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História do Cinema I (CS304) – Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Docente: Profº Drº Francisco
História do Cinema I (CS304) – Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Docente: Profº Drº Francisco

História do Cinema I (CS304) Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Docente: Profº Drº Francisco Elinaldo Teixeira Discente: Wesley Alves de Oliveira R.A.: 188638

Trabalho Final – Tema: “Cinema Underground norte americano”

Introdução

O presente trabalho foi desenvolvido ao longo da disciplina História do Cinema II do curso de Comunicação Social (Midialogia) da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) ministrada pelo Prof. Dr. Francisco Elinaldo Teixeira durante o segundo semestre de 2 017. Andy Warhol foi um empresário, pintor e cineasta norte americano além de ter se consolidado como um dos principais nomes do movimento da Pop art e da cena de cineastas underground de Nova York. Este artigo pretende, primeiramente, apresentar uma contextualização da vida e obra de Andy Warhol enquanto artista plástico para depois fazer uma breve apresentação das técnicas utilizadas na sua obra enquanto cineasta discutindo especificamente a sua exploração do retrato e da cultura de celebridades através de obras do início de sua produção cinematográfica como os diversos Screen Tests produzidos entre 1964 e 1966.

Warhol, o artista plástico

Andy Warhol (1928-1987) era o quarto filho de Andrej Varhola e Julia Zavacká: dois emigrantes eslovacos de tradições católicas bizantinas que residiam em Oakland, um bairro operário de Pittsburgh, Pennsylvania. Nos primeiros an os de estudo, Warhol foi diagnosticado com Doença de Huntington, uma doença do sistema nervoso que provoca movimentos involuntários das extremidades, que se acredita ser uma complicação da febre reumática que causa manchas (parecidas com sardas) e perda de pigmentação na pele. Às vezes quando estava confinado à cama, desenhava, ouvia rádio e colecionava imagens de estrelas de cinema ao redor de sua cama. Warhol depois descreveu esse período como muito importante no desenvolvimento da sua personalidade, do c onjunto de suas habilidades e de suas preferências.

Aos 17 anos, em 1945, entrou no Instituto de Tecnologia de Carnegie, em Pittsburgh, hoje Universidade Carnegie Mellon e se graduou em design. Logo após mudou para Nova York e começou a trabalhar como ilustrador de importantes revistas, como Vogue, Harper's Bazaar e The New Yorker, além de fazer anúncios publicitários e displays para vitrines de lojas: começa aí uma carreira de sucesso como artista gráfico ganhando diversos prêmios como diretor de arte do Art Director's Club e do The American Institute of Graphic Arts. Durante a década de 1950, quando Warhol trabalhava como artista comercial, ele produziu imagens de tinta-no-papel através de um processo monotipo: ele desenhava em um papel vidrado e não absorvente e depois pressionava o desenho num segundo papel absorvente deixando no segundo a marca do desenho do primeiro. Esse método era, ao mesmo tempo, pessoal e impessoal, mantinha certos traços do desenho de Warhol ao mesmo tempo que interpunha um grau de distanciamento entre o desenho e o produto final. Os anos 1960 marcam uma guinada na sua carreira de artista plástico e passa a se

utilizar dos motivos e conceitos da publicidade em suas obras, com o uso de cores fortes e brilhantes e tintas acrílicas. Reinventa a Pop art com a reprodução mecânica e seus múltiplos serigráficos são temas do cotidiano e artigos de consumo, como as reproduções das latas de sopas Campbell e a garrafa de Coca-Cola, além de rostos de figuras conhecidas como Marilyn Monroe, Liz Taylor, etc. As primeiras pinturas pop de Andy Warhol (1960-1961) mostram uma técnica diferente: usando um projetor opaco em telas esticadas ele traçava os contornos do desenho escolhido (primeiramente com lápis e depois com tinta). Além das serigrafias Warhol também se utilizava de outras técnicas, como a colagem e o uso de materiais descartáveis, não usuais em obras de arte para assim discutir a relação entre expressão artística, cultura de celebridades e propaganda que floresceu durante a década de

1960.

Em 1962 Warhol começou a experimentar com o enquadramento de pinturas com imagens repetidas, como nas pinturas das notas de dólares e das as garrafas de Coca Cola, onde ele utilizou uma técnica chamada silk screen. Esse é um processo negativo-para- positivo: após fazer um desenho, Warhol encomendava de alguma gráfica a produção de um estêncil à partir do mesmo, que era depois utilizado para produzir as telas e assim as partes preenchidas do estêncil ficavam em branco na tela enquanto as cortadas ficavam com uma camada opaca de cor. Mas na pintura de Marilyn e em quase todas as posteriores ele utiliza

essa técnica com fotografias resultando num processo mecânico mas completamente previsível, levando ainda mais a fundo a sua exploração da serialização de imagens em suas pinturas.

“For the pioneers of the New York School, as for many of their modernist forebears,

a painting was a highly particularized reflection of the artist’s personal state, his

historical moment, his transcendent yearnings or all three at once. Exchanging this fundamentally Romantic conception of the artist for a depersonalized, even mechanical model, Warhol invented a new kind of object the multiple painting, which permits the same image to be repeated time and time again, sometimes with shifts in size and

color, sometimes not. Silkscreen technology was basic to this new kind of painting, which throws traditional ideals of originality into a relentlessly ironic light. Yet there is a further irony. Despite his mechanization of the painting process and his stated desire

to be a machine Warhol produces images that are immediately recognizable as his. In

subverting accepted techniques, he undercut the implications of his own methods. A silkscreen Marilyn by Andy Warhol is as personal in its own deadpan way as any of Willem de Kooning’s Women, to choose an example from the painterly wing of the New York School with which Pop art seems, at first glance, to be at such odds” (RATCLIFF:

1983).

Durante o ano de 1963 Warhol decide mudar seu estúdio que alugava (onde produzia suas pinturas) para o que seria conhecido mais tarde como “A Fábrica” (The Factory em inglês), que ficou famosa por suas festas extraordinárias além de ter se tornado um grande ponto de encontro e socialização artística em Nova York, sendo frequentada por artistas modernos, músicos, celebridades, boémios, socialites, drag queens e usuár ios dos mais diversos tipos de drogas. O estúdio original era conhecido entre seus frequentadores antigos como Silver Factory, porque as paredes estavam cobertas com papel de estanho, espelhos quebrados e pintura de prata, uma decoração que Warhol muitas vezes complementava com balões da mesma cor. O decorador do estudo foi Billy Name, amigo de Warhol, que também trabalhou como fotógrafo para a fábrica. Depois de visitar o apartamento de Name, decorado da mesma forma, Warhol ficou apaixonado com a ideia e pediu-lhe para fazer o mesmo para seu estúdio recém-alugado. Billy Name deu o seu estilo para a Fábrica, que combina a estrutura industrial do espaço sem mobília, com a cor prata brilhante que lembra o olhar para o espaço que também marcou os anos 1950-60 com as viagens (tripuladas ou não) para a Lua. Além de criar suas pinturas, Warhol também usou a fábrica como uma base para fazer seus filmes,

esculturas além de usar o espaço para vender as suas obras utilizando boa parte da receita gerada pela Fábrica para custear a produção de seus filmes assim como o estilo de vida de muitos frequentadores da Fábrica que viriam a estrelar os mesmos.

Warhol, o cineasta

“Portraiture resides at the heart of Warhol’s work as an artist in all media. Portraits as investigations of celebrity and personal identity play a large role in his films and videos, most notably in the Screen Tests. Inherent in the filmed portraits (…) is the concept of stillness, something one normally does not expect when viewing “moving

The painted portrait implies movement, while the filmed portrait strives for

images” (

an unblinking (literally) stasis within which the slightest twitch qualifies as drama and in which real time equates with film time” (GARRIF: 2011).

)

Andy Warhol produziu entre 1964 e 1966 uma enorme série de filmes-retratos silenciosos com duração de minutos de diversos frequentadores da Fábrica, as suas chamadas “Super Estrelas” (os atores de seus filmes), celebridades, convidados, artistas, amigos e qualquer pessoa na qual ele visse “potencial de estrela”. Os filmes da série foram chamados de Screen Tests e eram sempre gravados na Fábrica em Nova York e os sujeitos eram capturados com uma luz forte e filmados por Warhol com sua câmera Bolex estacionária de 16mm em rolo silencioso, preto e branco, de 100 pés de filme a 24 quadros por segundo. Os dois cilindros de filme de dois minutos e meio resultantes eram então exibidos em "câmera lenta" a 16 quadros por segundo. Muitos dos testes de tela foram organizados em compilações diferentes, como 13 mulheres mais bonitas, 13 garotas mais bonitas e 50 fantásticos e 50 personalidades. Quase 500 testes de tela foram feitos, mas nem todos foram preservados. Stephen Koch escritor e frequentador da Fábrica durante boa parte da década de 1960 afirmou:

“Any guest – remember that in 1963 Warhol was entering the most conspicuous era of his fame; there were hundreds os guest was put into a chair before the camera as soon as he or she arrived. They would sit through the (film) role, their portrait being made. When Warhol wasn’t there Billy Linich or [Gerard] malanga operated the camera:

it became a standard and inescapable tradition of the place” (KOCH: 1973).

Patrick Smith afirma – Em seu livro Andy Warhol’s Art and Films – que para Warhol, em parte, suas “Super estrelas” eram divertidas personalidades ansiosas por entretê-lo e por distraí-lo da “seriedade” da arte. Porém a absorção de Warhol dessa vida ardente é, precisamente, a sua criação de uma mise-en-scène onde ele permitiu uma teatralização narcisista de um glamour sórdido. Ele testou milhares de potenciais “Super estrelas”, buscando pessoas com uma presença marcante na tela além de uma espécie de atração mágica. A maneira como Warhol usou essas pessoas sugere, além disso, que ele não estava apenas interessado numa alternativa para as estrelas de Hollywood, mas também na exposição do caráter ilusório de tal sistema. Smith também que Warhol estava se jogando numa investigação não-verbal, se interessando aí pela experimentação e visualização da presença de imagens cinematográficas: seus filmes produzidos entre 1964 e 1968 eram

produzidos de tal maneira que o espectador era obrigado a tomar consciência de tal presença assim também como daquilo que constitui um filme.

“Warhol uses very distinctive tropes in his films. A “trope” is a stylistic device that is tied to a specific medium and that constitutes a formal interruption of the normal “grammatical” flow of discourse for that medium. In essence, a trope halts that flow by calling attention to itself at the expense of the content, or generates the “meaning” of

In part, Warhol’s filmic tropes remove the viewer’s

psychological identification with the performers by means of various interruptions or sustained viewpoints, so that one may notice qualities normally obscured by the perceptions of everyday existence or by the traditional condensations of narrative form. Warhol’s tropes are also a form of artistic “signature” reflecting his attitude of self- reflexivity that corresponds to his depictions of acute narcissism in his films” (SMITH:

that content by its occurrence (

)

1981).

Smith também elenca quatro desses “tropos” utilizados por Warhol para construir em seus filmes o que era uma exploração paradigmática da mídia cinematográfica:

Primeiramente, a câmera fixa e os longíssimos planos sequência; e depois, a câmera ambulante e o zoom. Vou me focar nos dois primeiros que são a base da construção técnica dos Screen tests. A câmera fixa, ou estática, constrói para o espectador um ponto de vista

único sobre aquelas pessoas que estão sendo filmadas redobrando assim a importância da escolha do posicionamento da câmera. Dessa maneira Warhol direciona a absoluta atenção do espectador para um objeto ou uma situação deixando a ele apenas a escolha de contemplar aquilo que o cineasta queria mostrar ou ignorar a tela por completo, não há outra

opção. Essa visão monumentalizada e isolada de seus “ídolos de plásticos” – como chama Smith – é sustentada pelo segundo “tropo”: os longos planos sequência. Ao conscientemente filmar apenas um longo take na produção de seus filmes, Warhol reafirmava o incessante

olhar direcionado a seus amados “ídolos de plástico”. Mais precisamente, seus filmes exibem o incansável poder do escrutínio de um voyeur: a sensibilidade dos longos planos sequência não são a medida para a resistência do espectador, mas sim da vigília do voyeur. Luiz Cláudio Costa afirma, em seu artigo “O cinema expandido de Andy Warhol:

repetição e circulação”, que a possibilidade do registro fascinava Warhol, não como um documento de nosso tempo, mas como monumento discursivo. Não se trata, portanto, de afirmar um realismo sem interferência pois o registro não era prova de nada, nem mesmo do acontecido. Era a simultaneidade é o que fascinava Warhol, duas direções contrárias ao mesmo tempo: Por um lado, o mito autorizado pela divinização alta e verticalizante; E por outro, a mitificação desautorizadora dos ignóbeis inclinados ao chão. Havia um erotismo sádico em Warhol, como aquele que assalta as crianças e os adolescentes, um prazer com a destruição contemplada. Costa então conclui:

“Um fato para um jornalista é um evento objetivo que pode ser descrito sem os aspectos que o vincularia a sua pessoa. Para um artista antes dos anos 60, um fato artístico, uma obra, era algo subjetivo na medida em que era a expressão da consciência investigada na relação com o mundo. Para Andy Warhol, um fato não era nem objetivo nem subjetivo, mas um efeito de superfície, a marca deixada por um

evento sobre uma superfície, algo que podia ser sempre reproduzido e transferido com

O que importava para Warhol não era o registro e a circulação de um fato

jornalístico objetivo, tampouco um fato artístico-subjetivo, dado que ambos sofrem da

desvios (

)

nostalgia da autenticidade. Tratava-se de registrar ou incorporar algo do mundo exterior, mas enquanto efeito produtivo, enquanto marca de um arquivo móvel que podia fazer circular uma matéria perigosa para a estabilidade mesma do sistema. Warhol lança mão de uma concepção do artístico que envolve antes inflexões e desvios no acúmulo de documentos tornados monumentos, objetos colecionados para

sua posterior transferência contextual (

jogada no mundo da produção e da cultura, mantém a singularidade de criar rupturas

em sistemas determinados, transferindo os efeitos de superfície e as sensações impessoais de um evento para outros contextos e suportes” (COSTA: 2008).

)

A arte, ainda que não seja mais autônoma,

Bibliografia

DANTO, Arthur. Andy Warhol. São Paulo: Cosacnaify, 2001.

COSTA, Luiz. O cinema expandido de Andy Warhol: repetição e circulação. Revista Poiésis, n, 12, p. 23-38, nov. 2008.

HACKETT, Pat. Andy Warhol Journal. Paris: Bernard Grasset, 1992.

KOCH, Stephen. Stargazer: Andy Warhol’s World and His Films. New York: Praeger,

1973.

MCSHINE, Kynaston (ORG.). Andy Warhol A Retrospective. Boston: Bullfinch Press, 1989.

RATCLIFF, Carter. Andy Warhol. New York: Abeville Press, 1983.

SMITH, Patrick. Andy Warhol’s Art and Films. Michigan: U.M.I. Research Press, 1981.

GARIFF, David. Andy Warhol and his Films: Stillness, Repetition and the Surface of Things. New York: National Art Gallery, 2011.

WARHOL, Andy. HACKETT, Pat. POPism: The Warhol ‘60s. New York: Pimlico, 1996.

Filmografia

WARHOL, ANDY. Screen Tests (série). 1964-1966.