Museum

No 144 (Vol XXXVI, n 4, 1984)

El Museo como educador

Museum, sucesora de Mouseion, es una revista'
publicada en Pars por la Organizacin de las
Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia
y ,la Cultura. Publicacin trimestral. Una tri-
buna internacional de informacin y reflexin
sobre todo tipo de museos.

N.O 144, 1984

The eagle andthe rooster [El guila y el gallo].

Fotografia seleccionada en el concurso organi-
zado por la Oficina de Informacin al Pblico
(OPI) de la Unesco para una exposicin que se
llevar a cabo en la Casa de la Unesco con moti-
vo del Ao Internacional de la Juventud
(1985).

La correspondenciarelativa al contenido de la
revista y a posibles colaboraciones debe ser
DIRECTOR dirigida al Redactor (Divisin del Patrimonio
Percy Stulz Cultural, Unesco, 7, Place de Fontenoy,
75700 Pars, Francia), quien est dispuesto a
COMIT DE R E D A C C I N tomar en consideracin textos originales para
su eventual publicacin, pero sin responsa-
PRESIDENTE bilidad de custodia o de devolucin al autor.
Syed A. Naqvi Se aconseja a los autores dirigirse en primer
trmino al Redactor.
REDACTOR
Yudhishthir Raj Isar Se pueden reproducir y traducir los textos
pubkcados (excepto cuando este' reservado el
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Marie-JosCe Thiel siempre que se indique el autor y la fuente.
AYUDANTE DE R E D A C C I ~ N Los autores son responsables de la eleccin y
Christine Wilkinson presentacin de los datos contenidos en sus
artculos y de las opiniones vertidas en ellos,
DISEBOGRFICO las cuales no coinciden forzosamente con
Monika Jost las de la Unesco o del Comit de Redaccin de
Museum. En algunos casos, los ttulos, textos
COMIT CONSULTIVO DE R E D A C C I ~ N introductorios y leyendas son escritos por el
Om Prakash Agrawal, India Redactor.
Fernanda de Camargo e Almeida-Moro,
Brasil Las solicitudes de susm&in deben ser
Chira Chongkol, Tailandia dirigidas a: Divisin de Servicios Comerciales,
Joseph-Marie Essomba, presidente de Editorial de la Unesco, Unesco, 7, Place de I.
OMMSA Fontenoy, 75700 Pars, Francia.
Ga1 de Guichen, ICCROM
Jan Jelinek, Checoslovaquia Precio del ejemplar: 34 francos franceses
Grace L. McCann Morley, ex redactora jefe Suscripcin (4 nmeros o nmeros dobles
de Museum correspondientes): 110 francos franceses
Luis Monreal, secretario general del ICOM,
ex oficio 0 Unesco 1984
Paul Perrot, Estados Unidos de Amrica Impreso en las Pases Bajos
Georges Henri Rivire, consejero por Smeets Offsett (NBI) B.V.,
permanente del ICOM 's-Hertogenbosch
Vitali Souslov, Unin de Repblicas ISSN 0250-4679 Museum (Unesco, Paris),
Socialistas Soviticas n.' 144 (vol. XXXVI, n.O 4), 1984
 En este nmero. . . 174
Tage Hoyer Hansen El museo como educador 176

LA PRACTICA: I D E A S Y CASOS

John Hennigar-Shuh Dilogo con los maestros sobre los museos de Nueva Escocia 184
Colette Banaigs Propuestas para una visitaactiva al Museo de Arte Modem0
d e P a f i 190
Rachel Melzer Una pera y una manzana: explicacin de a naturaleza muerta 195
Konstantin Sergeevich
Mezhlumyan Un centro de creacin in@ntil en Envn 199
Patrick Dujarric Para redescubrir la arquitectura tradicional afnLana 203
Elly Berg Una visin bilinge de la ciudad, 208
Dan Davis Lu interpretacin de la historia natural en el Museo del Desierto de
Ankona-Sonora 213
Emily Vargas Adams Los museos y la educacin mediante computadora 218
Luca Astudillo de El museo, nueva instanch educativa para las comunidades urbanas y
Loor mrales del Ecuador 223
Lucy W. Ndegwa Una campaa educativa en los museos de Kenya 228
Ga1 de Guichen Ensear a consewar elpatrimonio 232

OPININ

Jean-Pierre Vanden
Branden Mi manera de concebir /a recepcin del visitante 234

CreUitos de Lasfotos:

Cubierta: O Peter Jansson, Finlandia, Association

of Finnish Camera Clubs.
1. B. Kaufman; 6: O Stephen Wolfenden; 9-11:
Department of Education, Nova-Scotia Museum;
13-18: Artelier; 19-24: Tel Aviv Museum; 25-28: V.
Arutyunov; 29: B. Kaufman; 30-36: School of Ar-
chitecture and Town-Planning, Dakar; 37-44: Elly
Berg; 45: C. Allan Morgan; 46: Manley Commercial
Photography Inc.; 47: Reutenberger; 48 y 50:
Arizona-Sonora Desert Museum; 49: CarlJ. Stuber;
51-56: CEDEN; 57-61: Hugo Angisaca; 62-67:
National Museum, Nairobi; 68 y 69: The Hirshorn
Museum and Picture Gallery.

ISSN 0250-4679 Museum (Unesco, Pars),

n . O 144 (vol. XXXVI, n.o 4), 1984
174
sirRoy Strong, museo agente de
comunicacin, Museum, no. 138, 1983, p. 80.
2. Prefacio a la obra de Barbara Y.Newson
y Adela I. Silver, (reds.), The art museum as
,,ducator, Berkely y Los Angeles, Universityof
California Press, 1978.
En este pzmero. . .
La funcin educativa del museo es un tema tan debatido que resulta dificil
agregar algo a lo que se ha convertido ya en una verdadera industria. Qums
puede decirse?, preguntaba Sir Roy Strong en un nmero de Museum1 de
1983. En efecto, las funciones educativas del museo se han desarrollado tan
considerablemente en las ltimas dcadas que sera vano esperar que un solo
nmero de esta revista pudiera presentar el panorama internacional de modo
exhaustivo. Los problemas que se plantean a ese nivel son bien conocidos y han
sido objeto de mltiples estudios. Por otra parte, las formas que adopta son tan
diversas que un solo nmero no bastara para hacer el balance de la situacin en
la materia. Sin embargo, Sir Roy Strong sealaba en ese mismo artculo que el
xito de la actividad pedaggica de los museos depender de la integracin y
el equilibrio.
Integracin, equilibrio y, agregaramos nosotros, amplitud de intereses: he
aqu los aspectos de la educacin a travs de los museos que intentamos des-
tacar.
La bsqueda de mtodos ms eficaces para que el potencial educativo de los
objetos del museo se integre al proceso de educacin formal y para encontrar la
manera ms adecuada de equilibrar ambos es una meta acorde con el mandato
de una organizacin como la nuestra, que quiere mantener, acrecentar y di-
fundir el conocimiento en d campo de la educacin, las ciencias, la comunica-
cin y la cultura. Esta diversidad de responsabilidades tambin explica la nece-
sidad de ver en el museo un educador (en el ms amplio registro de disciplinas y
de manera interdisciplinaria)que hace ms conscientes a los visitantes de todas
las facetas del mundo que han heredado o estn en trance de crear. As, el tra-
bajo actual en el seno de la Unesco consiste en reforzar los lazos de cooperacin
entre los conservadores profesionales (en el sentido ms amplio de la palabra) y
los educadores, a fin de ayudar a estos ltimos a utilizar plenamente los inesti-
mables recursos de los museos.
A Tage HGyer Hansen, miembro activo del Comit Internacional del ICOM
para la Educacin y la Accin Cultural (CEAC), le fue confiado un proyecto
destinado a promover los enfoques interdisciplinarios y la complementariedad
entre la educacin en los museos y los programas escolares. El examen y la pre-
sentacin que hace de algunas de las dificultades que afrontan los servicios edu-
cativos de los museos y la manera como define las nuevas funciones que en el fu-
turo debern cumplir los museos nos parecieron apropiados para abrir este n-
mero. A continuacin publicamos un informe sobre un exitoso programa cana-
diense que se concibi para superar el primer obstculo que encuentran los
educadores de los museos: la falta de inters de los docentes, problema que
tambin es evocado pqr otros autores aunque de diferente manera.
Dado que el ttulo general de este nmero se inspira en esa obra bsica fun-
damental que es el libro The art museum as educator (El museo de arte como
educador), nos pareci adecuado presentar tres estudios sobre museos de arte
de Francia, Israel y la Unin Sovitica, museos en los que los criterios pedaggi-
cos son verdaderos caminos hacia la experiencia del museo, no la experiencia
misma. 2 La necesidad de tomar conciencia del medio ambiente arquitectni-
co es el tema de un artculo que trata sobre la razn de ser de las exposiciones
que intentan explicar al pueblo de Senegal su propia arquitectura tradicional, y
de otro que describe el original programa que en Suecia se llev a la prctica con
el fin de despertar la sensibilidad de los nios inmigrantes a su nuevo mbito
urbano. Un museo de Arizona consagrado a la ecologa del desierto presenta las
actividades de interpretacin del medio ambiente natural. Un ejemplo esta-
dounidense nos hace descubrir en un contexto inesperado la utilizacin de las
microcomputadoras como medio de alcanzar una nueva alianza entre el museo
y la educacin para el desarrollo de la comunidad. La identidad nacional y el
redescubrimiento de su yo cultural son responsabilidades pedaggicas impor-
t,antes para los museos de los pases en desarrollo: dos estudios de casos, uno de
Africa y otro de Amrica Latina, exploran los medios de que pueden valerse
para cumplir esta tarea. Nuestro colega del ICCROM, Ga1 de Guichen, nos re-
1
Joven pintor en el Centro Nacional de
Educacin Artktica para Nios y Jvenes de
Erivn, RepblicaSocialista Sovitica de
Armenia.

cuerdahasta qu punto es urgente educar al pblico en los problemas de la

conservacin. Por ltimo un conservador belga expresa opiniones muy firmes
sobre las actitudes que juzga apropiadas para servir a ese pblico con espritu
pedaggico.

a . . y en Zospriimos
El ltimo nmero del ao pasado (n.O 140) anunciaba los temas a tratar proxi-
mamente. Nos ha parecido una buena idea guardar esta tradicin. He aqu en-
tonces la lista de los prximos nmeros, modificada en la reunin de nuestro
comit consultivo en julio de 1984.

1985 N.O 145 (vol. XXXVII, n . O 1):Temas varios

N.O 146 (vol. XXXVII, n.O 2): Las vitrinas
N.O 147 (vol. XXXVII, n.O 3): Temas varios
N.O 148 (vol. XXXVII, n.O 4): Ecomuseos
1986 N.O 149 (vol. XXXVIII, n.O 1): Ciencia y tecnologa
N.O 150 (vol. XXXVIII, n.O 2): Exposiciones permanentes:
problemas metodolgicos
N.O 151 (vol. XXXVIII, n.O 3): Exposiciones temporales:
problemas metodolgicos
N.O 152 (vol. XXXVIII, n.O 4): Temas varios
1987 N.O 153 (vol. XXXIX, n.O 1): Veinte aos despus. . .
176
2
Nios trabajando y aprendiendo e n el
Centro d e Investigaciones Histrico-
Arqueolgicas d e Lejre, Dinamarca.
Este artculo procurar esclarecer el nexo
entre la educacin y los museos, y mostrar
cmo y por quee3tos deberzitn darprion:
add a las actividades educativas. Muchos
de los ejemplos citados han sido reunidos
a trave3 de la labor delautor como coordi-
nadory redactor de un estudio internacio-
nal comparativo sobre Interdzjciplina-
ndady complementanedad entre la la-
bor educativa de los museos y losprogra-
mas escolares , confido al ICOM por la
Unesco,para el cualse recibi matenal de
todas partes del mundo acerca del come-
tido educacional de los museos. 1
En muchas de las grandes ciudades de
hoy, el pblico espera en largas colas du-
rante horas para poder entrar a las gran-
des exposiciones de Monet, Dal, Picasso,
Tutankamn, los tesoros de China y
otras. En esas enormes multitudes hay
numerosos grupos de poblacin que qui-
zs han pasado a convertirse, por primera
vez, en visitantes activos de un museo.
Una amplia publicidad en los medios de
comunicacin y sobre todo en radio y te-
levisin, que aporta informacin comple-
mentaria sobre el artista o el suceso hist-
rico, prepara a estos visitantes ansiosos de
ver el objeto nico , la cosa real. dinero. Se cre entonces el Servicio Edu-
En el Ecuador, el proyecto del Museo
Comunitario de Chordeleg est tratando
de conservar las artesanas de la regin,
que corren grave riesgo de desaparicin
debido a la competencia de los productos tado al medio ambiente natural (el de-
manufacturados de las sociedades in- sierro seco, los matorrales, la sabana y los
dustriales modernas. A modo de ejem- pantanos), creando condiciones de vida
plo, puede mencionarse el pao de Gua- que, a su vez, lo han modificado.
llaceo, un chal tejido por las indias y uti- En la Repblica Democrtica Alema-
lizado para llevar los nios a la espalda. na, la educacin a travs de los museos
Las mujeres mayores conocen an esa tc- tiene una larga tradicin. Ya en 1965 se
nica, pero las ms jvenes no tienen inte- estipul que los museos y monumentos,
rs en aprenderla porque ello no supone las exposiciones, los jardines zoolgicos y
una recompensa fmanciera. El museo to- botnicos,los planetarios, los observatorios
m la iniciativa de crear un taller donde deben apoyar el proceso educacional a
mujeres de todas las edades pudieran de- todos los niveles y ofrecer oportunidades
sarrollar sus tcnicas de tejido en telar y para que todos los ciudadanos amplen
cobraran conciencia de sus posibilidades y y profundicen su educacin. Activi-
capacidadesy de las oportunidades que se dades de cultivo en el Parque de Sans-
les ofrecan. En este caso, por lo tanto, la souci fue el tema que discutieron los
conservacin no se limit a un proceso miembros del Club de Nios de los Pala-
cerrado que culminara en un depsito o cios y Jardines Estatales de Potsdam-
en una exposicin, sino que trajo apareja- Sanssouci cuando se reunieron un lunes
da la ventaja adicional de mejorar la suer- de mayo. Los nios estudiaron primero
te de ese grupo particular de poblacin las tareas de los trabajadores y luego se
(vase ms adelante el artculo de Luca unieron a los adultos en su labor cotidia-
Astudillo de Loor). na. As aprendieron, por una va diferen-
En Botswana, pas extenso y relativa- te de la lectura, acerca de la naturaleza
mente poco poblado, los museos no pue- cultivada, la arquitectura, la escultura en
den esperar pasivamente al pblico, ya los jardines y las pinturas y muebles del
que grandes sectores de la poblacin nun- palacio. Al sumarse al trabajo de los adul-
ca tienen oportunidad de visitarlos debi- tos, obtuvieron conocimientos de historia
do a las grandes distancias y a la falta de del arte y de historia poltica. El educador
1. El autor desea expresar especial
cativo del Museo Mvil para llevar el reconocimiento a todos los colegas que colaboraron
museo al pblico. Utilizando un enfo- en el estudio que sirvi de base a este artculo, y
a Karl-Erik Andersen, Sten Krog Clausen,
que dialctico se explica la forma en que Jqrn Kronborg Nielsen y Pou1 Vestergaard por
el ser humano y los animales se han adap- sus observaciones y asesoramiento.
Elmuseo como educador
del museo complement ms tarde estas
nociones, al preparar con los nios una
extensa lista de los diversos temas que
podran debatirse en el club e ilustrarse
con mayor profundidad mediante una
visita a un museo.2
En el Centro de Investigaciones
Histrico-Arqueolgicas de Lejre, Dina-
marca, el Centro de Educacin organiza
actividades de formacin a fin de que los
nifios tengan oportunidad de utilizar sus
recursos corporales y todas sus facultades
para cocinar, fabricar vasijas de greda,
cortar lea, trabajar el hierro, etc. En una
reconstruccin de una aldea de la edad
del hierro, nios y adultos pueden
aprender por experiencia cmo vivan sus
antepasados hace mil quinientos aos. El
viento se cuela silbando por las rendijas
de las viviendas y se acumula el humo en
los ambientes. Los escolares, que tal vez
estn participando en un campamento de
una semana, se dan cuenta de cmo se las
arreglaba el ser humano cuando no
existan los modernos dispositivos para
ahorrar esfuerzos. Su propia existencia
como miembros de una sociedad suma-
mente industrializada cobra una nueva
perspectiva cuando tienen la experiencia
directa de la interaccin entre el hombre y
la naturaleza.
Estos cinco ejemplos de la funcin del
museo como educador muestran, por su-
puesto, la variedad de tales actividades
pero, sobre todo, la diversidad que puede
haber entre los museos mismos. La mi-
sin de los grandes museos de las capitales
difiere de la de los pequeos museos co-
munales. En el primer caso podemos ha-
177
blar de educacin masiva; se invita al p-
blico en general a admirar obras de arte
fundamentales u objetos naturales o cul-
turales extraordinarios.Es, ante todo y so-
bre todo, cuestin de ver y consumir. En
el segundo caso, el museo desempea
una funcin ms activa en la educacin de Tage Hdyer Hansen
la persona que se incorpora al proceso y
hace intervenir todas sus facultades. La Estudios en educacin y psicologa. Curso de forma-
comparacin entre estos dos extremos da cin de maestros en 1969. Maestro de escuela prima-
una idea cabal de la diversidad de los mu- ria, de enseanza secundaria y de una escuela nor-
mal de maestros. Funcionario de educacin en el
seos descontando, por supuesto, que hay Museo Nacional, Brede, entre 1973 y 1976. Desde
muchas variantes intermedias. El lugar 1976, jefe de educacin en la Biologic Collection
que se asigne a la educacin depender en and Education Center de Copenhague (que abarca
gran medida del concepto de museo que los departamentos de educacin del Museo Nacio-
nal, elJard Zoolgico, el Museo de Arte de Luisia-
prevalezca en un determinado pas o esta- na, el Museo Zoolgico, etc.). Ha organizado activi-
blecimiento. dades y preparado materiales educativos (libros,
programas radiofnicos, series de diapositivas, etc.)
sobre temas de historia, sociologa, biologa, arte,
Cambios en la concepcind . etc. Redactor en jefe de la revista Muselcm Ealccu-
los museos tion publicada por la seccin danesa del
ICOM/CECA. Presidente del ICOMlCECA de Di-
Los museos deben dejar de ser coleccio- namarca, 1978-1983. Miembro de la administra-
nistas pasivos y eruditos altamente espe- cin del CECA desde 1983.
cializados para enfrentar activamente los
desafos de la hora acrual. No slo deben
utilizar nuevos mtodos sino erigirse,
adems, en nuevos intermediarios que no
teman abordar los complejos problemas
que plantean el racismo, la riqueza mate-
2. Los ejemplos relativos aBotswana, el
Ecuador y 1aRepblicaDemocrticaAlemana se
describenen: Tarisayi Madondo, En Botswana:
un puente sobre el foso de la ignorancia,
Museum, vol. X I W V , n.O3,1982; Gordon
Metz, Howcan museum education programmes
develop cultural identity? -The case of museums
in Africa, Gaborone, Botswana, 1983 (indito);
Ione M. C. de Medeiros, The Community
Didactic Museum, Ro de Janeiro, 1983 (indito);
Kurt Patzwd, Some aspects of childrens
and youth dub activities, Berln (Repblica
Democrtica Alemana), 1983 (indito).
3
4
Un taller de creacin en el Museo de la
Comunidad de Cho1:deleg,Ecuador.
178
rial, la pobreza, las viviendas deficientes,
el desempleo, las drogas, las ciudades en
deterioro, la planificacin urbana, la
educacin (aspectos todos de la existencia
humana), y encontrarles solucin. Las ex-
posiciones deberan estar concebidas para
presentar los temas que son objeto de
controversia en su contexto histrico, re-
lacionando las cuestiones actuales con he-
chos del pasado. Nuestros museos debe-
ran ser los abanderados del cambio en
vez de seguir los dictados de generaciones
pasadas.
Las funciones que acabo de describir no
tienen nada que ver con la concepcin
tradicional de los museos. A medida que
se eleva el nivel de educacin general en
todo el mundo (gracias a la prensa, la
radio y la televisin, entre otros), los usua-
rios plantean ms y ms preguntas: Por
qu se debe conservar este objeto? Por
qu deben coleccionarse tantas cosas?
Cmo emplea su tiempo el personal de
un museo? En qu estn ustedes utili-
zando nuestro dinero?
Frente a tales interrogantes, muchos
museos han dejado de concentrar sus es-
fuerzos en la coleccin y la conservacin
para asignarle parecida importancia a la
investigacin y la comunicacin. As se
estn gestando o existen ya nuevas necesi-
dades, pero la capacidad de los museos
para satisfacerlas es muy dispar. Es natu-
ral que a los museos nuevos les resulte
considerablemente ms fcil llevar a cabo
una poltica eficaz de proyeccin externa
que a las grandes y ms antiguas institu-
ciones.
Considerando las crisis ya existentes y
las previsibles respecto de la situacin
econmica, social y ecolgica del mundo,
sera irresponsable que los museos que
agrupan la etnologa, las ciencias natura-
les y la cultura material se limitaran a
montar exposiciones bellas e intere-
santes, bien clasificadas segn sus
respectivas disciplinas y dotadas de infor-
macin escrita ms o menos completa.
Los establecimientos pluridisciplinarios
deberan dedicarse con todos los medios
a su alcance a demostrar la evolucin na-
tural y cultural, y sus interrelaciones, me-
diante una serie de exposiciones combina-
3.John Dinard, Intermediaries between the
museum and the community, The mweum in
the service of man today andtomorow, p. 153,
Park, 1972 (Documentosde la IX Conferencia
General del ICOM).
4. Herbert Ganslmayr, Discurso de apertura al
simposio La funcin de los museos en la regidn
delSahel, Gao, Mal, 1981(inedito).
5. HenkOverduin, Education as asymbol.
The cultural identity of the museum in Western
society,La Haya, 1984 (indito).
das que permitan que una gran parte de
la poblacin pueda identificar sus proble-
mas y pueda pensar y actuar con responsa-
bilidad. Contribuiran as al proceso edu-
cativo, lo cual supone crear la capacidad
de identificar los problemas; crear un jui-
cio crtico relativo al desarrollo y sus ten-
dencias; transferir un sentimiento de
responsabilidad a cada individuo con
respecto al desarrollo de las relaciones en-
tre el hombre y la naturaleza y del hom-
bre con el hombre.*
El museo se define aqu como un recurso
o un lugar que permite esclarecer cuestio-
nes trascendentales y fomentar la partici-
pacin activa en el debate social. Los
estrechos vnculos que muchos de ellos
mantienen con las universidades y esta-
blecimientos de enseanza superior tam-
bin permitirian registrar y comunicar al
pblico una muestra representativa de las
opiniones que surgen con cada nueva ge-
neracin de estudiantes. No debe permi-
tirse que la dependencia econmica del
Estado y de fuentes de fanciacin pri-
vadas interfiera con los mensajes que el
museo desea transmitir. Cmo se podra
lograr que un sector de la poblacin
identifique sus problemas y piense y
acte con responsabilidad si en una
exposicin no se sealan los posibles con-
flictos de intereses entre, por ejemplo, el
Estado y la economa por una parte, y el
ciudadano comn por la otra?
Los objetos son, por supuesto, el ele-
mento expresivo fundamental de los mu-
seos, pero la realidad que los rodea se ve
alterada por el hecho de haberlos extrado
de su contexto social y colocado en exhibi-
cin. 2 Cul es el poder de esta reduccin
de la cultura? Se trata de una mera re-
duccin de escala y calidad? No, esta re-
duccin nos abre tambin posibilidades.
Cuando queremos conocer algo tan vasto
como la cultura, comenzamos por una
pequea parte; la dimensin del todo nos
aterroriza. Pero en la reducida perspecti-
va del museo o de un libro, somos ms
atrevidos. La reduccin de la realidad a
una cantidad de objetos o palabras im-
presas aprehensiblesnos da una sensacin
de podero, de ser capaces de controlar la
realidad. 5
Un objeto puede tener en s una signi-
ficacin general, echar luz sobre el con-
junto y darnos una idea de relaciones que
de otra manera sera dificil percibir. Ello
obedece tal vez a que cada uno de no-
sotros posee una capacidad innata de per-
cibir la posicin de un objeto en un con-
texto ms amplio, ya que todos los seres
humanos coleccionan (por ejemplo, sellos,
Tage HqyerHansen
etiquetas, palitos, etc.), conservan (cui-
dan lo que han adquirido como, por
ejemplo, lbumes fdatlicos), realizan
investigacin (clasifcan y comparan, por
ejemplo, distintivos) y presentan e infor-
man (disfrutan mostrando su coleccin a
los dems).
Cada uno posee su pequea coleccin
(que guarda en un bolsillo, o una caja, o
un libro, o una habitacin, etc.), que sue- ,
le influir de manera especial sobre la idea
que se tiene de un museo. Las personas
coleccionan objetos que revisten alguna
significacin para su identidad y10 que
ms tarde se valorizarn para la venta o
nueva utilizacin. Los museos coleccio-
nan y exhiben los bienes comunes que re-
flejan nuestra identidad comn.
Educacin: evoducin de dos conceptos
As como la concepcin del museo ha evo-
lucionado en los ltimos quince aos,
tambin la concepcin de la educacin ha
sufrido cambios de importancia.
La educacin no es ms un privilegio de
lite, ya que se ha vuelto accesible a secto-
res cada vez ms vastos de la poblacin.
En las ltimas dcadas, tanto en los pases
en desarrollo como en los llamados desa-
rrollados, un nmero de personas en
constante aumento viene accediendo a
oportunidades educativas cada vez ms
amplias.
La evolucin de las necesidades sociales
tambin ha trado aparejados cambios
radicales en la educacin. A fines de la
dcada de 1960, cuando se produjeron
revueltas estudiantiles en muchas institu-
ciones delenseanza superior, el establish-
ment se vio confrontado a una serie de
interrogantes. Uno de stos era si el cono-
cimiento adquirido en el curso de un
programa de estudios elaborado por otros
resultara pertinente y til para el estu-
diante en su vida futura.
Adems, muchos movimientos preten-
dan transformar la educacin de tal ma-
nera que Sta no fuera ya algo que sucede
a la persona sino con la persona. El cono-
cimiento ya no deba ser transmitido des-
de la altura de una lite intelectual al
ciudadano comn, sino que deba adqui-
rirse en circunstancias libres de toda idea
preconcebida. Dice Paulo Freire: Na-
die ensea a nadie; nadie aprende solo;
las personas se educan unas a otras: No
es posible ensear una porcin especfica
de conocimiento organizado segn leas
rgidas si el individuo (o grupo) de que se
trata no est interesado en asimilar el con-
tenido ni tiene incentivos para hacerlo.
La falta de inters puede obedecer a
Elmuseo como educador
muchos factores, pero la mayora de las
veces deriva de circunstancias socioecon-
micas que determinan que los miembros
ms pobres de la sociedad sean tambin
los ms necesitados en cuanto al aprendi-
zaje. Una de las mayores prioridades edu-
cativas ha sido, en consecuencia,aumentar
los esfuerzos en favor de los grupos que
por lo comn no reciban suficiente
atencin en el sistema educativo tra-
dicional. Preguntas como stas dieron
origen a extensos debates: (Cmo hacer
para que la educacin sea accesible a to-
dos? Con que finalidad han de utilizarse
la educacin y el conocimiento? Cul es
la mejor manera de ensear?
Las actividades de informacin en ge-
neral, que pueden considerarse una parte
esencial de la educacin, tambin se han
desarrollado de manera espectacular.
Esto es especialmente cierto en los pases
industrializados, donde se dispone de
mucho tiempo libre y donde los medios
de comunicacin de masas tienen un im-
pacto decisivo sobre las costumbres y acti-
tudes de la gente.
Hoy en da cada uno puede adquirir
conocimientos sobre temas de su eleccin
en su tiempo libre, aprovechando las di-
versas facilidades educativas u obtenien-
do informacin sobre innumerables tpi-
cos a travs de los libros, los peridicos, la
radio, la televisin, etc.
,Esta sociedad de tecnologa informati-
va, en la que cada vez ms personas se
dedican a compilar, tratar y comunicar
conocimientos a los dems, est apenas
comenzando. Las nuevas tcnicas, ms ve-
loces y por ende ms eficaces, repercutirn
considerablemente sobre las actitudes
respecto de los museos y la educacin.
Los museos y da educaci?z
La educacin consiste en impartir infor-
macin, conocimientos, interpretaciones,
etc. acerca de fenmenos existentes y
acontecimientos ocurridos. Este conoci-
miento, ya acopiado y tratado, se destina
a la utilizacin futura. La tarea principal
de los museos es preservar los objetos del
pasado para educar y comunicar en el fu-
turo. Los museos dan testimonio, a travs
de sus colecciones, de las transformacio-
nes ocurridas como resultado de la inter-
accin entre el hombre y la naturaleza, y
uno de los principales objetivos de la edu-
cacin es establecer la conexin de diver-
sas maneras.6
El contenido de la educacin es com-
plementario del de los museos en su con-
junto. No se limita a la elaboracin del
conocimiento sino que supone, adems,
el desarrollo de actitudes, tcnicas, valo-
res, etc. La personalidad individual se
moldea mediante la interaccin entre los
individuos y la sociedad, y constituye la
base de su identidad cultural. Por esto se
han incrementado las actividades extra-
escolares a fin de que los alumnos y estu-
5
La utilizacin de potecitos en el Centro para
Familias del Museo Britnico de Historia
Natural.
179
diantes tengan acceso a la experiencia
prctica adems del saber libresco y el co-
nocimiento terico que adquieren en el
curso de sus estudios sistemticos, hecho
que resulta de una importancia decisiva
para el futuro de los museos cuando stos
toman conciencia de su funcin en el
desarrollo de la identidad cultural.
La receptividad respecto de la comuni-
dad suele estar ideolgicamente arraiga-
da en el criterio de que la investigacin y
el conocimiento deben encerrarse en una
torre de marfii. Pero existe, adems, una
explicacin ms pragmtica y econmica,
ya que los museos son perfectamente
conscientesde que una actitud de apertu-
ra hacia el exterior trae aparejada una
comprensin ms cabal de su funcin por
parte del pblico y por lo tanto de los
responsables de los organismos pblicos y
las fundaciones privadas.
A partir de la imagen tradicional del mu-
seo, uno puede muy bien preguntarse
cul es la supuesta finalidad de las exhibi-
ciones y qu se espera que el visitante
aprenda de ellas.
Consideremos un ejemplo extrado por
Alison Whyman y Stephen Pollok del
6. SkoleGenestens Udbygningsplan(Plan de
Desarrollode los ServiciosEducativos),
Copenhague, 1979 (en dans).
6
El maestro de armas ensea a los aprendices
elmanejo de lavara. Project0 Bigods
Suffolk, 1173,Reinounido.
180 Tage Hgyer Hansen

Ciencias/Matemticas
Construccin de espirales, Arte/D i s e o l D e c o r a 9
diseo funcional de las conchas Utilizacidn de espirales y
motivos florales

Historia natural
Estudio de los mollASCOS

-
MSlsica . , I

Variedades de
--f

t Geograf a/Estudios sociales

Educacin religiosa India
Ceremonias hinddes

Museo Britnico de Historia Natural de
Londres.
La finalidad de una exposicin de
mariposas podra ser una o varias de las
siguientes: exhibir la coleccin de maripo-
sas del museo; exhibir los ejemplares ms
hermosos, ms raros, ms valiosos o ms
exticos; exhibir las mariposas cuya vida
es mas curiosa; ensear al pblico a reco-
nocer algunas de las mariposas ms comu-
nes en el Reino Unido; informar al pbli-
co acerca de las mariposas cuyo nmero
est en disminucin y promover medidas
de conservacin; ilustrar el ciclo biolgico
de diferentes mariposas; ilustrar la anato-
ma y fisiologa de la mariposa; mostrar la
variedad de mariposas que se encuentran
en un hbitat determinado, por ejemplo,
los pramos.
7. Stephen Pollock y Alison Whyman, How
museums of natural history can contribute to
educational activities, Londres, 1983(indito).
8. La interdisciplinariedad se convierte en el
requisito previo del progreso en la investigacin,
en lugar de ser un artculo de lujo o de ocasin.
La popularidad rrlativamente reciente de las
iniciativastendientes a la interdisciplinariedad no
parece deberse por lo tanto (o al menos
exclusivamente)a caprichosde la moda o a las
limitacionessociales que imponen problemas cada
vez ms complejos. Parece ser resultado de una
evolucininterna de la ciencia bajo la doble
influencia que ejercen la necesidad de explicacin
(de allie1intento de complementar ms leyes
mediante modelos causales)y la naturaleza
cada vez ms estructural (en el sentido
matemtico) de tales modelos [ . . .l. No tenemos
que dividir la realidad en compartimentas
estancosque se correlacionen con los lmites
visibles de las disciplinas cientficassino considerar
la interaccin como mecanismo comn (Jean
Piaget, Discursoinaugural de un seminario sobre
la interdisciplinariedad, Pars, OCDE, 1972).
9. Citado en el artculo de Dieter De Eckhardt,
El Museo Goethe, Weimar, Rpublica
Democrtica de Alemania, Mimum, vol. n.
1/2,1980.
10. Mary Mellors, The Horniman Museum
Education Centre Curriculum. Development
project -an interdisciplinary approach, Londres,
1983 (indito).
En trminos generales, las finalidades
pueden anunciarse de la siguiente mane-
ra: a) exhibir la coleccin; S)impresionar
y entusiasmar; G ) intrigar; d ) ensear tc-
nicas bsicas; e ) promover la accin; f)
ilustrar un proceso; g) impartir informa-
cin; S) estimular la toma de concien-
cia. 7
Evidentemente, en el caso de las mari-
posas que se encuentran en un hbitat
determinado podemos hablar de inter-
aGc$inarzedad cuando se recurre a otra
disciplina para explicar la presencia y
ubicacin en ese lugar preciso y no en otro.
Puede tratarse de las condiciones del sue-
lo (geologa), el cultivo de la naturaleza
(historia) o la competencia con la urbani-
zacin (economa), etc. En muchos casos,
se ha decidido exponer objetos para
ilustrar fenmenos o acontecimientos.
Esto es particularmente cierto en las expo-
siciones temporales, en las cuales an
tienden a predominar los antiguos cri-
terios de presentacin.
Una evolucin anloga ha tenido lugar
en la educacin, a propsito de la cual ya
se hablaba de interdisciplinariedad en
1970, poco despus de la revuelta estu-
diantil que puso en tela de juicio las
disciplinas existentes y su estructura.8
La finalidad de la educacin general no
es especializar a los estudiantes en, diga-
mos, las asas de las vasijas de la edad me-
dia tarda en el norte de Escandinavia. Su
propsito es ms bien impartir conoci-
mientos sobre diferentes temas y, sobre
todo, transmitir a las personas la capad-
dad individual o colectiva de registrar y
elaborar el conocimiento con miras a uti-
lizarlo en nuevos contextos. La especiali-
zacin en un campo especfico es el obje-
tivo de formas de educacin ulteriores y
ms elevadas. Tal multidisciplinariedad
ha de cobrar probablemente una impor-
tancia creciente en nuestros museos.
Goethe expres hace mucho tiempo lo
que ha pasado a ser el principio rector del
museo que lleva su nombre: Presentar al
individuo en el contexto de su tiempo,
mostrar hasta qu punto el todo trabaja
en contra suya y en qu medida lo ayuda,
cmo el individuo se crea a partir del todo
una imagen del mundo y del hombre,
imagen que si es artista, poeta o escritor
vuelve a proyectar hacia el exterior. 9
En el Museo Horniman de Londres, una
clase estudi la decoracin de ciertas
piezas: Se observaron las espirales en las
tallas maories, los cuernos de carnero, las
amonitas, las trompetas indias hechas de
concha, la simetra en las mscaras de Sri
Lanka, los papeles recortados chinos, los
mocasines adornados con cuentas de los
indios de Amrica del Norte, la pintura
con arena de los Navajos. Adems de
estudiar el arte y la artesana, los nios
tuvieron la oportunidad de traspasar los
llmies de las disciplinas y percibir su
interrelacin. Por ejemplo, la atencin de
esta clase se concentr durante cierto
tiempo en la trompeta india hecha con
una concha. La clase se dividi en grupos
a fin de explorar el objeto de diversas
maneras. Io
Actividades como stas, planificadas y
organizadas alrededor de temas inter-
disciplinarios, en realidad ofrecen mu-
chas ms oportunidades de adquirir expe-
riencia y conocimientos que las basadas
en un rea de especializacin nica.
Despus de todo, el comn de la gente
-nios y adultos- no vive la vida como
disciplinas separadas. En la escuela y en
los museos sus encuentros con la realidad
y el conocimiento prctico no estn divi-
Elmuseo como educador
didos segn lneas disciplinarias.La iden-
tidad cultural se desarrolla y fortalece
cuando cada uno tiene oportunidad de
descubrir y ponderar la complejidad de la
vida. Es importante entonces que el
museo, al cumplir su labor educativa, se
preocupe de instruir a trave3 de las espe-
cializaciones y no dentro de las especia-
lizaciones, para lo cual deben utilizarse
explicaciones y conceptos de diversas
disciplinascomoinstrumentospara ilustrar
un acontecimiento o un fenmeno. As,
recurriendo a las disciplinas pertinentes
a fin de ubicarlos en su contexto, puede
llegar a conferirse una mayor significacin
a los objetos de los museos que, arranca-
dos de su entorno y puestos en exhibi-
cin, reflejan una realidad reducida.
La CompZementaredad en da prctica
Cmo pueden, en la prctica, cumplir
los museos su cometido educativo? Las
iniciativas educativas de los museos
deben organizarsey llevarsea cabo tenien-
do en cuenta tanto al museo como al par-
ticipante. Por ejemplo, a menudo se ven
grupos de escolares o adultos que en una
visita guiada reciben informacin acerca
de las piezas exhibidas en un museo. Aun
cuando los nios pequeos sean excepcio-
nalmente disciplinados, suele suceder
que al terminar una visita con este tipo de
objetivo y contenido, el grupo se haya
reducido considerablemente.
La eleccin del tema y del objetivo pue-
de depender de una evaluacin del grado
de inters que anima a los usuarios (cosa
que debera ser el punto de partida de
toda planificacin educativa) y de las
posibilidades de impartir conocimientos
dentro del museo y/o a su alrededor. El
inters que un determinado tema suscite
entre los responsables o los especialistas
del museo no necesariamente coincidira
con el de los usuarios.
El Instituto de Arte de Detroit ha esta-
do examinando el problema de cmo lle-
gar a un pblico extenso y responder a sus
necesidades. Una de las respuestas posi-
bles se concret en el programa ATS (Art
to the Schools), en el cual un grupo de vo-
luntarios recorre las clases con diapositi-
vas y reproducciones tridimensionales y
proporciona a las escuelas todo tipo de in-
formacin o instruccin que soliciten.
En otros lugares, los programas de ex-
tensin y, en consecuencia, la educacin
de la comunidad han procurado atraer la
atencin del pblico hacia los bienes que
vale la pena preservar. En San Jos, Uru-
guay, el museo municipal coleccion ob-
jetos de inters histrico entre la pobla-
cin local, presentndolos ms tarde en
una exposicin temporal titulada Los
hombres y los tiempos: una visin re-
trospectiva de la vida htstnca y cultural
de la ciudad de San Jose de Mayo. La co-
munidad colabor as en la reconstruc-
cin de su propia historia y de resultas de
ello cobr mayor conciencia del tipo de
elementos que merecen conservarse.12
La realidad reducida se presta per-
fectamente a ser utilizada como una alter-
nativa estimulante de la educacin siste-
mtica que complemente el conocimien-
to terico o el aprendizaje libresco.13 Pero
contemplar objetos en una vitrina puede
no significar nada para el espectador. Ge-
neralmente debe darse una interpreta-
cin recurriendo a diversas tcnicas. A tal
fin deben intentarse y probarse varios m-
todos. Al parecer, hay cierta renuencia a
hacerlo as, como indica C. J. Screven:
Los pblicos imaginados por los con-
servadores y diseadores de exposiciones
son en su mayor parte hipotticos y rara
vez se compulsan con la realidad. Actual-
mente muchas exposiciones se disean y
montan para interesar a quienes las pro-
yectan y conciben y no a los que final-
mente han de verlas .I4
Toda interpretacin debe comenzar y
terminar en el usuario. Un hombre de
negocios de Dinamarca, a quien se haba
pedido que formulara sus observaciones
sobre las necesidades y exigencias del
Museo Nacional, compar la tarea del
museo como coleccionista, conservador y
narrador con los constituyentes dasicos de
toda empresa productiva: materia prima,
elaboracin y venta. En la vida econmica,
la existencia de interconexionesy la inter-
dependencia es evidente. No puede haber
acopiode materia prima (o bien es comple-
tamente superfluo) si Sra no puede ela-
borarse con miras a la transmisin y venta
al pblico. Acasoexiste la misma relacin
entre las tres tareas del museo y est pre-
sente el mismo elemento de necesidad?
En cuanto se considere al museo como
educador, la consecuencia lgica es que
las tareas estn interrelacionadasy se esta-
blezca un orden racional de prioridades.
Si el museo desea ser un ncleo cultural
animado, alerta a la evolucin de la socie-
dad, y participar activamente en el debate
social, la interrelacin de las tres tareas y la
importancia que se les asigne deben ser
analizadas y discutidas detenidamente en
el mbito comunitario en que estn ubi-
cadas las instituciones.
Con frecuencia se estima que los mu-
seos deberan extender el alcance de sus
actividades a fin de incluir no slo los ma-
teriales almacenados en sus locales sino
181
tambin los edificios, las reas protegidas,
etc. El Stads Museum (Museo Municipal)
de Estocolmo es un establecimiento activo
y con proyeccin hacia el exterior que de
diversas maneras toma parte en el debate
sobre el urbanismo, las instituciones para
nios, el movimiento laboral, etc. En su
programa para las escuelas, donde se exa-
minan las fuerzas econmicas, polticas y
sociales que intervinieron para que sur-
giera la ciudad, el medio ambiente urba-
no es, naturalmente, incorporado al ma-
terial didctico como una rica fuente de
informacin. La visita al museo se combi-
na con un paseo por la ciudad, durante el
cual los escolares observan las casas, las
calles, el pavimento, etc., y as se dan una
idea de las condiciones de vida de otras
pocas y establecen una comparacin con
su propia circunstancia.15 Tambin en
otros lugares se estn realizando expe-
riencias de actividades complementarias
que involucran museos y edificios histri-
cos. Se intenta utilizar el medio ambiente
social para ilustrar los temas tratados en
los museos: la gente y el estilo de vida de
pocas pasadas estn reflejados en los re-
tratos de las pinacotecas y en los monu-
mentos y antiguos inmuebles de la ciu-
dad. 11
La dificil empresa que deben abordar
los museos.a fin de estar a la altura de su
misin educativa es probar y evaluar los
mtodos de trabajo como alternativa a la
educacin tradicional. En el ejemplo del
Centro de Investigaciones Histrico-Ar-
queolgicas de Lejre, Dinamarca, men-
cionado anteriormente, la introduccin
a la vida en la edad del hierro es una inte-
resante alternativa con respecto al enfoque
ms terico adoptado en las escuelas
y universidades. Se hacen rplicas de los
objetos del museo y se reconstruyen las
casas, y los nios aprenden as acerca de la
11.Patience Young, Outreach programs from
the Detroit Institute ofArts, Detroit, 1983
(indito publicado).
12. ArturoH. Toscano, SanJosen buscade
su identidad, SanJose, Uruguay, 1983(indito).
13. Jieducacin comprende algo ms que las
tcnicas y contenidosacadmicos convencionales.
Incluye la formacin de actitudesy valores y la
asimilacin por parte del individuo de los
conocimientospertinentes [ . . .l. Por educacin
informal queremossignificarun proceso que se
prolonga durante toda la vida mediante el cual un
individuo adquiere informacin, valores,
destrezas,actitudes, etc., apartir de la experiencia
cotidiana. Este proceso es relativamenteno
organizadoy asistemtico (R. S.Bhatal y T. N.
In, Non fomzaLeducadion in Singapore,p. 3,
Singapore,Singapore Science Centre, 1980).
14. C. G.Screven, Evahation -What use
it?,Milwaukee, Wis., 1983(indito).
15. Helena Frimann y Lena Hogberg, The
city- A Living museum, Estocolmo, 1983 (indito).
16. Maria Fossi Todorow, The Meaicifami(r in
Florence, Florencia, 1984 (indito).
182
7
Jvenes armando u n a pieza en el Centro d e
Exposiciones, Copenhague.
vida en el pasado a travs de la experien-
cia directa y el intercambio con instructo-
res adultos.
En Bigods SuffoU, 11 73 se ha tratado
de insuflar vida a la historia haciendo que
los escolares participen en obras teatrales
y escenificaciones. Se supone que Orford
Castle, actualmente en ruinas, es re-
construido por los visitantes que, ves-
tidos con ropa sencilla, hacen como si la
accin se desarrollaraen 1173. La vida dia-
ria es recreada como creemos que puede
hacer sido y los niiios toman parte en gru-
pos de trabajo que cocinan, hilan, tejen,
trabajan el hierro, etc. y a travs de la in-
terpretacin teatral experimentan, en la
medida de lo posible, los conflictos de la
poca.
Ninguno de estos dos enfoques preten-
de reconstruir fielmente la realidad hist-
rica, pero ambos alientan a los nifios a
17. AisonHeath, BigodiSuffolk, 117.3. An
object lesson in coopemtion, Londres, 1983
(indito).
18. Gaye Hamilton, Zoosusleumingpluces:
The Royalhlelboume Zoologicul Gardens,
Melbourne, 1983 (indito).
19. Mmeums: un iizuestmetztfor d e d o p m e n t ,
Pars, ICOM(Consejo Internacional de Museos),
1982.
20. BjQm G. Stump, Realization ofconcepts
andgoals, Copenhague, ICOMlCECA de
Dinamarca, 1982.
Tase Hdver Hamen
descubrir a travs del juego sus races y su cerlo a travs de diversas formas de coope-
identidad cultural en una forma nueva y racin con clubes juveniles, como en el
estimulante. La calidad de los conoci- ejemplo relativo a la Repblica Democr-
mientos adquiridos en esta forma es com- tica Alemana antes sealado, o mediante
pletamente diferente, en profundidad y convenios especialesde inters para los j-
valor, de lo que habran aprendido como venes.
visitantes pasivos, mirando al pasar una En la actualidad son muchos los jve-
vitrina donde se exhibiera un hacha con el nes que se interesan cada vez ms y con
nombre, la fecha y el lugar en que fue mayor conciencia en los problemas rela-
encontrada. cionados con el medio ambiente, y en el
futuro una de las principales tareas de los
Los jvenes y dos museos museos ser la de ofrecer una formacin
en ecologa. Esto ya se est llevando a la
1985 ser el Ao Internacional de la prctica en algunos jardines zoolgicos y
Juventud, razn de ms para examinar la museos de historia natural, cuya fmali-
relacin entre los museos y los jvenes, dad educacional es alentar a la gente a
sobre todo si se considera que los jvenes preocuparse por su medio ambiente, ha-
pueden ayudar a explicar las dificultades cer que cada persona sea consciente del
que tienen los museos para llegar a secto- mundo que la rodea, para lograr as crear
res del pblico que podramos califcar de una conciencia de conservacin. 1 8
no interesados. Es obvia la necesidad de desarrollaruna
En los ltimos diez aos, en todo el conciencia ecolgica, por ejemplo de la
mundo -tanto en los pases en desarrollo relacin dialctica entre las condiciones
como en los llamados desarrollados- naturales y el impacto del hombre sobre
tambin la juventud ha sufrido cambios el medio ambiente. Esto nos lleva inevita-
radicales. Anteriormente, apenas se vea blemente a considerar cuestiones como el
a los jvenes, ya que muchos dejaban anlisis, la planificacin y la toma de de-
atrs la niez entre los 10 y los 14 aos de cisiones polticas, temas que tambin
edad a fin de ganarse el sustento en el estn presentes en muchos de los movi-
mundo de los adultos. En la actualidad, mientos juveniles en cuyos programas fi-
los jvenes de 12 a 18 aos tienen una guran los problemas ecolgicos.
presencia sumamente visible. No slo tie- Al parecer, numerosos establecimien-
nen muchas veces sus propias pautas cul- tos vinculados con la historia natural han
turales (opuestas a las de sus padres), sino aceptado este nuevo desafo, pero en
que en muchas partes del mundo consti- cambio otros tipos de museos no han de-
tuyen una importante categora de consu- terminado an cul debera ser su poltica
midores. Por lo comn ahora son mayores al respecto.
cuando empiezan a trabajar y en muchos Los museos que han asumido la tarea
casos han recibido formacin para una de contribuir activamente a los procesos
ocupacin completamente diferente de la de desarrollo en una regin o pais deben
de sus padres, lo cual rara vez ocurra en tomar plenamente en cuenta estos pro-
las sociedades preindustriales. Esto suele blemas ecolgicos. 19
significar que los jvenes tienen dificul- Sin duda, el enfoque ecolgico intere-
tades para encontrar, en el mundo de los sar enormemente a muchos grupos juve-
adultos, modelos con los cuales identifi- niles si los temas y actividades selecciona-
carse. A menudo se los califica de margi- dos ofrecen una alternativa respecto de la
nales, especialmente en Europa occi- educacin de ndole ms tradicional. Mu-
dental, queriendo indicar con eso que no chos jvenes han llegado a alienarse de la
tienen una funcin inmediata en la so- naturaleza y la cultura por haber crecido
ciedad. en un medio urbano en rpida expansin
Los museos que poseen objetos repre- y no haber tenido contacto estrecho con
sentativos de la identidad cultural debe- adultos. Su identidad cultural es muy d-
ran ser lugares donde tambin se organi- bil, pero puede fortalecerse mediante ex-
zaran actividades para la juventud. La periencias e informacin que aadan otra
mayora de las encuestas realizadas entre dimensin a sus vidas.
los jvenes de 12 a 18 aos de edad Un proyecto puede comenzar con un
muestran que, por regla general, slo van bar-parrilla, tal como ocurri en Randers,
a los museos cuando las visitas estn orga- Dinamarca. El museo se puso en contacto
nizadas por la escuela. con un grupo de jvenes que organizaba
Para los museos sera una tarea intere- una exposicin (When the asphalt starts
sante y estimulante preparar actividades rolling) acerca de la ciudad, tal como la
que atrajeran verdaderamente tanto a los ven y la viven los jvenes en su tiempo li-
jvenes como a los mayores. Podran ha- bre.20
 Elmuseo como educador
En otros lugares se est tratando de ha-
cer intervenir a los jvenes en la organiza-
cin y montaje de exposiciones, lo cual les
da oportunidad de colaborar en una acti-
vidad til, con la certeza de que su traba-
jo ser apreciado. El Biologic Collection
and Education Center de Copenhague
emplea jvenes como asistentes en los de-
partamentos educativos de varios museos.
Adems, se han establecido acuerdos
para cooperar con una institucin social
y con centros diurnos de atencin perma-
nente donde los jvenes participan en un
taller de preparacin de exposiciones y
produccin de juegos para armar. As se
integran activamente en proyectos con
fines tiles que, segn la eleccin del te-
ma, les han de permitir adquirir conoci-
mientos a ms largo plazo sobre, por
ejemplo, problemas biolgicos y ecolgi-
cos.21
Al intervenir en un proceso activo, los
jvenes adquieren una familiaridad
mayor y ms duradera con el tema que si
hubieran recibido la informacin pasiva-
mente, reclinados en sus sillones frente al
televisor.
Ed desafio dedfuturo
La tecnologa de la informacin se est
desarrollando a un ritmo vertiginoso. La
evolucin de las computadoras es particu-
larmente espectacular: en los ltimos
veinte aos hemos presenciado cambios
que pocos hubieran considerado posibles
en tan breve lapso.
Muchos museos, especialmente en Oc-
cidente, ya estn utilizando estos instru-
mentos. La tecnologa de las computado-
ras ha sido sumamente til en el trabajo
de clasificacin y, por otra parte, se han
realizado experiencias, sobre todo en los
I
museos de ciencias, empleando el video y
las computadoras en exposiciones. En al-
gunos lugares ya se han creado incluso
clubes de computadoras.
Muchos museos estn planeando cata-
logar sus colecciones con ayuda de bases
de datos computadorizados para que sus
fondos resulten as mas accesibles. Es evi-
dente que tales registros facilitarn la
bsqueda de los datos pertinentes, pero
pertinentes para quin? En primer lu-
gar, esos registros sern sumamente tiles
para los futuros investigadores, pero de
escaso inters para el sector educativo o la
mayora de la poblacin, y nadie espera
hoy que los nios o los adultos en general
lean obras cientficas. Adems, un siste-
ma general de catalogacin puede com-
pararse con una presentacin de museo
en la que toda la coleccin est expuesta
en vitrinas, con etiquetas que indican las
fechas y dems informaciones.
El empleo de la tecnologa de la infor-
macin tambin puede considerarse des-
de el punto de vista de la educacin y la
informacin. Qu tipo de informacin blacin posean una mejor educacin y
tiene inters en recibir el pblico en gene-
ral? Una base de datos construida cientsi-
camente puede convertirse en una base
de datos accesible al pblico. En ese caso
tambin puede ser utilizada por las escue-
las para obtener informacin -tal vez a
travs de la minicomputadora de la
clase- sobre un tema que se haya estado
trabajando de antemano. En realidad las
bases de datos son slo la primera genera-
cin en la evolucin de los sistemas de in-
formacin. Desde el punto de vista de la
educacin a travs de los museos, la gran
prueba vendr cuando las imgenes, el
sonido y los datos se combinen en un ban-
co de imgenes. Las escuelas o el pblico
podrn entonces solicitar por telfono las
imagenes o la informacin que necesiten,
y ya no har falta visitar el museo.
Esta prueba, que es una realidad en el
campo de la televisin, el video y la radio,
183
8
SanJos, Uruguay. La vida cultural de la
ciudad encerradaen el museo.
debe considerarse seriamente, a fin de
que las diversas posibilidades de informa-
cin y educacin puedan complemen-
tarse entre s. La televisin posee ciertas
ventajas obvias, pero los televidentes no
dejan de ser espectadores pasivos de una
"realidad" bidimensional. Con objetas
tridimensionales los museos pueden ha-
cer que el pblico participe activamente
en un proceso que entraa tambin un
contacto social.
Las tecnologas de la informacin de-
ben ser utilizadas por los museos para
analizar problemas complejos y explicarlos
al pblico de manera sencilla y fcilmente
comprensible. Los objetos tridimensiona-
les que representan una realidad reducida
pueden emplearse para recrear esa reali-
dad como un todo, con la ayuda de los
recursos modernos, pero el reencuentro
entre el individuo y el objeto original no
puede simularse.
A medida que amplios sectores de po-
dispongan de ms tiempo libre, la de-
manda de museos y otras instituciones
abiertas al pblico tender a aumentar.
La necesidad de intercambio social y de
nuevos procesos didcticos se intensificar
tambin, y es entonces cuando la misin
educativadel museo habr de cobrar espe-
cial relieve. En el futuro, la educacin no
quedar circunscrita a los establecimien-
tos destinados expresamente a tal fin;
constituira un proceso que durar toda la
vida y que nos llevar -individual o
colectivamente- a los museos, archivos u
otras entidades a fin de encontrar la clave
de nuestra existencia y crear las condicio-
nes para el cambio. Es un proceso en el
cual todos podemos intervenir.
[Traducidodelingle:]
2 1. BiologicalCollection andEducatioionCenter,
Copenhague, 1984.
184
LA PRACTICA: IDEAS Y CASOS
Dilogo con los maestros
sobre los maseos de Nzceva Escocia
John Hennigar-Shuh
Director de la Seccin de Educacin del Museo de
Nueva Escocia, donde ha trabajado los ltimos seis
aos. Fundador y director de New Options, una
escuela alternativa para los jvenes de la dase obrera
de Halifax, Nueva Escocia, ense m k tarde en el
Departamento de Pedagoga de la Universidad de
Dalhousie de Halifax. Forma parte de la Junta
Directiva del Canadian Learning Materials Centre y
es miembro de la Professional Development and
Standards Committee of the Canadian Museums
Association. Es autor de numerosos trabajos sobre la
educacin y los museos.
Uno de los ritos anuales del Museo de
Nueva Escocia tiene lugar a finales del in-
vierno y consiste en tratar de planificar
por escrito las actividades del ao siguien-
te. Aunque siempre es dificil distraer
tiempo de nuestras obligaciones ms in-
mediatas y el trabajo de planificacin sue-
le dar origen a quejas y refunfufios, ste es
el nico momento del ao en que esta-
mos obligados a reunirnos entre colegas
para examinar a fondo las metas y los
objetivos, y los mejores medios de lograr-
los a travs de nuestro quehacer cotidia-
no. En medio de nuestro fastidio por las
dificultades del procedimiento, aunque
sea de mala gana, reconocemos que gra-
cias a ese meticuloso esfuerzo de preparar
ao tras ao el plan de trabajo colectivo
hemos ido concibiendo nuevas ideas que
nos permiten comprender lo que hace-
mos y por qu lo hacemos, y por consi-
guiente revitalizar una y otra vez nuestros
programas.
En una de esas reuniones, hace un par
de aos, los colegas de la Seccin de Edu-
cacin del Museo y yo tuvimos un acalora-
do debate sobre la formacin del personal
~..- . . . ..
9
Lise Fillmore, educadora delmuseo,llama la
atencin de sus alumnos sobre algunos
objetos utilizados en uno de los cursos del
museo.
docente en ejercicio a fin de ensearles a
utilizar el material del museo. Estbamos
tratando de determinar si era mejor optar
por un trabajo intensivo a largo plazo con
pocos maestros o, por el contrario, orga-
nizar reuniones de formacin menos in-
tensivas con la mayor cantidad de
maestros que fuese posible. Segn re-
cuerdo, si discutamos, como lo hacemos
a veces, era ms para reflexionar a fondo
sobre las repercusiones de ambas posibili-
dades que porque creyramosque una de
esas posiciones extremas monopolizaba la
verdad o era ms prctica.
En esa oportunidad me mostr partida-
rio de la ltima solucin. Durante el de-
bate, uno de mis colegas, que no compar-
ta mi opinin, me pregunt cul sera la
meta de ese programa y qu esperaba
conseguir. Mi respuesta inmediata fue
decirle que a mi modo de ver tenamos
que organizar un curso bsico sobre los
museos para cada uno de los once mil
maestros y profesores de Nueva Escoda.
El lector tiene derecho a preguntarse si
esto ex lo que llamamos nuevas ideas.
Es cierto que, por una parte, mi respuesta
Dilogo con l'os maestrossobre l'os museos de Nzeva EscocI;z
era irreflexiva y absurdamente pomposa.
Pero, por otra, pona de manifiesto un
aspecto esencial de la evolucin y del fu-
turo de nuestras actividades educativas y
de l forma en que nuestra seccin enfo-
caba las relaciones con el personal docen-
te. Aunque parezca mentira, sigue te-
niendo para m un valor simblico sobre
lo que mis colegas y yo hemos tratado de
hacer en los ltimos aos.
Histok de una educaci'npopzdar
El Museo de Nueva Escocia ha estado aso-
ciado a la enseanza desde su propia fun-
dacin. Si bien el Museo Provincialpropia-
mente dicho slo data de 1868, nuestra
coleccin se remonta a 1831, ao en que
el Instituto de Mecnica de Halifax, pre-
cursor de los programas de educacin de
adultos destinados a los trabajadores, ini-
ci con fines pedaggicos una coleccin
de espec'menes y objetos hechos por el
hombre. En 1952 se institucionaliz nues-
tra relacin con el sistema de enseanza
provincial, cuando pasamos a formar par-
te del Departamento de Educacin. En
1965,J. Lynton Martin fue nombrado di-
rector del museo. Su concepcin y sus
ideas estructuraron las lneas generales de
nuestro cometido actual en el campo de la
educacin.
En primer lugar y ante todo, cabe
sealar que Lynton Martin consideraba
que la principal funcin de los museos era
la educacin popular. Ms concretamen-
te, sostena que "el objetivo fmal del Mu-
seo de Nueva Escocia era interpretar la na-
turaleza como el entorno del hombre y la
historia cultural como la historia de sus
reacciones al medio [ . . .] para contribuir
a que los habitantes de Nueva Escocia se
comprendan mejor, comprendan su co-
munidad y su tierra". Para concretar esta
concepcin, Martin redact las descripcio-
nes de todos los puestos profesionales del
museo; en ellas se exiga que el personal
dedicara la mitad de su tiempo a las fun-
ciones pedaggicas de la institucin.
Aunque este principio fue a menudo ms
transgredido que aplicado, imprimi no
obstante una tnica importante a las acti-
vidades del museo.
Otro medio por el cual Martin trat de
aplicar su concepto de la funcin educati-
va del museo fue contratar un equipo
competente de educadores profesionales
para la Seccin de Educacin, otorgarles
la categora de conservadores, alentarlos a
reflexionar sobre la enseanza en un mu-
seo en lugar de limitarse a la realizacin
de actividades, y fomentar su plena parti-
cipacin en los rganos del museo encar-
185
gados de tomar decisiones. Es significati-
vo que al jubilarse Lynton Martin en
1983, le sucediera en el puesto de director
Candace Stevenson, que haba sido con-
servadora principal de la Seccin de Edu-
cacin.
El segundo aspecto importante de la vi-
sin que tena Lynton Martin del papel
del museo era su evidente convenciniien-
to de que para que el Museo de Nueva
Escocia cumpliera su cometido como en-
tidad provincial, deba descentralizarse
en lugar de concentrar todos los medios y
actividades en un solo museo sito en Hali-
fax, la capital. En la prctica, la descen-
tralizacin se tradujo en el complejo ac-
tual de veintin museos diseminados en
Nueva Escocia. Significa que dedicamos
una proporcin considerable de nuestros
recursos financieros y humanos a ayudar a
museos independientes, locales o regio-
nales. Significa tambie'n que, junto con
las obligaciones del museo en lo que a la
educacin se refiere, una parte de nuestro 10
cometido consiste en tratar de ver cmo Cubierta de la revistaJozmalofEducation
atender al personal docente y a sus alum- que h e distribuida a once milmaestros y
funcionarios de la administracin escolar de
nos en toda la provincia. Por lo tanto, no Nueva Escocia.
es totalmente absurdo que hayamos em-
pezado por preguntarnos cmo entrar en
contacto con cada maestro de Nueva
Escocia.
Al servicio de Zas mayoriits
iournal of
Como la mayora de los museos, el
nuestro siempre ha acogido gustosamen-
te las visitas de maestros, profesores y
alumnos, tanto individuales como colec-
tivas. Pero a finales del decenio de 1960,
comenzamos a organizar una serie de cla-
ses para grupos de escolares. En estas cla-
ses, concebidas por educadores del museo
y dictadas por voluntarios previamente
formados, se daban a los maestros y pro-
fesores conocimientos que les permitiran
recurrir al material del museo de modo
ms eficaz que durante las visitas colecti-
vas informales. Muy pronto las dases go-
zaron de gran popularidad, especialmen-
te entre los profesores de Halifax que se
encontraban cerca de la sede principal del
museo.
Al mismo tiempo que prosegua la eje-
cucin de este programa, se buscaba la
manera de encontrar recursos para facili-
tar el acceso de los educadores que no po-
dan visitar el museo con sus alumnos. El
director opinaba que, independiente-
mente del lugar de la provincia en que
ensearan, era preciso que los profesores
pudieran obtener materiales del museo
para utilizarlos en el aula. En realidad,
cuando yo trabaja como bilogo del mu-
186
seo a comienzos de los aos cincuenta,
haba participado en la preparacin de al-
gunos minidioramas construidos dentro
de cajas de madera contrachapadas que se
prestaban a las escuelas.
Pero no fue sta la presentacin que
adoptamos para los prstamos a las escue-
las que comenzamos a idear a finales de la
dcada de 1960. La mayora de estos jue-
gos de materiales se centran en objetos,
colecciones de piezas de museo y espec-
menes conexos que pueden tocarse, exa-
minarse de cerca, asirse y utilizarse. A
menudo, los juegos comprenden material
audiovisual o impreso.
Todos estos objetos se empaquetan en
cajas de cartn cuyas dimensiones no so-
brepasan nunca los 3 0 x 3 0 x 4 0 cm, de
tal manera que son porttiles, caben fcil-
mente en los compartimentos para equi-
paje de los autobuses y pueden enviarse a
cualquier parte de la provincia, o pueden
colocarse en el asiento trasero o en el por-
taequipaje de un automvil para que los
maestros las lleven a las escuelas. Ade-
ms, son lo suficientemente livianas
como para que dos alumnos de primer
ao las puedan llevar desde la oficina del
director hasta el aula.
En un sentido muy concreto, son la
cristalizacin de nuestra obligacin de
hacer todo lo que est a nuestro alcance
para que los maestros y profesores de toda
la provincia tengan acceso al material del
museo. Hemos creado tambin una red
de centros de distribucin en los museos,
las bibliotecas y los centros de materiales
didcticos de toda la provincia, de mane-
ra que ningn maestro de Nueva Escocia
se encuentre a ms de 50 kilmetros de
una fuente de materiales. Adems, se
alienta a los encargados de esos centros a
dar muestras de inventiva; en efecto, a
menudo han encontrado medios ingenio-
sos para distribuir gratuitamente el mate-
rial en su regin: enviarlo con personas
que hacen el trayecto regularmente, con-
fiarlo a conductores de camiones cisterna
que transportan gasolina e incluso, en el
caso de un centro ubicado en un palacio
de justicia, recabando la ayuda de perso-
nas de las comunidades aledaas que
comparecen por infracciones a los regla-
mentos de trfco.
A fines del decenio de 1970, el Museo
de Nueva Escocia tena un programa de
prstamos a las escuelas dotado de un
sistema de distribucin que le permita
ponerse en comunicacin con el personal
docente de todas las zonas de la provin-
1.JamieRudderham, (Qu es un museo?,
Retirtadeeducacn, vol. 7, n.4.
cia. Tenan acceso, gratuitamente, a
treinta juegos diferentes con ttulos tales
como E l e q u q o de lospioneros, Lafabri-
cucin de toneles, El diseo de edredo-
nes, Los primeros habitantes de Nueva
Escocia, Plantas silvestres comestibles,
Rocas y minerales, Lu identificacin de las
huellas de los animales, La vegetacin de
los pantanos, Lu costa rocosa y Cangrejos,
langostas y camarones. Tambin estba-
mos en condiciones de prestar al personal
docente una gran variedad de utensilios,
especmenes y elementos de equipo.
Facfitar la utfizacnde los
recursos deZ museo
En resumen, disponamos de buenos ma-
teriales para ofrecer y de un excelente
sistema de distribucin. Pero la cruda rea-
lidad era que los maestros y profesores no
utilizaban lo que nosotros estbamos tan
orgullosos de-poner al alcance de ellos.
No estamos diciendo que nadie pidiera
prestados nuestros juegos de material di-
dctico: en efecto, tenamos un grupo de
clientes abnegados y su reaccin era exce-
lente. Pero cuando empec a tratar con
los maestros y profesores y a hablar con
ellos sobre lo que el museo poda brindar-
les, me encontr con dos tipos de res-
puestas desalentadoras.
El primer tipo era la que daban los que
apenas haban odo hablar del Museo de
Nueva Escocia y menos an de su progra-
ma de prstamos a las escuelas. Cmo
puede ser que yo no supiera nada sobre
esos juegos de materiales? Por qu no los
anuncian? Justo acabo de dictar una clase
sobre los fsiles a los alumnos de 5 . O ao y
hubiera sido magnfico contar con ese
material. Creamos haber hecho publi-
cidad, pero camos en la cuenta de que no
haba resultado demasiado eficaz y que ni
por asomo haba llegado a ser conocida
por el nmero de maestros y profesores
que nos habamos fijado como meta.
En vista de ello, iniciamos la publica-
cin de un catlogo anual en el que se
describen todos los recursos didcticos
que el museo pone a disposicin del per-
sonal docente y que se distribuye en sep-
tiembre a todos los maestros y admi-
nistradores de escuelas de la provincia
a travs del boletn informativo del De-
partamento de Educacin, La educaczn
de Ngeva Escocia. Cada ao, desde que
comenzamos a publicar este catlogo,
hemos aumentado en un 25% la dis-
tribucin de prstamos a escuelas de la
provincia; los mayores incrementos se han
registrado, con mucho, en los centros de
distribucin que se encuentran fuera de
John Hennigar-Shuh
Halifax. Esto indica, en cierta medida,
que hemos avanzado un poco hacia el lo-
gro de esa meta que es atender a toda la
provincia.
Pero informar sobre lo que poseemos
no es ms que un comienzo. La otra Ca-
tegora de respuestas desalentadoras que
recib del personal docente seala que
aunque han odo hablar del material que
podemos ofrecerles, e incluso han pedido
prestado uno o dos juegos, no han pensa-
do cmo utilizar eficazmente nuestros
materiales como parte integral de su
enseanza. As, por ejemplo, un maestro
podr agradecerme la estupenda exposi-
cin sobre los pioneros que le hemos
prestado. El problema es que el juego so-
bre los pioneros no fue concebido para ser
exhibido en la clase, sino para que los
alumnos de nuestras escuelas pudiesen
tener un contacto directo con algunos ar-
tculos que sus antepasados usaron para
sobrevivir da tras da. Entre los objetos fi-
gura una bolsa llena de lana cruda sucia,
acompaada de cardas y utensilios rudi-
mentarios de hilado y tejido destinados a
ser utilizados realmente (se trata de tomar
la lana y de cardarla, hilarla y tejerla) para
que los alumnos reflexionen sobre estas
tcnicas, hablen de ellas y empiecen a en-
tender cmo era la vida cotidiana de sus
antepasados ya que esa vida forma parte
de su historia.
Habitualmente los maestros hacan ob-
servaciones positivas, pero nos devolvan
intactas las bolsas de plstico llenas de la-
na cruda. Les resultaba difcil imaginar
que alguien hubiera hecho figurar expre-
samente un feo saco de plstico en una
exposicin sobre la vida de los pioneros,
o al menos era eso lo que pareca ocurrr
en la prctica.
Este tipo de experiencia puso de mani-
fiesto que haba ciertos obstculos impor-
tantes que impedan a muchos maestros y
profesores utilizar eficazmente los mu-
seos y sus colecciones. El primero y ms
fundamental de esos obstculos era que
muchimos maestros no saban demasia-
do sobre los museos: qu son, qu hace el
personal que trabaja en ellos y qu pue-
den ofrecer al personal docente. Como es-
cribi un alumno de sexto ao para
responder a la pregunta qu es un mu-
seo?, hay quienes piensan que es un
lugar oscuro y siniestro con telaraas en
los rincones donde un viejito jorobado,
que es el guardin, golpea con el bastn
las manos de los nios que tratan de tocar
algo. I Sospecho que algunos maestros
ponan una etiqueta con la inscripcin
no tocar en la bolsa de lana cruda que
exponan en el aula.
Dilogo con los maestrossobre los museos de Nueva Escocia 187

El segundo obstculo, por orden de timos tres o cuatro aos pueden agruparse
importancia, era que la mayora del per- en las siguientes categoras.
sonal docente no tena ninguna experien-
cia en el empleo de objetos como fuentes Cursospara personal docente en ejercicio
de informacin. Paradjicamente, aun- Hemos aumentado radicalmente nues-
que eran la sustancia de su experiencia, se tras actividades de formacin para perso-
les haba educado como a todos nosotros nal docente en ejercicio. AI principionues-
para que los tomaran tal como son, sin tro mtodo consista en organizar cur-
preguntarse ms nada. Por consiguiente, sillos prcticos nocturnos o durante el fin
no saban cmo observar crticamente los de semana en los museos locales y en invi-
objetos y especmenes que incluamos en tar a los maestros y profesores a asistir, lo
nuestros juegos y, sin duda, se sentan in- cual quera decir que terminbamos riva-
cmodos cuando trabatan de integrarlos lizando con todas las dems cosas que tu-
en el contenido de su enseanza. vieran la intencin de hacer durante su
Aproximadamamente en la misma tiempo libre. No era ni demasiado eficaz
poca en que yo me percataba de todo ni alentador conducir ms de 300 kilme-
esto a partir de mi experiencia con el pro- tros para organizar un seminario al que
grama de prstamos a las escuelas, mi co- slo asistiran tres personas. Por todas
lega Mary Herbert sacaba conclusiones estas razones, cambiamos de mtodo e ins-
anlogas sobre el programa de clases que tamos a los administradores de las escue-
tena a su cargo. Irnicamente, este pro- las a que incluyeran nuestro cursillo en los
11
grama se vea afectado por su propio xi- programas oficiales de formacin para el Este mdulo, de la exposicin titulada The
to. Se haba vuelto tan popular que en personal docente en ejercicio, sistema amphibians andreptils ofNova Scotia: the
septiembre, durante el primer medio da que dio buenos resultados puesto que co- private livesof salamanders,frogs, turtles
de inscripcin, quedaba cubierta la ma- menzamos a recibir una gran demanda andsnakes (Los anfibios y reptiles de Nueva
trcula para todo el ao acadmico. Mary para este tipo de actividades. Durante un Escocia: la vida privada de las salamandras,
ranas, tortugas y serpientes),incita a los
tuvo que buscar una frmula para poder ao acadmico, los miembros de nuestra visitantesa observar atentamente las ranas y
distribuir equitativamente este servicio seccin organizaron ms de setenta cursi- las tortugas.
tan popular y limitado, y tuvo que encon-
trar nuevos medios para que maestros y
profesores pudieran utilizar el material
de los museos. Tratando de hacer frente a
este problema lleg al firme convenci-
miento de que la,solucin estribaba en
trabajar con el personal docente para ayu-
darle a ser un usuario ms autosuficiente
de los museos y de sus recursos. En nues-
tras reflexiones y charlas sobre el tema,
comprobamos que las barreras que impe-
dan que los maestros y profesores utiliza-
ran por s solos los museos, sus exposicio-
nes y los servicios que presta el personal
eran las mismas que no les dejaban em-
plear eficazmente nuestros juegos de ma-
terial didctico, es decir, que no enten-
dan los museos y se sentan incmodos
cuando se trataba de utilizar los objetos
como fuentes de informacin.
El principal objetivo de gran parte de la
labor que emprendimos con los maestros
y profesores consisti en superar estos dos
tipos de obstculos. En otras palabras, los
temas principales de nuestro curso ele-
mental destinado al personal docente
fueron dos: Qu es un museo? y
Cmo utiliza usted los objetos en su
enseanza?

Cmo hicimos para dictar este cur-

so al pblico que habamos escogido?
(Puedo garantizarles que ni siquiera sen-
timos la tentacin de buscar una sala de
conferencias en la que cupieran 11.000
I
personas). Nuestras actividades de los l-
 188 John Hennigar-Shuh

Ilos de este tipo, de los cuales yo mismo

me encargu de treinta y ocho y tengo
que confesar que por momentos me sen-
12 ta como un viajante de comercio prego-
Cincuenta maneras de mirar eZ envase de un Big Mac nando las mercancas de los museos.

Redaccin de textos de educacin

museolgica destinados a los maestros
En 1982, la Seccin de Educacin del mu-
seo tuvo la oportunidad de redactar, pu-
blicar y disear un nmero entero de la
publicacin del Departamento de Educa-
cin titulada Journal of Education. Se
distribuy gratuitamente a todos los
maestros, profesores y administradores de
escuelas de la provincia, lo que nos dio la
oportunidad de ponernos directamente
en contacto con nuestro pblico y tratar
sobre los museos y la educacin. Algunos
de los artculos tenan ttulos como Qu
es un museo?, Aprenda a ensear con
objetos, El Museo de Nueva Escocia
entre bastidores y El museo y la escue-
la: por una nueva definicin de sus rela-
ciones en el decenio de 1980.
Uno de los medios ms eficaces que mis
colegas y yo encontramos para mostrar al
. personal docente y los estudiantes lo que
pueden ensear los objetos fue alentarlos
1 . Hulalo. 28. El envase est bien concebido?
2. Gstelo. 29. Responde bien a los fmes para los cuales fue a observar crtica y detalladamente obje-
3. Plpelo. diseado? tos ordinarios de hoy, como bolgrafos,
4. )Hace ruido? 30. iCmo podraser mejorado el diseo?
Cules son sus dimensiones? (Altura, peso,
vasos de plstico o paales desechables.
5. 31. Si hace veinte, cincuenta o cien arios alguien hubiera
dimetro). tenido que disear un envase para hamburguesa. Es f d entonces ayudarles a descubrir
6. Describa su forma, su color y su ornamentaci6n. jcules habran sido las diferenciasde concepcin? todo lo que pueden decirnos sobre noso- %

I. Puedehaceruna descripcih que deunaideaclara 32. Seconsuman hamburguesas en las pocas

del objeto a alguien que nunca haya visto el envase
deun Big Mac? (Dibujarlosetatil).
8. )Por qu tiene ese tamao?
9. Todos los envases de MacDonald tienen el mismo
tamao?
10. El tamao de los envases de MacDonald se ha
modificado a lo largo de los aos? (Va a cambiar con
la adopcin del sistema mtrico?
11. )En qumedidala forma del envase hasido
determinada por el material utilizado, el mtodo de
fabricaciny la funcin a que est dedicado?
12. Porquel envase noescompletamente blanco(o
negro, o prpura)?
13. iCu1 es la funcin de la decoracih?
14. Qu le sugieren las letras?
15. Porqu Ius snbolos, logotipos y marcas de fbrica
son tan importantes en nuestra sociedad?
IG. )Hasta qu punto el nombre Big Mac refleja las
modas de nuestra poca?
17. ~QusignificalaRrodeadadeuncrculo?
18. (Cul es el material utilizado para fabricar el envase?
19. Qu materia prima hasuvido para la fabricacin de
este material?
20. 2 % tratadr un recurso renovable!
21. Qu revela esto sobre la actitud adoptada por
nuestra sociedad con respecto a la conservacin!
22. (Por qu raz6n especialse eligi este material?
23. Culesson sus ventajas y desventajas?
24. En qu habra sido diferente el envase si se huhiera
utilizado otro material: madera, cermica o papel,
por ejemplo?
25. (Qu se deduce, al observar el envase y las letras
impresas, acercade su mododefabricacih!
2G. (En qu etapa de la fabricacinpiensa usted que se
imprimieron las letras?
27. (Ha visto fabricar un objeto de este tipo? Qu le
hace pensar estosobrc nuestrasociedad?
mencionadas antes?
tros y nuestro mundo las cosas en las que
33. Comoserelenvase de hamburguesas del futuro? habitualmente no nos detenemos.
34. Qusignificaelnmero escrito en la parte interior La revista inclua una hoja titulada 50
del fondo del envase?
35. Permitesaber ddndesefabric el envase? maneras de mirar el envase de un Big
36. Dnde se fabric el envase? Mac (vase la figura 12), que inicial-
37. (Qu reemplaza este envase? mente no haba sido ms que una ocu-
38. (Por qu no contentarse con servir la hamburguesa
en un plato? rrencia pero que result ser el mecanismo
39. QunosindicaelenvasedeBigMacsobrelas ms eficaz que ideamos para cambiar im-
personas que lo utilizan. sobre aquellas que lo
distribuyen y sobre nuestra sociedad en general?
presiones acerca de la forma de mirar los
40. Muestre el envase de Big Mac a tantas personas como objetos en un museo.
pueda en diez minutos. Cuntas no reconocieronel
envase? Quconclusin extrae?
41. Obtendrausted lamismarespuestaen MooseJaw, Nuevo contenido de las clases
en Saskatchewan, en Burbank(Calif0rnia) o en Perth En los ltimos dos aos Mary Herbert ha
(Australia)? Qurevela esto?
42. Culeslasede deMacDonald? (Qulesugiere
vuelto a formular casi completamente el
esto? contenido de las clases que destinamos a
43. Piensa comer hoy una hamburguesa? las escuelas, de tal manera que actual-
44. 2 Cuntos envases de este tipo se utilizan cada da en
AmricadelNorte?
mente comprenden muchos ms objetos
45. (Cul es el tiempo de utilizacin efectiva de cada y cada una incluye aspectos destinados a
envase? ayudar a los participantes a entender me-
46. Quse hace con ellos despub de haberlos utilizado?
47. porqus se encuentran envasesdeBigMacen las jor los museos. Adems ha alentado a los
aceras, los parques y las playas? maestros y profesores a que intenten or-
48. habraa alguna manera de vol vera aprovechar estos ganizar clases del tipo hgalo usted
envases?
49. (Hay algo que pudiera templazarlos? mismo, y est preparando nuevos mate-
50. De todos los aspectos del envase de Big Mac, cules riales auxiliares para visitas sin guas. El
segn usted el ms importante y por qu?
objetivo de todos estos recursos no es slo
Imagine ahora que usted es un envase de Big Mac y que los estudiantes adquieran una buena
escriba la historia de su vida. prctica del museo, sino tambin ayudar
a los profesores a ser ms autosuficientes
en este sentido.
Diloco con los maestrossobrelos museos de Nueva Escocia
Lupromocin constante delprogfama
depre3tamos a las escuelas
Uno de nuestros principales mritos, se-
gn los profesores de la provincia, es que
no nos limitamos a hablarles sobre los
museos y la utilizacin de los objetos sino
que tambin podemos prestarles el mate-
rial, lo cual les ofrece la oportunidad de
poner en prctica el contenido teorico de
nuestro curso.
Distribucin ampliada de las
publicaciones delmuseo entre el
personaldocente
Durante aos, el museo ha publicado una
coleccin de folletos informativos de cua-
tro pginas llamados Infos, que versan so-
bre una gran variedad de temas relaciona-
dos con la historia social y las ciencias na-
turales. Hace dos aos logramos que se
distribuyeran conjuntamente con el bole-
th La educacin en Nueva Escocia que
publica el Ministerio de Educacin. Co-
mo ya se ha mencionado, se enva a todos
los que trabajan en las escuelas pblicas
de la provincia. Es otro modo de informar
peridicamente a los maestros y profeso-
res sobre temas y problemas del museo.
Lu plan$cacin de las exposiciones
Un aspecto importante de nuestra labor
de educadores del Museo de Nueva Esco-
cia es la planificacin de las exposiciones.
En efecto, una exposicin bien concebida
puede ser muy til para ensear al perso-
nal docente y al pblico en general cmo
funcionan los objetos como fuentes de in-
formacin e incluso ayudar a dar a cono-
cer a la gente la verdadera naturaleza de
los museos. Si bien es un trabajo arduo
planificar exposiciones que sean algo ms
que libros montados en zancos y prever
etiquetas e indicaciones que dirijan a los
visitantes hacia los objetos en lugar de
alejarlos, ese esfuerzo adicional puede ser
muy provechoso para el pblico.
Unproyecto de enlace entre elmuseo
y la escuela
En los debates a que me refera al comien-
zo del presente artculo, yo propugnaba
la organizacin de cursillos elementales
para persohal docente en ejercicio con el
fin de presentar los museos y sus materia-
les al mayor nmero posible de sus miem-
bros. Sigo pensando que esas actividades
pueden servir de introduccin general a
los museos pero que, en muchos sentidos,
son insuficientes y d.esalentadoras. En
efecto, en una tarde o incluso en un da
entero no es posible hacer ms que exami-
nar superficialmente los numerosbimos
medios a que puede tener acceso el perso-
nal docente en nuestros museos. Enton-
ces, junto con Gary Selig, conservador del
Museo DesBrisay de Bridgewater, locali-
dad situada a unos 100 kilmetros de Ha-
lifax,decidimos crear un grupo de enlace
entre el museo y la escue1a;integrado por
profesores y personal del museo. Opta-
mos por concentrar nuestras actividades
en el condado de Lunenburg porque all
se encuentran el Museo DesBrisay y otros
cinco museos interesantes y porque nos
pareca factible establecer un enlace con
las veintiocho escuelas existentes en ese
condado. Pero desde un principio consi-
deramos que el proyecto del condado de
Lunenburg era un modelo que fmal-
mente poda ser til para los museos y
escuelas de otros lugares.
A pesar de que tanto el personal docen-
te como los funcionarios de los museos
depararon una clida acogida a la idea del
grupo de enlace, como era de prever no
funcion satisfactoriamente de buenas a
primeras. Ante todo, se necesitaron me-
ses para franquear la superestructuraedu-
cativa y pasar por el superintendente, el
supervisor de los planes de estudio, los di-
rectores y los profesores, y luego remon-
tar nuevamente la escala, para llegar fi-
nalmente a constituir un ncleo de parti-
cipantes interesados. Tras un comienzo
ms bien alentador, falt poco para que
se desmoronara todo el proyecto debido a
una discrepancia surgida entre el personal
docente y la junta de educacin sobre la
posibilidad de que el grupo se reuniera en
horas de clase. Afortunadamente, cuan-
do se plante este profdema ya existan
bastantes elementos que hablaban en fa-
vor del proyecto y de su utilidad para los
museos, el sistema escolar y los partici-
pantes, de modo que pudo llegarse a una
frmula conciliatoria.
El grupo de enlace est ahora en pleno
desarrollo. Se rene cuatro o cinco veces
por ao y cuenta con la entusiasta repre-
sentacin de todas las escuelas y museos
del condado, as como con la de la biblio-
teca regional. Ante todo el grupo ha pro-
curado determinar clara y precisamente lo
que los museos del condado pueden ofre-
cer a las escuelas. Con ese fin, visitamos
sucesivamente todos los museos para te-
ner una primera impresin; no nos limi-
tamos a organizar reuniones y charlas sino
que participamos directamente en las ac-
tividades que cada museo organiza en
torno a los objetos.
Gracias a esta participacin directa, los
miembros del grupo de enlace estn des-
cubriendo que los museos del condado
contienen muchos ms objetos tiles para
las escuelas de lo que haban imaginado y
189
sobre esta base comienzan ahora a actuar
como enlaces eficaces entre los museos y
el personal docente.
Al irse desarrollando el grupo, dos pro-
fesores han asumido funciones directivas.
Wendy Richardson, bibliotecaria de una
escuela y John Croft, maestro en una
escuela elemental, forman parte de un
grupo de cuatro personas encargado de
planificar el programa. Adems, los do-
centes miembros del grupo de enlace in-
forman a los museos sobre la calidad, el
alcance y las posibilidades de aplicacin
de los programas existentes. Asimismo,
han alentado a los museos a elaborar nue-
vos programas y los han ayudado a prepa-
rar, poner en prctica y evaluar algunos
proyectos experimentales.
Lo que ocurre en el condado de Lunen-
burg, y que explica el gran inters suscita-
do por las actividades de enlace, es que ya
no se puede determinar quines ofrecen y
quines se benefician de este ejemplo
ms complejo de nuestro curso elemen-
tal de estudios musesticos. Por consi-
guiente, al encontrar un modelo que ha
comenzado a satisfacer nuestras esperan-
zas, hemos superado nuestra imagen de
marca.
Este grupo de enlace ha estimulado
una utilizacin mucho ms activa y gene-
ralizada de los materiales del museo den-
tro del condado de Lunenburg. Pero lo
que todava es ms importante es que ha
favorecido un nuevo tipo de colaboracin
entre los museos y las escuelas, que debe-
ra seguir siendo fructfera durante mu-
chos aos, todo lo cual nos ha dado una
nueva orientacin y un nuevo medio para
cumplir nuestra misin.
[Traducido delinglh]
190
Propzkestaspara una isitaactiva
aZMzkseo de Arte Moderno de P a h
Colette Banaigs
Diploma superior de la Escuela del Louvre, licencia-
da en filosofa y esttica, profesora de letras e histo-
ria. Profesora y responsable de la Seccin de Artes
Plsticas del Centro Educativo y Cultural de Yerres
de 1970 a 1971; directora del Proyecto Artes Plkti-
cas en OFRATEME, 1971 a 1973. Conservadora del
Museo de Saint-Denis de 1962 a 1068. Actualmente
responsable del Departamento de Actividades Edu-
cativas del Museo de Arte Moderno de Pars. Ha pre-
parado diversos catlogos de exposiciones, escrito
numerosos artculos. Ha presentado sus pinturas en
numerosas exposiciones individuales y colectivas.
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En el Artelier, un nio basa su trabajo en el
dibujo de la sombra.
El Artelier, que depende del Departa- da a la sensibilidad sobre el conocimiento
mento de Actividades Educativas, est racional. Artelier no pretende difundir
destinado a los educadores del rea me- conocimientos, sino suscitar una reaccin
tropolitana de Pars y es esencialmente un afectiva. Este enfoque corresponde en
lugar de experimentacin e investigacin realidad a la propia naturaleza del arte, y
de las relaciones existentes entre el Museo especialmente del arte moderno, que es
de Arte Moderno y la enseanza. Es por un medio de conocimiento sensible. Sen-
eso que las actividades que all. se propo- tirlo antes de comprenderlo es ser fiel al
nen otorgan siempre una parte importan- arte moderno. Esta verdad es vlida para
te a la prctica y a los intercambios y se todos, adultos y nios, pero mucho ms
hallan estrechamente ligadas a las obras para el nio, cuya sensibilidad es el me-
de las colecciones permanentes y de las dio principal de captar el mundo, sobre
exposiciones temporales con un doble ob- todo si se trata de nios pequeos. Slo
jetivo: despertar inters por el arte mo- ms tarde, y segn la edad, adquirir con-
derno y estimular la expresin artstica ceptos intelectuales, conocimientos y po-
personal. Estas actividades se iniciaron en der de anhis. La comprensin de las
febrero de 1981 bajo las dos formas que obras de arte que seguir a su descubri-
habran de conservar desde entonces: las miento afectivo ser en consecuencia ms
visitas activas, de las que vamos a fcil y ms profunda.
hablar aqu, y las reuniones-talleres de El tercer principio deriva del segundo:
maestros. para reaccionar de manera afectiva ante
las obras de arte es preciso tener una acti-
Principios rectores tud activa. Valido tambin para los adul-
tos, este principio es absolutamente esen-
Entre los educadores existe una gran ne- cial para los nios. En efecto, el nio slo
cesidad de iniciarse en el arte moderno. se interesa por las realidades sobre las que
En general desean comprenderlo mejor puede actuar. La pasividad no es su esta-
para as poder a su vez hacrselo descubrir do natural sino que le es impuesta por el
a sus alumnos de una manera que resulte sistema educativo. Si es pasivo, el nio no
motivadora. aprende nada, porque slo retiene de ma-
El Artelier tiene su origen en esta nece- nera forzada. Si es activo, el nio se siente
sidad. Se dirige ante todo al educador, motivado, su afectividad entra en accin
tanto a nivel de su formacin personal y se acuerda.
(cultura) como pedaggico (los proble- Es por eso que todas las propuestas de
mas propios de interesar a los alumnos en visitas activas invitan a los nios a hacer
el arte moderno). ste es su primer princi- algo delante de las obras de arte: respon-
pio. El educador es, en efecto, el interme- der a una pregunta, dar su opinin, bus-
diario indispensable entre el nio y el car un detalle, escribir, dibujar, jugar,
museo, porque slo l est en condiciones adivinar. Pero no basta que el nio sea ac-
de hacer que la visita se adapte a sus tivo. Es preciso que sea creador. se es el
alumnos y de hacer que el trabajo efec- ltimo principio de Artelier y no el me-
tuado en el museo se integre de manera nos importante.
vlida y duradera en las actividades de la Para que el nio se sienta verdadera-
clase. La funcin del Artelier no consiste mente motivado, no basta pedirle que
entonces en substituir al educador sino en observe y reflexione, sino que es necesario
darle los medios para que los alumnos ha-
gan uso del museo y se acerquen al arte 1. El Artelier se origin6 en las investigaciones
moderno. Esos medios y esa ayuda giran pedaggicas dirigidas a despertar inters por el
arte moderno que pude llevar a cabo en octubre
en torno a dos grandes ejes: los documen- de 1980en el Museo de Arte Moderno de Pars,
tos y consultas personales preliminares a gracias a su directora Bernadette Contensou. Es el
resultado de una mltiple experiencia personal y
las visitas activas, y las reuniones-talleres profesional como conservadora, profesora de letras
en las que los educadores experimentan y de historiadelarte, ypintora. Mi participacin
los pasos que propondrn a sus alumnos. como profesora-animadoraen el curso para
profesores de educacin artstica del Centro
El segundo principio se relaciona con la Nacional de Enseanza por Correspondenciafue
prioridad que, frente a la obra de arte, se tambin de gran importancia.
Probuestas bara una vkitaactiva 191

que pueda crear y participar. Porque el Pnmera etapa

nio es incluso ms creador que activo. La En cuanto se fija la fecha para una visita
creacin es para l una necesidad. activa de su clase, el maestro recibe una
Sta es la razn de que todas las visitas serie de documentos, entre otros, un
activas se orienten hacia las posibilidades ejemplar del cuestionario, una gua de las
de expresin personal, ya se trate de sus salas a visitar con un plano en el que se in-
preferencias ante las obras de arte o de su dican las obras citadas en el cuestionario,
interpretacin personal, ya de traducir y una nota introductoria explicndole c-
sus respuestas en una realizacin plstica mo se desarrollar la visita y cul ser su
o verbal que ponga en juego su creativi- funcin durante la misma.
dad. Para el nio, la creacin es siempre
una fuente de placer que marcar defmi- Seguzda etapa
tivamente su contemplacin de la obra de A su llegada al museo los alumnos se diri-
arte. gen al taller en donde cada uno de ellos
recibe un cuestionario, algunas explica-
Funcionamiento de das visitas activas ciones y un pequeo material (lpices,
papel, cartapacio, etc.). Una animadora
Por lo general estn destinadas a los cur- de Artelier examina luego con el maestro
sos medios de la escuela primaria y a los las propuestas que l ha retenido y le
dos primeros aos de la secundaria. Sin aconseja sobre el desarrollo de la visita en
embargo, tambin pueden aprovecharlas funcin de sus gustos, de las posibilida-
los nios de los grados elementales de la des de sus alumnos y del tiempo de que
primaria o del tercer ao de la secundaria disponen. El grado de intervencin de la
si los maestros adaptan el cuestionario y animadora puede variar considerable-
seleccionan las preguntas. mente y ser casi nulo (si el maestro ya ha
Durante el primer trimestre del ao visitado el museo para preparar su visita o
escolar 1982-1983se ensay un cuestiona- si sabe exactamente lo que desea) o im-
rio destinado especialmente a los grados portante si el educador no tiene an un
elementales. La formulacin de las pre- proyecto definido.
guntas es sencilla y las sugerencias muy
breves. Los alumnos pudieron visitar las Tercera etapa 14
colecciones (las histricas, 1900-1940, y En las salas, los nios responden al cues- bsalumnos las cajas que
las contemporneas, 1940-1980) y las ex- tionario, en el cual se proponen algunos realizaron despus de haber visitado la
posiciones dedicadas a Derain, Modiglia- juegos muy simples: identificar un deta- exposici6n de Cornell.
ni, Cornell y Fernand Lger. Ile en un cuadro, buscar un objeto, un
Generalmente, las visitas se realizan animal o un color, expresar preferencias o
todas las maanas antes de la hora de emociones, etc. Esas preguntas se com-
apertura y tambin el lunes, cuando el plementan con los dibujos que debern
museo est cerrado al pblico y los nios hacer y con las palabras clave que hay que
disponen de l para ellos solos. Cada visita buscar.
activa consta de varias etapas. El elemen- El maestro supervisa el trabajo de sus
to de base de la misma es el cuestionario. alumnos, acompaado por la especialista

15
Una mquina imaginaria. Collagecolectivo
inspirado por la exposicinFernandLekery
elespnitzcmoderno.
192
16
En lasala dedicadaa las pinturas favoritas,
L odalisqueaufauteuilde Matisse aparece
rodeada de las variaciones realizadas de
memoria por tres alumnos.
que hace las veces de anfitriona, que ha
distribuido los cuestionarios y el material,
los ha conducido a travs de las salas y est
pendiente de que los nios no toquen las
obras exhibidas.
Cuarta etapa
En el taller, despus de la visita, los nios
pueden responder el cuestionario de ma-
nera individual o colectiva y dar rienda
suelta a su creatividad. Por lo general,
tambin aqu es el maestro el nico que
orienta el trabajo de los alumnos, asistido
por la guardiana que distribuye el mate-
rial necesario: cola, papel, tijeras, fiel-
tros, carboncillos, lpices de pastel, etc.
La animadora de Artelier slo intervendr
si lo pide el maestro. Algunas de las pro-
puestas que se llevaron a cabo en el taller
son las siguientes:
Realizar una creacin personal a partir de
la sombra proyectada por una escultu-
ra, que los nios ya haban dibujado en
las salas (vase la figura 13).
Realizar un collage colectivo sobre el te-
ma de una mquina imaginaria, par-
tiendo de elementos mecnicos senci-
llos elegidos por los nios en los cuadros
de la exposicin Fernand Lger y ed
espin2u moderno, y dibujados en hojas
de papel de gran tamao. Luego se le
da un nombre a la mquina e incluso se
dan indicaciones sobre su utilizacin.
Pudimos ver as el nacimiento de la
mquina de hacer vino con agua, la
mquina de hacer salir el sol, etc.
(vase la figura 1s).
Rehacer de memoria el cuadro que el
nio haba sealado como su favorito.
Esta propuesta ha tenido siempre un
gran xito entre los educadores y los
17
Les clowns de Gleizes y las pinturas
imaginadas a partir de sus detalles.
Exposicini Viva elarte moderno!
nios y ha dado resultados valiosos e
interesantes (vase la figura 16). Una
misma obra es interpretada de manera
totalmente diferente se@n los nios,
ya que cada uno slo retiene los ele-
mentos que le han impresionado ms.
Esta forma de apreciar el arte es muy fe-
cunda, ya que se sita en el punto en el
que la imaginacin del artista se encuen-
tra con la del espectador, sobre cuya per-
sonalidad arroja luces intensas. El mto-
do se aplic con el mismo inters en los ta-
lleres de maestros y en ellos se lleg a con-
clusiones similares.
Quinta etapa
Otra actividad consiste en efectuar en cla-
se algunas tareas que son demasiado lar-
gas como para ser realizadas en el taller
despus de la visita. Las tareas se basan en
las respuestas dadas al cuestionario y tie-
nen en cuenta tanto los textos como los
dibujos. Cuando se celebr la exposicin
Cornell, los nios deban realizar en el
taller un coldage destinado a hacerlos sen-
sibles a la manera de trabajar de Cornell,
que creaba un clima potico y extrao
mediante una combinacin de elementos
inslitos recortados de revistas y que evo-
can un recuerdo o una fantasa. Luego, en
clase o en casa, deban realizar con el
mismo espritu una verdadera caja con
objetos reales (vase la figura 14). Otros
ejemplos de proyectos para realizar en
clase son los siguientes: pintar un mundo
onrico mezclando el derecho con el
revs, como hace Chagall en El sueo, y
despus contarlo por escrito; hacer una
historieta con los animales y los objetos
encontrados en los cuadros y dibujados en
el museo en respuesta al cuestionario.
Colette Banaigs
Los dibujos realizados en el museo y las
palabras encontradas ante las obras pue-
den ser objeto de otras actividades en da-
se: poemas, historias, pinturas colectivas.
La imaginacin pedaggica de los maes-
tros puede expresarse aqu con plena li-
bertad. Por eso, recogen cuidadosamen-
te, despus de la visita, los cuestionarios
contestados por los nios.
Sexta etapa
Los maestros que lo deseen pueden asistir
a una segunda sesin del taller. En ella
pueden desarrollar ms ampliamente un
proyecto que les interese o un trabajo
iniciado en clase a partir del cuestiona-
rio, pero que requiera que los nios vean
de nuevo las obras en las salas. Es este caso,
los nios tendrn la posibilidad y el tiem-
po de pintar y modelar, lo que no sucede
en la primera visita.
La intervencin de la animadora de Ar-
telier resulta entonces ms importante.
La complejidad de las propuestas formu-
ladas a los nios y el manejo del material
(diferentes tipos de pintura o de pasta de
modelar) exigen quq alguien secunde al
educador. Los nios han podido empren-
der as obras de pintura colectiva que los
iniciaron a los estilosfauve y cubista y a las
transcripciones en modelado . de algunas
naturalezas muertas.
Los problemas y su evduacn
Son muchos los problemas relacionados
con la redaccin del cuestionario. Es pre-
ciso encontrar formulaciones suficiente-
mente claras y precisas, preguntas que
constituyan por s mismas una lectura de
la obra y sean lo suficientemente intere-
Propuestaspara una visita activa 193

santes para llamar la atencin, prolonga- disponen de las correspondientes fichas

ciones abiertas al mismo tiempo a la com- pedaggicas, lo cual les permite dirigir la
prensin del estilo del artista y al espritu visita de una manera totalmente autno-
creador del nio y un itinerario lo ms ma. Aquellos que desean ahondar an
simple y completo posible entre las obras ms su trabajo con el equipo del Artelier
de arte expuestas. tienen ahora la posibilidad de disponer
Los problemas relacionados con la par- de una serie de tres o cuatro sesiones. A
ticipacin del educador son tambin muy propsito, cabe sealar que en razn de lo
complejos. Es preciso que las explicacio- reducido de su personal y de sus medios
nes que reciba sean lo suficientemente materiales, el trabajo del Artelier es for-
claras como para poder dirigir por s zosamente artesanal, lo cual nos permite
mismo las actividades de sus alumnos, y mantener con los maestros relaciones per-
lo bastante ricas y sugestivas como para sonales sumamente ricas para todos.
que encuentre en ellas los temas que lo A veces sucede que los maestros (y los
harn trabajar, a la vez que lo suficiente- alumnos) expresan el deseo de recibirnos
mente flexibles como para que puedan en sus clases para mostrarnos sus trabajos.
ser modificadas libremente. Es as como fuimos de visita a una escuela
Todos los aos se efecta una encuesta secundaria de Saint-Denis para ver las ca-
entre los educadores pidindoles que co- jas realizadas por los alumnos despus de
muniquen sus impresiones, crticas y su- una visita activa a la exposicin de Cornell
gerencias, las reacciones de sus alumnos y (vase la figura 14). De alfi salimos Ile-
los efectos que esta experienciaha produ- vndonos todas las cajas, que los nios
cido en ellos. Las respuestas recibidas son nos regalaron con entusiasmo. Pero la
18
alentadoras. Algunas dan muestra del in- mayora de las veces, lamentablemente, Alada, la escultura de Alicia pefialba,
ters pedaggico que encuentra el educa- ignoramos 10 que Ocurre Posteriormente aparece entre los trabajos de alumnos y
dor en este enfoque del arte moderno: los en las clases. maestros.
nios disfrutan mucho con l y se expre-
san luego de una manera ms libre e inde-
pendiente. Las crticas y sugerencias son
igualmente valiosas, pues nos permiten
perfeccionar continuamente el cuestiona-
rio a fin de hacerlo ms operativo y de que
la visita resulte mejor organizada.
Nuestras propias observaciones nos
conducen asimismo a introducir modifi-
caciones. Hemos notado que algunas pre-
guntas son mal comprendidas, que algu-
nos juegos no interesan a los nios, que
algunas propuestas resultan mejor que
otras respecto de las realizaciones perso-
nales, etc.
Sin embargo, no siempre disponemos
de todos los elementos necesarios para
nuestras investigaciones. En efecto, por lo
general los maestros se llevan consigo las
respuestas de los alumnos a los cuestiona-
rios y a menudo tambin los dibujos reali-
zados en el taller, con el fin de proseguir
el trabajo en clase. Es cierto que pedimos
a los maestros la devolucin de los cues-
tionarios una vez terminado el trabajo en
clase, as como los diversos trabajos reali-
zados, pero no todos lo hacen ya que mu-
chos quieren conservar la totalidad del
material.
Los principios bsicos de las visitas acti-
vas se han mantenido inalterados durante
aos porque responden a una necesidad,
tal como lo ha demostrado nuestra en-
cuesta entre los educadores. Algunos m-
todos han cambiado, sin embargo. Por
ejemplo, los cuestionarios se presentan
ahora en forma de fichas y los maestros
194
Nosotros deseamos que los educadores
vengan a nuestras reuniones y participen
ms activamente en la redaccin del cues-
tionario. Eso ser posible cuando el mu-
seo posea salas de colecciones permanen-
tes, proyecto en curso de realizacin que
permitira trabajar continuamente a lo lar-
go de todo un ao. As, estas actividades
se integrarn ms estrechamente a las
otras del Atelier: aquellas que exigen
que el propio educador experimente en la
prctica y saque conclusionesque ms tar-
de aplicar en clase.
Ed vaZor de nuestra experiencia
Todas las visitas activas propuestas desde
hace cuatro aos han tenido gran xito,
pero desgraciadamente es imposible sa-
tisfacer todas las peticiones. Estos cuatro
aos de experiencia han demostrado que
acercarse al arte moderno a travs de la ex-
presin personal es eficaz para incitar al
nio y al adulto a contemplar atentamen-
te la obra de arte, para liberar al educador
de complejos entorpecedores y ayudarle a
integrar el enfoque del arte moderno
dentro de sus prcticas pedaggicas y para
liberar y enriquecer la expresin personal
del nio, ya que le permite salir de los te-
mas acostumbrados (casa, rboles, etc.) y
descubrir, para expresarse, otras formas,
otros signos, otro lenguaje. De esta ma-
nera, al dar prioridad a la sensibilidad y a
la emocin, las actividades del Atelier
actan como complemento de otras acti-
vidades pedaggicas ya existentes orien-
tadas hacia la transmisin de los conoci-
mientos y a una iniciacin ms respetuosa
de la obra. En efecto, es cierto que un ac-
ceso total al arte moderno slo es posible a
travs de cierta cultura, desgraciadamen-
te selectiva. Pero no es menos cierro que
los nios que han venido a Artelier y que,
al igual que sus padres, tal vez nunca ha-
ban entrado a un museo, han quedado
contentos de la experiencia y deseosos de
repetirla. Es igualmente cierto que los
educadores que deseaban iniciar a sus
alumnos al arte moderno, pero no saban
cmo hacerlo, han encontrado aqu el
medio de llevarlo a cabo y se han sentido a
gusto en el museo.
Los museos tienen el mayor inters en
procurar a los educadores y al pblico
escolar una acogida cordial y la oportuni-
dad de participar en actividades que les
satisfagan. En efecto, ese pblico es el p-
blico de maana y el carcter de su primer de Cornell, con los textos que las acompa-
contacto con el museo ser determinante
de su comportamiento de adulto con
respecto a este museo y al arte que en l se
presenta.
i Viva eZarte moderno!
La exposicin del Artelier /Viva el arte
moderno! que se llevara a cabo entre abril
y junio de 1983 present algunos de los
resultados ms significativos de los crite-
rios que propone. Los trabajos expuestos
eran por lo tanto muy diversos: respuestas
a cuestionarios, grandes paneles, escultu-
ras, historietas, poemas, etc., adems de
las fotografas que mostraban a maestros
y alumnos en diferentes etapas del traba-
jo en el taller, en las galeras o en clase.
Muchos de estos trabajos fueron prestados
por las escuelas donde haban sido crea-
dos. El objetivo de la exposicin no era
presentar el buen trabajo de los alum-
nos, sino mostrar cul fue el mtodo se- jo de los nios en diferentes momentos.
guido por los nios para tratar una obra
original (el catlogo describa todo esto
para que sirviera de gua pedaggica). Las
obras originales estaban tambin all.
La primera parte de la exposicin esta-
ba dedicada a las visitas activas. El espec-
tador poda seguir el itinerario completo
del cuestionario consagrado a las coleccio-
nes histricas (1900-1940). Entre las
obras originales, Les clowns de Gleizes se
encontraba rodeada de un conjunto de
interpretaciones imaginarias de algunos
de sus detalles (vase la figura 17). En la
seccin dedicada a las pinturas favori-
tas, los dibujos y pinturas de los nifios
rodeaban las obras originales que ellos
haban elegido como sus preferidas en el
momento de la visita al museo y, como
vemos, la comparacin no carece de sabor
y riqueza, como en el caso de L odalisqzle
GoLette Bana&
uzl fazlteuil de Matisse, dibujada de
memoria por tres alumnos (vase la fi-
gura 16).
Las visitas activas de exposiciones tem-
porales estaban tambin representadas:
las cajas que fuimos a buscar a una escuela
de Saint-Denis despus de la exposicin
aban (vase la figura 14); los collages y
las joyas realizadas despus de la exposi-
cin FernanaLger y elespi-iu moderno;
las mltiples historias inspiradas por La
petite f l l e en blezl de Modigliani.
La segunda parte de la exposicin esta-
ba dedicada a las reuniones-talleres de
maestros organizadas alrededor de una
obra o una exposicin. All mostrbamos
Alada, escultura de Alicia Pealba, ro-
deada de trabajos de los maestros y sus
alumnos (vase la figura 18). Tambin se
presentaban otros ejercicios que mostra-
ban la visin y la interpretacin de ciertas
obras de arte por nios de diferentes eda-
des, provenientes de establecimientos
muy diversos.
La muestra se cerraba con los trabajos
realizados sobre la exposicin del grupo
Cobra, los cuales ilustraban las etapas su-
cesivas de las reuniones-talleres: el traba-
jo preparatorio de los maestros y el traba-
El texto siguiente lo escribi un nio de
nueve aos despus de haber visitado la
muestra del grupo Cobra:
Para pintdr un cuadro hay que ser libre
y pintar como uno quiere
para que sea impresionante y fantstico.
Hay que decorar el cuadro para que
resulte lleno de imaginacin.
Hay que ponerle muchos colores
para que sea raro, gracioso.
Que la exposicin se termine as no deja
de ser simblico, si se piensa que los prin-
cipios del grupo Cobra (libertad y espon-
taneidad de la expresin personal, rique-
za y alegra de la creacin colectiva) son
los mismos en que se basa el Artelier para
que los nios aprecien el arte moderno.
[ Tradzlcido delfiance>]

19
Entrada al pabelln Helena Rubinstein a
travs de una naturaleza muerta.
Rachel Melzer
Naci en Israel en 1949. Graduada en musicologa y
pedagoga especializada en la Univenidad Hebrea.
Maestra en arte moderno del Instituto de Arte y Ar-
queologa de Pars. Durante los ltimos cinco aos
ha tenido a su cargo la educacin artstica de los estu-
diantes y las actividades de los talleres para las expo-
siciones didcticas llevadas a cabo en el Pabelln
Helena Rubinstein del Museo de Tel Aviv. Conser-
vadora de la muestra Uzapera, una manzana.
, gado en la historia y la enseanza del arte,
expZzcucn de Zu nutaruZezu mzcertu
La exposicin Una pera y una manzana,
dedicada a la naturaleza muerta, ocup
de febrero a julio de 1984 la totalidad del
pabelln Helena Rubinstein del Museo
de Tel Aviv. Didctica y temtica a la vez,
la exposicin vino a ilustrar la estrecha di-
nidad que existe entre estos dos enfo-
ques. El tema de la naturaleza muerta se
eligi porque est profundamente arrai-
y porque vuelve a ser interpretado por los
artistas contemporneos, pero tambin
porque consideramos que poda servir pa-
ra comprender todo el proceso artstico y
creativo. Fue ste, tal vez, el objetivo
principal de la exposicin didctica.
Un artista que pinta una naturaleza
muerta sigue un proceso de seleccin de
objetos: los tranfiere de su contexto habi-
195
tual a un nuevo contexto artificial y los
dispone de manera diferente. Est en la
posicin del que elige, cambia y decide, y
ejerce un dominio completo sobre la obra
de arte (sin dar preferencia a las conside-
raciones racionales e intelectuales en des-
medro de los motivos espontneos o emo-
cionales).
La exposicin se dividi en cuatro sec-
ciones. Del ruido de la calle, los visitantes
entraban al pabelln a travs de un enor-
me marco que contena una naturaleza
muerta tridimensional (vase la figura
19), pasaje ritual tendiente a diferenciar
la realidad cotidiana exterior de la que
ofreca una exposicin que presentaba los
objetos fuera de su contexto habitual. En
uno de los rincones del vestbulo, se
mostraban las tres etapas de la creacin de
196
20
Las tres etapas de la preparacin de una
naturaleza muerta: preparacin del modelo,
realizacin y encuentro con los espectadores.
21
La preparacin del modelo explicadaen el
estilo de las historietas.
una naturaleza muerta: un modelo colo-
cado sobre una mesa, un pintor dibujan-
do el modelo y, fmalmente, la pintura
acabada rodeada de espectadores. Todo
ello estaba representado en tamao natu-
ral, con personajes de alambre y sin notas
explicativas (vase la figura 20). Estas tres
fases se analizaban con ms detalle en la
sala siguiente. Con claro sentido didcti-
co, all el visitante poda seguir de cerca la
preparacin del modelo, la ejecucin de
la obra y el encuentro de los espectadores
con la obra acabada.
Preparacin del modeh
Para ilustrar esta etapa, se utiliz una se-
rie de grandes fotografas en blanco y ne-
gro que mostraban al pintor en el mo-
mento de preparar los objetos de una na-
turaleza muerta, al tiempo que explicaba
a dos nios por qu elega esos objetos y
por qu los dispona de una manera de-
terminada. El texto, simple y en grandes
caracteres, apareca dentro de globos
como en las historietas. El artista ensa-
yaba diversas composiciones: mova el
modelo hacia la ventana (para que el pano-
rama exterior se aadiera al cuadro) o
sentaba a una mujer junto a una mesa. La
gran foto que completabala serie mostraba
todo el estudio que, adems del mode-
lo preparado, contena otros objetos del
artista distribuidos al azar. Entre diversos
marcos de madera, el visitante deba se-
leccionar el que consideraba ms adecua-
do y decidir qu objetos de la habitacin
se incluiran en el cuadro y cules se omi-
tiran (vase la figura 21).
El taller de un pintor holands del siglo
XVII,reconstruido a escala natural a par-
tir de un cuadro de Vermeer, aada otra
dimensin a esta etapa de preparacin. El
visitante poda sentarse en la silla del ar-
tista y verse a s mismo pintando el mode-
lo. En lugar de una tela, tena ante s un
tablero con conmutadores elctricos que
le permitan iluminarlo segn su prefe-
rencia: luz de una vela, luz de una lmpa-
ra en el techo, luz de una ventana situada
al este, etc. Este ejercicio pona de mani-
fiesto la importancia de la luz en la prepa-
racin del modelo.
La ejecucn deZ modeZo
Despus de las fotos que ilustraban la
preparacin del modelo, se presentaba al
visitante el modelo original, colocado so-
bre una mesa en el medio de la sala.Junto
a l estaban las interpretaciones de varios
pintores y fotgrafos, de una escultora y
de algunos nios. El visitante adverta de
RachelMelzer
esta manera cmo se puede llegar, a partir
de un punto comn, a resultados total-
mente diferentes en cuanto al estilo y al
medio de expresin (vase la figura 23).
EZ encuentro deZ espectador con la
obra acabada
En esta seccin tuvimos en cuenta los
principales problemas que enfrenta el
espectador cuando observa la obra aca-
bada.
Ante todo, la manera como un especta-
dor percibe una obra de arte depende en
gran medida de su cultura y de factores
tales como el tiempo, el lugar y los cono-
cimientos. Cuanto ms cerca estn la cul-
tura y la experiencia del espectador de las
del artista, mejor ser su comprensin de
la obra. Este aspecto se ejemplific por
medio de una naturaleza muerta del siglo
XVII del tipo vanitas. Cada elemento del
cuadro fue analizado y result evidente
que un espectador del siglo XVII habra
captado inmediatamente el significado
total de la obra. A su lado, se presentaba
una naturaleza muerta de un artista israe-
l donde las frutas pintadas estn en direc-
ta relacin con la fiesta juda de los Taber-
nculos, aspecto que el espectador fami-
liarizado con esta tradicin poda captar
de inmediato (vase la figura 22).
Del encuentro del espectador con el
cuadro surge una segunda cuestin:
(Hasta qu punto el observador participa
y acta en el proceso de comprensin? En
esta exposicin se esperaba que el espec-
tador relacionara su mundo de conceptos
y experiencias con la obra que observaba.
Haba a menudo una discrepancia entre
el objeto pintado y los de su vida cotidia-
na, sa era la brecha que le tocaba colmar.
El proceso se desencadenaba con una serie
de pinturas, esculturas y fotografas de
frutas. Estas obras representaban distin-
tos enfoques de artistas diversos y exigan
del espectador una observacin activa pa-
ra vincularse precisamente con sus aspec-
tos diferentes.
En la sala siguiente se exhiban natura-
lezas muertas de artistas del siglo XX. El
espacio que les estaba reservado variaba
segn los temas que presentaban: obras
que utilizaban la naturaleza muerta co-
mo punto de partida para tratar diversos
problemas pictricos; naturalezas muer-
tas con una figura humana, una ventana y
un panorama; obras que aislaban, agran-
daban y alteraban el objeto particular;
obras en que el tema era el objeto mismo
en cuanto tal y no su representacin (el
objeto desmontado, reconstituido, com-
primido o bien un conjunto inslito de
 Uzalaperayuna mamana
LL
El encuentro de los espectadorescon la obra:
dos ejemplos de obras pertenecientesa
culturas diferentes.
diversos elementos y, por supuesto, los
ready-made, es decir los objetos presenta-
dos sin ningn tipo de tratamiento).
Por ltimo haba obras de artistas con-
temporneos donde se abordaba la natu-
raleza muerta de una manera completa-
mente nueva. Estos artistas ampliaban el
alcance de sus temas y los desarrollaban
en direcciones nuevas e inexploradas.
Tambin se presentaban obras que alu-
dan a naturalezas muertas de artistas fa-
mosos, constituyendo as una suerte de
comentario, un arte sobre arte. En to-
tal, las dos salas contenan aproximada-
mente setenta obras de pintura, grabado,
escultura y fotografa.
La ltima sala se destin a talleres pre-
parados para grupos escolares (alumnos
de 6 a 17 aos) donde se trataron ciertos
problemas particulares planteados por la
naturaleza muerta. A veces se centraban
*
en torno a un modelo preparado por los
alumnos, a quienes corresponda anali-
zar sus diversos aspectos, tales como la
composicin, el juego de la luz y de las
sombras, el color, etc. Otras actividades
eran ms estrictamente creativas y con-
sistan en aadir un elemento que faltara
en el modelo original o en la modifica-
cin de un objeto.
Otro punto de partida era la reproduc-
cin de una pintura de un artista famoso:
el grupo deba transformarla en escultura
aadindole una figura compatible con el
modelo. El tema de otro taller fue la rela-
cin entre la naturaleza muerta artstica y
la naturaleza muerta que se utiliza en la
fotografa comercial. El gua analizaba la.
significacin y el contexto en cada caso y
peda a los nios que crearan nuevas com-
posiciones; para ello tenan a su dispo-
23
Las diversas posibilidadesde realizacin del
modelo final.
sicin una gran variedad de materiales y
se les permita llevar a la escuela sus tra-
bajos.
Por unapresentacin teatraZ
En busca de nuevos mtodos de ensean-
za no convencionales, decidimos tratar de
combinar el teatro con la enseanza ar-
tstica. A tal efecto, nuestro equipo de
guas present un espectculo de panto-
mima de veinte minutos. Utilizando
frutas y otros objetos de tamao ms
grande que el natural, imaginamos una
presentacin humorstica y colorida de
los principales problemas de la natura-
leza muerta: las funciones de los objetos,
los problemas de las luces y las sombras,
el color, la composicin, el paso de dos a
tres dimensiones, los objetos inanimados
frente a figuras en movimiento (un pjaro
en una naturaleza muerta).
Para este fin se haba reservado una sala
especial que daba cabida a ochenta perso-
nas sentadas y la pantomima se represen-
taba dos veces por da para deleite de
nios y adultos. La pieza serva de intro-
duccin a la muestra e inclua diapositivas
de algunas de las obras expuestas. En este
primer encuentro COQ el tema de la natu-
raleza muerta, desfilaban ante el pblico
manzanas, una banana, uvas, una botella
de gran tamao y diversos bastidores, se-
gn se los iba preparando para la pintura.
Un pjaro aleteando en el escenario que-
braba la paz de los objetos inanimados; la
botella era demasiado alta para la compo-
sicin y exiga un bastidor diferente.
Unos tras otros se iban proponiendo di-
versos fondos (un bosque, un pueblo,
etc.) y se juzgaba si convenan o no al cua-
197
dro. Todos estos movimientos estaban
acompaados de msica pero, tal como
corresponde al gnero, no haba ninguna
explicacin verbal.
Luego, cuando recorran la exposicin
con su gua, muchos de los nios recorda-
ban escenas de la pieza y las relacionaban
con las obras expuestas. Adems de entre-
tener y de destacar aspectos significativos
de la exposicin, la pantomima permita
que los nios tomaran conciencia de la
importancia de la atencin y la observa-
cin.
ConcZusin: dapresentacin
didctica y sus limites
Toda exposicin didctica tiene sus fines
especficos y tambin los problemas con-
siguientes; al preparar esta exposicin nos
esforzamos al mikirno por resolver la
mayora de ellos. Hemos tratado de im-
pedir que la tesis didctica que le da su
fundamento se convirtiera en el factor do-
minante y que las obras de arte fueran sus
meras ilustraciones. Por esta razn no in-
cluimos reproducciones en la exposicin
ni pretendimos tampoco poder explicar
enteramente el proceso creativo al estilo
Todo lo que usted quera saber
sobre. . . Nuestras aspiracioneseran mu-
cho ms modestas: explicar solamente lo
que puede explicarse y observarse.
Lo esencial del trabajo preparatorio
consisti en hallar los medios didcticos
apropiados y repartir acertadamente el
espacio disponible. Intentamos prever el
avance de los visitantes segn un itinera-
rio donde los objetos expuestos estaban
presentados de manera consecutiva y
lineal, acompaados de explicaciones.
198 Radek Meher

24
Espacios de trabajo en la exposicin
didctica:composicin,color, etc.
Estas secciones estaban yuxtapuestas a
otras donde los objetos se presentaban de
manera simultnea y sincrnica. Resolvi-
mos el frecuente dilema de las leyendas
explicativas omitindolas siempre que
fue posible. Cuando una leyenda era in-
dispensable, tratamos de que fuera breve
y directa, y que estuviera escrita con carac-
teres grandes, a fin de no perturbar al ob-
servador. La informacin complementa-
ria se inclua en el catlogo de la exposi-
cin.
En la seccin didctica, logramos pre-
sentar otros aspectos de la naturaleza
muerta analizando un modelo fcilmente
transformable, pero sin perdernos en
conjeturas sobre las intenciones del ar-
tista. Se dispusieron tambin espacios de
trabajo para desarrollar el sentido de par-
ticipacin de los nios. El joven visitante
poda tomar parte en diversos ejercicios y,
de esta manera, acrecentar su conoci-
miento de los problemas que debe en-
frentar todo artista (vase la figura 24).
- . . .... ....
Sin renegar de los fines didcticos que
constituan nuestra meta principal, trata-
mos de que el visitante tuviera un en-
cuentro directo y espontneo con la obra
de arte, sin interferencias indebidas. Lo
logramos gracias a la separacin que esta-
blecimos entre la sala general de exposi-
cin y el sector estrictamente didctico.
Al seleccionar las obras de arte, considera-
mos a la vez sus valores artsticos y didcti-
cos. Nuestro punto de vista era que una
obra de arte de calidad tiene siempre un
valor didctico, aun cuando no pueda ex-
plicarse de un modo inmediato.
La seccin didctica de la exposicin se
diriga especialmente a los nios y los j-
venes, para quienes se organizaron los
espacios de trabajo y la pantomima. Sin
embargo, la exposicin atrajo tambin a
gran nmero de adultos (y no necesaria-
mente los adultos que acompaaban a los
nios). Muchos de ellos se detenan en los
espacios de trabajo y lean los textos que
acompaaban las obras. Algunos recono-
cieron que haban acogido con ciertas re-
servas un tema tan caracterktico del aca-
demicismo y de las tendencias conserva-
doras, pero que haba sido para ellos una
agradable sorpresa encontrarse con una
exhibicin llena de vida y dinamismo,
digna de una segunda visita.
El secreto de una exposicin didctica
reside tal vez en el justo equilibrio entre
la presentacin del arte y la de las explica-
ciones sobre el arte. Cuando se logra la
combinacin adecuada, la reaccin del
observador es inmediata y espontnea.

[Traducidodel ingle31

25
C E N T R O NACIONAL DE ARTEDE LOS
N I O S Y LOSJ V E N E S , Erivn. La
atmsfera es siempre muy animada en la
galera de pinturas, que recibe cientos de
visitantes cada da.
Konstantin SergeevichMezhlumyan
Periodista v crtico soviftico nacido en 1946. Trabaja
Si una obra de arte no se juzga con mayor
o menor indulgencia segn la edad del ar-
tista, por que tener entonces una actitud
como lo hara con el arte de los mayores,
ya que en su opinin el arte infantil tiene
una originalidad profunda, una pureza
que slo resuena en la voz de los jvenes.
Muchos artistas vienen al centro para
escuchar esa voz, que alguna vez fue tam-
bin la suya, y se sorprenden cuando no
slo descubren inusitadas combinaciones
de colores, temas y formas sino tambin
materiales inslitos.
Ha visto usted alguna vez un mosaico
hecho con fsforos o una mscara decora-
tiva hecha de soga? Las cosas que los adul-
tos suelen considerar como un simple jue-
go son en realidad algo muy serio para
los nios.
Por qu,la mujer de tu dibujo tiene
brazos y piernas tan largos?, le pregun-
taron una vez a un nio de cinco aos.
Suponga usted que no tuviera ni brazos
ni piernas. Cmo hara entonces para
trabajar, caminar y comer? Lo ms im-
portante son los brazos y las piernas!
199
Cmo se podra vivir sin ellos?, respon-
di el pequeo filsofo.
Hace tiempo que el mundo descubri
la belleza de la pintura infantil. Fue en el
siglo XIX que Corrado Ricci en Italia y
Georg Kirschensteiner en Alemania co-
menzaron a reunir y estudiar las pinturas
de los nios, y a formar las primeras colec-
ciones. Ms o menos en la misma poca,
el arte infantil cautiv la imaginacin del
gran escritor ruso Len Tolstoi, que orga-
niz clases de arte para los nios campesi-
nos de Yasnaya Polyana. Desde entonces
se ha desarrollado en muchos pases el in-
ters por las pinturas de los nios y se han
organizado colecciones de arte infantil.
Unu edmzcn urtstcu compZeta
a travs de und guZeriu de obrus de
arte infantzes
Nadie, sin embargo, haba organizado
un programa de educacin artstica gene-
ral como el que hace quince aos conci-
bieron Zhanna Agamiryan, una joven
maestra de Erivn, y su marido Genrkh
Igityan, crtico de arte. Ellos no se resig-
naban a la suerte que corran las pinturas
de los nios, tan efimera como la de las
mariposas. Incluso las mejores, aun aque-
200
26
La joven pintora Miriam Gevorkyan habla de
sus obras a los visitantes de la galera.
27
La galera realiza intercambios de
exposicionescon muchos pases extranjeros.
En Erivn se reciben dibujos de nios de
todas partes del mundo e incluso algunas
coleccioneshan sido donadas a la galera. En
la fotografa, el director del centro, Genrikh
Igityan, y su colaboradora,A. Arutyan,
examinan los dibujos enviados por nios
austracos.
llas que descollaban momentneamente
en una exposicin citcunstancial, termi-
naban guardadas en carpetas polvorientas
o arrojadas a la basura. Preservar para
siempre el mundo maravilloso nacido de
la imaginacin infantil, se fue el obje-
tivo que se propusieron Zhanna Agami-
tyan y Genrikh Igityan, partiendo del
principio de que algunos de esos nios
podan convertirse algn da en artistas
famosos.
(Quin renunciara hoy a la posibili-
dad de ver los dibujos de infancia de Leo-
nardo da Vinci o de Rubens, si hubieran
sobrevivido?
La idea de una galera permanente de
dibujos infantiles cont con el apoyo de
las autoridades municipales, que facilita-
ron con este fin un edificio situado en el
centro de Erivn. Los nios se pusieron
inmediatamente a dibujar y a modelar y
comenzaron a llevar sus trabajos a la gale-
ra, para gran satisfaccin de sus organiza-
dores, porque si las posibilidades de se-
leccionar eran ms amplias, el valor ar-
tstico de las colecciones sera mayor.
La galera estaba tan atestada de visi-
tantes los das laborables como los festi-
vos. "iPero yo tambin puedo hacer
eso!", exclamaban los nios y nias que
nunca haban tenido en sus manos un
pincel al ver las pinturas de los otros chi-
cos de su edad. En el camino a casa, el cie-
lo, los rboles, la gente, todo comenzaba
a convertirse para ellos en forma y color.
No creo exagerar si digo que actualmente
todos los nios de Erivn pintan.
Los adultos piensan que es indispensa-
ble familiarizar a los nios con el arte para
ensearles a ver el mundo que los rodea.
Los nios ignoran todo eso y por eso su ar-
te es espontneo. Los adultos reconocen
que es importante no ahogar la creativi-
dad en un nio. Los nios no se pierden
en consideracuones y dan rienda suelta a
su individualidad.
El nio dibuja la hoja de un rbol y la
Konstantin Sergeevich Mezhhmyan
pinta de rojo.."iNo debes hacer eso! La
hoja es verde! " , le dicen. Sin embargo los
adultos podran muy bien ahorrarse ese
tipo de consejos, no slo porque en otoo
las hojas son rojas, sino sobre todo porque
al nio escoge el color en funcin de su
propia visin, de acuerdo con sus gustos y
sus deseos.
El derecho a dibujar su propia hoja!
Zhanna Agamiryan nunca pudo soportar
la violacin de este derecho del nio. Lo
defendi en sus viajes por pueblos y al-
deas de Armenia, donde el arte infantil
floreca y donde comenzaban a organizar-
se exposiciones tanto temporales y per-
manentes como individuales y colectivas.
Actualmente, los nios de toda Arme-
nia tienen la oportunidad de comparar
sus dibujos. El nmero de talleres de arte
se ha duplicado en la repblica. Prctica-
mente, cada escuela cuenta hoy con un
club de arte. Una de ellas combina la ca-
pacitacin profesional con la formacin
artstica, y los nios han llegado a domi-
nar con entusiasmo las tcnicas de la cer-
mica: el modelado, la coccin y el barni-
zado. Al desentraar los misterios del tra-
bajo en cermica, estos pequeos grandes
inventores han descubierto sus propias l-
neas, formas y colores. Las cermicas y de-
ms objetos de madera y otros materiales
se han ganado ya un lugar en la galera,
aunque originariamente hubiera sido
concebida para rescatar del olvido la be-
lleza creada por los nios y conservar sus
dibujos.
Lu gaZe& y susfanciones
Las pinturas expuestas en la galera estn
divididas en tres secciones: la nacional, la
sovitica y la internacional. El "tesoro"de
la galera est integrado por las obras de
arte infantiles que han resistido la prueba
del tiempo. Esto permite observar el de-
sarrollo artstico del nio. Por ejemplo,
Armen Khachaturyan, de cinco aos, co-
Un centro de creacin infantilen Erivn
menz pintando con tizas de colores el
pavimento de la plaza central del pueblo,
durante las tradicionales competencias
artsticas anuales. Un ao ms tarde se ex-
ponan sus primeras gouaches y se las in-
clua en el tesoro de la galera. Al ao si-
guiente hizo un trabajo de bordado de
tanta calidad segn los especialistas que
mereci ser exhibido en el Museo de Arte
Moderno de Erivn.
La galera ha reunido ms de cien mil
obras de arte provenientes de todos los
rincones de la Unin Sovitica y de no-
venta pases de Europa, Asia y Amrica.
De todas partes llegan a Erivn dibujos
infantiles y propuestas para intercambiar
exposiciones. La galera se preocupa por
desarrollar constantemente las relaciones
internacionales, lo cual permite a su per-
sonal mantenerse al corriente de la evolu-
cin del arte infantil en muchos pases del
mundo. Por ejemplo, desde hace muchos
aos la galera coopera con el Brooklyn
Centre of Childrens Art en la organita-
cin de exposiciones en Erivn y Nueva
York. Las obras de los jvenes artistas ar-
menios se han presentado en Dinamarca,
la India, Portugal, la Repblica Federal
de Alemania, el Japn y otros pases,
mientras que en Erivn se han expuesto
colecciones extranjeras, algunas de las
cuales han sido donadas luego a la gale-
ra. Por regla general las exposiciones se
realizan una vez al mes, y ya se han orga-
nizado ms de cien, entre ellas Dibujos
de nios de Armenia, Georgia y h e r -
baidzhan, Dibujos de rzzos de Leningra-
do, Dibujox de nzos de Inglaterra, Di-
bivjos de nios de VietNam, Canto anues-
tropas, Dibujos de os mspequeos, A r los grandes y el arte de los chicos, go-
Atayan, 1I aos: muestra individual.
El problema que se nos plantea a me-
nudo es si desde un punto de vista peda-
ggico puede considerarse bien fundada
la organizacin de exposiciones indivi-
duales de los nios. En efecto, se trata de
seres cuya personalidad se encuentra to-
dava en formacin y, por supuesto, lo
primero que hay que tomar en cuenta es
el aspecto educativo.
Cualquier chico entre 3 y 16 aos pue-
de ser elegido para una exposicin indivi-
dual ya que, segn Genrikh Igityan, es
importante despertar en el joven artista
un sentimiento de responsabilidad hacia
el pblico y darle adems la sensacin de
que l mismo es un visitante de su propia
exposicin. Esto tiene sentido ya que es
dificil hablar de arte incluso con los nios
ms dotados. Al respecto, y pese a los te-
soros que contienen, a veces los museos
no prestan ninguna ayuda. Sin embargo,
es importante hablar de la belleza con los
nios porque aprender a apreciarla es par-
te de la educacin artstica. En Erivn, la
discusin con los nios est centrada en
sus propias obras, algo que ellos pueden
comprender realmente.
Esto no significa que los nios estn
aislados de las obras de arte de los adultos
o de los grandes maestros, ya que se in-
tenta familiarizarlos con las obras clsicas
y contemporneas. En Erivn se piensa
que la transicin entre percibir la creativi-
dad del nio y comprender el arte profe-
sional debe ser moderada y gradual, de
forma que se cree en la mente del nio un
vnculo firme entre lo que es el arte de
201
bernados bsicamente por idnticos prin-
cipios. Si muchas veces se piensa que el ar-
te infantil no es ms que un juego, y slo
el arte profesional es arte de verdad, la ga-
lera de arte del centro de Erivn da
a los nios la oportunidad de ver que
los adultos toman muy en serio el arte in-
fantil.
Se familiariza a los nios con las obras
maestras de la antigua miniatura armenia
y se organizan visitas a la Galera de Arte
Estatal, al Museo de Arte Moderno de Ar-
menia y a los talleres de los artistas. El
centro organiza exposiciones de repro-
ducciones de las obras de los principales
pintores y coordina encuentros entre los
nios y los artistas contemporneos.
El arte abre a los maestros y educadores
un camino hacia la mente de los nios y
constituye un medio ideal de formar su
visin del mundo. Es en realidad en las
galeras de arte y en los encuentros con los
artistas que los nios llegan a comprender
y apreciar las obras de arte. Es all que los
especialistas ayudan a los nios a combi-
nar el placer de contemplar con la prctica
de la evaluacin de las calidades y particu-
laridades artsticas de las obras de arte.
El experto en arte transforma en cono-
cimiento la emocin que suscita una pin-
tura o una escultura y contribuye a formar
en el nio el sentido de la composicin, la
proporcin y la armona. Cuando los
nios visitan las galeras y escuchan las ex-
plicaciones de los especialistas, revelan
una percepcin aguda, un juicio maduro
y una comprensin profunda de los pro-
blemas que entraa una obra de arte.
28
Exposicin de mscaras realizadas por
jvenes escolares.
 202
EZ Centro de Arte de dos Nios macenar en algn lugar espacioso o se re-
y Zos Jvenes producira en microfilmes. Pero, iquin
sabe! La galera muy bien podra conver-
Con el transcurso del tiempo, la galera del tirse en museo y, ms an, el museo a su
centro de convirti en el Museo de Arte vez podra ampliarse hasta llegar a ser
Infantil. Los fundadores del centro ha- todo un complejo; un vasto centro de arte
ban previsto esta evolucin y estaban dis- infantil con grandes instalaciones de
puestos a asumirla. Por su parte, el go- depsito y una verdadera estructura de
bierno armenio facilit al centro algunos museo. Los nios tendran as su propia
edificios suficientemente espaciosos situa- galera de arte, una galera de arte infan-
dos junto a los locales primitivos. El resul- til. Tendran su propio ambiente alegre y
tado fue un singular complejo que permi- maravilloso, pensado y realizado precisa-
ta presentar el arte infantil en todas sus mente para ellos. Est en nuestras manos
formas. Esto es lo que escriba su cofun- hacerlo realidad. Ella no estaba lejos de
dadora, Zhanna Agamiryan, poco antes la verdad. El Centro de Arte de los Nios
de perder la vida en un accidente areo: y los Jvenes se inaugur hace ya cinco
Si llego a la vejez, probablemente me aos. Las escuelas no siempre tienen
ver ayudando a algn joven director a se- maestros con suficiente experiencia, y
leccionar las mejores obras caractersticas menos an profesores de dibujo con ta-
de los aos 1970-1980. El excedente se al- lento, explicaba Genrikh Igityan.
Adems, los talleres de arte instalados
.. . .. .... . .
, . -.. ..
en los centros de jvenes pioneros no reci-
ben a los escolares ms pequeos, ya que
no tienen la edad exigida. Nuestro centro
pretende llenar esa laguna. En el centro
el nio se inicia en todos los tipos de artes
plsticas, como es natural, ya que su ta-
lento es en principio multifactico. El
centro comprende tambin varios talleres
de teatro donde los nios pueden expre-
sar su inters por el arte dramtico, la
pantomima, el teatro de sombras, la co-
media musical y los espectculos uniper-
sonales. El centro tambin cuenta con
diversos grupos musicales y de danza,
talleres de pintura y de artes decorativas
y aplicadas.
Lo que atrae a los jvenes maestros (di-
rectores de teatro, pintores y msicos) es
el placer de trabajar con los nios y la po-
sibilidad de realizar sus proyectos. En el
centro pueden dar rienda suelta a su capa-
cidad creadora. Si alguien tiene una idea
interesante, no tiene ms que llevarla a la
prctica.
Un da, por ejemplo, alguien traz una
29 lnea de tiza en el suelo de uno de los talle-
Jvenes visitantes en la galera de pintura. res y dos chicos se pusieron a caminar a
lo largo con los brazos extendidos para
mantener el equilibrio. En un abrir y
cerrar de ojos la habitacin se convirti li-
teralmente en una pista de circo, y la h e a
del suelo en una cuerda floja. Tras los
equilibristas vinieron los payasos y los do-
madores de animales. Unos y otros se-
guan las instrucciones de los directores
del espectculo, nios ellos tambin. Sin
vestuario, casi sin accesorios, y sin embar-
go uno se crea en un circo de verdad. Al
terminar el espectculo, un metteur en
scne adulto indic a los nios lo que ha-
ban hecho bien o menos bien, y por qu
razones.
Konstantin Sergeevich Mezhhmyan
El estudio de televisin infantil no tie-
ne cmaras ni sala de equipos pero, a pe-
sar de todo, es un estudio. Y adems, es
interesante trabajar en l. Por ejemplo,
una vez se pidi a los nios que escribie-
ran un libreto para un programa de tele-
visin sobre una persona interesante. Te-
nan que tomar sus propias disposiciones
para comunicarse con ella, entrevistarla y
discutir la forma de presentar el material.
Dos nias de sexto ao decidieron hacer
un guin sobre un escritor famoso. Coor-
dinaron un encuentro con l y le pidieron
que hablara sobre su vida. El escritor les
sugiri que leyeran sus memorias. No,
-contestaron las periodistas- as no
resultara. Insistieron en hacer una en-
trevista directa y lograron lo que queran.
El escritor les habl durante dos horas.
Cada una de las nias escribi un guin
segn su parecer y actualmente se filma
una pelcula basada en el mejor de los
dos.
El ao pasado se celebr en la herrera
la primera exposicin infantil de obras de
metalistera. Paralelamente, se celebr
una ceremonia con msica y disfraces en
el transcurso de la cual se otorgaron t-
tulos de maestro artesano. Los tambores
redoblaban mientras un herrero gol-
peaba el yunque con un martillo y un he-
raldo, sosteniendo un pergamino en sus
manos, proclamaba: Armen, hijo de
Levon, por la presente te declaro
artesano. . . Tigrn, hijo de Movses, por
la presente te declaro artesano. . . . Ac-
tulamente setenta alumnos trabajan en
este taller.
Los nios y los maestros tienen much-
simos proyectos y comparten tambin su
cuota de dificultades. El centro se est
preparando para representar la tragedia
Romeo y Julietu y una pera escrita por el
composhor britnico Benjamin Britten,
est formando un conjunto de jazz y
buscando profesores para su nuevo taller
de fotografia. Son adems muy exigentes
respecto de los maestros que seleccionan,
a los que exigen no slo experiencia, sino
tambin buen corazn.
En la actualidad el centro de Erivn y
sus filiales en Lenincan, Goris y Akhu-
ryn, cuentan con cuatrocientos maestros
que se dedican a formar nios que
maana sern actores, directores de tea-
tro, intrpretes, directores de orquesta,
pintores. . .
La preocupacin esencial del personal
del centro es la bsqueda permanente de
jvenes talentos, y el Festival Infanfii de
1.Zhanna Agamiryan, Detskaya kartinnaya
galereya [Galera de Pinturas Infantiles], p. 41,
1979.
 Un centro de creacin infantilen Er&
Dibujo sobre Pavimento, que se celebra
anualmente el 20 de mayo en la Plaza del
Teatro de Erivn, es una oportunidad ex-
celente para ello. Fue precisamente en uno
de estos festivales que los dibujos de un
grupo de nios de la ciudad de Madina
llamaron la atencin de Genrikh Igityan.
Entre ellos naci una amistad, y el crti-
co comenz a ir frecuentemente a Madina
hasta que finalmente decidi enviar a un
colaborador del centro (un artista profe-
sional) para que los ayudara un poco. A
orillas del lago Sevan, Madina es una ciu-
dad corriente, sin ningn inters espe-
cial, pero en este momento todos sus nios
pintan' y sus trabajos se exponen en uno
de los puestos principales de la Galera de
Pintura Infantil de Erivn. Ya se han pre-
sentado en muchas ciudades de la Unin
Sovitica y tambin en Blgica, el Canad, extintas de artes aplicadas que datan de
*
Patrick Dujarric
Naci en 1946. Diplomado en arquitectura y urba-
nismo. Graduado en filosofa, etnologa y antropo-
loga. Diplomado en la Escuela de Lenguas Orienta-
les. Profesor en la Escuela de Arquitectura y Urba-
nismo de Dakar desde 1973. Reponsable del taller
de investigacin. Ha publicado L'habitat tradition-
nel au Seizekal(1978) y Habitat et culture dola en
Basse Casamance. Es autor de Maisom sekekaLaheJ,
habitat mral n"1 y L'habitat traditionnel au Sehe:
ga/(1984), ambos en prensa en este momento.
Noruega, los EstadosUnidos y otrospases.
Al mismo tiempo, Genrikh Igityan in-
tentaba resolver otro problema importan-
te. Los nios crecen, y cuando llegan a los
trece o catorce aos dejan en su gran
mayora de pintar, cantar, esculpir o ha-
cer muecas. (Qu ser de ellos enton-
ces?No todos se dedicarn al arte en el fu-
turo, pero eso no significa que no valga la
pena desarrollar sus talentos. El centro
vincula el arte con un oficio, de modo que
el nio adquiera aptitudes que le sean
tiles para la vida. Se les ensea el arte del
bordado, la tapicera, el tejido de alfom-
bras, la cermica, el mosaico, el tallado de
la madera, y otros. Algunos de estos ofi-
cios se vuelven cada da ms raros. Es
importante iniciar a los nios dotados y
evitar que desaparezcan estas formas casi
Las condiciones de vida, las creencias y las
maneras de vivir cambian hoy muy rpi-
damente. Como es natural, estos cambios
y esta aceleracin se reflejan en la arqui-
tectura, que es uno de los aspectos fsicos
ms visibles de una cultura. En algunas
regiones, la introduccin masiva de nue-
vos materiales puede cambiar el tipo de
vivienda y hacerla irreconocible en menos
de una generacin. As, gran parte de la
arquitectura tradicional africana corre el
riesgo de desaparecer radicalmente, lo
que no slo afectara las formas sino tam-
bin las tcnicas y los valores culturales y
espirituales que ellas entraan.
Para hacer que la opinin pblica tome
conciencia de estos problemas, la Escuela
de Arquitectura y Urbanismo de Dakar
organiz recientemente una serie de ex-
posiciones. En 1981 se llev a cabo una
exposicin sobre la arquitectura diola en
el Hotel Meridien de Ngor. En 1982 se
present en la Galera del Centro Cultural
Francs una exposicin sobre la arquitec-
tura tradicional en el Senegal oriental y
otra sobre el hbitat diola y sonink en la
Feria de Dakar, con motivo de las jorna-
das de reflexin sobre la ciencia y la tecno-
loga. En 1983, nuevamente en la Galera
de Centro Cultural Francs, se realiz una
exposicin sobre el hbitat y la cultra
203
los tiempos ms remotos. El campo de acti-
vidad es grande: se ha decidido decorar
las guarderas, los jardines de infantes,
las escuelas, los hospitales y los estable-
cimientos pblicos con originales y repro-
ducciones de jvenes pintores, ceramistas
y tejedores.
Creo que Zhanna Agamiryan tena ra-
zn cuando dijo: "Algn da las genera-
ciones futuras estarn agradecidas al siglo
XX, no slo porque fue entonces cuando
se estudiaron los dibujos de los nios como
documentos psicolgicos que reflejan el
proceso de desarrollo de la personalidad y
la creatividad, sino tambin porque sus
contemporneos los admiraron y valora-
ron enormemente su inslita belleza. " 2
[ Trndzlcido del ruso]
2. Agamiryan, op. cit., p. 37.
diola en la regin del Bajo Casamance,
mientras en Pars, en el Museo del Hom-
bre, se presentaba una exposicin sobre la
arquitectura tradicional en el Senegal
oriental. Actualmente se prepara una ex-
posicin sobre la arquitectura sonink
que se presentar este ao en Dakar y otra
sobre el Bajo Casamance que se exhibira
en Run y El Havre, para trasladarse
posteriormente a La Defense, cerca de Pa-
rs, donde podr ser visitada en 1985.
Al presentar planos, fotografas, ma-
quetas y los objetos usuales de la vida co-
tidiana, al reconstruir cuando es posible
una cabaa en tamao natural con todo
su mobiliario interior y exterior, la finali-
dad que se persigue es recrear el escenario
natural y el ambiente adecuado que faci-
lite a los visitantes no especializados la
lectura y comprensin de la escala de las
maquetas y permita volver a situar los ob-
jetos culturales en su contexto. Estas ex-
posiciones nos han posibilitado de este
modo el conocimiento de la arquitectura
tradicional en todos sus aspectos.
Una arquitectura adaptada a su
medio
La arquitectura tradicional africana cons-
tituye una expresin particular de la
204
30
Maqueta de una concesin peul kamank
presentada en la muestra de Pars.
31
Maqueta detallada de una choza
diola-djiwat.
32
Elhbituty la cultura en la regin delBajo
Cusnmnnce, exposicin presentada en el
Centro CulturalFrancs en 1983. Puerta de
entrada realizada en tierra.
compleja interaccin que existe entre la
cultura de una sociedad, el clima y los
materiales diponibles en la localidad. En
principio, la funcin primordial de la casa
es proteger al hombre de las indemencias
del medio circundante. AI nivel ms ele-
mental, entre los nmadas que utilizan
tiendas o chozas recubiertas de esteras, es
un simple refugio ideado para paliar los
rigores del medio natural. Entre los agri-
cultores sedentarios, a la funcin de refu-
gio suele sumarse la nocin de marco de
vida, que recrea segn el nivel tecnolgi-
co, un microambiente que es la imagen
material de la sociedad y tiene como refe-
rencia sus normas socioculturales. Por un
lado, el entorno fisico ofrece posibilida-
des entre las que se elige en funcin del
nivel de evolucin tcnica, de las costum-
bres y de la tradicin; por otro, el clima
impone una serie de limitaciones a las
que es preciso adaptarse.
Sin embargo, la forma y la organiza-
cin del hbitat tradicional reciben tam-
bin la influencia del mbito cultural,
son la expresin de opciones que respon-
den al hecho de que la vivienda est in-
serta en todo un sistema de relaciones
en el que tambin actan valores sociales,
econmicos, culturales y espirituales. En
virtud de todos estos parhetros, cada
poblacin elige los materiales para su ha-
bitacin y determina los criterios de apli-
cacin y de organizacin segn un mode-
lo que permite distinguir unas de otras las
casas de grupos diferentes que habitan un
mismo medio. As se explica que las reali-
zaciones de la arquitectura tradicional se
limiten a su pas de origen y no sean
trasladables de una regin a otra, ni si-
quiera de una poblacin a otra.
Patrick DujamC
Una arquitectura significante
La casa africana, fruto de una arquitectu-
ra funcional cuidadosamente adaptada a
un medio y a unas condiciones determi-
nadas, es la expresin de las necesidades
cotidianas de la familia que la habita. Ella
asegura la coherencia y continuidad de un
sistema social y traduce en el espacio las
creencias fundamentales y las relaciones
sociales y econmicas. En las sociedades
rurales sin escritura, casi siempre inscribe
en el espacio las genealogas y las relacio-
nes de dependencia que contribuyen a la
reproduccin del sistema social y, por su
funcin de mediacin entre el hombre y
el universo, constituye en cada regin un
hecho esttico revelador de la cultura del
grupo que la ha concebido.
Partiendo de unos cuantos elementos
(habitaciones de hombres, habitaciones
de mujeres, vestbulos, cocinas, graneros,
etc.) y variando su disposicin recproca,
todas las poblaciones han adoptado un ti-
po de plano bien determinado que expre- .
sa las relaciones sociales y cuya lectura co-
dificada reconocen todos los miembros
del grupo. La arquitectura tradicional
africana, al seguir este procedimiento,
inscribe en el espacio las genealogas del
poblado por la disposicin de las casas de
un mismo linaje y seala dentro de la
vivienda las relaciones que existen entre
hombres y mujeres, el rango de anteriori-
dad de las mujeres de los polgamos, la
divisin de la casa en unidades econmi-
cas independientes y las connotaciones
cosmolgicas entre la casa, el pueblo y el
universo.
El plano de la casa constituye as un
sistema organizado de comunicacin
Para redesczrbrirl'aarquitectura tradicionalafricana
cuyo contenido determina la reglas semio-
lgicas del sistema partiendo de unas
cuantas unidades que funcionan como
elementos arbitrarios: forma de la vivien-
da, orientacin, individualizacin de las
unidades, dimensiones de las estancias,
tcnicas de construccin. Dichas unida-
des guardan relacin con una lectura glo-
bal del plano, y cada elemento slo ad-
quiere su significacin dentro del sistema
por su ubicacin en relacin con los de-
ms elementos que constituyen la vivien-
da. Esta estructura tipo del plano, que
obedece a estrictos imperativos sociocul-
turales, variables de un grupo a otro, de-
termina la evolucin de la casa y marca sus
distintas fases.
Una arquitectura evoZutva
Edificada a la medida del hombre, la casa
tradicional es fundamentalmente evolu-
tiva. La familia africana, que se transfor-
ma constantemente segn ciclos de ex-
pansin y contraccin, crea en la vivienda
necesidades de espacios perpetuamente
renovables, modificaciones que la arqui-
tectura tradicional africana tiene ms en
cuenta que las formas ms permanentes
de construccin con materiales importa-
dos. La llegada de una nueva esposa o la
desaparicin de un miembro de la familia
sirven de motivo para transformar el pla-
no y adaptarlo a las nuevas necesidades.
La casa para el hombre y su mujer que en
el momento de contraer matrimonio se
compone de un ncleo inicial integrado
por el dormitorio, la cocina y el granero,
se va ampliando progresivamente, si-
guiendo las reglas del sistema, mediante
la yuxtaposicin de construcciones desti-
nadas a las nuevas mujeres y a los hijos, y
el agregado de otras anexas que servirn
205
33
Mobiliario bassari y enseres domsticos
presentados en la exposicinrealizada en
Pars en 1783.
de graneros, vestbulos, apriscos, esta- El hecho de que en la construccin tra-
blos, reservas, etc. Una vez que ha alcan- dicional todo el mundo emplee los
zado la fase de desarrollo correspondiente mismos materiales locales para edificar su
al nmero mximo de esposas, la vivien- vivienda se traduce en un desarrollo del
da se va reduciendo a medida que stas conocimiento de esos materiales y de su
desaparecen o parten los hijos casados, utilizacin que se refleja en una sorpren-
que construyen su propia vivienda en las dente variedad de formas y de funciones.
proximidades. Si la evolucin de la fami- Cada poblacin dispone as de un con-
lia transforma la casa que, al igual que junto de programas de arquitectura, de
ella, se ampla y se reduce al ritmo de la tcnicas de ejecucin y de un repertorio
vida, esa revisin constante del plano de de elementos formales que todos cono-
la casa se ve facilitada por el material tradi- cen. As como antao todo el mundo edi-
cional, que suele ser poco duradero y f- ficaba su casa y saba realizar una buena
cilmente obtenible en el lugar y que exige construccin, esos conocimientos com-
un mantenimiento constante o substitu- partidos tienden hoy a desaparecer debi-
ciones peridicas y obliga a preocuparse do a la introduccin de nuevos materia-
por la continuidad de la casa como por la les.
de la familia.
Una arquitectura de terra
Una arqutectura que ut&za
dos materides deZ Zugar En la arquitectura tradicional que recurre
a los materiales y a lai tcnicas locales se
Los materiales de construccin que utiliza tiene en cuenta su mayor o menor adapta-
la arquitectura tradicional presentan al-' cin al clima dominante. As, la pared de
gunas ventajas: son baratos y se encuen- tierra que asla en los climas clidos y se-
tran inmediatamante disponibles, estn cos goza de preferencia en la zona tropi-
al alcance de todos y son utilizables por cal, en tanto que, en la zona ecuatorial,
todos. Facilitan la ampliacin de la casa a las preferencias van hacia la pared de ma-
medida que aumentan los ingresos de su teria vegetal que ventila cuando el clima
ocupante o crece la familia. es clido y hmedo.
Ahora bien, los profesionales y los ser- Por sus propias caractersticas, la tierra
vicios que se ocupan de la construccin se desempea un papel importante en la de-
interesan poco o nada por esta tecnologa finicin de las formas y del vocabulario
que, sin embargo, concierne a ms del arquitectnico de las construcciones tra-
80% de la poblaciones locales. Esas for- dicionales. Cada ao, tras la estacin de
mas aparecen a veces en algunos libros de- lluvias, deben ser restaurados los muros,
bido a su calidad plstica, pero curiosa- que estn protegidos exteriormente por
mente despiertan escaso inters por el un revoque a base de tierra, remodeln-
estudio y mejoramiento de las tcnicas dolos parcialmente a mano, lo que per-
tradicionales que, por su bajo costo y su mite una gran diversidad de lenguajes
gran adaptabilidad al medio ambiente, plsticos dentro de una tcnica de
merecen sin embargo redescubrirse y uti- construccin que, en algunos sentidos, se
lizarse en mayor medida. asemeja al trabajo de alfarera. En tanto

34
Modelos y disefios de viviendas diola
exhibidos en Dakar en 1983.
35
Arquitectura tradicionalen elSenegal
exposici,jnpresentadaen el M~~~~
delHombre,Pars, 1983.
que las tcnicas modernas de construc- precio de la energa, lo cual obliga a re-
cin permiten una multiplicidad casi in- considerar los programas de vivienda que
finita de formas, ninguna forma es gra- recurren a materiales de construccin de
tuita en la arquitectura tradicional, pero gran consumo energtico.
para poder ver su valor intrnseco hay que
comprender el concepto del cual son ex- EZpeso de das resistencias
presin. Construidas a escala humana con pscoZgkas
un arte al alcance del hombre, a diferen-
cia de las construccionesmodernas las for- Pese a las ventajas climticasy econmicas
mas creadas por la arquitectura tradicio- que presenta la tierra, desde un punto de
nal no sirven ni para &presionar ni para vista sociolgico todas las formas de ex-
oprimir, dentro de un tipo de arquitectu- clusin parecen aliarse contra el empleo
ra en el que cada ocupante es arquitecto, de este material. Los tericos en primer
constructor y consumidor de su propia ar- lugar: nadie quiere ensear o estudiar
quitectura. tcnicas de construccin que prohiben la
mayor parte de los reglamentos que se
El empZeo de mate&Zes apropiados aplican a la profesin, y son muy raras las
escuelas de arquitectura que ensean los
Con el fenmeno de urbanizacin, el cre- mtodos de construccin tradicional. En
cimiento de las concentraciones de pobla- este sentido, tanto los profesores como los
cin en lugares ya de por s pobres en re- arquitectos e ingenieros parecen haberse
cursos contribuye a acelerar la rarefaccin puesto de acuerdo para olvidar e incluso
de algunos elementos como la madera o prescribir el uso de la tierra. Los usuarios,
la paja. Esa escasez de materiales locales por su parte, lo consideran un material
tradicionales facilita la invasin de la cha- totalmente desacreditado que representa
pa ondulada, del perpiao de cemento y un arcasmo opuesto a sus aspiraciones de
del hormign armado, costosos smbolos consumidoresy a la exhibicin de los sm-
del xito social, pero que dan una res- bolos del progreso moderno. A pesar de
puesta mediocre a los rigores del clima y su inadaptacin climtica y cultural, los
que, por una aplicacin mal controlada, usuarios prefieren los estereotipos impor-
tienen un valor arquitectnico insignifi- tados de Occidente y, por razones de
cante. En los estudios sobre los materiales prestigo, aspiran a imgenes deformadas
de construccin no se debe descuidar el de la arquitectura moderna, signo de
contexto econmico y cultural de la socie- ascenso social.
dad en la que se llevan a cabo. La mayor A falta de una tradicin local, la
parte de las soluciones postuladas en la construccincon materiales importadosha
actualidad para resolver el problema de la tenido como inica fuente de inspiracin
vivienda apelan a la eleccin masiva y casi modelos occidentales que, si bien permi-
siempre injustificada de materiales y tc- ten siempre aumentar la durabilidad de
nicas importados, hecho que, por la igno- la construccin, no suelen mejorar la co-
rancia de las tradiciones y del contexto modidad ni las condiciones de vida. En
africano, lleva a la rpida destruccin de consecuencia, dado el condicionamiento
la herencia cultural. Ahora bien, a menu- social desfavorable al empleo de los mate-
do el poder adquisitivode las poblaciones riales locales, es necesario encontrar la
no sigue el ritmo de aumentos que re- manera concreta de llamar la atencin de
gistra el costo de los modernos materiales las gentes sobre ciertos ejemplos a fin de
de construccin, debidos al aumento de provocar una revolucin en los comporta-
Para redescubrirla arquitectura tradicionalafricana
mientos actuales y rehabilitar su empleo
en la construccin. Una manera podra
ser la edificacin de servicios comunita-
rios, que tendra justamente la fuerza de
conviccin de los ejemplos concretos.
Por una tecnologh ahernatva
Tras una serie de estudios sobre las arqui-
tecturas de tierra que se llevaron a cabo en
los aios cincuenta, asistimos hoy a un
nuevo despertar del inters, imputable
en parte a la inquietud que ha cundido en
todos los continentes por la destruccin
total de un patrimonio arquitectnico
tradicional y aumento del costo de los
materiales de construccin modernos,
que exigen la bsqueda de tecnologas al-
ternativas.
Los estudios de la arquitectura tradicio-
nal que ha realizado la Escuela de Arqui-
tectura y Urbanismo de Dakar, su intento
de revalorizarla y hacerla conocer median-
te exposiciones y publicaciones, deberan
permitir identificar y difundir el empleo
de tecnologas alternativas econmica-
mente accesibles, culturalmente adecua-
das, tcnicamente fiables y reutilizables
por las poblaciones interesadas.' Si la
tecnologa propuesta debe ser ecnomi-
camente asequible a las poblaciones inte-
resadas y conformarse al contexto socioe-
conmico, mantenindose a la vez dentro
de los lmites de los recursos disponibles,
debe tambin responder a las realidades
sociales y culturales, y respetarlas. La in-
terdependencia y las influencias recpro-
cas que existen entre la arquitectura y los
factores sociales ponen de relieve el riesgo
que representan las transformaciones ar-
quitectnicas que no se ajustan a la evolu-
cin social.
Por otra parte, para conservar su vali-
dez, aun en el caso de que deba ser aplica-
da por una mano de obra no especializada,
y para llegar a tener una amplia difusin,
esta tecnologa debe ser flexible y adapta-
ble a situaciones variadas, distintas de las
que se haban previsto en un principio.
Todo esto puede llevarse a cabo nica-
mente con un conocimiento profundo
del medio en el que debe introducirse la
tecnologa. En una poca en la que, con la
difusin de los medios de comunicacin y
de los transportes, la transmisin de las
informaciones tiende a ser unilateral (una
poblacin rural enterada de lo que sucede
en la ciudad y el mundo pero expertos
que saben poco sobre el mundo rural), la
condicin primera para volver sobre los
conocimientos de la arquitectura tradicio-
nal y darles una nueva interpretacin es
trasladarse al terreno y vivir y trabajar &.
Hay un vnculo estrecho entre la vi-
vienda, el medio social y la forma de pro-
duccin, y el arquitecto que intenta ex-
presar espacialmente esa relacin encuen-
tra las contradicciones inherentes a una
207
36
Arquitectura traa'zcionalsoninke; exposicin
presentada en la Feria Internacional de
Dakar en 1982. Modelos de casas y chozas
tradicionales.
sociedad en transicin que hacen su tarea
particularmente difcil ya que, casi por
definicin, l est construyendo para el
futuro en un contexto que se encuentra
en perpetua evolucin.
Por el contrario, cuando la forma de
produccin o las condiciones socioecon-
micas cambian, insistir en que las pobla-
ciones rurales vivan en casas iguales para
salvaguardar una arquitectura tradicional
equivaldra a desconocer totalmente el
significado y los valores representados por
ese tipo de arquitectura, que no es un ob-
jeto inmovilizado en el tiempo. As pues,
el arquitecto rural ha de ser capaz de crear
una continuidad entre la tradicin y las
necesidades actuales del lugar, para
mostrar el camino a seguir y ensear a las
poblaciones locales cmo continuar el
trabajo despus de su partida, de modo
que puedan volver a ser dueas de la evo-
lucin de su propia tradicin arquitec-
tnica.
[Tradzlcido delfiance31
1. Desde 1973, IaEscuelade Arquitecturay
Urbanismo de Dakar viene realizandouna serie de
estudios y encuestas sobre la atquitectura
tradicional en Senegal y en el Africa occidental.
Esos documentosreunidos en la escuela por el
Ministeriode Cultura pretenden aportar un mejor
conocimiento del patrimonio culturaly artktico
que representala arquitectura tradicional,algunos
de cuyos ejemplos ms notablessiguen siendo a
veces poco conocidos. Este inventariose realiza
con fines de salvaguardia y preservacin y para
facilitarla accin de los servicios dedicados a
operacionesde desarrollo.
208

Elly Berg Trasladar los me?odos del museo al cora- Somos extraos en una encrucijada. Ex-
zn de la ciudad es uno de los aspectos in- tranjeros en las ciudades del mundo, he-
Elly Berg naci en Auburn, Nueva York, en 1922. novadores de las Exposiciones Itinerantes mos llegado a estas ciudades desde otras
Tras realizar estudios de arte en la Escuela del Museo Suecas que, de diversas maneras y por dis- calles, desde otras plazas que llevamos
de Boston, se dedic al diseo textil y la serigrda. tintas vas, llevan a cabo una tarea de for- siempre con nosotros. Vivimos en una
Adems, ense dibujo y artesanas a nios de di-
versos centros comunitarios de Boston. Fue disea- macin en el medio ambiente urbano. constante interaccin entre el pasado y el
dora y copropietaria de una tienda de ropa y artesa- Aprovechando la leccin ofecida por ex- presente, entre la imagen y la palabra,
nas en Cape Cod. En 1955 se traslad a Suecia, perznchs similares desarrolladas en otros entre nuestras palabras y otras palabras.
donde estudi historia del arte y filosofa en la Uni- pases, quienes trabajan en estos progra- Es esto lo que hace a la vez rica y compli-
versidad de Estocolmo y obtuvo el diploma de fdo- cada esta vida que vivimos en una ciudad
sof; kana'ia'at. Entre 1970y 1980 ense historia del
mas publican en sueco y en ingle? un
arte sueco a estudiantes extranjeros en la Universi- boletn informativo llamado Swedish nueva.
dad de Estocolmo. Trabaja desde 1980 en el Centro Streetwork. Fue a trave5 de este boletn El deseo de explorar tal riqueza y com-
de Estudios Urbanos de la Ciudad Vieja de Estocol- que tuvimos noticia de la existencia de plejidad me impuls a trabajar con nios
mo. los programas que se describen a conti- inmigrantes en Estocolmo, donde intent
nuacin. desarrollar lo que en trminos amplios

37
Un portal barroco evoca el poder y la gloria
de Estocolmo en elsiglo XVII. Fotografa de
1982.
Unavisin bihnge de La ciudad
podra llamarse educacin ambiental
urbana, que procura hacer cobrar con-
ciencia del nuevo pas, de su historia y sus
tradiciones. Como yo misma soy una in-
migrante, siento profundamente la im-
portancia de esta iniciacin, pero tengo la
certeza de que slo al descubrir supropia
visin puede el nio constituir su punto
de partida.
De qu manera podemos descubrir
esta visin? Yo intento desarrollar la co-
municacin de percepcin a travs del di-
bujo, mtodo que ha resultado eficaz con
los nios inmigrantes, a quienes la necesi-
dad de compensar la falta de fluidez para
expresarse en el nuevo idioma los ha he-
cho, segn parece, especialmente sensi-
bles a las imgenes visuales.
Ed Centro de Estudios Urbanos
de la Ciudad Vieja
El casco de Estocolmo se est renovando y
aburguesando . I Los nuevos inmigran-
tes -muy numerosos- no se cuentan
entre quienes pueden pagar los elevados
alquileres o los precios de venta exigidos.
Como ocurre en muchas otras ciudades de
Europa, viven en suburbios prefabrica-
dos, lejos de la historia, donde en el me-
jor de los casos subsiste, en medio del as-
falto, una pequea granja destinada a
servir de centro comunitario. La prueba
de que pese a todo los inmigrantes suelen
llenar de vida y animacin esos lugares
son los dibujos que hicieron los nios en
el nuevo suburbio de Rinkeby.
A travs del Centro de Estudios Urba-
nos de la Ciudad Vieja llevamos a los
nios inmigrantes al casco antiguo de
Estocolmo, donde realizamos un trabajo
basado en las ideas que sobre este tipo de
centros se desarrollaron en el Reino Uni-
do en la decada de 1970. Si bien este tra-
bajo incluye conferencias y cursos de edu-
cacin de adultos sobre la historia del
lugar y visitas de estudio organizadas para
escuelas y guarderas, nuestra preocupa-
cin especial est centrada en los nios in-
migrantes.
El Centro de Estudios Urbanos de la
Ciudad Vieja da a la plaza que se encuen-
tra en el corazn de la ciudad medieval, la
Gran Plaza Stortorget, que durante sete-
cientos aos ha sido el lugar de encuentro
-casual o deliberado- para hacer tran-
209
38
sacciones comerciales o simplemente sen- Las callejuelas de los alrededores del Centro
tarse y meditar, a un tiempo vestbulo y de Estudios Urbanos suelen estar llenas de
nios q u e dibujan los edificios antiguos y la
sala de recibo de Estocolmo. En la actuali-
vida callejera mientras permanecen tendidos,
dad, toda la Ciudad Vieja es considerada sentados, de pie o en cualquier posicin.
parte del patrimonio nacional pero, qu Fotografa de 1982.
es lo que este medio nos dice a nosotros
realmente? {Cmo podemas nosotros, 39
Los nios nos saludan desde la fuente de
que acabamos de llegar, ver ms all de lo la moderna plaza de Rinkeby en la afueras
que reflejan las tarjetas postales? de Estocolmo. Fotografa de 1953.
Los tadderes de ZOOS
sbados,
1981-1982
Para m fue cada vez ms claro que era im-
portante emplear la lengua materna fren-
te a este medio ambiente. Poco a poco me
fui persuadiendo de que nosotros, los ex-
tranjeros, slo podramos vencer lo aieno
del entorno si utilizbamos consciente-
mente nuestras propias palabras, pala-
bras sencillas como ladrillos o posti-
gos, cada uno en su propio idioma, para
poder as evocar la imagen de los otros la-
drillos y postigos que hemos visto y cono-
cido, ya que si tanto el lugar como las pa-
labras nos eran extraos, la escena segui-
ra estando para nosotros detrs de un
vidrio oscuro.
En el otoo de 1981 convenc a dos gru-
pos de que se sumaran a la experiencia de
combinar sus lenguas maternas con sesio-
nes en las que dibujramos la ciudad que
nos rodeaba. La finalidad era, tambih en
este caso, tomar la visin de los nios co-
mo punto de partida. Los interrogantes
1. Con este trmino se quiere indicar que, una
vez concluida la renovacin, quienes vivan en las
casas hasta entonces destartaladas deben
trasladarse porque los alquileres han aumentadoo
las propiedades han sido vendidas.
210
40
No fueron los elegantes edificiosque rodean
la Gran Plaza de la Ciudad Vieja de
Estocolmo sino el hombre all parado lo que
impresion a Allan, de diez aos de edad.
Al pie del dibujo escribi: Un hombre
como recin salido de la crcel pensaba que
elmundo real era una jungla, pero, en
realidad, la ciudad es sucia Acuarela, 1982.
E& Berg
Los padres traan a los nios al medioda,
41 se quedaban un rato -quizs hojeando
A travs de la ventana del Centro de Estudios un libro sobre la ciudad en nuestro rin-
Urbanos de Estocolmo se ve el edificio de la cn de los libros- salan a dar un paseo
Bolsa (siglo XVIII) y la torre de la catedral y volvan a tiempo para limpiar la pintura
de Estocolmo. Dibujo a lpiz y pluma de
Yvette (11 aos de edad). salpicada en el piso y tomar refrescos con
los nios y el resto del grupo al find de la
sesin. Haba varios voluntarios adultos,
entre ellos un excelente artista que se ocu-
p de la parte grSica (serigrafia, etc.).
Todo esto haca que reinara en las reunio-
nes de trabajo un agradable clima de ani-
macin y camaradera. Se contaba con la
presencia y el apoyo de adultos, pero se
insista en dejar a los nios completamen-
te solos mientras trabajaban, a menos que
pidieran ayuda.
Si, como espero, esta experiencia inspi-
ra otras anlogas, es importante saber c-
mo financiarla. Nuestro Centro de Estu-
dios Urbanos no reciba fondos para suel-
dos. Los talleres se financiaban con un
subsidio para la educacin de la comuni-
dad otorgado por nuestra asociacin para
la educacin de adultos y una entidad de
inmigrantes de habla inglesa se ocupaba
planteados fueron los siguientes: Qu es de la organizacin.
para m la Ciudad Vieja? iY para t? La historia de la evolucin de estas
(Qu despierta en m este lugar? Qu es ideas es la del incremento y cambio de la
lo que quiero de este medio urbano hist- fmanciacin para incorporar nuevas esfe-
rico, animado y denso? ras de actividad. En consecuencia, el paso
Tuvimos sesiones de trabajo con dos siguiente fue acogido con beneplcito, ya
grupos. Los nios polacos, inmigrantes que permiti llevar a cabo una labor ms
de primera y segunda generacin, vinie- estructurada dentro del sistema escolar.
ron con su maestro polaco. Dibujaron,
tomaron fotografas, montaron unamues- Lu Zengua de orzgen y da cudad,
tra de diapositivas acerca de su Ciudad 1982-1983
Vieja y prepararon un circuito a travs de
la ciudad en polaco. Los nios inmigran- Al mismo tiempo que la sesiones de dibu-
tes de primera y segunda generacin pro- jo y diseo grfko, tenan lugar debates
cedentes de diversos pases de habla in- permanentes sobre la utilizacin de la
glesa dibujaron, pintaron, hicieron seri- lengua de origen. Esta expresin designa
grafias y realizaron trabajos de impresin el idioma de una minora, que al menos
con patatas. iY cmo dibujaron! Muchos uno de los padres habla en casa durante
dieron respuestas realistas a la arquitectu- los primeros aos de vida del nio. En un
ra que los rodeaba, con una seguridad re- intento de satisfacer las necesidades de la
veladora de la intensidad de la experien- nueva generacin de inmigrantes, el
cia. Estos dibujos constituyeron la base sistema escolar sueco ha desarrollado un
de nuestro trabajo permanente con los extenso programa para ensear muchos
nios, y la preguntas que formulaban de esos idiomas. AI taller de los sbados
mientras trabajaban nos servan a la vez vinieron varios profesores de ingls como
de orientacin: Quin hizo estos porta- lengua de origen, en calidad de padres, vo-
les raros con personas encima? (Cmo sa- luntarios o simples visitantes. As surgi
caban agua de la bomba de la plaza? Las el inters por incorporar estas ideas a la
preguntas continuaban surgiendo mien- enseanza en las escuelas de las lenguas
tras vean, miraban, registraban y se sor- de origen. Gracias a la gestin de algunos
prendan. de los maestros se obtuvo para tal experi-
Cmo se desarrollaba el trabajo en el mento un subsidio de la autoridad esco-
taller de los sbados? El hecho de que tu- lar. Diecisis maestros de diferentes escue-
viera lugar ese da, cuando muchos adul- las de la ciudad se sumaron a este intento
tos no trabajan en sus tareas ordinarias y de incluir el estudio de los alrededores de
los nios no van a la escuela, permita que la escuela en el estudio de las lenguas de
se reunieran personas de diversas edades. origen. Haba maestros de jard de infan-
Una visin bilingue de la ciudad
tes y de enseanza primaria y secundaria,
y tambin profesores de lenguas de ori-
gen que recorran las escuelas para dar a
cada uno de los alumnos dos horas sema-
nales de clase en la lengua de origen.
Este proyecto, que denominamos la
lengua de origen y la ciudad nos di una
oportunidad de trabajar con barrios dife-
rentes, si bien conservamos el Centro de
Estudios Urbanos de la Ciudad Vieja co-
mo base y va de acceso de todos los gru-
pos a esta parte de la ciudad, tan repre-
sentativa del pratimonio cultural sueco.
Los alumnos mayores del proyecto (de
13 a 16 aos de edad) asistan a cursos
donde toda la instruccin se imparta en
ingls, ya que se trataba de inmigrantes
recientes de diversos pases. En las inme-
diaciones de su escuela subsistan vesti-
gios del trazado de Estocolmo en el siglo
XIX, as que concentraron sus estudios en
algunos de los grandes edificios abando-
nados de las cercanas, donde haban fun-
cionado anteriormente industrias o insti-
tuciones de caridad. Uno de ellos, un an-
tiguo asilo de ancianas, permiti captar
un conflicto urbanstico actual: el vecin-
dario propugnaba la conservacin, en
tanto que la oficina de planeamiento Ur-
bano deseaba construir viviendas en ese
terreno. Otro interesante tema de estudio
f i e la conversin de una cervecera de las
inmediaciones en centro comunitario y la
construccin de nuevas viviendas en el so-
lar de la fbrica. En estos estudios los
nios de edad preescolar pudieron tra-
bajar junto a los mayores, dibujando o
haciendo maquetas de los edificios y en-
trevistando a los ancianos que haban tra-
bajado en la cervecera (ya que a menudo
los nios ms pequeos conocan el sueco
mejor que los grandes). Los nios de las
escuelas del casco de.la ciudad visitaron a
los alumnos de lenguas de origen en los
nuevos suburbios y conocieron otro estilo
de vida.
211
AI tratar de trabajar espontneamente,
aprovechando la curiosidad natural de los
nios, se plantea un problema metodol-
gico. Se trata de encontrar el justo medio
entre proporcionar datos y material de
consulta, y evitar la produccin estril de
elementos didcticos. En este primer ex-
perimento dejamos que los propios nios
utilizaran los archivos y prepararan su
propio material histrico. De hecho, al-
gunos de ellos eran bilinges y podan
leer los planos urbanos y los documen-
tos histricos en sueco y reescribirlos en
ingls.
El proyecto la lengua de origen y la ciu-
dad estableci la viabilidad de la coope-
racin entre grupos de diferentes edades
en torno a un tema, ya que por naturaleza
el conocimiento no se divide en etapas
escalonadas. El estudio de la ciudad y
el barrio demostr ser vlido en los estu-
dios de las lenguas de origen, sobre todo
dada la dedicacin de los maestros parti-
cipantes, como ocurri en este proyecto.
El problema sigue planteado. Apenas ha
comenzado la labor de combinar palabras
e imgenes en el estudio de nuestra vida
en la ciudad. Es preciso trabajar en equi- 42
po y llevar a cabo estudios comparativos Esta representacimde la Gran Plaza actual .
del vocabulario y los modos de expresin muestra una animada escena de mercado que
recuerda muchas otras ciudades antiguas.
en las numerosas lenguas de origen. Dibujo a pluma, 1983.
Vvr aquy ahora en un suburbio
moderno
As se desplaz la perspectiva bilinge
de la ciudad desde el casco urbano me-
dieval a la ciudad urbanizada en el siglo 43
XIX. El paso siguiente me llev a trabajar Este dibujo nos sita en medio de la plaza
del mercado de Rinkeby, un nuevo suburbio
en Rinkeby, uno de los surburbiosms re- de Estocolmo. No hay aqu edificios antiguos,
cientes de Estocolmo y el centro de la Sue- pero los puestos de fruta y los vendedores
cia multicultural, producto del auge edi- contribuyen a dar animacin a esta escena
lido de principios de la dcada de 1970, con sabor local. Dibujo a pluma, 1983.
rpidamente poblado por nuevos inmi- 44
grantes llegados de muchos pases del Un nio turco vio la fuente de Rinkeby
mundo. Su pequea biblioteca posee como una flor gigante.
212
libros en cuarenta y tres idiomas y fue la
que auspici el proyecto en virtud del
cual llegu a ese lugar en la primavera de
1983, proyecto que fuera apoyado por las
Exposiciones Itinerantes de Suecia, fun-
dacin estatal que proporciona orienta-
cin a grupos de diversos niveles que or-
ganizan exposiciones como parte de su
actividad cultural.2
El proyecto Rinkeby conmemor el
quinto centenario de la impresin del pri-
mer libro en Suecia y pas a ser conocido
bajo el lema Rinkeby escribe, imprime y
dibuja. La fmalidad era representar la
vida cotidiana en Rinkeby, escrita por
quienes viven all en las lenguas que ha-
blan (fins, espaol, sueco y turco) con
dibujos y fotografas apropiadas. Exposi-
ciones Itinerantes de Suecia prest una
pequea imprenta que acababa de im-
portarse de Francia y que es del tipo de las
que utilizan los maestros seguidores del
mtodo Freinet.
Segn el plan de trabajo, la mitad de la
clase dispona los tipos e imprima los
breves textos que tena, mientras que la
otra mitad sala conmigo a dibujar, a pe-
sar de los rigores del otoo. Este fue tam-
bin un periodo de actividad intensa. Ca-
da da nos deparaba nuevas sorpresas
cuando veamos los dibujos de los nios.
Permanecer junto a un nio silencioso y
concentrado, y ver cmo sus manitas ha-
can aparecer todo un mundo en el papel,
era vivir una revelacin. Comenc a dar-
me cuenta de que el acto de dibujar era
para el nio un acto de descubrimiento,
que el propio dibujoformaLa la visin, no
la iLash-a. Es el instante que abre el cami-
no hacia el descubrimiento y la concien-
cia cultural. La conciencia cultural es cu-
riosidad y sensibilidad respecto de los
shbolos y signos del mundo hecho por
el hombre.
Qu significa entonces la conciencia
cultural en un suburbio como Rinkeby?
Aqu no tenemos recordatorios de los ar-
tistas del pasado ni de los ladrillos o teja-
dos de siglos pretritos. En este centro
multicultural est presente la cultura del
mundo entero para que tomemos concien-
cia de ella, pero si limitamos nuestra dis-
cusin de la conciencia cultural a los lmi-
tes de la ciudad en que vivimos, qu
pasa entonces?
Nos concentramos en dibujar la plaza,
como puede verse en el trabajo de los
nios. Los dibujos nos muestran la fuente
que est en el centro de la plaza que para
nosotros es n a obra de arte, un monu-
mento pblico y para los nios es una
mariposa, una flor o incluso un dibujo li-
neal que satisfara las exigencias del mejor
diseador del mundo. Nos demuestran
su sensibilidad ante la plaza del mercado,
la plaza donde se venden los frutos del
mundo, la plaza que una gitana de largo
vestido floreado atraviesa corriendo, don-
de las palomas viven tranquilamente y
crecen los rboles.
Prevemos una continuacin del pro-
yecto. Un escritor turco ha formado ya un
grupo de nios que escriben en esa len-
gua y algunos nios gitanos comenzarn
dentro de poco a reunirse regularmente
con otro coordinador. A ellos seguiran
otros grupos de escritura creadora en di-
versos idiomas. Esperamos contar tam-
bin con un taller de impresin comuni-
tario, con instalaciones para serigrafa
y una prensa ms grande que la que te-
nemos.
Los nios de Rinkeby visitaron la Ciu-
dad Vieja y el Centro de Estudios Urba-
nos de la Ciudad Vieja durante toda la
primavera de 1984. Su inters por los edi-
ficios antiguos y su sensibilidad les han
permitido captar los elementos de diseo
de manera fiel a las intenciones de los
creadores de hace varios siglos.
SmuZtaneiddd
Los dibujos de los nios de Rinkeby que
han llegado recientemente de otros pases
poseen una caracterstica que podra de-
nominarse simultaneidad. Con esto
quiero decir que sus dibujos muestran la
plaza del Centro de Estudios Urbanos co-
mo coloreada por recuerdos de otras pla-
zas, con otras casas y otras personas. Estos
otros se interponen como un filtro en-
tre el ojo y la visin. Es una yuxtaposicin
en la encrucijada de nuestra mente, co-
mo dice la cancin popular. Por ejemplo,
una nia siria representa la plaza con re-
miniscencias de mercado extico (para
nosotros) y una nia africana ve el sur-
tidor como una fuente de vida que bro-
tara del suelo. Estas asociaciones, estas
E l y Berg
metforas, nos demuestran que un di-
bujo puede esclarecer nuestra visin del
mundo.
ConcZusones
Hay muchas maneras de abordar la inicia-
cin a la conciencia de nuestra cultura ur-
bana y su patrimonio. Gracias a los con-
tactos establecidos con quienes trabajan
en otros pases, podemos compartir
nuestras experiencias y aprender unos de
otros. Mi mayor inspiracin provino del
Reino Unido, del proyecto Art and Built
Environment, y especialmente de Eileen
Adams.
Los nios con quienes he trabajado me
ensearon a ver los caos de desage, las
tapas de las cloacas y las gras que nunca
faltan en la mejor de las vecindades. Estos
nios desdramatizan constantemente el
patrimonio cultural. Como carecen de
sentido de la jerarqua y an no son capa-
ces de aislar ciertas partes de lo que perci-
ben, se aproximan a la verdadera imagen
de las escenas que tienen ante sus ojos.
Estoy convencida de la importancia de la
percepcin en el aprendizaje. El educa-
dor R. A. Hodgkin se ha referido a la im-
portancia de hacer preguntas mientras se
aprende y desea crear situaciones que sus-
citen interrogantes, es decir, situaciones
en las cuales el nio discierna preguntas
que lo lleven a aprender. Segn l, una
pregunta es una brecha en la configura-
cin de un sistema estructurado donde
otro sistema estructurado.-el suyo o el
mo, por ejemplo- puede conectarse. 3
Y o he comprobado que el acto de dibujar
es la mejor forma de situacin que origi-
na preguntas. El dibujo es quizs
nuestra primera lengua, la verdadera
lengua de origen que todos compar-
timos.
[ Tradacido deingle?]
2 . Vase Stella Westerlund, Prohibidoa los
deficientes y otras exposicionesitinerantes,
ilfzuezlm, vol. XXXIII, n. 3, 1981, p. 176, nota 1.
3. R. A. Hodgkin. Bom curiozls. New
perspectives in education theoy, Londres, John
Wiley & Sons, 1976.

Lu iatewretucia de Zu bistori autard
en el Maseo del Desierto de Anhau-Sonora
Dan Davis
Tras treinta aos de actividad en el Servido de Par-
ques Nacionales, y siendo director regional adjunto
de operaciones en una zona que se extenda sobre
diez estados, se jubil en 1977. De 1977 a 1978 fue
supervisor en el Centro de Ciencias de la Tierra del
Museo del Desierto de Arizona-Sonora, donde fue
nombrado director interino en 1978 y director en
1979. Ha sido consultor para la creacin de parques
nacionales y de reservas naturales en la Jamahiriya
rabe Libia (1980, 1984), en Egipto (1983) y en las
Antillas Holandesas (1983). Es miembro de la Ame-
rican Museum Association, de la American Assoda-
tion Zoological Parks and Aquariums y del Sierra
Club.
213
El Museo del Desierto de Arizona- dio milln de visitantes la posibilidad de
Sonora, inaugurado en septiembre de vivir una de las experiencias ms impor-
1952, es un museo de historia natural vi- tantes de sus vidas: un encuentro con las
viente, de carcter privado y sin fines de plantas, los animales y la geologa del de-
lucro, situado a unos 22 km al oeste de la sierto de Sonora, con la ayuda de personas
ciudad de Tucson, en Arizona. La institu- capacitadas para revelar las misteriosas y
cin recibe el apoyo de unos catorce mil apasionantes interrelaciones entre los se-
miembros que aportan su concurso finan- res vivientes y su medio ambiente.
ciero y su tiempo de trabajo voluntario.
Con un presupuesto operaciond en 1983 InteTpretacin ded medio ambiente
de unos dos millones quinientos mil d-
lares, el museo, que est abierto todos 10s Durante mis treinta aos! en el Servicio de
das de la semana desde muy temprano Parques Nacionales de los Estados Unidos
hasta el atardecer, ha brindado a casi me- he tenido siempre la conviccin de que
45
MUSEO DEL DESIERTO DE ARIZONA-
SONORA, en Tucson, Arizona, 1980. Un
miembro del museo participa en el taller
sobre la cosecha del saguaro. Todos los aos
el museo trabaja con los indios papago para
mostrar cmo stos han cosechado y
utilizado los frutos del cactus saguaro
durante siglos
214
46
Un docente del museo durante una charla
interpretativa sobre la tarntula, en 1980.
los programas de interpretacin eran y si-
guen siendo la principal razn de la po-
pularidad de los parques nacionales.
Estos programas, ya se trate de charlas en
torno a una hoguera, de excursionesguia-
das, de demostraciones de historia natu-
ral o de conferencias, han permitido a
muchas generaciones conocer mejor la
naturaleza y la historia y han transforma-
do la visita al parque en una experiencia
mucho ms significativa, una experiencia
que muchos recordarn por el resto de sus
vidas. Mi primer contacto con un progra-
ma de parque natural fue una charla en
torno a una hoguera en el Gran Can,
hace cincuenta aos, y la recuerdo con
gran nitidez, como si hubiese sido ayer;
recuerdo incluso las canciones. Y o tena
entonces ocho aos y esta experiencia in-
fluy fuertemente en mi posterior deci-
sin de hacer una carrera en el Servicio de
Parques Nacionales.
Sin embargo, a pesar de la gran partici-
pacin del visitante en los parques nacio-
nales de los Estados Unidos, la interpreta-
cin es an un accesorio de la visita. En el
Museo del Desierto de Arizona-Sonora la
interpretacin de la regin del desierto de
Sonora es nuestro principal objetivo, y las
plantas, los animales y las exposiciones
son un accesorio del programa de inter-
pretacin. Posiblemente sea Sta una di-
ferencia sutil, pero constituye no obs-
tante un elemento primordial de nuestro
funcionamiento.
Qu entendemos por interpretacin? La interpretacin debe dar una idea com- han sido estudiados e imitados por zool-
William H. Carr, cofundador del Museo
del Desierto de Arizona-Sonora, se refe-
Dan Davis
ra a ello al decir: La idea a que nos refe- La interpretacin para nios debe ser
rimos es la educacin para la conservacin especialmente elaborada y no una me-
del mundo exterior [ . . .] la educacin ra dilucin de la versin para adultos.
utilizada como un medio para ayudar al La interpretacin no es la presentacin de
ser humano a reconocer y asumir sus la informacin, sino una revelacin ba-
responsabilidades con la naturaleza y ga- sada en la informacin.
nar alguna esperanza de asegurar su por- La interpretacin debe establecer un
venir. Es ahora cuando hay que llevar a vnculo entre lo que se est mostrando
cabo esta clase de esfuerzos, antes de que o describiendo y algn aspecto de la
el hombre acabe por contaminar su hbi- personalidad o la experiencia del indi-
tat y lo haga invivible. Pero, para alcan- viduo.
zar la meta de Carr, se necesitan intrpre- El propsito fundamental de la interpre-
tes. Yorke Edwards, de Parques de Cana- tacin no es instruir, sino estimular.
d, escribi: La interpretacin apunta a La interpretacin es un arte que combina
infundir en la gente una nueva compren- muchas artes.
sin, nuevos conocimientos, nuevos Un arte puede ensearse y aprenderse con
entusiasmos, nuevos intereses. Un buen xito. La enseanza de este arte es una de
intrprete es una especie de flautista de las misiones del Departamento de Inter-
Hamel, que conduce fcilmente a la pretacinlEducacin del Museo del De-
gente hacia mundos nuevos y fascinantes sierto de Arizona-Sonora. Una vez que
que sus sentidos nunca haban pene- los voluntarios y los miembros del perso-
trado realmente. Se trata de una buena nal han aprendido las tcnicas interpreta-
definicin, en la que se menciona a un tivas, stas son utilizadas para reforzar y
personaje que la mayora de nosotros profundizar la experiencia de los partici-
puede describir, el flautista de Hamel. pantes, ya sea en excursiones sobre el
Esta definicin es en s misma una bue- terreno, en visitas a nuestros parques o
na interpretacin. en sesiones organizadas en el aula de la
El desaparecido Freeman Tilden, uno escuela.
de los padres de la interpretacin de la Me enorgullece decir que el Museo del
historia natural, estableci seis principios Desierto de Arizona-Sonora ha ganado
de la interpretacin que el Museo del De- en su breve existencia una merecida repu-
sierto de Arizona-Sonora incluye en su tacin internacional por las innovaciones
programa de formacin y que son aplica- en las exposiciones y en el enfoque de la
dos por todos los buenos intrpretes. interpretacin de la historia natural. Los
Estos principios son los siguientes: hbitats animales creados en el museo
pleta del tema y debe apelar a la perso- gicos de todo el mundo. El programa de
na en su integridad. formacin de voluntarios y los programas
EIMuseo delDesierto de Arizona-Sonora
educativos de la institucin son hoy en
da considerados un modelo. Para com-
prender la razn de su eficacia sera til
pasar revista a la historia del programa
destinado a los docentes voluntarios y a
los esfuerzos educativos del museo en su
totalidad.
Ideas puestas enprctica:
la tradicn del vohntariado
Los cofundadores Arthur Pack y William
Carr tuvieron una gran idea; pero las
ideas no dan necesariamente solidez fi-
nanciera a las instituciones. Dado que pa-
ra su funcionamiento el museo siempre
ha dependido de las donaciones de sus
miembros, del mundo de los negocios y
de las fundaciones -la institucin nunca
ha recibido subvenciones de ninguna en-
tidad gubernamental para sus activida-
des-, la tarea principal consisti en
atraer visitantes y miembros. Durante los
primeros aos de su existencia, el museo
cumpli esa tarea con la ayuda de los me-
dios de informacin y mediante la crea-
cin de The desert ark (El arca del desier-
to), un programa itinerante con animales
vivos que lleva la historia del museo a las
escuelas y a las organizaciones comunita-
rias. Su nombre le fue dado por Joseph
Wood Krutch, crtico e historiador tea-
tral, escritor de historia natural y uno de
los primeros administradores del museo.
El arca fue el comienzo del programa de
interpretacinleducacin y an forma
parte de las actividades de extensin del
museo. Pero faltaba todava crear un pro-
grama sistemtico de educacin.
Gran parte del exit0 del museo es el
resultado de la original tradicin norte-
americana del voluntariado. Sin esta ca-
racterstica innata, el Museo del Desierto
y muchsimas otras instituciones del pas
seran incapaces de exhibir sus logros.
Hasta 1971, los escolares de Arizona ve-
nan al museo en viajes de estudios
acompaados por sus profesores, quienes
215
deban simplemente hacer las reservacio-
nes. Huelga decir que la experiencia que
los niiios vivan se basaba nicamente en
los conocimientos del profesor sobre la
ecologa del desierto de Sonora y en su ca-
pacidad para interpretar. Se perdan as
oportunidades.
Cul era la respuesta al problema? Se
necesitaba personal formado para ayudar
a los grupos escolares en su visita. Como
era imposible contratar decenas de perso-
nas, el museo decidi solicitar volunta-
rios. stos respondieron al llamamiento y
as naci el programa docente.
En los Estados Unidos, el docente es un
voluntario que ha recibido la formacin
adecuada y trabaja en un zoolgico, mu- '
seo o institucin similar. La principal fun-
cin del docente del Museo del Desierto
de Arizona-Sonora consiste en ayudar al
pblico a aprender a apreciar el medio
ambiente, particularmente la regin del
desierto de Sonora. Nuestros docentes
son de todas las edades (con un mnimo
47
Un intrprete del museo presenta el
monstruo de Gila, uno de los animales
nativos del desierto de Sonora y una de las
dos nicas especies de lagartos venenosos del
mundo.
48
El taller sobre las costumbres alimenticias
indgenas forma parte del programa de
actividades especiales dedicadas a los 14.000
miembros del Museo del Desierto. Esta
fotografa de 1980 muestra la molienda de
los granos de mezquite segn los mtodos
tradicionales de los nativos del desierto de
Sonora.
2 16
39
Hal Gras y Elarca deldesierto visitan una
escuela local. Hace veintiocho aos este
programa itinerante fue el origen del
Departamento de Interpretacin /Educacin
del museo y todava recorre la comunidad. El
animal que se muestra aqu es un gato
mont&.
so
Un docente itinerante del Museo del
Desierto de Arizona-Sonora colabora con los
maestros de una escuela primaria local en
una clase sobre ecologa del desierto, previa
visita al museo.
de 21 aos) y provienen de todos los me-
dios sociales y niveles de educacin.
Todos tienen un inters comn: su amor
por el desierto y el deseo de compartir su
entusiasmo y conocimiento con los
dems. Vienen a nosotros con su entu-
siasmo y el museo les proporciona los co-
nocimientos necesarios para ser buenos
intrpretes.
El primer requisito para ser docente del
MDAS es ser miembro del museo. Por
extrao que pueda parecer a muchos lec-
tores, nuestros docentes deben pagar por
el privilegio de consagrar su tiempo como
voluntarios. Pagan una cuota anual al
museo y derechos de matrcula por su for-
macin. Para conservar su calidad de do-
centes, deben trabajar quince horas men-
suales para el museo. Las clases comien-
zan a principios de septiembre y duran
diecisiete semanas. Los estudiantes asisten
dos veces por semana a clases de tres horas.
Los cursos son dictados por los conserva-
dores y el personal del museo. Los temas
principales son: las causas de la desertifi-
cacin, la geologa del rea, la ecologa, la aulas. El profesor participa activamente
flora y la fauna de la regin (su adapta-
cin al desierto y su interdependencia),
los mtodos de enseanza y los principios
que gobiernan al museo. El curso finaliza
con un examen que una vez corregido da
lugar a una discusin ms a fondo. Se
espera que los estudiantes asistan a todas
las dases, pero en caso de ausencia pue-
den recuperarlas mediante videocintas de
las lecciones o gracias a las notas.tomadas
por sus compaeros. Se puede faltar a un
mximo de tres clases, incluso si se recu-
peran. Otros requisitos son la asistencia a
dos sesiones de observacin de docentes
en una presentacin interpretativa y dos
sesiones de interpretacin dadas por el
estudiante. Una vez cumplidas con xito
estas obligaciones, se entrega a los estu-
Dan Davis
diantes un diploma en una ceremonia de
graduacin.
Funciones deZdocente
Algunas de las funciones de los docentes
consisten en guiar a los visitantes, tanto a
los adultos como a grupos de escolares,
presentar los programas dentro del museo
o en el exterior y colaborar en el funciona-
miento cotidiano de los departamentos.
Los trabajos de interpretacin incluyen la
participacin en el Programa Itinerante
de Educacin Ambiental, en el Programa
de Visitas Docentes, en charlas sobre te-
mas especiales, en presentaciones de ani-
males vivos y en excursiones. Son estas l-
timas, unidas a los esfuerzos del personal
y a las actividades especiales de los miem-
bros, las que dan vida a las actividades de
interpretacin en el Museo del Desierto.
Los furgones del Programa Itinerante
de Educacin Ambiental estn equipados
con cinco mdulos, que los docentes y
los miembros del personal instalan en las
en la sesin que dura toda una maana o
una tarde. Los mdulos incluyen un pro-
grama sobre las serpientes grabado en
videocinta, una coleccin de crneos que
los nios examinan mientras un docente
o un miembro del personal da las explica-
ciones necesarias, un ncleo animal con
pequeos animales vivos tales como ser-
pientes o tarntulas y un microscopio que
permite a los nios observar de cerca las
plantas, los animales y los minerales del
desierto de Sonora. Durante sus nueve
aos de funcionamiento, el Programa
Itinerante de Educacin Ambiental ha
llegado a casi 50.000 nios de 107
escuelas, y los docentes han dedicado ms
de 9.600 horas de trabajo.
El Programa de Visitas Docentes, que
EIMuseo delDesierto de Arizona-Sonora
comenz tambin en 1974, se presenta en
escuelas, clnicas de reposo, comunida-
des, clubes y en otros lugares. Aqu tam-
bin los docentes se sirven de los conoci-
mientos adquiridos durante su formacin
para destacar la interdependencia entre la
fauna, la flora y la geologa del desierto
de Sonora. Durante las presentaciones se
utilizan generalmente animales vivos.
Una de las funciones primordiales de este
programa es organizar presentaciones en
las escuelas a los nios que se aprestan a
realizar una visita guiada al museo.
A qu se debe el xito del programa
docente del MDAS y por qu se le consi-
dera un modelo para otras instituciones?
Estimamos que se debe a diversos facto-
res. El primero es la calidad de la forma-
cin. La educacin y la formacin son
permanentes, ya que se dictan cursos
avanzados todos los meses. El personal
del museo acepta a los docentes como
parte de la familia del museo, y los
voluntariosson respetadosy apreciadospor
el personal. Por otra parte, la variedad
de oportunidades para los voluntarios es
inagotable, ya que cada departamento
del museo necesita su ayuda,.y las recom-
pensas son mltiples: la satisfaccin que
proporciona el prestar un servicio til,
la publicidad brindada por los medios
de comunicacin y la admiracin de la
comunidad por el trabajo que se desem-
pea. El museo cuenta actualmente con
unos 140 voluntarios activos y hay una
larga lista de espera.
Los servicios deZmuseo
La misin del museo se centra especial-
mente en dos aspectos de las funciones
del personal: el Programa de Actividades
Especiales destinado a los miembros, y la
Oficina de los Naturalistas Intrpretes. El
objetivo de las actividades especiales es
dar a los miembros del museo una amplia
variedad de oportunidades de aprender,
que pueden ir desde los talleres de medio
da organizados en el museo sobre temas
como los USOS indgenas de los alimentos
autctonos, hasta las largas excursiones
a zonas del desierto de ,Sonora como los
campos volcnicos de Pinacate (en Sono-
ra, Mxico). Todas las excursiones y los
talleres son pagos y estn sujetos a reserva-
cin. Los intrpretes acompaan a los
miembros en todas las excursiones y diri-
gen los talleres.
Uno de los talleres ms fascinantes y de
mayor xito es el que tiene lugar todos los
aos en el momento en que el cactus sa-
guaro produce sus frutos. El personal del
MDAS y los indios papago de nuestra re-
gin llevan a los miembros a cosechar el
saguaro, valindose de los instrumentos
que los indios han utilizado ritualmente
durante siglos. Despus de la cosecha, los
papago transforman los frutos en bebidas
y alimentos, mientras que los miembros
del museo observan y participan. Esta es
la experiencia fundamental: el hombre
en interaccin con su entorno cumplien-
do una tradicin secular, mientras los in-
trpretes explican por qu los abusos per-
petrados por el hombre sobre este medio
ambiente particular pueden terminar con
la cosecha del saguaro.
Nuestro programa de interpretacin
ms reciente, iniciado en febrero de
1980, da una nueva dimensin a los servi-
cios que se ofrecen a los visitantes. Bajo la
direccin de un naturalista empleado a
jornada completa, el personal y los do-
centes realizan ahora regularmente activi-
dades de interpretacin programadas re-
lativas a todos los temas cubiertos por el
museo. Antes de instaurarse este servicio
el visitante comn no tena las mismas
oportunidades que se ofrecan a los esco-
lares o a las visitas organizadas en grupo.
Pagaba su entrada, disfrutaba de los par-
ques y se marchaba. Hoy no slo puede
encontrar a los intrpretes en distintos lu-
gares de los parques, sino que adems
puede planear su visita de acuerdo con el
tema que vaya a tratarse en un da deter-
minado.
El naturalista intrprete coordina el
planeamiento y la presentacin de las
charlas, las demostraciones y las visitas
guiadas del museo. Actualmente el pro-
medio de estas actividades es de siete por
da, es decir, 210 por mes. Tienen una
duracin que vara entre 30 y 90 minutos
segn las caractersticas del pblico, del
tiempo de que dispone, etc. El intrprete
puede dirigirse a un grupo de treinta per-
sonas o a una sola. El visitante no tiene
obligacin de asistir a toda la presenta-
cin: es el carcter casi fortuito de su
encuentro con un intrprete el que da
mayor atractivo a este tipo de visita. Las
presentaciones estn estructuradas de
modo tal que dejan lugar a una participa-
cin que puede durar slo unos minutos o
la charla entera. Se estimula la formula-
217
cin de preguntas, pero si un visitante s-
lo tiene una pregunta que hacer, nada le
impide escuchar la respuesta y continuar
su visita libremente.
En 1983, 5 5 miembros del personal y
voluntarios haban llevado a cabo 5.448
charlas interpretativas y visitas programa-
das regularmente ante aproximadamente
225 .O00 visitantes. El peridico matutino
de Tucson publica todos los das los temas
de las charlas, un servicio que el museo
agradece enormemente.
Es necesario mencionar otros dos es-
fuerzos educativos del MDAS. Todos los
veranos, el museo da clases semanales
sobre la ecologa del desierto de Sonora,
destinadas a los nios de edad preescolar
y a los alumnos de primaria. Las clases son
dictadas por maestros reconocidos por el
estado de Arizona y elegidos por el perso-
nal del museo en funcin de sus conoci-
mientos y experiencia.
En el verano de 1980, el museo organi-
z por primera vez un viaje de estudios al
Bajo Gran Can y Ro Colorado para
nios mayores de 12 aos. Despus de
tres das de preparacin en las aulas del
museo, se realiz una excursin de nueve
das al Gran Can, descendiendo el Ro
Colorado en balsa con los intrpretes y
estudiando la ecologa del Bajo Gran
Can. Fue una experiencia inolvidable,
tanto para los jvenes y el personal como
para m mismo, de modo que proyecta-
mos ms viajes de esta ndole.
Los programas del Departamento de
InterpretacinlEducacin del Museo del
Desierto de Arizona-Sonora son con mu-
cho las actividades ms importantes de la
institucin. En ellos participan, de un
modo u otro, todos los empleados y vo-
luntarios, pero ms importante an es el
hecho de que se trata de actividades que
estn directamente relacionadas con los
miembros, los visitantes y los nios a
quienes llegamos. Sin esta preponderan-
cia que se da a la interpretacin, el Museo
del Desierto sera slo una atraccin ms
para los visitantes. El haber hecho de la
interpretacin y la educacin sus funcio-
nes primordiales ha dado a la institucin
un carcter muy especial.
No tener un intrprete en un parque
o en un museo -deca muy bien William
Carr- es como invitar a alguien a casa,
abrirle la puerta y luego desaparecer.
[Tradacido del inglh]
218
51-54
La computadoraen un auxiliar eficaz de la
educacin dada su naturaleza interactiva.
Esta nia de 6 aos de edad, norteamericana
de origen mexicano, est completamente
absorta en un programa de matemticas.
T I
En los pases industriales avanzados, las
microcomputadoras de bajo costo se han
puesto al servicio no slo de la pequea
empresa, sino especialmente del desarro-
llo de la educacin. Actualmente, en los
Estados Unidos de Amrica son pocas las
escuelas que no cuentan con una micro-
computadora, y las ms ricas suelen
disponer de varias repartidas entre sus
laboratorios de informtica, bibliotecas
y aulas individuales. {Cmo se explica
esta situacin?
En primer lugar, los proyectos experi-
mentales de comienzos de los aos sesen-
ta demostraron que la computadora
poda convertirse en un medio auxiliar
eficaz para la labor docente y educativa.
Pero su costo, su tamao y sus limita-
ciones evidentes -respecto del sonido, la
representacin grSica y la programacin,
sobre todo- limitaron notablemente su
generalizacin hasta la dcada de 1980.
En general, los educadores de vanguardia
haban comprendido las posibilidades de
la educacin mediante computadoras,
pero tuvieron que esperar que mejorara el
material, que se desarrollaran los soportes .
lgicos adecuados y que disminuyeran los
precios.
La cualidad principal de la computado-
ra, que la diferencia de otras formas de
tecnologa educativa, es su carcter inter-
acrivo inmediato. Nios y adultos pue-
den ver los resultados de sus decisiones,
resolver problemas, simular situaciones
reales, dibujar, crear msica, preparar
programas, procesar palabras y practicar
las tcnicas bsicas. Cuando una persona
controla su proceso de aprendizaje, la po-
sibilidad de desarrollar su capacidad inte-
lectual ejerce tal fascinacin que el inters
por aprender se multiplica. Muchos estu-
dios han demostrado que la computadora
puede utilizarse para ensear rpidamen-
LOSmueos y la educacin mediante computadora
te una asignatura en forma individualiza-
da. Sus programas se asemejan a los ma-
nuales educativos programados. Pero sin
embargo, la presencia de un maestro que
pueda guiar con flexibilidad al alumno
respecto de los programas que permiten
resolver problemas, compartir el placer
de aprender y ayudar a crear un inter-
cambio enriquecedor entre ambos contri-
buye enormemente al aprovechamiento
eficaz de la interactividad de la computa-
dora y multiplica la motivacin y los
resultados.
Una revodzccin oczcZta
Hasta el momento se han hecho pocas in-
vestigaciones sobre 1% repercusionesa lar-
go plazo de este tipo de educacin en los
nios pequeos. En unos pocos paises
tecnolgicamente avanzados, los nios
que disponen en el hogar o en el centropre-
escolar de una computadora tienen acceso
a ella a partir de los dos aos. Estos nios
tienen as todas las facilidades para utili-
zarlas, desarrollar su capacidad de rato-
namiento y adquirir una gran variedad de
conocimientos antes que sus condiscpu-
los. Dado que los estudios acerca del
aprendizaje de los nios pequeos me-
diante el uso de computadoras son necesa-
riamente muy complejos y requieren la
creacin de grupos de control longitudi-
nal, no conocemos bien los efectos dife-
renciales de este tipo de educacin. Con
todo, algunos estudios de casos y evalua-
ciones internas de programas muestran
que los nios que se sirven de computa-
doras aprenden mucho ms y ms rpido
que sus condiscpulos que slo reciben la
educacin escolar tradicional. Se ha de-
mostrado repetidas veces que la computa-
dora aumenta la motivacin, especial-
mente entre nios que presentan dificul-
219
Emily Vargas Adams
Obtuvo un doctorado en antropologa en la Univer-
sidad de Stanford (1968) y realiz un trabajo de in-
vestigacin con los indios zapotecas en Oaxaca
(Mxico). De 1968 a 1972 trabaj como especialista
de programa en el Sector de Educacin de laUnesCo,
donde cre el programa ALSED (Programa de An-
tropologa y Lingstica al Servicio del Desarrollo de
la Educacin) y prepar proyectos de educacin del
PNUD destinados a varios pases. Posteriormente
fue asesora educativa de la Fundacin Ford en Co-
lombia y Venezuela (1972-1978), y desde 1979
hasta la fecha fund y organiz el Centro de Desa-
rrollo de la Educacin No Formal (CEDEN) en
Austin (Texas), que prepara programas de educa-
cin mediante computadora para prvulos y pa-
dres, y es asesora de diversos pases y organizaciones
internacionales en planeamiento de polticas educa-
tivas, de desarrollo de programas y de investigacin
en el campo educativo.
220
tades de aprendizaje moderadas e incluso
graves. Algunos observadores aducen que
aunque se llegara a demostrar que las
computadoras no resultan mucho ms
eficaces para la educacin de los nios
pequeos, es importante que todos se fa-
miliaricen con ellas desde los primeros
aos, dado el papel que han de
desempear en sus vidas. En apoyo de su
tesis, citan numerosos ejemplos de ado-
lescentes capaces de preparar programas
complejos por el hecho de haber estado
en contacto con las computadoras desde
la primera infancia. En general, aunque
no disponemos de los estudos diacrnicos
necesarios, muchos padres y maestros de
enseanza preescolar han aceptado intui-
tivamente que la educacin mediante
computadoras es decisiva, y las han
instalado en jardines de infantes, museos
para nios, bibliotecas, centros comuni-
tarios y, sobre todo, en los hogares.
En realidad, la educacin mediante
computadoras se ha convertido en una
nueva forma de educacin asistemtica,
una revolucin oculta que tiene lugar
tanto en la escuela como fuera de ella, y
que muchos padres, dirigentes comuna-
les y maestros consideran necesaria para el
desarrollo cabal de los nios en este
mundo complejo y en rpida mutacin.
Este proceso, que en los pases industrial-
mente avanzados se ha producido en
forma natural, puede tener enormes con-
secuencias sobre la igualdad de posibili-
dades de educacin, tanto en estos pases
como en los dems.
No existe pas alguno que haya logrado la
equidad educativa para los nios pobres,
y menos an para los de los grupos mino-
ritarios desfavorecidos. Pese a los impor-
tantes esfuerzos nacionales e internacio-
nales para eliminar las desigualdades en
el campo de la educacin, stas persisten
tanto en la enseanza sistemtica como
en la asistemtica. Algunos aspectos de la
desigualdad comienzan aun antes de que
el nio ingrese a la escuela, como lo
demuestran las profundas diferencias de
capacidad y de rendimiento observadas
en el momento de la escolarizacin. Para
superar estos problemas, sera necesario
educar tanto a los nios como a los
padres; sin embargo en la mayora de
los pases la educacin adolece de fallas
cuantitativas y cualitativas.
Hoy en da, con el advenimiento de la
educacin mediante computadoras, estas
desigualdades pueden acentuarse an
ms tanto en los pases industrializados
como en los menos desarrollados desde el
punto de vista tecnolgico. Como resul-
tado de ello, los nios de muchos pases,
as como los de los grupos minoritarios
pobres de los pases industrializados,
pueden quedar an ms rezagados
respecto de los de las capas medias y supe-
riores que en un nmero muy reducido
de pases tienen la posibilidad de familia-
rizarse con el uso de las computadoras a
una edad temprana y disponen luego de
programas escolares que las utilizan en la
educacin.
Algunos estudios recientes han comen-
zado a poner de manifesto el uso diferen-
cial que en los Estados Unidos se hace
de las computadoras en la educacin
escolar. Segn estos estudios, est apare- acceso a las computadoras y se les permite
ciendo una taxonoma de la desigual-
dad en la educacin mediante computa-
doras. Se observan, entre otros, los si-
guientes problemas:
Por lo general, las escuelas y los distritos
escolares ms ricos son los que compran
ms computadoras, que se utilizan en
clase con los alumnos ms avanzados y
que fuera del aula, sobre todo en la bi-
blioteca, se reservan para los ms capa-
ces. Esto es particularmente lamenta-
ble puesto que los alumnos que apren-
den con mayor lentitud podran bene-
ficiarse de numerosos programas. Por
otra parte, se ha observado que cuando
se tiene en cuenta a este tipo de alum-
nos y se los pone delante del teclado, se
les hace hacer ejercicios de memoriza-
cin y repeticin que en lugar de esti-
mular su motivacin para aprender
suelen disminuirla.
Estas escuelas compran en general las me-
jores microcomputadoras, los sistemas
ms complejos y la mayor cantidad de
programas de la mejor calidad.
Generalmente las escuelas ms ricas estn
en condiciones de capacitar mejor a sus
maestros en el uso de las computado-
ras, con lo cual suele aumentar y mejo-
rar el uso que de ellas se hace durante la
jornada escolar.
Los maestros ms capacitados en estas tc-
nicas tienden a aplicar teoras y mto-
dos educativosms flexibles, que dan a
los nios ms posibilidades de explorar
sus propios intereses, de aprender len-
guajes de programacin y de interac-
tuar con la computadora. Los maestros
menos capacitados son, por lo general,
ms rgidos y restrictivos y suelen limi-
tar el uso del soporte lgico e incluso el
acceso de los alumnos a las computa-
doras.
Las escuelas de las comunidades de in-
Emily VargasAdams
gresos medios y elevados suelen hacer
participar a los padres en la enseanza
mediante computadora y fomentan la
organizacin de cursos vespertinos.
Adems, muchos factores extraescolares
tambin refuerzan estas desigualdades.
Las familias modestas acuden raras veces a
las bibliotecas pblicas donde hay una
computadora y en los grupos de usuarios
casi nunca hay pobres. Todava es raro en-
contrar una computadora en los hogares
pobres, y cuando ocurre generalmente no
cuentan con el equipo perifrico y los so-
portes lgicos necesarios, o los utilizan
mal.
En los Estados Unidos existen dos tipos
de instituciones en las que los nios y los
adultos de las familias pobres tienen fcil
utilizarlas sin limitaciones: los museos y
los centros comunitarios. Esta experiencia
puede ser una clave importante para ace-
lerar la implantacin y zxpansin del uso
de la computadora en la educacin en los
pases en desarrollo.
Los museos como centros de
educacin mediante computadora
Como ocurre con todos los procesos edu-
cativos, es esencial que la enseanza me-
diante computadora se ajuste a las pautas
culturales y lingiisticas de los usuarios.
Por lo general, tanto los museos como los
centros comunitarios se esfuerzan por ha-
cer sus servicios accesibles y adecuados
desde el punto de vista cultural. Se orien-
tan en general hacia la familia y cuentan
con colaboradores provenientes de todos
lo estratos socioeconmicos. Los museos y
los centros comunitarios han comprendi-
do la importancia de que los miembros de
la comunidad presten servicios en calidad
de guas, animadores y maestros, de
responder a las necesidades especficas de
determinados grupos y de adoptar mto-
dos de enseanza basados en la utiliza-
cin de medios de comunicacin mlti-
1.Vase The Computer Use Study Group,
Computers in schools: stratifieror equalizer,
The Quarterly N e w s h e r of the Laboratory of
ComparativeHuman Cognition, San Diego, vol.
5, n.3, 1983p.51-55;EmilyVargas Adams,
The CEDEN Community Computer Education
Program: an experiment in educational equity,
The Quarterly Newsletter ofthe laboratory of
ComparativeHuman Cognition, vol. 5 , n. 3,
SanDiego, 1983, p.55-59; CEDENComputer
Education Program: a philosophical program
statement, Austin, Texas, 1983, (manuscrito
indito); A community-busedcomputer education
programfor Mexican-AmericanfamiLies:
educationalequity anitdprogram results,
trabajo presentado en la reunin de la American
Anthropological Association, Chicago, III, 1983.
Los museos y /a educacin medinte computadora
ples. Sobre todo, suelen ser instituciones
experimentales y creativas, menos atadas
a las frmulas tradicionales de la educa-
cin sistemtica.
En los Estados Unidos de Amrica
existen cuatro museos que son buenos
ejemplos del xito de la educacin me-
diante computadoras: el Childrens Mu-
seum de Washington D.C.; el Pacific
Science Center de Seattle, en el estado d e ,
Washington; el Lawrence Hall of Science
de Berkeley, en California, y el Explora-
torium de San Francisco, tambin en Ca-
lifornia. En cada uno de estos museos se
han destinado salas a la educacin me-
diante computadoras, que por otra parte
se utilizan tambin para actividades
pedaggicas en reas determinadas
(ciencias, matemticas, arte, msica y
tcnicas de subsistencia, entre otras). Los
guas de estos museos ayudan a padres e
hijos a conocer mejor las actividades que
se les ofrecen, y cada centro dispone de
programas originalescreadospor su propio
personal, tanto remunerado como volun-
tario.
Estos museos se han convertido en cen-
tros de desarrollo cultural y de creativi-
dad. Su facilidad de acceso ha atrado a
miles de personas que de otra manera no
tendran la oportunidad de explorar el
221
nuevo mundo de las computadoras. Ade- tados a las particularidades culturales del
ms, lejos de restar pblico a las exposi- pblico al que se dirigen.
ciones y actividades ms tradicionales de El Centro de Desarrollo de la Educa-
los museos, las computadoras han contri- cin No Formal (CEDEN), situado en un
buido a realzarlas. Integradas a estas pre- barrio habitado por familias de origen
sentaciones, sirven para ampliar el cono- mexicano de Austin (Texas), ha iniciado
chient de los visitantes sobre las cues- recientemente un programa destinado a
tiones que les interesan, inducindolos invertir la tendencia a la desigualdad en
a explorar las riquezas de cada museo la educacin mediante computadora.
de manera experimental y ms a fondo
que antes. En resumen, la educacin me- EZprograma deZ CEDEN
diante computadoras se est convirtiendo
en un objetivo fundamental de estos En el programa de educacin mediante
museos, dndoles as una razn de ser computadoras del CEDEN participan so-
suplementaria. bre todo familias pobres con hijos de 2 a
En el mismo orden de ideas, en diver- 13 aos de edad. Durante la primavera de
sas regiones de los Estados Unidos co- 1983, 17 familias tomaron parte en el pro-
mienzan a surgir centros comunitarios grama; los jefes de familia de 5 de ellas
que contribuyen a descentralizar las acti- eran madres solteras. Alrededor del 53%
vidades educativas2 Se los utiliza para de las madres haba abandonado la es-
mejorar el nivel de instruccin de los cuela secundaria antes de completarla,
adultos (alfabetizacin y clculo), en la y 66% de ellas no estaban satisfechas
educacin preescolar, para orientar a los con las escuelas de sus hijos. El 75 % de los
nios en edad escolar y motivar a aquellos padres de bajos ingresos no se haban ocu-
cuyo rendimiento es inferior al normal.,
Por lo general, ayudan a tender un 2. James A. Levin, Computersin non-school
puente cultural entre los hogares po- settings: implcatonsfor education, San Diego,
Ca., Laboratory of Human Cognition, University
bres o de grupos minoritarios y las escue- of California, 1981. (Documentotcnico.)
las del resto de la sociedad. En resumen, 3. Dean Brown y otros, Apdotexperiment:
educationaltechnoloa ilsihg in the affective
complementan y refuerzan la educacin domain Menlo Park, Ca., StanfordResearch
I,
sistemtica con mtodos flexibles y adap- Institute, 1969. (Documento tcnico.)
56
Ruth Mireya Henao de Wells, que ensea
con el auxilio de computadoras, ayuda
a los padres a transmitir estos conocimientos
a sus propios hijos.
55
La computadora fascina a los nios
grandes y pequeos. Este nio de 2 aos de
edad se divierte con un programa preescolar
en compaa de su hermana de 6 aos.
222 Emdy VargasAdams

pado hasta entonces de la escuela y en este mediante diversos programas y activida- mencion las computadoras y los progra-
sentido sus aspiraciones con respecto a los des conexas. Se consolidaron las tcnicas mas, y el 18% las actividades auxiliares.
hijos tambin eran modestas o a lo sumo bsicas de los nios con necesidades espe- Todos los padres se declararon entu-
moderadas. Nos impresion bastante ciales pero, siempre que fue posible, se siasmados con la enseanza mediante
comprobar que el 78% de los padres de aplicaron mtodos basados en juegos. computadora y el 89 % confes su inters
origen mexicano descontaban que sus Con frecuencia suceda que los padres por diversos temas especiales que desea-
hijos iban a tener problemas en la escuela continuaban jugando con los programas ban aprender utilizando computadoras.
y, de hecho, al consultar con los maes- originalmente destinados a sus hijos y As, pues, el programa sirvi de cataliza-
tros, vimos que el 63% de los casos eran que, absortos en ellos, llegaban a practi- dor en la medida en que incit a los
estudiantes deficientes y el 81% haba car ciertas tcnicas o a ejercer ciertas capa- padres a cambiar y les ayud a orientar a
tenido dificultades. El 50% de los nios cidades descuidadas en algunos casos du- sus hijos y a motivarlos para aprender.
confes que ya haban perdido todo rante muchos aos. Las escuelas colaboraron ofreciendo
inters por la escuela. Padres e hijos se mostraron ansiosos por informacin bsica y algunos maestros
Los principales objetivos del programa participar: pese a las dificultades de trans- comprobaron con satisfaccin que el
del CEDEN eran los siguientes: porte, la tasa de asistencia fue elevada. AI programa serva para ayudar a los nios y
Concebir, aplicar y evaluar un programa final del programa, el 100% de los nios a sus familias. Este primer programa, por
computadorizado bilinge y reprodu- y de los padres expresaron con entusiasmo estar destinado a un grupo reducido de
cible a nivel de la comunidad para su aprobacin. En particular afirmaron estudiantes, tuvo en consecuencia efectos
familias norteamericanas de origen haber apreciado el trabajo con las compu- limitados, pero los resultados podran ser
mexicano, en el cual los padres y los tadoras, y el 40% de ellos mencionaron ms significativos si se estructurara un
miembros de la comunidad hicieran de tambin los medios didcticos auxiliares. programa ms vasto y de la misma cali-
maestros. Interrogados acerca de lo que deseaban dad. De hecho, tanto los padres como los
Motivar a los nios para incitarlos a aprender, los estudiantes que haban sido nios pidieron que se aumentara el
aprender, a adquirir nuevas habilida- calificados de deficientes expresaron to- nmero de computadoras, el espacio y los
des y a asumir una actitud positiva con dos su inters por las matemticas y/o las instructores disponibles para ese tipo de
respecto a la educacin mediante com- lenguas, materias que antes haban evita- enseanza. En la actualidad el CEDEN
putadoras. do. En realidad se comprob que haban est ampliando su programa.
Motivar a los padres incitndolos a utili- descubierto nuevas reas de inters, en En suma, el programa alcanz y aun
zar las computadoras y otros materiales proporcin ligeramente mayor que los super todos sus objetivos iniciales. Ms
auxiliares para educar a sus hijos, a in- estudiantes aventajados. an, sirvi de puente cultural entre los
formarse acerca de las computadoras y Estos resultados fueron tambin corro- hogares de origen mexicano y las escuelas
a interesarse ms por la escuela. borados por los padres: el 89% consider y complement y reforz la educacin
Ayudar a las escuelas a despertar el inters que el programa haba aumentado el in- tradicional. La computadora, en combi-
de los nios por aprender, por desa- ters de sus hijos por aprender. El maestro nacin con las actividades auxiliares y uti-
rrollar su capacidad de decidir y por re- seal que las motivaciones de los nios lizada de manera flexible en los diversos
forzar su conocimiento de las tcnicas haban aumentado en el 96% de los mbitos comunitarios, puede llegar a
bascas
. casos. convertirse en una poderosa fuerza capaz
El programa se llev a cabo en una casita Con respecto a la educacin preescolar, de contribuir a la igualdad de posibilida-
suburbana anloga en su apariencia a las los nios de 3 a 6 aos de edad adquirie- des de educacin.
de los nios. El Atari Institute for Educa- ron durante un periodo de 18 semanas un Los museos y los centros comunitarios
tional Research proporcion el equipo y promedio de 8 habilidades de un total de tienen la posibilidad de contribuir en to-
gran parte del soporte lgico. Se aadi 38. Los nios de edad escolar no fueron dos los pases a instaurar e impartir a su
un centro de artes y oficios, un espacio de- sometidos a la prueba, pero el 81% pas vez una educacin mediante computado-
dicado a la lectura y diversos juegos y ma- de grado, entre ellos algunos alumnos ras que se ajuste a la realidad cultural en
teriales didcticos complementarios. Se calificados de dudosos. El maestro a la que estn insertos. Esos programas ex-
realizaron actividades previas y posterio- cargo del programa computadorizado tenderan sus servicios, atraeran un ma-
res al empleo de las computadoras y se comprob que la mayora de los estudian- yor nmero de personas, aumentaran la
alent a padres e hijos a que ensayaran tes calificados al principio de deficientes vitalidad y la creatividad del personal,
medios didcticos diferentes, segn sus tenan buenas posibilidades de aprender promoveran la creacin de redes con
intereses y su capacidad de asimilacin. cuando estaban motivados. otras instituciones y ayudaran a alcanzar
Se fomentaron, con resultados positivos, Los padres tambin participaron ms los objetivos nacionales de desarrollo de
las actividades entre padres e hijos y la en la educacin de los hijos. Alrededor la educacin. Los museos y centros comu-
enseanza mutua, y la mayora de las se- del 78% informaron que, como resultado nitarios contribuiran sobre todo a reducir
siones terminaban con deberes para hacer del programa, ayudaban ms a sus hijos la brecha cada vez mayor que separa las
en casa. Se dio especial importancia al en los deberes para hacer en casa, a pesar naciones tecnolgicamente avanzadas de
factor afectivo: la imagen que cada uno de las graves tensiones familiares que pa- los pases menos industrializados, as co-
tiene de s mismo, la visin del mundo, la decan algunos hogares. Interrogados so- mo a mejorar la colaboracin y la com-
motivacin para aprender y los logros al- bre lo que ms les haba agradado de esta prensin internacionales.
canzados. En segundo lugar, se orient a experiencia, el 46 % insisti en la oportu-
los nios hacia la solucin de problemas nidad de trabajar con sus hijos, el 36% [Traducidodel ingle?]

57
En el taller de cestera del Museo de Artes
Populares de Amrica, un artesano ensea a
los nios a trenzar.
Elmzcseo, nzceva instancz edzccativa
para las comafzzdadeszcrbafzasy
rurales del Eczcador
Luca Astudillo de Loor
Graduada en bellas artes en la Universidad del Esta-
do de Cuenca (1977). Licenciada en ciencias de la
educacin en la Pontificia Universidad Catlica del
Ecuador (1984). Estudios de museologa en la
Smithsonian Institution, en Washington, D.C.
(1980). Responsable de la exposicin sobre el Ecua-
dor del Partners of the Americas Program, CIDAP,
realizada en Idaho (1981). Autora de cuentos y
narraciones, colabora con artculos de su especiali-
dad en distintos peridicos y revistas de su pas. Es
actualmente directora del Museo de Artes Populares
de Amrica.
Desde la conquista espaola, el Ecuador
ha estado sometido a presiones cultura-
les, econmicas, sociales y polticas que
han causado la prdida de muchos ele-
mentos constitutivos de su idiosincracia
cultural. As, nos encontramos ante un
pas con ms de ocho millones de habi-
tantes que buscan ansiosamente su iden-
tidad nacional y la posibilidad de revalo-
rizar su propia cultura. Es por eso que
gran parte de la poltica gubernamental
en esta regin est dirigida hacia la pre-
servacin de los valores culturales y la con-
servacin de las expresiones materiales
del pueblo. Existe una permanente preo-
cupacin y un deseo constante de mante-
ner las tradiciones y de conocer sus moti-
vaciones, sin dejar por eso de evolucionar
con la ciencia y la tecnologa del siglo XX.
Los museos pueden ejercer una in-
fluencia dinamizadora sobre la sociedad a
la que pertenecen. La idea del museo co-
mo centro de difusin de la cultura y co-
mo institucin que puede tener ingeren-
cia en los problemas sociales, econmicos
y polticos de nuestros pases llamados en
desarrollo es un criterio innovador que se
escucha desde hace poco en nuestro pas.
Exposiciones docentes itinerantes
En el Museo de Artes Populares de Am-
rica -del Centro Interakericano de
Artesanas y Artes Populares, uno de
223
los centros del Programa de Desarrollo
Regional Cultural de la OEA- se vio la
necesidad de elaborar un programa cohe-
rente de exposiciones docentes itinerantes
que cubriera las veinte provincias del
Ecuador y brindara a los alumnos de las
escuelas una experiencia visual de la reali-
dad cultural del pas. El Ministerio de
Educacin y Cultura provey la ayuda
econmica necesaria para elaborar el
proyecto, que tendra como una de sus
bases fundamentales fomentar la incor-
poracin de la cultura popular a la educa-
cin formal e informal.
Cabe mencionar que ya en 1979 y
1980, en las reuniones tcnicas y en los
talleres sobre educacin y cultura popular
que realizaran en Cuenca la OEA y el
CIDAP, se haba visto claramente la nece-
sidad de unificar esfuerzos para conseguir
la integracin de la cultura popular en el
sistema educativo, teniendo en cuenta su
carcter de conductor de los valores per-
manentes de la nacionalidad. En ese in-
tento se consideraba a los museos como
un apoyo invalorable para la investiga-
cin, la docencia y el desarrollo de la cul-
tura tradicional.
Por experiencia sabemos que en la
mayora de los casos la enseanza -que
debera ser un camino de dos vas, de
aprendizaje para el alumno y de retroali-
mentacin para el maestro- se reduce en
general a un monlogo magistral y a una
224
58
Un artesano caari tejiendo una faja.
Demostracin realizada en la exposicin
Textierka tradicionaLdelCaarque se
llevara a cabo en la ciudad de Cuenca.
carencia absoluta de intercambio entre el
educador y el educando. Conscientes de
esto, el programa de exposiciones docen-
tes itinerantes trata de mostrar y difundir
una visin comprensiva de los aspectos
multiculturales del Ecuador y sus diferen-
tes regiones: la costa, la sierra y la selva
amaznica, con lo que estos mbitos geo-
grfkamente tan distintos comportan de
diversidad de modos de vida y expresin.
Las exposiciones enfatizan este plura-
lismo cultural pero rescatan el sentido de
la unidad entre las distintas regiones, in-
tentando despertar en la poblacin estu-
diantil un verdadero espritu nacional.
En ellas no slo se exponen las artesanas y
las tradiciones de los distintos grupos t-
nicos -hecho que permite su revaloriza-
cin ante los ojos de la propia cpmunidad
y su difusin entre las dems- sino que
se muestran tambin las diferentes nece-
sidades de las provincias y con ello sus
cosmovisiones particulares, creando una
verdadera conciencia de nuestra identi-
dad nacional.
Hasta el momento se han realizado
cuatro exposiciones, pese a las muchas
dificultades que hubo que superar, como
siempre que se inicia un proyecto. Ante
todo el recelo y la lgica cautela frente a
algo que se realizaba por primera vez, el
temor de no saber si se estara en el cami-
no correcto o si se lo podra llevar a buen
trmino. Dentro del mismo CIDAP, ade-
ms, haba que realizar una labor de per-
suasin, primero consigo mismo, para
convencerse de que todo saldra bien,
luego con los jefes y finalmente con el
pblico, los docentes y los nios. fajas doble faz que constituyen el tejido
Tambin se tena que pensar en el perso-
nal de la Subsecretara de Cultura, que
Luca Rrtuddk de Loor
deba asegurar las tareas complementa-
rias referentes al traslado y promocin de
la muestra en las distintas provincias del
pas: jestara dispuesto a hacerse cargo de
esa parte del proyecto con el entusiasmo
necesario o tendramos que enfrentar se-
veras crticas, constantes controversias y
aun abierta oposicin?
A continuacin presentamos algunos
aspectos de las exposiciones realizadas,
con observaciones personales que tratan
de ser lo ms sinceras posible, sin ocultar
la fe, el entusiasmo y la dedicacin
empeados, principal motor de todo el
proyecto.
Textderh tradiconaZdeZ Caar
Esta fue la primera de las exposiciones y
estuvo centrada en la hoya del Caar, una
de las ms elevadas del Ecuador. De sus
180.000 habitantes, unos 30.000 perte-
necen al grupo caari, de habla quichua.
Gran parte de la comunidad vive a ms de
3.000 metros de altura y est dedicada a la
agricultura. Visten la indumentaria tradi-
cional: los hombres llevan poncho, pan-
taln de lana, sombrero, camisa bordada,
faja y el pelo recogido en una larga trenza
sobre la nuca, y las mujeres varias faldas
bordadas, blusa tambin bordada y
rebozo prendido con una alfiier, adems
de-un sombrero de lana igual al del hom-
bre.
La artesana ms sobresaliente es la del
tejido en telar de cintura; con la lana de
las ovejas se confeccionan ponchos y con
hilo sitzger se hacen reatas y las famosas
ms complicado elaborado en el pas.
La exposicin presentaba como intro-
duccin el audiovisual Cagar, vida y tra-
dia&, que recoga aspectos generales de
la vida en una comunidad caari, sobre
todo la carencia de una infraestructura
adecuada, y estaba enmarcada por un
mapa con la ubicacin de la hoya y un
diorama ilustrando el medio: un gran
paisaje de fondo con ovejas en primer
plano. Se construy tambin una vivien-
da caari de un tamao adecuado como
para que los nios pudieran entrar y verla
por dentro.
El tejido es una actividad tradicional
que los caaris continan ejerciendo dia-
riamente y que est ntimanemte ligada a
su ambiente fsico, cultural y econmico.
Para presentarla se expuso todo el proceso
de produccin y las piezas resultantes,
y en la ciudad de Cuenca un artesano
caiari haca una demostracin y guiaba a
los visitantes que se atrevan a intentarlo.
Para que la muestra tuviera una cierta
Elmuseo, nueva instancia educativa en elEcuador 225

continuidad, en las escuelas se haba pre-

parado un texto informativo para los
maestros, donde adems se les sugeran
ciertas tareas -como una redaccin sobre
la visita, por ejemplo- y se les peda que
aportaran ideas para las exposiciones. La-
mentablemente se recibieron muy pocas
respuestas, que en general se limitaban a
alentar la continuacin de esos programas
educativos.
El material didctico estaba dirigido a
los nios de 10, 11 y 12 aos de edad y
consista en una hoja de actividades a rea-
lizar una vez terminada la visita conduci-
da por una gua-profesora, que haba re-
cibido entrenamiento previo y un guin
para vertebrar los distintos aspectos de la
exposicin.
La hoja de actividades contena pre-
guntas de tipo objetivo que requeran
respuestas precisas y hasta cierta elabora-
cin, como por ejemplo un crucigrama.
Tambin se les preguntaba si les gustara
aprender a tejer, pregunta subjetiva ten- 59
diente a saber qu inters podra haber en una prueba de tipo falso-verdadero pre- Alumnas de Quito reciben explicaciones
la eventual creacin de un taller. parada por un psicopedagogo. Los resul- sobre la utilizacin del huso, en la muestra
Como todo proyecto nuevo, ste exiga tados fueron en un 90% satisfactorios. Textile& tradicionaldel Cagar.
que los educadores, las escuelas y la opi- Para facilitar el montaje de la exposi-
nin pblica en general se interesaran por cin -dado el carcter itinerante de la
l y le brindasen toda su colaboracin, tal muestra- se prepar una gua con el
como lo hicieron los medios de comunica- listado de las piezas, dibujos de los pane-
cin locales, que nos prestaron un gran les y los objetos e indicaciones sobre los
apoyo. pasos a seguir.
Para coordinar la asistencia de los nios Al trasladar la exposicin a Guayaquil
y establecer los horarios de visita de las aparecieron los primeros problemas
distintas escuelas nos pusimos en contac- respecto del embalaje: el de la vivienda
to con la Direccin de Educacin del caari resultaba muy dificultoso y los pa-
Azuay, entidad seccional del Ministerio neles por su parte demasiado pesados, de
de Educacin. Y si bien recibimos a las modo que tomamos nota para el futuro.
escuelas, casi siempre haba que llamar Para el personal de museo no hay mejor
al director para recordarle la visita de su manera de aprender que la experiencia.
grupo. Sobre todo pensamos que no podemos
Otro de los problemas que surgi fue pasar nuestro tiempo planificando, sin
que a raz de que las dases tenan alrede- llegar a concretar un proyecto: eso nos ha-
dor de 50 alumnos y que era dificil divi- ra desperdiciar demasiadas oportunida-
dirla, no pudo respetarse el tope de 30 des de aprender haciendo, que es lo nico
que nos habamos impuesto segn nues- posible y constructivo en nuestros pases
tras posibilidades. Alguna vez llegamos a tan faltos de recursos econmicos. He
recibir hasta 72 nios por visita, lo cual escuchado demasiadas quejas de gente
requera la colaboracin de otra persona que se lamenta de haber agotado en estu-
para guiar al grupo. Los nios reacciona- dios de factibilidad todo el presupuesto
ban con entusiasmo; ninguno haba esta- del que disponan.
do antes en un museo y. era para ellos una El director tcnico de la Direccin de
experiencia nueva. Estaban algo inquie- Educacin del Guayas en Guayaquil ha-
tos, entraban a la casa, dialogaban con el ba previsto que los guas fuesen los alum-
artesano, le preguntaban su nombre, nos de sexto ao de escuelas que pertene-
queran saber de su f a d a y, sobre todo, cen a los clubs Unesco, cuyos profesores
por qu los hombres tejen. Algunos hasta les hubieran concedidopermiso para par-
se atrevieron a hacerlo ellos mismos. ticipar en el programa. La experiencia fue
La asistencia en Cuenca fue de ms de altamente gratificante: con la colabora-
3.000 alumnos en cinco semanas. Dos cin de una antroploga de la Subsecreta-
meses despus, para ver si los nios recor- ra de Cultura se dict un curso de moti-
daban algo de la visita, se los someti a vacin y se los orient en sus lecturas so-
226
bre el tema. Los alumnos, por su parte,
-chicos y chicas- tomaron el proyecto
como cosa propia y se entregaron a l con
gran entusiasmo. De este modo, las visi-
tas conducidas por los propios alumnos
tuvieron un gran xito. La asistencia se
calcula en unas 5.000 personas, y si no se
sobrepas esa cifra fue porque una huelga
de profesores impidi continuar con la
exposicin por ms tiempo.
Despus, la muestra se traslad a Qui-
to. All los guas seran educadores de los
establecimientos en donde se montara la
exposicin. Para ellos se organiz tam-
bin un curso de motivacin, y aparecie-
ron entonces actitudes fuertemente dife-
renciadas que podran esquematizarse en
trminos del inters o desinters que
prestaban a una provincia alejada de la
capital, con todo lo que ello significa.
As, un grupo se mostr aptico, y a pesar
de los esfuerzos que se hicieron por
despertar su inters por la exposicin, los
resultados dejaron mucho que desear: en-
contraban siempre problemas para aban-
donar sus clases regulares, se les haca di-
ficil pasar el audiovisual o aprender algo
sobre el Caar, que perciban muy aleja-
do de su mundo urbano. Pareca que,
fuera de la capital, poco o nada les intere-
saba el resto del pas. En cambio, el se-
gundo grupo se entusiasm tanto con el
proyecto que con dinero propio hizo con-
feccionar delantales distintivos para las
guas-profesores y decidi trabajar horas
extrassi el nmero de visitanteslo requera.
En cuanto al personal encargado de la
promocin y traslado de la muestra, los
problemas fueron de otra ndole: algunos
mostraron una cierta tensin y aunque no
tenan ninguna nocin de museologa cri-
ticaban todo: el folleto, el nmero de pie-
zas, el montaje. Funcionarios de escrito-
rio, parecan temerosos del trabajo que se
les vena encima, ya que el proyecto tiene
una dinmica que exige esfuerzo y agili-
dad. Por esto pensamos que es indispen-
sable preparar adecuadamente y de ma-
nera particular a este tipo de personal,
cuyas exigencias fundamentales deberan
ser la fe en el proyecto y la capacidad de
entusiasmo.
Con todo, a pesar de los inconvenien-
tes, la muestra continu viajando. El cro-
nograma elaborado prevea la exhibicin
en doce provincias y hasta ahora ha estado
en Imbabura, Tungurahua y Loja. El n-
mero de visitantes crece cada da. Natu-
ralmente, la exposicin requiere un man-
tenimiento constante, pero esto parece
sacar de quicio a algunos empleados
pblicos que desearan que los objetos
fueran eternos.
MetaZirter deZAzuay
ste fue el tema de la segunda exposicin,
que comprenda trabajos de herrera, ho-
jalatera y joyera, realizados en el sur del
Ecuador, presentados en un marco de
color: gris y rojo oscuro en los paneles y
bases.
El Azuay es muy conocido en todo el
pas por el trabajo artesanal de su pobla-
cin. En la ciudad de Cuenca -de
150.000 habitantes- todava existen
barrios enteros de artesanos. As, por
ejemplo, al caminar por la Calle de las
Herreras se escucha en cada casa el golpe
del martillo contra el yunque. En los alre-
dedores de la Plaza 9 de Octubre estn los
pequeos talleres donde se fabrican des-
de canales de agua hasta faroles, moldes
para hornear, baldes para acarrear agua y
otros utensilios de hojalata. Hay adems
una larga tradicin de joyera cuencana,
con 643 talleres de orfebrera, sin olvidar
que en Chordeleg, a 46 km de Cuenca, se
realizan fmos trabajos de ffigrana.
La exposicin intentaba presentar en
fotos y textos una visin completa del ar-
tesano autor de las obras y dar un marco
museogrfico a los objetos arrancados de
su contexto cotidiano. En nuestra ciudad,
los nios estn acostumbrados a ver dia-
riamente utensilios de hojalata en la coci-
na de sus casas y no les llaman la atencin:
la exposicin tsataba de hacerles com-
prender las horas de trabajo que el artesa-
no pone en ellos. La comparacin con los
aparatos electrodomsticos que poseen o
de los que han odo hablar surge de inme-
diato, pero al ver los objetos que todava
pertenecen a su mundo cotidiano exhibi-
dos en el marco de una exposicin que los
valoriza, los nios aprenden a apreciarlos
por lo que representan: la cultura popular
y el trabajo manual del artesano azuayo.
La exposicin estaba estructurada de
una manera similar a la anterior. Se abra
con un audiovisual -Oro, hierro y
hojalata- que presentaba a los artesanos
en los diferentes barrios de la ciudad.
Luego se ubicaba la provincia, en el sur
del pas.
Cabe aqu una acotacin respecto de la
herrera: en la ciudad de Cuenca y sus al-
rededores los techos de las casas estn co-
ronados por una cruz de hierro, s'mbolo
de la religiosidad popular y con un dar0
sentido mgico de proteccin del hogar.
Siempre se las haba observado a distan-
cia, la exposicin brindaba a los visitantes
la posibilidad de verlas de cerca, de tocar-
las, de sentir la frialdad del hierro y el fi0
del metal, de observar la multiplicidad de
sus diseos -las hay con flores, con cora-
Luca Astuado de Loor
zones, con aves y con muchos otros moti-
vos- segn el capricho y la imaginacin
del artesano o del diente.
Tambin estn all el yunque con cla-
vos, los candados, llaves y aldabas y las
herramientas de labranza: las hoces y los
picos salidos de los talleres artesanales pa-
ra consumo de quienes poseen escasos re-
cursos econmicos y no pueden costearse
los productos importados.
Mientras la muestra se presentaba en la
ciudad de Cuenca, un orfebre se instal
con su banco y herramientas para fabricar
anillos de cobre que sorteaba despus en-
tre los nios, que lo rodeaban curiosos y
escuchaban atentamente sus explicauo-
nes. A su lado se exhiban trabajos de fd-
grana en oro y plata: los grandes zarcillos
de la chola cuencana, la mujer de pueblo,
que aprecia enormemente el intrincado
diseo de aves, flores y perlas de sus
aretes.
El folleto informativo destinado a los
profesores contena datos sobre el desa-
rrollo de la artesana en la regin y la si-
tuacin actual de los artesanos. La hoja de
actividades,para los nios era semejante a
la anterior en su estructuracin; se llama-
ba Conozcamos al' artesano azuayo e in-
clua preguntas objetivas sobre metaliste-
ra, dibujos para hacer, puntos a unir y un
crucigrama para resolver.
La asistencia de los alumnos fue igual-
mente coordinada por la Direccin de
Educacin del Azuay, pero el nmero de
nios visitantes disminuy debido a que
muchas de las escuelas estaban en poca
de exmenes trimestrales y los maestros
no deseaban posponerlos para visitar la
muestra. Fue necesario, por lo tanto, re-
doblar los esfuerzos de promocin, y se
lleg as a tener una asistencia de 2.400
nios en cuatro semanas. Al igual que la
anterior, esta exposicin ha iniciado su
recorrido por otras provincias del pas.
ltimamente ha sido enviada a Cocha-
bamba (Bolivia) para integrar una presen-
tacin del Ecuador. Esperamos que a su
regreso siga cumpliendo su objetivo de
permitir un mejor conocimiento de la cul-
tura popular.
Artesa& de Zaprovincid de
EsmeruZdas
La tercera exposicin estaba centrada en
una provincia de la costa que tiene un alto
porcentaje de poblacin negra y un
pequeo grupo indgena, los chachis,
que viven aislados a lo largo de los ros y
an hablan su propio idioma, el chapa-
laachi.
Estructurada de manera semejante a las
Elmuseo, nueva instanczk educativa en elEcuador
60
Escolares de Quito visitan la habitacin
caari en la muestra Textler2atradicionaldel
Caar.
anteriores, esta exposicin tena sin em-
bargo algunas innovaciones: por fin se
haba conseguido disear unos paneles
ms livianos y las bases eran ahora desar-
mables. Se utiliz adems un color ms
vivo, el verde, para evocar la fertilidad de
la tierra.
El audiovisual que abra la muestra se
llamaba Los artesanos y La natzcradeza, y
como las fotografas que se haban toma-
do durante los trabajos de investigacin
resultaron de calidad, se decidi utilizar-
las en mayor nmero. Se daba as la ubi-
cacin, la historia, el transporte y la hi-
drografa de la regin; se presentaba a los
chachis o cayapas en su medio ambiente y
con su artesana, especialmente la ceste-
ra. La otra vertiente de la exposicin esta-
ba constituida por la cultura afroecuato-
riana, su msica y su artesana. Se aadi
adems una seccin especial sobre el
desmonte de la provincia, donde se estn
talando indiscriminadamente los rboles
y comienza adems un conflicto por la
posesin de la tierra, antes sin valor co-
mercial, entre chachis y afroecuatorianos.
La Direccin de Educacin mostr gran
deseo de colaborar. En el museo se orga-
niz una charla de motivacin con los
educadores, y aunque de las 32 personas
invitadas slo concurrieron 6, stas de-
mostraron gran entusiasmo y reservaron
turnos especiales para sus alumnos. Nos
queda la impresin de que los maestros
son muy conservadores, casi siempre
aferrados a la idea de que el edificio de la
escuela es el nico lugar sagrado para im-
partir la enseanza y reacios a la posibili-
dad de salir de su iglesia hacia otra ins-
61
Yunque, martillo y cruz de hierro en la
exposicin Metalster2a d e l h u a y .
titucin que les ofrece la oportunidad de
una nueva experiencia. No podemos des-
cansar en la idea de que basta motivarlos
una vez. Hay que hacer un trabajo de pro-
mocin constante y esto es particular-
mente difcil con los educadores. Si se lo-
gra que vengan una primera vez y vean lo
que el museo tiene para ofrecerles, luego
es posible que sigan viniendo por cuenta
propia. En cuanto a la hoja de activida-
des, los nios no tuvieron problemas con
la ubicacin, los materiales empleados en
la cestera, la enumeracin de los objetos,
ni tampoco en unir los puntos y dibujar.
El crucigrama fue una sorpresa, porque
hubo que explicarles de qu se trataba.
Los nios iban de un lugar a otro de la sala
buscando las respuestas, y lo que llam la
atencin fue la actitud de algunos
maestros que les soplaban como si ellos
fueran los evaluados y no los alumnos.
Fue penoso tener que pedir repetidas ve-
ces que no lo hicieran, ya que se trataba
de un trabajo individual de los nios.
Se observaron ciertas diferencias entre
los grupos de las escuelas pblicas y las
particulares, especialmente en el uso de
los lpices de colores, que los alumnos de
las primeras casi no utilizaban, sin duda
debido a la falta de clases de dibujo en las
escuelas, pero tambin probablemente
debido a que, por la modestia de los re-
cursos de las familias, los nios no tienen
lpices de colores para jugar en sus casas.
Ante la pregunta sobre lo que se debe
hacer para ayudar a mantener el equili-
brio de la naturaleza se dieron varias
respuestas, de las cuales destacamos dos:
Se deben plantar rboles donde se corta-
227
ron otros; cortar en exceso daa la natura-
leza, se debe cortar de a poco. El hom-
bre debe ayudar a cuidar las plantas y los
rboles y mantener aseada la ciudad.
Un total de 1.139 nios visitaron la ex-
posicin en diez das laborables. Se reci-
bi tambin a un grupo de 68 alumnos de
la Escuela Normal Superior que mani-
festaron mucho inters por los recursos
materiales y tcnicos que les ofreca la
muestra y que pidieron que se les avisara
cuando se volviera a organizar otra seme-
jante. Un grupo de adultos que pertene-
can a un programa de alfabetizacin nos
hizo una visita sorpresiva y nos sugiri
que montramos un taller de cestera,
complementario a la exposicin, consejo
que seguimos en una muestra organizada
ulteriormente.
A pesar de las peticiones, la exposicin
no pudo ser prolongada, ya que para en-
tonces se la reclamaba en Quito. En este
momento se exhibe en escuelas de los al-
rededores de la capital, pero ignoramos el
nmero de visitantes.
Artesaniizs de Pastaza
ste fue el tema de la cuarta exposicin, la
iltima hasta ahora. Estuvo centrada en
una provincia de la regin amaznica en
la cual un grupo canelo-quichua vive en
un medio selvtico, adaptndose da a da
a la civilizacin occidental pero conser-
vando muchas de sus tradiciones y artesa-
nas que evolucionan sin embargo de
acuerdo al mercado consumidor.
Un audiovisual -ArtesanZas de Pasta-
za- inauguraba la exposicin, como en
228
los casos anteriores. Se ubicaba luego la
regin, se sintetizaban su historia y fases
arqueolgicas, se describa el medio y se
presentaban las artesanias: cermica, talla
en madera y tejido de fibras. La muestra
se cerraba con un mensaje sobre la necesi-
dad de conservar la naturaleza.
Se intent aqu incluir un nuevo recur-
so didctico: una caja de hierbas medici-
nales con explicaciones sobre su tradicin
y uso, pero en vista de ciertas opiniones
contrarias hubo que descartarla. Algunos
llegaron a temer que se convirtiera en un
incentivo para la experimentacin caseta
y que los nios pudieran enfermarse.
Adems del folleto informativo, se re-
parti a los educadores una lista de suge-
rencias de trabajos basados en la muestra
que ellos podran realizar con sus alum-
nos, como una aproximacin a la ense-
anza pluridisciplinaria.
Los temas que se incluian en la lista
eran los siguientes:
Semejanzas y diferencias entre la cermi-
ca arqueolgica y la contempornea.
Dibujos.
Lucy W. Ndegwa
NaLi6 en 1938 en Kikuyu, Kenya. Licenciada en
biologia. Diplomada en edurdcih. De 196.4 a
11/66, profesora de biologa en escuelas secundarias.
De 1067 a 1973, encargada de la elaboracin de
planes de estudio en el Kenya Institute of Educa-
tion. A partir de 1969 dirigi6 la Secci6n de Cienciac
Naturales de ese instituto. Directora del Departa-
mento de Educacin del Museo Nacional de Kenya
desde 1973. Autora de manuales de enseanza pri-
maria sobre educaciljn sanitaria.
Relacin entre un utensilio como la cerba-
tana y la forma de comenzar a cultivar
la tierra en la regin amaznica.
Apreciacin del tipo humano cane-
loquichua; comparacin con otros
grupos.
La medicina popular como parte del acer-
vo cultural de las comunidades. Rela-
cin con la medicina cientfica. Qu
actividades curativas se efectan en el
hogar? Consideraciones sobre la tradi-
cin oral.
La navegacin de los ros y la adaptacin
ecolgica del hombre.
Geografia: localizacin de la regin con
respecto al resto de las provincias.
Comparaciones.
Tecnologa moderna y urbanismo. Evo-
lucin de las construcciones tradicio-
nales.
Relaciones entre el.artesano manual y el
de una fbrica.
En la ciudad de Cuenca la exposicin tuvo
una asistencia de 1.537 alumnos en tres
semanas, y si no fue mayor fue por-
que coincidi con el fin del ao lectivo.
e# Zos museos de Kenvu
Tmalo. Sintelo. Tcalo. Desrmalo.
(Te das cuenta? ste es el mensaje
que reciben actualmente los nios de
Kenya cuando visitan uno de los
museos nacionales. 1
Estas lneas, aparecidas en un diario local,
resumen el objetivo principal de los servi-
cios educativos del Museo de Nairobi:
que los programas presentados en el mu-
seo inciten tanto a los nios como a los
maestros a pensar que aprender puede ser
agradable y que debe ser un proceso acti-
vo. El personal docente confa en que las
visitas al museo estimulen la curiosidad
de los nios acerca de su entorno. Aun-
que no creemos que los museos sean insti-
tuciones educativas en el pleno sentido
del trmino, pensamos que deberan set
considerados una fuente de informacin
y de inspiracin.
A decir verdad, hasta fines de los aos
Luca Astudllo de Loor
Actualmente la muestra se exhibe en la
provincia de Pichincha y es visitada por
centenares de alumnos.
Esperamos que el programa de estas ex-
posiciones tenga continuidad, y digo
esperamos porque a veces sucede que
por inestabilidad poltica se cambian los
proyectos o los ejecutores, de donde se si-
gue una falta de coherencia en el cumpli-
miento de los objetivos previstos.
Pensamos que las cuatro exposiciones
docentes itinerantes realizadas han cons-
tituido una fuente de experimentacin y
aprendizaje en lo que se refiere al enlace
entre la educacin y el museo. Munidos
de esta experiencia trataremos de seguir
adelante, con calidad en el contenido
cientfico y sobre todo con la afectividad
que creemos indispensable cuando se tra-
ta de transmitir un mensaje y de influir en
la forma de pensar de los dems. Aspira-
mos a seguir incitando a la niez ecuato-
riana a valorar nuestra cultura para rea-
fumar cada da ms nuestra identidad
nacional.
sesenta no se crey necesario contar con
servicios educativos en los museos. Siem-
pre hubo grupos de escolares que visita-
ban regularmente el museo, pero no se les
ofreca ningn tipo de servicios de esta n-
dole. Despus de la independencia, los
grupos de escolares aumentaron enorme-
mente e hicieron que en 1968 el museo
creara un Centro de Enlace Escolar, que
tiene por misin fundamental ayudar a
los escolares y maestros a comprender y
apreciar su patrimonio natural. Desde en-
tonces se han creado servicios educativos
en todos los museos. Cada museo regio-
nal cuenta con un educador que se encar-
ga de los nios de las escuelas cercanas
que lo visitan. Los museos regionales
estn situados en zonas urbanas y reciben
regularmente la visita de cietto nmero
1. Mike Savage. Learningat the museum,
Nairobi. D d j Ndtion (Nairobi), 31 de agosto
de 1975.
Una campaa edzcatava en Los museos de Kenya
de escolares. As, por ejemplo, el Museo
Meru fue visitado entre enero y marzo de
1984 por 67 grupos que totalizaban 3.800
alumnos (el distrito de Meru cuenta con
672 escuelas). El Museo de Nairobi que,
slo en la ciudad, atiende a 150 escuelas,
durante ese mismo periodo recibi un to-
tal de 5.575 alumnos divididos en 119
grupos.2
En sus fases iniciales, los programas
fueron ideados para los alumnos de
enseanza secundaria (entre 14 y 18 aos
de edad). Se publicaron folletos para pro-
fesores de ciencias, con la particular fina-
lidad de incitarlos a hacer uso del medio
ambiente en la enseanza de la biologa.
Poco tiempo antes se haban modificado
los planes de estudio y la enseanza de las
ciencias era una novedad en muchas es-
cuelas. Todava hoy se utilizan algunos de
los folletos y los diversos mtodos de in-
formacin biolgica entonces elaborados.
El museo desempe una funcin princi-
palsima en la difusin de la educacin
sobre el medio ambiente en las escuelas y
en la promocin del movimiento de los
Wildlife Clubs of Kenya (clubes de flora y
fauna de Kenya). El objetivo era alentar a
los estudiantes a formar en sus escuelas
clubes que se ocuparan de los distintos
aspectos de la defensa del medio ambien-
te en su regin. El movimiento ha pasado
en la actualidad de los 12 clubes iniciales
en 1969 a ms de 1.089 en todo el pas,
con la participacin de unos 5 5.000 jve-
nes. Su lema contina siendo Conservar
para un futuro mejor.
En aquella poca haba pocas escuelas y
el educador poda visitarlas en un
camin-museo. A finales de 1972, ha-
ban aumentado de tal manera que esta
tarea se hizo extremadamente difcil. Se
necesitaba pues encontrar una nueva me-
todologa para responder a las necesida-
des del creciente nmero de estudiantes
que visitaban el museo. Era evidente que
haba que prestar servicios educativos
dentro del museo mismo, basndose en
las exposiciones que all tuviesen lugar.
De ese modo, los nios que visitaran el
museo aprovecharan plenamente los ser-
vicios puestos a su disposicin.
Nuestrosjuenes uktantes
y sus reacciones
Al museo acuden dos categoras de gru-
pos escolares. La primera est formada
por los grupos que visitan el museo una
vez al ao como parte de una visita escolar
a la capital hacia finales del ao lectivo
(octubre y noviembre). Estos grupos, for-
mados generalmente por ms de 90 nios servado turno con dos meses de antela-
-que en algunos casos llegan a ser 200-
habitualmente pasan una hora en el mu-
seo y, en estas condiciones, no resulta f-
cil prestarles otra ayuda pedaggica que
no sea proporcionarles una tarjeta de ad-
misin gratuita. En 1983, 997 grupos, es
decir, 64.895 alumnos y sus respectivos
maestros, realizaron visitas de esta ndole
al Museo de Nairobi. Los grupos proce-
dan de todo el pas y el personal educati-
vo se ocup ante todo de ayudarles. A las
escuelas se les proporcion informacin
escrita sobre los museos; a los maestros,
pautas generales de cmo preparar una
visita al museo. Sin embargo, en los dos
timos aos ha ido cambiando sensible-
mente la forma de organizar estas giras.
229
Los maestros prevn dedicar ms tiempo
al museo y en algunos casos se asigna a los
nios una tarea que deben preparar du-
rante la visita.
La segunda categora de grupos son los
de las escuelas que organizan visitas al
museo con una finalidad concreta. En
estos casos el museo puede resultar til
para profundizar los estudios, de modo
que se alienta a los maestros a que lo visi-
ten previamente y consulten al personal
educativo. Otros grupos acuden para se-
guir alguno de los mltiples programas
elaborados por el departamento. Para in-
citar a las escuelas cercanas al museo a
aprovechar ms estas posibilidades, el de-
partamento ha elaborado programas que
pueden explicarse en un texto breve que
se les enva regularmente. Como se trata
de los tipos de visitas ms requeridas, en
especial en Nairobi, no es de extraar que
el ao pasado algunas escuelas hayan re-
cin.
La mayora de los programas se basan
en las exposiciones del museo, pero algu-
2. La historia de los museos de Kenya remonta
a 1910, fecha en que una entidad privada de
historia natural cre el primero de ellos. Aos
despus, en 1929, se inaugur enNairobie1
primer museo oficial, el Corydon Memorial
Museum, hoy en da Museo Nacional. Tanto sus
colecciones como sus servicios han aumentado
considerablementedesde entonces y en la
actualidad es el centro de una red de museos
regionales de menores dimensiones creados en
otras zonas del pas. Entre estos ltimos figuran el
FortJesus Museum de Mombasa, inaugurado en
1969; elLamu Museum, de 1970; elKitale
Museum, de 1975; el Meru Museum, de 1976 y el
Kisumu Museum, de 1979. Administrados por un
comit de personalidadeslocales, estos museos
estn al serviciode los intereses de toda la
comunidad.
62
Llegada de un grupo escolar al Museo
Nacional de Nairobi.
230
63
Un funcionario del Departamento de
Educacin con un grupo de escolares en una
de las salas del museo.
64
La participacinde los alumnos: un nio
muestra a sus compaeroscmo llevaba el
manto tradicional una muchacha turkana.
nos estn dedicados a otros temas. A los
nios de todo el mundo les encanta parti-
cipar, crear y actuar, y los nios de Kenya
no son una excepcin. Es por eso que
nuestros programas han sido concebidos
para que puedan participar, tocar, sentir
y examinar los objetos y especmenes.
Sta es la nica forma de que los nios gran variedad de su flora y fauna se han
aprovechen al mximo tales programas.
Los nios mayores pueden utilizar cues-
tionarios que los guan en sus descubri-
mientos.
Un problema que se plantea al perso-
nal del departamento es el empleo de la
lengua inglesa. Todos los rtulos de las
exposiciones estn en ingls y como mu-
chos nios no hablan bien esta lengua,
encuentran dificultades, tanto para com-
prender como para expresarse. El perso-
nal educativo no puede en la actualidad
resolver este problema. En las escuelas se
ensea el ingls como segunda lengua,
pero al mismo tiempo se emplea como ve-
hculo de instruccin. En muchos casos,
el personal del museo tiene que recurrir al
swahili para dar ciertas explicaciones.
Adems de cumplir esta labor educati-
va, el museo se ha convertido en centro de
material didctico visual. Las escuelas
prximas a los museos pueden solicitar
materiales auxiliares del Departamento
de Educacin en prstamo-por ejemplo,
espechenes de insectos o tiles de
piedra- para utilizarlos en clase. Poqu-
simas escuelas rurales, por no decir nin-
guna, disponen de equipo audiovisual, y
se da el caso de que los alumnos de una
escuela viajen muchos kilmetros para
visitar un museo en el que saben que
podrn ver una pelcula determinada.
Muchas zonas rurales no cuentan con
estas posibilidades y es importante que
las escuelas sepan que los museos s dispo-
nen de los equipos e instalaciones necesla-
rios. Muchas de las pelculas que se pro-
Lacy W. Ndegwa
yectan en la actualidad en los museos tie-
nen por tema la naturaleza, pero esto es
ms obra de la casualidad que producto
de una eleccin deliberada. En realidad,
si los museos disponen nicamente de
este tipo de pelculas, eso se debe a que
siendo Kenya famosa por la riqueza y
realizado muchas pelculas para el merca-
do extranjero. De cualquier maneta, esto
ha resultado tambin beneficioso para los
escolares, ya que rara vez tienen oportu-
nidad de contemplar la flora y la fauna
salvajes en su hbitat natural. Aunque al-
gunas de las pelculas no sean educativas
en el sentido estricto del trmino, resul-
tan muy tiles. El Departamento de Edu-
cacin confa en que en el futuro puedan
realizarse localmente pelculas didcticas
de corta duracin sobre temas de toda n-
dole, para proyectarlas sobre todo en las
escuelas rurales.
{Qu piensan los nios sobre las expo-
siciones del museo? Si bien cabe afiimar
que los programas educativos han tenido
xito, ltimamente el departamento ha
debido adaptarse a las opiniones de los
nios pequeos. A comienzos de este
ao, un grupo de nios de 6 a 7 aos de
edad visit la galera de aves embalsama-
das del museo. Al ver un espcimen cado
accidentalmente al suelo, uno de los
nios seal con tristeza: Maestro, hay
un pjaro muerto en esta vitrina. En
otro grupo que visitaba el nuevo diorama
sobre el hombre prehistrico, un nio ex-
clam: Es lo mejor que he visto. Me
gustara darle la mano a ese muchacho.
Y ante el asombro del maestro, todo el
grupo se puso a discutir si los hombres
prehistricos de la exposicin estaban .vi-
vos o muertos. Resulta evidente entonces
que los nios pequeos consideran los
objetos del museo como reales o vivos.
Las aves disecadas estn vivas a los ojos de
Una campaiia educativa en los museos de Kenya
los nios, y los grandes mamferos produ-
cen temor. Es importante entonces que al
planear los programas educativos del mu-
seo el personal tome en cuenta el punto
de vista de los nios. Eso es por otra parte
lo que se ha intentado hacer desde el co-
mienzo.
La mayora de los programas hasta aho-
ra descritos se realizan en el Museo de
Nairobi. En los museos regionales, el
personal educativo tiene que enfrentar
difciles condiciones de trabajo. En estos
casos, la mayora de las escuelas estn
alejadas del museo y, a causa de las difi-
cultadesfinancierasy la falta de transporte,
los nios no pueden visitar el museo con
la regularidad que sera de desear. El fun-
cionario encargado de las actividades
educativas tiene que adaptarse a las nece-
sidades de la comunidad local y planear
programas en que figuren visitas a las
escuelas. En tales casos, lo ideal sera con-
tar con un museo itinerante que llevase el
museo a las escuelas. Para incitar a las
escuelas a emplear el museo como centro
de aprendizaje de sus zonas, el personal
educativo de los museos ha iniciado en la
actualidad un programa de seminariosin-
tensivos para maestros. Estos seminarios
se organizan mancomunadamente con
las autoridades educativas de la zona. Ha-
ce poco se organiz en el museo de Kitale
un seminario que cont con la asistencia
de ochenta maestros a quienes se present
con sencillez la idea del museo como cen-
tro educativo y se invit a participar tam-
bin en actividades elementales tales
como disecar insectos, conservar plantas
para su posterior identificacin y otras
cuyo resultado pudieron llevarse como
muestra de su trabajo. Se confia en que
seminarios como stos despierten en los
maestros el deseo de organizar visitas a los
museos cercanos a sus escuelas que tengan
verdadero significado para los nios.
231
EZersonaZeducatiuo de dos museos
Como muchos museos de otros pases, los
de Kenya tropiezan con graves dificulta-
des para contratar y conservar el personal
educativo. La poltica actual consiste en
contratar maestros que hayan recibido
una buena formacin y que cuenten con
alguna experiencia en la enseanza. Los
educadores del museo son en su mayora
maestros de enseanza primaria experi-
mentados que han seguido dos o tres aos
de estudios en una escuela normal una
vez finalizados sus estudios secundarios.
Esta situacin est lejos de ser satisfacto-
ria, dado que dichos maestros no siempre
conocen todos los temas sobre los que tie-
nen que tratar. A un miembro del perso- 65
nal educativo del Museo de Nairobi se le Cuando los grupos son pequeos se permite
la manipulacin de especmenes del museo.
exige actualmente que cubra campos tan Aqu, algunos alumnos examinan un vaciado
distintos como la prehistoria, la historia de los huesos de un hombre prehistrico
de la cultura, la geologa y todos los durante la exposicin sobre ciencias de la
aspectos de la historia natural, pero lo educacin patrocinada por el Ayuntamiento
ms probable es que en los estudios que de Nairobi, con participacin del
Departamento de Educacin del museo.
ha realizado no haya tenido nunca oca-
sin de tratar todos esos temas. As pues,
el personal est obligado a perfeccionar
sus conocimientos empricamente. El De-
partamento de Educacin planea contra-
tar en el futuro maestros especializados
que podrn elaborar programas educati-
vos en su propia rea de competencia. El
Museo de Nairobi, que recibe una enor-
me cantidad de visitantes en edad escolar,
cuenta actualmente con un equipo edu- 66
cativo de cuatro personas, mientras que Alumnos de la Escuela para Sordos de
cada museo regional slo dispone de una. Kambui, prxima a Nairobi, dan los ltimos
toques a su maqueta de una aldea tradicional
Si la tendencia a las visitas en grupo sigue que obtuvo el primer premio en un concurso
en aumento, tal como ha ocurrido en los organizado por el Departamento de
ltimos aos, cada museo regional nece- Educacin. Todas las piezas presentadas en
sitar al menos dos educadores. el concurso fueron expuestas en el museo.
El Departamento de Educacin del
67
museo ha trabajado siempre en estrecho Nios de la escuela primaria de Mbagathi,
contacto con los funcionarios del Ministe- en Nairobi, ejecutando un baile tradicional
rio de Educacin. Ciencia y Tecnologa. en el museo.
232
El personal del museo ha participado en
multitud de cursos de formacin perma-
nente para maestros y ha elaborado asi-
mismo folletos informativos que se utili-
zan en las escuelas. Recientemente, el de-
partamento ha trabajado en estrecho con-
tacto con los responsables de los planes de
estudios del ministerio y resulta gratifi-
cante ver, por ejemplo, que las conclusio-
nes de las investigacionesdel museo sobre
el hombre prehistrico han sido incluidas
este ao en los nuevos programas. El De-
partamento de Educacin del museo con-
fa poder mejorar an ms sus relaciones
con las escuelas.
ConcZasin
La labor del Departamento de Educacin
ha resultado fcil gracias al apoyo sin re-
Enseur a conserzur elputnhzonio
Ga1de Guichen
PLEASE DON'T TOUCH
68
1. Vase Mueum. vol. XXXIV, n.' 1, 1982.
Lucy W. Ndegwu
servas de la administracin del museo. La
introduccin de la Gzlta de los mzlseos nu-
cionales de Kenya explica que nuestro
museo "tiene por objeto principal poner
las instalaciones del museo al alcance de
la mayor cantidad de personas posible, y
en especial de los jvenes. En consecuen-
cia, se han desarrollado los museos regio-
nales y la seccin educativa trabaja ahora
enormemente suministrando pelculas y
otros materiales didcticos y organizando
conferencias y cursos de capacitacin pro-
fesional en todas las escuelas del pais".
Cuanto ms se desarrollen los museos
regionales, ms brillante ser el futuro
de la labor educativa de los museos de
Kenya.
[ Tradzlcido del iagle?]
Todos aquellos que consideran la visita a un museo como un pla-
cer no saben que este placer puede ser efimero. En efecto, las
obras expuestas se degradan de manera irreversibley a veces muy
rpidamente.1 Hasta hace pocos aos la tarea de ocuparse mate-
rialmente de la salud de las colecciones incumba al conservador,
y su tipo de intervencin se limitaba fundamentalmente al cam-
po de la restauracin.
Actualmente la velocidad de deterioro es tal que en el lapso
de una sola generacin colecciones enteras suelen daarse seria-
mente a causa de la excesiva exposicin a la luz, las variaciones
de temperatura o los efectos nocivos de la contaminacin y el
polvo, cuando no desaparecen simplemente debido al fuego o al
robo.
Frente a este peligro siempre creciente, el restaurador aislado
es a menudo impotente y, por experto que sea, no podr jams
borrar la huella de los estragos del tiempo.
El viejo dicho "ms vale prevenir que curar" se ha convertido
en un tema recurrente cuando se habla del patrimonio cultural.
Esto significa que si bien el conservador deber obviamente lle-
var a cabo tareas de restauraun, no podr ignorar los mtodos
de conservacin preventiva. Pero en esta tarea no debera traba-
jar solo, sino que todos los empleados del museo e incluso el p-
blico deberan participar.
Si el pblico tuviera conciencia de la extrema fragilidad de las
obras y de la naturaleza de los procesos de degradacin a que
estn sometidas, no slo evitara daar las colecciones durante
sus visitas sino que contribuira activamente a su proteccin y a
toda accin que se emprendiera en salvaguardia del patrimonio.
Cmo hacer para crear esta conciencia?
La conservacny da concenci2pbZzca
Las visitas de grupos han permitido observar que la atencin
general aumenta cuando el gua alude a los problemas de conser-
vacin y restauracin. Naturalmente, esto puede interpretarse
 Enseara conservar elpatrimonio
de diversas maneras. Algunos creen que es porque el pblico tie-
ne la impresin de participar en la vida de la obra. Cualesquiera
sean las razones, lo cierto es que cuando se organiza una exposi-
cin sobre la restauracin el pblico acude en cantidades impor-
tantes.
En los ltimos tiempos se han hecho esfuerzos considerables
para sobrepasar los lmites de la exposicin tradicional que me-
ramente exhibe la obra de arte antes y despus de la restaura-
cin. En Mxico, Pars, Ginebra, Roma y en otras cuidades se
han organizado grandes exposiciones donde se presentaban los
procesos de deterioro de las obras y se explicaban los mtodos
utilizados para prolongar la vida de las colecciones. Aunque loa-
bles, estos esfuerzos son desgraciadamente poco frecuentes y
muy costosos. No sera posible intentar acciones permanentes a
una escala ms reducida?
Es bien sabido que los visitantes pueden daar considerable-
mente una obra de arte con slo tocarla, y por eso en muchos
museos abundan los carteles que ordenan no tocar. Otros se
dirigen al pblico de manera menos imperativa y le advierten:
las pinturas son frgiles, por favor no las toque.
En el Museo Hirshorn de Washington, por ejemplo, se anun-
cia: En este museo puede mirar, admirar, tw,
cansar, c w r , etc. (vanse las figuras 68 y 69).
pasear, des-
Otros museos se dirigen a cada visitante por medio de folletos
que se distribuyen individualmente, como el del Museo de Arte
Colonial de Caracas, por ejemplo, que dice:
Estimado visitante:
La preservacin y mantenimiento de este museo depende en
gran medida de usted. Nuestro personal est a su disposicin
para ayudarlo a hacer agradable su visita. Le rogamos no tocar
ninguno de los objetos exhibidos ya que con el paso del tiem-
po se tornan en general mucho ms frgiles de lo que parecen.
Muchas gracias.
IN THE M ~S~Ma
69
233
En algunos pases se ha comprendido claramente que sin la cola-
boracin del pblico son vanos los intentos por conservar el pa-
trimonio. En este campo, los pases anglosajones han abierto el
camino, y es admirable ver cmo el pblico responde generosa-
mente a los llamados lanzados para conservar museos y monu-
mentos.
Los esfuerzos por conservar el patrimonio alcanzan tambin a
quienes adquieren los catlogos de las exposiciones. Muy a me-
nudo los catlogos incluyen -entre los centenares de pginas
dedicadas a la descripcin de las obras de arte- un breve captu-
lo sobre las tcnicas utilizadas para preservar las obras durante la
exposicin temporal.
A propsito, cabe mencionar el catlogo de 460 pginas de la
exposicin de los frescos de Pablo III en el Castel SantAngelode
Roma, que incluye un captulo de cuatro pginas sobre el micro-
clima y la iluminacin. Estos detalles tcnicos fueron menciona-
dos en casi todos los artculos de prensa dedicados a la muestra.
Como algunos de estos artculos estaban firmados por famosos
historiadores de arte, la informacin tuvo aun mayor impacto.
Otros ejemplos merecen tambin citarse: la informacin di-
fundida a travs de los talleres para nios, de los cursos de for-
macin de guas o del contacto con las asociaciones de amigos de
los museos. El pblico no est de ningn modo obligado a visi-
tar el museo, y si bien tiene el derecho de ver las colecciones p-
blicas, tambin tiene el deber de informarse sobre lo que podra
hacer para protegerlas.
Los profesionales de los museos se privan de una ayuda inesti-
mable si no apelan a la colaboracinque el pblico puede y debe
brindar en la tarea de conservacin del patrimonio. Deberan
por el contrario utilizar todos los medios a su alcance para infor-
mar al pblico sobre la fragilidad de las colecciones. Y en esta ta-
rea los educadores de los museos podran cumplir una funcin
de importancia capital.
a
234
M i manera de concebir
Za recepcin deZ risitante
En Bruselas tuvo lugar recientemente una reu-
nin de conservadores de museos en e/ curso
de la cualJean-Pierre Vanden Branden -ex
presidente del Comite Nacional Beka del
ICOM y director de la Casa de Erasmo y del
Beateno de Anderlecht-les-Bruxelles- anali-
z la importancia de ciertos princ;Pios apoya-
do en su larga experiencia como conservador
en u n museo donde personalmente st?encarga
de dar la bienvenida a los grupos de visitantes
desde hace ms de treinta &OS.
Con respecto a esta actividad se usan general-
mente dos expresiones: servicio de recep-
cin o servicio educativo. Se trata, sin
duda, de un servicio. Pero nuestra tarea no
consiste solamente en servir para algo
-aunque estemos ntimamente convencidos
de eso- sino en servira alguien, al visitante
que, espontneamente o no, ha franqueado el
umbral de nuestras instituciones.
Nos encontramos entonces en posicin de
ayudar, de conducir, de guiar a los dems, de
ser tiles, y eso a todos los niveles, ya que el
servicio no reconoce jerarquas. Somos tan ti-
les al visitante cuando le indicamos el corredor
que conduce a los lavabos, como cuando ayu-
damos a un lector a descifrar un manuscrito
iluminado de la edad media o la escritura cu-
neiforme de una tableta de tierra cocida.
La recepcin debe hacerse de tal manera que
aquellos que van a un museo con menos fre-
cuencia que a un cine -y llegan por lo tanto,
con una cierta aprehensin- se sientan inme-
diatamente en confianza gracias a esas manos
tendidas y a esa sonrisa de bienvenida. No
deben ser desalentados por las muecas desde-
osas y los aires despreciativos de quienes
creen que no pueden descender del pedestal
en el cual ellos mismos se han instalado.
Un servicio educativo es una expresin ri-
ca en significados y connotaciones. Se trata, y
en eso estamos completamente de acuerdo,
ante todo y sobre todo de educar ms que
de instruir. Vivimos en una sociedad que en
las ltimas dcadas ha separado deliberada-
mente la educacin de la instruccin, a pesar
de los resultados satisfactorios que en este sen-
tido haba alcanzado la escuela tradicional.
No nos corresponde a nosotros discutir lo
bien o mal fundado de la situacin, sino acep-
tarla como un hecho y a partir de all intentar
religar los dos elementos de una autntica pe-
dagoga. Los objetos de nuestros museos de-
A
OPINION
ben ser entonces el pretexto de comentarios
que tengan por fmalidad no slo informar al
intelecto, sino formar el espritu, ensear a
pensar, a deducir, a comparar, a sacar conclu-
siones provisionales, a ampliar la capacidad
afectiva y a desarrollar la curiosidad; en una
palabra: a comprender mejor al otro.
Un servicio educativo debe dar ms una lec-
cin moral que una clase, hacer descubrir un
cdigo cultural diferente y no contentarse con
ser una introduccin histrica o tcnica a una
civilizacin desaparecida o lejana. El visitante
debe no solamente ser llevado a aprender sino
sobre todo a mirar, a analizar y, mejor an, a
admirar. Debemos apelar a su mirada esttica
antes que a la intelectual. Debemos hablarle
como si quisiramos desencadenar en l el de-
seo de convertirse en investigador, incluso en
conservador de museo.
Nuestra tarea es la de mostrar cmo, por la
sola observacin bien documentada, es posi-
ble comprender, por una parte, las semejanzas
entre los artistas, entre las civilizaciones, entre
las regiones culturales o micas, entre las len-
guas y los grupos lingsticos y descubrir la
constante humana, el inconsciente colectivo y
sus manifestaciones creadoras, ciertos reflejos
intelectuales comunes a todos los hombres,
sincrnica y diacrnicamente,y la continuidad
de sus tradiciones, pero tambin, por otra
parte, las diferencias que separan a los
hombres, que los distinguen y los hacen
nicos, con una especificidad cuya compren-
sin no puede sino ser fuente de enriqueci-
miento para todos.
El punto comn de todos estos esfuerzos,
por distintos que sean, es sin embargo siempre
el hombre. Por esto el servicio educativo
constituye una plataforma estratgica de pri-
mer orden para ensear la apertura a la dife-
rencia, sin que esto signifiquela imposicin de
una escala de valores rgida. Es entonces una
escuela de tolerancia y de respeto por los de-
ms, a pesar o ms bien a causa de las diferen-
cias. En una palabra: es una leccin de huma-
nismo.
Creo que el servicio educativo, pero ms
an sus representantes, sus diversos elementos
vitales, sus guas y todos aquellos cuya tarea es
explicar y despertar, sus parteros en el senti-
do socrtico de la palabra, sus mayeutas, tie-
nen otra funcin que cumplir, sumamente
activa y a veces incluso agotadora, dolorosa
pero estimulante: dar el ejemplo del inters, la
JeamPierre Vanden Branden
Conservador de la Casa de Erasmo y del Beaterio de
Anderlecht-les-Bruxellesdesde 1954. Presidente de
la Asociacin Francfona de Museos de Blgica de
1977 a 1982. Presidente del Comit Nacional Belga
del ICOM desde 1980.
curiosidad y la alegra del descubrimiento, de
la pasin del orador por la materia a la que da
vida. En una sociedad asaltada por las dudas
sobre su identidad y su razn de ser, est lejos
de ser banal predicar con el ejemplo y de-
mostrar que las cosas culturales y artsticas
pueden ser por lo menos tan apasionantes
como el torneo de Wimbledon y las pantorri-
llas de los ciclistas de la Vuelta a Francia.
Deca que nuestra tarea es despertar. Y lo
siento en los huesos ms que en la cabeza, co-
mo si fuera una suerte de tropismo. Esta nece-
sidad que siempre he sentido y que ha guiado
mi conducta a lo largo de treinta aos de expe-
riencia como educador en mis modestos mu-
seos (pocoimporta en este caso la talla de la ins-
titucin) me ha hecho encontrar en m los re-
cursos fsicos y morales necesarios para resistir
tanto a la fatiga que engendra este ejercicio
vocal exigente, como al desaliento que produ-
ce la inercia o el desinters tal vez ocasional
que muestran a veces los jvenes en su dificil
proceso de adaptacin al mundo de los adul-
tos en general y a sus pautas culturales en par-
ticular.
EZdesafio de una vzk2aguiada
Por mi parte he sobrepasado las diez mil visitas
guiadas. Cada una de ellas moviliz todas mis
energas, precisamente porque siempre he te-
nido la ambicin de hacer surgir en la inteli-
gencia y en el corazn de quienes me escucha-
ban aquello que tenan de mejor y que tal vez
ignoraban todava. No olvidemos que las pala-
bras educacin y pedagoga contienen etimo-
lgicamente la nocin de conducir. Nuestra
tarea es entonces conducir a quienes nos es-
cuchan.
Y es tal vez aqu que uno se topa con el
escollo ms decepcionante de nuestra tarea.
Nada se parece menos a un grupo que otro
grupo, aunque tengan la misma edad o perte-
nezcan al mismo medio social o al mismo siste-
ma educativo.
El problema reside en la adaptacin del co-
mentario al nivel de comprensin de los oyen-
tes y de elevarlos uno o dos grados por encima
de su ignorancia.
Quienes escuchan son mucho ms sensibles
de lo que se cree al clima particular del museo,
inhabitual y un poco perturbador, que en ca-
sos extremos puede provocar un retraimiento,
un complejo de inferioridad ante el arte, la
 Mimanera de concebirla recebciondelvisifante
1
ciencia, la historia, la cultura y, por reflejo, an-
te el gua que comenta todas esras abstraccio-
nes. No puede permitirse que el visitante
abandone un museo con la sensacin de su ig-
norancia y menos an de su estupidez o su in-
comprensin. Si as ocurriera nunca ms ten-
dra ganas de volver. y tendra razn: al menos
as preservara su comodidad intelectual.
Un gua no debe en ningn momento to-
mar los aires y el tono de un examinador, un
juez o un inquisidor. Confieso que esto no es
siempre fcil y que lo es cada da menos a raz
de las nuevas normas escolares y las restriccio-
nes que se imponen a las visitas.
Debemos asegurarnos de que cuando los
alumnos dejen el museo lo hagan con algo
ms, y que aun sin saberlo, salgan enriqueci-
dos por el espectculo que les hemos ofrecido
-porque todos somos comediantes en el
fondo- y por la materia que hemos hecho re-
vivir para ellos.
Conducir con claridad tambin requiere
autoridad. Debemos ejercer una cierta in-
fluencia sobre nuestros oyentes. El laxismo y la
indisciplina llevan rpidamente a la grosera o
cuando menos a la descortesa.
Y o no he tolerado jams la anarqua o el
desgano, y me he sorprendido siempre
-felizmente, debo decirlo- al comprobar
que una o dos observaciones severas en su de-
bido momento devolvan a la visita y a los visi-
tantes -y por ende, a la institucin- una
dignidad y una calidad que no podan sino
mejorar su condicin.
Los jvenes -en especial los varones- tie-
ne tal vez an ms necesidad de sentirse en-
cuadrados, incluso si a veces se rebelan.
Tienen sus pudores, que exteriorizan a veces
tan torpemente que se corre el riesgo de juz-
garlos errneamente.
Adems, permtasenos sealar que tenemos
una incontestable superioridad sobre los estu-
diantes, pero tambin sobre los profesores -o
por lo menos una ventaja-, ya que si para
ellos es ms aleatorio y ms heroico poder
mostrar entusiasmo e inters a lo largo de todo
el ao escolar, para nosotros los oradores, que
estamos siempre frente a lo desconocido, el
ejercicio de acrobacia que se espera de nosotros
dura como mximo dos horas.
Cada grupo es una experiencia nica. Una
aventura cada vez. Hay que dominar, con-
quistar, seducir, convencer, sin duda, pero so-
bre todo hay que entregarse. Conducir un gru-
po es cada vez un acto de amor, hecho de do-
nacin y posesin, de tcnica y de invencin, son tiles sobre todo para ayudarle a vendar
de descubrimientos nuevos y de repeticiones
felices.
Educar es siempre ofrecer algo de s pero
muy a menudo tambin es recibir la adhesin,
la admiracin, la amabilidad, la emocin y la
gratitud, aunque no sea ms que de una perso-
235
na por grupo. Con los aos la experiencia me
ha vuelto menos exigente sobre la importancia
del resultado a obtener.
Si excedo los limites del tema para abando-
narme a la fuerza de una cierta profesin de fe
es porque no conozco oficio ms gratificante
que el nuestro, pero confieso que no lo haba
pensado nunca con tanta intensidad como en
el momento de ponerme a redactar estas l-
neas, que son a fin de cuentas ms un testimo-
nio que una filosofa.
Para terminar dir que jamas apliqu verda-
deramente una tcnica o una teora aprendida
en los libros o en un aditeatto universitario.
Me he abandonado simplemente a mi instinto
de extravertido, a mi gusto por la escena y a mi
don de la palabra, que comparto en grado
diverso con todos los profesionales de los mu-
seos. No tengo entonces de qu envanecerme.
El nivel de erudicin, la investigacin cien-
tfica personal y la suma de trabajos y publica-
ciones no entran sino en segunda instancia en
el arsenal de combate de un comentador para
asegurarse la victoria cada vez. Estos elementos
sus heridas, cuando las tiene, y para refugiarse
en la tranquilizadora compaa de hombres
olvidados cuyas obras culturales nos han sido
confiadas. Nuestra tarea consiste en impedir
que se los olvide completamente.
1Traducido delfiance?]

sobre Zus urtes textdes

Una d~tecu
Es lo que est haciendo actualmente nuestro colega La
Navette, revista francesa dedicada al tejido, la tapicera, el
hilado y los tintes vegetales. Gilbert Delahaye, su jefe d e
redaccin, decidi emprender la edicin d e diapositivas en
color sobre todas las artes textiles. Actualmente recorre el
mundo e n busca d e tcnicas d e tejido y teido en vas d e
desaparicin -su objetivo ms urgente-, a la vez q u e realiza
el inventario d e las principales colecciones textiles: los ms
bellos ejemplares d e las artes textiles tradicionales (tejido,
tapicera, bordado, encaje, telas aplicadas, etc.) y d e las
creaciones contemporneas. En unos diez aos Delahaye
espera reunir una vasta documentacin fotogrfica d e lo ms
bello que ofrecen las artes textiles mundiales.
Las diapositivas se presentan e n juegos d e doce tomas d e 24
por 36 mm, acompaadas d e un texto explicativo en francs y
en ingls. Los dos primeros juegos tratan sobre las tcnicas del
teido con indigo en frica occidental y el Museo Histrico
del Tejido d e Lyon.
El precio actual d e cada juego es d e 65 francos. En el caso
d e envo postal, 70 francos para Francia y 75 francos para el
extranjero. Para obtener las diapositivas, dirigirse a ditions
d e La Navette, 81170 Cordes (France).
Esta coleccin se complementar con artculos sobre las
artes textiles d e los pases con fuerte tradicin en ese campo.
236

A Zos szcscn>tores
Desgraciadamente, las revistas de la Unesco
no estn a salvo de los efectos de la inflacin
que eleva constantemente los costos de
impresin.
Por esto, contra nuestros deseos, nos
veremos obligados a aumentar el precio de
Mvsevm a partir de 1985.
Ser sin embargo apenas un ligero
aumento, puesto que el nmero suelto
costar 40 francos franceses en lugar de 34.
La suscripcin de un ao subira de 110
francos a 128.

CRAFT INTERNATIONAL
Craft Intemational, revista publicada en Nueva York, es el
rgano oficial del World Crafts Council, una organizacin
internacional no gubernamental que mantiene con la Unesco
estrechas relaciones de informacin y asesoramiento.
Bajo la direccin de Rose Slivka, su jefa de redaccin, Craft
International est dedicada al artesanado contemporneo.
Publicada cuatro veces por ao en formato tabloide, la revista
analiza la situacin de la preservacin de los valores ticos y
estticos del trabajo artesanal en el mundo entero. Se
propone explorar las artes tradicionales y autctonas, las viejas
y nuevas tcnicas artesanales y los estilos modernos
internacionales, as como la interaccin entre las expresiones
tradicionales y contemporneas. Algunos nmeros especiales
recientes han tratado temas como La sociologa del
artesanado: Japn 1984 (enero-febrero-marzode 1984), que
examinaba la funcin del artesanado en esta sociedad en
rpida evolucin y cada vez ms tecnificada, y El lenguaje de
la celebracin (abril-mayo-juniode 1984), qua estudiaba la
actitud celebrante tal como se manifiesta en los trabajos de
artistas y artesanos. Craft International, 247 Centre Street,
New York, NY 10013.

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