Nuevas Tecnologías

Joan Bags i Rubi
Sobre las nuevas tecnologas musicales y los sistemas

musicales interactivos
Sobre las nuevas tecnologas musicales
Les progrs de l'lectronique numrique ont permis la mise au point de

systmes de traitement sonore en temps rel, utiliss notamment en concert pour la
ralisation de dispositifs interactifs associant instruments et sons produits par
ordinateur1.
sta es una afirmacin objetiva que nos informa de una realidad histrica y
tecnolgica. Los avances y progresos de la informtica y las nuevas tecnologas a lo
largo de los ltimos 30 aos han sido espectaculares y han tenido y tienen una
repercusin incontestable en las artes contemporneas. Aparecen aplicaciones
interactivas cada ao, se desarrollan nuevos controladores gestuales y la
miniturizacin de los aparatos tecnolgicos son proporcionales a su creciente potencia
y capacidad. Las nuevas tecnologas mediatizan prcticamente todos los aspectos de
nuestra vida. Las encontramos en la gestin y automatizacin de nuestras casas
inteligentes, aparecen en forma de aplicaciones ldicas para rellenar nuestro tiempo
libre y de consumo, son nuestros nuevos compaeros de trabajo en la oficina y la
fbrica, aparecen indispensables como herramientas educativas y pedaggicas, etc...
las nuevas tecnologas todo lo invaden y mediatizan creando una fina frontera entre
realidad y ficcin, entre lo real y lo virtual.
Esta constatacin nos habla de una sociedad en red, de una sociedad de la

informacin y la comunicacin donde la novedad, el ltimo grito tecnolgico despierta
el inters y la atencin de los medios de comunicacin as como tambin la atencin
de gran parte de los medios especializados en arte y tecnologa. Solo hay que
percatarse del inters meditico que suscita cada vez que por ejemplo la Compaa
Apple o Microsoft saca al mercado un nuevo juguetito electrnico; a pesar de que se
trate de una versin mejorada o basada en aplicaciones ya existentes. Pues la
tecnologa y el progreso tecnolgico se alzan como un fin en si mismos en una
sociedad basada ideolgicamente en el progreso y crecimiento econmico continuo;
los contenidos ya los inventaremos despus...
Dejando de lado estas consideraciones socio-econmicas creo que toda

innovacin tecnolgica lleva un potencial de desarrollo creativo, artstico en su
interior. Estimula y provoca la excitacin de la creatividad humana. Pero sin querer
hacer en ningn caso un discurso moralista creo que el uso de la tecnologa por parte
del artista tiene que depender y pasar por el filtro del pensamiento crtico. Por
ejemplo, las nuevas tecnologas musicales no implican forzosamente nuevos conceptos
1 Vinet, H., Delalande, F. (1999). Interfaces homme-machine et cration musicale. Hermes

Science Publications, Paris, pgina 9.
Espacio Sonoro n 23, Febrero 2011 1

Sobre las nuevas tecnologas musicales y los sistemas musicales interactivos
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ni ideas musicales. As pues, el uso artstico de las nuevas tecnologas musicales ha de

ir acompaado de la revisin del aparato esttico.
Creo que el concepto de aparato esttico2, tal y como lo entiende Helmut

Lachenmann, puede aplicarse perfectamente a esta idea de revisin y reflexin
entorno el instrumentarium musical tecnolgico. Es necesario recordar que,
paradojicamente, con las nuevas tecnologas se puede hacer msica vieja.
La tecnologa suscita inters, misterio y crea una aura a su alrededor casi divina.
Cada vez que presento en pblico una composicin electroacstica o una instalacin
sonora con algn tipo de dispositivo interactivo que hace uso de controladores y
sensores soy consciente que una gran parte del pblico, sobre todo no especializado,
quedar hipnotizado o al menos con una fuerte curiosidad por el dispositivo
tecnolgico en si y por si mismo. A veces hasta tal punto que son indiferentes, sordos,
al contenido sonoro, al menaje que se quiere expresar, comunicar. Creo firmemente
que en arte la tecnologa no puede ser el mensaje. Por ejemplo, el violonchelo es un
utensilio tecnolgico, pero en un concierto para violonchelo nadie se fijar ms tiempo
del necesario en el instrumento en si mismo, sino que intentar disfrutar de su sonido
y de la msica que de l resulta sin percatarse del instrumento.
Si bien es verdad que los instrumentos tradicionales de msica son el resultado

de la evolucin de una tecnologa forjada a lo largo de los siglos, la unin y
cooperacin entre arte y ciencia-tecnologa es hoy en da mas fuerte y productiva que
nunca; todo y que hay que recordar que arte y ciencia no han compartido siempre los
mismo intereses.
Charles Percy Snow, en 1964, en su ensayo Las dos culturas, describa dos
comunidades bien diferenciadas la de los cientficos, por un lado, y la de los artistas e
intelectuales "literarios", por otro caracterizadas por haber perdido sus races
comunes, as como la capacidad de comunicarse entre s.
El origen de este divorcio, segn Snow, reside en el paradigma cientfico del

universo mecnico, el cual asent la interrogacin humana sobre la base de la razn y
el reduccionismo, sto es, del mtodo cientfico. As, mientras el cientfico juega con la
realidad y la lgica, al artista le concierne la imaginacin y la emocin. El arte investiga
el mundo subjetivo; la ciencia, por su parte, persigue el mundo objetivo y el mtodo
racional.
Pues bien, dcadas despus del diagnstico de Snow, existen razones,

experiencias, voluntades y hasta industrias que muestran cmo esta polaridad de
actitudes y de mbitos de actuacin se desmorona. En primer lugar, la propia ciencia
no puede prescindir de las consideraciones morales, sociales, etc... de sus
descubrimientos, como se advierte en campos como la investigacin nuclear, la
biologa molecular, la ingeniera gentica... Pero, adems, en casos cada vez ms
2 Lachenmann, Helmut. La question du beau aujourd'hui 1976. crits et entretiens. ditions

Contrechamps, Genve. (2009). Pgina 70.

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frecuentes, en la propia ciencia aparece la necesidad de flexibilizar la sagrada

racionalidad3.
Berenguer traza un interesante recorrido de las relaciones de aproximacin y

alejamiento que han existido a lo largo de la historia entre arte y ciencia. Una divisin
marcadamente pronunciada a partir de Newton y el modelo mecanicista del universo y
las consecuencias de su mtodo durante la revolucin industrial. Esta divisin fue con
la tecnologa cada vez mas tenue hasta llegar a nuestros das donde Berenguer termina
por afirmar que el ordenador es una prtesis de la mente.
La evolucin y aparicin de las nuevas tecnologas va acompaado de una

nueva realidad social y existencial del hombre del hipermoderno. Las leyes, las normas,
los paradigmas modernos que nos permitan comprender y actuar en el mundo se han
diluido. Todo se ha relativizado y solo queda una sociedad cool donde todo parece
posible. Las herramientas y los movimientos interiores que permitan salir de uno
mismo hacia la alteridad no se vislumbran y el paso del estadio esttico al estadio tico
que se considera natural y necesario en el hombre segn Kierkegaard4 parece cada vez
mas imposible. Ya lo enuncia Lipovetsky5 al conectar en alguna medida con el Yo del
estadio esttico de Kierkegaard en la pre figuracin del Mito de Narciso. Pero su
descripcin y problematizacin del neonarcisimo posmoderno queda all sin
posibilidad de superacin ni transcendencia. El abuso de la tecnologa se iza como el
gran estandarte de la sociedad de consumo que cubre las necesidades individuales
fruto del sentimiento de vaco de la sociedad actual.
El progreso tecnolgico es uno de les diversos elementos que caracterizan la

poca de grandes transformaciones que vivimos. Thomas Ferenczi enumera la
informtica y la biologa como los principales pilares de esta transformacin del mundo
contemporneo. Y todo, en un contexto de mundializacin.
Pourtant ces nouvelles dcouvertes suscitent autant d'inquitudes que

despoirs. Nombreux sont ceux qui s'interrogent aujourd'hui avec angoisse sur l'avenir
que nos prparent les technosciences. Ils estiment que l'expansion plantaire de la
communication, loin de favoriser la solidarit, tend isoler les individus au sein de la
socit du spectacle ou les soumettre la surveillance d'un Brother omniprsent 6.
La eclosin y el gran xito de las nuevas tecnologas musicales, que ya tienen

ms de 100 aos si tomamos como punto de partida las tecnologas de la electricidad,
se explica por la confluencia de factores diversos que no se pueden resumir
nicamente como evolucin del progreso tecnolgico. Martin Lalibert seala respecto
las nuevas tecnologas musicales:
3 Berenguer, Xavier. Arte y tecnologa: Una frontera que se desmorona. (2002). FUOC,
Barcelona.
4 Kierkegaard. tica y esttica en la formacin de la personalidad
5 Lipovetsky, Gilles. L're du vide. Essais sur l'individualisme contemporain. (1983). Editions
Gallimard. Paris.
6 Ferenczi, Thomas. O nous emportent les techniques ?. Daniel D'Adamo, Pierre Gervasoni,
Julien Husson, Thomas Ferenczi. L'art au risque de la technique. (2001). Editions Complexe. Belgique.
Pgina 9-10.

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La musique lectroacoustique, l'ordinateur musical, mais aussi l'orgue

lectrique, le synthtiseur analogique ou la guitare lectrique ont eu un impact sur la
vie musicale parce qu'ils satisfont des besoin profonds7.
La crisis social y cultural de la sociedad occidental del siglo XIX y XX est en el

origen de la nuevas necesidades expresivas. El fin de las artes o su puesta en duda, la
abolicin del sistema musical tonal, la liberacin de sus jerarquas rtmicas, armnicas,
tmbricas, etc... necesitaban de una nueva canalizacin expresiva. La liberacin del
estudio y la msica live, la reduccin y la ergonoma de los nuevos aparatos, etc...
estn en el origen de las nuevas tecnologas musicales.
Las tecnologas en si mismas no son algo nuevo en el hombre; le son algo

completamente propio. Pero al hablar de nuevas tecnologas nos referimos a los
utensilios creados y elaborados a partir de los descubrimientos y aportaciones de la
ciencia moderna. Las nuevas tecnologas se materializan en un programa o entorno
informtico8. Al hablar de nuevas tecnologas lo hacemos:
(...) pour annoncer de grands changements dans les actes communicationnels,

sociaux, conomiques, culturels... () Ce terme est indniable li l'ordinateur et
l'ensemble des technologies qui, celui-ci tant au coeur, permettent le transport, le
traitement, le stockage, l'utilisation de l'information et de lnergie9.
Si bien como seala Cadoz muchas de los principios de los ordenadores no son
nuevos si que hay algunas aportaciones substanciales. Cadoz nos seala como lo
realmente nuevo:
L'information et l'nergie ont acquis leur indpendance au XX sicle. Cette

indpendance est fortement lie la notion de relais et damplificateur puisque c'est
dans une chaine communicationnelle comportant un relais que les ordres de
grandeurs nergtiques, contrairement aux chaines directes (comme la chaine
instrumentale) peuvent tre totalement diffrents10.
As como:
Enfin, le facteur le plus dcisif est de taille: les nouvelles technologies

continent ce changement d'chelle qui peut faire envisager comme proche
l'avnement du village plantaire cher Marshall McLuhan11.
7 Lalibert, Martin. Aux origines des nouvelles technologies musicales. Virtuosits et

archtypes. Musiques, Arts, Technologies: pour une approche critique. Roberto Barbanti, Enrique
Lynch, Carmen Pardo et Makis Solomos. (2004). L'Harmattan, Paris. Pgina 348.
8 D'Adamo, Daniel. Le compositeur, matre ou victime de l'outil technologique ?. Daniel
D'Adamo, Pierre Gervasoni, Julien Husson, Thomas Ferenczi. L'art au risque de la technique. (2001).
Editions Complexe. Belgique. Pgina 16.
9 Cadoz, Claude. Musique, geste, technologie. Hugues Genevois, Raphal de Vivo. Les
nouveaux gestes de la musique. Edtiions Parenthses. (1999). Marseille. Pgina 72.

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Me parece que hay un paralelismo interesante entre esta novedad planteada

por Cadoz y ciertos descubrimientos, en otras disciplinas, que refuerzan esta tendencia
microscpica de changement d'chelle. En filosofa y psicologa contempornea se
habla de atomizacin del individuo y de la sociedad, en fsica la aparicin de la fsica
cuntica, o por ejemplo, en msica, la voluntad de todo un siglo veinte de tender hacia
la unidad mnima hasta llegar al interior del sonido. Des de la atomizacin de las notas
y los parmetros de la msica, fragmentados con el serialismo y el serialismo integral,
a una visin microscpica del sonido. La gentica del sonido de los espectralistas, las
tcnicas electroacstica de sntesis y re-sntesis del sonido o la sntesis granular en la
msica de compositores como Horacio Vaggione. En esta linea el compositor Jos
Manuel Lpez Lpez nos dice:
A causa de la fragmentacin constataremos que la composicin se hace

paulatinamente ms dependiente de estructuras sonoras cada vez mas pequeas. De
expresarnos en trminos de movimientos y tonalidades, hemos pasado a hacerlo en
trminos de frases, de figuras rtmicas, de notas, de formas de onda, de armnicos o
de formantes. No es casual que Giacinto Scelsi compositor italiano escribiera en 1959
sus "Cuatro obras para orquesta" para una nota sola, sino que muy al contrario estas
obras son una declaracin de principios y representan la conciencia histrica del paso a
la dimensin de nuestro tiempo; la dimensin del interior de la materia y el contenido
gentico del sonido. En pocos aos hemos pasado de la pesada maquinaria industrial,
a los microscpicos circuitos electrnicos que reducen su tamao da a da; en msica
tambin se ha producido este cambio, consistente en traspasar la superficie sonora
para llegar al interior del sonido y acceder a sus parmetros. 12
La aparicin de las nuevas tecnologas, y concretamente de las nuevas

tecnologas musicales, nos revelan la confluencia de factores cientficos, tecnolgicos,
sociales, filosficos, musicales, etc.. de nuestra poca. Martin Lalibert seala diversas
condiciones de la existencia de la nuevas tecnologas musicales:
12 Lpez Lpez, Jose Manuel. MAPA Y TERRITORIO: PARTITURA Y SONIDO. In memoriam

Grard Grisey. http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/actual/JMLopez.htm

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(Figura1)
Los medios de reproduccin y creacin sonora han tenido desde su origen una
exponencial popularizacin y democratizacin. Si bien en el origen la tecnologa
musical se localizaba en los grandes estudios, la aparicin de mquinas cada vez ms
potentes, la miniaturizacin, la democratizacin, la reduccin de costes, etc... han
potenciado la aparicin de los home studios. En stos el individuo ya no tiene la
necesidad de desplazarse para crear su propia msica. El compositor se encierra en si
mismo, solo y en su propio estudio. Segn algunos tericos la democratizacin de la
tecnologa musical es un echo y el precio a pagar es la estandarizacin y la
homogenizacin de las tcnicas, programas informticos; y a lo mejor hasta una
homogenizacin de las estticas ? Ray Gallon al respeto nos dice:

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Une culture non harmonise mais uniformise est en train de se

dvelopper13.
Una vez el acceso a la tecnologa, y en concreto a la tecnologa musical, es

prcticamente universal aparecen voces alertando de esta situacin. La potencia de los
ordenadores porttiles y los programas informticos comerciales parece que ponen en
peligro los esfuerzos de las instituciones dedicadas a la investigacin pura. Pues las
empresas que les dan financiamiento prefieren invertir en programas informticos que
se rijan por las leyes de la oferta y la demanda de los consumidores mayoritarios de
este tipo de tecnologa, la msica popular electrnica. No puedo dejar de citar aqu a
Stockhausen cuando hace una descripcin de estas msicas populares:
Stockhausen dirait musique militaire, parce que part leu rythme

obstinment binaire, elles sont destins une rle collectif, d'uniformisation14.
Aun as existen ciertos aspectos que escapan del home studio, y a lo mejor, a
cierta lgica comercial, como son las cuestiones relativas a la composicin asistida por
ordenador y el anlisis musical. Ricardo Mandolini enumera ciertas cuestiones que
escapan a esta lgica de mercado:
1) La quantification dans le passage du matriau l'criture, 2) les techniques

d'excution de louvre en temps rel, ou bien 3) la simulation acoustique en
spatialisation et le multimdia15.
Pues como Ricardo Mandolini nos subraya:
La loi du march est impitoyable et impose ses rgles sans moindre

considration du travail dj accompli. Voil ce que l'on peut attribuer une idologie
de la standardisation (...)16.
Ricardo Mandolini dice que le compositor frente la tecnologa puede tener dos
actitudes. Por un lado aprender bien las leyes, la lgica y la tcnica de un programa
para hacerlo funcionar tal y como se debera. Y por otro lado, hacerlo funcionar de
otra manera, buscando ese margen que permite utilizarlo diferentemente a su uso
normal. Las dos formas son validas pues solo el resultado es lo que cuenta. El
problema que Mandolini seala es que los programas informticos son cada vez mas
perfectos y dan mas buen rendimiento. De tal forma que parece imposible o mas difcil
utilizarlos de otra manera, dndoles la vuelta a su funcionalidad original. Este es le
precio a pagar por la uniformidad. La tecnologa esta aqu, avanza cada vez mas
13 Gallon, Ray. C'est o la musique ?. Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo et Makis
Solomos. (2004). L'Harmattan, Paris. Pgina 170.
Editions Complexe. Belgique. Pgina 16
15 Mandolini, Ricardo. L'idologie numrique vers une uniformit d'expression ?. Musiques,
Arts, Technologies: pour une approche critique. Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo et
Makis Solomos. (2004). L'Harmattan, Paris. Pgina 182.

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deprisa y los programas y las mquinas son cada vez mas perfectos en sus
funcionalidades. La pregunta es, evoluciona de la misma manera la forma de pensar la
msica ? Hasta que punto la tecnologa condiciona la esttica y la tcnica musical ? Los
especialistas nos dicen que cada vez parece mas difcil que se inventen algoritmos de
tratamiento sonoro totalmente nuevos. Nos encontramos en este sentido delante un
estancamiento ?
La historia de la msica generada con nuevas tecnologas tiene a da de hoy un

pasado. Son numerosas la obras que se han generado con los nuevos utensilios
tecnolgicos y informticos. En cada nuevo avance tecnolgico aparecen obras
generadas con los nuevos algoritmos de tratamiento sonoro. Por ejemplo, en la msica
electroacstica culta se habla de un sonido GRM-Tools o un sonido de tratamiento
IRCAM, etc... Pero podramos decir que la etapa de admiracin fenomenolgica ya a
pasado. En los primeros pasos de la msica electroacstica la falta de formalizacin del
pensamiento musical se poda en muchas ocasiones suplantar por una maestra en el
dominio de las tcnicas de tratamiento sonoro, generacin de nuevas materias
sonoras, etc... Mandolini nos dice al respeto:
(...) la nouveaut, la surprise et tous les autres composants de l'esthtique de

la modernit doivent, moins avis, tre revus la baisse; ils en fonctionnent plus
comme le vritable combustible de la cration lectroacoustique17.
Desde mi punto de vista todos estos utensilios, ya sean programas musicales

comerciales o mas especficos del mbito de la msica electroacstica culta, tienen
que integrarse, como una herramienta mas, en el hacer y pensar creativo del
compositor de hoy en da. Componer con las nuevas tecnologas musicales es operar
conjugando el tratamiento de la informacin sensorial con la informacin simblica
que remete a aspectos mas abstractos. A lo mejor si aceptamos y superamos este
pasado y bagaje tecnolgico musical, podremos centrarnos ms en cuestiones
puramente musicales, como el discurso, el mensaje, la forma, la renovacin esttica
del lenguaje, etc...
Si bien los tericos citados anteriormente nos hablan de una cierta

uniformizacin, ligada a los procesos de democratizacin, yo no estara del todo de
acuerdo pues con las nuevas tecnologas musicales y concretamente con las msicas
interactivas hemos visto aparecer precisamente una variedad de estilos y estticas
musicales bien distintas y diversas.
Esta democratizacin ha producido a su vez una aproximacin entre el

compositor de msica electroacstica culta y el de msica electroacstica popular. Las
tcnicas se han adquirido con el mismo saber hacer en ambas comunidades musicales.
Los productores, los disk-jockeys dominan a la perfeccin las mismas tcnicas de
montaje, de composicin de materiales sonoros, etc... As pues des de mi punto de
vista el compositor de hoy en da tiene que preguntarse qu es lo que le hace participe
a l de la cultura musical culta en una sociedad donde todo el mundo tiene acceso a las


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nuevas tecnologas musicales ? La bibliografa referida a las nuevas tecnologas

musicales nos alertan, a mi modo de entender, invocando a los demonios, de la
facilidad con que se emplean muchos de los programas informticos dedicados a la
edicin, generacin y tratamiento de maritales sonoros:
Il est certain que, si risque il y , il est couru par les compositeurs eux-mmes
qui peuvent se laisser sduire par un certain ct instantan qu'offre la technologie
actuelle et cela au dtriment d'une originalit artistique18.
Qu rol tiene y qu puede aportar el compositor de hoy en da que utiliza estas

nuevas tecnologas musicales en la sociedad y cultura del myspace, donde parece
que todo se relativiza y se pone al mismo nivel ?. Con esta perspectiva histrica de
todo lo sucedido durante los ltimos 60 aos en el campo de la msica electroacstica
resulta pertinente la pregunta del compositor Philippe Manoury: Que signifie
aujourd'hui tre moderne ?19.
Pero a su vez es verdad, como seala Anne Veitl, que la tecnologa excita la
imaginacin del artista:
les nouvelles machines nourrissent ensuite les rves humains; les inventeurs
sont parfois tonns par le dveloppement de certaines pratiques qui poussent trs
loin les logiques de l'usage du dispositif technologique quils ont conu20.
En la misma linea Anne Veitl nos dice: Appoprie par les compositeurs de
musique, une machine puissante comme l'ordinateur a pu devenir un outil de cration
qui donne de nouvelles possibilits d'expression, mais qui contribue aussi changer le
rapport des tres humains au rel sonore.21
De igual forma que las mquinas de la revolucin industrial hicieron soar

nuevos mundos sonoros y nuevas formas de hacer y percibir la msica del hombre
moderno, las nuevas tecnologas informticas y numricas, y porque no los nuevos
paradigmas cientficos como la teora cuntica, tambin excitan este potencial de
creacin del hombre post moderno y post industrial. De echo creo que entre ciencia-
tencologia y msica existe una retro alimentacin fructfera. Las nuevas tecnologas
musicales pueden, o deberan, ser utilizadas de formas distintas permitiendo explorar
a cada compositor sus intereses y vas personales de trabajo, aunque para unos esto
pueda parecer una contradiccin:

19 Manoury, Philippe. Le transitoire et l'ternel ou le crpuscule des modernes ?. inHarmonique
n7, janvier 1991: Musique et authenticit (1991/Manoury92a).
20 Veitl, Anne. Le compositeur l'ordinateur (1955-1985): Des moyens de rationalisation aux
outils de ralisation. Musiques, Arts, Technologies: pour une approche critique. Roberto Barbanti,
Enrique Lynch, Carmen Pardo et Makis Solomos. (2004). L'Harmattan, Paris. Pgina 187.
outils de ralisation. Musiques, Arts, Technologies: pour une approche critique. Roberto Barbanti,

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il existe une contradiction fondamentale entre dmarche du compositeur qui

tend affirmer son originalit et sa diffrenciation, et le dveloppement logiciel qui
vise la mise disposition d'un mme ensemble de fonctions auprs d'une
communaut d'utilisateurs22.
Higues Vinet seala como respuesta o salida a esta situacin el esfuerzo de

crear entornos programables y abiertos que permitan la variedad y la personalizacin;
por ejemplo, entornos programables por cdigo, o entornos de programacin por
objetos. Des de mi punto de vista creo que esta es una respuesta parcial, que se
focaliza sobre la tecnologa como solucin a la homogenizacin que esta puede
provocar. Pues las leyes del mercado son las que por ahora van a determinar la
viabilidad o no des estos productos basados en la investigacin pura. Por eso creo
interesante y necesario confiar en la actitud del compositor; el artista capaz de superar
con su originalidad y saber hacer esta situacin para afirmarse en un discurso musical
original y salirse del puro efecto demostrativo que algunos denuncian. Me permito
aqu mencionar el compositor Denis Dufour como un compositor especialmente
preocupado y interesado por una composicin que emana de la idea de proyecto
extra musical, donde el tema a comunicar articula todo el proceso compositivo.
Por otro lado tambin se puede decir que han sido los compositores quienes en
ocasiones han ido por delante de la ciencia, imaginando mundos sonoros y
aplicaciones que despus se han desarrollado tecnolgicamente. Stockhausen es un
claro ejemplo, cuando en su articulo Comment le temps passe, publicado en 1955
imagina un nuevo instrumento, el sintetizador actual, que permitiera:
la contraction et l'expansion des chelles, pas seulement des chelles de

frquences mais aussi celles des dures et dynamiques 23.
Esto demuestra sin duda alguna que en muchas ocasiones las necesidades del
compositor necesitan una respuesta en el mbito cientfico y tecnolgico. Necesitan
una respuesta de la investigacin pura.
Ce que je veux souligner c'est que, le plus souvent, les dveloppements

technologiques en musique ont correspondu une rflexion pralable du compositeur
(...) Jajouterais seulement que, comme nous l'avons vu, le transfert de modles issu de
la rflexion musicale c'est fait aussi dans le sens de l'art vers la science 24.
Creo que el compositor, el artista sonoro de hoy en da no puede en ningn

caso obviar ni pasar por alto las nuevas tecnologas musicales. Ya no se puede abordar
la creacin sonora sin tener en cuenta las aportaciones y las modificaciones que estas
han introducido en el pensamiento artstico. Cualquier otra actitud me parece
irresponsable. Es escapar del rol del artista, reflexionar y actuar sobre su tiempo.
22 Vinet, H. Introduction. Vinet, H., Delalande, F. (1999). Interfaces homme-machine et cration

musicale. Hermes Science Publications, Paris,. Pgina 12.
23 Stockhausen, Karlheinz. Comment le temps passe. 1955.

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En este sentido Pierre Gervasoni en su articulo Cration Musicale et nouvelles

technologies: Fusion ou Confusion25 expone a travs de distintos compositores los
argumentos que resumen algunas de las relaciones y preguntas que suscita la relacin
entre creacin artstica y las nuevas tecnologas musicales. Me parece interesante
enumerar las siguientes cuestiones, algunas por su pertinencia, las que se centran en la
aportacin de las nuevas tecnologas al pensamiento musical, y otras, que yo no
comparto, como muestra de una cierta postura arcaica y moralista, las que invocan al
miedo y los peligros de la tecnologa:
-El ordenador deviene un elemento intermediario entre el creador y el

material.
Tod Marchover: nouveau type de relation entre le crateur et le

matriau, relation au sein de laquelle l'ordinateur vient jouer le rle d'un intermdiaire
plus ou moins actif26.
-Necesidad de salir del efecto demostrativo. Confusin entre tecnologas y

creacin. El peligro de hacer obras puramente demostrativas.
-El ordenador es un elemento a pensar.
Tod Marchover: l'ordinateur est arriv, en tant que moyen

d'expression artistique, sa maturit () instrument penser.
-El ordenador nos remite a reflexionar sobre los mecanismos de la composicin.
Pierre Boulez: Rflchir aux mcanismes mmes de la composition27.
-La irrupcin de las nuevas tecnologas en la msica provoca en el compositor

un efecto desestabilizador y una perdida de identidad.
Hugues Dufour: le compositeur en sait plus o se mettre.
-El peligro de dejarse llevar por las nuevas tcnicas.
Iannis Xenakis: Le danger est grand de se laisser prendre ai pige de la

technique et de se retrouver embourb dans les sables d'un technologie qui a fait
irruption dans les eaux relativement calmes de la thorie de la musique instrumental
() Du point de vue esthtique, il faut bien reconnatre que les rsultats sont maigres
et que l'on s'est abus en esprant qu'une technologie extraordinaire donnerait des
rsultats extraordinaires du point de vue esthtique.
-El compositor Marc-Andr Dalbavie seala:
25 Gervasoni, Pierre. Cration Musicale et nouvelles technologies: Fusion ou Confusion. Daniel

Editions Complexe. Belgique. Pgina 25-36.
26 Le compositeur et l'ordinateur, 17-21 fvrier 1981, brochure publie par l'Ircam, 113 P.
27 Boulez, Pierre. Penser la musique aujourd'hui.

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les nouvelles relation entre la composition et la perception constituent

l'apport fondamental de linformatique () C'est dans le domaine de la perception que
les choses changent le plus, en effet, et pas seulement d'un point de vue anecdotique,
avec la dcouvertes de sons inous ou de modes de diffusion indits comme avec les
phnomnes de spatialisation.
-La obsolescencia tecnolgica como restriccin mayor reduciendo la duracin

de vida de las obras que estn atadas a sistemas especficos de una poca.
-Jonathan Harvey: La limitation vritable provient de ce que la machine a

quelque chose de mort, et c'est un facteur qui posera toujours un challenge immense
l'effervescence de lesprit humain. mes yeux, c'est un challenge digne d'tre relev,
ne serait-ce que dans le but d'explorer de nouvelles rgions de la mort - et y
dcouvrir les traces d'une nouvelle vie.
-Philippe Manoury: il a faut exprimenter asse longtemps avant d'avoir une

ide juste de ce que l'in veut. En esta linea Daniel Teruggi nos dice: Le compositeur
lectroacoustique doit faire face une instabilit constante des outils, inhrente la
dmarche (nouveaux appareils, novelles fonctions, nouveau concepts apparaissant sur
le match) et doit matriser chaque fois le fonctionnement de lappareil, avec
lentrainement physique et intellectuel que cela reprsente afin de pouvoir dpasser la
manipulation de l'outil et lintgrer dans son processus cratif. Il retrouve ainsi un
libert pour son imaginaire qui ne doit tre dpendante de son degr de matrise de
l'outil de travail mais de son propre niveau de conscience du phnomne cratif.
-On est toujours valuer le relation de dpendance du compositeur la

technologie.
El compositor o artista sonoro que opera con las nuevas tecnologas musicales
no hace distincin entre la diversidad de utensilios, instrumentos y aplicaciones
informticas musicales que tiene hoy en da a su servicio. Entre estos elementos teje
una red que le permite utilizar las aplicaciones que cree mas convenientes segn la
situacin creativa dada.
L'ordinateur est considre en tant que composante de systmes complexes et

o le compositeur, en tant qu'autre composante de ces systmes complexes, est
impliqu dans un rseau dans lequel il peut agir, projeter et exprimenter des outils
concrets et des situations musicales signifiantes28.
Las nuevas tecnologas musicales y en concreto el ordenador est en el interior

de un sistema de relaciones en el cual el compositor es participe y responsable del
resultado de sus operaciones:
Les compositeurs nutilisent pas seulement des ordinateurs comme des

machines manger des nombres (number-crunching machines), mais egalmenet en
28 Vaggione, Horacio. Quelques remarques ontologiques sur les processus de composition

musicale. Musiques, Arts, Technologies: pour une approche critique. Roberto Barbanti, Enrique Lynch,
Carmen Pardo et Makis Solomos. (2004). L'Harmattan, Paris. Pgina 332.

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tant que partenaires interactifs, afin de raliser des oprations dont le rsultat dpend
de leurs interventions performances directes ou actuelles29.
Me reitero en mi idea que la creacin musical actual no puede pasar por alto la
existencia de la nuevas tecnologas musicales, pues sin duda estas modifican el
pensamiento. Pero creo que solo el contenido de la obra es perdurable y hace
sobrevivir una obra en el tiempo. En las obras electroacsticas resulta difcil separar el
contiendo del material. El material aparece en muchas ocasiones como la ontologa de
la obra musical.
Pero no por eso hay que olvidar la necesidad del trabajo puramente musical,
entendido como el trabajo de la forma, la estructura, la relaciones, la reflexin sobre
los tiempos de la obra, etc... La composicin se establece como la dialctica entre el
material y el substrato organizador.
As es como Pierre Gervasoni justifica que la obra Mortuos plango, Vivos voco
(1980) de Jonathan Havery haya despasado su poca.
Porte par un tel mysticisme, il n'est pas tonnant que cette oeuvre Mortuos
plango, Vivos voco (1980) ait t quasiment la seule connatre une vie dpassant le
cadre du colloque de 1981... 30.
Para terminar este primer apartado sealara dos conclusiones. En primer lugar
resaltara que actualmente el uso de la nuevas tecnologas musicales borra las
tradicionales fronteras entre programas y aplicaciones informticas. Desde mi punto
de vista me parece que hay iniciativas muy interesantes, como la plataforma Virage31,
que permiten integrar aplicaciones musicales diversas bajo una lgica de apertura,
flexibilidad, integracin y interaccin. Y en segundo lugar reiterar que lo significativo,
lo propio del uso artstico de las nuevas tecnologas consiste en operar y pensar dentro
de una red compleja de relaciones y representaciones simblicas que se caracterizan
por: la boucle de feedback action/perception32.

30 Gervasoni, Pierre. Cration Musicale et nouvelles technologies: Fusion ou Confusion. Daniel
31 http://www.plateforme-virage.org/

Joan Bags i Rubi
Sistemas musicales Interactivos (SMI):
Las nuevas tecnologas musicales se construyen y concretizan al rededor de

mltiples posibilidades y aplicaciones musicales y sonoras, dando lugar, por ejemplo, a
los sistemas musicales interactivos (SMI).
The desire for musical expression runs deeply across human cultures; although
styles vary considerably, music is often thought of as universal language. It is tempting
to surmise that one of the earliest applications of human toolmaking, after hunting,
shelter, defense, and general survival, was probably to create expressive sound,
developing into what we know and love as music. As toolmaking evolved into
technology over the last centuries, inventors and musicians have been driven to apply
new concepts and ideas into improving musical instruments or creating entirely new
means of controlling and generating music sounds33.
La creacin de utensilios y herramientas de todo tipo para generar sonidos y

msicas es una constante en la historia de la humanidad. La eclosin de los nuevos
instrumentos musicales creados a partir de la nuevas tecnologas musicales no hace
mas que responder a este instinto humano del homo faber. En esta direccin Martin
Lalibert nos recuerda:
Pourtant, ces nouvelles technologies musicales constituent la rsurgence de

tendances historiques bien plus anciennes des instruments de musique
occidentaux34.
Estos nuevos instrumentos o nuevas tecnologas musicales se construyen al

rededor de lo que Martin Lalibert denomina como, Archtypes instrumentaux.
Les instruments de musique de notre sicle, ces nouvelles technologies

musicales, comme les instruments acoustiques traditionnels voluent entre deux
ples essentiels, deux archtypes complmentaires: la voix et la percussion35.
Con la nuevas tecnologas musicales no solo se generan nuevos sonidos sino

que surge la necesidad de controlar con el gesto fsico el material sonoro. Los objetos,
los instrumentos que manipulamos son extensiones de nuestras manos, de nuestra
mente, de nuestra consciencia, de nuestro ser para comprender y actuar en el mundo.
Desde una visin antropolgica podramos decir que no solo manipulamos sino que
creamos, damos vida, buscamos ese ideal divino de dar accin, vida a imagen nuestra.
Sensacin de poder; jugar a ser dioses.
33 Paradiso, Joseph. Electronic Music Interfaces. Portions. 1998.

34 Lalibert, Martin. Archtypes et paradoxes des nouveaux instruments. Hughes genevois et
Raphal de Vivo. Les nouveaux gestes de la musique. (1999). Editions Parenthse. Pagina 121.
35 Lalibert, Martin. Archtypes et paradoxes des nouveaux instruments. Hughes genevois et
Raphal de Vivo. Les nouveaux gestes de la musique. (1999). Editions Parenthse. Pagina 121.

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Un ejemplo significativo de este deseo y logro del control fsico de la sntesis

sonora son las invenciones del equipo de ACROE. ACROE (1978) fue en Francia el
primer dispositivo gestual para comunicar con el ordenador.
Les inventions de l'quipe de l'ACROE sont exemplaires du souci de construire

des outils musicaux dont les tres humains puissent se servir en mobilisant leurs sens
et comptences les plus pertinents dans la pratique de la musique et de la cration.
L'ide est d'humaniser le relation l'ordinateur, d'une part en lui adjoignant des
dispositifs multi-sensoriels entre lutilisateur et la machine et, d'autre part, en
lutilisant comme moyen de construction dinstruments de musique36.
La bibliografa y documentacin respeto la creacin de nuevos instrumentos

musicales virtuales, los SMI, la utilizacin de nuevas tecnologas, la interactividad, etc..
es abundante. Rallando la reiteracin, la saturacin y la sobre informacin. En su
momento ya trac este recorrido mas tcnico cuando dediqu a tales efectos parte de
mi D.E.A. 37 en la Universidad de Paris 8 el 2005 y el D.E.M. 38 de Composicin
Electroacstica en el Conservatorio de Pantin el 2007. Existen monogrficos de
referencia que abordan la cuestin ampliamente, des de libros a tesis doctorales.
Alguno pocos ejemplos son: Interfaces homme-machine et Cration Musicale

de Higues Vinet y Franois Delalande editado en Hermes Science Publications, el CD
ROM Trends in Gestural Control of Music de Claude Cadoz y Marcelo M.
Wanderley editado per el I.R.C.A.M., algunos captulos del libro 'Musiques, Arts,
Technologies: pour une approche critique a cargo de Roberto Barbanti, Enrique
Lynch, Carmen Pardo y Makis Solomos editado en L'Harmattan, algunos capitulos del
libro The Computer Music Tutorial editado en MIT Press, Interactive Music
Systems de Robert Rowe editado en MIT Press, Electronic Music Interface de Joseph
Paradiso editado MIT Press, el libro Les Nouveaux gestes de la musique de Hugues
Genevois et Raphal de Vivo editado por Parhantsela. La tesis Doctoral de Sergi
Jord Digital Lutherie: Crafting musical computers for new musics performance and
improvisation, la Tesis Docotral Utilisation avance d'interfaces graphiques dans le
contrle gestuel de processus sonores de Jean-Michel Couturier, entre muchisimos
otros articulos, tesis, libros, CD ROMS y pginas web.
Wanderley y Depalle nos resumen en un esquema los elementos constitutivos

de los SMI. Elementos explicados y descritos detalladamente en referencias
bibliogrficas como las mencionadas anteriormente:

outils de rellisation. Musiques, Arts, Technologies: pour une approche critique. Roberto Barbanti,
37 Bags i Rubi, Joan. D.E.A.Systmes Musicaux Interactifs avec interface physique. Unviersit
Paris 8 CICM. 2005.
38 Bags i Rubi, Joan. D.E.M. Systmes Musicaux Interactifs avec contrleur du geste analogue
pour la composition musicale de l'oeuvre acousmatique: Clida Construccio 1.0.. Conservatoire de
Pantin. 2007.

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(Figura 2)
Tradicionalmente el estudio de los SMI se desglosa en: 1) el estudio de la

captacin del gesto fsico, instrumental, musical, sonoro. 2) En el diseo de
controladores eficaces sensibles que permitan a travs de estos gestos recuperar la
mxima informacin del mundo exterior, ya sea por presin, aceleracin, inclinacin,
luminosidad, etc... 3) En el anlisis de los paramentos fsicos exteriores que nos
permitirn obtener una descripcin detallada del gesto inicial para controlar, gracias al
mapping, la sntesis sonora. 4) Y en las posibilidades de un retorno fsico y/o visual
de la interaccin que permita un mayor control y satisfaccin en la utilizacin de un
SMI.
As pues, este articulo viene a ser la continuacin de ese camino iniciado ms

descriptivo pero para poner el acento no en su vertiente mas tcnica o tecnolgica
sino en algunos de sus aspectos mas reflexivos. En esta direccin hago ma la
afirmacin de Anne sedes:
(...) j'ai tent d'illustrer la faon dont j'utilise les nouvelles technologies de la
musique, en tant qu'outils, au service d'une pense artistique personnelle, (...) 39.
Un primer aspecto importante de los SMI es la relacin entre interactividad

musical y gnero/esttica musical. Hasta que punto las nuevas estticas musicales
desarrolladas en el seno de las msicas interactivas constituyen un gnero musical ?
Desde los aos ochenta hemos visto una eclosin de gneros musicales surgidos
39 Sedes, Anne. Cration d'espaces sonores. Musiques, Arts, Technologies: pour une approche
critique. Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo et Makis Solomos. (2004). L'Harmattan, Paris.
Pgina 87.

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alrededor de estas nuevas tecnologas musicales. Paulo Ferreira Lopes y Antonio de

Sousa Dias las resumen al rededor de dos tendencias generales40. Aquellas tendencias
endgenas que integran la tradicin y las nuevas tecnologas al servicio de las
necesidades de la creacin. Y aquellas tendencias exgenas que aparecen de la toma
de conciencia de las potencialidades tecnolgicas como un medio para obtener una
concretizacin artstica. Estas tendencias exgenas se basan en una ruptura y rechazo
radical de todo contexto que no parece salido directamente de las tecnologas
informticas. Pero en ambos casos hay que preguntarse si es solo el uso indiferenciado
de la tecnologa musical lo que hace de la msica interactiva un genero o esttica.
Hasta que punto el uso de las tecnologas informticas lleva al contenido y a la
estructura de una pieza hacia nuevas dimensiones de interaccin y interactividad ?
As llegamos a un segundo aspecto importante, el de la interactividad

musical. Cuando hablamos de interactividad musical nos referimos a los espacios
operatorios creados por funciones y relaciones en un espacio virtual. En msica, la
nocin de virtual no es nicamente propio de la msica interactiva. Philippe Manoury
nos dice a propsito de la partituras virtuales:
(...) tout notation musicale peut tre qualifie de virtuelle dans la mesure o,
faisant appel la mdiation d'un interprte, elle comporte une part dindtermination
et d'incertitude41.
El concepto de interactividad o de interaccin en la msica exista bien mucho

antes de la irrupcin de las nuevas tecnologas musicales. La prctica musical
tradicional se basa en la cadena comunicacional entre la cognicin, la motricidad y la
percepcin, esto nos conduce a lo que Horacio Vaggione denomina la bouccle de
feedback action/perception42. Esta cadena se constituye en una red de alianzas
derivadas de las relaciones entre intrprete, instrumento y texto musical y
caracterizadas por un tipo de interaccin grabitacional.
Ainsi, la notion d'interaction se prsente comme une ralit commune

plusieurs poques et situations, se rvlant intemporelle et non r-ductible la
structure ou la nature de l'instrument. Ceci signifie alors qu'in peut constater
l'existence du phnomne de linteraction indpendamment d'une poque, d'une
esthtique ou d'une technologie43.
Si bien el concepto de interactividad musical no es exclusivo de la era digital, la

intereractividad musical tal y como en este articulo nos interesa, tambin hace
referencia a las msicas electroacsticas que utilizan parcialmente o de forma entera
la desmaterializacin como proceso de composicin y/o interpretacin de una obra. El
40 Paulo Ferreira Lopes y Antonio de Sousa Dias. Musique et interactions: Aboutissements,

mutations, et mtaphores de linstrument de musique numrique. 12e Journes d'Informatique Musicale.
Actes. Universit de Paris 8 MSH Paris Nord AFIM. Pagina 191.
41 Cf. SZENDY Peter, Musique, temps rel, Rsonance, n14, septembre 1998, p. 6.
43 Paulo Ferreira Lopes y Antonio de Sousa Dias. Musique et interactions: Aboutissements, mutations,
et mtaphores de linstrument de musique numrique. 12e Journes d'Informatique Musicale. Actes.
Universit de Paris 8 MSH Paris Nord AFIM. Pagina 193.

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concepto de interactividad musical lo podemos encontrar en el diseo de nuevos

instrumentos musicales como por ejemplo Le Mta-Instrument de Serge de Laubier,
las instalaciones sonoras interactivas, en el live electronics o msica en tiempo real,
en los procesos de composicin, tanto en la generacin de clculos para la
composicin musical como en la generacin y tratamientos de materiales sonoros, en
los robots musicales, etc...
(...) l'ordinateur peut devenir la fois instrument de musique, interface

transformatrice et gnratrice de ralits musicales, outil de composition aussi
qu'interprte quasi autonome. Car dans la perspective de la cration et de la
ralisation musicale, les ordinateurs de sont pas seulement des machines manger
des nombres mais aussi des partenaires interactifs 44.
El ordenador, en el seno de la creacin o la interpretacin, se contempla bajo

un uso parecido al estatus que tiene el instrumento de msica tradicional creando as
el mismo tipo de relaciones que un compositor o interprete puede tener con un
instrumento tradicional.
Un tercer aspecto en forma de pregunta, qu es lo que diferencia a los SMI o

instrumentos musicales digitales de los instrumentos tradicionales ? Paulo Ferreira
Lopes y Antonio de Sousa Dias sealan tres elementos El principio de no causalidad
entre la manipulacin de la interfaz y su repercusin sobre el resultado sonoro, la no
sincronizacin temporal entre la manipulacin de los elementos de control de la
interfaz y su repercusin sobre el resultado musical, y la discretizacin del gesto
musical en relacin a los contenidos musicales45.
Un cuarto concepto seria el de ultramdia. Creo que los tres conceptos

anteriores emanan de un concepto mas general que puede explicar el origen de tales
diferencias con los instrumentos tradicionales; el ultramdia46. Este concepto se
puede abordar desde dos perspectivas que visan conclusiones distintas. Por un lado
tenemos la visin de Barbanti y Cadoz que nos hablan de la desaparicin del objeto y
por otro lado, la visin de Horacio Vaggione que mantiene la idea de la existencia de
un objeto, el objeto sonoro numrico, dentro de un espacio operacional de relaciones
simblicas complejas.
Para Barbanti y Cadoz un SMI no es un instrumento musical pues el medium,

el intermediario entre el sujeto y el objeto ha desaparecido y el continuo energtico
entre gesto y resultado sonoro ha quedado fulminado.
Quoi qu'il en soit, on peut en revanche affirmer sans rserve que les diffrents
systmes lectroniques et numriques, considres parfois comme relevant d'une
44 Vaggione, Horacio. Some ontological remarks about Music Composition Process in Computer
Musical Journal vol 25 nr 1, 2001, p. 54-61.
45 Paulo Ferreira Lopes y Antonio de Sousa Dias. Musique et interactions: Aboutissements,
mutations, et mtaphores de linstrument de musique numrique. 12e Journes d'Informatique Musicale.
Actes. Universit de Paris 8 MSH Paris Nord AFIM. Pagina 194.
46 Barbanti, Roberto. Aux origines des arts multimdias: Le rle des instruments de reproduction
acoustique. Musiques, Arts, Technologies: pour une approche critique. Roberto Barbanti, Enrique

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lutherie lectronique ou comme constituant une nouvelle lutherie ne sont pas de

instruments47.
El concepto de ultramdia nos remite a la desaparicin del objeto tcnico.

Este se diluye en una especie de inmaterialidad informacional y energtica,
caracterstica tambin de la sociedad de nuestros das. Con las nuevas tecnologas
musicales interactivas aparece una rotura entre el sujeto y el objeto. Esta rotura se ha
substituido por la mediacin tecnolgica. La cual tiene la capacidad de hibridarse y
apropiarse de cada aspecto de la realidad. Cadoz nos define el concepto diciendo:
Par ultramdia, jentends un processus profond de disparition-

gnralisation du medium, le medium tant: l'lment intermdiaire entre le sujet et
l'objet, la mdiation entre l'tre humain et l'tendue du monde qui li contient. En
dfinitive par medium je dsigne, ici, l'objet technique, la matrialisation concrte du
phnomne technique(...)48.
As pues pasamos de una poca basada en el objeto especifico a un fase que

gira al rededor de la desaparicin del objeto. Los nuevos objetos tecnolgicos son
indiferenciados, sin competencias especificas. Es la poca de la informacin y la
reproduccin donde todo fluye.
Ces instruments, loin d'tre simplement des outils de reproduction, peuvent

donc tre qualifis de meta-instruments, ou bien de ultra-instruments: ils ne son
plus lis des sonorits particulires et spcifiques, puisqu'ils peuvent reproduire
n'importe que timbre et n'importe quelle dynamique, tout en produisant d'autres
totalement nouveaux49.
La mediacin tecnolgica implica reconstruir todos los puentes entre los

nuevos objectos indiferenciados y el resultado sonoro deseado. Cualquier gesto puede
ser captado por cualquier tipo de sensor y controlador. Y a su vez cualquier anlisis de
los parmetros de entrada puede ser mapeado, con mas o menos complejidad, a
cualquier tipo de resultado sonoro final. Estamos en otro paradigma.
La interfaz del violn o el piano ya no tienen porque sonar ni a violn ni a

piano, y a su vez, cualquier gesto fsico puede generar el sonido de un violn o un
piano. No hay verdades absolutas sino una red de comunicaciones y relaciones
simblicas. Del que estamos hablando es de una virtualizacin de la realidad. La
informacin fluye y es el artista es el responsable de otorgar significados y relaciones a
estas redes de informacin. Nada es para siempre y todo parece posible en un mundo
donde lo real y virtual se confunden.
47 Cadoz, Claude. Continuum nergtique du geste au son simulation multisensorielle interactive

d'objets physiques. Vinet, H., Delalande, F. (1999). Interfaces homme-machine et cration musicale.
Hermes Science Publications, Paris, (Pagina 173).

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Certains pensent ainsi qu'a terme il pourrait se produire un renversement

total de perspective: le rel vritable se transformera peu peu en une sorte de
rserve ou zone protge, alors que les mondes virtuel formeront le cadre permanent
de notre vie quotidienne50.
Como ya he explicado en prrafos anteriores este cambio de paradigma, la

desmaterializacin de los puentes intermediarios entre sujeto y objeto, afecta a todos
los niveles de la vida del hombre contemporneo; tanto a nivel tecnolgico como
conceptual o musical. Por ejemplo, me parece curioso destacar la ruptura que se ha
producido en el siglo XX entre los materiales musicales de base, las morfologas
sonoras, que podra representar el objeto, y la comprensin final de una obra musical
por parte del pblico, que podra ser el sujeto. Histricamente el publico dispona de
un paso intermedio cultural que aseguraba un conjunto de reglas y normas musicales y
semnticas que permitan tentar de adquirir un nivel de comprensin de la obra. Una
vez los sistemas musicales tradicionales occidentales quedan superados el compositor
se ve, en cada pieza, obligado a reconstruir esos puentes entre el material sonoro y el
estadio final de comprensin de la obra. Esta realidad tambin se encuentra en el
auditor, obligado en cada pieza a reconstruir un puente intermedio que le permita
obtener la llave de comprensin de la obra.
Qu'est-ce d'ailleurs que le virtuel, sinon la cration artificielle d'une ralit

illusoire se jouant de nos sens et notre comprhension dans les limites de notre espace
mental ? Le cas de toute musique ? La question reste approfondir51.
Por otro lado y a partir de los trabajos tericos de Horacio Vaggione el

concepto de ultramdia lo entendemos diferentemente a Cadoz y Barbanti. Si bien
para Barbanti y Cadoz el objeto ha desaparecido o ya no existe, para Horacio Vaggione
el objeto se nos aparece bajo otra idea, el de objeto sonoro numrico dentro de un
espacio operatorio formado por una red compleja de objetos, de espacios mltiples sin
ninguna forma de relaciones de linealidad entre ellos; de heterogeneidades
estructurale52. Para Horacio Vaggione el ordenador es un sistema de representaciones
que permite operar a distintos niveles temporales (micro tiempo, mezo tiempo y el
macro tiempo) y con todo tipo de representaciones simblicas; hasta el gesto manual
arbitrario se incluye en esta red de objetos heterogneos como los son los sonidos, los
datos, etc...
L'objet, dans mon propos, est une catgorie opratoire, c'est-a-dire un

concept technique forg aux fins de trouver un critre de mdiation qui pourrait
50 Iliescu, Mihu. Du virtuel en musique. Musiques, Arts, Technologies: pour une approche
critique. Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo et Makis Solomos. (2004). L'Harmattan, Paris.
Pgina 267.
51 Sedes, Anne. Cration d'espaces sonores. Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo et
Makis Solomos (2004). Musiques, Arts, Technologies: pour une approche critique. L'Harmattan, Paris.
Pgina 87.
52 Vaggione, Horacio. Son, temps, objet, syntaxe, vers une approche multi-chelle dans la
composition assiste par ordinateur. Musique, rationalit, langage. Cahiers de Philosophie du langage
n3, l'Harmattan, Paris, 1998.

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englober des niveaux temporels diffrents dans une entit plurielle mais aux bords
dfinis, et par l manipulable au sein d'un rseau53.
Si para Cadoz y Barbanti el medium tcnico a desaparecido y necesita de ser

reconstruido virtualmente, para Horacio Vaggione el medium se constituye en el seno
de una red de objetos en un espacio operatorio mltiple que puede comprender
cdigo, procedimientos, datos, sonidos, listas, parmetros, etc... y todo en el seno d'un
entorno informtico abierto a todo tipo de utensilios de anlisis, sntesis y de
tratamiento transformacional que nos ofrece el utensilio informtico54.
Para Horacio Vaggione operar en este paradigma significa poner en relacin

todo tipo de representaciones simblicas y sub simblicas diferentes (como muestras
sonoras o pixeles) pero sostenidas por un elemento comn, el utensilio informtico.
As pues estas categoras sub simblicas son como elementos vacos pero que
permiten de construir manecillas para finalmente tocar dimensiones significantes55.
Sensibles a la percepcin.
Finalmente hay un quinto aspecto de los SMI que me parece interesante, sobre
todo en el seno de la interpretacin de una pieza con dispositivo interactivo, la
comprensin de la interaccin sonora. Desde mis intereses como artista sonoro creo
importante que hay que intentar ser claro en el mensaje artstico a expresar. Esto pasa
por proponer en msica interactiva, interfaces y interacciones que el intrprete
entienda. Donde sienta el espacio sensible, el espacio con el cual interacciona. Que
puede establecer vnculos mas o menos lejanos entre captacin del gesto, mapping y
resultado sonoro. En esta direccin hay que ser conscientes de que tipo de interaccin
proponemos y que nivel de control ofrecemos al intrprete. Des de un nivel de control
cero, donde utilizamos la captacin de gesto para obtener datos que despus
utilizaremos en la generacin sonora, hasta un control mximo donde todos los
parmetros de anlisis gestual los hacemos audibles, visibles, con un mapping
directo (sea o no evolutivo). Entre estos dos extremos hay caminos a trazar y a
componer el espacio sensible segn cada propuesta artstica. Anne Sedes en relacin
su trabajo nos dice:
Du point de vue de l'interface instrumentale, je cherche maintenant rendre

sensible l'espace sonore produit par l'lectronique56.
As como:
Mon souci est videment que linterprte puisse conserver la plus grande
marge de contrle et d'expression possible en relation avec le jeu instrumental
53 Vaggione, Horacio. Composition musicale et moyens informatiques. p. 99

54 Sedes, Anne. propos du temps dans la musique d'Horacio Vaggione. Espaces Composables.
Sous la direction de Makis Solomos. L'Harmattan.(2007). Paris.
55 Sedes, Anne. propos du temps dans la musique d'Horacio Vaggione. Espaces Composables.
Sous la direction de Makis Solomos. L'Harmattan.(2007). Paris.
Pgina 87.

Joan Bags i Rubi
traditionnel, tout instrument de musique tant par nature un interface subtil avec le
sonore, qui mrite dtre utilise autrement que comme un simple dclencheur de
fichiers sons57.
En mis composiciones electroacsticas con SMI he intentado abordar esta

problemtica con distintas proposiciones (como Interactive Laberintus o Ms de mil
ojos nos vigilan - 2010). Donde el interprete o el performer se balancea entre distintos
niveles de control y comprensin del espacio. Sealara que el interprete agradece
poder entender y comprender que es el que est sucediendo durante la interpretacin
de la obra. Sentirse participe y controlar el resultado.
No puede ser de otro modo pues el intrprete est acostumbrado a trabajar su

instrumento acstico con una perfeccin milimtrica. Los instrumentos tradicionales
son interfaces perfectas mejoradas a lo largo de los siglos que ofrecen al intrprete
una gran posibilitad de control y sutileza. En todo caso no se trata de intentar imitar ni
reproducir la fiabilidad ni la perfeccin de los instrumentos si no mas bien de dotar a la
interaccin de un significado propio que se integre en la obra como un elemento mas,
con su lgica y su razn de ser en el discurso musical y sonoro. En este sentido el
intrprete o performer tiene que encontrarse en una situacin donde sienta su cuerpo
y su gesto involucrados en un feedback entre accin/percepcin. Que la interface o el
diseo de la interaccin no sea un obstculo, sino, todo lo contrario, que le sea algo
propio y que va con la obra. Michel Beaudoin-Lafon nos dice:
(...) les applications interactives doivent obir une logique interne

suffisamment cohrente pour rendre leur apprentissage non seulement ais, mais
aussi gratifiant. Une interface que l'on comprend, c'est une interface dont le modle
interne correspond au modle mental de l'utilisateur. Or, pour que l'utilisateur
constitue son modle mental, encore fout-il que l'application ait un modle interne58.
Conclusiones
tre compositeur, ce n'est pas (plus) seulement produire pour le concert. C'est
aussi vouloir modeler, transformer, laisser son empreinte sur l'habitus sonore c'est la
musique qui fait le son -, proposer de nouveaux outils musicaux, de nouveaux tres
sonores, de nouvelles manires de transiger avec le monde du son, ne pas se satisfaire
du cadre et des moyens qui son l; vouloir ce qui n'est pas59.
Pgina 86.
58 Beaudoin-Lafon, Michel. Moins d'interface pour plus d'interactions. Vinet, H., Delalande, F.
(1999). Interfaces homme-machine et cration musicale. Hermes Science Publications, Paris, (Pagina
137).
59 Risset, Jean-Claude, Le compositeur et ses machines. De la recherche musicale, Esprit, mars

1985, p. 70.

Joan Bags i Rubi
Interpreto esta cita de Risset como una re afirmacin del fondo de mi discurso
inicial; la necesidad de operar no solo en el plano de la accin y la produccin sonora
sino tambin en el plano de lo reflexivo, de lo intencional, de lo terico que permita
modelar y transformar nuestras relaciones con lo sonoro. El uso de la nuevas
tecnologas musicales no se pone en cuestin, su uso es de una realidad aplastante y
ha cambiado la forma de pensar y hacer la msica; por ejemplo, pienso en la escritura
directa del sonido que ha sido posible gracias a los sistemas informticos, pues las
tcnicas concretas de modelado exterior del sonido no lo permitan.
As pues centremos los esfuerzos en integrar las especificidades de las tcnicas

informticas en la prctica creativa, explorando sus posibilidades y potencialidades,
huyendo de utilizaciones basadas en modelos de representacin que tanto abundan en
nuestra sociedad. Fuera de los modelos de representacin es donde el artista de hoy
puede aspirar a su mxima plenitud, creatividad, innovacin, etc... Como deca en
prrafos anteriores, con las nuevas tecnologas se puede hacer msica vieja, para
evitar esto hay que centrarse en lo meramente propio y nico del uso de las nuevas
tecnologas musicales. En este articulo se ha explicado algunas vas de trabajo surgidas
de la reflexin de lo verdaderamente intrnseco de trabajar con sistemas informticos,
como por ejemplo, entre otros autores, los trabajos tericos de Horacio Vaggione
sobre las redes complejas de objetos numricos dentro de sistemas de representacin
simblicos y sub simblicos.
Il me semble que toute la problmatique du virtuel est actuellement ancre

dans cette perspective. Laspect sub-symbolique des symboles constitue llment
matriel minimal nous permettant daccder et de mettre en rapport toutes les classes
possibles de systmes symboliques60.
Esta visin de redes de objetos es transferible a las relaciones interactivas y a

los SMI pues pensar la interactividad musical se vislumbra como un campo frtil para
crear relaciones de utensilios, aplicaciones, conceptos, sonidos de todo tipo en el seno
de un espacio virtual operativo no lineal. Hay que ver que es lo que realmente aportan
estos sistemas a la nocin interactividad y interaccin; cmo afecta a las estructuras
musicales, a la concepcin de materiales sonoros, a la escucha musical, a la creacin de
formas musicales (como por ejemplo las formas abiertas) ? Los sistemas informticos
permiten una escritura directa de la interactividad basada en redes complejas que
visan la creacin y la comprensin del gesto fsico y musical.
60 Vaggione, Horacio. Schonberg et Wittgenstein. M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione,

Formel, Informal, op. cit. pp. 240-241.

Joan Bags i Rubi
Documentacin
- Bags i Rubi, Joan. D.E.A.Systmes Musicaux Interactifs avec interface

physique. Unviersit Paris 8 CICM. 2005.
- Bags i Rubi, Joan. D.E.M. Systmes Musicaux Interactifs avec contrleur du

geste analogue pour la composition musicale de l'oeuvre acousmatique: Calida
Construccio 1.0.. Conservatoire de Pnatin. 2007.
- Berenguer, Xavier. Arte y tecnologa: Una frontera que se desmorona.

(2002). FUOC, Barcelona.
- Boulez, Pierre. Penser la musique aujourd'hui.
- Daniel D'Adamo, Pierre Gervasoni, Julien Husson, Thomas Ferenczi. L'art au

risque de la technique. (2001). Editions Complexe. Belgique.
- Hugues Genevois, Raphal de Vivo. Musique, geste, technologie. Les

nouveaux gestes de la musique. Edtiions Parenthses. (1999). Marseille.
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memoriam Grard Grisey. Taller Sonoro.
- Manoury, Philippe. Le transitoire et l'ternel ou le crpuscule des modernes

?. inHarmonique n7, janvier 1991: Musique et authenticit
(1991/Manoury92a).
- Paradiso, Joseph. Electronic Music Interfaces. Portions. 1998.
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Joan Bags i Rubi

Sobre las nuevas tecnologas musicales y los sistemas

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Dejando de lado estas consideraciones socio-econmicas creo que toda

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ni ideas musicales. As pues, el uso artstico de las nuevas tecnologas musicales ha de

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El origen de este divorcio, segn Snow, reside en el paradigma cientfico del

Pues bien, dcadas despus del diagnstico de Snow, existen razones,

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frecuentes, en la propia ciencia aparece la necesidad de flexibilizar la sagrada

Berenguer traza un interesante recorrido de las relaciones de aproximacin y

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Pourtant ces nouvelles dcouvertes suscitent autant d'inquitudes que

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La crisis social y cultural de la sociedad occidental del siglo XIX y XX est en el

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22 Vinet, H. Introduction. Vinet, H., Delalande, F. (1999). Interfaces homme-machine et cration

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En este sentido Pierre Gervasoni en su articulo Cration Musicale et nouvelles