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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA UFBA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS PPGAV


ESCOLA DE BELAS ARTES EBA
MESTRADO EM ARTES VISUAIS MAV

JOS RAIMUNDO MAGALHES ROCHA

CRNICAS DO EXTREMO:
UMA POTICA DO RISCO

Salvador - Bahia
2013
JOS RAIMUNDO MAGALHES ROCHA

CRNICAS DO EXTREMO:
UMA POTICA DO RISCO

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de
Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, como
parte dos requisitos necessrios para a obteno do
ttulo de Mestre em Artes.
rea de concentrao: Processos Criativos em Artes
Visuais.
Orientadora: Profa. Dra. Sonia Lucia Rangel.

Salvador Bahia
2013
Universidade Federal da Bahia. Escola de Belas Artes

R672 Rocha, Jos Raimundo Magalhes

Crnicas do extremo: uma potica do risco /


Jos Raimundo Magalhes Rocha. - 2013.
148 f.: il.

Orientador: Prof. Dr. Sonia Lucia Rangel.


Dissertao (Mestrado) Universidade Federal da Bahia. Escola
de Belas Artes. 2013.

1. Desenho. 2. Processos criativos. I. Universidade Federal da Bahia.


Escola de Belas Artes. II. Ttulo.

CDU 74
TERMO DE APROVAO

JOS RAIMUNDO MAGALHES ROCHA

CRNICAS DO EXTREMO:
UMA POTICA DO RISCO

Dissertao apresentada como requisito necessrio a obteno do ttulo de Mestre


em Artes, Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, aprovada pela
seguinte banca examinadora:

Sonia Lucia Rangel - Orientadora

_________________________________________________________
Professora Doutora em Artes Cnicas, Escola de Teatro da UFBA
Universidade Federal da Bahia

Isa Maria Faria Trigo

_________________________________________________________
Professora Doutora em Artes Cnicas, Escola de Teatro da UFBA
Universidade Estadual da Bahia

Eriel de Arajo Santos

_________________________________________________________
Professor Doutor em Artes Visuais, Universidade do Rio Grande do Sul
Universidade Federal da Bahia

Salvador, _____de ________________de 2013.


Dedico este trabalho s trs mulheres que me
educaram: Nelma Maria, Lorena Maria e Ldia Maria
(me, irm e av).
AGRADECIMENTOS

Profa. Dra. Sonia Lucia Rangel, minha orientadora, pela competncia, ateno e
sensibilidade na realizao deste projeto.
Vanessa Cersil, minha companheira, pelo amor e pacincia nos momentos
difceis.
Profa. Dra. Isa Trigo e ao Prof. Dr. Eriel de Arajo Santos, por terem participado da
banca na qualificao e defesa e, principalmente, pelas contribuies dadas neste
percurso.
FAPESB que, atravs de seu Programa de Bolsas, financiou essa pesquisa.
Aos professores e funcionrios do programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da
UFBA.
Aos colegas de mestrado Baldomiro Costa, Joelma Flix, Josemar Antonio, Juan
Norea, Renata Voss, Tanile Maria, incluindo Ida Oliveira e Pricles Mendes pela
amizade, apoio e cumplicidade.
Aos amigos de Cruz das Almas Ana Mrcia, Euricles Neto, Joo Jnior, Petry
Lordelo, Valtrcio Filho e Victor das Neves pelo apoio e entusiasmo
imprescindveis ao trabalho realizado com espadas de fogo.
Aos mestres espadeiros de Cruz das Almas, pela resistncia e amor cultura
popular.
Ningum nunca declarou que o desenho estava morto.

Ema Dexter
ROCHA, Jos Raimundo Magalhes. Crnicas do Extremo: uma potica do Risco.
130 f. 2013. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Escola de Belas Artes,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2013.

RESUMO

Investigao prtico-torica, na linha de Processos Criativos em Artes Visuais, na


qual o imaginrio do Risco, ou seja, o Risco enquanto palavra-imagem ocupa lugar
dominante como um dos Princpios Criadores na instaurao das obras artsticas. O
Risco, enquanto desenho e possibilidade de um perigo iminente, foi acessado por
meio do desenho expandido e por alguns Procedimentos em que esta linguagem
dialoga com outras, com tericos e artistas, estabelecendo o caminho de uma
potica visual contempornea. Neste percurso do imaginrio, a pesquisa
estabeleceu uma conexo local-global pelo acesso que possibilitou repercutir no
imaginrio do Risco presente no ritual de violncia atvica prpria da tradio
popular conhecida como Guerra de Espadas de Fogo manifestao cultural
presente em Cruz das Almas, cidade natal do artista-pesquisador, localizada no
Recncavo Baiano. Foi adotada uma metodologia que se configura atravs de uma
Abordagem Compreensiva proposta pela Profa. Dra. Sonia Rangel, inspirada na
sociologia compreensiva do francs Michel Maffesoli e na Teoria da Formatividade,
do italiano Luigi Pareyson. Tambm se recorreu ao pensamento de outros autores e
artistas para embasar a pesquisa, tais como Ceclia Almeida Salles, Icleia Borsa
Cattani, Marcia Tiburi, Ema Dexter, Rosalind Krauss, Zygmunt Bauman, Jean
Baudrillard, Gaston Bachelard, Georges Didi-Huberman, Chuck Close, Vik Muniz,
Andy Warhol, Dirk Skriber, Susan Turcot, Yves Klein, Radya Timofey, Daiane
Oliveira, Cai Guo-Qiang e Jackson Pollock.

Palavras-chave: Poticas Visuais. Processos criativos. Desenho-Expandido. Risco-


Imagem. Fogo.
ROCHA, Jos Raimundo Magalhes. Extremes Chronicles: a poetics of Risk. 130 f.
2013. Thesis (MA in Visual Arts) - Escola de Belas Artes, Universidade Federal da
Bahia, Salvador, 2013.

ABSTRACT

Practical and theoretical research in the Creative Processes in Visual Arts line, in
which the imagery of Risk, i.e. the Risk as word-image takes place as one of the
dominant principles as one of the main Creator Principles of artistic works. The Risk,
while drawing and imminent danger possibility, was accessed through the expanded
design and by some Procedures in which this language dialogues with others, with
theorists and artists, establishing the path of a contemporary visual poetics. In this
journey of the imaginary, research has established a local-global connection by the
access pass which allowed the imaginary Risk present in the atavist violence ritual
regarding the popular tradition known as Guerra de Espadas de Fogo aka Fire
swords Combat - a cultural manifestation typical of Cruz das Almas, hometown artist-
researcher, located in the Reconcavo Baiano. The methodology adopted uses a
Comprehensive Approach proposed by Prof. Dr. Sonia Rangel, inspired by the
comprehensive sociology of the French Michel Maffesoli and Theory of Forms- tivity,
by the Italian Luigi Pareyson. The thinking of other authors and artists has also been
used to thinking support research, such as Ceclia Almeida Salles, Icleia Borsa
Cattani, Marcia Tiburi, Ema Dexter, Rosalind Krauss, Zygmunt Bauman, Jean
Baudrillard, Gaston Bachelard, Georges Didi-Huberman, Chuck Close, Vik Muniz,
Andy Warhol, Dirk Skriber, Susan Turcot, Yves Klein, Radya Timofey, Daiane
Oliveira, Cai Guo-Qiang and Jackson Pollock.

Keywords: Visual Poetics. Creative processes. Expanded-drawing. Risk-Image.


Fire.
LISTA DE FIGURAS

Figura 1 srie RISCO n 4 ..................................................................................... 22


Figura 2 srie RISCO n 5 ..................................................................................... 22
Figura 3 srie RISCO n 5 (detalhe) ...................................................................... 23
Figura 4 srie RISCO n 1 ..................................................................................... 25
Figura 5 Retroprojetor artesanal ............................................................................ 26
Figura 6 Fim da Linha I ......................................................................................... 28
Figura 7 Fim da Linha IV ....................................................................................... 28
Figura 8 Fim da Linha I (detalhe) ........................................................................... 29
Figura 9 Bala Perdida I (detalhe) ........................................................................... 31
Figura 10 Ensaio para Bala Perdida ...................................................................... 32
Figura 11: Ensaio para Bala Perdida (detalhe) ......................................................... 33
Figura 12 Isto um Cachimbo .............................................................................. 34
Figura 13 Ren Magritte: Ceci n'est pas une pipe,1929 ........................................ 35
Figura 14 Convite para evento de cultura brasileira na Casa Morigi ..................... 37
Figura 15 Vista de exposio na Casa Morigi ....................................................... 37
Figura 16 Sono Straniero (adaptao para galeria) .............................................. 39
Figura 17 Sono Straniero ...................................................................................... 40
Figura 18 Fachada da Sala Esposizione Panizza ................................................. 41
Figura 19 Vista da mostra Cronache dall'estremo ................................................. 41
Figura 20 Chuck Close: Self Portrait, 1991 ............................................................ 43
Figura 21 Vik Muniz: Prision XIII, the well, After Piranesi, 2002 ............................. 45
Figura 22 Andy Warhol: White Car Crash 19 Times,1963 ..................................... 46
Figura 23 Dirk Skreber: It Rocks Us So Hard Ho Ho Ho 2, 2002 .......................... 47
Figura 24 Susan Turcot: Not a Leg to Stand On #5, 2004 .................................... 48
Figura 25 Princpios de criao ............................................................................. 52
Figura 26 Francis Bacon: Cabea VI, 1949 ........................................................... 53
Figura 27 Richard Long: Five Stones, 1974 .......................................................... 60
Figura 28 Willian Kentridge: fotogramas de Seaside (al mare), 2004 ................... 61
Figura 29 Monumento aos Jogos de Retaliao ................................................... 63
Figura 30 Autor trabalhando em Monumento aos Jogos de Retaliao ................ 64
Figura 31 Jogos de Retaliao II ........................................................................... 66
Figura 32 Autor trabalhando em Jogos de Retaliao II ....................................... 67
Figura 33 Pirgrafo ................................................................................................. 69
Figura 34 Apagamento .......................................................................................... 70
Figura 35 Cena da Guerra de Espadas .................................................................. 73
Figura 36 Marcas deixadas por espadas de fogo................................................... 73
Figura 37 Yves Klein: sem ttulo (F 35), 1961 ....................................................... 75
Figura 38 Daiane Oliveira: Manual de autossuficincia sexual, 2008 ................... 75
Figura 39 Cai Guo-Qian: Tree with Yellow Blossoms, 2009 .................................. 76
Figura 40 Sketchbooks de Mestrado ..................................................................... 78
Figura 41 Vistas externa e interna das espadas de fogo ...................................... 80
Figura 42 Fotogramas de vdeo/registro da experimentao nmero 1 ................ 81
Figura 43 Oxidao da fuligem proveniente das espadas de fogo ........................ 82
Figura 44 Corte longitudinal mostrando as camadas do suporte .......................... 84
Figura 45 Absoro de fuligem pela gua ............................................................. 84
Figura 46 Fotograma utilizado em experimentao nmero 2 .............................. 86
Figura 47 Sangue-gneo I ....................................................................................... 87
Figura 48 Procedimentos ...................................................................................... 88
Figura 49 Construo do suporte/superfcie .......................................................... 91
Figura 50 Tcnica propiciatria com uso de pincel ............................................... 92
Figura 51 Tcnica propiciatria com uso de matriz serigrfica .............................. 92
Figura 52 Tcnica propiciatria de Obstruo de Depsito e/ou Queima ............. 93
Figura 53 Tcnicas de Queima: paralela e perpendicular ao suporte .................... 94
Figura 54 Depsito Superficial e Concentrado de Fuligem .................................... 95
Figura 55 Calcinao do suporte............................................................................ 95
Figura 56 Radya Timofey: Eternal Fire, 2011 ........................................................ 96
Figura 57 Fotogramas de vdeos de registro das operaes de Queima .............. 97
Figura 58 Hans Namuth: Jackson Pollock, 1950 ................................................... 98
Figura 59 Vista da mostra Correndo Risco .......................................................... 105
Figura 60 Abertura da mostra Correndo Risco .................................................... 106
Figura 61 Sangue-gneo II ................................................................................... 107
Figura 62 Correndo risco ..................................................................................... 107
Figura 63 30 segundos ........................................................................................ 108
Figura 64 Sangue-gneo III .................................................................................. 108
Figura 65 Armadura I ........................................................................................... 109
Figura 66 Paiol ..................................................................................................... 109
Figura 67 Prometeu e So Joo brincando de crucificao em paisagem
cruzalmense ........................................................................................ 110
Figura 68 sem ttulo (vdeo).................................................................................. 111
Figura 69 sem ttulo (escultura) ........................................................................... 111
Figura 70 Vista da mostra Risco ......................................................................... 112
Figura 71 Cicatriz ................................................................................................ 113
Figura 72 Turbulncia ......................................................................................... 114
Figura 73 Passagem ........................................................................................... 115
Figura 74 Pairando Risco I .................................................................................. 115
Figura 75 Pairando Risco II ................................................................................. 116
Figura 76 Jardim ................................................................................................. 116
Figura 77 Pirmenos ........................................................................................... 117
Figura 78 Leonardo da Vinci: Estudos da gua que passa por
obstculos, c.1508-9. ......................................................................... 118
Figura 79 Risco (vdeo) ....................................................................................... 118
Figura 80 Cabea ................................................................................................ 120
Figura 81 Risco em chins .................................................................................. 120
Figura 82 Flamejante .......................................................................................... 120
Figura 83 sem ttulo (abstratos) ........................................................................... 121
Figura 84 Botas e capacete expostos na mostra Depois Risco .......................... 121
Figura 85 Vdeo (depoimentos) ............................................................................ 122
Figura 86 Espadas de fogo expostas na mostra Depois Risco. .......................... 122
Figura 87 Execuo de trabalho na abertura da mostra Depois Risco ............... 123
Figura 88 Processo de oxidao de trabalho durante mostra Depois Risco ....... 123
Figura 89 sem ttulo (Depois Risco) .................................................................. 1124
Figura 90 Localizao da cidade de Cruz das Almas ............ 136
Figura 91 Cena de Guerra de Carretillas em Elche (Espanha) ...... 137
LISTA DE SIGLAS

EBA Escola de Belas Artes


FAPESB Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia
FUNCEB Fundao Cultural do Estado da Bahia
MAV Mestrado em Artes Visuais
PPGAV Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
UFBA Universidade Federal da Bahia
SUMRIO

1 INTRODUO ....................................................................................................... 14
2 CRONISTA DO RISCO .......................................................................................... 20
2.1 ANTECEDENTES E ATUALIZAES ................................................................ 20
2.1.1 Primeiros riscos ................................................................................................ 21
2.1.2 Encontro com a autorreferencialidade .............................................................. 30
2.1.3 Experincia na Itlia: um cronista em ao ...................................................... 36
2.2 APROXIMAES ............................................................................................... 42
3 PRINCPIOS E PASSAGENS ................................................................................ 51
3.1 PRINCPIOS DA CRIAO ................................................................................ 51
3.1.1 Risco-Imagem: quando olhar pr-se em Risco ............................................. 53
3.1.2 Trnsito-Transgresso ..................................................................................... 55
3.2 DESENHO EM EXPANSO................................................................................ 57
3.2.1 Risco e movimento ........................................................................................... 62
3.2.2 Risco e apagamento ........................................................................................ 65
3.2.3 Risco e fogo ..................................................................................................... 68
4 PERCURSO DA CRIAO NOS RASTROS DO FOGO ...................................... 72
4.1 A CENTELHA INICIAL ........................................................................................ 72
4.2 EXPERIMENTAES......................................................................................... 80
4.3 PROCEDIMENTOS ............................................................................................. 88
4.3.1 Clculo de Risco .............................................................................................. 89
4.3.2 Pr em Risco .................................................................................................... 93
4.3.3 Risco Precrio-Durvel..................................................................................... 99
4.4 RISCOS E TENSES: SOBRE PROCEDIMENTOS E OBRAS ....................... 100
5 EXPOSIES ...................................................................................................... 104
5.1 CORRENDO RISCO ......................................................................................... 104
5.2 RISCO ............................................................................................................... 112
5.3 DEPOIS RISCO ................................................................................................ 119
6 CONCLUSO ...................................................................................................... 126
REFERNCIAS .................................................................................................. 129
APNDICE A Guerra de Espadas: conexo local/global ................................. 135
ANEXO A Texto de apresentao da exposio Cronache dallestremo ......... 139
ANEXO B Convite da exposio Quereres ...................................................... 140
ANEXO C Vdeos (registros e depoimentos) realizados durante a pesquisa ... 141
ANEXO D Convite da exposio Correndo Risco ............................................ 142
ANEXO E Matria publicada no jornal A Tarde (19 de junho de 2012) ........... 143
ANEXO F Convite da exposio Risco ............................................................ 144
ANEXO G Texto de apresentao da exposio Risco ................................... 145
ANEXO H Divulgao da exposio Risco na Agenda da FUNCEB ............... 147
ANEXO I Convite do evento 8 X 1, incluindo a exposio Depois Risco ......... 148
14

1 INTRODUO

Nesta dissertao Crnicas do Extremo, uma potica do RISCO, exponho o


desenvolvimento de minha pesquisa enquanto artista, os desafios enfrentados e
seus resultados.
Para dar conta de meu projeto potico a partir do processo criativo no qual o
imaginrio do Risco, ou seja, esta palavra-imagem ocupa lugar dominante como
um dos princpios criadores na instaurao das obras artsticas, o campo da
pesquisa abriu-se compreenso da arte como meio fecundo e legtimo de pensar a
contemporaneidade, cabendo ao artista-pesquisador, preocupado em sondar sua
poca, repensar a si prprio e vislumbrar estratgias que permitam criao
artstica transitar nesse espao de incertezas.
Por meio de observaes e reflexes, esta pesquisa seguiu o rastro do
processo criativo vivido trnsito ininterrupto entre prtica e teoria. Relato de um
empreendimento no qual se buscou a produo de aes, intervenes e imagens,
na maior parte das vezes figurativas, s vezes chegando abstrao, inspiradas em
questes relativas condio humana de inquietude frente violncia e insegurana
contemporneas; situaes nas quais o eixo da vida ordinria drasticamente
afetado.
Tambm apareceu neste percurso a conexo local-global pelo acesso que
esta pesquisa me possibilitou ao repercutir no imaginrio do Risco presente no ritual
de violncia atvica prpria da tradio popular conhecida como Guerra de
Espadas1 manifestao cultural repetida anualmente entre os dias 23 e 24 de
junho nas ruas de Cruz das Almas, cidade localizada no recncavo baiano, onde
nasci e fui criado. Neste folguedo, os participantes realizam embates e executam
uma perigosa dana com o fogo empunhando um artefato peculiar construdo com
bambu, argila e plvora. Uma espcie de busca-p potente chamado de espada ou
espada de fogo que, quando aceso, produz uma intensa chama que o conduz numa
trajetria incerta e, por vezes, mortal. Prtica centenria que aponta para a relao
de fascinao e medo que prevalece como matriz de interao social.

1
Sobre o papel da Guerra de Espadas como manifestao cultural popular que conserva
caractersticas do risco atvico imerso na contemporaneidade, algumas consideraes foram tecidas
durante a pesquisa e condensadas no Apndice A Guerra de Espadas: conexo local/global, p.
135.
15

A partir destas reminiscncias, que se ampliaram em vista das questes


perseguidas na pesquisa, iniciei experincias na construo de trabalhos nos quais
as espadas de fogo, desvinculadas de seu emprego original, foram utilizadas como
instrumentos para riscar, queimando a superfcie dos suportes. Neste pice de
percurso fundiram-se e atualizaram-se na ao o Risco-Imagem com sua amplitude
de percepes, ou seja, como instrumento-espada (desenho-fogo no tempo-espao
da ao registrada em vdeo) e como desenho feito pelo fogo (produto residual da
ao na qual, para realiz-la, assumi comigo mesmo o risco atvico de brincar com
o fogo).
Este percurso gerou na minha obra cruzamentos de categorias artsticas e
deu-se como contingncia, pois compreendi que uma paisagem de risco e fogo
instiga meu olhar desde a infncia.
Adotei uma metodologia apropriada para os processos criativos nas artes
visuais contemporneas. Seu Campo Conceitual se configura atravs de uma
Abordagem Compreensiva proposta pela Profa. Dra. Sonia Rangel inspirada na
sociologia compreensiva do francs Michel Maffesoli e na Teoria da Formatividade,
do italiano Luigi Pareyson. Para esta metodologia, mais interessada na
compreenso do percurso criativo e nas questes emergentes que do suporte ao
projeto potico do artista, em seu Campo Operacional permite, atravs dos
laboratrios de criao, identificar e investigar os princpios geradores que instauram
o novo percurso de obras. Pela abrangncia qualitativa interdisciplinar, que permitiu
a incluso do sujeito na busca do amadurecimento da obra em processo, esta
perspectiva tambm possibilitou o reconhecimento dos Princpios e Procedimentos
inerentes ao percurso de criao das obras.
A potica se estabeleceu no dilogo constante entre as experimentaes
prticas em laboratrio/atelier e as reflexes tericas. Um horizonte foi aberto
atravs da procura de subsdios para o desenvolvimento do processo criativo.
Pesquisa bibliogrfica e de laboratrio/atelier direcionadas produo artstica
aperfeioaram os resultados poticos atravs de uma maior clareza dos objetivos.
O pensamento de diversos artistas e tericos possibilitaram uma reflexo
abrangente. Junto a Teoria da Formatividade de Luigi Pareyson, principal
embasamento ao processo criativo, esto os textos de Sandra Rey sobre a pesquisa
em arte e a Crtica Gentica de Cecilia Almeida Salles. Dessas leituras iniciei o que
penso ser uma das etapas primordiais da pesquisa em arte: tentar estabelecer,
16

atravs da abordagem compreensiva do processo de criao, o projeto potico, o


programa de arte, como diz o prprio Pareyson.
Tendo no desenho um modelo de categorizao para abarcar meus traos e
riscos, busquei aprofundamento terico sobre esta linguagem. Para tanto, foi de
substancial valia as ideias desenvolvidas conjuntamente pela filsofa Marcia Tiburi e
pelo artista Fernado Chu, os textos da artista e pesquisadora Edyth Derdik, do
arquiteto Vilanova Artigas e da curadora e crtica de arte britnica Ema Dexter, que
forneceram conhecimento sobre estratgias de desenho na arte contempornea. No
entanto, foi necessrio buscar instrumentos para compreender de que forma, em
dado momento da pesquisa, aquilo que em meu trabalho inicialmente chamei de
desenho aproximou-se de outras linguagens. Encontrei subsdios tericos em
Rosalind Krauss, que no ensaio The expanded field of sculture, de 1979, formalizou
o termo campo expandido, amplamente utilizado quando se pretende designar
processos artsticos que procuram esbater fronteiras entre disciplinas ou alargar os
limites de determinadas prticas artsticas.
Tambm, analisei resultados obtidos atravs da mestiagem, conceito
deslocado de outras reas do saber, especificamente do campo antropolgico, para
o campo da arte contempornea. A mestiagem em artes visuais diz respeito s
tenses geradas pelos cruzamentos de linguagens e procedimentos produtores de
novos e mltiplos. O acesso a este conceito deu-se pelo livro Mestiagens na arte
contempornea (2007), organizado pela crtica de arte e pesquisadora Icleia Borsa
Cattani, como resultado de longo e pioneiro trabalho de pesquisa sobre mestiagens
no Brasil.
No campo da sociologia, o polons Zygmunt Bauman e sua definio de
risco, encontrado no livro Medo Lquido, passou a servir de ancoragem transversal
s interseces entre os conceitos de risco como iminncia do perigo e risco como
desenho. O discurso do francs Jean Baudrillard, provocativo com relao s obras
de arte que utilizam imagens provenientes dos extremos sociais (A Desapario da
Arte), permitiu analisar os antecedentes artsticos sob a luz da teoria do espetculo
de Guy Debor (A sociedade do espetculo).
A sociologia compreensiva do tambm francs Michel Maffesoli foi acessada
em livros do prprio autor (O ritmo da vida, A transfigurao do poltico) ou exposta
por seus comentaristas: o brasileiro Juremir Machado da Silva, mas, principalmente,
nos textos e nas conversaes com a Profa. Dra. Sonia Lcia Rangel que, inspirada
17

na sociologia compreensiva, aborda os processos de criao em artes. Uma


metodologia baseada na no existncia de um modelo pr-definido e mais
interessada na compreenso do que na explicao dos fenmenos.
A aproximao com as ideias de Maffesoli foi crucial na compreenso do
imaginrio presente em manifestaes como a Guerra de Espadas de Cruz das
Almas. Para Mafesolli, a contemporaneidade pode ser descrita como a convivncia
de elementos oriundos de uma matriz imemorial (como a violncia purificadora
presente nas tradies que festejam o fogo) com aspectos racionais, tecnolgicos e
pragmticos da sociabilidade atual.
O filsofo francs Gaston Bachelard, atravs dos ttulos Uma Psicanlise do
Fogo e Fragmentos de uma Potica do Fogo, descortinou-me associaes com
relao ao entendimento do fogo como elemento de fascinao e medo que
perpassa muitos tempos da humanidade, nos quais posso incluir essa
contemporaneidade descrita por Maffesoli.
Durante a pesquisa, a procura de conexes com a obra de outros artistas
permitiu uma viso mais crtica sobre o trabalho que estava sendo desenvolvido. As
leituras relativas histria da arte possibilitaram pontuar, nestas obras,
aproximaes e diferenas. No primeiro momento, minhas reflexes focalizaram
similitudes com obras contemporneas de artistas que sondaram os limites da
representao figurativa verossimilhante por meio de uma flexibilidade no uso de
referncias fotogrficas. Artistas como o americano Chuck Close, com seus
autorretratos hiperrealistas, e o brasileiro Vik Muniz, que desenvolveu procedimentos
intrincados de trnsito entre imagens construdas com materiais diversos e imagens
fotogrficas. Estabeleci correlaes com artistas que buscaram transitar pelo
imaginrio do risco, entre estes o cone da Pop Art americana Andy Warhol, o
pintor alemo Dirk Skriber e a desenhista canadense Susan Turcot, que acessavam
imagens na mdia jornalstica.
No segundo momento, com a reviravolta provocada na pesquisa pela
utilizao das espadas de fogo, outros artistas puderam ser aproximados. O neo-
realista Yves Klein, que em determinado perodo de sua carreira lanou mo do fogo
como elemento transformador, capaz de tornar-se instrumento na construo de
obras pictricas; o americano Jackson Pollock (1912-1956), devido ao seu peculiar
procedimento de pintar, marco histrico para o estabelecimento de aes
performativas capazes de produzir resultados grficos e pictricos; e,
18

principalmente, o chins Cai Guo-Qiang que, a partir do conhecimento oriundo de


sua terra natal, lida diretamente com exploses de plvora no intuito de produzir
imagens. No passou desapercebido o interesse pelo fogo em artistas jovens, que
puderam ter suas obras aproximadas, como o russo Radya Timofey e a baiana
Daiane Oliveira.
Dividi esta dissertao da seguinte maneira: no captulo 2 CRONISTA DO
RISCO interpreto minha produo artstica antecedente ao incio dessa pesquisa,
entendendo que esta produo se estabelecia a partir de um profundo
estranhamento que me levava a atuar como observador/simulador de fatos
extremos.
A partir das caractersticas desta produo descrevo, no captulo 3
PRINCPIOS E PASSAGENS, as recorrncias intrnsecas ao projeto potico,
importantes para a compreenso da instaurao da obra atravs da aproximao
com a Guerra de Espadas. Denominei estas recorrncias como Princpios de Risco-
Imagem e Trnsito-Transgresso. O primeiro trata da violncia sugerida pelas
imagens, conceito que se aproxima das declaraes do pintor Francis Bacon e da
ideia de ciso da imagem proposta pelo terico da arte Georges Didi-Huberman. O
Risco-Imagem age em contnua tenso com o Princpio de Trnsito-Transgresso,
que rege as tendncias operacionais da prtica criativa de maneira a incitar a
constante busca por desvios e mudanas a cada novo projeto iniciado. Tambm
nesse captulo, descrevo e interpreto as primeiras obras criadas a partir do ingresso
no Mestrado em Artes. Perodo de transio no qual as prticas de laboratrio/atelier
avanaram na produo de obras que considero como passagens entre os
antecedentes e os novos trabalhos.
No captulo seguinte, 4 PERCURSO DA CRIAO NOS RASTROS DO
FOGO, refao o caminho de procura, acaso e desenvolvimento presente a partir da
introduo das espadas de fogo no processo de criao. Este instrumento
direcionou o percurso de criao para um desenvolvimento tcnico que abarcou
grande parte do perodo da pesquisa e que foi devidamente relatado. Os resultados
desencadeados por meio de experincias em laboratrio/atelier abriram ao processo
de criao possibilidades de mestiagem. A partir deste momento, mais que
cronista, passei a ser o protagonista de uma situao de risco que passou a permear
todo o processo criativo. Radicalidade de um processo que desenvolvi atravs dos
Procedimentos que denominei de Clculo de Risco preparao necessria para
19

estabelecer alguma segurana no trato com o fogo , Pr em Risco que se d ao


lanar-me ao perigo de lidar com as espadas de fogo, ao que alimentou a criao
e deixou nos trabalhos os rastros da ideao consubstanciada em matria frgil
(fuligem, marca da queima) e Risco Precrio-Durvel procedimento
desenvolvido para resguardar e proteger os rastros deixados pela matria frgil.
No captulo 5 EXPOSIES relato e analiso as repercusses provenientes
das apresentaes das obras desenvolvidas atravs das exposies intituladas
Correndo Risco mostra em que apresentei as experincias iniciais intituladas
srie sangue-gneo; Risco onde apresentei resultados de uma busca amadurecida
em que, por meio da ampliao da superfcie queimada, lapidei e aprofundei, nos
mbitos conceitual e tcnico, o Risco-Imagem e seus extremos; e Depois Risco
pequena mostra realizada em apenas dois dias na qual disponibilizei-me
experincia de construir um trabalho com a presena do pblico.
Por fim, na CONCLUSO apresento consideraes sobre o percurso da
pesquisa, avalio os resultados obtidos e aponto possibilidades para
desenvolvimentos futuros. Alm disso, no APNDICE apresento reflexes sobre o
papel da Guerra de Espadas como manifestao cultural que atualiza o risco
atvico. Como ANEXO, textos de apresentao e divulgao das exposies
realizadas somam-se a alguns vdeos (em formato DVD) produzidos durante a
pesquisa: registros das aes de produo dos trabalhos utilizando espadas de
fogo, um vdeo intitulado Risco e uma edio de depoimentos de mestres espadeiros
e antigos participantes da Guerra de Espadas da cidade de Cruz das Almas.
Assim, reconhecendo a importncia da linguagem do desenho dentro de uma
perspectiva contempornea que amplia o debate artstico, essa disertao reflete o
percurso vivido entre traos e riscos no qual, por meio do fogo, pude delinear novos
alcances ao meu projeto potico.
20

2 CRONISTA DO RISCO

2.1 OPTAR PELA ARTE: ANTECEDENTES E ATUALIZAES

[...] se pudssemos realmente comear, se pudssemos ter feito um


comeo, seria intil ir mais longe, porque o fim j est implcito na
realizao do comeo. (GIACOMETTI apud LORD, 1998, p. 137)

Desde o incio de meu percurso no campo das artes visuais e o tempo se


confunde na memria estive envolvido com riscos e cores que, mesmo sem saber
por que, buscava uma imagem capaz de impactar.
No se tratava de provocar medo ou mal estar sensacionalista prprio de
alguns programas televisivos. Na verdade, o que desde ento e at hoje procuro,
conscientemente, causar uma espcie de contundncia visual que, sem meandros,
alcance o sensvel. Nutro uma predileo especial por contemplar e produzir
imagens que possuam esta qualidade incisiva. Penso que toda imagem que de
alguma forma arranha o olhar pelo incmodo pode revelar, sob as camadas
superficiais, algo de nossa humanidade.
Aps tantas e diferentes ocorrncias ao longo dos anos de vivncia como
artista, atualmente compreendo e considero a opo pelas artes visuais como um
refgio. Lugar onde o tempo pode, novamente, ser tempo de magia; onde o olhar
pode estabelecer relaes significativas. Atitude de desacelerao, concentrao e
entrega. Acima de tudo, atitude pontual de resistncia.
Optar pela arte deciso complexa que passa pelos afetos e pela
conscincia do momento histrico. O fazer artstico , dentro desse imenso aparelho
de relaes de produo e consumo de signos que se tornou a sociedade, atividade
na qual pergunto: o indivduo pode se supor livre? Atualmente, tanto na Arte quanto
na vida, responde Flusser [...] liberdade jogar contra o aparelho. E isto possvel.
(FLUSSER, 2002, p. 75).
Minha prtica artstica estabeleceu-se de forma intuitiva. Apesar de um
projeto artstico que, de certa forma, parecia trilhar um caminho definido, nunca
procurei estruturar minha produo e, muito menos, conceitu-la luz de quaisquer
teorias.
21

A proposta do Mestrado em Artes Visuais, sobretudo por sua linha com


nfase nos processos criativos, me deu a possibilidade de rever posies e
interpelar minha prpria obra, em seus modos j feitos e no seu vir a ser. Este
interesse se deu num momento propcio em que me considero mais amadurecido e
capaz de compreender que meu interesse artstico e a pesquisa em arte
disponibilizada pela academia no so incompatveis.
O que apresentarei a seguir relato e reflexo. Uma tentativa de
compreender o momento inicial deste percurso artstico que realizei j na condio
de artista-pesquisador.

2.1.1 Primeiros riscos

Considero que os trabalhos que desenvolvi nos anos que antecederam meu
ingresso no Mestrado em Artes (aproximadamente entre 2007 a 2010) podem ser
tomados como porta de entrada ao estudo que segue. So antecedentes nos quais
pude, por aproximaes qualitativas, encontrar princpios que se mantiveram como
pertinncias no meu projeto potico atual.
Especificamente, encontrei fortes evidncias e recorrncias nos trabalhos que
receberam o ttulo geral de srie Risco 2 (Figuras 1 e 2).
Trata-se de desenhos executados com a tcnica de carvo sobre papel,
representando automveis destrudos em acidentes de trnsito. A srie Risco foi
idealizada em decorrncia de um insight, termo tratado por Luigi Pareyson em sua
Teoria da Formatividade. O insight esta relacionado quilo que, do ponto de vista da
obra, semente, momento que principia seu processo de formao.

O insight, portanto, quer se apresente com mpeto peremptrio e irresistvel,


quer timidamente aparea como simples sugesto, sempre vem de encontro
ao artista e se apodera de sua mente estimulando-a e por vezes at
obsessionando-a. (PAREYSON, 1993, p. 79).

2
Alguns destes trabalhos fizeram parte da 15 edio do agora extinto Salo de Artes da Bahia,
realizado entre novembro de 2008 e janeiro de 2009 no MAM Museu de Arte Moderna da Bahia.
Considerado um importante evento, tanto na Bahia como no Brasil.
22

Figura 1 srie RISCO n 4.

Fonte: Arquivo do autor.


Carvo sobre papel, 132 x 192cm, 2008.

Figura 2 srie RISCO n 5.

Fonte: Arquivo do autor.


Carvo sobre papel, 132 x 192cm, 2008.
23

No caso da srie Risco, o estmulo de que fala Pareyson deu-se atravs da


observao de fotografias de acidentes automobilsticos. Nestas fotografias,
encontradas em peridicos jornalsticos locais e que ilustravam trgicas notcias,
atentei para a potencialidade grfica presente nas deformaes sofridas pelos
automveis acidentados.
Esta potencialidade grfica deu incio a uma busca por construir trabalhos a
partir das qualidades expressivas do carvo. Este material permitiu-me encontrar
uma gestualidade muito prpria na feitura de traos, manchas e texturas que
compunham os desenhos da srie Risco. Vistos de perto, os automveis
representados so apenas um amontoado de rabiscos e garatujas (Figura 3).

Figura 3 srie RISCO n 5 (detalhe.)

Fonte: Arquivo do autor.

Essa caracterstica tcnica em que coexistem controle e espontaneidade do


gesto somou-se dramaticidade temtica e direcionou a escolha do ttulo da srie.
Na palavra risco e suas acepes peculiares, prprias da lngua portuguesa,
encontrei uma relao entre a linguagem do desenho e as marcas, compreendidas
tambm de maneira ampla, como sinais feitos por algum e como cicatrizes
decorrentes de uma ferida. Passei a entender o desenho como portador dos
RISCOS.
24

Risco (ris.co) sm. 1 Trao ou sulco feito numa superfcie.2 Esboo de


desenho, quadro, bordado etc.
Risco2 (ris.co) sm. Possibilidade de passar por perigo ou contratempo.
(AULETE, 2007, p. 877)

A escolha da palavra risco para dar ttulo a esses desenhos incitou-me muitos
questionamentos. Por exemplo, indaguei-me sobre a pertinncia de representar
aqueles objetos. Alm de suas potencialidades grficas havia algo mais. Por que
esses automveis retorcidos e destroados despertavam em mim uma estranha
curiosidade? O que atraia tanto o meu olhar para um carro acidentado? Pensava em
quantas histrias estariam envolvidas: quem estava ali? Como aconteceu o
acidente? Houve vtimas? Talvez esse fascnio tenha aflorado porque vi, nesses
objetos inutilizados, sobras, restos, ndices da iminncia da morte risco inexorvel.
O socilogo Zygmunt Bauman (2008, p. 18) define risco como perigos
calculveis. Afirma, porm, que essa calculabilidade no significa previsibilidade.
Os perigos mais atemorizantes so os imprevisveis, os que irrompem, situaes
onde o eixo da vida ordinria drasticamente afetado, ou seja, os extremos que me
interessam como matria para crnicas visuais.
Bauman (2001, p. 15) esclarece que risco e medo so fatores da mesma
equao. Segundo este autor, o retorno do medo generalizado no sculo XXI uma
das caractersticas da modernidade lquida 3. Tm-se medo dos perigos e estes, na
era lquido-moderna, se apresentam de toda magnitude, se transmutam e proliferam
exponencialmente, esto em toda parte.
Portanto, papel do risco estabelecer limites ao medo. Pensar o perigo que
se tornou demasiadamente prximo como um risco subterfgio, uma ferramenta
para mudar o foco de ateno e poder continuar conduzindo a vida em termos de
uma normalidade que, como ironiza Bauman (2008, p. 22), da espessura de uma
folha de papel.
As ideias de Bauman possibilitaram tecer relaes entre as acepes da
palavra risco e as incmodas imagens que busquei nas minhas obras. De certa
forma, passei a compreender a curiosidade pelos carros destrudos. Curiosidade que
se mistura a uma sensao de mal-estar pelo que vejo na cena fotografada. Ao meu
olhar, o risco se torna evidente. Meu olhar se faz instrumento de clculo. Olhar

3
Termo cunhado por Bauman (2001, p. 7-22) para denominar a atual poca de incertezas
(diferentemente da modernidade slida) em que todas as relaes so fluidas (lquidas).
25

agora, entre a cena da realidade capturada pela fotografia e os desenhos


produzidos, considerar e calcular o risco.
As sucessivas etapas de construo dos desenhos da srie Risco merecem
um relato pormenorizado, pois possuem as chaves para a compreenso de um dos
Princpios e Procedimentos do processo de criao.
Inicialmente, utilizei como referncias recortes tirados diretamente de jornais
impressos. Com eles produzi o primeiro trptico da srie (Figura 4). Logo, os
enquadramentos comuns s fotos jornalsticas no supriam mais as exigncias que
comecei a impor aos trabalhos. Passei a utilizar referncias fotogrficas de minha
prpria autoria. Assim, meus desenhos ficaram mais prximos do que desejava
enquadrar, visto que passei a ter o controle da imagem de referncia. O olhar
fotogrfico sobre as carcaas dos automveis era direcionado, contaminado pela
procura de detalhes propcios aos desenhos com carvo.

Figura 4 srie RISCO n 1.

Fonte: Arquivo do autor.


Carvo sobre papel, 66 x 230 cm (trptico), 2008.

Reservava alguns dias para sair procura desses carros acidentados, numa
espcie de caada. Geralmente, encontrava-os em postos de fiscalizao da
polcia rodoviria ou em ptios dos rgos responsveis pelo controle do trfego.
Outras vezes, o acaso se encarregava de trazer estes objetos ao meu encontro.
Qual no foi minha surpresa quando avistei um carssimo BMW preto totalmente
destrudo em uma oficina mecnica nos arredores de minha residncia. Com a
permisso do responsvel pelo estabelecimento comercial, registrei o mximo
possvel de imagens daquele automvel. Sua imagem multiplicou-se em vrios
exemplares da srie Risco.
Tambm senti a necessidade de aumentar as dimenses dos desenhos e
assim enfatizar sua dramaticidade. Para este fim, passei a projetar as fotografias de
referncia sobre os suportes a fim de capturar os contornos principais dos
26

automveis que queria representar. Na falta de recursos para adquirir projetores


profissionais, esta etapa de ampliao das imagens foi possvel graas ao auxlio de
4
uma inusitada engenhoca. Constru uma espcie de retroprojetor artesanal
(Figura 5) utilizando materiais baratos, como tubos, papelo e fita adesiva.

Figura 5 Retroprojetor artesanal.

Fonte: Arquivo do autor.

No entanto, a passagem da imagem de referncia ao suporte definitivo no se


dava pelo simples decalque. As imagens selecionadas eram, primeiramente,
submetidas a tratamentos digitais para adequ-las s metas compositivas da srie.
Em seguida, sobre a imagem projetada, delimitava os contornos e as zonas de
sombra e luz; um procedimento que descobri chamar-se mapeamento.

[...] mapear utilizado no sentido do verbo ingls Mapping, considerando-se


uma relao estabelecida entre um conjunto de pontos de partida (imagem
de luz projetada) e um conjunto de pontos de chegada (a converso grfica
no papel atravs do desenho). (ELIAS & VASCONCELOS, 2010, p. 1192)

O mapeamento no um decalque. Mapear explorar as potencialidades da


imagem projetada nos aspectos que interessam ao trabalho. Esta caracterstica do
mapeamento foi intensificada pelo uso do retroprojetor artesanal. Este aparelho
deformava sobremaneira as imagens originais e, nas reas em que no era possvel
obter foco, passei a imaginar e reinventar os automveis. Uma rea de risco entre
realidade e imaginao.

4
O projeto original desse aparelho do artista Antonello Labate, italiano radicado na Bahia. Foi-me
apresentado por um amigo comum, o gravurista Evandro Sybine.
27

Aps a operao de mapeamento, iniciava um rduo trabalho de


preenchimento com rabiscos e garatujas de carvo. Aplicava inmeras camadas
sucessivas at o desenho chegar ao seu aspecto final. Apesar de privilegiar a
espontaneidade do gesto nas operaes tcnicas de execuo da srie Risco,
quando observados a certa distncia, estes desenhos de automveis retorcidos e
deformados aparentam verossimilhana quase fotogrfica.
Por fim, tornou-se imperativo a aplicao de diversas camadas de fixao,
num total de trs ou quatros sesses. Para tanto, utilizei um verniz comercial
apropriado e adotei uma fixao reforada pelo fato do carvo utilizado para
trabalhos artsticos ser matria frgil, suscetvel a desprender-se do suporte. Ainda
mais quando, no caso da srie Risco, sua quantidade excede os limites sugeridos
pela tcnica acadmica que se propem a garantir a durabilidade das obras. Na
verdade, outrora havia me interessado por trabalhar com materiais artsticos frgeis.
O pastel seco foi a primeira tcnica de pintura com a qual tive contato. Contudo, s a
partir das peculiaridades da srie Risco o uso de fixao reforada foi vivel; o
mesmo no ocorrendo com a tcnica do pastel, que tem a cromaticidade prejudicada
pelo uso excessivo de verniz.
As possibilidades grficas que vislumbrei nos destroos de automveis no foi
explorada exclusivamente por meio do carvo. Paralelamente srie Risco,
desenvolvi outros trabalhos com temtica similar. Foi o caso da srie intitulada Fim
da Linha (Figuras 6 e 7).
Trata-se da utilizao das mesmas referncias fotogrficas para realizar
desenhos, porm, substituindo o gesto feito com carvo pelas possibilidades da
linha de costura; uma espcie de bordado em tecido.
28

Figura 6 Fim da Linha I.

Fonte: Arquivo do autor.


Tecido e linha de costura, 30 x 27 cm, 2010.

Figura 7 Fim da Linha IV.

Fonte: Arquivo do autor.


Tecido e linha de costura, 30 cm de dimetro, 2012.
29

Valendo-me das caractersticas deste material, procurei manter a capacidade


de coadunar rabiscos e garatujas executadas com linha de costura para dar
aparncia realstica aos desenhos de carros acidentados. Justamente por isto, fiz
questo de no me aprofundar na tcnica de bordar, que exige um elaborado
trabalho na confeco dos chamados pontos de costura, o que resulta em delicados
trabalhos manuais. Pelo contrrio, adaptei as noes de costura mais elementares
que aprendi com minha av materna a uma tcnica prpria, na qual a linha de
bordar pode ser enrolada, desfiada e mesmo deixada solta sobre o tecido (Figura 8).
O mesmo interesse por forar o limite das tcnicas de desenho, como havia feito
com o carvo na srie Risco.

Figura 8 Fim da Linha I (detalhe).

Fonte: Arquivo do autor.

Na srie Fim da Linha, as qualidades do material utilizado, geralmente


associado ao universo feminino, encarregaram-se de tornar menos impactante a
dramaticidade da temtica dos acidentes de carro. Ao contrrio da srie Risco em
que os desenhos so realizados em dimenses muito grandes , a srie Fim da
Linha possui dimenses reduzidas. Nesses pequenos tamanhos, o contato com o
risco, em suas acepes de desenho e clculo, exige maior intimidade do
espectador.
Nas obras com as quais a palavra risco e, principalmente, o imaginrio do
risco acessado pela palavra, surgem pela primeira vez como uma espcie de
30

leitmotiv, reconheo o germe a partir do qual comecei o processo de instaurao da


obra apresentada como resultado final desta pesquisa. Mas no apenas as sries
Risco e Fim da Linha possibilitaram esta anlise. Em outras obras vislumbram-se
elementos e caractersticas como autorreferencialidade e simulao que tambm
podem ser aproximadas. o caso que tratarei a seguir.

2.1.2 Encontro com a autorreferencialidade

Bala Perdida foi uma srie de serigrafias 5 em grandes dimenses que produzi
entre 2007 e 2008 e que evocavam o tema da violncia urbana. Assim como nas
sries Risco e Fim da Linha, o ponto de partida de Bala Perdida originou-se na
observao de peridicos jornalsticos. Neste caso, chamaram minha ateno muito
mais as notcias trgicas relatadas nos jornais do que as prprias imagens que as
ilustravam. Principalmente o fato, cada vez mais comum, em que algum atingido
por uma bala perdida e morre em local pblico.
A produo destes trabalhos deu-se por etapas sucessivas. Primeiramente,
realizei, com o auxlio de um trip, diversos ensaios fotogrficos. Logo aps,
selecionei e manipulei digitalmente as imagens fotogrficas obtidas, alterando suas
caractersticas tonais e realizando montagens por meio de cortes e sobreposies.
As montagens resultaram nas composies definitivas e estas transformadas em
6
retcula pelo processo grfico conhecido como halftone . Em seguida, estas
composies foram gravadas em matrizes serigrficas e, enfim, impressas sobre
tecido.
No imprimir, houve uma inverso. Ao contrrio da impresso de uma imagem
em preto sobre fundo branco, optei por sobrepor tinta branca sobre um grosso tecido

5
Serigrafia uma tcnica de impresso de gravura que tem origem na China. Caracteriza-se pelo
emprego de matriz serigrfica composta por um tecido muito fino atualmente, polyester ou nylon
esticado num quadro de madeira, alumnio ou ao que permite a permeabilidade da tinta. O processo
se d a partir da aplicao de tinta sobre partes permeveis e impermeveis da matriz, que a
filtra formando o desenho a ser impresso sobre diversos tipos de suporte. Sua aplicao comercial
amplamente difundida, principalmente na indstria txtil, em que o termo sinnimo silkscreen
normalmente utilizado.
6
Inventado na dcada de 1880 por Frederic Ives, o processo de halftone permitiu a reproduo de
imagens fotogrficas executadas num padro de gravura impressa, revolucionando, dessa forma, os
meios de disseminao da fotografia. As fotografias, que anteriormente eram reproduzidas mo em
nmero limitado de cpias, seriam daqui por diante produzidas automaticamente em quantidade
praticamente infinita. (MUNIZ, 2007, p. 87)
31

de cor preta. Com esta escolha busquei intensificar a aparncia grfica das imagens.
Explorei a retcula porque me interessava expor o modo como foi feita a imagem, o
fato de que pequenos pontos de tinta justapostos podem gerar uma aparncia de
realismo fotogrfico (Figura 9). Interesse similar quele que nutri pelos rabiscos e
garatujas que conformam as imagens da srie Risco.

Figura 9 Bala Perdida I (detalhe).

Fonte: Arquivo do autor.

Especificamente, quero me referir a um fragmento da srie Bala Perdida que


tem como ttulo Ensaio para Bala Perdida (Figura 10). Este trptico forma uma
sequencia temporal, flertando com a linguagem das histrias em quadrinhos. Cada
imagem um pedao da histria de um moribundo que, atingido por uma bala
perdida, atrai a ateno dos passantes. So trechos narrativos que apresentam os
instantes precisos em que vtima e espectador tornam-se refns da violncia urbana.
32

Figura 10 Ensaio para Bala Perdida.

Fonte: Arquivo do autor.


Serigrafia s/ tecido, 120 x 210 cm (trptico), 2008.

Em Ensaio para Bala Perdida, tanto a representao da vtima como dos


curiosos que assistem cena so a mesma pessoa. Um destes personagens tem o
olhar direcionado para o plano frontal da imagem, a encarar o possvel espectador
da obra (Figura 10; painel central). Parece buscar uma troca de olhares com o
espectador.
Alm disso, todos os personagens presentes no trptico foram produzidos com
a minha prpria imagem. Portanto, nos ensaios fotogrficos, montei as cenas e atuei
como personagem da minha narrativa. Como autor, tornei-me objeto dessa obra:
uma fico, um momento simulado, planejado para que parecesse um instantneo,
como uma fotografia de jornal. Reinveno a partir da forte lembrana das notcias
que relatavam casos de bala perdida.
Mas, em arte, toda escolha tem seus efeitos. Ao utilizar de minha prpria
imagem acabei ficando satisfeito com os resultados. Percebi uma intensificao do
sentido da cena a partir do momento em que espelhei o social utilizando meu prprio
corpo. Colocando-me no lugar dos indivduos atingidos pelos fatos extremos, parecia
alcanar a sensao de risco, de perigo iminente. Mas, este risco se deu numa
situao simulada; um ensaio, como o prprio ttulo da obra faz referncia.
O socilogo francs Jean Baudrillard assegura ser a simulao uma das
principais caractersticas do ps-moderno. Para Baudrillard, simulao no deve ser
confundida com dissimulao. Dissimular fingir no ter o que se tem. Simular
33

fingir ter o que no se tem. O primeiro refere-se a uma presena, o segundo a uma
ausncia. (BAUDRILLARD, 1991, p. 9). Tambm, adverte que a simulao mais
perigosa, pois mascara questes ideolgicas que sub-repticiamente mantm o
estado atual das coisas, o status quo. A simulao infinitamente mais perigosa,
pois deixa sempre supor, para alm do seu objeto, que a prpria ordem e a prpria
lei poderia no ser mais que simulao. (BAUDRILLARD, 1991, p. 30)
Em Ensaio para Bala Perdida, tentei levar a simulao o mais longe que
pude. No primeiro quadro da sequncia narrativa, esquerda, o personagem que
acabou de ser baleado tem nas mos um exemplar de jornal (Figura 11). As notcias
so verdadeiras, o jornal fictcio. Esta simulao de jornal tem, ironicamente, o
nome de Ensaio.

Figura 11: Ensaio para Bala Perdida (detalhe).

Fonte: Arquivo do autor.

Para Baudrillard [...] ns vivemos em um mundo de simulao, em um mundo


em que a mais alta funo do signo fazer desaparecer a realidade, e mascarar ao
mesmo tempo essa desapario. A arte no faz outra coisa. (BAUDRILLARD, 1997,
p. 90).
A simulao e autorrefencialidade iniciaram um processo ampliador em meu
trabalho. Comecei a utiliz-las sistematicamente em outras obras, variando os temas
e os meios tcnicos. Um exemplo que penso ser representativo o trabalho Isto
um Cachimbo, de 2009 (Figura 12).
34

Figura 12 Isto um Cachimbo.

Fonte: Arquivo do autor.


Nanquim e giz s/ papelo, 30 x 21 cm, 2009.

Trata-se de uma citao da histria da arte que sonda o imaginrio do risco


de forma irnica a partir de uma obra do pintor belga Ren Magritte (1898-1967) na
qual a pintura de um cachimbo sublinhada com a frase ceci n'est pas une pipe"
do francs, isso no um cachimbo (Figura 13). Numa breve descrio, Ceci n'est
pas une pipe reflete as transformaes ocorridas na arte no incio do sculo XX, a
partir da conscincia sobre a distino entre a imagem e o objeto que ela representa
e de que a percepo das imagens no fenmeno isolado, mas articulado com
conceitos. Nesta obra, Magritte buscou a instabilidade num genial jogo de
linguagens, no isolando os signos verbais e os elementos plsticos 7.

7
Os ttulos so escolhidos de tal maneira que impedem de situar meus quadros numa regio familiar
que o automatismo do pensamento no deixaria de suscitar a fim de se subtrair inquietao.
(MAGRITTE apud FOUCALT, 2008, p. 47)
35

Figura 13 Ren Magritte: Ceci n'est pas une pipe, 1929.

Fonte: JANSON, 1992.

Na tentativa de estabelecer paralelo entre a obra de Magritte e as notcias


jornalsticas que tanto me impressionavam, retratei-me no ato simulado de utilizar
uma lata de refrigerante como instrumento para consumir o entorpecente conhecido
como crack, sublinhando o desenho com a afirmao ceci est une pipe, ou seja,
isto um cachimbo. Uma aluso destreza dos consumidores e viciados em
drogas ilcitas na elaborao de improvisados cachimbos construdos com os mais
inusitados materiais. O suporte de Isto um cachimbo tambm remete ao imaginrio
estereotipado dos viciados em crack que habitam as ruas das metrpoles brasileiras.
Trata-se de um grosso pedao de papelo pardo, material que, comumente, serve
de cama e abrigo para estas pessoas.
Essas crnicas visuais sobre a violncia e os extremos comuns ao cotidiano
dos grandes centros urbanos foram constantes nos trabalhos que desenvolvi
durante o perodo que antecedeu o incio desta pesquisa. Com estas obras,
participei de diversos eventos e mostras coletivas de alcance regional no estado da
Bahia. Contudo, a sequncia narrativa de Ensaio para Bala Perdida (Figura 10, p.
32) foi causa de um importante momento em minha trajetria artstica. Em 2008,
este trabalho foi selecionado e premiado no evento da 9 edio da Bienal do
Recncavo 8.
Este prmio proporcionou-me a oportunidade de viajar ao exterior e viver
algum tempo na Itlia. A experincia italiana foi um perodo de descobertas e de
8
H mais de 20 anos o Centro Cultural Dannemann, localizado na cidade de So Flix, no recncavo
baiano, promove a Bienal do Recncavo. Importante evento no cenrio local das artes visuais, a
Bienal do Recncavo tem a qualidade de provocar encontros entre artistas nacionais e internacionais
com artistas do interior da Bahia.
36

amadurecimento de minha conscincia como artista. Perodo que merece ser


brevemente relatado, pois nele intensificou-se outro elemento primordial ao
estabelecimento da obra nova que veio a se instaurar atravs desta pesquisa: a
ao.

2.1.3 Experincia na Itlia: um cronista em ao

O prmio recebido na 9 Bienal do Recncavo proporcionou-me uma estadia


na Itlia que ocorreu no ano 2009; momento em que a atmosfera emocional da
Europa era apreensiva e instvel em decorrncia da crise econmica mundial que
eclodira no ano anterior.
Vivi quatro meses em Milo, cidade singular, famosa pelos centros dedicados
ao design e moda, onde se encontra o esprito dos tradicionais costumes italianos
mesclados ao dinamismo industrial. Mas, a vida nas cosmopolitas ruas milanesas,
repletas de imigrantes, impactou-me com mais fora.
Viajando a trabalho pelas pequenas cidades da regio de Lombardia, percebi
as presses causadas por uma imigrao massiva. Povos de diversas
nacionalidades formavam a paisagem das ruas. As feiras livres estavam repletas de
chineses, indonsios, africanos ou gente proveniente do oriente mdio que
procuravam uma vida mais digna na Europa. Inevitavelmente, qualquer turista era
abordado por alguns destes imigrantes que, atentos represso da polcia, vendiam
de tudo, principalmente acessrios de moda falsificados. Apesar de no ter sofrido
nenhuma forma de preconceito explcito (naquele momento e agora, os brasileiros
so muito bem vistos no exterior devido sua ascenso econmica), no fiquei
alheio ao que acontecia ao meu redor.
Meu contato com a comunidade brasileira me levou a participar de um evento
na Casa Morigi, uma enorme construo abandonada que, desde a dcada de 70,
utilizada como residncia e sede para diversas famlias, artistas e entidades sociais.
A Associazione Casa Morigi uma experincia de autogesto que se deu atravs de
um fenmeno social muito comum na Europa, chamado na Itlia de occupazione.
O evento do qual participei foi uma serata brasiliana, uma noite de atraes
brasileiras incluindo msica, dana e comidas tpicas (Figuras 14). Numa sala vazia
guarnecida por duas grandes janelas, nas dependncias pouco iluminadas da Casa
37

Morigi, realizei a montagem de uma pequena mostra (Figura 15) que reunia
desenhos, pinturas e gravuras realizadas durante a estadia na Itlia.

Figura 14 Convite para evento de cultura brasileira na Casa Morigi.

Fonte: CERSIL, 2009.

Figura 15 Vista de exposio na Casa Morigi.

Fonte: Arquivo do autor.


Milo, Itlia, 2009.
38

Em outra oportunidade, a experincia de ser estrangeiro foi mais profunda.


Havia acordado muito cedo, ainda de madrugada, para conseguir um lugar na fila de
imigrantes que necessitavam atualizar sua documentao. Minha estadia previa um
tempo maior que os usuais trs meses permitidos pelo Acordo de Schengen 9, o que
me obrigava a entrar em um processo chamado Permesso di Soggiorno.
Na verdade, por no compreender a burocracia italiana, esta madrugada
vivida na fila de imigrantes foi intil. Retirei, preenchi e entreguei os inmeros
formulrios relativos ao Permesso di Soggiorno numa agncia de correios qualquer,
mas sem resultado. Nunca recebi a documentao que validava minha permanncia
em territrio europeu.
Essa experincia somou-se a outra, intensificada pelos meios de
comunicao. Uma notcia que circulou no perodo prximo ao meu retorno ao
Brasil. O deputado Matteo Salvini, da Liga Norte, partido de extrema-direita que
apoiava o ento primeiro-ministro Silvio Berlusconi, props que o metr de Milo
tivesse vages reservados para cidados milaneses, o que evitaria a mistura com
imigrantes e estrangeiros. Inevitavelmente, tal proposta foi criticada, furiosamente
classificada como inaceitvel e rechaada pela opinio pblica e por todos os
demais partidos polticos.
Naquele momento, percebi-me em p de igualdade com todos os imigrantes e
seus sonhos de felicidade em terras estrangeiras. Foi o ensejo para criar um novo
trabalho, dentre tantos que desenvolvi na Itlia.
Sobre uma pequena placa de acrlico transparente e utilizando uma tinta
muito opaca e resistente (materiais acessveis nas inmeras lojas de bricolagem
espalhadas pela Itlia) reproduzi minha face usando como referncia a fotografia de
identificao exigida no Permesso di Soggiorno. Assim como Magritte na obra Ceci
n'est pas une pipe, sublinhei o desenho com uma frase: sono straniero sou
estrangeiro, em italiano (Figura 16).

9
O Acordo de Schengen uma conveno entre pases europeus, uma poltica de controle das
fronteiras e livre circulao de pessoas entre os pases signatrios. Cidados estrangeiros que
ingressem como turistas podem circular livremente no interior do espao abarcado pelo acordo.
Depois de vrias adeses, o Acordo de Schengen abrange hoje 25 estados europeus. Alm de 22
pases-membros da UE (Alemanha, ustria, Blgica, Dinamarca, Espanha, Eslovquia, Estnia,
Finlndia, Frana, Grcia, Holanda, Hungria, Itlia, Letnia, Litunia, Luxemburgo, Malta, Noruega,
Polnia, Portugal, Sucia e Repblica Tcheca), tambm a Islndia, a Noruega e a Sua so
signatrios.
39

Figura 16 Sono Straniero (adaptao para galeria).

Fonte: Arquivo do autor.


Tinta para marcador s/ acrlico, luz, 30 x 21 cm, 2009.

Desta maneira, valendo-me de uma potente lanterna eltrica, direcionava o


foco de luz para a placa de acrlico e conseguia projetar uma grande sombra com a
forma do desenho. Durante uma semana, sai noite pelas ruas de Milo de posse
desses instrumentos e, em lugares propcios, projetava a face desenhada (Figura
10
17). Uma ao que durava alguns segundos, uma espcie de graffiti efmero de
carter extremamente afirmativo da condio de imigrante que estava
compartilhando com outros milhares de estrangeiros na Itlia. Agora, ao rever meu
percurso, compreendo como a ao comeou a fazer parte de meus procedimentos
artsticos.

10
A palavra, do italiano graffito ou sgraffito que significa arranhado, rabiscado, incorporada ao
ingls no plural graffiti, para designar uma arte urbana com forte sentido de interveno na cena
pblica. Giz, carimbos, pincis e, sobretudo, spray so instrumentos para a criao de formas,
smbolos e imagens em diversos espaos da cidade. O repertrio dos artistas composto de cones
do mundo da mdia, do cartum e da publicidade, o que evidencia as afinidades do graffiti com a art
pop, e a recusa em separar o universo artstico das coisas do mundo. (ITA, 2012)
40

Figura 17 Sono Straniero.

Fonte: Arquivo do autor.


Projees realizadas nas ruas de Milo, Itlia, 2009.

Nesta primeira estadia em Milo pude frequentar, como parte prevista na


premiao concedida pela Fundao Dannemann, algumas aulas na renomada e
centenria Accademia di Belli Arti di Brera.11 Contudo, embora o prmio prevesse
um curso de especializao na Europa, no tive comprovao legal desta
frequncia.
O contato com esta instituio se deu por intermdio do professor e crtico de
arte Antonio dAvossa, conhecido mundialmente como especialista na obra do artista
alemo Joseph Beuys (1921- 1986). Aps meu retorno ao Brasil, mantive o contato
com o professor dAvosa e, em 2010, fui convidado por ele a realizar uma primeira
mostra individual que aconteceu em Ghiffa, comuna italiana da regio do Piemonte,
provncia do Verbano Cusio Ossola.
Essa exposio aconteceu na Sala Esposizione Panizza (Figuras 18 e 19)
que faz parte de uma instituio local dedicada gravura. Nesta mostra apresentei,
alm das obras Ensaio para Bala Perdida e Sono Straniero (numa verso adaptada
para galeria), algumas serigrafias e experincias com gravura que versavam sobre a
mesma temtica da violncia urbana. Foi a partir dos preparativos para esta
exposio que reconheci este aspecto a permear todas as obras. Dessa pertinncia
escolhi, para nomear a mostra, o ttulo Cronache dall'estremo. Mais tarde, ao me
debruar sobre o percurso criativo, traduzi e adotei esse ttulo para designar a
pesquisa atual: Crnicas do Extremo.

11
Instituio acadmica pblica situada na via Brera, centro da cidade de Milo Itlia. O prdio
nasceu em fins do sculo XVI, mas s em 1776 a imperatriz Maria Teresa da ustria o converteu em
ateneu. No mesmo ano foi fundada a Pinacoteca di Brera, uma das mais renomadas colees de arte
da Itlia.
41

Figura 18 Fachada da Sala Esposizione Panizza.

Fonte: Arquivo do autor.


Ghiffa, Itlia, 2010.

Figura 19 Vista da mostra Cronache dall'estremo.

Fonte: Arquivo do autor.


Sala Esposizione Panizza, Ghiffa, Itlia, 2010.
42

2.2 APROXIMAES

Como curador da mostra individual Cronache dall'estremo, Antonio dAvossa


escreveu o texto de abertura. Foi a primeira ocasio em que algum se debruou
sobre os trabalhos artsticos que realizei na tentativa de analis-lo. Pelos olhos deste
crtico, pude compreender aspectos da obra que comeava a desenvolver para esta
pesquisa e contextualiz-la com a cena artstica contempornea.

Desde que Z de Rocha, jovem artista brasileiro nascido no estado da


Bahia, recebeu o grande prmio da IX Bienal do Recncavo de 2008,
desenvolveu-se em seu trabalho um tema que ele j havia capturado
iconograficamente: trata-se daquela forma de violncia que muitas vezes
acompanha o cotidiano das grandes cidades.
Naturalmente, no apenas o tema escolhido que rende interesse ao seu
trabalho, mas, especialmente sua articulao interna, que o torna nico e
praticamente exclusivo.
[...] Z de Rocha est situado na rea da arte contempornea recente que
ativa a construo da imagem atravs de sua desconstruo narrativa. Em
minha opinio, a sua prtica assume a forma de uma histria ou uma
crnica do visto que separa a imagem do rudo dos gritos que parecem
surgir na superfcie. (AVOSSA, 2010, traduo nossa)

A posio de cronista que assumi naquele momento no passou


despercebida pelo professor. Segundo dAvossa, as cenas vislumbradas nestes
trabalhos se passam aps os fatos extremos que lhe deram origem. So as sobras,
indcios de uma violncia que o artista reinventa a seu modo.

Mas a violncia de suas imagens tambm o resultado de sua prpria


condio.
Ns no assistimos a esta, mas ao seu resultado de figura solitria num
espao pictrico e psicolgico que leva a refletir sobre a condio humana
de nossa poca [...]. (AVOSSA, 2010, traduo nossa).

Sobre o uso daquilo que denominei autorreferencialidade, presente nesses


trabalhos e principalmente no trptico Ensaio para Bala Perdida, Antonio dAvossa
chega a discordar e propor que, na verdade, trata-se da utilizao da imagem do
artista de forma caleidoscpica em prol da desconstruo narrativa, mas no
necessariamente autorreferente.

O protagonista dessas crnicas o prprio artista que, todavia, escapa da


autorreferncia e, sobretudo, da armadilha fcil do autorretrato. O ego se
divide e se triplica, se esconde e se mostra at a incapacidade de
reconhecer-se. o eu e o outro que, ao mesmo tempo, se autoproclamam
protagonistas e comparsas dessas crnicas. (AVOSSA, 2010, traduo
nossa)
43

As anlises realizadas pelo professor dAvossa me permitiram rever a


consistncia de determinados procedimentos que faziam parte das obras que
produzi at aquele momento. A autorrefencialidade, por exemplo, permaneceu em
algumas das obras subsequentes, mas utilizada com maior cautela. Levando em
conta estes e outros aspectos levantados por Antonio dAvossa, empreendi
aproximaes com obras de artistas que vejo como pertinentes ao desenvolvimento
do meu trabalho. Estas confluncias no se do apenas com relao aparncia
das imagens, mas, tambm, ao modo como estas imagens so realizadas.
Por exemplo, na confluncia de manchas e rabiscos que engendra o realismo
na srie Risco, enxergo elementos comuns aos retratos hiper-realistas do americano
Chuck Close (Figura 20).
O trabalho de Close pertence ao chamado Fotorrealismo ou Hiper-realismo,
tendncia que marcou a pintura americana na dcada de 1970. Ramo da Pop Art, o
Hiper-realismo promove um realinhamento da figurao atravs da fascinao pelas
imagens fotogrficas. So gigantescas obras em que o impacto causado pela
verossimilhana fotogrfica no elimina a individualidade abstrata e expressiva dos
pequenos pontos de tinta ou grafite. Procedimentos como a ampliao ou reduo
de detalhes da imagem ou o isolamento da figura principal, eliminando o cenrio ao
seu redor, deslocam e desconstroem o realismo tradicional.

Figura 20 Chuck Close: Self Portrait, 1991.

Fonte: CLOSE, 2011.


44

Em entrevista concedida srie de TV Iconoclasts (2012), Close declarou


que, por ter dificuldade em apreender a forma dos modelos de referncia como um
todo, passou a utilizar o recurso de dividir a imagem em unidades menores para
alcanar o aspecto verossimilhante; uma maneira de minimizar um problema e que
passou a abranger toda sua produo. Utilizei recurso semelhante (mapping) para
facilitar a composio da srie Risco, principalmente porque so trabalhos que
possuem grandes dimenses. A utilizao deste recurso resultou na percepo das
potencialidades abstratas contidas nas imagens fotogrficas neste caso, as
fotografias jornalsticas que serviram de referncia aos desenhos da srie e sua
traduo por meio de rabiscos e garatujas.
Atravs de procedimentos construtivos que diversificam aqueles encontrados
nas obras de Chuck Close, as tendncias hiper-realistas perduram, adquirindo
flexibilidade. Nas obras do brasileiro Vik Muniz, o dilogo entre o labor manual e a
fotografia explorada ao seu limite. O produto final de seu trabalho a fotografia e
no os intrincados desenhos que realiza com materiais diversos, como algodo ou
chocolate. Na realidade, Vik Muniz produz imagens para serem fotografadas.
Esta maneira de trabalhar expoente de uma tendncia que h muito tempo
percebeu-se na arte. Philippe Dubois demonstra, atravs da histria recente, como
esse novo modo de construir imagens atravs da fotografia se estabeleceu. Dubois
afirma que toda a arte contempornea tornou-se, de certa forma, fotogrfica. No
apenas no sentido do uso de referncias, mas incorporando, ao longo do sculo XX,
aspectos construtivos dessa linguagem, como faz Vik Muniz.

[...] as relaes entre fotografia e arte contempornea tornam-se de uma


complexidade intelectual e formal bastante grande, mas sempre singular.
No existe nem regra a priori, nem preeminncia de princpio de uma sobre
a outra. Ante um jogo de relaes entre ambas, infinitamente variado e fora
de qualquer axiologia, indo da cpia mais estrita s perturbaes mais
extravagantes, do corpo-a-corpo mais fsico analogia mais abstrata. Cada
artista, s vezes cada obra, tenta um golpe, experimenta, trana um fio, fia
um ardil nessas relaes. So esses golpes, esses fios, esses ardis
fotogrficos que fazem finalmente a arte contempornea. aqui que se
pode ver da melhor maneira possvel, pela primeira vez, at que ponto, ao
longo de todo sculo XX, foi de fato a arte (e na maioria das vezes sua
forma mais instituda: a pintura) que se tornou profundamente fotogrfica.
(DUBOIS,1994, p. 279)

Por exemplo, na obra Prision XIII, the well, After Piranesi (Figura 21), Muniz
utilizou pregos e milhares de metros de linha para reproduzir um dos trabalhos do
45

clebre gravurista e arquiteto italiano Giovanni Battista Piranesi (1720-1778).


Resultado efmero que perdura apenas na imagem fotogrfica.

Figura 21 Vik Muniz: Prision XIII, the well, After Piranesi, 2002.

Fonte: DEXTER, 2005.

No livro Reflex (2007), Vik Muniz relata o percurso que o conduzira


elaborao de trabalhos a partir da interseo da fotografia com outras tcnicas
artsticas. Comenta que, ao contemplar a obra Portas do Paraso, baixo relevo do
escultor renascentista Lorenzo Ghiberti (1378-1455), percebeu a combinao de
dois meios de abordar imagens agindo mutuamente: o elemento tridimensional e o
elemento pictrico; o primeiro relacionado volumetria e o outro com a iluso de
tridimensionalidade sobre um suporte plano.

Ao fazer isso, ele (Ghiberti) fora o observador a tornar-se consciente da


sintaxe da imagem e assumir, portanto, um papel ativo na apreenso dela.
Apreenso significa capturar, prender, controlar, fazer de uma coisa a sua
coisa mas isso significa tambm hesitao, perturbao e desconforto.
Ghiberti cria apreenso visual nos dois sentidos da palavra. (MUNIZ, 2007,
p. 46)

Segundo Muniz, a equiparao do meio utilizado para construir a obra e do


contedo permite, [...] ao observador, captar o processo e o resultado
simultaneamente permitindo-lhe sentir o meio e a importncia dele na execuo
da imagem. (MUNIZ, 2007, p. 84). Percebo que na escolha do ttulo Risco para os
desenhos de carros destrudos e, principalmente, na utilizao de linha de costura
46

na srie Fim da Linha, estas obras agem pelo mesmo sistema de apreenso visual
entre matria e contedo de que trata Vik Muniz.
Antonio dAvossa tambm tece observaes sobre os trabalhos que realizei a
partir da captura fotogrfica. Alm disso, correlaciona minha obra, a partir deste
aspecto e do uso da serigrafia, com a obra do americano Andy Warhol (1928-1987).

Para Z de Rocha, tudo parte da fotografia. Em seguida entra em jogo o


computador com seus programas de manipulao tecnolgica das imagens
e finda na reproduo serigrfica sobre tela negra, onde a retcula branca
traa com elegncia visual a violenta histria do seu corpo.
O processo de organizao da sua obra passa por vrias linguagens para,
finalmente, finalizar-se com a serigrafia, uma tcnica de reproduo pouco
em voga entre os jovens artistas, mas que conheceu no passado um grande
resultado, sobretudo com a prtica pop de Andy Warhol. (AVOSSA, 2010,
traduo nossa)

cone da Pop-Art, Andy Warhol produziu, durante a dcada de 1960, uma


srie de serigrafias intituladas Death and Disaster (Morte e Desastre). Em obras
como White Car Crash 19 Times (Figura 22), Warhol apresenta, repetida e
sucessivamente, imagens de acidentes automobilsticos retirados de peridicos
jornalsticos de grande circulao, como o New York Mirror.

Figura 22 Andy Warhol: White Car Crash 19 Times, 1963.

Fonte: HONNEF, 1992.


47

Warhol incorporou elementos miditicos em seus trabalhos: apresentou


imagens de forma repetida e isso revelou sua verdadeira inteno, que no era
mostrar a crueza desses acontecimentos e sim como os mesmos so filtrados pelos
meios de comunicao de massa. Foi sua maneira de levantar a questo de como a
grande mdia cria uma realidade de segunda mo e que a repetio efetuada pela
mesma torna banal at mesmo uma cena dramtica de um acidente fatal. A
realidade produzida em massa preparada para ser assimilada, perde a os seus
aspectos horrveis e pode, assim, ser consumida em grande quantidade. (HONNEF,
1992, p.46).
Outro artista que utiliza como referncias imagens fotogrficas retiradas dos
noticirios o alemo Dirk Skreber. Ele faz parte da New German Art, que nasceu
na cidade de Leipzig na dcada de 1990 e que tomou flego a partir do incio da
dcada de 2000, tendo como maior expoente o pintor Neo Rauch. O universo
pictrico revelado nas telas de Dirk Skreber esta repleto de comboios descarrilados,
catstrofes naturais e inundaes. Mas o que interessa aqui, por aproximao
temtica, so suas grandes telas de automveis destrudos em acidentes (Figura
23).

Figura 23 Dirk Skreber: It Rocks Us So Hard Ho Ho Ho 2, 2002.

Fonte: SKREBER, 2011.

O tratamento realstico das pinturas de Skriber alcanado, como nos


desenhos da srie Risco, atravs de uma tcnica que privilegia a mancha, o borro.
Contudo, este artista alemo mantm em suas pinturas o cenrio onde os carros so
48

vislumbrados. Na srie RISCO esse fundo totalmente eliminado, uma operao


mais prxima adotada por Chuck Close na elaborao de seus trabalhos.
Como Warhol e Skreber, a canadense Susan Turcot (Figura 24) apropria-se
de fotos jornalsticas de todo o mundo. So imagens variadas de acidentes,
desastres ou passeatas. Interessa-me, antes de tudo, a perspiccia do olhar desta
artista e a maneira como retrabalha essas imagens em seus desenhos.

Figura 24 Susan Turcot: Not a Leg to Stand On #5, 2004.

Fonte: DEXTER, 2005.

Encontro, nas narrativas de Turcot, um ponto de vista semelhante ao que


utilizei como cronista do risco. Alm disto, a artista equipara os elementos figurativos
de seus desenhos aos rabiscos executados quase que automaticamente. Deste
modo, evoca todo caos e confuso do fato extremo que retrata, fragmentando e
desconstruindo a realidade. Como Turcot, procurei semelhante efeito, em obras
antecedentes e, com conscincia, na obra instaurada ao fim da pesquisa.
As aproximaes que estabeleci entre estes artistas e as obras produzidas
antes do meu ingresso no mestrado apontaram para a leitura de autores que
pensaram a respeito da espetacularizao. Fala-se em espetacularizao a partir do
conceito de espetculo criado por Guy Debord (1997, p. 14), ou seja, [...] uma
relao social entre pessoas, mediada por imagens. O extremo espetacularizado se
d atravs da disseminao, pelos meios de comunicao de massa, de notcias a
respeito de acontecimentos trgicos ou limites. Essa manifestao do espetculo
49

esmagadora, aliena o espectador que, [...] quanto mais contempla, menos vive.
(DEBORD, 1997, p. 24).
Pela leitura desses autores, entendi que havia certa redundncia nas obras
em que busquei tratar da violncia dos acontecimentos contemporneos atravs de
imagens impactantes. Guy Debord (1997, p. 24) percebeu este paradoxo quando
admitiu que, [...] ao analisar o espetculo, fala-se de certa forma a prpria
linguagem do espetacular, ou seja, passa-se para o terreno metodolgico dessa
sociedade que se expressa pelo espetculo.
Jean Baudrillard, socilogo influenciado pelo pensamento de Debord, se
interessou pela discusso da espetacularizao no campo da arte. Dentre as leituras
que efetuei, Baudrillard um contraponto. Conhecer seu pensamento luz das
diretrizes da pesquisa em processo criativo possibilitou-me olhar com maior
profundidade o caminho que minha obra estava tomando. Percebi diversas lacunas
e fragilidades em meu trabalho. Reconheci muitos dos procedimentos por mim
utilizados na elaborao das obras analisadas como antecedentes na crtica que
Baudrillard tece a respeito de determinada arte que no pretende dizer mais nada,
de uma esttica que gira em torno de si mesma, reciclando as formas artsticas do
passado para simplesmente manter-se em movimento.

Citao, simulao, reapropriao, a arte atual vem reapropriando de um


modo mais ou menos ldico, ou mais ou menos Kitsch, todas as formas, as
obras do passado, prximo ou distante, ou j mesmo contemporneo. [...]
Evidentemente, esse remake e essa reciclagem pretendem ser irnicos,
mas tal ironia como a trama de um tecido, ela s resulta da desiluso das
coisas, trata-se de uma ironia fssil. (BAUDRILLARD, 1997, p. 78-79)

Ao tratar da questo da fotografia (ele tambm fotgrafo), Baudrillard critica


projetos que se utilizam da misria estetizada, ou seja, determinado tipo de imagem
fotogrfica e seus subprodutos, como as pinturas que as utilizam como referncia,
que retratam de forma objetiva a misria humana, tragdias, cenas de pobreza
extrema.

H, por um lado, uma arte capaz de inventar uma outra cena, que no a
real, uma outra regra do jogo e, por outro lado, uma arte realista, que caiu
em uma espcie de obscenidade, tornando-se descritiva, objetiva ou
simplesmente reflexo da decomposio da fractalizao do mundo.
(BAUDRILLARD, 2007, p. 31)
50

A leitura de Baudrillard provocou, no percurso desta pesquisa, um momento


de reavaliao dos antecedentes e at mesmo uma severa autocrtica. Incomodava-
me sobremaneira certa obviedade com que vinha tratando temas relacionados a
acontecimentos de extrema violncia em prol da busca por uma imagem capaz de
impactar. Compreendi que esta insatisfao teve origem por uma necessidade de
movimento em meu percurso de criao. Ao debruar-me sobre esta questo,
entendi que essa necessidade de movimento , na verdade, uma das caractersticas
inerentes ao meu processo de criao, como relatarei adiante ao descrever e
analisar os Princpios de criao.
51

3 PRINCPIOS E PASSAGENS

3.1 PRINCPIOS DA CRIAO

Desde o incio da pesquisa imbu-me na tarefa de delimitar e dar nome aos


fundamentos do processo criativo estudado. Seguindo as orientaes da professora
Sonia Rangel, estive atento a no estabelecer solues a priori para esta
incumbncia. Tais fundamentos foram reconhecidos atravs da compreenso do
percurso, tendo como evidncia o desenvolvimento do trabalho prtico.
A interpretao desse percurso, das obras antecedentes e operaes que
lhes deram origem, permitiram reconhecer pertinncias e recorrncias. Estas so
denominadas pela professora Sonia Rangel como Princpios, conceito inspirado nas
ideias sobre literatura do escritor italiano talo Calvino, expostas em conferncias e
publicadas no livro Seis propostas para o prximo milnio (1990). So qualidades,
pulsaes, recorrncias intrnsecas ao projeto potico.

aquela unidade molecular que ao ser retirada da obra e do seu


pensamento lhe esvazia o sentido, configurao, vitalidade.
Um princpio opera por uma didtica esttica, de reconhecimento,
aproximao, pulso, desejo, compreenso, inveno. (RANGEL, 2006, p.
311-312).

Compreendo os Princpios a partir da Formatividade de Luigi Pareyson, como


elementos constituintes do modo de formar particular de cada artista. [...] um modo
de formar contm em si um concreto desenvolvimento de possibilidades que podem
ser desdobradas, continuadas ou interpretadas por muitas execues individuais e
diversas [...] (PAREYSON, 1993, p. 36-37). Destarte, delimitar os Princpios
fundamenta e dinamiza a criao, pois contm as chaves da instaurao da obra.
Enfim, a estrutura grfica na Figura 25 sintetiza e torna visvel a maneira
como passei a compreender os Princpios atuantes no meu processo criativo.
Concebi essa forma no intuito de organizar a apresentao dos principais
elementos-chave deste processo, assim nomeados: Risco-Imagem e Trnsito-
Transgresso.
52

Figura 25 Princpios de criao.

Fonte: Arquivo do autor.

Esta configurao est fundada sobre a chamada Fita de Moebius, estrutura


da topologia criada pelo matemtico alemo August Ferdinand Moebius (1790-
1868). Tal estrutura foi escolhida pelo seu carter de continuidade. Ela possui um
nico lado e uma nica aresta (o que pode ser comprovado percorrendo-se com os
dedos sua superfcie). Verifica-se que, primeira vista, o que se percebe como
sendo o lado de fora tambm faz parte do interior da figura, e vice-versa.
A visualizao do processo criativo como uma Fita de Moebius salutar, pois
a interao constante dos elementos que percorrem essa superfcie anloga
interao contnua entre os Princpios de Trnsito-Transgresso e Risco-Imagem.
Durante o processo criativo, esses elementos so uma s coisa, agem
concomitantemente, retroalimentando-se e friccionando-se numa espcie de Tenso
dinmica que motriz para a minha criao artstica.
Apesar de atuarem de forma conjunta, a seguir descrevo e interpreto as
caractersticas destes dois Princpios separadamente, facilitando a compreenso.
53

3.1.1 Risco-Imagem: quando olhar pr-se em Risco

No depoimento do pintor irlands Francis Bacon (1909-1992), cedido ao


jornalista David Sylvester, h um trecho que me parece muito adequado como
definio ao que proponho como Princpio Risco-Imagem. Interpelado sobre a
violncia em suas pinturas, Bacon adverte que:

Quando se fala de violncia na pintura, ela nada tem a ver com a violncia
da guerra. Ela tem a ver com a maneira como reproduzimos a violncia da
realidade em si mesma. E a violncia da realidade no apenas a violncia
simples no sentido quando falamos que uma rosa ou uma coisa violenta,
tambm a violncia das sugestes dentro da prpria imagem, que s pode
ser transmitida atravs da pintura. Quando olho para voc do outro lado da
mesa, alm de voc, estou vendo tambm toda a emanao que est ligada
personalidade e tudo mais. E traduzir isso em pintura, como eu gostaria
de poder fazer num retrato, significa que essa coisa aparecer de forma
violenta quando pintada. (BACON, apud SYLVERSTER, 2007, p. 81).

A obra de Bacon, essencialmente figurativa (Figura 26), gira em torno de um


imaginrio que se expressa na representao obsessiva do horror e da solido
humana. Existe, em seus trabalhos, uma carga emocional que parece explodir em
cenas inslitas, no dilaceramento das carnes e nas cores de suas figuras. uma
tentativa de fazer com que a coisa figurativa atinja o sistema nervoso de uma
maneira mais violenta, mais penetrante. (BACON, apud SYLVESTER, 2007, p. 12).

Figura 26 Francis Bacon: Cabea VI, 1949.

Fonte: SYLVESTER, 2007.


54

No se trata apenas de ilustrar a violncia, mas de buscar uma tenso que se


conforma atravs da imagem. neste sentido que aproximo o Princpio de Risco-
Imagem proposta de Bacon da existncia de uma violncia das sugestes dentro
da prpria imagem.
Porm, no raros so os artistas que se viram atravessados por tragdias e
mazelas. Mesmo quando tomam conscincia de questes intrnsecas s linguagens
artsticas, alguns ainda a preferem como meio para depurar o entendimento do
extremo da realidade humana. Outros exemplos de interpretao dessa realidade
12
extrema surgiram no movimento Expressionista alemo e seus desdobramentos,
nos quais a obra de Bacon pode ser aproximada. Nesse sentido, reconheo e
associo meus interesses artsticos como inerentes condio humana em suas
tenses e desejos de riscar, sulcar e marcar as superfcies para produzir uma arte
no limite da transgresso.
Aqui tambm, posso aproximar o Princpio de Risco-Imagem pergunta
primordial feita por Didi-Huberman (1998, p. 30): [...] quando vemos o que est
diante de ns, por que uma outra coisa sempre nos olha, impondo um em, um
dentro?.
Georges Didi-Huberman, um autor que rompe com a Histria da Arte
tradicional a partir de um profcuo encontro com a filosofia, especificamente no livro
O que vemos, o que nos olha, discorre sobre as condies do olhar, capazes de
dotar as imagens de potencialidades que ultrapassam a forma.
O que inquieta, persegue e parte o olhar em determinadas imagens?
Segundo Didi-Huberman (1998, p.31), ocorrem casos em que [...] o ato de ver nos
remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e, em certo sentido, nos
constitui. Nesse sentido voltando definio de risco como perigos calculveis
apresentada por Bauman (vide parte 2.1.1 Primeiros riscos, p. 24) , o olhar se faz
instrumento de clculo. Olhar considerar o Risco. Ciso do olhar: aquilo que vejo
me olha. Ver considerar a ausncia, pois esse esvaziamento diz respeito ao
inevitvel, o inelutvel da perda e, qui, da morte.

12
A respeito do Expressionismo, o historiador E. H. Gombrich (1988, p. 448) escreveu: Pois os
expressionistas sentiam to fortemente o respeito do sofrimento humano, pobreza, violncia e paixo,
que estavam inclinados a pensar que a insistncia na harmonia e beleza em arte somente nascera de
uma recusa em ser sincero.
55

Ento comeamos a compreender que cada coisa a ver, por mais exposta,
por mais neutra de aparncia que seja, torna-se inelutvel quando uma
perda a suporta ainda que pelo vis de uma simples associao de ideias,
mas constrangedora, ou de um jogo de linguagem , e desse ponto nos
olha, nos concerne, nos persegue. (DIDI-HUBERMAN,1998, p. 33)

Desta maneira, o Princpio Risco-Imagem aponta, na polissemia da palavra


risco, para um permanente inter-relacionamento de tenses entre sensao/clculo,
imagem/representao, imagem/ao que atua ativamente sobre todos os aspectos
de meu processo de criao, evidenciando-se desde as imagens gerativas
idealizadas, germe de obras futuras, como no processo e nas obras resultantes.
A busca por essa imagem capaz de cindir o olhar, imagem que me
obsessiona, o que move o Princpio Risco-imagem. Movimento que se d pela
interao com outro Princpio nomeado como Trnsito-Transgresso.

3.1.2 Trnsito-Transgresso

Luigi Pareyson descreve a formatividade pura, relativa criao artstica,


como um constante arriscar-se. Segundo este terico, o fazer artstico difere do
fazer ordinrio, relacionado a atividades regidas por regras a priori e um fim
especfico a ser alcanado. O fazer artstico dota a obra de arte com as qualidades
de um organismo com leis de formao prprias que se vo estabelecendo durante
seu processo de feitura. Leis que s so conhecidas aps a obra concluda;
movimento constante, sentido de busca ininterrupta.

preciso, sobretudo, recordar que o fazer verdadeiramente um formar


somente quando no se limita a executar algo j idealizado ou realizar um
projeto j estabelecido ou a aplicar uma tcnica j predisposta ou a
submeter-se a regras j fixadas, mas no prprio curso da operao inventa
o modus operandi, e define a regra da obra enquanto a realiza, e concebe
executando, e projeta no prprio ato que realiza. (PAREYSON, 1993, p. 59)

A partir do entendimento do formar proposto por Pareyson, posso afirmar


que o Princpio de Trnsito-Transgresso diz respeito s peculiaridades que os
sentidos de movimento e mudana formativa adquirem no mbito de meu processo
criativo. Assim como Risco-Imagem, o Princpio de Trnsito-Transgresso
nomeado pela juno de duas palavras distintas, mas que, devido sua atuao no
processo de criao, trata-se de um termo composto e indissocivel.
56

Com Trnsito me refiro ao de transitar e no prevalncia do efmero. A


Transgresso acionada por este transitar, pois est associada ruptura de limites.
Considerando o condicionamento como fronteira, a Transgresso movimento de
passagem, de atravessamentos, de trnsito, enfim.
No se trata de transgredir como as vanguardas artsticas do sculo XX,
quando a transgresso foi recurso necessrio quebra de normas artsticas
estabelecidas pela tradio. Em meu processo de criao, a Transgresso constitui
o aspecto de um Princpio no sentido em que existe um fazer que no se contenta
com o j obtido e busca abordagens e/ou procedimentos diversos nos limites de
cada nova empreitada.
Ceclia Almeida Salles apresenta um exemplo elucidativo que proponho
aproximar ao Princpio de Trnsito-Transgresso. Partindo da anlise de esboos e
reflexes, Salles (2008, p. 91) conclui que o pintor brasileiro Daniel Senise tem como
caracterstica uma constante busca por novos recursos para a realizao de seus
trabalhos. A pesquisadora aponta para o fato de que Senise acredita que na pintura
existe sempre algo a ser conquistado e estas conquistas se do no campo dos
procedimentos. O pintor enfatiza a importncia de no cair em procedimentos
burocrticos, ou seja, repetir recursos conhecidos, cristalizaes, maneiras
confortveis e cmodas de fazer novas obras.

Essa espcie de desconforto diante de um recurso muito explorado est


associada, como foi visto, ausncia de busca e consequente confrontao
com o conhecido. Gera, ao mesmo tempo, a necessidade de encontro de
procedimentos novos no mbito do projeto do artista. (SALLES, 2008, p. 91)

Tal desconforto, que torna enfadonha a utilizao de determinados recursos e


impulsiona o artista a lanar-se em novas empreitadas, parece semelhante s
motivaes do pintor e escultor Alberto Giacometti (1901-1966), como relatadas pelo
jornalista James Lord.

Essa insistncia repetitiva de duvidar de si mesmo no nele uma afetao


nem um apelo tranquilizador, mas simplesmente o transbordamento
espontneo de seu profundo sentimento de incerteza quanto qualidade
ltima do que realiza. Para continuar, para ter esperana, para acreditar que
tem alguma chance de criar realmente o que visualiza idealmente, ele
precisa sentir que deve recomear de algum modo toda sua carreira,
comear do zero todos os dias. Recusa apoiar-se em suas obras passadas
ou mesmo olhar o mundo nos termos em que ele prprio o interpretou
antes. (LORD, 1998, p. 42)
57

Essa insatisfao origem de trnsitos, que mantm o frescor do fazer e


impede a cristalizao do processo de criao em procedimentos burocrticos.
Portanto, a pertinncia e atuao no Princpio de Trnsito-Transgresso evidenciam-
se na variabilidade dos procedimentos adotados, ajustando recursos e operaes s
necessidades especficas de cada novo trabalho, de cada novo projeto.
Na condio de artista-pesquisador, a ateno aos Princpios possibilitou
compreender o percurso que levou instaurao das obras e aos resultados
alcanados com o avano da pesquisa. Percurso caracterizado pela busca das
imagens de Risco, pela adequao de recursos j explorados, na adoo de novos
procedimentos, extrapolando tanto os limites da matria utilizada como meus
prprios limites fsicos. Alm disso, as tenses geradas nesta busca implicaram num
constante movimento de aproximao e distanciamento entre a linguagem do
desenho e outras categorias artsticas.
A compreenso desse percurso criador luz dos Princpios de Risco-Imagem
e Trnsito-Transgresso ser visto a seguir, inicialmente, a partir das obras
realizadas durante o primeiro semestre em que cursei o Mestrado em Artes. Obras
que considero como fronteirias entre o que realizei antes, os antecedentes, e o que
pude realizar depois.

3.2 DESENHO EM EXPANSO

A partir da entrada no Mestrado em Artes, com o levantamento dos


antecedentes de minha produo e aproximaes a obras de outros artistas, se
tornou evidente para mim a pertinncia de trabalhos nos quais o meio e o modo
utilizados se coadunavam ao contedo temtico das imagens, evocando fenmenos
sociais impactantes e/ou extremos de uma violncia cotidiana. Passei a investigar,
prtica e teoricamente, isto que denominei como potica do risco.
Muito embora os resultados a que cheguei com o avano da pesquisa
possuam caractersticas tais que no correspondem s tradicionais categorizaes
artsticas, ainda considero, mesmo na forma expandida, o desenho como centro da
linguagem. Como visto inicialmente, este interesse se deveu particularidade
lingustica da palavra risco que, imageticamente rica e fecunda, tem uso corriqueiro
58

relacionado ao desenho. Essa aproximao , na maioria das vezes, tratada pelo


vis que concerne ao processo de criao como um fazer que evidencia aes
dentro dos limites da incerteza.
A filsofa (e desenhista) Marcia Tiburi, em seu dilogo com Fernando Chu,
fala de correr o risco em termos de criao, como um desejo prprio ao ato de
quem desenha (TIBURI, 2010, p. 8). Desenhar pode ento ser entendido como
correr o risco, ou seja, pelo desenho o risco ao mesmo tempo clculo do perigo
(como afirma Bauman) e perigo assumido. Clculo que se faz ao correr o risco.
Dialtica do fazer e do clculo.
durante o Renascimento que surge o termo que deu origem palavra
desenho. Termo que comporta a amplitude do fenmeno e o duplo teor que lhe
inerente. Como esclarece o arquiteto Vilanova Artigas:

No Renascimento o desenho ganha cidadania. E se de um lado risco,


traado, mediao para a expresso de um plano a realizar, linguagem de
uma tcnica construtiva, de outro lado desgnio, inteno, propsito,
projeto humano no sentido de proposta do esprito. [...] O disegno do
Renascimento, donde se originou a palavra para todas as lnguas ligadas ao
latim, como era de esperar, tem os dois contedos entrelaados.
(ARTIGAS, 1975, p. 9)

O disegno renascentista, mais prximo em lngua portuguesa aos significados


do termo desgnio, traz um contedo semntico interpretativamente rico. palavra
encarregada de dar nome interseco entre inteno e busca atravs do fazer,
fenmeno que transita entre a fronteira da matria e do pensamento, entre a arte e a
tcnica. Portanto, palavra de atrao, imediatamente disseminada por um amplo
espectro de atividades.

A constatao da recorrncia da palavra desenho em textos de naturezas


distintas, sejam poticos, filosficos, cientficos, polticos, econmicos,
tcnicos, constata a sua presena em vrios territrios de conhecimento,
explicitando os ndices de um arco de significados e experincias humanas
que na palavra desenho realmente esto embutidos. (DERDYK, 2007, p.
23)

No mbito da arte o desenho foi, durante muito tempo, tratado apenas como
ferramenta, instrumento projetivo e de estudo na elaborao de artes ditas maiores
(pintura, escultura, arquitetura). No entanto, desde meados do sculo XX, o desenho
constitui-se de um grande campo de experimentao e realizao.
59

Ema Dexter (2005, p. 08) organizadora de Vitamin D, um dos mais


importantes levantamentos do desenho contemporneo aponta que o desenho
avanou sorrateiramente ao largo das linguagens estabelecidas para ento chegar
dcada de 1990, primeira vez na histria em que os artistas puderam optar pelo
desenho como sua principal mdia. Desde ento, cada vez mais surgiem artistas que
admitem o desenho como seu principal meio de expresso.
Os tericos concordam que o incio da grande reavaliao e consequente
renovao na posio de autonomia da linguagem do desenho se d principalmente
nos anos 1960 e 1970. Na tentativa de explicar as mudanas na criao artstica que
ocorreram nestas dcadas, o texto Sculpture in the Expanded Field, de Rosalind
Krauss, muito relevante.
Neste texto, Kraus fala das mudanas na escultura a partir da dificuldade em
enquadrar em categorias estanques a produo daquele perodo. Com o termo
campo expandido, a autora designa propostas artsticas que transitam entre
categorizaes binrias e muitas vezes opostas. Procedimentos interdisciplinares
que os artistas comearam a utilizar para criarem obras atravs do dilogo entre as
categorias artsticas estabelecidas, como fotografia, pintura e escultura.

Portanto, o campo estabelece tanto um conjunto ampliado, porm finito, de


posies relacionadas para determinado artista ocupar e explorar, como
uma organizao de trabalho que no ditada pelas condies de
determinado meio de expresso. (KRAUSS, 2010, p. 136)

O termo campo expandido atualmente amplamente utilizado quando se


pretende designar processos artsticos que procuram esbater fronteiras entre
disciplinas ou alargar os limites de determinadas prticas artsticas. Tambm passou
a ser utilizado com relao a questes singulares, quando artistas encontravam,
atravs da investigao artstica, um meio de atingir problemas de ordem social ou
poltica, invadindo outras formas de conhecimento e discurso.
A partir do conceito de campo expandido, pode-se entender porque os artistas
da dcada de 1960 recorreram ao desenho. Estes artistas buscaram, nesta
linguagem, no mais a obra de arte em si, mas as possibilidades abertas criao e
interao. Espao de especulao que definiu estratgias. Possibilidades que,
consistentemente, levaram os artistas a encarar o desenho como uma arte do
processo, que assumiu importncia essencial, determinando as intenes e sentidos
das experincias estticas.
60

Na Land Art, por exemplo, a paisagem tornou-se suporte de marcas. Obras


como A Line Made by Walking ou Five Stones (Figura 27), do artista britnico
Richard Long, quando a ao de desenhar ocorre pelo simples traado resultante do
caminhar do artista sobre a superfcie do deserto ou nos rastros deixados pelo
rolamento de pedras ao lado de um vulco. Uma proposta que aciona a dimenso
espacial e sensorial do desenho. Ponto crtico de uma estratgia que se manifesta
na prpria inteno da obra ser ou no desenho. Um desenho expandido que afirma
o artstico presente em toda atividade humana.

Figura 27 Richard Long: Five Stones, 1974.

Fonte: KOVATS, 2007.

Dessa maneira, Ema Dexter afirma que o desenho, a partir da segunda


metade do sculo XX, indicou o caminho a seguir para a arte de ento. O que se
nota que, muito mais que linguagem ou meio usado para atingir um fim, a opo
pelo desenho e suas qualidades inatas de provisoriedade e processo ofereceram
uma referncia de como a arte deveria ser realizada da em diante. (DEXTER,
2005, p. 07)
O desenho de arte produzido contemporaneamente abarca intenes e
propsitos que se estabelecem atravs das caractersticas mais inerentes desta
linguagem, capaz de borrar fronteiras entre as categorias artsticas. O desenho
permite profcuas incurses, uma troca constante que se estabelece nas
transversalidades entre as linguagens artsticas e as mais diversificadas disciplinas
que perfazem a atividade humana.
Muitos dos trabalhos do sul-africano Willian Kentridge, por exemplo, so
difceis de serem classificados. Sua obra chamou minha ateno, primeiramente, por
61

tratar de questes sociais de seu pas, com crticas sutis ao apartheid e o


preconceito. Alm disto, no atual contexto artstico, encontro nos trabalhos de
Kentridge ecos das dcadas de 1960 e 1970 e as implicaes geradas como
resultado das relaes com as novas tecnologias e os recentes meios para troca de
informaes.
Kentridge realiza grandes desenhos com carvo. Estes desenhos so
sistematicamente refeitos e transformados por apagamentos e novas investidas
grficas. Cada novo desenho fotografado. Este material fotogrfico passa por um
processo de edio, com montagem e adio de trilha sonora para, ento, ser
apresentado na forma de filme. Uma obra resultante de processos que abarcam
campos de ao diversos (Figura 28).

Figura 28 Willian Kentridge: fotogramas de Seaside (al mare), 2004.

Fonte: KOVATS, 2007.

Acertadamente, o desenho ocupa uma regio espaosa e a posio que


alcanou na arte contempornea tributria da multiplicidade que lhe prpria. Foi
entendendo esta multiplicidade que iniciei a realizao de trabalhos que sondassem
novas possibilidades para meu repertrio artstico. Uma tentativa que, inicialmente
realizada atravs da linguagem do desenho, possibilitou a abertura de horizontes
para o encaminhamento da pesquisa.
Os textos a seguir propem-se a relatar e comentar as impresses geradas
pelo processo de instaurao de alguns destes experimentos. Os questionamentos
suscitados so decorrentes da observao dos procedimentos utilizados para sua
execuo assim como pela rede de relaes que os mesmos sugeriram.
62

3.2.1 Risco e movimento

Desde o incio das atividades no Mestrado em Artes procurei, na pesquisa


prtica realizada em atelier, respostas para os questionamentos levantados na
pesquisa terica. O ensejo para uma dessas experincias se deu a partir de um
acontecimento peculiar, justamente no momento de uma das primeiras reunies com
a orientadora da pesquisa.
Aconteceu numa tarde quando, ao adentrar a Escola de Belas Artes da
UFBA, fui tomado pelo impacto de visualizar uma imensa coluna de fumaa negra
proveniente de uma rua prxima. Um transeunte esclareceu que se tratava de um
nibus coletivo que, devido a um problema mecnico, incendiou-se. De imediato,
alcancei a professora Sonia e, desculpando-me, comuniquei-lhe que simplesmente
no estaria presente em nossa primeira reunio. Um acontecimento extremo me
chamava!
Armei-me de mquina fotogrfica e sai no encalo do nibus em chamas.
Encontrei-o pouco depois do rescaldo realizado pelo Corpo de Bombeiros. Uma
imensa carcaa de ferro e carvo que fumegava em pleno centro da cidade,
atrapalhando o trfego. Em meio aos curiosos, registrei diversos ngulos daquele
objeto que, aos meus olhos, era possuidor de uma beleza agressiva e pungente.
Estas fotografias serviram como referncias para um pequeno esboo feito
mo diretamente no computador, em um programa digital de tratamento de imagens,
com a utilizao de caneta e mesa de desenho digital. Realizei, a partir da projeo
e ampliao deste desenho virtual, o trabalho que intitulei Monumento aos Jogos de
Retaliao (Figura 29).
O ttulo sugere uma ao de vendeta, pois, diferentemente dos automveis
retorcidos, a carcaa calcinada do nibus, muito mais robusta e impactante,
conduziu minha imaginao por outros perigosos territrios. Na realidade,
semelhante ao processo de criao das obras citadas como antecedentes, as
impresses deixadas pelas notcias de jornal se fizeram presentes. Naquela poca
(incio do ano de 2011), devido ao crescimento da violncia, a represso da polcia
aos traficantes tornou-se mais ofensiva tanto na cidade de Salvador como em So
Paulo. Portanto, o incndio criminoso de diversos nibus, como forma de retaliao
s investidas policiais, tornou-se prtica comum.
63

Figura 29 Monumento aos Jogos de Retaliao.

Fonte: arquivo do autor.


Carvo s/ parede, cerca de 400x300 cm, 2011.

O monumento que me propunha a erguer para celebrar esse fato um


desenho de dimenses muito grandes, como jamais havia realizado. Carvo
aplicado diretamente sobre o reboco de um alto muro. Efmero porque no utilizei
fixao, portanto, o trabalho que se v na Figura 29 foi dissolvido, apagado no
tempo. Restou seu registro fotogrfico e o projeto para futuras execues.
Nesta obra foram aplicados os mesmos procedimentos de construo
utilizados na srie Risco: fotografia como referncia, ampliao da imagem por
projeo, mapeamento e sobreposio de grafismos de carvo. A aparncia realista
tambm muito semelhante quela obtida na srie Risco. Na verdade, considero
Monumento aos Jogos de Retaliao como a investida mais ambiciosa dentro desta
srie.
O que muda, contudo, alm da efemeridade da obra, uma questo que
advm do espao. O desenho abarca uma dimenso muito grande e, para resolver
questes tcnicas impostas por este tamanho, meu corpo passou a se deslocar pela
64

superfcie, a se mover como um todo (Figura 30). Passei a perceber, nessa


movimentao, possibilidades novas de interao com meu trabalho.

Figura 30 Autor trabalhando em Monumento aos Jogos de Retaliao.


.

Fonte: Arquivo do autor.

A filsofa Marcia Tiburi trata do movimento quando relacionado linguagem


do desenho. Movimento que, segundo a autora, vem do desejo de abarcar o
desenho com o corpo e ampliar as capacidades expressivas das obras. Desejo que
agora, em consequncia do distanciamento, percebo como fundamental no
desenvolvimento da pesquisa.

Gosto da palavra movimento, que me parece ir alm do gesto e expressar-


se do corpo linha. Lembra-me uma dana. [...] o movimento mais que o
gesto, pois vai alm da ideia de um contorno puro e simples e, no entanto,
sempre definir contornos. Gostaria, porm, de demarcar que, como ao, o
desenho ao desejante em que o prprio movimento a marca deste
desejo que se expande para alm de si. (TIBURI, 2010, p. 46)

Alm disso, outra mudana propagou consequncias a todo desenvolvimento


futuro da pesquisa: meu retorno cidade de Cruz das Almas. O muro onde foi
instalado Monumento aos Jogos de Retaliao pertence casa em que ainda reside
minha me, no interior da Bahia. Casa onde vivi minha infncia e adolescncia. Esse
65

deslocamento fsico reavivou lembranas e possibilitou-me encontrar a centelha da


obra que vim a desenvolver como resultado final dessa pesquisa.

3.3.2 Risco e apagamento

O perodo em que frequentei as disciplinas obrigatrias do Mestrado em Artes


foi muito produtivo. Alm dos constantes debates e da troca de impresses relativas
experincia da pesquisa, nosso grupo de estudos realizou diversos projetos de
exposies coletivas.
Um importante evento foi a mostra intitulada Quereres. Realizada entre
16/09/2011 e 16/10/2011 na Galeria do Conselho da Fundao Cultural do Estado
da Bahia, na cidade de Salvador. Teve curadoria do professor Eriel Arajo que
procurou, tanto no ttulo como na escolha dos trabalhos, ressaltar a fora de desejos
diversos presentes no projeto potico de cada artista participante.
A obra que apresentei ficou pronta s vsperas da abertura da mostra. Foram
muitas as dificuldades tcnicas provenientes das tentativas em realizar algo a partir
de novos recursos. Dei-lhe o ttulo de Jogos de Retaliao II (Figura 31), como uma
sequncia ao trabalho antecedente, Monumento aos Jogos de Retaliao.
Mais que um exerccio, a execuo dessa obra trouxe, ao mbito desta
pesquisa, novas dvidas e questionamentos. Apontou solues futuras ao mesmo
tempo em que frustrou determinados anseios.
A questo que me norteou foi a tentativa de ultrapassar a tcnica do desenho
a carvo que aplicara srie Risco. Minha inteno era testar os limites do
risco/trao mediante procedimentos tcnicos que pudessem tornar mais amplas as
potencialidades de movimento suscitadas na execuo do trabalho Monumento aos
Jogos de Retaliao. Evidentemente, esta questo norteadora, que negou um
procedimento estabelecido em prol de um resultado diverso, indcio da atuao do
Princpio de Trnsito-Transgresso no processo de criao.
66

Figura 31 Jogos de Retaliao II.

Fonte: Arquivo do autor.


Carvo sobre carto, 150x200cm, 2011.

Para realizar experincia relativa aos procedimentos tcnicos, retomei o


suporte de papel utilizando, especificamente, placas de carto de gramatura alta. A
fotografia que serviu de referncia ao desenho foi escolhida dentre as tantas que
possuo num arquivo virtual que, devido s minhas constantes caadas em busca
de automveis destrudos, j comporta grande nmero de imagens. Aps a
ampliao e o mapeamento da imagem, o trabalho comeou a ser construdo por
meio da aplicao de carvo em camadas superpostas de traos e rabiscos (Figura
32). Este procedimento foi repetido exausto e, com o acmulo de matria,
formou-se uma superfcie contnua, onde a individualidade dos traos era pouco
percebida.
Nesta obra, a tcnica do desenho a carvo foi atualizada pelo acmulo
excessivo do material calcinado, o que suscitou um desvio: do substantivo risco,
que permeia toda pesquisa, vislumbrou-se o verbo riscar palavra polissmica
que, alm do ato de fazer traos, indica seu oposto, pois riscar tambm entendido
como apagar; retirar pelo encobrimento que se d com riscos.
67

Figura 32 Autor trabalhando em Jogos de Retaliao II.

Fonte: Arquivo do autor.

Finalizado o desenho, a necessidade de fixar a matria carvo no suporte


promoveu um inesperado efeito. Ao borrifar o verniz, as partculas de carvo
acumuladas comearam a se aglutinar. Quando o verniz secou, o fundo apresentou
uma qualidade tctil aveludada, formando um fundo negro e liso que acentuou a
impresso visual de profundidade.
Acredito que o resultado decorrente da aglutinao do carvo alcanou um
tnue e impreciso limite entre linguagens. Jogos de Retaliao II tem uma aparncia
prxima pintura e este fato se deu da forma mais fundamental: pigmento e
aglutinante em estado bruto sobre uma superfcie. Decerto que o carvo de desenho
pode no ser considerado um pigmento, mas as matrias calcinadas sempre foram
usadas para obteno de tinta preta.
Esse acaso, que estabeleceu ligao entre desenho a carvo e pintura, foi
fato isolado. No realizei outro trabalho na inteno de explorar esse procedimento
de insistente acmulo at o total apagamento do trao e posterior fixao do carvo.
No entanto, Jogos de Retaliao II foi o ensejo para ideias construdas durante o
perodo de concepo da mostra Quereres, em conversas com o professor Eriel
Arajo. Por exemplo, marcou-me muito sua frase, proferida em sala de aula: a
imagem retorna matria que lhe deu origem.
68

Esta frase teve o efeito de me fazer reavaliar o que havia feito at aquele
momento. Sem dvida, ao apontar que a imagem retorna matria que lhe deu
origem, Eriel Arajo suscitou questes que ressoam nas ideias de Vik Muniz sobre
meio e contedo que, em determinadas obras, atuam como promotores de uma
apreenso diferenciada das imagens. Tornou-se claro que o que estava tentando
realizar atravs da linguagem do desenho era criar imagens que evidenciassem uma
ntima relao entre os objetos e situaes representadas com determinadas
matrias que, por relaes simblicas ou associaes de causa e efeito, perfazem o
imaginrio do risco. Por exemplo, com a utilizao de carvo, subproduto da queima,
para realizar desenhos que representavam carros incendiados.
Estas questes, tratadas conscienciosamente a partir daquele momento,
foram deflagradoras do trabalho que realizei logo em seguida. Trabalho com
caractersticas seminais, que influenciou todo curso da pesquisa da em diante.

3.2.3 Risco e fogo

Durante a disciplina Teoria e Tcnica de Processos Artsticos, mais uma


etapa obrigatria dentro do curso de Ps-Graduao em Artes Visuais, uma
interessante atividade didtica foi direcionamento pelos professores Viga Gordilho e
Eriel Arajo. Exerccio que visou impulsionar nos alunos a busca por respostas a
seus projetos poticos.
De acordo com a atividade sugerida por estes professores, cada aluno
deveria estabelecer uma nova obra partindo da relao de contraponto com o
processo de criao do trabalho realizado para a mostra Quereres. Ora, contraponto
termo dialtico. Palavra que indica aquilo que contrasta e complementa algo. Logo,
entendi que se tratava de realizar um contrrio complementar a Jogos de Retaliao
II (Figura 31, p. 66).
Ao iniciar tal empreitada, ainda era muito presente a frase proferida pelo
professor Eriel: a imagem retorna matria que lhe deu origem. No por acaso,
procurei o dilogo de contraposio atravs da matria e dos procedimentos
tcnicos. Desta forma, contrapondo o acmulo presente em Jogos de Retaliao II,
optei pela retirada de matria. Ao invs do carvo material calcinado utilizado na
primeira obra utilizei o fogo, elemento que est na origem da queima.
69

Para atender a estas duas premissas recorri pirografia, tcnica em que um


instrumento condutor de calor o pirgrafo (Figura 33) utilizado para abrir
sulcos, de forma controlada, no suporte escolhido. Tcnica muito requerida para
trabalhos manuais prprios do que se costuma chamar de artesanato e que,
usualmente, realizada sobre madeira.

Figura 33 Pirgrafo.

Fonte: Arquivo do autor.

No era minha inteno aprender a tcnica correta de pirografar e sim


experimentar as possibilidades expressivas da queima. De antemo, observando
que a aparncia da madeira remetia ao universo decorativo do artesanato, recobri
uma prancha de madeira com papel de gramatura mdia. Isto promoveu um fundo
neutro e, ao mesmo tempo, receptivo queima e ao corte do pirgrafo.
O procedimento usual da tcnica foi desviado/transgredido para uma ao
mais contundente. O pirgrafo, regulado em sua potncia mxima, tornou-se
ferramenta possuidora de uma brasa que, apesar de manter minha segurana, foi
implacvel ao material que elegi como suporte (conjunto madeira/papel). A formao
da imagem, que na pirografia tradicional resulta da queima controlada, deu-se pela
retirada excessiva de material. O desenho surgiu da falta, do vazio calcinado
imposto ao suporte em profundos sulcos escavados com fogo.
A imagem que serviu de referncia ao novo trabalho uma fotografia dos
restos de um velho casaro incendiado no centro histrico da cidade de Salvador,
capital baiana forneceu o elemento figurativo que coadunei ao imaginrio do risco
presente na utilizao do fogo.
70

Como resultado, apresentei o pequeno estudo intitulado Apagamento (Figura


34).

Figura 34 Apagamento.

Fonte: Arquivo do autor.


Madeira e papel queimados, 50 x 30 cm, 2011.

Portanto, como complementaridade entre Jogos de Retaliao II e


Apagamento, busquei o duplo sentido presente no verbo riscar. No primeiro trabalho,
risquei/apaguei com sobreposio de material calcinado; no segundo,
risquei/apaguei retirando matria pela queima. O que inicialmente pareceu uma
inverso indicou dois procedimentos que se reconciliaram em termos dialticos:
como constituintes de um mesmo trao, um mesmo Risco.
Assim como Jogos de Retaliao II, o pequeno estudo intitulado Apagamento
foi fato isolado. No repeti a experincia com o pirgrafo. Contudo, no deixo
escapar uma ltima aproximao. Pois, o verbo riscar tambm pode determinar a
ao que causa a queima ou a exploso. Riscar indica inflamar por frico como
na frase riscar um fsforo fazer fagulha, estopim. Pelo risco h o disparo.
Portanto, a partir do elemento deflagrador presente no risco/fogo, fiquei
atrado pelas possibilidades artsticas da queima. O fogo como elemento rebelde
que agrega conceitos como esvaziamento, retirada, falta de controle e risco. Seu
uso na arte no raro, principalmente para artistas que buscaram um embate mais
profundo com a matria.
71

Tentando traar o percurso realizado na instaurao de minha obra artstica,


compreendo que, alm de uma resposta ao acmulo de carvo, a experincia com a
queima proveniente de um instrumento em chamas o pirgrafo despertou o incio
de meu interesse por instrumentos que levam a gestos diferenciados, que no
podem ser totalmente controlados.
Estas incurses, experimentos da investigao em andamento, foram cruciais
na conduo de minha busca ao local onde sabia que iria encontrar respostas.
Respostas escritas com fogo.
Arrumei as malas, retornei a Cruz das Almas.
72

4 PERCURSO DA CRIAO NOS RASTROS DO FOGO

O homem sonhador diante da fogueira , pelo contrrio, o homem das


profundezas, o homem de um devir. Ou, melhor ainda, o fogo d ao homem
que sonha a lio de uma profundidade que possui um devir.
(BACHELARD, 1989, p. 62)

4.1 A CENTELHA INICIAL

Pela palavra risco estabeleci um dos fios condutores para o desenvolvimento


da pesquisa Crnicas do Extremo. O imaginrio do RISCO foi acessado atravs da
polissemia desta palavra, que possibilitou atingir interseces entre o risco enquanto
perigo iminente e a linguagem do desenho, a qual pude explorar nas suas
caractersticas passveis de expanso, adquirindo, nos trabalhos produzidos,
qualidades de outras linguagens artsticas.
A respeito desta estratgia, associo o pensamento do terico espanhol Juan
Jos Gmez Molina, que afirma:

[...] la palavra que los dems decimos del dibujo, y la que el artista
necessita explicitar para actuar, es un elemento clave que abre el horizonte
de la imaginacin, cierra el camino de ciertos extravos y establece el mapa
posible de las aventuras y de las imgenes de aquello que es l geografia
de la creacin [...].(MOLINA, 2006, p. 11)

Tambm, pela palavra risco aproximei minha busca potica e as


reminiscncias do perodo em que vivi em Cruz das Almas, percebendo em mim o
quanto a lngua conforma a cultura e encontra-se enriquecida no recncavo baiano.
Especificamente durante os festejos juninos, quando guerra sinnimo de festa e
espada instrumento que desenha na escurido da noite. Risco inerente
manifestao popular conhecida como Guerra de Espadas (Figura 35).
Rememorando a Guerra de Espadas, atentei para o fato de que os
espadeiros participantes desse folguedo costumam exibir com orgulho
cicatrizes, queimaduras provocadas pelas espadas de fogo, como trofus a
comprovar mais um embate com o perigo. Marcas que as espadas de fogo tambm
deixam sobre a superfcie da cidade, cobrindo-a com garatujas e desenhos que se
mantm durante muito tempo nas ruas e fachadas das casas (Figura 36).
73

Figura 35 Cena da Guerra de Espadas.

Fonte: TVE,1998.

Figura 36 Marcas deixadas por espadas de fogo.

Fonte: TVE, 1998.

Da constatao da permanncia destas marcas ndices da vontade


espontnea de correr o risco busquei, como experincia pertinente pesquisa,
desenvolver o uso das espadas de fogo como instrumentos de riscar/desenhar
concomitantemente s implicaes tericas oriundas desta aplicao. Para tanto,
recorri apropriao deste instrumento de uso tradicional, desvinculando-o de suas
utilizaes originais e inserindo-o em meu trabalho artstico.
Segundo Luigi Pareyson (1993, p. 45), a escolha de uma matria se acha
implcita no prprio definir-se de uma inteno formativa e, portanto, no exerccio
74

operativo da formatividade pura. Desse modo, a opo pelo fogo evidencia as


tendncias do percurso de criao que conduziram-me ao seu uso. Por suas
caractersticas, pelo perigo iminente que lhe prprio, o fogo est ligado ao
imaginrio do Risco.

Assim como a inteno formativa escolhe e adota a matria em


consonncia com as prprias exigncias, e s ento comea a ser tal e a
definir os prprios objetivos, assim tambm a matria adotada e escolhida
justamente porque sua natureza e suas caractersticas se prolongam em
inmeras possibilidades reclamadas, para a prpria realizao, pela
inteno formativa. (PAREYSON, 1993, p. 47)

A utilizao do fogo em obras artsticas se d de maneiras diversas, sejam


elas motivadas por simbolismos ou possibilidades materiais presentes nesse
elemento. Por ser matria carregada de transitoriedades, impermanncias e
mutaes, muitas das obras produzidas com o uso do fogo so aes ou objetos
efmeros. Geralmente, estes trabalhos encontram-se numa zona limtrofe entre
clculo e imprevisibilidade de que o fogo propiciador.
Como um marco histrico, no poderia deixar de citar o francs Yves Klein
(1928-1962), representante do neorrealismo e que teve a inteno de elevar
categoria de agente plstico diversos elementos como fumaa, ar e fogo. Na obra de
Klein o fogo tem participao importante a partir daquela que os tericos
classificaram como sua fase azul. O artista passou a utilizar um lana-chamas para
controlar o fogo, direcionando-o sobre carto montado, muitas vezes queimando
outras substncias sobre este suporte ou inserindo a queima junto a impresses de
corpos humanos da srie Antropometry. As superfcies de suas sries de pinturas de
fogo apresentam vestgios dessas mltiplas e pequenas calcinaes (Figura 37).
Yves Klein executou suas pinturas em sesses abertas, registrando-as em
fotografias e filmes. Assim, revelou seu conhecimento das potencialidades de ao e
gesto associadas a esta matria.
A artista e pesquisadora Luidi Blauth, em sua investigao potica a respeito
da gravura, estabelece uma aproximao com essa fase de Klein. Comenta
(BLAUTH, 2011, p. 47) que a utilizao da queima por este artista parte da procura
pelo imaterial, pelo vazio; uma busca pelo essencial. No sem motivo, sua primeira
tela pintada com fogo apresentada ao pblico em 1957 na Galeria Collete
Allendy, Paris, numa sala completamente vazia.
75

Figura 37 Yves Klein: sem ttulo (F 35), 1961.

Fonte: KLEIN, 2012.

Contemporaneamente, muitos jovens artistas utilizam o fogo. Talvez suas


buscas revelem intenes menos espiritualizadas que as de Klein. Como o trabalho
da jovem artista baiana Daiane Oliveira (Figura 38).

Figura 38 Daiane Oliveira: Manual de autossuficincia sexual, 2008.

Fonte: MUOS, 2012.

A partir da conjugao de desenho e texto, Daiane realiza efmeros desenhos


erticos, site-specific diretamente sobre as paredes dos locais onde expe,
utilizando a queima proveniente de simples palitos de fsforos. A este respeito, a
crtica Alejandra Muos comentou:
76

[...] trata da sexualidade e do comportamento feminino; expe sua


autossuficincia diante do outro ou da falta deste. Nesse processo, o fsforo
entra como agente intensificador do efmero e impetuoso na imagem, da
urgncia e exaltao do assunto, permitindo, alm de instigar o espectador
quanto aos pudores e liberdades da sexualidade feminina, brincar com seu
imaginrio e as associaes que este pode fazer entre sexo e fogo.
(MUOS, 2012)

J os trabalhos do chins Cai Guo-Qiang (Figura 39) possuem forte ligao


com sua cultura de origem por meio de evocaes de determinadas manifestaes
culturais. Ele utiliza o fogo presente na tradio de sua terra natal, a provncia de
Fujian, conhecida pela qualidade na fabricao artesanal de fogos de artifcio. Por
meio de exploses, Cai Guo-Qiang cria gigantescos desenhos sobre papel com o
intuito de demonstrar que a arte pode subverter o uso que habitualmente se faz da
plvora. O imaginrio acessado nas obras que Cai Guo-Qiang realiza com plvora e
fogo no se restringe s influncias estticas chinesas, pretende-se universal.
Quando leva este modelo de trabalho para outras regies do mundo, [...] seus
projetos so moldados pelo significado histrico, cultural e poltico do local ou
ocasio em questo. (MORIN & FARMER, 2000, p. 102).

Figura 39 Cai Guo-Qian: Tree with Yellow Blossoms, 2009.

Fonte: GUO-QIAN, 2012.

Nota-se, portanto, que o fogo elemento indcil e cheio de caprichos.


Necessita-se de combustvel e algum instrumento capaz de manter o controle da
chama. No mbito desta pesquisa, a opo pelo uso das espadas de Cruz das
Almas como instrumento condutor do fogo deu-se por contingncia, atravs de uma
77

paisagem de fogo e risco que se imps na memria de minha infncia e que


encontrou, no processo de criao que se instalava, terreno propcio no qual
reverberou.
Contudo, a deciso de experimentar as espadas de fogo como instrumentos
para riscar/desenhar no foi aleatria ou tomada de chofre. No processo criador
admite-se, segundo Salles (2009, p. 30), [...] a impossibilidade de determinar com
nitidez o instante primeiro que desencadeou o processo e o momento de seu ponto
final. No entanto, o percurso de criao mostra tendncias. O ato de escolher
dentre as inmeras possibilidades disponveis parte intrnseca do ato de criar. As
escolhas vo construindo a obra, a obra vai conduzindo escolhas.

Diante de tantas possibilidades e da potencialidade de novas possibilidades


surgirem, o trabalho de criao se d em meio a inmeras recusas e
aceitaes, que envolvem muitas escolhas. Esses movimentos da
construo da obra vo fazendo sua histria, diferentemente do que muitos
gostam de pensar sobre o mistrio das solues mgicas de um autor
romanticamente inspirado. (SALLES, 2008, p.76)

Decerto que j havia um interesse pelo elemento gneo desde as primeiras


obras realizadas com carvo; interesse que se tornou mais evidente na experincia
em que utilizei a pirografia (vide parte 3.2.3 Risco e fogo, p. 68). Aps examinar os
esboos e anotaes produzidos durante a pesquisa, pude perceber indcios de
associaes que me conduziram deciso de transgredir os procedimentos
utilizados nas obras anteriores e utilizar as espadas de fogo para fins artsticos.
Estes esboos e anotaes esto divididos em dez cadernos numerados,
sendo um reservado aos registros escritos denominado Dirio de Pesquisa e
outros, menores, que podia transportar facilmente em viagens e passeios,
reservados para registros grficos e que eventualmente continham anotaes
escritas que denominei Sketchbooks de Mestrado (Figura 40).
Tanto esses cadernos como toda espcie de registro material ou virtual,
includas as anotaes e esboos realizados por meio de programas de computador,
so denominados por Ceclia Almeida Salles como documentos de processo e
desempenham dois grandes papis: armazenamento e experimentao. Os
documentos de processo so, portanto, registros materiais do processo criador. So
retratos temporais de uma gnese que agem como ndices do percurso criativo.
(SALLES, 2009, p. 21).
78

Figura 40 Sketchbooks de Mestrado.

Fonte: Arquivo do autor.

Desta forma, tomo como fundamental a anotao datada do dia 12 de abril de


2011, no Dirio de Pesquisa. Trata-se do registro de uma conversa com a
orientadora Sonia Rangel na qual a mesma indagou sobre minha origem. Respondi-
lhe sobre minha infncia e adolescncia em Cruz das Almas, cidade conhecida pela
Guerra de Espadas.
Estou certo de que a curiosidade da professora Sonia quanto minha cidade
natal partiu de sua metodologia de orientao em processo criativo, do seu
entendimento de que o artista, suas memrias e vivncias formam uma totalidade
com a obra. Contudo, o prprio ato de esclarecer a outrem sobre minha origem
promoveu em mim a conscincia do pertencimento. Conscincia que foi como uma
fasca, permitindo-me perceber que uma prtica de risco foi, em algum momento,
parte inerente de minhas vivncias. Por dias fiquei a questionar-me, a procurar
entender como o fato de ter presenciado e participado da Guerra de Espadas
poderia ter influncia sobre meu trabalho de arte.
Logo em seguida, surgiram os primeiros esboos. So tentativas de criao
de imagens tendo como referncia o risco inerente ao uso das espadas de fogo. A
partir destes desenhos, uma questo se imps: seria possvel realizar meu trabalho
de arte utilizando a prpria espada de fogo como instrumento? Junto a esta, outras
dvidas vieram tona: como feita uma espada de fogo? Alm da queima, que
outras caractersticas das espadas poderia utilizar? Eu mesmo poderia fabric-las e
adequ-las aos meus intentos? A que perigos estaria exposto se assim procedesse?
79

Que mudanas este uso traria pesquisa? H realmente interseces entre a


violncia presente na manifestao da Guerra de Espadas e o risco que procuro em
meu projeto de criao artstica?
No fundo, estas perguntas sondavam uma possvel introduo das espadas
na pesquisa a partir de duas vias principais: a viabilidade do instrumento e sua
pertinncia em meu processo criativo. Mais que buscar respostas, fez-se necessrio
observar de que modo a obra reagiria a estas questes.
Logo que iniciei trabalho de campo, buscando material para as primeiras
experincias, percebi a impossibilidade de, em tempo hbil, lanar-me a tarefa de
construir minhas prprias espadas. Sua fabricao exige experincia e uma
exposio ao perigo que pode ser fatal aos amadores. A construo de uma
quantidade razovel de espadas de fogo pode durar muitas semanas e se d por
etapas sucessivas, geralmente delegadas a diferentes artesos, especialistas em
funes especficas. O conhecimento tcnico envolvido nesse labor tem origem
popular, mas denota o acmulo de informaes relacionadas qumica e
aerodinmica, principalmente.
Portanto, contentei-me com a disponibilidade de diferentes tipos de espadas
produzidos por diferentes mestres fogueteiros. Mas, isto no diminuiu a
complexidade da questo. Com o avanar da pesquisa, notei que peculiaridades
diversas no fabrico desses objetos estavam diretamente relacionadas obteno de
efeitos plsticos tambm diversos. Destarte, as informaes relativas s
peculiaridades construtivas das espadas foram necessrias adaptao de seu uso
como instrumento de desenho.
Merc de todas essas informaes adquiridas, passei s experimentaes
prticas. Diversas questes e adaptaes tornaram-se evidentes somente aps as
primeiras tentativas de utilizar as espadas como instrumento de desenho, tentativas
que relatarei a seguir.
80

4.2 EXPERIMENTAES

A adoo do fogo adveio na potica, dentre tantas associaes, da memria


das marcas deixadas pelas espadas de fogo nos muros de Cruz das Almas. No
entanto, apenas a memria destas marcas no era o suficiente para meu projeto
artstico. Fez-se mister atestar a viabilidade desses instrumentos, as potencialidades
das marcas produzidas por eles.

O artista adota a matria para dom-la e faz-la sua, mas s se sai bem
nessa empreitada se procura que ela por assim dizer lhe venha ao
encontro, oferecendo-lhe todo o campo das prprias caractersticas e
tendncias, de onde ele, com oportunas operaes de ampliao e
desenvolvimento, deve fazer jorrar outras tantas possibilidades para seu
processo de formao. (PAREYSON, 1993, p. 47)

A Figura 41 indica as partes interna e externa constituintes das espadas de


fogo. Seu conhecimento foi de suma importncia s diversas experimentaes que
realizei no intuito de utilizar estes fogos de artifcio como instrumentos de desenho.

Figura 41 Vistas externa e interna das espadas de fogo.

Fonte: Arquivo do autor.

Inicialmente, precisei observar determinadas recomendaes de segurana


na maneira de empunhar as espadas de fogo. No se tratava apenas de incidir a
chama sobre um suporte. Os gestos amplos so, por motivos bvios, uma
necessidade para manter afastada do corpo a mo que empunha a espada.
Ademais, deveria ter cautela e manter alguma distncia entre o suporte e o orifcio
de onde emana a chama das espadas popularmente denominado de broca
(Figura 41) , pois, sua obstruo no momento da queima resulta em forte exploso.
81

O primeiro passo para a realizao de uma experimentao prtica foi adquirir


o material necessrio. Contudo, toda produo de espadas geralmente consumida
entre os dias de festejo junino, 23 e 24 de junho. A primeira prtica de atelier ocorreu
no dia 07 de setembro de 2011, de posse de uma quantidade mnima de espadas.
Denominando-a de experimentao nmero 1, realizei-a em Cruz das Almas,
na rea externa contgua ao depsito que usara como atelier durante a
adolescncia. Deu-se da seguinte maneira: estendi sobre o piso um pedao de lona
de algodo (200 X 160 cm) tratada com base acrlica para pintura. Executei a
queima das espadas tentando provocar traos e manchas sobre o tecido. Registrei a
experincia por meio de cmera digital (Figura 42).

Figura 42 Fotogramas de vdeo/registro da experimentao nmero 1.

Fonte: Arquivo do autor.

Apesar de muito simples, os resultados desta experimentao foram


decisivos. Primeiramente, apontaram para o fato de que a aplicao de um simples
fundo acrlico para pintura sobre a lona no era suficientemente resistente ao poder
de queima das espadas. Por outro lado, as zonas que resistiram queima
apresentavam marcas com qualidades grficas de intensa cor preta. Notei que, no
apenas ao redor das reas onde a queima incidira, mas sobre toda superfcie da
lona espalhava-se uma fuligem muito fina.
Entretanto, um fato inusitado imps-se. Nos dias que se seguiram
experimentao nmero 1, tanto os traos resultantes da queima quanto a fuligem
depositada no suporte transmutaram-se gradativamente do preto para tonalidades
de ocre, avermelhadas e amareladas. Em menos de uma semana a mudana
estagnou e as novas tonalidades tornaram-se permanentes (Figura 43).
82

Figura 43 Oxidao da fuligem proveniente das espadas de fogo.

Fonte: Arquivo do autor.

Inicialmente, assumi atitude resistente a esta mudana tonal. A cor preta


parecia-me mais condizente com as questes grficas relacionadas linguagem dos
desenhos anteriores. Procurei descobrir a causa da mudana.
Observei que determinado aspecto presente na tcnica de construo das
espadas de fogo responderia a essa questo. Diz respeito constituio qumica da
plvora utilizada nas espadas. A mistura de trs produtos compe esta plvora:
carvo, enxofre e o salitre (composto de nitrato de sdio e nitrato de potssio). Para
uma espada de fogo relativamente segura, necessita-se de plvora com maior poder
de combusto que exploso. Portanto, o carvo que utilizado obtido da
calcinao de madeira muito leve. Quando pronta, adiciona-se plvora um p
obtido de algum metal, geralmente limalha de ferro. a adio deste metal que
promove maior incandescncia chama da espada.
Cheguei concluso de que a limalha de ferro adicionada plvora utilizada
na fabricao das espadas deixava partculas na fuligem resultante da queima. No
contato com o ar, estas partculas de metal sofriam oxidao, o que resultou na
mudana tonal observada na experincia nmero 1. Fascinado pela interferncia da
83

ao do tempo, decidi acolher esse imprevisto como parte dos resultados a serem
alcanados.
Segundo Pareyson (1993, p. 49), a resistncia da matria impe limites, de
onde surgem as possibilidades. A matria resiste mais para sugerir do que para
impedir. Cabe ao artista dom-la e desenvolver suas tendncias.

Pois se ele deve fazer valer as prprias exigncias no contra ou malgrado,


mas atravs da natureza da matria, ento mister que ele conhea essa
natureza, e deve estuda-la e perscrut-la e interrog-la como somente um
esforo de interrogao pode fazer. (PAREYSON, 1993, p. 50)

O registro em vdeo apontou outra questo insuspeita. As imagens revelaram


potencialidades prprias da ao. O uso das espadas de fogo no intuito de
desenhar/riscar estava sujeito a imprevistos e irrupes uma das espadas
utilizadas chegou a explodir durante a experincia. Alm disso, chamas e fumaa
impediam a viso e induziam a espontaneidade na execuo dos traos.
Logo, o risco, abordado inicialmente atravs de uma proposta de interao
entre meio e representao, acabou por abarcar a totalidade do processo de
criao, incluindo riscos aos procedimentos. No se tratava mais de ser o cronista
de extremos reais ou simulados. Estava inserido no risco, era o protagonista da
perigosa dana com fogo, perigosa dana/desenho.
Entre os dias 13 e 14 de novembro de 2011, realizei uma segunda investida
prtica denominada de experimentao nmero 2.
Dividi-a em duas fases. Na primeira, comprovei a eficcia de uma superfcie
flexvel e resistente ao das chamas (Figura 44). Para isso, parti da adaptao de
uma frmula de fundo para pinturas utilizada pela Professora Doutora Maria Celeste
de Almeida Wanner. Composta por materiais utilizados na construo civil, este
suporte/superfcie consiste na aplicao, sobre lona de algodo previamente
montada numa placa de madeira, de finas camadas de um preparado de massa
acrlica (que fornece resistncia s chamas), cola branca e verniz acrlico (que do
elasticidade massa; o suporte pode ser enrolado e transportado facilmente).
Depois de seca, cada camada lixada e limpa para aplicao de outra demo do
preparado. Por fim, so aplicadas algumas demos de tinta acrlica branca de alta
resistncia ao calor e abraso. Quando pronta, a superfcie apresenta porosidade
receptiva aos gros de fuligem e cinzas. Dependendo das dimenses, a produo
desse suporte/superfcie pode durar de dois a quatro dias.
84

Figura 44 Corte longitudinal mostrando as camadas do suporte.

Fonte: Arquivo do autor.

A pesquisa, nesse momento, ainda estava muito arraigada figurao


presente nos trabalhos antecedentes. Portanto, na segunda fase da experimentao
tambm busquei operaes que, pelo uso das espadas de fogo, possibilitassem a
criao de imagens figurativas reconhecveis.
A dificuldade desse intento consistia no manuseio da espada. Diversos
fatores, como a urgncia de cada investida com o instrumento (o tempo mdio da
chama de uma espada no superior a 30 segundos), a potncia da chama, a
espessa fumaa resultante e a apreenso com o perigo impediam a execuo de
traos precisos.
Planejei alcanar a figurao por diversas formas. Supus que, aps a queima,
poderia recortar a lona e montar imagens justapondo pedaos com tons distintos; ou
desenhar raspando a fuligem do suporte antes de fix-la. Porm, quando realizava a
queima ao ar livre (a quantidade de fumaa e o risco de incndio impedem que a
queima das espadas seja feita em local fechado), um incidente desviou o processo
em curso: uma chuva inesperada e leve salpicou o suporte. Aps realizar a queima,
percebi que as gotculas de gua depositadas sobre a superfcie absorviam a
fuligem (Figura 45).
Figura 45 Absoro de fuligem pela gua.

Fonte: Arquivo do autor.


85

Logo, associei a absoro da fuligem pelas gotculas de gua com a


possibilidade de uma soluo tcnica ao anseio de produzir trabalhos figurativos.
Neste caso, realizar um desenho prvio com gua seria um procedimento capaz de
definir a imagem antes de efetuar a queima com as espadas de fogo.
Mais uma vez, o envolvimento com o processo de criao ativou o sentido de
associaes a partir de um acaso, [...] um modo de ser formando e observar
construindo, que converte em insights ou intuies os menores incidentes [...]
(PAREYSON, 1993, p. 81).

[...] aquele que est envolvido em um processo criador est de tal modo
comprometido com as obras em construo, que se coloca em condies
propcias para encontros dessa natureza. Por um lado, o artista, imerso no
clima da produo de uma obra, passa a acreditar que o mundo est
voltado para sua necessidade naquele momento; assim, o olhar do artista
parece transformar tudo para seu interesse [...]. (SALLES, 2008, p.147-148)

Por conta da descoberta relativa propriedade da gua em absorver fuligem,


decidi que era o momento propcio para arriscar uma investida de maior
envergadura. Acreditei que possua entendimento suficiente do instrumento e da
matria a que me propunha trabalhar para produzir no apenas mais uma
experincia, mas um trabalho de fato.
Esta deciso fez emergir uma Pergunta-Passaporte. As Perguntas-
Passaporte, segundo Sonia Rangel (2009, p. 127). , [...] no so perguntas apenas
para serem respondidas. [...] levam a sondar os pensamentos da imagem e as
imagens do pensamento em novas obras. No Sketchbook de Mestrado n 4, ao lado
de um emaranhado de garatujas e hachuras, a Pergunta-Passaporte est formulada
assim:

como representar
FOGO
com RISCO?
como representar
RISCO
com FOGO?

Tratava-se de encontrar imagens que pudessem ser potencializadas pelo uso


do meio que acabara de descobrir. Para ser capaz de representar FOGO com
RISCO ou RISCO com FOGO, a imagem deveria retornar matria que lhe deu
origem, como sugerira Eriel Arajo (vide parte 3.3. 2 Risco e apagamento, p. 65).
86

Na busca por esta imagem, revi os vdeos de registro da experimentao


nmero 2 e uma breve sequncia despertou minha ateno: o momento em que,
finalizada a chama da espada, dirigi-me cmera. Selecionei um fotograma daquela
sequncia (Figura 46) e, usando-a como referncia, realizei um desenho a carvo.
Representava uma figura incompleta, um personagem visto frontalmente a partir da
cintura, trajando casaco e segurando uma espada de fogo na mo direita. As formas
do personagem estavam reduzidas silhueta, sem detalhamentos. O corte abrupto
na figura, o contraste e a disposio da representao das sombras eram indcios do
uso da fotografia. Uma imagem gerada dentro do prprio processo, momento em
que eu, como autor, estava imerso no risco. Imagem autorreferente, embora, no
havendo a representao do rosto, no se pudesse reconhecer ao certo de quem se
tratava.

Figura 46 Fotograma utilizado em experimentao nmero 2.

Fonte: Arquivo do autor.

Reproduzi esta imagem sobre o suporte, por meio de pincel, desenhando com
gua. Imediatamente, realizei a queima de espadas de fogo sobre o desenho. Esta
queima correu dentro das expectativas, apesar das imprevisibilidades do manejo do
fogo (as peculiaridades do manejo das espadas sero descritas no item a seguir,
relativo aos Procedimentos). O perigo no manuseio e a potncia das chamas das
espadas levaram a gestos e traos diferenciados que mantiveram as marcas dos
riscos intrnsecos sua feitura.
Aps o perodo necessrio oxidao e consequente mudana tonal do
desenho, realizei diversas sesses de aplicao de verniz (procedimento anlogo ao
87

utilizado na srie Risco, parte 2.1.1 Primeiros riscos, p. 21) e fixando definitivamente
toda fuligem impregnada superfcie do suporte.
O trabalho finalizado recebeu o ttulo de Sangue-gneo I (Figura 47) e passou
a ser parmetro dentro do percurso criativo. Desta forma, a partir da experimentao
nmero 2 estabeleceu-se uma sequncia de procedimentos construtivos para a
realizao de trabalhos utilizando as espadas de fogo. Procedimentos adaptados e
dinamizados a cada nova investida para a execuo de novos trabalhos, como ser
visto a seguir.

Figura 47 Sangue-gneo I.

Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, 210 x 160 cm, 2011.
88

4.3 PROCEDIMENTOS

Minha inteno ao evocar a festa com as espadas de fogo foi me conduzindo


a experincias em que o risco, operador de criao, passou a permear no apenas
as imagens e o material das obras resultantes. Tambm os procedimentos de
execuo abarcaram o risco em sua totalidade de significados.
Desde ento, passei a entender a definio de risco cunhada por Zigmunt
Bauman (2008, p. 18), como perigos calculveis, cada vez mais entremeada
linguagem do desenho em suas caractersticas projetivas. Porm, o clculo
constituinte do risco no repertrio de procedimentos desenvolvidos para a realizao
das obras com uso do fogo no implica na total previsibilidade de resultados. Correr
risco fazer algo que carrega em si uma probabilidade de um resultado adverso
(ADAMS, 2009, p. 19). Desta forma, os procedimentos que apliquei transitam entre o
rigor e o caos necessrios para obteno de resultados numa zona limite, suscetvel
a imprevisibilidades.
O diagrama a seguir (Figura 48) uma ferramenta para visualizar e entender
a rede de operaes ento adotadas. Permite identificar as trs principais fases de
planejamento, execuo e finalizao de trabalhos, respectivamente nomeadas
como procedimentos de Clculo de Risco, Pr em Risco e Risco Precrio-Durvel.

Figura 48 Procedimentos.

Fonte: Arquivo do autor.


89

Embora o processo criativo como um todo se desenvolva de maneira


orgnica, passvel a entrecruzamentos, contaminaes e mudanas, decidi por
apresentar esses procedimentos de uma forma cronolgica e didtica. Por isso, sua
visualizao no diagrama se d atravs de uma linha que representa a passagem do
tempo, com a qual a durao de cada procedimento pode ser apreendida. Nota-se
que os procedimentos de Clculo de Risco e Risco Precrio-Durvel tm maior
durao, enquanto o procedimento de Pr em Risco, justamente aquele em que se
faz uso efetivo das espadas de fogo, demanda um espao de tempo
perceptivelmente inferior. No entanto, apesar da rapidez, o procedimento de Pr em
Risco definitivo quanto ao xito ou no na construo das obras. A seguir,
descreverei as principais caractersticas de cada um dos procedimentos citados.

4.3.1 Clculo de Risco

O fenmeno pelo fogo o mais sensvel de todos; aquele que mais


precisamos vigiar; tem de ser ativado ou retardado; temos de captar a ponta
do fogo que marca uma substncia como o instante do amor que assinala
uma existncia. Segundo afirma Paul Valry, nas artes do fogo nem
abandono, nem descanso, nem flutuaes de pensamento, de coragem ou
de humor. Elas impem, sob o aspecto mais dramtico, o combate cerrado
entre o homem e a forma. O seu agente essencial, o fogo, tambm o pior
dos inimigos. um agente de preciso temvel cujo efeito maravilhoso
sobre a matria que apresentam ao seu ardor rigorosamente limitado,
ameaado, definido por certas constantes fsicas ou qumicas difceis de
observar. Qualquer desvio pode ser fatal; a pea fica arruinada.
(BACHELARD, 1989, p. 64).

O procedimento de Clculo de Risco compreende as operaes


preparatrias, que antecedem ao momento em que as espadas de fogo so
efetivamente utilizadas como instrumento para riscar/desenhar. Por se tratar de
elemento com potencialidades paradoxalmente criadoras e destruidoras, no trato
com o fogo h de se tomar medidas propiciatrias s transformaes de que este
elemento capaz. Nisto reside o rigor e a vigilncia necessrias a todos os ofcios
que tm no fogo sua principal ferramenta.
De forma anloga instaurao das obras vistas anteriormente tanto nos
antecedentes da pesquisa como nas experincias de passagem a gnese dos
novos trabalhos tambm inicia como Ideao/Projeto. Este termo diz respeito
concepo da imagem e ao planejamento dos aspectos estruturais que compem a
90

materialidade desses trabalhos. D-se inicialmente como sensibilizao e insight,


que gera ideia, motivo ou tema para as obras. A imagem, mesmo aquela que formei
em pensamento em perodos passados, deve ser materializada. Para que isto
ocorra, geralmente h a busca ou criao de referncias atravs da fotografia; estas
referncias so o ensejo de esboos e desenhos preparatrios que transitam entre
diversos meios, do rascunho a carvo ou tinta aos programas grficos digitais.
Atravs desses esboos e experimentos, premedito a obra final. Luigi Pareyson
descreve essa etapa de premeditao quando fala sobre forma formante e forma
formada.

E essa antecipao da forma no propriamente um conhecimento preciso


nem viso clara, pois a forma em si existir quando o processo se concluir e
chegar a bom termo. Mas no tampouco uma sombra vaga e plida larva,
que seriam como que ideias truncadas e propsitos estreis. Trata-se, na
verdade, de pressgio e adivinhao, em que a forma no encontrada e
captada, mas intensamente esperada e ansiada. (PAREYSON, 1993, p. 75)

importante sublinhar que concepo e planejamento no significam


imposio e previsibilidade. A imagem pode sofrer alteraes durante os
procedimentos subsequentes e a aparncia final do trabalho dependente dos
imprevistos presentes no procedimento de Pr em Risco.
O que diferencia a Ideao/Projeto nos trabalhos desenvolvidos com fogo
um maior rigor em definir as dimenses da obra e contabilizar as quantidades de
material necessrias para sua execuo. Alm disto, planeja-se de que maneira o
fogo, por meio das espadas, ser aplicado e assim obter resultados prximos do
esperado. Qualquer deslize acarreta no desperdcio de material e na perda de todo
trabalho.
Para que a aplicao do fogo durante o procedimento de Pr em Risco
chegasse a bom termo, foram desenvolvidas operaes as quais denominei de
Tcnicas Propiciatrias. A primeira das trs tcnicas desenvolvidas basilar: trata-
se da construo do suporte/superfcie adequado. Como foi visto no relato das
experimentaes nmero 1 e 2, a resistncia queima e a receptividade desse
suporte/superfcie s partculas de fuligem e cinzas que sobre ele se depositam
dependem da correta aplicao de um preparado composto por tintas e resinas
acrlicas sobre lona de algodo (Figura 49).
91

Figura 49 Construo do suporte/superfcie.

Fonte: Arquivo do autor.

Outra Tcnica Propiciatria refere-se capacidade de prever o


direcionamento da fuligem que se depositar sobre o suporte/superfcie antes
mesmo de proceder a queima das espadas. Este direcionamento da fuligem se d
pela utilizao da propriedade de absoro da gua. Por conta da utilizao de
gua, que pode vir a escorrer, o suporte deve necessariamente permanecer na
posio horizontal. Esta tcnica deve ser realizada rapidamente, pois a demora
acarreta na evaporao e consequente perda do elemento de absoro.
Duas operaes foram desenvolvidas para este intento. Na mais simples
utilizei pincis para aplicar a gua (Figura 50). uma operao demorada e acarreta
maior evaporao da gua, consequentemente, h perda de detalhes da imagem.
Ademais, tendo em vista a translucidez da gua, a utilizao do pincel caracteriza-se
por ser um desenho feito s cegas. Para minimizar este problema, costumo
reproduzir, sobre o suporte, a silhueta simplificada do desenho desejado utilizando
linhas tnues obtidas com lpis grafite ou ponta de prata. Esta silhueta serve como
guia para aplicao rpida de gua por meio de pincel. Depois de realizada a
queima, a silhueta de grafite encoberta pela fuligem.
92

Figura 50 Tcnica propiciatria com uso de pincel.

Fonte: Arquivo do autor.

Outra operao que facilita o direcionamento da fuligem consiste na aplicao


de gua atravs de matrizes serigrficas (Figura 51). Neste caso, no se faz
necessria a reproduo de uma silhueta simplificada do desenho. Este encontra-se
gravado na matriz serigrfica e diretamente transferido, por meio da gua, sobre o
suporte/superfcie. Pelo dinamismo e praticidade, esta operao permitiu a execuo
de desenhos meticulosos e delicados, j que o tempo para a evaporao da gua
reduzido.

Figura 51 Tcnica propiciatria com uso de matriz serigrfica.

Fonte: Arquivo do autor.

Enfim, a Obstruo de Depsito e/ou Queima uma Tcnica Propiciatria


desenvolvida em momento mais adiantado da pesquisa. Trata-se da operao de
impedir o depsito de fuligem e a queima do fogo obstruindo previamente o
suporte/superfcie. Para esta obstruo utilizei fita gomada, pois a aderncia deste
93

material impede-o de ser deslocado pela fora do jato de fogo projetado pelas
espadas (Figura 52).

Figura 52 Tcnica Propiciatria de Obstruo de Depsito e/ou Queima.

Fonte: Arquivo do autor.

Aps a queima, a retirada dos restos de fita gomada de sob a camada de


fuligem e/ou cinza produzem desenhos em negativo. Alm de impedir o depsito de
fuligem sobre a superfcie, pode-se, sobre a obstruo de fita gomada, realizar
aplicao de gua com pincel ou matriz de serigrafia e, desta maneira, mesclar
todas as Tcnicas Propiciatrias, ampliando a gama de possibilidades formais que
se pode obter.
As Tcnicas Propiciatrias finalizam o procedimento de Clculo de Risco e
preparam o terreno para o procedimento de Pr em Risco, descrito adiante.

4.2.2 Pr em Risco

Temos, com efeito, tentado demonstrar que o fogo , entre os factores de


imagens, o mais dialetizado. S ele sujeito e objeto. (BACHELARD, 1989,
p. 119)

Esta fase compreende as operaes de utilizao das espadas de fogo como


instrumentos para riscar/desenhar. Apesar de subordinada fase anterior, em que o
94

clculo estabelece limites e objetivos para os resultados pretendidos, o Pr em


Risco no isento a incidentes e acidentes.
A utilizao das espadas de fogo como instrumentos se d com especial
ateno s suas especificidades atravs da tcnica que denominei de Queima. A
aplicao desta tcnica est na base da discriminao entre aes nas quais se
utilizam as espadas com fins pirotcnicos como o caso da Guerra de Espadas ou
qualquer prtica em que o fascnio e beleza no manejo das espadas meio e
resultado pretendido para a ao e o procedimento de Pr em Risco, que tem o
claro objetivo de produzir resultados plsticos formais numa superfcie determinada.
A Queima se d pelo manejo das espadas. Muito simplificadamente, h duas
maneiras para obter resultados. Aplicando a chama da espada de fogo no sentido
horizontal, paralela ao suporte (Figura 53, esquerda), a fuligem rapidamente
depositada sobre a superfcie e/ou absorvida pela gua aplicada previamente no
procedimento anterior, impregnando-a e fazendo surgir o desenho. Alm disso, a
maior ou menor aproximao do jato de fogo em relao superfcie resulta em
efeitos diversos quanto ao depsito de fuligem.

Figura 53 Tcnicas de Queima: paralela e perpendicular ao suporte.

Fonte: Arquivo do autor.

Denominei Depsito Superficial de Fuligem ao efeito de simples acmulo de


fuligem diretamente sobre a superfcie do suporte, sem a necessidade de gua
(Figura 54, esquerda). Ao acmulo de fuligem em reas especficas, com a
necessidade de gua, dei o ttulo de Depsito Concentrado de Fuligem (Figura 54,
direita). Uma vez depositada a fuligem no se pode retir-la, apenas acumular maior
quantidade at a superfcie se encontrar saturada.
95

Figura 54 Depsito Superficial e Concentrado de Fuligem.

Fonte: Arquivo do autor.

A segunda maneira de manejar as espadas aplicando sua chama


perpendicularmente ao plano do suporte (Figura 53, direita), de forma que toda
potncia da chama incida sobre a superfcie. As linhas obtidas pelo manejo
perpendicular so cicatrizes deixadas pela calcinao (Figura 55) que, nas reas
mais atingidas, produzem cinzas e chegam a retirar camadas superficiais do fundo.

Figura 55 Calcinao do suporte.

Fonte: Arquivo do autor.

Percebi a possibilidade de aproximao entre a tcnica de manipulao das


espadas e a manipulao de tintas em spray. Mantidas as devidas distncias, o uso
das tintas em spray ou dos aergrafos obedece aos pressupostos da distncia ao
suporte. Quanto mais distante, mais espalhado e impreciso o borrifo de tinta; ao
contrrio, quanto mais perto da superfcie, os traos passam a ser mais definidos.
No caso das espadas no se trata de tinta, mas de fuligem e cinzas.
96

Principalmente pelo uso da fuligem, mas tambm pela relao entre imagem
e matria, aproximo os procedimentos utilizados nas obras que realizei com as
espadas de fogo ao trabalho do russo Radya Timofey.
Artista ligado s tendncias da chamada street art, na srie intitulada Eternal
Fire (Figura 56), Timofey executa grandes retratos utilizando uma arma de
fabricao caseira conhecida como Coquetel Molotov. Trata-se de uma bomba
incendiria construda com uma garrafa de vidro cheia de combustvel, contendo um
13
pavio no gargalo. Um objeto presente na cultura e histria do povo russo .
Tambm, ficou em evidncia no Brasil nos anos de 1960 e 1970, na Luta Armada
contra a Ditadura Militar.

Figura 56 Radya Timofey: Eternal Fire, 2011.

Fonte: RADYA, 2012.

Timofey usa bandagens embebidas com diversos produtos qumicos para


delinear, sobre suportes previamente preparados, perfis de retratos de soldados
russos mortos durante a Segunda Guerra Mundial. Ento, lana os Coquetis
Molotov que, ao explodirem sobre o suporte, impregnam-no de fuligem, aumentando
os contrastes tonais dos retratos.
Assim como nas exploses provocadas por Radya Timofey, o manejo das
espadas na operao de Queima limite que o clculo no consegue ultrapassar. A
partir da, as reaes entre as matrias e a imprevisibilidade dos fatos passam a
reger o processo de criao. Isto porque, embora haja o objetivo de resultados,
estes advm da ao. E a ao, neste caso especfico, est sujeita a incidentes.

13
Durante a Segunda Guerra Mundial, guerrilheiros soviticos inventaram e utilizaram o Coquetel
Molotov para atacar o exrcito alemo. O nome uma homenagem ao chanceler e presidente do
Conselho de Ministros da antiga Unio Sovitica Vyacheslav Mikhailovich Molotov (1890-1986).
97

Os caprichos do fogo so a principal causa de imprevistos. Por ser artefato


produzido de forma artesanal, as espadas de fogo possuem variaes dentro de
uma regularidade. Por exemplo, a chama de uma espada de fogo no se comporta
como a fina labareda de um maarico. Pelo contrrio, no h direo ou alcance
totalmente previsto: partculas de ferro incandescente de diferentes dimetros fazem
circunvolues; seces de plvora contendo menos limalha pode expelir mais
fuligem que outras; enfim, so inumerveis variantes.
Neste caso, a nica coisa que pude fazer foi me dispor ativamente ao risco,
atravs do gesto e da movimentao do corpo, na tentativa de reverter os incidentes
e acidentes de cada evento particular a favor do trabalho que estava sendo
realizado.
Essa peculiaridade pode ser observada atravs dos registros, pois todas as
operaes de Queima foram filmadas (Figura 57). Estas filmagens serviram como
referncia para diversos desenhos utilizados em obras posteriores. Alm disso,
fragmentos dessas filmagens tambm foram utilizados na montagem de vdeos,
apresentados como obras independentes nas mostras realizadas ao final da
pesquisa.

Figura 57 Fotogramas de vdeos de registro das operaes de Queima.

Fonte: Arquivo do autor.

Ao rever estes vdeos, percebo similaridades e posso aproximar, mantendo-


se as devidas distncias, a maneira como Jackson Pollock (1912-1956) pintava suas
telas (Figura 58) e os procedimentos de Pr em Risco, em que a movimentao do
corpo agente.
98

Figura 58 Hans Namuth: Jackson Pollock, 1950.

Fonte: NAMUTH, 2012.

Pollock foi o expoente mximo do Expressionismo Abstrato, tendncia que, na


dcada de 1940, firmou a arte americana no cenrio mundial. De certa forma, os
artistas do Expressionismo Abstrato incorporaram caractersticas do desenho
pintura. As linhas, executadas com tinta em amplas pinceladas, preenchiam uma
necessidade de contato direto da mo do pintor com o suporte na tentativa de
evidenciar a emoo do gesto. Este fato deve-se, antes de tudo, ao valor dos ideais
adquiridos no Romantismo e impregnados na linguagem do desenho como smbolo
de autenticidade artstica.
Singularmente, Pollock aplicava jorros de tinta (dripping) sobre grandes lonas
estendidas sobre o cho, transitando em volta delas e espalhando sua pintura. Uma
forma de trabalhar denominada pelo crtico Harold Rosenberg (1906-1978) como
Action Painting.

O prprio pintor, e no to-somente sua mo e seu brao, move-se no


espao criado pela lona. Seu corpo entra no espao artstico, embora esse
corpo no seja a obra em si. Isso somente ir ocorrer num estgio
posterior da body art. (GLUSBERG, 1987, p. 27).

O Pr em Risco, portanto, procedimento que ocorre em estado de alerta, no


espao de tempo de pouco mais ou pouco menos de 30 segundos tempo mdio
de durao de uma espada de fogo.
procedimento estabelecido no cerne da urgncia, possvel ao acessar uma
sensibilidade diferenciada necessria s tomadas de deciso em meio s
99

caractersticas destruidoras e criadoras inerentes ao fogo. Aproximando-me do


pensamento de Michel Maffesoli (2007, p.125), entendi essa sensibilidade como um
pensar/agir diretamente naquilo que h de mais selvagem e desembestado. Um
fazer no qual, pelo risco a que me dispus e pelo risco a que o projeto inicial foi
disposto, a obra foi formada de Risco e pelo Risco.

4.3.3 Risco Precrio-Durvel

Aquilo que o fogo iluminou conserva uma cor indelvel. Aquilo que o fogo
acariciou, amou, adorou, adquiriu recordaes e perdeu a inocncia. [...]
Com o fogo tudo se modifica. Quando queremos que tudo se modifique
apelamos para o fogo. (BACHELARD, 1989, p. 63)

Nessa etapa esto compreendidas as operaes desenvolvidas para


resguardar e proteger os vestgios deixados nas fases anteriores. So os vestgios
fuligem e cinzas que configuram materialmente a obra finalizada.
A importncia do procedimento de Risco Precrio-Durvel se deve ao fato de
que as matrias residuais da queima so muito frgeis, suscetveis ao desgaste pela
ao do vento ou no prprio manuseio do suporte. Por isso, a operao inicial desse
procedimento , paradoxalmente, uma No-Ao. Ou seja, deve-se manter a
superfcie resguardada e protegida de qualquer evento que lhe possa agredir
enquanto se aguarda o tempo necessrio para que as matrias se estabilizem. Isto
quer dizer que se deve atentar ao perodo de plena secagem da gua e oxidao
total da fuligem depositada sobre a superfcie. Como indicado anteriormente na
descrio da experimentao nmero 1, o tempo necessrio para que o processo de
oxidao se estabilize , em mdia, de uma semana.
A espera presente no procedimento de Risco Precrio-Durvel uma No-
Ao atenta, que espreita e aguarda o momento justo de intervir. Em seguida,
atravs da operao de Fixao, torna-se a matria precria em matria durvel. A
Fixao similar quela realizada nas obras da srie Risco (vide parte 2.1.1
Primeiros riscos, p. 27). A substncia utilizada um verniz fixador a base de
solventes alifticos, em embalagem spray. Chega-se a usar 400 ml deste verniz
fixador por metro quadrado de rea, a depender da quantidade de fuligem e cinzas
acumuladas.
100

H de se ater ao cuidado necessrio para no ofender as matrias


depositadas sobre a superfcie do trabalho. As primeiras camadas de verniz so
aplicadas indiretamente, usando o spray para formar uma nuvem do produto sobre
o suporte. Pela ao da gravidade, o verniz aos poucos deposita-se sobre a fuligem
e as cinzas, aglutinando-as sobre a superfcie. A repetio desta operao aos
poucos confere resistncia ao conjunto superfcie/fuligem/cinzas. A partir da, a
aplicao de verniz pode ser direta, formando uma capa que sela e protege
definitivamente o trabalho.

4.4 RISCOS E TENSES: SOBRE PROCEDIMENTOS E OBRAS

No desenvolvimento da pesquisa Crnicas do Extremo foi possvel acessar o


imaginrio do RISCO atravs da polissemia da palavra risco. Contudo, compreendo
que as experincias com espadas de fogo, alm de propiciarem interseces entre o
risco enquanto perigo iminente e a linguagem do desenho, abriram o percurso de
criao a resultados que adquiriram, tanto nos procedimentos instauradores como
nas obras produzidas, cruzamentos com qualidades de outras linguagens artsticas.
Percebidos, reconhecidos e acolhidos, esses cruzamentos estabeleceram-se
no processo de criao resultando em obras com caractersticas fronteirias entre
vrias linguagens e, por isso, adaptveis a diversas tentativas de classificao em
categorias: seriam desenhos feitos com fogo ou pinturas feitas com gua e fuligem?
Gravuras monotpicas impressas com fogo ou desenhos executados em meio a uma
ao de performance?
necessrio considerar o que significa uma classificao de obras artsticas
contemporaneamente. Hoje, observam-se possibilidades de combinao e
recombinao sem restries de linguagens. Essas possibilidades se do a partir
das reaes dos artistas aos paradigmas e princpios vigentes desde o advento da
arte moderna, uma viso compartimentada dos campos artsticos que foi defendida,
sobretudo, pelo crtico norte-americano Clement Greenberg (1909-1994). Destas
reaes e das tentativas de classific-las como o campo expandido proposto por
Rosalind Krauss na dcada de 1970 originou-se a aplicao do termo impuro
para tratar de determinadas obras de arte.
101

Impuro, nesse contexto, um termo oposto ao termo puro, pureza, uma


das caractersticas da arte formalista, quando as tcnicas, sobretudo a
pintura, deveriam estar voltadas para o uso de seus materiais e suportes
lgicos. Neste sentido, impureza uma palavra utilizada para as novas
linguagens visuais, que passaram a misturar tcnicas, em um processo que
veio a ser denominado de hibridizao. (WANNER, 2010, p. 179-180)

Deste modo, no momento de tentar compreender a constituio dos


cruzamentos entre linguagens que se estabeleceram em meu percurso de criao,
deparei-me com o termo impuro e, principalmente, com dois conceitos advindos do
seu uso: hibridizao e mestiagem.
Com relao hibridizao, alm da mistura de tcnicas, como apontou
W anner, so processos que ocorrem em diversos nveis, desde o cruzamento de
estilos at o cruzamento de materiais. Alm disso, apresentam como caracterstica
primordial a fuso. Nas obras hbridas, a mistura de linguagens e meios tende a
formar um todo integrado e indissocivel. Segundo a crtica de arte e pesquisadora
Icleia Borsa Cattani (2007, p. 26), os hibridismos no visam manuteno das
tenses e da integridade dos diversos componentes, mas sim fuso dos elementos
dspares que os estruturam. Por isso, entendo que a instaurao das obras nas
quais utilizei o elemento fogo e as espadas de Cruz das Almas como instrumentos
podem ser mais bem analisadas atravs do conceito de mestiagem.
Assim como hibridizao, a mestiagem um conceito deslocado de outras
reas do saber, especificamente do campo antropolgico, para o campo da arte.
Cattani, num dos diversos textos em que trata deste assunto, define o conceito de
mestiagem aplicado arte contempornea:

Os cruzamentos que suscitam relaes com o conceito de mestiagem so


os que acolhem sentidos mltiplos, permanecendo em tenso na obra a
partir de um princpio de agregao que no visa fundi-los numa totalidade
nica, mas mant-los em constante pulsao. Esses cruzamentos tensos
so os que constituem as mestiagens nos processos artsticos atuais.
(CATTANI, 2007, p. 11)

Desta forma, a dificuldade em classificar as obras, produto final desta


pesquisa, nas categorias usuais aplicadas s artes, uma questo que perturba,
justamente porque no h resoluo. Os cruzamentos de meios e linguagens nelas
presentes so zonas de tenso que se estabelecem menos pela fuso que pela
evidncia das caractersticas de cada meio utilizado. So mestiagens de questes
grficas, pictricas e aspectos de linguagens tradicionais que se apresentam entre
102

cruzamentos de materiais e meios no convencionais e, portanto, geram novos


sentidos e proposies.
Alm disso, as zonas de tenso no se fazem presentes apenas nos aspectos
dos trabalhos acabados, mas tambm nos cruzamentos de procedimentos diversos
adotados na instaurao das obras em questo. Por exemplo, em meu processo de
criao, tenho utilizado recursos de tecnologias digitais, como fotografias e
programas de edio de imagens, que exercem a funo de ferramentas na
confeco de imagens de referncia. As mestiagens identificam-se mais nesses
procedimentos de mistura de tecnologias do que em sua manifestao nas imagens
produzidas.

A mestiagem, muitas vezes, no se revela claramente na potica da obra


acabada, mas em suas poiticas. Essa questo fundamental quando se
trata de obras que parecem similares, mas que diferem de modo
significativo em seus processos e em suas instauraes. [...] na maioria dos
casos, os processos poiticos diferem radicalmente entre si e so eles que
do sua real dimenso e profundidade s obras em questo. (CATTANI,
2007, p. 13)

A mestiagem nos processos de instaurao ou na poitica, como prefere


Icleia Borsa Cattani pode se dar tambm a partir das apropriaes.

Apropriar-se de algo significa tomar posse para si o que de origem de


outrem; tal ato implica o deslocar de um lugar para outro. Nesse sentido, o
que apropriado assume novos sentidos e significados, gerando tenses.
Apropriaes, deslocamentos e ressignificaes, ao criarem tenses no
campo da arte e da cultura, estabelecem condies para o surgimento de
princpios mestios na arte contempornea. (LAMAS, 2007, p. 137-138)

Portanto, a partir da atualizao do objeto espada de fogo, como instrumento


que foi apropriado e utilizado para um fim diverso do original, h o cruzamento com
14
a linguagem da performance . Ocorre, pois, no uma fuso, mas uma tenso que
permanece, visto que no se trata de uma performance stricto senso, mas de um
procedimento que tem o objetivo de produzir um resultado grfico e/ou pictrico
sobre um determinado suporte e o faz por meio de uma ao/dana, movimentos

14
A performance ou performance art, expresso que poderia ser traduzida por teatro das artes
visuais, surgiu nos anos sessenta. [...]
A performance associa, sem preconceber ideias, artes visuais, teatro, dana, msica, vdeo, poesia e
cinema. apresentada no em teatros, mas em museus ou galerias de arte. [...]
Enfatiza-se a efemeridade e a falta de acabamento da produo, mais do que a obra de arte
representada ou acabada. (PAVIS, 2008, p. 284).
103

que incluem todo o corpo do artista como produtor de marcas, gerando novos e
complexos sentidos obra.
Esses novos sentidos tambm aparecem nos desdobramentos posteriores,
em obras derivadas. Como ser visto no captulo seguinte, em todas as exposies
realizadas a fim de mostrar os resultados prticos desta pesquisa, as obras
bidimensionais produzidas com fogo foram exibidas conjuntamente aos registros de
execuo em formato de vdeo. Destarte, outras caractersticas da mestiagem se
fazeram presentes: Proliferao e Transversalidade. Quando as obras do origem
a outras obras, que proliferam, que se abrem a outros modos de expresso, a novas
linguagens, a diferentes suportes e tcnicas (CATTANI, 2007, p. 31).
Desta feita, pude aproximar e entender as tenses caractersticas do conceito
de mestiagem como constituintes das tenses de interao entre os Princpios de
Risco-Imagem e Trnsito-Transgresso, de modo que todo o processo criativo,
aes e pensamentos que instauraram a obra, assim como os trabalhos resultantes
(que sero vistos no captulo a seguir) podem ser interpretados sob a gide do
citado conceito.
104

5 EXPOSIES

[...] expus coisas que no estavam terminadas e que nunca deveriam ter
sido comeadas. Mas, por outro lado, se no tivesse exposto, teria parecido
covardia, como se eu no ousasse mostrar o que tinha feito, o que no era
verdade. De modo que eu estava entre dois fogos. (GIACOMETTI, apud
LORD, 1998, p. 27)

A ateno voltada instaurao da obra se completa, ao final do percurso,


quando os trabalhos so, enfim, expostos. Momento de condensao que faz eco no
espectador. Essa relao comunicativa intrnseca ao ato criativo. Est inserido em
todo processo criativo o desejo de ser lido, escutado, visto ou assistido. (SALLES,
2009, p. 52).
Apresentei as obras produzidas durante a pesquisa em ocasies e espaos
diversos. Decerto que algumas destas ocasies no estavam previstas, foram
oportunidades incorporadas ao percurso. No ano de 2012, realizei trs exposies
individuais na cidade de Salvador-BA intituladas, em ordem cronolgica, Correndo
Risco, Risco e Depois Risco. A seguir, apresentarei uma retrospectiva na qual avalio
estas mostras como parte do percurso de criao, comentando as obras mais
significativas.

5.1 CORRENDO RISCO

A convite da Galeria RV Cultura e Arte, a mostra intitulada Correndo Risco


(Figura 59) teve sua abertura no dia 19 de junho e visitao at o dia 28 de julho de
2012.
Essa primeira oportunidade de expor os resultados da pesquisa ocorreu em
meio s descobertas obtidas com o uso das espadas de fogo e suas repercusses
dentro do percurso de criao. Encarei a deciso de expor esse material como um
incentivo capaz de fazer avanar a pesquisa prtica.
105

Figura 59 Vista da mostra Correndo Risco.

Fonte: Arquivo do autor.


Galeria RV Cultura e Arte, Salvador -BA, 2012.

A escolha do ttulo deveu-se s circunstncias nas quais essa mostra teve


ensejo. Logicamente, a frase correndo risco sugeria a ao de traar/desenhar
interagindo com o perigo da ao de trabalhar com fogo. Contudo, tambm refletia
um contexto que extrapolava o mbito artstico. Correndo Risco estreou justamente
quando os meios jornalsticos do estado da Bahia divulgaram a polmica resultante
da proibio, por parte do Tribunal de Justia da Bahia (TJ-BA), da Guerra de
Espadas na cidade de Cruz das Almas. No foi sem motivos que consultei
advogados que me alertaram para o fato de que, por fazer uso das espadas de fogo,
pairava sobre a mostra a possibilidade de embargo caso o poder judicirio
entendesse que os trabalhos expostos representavam uma apologia ao crime (o
argumento do Tribunal de Justia da Bahia para a proibio de que as espadas
podem ser equiparadas a armas de fogo, como revlveres e metralhadoras).
Contudo, num trabalho conjunto com os organizadores da Galeria RV,
utilizamos esta querela a nosso favor, divulgando e realizando a abertura da mostra
s vsperas das festas juninas. O resultado foi uma abertura repleta de curiosos,
com cobertura dos meios de comunicao locais (Figura 60).
106

Figura 60 Abertura da mostra Correndo Risco.

Fonte: Arquivo do autor.


Galeria RV Cultura e Arte, Salvador- BA, 19 de junho de 2011.

Na exposio foram apresentados 12 trabalhos bidimensionais, um vdeo e


uma escultura. As peas bidimensionais compunham um conjunto que, naquele
momento, denominei como srie sangue-gneo; ttulo tomado de emprstimo de
Sangue-gneo I (Figura 47, p. 87), primeiro trabalho que realizei utilizando
efetivamente as espadas de fogo.
da relao complexa com o fogo e do risco como imagem e ao de
queimar que nasce o neologismo sangue-gneo, termo composto que, alm de
confirmar a materialidade da obra, ntima relao entre o lquido da gua e a queima
do fogo, evoca a manifestao de Cruz das Almas e seus espadeiros que, pode-se
dizer metaforizando sua bravura e inconsequncia , possuem fogo no sangue!.
Ademais, com a srie sangue-gneo estabeleci dilogo com a tradio do
15
desenho pela similaridade sonora deste ttulo com a palavra sangunea . Em
sangue-gneo a sangunea est presente apenas como aluso, pois sua
materialidade tem outra origem: a queima e a oxidao.
Percebo que, de forma no intencional, houve uma referncia acentuada
manifestao da Guerra de Espadas e o conjunto da srie sangue-gneo se
aproximou ao limite da ilustrao. Afirmo isto, pois quase toda srie foi realizada
com a utilizao de referncias retiradas de fotogramas selecionados dos vdeos de
registro das operaes de Queima. Os personagens criados a partir desses registros
personagens autorreferentes, embora no possam ser relacionados a um indivduo

15
Conhecida desde o perodo Paleoltico, a sangunea foi uma tcnica de desenho muito apreciada
durante o Renascimento. Sua principal caracterstica a utilizao de um xido de ferro
avermelhado, a hematita (Fe2 O3), como instrumento de desenho.
107

particular apresentam-se vestidos com a indumentria utilizada como proteo


(capacete ou chapu, luvas, casaco, cala e botas) e geralmente associada aos
participantes da Guerra de Espadas (Figuras 61 e 62).

Figura 61 Sangue-gneo II.

Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, 216 X 96 cm, 2011.

Figura 62 Correndo risco.

Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, 120,5 X 65,5 cm, 2011.
108

O teor ilustrativo, prprio do discurso do cronista, no impediu que, no


conjunto das imagens apresentadas, pudesse reconhecer similaridades com outras
tantas cenas que perfazem o imaginrio da violncia contempornea (Figuras 63 e
64). Posso, s vezes, lembrar-me de flagrantes de guerras. Como a cena que,
recentemente, deu incio Primavera rabe (movimento de insurreio aos regimes
ditatoriais dos pases rabes), quando o engenheiro Mohamed Bouazizi ateou fogo
ao prprio corpo ou quando o monge budista Thch Qung c fez o mesmo, em
protesto contra a guerra do Vietn, em 1963.

Figura 63 30 segundos.

Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, dptico, 65 X 43 cm (cada parte), 2011.

Figura 64 Sangue-gneo III.

Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, 140 X 78 cm, 2011.
109

Porm, em obras pontuais houve a tentativa inicial de expandir as imagens a


um contexto universal. Em particular, nas imagens em que preferi representar
objetos utilizados durante a execuo dos trabalhos, como o capacete (Figuras 65)
ou as prprias espadas de fogo (Figura 66).

Figura 65 Armadura I. Figura 66 Paiol.

Fonte: Arquivo do autor. Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, 100,5 X 80,5 cm, 2011. Lona tratada e queimada, 99 X 77 cm, 2011.

Lona tratada e queimada, 80,5 X 100,5 cm, 2011. Lona tratada e queimada, 77 X 99 cm, 2011.

J no dptico intitulado Prometeu e So Joo brincando de crucificao em


16
paisagem cruzalmense (Figura 67) retomei um tipo de figurao semelhante ao
usado em Sangue-gneo I, ou seja, a representao de um corpo incompleto, um
dorso de homem seccionado. Uma das imagens que compem este dptico no teve
como referncia os vdeos de registro, mas uma fotografia intencionalmente
realizada para este trabalho.

16
Este trabalho foi selecionado e premiado pelo corpo de jurados da edio de 2012 dos Sales de
Artes Visuais da Bahia, promovida pela Fundao Cultural do Estado da Bahia e realizada no Centro
de Cultura Antnio Carlos Magalhes, na cidade de Jequi.
110

Figura 67 Prometeu e So Joo brincando de crucificao em paisagem cruzalmense.


.

Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, 210 X 160 cm (cada parte), 2011.

O ttulo descritivo desse dptico alude aos acontecimentos proibitivos em vigor


na cidade de Cruz das Almas associando-o a So Joo Batista santo catlico que
d nome festividade popular em que se inclui a Guerra de Espadas e ao mito de
Prometeu. Decerto que os simbolismos presentes neste mito foram fonte de
reflexes durante a instaurao das obras. A desobedincia no ato de roubar o fogo
dos cus pode ser associada busca pelo conhecimento. Ao renovadora, de
transmutao, que pude aproximar, em diversos momentos da pesquisa, ao
Princpio de Trnsito-Transgresso que move meu projeto potico.

Um signo de desobedincia , na maioria das vezes, acrescentado s


menes que se faz ao mito de Prometeu. E nisso que se sente a
atualidade do complexo. Do mito de Prometeu s retemos a tentao a
desobedecer. Sob essa forma, o complexo tem uma eminente atualidade.
[...] o heri Prometeu o smbolo da desobedincia construtiva.
(BACHELARD, 1990, p. 105)

Alm dos trabalhos bidimensionais citados, a exposio Correndo Risco


incluiu dois desdobramentos: um vdeo e uma escultura. O vdeo sem ttulo (Figura
111

68 e Anexo C, p. 141) foi criado por uma edio de registros das execues das
obras expostas. A pea escultrica, tambm sem ttulo (Figura 69), tratava-se de
uma construo tridimensional na qual, sobre um pedestal feito com finas barras de
ao, uma caixa de acrlico transparente guardava o exemplar de uma espada de
fogo.
Figura 68 sem ttulo (vdeo).

Fonte: Arquivo do autor.


Vdeo, 4 minutos, 2012.

Figura 69 sem ttulo (escultura).

Fonte: Arquivo do autor.


Ao, acrlico e espada de fogo, 10 X 32 X 110 cm, 2011.
112

Tanto o vdeo como a pea tridimensional, desdobramentos vinculados aos


procedimentos de embate com o fogo, somaram-se s obras bidimensionais
acentuando as zonas de tenso prprias da mestiagem. Ao justapor as obras
bidimensionais e a ao que as produziu, o papel de cronista do risco foi atualizado.
Os fatos extremos no deixaram de ser recontados por meio dos vestgios, mas o
cronista assumiu a posio de agente destes fatos.
Por conta destas reflexes, a realizao da mostra Correndo Risco influenciou
na elaborao de novos trabalhos e na montagem das exposies realizadas em
seguida.

4.2 RISCO

Atravs de edital, seleo e sesso pblica de pauta realizada pela Fundao


Cultural do Estado da Bahia, a mostra intitulada Risco (Figura 70) esteve aberta
visitao na Galeria do Conselho, no perodo de 05 de outubro a 02 de novembro
2012.

Figura 70 Vista da mostra Risco.

Fonte: Arquivo do autor.


Galeria do Conselho, Salvador BA, 2012.

A curadoria da professora Sonia Rangel foi essencial. Seu olhar criterioso se


fez presente desde a escolha dos trabalhos at a montagem da mostra, com
solues para a disposio das peas no espao da galeria. Alm disso, elaborou
excelente texto de apresentao (ANEXO G, p. 145), escrito em forma potica, a
refletir intencionalidades da produo e do processo que lhe deu origem.
113

Desde a realizao da mostra anterior, acasos externos interferiram no tempo


disponvel para a prtica de atelier. Dessa forma, a elaborao das obras destinadas
a exposio Risco deu-se em pouco mais de um ms de intenso trabalho. Durante
este perodo, investi meus esforos para desenvolver potencialidades ainda no
exploradas e sanar incongruncias percebidas nas obras anteriores. De modo geral,
optei por realizar trabalhos com dimenses maiores, experimentar estruturas
compositivas mais apuradas e desviar dos aspectos ilustrativos percebidos na srie
sangue-gneo.
Os trabalhos apresentados em Risco evidenciaram estas mudanas, portanto,
decidi no conservar a designao de srie sangue-gneo nova produo.
Contudo, inclui entre os novos trabalhos a pea Sangue-gneo I (Figura 47, p. 87) e
a escultura sem ttulo (Figura 69, p. 111), por entender que estas obras eram
representativas do percurso criativo.
Diferentemente da srie sangue-gneo, a autorreferencialidade no foi uma
constante entre os trabalhos da mostra Risco. S reaparece no trabalho Cicatriz
(Figura 71) em que fao uso da mesma imagem presente no dptico Prometeu e
So Joo brincando de crucificao em paisagem cruzalmense (Figura 67, p. 110)
e no dptico Turbulncia (Figura 72).

Figura 71 Cicatriz.

Fonte: Arquivo do autor


Lona tratada e queimada, 200 X 130 cm, 2012.
114

Figura 72 Turbulncia.
.

Fonte: Arquivo do autor


Lona tratada e queimada, 80 X 460 cm (dptico), 2012.

Turbulncia um projeto de grande dimenso horizontal no qual busquei


intensificar qualidades grficas possibilitadas por uma queima incisiva, marcando
profundamente a superfcie do trabalho. A imagem que lhe serviu como referncia
foi produzida intencionalmente por meio de ensaios fotogrficos. No entanto,
diferentemente de obras anteriores como no trptico Ensaio para Bala Perdida
(Figura 10, p. 32) , no simulei uma situao de risco. Ao invs disto, os ensaios
fotogrficos visaram obter uma disposio de formas grficas a partir do corpo da
personagem, dividido entre as metades do dptico.
Na obra intitulada Passagem (Figura 73) outra questo retomada: o tema da
carcaa de nibus incendiado visto em Monumento aos Jogos de Retaliao (Figura
29, p. 63). Em Passagem a fuligem, vestgio do fogo, desenha a prpria queima que
consome o automvel e no mais remete a um fato consumado.
Em Passagem o objeto representado est imerso no fogo, indcio das
mudanas ocorridas no percurso de criao ao assumir o protagonismo do risco.
Comparo essa disposio ao risco imagem de Empdocles, filsofo que buscou
conhecimento atirando-se na cratera do monte Etna.

Precisamente o Ato empedocliano d uma significao potica que


ultrapassa a contemplao. A esse arremesso de todo o ser na chama,
dessa passagem da contemplao participao, muito poucas imagens
literrias so compatveis. Mas em toda a imagem empedocliana pode-se
descobrir um ndice de tentao. Aqui a Morte nos tenta concretamente, a
115

Morte total, a Morte com provas, a Morte na imagem, pela imagem.


(BACHELARD, 1990, p. 132)

Figura 73 Passagem.

Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, 220 X 100 cm, 2012.

Dessa maneira, pelas imagens de imerso no fogo e pela intensificao das


aes corporais e sobreposies grficas e pictricas, a figurao nos trabalhos
apresentados na exposio Risco comeou a ser diluda, direcionando o processo
de criao numa busca formal diversa das questes ilustrativas vigentes na srie
sangue-gneo. Por exemplo, nas obras intituladas Pairando Risco I e II (Figuras 74 e
75), no h apresentao de personagem ou evento algum. A combinao de
tcnicas de gravura e pintura resulta na simples apresentao de um ambiente
grfico.

Figura 74 Pairando Risco I.

Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, 80 X 150 cm, 2012.
116

Figura 75 Pairando Risco II.

Fonte: Arquivo do autor


Lona tratada e queimada, 80 X 150 cm, 2012.

Em algumas obras, a diluio do figurativo alcanou estgios limtrofes a


abstraes informais. Em Jardim (Figura 76) e Pirmenos (Figura 77) prevalecem os
gestos das pinceladas com gua e da manipulao das espadas de fogo.

Figura 76 Jardim.

Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, 155 X 220 cm, 2012.
117

Figura 77 Pirmenos.

Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, 160 X 60 cm (cada pea), 2012.

Nessas obras, um emaranhado de vestgios de queima e fuligem foi obtido


pelo uso alternado de diferentes tipos de espadas. As que continham plvora com
pouca limalha de ferro promoveram uma fuligem acinzentada; as usuais espadas
com limalha de ferro ou alumnio promoveram, respectivamente, fuligens ocres e
esverdeadas.
Os Pirmenos, por sua vez, tiveram seu ttulo retirado de uma citao de
Gaston Bachelard, que assim denominava os fenmenos provocados pelo fogo.

A este fenmeno por meio do fogo, a este fenmeno sensvel entre todos,
marcado portanto nas profundezas da substncia, preciso dar-lhe um
nome; o primeiro fenmeno que desperta a ateno do homem o
pirmeno. (BACHELARD, 1989, p. 64)

Jardim e Pirmenos foram livremente inspirados em determinados esboos


de Leonardo da Vinci (1452-1519), atravs dos quais o mestre renascentista
estudou o movimento fluido da gua. Observando esses esboos (Figura 78),
percebi que o gesto medido, calculado at o limite que o instrumento espada de fogo
118

permite, implicaria no resultado pretendido, na capacidade de representao grfica


das chamas.

Figura 78 Leonardo da Vinci: Estudos da gua que passa por obstculos, c. 1508-9.

Fonte: VINCI, 2012.

Por fim, um monitor de TV, posicionado numa das paredes da galeria, exibiu
continuamente um vdeo que recebeu o mesmo ttulo da exposio: Risco (Figura 79
e Anexo C, p. 141).

Figura 79 Risco (vdeo).

Fonte: Arquivo do autor.


Vdeo, 2 minutos, 2012.
119

Risco no se trata de registro, como o vdeo apresentado na mostra anterior.


Desde o comeo, foi concebido como um trabalho. Uma tomada nica, filmada de
um ponto de vista superior, em que, na escurido da noite, possvel observar o
autor utilizando espadas de fogo para escrever a palavra risco sobre um suporte.
Por ter alcanado muitos dos objetivos a que me propus com a realizao da
mostra Risco, planejei encerrar as atividades expositivas relacionadas a essa
pesquisa. Contudo, o ensejo de um novo evento, como ser visto a seguir,
proporcionou-me a oportunidade de uma investida final e embate de minha obra com
o pblico.

4.3 DEPOIS RISCO

Nos dias 31 de outubro e 1 de novembro de 2012, realizei a mostra intitulada


Depois Risco, na Galeria Caizares, dependncia da Escola de Belas Artes da
UFBA. Esta mostra fez parte do evento denominado 8X1, idealizado pela
coordenao da citada galeria em parceria com os alunos do curso de Mestrado em
Artes Visuais.
Por se tratar de um perodo expositivo muito curto, numa galeria pertencente
a uma instituio de ensino superior, utilizei a oportunidade para externar alguns
elementos processuais de Crnicas do Extremo. Com essa premissa, inclui na
montagem trabalhos que, por um motivo ou outro, no fizeram parte das mostras
anteriores. Entre estas, obras que foram por mim consideradas pouco significativas
(Figuras 80, 81 e 82) e novas composies nascidas das sobras de lona queimada
(Figura 83).
120

Figura 80 Cabea.

Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, 100 X 150 cm, 2012.

Figura 81 Risco em Chins. Figura 82 Flamejante.

Fonte: Arquivo do autor. Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, 80,5 X 100,5 cm, 2011. Lona tratada e queimada, 80,5 X 100,5 cm, 2012.
121

Figura 83 sem ttulo (abstratos).

Fonte: Arquivo do autor


Lona tratada e queimada, 45 X 60 cm (cada pea), 2012.

Alm disso, pus mostra algumas ferramentas e apetrechos que utilizei na


execuo dos trabalhos: capacete, um par de luvas e botas que apresentavam a
sujeira, os rasgos e as marcas causados pelo fogo (Figura 84).

Figura 84 Botas e capacete expostos na mostra Depois Risco

Fonte: Arquivo do autor

Como nas mostras anteriores, fez parte da concepo da exposio Depois


Risco um vdeo exibido ininterruptamente. Contudo, aos registros de execuo das
obras juntei uma seleo de trechos de entrevistas e depoimentos cedidos por
122

fabricantes e antigos espadeiros da cidade de Cruz das Almas (Figura 85). Atravs
destes depoimentos o pblico tomou conhecimento do relato de tcnicas
construtivas e um pouco da histria oral da manifestao da Guerra de Espadas.

Figura 85 Vdeo (depoimentos).

Fonte: Arquivo do autor


Vdeo, 9 minutos, 2012.

Tambm foi exposta a quantidade de uma dzia de espadas de fogo (Figura


86). Na noite do dia 31 de outubro, na presena do pblico que compareceu
abertura da mostra, essas espadas foram utilizadas na execuo de um novo
trabalho. Para tanto, projetei e constru uma espcie de gaiola de arame e ao,
dentro da qual pude executar a queima das espadas, reduzindo o perigo imposto
aos presentes (Figura 87).

Figura 86 Espadas de fogo expostas na mostra Depois Risco.

Fonte: Arquivo do autor.


123

Figura 87 Execuo de trabalho na abertura da mostra Depois Risco.

Fonte: ROCHA, 2012.


rea externa Galeria Caizares, Salvador BA, 31 de outubro de 2012.

O trabalho ento realizado ficou exposto junto s outras peas. Infelizmente, o


trmino da mostra antecedeu o tempo necessrio para que o pblico pudesse
acompanhar, nos dias subsequentes, a oxidao sofrida pelo material (Figura 88) e
o resultado final (Figura 89).

Figura 88 Processo de oxidao de trabalho durante mostra Depois Risco.

Fonte: Arquivo do autor.


Galeria Caizares, Salvador BA, 2012.
124

Figura 89 sem ttulo (Depois Risco).

Fonte: Arquivo do autor.


Lona tratada e queimada, 155 X 200 cm, 2012.

Penso que a realizao das trs exposies descritas Correndo Risco,


Risco e Depois Risco acompanhou o desenvolvimento e amadurecimento do
percurso de criao estudado nessa pesquisa. Junto a isto, cada mostra oportunizou
novas experincias com relao montagem das obras em espaos diversos, com
suas singularidades e dimenses.
Correndo Risco, apesar de ter sido a mostra com maior apelo e presena de
pblico, apresentou resultados de um estgio inicial da utilizao das espadas de
fogo em meu projeto artstico. Considero a mostra Risco como a principal exposio
da pesquisa, pois apresentou trabalhos concebidos com maior domnio tcnico e
intenes conceituais mais claras. Em Depois Risco tentei desnudar o processo de
criao por meio de uma expografia na qual inclui a ao de produzir um trabalho na
presena do pblico, explorando o aspecto performativo do meu modo de operar
desenhando/riscando com as espadas, o que tem despertado a curiosidade do
pblico.
125

As trs exposies, cada uma a seu modo e com suas particularidades,


potencializaram o dilogo e a divulgao da minha pesquisa com pblicos diversos:
estudantes de arte, artistas e comunidade em geral, incluindo alguns moradores de
Cruz das Almas.
126

6 CONCLUSO

Seguindo o rastro do processo criativo vivido de Crnicas do Extremo, uma


potica do Risco, o dilogo constante entre as experimentaes prticas em
laboratrio/atelier e as reflexes tericas possibilitaram compreender esse percurso
em que o imaginrio do Risco, atravs da palavra-imagem risco, ocupou lugar
dominante na instaurao das obras artsticas. A busca por interseces entre o
risco enquanto desenho (trao/marca, clculo/projeto) e o risco presente nos perigos
iminentes estabeleceu o caminho em direo a uma potica visual contempornea.
Visto que em arte no h respostas nicas ou estanques, mas solues
diversas que se adaptam s singularidades dos processos de criao, a avaliao
dos resultados obtidos nessa pesquisa aponta aquisies e possibilidades para
desenvolvimentos futuros.
Inicialmente, a abordagem das obras antecedentes foi essencial para
compreender como a permanente tenso entre os Princpios de criao (Risco-
Imagem e Trnsito-Transgresso) possibilitou ao processo criativo, marcado por
constantes mudanas, adaptaes e provisoriedade de Procedimentos, desenrolar-
se mesmo com a manuteno de conflitos.
O desenho como tradio no mais capaz de dar conta do contemporneo.
Destarte, a linguagem do desenho apresentou-se nessa pesquisa como campo
expandido, nas caractersticas abarcadas pelo conceito de mestiagem: nas tenses
provenientes dos desdobramentos e proliferaes, nas transversalidades com outras
disciplinas, nos cruzamentos com outras linguagens artsticas, nas apropriaes.
Tambm, as diferenciaes entre arte acadmica e cultura popular no
abarcam a amplido que o conceito de desenho adquiriu na contemporaneidade.
Desta forma, reminiscncias do risco atvico presente no folguedo popular
conhecido com Guerra de Espadas induziram incurses com fogo e,
especificamente, a apropriao do objeto espada de fogo, deslocando-o de sua
funo original e utilizando-o como instrumento para riscar/desenhar.
As operaes necessrias utilizao das espadas de fogo tiveram espao
considervel no texto, com a descrio pormenorizada dos Procedimentos de
construo das obras. Foi grande a quantidade de recursos experimentados
(utilizao da queima, da fuligem, intervenes com gua, serigrafia, entre outros) e,
neste ponto, a pesquisa avanou mais que o esperado.
127

A formulao de Perguntas-Passaporte relativas interao entre matria e


representao (Como representar o risco com fogo? Como representar o fogo com
riscos/traos?) conduziu o pensamento visual. Como resultado, acredito que a
instaurao das obras repercutiu tambm um imaginrio de riscos de carter
existencial, de dvidas e instabilidades inerentes condio humana.
A deciso de utilizar espadas de fogo acarretou ao percurso de criao a
conexo local/global. Contudo, pela inviabilidade de tempo e recursos disponveis,
no foi possvel aprofundar aspectos sociolgicos, histricos e/ou antropolgicos da
Guerra de Espadas conhecimento oral e ativo do mundo, evidenciando
caractersticas da contemporaneidade e que, em vista das aes proibitivas, vai
perder-se caso no haja notao.
Penso que o estudo relativo fabricao das espadas de fogo pode ser ponto
de partida para investigaes futuras, realizando modificaes que visem adaptar
esses objetos s intenes de resultados grficos e pictricos (como a adio de
novos metais para obteno de diversificados tons de fuligem ou a reduo de
tamanho para obteno traos finos e delicados).
Outra aquisio insuspeita advinda do uso das espadas de fogo deu-se na
ao do corpo, nos gestos e movimentos necessrios ao seu manuseio. No
cruzamento com a linguagem da perfomance, o que antes era relato e crnica
inverteu-se para que o autor pudesse se tornar, na prpria ao de realizar os
trabalhos, protagonista do risco. Contudo, apesar de notada, esta tendncia foi
tratada superficialmente, por meio principalmente de incurses em vdeo, pois
conclui que, de outra forma, a pesquisa abrir-se-ia ao campo complexo e abrangente
da Performance Art e no haveria tempo hbil para seu estudo.
Entendo que incurses aprofundadas nos aspectos performativos podem ser
ponto de partida para novos desdobramentos da obra. Planejo, como alternativa
para incluso nestes aspectos, ampliar a ao iniciada na mostra Depois Risco e
expor a lenta oxidao dos vestgios de queima e fuligem durante um perodo
expositivo maior, em que o pblico possa acompanhar seu desenrolar at a
completa mudana tonal e estabilizao da obra.
Por fim, concluo que, nas reflexes suscitadas por meio dos estudos que
possibilitaram repensar meu projeto potico e instaurar nova obra artstica, Crnicas
do Extremo: uma potica do Risco contribuiu pesquisa em arte ao pensar e
128

registrar estratgias que permitem criao visual, especificamente ao desenho,


transitar na contemporaneidade.
129

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APNDICE A Guerra de Espadas: conexo local/global

Durante o desenvolvimento de Crnicas Extremo, uma potica do Risco, no


pude deixar de indagar-me sobre o fascnio pelas espadas de fogo. Fascnio que
leva a atos arriscados; risco que, a partir da deciso por utiliz-las como
instrumentos em meu projeto artstico, tambm passou a me concernir.
Contudo, no previ a dificuldade em obter as informaes adequadas
pesquisa. Localizei pouqussimos documentos a respeito das espadas de fogo. Em
catlogo contendo levantamento realizado pela Fundao Cultural do Estado da
Bahia no ano de 2010 (...) a mesma nem chega a ser citada. Ou seja, o folguedo
no foi mapeado ou inventariado, como de praxe, segundo a legislao brasileira,
quando se trata de uma manifestao cultural de carter imaterial. Apenas em
matrias de jornal impresso e no meio eletrnico havia indcios de sua
existncia. Contudo, estas informaes estavam restritas aos registros do nmero
de acidentados pelo seu uso.
Na falta de documentao adequada e por se tratar de conhecimento
transmitido oralmente, iniciei trabalho de campo atravs de um ciclo de entrevistas e
sondagens com informantes e mestres fogueteiros fabricantes populares de fogos
de artifcio. A descrio das tcnicas utilizadas na feitura das espadas de fogo,
imprescindveis utilizao destes objetos como instrumentos pra desenhar/riscar,
vieram, como amlgama, associadas aos indcios histricos da Guerra de Espadas.
Numa breve descrio, a Guerra de Espadas uma manifestao cultural
popular que ocorre durante os festejos juninos em muitas cidades do recncavo
baiano, destacando-se a cidade de Cruz das Almas (Figura 90), onde o evento
tomou propores de repercusso nacional. Seus participantes, denominados de
espadeiros, renem-se e saem s ruas entre os dias 23 e 24 de junho para um
divertimento que consiste em queimar e atirar uns nos outros o objeto que d nome
brincadeira: a espada, ou espada de fogo, fogo de artifcio artesanal construdo
com bambu, argila e plvora.
136

Figura 90 Localizao da cidade de Cruz das Almas.

Fonte: SEI, 2013.

Manifestao centenria, a Guerra de Espadas tornou-se um entrave entre


cultura e segurana pblica a partir da dcada de 1990, com o crescimento
econmico da regio do recncavo, at ser definitivamente proibida pelo Ministrio
Pblico do Estado da Bahia no ano de 2011. Mesmo ilegal, a prtica persiste. Pude
presenciar, durante os festejos juninos do ano de 2012, a desobedincia civil de
parte da populao cruzalmense, que insistiu na brincadeira com fogo em meio s
constantes investidas policiais e jurdicas.
Na cultura europeia medieval se encontra a matriz do fascnio pelo fogo
presente neste folguedo. Em entrevista, o historiador cruzalmense Alino Matta
Santana (2012) afirmou que o risco que a se corre parece ser o mesmo que rege
outros eventos tradicionais. Festividades estabelecidas em torno do embate com o
perigo, comum a muitas culturas, como a Corrida de Touros, as Masclets e a
Guerra de Carretillas (Figura 91), na Espanha.
137

Figura 91 Cena de Guerra de Carretillas em Elche (Espanha).

Fonte: ALBEROLA, 2012.

Segundo John Adams (2009, p. 30), gegrafo ingls que faz um abrangente
balano da literatura sobre segurana, o risco culturalmente construdo. O ponto
de partida de qualquer teoria do risco deve ser a ideia de que qualquer pessoa, de
livre e espontnea vontade, corre risco. (Ibid., p. 49). O ajuste do comportamento
que equilibra a propenso a correr riscos com o desejo de recompensas atravs da
percepo do perigo17 varia de uma cultura para outra. Isso pode explicar, em
alguns aspectos, a permanncia e a insistncia na manuteno da Guerra de
Espadas na cidade de Cruz das Almas, mesmo sob a condenao de
desaparecimento emitida pelo poder judicirio da Bahia.
Para aprofundar essa questo, recorro afirmao do socilogo Michel
Maffesoli de que, no perodo histrico atual, convivem lado a lado elementos
oriundos do racionalismo ocidental com formas de pensamento de origem arcaica.
Isto pode ser atestado em prticas corriqueiras e banais. Basta observar a relao
com o telefone celular, ou ainda com o microcomputador, para entender que se trata
de um retorno do objeto mgico, tal como existia nas civilizaes pr-modernas.
(MAFFESOLI, 2007, p.127) Deste modo, junto incorporao dos avanos da
cincia e tecnologia, resurge o interesse por prticas que remontam as razes
formadoras das culturas regionais, de valorizao dos produtos e costumes da terra.
Pode parecer estranho, num momento em que a tecnologia invade a vida cotidiana,

17
A chamada Teoria da Compensao do Risco, desenvolvida por Gerald Wilde e modificada por
John Adams (ADAMS, 2009, p. 48).
138

falar de razes. Mas efetivamente com este paradoxo que somos defrontados. O
paradoxo do enraizamento dinmico. (MAFFESOLI, 2007, p.114)
O enraizamento dinmico, caracterstica de um novo pensar e viver no
mundo, fora de atrao decorrente do sentimento de pertencimento, base da
formao de sociabilidades, das formas de interagir com o outro. Por isso, mesmo
quando imposta a proibio, os agrupamentos festivos para prticas de risco
continuam a existir.

Os excessos de todos os tipos, as numerosas prticas de risco, todas as


efervescncias de que a atualidade se mostra prdiga, o fascnio pelo fait
divers heterodoxo e as rebelies juvenis so, neste sentido, expresses da
sede do infinito que assedia o corpo social. Desejo do indefinido, seria mais
judicioso dizer, que no se reconhece mais no positivo oficial, na
substncia institucional [...]. (MAFFESOLI, 2007, p.183)

Maffesoli alerta para a inutilidade de tentar analisar estas questes por um


vis racionalista, pois, diversamente, estas manifestaes so regidas por uma
espcie de conhecimento que passa pelo sensvel.

[...] alm ou aqum das representaes intelectuais algo rgidas e


dogmticas, existe a tentativa de pensar diretamente a vida naquilo que
pode ter de mais selvagem e desembestado. Mais ou menos como esses
amadores de cavalos que gostam de cavalgar em plo para experimentar
sensaes muito intensas. [...] Um conhecimento comum que age atravs
do afeto, da sensibilidade comum ou ainda do estoque de conhecimentos
acumulados ao longo dos sculos. (MAFFESOLI, 2007, p.125)

Portanto, ao procurar descries tcnicas relativas construo do objeto


espada de fogo, obtidas por meio de conversas e entrevistas com mestres
fogueteiros populares, deparei-me com um conhecimento antigo e no legitimado do
manejo do fogo e de suas caractersticas. A partir desse momento, me permiti a este
conhecimento como modo de fazer/pensar que passou a expressar-se nos
procedimentos que foram utilizados para produo dos trabalhos artsticos
apresentados como resultado final desta pesquisa. Uma ligao local/global
estabeleceu-se com questes universais relativas ao fascnio do fogo e seu manejo
em festividades que se mantm ao redor do mundo.
Portanto, considerei importante registr-las e inclu-las como um apndice,
pois, apesar dessas questes se tornaram relevantes, surgiram no acaso da prpria
pesquisa artstica e demandariam um tempo-espao de aprofundamento que no
coube nesta dissertao.
139

ANEXO A Texto de apresentao da exposio Cronache dallestremo.


140

ANEXO B Convite da exposio Quereres.


141

ANEXO C Vdeos (registros e depoimentos) realizados durante a pesquisa.


142

ANEXO D Convite da exposio Correndo Risco.


143

ANEXO E Matria publicada no jornal A Tarde (19 de junho de 2012).


144

ANEXO F Convite da exposio Risco.


145

ANEXO G Texto de apresentao da exposio Risco.

Z de Rocha quando fogo

Sonia Rangel

Uma paisagem de fogo e risco


instiga meu olhar desde a infncia.
Z de Rocha

Primeira Dana

Curioso viu e retoma


Ardoroso na pele exposta
Paisagens que um menino fez
Bailar brilhar muitos junhos

Que l
O jbilo tempo-espao
J se queria eterno

Desenho fogo to rpido to


Que a vista enganava o tempo
Olho-Corao numa s labareda
Corisco piscava corisco

Segunda Dana

Da cena desastre o vestgio


Depois do incndio apagado
No que sobrou da catstrofe
Emoldura um riso fino
Fisgado na cara da Morte

Terceira Dana

Tambm espadeiro-pintor
(Mas ainda menino ardiloso)
Primeiro pinta no tempo
Ritualiza o gesto matria
O breu do escuro corrompe
Limalha povoa terras
Arrisca vermelhos ocres
Plvora pele risca histrias

O cavaleiro de espadas
146

Generoso nos presenteia


Dana o que sempre l
O que nunca deixou de ser
Pisa na tela seus rastros
Em vdeo o gesto gravado
No efmero eterno presente
Derrama luz controlada

Archote claro claro


Arcano gnea Memria
Espada em pele fogosa
Escreve brilha incendeia

E a poesia lhe sai

Calcinada
147

ANEXO H Divulgao da exposio Risco na Agenda da FUNCEB.


148

ANEXO I Convite do evento 8 X 1, incluindo a exposio Depois Risco.

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