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ha R o m n Ca l v o
B18-016721
eer teatro es un acto d ifc il", afirm a Ia doctora
UVM B18-016721
EDITORIAL 9789688606599
PAX MXICO 9 7 8 9 6 8 8 "6 0 6 5 9 9
Para leer un
texto dramtico
| DEL TEXTO A LA PUESTA EN ESCENA [
E D ITO R IA L
Q
P A X M X IC O
u N iv F R s m A r , l v a l l e t>e M EXICO
CENTRO DE INFORMACION
Lmmumvmm
J l U' C A M V U S T V ' T -- * -
A m ig o le c to r:
Editorial Rax M x ic o
P r e sen ta ci n ....................................................................................................v it
I n tr o d u cci n ................................................................................... x
R eco n o cim ien to s y a g r a d ecim ien to s..........................................................xv
1. La comunicacin y el teatro...................................................1
1.1. La importancia de la comunicacin............................... 1
1.2. Diferentes formas de comunicacin...............................6
1.3. El teatro, forma de comunicacin..................................7
2. Elementos significativos del texto dramtico.......................13
2.1. Las acotaciones o didascalias.........................................14
2.2. El dilogo..................................................................... 20
2.3. Las divisiones del texto dramtico................................26
2.3.1. Los actos .......................... 26
2.3.2. Los cuadros........................................................28
2.3.3. Las escenas.........................................................29
3. La accin a nivel profundo...................................................33
3.1. Discusin sobre la accin y el personaje...................... 33
3.2. El relato.......................... i'............................................. 34
3.2 1. Anlisis del cuento.............................................35
3.2.2. Anlisis de la obra dramtica.............................37
3.2.3. El modelo actancial de Greimas....................... 39
3.2.4. El modelo actancial segn Anne Ubersfeld 41
3 .2 .5 . Modificacin al diagrama del modelo
actancial............................................................... 42
3 .3 . E l modelo actancial.......................................................44
3 .3 .1 . La pareja sujeto-objeto........................................44
3.3 .2 . La pareja destinador-destinatario....................... 46
3.3.3. La pareja ayudante-oponente.............................50
3.3 .4 . Los tringulos actanciales................................... 51
3.3.4.1. El tringulo psicolgico........................ 51
3.3.4.2. El tringulo ideolgico..........................52
3.3.4.3. El tringulo activo................................. 54
3 .3 .5 . Modelos mltiples............................................... 57
3.3.6. La estructura profunda y la estructura
superficial............................................................ 63
3.3.7. Utilidad del modelo actancial.............................66
4. El personaje............................................................................ 69
4 .1 . Concepto de personaje en la teora
funcionalista...................................................................70
4 .1 .1 . Manifestacin y sincretismo...............................75
4.2. Concepto del personaje en el enfoque
tradicionalista................................................................. 77
4.2.1. Los tres aspectos del personaje............................78
4.2.2. El discurso del personaje.................................... 79
4.2.3. Diversas clases de personajes...............................80
4.2.3.1. Por su participacin en la accin:
principales y secundarios...................... 80
4.2.3.2. Por su complejidad:
caracteres o tipos................................... 82
4.2.3.3. Por su significacin: real,
fantstico, alegora, arquetipo
o estereotipo..........................................83
5. La estructura superficial del texto dramtico.......................85
5.1. Forma cerrada o aristotlica..........................................86
5.1.1. La accin............................................................. 87
5.1.2. El lugar.................................................................89
5.1.3. El tiempo............................................................. 90
5-2. Forma abierta o no aristotlica........................................ 94
5.2.1. La estructura del teatro p ico ..............................94
5.2.2. La estructura del teatro del absurdo....................97
6. Los gneros dram ticos.......................................................... 10-1
6 .1. Definicin de gnero...................................................... 101
6.2. Los principales gneros dram ticos.............................. 101
6.3. Siete elementos genricos en la obra dram tica 10 2
6.4. Los gneros dramticos fundamentales....................... 109
6 .4 .1. La tragedia............................................................109
6.4.2. La com edia...........................................................11 3
6.4.3. El dram a............................................................... 1 1 6
6.4.4. El melodrama....................................................... 1 1 9
6.4.5. La farsa................................................................. 12 0
6.5. Los subgneros.............................................................. 121
7. El enfoque semntico del texto dram tico.......................... 12 3
7.1. La ideologa en el fenmeno teatral...................... 123
7.2. La circunstancia en la comunicacin............................125
7.3. Las inagotables interpretaciones de la obra
dramtica......................................................................... 128
8. Tendencias sobre la representacin teatral.......................... 129
8.1. Teora aristotlica.............................................................129
8.2. Otras tendencias..............................................................130
8.2 .1. Teatro pico: Bertolt Brecht............................... 132
8.2.2. El teatro de la crueldad: Antonin A rtaud 135
8.2.3. Teatro pobre: Jerzy Grotowski.......................... 139
N . R. C.
1
La com unicacin
y el teatro
- Contacto o canal
>- - A
Cdigo
Fonacin Audicin
Emisor Cifrado ^ M e n s a je Descifrado Receptor
Escritura Lectura
*
Referencias
Respuesta
i
Interferencias Interferencias
D ia g r a m a 1
Referencial
Metalingstica
D iagrama 2
G r f ic a d e l a c o m u n i c a c i n
D E L T E X T O D R A M T IC O
(C o n v e n c io n e s varias)
D ia g r a m a 3
G r f ic a d e l f e n m e n o t e a t r a l
D ia g r a m a 4
3. Mmica
Signos
visuales
AC TO R
6. Maquillaje
Apariencias Signos
7. Peinado exteriores visuales Espacio
del actor
8. Traje
9. Accesorios
Aspecto
del espacio Espacio Signos
10. Decorado escnico y visuales
FU ER A
FU E R A tiempo
11. Iluminacin D EL
D EL A C TO R
A C TO R
D ia g r a m a 5
Elementos significativos
del texto dramtico
Ejemplo:5
E jem plo:6
Ejemplo:7
7 T irso d e M o lin a, Don G il d e las calzas verdes, C h ile, Z ig-Z ag, 1953.
8 T irso d e M o lin a, El burlaeior d e Sevilla, C h ile, Z ig-Z ag, 1946.
S egismundo Yo en p alacio s suntuosos?
Yo entre telas y brocados?
Ejemplo:9
P e r s io {Ap. aTristn)
Tristn, hoy has de mostrar
cunto por amarme pones.
T r is t n {Ap. alpblico)
Aunque muera, sern nones.
2.2. El dilogo
El dilogo teatral es diferente al de la narrativa porque el nom
bre del personaje va siempre escrito antes de lo que ste va a
decir. Cada una de estas enunciaciones se llama parlamento.
11 Mxico, Espasa Calpc, Austral, 1983.
Esta forma de dilogo tiene relacin con la dialctica.12
No nos debe sorprender que la forma dramtica est vincula
da a ella, puesto que ambas artes progresan en un movimiento
de preguntas-respuestas hacia una verdad o solucin final.
En algunos textos dramticos encontraremos un dilogo
formado de parlamentos cortos, que producir un ritmo de
accin rpida. En otras obras, principalmente en el drama cl
sico, hallaremos un dilogo de parlamentos extensos que pro
duce, en consecuencia, un ritmo ms lento. Asimismo, habr
dramas en que se alterne el empleo de estas dos modalidades
de dilogo.
El monlogo teatral es en realidad una forma de dilogo,
pues el personaje puede estar hablando consigo mismo, con un
objeto o con un personaje que puede estar presente en la escena
o ausente de ella, pero cuyo comportamiento silencioso provo
ca una reaccin que har avanzar el curso de la historia. Un
interlocutor en el telfono, cuya voz no se escucha, pero que se
supone emite opiniones;13 una persona en el cuarto contiguo,
cuyo silencio irrita al personaje que acta;14 una persona pre
sente en el escenario, a quien se le habla, pero que no respon
de.15 En otras ocasiones el monologuista se dirige al pblico, el
cual reacciona con risas, con sorpresa o con silencio, dando lu
gar con ello a la continuidad del relato.16
12 "... arte de discutir intercambiando argumentos o de razonar desa
rrollando ideas mediante el encadenamiento de juicios o de hechos ten
dientes a demostrar algo, persuadiendo ya sea a travs de convencer o de
conmover y teniendo en consideracin el juicio que acerca de lo tratado
tiene el receptor. H. Beristin, 1992, p. 143.
13 Escribir, p or ejemplo, de Emilio Carballido, en D.F.
14 Selaginela de Emilio Carballido. Ibidem.
15 La ms fu erte de Augusto Strindberg.
16 Los efectos d el tabaco de Antn Chjov.
Recordemos que en el texto dramtico el autor no tiene
nunca la palabra y que son los personajes, por medio del di
logo, quienes nos dan una gran parte de la informacin. Opi
niones muy acertadas sobre las diferencias entre el lenguaje de
la vida real y el lenguaje teatral son las de la lingista Blanca
Lpez Romn (1985:547), quien dice que:
Escena II
D o c to r Ya p r in c ip ia la consulta;
vamos a ver cmo empieza.
E nferm o Io Seor doctor, buenos das.
D o cto r Muy buenos. Qu mal le aqueja?
E nferm o Io Vengo a ver a su merc
porque me duele una pierna.
Andando por una calle
me trompec en una piedra.
Me ca y se me pel...
D o cto r A ver! Buena cida es esa;
pero me parece, amigo,
que el tropezn fue con penca
de maguey.
E nferm o I o P os d e seguro
a ust nadie se la pega.
La mera verdad, por briago
me dieron una gran pela.
D o cto r Tmese esa medicina.
(Escribe)
Aqua rasorum ungenti,
extractis dplex manteca.
Se toma las cucharadas
y se unta luego la friega.
No vaya a hacerlo al revs,
Ejercicios:
d e sd e el R e n a c im ie n t o h a s t a el R e a l is m o
D ia g r a m a 6
Inglaterra y Francia:
Acto 1 2 3 4 5
D ia g r a m a 7
1er. acto
D ia g r a m a 9
Cuadros modernos:
* ^ X *"*"S.
/ \ / \ / \
1er. cuadro 2o. cuadro 3er. cuadro
D ia g r a m a 1 0
1er . acto
D ia g r a m a 11
3.2. El relato
Ejercicio prctico
3 .2 .3 . E l m o d e lo a c ta n c ia l d e G reim as
D E S T IN A D O R 'Mn ' -J n F S T IN A T A R IO
O B JE TO
E je del D eseo
S U JE TO
A Y U D A N TE ---------------------------- 1 O P O N EN TE
i>i. >
E je del P oder
D ia g ra m a 12
i
SUJETO
D iagrama 13
D iagrama 1 4
D iagram a 1 5
D ia g ra m a 16
D iag ram a 1 8
D iagram a 1 9
* -i
A O Op
Astucia y A ca b a r Verdad
(grupo de con Otelo
personas)
D ia g r a m a 20
D ia g r a m a 2 3
No as en el caso de Un en em igo d e l p u eb lo :
D ia g r a m a 25
A
0 i Op
Cosas Llenar Realidad
[ Amigas el tiempo
D ia g ra m a 26
M mH u n i v e r s i d a d d e l VALLE DE M f.X IO
P ig P I CENTRO DE I N F O R M A C I O N
____________ C A M P U S TUXT L a___________
D iagrama 2 7
As lo observamos en El Cid:
D iagram a 2 8
D iagram a 2 9
D ia g r a m a 31
D iagrama 3 3
D iagram a 3 5
b) Por simultaneidad.
En este caso encontramos dos cuadros gemelos, donde exis
ten, a un tiempo mismo, dos sujetos; como en la obra Antgona
de Sfocles. En ella encontramos el cuadro actancial en el que
Antgona es el sujeto (diagrama 39), al mismo tiempo que po
dramos formar el cuadro con Cren como sujeto (diagrama
40), pues ambos tienen un movimiento de accin encamina
do a un objeto contrapuesto.
D ia g r a m a 39
D ia g r a m a 4 0
D ia g r a m a 4 1
D1 D2
\ S
^ [Comendador
Feudalismo F. Gmez .
r- i '
fe
O
A Op
i
---------
Poder Fuenteov. j Nadie
D ia g ra m a 42
3ER. A C TO
D ia g ra m a 43
A
Amor y ---------
Realizar <--------- Op
Leyes del
Magia su amor J pueblo
D ia g r a m a 4 4
D ia g r a m a 45
3 a. La de los artesanos.
r >
01 fe D2
S
Las fiestas Artesanos J Todos
de Ia boda ^
A O
L f Op
Artesanos Puesta [ Magia
en escena ,
D ia g r a m a 4 6
T r a m a p r in c ip a l
D ia g r a m a 47
T r a m a s e c u n d a r ia
D ia g r a m a 48
3-3.6. La estructura p ro fu n d a y la estructura su p erficia l
D ia g r a m a 49
El personaje
Niveles
D ia g r a m a 5 0
D ia g r a m a 5 1
Nivel II de actantes
D1 D2
* l w
La Ciudad Edpo La Ciudad
Nivel III de actores
a) Coro de ancianos.
b) Cren.
c) Yocasta.
c) Edipo.
Nivel IV de representacin
M a n if e s t a c i n S in c r e t is m o
D ia g ra m a 53
D iag r am a 54
D iag r am a 55
D1 L s D2
w
Tirana "l Fuenteov. Fuenteov.
A O f Op
Fuenteov. ----------- fe. -
Muerte del Tirana
* i
comendador
Resultar el siguiente esquema:
1 0 i
| Tirana
D ia g ra m a 57
r
I: Ismene, A: Antgona, H: Hemn, E: Eurdice, C: Crconte,
C : coro, T: Tiresias, C: centinelas.
D ia g r a m a 58
La estructura superficial
del texto dramtico
43 Sergio Magaa, Los signos del zodaco, Teatro Mexicano del Siglo
XX, Mxico, FCE, 1 9 5 6 .
44 Tanto esta grfica como la que corresponde a la estructura abierta,
as como las explicaciones de ellas, han sido tomadas del libro Brecht en
el teatro hispanoamericano contemporneo de Fernando de Toro, 1987,
pp. 35-36.
c o n v e r g i e n d o e n u n m i s m o p u n t o d e lle g a d a , in d ic a n e l p r o
c e s o d e r e s o lu c i n d e l c o n f li c t o p la n t e a d o p o r la s itu a c i n in i
c ia l. A m b o s g r u p o s d e fle c h a s c o n s t itu y e n e l te x to - a c c i n , e s to
e s , e l a c o n t e c e r e n t r e la s it u a c i n d e p a r t id a y la d e lle g a d a . L a
f le c h a p e r p e n d i c u la r f in a l (>!') in d ic a n o s lo e l fin a l d e la o b ra ,
s i n o t a m b i n e l d e la r e s o lu c i n d e la s it u a c i n in ic ia l e n t o
d o s su s e le m e n t o s . F in a lm e n te , la fle c h a s in u o s a in te r io r se a la
l a e s t r u c t u r a s i n t c t i c a c o n t i n u a y c a u s a l d e s e c u e n c ia a se
c u e n c i a . N o h a y a q u r u p t u r a e n la s in ta x is , s in o tr a b a z n i n
t e r n a d e lo s e le m e n t o s c o n s t i t u y e n t e s .
5 . 1 .2 . E l lu g a r
5 .1 3 . El tiem po
48J. de Mairet, citado por Anne Ubersfeld en Les termes cls d e l a nalyse
du thtre, 1996, p. 72.
Lope de Vega, en El a rte n u evo d e h a cer com edias, presenta
su propia esttica, la de un arte n a tu ra l* cuya fuente de inspi
racin es la vida misma, frente a la del a rte cu lto de los
preceptistas aristotlicos. Ante al dogma de las tres unidades,
rechaza las de tiempo y lugar, que son limitantes del transcur
so natural de la accin, pues obligan a narrar todo lo que pasa
fuera de la escena. Acepta la unidad de accin, aunque no en
la manera clsica, sino desarrollando una trama principal y
otras secundarias.
a) La estructura es a cuadros.
b) Emplea un discurso subversivo y referencial respecto a
la historia presente.
c) Busca la concientizacin del espectador.
d) Tiene elementos narrativos.
) Usa letreros, canciones y proyecciones cinematogrficas.
f) El lenguaje es lgico.
g) Los personajes son reales".
D ia g r a m a 60
50 En el final del diagrama (De Toro, 1987:35), hay una flecha verti
cal descendente similar al diagrama del modelo aristotlico, la cual, en
este caso, nos hemos permitido dejar fuera, a fin de indicar que la estruc
tura del modelo pico queda abierta.
<il Bertolt Brecht, Madre Coraje, Mxico, Universidad Autnoma de
Sinaloa, 1983.
52 Felipe Santander, E l extensionista, Mxico, CREA, 1979.
53 Eugne Ionesco (1909-1994). Autor rumano de La cantante calva,
Rinoceronte, E l rey se muere, Las sillas, Jacobo o a sumisin y muchas otras.
54 Samuel Beckett (1906-1989). Autor irlands, sus obras ms signi
ficativas son: Esperando a Godot, Final departida y Das felices.
55 Arthur Adamov (1908-1970). Autor ruso, creador de La invasin,
E l profesor Taranne, Todos contra todos.
56Jean Gent, francs nacido en 1910, es autor de Las criadas y E l balcn.
precedido, comprendidos los mitos, los convencionalismos y
el orden sintctico de la estructura escnica; adems, conside
rando que la sociedad se expresa en un lenguaje de formas
vacas, las reflejan profusamente en sus obras: los dialoguistas
emplean frases que carecen completamente de sentido rec
proco: cada uno de ellos parece hablar de cosas diferentes;
emiten preguntas que no exigen respuesta y hacen uso cons
tante de frases paradjicas.
He aqu las caractersticas principales del teatro del absurdo:
La estructura es a cuadros.
Explora una condicin humana en vez de contar una
historia.
La accin ms que lineal es circular.
El tiempo y el espacio estn fuera del mundo real.
El lenguaje est distorsionado.
Los personajes son tipos o smbolos.
D ia g r a m a 6 2
6
Elementos Realizacin
1 La intencin del autor Autor
2 El tema Autor
3o La manera de relatar del autor Autor
4 El desarrollo del conflicto o accin Autor
5o El personaje Personaje
6o Resolucin del personaje Personaje
7o El lenguaje Personaje
2 o El tema
2 o El tem a
7o El lenguaje
J u a n R u iz d e A l a r c n 60
Juan:
Yo no quisiera que la seorita Julia lo pudiese tomar a mal;
pero, si he de ser franco, no considero prudente que la seorita
elija dos veces a un mismo servidor como pareja de baile, espe
cialmente entre estas gentes tan dadas a hacer suposiciones.
A u g u s t o S t r i n d b e r g 61
Del griego tra god ia , cancin del macho cabro, tuvo su origen
en las representaciones y cantos rituales de los griegos y es el
tipo ms antiguo del teatro escrito.
Atendiendo a los puntos anteriormente expuestos, veamos
las caractersticas que corresponden a este gnero:
64 Destino, hado, fuerza desconocida que se cree obra sobre los hom
bres y los sucesos. DRAE. Entre los griegos, Tije o Tike, su nombre sig
nifica necesidad, fuerza, fortaleza, hado. Es la personificacin que ha
cen los poetas y filsofos de aquella fuerza oculta que se impone a dioses
y hombres y regula la existencia y los acontecimientos. ngel Mara
Garibay K. Mitologa griega, Mxico, Porra, 1993.
65 Como participacin especfica de dioses citamos a Zeus, en Prometeo
encadenado de Esquilo; Atenea en Ayaxde Sfocles; Artemisa en Ifigenia
en Aulide de Eurpides.
c) La ley moral, como en El C id de Corneille.
d) La pasin: M edea de Racine; M acbeth de Shakespeare.
) La predestinacin,66 como en El con den ad o p o r descon
fia d o de Tirso de Molina.
f ) El honor:67 El m d ico d e su honra de Caldern de la Bar
ca o El castigo sin venganza de Lope de Vega.
g ) Situaciones socioeconmicas: Los tejedores de Hauptmann
o La m u erte d e un viajan te de Miller.
( 6. Alta comedia
o de ideas
5. Incongruencias del
personaje
__________ I 4. Ingenio verbal
3. Recursos de argumento
D ia g ra m a 63
6 .4 .3 . E l drama
6.4.5. La farsa
El enfoque semntico
d el texto dramtico
D ia g r a m a 6 4
Entra a enriquecer el
Ide o lo ga
contexto ideolgico
Determina en el destinatario
Ia seleccin de cdigos
y subcdigos
E m is o r M ensaje R e ce p tor
Fuente: Viene a ser Transforma M ensaje
vanos fuente de los signi Interpretado
aspectos de --------- informacin --------- ficantes del como
Ia realidad com o mensaje en significado
fsica y sistema de significantes
cultural. significantes diversos de
En este posibles a aquellos
caso, el escoger. deseados por
Arcipreste el autor.
de Hita.
I
C d ig o s C d ig o s a los que se refiere
a los que se refiere el receptor
el autor.
La lengua espaola La lengua espaola en nuestros
en tiempos del das.
Arcipreste
I
Sistem a de Sistema de cdigos o subcdigos a los que se
s u b c d ig o s a que refiere el destinatario. Algunos ejemplos.
se refiere el autor.
Especial connotacin 1. 2. 3.
de velada, por Un lxico U n lxico Una
casada. fotogrfico. musical. asociacin
I
emotiva.
Id e o lo g a del autor
Contexto y conocimien
to a los que se refieren
los cdigos
y subcdigos.
En este modelo est previsto un proceso de decodificacin
que puede ir de un mximo de casualidad a un mximo de
fidelidad. Se da casualidad cuando el significante es referido a
cdigos arbitrarios (por ejemplo, velada por fiesta musical, o
velada por pelcula velada). Por otra parte, la fidelidad es posi
ble en una continua dialctica entre los cdigos del destinata
rio y los cdigos emitidos, en una suerte de acercamiento-
alejamiento continuo.
Tendencias sobre la
representacin teatral
a) Sus teoras dan las bases sobre las que se apoyaron los
intentos para explicar a la literatura como mtica y
ritualista tanto por su origen como por su estructura.
b) Su opinin de que las verdades esenciales estn detrs
del mero fenmeno fsico es una aportacin que, junto
con los descubrimientos de Freud, ha sido significativa
para los movimientos artsticos no realistas.
c) Su interpretacin de la Grecia antigua, donde opone lo
dionisiaco95 a lo apolneo ha sido retomado por muchos
escritores y tericos como base para formular sus pro
puestas, ejemplos de ello son los trabajos de Artaud y de
Strindberg.
d) Su clebre declaracin Dios ha muerto (en As habl
Zxiratustra), implic que la religin ya no servira ms
como base para los valores morales.
94 Friedrich Nietzsche (1844-1900). Filsofo alemn cuyas obras El
nacim iento d e la tragedia y As habl Zaratustra han ejercido un potente
influjo en el pensamiento del siglo XIX.
95 Elemento relacionado con la embriaguez y la euforia asociados
con Dionisos.
Aunque delineados de manera muy breve, estos puntos, junto
con la psicologa ffeudiana, influyen profundamente y justifi
can la apertura hacia el drama no realista. Las obras de Nietz-
sche proveen, sin duda, un vasto campo de investigacin para
aquellos que deseen profundizar en los aspectos ritualsticos
del arte dramtico.
Cari Jung dio nuevas dimensiones a las teoras freudianas,
pues hizo saber que la descripcin de la estructura mental pro
puesta por Freud era incompleta, ya que a sus tres divisiones
se le deba agregar una cuarta: el inconsciente colectivo. Plan
te que el cerebro humano ha adquirido su estructura parti
cular por medio de la necesidad de usar, generacin tras gene
racin, ciertos patrones bsicos de experiencia, y que, por causa
de esa estructura, el cerebro responde ms rpidamente a de
terminados estmulos que l llama arquetipos.96 Grotowski
parti de este concepto para fundamentar un acercamiento al
teatro mediante los arquetipos, pero dado que stos no res
ponden a conceptos articulados como tales, el director polaco
adapt el concepto de arquetipo a sus propias necesidades,
perfilando un concepto muy particular de este elemento psi
colgico.
Grotowski buscaba trasladar el concepto ritual idealizado
por Nietzsche al teatro contemporneo para liberar la energa
espiritual d e la congregacin p o r m edio de la incorporacin d el
m ito y su p rofa n a cin ' y alcanzar as una conciencia renovada
de la verdad personal del hombre en la verdad del mito, y a
travs del miedo, llegar al sentido de lo sagrado como efecto
para el espectador.
D ia g r a m a 66
Apndice I
Funciones en el
cuento maravilloso
I Alejamiento.
II Prohibicin.
III Trasgresin.
IV Interrogatorio.
V Informacin.
VI Engao.
VII Complicidad.
VIII Fechora.
IX Transicin.
X Principio de la accin contraria.
XI Partida.
XII Primera funcin del donante.
XIII Reaccin del hroe.
XIV Recepcin del objeto mgico.
XV Desplazamiento del hroe.
XVI Combate.
XVII Marca del hroe.
XVIII Victoria.
XIX Reparacin.
XX Vuelta.
XXI Persecucin.
XXII Socorro.
XXIII Llegada de incgnito del hroe.
XXIV Pretensiones engaosas.
XXV Tarea difcil.
XXVI Tarea cumplida.
XXVII Reconocimiento
XXVIII Descubrimiento.
XXIX Trasfiguracin.
XXX Castigo.
XXXI Matrimonio del hroe.
Apndice II
Fragmentos de textos
dramticos que ejemplifican
diferentes clases de lenguajes
Lenguaje elevado
Lenguaje retrico
El Cid, de Pierre Corneille
S E G IS M U N D O Ay msero de m ! Ay infelice!
Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratis as,
qu delito comet
contra vosotros naciendo;
aunque si nac, ya entiendo
qu delito he cometido.
Bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
98 Pierre Corneille, El Cid, Barcelona, Bruguera, 1974, p. 129. Tra
duccin de E L. Cardona Castro.
Slo quisiera saber
para apurar mis desvelos
(dejando a una parte, cielos,
el delito de nacer),
qu ms os pude ofender
para castigarme ms?
No nacieron los dems?
Pues si los dems nacieron,
qu privilegios tuvieron
que yo no goc jams?
Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma
o ramillete con alas,
cuando las etreas salas
corta con velocidad,
negndose a la piedad
del nido que deja en calma.
Y teniendo yo ms alma
tengo menos libertad?
Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas
(gracias al docto pincel)
cuando atrevido y cruel
la humana necesidad
le ensea a tener crueldad,
monstruo de su laberinto.
Y yo, con mejor instinto
tengo menos libertad?
Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas,
y apenas bajel de escamas
sobre las ondas se mira,
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro fro.
Y yo con ms albedro
tengo menos libertad?
Nace el arroyo, culebra
que entre las ores se desata
Y apenas, sierpe de plata,
entre las ores se quiebra,
cuando msico celebra
de las ores la piedad,
que le da la majestad
del campo abierto a su huida.
Y teniendo yo ms vida
tengo menos libertad?
En llegando a esta pasin,
un volcn, un Etna hecho,
quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazn.
Qu ley, justicia o razn
negar a los hombres sabe
privilegio tan suave,
excepcin tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?"
Lenguaje superficial
103Wilebaldo Lpez, Los arrieros con sus burros p o r la herm osa capital,
en Teatro jo v en d e Mxico* Mxico, Novaro, 1973, p. 104.
M u je r Librado! Qu haces aqu?
Pr f u g o Ya ves. Visitndote. Dame algo de beber. Lo ne
cesito.
M u je r Te escapaste, Librado?
Pr f u g o No. Le dije al de la puerta que me diera chance
de dar un volten. Qu, no me vas a recibir como
merezco?
M u je r S, claro.
(Se acerca a l y se deja besar, desganada)
Lenguaje vulgar
Si la errastes ar cas
no te queda en qu asert,107
106 Oscar Wilde, La im p o rta n cia d e llam arse Ernesto, Buenos Aires,
Sopea, 1949, pp. 32-33.
107 Serafn y Joaqun lvarez Quintero, R equiebros, en E ntrem eses,
Madrid, Alfil, 1957, p. 53.
Lenguaje costumbrista regiomontano
Que m e entierren con pom pa, de Romn Calvo
Lenguaje incongruente
El rey se muere de Eugne Ionesco
M a r a Qu hay de nuevo?
E l M d ic o Algo nuevo que no hace sino confirmar las indi
caciones precedentes. Marte y Saturno han en
trado en colisin.
M a r g a r it a Era de esperar.
E l M d ic o Ambos planetas han estallado.
M a r g a r it a Es lgico.
E l M d ic o El sol ha perdido el cincuenta y el setenta y cinco
de su fuerza.
M a r g a r it a Naturalmente.
E l m d ic o Cae nieve en el Polo Norte del Sol. La va Lctea
parece estarse aglutinando. El cometa est agota
do de cansancio, ha envejecido, se envuelve en su
cola, da vueltas sobre s mismo como un perro
moribundo.
M a r a No es verdad. Exageris. S, s, estis exagerando.
E l M d ic o Queris mirar con el anteojo?
M a r g a r it a (AlMdico) Ya no vale la pena. Os creemos. Qu
ms?
E l M d ic o La primavera que estaba an aqu ayer tarde, nos
ha dejado a las dos horas treinta minutos. He aqu
109 Eugne Ionesco, El rey se muere, Buenos Aires, Losada, 1965, pp.
17-18
Apndice I I I
El a gu a d e vida
Annimo
Enferm una vez un rey tan gravemente, que nadie crea que
pudiera curarse. Tena tres hijos, los cuales, apesadumbrados por
la dolencia de su padre, salieron un da a llorar al jardn de pala
cio. Encontrronse all con un anciano, que les pregunt por el
motivo de su afliccin. Ellos le explicaron que su padre estaba
muy enfermo y no tardara en morir, pues no se encontraba nin
gn remedio a su mal.
Djoles el viejo:
Pues yo conozco uno: el agua de vida. Quien bebe de ella,
sana. Slo que es difcil encontrarla.
Al or esto, exclam el mayor:
Yo la encontrar! y, presentndose al doliente Rey, le pi
di autorizacin para partir en busca de aquella agua de vida, ni
ca capaz de curarlo.
No respondi el Rey. Es demasiado peligroso. Prefiero
morir.
Pero el hijo insisti con tanta vehemencia, que, al fin, el Rey
cedi. Pensaba el prncipe en su corazn: Si vuelvo con el agua,
pasar a ser el favorito de mi padre y heredar el trono.
Psose, pues, en camino y, al cabo de algunas horas de cabal
gar, salile al paso un enano, que lo llam y le dijo:
Adnde vas tan de prisa?
Renacuajo estpido respondile el prncipe con altivez,
eso es cosa que no te importa! y sigui su ruta.
El enano se enoj ante esta respuesta y le lanz una maldicin.
Poco despus el mozo entr en una garganta, y cuanto ms se
adentraba en ella, ms se estrechaban las montaas a ambos lados,
hasta que al cabo, el camino se hizo tan angosto, que el prncipe no
pudo dar un paso ms; y no sindole tampoco posible hacer dar la
vuelta al caballo y desmontar, qued aprisionado en aquella estre
chura.
El rey enfermo estuvo aguardando largo tiempo su vuelta, sin
que el mozo apareciera. Entonces pidi el hijo segundo:
Padre, djame ir a m en busca del agua de vida mientras
pensaba: Si mi hermano ha muerto, para m ser la corona. Al
principio; el Rey no quera dejarlo partir, pero acab accediendo.
Sigui el prncipe el mismo camino que su hermano y se en
contr tambin con el enanito, que lo detuvo y le pregunt adn-
de iba con tanta prisa.
Figurilla! respondile el prncipe, qu te importa? y
prosigui adelante sin preocuparse ms del hombrecillo. Pero ste
lo maldijo tambin, envindolo, como al otro, a una estrecha gar
ganta de la cual no pudo salir. Eso les pasa a los soberbios.
Ante la tardanza del hijo segundo, ofrecise el tercero a partir
en busca del agua, y el Rey hubo de ceder tambin a sus instancias.
Al encontrarse con el enano, y ante su pregunta sobre el objeto de
su viaje, detvose el mozo y le contest con buenas palabras:
Voy en busca del agua de vida, pues mi padre se halla grave
mente enfermo.
Y ya sabes dnde encontrarla?
No respondi el prncipe.
Ya que te has portado cortsmente y no con insolencia, como
tus desleales hermanos, te informar sobre el modo de obtener el
agua de vida. Fluye de una fuente en el patio de un castillo encanta
do en el cual no podrs penetrar, si antes yo no te doy una varilla de
hierro y dos panes. Con la vara golpears por tres veces la puerta del
castillo. La puerta se te abrir enseguida; dentro hay dos leones, que
te recibirn con abiertas fauces, pero si les arrojas los panes, se apaci
guarn. Corre entonces a buscar el agua milagrosa antes de que den
las doce, a aquella hora se cerrar la puerta y quedaras prisionero.
Diole el prncipe las gracias y tomando la varilla y los panes,
psose en camino. Todo sucedi tal como le anunciara el enano.
Abrise la puerta al tercer golpe y, una vez hubo amansado a los
leones echndoles el pan, adentrse en el castillo y lleg a una es
paciosa y magnfica sala, donde yacan prncipes encantados, a los
que quit las sortijas de los dedos, llevndose, asimismo, una espa
da y un pan que estaban en la habitacin. Pas luego a otro apo
sento, ocupado por una hermosa doncella que mostr gran alegra
al verlo y que, besndolo, le dijo que la haba desencantado, por lo
cual le dara todo su reino; si volva a buscarla dentro un ao,
celebraran su boda. Djole tambin dnde estaba la fuente del
agua de vida, advirtindole de la necesidad de retirarse antes de las
doce. Prosigui el prncipe, y lleg, finalmente, a una habitacin
que contena una magnfica cama, acabada de hacer. Sentase fati
gado y pens en descansar un ratito; pero en cuanto se ech, se
qued dormido, y cuando despert estaban dando las doce menos
cuarto. Levantndose de un brinco, asustado, precipitse a la fuente,
llen de agua un frasco que haba al lado y se retir a toda prisa. En
el mismo momento en que sonaban las campanadas de las doce
cruzaba el dintel, y la puerta, cerrndose bruscamente, le arranc
un pedazo de tacn.
Contento de tener el agua de vida, reemprendi el camino de
su casa y volvi a pasar por donde estaba el enano. Al ver ste la
espada y el pan le dijo:
Con estos dos objetos has adquirido grandes tesoros: La es
pada te servir para vencer ejrcitos enteros, y, en cuanto al pan, es
inagotable.
El prncipe, no queriendo regresar sin sus hermanos, le dijo al
enanito:
Mi querido enano, no me dirs dnde se hallan mis hermanos?
Partieron antes que yo en busca del agua de vida, y no volvieron.
Estn encerrados entre dos montaas le respondi el hom
brecillo . Los encant como castigo por su insolencia. Rogole el
prncipe tan insistentemente, que, al fin, el enano se avino a liber
tarlos; pero le advirti:
Gurdate de ellos, que tienen mal corazn!
Al llegar sus hermanos, l se alegr mucho. Y les cont cuanto le
haba sucedido: que haba encontrado el agua de vida, de la cual traa
un frasco lleno, y que haba desencantado a una bella princesa, a la
cual deba ir a buscar dentro de un ao para casarse con ella y recibir
un gran reino. Partironse luego los tres juntos y llegaron a un pas
asolado por el hambre y la guerra, cuyo rey lo daba ya todo por perdi
do, tan apurada era la situacin. Presentsele el prncipe y le dio el
pan, con el cual pudo alimentar y an saciar a todo su pueblo. Luego
le prest la espada; y gracias a ella, fueron derrotados los ejrcitos ene
migos, y el pas pudo vivir en paz y tranquilidad. Recogiendo el prn
cipe el pan y la espada, prosigui el camino con sus hermanos, encon
trando, a su paso, otros dos pases, azotados tambin por el hambre y
la guerra, a cuyas plagas pusieron nuevamente remedio el pan y la
espada. De este modo, el joven prncipe haba salvado a tres reinos.
Despus se embarcaron y se hicieron a la mar. Durante la trave
sa, los dos mayores se dijeron:
El pequeo ha encontrado el agua de vida, y nosotros no; en
pago, nuestro padre le dar el reino que nos pertenece, y l se que
dar con nuestra fortuna.
Y, sedientos de venganza, se conjuraron para perderlo. Aguar
dando a que estuviese dormido, le cambiaron el agua de vida del
frasco por agua de mar, y ellos se quedaron la milagrosa.
Al llegar a su casa, el menor llev al rey enfermo la copa para
que, bebiendo de ella, se curase; pero no bien el viejo hubo proba
do la amarga agua de mar, psose ms enfermo que antes. Y, al or
que se lamentaba, entrando los dos hijos mayores, acusaron a su
hermano de haber tratado de envenenarlo y le sirvieron el agua
verdaderamente eficaz. Apenas la hubo tragado, sinti que su do
lencia desapareca y que recuperaba la salud, quedando fuerte y
vigoroso como en su juventud.
Saliendo los dos mayores al encuentro del menor, burlronse
de l, dicindole:
Cierto que fuiste t quien encontr el agua de vida; pero has
cargado con el trabajo y nosotros, con el premio. Tenas que ser
ms listo y mantener los ojos abiertos; te la quitamos en el barco,
mientras dormas, y, dentro de un ao, uno de nosotros te quitar
tambin a la bella princesa. Pero gurdate muy bien de descubrir
nos. Nuestro padre no te creer, y si dices una sola palabra, te
costar la vida; pero si callas, te la respetaremos.
El anciano rey guardaba rencor a su hijo tercero, creyendo que
haba tratado de atentar contra su vida. Mand reunir a la Corte y
fue dictada sentencia por la que el prncipe deba ser muerto secre
tamente. Hallndose ste un da de caza sin sospechar nada malo,
lo acompa uno de los monteros del Rey. A l llegar al bosque,
solos los dos, not el prncipe que el hombre estaba triste y le pre
gunt:
Qu te ocurre, montero amigo?
Replic el cazador:
No puedo decirlo, y, sin embargo, debera hacerlo.
Insisti el prncipe:
Dime lo que sea; te perdonar.
Ay! exclam el montero , el Rey me ha dado orden de
mataros de un tiro.
Asustse el mozo y dijo al hombre:
Mi buen montero, no me quites la vida. Te cambiar mi real
vestido por el pobre tuyo.
Lo har gustoso dijo el otro; de ningn modo habra
podido disparar contra vos.
Cambiaron de vestidos, y el cazador se march a su casa, mien
tras el prncipe se internaba en el bosque.
Transcurrido algn tiempo, llegaron a la Corte del anciano rey
tres coches cargados de oro y piedras preciosas destinados al prn
cipe menor. Envibanlos los tres soberanos que, con la espada y el
pan que l les prestara, haban derrotado a los enemigos y dado de
comer a sus respectivos pueblos. Pens entonces el viejo Monarca:
Y si mi hijo fuera inocente? y dijo a los que le rodeaban: Ojal
viviera! Cmo lamento el haber ordenado darle muerte!
Vive an! exclam el montero. Yo no tuve valor para
cumplir vuestra orden y explic al Rey cmo haban ocurrido
las cosas. El Rey sintise muy aliviado, y dio orden de pregonar
por todo el reino que su hijo poda volver a palacio, donde sera
recibido con todo afecto.
Por su parte, la princesa mand construir una carretera, que
parta de su palacio, toda de oro, brillantsima, y dijo a sus cortesa
nos que quien llegase por ella directamente, sera su verdadero pro
metido: deban dejarle el paso libre. Pero el que viniese por cami
nos laterales, sera un impostor y deban cerrarle el acceso al alczar.
Al acercarse el tiempo fijado, pens el mayor que deba darse prisa
en dirigirse a la mansin de la princesa y presentarse como su liber
tador; se casara con ella y subira al trono. Emprendi, pues, el
viaje y, al acercarse al palacio, viendo la hermosa carretera de oro,
pens: Sera una lstima cabalgar por ella y, desvindose, tom
por un camino lateral. Mas al llegar frente a la puerta dijronle los
guardas que, no siendo el prncipe elegido, deba volverse.
Poco despus parti el segundo, y al llegar a la carretera de oro, y
cuando ya el caballo haba puesto el pie en ella, pens: Sera una
lstima, podra desgastarla! y tom por la izquierda. En la puerta
rechazronlo los guardas, dicindole que no era el elegido, y que se
volviese. Y cuando ya hubo transcurrido el ao, el hermano tercero
se dispuso, a su vez, a abandonar el bosque y trasladarse al palacio de
su amada, donde sus penas encontraran trmino. Psose, pues, en
camino, y, tan absorto iba pensando en su prometida, que ni siquie
ra repar en que la carretera era de oro, y su caballo sigui por el
centro de la calzada. Al llegar a la puerta le abrieron en seguida; la
princesa lo recibi con grandes muestras de alegra, diciendo que era
su libertador y seor del reino, y celebrse la boda con extraordinario
regocijo. Cuando estuvieron casados, contle la princesa que su pa
dre haba enviado mensajeros para comunicarle su perdn. Trasladse
l entonces a su palacio y cont al anciano rey el engao de que lo
haban hecho vctima sus hermanos, y que l no haba revelado. El
soberano quiso castigarlos, pero ellos se haban fugado en un barco y
jams volvieron a su patria.
Apndice IV
M anifestacin d e la fbula
DI S ----------- D2
I
Las constantes Lisistrata La paz entre
Guerras los pases beligerantes
A ------------ O ------------ Op
La huelga La paz la belicosidad
sexual de mujeres de los hombres
El deseo sexual d e los hombres
Ahora, siguiendo la frmula: DI impulsa a S a desear O
para beneficio de D2. Le ayuda A y se opone Op, enunciara
mos la accin dramtica en esta forma: Las constantes guerras
impulsan a Lisistrata a desear la paz. Le ayuda la huelga sexual
de mujeres y el deseo sexual de los hombres. Se opone la belicosi
dad de los hombres.
liste fcil sistema nos proporciona aquello que numerosos
tericos del teatro han intentado hallar de diversas maneras,
esto es, lograr la reduccin del desarrollo de la accin a su
extrema sencillez; a un esquema puro. A este resultado se le
llama fbula , en contraposicin con intriga. En este punto,
conviene una cita de Cesare Segre (19 7 6 :13 -14 ) que nos ilus
tra este asunto:
DI ------------ S D2
1
A ------------- O ------------ Op