Tentação Do Tempo PDF

Tentao do tempo
a mquina museolgica na fabricao do passado

Presidente da Repblica (interino)
Michel Miguel Elias Temer Lulia
Ministro da Educao
Jos Mendona Bezerra Filho
Universidade Federal do Cear - UFC
Reitor
Prof. Henry de Holanda Campos
Vice-Reitor
Prof. Custdio Lus Silva de Almeida
Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao

Prof. Antnio Gomes de Souza Filho
Pr-Reitora de Administrao
Prof. Denise Maria Moreira Chagas Correa
Imprensa Universitria
Diretor
Joaquim Melo de Albuquerque
Conselho Editorial
Presidente
Prof. Antonio Cludio Lima Guimares
Conselheiros
Prof. Angela Maria R. Mota Gutirrez
Prof. talo Gurgel
Prof. Jos Edmar da Silva Ribeiro
Francisco Rgis Lopes Ramos
Tentao do tempo
a mquina museolgica na fabricao do passado
Fortaleza
2016
Tentao do tempo: a mquina museolgica na fabricao do passado
Copyright 2016 by Francisco Rgis Lopes Ramos
Todos os direitos reservados

Impresso no Brasil / Printed In Brazil
Imprensa Universitria da Universidade Federal do Cear (UFC)
Av. da Universidade, 2932, fundos Benfica Fortaleza Cear
Coordenao editorial
Ivanaldo Maciel de Lima
Reviso de texto
Antdio Oliveira
Normalizao bibliogrfica
Luciane Silva das Selvas
Programao visual
Sandro Vasconcellos / Thiago Nogueira
Diagramao
Braz Filho
Capa
Heron Cruz
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao

Bibliotecria Luciane Silva das Selvas CRB 3/1022
R175p Ramos, Francisco Rgis Lopes.

Tentao do tempo: a mquina museolgica na fabricao do passado / Francisco
Rgis Lopes Ramos - Fortaleza: Imprensa Universitria, 2016.
128 p. ; 21 cm. (Estudos da Ps-Graduao)
ISBN: 978-85-7485-248-5

1. Memria. 2. Museu. 3. Obra de arte. I. Ttulo.

CDD 981
APRESENTAO
Quem busca encontrar o cotidiano do tempo histrico

deve contemplar as rugas no rosto de um homem, ou
ento as cicatrizes nas quais se delineiam as marcas de
um destino j vivido. Ou ainda, deve evocar na memria
a presena, lado a lado, de prdios em runas e constru-
es recentes, vislumbrando assim a notvel transfor-
mao de estilo que empresta uma profunda dimenso
temporal a uma simples fileira de casas.
Koselleck1
A viso o sentido dominante em um museu. Sobre isso,

no h dvida. Mas preciso notar que, na histria dos museus, outros
sentidos tambm foram valorizados. A audio e o olfato, por exemplo,
fizeram parte da percepo em torno dos acervos. A primeira parte do
livro trata exatamente disso. Por um lado, estuda como o silncio foi se
transformando em exigncia para quem quer contemplar o passado por
meio das peas expostas. Por outro lado, investiga o olfato, refletindo
sobre uma sensao que antes era apreciada e hoje no mais: o cheiro
do passado a poeira, nesse sentido, no era falta de higiene, e sim
uma caracterstica de artefatos memorveis.
A segunda parte do livro aborda algo que jamais esteve ausente
nos museus: as placas de identificao dos objetos. Elas podem ser
curtas, com datas e dados sobre o tamanho, o uso da pea, o doador
(caso seja pessoa/instituio importante) ou, no caso da obra de arte,
o autor da obra. Tambm podem ser mais extensas, discorrendo sobre
algum tema da histria da arte, da histria do cotidiano ou da histria
poltica. De uma maneira ou de outra, as placas no apenas identificam
1 KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuio semntica dos tempos hist-

ricos. Rio de Janeiro: Contraponto; Ed. PUC/RIO, 2006, p. 15.
6 Estudos da Ps-Graduao
o que o objeto, como se o objeto fosse um dado. Valores e opes

direcionam a escrita das placas. E a escrita, por sua vez, configura
propostas de leitura diante do objeto. Sendo assim, o segundo captulo
reflete sobre como os museus direcionam essas leituras, baseando-se
em determinadas concepes de histria e de memria.
J a terceira parte indica que o museu um lugar de memria,
mas no pode ser apenas isso. Se h o pressuposto do museu como
espao de reflexo, preciso construir um lugar de histria. Partindo das
diferenas entre histria e memria, esse captulo mostra vias tericas e
ticas para a montagem de exposies historicamente fundamentadas.
Neste livro, pressupe-se que o museu articula relaes entre
passado, presente e futuro. Relaes compostas pela temporalidade
moderna, em sua subordinao primazia do progresso e na sua
fabricao do antigo como algo e ser ultrapassado. Ultrapassado, o
artefato perde seu valor de uso, mas pode ganhar o valor simblico de
coisa memorvel, ao ser incorporado ao acervo de um museu.
O tempo, ento, criador e criatura da matria, deixando marcas
que podem ser tidas como indcios. Ao cit-los logo no prefcio, Koselleck
introduz o tema geral do seu livro Futuro passado, que em certo sentido
pode ser definido como a temporalizao do mundo moderno. Ser no
progresso do tempo moderno que o presente vai se apartar do passado,
tornando-o distante, mas constitutivo de tudo quanto h, juntamente com
o seu futuro.2 O ser permanente perde sua perenidade e d lugar a um
sendo polissmico, vulnervel a movimentos como progresso ou atraso,
antigo ou moderno, passado ou presente, acelerado ou lento.
Nessa perspectiva, pode-se afirmar: o museu parte significativa
da temporalizao moderna. Em um museu que pretende ser histrico,
o tempo uma tentao de sentido. Na medida em que o tempo passa,
os objetos ficam; no impunemente, porque marcados pela prpria
passagem do tempo. Da, o antigo, percebido pela pele e pensado pela
domesticao do passado que a histria faz.
O antigo, um dos conceitos mais valorizados pelas modernidades
e as suas pretenses, em um raciocnio que, necessariamente, divide o
2 KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado..., p. 15.

TENTAO DO TEMPO: a mquina museolgica na fabricao do passado 7
tempo entre passado, presente e futuro, dando a essa diviso um papel

acumulador e, tambm, descartador. Acmulo e descarte, atos existindo
quase de modo simultneo.
No toa: a polifonia uma inveno que ganha corpo
e sistemtica quando as racionalidades instrumentais comeam a
invadir a vida, desde o trabalho mais braal ao labor mais abstrato do
pensamento. A polifonia, levada s ltimas consequncias pelo barroco,
no apenas a sucesso de melodias diferentes e criadora de harmonias
multiplicadas. Trata-se, tambm, de uma polirritmia. Porque, ao dar
existncia s frases que se penetram, emerge da execuo de ritmos
diferentes no mesmo instante, multiplicando a existncia de duraes,
fazendo a cronologia musical ter camadas diferenciadas de tempo.
A mquina museolgica polifnica no porque reverbera as
vrias vozes do passado, no porque uma caixa de ressonncia onde so
amplificados os vestgios de outrora. O museu maquina na medida em
que a polifonia se arranja com uma suposta escuta de ecos do passado, do
presente e do futuro, articulando a tentao do tempo moderno, em sua
inevitvel partio entre o que foi, o que e o que ser (ou poder ser).
O tempo que fundamenta o museu como lugar de exposio de
artefatos antigos s se torna possvel na medida em que o tempo linear
e partido, e se torna perceptvel na materialidade dos objetos (a prpria
ideia de progresso no se institui sem o cultivo dessa diviso entre
passado e presente). Sem ter mais um passado presente, a racionalidade
moderna instaura o passado histrico como algo parte, ou melhor,
objeto a ser metodicamente conhecido, j que no mais possudo.
Nada to moderno e racional, to envolvente e sistemtico
quanto a polifonia barroca: a matemtica a servio da sensao de viver
tudo ao mesmo tempo agora. nessa perspectiva que o museu pode ser
chamado de polifnico: matemtico, porque precisa de datas; moderno
porque cria um espao especfico para o passado; sistemtico, porque
tem inventrios e legendas; sensacional, porque permite a percepo de
contatos com coisas finadas no tempo, porm vivas no espao. Partindo
dessa ideia, foi escrito o que se segue.
O livro foi dividido em trs partes com o intuito de se fazer
uma abordagem historiogrfica sobre o funcionamento da instituio
museolgica na qualidade de mquina que fabrica o passado na medida

em que criador e criatura do tempo moderno. Em outros termos, h
uma pergunta bsica que percorre a abordagem: como o museu convoca
sentidos do passado? Para respond-la, estou partindo do passado
moderno, ou seja, do tipo de passado constitudo na modernidade,
um passado que no mais uma parte do presente, e sim apartado
do presente, articulando desse modo a valorizao do antigo a ser
preservado em lugares especficos.
Na primeira parte, como j mencionei, fao um estudo para
localizar historicamente o papel da sensibilidade tctil e olfativa nessa
convocao de sentidos do passado: interessa-me mostrar como a
poeira, a ptina e a runa foram se tornando elementos valorizados para
a definio do antigo e como as tcnicas de restaurao ficaram (mais
ou menos) submetidas a essa sensibilidade em torno dos desgastes da
cultura material. Tambm com o intuito de examinar os modos pelos
quais o passado ganha sentido, a segunda parte enfoca o poder das placas
de identificao que so colocadas nos espaos expositivos, explorando
como os textos direcionam a configurao e o valor do que memorvel.
Enquanto as duas primeiras partes tangenciam casos especficos
nas trajetrias de museus (como o Museu do Cear e o Museu Histrico
Nacional), relacionando-as com as teorias e os mtodos da histria, a
terceira parte estabelece um dilogo sobre a mquina museolgica em
outra dimenso, circunscrevendo-a no atual debate sobre os trabalhos da
memria como objeto de reflexo da histria, ressaltando as diferenas e
semelhanas entre histria e memria, mas pensando na necessidade de
tratar a memria como objeto de reflexo da histria.
Dito de outra forma: enquanto a primeira parte explora as percepes
da poeira e do som como componentes significativos do espao expositivo,
a segunda faz consideraes em torno do poder das placas museolgicas
e a terceira compe um inventrio de indagaes sobre as contendas entre
histria e memria no espao simblico do museu.
Sendo assim, trata-se de um livro sobre a histria dos museus,
ou melhor, da histria social da memria a partir de um estudo sobre
a historicidade da pretenso museolgica de fabricar memrias por
meio de fragmentos do passado. No a histria da institucionalizao
do museu como lugar de memria, mas uma problematizao sobre as

condies de possibilidade da memria por meio de objetos legitimados
como museolgicos. Isso significa que o problema no dizer que o
museu um lugar de memria, e sim pensar sobre a necessidade da
memria no tempo linear do progresso, compreendendo que a demanda
pelo contato com o passado tem a ver com a valorizao das novidades
prometidas pelo futuro emoldurado pelas expectativas de evoluo.
O passado na modernidade , portanto, ambguo. Primeiro, um
passado a ser ultrapassado, porque o importante dirigir-se ao futuro:
do futuro que vem a orientao para o presente, no do passado. Segundo,
um passado que, ao ser ultrapassado, vai-se tornando algo que precisa
de molduras especficas de preservao: da o museu. O museu, como
lugar de preservao, uma instituio que surge exatamente quando o
tempo moderno comea a desvalorizar o passado em nome do futuro. O
museu emerge como smbolo de civilizao. A civilizao que vai para
frente aquela que sabe preservar eis em sntese a concluso qual
a modernidade chegou.
O meu intuito foi, ento, fazer uma abordagem historiogrfica,
um estudo que se interrogue de maneira sistemtica sobre as maneiras de
transformar o passado em objeto de investigao. Objeto materializado
num conjunto de textos dados leitura de uma coletividade como parte
de seu prprio esforo de construo identitria. Por isso, reconstituir
esses cenrios de disputas e tenses em que aes eletivas so acionadas
ajuda-nos a compreender o trabalho de escrita da histria como parte de
um esforo maior de construo social da vida humana.3
Por fim, devo esclarecer que as trs partes do livro foram formadas
a partir de verses modificadas de artigos que publiquei e de palestras
que proferi no decorrer dos ltimos dez anos. Incorporei, ento, algumas
sugestes (e crticas) que generosamente venho recebendo no decorrer
de debates em cursos e seminrios. Agradeo a todos e a todas que me
motivaram a continuar desconfinado sobre os temas aqui abordados.
3 GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. A disputa pelo passado na cultura histrica oi-
tocentista no Brasil. In: CARVALHO, Jos Murilo de. Nao e Cidadania no Imprio:
novos horizontes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007, p. 97.
SUMRIO
Parte I
A POEIRA, O SILNCIO E O PASSADO.........................................13
Coisas que o tempo levou....................................................................15
O museu, a casa e a rua........................................................................19
O nariz dos antigos...............................................................................25
A poeira da desordem...........................................................................33
Objetos da melhor idade......................................................................41
A escrita e a pele..................................................................................45
O silncio e as vozes do Alm.............................................................51
Os sentidos do passado e a presena dos sentidos...............................59
Parte II
A IMPOSIO DA PALAVRA NA EXPOSIO DO OBJETO......61
A fico das placas...............................................................................63
A domesticao do tempo....................................................................77
O poder da palavra...............................................................................83
Parte III
HISTRIA, APESAR DA MEMRIA...............................................87
Como utilizar o passado: entre a memria e a histria........................89
Usos e abusos da identidade................................................................97
Alm da memria, mas aqum da histria.........................................107
Da diversidade diferena, da diferena ao trnsito.........................113
BIBLIOGRAFIA............................................................................. 121
PARTE I
A POEIRA,
O SILNCIO
E O PASSADO
COISAS QUE O TEMPO LEVOU
Mas quando mais nada subsiste de um passado remoto,

aps a morte das criaturas e a destruio das coisas, sozi-
nhos, mais frgeis porm mais vivos, mais imateriais,
mais persistentes, mais fiis, o odor e o sabor perma-
necem ainda por muito tempo, como almas, lembrando,
aguardando, esperando, sobre as runas de tudo o mais, e
suportando sem ceder, em sua gotcula impalpvel, o edi-
fcio imenso da recordao.
Marcel Proust4
E m 1908, depois do seu passeio pelas salas do Museu Rocha,

um visitante resolveu registrar suas lembranas. Escreveu uma crnica e,
entre observaes sobre pesquisas em Histria Natural, ele passou a refletir
sobre o sentido do ambiente museolgico: O passado como uma flor
que, mesmo inteiramente seca e murcha, ainda guarda nas suas ptalas um
pouco do antigo aroma com que perfumou o ambiente.5 Outro visitante,
certamente mais entusiasmado, chegou a elogiar o Museu Histrico do
Cear ressaltando que l at o ar que se respirava, tinha o cheirinho bom
das coisas que o tempo levou.6 Isso em uma matria publicada em 1945.
4 PROUST, Marcel. No caminho de Swann. So Paulo: Globo, 1999, p. 51.

5 ASSOCIAO AMIGOS DO MUSEU DO CEAR. Museu do Cear 75 Anos. Fortaleza:
Associao Amigos do Museu do Cear, 2007, p. 12.
6 ASSOCIAO AMIGOS DO MUSEU DO CEAR. Museu do Cear 75 Anos..., p. 121.
claro que, nesse fluxo discursivo, no se tem o exemplo do es-

prito de uma poca. Seria melhor falar em corpo de uma poca, mas
mesmo assim o risco no seria menor. Afinal, a sensibilidade do corpo,
em sua historicidade, no muda em blocos de tempo, e sim em tempora-
lidades que se fazem simultneas.
A positividade do cheiro do tempo entranhado no acervo de um
museu, tal como se d nos dois casos citados, uma percepo mais ou
menos particular. Mas, na particularidade, h indcios da valorizao que
se dava s visitas ao museu. Nesse sentido, a vontade que procura loca-
lizar as curiosidades do passado convocava, junto com a viso, os de-
mais sentidos, especialmente o olfato. No toa que, ao dar uma entre-
vista para o livro Falam os intelectuais do Cear, Eusbio de Sousa,
ento diretor do Museu do Cear, d destaque ao nariz:
Somente anos depois, bacharel formado [...], que manifestei

o gosto pelo estudo da histria tornando-me ento inveterado
rebuscador de velharias, remexendo papis antigos, carcomidos
pela traa, o que para mim constitui grande prazer, pois, como
disse algum, h em todos os segredos dos arquivos pblicos
uma recordao e um pouco de saudade nos invade a alma
quando revemos coisas antiquadas. A poeira que elas envolvem
mais suave, mais macia que a poeira de todos os dias, tem
algo de grave, de solene, de recordativo.7
A contraposio entre a poeira do passado e a poeira do progresso

to cara a Eusbio de Sousa que ele repete a mesma estratgia discursiva
na apresentao do livro Coisas que o tempo levou (1938), uma coletnea
de crnicas que, inicialmente, foram lidas em um programa de rdio.
Eusbio confessa que o estilo leve e sutil de Raimundo Menezes tem
um sabor mgico, sugestionador, um fortssimo poder de evocao para
trazer ao presente o colorido de outrora, em captulos que vo da
Fortaleza dos lampies aos primitivos enterros, dos bondes de burros ao
telefone nmero 1: so resenhas bem curiosas de usos e costumes de ou-
tras eras que se foram e no voltam mais e que merecem ser lembrados
7 LIMA, Abdias. Falam os intelectuais do Cear. Fortaleza: Imprensa Oficial, 1946, p.137.
para conhecimento dos coetneos e dos porvindouros. Ouvir no rdio e ler

no papel tornar-se-iam alvio e alento diante do tempo corrosivo: admiro e
cultuo o passado e me sinto muito bem quando me deparo com alguma coisa
que se relaciona com papis velhos, pois a poeira que eles envolvem mais
suave e mais macia do que a poeira de todos os dias.8
O termo coisas que o tempo levou havia-se transformado numa
espcie de bordo, quando o assunto era memria. Ressaltava-se, desse
modo, no a continuidade, mas a ruptura, a experincia urbana de
Fortaleza como fenda no tempo, progresso que criava e destrua. Emergia,
na cultura letrada, algo novo: a experincia da perda, a lamentao em
torno da Fortaleza do sculo XIX, que deixava de existir para dar espao
a novas construes. O Museu Histrico do Cear, visto de modo recor-
rente como smbolo da civilizao, era ao mesmo tempo contra e a favor
do progresso. Esperava-se que, nos acervos da instituio, figurassem
pedaos de um mundo que a modernidade ia levando.
Na preferncia pela poeira dos arquivos em comparao poeira
de todos os dias, o diretor do museu encarnava, a seu modo, essa
ambivalncia intrnseca do progresso. Progresso que destrua o
velho em nome do novo e, mais ou menos na mesma proporo,
costurava relaes de saudosismo com as coisas que o tempo
levou. E, em certa medida, a poeira poderia ser indcio dessas ma-
terialidades que deixavam o mundo das utilidades para tentar sobre-
viver no outro mundo, o das eternidades. Como se os anos fossem
capazes de encravar em cada objeto camadas de memria, mais ou
menos como Proust escreve:
At quando tinha de fazer algum presente de mesa, uma bengala,

procurava-os antigos, como se havendo seu longo desuso apa-
gado em tais coisas o carter de utilidade, parecessem antes des-
tinadas a contar a vida dos homens de outrora que a atender s
necessidades de nossa vida atual.9
8 SOUSA, Eusbio de. Carta a Raimundo de Menezes. In: MENEZES, Raimundo de. Coisas
que o tempo levou. Fortaleza: Edsio, 1938, p. 3.
9 PROUST, Marcel. No caminho de Swann..., p. 44.
O MUSEU, A CASA E A RUA
Nada havia na paisagem, no aroma ou nos sons dessa

grande cidade [Recife] que me fornecesse quaisquer
impresses agradveis.
Charles Darwin10
O principal cuidado que tenho ao me hospedar evitar o

ar ftido e pesado. Essas belas cidades, Veneza e Paris,
estragam o favor em que as tenho, por causa do cheiro
desagradvel, uma de sua laguna, a outra de sua lama.
Michel de Montaigne 11
N o ano de criao do Museu Histrico do Cear, 1932,

tambm foi criado um novo cdigo de posturas para Fortaleza, regu-
lando uma maior quantidade de itens para o ordenamento urbano, inclu-
sive com um tpico sobre a poeira nas ruas, proibindo a limpeza de
tapetes e esteiras nas caladas. Tentava-se evitar o aumento de um tipo
de p que no agradava ao diretor do museu e que, certamente, tambm
incomodava outros habitantes:
Estender roupas ou outros objetos a enxugar ou arejar, limpar

vasilhas (sic); joeirar gneros; assoalhar peixe; matar ou pelar
10 DARWIN, Charles. O dirio do Beagle. Curitiba: Ed. UFPR, 2008, p. 491.

11 MONTAIGNE, Michel de. Os ensaios: livro I. So Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 471.
animais; ferrar, sangrar ou fazer algum curativo a qualquer

animal, excerto em caso de urgncia; partir lenha; cozinhar;
torrar caf; estender couros; sacudir tapetes; esteiras; ou coisas
semelhantes; urinar ou defecar fora dos sumidouros pblicos.12
Se tais restries so entendidas na perspectiva do saber mdico,

lgico concluir que, das divises do cdigo, faziam parte as medidas
sanitrias. Mas, nesse sentido, interessante notar que no estavam no
ttulo VI Da polcia Sanitria e sim no IV Da polcia de trnsito, dos
costumes e da tranqilidade pblica, mais especificamente no captulo
III, Dos Costumes e aspecto geral da cidade. No havia, pode-se es-
pecular, uma clareza sobre o perigo sanitrio do p. O incmodo ligar-
-se-ia mais ao trnsito e tranquilidade.
claro que o cdigo, em sua complexidade normativa, compu-
nha-se de partes interligadas, mas a maneira de dividir os temas sugere
formas de sentir problemas e solues. Alm disso, a existncia da
norma, como se sabe, pressupe a prpria concretude da coisa a ser
normatizada, dando margem para supor a presena de comportamentos
e valores em conflito. Assim, plausvel imaginar que a poeira do
museu administrado por Eusbio de Sousa tenha passado a incomodar
por indicaes sanitrias, mas tambm pela prpria noo de ordena-
mento que o mundo urbano comeava a exigir.
Em princpio, pode-se afirmar que, ao se referir ao gosto pelo p
dos papis guardados, Eusbio estava na contramo do que passava a
pregar a cincia mdica. Seu gosto realizava-se em nome de uma sensi-
bilidade em decadncia, quer dizer, a sensibilidade dos antiqurios, que
valorizavam exatamente a presena de pedaos do pretrito envolvidos
pelo aroma dos anos.
Foi na segunda metade do sculo XIX que a poeira comeou a
aparecer como perigo para a sade, a partir de novas concluses dos
mdicos sobre a origem e a propagao das doenas. O cdigo de 1932,
h pouco citado, est mais ou menos em acordo com essa nova repulsa.
No se quer dizer com isso que a poeira era algo agradvel, apenas que
12 CEAR. Cdigo de Posturas de 1932. Fortaleza: [s.n.], 1933, p. 100.

no era envolvida pelo perigo que vem a ter com o desenvolvimento de

teorias sobre o trnsito de agentes deletrios pelos ares.
No incio do sculo XIX, Alain Corbin conclui que a poeira no
entrava no rol das preocupaes.13 Concluso minuciosamente obser-
vada por Lus de Camargo em sua tese sobre as doenas e a morte em
So Paulo do sculo XIX. Isso no significa que a poeira passasse des-
percebida. O acmulo e o trnsito do p irritavam e desagradavam, mas
acreditava-se que o incmodo no ofendia a sade e, portanto, era su-
portvel. Foi a partir de certas configuraes do saber mdico que a
poeira passou a tambm acumular temores, representada como porta-
dora e transportadora de um sem nmero de doenas.14
A literatura de Balzac, certamente influenciada por essas novas
preocupaes com o trfego areo de doenas, articulou, como ressalta
o estudo de Alain Corbin, o cheiro especfico dos cmodos com o
temperamento dos indivduos que neles habitam. Sua fico no eco-
nomizou descries para recompor a atmosfera olfativa de variados es-
paos, pblicos ou privados: a farmcia, o salo de baile, o salo de
concerto, o albergue, a sala de audincias e particularmente a penso,
pela qual sente uma repulsa irreprimvel.15
Novas necessidades, novos inventos. Tudo em sintonia com a
proliferao de objetos que caracterizou o prprio crescimento do capi-
talismo. E o sculo XX no se cansou de inventar frmulas e formas de
limpeza. A fabricao de aspiradores portteis, a partir de 1905, rela-
cionava-se com o medo de doenas, mas tambm com as novas associa-
es entre o sujo e o feio. A sensibilidade negativa diante do p ganhava
largo espao na publicidade, e, alm dos argumentos mdicos, entrava
na moda a amarrao entre higiene e beleza. Como bem ressalta o es-
tudo de A. Forty, ser limpo passou a ser condio de qualidade esttica.
As propagandas de produtos e mquinas de asseio se tornaram to po-
13 CORBIN, Alain. Saberes e odores: o olfato e o imaginrio social nos sculos dezoito e
dezenove. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 170.
14 CAMARGO, Lus Soares de. Viver e morrer em So Paulo: a vida, as doenas e a morte
na cidade do sculo XIX. 2007 . Tese (Doutorado em Histria Social) - Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 2007, p. 214.
15 CORBIN, Alain. Saberes e odores..., p. 215.
pulares que o comrcio alcanou mais sucesso do que os prprios hi-

gienistas jamais tiveram na promoo de padres mais elevados de lim-
peza. O movimento que incentivava a venda de aspiradores de p e
mquinas de lavar articulou-se com a produo de uma pele mais inco-
modada e vigilante: o descaso com a limpeza algo mais visvel e
indesculpvel.16
Antnio Luiz Macdo, ao estudar os primrdios da oferta e do
consumo de eletrodomsticos em Fortaleza, destaca o texto de um
anncio de 1941: Um dos preciosos utenslios domsticos a vassoura
eltrica. Adaptvel em qualquer tomada de corrente existente nas insta-
laes eltricas domiciliares. A seguir, a propaganda argumenta sobre
a principal vantagem do novo instrumento: limpa de modo admirvel
o soalho, sem empoeirar os mveis.17
Alm de ser significativo o fascnio pela eletricidade, o anncio
ressalta o rigor que comeava a ser necessrio na limpeza. Espanadores
e vassouras comuns tornavam a higiene insatisfatria na medida em
que, ao juntar a poeira, tambm a espalhava. O novo invento, conforme
a publicidade que se disseminava pelos centros urbanos, resolvia o di-
lema ao realizar somente o ato de absorver a poeira.18
Por outro lado, h outras foras que tambm contriburam para o
estigma em torno da poeira e do cheiro que dela pode sair. Alm do vnculo
inextricvel entre beleza, higiene e sade, h outras relaes de poder loca-
lizadas na prpria constituio das divises sociais a partir do sculo XVIII.
Referindo-se s sensibilidades compostas na Europa setecentista,
Camporesi chega a indicar a existncia de um novo nariz, que passa a
repelir com desdm certos aromas apreciados no Renascimento e no
Barroco. Perfumes mais pungentes, antes aprovados, entram na cate-
goria de coisa desagradvel e grosseira. O olfato e o paladar so convo-
cados para novas tarefas numa sociedade produtora de novas diferenas.
16 FORTY, Adrian. Objeto de desejo: design e sociedade desde 1750. So Paulo: Cosac
Naify, 2007, p. 242.
17 SILVA FILHO, Antonio Luiz Macdo e. Paisagens do Consumo: Fortaleza no tempo da
Segunda Grande Guerra. Fortaleza: Museu do Cear, 2002, p. 98.

18 FORTY, Adrian. Objeto de desejo..., p. 238.
A discriminao dos alimentos tidos por vulgares vai se tor-

nando cada vez mais marcante, como tambm o esnobismo
aristocrtico. Tudo o que ainda sobrevivia do interclassismo
alimentar da velha sociedade de cunho feudal rigorosamente
abolido. A dieta do grande mundo ergue-se como uma barreira
a mais diante do outro mundo, o mundo plebeu e burgus, qual
dispositivo de reforo das fronteiras do status privilegiado. O
desgosto provocado por certos odores sociais acompanhado
pelo surgimento das primeiras e racionais campanhas progra-
madas de higiene urbana e desodorizao, enquanto os limites
entre os ambientes sociais tendem cada vez mais nitidamente a
passar por uma rigorosa fronteira olfativa.19
Um observador da poca, partcipe desse refinamento que se

operava nas sensibilidades, especulou que os palcios italianos no con-
seguiam acompanhar os avanos parisienses. E, no meio do seu diag-
nstico, entrou em cena a poeira que os livros no deveriam acumular:
Pode a mente humana conceber algo de mais gracioso e jovial

do que um gabinete francs? Quadrinhos, vasinhos, porcelanas
e espelhos que, volta, vo multiplicando os elegantes, orde-
nados e pequeninos objetos, inspirando luxo e delcia. E aquelas
bibliotecazinhas to bem localizadas e dispostas em prateleiras
douradas e envernizadas, que, correndo de um canto a outro,
protegidas por cortinas de fitas, facilitam a viso dos livros e
preservam-nos da poeira?20
E se alguns cheiros poderiam fazer mal, outros deveriam fazer

bem. O largo uso de incensos e aromas no estava previsto somente na
Bblia, mas na prpria existncia das religies. Foi por isso que
Montaigne observou:
Os mdicos, creio eu, poderiam tirar dos odores mais proveito

do que o fazem; pois percebi muitas vezes que eles me modi-
19 CAMPORESI, Piero. Hedonismo e exotismo: a arte de viver na poca das Luzes. So

Paulo: Unesp, 1996, p. 81.
20 CAMPORESI, Piero. Hedonismo e exotismo: a arte de viver na poca das Luzes..., p. 181.
ficam, e atuam em meus espritos de acordo com o que so; o

que me faz concordar com o que dizem, que a inveno dos
incensos e perfumes nas igrejas, to antiga e difundida em todos
os pases e religies, visa a nos alegrar, despertar e purificar os
sentidos para nos tornar mais aptos contemplao.21
21 MONTAIGNE, Michel de. Os ensaios: livro I..., p. 470.

O NARIZ DOS ANTIGOS
E stava compungido por nada comparar, depois de to

longa demora nas suas divagaes no interior da loja.
Disse-lhe ento:
Espere um momento; vou ver se encontro alguma
coisa por a.
E baixou-se para rebuscar em velhas telas amontoadas
no cho, esbatidas pelo tempo, cobertas de p, visivel-
mente desprezadas. Havia entre elas velhos retratos de
famlias cujos antepassados se ignoravam, telas espeda-
adas de imagens j de todo irreconhecveis, molduras
com o doirado desaparecido, enfim, um monte de coisas
boas para deitar fora. O pintor, porm, absorveu-se na
anlise, enquanto murmurava: Quem sabe! Talvez en-
contre aqui qualquer coisa interessante. Ouvira dizer
muitas vezes que nos antiqurios podiam achar-se
obras-primas atiradas para o lixo.
Nicolau Gogol22
O diretor do Museu Histrico do Cear, em sua preferncia pelo p

dos papis, encontrava-se numa espcie de transio, ou melhor, numa
ambiguidade mais ou menos insolvel: intolerante com a rua do presente
22 GOGOL, Nicolau. O retrato. Lisboa: Vega, 1993, p. 11.

e reverente diante dos arquivos. No seu entender, a beleza do acervo ex-

posto no estava vinculada diretamente ao asseio que comeava a ser
exigido. O museu s iria embarcar na era dos aspiradores algum tempo
depois, quando os habitantes de Fortaleza j estivessem habituados a ver
anncios de vassouras eltricas nos jornais e nas lojas.
Por outro lado, o ar carregado de partculas dos arquivos, to
valorizado por Eusbio, tambm se articula com certa pose intelectual.
Refiro-me mais especificamente ideia de intelectual definido em con-
traposio ao mundo, como se percebe no modo pelo qual o trabalho do
professor Dias da Rocha foi caracterizado no incio do sculo XX:
Por entre as suas salas passa ele de instante a instante a mirar, a

assear, a alisar carinhosamente, a namorar os objetos expostos,
e muito provvel que com eles converse em deliciosa intimi-
dade. Ali ele nem se lembra que l fora h brigas, h ambies,
h necessidades, h misrias, que lhe no d tempo o cuidado
dos seus nicos amores para pensar em ninharias.23
O Museu Rocha, que depois seria incorporado pelo Museu

Histrico do Cear, aparece, ento, como fruto de um comportamento
louvvel: o isolamento ntimo do pesquisador, acompanhado somente
de sua pesquisa. como se a houvesse a pureza de intenes que no
havia l fora. Note-se, por outro lado, a presena do verbo assear,
indicando a prtica da limpeza entre as qualidades a serem destacadas.
De qualquer modo, Eusbio no estava sozinho. Havia uma espcie
de confraria dispersa, onde circulavam determinadas maneiras de convocar
o passado, comprometendo-o em uma rede de sentidos de difcil definio,
sobretudo porque no se vinculavam, de modo mais claro, a uma sistemtica
de pesquisa, e sim a um certo gosto pelas revelaes pontuais. Nessa rede de
fronteiras cambiantes, a meno poeira dos arquivos ecoava com certa
insistncia. Havia, na prpria escrita sobre o passado, referncias ao p que
se acumulava e que precisava ser removido para que o historiador realizasse
23 MENEZES, Antnio Bezerra de. Carta de Antnio Bezerra de Menezes. Boletim do

Museu Rocha, Fortaleza, n. 1, 1908, p. 9.
seu trabalho. Na retrica encarregada de dar nfase ao preo da pesquisa, o

p poderia dar aos leitores um tom de respeito pelos que se dedicavam
misso de retirar os mortos do olvido.
Alm do patriotismo, termo geralmente usado para enquadrar essa
produo historiogrfica da qual Eusbio de Sousa faz parte, h outros ele-
mentos que no deveriam ser ignorados, como o caso da prpria partici-
pao do corpo na constituio dos contatos com o pretrito. E, nesse sen-
tido, no demasiado imaginar que a sensibilidade favorvel (ou indiferente)
poeira pode oferecer pistas para discusses sobre o modo pelo qual o his-
toriador, em determinadas circunstncias, desenvolve sua escrita.
Em sua Segunda considerao intempestiva, Nietzsche identifica
trs modos de delinear o passado: o antiqurio, o monumental e o crtico.
Sobre o modo antiqurio, ressaltado, entre outras coisas, esse apelo ttil,
com destaque para o ar bolorento que tanto fascinava o diretor do Museu
Histrico do Cear. Para Nietzsche, essa sede insacivel por novidade, ou,
mais corretamente, por antiguidade sentida quando o homem envolve-se
com um cheiro de mofo. A mania antiquria, no final das contas, afeta
todos os poros: freqentemente ele desce to baixo que acaba por ficar sa-
tisfeito com qualquer migalha de alimento e devora com prazer mesmo a
poeira de mincias bibliogrficas.24
Possuidor dessa alma preservadora e veneradora do homem anti-
qurio,25 como diria Nietzsche, Eusbio de Sousa se mobilizou para entrar
em contato com o pretrito. Por outro lado, assumiu uma posio cientifi-
cista, que havia combatido os antiqurios no decorrer do sculo XIX. No seu
entender, o pesquisador conclui sobre o passado, e a concluso equivale
verdade pesquisada. Toda sua determinao, ele a localiza na busca do
triunfo da verdade.26
Mas o sentido do passado no se restringia a isso. Havia uma
emotividade que movimentava a escrita, talvez sob influncia mais ou
24 NIETZSCHE, Friedrich. Segunda considerao intempestiva: da utilidade e desvantagem

da histria para a vida. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2003, p. 29.
25 NIETZSCHE, Friedrich. Segunda considerao intempestiva: da utilidade e desvantagem
da histria para a vida..., p. 25.

26 LIMA, Abdias. Falam os intelectuais do Cear. Fortaleza: Imprensa Oficial, 1946, p. 141.
menos direta do romantismo com o qual Michelet seduzia os leitores. O

contato com o pretrito no se resumia ao raciocnio dedutivo ou indu-
tivo, pois havia sentimentos em jogo, inclusive o sentir, de modo posi-
tivo ou negativo, a presena da poeira.
claro que, na argumentao de Nietzsche, h uma desqualifi-
cao do antiqurio, montada na prpria querela sobre o modo correto
de articular a fragmentao do passado. Por outro lado, preciso per-
ceber que, ao ser via de afeto, o olfato seria acionado em registros pr-
prios pelos eruditos em suas maneiras de guardar e estudar os artefatos.
No toa que Walter Scott recorre capacidade de farejar para definir
os verbos procurar e identificar:
Muchas fueran las cosas que le mostro; pero de lo que Oldbruck

se hallaba verdaderamente orgulloso era de su biblioteca. [...]
Dotado de un verdadero olfato en materias biblifilas, saba des-
cubrir com sagacidad los stios en que alguno se deshaca de
tales o cuales volmenes, y atisbar entre stos los que tenan
valor positivo.27
Em certa ocasio, Walter Scott explicou que existia, nas runas da

abadia de Melrose, uma rara seleo... como um queijo Stilton e com o
mesmo gosto quanto mais mofado, melhor.28 por isso que, de acordo
com Stephen Bann, havia a uma espcie de apetite pelo passado, tambm
encontrado na sensibilidade de Du Sommerard, o fundador do Museu de
Cluny. Havia, nesse sentido, um ardor pelo passado, que dava aos objetos
uma centralidade peculiar: [...] podiam ser tocados e cheirados, se no efe-
tivamente saboreados.29
Como j foi comentado no tpico anterior, Balzac pode ser
lido como uma conexo entre literatura e medicina quando o tema
esquadrinhar o papel do cheiro na (falta de) qualidade de vida das
pessoas e dos ambientes. Por outro lado, sua impressionante capaci-
27 SCOTT, Walter. El anticuario. Mxico: Cumbre, 1955, p. 23.

28 BANN, Stephen. As invenes da histria: ensaios sobre a representao do passado.
So Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 1994, p. 146.
29 BANN, Stephen. As invenes da histria..., p. 147.
dade de descrio dos objetos dar-nos-ia indcios sobre mudanas de

sensibilidades ou acerca de zonas de ambiguidade, nas quais o p
acumulado sobre as coisas traria, alm da repulsa, um tom contradi-
toriamente venervel:
A casa dos Cromon tinha tambm a sua biblioteca, que se achava

situada um pouco abaixo do nvel do Brillante, bem encadernada
e resguardada. A poeira, ao invs de prejudic-la, fazia-a valer.
As obras eram ali conservadas com o cuidado que se dispensa,
nessas provncias privadas de vinhedos, aos produtos cheios de
natural, primorosos, recomendveis por seus perfumes antigos e
produzidos pelos prelos da Borgonha, da Turena, da Gasconha e
do Sul. O preo dos transportes era muito alto para que se man-
dasse buscar vinho ordinrio.30
A fina ironia de Balzac a respeito do p tambm seria usada por

Lima Barreto. Talvez num tom mais cido, Lima Barreto recorra poeira
para caracterizar a sala descrita no conto O homem que sabia javans:
[...] havia uma galeria de retratos: arrogantes senhores de barba

em colar se perfilavam enquadrados em imensas molduras dou-
radas, e doces perfis de senhoras, em bands, com grandes leques,
pareciam querer subir aos ares, enfunadas pelos redondos ves-
tidos balo; mas, daquelas velhas coisas, sobre as quais a poeira
punha mais antiguidade e respeito, a que gostei mais de ver foi
um belo jarro de porcelana da China ou da ndia, como se diz.31
Os cenrios compostos por Balzac e Lima Barreto guardam re-

lao com a respeitabilidade do p na percepo de Eusbio e de outros
usurios do museu at a dcada de 1940. Essa poeira que (ironicamente,
ou no) agrega valor a uma biblioteca j estava na listagem dos an-
temas, mas Eusbio resistia. No iria demorar o imprio prescritivo que
coloca a limpeza de pele dos objetos na ordem do dia.
30 BALZAC, Honor de. A solteirona. In: BALZAC, Honor de. A comdia humana. So
Paulo: Globo, 1990, p. 520. v. 6.
31 BARRETO, Lima. Os melhores contos. So Paulo: Martin Claret, 2002, p. 26.
Ainda no plano da fico, mas dessa vez no mbito do Brasil,

possvel vislumbrar algumas sutilezas nessa (de)cadncia da po-
eira. Em 1940, quer dizer, prximo do tempo em que Eusbio se
definiu como amante dos arquivos, Mrio Quintana comeou a pu-
blicar, em jornal, os pequenos poemas que, 30 anos depois, seriam
reunidos no Caderno H. No meio de uma infinidade de observaes
sobre a vida cotidiana, ele escreveu: Ah, esses livros que nos vm
s mos, na Biblioteca Pblica e que nos enchem os dedos de poeira.
No reclames, no. A poeira das bibliotecas a verdadeira poeira
dos sculos.32
O ttulo do poema em forma de prosa no desprezvel.
Chama-se Venerao. Assim, no simplesmente a poeira, e sim a
poeira carregada de outros sentidos, como o sentido de ser o p de
uma biblioteca. Mas, tambm, o p acumulado especificamente em
um livro, conforme seu (des)uso ou a textura de seu papel. Pode ser,
ainda, a poeira do tempo, anunciadora de um passado distante e mis-
terioso. De qualquer modo, tudo indica que essa ltima opo revela
o sentido no qual Eusbio est enredado. O p que d aos papis uma
idade venervel o p que lhe d prazer. tambm por conta dessa
reverncia que jornalistas daquela poca no ressaltavam a limpeza
como qualidade a ser exigida em uma exposio. Ao invs disso, che-
gavam a reverenciar o cheirinho bom das coisas que o tempo levou.
O mestre de Eusbio, no mbito da sua ligao com a gerncia
do museu, era sem dvida Gustavo Barroso, cujo pensamento sobre
a poeira tinha uma ambiguidade exemplar. Em seu famoso manual
Introduo s tcnicas dos museus, cuja primeira edio foi de 1945,
Gustavo Barroso defendeu que a conservao deveria, antes de tudo,
ser preventiva: toda higiene prefervel aos remdios. Quanto
restaurao, seu parecer acentuava os cuidados com o uso dos mate-
riais da mesma poca das peas a serem recuperadas e, inclusive,
destaca que o ideal era o emprego de ferramentas do passado. At
a, tudo em sintonia com a higiene antipoeira, mas na pgina se-
32 QUINTANA, Mrio. Caderno H. So Paulo: Globo, 2006, p.126.

guinte ele comeou a dar indcios de outra percepo, especifica-

mente ao defender a preservao da ptina, que ele chama de assi-
natura do tempo:
Em certas peas, s vezes, no entanto, por exceo, se pode tornar

o restauro invisvel. Nas pinturas sobretudo. Mas, em geral, na-
quilo que esteja fundamente impregnado do carter duma poca
ou de vrias pocas isso absolutamente no convm. A restau-
rao executada de modo a se tornar percebvel um testemunho
de profundo amor pea restaurada, porquanto prova evidente-
mente o cuidado pela sua conservao e solidez, o respeito
sua antiguidade, ao seu cunho artstico ou histrico e a modstia
e probidade do trabalho efetuado. Nos monumentos sobretudo,
sua forma definitiva, atual, levou sculos a se constituir.33
O afeto pelo passado convocava a preservao de certas manchas

que se acumularam na superfcie dos objetos. Inclusive as manchas de
poeira? Sim e no. No porque ele mesmo esclarece, em seu manual,
que preciso no confundir ptina com sujeira.34 Sim porque o limite
entre uma coisa e a outra depende, e muito, do valor que se d s inter-
ferncias ocorridas no perodo entre a criao da pea e a sua condio
de monumento a ser restaurado. At onde se deve limpar uma questo
que no pode ser separada da confuso por ele condenada.
preciso considerar que a prpria ptina inclui, alm dos des-
gastes, um acmulo de poeira, uma espcie de poeira consolidada. A
ambiguidade de Gustavo Barroso estaria a, quer dizer, na sua defesa
simultnea da limpeza e da ptina. Mas no somente a, porque, quando
se confronta seu manual com outros escritos da sua vasta srie de livros,
emerge um escritor mais absorvido pela ptina do que pela higiene.
Cito, como exemplo, Portugal semente de imprios, especificamente
em certos trechos de encantamento diante dos castelos. Em bidos, ele
anotou: todos aqueles muros que o tempo enegreceu [...] rememoram
33 BARROSO, Gustavo. Introduo tcnica de museus. 2. ed. Rio de Janeiro: Grfica

Olmpica, 1951, p. 87.
34 BARROSO, Gustavo. Introduo tcnica de museus..., p. 89.
feitos de herosmo ou de f.35 Em Guimares, o mesmo fascnio diante

das runas e, nas ruas de vora, uma observao mais precisa sobre uma
das razes do encanto: Quantas casas patinadas pelo tempo e pela
histria....36
Por outro lado, seu interesse pelos pedaos do passado no se
resumia aos materiais vinculados vida de um heri ou coisa parecida.
E sobre isso, vale a pena reproduzir a sua anotao sobre uma viagem
capital espanhola:
Todas as grandes cidades possuem um lugar aonde vo ter em

ltima instncia as coisas velhas, geralmente consideradas im-
prestveis, mas que ainda do de comer a muita gente. Mveis
estragados ou fora de moda, ferramentas enferrujadas ou tortas,
livros sebentos e comidos de bichos, telas sem moldura e mol-
duras sem telas, panelas e caarolas amolgadas, trapos de al-
godo ou de seda, bordados, rendas, passamanarias, velhos
uniformes e condecoraes, moedas antigas e bilhetes de banco
recolhidos, caixas de selos do correio usados, vasilhas, pregos,
parafusos, torneiras, malas, caixotes, brinquedos, louas, tudo
quanto parece no ter mais a menor utilidade, mas na verdade
tem e permite um comrcio miservel, do qual vivem inmeras
pessoas que at nele muitas vezes enriquecem. [...]
Vale a pena perder algumas horas, ou ganh-las, conforme a opi-
nio, visitando essa instituio curiosssima, onde se ostenta o
mais estapafrdio bricabraque deste mundo e se encontra desde
o grampo de cabelo retorcido ou o quadro rasgado at a oto-
mana de estofo vazando o enchimento ou o armrio de portas
empenadas.
Dou minha palavra de que um dos lugares mais interessantes
da bela capital espanhola.37
35 BARROSO, Gustavo. Portugal semente de imprios. Rio de Janeiro: Editora Getlio

Costa, 1943, p. 77.
36 BARROSO, Gustavo. Portugal semente de imprios..., p. 112.
37 BARROSO, Gustavo. Quinas e Castelos. So Paulo: Companhia Editora Panorama,
1948, p. 228.
A POEIRA DA DESORDEM
H um cheiro inimigo que me bate no nariz todas as

vezes que me parece ter encontrado o cheiro da mulher
que ando procurando na pista do rebanho, um cheiro ini-
migo que se mistura ao cheiro dela, e descubro os dentes
incisivos caninos pr-molares e j estou espumando de
raiva, pego pedras arranco ramos nodosos, se no con-
sigo encontrar com o nariz o cheiro dela ao menos tivesse
a satisfao de descobrir a quem pertence este cheiro ini-
migo que me deixa furioso.
talo Calvino38
E
m 1944, um visitante publica no jornal O Nordeste seu
parecer numa crnica intitulada Vendo e ouvindo coisas que o
tempo levou:
Dou mais alguns passos e vejo um velho sino de bronze. Leio nas
inscries o nome de minha terra Cascavel. No quis mais saber
de nada. E, infringindo a lei e os avisos proibido tocar
virei o bronze e espanei-o. Estava coberto de poeira.
Era o velho sino pertencente primeira igreja erguida em Cascavel.
Suas inscries rezam: Nossa Senhora d Cascavel 1739
pertencente quela igreja, cuja construo comeou em 1710.39
38 CALVINO, talo. Sob o sol-jaguar. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 13.
39 ASSOCIAO AMIGOS DO MUSEU DO CEAR. Museu do Cear 75 Anos...,
Seria essa a primeira referncia escrita sobre o aspecto negativo

da poeira? Talvez, mas o que interessa aqui destacar que ainda no se
tem o discurso sistematizado que, em anos posteriores, iria marcar pre-
sena. As crticas baseadas em torno da assepsia ainda so vacilantes e
vagas, mas no tardaro.
Quase quatro anos depois, mais precisamente no primeiro dia de
maro de 1948, Eduardo Campos publica uma matria sobre sua visita
ao museu. Denuncia que a dotao de verbas vergonhosamente in-
suficiente para manter a instituio e argumenta: J no parece um
Museu. um depsito de velharias, de ferro velho, uma verdadeira
despensa histrica de uma terra que se diz Terra da Luz.40
Aqui, vrias continuidades, apesar das promessas de mudana.
Alm da falta crnica de verbas para a manuteno bsica, emerge uma
forma de observar as peas que se faz presente desde a abertura das
portas em 1933: o objeto isolado, formando, juntamente com muitos
outros, uma miscelnea na qual a diviso das salas no obedece a crit-
rios cronolgicos ou temticos. Trata-se, tambm, de uma concepo de
histria, ainda muito vinculada ao colecionismo.
Estavam em pauta consonncias e dissonncias em torno do que
seria a maneira correta de ajeitar o acervo exposto. Termos como anti-
qurio e curiosidade, no caso das acusaes de desarranjo, passam, a
partir de determinadas circunstncias, a ser sinnimos depreciativos,
revelando traos mais ou menos peculiares de um debate entre antigos
e modernos que, embora tenha tido picos no sculo XIX, no desapa-
receu no sculo XX.
Mesmo com os ataques, o sentido do antiqurio persistiu e ganhou
resistncia nos espaos de defesa da memria definidos como hist-
ricos. As prticas de Gustavo Barroso no Museu Histrico Nacional e de
Eusbio de Sousa no Museu Histrico do Cear podem ser tratadas na
qualidade no simplesmente de sobrevivncias, mas pontos de tenses e
disputas em torno do passado que ganham lugares concretos. Ambos mis-
2007, p. 115.
2007, p. 136.
turaram colecionismo com patriotismo, fragmento com o todo, particula-

ridades nicas com o sentido de progresso, histria cientfica e filosofia
da histria. Extrapolando as fronteiras nacionalistas de Gustavo Barroso,
Eusbio de Sousa criou outras zonas de ambiguidade, que parecem no
apenas beber em tratados oficiais, mas tambm nas tradies orais que
valorizam curiosidades vindas de antanho, como se certos fragmentos
do passado devessem entrar nos espetculos de circo, junto com o homem
que engole fogo ou a mulher que vive no meio das cobras.
Seu gosto por fardas e batalhas o fez publicar biografias de generais
e uma coletnea de casos curiosos, intitulada Anedotrio da guerra da
Trplice Aliana (1860-1870), com uma epgrafe de Gustavo Barroso: as
anedotas pintam o carter dos homens melhor do que muitas pginas de
psicologia.41 Apesar da circunscrio temtica e cronolgica, alm da
promessa de anlise psicolgica, a sua escrita, quase sempre envolvida em
julgamentos, cede espao ao pitoresco, fragmento que at pode ser exem-
plar, mas envolvido de tal modo com a particularidade dos fatos, passa a
ser o veculo do acontecimento em si mesmo, refratrio a qualquer costura
da filosofia da histria em sua pretenso de encadeamentos lgicos.
Assim se refaz o confronto com os antiqurios, que pode ser en-
tendido hoje em outra dimenso, quer dizer, na prpria memria da
disciplina, que foi se constituindo em um campo de tenses nem
sempre explicitado pelos descendentes vitoriosos de certos combates
em torno dos modos pelos quais o passado chega ao presente e como
so desenvolvidos procedimentos para tratar as passagens do tempo. Os
esteretipos diante dos antiqurios, que os colocam na qualidade de
conhecimento desarranjado e desconexo, movimentam-se no meio de
uma derrota da erudio e em nome da filosofia da histria, que vai
dar um sentido de utilidade prtica ao saber sobre o pretrito. Como
bem ressalta Manoel Luiz Salgado, estavam sendo postos em marcha
dispositivos intelectuais que transformaro progressivamente este con-
junto material em fontes para a escrita da Histria.42
41 SOUSA, Eusbio de. Anedotrio da guerra da trplice aliana (1865-1870). Rio de

Janeiro: Laemmert, 1943, p. 7.
42 GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. Reinventando a Tradio: sobre antiquariado e es-
Se h um confronto no plano da escrita da histria, percebe-se,

em medida semelhante, que o debate no se restringe a esse campo que,
sobretudo no sculo XIX, vai se tornando cada vez mais especfico,
como tambm ressalta a anlise de Manoel Luiz, referindo-se de modo
especial ao romance de Walter Scott, inspirao mxima do que seria
chamado romance histrico. Em O Antiqurio, publicado em 1816,
Scott reproduz a imagem do colecionista como amante das coisas do
passado, erudito que trabalha com objetos misturados e desprovido de
mtodo vinculado ao tempo presente.43
Ocorre que o sculo XVIII filosfico, destaca Dominique Poulot,
exasperava-se regularmente com as preocupaes eruditas. Esse com-
bate, entretanto, deve ser localizado em sua historicidade. Os estudos his-
toriogrficos recentes convidam tambm a reconsiderar a anlise tradi-
cional ao suprimir as diferenas estabelecidas, de forma demasiado ntida
at ento, entre histria filosfica e histria erudita.44
claro, como j foi ressaltado, que Eusbio e seus opositores
no esto reproduzindo a querela entre antigos e modernos, entre antiqua-
riado e histria cientfica, mas h traos de semelhana, h certas repeti-
es nas diferenas. Eusbio, quando assume a direo do museu, em
1932, deixa de ser juiz de Direito apenas no plano oficial. Na verdade,
no h propriamente uma troca de profisso, mas a utilizao do universo
do julgamento na prpria escrita da histria, como se a prpria escrita
fosse um tribunal, a nica instncia vlida para avaliar o passado que h
nos artefatos. Isso, obviamente, o afastaria de modo radical da sensibili-
dade antiquria, mas procurar essa coerncia significa apenas cair nas
armadilhas de uma histria do pensamento que no enxerga as ambigui-
dades, os cruzamentos que geram as especificidades das disputas em
torno do que seria a Histria do Cear e da responsabilidade do museu
diante dessa histria.
crita da histria. In: RIOS, Knia Sousa; FURTADO FILHO, Joo Ernani (Org.). Em tempo:
histria, memria, educao. Fortaleza: Imprensa Universitria UFC, 2008, p. 48.
43 GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. Reinventando a Tradio..., p. 43.
44 POULOT, Dominique. Uma histria do patrimnio no Ocidente, sculos XVIII-XIX: do
monumento aos valores. So Paulo: Estao Liberdade, 2009, p. 78.

Um dos indcios dessa querela entre antigos e modernos (uso

esses termos na falta de outros) o texto que Raimundo Giro publicou
no incio de 1953, para marcar a sua direo para o novo ordenamento do
museu, sob a tutela do Instituto do Cear. Seu olhar enxergou uma con-
fuso primeira vista irremovvel, porque a originria disposio do
Museu, devida ao dr. Eusbio de Sousa, sofrera, com os tempos, dolorosa
subverso. At aqui, pode-se imaginar que Raimundo Giro retornaria
ao museu original, para reparar a dolorosa subverso e, assim, re-
compor a proposta do primeiro diretor. Mas, no final das contas, a nova
direo queria, apesar do respeito ao venervel Eusbio, um novo layout,
no s para a exposio, mas para o modo de receber e incentivar doa-
es. Os trabalhos de restaurao e higienizao foram acompanhados
pela seleo do que ficaria no acervo, pois estava tudo misturado, posto
ali dir-se-ia a granel, sem nenhum critrio de escolha, medida que che-
gava. A ordem, que de incio parece ser de recuperao do projeto ini-
cial, passa a ser, sobretudo, de arrumar a casa: Era um museu de velha-
rias, sem um sentido lgico. Parecia uma casa de ferro-velho. Uma barra
funda. Aconteceu, no entanto, que a boa vontade e a coragem venceram
os obstculos e [...] foi-lhe dado outro carter. Na sua definio, o plano
foi criar um museu regional, que documentasse ou retratasse as peculia-
ridades da regio do Nordeste, especialmente do Cear, no tocante his-
tria e antropologia.45
Os museus, argumentou Raimundo Giro, so grandes e majes-
tosas vitrines que deliciam e instruem, que ativam a nossa sensibilidade
artstica e nos do indizvel prazer de reviver o passado.46 Permanecia,
mesmo com a vontade de um sentido lgico, o gosto pela miscelnea e
o tom da relquia que traz a sensao de tnel do tempo, no qual cada
objeto tem uma verticalidade nica, sem muitas possibilidades de re-
cortes temticos, apesar das tentativas nesse sentido.
O sentido lgico reclamado por Raimundo Giro aparece, de
modo mais sistematizado, no Guia do Visitante, publicado em 1960
com a seguinte diviso do espao expositivo: Sala da Cidade, Sala do

Serto, Sala do ndio, Sala Eusbio de Sousa e Sala dos Generais. Mas os
recortes temticos no tinham uma fronteira muito clara. Sobre a Sala do
Serto h, por exemplo, o seguinte:
Num dos mostrurios da Sala encontra-se a roupa de vaqueiro,

com seu gibo, seu guarda-peito, as perneiras, o chapu e
quantos outros complementos, inclusive a sela ou ginete e os
seus arreios. Noutro, acham-se objetos de uso pessoal do Padre
Ccero, o chamado taumaturgo do Juazeiro, figura singular
at agora ainda no definida com a precisa exatido, apesar de
tantos estudos a seu respeito. A mstica das populaes nor-
destinas, cada vez mais acentuada em torno do Padre Ccero,
continua a desafiar as exegeses sociolgicas. Conjuntos de arte
popular e de cermica utilitria oferecem ao visitante motivos de
incitante curiosidade.
A Sala Eusbio de Sousa (com era destinada memria dos

dos grandes homens, desses que no deixaram no caminho da exis-
tncia somente o rastro da passagem. Por outro lado, trazia objetos
sem dono nomeado: No centro, a jangada cearense, com toda a sua
nomenclatura graciosa e estranha. Alm disso, o prprio catlogo
avisa que nem tudo est muito definido: Outros muitos objetos inte-
gram esta Sala, que recebeu o nome do fundador do Museu.
Sobre a diferena entre a poeira do passado e a poeira da rua, os
sucessores de Eusbio fizeram uma operao de transfigurao semn-
tica, dando um sentido unvoco, portanto com efeitos de sentido inequ-
voco. Raimundo Giro, com o intuito de renovar a instituio, foi clara-
mente enftico sobre o estado em que se encontrava o museu: Tudo em
desordem, abandonado, entregue poeira e ao cupim.47
Sendo assim, a prpria marca do pretrito deixa de combinar
com o cheirinho bom das coisas que o tempo levou, para ser alvo de
uma profilaxia missionria e autoexplicativa, que pretende dar vida
longa ao que entra na categoria de patrimnio, nem sempre com a cum-
plicidade dos poderes pblicos, mas sempre em tom de algo inadivel.

sob essas novas condies de temporalidade que o tempo pode

ser percebido como algo que pode parar. Um dos exemplos mais bem
acabados dessa percepo no mbito da literatura brasileira Cidades
Mortas. Como era de se esperar, Monteiro Lobato no deixou de recorrer
aos recursos do olfato para mostrar um lugar onde ponteiros cochilam:
Erguem-se por ali soberbos casares apalaados, de dois e trs

andares, slidos como fortalezas [...]. Vivem dentro, mesquinha-
mente, vergnteas mortias de famlias fidalgas, de boa prospia
entroncada na nobiliarquia lusitana. Pelos sales vazios, cujos
frisos dourados se recobrem da ptina dos anos e cujo estuque,
lagarteado de fendas, esboroa fora de goteiras, paira o bafio
da morte. H nas paredes quadros antigos, crayons, figurando
efgies de capites-mores de barba em colar. H sobre os apa-
radores Lus XV brnzeos candelabros de dezoito velas, esver-
decidos de azinhavre. Mas nem se acendem as velas, nem se
guardam os nomes dos enquadrados e por tudo se agruma o
bolor rncido da velhice. So palcios mortos da cidade morta.48
48 LOBATO, Monteiro. Cidades mortas. So Paulo: Globo, 2007, p. 22.

OBJETOS DA MELHOR IDADE
A saleta, que, juntamente com o quarto de dormir, cons-

titua a totalidade do apartamento, estava recoberta de
livros; as paredes desapareciam atrs das estantes; [...]
observe-se, alis, que no havia um gro de poeira, uma
orelha sequer em suas pginas, uma mancha em suas
capas; percebia-se que toda manh uma mo amiga se
encarregava de cuidar de usa higiene.
Jlio Verne49
N o incio da dcada de 1970, quando o Brasil viveu o auge

de um novo regime autoritrio, o museu recebeu novo nimo, sobre-
tudo porque o diretor recm-empossado soube entrar em sintonia com
o que se esperava de uma casa da memria. Alm de participar ati-
vamente do aniversrio de 150 anos da independncia, ele se dedicou
com afinco aos servios administrativos, que iam dos inventrios aos
servios educativos. No calor do entusiasmo pelas renovaes, ele co-
letou a opinio de visitantes, e algumas delas foram publicadas em um
catlogo comemorativo.
No dia 26 de agosto de 1971, um visitante escreveu: Ordem,
asseio, amor tradio histrica de nossa gente, o lema do Museu, sob
49 VERNE, Jlio. Paris no sculo XX. So Paulo: tica, 1995, p. 112.

a provecta direo do prof. Osmrio de Oliveira Barreto. No dia 10 de

fevereiro do ano seguinte, o entusiasmo de outro visitante destacou: O
Museu d excelente impresso de asseio, distribuio de assuntos, orga-
nizao adequada.50
A repetio do termo asseio, como se pode notar, tem algo de
surpresa. Fiquei maravilhado, escreve um estudante, com seu acervo,
inclusive com seu asseio.51 como se o visitante conclusse que museu
limpo seria museu a ser elogiado, exatamente por no ser comum. Um
agente de coleta do IBGE, por exemplo, tambm se admira: a lim-
peza, a organizao e a presteza foram uma constante nesta visita.52
Aps minha visita, conclui um professor, tenho a satisfao
de afirmar que fiquei com uma impresso magnfica pela organizao,
asseio e ordem reinantes em todas as salas.53 Para outro visitante,
igualmente entusiasmado, o museu estava em plenas condies para
enfrentar os inimigos da educao:
O museu verdadeiramente uma sala de aula. As escolas de-

vero utiliz-lo como forte aliado contra o inimigo comum do
magistrio atual, que a televiso. H necessidade de mais
espao. A organizao, feita a base de amor e idealismo, nada
deixa a desejar entre os melhores do Brasil. O asseio, a delica-
deza no atendimento so fatos notrios. Que seja mais visto.54
Um exame mais detalhado poder concluir que a referncia ao

asseio no estava somente nos livros de visitas. Numa crnica publi-
50 JUC, Manoel Sedrim de Castro; MEDEIROS, Jos Hortncio de. Monografia do Museu
Histrico e Antropolgico. Homenagem do Museu Histrico e Antropolgico do Cear
ptria, nos festejos de seu sesquicentenrio da Independncia. Fortaleza: Secretaria de
Cultura, Desporto e Promoo Social, 1972, s. p.
51 BARRETO, Osmrio de Oliveira. Impresses sobre o Museu (5/fevereiro/74 a 19 ou-
tubro/80). Acervo Museu do Cear, p. 5.

Histrico e Antropolgico..., p. 18.



cada por Ciro Colares, houve uma observao semelhante. Depois de

descrever a variedade de objetos, ele arrematou: que se louve aqui a
organizao do Museu, tudo muito limpo, tudo muito bem arrumado,
sem o mofo e sem o p das coisas velhas.55
Duas dcadas depois, mais precisamente em 1997, foi montado
um novo circuito da chamada exposio permanente, mas o mote da
limpeza continuou a ser explorado. A cenografia rica em luzes e painis
empolgou a imprensa, e uma jornalista registrou a pretenso do projeto:
[...] quebrar a concepo tradicional e esttica que a maioria das pes-
soas tem de que museu sinnimo de mofo, cupins e velharias.56
55 COLARES, Ciro. Fortalezamada: roteiro para os amantes de uma cidade. Fortaleza:

Nao Cariri; Livraria Gabriel, 1985, p. 24-25.
2007, p. 262.
A ESCRITA E A PELE
[...] e corramos de cabea baixa sem perder o contato

com o terreno, ajudando-nos com as mos e com o nariz
para encontrar o caminho, e tudo aquilo que devamos
entender passava pelo nariz antes dos olhos, o mamute, o
porco-espinho a cebola a seca a chuva so antes de mais
nada cheiros que se destacam dos demais, o alimento o
no alimento o nosso inimigo a caverna o perigo, tudo se
sente antes com o nariz, tudo existe no nariz, o mundo
est no nariz, ns do rebanho, com o nariz que sabemos
quem faz parte do rebanho e quem est fora dele, as mu-
lheres do rebanho possuem um cheiro que o do rebanho
e afinal cada mulher tem um odor que a distingue das ou-
tras, primeira vista, entre ns e elas no h muito o que
distinguir, o cheiro sim, cada um tem o seu diferente do
outro, o cheiro logo te diz sem equvocos o que interessa
saber, no h palavras nem informaes mais precisas do
que aquelas que o nariz recebe.
talo Calvino57
C
omo bem ressalta a anlise de Mary Douglas, a impureza
nunca um fenmeno nico, isolado.58 A matria assim classificada
57 CALVINO, talo. Sob o sol-jaguar. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 13.
58 DOUGLAS, Mary. Pureza e perigo: ensaio sobre as noes de poluio e tabu. Lisboa:
pressupe o ato de repelir o sujo, em nome do limpo, ou melhor, a favor

de um novo ordenamento do existente e de outras sensibilidades para
afastar o que considerado desordem. Sobre os objetos, no mais a
poeira dos sculos, mas a profilaxia do presente.
No se deve, contudo, ter em mente um trajeto linear. O de-
clnio do valor positivo da poeira est cheio de ambiguidades, mesmo
com a disseminao do horror propagado pelos mdicos. 1984, nesse
sentido, pode servir para se pensar como o espao da fico traz ele-
mentos de uma certa teimosia a respeito da sensibilidade antiquria.
George Orwell, como se sabe, tece uma crtica radical ao mundo tota-
litrio que tudo procura dominar, inclusive dominar por meio da es-
crita da histria, que passa a ser manipulada de forma sistemtica e
minuciosa. Para ser dominado, o presente precisava dominar o pas-
sado. S assim, o futuro poderia seguir o destino traado pelo poder.
Mas, no decorrer da trama, havia um ponto de fuga. No era na litera-
tura, nos livros de histria nem propriamente na memria oral das
pessoas. Tudo isso estava debilitado, abafado, confuso, com pouca
potncia de contestao. A sada, ou pelo menos uma pista para a
sada, estava exatamente em um lugar que fora desprezado pela es-
crita da histria cientfica: o antiqurio.
L, naquele refgio dos objetos antigos e dos amantes escon-
didos, mal se podia andar porque o cho estava tomado por pilhas de
molduras empoeiradas. Tudo parecia dizer que o tempo havia passado
e que, exatamente ali, havia a ltima sobrevivncia dos que se passou.
Contraditoriamente, a passagem do tempo era tambm uma parada. Na
janela havia bandejas com porcas e parafuso, formes sem corte, cani-
vetes de folha partida, relgios enegrecidos que nem fingiam poder fun-
cionar, e uma variedade enorme de bricabraque.59
Foi nesse recanto de ponteiros parados que emergiu a sada apre-
sentada pelo livro. Todos os outros territrios estavam tomados pelo
poder de fabricar as memrias que deveriam ser dominantes. O dono do
antiqurio nem mais entendia que aquilo era uma loja. Sua qualidade de
Edies 70, [1991?],p. 50.

59 ORWELL, George. 1984. So Paulo: Editora Nacional, 1991, p. 91.
colecionador havia praticamente eliminado seu lado de comerciante. O

quarto localizado no andar de cima foi o lugar que Winston conseguiu
para encontrar-se com Jlia, sem despertar a represso que procurava
estar em tudo, todo o tempo. L, ficavam deitados, lado a lado, na
cama debaixo da janela, nus por causa do calor. No interessava o as-
seio: sujo ou limpo, o quarto era um paraso. Havia se tornado um
espao que permitia a preservao da humanidade que o poder estatal
tentava destruir. O quarto era um mundo, uma redoma do passado,
onde sobreviviam animais extintos. O antiqurio, pensava Winston, era
um outro animal extinto.60
Por outro lado, o termo antiqurio passou a ter um sentido mais
especfico nas ltimas dcadas do sc. XX: loja de decorao. Em
Fortaleza, como era de se esperar, a disseminao veio com o tom do
chamado bom gosto, prprio para quem tem certo poder aquisitivo
e sobretudo para quem, alm do dinheiro, possui cultura. A prpria
arquitetura dos prdios e a arrumao das vitrines dos shoppings ab-
sorveram esse gosto chamado pelos jornais e revistas de retr. Isso
significa que no possvel encontrar uma essncia diante daquilo
que genericamente chamado de objeto antigo. Se George Orwell
o coloca na possibilidade de construo da liberdade, no difcil
imaginar que uma loja atual entende-os de maneira completamente
diversa. Posta venda, a antiguidade insere-se em outra rede de
significado, que certamente se distancia do mundo vivido pelos eru-
ditos criticados por Nietzsche.
Ainda na dimenso literria, mas em uma fico que trata de
uma realidade vivida por Fortaleza no final do sc. XX, vale a pena
citar um conto em que Moreira Campos d poeira o sentido trgico
da finitude:
O fato viera tona, era comentado, porque os ltimos herdeiros

das velhas, recentemente, tinham mandado demolir o casaro:
queriam espao para o estacionamento de automveis, mais lu-
crativo. Casaro de lavores barrocos: as cornijas, as janelas em
60 ORWELL, George. 1984..., p. 141.

sacada, o porto de ferro com arabescos, onde tilintava no alto

a sineta, quando chegava visita, os trs degraus de mrmore
da entrada comidos por muitos passos. As picaretas punham
abaixo as grossas paredes, ruram o teto trabalhado, a clara-
bia, onde se aninhavam morcegos, que voaram tontos na
tarde.
O senhor de cabelos brancos comentava:
Uma pena!
Isto era casa para ser tombada. Um patrimnio.
No temos tradio.
Pura verdade.
O p subia no ar, enovelava-se, queda de cada parede. E
a poeira densa e antiga reconstitua a figura e o esprito das
velhas, como que lhes dava vida, a elas. Bailavam no espao
como tinham sido, elas e o mundo em que viveram. E tambm
tinham sido barrocas, nos seus punhos de renda, os bands,
a linguagem doce, cada palavra uma delicadeza em sussurro.
Tocavam piano, citavam autores franceses e a mais velha pin-
tava. Seus nomes: Matilda, Filipa e Catarina.61
A teramos uma via de compreenso para o gosto cultivado

pela poeira venervel? Venervel e, nesse caso mais especfico,
vulnervel diante do p a ser aspergido pela fumaa dos autom-
veis. Mais um conflito entre a poeira do sculo e o p cinzento das
ruas? De qualquer modo, o que fica evidente como essa nuvem da
demolio assumiu a condio de mote narrativo, a mostrar que
no simples nem direta a mobilizao dos sentidos do corpo nas
muitas maneiras de se imaginar os trnsitos e as barreiras entre
passado e presente:
Assim tinham sido: piedosas e educadas, s vezes birrentas

entre elas. E o mundo em que tinham vivido e os seus esp-
ritos agora como que bailavam no ar, pairavam, reconstitudos
pelo p de cada parede que rua. O senhor de cabelos brancos
reforava:
61 CAMPOS, Moreira. Dizem que os ces vem coisas. Fortaleza: Editora da UFC,
1987, p. 85.
Mas o estranho mesmo foi a morte delas. Uma na segunda-

feira, a outra na tera e a ltima na quarta. Da mesma semana.
Absurdo!
Todas de morte natural. Neste mesmo casaro.
Tombava mais uma parede e os morcegos voltavam a voar
tontos.62
62 CAMPOS, Moreira. Dizem que os ces vem coisas..., p. 87.

O SILNCIO E AS VOZES DO ALM
[...] para ns, as palavras gravidade e seriedade reen-

viam para atitudes corporais que os primitivos ignoram.
Elas no exprimem necessariamente o respeito por meio
do silncio, de gestos compassados como ns, no culto
religioso; as suas cerimnias acompanham-se de risos e
de todas as espcies de manifestaes que ns facilmente
qualificaramos de sacrlegas ou de pags.
Jos Gil63
S
em desprezar o nariz, era preciso reconhecer que acima dele es-
tavam os olhos, e, ao lado, as orelhas. No dia 16 de janeiro de 1935, o dis-
curso de Eusbio para recepcionar o famoso jurista cearense Clvis
Bevilqua um indcio do funcionamento integrado entre o ver e o escutar:
O Arquivo Pblico e Museu Histrico do Estado, onde as coisas

e os homens do passado permanecem, residem e vivem, vivem
mais do que ns, mais do que l fora, [...] tudo isso que aqui
vemos nos mostrurios, nas paredes e nos livros; tudo quanto
aqui vive e a cada passo parece murmurar aos ouvidos do pen-
samento, ou mostrar-nos, aos olhos da alma, a recordao de
63 GIL, Jos. Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relgio dgua, 1997, p. 67.

um feito, o nome de um heri, a lio de um mestre, o exemplo

de um patriota, o sacrifcio de um mrtir, a condenao de um
rprobo, a absolvio de um inocente, a aclamao de um bravo
e tantas outras impressionantes passagens, decisivas da histria
de nossa terra!64
Gravado na placa inaugurada, ficou um pequeno texto que assim

se inicia seguinte: / CLOVIS BEVILQUA / consagrado jurista / O
ESTADO DO CEAR / como recordao da visita / que se fez terra
natal, [...]. Na falta de acervo, Eusbio criou um monumento cujo for-
mato aproximava-se mais de uma placa de rua do que de uma home-
nagem para ficar guardada do sol e da chuva. Para valorizar a inaugu-
rao, ele chega a dizer que, diante de muitos trofus, o valor da placa
bem mais significativo, porque celebra a luz da inteligncia e da paz.65
Organizar para ver, ver para organizar. Articular o tempo no
espao do museu era, nesse sentido, expor objetos, arranjar materia-
lidades memorveis que se v nos mostrurios. Na falta de rel-
quias, inventa-se uma placa, que tambm seria sacralizada.
Bevilcqua, o cearense que havia estruturado o Cdigo Civil, estava
no auge da sua fama intelectual. Eusbio percebeu isso e fez, ao seu
modo, o acervo aumentar. O importante era arrumar a casa abrindo,
da melhor forma, as visibilidades para o passado. Obviamente a ma-
neira considerada melhor era circunscrita a determinadas expecta-
tivas sobre a possibilidade de transformar o passado em algo vi-
svel e, em certo sentido, tambm audvel. A inscrio seria uma
maneira de quebrar o intrnseco silncio dos objetos no marcados,
em si mesmos, pela escrita. Seria uma espcie de objeto falante,
mais do que os outros. Mas, no final das contas, todos os artefatos
ali expostos teriam, conforme o diretor, a capacidade para mur-
murar aos ouvidos do pensamento. Estava em cena o que se pode
ouvir diante do mutismo das coisas, como diria Francis Ponge.66
64 ASSOCIAO AMIGOS DO MUSEU DO CEAR. Museu do Cear 75 Anos..., 2007, p. 86.

66 Ao se referir s motivaes de sua poesia, Francis Ponge confessa: [...] o que me sus-
tenta ou me empurra, me obriga a escrever, a emoo provocada pelo mutismo das

Em outubro de 1944, o jornal O Povo publica uma notcia sobre

o valor do acervo do museu, destacando a existncia da primeira m-
quina de costura que teria chegado ao Brasil:
Com o mesmo gosto de um colecionador de selos e raridades,
o reprter entrou em contato com o Museu Histrico do Cear.
Enquanto percorria, com o dr. Eusbio de Sousa, os compridos
corredores do Museu, somente os seus passos quebravam o si-
lncio que os rodeava.67
No seria uma observao isolada essa referncia ao silncio

como parte constitutiva daquele ambiente onde se acumulavam pe-
daos do passado. No dia primeiro de junho de 1944, o jornal O
Nordeste publica mais um relato sobre as curiosidades do museu, que
se iniciou da seguinte maneira:
A mquina impressora do jornal parava. Deixo a redao. Os

trabalhos do dia estavam terminados. Rumo para o Museu
Histrico. Sei onde esto guardadas as coisas que o tempo
levou. Mais alguns passos e chego ao majestoso prdio. [...]
Galguei os degraus de mrmore, indo para onde estava um se-
nhor de preto. Era o encarregado do livro de visitas. Assinei-o.
Reinava um silncio profundo.68
Em julho de 1945, um jornalista destaca que o visitante deveria

levar em considerao o mutismo que h nos os objetos: O silncio,
profundo silncio, que envolve aquele casaro sombrio, faz do reprter
um profanador daquele ambiente [...]. No princpio de tudo, o vazio
acstico diante de artefatos, que, quando funcionavam, estavam asso-
ciados inequvoca presena de sons. Em tom de reverncia e mistrio,
o texto se refere s antigas e enferrujadas peas de artilharia. Eram
smbolos da fora e da juventude dos nossos antepassados, em con-
coisas que nos cercam. Talvez se trate de uma espcie de piedade, de solicitude, enfim,
tenho o sentimento de instncias mudas da parte das coisas, solicitando que finalmente
nos ocupemos delas, que as digamos [...]. PONGE, Francis. Mtodos. Rio de Janeiro:
Imago, 1997, p. 85.
traste com a mudez da falta de uso. Silenciosas, elas pareciam dedos

levantados para o cu, exigindo, numa msica impressionante, o silncio
e o respeito que se faziam necessrios naquela casa veneranda.69
Silncio dos objetos, sem dvida, mas tambm o silncio do vi-
sitante respeitoso. Est em cena um ritual de reverncia, que se faz na
ausncia de sons como veculo de uma experincia sensorial com a ma-
terialidade exposta. como se o audvel fosse uma mancha, uma quebra
de comunicao entre o visitante e a coisa visitada. Circunscreve-se,
assim, um corpo regrado em determinado sentido, diferente do corpo
presente nas chamadas sociedades arcaicas, como bem destaca Jos
Gil, h pouco citado em epgrafe.
As renovaes pelas quais os museus passaram na segunda me-
tade do sculo XX incluram, de variadas maneiras, especial ateno ao
patrimnio sonoro. O som passa a ser componente da defesa da me-
mria, como se percebe na nsia com que Bruno Jacomy prega a neces-
sidade de elementos audveis nas exposies:
No porque se reproduz um ambiente muito realista que o vi-

sitante se sentir necessariamente tocado, emocionado. indis-
pensvel que haja uma harmonia entre o visto e o ouvido. Por
exemplo, talvez seja mais coerente difundir, perto dos teares,
trechos de canes populares nas quais a voz imita o rudo do
tear do que reproduzir os sons reais, cuja ligao direta com as
operaes que se produzem na mquina que, alm disso, est
imvel o visitante no compreender.70
Aparentemente fundamentados na renovao dos museus por meio

de uma histria social da vida cotidiana, seus argumentos se encerram de
maneira triunfante e nostlgica. A audio, como o paladar ou o olfato,
perdeu a funo vital da nossa animalidade primitiva. [...] No nos pri-
vemos, hoje, dos prazeres que esses sentidos podem nos oferecer.71

70 JACOMY, Bruno. A era do controle remoto: crnicas da inovao tcnica. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2004, p. 161.
71 JACOMY, Bruno. A era do controle remoto: crnicas da inovao tcnica..., p. 161.
O som teria, conforme Jacomy, a funo de aumentar a suposta

realidade do objeto, reproduzindo (ou recriando, de alguma forma) o
som que ele antes fazia. O que passa a ser valorizado, portanto, no
propriamente o som como documento histrico a ser interpretado, e sim
a insero de mais um componente no cenrio, mais um recurso expo-
sitivo para dar a impresso de passeio pelo passado. No final do s-
culo XX, tal movimento de reproduo de cenrios e de outras tenta-
tivas de aproximar o visitante da coisa visitada ganhou uma
impressionante vitalidade. Foi nessa onda que, em 1997, o Museu do
Cear publicou o folder intitulado Tnel do Tempo, com o intuito de
atrair pblico para a nova exposio:
O Museu do Cear oferece uma oportunidade nica de se co-

nhecer o Cear da natureza e a natureza do cearense. Atravs
das peas de usa exposio permanente, voc vai mergulhar nas
lutas, crenas e cultura de um povo que soube provar, ao longo
da sua Histria, que a vontade de vencer nasce dentro da alma e
que, apesar dos pesares importante manter o humor.72
A est a proximidade pregada pelos que amam o passado, mas

no como objetos velhos ou relquias. A curadora da nova expo-
sio permanente afirma pela imprensa que o futuro e o presente
passam a ter mais peso, pois ningum quer saber do passado.73
H uma ambiguidade: negao e afirmao do passado. O velho
desperta interesse, mas exposto por meio de novidades. O antigo ganha
fora se estiver em um museu do futuro, quer dizer, em uma ceno-
grafia atraente, na medida em que usa recursos inovadores, geralmente
eltricos e de preferncia eletrnicos, que causem efeitos de surpresa e
admirao. Ao inserir um fundo musical, a curadora pretendeu exata-
mente isso: despertar o encantamento diante de coisas que o tempo
levou. Em ambiente escuro, com expositores de cor preta e luzes estra-

tegicamente direcionadas, o visitante entraria no tnel mnemnico, pre-

tensamente preparado para a distribuio de passagens.
Nessa sonorizao, com msicas de autores cearenses, a in-
teno foi fazer com que os visitantes fossem envolvidos na atmos-
fera da exposio. Por outro lado, possvel imaginar que o prprio
silncio tivesse entrado em decadncia diante da vontade de comu-
nicar com mais intensidade, tal como se percebe na avalanche de in-
formaes visuais e sonoras que caracteriza o comrcio nos centros
urbanos.74 Alm disso, h uma tradio da racionalidade ocidental
que coloca o silncio como coisa negativa, chegando at a ser indcio
de algo terrvel que causa insegurana e medo. Pascal assustava-se
com o silncio do infinito.75
No final das contas, nada de muito seguro se pode dizer sobre o
vcuo sonoro ou o acmulo da poeira. Ora positivo, ora negativo. Se,
em um momento, valoriza-se o tom religioso do p e do silncio, que d
ao museu um carter venervel, em outras ocasies, no necessaria-
mente em outros perodos cronolgicos, h outros sentidos. O silncio
pode se tornar uma falta, a ser preenchida pelo som de um fundo mu-
sical, em interao com o acervo exposto. O p fica proscrito, ora por
receitas de esttica, ora por orientaes mdicas. Para uns, o silncio
favoreceria a viso das peas. Para outros, a msica que permitiria ver
mais. Nisso tudo, o que fica claro que o museu acabou se constituindo
em um espao que, ao exibir objetos, no convocava somente os olhos,
mas tambm os ouvidos, a pele e o nariz.
74 O nosso imaginrio social destinou um lugar subalterno para o silncio. H uma

ideologia da comunicao, do apagamento do silncio, muito pronunciada nas so-
ciedades contemporneas. Isto se expressa pela urgncia do dizer e pela multido de
linguagens a que estamos submetidos no cotidiano. Ao mesmo tempo, espera-se que
se estejam produzindo signos visveis (audveis) o tempo todo. Iluso de controle pelo
que aparece: temos de estar emitindo sinais sonoros (dizveis, visveis) o tempo todo
ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silncio: no movimento dos saberes. Campinas:
Unicamp, 1992, p. 37.
75 A contemplao do silncio absoluto tem-se tornado negativa e aterradora para o
homem ocidental. Assim, quando o infinito do espao foi sugerido pela primeira vez
pelo telescpio de Galileu, o filsofo Pascal ficou profundamente temeroso ante a pers-
pectiva do silncio eterno SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. So Paulo:
Unesp, 2001, p. 355.
A aprovao de um novo cdigo de posturas para Fortaleza

em 1932, ano em que tambm se cria o museu, pode indicar traos
dessas (mudanas de) sensibilidades. Como j foi ressaltado, h um
artigo que trata do p dos tapetes, entre outras proibies na via
pblica.76 A respeito dos sons, vale a pena transcrever as proibi-
es do captulo II do ttulo IV, referente polcia de trnsito, dos
costumes e da tranquilidade pblica:
1 Dar gritos noite dentro das zonas central e urbana, depois

das 22 horas, sem necessidade ou utilidade;
2 discutir ou altercar em altas vozes nas ruas, praas, passeios
ou casas de entrada pblica;
3 dar tiros a qualquer hora do dia ou da noite, no sendo no
desempenho de deveres do servio pblico ou nos casos de leg-
tima defesa da pessoa ou da propriedade;
4 tocar ou ensinar msica, com pancadaria, depois das 22
horas, sem licena da Prefeitura, exceto nos locais permitidos;
5 usar sinais sonoros, tmpanos, buzinas e outros meios de
aviso, fora dos casos estritamente necessrios;
6 usar o escapamento livre dos veculos nas zonas central, ur-
bana, e suburbana.
Art. 400 Nas imediaes dos hospitais, sanatrios, casas de

sade, e manicmios, etc., no ser admitida, durante a noite,
realizao de espetculos ruidosos, batuques nem o uso de fo-
guetes, tiros ou quaisquer festejos incomodatcios.77
Se, nos acmulos que caracterizam o urbano a partir do sculo

XIX, tudo deve ser acumulado dentro de regras da convivncia, no
de se admirar que o som tenha destaque. Seria uma sada fcil afirmar
que as cidades se fundam na multiplicidade de sentidos: contra e a favor
dos elementos sonoros. Seria uma concluso geral, ou melhor, uma re-
duo geral, pois preciso levar em considerao as tenses, as dis-
putas socialmente constitudas, que inserem no termo diversidade o
76 CEAR. Cdigo de Posturas de 1932. Fortaleza: [s.n.], 1933, p. 100.

77 CEAR. Cdigo de Posturas de 1932..., p. 100.
sentido de divergncia. Aqui, isso significa tratar essas sensibilidades

nos conflitos que tambm as constituem e que esto no jogo de defi-
nio do espao museolgico, em torno do que aceitvel e recomen-
dvel, daquilo que facilita ou atrapalha os contatos com o passado. Ao
ser ponto fundante da vida em sociedade, o pretrito convoca recursos
variados, que vo dos olhos aos ouvidos, do nariz ao resto do corpo.
Est em questo a vulnerabilidade dos poros, o limite cambiante entre a
pele e a paisagem, entre a carne do corpo e a carne do mundo.
OS SENTIDOS DO PASSADO
E A PRESENA DOS SENTIDOS
Baudelaire e Proust mostraram-nos como as memrias

so na verdade parte do corpo, mais prximas do odor ou
do paladar que da combinao das categorias de Kant; ou
talvez fosse melhor dizer que as memrias so, acima de
tudo, recordaes dos sentidos, pois so os sentidos que
lembram, e no a pessoa ou a identidade pessoal.
Fredric Jameson78
A poeira e o silncio, em suas muitas figuraes, faziam parte

da maneira pela qual o museu era percebido. claro que uma exposio
nunca captada tal e qual a inteno de quem a constituiu. No h,
portanto, uma essncia do objeto, e sim relaes de significado estabe-
lecidas com o percebido, a partir de elementos variados, inclusive a
(falta de) poeira e o (a falta de) silncio. Os regimes de historicidade
daquilo que se expe esto vinculados a variadas conexes, que vo da
escrita da histria aos catlogos e legendas das exposies, passando
necessariamente pelos modos como so constitudas as interaes entre
os sentidos do corpo. Nas ligaes estabelecidas entre o presente e o
passado exposto, a viso parece ter certa preponderncia; mas no est
isolada, afinal no possvel trat-la como um fenmeno independente.
78 JAMESON, Fredric. As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995, p. 1.

por isso que os visitantes (e os diretores) do Museu do Cear tm

deixado suas impresses no somente sobre o que foi visto ou sobre o
que desejavam ver, mas tambm sobre o silncio e a poeira.
Longe de estabelecer a mentalidade tpica de um determinado
perodo, o que aqui se buscou foi uma abordagem sobre a historicidade
da percepo diante do espao museolgico. Trata-se de um esforo
preliminar no sentido de tratar os modos pelos quais o passado apre-
endido pelas circunstncias do presente. Apreenso que, alm de plural,
mobiliza trnsitos e interdies que assumem princpios de normali-
dade e necessidade. Quando se estuda a historicidade dos museus
levando-se em considerao o carter circunstancial e mutante do ob-
jeto exposto, preciso pensar a respeito das sensibilidades que consti-
tuem as maneiras de ser de cada objeto no tempo e no espao. Isso
significa que se torna necessrio traar a biografia dos objetos.79
Ao assumir a condio de exposto, o objeto passa a sofrer me-
tamorfoses que dependem dos modos pelos quais as memrias so his-
toricamente constitudas. Afinal, o museu no se define simplesmente
como lugar de guardar e expor artefatos. Antes de tudo, o que acontece
no espao museolgico a metamorfose de objetos, em simbiose com
o poder da memria e a memria do poder, nas suas mais variadas ma-
nifestaes. Memria que depende de foras socialmente engendradas
e que, portanto, no deve ser interpretada como um simples resultado
de operaes racionais de uma lgica universal e abstrata.
O passado, portanto, no simplesmente aquilo que passou, e
sim um saber que se faz nas disputas de posies conflitantes e interes-
sadas em criar certas legitimidades no presente e a partir do presente,
compondo selees que pretendem seduzir o futuro.
79 Como ressalta Ulpiano Bezerra de Meneses, os artefatos possuem trajetrias especficas:

para traar e explicar as biografias dos objetos necessrio examin-los em situao,
nas diversas modalidades e efeitos das apropriaes de que foram parte. Para tal em-
preendimento, no caberia a recomposio de um suposto ambiente de origem. No
se trata de recompor um cenrio material, mas de entender os artefatos na interao
social. BEZERRA DE MENESES, Ulpiano. Memria e Cultura Material: documentos
pessoais no espao pblico. Revista Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 11, n. 21,
1998, p. 92.
P A R T E II
A IMPOSIO DA PALAVRA
NA EXPOSIO DO OBJETO
A FICO DAS PLACAS
T udo indicava que a vida ficaria maior, porque todos teriam

mais tempo com a falta de sono. A doena da insnia foi bem-vinda, e
Buenda chegou a dizer: se a gente no voltar a dormir, melhor.
Melhor porque a vida, sem o intervalo da noite e sem o cansao do dia,
seria mais longa. por isso que a peste da insnia foi bem-vinda em
uma das passagens de Cem anos de solido.80
Como em vrios outros trechos do livro, Garca Mrquez enfren-
tava a questo do tempo e da memria. A ausncia do sono, que trouxe
generalizada alegria, porque havia ento tanto o que fazer em
Macondo, comeou a trazer problemas: trabalharam tanto que logo
no tiveram mais o que fazer. As madrugadas insones com os braos
cruzados vieram acompanhadas de algo muito mais grave: o
esquecimento.
Foi Aureliano quem concebeu a frmula que havia de de-

fend-los, durante vrios meses, das evases da memria.
Descobriu-a por acaso. Insone experimentado, por ter sido um
dos primeiros, tinha aprendido com perfeio a arte da ourive-
saria. Um dia, estava procurando a pequena bigorna que utili-
zava para laminar os metais, e no se lembrou do seu nome.
Seu pai lhe disse: ts. Aureliano escreveu o nome num papel
que pregou com cola na base da bigorninha: tas. Assim, ficou
80 MRQUEZ, Gabriel Garca. Cem anos de solido. Rio de Janeiro: Record, 1995, p. 47.
certo de no esquec-lo no futuro. No lhe ocorreu que fosse

aquela a primeira manifestao do esquecimento, porque o ob-
jeto tinha um nome difcil de lembrar. Mas poucos dias depois,
descobriu que tinha dificuldade de se lembrar de quase todas
as coisas do laboratrio. Ento, marcou-as com o nome respec-
tivo, de modo que bastava ler a inscrio para identific-las.
Quando seu pai lhe comunicou o pavor por ter-se esquecido
at dos fatos mais impressionantes da sua infncia, Aureliano
lhe explicou o seu mtodo, e Jos Arcdio Buenda o ps em
prtica para toda a casa e mais tarde o imps a todo o povoado.
Com um pincel cheio de tinta, marcou cada coisa com o seu
nome: mesa, cadeira, relgio, porta, parede, cama, panela.
Foi ao curral e marcou os animais e as plantas: vaca, cabrito,
porco, galinha, aipim, taioba, bananeira.81
Est a uma questo fundamental: a letra como instrumento de

memria. No sem propsito imaginar que as plaquetas de identifi-
cao de peas expostas em museus guardam certa semelhana com a
soluo encontrada por Buenda. Em museus ou no povoado de Garca
Mrquez, a escrita procura suprir a carncia de memria. Mais do que
isso, porque, diante das coisas, as palavras no so apenas informativas.
A nomeao d sentido (e existncia) ao que nomeado. Em uma socie-
dade com memria coletiva comum, compartilhada, no haveria neces-
sidade de peas identificadas, ou melhor, no existiria a necessidade de
identificar o que j era conhecido.
A narrativa continua e mostra que o remdio das plaquetas no
foi suficiente. Quando tudo parecia estar resolvido diante da peste do
esquecimento, veio outro problema. A doena aumentou, e ningum se
recordava mais da utilidade das coisas. A soluo foi complementar os
textos. As inscries, alm de identificar, comearam a explicar. Na
vaca, por exemplo, ficou pendurado o seguinte letreiro: esta vaca, tem-
se que ordenh-la todas as manhs para que produza o leite e o leite
preciso ferver para mistur-lo com o caf e fazer caf com leite. A si-
tuao, pouco antes da chegada de uma substncia milagrosa, ficou to
81 MRQUEZ, Gabriel Garca. Cem anos de solido, p. 50.

crtica que Buenda passou a imaginar a construo da mquina da me-

mria, uma espcie de dicionrio giratrio, para exibir noes gerais:
A geringona se fundamentava na possibilidade de repassar, todas as
manhs, e do princpio ao fim, a totalidade dos conhecimentos adqui-
ridos na vida.82
No calor da fico, o escritor testa o poder das palavras para ma-
nipular as coisas. Assim, o autor faz uma reflexo sobre sua autoria,
realiza-se ao perseguir o seu prprio poder de nomear. Promovendo o
encontro do escritor com a escrita, reconhece a fragilidade das inscri-
es. Ora, nesse caleidoscpio de poder e fraqueza, de abundncia e
necessidade, que vai se compondo a trama de (de)pendncias entre a
palavra e o objeto. Nessa via, o incio do livro emblemtico. O
mundo era to recente que muitas coisas careciam de nome e para men-
cion-las se precisava apontar com o dedo.83
Pergunto-me, ento, sobre a necessidade atual da palavra para o
controle das imagens do passado. Tmulos, monumentos, peas de mu-
seus, esttuas em praa pblica, tudo isso depende de placas informa-
tivas? Para fazer lembrar, as coisas necessitam de palavras?
Mesmo na chamada arte contempornea, nunca vi ausncia
total de placas museolgicas, at porque esse mundo, apesar de ar-
roubos crticos, est no capitalismo, cultiva a existncia do autor (afinal,
algum tem de receber os dividendos!). H sempre identificao de au-
tores, mesmo quando se informa que se trata de obra coletiva. H
sempre cercamentos nominais diante das obras, mesmo ao redor da-
quelas que querem ser anti alguma coisa, inclusive antimemria, ou
proclamar algum tipo de fim, como o fim da histria, fim do patri-
mnio. A plaquinha sem ttulo, nesse sentido, fica at cmica.
Tambm no conheo esttuas pblicas sem dados sobre o estatuado. E
assim por diante.
Em lugares de memria, a situao fica ainda mais tensa, pois a
imagem, com todo seu poder monumental, continua carecendo do alfa-
beto. Est em jogo, ento, a imposio da palavra na exposio de ob-

jetos, a proposio da escrita para posicionar restos e vestgios em es-

paos de lembrana. Nesse sentido, ser possvel argumentar que, nos
chamados processos de musealizao, a palavra cerca o objeto, atri-
buindo-lhe uma existncia especfica, para atender a certas demandas.
Assim, preciso levar em considerao a variedade de relaes com o
passado por meio de objetos, inclusive com graus variados de depen-
dncia diante da escrita, da oralidade ou de outros objetos.
Cem anos de solido preocupa-se, portanto, com uma determi-
nada maneira de nomear, que fez e faz da escrita um lugar funda-
mental no Ocidente. Como ressalta Foucault, o chamado
Renascimento, que testemunha o desenvolvimento da imprensa, ali-
menta certos valores atribudos ao texto: Doravante, a linguagem tem
por natureza primeira ser escrita. A voz ser algo transitrio e precrio.
Afinal, Deus deixara para os homens as suas palavras por meio da es-
crita: [...] a Lei foi confiada a Tbuas, no memria dos homens; e a
verdadeira Palavra, num livro que a devemos encontrar.84
Apropriar-se fragmentar, e, para separar, preciso nomear.
Com a explicitao desse processo, Barthes analisa a vontade de in-
ventrio constituda na tessitura da Enciclopdia. De certa maneira,
Barthes corrobora com as investidas de Foucault no sentido de perceber
a centralidade da escrita para os modernos. Tambm citando a Bblia,
Barthes adverte que, no planto mtico, a posse do existente no tem
incio no Gnesis. O comeo da apropriao mundana estaria no
Dilvio, quando o homem foi obrigado a nomear cada espcie de
animal e aloj-la, isto , separ-la de suas espcies vizinhas.85
O estudo de Barthes no propriamente sobre a escrita da
Enciclopdia, e sim sobre as pranchas. O seu comentrio sobre o uso
da vinheta pode ser perfeitamente adequado para se perceber a
funo da placa museolgica. Esse tipo de escrita, admite Barthes,
transmite sossego, segurana. Por outro lado, as figuras da
Enciclopdia podem confundir, coisa que os objetos expostos em mu-
seus tambm costumam fazer: [...] logo que se abandona a vinheta
84 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 53.

85 BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 114.
para passar s pranchas ou figuras mais analticas, a ordem tranqila do

mundo fica abalada em proveito de certa violncia. O que se conclui,
ento, que o mundo nomeado nunca permanece seguro: o prprio
esprito analtico, arma da razo triunfante, no pode fazer mais que
reproduzir o mundo explicado por um mundo a explicar. Alm disso,
h um processo de circularidade infinita que o do dicionrio onde a
palavra no pode ser definida seno por outras palavras.86
***
No terceiro conto do livro Cada homem uma raa, do moam-

bicano Mia Couto, a personagem central Rosalinda, a nenhuma. Na
juventude, ela era daquelas mulheres que explicam o amor. Mas, de-
pois do casamento, ficou feia, desconjuntada, triste. Apanhava do ma-
rido, que, alm de beber muito e ter outras, chegou a lhe dizer: Teu
nome, Rosalinda, so duas mentiras. Nem rosa, nem linda. Quando se
tornou viva, percebeu, nas visitas ao cemitrio, que finalmente reali-
zava o verdadeiro casamento com Jacinto. Sentia que ele era somente
seu, exclusivo. E assim passou a viver, em subterrneo namoro.
Pode-se dizer que Rosalinda encontrou, ao seu modo, um jeito de
usar o passado. Como era de se esperar, ela no sustentou por muito
tempo a leveza de sua memria. Veio a surpresa, exatamente quando ia,
mais uma vez, acomodar flores no tmulo do esposo. Apareceu, de re-
pente, uma moa bela e ligeirenta: Essa deve ser Dorinha, a outra
ltima dele. A soluo que Rosalinda encontrou para provocar novas
utilizaes no espao do patrimnio tumular foi a seguinte:
Rosalinda se decidiu, pronta e toda. Dirigiu-se ao servio funerrio

e solicitou que mudassem o lugar do caixo, trocassem o aqui jaz.
A senhora pretende transladar os restos mortais?
E, logo, o funcionrio lhe mostrou os longos papis que a supe-
ravam. A viva insistiu: era s uma mudanazita, uns metritos.
O empregado explicou, havia as competncias, os deferimentos.
86 BARTHES, Roland. O grau zero da escrita..., p. 129.

A viva desistiu. Mas apenas se fingiu vencida. Pois ela se

enchera de um novo pensamento. Voltou noitinha, trazendo
Salomo, o sobrinho. s vistas da inteno, o mido se assustou:
Mas, tia, para fazer o qu? Desenterrar o titio Jacinto?
No, sossegou ela. Era s para trocarem as inscries dos vizi-
nhos tmulos. [...]
Jacinto, translapidado, devia de se admirar daquelas andanas.
Agora, s eu sei qual sua verdadeira tabuleta, malandro.
Rosalinda sacudiu as mortais poeiras, se administrou o devido
perdo. Que esse gesto de aldrabar a intrusa lhe fosse minimi-
zado por Deus. A outra paraviva, que dedicasse seus ranhos
ao vizinho, o de morte anexa. Porque aqueles olhos de Jacinto,
aqueles olhos que a terra se abstinha de comer, s a ela, Rosa e
Linda, estavam destinados.87
Rosalinda voltou a se reconciliar com uma memria sustentvel.

A ttica de Rosalinda se fez no aperto do cotidiano, em nome do pre-
sente vivido. Ela manipulou a capacidade de ver da ligeirenta, que
invadia o seu museu particular de fantasias. Rosalinda fez a sua as-
sepsia na calada da noite, porque os mecanismos mais profundos de
manipulao do passado no costumam se expor luz do dia, no esto
nos deferimentos da burocracia.
Entre o patrimnio pessoal de Rosalinda e o patrimnio coletivo,
tal como h em praas pblicas na atualidade, possvel encontrar uma
ntima relao: a necessidade das placas, ou melhor, a potncia de defi-
nio que uma placa pode ter. Evidentemente, a relao entre palavra e
objeto muito vasta nesse campo patrimonial, mas no consigo deixar
de citar aqui mais um escrito de Mia Couto, no romance O outro p da
sereia, que trata de um modo especfico de emplacar:
A mulher se espantou: o adivinho mudara de aparncia dos ps

cabea. As tranas deram lugar a um cabelo curto e penteado
de risca, a tnica fora substituda por uma blusa desportiva.
Debaixo do brao trazia uma tabuleta e foi assim, surpreendido
e meio torcido, que saudou a visitante:
87 COUTO, Mia. Cada homem uma raa. Lisboa: Editorial Caminho, 1990, p. 53.
Acabo de chegar de Vila Longe! Fui l buscar esta tabuleta que

mandei fazer para colocar aqui, na entrada do estabelecimento.
Colocou a tbua no cho de modo a que o letreiro se tornasse
legvel. Estava escrito: Lzaro Vivo, notvel das comunidades
locais, curandeiro, e elemento de contacto para ONGS.88
Por diversas razes, vinculadas sempre a certos posicionamentos

polticos e procedimentos interpretativos, o destino atual do patrimnio
ser cada vez mais emplacado. Diante da astcia de Rosalinda, ressalto
a indagao do historiador Manoel Luiz Salgado ao abordar questes
sobre a transio da Religio do Pai (escrita) para a Religio do Filho
(imagem): Como ento compatibilizar escrito e imagem como possibi-
lidades iguais de acesso a uma verdade, antes concebidas apenas pelo
caminho do escrito, lugar da verdade?89
Em uma perspectiva histrica, a escrita no simplesmente o
fruto de um amadurecimento de tcnicas ou o avano de habilidades
propiciadas pelo desenvolvimento de certas competncias. O que faz a
escrita existir depende de demandas especficas, conforme exigncias e
expectativas que negociam com certas configuraes de legitimidade e
poder. A (des)confiana diante da palavra escrita, como bem mostra
Foucault, no homognea em todos os tempos:
[...] perguntava-se como reconhecer que um signo designasse

realmente aquilo que ele significava; a partir do sculo XVII,
perguntar-se- como um signo pode estar ligado quilo que ele
significa. Questo qual a idade clssica responder pela anlise
da representao; e qual o pensamento moderno responder
pela anlise do sentido e da significao. Mas, por isso mesmo,
a linguagem no ser nada mais que um caso particular da re-
presentao (para os clssicos) ou da significao (para ns). A
profunda interdependncia da linguagem e do mundo se acha
desfeita. O primado da escrita est suspenso. Desaparece ento
essa camada uniforme onde se entrecruzavam indefinidamente
88 COUTO, Mia. O outro p da sereia. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 21.
89 GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. Vendo o passado: representao e escrita da his-
tria. Anais do Museu Paulista, So Paulo, v. 15, n. 2, p. 13-14, jul./dez. 2007.
o visto e o lido, o visvel e o enuncivel. As coisas e as palavras

vo separar-se. O olho ser destinado a ver e somente a ver; o
ouvido somente a ouvir. O discurso ter realmente por tarefa
dizer o que , mas no ser nada mais que o que ele diz.90
Outro caso que pode ser citado, no mbito da literatura, est em

Bonequinha de luxo, de Truman Capote. No gira em torno propria-
mente do nome de um artefato. A questo o sentido de deixar um
animal no anonimato, ou melhor, a necessidade do nome para a posse
da coisa nomeada.
Continuava a abraar o gato. Pobre trapalho, continuou, co-

ando a cabea dele, pobre trapalho sem nome. um tantinho
inconveniente, isso de no ter nome. Mas no tenho o direito
de dar um nome: ele vai ter que esperar at pertencer a algum.
Ns nos encontramos perto do rio, s isso, ningum aqui de
ningum: ele independente, eu tambm.91
O modo pelo qual o gato aparece no decorrer dos acontecimentos

vai deixando indcios sobre a iluso de Holly a respeito dessa mtua
independncia. No final, em uma circunstncia de despedida, vem tudo
de uma vez: no adiantou deixar o gato desprovido de nome, a convi-
vncia havia costurado relaes mais profundas. No interessa aqui a
falta de sucesso da estratgia articulada pela personagem, que, antes de
tudo, no queria nenhum tipo de dependncia. O que importa perceber
o poder que se atribui s palavras na definio do animal. Sugere-se, no
caminhar dos fatos, que a palavra pode, mas nem tanto. Diante da po-
tncia dos afetos, o poder do nome pode ser ludibriado. Alis, a mesma
questo posta em um romance de Umberto Eco:
Fui apresentado aos animais da casa: um velho cachorro des-

pelado, Pipoo, timo para a guarda, conforme garantia Amlia,
embora inspirasse pouqussima confiana, velho, cego de um
90 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas, So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 59.

91 CAPOTE, Truman. Bonequinha de luxo. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 38.
olho e abobalhado como parecia, e trs gatos. Dois eram intra-

tveis e tinhosos, o terceiro era uma espcie de angor preto,
de pelo basto e macio, que sabia pedir comida com graa, ar-
ranhando minhas calas e acenando com um ronronar sedutor.
Gosto de todos os animais, [...] mas na simpatia instintiva nin-
gum manda. Preferi o terceiro gato e foram para ele os me-
lhores bocados. Perguntei a Amlia como se chamavam os gatos
e ela respondeu que os gatos no se chamam, pois no so cris-
tos como os ces. Perguntei se podia chamar o gato preto de
Mat e ela respondeu que sim [...].92
Obviamente, no minha inteno fazer um inventrio de es-

critos sobre o nome ou a sua falta. Quero apenas pr em evidncia que
essa preocupao da fico contempornea pode ajudar a uma sistema-
tizao de dvidas que, no meu entender, deveria ser parte constitutiva
do ato de escrever para (nas) exposies museolgicas. Por outro lado,
no posso deixar de ressaltar que a prpria escrita, ou melhor, sua re-
lao com as coisas s quais ela se refere tem-se tornado uma espcie
de obsesso da literatura no sculo XX, no somente nos prprios textos
em que os escritores se dedicam ao pensamento sobre o que escrever,
mas tambm no decorrer das tramas. A fico, em suas entranhas, tem
assumido no raramente o papel de pensar sobre sua prpria possibili-
dade de existir: sua (in)utilidade, sua relao com o real, seu sentido
educativo e sua conexo com outras reas. nesse ponto que vejo bre-
chas atravs das quais a fico pode contribuir para a retirar das
plaquetas museolgicas o sentido de pura informao.
Pintura a leo, sc. XIX, autor desconhecido. Uma identifi-
cao? No somente, mas, tambm, uma maneira de propor leituras
por meio de palavras. Trata-se de uma forma de classificar e, ao
compor o cenrio expositivo, assume tom educativo. O que se escreve
no vem simplesmente da coisa que a escrita pretende descrever. A
escrita no est inscrita no objeto. preciso entender a escolha que d
s placas as razes do emplacamento. Sem explicitao desse funda-
mento, no adianta diminuir ou aumentar os textos museolgicos,
92 ECO, Umberto. A misteriosa chama da rainha Loana. Rio de Janeiro: Record, 2005, p. 92-93.
usar ou no certos termos, dentro ou no de uma ordem direta. O

conhecimento se define no na transmisso do que conhecido, mas
na explicitao dos critrios selecionados no ato de conhecer ou de
propor novas maneiras de reconhecer.
Vou dar um exemplo, que obviamente no exemplar, mas pode
servir para encaminhar o debate. Cito o texto do primeiro mdulo da
exposio Cear: Histria no Plural, em que se procura explicitar as
opes assumidas:
Aberto ao pblico no incio de 1933, o Museu do Cear j foi

abrigado em vrios lugares de Fortaleza e atualmente encontra-se
em um prdio de inestimvel valor histrico: o Palacete Senador
Alencar, cuja construo foi finalizada em 1871, para ser a sede
da Assemblia Provincial.
Seu acervo variado e continua sendo ampliado com as doaes
que so realizadas. Atualmente, desenvolve um projeto educativo
que contempla pesquisas histricas, publicaes, cursos, oficinas
para professores e a realizao de exposies temporrias.
Nesse mdulo, so apresentados alguns documentos que mos-
tram aspectos da trajetria do museu: publicaes, placas e foto-
grafias. Percebe-se, ento, que vrias foram as maneiras de inter-
pretar a histria do Cear por meio de objetos expostos. Com o
passar do tempo, as formas de estudar o passado foram mudando.
E a nova exposio CEAR: HISTRIA NO PLURAL tem o
objetivo de provocar a reflexo crtica com base no pensamento
do Paulo Freire. Tudo vem com o objetivo de evidenciar contra-
dies e gerar perguntas: a diviso em mdulos, a construo da
cenografia, em jogo de cores e sombras, a disposio de textos
de apresentao dos mdulos e as legendas informativas sobre
as peas.93
Nessa linha, ou melhor, nessa tessitura, o primeiro texto do se-

gundo mdulo foi escrito com nfase em negaes:
93 ASSOCIAO AMIGOS DO MUSEU DO CEAR. Museu do Cear 75 Anos. Fortaleza:

Associao Amigos do Museu do Cear, 2007, p. 453.
O Cear no tinha, nem fazia falta. O que havia era um conjunto

de populaes que foi agredida e combatida com a chegada dos
colonizadores no sc. XVI. O Cear, juntamente com outras di-
vises do Brasil, veio depois, para criar centros administrativos
e repressivos. A criao do Cear veio para explorar a terra e
dominar seus habitantes, como aconteceu em outros lugares sub-
jugados pelo sistema colonial.
Os objetos arqueolgicos aqui expostos no so os vestgios dos
primeiros habitantes do Brasil. Tambm no so os testemunhos
dos primeiros cearenses. Brasileiros e cearenses so invenes
recentes. Antes, havia povos que viviam suas vidas das mais
variadas maneiras, com grande diversidade cultural. Foram os
colonizadores que inventaram o termo ndio.94
claro que isso no define a leitura do visitante, mas sugere. O

que da vai sair como construo de sentido subordina-se a muitos ou-
tros fatores que dependem dos outros trabalhos educativos do museu
com o pblico e, claro, das reflexes que o pblico j tem ou deseja
ter. De qualquer modo, o que se pode afirmar com segurana que tais
textos no foram extrados das peas, mas apresentam possibilidades de
estud-las em sintonia com os desafios de uma histria social da cul-
tura, comprometida com a reflexo crtica sobre as ligaes e as separa-
es entre passado, presente e futuro. por isso que, na montagem de
exposies, o fundamental desvincular o objeto da escrita, quer dizer,
entender que, para um objeto, h inmeras possibilidades de escrita, a
depender do sentido a ser convocado.
Placas nunca so inocentes, como bem mostra Machado de Assis:
Mas o que que h? Perguntou Aires.

A repblica est proclamada.
J h governo?
Penso que j; mas diga-me V. Ex.: ouviu algum acusar-me
jamais de atacar o governo? Ningum. Entretanto... Uma fatali-
dade! Venha em meu socorro, Excelentssimo. Ajude-me a sair
deste embarao. A tabuleta est pronta, o nome todo pintado.

Confeitaria do Imprio, a tinta viva e bonita. O pintor teima

em que lhe pague o trabalho, para ento fazer outro. Eu, se a
obra no estivesse acabada, mudava de ttulo, por mais que me
custasse, mas hei de perder o dinheiro que gastei? V. Ex. cr
que, se ficar Imprio, venham quebrar-lhe as vidraas?
Isso no sei.
Realmente, no h outro motivo; o nome da casa, nome de
trinta anos, ningum a conhece de outro modo...
Mas pode pr Confeitaria da Repblica...
Lembrou-me isso, em caminho, mas tambm me lembrou que,
se daqui a um ou dous meses, houver nova reviravolta, fico no
ponto em que estou hoje, e perco outra vez o dinheiro.
Tem razo... Sente-se.
Estou bem.
Sente-se e fume um charuto.
Custdio recusou o charuto, no fumava. Aceitou a cadeira.
Estava no gabinete de trabalho, em que algumas curiosidades
lhe chamariam a ateno, se no fosse o atordoamento do es-
prito. Continuou a implorar o socorro do vizinho. S. Ex., com
a grande inteligncia que Deus lhe dera, podia salv-lo. Aires
props-lhe um meio-termo, um ttulo que iria com ambas as hi-
pteses, Confeitaria do Governo.
Tanto serve para um regmen como para outro.
No digo que no, e, a no ser a despesa perdida... H, porm,
uma razo contra. V. Ex. sabe que nenhum governo deixa de ter
oposio. As oposies, quando descerem rua, podem implicar
comigo, imaginar que as desafio, e quebrarem-me a tabuleta;
entretanto, o que eu procuro o respeito de todos.
Aires compreendeu bem que o terror ia com a avareza. Certo,
o vizinho no queria barulhos porta, nem malquerenas gra-
tuitas, nem dios de quem quer que fosse; mas, no o afligia
menos a despesa que teria de fazer de quando em quando, se
no achasse um ttulo definitivo, popular e imparcial. Perdendo
o que tinha, j perdia a celebridade, alm de perder a pintura e
pagar mais dinheiro. Ningum lhe compraria uma tabuleta con-
denada. J era muito ter o nome e o ttulo no Almanaque de
Laemmert, onde podia l-lo algum abelhudo e ir com outros,
puni-lo do que estava impresso desde o princpio do ano...
Isso no, interrompeu Aires; o senhor no h de recolher a
edio de um almanaque.
E depois de alguns instantes:

Olhe, dou-lhe uma ideia, que pode ser aproveitada, e, se no
a achar boa, tenho outra mo, e ser a ltima. Mas eu creio
que qualquer delas serve. Deixe a tabuleta pintada como est,
e direita, na porta, por baixo do ttulo, mande escrever estas
palavras que explicam o ttulo: Fundada em 1860. No foi em
1860 que abriu a casa?
Foi, respondeu Custdio.
Pois...
Custdio refletia. No se lhe podia ter sim nem no; atnito, a
boca entreaberta, no olhava para o diplomata, nem para o cho,
nem para as paredes ou mveis, mas para o ar. Como Aires in-
sistisse, ele acordou e confessou que a ideia era boa. Realmente,
mantinha o ttulo e tirava-lhe o sedicioso, que crescia com o
fresco da pintura. Entretanto, a outra ideia podia ser igual ou
melhor, e quisera comparar as duas.
A outra ideia no tem a vantagem de pr a data fundao da
casa, tem s a de definir o ttulo, que fica sendo o mesmo, de uma
maneira alheia ao regmen. Deixe-lhe estar a palavra imprio e
acrescente-lhe embaixo, ao centro, estas duas, que no precisam
ser gradas: das leis. Olhe, assim, concluiu Aires, sentando-se
secretria, e escrevendo em uma tira de papel o que dizia.
Custdio leu, releu e achou que a ideia era til; sim, no lhe
parecia m. S lhe viu um defeito: sendo as letras de baixo me-
nores, podiam no ser lidas to depressa e claramente como as de
cima, e estas que se meteriam pelos olhos ao que passasse. Da
a que algum poltico ou sequer inimigo pessoal no entendesse
logo, e... A primeira ideia, bem considerada, tinha o mesmo mal,
e ainda este outro: pareceria que o confeiteiro, marcando a data
da fundao, fazia timbre em ser antigo. Quem sabe se no era
pior que nada?
Tudo pior que nada.
Procuremos. [...]95
95 ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Esa e Jac. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves,
1976.
A DOMESTICAO DO TEMPO
E m certa medida, o passado manipulvel, ou sustentvel,

porque morreu, e vai morrendo ainda mais, na medida em que a histria
se faz presente. Alis, exatamente isso que Michel de Certeau96 apre-
senta sobre a escrita da histria: uma maneira de dar tmulo ao passado
e, dessa maneira, abrir espao aos vivos. A abertura, como mostra
Rosalinda, tensa e no se separa das demandas do presente. Como disse
Lucien Febvre, em funo da vida que a histria interroga a morte.97
Imagino, assim, que os usos do passado guardam ntima relao
com os modos de encarar a morte. Quando se faz a distino entre pas-
sado e presente (uma das bases da ideia de progresso), preciso definir
a fronteira dos ausentes, inclusive para aberturas e fechamentos diante
do futuro. O carter explicativo da histria , tambm, uma estratgia
pacificadora, para colocar o caos de fragmentos no seu devido lugar.
Lugar que, a partir da histria cientfica, sempre deve explicaes, est
sempre em dbito e, por isso mesmo, abre as mais variadas portas para
as muitas maneiras de desenvolver reflexo crtica. Por outro lado,
a potncia reflexiva no elimina, apesar de sua tendncia conflitiva, a
acomodao de sentidos e mesmo a produo de esquecimento.
Sobre isso, no consigo evitar a seduo de citar Mrio de
Andrade, exatamente quando ele descreve a cena central do conto Peru
96 DE CERTEAU, Michel. A escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1982.

97 FEBVRE, Lucien. Combates pela histria. Lisboa: Editorial Presena, 1989, p. 257.
de Natal. O pai estava ausente na ceia, ausncia velada, incomodando,

com sua figura cinza, acolchoado no medocre. Era desprezvel em
vida e, depois de morto, continuava estragando o final do ano. Estava
ali, finado e como assunto proibido, uma questo sem soluo e silen-
ciosamente estridente.
Principiou uma luta baixa entre o peru e o vulto de papai.

Imaginei que gabar o peru era fortalec-lo na luta, e, est claro,
eu tomara decididamente o partido do peru. Mas os defuntos tm
meios visguentos, muito hipcritas de vencer: nem bem gabei
o peru que a imagem de papai cresceu vitoriosa, insuportavel-
mente destruidora.
S falta seu pai...
Eu nem comia, nem podia mais gostar daquele peru perfeito,
tanto que interessava aquela luta entre os dois mortos. Cheguei
a odiar papai. E nem sei que inspirao genial, de repente me
tornou hipcrita e poltico. Naquele instante que hoje me parece
decisivo da nossa famlia, tomei aparentemente o partido de meu
pai. Fingi, triste:
mesmo... Mas papai que queria tanto bem a gente, que
morreu de tanto trabalhar pra ns, papai l no cu h de estar
contente... (hesitei, mas resolvi no mencionar mais o peru) con-
tente de ver ns todos reunidos em famlia.
E todos principiaram muito calmos, falando de papai. A imagem
dele foi diminuindo, diminuindo e virou uma estrelinha bri-
lhante do cu. Agora todos comiam o peru com sensualidade,
porque papai fora muito bom, sempre se sacrificara tanto por
ns, fora um santo que vocs, meus filhos, nunca podero
pagar o que devem a seu pai, um santo. Papai virara santo, uma
contemplao agradvel, uma inestorvvel estrelinha do cu.
No prejudicava mais ningum, puro objeto de contemplao
suave. O nico morto ali era o peru, dominador, completamente
vitorioso.98
De qualquer modo, isso outra questo: a relao das imagens

com a oralidade, que, assim como a escrita, cumpre papis no sentido
98 ANDRADE, Mrio de. Contos novos. So Paulo: Martins, 1978, p. 101.

de organizar o passado em sintonia com necessidades do presente. Os

ausentes, enfim, do trabalho. E os historiadores no podem desprezar
esse trabalho que os ausentes necessariamente provocam.
Sem entrar em discusses mais especficas da arqueologia, que
trabalha com a falta da escrita, cito um trecho da biografia de So Lus
publicada por Le Goff, que mostra a necessidade de placas para se
chegar a certas figuraes mnimas:
O destino do corao de So Lus perturbou os eruditos do sculo

XIX. Durante obras na Saint-Chapelle, em 1843, descobriram-se
fragmentos de um corao perto do altar. Levantou-se a hiptese
de que se tratava do corao do santo rei e uma viva polmica
ops muitos dos principais eruditos da poca. Fao minha a opi-
nio de Alain Erlande-Brandenburg: A ausncia de qualquer ins-
crio, o fato de que as crnicas jamais tenham mencionado esse
depsito, o esquecimento em que teria cado essa preciosa rel-
quia so suficientes para descartar tal identificao. Acrescento
que no h como pr em dvida a inscrio que ainda no sculo
XVIII se podia ler sobre o t mulo de So Lus em Saint-Denis:
Aqui est o guardadas as vsceras de So Lus, rei de Frana,
e como as entranhas estavam em Monreale na Siclia, s pode o
corao que, vimos acima, Filipe III, na Tunsia, tinha decidido
enviar a Saint-Denis com os ossos.99
Fica em pauta, portanto, no a dependncia evidente ou necessria

do objeto diante da palavra, mas os modos pelos quais a necessidade de
tal (de)pendncia foi se constituindo para as atividades (co)memorativas
ou a escrita de um historiador como Le Goff. Alm de pensar a respeito
da f no passado, preciso, ento, investigar como a crena se sustenta,
como constri rituais, provas e argumentos confiveis. Na sua capacidade
de ordenar vestgios, a histria seria um ato de f. F na potncia descon-
certante da crtica ou no poder construtivo do exemplo.
com isso que Mia Couto faz sua fico: as crenas constitutivas
do tempo, impregnadas na maneira de juntar e separar acontecimentos,
como mostra a epgrafe do conto Rosalinda, a nenhuma:
99 LE GOFF, Jacques. So Lus: biografia. Rio de Janeiro: Record, 2002, p. 276.

preciso que compreendam: ns no temos competncia para

arrumarmos os mortos no lugar do eterno.
Os nossos defuntos desconhecem a sua condio definitiva: de-
sobedientes, invadem-nos o quotidiano, imiscuem-se no terri-
trio onde a vida deveria ditar sua exclusiva lei.
A mais sria conseqncia dessa promiscuidade que a prpria
morte, assim desrespeitada pelos seus inquilinos, perde o fas-
cnio da ausncia total. A morte deixa de ser a mais incurvel e
absoluta diferena entre os seres.100
Mia Couto sabia que as dominaes eram variadas e o seu foco

aproxima-se sobretudo das dominaes e das resistncias sobre o ato
de memorar. Sua literatura est vinculada atual cultura da me-
mria, que institucionaliza defesas do passado, mas o seu enfoque
tambm se alimenta de crticas aos poderes que procuram dominar os
mundos africanos por meio de estratgias gerenciadoras de heranas e
maneiras de lidar com o tempo. Os emplacamentos, ele sabe muito
bem, no so inocentes. Esto fincados em um ponto central: no lugar
da crena. No qualquer crena, mas exatamente aquela que d
sentidos ao tempo.
Por outras vias, o romance As intermitncias da morte tambm
enfoca os efeitos do nexo entre a lpide e o tmulo. Com a eliminao
da morte, a procura de muitos passou a ser o direito de morrer, que foi
conquistado quando se descobriu que, para alm da fronteira, qualquer
um poderia voltar a ser mortal, como nos velhos tempos. Mas, comeou
outro problema, a incomodar a maphia das agncias funerrias:
Era simples. Disseram-lhe as famlias, quase sempre em meias

palavras, dando s a entender, que uma coisa tinha sido o tempo
da clandestinidade, quando dos entes queridos eram levados a
ocultas, pela calada da noite, e os vizinhos no tinham preciso
nenhuma de saber se permaneciam no seu leito de dor, ou se
se tinham evaporado. Era fcil mentir, dizer compungidamente,
Coitadinho, l est quando a vizinha perguntasse no patamar da
escada, E ento como vai o avozinho. Agora tudo seria diferente,
100 COUTO, Mia. Cada homem uma raa. Lisboa: Caminho, 1990, p. 47.
haveria uma certido de bito, haveria chapas com nomes e ape-

lidos nos cemitrios, em poucas horas a invejosa e maledicente
vizinhana saberia que o avozinho tinha morrido da nica ma-
neira que se podia morrer, e que isso significava, simplesmente,
que a prpria cruel e ingrata famlia o havia despachado para a
fronteira. D-nos muita vergonha, confessaram.101
Do tmulo de Jacinto ao gato sem nome e passando pelas placas

de Aureliano Buenda, esto em cena enredos a respeito das possibili-
dades de (re)nomear. Na fico, so testadas a fraqueza e a fora das
identificaes, em situaes que no se reduzem a uma regra geral. Mas,
na cincia, a regra geral tambm no tem o flego, como bem mostra
uma arguta reflexo de Umberto Eco sobre a perenidade das placas:
H uns vinte anos, a Nasa, ou outra organizao governamental

americana, perguntava-se onde enterrar exatamente os dejetos
nucleares, que conservam, como sabemos, um poder radioativo
durante 10 mil anos em todo caso, trata-se de um nmero as-
tronmico. O problema era que, se o territrio pudesse ser en-
contrado em algum lugar, eles no sabiam com que tipo de sinal
seria preciso cerc-lo para vedar seu acesso.
Em dois ou trs mil anos, no perdemos as chaves de leitura
dessas diversas lnguas? Se daqui a cinco mil anos os seres
humanos desaparecessem e desembarcassem visitantes vindos
do espao sideral, de que maneira entenderiam que no devem
aventurar-se no territrio em questo? Esses especialistas en-
carregaram um linguista e um antroplogo, Tom Sebeok, de es-
tudar uma forma de comunicao para amenizar as dificuldades.
Aps ter examinado todas as solues possveis, a concluso de
Sebeok foi que no existia nenhuma linguagem, sequer pictogr-
fica, suscetvel de ser compreendida fora do contexto que a vira
nascer. No sabemos interpretar corretamente as figuras pr-his-
tricas encontradas nas cavernas. Nem a linguagem ideogrfica
pode ser efetivamente compreendida.102
101 SARAMAGO, Jos. As intermitncias da morte. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 71.
102 ECO, Umberto; CARRIRE, Jean-Claude. No contem com o fim do livro. Rio de
Janeiro: Record, 2010, p. 147 e 148.
O PODER DA PALAVRA
T udo indica que h uma dependncia da escrita para se chegar

a certos contornos do objeto. No se defende, com isso, uma centralidade
inevitvel e teleolgica da escrita, at porque imagens e objetos possuem
linguagens que so peculiares, com potncias especficas. Entre palavra
e imagem, foram constitudas muitas articulaes e conflitos em uma
complexa rede de dependncias. Nesse sentido, a pequena placa de iden-
tificao em um museu (ou qualquer outro lugar de memria) uma ma-
neira de delimitar campos de significao, que alm de direcionar lei-
turas, indica a astcia da letra diante do artefato.
Fala-se, atualmente, em discurso museolgico. Textos feitos no
com palavras, e sim com objetos, luzes, msicas, ambientaes, cenogra-
fias. Mas tudo sempre vem de mos dadas com as identificaes empla-
cadas. Nomes e mais nomes, a comear pelo nome do museu e da expo-
sio. Por diversas razes, vinculadas sempre a certos posicionamentos
polticos e procedimentos interpretativos, o destino atual do patrimnio
ser cada vez mais emplacado.
Por outro lado, o desejo de informao que justifica e exige a pre-
sena de placas revela a prpria ausncia da memria. Assim como ocor-
rera com a falta de sono em Cem anos de Solido, a proliferao de placas
em museus sinal da ruptura entre o sujeito que quer saber e o objeto que
j no conhecido como antes. No toa: mais lugares de memria
podem significar mais esquecimento, como bem ressaltou Pierre Nora.103
103 NORA,Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria,
So Paulo, n. 10, p. 7-28, 1993.
O museu pressupe que seu acervo est separado das memrias

socialmente compartilhadas, por isso precisa de legendas, inventrios,
catlogos. Alis, a relao entre aquilo que chamamos genericamente
de nosso patrimnio e as placas de identificao sempre denuncia que
o patrimnio j no nosso e talvez nunca tenha sido. No escapou a
Mrio Quintana essa contradio da vontade mnemnica, como se v
em um texto-poema chamado placas:
Ah, meu pobre Coronel Emerenciano, quem sois vs? Quem

sois vs, Dona Maurlia, Renando Ivo? Altamirando Barbosa da
Silva? Quem sois vs, com todos esses inteis cartes de visita
deixados teimosamente em cada esquina. Que vergonha, velhi-
nhos... Essa coisa de a gente virar rua uma forma pblica de
anonimato.104
***
Muito citado, quando se questionam os excessos de memria

do mundo contemporneo, Funes, o memorioso. Mas, aqui, gostaria
de ressaltar outro aspecto trabalhado na escrita de Borges, quer dizer, o
carter de sntese que h na palavra. Na mente do memorioso, aloja-se
uma imensa capacidade para a observao do detalhe. O pormenor tor-
na-se to percebido que a rvore de hoje no a mesma de ontem.
Nessa lgica, admite-se que, em cada situao, a rvore nica, pois
apresenta-se aos olhos de maneira indita. As aparncias de vrias r-
vores, exigem vrios nomes. H, portanto, uma incapacidade para a
sntese.
Ora, a rigor, no h duas rvores completamente iguais,
como 1 = 1 ou A = A, mas sim propriedades que definem o ser rvore,
em um procedimento que permite a comunicao entre os humanos.
por isso que o adjetivo sempre restritivo diante do substantivo. Em
sntese, Funes morre de uma doena respiratria.105 O mundo torna-
104 QUINTANA, Mrio. Caderno H. So Paulo: Globo, 2006, p. 96.

105 BORGES, Jorge Lus. Funes, o memorioso. In: Obras completas: volume 1. So Paulo:
Globo, 1998, p. 546.
ra-se muito grande, no era mais possvel respirar. Sem abstraes con-
ceituais (necessariamente genricas) que residem em qualquer substan-
tivo, o mundo ficou sem substncia compreensvel. Isso no tem nada a
ver com falta de eficincia na comunicao, mas com a denncia sobre
as astcias constitutivas da palavra, em sua nsia permanente para no-
mear o inominvel, generalizando o particular e particularizando o
geral. Em certa medida, a fico de Gonalo Tavares repe esse mesmo
problema, mas com um desfecho peculiar:
Para mostrar que no se submetia ditadura das palavras o se-

nhor Juarroz todos os dias dava um nome diferente aos objetos.
Metade do seu dia de trabalho passava-o assim a atribuir nomes
s coisas.
Por vezes, ficava to cansado com essa tarefa inaugural, que
passava a segunda parte do dia de trabalho a descansar.
Quando adormecia os novos nomes das coisas misturavam-se,
nos sonhos com os antigos nomes, e por vezes o senhor Juarroz
acordava to embaralhado que deixava cair a primeira coisa que
tentava segurar, e essa coisa, da qual por momentos no sabia o
nome, partia-se.106
Aqui, o fim no a morte do Sr. Juarroz, como ocorre com o

memorioso, e sim o fim dos objetos, que se partem porque no su-
portam tantos nomes. No final das contas, ressalta-se o desejo dos escri-
tores contemporneos no sentido de escrever sobre os mistrios das
palavras, juntamente com a determinao de desvendar articulaes de
poder. Assim, critica-se o autoritarismo da linguagem a partir da quan-
tidade de palavras. Os escritores percebem que tanto o aumento quanto
a diminuio de vocbulos podem expressar a vontade de poder do su-
jeito diante do objeto.
O caso do livro 1984, de George Orwell, emblemtico. O
Dicionrio da Novilngua, constantemente atualizado sob as ordens do
Grande Irmo, pretendia reduzir, gradativamente, o nmero de palavras
em uso corrente. O intuito era claro: tornar o mundo completamente
106 TAVARES, Gonalo. O senhor Juarroz. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, p. 21.
objetivo. Diminuir a complexidade do real com a diminuio da lngua.

Syme era um dos fillogos que trabalhavam na destruio das pala-
vras. Foi ele quem explicou para Winston como a palavra mau seria
abolida. Em seu lugar ficaria o oposto de bom: imbom. Do mesmo
modo, muito bom seria apenas plusbom, ou ainda duplipusbom.
Em operaes semelhantes, a lngua ia diminuindo e ficando mais pre-
cisa: todos os conceitos necessrios sero expressos exatamente por
uma palavra, de sentido rigidamente definido. Cada significado subsi-
dirio seria automaticamente esquecido. Nesse mundo onde se pre-
tendia controle total, acreditava-se que o futuro dependia do novo dicio-
nrio: A Revoluo se completar quando a lngua for perfeita.107
1984 vislumbra que, em 2050, a Novilngua ser o nico
idioma conhecido. Teramos, ento, o oposto da literatura, em seu de-
sejo sempre ardente de recriar o mundo na recriao do trnsito de pa-
lavras que faz os leitores percorrer outros trajetos pelo mundo concreto,
alargando as possibilidades do existente.
Francis Ponge costumava dizer que sua poesia vinha do mutismo
dos objetos. como se eles necessitassem da palavra, assim como ele
mesmo necessitava desse mutismo ambulante, essa falta de fala que o
seduzia. O mutismo das coisas provocava uma emoo que empurrava
a sua prpria escrita: ... tenho o sentimento de instncias mudas da
parte das coisas, solicitando que finalmente nos ocupemos delas, que as
digamos...108 Para Francis Ponge, o objeto um abismo e uma ponte.
Diante desse perigo de queda no vazio, dessa ameaa de descontrole, a
palavra vem para organizar, domesticar.
As placas museolgicas so (re)produzidas a partir desse mu-
tismo. O grande desafio est em assumi-lo. No para lhe dar a palavra
final, mas no intuito de admitir que a escrita no uma inscrio ditada
pelos prprios objetos, e sim uma maneira de circunscrever. Se assim se
faz, a amarra entre a palavra e a coisa deixa se ser soluo para se tornar
questo. por isso que a histria dos objetos pressupe uma histria
das palavras.
107 ORWELL, George. 1984. So Paulo: Editora Nacional, 1991, p.53.

108 PONGE, Francis. Mtodos. Rio de Janeiro: Imago, 1997, p. 85.
P A R T E III
HISTRIA,
APESAR DA MEMRIA
COMO UTILIZAR O PASSADO:
ENTRE A MEMRIA E A HISTRIA
Se o passado nos chega deformado, o presente desgua

em nossas vidas de forma incompleta. Alguns vivem isso
como um drama. E partem em corrida nervosa procura
daquilo que chamam a nossa identidade. [...] Outros
acreditam que a afirmao de sua identidade nasce da ne-
gao da identidade dos outros. O certo que a afirmao
do que somos est baseada em inmeros equvocos.
Mia Couto109
E m A histria ou a leitura do tempo, Chartier faz um balano

sobre algumas questes que, nas ltimas dcadas, apareceram, muitas
vezes, sob o clich crise da histria. Como no poderia deixar de ser,
h um tpico a respeito das diferenas entre histria e memria.
Enquanto a memria tratada como produo vinculada s demandas
existenciais das comunidades, a histria inscrita na ordem de uma
reflexo crtica universalmente aceitvel.110
Em seu parecer, as distncias entre histria e memria foram
medidas com maior clareza com a publicao do livro de Paul Ricoeur
A histria, a memria, o esquecimento. De fato, esta uma obra de
109 COUTO, Mia. Pensatempos: textos de opinio. Lisboa: Editorial Caminho, 2005, p. 14.
110 CHARTIER, Roger. A histria ou a leitura do tempo. Belo Horizonte: Autntica, 2009,
p. 24.
referncia, destinada a permanecer por muito tempo no ranking das

notas de rodap. Por outro lado, no deixa de ser significativo
perguntar-se sobre a eleio desse divisor de guas. Antes de Ricoeur, a
distino entre histria e memria j havia sido posta e reposta, como
se percebe, por exemplo, na abordagem de Pierre Nora.
Suspeita diante da histria, a memria tratada por Nora como
objeto de estudo. por isso que ele adverte: no se celebra mais a
nao, mas se estudam suas celebraes.111 Os lugares de memria
existem porque, no mundo contemporneo, no h mais a rede mnem-
nica que havia nas sociedades tradicionais. Sem essa memria vivida no
cotidiano, os processos de modernizao criaram lugares para lembrar,
j que o prprio existir em sociedade no carrega mais a potncia da re-
cordao coletiva e compartilhada. Da o excesso recordativo, identifi-
cado como caracterstica de um mundo fragmentado, perdido e em busca
de um sentido para o tempo. Os lugares de memria so, portanto,
rituais de uma sociedade sem ritual; sacralizaes passageiras numa
sociedade que dessacraliza.112 No Brasil, como em outras partes do
mundo, o termo fez sucesso e passou a ser usado no mais como recurso
terico, mas como soluo conceitual para explicar museus, monu-
mentos, arquivos, comemoraes. Ora, nem preciso dizer que a po-
tncia analtica da proposta entrou em declnio, na medida em que passou
a frequentar explicaes institucionais de variadas maneiras. Ignorou-se
que Nora no pretendia criar uma teoria universal.
De qualquer modo, salta aos olhos a segurana de Chartier
quando proclama a independncia da histria. Isso, ao meu ver, no
vem apenas por um suposto aperfeioamento de tcnicas ou teorias,
mas por meio de tenses constitudas pelo lugar que o termo memria
vem ocupando no mundo contemporneo. A defesa da memria as-
sumiu propores to inesperadas que o tema passou a ser tratado de
outra maneira. Tornou-se tarefa da teoria da histria desnaturalizar o
valor positivo da memria, no simplesmente como reao de um cor-
111 NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria,
So Paulo, n. 10, 1993, p. 9.
112 NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares..., p. 11.
porativismo disciplinar, mas para estudar as vias pelas quais se foram

constituindo certas necessidades ou certas demandas que passaram a
se apresentar na qualidade de valores imprescindveis.
Chartier avalia que a nossa conexo com o passado est amea-
ada pela forte tentao de criar histrias imaginadas ou imaginrias
[...]. Da vem a necessidade de estabelecer a reflexo sobre as condi-
es que do escrita da histria um poder de estruturar explicaes e
representaes em torno da realidade que foi: [...] essa reflexo
participa do longo processo de emancipao da histria com respeito
memria e com respeito fbula, tambm verossmil.113
A necessidade de afirmao ou de justificao de identidades
construdas ou reconstrudas, e que no so todas nacionais, costuma
inspirar uma reescrita do passado que deforma, esquece ou oculta as
contribuies do saber histrico controlado.114 Controlado, nesse sen-
tido, significa metodicamente pesquisado, com base em discusses teo-
ricamente orientadas e debates sobre a tica dos que produzem saberes
sobre o pretrito. Mas no proposta apenas lanar a histria contra a
memria. O que se quer passa por uma postura bem mais complexa
diante do desvio mnemnico realizado como parte integrante de muitos
movimentos sociais: Esse desvio, impulsionado por reivindicaes
frequentemente muito legtimas, justifica totalmente a reflexo episte-
molgica em torno de critrios de validao aplicveis operao his-
toriogrfica em seus diferentes momentos.115
A referncia ao termo operao historiogrfica tem, nesse sen-
tido, um valor central. H, em toda obra de Chartier, uma declarada
filiao a Michel de Certeau, uma apropriao rigorosa e, ao mesmo
tempo, afetiva, em um movimento criativo e propositivo. No se pode
dizer o mesmo sobre a obra de Paul Ricoeur, mas, a respeito de seu
livro h pouco citado, a situao assemelha-se: Certeau emerge como
base confivel para se pensar as tramas envolvidas na escrita da his-
tria. Refiro-me a isso de maneira mais detalhada porque em
113 CHARTIER, Roger. A histria ou a leitura do tempo..., p. 31.

114 CHARTIER,Roger. A histria ou a leitura do tempo..., p. 30.
115 CHARTIER, Roger. A histria ou a leitura do tempo..., p. 30.
Certeau, penso eu, que a teoria da histria encontrou mais fora para
se tornar passvel de investidas historiogrficas, tornando-se, tambm,
objeto de crtica.
Seria uma tarefa longa inventariar as posies que, nas ltimas
dcadas, fazem essas fronteiras entre histria e memria, com argumen-
tos mais ou menos semelhantes. Cito, apenas como exemplo, Jean-Pierre
Rioux, em seu texto sobre a moda da emoo patrimonial, que d exis-
tncia ao self-service da celebrao: verdade que a memria sem-
pre foi imperiosa e provocadora. Mas hoje ela desnuda e trespassa mais
do que nunca. Causa tambm arrepios, jogando alternadamente com a
nostalgia e a inquietao.116 Seguindo a argumentao de Pierre Nora,
Rioux tenta mostrar que, apesar da rede de sedues, no h unio pos-
svel entre os procedimentos do saber histrico e a produo social das
memrias: colocar esta incompatibilidade de humor entre filha e me,
entre Clio e Mnemsina, um primeiro dever para o historiador.117
O livro de Beatriz Sarlo Tempo Passado, inexplicavelmente au-
sente da bibliografia de Chartier, certamente uma leitura que tem lastro
e abertura para nutrir a renovao dos debates. Sua argumentao gira em
torno do perigo que reside na supervalorizao de relatos dos oprimidos
por ditaduras recentes. E o que estaria em perigo? A prpria histria, em
seu intuito de fazer pensar historicamente. Logo se v que esse um livro
corajoso, sobretudo porque mexe em algo demasiadamente delicado: a
memria dos torturados. Seu destemor concentra-se precisamente em
afirmar que a histria um conhecimento necessrio e indispensvel. A
autora no faz concesses s convenincias das polticas acadmicas: o
espao de liberdade intelectual se defende at mesmo diante das melhores
intenes.118 O olhar certeiro, e o alvo o cl dos intelectuais. Como
pensadora atuante, ela sabe que a sobrevivncia da intelectualidade nos
dias atuais passa pelo exerccio de cortar a prpria carne.
116 RIOUX, Jean-Pierre. A memria coletiva. In: RIOUX, Jean-Pierre; Sirinelli, Jean-
Franois. Para uma histria cultural. Lisboa: Editorial Estampa, 1998, p. 307.
117 RIOUX, Jean-Pierre. A memria coletiva..., 1998, p. 307.
118 SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo:
Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007, p. 20.

No h, portanto, separao entre produo de saber e lugar onde

se produz. O lugar da histria hoje, penso eu, est em situao inconcili-
vel com a memria. Nesse sentido, preciso saber que no h equiva-
lncia entre o direito de lembrar e a afirmao de uma verdade da lem-
brana; tampouco o dever de memria obriga a aceitar essa
equivalncia.119 Ora, h nessa observao de Beatriz Sarlo uma crtica
volta do valor absoluto do documento. Documento que, nesse enraiza-
mento ontolgico da memria, aparece no somente como uma fonte au-
tntica, mas como o prprio conhecimento. Ou pior: passa a funcionar na
qualidade de critrio da autenticidade a respeito do pretrito. Em outros
termos, aquilo que deveria ser objeto de interpretao histrica transforma-
se no prprio ato de conhecer, como se o passado fosse algo revelado.
A partir da diferena entre o individual e o especfico (Paul Ricoeur),
Beatriz Sarlo adverte sobre o primado do detalhe, que costuma ser ma-
nipulado como fonte de credibilidade da narrativa. Assim, caberia ao
juzo crtico o trabalho com o especfico e no propriamente com indiv-
duos (ou grupos), supostamente portadores do inquestionvel: O espec-
fico histrico o que pode compor a intriga, no como simples detalhe
verossmil, mas como trao significativo; no uma expanso descritiva
da intriga, mas um elemento constitutivo submetido lgica.120
Os museus, nesse caso, tornar-se-iam lugares de ensino de histria
na medida em que a memria fosse tratada como fonte de conhecimento e
no simplesmente como algo j conhecido. claro que no d para eli-
minar a memria, isso seria como esvaziar o ser humano, tirar-lhe a con-
dio de ser cultural. Tambm no d, como ressalta Fernando Catroga,
para desligar todos os fios entre memria e histria, assim como impos-
svel entender que a histria est livre das armadilhas mnemnicas.121
Mas, se um museu pretende ser educativo, necessariamente deve existir o
cultivo da crtica historicamente fundamentada. Afinal, no se trata apenas
de promover o reconhecimento, mas o prprio conhecimento, que inco-
moda na medida em que conhecer no confirmar o que se sabe.
119 SARLO, Beatriz. Tempo passado..., p. 44.

121 CATROGA, Fernando. Memria, Histria e Historiografia. Coimbra: Quarteto, 2001, p. 65.
Tempo Passado, explica Beatriz Sarlo, inspira-se em uma ob-

servao de Susan Sontag: Talvez se atribua valor demais me-
mria e valor insuficiente ao pensamento. Mas, nada to simples
assim. Ao concluir que mais importante entender do que lem-
brar, a autora adverte que, para entender, preciso lembrar.122
No final das contas, est se compondo no uma condenao me-
mria, mas uma reflexo sobre a defesa da memria, aquela defesa
que s sabe se defender, sobre a qual no se pode exercer o pensa-
mento e atravs da qual o poder repressivo exerce controle, nas ins-
tituies ou nas relaes cotidianas.
Nessa mesma direo, no se deve confundir tema de estudo com
defesa de um tema. Pensar que estudar os ndios defender os ndios a
mesma coisa que imaginar que estudar o nazismo defender o nazismo.
Alis, nunca demais repetir que a qualidade de uma pesquisa no se
mensura pelo tema, e sim pela articulao entre problema, teoria, mtodos
e fontes. Articulao, vale destacar, que se torna densa na medida em que
criadora e criatura da reflexo crtica, feita na liberdade e para a liberdade
de se pensar sobre as relaes entre passado, presente e futuro. Essas no-
es, to elementares para quem pesquisa com critrios e compromisso
com o saber, precisam ser evidenciadas no somente no ato de pesquisar,
mas tambm quando so observadas as maneiras pelas quais as polticas
pblicas partem em defesa do dito patrimnio histrico ou de outras
categorias naturalizadas pela repetio das assessorias de imprensa.
Sendo assim, o debate sobre o conhecimento da histria, em
salas de aula ou em museus, no deveria amenizar a diferena entre
histria e memria. Mesmo com as muitas semelhanas, uma no se
confunde com a outra. O conhecimento histrico pressupe um tra-
balho teoricamente orientado e constantemente submetido a crit-
rios publicamente discutidos e constantemente passveis de crtica
e autocrtica. A memria algo muito mais abrangente, vincula-se
ao modo pelo qual as culturas fazem relaes entre passado, pre-
sente e futuro. Enquanto a histria criou o hbito de pensar sobre

suas fontes e suas consideraes, a memria encarrega-se de lem-

brar, com a crena de trazer ao presente o que se passou ou ainda se
passa, a partir de certos valores que podem, ou no, reivindicar va-
lidade universal. A histria, sobretudo nas ltimas dcadas, trata a
memria como objeto de estudo, como fonte para reflexes sobre o
modo pelo qual as sociedades lembram, como documento sobre o
papel das recordaes nas vrias dimenses da vida cotidiana, como
a religio, a poltica, a famlia, a festa etc. O contrrio no se d, ou
seja, a memria no estuda a histria, assim como a sade no es-
tuda a medicina. Desse modo, cabe perguntar sobre as responsabi-
lidades da histria diante da memria.
Transformada em bandeira de luta, em salas de aula e nas cha-
madas instituies culturais, a atual defesa da memria vem ge-
rando uma confuso que deve ser melhor discutida. Refiro-me volta
de narrativas que identificam o passado com a testemunha, com
base na prpria legitimidade da memria. Urge, ento, o debate sobre
a chamada diversidade da memria, que, em princpio, no tem (ou
no deveria ter) relao de semelhana com escrita da histria.
Depois do sculo XX, pelo menos uma concluso parece ser mais ou
menos consensual entre os tericos: a histria no escrita com o
intuito de exibir as variaes mnemnicas, e sim no vnculo inegoci-
vel com problematizaes sobre as relaes que o presente estabe-
lece com o passado, incluindo a as maneiras de lembrar socialmente
compartilhadas, em jogos de acordos e disputas.
O tempo mudou, mudando tambm a contagem do tempo. Nas
ltimas dcadas, e por muitos meios, identidade, memria e etnia
transformaram-se em palavras de ordem. Repito: de ordem. O que antes
parecia ser em benefcio da reflexo historicamente fundamentada vem
se transformando, muitas vezes, em selo de qualidade para projetos ofi-
ciais (ou alternativos) supostamente participativos. O passado passa a ser
resgatado para servir de alimento aos movimentos de reconstruo de
identidades e valorizao tnica.
E, sobre isso, os Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs) de
Histria tm motivado uma prtica pedaggica que ainda no conse-
guiu se livrar de antigos esteretipos, sobretudo no que se refere s
confuses entre defesa da memria e defesa da histria. Cito, ento, um

trecho do PCN para o Ensino Mdio, que tem gerado repercusses di-
dticas explicitamente hesitantes a respeito do carter crtico da escrita
da histria diante dos documentos:
Um compromisso fundamental da Histria encontra-se na sua

relao com a Memria, livrando as novas geraes da amnsia
social que compromete a constituio de suas identidades indi-
viduais e coletivas.
O direito memria faz parte da cidadania cultural e revela a ne-
cessidade de debates sobre o conceito de preservao das obras
humanas. A constituio do Patrimnio Cultural e sua impor-
tncia para a formao de uma memria social e nacional sem
excluses e discriminaes uma abordagem necessria a ser
realizada com os educandos, situando-os nos lugares de me-
mria, construdos pela sociedade e pelos poderes constitudos,
que estabelecem o que deve ser preservado e relembrado e o que
deve ser silenciado e esquecido.123
H a uma ambiguidade: o ensino de histria deve livrar as novas

geraes da amnsia social e, ao mesmo tempo, deve tratar os lu-
gares de memria no sentido crtico. Em geral, o que se v a escolha
do professor pela primeira opo. O que prevalece o direito me-
mria e no o direito histria. Ou melhor: o que predomina a con-
fuso entre esses direitos, transformando a histria em acmulo de me-
mria ou dando memria a qualidade de histria verdadeira.
123 BRASIL. Ministrio da Educao. Secretaria de Educao Mdia e Tecnolgica.

Parmetros Curriculares Nacionais: ensino mdio: cincias humanas e suas tecnologias.
Braslia: MEC, 1999, p. 54.
USOS E ABUSOS DA IDENTIDADE
Fomos empurrados para definir aquilo que se chamam

identidades. Deram-nos para isso um espelho viciado.
S parece refletir a nossa imagem porque o nosso olhar
foi educado a identificarmo-nos de uma certa maneira.
[...] Onde deveramos ver dinmicas vislumbramos es-
sncias, onde deveramos descobrir processo apenas no-
tamos imobilidade.
Mia Couto124
A defesa de identidade pressupe a defesa do passado.

Quando um grupo de pessoas se define em um espao cultural com
fronteiras definidas, h necessariamente requerentes de acontecimentos
fundadores e de determinados jogos de continuidade. O passado asse-
diado e funciona como deferimento para as lutas do presente, legiti-
mando-as de uma maneira radical, porque o termo histria assume a
condio de sentido do tempo, que se realiza nas pessoas, mas est para
alm delas, na medida em que evidencia uma ordem transcendental.
Jay Winter, em suas investidas em torno dos usos contemporneos
da recordao, conclui que a criao e a disseminao de narrativas sobre
o passado surgem de e expressam polticas de identidade. Como exemplo,
ele cita o Memorial Nacional do Holocausto no Mall de Washington, feito
124 COUTO, Mia. Pensatempos..., p. 156.

para expressar o orgulho judeu-americano: o museu expressa uma his-

tria sem medida em uma gramtica que vive em um hfen, o hfen da
poltica-tnica. O sucesso foi e estrondoso, chamando grande e variada
quantidade de visitantes. O efeito de uma estrutura cuidadosamente mon-
tada, conforme Winter, no de pouca monta: [...] nos inscreve desde o
comeo em uma famlia de enlutados, que, entre outras coisas, uma fa-
mlia judia. E o apelo para o pblico no de menor proporo: Orgulho
e tristeza tnicos esto presentes l em partes iguais.125
O caso citado por Winter particular, mas tambm indcio de
um movimento mais geral de valorizao da memria e pode servir
para inspirar estudos sobre situaes diferenciadas. Assim, vale ques-
tionar a respeito do modo pelo qual as recordaes fazem parte da cons-
truo de identidades e, portanto, da diversidade cultural convocada na
qualidade de direitos culturais, que no podem ser entendidos sim-
plesmente como o direito de ser diferente.
por isso que Alain Touraine adverte que os direitos culturais
no devem ser considerados uma extenso dos direitos polticos.
Enquanto os direitos polticos so concedidos a todos os cidados, os
direitos culturais protegem populaes especficas: o caso dos mu-
ulmanos, que exigem o direito de fazer o ramad; tambm o caso
dos gays e lsbicas, que reclamam o direito de casar. No se trata,
simplesmente, do direito de ser como os outros. O que se reivindica
a possibilidade de ser outro. O multiculturalismo entra em coliso
com o universalismo abstrato das Luzes. Alm de visar proteo da
diversidade, afirma que cada um, individual ou coletivamente, pode
construir condies de vida e transformar a vida social em funo de
sua maneira de harmonizar os princpios gerais da modernizao com
as identidades particulares. O direito diferena, segundo Alain
Touraine, um termo incompleto e mesmo perigoso, pois a diferena
cultural no pode ser vista de maneira isolada na medida em que se
relaciona com uma economia cada vez mais mundializada. Assim pen-
125 WINTER, Jay. A gerao da memria: reflexes sobre o boom da memria nos estudos
contemporneos de histria. In: SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Palavra e imagem: me-
mria e escritura. Chapec, SC: Argos, 2006, p. 71.
sado, o multiculturalismo exclui a ideia de que a modernidade reina

acima de todos os atores sociais, e igualmente a de que uma nica
cultura seria capaz de responder s exigncias da modernidade.126
Se, por um lado, a prpria afirmao cultural se institucionaliza
e se legitima como resistncia aos sistemas opressivos, no se pode
negligenciar, por outro lado, o exerccio de anlise sobre a proliferao
da intolerncia e dos preconceitos que nascem e crescem exatamente
no cho adubado pelo direito diferena. Conflitos no presente,
nessa perspectiva, no so somente do presente, porque esto calados
em direitos supostamente adquiridos em dvidas que se acumulam no
tempo. O (res)sentimento alimentado pela memria passa a impedir o
(re)pensar sobre a convivncia.
Como bem ressalta Teixeira Coelho, a to falada busca das razes
foi e uma operao que sempre cobrou seus tributos em sangue. Mas no
fcil cultivar o debate sobre as muitas desigualdades e as vrias injustias
cometidas em nome de certas identidades. Como era de se esperar, essa
via de questionamento no uma ideia nada oportuna para o idelogo de
partido que deve gerar chaves cuja finalidade primeira ajudar seu grupo a
conquistar o poder e, uma vez no poder, ali se perpetuar.127
Por outro lado, mas nessa mesma direo de crtica ontologia da
identidade, David Rieff chega a dizer que a liberdade do multiculturalismo,
defendida pelos acadmicos e pelas ONGs, acabou incentivando o mul-
ticulturalismo do mercado. A demanda pelo consumo diferenciado ficou
cada vez mais ansiosa por deixar entrar mulheres, negros, gays e outros
grupos marginalizados. Ydece conclui, com muita pertinncia, que es-
vaziado o sentido contestatrio do multiculturalismo na medida em que o
capitalismo lucra com as novas mercadorias da diversidade.128
O historiador da economia britnica, Alan Milward, que atu-

almente ensina em Florena, apontou para os ecos materiais
126 TOURAINE, Alain. Um novo paradigma: para compreender o mundo de hoje.

Petrpolis, RJ: Vozes, 2006, p. 171.
127 COELHO, Teixeira. A cultura e seu contrrio: cultura, arte e poltica ps-2001. So
Paulo: Iluminuras; Ita Cultural, 2008, p. 15.

128 WINTER, Jay. A gerao da memria..., p. 78.
dessas duas palavras culturais: herana e patrimnio. [...]

A transformao da memria em mercadoria valeu a pena,
houve um enorme boom de consumo do passado X em
filmes, livros, artigos e, mais recentemente, na internet e na te-
leviso. H toda uma indstria dedicada a exibies de grande
impacto em museus, cujos visitantes parecem responder cada
vez mais a shows espetaculares. Histria vende especialmente
bem como biografia, ou como autobiografia, ou, nas palavras
de Milward (e de Pierre Nora): como histria do ego.129
Nada garante que as boas intenes do multiculturalismo perma-

necem no decorrer do percurso, como alerta Alain Touraine: acontece
que os movimentos sociais se degradam at se transformarem no con-
trrio deles mesmos. Afirmaes de crtica violncia contra certas
minorias descambam para a violncia contra outras minorias, que
passam a ser consideradas como herticas:
Quando o movimento de libertao nacional se transforma em

nacionalismo, quando a luta de classe se reduz a um corporati-
vismo, quando o feminismo se limita supresso das desigual-
dades entre homens e mulheres deixam de ser movimentos so-
ciais e sucumbem obsesso da identidade.130
Se a defesa da memria anda sempre de mos dadas com a

defesa da identidade, caberia, ento, propor estudos (pblicos e inde-
pendentes) sobre as defesas da memria; quer dizer, uma linha de
pesquisa preocupada com a histria das muitas formas de lutar pelo
passado no decorrer do tempo. Estaria em pauta o estudo em torno das
apropriaes do pretrito na constituio das identidades.
Obviamente, o desempenho do conhecimento historicamente
fundamentado no se faria nas campanhas de pacificao, nem nas con-
vocaes de guerra. O importante seria fornecer meios pelos quais as
lembranas fossem inseridas em um campo de pensamento apto a en-
129 WINTER, Jay. A gerao da memria..., p. 78.

130 TOURAINE, Alain. Um novo paradigma..., p. 177.
tender a prpria construo histrica das tenses socialmente constitu-

das. Nessa linha de raciocnio, teramos uma compreenso mais ampla
sobre aquilo que os gestores da cultura vm chamando de defesa de
memrias das minorias.
O saber da histria na atualidade, com sua precariedade conclu-
siva e sua vocao para a interdisciplinaridade, pode dar alguma contri-
buio a esse debate na medida em que a memria passe a ser tratada
como manifestao de indivduos ou grupos que se fazem em tenses
sociais, com interesses nem sempre explicitados. Assim, a memria
perde sua redoma de sacralidade e comea a integrar o campo de inves-
tigaes sobre mudanas e permanncias das sociedades. Alm disso, a
memria torna-se passvel de ser avaliada, no em tom jurdico ou lau-
datrio, mas a partir de ticas publicamente explicitadas e valores que
apontam para o campo do devir. Devir no como pagamento de dvida,
nem dever do destino, mas campo possvel, enredado em passados que
poderiam ter sido e assumiram a condio de utopia. Nessa direo,
Todorov lanou um desafio que no pode ser ignorado:
O passado poder contribuir tanto para a constituio da identi-

dade, individual ou coletiva, quanto para a formao de nossos
valores, ideais, princpios desde que aceitemos que estes l-
timos sejam submetidos ao exame da razo e prova do debate,
em vez de querer imp-los simplesmente porque eles so os
nossos. [...] O passado pode alimentar nossos princpios de ao
no presente; mas nem por isso nos revela o sentido desse pre-
sente. O racismo, a xenofobia, a excluso que hoje atingem os
outros no so idnticos queles de cinquenta, cem ou duzentos
anos atrs, no tm nem as mesmas formas nem as mesmas
vtimas. A sacralizao do passado o priva de toda eficcia no
presente; mas a assimilao pura e simples do passado ao pre-
sente nos deixa cegos diante dos dois, e por sua vez provoca a
injustia. Pode parecer estreito o caminho entre sacralizao e
banalizao do passado, entre servir ao prprio interesse e fazer
exortaes morais aos outros; e no entanto ele existe.131
131 TODOROV, Tzvetan. Memria do mal, tentao do bem: indagaes sobre o sculo
XX. So Paulo: Arx, 2002, p. 207.
ingenuidade acreditar que o passado tem como destino diri-

gir-se ao presente. A rigor, o presente que insiste em se vincular a um
suposto passado, que daria continuidades e diferenas em relao ao
que se tem ou ao que se deveria ter. A identificao do esquecimento
por aqueles que so assediados pelo desejo de lembrar , portanto, a
denncia da memria que se v sempre de maneira positiva e bem-
-vinda. O esquecimento esquecido (quer dizer, no percebido) a trans-
formao, a mudana, a presena do presente que se livra efetivamente
do pretrito, no como ruptura radical, mas como movimento que cede
espao ao devir. O esquecimento denunciado, nessa lgica narrativa do
cultivo mnemnico, sempre o vilo, que tambm tem suas memrias,
seus interesses em produzir o passado.
Histria e memria esto no mesmo terreno de construo de
sentido para o tempo. Ambas so facas de dois gumes: cortam o pre-
sente e o futuro, ao mesmo tempo. A diferena estaria nos procedi-
mentos que regem o uso dos cortes e nas maneiras de fazer as cos-
turas. A memria, ao contrrio da histria, no pensa sobre si mesma
de maneira sistemtica, no aceita, em princpio, a memria dos ou-
tros, porque o direito a ter outras memrias j pressupe, de alguma
maneira, um exerccio metdico que caracteriza a histria. Mas a his-
tria no simplesmente um saco de gatos. Tambm est longe de
inventrios da diversidade, das snteses conciliatrias ou relativismos
da charmosa preguia que delineia a ps-modernidade.
A memria, sempre pronta para se defender de outras lem-
branas, faz parte da prpria existncia de indivduos e grupos so-
ciais, apresenta solues de continuidade e rompimento, fundamen-
tais em qualquer configurao cultural. A histria no est livre dessas
vinculaes, preciso reconhecer. Dependendo das filiaes, h na
escrita da histria maior ou menor peso nas alianas com a memria,
mas sempre emerge uma diferena, por meio da qual so estabele-
cidas as fronteiras: a misso da histria est em apresentar problemas,
no s como fundamento do prprio saber, mas como princpio tico
de validao do ato de conhecer.
A sada, desse modo, no seria o esquecimento, ou simples-
mente o acirramento dos combates mnemnicos, mas a histria atenta
a esse processo social e conflitivo dos modos pelos quais as recorda-

es circulam ou deixam de circular. Histria e memria, nesse sen-
tido, at podem ser amigas: mas nem tanto, nem por muito tempo, na
medida em que possuem meios e fins que no combinam. Em seus
apetites pelo passado, histria e memria at sofrem a seduo da via
conciliatria, e no raro encontrar essa diplomacia, mas, nesses
acordos, o que se v a diluio das fronteiras e a consequente mis-
tura que passa a justificar sem argumentar, que afirma a diferena sem
afirmar o direito igualdade. No d para ceder impunemente. As
cooperaes possuem preo, quase sempre escondido, como se preo
no tivessem. Assim, nunca demais ressaltar que o compromisso do
saber histrico tem determinadas exigncias, sem as quais o saber
deixa de ser historicamente definido.
Enfim, o debate longo, sobretudo porque difcil admitir que,
apesar de tantas mudanas, continua a valer o raciocnio discrimi-
nador, que procura saldar dvidas do passado com caridades no pre-
sente. Essa penitncia mnemnica, com forte apelo sentimental, tem
servido muito mais ao mercado da sociedade de consumo do que pro-
priamente a transformaes nas relaes de dominao cultural.
A questo, sempre carente de mais dilogo, torna-se um desafio
para a interpretao sobre as lutas sociais e os modos como a memria
assume papel de destaque nas afirmaes de grupos em disputa. Cito
um caso, descrito e comentado pelo prof. Ulpiano Bezerra de Meneses,
para mostrar a diferena entre colocar a identidade como objetivo
ou faz-la emergir como objeto do museu:
H alguns anos, na gesto de Jaime Lerner como prefeito de

Curitiba, projetou ele a criao de portais tnicos (espaos,
nas entradas da cidade, dedicados s diversas colnias de imi-
grantes que integram a populao paranaense). No conheo
detalhes do projeto pois fui apenas consultado de improviso,
numa reunio de muselogos, sobre dificuldades que estavam
surgindo no entendimento das diversas comunidades entre si.
Aps reunies iniciais cheias de cordialidade e expectativas,
logo entraram em ao os mecanismos de fronteiras e estabe-
leceu-se a Torre de Babel pela valorizao identitria, s custas
da desqualificao uns dos outros. Em resposta solicitao

que me foi feita, respondi que o curso que o projeto havia to-
mado era previsvel e que a nica maneira de mudar o rumo era
substituir a auto-representao narcisstica que de si gerariam os
poloneses, os ucranianos, os italianos, os portugueses etc. pela
representao que cada comunidade fazia de seu alter ego, ou
mesmo de seu outro situacional: por exemplo, os poloneses
dos ucranianos e vice-versa, os italianos dos portugueses e vice-
-versa e entrecruzando os focos. Embora a receita fosse drstica,
seria excepcional oportunidade de trazer luz o que so, para
que servem e como funcionam as identidades.132
Nessa direo, o autor tambm cita o Tower Museum, na cidade

de Derry, Irlanda do Norte. Diante de uma comunidade dividida (pro-
testantes e catlicos), o museu aberto em 1972 no teve como misso
trazer a paz, e sim prover as comunidades daquilo de que elas no
dispunham: distncia para ver o quadro todo das experincias vividas.
No foi trilhado o caminho da preguia mental que geralmente ronda as
exposies e, no final das contas, foram constitudos instrumentos de
dilogo. No foi fcil, porque a experincia exigia pesquisa e segurana
terica: A exposio Divided history, divided city (1995) foi uma ini-
ciativa honesta e corajosa, que permitiu expor [...] a histria mitificada
de ambos os adversrios, registrando verses alternativas e permitindo
comparao e anlise. O resultado no poderia ser mais alvissareiro:
[...] provocou muita discusso, mas no foi rejeitada por nenhuma das
comunidades em contenda.133
Atualmente, os grupos classificados de minorias, que buscam
delimitar fronteiras a partir dos diferentes pretritos, esto exercitando
determinadas maneiras de construir sentido para a vida e para a luta
pela vida, mas o prprio conceito de minoria pode levar ao jogo per-
verso da maioria. Assim, a memria assume o tom blico de autoafir-
mao e, ao mesmo tempo, de negao autoritria de tudo aquilo que
132 BEZERRA DE MENESES, Ulpiano. O museu de cidade e a conscincia da cidade. In:

Museus & Cidades: livro do Seminrio Internacional. Rio de Janeiro: Museu Histrico
Nacional, 2004, p. 266.
133 BEZERRA DE MENESES, Ulpiano. O museu de cidade e a conscincia da cidade..., p. 267.
compromete o que se afirma. O movimento a favor da diferena des-

camba para uma cruzada contra a igualdade. Ora, ser igual se defi-
niria, em plano ideal, em dar a cada um, de maneira igualitria, o direito
de ser diferente, na medida em que a distino no se transformasse em
rebaixamento de ningum.
ALM DA MEMRIA, MAS
AQUM DA HISTRIA
frica tem sido sujeita a sucessivos processos de essen-

cializao e folclorizao, e muito daquilo que se pro-
clama como autenticamente africano resulta de inven-
es feitas fora do continente. Os escritores africanos
sofreram durante dcadas a chamada prova de autentici-
dade: pedia-se que os seus textos traduzissem aquilo que
se entendia como sua verdadeira etnicidade. Os jovens
autores africanos esto-se libertando da africanidade.
Eles so o que so sem que necessitem de proclamao.
Os escritores africanos desejam ser to universais como
qualquer outro escritor do mundo.
Mia Couto134
O multiculturalismo pressupe o multimemorialismo. Muitas

memrias para a afirmao de muitas culturas, na medida em que as
lembranas convocam legitimidades no decorrer do tempo. Assim
afirma-se, de algum modo, alguma continuidade: se mais ou menos
aquilo que os ancestrais j foram e no deixaram de ser, porque dei-
xaram descendentes. A memria, nesse sentido, vive de acreditar em
heranas, veladas ou reveladas. assim que o presente se v ligado ao
passado. Sem passado, como se a cultura no tivesse fora para se
afirmar diante das outras. Por outro lado, as culturas querem exata-
134 COUTO, Mia. E se Obama fosse africano e outras interinvenes. Lisboa: Editorial
Caminho, 2009, p. 24.
mente romper com o passado, denunciando-o e afastando-o como

formas de estabelecer relaes justas e em p de igualdade.
assim que movimentos indgenas querem, ao mesmo tempo,
romper com o passado de massacres e recuperar o passado dos costumes
massacrados. No linear o que se quer do pretrito. Ora emergem
herdeiros convictos, apesar da falta de testamentos. Ora se insurgem her-
deiros que se deserdam, mesmo com os pais ainda vivos. Na construo
das identidades, os usos do passado so absolutamente necessrios,
mas no se fazem em linha reta.
Pascal Bruckner135 adverte, nesse sentido, que o to falado
dever da memria no pode ficar somente no reclamar de vtimas e
argumentos judicirios, acompanhado por uma querela sem fim entre
os descendentes dos descendentes. No esquecer nunca seria perpetuar
ressentimentos e alimentar novos sofrimentos, sobretudo na pele dos
que j sofreram. A memria, alm de se dirigir ao passado, deveria fazer
alianas com um futuro diferente. Livre do re-sentimento e, portanto,
livre para repensar. Disponvel para reavaliar os critrios que orien-
taram as denncias, os julgamentos, as rplicas, as trplicas, as culpas e
as punies.
Comprometer-se com a circulao da crtica da histria deveria ser
a tarefa dos herdeiros de catstrofes traumticas, como o caso da escra-
vido ou dos regimes autoritrios. Estaria no desafio de cada dia o ins-
tvel e difcil equilbrio entre afirmao e negao do passado. O dever
da memria seria desvinculado do dever de penitncia e o conhecimento
sobre o passado passaria a ser responsabilidade (primordial, mas no iso-
lada) do conhecimento histrico, que no se confunde com tribunais, mas
no se desvincula de seu fundamento tico de anncio e denncia sobre
como os seres humanos se relacionam. A melhor vitria sobre os exter-
minadores, torturadores, negreiros de ontem, a coexistncia, doravante
possvel, de populaes, de etnias que os preconceitos, as mentalidades
decretavam no passado incompatveis.136
135 BRUCKNER, Pascal. A tirania da penitncia: ensaio sobre o masoquismo ocidental. Rio
de Janeiro: Difel, 2008.
136 BRUCKNER, Pascal. A tirania da penitncia..., p. 179.
Antes de lugares de memria, o que se precisa da construo

de lugares de histria. Monumentos? Museus? Talvez no, mesmo com
a boa vontade das muitas e variadas renovaes. Talvez sim, se as ma-
neiras de indagar sarem de certas amarras. Carecemos de outras per-
guntas, como mostra Hugo Achugar: Existe uma justia do monumento?
possvel uma justia em nossas sociedades democrticas que d conta
da tenso entre esquecimento e memria?137
Caberia duvidar no s dos monumentos autoritrios, mas da pr-
pria ao de dar a algo, a qualquer coisa, o sentido de materialidade me-
morvel. por isso que Achugar pergunta como seria um monumento
democrtico, ao mesmo tempo em que se questiona qual seria a me-
mria no autoritria: possvel essa memria, esse monumento de-
mocrtico? Democracia sinnimo de consenso? desejvel o monu-
mento consensual? Talvez, a pergunta chave seja: as democracias
contemporneas necessitam de monumentos?138
A luta pelas memrias das minorias seria, ento, um naciona-
lismo em miniatura? Em certos casos, tudo indica que sim. E, em al-
gumas situaes, a defesa mnemnica tem-se tornado to autoritria
quanto os nacionalismos em tamanho natural, de direita ou de esquerda.
A situao, portanto, no simples. Solicita intervenes urgentes,
porm pacientes, em um longo trabalho de pesquisa sobre os movi-
mentos de reivindicao que buscam no passado formas e desejos de
luta do presente.
Sendo assim, a histria dos negros, dos ndios ou de outros
grupos que no passado sofreram algum tipo de dominao ou massacre
no deveria simplesmente ceder aos apelos da memria em seu desejo
de resgatar o passado, dando-lhe o carter estereotipado que elimina
contradies e comparaes. No Brasil, esse debate vem ganhando
corpo e alma, mas ainda h uma considervel impreciso terica, inclu-
sive nutrida pela prpria lei que estabelece a obrigatoriedade do ensino
de Histria e Cultura Afro-Brasileira.
137 ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca: escritos efmeros sobre arte cultura e literatura.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006, p. 183.
138 ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca..., p. 169.
Se fosse possvel resumir a multiplicidade de desafios que o ensino

de histria enfrenta ao se sentir envolvido pelas sedues da memria, po-
der-se-ia afirmar que, apesar dos inegveis avanos promovidos pelos
PCNs, permanece em voga a legitimidade autoritria do passado em funo
de uma liberdade messinica do presente. Na aparente mudana a favor das
diferenas, fica intacta a ideia do passado essencialmente autntico, simples-
mente espera do resgate. A chamada viso crtica transforma-se em cr-
tica da viso. Em vez de problematizar o modo pelo qual vemos ou dei-
xamos de ver os muitos indcios que o passado deixou ou destruiu, o papel
do conhecimento se resume ao ato de criticar a viso, com o objetivo de
encontrar o ngulo certo e a lente adequada.
No se trata, portanto, de apenas inventariar contraposies entre his-
tria e memria. preciso compreender que os usos do passado configuram-
se em muitas dimenses da vida humana, por meio de carncias e supri-
mentos variveis no tempo e no espao, dependendo dos modos pelos quais
os poderes estabelecem tticas e estratgias de negociao. Se hoje se per-
cebe a distino entre histria e memria, no se podem ignorar questiona-
mentos sobre os motivos e os motes dessa necessidade que antes no havia,
at porque as noes de passado, presente e futuro ajeitavam-se de outras
maneiras. De qualquer modo, esto em pauta no somente os critrios do
conhecimento, mas tambm o conhecimento dos critrios.
No fcil questionar os portadores de memria. Antes de tudo, a
lembrana carrega consigo um forte recurso de legitimidade que afasta e
nega outras possibilidades de narrar o passado. Exatamente por isso o de-
safio do saber histrico diante das construes mnemnicas carrega muitas
dificuldades, tanto no campo dos procedimentos interpretativos, quanto na
predisposio que transforma o ensino de histria em ensino de memria.
Como bem ressalta Durval Muniz, cabe ao historiador a trabalhosa tarefa de
violar memrias e gestar a Histria: As memrias nascem de uma re-
lao consigo mesmo; a Histria nasce de uma relao com o outro, com a
alteridade. As memrias, portanto, constroem identidades; a Histria vio-
lenta identidades para descobri-las diferentes internamente.139
139 ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. Histria: a arte de inventar o passado.
Ensaios de teoria da histria. Bauru: Edusc, 2007, p. 207.
Se a histria violenta a memria, fazendo aparecer diferenas, a iden-

tidade monoltica questionada na medida em que a pesquisa histrica abre
espao para a interpretao das vrias memrias. No somente para eviden-
ciar diversidades, mas tambm para perceber como essas diversidades fun-
cionam, legitimam-se e produzem relaes de poder em vrias dimenses
da vida. Assim, o desafio est em perceber que os particularismos das lutas
de reivindicao da memria impedem vises comparativas e avaliaes
mais amplas e profundas no tempo e no espao (recurso bsico em qualquer
procedimento investigativo da escrita de histria).
A partir da anlise de Durval Muniz plausvel afirmar que o direito
de ser outro aparece na interpretao, quer dizer, emerge no trabalho cr-
tico para se compreender que as lembranas se constituem de tenses so-
ciais, em situaes vinculadas aos conflitos de valores e perspectivas. Ao
labor do ensino de histria no caberia, portanto, a aderncia a uma causa
especfica das reivindicaes mnemnicas, exatamente porque sua contri-
buio estaria na capacidade de propor conhecimento sobre a sociedade,
explicitando questes e problemas que a sociedade, muitas vezes, no quer
mostrar ou simplesmente no deseja saber.
DA DIVERSIDADE DIFERENA,
DA DIFERENA AO TRNSITO
Ao lado de uma lngua que nos faa ser mundo, deve

coexisitir uma outra que nos faa sair do mundo. De um
lado, um idioma que nos crie raiz e lugar. Do outro, um
idioma que nos faa ser asa e viagem.
Mia Couto140
N o so toa as epgrafes aqui inseridas, retiradas da obra do

escritor Mia Couto. Formam, em certa medida, um texto paralelo, em
dilogo com os argumentos que procuro costurar. Mais especificamente
em confluncia com o que proponho como debate, destaco a posio de
Mia Couto em torno da lngua nos territrios africanos. Ele no nega,
evidentemente, que os escritores enfrentem um drama lingustico, de-
corrente da violncia colonizadora que retalhou o territrio em naes
e tentou padronizar tudo a partir das lnguas europeias. O que ele nega
a exclusividade desse drama. A verdade, meus amigos, que ne-
nhum escritor tem ao seu dispor uma lngua j feita, observa Mia
Couto.141 Ento, sempre preciso criar e recriar, configurar e reconfi-
gurar. Mas seu raciocnio no para por a, porque tal falta de acaba-
mento, universal e no somente africana, no apenas uma caracters-
140 COUTO, Mia. E se Obama fosse africano..., p. 25-26.

141 COUTO, Mia. E se Obama fosse africano..., p. 26.
tica da literatura, porque tem sido o prprio alimento de todas as artes,

sua razo mais profunda de existir.
Alm disso, h um aspecto poltico, que Mia Couto expe a
partir da constatao do socilogo indiano Andr Bteille: Conhecer
uma lngua nos torna humanos; sentirmo-nos vontade em mais que
uma lngua nos torna civilizados. Se isto verdade, conclui Mia
Couto, os africanos secularmente apontados como os no-civili-
zados podero estar mais disponveis para a modernidade do que
eles prprios pensam. O porqu dessa disponibilidade simples
quando se constata que quase todos os africanos dominam mais de
uma lngua africana, e, para completar, sabem alguma lngua euro-
peia. Assim, o que normalmente tido na categoria de problemtico
pode se transmutar em potncia do devir: porque a nossa habilidade
de poliglotas nos pode conferir, a ns africanos, um passaporte para
algo que hoje se tornou perigosamente raro: a viagem entre identi-
dades diversas.142
Tambm partindo desse tipo de elogio ao verbo viajar, a filo-
sofia de Michel Serres entra em uma especial sintonia com a fico
de Mia Couto. Ao conceder uma entrevista na casa de Jlio Verne,
Michel Serres explica que essa uma casa peculiar, quando compa-
rada com as habitaes de outros intelectuais: Proust habita sua in-
timidade, Rousseau depara com sua interioridade, enquanto o hbitat
de Jlio Verne se estende para o exterior do mundo. Assim, a noo
de fronteira passa a ser outra: nmade, Jlio Verne ensina a viajar
para que a humanidade construa a sua casa primordial e global: o
planeta.143 O racismo seria exatamente a perda do desejo de viajar.
Desejo que abafado pela paixo da pertena, uma espcie de epi-
demia que se assemelha ao corporativismo, mas ainda mais poderosa
e trgica, at porque tem sido pouco descrita.144 Nesse raciocnio,
o racismo consiste em tratar uma pessoa (ou tratar a si mesmo) so-
142 COUTO, Mia. E se Obama fosse africano..., p. 26.

143 SERRES, Michel. Jlio Verne: a cincia e o homem contemporneo: dilogos com Jean
Paul Dekiss. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007, p. 152.
144 SERRES, Michel. Atlas. Lisboa: Instituto Piaget, 1997, p. 202.
mente a partir de uma das suas pertenas: negro, ndio, catlico, judeu,
brasileiro, macho...
O racismo define-se muito simplesmente, adverte Michel
Serres. Trata-se, no final das contas, de uma confuso entre a pertena
e a identidade: dizer identidade masculina ou nacional equivale a con-
fundir uma categoria e uma pessoa ou a reduzir o individual ao cole-
tivo. Quer dizer, o racismo um erro de lgica, construtor de um cl
local e formador de um grupo de presso.145
Viagem no espao para um saber mais aberto ao outro, mas
tambm viagem no prprio saber, que alimentaria a existncia de um
mundo mais transitvel e, portanto, menos intransigente. Disso, Michel
Serres e Mia Couto no tm a menor dvida. E at pode-se dizer que
isso tem sido a bandeira que eles fazem tremular. No uma bandeira
branca, cor que sintetiza as outras e convoca o consenso, e sim uma
bandeira de retalhos costurados. Nem sempre a mesma bandeira, mas
sempre brincando com os limites, para faz-los existir sem a velha ne-
cessidade da alfndega e do policiamento. A vida do filsofo e a vida do
escritor parecem, nesse sentido, formar uma outra obra, na verdade im-
possvel de ser escrita, mas que no se desvia do que eles escrevem.
Filsofo reconhecido, o francs Michel Serres no se cansa de
dizer que sua formao bsica foi em matemtica, acompanhada por
prolongadas experincias no transporte nutico, no alpinismo e um
constante esforo para interagir com a fsica e a qumica. Ficcionista
igualmente reconhecido, o moambicano Mia Couto diz que sua pri-
meira profisso foi de bilogo, que ele no abandonou nem pretende
abandonar, porque ele no admite para si a ideia de ser apenas escritor.
Sua literatura e seu projeto poltico interagem. Sobre isso, fao uma
citao particularmente esclarecedora:
Os que estudam a evoluo da nossa espcie sabem que no foi

exatamente a inteligncia que nos fez resistir extino. A glorifi-
cao do saber que se consagrou na forma como a ns mesmos nos
designamos enquanto espcie traduz apenas uma parte da verdade.
145 SERRES, Michel. Atlas..., p. 201-202.

A capacidade de produzir diversidade gentica foi, sim, a carac-

terstica humana que mais e melhor nos permitiu sobreviver. O
sermos suficientemente diferentes entre ns mesmos (e as dife-
renas de uma para outra gerao) ofereceu evoluo um leque
de escolhas genticas e produziu respostas adaptativas suficien-
temente diversas para que a Vida pudesse sempre escolher. [...]
Essa habilidade em produzir diversidade, esse o segredo da
nossa vitalidade e das nossas artes de sobrevivncia. Temos que
saber manter essa capacidade agora no plano cultural e civili-
zacional para respondermos s novas ameaas que sobre todos
ns pesam. As sadas que nos restam pedem-nos no o olhar do
lince, mas o olho composto da mosca.146
Nesse mesmo sentido, Michel Serres adverte que a prpria for-

mao das disciplinas ditas cientficas se vincula cobrana das tarifas
alfandegrias:
Fazemos histria das cincias, histria das religies, histria

das literaturas etc. Isto significa que os proprietrios da regio
histria pilham, arrombam, invadindo os territrios vizinhos.
Estes territrios so vistos do lugar dominante, reescritos na lin-
guagem da histria, passam sob suas categorias, que o mesmo
que dizer passar vergonha. Do mesmo modo, fazemos filosofia
da histria, das cincias, e por a vai. O lugar e a linguagem
dominantes deslocam-se. Fazemos lingustica aplicada filo-
sofia, histria, s cincias etc. Novo deslocamento do saber,
prejulgado como maior. Inversamente, fizemos filosofia das re-
ligies, da antropologia ou da lingustica religiosas, e a partir da
o quanto se queira. Pode-se reverter a flexo ou inverter a ins-
tncia. Descobrir uma dinmica global do sagrado, em seguida
discorrer da sobre a histria, cincias, lnguas, e at mesmo psi-
cologia, segundo as categorias da nova lngua. Basta repartir o
bloco cultural em lugares ou continentes para inventar, a partir
desse recorte, genitivos que so os traos de uma hegemonia.
Uma hora Esparta, que a detm, outra hora Atenas, em se-
guida Tebas. Ou a economia, ou a histria, ou a lngua, e por a
vai, o quanto se queira. o conflito das faculdades. Ou o poder
146 COUTO, Mia. Pensatempos..., p. 157.

tomado pela faculdade de teologia, ou ento pela de filosofia,

ou ainda pela de histria. No pelo fato hoje em dia, de a pre-
sidncia ser mantida pela histria, que se passou a ter melhor
conhecimento da cultura. Ela simplesmente atravessada, em
sentido unvoco, e preciso pagar a cada vez que se passar por
uma alfndega. De acordo com quem triunfa nesse conflito, o
uniforme dos alfandegrios muda, ou ento muda a divisa sob a
qual apresentamos nossa moeda.147
A compreenso a respeito desse horror aos policiamentos de fron-

teira (no saber e na vida) fica mais clara quando se leva em considerao
que ambos participaram de guerras. Michel Serres contra a ocupao na-
zista na Frana, Mia Couto contra a dominao portuguesa em Moambique.
Como se sabe, eles foram vitoriosos (os nazistas desocuparam a Frana e
os portugueses deixaram Moambique), mas ficaram com a deciso de
dedicar todo esforo para que nunca mais fosse visto aquilo que eles ti-
veram a obrigao de ver. Nem eles e muito menos os descendentes.
Longe dos processos de estetizao da guerra e de outras violn-
cias, Serres fez da sua vida de professor uma procura para anular as
condies de possibilidade que fizeram os horrores da sua juventude.
Da a sua desconfiana diante dos museus e de qualquer outra maqui-
nao mnemnica que pode, de alguma maneira, fazer do passado uma
justificativa para enclausurar o presente. Da seu desgosto com a
Andrmaca, personagem da tragdia de Racine, a amante herica ape-
gada memria de Heitor, o marido morto. Serres no somente critica
esse apego, mas tambm o repudia:
Ao beijar o filho Astanax, ela lhe diz, todas as manhs, que, fa-
zendo assim, como se cobrisse de beijos seu pai, morto: pode-
se dar a uma criana um presente mais encorajador do que esse
na vida? Viva-negra, aranha acuada no centro da teia, pegajosa
de tempo morto, ela leva morte seus prximos e se apodera,
no final da pea, do poder real, no meio dos cadveres. Assim
o passado mata as geraes futuras. [...] Eu no tenho nenhum
147 SERRES, Michel. Hermes: uma filosofia das cincias. Rio de Janeiro: Graal, 1990,
p. 155-156.
respeito por Andrmaca, essa viva-negra. [...] Se quiser que

as geraes futuras vivam, viva ento, no se contente com os
mausolus, museus, marcos e comemoraes.148
Eu no tenho, conclui Michel Serres, nenhuma vontade de

conservar, como um veneno reativo, a mnima memria dos horrores
que conheci durante as guerras de minha juventude.149 Em outra en-
trevista, concedida a Bruno Latour, Michel Serres deixa isso ainda
mais claro quando ele relata que, na sua memria, ficaria para sempre
o cheiro de plvora, misturado a uma nusea indescritvel. A primeira
mulher que vi nua, ele confessa, foi uma jovem que era linchada por
uma multido, at a morte. As poucas fotografias da infncia, ele pre-
feriria no t-las: ainda hoje, tenho dificuldade em suportar o que
pode evocar essa poca, to na moda para aqueles que no a
viveram.150
Em 1991, no Le Figaro Magazine, Derrida responde pergunta
O que o senhor pensa da reivindicao crescente a favor da identi-
dade? com outra indagao: Quem poderia ser contra a identi-
dade?. Ele sabia muito bem que no era fcil pensar sobre esse termo
que estava transformando-se em defesa consensual, como se a luta pela
identidade fosse a sada para um passado autoritrio e excludente.
Em contrapartida, o identitrio ou o identitarismo incita, como

o nacionalismo ou como o comunitarismo, a desconhecer a
universalidade dos direitos e a cultivar diferenas exclusivas, a
transformar a diferena em oposio. Uma oposio a respeito
da qual tentei mostrar que paradoxalmente ela tendia a apagar as
diferenas. De resto, em situaes de opresso ou de excluso, o
movimento ou a estratgia identitria pode ser, ao que parece,
legtima. At certo ponto e em condies muito limitadas.151
148 SERRES, Michel. Jlio Verne: a cincia e o homem contemporneo..., p. 164.

149 SERRES, Michel. Jlio Verne: a cincia e o homem contemporneo..., p. 165.
150 SERRES, Michel. Luzes: cinco entrevistas com Bruno Latour. So Paulo: Unimarco,
1999, p. 9-11.
151 DERRIDA, Jacques. Papel-mquina. So Paulo: Estao Liberdade, 2004, p. 312.
Na mesma entrevista, ao ser questionado sobre O que quer dizer

ser um filsofo francs hoje, Derrida responde de uma maneira que o
aproxima da utopia de Serres, inclusive recorrendo a imagens seme-
lhantes para a defesa do trnsito: Um filsofo deveria ser sem passa-
porte, at mesmo sem-documento [sans-papiers], nunca se deveria
solicitar seu visto de entrada. Assim, o pensador no deveria repre-
sentar uma nao, e sim fazer parte de uma comunidade universal. No
apenas cosmopoltica, ressalta Derrida, mas universal. Mas isso no
tem nada a ver com a defesa de uma espcie de esperanto filosfico.
Seu rumo, que lembra a posio de Mia Couto, consiste em dar filo-
sofia uma tarefa antenada e enraizada: estar altura da urgncia das
questes universais (a globalizao, como se diz, apenas uma dentre
outras), ao mesmo tempo em que exige assinar em sua lngua e mesmo
criar sua lngua dentro da lngua.152
Esto em pauta, nessa valorizao do trnsito universal, as res-
tries que tanto Serres quanto Derrida e Deleuze fazem ao conheci-
mento que os historiadores produzem. Alis, Deleuze deixa isso muito
claro: Pensa-se demasiado em termos de histria, pessoal ou uni-
versal. Os devires so geografia, so orientaes, direes, entradas e
sadas. Por exemplo, h um devir-mulher, que no se confunde com
as mulheres, o seu passado e o seu futuro, e necessrio que as mu-
lheres ingressem neste devir, para escapar ao seu passado e ao seu
futuro, sua histria. Haveria, tambm, um devir-revolucionrio,
que no idntico ao futuro da revoluo e que no passa forosa-
mente pelos militantes. Nesse mesmo rumo, a prpria filosofia po-
deria ser outra, com um devir-filsofo que no tem nada a ver com a
histria da filosofia e que passa mais por aqueles que a histria da fi-
losofia no chega a classificar.153
Isso, entretanto, no a negao da histria como um todo, mas
uma crtica a respeito da dificuldade que a histria tem para se livrar da
Filosofia da Histria e, a partir dessa liberdade, criar pontos de fuga
diante das amarras identitrias. O que Deleuze tenta afastar exata-
152 DERRIDA, Jacques. Papel-mquina..., p. 305.

153 DELEUZE, Gilles. Dilogos. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2004, p. 12.
mente a lgica exemplar do passado, que cria barreiras ao devir em

nome de certo conhecimento que, longe da vontade de criar, costuma
agir como ressentimento, enclausurado numa lgica de causa-conse-
quncia. No seu entendimento, a histria tem se esforado para captar o
acontecimento, ou melhor, o acontecido pronto. Da sua insistncia para
fazer distines entre histria e devir.
O desafio para a escrita da histria, nessa perspectiva, reside na
incorporao de outro regime de temporalidade, aberto ao espao, no
s do presente, mas tambm da presena do tempo. Assim, plausvel
imaginar uma perspectiva capaz de remontar o acontecimento, quer
dizer, instalar-se nele como num devir e, alm disso, em nele rejuve-
nescer e envelhecer a um s tempo.154
Seria possvel, ento, um museu do devir? Sim, na medida em
que a identidade (nacional ou de qualquer outro tipo) deixasse de ser a
espinha dorsal. Assim, o passado poderia ser estudado sem ser definido
ou defendido. No seria, portanto, apenas um museu de diversidades,
no sentido de mostrar a multiplicidade de identidades. Seria algo que, a
partir do passado, no estaria com a preocupao de fazer do passado
apenas uma legitimidade para reivindicaes do presente, descambando
para linhas de causa e consequncia. O desafio passaria a ser no a exi-
bio das diferenas, mas o pensamento sobre os interesses dos que
dividem as coisas e estabelecem as fronteiras. Tambm teria lugar a
prpria abertura para o trnsito, a aventura da crtica que nunca poder
deixar de perceber que o poder da memria no se desvincula da me-
mria do poder.
154 DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p. 211.
BIBLIOGRAFIA
ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca: escritos efmeros sobre arte

cultura e literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. Histria: a arte de
inventar o passado. Ensaios de teoria da histria. Bauru: Edusc,
2007.
ANDRADE, Mrio de. Contos novos. So Paulo: Martins, 1978.
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Esa e Jac. Rio de Janeiro:
Livraria Francisco Alves, 1976.
ASSOCIAO AMIGOS DO MUSEU DO CEAR. Museu do Cear
75 Anos. Fortaleza: Associao Amigos do Museu do Cear, 2007.
BALZAC, Honor de. A solteirona. In: BALZAC, Honor de.
A comdia humana. So Paulo: Globo, 1990, p. 483-597. v. 6.
BANN, Stephen. As invenes da histria: ensaios sobre a represen-
tao do passado. So Paulo: Editora da Universidade Estadual
Paulista, 1994.
BRUCKNER, Pascal. A tirania da penitncia: ensaio sobre o maso-
quismo ocidental. Rio de Janeiro: Difel, 2008.
CALVINO, talo. Sob o sol-jaguar. So Paulo: Companhia das
Letras, 1995.
CAMARGO, Lus Soares de. Viver e morrer em So Paulo: a vida, as

doenas e a morte na cidade do sculo XIX. 2007. Tese (Doutorado em
Histria Social) - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So
Paulo, 2007.
CAMPORESI, Piero. Hedonismo e exotismo: a arte de viver na poca
das Luzes. So Paulo: Unesp, 1996.
CAMPOS, Moreira. Dizem que os ces vem coisas. Fortaleza: Editora
da UFC, 1987.
CAPOTE, Truman. Bonequinha de luxo. So Paulo: Companhia das
Letras, 2005.
CATROGA, Fernando. Memria, Histria e Historiografia. Coimbra:
Quarteto, 2001.
CEAR. Cdigo de Posturas de 1932. Fortaleza: [s.n.], 1933.
CHARTIER, Roger. A histria ou a leitura do tempo. Belo Horizonte:
Autntica, 2009.
COELHO, Teixeira. A cultura e seu contrrio: cultura, arte e poltica
ps-2001. So Paulo: Iluminuras; Ita Cultural, 2008.
COLARES, Ciro. Fortalezamada: roteiro para os amantes de uma ci-
dade. Fortaleza: Nao Cariri; Livraria Gabriel, 1985.
CORBIN, Alain. Saberes e odores: o olfato e o imaginrio social nos
sculos dezoito e dezenove. So Paulo Companhia das Letras, 1987.
COUTO, Mia. Cada homem uma raa. Lisboa: Editorial Caminho, 1990.
COUTO, Mia. E se Obama fosse africano e outras interinvenes.
Lisboa: Editorial Caminho, 2009.
COUTO, Mia. O outro p da sereia. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
COUTO, Mia. Pensatempos: textos de opinio. Lisboa: Editorial
Caminho, 2005.
DARWIN, Charles. O dirio do Beagle. Curitiba: Ed. UFPR, 2008.
DE CERTEAU, Michel. A escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1982.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.

DEZEULE, Gilles. Dilogos. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2004.
DERRIDA, Jacques. Papel-mquina. So Paulo: Estao Liberdade, 2004.
DOUGLAS, Mary. Pureza e perigo: ensaio sobre as noes de poluio
e tabu. Lisboa: Edies 70, [1991?].
ECO, Umberto. A misteriosa chama da rainha Loana. Rio de janeiro:
Record, 2005.
ECO, Umberto; CARRIRE, Jean-Claude. No contem com o fim do
livro. Rio de Janeiro: Record, 2010.
FEBVRE, Lucien. Combates pela histria. Lisboa: Editorial Presena,
1989.
FORTY, Adrian. Objeto de desejo: design e sociedade desde 1750. So
Paulo: Cosac Naify, 2007.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas, So Paulo: Martins
Fontes, 1999.
GIL, Jos. Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relgio dgua, 1997.
GOGOL, Nicolau. O retrato. Lisboa: Vega, 1993.
GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. A disputa pelo passado na cul-
tura histrica oitocentista no Brasil. In: Carvalho, Jos Murilo de.
Nao e Cidadania no Imprio: novos horizontes. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2007.
GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. Reinventando a Tradio: sobre
antiquariado e escrita da histria. In: RIOS, Knia Sousa; FURTADO
FILHO, Joo Ernani (Org.). Em tempo: histria, memria, educao.
Fortaleza: Imprensa Universitria UFC, 2008.
GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. Vendo o passado: representao
e escrita da histria. Anais do Museu Paulista, So Paulo, v. 15, n. 2, p.
13-14, jul./dez. 2007.
JACOMY, Bruno. A era do controle remoto: crnicas da inovao tc-

nica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
JAMESON, Fredric. As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995.

JUC, Manoel Sedrim de Castro; MEDEIROS, Jos Hortncio de.
Monografia do Museu Histrico e Antropolgico. Homenagem do
Museu Histrico e Antropolgico do Cear ptria, nos festejos de seu
sesquicentenrio da Independncia. Fortaleza: Secretaria de Cultura,
Desporto e Promoo Social, 1972
KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuio semntica dos
tempos histricos. Rio de Janeiro: Contraponto; Ed. PUC/RIO, 2006.
LE GOFF, Jacques. So Lus: biografia. Rio de Janeiro: Record, 2002.
LIMA, Abdias. Falam os intelectuais do Cear. Fortaleza: Imprensa
Oficial, 1946.
LOBATO, Monteiro. Cidades mortas. So Paulo: Globo, 2007.
MRQUEZ, Gabriel Garca. Cem anos de solido. Rio de Janeiro:
Record, 1995.
MENEZES, Antnio Bezerra de. Carta de Antnio Bezerra de Menezes.
Boletim do Museu Rocha, Fortaleza, n. 1, 1908.
MONTAIGNE, Michel de. Os ensaios: livro I. So Paulo: Martins
Fontes, 2002.
NIETZSCHE, Friedrich. Segunda considerao intempestiva: da utili-
dade e desvantagem da histria para a vida. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 2003.
NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares.
Projeto Histria, So Paulo, n. 10, 1993.
ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silncio: no movimento dos
saberes. Campinas: Unicamp, 1992.
ORWELL, George. 1984. So Paulo: Editora Nacional, 1991.
PONGE, Francis. Mtodos. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
POULOT, Dominique. Uma histria do patrimnio no Ocidente,
sculos XVIII-XIX: do monumento aos valores. So Paulo: Estao
Liberdade, 2009.
PROUST, Marcel. No caminho de Swann. So Paulo: Globo, 1999.

QUINTANA, Mrio. Caderno H. So Paulo: Globo, 2006.
RIOUX, Jean-Pierre. A memria coletiva. In: RIOUX, Jean-Pierre;
SIRINELLI, Jean-Franois. Para uma histria cultural. Lisboa:
Editorial Estampa, 1998.
SARAMAGO, Jos. As intermitncias da morte. So Paulo: Companhia
das Letras, 2005.
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada
subjetiva. So Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte:
UFMG, 2007.
SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. So Paulo: Unesp, 2001.
SCOTT, Walter. El anticuario. Mxico: Cumbre, 1955.
SERRES, Michel. Hermes: uma filosofia das cincias. Rio de Janeiro:
Graal, 1990.
SERRES, Michel. Jlio Verne: a cincia e o homem contemporneo:
dilogos com Jean-Paul Dekiss. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007.
SERRES, Michel. Luzes: cinco entrevistas com Bruno Latour. So
Paulo: Unimarco, 1999.
SILVA FILHO, Antonio Luiz Macdo e. Paisagens do Consumo:
Fortaleza no tempo da Segunda Grande Guerra. Fortaleza: Museu do
Cear, 2002.
SOUSA, Eusbio de. Carta a Raimundo de Menezes. In: MENESES,
Raimundo de. Coisas que o tempo levou. Fortaleza: Edsio, 1938.
SOUSA, Eusbio de. Anedotrio da guerra da trplice aliana (1865-
1870). Rio de Janeiro: Laemmert, 1943.
TAVARES, Gonalo. O senhor Juarroz. Rio de Janeiro: Casa da Palavra.
TODOROV, Tzvetan. Memria do mal, tentao do bem: indagaes
sobre o sculo XX. So Paulo: Arx, 2002.
TOURAINE, Alain. Um novo paradigma: para compreender o mundo
de hoje. Petrpolis, RJ: Vozes, 2006.
VERNE, Jlio. Paris no sculo XX. So Paulo: tica, 1995.

WINTER, Jay. A gerao da memria: reflexes sobre o boom da me-
mria nos estudos contemporneos de histria. In: SELIGMANN-
SILVA, Mrcio. Palavra e imagem: memria e escritura. Chapec, SC:
Argos, 2006, p. 71.
O AUTOR
FRANCISCO RGIS LOPES RAMOS Doutor na Pontifcia

Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP) em 2000 e ps-doutor
na Universidade Federal Fluminese (UFF) em 2012. Professor, pes-
quisador e orientador de mestrado e doutorado no Programa de Ps-
Graduao em Histria da Universidade Federal do Cear (UFC). lder
do grupo de pesquisa Tempo, imagem e narrativa (CNPq). autor
dos livros: Caldeiro: estudo histrico sobre o Beato Jos Loureno
e suas comunidades (1991 e 2011); Joo de Cristo Rei: o profeta de
Juazeiro (1994); O verbo encantado: a construo do Padre Ccero no
imaginrio dos devotos (1998); A danao do objeto: o museu no en-
sino de Histria (2004 e 2008); Papel passado: cartas entre os devotos
e o Padre Ccero (2011); Frei Tito: cartas de com-paixo (2012); O fato
e a fbula: o Cear na escrita da histria (2012); O meio do mundo: a
construo do espao sagrado em Juazeiro do Padre Ccero (2012) e
A poeira do passado: tempo, saudade e cultura material (2014).

Tentação Do Tempo PDF

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Tentação Do Tempo PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Tentao do tempo

a mquina museolgica na fabricao do passado

Universidade Federal do Cear - UFC

Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao

Todos os direitos reservados

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao

R175p Ramos, Francisco Rgis Lopes.

Quem busca encontrar o cotidiano do tempo histrico

A viso o sentido dominante em um museu. Sobre isso,

1 KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuio semntica dos tempos hist-

o que o objeto, como se o objeto fosse um dado. Valores e opes

2 KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado..., p. 15.

tempo entre passado, presente e futuro, dando a essa diviso um papel

museolgica na qualidade de mquina que fabrica o passado na medida

do museu como lugar de memria, mas uma problematizao sobre as

Mas quando mais nada subsiste de um passado remoto,

E m 1908, depois do seu passeio pelas salas do Museu Rocha,

4 PROUST, Marcel. No caminho de Swann. So Paulo: Globo, 1999, p. 51.

claro que, nesse fluxo discursivo, no se tem o exemplo do es-

Somente anos depois, bacharel formado [...], que manifestei

A contraposio entre a poeira do passado e a poeira do progresso

para conhecimento dos coetneos e dos porvindouros. Ouvir no rdio e ler

At quando tinha de fazer algum presente de mesa, uma bengala,

Nada havia na paisagem, no aroma ou nos sons dessa

O principal cuidado que tenho ao me hospedar evitar o

N o ano de criao do Museu Histrico do Cear, 1932,

Estender roupas ou outros objetos a enxugar ou arejar, limpar

10 DARWIN, Charles. O dirio do Beagle. Curitiba: Ed. UFPR, 2008, p. 491.

animais; ferrar, sangrar ou fazer algum curativo a qualquer

Se tais restries so entendidas na perspectiva do saber mdico,

12 CEAR. Cdigo de Posturas de 1932. Fortaleza: [s.n.], 1933, p. 100.

no era envolvida pelo perigo que vem a ter com o desenvolvimento de

pulares que o comrcio alcanou mais sucesso do que os prprios hi-

Segunda Grande Guerra. Fortaleza: Museu do Cear, 2002, p. 98.

A discriminao dos alimentos tidos por vulgares vai se tor-

Um observador da poca, partcipe desse refinamento que se

Pode a mente humana conceber algo de mais gracioso e jovial

E se alguns cheiros poderiam fazer mal, outros deveriam fazer

Os mdicos, creio eu, poderiam tirar dos odores mais proveito

19 CAMPORESI, Piero. Hedonismo e exotismo: a arte de viver na poca das Luzes. So

ficam, e atuam em meus espritos de acordo com o que so; o

21 MONTAIGNE, Michel de. Os ensaios: livro I..., p. 470.

E stava compungido por nada comparar, depois de to

O diretor do Museu Histrico do Cear, em sua preferncia pelo p

22 GOGOL, Nicolau. O retrato. Lisboa: Vega, 1993, p. 11.

e reverente diante dos arquivos. No seu entender, a beleza do acervo ex-

Por entre as suas salas passa ele de instante a instante a mirar, a

O Museu Rocha, que depois seria incorporado pelo Museu

23 MENEZES, Antnio Bezerra de. Carta de Antnio Bezerra de Menezes. Boletim do

seu trabalho. Na retrica encarregada de dar nfase ao preo da pesquisa, o

24 NIETZSCHE, Friedrich. Segunda considerao intempestiva: da utilidade e desvantagem

da histria para a vida..., p. 25.

menos direta do romantismo com o qual Michelet seduzia os leitores. O

Muchas fueran las cosas que le mostro; pero de lo que Oldbruck

Em certa ocasio, Walter Scott explicou que existia, nas runas da

27 SCOTT, Walter. El anticuario. Mxico: Cumbre, 1955, p. 23.

dade de descrio dos objetos dar-nos-ia indcios sobre mudanas de

A casa dos Cromon tinha tambm a sua biblioteca, que se achava

A fina ironia de Balzac a respeito do p tambm seria usada por

[...] havia uma galeria de retratos: arrogantes senhores de barba

Os cenrios compostos por Balzac e Lima Barreto guardam re-

Ainda no plano da fico, mas dessa vez no mbito do Brasil,

32 QUINTANA, Mrio. Caderno H. So Paulo: Globo, 2006, p.126.