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Coordinacin: Marissa Reyes Godnez, Jorge Linares Ortiz , Marco Vinicio Ferruzca Navarro
Cuidado de la edicin: Armando Tolentino Hernndez
Formacin de interiores, diseo editorial y portada: Armando Tolentino Hernndez
Queda prohibida la reproduccin parcial o total, directa o indirecta, del contenido de la presente obra, sin contar
previamente con la autorizacin expresa y por escrito del editor, en trminos de la Ley Federal del Derecho de
Autor, y en su caso de los tratados internacionales aplicables. La persona que infrinja esta disposicin, se har
acreedora a las sanciones legales correspondientes.
impreso en mxico
printed in mexico
contenido
introduccin [11]
conclusiones [357]
INTRODUCCIN
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economa y cultura. volumen 2
El crecimiento y el desarrollo
2 El 30 de septiembre de 2013, en el diario La Jornada, Enrique Mndez report que Enrique Pea Nieto
plante la desaparicin del rubro apoyos y donativos administrados por el Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes (conaculta), que dispone de 3 907.86 millones de pesos, as como el recorte de 50% del presupuesto
destinado a las ciudades consideradas como patrimonio de la humanidad, que pasara de 300 a 150 millones
de pesos. Asimismo, en relacin con el presupuesto del Centro de Capacitacin Cinematogrfica ac, solicit
a la cmara reducir su gasto de 75.67 millones de pesos a 42.98 millones (43.20% menos); en el caso de
Estudios Churubusco Azteca, su reduccin de 128.39 millones a 79.26 (38.27% menos); en cuanto a educal, su
disminucin de 64.60 a 54.63 millones (lo que significa una merma de 15.43%), y en el caso del Centro Cultural
y Turstico de Tijuana, una reduccin de 109.68 a 93.9 millones de pesos (15.12% menos). Tambin se requiri
un recorte de 49.13 millones de pesos del presupuesto destinado a Canal 22, que para 2013 tena 231.46
millones disponibles, y de 30.90 millones al Instituto Mexicano de Cinematografa, que ese ao contaba
con 374.58 millones de pesos. Asimismo, se plante una disminucin de 5 millones de pesos al presupuesto
destinado a la emisora Radio Educacin y de 29.29 millones de pesos al Instituto Nacional de Bellas Artes. Los
nicos incrementos propuestos son dirigidos al Instituto Nacional de Antropologa e Historia, al que se le
adjudicaran 128.91 millones de pesos ms, y a la Cineteca Nacional, un incremento inferior a 1%.
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economa y cultura. volumen 2
Otra de las contingencias que caracterizan al sector tiene que ver con la in-
cipiente capacidad de organizacin ciudadana amplia, con su capacidad de
negociacin con los gobiernos y los poderes legislativos, as como con la rei-
vindicacin de sus derechos ante a la sobreexplotacin y el despojo del trabajo
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introduccin
creativo al que se ven sometidos los trabajadores culturales, los bajos salarios
y la desigualdad en la distribucin de la riqueza. Sin duda, esta caracterizacin
incluye diferentes tipos de relaciones vinculadas a las dimensiones de la go-
bernanza y la institucionalidad, la participacin social y la igualdad de gnero.
Hoy en da, las prcticas culturales, como la promocin, la gestin y los em-
prendimientos culturales y creativos, viven la expresin crtica de la transicin
entre la desinstitucionalizacin a travs de los recortes y un mayor protagonis-
mo en la participacin de empresas e industrias, as como de iniciativas ciuda-
danas sin fines de lucro, en un marco de precarizacin de la dimensin laboral
y de los derechos sociales en general. El panorama existente exige que los pro-
yectos se adapten a un nuevo modelo institucional o gerencial que presiona
an ms a los agentes, empujndolos hacia formas basadas en la rentabilidad
econmica en trminos de trabajo enfocado al mercado actual, influenciado
por la globalizacin econmica. La retrica que dice que la cultura contribuye
al crecimiento econmico de las economas por sus aportes al Producto Inter-
no Bruto de stas es ya una realidad, de ah que en la actualidad se mire a la cul-
tura como un elemento rentable, que aporta una tasa de ganancia significativa.
No hay que olvidar que la cultura no tiene una funcin de generacin de
ganancia econmica per se, sino que tiene una rentabilidad social a partir de
los impactos que provoca en la conformacin de identidades, de ciudadanos,
etctera. Por un lado, el reto ser, entonces, la bsqueda del equilibrio entre
la tasa de ganancia y la de rentabilidad social en pro del crecimiento econ-
mico de las economas y que los agentes del sector cultural puedan vivir de lo
que hacen. Y, por otro, mantener y consolidar los procesos culturales como
generadores de transformacin de realidades, del conocimiento del otro a
travs del mantenimiento de la diversidad cultural, etctera.
Desde el Segundo Foro se vislumbraron propuestas que brindan posibili-
dades para establecer estrategias y formas de organizacin destinadas a cubrir
ciertas necesidades implicadas en la participacin con proyectos, planes de
negocio o pensando en las alternativas existentes en los eslabones de la cade-
na de valor. Todo ello, sin perder de vista que el panorama actual se encuen-
tra dominado por empresas oligoplicas, caracterizndose por una marcada
debilidad de las capacidades de control y regulacin por parte del Estado. Las
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economa y cultura. volumen 2
Por otra parte, en el sector de la cultura tambin existen vinculadas a las eco-
nomas sociales, a las economas solidarias y a las prcticas comunitarias. Es-
tas experiencias, agrupadas sobre todo en las mesas de Desarrollo y Cultura:
nuevos modelos de intervencin desde la economa solidaria esbozaron alter-
nativas sobre nuevos modos de llevar a cabo la prctica econmica de la cul-
tura, desde la solidaridad. Laura Collin, experta investigadora de este tipo de
modelos, subray el hecho de que es indispensable apostar a que las econo-
mas sean ms democrticas, ms distributivas. Tambin apunt:
Para que una economa logre los fines de reproduccin social, genere abundan-
cia y equilibrio ambiental requiere como condiciones arraigo local, diversidad, re-
ciprocidad, interdependencia. De la presencia de todas estas condiciones derivan
consecuencias que luego se transforman a su vez en condiciones de reproduccin,
autosuficiencia y autonoma. Esta combinacin de ingredientes tiene como refe-
rencia los sistemas biolgicos (Maturana, 1995), en los que a mayor diversidad e in-
terdependencia mayor resiliencia (Brauch, 2005) y mayor estabilidad o, lo que es lo
mismo, menor gasto de energa (Collin, 2013).
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introduccin
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economa y cultura. volumen 2
Emprendimientos
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introduccin
colonia con el fin de lograr un hbitat sustentable. Raja Nouali, por su par-
te, aborda el tema de Puebla Capital del Diseo, como un lanzamiento que
estructura varios niveles de la institucionalidad pblica y sectores sociales y
acadmicos en convergencia con grupos de diseadores cuya finalidad es
promover el diseo como una herramienta estratgica de innovacin, como
un factor de diferenciacin para el desarrollo de la competitividad de las em-
presas a fin de generar productos y servicios con un alto valor agregado. El
abordaje de los emprendimientos a travs del diseo y en su carcter ms ge-
neral nos da una perspectiva de cmo se configura este relato socioecmico
de la cultura, adquiriendo presencia en el pas y en las ciudades, y debiendo
enfrentar importantes retos para su posicionamiento en la agendas pblicas,
as como identificar cualidades estratgicas para lo que llaman competitivi-
dad e innovacin en pleno mundo global.
La crtica al sistema
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economa y cultura. volumen 2
Economas solidarias
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Contexto y capacidades humanas en
emprendimientos culturales: Una
propuesta metodolgica para el
desarrollo econmico incluyente en
Cartagena de Indias (Colombia)
Aarn Espinosa Espinosa Jorge Alvis Arrieta Gina Ruz Rojas
resumen
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economa y cultura. volumen 2
1. introduccin
3 En noviembre se celebran estas fiestas que conmemoran la independencia de la Corona espaola, lograda
en 1811. Desde 2003, ms de 20 organizaciones pblicas, privadas y del tercer sector adelantan el proceso de
revitalizacin de estas efemrides que ofrecen un potencial mercado para los emprendimientos del sector
de diseo y confeccin de utilera festiva, la industria musical y los grupos artsticos de la calle.
4 Se destacan: Hay Festival de Literatura y el Festival Internacional de Msica, entre otros. La mayor parte de
estos eventos tienen como epicentro la zona histrica. Segn Zuleta y Jaramillo (2006), la cuarta parte del
gasto de los turistas deriva de la atraccin que sintieron, antes de ir, por el patrimonio histrico de la ciudad.
Una proporcin de esta cuarta parte del gasto es realizada directamente en la zona histrica, mientras que
otra se realizada fuera de la misma. Los atractivos patrimoniales de Cartagena generan el 3,8% del valor
agregado y 5% del empleo de la ciudad. Por su parte, el Centro Histrico genera 11,2% del valor agregado de
la ciudad y 8,4% de su mano de obra.
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economa y cultura. volumen 2
Pobreza
Pobreza Ingreso
extrema Aos de Dependencia
Grupo (Lnea de por hogar
(Lnea de Educacin econmica
Pobreza)* (Promedio)
Indigencia)
Iniciativas Culturales 15,8% 7,9% 713.081 9,6 4,3
Cartagena Emprende Cultura 5,4% 1,3% 1.470.626 11,5 3,3
Total Emprendimientos Culturales (ec) 11,8% 5,4% 1.091.000 10,5 3,8
Cartagena (c)** 33,4% 4,7% 1.351.159 9,9 6,0
Total ec/c (veces) 0,35 1,14 0,81 1,05 0,63
otras fuentes de ingresos. E n la ciudad de Cartagena, las mujeres son las que
en mayor proporcin realizan trabajo cultural no remunerado.
En general, la categora ocupacional determina el nivel de ingresos gene-
rado: un profesional independiente o un empleador (dueo de negocio o
empresa cultural) gana entre cuatro y cinco veces ms que el trabajador vin-
culado a una empresa, y seis veces ms si tiene contrato con el gobierno local.
Asimismo, a la hora de medir la capacidad de generacin de ingresos cuen-
ta la estabilidad laboral: un emprendedor vinculado a una actividad remu-
nerada devenga tres veces ms que un emprendedor que tenga pluriempleo,
caracterstica esencial del mundo laboral del sector. De hecho, ms de 60%
de los emprendedores dedica hasta 36 horas (tres cuartas partes de la jorna-
da semanal legal) al trabajo cultural.
Una parte importante de la formacin que ha recibido (45%) ha sido orien-
tada hacia la creacin y el fortalecimiento de capacidades en la gestin y
produccin cultural, y tan slo 13% a los aspectos tericos que crean las con-
diciones para la mejor apropiacin e incorporacin de conocimientos (bsi-
cos y nuevos) en los tipos de actividad realizados por los emprendedores. La
financiacin y la falta de informacin son las dos principales barreras para la
formacin de los emprendedores culturales: ambas suman el 53% de los casos.
Otras barreras son la falta de tiempo, la oferta escasa y el aislamiento territorial.
5. Propuesta metodolgica
5.1. Enfoques, contexto y barreras a la inclusin
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economa y cultura. volumen 2
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contexto y capacidades humanas en emprendimientos culturales | espinosa alvis ruz
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economa y cultura. volumen 2
Fase 3: Oportunidades
Cuando en esta propuesta se plantean capacidades para la Formacin, Ac-
cin y Gestin, stas deben reflejarse en el acceso a ms y mejores oportuni-
dades para los emprendedores y las actividades culturales que realizan. Estas
oportunidades son las que posibilitarn que la prctica cultural logre, efec-
tivamente, un mayor desarrollo humano en las personas. Por ello, la fase de
identificacin y acceso a stas resulta fundamental para alcanzar los objeti-
vos de sostenibilidad de los emprendimientos.
En este sentido, la organizacin, creacin y acceso a los mercados, la fi-
nanciacin y la innovacin, constituyen las oportunidades consideradas ms
relevantes para hacer de los emprendimientos culturales actividades soste-
nibles, que generen la autonoma de las personas que los lideren. Esto repre-
senta un cambio en la visin de los emprendimientos culturales: se busca que
se asuman ms como programas de oportunidades para el desarrollo huma-
5 Cabe anotar que este planteamiento se contrast con los hechos. Se aplic una encuesta que indag
sobre los cambios experimentados por este grupo de trabajadores luego de involucrarse en cada uno de
los proyectos. Los resultados favorables saltan a la vista. Por ejemplo, con respecto a las capacidades en
gestin, que apuntan al despliegue del potencial de agencia de los emprendedores, a 81% se le abrieron
oportunidades para iniciar nuevos proyectos y tomar opciones laborales luego de su participacin en el
proceso; a 70% se le facilit el acceso a la financiacin de proyectos o iniciativas propias, y una cifra similar
(67%) logr conseguir mejoras en el nivel de financiacin econmica de las actividades. En cuanto a las
capacidades para la accin, 64% report una mejora de los ingresos generados despus de su participacin
en el proceso. En sntesis, se observa una estrecha conexin entre capacidades-oportunidades-
financiamientos en los emprendedores culturales. A escala de capacidades se vuelve indispensable
adecuarlas a una formacin pertinente, pero tambin en los mbitos de la gestin y la accin para
aprovechar las oportunidades mediante la agencia individual y colectiva que subyacen en el entorno.
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contexto y capacidades humanas en emprendimientos culturales | espinosa alvis ruz
Organizacin
Sostenibilidad de los Creacin y acceso a mercados
Oportunidades
emprendimientos culturales Financiacin
Innovacin
Fuente: Elaboracin propia.
6. Conclusiones y recomendaciones
Partiendo de la perspectiva terica del desarrollo humano y de la prctica del
enfoque de derechos se construy la propuesta Metodologa para emprendi-
mientos culturales en Clave de Desarrollo, en la que la inclusin productiva
se ubica en el eje central para su puesta en marcha. La inclusin productiva
representa una respuesta directa al anlisis del contexto particular, siendo so-
porte indispensable para los emprendimientos culturales, especialmente pa-
ra los trabajadores de la cultura que viven en condiciones de vulnerabilidad.
La advertencia sobre el uso o adaptacin del enfoque metodolgico de los
emprendimientos culturales en clave de desarrollo a los distintos territorios
es fundamental. Por su misma naturaleza, y en tanto, parte del anlisis del
contexto es evidente que habr diferencias significativas entre los distintos
territorios donde se realice, por lo que la metodologa es lo suficientemente
flexible para adaptarse o incorporarse a otros tipos de emprendimiento o in-
cluso a otros modelos metodolgicos utilizados en el sector cultural.
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economa y cultura. volumen 2
referencias bibliogrficas
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economa y cultura. volumen 2
Anexo 1.
Anlisis del contexto: dimensiones propuestas
Dimensiones
Social Econmica Cultural Institucional
Localizacin de los Macroprocesos Elementos para Organizacin
emprendimientos econmicos en la comprensin poltico-
en el territorio y de el territorio local: histrica, social y administrativa
los emprendedores crecimiento, cultural del entorno, (estructura y
en el mismo. igualdad y pobreza; como recurso, normas).
distribucin contexto y punto
del ingreso de partida para los Organismos y
y los activos; emprendimientos. actores pblico-
vulnerabilidades. privados con
Procesos que incidencia en el
involucren lo desarrollo de los
cultural y fomenten emprendimientos.
la articulacin
a stos de los
emprendimientos.
Territorial
Contexto
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contexto y capacidades humanas en emprendimientos culturales | espinosa alvis ruz
Anexo 2.
Barreras y eslabones de inclusin productiva
en los emprendimientos culturales en Cartagena
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economa y cultura. volumen 2
Anexo 3.
Esquema general
de la metodologa propuesta
Fases Qu Cmo
Anlisis del territorio (social,
econmico, cultural e
institucional)/ Criterios para la
1. Contexto Territorial y Poblacional seleccin/ Convocatoria/
Seleccin.
Identificar necesidades de
formacin (perfil ocupacional)/
Oferta de formacin pertinente
Formacin, Accin y terico-prctica/ Mnimos:
2. Capacidades Gestin
Formacin en contexto
histrico, social y cultural;
artstica (creacin, diseo e
innovacin individual y
colectiva); empresarial.
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contexto y capacidades humanas en emprendimientos culturales | espinosa alvis ruz
Anexo 4.
Categoras de capacidades bsicas
propuestas para los emprendedores culturales
Capacidad
de
vivir
con
otros,
volcarse
hacia
otros
(inters
por
los
otros,
interaccin
social):
justicia
y
amistad.
Capaces
de
recibir
trato
digno,
idntico
al
los
otros
(teniendo
bases
A3iliacin
sociales
de
amor
propio
y
no
humillacin.):
i)
proteccin
contra
la
discriminacin
por
motivos
de
raza,
religin,
casta,
etnia
u
origen;
ii)
En
el
trabajo:
poder
trabajar
como
seres
humanos,
ejercitar
la
razn
prctica
y
mantener
relaciones
de
mutuo
reconocimiento.
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economa y cultura. volumen 2
Capacidades bsicas de
Sentimiento, Imaginacin y Pensamiento
Formacin: Capacidad de utilizar los sentidos para
Capacidades reflejadas en el hacer y el ser, la creacin a partir de una educacin
adquiridas con el aprendizaje y adopcin de adecuada. Ello implica imaginar, pensar y
nuevo conocimiento y de tcnicas en el trabajo. razonar ms all de los mnimos adquiridos
con la alfabetizacin y la formacin bsica
matemtica y cientfica.
Capacidad de pensamiento libre (poltico,
artstico, religioso).
Capacidad de entender la cultura como parte
constitutiva del desarrollo; como recurso,
contexto y fin del mismo.
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contexto y capacidades humanas en emprendimientos culturales | espinosa alvis ruz
Capacidad de vivir con otros, inters por el trabajo Capacidad de llevar la idea de emprendimiento
asociativo, interaccin social, justicia y amistad. cultural a la prctica con una planeacin bsica.
Capacidad de recibir trato digno, equitativo, Capacidad de identificar obstculos y plantear y
teniendo bases sociales de amor propio y no ejecutar estrategias de superacin.
humillacin. Capacidad de participar en decisiones polticas
Capacidad de sobreponerse a la discriminacin por que gobiernen su vida y su entorno; disfrutar de
motivos de raza, religin, casta, etnia u origen. libertad de expresin y asociacin.
Capacidad de ejercitar la razn prctica y mantener
relaciones de mutuo reconocimiento basados en la
autocrtica y el respeto por la opinin ajena.
Capacidad de definir y lograr objetivos colectivos. Establecer una estrategia y poltica de desarrollo de
Capacidad para dialogar, interactuar o negociar su emprendimiento.
con instituciones, agencias o empresas del sector Desarrollar un conjunto de tcnicas para el buen
pblico o privado relacionadas con su trabajo. funcionamiento de una organizacin
Capacidad para interactuar con otras personas y Combinar los recursos disponibles: humanos, eco-
entidades que le permitan identificar y acceder a nmicos, materiales, entre otros, para aprovechar
oportunidades de financiamiento. las oportunidades de su entorno
Capacidad de vincularse y adaptarse a los cambios
en la cadena de valor de su sector.
Capacidad de acceder en igualdad de oportunida-
des y condiciones a los bienes, servicios y dems re-
cursos disponibles.
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Definir el concepto de Empresa
Cultural para estar en el radar de la
actividad econmica y cultural del pas
Hctor Manuel Garay Aguilera
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economa y cultura. volumen 2
cin totalizante de la cultura, sobre todo en el pas al que emigraron los au-
tores, Estados Unidos (Rauning, 2008: 27).
Posteriormente, el concepto de industria cultural se relacion con la idea
de produccin y reproduccin en serie, mucho ms evidente con el auge de
la cultura de masas y el desarrollo de los medios de comunicacin. Esta deli-
mitacin se encuentra emparentada con una de las primeras definiciones que
propuso la Unesco sobre este tema, en la que seala que existe una industria
cultural: cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen,
conservan y difunden segn criterios industriales y comerciales, es decir, en
serie, y aplicando una estrategia de tipo econmico en vez de perseguir una fi-
nalidad de desarrollo cultural (unesco, 1982). Como veremos ms adelante,
el tema de la reproduccin y de los volmenes de produccin ya no son el cri-
terio determinante para definirlas. Dichos criterios se han ido modificando,
lo que incluso ha llevado a la evolucin del trmino, que ha transitado desde
industrias culturales a industrias creativas.
Antes de continuar deslindemos los terrenos correspondientes a empresas e
industrias culturales. En los grandes corporativos existe la nocin de empresa
como organizacin, mientras que los pequeos emprendimientos son, antes
que todo, iniciativas de organizacin. As, el conjunto de estas organizaciones y
empresas conforman un sector o subsector denominado industria. Entonces,
empresa es la unidad econmica y organizativa que puede ser comprendida
como industria por sus implicaciones en la produccin y la comercializacin.
Empresa e industria cultural significa lo mismo, existiendo solamente caracte-
rsticas que pueden dar pie a una tipologa, es decir, lo que Throsby llama es-
tructura de la industria (Throsby, 2008). Aqu podemos encontrar:
forman, esto es, incorpora dos de los criterios establecidos en la Ley para el
Desarrollo de Competitividad de la Micro, Pequea y Mediana Empresa. En
lo que respecta a la estratificacin por nmero de trabajadores, esta ley nos
informa que las empresas se dividen en:
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economa y cultura. volumen 2
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definir el concepto de empresa cultural | hctor manuel garay aguilera
El Modelo de Crculos Concntricos puede describirse de la siguiente mane-
ra desde el centro a la periferia:
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economa y cultura. volumen 2
el valor est relacionado con la utilidad, el precio y la importancia que los individuos
o los mercados asignan a las mercancas. En el caso de la cultura, el valor subsiste en
ciertas propiedades de los fenmenos culturales, expresables, bien en trminos espe-
cficos, bien en trminos generales, como indicacin del mrito o importancia de una
obra, un objeto, una experiencia o cualquier otro elemento cultural (Throsby, 2001: 33).
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definir el concepto de empresa cultural | hctor manuel garay aguilera
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economa y cultura. volumen 2
referencias bibliogrficas
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definir el concepto de empresa cultural | hctor manuel garay aguilera
Ponencias
Web
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Economa y Cultura: agua y aceite o
complementos? Reflexiones sobre las
industrias culturales y creativas en
los municipios mexicanos
Mara Teresa Cordeiro Meja
Resumen
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economa y cultura. volumen 2
La brecha entre cultura y desarrollo parece ensancharse cada vez que el te-
ma de la economa aparece. Tal vez esto responda al desconocimiento de los
elementos que hacen posible que cultura, desarrollo y economa estn cer-
canos, vinculados y se dirijan hacia un mismo objetivo: el bienestar de los
ciudadanos. Las actividades econmicas vinculadas al quehacer cultural re-
quieren de una planeacin, implementacin y evaluacin inteligentes y pre-
cisas (unesco, 2010).
En los ltimos aos, sobre todo en el ltimo quinquenio, el sistema de rela-
ciones culturales internacionales a travs de sus diversos organismos y foros
multilaterales, principalmente los de la unesco, unctad, pnud, bid, entre
otros, han puesto nfasis en la variable cultural como un elemento que apor-
ta significativamente a la economa de las naciones: las exportaciones mun-
diales de bienes y servicios creativos duplican las exportaciones de petrleo
de Arabia Saudita y crecen casi al doble que sus equivalentes militares; la eco-
noma producida por la economa creativa mundial es mayor que la econo-
ma alemana (la cuarta ms grande del planeta); si la economa creativa de
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economa y cultura: agua y aceite o complementos? | mara teresa cordeiro meja
Amrica se tradujera en un pas, sera la tercera a nivel mundial, con $1.93 bi-
llones de dlares despus de Estados Unidos y Brasil; la sptima mayor fuen-
te de exportacin de bienes y servicios, con $87 mil millones de dlares; la
cuarta fuerza laboral, con 144 millones de trabajadores a nivel mundial, de los
cuales $23.3 millones son aportados por Amrica Latina y el Caribe; adems,
los $0,52 billones de dlares obtenidos por rentas petroleras de las Amricas
(valor de la produccin de petrleo crudo a precios de mercado menos sus
costos de produccin) se enfrentan a la economa creativa que aporta $1.93
billones de dlares (Buitrago y Duque, 2013: 96-122). Garca Canclini (2012: 3)
afirma que las industrias culturales son el sector ms dinmico del desarrollo
social y econmico de la cultura, el que atrae ms inversiones, genera mayor
nmero de empleos e influye a audiencias ms amplias en todos los pases.
Ahora bien, las industrias culturales y creativas, como lo afirman la unes-
co (2010) y el Consejo Britnico (2012), son aquellas cuyo origen es la crea-
tividad individual, la destreza, el talento; tienen alto potencial para producir
riqueza y empleo a travs de la generacin y la explotacin de la propiedad
intelectual, adquiriendo cada vez mayor significado al exigir a los gobiernos
una atencin especfica (Texeira Coelho, 2009). Las industrias culturales y
creativas vinculan reas abstractas como la cultura y el arte con reas concre-
tas como la industria, la economa y el mercado, articulndolas con la propie-
dad intelectual y el derecho de autor. La propiedad intelectual, dice Howkins
(2005), ha pasado a ser un factor de peso en la batalla mundial por obtener
ventajas competitivas.
Tomando como referencia el marco de Estadsticas Culturales de la unes-
co (2009), las industrias culturales y creativas corresponden a aquellos sec-
tores de actividad organizada que tienen como objeto principal la produccin
o la reproduccin, la promocin, la difusin y/o la comercializacin de bie-
nes, servicios y actividades de contenido cultural, artstico o patrimonial. Pa-
ra Howkins, la creatividad no es ninguna novedad y lo mismo cabe decir de
la economa; lo que es nuevo es la naturaleza y el alcance de la relacin en-
tre una y otra y la forma en que se combinan para generar una riqueza y un
valor extraordinarios. Por economa creativa se entienden las operaciones
que generan los productos creativos. Cada operacin puede aportar dos va-
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economa y cultura. volumen 2
a. Patrimonio cultural y natural, que tiene que ver con los productos deriva-
dos de la herencia cultural, servicios como museos, sitios arqueolgicos,
histricos, paisajes naturales y culturales;
b. Presentaciones artsticas y celebraciones que se integran por las artes es-
cnicas, la msica, los festivales, las festividades y las ferias;
c. Medios audiovisuales e interactivos conformados por filmes y video, radio
y televisin, podcasting, mainstreaming, juegos de video y de animacin;
d. Libros y prensa, que tienen que ver con los libros, peridicos, otros mate-
riales impresos, bibliotecas y ferias de libros;
e. Artes visuales y artesana, integradas por la pintura, la escultura, la foto-
grafa, el grabado y la artesana; y
f. Diseos y servicios creativos conformados por la moda, el diseo grfico,
el diseo interior, el paisajismo, servicios de arquitectura y de publicidad.
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economa y cultura: agua y aceite o complementos? | mara teresa cordeiro meja
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economa y cultura. volumen 2
c) Contar con espacios que les permitan generar propuestas de trabajo co-
laborativo y que incida en las distintas etapas que integran la cadena pro-
ductiva y de valor (71% de las respuestas).
sino sobre todo, como la capacidad de fortalecer las aptitudes y actitudes crea-
tivas, tcnicas, polticas y comunitarias del sector cultural para incidir de ma-
nera decisiva en el entorno comunitario. Por ello, es necesario garantizar la
sostenibilidad de los proyectos desde lo tcnico y desde lo cualitativo (iden-
tidad, simbolismo, creatividad, esttica), desde la confianza que se genera en
las alianzas y en las redes de colaboraciones establecidas a nivel nacional e in-
ternacional. La idea de emprender es un acto colectivo, en el que participan
instituciones pblicas y privadas, actores y agentes, las localidades o comu-
nidades con las que se trabajar, el territorio, que implica estar presente de
manera fsica, pero sobre todo y en la actualidad, de manera virtual: pginas
web, blogs,Ttwitter, Facebook, etctera. Hoy por hoy, el que no est en las re-
des prcticamente no existe (Rivarola, 2011). De tal forma que el emprendi-
miento cultural y creativo est siendo un fenmeno glocal (Garca Canclini,
2005), como una respuesta de autogestin y autoempleo.
El emprendimiento es un proceso dinmico y en constante mutacin:
implica adaptarse, ajustarse, acomodarse y hacerse visible de manera per-
manente; son capacidades a desarrollar en el sector emergente del empren-
dimiento cultural.
En el caso mexicano, transformar desde el emprendimiento tiene que ver
con la incidencia directa realizada a travs del trabajo efectivo y eficiente de
los proyectos creativos y culturales, con la idea de contribuir a mejorar los es-
pacios vitales de las personas en sus territorios (ciudades creativas, ciudades
lectoras, ciudades conectadas, ciudades del diseo, etctera).
Espero que la cultura y la economa como un complemento perfecto a tra-
vs de los emprendimientos y/o empresas culturales y creativas, se conviertan
en la mejor inversin para el desarrollo individual y colectivo, propiciando la
creatividad y la innovacin, instalndose como un poderoso antdoto con-
tra las violencias, la inseguridad, el desempleo, propiciando la aparicin de
mecanismos que logren la verdadera pacificacin, ingredientes necesarios de
una vida plena, significativa y equitativa para todos, gracias a la reactivacin
econmica de las ciudades mediante los elementos culturales.
Considero que no basta con generar una convocatoria para la financiacin
de los emprendimientos culturales y creativos; es imperante como lo ha
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economa y cultura: agua y aceite o complementos? | mara teresa cordeiro meja
Se espera que el sector creativo aporte ms recursos al Estado a travs del pago
de impuestos? Es necesario analizar la dinmica del mercado de las empresas
culturales y creativas para determinar el tipo de impuestos que deben pagar.
Bajo el esquema por el que actualmente se solicita que los empresarios cultu-
rales se den de alta, no se garantiza que stos puedan sobrevivir ms de dos
aos. La falta de capacitacin en desarrollo empresarial integral los consume.
En nuestro pas, urge empezar a construir polticas pblicas orientadas al
fomento, la capacitacin y el impulso de las empresas culturales y creativas,
de manera inteligente, a partir del anlisis de las necesidades del sector de la
economa creativa. No basta con las convocatorias para la inversin de re-
cursos destinados al sector; es necesaria una estrategia integral de apoyo y
de corresponsabilidad, de acompaamiento y no de asistencialismo guber-
namental; de lo contrario no se estara aportando a la sostenibilidad empre-
sarial de los emprendimientos.
Las empresas culturales y creativas integran un sector en ebullicin, por lo
que las estrategias de polticas pblicas desde los gobiernos no pueden espe-
rar. Hay que hacer reformas estructurales, de cambio en la forma de invertir
en el sector. Se ha dado un gran paso con el Instituto Nacional del Empren-
dedor. Que se tome en cuenta, entonces, la parte de los emprendimientos
creativos que tienen elementos que los dems subsectores no tienen y que
podran convertirse en los detonantes ms importantes de la dinmica eco-
nmica en nuestro pas.
Falta crear, desde los ayuntamientos, polticas pblicas adecuadas, que
permitan ampliar, mejorar y eficientar la cadena productiva de las empresas
culturales y creativas, impulsar a dichas empresas y convertir a los artistas y
creadores en actores dinmicos y propositivos en la generacin de riqueza y
empleos (Bonet, 2010).
72
economa y cultura: agua y aceite o complementos? | mara teresa cordeiro meja
referencias bibliogrficas
conaimuc (2014). Informe final Paralelo 9mx para la unesco, Puebla, Mxico.
73
Las industrias creativas en Mxico;
entre el discurso poltico y las
acciones de gobierno
Carlos Lara G.
Resumen
1 En realidad, es una de las frases que ms le gustaba del escritor francs Andr Gide, Premio Nobel de Literatura
1947, quien deca: Todas la cosas ya fueron dichas, pero como nadie escucha es preciso comenzar de nuevo.
2 Por haberme dado a conocer autores como Herbert Schiller, as como el anlisis del fenmeno y las
consecuencias de la convergencia tecnolgica en el siglo xxi.
75
economa y cultura. volumen 2
ba que la relacin uno a uno que sola existir entre un medio y su uso se es-
taba erosionando (Sola, 1983; Jenkins, 2008). Desde entonces ha sostenido
que las batallas por la convergencia redefinirn el rostro de la cultura popu-
lar. Y en efecto, as ha sido.
A mediados de la dcada de los ochenta, un grupo de especialistas predi-
jo con admirable precisin que para 1995 cerca del 90% de los medios de co-
municacin se concentraran en quince compaas. Gracias al investigador
Herbert Schiller (1993), sabemos que el periodista y entonces decano de la
Escuela Superior de Periodismo de la Universidad de California (Berkeley),
se haba percatado al trmino de una investigacin, que ms tarde sera su
primer libro, El monopolio de los medios (1983), se haba percatado de que 50
corporaciones que controlaban la mitad o ms de la industria de la comuni-
cacin en el mundo. En 1986, al terminar la revisin de su material para una
segunda edicin, stas se haban reducido a 29 y un conteo final report 26.
Este fenmeno era impulsado por las corporaciones empresariales de los aos
ochenta, que colocaron a ciertas industrias en el centro financiero e infor-
mativo de la economa trasnacional corporativa (Lara, 2009).3 Tal tenden-
cia de los flujos de comercio internacional gener un desarrollo desigual. En
1994, los pases desarrollados concentraban 69% de las exportaciones mun-
diales y 68% de las importaciones. El llamado Grupo de los Siete cubra 51 y
50% respectivamente. Amrica Latina y el Caribe participaban solamente de
4% de las exportaciones mundiales y de 5% de las importaciones (Snchez
Ruiz, 2000). Lo anterior se aceler estableciendo acuerdos comerciales bi-
laterales y multilaterales, y bloques comerciales, como la Unin Europea, el
tlcan (nafta), Mercosur, asean, etctera. Por Snchez Ruiz sabemos que
los mercados de productos culturales tambin se expandieron: entre 1980 y
1998, el comercio de bienes y servicios culturales se multiplic por cinco. En
3 Columbia, por ejemplo, fue adquirida en 1982 por Coca-Cola; siete aos ms tarde cay en manos de Sony;
la empresa abc dirigida por Capital Cities protagoniz una transaccin histrica slo opacada por la de otro
conglomerado denominado Multimedia, que vendi siete estaciones de televisin a Rupert Murdoch y a
un socio cuando Murdoch ya era dueo de 20th Century Fox. Con esta adquisicin el ahora magnate de los
medios lanz una cuarta cadena de televisin. Siguiendo esta tendencia la constitucin del primer grupo
mundial multimedia, consecuencia de la agrupacin de Time-Warner-cnn y aol, representa un momento
culminante en las megafusiones empresariales de esta naturaleza.
77
economa y cultura. volumen 2
ese intervalo el valor anual del comercio de bienes culturales pas de 95,340
millones de dlares a 387,927 millones de dlares (unesco 2000). En 2003,
en el marco del Seminario Internacional sobre Indicadores Culturales de la
unesco, ms de 20 expertos de Amrica y Europa intercambiaron experien-
cias sobre el uso de metodologas para evaluar la riqueza cultural especfica
de los pases latinoamericanos y su interrelacin con el desarrollo humano y
econmico. Edgar Montiel, entonces jefe de la seccin Cultura y Desarrollo
de la Divisin de Polticas Culturales y Dilogo Intercultural de la unesco en
Pars, seal la necesidad de reducir el impacto nocivo de los productos cha-
tarra que los megaconsorcios del entretenimiento imponen en el mundo. Esta
misma seccin de la unesco constat que las firmas culturales que contro-
lan los medios y el entretenimiento mundial ya eran siete. En ese momento
concentraban ms de 80% de la produccin y el comercio de bienes cultura-
les con utilidades millonarias.4 La reciente adquisicin del legendario diario
The Washington Post por una plataforma de ventas de entretenimiento de es-
casos diez aos de vida (Amazon), sintetiza lo que deseo sealar: el cambio de
la estructura econmica mundial a partir de la inversin en la economa de la
creatividad enmarcada en las hipermediaciones, en trminos de Scolari (Sco-
lari, 2008), desarroll un nuevo mapa geocultural en el mundo, aprovecha-
ble por los gobiernos tradicionalmente osados y ordenados en su estructura.
Lo anterior plantea un problema para naciones como Francia que se de-
bate entre la diversidad y la excepcin cultural. En junio de 2013 promovi
el bloqueo de las negociaciones en torno a un acuerdo de libre comercio con
Estados Unidos ante la Unin Europea, hasta que se excluyera de las negocia-
4 Hablamos de firmas como Amrica Online (que absorbi a Netscape, al semanario Time, a Warner Bros y
a la cadena de noticias cnn); General Electric (que se apropi de la cadena de difusin masiva nbc), o la News
Corporation (que controlaba la cadena de televisin fox, la red satelital BskyB, los diarios ingleses The Times
y The Sun, as como el The New York Post y es la principal productora de las pelculas de la 20th Century Fox).
Considrese tambin a la firma Microsoft de Bill Gates, reina en el mercado de los programas informticos
que ha conquistado el de los juegos de video con sus consolas, pues a travs de su Corbis domina el mercado
de la fotografa de prensa. No hay que dejar de lado la reciente adquisicin del 6.4% de las acciones de The
New York Times Company, por parte del empresario mexicano Carlos Slim Hel. Esta firma editora es una de
las ms influyentes del mundo, editora de The New York Times, The Boston Globe y otros peridicos regionales.
Recientemente invirti una fuerte cantidad Shazam, empresa inglesa que desarroll una aplicacin capaz de
predecir un xito msical con cuatro semanas de anticipacin.
78
las industrias creativas en mxico | carlos lara
6 Esto gener el regreso de Estados Unidos al organismo luego de 20 aos de ausencia. Por su parte, China
aplic la denominada excepcin cultural al impedir la exhibicin de cintas estadounidenses en su temporada
vacacional, pues consideraba que sus ciudadanos deban consumir primero lo que el pas haba producido.
Estados Unidos recurri a la Organizacin Mundial del Comercio y logr dejar sin efectos la medida.
79
economa y cultura. volumen 2
una oferta cultural amplia, una libertad cultural bsica y una diversidad de
contenidos en el mercado, seran stos, los Estados, con su criterio e intere-
ses, los que decidiran qu ver, qu escuchar y qu consumir. Por el momen-
to, la mocin solicitada por el gobierno francs y respaldada por diferentes
ministros de cultura de otros pases europeos ha prosperado.7
8 Aunque hay que aclarar que Paolo Fabbri hace referencia al giro semitico. Para efectos del presente
ensayo, tomamos slo el concepto de giro que el mismo Fabbri retoma de Nietzsche.
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las industrias creativas en mxico | carlos lara
9 Vase Lara (2005). En este estudio tambin se aborda la cultura como recurso, bajo la perspectiva de
George Ydice; as como tambin la manera en que Nueva York rob la idea de arte contemporneo a Pars,
bajo la tesis y obra de Serge Guilbaut. Lo anterior como muestra del cambio que se describe.
10 Existen ferias temticas de los formatos y contenidos televisivos, como Mipcom en Cannes, Francia.
81
economa y cultura. volumen 2
82
las industrias creativas en mxico | carlos lara
12 El trmino reprocultura fue aportado por Benhamou en su trabajo sobre economa de la cultura (1996).
El autor Enrique Bustamante prefiere hablar de una cultura clnica o de flujo en su compilacin Hacia un
nuevo sistema mundial de comunicacin. Las industrias culturales en la era digital (2003). Hablamos de una
repeticin ritualizada e incesante, como dice Bustamante, de un abanico limitado de frmulas, en el que la
oscilante curva de las modas culturales aparece planificada e integrada en la estrategia de oferta. Lo anterior
polariza el mercado y disminuye la competitividad de los productos minoritarios de bajo coste o lanzados
por las PyMES, que se ven obligadas a seguir esa misma dinmica temporal.
13 El colectivo Swedish House Mafia y el californiano Steve Aoki y todos, a excepcin del nmero uno, el
holands Tisto, estn generando ms de 17 millones de euros. Los 10 dj mejor pagados del mundo superan
ya los 100 millones de euros, ms de lo que factur el equipo completo de Los Lakers.
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economa y cultura. volumen 2
14 Por Lus Miguel Gonzlez sabemos tambin que en Corea del Sur el Ministerio de Cultura invierte casi
300 mdd al ao en promover su Hallyu en el exterior. Para vender los coches, smart phones, computadoras y
electrodomsticos como parte de un concepto ms amplio: ser coreano es cool.
15 Dicha teora consiste en la capacidad de ejercer influencia a escala internacional a partir de los mbitos
deportivo, cultural y de los espectculos.
84
las industrias creativas en mxico | carlos lara
17 Vase el reportaje de la revista Enterpreneur, Hacer dinero con el arte. Disponible en: http://www.
soyentrepreneur.com/24629-hacer-dinero-con-el-arte.html
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economa y cultura. volumen 2
18 Entre las actividades factibles de ser consideradas para los crditos estn las vinculadas a la msica, las
artes visuales y escnicas, las editoriales y de medios impresos, produccin de contenidos audiovisuales,
desarrollo de tecnologas, contendidos digitales, servicios educativos, cine, artesanas y diseo.
86
las industrias creativas en mxico | carlos lara
20 La metfora que mejor ilustra la existencia de este trpode es la paloma del artista tapato Juan Soriano
que pule la entrada del Museo de Arte Contemporneo de Monterrey.
21 Inici en 2002 bajo la denominacin de muestra, contando con una participacin de tres mil asistentes;
posteriormente se sumaron diversas galeras y una importante visita de coleccionistas e instituciones
pblicas y privadas. En 2012, ya como Zona maco, recibi 30 mil asistentes. En 2013 esperaba superar los 35 mil
entre coleccionistas, artistas, curadores y pblico interesado en este mercado.
22 El Museo Barranca de Arte Moderno y Contemporneo que se construye en Guadalajara, ser un importante
apoyo para este campo creativo; terminar de afianzar este trpode del arte mexicano contemporneo.
87
economa y cultura. volumen 2
24 Amazon acaba de entrar en este mercado a travs de Amazon Art, con piezas de ms de 150 galeras
y comerciantes del sector ubicados en Estados Unidos, Canad y Holanda y un catlogo que incluye
ms de 40 mil obras de 4 500 artistas.
25 Considrense tambin iniciativas como la de Jeff Bezos, fundador y ejecutivo de Amazon, quien
luego del anuncio de la compra de The Washington Post, dio a conocer tambin el lanzamiento de
Amazon Art (amazon.com/art), resultado de la asociacin con ms de 150 galeras que mostrarn sus
pinturas en el espacio ofrecido por el gigante del comercio electrnico. Esta galera digital incluye
obras de arte nicas, con gran presencia en el mercado y trabajos asequibles, que lleguen a travs de
una galera, no de forma particular.
26 Acrnimo formado por la fusin original de las palabras en ingls producer (productor) y consumer
(consumidor), acuado en 1980 por Alvin Toffler, en La tercera ola. Hace referencia a los cibernautas que
producen lo que consumen para s mismos, sus familiares o amigos de forma gratuita; ya no son slos
receptores que se limitan a escuchar los mensajes que empresas, medios e instituciones envan, ahora son
prosumidores que eligen qu, cundo y cmo hacerlo.
88
las industrias creativas en mxico | carlos lara
datos oficiales, por cada una del ramo, existen hasta 100 desarrolladores in-
dependientes que realizan el mismo trabajo, aunque de manera informal.27
Conclusiones
Los temas antes descritos demuestran dos cosas: por un lado, que en Mxi-
co la implementacin de programas no va al mismo ritmo del desarrollo de
las denominadas industrias creativas, ni del avance tecnolgico mundial;
por el otro, el divorcio existente entre el ejercicio acadmico y el diseo e im-
27 El Gobierno del Distrito Federal realiza un estudio con la Asociacin Mexicana de la Industria de
Tecnologa de la Informacin (amiti), que revelar las necesidades de las empresas.
28 Ley para el desarrollo de la competitividad de la micro, pequea y mediana empresa, artculo reformado
de acuerdo al Diario Oficial de la Federacin, el 6 de junio de 2006.
89
economa y cultura. volumen 2
referencias bibliogrficas
Gutirrez, Vicente (2013). Mercado del arte vale 132 mdd en Mxico, en El
Economista, 2 de julio de 2013. Disponible en: http://eleconomista.com.mx/
entretenimiento/2013/07/02/mercado-arte-mexico-vale-us132-millones
94
La Incubadora de Empresas Creativas
de Fondeso como herramienta de
desarrollo de las industrias creativas
de la Ciudad de Mxico
Hugo Martn lvarez Ravelo
Resumen
95
economa y cultura. volumen 2
Antecedentes
nen poca informacin y escasa motivacin sobre estos temas, lo que hace ms
difcil el xito de sus proyectos.
Entre 2007 a 2009 se realizaron otros esfuerzos o bien se tuvieron acerca-
mientos importantes con otras instituciones, como la Secretara de Cultura
del D.F., la unam y el Tecnolgico de Monterrey
A partir de los antecedentes mencionados se determin que lo ms conve-
niente era desarrollar una incubadora especializada en el sector de la econo-
ma creativa, una decisin sumamente importante, adelantada e innovadora,
sobre todo si tomamos en consideracin lo novedoso, hasta ese momento,
del concepto, ya que se tom el riesgo en tres sentidos: incorporar un rea de
capacitacin en temas de negocio a una institucin financiera para dar servi-
cio a sus clientes: abordar el tema de la Economa Creativa y entrar en el es-
quema de la incubacin especializada.
Para sustentar la creacin de la Incubadora de Empresas Creativas del fon-
deso, adems de las propias atribuciones del fideicomiso se tom como docu-
mento fundacional la Declaracin Universal de la unesco sobre Diversidad
Cultural en sus artculos 7, 8, 10 y 11, en la que se resaltan las caractersticas
del patrimonio cultural como fuente de creatividad, se reconoce a los bienes
y servicios culturales como una mercanca distinta a las dems por ser por-
tadoras de identidad, valores y sentido1, se destaca la importancia de refor-
zar las capacidades de creacin y de difusin a escala mundial, as como de
forjar relaciones de colaboracin entre el sector pblico, el sector privado y
la sociedad civil.
Otra base importante para establecer las definiciones y las directrices que
normaran las actividades de la Incubadora fue el Informe sobre Economa
Creativa 2008 formulado por Naciones Unidas. Por ltimo, para validar su
creacin se obtuvo el respaldo de los miembros del Comit Tcnico del Fi-
deicomiso, rgano mximo de decisin dentro del Fondo para el Desarrollo
Social de la Ciudad de Mxico.
97
economa y cultura. volumen 2
Experiencias
99
economa y cultura. volumen 2
Como podr observarse a pesar del esfuerzo por tener criterios objetivos,
medibles y concretos, algunos de los conceptos no dejan de ser un tanto sub-
jetivos y de estar sujetos al punto de vista, especializado o lego, de quien cali-
fica. Para salvar esta cuestin se otorg una puntuacin mxima a cada uno
de los criterios, ponderndose por un factor determinado en cada caso. As,
mediante la suma de subjetividades se busc llegar a una objetividad que per-
mitiera tomar decisiones justas, equitativas y transparentes al momento de
seleccionar aquellos proyectos que recibiran el beneficio de la incubacin.
100
la incubadora de empresas creativas de fondeso | hugo lvarez
Para aquellas dudas que pudieran surgir durante la lectura acuciosa por
parte de los miembros del comit se abri la posibilidad de que, en caso de
que alguno de ellos lo requiera, los postulantes deban acudir y sustentar su
proyecto ante el Comit. Por ltimo, sumando toda la informacin vertida y
las calificaciones obtenidas, el Comit delibera sobre cada uno de los casos,
tomando la decisin de aceptar o rechazar los proyectos.
En 2011 se atendieron 19 proyectos, de los cuales cuatro desertaron antes
de concluir. A lo largo de este tiempo los motivos de la desercin han sido va-
riados, incluyendo desde motivos personales, econmicos, falta de tiempo,
hasta el hecho de que la carga de trabajo era mayor que la que los incubandos
suponan que se requera para sacar adelante el compromiso.
Durante ese ao se busc apegarse al mximo a los lineamientos sealados
en el modelo de ProEmpleo. Ello nos permiti observar una serie de contradic-
ciones entre el modelo y la realidad de las industrias creativas. Si bien el modelo
de ProEmpleo ha probado claramente sus bondades en las empresas tradiciona-
les, algunos de sus criterios no son aplicables totalmente a las empresas creativas.
Por otra parte, ese ao se trabaj a partir de la creacin de agendas inde-
pendientes para cada emprendedor, diseadas en conjunto con los consul-
tores e incubandos. Si bien este mtodo result muy enriquecedor, gener
mltiples distracciones y termin siendo confuso para los incubandos, lo que
hizo muy complicada la integracin del nuevo conocimiento. Por lo que, los
aos siguientes se opt por emplear un proceso ms estructurado, aunque
sin caer un una dinmica escolarizada.
En lo que concierne a los consultores se busc integrar un equipo interdis-
ciplinario y experimentado en la evaluacin de proyectos, con currculo aca-
dmico o en capacitacin y que tuviera o hubiese tenido contacto profesional
con las empresas creativas en algn momento de su carrera. La idea de ello
era contar con personal sensibilizado con el tema y el perfil de los incuban-
dos. Se buscaron estas caractersticas, privilegindose sobre aquellas como
la certificacin como capacitadores para pymes, por ejemplo. En este senti-
do nuestro inters se centr ms en comprender a las empresas y a los incu-
bandos, para estar en condiciones de ofrecerles alternativas basadas en sus
circunstancias y en la realidad de las propias empresas y proyectos, no impo-
101
economa y cultura. volumen 2
103
economa y cultura. volumen 2
Resultados
Se debe destacar que los primeros siete mdulos estn dirigidos a evaluar las
condiciones del proyecto en s mismo y en el mercado, para que en el mdulo
viii se pueda determinar el rumbo a seguir, en los cinco siguientes se tracen
las estrategias pertinentes y en el ltimo se confirme la viabilidad econmi-
ca en el largo plazo.
104
la incubadora de empresas creativas de fondeso | hugo lvarez
Por giros
Giro 2011 2012 2013
Diseo 7 5 11
Producciones artsticas 3 6
Centro cultural y social 2 1 2
Editoriales 2 1 3
Desarrollos de digitales 1 5 1
Arte 1 4 1
Tecnologa intermedia 1 1
Guionismo 1
Deporte 1
Teatro 4 1
Taller literario 1
Juguetes 1
Arquitectura 3
Artesana 1
Consultora Integral 1
Publicidad 3
Ludoteca 1
Turismo 1
105
economa y cultura. volumen 2
Retos
Hace dos aos, en el Primer Foro sobre Economa Creativa se plante como
el principal reto de la incubadora la creacin de un modelo propio de incuba-
cin. Al da de hoy podemos decir que lo hemos logrado. Sin embargo, no por
eso pensamos que la labor est culminada. Por el contrario, el reto se ha vuelto
mayor. Para cumplir con las altas expectativas y las necesidades de los empren-
dedores de esta ciudad la incubadora requiere avanzar en distintos sentidos.
Modelo y metodologa
Continuar el proceso metodolgico de mejora continua para el perma-
nente anlisis y evaluacin y perfeccionamiento que permita generar un
Modelo Total que atienda cuatro niveles de apoyo a las empresas (Prein-
cubacin, Incubacin, Postincubacin y Aceleracin).
Anlisis, revisin y definicin de criterios para una mejor y ms incluyente
seleccin de proyectos que consideren a todos los participantes en la Eco-
noma Creativa y Proyectos de Alto Impacto
Ajustar los tiempos del proceso para propiciar un mejor desarrollo de los
proyectos
Desarrollar un taller especializado de preincubacin, as como distintos
modelos de capacitacin exprs, bsica, genrica y especializada.
107
economa y cultura. volumen 2
Resumiendo, en los aos por venir la Incubadora deber en los aos por venir
mantener una oferta til, prctica, pertinente, viable y de calidad, ofreciendo
alternativas accesibles para toda la poblacin, en distintos niveles y sectores.
108
la incubadora de empresas creativas de fondeso | hugo lvarez
referencias bibliogrficas
109
INDICADORES PARA CONOCER MEJOR
LA CREATIVIDAD, el DISEO y la
INNOVACIN EN MXICO
Jorge Rodrguez Martnez, Marco Ferruzca, Christof Goebel
Resumen
111
economa y cultura. volumen 2
Introduccin
Creatividad
Florida et. al. (2011) la clase creativa es integrada por personas que trabajan
en los campos de la ciencia y la tecnologa, los negocios, la administracin,
las artes, el diseo, la cultura y el entretenimiento. Segn los autores mencio-
nados, la base para considerar a esta clase creativa es econmica, ya que quie-
nes la integran agregan valor a las actividades que realizan de una manera
creativa, siendo quienes proponen nuevas ideas y formas de hacer las cosas.
Florida desarroll el llamado Global Creativity Index (gci). En la tabla 1 se
posiciona a Mxico de acuerdo al ndice Global de Creatividad.
113
economa y cultura. volumen 2
114
indicadores para conocer mejor la creatividad | rodrguez ferruzca goebel
Diseo
El mismo icsid destaca que el diseo busca participar en las relaciones estruc-
turales, organizativas, funcionales, expresivas y econmicas de productos
con un enfoque sostenible. Por su parte, la Unin Europea define as al diseo:
116
indicadores para conocer mejor la creatividad | rodrguez ferruzca goebel
* La Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual (ompi) o World Intellectual Property Organization (wipo), es
el organismo rector a nivel mundial en registro de marcas, modelos industriales o patentes. En Mxico el Instituto
Mexicano de Propiedad Industrial se encarga de los registros de propiedad intelectual. La Secretara de Trabajo y
Previsin Social (stps) publica el Observatorio Laboral del cual se obtuvieron algunos datos.
117
economa y cultura. volumen 2
Innovacin
Interpretacin del autor con informacin del Instituto Mexicano de Propiedad Industrial
Industrias creativas
El tema El diseo como ejemplo de industria creativa fue presentado por los
mismos autores de este artculo en la primera versin del Foro de Economa
y Cultura realizada en 2011 (Ferruzca, Goebel y Rodrguez). El artculo hace
119
economa y cultura. volumen 2
Posada (2013) presenta una definicin que busca englobar diferentes posi-
ciones tericas, as como los variados aspectos de las industrias creativas, in-
cluyendo aspectos econmicos y de propiedad intelectual:
120
indicadores para conocer mejor la creatividad | rodrguez ferruzca goebel
121
economa y cultura. volumen 2
Economa Informal
Conclusiones
Mxico se encuentra ante una situacin nica en su historia. Debe buscar be-
neficiarse del llamado bono demogrfico. ProMxico reporta que es uno de
los pases que ha establecido ms acuerdos y tratados comerciales que abren
la puerta a mercados de 43 pases a sus productos y servicios; asimismo, es el
principal centro manufacturero y exportador de Latinoamrica. Tambin es
el pas de Latinoamrica con ms ingenieros contando con un nmero con-
siderable de diseadores y de personas preparadas en las industrias creativas.
Es importante destacar la importancia econmica de las industrias creativas.
Hasta el momento, a nivel gobierno, stas slo han sido competencia de co-
naculta, cuando la Secretara de Economa debera tener una participacin
ms activa en su apoyo y promocin.
122
indicadores para conocer mejor la creatividad | rodrguez ferruzca goebel
referencias bibliogrficas
Florida, R., C. Mellander et al. (2011). Creativity and Prosperity: The Global
Creative Index. Martin Prosperity Index.
Resumen
125
economa y cultura. volumen 2
Referentes de significados
cin humana que convierte las cosas en signos, entendiendo como signo ese
elemento presente que remite a algo que se encuentra ausente. Disear, por
lo tanto, es una accin que transforma las cosas, que las modifica, que cam-
bia lo existente teniendo un plan a futuro, un proyecto, que visualiza lo que
puede ser y trabaja en consecuencia para otorgar atributos a las cosas, a fin
de que concentren indicios, datos, seales, todo con el objetivo de lograr al-
go, por ejemplo, comunicar, persuadir, manipular, habitar, proteger, entre
otros. Como puede verse, diseo y cultura se encuentran ntimamente liga-
dos: para que la cultura suceda se necesita del diseo, mientras que la cultu-
ra alienta al diseo para que continuamente evolucione, crezca, mejore, para
que surjan nuevas soluciones, bajo la salvedad de que su existencia requie-
re de la creatividad del hombre. Como seala Sudjic, el diseo en cualquie-
ra de sus manifestaciones es el adn de la sociedad industrial o postindustrial
() Es, en definitiva, un tipo de lenguaje que refleja valores emocionales y
culturales () El diseo es el lenguaje que usa la sociedad para crear objetos
que reflejen sus objetivos y sus valores () El diseo es el lenguaje que sir-
ve para definir, o tal vez para indicar, el valor de las cosas (Sudjic, 2009: 45).
Estando claro lo anterior, para el presente ensayo se vuelve importante es-
clarecer el concepto de economa. Al realizar un breve anlisis estructu-
ral con base en las distintas definiciones elaboradas por expertos en el tema,
Thompson, I. (2006) menciona que el trmino economa es una expresin que
proviene del latn economa, y sta, del griego oikos, que se traduce al castellano
como casa y nomos administracin; por lo que, el significado primario literal
es: administracin de una casa. Sin embargo, como el lenguaje es arbitrario
y convencional, con el transcurrir del tiempo el concepto inicial ha experi-
mentado diversas modificaciones e interpretaciones. En sntesis, el trmino
economa puede entenderse como: el estudio de los modos que la sociedad
emplea para gestionar sus recursos escasos, para satisfacer las necesidades
materiales de sus miembros y tambin de la transformacin de los recursos
naturales en productos y servicios que son distribuidos y/o usados; adems
explica cmo los grupos sociales logran sus ingresos y cmo los invierten.
127
economa y cultura. volumen 2
Memorias y antecedentes
do por Herbert Bayer como producto del trabajo con las geometras bsicas
y representativas de la ideologa de aquel momento. Al referirse al crculo, al
cuadrado y al tringulo, no se debe olvidar la gran presencia que el arte pls-
tico tuvo en su planta acadmica.
Ms avanzado el siglo xx, la produccin en comunicacin visual de la Bau-
haus se dirige principalmente hacia la promocin de productos y servicios,
as como de eventos culturales mediante el diseo de carteles, catlogos, fo-
lletos y anuncios de revista.
En la escuela de Ulm (1953-1968) se plantea la vinculacin de la actividad
creativa de la vida acadmica con la vida cotidiana como una de las premi-
sas prioritarias, con lo cual los diseadores se amoldan bien a las exigencias
de la tecnologa y la industria de aquel entonces; Mller-Brockmann (1998)
mencionaba que
130
la disciplina del diseo como estrategia cultural | eduardo ramos ren maldonado hiram ramos
productos y/o servicios que pasan a formar parte del sistema cultural de ofer-
ta y demanda en el que la economa encuentra sustento.
A propsito del papel del diseo y de la comunicacin visual como parti-
cipante del fenmeno producto/servicio, Press M. y Cooper sostienen que el
diseador manipula el adn corporativo que fluye a travs de cada aspecto de
la organizacin y sus marcas, convirtindose en el guardin de la experiencia
global (Press y Cooper, 2009: 66). Los diseadores de la comunicacin vi-
sual construyen experiencias que seducen a travs de mensajes, a la par que
configuran nuestra cultura utilitaria. Hoy en da, no se compra slo un caf;
tambin se compra la experiencia de tomar caf. Tampoco se compra nica-
mente un boleto de viaje; se adquiere la experiencia de viajar. Los seres hu-
manos somos seres sensibles y el diseo se sustenta en la percepcin, por lo
que, los diseadores creamos experiencias, creamos cultura.
tada a la belleza desde la poca del imperio romano; o a Japn, con su tradi-
cional dedicacin frrea y equilibrio con la naturaleza, ms la disciplina por
el trabajo diario. Especficamente se pueden mencionar aqu varias organi-
zaciones que basaron su sobrevivencia en el diseo japons: Sony, Hitachi,
Honda y Toyota, entre muchas otras. O a Estados Unidos y el Reino Unido,
con intereses econmicos fundados en la conquista y en la competencia de
los mercados a nivel global a travs de la eficiencia en la industria, que van
desde los tiempos y movimientos de Taylor y la lnea de ensamble de Ford,
hasta las innovaciones en diseo de Apple y el diseo de software de Micro-
soft. Ms recientemente se puede tomar de ejemplo a Brasil, el gigante emer-
gente de la economa latinoamericana, y Volkswagen do Brasil, donde desde
los aos setenta se disean y producen casi en su totalidad varios modelos de
automviles para esta empresa mundial.
Entender la estrategia como un conjunto de reglas que permiten tener ma-
yor certidumbre respecto a la decisin ptima para cada momento del pro-
ceso, lleva a pensar que la disciplina del diseo, bien entendida y ejecutada,
consolida las condiciones econmicas para quien las realiza. Lo anterior pue-
de ser hasta obvio. Podemos pensar, por ejemplo, que alguien quiere llegar de
un lado a otro de la ciudad y lo nico que sabe es a dnde quiere llegar pero
no sabe cmo hacerlo; en ese caso, lo pertinente sera tener un plan y, al me-
nos, una estrategia; eso implica conocer las rutas que conectan ambos pun-
tos, cules son los transportes que llegan al punto de destino, el tiempo que
se ocupar para el traslado; probablemente, hasta las condiciones del trfico
vehicular en distintos horarios, o incluso, las condiciones ambientales y sus
pronsticos, etctera, sin olvidar las opciones para posibles cambios o mo-
dificaciones de la ruta en cada momento y lugar. Es decir, cuanta ms y me-
jor informacin orientada al objetivo que se desea lograr en este ejemplo
es llegar al otro lado de la ciudad se tenga y sta se encuentre controlada,
las probabilidades de tomar buenas decisiones desde el inicio y durante to-
do el proceso, as como de lograr el objetivo crecen significativamente. En el
ejercicio disciplinario del diseo sucede algo similar. Es importante tener cla-
ro y preciso lo que se debe o quiere conseguir: si se trata de un objeto se debe
especificar lo que debe hacer el producto, qu accin o acciones deben eje-
132
la disciplina del diseo como estrategia cultural | eduardo ramos ren maldonado hiram ramos
ra ser competitivo no basta con ser creativo, inventivo o ingenioso, como sin
duda se nos estereotipa a los mexicanos; tambin es necesario fortalecer la
idea de la organizacin, el espritu de colaboracin, la iniciativa, la perseve-
rancia, la voluntad en los individuos y en la sociedad. Como menciona Rojas
en el texto La conquista de la voluntad, La educacin en la lucha por fortale-
cer la voluntad, debe ser integral; es decir, que abarque aspectos fsicos, psi-
colgicos, afectivos, intelectuales, sociales, espirituales y culturales (Rojas,
2004: 53). Eso debe convertirse en un hbito que a travs del tiempo se trans-
forme en una tradicin de diseo y, en consecuencia, en un bien cultural pa-
ra enfrentar los retos de la economa en el futuro.
Conclusin
dad, ingenio, pero en pocas ocasiones innovacin Por qu sucede esto? Por
la falta de una cultura de diseo entendida como disciplina que funcione a
manera de estrategia, tanto para el desarrollo econmico como para la pro-
mocin de la educacin de la poblacin, que en el mediano y largo plazos se
convierta en un hbito, en una cultura que se aleje de la improvisacin como
base cultural y empiece a considerar a la planeacin, el proyecto, el diseo
mismo como factores de crecimiento y mejoramiento de la calidad de vida en
la sociedad, As como el festejo de da de muertos existen muchas otras acti-
vidades culturales que tendran que ser retomadas por el diseo y apoyadas
por el sector empresarial. Por citar algunas, estn las fiestas patrias en el mes
de septiembre, las fiestas decembrinas (las tradicionales posadas, las pasto-
relas, las piatas, el nacimiento, el da de los inocentes, etctera), y la semana
santa o semana mayor, por no profundizar en algunas otras costumbres que
deberan ya ser consideradas como patrimonio nacional: el consumo coti-
diano de tamales por las maanas antes de entrar al trabajo, y de elotes o es-
quites por las noches, despus del cine, el teatro o el centro comercial, o los
tradicionales desayunos y comidas de fin de semana en los mercados de la
colonia, la delegacin o el municipio.
Para finalizar con los ejemplos, se puede concluir con dos ideas que se
presentaron en fechas recientes. Una tiene que ver con el hecho de que das
pasados jugaban un partido de futbol soccer las representaciones de usa y
Honduras, mismo que gan la seleccin de USA por tres anotaciones con-
tra una. En relacin a ello se hizo el siguiente comentario el entrenador de
los Estados Unidos es Jrgen Klinsmann y nunca ha perdido con la seleccin
mexicana, ni cuando era jugador, ni ahora que es entrenador, frente al que un
menor de 15 aos coment: qu esperabas de un alemn. Esta situacin fue
muy reveladora para la elaboracin de este escrito, ya que llev a la reflexin
sobre muchas condiciones socioculturales y, por supuesto, sobre la gentica
humana. Adems vinieron otros recuerdos de pasajes futboleros: los alema-
nes nunca pierden en penaltis y, para el caso de los mexicanos: otra vez per-
dimos en los malditos penaltis, ambos arraigados en la cultura popular. En
otro de los das recientes, el mismo menor, que ahora se encontraba frente al
computador, coment un mensaje que encontr a manera de broma en una
135
economa y cultura. volumen 2
136
la disciplina del diseo como estrategia cultural | eduardo ramos ren maldonado hiram ramos
referencias bibliogrficas
web
http://www.promonegocios.net/economia/definicion-economia.html
http://www.culturaspopulareseindigenas.gob.mx/pdf/la_unesco_declara.pdf
137
Diseo: potenciador de bienes culturales
Ana Carolina Robles Salvador Rodrigo Rosales Gonzlez
Resumen
139
economa y cultura. volumen 2
1 Dicho de modo sinttico, en este texto se distingue la prctica cultural del bien cultural en funcin de la
organizacin de su usufructo.
140
diseo: potenciador de bienes culturales | carolina robles rodrigo rosales
Segn von Hayek, la medicin del flujo mercantil a travs del vector pre-
cios cimienta predominantemente a toda actividad econmica moderna. Si-
guiendo este derrotero desarrollista, hasta mediados del siglo xx no se repar
en el uso ilimitado y finito de los bienes de la naturaleza; cualquier forma de
contabilidad sobre ellos era descartada. Tras el reconocimiento de un lmite
de convivencia equilibrada entre la naturaleza y los humanos surge el concep-
to de costo ambiental que vino a replantear el problema de la exclusin de esta
variable terrenal en la ecuacin econmica. Con todo y estas consideraciones
una constante en el recorrido de estas admisiones por la ciencia econmica
tiene que ver con el valor de la circulacin y difusin del conocimiento entre
la poblacin (Hayek von, 1945) circunstancia que remite de manera directa
al mundo de la cultura. Precisamente es aqu donde revive un viejo dilema
sobre el rol de la cultura en la conformacin de la riqueza cuyo paroxismo
cuaj en la tesis de la contradiccin dialctica capital/trabajo y que se an-
tepone a la inercia del modelo econmico vigente dominado por las finanzas
con sus crisis globales cclicas y reclamando innovaciones tericas.
El trmino acuado sociedad del conocimiento revalora la dimensin
cultural de la economa en el siglo xxi. En el contexto de la digitalizacin en
torno a la gestin de los llamados inmateriales3 se dinamiza la estructura so-
cial. No es la simple capacidad de almacenar y recordar la informacin, de
hacer clculos de aplicacin coyunturales, sino la capacidad de condensar-
la, de agregarla de una forma original e inteligente, en definitiva, de elevarla
a smbolo (Moulier Boutang, 2012: 165). Ello a partir de la contextualizacin
de la creatividad.
Ya a mediados del siglo pasado, producto de la reflexin cultural europea,
Abraham Moles vaticin la llegada de los inmateriales, mercancas de co-
municacin, que ms adelante los mass media habran de catapultar (Moles,
1978: 71-75). De esta manera, el mundo de las cosas y de los signos quedaba
unido por el dinero, integrando un valor fiduciario al terreno de la cultura.
3 Yann Moulier distingue los inmateriales 1 y 2. Uno corresponde a la informacin codificable; dos es la
sntesis creativa (Moulier Boutang, 2012: 164-167). En esta lectura ambos tipos son considerados intangibles.
141
economa y cultura. volumen 2
4 El diseo es un acto poitico: integra ciencia, tecnologa y arte (Dussel, 1977: 39-40).
142
diseo: potenciador de bienes culturales | carolina robles rodrigo rosales
143
economa y cultura. volumen 2
Ocio cotidiano
Valor cultural
6 Basta ver la produccin audiovisual, teatral, literaria y arquitectnica de la primera mitad del siglo xx:
indgenas, campesinos, obreros, charros, adelitas en haciendas y ciudades en crecimiento, que sirvieron
para homogenizar el imaginario colectivo en torno a lo propio, la raigambre.
7 Esta crtica centrada en el cine por Salazar es, posteriormente, ampliada por Prez Montfort (1999) para
sealar el reduccionismo en la construccin de lo tpico mexicano por los medios de comunicacin.
145
economa y cultura. volumen 2
146
diseo: potenciador de bienes culturales | carolina robles rodrigo rosales
nivel 18 con el riesgo asumido de que le caiga encima uno de los luchadores
tras ejecutar una de sus acrobacias y hasta pueda gritar desaforadamente las
mentadas de madre sin esperar represalias.
9 Trmino que designa un acto afectivamente significativo y cargado de sentido para el sujeto
(Mandoki, 2006: 91).
147
economa y cultura. volumen 2
Conclusiones
10 En el argot de la lucha libre: el ring, el escenario. Chilango: habitante del Distrito Federal (coloquial).
149
economa y cultura. volumen 2
referencias bibliogrficas
151
Modelos de gestin urbana en la
reconfiguracin de espacios pblicos
que promuevan la creatividad:
Una aproximacin terica
Marco Vinicio Ferruzca Navarro Carolina Sue Andrade Daz
Resumen
153
economa y cultura. volumen 2
Introduccin
I. Ciudades Creativas
156
modelos de gestin urbana | marco ferruzca carolina andrade
3.1. Citilab
Citilab es un centro de formacin, investigacin e incubadora de iniciativas
empresariales y sociales para la innovacin social y digital, que se ubica en
Cornell de Llobregart, Barcelona; su objetivo es difundir el impacto digital
en el pensamiento creativo, el diseo y la innovacin surgidos de la cultura
digital, as como fomentar una forma de trabajo colaborativa e integradora.
Se trata de una iniciativa que, a partir del Internet, considera medios de
innovacin mucho ms centrados en los ciudadanos. Surge en 1997 en un
espacio que fue de la fbrica textil Can Suris en 1897, extendiendo su funcio-
namiento hasta 2007.
Citilab trabaj a partir de cuatro iniciativas: innovacin, territorio y ciu-
dadana, proyecto urban labs, innovacin en economa y sociedad, y labora-
torios de medios sociales, los cuales se detallan continuacin.
econmico. Por esta razn los negocios se mudaron hacia otras partes, de-
jando atrs las fbricas.
Es a partir del 2002, cuando los espacios abandonados volvieron a utili-
zarse, la zona se convirti en sede de galeras, museos, estudios, compaas
de diseo, cafeteras, entre otros; en 2003, alrededor de 30 artistas establecie-
ron sus oficinas en la zona, existiendo una lista de 200 empresas que esperan
poder instalarse all; en 2009 esta zona se convirti en el escenario de la Bie-
nal de Arte Contemporneo en China.
Durante los ltimos cinco aos este espacio ha servido para resaltar la im-
portancia del arte contemporneo chino en el mundo, ha contribuido a la
promocin del desarrollo de la vida cultural, convirtindose en un smbolo
del potencial artstico de China.
161
economa y cultura. volumen 2
162
modelos de gestin urbana | marco ferruzca carolina andrade
referencias bibliogrficas
163
Sustentabilidad y competitividad en la
Colonia San Rafael
Eduardo Langagne Guillermina Lpez Irma Lpez Laura Arzave Adrin Mendoza
Resumen
165
economa y cultura. volumen 2
Opinin de la comunidad
166
sustentabilidad y competitividad en la colonia san rafael | langagne lpez lpez arzave mendoza
Potencialidades de la colonia
167
economa y cultura. volumen 2
168
sustentabilidad y competitividad en la colonia san rafael | langagne lpez lpez arzave mendoza
Estrategia general
169
economa y cultura. volumen 2
Polticas de desarrollo
Para hacer operativa esta estrategia se establecen las siguientes polticas de
desarrollo:
De conservacin:
Encaminadas a mantener en estado de ptima operatividad los programas
vigentes, el uso del suelo, los mltiples inmuebles pblicos escuelas, mer-
cado, jardines, el teatro Juan Ruiz de Alarcn, y en particular, la imagen
del corazn de la colonia. Ms an, este equipo de trabajo est a favor de apo-
yar una normatividad de conservacin y proteccin especfica de la misma,
a travs de herramientas institucionales, como declaratorias de patrimonio
histrico, zonas de desarrollo controlado, programas federales de impulso al
turismo, etctera. Se trata de reconocer y guardar para las generaciones veni-
deras toda la riqueza cultural e histrica albergada por esta colonia.
170
sustentabilidad y competitividad en la colonia san rafael | langagne lpez lpez arzave mendoza
De mejoramiento:
Destinado a incrementar la calidad y la operatividad del sistema vial, con-
tando con reas de estacionamiento claro para la propia comunidad, que
sea suficiente y bien ubicado para el usuario de afuera; recoleccin de basu-
ra oportuna; un programa de anuncios en beneficio de la imagen urbana; un
programa de Seguridad Pblica con participacin compartida que permita
el uso irrestricto de la va pblica a cualquier hora.
De impulso:
La esencia de la propuesta, que ahora se presenta, radica en el impulso que re-
quiere la colonia San Rafael para su revitalizacin. Se pretende llevar a cabo
dicha revitalizacin a partir de proyectos especficos como base de cada uno
de los programas, estableciendo que cada uno de ellos requiere de la partici-
pacin de los actores arriba enunciados con una delimitacin clara de su co-
rresponsabilidad.
171
economa y cultura. volumen 2
Proyectos especficos
1 Poltica de desarrollo urbano y ordenamiento territorial sustentable del Gobierno del Distrito Federal 2013-2018.
172
sustentabilidad y competitividad en la colonia san rafael | langagne lpez lpez arzave mendoza
Conclusiones
referencias bibliogrficas
175
Puebla, hacia una capital del diseo.
El papel de la autoridad pblica en la
creatividad e innovacin
Raja Nouali
Resumen
Puebla Capital del Diseo nace de la voluntad comn, municipal, estatal, fe-
deral, de las universidades y de los diseadores de promover el diseo como
herramienta estratgica de innovacin, como factor de diferenciacin para
el desarrollo de la competitividad de las empresas poblanas, a fin de generar
productos y servicios con un alto valor agregado. La idea es apoyar la indus-
tria creativa, aprovechar el tejido industrial poblano y el poder acadmico
para enlazar a los diseadores con los empresarios y las industrias produc-
tivas, con el objetivo de incrementar la actividad econmica, el empleo y lo-
grar una mejor calidad de vida para la sociedad.
Introduccin
industria creativa. En este marco, a inicios del ao 2011, realiz una convo-
catoria dirigida a los diferentes municipios del pas con la intencin de iden-
tificar las ciudades con mayor potencial. Concursaron 44 municipios y dos
ganaron: Guadalajara con el tema de la industria digital y Puebla con el de
industria creativa del diseo.
El proyecto Puebla Capital del Diseo naci en este contexto, como un
proyecto de desarrollo para la ciudad. El diseo se entiende en su definicin
amplia: diseo grfico, diseo industrial, diseo web, diseo textil, diseo
estratgico, etctera; diseo como una herramienta de creatividad e innova-
cin, como factor de diferenciacin para el desarrollo de la competitividad
del territorio y de las empresas poblanas con el fin de generar productos y
servicios con un alto valor agregado.
El proyecto es impulsado por el municipio desde la Direccin de Desarro-
llo para una ciudad competitiva en la Secretara de Desarrollo Econmico y
Turismo del gobierno municipal de Puebla e involucra al gobierno estatal, al
gobierno federal a travs de ProMxico, a las principales universidades de la
ciudad, al sector empresarial a travs de las Cmaras de Comercio e Indus-
tria, y al ecosistema creativo de los diseadores organizados en empresas, co-
lectivos, asociaciones o que trabajen de manera individual.
Capital del Diseo, cuyo objetivo a largo plazo es formar parte de la Red de
Ciudades Creativas de la unesco.
Como ha sido mencionado precedentemente, Puebla ha sido reconocida
como la ciudad con mayor potencial para el desarrollo de la industria creati-
va del diseo, lo cual responde a una serie de razones.
En primer lugar, Puebla es una ciudad tradicionalmente industrial. Es la
cuarta ciudad mexicana de acuerdo al nmero de sus habitantes. Inicialmen-
te se desarrollo a partir de la industria textil, contando con la presencia, por
ejemplo, de la primera fbrica moderna textil de Amrica Latina: La Cons-
tancia. En el desarrollo econmico de la ciudad tambin ha sido importante
la industria de fabricacin de muebles. Puebla es conocida por sus muebles
rsticos, los cuales se vendan en toda la Repblica y hasta fuera de fronteras
en los aos noventa. Por otra parte, la industria automotriz tambin forma
parte del panorama econmico de la ciudad en estas ltimas dcadas, con la
presencia de la Volkswagen y la reciente instalacin de la armadora de Audi.
Esta industria implica una cadena de proveedura relacionada con el sector
de plstico y metalmecnico, muy presentes en la ciudad.
Tradicionalmente industrial, Puebla es tambin una ciudad universitaria.
Hoy en da, el territorio metropolitano cuenta con 189 instituciones de edu-
cacin superior y, despus del Distrito Federal, tiene el mayor nmero de es-
tudiantes en el pas. El poder acadmico y la juventud capacitada presentes
en el territorio poblano formaron parte de las razones que permitieron iden-
tificar a Puebla como una sede interesante para el diseo. De la misma ma-
nera, la talavera, la presencia de artesanos variados, as como el trabajo del
nix enriquecen la propuesta del territorio.
Localizada en el centro del pas, a dos horas al sur de la capital, a tres horas
del puerto internacional de Veracruz y a dos horas de dos aeropuertos inter-
nacionales, la estratgica ubicacin de la ciudad en el eje sur y oeste consti-
tuye tambin una de las ventajas competitivas del territorio. Puebla cuenta
adems con equipamientos e infraestructuras de buena calidad, lo que con-
tribuye al atractivo del territorio.
Su fuerte identidad, su cultura, su internacionalmente conocida gastrono-
ma, su historia y su Centro Histrico, declarado patrimonio de la humani-
179
economa y cultura. volumen 2
181
economa y cultura. volumen 2
A modo de conclusin
183
economa y cultura. volumen 2
referencias bibliogrficas
Howkins J (2001). The Creative Economy: How people Make Money from
Ideas. London: Penguin.
185
economa y cultura. volumen 2
Ruiz M.L. (2010). Mexico and the Automotive Industry: A Strategic Place to
Invest. United States of America.
186
Factores externos de desarrollo:
desafos de las empresas culturales
Ernesto Corts Garca
resumen
187
economa y cultura. volumen 2
1994, con la firma del Tratado de Libre Comercio que marc la entrada ofi-
cial a la poltica neoliberal, el papel del Estado mexicano se transform. ste
se volvi promotor de la libre empresa, a la cual se ha confiado la autorregu-
lacin del sistema, cediendo al mercado la distribucin y la difusin de la ri-
queza generada. La informacin proporcionada por el inegi en 2009, indica
que 65.3% de la produccin bruta es generada por las grandes empresas, que
concentran 27% del personal ocupado, representando 0.2% de las unidades
econmicas empresariales, registrando un rango de ventas anuales que osci-
la entre 100 y 250 millones de pesos y empleando a ms de 250 personas por
unidad. Cuntas empresas culturales pueden ser consideradas en este sec-
tor cumpliendo con las caractersticas sealadas y contribuyendo al desarro-
llo sociocultural que suponen al trabajar al mismo tiempo para concentrar
el capital necesario para su reproduccin e incremento? En nuestro pas, las
grandes empresas culturales pertenecientes al sector de la industria de la crea-
tividad son parte de aquellas vinculadas principalmente a los medios masi-
vos de comunicacin y publicidad. No obstante, los consumos generados por
este tipo de empresas ligadas al espectculo son, en su mayora, enajenantes,
reiterativos de la hegemona y el control de los grupos dominantes, como los
que se encuentran en la mayora de los programas de televisin.
En Mxico, la creciente tendencia a privatizar la cultura responde a las po-
lticas neoliberales impulsadas desde la dcada de 1980 en Estados Unidos y
el Reino Unido, teniendo como ltima expresin la promocin y el impulso
de las empresas culturales que, en el fondo, permiten disminuir la participa-
cin del Estado en la procuracin de la cultura y las artes. De este modo, la
responsabilidad del aumento o disminucin de la oferta de actividades cul-
turales, as como la creacin de un catlogo de servicios artsticos han sido
cedidos al libre mercado a partir de la creacin de empresas culturales, funda-
ciones u otras instituciones de carcter privado. Promotores abiertos de estas
iniciativas empresariales de la creatividad son el Banco Mundial, la Organi-
zacin de Estados Iberoamericanos y la unesco, que han terminado por ma-
tizar el carcter mercantil de las empresas tradicionales recubrindolas con
el recurso de la innovacin y el diseo, o en el mejor de los casos, entendin-
dolas como negocios relacionados con la significacin cultural.
189
economa y cultura. volumen 2
Esto pone en tela de juicio la forma inmoderada que se hace del trmino
cultura, de modo que prcticamente todo puede ser adjetivado como cul-
tural, tal como argumentan algunos detractores de las industrias culturales.
Empero, existe un uso hegemnico del trmino cultura, tal como lo emplea
Antonio Gramsci, entendiendo que limita, institucionaliza y dinamiza sus
diferentes manifestaciones en formatos dominantes, que desplazan a los que
ya no aportan o no cumplen con sus pautas de dominacin y consumo en
funcin del mercado. No obstante, ciertas prcticas hegemnicas residuales
abren espacio a arcasmos que, sin aportar nada al desarrollo cultural, siguen
operando en funcin de ciertos grupos conservadores dominantes, aun en la
prctica artstica. Del mismo modo, continan abrindose paso formas cul-
turales emergentes que permiten asegurar la permanencia de los grupos de
poder o que toman una ruta contrahegemnica (Williams, 2000, 1977). En-
contramos muchos ejemplos de lo expuesto en la industria cinematogrfica.
En una definicin elaborada por la unesco (2000), en el conceso interna-
cional las industrias culturales son comprendidas como aquellas que combi-
nan la creacin, produccin y comercializacin de contenidos creativos que
sean intangibles y de naturaleza simblica y cultural, estos contenidos, que
recogen tradiciones milenarias y contemporneas, estn normalmente pro-
tegidos por derechos de autor de diversa ndole y pueden tomar la forma de
bien o servicio. Aunque por su carcter universalista tiende a ser una defini-
cin abstracta, bajo ciertas caractersticas delimita los mbitos de creacin a
partir de este tipo de industrias. Entre los conceptos que articula nos encon-
tramos con la problemtica de la comercializacin de intangibles. Es decir
esta definicin hace referencia al valor simblico que estos bienes o servicios
pueden adquirir a partir de sus referentes culturales, y a las dificultades que
pueden aparecer al tratar de establecer un valor de cambio.
Al respecto, Gilles Lipovetsky define el capitalismo artstico o trans-es-
ttico, como una nueva era en la que se mezcla el arte con la economa y la
cultura con los negocios, en la que conviven el utilitarismo y lo esttico, exis-
tiendo una gran produccin determinada por el diseo artstico, con lo que
se produce una lgica esttica. Sin embargo, advierte el filsofo, no podemos
perder de vista los valores que rigen a la economa, porque el capitalismo pro-
190
factores externos de desarrollo: desafos de las empresas culturales | ernesto corts garca
191
economa y cultura. volumen 2
incrementar este porcentaje o, como sucede con la mayora de los casos po-
dran mantenerse (hasta un 40%), con escasas posibilidades de desarrollo,
generando recursos de sobrevivencia que les permitan hacer arte por amor al
arte. Desde esta perspectiva, y tomando en cuenta las condiciones econmi-
cas de nuestro pas, sobrevivir en el mercado nacional del arte es como echar
una moneda al aire. La capacitacin y el financiamiento para el desarrollo de
empresas culturales, dados los factores econmicos externos, no permiten
reducir el porcentaje de empresas que desaparecen a los dos aos de haber
iniciado, pero s incrementar el porcentaje de empresas desarrolladas y pro-
longar el tiempo de vida productiva de aquellas que realizan arte por amor.
Lo nico que hara posible la sobrevivencia de un nmero mayor de em-
presas culturales y desarrollar plenamente este sector, considerando la im-
portancia de la funcin que cumple en la sociedad, sera la intervencin del
Estado, no dejando su realizacin a la mano invisible del sector privado, es
decir, a la autorregulacin del mercado. Sabiendo que las grandes empresas
slo velan por sus propios intereses, es necesario buscar incentivos empre-
sariales que permitan crear fideicomisos para el fomento artstico cultural y
que, al mismo tiempo, dejen al sector cultural crear libremente sin las pre-
siones del mercado. Tambin se requiere generar polticas orientadas a des-
centralizar la actividad cultural y artstica de las ocho ciudades donde en que
se concentra la mayor parte de la actividad empresarial y de la poblacin na-
cional: Estado de Mxico, D.F., Jalisco, Veracruz, Puebla, Guanajuato, Mi-
choacn y Oaxaca (inegi, 2009), as como implementar polticas culturales
socialmente necesarias que incentive la produccin cultural dirigida al desa-
rrollo humano y comunitario, que permitan emplear artistas y generen pro-
gramas que atiendan las causas socioculturales y no slo asistan los rezagos
econmicos de la poblacin.
Es necesario realizar investigacin en torno a la cultura y la economa, en
la que la cultura no se reduzca a un objeto de estudio de la economa de mer-
cado, que permita salvar a la economa de los economistas. Hasta ahora, la
economa de la cultura ha sido estudiada desde una perspectiva neoclsica de
los bienes culturales basada en el anlisis del mercado, esto es, la cultura con-
dicionada por la superestructura econmica. Al no ser capaz de ofrecer una
195
economa y cultura. volumen 2
196
factores externos de desarrollo: desafos de las empresas culturales | ernesto corts garca
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Aguilar Sosa, Yanet (2013). Ni la esttica ni las tecnologas darn una vida
mejor: Lipovetsky, en Cultura, El Universal.mx, 20 de agosto de 2013.
Disponible en: http://www.eluniversal.com.mx/cultura/2013/impreso/-
8220ni-la-estetica-ni-las-tecnologias-daran-una-vida-mejor-8221-
lipovetsky-72441.html [Consulta: 20 de agosto de 2013].
197
economa y cultura. volumen 2
198
NEOLIBERALISMO, HEGEMONA Y LA
INDUSTRIA DE CONTENIDOS EN MXICO
Sergio Ordez Arturo Gonzlez
Introduccin y resumen
2 El toyotismo persigue objetivos contrarios al fordismo, puesto que busca producir pequeas series de
productos diferenciados y variados, incorporando las propuestas de mejora del proceso de trabajo y del
producto por parte del operario (Coriat, 1991).
3 En el conjunto, la ley de la disminucin tendencial de la tasa de ganancia sigue operando ahora pero con
una nueva contratendencia que tendr efectos directos sobre la divisin del trabajo entre las empresas en el
contexto de las redes productivas. Para un estudio en profundidad vase Ordez (2004;2009).
200
neoliberalismo, hegemona y la industria de contenidos en mxico | ordez gonzlez
201
economa y cultura. volumen 2
6 Los rasgos distintivos del neoliberalismo pueden desglosarse como sigue: 1) el fin de la historia como
lucha de ideologas y clases sociales, y la sobrevivencia del capitalismo y el liberalismo poltico ante el
derrumbe de la Unin Sovitica y el Pacto de Varsovia, como sistema de hegemona internacional y
202
neoliberalismo, hegemona y la industria de contenidos en mxico | ordez gonzlez
203
economa y cultura. volumen 2
8 Renta diferencial tipo II en Marx. Vase Marx (1894). Pero las cosas son diferentes en el caso de la plusganancia del
fabricante que emplea la cada de agua (o el recurso natural que determina diferencias en las productividades del
trabajo en las actividades que lo emplean). El aumento de la fuerza productiva del trabajo que emplea no emana
del capital ni del propio trabajo, sino del mero empleo de una fuerza natural diferente del capital y del trabajo, pero
incorporada al capital. Emana de la mayor fuerza productiva natural del trabajo, vinculada a la utilizacin de una
fuerza natural, pero no de una fuerza natural que est a disposicin de cualquier capital en la misma esfera de la
produccin []. Emana por el contrario, de una fuerza natural monopolizable que, como la cada de agua, slo se
halla a disposicin de quienes a su vez dispongan de determinadas porciones del planeta y sus anexos.
9 De los cuales 96% corresponde a la industria electrnica y 4% a las actividades de servicios, con lo que
sobrepasa a las otras actividades de importante participacin, como exportaciones automotrices, petroleras
y de maquinaria y equipo especial (Ordez, 2012).
204
neoliberalismo, hegemona y la industria de contenidos en mxico | ordez gonzlez
10 Hegemona entendida como la capacidad de una clase social de articular sus intereses con los de otras
clases y grupos sociales en un proyecto histrico dirigido por la primera, que se realiza cuando esa clase
social se vuelve dominante (Ordez, 2011).
205
economa y cultura. volumen 2
206
neoliberalismo, hegemona y la industria de contenidos en mxico | ordez gonzlez
14 Cuenta con ms de 70 diarios a nivel nacional; propietario de los peridicos El Sol, esto, La Prensa,
Ovaciones. Su director es Mario Vsquez Raa, ex presidente del Comit Olmpico mexicano (1974-2001),
Internacional (2000-2012), Association of National Olympic Committees (1979-2012) y presidente reelecto de
la Organizacin Deportiva Panamericana desde 1975; adquiri la oem en 1976. En 2012 se vi envuelto
en la polmica de favorecer al candidato epn, debido a la aparicin de una fotografa en la que l y Carlos
Salinas se exhiben abrazando al candidato. La oem parece dirigir informacin de carcter poltico-econmico
en los Soles de una forma superficial, en funcin de que sus lectores pertenecen al estrato de ingresos ca;
pero, en los peridicos Ovaciones y La Prensa (existente en Chiapas y otros estados), casi siempre dirige una
nota roja; cuando hay un hecho poltico importante, como fue la presentacin de epn en la Ibero, La Prensa da
la nota poltica en forma de nota roja (tambin en el caso de la firma del Pacto por Mxico).
15 Tiene 82 peridicos. Algunos de ellos son: La unin de Morelos, El Heraldo de Len, La Voz de Michoacn, El
Debate de los Mochis, El Orbe, Segunda Edicin. Director: Gonzalo Nicols Leao Reyes.
207
economa y cultura. volumen 2
16 Tiene 10 peridicos, algunos de los cuales son: Uno ms Uno, Rumbo de Mxico, 8 columnas, El Diario
Expresin de Chiapas, El Diario de Toluca. Director: Naim Libien Kaui.
17 Tiene 11 peridico, algunos de llos son: El Informador, Diario de Yucatn, Frontera, El siglo de Durango, El
siglo de Torren. Director: Octavio Rivas Garza.
208
neoliberalismo, hegemona y la industria de contenidos en mxico | ordez gonzlez
Los grupos editoriales de diarios con mayor influencia en esas clases y gru-
pos sociales son: 1) la oem, claramente predominante en relacin con los de-
ms grupos editoriales, hegemoniza la influencia ideolgica-cultural a nivel
de los estratos de ingreso alto y medio alto, adems de los grupos sociales de
profesionistas; 2) Grupo Milenio, que concentra su influencia en estudiantes
de posgrado y licenciatura, as como en empleados; 3) La Jornada que, a la
inversa, condensa su influencia en empleados y en estudiantes de posgrado
y licenciatura; y 4) la Sociedad Interamericana de Prensa (sip),18 que agluti-
na su influencia de manera similar a Milenio. Los tres ltimos (2, 3 y 4), con-
centran su influencia en el estrato de ingresos medio.
Pero, qu tipo de influencia ideolgica, poltica y cultural ejercen esos gru-
pos editoriales principales entre las clases y grupos sociales con lectores po-
tencialmente intelectuales?
Para averiguarlo se han seleccionado acontecimientos recientes y significa-
tivos en el curso reciente del pas, como son: 1) la campaa presidencial de En-
rique Pea Nieto (epn), caracterizada por la clara promocin telenovelesca de
la imagen del candidato (carita y galn) y su mujer (la actriz de teleno-
velas modelo), por parte de la mayor productora de telenovelas en Am-
rica Latina, Televisa, aunado a una campaa de desinformacin; y su anttesis
en el movimiento #YoSoy132, que se aglutin en torno a la promocin del voto
consciente y la democratizacin de los medios de comunicacin; y 2) la elabo-
racin meditica de la reforma de las telecomunicaciones en el marco de lo que
ha buscado proyectarse como accin emblemtica del nuevo gobierno, esto es,
las llamadas reformas estructurales; a pesar de pretender constituir una re-
forma regulatoria que diera cuenta de la convergencia tecnolgica-productiva
de las industrias electrnica, de telecomunicaciones y radiodifusin, sta dej
fuera en lo fundamental a la industria convergente ms importante en la actua-
lidad, la industria del contenido, considerndola solamente en trminos coerci-
tivos y de control estatal del contenido producido (Ordez y Navarrete, 2015).
Estas dos experiencias sern estudiadas a continuacin.
18 Sociedad Interamericana de Prensa: organismo interamericano de periodistas desde 1926, con cobertura
en Estados Unidos y Latinoamrica; distribuye peridicos en Mxico como: El Universal, El Pas, El Guardin, El
Liberal del Sur. Director: Jaime Mantilla Anderson,presidente del Diario Hoy, Quito, Ecuador.
209
economa y cultura. volumen 2
20 La nota hacer referencia a la salida del auditorio por una puerta alterna a la principal y usa palabras como
abucheos y rechiflas al candidato.
21 Presentando en primera plana una fotografa de una estudiante con un dibujo-mscara manchada de
sangre de Carlos Salinas.
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neoliberalismo, hegemona y la industria de contenidos en mxico | ordez gonzlez
22 Director General de Grupo Imagen Olegario Vzquez Aldir , sobrino de Mario Vzquez Raa dueo de la oem
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neoliberalismo, hegemona y la industria de contenidos en mxico | ordez gonzlez
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economa y cultura. volumen 2
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neoliberalismo, hegemona y la industria de contenidos en mxico | ordez gonzlez
oem no slo penetra a los estratos de ingreso alto y a la clase media alta, sino
tambin a los estratos de ingreso bajo con peridicos como La Prensa y Ova-
ciones, promoviendo de forma positiva las acciones del Estado, como se ha
expuesto en el caso de los dos acontecimientos considerados. A esta funcin
se agrega Olegario Vzquez Aldir que con la compra de Exclsior en 2006, si-
gue la misma tendencia de los Soles, aunque con menor intensidad y enfo-
cado en estratos de ingresos altos, y clase media (estrato alto y medio), que
constituyen ms de 60% de sus lectores-objetivo.25
La funcin de correas de transmisin ideolgico-cultural previsiblemen-
te se profundizar con la obtencin de una de las dos licitaciones para televi-
sin abierta por parte del Grupo Imagen (de Olegario Vzquez Aldir), lo que
representa el cierre de un cerco informativo en diarios, radio y televisin por
parte del partido gobernante.
Grupo Milenio, cuyos directores editoriales son Carlos Marn y Ciro Gmez
Leyva, se constituye en portavoz de Televisa, tambin con presencia en televi-
sin de paga y radio, elaborando la noticia acrticamente respecto al Estado, y
destacando, por el contrario, su rectora, posicionndose en defensa implcita
del neoliberalismo (al igual que El Universal), al cual la reforma intenta dar con-
tinuidad reorientndolo mediante el posicionamiento del Estado como coor-
dinador de los esfuerzos de los agentes privados (Ordez y Navarrete, 2015).
Diferente es la posicin del diario Reforma, crtico frente al despilfarro de
los partidos, la facilidad con la que fue aprobada la reforma, desde una pers-
pectiva de pluralidad de los medios con visin empresarial. Indirectamen-
te, ello lo ubica en oposicin al bloque oemExclsior-Televisa-Milenio. Sin
embargo, su cobertura a nivel nacional est muy por debajo de este bloque,
abarcando slo Distrito Federal, Guadalajara, Coahuila y Nuevo Len. El ms
radical es La Jornada, nico peridico que de forma directa y contundente
pone en evidencia el beneficio que la reforma signific para Televisa, consti-
tuyndose en una oposicin directa al bloque oem-Exclsior-Televisa-Mile-
nio y, por ende, al neoliberalismo, aun cuando lo hace desde una perspectiva
bsicamente contestataria y no propositiva.
25 Su perfil de lector por nivel socio-econmico es: 19% ab (alta), 19% (media alta), 23% (media), 19% (media
baja) y 20% de (baja) (pnmi, consultado en diciembre de 2011).
217
economa y cultura. volumen 2
A modo de conclusin
referencias bibliogrficas
inegi (2012). Censos Econmicos 1999, 2003, 2004, 2008, 2009. Mxico:
Instituto Nacional de Estadstica y Geografa.
220
neoliberalismo, hegemona y la industria de contenidos en mxico | ordez gonzlez
221
economa y cultura. volumen 2
DIARIOS CONSULTADOS
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Acercamientos entre la Economa y
la cultura. Nuevas caractersticas
culturales para los agentes conmicos
Daddhiat Asbel Itzam Mares Paris
Resumen
225
economa y cultura. volumen 2
Desarrollo
1 Dato informal brindado por la presidenta de conaculta en el periodo comprendido entre abril de 2009 y
diciembre de 2012.
2 Delegacin de Mxico ante la oea (11 agosto de 2006). Informe de las acciones llevadas a cabo por Mxico
en el Marco de Plan de Accin de Mxico. Segunda Reunin de la Comisin Interamericana de Cultura de la
oea. p. 67. Pgina web revisada el 20 de agosto de 2013. Disponible en: http://www.oas.org/udse/cic/espanol/
web_cic/segundareunion_documento.htm
3 Se usa el concepto amplio de industria cultural y creativa establecido por la unesco en 2009, entendindola
como: Aquellos sectores de actividad organizada que tienen como objeto principal la produccin o la
reproduccin, la promocin, la difusin y la comercializacin de bienes, servicios y actividades de contenido
cultural, artstico o patrimonial.
226
acercamientos entre la economa y la cultura | daddhiat asbel itzam mares paris
227
economa y cultura. volumen 2
a. Valor de compartir.
Si bien existe un ambiente propicio para el disfrute individual de los bienes
y servicios culturales, es tambin racional el disfrutar de esos bienes y servi-
cios en compaa de otras personas.
Sin perder el carcter social de la economa, el valor de compartir, o el su-
puesto de compartir, en esta nueva forma de racionalizar a los consumidores
o demandantes, puede modificar las elecciones de los consumidores, esto es,
puede modificar o cambiar su curva de indiferencia a otra de mayor valor,
pero tambin a otra de menor valor.
Si el consumo de cultura implica satisfaccin grupal ms que personal;
pensamiento racional de consumir bienes y servicios culturales; y, en caso
de que se quiera, compartir ese valor cultural, entonces no implica estar en
una sola curva de indiferencia.
En este punto, lo que se modifica es el carcter racional de alcanzar cur-
vas de indiferencia superiores. Es decir, se puede alcanzar un grado mayor
229
economa y cultura. volumen 2
b. Valor de la diversidad
Este valor implica que somos un nmero considerable de personas que con-
sumimos productos y servicios culturales. La forma cmo se consumen o qu
productos o servicios se consumen, dependen de la diversidad cultural de la
persona, esto es, de que sus preferencias y gustos sern exclusivos a su acon-
tecer diario, pero tambin de su propio e irrepetible acontecer histrico. El
valor que cada persona le d a ese producto y servicio cultural es diferencia-
do. Unos lo percibirn ms barato, mientras que a otros se les har ms caro;
esto tiene que ver con un gusto y una preferencia individual, que no satisfa-
ce un gusto instantneo, sino uno histrico.
Lo que se modifica en el pensamiento racional tradicional de los indivi-
duos es el supuesto de la transitividad, es decir, ordenar la preferencia de los
gustos sin poder hacer cambios en su orden de preferencias.
En el caso de la compra de artesanas que evocan a nuestra niez, indepen-
dientemente de nuestro gusto actual por cierta pieza en especfico, siempre
dudaremos sobre las emociones que una bolsa de cuero de Michoacn nos
traiga a la memoria, provocando la incapacidad individual de elegir aquel
producto o servicio que me brinde mayor felicidad o mayor bienestar.
De tal forma que la propuesta especfica de seguir aplicando la racionali-
dad ahora al mbito de la compra de bienes y servicios culturales viene da-
da por el hecho de incorporar como supuestos bsicos el valor de compartir
y el valor de la diversidad.
El valor de compartir implica un mercado de consumidores ms amplio,
de modo que las implicaciones econmicas que puedan brindar los supues-
tos racionales propuestos puedan generar, al mismo tiempo, mayor benefi-
cio econmico y mayor beneficio social y cultural al pas.
Mientras que el valor de la diversidad, junto con las identidades cultura-
les compartidas, genera riqueza econmica.
230
acercamientos entre la economa y la cultura | daddhiat asbel itzam mares paris
Conclusiones
231
economa y cultura. volumen 2
referencias bibliogrficas
Delegacin de Mxico ante la oea (11 agosto 2006). Informe de las acciones
llevadas a cabo por Mxico en el marco de Plan de Accin de Mxico.
Segunda Reunin de la Comisin Interamericana de Cultura de la oea,
p. 67. Disponible en: http://www.oas.org/udse/cic/espanol/web_cic/
segundareunion_documento.htm [Consulta: 20 de agosto de 2013]
232
Cultura y desarrollo local: dos
arreglos posibles en periferias de
grandes ciudades
Ana Paula do Val Maria Carolina Vasconcelos Oliveira
Resumen
233
economa y cultura. volumen 2
Introduccin
234
cultura y desarrollo local | ana paula do val maria carolina vasconcelos
2 Nivn-Boln muestra cmo esos valoren entran en discusin en las conferencias sobre polticas culturales
de la unesco (en Venecia, 1970, en Ciudad de Mxico, 1982) ya en la dcada de 1970.
235
economa y cultura. volumen 2
236
cultura y desarrollo local | ana paula do val maria carolina vasconcelos
5 Las afirmaciones presentadas aqu resultan de la investigacin orientada por Vasconcelos Oliveira en
Ciudad de Mxico en el ao 2011 (vase Vasconcelos-Oliveira, 2012b). El estudio de caso fue posibilitado por
el Observatorio de Ita Cultural.
237
economa y cultura. volumen 2
6 En este sentido, el proyecto el Faro presenta una alternativa a la crisis del modelo de Casas de Cultura
(1940), que funcionaban en el antiguo modelo de democratizacin, buscando construir puentes entre los
ciudadanos y las instituciones rectoras de la cultura legitima (artes y patrimonio).
238
cultura y desarrollo local | ana paula do val maria carolina vasconcelos
239
economa y cultura. volumen 2
240
cultura y desarrollo local | ana paula do val maria carolina vasconcelos
9 Tanto la moneda Solanos como el nombre de la propia Agncia Popular Solano Trindade, son un
homenaje a los valores difundidos por Solano Trindade, el poeta del pueblo.
241
economa y cultura. volumen 2
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cultura y desarrollo local | ana paula do val maria carolina vasconcelos
243
economa y cultura. volumen 2
referencias bibliogrficas
Vasconcelos Oliveira, Maria Carolina (2012). Sao Paulo: rich culture, poor
access, en H. Anheier y R. Isar, The Culture and Globalization Series 5:
Cities, Cultural Policy and Governance. London, Thousand Oaks: Sage,
pp. 272-287.
245
CRTICA DE LA ECONOMA ORTODOXA
DESDE UNA VISIN CULTURALISTA,
LA ECONOMA SOLIDARIA
Oscar Caloca Osorio Cristian Leriche Guzmn Vctor Sosa Godnez
Resumen
247
economa y cultura. volumen 2
I. Introduccin
As, una vez identificadas las condiciones necesarias para que un agente sea
racional, se prosigue con la definicin del resto de los supuestos. Entre ellos
son de primordial importancia el supuesto de deseabilidad y el de convexi-
dad, puesto que dan forma al espacio de eleccin.
249
economa y cultura. volumen 2
Por otro lado, se requiere exponer las condiciones relativas a una convexidad
estricta, que no es ms que otra de las propiedades de la relacin de preferencia.
250
crtica de la economa ortodoxa | oscar caloca cristian leriche vctor sosa
251
economa y cultura. volumen 2
252
crtica de la economa ortodoxa | oscar caloca cristian leriche vctor sosa
Dado que los jugadores son racionales (cumplen con los supuestos de com-
pletud y transitividad), la solucin de tal juego mediante la determinacin
de un equilibrio de Nash conduce a que cada uno de ellos elige aquella estra-
tegia que le reporte mayor utilidad. En este caso, su decisin se inclina por el
valor de 5 para filas-jugador a y columnas-jugador b. Al seleccionar estos va-
lores ellos eligen la estrategia de no cooperar con el otro, lo que en el conjun-
to de la interaccin los lleva a obtener, en realidad, una utilidad de (1,1). Esto
es, en la bsqueda racional de su propio inters y de la mxima utilidad po-
sible ambos obtuvieron prdidas, debido a que ambos ofrecen su mejor res-
puesta ante la mejor respuesta del otro jugador.
matriz 1
jugador b
cooperar no cooperar
jugador a cooperar (3 , 3) (0 , 5)
no cooperar (5 , 0) (1 , 1)
Claro es que esto no slo conduce al menor resultado combinado posible. To-
mando en consideracin que el mecanismo para decidir es la eleccin racio-
nal en la interaccin social, ste puede conducir a resultados catastrficos.
Esto abre las posibilidades al estudio de los lmites de la eleccin racional de
los jugadores en la matemtica de los juegos como forma de alcanzar la ma-
yor utilidad probable.
En este sentido, cualquier jugador que conociese el planteamiento y el pri-
mer resultado del juego, si ste se repite optara por cooperar con el otro, pues-
to que de tal interaccin el resultado a obtener no es el mayor (5), pero s el
segundo en importancia en el ordenamiento de la interaccin que se presenta
(3, 3). Como son racionales, es preferible 3 a 1; ello induce a establecer que, pa-
ra su resolucin este juego tiene que jugarse no en la racionalidad acclica sino
en una lgica del segundo mejor resultado o subptimo. Por ende, esto no es
compatible con el esquema de la racionalidad fuerte de la economa. sta no
es la nica prueba de esta incompatibilidad con la conjuncin de acciones co-
253
economa y cultura. volumen 2
254
crtica de la economa ortodoxa | oscar caloca cristian leriche vctor sosa
255
economa y cultura. volumen 2
V. Conclusiones
Las reflexiones finales tienen que ver con el hecho de que la economa orto-
doxa o teora neoclsica no permite dar cuenta del beneficio de las interac-
ciones colectivas y, por ende, de la economa solidaria cada vez que tiene que
cumplir normativamente con el supuesto de racionalidad dado a travs de
los axiomas de completud y transitividad.
Su prctica slo conduce a que, ante individuos competentemente ra-
cionales, no se obtenga la maximizacin de la utilidad, lo cual contradice el
principio bsico de la teora neoclsica de que ante electores racionales s-
tos podrn maximizar su utilidad. Ello puede observarse por medio de dos
condiciones: el herramental de la teora de juegos mediante el dilema de los
prisioneros y el Teorema General de Imposibilidad de Arrow, mecanismos
por los que se obtienen situaciones perversas socialmente identificables que
distan mucho del tipo de resultados obtenidos por los humanos de sus in-
teracciones colectivas.
Esto significa que la economa solidaria pueda muy bien optar por utili-
zar el axioma de completud como principio de identificacin de las opcio-
nes de eleccin mediado por el contexto determinado por la simpata hacia
otro u otros individuos y que descarte, como preferencia adaptativa, la op-
cin de hacer uso del axioma de transitividad. Ello cada vez que la economa
solidaria se basa en el principio de transferencias de un lado hacia otro pe-
ro sin esperar una reciprocidad, salvo tal vez el agradecimiento y la simpata
por parte del cooperador.
256
crtica de la economa ortodoxa | oscar caloca cristian leriche vctor sosa
referencias bibliogrficas
257
Cuestin de lgica, distinciones entre
la economa popular, social y solidaria
Laura Collin Harguindeguy
resumen
259
economa y cultura. volumen 2
Desde el siglo xix cuando los efectos del capitalismo comenzaron a hacerse
evidentes, comenz la bsqueda de alternativas. Algunas fueron producto del
diseo de pensadores que se adelantaban a su tiempo y otras respondieron
a reacciones espontneas. Los pensadores dieron nacimiento a la economa
social y al socialismo; las reacciones espontneas dieron lugar a la economa
popular. La primera vertiente pretenda moralizar al capitalismo, introdu-
ciendo reformas que permitieran a la poblacin resistir; la segunda preten-
da revolucionar al capitalismo, posponiendo los cambios hasta despus de la
toma del poder. La economa social apost a construir formas de produccin
ms humanas dentro el modelo industrializador, organizando comunidades
utpicas; los socialismos apostaron a la toma del poder para, desde arriba,
cambiar el mundo. Ambas reacciones frente a la explotacin capitalista par-
tieron del mismo diagnstico: el problema radicaba en la propiedad privada
de los medios de produccin y, consecuentemente, la solucin a ste radica-
ba en su socializacin o colectivizacin de diferentes formas. En el campo de
la economa social el concepto cooperativo incluy la propiedad1 en comn
y, en el caso de la tierra, su posesin. Desde el Estado proletario se recurri a
las estatizaciones. Sin embargo, ninguna de las variantes anticapitalistas cues-
tion la lgica empleada en el sistema industrial de produccin en serie y su
correlato, la reproduccin ampliada del capital.2 Si creyeron o no en la reli-
gin del progreso resulta hoy en da resulta irrelevante; las teoras no suelen
ser producto de la revelacin sino de un determinado momento histrico y
en ese momento el incremento de la productividad presagiaba la liberacin
del ser humano del yugo del trabajo. Hoy, los resultados de la depredacin ca-
pitalista y socialista presentan nuevos desafos que ni los utpicos ni los so-
1 Al mantener la idea de propiedad aunque fuera en comn, se mantiene la idea de dominio pleno, es
decir, de poder disponer de ella al antojo de sus dueos, aprovecharla, destruirla, transferirla o venderla, lo
que es diferente de aquella posesin en la que su poseedor se hace responsable del bien.
2 Desde hace cerca de 40 aos autores marxistas se han dedicado a realizar la hermenutica de los
fundadores para encontrar otras orientaciones entre lneas, o a rescatar los textos autocrticos en los que
Engels asume la responsabilidad por el economicismo de sus seguidores.
260
cuestin de lgica, distinciones entre la economa popular, social y solidaria | laura collin
Economa social
263
economa y cultura. volumen 2
Economa popular
minalizados como ilegales al igual que los migrantes, los llamados infor-
males en realidad se insertan en los intersticios del sistema, en parte jugando
con sus leyes, las de la competencia en los procesos, en parte recurriendo a
lgicas de reciprocidad y a redes de parentesco. Muchos de los ambulantes se
encuentran organizados en complejas redes familiares, tanto para el acceso a
los espacios de venta, como a los bienes que distribuyen, que no todo es pira-
tera: muchos empresarios formales venden por derecha e izquierda canali-
zando productos a estas redes. Aunque tambin tienen contactos con mafias
que les proporcionan seguridad, productos o espacios.
Estas empresas familiares, tanto las artesanales como las tiendas o los lla-
mados informales, venden mercancas; en ese sentido no les importa cmo
se producen, si son productos de la explotacin, si se depred la naturaleza
para su produccin, o si son robadas. Lo que les importa es poder venderlas
y obtener una ganancia; esto significa obtener una diferencia entre el costo y
el precio de venta, ya sea que hayan adquirido el producto (comercio infor-
mal-tiendas) o lo hayan producido (artesanos). sa es su lgica, la de la ga-
nancia y, por tanto, implica vender lo ms que se pueda. Por otra parte, con el
dinero que obtienen por su actividad satisfacen sus necesidades de consumo
en el mercado y, en funcin de obtener ms productos por su dinero, com-
prarn donde sea ms barato e incluso productos que proporcionan estatus.
Tanto las cooperativas como otras formas que supongan formas de trabajo o
decisiones colectivas pueden ser los ejidos en Mxico o las fbricas recu-
peradas en Argentina, como la denominada economa popular, que es la
que realiza la gente, as como los ms recientes emprendimientos solidarios,
son consideradas por Razzeto (Razeto, 1988) y Coraggio (Coraggio, 2004)
parte de la llamada economa social. Sin embargo, ninguna de las primeras
se propone cambiar o sustituir al capitalismo. El cooperativismo quiere mo-
ralizarlo, democratizarlo en dos sentidos para dar la posibilidad de que ms
personas participen del capital y de las decisiones. Mientras que la economa
265
economa y cultura. volumen 2
3 Agrego por lo general, pues van en incremento los proyectos vinculados a la autosuficiencia.
267
economa y cultura. volumen 2
Para que una economa logre los fines de reproduccin social, genere abun-
dancia y equilibrio ambiental requiere como condiciones arraigo local, diver-
sidad, reciprocidad, interdependencia (Collin, 2014). De la presencia de estas
condiciones derivan consecuencias que, a su vez, se transforman luego en con-
diciones de reproduccin, autosuficiencia y autonoma. Esta combinacin de
ingredientes tiene como referencia los sistemas biolgicos (Maturana, 1995),
donde a mayor diversidad e interdependencia mayor resiliencia (Brauch,
2005) y mayor estabilidad o, lo que es lo mismo, menor gasto de energa.
Para pensar una economa desde la reciprocidad y la interdependencia
es preciso cambiar la mirada, mirar desde las necesidades de las personas,
desde lo local como espacio, como territorio, es decir, desde la demanda y
no desde la oferta. Partir de la oferta significa pensar desde la necesidad
de colocar las mercancas que se producen por montones para ser vendidas
y acumular o, eufemsticamente, generar riqueza.
En cambio, la lgica reproductiva (Hinkelammert, 2009) parte de la de-
manda, es decir, de la necesidad. Este vuelco en la mirada supone una revo-
lucin copernicana, pues modifica totalmente la perspectiva. Si la idea es
satisfacer necesidades lo primero que se transforma es la relacin con la na-
turaleza, de la que se le extrae lo que se va a consumir o, lo que es lo mismo, se
produce en funcin de la demanda. El primer resultado sera que la produc-
cin disminuira, pues qu sentido tendra producir ms de lo que se pue-
de consumir? Pero, paradjicamente, podra haber trabajo suficiente para
todos. En la medida en que las necesidades de las personas se satisfagan local-
mente, cada necesidad puede generar un trabajo: a mltiples demandas-ne-
cesidades se organizan trabajos variados en un espacio determinado, de all la
condicin de diverso. La interdependencia se construye cuando esta oferta y es-
ta demanda se vinculan.
Hoy, las nuevas tecnologas posibilitan una nueva descentralizacin. Al-
gunas actividades tal vez no sean factibles de ser descentralizadas, pero ca-
da actividad que implica la prestacin de un servicio que se descentraliza, o
que se asume a nivel local, supone trabajos locales e incremento de la diver-
sidad y la interdependencia.
268
cuestin de lgica, distinciones entre la economa popular, social y solidaria | laura collin
Conclusin
270
cuestin de lgica, distinciones entre la economa popular, social y solidaria | laura collin
referencias bibliogrficas
Alb, X. (2010). Suma qamaa = convivir bien. Cmo medirlo?, en Vivir bien
paradigma no capitalista? La Paz: cides/ Sapienza / oxfam, pp. 109-125.
Coraggio, J. L. (2009). Economa del trabajo, en J.L. Coraggio, J.L. Laville y A.D.
Cattani (org.), Diccionario de otra economia. Buenos Aires: Altamira, pp. 133-144.
273
economa y cultura. volumen 2
Resumen
Se puede decir que a pesar del estado de abundancia que caracteriza a las so-
ciedades de hoy, la pobreza es un flagelo mayor que en cualquier otro mo-
mento de la historia moderna. La pobreza profundiza el desarrollo desigual,
tanto a escala mundial como a nivel local, creando pequeas islas de rique-
za en un enorme mar de miseria; un desperdicio extraordinario del poten-
cial humano y material acompaa los procesos devastadores de destruccin
ecolgica que tienen lugar paralelamente al desarrollo. La triple crisis de hoy
econmica, social, ambiental es la manifestacin ms reciente de nues-
tra incapacidad colectiva para afrontar los retos que Keynes pens fcilmente
superables (1930). Por lo tanto, la sociedad encuentra soluciones que no ha-
cen ms que intensificar las contradicciones.1 Por desgracia, las diversas ex-
plicaciones y soluciones polticas ofrecidas por acadmicos heterodoxos no
reciben una seria consideracin y las soluciones ortodoxas siguen prolon-
gando y profundizando an ms las crisis.
En contraste, numerosos pueblos estn encontrando alternativas que les
ofrecen ms oportunidades y una mejor calidad de vida, al mismo tiempo
que contribuyen a la preservacin del medio ambiente. Sus comunidades se
estn dando cuenta de que las alternativas son necesarias para crear un espa-
cio tanto poltico, econmico y social, como geogrfico en el que puedan
resistir con eficacia los impactos destructivos de la propagacin de la organi-
zacin capitalista de la produccin sobre la calidad de vida, la organizacin
social y el planeta. Este proceso es de gran importancia a nivel mundial, ya
que las comunidades estn buscando colectivamente estas alternativas, por
medio de: 1) la valoracin de la importancia de la diversidad dentro y entre
ellos mismos; 2) la aceptacin de la necesidad de coordinacin y cooperacin
emergente dentro de la diversidad que hace posible sus proyectos; 3) el desa-
rrollo de nuevos medios que posibiliten la accin poltica concertada para la
gobernabilidad socio-econmica y ambiental a escala supranacional; 4) el re-
conocimiento de la necesidad de compensar las asimetras existentes a nivel
1 Abunda la literatura que explica la incapacidad de la sociedad para superar los obstculos para compartir
esta abundante riqueza, aunque los importantes conflictos paradigmticos reflejan grandes diferencias
polticas y filosficas. La mayora de los analistas, incluso, ignoran el entrelazamiento de los problemas socio-
econmicos y ambientales, centrndose, en cambio, en la dinmica financiera actual. Para los anlisis crticos
contrastantes vase, por ejemplo, Galbraith (2012) y Foster, et al., (2010).
276
prctica comunitaria para la economa social y solidaria | david barkin blanca lemus
Una sociedad solidaria slo puede surgir en las comunidades que se con-
sideran parte de los bienes comunes. Para stas, los bienes comunes son
ms que el aire, el agua y otros recursos naturales compartidos por todos.
Tambin abarca los componentes sociales y culturales de la vida colectiva e
implica una profunda reconsideracin de la importancia y el alcance de la
propiedad privada entre los participantes; recientemente, el concepto se ha
ampliado para incluir muchas facetas de la creatividad intelectual que son
objeto de los esfuerzos de privatizacin por parte del capital en el mercado
internacional. Los bienes comunes son ms que un conjunto de cosas o re-
cursos; al igual que muchos otros aspectos de la economa social y solida-
ria, su papel en la ess es fundamental, porque la sociedad crea las relaciones
sociales formales que les rodean, as como compromisos para garantizar su
conservacin e incluso su ampliacin. Esta relacin refleja una transfor-
macin colectiva y permanente de la forma en que la sociedad se concibe y
gestiona, al mismo tiempo, el desarrollo de la base de la gestin colectiva y
comunitaria (Bollier y Helfrich, 2012).2
La construccin de una sociedad solidaria es un proceso complejo y arries-
gado. Complejo, porque abarca todos los aspectos de la existencia social y
biolgica. Arriesgado, porque se trata de desafiar a los poderes fcticos3 y de
2 En este sentido, los bienes comunes son mucho ms los recursos gobernados colectivamente, por lo
general con una nocin colectiva de la propiedad privada; Ostrom caracteriz su importancia para evitar
la tragedia de los comunes (1990), a fin de evitar los complejos problemas creados por la organizacin
capitalista de la sociedad.
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prctica comunitaria para la economa social y solidaria | david barkin blanca lemus
9 Piero es optimista en cuanto a la capacidad del movimiento cubano de escapar de los problemas
que se describen en uno de los ejemplos ms famosos de las cooperativas industriales bajo control de los
trabajadores; es decir, cree que podrn vencer el problema del carcter jerrquico y autoritario de las empresas.
10 Una notable excepcin a este proceso puede ser la Asociacin Mexicana de Uniones de Crdito del
Sector Social (amucss) que facilita la produccin de los miembros de sus 22 000 afiliados (http://www.amucss.
org). (Cfr. Delalande, Paquette, 2007).
283
economa y cultura. volumen 2
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prctica comunitaria para la economa social y solidaria | david barkin blanca lemus
referencias bibliogrficas
Borras Jr., S.M., et al (2012) Special Issue: Land grabbing in Latin America, en
Canadian Journal of Development Studies, Vol. 33, N4, pp. 402-551.
Foster, J.B., B. Clark, y R, York. (2010). The Ecological Rift. ny: Monthly Review.
Greco Jr., T.H. (2009). The End of Money and the Future of Civilization.
White River Junction, vt: Chelsea Green Publishers.
Resumen
287
economa y cultura. volumen 2
Desde 2009 nos conformamos como Sociedad Civil, empresa cultural, para
trabajar en pro de la integracin, la divulgacin y la responsabilidad de este
quehacer profesional con el fin de impulsar a nuestra comunidad travs de
proyectos artstico-culturales.
La trayectoria de Amrastyle inscribe sus bases en las artes visuales partien-
do de lo urbano, reuniendo sus herramientas tcnicas y tericas reunindolas
en propuestas artsticas creativas en constante evolucin y abarcando el pa-
trimonio tanto tangible e intangible para otorgarles un mtodo, visibilidad y
voz a sus creadores en la interaccin con el pblico receptor.
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economa y cultura. volumen 2
Amrastyle, arte urbano S.C. es un colectivo que trabaja por y para el desa-
rrollo a travs del arte y la cultura
Participacin con imgenes de Con los huesos sobre la piel, convocatoria coproducida con el faro de
obra plstica dentro de Indios Verdes, la revista Tatuarte y Mquinas Doberman para
la enciclopedia Viva la Lucha de concurso/exposicin sobre la tradicin de Da de Muertos.
editorial Planeta. Cobertura nacional.
Cobertura nacional.
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amrastyle, arte urbano s.c.: emprendurismo cultural y creativo | regina galindo gonzlez
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Mural en el Multiforo
Cultural Alicia, D.F.
Proyecto comunitario de
reafirmacin y consolidacin
de identidad.
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amrastyle, arte urbano s.c.: emprendurismo cultural y creativo | regina galindo gonzlez
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Participacin en
Expo-tatuaje D.F.
Realizacin de tatuajes en vivo,
venta de productos derivados.
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TACO. Tianguis de arte contemporneo
Una experiencia colaborativa de
intercambios artsticos y simblicos en
la periferia de la Ciudad de Mxico
Alejandro Rincn Gutirrez
Resumen
tas, han sido muy generosos, ya que la mayora a asistido por el inters solida-
rio con el proyecto en tanto conoce los objetivos formativos y sociales dentro
de la pedagoga de las faros.
Del taco realizado en la segunda edicin (2010), se ha desprendido la reali-
zacin de un tianguis artesanal y cultural permanente (sbados y domingos).
En este sentido, y como propuesta a la convocatoria general del taco, alum-
nos de la faro tlhuac, pidieron integrarse al evento, vendiendo acceso-
rios y artesanas elaborados por ellos mismos. Se trata de jvenes que desde
el principio estaban participando en talleres de serigrafa, grabado en ma-
dera, pintura, dibujo y cartonera. El taco, era la oportunidad de mostrar y
vender sus objetos artizados, ante sus compaeros de fbrica y visitantes ha-
bituales, quienes se estaran acercando a este tipo de encuentros de arte. A
partir de esta integracin de la comunidad creativa, se fue formalizando la
gestin interna del prstamo de una mesa y dos sillas por persona o proyec-
to colectivo. Posteriormente, los mismos chicos que tuvieron la iniciativa de
ofrecer sus productos fueron transformando su proyecto en marcas ms
visibles; les pusieron nombre y algunos, incluso, disearon logotipos, ya que,
adems, han participado en ferias artesanales y bazares de diseo mexicano
contemporneo generadas en las demarcaciones cntricas de la ciudad. Es-
to es en lo que ha derivado: han transitado desde un proyecto / obra relacio-
nal / evento cultural a un producto cultural-comunitario fijo que ha ganado
su propio espacio y expresin, complementando los conocimientos previos
de las personas creativas que lo integran con los oficios y tcnicas derivadas
de los talleres de la faro Tlhuac. Consolidando la coherencia con el contex-
to, los sujetos activos han podido establecer una estrategia econmica via-
ble, congruente con los objetivos de una fbrica cultural, que adems ofrece
todos sus servicios culturales y educativos de manera gratuita, ante la situa-
cin de desempleo constante que sufre el pas.
En el anterior taco (2012) se logr que se estableciera un trueque entre los
artesanos invitados de la delegacin Tlhuac y los artesanos de faro, en el
marco de un encuentro para discernir entre la artesana tradicional y la ur-
bana o contempornea. As, se llev a cabo el intercambio de semillas or-
gnicas de hortaliza, libretas hechas con tapas de madera calada, collares,
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taco. tianguis de arte contemporneo | alejandro rincn gutirrez
bolgrafos hechos con material para tuberas, pinturas de leo, mviles de pa-
piroflexia, lmparas y libros entre otros. Ah mismo se present el Museo del
Futuro, un proyecto de Kate Balug, diseadora y planificadora urbana, quien
propuso una pieza colectivo-participativa para espacios pblicos. sta par-
te de la ficcin de venir del 2068; la propuesta colectiva surgi de una convo-
catoria para que la gente enviara diseos que seran integrados en uno solo.
Finalmente, se realizaron adecuaciones al diseo final realizado por Daniel
Hernndez, cartonero y promotor cultural, en faro Tlhuac. ste produjo
una serie de estructuras modulares, que fueron intervenidas por artistas in-
vitados; los artesanos participaron a travs de una dinmica de hablar de sus
maneras tradicionales de construir y de cmo se imaginaban su oficio y sus
productos en 30 aos.
La lista ha sido larga: Carlos Blas-Galindo, Antonio Ortiz Gritn, Mnica
Mayer, Eder Castillo, El Guggensito, Carmen Rossette, Israel Mora, Yurian
Zern, Marco A. Rodrguez, Sofa Olascoaga, Carmen Flores, Coopertativa
Cambios, Proyecto Peatonal, Samuel Mesinas, Taniel Morales, Saulo Daz,
Daniel Nava, El Changarrito de Mximo Gonzlez, La Cebada, La Limonada
Taller, Vena2, Type Wear, Memoria Migrante A.C., El Jardn del Arte de Tl-
huac, Mnica Itzel, Irvin Domnguez, El taller Multinacional, Jota Izquierdo,
tlc(Trfico Libre de Comercio), La Clnica Regina, Edgardo Ganado Kim,
Mayra Len, Elas Brossoise, La Galera del Comercio, Paisaje Social A.C.,
Imelda Montiel, Circe Irasema Manzano, Daya Navarrete, Bicitekas A.C.,
Paula Ivette vila, Eduardo Ortiz Ramrez, Jaime Garca, Ernesto Bejarano,
Lilia Lemoine, Deambulante y muchos otros agentes culturales activos, que
no slo han expuesto sus proyectos, sino que tambin han dado clnicas es-
pecializadas, talleres y asesorado proyectos dentro del taco.
Actualmente vamos para la quinta edicin, en la que se abordar el tema
Hibridaciones/prcticas. Esta edicin propone realizar un acercamiento
a los procesos colectivos y grupales y a las consecuencias de su impacto, as
como a proyectos frustrados que quedan en el camino. Se realizar de nue-
va cuenta el necesario Observatorio Ecosocial, una plataforma activa (panel)
en el espacio cultural comunitario La Cebada, con el artista Demin Flores;
asimismo, se llevar a cabo una exposicin y plataforma de dilogo en torno
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economa y cultura. volumen 2
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taco. tianguis de arte contemporneo | alejandro rincn gutirrez
Esta pieza orgnica, visualizada como evento cultural, permite articular de mu-
chas maneras relaciones de cooperacin y conocimiento compartido; es un
reconocimiento que se da en la periferia para activar los flujos creativos, prote-
gidos o no, mapeados en el registro de sus xitos y fracasos locales; el taco ser
ese espacio pblico, donde el jardn ser el gora, as como el beneficio propor-
cionado por el proceso ser para la comunidad que lo integre y re-signifique.
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taco. tianguis de arte contemporneo | alejandro rincn gutirrez
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economa y cultura. volumen 2
Sitios web
http://rincosional.blogspot.com
http://www.saatchionline.com/Guardafaros
http://www.tallermultinacional.net/arincon/
https://www.facebook.com/pages/TACO-Tianguis-de-
arte-contempor%C3%A1neo-fundado-desde-junio-del-
2009/258906537514942?ref=hl
referencias bibliogrficas
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Hostera La Bota: Traficante de Ideas
Antonio Calera-Grobet
Uno escribe a partir de una necesidad de comunicacin y de comunin con los dems,
para denunciar lo que duele y compartir lo que da alegra.
Uno escribe contra la propia soledad y la soledad de los otros.
Uno supone que la literatura transmite conocimiento y acta sobre el lenguaje
y la conducta de quien la recibe; que nos ayuda a conocernos mejor para salvarnos juntos.
Eduardo Galeano
Para hablar del Centro Histrico es necesario hablar despus de estar ah, des-
pus de haber sido arrojado a su suelo una y otra vez, como si se tratara de una
circunstancia infranqueable de ese entorno violentado por tantas realidades.
No existe otra forma de referirse a su cosa medular, se trate de una conversa-
cin con fines intelectuales o de una estrictamente destinada al divertimento.
Por lo tanto, hablar del Centro en completo o de cualquiera de sus cuadros,
la mayora de las veces supone un desorden: sobrevienen las dudas en torno
a su verdadera extensin, a las diversas caras con que se muestra a extranje-
ros o nacionales; en fin, siempre resulta un tema esquivo que bajo aglomera-
ciones de datos, esconde la confusin de su naturaleza. Y, en el terreno de la
promocin cultural, la situacin acaso es ms compleja.
A diferencia de la problemtica a la que se enfrentan las instituciones cul-
turales pblicas o privadas establecidas en reas metropolitanas de mayor
fluidez en general desde el aspecto vial, pasando por el desplazamiento de
grandes pblicos en capacidad de interaccin, o bien, la viabilidad econmica
de las zonas habitacionales privilegiadas econmicamente o de sectores turs-
ticos de relevancia, de alguna manera el Centro debe ceirse, circunscribir-
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economa y cultura. volumen 2
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hostera la bota: traficante de ideas | antonio calera-grobet
Y tal estado de las cosas, ste del desprestigio que fustiga la figura del pro-
motor, no sera tan terriblemente importante si no fuera porque evidencia,
delata, balconea, un estado de conciencia nacional absolutamente vacuo, pro-
vocado por un Estado que no se ha preocupado como debiera de vigilar los
paradigmas que estructuran la idiosincrasia de su pueblo. De qu manera?
Pues digamos que de una muy evidente: dejando al azar todo lo que tiene que
ver con la regulacin de contenidos en los medios de comunicacin, supe-
ditando el saber con maysculas a cuestiones tcnicas formales, dejando a
la suerte todo lo que tiene que ver con la creacin de una ideologa de Esta-
do en el buen sentido de la palabra, es decir, la ideologa como un aparato de
instituciones que vertebren un cariz de sentimiento de pertenencia, por qu
no decir, patritico, dejando intacta, eso s, la diversidad y la complejidad de
nuestra cultura. Todo esto viene a colacin porque cada vez queda ms claro
que, dado el estado de desgracia en que subsistimos o sobrevivimos quienes
nos dedicamos a la difusin cultural, se va haciendo ms necesario sustituir
los apoyos del gobierno encontrando el complemento necesario para el fun-
cionamiento en otras iniciativas privadas. Por una sencilla razn: si espera-
mos a que se vertebre de nuevo la dignidad de la profesin de manera natural
perderemos todo el tiempo del mundo. En poco tiempo no subirn los suel-
dos bajsimos, no se apresurarn los ritmos de creacin (hay que decir que la
produccin de elementos culturales de la burocracia es de lo ms lenta), no
se abrirn con soltura nuevas maneras de vivir el arte dentro de la cultura. Es
verdad, lo podemos comprobar a diario, la cultura burocrtica tambin es-
t enferma de creatividad, y sus modos, sus maneras, parecen del siglo xix.
De ah que los promotores independientes deban hacer migas y tejer puen-
tes con otros esfuerzos que se hallan en el mismo estado de abandono para
poder accionar y dirigirse, como es honesto en ellos, hacia su poblacin de
inters, a fin de que puedan comunicar un mensaje que piensan valioso para
la multitud en turno, su comunidad cercana.
Que si esto ha sido o es un camino fcil? No. Nadie lo supuso as. Por el
contrario, se trata de una carrera de resistencia, en campos de sequa, donde
la poesa ha perdido ya todo su fulgor. El futuro, pues, se ve muy difcil. Pero
no imposible. Si uno voltea a analizar el patrimonio material que dichos es-
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economa y cultura. volumen 2
fuerzos han dejado a lo largo del tiempo, se dar cuenta de que se trata de un
rea de produccin, a la escena independiente me refiero, de lo ms copiosa.
O debiera decir: generosa. Obra musical, obra visual, publicaciones de toda
ndole, levantamiento de espacios temporales para la difusin y venta de ob-
jetos de creacin; en fin, espacios de sentido que, ya cauterizada su herida por
no haber contado con el apoyo de su propio gobierno, se dedicaron y dedi-
can al trfico de ideas, una de las mejores formas de hacer pas. En el fondo,
dejando el ego a un lado, es el objetivo de todas las magnitudes creadoras: to-
car al otro, a los ms otros que se pueda, una y otra vez, con un algo que sali
desde lo ms profundo del ser: desde el arrebato del amor, por el miedo a la
muerte y en celebracin de la existencia. Sin intermediarios. En ese camino
andamos. Como traficantes de ideas. Y como dice nuestro lema: Antes del
fin de este mundo escribiremos otro.
Hostera La Bota-Cultubar
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hostera la bota: traficante de ideas | antonio calera-grobet
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hostera la bota: traficante de ideas | antonio calera-grobet
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Tallera Colectiva:
un proyecto para la ciudadanizacin
y la renovacin de la cultura
en San Juan Bautista Tuxtepec, Oaxaca.
Fabricio Gonzlez Soriano Sakyamuni Chavarro Russell
Resumen
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Contexto
Tallera Colectiva
Artes plsticas,
Patrimonio,
Difusin,
Culturas comunitarias y originarias.
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tallera colectiva | fabricio gonzlez soriano sakyamuni chavarro russell
imagen 4. Presentacin de un libro sobre temas regionales en el patio de las instalaciones de Tallera.
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imagen 5. Preparacin de alebrijes monumentales para las fiestas patronales de San Juan Bautista Tuxtepec.
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tallera colectiva | fabricio gonzlez soriano sakyamuni chavarro russell
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economa y cultura. volumen 2
referencias bibliogrficas
En los ltimos cinco aos, la gestin cultural ha pasado a formar parte de los
debates acadmicos del pas, an generales y sin la profundizacin que re-
quiere una reflexin situada y crtica. Si partimos de que la gestin cultural
es una categora polismica que en el imaginario dominante se asocia fun-
damentalmente a prcticas posibles de movilizacin de recursos de diversa
ndole, en nuestro contexto todava son escasos los anlisis que respondan a
los entrecruzamientos tericos, disciplinarios y experienciales que la confi-
guran. Uno de estos debates fundamentales y pendientes tiene que ver con
las polticas de financiamiento cultural, asunto vinculado directamente a la
gestin de recursos, valga la pena recordar, no solamente monetarios sino
tambin aquellos que son producto del intercambio de saberes, el trabajo en
red, la transferencia de conocimientos, las formas de colaboracin con par-
ticipacin y aportes de actores culturales, etctera, que responden a lgicas
de la economa colaborativa, la cogestin, la autogestin, la economa de los
afectos, por citar algunos ejemplos.
Pensar en financiamiento para cultura supera largamente la idea sesgada de
la cacera de fondos o de la bsqueda de auspicios; se trata ms bien de un
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economa y cultura. volumen 2
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la botica de proyectos | paola de la vega velastegui
Una vez trazados estos objetivos, se defini una metodologa de trabajo pro-
cesual a mediano plazo, que inici en mayo de 2012, continuando durante to-
do 2013 en un periodo de seguimiento y evaluacin. El punto de partida fue
una convocatoria pblica. Los actores que desearan participar deban con-
tar con un proyecto en construccin, con avances significativos, tener garan-
tas de ejecucin de sus propuestas (infraestructura, equipos, investigacin
desarrollada, vnculos con las comunidades), contar con experiencia en au-
togestin, y proponer un proyecto vinculado a las prcticas artsticas contem-
porneas, con pertinencia artstica y social, y con objetivos claros y viables.
Tras un proceso de revisin y evaluacin, de entre todos los proyectos
recibidos se seleccionaron diez: Ruta Mural (Provincia del Guayas); Teatro
de Bolsillo-Sono y Periscopio (Cuenca); Jornadas de Reflexin Vinculacio-
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la botica de proyectos | paola de la vega velastegui
nes posibles Arte e Infancia (Quito Chiquito); Nido de Vidrio; Directorio de Ar-
tistas y Actores Culturales No Lugar; Jardines Colgantes de Guapulonia/
Residencias Verdes en El Panal; Interruptor Fanzine; Residencia y Labora-
torio de Produccin Artstica (Casa s1-90); y Acortando brechas este l-
timo no culmin el proceso.
Con el fin de poner en comn metodologas, de definir estrategias de finan-
ciamiento (pblica, privada, colaborativa con otros artistas, colectivos o las
comunidades de los territorios de intervencin), de identificar posibles co-
laboradores, de establecer retribuciones, y de determinar polticas y princi-
pios ticos de los actores en relacin con la gestin de recursos, se realizaron
varias sesiones de trabajo colectivas con los diez representantes de los pro-
yectos participantes de La Botica. Estos encuentros, complementados con
asesoras individuales, buscaban adems, disear los proyectos bajo los mis-
mos principios metodolgicos y trabajar en su coherencia integral. Asimis-
mo, en estos espacios se estableci como estrategia de microfinanciamiento
la realizacin de una feria abierta al pblico en general, con el fin de exponer
las diez propuestas participantes a las ciudadanas interesadas y producir in-
tercambios; los aportes monetarios iran desde los cinco dlares.
De antemano, quienes fuimos responsables de las negociaciones con insti-
tuciones pblicas y empresas privadas, sabamos que el sector pblico (minis-
terios, dependencias municipales, gobiernos locales, etctera) tendran inters
sobre todo en aquellos proyectos de La Botica que tienen dimensin colectiva,
sentido pblico, que implican la participacin de las comunidades y respon-
den a principios establecidos en los ejes estratgicos de las polticas culturales
vigentes y en los derechos culturales. Por otra parte, considerbamos incier-
tas las respuestas que obtendramos de las empresas privadas, pues habamos
puesto en juego dos factores: conocamos apenas algunos proyectos artsticos
o culturales que contaban con financiamiento privado, y desde nuestras ex-
periencias particulares habamos identificado algunas empresas que podan
tener inters en ciertas propuestas. Sin embargo, los lineamientos del sector
privado para el otorgamiento de recursos al sector artstico no estaban claros;
de ah nuestro inters en realizar una suerte de trabajo de campo y aprove-
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economa y cultura. volumen 2
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la botica de proyectos | paola de la vega velastegui
A las empresas que cuentan con marcas posicionadas, les interesan en me-
nor grado las retribuciones relacionadas con la imagen de marca o el free
press. En cambio, las empresas que cuentan con un rea de responsabilidad
social buscan cobertura meditica relacionada con sus focos de inversin.
Las empresas que intentaron vincular los proyectos de La Botica con su pol-
tica de responsabilidad social y su foco de negocio, centraron sus decisiones
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economa y cultura. volumen 2
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Musinetwork School of Music:
Una experiencia global de desarrollo
comunitario y econmico
Ahtziri E. Molina Roldn
resumen
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economa y cultura. volumen 2
Elementos tericos
Max Weber desarrolla la teora de la accin social, en la cual enuncia que las
acciones individuales son determinadas por mltiples motivaciones, tenien-
do por ende distintas interpretaciones. Pero accin (incluidos el omitir y
admitir deliberados) significa siempre para nosotros un comportamiento
comprensible en relacin con objetos, esto es, un comportamiento especi-
ficado por un sentido (subjetivo) posedo o mentado no interesa si de ma-
nera ms o menos inadvertida (Weber, 2006: 177).
Lo anterior indica que la conducta humana se sustenta en la interaccin, en
el contexto en el que se da y los motivos de los que se nutre son referenciales
a causa y efecto. De esta situacin tambin derivan expectativas de compor-
tamiento de los distintos actores involucrados. De acuerdo a cdigos esta-
blecidos previamente; el actor anticipa un cierto modo de recepcin de sus
acciones por el grupo social con el que interacta, mientras que, a su vez, el
grupo social espera cierto tipo de accin del emisor. Como es posible obser-
var, todo lo anterior est basado en elementos simblicos que revisten la ac-
cin colectiva (Weber, 2006: 189-191).
En torno a estas nociones, Weber identifica cuatro tipos de accin social
ms recurrentes. stas se encuentran orientadas hacia la consecucin de me-
tas, pero los modos para hacerlo varan de acuerdo a los motivos que deter-
minan la accin. Cada una es analticamente distinta de la otra y son puras
conceptualmente. Estas formas son:
La Tradicional (costumbre): acciones conducidas por principios, normas,
etctera, en las cuales el componente racional es prcticamente insignificante.
La Afectiva (emocional): acciones de carcter principalmente irracional,
guiadas por emociones. La accin afectiva constituye un momento posterior
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economa y cultura. volumen 2
La historia de Musinetwork
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musinetwork school of music | ahtziri molina roldn
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musinetwork school of music | ahtziri molina roldn
Metodologa
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economa y cultura. volumen 2
Conclusiones
354
musinetwork school of music | ahtziri molina roldn
referencias bibliogrficas
Manuscritos:
Entrevistas:
355
conclusiones
Los cambios de paradigmas que relacionan lo cultural con otros mbitos co-
mo el econmico y el legal, hacen necesario centrar la atencin en aquellos
procesos de profesionalizacin que tengan la capacidad de generar inter-
venciones significativas en las dinmicas contemporneas de la economa,
en las industrias con una perspectiva crtica, frente a los procesos de exclu-
sin, despojo y precarizacin del trabajo cultural y creativo. Los diferentes
programas de formacin universitaria en arte, diseo, economa, derecho,
administracin y gestin cultural, requieren la incorporacin a sus mallas
curriculares de nuevos contenidos vinculados con las intersecciones de la
economa y la cultura, el desarrollo y el crecimiento econmico y su rela-
cin con el sector cultural, los debates en torno a la propiedad intelectual,
las problemticas y los diagnsticos de las industrias culturales y creativas,
y los bienes comunes, poniendo a discusin los modelos, tanto aquellos de
gestin gerencial como los de economa solidaria.
En el marco de las intersecciones, tambin es importante establecer desde
el sector social y acadmico mecanismos y ejercicios diagnsticos en torno a
los marcos institucionales, nacionales e internacionales, adems de recono-
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economa y cultura. volumen 2
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economa y cultura volumen 2