexkll chegou a esta concluso: cada espcie
de vida como que envolvida por uma interface, por uma esfera que faz o
contato entre ela, enquanto sistema cognitivo, e o resto da humanidade. Se
voc olhar isto como uma bolha ou como uma bola, voc vai ver que a pe-
riferia da bola extremamente objetiva. E a parte interna da bola, que fica
mais prxima do sujeito, j bastante subjetiva. Ou seja, esta interface est
a, a ponte, a interseco entre objetivivdade e subjetividade. Funciona
como se cada espcie tivesse um mundo particular, tivesse um universo
particular. Ento o Uexkll chamou esta coisa de unwelt. uma palavra
em alemo que significa o mundo em volta, o mundo em torno. Ou seja,
repetindo isto: cada espcie viva vive num mundo particular dela dimen-
sionado pela sua histria contida e, portanto, elabora a realidade de uma
certa maneira que pode ser bastante diferente da maneira como outras
espcies elaboram.
s observar a natureza que voc percebe exatamente o que o Ue-
xkll queria dizer. Basta citar coisas como: ns vemos a chamada janela
do visvel, nosso olho eterno a cada luz do sol e nos satisfazemos com isso.
Nosso unwelt visual bastante restrito do ponto de vista eletromagntico.
J uma serpente v mais ou menos o que a gente v, e v radiao infra-ver-
melha no calor. Ento ela v o infra-vermelho que ns j no vemos. Morce-
gos constroem imagens por meio de ultrassom, num processo de radar, di-
gamos assim. Eles veem o som. Peixes conseguem criar imagens por meio
de gradientes de presso da gua dentro do rio, do mar. Eles veem imagens
de presso. Tubares conseguem ver diretamente o campo eletromagnti-
co da presa. O tubaro martelo desenvolve uma espcie de scanner. Com a
ponta da cabea ele faz varredura eletromagntica de presas ocultas sob na
areia. Em resumo, cade espcie viva v o mundo diferente. Ns no vemos
o mundo como estes animais vem e eles, obviamente, tambm no vem o
mundo como ns vemos. Mas o que importa pra gente neste conceito que
ns, enquanto humanos, tenhamos um unwelt.

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O nosso unwelt deixou de ser biolgico h muito tempo. Esta foi
uma aquisio que ns ganhamos nos ltimos trs milhes de anos. Nestes
trs milhes de anos que se passaram nosso unwelt deixou de ser meramen-
te biolgico e tornou-se psicolgico, psicossocial, social e cultural. Outros
problemas evolutivos surgiram com o nosso crescimento e complexidade.
A induo do modelo simples, que agora j est mais sofisticado, mas ain-
da na sua verso mais simples, o crebro humano, ao que tudo indica, se
desenvolveu por trs crises evolutivas: a primeira bastante lenta, a segunda
razoavelmente lenta e a terceira muita rpida. J no-linear, trs crebros
vivendo uma triunidade na nossa cabea. Primeiro o crebro o complexo
reptlico, ou seja, ele o vrus que fez sucesso entre os rpteis e garantiu a
permanncia dos rpteis; o segundo complexo o lmbico, que j caracteri-
za os mamferos; e o terceiro complexo, que apareceu h uns trs milhes
de anos atrs de maneira desenvolvida, o neocrtex. A fonte da racionali-
dade, do discurso, da linguagem articulada, logo da linguagem da filosofia,
da cincia, etc. Ou seja, nesse domnio da racionalidade, onde aparece um
tipo de conhecimento, como filosofia ou como cincia. Mas o interessante
que j possvel um tipo de conhecimento antes deste neocrtex ser de-
senvolvido, principalmente associado ao lmbico, que o conhecimento ba-
seado em sensaes, em sensibilidade, em percepes, em sentimentos, em
emoes. Este conhecimento j abarca a arte. O que eu estou argumentan-
do com vocs que, em funo da evoluo cerebral, a arte como tipo de
conhecimento anterior a prpria filosofia e a prpria cincia. Do ponto
de vista evolutivo isto de tremenda importncia, me parece.
Ento, esta evoluo cerebral se desenvolveu at uns trs milhes
de anos e depois disto houve a necessidade de uma quarto sub-crebro,
mas no d tempo pro tecido orgnico crescer, se adaptar, etc. J surgem
limitaes fsicas, qumicas e biolgicas que impedem este avano, ao que
tudo indica. A soluo que a espcie encontrou, em termos de estudos de
complexidade, foi extrassomatizar o crebro. Ento ns colocamos no mun-
do cultura, sociedade, coisas fora da cabea do sujeito, e que funcionam
como uma espcie de crebro externo.
Ento ns estamos agora nesta fase da evoluo. A presena de um
quarto sub-crebro est graando o planeta. A nfase que tem sido dada, vo-
cs sabem, muito neocortical. Todo mundo est vendo o desenvolvimento
da informtica, das redes de computadores e tal, que so sempre num enfo-

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que, numa viso extremamente racional. Enquanto, na verdade, o que est
faltando pra ns ainda, com bastante dificuldade diga-se de passagem,
gente extrassomatizar os sentimentos e as emoes. Isto leva a gente ao
problema das formas de conhecimento e os tipos de conhecimento.
No caso das formas de conhecimento, esta parte neocortical mui-
to dominada pela processo discursivo. O discurso uma sucesso de sig-
nos que se efetua ao longo do tempo. A principal caracterstica do discurso
a temporalidade. Mas existe um outro tipo de conhecimento que parece
escapar disto. Ele no pode ser reduzido, pelo menos no integralmente ao
discurso. o chamado conhecimento tcito.
Conhecimento tcito aquele que voc detm, mas no consegue
comunicar por meio disursivo, como discurso lido, escrito, falado, ouvi-
do. Voc detm o conhecimento. Isso, sob certo ponto de vista, voc conse-
gue comunicar parte dele, mas no por estes mtodos ortodoxos. Por exem-
plo: linguagens corporais so ricas em conhecimento tcito; entonao de
voz conhecimento tcito; arte conhecimento tcito [sic]. Ou seja, a arte
volta de novo, enquanto forma de conhecimento e como a principal porta-
dora comunicacional do conhecimento tcito, que no pode ser trabalhado
por meio do discursivo ortodoxo. A nica coisa de melhorzinho, em termos
de [conhecimento] tcito que ns conseguimos fazer no domnio do discur-
so, a poesia. A peosia sim tem uma pretenso discursiva e consegue car-
rear bastante componentes tcitos. Agora, saindo da, o grande predom-
nio do conhecimento tcito se encontra na arte. Eu insisto neste ponto. Se
conhecimento uma necessidade de sobrevivncia, o conhecimento t-
cito tambm e muito pra nossa espcie. Nosso grande problema levar
adiante a propagao do conhecimento tcito. Ns j estamos saturados
de discurso.
Em resumo, eu estou falando pra vocs que ns devemos elaborar
melhor nossos sentimento e emoes e colocar no devido lugar a funo
que a racionalidade tem. Eu t falando isto porque, quando eu era novo, eu
comecei a ler filosofia e tal... e tinha um dito naquele tempo, que eu acho
que ainda empregado hoje em dia, que dizia o ser humano um ani-
mal racional. Isto era encarado como uma grande caracterstica humana:
a racionalidade. Isto orientou os racionalistas, os idealistas, todos aqueles
grandes filsofos que apostavam na razo, na lgica, no pensamento dis-
cursivo, etc. Mas um dia eu tava lendo um filsofo chamado Bertrand Rus-

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sell, e num dos livros dele, o primeiro ensaio dele era algo assim: dizem
que o ser humano um animal racional. Pelo menos, foi isso que me dis-
seram, mas at hoje eu no vi nenhuma evidncia forte a favor disso.
Se voc observar o comportamento do ser humano hoje em dia
voc vai perceber que por a. Ns no somos to racionais o quanto disse-
ram. Ns somos muito mais emoo e sentimento, e infelizmente, bastan-
te rpteis. Muito rpteis somos. E o nosso grande problema como que a
gente vai liberar nossa sensibilidade, nosso sentimento, nosso conhecimen-
to tcito pra equilibrar e pra acorrentar um pouquinho este dinossauro que
vai acabar destruindo a prpria espcie. Ns j somos capazes da auto-des-
truio. Ento, este um dos papis que a arte tem.
Mas voltando ao conceito de unwelt. A arte se manifesta tambm
no unwelt humano, claro. Como que a coisa funciona? O grande tipo de
conhecimento que tem sido exaltado ultimamente a cincia. Vocs sabem
disso. Ela sofreu um certo abalo em meados do sculo XX com a questo
da Segunda Guerra Mundial, com a feitura e com o lanamento da bomba
atmica, as pessoas ficaram um pouco preocupadas com o crescimento da
cincia e deram um certo freio nela. Voltamos, hoje em dia, ao estudo das
subjetividades, tentando recuperar algo do sujeito e no do objeto. Mas a
cincia ainda olhada como uma forma, pelo menos, eficiente de conheci-
mento e inegavelmente . O problema da cincia no nada associado
destruio, isso ou aquilo. O que est associado a destruio a nature-
za humana, a qualidade humana. A cincia somente um produto que
pode ser mais ou menos bem utilizado. Mas ento, como que a cincia
funciona? O que caracteriza a cincia?
A principal hiptese que norteia a cincia a crena na realida-
de. Cientistas so objetivistas natos, em grande maioria. Alguns so idea-
listas mas no negam as coisas reais. Se voc pegar um matemtico puro,
por mais idealista que ele seja, ele admite que o computador dele real. Ele
no vai tratar o computador dele como se fosse uma iluso subjetiva, nem
como se fosse um objeto ideal. Aquilo ali, pra ele, um objeto concreto, que
ele tecla direitinho. Ento, a grande maioria do pessoal que faz cincia so
objetivistas, crticos. Eu sempre enfatizo isto. Mas, em que consiste isto eu
admito a realidade, eu quero conhecer a realidade? Entre eu sujeito e o
objeto real existe a interface do meu unwelt cuja camada externa objetiva
mas cuja camada interna subjetiva. No sei se vocs percebem o que isto

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significa. Eu estou vendo esto aqui [aponta para uma garrafa de gua mi-
neral sobre a mesa]. Mas eu s vejo isto aqui porque tem luz sendo refleti-
da disto aqui pro meu olho. At a luz bater no meu olho isto objetividade,
fsica. A a luz entra no meu olho e vai estimular cones e bastonetes no
fundo do olho. Cones e bastonetes possuem uma substncia chamada rodo-
picina. A rodopicina muda de concentrao com o bombardeio do ftons.
Ento, nesta hora, a luz que vem disso aqui codificada na flutuao da
concentrao da rodopicina. um cdigo bioqumico. Acabou-se a fsica,
comeou a bioqumica. A, por conta desta flutuao da rodopicina no fun-
do dos cones e bastonetes, eu consigo construir um impulso nervoso, que
j de natureza mais eltrica, que atravessa meu crebro ao centro visual.
E quando chega no centro visual este sinal codificado adequadamente,
algo ainda meio misterioso, talvez um arranjo neuronal que me d a sensa-
o de que eu estou vendo uma garrafinha dgua. Ou seja, at eu conseguir
propor a vocs que isto aqui uma garrafa dgua, eu tive que sair da fsica
objetiva, entrar numa qumica e bioqumica objetivas ainda, e progressiva-
mente construir uma ponte pra minha subjetividade onde aparece a idia,
o conceito de garrafa dgua com tudo o que isto aqui acarreta pra mim.
No s a percepo objetiva de que isto aqui algo real, mas tambm fala
da minha necessidade de beber gua, da minha sede, do prazer que a gua
pode me dar, etc. Ou seja, quando bate no fundo do meu crebro j est im-
pregnado de subjetividade.
Ento, quando um cientista olha pro mundo este proceso aconte-
ce com ele. O que ele quer est l fora, a realidade. Ele tem que atravessar
esta interface pra poder chegar a subjetividade dele e julgar o mundo de
maneira subjetiva e de forma coerente com a realidade l fora. Isto muito
difcil. A nica garantia que se tem, eficaz, deste tipo de processo, o fa-
moso mtodo cientfico. O mtodo cientfico visa otimizar esta tentati-
va de apreenso do real, apesar da subjetividade do cientista. Tanto que
os cientistas trabalham primeiro de maneira individual. Escrevem seus ar-
tigos, seus papers, publicam e esperam que outros cientistas leiam e con-
cordem ou no com eles. O que que eles pretendem com isto? Fazer uma
espcie de confronto entre os vrios unwelten humanos e cientficos. Se
todo mundo chegar a um consenso, chegar a um acordo, a gente pode des-
confiar que a gente t falando de algo que no depende em particular da
subjetividade de algum. Sendo algo comum a todo mundo, candidato a

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ser um reflexo da objetividade. Ento, cincia, neste sentido, tem que ser
um conhecimento pblico, um conhecimento partilhado, social, pra po-
der ter garantias de objetividade. Mesmo assim no se consegue ser plena-
mente objetivo porque voc, mesmo sendo cientista, detm aquele conheci-
mento tcito que no pode ser comunicado, logo no vai passar pro artigo
que voc escreveu, logo no vai passar pra palestra que voc vai proferir
e vai ficar na sua cabea. Ento, a objetividade rondando a cincia parece
ser como Michael Polanyi dizia: uma perigosa iluso. Michael Polanyi
foi um filsofo da cincia, fsico e qumico de origem, e que levantou esta
questo de subjetividade em cincia e, na poca, muita gente no gostou da
idia, claro. A cincia realmente acredita que pode ser objetiva.
Bem, ento este o problema da cincia, que est baseado numa
hiptese filosfica, a teoria do conhecimento: a existncia da realidade
objetiva. O negcio perfurar o unwelt humano e chegar nesta realidade.
Artistas trabalham de maneira diferente. Eles no esto muito preocupa-
dos em saber o que tem fora da bolha do unwelt. O que o artista faz ex-
plorar as possiblidades contidas no seu unwelt. Ou seja, enquanto o cien-
tista busca a realidade, o artista trabalha com as possibilidades do real.
claro que este unwelt que ele vai explorar foi construido num confronto
entre ele, sistema cognitivo, e a realidade do processo de evoluo, claro
que este unwelt contm traos do real. E claro que, de vez em quando, este
estudo que o artista faz tropea em algo que real. Ele tambm tem acesso
a realidade, mas no de maneira planejada, metdica ou intencional. Ele
simplesmente faz isto porque ele aquele que faz isto. Ento, arte o estu-
do, a explorao das possibilidades da realidade. diferente da cincia
que quer conhecer a realidade.
Bem, a vocs poderiam argumentar: ah! Mas ento a cincia,
conhecendo a realidade, ela perfeitamente adaptativa, ela vai ter sucesso
evolutivo, por isso que ela to eficiente e arte fica s no domnio das pos-
sibilidades. Engano. A arte talvez seja mais importante ainda neste senti-
do, porque fundamental pra um sistema vivo permanecer no tempo se ele
souber avaliar as possibilidades do real sim. No s avaliar como a reali-
dade parece ser, mas como ela pode vir a ser. Qualquer coisa viva faz isto,
no precisa ser gente no. Imaginem o gavio que quer pegar o pardal. O
pardal est voando e o gavio est voando. Ele tem que mergulhar pra pe-
gar o pardal. Vocs acham que ele vai mergulhar aonde o pardal est? Se

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ele fizer isto, quando ele chegar naquele lugar o pardal no vai estar mais
ali. Ele tem que extrapolar a trajetria do pardal, prever qual a probabili-
dade, qual a possibilidade mais eficaz e mergulhar aonde o pardal dever
estar. Se o pardal for esperto vai se desviar a meio caminho. Mas, em prin-
cpio, isto que o gavio faz, ele extrapola possibilidades. Isto faz parte do
processo de evoluo e de sobrevivncia de uma espcie. Ns artistas, ex-
ploramos as possibilidades no real como estratgias de sobrevivncia da
nossa espcie. o que nos cabe.
Bem, ento, explorao das possibilidades. Isto uma coisa forte na
arte e est associado a questo do unwelt humano. Existem alguns exem-
plos curiosos sobre isto em arte que vocs devem conhecer melhor do que
eu. Um exemplo que aconteceu a relativamente pouco tempo e fdoi muito
forte e interessante foi a pintura de Pollock. Pollock vocs sabem, botava
aquelas telas enormes no cho e jogava tinta e tal. Qualquer leigo, de fora,
que olhe aquilo diria esse cara maluco! T jogando tinta na tela, olha s
como ele pinta, isto no pintar... Eu tambm fao isso!. Primeiro detalhe:
no faz. Como ele fazia no faz mesmo. E se voc olha um quadro de Pollock
voc fica fascinado por uma estranha coerncia que o quadro tem, apesar
de ser tinta jogada de qualquer maneira. No sei se vocs sabem, mas, h
alguns anos atrs, um matemtico estudou a pintura de Pollock e descobriu
que a pintura dele fractal. Ou seja, um objeto de dimenso fracionria.
Fractais eram coisas, eram criaes de matemticos puros. Mandelbrot, que
foi um grande matemtico, foi quem tentou demonstrar que fractais faziam
parte da realidade, da prpria constituio do nosso mundo presente. De-
pois descobriu-se que fractais esto na natureza como um todo. Por exem-
plo, os anis de Saturno so fractais, tm dimenses fracionrias. Ou seja, a
prpria dimenso do universo usa fractais, mas isto no era conhecido por
ns, ns no conhecamos isto at bem pouco tempo. A matemtica fractal
comea com os estudos em arte de [Maurits Cornelis] Escher e de outros, e
s no sculo XX que ela foi colocada de maneira mais precisa por Mandel-
brot. Mas ento, o que que isto significa? Isto significa que o artista, ex-
plorando o unwelt dele, no caso o Pollock, tropeou num trao da realidade
sim, que era o fractal. Num trao de realidade que no era nem conhecido
direito pelo pessoal da cincia. Ele, como artista, sentiu isto e viu isto. De-
talhes quanto a percepo humana sofisticados voc encontra nas pinturas
de Van Gogh tambm. A gente pode dar uma srie de exemplos aqui mas o

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que eu quero frizar isto: o artista, por mais que ele trabalhe possibilida-
des do seu unwelt, ele, de vez em quando, tangencia a realidade e percebe
coisas que muitas vezes nem um cientista percebe. Neste sentido, a arte,
do ponto de vista evolutivo, talvez seja mais eficiente, e ela eu acredi-
to nisso antecede o conhecimento cientfico. A nica coisa que interessa
com ela, ao que tudo indica, uma tecnologia. Ou seja, ns comeamos a
nossa vida como artistas e tecnlogos e depois se evoluiu pro conhecimen-
to mais racional que o conhecimento cientfico, mais otimizado, mais ob-
jetivado, e no grande cenrio da filosofia, que um pensamento mais livre
mas tambm bastante organizado. Ento, esta uma das propostas que eu
queria apresentar pra vocs. A arte est justificada como um tipo de conhe-
cimento e tambm envolvendo vrias formas de conhecimento a partir de
um conceito de unwelt que um conceito biolgico, mas que pra espcie hu-
mana j deixou de ser biolgico h bastante tempo.
Existe outra questo final tambm, que esta mais difcil de ser
analisada: Porque a arte?
Porque este tipo de conhecimento se desenvolveu? A gente pode
dizer simplesmente que ela teve uma funo adaptativa e evolutiva mas,
porque e como? Existe um detalhe interessante nisso a: se voc olhar a eto-
logia, o comportamento dos animais, voc vai ver que a sobrevivncia de
muitas espcies, da grande maioria, depende de critrios que ns chama-
ramos de estticos. Ns estamos perpetuados a tratar a esttica com valo-
res bastante subjetivos e humanos. Eu estou falando de alguma coisa bem
mais avanada, de uma espcie de caracterstica objetiva, esttica do mun-
do. Vocs j viram como que os animais resolvem suas questes de pro-
criao, de acasalamento? Existem alguns mtodos como estratgias que
eles utilizam. Um deles a lei do mais forte: os machos entram em cho-
que, aquele que mais forte apresenta, portanto, sinais, ndices de maior
sade, e as fmeas escolhem os mais saudveis. A lei simples: machos se
exibem, fmeas escolhem. Isto vlido pra ns tambm. Entre os animais
isto acontece muito, mas em certas espcies bastante, no so poucas no
o critrio, o ndice de sade no dado bem pela fora. dado pela per-
formance ou dado pela beleza. Entre os pssaros, por exemplo, mais co-
mum os machos serem mais bonitos do que as fmeas. Eles exibem esta be-
leza e as fmeas escolhem os mais bonitos, porque a beleza dele sinal de
sade. Existe um pssaro eu esqueo o nome dele ele preto e feinho,

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coitado, ele no tem nenhum atrativo. A fmea mais feia ainda, coitada.
Da, pra ele seduzir a fmea, pra ele ser seduzido por ela, ele constri ni-
nhos belssimos e ela escolhe o ninho mais bonito. Existem pssaros que
danam, fazem verdadeiros rituais. Existem tipos de garas que executam
minuetos perfeitos, e outras coisas... Vocs j viram o famoso voo do con-
dor? O condor tem um voo belssimo. Todo mundo diz isso. Se voc vir um
condor entre as montanhas dos Andes flutuando no ar. Aquilo ali, ele no
est voando pra se exibir, nem pra ns e nem pras fmeas (talvez ele esteja
se exibindo pras fmeas), mas em princpio a nica coisa que ele quer ali
aproveitar, de maneira eficiente, a camada de conexo ascendente de ar
quente entre as montanhas pra poder gastar um mnimo de energia e pla-
nar o mximo de tempo. um processo de eficincia em termodinmica,
mas pra ns soa como esttico. O que eu quero argumentar com vocs que
ns temos um senso subjetivo disto que chamamos de esttica e disto que
ns chamamos de belo, mas isto est na natureza, isto no subjetivo nos-
so. Isto outro critrio evolutivo e adaptativo que todas as espcies vivas
pelo menos utilizam. No estou querendo dizer que a esttica seja comple-
tamente objetiva. O que eu estou querendo dizer que tem algo de objeti-
vo no mundo que se manifesta pra ns como esttico. Ou seja, o senso de
esttica que ns temos tem uma raz objetiva no mundo. Do ponto de vista
da teoria de sistemas, de uma ontologia sistmica, parecer que isto est as-
sociado a uma forma eficaz ou eficiente de organizao. A raz da esttica
esta associada a um critrio de organizao e de coerncia, e isso no de-
pende s de ns, isto da natureza do mundo.
Bem, ento, resumidamente que o tempo j est acabando. Primei-
ra proposio: a arte um tipo de conhecimento; segunda proposio: este
tipo de conhecimento utiliza com sucesso, com eficcia, algumas formas
de conhecimento como o processo discursivo, como o processo intuiti-
vo, como o processo tcito. No caso da msica, que mais afim com vo-
cs, existe uma mescla notvel entre o tcito e o discursivo. A msica se
extende no tempo por todo o discurso. A msica um sistema em si de
alta temporalidade e consegue transportar bastante fortemente sentimen-
tos, emoes... Ela pode ser extremamente imagtica, icnica, vocs sabem
isto melhor do que eu. Terceira proposio: a arte como forma de conhe-
cimento, como natureza est associada ao nosso unwelt, e consiste nas
condies, nas possibilidades permitidas por este unwelt; e finalmente a

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quarta proposio: no s o nosso unwelt, mas o unwelt de qualquer coisa
viva que usa algo associado a arte ou a raz daquilo que gera a arte, pra
poder garantir a permanncia, a sobrevivncia da espcie viva.
O que eu quero dizer pra vocs que a arte tem muito mais im-
portncia do que parecer ter. Quando nos envolvemos com arte, dizemos
que fazemos isto porque amamos a arte. Ns realmente amamos a arte,
mas este ato de amor um ato de sobrevivncia, e isto nunca pode ser
esquecido. A mesma coisa acontece com os outros tipos de conhecimento.
Ou vocs acham que aquele cientista que passa o final de semana tranca-
do no laboratrio pesquisando biofsica ou matemtica, vocs acham que
ele no est profundamente apaixonado pelo que ele faz? Se ele no tiver
paixo ele no vai produzir nada. Porque no vale a pena fazer uma coisa
sem paixo. Este um detalhe importante da gente trabalhar em termos
de conhecimento. Conhecimento bom ou eficaz o conhecimento ama-
do. Este mais um detalhe a gente tem que explorar inclusive com nos-
sos alunos. Mostrar pra eles que quando a gente estuda, quando a gente se
dedica a criar alguma coisa, a gente est tentando resolver uma dimenso
afetiva que a nica coisa que justifica a vida. Qualquer atividade pro-
fissional apresenta trs dimenses: uma racional e duas afetivas. A di-
menso racional diz que voc deve ser competente no que voc faz, na
medida do possvel. As duas afetivas dizem que voc deve amar o que
voc faz. E muitas vezes a terceira diz voc deve amar gente pra o que
faz fazer algum sentido. Obrigado. [aplausos]

Recebido em 25 set 2009


Aprovado em 25 out 2009

Jorge de Albuquerque Vieira - Possui graduao em Engenharia de Telecomunicaes pela Uni-


versidade Federal Fluminense (1969), mestrado em Engenharia Nuclear pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro (1975) e doutorado em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (1994). Atualmente Professor da Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo e Professor Assistente Doutor da Faculdade de Dana Angel Viana. Tem experincia na rea
de Filosofia com nfase em Metafsica. Atuando principalmente nos seguintes temas: Semitica e
Sistema de Sinais.

Sonia Ray - Contrabaixista, professora e pesquisadora na Escola de Msica e Artes Cnicas da Uni-
versidade Federal de Gois. Apresenta-se regularmente em recitais no Brasil e exterior privilegian-
do os repertrios contemporneo e brasileiro para contrabaixo. Sonia scia-fundadora da ABC
- Associao Nacional de Contrabaixistas. Integra o corpo docente do PPG em Msica do Instituto
de Artes da UNESP, Presidente do Conselho Editorial de Msica Hodie e Presidente da ANPPOM
- Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (gesto 2009-2011).

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