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Um fotograma de diferena:

a montagem arcaica de Straub-


Huillet

Anita Leandro
Professora de cinema da UFRJ e membro do programa de ps-graduao em
Comunicao, com pesquisa sobre a montagem

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 160-181, JAN/JUN 2013


Resumo: Esse artigo retoma as lies de cinema de Jean-Marie Straub e Danile
Huillet no documentrio Onde jaz o teu sorriso? (Pedro Costa, 2001), para reacender,
ao lado da moviola dos Straub, um importante debate iniciado durante essa
remontagem de uma terceira verso do filme Siclia! (Straub & Huillet, 1998). Em torno
das inmeras questes de mtodo levantadas pelo casal de cineastas franceses em
sua mesa de corte, procuraremos entender melhor suas estratgias de montagem,
ainda pouco estudadas.
Palavras-chave: Straub-Huillet. Montagem. Som direto.

Abstract: This article resumes the film lessons from Jean-Marie Straub and Danile
Huillet on the documentary Where does your hidden smile lie? (Pedro Costa, 2001),
to reignite, next to the Straubs moviola, an important debate started during the re-
edit of a third version of the movie Sicily! (Straub & Huillet, 1998). Surrounding the
countless method issues raised by the couple of French filmmakers in their editing
table, we will attempt to seek a better understanding of their editing strategies,
something that, up until now, has not been very thoroughly explored.
Keywords: Straub-Huillet. Editing. Direct sound.

Rsum: Cet article reprend les leons de cinma de Jean-Marie Straub et Danile
Huillet dans le documentaire O gt votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2001), afin
dactiver, dans la salle de travail des Straub, un dbat important commenc lors de
ce remontage dune troisime version de Sicilia! (Straub & Huillet, 1998). Autour
des nombreuses questions de mthode alors souleves par le couple de cinastes
franais, nous essayerons de mieux comprendre leurs stratgies du montage, peu
tudies jusqu prsent.
Mots-cls: Straub-Huillet. Montage. Son direct.

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Imagens e sons, como pessoas que se conhecem na estrada e
no podem mais se separar.

Robert Bresson

Uma discusso entre Jean-Marie Straub e Danile Huillet


por causa de um fotograma compe o prlogo de 4 minutos que
abre o documentrio Onde jaz o teu sorriso?, de Pedro Costa.
Nesse filme, Straub e Huillet remontam, pela terceira vez, diante
de residentes do Studio des Arts Contemporains Le Fresnoy, no
Norte da Frana, seu filme Siclia!. Transposio do romance
Conversa na Siclia, de Elio Vittorini, o filme foi rodado na Itlia,
com um elenco de atores no profissionais, formado por operrios
e camponeses, em sua maioria, com os quais os Straub j haviam
montado uma verso teatral do mesmo texto, que fala da pobreza
dos sicilianos no perodo entre as duas grandes guerras.
A cena que gera a discordncia entre os Straub a da
abertura de Siclia!. Em p, num cais, o olhar fixo no horizonte,
um vendedor de laranjas, revoltado com a queda nas vendas,
conversa com um homem sentado a sua frente, um siciliano que
retorna ao pas, depois de um tempo na Amrica: Non se vendono!,
exclama, indignado, o campons, que percorrera vrios lugares,
a p, carregando as malditas laranjas, sem conseguir vend-las.
Na moviola, Huillet suspira, indecisa quanto ao melhor ponto de
corte, pois o ator pisca imediatamente antes de pronunciar sua
frase. A montadora quer um corte cerrado, no incio da primeira
slaba, quando as plpebras do ator j comeam a se abrir e seus
lbios se arredondam para pronunciar o Non. Com isso, evita-se a
piscadela, indo direto exclamao enrgica do ator que, altivo,
projeta nesse breve ato de fala toda a revolta dos humilhados:
Non se vendono! Nessuno ne vuole! Straub, presente ao longo de
toda a montagem, se inquieta quanto ao risco de supresso do n
do Non, ao que Huillet responde, firme: No h problema com
o n. Ele est a, o n. Apesar do abrir e fechar de olhos do ator,
Straub prefere que o corte seja feito um pouco antes do incio da
frase, de forma a mostrar as harmnicas preparatrias do n de
Non, como ele diz. Embora discordem quanto ao ponto de corte,
ambos sabem que a melhor escolha de montagem aquela que,
solidria com o texto, produzir o eco das palavras colocadas na
boca desse homem pobre por Vittorini.

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Enquanto Huillet faz a pelcula deslizar, para frente e
para trs, no curto trecho da discordncia, ouve-se o seguinte
dilogo entre os dois:
Voc isso... e eu sou isso..., explica Huillet, pausadamente,
rebobinando a pelcula para mostrar as duas opes de montagem.
Isso o qu?, pergunta Straub, como quem no entendeu.
Um fotograma de diferena.
Entre ns dois?
.
Assim termina a discusso entre eles, a primeira de uma srie ao
longo do filme de Costa. A lio para os estudantes do Fresnoy
pode, enfim, comear, pois o essencial j foi dito nesse prlogo:
a montagem, segundo os Straub, um trabalho poltico radical,
sem nenhuma concesso, sequer entre eles. Um fotograma
de diferena a margem mxima de negociao possvel na
montagem, face a uma tripla resistncia: do ator ao texto, do
texto ao ator e do material filmado ao corte. Margem curta, mas
que assegura a integridade do plano. O fotograma, aqui, no
se resume foto, a uma das 24 imagens fixas que compem a
imagem em movimento. Ele , como diz Deleuze a propsito da
montagem de Vertov, o elemento gentico da imagem, ou seja,
no somente o trmino do movimento, mas tambm o princpio
de sua acelerao, de sua desacelerao, de sua variao; ele a
vibrao do movimento, o gro da matria (...) inseparvel da
srie que o faz vibrar (1983: 120). nesses mesmos termos que
se instala a discusso entre os Straub sobre a preciso do corte, que
no est relacionada ao encadeamento dos planos mas busca do
1. Na verdade, ao buscar o ponto de reverberao daquilo que, em cada um deles, vibra.
ponto de vista nico a partir
do qual todos os planos Aqui, Huillet cortou de acordo com a regra clssica,
de uma mesma sequncia quando comeava o movimento labial do ator. Mas isso no
podem ser filmados, variando
apenas as objetivas, os constitui uma norma para o casal. Embora os Straub decupem
Straub fazem uma aplicao as cenas de dilogo com base no respeito da linha do olhar dos
radical do princpio clssico
do tringulo. A perspectiva
atores, no h, na montagem, nenhum compromisso com o raccord
nica dos Straub para a perfeito ou com a invisibilidade do corte, o que resulta numa
reconstituio do espao (o
forma inclassificvel, nem clssica nem moderna, mas arcaica.1
olho nico de Bresson)
corresponde ao ponto de O sacrifcio do fotograma na cena das laranjas no visava a
vista do vrtice do tringulo continuidade ou a transparncia, mas uma projeo maior da fala
clssico, ou seja, o do plano
de situao ou de conjunto. do personagem. Em outros momentos dessa mesma remontagem

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de Siclia! vai prevalecer, ao contrrio, o corte largo. Num sistema
em que imagem e som direto formam um todo inseparvel, a
montagem se coloca a servio do plano. Straub costuma dizer
que o cinema filma um mundo em vias de desaparecimento. O
mundo, ento, j passado ao chegar mesa de montagem. E a,
o melhor corte em cada tomada escolhida vai ser aquele capaz de
evidenciar, na matria bruta, os vestgios da passagem do tempo,
dando-lhes visibilidade. Eu acho que o que procuramos, desde
Moiss e Aaro, a monumentalidade (a palavra de Seguin).
A monumentalidade do personagem em relao ao cenrio,
a monumentalidade do cenrio em relao ao personagem
(STRAUB; HUILLET, 1984: 34). No se trata, aqui, da criao de
monumentos comemorativos do passado, mas da composio de
blocos de sensaes presentes (DELEUZE; GUATTARI, 1991:
158). E um corte que concebe o plano dessa maneira no poderia
se ater ao raccord.

O som do texto
Para os Straub, o texto um som, tanto quanto um
contedo, e a montagem se orienta, muitas vezes, pela fisicalidade
da fala, por suas especificidades sonoras. A palavra esculpida
num processo que engaja a respirao e todo o aparelho fonador,
aparelho de enunciao mnima (DANEY, 1996: 80), refratrio
incrustao de discursos externos. A fala no comea nos lbios,
na emisso das palavras, mas numa luz qualquer que brota nos
olhos, na crispao de um msculo das faces ou mesmo numa
contrao, imperceptvel, do estmago. Para servir ao texto, a
montagem deve levar em conta todas essas condies fsicas de
emisso do som, da pronncia do texto.
A Histria tema central da obra straubiana constituda
de monumentos sonoros, que tm sua origem em textos literrios,
principalmente. O texto no , para eles, um percurso narrativo
ou uma indicao de imagens ilustrativas, mas um complexo
palimpsesto da memria, com grandes potencialidades sonoras,
mais do que visuais. Os Straub procedem a uma abordagem
historiadora do texto, tratado como documento, como fala,
discurso de uma poca precisa. A diferena de apenas um
fotograma entre o corte de um e de outro deve-se ao amor
incondicional que ambos tm pelo texto e pelo som direto. A

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indissociabilidade da imagem e do som que a tcnica do direto
estabelece nas filmagens no admite negociaes posteriores, na
montagem. O que a mise-en-scne realiza em termos espaciais a
laboriosa apropriao de um texto e a materializao na paisagem,
na voz e no corpo de uma pessoa, das sensaes que ele provoca
a montagem ir inscrever numa durao definitiva, impedindo o
plano de esvair-se no plano seguinte. Cada plano abriga um som
especfico e apresenta o texto em sua materialidade sonora.
Se a escolha de locaes e a preparao dos atores podem
ser definidas por Straub como um longo trabalho de conquista
do espao e dos corpos, para que, durante as filmagens, o texto
se enraze, a montagem corresponde ao movimento de retorno
superfcie desse mesmo texto, agora enriquecido pela experincia
viva de uma encarnao. O texto volta dos lugares filmados
carregado da histria e animado pelo sopro de vida dos atores.
Isso faz de cada plano uma totalidade que resiste continuidade
narrativa. Cabe, ento, montagem, antes de mais nada, definir
as condies de audibilidade da matria sonora resultante desse
trabalho prvio rigoroso. O som abordado em sua singularidade,
sem enganar o espectador na mixagem. Trata-se de uma escolha
poltica da montagem, que poucos conseguiram fazer, at hoje,
com o mesmo grau de exigncia. O corte pautado pelo respeito
ao som direto e visa produzir uma ressonncia das entonaes,
dos timbres, do gro da voz, como Barthes o definiu resultado
da frico de um texto (msica, literatura) lngua, ao rgo da
fala (1982: 241).
Como os modelos de Bresson, o ator straubiano no
interpreta o texto, mas carrega-o consigo. Ele um porta voz
do texto, no sentido literal do termo, entendido como quem
porta uma encomenda ao espectador. Esse cuidado da mise-en-
scne com o som se estende montagem, de forma a proteger
o texto original do risco de um esvaziamento ou, ao contrrio,
de um acrscimo de novos discursos. A preciso do corte tem
por objetivo assegurar uma modulao do audvel, para que o
espectador oua o texto. E embora Huillet, que montou todos
os filmes do casal, controle tudo na montagem, da juno dos
planos sonoros, feita em corte seco, ao trabalho de traduo e
legendagem, atento ao ritmo, mtrica, respirao, Straub
diz, no filme de Costa, que ele tem sempre medo, na hora do
corte. Em 1993 ele j se pronunciara a respeito desse temor:

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Um texto como uma clareira na floresta; h vrios caminhos
para sair dela. Se impomos uma sada, no mais um texto,
um manual de instrues (STRAUB; HUILLET, 2008: 42).
A lio de histria de Straub-Huillet no passa por uma
interpretao dos textos do passado, mas por sua inscrio no
presente, por seu retorno ao convvio humano, como objeto
literrio autnomo, de alcance poltico, pedaggico e afetivo.
este o sentido da dedicatria em alguns de seus filmes, gesto
2. queles que, mesmo
silencioso da montagem que, por meio de interttulos, atualiza de lngua francesa, nunca
o texto adaptado e produz sua reverberao no presente das tiveram o privilgio de
conhecer a obra de Corneille
filmagens.2 O texto deve ser decifrado, compreendido luz do (Othon, 1969); ou Holger
presente. Ele nos interpela e precisa ser abordado como um Meins, membro da Frao
Exrcito Vermelho da
retorno do passado, um vestgio vivo da histria. Mas trata-se, Alemanha, morto na priso
aqui, de uma pedagogia diferente daquela do historiador que em 1974, aos 33 anos de
idade, depois de 58 dias
trabalha com imagens e que transforma em informao e saber
de uma terceira greve de
histrico elementos implcitos e aleatrios dos documentos fome, no assistida (Moiss
que manipula (DANEY, 1996: 83). A montagem concebida em e Aaro, 1974); ou ainda ao
cineasta holands Frans van
continuidade com essa poltica geral de acesso ao texto e aos de Staak, que por ser filho
diferentes estratos de enunciados nele sedimentados. Ela procede de um sapateiro (STRAUB,
2001), morreu em 2001
a uma escavao da matria que mostra sua irredutibilidade a um sem ningum saber (Toda
discurso externo ou a uma interpretao. revoluo um lance de
dados, 1977); Yvonne,
A montagem sonora dos Straub provm de uma relao ela tambm desconhecida,
mas sem a qual no haveria
particular com a terra, que comea na superfcie do espao Straub-Films (Da nuvem
geogrfico e termina em camadas profundas do tempo histrico. resistncia, 1978); e at
mesmo ao mico e em
Em seus filmes, a escolha das locaes e dos textos ligados a elas, lembrana de Barnab, o
foi, muitas vezes, condicionada pelo exlio do casal, que, por razes gato (Siclia!).
polticas e econmicas, viveu em diferentes pases da Europa.3
A pesquisa de locaes, atividade nmade, ligada s condies 3. Em 1958, Jean-Marie Straub
recusou-se a participar da
precrias de vida dos cineastas,4 demanda o conhecimento e guerra colonial na Arglia,
o atletismo do agrimensor ou do topgrafo, que percorrem refugiando-se na Holanda e,
em seguida, na Alemanha.
montanhas e paisagens para descrever a terra. Suas filmagens, Findo o perodo de
por sua vez, fundam uma geopoltica, baseada na escolha de perseguio de Jean-Marie
Straub pelo governo francs,
pontos de vista estratgicos e na indicao de stios histricos. A
que durou quase vinte anos,
concepo do plano, centro da mise-en-scne straubiana, deriva o casal fixou residncia entre
dessa designao do lugar da Histria, onde fragmentos do texto a Itlia e a Frana.

adaptado so demoradamente escavados a partir de um ponto


4. Os dois envelheceram sem
de vista nico, por um quadro estvel e habitado pelo som. Mas
aposentadoria nem seguro
a montagem que vai realizar plenamente essa arqueologia de sade e, no final de sua
do tempo do texto. Atividade sedentria, que acontece em huis vida, Danile Huillet no
teve a assistncia mdica
clos e no escuro, a montagem uma geologia, que exige cortes necessria.

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em profundidade, de modo a restaurar alguma coisa de uma
unidade irremediavelmente perdida. A montagem cola pedaos.
Mas, desde Vertov, sabe-se, no cinema, que o todo reconstitudo
ser sempre lacunar, pois atravessado pelos intervalos de tempo
sedimentados entre as partes reunidas. graas a esses intervalos
entre os planos, materializados na montagem, que o texto, obra
do passado, retorna, enfim, ao presente.
Esses intervalos se inscrevem nos interstcios da fala,
nas pausas de respirao dos atores, na forma como os Straub
interferem no texto para cort-lo ou para eliminar pontuaes
equivocadas, restaurando, assim, a mtrica e a rima originais. O
trabalho preparatrio da escrita funciona como montagem, como
disse Rivette sobre No reconciliados (1965), adaptao de Billard
um halb Zehn, romance de Heinrich Bll (RIVETTE, 1969: 31).
Muitas vezes, o trabalho deles com o texto se atm mais ao som,
letra (a vogal e a consoante, as harmnicas preparatrias do n),
do que ao sentido das palavras. H, nessa abordagem da matria
sonora por parte da montagem, uma suspenso de sentido que
desperta o imaginrio do espectador, conectando-o com foras
inaudveis do texto, presentes na voz que o porta e nos silncios da
fala que o enuncia. Aqui, a montagem no rainha, como entre os
soviticos, mas nela, o som reina, absoluto. A montagem o ltimo
entalhe no bloco indivisvel e autnomo que o plano sonoro dos
Straub. E os intervalos que ela produz marcam bem mais do que
uma simples separao entre duas imagens sonoras consecutivas.
Eles servem tambm, como disse Deleuze a propsito do intervalo
vertoviano, para estabelecer uma correlao entre duas imagens
distantes uma da outra, distncia esta incomensurvel do ponto
de vista de nossa percepo humana (1983: 118).
Na grande maioria dos filmes, a juno de duas imagens
de um mesmo trem em movimento feita com a mixagem de
um plano sonoro nico, de maneira a restabelecer a continuidade
espao-temporal entre os dois instantes separados. Essa abordagem
do som, que d primazia banda visual, uma astcia recorrente
em quase toda mesa de montagem e foi naturalizada de forma
a no se perceber os saltos inevitveis nas passagens de planos.
O sistema straubiano recusa essa abordagem naturalista do som.
Em Siclia!, sem nenhuma transio, samos do som de um trem
em movimento (um travelling da paisagem, vista do interior de
um vago) para um segundo plano sonoro do mesmo trem, no

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momento seguinte (um plano interno do vago). A ruptura na
banda sonora clara e acompanha o corte na banda visual: passa-
se de um som agudo do trem, no primeiro plano, a um outro
som, abafado e grave, no segundo plano. A montagem sonora
da cena longamente discutida no filme de Costa. Para Straub,
o looping sonoro, a msica servindo de ligao entre os planos,
um procedimento de montador preguioso e demaggico,
que cede s facilidades. Huillet se admira pelo fato do prprio
diretor de som de Siclia!, Jean-Pierre Duret, ter sugerido, para
essa cena do trem, uma pista sonora contnua. Sem msica, sem
sopa sonora por baixo, somos obrigados a ser mais precisos, diz
Straub. Ao longo de toda essa remontagem do filme, as discusses
entre Straub e Huillet vo girar em torno do som e de uma certa
maneira de coloc-lo em relao com a imagem.
Looping, dublagem, mixagem so tcnicas alheias
montagem sonora dos Straub. Em Othon (1969), o maior desafio
de gravao em som direto enfrentado por eles, atores de
diferentes nacionalidades e sotaques recitam, ao ar livre, em Roma,
o texto original da pea homnima de Corneille, tragdia romana
contada em versos alexandrinos. Grande parte das filmagens
acontece no Monte Palatino, prximo a um intenso trfego de
carros. O barulho da cidade, onipresente, parece entrar por baixo
das vozes, que se misturam, ainda, com o canto das cigarras e
o sopro do vento. Apesar da sinfonia de rudos do ambiente,
o texto de Corneille aparece em primeiro plano. Num ritmo
extremamente veloz de recitao, as vozes projetam no espao os
versos dodecasslabos, embalando-nos na melodia corneliana, da
qual no se deixa escapar nenhuma letra. Ao espectador dada
a oportunidade de um contato direto com o texto, graas forma
como ele pronunciado. Como diz Jean-Marie Straub, os atores
obedecem a pausas tipogrficas. A letra tem um valor de nota
musical, o que nos conecta com a mtrica, com a rima e com 5. A fala de Jean-Marie Straub
sobre as pausas em Othon
o ritmo da recitao.5 Posicionada nas fileiras do texto, a mise- foi proferida durante um
en-scne sonora dos Straub nos instala no epicentro da luta da debate com o pblico em
26 de fevereiro de 2008, na
fala contra os obstculos do mundo, produzindo, talvez, com esse ocasio de uma retrospectiva
filme, o primeiro rap da histria da humanidade. Os narradores de sua obra em Paris, no
cinema Reflet Medicis, entre
se alternam, ligeiros, sem nenhum tropeo. Suas vozes e os rudos
outubro de 2008 e maro de
do ambiente formam um bloco sonoro denso, levando-nos a crer 2009. Outros aspectos desse
numa ps-sincronizao de diferentes pistas de som. No entanto, debate so lembrados num
artigo de Mateus Arajo Silva
tudo o que se ouve o que o diretor de som registrou e mixou (2012: 248-249).

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durante as filmagens; no h cortes amenizados e, na mixagem,
6. Manfred Blank foi nada foi mudado (BLANK, 1979: 12).6 O desenho sonoro de um
assistente dos Straub num
filme se conclui no tempo, ou seja, na montagem. Mas no cinema
outro filme, Da nuvem
resistncia (1978). dos Straub, esse desenho j traado de uma vez por todas no
espao da filmagem, em respeito absoluto pelo som direto.
E quando o que se registra a prpria msica, ou seja,
o que no pode ser cortado, como em Moiss e Aaro (1974), os
Straub optam por longos planos-sequncia, numa decupagem que
introduz intervalos na continuidade narrativa do texto original (a
pera de Schoenberg). Essa devoo cega ao som, que o faz passar,
na montagem, na frente da imagem, os Straub compartilham, por
exemplo, com Pierre Perrault, outro importante cineasta da fala
e pioneiro do som direto, que eles sempre admiraram. Straub
disse, uma vez, que era preciso estudar a fundo os filmes de
7. Em 2005, em Paris, durante Perrault para saber o que o som direto.7 Perrault, que montava
a mostra Lhomme et la
bte, uma homenagem da
exclusivamente a partir do som, aps uma transcrio completa
associao Documentaire de todas as falas, com suas pausas e silncios, queria registrar as
sur grand cran obra de
harmonias das vozes, o eco dos quartos, o canto do fogo na lareira,
Pierre Perrault, era comum
ver os Straub tomarem a o barulho dos relgios, as cadeiras que rangem, o telefone que
palavra aps as projees toca duas vezes (PERRAULT, 1985: 29). Aqui no se pode deixar
e chamarem a ateno dos
espectadores para a riqueza de pensar na complexa arquitetura sonora do cinema dos Straub,
da matria sonora dos na qual cada som do mundo, mesmo o mais imperceptvel, o
filmes do documentarista
quebequense. mais insignificante, como o de um trem em movimento, passando
por baixo da fala dos personagens, tem seu lugar assegurado na
transposio do texto.

A imagem do som
O cinema d corpo ao texto. Transformado em matria
sonora, o texto literrio torna-se no somente audvel, mas
tambm visvel, embora, no caso dos Straub, a imagem que o
acolhe seja abstrata e rarefeita. So paisagens e interiores vazios
ou povoados por personagens hierticos, de gestos econmicos,
sem inteno ou desejo de se expressar, autmatos, mecnicos,
profundamente bressonianos. Preservados de qualquer
obrigao com relao arte dramtica, eles compartilham
com os objetos, as casas, as ruas, as rvores e os campos, um
jeito visvel de falar (BRESSON, 1988: 26). Aumont tem razo
quanto radicalizao da teoria do modelo de Robert Bresson por
parte dos Straub (AUMONT, 1999: 77). Se o modelo bressoniano

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todo rosto (BRESSON, 1988: 42), impassvel em meio s
intempries, o modelo straubiano todo som, quase invisvel no
interior de um sistema de circulao da fala que consubstancia
o corpo do homem e o corpo do mundo. O modelo, depsito
secreto e sagrado, como Bresson definia os no-atores com os
quais trabalhava (BRESSON, 1988: 98), torna-se, nas mos dos
Straub, uma caixa de ressonncia de palavras cuidadosamente
pronunciadas, sem deixar escapar nenhuma letra. Se existe um
heri nos filmes dos Straub, esse heri o texto (AUMONT,
1999: 77).
Nas adaptaes dos Straub, a montagem da matria
visual, da mesma forma que a da matria sonora, serve ao texto,
instncia que interfere na durao das imagens e na ordem de
sucesso dos planos. Mais do que um recorte no espao, a imagem
dos Straub um entalhe8 no tempo, numa matria que resiste o 8. O termo de Daney (1979:
5).
texto e a pronncia impositiva. A montagem coloca em evidncia
essa relao da imagem visual com o tempo da fala, com o texto
encarnado.
Assim, em Czanne (Straub & Huillet, 1989), documentrio
de 48 minutos de durao, em respeito a uma imagem de arquivo
retomada Madame Bovary, de Jean Renoir (1933) , Huillet
estende por 7 minutos a citao da obra. O longo trecho do filme
de Renoir ressurge em sua montagem original, com todos os seus
dilogos e sons ambientais, sem nenhum comentrio explicativo.
As imagens de Renoir vm aps uma narrao, em off, de um
dilogo entre Czanne e o escritor Joaquim Gasquet, nas vozes
de Huillet e Straub.9 Czanne fala de seu quadro La Servante, 9. Os dilogos retomados no
filme Czanne e, mais tarde,
inspirado na velha camponesa do Madame Bovary de Flaubert
em Visita ao Louvre (2004),
que, durante as festas agrcolas, recebe uma medalha como so transcries feitas por
recompensa pelos 54 anos de servios prestados numa mesma Gasquet de anotaes de
suas conversas com o pintor,
fazenda. O relato interrompido nesse momento e Huillet cola publicadas no livro Czanne
imagem do quadro de Czanne o trecho do filme de Renoir, que (GASQUET, 1926). Trechos
desses mesmos dilogos
comea com uma cartela indicativa: Comices agricoles. apareceram posteriormente
numa coletnea intitulada
Havia duas opes para o corte final do trecho citado: Conversations avec Czanne
a primeira, mais eficaz para o estabelecimento de uma relao (DORAN, 1978).

entre as imagens de Renoir e o quadro de Czanne, consistiria em


interromper a citao logo aps a entrega da medalha, quando a
velha camponesa, pueril, ao contentar-se com to pouco, informa
que vai presentear o padre com o trofu recebido; a segunda
opo, menos eficaz do ponto de vista do raccord, mas que foi a

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escolhida pela montadora, estende a citao ao plano seguinte,
de um dilogo entre Ema Bovary e seu futuro amante. Embora
esse plano nos distancie da figura da camponesa, segundo Huillet,
se ela tivesse cortado na cena da velha senhora, isso enfatizaria
sua puerilidade e soaria como desprezo pelo personagem. Para
preservar a integridade das imagens citadas, a montagem sacrifica
o raccord de contedo entre a camponesa de Renoir e o quadro de
Czanne. Renoir resiste. como um bloco de mrmore. No se
pode cortar em qualquer lugar, diz Huillet (STRAUB; HUILLET,
2008: 35).
A metfora mineral evocada por Huillet reitera a ideia
de monumentalidade de Straub, reaparecendo em diversas
entrevistas do casal e em vrios artigos sobre sua obra: as imagens
dos Straub so inscries petrificadas, que desafiam as tesouras
(BONITZER, 1976: 7); h, nelas, uma inalterabilidade mineral,
um fluxo de palavras se chocando contra pedras (NARBONI,
1977: 9-10). Trata-se de uma imagem que resiste ao corte. E
essa resistncia est relacionada ao enraizamento do texto na
matria visual. Os atores se mostram inteiramente concentrados
na recitao, numa postura escultural. H, realmente, um devir
monumento desses corpos trabalhados pelo texto, que carregam o
peso de cada slaba pronunciada, impondo, assim, a segmentao
como forma. O ponto de corte determinado pelo acontecimento
interno do plano, o que resulta numa renncia continuidade.
E se, com tudo isso, o raccord ainda , s vezes, possvel entre
dois planos, como acontece em Siclia!, isso se deve mais ao
10. Num determinado acaso do que eficcia das normas de decupagem clssica.10
momento do filme de Costa,
aps montar, em raccord
Se, nas filmagens, os Straub partem da lei clssica dos 180,
perfeito, dois planos dos definindo um ponto de vista estratgico para o estudo da cena
passageiros do trem, em perspectiva nica, na montagem eles no hesitam em romper
Huillet diz Straub: Passa
perfeitamente! Ao que ele com o classicismo, explorando as possibilidade dos intervalos e da
responde, consternado: durao.
Merda! Vo pensar que
temos uma script girl. O problema do raccord, por exemplo, sequer se coloca. A
banda visual dos filmes dos Straub formada por planos fixos de
longussima durao, seleo de tomadas praticamente idnticas,
panormicas que vo e voltam sobre uma mesma paisagem,
geralmente desabitada. Suas imagens desestabilizam o olhar
condicionado a uma decupagem analtica do espao. Sentimo-
nos como o co de que fala Serge Daney, cuja orelha se levanta,
ertil, quando o olho perde o senso de orientao (1998: 126).

172 Um fotograma de diferena: a montagem arcaica de Straub-Huillet / Anita Leandro


O ritmo visual lento e tudo convida ao repouso dos olhos. Por
outro lado, os ouvidos so requisitados o tempo todo. Mesmo
quando ningum fala, h sempre um som a mobilizar a ateno.
Mas se isso acontece porque a fala do mundo, dos atores
tornou-se visvel por meio de uma imagem extremamente sbria.
tambm de Bresson que vem essa modulao entre o visvel e o
audvel: quando um som pode substituir uma imagem, suprima
essa imagem ou neutralize-a. O ouvido vai mais em direo ao
interior, o olho em direo ao exterior (1988: 62). Atenta
necessidade dessa modulao, a montagem straubiana instala o
espectador em condies ideais de escuta.
Nessa travessia de lugares desertos, nos quais o som
se propaga, os Straub atingem a alma humana por caminhos
diferentes dos da identificao psicolgica. Ao neutralizar o
impacto da banda visual, a montagem torna nossos ouvidos mais
disponveis para um retorno ao interior de ns mesmos. E a partir
da, a imagem que me identifica (COMOLLI, 1999-2000:
19-32), e no o contrrio. Serge Daney viu nessa identificao
invertida um aspecto importante do humanismo dos Straub,
que produz uma impregnao da imagem humana em todas
as coisas. nesse sentido que os filmes nos olham: um homem
nos olha no fundo de cada imagem (DANEY, 1979: 7). Por isso,
achar bonito um plano de paisagem , em ltima instncia,
blasfematrio, porque um plano, uma paisagem, , no final das
contas, algum (DANEY, 1979: 7). No cinema dos Straub, cada
espao vazio, cada trilha deserta, cada corpo imvel, cada rosto
secreto uma fonte sonora pura.
A fragmentao resultante desse procedimento leva a
uma justaposio de figuras autnomas, que foi muitas vezes
confundida, de maneira equivocada, com falta de psicologia. Straub
explica, no filme de Costa, que a psicologia existe, mas deslocada,
devido ao carter recitativo do mtodo. A psicologia no se apoia
na interpretao do atores ou na identificao dos espectadores,
mas na experincia dessas duas instncias com o texto. Os atores
no encarnam personagens, mas vivenciam, na prpria carne,
os efeitos do texto. Segundo Straub, h, em seus filmes, uma
abstrao teatral na relao com o texto, que vai mais fundo do
que a chamada verossimilhana. Os atores no representam um
texto; eles testemunham sobre a experincia literria ou musical
que lhes dado viver. A matria visual documenta o trabalho de

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 160-181, JAN/JUN 2013 173


homens e mulheres sobre um texto, sobre uma partitura. O que se
filma a vida e no uma interpretao ou uma figurao do vivido.
Com isso, uma psicologia bem mais sutil passa a circular entre as
imagens, manifestando-se na forma como os planos se encadeiam.
Segundo Jean-Claude Biette, o ator straubiano colocado entre
um texto e um trabalho de memria anti-naturalista, entre sua
energia, que ele gostaria de empregar livremente, e a obrigao
de submeter-se s ordens misteriosas e implacveis de cada plano
(1982: 7). Suprimindo da tradio clssica hollywoodiana sua
lgica narrativa e romanesca, os Straub desenvolvem, numa cultura
francesa, aquilo que mais profundamente ligado ao presente: a
verdade viva do ator (BIETTE, 1982: 7).
Os Straub praticam uma psicologia do intervalo, que
encontra, s vezes, no falso raccord, a forma mais adequada de
sua expresso. Algo imperceptvel passa entre os planos e religa
o espectador ao filme, mais do que os prprios planos entre si. O
raccord dinamitado em silncio, sem alarde, no interior do prprio
sistema de campo-contracampo, que a forma de alternncia de
planos predominante na montagem invisvel. Num dilogo entre
dois personagens comum, na obra dos Straub, que o rosto do ator
que acabou de falar permanea ainda na tela por algum tempo,
em silncio, protelando a rplica de seu interlocutor. O que vai
determinar o ponto de corte, em situaes como esta, no uma
exigncia esttica de agilidade ou de continuidade na mudana
de planos, mas o relaxamento da tenso do ator. O plano dura
at onde dura essa tenso. No mundo igualmente fragmentado
de Bresson, que tanto inspirou os Straub e onde Philippe Arnaud
percebeu uma radicalizao da viso parcial, o sistema clssico
afetado de outra maneira. Bresson no estica o plano at o fim da
tenso, como fazem os Straub, mas, ao contrrio, impe-lhe cortes
bruscos e inesperados. Como numa inciso de um estilete, que
provoca a queda cortante do plano e faz com que seu contedo
interior se desloque para as bordas, Bresson procede a uma
decupagem centrpeta (ARNAUD, 2003: 22-24). No caso dos
Straub, a decupagem no centrpeta nem, tampouco, centrfuga,
como na montagem narrativa. O texto transborda os limites do
quadro interpelando um interlocutor que entra com atraso no
plano seguinte ou, ento, evocando um extra-campo inatingvel,
que nunca ser mostrado. Essa autonomia dos planos reduz a
importncia do raccord, tornando-o at mesmo obsoleto.

174 Um fotograma de diferena: a montagem arcaica de Straub-Huillet / Anita Leandro


Um outro dilogo entre Straub e Huillet em Onde jaz
o teu sorriso? mostra o quanto, para eles, o raccord um falso
problema. Em Siclia!, um impostor entra no vago, senta-se
em frente ao viajante recm-chegado da Amrica e se apresenta
como funcionrio do Cadastro. O viajante percebe a mentira e
responde, dubitativo: Ah, verdade?. Enquanto Huillet busca
o corte exato, que colocar em evidncia o sorriso zombeteiro,
mas invisvel, que nasce nos olhos do viajante, Straub explica as
diferentes possibilidades de montagem da cena, filmada de forma
clssica, em raccord de campo-contracampo: se prolongamos o
indivduo que diz Sou um funcionrio do Cadastro, somos ns
que contemplamos um homem que acabou de mentir. Enquanto
que, se cortamos no o de cadastro, no fotograma exato, a
mentira passa para o outro lado, ela devolvida. E a o outro
que contempla o mentiroso. So coisas bem diferentes. Que
o plano dilatado seja o do mentiroso ou o do viajante que o
escuta, o que interessa montagem instalar o espectador num
intervalo de tempo a ser preservado entre os dois planos o
de um homem que mente e o de um homem que escuta um
mentiroso. O importante que, nessa frao de segundo de
dilatao do tempo produzida pela montagem, ao renunciar ao
raccord perfeito, o som ganhe uma visibilidade e o espectador
possa pensar no que acabou de ouvir.
Na verso de Siclia! montada no Fresnoy, Huillet opta
pelo corte moderno, dilatando o contraplano do ouvinte, que
permanece em silncio durante alguns segundos, antes de
responder. A tomada permitia isso, pois havia uma tenso no
rosto do ator, antes da fala. J na verso do filme publicada 11. Ainda como Bresson,
em DVD pelas ditions Montparnasse, em que foram utilizadas os Straub rodam vrias
tomadas de um mesmo
outras tomadas dos mesmos planos, prevalece o corte clssico, plano, de maneira a obter um
exato, sem o tempo morto do intervalo entre as duas imagens progresso na performance da
fala. Eles costumam chegar
coladas, o que pe o espectador diante de uma ao contnua. mesa de montagem com 25
Lio de montagem dos Straub: h diferentes maneiras de juntar horas de material mixado, o
que lhes permite proceder
dois planos e a de Vertov no melhor do que a de Griffith.
a diferentes verses de um
Nenhuma delas boa ou ruim em si mesma e quem decide o mesmo filme, como fizeram
ponto de corte a prpria matria filmada. Para Straub, o mais em Siclia!, A morte de
Empdocles e Pecado negro,
difcil na montagem no fazer um corte preciso, o que, alis, todos eles remontados em
excitante, como trabalho; o mais difcil a dilacerao da oficinas de montagem para
estudantes de cinema. Sobre
escolha entre duas tomadas que tm, cada uma, suas qualidades a razo de tantas tomadas,
respectivas11 (BONTEMPS; BONITZER; DANEY, 1975: 23). O ver o artigo de Bergala (1984:
30).

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melhor corte, o mais justo e necessrio, aquele que responde
s exigncias da tomada escolhida. Numa entrevista com Ungari,
Straub diz o seguinte sobre a relao entre a imagem e o som na
montagem:

Quando se roda em som direto, no se pode permitir o


divertimento com as imagens: temos blocos, que tm uma certa
durao e nos quais no podemos meter a tesoura, por prazer,
para produzir efeitos. No se pode montar som direto como
se monta filmes dublados: cada imagem tem um som e somos
obrigados a respeitar. Mesmo quando o quadro se esvazia,
quando o personagem sai do campo, no se pode cortar porque
continuamos a ouvir, fora de campo, o barulho dos passos que
se distanciam. (STRAUB; HUILLET, 1975: 48-63)

Em Onde jaz o teu sorriso?, Straub chega a afirmar que o


raccord, figura mxima da continuidade e base de toda a montagem
clssica, a maior estupidez que h no cinema. E o melhor
exemplo de que o raccord absoluto entre dois planos no existe
, para ele, Fortini-Cani (1976), em que o escritor Franco Fortini
l trechos de seu livro Os ces do Sinai. A princpio, nada de mais
propcio ao raccord do que a cena filmada ali: um s personagem,
sentado numa varanda e enquadrado em plano fixo. No entanto,
a luz muda e, de um dia para o outro, o enquadramento j no
mais o mesmo. Assim, a montagem desse filme composta de
planos longos, intercalados por telas pretas, que funcionam como
pontuaes e fazem de cada imagem do escritor diante de seu
texto um ato de fala diferente. Nos intervalos de tempo entre os
planos o raccord desaparece.
Embora, durante as filmagens, os Straub partam do
princpio clssico do tringulo para a organizao do espao, na
12. Jean-Marie Straub faz do montagem eles vo cortar de acordo com a tenso da fala.12 que,
mtodo triangular do cinema
diferentemente do classicismo hollywoodiano, a mise-en-scne
clssico, utilizado para
filmar atores situados numa dos Straub no tem por objetivo a restituio, na montagem, de
linha comum de interesse, uma temporalidade fictcia. O tempo real da experincia viva do
uma questo poltica. Para
maiores detalhes sobre a ator com o texto j foi captado dentro do plano e no precisa ser
decupagem dos Straub, reconstitudo a posteriori. no embate com a matria filmada,
ver a conferncia que eles
proferiram na Femis em com a unidade de sentido de cada tomada, com a sensao
maro de 1988, sobre as produzida dentro dos planos, e no no restabelecimento de uma
filmagens da Morte de
Empdocles (STRAUB- continuidade entre eles, que o corte sela o destino de uma durao
HUILLET, 1990). j prevista na filmagem da cena.

176 Um fotograma de diferena: a montagem arcaica de Straub-Huillet / Anita Leandro


Durante a remontagem de Siclia!, Straub quer sempre
que os planos durem um pouco mais do que o mnimo necessrio,
enquanto Huillet tende ao corte mais curto. Mas isso no se deve
a uma diferena de estilo entre os dois. O fotograma a mais de
Straub busca prolongar a tenso, o fotograma a menos de Huillet
visa intensific-la. De qualquer forma, como viu Deleuze, o
prprio mundo que se tornou um imenso falso raccord (1985).
E isso algo que o cinema poltico dos Straub jamais perdeu de
vista, mesmo que o horizonte de referncia de sua decupagem
seja o cinema de Griffith, Chaplin ou Ford.
A continuidade dos planos no uma atividade abstrata
nem estritamente tcnica, mas o resultado de uma luta com a
matria. Temos uma matria que resiste a ns e no podemos
cortar em qualquer lugar entre dois planos, diz Straub no filme
de Costa, ao comparar o trabalho do montador com o do escultor.
Ele trabalha com a matria. Tem que levar em conta os veios
do mrmore, as fissuras, as camadas geolgicas etc. Os Straub
procedem a um corte sui generis na histria do cinema, nem
clssico nem moderno, mas profundo, que esculpe uma forma
definitiva em cada tomada escolhida. A montagem dos Straub
no encadeia sequncias; ela justape blocos de movimento e
durao (DELEUZE, 1990: 69). Jean-Charles Fitoussi, assistente
de direo de Siclia!, refere-se ao trabalho na mesa de montagem
dos Straub como uma maneira de revelar a prpria composio da
realidade, em sua diversidade e oposies, de forma compactada:
montagem do som e do texto, do quadro e dos corpos, do espao
e da durao tudo isso captado ao mesmo tempo, o do registro
do plano (FITOUSSI, 1999).
Como h sempre uma pequena margem de liberdade
reservada aos atores no incio e no final do plano, a montagem,
s vezes, trabalha com esses tempos mortos das fala, que podem
durar at 15 segundos ou mais, durante os quais vemos o ator
em silncio, imvel, antes de comear a falar ou ainda sob o
efeito do texto que acabou de ser pronunciado. Antes e depois da
claquete, h um tempo que pertence ao ator e que no deve ser
desperdiado, diz Straub. Esse tempo para que ele se concentre,
reflita, medite e controle seu corpo. E se ele se serviu bem desse
tempo, a montagem no tem o direito de cortar essas sobras.
Na verdade, elas provm de uma antecipao da montagem
nas filmagens, quando o conhecimento sobre o corte interfere

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 1, P. 160-181, JAN/JUN 2013 177


no recorte do texto, na preparao dos atores, na escolha das
locaes, enfim, na prpria composio da imagem, como em
Vertov (DELEUZE, 1983: 119).
Alguns dos planos de maior concentrao da fala na
obra dos Straub so protagonizados por uma mulher que nunca
havia feito cinema antes, Angela Nugara, com quem eles faro
trs filmes. Em Siclia!, o primeiro deles, ela a me do viajante
que retorna ao pas. A sequncia em que ela aparece dura 32
minutos, metade do filme, e contm vrios tempos mortos,
principalmente depois de suas falas. Durante o jantar com o
filho, a mulher conta que o pai dela, grande socialista e grande
cavaleiro, liderava a procisso noturna de So Jos, quando
uma cavalgada iluminada por lanternas deixava a igreja e descia
a montanha para percorrer os campos. O relato feito em um
nico plano de quase trs minutos, em que a me, de costas para
o filho, olha pela janela, buscando, ao longe, a imagem dessa
cavalgada distante no tempo, que nunca veremos. Mas a fala da
atriz e a forma como essa fala montada, preservando o longo
silncio que a sucede, tornam presente a procisso invisvel de
cavaleiros. A dilatao do plano na montagem nos conecta com
a emoo e a gravidade que emanam do rosto da atriz, de sua
postura imvel, seu olhar penetrante e sua voz projetada no
espao. A imagem sonora do texto de Vittorini, imperceptvel
aos olhos, exala, no entanto, dos poros da narradora e paira ao
redor dela naqueles 15 segundos de silncio que a montagem,
cuidadosamente, mantm.
A propsito de um outro filme, Moiss e Aaro, em que
acontecimentos violentos, irrepresentveis, so apenas evocados,
rik Bullot vai dizer que a imagem passou por baixo do plano.
que o passado, a lembrana, a memria no so figurveis
(BULLOT, 1999: 46). No filme de Costa, Straub explica da
seguinte maneira esse regime de conteno da imagem: Depois
de ter mostrado a montanha de Tebas, o Etna, a Santa Vitria,
um belo dia, a gente descobre que melhor ver o menos possvel.
Chegamos a uma espcie de reduo que no uma reduo,
mas uma concentrao que, na verdade, diz mais (...) Um suspiro
torna-se um romance. Os Straub so pobres, mas seus filmes,
como diz Daney (1998b: 168), so como aqueles filhos de pobre
que tm tudo de que precisam: a imagem mais slida (Lubtchansky)
e o som mais puro (Louis Hochet).

178 Um fotograma de diferena: a montagem arcaica de Straub-Huillet / Anita Leandro


No final de Onde jaz o teu sorriso?, Straub e Huillet ainda
no chegaram a um acordo quanto a uma definio da montagem:
Um corte serve para condensar alguma coisa que nem sempre se
faz na vida, diz Straub.
Isso a teoria, ela responde.
Mas na vida tambm fazemos assim...
Mas diferente. Na vida no fazemos planos... A montagem no
tem nada a ver com a vida.
Se a montagem no tem nada a ver com a vida, talvez, ento,
para Huillet, da mesma forma que para Bresson, a montagem
tenha algo a ver com a morte. Para Bresson, a montagem um
trabalho de reanimao do que morreu na pelcula, passagem
de imagens mortas a imagens vivas (1988: 89). E se cada
plano dos Straub mesmo um tmulo para o olho, como
disse Daney (1975: 35), s resta montagem trabalhar pela
ressurreio do que, nele, jaz. Alis, todo montador sabe que
um fotograma a mais ou a menos, muitas vezes, d vida a uma
imagem.

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