Harmonia Funcional - Carlos Almada

A
HARMONIA FUNCIONAL
Carlos Almada compositor, arranjador e
autor de Arranjo (Editora da Unicamp,
2000), A Estrutura do Choro (Da Fonseca,
A estrutura bsica deste livro
subdividida em trs partes: na
primeira (em dois captulos) encontra-se
uma breve reviso da Teoria Musical, nos
HARMONIA FUNCIONAL
2006) e diversos mtodos sobre msica
brasileira publicados pela editora norte- aspectos diretamente relacionados ao estudo
americana Melbay. Atualmente doutorando
em msica pela Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro. E ste livro tem como meta apresentar o curso de Harmonia
Funcional da msica popular de uma maneira objetiva e
clara, ao mesmo tempo em que procura consistentemen-
te fundamentar os seus principais conceitos, propondo uma
abordagem terica aprofundada de um assunto que, em geral,
da Harmonia, ou seja, seus principais pr-
requisitos, incluindo a questo da formao
dos acordes, na qual as estruturas harmni-
cas so apresentadas apenas quanto ao seu
processo construtivo, ainda no vinculadas
s relaes funcionais da Tonalidade. A se-
tratado apenas pelo vis da praticidade. Divide-se em trs partes: gunda parte consiste na apresentao pro-
uma breve reviso de aspectos da Teoria Musical, o curso de Har- priamente dos cinco captulos referentes
monia Funcional propriamente dito e uma seo de Harmonia teoria da Harmonia Funcional. E a terceira
Aplicada, na qual so apresentadas as principais caractersticas traz o que chamamos de Harmonia Aplicada.
harmnicas e frmulas de acompanhamento de dois dos mais No samba e no choro (os captulos que com-
brasileiros gneros musicais: o samba e o choro. pem a terceira parte do livro), considera-
dos os formadores da viga mestra da msica
popular brasileira, a harmonia um fator de
enorme importncia na caracterizao
estilstica. Nessa terceira seo observare-
mos os conhecimentos apresentados na
parte central do livro sendo confrontados
com aspectos inteiramente prticos desses
gneros. Os fatos sero demonstrados e
discutidos a partir de uma srie de anlises
de vrios choros e sambas conhecidos. Trs
apndices complementam a estrutura do li-
CARLOS ALMADA vro: o primeiro trata da questo mais bsica
de todas no que se refere no s Harmonia,
como Msica como um todo, justamente a
Acstica. Nele so abordados, alm das
informaes primordiais (para os que no
conhecem esse importante assunto), os ele-
mentos diretamente ligados aos fenmenos
harmnicos. Por sua relevncia, deve ser lido
antes do captulo 1 da segunda parte (ou,
pelo menos, simultaneamente a ele). O se-
gundo apndice apresenta uma nova pro-
posta de cifragem harmnica que, ainda que
no seja adotada, desnuda as vrias incoe-
rncias e os equvocos do sistema atual. Por
ltimo, uma srie de quadros e tabelas
(apndice 3) resume vrios dos assuntos
apresentados na parte terica.
Harmonia funcional
HARMONIAL FUNCIONAL.indb 1 27/5/2009 09:05:39

Universidade Estadual de Campinas
Reitor
Fernando Ferreira Costa
Coordenador Geral da Universidade

Edgar Salvadori de Decca
Conselho Editorial
Presidente
Paulo Franchetti
Alcir Pcora Arley Ramos Moreno
Eduardo Delgado Assad Jos A. R. Gontijo
Jos Roberto Zan Marcelo Knobel
Sedi Hirano Yaro Burian Junior

carlos almada
H armonia funcional

ficha catalogrfica elaborada pelo
sistema de bibliotecas da unicamp
diretoria de tratamento da informao
AL61h Almada, Carlos.

Harmonia funcional / Carlos Almada. Campinas, sp: Editora da
Unicamp, 2009.
1. Harmonia (Msica). 2. Msica popular. 3. Samba. 4. Choros (Msica).

5. Msica Anlise, apreciao. I. Ttulo.
cdd 781.3
780.42
781.781
784.5
isbn 978-85-268-0852-2 781
ndices para catlogo sistemtico:
1. Harmonia (Msica) 781.3

2. Msica popular 780.42
3. Samba 781.781
4. Choros (Msica) 784.5
5. Msica Anlise, apreciao 781
Copyright by Carlos Almada

Copyright 2009 by Editora da Unicamp
Nenhuma parte desta publicao pode ser gravada, armazenada

em sistema eletrnico, fotocopiada, reproduzida por meios mecnicos
ou outros quaisquer sem autorizao prvia do editor.
Editora da Unicamp
Rua Caio Graco Prado, 50 Campus Unicamp
Caixa Postal 6074 Baro Geraldo
cep 13083-892 Campinas sp Brasil
Tel./Fax: (19) 3521-7718/7728
www.editora.unicamp.br vendas@editora.unicamp.br

Sumrio
PARTE I Introduo
Reviso da Teoria Musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
. Intervalos ...................................................................................................................................................................................... 19
. A escala maior........................................................................................................................................................................... 26
. Tonalidade e armadura de clave .................................................................................................................................. 28
. O crculo das quartas ........................................................................................................................................................... 30
. Introduo cifragem harmnica ............................................................................................................................. 33
Formao dos acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
. Trades............................................................................................................................................................................................. 36
. Ttrades .......................................................................................................................................................................................... 41
. Voicings ......................................................................................................................................................................................... 45
. Inverses........................................................................................................................................................................................ 47
. Observaes adicionais ...................................................................................................................................................... 48
PARTE II Harmonia Funcional
Acordes diatnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
1. Trades diatnicas .................................................................................................................................................................... 61
2. Movimentos de fundamentais ...................................................................................................................................... 65
3. O Trtono ...................................................................................................................................................................................... 69
4. Cadncias...................................................................................................................................................................................... 70
5. Mtrica e ritmo harmnico ............................................................................................................................................. 74
6. Harmonizao e rearmonizao.................................................................................................................................. 76
7. Ttrades diatnicas ................................................................................................................................................................. 81
8. Escalas de acordes .................................................................................................................................................................. 82
9. Anlise meldica..................................................................................................................................................................... 89
10. Anlises harmnicas sugeridas................................................................................................................................ 102
Expanso da funo dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
. Dominantes secundrios................................................................................................................................................ 103
. Acordes SubV ........................................................................................................................................................................ 124
. Ttrades diminutas ............................................................................................................................................................. 132
. Alteraes em acordes dominantes........................................................................................................................ 142
. Anlises harmnicas.......................................................................................................................................................... 144
Acordes de emprstimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
. Emprstimos a partir da regio dominante..................................................................................................... 146
. Emprstimos a partir da regio subdominante ............................................................................................ 149

. Emprstimos a partir da regio homnima menor ................................................................................... 152
. Harmonizao e rearmonizao com emprstimos .................................................................................. 158
A tonalidade menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
. Escalas menores.................................................................................................................................................................... 167
. Determinao dos acordes diatnicos de uso prtico .............................................................................. 169
. Funes tonais ....................................................................................................................................................................... 172
. Modos .......................................................................................................................................................................................... 173
. Harmonizao e rearmonizao com acordes diatnicos ..................................................................... 177
. Dominantes secundrios................................................................................................................................................ 178
. Emprstimos ........................................................................................................................................................................... 179
Modulao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
. Denies bsicas ............................................................................................................................................................... 182
. Tipos de modulao .......................................................................................................................................................... 188
PARTE III Harmonia aplicada
Samba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
.Relao dos sambas analisados................................................................................................................................... 213
. Classes de acordes mais utilizadas em sambas .............................................................................................. 232
. Forma ........................................................................................................................................................................................... 234
. Relao entre melodia e harmonia......................................................................................................................... 236
. Principais frmulas harmnicas ............................................................................................................................... 237
. Concluses ............................................................................................................................................................................... 241
Choro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
.Relao dos choros analisados .................................................................................................................................... 245
. Classes de acordes mais empregadas em choros .......................................................................................... 253
. Forma ........................................................................................................................................................................................... 255
. Relao entre melodia e harmonia......................................................................................................................... 257
. Frmulas harmnicas ....................................................................................................................................................... 257
. Consideraes nais .......................................................................................................................................................... 260
Apndice Acstica e harmonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
Apndice Proposta para uma nova cifragem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Apndice Quadros de apoio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
Lista de msicas para anlise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
Bibliograf ia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

Apresentao
A Harmonia representa o ncleo da formao consistente de um msico. Seja ele voltado

prtica erudita ou popular, seja ele um instrumentista, um professor, um pesquisador, um
regente ou compositor, no pode deixar de conhecer ao menos os fundamentos do assunto.
Contrariando alguns autores, o ensino de Harmonia no se deve limitar a uma simples
catalogao de acordes ou a uma srie de informaes impostas, desconexas entre si, ou de
macetes com nalidades imediatas e superciais. reduzir e banalizar algo to importante.
No so todos os que realmente se do conta de que estudar Harmonia signica algo mui-
tssimo mais profundo: conhecer a prpria matria da Msica. Compreender os complexos
laos funcionais que ligam hierarquicamente as notas de uma tonalidade e, conseqente-
mente, a rede de acordes por elas gerada. Observar a organizao tonal e descobrir que o
sistema harmnico como um todo deduzido inteiramente de suas premissas.
No caso da msica popular o problema se agrava, principalmente pela carncia de bons li-
vros com louvveis excees, a viso utilitarista e superficial predominante nos textos exis-
tentes. A chamada Harmonia Funcional* relativamente recente. A formao de sua teoria
baseou-se naquela que regularmente ensinada nos cursos acadmicos de Msica, a Harmo-
nia Tradicional ou Clssica. Desde o incio buscou-se sempre, com objetivos de praticidade,
a adaptao dos ensinamentos tradicionais s particularidades da msica popular, o que
acarretou inevitveis simplicaes e redues. Uma importante distino entre elas, por
exemplo bsica, por sinal , reside no fato de que, enquanto na Harmonia Tradicional
as seqncias de acordes emergem da conduo das vozes (essencialmente quatro) que os
compem, na Harmonia Funcional os acordes so considerados como blocos prontos, re-
* Esta denominao no adequada, pois pretende-se com ela no s denir como diferenciar o estudo da harmonia
voltada para a msica popular daquele que correspondente erudita. Insinua, portanto, que esta ltima no seja
funcional, o que de modo algum verdade: como teremos oportunidade de observar neste livro, completamente
absurda a idia de uma harmonia no-funcional! Infelizmente essas designaes so j to consagradas que no
poderemos evit-las.
Apresentao

presentados por cifras, que resumem as relaes entre as vozes que os formam. Nela, portan-
to, a conduo de vozes (a no ser em casos bem especcos, e quase sempre relacionados
parte mais aguda ou ao baixo) no entra em questo. Outras muitas diferenas, no to evi-
dentes, acontecem. Foram surgindo medida que a teoria dessa nova harmonia foi sendo
consolidada, certamente fruto das necessidades da prtica. Podemos talvez comparar as duas
teorias com o processo de derivamento de uma nova lngua a partir de uma outra preexisten-
te (como, por exemplo, o portugus em relao ao latim). De incio a nova linguagem adota
a estrutura e muito do contedo daquela que lhe deu origem, mas os fatores que provocaram
a dissidncia vo, como uma cunha, aprofundando gradualmente as diferenas, at que,
atravs do uso, das necessidades e do afastamento mtuo, tornem-se claramente distintas,
embora mantendo eternamente as mesmas razes.
As semelhanas e as diferenas entre ambas as teorias harmnicas tornam-se, sim, eviden-
tes quele estudante que tenha tido a oportunidade de conhec-las apropriadamente. Infeliz-
mente isso um tanto raro, pois os msicos costumam tomar partido de uma ou de outra
vertente: generalizaes parte, aqueles de formao erudita criticam a suposta superciali-
dade e os atalhos da Harmonia praticada nos gneros populares em relao teoria clssica,
enquanto os msicos populares evitam a Harmonia Tradicional justamente por suas maiores
complexidades e por ser ela segundo os mais radicais desprovida de aplicaes prticas.
Muitos destes consideram que a disciplina deveria ser chamada de Histria da Harmonia.
Desnecessrio dizer que ambas as correntes esto equivocadas. Seja qual for a rea de
atuao musical popular ou erudita , o conhecimento aprofundado de ambas as teorias
tem apenas um resultado: o enriquecimento intelectual e, conseqentemente, o crescimento
musical.
Este livro fruto de uma tentativa de minimizar a supercialidade com que normal-
mente tratado o ensino da Harmonia Funcional. Como professor, sempre senti a necessida-
de de aprofundar as bases desse ensino, de reaproxim-lo de sua origem (ou seja, da teoria
tradicional), principalmente nos pontos em que se apresenta mais fragilizado, e, ao mesmo
tempo, demarcar o mais claramente possvel os caminhos prprios criados pelas exigncias
da msica popular. Um equilbrio difcil, mas possvel, de acordo com minhas convices.
Empenhei-me sempre em procurar explicaes e derivaes de fenmenos negligenciados
pela pressa e pela busca exclusiva da praticidade. Atravs da experincia adquirida ao longo
dos anos no ensino das duas disciplinas, senti-me vontade para reformular quase todos os
tpicos habituais, mudando a ordem com que so normalmente apresentados (almejando
uma lgica que auxiliasse o aprendizado), e para acentuar certas tendncias que, tambm
resultado da losoa utilitria, foram deixadas de lado, como becos sem sada.
o caso, por exemplo, da questo da expanso da funo dominante. Resolvi trat-la
como um captulo especial, reunindo todas as classes harmnicas correlatas: os dominantes
secundrios e os II cadenciais, os acordes SubV e os diminutos com funo dominante.
simples e lgico, porm no corresponde ao que normalmente se considera como o progra-
Harmonia Funcional

ma do curso de Harmonia Funcional: tais assuntos so espalhados entre outros, dicultando
ao estudante a compreenso de que de fato formam um bloco homogneo e am.
H diversos exemplos semelhantes que se apresentaro por si prprios com o desenrolar
da leitura.
A estrutura bsica deste livro subdividida em trs partes: na primeira (em dois captu-
los) encontra-se uma breve reviso da Teoria Musical, nos aspectos diretamente relacionados
ao estudo da Harmonia, ou seja, seus principais pr-requisitos, incluindo a questo da for-
mao dos acordes, na qual as estruturas harmnicas so apresentadas apenas quanto ao seu
processo construtivo, ainda no vinculadas s relaes funcionais da Tonalidade. A experin-
cia me ensinou que mesmo os alunos iniciantes que armam j possuir base terica necessi-
tam dessa espcie de nivelamento dirigido. A segunda parte consiste na apresentao pro-
priamente dos cinco captulos referentes teoria da Harmonia Funcional. E a terceira traz o
que chamo de Harmonia Aplicada. Talvez possa surgir da uma questo lgica: Sendo a
principal crtica feita teoria da Harmonia Funcional justamente sua obstinada preocupao
com a prtica, por que acentu-la (isto , a crtica) com tais aplicaes (sejam elas o que
forem)?. No difcil responder. Podemos relacionar algumas razes:
a) verdade que a busca pela prtica sempre norteou a elaborao da teoria da Harmonia
Funcional, porm, como foi mencionado acima, este livro tem por objetivo, entre ou-
tros, contrabalanar um pouco essa tendncia, adensando o que inconsistente, preen-
chendo lacunas e investigando motivos e razes;
b) os aspectos prticos aos quais sempre nos referimos ao falar da Harmonia Funcional tm
relao principalmente com a realidade de um gnero em especial: o jazz. Entenda-se
isso no como uma crtica ressentida, mas como uma pura e fria constatao: perfeita-
mente natural que o jazz, com suas particularidades e necessidades, tenha sido o modelo
prtico a partir do qual se deduziu uma teoria harmnica, justamente para servi-lo.
Anal de contas, a teoria daquilo que se convencionou chamar de Harmonia Funcional
criao norte-americana, mais especicamente, fruto do ambiente jazzstico. No se
pode negar a origem. tambm compreensvel que toda essa teoria tenha sido exportada
para diversas culturas do planeta, principalmente atravs dos estudantes estrangeiros
(grande parte de brasileiros, por sinal) das escolas de Msica dos Estados Unidos (mais
particularmente, a famosa Berklee College of Music), e atravs de livros e outros tipos de
textos, no nos esquecendo da onda de globalizao cultural mais recente, via Internet.
Tais estudantes/msicos, de volta a seus pases, passaram a sentir a necessidade de adap-
tar os gneros nacionais quela novidade, uma nova gramtica, to diferente da tradicio-
nal, demasiadamente rgida e alheia s particularidades da msica popular de cada cultu-
ra. No Brasil no aconteceu diferente, e uma das tendncias trazidas por alguns repatria-
dos foi de, ao mesmo tempo, enaltecer cegamente o novo e considerar o antigo como
harmonicamente superado, simplrio e atrasado. Na minha concepo, trata-se de um
grande equvoco: o novo no deve ser a nica via possvel somente por ser novo. arro-
Apresentao

gante a postura (quase colonial) de tentar melhorar o que supostamente menos sos-
ticado. Por outro lado, aquilo que considerado tradicional no precisa se manter eter-
namente imutvel (anal, bastante problemtico determinar quando comea uma tra-
dio...). Como sempre, o caminho mais adequado parece estar na posio intermediria
em relao aos extremos.
No samba e no choro (os captulos que compem a terceira parte do livro), que conside-
ro os formadores da viga-mestra da msica popular brasileira, a harmonia um fator de
enorme importncia na caracterizao estilstica. Nessa terceira seo observaremos os conhe-
cimentos apresentados na parte central do livro sendo confrontados com aspectos inteira-
mente a sim prticos desses gneros. Os fatos sero demonstrados e discutidos a partir
de uma srie de anlises de vrios choros e sambas conhecidos.
Trs apndices complementam a estrutura do livro: o primeiro trata da questo mais
bsica de todas no que se refere no s Harmonia, como Msica como um todo, justa-
mente a Acstica. Nele so abordados, alm das informaes primordiais (para os que no
conhecem esse importante assunto), os elementos diretamente ligados aos fenmenos har-
mnicos. Aconselho que ele no seja relegado a uma mera posio de leitura opcional ou
ilustrativa. Por sua relevncia, deve ser lido antes do captulo 1 da segunda parte (ou, pelo
menos, simultaneamente a ele). O segundo apndice apresenta uma nova proposta de cifra-
gem harmnica que, ainda que no seja adotada, desnuda as vrias incoerncias e os equvo-
cos do sistema atual. Por ltimo, uma srie de quadros e tabelas (apndice 3) resume vrios
dos assuntos apresentados na parte terica.
necessrio ainda acrescentar algumas observaes:
A anlise um dos mais importantes e ecientes recursos para o aprendizado da Harmo-

nia. Pensando nisso, preparei uma lista com cem ttulos de composies, dos mais diver-
sos autores, nacionalidades, gneros e pocas. Por bvios motivos de espao, as partituras
dessas peas no foram includas neste livro, porm acredito que possam ser facilmente
conseguidas em songbooks especcos ou mesmo pela Internet (de qualquer maneira,
sempre so sugeridos vrios exemplos para cada tpico, no caso de haver diculdades de
encontrar este ou aquele ttulo).
Como se pode observar pelo ndice, optei por no tratar de assuntos que escapam da
esfera da Tonalidade, tais como a chamada Harmonia Modal. Por motivos semelhantes,
deixei tambm fora do livro tpicos que considero mais apropriadamente circunscritos ao
estudo do Arranjo, a saber: os voicings em quartas, em clusters e em trades superiores.
Com o objetivo de evitar mal-entendidos desnecessrios, preferi chamar os gneros
tonais de tonalidades e no de modos, como se costuma fazer. Assim, por exemplo, o ca-
ptulo 4 da segunda parte possui o ttulo de A tonalidade menor, para no haver ne-
nhum tipo de confuso com os modos menores litrgicos (drico, frgio e elio).
Harmonia Funcional

Por ltimo, optei por compor todos os exemplos que so utilizados neste livro, em vez de
extra-los de composies conhecidas (com a exceo de algumas cantigas infantis utili-
zadas). A razo fazer com que o exemplo apresente exatamente o que se pretende de-
monstrar (a exemplicao contextualizada dos ensinamentos o contato do estudante
com a literatura musical existente, em suma, com a vida real ca perfeitamente
contemplada com as anlises propostas).
Niteri, setembro de 2007
Apresentao

Dedicado ao meu querido lho Roberto

Agradecimentos
Em primeiro lugar, ao grande e saudoso amigo Flavio Henrique Medeiros, a partir de

quem veio a idia de escrever este livro. E no apenas por esse motivo, mas tambm pelas
inmeras conversas a respeito das novas abordagens pretendidas, pelas incontveis (e sempre
boas e pertinentes) sugestes propostas e por ter aceitado to entusiasticamente, na compa-
nhia de outro excelente amigo, Thiago Lyra, experimentar o processo didtico desenvolvido
pelo curso: ambos tornaram-se, por dizer, as primeiras e valiosas cobaias, comprovando
com grande sucesso a validade deste trabalho. A Thiago devo ainda uma inestimvel ajuda
na conduo de vozes que, no nosso jargo pessoal, signica uma reviso profunda do
texto, no s quanto aos aspectos gramaticais, como estilsticos. Devo mencionar ainda Sr-
gio Benevenuto, mestre e amigo, a pessoa que, por seu contagiante entusiasmo, demonstra-
do nas maravilhosas aulas de Harmonia Funcional nos j longnquos anos 1980, despertou
em mim denitivamente a busca desinteressada pelo saber. A Carlos (Guto) Augusto e Ma-
noel, outros dos confrades villienescos, pelo apoio e pelo constante interesse demonstrado
pelo assunto.

PARTE I
Introduo

captulo
Reviso da Teoria Musical
O estudo da Harmonia no pode prescindir do conhecimento de certos aspectos da

Teoria Musical. Devido a sua importncia optei por abordar tais fundamentos tericos neste
captulo introdutrio, porm de uma forma j direcionada para sua aplicao na Harmonia
Funcional. Portanto, sero abordados os seguintes assuntos: intervalos, construo da escala
maior, tonalidades, armaduras de clave e o crculo das quartas. Sugiro ao estudante que
j possui uma slida formao terica que passe diretamente para o prximo captulo, em-
bora eu considere sempre proveitosa a obteno de informaes mesmo aquelas j conheci-
das sob uma perspectiva diferente.
. Intervalos
Na linguagem musical um intervalo a medida da distncia que separa dois sons.1 Para
a harmonia o intervalo assume importncia capital, principalmente por ser considerado uma
espcie de unidade construtiva do acorde. No decorrer do nosso curso, a todo momento
intervalos so mencionados (por exemplo, teras menores, stimas, quintas diminutas, dci-
mas terceiras etc.), o que justica a nfase que ser dada ao assunto no presente captulo.
Os intervalos so classicados de diferentes maneiras:
a) podem ser harmnicos (quando ambas as notas so tocadas simultaneamente) ou mel-

dicos (quando uma nota tocada logo aps a outra, ou seja, sucessivamente);2
1 Acusticamente, o intervalo entre dois sons (ou notas, ou alturas) a diferena de suas freqncias absolutas.
2 fcil concluir que qualquer melodia pode ser considerada uma longa seqncia de intervalos meldicos.

Ex.1-1:
b) quanto direo (ou orientao), no caso dos intervalos meldicos, podem ser ascenden-
tes ou descendentes;
Ex.1-2:
c) tambm podem ser classicados como simples (menores que uma oitava includa
nesta categoria a prpria oitava) ou compostos (maiores que oitava, mas, na prtica, no
excedendo a duas oitavas);
Ex.1-3:
d) quanto ao tipo do intervalo (ou seja, quanto a sua extenso) podem ser: unssono, segun-
da, tera, quarta, quinta, sexta, stima e oitava (intervalos simples); e nona, dcima, dci-
ma primeira, dcima segunda, dcima terceira, dcima quarta e dcima quinta (ou seja,
uma dupla oitava), no caso dos intervalos compostos.3
Ex.1-4:
3 No estudo da Harmonia no so considerados os intervalos maiores que uma dcima quinta, embora existam teori-
camente.
Harmonia Funcional

e) Haveria ainda uma outra classicao: intervalos consonantes e dissonantes. O estabeleci-
mento de uma fronteira conceitual entre consonncia e dissonncia, historicamente fa-
lando, foi sempre bastante problemtico, variando consideravelmente durante os dife-
rentes perodos histricos da msica ocidental. Atualmente consensual classicar os
intervalos de oitava, quinta, tera e sexta como consonantes, os de segunda e stima (bem
como todos os aumentados e diminutos) como dissonantes, restando para a quarta e para
o trtono4 a classicao de intervalos ambguos, ou seja, eles assumem carter consonan-
te ou dissonante, dependendo do contexto harmnico em que esto inseridos.
Para simbolizar os tipos dos intervalos so usados algarismos arbicos. Assim, temos: 1
(unssono), 2 (segunda), 3 (tera) etc.
Dadas duas notas, posicionadas harmnica ou melodicamente, o tipo do intervalo for-

mado por elas pode ser determinado das seguintes formas:5
a) Visualmente, na pauta, contando-se as linhas e os espaos que as separam.
Ex.1-5:
b) A partir dos nomes das notas. Por exemplo, o tipo do intervalo r3 - si36 seria determina-
do da seguinte maneira: a contagem das notas (r-mi-f-sol-l-si) totaliza o nmero 6;
logo, temos um intervalo de sexta.
Contudo, o tipo, por si s, no representa inteiramente um intervalo. necessrio ainda

uma espcie de renamento para que a distncia entre duas notas seja acuradamente deter-
4 O trtono, talvez o mais signicativo dos intervalos, ao menos no que se refere evoluo tcnico-histrica da
Harmonia, outro nome que se d quarta aumentada e quinta diminuta. Deriva do termo grego utilizado para
denominar a distncia de trs tons, a metade exata da oitava, que designa justamente a sua extenso intervalar (este
assunto ser profundamente discutido nos captulos 1 e 2 da segunda parte do livro).
5 importante destacar que, no importando o procedimento usado, devem ser consideradas na contagem tanto a
nota inicial quanto a nal do intervalo.
6 O estudante deve conhecer o sistema (pelo menos, o mais usado deles) de identicao das alturas. Consiste em se
numerar as oitavas, tendo o teclado do piano como base, desde -1 (no caso, apenas trs notas pertencem a essa oitava:
l, sib e si) a mais grave delas , at 7 (tambm incompleta, possuindo apenas uma nota: d) o extremo
agudo do instrumento. Convenciona-se que cada uma dessas oitavas se inicia inicie por d (com a bvia exceo da
primeira, j mencionada). Conclumos, portanto, que o intervalo dado r3- si3 ascendente.

minada: a chamada qualidade intervalar. A qualidade de um intervalo estabelecida pelo
nmero de semitons que separam as notas que o formam.
Assim, teremos a seguinte classicao:
Nome do intervalo Smbolo (tipo/qualidade) No de semitons
unssono (justo) 1 0
segunda menor 2m 1
segunda maior 2M 2
tera menor 3m 3
tera maior 3M 4
quarta justa 4J 5
quarta aumentada 4+ 6
quinta diminuta 5 6
quinta justa 5J 7
quinta aumentada 5+ 8
sexta menor 6m 8
sexta maior 6M 9
stima menor 7m (ou, simplesmente, 7)* 10
stima maior 7M 11
oitava (justa) 8 12
Observaes:
a) como se pode ver na tabela, segundas, teras, sextas e stimas podem ser apenas pelo
menos, no que se refere prtica musical maiores ou menores (como veremos mais
adiante, devido s necessidades do ensino da Harmonia, h uma exceo regra: a stima
pode ser tambm diminuta). Unssonos, oitavas, quartas e quintas formam um outro
grupo, dos intervalos que podem se apresentar como justos, diminutos e aumentados (sen-
do que, na prtica, o unssono e a oitava s so utilizados como justos e a quarta, apenas
como justa e aumentada);
* Por conveno e com o objetivo principal de simplicar a notao de acordes no estudo da Harmonia Funcional,
adota-se o smbolo 7 para a stima menor, em vez do esperado 7m. Da mesma forma, ela chamada apenas de stima
(e no stima menor), diferenciando-se assim da stima maior.
Harmonia Funcional

b) a segunda menor, ou semitom, o menor intervalo utilizado na msica ocidental,7 o que
o torna a unidade de medida intervalar (o unssono que para muitos nem mesmo
considerado um intervalo na verdade um mesmo som produzido por duas vozes8
distintas);
c) no caso dos intervalos compostos teramos igualmente, 9m/9M (derivadas de 2m/2M),

10m/10M (de 3m/3M), 11J/11+ (de 4J/4+) e assim por diante;
d) o quadro dos intervalos mostra-nos algumas repeties, considerando-se apenas o n-

mero de semitons: quarta aumentada / quinta diminuta com seis semitons e quinta au-
mentada / sexta menor com oito semitons. Este fato nos revela a existncia dos chamados
intervalos enarmnicos. So intervalos (ou notas, escalas, tonalidades ou, como mais tar-
de veremos, tambm acordes) que possuem nomes diferentes, porm idntico som.9 ,
pois, imprescindvel que a determinao do intervalo seja feita na ordem correta, ou seja,
primeiro o tipo e depois a qualidade (uma alterao desta ordem pode implicar confuses
indesejveis na correta nomeao de um acorde, confuses que so, infelizmente, bastan-
te comuns);
Ex.1-6:
No exemplo acima, ambos os intervalos possuem oito semitons, porm tipos diferentes:
em (a) temos uma quinta, em (b) uma sexta. Assim, os intervalos enarmnicos de quinta
7 Nas culturas musicais do Oriente (chinesa, arbica e indiana, principalmente), intervalos menores que a segunda
menor so empregados, quase sempre como ornamentos, no canto e em certos instrumentos de anao no-xa.
Na esfera da msica erudita ocidental do sculo XX, vrios tericos e compositores realizaram pesquisas e mesmo
compuseram peas utilizando intervalos mais curtos que um semitom;, na maioria dos casos, quartos de tom (para
tanto, a notao e os instrumentos musicais tiveram que ser especialmente adaptados).
8 No jargo musical uma voz pode signicar tanto o canto quanto uma linha meldica (principalmente quando h
vrias delas coexistindo numa textura harmnica ou contrapontstica), no importando se vocal ou instrumental.
9 Na realidade, o que denominamos enarmnicos so sons acusticamente distintos. Pois, na medio das freqncias,
observa-se que, por exemplo, as notas d# e rb so muito prximas, porm no idnticas. H uma pequena diferena
entre elas, possvel de ser percebida no tocar de um violino, por exemplo. O que as torna iguais ao nosso ouvido
o sistema temperado, uma conveno que foi criada em meados do sculo. XVII, dividindo a oitava em doze partes
iguais (o que fez com que para cada sustenido houvesse um bemol enarmnico correspondente) e possibilitando
toda evoluo da msica ocidental (em especial, da Harmonia) at os dias de hoje. (Um bom exemplo do quanto
signicou a criao do temperamento para os msicos do perodo barroco o magnco ciclo de preldios e fugas
dos dois volumes do Cravo bem temperado, de Bach, escrito aproximadamente meio sculo aps o estabelecimento
do sistema temperado, o que muito contribuiu para sua difuso e aceitao).

aumentada e de sexta menor, embora soem idnticos descontextualizados, so resultantes das
situaes harmnicas nas quais esto inseridos e, portanto, possuem identidades prprias
que no devem nunca ser trocadas indiscriminadamente. Sobre isso, mais ser falado na se-
gunda parte deste livro;
e) se considerarmos a teoria estrita, todos os intervalos poderiam ser ainda alterados ascen-
dente ou descendentemente por semitom: sendo maiores, tornar-se-iam aumentados
(alterao ascendente); sendo menores, diminutos (alterao descendente). No caso de j
serem aumentados ou diminutos (ou seja, derivados dos intervalos justos), ou de sofre-
rem alterao por tom inteiro (atravs de um dobrado sustenido ou de um dobrado bemol),
passariam a superaumentados ou subdiminutos! Em virtude das bvias complicaes
advindas de tais alteraes (incluindo a enorme quantidade de intervalos enarmnicos
que surgiriam) e, principalmente, por terem pouqussima (para no dizer nenhuma)
aplicao prtica na Harmonia Funcional, que , no nal das contas, o objetivo desta
reviso, elas no mais aparecero em nosso texto (com a exceo, anteriormente mencio-
nada, da stima diminuta).
Resumindo: como acima j foi dito (e repetido aqui somente como nfase), a determina-
o completa de um intervalo dever ser feita em duas etapas: primeiro, quanto ao tipo (se-
gunda, stima, quarta etc.) e, em seguida, quanto qualidade (quando devem ser contados
todos os semitons que separam as duas notas envolvidas). Vejamos alguns exemplos:
Ex.1-7:
Resta mencionar, ainda dentro deste assunto, mais um tpico importante, com direta
aplicao na Harmonia: a inverso intervalar. A inverso de um intervalo pode ser denida
como o seu complemento para uma oitava (ou, em outras palavras, o quanto falta ao inter-
valo para completar uma oitava). O processo de inverso pode ser feito de duas maneiras:
a) a nota mais aguda do intervalo realiza um salto de oitava descendente (ou seja, ela con-
tinua sendo a mesma nota, trocando apenas de regio);
b) a nota mais grave salta oitava acima (ver os exemplos abaixo). O resultado idntico
em ambos os casos um outro intervalo, com tipo e qualidade diferentes do original,
porm com um lao de parentesco bastante estreito.
Harmonia Funcional

Ex.1-8:
Observaes:
a) interessante notar que a soma dos tipos de um intervalo e de sua inverso sempre igual
a nove;
Ex.1-9:
b) como podemos ver no exemplo acima, a qualidade da inverso tambm invertida em

relao qualidade do intervalo original: os intervalos maiores tornam-se menores (e
vice-versa); os aumentados, diminutos (e vice-versa), sendo que os justos permanecem
justos.
Assim, poderamos propor a seguinte tabela:
Intervalo Inverso
1 8
2m 7M
2M 7m
3m 6M
3M 6m
4J 5J
4+ 5
5 4+
5J 4J

5+ 4*
6m 3M
6M 3m
7 2M
7M 2m
8 1
. A escala maior
Como j foi comentado, os intervalos (em especial, o de tera) formam o principal ele-
mento na construo dos acordes (que, por sua vez, so as peas que daro vida ao organis-
mo harmnico).10 J a escala maior (por sinal, tambm construda a partir de um padro
intervalar) o alicerce primordial no estudo da Harmonia Funcional.
A escala maior,11 basicamente, consiste na apresentao dos sons pertencentes a uma
determinada tonalidade, ordenados crescentemente por suas alturas (ou freqncias). Tais
sons so obtidos a partir dos harmnicos relacionados a uma determinada nota fundamental,
a tnica da tonalidade12 (a denio destes e de outros termos de acstica, bem como algu-
mas explicaes bsicas sobre o assunto, encontra-se no apndice 1).
Uma escala formada por intervalos de segunda (existem algumas excees, nas escalas
ditas exticas, que apenas conrmam a regra). No caso especco da escala maior teremos
sempre quatro segundas maiores (ou tons inteiros) e duas menores (ou semitons),** ordena-
das na seguinte congurao (podemos consider-la uma espcie de frmula da escala
maior):
T T ST T T T ST
* Este intervalo a quarta diminuta s possui aplicao prtica exatamente nas situaes em que a quinta aumenta-
da invertida; por exemplo: em msicas escritas nas escalas menor harmnica ou menor meldica (ver captulo 4).
10 No entanto, acordes isolados no possuem signicado funcional. Ou, em outras palavras, a funcionalidade harmni-
ca s se estabelece a partir do inter-relacionamento de vrios acordes ans, o que gera entre eles foras gravitacionais
de pesos hierrquicos diversos, a prpria essncia da tonalidade. Voltaremos apropriadamente ao assunto na Parte II
deste livro.
11 importante destacar que, seguindo os nossos objetivos imediatos, falaremos apenas da escala maior, deixando de
lado (pelo menos, por enquanto) os diferentes tipos de escalas menores, a escala cromtica, a escala de tons inteiros
etc. Ao estudante que se sente ainda inseguro nessa questo, recomendamos que procure a literatura especializada.
12 Apenas com esta informao j podemos observar o quo cedo a hierarquia das funes se apresenta: antes que exista
qualquer outra coisa intervalos, acordes etc. , alm da nota primordial.
** Apenas para simplicar, simbolizaremos tom e semitom, a partir de agora, respectivamente, como T e ST
Harmonia Funcional

Ex.1-10: Escalas maiores a partir de vrias tnicas:*
As sete notas que compem a escala maior so denominadas graus, que passam a ser nu-
merados com algarismos romanos. Cada um dos graus recebe ainda uma designao especial
(os nomes e os graus sublinhados so os que possuem um papel hierrquico mais des-
tacado):
I tnico
II supertnico
III mediante
IV subdominante
V dominante
VI submediante
VII sensvel
* como so conhecidas as notas que iniciam as escalas.

. Tonalidade e armadura de clave
A construo de escalas maiores a partir das doze diferentes notas (ou tnicas) existentes
no sistema temperado trar como resultado tambm doze tonalidades, que comporo o uni-
verso tonal. Para isso deve ser rigorosamente observada a disposio intervalar da frmula
apresentada anteriormente. Observemos, por exemplo, as escalas construdas no exemplo
1-10.
Como ca claro, certas tonalidades apresentam um nmero grande de acidentes (na rea-
lidade, todas as combinaes possveis, de zero d maior at sete, como seria o caso de
d# maior ou db maior),13 o que acaba resultando em complicaes de escrita e leitura (ver
exemplo 1-11, onde quase todas as notas possuem sustenidos). A soluo lgica surgida para
essa situao foi a criao do sistema de armaduras de clave, que se aproveita do fato de que
todas as escalas so proporcionalmente idnticas quanto disposio dos graus (e, em conse-
qncia, tambm quanto s suas relaes intervalares).
Ex.1-11:
No sistema de armaduras de clave as tonalidades so divididas em trs grupos:

a) sem acidentes na escala (apenas d maior);
b) com sustenidos na escala (sol, r, l, mi, si e f#);
c) com bemis na escala (f, sib, mib, lb, rb e solb).14
A armadura de cada uma delas explicita sua congurao particular de acidentes, numa
mesma disposio para aquelas com sustenidos e para as outras com bemis (na prtica, o
que identica a tonalidade dentro de seu grupo o nmero de acidentes). O sistema de ar-
maduras de clave possibilita uma enorme simplicao da escrita musical: os acidentes dia-
tnicos15 assinalados na armadura da tonalidade de uma determinada msica so automtica
e implicitamente incorporados s notas correspondentes da pauta (para no nos desviarmos
13 Veremos que, na prtica, no so usadas tonalidades com nmero superior a seis acidentes na armadura. No caso das
tonalidades citadas d# maior e db maior d-se preferncia aos seus enarmnicos, respectivamente, rb maior
e si maior.
14 Que somam treze tonalidades, em vez das doze anteriormente mencionadas. A razo da diferena o fato de f#
maior e solb maior, ambas contabilizadas na relao, serem tonalidades enarmnicas, com seis acidentes cada e, por-
tanto, equivalentes.
15 Diatnico: palavra de origem grega que na linguagem musical atual designa notas ou acordes pertencentes a uma
determinada tonalidade. Por exemplo, a nota sol# diatnica s tonalidades maiores de l, mi, si e f#, porm no
diatnica a d ou a mib.
Harmonia Funcional

de nossos objetivos imediatos, no sero abordadas aqui as diversas particularidades e as re-
gras referentes escrita e leitura dos acidentes).
A disposio dos sustenidos a seguinte:
f# d# sol# r# l# mi#
Como pode ser observado, cada sustenido se encontra distncia de uma quinta justa
ascendente em relao ao anterior.
J a srie dos bemis se apresenta em intervalos de quarta justa (no por acaso, a exata
inverso da quinta justa):
sib mib lb rb solb db
Podemos ver agora as mesmas escalas do exemplo 1-10 apresentadas com suas respectivas
armaduras de clave.
Ex.1-12:

Ainda dentro deste assunto, devemos mencionar o recurso da transposio. Muito usado
em arranjos, onde uma determinada melodia deve ser escrita em diferentes tonalidades para
certos instrumentos de sopro (por exemplo: saxofone, trompete, clarineta etc.), tambm de
grande utilidade quando se deseja adequar a melodia e a harmonia de uma msica a uma
tonalidade mais apropriada extenso de voz de um(a) cantor(a).
Uma vez escolhido o intervalo de transposio (quer dizer, para qual nova tonalidade se
deseja transpor a msica. Por exemplo, se ela transposta de d para f maior, o intervalo de
transposio de quarta justa ascendente),16 preciso que se escreva a nova armadura de clave.
Feito isso, basta transpor todas as notas e acordes, utilizando sempre o intervalo de trans-
posio j determinado (ver exemplo 1-13). Os trechos diatnicos no oferecem diculdade
alguma: como o processo guarda na tonalidade transposta idnticas propores em relao
tonalidade original, no restam acidentes fora de sua armadura, tampouco eles aparecero
na transposio. Sendo assim, basta observar o tipo do intervalo, pois a qualidade correta
surgir automaticamente. Um pouco mais de ateno deve ser dedicada aos momentos em
que surgem cromatismos ocasionais. Nesse caso, aconselhvel, principalmente aos mais
inexperientes, que a qualidade, e no apenas o tipo dos intervalos, seja checada sempre, de
modo a evitar equvocos muito comuns. Contudo, basta um pouco de prtica para que o
estudante, em pouco tempo, consiga transpor trechos musicais com relativa desenvoltura.
Ex.1-13:
. O crculo das quartas
O crculo das quartas, tambm chamado de crculo (ou ciclo) das quintas , na realidade,
uma maneira de apresentar todas as doze notas do total cromtico distanciadas entre si por
16 Ou seja, o intervalo adequado para transpor o trecho musical para outra tonalidade. Por exemplo, desejando-se
transpor de d para f maior, o intervalo de transposio de quarta justa ascendente (ou sua inverso, quinta justa
descendente, embora quase sempre seja mais apropriado adotar o menor caminho).
Harmonia Funcional

intervalos de 4J ou 5J,17 dependendo do sentido horrio ou anti-horrio observado.
Uma das diversas propriedades desse crculo a maioria delas refere-se ao estudo da Har-
monia, como mais tarde veremos dispor as tonalidades ordenadas gradualmente quanto
ao nmero de acidentes de suas armaduras (o que, entre outros benefcios, torna mais fcil e
rpida sua memorizao). Assim, temos que, vizinhas tonalidade de d maior (armadura
sem acidentes), encontram-se, respectivamente, direita e esquerda, sol maior e f maior,
ambas com apenas um acidente em suas armaduras. medida que avanamos nos sentidos
horrio e anti-horrio, vemos que a quantidade de acidentes nas armaduras tambm vai
crescendo, um a um.
SENTIDO ANTI-HORRIO (5J) SENTIDO HORRIO (4J)

(armaduras em bemis) (armaduras em sustenidos)
D (0)
F (1) SOL (1)
SIb (2) R (2)
MIb (3) L (3)
L (4) MI (4)
Rb (5) SI (5)
SOLb/F#
(6)
Observaes:
a) o nmero que aparece entre parnteses diante de cada tonalidade refere-se quantidade
de acidentes que ela possui em sua armadura;
b) para cada tonalidade haver sempre duas outras as que a ladeiam, direita e esquer-
da , chamadas tonalidades vizinhas. Entre a armadura de uma determinada tonalidade
(como se trata de um crculo, no importa qual das doze seja considerada como refern-
cia) e a de qualquer de suas vizinhas h a diferena de apenas um acidente. Isso pode ser
17 Na realidade, o crculo das quartas s mesmo crculo por causa do sistema temperado, que iguala os sons enarm-
nicos. Se considerssemos as freqncias reais, com margem de erro zero, teramos uma espiral innita em quartas,
com desenvolvimento em um nico sentido (d, f, sib, mib, lb, rb, solb, db, fb, sibb etc.)

tambm expresso de outra maneira: as escalas de uma tonalidade e de suas vizinhas pos-
suem sempre seis notas em comum. Generalizando, a proximidade e o afastamento das
tonalidades so expressos por suas posies relativas no crculo das quartas. Assim, por
exemplo, as tonalidades de l e f maior (quatro acidentes de diferena) so mutuamente
mais distantes do que sib e rb maior (diferena de trs acidentes);
c) subentendido no crculo das quartas encontra-se um outro esquema paralelo de doze (ou
treze, para ser mais correto) tonalidades as menores que so igualmente dispostas
em intervalos de quartas (ou quintas). Para cada tonalidade maior existe uma correspon-
dente menor, com tnica situada uma sexta maior acima. Por exemplo, tonalidades: d
maior / l menor, sib maior / sol menor, mi maior / d# menor, lb maior / f menor etc.
Tais duplas so chamadas de tonalidades relativas e possuem em comum a mesma armadu-
ra, o que signica que suas escalas contm exatamente as mesmas notas (mais tarde vere-
mos que existem outras possibilidades escalares para as tonalidades menores). O crculo
das quartas, considerando apenas as tonalidades menores, caria ento como se segue:
l (0)
r (1) mi (1)
sol (2) si (2)
d (3) f# (3)
f (4) d# (4)
sibb (5) sol# (5)

mib/r#
(6)
. Introduo cifragem harmnica
Para nalizar esta reviso, falta apenas apresentar o sistema de designao das notas mu-
sicais que ser daqui em diante utilizado em nosso texto para nomear os acordes. Tal sistema,
adotado universalmente, utiliza letras do alfabeto para simbolizar as sete notas da escala de
d maior:
Harmonia Funcional

A (l), B (si), C (d), D (r), E (mi), F (f), G (sol)18
No caso de fundamentais de acordes que possuam acidentes, eles so acrescentados

direita das letras, por exemplo, D# (r sustenido), Ab (l bemol), F# (f sustenido) etc.
Devido grande quantidade de informaes novas e importantes que comearo a surgir
nos captulos seguintes, aconselhvel que o estudante caso ainda no o tenha feito
memorize o mais rpido possvel tal simbologia. O ideal que o reconhecimento das cifras
se torne automtico.
18 Nos pases germnicos e eslavos adota-se uma variante deste sistema, no qual a letra B representa a nota sib, sendo,
portanto, necessria a incluso do H para designar a nota si.

captulo
Formao dos acordes
Embora qualquer agrupamento de trs ou mais sons simultneos possa ser considerado
um acorde, convenciona-se, na prtica, aceit-lo como tal apenas nos casos em que os sons
que o compem se apresentem superpostos em intervalos de tera.1
Passemos, ento, formao propriamente dita dos acordes:
Foi mencionado acima que trs ou mais notas superpostas em teras formam um acorde.
Sendo assim, fcil supor que existam vrias qualidades de acordes, dependendo do nmero
de notas utilizadas: trs, quatro, cinco, seis e sete (nmero-limite, considerando-se, obvia-
mente, apenas as notas da escala diatnica).2
Ex.2-1:
Podemos ver que, medida que acrescentamos teras, as funes que os sons exercem em
relao fundamental 3 do acorde vo surgindo: o primeiro som aps a fundamental cha-
1 o que se chama de harmonia tercial. Seria possvel tambm conceber acordes a partir de outras organizaes interva-
lares (como segundas e quartas, por exemplo), porm tais sistemas harmnicos transcendem aquilo que convencio-
nado como Tonalidade. A teoria da Harmonia tonal, como a conhecemos e estruturada e ensinada, solidamente
baseada na disposio dos acordes por intervalos de teras (sistema que, em ltima anlise, deduzido das relaes
acsticas dos sons, da Teoria dos Harmnicos ver apndice 1).
2 Abrangendo o total cromtico, poderamos, num caso extremo, chegar a acordes com doze notas.
3 Ou seja, a nota-alicerce, sobre a qual todo o edifcio do acorde se forma. a nota funcionalmente mais importante,
qual todas as outras esto relacionadas, em diferentes graus de anidade.
Formao dos acordes

mado de tera do acorde, logo a seguir vm a quinta, a stima, a nona, a dcima primeira e a
dcima terceira. A prxima tera acrescentada com funo de dcima quinta traria de
volta a fundamental do acorde, duas oitavas mais aguda.
Apenas os acordes com trs e quatro sons possuem aplicao prtica na Harmonia Fun-
cional. So chamados, respectivamente, de trades e ttrades. As trades so formadas por
fundamental, tera e quinta. J as ttrades, alm das mesmas notas-funes, possuem tambm
a stima em sua constituio. Os demais intervalos (os compostos, no por acaso), nona,
dcima primeira e dcima terceira, podem ser eventualmente incorporados a trades ou t-
trades (veremos mais adiante em quais condies), sem que isso modique a natureza desses
acordes.
importante observar que a soma de dois intervalos de tera (ou seja, sua superposio)
em um acorde tem como resultado um intervalo de quinta (por ora, no entraremos na
questo da qualidade dos intervalos: para nossos objetivos imediatos basta-nos apenas seu
tipo). No caso das ttrades, se somarmos quinta resultante outra tera, chegaremos a uma
stima. Tais informaes so importantes para o procedimento de construo de trades e
ttrades que veremos a seguir.
. Trades
Considerando a existncia de duas qualidades de teras maiores e menores , todas

as superposies possveis desses intervalos nos daro, conseqentemente, todas as possibili-
dades de trades (o que passa agora a nos interessar primordialmente a qualidade dos inter-
valos envolvidos). So elas:
a) 3M + 3m = 5J (ou seja, quanto ao nmero de semitons, 4 + 3 = 7);
b) 3m + 3M = 5J (3 + 4 = 7);
c) 3m + 3m = 5 (3 + 3 = 6);
d) 3M + 3M = 5+ (4 + 4 = 8).4
Ex.2-2:
4 importante notar que os oito semitons resultantes signicam quinta aumentada, ao invs de sexta menor, apesar de
ambos os intervalos possurem pelo menos no que se refere ao sistema temperado o mesmo tamanho. A razo
de tal certeza simplesmente o fato j explicitado de que duas teras, quando somadas, resultam sempre em quinta
(seja ela de qualquer qualidade) e nunca em sexta (resultado da combinao de quarta e tera, ou de segunda e quinta,
por exemplo).
Harmonia Funcional

As duas primeiras trades, em razo de serem justas as suas quintas, so denominadas,
respectivamente, acordes perfeito maior e perfeito menor,5 ou, simplicando, maior e menor
(isto , seus nomes derivam da primeira tera).
Tanto a terceira quanto a quarta trade possuem quintas alteradas. Sendo assim, dife-
rentemente dos acordes anteriores, de suas quintas que so tirados seus nomes, respectiva-
mente, trade diminuta e trade aumentada.
Quanto cifragem adotada para os quatro tipos de trades, temos:
a) maior: X*;
b) menor: Xm;
c) diminuta: X;
d) aumentada: X+.
Ex.2-3:
Um recurso interessante para a memorizao de todas as possibilidades tridicas existen-

6
tes (no apenas conhecer as diferentes cifragens, mas tambm e principalmente suas
notas-funes constituintes, isto , teras e quintas) a utilizao de esquemas e quadros.
importante ressaltar que, apesar de a memorizao no ser uma necessidade imprescindvel
para o prosseguimento do curso, ela se torna cada vez mais desejvel, devido enorme quan-
tidade de informaes que sero paulatinamente fornecidas. Assim, o estudante, ao invs de
perder seu tempo decifrando acordes, passa a dedic-lo a tarefa bem mais importante: a
harmonizao (assunto dos prximos captulos). Resumindo, o pleno aproveitamento da
matria s poder se dar quando o reconhecimento de um acorde (e de seus elementos for-
madores) for automtico. Sendo assim, o estudante no dever poupar esforos para adquirir
tal memorizao no tempo mais breve possvel (se adiar o processo, o estudo da Harmonia
se tornar cada vez mais penoso e obscuro, correndo o risco, nos casos extremos, de perder
todo o estmulo para prossegui-lo).
O modelo de quadro de acordes que ser mostrado a seguir apenas um dos vrios exis-
tentes que so utilizados para esquematizar as possibilidades de acordes. Possui lgica e cla-
reza quase matemticas, o que tornar a tarefa de memorizao razoavelmente bem simples.
5 O termo perfeito est relacionado pureza acstica derivada da quinta justa (apenas a ttulo de informao, este
intervalo denominado, em ingls, perfect fth).
* Onde X uma varivel que representa qualquer uma das sete letras-smbolo A, B, C, D, E, F ou G empregadas
na cifragem harmnica.
6 Sendo quatro as qualidades de trades, basta multiplicarmos esse nmero por 12 o total cromtico para saber-
mos quantas so na totalidade, ou seja, 48.
Formao dos acordes

Como pode ser visto no exemplo abaixo, trata-se de um esquema em forma de cruz, cons-
trudo por sete quadrados. No quadrado central ca posicionada a fundamental das quatro
trades, cada uma delas indicada por um sentido a partir do centro: da esquerda para direita
temos a trade maior; no sentido inverso, a menor; para cima, a aumentada; e para baixo, a
diminuta. Assim, so apresentadas as quatro possibilidades de trade para uma mesma fun-
damental (nas extremidades cam as cifras de cada acorde).
X+
5+
3M+3M
3m
3M+3m
Xm 5J 3m 1 3M 5J X
3m+3m
3M+3m 3m
A ttulo de exemplo, eis como caria o esquema, tendo a nota d a posio de funda-
mental:
C+
sol#
mi
Cm sol mib d mi sol C
mib
sol
Harmonia Funcional

O estudante j est encarregado de, num primeiro exerccio e a partir do modelo, escre-
ver os demais onze grupos restantes de trades maiores, menores, aumentadas e diminutas.
Outro exerccio, um pouco mais difcil (e, portanto, mais proveitoso) consiste em com-
pletar um esquema dado, no a partir de uma fundamental, mas de uma das outras notas-
funes (a quinta diminuta, por exemplo, como vemos abaixo). Sugiro que o estudante re-
pita o processo (variando o mximo possvel a nota dada e sua funo) muitas e muitas vezes,
at que o reconhecimento dos acordes e dos intervalos se torne pelo menos satisfatrio.
a) exerccio proposto:
X+
Xm ? ? ? ? ? X
b) soluo:
E+
si#
sol#
Em si sol mi sol# si E
sol
sib
Formao dos acordes

Evidentemente, outros tipos de exerccios podem ser ainda criados. Por exemplo, pode-
mos utilizar a pauta musical para apresentar arpejos ou acordes quebrados,7 deixando ao
estudante a identicao da cifra harmnica (ver exemplo 2-3). O importante ter em men-
te que o objetivo a ser alcanado tornar o reconhecimento de todo e qualquer acorde pra-
ticamente automatizado: no deve existir (no caso ideal) sequer um hiato de tempo entre a
leitura de uma cifra e a imediata visualizao das notas que a compem. Isso alcanado
somente aps muitos e muitos exerccios, sejam eles baseados nos modelos propostos neste
livro ou em outras fontes.
Ex.2-4:
Para identicarmos corretamente uma trade a partir de um trecho meldico composto

por arpejos embaralhados, como o caso do exemplo acima, necessrio inicialmente
isolar o nico intervalo de quinta (ou sua inverso, a quarta) que sempre existir nesses casos.
Ao fazermos isso, conseguimos a fundamental da trade, pois ela ser a nota mais grave da
quinta ou a mais aguda da quarta. A tarefa agora se torna bem mais fcil: basta dispormos
sobre a fundamental as notas-funes restantes (tera e quinta) na ordem convencional, para
deduzirmos, pelas qualidades intervalares, a qualidade do acorde. Um caso singular ser
sempre o da trade aumentada, pois, como sabido, todos os seus intervalos componentes
so de 3M. Graas ambigidade da enarmonia, a inverso desse intervalo, que deveria re-
sultar em 6m, pode ser tambm interpretada como 5+. Portanto, nada menos do que trs
possibilidades de fundamentais existem, como mostra o exemplo. A escolha da opo mais
adequada s poder ser feita levando-se em conta o contexto tonal no qual se insere o acorde
(o que no o caso do nosso exerccio). Como veremos mais adiante, devido a sua perfeita
simetria, a trade aumentada no possui inverses: a estrutura intervalar (3M + 3M) preser-
vada, no importando qual de suas notas esteja na posio mais grave.
7 Acorde quebrado a denominao que se d ao grupo de notas que formam um acorde disposto melodicamente numa
ordem que no seja a habitual (isto , fundamental, tera, quinta e stima), que tambm conhecida como arpejo.
Seriam acordes quebrados de C, por exemplo: a) 5-1-3; b) 3-5-1; c) 1-5-3; etc.
Harmonia Funcional

. Ttrades*
Como j sabemos, uma ttrade nada mais que um acorde de quatro sons derivado de
uma trade, qual acrescentado mais um intervalo de tera (tambm j sabido que essa
quarta nota ter nome e funo de stima no acorde formado).
A construo das ttrades utiliza procedimento similar ao que foi empregado para a de-
duo das possibilidades de trades.
a) Base trade maior (3M + 3m = 5J)

a.1) [3M + 3m] + 3M = 7M (7 + 4 = 11 semitons);
a.2) [3M + 3m] + 3m = 7 (7 + 3 = 10).
b) Base trade menor (3m + 3M = 5J)

b.1) [3m + 3M] + 3M = 7M (7 + 4 = 11);
b.2) [3m + 3M] + 3m = 7 (7 + 3 = 10).
c) Base trade diminuta (3m + 3m = 5)

c.1) [3m + 3m] + 3M = 7 (6 + 4 = 10);
c.2) [3m + 3m] + 3m = 7 (6 + 3 = 9).
d) Base trade aumentada (3M + 3M = 5+)

d.1) [3M + 3M] + 3M = 7+ (8 + 3 = 12);
d.2) [3M + 3M] + 3m = 7M (8 + 3 = 11).
Ex.2-5:
Observaes:
a) no deve ser esquecido que o algarismo 7 simboliza a stima menor;
b) j foi dito que o intervalo de stima diminuta (ver ttrade c.2) seria uma exceo s sti-
mas maiores e menores. Pois aqui demonstrado como ela surge: resultante da soma
* Neste ponto recomendo ao estudante que leia o Apndice 2, onde proposto um novo sistema de cifragem para
acordes com quatro ou mais partes.
Formao dos acordes

de uma quinta diminuta com uma tera menor (ou ento, da soma de trs teras meno-
res). Quanto ao argumento de que a stima diminuta enarmnica sexta maior (ambas
possuem nove semitons), vale sempre a pena repetir que a soma dos tipos dos intervalos
deve ser respeitada estritamente, ou seja, trs teras somadas resultaro sempre numa s-
tima, no importando as qualidades intervalares das parcelas nem do resultado;
c) o caso da ttrade (d.1) aparenta ser uma contradio ao que acabamos de frisar: trs ter-
as maiores somadas resultando numa stima aumentada. Teoricamente correto, porm,
na prtica, invivel, pois a stima aumentada enarmonicamente equivalente oitava
(doze semitons). Enquanto stimas diminutas e sextas maiores (ou sextas menores e
quintas aumentadas) podem conviver sem muitos problemas no universo da Harmonia,
a oitava no admite scios. Esta mais uma das vrias imperfeies do sistema tem-
perado: anal, tal conveno na qual foram arbitradas aproximaes e simplicaes
trouxe tambm uma srie de incoerncias, sob a tica rgida da Acstica. Sendo assim,
podemos concluir que uma ttrade com stima aumentada no existe, ou melhor, a
stima aumentada nada mais seria do que o dobramento oitava da fundamental. Em
outras palavras: a ttrade, nesse caso, continua a ser trade!
Temos, portanto, sete ttrades possveis, em vez das oito esperadas, cujos nomes so os
seguintes, na mesma ordem apresentada acima:
a.1) maior com stima maior [cifra: X7M];
a.2) maior com stima [X7];
b.1) menor com stima maior [Xm(7M)];
b.2) menor com stima [Xm7];
c.1) menor com stima e quinta diminuta [Xm7(b5)];
c.2) stima diminuta [X7];
d.2) aumentada com stima maior [X7M(#5)].
Ex.2-6:
Observaes:
a) o acorde maior com stima tambm recebe o nome de acorde dominante (nome que ser
muito usado, como veremos);
Harmonia Funcional

b) de um modo geral, so empregados parnteses nas cifras, sempre que se deseje indicar
alteraes, como o caso dos acordes em c.1 e c.2, com as quintas alteradas ascendente e
descendentemente. Contudo, quando houver necessidade de maior clareza, ou para evi-
tar confuses, os parnteses tornam-se imprescindveis. o que acontece na ttrade me-
nor com stima maior. Esta ltima funo isolada pelos parnteses, para no haver
qualquer dvida de que o M se refere stima, e no tera;
c) o acorde menor com stima e quinta diminuta mais conhecido pelo nome meio-dimi-
nuto. No uma designao acurada, pois o meio do nome usado apenas para lem-
brar que a ttrade no inteiramente diminuta. Essa nomenclatura, contudo, ampla-
mente aceita e adotada. H para esse acorde uma cifragem alternativa que tambm sim-
plica bastante a notao: X;
d) a chamada ttrade diminuta , no meio musical, muitas vezes cifrada da mesma forma
que a trade diminuta: X.* Explica-se tal procedimento pelo fato de que, na prtica,
quase todos os msicos tocam um acorde diminuto com quatro sons, no importando se
o que est cifrado realmente uma ttrade ou uma trade (em outras palavras, a trade
diminuta existiria apenas no campo terico). Voltaremos ao assunto no captulo 2 da
parte II deste livro.
Passemos agora aos quadros esquemticos das ttrades, construdos de maneira anloga
aos das trades. Com as stimas dos acordes, o quadro-modelo ainda em forma de cruz
vai passar a contar com as extenses de dois quadrados em cada uma das quatro extremidades
(exceo para a trade aumentada), correspondendo aos desdobramentos provocados pelo
acrscimo das stimas. Neste novo esquema as trades bsicas, das quais se originam as sete
ttrades, aparecem levemente sombreadas.
* Ver nota 24 do captulo 2, parte II.
Formao dos acordes

X7M(#5)
7M +3m
5+
+3m
Xm7 7 3m 7M X7M
5J 3m 1 3M 5J
Xm(7M) 7M 3m 7 X7
+3M +3M
5
3m+ 7 7 +3M
X7 Xm7(b5)
Exemplo com fundamental d:
C7M(#5)
si
sol#
Cm7 sib mi si C7M
sol mib d mi sol
Cm(7M) si mib sib C7
solb
sibb sib
C7 Cm7(b5)
Harmonia Funcional

A partir do modelo, os exerccios propostos sero idnticos aos anteriores:
1) escrever todas as ttrades possveis (7 ttrades em cada fundamental x 12 notas = 84);
2) a partir de uma nota-funo dada, completar o quadro.
Semelhante ao que foi feito com as trades, podemos criar em pauta, para as ttrades,
exerccios similares com acordes quebrados.
Ex.2-7:
Para identicar ttrades a partir de acordes quebrados, no mais o intervalo de quinta

que deve ser localizado (j que agora h dois deles, entre fundamental e quinta e entre tera
e stima), e sim o de stima (ou sua inverso, a segunda). A fundamental ser sempre a nota
mais grave da stima ou a mais aguda da segunda. Segue-se, ento, o procedimento anterior,
para que a determinao do acorde se complete.
. Voicings
Voicing uma palavra inglesa que, numa traduo livre para as aplicaes musicais, sig-
nicaria o ato de trabalhar com vozes. No caso especco da Harmonia, o voicing de um
acorde a disposio na qual as suas notas se apresentam. Cabe aqui, ento, mencionar que
a congurao at agora vista, de fundamental-tera-quinta-stima no a nica possvel para
os acordes. Isso quer dizer que suas notas-funes podem ser embaralhadas de todas as
maneiras, sem que, com isso, a integridade harmnica ou a sonoridade do acorde seja afetada
(exceo para a fundamental que, se for deslocada de sua posio mais grave na estrutura,
posio de alicerce harmnico, modica embora de forma sutil a impresso sonora do
todo. Mais adiante ser abordada tal questo). Vejamos alguns exemplos de diferentes voicings
para um mesmo acorde.
Formao dos acordes

Ex.2-8:
Ainda dentro deste assunto, possvel, em certas situaes, omitir ou dobrar notas-fun-
es. o caso, por exemplo, da inteno de escrever um acorde com cinco partes para violo,
instrumento que, por sua natureza possibilita normalmente a execuo de harmonias com,
no mximo, quatro notas distintas. Obviamente uma das partes dever ser omitida. Para
tanto, h duas boas opes: retira-se do acorde a quinta (a menos que esta no seja justa)
ou a fundamental8 (no caso de esta ltima estar presente simultaneamente nos voicings de
outros instrumentos principalmente no baixo. J num arranjo para violo solo tal opo
seria, no mnimo, inconveniente). Quando o que se deseja o contrrio, reforar com mais
uma voz um determinado voicing (por exemplo, trades para serem tocadas no violo, ou
ttrades ou mesmo formaes ainda mais densas no piano), o pensamento primordial
idntico: quintas justas e fundamentais so as partes harmnicas mais indicadas para tais
dobramentos. Ainda teramos como uma boa opo dobrar a tera em acordes menores
(a tera maior, por ser em termos sonoros demasiadamente marcante num voicing, quase
sempre no aconselhvel para a dobra).9 Stimas e tenses harmnicas* no devem ser
dobradas.10
8 A razo da aparente desimportncia da fundamental e da quinta em um acorde (na realidade, o que acontece
justamente o contrrio!) deduzida da srie harmnica (ver apndice 1). Sendo ambas as notas dobramentos dos
harmnicos mais proeminentes da srie a partir da fundamental, repetidos bem mais que quaisquer outros sons, suas
omisses nos voicings tornam-se, na prtica, imperceptveis.
9 A tera (maior ou menor) de um acorde dene o seu sexo harmnico (se que o termo se aplica aqui). , assim,
uma parte importante que nunca pode ser omitida de um voicing. Isto, porm, no explica o fato de ser a tera maior
desaconselhada para dobramentos (foi dito que a razo seria uma vaga proeminncia), o que s pode ser feito sob
o enfoque da Psicoacstica: o quinto harmnico da srie de uma fundamental a tera maior em relao a esta (o
primeiro som diferente aps dois dobramentos da fundamental e da quinta), uma sonoridade acusticamente forte,
portanto. Sua repetio no voicing implicaria, ento, uma espcie de redundncia harmnica, desnecessria num
contexto que tenha a economia de meios por princpio.
* Este termo ser apropriadamente denido mais adiante.
10 No apenas por atrarem demasiada ateno para si mesmas (como as teras maiores), dando, assim, um peso sono-
ramente indesejvel ao voicing, mas por suas prprias origens histricas contrapontsticas o que as faz visitantes
transitrias , elas tendem a resolver, isto , a mover-se ( bom repetir: pelo menos de acordo com suas origens
histricas...) para notas de apoio harmnico no mesmo acorde ou no caso mais comum no acorde seguinte.
Harmonia Funcional

Ex.2-9:
. Inverses
Diz-se que um acorde est invertido quando o seu baixo (isto , a voz mais grave do voi-
cing) a tera, a quinta ou a stima do acorde (teramos ento, respectivamente, a primeira,
a segunda e a terceira inverses). O caso normal, ou seja, quando o baixo e a fundamental
do acorde so a mesma nota, chamado de estado fundamental.
Ex.2-10:
Inverses so usadas com pelo menos dois propsitos:
a) suavizar a sonoridade de um acorde (por exemplo, ao invs de repetirmos literalmente

um acorde surgido um pouco antes, podemos apresent-lo invertido, o que faz com que,
embora possua exatamente as mesmas notas do original, soe ligeiramente variado em
relao quele);
b) criar, para a voz do baixo, linhas que se aproximem de verdadeiras melodias, e no meras
seqncias de saltos de fundamentais.11
11 J foi dito que a linha do baixo a segunda melodia, quer dizer, a linha mais proeminente depois da mais aguda (as
vozes internas de uma textura harmnica so menos percebidas pelo ouvinte mdio). Assim, compreensvel que se
deva trat-la com um cuidado seno igual ao dispensado melodia principal, ao menos parecido, buscando alterna-
tivas lgicas e diversicadas.
Formao dos acordes

Ex.2-11:
. Observaes adicionais
Aparentemente, algumas estruturas harmnicas seriam excees principal norma que

norteia a formao dos acordes, ou seja, a superposio de teras. Contudo, na realidade, tal
princpio em nenhum dos casos abaixo de fato contrariado.
a) O acorde SUS4
Derivado de um acorde maior (seja trade ou ttrade), o assim chamado acorde SUS4
obtido substituindo-se a tera maior pela quarta justa em relao fundamental. uma es-
trutura derivada de procedimentos contrapontsticos na harmonia dos perodos barroco e
clssico: a quarta era originalmente uma suspenso (da a razo da abreviatura SUS) que
resolvia na tera de uma determinada trade maior.* Tal procedimento, por uso freqente,
acabou por conquistar status de frmula cadencial, o que fez com que o acorde SUS4 se tor-
nasse uma entidade harmnica independente, como atualmente conhecido.
Ex.2-12:
Como ttrade, substitui o acorde dominante tradicional (ou seja, formado por funda-
mental, quarta, quinta e stima).
* As denies dos termos grifados encontram-se no tpico Anlise meldica, no prximo captulo.
Harmonia Funcional

Ex.2-13:
Cifragens possveis:
Trade: X(SUS4) ou X4
Ttrade: X7(SUS4) ou X74
b) O acorde com sexta
Formado por fundamental, tera, quinta e sexta, este acorde tambm sugere uma subver-
so ao princpio da superposio de teras (o ltimo intervalo uma segunda), porm h
aqui novamente uma variao, por substituio, de uma estrutura harmnica tradicional.
Neste caso, a stima da ttrade que d lugar sexta. A substituio pode ser feita em acor-
des maiores com stima maior e menores com stima, sempre pela sexta maior.
Ex.2-14:
Vrios motivos podem justicar a troca da stima pela sexta: para buscar, por exemplo,
uma sonoridade harmnica mais suave ou leve, principalmente no caso dos acordes maiores.
No por acaso que ttrades com sexta so as preferidas pelos compositores de bossa nova,
por exemplo, pois elas possuem um sabor arredondado, sem as angulosidades que as sti-
mas maiores conferem aos acordes. A substituio tambm se justica para evitar uma situa-
o bem especca: a harmonizao por um acorde de stima maior de uma nota que seja
idntica sua fundamental (ver exemplo 2-15). Quando isso acontece, estabelece-se um
choque intervalar de semitom (ou nona menor, caso melodia e harmonia estejam em oitavas
diferentes) entre a nota e a stima maior do acorde, choque que indesejvel numa estrutu-
ra harmnica que, como veremos mais adiante, deve expressar estabilidade e repouso. A
troca da stima maior pela sexta resolve o problema: o intervalo em questo transforma-se
ento em tera (ou dcima) menor.
Formao dos acordes

Ex.2-15:
J o acorde menor com sexta bem menos usado. Pode ser escolhido com a inteno de
suavizar a sonoridade da stima ou para servir como passagem, no assim chamado clich
cromtico (do qual voltaremos a falar no captulo 4 parte II).
Ex.2-16:
importante observar que apenas uma situao como a mostrada neste exemplo justica-
ria a existncia do acorde menor com sexta menor que, como enarmnico de um acorde maior
de stima maior em primeira inverso (ver exemplo 2-18), perderia para este ltimo numa
comparao auditiva descontextualizada.12 No o caso aqui: a linha cromtica descendente
demonstra uma bvia inteno de enfeitar a relativamente longa permanncia do acorde.
Ou seja, tudo o que acontece na frase sobre a trade de r menor. As cifragens nada mais
so do que uma (imperfeita) tentativa de nomear o que est acontecendo harmonicamente
a cada etapa da linha cromtica. Assim, no haveria sentido algum em abandonar tal lgica
justamente no momento nal (isto , trocando Dm(6m) por Bb7M/D). Apesar de tudo, rea-
rmo que este caso uma exceo e, por isso, merece uma abordagem apropriada. Toda esta
discusso ilustra bem a importncia de sempre analisarmos os acontecimentos no contexto
em que esto inseridos: muitas vezes como o que acontece aqui surgem reviravoltas
inesperadas que chegam a contrariar o senso comum.
Haveria ainda uma outra interpretao para o exemplo 2-16 que, embora no to consa-
grada quanto a anterior, perfeitamente plausvel (e, na minha opinio, bem mais lgica):
considerar na harmonia do trecho apenas o acorde bsico Dm. A linha cromtica descen-
12 O fato que nenhum msico com um razovel nvel de treinamento auditivo consegue ouvir realmente um acorde
menor com sexta menor quando tocado isoladamente! A impresso sonora a de um acorde maior com stima maior
em primeira inverso. Explica-se: a base maior deste ltimo acorde (novamente as explicaes apiam-se nos fen-
menos acsticos) orienta inapelavelmente o ouvido, no deixando margem para dvidas.
Harmonia Funcional

dente deixa de ser responsabilidade da harmonia (e, conseqentemente, torna-se desnecess-
rio justic-la na cifragem), cando somente no plano meldico.13
Ex.2-17:
E interessante notar que, alm do menor com sexta menor, os outros acordes com
sexta tambm podem ser encarados como primeiras inverses de ttrades convencionais.
Assim, por exemplo, C6 e Fm6 poderiam ser tambm cifrados como, respectivamente, Am7/
C e D/F. Em ltima anlise: a chave para a escolha da cifragem mais apropriada em um
determinado trecho passa pela correta interpretao do seu meio ambiente funcional.
Ex.2-18:
Cifragens:
a) ttrade maior: X6;
b) ttrade menor: Xm6.
c) Acordes com tenses acrescentadas
Tenses so notas que, por fazerem parte da escala de um acorde (ver o prximo captu-
lo), podem ser acrescentadas ao arpejo bsico (ou seja, fundamental, tera, quinta e no
caso de ttrades stima). Como vimos no incio deste captulo, se observarmos estrita-
mente o princpio da formao de acordes por teras superpostas, a adio das tenses deve-
ria ser feita na seguinte ordem: nona, dcima primeira e dcima terceira. Contudo, na prti-
ca musical as tenses so consideradas partes no integrantes da estrutura harmnica (o que
resultaria no surgimento de possveis pntades, hxades e hptades), e sim convidadas espe-
13 Deixando claro que a diferenciao entre os planos meldico e harmnico aqui puramente um recurso para a sim-
plicao da cifragem: anal, eles so virtualmente indissociveis.
Formao dos acordes

ciais de trades e ttrades (estas sim, dispostas rigorosamente em teras), quando se deseja dar
a elas uma maior densidade harmnica.14
Assim, podemos encontrar inmeras formaes de trades e ttrades com acrscimo de
tenses, como nos mostra o seguinte exemplo:
Ex.2-19:
Finalizando o captulo e j introduzindo o procedimento de harmonizao de melodias,

podemos propor o seguinte problema ao estudante: dada uma determinada nota (por exem-
plo, sol3), de quantas maneiras ela poderia ser harmonizada ou, em outras palavras, quantos
acordes trades ou ttrades possuiriam tal nota em sua estrutura?15
Vejamos primeiro o caso das trades: o sol pode assumir o papel de fundamental, tera ou
quinta em cada uma das quatro qualidades: maior, menor, diminuta e aumentada. Sendo
assim, teramos a seguinte operao: 3 x 4 = 12.
Nas ttrades, as sete qualidades seriam multiplicadas pelas quatro posies (fundamen-
tal, tera, quinta e stima): 7 x 4 = 28 (para simplicar, no seriam consideradas na conta as
excees abordadas acima: os acordes SUS4, as trades com tenses acrescentadas e os acor-
des com sexta).
Somando os resultados parciais, chegaremos resposta nal: uma nota pode ser ao
menos, em tese harmonizada por nada menos que quarenta acordes diferentes! As tabelas
abaixo listam todas as possibilidades para a nota sol.
14 Obviamente devemos estar sempre atentos s necessidades e s particularidades do gnero musical com que se traba-
lha. Em alguns, em que o uso de trades chega a ser idiomtico, pretensas tentativas de modernizao e/ou melho-
ramento podem descaracterizar uma harmonizao.
15 importante mencionar que, para ser corretamente harmonizada por um acorde, uma nota deve pertencer sua
estrutura (ou seja, ser idntica fundamental, tera, quinta ou stima), ou ento sua escala (em outras pala-
vras, ser igual a uma de suas tenses harmonizveis. Estas, dependendo da qualidade do acorde e de sua funo
harmnica, podem ser nonas, dcimas primeiras e dcimas terceiras). O que deve ser levado em conta que a escolha
da funo a ser exercida pela nota da melodia no acorde vai depender da inteno do compositor/harmonizador.
Em msicas mais simples e em certos gneros (como rock, baio ou samba), no idiomtico o apoio meldico em
tenses, e sim em notas dos acordes, o que acontece menos freqentemente numa bossa-nova, por exemplo. Apenas
para restringir as possibilidades, admitiremos para o caso de nosso problema a primeira situao: a nota sol ser
harmonizada apenas por acordes que a contenham em sua estrutura bsica.
Harmonia Funcional

a) trades:
Posies
Qualidades 1 3 5
X G Eb C
Xm Gm Em Cm
X G E C#
X+ G+ Eb+ Cb+
b) ttrades:
Posies
Qualidades 1 3 5 7
X7M G7M Eb7M C7M Ab7M
X7 G7 Eb7 C7 A7
Xm(7M) Gm(7M) Em(7M) Cm(7M) Abm(7M)
Xm7 Gm7 Em7 Cm7 Am7
X G E C# A
X7 G 7 E7 C#7 A#7
X7M(#5) G7M(#5) Eb7M(#5) Cb7M(#5) Ab7M(#5)
Suponhamos agora que um computador fosse programado para encontrar todas as possi-
bilidades de harmonizaes para pequenas seqncias de notas. Ele deveria ser informado
sobre:
a) a existncia e a constituio das quatro qualidades de trades e das sete qualidades de t-
trades;
b) o fato de que a nota, para ser harmonizada por um acorde, deve estar contida em sua
estrutura.
Assim, como vimos, e no havendo mais nenhum dado para alimentar o hipottico pro-
grama de computador (como veremos mais adiante, faltariam as informaes decisivas, que
no dependem apenas da lgica, mas de conhecimentos especcos, experincia, senso de
forma, criatividade e principalmente de talento para harmonizao), o procedimento
a ser adotado para o clculo seria o seguinte: para cada nota apresentada, quarenta acordes
poderiam ser usados em sua harmonizao.
Sejam, por exemplo, os compassos da seguinte melodia, em semibreves:
Formao dos acordes

Ex.2-20:
As possibilidades de acordes para o trecho seriam, ento, de:

40 x 40 x 40 x 40 x 40 x 40 x 40 x 40 = 408 = 6.553.600.000.000, ou seja, mais de seis trilhes
de harmonizaes possveis para esta brevssima melodia!).
Apenas a ttulo de curiosidade, vejamos algumas das alternativas:
Ex.2-21:
Tentaremos agora reduzir a quantidade astronmica de possibilidades com ajuda de al-

gumas outras informaes:
a) como a melodia est claramente inserida numa nica tonalidade (d maior), harmoniz-
la com acordes diatnicos* seria uma escolha obviamente lgica. Assim, existiriam ape-
nas trs possibilidades de trades e quatro de ttrades diatnicas para cada semibreve/
compasso (o estudante deve descobrir quais so tais possibilidades para o primeiro com-
passo, por exemplo). Passaramos a ter:
* Isto , acordes constitudos apenas por notas diatnicas (por exemplo, no caso de d maior: Am, G7, Em7, F etc.).
Harmonia Funcional

(3 + 4)8 = 78 = 5.764.081 harmonizaes;
b) normalmente a densidade harmnica de um trecho musical mantm-se homognea. Isso

quer dizer que dicilmente encontraremos, ao menos nos casos mais simples, trades
misturadas com ttrades. O nosso caso, de evidente simplicidade, sugere como mais
apropriado o emprego de trades. Assim, a nova conta se reduziria a:
38 = 6.561;
Ex.2-22:
c) ainda tendo como objetivo a simplicidade (poderamos dizer tambm a essncia) das
relaes tonais (cujo estudo iniciaremos, de fato, no prximo captulo), necessrio,
para a inequvoca expresso de uma tonalidade, que o primeiro e o ltimo acorde de
uma melodia sejam idnticos e formados a partir da tnica (apropriadamente chamados
de acordes tnicos). No nosso exemplo, escrito na tonalidade de d maior, o acorde t-
nico a trade de d maior (que harmoniza as notas sol e d, respectivamente no pri-
meiro e no ltimo compassos).16 Isto representa uma nova reduo no nmero das
possibilidades de harmonizao:
1 x 3 x 3 x 3 x 3 x 3 x 3 x 1 = 729.
Ex.2-23:
16 Esta etapa, pelo modesto grau da modicao feita (de fato, apenas dois acordes no primeiro compasso e dois no
ltimo foram suprimidos), pode, de incio, parecer irrelevante. Contudo, ela , sem dvida, a de maior impacto real
e a que nos aproxima mais do objetivo de encontrar a harmonizao natural do trecho. Como veremos no prxi-
mo captulo, este simples posicionamento do acorde tnico nos compassos extremos faz com que a forma da frase
meldica seja rmemente delimitada. Sendo assim, poderemos ter a certeza de que as 729 opes de harmonizao
sero essencialmente parecidas. O estudante pode comprovar facilmente esta armao atravs do exemplo 2-23, bem
como da elaborao, por si prprio, de outras variantes de harmonizaes. Este o princpio da rearmonizao, que
ser adequadamente abordado mais adiante.
Formao dos acordes

claro que, mesmo tendo sido reduzida de seis trilhes para sete centenas, a quantidade
de solues ainda absurda (diramos que o nmero, para os propsitos a que se destina,
continua sendo innito!), impossvel de ser listada com o objetivo de escolher a harmoni-
zao mais apropriada. Contudo, podemos relacionar algumas possibilidades dentro dessas
novas condies.
Ex.2-24:
A partir de agora, novas redues necessitam de estabelecimento de premissas que de-

pendem de conhecimentos que s sero adquiridos no prximo captulo. Sero, ento, abor-
dadas as questes referentes funcionalidade harmnica: as relaes estruturais e hierrqui-
cas entre os acordes que formam a tonalidade.
Harmonia Funcional

PARTE II
Harmonia Funcional

captulo
Acordes diatnicos
um consenso musicolgico que a era tonal teria surgido durante o nal do perodo
renascentista (sculos XVI-XVII), como uma espcie de aperfeioamento da prtica modal,
adotada desde os princpios da Idade Mdia. Gradativamente e ao longo de alguns sculos,
a teoria da Harmonia foi sendo deduzida, quase toda ela, a partir da prtica musical. Muito
provavelmente, o pensamento harmnico teria aorado a partir de certos pontos de encon-
tro entre as vrias linhas meldicas de peas polifnicas1 dos sculos XIII a XV que, por serem
eufnicos (isto , por soarem agradavelmente) aos ouvidos da poca, passaram a ser tratados
como frmulas ou clichs, conquistando pouco a pouco, pelo uso, status de estruturas verti-
cais de referncia. Tais frmulas, ancestrais das cadncias tonais (que sero abordadas mais
adiante neste captulo), seriam constitudas sempre por acordes perfeitos, maiores ou meno-
res, de acordo com o modo no qual a composio era baseada. bastante plausvel supor que
da teria surgido o embrio da Harmonia: o acorde e seu relacionamento sinttico primor-
dial, a cadncia.
bastante lgico imaginar que essa protocadncia, ao revelar-se como uma frmula de
grande eccia na articulao formal das peas musicais (e certamente pela novidade que
trazia), passou a ser tambm aplicada em outros pontos, alm das concluses das sees.
Assim se deu o incio do estilo homofnico,2 que dominaria coraes e mentes dos composi-
tores no longo perodo entre os sculos XVIII e XX.
O compositor e terico francs Jean Philippe Rameau (1683-1764) foi quem primeiro
formalizou uma teoria para os acordes e seus mltiplos inter-relacionamentos no seu Trait
de lharmonie (Tratado da harmonia), publicado em 1722. Ao ser convencionado o tempera-
1 Polifonia signica a maneira de compor em que se privilegia (total ou parcialmente) a escrita horizontal, ou seja,
as linhas meldicas. Neste caso especco trata-se da polifonia medieval, tambm conhecida por linear, na qual a
dimenso harmnica (ou vertical) no era ainda considerada.
2 Na homofonia o pensamento no mais se foca na conduo de vozes potencialmente de mesma importncia (como
acontece na polifonia), mas na idia de uma melodia principal acompanhada por acordes.
Acordes diatnicos

mento dos intervalos (com sua posterior aceitao por todos os compositores), o campo
tornou-se nalmente propcio para que a Harmonia pudesse se desenvolver.
Em relao Harmonia praticada na msica popular, fcil concluir que ela deva seus
princpios tericos Harmonia Tradicional. Como em outras reas, a msica popular se-
gue a erudita um pouco de longe, incorporando os pressupostos que mais lhe so conve-
nientes, adaptando-os sua prpria linguagem. Pois a Harmonia dita Funcional distanciou-
se das origens justamente pelas particularidades e peculiaridades que a msica popular pos-
sui. Nela, ao contrrio do que acontece na Harmonia Tradicional, a conduo das vozes que
delineiam o tecido dos acordes deixa de ter qualquer importncia: o pensamento harmnico
totalmente vertical; os acordes vistos como blocos de notas, abreviadamente representados
por cifras. Alm de diversas simplicaes geradas por necessidades especcas (principal-
mente quanto origem de certas classes de acordes) e pelo prprio esprito de praticidade
inerente da msica popular, o fator ritmo (associado diretamente s guraes caractersticas
de cada gnero musical: samba, rock etc.) inuencia decisivamente na criao de outros ca-
minhos e solues em relao teoria tradicional, em vrios de seus aspectos. medida que
forem surgindo no texto, tais diferenas sero apropriadamente explicitadas.
Como veremos, o estudo da Harmonia Funcional trata da hierarquia, da correlao das
foras harmnicas (poderamos tambm dizer acsticas, pois o que so, em essncia)
existentes no ncleo que dene uma determinada tonalidade a tnica e o grupo dos acor-
des diatnicos a ela diretamente subordinados , ao qual so acrescentadas pouco a pouco
outras classes de acordes, quase todas oriundas de emprstimos feitos por tonalidades pr-
ximas tonalidade central.
Passemos ao primeiro tpico do captulo, os acordes diatnicos.
O processo de obteno dos acordes diatnicos (ou seja, aqueles que compem uma
determinada tonalidade) simples e lgico: escreve-se a escala maior da tonalidade (por
exemplo, a de d maior), numerando-se os seus sete graus com algarismos romanos. Consi-
derando cada grau como a fundamental de um acorde, acrescenta-se, tambm diatonicamen-
te, a cada um deles teras e quintas (formando-se trades) e stimas (no caso das ttrades).
Como foi anteriormente comentado, a escolha por trades ou ttrades para harmoniza-
es , quase sempre, apenas uma questo de maior ou menor densidade desejada pelo com-
positor (o que, na maioria das vezes, est tambm associado ao gnero musical da pea).
Sero tratadas separadamente as duas seqncias de acordes que, a partir de agora, pas-
sam tambm a receber a denominao de graus, com o objetivo de enfatizar seus signicados
funcionais na harmonia. Abordaremos primeiro as trades, principalmente pelo fato de que
nelas se observam, com maior clareza do que nas ttrades, as relaes e as foras que regem
o tratamento harmnico. Tudo o que for visto no prximo tpico ser, ento, automatica-
mente vlido tambm para os acordes com stimas.
Harmonia Funcional

. Trades diatnicas
Como se pode facilmente constatar, as trades diatnicas no modo maior apresentam-se

em trs diferentes qualidades:
a) maiores: I, IV e V;
b) menores: II, III, VI;
c) diminuta: VII.
O fato de serem maiores os acordes formados a partir dos graus I, IV e V (tambm cha-
mados de tnico, subdominante e dominante, como foi visto no captulo 1 parte I) de
extrema importncia para a estruturao das funes harmnicas. Uma das mais interessan-
tes propriedades desses acordes o fato de que no conjunto de suas notas esto contidos
todos os graus da escala diatnica.
Ex.1-1*:
Constatamos, ento, que qualquer melodia diatnica pode ser harmonizada pelas trs
trades maiores, apenas.3 Vejamos alguns exemplos.
* Neste e nos prximos exemplos esto indicados somente os graus harmnicos, sem as cifras dos acordes (em alguns
dos exemplos ocorre o contrrio). Cabe ao estudante, como exerccio adicional, complet-los.
3 interessante perceber que uma escala diatnica pode ser tambm considerada uma espcie de melodia genrica,
pois apresenta em sua constituio o total diatnico, do qual so extradas as notas para a construo de qualquer
melodia diatnica que se possa imaginar.
Acordes diatnicos

Ex.1-2:
Os trs graus maiores, I, IV e V, so, sobretudo, os que mais acuradamente representam

as principais funes harmnicas4 existentes, respectivamente tnica, subdominante e domi-
nante. Abordemos cada uma delas separadamente.
A funo tnica , como pode ser facilmente percebido, a mais importante de todas, j
que sintetiza, resume a tonalidade. Tentando express-la em palavras, poderamos dizer que
ela sugere (e busca) estabilidade tonal, repouso, relaxamento, distenso. funo tnica (e,
por extenso, ao I grau) que todas as restantes (e os demais graus harmnicos) esto hierar-
quicamente subordinadas.
A funo dominante pode ser considerada o reverso da funo tnica, j que tudo nela
se contrape outra: tenso, movimento, instabilidade. Um acorde da rea dominante pro-
cura de todas as maneiras dirigir-se para um da rea tnica ou, em termos musicais, procura
resolver. A instabilidade est permanentemente insatisfeita, busca a estabilidade, da mesma
maneira que uma bola rola por um plano inclinado at repousar no cho. A origem dessa
verdadeira fora de gravidade dominante est na Acstica, nas inter-relaes dos harmnicos
com o som fundamental (mais uma vez, ver apndice 1).
A funo subdominante bem mais difcil de ser apreendida do que as anteriores.
percebida auditivamente como uma espcie de afastamento (ao contrrio da necessidade de
aproximao que sugere a dominante) da rea tnica. Ao buscar esse afastamento, a subdo-
minante parece rebelar-se contra o poder central, buscando porm, sem o conseguir de
fato romper com a forte atrao gravitacional e estabelecer um novo reinado. Essa par-
ticularidade d funo subdominante um ntido carter contrastante em relao s outras
duas funes, o que se observa facilmente em composies de estrutura harmnica mais
simples, como veremos.5
Poderamos esquematizar a correlao de foras tonais da seguinte maneira:
4 Como no poderia deixar de ser, as funes harmnicas espelham o relacionamento acstico (ver apndice 1) que
existe entre os trs graus tonais.
5 Numa comparao com conceitos fsicos, em relao a um referencial (tnica), a funo dominante pode ser associa-
da fora centrpeta e a subdominante, fora centrfuga.
Harmonia Funcional

T
D SD
Como vemos, a partir do repouso tnico, o contraste subdominante encaminha-se de

volta estabilidade via dominante. Este simples esquema representa o ncleo, o alicerce
harmnico sobre o qual est rmemente estruturada quase toda a msica j produzida no
Ocidente desde o advento do Tonalismo: de uma sonata de Mozart a uma cano de Chico
Buarque, entre, evidentemente, inmeros outros exemplos.
Os demais graus6 no trazem nada de novo em termos de funes, simplesmente enqua-
dram-se como acordes secundrios em uma das trs funes j existentes.
possvel construir o seguinte quadro:
Funes Graus principais Graus secundrios
Tnica I III, VI
Subdominante IV II
Dominante V VII
A adequao dos graus secundrios s funes tnica, dominante e subdominante se d

pelo nmero de notas em comum com os graus principais correspondentes. Assim, o VII
(notas si, r e f, no caso da tonalidade de d maior) possui duas notas em comum (si e r)
com o V (sol, si e r). O mesmo acontece quando comparamos o II com o IV (notas em co-
mum: f e l) e o III e o VI com o I (notas em comum, respectivamente: mi e sol, d e mi).7
Hierarquicamente, as coisas acontecem exatamente como aparentam ser. Ou seja, os
graus principais funcionam como chefes de repartio, representando o mais elmente
possvel as funes que comandam, tendo os secundrios um papel mais subordinado, de
apoio (h excees, claro). Vejamos cada caso separadamente:
6 So tambm conhecidos por graus modais, em oposio aos graus tonais, I, IV e V.
7 Poderia surgir a seguinte questo: como o VI grau tem duas notas comuns com o I, mas tambm com o IV (o mesmo
acontecendo com o III em relao ao I e ao V), por que tais graus so classicados como tnicos e no como, respec-
tivamente, subdominante e dominante? No h uma explicao denitiva para isso (o que faz, talvez, com que certos
autores considerem o III efetivamente como um grau da rea dominante). Podemos dizer, por exemplo, que ao VI
falta a nota f (em d maior), o grau escalar que mais caracteriza a funo subdominante. Ou ento que o III, por
no conter o trtono, presente no VII e no V com a stima acrescentada, no poderia ser sentido como dominante.
Contudo, tais explicaes so bastante insatisfatrias. Talvez um bom argumento seja apoiado na maior importn-
cia hierrquica da funo tnica, que poderia atribuir a si mesma a prerrogativa de recrutar para seu servio dois
acordes, deixando um para cada uma das duas outras funes (em compensao, como veremos, os graus secundrios
tnicos so os que possuem menor autonomia em relao a seus pares).
Acordes diatnicos

Funo tnica: o I grau absoluto, deixando ao III e ao VI um campo de atuao um
tanto limitado: eles no podem substituir o grau principal no incio e no m da pea, por
exemplo. Contudo, so bastante teis quando se deseja uma colorao tnica proposital-
mente mais diluda, por contraste ou para fugir de um excessivo emprego do I grau (ver o
exemplo abaixo);
Ex.1-3:
Funo dominante: ao VII grau s vetada a substituio do V na cadncia autntica

nal (assunto que ser abordado mais adiante). Apesar de no ter a fora resolutiva do V (ver
o prximo tpico), o VII possui uma enorme vantagem em relao ao grau principal: o in-
tervalo de trtono8 (que tambm ser objeto de discusso, mais adiante, neste captulo).
Ex.1-4:
Funo subdominante: esta a nica funo em que o grau secundrio tem a mesma
autonomia do grau principal. Uma das razes simplesmente o costume de empregar o II
8 Na harmonia tridica, o trtono intervalo exclusivo do VII grau (entre a fundamental e a quinta do acorde). Na
tetrdica, ele surge tambm no V (entre a tera e a stima), neutralizando sua desvantagem como trade em
relao ao VII. A grande importncia estrutural do trtono deve-se enorme carga de tenso e instabilidade harm-
nica latente que empresta aos acordes de funo dominante, levando-os a buscar imediata resoluo tnica.
Harmonia Funcional

nas harmonizaes (principalmente na msica popular), porm o fato de o intervalo entre as
fundamentais do II e do V graus (um dos encadeamentos9 harmnicos mais fortes e recor-
rentes) ser de quarta justa ascendente (ver o tpico Movimentos de fundamentais, a se-
guir), ao contrrio da segunda ascendente entre o IV e o V, deve ser levado em conta. Isso faz
equilibrar a balana, que normalmente pende para os graus de qualidade maior ( o que
acontece nas outras funes).
Ex.1-5:
. Movimentos de fundamentais
Segundo a terminologia criada por Arnold Schoenberg,10 movimentos de fundamentais

indicam os intervalos que separam as fundamentais de dois acordes consecutivos. Podem ser
classicados em dois grupos:
1. Movimentos que fazem a harmonia seguir em frente, conferindo-lhe direo.11 Os

movimentos deste grupo so os mais utilizados e no por acaso os mais importantes
em qualquer contexto tonal. Poderamos cham-los de estruturais. So os seguintes (em or-
dem decrescente de relevncia):
a) Quarta ascendente12 (4) o principal dos movimentos de fundamentais. Como

quase todo elemento primordial do estudo da Harmonia, a razo da importncia deste
9 Encadeamentos harmnicos (ou simplesmente encadeamentos) so seqncias de acordes que guardam entre si rela-
es funcionais (por exemplo: I V VI IV VII III V I etc.).
10 Ver Schoenberg (1969, p.6 .).
11 So denominados por Schoenberg progresses ascendentes ou fortes [strong or ascending progressions] (Schoenberg,
op. cit., p.6).
12 Com o intuito de simplicar a questo, entre um intervalo e sua inverso optaremos sempre pelo menor deles. Esta a
nica razo das direes ascendentes e descendentes para a identicao dos movimentos (no faz diferena alguma
saber se o baixo de um acorde se deslocou para um seguinte mais grave ou agudo. Alis, importante lembrar que
consideramos aqui as fundamentais, e no os baixos dos acordes). Assim, entre uma quinta descendente e uma quarta
ascendente (sua inverso, como sabemos), deve-se escolher a quarta. Pela mesma razo, no existem movimentos de
fundamentais por stima (ascendente ou descendente), e sim por segunda (o mesmo vale para os intervalos sexta/ter-
a). tambm irrelevante neste tpico a identicao da qualidade do intervalo, j que se trata aqui apenas dos graus
diatnicos. Assim, teremos apenas como movimentos de fundamentais segundas, teras e quartas diatnicas: o fato de
serem maiores, menores, justas ou aumentadas resultado das fundamentais/notas da escala envolvidas.
Acordes diatnicos

movimento explica-se pela Acstica. Anal, a quarta justa ascendente13 o intervalo que
aparece entre o terceiro e o quarto harmnicos da srie harmnica (ver apndice 1).
Ex.1-6:
O movimento de 4 quase sempre provoca uma mudana de funo harmnica (por

exemplo: I IV; V I ; II V etc.). Considerando os dois acordes envolvidos, sempre
uma das notas do primeiro ser repetida no seguinte (ver o exemplo abaixo).
Ex.1-7:
b) Segunda (2 ou 2)14 Aqui a fora do movimento independe do sentido ou da qua-

lidade do intervalo: a segunda, tanto maior quanto menor, ascendente ou descendente,
provoca uma mudana harmnica ainda mais acentuada do que a provocada pela 4,
j que nenhuma das trs notas do primeiro acorde aparecer no segundo, alm de resul-
tar como o movimento anterior em alterao funcional.15
Ex.1-8:
13 A quarta justa , entre as quartas diatnicas, quase uma regra. A nica exceo a quarta aumentada encontrada
entre os graus escalares VII e IV.
14 Originalmente progresses superfortes [superstrong progressions], catalogadas numa categoria parte (Schoenberg,
op. cit., p.7).
15 Apesar disso, o movimento de 4 , estruturalmente, muito mais importante que o de 2. Tal importncia se deve
ao j mencionado fator acstico, que representa um papel de fora gravitacional no sistema. A analogia coerente, j
que, assim como a gravidade universal, o movimento de 4 to hegemnico no Tonalismo que no apenas rege as
inter-relaes harmnicas como chega a inuir e a moldar as principais estruturas, desde simples cadncias a grandes
formas, como a sonata.
Harmonia Funcional

bastante usado no enriquecimento da cadncia autntica (IV V) e nas cadncias inter-
rompidas (V VI e V IV).* Segundo Rameau, um movimento de segunda tambm pode
ser encarado como uma contrao de dois movimentos de 4, como mostra o exemplo.
Ex.1-9:
c) Tera descendente (3) A mudana harmnica que provoca , de todos os movimen-

tos deste primeiro grupo, a menos relevante. Duas notas so mantidas do primeiro acor-
de para o segundo (ver exemplo). Por essa razo, na maioria das vezes, no h mudana
de funo de um grau para o outro (I VI; IV II; VII V), embora isso possa ocor-
rer eventualmente (II VII; VI IV).
Ex.1-10:
2. Movimentos estruturalmente menos importantes.16 Embora, quando comparados aos

anteriores, representem uma espcie de contramo do uxo harmnico (ou, pelo menos, uma
suspenso do empuxo provocado pelos movimentos mais fortes), no devem ser de modo
algum encarados como ruins ou como algo a ser evitado, o que uma tendncia de todo
principiante no assunto. Eles tm o seu lugar, quando muito, como saudvel e imprescind-
vel contraste.
* Conceitos que sero abordados no tpico Cadncias.

16 Schoenberg os classica como progresses descendentes [descending progressions] (Schoenberg, op.cit., p.7).
Acordes diatnicos

a) Quarta descendente (4)
Ex.1-11:
b) Tera ascendente (3)
Ex.1-12:
Podemos ter uma idia aproximada da proporo de utilizao dos diferentes movimen-
tos de fundamentais, analisando o seguinte exemplo (ao estudante ca a tarefa de identicar
os graus e as funes dos acordes e os movimentos realizados por suas fundamentais).
Ex.1-13:
Como pode ser facilmente constatado no caso apresentado (e podemos, sem medo de
errar, partir para a generalizao), os movimentos de 4 formam os alicerces da estrutura
harmnica da msica tonal.* Tal importncia deve ser levada em conta pelo estudante na
hora de harmonizar seus trabalhos.17
* Um excelente exerccio comprovar essa armao, analisando o maior nmero possvel de harmonias de diferentes
composies, no que se refere aos movimentos de fundamentais dos acordes.
17 Isto no quer dizer, de modo algum, que o nico fator que inua na escolha de acordes para uma determinada melo-
dia seja o movimento de fundamentais (e, mais especicamente, o de 4). evidente que se trata de um elemento
Harmonia Funcional

. O Trtono
Trtono, derivado do termo grego para trs tons, um dos nomes que se d ao interva-
lo de quarta aumentada ou sua inverso, a quinta diminuta, ambos com idntica extenso
de seis semitons (ou, mais apropriadamente, trs tons).
Este intervalo, de um certo modo, conta a histria evolutiva da Tonalidade, represen-
tando a essncia da tenso harmnica, a centelha que impele a funo dominante em sua
imperiosa necessidade de resoluo, buscando o repouso tnico.
Eis algumas das propriedades do trtono:
a) Considerando-o fora do contexto tonal, observamos que o trtono divide a oitava em

duas partes iguais de seis semitons (ver exemplo). Essa a razo de ser ele o nico inter-
valo que quanto ao nmero de semitons idntico sua inverso.
Ex.1-14:
b) As duas notas integrantes do intervalo, o IV e o VII graus escalares (passando agora a

examinar o trtono no contexto tonal), encontram-se, cada uma, distncia de semitom
de um plo estvel pertencente ao acorde tnico, respectivamente, os graus escalares III
e I. Sendo assim, fcil entender a razo de essas notas serem normalmente denominadas
notas atrativas. Elas, mesmo isoladamente, j possuem a tendncia natural de resolver (ou
seja, so atradas para as notas de resoluo), buscando o menor caminho possvel.18 Ao
combin-las no intervalo de trtono, tais tendncias so ainda mais intensicadas, au-
mentando sobremaneira seus coecientes de instabilidade harmnica do intervalo. As-
sim, o intervalo harmnico de trtono inapelavelmente levado a se resolver num inter-
valo de tera maior (resoluo convergente das notas atrativas) ou na sua inverso, a
sexta menor (resoluo divergente). Como foi sugerido acima, ambos os intervalos de
resoluo, a tera e a sexta,19 representam harmonicamente o acorde do I grau.
importante, mas no o nico. No decorrer deste captulo e dos seguintes estudaremos pouco a pouco o desenrolar de
tal processo. Na verdade, em um encadeamento a disposio dos diversos graus, privilegiando intervalos progres-
sivos (ou seja, 4, 2 e 3), quase sempre a conseqncia de uma pontuao (como poderamos denominar o
emprego de cadncias) lgica e dos caminhos harmnicos sugeridos pela prpria melodia.
18 No caso da tonalidade de d maior, o VII grau (si) est mais prximo do I grau (d) do que do VI (l). Coisa seme-
lhante ocorre entre o IV e o III graus. Para uma interessante e aprofundada discusso a respeito das foras atrativas
existentes na tonalidade, ver Lehrdal (2001).
19 O fato de a resoluo se dar em um ou em outro intervalo depende somente da disposio das notas que compem o
trtono: se o VII grau escalar estiver acima do IV (ou seja, o trtono se apresenta como quarta aumentada), o intervalo
Acordes diatnicos

Ex.1-15:
c) Dentro das trades diatnicas o trtono exclusivo do acorde diminuto formado sobre o
VII grau (mais adiante veremos que ele tambm surge em outras estruturas harmnicas:
na ttrade sobre o V grau, nos acordes dominantes secundrios, nas ttrades diminutas,
nos acordes SubV e em outras variantes).
. Cadncias
Derivado do verbo latino cadere, que signica cair, em msica o termo cadncia empre-
gado principalmente para designar os vrios tipos possveis de pontuao harmnica.20 Num
contexto harmnico, assim como na linguagem escrita ou falada, a necessidade de pontuar,
de criar cesuras de respirao um dos recursos mais bsicos existentes para dar forma a
um contedo, o que, por sua vez, corresponde a uma necessidade vital de tornar compreen-
svel qualquer discurso, do mais simples ao mais complexo, em quaisquer idiomas existentes
(a includo o idioma musical). A importncia do conceito de cadncia revela-se no embasa-
mento da estruturao harmnica e na correlao de foras das funes tonais, o que repre-
senta, em linhas gerais, a prpria sintaxe musical.
Mantendo a analogia com a linguagem, do mesmo modo como a vrgula, o ponto-e-
vrgula, o ponto, o ponto pargrafo e o ponto nal so empregados para expressar naliza-
es de menor ou maior evidncia, existem cadncias harmnicas em graus variados de in-
tensidade.
Na Harmonia da msica popular as cadncias mais utilizadas so:
1. Autntica a mais importante de todas, o ponto pargrafo (ou nal) musical.

constituda pelos principais representantes das funes dominante e tnica, V e I, em
estado fundamental.
Poderamos esquematiz-la da seguinte maneira: D T
(em graus harmnicos) VI
de resoluo ser a sexta menor. Caso a posio mais aguda do trtono seja do IV grau (quinta diminuta), a resoluo
se dar na tera maior.
20 Mais informalmente, a palavra cadncia tambm costuma ser usada num sentido rtmico. So comuns, por exemplo,
as expresses: a cadncia do samba ou a cadncia de marcha etc. Tais usos, digamos, coloquiais, so, no entanto,
tecnicamente inadequados.
Harmonia Funcional

A cadncia autntica empregada nos nais das peas ou na concluso de sees internas
(a primeira parte de uma cano, por exemplo). Por ser mais forte pontuao, deve ser utili-
zada com economia e nos momentos mais adequados, evitando-se assim a banalizao, a
monotonia e o esvaziamento de seu efeito no momento em que se torna realmente necessria
(por exemplo, como ponto nal). Contudo, existem maneiras de atenuar um pouco sua
fora e, assim, possibilitar seu uso como um simples ponto ou ponto-e-vrgula. Uma
delas apresentar ambos os acordes que compem a cadncia (ou apenas um deles) em in-
verso. A mudana sutil, a bem da verdade, mas sucientemente ecaz (outra soluo bem
mais enftica a transformao da cadncia autntica num outro tipo: a cadncia interrom-
pida, que veremos mais adiante).
Variantes da cadncia autntica:
a) VII I : tecnicamente, esta variao mantm as funes, porm no to determinante

para concluses como a verso ocial, pois, apesar de contar com o trtono no acorde
de funo dominante (o VII grau), o movimento de fundamentais na resoluo da ca-
dncia deixa de ser de quarta justa ascendente para tornar-se de segunda ascendente que,
como foi visto, possui importncia hierrquica inferior. Assim, no deve ser usada para
substituir uma cadncia autntica real, mas uma boa opo para momentos em que
o desejado a pontuao mais leve (ou seja, uma alternativa, alm das que foram descri-
tas acima, para evitar o problema da monotonia cadencial);
b) SD D T : trata-se de uma verso mais enriquecida harmonicamente, pois acres-
centada cadncia autntica a funo subdominante, justamente a que faltava na frmu-
la.21 Na realidade, esta variante acabou por tornar-se, com a prtica de vrios sculos, a
verdadeira cadncia autntica, desbancando por completo a original, mais limitada
funcionalmente. Ser, portanto, assim que, a partir de agora, a consideraremos.
Esta verso, por sua vez, pode apresentar-se de duas maneiras, inteiramente equivalentes.
Expressa em graus harmnicos:
IV V I ou II V I
Analisemos, ento, cada uma dessas variantes:*
Na primeira delas observamos que so usados os chamados trs graus tonais, sobre os
quais so formadas as trades maiores diatnicas. Sendo assim, possvel consider-la a ca-
21 Apresenta-se assim como uma espcie de arqutipo da Tonalidade, o resumo essencial da correlao de foras/funes
que sustenta toda a teoria da Harmonia.
* Suas diferenas j foram parcialmente comentadas sob a tica dos movimentos de fundamentais.
Acordes diatnicos

dncia em sua forma mais pura, em que as foras gravitacionais da tonalidade se apresen-
tam em sua plenitude. Por outro lado, a segunda verso, apesar de mais imperfeita, por
conter um acorde menor, tem seus trs elementos distanciados por intervalos de quarta as-
cendente (os movimentos de fundamentais na primeira verso so segunda ascendente e
quarta ascendente). Com tudo isso, as vantagens e as desvantagens neutralizam-se, tornan-
do, na realidade, ambas as variantes equivalentes. Contudo, na msica popular opta-se ge-
ralmente pela cadncia com o II grau (provavelmente mais por fora do hbito do que por
qualquer outra razo).
Ex.1-16:
2. Dominante em alguns textos recebe tambm o nome de semicadncia. Sua principal

caracterstica , como o nome sugere, a nalizao sobre a dominante (quase sempre re-
presentada por seu principal acorde, o V grau). Desde que tal condio seja satisfeita,
qualquer grau pode, ao menos teoricamente, anteceder o V. Contudo, as frmulas dia-
tnicas22 mais usadas so:
I V / VI V / IV V / II V
Um emprego bastante recorrente da cadncia dominante se d em casas de primeira de

ritornelos, preparando a volta ao I grau (ver exemplo abaixo).
22 bom dizer que so tambm empregados como participantes de uma cadncia dominante muitos acordes no dia-
tnicos, que sero vistos no prximo captulo.
Harmonia Funcional

Ex.1-17:
3. Interrompida possui tambm outro nome sugestivo: cadncia deceptiva (traduo li-
teral do ingls deceptive cadence, signicando com certa razo, como veremos um
tipo de cadncia que decepciona o ouvinte). a seguinte sua constituio: arma-se
uma tradicional cadncia autntica, acontecendo, porm, no lugar do movimento de
quarta ascendente esperado entre o V e o I grau, um movimento de fundamentais por
segunda, podendo ser este ascendente ou descendente, o que faz com que a resoluo se
d sobre o VI grau (o caso mais comum)23 ou sobre o IV. Esquematicamente:
V VI ou V IV
Ex.1-18:
Como podemos perceber no exemplo, ambas as opes (V-VI ou V-IV) funcionam per-
feitamente no intuito de adiar a entrada da cadncia autntica. Este , sem dvida, um dos
principais objetivos da cadncia interrompida: ao criar uma pista falsa para a nalizao da
frase, tal recurso harmnico obriga a uma nova tentativa desta vez real (a cadncia autn-
tica) , o que faz aumentar a extenso do discurso musical. Um outro propsito muito
23 Talvez a razo seja o fato de que, ao dirigir-se para o VI grau, o trtono ainda consegue resolver da forma esperada,
mudando apenas as funes das notas de resoluo (tera e quinta, no lugar de fundamental e tera, que o que
acontece em relao ao I grau). Quando a cadncia interrompida se dirige ao IV grau, uma das notas do trtono
mantida (isto , a stima do V grau, que se transforma na fundamental do IV).
Acordes diatnicos

importante o de evitar a monotonia que certamente resultaria de uma obrigatoriedade in-
varivel de resoluo do V grau sobre o acorde tnico (sem contar que isso tambm diminui-
ria a contundncia da cadncia autntica nal).
Alm dessas duas possibilidades de cadncia interrompida, uma outra variante tornou-se
bastante recorrente, principalmente na msica popular:
V III
O movimento entre suas fundamentais de tera descendente. Assim como o que acon-
tece quando o V se dirige ao IV grau, na cadncia interrompida V III o trtono tambm
no resolve da maneira esperada: desta vez a tera do V grau (si, em d maior) que se man-
tm no acorde seguinte o III como sua quinta.
Ex.1-19:
. Mtrica e ritmo harmnico
Mtrica um outro conceito compartilhado por Msica e Linguagem. Mais especica-

mente, a mtrica musical deve muito de sua organizao formal escrita potica, com ori-
gens na poesia grega clssica. Contudo, no cabe a este livro empreender uma investigao
exaustiva do assunto. O mais importante, segundo nossos objetivos principais, que possa-
mos obter um suciente entendimento dos mecanismos da mtrica musical e, particular-
mente, da mtrica harmnica.24
24 A clareza e a regularidade da mtrica da harmonia de uma pea musical tambm podem ser consideradas como aspec-
tos formais. Ao manter um ritmo harmnico constante (por exemplo, um acorde por compasso, o mais comum dos
padres mtricos), proporcionada ao ouvinte a tranqila sensao de ser conduzido com rmeza, sem sobressaltos
ou surpresas inesperadas, permitindo uma mais adequada percepo dos vrios outros elementos da superfcie musi-
cal: os fenmenos rtmicos, meldicos, formais e obviamente harmnicos. Da mesma maneira, a intensicao
do padro harmnico (dois ou mais acordes num compasso, por exemplo) quase sempre implica algum signicado
expressivo, como uma cadncia ou a aproximao de alguma situao climtica formalmente importante.
Harmonia Funcional

A mtrica pode ser considerada a tentativa primordial de organizao rtmico-formal dos
sons. possvel considerar que a mtrica est relacionada a uma exposio cclica e regular de
acentuaes de tempos. Dessa organizao surgiu a necessidade de estabelecer as divises de
compasso. O compasso nada mais do que uma maneira engenhosa de indicar a renovao
desse sistema de acentuaes. Assim, numa composio em compasso quatro por quatro, por
exemplo, cada acento ocorre sempre distanciado dos demais por quatro pulsos, ou seja, no
primeiro tempo de cada compasso, o que facilmente percebido auditivamente (em outras
palavras, possvel reconhecer a mtrica natural qual est atrelada uma pea, atravs da
percepo dessa renovao de tempos fortes ou acentuados). Alm disso, na msica popular o
compasso de uma determinada cano (ou sua mtrica natural) est fortemente relacionado
ao gnero: temos, por exemplo, o rock, o jazz, o tango e a msica pop em geral compostos
em mtrica quaternria (quase invariavelmente, em compasso 4/4); as valsas de todos os tipos
(como a valsa-jazz, a valsinha brasileira etc.), a guarnia, entre outros, em mtrica ternria
(3/4); e os ritmos brasileiros, em quase sua totalidade, em mtrica binria (2/4) (por exemplo:
o samba, o choro, o baio, a bossa nova, a marchinha, o frevo etc.).
claro, porm, que mtricas irregulares (ou que contrariam o esperado) so possveis
e, muitas vezes, bem-vindas como fator de contraste e variedade. Podem ser conseguidas
atravs de compassos mistos (5/4 ou 7/8, por exemplo); da incluso, numa mtrica regular,
de um compasso que a quebre momentaneamente (por exemplo, um 3/4 entre vrios 4/4)
ou da combinao de acentuaes articiais em tempos fracos e sncopes (ver o exemplo
abaixo).
Ex.1-20:
Na Harmonia, como no poderia deixar de ser, a mtrica tambm exerce um papel im-
portante. Normalmente a entrada dos acordes coincide com a acentuao natural, ou seja,
com os primeiros tempos dos compassos. mais esperado tambm que ocorra somente um
acorde por compasso, porm, ocasionalmente, o ritmo harmnico pode sofrer alteraes,
sem que isso signique que o padro tenha sido necessariamente abandonado.
O andamento da pea musical tambm pode inuir na freqncia dos acordes. Assim,
por exemplo, numa velocidade lenta comum que sejam posicionados dois acordes a cada
compasso, do mesmo modo que em andamentos rpidos s vezes aparece apenas um acorde
a cada dois (ou mais) compassos.
Podemos, ento, concluir que a mtrica harmnica essencialmente regular (com as exce-
es conrmando a regra).
Acordes diatnicos

. Harmonizao e rearmonizao
A esta altura j foram estabelecidas as ferramentas necessrias para o incio da discusso

sobre o processo de harmonizao. interessante constatar que, apesar de uma determinada
melodia poder aceitar um nmero bastante grande de harmonizaes tecnicamente corre-
tas, somente uma se lhe adequar perfeitamente. Encontrar a alternativa apropriada para o
problema uma questo de experincia, enm, de saber ler nas entrelinhas da melodia,
que sempre sugere de uma maneira mais ou menos explcita os acordes que deseja
para sua harmonizao.
Isso no signica simplesmente que as demais harmonizaes possveis aquelas no
to adequadas assim devam ser descartadas. Elas sero classicadas, a partir de agora,
como rearmonizaes. A rearmonizao um dos recursos mais ecazes (entre inmeros exis-
tentes) para obter a variao de uma textura musical.
Por incrvel que parea, nem todos os msicos (instrumentistas, compositores e arranja-
dores) sabem realmente o que signica o processo de rearmonizao em sua plenitude. Fre-
qentemente a rearmonizao considerada apenas uma espcie de efeito, que consiste em
criar para uma melodia harmonias bizarras, que se tornam, intencionalmente, as mais distan-
tes possveis da harmonia latente expressa pela linha meldica. verdade que em alguns
casos tal efeito bem interessante e vistoso, mas muitas vezes a fronteira entre a ousadia e o
mau gosto ultrapassada. Mesmo nas situaes apropriadas, esse tipo de rearmonizao
quase sempre nada mais do que algo puramente vistoso! Para um msico mais experiente
no existe nenhuma diculdade no encadeamento de acordes desprovidos de quaisquer rela-
es de funcionalidade mtua, acordes escolhidos apenas por sua sonoridade individual.25
Recordemos que algumas rearmonizaes desse tipo j foram exemplicadas na discusso
nal da parte I deste livro, como cinco das seis trilhes de possibilidades para a melodia dada.
Quantas outras semelhantes talvez at mais aberrantes seriam possveis? Milhes delas,
por certo, o que no deixa de ser uma evidncia da grande facilidade que existe em rearmo-
nizar da maneira desfuncionalizada.
No processo da rearmonizao funcional (que poderamos considerar como a rearmo-
nizao por excelncia), na qual a preservao das funes da harmonia original estrita-
mente levada em conta, as coisas tornam-se bem diferentes. O real valor da rearmonizao ,
por certo, fornecer um outro caminho, alternativo ao original, porm sem que se altere
ao menos, na essncia o sentido harmnico (leia-se, sinttico) que, em maior ou menor
25 Na realidade, busca-se justamente, neste tipo de rearmonizao, chocar o ouvinte com o conito entre uma melo-
dia onde as funes harmnicas so claramente sugeridas e uma harmonia esdrxula, sem nenhum signicado tonal.
Se comparssemos uma harmonizao funcionalmente clara e bem delimitada por cadncias com um texto cujo
contedo se evidenciasse de maneira consistente e inequvoca, a rearmonizao desfuncionalizada seria, por analogia,
apenas um amontoado de palavras belas e/ou sonoras (mas tambm podendo ser totalmente inadequadas para o
momento...) sem relao entre si e, portanto, resultando num discurso desprovido de apreensibilidade.
Harmonia Funcional

medida, sempre expresso pela melodia. Ora, se desejamos manter esse sentido harmnico
(o que tambm equivale preservao da rede de funes expressa primordialmente pela
melodia), impossvel que a rearmonizao se torne to distante da matriz a ponto de soar
chamativa e vistosa. Para os ouvidos leigos, a impresso quando h apenas de uma
mudana de atmosfera no trecho rearmonizado (esses mesmos ouvidos dicilmente dei-
xariam de perceber o efeito causado por uma rearmonizao no funcional). Como se pode
ver, a ecincia de uma rearmonizao no , de modo algum, diretamente proporcional
impresso sonora causada: discrio, sutileza e, principalmente, respeito s funes har-
mnicas inerentes melodia, estas sim, so as verdadeiras virtudes da tcnica de rearmo-
nizao.
Por questes didticas, passaremos agora a uma espcie de esquematizao das possibili-
dades de rearmonizao. bom deixar claro que este constitui um momento de primeiro
contato com a matria que, por sinal, manter-seno decorrer do livro: os processos de rear-
monizao sero pouco a pouco enriquecidos, medida que novas classes de acordes forem
sendo acrescentadas ao sistema harmnico.
Assim, o quadro das rearmonizaes importante repetir no atual estgio do estu-

do, o seguinte:
Possibilidades de rearmonizao:
1. Mantendo as funes harmnicas

a) Mantendo os graus originais
Esta a forma mais simples de rearmonizao: como os graus sero mantidos, uma
das possibilidades de variar a harmonia original alterar os baixos dos acordes com o
uso de inverses.
b) Alterando os graus
Substituio diatnica: esta a primeira de uma srie de possibilidades (que sero
gradualmente abordadas neste livro). O procedimento bastante claro: so substitu-
dos desde que isso seja compatvel com a linha meldica graus de idntica rea
funcional (ou seja, a substituio de um grau da rea tnica o I, por exemplo
pode ser apenas realizada por outro tambm tnico o III ou o VI e assim por
diante).
2. Alterando as funes harmnicas

a) Manuteno da tonalidade original: trata-se de um caso mais brando em relao ao
do item seguinte. Evidentemente, seu efeito menos contundente, porm a ausncia
de lgica funcional pode tornar o discurso harmnico ainda que diatnico, note-
se bem incoerente e at mesmo incompreensvel. Contudo, como se pode bem
Acordes diatnicos

observar na seqncia de exemplos abaixo, uma cadncia que amarre apropriada-
mente a nalizao de uma progresso harmnica ainda que esta se mostre, fora
do desfecho cadencial, descomprometida com as funes sugeridas pela melodia
neutraliza, de certo modo, a perda de coerncia provocada e torna ainda mais eviden-
te a enorme importncia da forma (cuja expresso primordial justamente a cadncia)
para a compreensibilidade harmnica.
b) Emprego de tonalidades distintas (nada mais necessrio acrescentar a essa j comen-
tada possibilidade).
Passemos agora ao primeiro exerccio de harmonizao (e rearmonizao), a partir da

seguinte melodia dada, formada apenas por semibreves.*
Ex.1-21:
Como primeira etapa, escolheremos as trs possibilidades de harmonizao para cada

nota/compasso (por convenincia, ser estipulado que o ritmo harmnico ser de um acorde
por compasso). Assim, cada nota poder ser a fundamental, a tera ou a quinta de uma tra-
de diatnica. A lista das possibilidades a seguinte:
Ex.1-22:
Antes de passarmos segunda etapa, preciso estabelecer a adequada pontuao (ou seja,
o planejamento cadencial) do trecho. No presente caso, sendo uma melodia bastante simples
e de curta durao, uma cadncia (autntica) nal ser suciente para que, harmonicamente,
a forma se apresente clara e coerentemente delimitada. Assim, os dois ltimos compassos
tero seus acordes previamente denidos: as trades formadas sobre o V e o I graus. A partir
* No presente estgio, faltam ainda elementos para harmonizaes de melodias ritmicamente variadas (ou seja, melo-
dias reais). por tal razo que, seguindo uma estratgia didtica, os primeiros exerccios sero realizados a partir de
melodias de laboratrio, at que a essncia da complexa e importante tarefa de manejar adequadamente as funes
tonais se torne consolidada.
Harmonia Funcional

do mesmo raciocnio, desta vez abordando o extremo inicial da melodia (e tendo em mente,
como principal objetivo bsico, a expresso inequvoca da tonalidade), o primeiro compasso
ser apropriadamente destinado ao I grau.
Ex.1-23:
Na segunda etapa a melodia harmonizada apenas com os acordes maiores (os graus
tonais I, IV e V).26 Uma conseqncia direta dessa harmonizao o mapeamento das funes
harmnicas do trecho (indicadas abreviadas entre parnteses a cada compasso).
Ex.1-24:
A terceira etapa consiste na rearmonizao propriamente dita (do tipo substituio dia-
tnica, segundo o esquema das rearmonizaes), na qual so substitudos onde for poss-
vel * os graus tonais (I, IV ou V) pelos modais (II, III, VI ou VII) de mesma funo.
Ex.1-25:
26 Como j vimos, o I, o IV e o V graus, por possurem em conjunto todas as notas da escala, podem harmonizar qual-
quer melodia diatnica. importante destacar que a harmonizao com os graus maiores nesta etapa do exerccio (que
tacitamente signica consider-la a harmonizao ocial da melodia) no de modo algum arbitrria: as melodias
mais simples como o caso em questo quase sempre pedem para serem harmonizadas por tais acordes,
justamente os que melhor expressam a essncia das relaes funcionais (o melhor exemplo disso so as harmonias das
cantigas de roda). claro que, medida que avanarmos para terrenos harmnicos mais complexos, os graus tonais
perdero um pouco do poder que possuem neste ponto do estudo. A esquematizao das correlaes funcionais dei-
xar de ser to direta e bvia e tornar-se- (em virtude de outras necessidades, possibilidades e nuances de colorido
harmnico) mais turva, de percepo mais difcil. Espera-se que, nesse momento, a noo de funcionalidade esteja
de tal maneira enraizada na conscincia do estudante que tais mudanas no lhe traro maiores diculdades.
* Isto , se a nota da melodia for compatvel com o acorde pretendido. Em outras palavras, se a nota zer parte do
arpejo do acorde.
Acordes diatnicos

Como pode ser observado acima, existem duas boas opes para o segundo compasso: o
III ou o VI graus. A escolha neste caso pura questo de gosto. J para o quinto compasso,
que repete a funo subdominante do anterior, torna-se (a princpio) mais interessante (j
que provoca variao) a manuteno do IV grau original, no lugar de novamente substitu-lo
pelo II grau.
Na quarta etapa realizada uma nova rearmonizao para a melodia. Desta vez a substi-
tuio dos acordes desconsidera propositalmente a congurao das funes, estabelecida na
segunda etapa (contudo, so mantidos o I grau para o primeiro e o ltimo compassos e o V
para o penltimo, visando manter a coerncia forma-harmonia atravs da cadncia).
Ex.1-26:
Quinta etapa: possvel experimentar uma nova rearmonizao, escolhendo agora novas
alternativas justamente para aqueles compassos que, desde a primeira etapa, tiveram seus
graus predeterminados: o primeiro, o penltimo e o ltimo. Ao fazermos isso, desarmamos
intencionalmente o esquema formal estabelecido com a cadncia autntica. A criao dessa
nova verso tem por objetivo a sua utilizao na comparao com as verses anteriores: a
audio das trs rearmonizaes torna evidente o maior grau de afastamento da terceira (eta-
pa no 5) em relao harmonizao ocial (etapa no 2). A principal concluso a que se pode
chegar de que as cadncias, alm de sua grande importncia para o ordenamento da forma
harmnica, agem como um fortssimo elemento de estruturao funcional.27 Obviamente, de
acordo com tudo que j foi discutido, uma rearmonizao deste ltimo tipo, que no obe-
dece os caminhos formais sugeridos pela melodia, no possui valor para nosso estudo (estudo
que, vale lembrar, aborda a Harmonia do ponto de vista da funcionalidade).
No caso especco do exerccio apresentado, um aspecto bem interessante ajuda a evi-
denciar a importncia da demarcao funcional da harmonia (etapa no 2): a linha meldi-
ca, por no apresentar a nota si a sensvel (ou VII grau) da escala de d maior, poderia
tambm ser analisada sob o ponto de vista da tonalidade de f maior, desde que os acordes
do acompanhamento fossem desviados propositalmente para essa nova direo. O exem-
plo 1-27 apresenta, a ttulo de pura comparao, uma rearmonizao da linha do exemplo
1-21 no contexto de f maior. Note-se que so empregados apenas acordes comuns a ambas
tonalidades (isto , a d maior e a f maior). Em outras palavras, o sentido funcional foi ma-
nipulado para expressar f maior com material harmnico (e meldico) compartilhado por
27 No por acaso, j que na Harmonia os conceitos de forma e funcionalidade so solidamente interligados.
Harmonia Funcional

d maior, o que foi conseguido com um mnimo de recursos. Tudo isso mostra claramente
o quanto a expresso da tonalidade (e, em suma, da idia) depende da estruturao adequada
das relaes funcionais.28
Ex.1-27:
. Ttrades diatnicas
Acrescentando-se mais uma tera a cada trade dos sete graus da escala, so obtidas as
ttrades diatnicas.
Como pode ser facilmente deduzido, as qualidades dos novos acordes so:
I X7M
II Xm7
III Xm7
IV X7M
V X7
VI Xm7
VII X
Nada de novo ser acrescentado ao que j foi estabelecido para as trades, no que se refe-
re a funes harmnicas, movimentos de fundamentais e cadncias. As ttrades devem ser
encaradas apenas como acordes de maior densidade.
Contudo, duas novas observaes devem ser feitas:
a) Com as ttrades, passa a existir a possibilidade da terceira inverso, obtida quando a sti-
ma posicionada no baixo. Considerando o movimento de fundamentais mais recorren-
te e importante o de quarta justa ascendente (4) , um acorde em terceira inverso
encadeia-se a um outro em primeira inverso, possibilitando uma boa linha de baixo;
28 Este tipo de rearmonizao cumpre, assim, seu objetivo neste livro: mostrar, atravs de um deliberado exagero (como
foi o caso do exemplo), as conseqncias de uma harmonia que no considera as necessidades funcionais da melo-
dia. Mais uma vez importante frisar: melodia e harmonia so, antes de tudo, dois aspectos de uma mesma natureza.
Portanto, se o objetivo que o todo soe coerentemente, no deve haver contradies entre ambas as expresses.
Conseqentemente, torna-se desnecessrio, nos prximos exerccios, a realizao dessa quinta etapa.
Acordes diatnicos

Ex.1-28:
b) A stima acrescentada trade do V grau faz surgir o trtono,29 at ento presente apenas
na trade do VII grau. A enorme instabilidade deste intervalo, j devidamente enfatizada,
alia-se, assim, ao mpeto que induz a fundamental do V grau a saltar uma quarta justa
ascendente em direo fundamental do I grau. possvel, ento, perceber o quo po-
deroso e eciente se torna o principal representante da funo dominante em sua verso
tetrdica. Uma das maiores evidncias desse poder o fato de que, mesmo em contextos
absolutamente tridicos (no caso de um samba, por exemplo), o V grau quase que in-
variavelmente se apresenta acrescido da stima, sem que com isso soe estilisticamente
inapropriado.
. Escalas de acordes
Neste ponto devemos reavaliar a orientao que at aqui regulou inexivelmente a har-
monizao de melodias: aquela que determina que uma nota s pode ser harmonizada por
um acorde que a contenha em seu arpejo. Na verdade, este continuar a ser o procedimento
mais adequado para a grande maioria dos casos, porm no mais o nico. Outras notas, alm
daquelas que compem trades e ttrades, podem ser tambm perfeitamente harmonizadas:
so as chamadas tenses harmnicas, os desdobramentos naturais dos acordes.30
Ex.1-29:
29 bem interessante constatar que, na evoluo histrica da Harmonia, o V grau foi a primeira trade a ter uma stima
acrescentada (ou seja, foi a primeira ttrade a surgir). De incio utilizada por caminhos contrapontsticos, a stima da
dominante (como tradicionalmente chamada) foi pouco a pouco conquistando sua condio harmnica, principal-
mente pela capacidade de aguar ainda mais a resoluo cadencial V-I.
30 O estudante deve recordar que como visto no captulo 2, parte I a justaposio de teras forma, sucessivamen-
te, trades (fundamental + tera + quinta), ttrades (+ stima) e os acordes de cinco (+ nona), seis (+ dcima primeira)
e sete sons (+ dcima terceira).
Harmonia Funcional

Porm como saber as qualidades das tenses que sero adequadas a uma determinada
harmonizao? Isto , para um D7, por exemplo, o que seria mais apropriado, uma nona
maior ou uma nona menor? bvio que s deve haver uma resposta correta.31 tambm
evidente que seria no s invivel como pouco producente conhecer de cor todas as possibi-
lidades para todos os acordes nas doze tonalidades. Como soluo para o problema, foi criado
o esquema das escalas dos acordes, tambm chamadas de modos. Isso signica que cada acorde
possui uma escala que, alm das notas do arpejo, contm as tenses que lhe so prprias. Tal
escala pode ser tambm encarada como uma espcie de projeo horizontal do arpejo com-
pleto (isto , uma superposio de teras, partindo da fundamental, at sua repetio duas
oitavas acima).
Ex.1-30:
Fica, ento, estabelecido que, a partir de agora, cada acorde que for incorporado ao sis-
tema estar acompanhado de sua escala correspondente. Iniciaremos com o grupo dos acor-
des diatnicos.
Para estes, a teoria da harmonia funcional serve-se dos chamados modos gregos ou modos
litrgicos.32 So sucesses de notas que, utilizando somente aquelas prprias da escala maior
(ou seja, as notas diatnicas), tm como fundamental cada um dos seus graus. No caso de d
maior, por exemplo, temos, ento, um modo para d como fundamental (obviamente coin-
cidindo com a prpria escala diatnica), um para r, um para mi, um para f, um para sol,
um para l e um para si.33 Sete modos ou escalas, que correspondem aos sete acordes forma-
dos sobre os sete graus diatnicos.
31 Contudo, como veremos no prximo captulo, dependendo da funo exercida pelo acorde, as duas alternativas (cada
uma associada a uma tonalidade diferente) podem perfeitamente coexistir!
32 Isso no quer dizer que sejam, propriamente, equivalentes. So chamados de gregos apenas por conveno e con-
venincia: seus nomes (e, mais vagamente, suas constituies) derivam dos modos utilizados em certas de regies da
Grcia clssica. J a denominao litrgicos (aos quais mais se assemelham esses modos modernos) devida ao
sistema modal empregado no canto gregoriano medieval que, por sua vez, utilizava emprestada a nomenclatura das
escalas gregas (as estruturas intervalares de ambos os sistemas eram, porm, consideravelmente diversas).
33 Sendo concebidos a partir da mesma matria-prima (as sete notas diatnicas, xas na disposio seqencial da
escala maior), os sete modos se diferenciam apenas por suas conguraes intervalares especcas. Por exemplo, a srie
intervalar da escala formada a partir do I grau : T (tom) T S (semitom) T T T S, enquanto que
a formada a partir do II : T S T T T S T. O estudante poder constatar, aps deduzir os cinco
modos restantes, que todas as combinaes possveis para cinco tons e dois semitons so utilizadas e nenhuma delas
repetida. Mais ainda, perceber que as sonoridades dessas escalas tambm so nicas e caractersticas.
Acordes diatnicos

Antes que passemos propriamente s escalas dos acordes diatnicos, convm estabelecer
alguns importantes parmetros:34
a) Adotaremos a seguinte simbologia para as tenses harmnicas:*
Smbolo a ser Nmero de semitons

Intervalo simples
Tenso utilizado nos em relao
correspondente fundamental
acordes34
Nona menor b9 2m 1
Nona maior 9 2M 2
Dcima primeira justa 11 4J 5
Dcima primeira aumentada #11 4+ 6
Dcima terceira menor b13 6m 8
Dcima terceira maior 9
b) Tenses alteradas devem ser sempre escritas entre parnteses nas cifras.
Ex.: F#7(b9); Eb7M(#11); A7(b13); etc.
c) Como foi comentado no captulo 2 (parte I), a sexta pode substituir a stima nos acordes
maiores com stima maior ou nos menores com stima (evidentemente, sextas faro
parte das escalas de tais acordes). Portanto, nesses casos, ela no deve ser confundida com
a tenso dcima terceira, que s aparecer nas escalas dos acordes maiores com stima
(dominantes) e dos acordes meio-diminutos (ou seja, somente nas escalas dos acordes
com funo dominante). Concluindo, a sexta faz parte da ttrade bsica (que tem, portan-
to, todas as notas-funes dentro da mesma oitava).
d) A estruturao de um modo tal que uma tenso sempre se encontra intercalada entre
duas notas do arpejo do acorde correspondente: assim, a nona posiciona-se entre a fun-
damental e a tera; a dcima primeira, entre a tera e a quinta; e a dcima terceira (quan-
do h), entre a quinta e a stima (ver exemplo 1-30). Em outras palavras: sempre haver
uma tenso sobre uma nota do acorde, com a qual estar relacionada. Sendo assim, a
* Acrescentando, para as notas do acorde bsico, as convenes: 3m (tera menor); 3 (tera maior); 5 (quinta diminu-
ta); 5 (quinta justa); 7 (stima menor) e 7M (stima maior).
34 Recomendamos a leitura do apndice 2 deste livro, onde so discutidas as incoerncias e as imperfeies do sistema
de cifragem mais difundido no meio musical brasileiro. No foi seno pelas razes amplamente descritas no texto em
questo que resolvemos manter a insatisfatria simbologia b9, #11 e b13, no lugar da bem mais lgica 9m,
11+ e 13m.
Harmonia Funcional

nona para todos os efeitos subordinada fundamental, e no tera (as outras
duplas so 11-3 e 13-5).
Dando prosseguimento ao mesmo raciocnio, h duas possibilidades intervalares entre

uma dupla tenso-nota do acorde: elas podem estar separadas por um tom ou por um semi-
tom. Sempre que o intervalo for de tom, a tenso se harmonizar bem com o acorde, quer
dizer, no h choque com a nota do acorde qual subordinada. O mesmo no acontece no
caso do intervalo de semitom: tenso e nota do acorde, to prximas, provocam uma espcie
de turbulncia sonora devido remotssima anidade entre os harmnicos formadores de
ambos os sons. Na prtica, o efeito de confuso sonora: a impresso auditiva da tenso
embola-se com a da nota do acorde, no permitindo que esta se destaque e dena apropria-
damente e de maneira inequvoca o ambiente harmnico.
Como na escala diatnica maior h dois intervalos de semitom (aqueles que separam o
III do IV e o VII do I graus), a situao digamos indesejvel descrita acima ocorrer
sempre quando, em algum dos modos, o IV ou o I grau escalar funcionar como tenso.35
Nesses casos ela deve ser evitada, tanto como nota estrutural meldica quanto como parte a
ser incorporada ao acorde. A seguir, na disposio dos modos, a exemplicao do que foi
descrito at o momento por certo tornar bem claro tudo aquilo que ainda possa parecer
obscuro para o estudante.
I grau: Modo Jnico (Exemplo em d maior: C7M)
35 Veremos mais adiante que h vrias atenuantes para uma armao to categrica. Na prtica, apenas as tenses
de dcima primeira justa, localizadas meio tom acima das teras, estaro proibidas (obviamente, nesses casos os acor-
des/modos correspondentes so maiores). As tenses de nona menor (meio tom acima da fundamental) e de dcima
terceira menor (meio tom acima da quinta) sero perfeitamente aceitveis em acordes dominantes.
Acordes diatnicos

Possibilidades harmnicas (isto , as diferentes maneiras de como o I grau pode aparecer):
1. trade: C;
2. ttrades: C7M ou C6;
3. ttrades com tenso: C7M9 ou C69;
4. trade com tenso: C9.
Note-se que, conrmando o que foi mencionado mais acima, a dcima primeira no foi
aproveitada em nenhuma das variantes. A nona a nica tenso possvel para o modo jnico.
II grau: Modo Drico (Dm7)
Possibilidades:
1. trade: Dm;
2. ttrades: Dm7 ou Dm6;
3. ttrades com uma tenso: Dm79; Dm69; Dm711; Dm611;
4. ttrades com duas tenses: Dm7911 ou Dm6911;
5. trades com tenso: Dm9 ou Dm11.
O modo drico , entre os menores, o que mais variantes possui. Ou, em outras palavras,
o nico (menor) em que todas as notas da escala so harmonizveis.
III grau: Modo Frgio (Em7)
Harmonia Funcional

Possibilidades:
1. trade: Em;
2. ttrade: Em7;
3. ttrade com tenso: Em711;
4. trade com tenso: Em11.
IV grau: Modo Ldio (F7M)
Possibilidades:
1. trade: F;
2. ttrades: F7M ou F6;
3. ttrades com uma tenso: F7M9; F69; F7M(#11) ou F6(#11);
4. ttrades com duas tenses: F7M9(#11) ou F69(#11);
5. trades com tenso: F9 ou F(#11).
O modo ldio o mais brilhante dos maiores (e, por extenso, de todos os modos), j
que todas as suas tenses so harmonizveis.
V grau: Modo Mixoldio (G7)
Acordes diatnicos

Possibilidades:
1. trade: G;
2. ttrade: G7;
3. ttrade com tenso: G79;
4. trade com tenso: G9 (raro).
VI grau: Modo Elio (Am7)
Possibilidades:
1. trade: Am;
2. ttrade: Am7;
3. ttrades com uma tenso: Am79 ou Am711;
4. ttrade com duas tenses: Am7911;
5. trades com tenso: Am9 ou Am11.
VII grau: Modo Lcrio (B)
Possibilidades:
1. trade: B (dicilmente empregada);
2. ttrade: B;
3. ttrade com tenso: B (b13);
4. trade com tenso: B (b13) (possvel, embora rara).
Harmonia Funcional

Em resumo, podemos relacionar as notas da escala s funes (isto , fundamental, tera,
quinta etc.) que exercem nos sete acordes diatnicos (por convenincia, continua a exempli-
cao na tonalidade de d maior):
Nota
d r mi f sol l si
Funo
1 I II III IV IV VI VII
3 VI VII I II III IV V
5 IV V VI VII I II III
6 III IV - VI - I II
7 II III IV V VI VII I
9 VII I II III IV V VI
11 V VI VII I II III IV
13 - - V - VII - -
Em negrito so indicados os graus harmnicos sobre os quais as notas exercem funes

no harmonizveis. E, como podemos observar, sero sempre os graus escalares I e IV (as
notas d e f, em d maior) os responsveis por essa situao: eles devem ser evitados como
notas estruturais sempre que forem sexta (menor, em ambos os casos) ou tenso (nona menor
e dcima primeira) em relao a algum dos acordes diatnicos.
. Anlise meldica
A partir deste tpico, abandonaremos as condies de laboratrio e passaremos, enm,

ao universo da msica real, ou seja, passam a existir de forma plena condies para harmo-
nizarmos linhas meldicas que possuam uncia rtmica e identidade motvica (ou seja,
melodias, no verdadeiro sentido do termo), e no apenas aquelas construdas com semibreves.
Para tanto, necessrio conhecer a terceira possibilidade para uma nota da melodia (as ou-
tras duas so a nota do arpejo do acorde e a tenso harmnica):36 a inexo meldica.
Tambm conhecida como nota estranha ao acorde e nota de aproximao, a inexo pre-
sente numa determinada linha meldica desempenha um papel meramente transitrio, de
36 As notas dos acordes e as tenses pertencem a uma mesma categoria, a das notas estruturais (tambm conhecidas por
notas-alvo). Como o nome indica, trata-se de notas que possuem uma considervel estabilidade estrutural em rela-
o aos acordes que as harmonizam. Evidentemente, sero mais estveis quanto mais prximas da raiz do acorde
estiverem. Assim, a quinta de um acorde, por exemplo, uma nota estrutural menos rme do que a fundamental,
porm bem mais estvel do que a nona, por exemplo.
Acordes diatnicos

passagem, isto , ela no interfere na caracterizao harmnica do trecho (isso car bem
mais claro com as informaes que viro a seguir).
A inexo confunde-se freqentemente com a tenso. De fato, na maioria das vezes uma
inexo pertence escala do acorde do compasso em que ela ocorre (sabemos que as tenses
correspondentes a um acorde so apresentadas na sua escala). Como possvel, ento, deter-
minar, num trecho meldico, qual a funo exercida (tenso ou inexo) por uma nota que
no faz parte do arpejo? A resposta sempre obtida a partir da anlise meldica: cabe a esta
identicar corretamente o comportamento de cada nota de uma melodia. Assim, se a nota
analisada se comporta numa determinada situao37 como tenso, ela ser tenso; se o
comportamento for de inexo, ela ser inexo. Aparentemente muito simples e mesmo
bvio, mas, na prtica, os casos ambguos e as excees s padronizaes podem tornar a
anlise um tanto complicada, como teremos oportunidade de observar.
Poderamos dizer que, em tese, a tenso e a inexo distinguem-se por suas duraes. De
fato, na maioria das vezes as duraes das tenses so maiores do que as duraes das ine-
xes; contudo, no devemos nos basear exclusivamente nesse ponto de vista para, de forma
precisa e denitiva, classicar corretamente as funes das notas meldicas. Anal, no so
to raras assim as excees.
Ex.1-31:
O fato realmente determinante e diferenciador entre as duas categorias que a inexo

sempre resolve numa nota estrutural. E a resoluo de uma inexo deve ser entendida como
o movimento por grau conjunto (isto , movimento intervalar de segunda, maior ou menor,
ascendente ou descendente) a partir dela, em direo nota seguinte.
37 importante destacar que uma nota (um r, por exemplo), em dois momentos de um mesmo compasso e sobre um
mesmo acorde (por exemplo, Cm7), pode ter comportamentos diversos e ser analisada tanto como tenso (nona)
quanto como inexo! Podemos, ento, deduzir que o foco da anlise no est na altura das notas, mas principalmen-
te nos papis que cada uma cumpre em cada situao particular, bem como verdade que em menor parcela
em sua dimenso rtmica (assunto que at o momento foi propositadamente evitado): em especial a durao e a posi-
o mtrica relativa de cada nota.
Harmonia Funcional

Ex.1-32:
Sendo assim, podemos tambm dizer que a tenso a nota que, no fazendo parte do
acorde que a harmoniza, no resolve; em outras palavras: salta (considerando-se que salto
o movimento intervalar a partir de uma tera) ou seguida por pausa (o que sempre inter-
rompe o uxo meldico). Em ambos os casos o ouvido percebe a tenso como uma nota de
status semelhante nota do acorde, que possui plena liberdade de movimentos. Ambas so,
portanto, incorporadas ao ambiente harmnico do acorde (o que nunca acontece com a ine-
xo, dado seu carter transitrio, via resoluo).
Ex.1-33:
Acordes diatnicos

O seguinte uxograma resume o assunto e auxilia sua compreenso:
Faz parte do 3
Nota
acorde
No faz 7 6
parte do
acorde
diatnica No diatnica
Movimenta-se por seguida por Movimenta-se por

salto para a pausa grau conjunto para a
prxima nota prxima nota
(=RESOLUO)
TENSO
HARMNICA INFLEXO
(9/11/13
Passemos classicao das inexes. H vrias categorias, cada uma com caractersticas
prprias:
1. Nota de passagem (abreviatura para ns de anlise: NP)

Caractersticas:
a) normalmente de curta durao;
b) na maior parte dos casos (mas no sempre), encontra-se em posio mtrica mais fraca
em relao nota estrutural na qual resolve;
Harmonia Funcional

c) preparada38 tambm por grau conjunto. Em outras palavras, a nota de passagem liga
duas notas estruturais que esto separadas por intervalo de tera.
Ex.1-34:
2. Bordadura (B)
Caractersticas:
a) tem curta durao;
b) tem posio mtrica fraca (na maioria das vezes);
c) preparada por grau conjunto, porm pela mesma nota na qual resolver (podemos
considerar a bordadura um caso especial da nota de passagem).
Ex.1-35:
3. Apogiatura (AP)
Caractersticas:
a) ocorre invariavelmente em posio mtrica mais forte em relao nota-estrutural de
resoluo;
b) dispensa preparao (relembrando: isso quer dizer que ela surge aps um salto de uma
nota estrutural ou aps pausa).
38 A nota que antecede uma inexo, desde que seja a ela idntica ou dela distanciada por grau conjunto, chamada
preparao. No imprescindvel que uma inexo seja preparada (no se pode dizer o mesmo sobre a sua resoluo):
a preparao apenas ajuda a caracterizar o tipo de inexo que est atuando. Historicamente falando, porm, as ine-
xes preparadas foram as primeiras a serem utilizadas, pois o som que as precede faz com que o ouvido literalmente
se prepare para sua ocorrncia. Podemos apenas imaginar quo speras deveriam ser para os ouvintes da poca essas
primeiras sonoridades conitantes com as harmonias s quais estavam associadas. A preparao, ento, foi o nico
e engenhoso recurso que permitiu seu emprego, o que, pouco a pouco, foi se tornando costumeiro. J desbravado o
terreno, na trilha dessas inexes foram surgindo todas as demais que, como decorrncia do esprito inovador dos
compositores e j contando com o territrio conquistado, terminaram por dispensar o artifcio da preparao.
Acordes diatnicos

Ex.1-36:
4. Escapada (E)
Caractersticas:
a) idntica apogiatura (dispensa preparao);
b) ocorre em posio mtrica fraca.
Ex.1-37:
Nos textos sobre Harmonia Tradicional, alm da escapada, normalmente citada uma
outra variante: a escapada por salto, uma espcie de maneirismo estilstico muito utilizado
pelos compositores do Classicismo (principalmente por Mozart). Ela surge como a nica
exceo regra principal no trato das inexes: apesar de requerer preparao (por grau con-
junto), a escapada por salto como o nome claramente sugere no resolve, mas salta
para a nota de resoluo. Para ouvidos acostumados ao comportamento tradicional das in-
exes, o efeito pode parecer um tanto picante; contudo, a escapada por salto dicilmente
empregada isoladamente, e sim em seqncia a outras, numa espcie de frmula, quase sem-
pre com signicado motvico.
Ex.1-38:
5. Suspenso (SUS)
Caractersticas:
a) a posio mtrica forte em relao nota de resoluo;
b) a preparao da suspenso de uma natureza diferente das preparaes da nota de
passagem e da bordadura: ela se d por meio de uma ligadura de extenso, o que sig-
Harmonia Funcional

nica dizer que h suspenso quando uma nota estrutural em relao a um acorde, ao
ser ligada sobre o acorde seguinte, transforma-se em inexo;
c) a resoluo na grande maioria dos casos descendente.
Ex.1-39:
Observaes:
a) Ao falarmos da suspenso, torna-se quase inevitvel a abordagem de outro fenmeno

meldico anlogo: a antecipao (ANT). Antes de mais nada, importante esclarecer que a
antecipao no pertence categoria das inexes. Como o prprio termo diz, trata-se de
uma nota estrutural, relativa a um determinado acorde, que articulada antes do momento
certo, ainda sobre o primeiro acorde da seqncia (ver exemplo). Sendo uma nota estrutural,
obviamente no necessita de resoluo. A antecipao tem carter essencialmente rtmico, ao
contrrio das inexes (e, em especial, de seu parente direto, a suspenso), que so eventos
de natureza meldico-harmnica. Na msica popular a antecipao possui um papel muito
importante na caracterizao rtmica de certos gneros. Pode ser ocasional, localizada (jazz,
funk, reggae); pode aparecer com razovel freqncia em boa parte dos ritmos brasileiros
(choro, afox, frevo) e pode at mesmo tornar-se uma regra, como o caso do samba e da
bossa nova.
Ex.1-40:
b) As inexes relacionadas acima podem, eventualmente, combinar-se. importante

ressaltar que, mesmo quando isso acontece, o objetivo continua sendo a resoluo numa nota
estrutural. Ou seja, o ouvido no reconhece o movimento de uma inexo a outra como
resoluo, e sim como uma espcie de adiamento, ou melhor, como uma transferncia de
responsabilidades. quase sempre, ento, a ltima inexo do grupo a encarregada de con-
cluir o processo (exceo: a resoluo indireta, que ser vista mais adiante).
Acordes diatnicos

Podemos estabelecer as seguintes categorias:
Duas notas de passagem (2NP) notas de passagem em dupla so empregadas quase
sempre para fazer a ligao, num movimento escalar, entre a quinta e a fundamental de uma
trade (maior ou menor).
Ex.1-41:
c)
Resoluo indireta (RI) tem origem bastante remota, ainda na polifonia renascentista.
Trata-se de uma frmula composta por duas inexes que, separadas por intervalo de tera,
cercam uma nota estrutural posicionada entre elas (ou seja, cada componente da frmula
dista uma segunda da nota de resoluo). Nos exemplos abaixo so expostos alguns casos de
resoluo indireta:
a) a primeira das inexes, apesar de ser imediatamente seguida pela outra, na prtica
comporta-se como se a ignorasse, tendendo a resolver na nota estrutural subseqente;
Ex.1-42:
b) os mesmos casos so agora apresentados da maneira como o ouvido os percebe,

como se fossem intervalos harmnicos de tera convergindo para a resoluo.
Ex.1-43:
Harmonia Funcional

Mltiplo cromtico (nCR*) esta frmula tem um signicado todo especial para a Har-
monia. Anal, o cromatismo foi o fator decisivo no processo de expanso do conceito de
tonalidade. Se considerarmos apenas o aspecto harmnico (embora saibamos que harmonia
e melodia nunca podem ser verdadeiramente desvinculadas uma da outra), a expanso cro-
mtica reete-se, essencialmente, nas categorias de acordes que foram gradativamente sendo
incorporadas ao ncleo diatnico: dominantes secundrios, II cadenciais, ttrades diminu-
tas, acordes SubV, emprstimos etc. (ver os prximos captulos). A projeo meldica decor-
rente39 desses acrscimos harmnicos fez surgir notas no diatnicas, embora todos eles (tan-
to as notas quanto os acordes) ainda plenamente subordinados ao centro tonal. No que se
refere a essas notas aliengenas, elas podem (e devem) ser consideradas fragmentos da escala
cromtica, mesmo quando em pequenos grupos. O cromatismo, como uma espcie de pro-
pulsor do desenvolvimento de possibilidades da tonalidade (ao mesmo tempo em que mina-
va seus alicerces), remonta ao perodo chamado Ars Nova, na Idade Mdia, embora somente
se tivesse organizado de maneira plena (inclusive teoricamente) durante o Classicismo, che-
gando ao apogeu no Romantismo tardio de Wagner, Mahler, Richard Strauss e Schoenberg,
entre outros. Ostentando tal legitimidade histrica, os movimentos cromticos so h muito
familiares ao ouvido. Um procedimento que tambm terminou por se incorporar como
quase todas as conquistas tcnicas da msica erudita msica popular. A construo
meldica do choro, por exemplo, uma das evidncias dessa inuncia: anal, a utilizao
do cromatismo meldico uma de suas principais caractersticas idiomticas. Outro bom
exemplo pode ser encontrado na tcnica de improvisao jazzstica.
possvel, ento, concluir que, no que concerne ao uso do cromatismo como grupamen-
to de inexes, trechos da escala cromtica podem ser normalmente utilizados, desde que a
ltima nota da frmula resolva numa nota estrutural.
Ex.1-44:
Podemos agora passar anlise de algumas peas. Mesmo que at o momento atual te-
nhamos abordado apenas os acordes diatnicos, no haver problema algum em analisar
* Sendo n o nmero de notas cromticas que compem a frmula: 2 (duplo cromtico), 3 (triplo) etc.
39 Na verdade, ca difcil denir se harmonia causa ou conseqncia de eventos meldicos (se que o assunto neces-
sita de algum tipo de denio). De fato, tudo depende de cada contexto considerado.
Acordes diatnicos

composies que utilizem tambm outras classes de acordes. Anal, objetivo principal do
exerccio diferenciar notas estruturais de inexes, no sendo, portanto, ainda necessrio
que o estudante compreenda as estruturas funcionais das harmonias no diatnicas com que
porventura se deparar. Para tais acordes bastar apenas determinar seus arpejos.
Embora, como foi armado acima, qualquer pea possa ser utilizada para anlises mel-
dicas, sem dvida o choro, por lhe ser idiomtico o uso macio de inexes ornamentando
a melodia, o gnero musical que talvez melhor se preste para a tarefa. Ser apresentado, por-
tanto, um trecho de um choro como modelo para que o estudante possa, a partir dele, reali-
zar as suas prprias anlises.
Para simplicar, so indicadas apenas as inexes (com os smbolos correspondentes: NP,
B etc.) e as tenses (T9, Tb13 etc.), cando, portanto, implcito que as notas sem marcao
pertencem aos acordes.
Ex.1-45:
Observaes:
[1] aqui temos um caso interessante e muito comum em choros: o primeiro r uma
espcie de apogiatura disfarada que, apesar de sofrer uma interrupo pelas notas f e l,
nitidamente retomada no segundo r, resolvendo por m em d;
[2] poderamos analisar de duas maneiras esta passagem: como um duplo cromtico,
como est na partitura ou (talvez a mais lgica opo, apesar de parecer mais obscura, con-
Harmonia Funcional

siderando apenas as informaes tericas) como uma apogiatura (sol), resolvendo em f com
a ajuda de uma nota de passagem cromtica (solb);
[3] apesar de ser preparada (pelo mi do compasso anterior), parece ser mais lgico consi-
derar esta inexo no como nota de passagem (opo com base terica), mas sim como
apogiatura, j que claramente se comporta como tal;
[4] estas duas notas de passagem seguidas fogem ao caso geral, j mencionado, que a
ligao escalar entre fundamental e quinta de um acorde;
[5] eis aqui outra situao comum e interessante: a suspenso (f) preparada como
inexo (nota de passagem em Am), contrariando a regra que determina que as preparaes
devem ser sempre notas estruturais. Isso perfeitamente explicado e aceitvel pela curta du-
rao das notas e pelo andamento rpido, habitual do gnero.40
Como j foi mencionado na denio das inexes, torna-se nalmente possvel harmo-
nizar (e rearmonizar) melodias diatnicas digamos assim reais. o caso de msicas
folclricas, cantigas de roda e peas similares. Seja, por exemplo, a cano infantil Atirei o
pau no gato:
Ex.1-46:
O primeiro passo antes da harmonizao de uma melodia deve ser sempre sua anlise:
quando so identicadas as inexes, automaticamente se destacam as notas estruturais e,
assim, possvel descobrir mais facilmente que acordes so pedidos pela linha meldica.
Porm, pode parecer bastante estranho realizar a anlise meldica sem nenhum referencial
harmnico (lembremos que no exerccio anterior a anlise foi feita a partir de uma harmonia
dada). De fato, sem ainda saber o acorde ao qual um trecho meldico deve pertencer, at
40 Esta e as observaes anteriores ilustram perfeitamente bem o que a tentativa de adequao dos princpios tericos
prtica musical. As excees e os casos ambguos so numerosos e exigem do msico bastante experincia, bom
senso e, muitas vezes, uma renada capacidade de abstrao, visando o mais correto julgamento de cada caso e sua
correspondente soluo.
Acordes diatnicos

possvel que, dependendo do ponto de vista de quem analisa, inexes possam ser interpre-
tadas como notas estruturais, e vice-versa. Mais do que nunca, preciso usar o bom senso (e
aos poucos acumular experincia) para captar de forma precisa o que anteriormente foi de-
nido como o comportamento das notas. No entanto, s vezes, mesmo com toda a ponderao
e cuidadosa observao, ocorrem casos em que virtualmente impossvel optar por uma
nica resposta correta. Nessas situaes deve-se apostar numa das opes, deixando, con-
tudo, em aberto a possibilidade de, aps a harmonizao, reconsiderar a escolha feita.
Na anlise meldica do exemplo abaixo so indicadas apenas as (ainda supostas) inexes.
Aqui no necessrio saber suas classicaes precisas (nota de passagem, bordadura etc.), o
que pode ser realizado pelo estudante, como uma boa tarefa adicional.
Ex.1-47:
Passemos agora harmonizao, utilizando apenas os graus maiores, I, IV e V. De acordo

com a anlise meldica, em alguns compassos por exemplo, nmeros 1, 9 e 15 a esco-
lha do acorde mais apropriado feita automaticamente. Em outros, nem tanto, o que nos faz
lanar mo do juiz denitivo para harmonizaes: o ouvido. S atravs dele poderamos
descobrir, entre outras coisas, que o correto posicionamento do V grau cadencial deve ser
feito no compasso 13 e no no 14, como sugere a anlise prvia (o que nos obriga a revis-la:
assim, o mi passa a ser considerado tenso dcima terceira e o f transforma-se em stima do
V grau).
Ex.1-48:
Harmonia Funcional

Finalmente podemos iniciar o processo da rearmonizao (ou melhor, como veremos,
das rearmonizaes). Ser utilizado, com base nos recursos atuais, aquilo que pode ser deno-
minado o tipo clssico de rearmonizao: a substituio por graus diatnicos de mesma
funo. Desnecessrio dizer que, neste caso, o critrio principal na validao das substituies
est relacionado compatibilidade entre o acorde substituto e o trecho meldico que lhe
correspondente. No exemplo abaixo so apresentadas trs verses rearmonizadas (como pode
ser observado na terceira delas, deixa agora de valer a regra que determina que o I grau deve
ser o acorde inicial). O estudante deve ouvir cada uma dessas verses (bem como a harmo-
nizao original, claro) e, com muita ateno e calma, compar-las para tirar suas prprias
concluses, podendo inclusive combin-las para extrair uma quarta verso, mais a seu gosto.
A seguir, deve procurar realizar idntico processo (isto , anlise, harmonizao etc.) com
outras msicas equivalentes.
Ex.1-49:
Como se pode facilmente constatar, as possibilidades de variao harmnica (um outro

nome tambm adequado para a rearmonizao) no momento atual so bem reduzidas. Para
aumentar a nossa paleta de cores podemos (e devemos) lanar mo de artifcios sutis (porm,
de bom efeito, quando engenhosamente aplicados) como as inverses e os acrscimos ou
supresses de stimas e/ou tenses, como foi feito em algumas das rearmonizaes do exem-
plo anterior.
Acordes diatnicos

. Anlises harmnicas sugeridas*
1) Harmonizaes apenas com I, IV e V graus: 10, 12, 44, 54, 63, 70, 73, 76.
2) Harmonizaes com todos os graus diatnicos: 8, 29, 33, 37, 93, 97.
* Ver a lista de anlises sugeridas no nal deste livro.
Harmonia Funcional

captulo
Expanso da funo dominante
Neste captulo iniciaremos uma longa jornada alm das fronteiras diatnicas, na qual o
sistema tonal de referncia (que convencionamos, a ttulo de exemplo, ser a tonalidade de d
maior) passa a buscar o enriquecimento de seu territrio harmnico (e, conseqentemente,
de seu leque de possibilidades) atravs da aquisio de acordes estrangeiros, ou seja, perten-
centes a outras esferas tonais (teoricamente, as demais tonalidades: l maior, mib maior, sol
maior etc.). No entanto, com o objetivo de manter subordinados ao poder central da tnica
tais acrscimos, imperiosamente necessrio que existam entre eles e a tnica (ou, de uma
maneira mais ampla, o ncleo de acordes diatnicos) ntidas relaes de anidade. Por exem-
plo, no existe a possibilidade de assimilao da trade F# pelo centro tonal de d maior, j
que nenhuma de suas notas a ele diatnica. O resultado prtico do surgimento de tal acor-
de no contexto tonal de d maior seria automtica e inapelavelmente considerado modula-
o.* J o acorde de Fm, por exemplo, apesar de conter uma nota no diatnica em relao a
d, perfeitamente assimilvel. Comparando-se os dois exemplos, a concluso clara: o
aproveitamento de acordes depende diretamente do nmero de notas no diatnicas que pos-
sam conter. Em outros termos, essa a medida da anidade entre acordes e tonalidades de
referncia. Neste e no prximo captulo os procedimentos de obteno dessas novas cores
harmnicas sero gradualmente apresentados.
Inicialmente abordaremos o primeiro desses procedimentos, a expanso do conceito de
funo dominante, da qual resulta a categoria dos acordes dominantes secundrios.
. Dominantes secundrios
Os dominantes secundrios so deduzidos facilmente a partir de um processo bastante

comum, no s na evoluo musical, como nas mais diversas reas do conhecimento. Trata-
* Ver captulo 5.

se da sistematizao a partir de um modelo j consagrado. No nosso caso, o modelo no
poderia deixar de ser a principal frmula harmnica, o melhor e mais conciso resumo de
como se apresentam hierarquicamente as relaes tonais: ou seja, a cadncia V I.1
Como visto no captulo anterior, a cadncia autntica possui tanto poder e determinao
em sua resoluo sobre o I grau que poderamos mesmo imaginar os demais graus diatnicos
reivindicando idntico privilgio, ou seja, buscando ser tambm previamente anunciados
(ou sinalizados, ou ainda melhor, preparados) por acordes funcionalmente semelhantes ao V
grau. Desse modo, a razo de ser dos acordes dominantes secundrios surge de forma bastan-
te clara: preparar o aparecimento dos graus diatnicos. Estes, assim, ganham com os domi-
nantes secundrios uma espcie de polarizao interna: ao receberem tratamento semelhante
quele prestado ao I grau, so destacados e pousam brevemente como se fossem tnicas
provisrias. claro que tal poder ilusrio, pois a importncia hierrquica da verdadeira
tnica sucientemente slida para impedir qualquer tentativa de motim: os demais graus
diatnicos (precedidos ou no por dominantes secundrios) permanecem sempre perfeitamen-
te subordinados.
Para compreendermos melhor como se processa tal ampliao e, conseqentemente,
como so obtidos os dominantes secundrios, necessrio analisar o modelo: nele se ob-
serva um acorde de qualidade dominante resolvendo, por movimento de quarta justa ascen-
dente, num acorde maior. Numa leitura microscpica observamos tambm a resoluo do
trtono.
Ex.2-1:
Podemos, assim, estabelecer trs elementos como determinantes para a caracterizao do

modelo, que devero ser mantidos rigorosamente no processo de ampliao:
1 o primeiro acorde deve ter qualidade dominante;
2 a fundamental do segundo acorde deve se posicionar a um intervalo de quarta justa
acima da fundamental do primeiro;
1 Aos que estranharem a ausncia da funo subdominante nesta frmula, duas observaes:
a) como foi dito, a cadncia autntica V-I representa a essncia, o mnimo necessrio para a existncia do sistema gra-
vitacional tonal. A funo subdominante, apesar de sua enorme importncia no sistema, sob esse aspecto somente
complementar, contrastante, uma espcie de contrapeso em relao fora de gravidade V-I;
b) a frmula, como se poderia mesmo esperar, ser mais adiante ampliada, ganhando, por m, o reforo esperado da
subdominante (no caso, o II grau), completando da mesma maneira como aconteceu nas cadncias o quadro
das relaes funcionais.
Harmonia Funcional

3 o trtono deve resolver da maneira convencional, ou seja: a tera do dominante di-
rige-se para a fundamental do acorde de resoluo e a stima do dominante, para a tera do
acorde de resoluo.*
Portanto, a determinao do dominante secundrio correspondente ao II grau (na tona-

lidade de d maior, por exemplo) dever basear-se no seguinte raciocnio:
a) Que fundamental diatnica se encontra distncia de quarta justa descendente da fun-
damental do II grau (r)? Resposta: a nota l.
b) Automaticamente obtemos o acorde dominante secundrio: A7.
Ex.2-2:
Podemos tambm, sob outro ponto de vista, considerar que o acorde diatnico do VI
grau (de qualidade menor), cuja fundamental se encontra uma quarta justa abaixo da funda-
mental do II grau, foi transformado em dominante pela elevao de sua tera (de d para
d#), criando assim uma espcie de sensvel temporria para o r (fundamental do acorde de
resoluo). Assim podemos constatar que o dominante secundrio correspondente ao II
derivado do VI grau; porm, da mesma maneira que uma criana um ser distinto de seu
pai, apesar de dele ser originado, tais acordes tm nalidades distintas e, conseqentemente,
devem possuir nomenclaturas prprias que se reram apenas a suas funes especcas. Como
o dominante secundrio prepara a entrada do II grau e como ele segue o modelo estabelecido
pela cadncia V I, sua graa analtica passa a ser V/II (leia-se dominante secundrio do
II ou quinto do II ou, mais coloquialmente, cinco do II).
Essa tarefa inicial de desbravamento, realizada para a deduo do V/II, torna bem mais
fcil a etapa seguinte, que estabelecer os demais dominantes secundrios. Temos, ento:
para o III (Em7, na tonalidade de d maior) V/III (B7);

para o IV (F7M) V/IV (C7);
para o V (G7) V/V (D7);
para o VI (Am7) V/VI (E7).
A tentativa de encontrar o V/VII faz surgir alguns problemas:
* Como acorde de resoluo entenderemos os graus diatnicos aos quais pretendemos aplicar o modelo da cadncia
autntica, ou seja: II, III, IV, V, VI e VII.
Expanso da funo dominante

a) o intervalo de quarta justa descendente a partir da fundamental do VII grau leva a uma
nota no diatnica (f#, em d maior), o que no acontece em nenhum dos outros
casos;2
b) um suposto V/VII (F#7) seria formado, alm da fundamental, por mais duas notas no
diatnicas, a tera e a quinta (l# e d#), justamente as notas de sua trade bsica. Seria,
portanto, um acorde bem remoto tonalidade central (ao contrrio dos demais), que
poderia pr em risco a prpria integridade tonal;3
c) a quinta do VII grau tambm caso nico entre os acordes diatnicos no justa (e
sim diminuta, como sabemos). Em outras palavras, sua trade instvel (lembremos das
caractersticas sonoras do trtono), o que faz com que seja imprprio seu emprego como
o que foi anteriormente chamado de acorde de resoluo.
A soma desses trs argumentos nos faz concluir que no pode existir o V/VII, o dominan-
te secundrio para o VII grau.
O seguinte quadro resume a classe dos acordes dominantes secundrios (como sempre,
sero mantidos os exemplos em d maior):
Dominante Grau de Acorde de Alteraes em relao

secundrio origem resoluo ao grau de origem
V/II VI II 3m 3
A7 Am7 Dm7 d d#
V/III VII III 3 m 3 / 5 - 5
B7 B Em 7 r r# / f f#
V/IV I IV 7M 7
C7 C7M F7M si sib
V/V II V 3m 3
D7 Dm7 G7 f f#
V/VI III VI 3m 3
E7 Em 7 Am7 sol sol#
Observaes:
a) por ser originado de um acorde maior, o V/IV o nico dos dominantes secundrios que
tem alterao descendente: a stima. Nos demais, derivados das trs ttrades menores com
stima e do acorde meio-diminuto (ou seja, de acordes que possuem tera menor), a
necessidade de que sejam transformados em acordes de qualidade dominante impe a
alterao ascendente de tera;
2 Uma concluso/conrmao que podemos extrair disso que os dominantes secundrios realmente derivam dos
acordes diatnicos, ou seja, so transformaes destes.
3 O resultado prtico de sua utilizao seria modulao, ou seja, passagem para uma outra tonalidade, hiptese que
por enquanto deve ser descartada.
Harmonia Funcional

b) pela mesma razo, o V/III precisa de duas transformaes: alm da tera, a quinta, origi-
nalmente diminuta, deve ser alterada ascendentemente, tornando-se justa;
c) apesar de o V grau ser um acorde instvel (anal, ele representa em toda sua essncia a
funo dominante), interessante observar que ele tambm pode ser precedido por seu
dominante secundrio, o V/V;
d) digno de nota que, se levarmos em conta o conjunto de alteraes introduzidas pelos
dominantes secundrios, teremos acrescentadas s sete notas diatnicas nada menos que
cinco notas no diatnicas (em d maior: d#, r#, f#, sol# e sib), o que completa o
quadro cromtico! Conseqentemente, pela primeira vez, a harmonizao de melodias
com quaisquer notas estruturais (e no somente inexes) sejam elas diatnicas ou
no torna-se possvel, sem que necessariamente isso signique modulao. Ou seja, me-
lodias (e, claro, acordes) salpicadas com notas no diatnicas podem perfeitamente no
s se manter dentro de uma determinada tonalidade como enriquec-la.
Isso tudo representa a passagem para uma nova fase. A partir de agora melodias da vida
real isto , que contenham notas no diatnicas mescladas s diatnicas passam a ter
harmonizaes possveis. Contudo, preciso considerar o seguinte:
a) Os dominantes secundrios formam apenas uma das classes dos acordes no diatnicos.
Mesmo que como acabamos de observar permitam harmonizar todas as notas no
diatnicas em relao a uma determinada tonalidade, a escolha da harmonizao mais
apropriada depender sempre do sentido harmnico que tais notas sugerem ou, em outras
palavras, das funes harmnicas s quais esto organicamente vinculadas. Anal, este o
principal objetivo do processo de harmonizao: reconhecer numa melodia a estrutura
harmnico-funcional que, em maior ou menor medida, sempre estar implcita, em esta-
do latente. Como a funo dos dominantes secundrios apenas a de preparao para o
surgimento de acordes diatnicos, aqueles somente devem harmonizar (chega a ser b-
vio) notas no diatnicas que contextualmente sugiram tal funo.
b) Embora toda nota estrutural no diatnica deva ser harmonizada por algum acorde
igualmente no diatnico, isso no quer dizer necessariamente que acordes no diatni-
cos no poss

Idioma

Harmonia Funcional - Carlos Almada

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Harmonia Funcional - Carlos Almada

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

A

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 1 27/5/2009 09:05:39

Coordenador Geral da Universidade

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 2 27/5/2009 09:05:46

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 3 27/5/2009 09:05:47

AL61h Almada, Carlos.

1. Harmonia (Msica). 2. Msica popular. 3. Samba. 4. Choros (Msica).

ndices para catlogo sistemtico:

1. Harmonia (Msica) 781.3

Copyright by Carlos Almada

Nenhuma parte desta publicao pode ser gravada, armazenada

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 4 27/5/2009 09:05:48

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 5 27/5/2009 09:05:48

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 6 27/5/2009 09:05:48

A Harmonia representa o ncleo da formao consistente de um msico. Seja ele voltado

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 7 27/5/2009 09:05:48

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 8 27/5/2009 09:05:48

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 9 27/5/2009 09:05:49

necessrio ainda acrescentar algumas observaes:

A anlise um dos mais importantes e ecientes recursos para o aprendizado da Harmo-

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 10 27/5/2009 09:05:49

Niteri, setembro de 2007

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 11 27/5/2009 09:05:50

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 13 27/5/2009 09:05:50

Em primeiro lugar, ao grande e saudoso amigo Flavio Henrique Medeiros, a partir de

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 15 27/5/2009 09:05:50

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 17 27/5/2009 09:05:50

Reviso da Teoria Musical

O estudo da Harmonia no pode prescindir do conhecimento de certos aspectos da

Os intervalos so classicados de diferentes maneiras:

a) podem ser harmnicos (quando ambas as notas so tocadas simultaneamente) ou mel-

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 19 27/5/2009 09:05:50

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 20 27/5/2009 09:05:50

Dadas duas notas, posicionadas harmnica ou melodicamente, o tipo do intervalo for-

a) Visualmente, na pauta, contando-se as linhas e os espaos que as separam.

Contudo, o tipo, por si s, no representa inteiramente um intervalo. necessrio ainda

Reviso da Teoria Musical

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 21 27/5/2009 09:06:01

Assim, teremos a seguinte classicao:

Nome do intervalo Smbolo (tipo/qualidade) No de semitons

stima menor 7m (ou, simplesmente, 7)* 10

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 22 27/5/2009 09:06:03

c) no caso dos intervalos compostos teramos igualmente, 9m/9M (derivadas de 2m/2M),

d) o quadro dos intervalos mostra-nos algumas repeties, considerando-se apenas o n-

Reviso da Teoria Musical

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 23 27/5/2009 09:06:03

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 24 27/5/2009 09:06:04

b) como podemos ver no exemplo acima, a qualidade da inverso tambm invertida em

Assim, poderamos propor a seguinte tabela:

Reviso da Teoria Musical

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 25 27/5/2009 09:06:04

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 26 27/5/2009 09:06:05

* como so conhecidas as notas que iniciam as escalas.

Reviso da Teoria Musical

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 27 27/5/2009 09:06:05

No sistema de armaduras de clave as tonalidades so divididas em trs grupos:

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 28 27/5/2009 09:06:06

sib mib lb rb solb db

Reviso da Teoria Musical

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 29 27/5/2009 09:06:07

. O crculo das quartas

HARMONIAL FUNCIONAL.indb 30 27/5/2009 09:06:08