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V

' '

introduo de

Machado
GILLES

R oberto
DELEUZE
SOBRE O
TEATRO
sobre a obra de
C armelo

UM MANIFESTO
Bene

DE MENOS
sobre a obra de
Sa m u e l
) ESGOTADO Beckett
Sobre o teatro rene em uma mesma publicao os

dois nicos textos de Deleuze sobre a arte cnica, que


analisam o pensamento e obras de dois grandes nomes:
Carmelo Bene e Sam uel Beckett. Sucintos e inspirados,

"Um manifesto de menos" e "0 esgotado" so


excelentes exemplos do projeto filosfico de Deleuze,
mostrando como, ao interpretar e sse s dramaturgos,
ele cria o seu prprio pensamento da diferena.

Em c o n t in u id a d e com os e s c r ito s de D e le u z e

SO B R E A R T E E L IT E R A T U R A , E SSE S D O IS T E X T O S

M OSTRAM M U I T O B E M C O M O A L G U N S C O N C E I T O S DE:

SEU S IS T E M A F IL O S F IC O S O S U S C IT A D O S PE L O

E X E R C C IO DE P E N S A M E N T O N O C O N C E IT U A L Q U E

E N C O N T R A M O S N O S S A B E R E S N O F I L O S F I C O S .

da I n t r o d u o d e R o b e rto M a c h ad o ,
a u to r de D eU u/e. a arte e a filo so fia

BSP
ISBN 978-85-378-0203-8 L e ia ta m t 6
Francis Bac D34

248802

<^ZAHAR k
Coleo E S T T I C A S
direo: Roberto Machado

Observaes sobre dipo


Observaes sobre Antgona
precedido de
Hlderlin e Sfocles
Friedrich Hlderlin
Jean Beaufret

Francis Bacon: Lgica da Sensao


Gilles Deleuze

Sacher-Masoch: O Frio e o Cruel


Gilles Deleuze

Sobre o Teatro
Gilles Deleuze

O Nascimento do Trgico
Roberto Machado

Nietzsche e a Polmica sobre


O Nascimento da Tragdia
Roberto Machado (org.)

Introduo Tragdia de Sfocles


Friedrich Nietzsche

Kallias ou Sobre a Beleza


Friedrich Schiller

Shakespeare, o Gnio Original


Pedro Sssekind

Ensaio sobre o Trgico


Peter Szondi
Gilles Deleuze

Sobre o teatro
Um manifesto de menos O esgotado

ZAHAR
Ttulos originais: Un manifeste de moins e Vpuis
Trad u o autorizada das edies francesas publicadas em 1979 e 1992,
po r Les ditions de M inuit, de Paris, Frana
C o pyrigh t 1979 e 1992, Les ditions de M inuit
C o p yrigh t em lngua portu gu esa 2010, Jorge Z a h a r Editor

C o pyrigh t desta edio 2010:


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rua M xico 31 sobreloja
20031-144 R io de Janeiro, RJ
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A co rd o O rtogrfico da Lngua Portuguesa

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Sindicato N acional dos Editores de Livros, RJ

D eleu ze, Gilles, 1925-1995


D39S Sobre teatro: U m m anifesto de m enos; O esgotado / Gilles
D eleu ze; traduo Ftim a Saadi, O vd io de A breu , R oberto
M achado. - Rio de Janeiro: Jorge Z ahar Ed., 2010.
- (Estticas)

Traduo de: U n m anifeste de m oins / L Epuis


Contedo: U m m anifesto de m enos / traduo Ftim a Saadi
- O esgotado / traduo O vd io de Abreu, Roberto M achado
i s b n 978 - 85 - 378 - 0203-8

1. Beckett, Samuel, 1906-1989.2. Bene, C arm elo, 1937-2002.3. Tea


tro (Literatura) - Histria e crtica. 4. Representao (Filosofia). 5.
A rte e literatura. 6. A rte e filosofia. 1. Saadi, Ftima. 11. Abreu,
O vd io de. 111. M achado, Roberto, 1942-. iv. Ttulo, v. Srie.

c d d : 809.2
10-0677 c d u : 82-2.09
Sumrio

Introduo, por Roberto Machado

U m m an ifesto de m enos

O esgotado
Introduo

Sobre o teatro no u m livro de G illes D eleu ze. o t


tu lo que escolhi para agrupar n u m a m esm a publicao
dois textos seus que analisam o p ensam en to de dois
gran d es n o m es d o teatro: C a rm e lo B ene e Sam u el
Beckett. Mas, evidentem ente, n o se deve ler esse t
tu lo co m o se a filosofia de D e le u ze fosse u m a reflexo
sobre algum d o m n io externo filosofia, n o sentido
de u m a avaliao. A o contrrio, em continuidade co m
seus escritos sobre arte e literatura, esses dois textos
m ostram m uito b e m co m o alguns conceitos do sistem a
filosfico d eleuzian o so suscitados p elo exerccio de
pensam ento no conceituai que se encontra nos saberes
no filosficos.
Isso significa, antes de tudo, que a filosofia de D e
le u ze no est situada acim a dos o u tro s saberes, co m o
a cincia e a arte; no u m m etadiscurso, u m a m eta-
lin gu agem , que teria p o r objetivo form ular critrios de
legitim idade o u de justificao dos outros discursos, das
outras linguagens, tendncia m odern a que co m eo u
co m K ant e perdura e se intensifica na ep istem ologia,
n o n eo p o sitivism o , na filo so fia da lin g u a g e m . Para
D eleu ze, a filosofia est n o nvel dos ou tros dom nios;
produo, criao de pensam ento, tal c o m o so as
outras form as de saber, sejam elas cientficas o u no.
M as isso no quer d izer que D e le u ze assim ile os
diferentes dom nios de pensam ento. A distino das
form as de criao clara para ele: enquan to a cincia
cria funes e a arte cria sensaes - perceptos e afetos - ,
a filo so fia cria conceitos, n ovos con ceitos. O p en sa
m en to filosfico criador p o rq u e faz nascer algum a
coisa que ainda no existia, algum a coisa nova, u m a
singularidade. E neste sentido pode-se d izer que os
conceitos so assinados, t m o n o m e de seu criador:
ideia rem ete a Plato, substncia a A ristteles, cogito a
D escartes, m nada a Leibniz, condio de possibilidade
a K ant, durao a B e rg so n ...
C o m o , ento, D e le u z e cria os co n ceito s de sua
filosofia? D e u m m o d o bastante original: p artind o do
que foi pensado p o r outros, sejam filsofos o u no, e
in te g ran d o esses elem en to s c o m o co n ceito s de sua
prpria filosofia. Assim , sua filosofia u m sistem a de
relaes entre con ceitos oriundos ou extrados da p r
pria filosofia, isto , de filsofos p o r ele p rivilegiados -

Sobre o teatro
p rin cip a lm en te E spinosa, N ie tz s ch e e B erg so n - e,
p o r ou tro lado, con ceitos suscitados o u sugeridos p or
outros tipos de pensam ento, isto , p elo exerccio de
pensam en to n o conceituai que se en con tra nas cin
cias, nas artes, na literatura.
Se o p ro cesso de p en sam en to de determ inados
filsofos, cientistas e artistas condio do m o d o sin
gular de D e le u ze filosofar, qual o critrio que guia sua
escolhas? A resposta simples: a afirm ao da diferena
em detrim ento da identidade. Se D e le u ze integra al
g u m p ensam en to dos outros sua filosofia - e ele est
sem pre fazen d o isso - , p o rqu e co m ele o u a partir
dele se to rn a possvel afirm ar a diferena, pensar sem
subordinar a diferena identidade.
Q u a n to filo so fia, o q u e a co n te c e p rin cip a l
m en te co m os con ceitos nietzschianos de von tade de
potncia, niilism o e etern o retorno, co m os conceitos
bergsonianos de m ultiplicidade, atual e virtual, gnese,
atualizao, durao, co m os co n ceito s espinosistas de
intensidade, expresso, im anncia, univocidade; m as,
alm desses filsofos, os estoicos, L eibn iz, F oucault
etc. tam b m so ob jeto desse "ro u b o de conceitos. E
o m esm o acon tece quando D e le u z e leva em conside
rao outros dom nios do pensam ento, estabelecendo
ressonncias entre a filosofia e esses outros saberes a
partir da questo central que orienta suas investigaes:
o que significa pensar? , o u m ais precisam ente, "o que

Introduo
pensar sem subordinar a diferena identidade?" N o
que diz respeito cincia: teorias m atem ticas, fsicas,
b io l g ica s, lingsticas, an tro p o l gicas, psicanalticas.
N o caso das artes, o que faz M elville, P roust o u K a fk a
c o m m e io s p r o p r ia m e n te lite r r io s , C z a n n e o u
B aco n c o m m eio s p ictu rais, O rso n W elles, Resnais
o u G o d a rd co m m eios cin em atogrficos. A ssim , ao
pensar a literatura e as artes, D eleu ze est realizando seu
projeto filosfico de constituio de um a filosofia da dife
rena, sem que haja u m a diferena essencial entre esses
estudos de pensam entos no filosficos e os estudos dos
textos tecnicam ente filosficos, isto , conceituais. U m
tim o exem plo disso sua interpretao do rom ance Em
busca do tempo perdido, de Proust, co m o u m pensam ento
diferencial criado pela relao entre signo e sentido, o
que faz do livro de Proust u m dos instrum entos da for
m ulao de sua filosofia da diferena.
Mas, alm de sua filosofia ter co m o co n te d o a afir
m ao da identidade da diferena, seu p roced im en to,
seu m o d o de fazer isso est sem pre criando a diferena.
C om o? C onstruindo u m duplo sem sem elhana do pen
sam ento investigado. Pois, segundo ele, repetir o texto
no buscar sua identidade, m as afirm ar sua diferena;
pensar em seu p rprio n o m e usando o n o m e de u m
outro. Sua leitura de filsofos, literatos, pintores ou
cineastas sem pre organizada a partir de u m p o n to de
vista, de u m a perspectiva que faz o o b jeto estudado so

Sobre o teatro
frer pequenas o u grandes tores, a fim de ser integrado
a suas prprias questes. D e le u ze in co rp o ra conceitos
ou transform a em conceitos elem entos no conceituais,
mas, ao p ro ced er repetio da diferena co m o u m a
m an eira de pensar, est sem pre criando a diferena,
co m o se fosse u m dram aturgo que escrevesse as falas
e dirigisse a participao de cada pensador que integra
sua filosofia. Assim , a com preenso da am plitude e
do m o d o de fu n cio n am en to desse p roced im en to que
m odifica o texto, p roduzin d o seu duplo, que possibi
lita explicitar o diferencial p rprio do p ensam en to de
D e le u ze - o que constitui sua singularidade.
E, para q u e isso seja possvel, u m o u tro p r o c e
dim ento est sem pre presente: a inter-relao, o agen-
cia m en to , a c o n e x o de p e n s a m e n to s de d iverso s
criadores. Pois, se possvel detectar, nos estudos feitos
p o r D e le u ze , o p riv il g io de alguns pensadores em
detrim ento de ou tros - tidos co m o aliados pela relao
diferencial que estabelecem quando pensam - , ele est
sem pre inter-relacionando esses pensadores para criar
os conceitos de sua prpria filosofia da diferena. C o m o
se utilizasse u m p ro ced im en to de colagem , tal qual o
dadasm o fez na pintura, para que, p o r exem plo, sob a
m scara de Scrates aparea o riso do sofista, o u para
q ue D uns Scot, o gran d e filsofo m edieval, receba os
b igod es de N ietzsch e, u m N ietzsch e, alis, fantasiado
de K lo sso w sk i o u B lanch ot. E se suas leitu ras no

Introduo
re d u ze m esses pensadores ao m esm o, criand o u m a
identidade entre eles, p o rq u e a diferena entre todos
eles persiste, cada u m con servan do sua singularidade,
sua individualidade prpria. A l m disso, D e leu ze no se
identifica totalm ente co m n en h u m deles, n e m m esm o
com N ietzsche, sua inspirao fundam ental, aquele que
atingiu o pice de u m a filosofia da diferena. Pois sua
leitu ra de N ietzsch e a criao de m ais u m a m scara,
a criao de u m duplo sem sem elhana.

"U m m an ifesto de m en o s , sobre o ator, dram aturgo,


en cen a d o r e cineasta italian o C a rm e lo B ene, u m
tim o exem plo de co m o D e le u ze constitui sua filosofia
co m o u a partir do teatro, s levado em considerao
nesse texto e n o p osfcio sobre B eckett, que analisarei
depois.
Esse texto (publicado em italiano em 1978 e em
francs n o ano seguinte, ju n tam en te co m Ricardo III de
Bene) apresenta vrias ideias im portantes da filosofia
de D e le u ze , desenvolvidas na dcada de 1970 enquan to
ele preparava seu livro M il plats co m G uattari. U m a
delas que a crtica, aqui o aspecto crtico d o prprio
teatro, conseqn cia de u m a constituio, o u que
esse teatro crtico u m teatro constituinte, criador do
novo. M ais precisam ente, valo rizan d o a caracterstica
do criador italiano de faze r peas a partir de outros
dram aturgos - Shakespeare, p o r exem p lo - , D eleu ze

Sobre o teatro
defende que o teatro de Bene crtico porqu e opera
am putando, subtraindo algum a coisa - alguns dos ele
m entos - da p ea originria para faze r aparecer algo
diferente. Por exem plo, em Ricardo III, subtrair os reis
e os prncipes c o m o representantes do p oder de Estado,
s conservando Ricardo e as m ulheres, para m ostrar
que a am bio deste criar u m a m quin a de g u erra
capaz de pr em questo o aparelho de Estado. Assim , o
que subtrado, am putado o u neu tralizad o p elo p ro ce
dim ento u tilizad o p o r Bene so os elem entos do poder.
M as, alm do p o d er do que representado em cena,
tam b m o p o d er do prprio teatro. Pois no apenas
a m atria teatral que ele m odifica; tam b m a form a
do teatro, que cessa de ser representao, constituindo-
se co m o u m teatro da no representao, na linha de
A rtaud, Bob W ilson , G ro to w sk i o u do L ivin g Theater.
E se D e le u ze n o assim ila to talm en te Bene a esses re
novadores do teatro porque reconh ece a originalidade
de seu p ro ced im en to: a subtrao dos elem entos do
poder, que libera u m a fora no representativa co m o
potencialidade do teatro.
E m segundo lugar, D eleu ze aprofunda essa ideia
com o tem a da m inoria e de sua relao com o teatro.
Esse tem a do m en o r j interessa D e le u ze p elo m enos
desde Kafka, por uma literatura menor, que escreveu
com Guattari em 1975, onde eles estabelecem trs ca
ractersticas da literatura m enor: a desterritorializao

Introduo
da lngua, a articulao do individual co m o poltico e o
agenciam ento coletivo de enunciao. A l m disso, ele
foi retom ado num pequeno artigo de 1978, Filosofia e
m inoria (publicado na revista Critique e depois integra
do a M il plats), da m esm a poca de U m m anifesto de
m enos , que contrape m aioria e m inoria do p on to de
vista qualitativo, inclusive no que diz respeito s lnguas, e
defende a existncia de "u m a figura universal possvel da
conscincia m inoritria que se articula co m o devir.
D e le u z e pensa o m e n o r em Bene, prim eiro, em
relao lngua. Isso significa que as lnguas p od em
ser consideradas m aiores o u m enores: m aiores quando
tm u m a forte estrutura h o m o g n e a e constantes ou
universais de natu reza fo n o l gica, sinttica o u sem n
tica, o que as faz lnguas do poder; m enores quand o s
co m p o rtam u m m nim o de constantes e de h o m o g en ei
dade estrutural. Mas significa, mais fundam entalm ente -
e ento D e le u ze parece ir alm do que B ene pensa ex
plicitam ente que m aio r e m en o r qualificam m enos
lnguas diferentes do q u e u sos diferentes da m esm a
lngua. Pois, co m o ele insiste em vrios m om en tos, toda
lngua m aior m arcada p o r linhas de variao contnua,
quer dizer, p o r usos m enores, co m o diz, p o r exem plo,
o lin gu ista W illia m Labov. E xem plos: K a fk a , ju d e u
tch eco, ao escrever em alem o, faz u m u so m en o r da
lngua que utiliza, assim c o m o B eckett, irlands escre
ven d o em ingls e em francs, e Pasolini u tilizan do as

Sobre o teatro
variedades dialetais do italiano. O u c o m o Bob W ilson,
G herasim L uca e outros. Retirar os elem entos estveis
da lngua, p o n d o tudo em variao contnua, , para
D e le u z e , ser b iln g e n u m a m esm a ln gu a, ser u m
estran geiro em sua prpria ln gu a, ser g ag o da p r
pria lin gu agem e no sim plesm ente da fala. E, a esse
respeito, ele defende que a originalidade de C ar m elo
Bene est em subm eter autores considerados m aiores a
u m tratam ento de autor m en o r para reencontrar suas
potencialidades de vida e de pensam ento.
Mas, c o m o faz quando analisa a literatura, co m
m ais razo ainda, D e le u ze no redu z o teatro a u m a
questo de linguagem . Sua anlise va i alm , p rolon gan
do a variao da ln gua co m u m o u tro tipo de variao.
Pois ele pensa que, quando os com ponentes lingsticos
e sonoros, a lngua e a fala, considerados com o variveis
internas, so colocados em estado de variao contnua,
eles entram em relao recproca co m variveis exter
nas que dizem respeito a com ponentes no lingsticos:
as aes, os gestos, as atitudes etc. A ssim , o teatro de
B ene m arcad o p ela elim in ao das constantes o u
invariantes tanto na lin gu agem quanto nos gestos em
p rol de u m a variao contnua. E isso leva D eleu ze a
privilegiar, em sua anlise de Ricardo III por exem plo,
as linhas de variao entre os gestos e as vozes.
Finalm ente, D e le u ze p rocu ra esclarecer a im p o r
tncia poltica desse tipo de teatro. E faz isso distinguin

Introduo
do-o do teatro pop ular que representa conflitos. Pois,
se o teatro p erm an ece representativo a cada v e z que
to m a os con flitos co m o objeto, p orqu e eles j esto
n o rm a liza d o s, codificados, in stitu cio n a liza d o s. E o
prprio Brecht no parece ter escapado disso, ao querer
apenas que eles sejam com preendidos, que o espectador
tenha os elem entos de u m a so lu o possvel. O que
n o significa escapar da rep resentao, m as apenas
passar do p o lo da representao burguesa p ara o polo
da representao popular. J C arm e lo B ene pretende
substituir a representao dos con flitos pela variao,
considerada co m o elem en to sub-representativo.
M as co m o ele cap az de realizar u m a variao
q u e possibilite escapar da representao? A resposta a
essa questo dada a p artir da distino entre m aior
e m enor, o u entre "fato m ajoritrio e devir m in ori
trio . Segundo D e le u ze , a p osio de C a rm e lo Bene
a esse respeito consiste e m que, en q u an to o teatro
p o p u lar re m e te a u m fa to m ajo ritrio , d esign an d o
o p adro em relao ao q ual as ou tras quantidades
sero consideradas m en ores - o que supe u m estado
de p o d er o u de dom inao - , tornar-se m in oritrio
se desviar do m odelo. A ssim , a variao contnu a no
para de extrapolar o lim iar representativo do padro
m ajoritrio, possibilitando a m in orao. E a fu n o
antirrepresentativa do teatro seria con stituir u m a fi
gu ra da conscincia m inoritria, tornand o atual u m a

Sobre o teatro
potencialidade, o que diferente de representar u m
conflito. D este m odo, se nesse caso a arte no exerce
m ais p oder p orqu e, participando da criao de u m a
co n scin cia m in o ritria, ela re m e te a p o tn cia s do
devir, que p e rte n c e m a u m a instncia diferen te do
dom nio do p od er e da representao, ao possibilitar
que se escape do sistem a de p o d er a que se pertencia
co m o parte da m aioria. A fu n o poltica do teatro - e
da arte em gera l - contribuir para a constituio de
u m a conscincia de m inoria.

"O esgotad o (publicado co m o p osfcio a Quad e outras


peas para televiso, de Sam uel B eckett, em 1992 ) u m
dos ltim os escritos de D eleu ze. C o m o o ttulo indica,
esse texto difcil interpreta o p en sam en to de B eckett
a p artir do c o n c e ito de e sg o ta m e n to de u m m o d o
que p erm ite en con trar n o rom ancista e dram aturgo o
m ago do p rprio pensam ento do filsofo: a criao de
relaes disjuntivas capazes de afirm ar a diferena.
P ara d e fin ir o e s g o ta m e n to , D e le u z e c o m e a
distinguindo-o do cansao pela relao que eles tm
co m o real e o possvel, defend endo que o cansado
esgo ta a realiza o , en q u an to o esgo tad o esgo ta o
prprio possvel, to d o o possvel, o que no se realiza
n o possvel. Essa diferena de n atu reza significa que,
enquanto a realizao do possvel se d em fun o de
determ inadas preferncias, isto , proced e p or excluso

Introduo
o u disjunes exclusivas, que acabam cansando, o esgo
tado, ao contrrio, algu m que renuncia a qualquer
preferncia, sem nada realizar, esgotad o de nada, co m
disjunes inclusas em que os term o s se afirm am em
sua distncia.
C o m o , ento, B eckett esgota o possvel o u p ro d u z
essas disjunes inclusas to caractersticas d o p ro ce
dim ento deleuziano? A travs do que D e le u ze cham a
co m b in a t ria . Essa co m b in a t ria diz respeito, em
prim eiro lugar, lin gu agem , isto , tem a fu n o de
esgotar o possvel co m palavras, dando-lhe u m a reali
dade prpria: u m a realidade esgotvel. Trata-se de um a
lngua dos nom es, ln gu a atm ica, corpuscular, disjun-
tiva, que rem ete a lin gu ag em a objetos enum erveis e
com binveis, isto , em que a en u m erao substitui as
p roposies e as co m binaes, as relaes sintticas.
A ssim , para esgotar o possvel, preciso rem eter os
o b jetos s palavras q u e os designam p o r disjunes
inclusas, construindo sries exaustivas de coisas.
M as isso no basta, pois, alm de esgotar o possvel
co m palavras, tam b m preciso esgotar as prprias
palavras, constituindo u m a lngua que no m ais a dos
nom es, m as a das vozes, com posta no m ais de tom os
que se com binam , m as de ondas, de fluxos que se m istu
ram. Q uando se esgota o possvel com palavras, abrem-se,
racham-se tom os; quando as prprias palavras so esgo
tadas, interrom pem -se fluxos. E, retom ando o conceito

Sobre o teatro
de outro, presente em sua obra desde Diferena e repetio
e Lgica do sentido, D eleu ze acrescenta que, para esgotar
as palavras, preciso remet-las a outros - que em seus
m undos possveis s tm a realidade de suas vozes - que
as em item , seguindo fluxos que s vezes se m isturam ,
s vezes se distinguem . So esses fluxos de voz, respon
sveis pela distribuio das palavras, que precisam ser
estancados, interrom pidos.
E, para isso, preciso ir alm da lin gu agem e criar
u m a im agem . Isto , quand o a lin gu ag em atinge o
lim ite, u m lim iar de intensidade, ela p erm ite pensar
algum a coisa que ve m de fora, algo - visto o u o u vid o -
que D e le u ze cham a de im agem , visual o u sonora, e
caracteriza c o m o u m a im agem pura, intensa, p o te n
te, singular, que, no sendo pessoal n em racional, d
acesso ao indefinido co m o intensidade pura: u m a m u
lher, u m a m o, u m a b oca etc. A ssim , co m o a relao
sem pre o m ais im p ortante em D e leu ze , preciso
q u e a im a g e m p u ra p e rm a n e a e m rela o c o m a
lin guagem , isto , co m os nom es e as vozes, de m o d o
a esvazi-la. Se a im agem u m a m an eira de esgotar o
possvel, p o rq u e a energia da im a g em dissipadora,
isto , a im ag em arm azena u m a energia potencial que
ela detona ao se dissipar. Esse de-fora da linguagem , no
entanto, no apenas a im agem : tam b m o espao,
m as u m espao qualquer , sem funo, conceito que
D e le u ze ap ro fu n d o u nos seus livros sobre o cinem a. E

Introduo
se ele vo lta agora, na anlise das peas de B eck ett para
o cinem a, para defender que, se a p otencialidade do
espao tornar possvel a realizao de acontecim entos,
o esgo tam en to esgota, extenua as potencialidades de
u m espao qualquer.
D e le u z e conclui, ento, a parte geral de sua exposi
o sintetizando os quatro m odos de esgotar o possvel
que ele detecta em Beckett: fo rm ar sries exaustivas de
coisas, estancar os flu xo s de vo z, dissipar a p o tn cia da
im agem , extenuar as potencialidades do espao.
A segunda parte do texto analisa as peas de B eckett
para televiso co m o o b jetivo de apresentar exatam en
te c o m o esse esgo tam en to se d. E m relao a Quad,
pea que parece u m b al, em que os person agens s
so d eterm in ad o s esp acialm en te - s so definidos
p o r sua ord em e sua p o sio - , D e le u ze m o stra co m o
esse espao qualquer, fechado, global, esgotad o ou
desp o ten cializad o . Sua ideia prin cipal q u e, sendo
o centro a potencialidade do quadrado, considerada
co m o a possibilidade de q u e os person agens - os qua
tro co rp o s em m o vim en to que p erco rrem seus lados
e suas diagonais - se en co n trem n o centro, esgotar o
espao exaurir sua possibilidade, tornando o encontro
im possvel, p o r u m leve recu o em relao ao centro que
faz os co rp o s se evitarem e evitarem o centro.
Trio do fantasma, a segunda p ea para televiso es
tudada p o r D eleu ze, difere de Quad p or dois m otivos.

Sobre o teatro
Prim eiro p o rqu e, se tam b m diz respeito ao espao,
para esgotar suas potencialidades, ela faz isso de m an ei
ra diferente. Pois agora se trata de u m espao q ualquer
s determ inado localm ente, e n o glob alm en te, u m
espao fragm en tad o p o r closes, determ inado nos trs
lados, com trs potencialidades: a p o rta a leste, a jan ela
ao norte, o catre a oeste. E os m o vim en tos de cm era e
os cortes con stituem a passagem de u m a parte a ou tra
do espao. A l m disso, co m o essas partes do para o
vazio, a passagem de u m a a ou tra s conecta vazios.
Segundo, Trio do fantasma tam b m difere de Quad p o r
q ue tem v o z e m sica - a m sica de B eethoven que d
n o m e pea. M as trata-se de u m a v o z depurada, neutra,
sem intenes, entonaes, lem branas, que se eleva
dim enso de u m im pessoal indefinido: u m a m ulher, u m
h o m em , u m a criana. E m Trio, a despotencializao se
d pela vo z, que estanca o possvel, tanto quanto p elo
espao, que exaure suas potencialidades. E entre a v o z
(e seus silncios) e o espao (e seus vazios) h ciso, se
parao, disjuno inclusa, cabendo m sica conectar
esses com ponentes heterogneos ao m esm o tem po que
se converte e m silncio e se abole n o vazio.
E m ... que nuages..., a terceira p ea estudada, cujo
ttulo vem de u m p o em a de Yeats, D eleu ze com ea
cham ando a ateno para que o cenrio - o "santurio ,
lu gar onde o p erso n agem vai criar a im agem , a p orta
que d para os "cam inhos vicinais , o cubculo n o qual

Introduo
ele troca de roupa - s existe na v o z do person agem ,
o u s dado pela palavra; p o r o u tro lado, o que se v
apenas u m espao qualquer, determ inado p o r u m
crculo, cada v e z m ais som b rio na direo da periferia,
cada v e z m ais claro na p roxim idade do centro. E m
segu ida, D e le u z e exp licita o d u p lo e s g o ta m e n to ,
fsico e l gico , o acordo entre a necessidade do corp o
e a necessidade do esprito, que se p ro d u z na relao
entre o espao e a im agem . E se o im p ortan te agora
a im a g em espiritual, e n o o espao, p orq u e esse
teatro do esprito quer m ostrar o que construir um a
im agem , o u que para criar u m a im agem preciso u m a
tenso espiritual que eleva a coisa o u a pessoa ao estado
indefinido: u m a m ulher. A im ag em n o u m a repre
sentao de objeto, m as u m m o vim en to n o m und o
espiritual. E p o r ser m o vim e n to espiritual, intensidade
pura, en ergia potencial, no se separa do seu p rprio
desaparecim ento, de sua dissipao, anunciando que o
fim do possvel est p r xim o - quando no haver mais
im agem , n em espao.
Finalm ente, Nacht und Trume tam b m tem co m o
tem a, segu nd o D e le u ze , a criao da im ag em . S que
dessa v e z o p erso n agem n o fala, n o o u ve, n o se
m ove: sonha. Trata-se de u m a nova depurao, que
relaciona a criao insnia, o u m elhor, ao sonh o do
insone, que diz respeito ao esgo tam en to, ao esgota
m en to do possvel. O insone de Nacht und Trume

Sobre o teatro
u m esgotad o que, para criar, precisa do sonho, m as de
u m sonho do esprito, que deve ser criado. O "sonh ado
a im agem visual. E a im agem visual, que se dissipa
esgotan do o possvel, reveza co m a im ag em sonora - a
v o z de h o m e m q u e cantarola u m a m sica de Schubert
antes do su rgim en to e depois do desaparecim ento da
im agem - , tra zen d o o vazio o u o silncio do fim.
Form ulando, desse m odo, u m a ideia tam b m p re
sente em alguns dos ensaios de Crtica e clnica, D eleu ze
defende que essas peas de B eckett para televiso tm
co m o objetivo fender, abrir, esburacar as palavras - so
brecarregadas de significaes, intenes, lem branas,
hbitos - , criando u m estilo capaz de p rod u zir vises e
audies puras, intensas, que sem isso perm aneceriam
im perceptveis. A afinidade o u aliana de D eleu ze co m
B eckett est na interpretao de sua obra co m o a cria
o de u m estilo q u e relaciona a lin gu agem co m algo
de natureza diferente - u m de-fora da lin gu agem - para
q ue apaream o va zio e o silncio, isto , o visvel e o
audvel em si, ou, co m o s vezes tam b m diz, o invisvel
e o inaudvel.

R o b e rto M a ch a d o

F ilso fo, a u to r de Deleuze, a arte e a filosofia

Introduo
Um manifesto de menos

Traduo:
Ftim a Saadi

Reviso tcnica:
D enise Vaudois
R ob erto M achado
i. O teatro e sua crtica

A respeito de sua p ea Romeu eJulieta, C arm elo B en e 1


diz: " u m ensaio crtico sobre Shakespeare. M as o fato
que C B no escreve sobre Shakespeare: o ensaio crti
co u m a pea de teatro. C o m o con ceb er essa relao
entre o teatro e sua crtica, entre a p ea originria e a
p ea derivada? O teatro de C B tem u m a funo crtica,
m as crtica de qu?

1 C a r m e lo B e n e ( iQ se t 1937-18 m a r 2002) fo i d ra m a tu rg o , ator, e n c e n a


d o r e cin easta . N a s c id o e m C a m p i S alen tin a (L e c ce ), p a rtiu p a ra R o m a
c o m o o b je tiv o d e e stu d a r c a n to , m as lo g o se se n tiu a tra d o p e lo te a
tro . P a sso u u m a n o n a A c c a d e m ia d e li'A r te D r a m m a tic a e e m se g u id a
m o n t o u su a p r p ria co m p a n h ia , o T e a tro L a b o ra t rio . E m 1959 a d a p
to u Calgula, d e C a m u s , e a tu o u c o m o p r o ta g o n is ta da p e a , in icia n d o
su a c a rre ira n as a rtes c n icas. A s c a ra cte rstica s m a is re le v a n te s d e su a
o b r a so o in te r c m b io e n tre a to r e a u to r, o p a rtic u la r in te re sse p o r
a u to r e s d e s c o n h e c id o s e a a te n o c o n c e d id a a o s o m e s im a g e n s.
M a rca d a p e la r e le itu ra crtica d e cl ssico s c o m o Ham let e Ricardo III, a
o b ra de B e n e n o se re strin g e a o te a tro , e sp raia n d o -se p e la lite ra tu ra ,
m sic a e c in e m a . (N .T .)

27
N o se trata de criticar Shakespeare, n e m de u m
teatro den tro do teatro, n em de u m a pardia, n em de
u m a nova verso da p ea etc. C B p roced e de ou tro
m odo, e m ais inovador. Suponham os que ele am pute
a p ea originria de u m de seus elem entos. Ele subtrai
a lgum a coisa da pea originria. M ais precisam ente:
ele n o cham a sua prpria p ea sobre H am let de u m
H am let a m ais, m as de u m H am let de m en o s , co m o
L aforgu e. Ele no p roced e p o r adio, m as p o r subtra
o, am putao. C o m o ele escolhe o e lem en to a ser
am pu tad o ou tra questo, que verem os m ais adiante.
P or exem plo, ele am puta R om eu, ele neutraliza R om eu
na p ea originria. E nto to d a a pea, p o rq u e lhe falta
u m pedao, n o arbitrariam ente escolhido, va i talvez
oscilar, g ira r sobre si m esm a, colocar-se em o u tro lado.
Se v o c am putar R o m eu , va i assistir a u m surpreen
dente crescim ento, o crescim en to de M erc cio, que
era apenas u m a virtualidade na p ea de Shakespeare.
M erc cio m o rre rpido e m Shakespeare, m as em C B
ele no quer m orrer, ele no p o d e m orrer, ele no co n
segue m orrer, visto que va i constituir a nova pea.
Trata-se, ento, em prim eiro lugar, da constituio
de u m person agem no prprio palco. A t os objetos, os
acessrios, aguardam seu destino, isto , a necessidade
que o capricho do p erso n agem vai lhes atribuir. A pea
se con fun de prim eiro co m a fabricao do personagem ,
sua preparao, seu nascim ento, seus balbucios, suas

Sobre o teatro
variaes, seu crescim ento. Esse teatro crtico u m
teatro constituin te, a C rtica u m a constituio. O
h o m e m de teatro no m ais autor, ator o u encenador.
u m operador. P or op erao deve-se entender o m o
v im en to da subtrao, da am putao, m as j reco berto
p o r u m o u tro m ovim en to, que faz nascer e proliferar
algo de inesperado, co m o nu m a prtese: am putao
de R o m eu e crescim en to gig an tesco de M erccio, u m
dentro do outro. u m teatro de u m a preciso cirrgica.
D esde ento, se C B tem frequentem ente necessidade de
u m a pea originria, no para fazer dela u m a pardia,
seguindo a m oda, n em para acrescentar literatura
literatura. P elo contrrio, para subtrair a literatura,
p o r exem plo subtrair o texto, u m a p arte do texto, e ver
o que acontece. Que as palavras deixem defazer texto . ..
u m teatro-experim entao, que com p o rta m ais am or
p o r Shakespeare do que todos os com entrios.
T o m em o s o caso de S. A. D. E. D esta vez, sobre
u m fun d o de recitao petrificada de textos de Sade,
a im agem sdica do Senhor que se encontra am p u ta
da, paralisada, reduzida a u m tique m asturbatrio, ao
m esm o tem p o que o Servo m asoquista se busca, cresce,
se m etam o rfo seia , se exp erim en ta, se con stitu i em
cena em fu n o das insuficincias e das im potncias
do senhor. O S ervo no absolutam ente a im agem
invertida do senhor, n em sua rplica o u sua identidade
contraditria: ele se constitui pea p o r pea, pedao p or

Um manifesto de menos
pedao, a partir da neutralizao do senhor; ele adquire
sua au ton om ia da am putao do senhor.
P or fim , Ricardo III, ond e C B talvez v o m ais longe
possvel e m sua construo teatral. O que am putado
aqui, o q u e subtrado, to d o o sistem a real e prin
cipesco. S Ricardo III e as m ulheres so conservados.
M as ento aparece sob u m a nova lu z o que na tragdia
existia apenas virtualm ente: Ricardo III talvez seja a ni
ca tragdia de Shakespeare na qual as m ulheres travam
relaes de guerra. E, p o r seu lado, o que Ricardo III
cobia m en os o p oder do que a rein trodu o o u a
reinveno de u m a m quin a de g u erra cap az de des
truir o equilbrio aparente o u a p az do E stado (o que
Shakespeare cham a o segredo de Ricardo, seu objetivo
secreto ). O p eran do a subtrao dos p erson agens de
P oder de Estado, C B va i dar livre curso constituio
do h o m e m de guerra em cena, co m suas prteses, suas
deform idades, suas excrescncias, suas m alform aes,
suas variaes. O h o m e m de g u erra sem pre foi consi
derado, nas m itologias, c o m o de o rigem diferente do
h o m e m de Estado o u do rei: disform e e tortu oso, ele
v e m sem pre de o u tro lugar. C B o faz advir em cena:
m edida que as m ulheres em g u erra en tram e saem,
preocupadas co m seus filhos que gem em , R icardo III
dever ir se tornando disform e para divertir as crianas
e reter as m es. Ele co m p o r para si m esm o prteses,
a partir dos objetos que tira ao acaso de u m a gaveta.

Sobre o teatro
E le se co n stitu ir u m p o u c o c o m o Mr. H yde, co m
cores, barulhos, coisas. Ele se form ar, o u m elhor, se
deform ar segu indo u m a linha de variao contnua.
A p ea de C B co m ea p o r u m a belssim a nota sobre o
fem inino (j no haveria na Pentesileia de Kleist u m a
relao sem elhante entre o h o m e m de guerra, Aquiles,
e o Fem inino, o Travesti?).
A s peas de C B so curtas, n in gu m m elh or do
que ele sabe term inar. Ele detesta qualq u er princpio
de constncia o u de eternidade, de p erm ann cia do
texto: O espetculo com ea e term in a no m om en to
e m que feito. E a p ea acaba c o m a constituio do
person agem , ela s tem co m o o b jeto o processo dessa
constituio, e n o se estende para alm dele. Ela para
co m o nascim ento, enquanto habitualm ente na m orte
que se para. N o se concluir da que esses personagens
tenh am u m e u . M u ito p elo contrrio, eles no tm
eu . Ricardo III, o Servo, M erc cio s nascem num a
srie contnua de m etam orfoses e variaes. O p erso
n agem form a u m a unidade com o conjun to do agencia-
m en to cnico, cores, luzes, gestos, palavras. E curioso
o que se diz freq u entem ente a respeito de CB: u m
grande ator - e lo g io m esclado de reprovao, acusao
de narcisism o. O o rgu lh o de C B seria deslanchar u m
processo do qual ele m ais o controlador, o m ecnico
o u o operad or (ele m esm o diz: o protagonista) do que
o ator. Parir u m m on stro ou u m g ig a n te ...

Um manifesto de menos
N o u m teatro de autor, n e m u m a crtica de
autor. M as, se esse te a tro in d isso ciavelm en te cria
d o r e crtico, sobre o q u e incide a crtica? N o CB
critican d o Shakespeare. N o m x im o se p o d eria dizer
que, se u m ingls, n o fim do scu lo X V I, te m u m a
d eterm in ad a im a g e m da Itlia, u m italian o do sculo
XX p o d e d evo lver u m a im a g e m da In glaterra na qual
Shakespeare se encontra. O adm irvel cenrio gigan te
de Romeu eJulieta, c o m seus vid ro s e frascos im en sos
e Julieta que d o rm e n u m b o lo , m o stra Shakespeare
atravs de L ew is C arro ll, m as L ew is C a rro ll atravs
da c o m d ia italiana (C a rro ll j p ro p u n h a to d o u m
sistem a de su b tra es so b re S h ak esp eare a fim de
desenvolver virtualidades inesperadas). T a m b m no
se trata de u m a crtica dos pases o u das sociedades.
P ergu ntam sobre o que incidem as subtraes iniciais
operadas p o r CB. N o s trs casos precedentes, o que
subtrado, am putado o u neu tralizad o so os elem en
tos de Poder, os elem en tos que faze m o u representam
u m sistem a do P oder: R o m e u c o m o rep resen tan te
do p o d er das famlias, o Senhor co m o representante do
p o d er sexual, os reis e prncipes co m o representantes
do p o d er de Estado. E so os elem entos do p od er no
teatro que asseguram ao m esm o tem p o a coerncia
do assunto tratado e a coerncia da representao em
cena. E ao m esm o tem p o o p o d er do q u e est repre
sentado e o p o d er do p rprio teatro. N este sentido, o

Sobre o teatro
ator tradicional te m u m a cum plicidade antiga co m os
prncipes e os reis, e o teatro co m o poder: N ap oleo e
Talm a. O verdadeiro p oder do teatro no separvel
de u m a representao do p oder n o teatro, m esm o que
seja u m a representao crtica. E C B tem u m a ou tra
concep o da crtica. Q uan do ele escolh e amputar os
elem entos de poder, no apenas a m atria teatral que
ele m uda, tam b m a form a do teatro, que cessa de
ser representao , ao m esm o tem p o que o ator cessa
de ser ator. Ele d livre curso a o u tra m atria e a ou tra
fo rm a teatrais, que no teriam sido possveis sem essa
subtrao. D iro que C B no o p rim eiro a fazer u m
teatro da no representao. C itaro ao acaso A rtaud,
B ob W ilson, G ro to w sk i, o L ivin g T h e a te r ... M as ns
no acreditam os na utilidade das filiaes. A s alianas
so m ais im p ortantes que as filiaes. C B tem grau s
de aliana m u ito diferentes co m estes que acabam os
de citar. Ele perten ce a u m m o vim en to que subverte
p rofu n dam en te o teatro con tem p orn eo . M as s p er
tence a esse m o vim en to pelo que ele p rprio inventa, e
no o contrrio. E a originalidade de seu procedim ento,
o co n ju n to dos seus recursos, nos p arece ligado ao
seguinte: subtrao dos elem entos estveis de Poder,
que vai liberar u m a nova potencialidade de teatro, u m a
fora no representativa sem pre em desequilbrio.

Um manifesto de menos
2. O teatro e suas minorias

C B se interessa m uito pelas n oes de M aior e M enor.


Ele lhes d u m co n te d o vivido. O que u m persona
g e m m en o r ? O que u m autor m en o r ? A ntes de
tudo, C B diz que besteira se interessar p elo com eo ou
p elo fim de qualquer coisa, pelos p ontos de origem ou
de trm ino. O interessante nunca a m an eira pela qual
a lgu m co m ea o u term ina. O interessante o m eio,
o que se passa no m eio. N o p o r acaso que a m aior
velocidade est no m eio. A s pessoas sonh am frequente
m en te em com ear o u reco m ear do zero; e tam bm
tm m ed o do lugar aonde v o chegar, de seu p on to de
queda. Pensam em term o s de fu tu ro o u de passado,
m as o passado, e at m esm o o futuro, histria. O que
conta, ao contrrio, o devir: devir-revolucionrio, e
no o futuro ou o passado da revoluo. N o chegarei a
lu gar nenhum , no quero chegar a lu gar nen hum . N o
h chegadas. N o m e interessa aonde u m a pessoa chega.
U m h o m em p ode tam b m chegar loucura. O que isto
quer dizer? E n o m eio que h o devir, o m ovim en to,
a velocidade, o turbilho. O m eio no u m a m dia, e
sim, ao contrrio, u m excesso. E p elo m eio que as coisas
crescem . Era a ideia de Virginia W oolf. O ra, o m eio no
quer dizer absolutam ente estar dentro de seu tem po, ser
de seu tem po, ser histrico; ao contrrio: aquilo por
m eio do qual os tem pos mais diferentes se com unicam .
N o nem o h istrico nem o eterno, m as o intem pes
tivo. E u m autor m en o r ju stam en te isso: sem futu ro
n em passado, ele s tem u m devir, u m m eio pelo qual se
com unica co m outros tem pos, ou tros espaos. G o eth e
dava a Kleist severas lies, explicando que u m grande
autor, u m autor m aior, tinha a obrigao de ser de seu
tem po. M as K leist era incuravelm en te m enor. rAnti-
historicism o , diz CB: vocs sabem quais so os homens que
devem ser vistos em seu sculo? Aqueles que so considerados
os maiores. Goethe, por exemplo, no pode ser visto fora da
Alemanha de seu tempo, ou ento, se ele deixa seu tempo,
para imediatamente encontrar o eterno. Mas os verdadeiros
grandes autores so os menores, os intempestivos. E o autor
menor quem d as verdadeiras obras-primas, o autor menor
no interpreta seu tempo, o homem no tem um tempo deter
minado, o tempo depende do homem: Franois Villon, Kleist
o u Laforgue. E nto no haveria interesse em subm eter
os autores considerados m aiores a u m tratam ento de

Um manifesto de menos
a u tor m en o r para reencontrar suas potencialidades de
devir? Shakespeare, p o r exem plo?
H averia co m o que duas operaes opostas. Por um
lado, eleva-se ao "m aio r : de u m p en sam en to se faz
u m a doutrina, de u m m o d o de viver se faz u m a cultu
ra, de u m aco n tecim en to se faz H istria. Pretende-se
assim reco nh ecer e admirar, m as, de fato, se norm aliza.
c o m o os cam poneses da P uglia,2 segu nd o CB: pode-
se dar a eles teatro, cin em a e at m e sm o televiso.
N o se trata de lam entar os velhos tem pos, m as de se
espantar diante da o p erao im posta a eles, o enxerto,
o transplante que se fe z sua revelia p ara norm aliz-
los. Eles se to rn aram m aiores. E nto, op erao por
o perao, cirurgia co n tra cirurgia, pode-se conceber
o inverso: co m o "m in o rar (term o em p regad o pelos
m atem ticos), co m o im p or u m tratam en to m en o r ou
de m in orao, para liberar devires con tra a H istria,
vidas co n tra a cultura, p en sam en tos c o n tra a d o u tri
na, graas o u desgraas contra o dogm a. Q u an d o se
v o que Shakespeare sofre n o teatro tradicional, sua
m agnificao-norm alizao, exige-se ou tro tratam ento
que reencontraria nele essa fora ativa de m inoridade.
O s te lo go s so m aiores, m as alguns santos italianos
so m enores. "O s santos que ch egaram pela graa: So
Jos de C upertino, os im becis, os santos idiotas, So

2 R egio da Itlia meridional. (N.T.)

Sobre o teatro
Francisco de Assis, que dana diante do p a p a ... D igo
q u e j h cu ltu ra desde o instante e m que estam os
ocupados em exam inar u m a ideia, n o em viver essa
ideia. Se ns so m o s a ideia, ento p o d em o s danar a
dana de So G u id o e estam os em estado de graa. N s
com eam os a ser sbios exatam ente quando cam os em
desgraa. S nos salvam os, s nos to rn am os m enores
pela constituio de u m a desgraa o u deform idade. a
operao da graa. C o m o na histria de Lourdes: fazei
co m que m inha m o fique co m o a o u tr a ... m as D eus
escolhe sem pre a m o errada. C o m o com preender essa
operao? Kleist gagu ejan d o e ran gen d o os dentes?
Tam bm se p ode aplicar m aior e m en or s lnguas.
Ser que se pode, em cada poca, distinguir lnguas
m aiores, m undiais o u nacionais, veiculares, e lnguas
m enores vernaculares? O ingls, o am ericano, seria hoje
lngua maior, o italiano, lngua m enor? Distinguem -se
u m a lngua elevada e u m a lngua baixa nas sociedades
que se exprim em em duas lnguas o u mais. M as isso no
se verifica tam b m nas sociedades de u m a s lngua?
possvel definir lnguas maiores, m esm o quando elas tm
p o u co alcance internacional: so lnguas de forte estru
tura h om ogn ea (estandardizao) e centradas em inva-
riantes, constantes o u universais de natureza fonolgica,
sinttica ou semntica. C B esboa u m a lingstica para
rir: assim o francs parece ser u m a lngua maior, m esm o
tendo perdido sua extenso internacional, porque tem

Um manifesto de menos
u m a forte hom ogeneidade e fortes constantes fonolgi-
cas e sintticas. Isso no deixa de ter conseqncias para
o teatro: O s teatros franceses so m useus do cotidiano,
u m a repetio desconcertante e chata, porque, em nom e
de u m a lngua falada e escrita, a pessoa vai de noite ver
e ou vir o que viu e o u viu durante o dia. Teatralm ente:
entre M arivaux e o chefe da estao de trem em Paris
no h, realm ente, diferena nenhum a, a no ser que
n o Th tre de TO don no se pode tom ar o trem . O
ingls pode se fundar em outras invariantes, por exemplo
constantes semnticas, e sem pre fora de constantes e
hom ogeneidade que u m a lngua m aior: A Inglaterra
u m a histria de re i... O s G ielguld e os O livier so cpias
vivas dos antigos K em ble e Kean. A m onarquia do era
uma vez: essa a tradio inglesa. E m sum a, p or mais
diferentes que sejam, as lnguas m aiores so lnguas de
poder. Pode-se contrap or a elas lnguas m enores - o
italiano, por exem plo ("N osso pas jovem , ainda no
tem ln g u a ... ). E j no se tem mais escolha, preciso
definir as lnguas m enores com o lnguas de variabilidade
continua - seja qual for a dim enso considerada: fonol-
gica, sinttica, sem ntica o u at m esm o estilstica. U m a
lngua m enor s com porta u m m nim o de constante e de
hom ogeneidade estruturais. N o contudo u m a salada,
u m a m isturada de dialetos, visto que ela encontra suas
regras na construo de u m continuum. D e fato, a varia
o contnua se aplicar a todos os outros com ponentes

Sobre o teatro
sonoros e lingsticos, num a espcie de crom atism o
generalizado. Isso o prprio teatro o u o espetculo .
Mas essa a razo pela qual difcil opor lnguas que
seriam, por natureza, m aiores e outras que seriam m en o
res. A contece, especialm ente na Frana, de se protestar
contra o im perialism o do ingls britnico ou do am eri
cano, m as esse im perialism o tem precisam ente com o
contrapartida que o ingls britnico e o americano sejam
trabalhados ao m xim o, de dentro, pelas m inorias que
os em pregam . V ejam co m o o anglo-irlands trabalha o
ingls na obra de Synge, im pondo-lhe u m a linha de fuga
ou de variao contnua: "theway.. E, sem dvida, no
do m esm o m o d o que as m inorias trabalham o ingls
americano, com o black-english, e todos os am ericanos de
gueto. Mas, de tod o m odo, no h lngua im perial que
no seja escavada, arrastada por essas linhas de variao
inerente e contnua, quer dizer, por esses usos m enores.
A partir da, m aior e m enor qualificam m enos lnguas
diferentes do que usos diferentes da m esm a lngua. Kaf
ka, ju d eu tcheco, ao escrever em alem o faz do idiom a
u m uso m enor e, co m isso, p roduz u m a obra-prima lin
gstica decisiva (generalizando: o trabalho das minorias
sobre o alem o n o im prio austraco). Q uando m uito,
seria possvel dizer que u m a lngua mais ou m enos
capacitada para esses usos m enores.
O s linguistas tm , co m frequncia, u m a concepo
discutvel do o b jeto que estudam . D ize m que toda ln

Um manifesto de menos
gua , claro, u m a m istura heterogn ea, m as que no se
p o d e estud-la cientificam ente sem dela extrair u m sub-
sistem a h o m o g n eo e constante: u m dialeto, u m patois,
u m a ln gu a de g u e to estariam , portanto, subm etidos
m esm a condio que u m a lngua standard (Chom sky).
A partir da, as variaes que afetam u m a ln gu a sero
consideradas o u co m o extrnsecas e fora do sistem a ou
co m o testem unhando u m a m istura entre dois sistemas,
cada u m h o m o g n e o p o r seu lado. M as talvez essa co n
dio de constncia e de hom ogeneidade j suponha um
certo u so da lngua em questo: uso m aio r que trata
a ln gu a co m o u m estado de poder, u m m arcad or de
poder. U m p eq uen o n m ero de linguistas (em especial
W illiam Labov) depreendeu em toda lngua a existncia
de linhas de variao, incidindo sobre tod os os seus
co m p o n en tes e constituindo regras im anen tes de u m
n ovo tipo. N o se a tin g ir u m sistem a h o m o g n e o
que ainda n o tenha sido trabalhado p o r u m a variao
im anen te, contnua e regulada: eis o que define toda
ln gu a p o r seu uso m enor, u m cro m atism o am pliado,
u m bbck-english para cada lngua. A variabilidade con
tnua no se explica p o r u m bilinguism o n e m p o r um a
m istura de dialetos, m as pela propriedade criadora mais
inerente lngua enqu an to ela considerada n u m uso
m enor. O que, de certo m o d o , o "teatro da lngua.

Sobre o teatro
3. O teatro e sua lngua

N o se trata de u m antiteatro, de u m teatro dentro do


teatro, ou que n ega o teatro e tc .: C B sente repulsa pelas
frm ulas ditas de vanguarda. Trata-se de u m a operao
m ais precisa: com ea-se por subtrair, retirar tudo o que
elem en to de p o d er na lngua e nos gestos, na repre
sentao e n o representado. N o se p o d e n em dizer
que seja u m a o p erao negativa, na m edida em que
ela j estim ula e desencadeia processos positivos. Ento,
retira-se o u am puta-se a histria, p o rqu e a H istria
o m arcador tem p o ra l do Poder. Retira-se a estrutura,
p o rq u e o m arcad o r sincrnico, o co n ju n to das re
laes entre invariantes. Subtraem -se as constantes, os
elem entos estveis o u estabilizados, porqu e eles p erten
cem ao uso m aior. A m puta-se o texto, p orq u e o texto
co m o a dom in ao da lngua sobre a fala e ainda d
testem unho de u m a invarincia o u de u m a h o m o g en ei

41
dade. Retira-se o dilogo p o rqu e o dilogo transm ite
palavra os elem entos de p o d er e os faz circular: a sua
v e z de falar, em tais condies codificadas (os linguistas
procu ram determ inar universais do dilogo ). Etc., etc.
C o m o diz Franco Q uadri, retira-se at m esm o a dico,
at m esm o a ao: o playback antes de m ais nada um a
subtrao. M as o que sobra? Sobra tudo, m as sob u m a
nova lu z, co m novos sons, novos gestos.
D iz-se, p o r exem plo: Juro. M as o enu nciad o no
absolutam ente o m e sm o pronunciado diante de um
tribunal, n u m a cena de a m o r o u n u m a situao de
infncia. E essa variao afeta no apenas a situao
exterior, no apenas a en to n ao fsica; ela afeta, de
dentro, a significao, a sintaxe e os fonem as. Vai-se,
ento, fazer u m enunciado passar, n o m ais cu rto espao
de tem p o, p o r todas as variveis que p o d em afet-lo. O
enunciado ser apenas a som a de suas prprias varia
es, que o fazem escapar de cada aparelho de poder
cap az de fix-lo, e que o fa ze m evitar tod a constncia.
Vai-se construir o continuum de Eu juro. Suponham os
que lad y A n n e diga a Ricardo III: V o c m e causa h or
ror! N o sob nen h u m aspecto o m e sm o enunciado
se ele for o grito de u m a m u lh er em gu erra, de u m a
criana diante de u m sapo o u de u m a jo v e m que sente
u m a com paixo j am orosa e est prestes a ceder. Ser
p reciso que lad y A n n e passe p o r todas essas variveis,
que ela se levante co m o m u lh er de guerra, v o lte com o

Sobre o teatro
criana pequena, renasa co m o jo v e m nu m a linha de
variao contnua e o m ais rapidam ente possvel. C B
no para de traar essas linhas nas quais se encadeiam
posies, regresses, renascim entos. Pr a lngua e a
palavra em variao contnua. D a a utilizao m uito
original do playback, visto que o playback garantir a am
plitude das variaes e lhes dar suas regras. E curioso
co m o no h dilogo no teatro de CB; p orqu e as vo ze s
sim ultneas o u sucessivas, superpostas o u transpostas,
esto contidas na continuidade esp aotem p oral da v a
riao. u m a espcie de Sprechgesang. N o canto, trata-se
de m anter a altura, m as n o Sprechgesang no se para de
abandon-la p o r m eio de u m a queda o u de u m a subida.
D esde ento, n o o texto que conta, sim ples m aterial
para a variao. Seria preciso at sobrecarregar o texto
co m indicaes no textuais e, contu do, interiores, que
no seriam mais apenas cnicas, que funcionariam co m o
operadores, exprim indo, a cada vez, a escala das vari
veis pelas quais o enunciado passa, exatam ente co m o
n u m a partitura m usical. O ra, assim que C B escreve:
u m a escrita q u e n o nem literria n em teatral, m as
realm ente operatria e cujo efeito sobre o leitor m u i
to forte, m u ito estranho. V ejam esses operadores que
em Ricardo III ocu p am m uito m ais lu gar que o prprio
texto. T od o o teatro de C B deve ser visto, m as tam b m
lido, em bo ra o texto p ropriam en te dito no seja o es
sencial. Isso n o contraditrio. m ais co m o decifrar

Um manifesto de menos
u m a partitura. A reserva de C B co m relao a Brecht
se explica assim: B recht efetu o u a m aior "op erao cr
tica , m as essa op erao foi feita "sobre o escrito e no
em cena . A op erao crtica com pleta a que consiste
em : ia) retirar os elem en tos estveis; 2S) colocar, ento,
tu d o e m variao contnua; 3fl) a partir da, transpor
tam b m tudo para menor ( o papel dos operadores,
respon dendo ideia de in tervalo m e n o r ).
O que esse uso da lngua segundo a variao? Se
ria possvel express-lo de vrias maneiras: ser bilnge,
mas nu m a m esm a lngua, num a lngua n ic a ... Ser u m
estrangeiro, mas em sua prpria ln g u a ... G aguejar, mas
sendo gago da prpria linguagem e no sim plesm ente da
fa la ... C B acrescenta: falar consigo m esm o, n o prprio
ouvido, mas em pleno m ercado, na praa p b lica... Seria
preciso concordar em tom ar cada u m a dessas frm ulas
em si m esm a, para definir o trabalho de C B e ver no
quais dependncias, m as quais alianas, quais encontros
ele m an tm co m outras tentativas m ais antigas ou con
temporneas. O bilinguism o nos coloca no cam inho, mas
apenas n o cam inho. Porque o bilinguism o salta de um a
lngua para outra; u m a p ode ter u m uso m enor, a outra
u m uso maior. Pode-se at fazer u m a m istura h eterog
nea de vrias lnguas o u de vrios dialetos. M as aqui
num a m esm a lngua que se deve chegar a ser bilnge,
m inha prpria lngua que devo im por a heterogeneidade
da variao, nela que devo talhar o uso m en o r e retirar

Sobre o teatro
os elem entos de p oder ou de m aioria. Pode-se sem pre
partir de u m a situao externa: p o r exem plo, K afk a,
ju d e u tcheco escrevendo em alem o, Beckett, irlands
escrevendo sim ultaneam ente em ingls e em francs,
Pasolini u tilizando as variedades dialetais do italiano.
M as no prprio alem o que K a fk a traa u m a linha de
fu ga o u de variao contnua. E o prprio francs que
B eckett faz gaguejar. E tam bm Jean-Luc Godard, de
outra form a. E G herasim Luca, ainda de outra. E o
ingls que Bob W ilson faz sussurrar, m urm urar (porque
o sussurro no im plica u m a intensidade baixa, mas, ao
contrrio, u m a intensidade que no tem altura definida).
O ra, a frm ula da gagueira to aproxim ada quanto a
do bilinguism o. Gaguejar, em geral, u m distrbio da
fala. Mas fazer a linguagem gaguejar outra coisa.
im por lngua, a todos os elem entos internos da lngua,
fonolgicos, sintticos, semnticos, o trabalho da varia
o contnua. A credito que G herasim L uca u m dos
m aiores poetas franceses, e de todos os tem pos. Claro
que ele no deve isso sua origem rom ena, m as ele se
serve dessa origem para fazer o francs gaguejar em
si m esm o, consigo m esm o, para levar a gagueira para
dentro da linguagem e no para dentro da fala. Leiam ou
escutem o p o em a "Passionm ent , que foi gravado em
disco e editado na coletnea Le chant de la carpe. N unca
se atingiu tal intensidade na lngua, tal uso intensivo da
linguagem . G herasim Luca recitando em pblico seus

Um manifesto de menos
poem as u m acontecim ento teatral com p leto e m aravi
lhoso. Ento, ser u m estrangeiro em sua prpria ln gu a...
N o falar co m o u m irlands ou u m rom en o falam
francs. N o o caso n em de Beckett n em de Luca.
im por lngua, m esm o sabendo falar essa lngua perfeita
e sobriam ente, a linha de variao que faria de voc u m
estrangeiro na sua prpria lngua, ou que faria da lngua
estrangeira a sua lngua, o u da sua lngua u m bilinguism o
im anente por sua estranheza. Voltar sem pre frm ula
de Proust: O s belos livros so escritos nu m a espcie de
lngua estran geira..." O u , o inverso, o con to de K afk a
O g ra n d e nadado r (que nu n ca soube nadar): T en ho
q u e co n sta ta r que e sto u n o m e u pas e, ap esar de
to d o s os m eu s esforos, n o co m p reen d o u m a nica
palavra da ln gu a falada a q u i... So as alianas o u os
en con tros de C B, volun trios o u no, co m aqueles que
acab am o s de citar. E v a le m p ela m an eira c o m o ele
co n str i seus prprios m to d o s p ara faz-los gaguejar,
sussurrar, variar sua prpria ln gu a e torn-la intensiva
n o n vel de cada u m de seus elem en tos.
T od os os com p on en tes lingsticos e sonoros, in-
dissociavelm ente lngua e fala, so, portanto, colocados
em estado de variao contnua. M as isso no deixa de
ter efeito sobre os outros com pon entes no lingsticos,
aes, paixes, gestos, atitudes, objetos etc. Pois no
se p o d e m tratar os elem en tos da lngua e da fala com o
variveis internas sem coloc-las em relao recproca

Sobre o teatro
c o m as variveis externas, na m esm a continu idade,
n o m esm o flu xo de continuidade. no m esm o m o
v im en to que a ln gu a tender a escapar do sistem a do
P oder que lhe d estrutura, e a ao tend er a escapar
do sistem a Senhorial o u da D o m in a o que a organi
za. N u m b elo artigo, C o rrad o A u gias m ostrava com o,
em CB, se co n ju g a m u m trabalho de afasia sobre a
lngua (dico m urm urada, gagu ejante o u deform ada,
sons quase inaudveis o u ento ensurdecedores) e u m
trabalho de im p ed im en to sobre as coisas e os gestos
(figurinos que atrapalham o m o vim en to em vez de fa
cilitar, adereos q u e entravam o deslocam ento, gestos
rgidos dem ais o u frou xos dem ais). P or exem p lo a
m a de Salom continuam ente engolid a e cuspida; e
os figurinos que n o param de cair e que devem ser
continu am ente reco locad os n o lugar, o ob jeto de uso
sem pre atrapalhando em v e z de ajudar, a m esa que se
in terp e em v e z de servir de suporte: deve-se sem pre
atravessar os ob jetos em vez de m anej-los; ou ainda,
em S. A. D. E., a cp ula perp etu am en te adiada, e sob re
tudo o Servo que se enrola, se abstm na srie contnua
de suas m etam orfoses, p o rqu e no deve dominar seu
p apel de servo; e, n o co m eo de Ricardo III, Ricardo
que no para de perder o equilbrio, de cam balear, de
escorregar da c m o d a em que se a p o ia ...

Um manifesto de menos
4. O teatro e seus gestos

Seria preciso dizer que esse duplo princpio, de afasia


e de im pedim ento, desvela relaes de fora nas quais
cada co rp o u m obstculo ao corpo do outro, e cada
vontade entrava a dos outros? H outra coisa alm de
u m jo g o de oposies que nos levaria de volta ao sistema
do p oder e da dom inao. E que, p elo im pedim ento
continuado, os gestos e os m ovim entos so postos em
estado de variao contnua, uns em relao aos outros
e cada u m por si m esm o, exatam ente co m o as vozes e
os elem entos lingsticos so carregados nesse m eio da
variao. O gesto de Ricardo III no para de abandonar
seu prprio nvel, sua prpria altura, p or u m a queda,
o u p o r u m a subida, o u p o r u m escorrego: o gesto em
p erptuo desequilbrio positivo. A roupa que tirada
e recolocada, que cai e que novam ente apanhada,
co m o a variao da roupa. O u a variao das flores, que
te m tanto lu gar n o trabalho de C B. E, efetivam ente, h
m u ito p o u co s ch oqu es e op osies n o teatro de CB.
Podem -se co n ceb er p roced im en tos que p roduziriam
a gagu eira fazen d o co m que as palavras se chocassem ,
que os fonem as se opusessem o u at que variedades
dialetais se afrontassem . M as no so os m eios que C B
em prega. Pelo contrrio, a b eleza de seu estilo ob ter a
gagueira pela instaurao de linhas m eldicas que arras
tam a lin gu agem p ara fora de u m sistem a de oposies
dom inantes. E o m esm o acon tece co m a graa dos g e s
tos em cena. curioso nesse aspecto que m ulheres en-
colerizadas, e at crticos, tenham censurado C B p o r sua
encenao do co rp o fem inino e o tenh am acusado de
sexism o o u de falocracia. A m ulher-objeto de S. A. D. E.,
a jo v e m nua, passa p o r todas as m etam orfoses que o
Senhor sdico lhe im p e, transform ando-a num a srie
sucessiva de o b jetos de uso: m as ela atravessa essas
m etam orfoses, ela nunca assumir postura aviltante, ela
encadeia seus gestos segundo a linha de u m a variao
que a faz escapar da dom inao do Senhor e a faz nascer
fora de seu dom nio, p erpetuan d o sua graa atravs
de toda a srie. Parabns atriz que a representou em
Paris. N u n ca nas relaes de fora e de oposio que
se desdobra o teatro de CB, em b o ra esse teatro seja
"d u ro e cru el . M ais que isso, as relaes de fora e
de oposio fa ze m p arte do que s m ostrado para
ser subtrado, retirado, neutralizado. O s conflitos no

Um manifesto de menos
interessam m uito a CB. So u m sim ples sup orte para
a Variao. O teatro de C B se desdobra som en te nas
relaes da variao que elim inam os senhores .
N a variao, o q u e conta so as relaes de v elo
cidade o u lentido, as m o d ifica es dessas relaes,
enquanto acarretam os gestos e os enunciados segundo
coeficientes variveis ao lo n g o de u m a linha de trans
form ao. E p or a que a escrita e os gestos de C B so
m usicais: p orqu e qualq u er fo rm a ento deform ada
pelas m odificaes de velocid ad e que fa zem co m que
no se passe duas vezes p elo m esm o gesto o u pela m es
m a fala sem obter caractersticas diferentes de tem po.
a f rm u la m usical da continuidade o u da fo rm a trans-
form vel. O s op erad ores que fu n cion am n o estilo
e na encenao de C B so indicadores de velocidade
que n em p erten cem m ais ao teatro, em b o ra no lhe
sejam externos. E C B en co n tro u o m eio de enunci-los
p len am en te no "texto de suas peas, em b o ra eles no
faam parte do texto. O s fsicos da Idade M dia falavam
de m o vim en to s e de qualidades disformes, segundo a
distribuio das velocidades entre os diferentes pontos
de u m m vel, o u a distribuio das intensidades entre
os diferentes pon tos de u m sujeito. A subordinao
da fo rm a velocidade, variao de velocidade, e a
subordinao do sujeito intensidade o u ao afeto,
va ria o in ten siva dos afetos, so, p arece-n os, dois
objetivos essenciais das artes. C B participa p len am ente

Sobre o teatro
desse m o vim en to que faz incidir a crtica sobre a form a
e sobre o sujeito (no duplo sentido de tem a e de eu ).
A penas afetos e nada de sujeito, apenas velocidades e
nada de form a. N o entanto, m ais u m a vez, o que conta
so os m eios prprios a CB de realizar esse objetivo: a
continuidade de variao. Q uan do ele identifica a graa
co m o m o vim en to da desgraa (os santos idiotas que
ele ama), quer apenas subordinar as form as qualificadas
deform idade do m ovim en to o u da qualidade. H toda
u m a geo m etria n o teatro de C B, m as u m a geom etria
m an eira de N icolas O resm e,3 u m a g eo m etria das
velocidades e das intensidades, dos afetos.
O s film es de C B no so teatro film ado. Isso p ro va
velm en te p o rqu e o cinem a no u tiliza as m esm as v e lo
cidades de variao que o teatro e, sobretudo, porque as
duas variaes, a da lngua e a dos gestos, no m an tm
n o cinem a a m esm a relao. S obretud o a possibilidade
que o cinem a tem de constituir diretam ente u m a es
pcie de m sica visual, co m o se fossem os olhos que
apreendessem prim eiro o som , enqu an to o teatro tem
dificuldade de se desfazer de u m p rim ado do ou vido,
n o qual at as aes so prim eiro ouvidas. (J na ver
so teatral de Nossa Senhora dos Turcos, C B procurava
m eios para que o teatro ultrapassasse a dom inao
das palavras e atingisse u m a p ercep o direta da ao:

3 B isp o m ed ieval, fil so fo e cientista, q u e fo i u m d o s p rim e iro s autores


d e tratad os m a te m tic o s e m fran cs. (N.T.)

Um manifesto de menos
O p b lico tinha que seguir a ao atravs de vidraas,
e no o u via nada, exceto quando o ator resolvia abrir
u m a ja n e lin h a ... ) M as o im portante, de to d o m odo,
tanto n o teatro quanto n o cinem a, que as duas varia
es no devem ser paralelas. D e u m m od o o u de outro,
elas devem ser colocadas uma dentro da outra. A variao
contnua dos gestos e das coisas e a variao contnua
da ln gu a e dos sons p o d em se interrom per, se cortar
e se recortar; m as as duas tam b m devem continuar,
fo rm ar u m n ico continuum que ser, segu nd o o caso,
flm ico, teatral, m usical etc. Seria necessrio u m estudo
especial dos film es de C B. M as, para nos aterm os ao
teatro, gostaram os de analisar co m o C B p roced e em
seu Ricardo III, pea recente na qual ele leva isso ainda
m ais longe.
T od o o incio de Ricardo III feito sobre duas linhas
de variao, que se m istu ram e se alternam , m as ainda
no se confun dem . O s gestos de Ricardo n o p aram de
deslizar, de m udar de altura, de cair para se reerguer; e
os gestos da serva, travestida de B u ckin gh am , segu em
os dele. M as tam b m a v o z da duquesa m uda de to m
sem parar, passando p o r todas as variveis da M e, ao
m esm o tem p o que a v o z de Ricardo b albucia e se re
d u z a articulaes de tro glod ita . Se as duas variaes
p e rm a n e c e m ainda re la tiva m en te separadas, co m o
duas continuidades que se cru zam , p orq u e Ricardo
ainda n o se constituiu em cena. N esse co m eo , ele

Sobre o teatro
ainda est p rocu ran d o em sua cabea e nas coisas os
elem entos de sua p rxim a constituio. Ele ainda no
o b jeto de m edo, am or e piedade. Ele ainda no fez
sua escolha p oltica", ainda no m o n to u sua m quina
de guerra. Ele ainda no atingiu a desgraa de sua
graa, a deform idade de sua fo r m a ... M as eis que, na
g ran d e cena co m lad y A nne, Ricardo vai se constituir
diante de nossos olhos. A cena sublim e de Shakespeare,
que m uitas vezes se tachou de exagerada e inverossm il,
n o ser parodiada p o r CB, m as m ultiplicada segundo
as velocidades o u desen volvim entos variveis que v o
se reunir n u m a nica continuidade de constituio (e
n o u m a unidade de representao). i e) Ricardo, o u o
ator que representa Ricardo, co m ea a "com p reend er .
Ele com ea a com p reend er sua prpria ideia e os m eios
dessa ideia. Ele busca prim eiro nas gavetas da cm od a,
onde esto os gessos e as prteses, todas as m o n stru o
sidades do c o rp o hum ano. Ele p eg a um a, larga, pega
outra, experim enta, esconde-as de A n n e e depois se
enfeita co m elas triunfalm ente. Ele alcana o milagre
p elo qual a m o b o a se torna to crispada, to torta
q uan to a outra. Ele faz sua escolha poltica, constitui
suas deform idades, sua m quina de guerra. 1) Lady
A n n e, p o r sua vez, entra num a estranha cum plicidade
c o m Ricardo: ela o injuria e o odeia enquan to ele est
em sua fo rm a , m as se v desam parada diante de cada
deform ao, e j apaixonada e consentindo. co m o

Um manifesto de menos
se u m n ovo p erso n agem se constitusse tam b m nela,
q ue m ed e sua prpria variao diante da variao de
Ricardo. Ela com ea p o r ajud-lo v a g am en te em sua
b u sca pelas prteses. E, cada v e z m elh or, cada vez
m ais rpido, ela m esm a va i p ro cu rar a deform ao
am orosa. Ela vai esposar u m a m quina de guerra, em
v e z de ficar na dependncia e sob o p od er de u m apa
relh o de Estado. Ela prpria entra n u m a variao que
desposa a de Ricardo, e no para de se despir e vestir
continu am ente, n u m ritm o de regresso-progresso
que corresponde s subtraes-construes de Ricardo.
2r) A s variaes vocais de u m e de ou tro, fonem as e
tonalidades, fo rm am u m a linha cada v e z m ais cerrada,
que im pregna os gestos, e inversam ente. preciso que
o espectador no apenas com preenda, m as ou a e veja
o objetivo que os b albucios e os estrem ecim en tos do
incio j persegu iam sem saber: a Ideia torn ada visvel,
sensvel, a poltica torn ada ertica. N esse m om en to,
no haveria m ais duas continuidades que se cruzariam ,
m as u m nico continuum n o qual as palavras e os gestos
desem penham o papel de variveis em tran sform ao...
(seria p reciso analisar to d a a seq n cia da p ea e a
adm irvel constituio do fim - onde se v b em que,
para Ricardo, no se tratava de conquistar u m aparelho
de Estado, m as de construir u m a m q u in a de guerra,
inseparavelm ente poltica e ertica).

Sobre o teatro
5. O teatro e sua poltica

Suponham os que aqueles que adm iram C B estejam


m ais ou m enos de acordo a respeito dessas funes do
teatro que tentam os definir: elim inar as constantes o u
invariantes no apenas na linguagem e nos gestos, m as
tam bm na representao teatral e no que represen
tado em cena; portanto, elim inar tu do o que exerce
Poder, o poder daquilo que o teatro representa (o Rei, os
Prncipes, os Senhores, o Sistema), m as tam bm o poder
do prprio teatro (o Texto, o D ilogo, o Ator, o Encena
dor, a Estrutura); e, a partir da, fazer tudo passar pela
variao contnua, co m o por u m a linha de fuga criadora
que constitui u m a lngua m enor na linguagem , u m per
sonagem m enor em cena, u m g ru p o de transform ao
m enor atravs das form as e tem as [sujets] dominantes.
Suponham os que se esteja de acordo a respeito desses
pontos. Ser ainda m ais necessrio chegar a questes
prticas simples: i a) de que isso serve externam ente?
Pois trata-se ainda de teatro, apenas de teatro; 2a) e no
que C B p e em questo o p oder do teatro o u o teatro
co m o poder? N o que ele m enos narcisista que u m ator,
m enos autoritrio que u m encenador, m enos desptico
que u m texto? N o seria ele, ao contrrio, tudo isso ainda
mais, ele que se diz, ao m esm o tem po, o texto, o ator e
o encenador (eu sou u m a massa, "vejam co m o a poltica
se torna de massa, a m assa de meus to m o s... )?
N ada foi feito enquanto no se alcanou aquilo que
se confunde com o gnio de algum , sua extrem a m ods
tia, o pon to em que ele hum ilde. Todas as declaraes
de orgulho de C B so feitas para exprim ir algum a coisa
de m uito hum ilde. E, antes de tudo, para exprim ir que
o teatro, m esm o o teatro co m o qual ele sonha, m uito
p ouca coisa. Q u e o teatro, evidentem ente, no m uda o
m und o e no faz a revoluo. C B no acredita na van
guarda. T am bm no acredita nu m teatro popular, num
teatro para todos, num a com unicao do h o m em de
teatro co m o povo. E que, quando se fala de u m teatro
popular, tende-se sem pre a u m a certa representao dos
conflitos, conflitos entre o indivduo e a sociedade, entre
a vida e a histria, contradies e o p osies de todos
os tipos que atravessam u m a sociedade, m as tam bm os
indivduos. O ra, o que verdadeiram ente narcsico, e
u m a questo para tod o m undo, essa representao
dos conflitos, seja ela naturalista, hiper-realista etc. H
u m teatro popular que co m o que o narcisism o do

Sobre o teatro
operrio. Sem dvida, h a tentativa de Brecht de fa
ze r co m que as contradies, as oposies, no sejam
representadas; m as o prprio Brecht quer apenas que
elas sejam com preendidas e que o espectador tenha
os elem entos de u m a soluo possvel. N o sair do
dom nio da representao, apenas passar de u m polo
dram tico da representao burguesa para u m polo pi
co da representao popular. Brecht no leva a crtica
suficientem ente longe. CB pretende substituir a repre
sentao dos conflitos pela presena da variao, co m o
elem ento m ais ativo, mais agressivo. M as p or que os
conflitos so geralm ente subordinados representao?
Por que o teatro perm anece representativo a cada vez
que tom a co m o objeto os conflitos, as contradies, as
oposies? p orque os conflitos j esto norm alizados,
codificados, institucionalizados. So produtos . Eles j
so u m a representao, que p ode ser representada de
form a ainda m elhor em cena. Q uando u m conflito ainda
no est norm alizado porque depende de algum a coisa
de m ais profunda, porque co m o o raio que anuncia
outra coisa e vem de outra coisa, em ergncia sbita de
u m a variao criadora, inesperada, sub-representativa.
A s instituies so os rgos da representao dos con
flitos reconhecidos, e o teatro u m a instituio, o teatro
oficial , m esm o sendo de vanguarda, m esm o sendo
popular. Por que destino os brechtianos assum iram o
poder sobre u m a parte im portante do teatro? O crtico
Giuseppe B ertolucci descrevia a situao do teatro na

Um manifesto de menos
Itlia (e em outros lugares) quando C B estava com eando
suas tentativas: porque a realidade social escapa, "o teatro
para todos se to rn o u u m lo gro id eolgico e u m fator ob
jetivo de im obilidade . E a m esm a coisa co m o cinem a
italiano, co m suas am bies pseudopolticas; co m o diz
M arco M ontesano, " u m cinem a de instituio, apesar
das aparncias conflituosas, porque o conflito posto em
cena o conflito que a instituio prev e controla . u m
teatro, u m cinem a narcsico, historicista, m oralizante.
Inclusive os ricos e os pobres: C B os descreve co m o per
tencendo a u m m esm o sistema de poder e de dom inao
que os reparte em escravos pobres e escravos ricos ,
e onde o artista tem a funo de escravo intelectual, de
u m lado o u do outro. Mas com o sair dessa situao da
representao conflitu osa, oficial, institucionalizada?
C o m o fazer valer o trabalho subterrneo de u m a varia
o livre e presente que se introduz entre as m alhas da
escravido e ultrapassa o conjunto?
Ento, haveria as outras direes: o teatro vivido,
no qual os conflitos so m ais vividos que representados,
co m o n u m psicodram a? O teatro esteta, n o qual os con
flitos form alizados se to rn a m abstratos, geom tricos,
ornamentais? O teatro m stico, que tende a abandonar a
representao para se tornar vida com unitria e asctica
"fora do espetculo ? N en h u m a destas direes convm
a CB: ele preferiria ainda a p ura e sim ples representa
o ... C o m o H am let, ele p ro cu ra u m a f rm u la m ais
sim ples, m ais hum ilde.

Sobre o teatro
Toda a questo g ira em torn o do fato majoritrio.
Porque o teatro para todos, o teatro popular, u m p ouco
co m o a dem ocracia, ele rem ete a u m fato majoritrio. S
que esse fato m uito am bguo. Ele supe u m estado de
poder o u de dom inao, e no o contrrio. E evidente
que pode haver m ais m oscas e m osquitos do que h o
mens, o H o m e m no deixa de constituir um a m edida
padro em relao qual os h om en s so necessariam en
te a m aioria. A m aioria no designa u m a quantidade
maior, mas, antes de tudo, o padro em relao ao qual
as outras quantidades, sejam elas quais forem , sero
consideradas m enores. Por exem plo, as m ulheres e as
crianas, os negros e os indgenas etc. sero m inoritrios
em relao ao padro constitudo p elo H om em -branco-
cristo-m acho-adulto-m orador das cidades-am ericano
o u europeu contem porneo (Ulisses). Mas, nesse ponto,
tudo se inverte. Pois, se a m aioria rem ete a u m m odelo
de poder - histrico, estrutural o u os dois ao m esm o
tem po - , preciso tam bm dizer que todo mundo m in o
ritrio, potencialm ente m inoritrio, na m edida em que
se desvia desse m odelo. O ra, a variao contnua no
seria precisam ente isto, essa am plitude que no para de
extrapolar, por excesso ou por falta, o lim iar represen
tativo do padro majoritrio? A variao contnua no
seria o devir m inoritrio de todo m undo em oposio ao
fato m ajoritrio de N ingum ?4O teatro no encontraria,

4 E m fran cs Personne, p a lav ra q u e d esign a a o m e s m o te m p o n in g u m


e pesso a. (N.T.)

Um manifesto de menos
ento, u m a funo suficientem ente m odesta e, contu
do, eficaz? Essa funo antirrepresentativa seria traar,
constituir de algum m o d o u m a figura da conscincia
m inoritria, co m o potencialidade de cada um . Tornar
u m a potencialidade presente, atual, com pletam ente
diferente de representar u m conflito. N o se poderia
mais dizer que a arte tem u m poder, que ainda tenha
poder, m esm o quando ela critica o Poder. Pois, erigindo
a form a de u m a conscincia minoritria, ela rem eteria a
potncias do devir, que p ertencem a u m dom nio dife
rente do dom nio do Poder e da representao-padro.
A arte no um a form a de poder, ela s isto quando
deixa de ser arte e com ea a se tornar dem agogia. A arte
est subm etida a m uitos poderes, m as no u m a form a
de poder. P ouco im porta que o Ator-Autor-Encenador
tenha ascendncia e se com porte, quando necessrio, de
form a autoritria, m uito autoritria. Seria a autoridade de
u m a variao perptua, e m oposio ao poder o u ao des
potism o do invariante. Seria a autoridade, a autonom ia
do gago, daquele que conquistou o direito de gaguejar,
em oposio ao "falar b e m maior. E, claro, so sempre
grandes os riscos de que a m inoria resulte novam ente em
m aioria, refaa u m padro (quando a arte recom ea a se
tornar d em a go g ia...). preciso que a prpria variao
no deixe de variar, quer dizer, que ela passe efetivamente
p or novos cam inhos sem pre inesperados.
Q uais so esses cam inhos, do p onto de vista de um a
poltica do teatro? Q u al esse h o m em da m inoria? E

Sobre o teatro
a prpria palavra h o m e m j no con vm mais, p or
estar m uito afetada p elo signo m ajoritrio. Por que no
"m ulher ou travesti ? M as esses term os tam bm esto
codificados dem ais. D para ver se esboar u m a poltica
nas declaraes e posies de CB. A fronteira, isto , a
linha de variao no est entre senhores e escravos,
n em ricos e pobres. P orque entre uns e outros se tece
u m regim e de relaes e de op osies que fazem do
senhor u m escravo rico, do escravo u m senhor pobre
no seio de um mesmo sistema majoritrio. A fron teira
no se encontra dentro da H istria, n em m esm o no
interior de u m a estrutu ra estabelecida, n em dentro do
p o vo . T od o m u n d o fala em n o m e do povo, em n om e
da lin gu agem m ajoritria, m as ond e est o povo? O
que falta o p o vo . N a verdade, a fron teira est entre
a H istria e o anti-historicism o, isto , concretam ente,
"aqueles que a H istria no leva em conta . Ela est
entre a estrutura e as linhas de fu g a que a atravessam ;
entre o povo e a etnia. A etnia o m inoritrio, a linha
de fu g a na estrutura, o elem ento anti-histrico dentro
da H istria. C B vive sua m inoridade e m relao co m
as pessoas da Puglia: o seu Sul o u seu terceiro m undo,
na m edida em q u e cada u m tem u m Sul e u m terceiro
m undo. O ra, quand o fala das pessoas da Puglia, das
quais ele faz p arte, ele sente que a palavra "pobres
absolutam ente n o convm . C o m o cham ar de pobres
pessoas que p referiam m o rrer de fo m e a trabalhar?
C o m o cham ar de escravos pessoas que no entravam

Um manifesto de menos
no jo g o do senhor e do escravo? C o m o falar de u m
"co n flito onde havia coisa b e m diferente, u m a variao
candente, u m a variao anti-histrica - o m o tim lou co
de C am p i Salentina, tal c o m o descrito p o r CB? M as eis
q ue eles sofrem u m estranho enxerto, u m a estranha
operao: foram planificados, representados, n orm ali
zados, historicizados, integrad os ao fato m ajoritrio e
a, sim, fizeram deles pobres, escravos, colocaram -nos
d en tro do p o vo , d en tro da H istria, to rn a ram -n o s
m aiores.
U m ltim o perigo, antes de acreditar ter com preen
dido o que C B diz. Ele no faz questo, absolutam ente,
de se tornar o chefe de u m a trupe regionalista. Pelo
contrrio, ele pede e reclam a teatros estatais, ele se bate
p o r isso, ele no cultua de form a algum a a p obreza no
trabalho. preciso m uita m-f poltica para ver nisso
u m a con tradio o u u m a recuperao. N u n ca C B
pretendeu fazer u m teatro regionalista; e u m a m inoria
com ea j a se norm alizar quando a fecham em si m es
m a e se executa em torno dela a dana dos bons velhos
tem pos (e ento se faz dela u m subcom ponente da m aio
ria). quando C B faz u m teatro universal co m alianas
inglesas, francesas, am ericanas que ele m ais pertence
Puglia, ao Sul. O que ele tira da Puglia u m a linha
de variao - ar, terra, sol, cores, luzes e sons - que ele
prprio vai fazer variar de form a totalm ente diferente,
sobre outras linhas, p or exem plo, em Nossa Senhora dos
Turcos. Assim ele se torna mais cm plice da Puglia do

Sobre o teatro
que se ele se arvorasse a ser seu poeta representativo.
que, para concluir, minoria tem dois sentidos, sem dvida
ligados, mas m uito diferentes. M inoria designa, primeiro,
u m estado de fato, isto , a situao de u m gru p o que,
seja qual for o seu nm ero, est excludo da m aioria,
o u est includo, m as co m o u m a frao subordinada
em relao a u m padro de m edida que estabelece a
lei e fixa a m aioria. Pode-se dizer, neste sentido, que as
m ulheres, as crianas, o Sul, o terceiro m undo etc. so
ainda minorias, p o r m ais num erosos que sejam. Esse
u m prim eiro sentido do term o. M as h, im ediatam en
te, u m segundo sentido: m inoria no designa mais um
estado de fato, m as u m devir no qual a pessoa se engaja.
Devir-m inoritrio u m objetivo, e u m objetivo que diz
respeito a tod o m undo, visto que tod o m undo entra
nesse objetivo e nesse devir, j que cada u m constri
sua variao em torn o da unidade de m edida desptica
e escapa, de u m m o d o ou de outro, do sistem a de poder
que fazia dele u m a parte da m aioria. D e acordo com
este segundo sentido, evidente que a m inoria m uito
m ais num erosa que a m aioria. P or exem plo, de acordo
co m o prim eiro sentido, as m ulheres so u m a m inoria,
m as, p elo segu n d o sentido, h u m devir-m ulher de
to d o m undo, u m devir-m ulher que c o m o que a p o
tencialidade de to d o m und o e, a exem p lo dos prprios
hom ens, at m esm o as m ulheres t m que devir m ulher.
U m devir-m inoritrio universal. M in oria designa aqui
a p o tn cia de u m devir, enqu an to m aioria designa o

Um manifesto de menos
p o d e r o u a im p otn cia de u m estado, de u m a situao.
aqui que o teatro o u a arte p o d e su rgir c o m u m a
fu n o p o ltica esp ecfica - desde q u e m in o ria no
rep resen te nada de region alista; m as ta m b m nada
de aristocrtico, de esttico n e m de m stico.
O teatro surgir co m o o que no representa nada,
m as apresenta e constitui u m a conscincia de m inoria,
enqu an to devir-universal, operan do alianas aqui ou
ali con form e o caso, seguindo linhas de transform ao
que saltam para fora do teatro e assum em u m a outra
form a, ou se reconvertem em teatro para u m n ovo salto.
Trata-se de u m a tom ada de conscincia, em bora ela nada
tenha a ver com um a conscincia psicanaltica, tam pouco
com u m a conscincia poltica m arxista o u brechtiana.
A conscincia, a tom ada de conscincia, u m a grande
potncia, m as no feita para as solues n em para as
interpretaes. quando a conscincia abandona as
solues e interpretaes que ela conquista sua luz, seus
gestos e seus sons, sua transform ao decisiva. H enry
James escreve: Por fim ela sabia tanto que no podia
mais interpretar nada; no havia mais obscuridades que a
fizessem ver daro, s restava u m a lu z crua. Q uanto mais
algum atinge essa form a de conscincia de m inoria, m e
nos se sente s. Luz. Sozinho se u m a massa, a massa
de m eus tom os . E, sob a am bio das frm ulas, h a
mais m odesta apreciao do que poderia ser u m teatro
revolucionrio, u m a sim ples potencialidade am orosa,
u m elem ento para u m n ovo devir da conscincia.

Sobre o teatro
O esgotado

Traduo:
( )vkli<> d r .Abreu
U o b m o M acliiidn
esgotado m uito mais que o cansado. N o u m

O simples cansao, no estou sim plesm ente cansa


do, apesar da subida. 1 O cansado no dispe mais de
qualquer possibilidade (subjetiva) - no pode, portanto,
realizar a m nim a possibilidade (objetiva). M as esta per
m anece, p orque nunca se realiza tod o o possvel; ele
at m esm o criado m edida que realizado. O cansado
apenas esgotou a realizao, enquanto o esgotado esgota
tod o o possvel. O cansado no p ode m ais realizar, m as
0 esgotado no p od e mais possibilitar. Peam -m e o
impossvel, m uito bem , que mais m e poderiam pedir.2

1 Nouvelles e textes pour rien, Paris, M in u it, p.128. B e c k e tt tra d u z iu algu ns


d e seu s texto s d o fran c s p a ra o in gls o u d o in g l s p a ra o francs, o u tro s
fo r a m tra d u zid o s se m su a participao . C o m o D e le u z e le u e c ito u to d o s
os textos e m francs, p a ra evitar a lgu m a possvel d iscrepncia en tre as cita
e s e su a in te rp re ta o , tra d u z im o s sem p re a p a rtir d o francs. (N.T.)
2 Llnnommable, Paris, M in u it, p.104.
N o h m ais possvel: u m espinosism o obstinado. Ele
esgotaria o possvel p o rq u e est esgotad o o u estaria
esgotado porque esgotou o possvel? Ele se esgota ao
esgotar o possvel, e inversam ente. Esgota o que no se
realiza no possvel. Ele acaba co m o possvel, para alm
de tod o cansao, para novam ente acabar .
D eu s o originrio o u o con jun to de tod a possibi
lidade. O possvel s se realiza no derivado, n o cansao,
enqu an to que se est esgotad o antes de nascer, antes
de se realizar o u de realizar qualquer coisa (renunciei
antes de nascer ).3 Q u a n d o se realiza u m possvel,
em fu n o de certos objetivos, projetos e preferncias:
calo sapatos para sair e chinelos para ficar em casa.
Q u an do falo, quando digo, p o r exem plo, dia , o inter
lo cu to r responde: p o ssv e l... , pois ele espera saber
o que preten do fazer do dia: v o u sair p orq u e d ia .. ,4A
lin gu ag em enuncia o possvel, m as o faz preparando-o
para u m a realizao. E, sem dvida, posso u tilizar o dia
para ficar em casa; o u p osso ficar em casa graas a um
ou tro possvel ( n o ite ). M as a realizao do possvel
p ro ced e sem pre p o r excluso, pois ela sup e p refern
cias e objetivos que variam , sem pre substituindo os

3 Pourfin ir encore etautresfoirades, Paris, M in u it, p.38.


4 C f. B rice Parain, Sur la dialectique: a lin g u a g e m "n o d iz o q u e , d iz o
q u e p o d e se r... V o c d iz q u e est trovejan d o , e a lg u m lh e re sp o n d e n o
ca m p o : possvel, p o d e se r... Q u a n d o d ig o q u e dia, n o p o r q u e seja
d ia .. [m as] p o r q u e te n h o a lg u m a co isa p a ra realizar, q u a l o dia s ser
v e c o m o ocasio, p rete x to o u a rg u m e n to (Paris, G a llim ard , p .6 1 ,130).

Sobre 0 teatro
precedentes. So essas variaes, essas substituies,
todas essas disjunes exclusivas (a n o ite / o dia, sair/
v o lta r...) que acabam cansando.
B em d iferen te o e sgo tam en to : com b ina-se o
co n ju n to das variveis de u m a situao, co m a c o n
dio de renunciar a qualquer o rd em de preferncia
e a q ualquer objetivo, a qualquer significao. N o
m ais para sair n e m para ficar, e no se utilizam m ais
dias e noites. N o m ais se realiza, m esm o que se c o n
clua algo.5 Sapatos: fica-se; chinelos: sai-se. N o se cai,
entretanto, n o indiferenciado, o u na fam osa unidade
dos contraditrios, e no se passivo: est-se em ati
vidade, m as para nada. Estava-se cansado de algum a
coisa, m as esgotad o de nada. A s disjunes subsistem ,
e at m esm o a distino entre term o s cada vez m aior,
m as os term os disjuntos afirm am -se em sua distncia
indecom ponvel, pois s servem para perm utar. Sobre
u m acon tecim en to basta dizer que ele possvel, pois
ele s o co rre confun dindo-se c o m nada e abolindo
o real ao qual pretende. S h existncia possvel. E
noite, no noite; chove, no chove. Sim, fui m eu
pai e m eu filho. 6A disjuno torna-se inclusa, tu d o se
divide - m as em si m esm o - , e D eus, o conjun to do

5 P ara dar co n ta da d istin o te rm in o l g ic a q u e D e le u z e estab e le ce e n


tre raliser e accomplir, tra d u z im o s sem p re o p rim e iro te rm o p o r "reali
z a r e o se g u n d o p o r "c o n c lu ir . (N.T.)
6Nouvelks et textes pour rien, op.cit., p.134.

O esgotado
possvel, confunde-se co m N ada, do qual cada coisa
u m a m odificao. "Sim ples brincadeiras do tem p o com
o espao, ora co m uns brinquedos, ora c o m ou tros. 7
O s personagens de B eckett brincam co m o possvel sem
realiz-lo; eles tm m uito a fazer, co m u m possvel cada
v e z m ais restrito em seu gnero, para ainda se p reo cu
parem co m o que ocorre. A p erm u tao das "pedras de
chupar em Molloy u m a das passagens m ais clebres.
D esde Murpky, o h eri se dedica com b in atria dos
cin co bolinhos, m as co m a condio de ter elim inado
qualq u er ordem de preferncia e ter, assim, conquista
do os 120 m odos da perm utabilidade total: "O fu scad o
p o r essas perspectivas, M u rp h y caiu estatelado sobre a
gram a, ao lado dos biscoitos dos quais se p oderia dizer,
co m tanta ju steza quanto p od e ser dito das estrelas, que
o brilho de u m era diferente do brilho do ou tro, e de
cuja essncia ele s p oderia dar conta c o m a condio
de no m ais preferir u m a o u tro .8 1 woul prefer not
to [Preferiria no], segundo a frm ula b eckettian a de
Bartleby. E toda a obra de B eckett ser p ercorrida por
sries exaustivas, isto , esgotan tes, p rin cip alm en te
Watt, co m sua srie de equipam entos (m eia cu rta-m eia
lo n g a, b o tin a -sa p a to -ch in e lo ), de m veis (c m o d a -
p en tea d eira -to u ca d o r, de p -d e patas p ara o a r-n o
ven tre-n as costas-de lado, cam a -p o rta-ja n ela -fo g o :

7 Watt, Paris, M inu it, p.75.


8 Murphy, Paris, M inu it, p.73.

Sobre o teatro
q u in ze m il disp osies).9 Watt o g ra n d e rom an ce
serial onde o sr. K nott, co m a nica necessidade de no
ter necessidade, no reserva qualquer com binao a u m
u so particular que excluiria os outros, e do qual seria
preciso esperar as circunstncias.
A com binatria a arte ou a cincia de esgotar o
possvel, p o r disjunes inclusas. M as apenas o esgotado
p ode esgotar o possvel, pois renunciou a toda necessi
dade, preferncia, finalidade o u significao. Apenas o
esgotado bastante desinteressado, bastante escrupuloso.
Ele forado a substituir os projetos por tabelas e p rogra
m as sem sentido. O que conta para ele em que ordem
fazer o que deve e segundo quais com binaes fazer
duas coisas ao m esm o tem po, quando ainda necessrio,
s p or fazer. A grande contribuio de B eckett lgica
m ostrar que o esgotam ento (exaustividade) exige u m
certo esgotam ento fisiolgico, m ais o u m enos com o
N ietzsche m ostrava que o ideal cientfico exige u m a
espcie de degenerescncia vital, com o, por exem plo,
no H o m em da Sanguessuga, o consciencioso de esprito
que tudo queria conhecer do crebro da sanguessuga. A
com binatria esgota seu objeto, m as porque seu sujeito
est esgotado. O exaustivo e o exausto (exhausted). Seria

9 Watt, op.cit., p.208-9, 212-4. F rano is M a rte l fe z u m rig o ro so e stu d o


d a cin cia co m b in a t ria , das sries e d isju n es e m Watt: "Jeux fo rm e is
d ans W att", Potique 10,1972. C f. Malone meurt, Paris, M inu it, p.13: "T u d o
se d ivid e e m si m e s m o .

O esgotado
preciso estar esgotado para se dedicar com binatria,
o u seria a com binatria que nos esgota, que nos leva
ao esgotam ento, ou os dois juntos, a com binatria e o
esgotam ento? Mais u m a vez, disjunes inclusas. Talvez
seja co m o o avesso e o direito de u m a m esm a coisa:
u m sentido ou um a cincia aguda do possvel, junta, ou
m elhor, disjunta a u m a fantstica decom posio do eu.
O que Blanchot disse de M usil se aplica perfeitam ente a
Beckett: a mais elevada exatido e a m ais extrem a disso
luo; a troca indefinida das form ulaes m atem ticas
e a busca do inform e o u do inform ulado.10 Estes so os
dois sentidos do esgotam ento, e os dois so necessrios
para abolir o real. M uitos autores so polidos demais, e
se contentam em proclam ar a obra integral e a m orte
do eu. M as se perm anece no abstrato enquanto no se
m ostra co m o ", co m o se faz u m inventrio , incluin
do os erros, e co m o o eu se decom pe, incluindo o m au
cheiro e a agonia: co m o em Malone meurt. U m a dupla
inocncia, pois, co m o diz o esgotado (ou a esgotada),
"a arte de com binar o u a com binatria n o m inha
culpa, u m castigo do cu. Q uan to ao resto, eu diria
no culpvel. 11
M ais do que u m a arte, trata-se de u m a cincia
que exige lon gos estudos. O com b in ador est sentado

10 M au rice B lan chot, Le livre venir, Paris, G allim ard, p.211. A exacerb ao
d o sen tido d o possvel u m te m a co n stan te e m 0 homem sem qualidades.
11 Assez, in Tes-mortes, Paris, M in u it, p.36.

Sobre o teatro
escrivaninha: N u m a douta escola/ A t a runa do
c o rp o / A le n ta decom p osio do sangue/ O astucio
so delrio/ O u a tediosa d e cre p itu d e ... 12 N o que a
decrepitude o u a runa ven h am in terrom p er o estudo.
A o contrrio, elas o co n clu em tanto quanto o con di
cionam e o acom panham : o esgotad o continua senta
do escrivaninha, cabea inclinada apoiando-se nas
m o s , m os na m esa e cabea nas m os, cabea rente
m esa. Postura do esgotado, que Nacht und Trume
retom a, desdobrando. O s danados de B eckett form am
a m ais im pressionante galeria de posturas, de passos
e de posies desde D ante. E, sem dvida, M acm ann
observava que se sentia "m elh o r sentado do que em
p e m elh or deitado do que sentado .13 M as era u m a
frm ula que convin ha mais ao can sao que ao e sg o
tam en to . D eitar-se nu n ca o fim , a ltim a palavra:
a p en ltim a. Pois corre-se o g ra n d e risco de descan
sar dem ais se n o p ara se levantar, ao m en os, para
virar-se o u rastejar. Para deter o rastejante, preciso
co lo c-lo n u m b u ra co , plant-lo n u m vaso, ond e, no
p o d en d o m ais m o ve r seus m em b ro s, revolver, n o
en tan to, algu m as lem b ran as. M as o esg o ta m en to
no se deita e, q u an d o ch ega a n o ite, con tin u a sen
tado m esa, cab ea esvaziad a em m os prisioneiras,

12 C f. o p o e m a d e Y eats [ T h e to w e r , 1927] q u e in spira a p e a p ara te le


v iso ... que nuages...
13 Malone meurt, op.cit., p.129.

O esgotado
cab ea inclinada em m o s atrofiadas , sen tado u m a
n o ite m esa co m a cab ea nas m o s ... levan tava sua
cab ea desfalecida p ara v e r suas desfalecidas m o s ,
crn io so zin h o no escu ro lu g ar fech ad o p o sto sobre
u m a t b u a ... , as duas m o s e a cab ea fo rm a m u m
p e q u e n o m o n te .14 a m ais h o rrvel p o si o para se
esp erar a m o rte: sentado, sem p o d er se leva n ta r n em
se deitar, espreitando o g o lp e que nos far ficar de p
u m a ltim a v e z e nos deitar para sem pre. Sentado no
te m volta, no se pode revolver sequer u m a lem brana.
A esse respeito, a can o de ninar ainda im perfeita:
p reciso q u e ela pare. T a lv e z seja p reciso distinguir a
ob ra deitada de B eckett e a o b ra sentada, a nica que
ltim a. Pois entre o esg o tam e n to sentado e o cansao
deitado, rastejante o u plantad o, h u m a diferen a de
natu reza. O cansao afeta a ao em to d o s os seus
estados, en q u an to o e sg o ta m e n to diz resp eito apenas
testem u n h a am nsica. O sentado a testem u n h a
em to rn o da qual o o u tro g ira , ao d esen vo lver tod os
os g ra u s de seu cansao. E le est ali antes de nascer, e
antes que o o u tro co m ece. H o u v e u m tem p o em que
eu ta m b m girava assim? N o, estive sem p re sentado
n este m e sm o lu g a r .. , 15 M as p o r que o sen tad o est
espreita das palavras, das v o ze s, dos sons?

14 Cap au pire, Paris, M inu it, p.15; Soubresauts, Paris, M in u it, p.7, 13; Pour
fin ir encore et autresfoirades, op.cit., p .9, 48.
15 VInnommable, op.cit., p.12.

Sobre 0 teatro
A lin gu agem n o m eia o possvel. C o m o o que no
te m n o m e, o o b je to = X, p o d e ria ser com binado?
M o llo y encontra-se diante de u m a p eq u en a coisa in s
lita, feita de dois X reunidos, n o nvel da interseco,
p o r u m a barra igualm ente estvel e indiscernvel sobre
suas quatro bases.1*5 provvel que os arqu elogos fu
turos, se o en co n trarem em nossas runas, vero nele,
co n fo rm e seu costum e, u m o b jeto de culto utilizado
nas preces o u nos sacrifcios. C o m o ele entraria nu m a
com binatria se no se tem seu nom e, descansa-talher?
N o entanto, se a com binatria tem a am bio de esgotar
o possvel co m palavras, preciso que ela constitua u m a
m etalinguagem , u m a lngua to especial que as relaes
entre os objetos sejam idnticas s relaes entre as p a
lavras e que, desde ento, as palavras no mais rem etam
o possvel a u m a realizao, m as d eem ao possvel u m a
realidade que lhe seja prpria, p recisam ente esgotvel,
m in im am en te m en or, n o m ais direcion ad a p ara a
inexistncia c o m o o infinito para z e r o .17 C h am em os
lngua I, em B eckett, a lngua atm ica, disjuntiva, re
cortada, retalhada, em que a en u m erao substitui as
proposies, e as relaes com binatrias, as relaes
sintticas: u m a ln gu a dos nom es. M as, caso se espere,
assim, esgotar o possvel co m palavras, tam b m p re
ciso ter esperana de esgotar as prprias palavras; da

16 Molloy, Paris, M in u it, p. 83.


17 M al vu mal dit, Paris, M in u it, p .69.

O esgotado
a necessidade de u m a o u tra m etalin guagem , de u m a
lngua II, que no m ais a dos nom es, m as a das vozes,
que no procede mais p o r tom os combinveis, m as por
flu xos m isturveis. A s vo ze s so as ondas o u os fluxos
que dirigem e distribuem os corp scu los lingsticos.
Q u an d o se esgota o possvel co m palavras, abrem -se e
racham -se tom os, quando as prprias palavras so es
gotadas, interrom pem -se os fluxos. Desde Llnnommable,
esse p roblem a de elim inar as palavras q u e dom ina:
u m verdad eiro silncio, n o u m sim ples cansao de
falar, pois no se trata absolutam ente de fazer silncio,
p reciso ver tam b m o tipo de silncio que se f a z .. , 18
Q u al seria a ltim a palavra, e co m o reconhec-la?
Para esgotar o possvel, preciso rem eter os possibilia
(objetos o u coisas ) s palavras que os designam por
disjunes inclusas, no m bito de u m a com binatria.
Para esgotar as palavras, preciso rem et-las aos O u
tros que as pronunciam , o u m elhor, que as em item , as
secretam , seguindo fluxos que s vezes se m isturam e
s vezes se distinguem . Esse segundo m om en to, m uito
com plexo, no deixa de ter relao co m o prim eiro:
sem pre u m O utro que fala, u m a vez que as palavras no
esperaram p or m im e s h lngua estrangeira; sempre
u m O utro, o proprietrio dos objetos que ele possui

18 Ulnnommable, op.cit., p.44. C f. E d it Fou rn ier, in Samuel Beckett, Revue


d esthtique, p.24: "B eck e tt v a i d ireto a o p o n to , n e m a frase n e m a p ala
v ra , m as se u jo rr o ; sua g ra n d e z a te r sabido e sta n c -lo ..

Sobre o teatro
ao falar. Trata-se sem pre do possvel, m as de u m a nova
m aneira: os O utros so mundos possveis, aos quais as v o
zes conferem u m a realidade sem pre varivel, conform e
a fora que elas tm , e revogvel, con form e os silncios
que elas fazem . Elas so ora fortes, ora fracas, at que se
calam, p or u m m o m en to (com u m silncio de cansao).
O ra elas se separam e at m esm o se opem , ora se con
fundem . O s Outros, isto , os m undos possveis com seus
objetos, com suas vozes, que lhes do a nica realidade
qual eles p o d e m pretender, constituem histrias .
O s O utros s tm a realidade que suas vozes lhes do,
em seus m undos possveis.19 So M urphy, W att, M ercier
e todos os outros, "M ahood e consortes , M ahood e
companhia: co m o acabar com eles, suas vozes e suas
histrias? Para esgotar o possvel, nesse novo sentido,
deve-se n o vam en te enfrentar o p ro b le m a das sries
exaustivas, m esm o se arriscando a cair num a "aporia .
Seria preciso falar deles, m as co m o conseguir sem se
introduzir na srie, sem prolongar suas vozes, sem
passar por eles, sem ser, alternadamente, Murphy, Molloy,
M alone, W a tt... etc. e recair no inesgotvel M ahood? Ou
ento, seria preciso que eu chegasse a m im , no co m o a
u m term o da srie, mas com o a seu limite, eu, o esgotado,
o inom invel, eu s, sentado no escuro, tornado W orm ,

15 e n to q u e a g ra n d e te o ria de VInnommable p a re ce cair n u m crcu lo.


D a a id eia d e q u e as v o z e s d os p erso n a gen s ta lv e z re m e ta m a sen h o res"
d iferen tes d os p r p rio s p erso n a gen s.

O esgotado
"o anti-M ahood , totalm ente sem voz, ainda que eu no
pudesse falar de m im co m a v o z de M ah ood e s pudes
se ser W o rm tam bm m e tornando M ahood .20A aporia
consiste na srie inesgotvel de todos esses esgotados.
Q uan tos som os afinal? E q u em fala nesse m om ento? E
para quem ? E de qu? C o m o im aginar u m tod o que
faa companhia? C o m o form ar u m tod o co m a srie,
subindo, descendo, e co m dois, se u m fala ao outro, ou
co m trs, se u m fala ao ou tro ainda de outro?21 A aporia
ter soluo caso se considere que o lim ite da srie no
est n o infinito dos term os, m as talvez em qualquer
lugar, entre dois term os, entre duas vo zes o u variaes
da voz, no fluxo, j atingido b e m antes que se saiba que
a srie esgotou-se, b e m antes que se com preenda que,
h m uito, no h mais possvel, no h m ais histria.22
Esgotado, h m uito tem po, sem que se saiba, sem que
ele saiba. O inesgotvel M ah o od e o esgotado W orm , o
O u tro e eu, so o m esm o personagem , a m esm a lngua
estrangeira, m orta.
H , portanto, u m a lngua III, que no m ais rem e
te a lin gu ag em a o b jetos enum erveis e com binveis,
n em a vo ze s em issoras, m as a lim ites im anen tes que
no cessam de se deslocar, hiatos, buracos o u rasges,
dos quais no se daria conta, atribuindo-os ao sim ples

20 LInnommable, op.cit., p.icgs.


21 Comment c est, Paris, M in u it, p.146, e Compagnie.
22 Ulnnommable, op.cit., p.169.

Sobre o teatro
cansao, se eles no crescessem de u m a vez, de m aneira
a acolh er algum a coisa que vem de fora o u de o u tro
lugar: H iatos para quando as palavras desaparecidas.
Q u an d o no h m ais com o. E nto tu d o visto co m o
ento som ente. D esobscurecido. D eso bscu recid o de
tu d o o que as palavras obscurecem . T u d o assim visto
no dito. 23 Esse algo, visto, o u ou vid o , cham a-se Im a
gem , visual o u sonora, desde que liberada das cadeias
em que as duas outras lnguas a m antinham . N o se
trata mais de im agin ar u m tod o da srie co m a lngua I
(im aginao com binatria m anchada de razo ), nem
de inventar histrias o u de inventariar lem branas co m
a lngua II (im aginao m anchada de m em ria), ainda
que a crueldade das vo ze s no deixe de nos traspassar
co m lem branas insuportveis, histrias absurdas o u
com panhias indesejveis.24 m u ito difcil despedaar
todas essas aderncias da im agem para atingir o p on to
Im aginao M o rta Im agin em . E m u ito difcil criar
u m a im agem p ura, no m anchada, apenas u m a im a
gem , atingindo o p o n to em que ela surge em toda sua

23 Cap aupire, o p.cit., p.53. J e m 1937 u m a carta, escrita e m alem o, dizia:


"J q u e n o p o d e m o s elim in ar a lin g u a g e m d e u m a v e z , d ev em o s p e lo
m e n o s n o n e g lig e n c ia r n ad a q u e possa c o n trib u ir p a ra seu descrdito.
Esburac-la, sem cessar, a t q u e a q u ilo q u e est p o r trs, seja a lg u m a
co isa o u sim p le sm e n te n ad a, se m an ifeste atravs (D i s j e c t a Lo n d res,
C ald er). (Cap aupire dir, ao con tr rio : "n a d a d e m an ife sta o .)
24E m ge ra l, a im a g e m d ificilm e n te co n se g u e se d esp ren d er d e u m a im a-
ge m -le m b ran a , n o ta d a m e n te e m Compagnie. E , s v eze s, a v o z to m a
da p o r u m a v o n ta d e p e rv e rsa d e im p o r u m a le m b ra n a p a rticu la rm e n te
c ru e l - c o m o n a p e a p a ra te le viso Dis Joe (in Comdie e actes divers).

O esgotado
singularidade sem nada guardar de pessoal, n e m de
racional, e tendo acesso ao indefinido co m o ao estado
celestial. Uma mulher, uma mo, uma boca, o lh o s..., azul
e b ran co ..., u m pouco de verde com m anchas de branco
e de verm elho, u m pedao de prado co m papoulas e
ovelhas...: "pequenas cenas sim na lu z sim m as no com
frequncia no co m o se isso se acendesse sim co m o se
sim ... ele cham a isso a vida l em cim a sim ... no so
m em rias n o .. ,25
Criar u m a im agem , de tem p os em tem p os ("est
feita, criei a im ag em ). A arte, a pintura, a m sica p o
deriam ter ou tra finalidade, m esm o que o con te do
da im a g em seja pobre, m edocre?26 U m a escultura de
porcelana de Lichtenstein, de uns 6o centm etros, cria
u m a rvore de tron co m arro m , co m cop a esfrica ver
de, ladeada, direita e esquerda, p or u m a pequena
n u vem e p o r u m p edao de cu, em alturas diferentes.
Q u e fora! N o se exige m ais nada, n em a B ram van
V eld e n e m a B eeth oven . A im a g e m u m p eq u en o
ritorn elo, visual o u sonoro, quando ch egada a hora:
"a h o ra p re cio sa ... E m Watt, as trs rs m istu ram suas
canes, cada u m a co m sua cadncia prpria, Krak,
K rek e Krik. A s im agens-ritornelo p erco rrem os livros

25 Comment c est, op.cit., p.119 (sob re u m p o u c o d e a zu l, u m p o u c o de


b ra n c o e a "vid a l e m cim a", cf. p.88, 93, 96).
26 L lmage, Paris, M inu it, p.18. C f. ta m b m Comment c est, op.cit., p.33:
"u m a b e la im a g e m b e la q u e ro d ize r p e lo m o v im e n to a c o r ..

Sobre o teatro
de Beckett. E m Premier amour, ele v u m pedao de cu
estrelado balanar, e ela canta baixinho. que a im agem
no se define p elo sublim e do seu conte do, m as p o r
sua form a, isto , p o r sua tenso interna , o u pela
fora que m o b iliza p ara esvaziar o u esburacar, aliviar
a opresso das palavras, in terro m p er a m anifestao
das vo zes, para se desprender da m em ria e da razo,
p eq u en a im agem algica, am nsica, quase afsica, ora
se sustentando n o vazio, ora estrem ecendo n o aberto.27
A im agem no u m objeto, m as u m "processo . N o se
sabe a potncia de tais im agens, p o r m ais sim ples que
sejam do p o n to de vista do objeto. Trata-se da lngua
III, no m ais a dos n om es ou das vo zes, m as a das im a
gens, sonantes, colorantes. O que h de entediante na
lin gu agem das palavras que ela est sobrecarregada
de clculos, de lem bran as e de histrias: no se p od e
evit-lo. N o entanto, preciso q u e a im ag em pura se
insira na lin gu agem , nos nom es e nas vozes. A s vezes
ser no silncio, p o r u m silncio com u m , n o m om en to
em que as vo ze s p arecem ter se calado. M as s vezes
tam bm ser p elo sinal de u m term o indutor, na corren
te da voz, Bing. "B ing im agem quase nunca u m segundo
tem p o sideral azul e bran co no vento. 28 s vezes u m a

27 Le monde et le pantalon, Paris, M inu it, p.2,0 (sob re as duas espcies de


im age n s, nas ob ra s d e B ra m e G e e r v a n V eld e, im a g e m co n ge la d a e im a
g e m trm u la).
28 Bing, in Tes-mortes. B in g d esen cad eia u m m u r m rio o u u m siln cio
fre q u e n te m e n te a co m p a n h a d o de u m a im a g e m .

O esgotado
v o z fraca m uito particular, co m o se predeterm inada,
preexistente, a de u m Iniciador o u A p resentad or que
descreve todos os elem en tos da im a g em p or vir, m as
qual falta ainda a fo rm a.29 s vezes, finalm ente, a v o z
co n segu e ven cer suas repugnncias, suas aderncias,
sua m von tade e, arrastada pela m sica, torna-se fala,
cap az de criar, p o r sua vez, u m a im agem verbal, co m o
n u m lied, o u de criar a m sica e a cor de u m a im agem ,
co m o n u m p o em a .30 Portanto, a lngua III p ode reunir
as palavras e as vo ze s s im agens, m as segundo u m a
co m b in ao especial: a ln gua I era a dos rom ances,
culm inand o co m Watt; a lngua II traa cam inhos m l
tiplos atravs dos rom an ces (Llnnommable), im pregna
o teatro, im pe-se na rdio. M as a ln gu a III, nascida
n o ro m an ce (Comment c est), atravessando o teatro (Oh
les beauxjours, Actes sansparoles, Catastrophe), encontra
na televiso o segred o de sua reunio, u m a v o z pr-
gravad a para u m a im a g em que a cada v e z to m a form a.
H u m a especificidade da obra-televiso.31

29 C f. a v o z n a p e a p a ra televiso , Trio du Fantme. E m Catastrophe, a v o z


da A ssiste n te e a d o D ir e to r se re v ez a m para d escrever a im a g e m a ser
criada, e cri-la.
30 E m Paroles et musiques, p e a ra d io f n ica (in Comie et actes divers), as
siste-se m v o n ta d e de Falas, liga d a d em ais re p e ti o da le m b ran a
p e sso al, q u e se recu sa a se g u ir a m sica.
31 A o b ra d e B e ck e tt p a ra te le v is o co m p e -se das q u a tro p ea s p u b li
cadas e m Quad et autres pices pour la tlvision (Trio du Fantme, 1975; ...
que nuages..., 1976; Nacht und Trume, 1983; Quad, 1982), e d e DisJoe, 1965,
p u b lica d a e m Comie et actes divers. V ere m o s p o r q u e essa p rim e ira p ea
n o rep u b licad a c o m as o u tras n a ed io fran cesa.

Sobre 0 teatro
Esse de-fora da lin gu agem no apenas a im agem ,
m as a vastido , o espao. Essa ln gua III no p roced e
apenas p o r im agens, m as p o r espaos. E, do m esm o
m o d o que a im a g e m deve te r acesso ao indefinido,
m esm o sendo com p letam en te determ inada, o espao
deve ser sem pre u m espao qualquer, sem funo, o u
que perdeu a funo, em bora seja, em term os g e o m
tricos, totalm en te determ inado (um quadrado, co m
tais lados e diagonais, u m crculo co m tais zonas, u m
cilindro co m 50 m etros de p erm etro e 16 de altura ).
O espao qualqu er povoado, percorrido; ele, inclu
sive, que p o vo am o s e percorrem os, m as ele se o p e a
todas as nossas extenses pseudoqualificadas e se define
"sem aqui n em ali de onde nunca se aproxim aro n em
se afastaro u m m ilm etro tod os os passos da terra .32
D o m esm o m o d o que a im a g em aparece quele que
a cria co m o u m ritorn elo visual o u sonoro, o espao
aparece qu ele que o p erco rre c o m o u m rito rn e lo
m otor, posturas, posies e m aneiras de andar. Todas
essas im agens co m p em -se e se d e co m p em .33 A o s
Bing, que desencadeiam im agens, m isturam -se os H op,

32 Pour enfinir encore et autresfoirades, op.cit., p.16.


33J en tre o s anim ais, os rito rn e lo s n o so feitos apenas de g rito s e de
cantos, m as de cores, p o stu ra s e m o v im e n to s , c o m o v e m o s n as m a rca
e s de te rrit rio e n o s ritos nupciais. O c o rre o m esm o c o m os rito r
n e lo s h u m an o s. F lix G u a tta ri e stu d o u o p a p e l d os rito rn e lo s n a o b ra
de P ro u st ( O s rito rn e lo s d o te m p o p e rd id o , UInconscient machinique,
Paris, Encres): p o r e xe m p lo , a co m b in a o da p e q u e n a frase de V m te u il
c o m cores, p o stu ra s e m o vim e n to s.

O esgotado
que desencadeiam estranhos m ovim en tos em direes
espaciais. U m a fo rm a de andar tanto u m ritorn elo
quan to u m a cano o u u m a p eq uena viso colorida:
c o m o a fo rm a de andar de W att, que va i em direo ao
leste, giran d o o busto em direo ao n o rte e jo ga n d o
a p ern a direita em direo ao sul e, depois, o b usto em
direo ao sul e a perna esquerda em direo ao norte.34
V-se que essa m an eira de andar exaustiva, pois ela
envolve todos os p ontos cardeais, o quarto p on to sendo,
evidentem ente, a direo de onde se vem sem se afastar.
Trata-se de cobrir todas as direes possveis, indo, no
entanto, em linha reta. Igualdade entre a reta e o plano,
entre o plano e o vo lu m e. Essa considerao do espao
d u m n ovo sentido e u m n ovo o b jeto ao esgotam ento:
esgo tar as potencialidades de u m espao qualquer.
O espao g o za de potencialidades na m edida em
q u e to rn a p ossvel a realizao de a con tecim en to s:
p ortanto, ele precede a realizao, e a potencialidade
p erten ce ao possvel. M as no ser esse tam b m o caso
da im agem , que j p ropunha u m a fo rm a especfica de
esgotar o possvel? Pode-se dizer, desta vez, que u m a
im agem , tal co m o ela se sustenta no va zio fora do es
pao, m as tam bm distncia das palavras, das histrias
e das lem branas, a rm azen a u m a fantstica energia
p otencial que ela detona ao se dissipar. O que conta

34 W att, o p.cit., p.32.

Sobre o teatro
na im agem no o contedo pobre, m as a prodigiosa
energia captada, prestes a explodir, fazendo co m que
as im agens nu n ca durem m u ito tem po. Elas se c o n
fundem co m a detonao, a com busto, a dissipao
de sua energia condensada. C o m o partculas ltim as,
elas nunca duram m uito tem po, e o B ing desencadeia
im agem apenas quase nunca u m segundo . Q u an do
o person agem diz Basta, basta, as im agens , no s
porque est enojado delas, m as porque elas s tm u m a
existncia efm era. N ada de azul acabou o azul .35N o
se inventar u m a entidade que seria a A rte, capaz de
fazer durar a im agem : a im agem dura o tem p o furtivo
de nosso prazer, de nosso olhar (fiquei trs m inutos
diante do sorriso do Professor Pater, a olh-lo ).36 H
u m tem po para as imagens, u m m o m en to certo em que
elas p o d em aparecer, inserir-se, ro m p er a com binao
das palavras e o flu xo das vozes, h u m a h ora para as
im agens, quando W in nie sente que p ode cantar a H ora
preciosa, m as u m m o m en to b e m p rxim o do fim ,
u m a hora prxim a da ltim a. A cano de ninar u m
ritornelo m o to r que tende para seu prprio fim , e nele
precipita tod o o possvel, indo cada v e z mais rpido",
sendo cada v e z m ais breve , at a brusca parada, lo go
m ais.37 A energia da im agem dissipadora. A im agem

35 Nouvellesettextespourrien, op.cit., p.119-21, e Commentcest, op.cit., p.12.5-9.


36 Le monde et lepantalon, op.cit., p.20.
37Murphy, op.cit., p.181.

O esgotado
acaba rpido e se dissipa, u m a v e z que ela prpria o
m e io de terminar. Ela capta todo o possvel para faz-lo
saltar. Q uan do se diz criei a im agem que, dessa vez,
term inou, no h mais possvel. A nica incerteza que nos
faz continuar que at m esm o os pintores, at m esm o
os m sicos nunca esto seguros de ter conseguido criar a
im agem . Q u e grande pintor no se disse, ao m orrer, que
no tinha conseguido criar u m a nica im agem , ainda
que pequena e b e m simples? Ento, antes de tudo o
fim , o fim de toda possibilidade, que nos ensina que a
tnham os criado, que tnham os acabado de criar a im a
gem . E o m esm o vale para o espao: se a im agem tem ,
p o r natureza, u m a durao m uito pequena, o espao
talvez tenha u m lugar m uito restrito, to restrito quanto
o que aperta W innie, n o sentido em que W in nie dir: a
terra justa , e Godard: "justo u m a im agem . O espao
to lo g o criado se contrai n u m bu raco de agulha , tal
co m o a im agem , n u m m icrotem po: u m a m esm a escuri
do, enfim esta certa escurido que apenas certa cinza
p o d e ; "B ing silncio H o p acabado .38
H , portanto, quatro m odos de esgotar o possvel:
fo rm ar sries exaustivas de coisas,
estancar os flu xos de vo z,
extenu ar as potencialidades do espao,
dissipar a p otn cia da im agem .

38 Pourfinirencore et autresfoirades, op.cit., p.i, e Bing, in Ttes-mortes, P a


ris, M in u it, p .66.

Sobre o teatro
O esgotado o exaustivo, o estancado, o extenuado,
o dissipado. O s dois ltim os m o d o s unem -se na lngua
III, lngua das im agens e dos espaos. Ela p erm an ece
em relao c o m a lin gu agem , m as se ergue o u se estira
em seus b uracos, seus desvios o u seus silncios. O ra
ela opera em silncio, ora serve-se de u m a v o z gravada
que a apresenta e, b em m ais que isso, fora as palavras a
se tornarem im agem , m o vim en to, cano, p oem a. Ela
nasce, sem dvida, nos rom ances e nas novelas, passa
p elo teatro, m as na televiso que conclu i sua o p era
o, distinta das duas prim eiras. Quad ser Espao co m
silncio e, eventualm ente, m sica. Trio du Fantme ser
Espao co m v o z apresentadora e m s ic a .... que nuages...
ser Im agem co m v o z e po em a. Nacht und Trume ser
Im agem c o m silncio, cano e m sica.

Quad, sem palavras, sem v o z , um quadriltero, um


quadrado. Ele , no entanto, perfeitam ente determ inado,
tem certas dim enses, m as s tem co m o determ inaes
suas singularidades form ais, vrtices equidistantes e
centro, s tem co m o contedos o u ocupantes os quatro
personagens sem elhantes que o percorrem sem parar.
u m espao qualquer fechado, globalm ente definido.
O s prprios personagens, baixos e m agros, assexuados,
encapuzados, s tm com o singularidade partir cada u m
de u m vrtice, co m o de u m p on to cardeal, personagens

O esgotado
quaisquer que percorrem o quadrado, cada u m seguindo
u m percurso e em determ inadas direes. Sem pre se
p ode lhes dar u m a luz, u m a cor, u m a percusso, um
rudo de passos que os distingam. Mas isso seria um a
m aneira de reconhec-los; eles s esto determ inados
espacialm ente, s so definidos p or sua ordem e sua
posio. So personagens indefinidos [innajfects] num
espao indefinvel [innaffectable]. Quad u m ritornelo
essencialm ente m otor, tendo p or m sica o roar dos
chinelos. C o m o se fossem ratos. A form a do ritornelo a
srie, que aqui no diz mais respeito a objetos a combinar,
m as apenas a percursos sem objeto.39 A srie tem um a
ordem, pela qual ela cresce e decresce, volta a crescer e a
decrescer, segundo o aparecim ento e o desaparecim ento
dos personagens nos quatro cantos do quadrado: um
cnone. Ela tem u m curso contnuo, segundo a sucesso
dos segm entos percorridos: u m lado, a diagonal, outro
la d o ... etc. Ela form a u m conjunto que Beckett caracteriza
assim: quatro solos possveis, todos assim esgotados; seis
duos possveis, todos assim esgotados (dos quais dois por
duas vezes); quatro trios possveis duas vezes, todos assim
esgotados", u m quarteto quatro vezes. A ordem , o curso
e o conjunto tornam o m ovim en to to m ais inexorvel
quanto ele sem objeto, co m o u m a esteira rolante que
fizesse aparecer e desaparecer os m veis.

39 N o s ro m a n c e s c o m o Watt, p o ssvel q u e a srie j co lo ca sse m o v i


m e n to s e m jo g o , m as e m re la o a o b je to s o u co m p o rta m e n to s.

Sobre o teatro
O texto de B eckett perfeitam ente claro: trata-se de
esgotar o espao. N o h dvida de que os personagens
se cansam , e seus passos se to rn aro cada v e z m ais ar
rastados. N o entanto, o cansao diz respeito, sobretudo,
a u m aspecto m e n o r do em preen dim en to: o n m ero
de vezes e m que u m a com b inao possvel realizada
(por exem plo, dois dos duos so realizados duas vezes;
os quatro trios, duas vezes; o quarteto, quatro vezes).
O s personagens cansam -se de acord o co m o n m ero
de realizaes. M as o possvel co n clu do indepen den
tem ente desse n m ero, p elos person agens esgotados
e que o esgotam . O p roblem a : e m relao a que vai
se definir o esgotam ento, que no se con fun de c o m o
cansao? O s personagens se realizam e se cansam nos
quatro cantos do quadrado, nos lados e nas diagonais.
M as eles conclu em e se esgotam no centro do quadrado,
onde as diagonais se cruzam . A est, dir-se-ia, a p o te n
cialidade do quadrado. A potencialidade u m duplo
possvel. a possibilidade de que u m acon tecim ento,
ele prprio possvel, se realize n o espao considerado.
A possibilidade de que algum a coisa se realize, e de que
algum lugar o realize. A potencialidade do quadrado a
possibilidade de que os quatro co rp o s em m o vim en to
que o p o vo am se encontrem , a dois, a trs o u a quatro,
segundo a ordem e o curso da srie.40O centro o lugar

40Molloy e Ulnnommable co m p o rta m , d esd e suas prim eiras p gin as, u m a


m ed ita o sob re o e n c o n tro de d o is c o rp o s.

O esgotado
em q u e eles p o d em se encontrar; e seu encontro, sua
coliso, no u m aco n tecim en to entre outros, m as a
nica possibilidade de acon tecim ento, isto , a p o ten
cialidade do espao correspondente. E sgotar o espao
exaurir sua possibilidade, tornand o tod o encontro
im possvel. D esde ento, a soluo do p rob lem a est
nesse leve recu o em relao ao centro, nesse esgueirar-
se, nesse desvio, nesse hiato, nessa pontu ao, nessa
sncope, nessa rpida esquiva ou p eq u en o salto, que
prev o encontro e o conjura. A repetio n o retira
nada do carter decisivo, absoluto, desse gesto. Os
corpos evitam -se respectivam ente, m as evitam o centro
absolutam ente. Eles se esgueiram em relao ao centro
para evitar u m ao ou tro, m as cada u m se esgueira, em
solo, para evitar o centro. O que despoten cializado
o espao. "Pista apenas suficientem ente larga para que
u m n ico co rp o nunca dois a se cru ze m . 41
Quad est p rxim o de u m bal. A s concordncias
gerais da obra de B eck ett co m o bal m o d ern o so nu
m erosas: o abandono do p rivilgio da estatura vertical;
a aglutin ao dos co rp o s para se m an terem em p; a
substituio das extenses qualificadas p o r u m espao
qualquer; a substituio de toda histria o u narrao
p o r u m gestus co m o l g ica das posturas e posies;
a busca de u m m inim alism o; a apropriao, pela dan

41 Pourfin ir encore et autresfoirades, op.cit., p.53.

Sobre 0 teatro
a, da cam inhada e de seus acidentes; a conquista de

dissonncias g estu a is... n o rm al que B eckett exija dos

cam inhantes de Quad algum a experincia da dana".

N o apenas as cam inhadas o exigem , m as tam b m o

hiato, a p on tu ao, a dissonncia.

T am bm est prxim o de u m a obra musical. U m a

obra de Beethoven, Trio du Fantme, aparece em outra

pea de B eckett para televiso e lhe serve de ttulo. Ora,

o segundo m o vim en to do Trio, que Beckett utiliza, nos

apresenta a com posio, decom posio, recom posio

de u m tem a co m dois m otivos, dois ritornelos. co m o

o crescim ento e o decrescim ento de u m com posto mais

o u m enos denso, sobre linhas m eldicas e harm nicas,

superfcie sonora percorrida p o r u m m ovim en to con

tnuo, obsedante, obsessivo. M as h tam bm algo b em

diferente: u m a espcie de eroso central que se apresenta,

antes de tudo, co m o u m a am eaa nos baixos, e se expri

m e no trinado o u na trem ulao do piano, co m o se a to

nalidade fosse ser abandonada p or u m a outra ou por nada,

perfurando a superfcie, m ergulhando num a dim enso

fantasmtica onde as dissonncias viriam apenas pontuar

o silncio. o que Beckett salienta, a cada vez que fala de

Beethoven: u m a arte das dissonncias inaudita at ento,

um a oscilao, u m hiato, u m a pontuao de deiscncia ,

u m a acentuao dada pelo que se abre, se esquiva e se

abisma, u m desvio que s p ontu a p elo silncio de u m

O esgotado
fim ltim o.42 Mas p o r que, se tem efetivam ente esses
traos, Trio no acom panha Qua, com o qual com bina
to bem ? Por que ele vai pontuar outra pea? Talvez
porque, ao desenvolver diferentem ente sua dim enso
fantasm tica, Qua no tenha que ilustrar u m a m sica
que desem penha u m papel em outro lugar.

Trio do fantasma com p e-se de v o z e m sica. T am bm


d iz respeito ao espao, p ara esgotar suas p oten ciali
dades, m as de u m a m an eira inteiram ente diferente de
Quad. A princpio, seria possvel pensar n u m a extenso
qualificada p elos elem en tos que o ocupam : o cho, as
paredes, a porta, a jan ela, o catre. M as esses elem entos
so desfuncionalizados, e a v o z os n o m eia sucessiva
m en te enquan to a cm era os m ostra em close, partes
cinzas retangulares h o m o gn eas, h o m lo g a s de u m
m esm o espao, que se distinguem apenas pelas nuances
de cinza: na ord em de sucesso, um p ed ao de cho,
um p ed ao de parede, uma p orta sem m aaneta, uma
jan e la opaca, um catre visto de cim a. Esses objetos no

n C f. D r e a m o f Fair to M id d lin g W o m e n , de 1932, e a ca rta d e 1937 a


A x e l K a u n (Disjecta). B e c k e t salien ta e m B e e th o v e n " u m a p o n tu a o de
deiscn cia, o scila es, a co e r n cia d e s fe ita ... A n d r B e rn o ld co m e n to u
esses te x to s de B e c k e tt so b re B e e th o v e n e m u m b e lssim o a rtigo , " C u p io
d isso lvi, n o te su r B e c k e tt m u sic ie n , Dtail n.34, A te lie r d e L a F on d ation
R o y a u m o n t, 1991. O s m u sic lo g o s q u e analisam o se g u n d o m o v im e n to
d o trio d e B e e th o v e n assin alam as fig u ra e s e m tremolo d o pian o, s
qu ais se su ce d e u m final, "q u e se p recip ita d ire tam e n te p a ra a ton alidade
in ad e q u a d a e a se d e t m ... (A n th o n y B u rton ).

Sobre o teatro
espao so estritam ente idnticos a partes de espao.
Trata-se, pois, de u m espao qualquer, n o sentido j
d e fin id o , in te ira m e n te d e te rm in a d o , e m b o ra seja
d eterm in ado lo calm en te, e n o glo b alm en te, c o m o
em Quad: u m a sucesso de faixas cinzas iguais. Trata-
se de u m esp ao qualquer, frag m en tad o p o r closes,
c o m o R o b ert Bresson indicava c o m o sendo a vo ca o
cinem atogrfica: a fragm en tao indispensvel se
no se quiser cair na rep resen tao... Isolar as partes.
Torn-las independentes a fim de lhes dar u m a nova
dependncia .43 D esconect-las em prol de u m a nova
conexo. A fragm en tao o prim eiro passo para u m a
despoten cializao do espao, p o r via local.
C ertam en te o espao glo b al apareceu prim eiro em
plano geral. M as, m esm o ento, no co m o em Quad,
onde a cm era est fixa e sobrelevada, exterior ao espa
o plano fechado, e opera necessariam ente de m aneira
contnua. C e rta m en te u m espao g lo b al p ode ser esgo
tado u nicam ente pela fora de u m a cm era fixa, im vel
e contnua, o p eran do co m z o o m . U m caso clebre
Wavelenght, de M ichael Snow : o z o o m de 45 m in utos
explora u m espao retangular qualqu er e descarta os
acon tecim ento s m edida que avana, dotando-os to
som en te de u m a existncia fantasm tica, p o r exem plo
p o r superposio negativa, at encontrar a parede do

43 R o b e rt B resso n , N otei sur le cinmatographe, Paris, G allim ard , p .95-6.

O esgotado
fundo, cob erta co m u m a im agem de m ar va zio para
onde tod o o espao se precipita. Pode-se dizer que se tra
ta da histria da dim inuio progressiva de u m a pura
p otencialidade .44M as, alm de B eckett no gostar dos
p rocedim entos especiais, as condies do problem a, do
p o n to de vista de u m a reconstruo local, exigem que a
cm era seja m vel, co m travellings, e descontnua, com
cortes livres: tudo est anotado e quantificado. que o
espao de Trio est determ inado apenas p o r trs lados -
leste, n o rte e oeste, sendo o sul constitudo pela cm e
ra c o m o parede m vel. N o m ais o espao fechado
de Qua, co m u m a nica potencialidade central, m as
u m espao co m trs potencialidades: a p o rta a leste, a
jan e la ao norte, o catre a oeste. E, co m o so partes de
espao, os m o vim en to s de cm era e os cortes consti
tu em a passagem de u m a outra, e sua sucesso, suas
substituies, todas essas faixas cinzas que co m p em
o espao segundo as exigncias do tratam en to local.
M as tam b m (e isso o m ais p ro fu n d o de Trio) todas
essas partes m ergulham n o vazio, cada u m a a seu m odo,
cada u m a aum entando o va zio no qual m ergulh am ,
a p o rta entreabrindo-se p ara u m co rred o r escuro, a

44 C f., so b re o film e de Snow , P.A. Sitney, "L e film stru ctu re l , in Cinma,
thorie, lectures, Paris, K lin ck siek , p.342. A n te s de Snow , B e c k e tt tin h a fe i
to u m a o p e ra o a n loga, m as e m co n d i e s p u ra m e n te radiofn icas:
Cenres. O p e rso n a g e m , q u e o u v im o s and an d o sob re os seixos p e rto do
m ar, e v o c a ru d o s-lem b ra n as q u e re sp o n d e m a seu ch a m a d o . M as eles
lo g o d eixa m d e responder, p o is se esg o ta a p o te n cia lid a d e d o esp ao
so n o ro , e o b a ru lh o d o m a r e n g o le tu do.

Sobre o teatro
jan ela dando para u m a noite chuvosa, o catre inteira
m en te raso que m ostra seu p rprio vazio. D e m o d o
que a passagem e a sucesso de u m a parte a o u tra s
fazem, conectar ou juntar insondveis vazios. Essa a nova
conexo, p ro p riam en te fantasm tica, o u o segu n d o
passo da despotencializao. Passo que corresponde
m sica de B eethoven, quando ela p on tu a o silncio, e
quando u m a passarela de sons s conecta abism os
de silncios insondveis ,45 p articularm en te em Trio,
em que a oscilao e o tremolo j indicam os buracos
de silncio sobre os quais, custa de dissonncias, se
d a conexo sonora.
A situao a seguinte: u m a v o z de m ulher, g ra
vada, pr-determ inada, p rofetizadora, cuja fon te est
fora de cam po, anuncia, m urm u ran do, que o p erson a
g e m va i acreditar que o u ve a m u lh er aproxim ar-se .
Sentado n u m banco, p erto da p orta e carregando u m
gravador, o p erson agem levanta-se, larga o aparelho
e, co m o u m guarda-noturno o u u m a sentinela fantas
m tica, aproxim a-se da porta, da jan ela e depois do
catre. H reco m eos, retornos posio sentada, e a
m sica s sai do gravad or quand o o p erson agem est
sentado, inclinado sobre o aparelho. Essa situao geral
no deixa de ter sem elhana co m Dis Joe, a p rim eira
p ea de B eckett para televiso. M as as diferenas em

45 C f. Disjecta. S o b re a p o n tu a o , a c o n e x o m u sical d os siln cio s e a


co n verso da m sica ao siln cio, cf. A n d r B e rn o ld , op.cit., p.26, 28.

O esgotado
relao a Trio so ainda m aiores. que a v o z fem inina
no apresentava os objetos, e esses no se confun diam
co m partes planas e equivalentes do espao: alm da
p o rta e da jan ela, havia u m arm rio q u e dava u m a
p ro fu n d id ad e in terior ao quarto, e a cam a, em vez
de ser u m catre apoiado diretam ente n o cho, tinha
ps. O p erso n agem estava acuado, e a v o z no tinha
p o r fu n o n o m ear e anunciar, m as lem brar, ameaar,
perseguir. Era ainda a ln gu a II. A v o z tinha intenes,
entonaes, evocava lem branas pessoais insuportveis
ao p erso n agem e m ergu lh ava na dim enso m em orial,
sem p o d er se elevar dim enso fantasm tica de u m
im pessoal indefinido. A p enas Trio atinge esse ponto:
u m a m ulher, u m h o m e m e u m a criana, sem nenhum a
coordenada pessoal. D e Dis Joe a Trio produz-se um a
espcie de depurao vo cal e espacial, que faz co m que
a prim eira pea tenha antes de tudo u m va lo r prepa
ratrio e introdu z ob ra de televiso, m ais do que faz
p len am en te parte dela. E m Trio, a v o z m urm u ran te
tornou-se neutra, sem tim bre, sem inteno, sem resso
nncia, e o espao torn ou -se u m espao qualquer, sem
p arte de baixo n em profundidade, tend o c o m o outros
o b jetos som en te suas prprias partes. o ltim o passo
da despotencializao, u m duplo passo, p ois a v o z es
tanca o possvel ao m esm o tem p o que o espao exaure
suas potencialidades. T u d o indica que a m ulher que fala
de fora a m esm a que p oderia surgir nesse espao. N o

Sobre o teatro
entanto, entre a v o z fora de cam p o e o puro cam p o de
espao h ciso, linha de separao, co m o n o teatro
grego, n o N jap on s o u n o cin em a dos Straub e de
M arguerite D u ras.46 E co m o se fosse sim ultaneam ente
u m a p ea radiofnica e u m film e m udo: nova form a
de disjuno inclusa. O u m elhor, co m o u m plano de
separao em que se inscrevem, de u m lado, os silncios
da vo z, e, do outro, os vazios do espao (cortes livres).
sobre esse p lan o do fantasm a que se eleva a m sica,
conectando os vazios e os silncios, segundo u m a linha
de crista, c o m o u m lim ite ao infinito.
O s trios so num erosos: a vo z, o espao, a m sica; a
m ulher, o h o m e m e a criana; as trs posies principais
da cm era; a p o rta a leste, a jan e la ao norte, o catre a
oeste, trs potencialidades do e s p a o ... A v o z diz: Ele
agora va i acreditar que o u ve a m u lh er aproxim ar-se."
Mas no devem os pensar que ele te m m ed o e se sinta
am eaado; isso verdade quanto a Dis Joe, m as no
m ais aqui. Ele tam p o u co deseja e espera a m ulher; ao
contrrio. Ele s espera o fim , o fim ltim o. T od o o
Trio est organizado para term inar; o fim to desejado
est m uito p rxim o: a m sica (ausente em Dis Joe), a

46 A ciso v o z / im a g e m visu al p o d e ter con seq n cias opostas: e m B e


ckett, trata-se de u m a d espoten cializao d o espao, m as, n os Straub e e m
M arguerite D u ra s, , a o con trrio, u m a p o ten cializa o da m atria. U m a
v o z eleva-se p ara falar d o q u e se p assou sob o espao v azio, atu alm en te
m ostrad o. V o z e s elevam -se p ara falar de u m an tigo baile q u e o c o rr e u n o
m esm o salo d o b aile m u d o h o je m ostrad o. A v o z eleva-se p ara e vo car o
q u e est e n terrad o n a te rra co m o u m p o te n cial ainda ativo.

O esgotado
m sica de B eethoven inseparvel de u m a converso
ao silncio, de u m a tendncia abolio nos vazios que
ela conecta. N a verdade, o p erson agem exauriu todas
as possibilidades do espao, na m edida em que tratou
as trs fontes co m o sim ples partes sem elhantes e cegas
flu tu an d o n o vazio: ele tornou impossvel a chegada da
mulher. A t m esm o o catre to baixo que d testem u
n h o de seu vazio. Por que, no entanto, o p erson agem
reco m ea m uito tem po aps a v o z ter se calado, por que
vo lta porta, janela, cabeceira do catre? J o vim os:
que o fim ter se dado m u ito antes que ele possa saber:
"T u d o continuar s at que ch egu e a ord em de parar
tu d o . 47 E, quando o p eq u en o m ensageiro m u d o surge,
n o para anunciar que a m ulher no vir, co m o se
fosse u m a notcia ruim , m as para trazer a ord em to
esperada de tudo parar, tudo tendo acabado. A o m enos,
o p erso n agem tinha u m m eio de pressentir que o fim
estava prxim o. A ln gu a III no se c o m p e apenas do
espao, m as tam b m da im agem . O ra, a p ea tem u m
espelho, que desem penha u m p apel im p ortante, e se
distingue da srie p o rta-ja n ela -catre, u m a v e z que ele
n o visvel a partir da posio cm era plano geral
e n o in tervm nas apresentaes do incio; ele estar,
alis, ju n to do g ra va d o r (p eq u en o retn gu lo cinza,
c o m as m esm as dim enses que o g ra va d o r ), e no

47 C f. VInnommable, op.cit., p.169.

Sobre 0 teatro
das trs coisas. M elh or ainda, quand o o p erson agem
se inclina sobre ele pela p rim eira vez, sem que se possa
ainda v-lo, a nica vez em que a v o z profetizadora
surpreendida, p ega desprevenida: A h! ; e quando se
v, enfim , o espelho, na p osio m ais prxim a da c
m era, surge a Im agem , isto , o rosto do p erson agem
abominvel. A Im agem deixar seu suporte e se tornar
flutuante, em close, enquan to o segundo m o vim en to
do Trio conclui seus ltim os com passos amplificados. O
rosto se p e a sorrir, surpreendente sorriso, velh aco e
ardiloso, de algum que atinge a m eta de seu astucioso
delrio : ele criou a im agem .48
Trio vai do espao im agem . O espao qualquer j
pertence categoria de possibilidade, pois suas p o te n
cialidades p erm item a realizao de u m acontecim ento
ele prprio possvel. M as a im a g em m ais p rofunda,
pois ela se descola de seu o b jeto para ser u m processo,
isto , u m acon tecim en to c o m o possvel, que no tem
nem m ais que se realizar n u m co rp o o u n u m objeto:
algo co m o o sorriso sem g a to de L ew is C arroll. D a
o cuidado co m que B eckett cria a im agem : j em Dis
Joe, o rosto sorridente surgia co m o im agem , m as sem
que se pudesse ver a b oca, pois a p u ra possibilidade do
sorriso est n o s olhos e nas duas com issuras dirigidas
para cim a, o resto no estando includo no plano. U m

48 A stucioso delrio aparece no poem a de Yeats que inspirou ... que


nuages...

O esgotado
terrvel sorriso sem b o ca. E m ... que nuages..., o rosto
fem inino quase n o te m cabea, u m rosto sem cabea
suspenso no v a zio ; e e m Nacht und Trume, o rosto so
nh ado co m o que conquistado p elo pano que enxuga
o suor, tal co m o u m rosto de Cristo, e flu tu a n o espa
o.49 M as, se verdade que o espao q u alq u er no se
separa de u m habitante que exaure suas possibilidades,
a im agem , com m ais razo, continua inseparvel do
m o vim en to p elo qual ela se dissipa: o rosto inclina-se,
volta-se, apaga-se o u se desfaz co m o u m a nuvem , com o
fu m aa. A im a g e m visu a l co n d u zid a p ela m sica,
im a g em sonora que cam inha para sua prpria abolio.
A m b as segu em em direo ao fim , to d o possvel tendo
sido esgotado.

Trio n os levava do espao s portas da im agem . M as ...


que nuages... penetra n o santurio : o santurio o lu
gar ond e o p erson agem va i criar a im agem . O u m elhor,
n u m reto rn o s teorias ps-cartesianas de Murpky, h
a gora dois m undos, u m fsico e u m m ental, u m cor
p o ral e u m espiritual, u m real e u m possvel.50 O fsico
p arece feito de u m a extenso qualificada, co m u m a

4SJim L e w is, o o p e ra d o r d e B e c k e tt p a ra tod as as p e a s d e te le viso p r o


d u zid a s e m S tu ttg art, fala d o s p ro b le m a s t c n ic o s c o rresp o n d e n te s a
esses trs casos (Revue Esthtique, p.37is.). E sp e c ia lm en te p a ra D is Joe,
B e c k e tt q u eria q u e o s c a n to s d o s lb io s se eleva ssem , n a im a g e m , u m
q u a rto d e ce n tm e tro e n o m e io c en tm etro .
50 o g ra n d e ca p tu lo V I d e M urphy, 'A m o r in tellectu alis q u o M u r p h y se
ip s u m a m a t , op.cit., p. 81-5.

O O Sobre o teatro
porta esquerda dando para cam inhos vicinais pela
qual o p erso n agem sai e entra, direita u m cu b culo
no qual ele tro ca de roupa e, n o alto, o santurio em
que ele se precipita. M as tu d o isso s existe na v o z
do p rprio person agem . O que vem os, ao contrrio,
apenas u m espao qualquer, determ inado p o r u m
crculo preto, cada v e z m ais som brio m edida que nos
aproxim am os da periferia, cada v e z m ais claro quando
nos ap roxim am os do centro: a p o rta, o cubculo, o
santurio so apenas direes n o crculo, oeste, leste,
n o rte e, lo n ge, ao sul, fora do crculo, a cm era im vel.
Q uan do v a i n u m a direo, o p erso n agem m ergu lh a
na som bra; q u a n d o est n o san tu rio , ap arece e m
plano m dio, de costas, sentado n u m banco invisvel,
curvado sobre u m a m esa invisvel . O santurio tem
apenas u m a existncia m ental; u m gabinete m en
tal , c o m o dizia M urphy, que corresponde lei dos
inversos, tal c o m o ele a form ula: T od o m ovim en to
n o m undo do esprito exige u m estado de rep ouso n o
m und o do c o rp o . A im agem precisam ente isso: no
u m a representao de objeto, m as u m m o vim en to no
m und o do esprito. A im a g em a vid a espiritual, a
"vida l em cim a de Comment c est. S se p o d em e sgo
tar as alegrias, os m o vim en to s e as acrobacias da vida
do esprito se o co rp o p erm an ecer im vel, agachado,
encolhido, sentado, som brio, ele p rprio esgotado:
o que M u rp h y cham ava de "a conivncia , o acordo

O esgotado IO!
perfeito entre a necessidade do co rp o e a necessidade
do esprito, o duplo esgotam ento. O assunto de ... que
nuages. .. essa necessidade do esprito, essa vida l em
cim a. O que conta n o m ais o espao qualquer, m as
a im ag em m ental qual ele conduz.
C ertam en te no fcil criar um a im agem . N o bas
ta pensar em algo o u em algum . A v o z diz: "Q u an do
eu pensava n e la ... N o ... N o exatam en te... preciso
u m a obscura tenso espiritual, u m a intensio segunda ou
terceira, co m o diziam os autores da Idade M dia, u m a
evocao silenciosa, que tam b m seja u m a invocao
e at m esm o u m a con vocao e u m a revogao, pois
ela eleva a coisa o u a pessoa ao estado indefinido: uma
m u lh e r... 'A p elo diante d o olho do esprito , gritava
W illie .51 N ovecen tas e noventa e o ito v e zes em m il,
fracassa-se e nada surge. E quando se bem -sucedido
a im ag em sublim e invade a tela, rosto fem inino sem
co n to rn o , e lo go desaparece, de u m m esm o f le g o ,
o u se dem ora antes de desaparecer, o u ento m urm u ra
algum as palavras do p o e m a de Yeats. D e tod o m odo, a
im a g em responde s exigncias de M al visto M al dito,
M al visto M al com preendido, que im p eram n o reino

51 O h les beauxjours, Paris, M in u it, p.8o. Trata-se d e u m a f r m u la e x tra


d a d e Y eats (A u p u its d e l p e rv ie r [A t th e H a w k s W ell], Empreintes,
ju n 1978, p.2). H f rm u la s se m elh a n te s e m K lo sso w sk i: e m v e z de
a trib u ir esp rito a R o b e rte , fo i o c o n tr rio q u e se d e u ... A ssim , R o b e rte
to rn a -se o o b je to d e u m p u ro e s p r ito ... (Roberte ce soir, Paris, M inu it,
p.31). K lo sso w sk i liga in v o c a o e re v o g a o , e m re la o c o m as v o ze s,
os so p ros.

Sobre o teatro
do esprito. E, c o m o m o vim en to espiritual, ela no se
separa do processo de seu p rprio desaparecim ento,
de sua dissipao, prem atu ra o u no. A im agem u m
sopro, u m flego, m as expirante, em vias de extino.
A im agem o que se apaga, se consom e, u m a queda.
E u m a intensidade pura, que se define p o r sua altura,
isto , seu nvel acim a de zero , q u e ela s descreve ao
cair.52 O que se retm do p o e m a de Yeats a im ag em
visual de nuvens passando n o c u e se desfazen do no
h o rizo n te e a im ag em sonora do g rito de u m pssaro
que se extingue na noite. neste sentido que a im ag em
concentra u m a energia potencial que ela leva consigo
em seu p ro cesso de autodissipao. Ela anuncia que o
fim do possvel est p rxim o para o p erson agem de ...
que nuages..., assim co m o para W in n ie, que sentia u m
z firo , u m "so p ro , p o u co antes da escurido eterna,
da noite escura sem sada. N o h m ais im agem , n em
espao: p ara alm do possvel h apenas escurido,
co m o n o terceiro e ltim o estado de M urphy, onde
o p erso n agem no se m ove m ais em esprito, m as se
torna u m to m o indiscernvel, ablico, "na escurido
da liberdade absoluta .53 a palavra do fim: "N o h
m ais co m o [plus mche].
E tod a a ltim a estrofe d o p o e m a de Yeats que
convm a ... que nuages...: os dois esgotam entos para

52 O p ro b lem a da d issipao da im a g e m , o u da F igu ra, ap arece, e m ter


m o s m u ito p r x im o s, n a p in tu ra de B acon.
53 Murphy, op.cit., p.84-5.

O esgotado
p ro d u zir o fim que arrebata o Sentado. M as o encontro
de B eckett co m Yeats ultrapassa essa pea: n o que
B eckett retom e o p rojeto de introduzir o N co m o co-
roam ento do teatro; m as as convergncias de Beckett
co m o N , ainda que involuntrias, pressupem , talvez,
o teatro de Yeats, e m anifestam-se na obra de televiso.54
Eis o que se ch am o u de p o e m a visual : u m teatro do
esprito que se p ro p e n o a narrar u m a histria, m as
a construir u m a im agem ; as palavras q u e servem de
cenrio para u m a rede de percursos n u m espao qual
quer; a extrem a m in cia desses percursos, m edidos e
recapitulados n o espao e n o tem po, e m relao ao
que deve p erm an ecer indefinido na im a g em espiritual;
os person agens c o m o superm arionetes , e a cm era
co m o person agem que te m u m m o vim en to autnom o,
fu rtivo o u fulgu ran te, em antagonism o c o m o m o vi
m e n to dos outros personagens; a rejeio dos m eios
artificiais (cm era lenta, superposio etc.), p or no
convirem aos m ovim en tos do esp rito...55 S a televiso,
segundo B eckett, cum p re essas exigncias.

54 C f. "Yeats e t le N , a rtig o d e Jacq uelin e G e n e t, q u e a p ro x im a Yeats


e B e c k e tt (in W.B. Yeats, UHerne.) Sob re as rela es even tu ais de B e ck ett
c o m o N , cf. Cahiers Renaud-Barrault n .10 2 ,1981.
55 e m Film (in Comdie et actes divers) q u e a c m era adquire, ao m xim o,
u m m o v im e n to antagn ico; m as o cin em a te m m ais necessid ad e de tru-
cagen s d o q u e a televiso (cf. o p ro b lem a tcn ico d e Film, in Comdie et
actes divers, Paris, M inu it, p.130), e o con tro le da im a g e m , nela, m u ito
m ais difcil.

104 Sobre 0 teatro


C riar a im a g em tam b m a op erao de Nacht und
Trume, m as dessa vez o personagem no tem v o z para
falar e no ouve, co m o tam bm no pode se mover, sen
tado, cabea vazia sobre m os atrofiadas, olhos fechados
arregalados . Trata-se de um a nova depurao: "Q uan to
mais co m o m enos [Plus mche moins]. Q uanto mais com o
pior. Q u a n to m ais co m o nada. Q u a n to m ais c o m o
ainda.56 E noite, e ele vai sonhar. Seria preciso acredi
tar que ele adorm ece? M elh or acreditar em Blanchot,
quando declara que o sono trai a noite, porque faz dela
um a interrupo entre dois dias, perm itindo ao seguinte
suceder ao precedente.57Lim itam o-nos, frequentem ente,
a distinguir entre o devaneio diurno, o sonho acordado, e
o sonho do sono. Mas trata-se de u m a questo de cansao
e de descanso. Perdemos, assim, o terceiro estado, talvez
o mais im portante: a insnia, a nica adequada noite, e
o sonho de insnia, que u m a questo de esgotam ento.
O esgotado o arregalado. Sonham os no sono, m as
sonham os ao lado da insnia. O s dois esgotam entos, o
lgico e o fisiolgico, a cabea e os pulm es", com o diz
K afka, se encontram a nossas costas. K afk a e B eckett
p ouco se assem elham , m as tm em com u m o sonho
insone.58 N o sonho de insnia no se trata de realizar o

56 Cap aupire, op.cit., p.27, 62.


57 B la n ch o t, UEspace littraire, Paris, G a llim ard , p.281: "a n o ite , a essn cia
da n o ite n o n o s d eixa d o rm ir .
58 C f. K a fk a , Prparatifs de noce la campagne, Paris, G allim ard , p.12: "N o
preciso n e m m e s m o ir ao ca m p o , n o n ecessrio . M an d o m e u c o rp o

O esgotado 105

1
im possvel, m as de esgotar o possvel, seja dando-lhe
u m m xim o de extenso, que perm ite trat-lo com o um
real diurno acordado, m aneira de K afka, seja, com o
Beckett, reduzindo-o a u m m nim o que o subm ete ao
nada de u m a noite sem sono. O sonho o guardio da
insnia, para impedi-la de dormir. A insnia o animal
entocado, que se estende tanto quanto os dias e se retrai
co m tanta fora quanto a noite. A terrorizante postura
da insnia.
O insone de Nachtund Trume prepara-se para o que
precisa criar. Ele est sentado, m os sobre a m esa, cabea
sobre as mos: u m simples m ovim ento das m os, que se
colocariam sobre a cabea ou, ao m enos, se liberariam,
u m a possibilidade que s pode aparecer em sonho, com o
u m banco v o a d o r... M as preciso criar esse sonho. O
sonho do esgotado, do insone, do ablico, no com o
o sonho do sono, que acontece por conta prpria na
profundeza do corpo e do desejo; u m sonho do esprito,
que deve ser criado, fabricado. O sonhado , a im agem ,
ser o m esm o person agem na m esm a posio sentada,
invertido, perfil esquerdo em vez de perfil direito e acima
do sonhador; mas, para que as m os sonhadas se tornem

vestido... Q uanto a mim , durante este perodo, fico deitado na minha


cama, debaixo de um cobertor escuro, todo estendido sobre mim , ex
posto ao ar que sopra pela porta entreaberta. E, no nm ero de Obliques
sobre Kafka, cf. o texto de Groethuysen: "Eles ficaram acordados du
rante o sono: m antiveram os olhos abertos enquanto dorm iam ... um
m undo sem sono. O m undo daquele que dorm e acordado. Tudo est
claro, de um a clareza assustadora...

Sobre o teatro
im agem , ser preciso que outras m os, de u m a m ulher,
se m ovam e levantem a cabea, a em bebam co m u m
clice, a en xu gu em com u m pano, de m od o que, agora
de cabea erguida, o personagem sonhado possa estender
as m os em direo a um a daquelas que condensam e dis
tribuem a energia na im agem . Parece que essa im agem
atinge u m a intensidade dilacerante at que a cabea caia
em trs m os, co m a quarta sobre o crnio. E quando
a im agem se dissipa, tem-se a im presso de ou vir u m a
voz: o possvel foi concludo, "est feito, criei a im agem .
Mas no h u m a v o z que fala, co m o tam bm no havia
em Quad. H apenas a vo z de h o m e m que cantarola e
trauteia os ltim os com passos do hum ilde ritornelo da
m sica de Schubert, "D oces sonhos, v o lta i... , u m a vez
antes do surgim ento da im agem , u m a ve z aps seu desa
parecimento. A im agem sonora, msica, reveza-se com a
im agem visual, e abre o vazio o u o silncio do fim ltim o.
D essa vez, Schubert, de quem Beckett gosta tanto, que
p roduz u m intervalo ou d u m salto, u m a espcie de
recuo, de u m m o d o m uito diferente do de Beethoven.
a v o z m eldica m ondica que sai do suporte harm nico,
reduzido ao m nim o, para explorar intensidades puras
sentidas pela m aneira com o o som se extingue. U m vetor
de abolio conduzido pela m sica.

E m sua obra para televiso, B eck ett esgota duas vezes


o espao e duas vezes a im agem . Ele sup ortou cada v e z

O esgotado 107
m en o s as palavras. E sabia, desde o incio, a razo pela
qual devia suport-las cada vez m enos: a dificuldade
p articular de esburacar a superfcie da lin gu agem
p a ra q u e fin alm en te aparecesse o q u e se escon de
atrs . Isso p ode ser feito na superfcie da tela pintada,
c o m o R em brandt, C za n n e o u Van V elde, na super
fcie do som , co m o B eeth oven o u Schubert, para que
enfim surja o va zio o u o visvel em si, o silncio ou o
audvel em si. Mas haveria u m a nica razo para que a
superfcie da palavra, terrivelm ente tangvel, n o possa
ser dissolvida? 59 N o apenas que as palavras sejam
m entirosas; elas esto to sobrecarregadas de clculos
e de significaes, e ta m b m de inten es e de lem
branas pessoais, de velh os hbitos que as cim entam ,
que a sua superfcie, to lo go fendida, se fecha. Ela cola.
Ela nos aprisiona e sufoca. A m sica ch ega a transfor
m ar a m o rte de u m a jo v e m em uma jovem morre, ela
o p era essa extrem a determ inao do indefinido co m o
intensidade pura que perfu ra a superfcie, co m o n o Con
certo em memria de um anjo. M as as palavras, co m suas
aderncias que as m an tm no geral o u n o particular,
n o p o d e m fazer isso. Falta-lhes a p o n tu ao de deis-
cncia , a "desvin culao que vem de u m m ovim en to
sbito e vio len to p rprio da arte. a televiso que, por
u m lado, p erm ite a B eck ett ultrapassar a inferioridade

59 C f. o s d ois te x to s re to m a d o s e m Disjecta.

108 S o b re o t e a t r o
das palavras: o u dispensando as palavras faladas co m o
em Quad e e m Nacht und Trume; o u utilizando-se de
las para enum erar, apresentar, o u servir de cenrio, o
que p erm ite afroux-las e in trod u zir entre elas coisas
o u m o vim en to s (Trio du Fantme, ... que nuages...); ou
retendo algum as palavras, separadas p o r u m intervalo
o u u m ritm o, o restante se redu zin do a u m m u rm rio
quase inaudvel, co m o n o final de Dis Joe; o u captando
algum as delas na m elodia que lhes d a p on tu ao que
lhes falta, c o m o em Nacht und Trume. N o entanto, na
televiso, algo diferente das palavras, msica ou viso,
que vem afrouxar seu lao, separ-las, o u at m esm o
deix-las inteiram ente de lado. N o existiria, p ortan to,
salvao para as palavras, co m o u m novo estilo em que
elas se separariam delas m esm as, em que a lin gu agem
se tornaria poesia, de m aneira a p rod u zir efetivam ente
as vises e os sons que p erm an eciam im perceptveis
p o r trs da antiga lin gu agem (o velh o estilo )? C o m o
distinguir vises e sons, to puros e to simples, to
fortes, que os ch am am os de mal visto mal dito, quando
as palavras se p erfu ram e se afastam de si m esm as para
m ostrar seu p rprio de-fora? M sica prpria da poesia
lida em v o z alta e sem m sica. B eckett, desde o incio,
exige u m estilo que procederia, ao m esm o tem p o, p o r
perfu rao e proliferao do tecido ("a breking down
and multiplication o f tissue"). Esse estilo se elabora nos
rom ances e n o teatro, aflora em Comment cest, im pe-se

O esgotado
n o esplendor dos ltim os textos. E, s vezes, breves
segm entos se ju n tam , incessantem ente, no interior da
frase, para rom p er totalm en te a superfcie das palavras,
c o m o no p o em a Comment dire:

D oid ice visto este -

este -

com o dizer -

isto -

este isto

isto aqui -

tod o este isto aqui -

doidice dado tod o este -

visto -

doidice visto tod o este isto aqui de -

de -

co m o dizer -

ver-

entrever -

crer entrever -

querer crer entrever

doidice de querer crer entrever o qu


60

C o m m e n t dire , in Pomes. O s tra d u tores a g ra d e c e m a E loisa A ra jo

R ib e iro p o r suas su gest es, e sp e cia lm e n te n o caso d este p o e m a .

no Sobre o teatro
E, outras vezes, traos p erfu ram a frase para redu
zir incessantem ente a superfcie das palavras c o m o no
p o em a Cap au pire:

O m elhor m nim o. N o. N ada de m elhor. O m elh or pior.

N o. N o o m elhor pior. N ada de m elhor pior. M enos

que m elh or pior. No. O m enos. O m enos m elh or pior.

O m nim o nunca pode ser nada. N u nca ao nada pod e ser

reconduzido. N unca pelo nada anulado. N o anulvel m e

nor. D izer esse m elhor pior. C o m palavras que red u zem

dizer o m nim o m elhor pior

H iatos para quando as palavras desaparecidas . 61

61 Cap aupire, o p.cit., p .4 1 ,53.

O esgotado