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Binette 12
Este retrato de Nana Sousa Dias tiene una composicin muy sencilla para realzar los rasgos bellos
y llamativos de la modelo, as como la textura, la iluminacin y la cualidad grfica de la imagen.
Fotgrafo: Nana Sousa Dias.
Ficha tcnica: Pentax 645, objetivo macro Pentax 135 mm, 1/60 s, f22, llford HP5 Plus, iluminacin con flash
Multiblitz Magnolite 32 con caja de luz de 1 m.
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Cmo consultar este libro
Introduccin
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Organizacin Aplicaciones 134 Originalidad 152
del tiempo 124 El paisaje 136 Cmo desarrollar
El paso del tiempo 126 El bodegn 138 un estilo propio 154
Momentos 128 El retrato 140 El constraste 160
El Instante decisivo 130 La fotografa El desequilibrio 162
Secuencias 132 documental 142 El recorte 164
El desnudo 144 El color 166
La fotografa de accin La fotografa digital 168
y deportiva 146
La fotografa artstica 148
La fotografa
publicitaria 150
Conclusin 172
Direcciones de inters 173
Glosario 174
Agradecimientos y crditos 176
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Los diferentes captulos de este libro pretenden explicar la composicin y sus
elementos formales, y cmo se organiza el espacio y el tiempo en las imgenes
fotogrficas. Est ilustrado con imgenes clsicas de los maestros de la fotografa,
as como con imgenes creativas -algunas tomadas expresamente para este
libro- de fotgrafos contemporneos. En los ltimos captulos se analiza cmo
las tcnicas de composicin se pueden aplicar en situaciones del mundo real y
cmo se pueden utilizar para crear un estilo personal. Todas los temas importantes
se tratan por separado y se analizan y explican dentro de un contexto determinado.
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6_7
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Las mejores fotografas combinan maestra tcnica con una composicin llamativa.
Aunque puede que no todo el mundo est de acuerdo en los procesos de la composicin
fotogrfica, s se suele coincidir en que una imagen tiene ms fuerza si se ha pensado
en la composicin. Puede que la tcnica fotogrfica sea compleja, pero su aplicacin
es metdica y el resultado previsible. La composicin, por el contrario, requiere criterio
y la aplicacin del gusto personal.
La primera regla de la composicin es que no hay reglas. Mientras que la tcnica fotogrfica
se puede considerar la aplicacin de una serie de puntos que hay que tener en cuenta o
llevar a cabo (la eleccin de la pelcula o del formato, el enfoque, la exposicin, etc.), con la
composicin esto no es posible. El mtodo para crear una composicin, es decir, lograr una
imagen con fuerza, no puede limitarse a una lista de indicaciones, sino que debe ser un mtodo
holstico. Un elemento muy importante para entender la composicin es saber que el ojo y la
cmara ven las cosas de manera muy diferente. Este libro analiza de qu modo esta certeza
se puede utilizar para desarrollar una visin fotogrfica.
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8_9
Alnmouth, Northumberland
Esta fotografa es la que tiene la mejor composicin de una secuencia de imgenes tomadas
al mismo tiempo.
Fotgrafo: David Prkel.
Ficha tcnica: Nikon D100, zoom Nikon 18-35 mm, 1/320 s, f9.
Hacer fotografas
Tanto si se escoge el motivo como si el motivo le elige a uno, el procedimiento para hacer
una fotografa ya ha empezado. La composicin implica toda la creacin de una imagen.
El proceso comienza con la valoracin y el estudio del motivo, contina con la seleccin,
el anlisis y slo termina cuando la mirada del observador se posa sobre la imagen acabada.
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10 11
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Cuestiones bsicas
Marinerito {derecha)
Instantnea. El joven cadete ruso en el centro de
la fotografa no est lo bastante diferenciado del
resto de marineros. Hay varios elementos que
distraen: sombras blancas en el fondo, el hombro
del marinero que est en primer plano, las
caras del extremo superior derecho y la cara
del marinero medio tapada por el gorro del nio.
Fotografa: David Prkel.
Ficha tcnica: Nikon D100 con zoom Nikkor 70-300 mm,
1/250 s, f4,2, distancia focal 100 mm.
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La composicin 12_13
Marinerito (inferior)
Fotografa pensada y con una buena composicin. Un ligero cambio del punto de vista hacia
la derecha y la utilizacin del zoom han permitido eliminar de la imagen los rostros de los
marineros del fondo que distraan la atencin. La velocidad de obturacin se ha sacrificado
por la abertura con objeto de recuperar la profundidad de campo, que se haba perdido por
aumentar la distancia focal de 100 a 180 mm; pero la velocidad es todava lo bastante rpida
como para captar la expresin del nio mientras escucha atentamente las rdenes del oficial.
Fotgrafo: David Prakel.
Ficha tcnica: Nikon D100 con zoom Nikkor 70-300 mm, 1/180 s, f4,8, longitud focal 180 mm.
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Cuestiones bsicas O
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La composicin 16_17
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Cuestiones bsicas d>
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Las reglas 20_21
Plores (derecha)
Aunque el color del fondo contrasta bien con el de las flores,
el fondo contiene demasiado detalle a pesar de la reducida
profundidad de campo (abertura grande). El objeto de la parte
Inferior derecha del encuadre no se vea al mirar por el visor.
La lnea vertical desenfocada de la pared de la cabaa resulta
molesta.
Roco [izquierda)
Esta imagen se ha simplificado utilizando una cartulina
negra para eliminar el molesto fondo; se ha colocado
lo bastante lejos como para no captar su textura.
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La seccin urea el punto principal de inters o dividir
Leonardo Pisano (Leonardo de Pisa) un encuadre en proporciones agradables
-tambin llamado Fibonacci- era un se puede hacer partiendo de esta relacin,
matemtico del siglo XII, famoso por el aunque evidentemente esto no garantiza
descubrimiento de una notable secuencia la calidad de la imagen final.
numrica.
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Las reglas 22_23
Girasol [superior)
Las espirales basadas en la secuencia de Fibonacci se esconden en la distribucin de las
semillas de este girasol. El crecimiento de las plantas, la formacin de las conchas marinas
e incluso la proporciones de nuestro cuerpo reflejan progresiones matemticas similares.
Fotgrafo: Nina Indset Andersen.
Ficha tcnica: fotografa tomada a medioda en un da soleado, con el sol por detrs y hacia la izquierda. Se ha
utilizado un reflector plateado para reducir las sombras en la flor. El fondo azul era en principio verde, pero el color
se ha cambiado en Photoshop.
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Cuestiones bsicas
Alentejo [superior)
Los elementos clave, el rbol, el centro ptico de la nube y la lnea del horizonte, se han
colocado siguiendo los principios geomtricos.
Fotgrafo: Tiago Estima.
Ficha tcnica: Canon EOS 300D, 1/125 s, f8, ISO 100, zoom Canon 28-105 mm, retoque del contraste
en Photoshop.
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Las reglas 24_25
Algunos fabricantes incluyen cuadrculas en el visor de las cmaras que ayudan a componer
la imagen; unas tienen cuadrculas convencionales que se ajustan a la regla de los tercios,
y otras estn basadas en cuatro cuadrculas por cuatro, que no resultan tan tiles en la
composicin geomtrica. Ahora bien, cualquier tipo de cuadrcula constituye un medio til
para alinear la cmara con relacin a los edificios o a la lnea del horizonte.
Simetra dinmica
Otra opcin a la hora de organizar el centro de inters en una composicin es utilizar
la simetra dinmica. Esta simetra se basa en las proporciones de la seccin urea, pero
determina el mejor lugar para colocar el punto de inters mediante diagonales en lugar de
cuadrculas, y para algunos fotgrafos resulta ms fcil de visualizar. Sea cual sea la relacin
entre las dimensiones del formato utilizado, dibuje una lnea diagonal de un extremo al otro
del encuadre. A continuacin, imagine una lnea que forme ngulos rectos con la primera.
Haciendo varias pruebas y aprendiendo de los errores, al final se consigue distribuir
los elementos de forma natural cerca de estos puntos en el encuadre.
Estas ayudas geomtricas suelen resultar todava ms tiles para reencuadrar la imagen.
Algunos fotgrafos utilizan lminas de acetato con lneas superpuestas para indicar
alternativas de encuadre. Estas lneas tambin se pueden dibujar en programas de edicin
de imagen como plantillas y se pueden utilizar como capas provisionales para conseguir
un mejor encuadre.
Los cuatro puntos localizan Colocacin del punto de inters Los cuatro puntos localizan
el centro de inters que marca en una imagen utilizando el centro de inters dictado
la regla de los tercios. Puede la simetra dinmica. por la simetra dinmica,
resultar demasiado regular para
conseguir una imagen llamativa.
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Cuestiones bsicas
Espiral (derecha)
Un punto de vista cenital,
centrado en la escalera
de piedra en espiral,
enfatiza la perspectiva,
la profundidad y el dibujo
repetitivo.
Fotgrafo: Tiago Estima.
Ficha tcnica: Canon EOS 300D,
Tamron 17-35 mm SP AF f2,8-4
zoom, 1/50 s,f4, ISO 200.
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El punto de vista 26_27
Quemador (inferior)
Buscar nuevos puntos de vista le lleva a uno a lugares extraos. Por ejemplo, esta imagen del
quemador de gas de un globo aerosttico fue tomada estirado en el suelo de la cesta. Las
fuertes diagonales confieren un mayor dinamismo al despegue que consigue el punto de vista.
Fotgrafo: David Prkel.
Ficha tcnica: Nikon F601 con zoom Nikkor 24-85 mm, Kodachrome 200 Pro.
de vista movindose de un lado al otra -en una pequea granja en un campo puede
lugar de cambiarlo de arriba abajo- permite convertirse en una diminuta vivienda
crear yuxtaposiciones que, de otra manera, donde predomina el paisaje de ondulantes
podran pasar desapercibidas. campos verdes o del inmenso cielo,
o bien en una granja en el centro de
Segn el punto de vista, el horizonte se frtiles campos segn si el horizonte se
puede situar ms alto o ms bajo dentro de ha situado alto o bajo en el encuadre.
la imagen. Esto har que la interpretacin Antes de decidir dnde poner la lnea
que el observador haga de la imagen sea del horizonte, hay que pensar bien cul
mucho ms espectacular. Una fotografa de es la intencin de la fotografa.
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Cuestiones bsicas
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La perspectiva 28_29
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Cuestiones bsicas
Un gran angular hace que los objetos que estn en primer plano parezcan mucho ms
grandes de lo que son en realidad, y al captar los elementos del fondo enfatiza los efectos
de la perspectiva. Un zoom simplemente tiene varias longitudes focales (en las cmaras
digitales la W indica gran angular y la T, teleobjetivo).
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La perspectiva 30 31
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Cuestiones bsicas
28 mm 50 mm 90 mm 180 mm
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La perspectiva 32_33
Hutu (superior)
Un gran angular, un punto de vista cercano y el encuadre hacen que la persona que mira la
fotografa sienta una incmoda cercana con respecto al rostro de este hombre de la etnia hutu,
cuyo rostro presenta las cicatrices por un ataque con machete. Su delito fue oponerse
a la matanza de hutus moderados y al genocidio de los tutsis en Ruanda.
Fotgrafo: James Nachtwey/VII.
Ficha tcnica: no se ha facilitado.
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La escala 34_35
La escala
El tamao y la escala ofrecen muchsimas oportunidades creativas para los fotgrafos
imaginativos. A todos nos fascinan los tamaos extremos y, a pesar de su reputacin
de no mentir nunca, desde las primeras pocas de la fotografa, la cmara fotogrfica
se ha utilizado para lograr imgenes que reducen o exageran el tamao.
Nos hacemos una idea del tamao comparando objetos de la imagen. Sin este tipo de pistas,
no hay un punto de referencia y se ha de adivinar el tamao de lo que se contempla.
Los fotgrafos de paisaje a veces utilizan esta tcnica: al eliminar el horizonte de la imagen
y reencuadrar el paisaje, recrean un mundo con una escala ambigua.
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Elementos formales r>
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36 37
No es muy habitual encontrar una imagen que utilice exclusivamente uno de los
elementos formales de la composicin. Las mejores imgenes son una notable
combinacin de ingredientes. Analizar cmo se puede incorporar cada uno de
los elementos en la imagen nos ayuda a comprender el proceso de la composicin.
En el mundo del arte, los elementos formales son: la lnea, la forma, el volumen,
el espacio, la textura, la luz y el color.
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Elementos formales O
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El punto 38_39
Vestbulo de la sala
de turbinas de la Tate
Modern, Londres [derecha)
El nico punto donde el
detatalle se concentra lo
constituye la forma aislada
de un hombre en la inmensa
sala de la Tate Modern.
Fotgrafo: Paul Stefan.
Ficha tcnica: Canon EOS 20D,
Objetivo Canon EFS 17-85 mm,
1/60s, F6,3, ISO 800, ligero
control local de exposicin
(reservas y quemados en
Photoshop).
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Elementos formales
Muu! {izquierda)
Una lnea ptica une a las
vacas diagonalmente en el
campo. El rbol del fondo
acta como punto en su
frase y da escala a la fila
de animales ms pequeos.
El grueso y el tono de la
copa equilibra la vaca que
se encuentra en primer plano.
Fotgrafo: Jorge Coimbra.
Ficha tcnica: Canon
Powershot G3 1/125 s, f4,5,
ISO 50.
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Viento del sur (inferior)
Una lnea ptica une el
contra de las cabezas de las
dos mujeres. Sus miradas
tambin producen una serie
de lneas pticas que se
dirigen a un punto que
queda fuera del encuadre.
Su cercana y su postura
sugieren que comparten
algo, pero que ahora estn
distradas.
Fotgrafo: Karl Facredyn.
Ficha tcnica: Canon D60 con
objetivo Canon de 35 mm, f/1,4L.
Fotografa iluminada con la luz
del sol que entraba a travs de
las ventanas.
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Elementos formales
Los dos puntos estn unidos por una lnea ptica. Si se introduce un tercer punto, surge un contorno,
Dada su equivalencia, slo se les puede considerar en este caso un tringulo inestable.
como los extremos de una lnea.
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M a n z a n a s polaroid (superior)
G r u p o de manzanas en un frutero de m a d e r a ; si se m u e v e una, la c o m p o s i c i n a m e n a z a c o n
desmoronarse.
Fotgrafo: David Prakel.
Ficha tcnica: transferencia Polaroid Poiacolor ER de una diapositiva de 35 mm Kodak lite Chrome Extra
Color 100 en papel de acuarela Fabriano prensado en fro.
El cuarto punto forma un rectngulo estable. Con tres puntos ms, hay dos grupos de puntos
Independientemente de la distancia entre el cuarto basados en propiedades similares. El rectngulo
punto y los otros tres, la figura no se interpreta como original se mantiene, unido por un tringulo
un tringulo y un punto aislado. La lnea original ha Inestable. El nuevo grupo, basado en el color
desaparecido, aunque sus extremos no se han movido. o la forma, se considerar un contorno distinto.
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La lnea tono. Una de las lneas ms importantes en
Las lneas pueden ser reales o virtuales, la fotografa es la del horizonte. El horizonte
como las lneas pticas que unen dos entre el mar y la tierra suele ser una lnea
puntos. Las lneas forman los contornos de real y hay que alinearla con cuidado en las
los primeros dibujos que realizamos sobre imgenes. Si es una zona de agua y est
el papel; slo ms adelante, si seguimos inclinada de una forma poco natural, el
practicando, aprendemos a dibujar con observador encuentra la imagen molesta.
tonos y sombras para representar el El agua slo queda bien en un plano
volumen. Incluso los pintores utilizan simples totalmente horizontal. Cuando el horizonte
lneas en sus bocetos. stas pueden tener verdadero queda detrs de una cordillera
diferentes cualidades: marcadas, continuas, de montaas, la lnea del horizonte queda
suaves e incluso intermitentes. implcita; en este caso, es importante nivelar
la cmara con el horizonte invisible para
Las lneas son, en realidad, una crear una imagen estable que no parezca
construccin mental. Nuestro sistema que se sale de la copia. Esto resulta
visual, controlado por el cerebro, acta especialmente difcil cuando se tienen
para simplificar el catico revoltijo visual delante costas abruptas y cordilleras
de nuestro mundo. Para ello, enfatiza montaosas (algunos fotgrafos utilizan
los bordes y los contornos de los objetos en estos casos un nivel de burbuja en el
y minimiza las zonas de tono constante cuerpo de la cmara).
en un procedimiento denominado
inhibicin lateral. ste explica en parte Algunas de las lneas que tienen ms fuerza
por qu dibujamos con lneas cuando en la vida cotidiana son el rastro efmero que
en la naturaleza no hay muchas lneas reales dejan los aviones al surcar el cielo. Para los
y es ms probable que simplemente sean fotgrafos que quieren plasmar un paisaje
el lmite visual entre una zona tonal y otra. eterno, estas lneas son un incordio; no
En Photoshop, el comando Hallar bordes obstante, pueden aadir espectacularidad a
funciona ms o menos del mismo modo: una imagen del cielo. Los tendidos elctrico
consiste en encontrar grandes diferencias y telefnico tambin pueden quedar bien
numricas en los datos de la imagen que en una imagen.
representa los bordes de los bloques de
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Hacia el cielo [superior)
Este original punto de vista enfatiza directamente las lneas que conforman los cables de
suspensin del puente Swan (Erasmusburg), que une el norte y el sur de Rotterdam. Las lneas
irradian de un solo punto de inters, cuidadosamente colocado, hacia ios cuatro extremos
del encuadre.
Fotgrafo: Wilson Tsoi.
Ficha tcnica: Nikon D70 con objetivo Nikkor 18-70 mm, f3,5-4,5G, AF-S, 1/160 s, f16, ISO 200.
En Photoshop se incrementa ligeramente la calidez utilizando el Equilibrio de color.
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Elementos formales O
Lnea vertical Lnea ligeramente curvada Lnea dinmica inclinada Lnea en forma de S
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Fuerzas invisibles {superior)
La tensin dinmica de esta imagen se basa en la forma y el ngulo del rbol provocados por
los fuertes vientos. Otro punto que aade inters a la composicin es el hecho de que el rbol
parece que ha adoptado la forma de la roca que tiene debajo, como si una fuerza invisible
lo hubiese moldeado.
Fotgrafo: Michael Trevillion, Trevillion Images.
Ficha tcnica: Olympus OM1 con objetivo de 50 mm, 1/125 s, f8, pelcula infrarroja Kodak de 35 mm.
Durante la exposicin en el cuarto oscuro se quem ligeramente el cielo y se suaviz la imagen con
un filtro soft focus.
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Elementos formales
Diagonales
Las lneas en ngulo introducen cierto grado
de movimiento. Las diagonales constituyen
un caso especial, pues son lneas que van
ms o menos de un extremo a otro de la
imagen, dan la sensacin de que la lnea
se desplaza y esto crea una sensacin de
expectacin, de movimiento y de tensin
en lo que de otro modo sera una imagen
esttica. No es necesario que sean lneas
reales, pues los puntos en diagonal parece
que siguen la lnea ptica que los une.
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La lnea 48 49
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Elementos formales
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La lnea 50 51
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Elementos formales
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La lnea 52 53
La mirada del espectador examina Esta pauta muestra cmo Aqu se muestra la pauta
el cuadro sin ningn tipo de el espectador mir el cuadro del movimiento ocular creada
instrucciones. En este caso, se cuando se le pidi que calibrase cuando al espectador se le pidi
lleg a la conclusin de que los la situacin econmica y la clase que calculase la edad de los
espectadores no utilizaron las social de la familia representada personajes del cuadro.
marcadas lneas de perspectiva en el cuadro.
del suelo como lneas de fuga.
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Elementos formales
La forma
La forma se suele definir junto con uno de
los otros elementos formales, como la lnea.
Las formas se delinean, pero tambin
pueden estar compuestas por una zona de
tono uniforme o gradualmente cambiante.
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La forma 54_55
Pose (superior)
Esta fotografa forma parte de un episodio. Una vez que reconocemos la forma simplificada
de un gato negro, sabemos que un ejemplar en esta postura est a punto de saltar.
Fotgrafo: Jorge Coimbra.
Ficha tcnica: Canon Powershot G3,1/800 s, f8, ISO 50.
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Elementos formales
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La forma 56_57
Equilibrio (superior)
Equilibrio dinmico aplicado al primer plano y al fondo de una fotografa. No se puede juzgar a lo
largo de una lnea horizontal en una imagen, sino en los planos de esta misma. Un objeto pequeo
y ms oscuro en la distancia equilibrar un objeto ms claro y ms ligero en primer plano.
Fotgrafo: Jorge Coimbra.
Ficha tcnica: Canon Powershot G3, 1/125 s, f4, ISO 50.
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Elementos formales
Ambigedad (izquierda)
Figura y entorno al revs
en una fotografa real: se
trata de una mano, pero
los dedos son claros
u oscuros?
Fotgrafo: David Prkel.
Ficha tcnica: Nikon D100,
zoom Nikon 70-300mm,
1/125 s, f4, ISO 200,
desenfocada a propsito.
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La forma 58_59
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Elementos formales
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El volumen 60 61
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Elementos formales
Bodyland (superior)
El lenguaje fotogrfico ms sencillo -la sutil gradacin de los valores tonales- permite transmitir
mucho y crear as una intensa reaccin emocional en el espectador.
Fotgrafo: Tomas Rucker.
Ficha tcnica: Fuji Finepix S5000, 1/140 s, f2,8, ISO 200.
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Forma y tono
Las cualidades del volumen dependen de la
sutileza con la que el medio fotogrfico
plasme el tono. La informacin sobre este
ltimo se halla en la densidad de los haluros
de plata en la pelcula o bien en un cdigo
numrico digital. La pelcula de grano fino
garantiza una informacin tonal sutil y, cuanto
mayor sea la zona negativa, mejor. Esto
explica por qu los negativos de 10 x 12 cm
y las cmaras de gran formato siguen siendo
los favoritos de los fotgrafos de flora y de
desnudos, pues en este tipo de fotografa
la clave est en la sutileza del tono.
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Elementos formales
A principios de los aos setenta del siglo xx, el pintor ingls David Hockney experiment
con cmaras Polaroid para analizar la perspectiva inversa y hacer alusin a los cuadros
cubistas de Picasso. Trat de romper los lmites bidimensionales de la fotografa
plasmando una serie de imgenes tomadas alrededor de un objeto. Experiment
con la perspectiva inversa creando retratos sorprendentes que daban la sensacin
de que la piel se separaba del sujeto.
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El volumen 64_65
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Elementos formales
Emilie (superior)
La textura no significa necesariamente madera rugosa o piedra. La iluminacin frontal difusa
y una profundidad de campo reducida (enfoque sobre los ojos) suavizan las texturas de la piel
de esta joven modelo y del pelo de la capucha.
Fotgrafo: Nina Indset Andersen.
Ficha tcnica: el equilibrio del blanco se ajust en la conversin RAW para conseguir una luz ms fra.
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La textura 66_67
La textura
La vista y el tacto son dos sentidos que
se hallan muy relacionados. Debido a esta
fuerte conexin que desarrollamos en la
infancia, la representacin de la textura
puede provocar, por asociacin o por
recuerdos, una fuerte respuesta emocional.
A muchos espectadores, la textura muy
contrastada de la piel de serpiente les
provoca una reaccin muy diferente a
la que les producira la lana suavemente
iluminada. El fotgrafo puede exagerar la
textura con objeto de provocar emociones
o bien puede escoger unas condiciones
de iluminacin que la reduzcan.
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Elementos formales
La luz incide en la superficie en ngulo recto e ilumina las cimas y los valles uniformemente.
La luz incide en la superficie con un ngulo oblicuo, de manera que cada cima crea una sombra
en el siguiente valle (micro contraste, textura).
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La textura 68_69
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Elementos formales
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La textura 70_71
Talla (derecha)
Este pequeo fragmento de
una talla de un santo estaba
colocado en un extremo
de una vitrina de un museo.
El alto nivel de ruido
cromtico ha realzado
la imagen.
Fotgrafo: David Prkel.
Ficha tcnica: Nikon D100
Micro-Nikkor 60 mm, ISO 6400,
1/60 s, f4.
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El dibujo 72_73
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Elementos formales
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Contraste alto
Contraste normal
Contraste bajo
Alfizar (izquierda)
Al color se le puede dar un
tratamiento de clave alta, que
resulta tan efectivo como en
blanco y negro. Este jarrn
con flores, iluminado a
contraluz por una ventana,
es perfecto para un esquema
en clave alta. Para resaltar las
flores se ha utilizado un flash
acoplado a la cmara. Aunque
haba mucha luz ambiente
que se reflejaba en la ancha
ventana pintada de blanco,
no era suficiente para que el
sujeto destacase con nitidez.
El flash se compens en
-1 punto para equilibrar la
iluminacin. Se hicieron varias
exposiciones de prueba
revisando el histograma de
la cmara para evitar luces
quemadas.
Fotgrafo: David Prakel.
Ficha tcnica: Nikon D100
con objetivo Micro-Nikkor
60 mm, 1/180 s,f8, fondo
ligeramente desaturado
en Photoshop.
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El tono 76_77
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El tono 78_79
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Elementos formales
El color
El fotgrafo necesita luz; sin luz, no hay colores. La luz blanca pura est formada por la misma
cantidad de luz roja, verde y azul (los llamados primarios aditivos), con los que se pueden
hacer todo el resto de colores. Si se eliminan los diferentes colores primarios de la luz blanca,
se consigue cyan (blanco menos rojo), magenta (blanco menos verde) y amarillo (blanco menos
azul), que son los primarios sustractivos.
La vista, los monitores de ordenador y los sensores de las cmaras digitales trabajan con
los componentes rojo, verde y azul de la luz blanca. El ojo posee sensores para cada uno
de estos colores, de la misma forma que el chip de la cmara digital tiene estos colores en
un mosaico sobre su superficie (las cmaras digitales utilizan el doble de pxeles verdes que
azules y rojos para igualar la sensibilidad del ser humano a la luz verde).
El crculo cromtico
A los fotgrafos les resulta til representar los colores en una rueda (vase imagen inferior).
Imagine un tringulo equiltero en el que cada uno de sus extremos (da igual el orden)
equivale a un color: rojo, verde, azul (RGB). Ahora imagine un segundo tringulo del revs
colocado sobre el primero. Los extremos de este tringulo correspondern a los primarios
sustractivos: amarillo (mezcla de rojo y verde), cyan (mezcla de verde y azul) y magenta
(mezcla de rojo y azul). Imagine cada punto de color mezclndose con el siguiente hasta crear
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El color 80_81
el crculo cromtico (el tono o el cambio de tono se define en grados, que representan
un cambio angular de color dentro del crculo cromtico).
verdoso con una pelcula de blanco y negro se aclara con un filtro amarillo verdoso. Con los
filtros, el crculo cromtico indica que los colores opuestos oscurecen y los similares aclaran.
En trminos estticos, los colores adyacentes en el crculo cromtico son colores armnicos,
mientras que los opuestos son discordantes. Una flor azul sobresale sobre un fondo amarillo;
un velero rojo destaca en el mar que refleja el azul del cielo. Los colores clidos giran
alrededor del amarillo, y los colores fros, alrededor del azul. El contraste en el color
se encuentra en los diferentes colores con el mismo brillo o la misma saturacin. Los tonos
muy separados en el crculo cromtico muestran un gran contraste, pero los diametralmente
opuestos son los que ofrecen un mayor contraste.
Asociaciones de color
Los colores tienen asociaciones psicolgicas, aunque ello depende de las culturas. En Occidente,
el rojo se utiliza en seales y se asocia con aviso, accin, fuego e ira (no resulta sorprendente
que se utilice mucho en publicidad). Asimismo, el blanco se asocia con la pureza; sin embargo,
en Oriente se asocia con la muerte y el duelo. El azul se asocia con frialdad, claridad, espacio
y con el invierno. El amarillo, el color del sol, con el calor, la vida, la alegra y el verano. Para los
psiclogos, el verde es un color reservado y no se considera ni clido ni fro, es neutro. Se
asocia con la naturaleza, la serenidad y la segundad. Ahora bien, el verde cido en fotografa
es un color que capta la atencin. El marrn, el color de la tierra, significa calidez, paz y armona.
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Elementos formales
La temperatura de color
Cuando se calienta un bloque de hierro, ste va pasando por varios colores, del rojo al
naranja y del naranja al amarillo, de un rojo apagado a un rojo blanco y, cuando llega a este
punto, el hierro arde (se oxida). La temperatura verdadera de un objeto se puede calcular
por el color. La temperatura de color est relacionada con este concepto, pues todas
las fuentes de luz irradian energa. La temperatura de color se mide en grados Kelvin (K).
Cuando se hace una fotografa en color hay que considerar las propiedades (temperatura)
de la luz. La hora del da influye mucho. La luz que se refleja toma el color de la superficie
sobre la que se refleja.
Colores acromticos
Algunos de los colores ms importantes en fotografa en color son los denominados
acromticos o colores sin color: negro, gris y blanco. Actan como complemento
de los colores de la composicin realizada. El blanco se convierte en gris cuando
se cambia el brillo. Un tono amarillo es clido; sin embargo, un tono azul es fro
(vase pg. 90).
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El color 82_83
Divisar el color
Para conseguir un efecto acusado, se pueden utilizar pequeas zonas de un color muy intenso.
Rojo en la niebla
[izquierda)
El nico punto de color
formado por el rojo de la
boya que flota en un lago
gris (un fondo acromtico)
aumenta el impacto grfico
de la composicin.
Fotgrafo: Trine Simes Thorne.
Ficha tcnica: Nikon Coolpix 880.
Colores cromticos
Los colores ms fuerte, ms intensos o los ms saturados pueden confundir y encandilar
al espectador o, sencillamente, llamar su atencin.
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Elementos formales
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El color 84_85
Modelado digital
Los ordenadores permiten al fotgrafo controlar los componentes de color y luminosidad de
una imagen. Uno de los mtodos aplica el modelo de color HSL (abreviaturas en ingls de
color, saturacin y luminosidad). Este modelo describe el color segn su tono (color), su
saturacin (intensidad) y su luminosidad (la blancura o el grado en que parece reflejar la luz).
Permite realizar cambios en la composicin, despus de haber hecho la fotografa, alterando
el color de ciertos elementos y aumentando o disminuyendo la saturacin de los colores.
Control de tono/saturacin/luminosidad
en Photoshop
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Elementos formales
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Paleta limitada en hacer la fotografa en blanco y negro y
Reducir el nmero de colores en una imagen despus colorearla. Esto se logra aplicando
puede simplificar y aadir ms fuerza a la aceites o acuarelas en copias fotogrficas
composicin. Los pintores que pintan al leo en blanco y negro en papel de fibra o en el
mezclan los colores en una paleta. Para los ordenador. Los aceites Marshall y los lpices
lotgrafos, una imagen con una paleta de cera son los productos ms conocidos
limitada es la que utiliza tan slo unos para colorear a mano. Tambin hay
pocos tonos de un color. Esto se puede rotuladores y pinceles fotogrficos,
aplicar tambin a los grupos de colores as como botellas de tintes y estuches de
directamente asociados al color (en una retoque (los tintes se aplican con un pincel).
imagen con una paleta limitada habr como
mucho dos grupos de color). La tcnica digital consiste en escanear
una imagen en escala de grises y luego
En fotografa de paisaje, sobre la que el convertirla a RGB. Utilizando los colores
fotgrafo tiene menos control, los cambios seleccionados con el Selector de color
de tiempo pueden producir las mejores o, mejor aun, copiando colores de otras
condiciones. La bruma, la niebla y la lluvia imgenes, se puede pintar la fotografa con
reducen la paleta de color y simplifican el estos colores utilizando pinceles suaves en
sujeto. Acercndose al sujeto y mirando de varias capas (modo de fusin Luz suave o
cerca los detalles, tambin se puede reducir color). Si se regula la opacidad del pincel
la gama de tonos y contrastes de color. o de la capa, se consiguen efectos ms
sutiles. Si se mantiene cada color en capas
El mayor control de la paleta cromtica que separadas, se pueden ajusfar los tonos
se puede conseguir en una imagen consiste de la paleta cromtica individualmente.
Puente de Waterloo,
Londres (izquierda)
La luz de una tarde con
neblina y el teleobjetivo
limitan la paleta cromtica
de esta imagen del Tamesis.
Fotgrafo: David Prakel.
Ficha tcnica: Leica R4, Elmarit
180 mm, Ektachrome 100.
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Elementos formales
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El color 88_89
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Elementos formales
Tono fro (azulado) < Gris neutro tono > Clido (amarronado)
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El color 90_91
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Organizacin del espacio
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92 93
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Organizacin del espacio
El encuadre
Encuadrar una parte del mundo para crear
Los encuadres, evidentemente, pueden ser
de cualquier forma. Las proporciones de la
una imagen probablemente sea la parte ms fotografa rectangular (la relacin entre sus
importante en el proceso de composicin. lados) difieren si la imagen se ha tomado
Las proporciones y la orientacin del encuadre digitalmente o con pelcula.
(horizontal o vertical) dictan cmo ha de seguir
el proceso de composicin. Cada formato La relacin entre las proporciones de una
tiene sus centros de inters en el encuadre, imagen es su anchura dividida por su altura,
que necesitan un tratamiento diferente en que en general se escribe con dos nmeros
funcin de la ubicacin del motivo. enteros, por ejemplo 3:2 (formato de 35 mm:
36 mm [anchura] x 24 mm [altura]). Si nos
Las fotografas rectangulares son las atenemos a la seccin urea (vase pg. 22),
ms comunes, si bien las primeras lo ideal sera un rectngulo de 1:1,618.
cmaras Kodak crearon una imagen La tabla muestra lo que miden los formatos
circular, algo lgico, pues los objetivos digitales y los de pelcula (el antiguo formato
proyectan imgenes circulares y no de 6 x 9 cm, el digital SLR y el de 35 mm
rectangulares. son los que ms se acercan al formato ideal
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El encuadre 94 95
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Organizacin del espacio
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El encuadre 96 97
Cmo hay que encuadrar? 1 Simtrico y esttico. 2 En el extremo superior izquierdo, que crea cierta tensin.
3 En el extremo inferior derecho, que crea poca dinmica o tensin. 4 En el extremo superior izquierdo
y recortado, que es ms dinmico y sugiere cierre.
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El encuadre 98 99
Qu tamao conviene para el encuadre? 1 Simtrico, con espacio superfluo a la derecha y a la izquierda.
2 El motivo es pequeo, pero todava reconocible dentro de su entorno para darle ms inters. 3 Simtrico:
el objeto llena el encuadre y se acerca peligrosamente al borde inferior y al superior. 4 Por ltimo, el motivo
bastante recortado mantiene su identidad, pero adems llena el encuadre con detalle.
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Organizacin del espacio
En comparacin con las cmaras SLR, las cmaras de visor directo o de telmetro slo
pueden mostrar el efecto de los objetivos como recuadros dentro de una imagen general fija.
Tampoco se puede juzgar el efecto de la profundidad de campo. Como el visor directo
est situado a cierta distancia del objetivo (lo que se ve y lo que se capta no es idntico),
cuanto ms se acerca la cmara al sujeto peor ser este efecto, denominado paralaje.
Sin embargo, la cmara de visor directo o de telmetro presenta una ventaja importante
sobre otros sistemas de visor: muestra lo que hay o est ocurriendo fuera del encuadre;
esto permite localizar los elementos de la composicin a medida que entran en el encuadre.
Cartier-Bresson era un maestro de esta forma de composicin y trabaj toda su vida
con cmaras Leica de telmetro precisamente por esta razn (vase pg. siguiente).
Sola positivar sus imgenes con el borde negro del margen, que enfatiza la composicin
en cmara.
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El encuadre 100_101
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Organizacin del espacio
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El encuadre 102 103
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Organizacin del espacio
Formato vertical
El formato rectangular vertical se denomina formato de
retrato porque es el que queda mejor con los retratos
de medio cuerpo. Este tipo de formato vertical enfatiza
las lineas o los planos verticales; tambin exagera la
profundidad del primer plano y el fondo de la fotografa.
Por esta razn, y para destacar los caones de cemento
de una ciudad, las fotografas de paisajes urbanos muchas
veces se hacen en formatos verticales.
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El encuadre 104 105
Nuevo desarrollo
urbanstico en Ayr,
en Escocia {derecha}
Para acercarse ms a la
atalaya del viejo muelle se
necesitaba un punto de vista
ligeramente ms alto y as
mantener las verticales
convergentes dentro de
lmites aceptables. Ahora
hay una mejor relacin entre
el primer plano y el fondo,
as como entre lo viejo y
lo nuevo. Las losas del suelo
tambin aaden inters
al primer plano.
Fotgrafo: David Prkel.
Ficha tcnica: Nikon D100 con
zoom 18-35 mm, 1/500 s, f11.
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Organizacin del espacio
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El encuadre 106 107
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Organizacin del espacio
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El encuadre 108 109
Puerta de un granero
(derecha)
En este estudio de la lnea
y el color, el formato vertical
de la XPan hace resaltar
la parra que busca la luz.
Esta fotografa es,
fundamentalmente, un
bodegn de exterior al que
se le ha dado dinamismo
al plasmarlo con un gran
angular que crea una fuerte
lnea diagonal con la valla
clara del primer plano
y que, adems, le aade
profundidad a la imagen.
Fotgrafo: John Barclay.
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Organizacin del espacio
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El encuadre 110 111
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Organizacin del espacio
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El equilibrio 112_113
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Organizacin del espacio
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El equilibrio 114_115
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Organizacin del espacio
La simetra y el rostro
La primera tarea de un recin nacido consiste en aprender a
reconocer la cara de su madre lo antes posible, pues ella le
alimenta, le da cario y seguridad. A partir de ese momento,
aprendemos rpidamente a reconocer y comparar los
dibujos visuales. Como es evidente, nos acostumbramos
a escoger caras dentro de una multitud y a comparar las
ligeras asimetras en un rostro que es nico. Se han hecho
muchos estudios para demostrar que un rostro simtrico
con un buen equilibrio entre las dos mitades se considera
bello. Cualquier asimetra en la cara se valora por demostrar
personalidad; sin embargo, un gran desequilibrio en los
rasgos produce incomodidad en el observador. Al hacer
retratos, es importante recordar estas arraigadas respuestas
psicolgicas.
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El equilibrio 116_117
Martin (superior)
Un jersey con capucha y un punto de vista inusualmente alto enmarcan el rostro simtricamente.
El color de la ropa complementa el tono de la piel y crea una fuerte sombra en forma de V.
Ni los ojos ni la direccin de la mirada se ven, lo que aade a la imagen un elemento de intriga.
Fotgrafo: Nina Indset Andersen.
Ficha tcnica: no se ha facilitado informacin sobre la cmara. Fotografa tomada a la sombra en un da
bastante soleado. Contraste ligeramente realzado en Photoshop.
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Organizacin del espacio
La simetra y el rostro
La primera tarea de un recin nacido consiste en aprender a
reconocer la cara de su madre lo antes posible, pues ella le
alimenta, le da cario y seguridad. A partir de ese momento,
aprendemos rpidamente a reconocer y comparar los
dibujos visuales. Como es evidente, nos acostumbramos
a escoger caras dentro de una multitud y a comparar las
ligeras asimetras en un rostro que es nico. Se han hecho
muchos estudios para demostrar que un rostro simtrico
con un buen equilibrio entre las dos mitades se considera
bello. Cualquier asimetra en la cara se valora por demostrar
personalidad; sin embargo, un gran desequilibrio en los
rasgos produce incomodidad en el observador. Al hacer
retratos, es importante recordar estas arraigadas respuestas
psicolgicas.
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Organizacin del espacio
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La apariencia del espacio 118_119
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Organizacin del espacio
En estas cuatro fotografas se puede ver cmo aumenta la profundidad de campo con menor abertura.
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est la cmara del sujeto, menor ser la
La apariencia del espacio 120_121
fu f22
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Organizacin del espacio
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La apariencia del espacio 122_123
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Organizacin del tiempo
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124_125
Este captulo explica maneras muy diferentes de plasmar el paso del tiempo en las
imgenes. Una velocidad de obturacin baja y una exposicin ms larga permite mostrar
el movimiento de objetos a travs del fotograma, y crear fascinantes formas desenfocadas
que siguen el movimiento del sujeto. Otro efecto muy eficaz consiste en captar, con una
larga exposicin, al sujeto totalmente inmvil mientras se mueve lo que le rodea, de
manera que quede perfectamente clara la diferencia entre la inmovilidad y el movimiento.
Con una velocidad de obturacin alta y un flash de alta velocidad se han conseguido
imgenes nicas que muestran el tiempo detenido, lo que nos permite analizar un
fenmeno que previamente no se poda plasmar, como por ejemplo el paso de una bala a
travs de una fruta o la explosin de un globo. Las cmaras modernas permiten combinar
tiempos de exposicin largos y flash para crear imgenes en las que el sujeto principal
est inmovilizado en medio de un mundo en movimiento y que aparece en la imagen
desenfocado. Resulta interesantsima la forma en que la cmara parece detener el tiempo.
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Organizacin del tiempo
Mscaras (superior)
Esta fotografa se tom durante un ensayo de vestuario de La tempestad, una obra de
Shakespeare. El sueo de Miranda slo estaba iluminado por los focos movibles, as que
los actores se movan entre zonas de luz. Durante la larga exposicin, se utiliz el modo
de sincronizacin lenta del flash de la cmara junto con la iluminacin natural para plasmar
el movimiento y el ambiente.
Fotgrafo: Sam Henderson.
Ficha tcnica: Nikon D100 con objetivo Tamron 24-135 mm, ISO 800 para lograr una profundidad de campo
aceptable y una exposicin de 1/15 s, flash Nikon Speedlight disparado manualmente.
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El paso del tiempo 126_127
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Organizacin del tiempo
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Momentos 128_129
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Organizacin del tiempo
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El instante decisivo 130_131
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Organizacin del tiempo
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Secuencias 132 133
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Aplicaciones
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134 135
En el mbito comercial, la composicin puede ser una buena interpretacin de las ideas
visuales de otra persona. En la fotografa publicitaria y editorial, los dictados del director
artstico o del editor cinematogrfico son decisivos para decidir qu tipo de fotografa
se va a realizar. Normalmente, la imagen se compone teniendo en cuenta un diseo previo.
En este captulo explicaremos cmo utilizar en diferentes situaciones prcticas las ideas
que hemos comentado para demostrar lo importante que es la composicin en este proceso.
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Aplicaciones
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I El paisaje
El paisaje 136 137
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Aplicaciones
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El bodegn 138_139
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Aplicaciones
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El retrato 140_141
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Aplicaciones
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La fotografa documental 142 143
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Aplicaciones
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El desnudo 144 145
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Aplicaciones
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La fotografa de accin y deportiva 146_147
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Aplicaciones
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La fotografa artstica 148_149
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Aplicaciones
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La fotografa publicitaria 150_151
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Originalidad
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152 153
En este ltimo captulo del libro vamos a recoger algunas de las ideas ya planteadas
en captulos anteriores y vamos a considerar cmo desarrollar un estilo personal
y descubrir formas para crear fotografas imaginativas y que hagan reflexionar.
Veremos la importancia que tiene saber con antelacin qu tipo de imagen se
quiere obtener en una situacin determinada y ofreceremos soluciones a problemas
fotogrficos para ser conscientes de ellas antes incluso de tomar la cmara.
Conocer las reglas de la composicin es una cosa, pero qu pasa cuando el fotgrafo
rompe esas reglas o se las salta? Estudiaremos tcnicas que sirven para desequilibrar
deliberadamente las imgenes no siguiendo las reglas y tambin mtodos de recorte
creativo para lograr efectos especficos. Examinaremos la utilizacin del humor en la
imagen y analizaremos por qu encontramos algunas fotografas graciosas y cmo
podemos aprovecharnos de las situaciones cmicas. Otra herramienta de la composicin
muy efectiva es el contraste. Analizaremos el poder que tiene contrastar ambientes y crear
contraste entre sujetos para imprimir ms fuerza y dinamismo a una imagen. El color es
un aspecto importantsimo por s solo, pero explicaremos de forma breve cmo se utiliza
con la composicin para crear efectos abstractos.
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Originalidad
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Cmo desarrollar un estilo propio 154_155
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Originalidad O
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Cmo desarrollar un estilo propio 156_1 57
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Originalidad
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Cmo desarrollar un estilo propio 158_159
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Originalidad
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El contraste 160 161
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Originalidad
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El desequilibrio 162_163
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Originalidad
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El recorte 164_165
Algodonero (izquierda)
Esta magnfica fotografa de un humilde algodonero se consigui recortando deliberadamente en la
cmara para eliminar la cabeza. Al no ver las facciones del rostro, nos fijamos ms en la ropa y en
las manos del retratado, y stas se convierten en la caracterstica identificativa a travs de la que
se explica la vida del sujeto. El recorte alrededor de este ltimo le permite al observador interpretar
no slo la dureza de la vida de la persona fotografiada, sino de todos los trabajadores inmigrantes.
Fotgrafo: Dorothea Lange.
Ficha tcnica: no se ha facilitado.
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Originalidad
El color
Puesto que el color puro es uno de los elementos clave
de la composicin, merece la pena centrarse un poco en l.
El color ofrece una fuente inagotable de posibilidades por
su fuerte asociacin con los diferentes estados anmicos.
No obstante, es difcil captar el color sin introducir elementos
secundarios de la composicin como el contorno, la textura
o la forma. La verdadera imagen abstracta en color es difcil
de encontrar en el mundo verdadero y constituye todo un
reto fotografiar algo para dejar slo el color. Si se desenfoca
el objetivo se consigue una imagen algo abstracta, aunque
todava se necesita una cuidadosa composicin para lograr
aislar el color de su entorno. Las flores del jardn y las
plantas de interior ofrecen muchas posibilidades para este
tipo de composiciones de color.
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El color 166_167
xido (inferior)
Esta imagen parece un paisaje, pero en realidad es la cubierta oxidada y llena de aceite
del motor de una excavadora. Una cadena suelta ha rayado la superficie y ha desconchado
la capa de pintura nueva, dejando al descubierto la pintura que hay debajo.
Fotgrafo: David Prkel.
Ficha tcnica: Nikon D100 con objetivo Micro-Nikkor 60 mm, 1/120 s, f8.
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Originalidad
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a unas pocas formas y tonos, cada uno de ellos impreso con tinta en colores slidos a travs
de una pantalla. Para llevar a cabo esta tcnica, se necesita habilidad y el equipo adecuado,
y quiz para algunos no merezca la pena el desembolso. En la fotografa resultante puede
que se pierda detalle, pero la fuerza de la imagen es impresionante.
El programa de edicin de imagen ofrece una tcnica similar que permite conservar los
pequeos detalles. El punto de partida es una imagen en blanco y negro con intensas formas
grficas y una gama completa de tonos. Se utiliza la herramienta Umbral para crear una serie
de imgenes en mapa de bits, que representan todos los tonos de la imagen. El archivo
resultante de 1 bit almacena slo Informacin en blanco y negro; a continuacin, las tres
imgenes se pueden colorear mediante el comando Tono / Saturacin y Luminosidad
e imprimir en colores slidos con tres pasadas por la impresora. Puede que haya un ligero
error de registro entre los colores, que cuesta mucho de conseguir con la exactitud
de reproduccin de las modernas impresoras de inyeccin de tinta.
Gasolinera (inferior)
Una antigua gasolinera en el norte de Inglaterra compuesta por tres colores escogidos por
asociaciones que corresponden a los colores de los logotipos de empresas de combustible
y al del xido, elementos cromticos que no estaban en la imagen original en blanco y negro.
Fotgrafo: David Prkel.
Ficha tcnica: Nikon FE con objetivo Nikon 50 mm, f1,4, llford FP4 Plus.
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Originalidad
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La fotografa digital 170_171
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Conclusin
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Direcciones de inters 172 173
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Glosario
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174_175
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Agradecimientos y crditos
CRDITOS
Pg. 51: The Estte of Harry Callahan. Cortesa de Pace/MacGill, Nueva York
Pg. 52: de la obra publicada por Alfred L. Yarbus, Eye Movement and Vision, Plenum Press, Nueva York (1967)
Pg. 64: lan Washing His Hair, Londres, enero 1983. Collage fotogrfico 1983, edicin: 15. 30X33" David Hockney
Pg. 85: Martin Parr/ Magnum
Pg. 101: Henri Cartier-Bresson / Magnum
Pg. 111: Marc Riboud / Magnum
Pg. 131: Henri Cartier-Bresson /Magnum
Pg. 132: Duane Michals, Cortesa de Pace/MacGill, Nueva York
Pg. 150: Kevin Summers Photography
Pg. 153: 2005 JS Monzano
Pg. 159: toddlaffer.com
Pg. 164: Cultura Hoe, cerca de Anniston, Alabama, 1936. de Dorothea Lange Library of Congress, Seccin
de Grabados y Fotografas, coleccin FSA/OWI, LC-USZ6-1028.
Hemos hecho todos los esfuerzos posibles por localizar a los propietarios de los derechos de las fotografas
y pedimos disculpas por adelantado por cualquier omisin no intencionada. Estaremos encantados de introducir
los agradecimientos apropiados en posteriores ediciones de este libro.
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Una introduccin esencial a la fotografa y una exhaustiva obra de consulta
para alumnos de fotografa, diseo y otras artes visuales, as como para
aficionados a la fotografa interesados en conseguir informacin tcnica
y esttica sobre el tema.
COMPOSICIN
Despus de la iluminacin, la composicin es el ingrediente clave para conseguir
una buena fotografa. Al margen de la tcnica utilizada, si la imagen no tiene
organizacin formal, poco queda para mantener el inters de quien la mira. Ahora
bien, qu hace que una composicin sea buena? Hay que seguir las normas
o hay que saltrselas? Este libro est dividido en seis captulos que tratan todos
los aspectos que un principiante necesita saber para mejorar la composicin,
entre ellos sus puntos bsicos, el estudio de los elementos formales, la
organizacin del espacio y el tiempo, las normas del mundo real y, adems,
cmo utilizar las ideas que se presentan para lograr imgenes originales
y convincentes.
BLUME
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